Coloquio Gotico 2008 2009 PDF

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PRÓLOGO
!
C on el presente número, comenzamos la recopilación en
texto de algunos de los trabajos presentados dentro del
Coloquio Gótico Internacional, evento que se lleva a cabo
anualmente en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM
desde 2008. Como el título mismo lo indica, en este volumen se
incluyen algunos trabajos que formaron parte de los dos
primeros años del coloquio: 2008 y 2009. Este encuentro anual
tiene la intención de servir como marco para la difusión e
intercambio de puntos de vista referentes a las distintas
manifestaciones de lo gótico en literatura y otros canales de
expresión artística como lo son la plástica y el cine. El proyecto
surgió como una propuesta para reunir a académicos y
estudiantes interesados en la exploración de los orígenes y
continuidad de lo gótico en distintas épocas y contextos. Con el
tiempo, se ha consolidado como un foro para el encuentro de
diversas perspectivas en torno a la reflexión acerca de cómo los
temas y motivos, propuestos hace más de dos siglos, continúan
reapareciendo en el arte, convirtiendo al gótico en el portavoz
de aquello que se encuentra oculto, y a la vez tan cercano, que
resulta casi imposible evitar su irrupción, misma que llega
acompañada de cuestionamientos que ponen en tela juicio la
identidad del hombre y su civilización. El gótico permite
establecer los límites de lo permisible al evidenciar los riesgos
de transgredir dichas barreras. Se trata en sí de un canal seguro
para observar los peligros de la transgresión de aquellas
convenciones que definen al hombre y su mundo. Ya sea que la
amenaza contra la continuidad de lo conocido y demarcado por
la civilización humana venga de recuerdos escondidos en un
lugar obscuro, o de otros mundos más allá de nuestra
comprensión, lo gótico brinda al espectador la oportunidad de
contemplar esta intromisión desde el otro lado de la página, la
! 9
pantalla, la bocina, o cualquier otro medio que el creador use
para expresar las ansiedades y preocupaciones propias de su
tiempo y lugar mediante recursos góticos.
En lo académico, es precisamente la continuidad y reaparición
de lo gótico y sus temas en distintos espacios y contextos
temporales, lo que ocasiona que su estudio parezca nunca
terminar. Conforme los autores adaptan lo gótico a nuevas
situaciones, surgen igualmente variados acercamientos al
análisis de un modo de expresión que se encuentra en tantos
lados, durante y después del siglo XX, que pareciera que hoy en
día todo y nada es gótico a la vez. El propósito de los textos
presentes en esta colección es entonces también el de brindar al
lector las herramientas para entender como se estudia y se
explica lo gótico desde la perspectiva actual. Los ensayos que se
encuentran a continuación, permiten entender el resurgimiento
del interés académico por lo gótico que se ha dado en los
últimos años, así como brindar un recurso para entender su
nacimiento, pero también las circunstancias detrás de su
prevalencia a través del espacio y tiempo.
En la primera sección del presente volumen Carlos Manuel
Cruz Meza y Montserrat Reyes Orraca nos presentan dos
visiones de la continuidad, desgaste y revitalización de lo gótico
desde sus comienzos hasta la postmodernidad actual. Por su
parte, Jorge Villasana explora el recurso de la otredad como un
vínculo mediante el cual, lo siniestramente ominoso, irrumpe en
el contexto de lo ordinario, y se convierte en el mediador
dentro de la confrontación entre lo permisible y lo inaceptable
que emana de varios protagonistas góticos. Por su parte, Miriam
López Santos explica por qué lo gótico es, desde su
surgimiento, un género autónomo con similitudes, pero
también diferencias apreciables en relación a lo fantástico. Por
otro lado, el ensayo presentado por Vanesa Tello es una lectura
del cuento “Y que no mueran los cuervos de la Torre.” De
Adriana Díaz Enciso como un recorrido por Londres, el cual
permite entender porqué es esta ciudad el marco para tantos
eventos y personajes de la literatura gótica.
! 10
Posteriormente, el lector encontrará tres estudios acerca de
temas particulares del gótico. Gerardo Altamirano revisa la
gestación de la figura del hombre lobo como un monstruo entre
los siglos XVI y XVIII, antes de ser retomado como personaje
cinematográfico en el siglo XX. Anna Reid analiza El gran dios
Pan de Arthur Machen como una exploración del mal interno
en todo ser humano, y Aurora Piñeiro estudia la forma en que
el sufrimiento humano es descrito con música en los cuentos de
Carson McCullers. A esta sección, la siguen cuatro ensayos
acerca de la manifestación de lo gótico más allá de la literatura.
Abraham Sánchez Guevara presenta una investigación acerca
del propósito que existe detrás de la mención de personajes y
lugares, descritos en la obra de H.P. Lovecraft, en las letras de
algunos temas del metal underground. El ensayo presentado por
Marisol Arteaga explora el uso de temas góticos para criticar la
superficialidad de la sociedad norteamericana de la segunda
mitad del siglo XX en la película Edward Scissorhands de Tim
Burton. Continuando con la aparición de lo gótico en el
celuloide, Nadina Olmedo muestra como el cine gótico de
vampiros se convirtió en un porta voz del fin de varias
prohibiciones sociales que ocurrió a partir de finales de los años
1960’s. Esta sección cierra con un ensayo de Antonio Alcalá
donde se analiza la existencia de la otredad como el recurso que
permite la autodefinición del ser en la película The Dark Night y
la trilogía de Matrix.
El volumen concluye con dos secciones dedicadas, tal como
lo ha sido una de las intenciones permanentes del coloquio, al
estudio de la aparición de temas góticos en la producción de
autores latinoamericanos. Blanca Verónica García Ruiz explica
como Lazlo Moussong adapta el personaje del vampiro al
contexto de la postmodernidad mediante el uso sutil de la
parodia. Patricia Villegas Aguilar explora la inversión de roles y
temas góticos que Gonzalo Martre realiza en su obra como un
recurso que permite revitalizar y adecuar el gótico a nuevos
escenarios y situaciones. Esta sección cierra con el trabajo de
Danielle La France quien lleva a cabo un análisis comparativo
! 11
del uso de temas góticos para criticar la opresión por parte de
una sociedad patriarcal en la cual viven los personajes de “La
culpa es de los tlaxcaltecas” de Elena Garro, y “The lady’s
maid’s bell” de Edith Warthon. El colofón del estudio del
gótico en Latinoamérica, así como de este número, lo
conforman tres revisiones de la presencia de elementos góticos
en la obra de Carlos Fuentes y Alfonso Reyes. Taylor Hall y
Jessica C. Locke analizan la manera en que Fuentes se vale de
temas góticos para expresar los temores propios de su sociedad,
mientras que Gerardo Vega Sánchez cierra esta entrega con un
estudio de la presencia de elementos góticos que se convierten
en el eje sobre el cual se lleva a cabo la interacción entre los
personajes de “La cena” de Alfonso Reyes.
Este número está dedicado a todas aquellas personas que han
contribuido, de una u otra forma, a que el Coloquio Gótico
Internacional se encuentre apunto de alcanzar su cuarta edición
y permanezca como un escenario donde las propuestas de
estudio del gótico, tanto nacionales como internacionales,
encuentren un lugar para su intercambio y difusión. Sin más
que explicar, dejamos entonces al lector frente a este ramillete
de ensayos para que por sí mismo se adentre en el estudio de lo
gótico.
MIRIAM GUZMÁN Y ANTONIO ALCALÁ

Marzo 2011
! 12
I
LA TRADICIÓN GÓTICA
!
Gótica
CARLOS MANUEL CRUZ MEZA
Proyecto Escrito con Sangre
Cuando hablamos de algo “gótico” podemos referirnos a

muchas cosas, desde un tipo específico de arquitectura, una
clase de música, un género literario, un periodo histórico e
incluso un estilo de vestir. El arte gótico es un abigarrado y
heterogéneo concepto donde caben muchas cosas: la música de
Lacrimosa, las agujas en las iglesias, las novelas de vampiros, el
cine serie B, el maquillaje sobrecargado, los cuadros de Giotto,
los vitrales y el gusto por lo exótico. Surgido en Alemania y
continuado en Inglaterra en el siglo XVIII como respuesta a la
Ilustración, en Literatura lo gótico se vincula con lo romántico.
Los grandes personajes de las obras góticas son oscuros,
atormentados, viven existencias trágicas y se rebelan ante un
ineluctable destino que casi siempre los condena al sufrimiento
y la soledad. No es coincidencia que el gótico se haya
convertido en un subgénero de la literatura de terror.
Alimentada por las viejas consejas que mezclaban antiguos
dioses, seres sobrenaturales y sucesos inexplicables, el
imaginario gótico se pobló con armaduras, fortalezas
tenebrosas, pasadizos ocultos, puertas chirriantes, calabozos y
mazmorras, ruinas medioevales, secretos inconfesables, grandes
estancias con chimeneas y pinturas de cacería, sombras, voces y
presagios. La arquitectura es un personaje más que un
escenario. Aunado a la tradición de la literatura trágica
grecolatina y a las obsesiones melodramáticas del
Romanticismo, el gótico se convirtió en un subgénero que
mucho tuvo de cliché y no pudo aportar más que unos cuántos
títulos fundamentales. Lo más rescatable del gótico es, sin duda,
lo que inició: un gusto por el terror que pronto se extendió por
gran parte del mundo literario y siglos después se contagió al
cine.
! 14
La decadencia es vista como algo deseable y la locura es
temida, pero conserva un oscuro encanto. Sentimientos de
soledad, miedo, depresión e inexorabilidad invaden a los
protagonistas sin que esto parezca afectarles; por el contrario, se
solazan en ello y aún lo desean y provocan.
El aspecto erótico en la literatura gótica es uno de los
ingredientes más siniestros. Los muros húmedos de los castillos
y las mazmorras, catacumbas y calabozos donde se esconden
amenazas apenas intuidas, son una clara metáfora del temor a la
sexualidad femenina, al sexo de la mujer donde se cierne una
amenaza latente. Entrar, ingresar, penetrar allí, es equivalente a
condenarse y enfrentar peligros innombrables y desconocidos.
La mujer como personaje es objeto de caída, como en el caso
del padre Ambrosio en El monje, de M.G. Lewis. Es lasciva y
sirve al demonio. La misoginia campea en estos textos.
La obra gótica por antonomasia y la que oficialmente inaugura
el subgénero es El castillo de Otranto (1765) de Horace Walpole.
Al final de esta obra aparece un colosal caballero en armadura
destruyendo el castillo, una de las imágenes más extrañas de la
literatura de horror. Dos autores menores fueron William
Beckford con La historia del califa Vathek y William Godwin,
autor de Las aventuras de Caleb Williams y progenitor de otra
escritora, quien crearía una obra inmortal: Mary Shelley.
Mención aparte merecen, por supuesto, Ann Radcliffe con Los
misterios de Udolfo y El italiano o el confesionario de los penitentes negros;
y Matthew Gregory Lewis con su novela emblemática: El monje,
cuyo sacerdote Ambrosio termina cediendo ante el Demonio en
un claro hermanamiento con Fausto. Otro escritor fue Charles
Maturin con Melmoth el errabundo. Con ellos se inicia y cierra el
gótico en sentido estricto.
Lo que podríamos denominar como “postgótico” ya integra a
autores como Jane Austen con La abadía de Northanger (una
parodia de Los misterios de Udolfo), Henry James, Edgar Allan
Poe, Gustav Meyrink, E.T.A. Hoffmann, Gastón Leroux,
Ambrose Bierce, William Hope Hodgson, Arthur Machen,
Mary Shelley y Bram Stoker. Podríamos incluir también el
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Manuscrito encontrado en Zaragoza del conde Jan Potocki, Hugo el
lobo de Erckman-Chatrian e incluso algunas de las Leyendas de
Gustavo Adolfo Bécquer. Todos ellos se distancian de los
elementos fundacionales góticos e integran otro tipo de
atmósferas, personajes y tramas. Los elementos sobrenaturales
son explícitos, aparecen los monstruos (vampiros, hombres
lobo, criaturas resurrectas, fantasmas), las historias se ubican en
escenarios diferentes como el Mar de los Sargazos o la Ópera
de París, la ciencia sustituye a la magia y los protagonistas tienen
posibilidades de vencer sus aciagos porvenires y conseguir que
el bien prevalezca sobre la maldad.
Una tercera vertiente, fácilmente calificable como “posgótico
tardío”, incluiría algunas obras de autores como Robert Louis
Stevenson, Oscar Wilde, Jules Verne, Howard Phillips
Lovecraft y Guy de Mauppassant. Finalmente, el “neogótico”
englobaría escritores contemporáneos como Stephen King,
Peter Straub, Charles L. Grant, Ramsey Campbell, Robert
Bloch, John Farris, Clive Barker y Anne Rice. Aquí hay un
intento de actualizar algunos elementos, sustituyéndolos por sus
equivalentes contemporáneos: en vez de castillos hay casas
embrujadas, pequeños pueblos en lugar de feudos y
protagonistas comunes que se enfrentan a situaciones
extraordinarias sin estar “predestinados”. La ciencia y la magia
se mezclan y los finales muchas veces son ambiguos o abiertos.
En el periodo neogótico, el cine se adueñó de los elementos
característicos del subgénero y los llevó al celuloide. Primero
fue a través del expresionismo alemán, con cintas como Fausto y
Nosferatu, ambas en la versión de Murnau e inclusive obras
como El gabinete del doctor Caligari y M, el vampiro de Dusseldorf,
que aportan ya elementos criminales y no simplemente
sobrenaturales, encarnados por histriones como Peter Lorre.
Luego, el neogótico se transforma aún más con las películas de
monstruos producidas por la Universal, protagonizadas por
actores emblemáticos como Lon Chaney, Bela Lugosi, Boris
Karloff y Vincent Price. La Hammer produjo además varias
! 16
cintas, generalmente secuelas o versiones baratas de viejas
películas de la Universal.
Los intentos de revitalizar o redefinir al gótico en la literatura
y el cine, en general han sido fallidos. La modernidad no
permite que las voces susurrantes en un viejo torreón consigan
asustar al lector o al espectador en estos tiempos de asesinos en
serie, terrorismo, enfermedades incurables, devastación
ecológica, crisis económica y nuevas tecnologías. Las antiguas
historias, los manidos recursos y los gastados personajes se
notan envejecidos y arcaicos. Cuando se les ubica en la
actualidad, aparecen anacrónicos, inverosímiles e irrelevantes.
Su encanto se pierde en una sociedad acostumbrada al grafismo
de las películas splatter, del necrocine, del gore y los videojuegos
ultraviolentos. El gótico se convierte más en un accesorio que
en una totalidad, más en un medio que en un fin. Se transforma
en lo que, quizás, siempre fue o quiso ser: un símbolo de
decadencia, de glorias añejas, de flores marchitas sobre una
tumba abandonada.
! 17
El reinado del caos
Una breve historia de la literatura gótica
MONTSERRAT REYES ORRACA
Universidad Iberoamericana
A pesar de lo que podría pensarse, la literatura gótica lleva casi

doscientos cincuenta años de existencia, es por eso que en este
ensayo se intentará hacer una breve reseña de la historia de este
movimiento, enfocándonos principalmente en los autores más
representativos que ha habido.
Pareciera que fue apenas ayer, cuando un libro cambió el
rumbo de lo que, hasta el siglo XVIII, era considerado buena
“literatura”. En 1764 Horace Walpole introdujo un nuevo
género donde lo macabro y lo tenebroso, lo romántico y lo
melancólico, la pasión y el miedo, se mezclarían para dar inicio
a lo que se conoce como: literatura gótica.
El adjetivo “gótico” fue tomado de la Edad Media, lo cual
explica el que estas narraciones sucedan en castillos y
monasterios antiguos. Durante los siglos X al XV se utilizaba
esta palabra para designar a los godos, una de las tribus
germanas que habían descendido hacia el centro y sur de
Europa en los últimos años en busca de tierras nuevas. Estos
invasores fueron considerados una plaga que dejaba a su paso
desorden y caos, por lo que el ser godo resultaba peyorativo.
No obstante, hacia mediados del siglo de las Luces nacería un
gusto por la arquitectura medieval así como por lo numinoso y
lo sombrío. El resurgimiento del gótico se debió a una
necesidad de alzarse contra el pensamiento crítico y racional
que predominaba en la Ilustración, donde los intelectuales se
habían dedicado a destruir los prejuicios, las supersticiones y los
miedos que tenían las sociedades de la época, poniendo un
énfasis exacerbado en el orden y la cordura. Como contraparte
surge el gótico a finales del siglo XVIII en Inglaterra donde se
busca el miedo, se retoman los mitos, se realzan las tradiciones
e incluso se alaba el erotismo larvado. Los sentimientos, antes
! 18
desechados, reaparecen con increíble fuerza, destacando entre
ellos la depresión, la soledad, la angustia, los amores imposibles
y el temor.
Esta nueva literatura emerge como una tabla de salvación para
todas las personas inconformes con el antiguo orden, dándoles
la oportunidad de experimentar sensaciones prohibidas y de
escapar a la cotidianidad, dándoles la bienvenida a un reinado
del caos. El primero en iniciar el camino hacia este movimiento
y en ponerle un nombre fue Horace Walpole en 1764 con su
novela El castillo de Otranto. En un inicio se dio a conocer con el
seudónimo de un tal William Marshall, supuesto traductor de
un manuscrito italiano de Onuphrio Muralto; mas tras la buena
acogida que la obra tuvo entre sus lectores, Walpole reconoció
su autoría. La novela nos cuenta como Manfred usurpó una
región, pero esto le trae de consecuencia una terrible profecía
que vaticina el fin de su descendencia y la pérdida de su castillo.
La trama se desarrolla en el castillo y en un monasterio
próximo, así como en los lindes de un bosque. Esto comienza a
marcar los primeros elementos góticos: el castillo, la inocente
princesa, los monjes, los sucesos sobrenaturales, incluso la
muerte. Cabe señalar que el nombre de esta literatura viene de
que Walpole en el subtítulo puso “Una historia gótica”, de
donde se tomó el adjetivo para designar la corriente que se
oponía a la Ilustración.
A partir de esta novela, fueron muchos los autores que
decidieron indagar en el género naciente, por lo que aparecieron
diversas obras desde novelas de cientos de páginas hasta relatos
que se publicaban en las revistas de la época tales como The
Lady’s Magazine. Conforme avanzaba el siglo XVIII el número
de textos aumentaba: The Old English Baron de Clara Revee en
1777, The Recess de Sophia Lee en 1785 o Sir Bertram de Mrs.
Aikin que se publicó en 1773 y cuyo argumento, como en toda
novela gótica, es simple: un noble es atraído a mitad de la noche
a un oscuro páramo donde se levanta un castillo tétrico; en su
interior revive a una noble muerta, quien ofrecerá un banquete
en su honor.
! 19
Otro de los autores destacados de esta primera etapa fue
William Beckford, quien publicó en 1786 La historia del califa
Vathek, una novela que, a diferencia de sus predecesoras, se
centra en el mundo oriental con una fuerte influencia de Las mil
y una noches. En la historia se narra como el orgullo y el ansia de
poder de Vathek y de su madre los llevan al infierno, sin dejar
de lado, por supuesto, las historias pasionales, la magia y lo
sobrenatural.
No obstante, hacia finales del XVIII el género gótico
comienza a madurar y a asentarse con autores como Ann
Radcliffe y Matthew Lewis. La primera es conocida
principalmente por su obra Los misterios de Udolfo, publicada en
1794, donde se cuenta la historia de Emily quien, tras la pérdida
de sus padres, debe irse a vivir con su tía Madame Cheron y con
el señor Montoni, quien resulta ser un personaje malévolo y
despiadado. Al tener que dejar su natal Francia, Emily también
deberá abandonar a su amado Valancourt, para mudarse a Italia
al siniestro castillo de Udolfo, donde la protagonista vivirá
diversos acontecimientos abruptos hasta un desenlace un tanto
inesperado.
Radcliffe fue muy importante para el movimiento pues le dio
mayor calidad a las obras, aunque el tipo de terror que manejó
fue mucho más estético y los sucesos sobrenaturales siempre
tenían una explicación racional. Sin embargo, gracias a esta
autora y a su novela, surgió otro escritor cumbre del gótico:
Matthew Gregory Lewis, quien el 23 de septiembre de 1794,
tras leer Los misterios de Udolfo, escribía a su madre: “¿Qué te
parece que haya escrito en sólo diez semanas una novela de
entre 300 y 400 páginas en octavo? Nunca he escrito nada la
mitad de bueno. Se llamará El Monje, y me gusta tanto que si los
editores no la compran, yo mismo la publicaré”. Sin duda El
Monje, publicada en 1796, daría un nuevo impulso a la novela
gótica. Conformada por varias historias que se van
entrecruzando, la obra tiene como eje central las desdichas del
monje Ambrosio, cuya debilidad por lo pecaminoso le hará caer
en las redes del mismísimo diablo, que en esta obra es una
! 20
mujer, vendiendo su alma cuando iba a ser absuelto. La acción
se sitúa en Madrid en la época de la Inquisición y recoge
diversas leyendas del folklore español, como el capítulo de la
monja sangrienta. La facilidad del autor para crear escenas
tenebrosas y escabrosas es algo inaudito en toda la literatura
hasta el momento, así como el plantear a la iglesia como la
fuente de maldad universal. Es con Lewis con quien nace el
verdadero horror.
Así, el canon se fue formando y pronto resaltaron los recursos
góticos de los que se valían estos autores: el melodrama, la
exageración de los personajes y de las situaciones; el desarrollo
de la acción en un mundo sobrenatural; la exaltación del terror;
la referencia a la muerte, la decadencia, los abismos y las
tinieblas. Una marcada polarización entre el Bien y el Mal.
Argumentos simples pero enredados: hermanos que se
reencuentran casualmente en países lejanos, padres que hallan a
sus hijos justo cuando los van a matar, novios que resultan ser
parientes cercanos, etc. Siempre son historias que transcurren
en un pasado indefinido, entre los siglos XV y XVI en países
que consideraban exóticos. Siempre hay un héroe de noble cuna
y una heroína débil e inocente; paisajes melancólicos:
precipicios, bosques, montañas, acantilados, abadías,
monasterios o cementerios. La presencia de cosas
sobrenaturales como un suspiro que cruza las salas
abandonadas del castillo, unas cadenas y grillos que provocan
un ruido metálico y lejano, algún objeto que se mueve sin que
nadie conozca la causa, puertas que no abren o que se abren
solas… También hallamos uno o varios secretos o maldiciones
antiguas que caen sobre algún protagonista o sobre todos, y que
pasan de generación en generación; hay frailes malos y crueles;
accidentes y homicidios. Una calidad de escritura muy pobre
salvo en un puñado de libros y suelen ser novelas extensísimas y
redundantes que nos hacen desear que se reduzcan a la tercera
o cuarta parte para ganar en agilidad y en interés.
Hacia inicios del siglo XIX tenemos el decaimiento del género
gótico. Después de 1820 este tipo de literatura desaparece,
! 21
siendo desplazado por las nuevas corrientes. Mas, antes de su
caída, tenemos algunos autores que, aunque románticos,
retoman varios de los elementos góticos en sus obras, como
son Mary y Percy Shelley, Lord Byron y Polidori. El
Romanticismo exploró esta literatura por ser inspiradora de
sentimientos morbosos y angustiantes, así como por los paisajes
agrestes y las heroínas desamparadas.
Dentro de las obras aparecidas en este periodo tenemos dos
que surgieron una noche tormentosa de 1816 en que Mary
WollstoneCraft asistió con el que poco después sería su marido,
Percy Bysshe Shelley, a un reunión en la que se encontraban
Lord Byron y John William Polidori. En dicha tertulia leyeron
historias de fantasmas, discutieron sobre los experimentos del
doctor Darwin y la posibilidad de descubrir el principio vital y
conferirlo a la materia inerte. Finalmente Lord Byron propuso
que cada uno de lo presentes escribiera una historia de terror y
la apuesta fue aceptada. Esa reunión a orillas del lago Leman
sería la responsable de la creación de Frankenstein o el moderno
prometeo de Mary Shelley, publicada en 1818 de manera anónima,
pero que fue acogida con aprecio por la masa popular. La obra
trata sobre Victor Frankenstein, un joven estudiante de
medicina, que descubre el secreto de la vida y decide crear una
criatura con apariencia humana a partir de restos de cadáveres.
Mas, tras ver su creación, Victor huye aterrorizado y abandona
a ese ser que se vuelve malvado y vengativo, asesinando a parte
de la familia Frankenstein hasta que su creador acepte hacerle
una pareja con quien pueda aislarse. Esta novela posee una
madurez intelectual sorprendente, pues en ella se cuestiona al
hombre como creador, a la vez que se intentan atisbar los
límites morales de la ciencia y se pone en tela de juicio la
conducta humana.
Pero Frankenstein no fue la única creación que nació a orillas
del lago Leman; John William Polidori, médico de Byron, creó
un relato llamado El Vampiro publicado en 1819, donde se nos
cuenta como el joven Aubrey conoce a lord Ruthven, un
extraño personaje que aparece en todas las fiestas pero al que
! 22
nadie parece conocer realmente, con quien se embarca en un
viaje por Europa. Mas en el camino Aubrey descubrirá que
Lord Ruthven tiene características y costumbres propias de los
no-muertos, teniendo la historia un final bastante trágico donde
el vampiro sacia su sed y se sale con la suya. Esta obra fue una
clara influencia para Drácula de Stoker, que dejaría establecidas
las bases de lo que es el vampiro moderno.
Poco después vendría Melmoth el errabundo, publicado en 1820
por el clérigo Charles Robert Maturin. La obra trata de un
caballero irlandés que consigue prolongar su vida a cambio de la
venta de su alma con el diablo, mas esta nueva vida resulta llena
de tormentos y desgracias, por lo que desea deshacer el pacto.
Pero sólo podrá romperlo si consigue que otro tome su lugar, lo
que no llega a suceder pese a los intentos del hombre por
conseguir un sustituto. Esta novela fue reconocida
posteriormente por varios autores, entre ellos Balzac, quien
incluso escribió una continuación a la novela donde Melmoth
por fin era librado de su carga.
Pronto los empresarios teatrales tomaron las novelas góticas
para llevarlas a escena. El mismo Matthew Lewis escribió una
obra titulada The Castle Spectre, en 1797, que fue todo un éxito.
Más tarde se retomarían Frankenstein de Mary Shelley y The
vampire de John Polidori, saliendo con los títulos de El vampiro
de James Robinson Planche que se estrenó en 1820 y
Presumption or The Fate of Frankenstein de Richard Brinsley Peake
que se puso en 1823. La popularidad del terror escénico
culminó en 1888 con la llegada a Londres de una adaptación
americana de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de R.L.
Stevenson.
Después del Romanticismo, la literatura gótica desaparece de
escena cerca de setenta años, hasta que en la década de los
noventa se retoma con autores como Oscar Wilde, Henry
James, Bram Stoker y H. P. Lovecraft. El norteamericano
Edgar Allan Poe y el irlandés Joseph Sheridan Le Fanu, fueron
de los escritores más importantes dentro de este resurgimiento
del gótico, agregando un nuevo elemento a esta literatura que
! 23
revolucionó todo: el terror psicológico. Con él, se dejó atrás el
antiguo “susto” y se buscó provocar pánico en el lector,
utilizando en algunos casos (más no en todos), lo sobrenatural.
El gótico se fue mezclando con las historias de fantasmas, la
novela histórica, la novela de detectives y las novelas por
entregas. Aunque la narración gótica se continuaría escribiendo
y leyendo en forma de largas obras en varios volúmenes, la
mayoría de los escritores de la época descubrirían el valor de la
brevedad del cuento. Edgar Allan Poe, por ejemplo, limitó casi
toda su producción gótica a la narrativa breve. Todo esto
provocó que surgieran docenas de publicaciones periódicas
especializadas en el cuento de terror, lo cual se ajustaba a los
gustos de varias clases sociales, incluyendo un proletariado cada
vez más numeroso. Los antiguos escenarios góticos dejaron
paso a ambientes más familiares como las casas de campo, las
oscuras calles urbanas, los salones, los sótanos y los áticos; y
como la mayoría de los lectores eran de clase media, los
fantasmas operaban con frecuencia en los hogares de este nivel.
Sin embargo, estas novelas del siglo XIX no poseen todas las
características que antes marcaban al terror gótico: ya casi no
hay monjas ensangrentadas, aullidos espectrales, tormentas
tenebrosas; las acciones no tienden a desarrollarse en escenarios
ruinosos, castillos o monasterios medievales; los fantasmas ya
no están “encadenados”. Así, tenemos obras como Té verde de
Sheridan Le Fanu, El corazón delator de Edgar Allan Poe, Janet,
Cuello Torcido de R. L. Stevenson, Drácula de Bram Stoker, El
Horla de Guy de Maupassant y Otra vuelta de tuerca de Henry
James; donde vemos que el gótico de este periodo se centró en
temas como el miedo a los enterramientos prematuros, el temor
a la locura, la pérdida de la racionalidad, en dudas teológicas y
en confusiones eróticas. A la vez se hizo más difícil identificar y
afrontar la maldad, dado que ésta residía profundamente en
nuestro propio interior. La unión de la bondad y la maldad en el
mismo personaje sugiere un cambio en la naturaleza del villano
gótico. A excepción del vampiro, el malvado del relato gótico
de la época victoriana conserva la naturaleza de un ángel caído.
! 24
Esta humanización convierte al malo en un personaje más
vulnerable, “más como nosotros”, como el Roger Chillingworth
de La letra escarlata (de Hawthorne) o el Heathcliff de Cumbres
Borrascosas (de Emily Brontë).
También se dio una renovación de estilo y temas en los
cuentos de horror o de fantasmas con autores como Robert
Louis Stevenson, M. R. James, Henry James, Saki y Arthur
Machen, hasta llegar a Howard Phillips Lovecraft (1890-1937),
quien es considerado el creador del cuento materialista del
terror (por oposición al “espiritualismo” del relato de fantasmas
tradicional), introduciendo elementos y contenidos propios de
la naciente ciencia-ficción. El tópico del hombre lobo fue
introducido poco más tarde por Guy Endore con su novela El
hombre lobo en París publicada en 1933.
Ya en el siglo XX, la novela gótica se fusiona con el género
del terror, dando paso a una generación que cuenta con figuras
controvertidas, la mayoría procedentes del mundo anglosajón,
como Stephen King, Ramsey Campbell y Clive Barker, autores
de gran número de best-sellers, algunos de los cuales han sido
adaptados con éxito al cine. En los últimos años, la producción
de este género se ha trasladado, en gran parte, desde el campo
de la literatura al de la cinematografía, la historieta, la televisión
y los video-juegos, dando paso a un nuevo subgénero de terror,
el gore, caracterizado por las escenas sangrientas y la casquería
barata. Las características de este género pasan por una
ambientación estereotipada: paisajes sombríos, bosques
tenebrosos, ruinas medievales y castillos con sus respectivos
sótanos, criptas y pasadizos bien poblados de fantasmas, ruidos
nocturnos, cadenas, esqueletos, demonios... Son personajes
fascinantes, extraños y a veces extranjeros; los elementos
sobrenaturales pueden aparecer o solamente ser sugeridos. Lo
cierto es que la descripción visual del lugar resulta más eficaz
que su detalle escrito.
Autores contemporáneos como Angela Carter, P. McGrath y
A. S. Byatt han renovado de nuevo el gótico, regresando más al
estilo que se manejaba en el siglo XIX, pero con mayor
! 25
propensión al erotismo, a la rebeldía y al deseo de poder; en
especial Anne Rice, cuyas obras mezclan lo cotidiano con
historias de vampiros y brujas, tratando de revitalizar,
temáticamente, el terror gótico.
Así, vemos la evolución que ha tenido este género a lo largo
de los últimos dos siglos en la literatura. Las tensiones en las
novelas góticas son claras reacciones a un orden conocido,
expresan sentimientos oprimidos por la sociedad y abordan
cuestiones psicológicas, emocionales y físicas. A pesar de que
no siempre ha estado presente con la misma fuerza, el gótico es
un movimiento que está resurgiendo actualmente en el ámbito
literario con autores prometedores y lectores con un ansia de
historias macabras y pasionales. Digan lo que digan, hoy
continúa el reinado del caos.
OBRAS CONSULTADAS
ANÓNIMO. Sin Título. Ángeles Goyanes.

<http://www.angelesgoyanes.com/gotica/>
ESPACIO LIBROS. “La novela gótica: las primeras obras”. Espacio
Libros. Junio 2008.
<http://www.espaciolibros.gruposm.com/archives/390>.
GONZÁLEZ, José. “Literatura gótica. El lado oscuro de la literatura”.
Revista Eureka. Octubre 2006
<http://www.portaleureka.com/content/view/222/lang,ca/>.
GONZÁLEZ Aguilar, José. “Breve historia de la literatura gótica”.
Minotauro Digital. Mayo 2006
<http://www.minotaurodigital.net/textos.asp?art=155&seccion=L
iteratura&subseccion=articulos>.
OSCAR ROSSI, Jorge. “El camino del miedo: De la novela gótica a
Arthut Machen”. Quinta Dimensión.
<http://www.literareafantastica.com.ar/gotica.html>.
SOLAZ, Lucía. “El estilo gótico en la literatura”. WikiLearning.
Septiembre 2006
<http://www.wikilearning.com/articulo/literatura_gotica-
el_estilo_gotico_en_la_literatura/17968-1>.
! 26
La otredad y la sombra siniestra
en la Literatura Gótica de Terror
JORGE ERNESTO VILLASANA MÉNDEZ
Universidad del Claustro de Sor Juana
El acto trágico estará, por tanto, fijado por ese escenario de

confusión y desmesura donde los deseos primarios son
realizados produciéndose en lo real lo más profundamente
anhelado y fantaseado, ese escenario siniestro ribeteado de
crímenes ancestrales, parricidios y filicidios, devoraciones
caníbales de un cuerpo divino despedazado, descuartizamientos
y amputaciones rituales (…) lo siniestro (…) queda desde ahora
determinado y definido como la sombra misma de lo bello,
aquello que toda legislación estética, implícita o explicita, debe
apartar de si para fundarse.1
a literatura es un acto creativo que no puede desatender la
propia complejidad del hombre y de su universo, de alguna
manera, es un acto trágico que conlleva la necesaria reflexión
sobre la realidad humana, aún cuando ésta manifieste su lado
oscuro y terrible, es una reflexión entre consciente e intuitiva
que convulsiona tanto al creador como al lector en un acto
obligado de reconvenir sobre si mismo, abriendo un espacio de
intimidad que se transforma en un espejo que devuelve nuestra
propia imagen, pero, en muchas ocasiones, deformada,
monstruosa y tan espantosa que nos sorprende y nos intimida,
aún más, nos arrebata violentamente del conjunto de sustentos
lógicos en los que hemos basado la comprensión del mundo,
generando con ello, un vacío que hasta cierto punto, el terror
puede llenar, aún con todo y sus complicaciones.
Las sociedades occidentales cristianas se han servido durante
siglos de símbolos como el demonio, las brujas o los seres
monstruosos para marginar o expulsar a cualquier miembro
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1 Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona, 2001, p.154
! 27
considerado indeseable (…) llámese brujo, diablo o demonio,
todos ellos son seres monstruosos que equivalen a aquello que
representa una amenaza para la integridad, de un sistema o de
un individuo, un elemento que se opone a las estructuras que
constituyen la vida.2
La literatura expresa directa o indirectamente ambas caras de
la moneda, las dos posibilidades que conforman la verdadera
identidad del ser humano, tanto el universo de lo normal como
de lo anormal o extraño, de lo familiar como de lo extraviado,
de lo permitido como de lo prohibido, o desde otra perspectiva,
de lo diestro frente a lo siniestro, entendido este último
concepto como la manifestación abierta de lo que se convierte
en amenazador para la vida cotidiana de los seres humanos
comunes y corrientes.
Lo siniestro está estrechamente ligado con el inconsciente, el
lugar donde habitan los temores y deseos que nos constituyen
como sujetos, el espacio íntimo y prohibido donde permanecen
los horrores presentidos y temidos, pero acaso secretamente
deseados. Todos tenemos y deseamos, al unísono, a esas figuras
monstruosas.3
Lo siniestro es una posibilidad siempre presente en la
condición humana, sin embargo, el comienzo de la toma de
conciencia de su existencia les corresponde a los artistas
románticos, quienes asumen el conflicto y lo interiorizan para
convertirlo en arte y literatura, lo siniestro aparece y se
manifiesta en creadores que ven esa otra cara y en un asalto
intempestivo, la hacen narrativa, el terror entonces se asume
gótico y comienza una carrera desenfrenada por pervertir la
realidad para mostrarla en su gran monstruosidad.
Todos los sentimientos y capacidades rechazados por el ego y
desterrados a la sombra alimentan el poder oculto del lado
oscuro de la naturaleza humana (…) Así pues, sólo podemos
ver la sombra indirectamente a través de los rasgos y las
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2 G. Cortes, José Miguel, Orden y caos un estudio cultural sobre lo monstruoso en el
arte, Anagrama, Barcelona, 1997 pp. 17-18.

3 Ibidem, p. 25.
! 28
acciones de los demás, sólo podemos darnos cuenta de ella con
seguridad fuera de nosotros mismos, cuando por ejemplo,
nuestra admiración o nuestro rechazo ante una determinada
cualidad de un individuo o de un grupo –como la pereza, la
estupidez, la sensualidad o la espiritualidad, pongamos por
caso- es desproporcionada, es muy probable que nos hallemos
bajo los efectos de la sombra.4
Desde el siglo XVIII el conjunto de sentimientos vinculados
con lo que llamamos la Literatura Gótica de Terror se
convierten en el centro de la expresión de historias que rompen
y fracturan el orden natural de las cosas, convirtiendo los
acontecimientos normales en hechos extraordinarios, fuera de
toda proporción y que trastocan la cotidianidad del mundo y del
individuo, en este sentido, la idea de otredad se actualiza
provocando el desdoblamiento de la personalidad, el individuo
se ve a si mismo sin ser capaz de reconocerse. “Cada uno de
nosotros lleva consigo un Dr. Jekyll y un Mr. Hyde, una
persona afable en la vida cotidiana y otra entidad oculta y
tenebrosa que permanece amordazada la mayor parte del
tiempo (…) Este territorio arisco e inexorable para la mayoría
de nosotros es conocido en psicología como sombra
personal”.5
En cuantas narraciones hemos leído en mayor o menor
medida lo siguiente: “En las tinieblas de la noche iluminadas
por los rayos difusos de la luna, rodeado de sombras extrañas y
siniestras, me doy cuenta que no estoy solo, del otro lado del
espejo, frente a mi, se encuentra el otro, ese otro que me mira
inquisitivamente y me hiela la sangre, ese otro que vislumbro en
realidad… ¡como yo mismo! Cada vez que vuelvo a atisbar, lo
único que encuentro es mi propia imagen ajena y deformada,
extraña y temible, monstruosa”.
Entonces el carácter de lo ominoso sólo puede estribar en que
el “doble” es una formación oriunda de las épocas primordiales
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4 Abrams Connizwei y Jeremiah, Encuentro con la sombra el poder del lado oculto de
la naturaleza humana, Cairos, Barcelona, 1994, pp. 17-18

5 ibidem., p. 15
! 29
del alma, ya superadas, que en aquél tiempo poseyó sin duda un
sentido más benigno. El doble ha devenido una figura
terrorífica del mismo modo como los dioses, tras la ruina de su
religión se convierten en demonios.6
Cuando la mirada se desvía el reflejo se transforma e impide
reconocer nuestro propio ser, percibimos una sensación de
extrañeza espeluznante, porque de pronto, ya no existe la
seguridad de la propia identidad. El miedo atávico a lo
desconocido no sólo se establece a partir de la exterioridad del
mundo que habitamos como propio, lo amenazador no sólo
está fuera de nosotros, no sólo es el extraño que llega a
transformar nuestro espacio. Lo desconocido es una proyección
que sale del sujeto para encarnarse en la idea de la otredad, el
otro que soy yo mismo y que se vuelve ajeno por ser diferente y
trasgresor, ese otro que al encarnar toda diferencia se hace
monstruoso y vuelve siniestra la realidad antes tan familiar,
cálida y segura.
La recuperación de lo reprimido o como la convulsiva
proyección de objetos de un deseo sublimado. En este sentido
nuestra reacción frente a lo monstruoso tiene menos que ver
con lo que se entiende como miedo que con el echar abajo las
reglas de la socialización y extrapolar el código secreto del
comportamiento, especialmente en la esfera de lo sexual.7
La literatura no ha podido ser ajena y se ha visto obligada a
mostrar y encarnar el conflicto terrible de la otredad
amenazante, ya sea con la exaltación del sentido
inconmensurable de la psique, ha través de la imaginación y la
fantasía, con el horror a lo visceral y lo cósmico, con el terror
que impone lo sobrenatural, con el miedo a lo ilimitado, a lo
incognoscible, a lo imposible y, en consecuencia, a todo lo que
sale de las posibilidades de atrapar y controlar la realidad vivida
desde nuestro interior y, en especial, a la incapacidad para
comprender las causas de nuestros propios pensamientos y de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6 Sigmund Freud, Obras completas, T. XVII, Amorrortu, ARGENTINA,
1999, Trad. José Luis Etcheverry, p.236.

7 G. Cortes, op. cit., p.22
! 30
nuestros actos, convirtiéndolos en acontecimientos totalmente
ajenos.
En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin
diablos, sílfides, ni vampiros, se produce un acontecimiento
imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo
familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una
de las dos soluciones posibles: o bien, se trata de una ilusión de
los sentidos, de un producto de imaginación, y las leyes del
mundo siguen siendo lo que son, o bien, el acontecimiento se
produjo realmente, es parte integrante de la realidad y entonces
ésta realidad está regida por leyes que desconocemos. O bien el
diablo es una ilusión, un ser imaginario, o bien existe
realmente.8
En el proceso de creación gótica, los literatos perfilan un
abanico de personajes cuyas condiciones de existencia al ser
desdobladas por medio de la otredad dan sentido a la existencia
real de la sombra, del otro abriendo el perfil de lo siniestro
como norma y no como excepción: Dorian Grey, el Doctor
Jekyl, Jonathan Harker, Norman Bates, Frankenstein, Carmilla,
William Wilson y hasta el personaje de Consuelo en Aura, no
sólo exhiben la disociación de su personalidad o, en términos
extremos su psicosis esquizofrénica en el caso de llevar el
problema al ámbito de la psique, también desdoblan el plano de
la realidad para llevarla al extremo del terror ante la posibilidad
de que no exista esa locura y, por el contrario, ese
desdoblamiento sea una realidad que no se presenta en la mente
o la imaginación desvariada de un alucinado, sino en la
cotidianidad de personas tan normales como nosotros mismos,
tal y como se hace patente en una de tantas narraciones de esta
literatura, el Horla, seguramente como el alter ego de la propia
condición humana, no en balde Guy de Mauppassant en la
realidad terminó sus días alienado, que por otra parte, es un
hecho más que anecdótico en los escritores del género.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Premia, México D. F.,
1978, p.24.
! 31
Todos conocemos los pasajes narrativos en donde la toma de
conciencia del desdoblamiento de la personalidad convierte al
sujeto en un otro siniestro, ya sea ese otro un retrato, un
asesino envilecido, un joven decrépito y temeroso, una madre
sobreprotectora, un monstruoso humanoide, un ente
vampírico, un doble alocado, una anciana tormentosa o un
personaje común y corriente pero invisible, por sólo mencionar
algunos de los más conspicuos. Lo sobrecogedor, lo siniestro es
que están contenidos de alguna manera, en la personalidad de
sus propios creadores y se vislumbran a través de la
construcción de sus personajes, la literatura al desdoblarlos los
posibilita, les da la existencia que reclaman pero bajo la
determinación directa o indirecta de lo monstruoso y lo terrible,
en realidad, ya no somos capaces de distinguir entre el sujeto y
su sombra, la alteridad se adueña de lo real y, entonces, la
sombra se hace patente y el sujeto, el ser humano se torna un
ente de pesadilla, un ser abominable que es capaz de dejar salir
lo más cruento, lo más espantoso, lo más deleznable, en ese
momento, ¿hasta donde somos capaces de reconocernos?. “La
sociedad tiene miedo de todo aquello que parece extraño y raro,
de lo que se escapa de la norma. Existe una profunda tendencia
a parangonar lo feo y/o distinto con lo anormal y
monstruoso”.9
La sombra que acompaña en todo momento al sujeto sufre
constantes mutaciones y no es algo que se asuma con la debida
conciencia, pretendidamente porque la sombra no nos importa,
no llama nuestra atención, convive con el hombre en una
condición pasiva, pero cuando se convierte en el protagonista
de la historia, entonces todo se transforma, se altera a tal grado
que la realidad asume todo tipo de tintes que entonces si, se
distancia de tal manera que lo que antes era imperceptible, se
metamorfosea en un acontecimiento ominoso, siniestro, y
asume el protagonismo de los hechos que de cierta manera se
han convertido en hiperbólicos.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9 G, Cortes, op. cit., p. 35.
! 32
La sombra contiene generalmente valores necesitados por la
consciencia, pero que existen en una forma que hace difícil
integrarlas en nuestra vida (…) la sombra se hace hostil sólo
cuando es desdeñada o mal comprendida (…) la función de la
sombra es representar el lado oscuro del ego e incorporar
precisamente esas cualidades que nos desangran en otras
personas. 10
Las circunstancias presentadas como extremas obligan a la
reflexión, a la meditación, pues como cualquier sujeto agredido
por lo incomprensible, la conciencia se vuelca sobre si misma y
en un acto reflejo, se enconcha para no dejarse liquidar por esa
condición concreta de lo siniestro, que termina siendo una
poderosa arma que atenta contra toda la construcción racional
que la humanidad ha ido conformando a lo largo de su
existencia en este planeta y, de la cual, los seres humanos nos
agarramos para comprender el mundo.
La otredad no sólo es lo que está más allá del cuerpo, del
espacio y del tiempo, la otredad está en el interior del ser
humano, es el otro que amenaza con destruir y la lucha que
debe librarse se asume en todos los ámbitos, sin embargo, en el
territorio limitado por la conciencia y el conocimiento, la
otredad tiene una carga siniestra porque siempre es lo que nos
confronta, lo que nos amenaza, lo que nos aterroriza hasta
dejarnos inermes, indefensos, desprotegidos y, de ahí, la
importancia de esta literatura pues en ella es posible encontrar
lo más recóndito de la condición humana, incluso, más allá de la
mencionada doble naturaleza del hombre .
La Literatura Gótica de Terror desde cualquier perspectiva,
tanto creativa como vinculada con la reflexión y la teorización,
ha asumido el problema de la otredad como un predicamento
que disocia la conciencia del individuo y lo extrema a una
posición moral entre el bien y el mal, como una forma
específica de intentar clarificar las dos fuerzas esenciales que
marcan el panorama de la realidad humana a través del instinto
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10 Carl G. Jung, “El proceso de individuación”, en El hombre y sus símbolos,
Caralt, Barcelona, 1981, pp. 173-176.
! 33
o por medio de la razón, el desfogue de todas las necesidades
abiertamente o, por el contrario, el control irrestricto de la
moralidad aún en contra de esas fuerzas esenciales que no
pueden ser liquidadas en la actividad humana, desde luego que
la posibilidad de establecer con claridad la distancia y la
diferencia entre ambos queda sujeta no sólo a la realidad, por el
contrario, el planteamiento literario exige una apropiación que
convierte ese universo tan complejo en algo que mueve no solo
a la experiencia estética o artística, también mueve a la
obligación de reflexionar sobre el fenómeno de lo siniestro.
OBRAS CONSULTADAS
ABRAMS, Connizweig y Jeremiah. Encuentro con la Sombra, el poder

del lado oculto de la naturaleza humana. 2º edición. Barcelona,
Kairos. 1994.
FREUD, Sigmund, Obras completas, T. XVII, Amorrortu,
Argentina, 1999.
CORTÉS, José Miguel. Orden y Caos, un estudio cultural sobre lo
monstruoso en el arte. Barcelona, Anagrama. 1997. Col.
Argumentos, No. 199.
JUNG, Carl G, “El proceso de individuación”, en El hombre y sus
símbolos, 3º edición, Barcelona, Caralt, 1981.
TRÍAS, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, 8ª edición, Barcelona, Ariel,
2001.
TODOROV, Tzvetan, Introducción a la literatura fantástica, 3°
edición. México, Premiá editora. 1987. Col. La red de Jonas.
! 34
La novela gótica en el marco
de la literatura fantástica11
MIRIAM LÓPEZ SANTOS.
Universidad de León, España
Gran parte de la crítica12 (Todorov, Caillois, Jackson Siebres o

Roas, entre otros) sostiene que en la base de todo este género
que “se origina hacia 1800” (Jackson 1981: 79) encontramos,
indudablemente, a la literatura gótica y que por lo mismo se
debería considerar El castillo de Otranto (1764) como la primera
manifestación literaria de dicho género fantástico13. El
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11 La categoría genérica que nos interesa en este apartado es la de subgénero
en sentido estricto, aunque empleemos el apelativo de género, más extendido
y que evita confusiones, que depende de factores semánticos, pragmáticos
estilísticos o formales. Su carácter es adjetivo, parcial, y su función suele ser
temática; poseen una duración limitada dado que se encuentran expuestos a
las variaciones del sistema literario y del canon, siendo del mismo modo que
los géneros entidades históricas. Es la más definida de las categorías,
hablamos de realizaciones concretas de los géneros históricos y por eso
tenemos novelas (género histórico) góticas (subgénero). Todo subgénero se
define por sus características referenciales que responden a la estructura de la
fórmula y la determinan. De acuerdo con la interpretación que de la obra de
René Wellek y Austin Warren realizaron García Berrio, A. y Huerta Calvo J.
con Los géneros literarios, la novela gótica constituiría, según todos sus
criterios, un género específico por presentar no solamente un asunto o
temática, limitada o continua, sino también un repertorio recurrente de
artificios.
12 La necesidad de discutir el marco y las fronteras de la novela gótica es más
que acuciante debido a las reflexiones generalistas que se han venido

produciendo y que no tienen en cuenta la problemática del movimiento.
13Así lo sostiene David Roas (2003:10): “lo que se denomina específicamente
«literatura fantástica»surgió a mediados del siglo XVIII con su manifestación

más antigua: la novela gótica, apoyándose en el modelo cultural que se había
desarrollado en Occidente hasta ese momento y en relación con la aparición
del Racionalismo y de la Ilustración”
Roger Caillois defiende la misma tesis (1970: 12): “lo fantástico hace su
aparición tras el triunfo de la concepción científica de un orden racional y
necesita de los fenómenos después del reconocimiento de las causas y de los
! 35
problema surge a la hora de establecer el verdadero vínculo que
existe entre ambas modalidades, porque el punto de vista del
que se parte al sostener esta afirmación es efectivamente el
fantástico y no se tiene en cuenta la riqueza y la ambigüedad
que envuelven a la novela gótica clásica14. ¿Dónde incluir
entonces el modo gótico dentro de una estructura tan
complicada?, ¿se puede considerar lo fantástico como paralelo a
lo gótico?, ¿podremos, acaso, circunscribirlo a una pequeña
parte de ese todo? o, por el contrario ¿no se encontraría,
aplicando ciertos análisis, ni siquiera englobado en el mismo?
Por ese motivo, proponemos un estudio que parta de la ficción
gótica y, a partir de este, un análisis de las relaciones y los
puntos en común entre ambas tendencias literarias, aunque
siempre teniendo en cuenta, como veremos, que la novela
gótica adolece de determinadas premisas, más que necesarias,
imprescindibles, que impiden la completa identificación con
este movimiento y que justificarán nuestra posterior teoría.
A grandes rasgos podemos afirmar que aquella reflexión se
sustentó y aún se sustenta en el hecho de que este sería el
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
efectos. En una palabra, nace en el momento en que cada movimiento estás
más o menos persuadido de la imposibilidad de los milagros”.
También Roger Bozzetto (2002: 39) entiende, al estudiar lo fantástico desde
el punto de vista del efecto que produce, que el género fantástico “primero
será gótico”.
Más recientemente, Julia Barella (1994: 12) entiende que “no debemos
olvidar que si las creaciones fantásticas van unidas desde la Antigüedad a la
creación literaria y fueron adquiriendo rasgos y características propias en el
período medieval, se consolidaron definitivamente como género autónomo
con la explosión en el siglo XVIII de la novela gótica”.
Castex se mantiene en una posición intermedia y si bien considera que “el
castillo de Otranto inaugura el género, será El diablo enamorado de Cazotte
(1772) la obra que suscite el nacimiento de un género mixto que, a medio
camino entre el relato de hadas y el relato realista13, tomará el nombre de
género fantástico en el Romanticismo” (Castex 1951: 35).
14 Este hecho ya lo adivina David Roas (2003: 15) al afirmar que “debemos
tener en cuenta, sin embargo, un dato importante a veces descuidado en las

historias del género fantástico: no todas las novelas góticas son fantásticas
(especialmente) las conocidas novelas de Ann Radcliffe y de Clara Revee”.
! 36
primer movimiento literario que tomó consciencia, en relación
con los elementos maravillosos o fantásticos, de la idea de
realidad. Frente a la literatura anterior –literatura maravillosa
(narraciones mitológicas, novelas de caballerías o relatos
milagrosos)– en la que el elemento transgresor, que era visto
como un milagro, se encontraba inmerso en un mundo paralelo
al nuestro y regido por sus propias reglas, la nueva literatura
experimentó un cambio profundo que solo puede explicarse en
virtud del siglo en el que se desarrolla15. En efecto, la segunda
mitad del siglo XVIII se caracterizó, bajo la filosofía del
Neoclasicismo Ilustrado, por el reinado absoluto de las leyes de
la ciencia y por un desproporcionado culto a la razón, que
acabaría por imponer definitivamente el racionalismo como
única vía de comprensión y de explicación del hombre y del
mundo (Roas, 2001: 24)16. La primera consecuencia no se haría
esperar: las supersticiones y los milagros se contemplaron como
una transgresión del paradigma explicativo de lo real, lo que
trajo consigo, como hemos visto, un rechazo a lo sobrenatural
en la vida cotidiana y una profunda censura de su empleo
estético17. El nuevo tratamiento de lo sobrenatural exigía, de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15 Así, señala David Roas (2001: 15) que resulta fundamental la relación del
movimiento con el contexto sociocultural porque “necesitamos contrastar el

fenómeno sobrenatural con nuestra concepción de lo real para poder
clasificarlo como fantástico” […] toda representación de la realidad depende
del modelo de mundo del que una cultura parte: realidad e irrealidad, posible
o imposible se definen en relación con las creencias a la que el texto se
refiere”.
16 L. Vax en La séduction et l’étrange considera que la literatura fantástica nace
cuando el hombre ve en la superstición, en la que ha dejado de creer, un

nuevo impulso de creación literaria; por eso afirma que no es “el motivo” lo
que crea el relato fantástico, sino que lo fantástico se desarrolla a partir del
“motivo”: un fantasma cualquiera no supondrá nada en sí mismo, es el
contexto el que precisará su forma y el que conseguirá producir la impresión
de horror o incertidumbre espectral en el lector.
17 Por este motivo considera Rosie Jackson (1981: 80) que “lo fantástico es
indisociable del racionalismo y de su manifestación estética, de donde se

desprende su carácter de fantasía mimética y, de hecho, de construcción
oximorónica”.
! 37
acuerdo con estos nuevos principios estéticos, un
distanciamiento de los mecanismos de lo maravilloso que se
sustentara en el respeto a una realidad objetiva.
La apertura hacia la realidad se había producido, sin embargo
no bastaba con que el mundo que nos presentara la novela
fuera real, era preciso una realidad que respetara la cotidianidad
del lector si el elemento transgresor pretendía desestabilizar sus
límites y cuestionar la validez de sus reglas. Es decir, un mundo
perfectamente reconocible para que la irrupción en él del
componte sobrenatural originara el efecto deseado. Por ello, la
literatura fantástica, como apuntara David Roas, en su deseo de
“poner en duda nuestra percepción de lo real” (Roas 2001: 24),
exige un mundo lo más “cercano a la realidad que pueda existir,
convirtiéndose el realismo en una necesidad estructural en todo
texto fantástico” (Roas 2001: 24).
Ahora bien, ¿es posible encontrar esta fidelidad a la realidad
del lector en las novelas góticas? O dicho de otro modo,
¿consiguen respetar estas ficciones aquella exigencia estructural?
Y si no es así ¿como podemos justificarla?, ¿a qué remite? En
primer lugar, debemos partir de la consideración del lector de la
época para poder comprender la verdadera génesis de las
novelas góticas. Si bien, como queda dicho, las supersticiones y
los milagros habían sido arrinconados por los preceptos de la
razón, lo sobrenatural pertenecía aún al horizonte de
expectativas del lector; fantasmas, monstruos y demás
fenómenos y seres infestos se conservaban latentes en la
memoria colectiva como restos de un pasado lejano y oscuro.
Los narradores góticos, en el deseo de experimentación con los
terrores humanos y ante la falta de referencia directa en su
mundo diario, vieron en aquel pasado un marco perfecto para el
desarrollo de sus tramas. Y así lo justifica el propio creador del
género cuando apunta, en su prefacio a la primera edición de El
Castillo de Otranto, que acontecimientos de este tipo, así como la
creencia en toda especie de prodigios, estaban profundamente
arraigados en “aquellos tiempos de oscuridad” (Walpole 2007:
! 38
31), tiempos, en los que, continúa, existía un cierto aire
“milagroso”18.
En este tipo de narraciones góticas, por tanto, imperó siempre
una lejanía temporal con respecto a los hechos narrados, que,
cuanto menos, podemos afirmar, entra en conflicto con aquella
necesaria “percepción de lo real” exigida por el relato
fantástico. Las historias góticas se desarrollaban siempre en un
tiempo pasado, remoto y oscuro, siendo en la mayoría de las
ocasiones un pasado medieval que, por lo general, nunca
aparecía determinado con precisión, lo que dotaba a estas
novelas de cierta áurea legendaria o “milagrosa”, que dijera
Horace Walpole. En la literatura fantástica de nuestros días, por
contra, hallamos tan solo mínimas alteraciones en la realidad
cotidiana del texto, que se presenta como perfectamente
identificable para los lectores, que experimentan, por ello, la
misma sensación de inquietud que los personajes, al
reconocerse en los lugares y situaciones que se muestran.
Resulta evidente que lo fantástico va a depender siempre de lo
que consideramos como real y lo real deriva directamente de
aquello que conocemos19 (Roas 2004: 40-41). Evidentemente
esto supondrá que nuestra realidad no es la misma ni nuestras
creencias coinciden con las que convivían y asumían como
propias los lectores del siglo XVIII. No obstante y a pesar de
que los testimonios de la época y la propia génesis del relato
apuntan a que el efecto buscado por los narradores góticos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
18 Lo señala del mismo modo Nieves Jiménez Carra (2006: 5), quien afirma
que Walpole “se excusaba por haber elegido ese tema para su relato,
argumentando que, ya que la historia se ambientaba en la edad media, debía
también mostrar en ella las creencias (cobre todo, de tipo sobrenatural) que
se atribuían a esa época, entre otras razones, porque los lectores de la
Inglaterra del XVIII veían más probable la presencia de estas situaciones en
las “bárbaras” épocas medievales”.
19 Segre (1985: 257) adopta la misma postura que Roas al sostener que
“Realidad e irrealidad, posible o imposible, se definen en relación con las

creencias a las que el texto se refiere”.
! 39
pudo haberse conseguido20, no podemos sino cuestionarnos
hasta qué punto podría el público inglés de finales del XVIII, en
el que se asentaban ya las bases del Nuevo Régimen y del recién
estrenado orden mundial, entender como próximas, como
cercanas o familiares a su mundo estas narraciones cuanto
menos legendarias. Todo debía haber cobrado un perfume
irremediablemente arcaico que acabaría por distanciar
automáticamente al receptor de ese universo ancestral, si ya no
anormal, al menos difícilmente identificable como réplica de su
mundo cotidiano. Es decir, aquella época remota de las novelas
góticas en que se desarrollan los acontecimientos, distanciada
de la del lector, dificultaba la relación que se establecía entre su
propia experiencia y el mundo de la narración y tendía a
naturalizar lo sobrenatural, impidiendo que se lograra la
oposición tajante y necesaria entre “lo natural” y “lo
sobrenatural” sobre la que se construye el efecto fantástico, esa
ilusión de lo real que Barthes denominara efecto de la realidad21,
pues, al fin y al cabo, el receptor no reconoce ni se reconoce en
aquel espacio.
Esta falta de equivalencia entre la realidad del texto y la del
lector se traduce, asimismo, a nivel discursivo en una pérdida de
la verosimilitud que llamaremos contextual. El mantenimiento de
la verosimilitud22 fue una de las primeras preocupaciones de lo
fantástico; al precisar de un mundo real, necesitaba afirmar su
propia existencia, su propia verdad. El relato fantástico debía
esforzarse entonces, por manifestar a cada pasaje esa
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
20 Es cierto, por otra parte, que no perdemos de vista que el lector del siglo
XVIII, que nada tenía que ver con el lector actual, se caracterizaba por la
credulidad. Lo señala el propio Roas (2004: 43): “hablamos de lectores aún
crédulos, sin grandes dosis de escepticismo.
21 Es opinión de Barthes es posible encontrar en los textos narrativos
secuencias –esencialmente descriptivas– que no desempeñan ninguna

finalidad en el ámbito de la acción sino que tienen un objetivo estético, o
bien el de crear la ilusión de lo real gracias al hecho de que remiten o fingen
remitir, a la realidad referencial.
22 El complicado juego de la verosimilitud en el relato ha sido estudiado con
profundidad por Genette (1968: 71-99) en “Vraisemblable et motivation”.
! 40
verosimilitud23, ofreciendo al destinatario los elementos para
que este lo aceptara como verificable, “porque la realidad,
siendo un hecho incontrovertible, puede permitirse el lujo de
ser inverosímil, pero el texto fantástico, intrínsecamente débil,
por lo que se refiere a la realidad representada, tiene la
necesidad de probarla constantemente” (Campra 2001: 174). De
ahí, la continúa insistencia de sus autores en el respeto a la
misma. Sin embargo, en la novela gótica, la verosimilitud
contextual se quiebra, gracias no solo el distanciamiento de las
coordenadas espaciotemporales del texto con respecto a las del
lector –que produce un desfase entre el momento de
enunciación del texto y el de su posterior lectura (enunciación
distanciada)–, sino también por la falta de una localización
espacial demasiado precisa. La referencia a lugares concretos,
acontecimientos históricos, nombres reales o descripciones
minuciosas de personajes o ambientes resulta demasiado tenue
como para poder mantener esta verosimilitud, cuestionando, de
esta manera, el proceder de la novela gótica en función de la
estructura del relato fantástico.
Deberíamos entonces considerar que la verosimilitud
intrínseca a la ficción gótica, alejada del texto fantástico, se logra
no por la identificación del lector con la realidad cotidiana sino
por la sensación de realidad que pretende ofrecer el autor al
lector al presentarnos la realidad del personaje, lejos del
reconocimiento de las coordenadas espaciotemporales.
Considera Rodríguez Pequeño (1995: 134) que, entendida de
esta manera, la verosimilitud de las narraciones góticas no
vendría dada por la realidad cotidiana cuanto por la relación que
mantiene esta con el autor y con el texto24.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
23Entendemos la verosimilitud como un hecho cultural, histórico y retórico.
24 Si sostenemos que estos textos son verosímiles debemos darle esta
perspectiva defendida por Pozuelo Yvancos (“Retórica y narrativa: la
narratio” en Del Formalismo a la Neorretórica,) y por Rodríguez Pequeño (1995:
135): “Puede haber verosimilitud en las construcciones ficcionales no
miméticas, como la literatura gótica, en la que la consecución de la apariencia
de verdad es imprescindible para que el lector perciba exactamente el efecto
que pretende conseguir el productor. Así, el productor de este tipo de
! 41
Analizada con detenimiento, la verosimilitud interna al texto
que defienden Rodríguez Pequeño y Pozuelo Yvancos,
demanda, para el caso de la novela gótica y en su vinculación
con lo fantástico, ciertas precisiones que, de nuevo, la alejan del
proceder clásico de la literatura fantástica. En el relato gótico,
frente al fantástico puro en el que no es la transgresión la que se
tiene que esforzar por ser creíble, sino el resto del texto, los
narradores tratan de someter a la verosimilitud al hecho
sobrenatural y, en ese intento, el que acaba por perderla es el
conjunto del texto25. Así es, la credibilidad textual de las novelas
góticas, debido a este procedimiento, pende de un hilo en
muchas ocasiones, porque la línea que separa lo creíble de lo
increíble se mantiene siempre difusa, gracias sobre todo a las
explicaciones forzadas de los sucesos fantásticos, impuestas por
la lógica de la Ilustración, a las que recurren insistentemente las
novelas del gótico femenino, sentimental o racional. En el relato
fantástico, al contrario, la secuencia final revela, no los hechos
de por sí, cuanto la naturaleza de estos, y no proporciona una
explicación exhaustiva, sino que deja entrever algo de luz.
Como consecuencia, en el momento en que se justifican los
acontecimientos sobrenaturales en la novela gótica se pierde no
solo el anhelado efecto de lo fantástico26, sino también la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
estructura de conjunto referencial debe realizar un esfuerzo añadido con la
finalidad de que el receptor crea posibles hechos que en realidad son
imposibles. Es un esfuerzo para lograr la verosimilitud interna de esa obra.
Hay verosimilitud en la novela de Drácula de Bram Stoker, construida
siguiendo reglas de modelo de mundo de tipo III, cuyo personaje, fantástico,
es considerado, todavía hoy, como real por muchas personas”.
25 Este comportamiento del relato fantástico lo ilustra perfectamente
Rosalba Campra (2001: 174-175): “la ley del género es la infracción y, por
tanto, no es la infracción la que tiene que someterse a la verosimilitud, sino,
más bien las condiciones de realización. No es la trasgresión la que se tiene
que esforzar por ser creíble sino todo el resto, que tendrá que responder al
criterio de la realidad según el orden natural. Lo fantástico se configura
como una de las posibilidades de lo real”.
26 Jean Fabre emplea el término “Fantasmatique” para referirse a una serie
de relatos que nunca deben confundirse, según su teoría, con lo fantástico.

Serían aquellos en los que los sucesos aparentemente sobrenaturales a lo
! 42
“naturalidad convencional de la organización de los contenidos
narrativos” (Campra 2001: 176)27; es decir, las reglas de
causalidad, que de manera motivada organizan nuestro mundo
y que deben por lo mismo organizar el texto, se quiebran. Al
enfrentarse al relato gótico, cualquier lector, ya fuera
contemporáneo a la obra o actual, está predispuesto, apoyado
en convenciones psicológicas, sociales y culturales, a emitir un
juicio de verosimilitud ante los acontecimientos reales, por un
lado, y ante el hecho fantástico, por otro. Sin embargo, el
desvanecimiento de este último en razonamientos del todo
absurdos e incomprensibles, que no entran dentro de nuestros
esquemas mentales al uso, rompe, del mismo modo que lo hacía
con la contextual, con la que denominaremos verosimilitud
textual28 (sintáctica, que dijera Julia Kristeva), distanciándose, de
este modo, del proceder clásico de la literatura fantástica.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
largo del relato, tanto para los personajes como para el lector, quedan
provistos de una explicación racional al final del texto “Un efecto
sobrenatural falso”.
Roas (2004: 47), por su parte, emplea el término “seudofantástico” para
referirse a “aquellas narraciones que utilizan estructuras, motivos y recursos
propios del cuento fantástico auténtico, pero cuyo tratamiento de lo
sobrenatural los aleja de dicho género: son textos que no pretenden crear
efecto ominoso alguno sobre el lector, puesto que o bien terminan
racionalizando los supuestos fenómenos sobrenaturales, o bien la presencia
de estos no es más que una excusa para ofrecer otro tipo de relato”.
El empleo de estos términos se debe a que, como señalamos en un principio,
el punto de partida es el fantástico, y lo vemos no solo en la definición sino
en la terminología que emplean que recuerda al concepto madre.
27 Estos mecanismos son explicados por Rosalba Campra y consisten en
adherir la ilusoria realidad del texto al mundo del lector, crean las premisas
de una verosimilitud semántica, es decir la apariencia entre los contenidos de
la ficción y la experiencia concreta.
28 En ambos tipos de obras por estos juegos imposibles, estas situaciones
forzadas al límite no consiguen sino poner en entredicho la verosimilitud del

texto. Todorov (Olea Franco 2004: 62) ilustra esta situación, sin embargo, y
considera que el relato policiaco, como le sucedía al gótico, en su intento por
negar las verosimilitudes acaba por establecer una nueva verosimilitud: la
que fija el texto con el género al cual pertenece.
! 43
La pérdida de la verosimilitud textual implica en su proceso,
asimismo, el sacrificio del elemento transgresor y, aunque sea
cierto que el efecto de lo sobrenatural se mantiene vivo a lo
largo del relato hasta su desenlace final, la literatura fantástica es
el único género, como apuntara David Roas (2001: 8), que no
puede funcionar sin la presencia de lo sobrenatural29,
entendiendo por sobrenatural, como sabemos, aquello que
transgrede las leyes que organizan el mundo real. Así, los
misterios que guarda Udolfo (Ann Radcliffe) o el castillo
medieval de sir Philip (Clara Reeve) frente a lo que narrador y
personajes pretenden hacer creer en nada se asemejan a lo
sobrenatural o fantástico; ningún fantasma se esconde tras
ruidos, crujidos, voces de ultratumba o extrañas apariciones.
Todos los hechos aparentemente sobrenaturales son pasados
por el filtro de la razón al recibir una explicación exhaustiva,
racional y realista, pero inverosímil y contraria a la causalidad
general del texto, por lo que nada queda suelto a la imaginación
del lector, efecto fundamental, como queda dicho, que deben
experimentar las narraciones fantásticas (López Santos 2009). Y
lo que fuera creado con la pretensión de ser “inexplicable” (“no
se puede explicar”) acaba por convertirse en “inexplicado”
(“puede explicarse”), procedimiento que aproxima el relato
gótico más a la novela policiaca clásica que a la narración
fantástica tradicional30.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
29 Se manifiesta en la misma línea Rosalba Campra (2002: 1899) al afirmar
que “no existe un fantástico sin la presencia de una transgresión: sea en el

nivel semántico, como superación de límites entre dos órdenes dados como
incomunicables; sea en el nivel sintáctico, como desfase o carencia de
funciones en sentido amplio; sea verbal, como negación de la transparencia
del lenguaje […] La transgresión aparece por lo tanto como la isotopía que,
atravesando los diferentes niveles del texto, permite la manifestación de lo
fantástico”.
30Confirma esta tesis Hoveyda (1967:19) quien sostiene que “Este tipo de
novelas, llamadas también novelas negras, que estuvieron muy en boga a

finales del siglo XVIII, tienen la particularidad de que comienzan con el
miedo a lo invisible y terminan con una explicación, prefigurando así la
técnica de la novela policiaca que nacerá en occidente durante el siguiente
siglo”.
! 44
Bien es cierto, por otra parte, que esta verosimilitud textual sí
se respeta en una facción de la novela gótica, la que la crítica ha
denominado precisamente sobrenatural o de polo masculino y a la
que nosotros preferimos referirnos, bajo un criterio unificado,
con el apelativo de irracional. Frente a la anterior caracterizada
por un marcado racionalismo, la irracionalidad irrumpe en el
texto a través del elemento transgresor que no se justifica al no
necesitar explicación lógica alguna, entendiéndose como una
unidad que rompe con el orden establecido. De esta manera, el
elemento transgresor no precisa de sometimiento a la
verosimilitud y el conjunto del texto, por lo mismo, no la
sacrifica. En El castillo de Otranto y en El Monje de Lewis el yelmo
gigante o el fantasma que persigue insistentemente a Ramón de
las Cisternas se entienden como elementos extraños a la
cotidianidad de los personajes que se aceptan como un proceso
de transgresión de la realidad.
Esta doble tendencia no responde sino al debate que en el
marco de la novela se originó entre el respeto y el ataque a los
preceptos ilustrados imperantes y que se materializó en el
conflicto entre racionalismo e irracionalidad, dos polos
opuestos cuya lucha literaria supo plasmar en sus páginas, más
que ningún otro movimiento, la novela gótica31. Y aunque es
cierto que podría establecerse una separación en el seno de la
ficción que distinguiera entre lo que hemos dado en llamar
novela gótica racional y novela gótica irracional, no parece demasiado
operativo enfrentarlas en un intento de vincular esta última al
género fantástico, porque consideramos que el elemento
sobrenatural, desde este punto de vista, aunque importante para
el desarrollo de la trama y para el mantenimiento de la lógica
narrativa, es siempre accesorio y aparece subordinado a la
verdadera esencia de la novela gótica, que no es otra que el
miedo, el juego que, más allá de la transgresión, el autor
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
31 El trasvase de la polémica ilustrada a la literatura, en el caso de la novela
gótica, lo señala García Sánchez (1988: 106) cuando afirma que “el control
racionalista se manifiesta en aquellos sectores de la diéresis donde se
encuentran directamente implicadas creencias de la época”.
! 45
establece con protagonista y lector a base de hurgar en los
terrores que recorren nuestras conciencias y nuestras pesadillas
diarias y que estos acceden a tomar partida. Es decir, los
elementos sobrenaturales no constituyen la misma razón de ser
de la obra narrativa sino que pasan más bien a convertirse en
parte integrante al servicio de la arquitectura terrorífica. Y
cuando la transgresión de la realidad desaparece o pasa a ocupar
un lugar secundario, como es el caso, por otra función (Roas
2004: 44), que en la novela gótica sería el efecto del miedo, la
sensación de lo sublime, el relato acaba por perder su
consideración de fantástico.
De este modo, si la intención de todo texto fantástico es
suscitar en el lector una cierta inquietud o angustia ante la
posibilidad de que lo irreal irrumpa en el mundo cotidiano32, lo
que caracteriza a toda novela gótica es el miedo, superpuesto al
resto de elementos que la componen y estructuran, “que debe
aparecer siempre y estar presente en cada pasaje de la historia”
(Lovecraft 1984: 11) 33. De hecho la psicología, tal y como
confirma Delemeau, distingue claramente entre miedo y
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
32 Confirma nuestra tesis Susana Reisz (2001: 197) al señalar que “No es el
carácter aterrador o inquietante del suceso el que lo vuelve apto para la

ficción sino su irreductibilidad tanto a una causa natural como a una causa
sobrenatural”.
Opinión similar manifiesta Daniel F. Ferreras (2003: 20) cuando afirma
que “[…] en la narración fantástica, estos motivos (el miedo, el terror) son la
consecuencia de la irrupción de lo inexplicable y no un fin en sí como en el
caso del género del horror”.
33 Louis Vax en su obra La séduction et l’étrange. Étude sur la littérature fantastique
(1975) confunde, de acuerdo con nuestra posición teórica, la terminología y

hace extensible el terror a toda la literatura fantástica, como condición
indispensable de esta. Considera el miedo como el factor característico de lo
que se ha llamado “género fantástico” y afirma que el arte fantástico
introduce obligatoriamente terrores imaginarios en el seno del mundo real.
Lovecraft, parte de esta misma premisa que el autor francés, al considerar
obligado que lo fantástico culminara en una reacción aterrorizada por parte
del lector, aunque él mismo matiza sus palabras considerando que “esa
reacción extrema solo se presenta en ciertos textos del género cuyo proceso
desestabilizador busca provocar miedo en el lector; pero en el resto de ellos
basta con la incertidumbre” (1985: 16)
! 46
angustia, las dos manifestaciones básicas del sentimiento de
amenaza en el ser humano: “El temor, el espanto, el pavor, el
terror pertenecen más bien al miedo; la inquietud, la ansiedad, la
melancolía, más bien a la angustia. El primero lleva a lo
conocido; la segunda a lo desconocido. El miedo tiene un
objeto determinado al que se puede hacer frente. La angustia no
la tiene, y se vive como una espera dolorosa ante un peligro
tanto más temible cuanto que no está claramente identificado:
es un sentimiento global de inseguridad. Por eso más difícil de
soportar que el miedo” (Delemeau 1989: 31)34.
La última sensación, el desasosiego, se consigue en la
literatura fantástica con la irrupción obligada del componente
sobrenatural, frente a la primera que dispone en la novela gótica
de numerosos recursos para su obtención. Así es, la ficción
gótica, en su pretensión última, recurrió a todo el repertorio
conocido de elementos para representar lo horrible, lo
sangriento, lo doloroso y el resultado fue una literatura hecha de
atmósfera, atmósfera irrespirable: espacios tenebrosos, paisajes
sublimes, descripciones horribles y agobiantes, escenas
macabras, porque más que transgredir o problematizar nuestra
concepción de lo real, su principal objetivo para provocar terror
era polemizar sobre los temas tabú, aquellos que tenían que ver
con los deseos anulados por la religión, los que eran reprimidos
por la luz de la Ilustración o simplemente los que no encajaban
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
34 Señaló este efecto el propio Lovecraft (1984: 10-11) al referirse a la
literatura: considera que “no debe confundirse esta literatura de miedo con
otro externamente parecido pero muy distinto desde el punto de vista
psicológico: el del mero miedo físico y de lo materialmente espantoso. […]
el cuento verdaderamente preternatural tiene algo más que los usuales
asesinatos secretos, huesos ensangrentados o figuras amortajadas y cargadas
de chirriantes cadenas. Debe contener cierta atmósfera de intenso e
inexplicable pavor a fuerzas exteriores y desconocidas, y el asomo expresado
con una seriedad y una sensación de presagio que se van convirtiendo en el
motivo principal de una terrible idea para el cerebro humano: la de una
suspensión o transgresión maligna y particular de esas leyes fijas de la
Naturaleza que son nuestra única salvaguardia frente a los ataques del caos y
de los demonios de los espacios insondables”.
! 47
en los esquemas mentales al uso del lector neoclásico (la maldad
humana, los deseos ocultos, las perversiones sexuales, el
contacto con el más allá)35.
El terror es entonces, más que una opción, un exigencia en la
novela gótica36. Todo el relato está destinado a generar este
efecto terrorífico: elementos macabros, crímenes horrendos,
arquitectura sublime, –elementos, como hemos visto
previamente, que pertenecían al horizonte de expectativas del
lector (Roas 2003: 10)–. Y se construyen las narraciones en
torno a esta sensación, pues como se pregunta Rodríguez
Pequeño (195: 137), “¿Podría existir el género gótico si el lector
no experimentara temor al leer las obras a él pertenecientes?”
La sensación de terror –más o menos intensa– es el requisito
que debe cumplir, por encima de cualquier otro, toda novela
inserta en este género37.
No obstante, el empleo desmesurado de idénticos
mecanismos para lograr suscitar el miedo en el lector, que
supieron aprovechar con relativa facilidad los narradores
góticos, sería lo que, paradójicamente, al convertirse en
fórmula, y dejar, por tanto, de impresionar, de provocar
asombro y pavor en el lector, tendría que evolucionar, a través
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
35García Sánchez defiende, de la misma manera, esta postura, pues entiende
que (1998: 87): “si todo discurso en un campo dinámico de tensiones y
contradicciones, el discurso gótico será aquel en que estos conflictos e
establezcan entre el plano de lo racional y de lo irracional o en alguna de sus
variantes: real e irreal, natural y no natural o mimesis y fantasía, a través del
terror”.
36Véase Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Penzoldt, The supernatural
in Fiction y Lovecraft, El horror en la literatura.

37Rodríguez Pequeño (1995: 137-138) observa que “el lector solo
experimentará esta sensación si considera verosímiles los hechos que son

narrados. Verosimilitud que se logra por el reconocimiento de la realidad
cotidiana del personaje Considera Rodríguez Pequeño que sin el respeto a la
verosimilitud, el lector adoptaría la misma actitud ante Drácula que ante
cualquiera de los Cuentos de Perraul, en lo que, muchas veces, nos son
narrados acontecimientos más terribles y crueles que en el género gótico,
pero como el autor no hace ningún esfuerzo por presentárnoslos como
verosímiles, no sentimos ningún miedo”.
! 48
ya del relato fantástico, abriendo el paso a la experimentación
con nuevos componentes que, al hurgar en los miedos más
cotidianos, provocaran más desasosiego que auténtico terror. Al
desgaste de la vieja fórmula, debemos añadir, asimismo, el
cambio de visión de la realidad. Lejos habían quedado ya las
supersticiones, los fantasmas de la inquisición y el importante
peso de la religión católica. Esta nueva visión del mundo ponía
en evidencia no solo el viejo orden sino los abundantes restos
de aquellas ancestrales creencias; las supersticiones, no bastaban
para asustar a un nuevo lector nada crédulo, porque, al fin y al
cabo, el hombre del nuevo milenio solo siente angustia ante
aquello que no entiende y que se escapa a la disposición lógica
de su mundo cotidiano38.
Por ello, la literatura fantástica, apoyada en las coordenadas y
convenciones histórico-culturales del momento, buscó en su
evolución, desde el oscuro siglo XVIII hasta nuestro siglo XXI,
la transgresión de la noción de realidad existente, abandonando
el terror en favor de la sensación de inquietud. Así lo confirma
la tesis de David Roas quien defiende que:
La evolución del género fantástico –desde sus lejanos
orígenes en la novela gótica inglesa del siglo XVIII– se ha
caracterizado no solo por una progresiva e incesante
intensificación de la verosimilitud (que ha llevado a las historias
a instalarse en la simple y prosaica vida cotidiana), sino también
por la búsqueda de nuevas formas de comunicar al lector el
repertorio de miedos que forman parte de su horizonte de
expectativas39 (Roas 2002: 44).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
38Apunta esta misma idea David Roas (2002: 41) quien considera que “la
irrupción de los sobrenatural, de lo imposible, en un mundo que funciona

como el nuestro, provoca que la realidad se vuelva extraña, desconocida y,
como tal, incomprensible” (Roas, 2003: 9). “Lo imposible asociado con lo
desconocido es lo que produce en nosotros […] el miedo”.
39 Aclara David Roas que el fantástico actual cultiva sobre todo lo que se
conoce como la dimensión subjetiva de lo fantástico que, aunque, señala, ya

había sido cultivada por Hoffmann y Poe, se desarrolla en nuestro días pues
se trata de “una manifestación o proyección de los miedos y deseos más
ocultos del ser humano, siempre contemplados, y de ahí su efecto ominoso,
! 49
En definitiva, el terror se relaciona a menudo con lo
fantástico pero no es una condición indispensable40 (Todorov
1982: 47); el miedo y lo fantástico pueden coincidir,
manifestarse simultáneamente, pero no de modo necesario,
nunca en relación de dependencia, pues ni lo fantástico41
provoca miedo, ni el miedo produce lo fantástico42.
Esto implica que el miedo o el desasosiego pasarán a estar
subordinados, para el caso del relato fantástico y frente a lo que
sucede en la ficción gótica, a la transgresión de la realidad, por
lo que si lo gótico exige el miedo no así lo fantástico43. Esta
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
como una amenaza para este (a diferencia de los textos que articulan el
efecto fantástico a partir de la agresión de un elemento exterior- fantasma,
vampiro, monstruo-, en este tipo de historias la amenaza proviene del
interior del propio individuo). Esto llevó a la proliferación de historias que
desarrollan el tema de la alteración de la personalidad en todas sus
manifestaciones: sueños, delirios, locura, desdoblamiento, influencia
magnética (Roas y Casas, 2008: 13- 14).
40 Rafael Olea Franco (2004: 41) determina a este respecto que las
confluencias entre la literatura fantástica y la novela gótica residen en el uso

de elementos narratológicos con una función desestabilizadora y en la
construcción basada en el suspenso, pero de ninguna manera la primera
busca como objetivo primordial producir terror.
41 Todorov en su Introducción a la literatura fantástica constata que hay relatos
del llamado fantástico tradicional en los que el miedo está totalmente

ausente: La princesa Brambilla de Hoffmann o Vera de Villiers de L’Isle-
Adam. También buena parte de la literatura actual, Cortázar, Borges, Kafka
o incluso Poe, en los mismos orígenes del género, no produce terror.
(Rodríguez Pequeño, 1995: 142).
42 Son varios los críticos que sostienen esta idea. Jacqueline Held (1987: 14)
considera que lo fantástico no es sinónimo de lo angustioso, y asegura que el

relato de la angustia y del horror no constituye sino una de las formas
posibles de lo fantástico literario. De este criterio participa también, declara
Rodríguez Pequeño (1995: 144), Harry Belevan, pues, según él, considerar el
miedo lo definitorio de lo fantástico “equivale a confundir un síntoma
cualquiera con el suceso del cual es un solo indicio” (Belevan 1976: 79).
43 Tzvtan Todorov, (1982: 46) disidiendo de la postura que ofrece Lovecraft
(”un cuento es simplemente fantástico si el lector experimenta una profunda

sensación de terror o temor” (1984: 16)), no concibe como necesario el
miedo para la caracterización de lo fantástico: “El temor se relaciona a
menudo con lo fantástico, pero no es una de sus condiciones necesarias”.
! 50
teoría es lo que lleva a Rodríguez Pequeño (1995: 142) a afirmar
tajantemente que “la literatura de terror (y en nuestro caso la
gótica) no es más que uno de los diversos géneros de la
literatura fantástica”, el que experimenta básicamente con la
sensación del miedo.
Aún considerando la valía de esta última reflexión en la
defensa de nuestra tesis, tras los argumentos expuestos, no nos
queda sino concluir defendiendo la teoría de la ficción gótica
como género delimitado, autónomo y, por lo mismo,
independiente de lo fantástico44. La novela gótica, partiendo de
lo maravilloso y legendario y apoyada en la pugna entre la
preeminencia del irracionalismo o la persistencia en la razón, se
configuró como género madre susceptible de escindirse en
renovados movimientos literarios con estructuras ya
perfectamente fijadas y delimitadas, gracias a la riqueza de su
problemática y, al mismo tiempo (y derivado de esta), a la
escasa consistencia de sus mecanismos.
En efecto, cuando el estricto sometimiento a la razón
ilustrada se encontró con el cultivo del cientificismo nació el
género policial, de la misma manera que el triunfo absoluto del
irracionalismo en la literatura posterior supondría la explosión
definitiva del género fantástico, ambos de la mano del gran
maestro Edgar Allan Poe45 que supo, partiendo de su formación
en el género gótico, dar vida a estos dos movimientos literarios
que superarían a aquel en público, en vitalidad y en calidad
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
44 Rechazamos, por tanto, la teoría que entiende la novela gótica como un
género dentro del genero de lo fantástico, un subgénero de lo fantástico, en

suma, y que ha sido defendida por gran parte de la crítica especializada.
45 La crítica especializada atribuye a Edgar Allan Poe el mérito de haber dado
forma a corrientes literarias nuevas. Se le considera el verdadero impulsor

que, insatisfecho y agotado de antiguos tópicos literarios, se alejó de su
formación inminentemente gótica y, aún sin ser capaz de despegarse de
algunas de aquellas, creó algo nuevo: la literatura policíaca, apoyándose en el
cientificismo positivista del siglo XIX, y el relato fantástico, gracias al trabajo
con lo sobrenatural (Narcejac 1970: 54).
! 51
literaria46. Por este motivo, si la literatura fantástica tradicional
coincide en gran medida con el gótico es porque, por una parte,
heredó de la misma ciertos mecanismos47 que, con el tiempo y
de acuerdo con la evolución lógica experimentada por el
género48, fueron relegados a un segundo plano, en busca de su
propia autonomía: el terror, la arquitectura sublime o el
elemento transgresor perceptible (el fantasma, el vampiro, el
monstruo); y porque, por otra, reproduce la temática gótica
adaptándola a los nuevos gustos y aunque algunos motivos
permanecen, su significación evoluciona49. Es decir, entre lo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
46 La novela gótica quedó relegada a un segundo plano en favor de estos dos
movimientos literarios que nacieron de él, por su extrema dependencia de la

fórmula y su escasa capacidad de innovación.
47 Otros tantos aspectos que hemos defendido como propios de la novela
gótica y que no aparecen en lo fantástico serán heredados por otras

tendencias, en este caso, el relato policiaco, como podría ser, en este caso, el
peso del suspense en la trama o el juego de los silencios.
48 La novela gótica y la literatura fantástica, como la policiaca, siguieron y
compartieron la misma línea evolutiva, “como si el paso del tiempo no

hubiera significado para esta literatura más que un cambio de escenario, de
nombres, de contextos” (Giardinelli 1996: 36). Se trataba realmente de un
producto evolutivo a partir de algo ya existente (Noumbissi 2001: 101).
Confirman nuestra tesis Salvador Vázquez de Parga (1981: 17) y Juan
Madrid, quienes afirman que la captura y engullimiento de fórmulas ajenas es
consustancial con el mismo hecho literario e inherente a todo arte y, por lo
tanto, sería absurdo e idealista pensar en un concepto de literatura en el que
cada autor inventa de forma única y genial su propio estilo literario, sin
contaminación exterior.
En la misma línea se posiciona Irène Bessière al afirmar que la novela gótica
ignora la duda moral e intelectual del relato fantástico, eliminando así
cualquier posible vacilación entre “lo sobrenatural” y “lo intelectual”
(Bessière, 1974: 105-123).
49 Esta es la riqueza de los géneros y la evolución de la novela gótica puede
entenderse mejor gracias a la puntualización de Rodríguez Pequeño (1995:

40) al respecto: “unos géneros decaen, algunos desaparecen, los hay que se
transforman y otros se revalorizan […] estos cambios contribuyen a
perfeccionar el gusto y, en consecuencia, de lo que llama el «canon
asequible» […] el cambio en el gusto más el canon literario provoca el
cambio genérico”.
! 52
gótico y lo fantástico, como recuerda Maurice Levy (1980: 41-
48), “existe continuidad, pero no una total y absoluta
identidad”. Y no podemos seguir confundiendo los géneros
(fantástico y gótico), de lo contrario, caeríamos en continuos
errores de base.
Adscribir el género gótico, por tanto, a la literatura fantástica
supondría negarle parte de su riqueza y complejidad, su esencia,
en definitiva, como género autónomo y por qué no, su legado a
la historia de la literatura.
OBRAS CONSULTADAS
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Argentina: Epoké (colección Brevarios teóricos).
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transgresión” en Teorías de lo fantástico, Madrid: Arco libros. pp.
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Maupassant, París: Corti.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
También García Berrio y Huerta Calvo en su obra Los géneros literarios (1992:
237) puntualiza, en este sentido, que “Los géneros no son algo ni autónomo
ni estático. Sus rasgos y características evolucionan, desaparecen, cambian, se
mezclan, en ocasiones de un género se desprende un rama que a su vez
acaba por producir un género nuevo y modifica por tanto los contenidos del
género madre”. Por ello, continua, “Este dinamismo provoca, no obstante,
que una obra sea difícil de ubicar o incluso que pueda hablarse de géneros
fronterizos”.
! 53
DELUMEAU, J. 1989. El miedo en occidente, Madrid: Taurus.
GARCÍA BERRIO, A y HUERTA CALVO, J. 1992. Los géneros
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! 54
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! 55
Érase una vez en Londres…
VANESA TELLO HERNÁNDEZ
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM
Empezaré este texto tal y como comienza el suyo Adriana Díaz

Enciso, preguntándome, “¿Por qué Londres?” Una pregunta
retórica que, a lo largo de su texto, y espero que del mío
también, pueda resolverse.
Lo que más llamó mi atención, fue el título del cuento: “Y
que no mueran los cuervos de la Torre”. No sé si por
casualidad o por destino, hacía muy pocos días que había
escuchado sobre la leyenda de los cuervos en la Torre de
Londres. A saber, alguien le dijo al entonces Rey de Inglaterra,
Carlos II (1630-1685), que el día en que los cuervos
abandonaran la Torre, la monarquía inglesa caería
irremediablemente, y el rey – hombre prevenido vale por dos –
decidió dejar unos cuantos – ocho para ser exactos – de fijo en
la Torre, claro, con las alas cortadas para que no puedan
escaparse. Desde entonces, estos “animalitos” son el símbolo,
no sólo de la corona inglesa, sino también de toda la mitología
que gira en torno a la ciudad de Londres y a uno de sus más
importantes sitios históricos.
Esta ciudad, situada a orillas del río Támesis, bien conocida
por sus cielos plomizos, sus lluvias eternas y una niebla más que
persisitente, fue fundada alrededor del año 43 por los romanos,
sobre la aldea celta de Llyn Din, que quiere decir “fortín del
lago”. El nombre de Londinium, que después sería London en
inglés, es la latinización de dicha voz celta.
La Torre de Londres, fue construida por orden de Guillermo
el Conquistador en 1078, y ha sido desde zoológico, hasta casa
de reyes... pero sin duda, es más recordada por haber sido
durante muchos años, no sólo la prisión de muchas
personalidades, sino también su patíbulo. Por lo mismo, la
Torre ha representado el lado más oscuro de la monarquía y de
! 56
la cultura inglesa; símbolo de un sistema represor basado en un
protocolo que no debe romperse bajo ninguna circunstancia.
En 1837, con el coronamiento de la Reina Victoria y la
Revolución Industrial, comenzaba para Inglaterra la época de
mayor esplendor y apogeo, y la ciudad de Londres se convertía
en un importantísimo centro de la economía mundial; se
modernizó y aumentó su población por el éxodo rural que
forzó a gran parte de los campesinos ingleses a dejar el arado
por una fábrica. Pero la Revolución Industrial no sólo dio
nacimiento a la clase obrera y a la burguesía, sino también a los
barrios pobres en el East End, en cuyas calles Jack el
Destripador sembraba el terror en 1888 y cuyos moradores
acababan colgados en Newgate. En contraste, los ricos
moradores del West End organizaban la Exposición Universal y
asistían a la inauguración del metro, al tiempo que llevaban a
cuestas las costumbres de una época – la victoriana – bien
conocida por el exceso de moralina que promulgaba la
represión de los instintos más básicos.
Así es que, las circunstancias sociales y políticas, aunadas a las
condiciones climáticas de Londres, sus cielos plomizos, su lluvia
sin fin y la niebla, la eterna niebla, han hecho de los londinenses
esos seres pálidos, fríos y flemáticos que anteponen ante todo
las buenas costumbres y la moral.
Pero los humanos, londinenses o no, seguimos siendo esos
seres a los que nos devoran las pasiones y los miedos.
Necesitamos entonces “fugas” para liberar lo que se encuentra
reprimido en nuestro inconsciente y que, de dejar al
descubierto, aterrorizaría a más de uno. De esta necesidad de
“escapes”, sumado a una crítica feroz a un sistema represor,
nace la literatura gótica.
Este movimiento literario surge a finales del siglo XVIII bajo
una iconografía que nos resulta muy conocida: cementerios,
páramos, conventos abandonados, villanos infernales, hombres
lobo, vampiros... Sin embargo, para el siglo XIX, y con el
surgimiento de la urbanización, los relatos góticos se desplazan
a las ciudades, dando origen a la literatura del terror moderno.
! 57
Aquí ya no hay espectros acechando doncellas indefensas, sino
asesinos seriales masacrando prostitutas.
Creo que en gran medida, han sido la arquitectura de la ciudad
de Londres y sus vastos parques bajo una niebla perpetua, que
inspiraron, hace ya más de dos siglos a los escritores góticos a
dejar los bosques tenebrosos y los castillos en ruinas para
situarse en los laberintos de la gran urbe.
Londres, superpoblada y deshumanizada, se vuelve así el lugar
perfecto en que pueden concebirse monstruos muy particulares.
Por un lado, tenemos a los literarios, aquellos personajes
terroríficos que inventaron los escritores que de esa ciudad y
sus mitos bebieron; y por el otro, a los reales, que se hicieron
leyenda urbana por sí mismos.
Y por si todo lo ya dicho no es suficiente para explicar, por
qué Londres, entonces dejaré a la propia Adriana Díaz Enciso –
quien por cierto lleva nueve años viviendo allá – nos dé su
opinión:
Londres me mostró una parte tan profunda de mi identidad

—incluyendo, por supuesto, mi identidad como escritora—
que aquí sigo hasta la fecha. He vivido, está de más decirlo,
soledad y dificultades en Londres, pero después de todo, eso es
justamente lo que han vivido muchos de mis autores
favoritos, y ha sido contando esas experiencias que han
contribuido a la creación de una ciudad con una fuerza
simbólica en el imaginario colectivo que, en mi opinión, no
tiene prácticamente ninguna otra ciudad en el mundo.50
De hecho, el relato que ahora nos concierne es un tributo a

esa ciudad y a su imaginario gótico, tanto literario como
histórico.
Está de más decir, tras toda la introducción, que la ciudad de
Londres es su gran protagonista; un mudo y silencioso laberinto
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
50Adriana Díaz Enciso, “Semblanza”, aparecida en la página oficial de la
autora: http://diazenciso.wordpress.com/
! 58
de calles por las que el miedo y el horror caminan de la mano
de sus habitantes.
Una ciudad en cuyos muros se esconden los rumores de
antiguos terrores mientras atestiguan los presentes y aguardan
los futuros; un lugar que, por momentos, parece haber
escapado del tiempo y que, por ello, permite que sus ausencias y
presencias, o mejor aun, sus fantasmas, dialoguen.
Londres es entonces la excusa para que un hombre y una
mujer se reencuentren y cumplan así su destino; la excusa para
que muchos de los nada entrañables personajes góticos sigan
deambulando por sus parques y avenidas a la vista de todos
nosotros.
“Y que no mueran los cuervos de la Torre” es así una especie
de rompecabezas cuya imagen final – una vez que todas las
piezas hayan sido colocadas por sus protagonistas – es un
Londres emergente del horror de su propia mitología.
Cada una de las piezas, de los encuentros horri-míticos de
nuestros personajes, está sacada de algún texto cuya acción se
desarrolla en Londres.
Si casi todas las obras de Adriana Díaz Enciso están
elaboradas bajo las reglas del gótico tradicional, este relato no
sólo no es la excepción, sino que – mediante el constante
diálogo con sus lecturas y personajes favoritos del horror –
rinde un tributo al género.
A sus protagonistas – como buenos victorianos – los acechan
sus memorias, fantasmas y otros entes sobrenaturales; caminan
entre seres alienados que son, como ellos, unos desconocidos
de sí mismos. Alucinan fácilmente, y sus ensueños se
materializan rompiendo así la delgada línea entre la realidad y la
pesadilla.
La busca de un destino desconocido y el presentimiento de
que algo fatal está siempre por ocurrir, no abandona nunca a
nuestros personajes que de pronto se encuentran perdidos en la
mismísima cuna del horror.
Nuestro personaje femenino aparece – de la nada – en la
ciudad de Londres, para ser exactos en Bishop’s Gate, una de
! 59
las siete antiguas entradas a esta ciudad, y se adentra en los
barrios de Spitalfields y Whitechapel, testigos mudos de los
asesinatos del más conocido de todos los asesinos seriales: Jack
el Destripador.
Aquí, ella tendrá el primero de sus encuentros con el Londres
gótico, “una prostituta que yacía en la acera, el cuello cortado de tajo”.51
Ante esa imagen, nuestra protagonista se aleja de la escena
atravesando “un barrio desconocido poblado por putas y mendigos,
junkies y travestís que ignoraban su presencia, moviéndose en la lentitud
del sueño”.52 Finalmente, renta un cuarto en Miller’s Court, lugar
del último de los asesinatos de Jack el Destripador, el de Mary
Jane Kelly, que tuvo lugar el 16 de noviembre de 1888. Al subir
las escaleras, se topa con “un hombre de bigotes rizados que cargaba
un maletín de doctor. Por un segundo el hombre le dirigió la mirada, y vio
en ella la muerte.”53 A pesar de todo este ambiente pesadillesco,
logra dormir un poco, pero de pronto “despertó con un grito que
nadie oyó. Se dio cuenta de que alguien había apagado la lámpara sobre la
mesa de noche.”54
Mientras tanto, en otra parte de Londres, un hombre llega
también a la ciudad. Lo primero que viene a su mente es I’m
only sleeping, una canción de los Beatles aparecida en 1966, al
tiempo que baja de un tren en Charing Cross; aquí, le llamará la
atención “por su nerviosismo: tres jóvenes y uno mayor, canoso y de
mirada febril [que] hablaban en voz muy alta con una mujer hermosa pero
en extremo pálida sobre su inminente viaje a París. El rostro de la joven
se le quedó grabado. Tenía una mancha grande y redonda en la frente,
como una quemadura.”55 Los tres jóvenes no son otros sino
Quincey Morris, Dr. Seward y Arthur Goldalming; el canoso es
Jonathan Harker, y la mujer Mina Murray, y juntos se dirigen a
matar al Conde Drácula.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
51 A. Díaz Enciso, “Y que no mueran los cuervos de la torre”, p. 158.
52 loc.cit.
53 Ibid., 159.
54 loc.cit.
55 Ibid., p. 160
! 60
En su caminar, huyendo de sangrientas imágenes de las que,
no sabe porqué, se siente culpable, es alcanzado por un hombre
que le apunta con una pistola: “Tú destruiste la vida de Sibyl Vane
– decía -. Y Sibyl Vane era mi hermana”.56 Se disculpa al darse
cuenta de que nuestro personaje no es Dorian Gray, el hombre
al que busca. Tras el trago amargo, camina hacia Sussex; en el
parque de Carfax empieza a meditar sobre sí mismo y se
pregunta: “¿Qué había ido a buscar a esa ciudad de locos? ¿Había huido
de su casa, su trabajo y amigos, lo había abandonado todo para olvidar el
amor de una mujer que lo había llevado a la más infame degradación, por
quien había conocido la maldad?”57. Al mismo tiempo contempla el
manicomio de al lado y oye un grito: “¡Aquí estoy, dispuesto a
cumplir tus deseos! ¡Seré paciente, Señor!”58, que no es otro sino
Reinfield, que clama a su Señor, Drácula.
Justo en ese momento, Ella también cuestiona el porqué de
esas imágenes sangrientas que la acechan, y luego ese
sentimiento de culpabilidad...busca un poco de paz en
Harlesden, un barrio alejado de la ciudad, cuando: “Alzó la vista.
Por un segundo nada más pudo ver el rostro de una mujer asomado a la
ventana [...] que para ella había oscurecido el día y había helado sus
huesos”59, ese rostro pertenece a Agnes Black, la esposa del
científico loco de “La luz interior” de Arthur Machen. La
imagen la aterroriza y se dirige hacia el Puente de Londres
mientras no deja de pensar que: “todos en esa ciudad eran fantasmas,
se movían moldeados por la niebla, separados de ella por un velo
infranqueable.”60 Al voltear la vista, un barco se hacía a la mar: el
Czarina Catherine, que lleva al Conde de vuelta a casa.
Lejos, en el cementerio de Highgate, los rumores de un cierto
vampiro que rondaba por los 1970’s le parecen exagerados, y
busca refugio en los Jardínes de Kensington, pero en lugar de la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
56 Ibid., p. 162.
57 Ibid., p. 164.
58 loc.cit.
59 Ibid., p. 166.
60 loc.cit.
! 61
tranquilidad buscada, se topa con una mujer horrorizada: Lady
Janet Roy, la “La nueva Magdalena” de Wilkie Collins.
Para este momento, nuestros protagonistas parecen darse
cuenta de que: “Ya ningún barrio era capaz de brindarle[s] una ilusión
de seguridad”.61 Ella, por su parte, camina por Jamaica Lane, en
donde “Vio a unos hombres que intentaban hacer entrar un cajón de
madera, al parecer muy pesado, por la angosta puerta de una casa [...] Es
sólo tierra”62, nativa del Conde. Él, va por South Audley Street,
donde encuentra a un hombre de extraordinaria belleza que, a
su vez, se detiene a platicar con un hombre que llevaba una
maleta, al que más tarde “el joven demoníaco clavó un cuchillo en la
arteria, justo detrás de la oreja”63; el ahora muerto era Basil
Hallward, y su crimen había sido pintar al joven Dorian Gray.
Todos sus pasos, por alguna extraña razón, los llevan a
escenarios sombríos, Ella llegará al viejo edificio de Old Bailey, en
la prisión de Newgate. Una bandera negra ondeando, lo que
significa que se han ejecutado a algunos criminales, de hecho,
aún huele a carne chamuscada, a pesar de que las ejecuciones
públicas terminaron en 1868. “Eran las historias de otros, y le
provocaban fascinación. Ella no tenía historia, la había borrado y por
tanto, no encontraría redención.”.64 Él, por su parte, se sabe culpable
de algo, aunque no sabe a atinar de qué... ve a un hombre que
parece al borde de un ataque; “ante sus ojos, el rostro del hombre
empezó a trasformarse en uno deforme y maligno” 65, Dr. Jekyll
convirtiéndose en Mr. Hyde.
Ambos “ahora pasaba[n] las horas siguiendo a los transeúntes
fantasmales, sin quitarles la vista de encima, deseando apoderarse de sus
vidas, de su inocencia.”66 Están seguros de caminar hacia un
destino que parece estar pre-escrito por un pasado terrorífico
que los acecha. Vagan por las calles de Londres, y la culpa les es
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
61 Ibid., p. 169.
62 Ibid., p. 170.
63 Ibid., p. 172.
64 Ibid., p. 175.
65 Ibid., p. 176.
66 Ibid., p. 178.
! 62
devuelta por “el espejo de los londinenses, esos seres pálidos y fríos
hundidos en sus mórbidas costumbres”67. Sin embargo, siguen
buscando un refugio: él va a la sala de lectura del Museo
Británico, pero debe salir corriendo pues todo mundo lo ve
fijamente, como culpándolo de algo. Ella camina por Picadilly,
y quisiera ser esa muchacha hermosa – que no sabe es Mina
Murray – cuyo acompañante mira horrorizado a un hombre alto
y flaco – Drácula – mientras grita: “¡Es él, él en persona!”68, pero la
gente la mira fijamente, y ella no sabe porqué.
La niebla londinense crea una atmósfera asfixiante que no
deja ver del todo bien, pero en el número 20 de Paul Street,
justo frente a Tottenham Court Road él se encuentra con: “un
hombre tumbado entre las piedras.”69 No sabe que es una más de las
víctimas suicidas de El gran dios Pan, de Arthur Machen, pero
“pensó que nada de lo que veía era verdad, que tras la aparente realidad de
Londres había una realidad más antigua, primitiva y pagana que
arrastraba a los hombres a todas sus visiones, sus pesadillas.”70
Mientras, ella es arrojada, no sabe si por el miedo, por las
miradas que la culpan, o por un deseo interno, a Picadilly Street:
“Tocó la campanilla en el número 347 sin saber porqué. Y le abrieron.”71
“Cuando él oyó el timbre, sin saber qué estaba haciendo en aquel caserón
vacío, siniestro y polvoriento, supo que al fin llegaba la respuesta que había
estado buscando.”72 Por fin, nuestros dos protagonistas se
encuentran. Sin saber porqué, se reconocen; él la llama Cathy y,
“aunque ese no era su nombre, a ella no le importó”73. Los dos han
sido, cómplices en horribles asesinatos, y recordaron, “que su
historia estaba dibujada en el aire, la niebla y las calles mórbidas de esa
ciudad que albergaba mil horrores” y entendieron que “por fin habían
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
67 Ibid., p. 179.
68 Ibid., p. 183.
69 Ibid., p. 184.
70 loc.cit.
71 Ibid., p. 187.
72 loc.cit.
73 loc.cit.
! 63
alcanzado su destino, la explicación de su vida entera al contemplarse en el
espejo.”74
En este encuentro final, estamos frente a la maldad en pleno,
cuando ambos protagonistas se funden en un abrazo en la
ciudad que los ha creado, y así, se completa el rompecabezas.
Así que, cuando Adriana Díaz Enciso se pregunta “¿por qué
Londres?” hace una pregunta retórica, pues sólo una ciudad
como esa, puede ser la madre de sus propios horrores, sólo
Londres pudo engendrar a Dorian Gray y a Jack el Destripador,
y sólo en Londres pueden, en pleno siglo XXI vérseles caminar
por sus calles.
Sólo nos queda entonces, una última petición: que no mueran
los cuervos de la Torre, y que Londres, siga siendo ese espacio
geográfico que tanto horror ha dado al mundo.
BIBLIOGRAFÍA
DÍAZ ENCISO, Adriana. “Y que no mueran los cuervos de la
Torre.” Cuentos de fantasmas y otras mentiras. La torre inclinada.
Serie Juvenil. México: Editorial Aldus, 2005.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
74 Ibid., 188.
! 64
II
EJEMPLOS EN EUROPA Y
NORTEAMÉRICA
!
Fictos lupos: El libro de los hombres lobo,
entre el cientificismo y la superstición
GERARDO ALTAMIRANO MEZA
FFyL, UNAM
Frente a ciertos motivos y personajes emblemáticos para la

literatura gótica –pienso en los vampiros condenados al
asesinato en pos de la supervivencia, en los fantasmas que
deambulan por castillos derruidos, e incluso en los científicos
que juegan a ser Dios– las transformaciones de hombres en
lobo no han corrido con tanta suerte, en cuanto a la difusión de
los relatos que los acogen; y, peor aún, en cuanto a la crítica que
podría hablar de este tema, en más de un sentido. El hecho en
realidad resulta irónico, pues la cultura de masas –sobre todo el
cine, a partir de la película The Wolf Man, dirigida por George
Waggner (1941)– ha entronizado a estos seres como una
referencia obligada en el catálogo teratológico del imaginario
popular contemporáneo. No obstante, es evidente que el cine
no inventó el mito del hombre lobo, sino que su origen se
pierde en las tinieblas de los tiempos y los ríos profundos de
eras pretéritas, de lo que Claude Lecouteux –en el siglo XX–
analizó como una ramificación del doble (Hadas, brujas y hombres
lobo, 121-144).
Empero, antes de reconocer al célebre medievalista que se ha
especializado en los temas inquietantes relacionados con los
mundos de ultratumba, habría que hablar de un inglés que,
hacia 1865, publica un texto que debería ser una obra de
cabecera para los estudiosos de estos temas y que, sin embargo,
no lo es. El hombre, Sabine Baring Gould; un clérigo originario
de Devon, Inglaterra, cuya vida consagró a la recuperación de
las tradiciones populares, entre las que destaca la creencia en los
fictos lupos.75 El texto, The book of the werewolves. Being an account of a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
75 La recuperación de la tradición popular de inglesa por parte de Baring
Gould se refleja, también y sobre todo, en la publicación de sus Songs and
! 66
terrible superstition, un tratado que nace bajo el afán científico
pero que, como veremos, descansa y se legitima en gran medida
en lo legendario y folclórico que, a su vez, constituyen la
materia de la más genuina literatura de terror.
Sabine Baring Gould comienza su estudio contando que, una
noche en Vienne (pequeña población de Poitu), al regresar de
una de sus exploraciones, no pudo encontrar un cabriolé que lo
llevara a casa; y es que los habitantes de aquella zona solían
terminar pronto sus faenas, pues temían al loup-garou, nombre
que en Francia se le da al hombre lobo. No obstante, armado
de valor y escéptico hasta cierto punto, el reverendo no se dejó
llevar por semejante superchería y emprendió, solo y a pie, el
camino de regreso. Comenta el autor:
Ésta fue mi introducción al tema de los hombres lobo, y el
hecho de encontrar tan arraigada la superstición me dio la idea
de investigar la historia y los hábitos de estas criaturas. Debo
reconocer que no he conseguido ningún ejemplar, pero sí he
encontrado su rastro por todas partes. Y así como los
paleontólogos han reconstruido el labyrinthodon a partir de las
huellas de sus pisadas […], así esta monografía puede resultar
precisa, aunque no haya tenido encadenado delante de mí a un
hombre lobo. (31. Todos los énfasis en citas son míos)
Esta afirmación devela de manera temprana el pensamiento
de Baring Gould; primero hay que reconocer su curiosidad y
sed de conocimiento, así como la capacidad de asombro ante
las costumbres y creencias del otro. Segundo, y más interesante,
su discurso devela una clara interacción con la revolución
científica de su tiempo. Habla, pues, de la paleontología y la
posibilidad de repetir un hecho comprobable; lo que nos coloca
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Ballads of the West (1899-1891). Asimismo, en un libro que podríamos
clasificar entre los “raros y marginales” decimonónicos ingleses, Curious myths
of the Middle Ages, donde Bring Gould intenta y logra hacer un catálogo de
algunos seres aberrantes y temibles que atosigaron la mente del hombre
medieval, por ejemplo Melusina –la mujer serpiente–, el mítico preste Juan,
e incluso el anti-Cristo. Gracias al Project Gutenberg, el lector puede remitirse a
la versión digitalizada de algunos trabajos de este autor.
(Véase http://www.gutenberg.org/browse/authors/b#a1766)
! 67
ya en el discurso de la ciencia; hecho que confirma, finalmente,
con la mención a la posibilidad de tener, ante sí, a un hombre
lobo auténtico, pues su presencia implicaría el primer paso para
el método científico, la observación.
En las páginas siguientes, Baring Gould aclara la forma en
que está ordenado su texto. Primero, comienza con los autores
clásicos, entre los que destaca Ovidio, pues del libro I de las
Metamorfosis extrae el relato de la transformación del rey arcadio
Licaón; después, se enfoca en la tradición nórdica y germánica –
aquí habla de La saga de los Volsungos y los guerreros berserker–;
posteriormente hace algunas referencias al hombre lobo en la
Edad Media – y cita el lai Bisclaveret de Marie de France–;
finalmente, dedica por lo menos tres capítulos a dos asesinos
seriales famosos en la historia de Francia; Jean Grenier y Gilles
de Retz, cuyos casos judiciales se relacionaron con la supuesta
mania lupina y que se dieron, precisamente, en los siglos XVI y
XVII; época calificada como la Edad de Oro de la Licantropía
(Fonderbrider, 137).
Con esta estructura, el objetivo que persigue Baring Gould es
claro; demostrar que detrás de los mitos y leyendas se esconde,
en sus palabras, “una verdad positiva” (32); y ésta es que la
licantropía obedece, más bien, a un trastorno psicológico; idea
que el autor refuerza, al definir el concepto:
¿Qué es licantropía? La transformación de un hombre o una
mujer en lobo, bien por medios mágicos, para permitirles
disfrutar el sabor de la carne humana, bien por sentencia de los
dioses, para castigar algún delito grave. Ésta es la definición
popular. En realidad es una forma de locura, como se puede
comprobar en los manicomios. (33)
Si bien esta definición resulta tajante y con evidentes
pretensiones racionales, lo cierto es que Baring Gould, ya sea
para ejemplificar su discurso o bien para contextualizarlo,
muchas veces trae a colación elementos recurrentes de la
tradición folclórica que habla de las metamorfosis de hombres
en lobos u otras bestias. A continuación, me enfoco en dos de
estos motivos legendarios y su contraparte racional; con ello,
! 68
trato de hacer un primer acercamiento tipológico que pueda
servir para estudios posteriores a este texto.
I Ungüentos
En su obra, Licantropía; historias de hombres lobo en occidente,

Fondebrider dedica un capítulo al tema de los ungüentos como
medio para la transformación. En este apartado, el crítico
menciona que, en los siglos XVI y XVII, los tratadistas, por un
lado, identificaban las transformaciones de hombres en lobo
como una hiperbolización de la melancolía; mientras que, por
otro, ya hacían referencia al uso de afeites, hechos a base de
hierbas y otros elementos, cuya mezcla untada en el cuerpo
desnudo del usuario provocaba que éste adquiriera la forma del
lobo, o por lo menos así lo pensaba.
Sin embargo, los estudios sobre licantropía no tienen que
esperar hasta el siglo XX para que Fondebrider realice tal
observación. En el Libro de los hombres lobo, Baring Gould recoge
numerosos relatos –ya literarios, ya folclóricos– que abordan
dicho motivo. Entre éstos se encuentran el caso de Pierre
Bourgot (71-73), un pastor que, en busca de un beneficio
económico, termina persuadido por su amigo, Michel Verdung,
para convertirse en adorador de Satanás; por tanto, acuden
juntos a los aquelarres que toman lugar en lo más profundo de
los bosques y, para llegar más rápido al encuentro, utilizan un
medio peculiar. Dice Pierre:
Michel me persuadió de que me moviera a la mayor celeridad,
para lo cual, después de desnudarme me frotó con un ungüento
y entonces creí transformarme en lobo. Al principio me
asustaron mis cuatro zarpas y la piel que me había cubierto,
pero descubrí que podía ahora correr a la velocidad del viento.
(72)
La transformación en lobos gracias a un ungüento no sólo les
sirve únicamente para trasladarse más rápido de un lugar a otro;
sino que también les es útil para cometer actos de antropofagia
que generalmente, como en otros casos, se centran en la
! 69
población más vulnerable, las mujeres y los niños. Barging
Gould menciona: “En otra ocasión, también bajo la forma de
lobos, atacaron a una niña de cuatro años y se la comieron toda,
excepto un brazo. Michel la reputó como la carne más
deliciosa.” (72)
El motivo del ungüento mágico se repite en otras narraciones.
No obstante, la de mayor importancia es aquella que el autor
inglés rescata de la literatura latina, pues ésta parece ser una de
las más antiguas y, por lo tanto, arquetípicas; hablo del Asno de
Oro, de Apuleyo (siglo II), donde el protagonista de la historia –
Lucio, un joven obsesionado con la magia– llega por fortuna a
Tesalia, cuna de brujas, con el objetivo de ser testigo de algún
acontecimiento impulsado por la sobrenaturalidad. Sin
embargo, debido a un hechizo fallido, Lucio termina por ser
transformado en asno y no en ave, como él lo deseaba. El
medio para la transformación es, precisamente, un ungüento.76
Con este antecedente, Baring Gould –postrado ya en su
pedestal de ciencia decimonónica, ciencia positivista– explica
que, desde tiempos antiguos, el hombre ha soñado con
transformarse en una cosa que no sea el hombre mismo; para
su suerte, descubrió de manera maravillosa los efectos de las
sustancias alucinógenas que ciertas plantas contenían y que, si
bien no lograban la transformación fáctica, por lo menos sí la
ilusión de experimentarla. En este sentido, señala:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
76 La metamorfosis de Lucio en la obra de Apuleyo se ubica hacia el libro
III, donde el protagonista relata: “Aunque estaba temblando mientras me

decía estas cosas, entró en el tornasol y [Fotis] sacó una cajita del arcón, a lo
que yo respondí con un abrazo y un beso y después de las invocaciones para
que se me otorgaran vuelos propicios, me despojé en pocos segundos de
toda la ropa, cogí ávidamente una buena cantidad de ungüento y me lo
extendí por todo el cuerpo. Empecé a batir los brazos como un pájaro,
pero no empezaron a aparecer las plumas, sino que empezaron a
endurecérseme los pelos como cerdas, se me fue convirtiendo la delicada
piel en cuero, los dedos de las manos y los pies se confundían en una sola
uña y me salió una larga cola por la rabadilla. La cara se me hizo enorme
[…] las orejas amunetaron desproporcionadamente y se me llenaron de
pelo” (108). Resalta aquí el despojo de las ropas que, como veremos más
adelante, es un acto necesario para la transformación.
! 70
Sabemos de qué estaban compuestos esos ungüentos. Se
componían de narcóticos: solanum somniferum, acónito, belladona,
opio, acorus vulgaris. Se reducían por cocción con aceite, o grasa
de niños a los que se mataban con este fin. Se añadía sangre de
murciélago, pero quizás los efectos eran nulos; y lo que
provocaban, en realidad, era una alucinación mental (118).
En esta alucinación, el individuo se imaginaba transformado
en lobo; Baring Gould interpreta esto como una respuesta al
terror que la población rural del siglo XVI europeo
experimentaba contra esta fiera, pues en las dicotomías
humano/bestia, civilizado/salvaje, bueno/malo, pastor/lobo
éste último representa el antagonista natural del hombre. Con
estas ideas, habría que preguntarse lo siguiente: ¿a caso en el
cristianismo no se habla también de la imagen del buen pastor y
el buen cordero como símbolos de salvación, y por lo tanto,
como símbolos del bien? Entonces ¿Qué lugar ocuparía el lobo
en esta cosmovisión imperante? Hasta aquí el motivo del
ungüento.
II La segunda piel
Otro de los tópicos que resulta recurrente en El libro de los

hombres lobo es el de la mutación originada por el uso o despojo
de una “segunda piel”; se trata de una serie de relatos en los
que, por una parte, el abandono de las ropas facilita la
transformación; mientras que, por otra, el uso de una piel de
lobo sobrepuesta causa la metamorfosis. En el primer caso se
concentran algunas narraciones que Baring Gould recupera de
la literatura clásica y medieval; por ejemplo, la historia del
soldado-lobo que Petronio cuenta en el Satiricón, en voz del
liberto Niceros, quien relata:
En los tiempos en los que aún era esclavo […] mi amo había
ido a Capua […] Encontrando así una ocasión, persuado yo a
un huésped que teníamos para que vaya conmigo al quinto
miliario. Era un soldado, fuerte como un demonio. Nos
largamos más o menos al cantar del gallo: la luna lucía como si
! 71
fuera medio día. Llegamos en medio de los sepulcros: mi
hombre se puso a hacer sus necesidades junto a unas lápidas.
[…] después miré que mi compañero se estaba desvistiendo y
poniendo sus vestidos junto al camino […] Él meó alrededor de
su ropa, y de repente se convirtió en lobo. (II, 15)
Para un crítico contemporáneo como Molina Foix, este pasaje
contiene ya los elementos que, siglos después, se relacionarán
con los hombres lobo: noche de plenilunio, escenario decadente
y, más importante, abandono de las ropas antes de la
transformación (xi). Por su parte, si bien Baring Gould no
menciona este motivo de manera explícita, ni mucho menos lo
utiliza para estructurar una tipología, queda claro que la idea la
intuye, pues los relatos que recoge de la tradición literaria y
folclórica abordan dicho tópico de manera recurrente. Demos
otro ejemplo; el lai Bisclaveret, de Marie de France (siglo XII),
describe los infortunios de un hombre que comete el error de
contarle a su infiel mujer su capacidad de transformación. El
texto fuente dice:
–Señora, me convierto en hombre lobo,
en el bosque me introduzco
en la espesura cerrada y allí vivo de las presas y
rapiña.
Cuando todo le contó
ella entonces preguntó si iba desnudo o
vestido.
–Señora –dijo–desnudo.
– Dime por dios, ¿y tus ropas?
–Señora, eso no os responderé,
pues si llegara a perderlas
o me vieran al dejarlas,
hombre lobo sería yo para siempre.
(Marie de France, Lai de Bisclavret,
en Fonderbrider, 69)
El resto de la historia es de esperarse; la mujer, junto con su

amante, roba las ropas del marido y éste pasa un buen tiempo
convertido en lobo; hasta que, por fortuna, el rey –que se intuye
es el legendario rey Arturo– acoge en su corte al animal, pues
! 72
éste da muestras de nobleza. La trama se resuelve cuando,
cierto día, el lobo ve a la que otrora fuera su esposa y le arranca
la nariz de una mordida; el rey hace justicia y el misterio se
resuelve. Tras confesar, la malvada pareja le regresa las ropas al
Bislcaveret, y éste vuelve a ser hombre.
La crítica moderna en realidad ha dado poca importancia a
este motivo; quizá el autor contemporáneo al que podamos
acudir nuevamente sea Lecouteux quien, en su texto Hadas,
brujas y hombres lobo en la Edad Media, estudia este mismo relato y
motivo bajo el tema del doble, cuando menciona:
Sin duda es exacto afirmar que desnudarse equivale a
desembarazarse de la naturaleza humana, pero eso es quedarse
en la superficie de las cosas. En cambio, si admitimos que el
cuerpo permanece sin vida mientras el Doble viaja en forma de
lobo, descubrimos que las ropas son de hecho, el sustituto del
cuerpo. Por ello, no hay que tocarlas. Por ello, al ponérselas de
nuevo se recupera la condición de hombre. (136)
A lo anterior habría que añadir que las ropas son, en efecto,
un elemento de lo civilizado; mientras que, el cuerpo desnudo
nos regresa al estado de salvajismo e irracionalidad. No
obstante, hay que señalar que Lecouteux sólo aborda el despojo
de esta segunda piel y olvida que la tradición ha delegado
también la posibilidad de transformarse gracias al uso de una
piel de animal sobrepuesta en las espaldas del individuo. A
diferencia del francés, Baring Gould, habla de este motivo
cuando retoma el bello mito escandinavo de las doncellas cisne
que, al usar vestidos hechos con plumas mágicas, se
transforman en aves; o bien, cuando habla de los héroes de la
Saga de los Volsungos, que utilizan una pelliza para mutar en
lobos. Caso similar es el de Jean Greanier, célebre asesino serial
del siglo XVI quien, para causar terror a un grupo de jovencitas,
dice:
-¿Queréis saber algo de la capa de piel de lobo? Me la ha
dado Pierre Labourant; me cubro con ella, y todos los lunes,
viernes y domingos […] cerca de una hora al oscurecer, soy un
lobo, un hombre lobo. He matado perros y he bebido su
! 73
sangre, pero las niñas, como ustedes, saben mejor, pues tienen
la carne tierna y fresca; y la sangre rica y caliente. (83)
Una capa hecha con piel de lobo; ¿acaso esto no nos recuerda
la imagen de los antiguos hombres de guerra, por sólo
mencionar un parentesco, que entre sus armaduras, utilizaban
ya sea escudos que hacían alusión a un animal feroz; yelmos que
emulaban la cabeza de una bestia temible; e incluso pellizas,
propiamente, de oso o lobo? En efecto, la racionalización del
motivo va de la mano con el totemismo; es decir, la relación, si
se quiere metafísica o de doble, que se entreteje entre un
individuo o un pueblo y, generalmente, un animal. Esta idea la
intuía ya Baring Gould cuando, en su Libro (apoyado en la
Germania de Tácito), antes de referirse a los casos aquí
expuestos, hablaba también de los temibles guerreros berserker,
que vistiendo una piel de oso o lobo y presos de un furor
violento, eran el azote de las tierras nórdicas, a tal grado que las
leyendas acerca de los licántropos pudieron originarse a partir
de estos combatientes, por lo menos en aquella área geográfica.
Para concluir añado lo siguiente; estos dos motivos –el del
ungüento y el de la segunda piel– constituyen tan sólo una
pequeña muestra de la oscilación ideológica que subyace en el
Libro de los hombres lobo. Muchas cosas se quedan en el tintero,
por ejemplo, el motivo de los días funestos, es decir el
planteamiento de que hay días propicios para la transformación;
o bien el por qué Baring Gould no habla de las famosas balas
de plata, para aniquilar a un licántropo; ni de enfermedades
reales como la hipertricosis o la porfiria que, históricamente, se
relacionaron tanto con los vampiros como con los hombres
lobo. No obstante, con lo expuesto aquí, podemos concluir que
Baring Gould se adelanta a los teóricos del siglo XX, con este
libro que, no obstante, lo emblematiza también como un hijo
prototípico de su tiempo, un hombre de su siglo; un siglo XIX
que, efectivamente, vio nacer muchos de los conceptos
científicos y analíticos que aún hoy conservamos –pienso en el
comparatismo–; pero también un siglo XIX que fue testigo e
incubador de una literatura –llámese gótica o romántica– que
! 74
veía en las relatos tradicionales la materia fecunda de sus
narraciones. De esta manera, no es sorprendente que un texto
como el Libro de los hombres lobo sea una obra a caballo entre el
análisis racional y la recuperación de lo legendario; en otras
palabras, un texto situado y sitiado, en efecto, entre el
cientificismo y la superstición.
OBRAS CONSULTADAS
APULEYO. El asno de Oro. Ed. José María Arroyo. 11ª ed.
Madrid: Cátedra, 2003.
BARING GOULD, Sabine. El libro de los hombres lobo. Información
sobre una superstición terrible. Trad. María Torres. Intrd. Antonio
José Narro. (Colección gótica 54). Madrid: Valdemar, 2004.
FONDEBRIDER, Jorge. Licantropía. Historias de hombres lobo en
occidente. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2004
LECOUTEUX, Claude. Hadas brujas y hombres lobo en la Edad media.
Breve Historia del Doble.
MOLINA FOIX, Juan Antonio. Hombres lobo. Antología de relatos
licantrópicos. Madrid: Siruela, 1998.
PETRONIO ARBITRO. Satiricón. Trad. Manuel Díaz y Díaz. 2ª ed.
Biblingüe, Latin/Español. Madrid: Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, 1990.
! 75
Transformación y horror
en El Gran Dios Pan
ANNA REID
Universidad Autónoma del Estado de Morelos
Como argumenta David Punter, el buscador de un

conocimiento prohibido es uno de los arquetipos de la novela
gótica, los dos ejemplos más famosos siendo el Dr.
Frankenstein y el Dr. Jekyll.77 El Gran Dios Pan publicado en
1894 por el galés, Arthur Machen (1863-1947), retoma esta
figura tabú. Relata una operación realizada por el Dr. Raymond
sobre un grupo de células y nervios en el cerebro de una
adolescente, Mary, células cuya función todavía no se ha
identificado, para crear un vínculo entre el mundo material y el
mundo inmaterial. El propósito es abrir su ojo interior a la
existencia diabólica del Gran Dios Pan, el ser mitológico que
mezcla lo humano con lo bestial; mitad hombre, mitad cabra.
La operación la vuelva loca y su hija, Helen, nacida por la unión
con el dios Pan, presenta una serie de escenas escalofriantes e
innombrables a ciertas víctimas, mostrando así lo horroroso
que sigue existe debajo de la superficie. Estas escenas son
relatadas por una serie de distintos testimonios orales, escritos y
visuales, cuyo presunto fin es develar el misterio de esta mujer
enigmática. Estos testimonios son recopilados por el testigo del
experimento fallido, el señor Clarke, quien lleva una vida de
apariencias y tiene una fijación por las ciencias ocultas. Gracias
al hecho de que no logra reprimir sus deseos existen sus
apuntes llamados, “Memorias para demostrar la existencia del
Diablo” (23) que es a la vez el relato del Gran Dios Pan.78 En
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
77 Los otros dos arquetipos que Punter identifica en la novela gótica y que
surgen en el romanticismo son el vampiro y el errabundo. Véase “Gothic
and romanticism” en David Punter, The Literature of Terror, Vol 1, pp. 87-
113.
78 Todas las citas son tomadas de Arthur Machen, “El gran dios Pan”, Trad.
J.A. Molina Foix, en El horror según Lovecraft, Vol 2. Madrid: Siruela, 1988
! 76
síntesis, estas memorias se tratan la vida de Helen, la hija de
Mary y del dios Pan, una mujer que adquiere varias identidades
y que siembra el pánico – el origen de la palabra deriva de Pan –
en todos los que la conocen.
La estructura del relato está dividida en varios apartados, cada
uno relatando un episodio estremecedor que arroja luz, en
forma detectivesca, sobre esta mujer misteriosa. Todo empieza
en un bosque y así termina, es por allí que entra Pan. No es
casual que se abre el abismo entre la actualidad y una remota
época mitológica en el espacio onírico del bosque. El señor
Clarke, al quedarse hipnotizado por unos vapores extraños
antes de la realización de la cirugía, empieza a mezclar sus
recuerdos con algo más siniestro y viaja por el bosque británico
hacia otro lugar: “el paseo de hayas se convirtió en un sendero
de encinas, en el que, de vez de cuando, una parra cargada de
uvas purpúreas trepaba de rama en rama… y las escasas hojas
gris-verdosas de un olivo silvestre se recortaban contra las
oscuras sombras de las encinas” (19). Es aquí donde aparece la
extraña figura del dios Pan. Se hace un viaje desde un bosque
británico, identificado por sus árboles, hacia la Arcadia en
donde vivía Pan, así borrando los límites espaciales y
temporales, creando un abismo, y mezclando la mitología griega
con la celta.79 El árbol como símbolo de las raíces de la
identidad desde los druidas forma parte de la imaginación
británica, sobre todo la haya y la encina, árboles duraderos y
fuertes.80 El bosque también es un lugar liminal en donde se
mezcla lo real con lo irreal, lo conocido con lo desconocido; es
un lugar de encuentros misteriosos. Es precisamente en el
bosque en donde un niño, antes de enloquecer, ve a Helen,
jugando con un “extraño hombre desnudo” (27) y también en
donde desaparece otra niña con quien entabla una amistad, así
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
79 Las uvas purpúreas de la antigüedad son la fuente para la producción de
un vino tinto que aparece en la casa de la señora Beaumont a finales del siglo
XIX y que tiene unos mil años.
80 Véase el capítulo ‘The Tree’, en Peter Ackroyd, Albion: The Origins of the
English Imagination, London: Vintage, 2004, pp. 3-7.
! 77
creando en “el laberinto del bosque” (83), “aquel espantoso
secreto del bosque” (82).81
En El Gran Dios Pan se evocan los poderes maléficos de la
antigüedad. Algo terrible que está sumergido en el pasado
lejano resurge en la actualidad y el propósito de Machen es
mostrar que el mundo antiguo nos ha legado una herencia
maligna, es una herencia que, en las palabras del Dr. Raymond,
está “detrás de un velo… Los antiguos sabían lo que significa
levantar el velo. Lo llamaban ver al dios Pan” (13). El velo
precisamente esconde “las fuerzas más espantosas y secretas
que yacen en el corazón de las cosas; fuerzas bajo las cuales las
almas de los humanos se marchitan, mueren y ennegrecen” (75-
76). El experimento del Dr. Raymond quita el velo para que la
maldad resurja a finales del siglo XIX y cree un abismo. Como
el personaje Villiers dice: “se trata de una vieja historia, un
misterio antiguo representado en nuestros días en las oscuras
calles de Londres y no en medio de viñedos y olivares” (75).
El Dr. Raymond intenta realizar un experimento sin pensar en
los resultados y tampoco en las posibles consecuencias a futuro.
Está dispuesto a desafiar a Dios y a explorar más allá de los
límites humanos, menospreciando la cautela de su amigo,
Clarke, y declara: “pienso que su vida” - la de Mary – “me
pertenece, que puedo utilizarla como juzgue conveniente” (16).
Su investigación no tiene que ver con la ciencia legítima, sino
con la ‘medicina trascendental’ - término usado también por el
Dr. Jekyll - , y en estas dos novelas los fenómenos
supuestamente sobrenaturales son creados por un experimento
científico y no por la magia. Este deseo del Dr. Raymond de
experimentar con la medicina trascendental y las ciencias
ocultas transgrede los límites entre lo natural, lo humano y lo
divino, lo cual da cauce a la creación de una mujer fatal quien
implanta el horror en sus víctimas, horrores que “sólo podemos
insinuar, que sólo podemos nombrar mediante metáforas” (82).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
81 Otros ejemplos contemporáneos del poder misterioso y/o mágico de los
bosques y de sus habitantes, los árboles, se encuentran en J.R.R. Tolkein y

J.K. Rowling.
! 78
En su búsqueda por lo prohibido, al romper con un tabú, el Dr.
Raymond crea un desastre moral. Al resurgir lo maléfico del
pasado en el presente vemos como lo maligno impregna la
tardía época victoriana y evoca las incipientes inquietudes
victorianas acerca del ‘progreso’ de la ciencia y sobre la
dirección que esta debería tomar. Estas ansiedades científicas
iban surgiendo a la par de la teoría de la degeneración que surge
al intentar enfrentarse a las revelaciones darwinianas sobre la
evolución. Si la evolución es algo que se adelanta, también
pueda existir un reverso del proceso y lo que Machen evoca en
el personaje de Helen es precisamente la reversión en la escala
evolutiva.
Al final del Gran Dios Pan se realiza otra transformación. Esta
vez, en vez de crear un nuevo ser humano, se disuelve el cuerpo
de Helen pero de una forma grotesca. En las palabras del Dr.
Matheson que la atendía: “el horror y la nausea más repugnante
se apoderaron de mi” (80). Helen pierde sus características
humanas en una serie de transformaciones rápidas y el relato
describe a un cuerpo humano que ha perdido su identidad
integral. No sólo se disuelve el cuerpo sino también el olor
putrefacto y nauseabundo que emana del mismo es evidencia
física de la corrupción, siguiendo la idea de la época de que el
cuerpo físico manifiesta de alguna forma los pecados y/o
corrupción, tal como se ve a través del doppelgänger en El
Retrato de Dorian Grey.
La identidad de Helen es fragmentaria y fluctuante y ella
aparece bajo nombres distintos: la señora Herbert, la señora
Beaumont, Helen Vaughan y Raymond. En algún momento
queda la duda si es mujer o no. Uno de sus ex-esposos la define
así: “El nombre por el que se hacía pasar cuando la conocí era
Helen Vaughan, pero no podría decirte cuál es su verdadero
nombre. No creo que tuviera nombre. No, no en ese sentido,
no. Sólo los seres humanos tienen nombre” (36). Su mismo
cuerpo se encuentra en los límites de dos opuestos: humano-
bestia, hombre-mujer, civilizado-primitivo, moderno-antiguo,
urbano-campo. Estas oposiciones se rompen en la
! 79
transformación final. Se cambia “de mujer en hombre, de
hombre en bestia, y de bestia en algo todavía peor” (87). Es
decir, el cuerpo humano no es tan sólido, se puede derretir y
tomar otras formas. Se degenera a convertirse en una masa
gelatinosa: “La piel, la carne, los músculos, los huesos y la firma
estructura del cuerpo humano, que yo creía inmutable y
permanente como el diamante, empezaron a fundirse y
disolverse” (80).
Este tipo de cuerpo liminal se encuentra en otras obras de la
tardía época victoriana en donde el cuerpo mantiene vestigios
de una identidad humana pero que se puede transformarse en
algo diferente, alejado de la humanidad, por ejemplo, en
vampiro murciélago, rata, mono o en algo que no se puede
definir con palabras. El interés por el cuerpo cambiante y
fragmentario forma parte de una serie de inquietudes que
surgen a finales del siglo XIX en la Gran Bretaña y que se ven
reflejadas en una literatura que se puede llamar decadente,
algunos ejemplos serían: Drácula, La Máquina del Tiempo, el
Retrato de Dorian Grey y Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Esta literatura
forma parte de lo gótico, no porqué tiene elementos
sobrenaturales como lo entendemos en la literatura gótica
clásica, sino porque manifiesta las preocupaciones más
profundas de la época: la teoría de la evolución de Charles
Darwin, la subsiguiente teoría de la degeneración, la
antropología criminalística de Cesare Lombroso, los posibles
alcances de la ciencia, la creciente urbanización, la mujer nueva,
la sexualidad y la doble moral. Machan retoma esas
preocupaciones de la época, en particular las darwinianas como
fuente de terror como se ve precisamente en la transformación
o degeneración de Helen.
La disolución de su cuerpo va en contra del evolucionismo de
Darwin; en vez de ‘progresar’ va de regreso hacia un pasado no
dicho, tal vez hacia un tiempo mitológico: “Veía repetirse ante
mis ojos todo el proceso evolutivo del hombre. Veía cómo la
forma fluctuaba entre uno y otro sexo, se fraccionaba
sucesivamente y volvía a agruparse de nuevo. Después vi
! 80
descender el cuerpo al nivel de las bestias de donde procede: lo
que estaba en las alturas bajaba a las profundidades, incluso a
los abismos del ser” (81). Esta misma desintegración del cuerpo
recuerda la visión que tiene Clarke en el bosque de “una
presencia que no era ni hombre ni bestia, ni vivo ni muerto,
sino una mezcla de todo, la forma de todas las cosas pero
desprovista de forma” (19), es decir, la presencia de Pan. Dr.
Jekyll describe a su Hyde en términos de repulsión y tampoco
tiene una forma específica. Dr. Jekyll: “pensaba que Hyde era,
pese a toda su energía vital, algo no sólo infernal sino
inorgánico. Eso era lo más espantoso: que el limo del abismo
parecía proferir gritos y voces; que el polvo amorfo gesticulaba
y pecaba; que lo que estaba muerto y carecía de forma usurpaba
las funciones de la vida” (129). Los dos casos demuestran cómo
se desestabiliza la teoría de la evolución de Darwin; no sólo se
puede avanzar o progresar sino también se puede retroceder y
ahí es donde entra una incertidumbre que se evidencia en varios
escritos de finales del siglo XIX. Es el reverso del proceso. La
teoría de la evolución describía la creación del cuerpo humano
no como un proceso íntegro sino más bien fragmentario, de un
proceso paulatino. La evolución del ser humano de repente se
asemeja más a la creación/hijo del Dr. Frankenstein: un ser
cosido de pedazos diferentes que también se puede descoser.
Según Lovecraft en la narrativa de Machen el “horror oculto y
el espanto soterrado llegan a adquirir una sustancia y una
agudeza realistas casi incomparables” (10). Por una parte el
horror es producido por la transformación de Helen al
convertirse en “una sustancia parecida a la gelatina” (81) y por
otra por las reacciones suscitadas en las personas con quien
Helen tiene contacto. El hedor letal que emana de ella y de su
entorno es “parecido al olor de la habitación de un muerto,
como un vapor de incienso y corrupción” (84) y contagia a la
sociedad. No obstante, Helen encarna la noción de la mujer
nueva, una mujer moderna cuya actitud y comportamiento
“masculino” la convertía en algo monstruoso. El ex-esposo dice
que “esa mujer…, si se la puede llamar ‘mujer’, corrompió mi
! 81
alma” (34). Así Helen también se convierte en una amenaza al
estatus quo debido a que despierta la lujuria y “una mezcla tan
infernal de pasiones [que] pudiera asomarse a unos ojos
humanos” (68) en los caballeros supuestamente respetables de
la sociedad. Estos mismos caballeros, sin embargo, deambulan
de noche por las calles y “cloacas” de Londres sin especificar su
asunto, tal como Mr. Hyde, mostrando la doble moral de la
sociedad.
Machen demuestra que la modernidad de finales del siglo
XIX cuenta con su lado oscuro, sobre todo en la gran urbe de
Londres, llamada “la ciudad de las resurrecciones” en donde se
esconde lo oculto y lo reprimido. Las consecuencias de la
urbanización es uno de los miedos de esa época. La ciudad
laberíntica funciona como un espejo del bosque y parece “tan
oscura y tenebrosa como un bosque en invierno” (68). La
ciudad y los suburbios anónimos esconden y rehacen las
identidades de sus habitantes quienes pueden deslizarse de un
lado al otro de la ciudad, sin ser observados, tal como ocurre
con Helen quien se mueve entre los diferentes barrios sociales
de Londres. Los elementos opuestos (humano-bestia; hombre-
mujer) que forman a Helen también se reflejan en su apariencia.
Un testigo comenta que “era la más bella y a la vez la más
repulsiva mujer en la que había puesto los ojos” (41). Esa
sensación de repulsión llega a ser física y los que tienen
contacto con ella muestran indicios corporales del horror
producidos por su “vapor letal” (52): las almas se encogen, los
cuerpos se estremecen, la sangre se hiela y escurren gotas de
sudor frío por sus cuerpos.
Durante el desarrollo del relato aparece un niño loco, una
mujer desaparecida, cadáveres, hombres conducidos a la
desesperación y la muerte y hasta una manía de suicidios de
caballeros distinguidos. Todos llevan algún indicio de haber
experimentado el horror. Un médico dice “sin duda murió de
miedo, de verdadero y atroz terror” al diagnosticar la muerte del
primer cadáver encontrado. Antes de que otro hombre se
suicide, otro testigo declara que “en su expresión se veía una
! 82
frenética lujuria, un odio que era como fuego… un horror que
parecía aullar a la noche… lo que vi fue el semblante de un
demonio” (68-69). La manía de suicidios crea una “ciudad de
pesadilla” (66) en donde el crimen y los extraños muertos
aparecen no sólo en las “cloacas de la vida londinense” (71)
sino también en la ciudad visible, incluyendo la de la
aristocracia. La amenaza de Helen y de la hipocresía en general
se vuelve real y la referencia a las prostitutas asesinadas por Jack
el Destripador unos pocos años antes de la publicación del Gran
Dios Pan pone en relieve esa preocupación: “La policía, que se
había visto obligada a declararse impotente para explicar y
acabar con los sórdidos asesinatos de Whitechapel, enmudeció
ante los horribles suicidios de Piccadilly y Mayfair, pues ni
siquiera la ferocidad, que sirvió de explicación a los crímenes
del East End, era útil en el West” (61). Londres se convierte en
un lugar oscuro y peligroso, tanto en el Este como en el Oeste
de la ciudad, en el día como en la noche.
El horror que crea Helen se convierte en algo todavía peor
porque no hay palabras para expresarlo, lo cual deja todo a la
imaginación de cada uno. Clarke declara que “más allá de mis
conocimientos existen profundidades y horrores todavía más
espantosos” (51); en el caso de uno de los víctimas “debía de
haber presenciado escenas cuya perversidad sería intraducible a
palabras”; y su mismo creador, el Dr. Raymond, testifica que
“cuando las puertas del alma se abren de par en par, puede
entrar por ellas algo para lo que no tenemos nombre y la carne
humana puede convertirse en simple envoltura de un horror
que no me atrevo a expresar” (86). En conclusión, Helen se
convierte en esa “simple envoltura” para sembrar pánico y
muerte en todos los que la rodean y su cuerpo llega a ser un
repositorio de las inquietudes sociales, científicas y morales de
finales del siglo XIX. El señor Clarke podría concluir en sus
memorias que el diablo sí existe, pero lo diabólico no sólo vive
en Helen o en el Dr. Raymond, sino al interior de cada quien.
! 83
OBRAS CITADAS
ACKROYD, Peter, Albion: The Origins of the English Imagination,

London: Vintage, 2004.
HURLEY, Nelly, “British Gothic Fiction, 1885-1930” en The
Cambridge Guide to Gothic Fiction, Ed. Jerrold E. Hogle,
Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
MACHEN, Arthur “El gran dios Pan”, Trad. J.A. Molina Foix,
en El horror según Lovecraft, Vol 2. Madrid: Siruela, 1988.
PUNTER, David, The Literature of Terror: A History of Gothic
Fictions from 1765 to the Present Day, Vols. 1 y 2. London:
Longman, 1996.
STEVENSON, R. L El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde y otros
relatos de terror, Trad. Juan Antonio Molina Foix, Madrid:
Valdemar, 2003.
! 84
La música oscura en
los cuentos de Carson McCullers
AURORA PIÑEIRO CARBALLEDA
FFyL, UNAM
En la primera mitad del siglo XX aparece, en los Estados

Unidos, una variante del gótico temprano europeo, y del propio
gótico estadounidense del siglo anterior, a la que conocemos
con el nombre de gótico sureño. Se trata del surgimiento de un
grupo de escritores con una geografía física y literaria común, el
sur de los Estados Unidos. Pero el término American South tiene
connotaciones históricas más complejas que las de una mera
referencia geográfica. En términos oficiales, se trata de la región
Sureste y Centro Sur del país, que comprende dieciséis estados;
pero en muchas ocasiones, el vocablo se asocia a los once
estados confederados de la época de la Guerra Civil: Alabama,
Arkansas, Florida, Georgia, Louisiana, Mississipi, North
Carolina, South Carolina, Tennessee, East Texas y Virginia. Una
manera coloquial de nombrar a este grupo de estados es el
término “Dixie”, siendo Alabama el “corazón de Dixie”.
Entre los nombres más famosos en el grupo de escritores que
hicieron de este territorio su geografía personal se encuentran
William Faulkner, Tennessee Williams, Flannery O’Connor,
Truman Capote y, por supuesto, Carson McCullers.
La literatura conocida como gótico sureño adapta las
convenciones del gótico tradicional al contexto sociocultural de
la región antes mencionada, y hace una denuncia del
conservadurismo y los conflictos raciales del sur, utilizando
como herramienta literaria favorita lo grotesco, es decir, esa
combinación de lo cómico, en su sentido más mórbido, con lo
horroroso o lo insoportable. Una de las manifestaciones
frecuentes de lo grotesco en las obras de Carson McCullers es la
presencia de personajes identificados como freaks, seres
deformes o simplemente “inadecuados”, desde el punto de vista
de la ideología dominante. Estos personajes están incluso
! 85
relacionados con lo carnavalesco, como lo ha planteado Bajtín,
es decir, con la idea del cuerpo que es expuesto públicamente y,
por lo tanto, está más al alcance de una crítica social
encarnizada.
A pesar de los problemas de salud contra los que Carson
McCullers tuvo que luchar toda su vida y que, de hecho, la
llevaron a fallecer a los cincuenta años de edad, la autora (1917-
1967) nos heredó una obra literaria nutrida, que consta de cinco
novelas, veinte cuentos, una obra de teatro, varias adaptaciones
de sus novelas y cuentos al teatro, ensayos, dos colecciones de
poemas –una de ellas para los lectores infantiles- y una
autobiografía inconclusa. El balance es sorprendente si
tomamos en cuenta que, durante veinte años, la autora tuvo la
mitad del cuerpo paralizada; mecanografió su última novela,
Clock without Hands, con una sola mano y dictó su autobiografía
a una asistente y a los amigos que la visitaban y aceptaban
ayudar con su trabajo literario. Es una ironía trágica, por
supuesto, que una escritora dedicada a crear personajes
caracterizados por el aislamiento y la sensación de encierro haya
sido confinada al espacio de una silla de ruedas, y su cuerpo se
haya convertido en un triste reflejo de lo que su sociedad
consideraba grotesco.
Las obras más estudiadas dentro del corpus literario de
McCullers son sus novelas, así que, en esta ocasión quiero
concentrarme en su narrativa corta, de manera especial en los
cuentos que no fueron publicados junto con The Ballad of the Sad
Café y son, por lo tanto, menos conocidos, con la excepción de
“Wunderkind”, texto al que sí haré referencia porque es
representativo de uno de los aspectos que deseo abordar en esta
ponencia: el motivo musical en la escritura de McCullers.
Lo grotesco, como mencionaba, es uno de los recursos clave
de la literatura de McCullers, y éste parece florecer de manera
natural en el contexto del Sur de los Estados Unidos, al menos
el Sur que a McCullers le tocó vivir, es decir, el de los años de la
Gran Depresión, de las plantaciones algodoneras, de una
segregación racial y social extremas. Georgia es, en su escritura,
! 86
fuente de inspiración y de dolor. Como Joyce, McCullers se
autoexilia para recrear, desde fuera, un mundo que rechaza
pero, al mismo tiempo, reconoce como propio. En su ensayo
“The Flowering Dream”, la autora dice:
The voices reheard from childhood have a truer pitch. And

the foliage — the trees of childhood — are remembered
more exactly. When I work from within a different locale
from the South, I have to wonder what time the flowers are
in bloom — and what flowers? I hardly let characters speak
unless they are Southern. Wolfe wrote brilliantly of Brooklyn,
but more brilliantly of the Southern cadence and ways of
speech. This is particularly true of Southern writers because it
is not only their speech and the foliage, but their entire
culture — which makes it a homeland within a homeland. No
matter what the politics, the degree or non-degree of
liberalism in a Southern writer, he is still bound to this
peculiar regionalism of language and voices and foliage and
memory.82
El sur está vinculado a la infancia y a la adolescencia, y

muchas figuras protagónicas en su narrativa son precisamente
personajes femeninos en la pubertad, que intentan crecer en un
small town America que, de manera sistemática, les recuerda su
condición de huérfanas de madre (o con una figura materna
ausente), de personajes sin recursos económicos y de raza
caucásica, lo cual las condena a no pertenecer al mundo de las
familias “funcionales”, al de los blancos adinerados, al de los
personajes de color, y tampoco al de los niños o al de los
adultos. Son las excluídas por excelencia, una de las variantes de
lo grotesco más utilizada por McCullers como representación
de la no pertenencia, lo marginal y, en ese sentido, lo anormal.
Este es el caso de Mick Kelly, la protagonista de The Heart is a
Lonely Hunter, primera novela de McCullers. En esta obra
temprana, publicada cuando la autora tenía sólo veintitrés años,
están presentes todos los temas que, de manera obsesiva,
McCullers recrearía a lo largo de su producción: el aislamiento
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
82 Carson McCullers, “The Flowering Dream”, S.P.I.
! 87
espiritual, la imposibilidad de la comunicación lo mismo que de
la pertenencia a un núcleo social con el cual identificarse, lo
grotesco como manifestación física de las mencionadas
discapacidades emocionales, el cuerpo como objeto alienado del
ser, el rechazo, el amor no correspondido, el sofocamiento
como consecuencia de la existencia en un contexto social que te
asigna, como mujer, un papel reducido al matrimonio y la
crianza. Esta lista de temas hace que el follaje del árbol de la
infancia arroje sobre la memoria una sombra que no cobija, que
sólo brinda oscuridad. De ahí que también la propia McCullers
declarara: “I must go home periodically to renew my sense of
horror.”83
Como Mick no cuenta con un espacio propio, decide crearlo
en su imaginación. El narrador omnisciente, focalizado en la
mente de Mick, describe cómo, de hecho, la protagonista ha
dividido su mundo interno en dos tipos de “habitaciones”, “the
inside room” and “the outside room”:
School and the family and the things that happened every day
were in the outside room. Mr. Singer was in both rooms.
Foreign countries and plans and music were in the inside room.
The songs she thought about were there. And the symphony.
When she was by herself in this inside room the music she had
heard that night after the party would come back to her. This
symphony grew slow like a big flower in her mind. […] The
inside room was a very private place. She could be in the middle
of a house full of people and still feel like she was locked up by
herself.84
La fuga al mundo de la creación es la única posibilidad de
escape para un personaje en busca no sólo de la autodefinición,
sino también de la belleza y la libertad. Y no es casualidad que
la creación o lo bello se manifiesten como una habilidad y un
deseo de componer música: el motivo de lo musical se
encuentra a lo largo de toda la obra de Carson McCullers, quien
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
83 Carson McCullers apud Virginia Spencer Carr, Introduction to Collected
Short Stories of Carson McCullers, p. viii.

84 Carson McCullers, The Heart is a Lonely Hunter, p. 145-146.
! 88
había estudiado piano durante varios años y deseaba convertirse
en concertista, antes de tomar la decisión de escribir. La música
es omnipresente en este universo literario poblado por
personajes que desean componer o son músicos, personajes que
escuchan la música de otros, seres que describen al mundo con
el lenguaje de lo musical, o que viven historias que están
contadas con una música de fondo que, en sordina, acompaña
sus existencias terribles o melancólicas.
El cuento “Wunderkind”, primer trabajo literario publicado
por la autora, es la historia de una estudiante de piano
considerada “niña prodigio”, de quien se demanda que toque
con una pasión que ella se siente incapaz de expresar a su corta
edad. Aún en los momentos en que el personaje reconoce la
presencia de lo pasional en su interior, no logra manifestarlo
con sus manos en el instante de la interpretación. Atormentada
por la imposibilidad de sincronizar el tiempo de su mundo
interior con el del exterior, de la misma manera que Mick Kelly
no logra sincronizar la existencia de sus dos habitaciones,
renuncia a la creación. En el párrafo climático del cuento, la
adolescente le dice a su profesor de música, a quien tanto temía
decepcionar: “I can’t,”, she whispered. “I don’t know why, but
I just can’t –can’t any more.”85 En ese momento, abandona de
manera abrupta la casa del profesor, para encontrarse en la
calle, perdida entre los niños que juegan. Así, la música en la
narrativa de McCullers adquiere el cariz de lo terrible porque
siendo la posibilidad de entrada al mundo de lo bello, esta
posibilidad siempre se ve truncada por las presiones del mundo
exterior. En el caso de Mick Kelly, la reducción de su existencia
a las convenciones de un mundo que la empuja a un trabajo
mediocre en espera de un matrimonio del mismo estilo hacen
que la canción inconclusa de su habitación interior se convierta
en una canción abandonada. En el caso de la protagonista de
“Wunderkind”, la impaciencia de un mundo que espera de ella
lo extraordinario la reduce a la parálisis y la infertilidad. De
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
85 Carson McCullers, “Wunderkind”, p. 69.
! 89
hecho, el cuento y la novela a los que nos hemos referido hasta
ahora fueron las dos obras que dieron a Carson McCullers la
fama de niña prodigio que la atormentó durante toda su vida.
En su autobiografía, publicada de manera póstuma, ella insiste
en la angustia que la perseguía cada vez que creaba una obra
nueva y temía que ésta no estuviera a la altura de lo que la
crítica esperaba de la niña prodigio del Sur. En el cuento “Who
Has Seen the Wind?”, el temor de ser genio de una sola obra es
expresado de manera brutal cuando uno de los personajes le
dice a un joven escritor que sólo ha publicado un cuento en los
últimos diez años: ‘“Talent,” he said bitterly. “A small, one-
story talent –that is the most treacherous thing that God can
give. To work on and on, hoping, believing until youth is
wasted –I have seen this sort of thing so much. A small talent is
God’s greatest curse.”’86
En otro de los cuentos tempranos y poco comentados de
McCullers, “Poldi”, un joven compositor, Hans, intenta
enseñarle su música a una chelista, mayor en edad y fama, de
quien está enamorado. La historia prefigura la lógica del
triángulo de equívocos amorosos típica de la narrativa de
McCullers, que llegará a su máxima expresión en The Ballad of
the Sad Café. En “Poldi”, la cellista nunca permite que el joven le
muestre su música porque ella está ensimismada en su propia
lucha por ejecutar una sonata imposible y obsesionada con
amar a otros músicos famosos que nunca le corresponden. El
joven Hans termina mirando a través de una ventana hacia un
decadente patio interior, mientras guarda su partitura húmeda
entre sus ropas y supone que la tinta se está corriendo. La
música se convierte en un manchón negro al mismo tiempo que
sus aspiraciones amorosas se estrellan contra la indiferencia del
objeto de su infatuación.
En dos cuentos pertenecientes a los textos publicados de
manera póstuma, aunque escritos también en una etapa
temprana, “Court in the West Eighties” y “The Aliens”, la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
86 Carson McCullers, “Who Has Seen the Wind?”, p. 185.
! 90
música vuelve a aparecer como motivo recurrente. En el
primero de ellos, la protagonista es una jovencita recién llegada
a Nueva York, quien por primera vez vive en un edificio de
departamentos. Desde la ventana de su habitación que asoma a
un patio interior observa a los personajes que viven en los otros
pisos y construye la supuesta historia de sus vidas desde su
reducido ángulo de visión. En uno de estos departamentos vive
un hombre solitario y pelirrojo a quien, de manera arbitraria,
atribuye las virtudes de un sabio, una especie de iluminado que
puede sentir y entender lo que ocurre en las vidas de todos los
demás vecinos, y quien podría devolver la paz al edificio si así lo
quisiese. La relación ficcional con este personaje de quien nunca
sabemos más que lo que la observadora decide imaginar sobre
su existencia es el mismo tipo de relación establecida en The
Heart is a Lonely Hunter entre Mick y Singer, el sordomudo que
“escucha” a Mick y que la jovencita cree que le “contesta”,
haciendo de él una especie de sabio/demiurgo, y el único
personaje a quien Mick permite existir en las dos habitaciones
de su mente.
En “Court in the West Eighties”, al mismo tiempo que se
crea esta relación imaginaria con el vecino pelirrojo, la joven
espía e inventa la vida de una pareja que vive en otro
departamento, así como la existencia de una chelista que vive
justo en el piso debajo de la joven pareja que entrará en crisis.
La música de la chelista acompañará las altas y bajas en las vidas
de todos los personajes del edificio, además de representar el
tono de la existencia de la propia ejecutante. Cuando las vidas
de los personajes transcurren con la normalidad que la
narradora ha decidido atribuirles, la música es plana y tocada de
manera laxa. Cuando la joven pareja entra en crisis y la propia
ejecutante sostiene una relación amorosa con un hombre de
apariencia anodina, la música cesa. Cuando la pareja se ha
marchado del edificio y la relación de la chelista con su amante
ha concluido de manera abrupta, la práctica musical se vuelve
feroz. Así, la música es la única forma de articulación concreta
en la relación entre todos los personajes, el único vehículo de
! 91
expresión que los une, porque aunque llevan meses viviendo en
el mismo edificio, nunca han cruzado palabra. El hecho de que
un grupo de seres humanos habite un espacio común y
reducido no es suficiente para que se establezca entre ellos
alguna forma de comunicación. La música es la excepción en
este mundo de aislamiento y azar, pero no es suficiente para
que realmente tengamos oportunidad de conocer la mente de
los otros.
“The Aliens” es el único cuento que comentaré en esta
ocasión que no tiene a un personaje femenino como una de sus
figuras centrales. Se trata de la historia de un judío –así
designado en el cuento- que viaja en autobús de Nueva York al
Sur de los Estados Unidos, para establecerse en Lafayetteville.
El cuento es literalmente una road-story, su duración es el tiempo
del viaje en el autobús, y sus personajes son todos figuras tipo
que carecen de nombres: el judío, el negro, la mendiga deforme,
el viejo sordo, el chofer. Ninguno de ellos tiene un nombre
porque para cada uno los otros son aliens, con todas las posibles
acepciones del término: extranjeros, extraños, ajenos. En un
primer momento podría parecer que el judío es el personaje
obviamente ajeno, el hombre que se interna por primera vez en
un Sur que le es desconocido. Su extranjería se hace evidente no
sólo por la ropa que porta, los alimentos que ingiere o el acento
inusual a la hora de hablar en inglés; su no pertenencia es
enfatizada en el momento en que le pregunta al negro qué es
eso que está en el campo, por todas partes, y el joven de color
no entiende a qué se refiere, hasta que capta que se trata de los
cultivos de algodón. El personaje local no puede creer que
exista alguien que no conozca la planta del algodón, y es hasta
entonces que se atreve a preguntarle “Where is your home,
sir?”, a lo que el judío responde “I mean to make my home in
the town where I am going –Lafayetteville.”87 A partir de ese
momento, el narrador omnisciente abre las compuertas de la
mente del personaje y nos permite entrar en su pasado, en su
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
87 Carson McCullers, “The Aliens”, p. 74.
! 92
historia de fuga y exilio, la que no compartiría con el resto de
los personajes en el autobús, porque ellos son los extraños. Así
el temor o la desconfianza que inspira la otredad es ahora
ubicado en el personaje judío quien, se desconcierta cuando una
mendiga deforme aborda el autobús, mientras que el joven de
color, quien se había sentido inhibido y confundido ante las
preguntas del judío, reacciona con toda naturalidad ante la
presencia de la mujer que representa el lado más terrible del Sur
profundo.
En un momento del cuento el lector se entera de que el
personaje judío tiene las manos de un pianista, y también de
que, una vez establecido en el Sur, pedirá a su familia que lo
alcance en la nueva residencia. La narración elíptica de su vida
se cuenta en un mismo tono solemne y controlado, hasta que
un gesto del viejo sordo, una inclinación de cabeza, dispara en
él la tragedia de la hija mayor perdida, la cual da pie a una
disertación sobre el dolor humano hecha con el lenguaje de lo
musica:
Grief such as this is not a constant thing, demanding in

measure, taking its toll in fixed proportion. Rather (for the
Jew was a musician) such grief is like a subordinate but urgent
theme in an orchestral work –an endless motive asserting
itself with all possible variations of rhythm and tonal coloring
and melodic structure, now suggested nervously in flying-
spiccato passage from the strings, again emerging in the
pastoral melancholy of the English horn, or sounding at times
in a strident but truncated version down deep among the
brasses. And this theme, although for the most part subtly
concealed, affects by its sheer insistence the music as a whole
far more than the apparent major melodies. And also there
are times in this orchestral work when this motive which has
been restrained so long will at a signal volcanically usurp all
other musical ideas, commanding the full orchestra to
recapitulate with fury all that hitherto had been insinuated.
But with grief, there is a difference here. For it is no fixed
summons, such as the signals from the conductor’s hand, that
! 93
activates a dormant sorrow. It is the uncalculated and the
indirect.88
La belleza del lenguaje utilizado en esta descripción se

encuentra en tensión directa con lo desgarrador del contenido.
El dolor humano es descrito como el tema de una composición
orquestral, un tema infinito y variado que lo permea todo, que
imbuye a la sinfonía, a la obra de McCuller y a la existencia
humana con su presencia insistente e incisiva.
Las líneas anteriores representan el contenido paradójico del
motivo musical en la escritura de Carson McCullers, la
naturaleza contradictoria de su presencia en este universo
narrativo. La música constituye una posible puerta de salida
hacia la creación y lo bello, una ampliación de los horizontes de
la existencia, pero la puerta siempre se cierra, y las cuerdas
interiores de los personajes emiten tonos tristes y oscuros como
el mundo sureño que los obliga a descender hacia una
cotidianidad estrecha y decepcionante. Como en The Ballad of the
Sad Café, la última imagen es la de los reos que cantan a la orilla
del camino: la belleza extraña de la música que nace en sus
gargantas no es suficiente para desencadenar los grilletes que
atan sus tobillos y los mantienen pegados a la tierra.
OBRAS CONSULTADAS
CARSON McCullers. The Ballad of the Sad Café and Other Stories.
Bantam Books, New York, 1971.
---------------------. Collected Stories. Houghton Mifflin Company,
Boston, 1987. (Introduction by Virginia Spencer Carr).
--------------------. The Flowering Dream: Notes on Writing en The
Carson McCullers Project, www.carson-mccullers.com
(consultado el 27 de marzo de 2009).
---------------------. The Heart is a Lonely Hunter. Penguin Books,
London, 1961.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
88 Ibid., p. 78.
! 94
---------------------. Iluminación y fulgor nocturno. Seix Barral,
Barcelona, 2001.
GURPEGUI, José Antonio/ Lázaro, Luis Alberto/ Sola, Ricardo
(eds.). La mujer en la literatura inglesa y norteamericana
contemporánea. Universidad de Alcalá de Henares, Alcalá de
Henares, 1992.
! 95
III
MÁS ALLÁ DE LA FICCIÓN

LITERARIA
!
Lovecraft, metal y misantropía
ABRAHAM SÁNCHEZ GUEVARA
FFyL, UNAM
Introducción
No basta con encontrar canciones basadas en Lovecraft, sino

que hay que preguntarse el porqué del interés. El metal, una
música underground en términos generales, ya nos da, con ese
solo concepto, una pista. Es un movimiento que desde sus
orígenes, a principios de los 70, se vio envuelto en un ambiente
oscuro. Un look donde predominaba el negro, con imágenes y
nombres mórbidos. Sonidos más agresivos: en la distorsión, en
las voces, riffs que suenan a martillazos, a ráfagas, a motores.
También en las letras. Un interés por temas como la magia y el
satanismo, además de la crítica al sistema, característica ya del
rock and roll y del blues, aunque en éste todavía prevalecía un
lenguaje metafórico que ocultaba al no iniciado la protesta con
canciones de amor y sexo. Es interesante que casi no hay casos
de power metal lovecraftiano, pues el power es el subgénero
menos maligno, que o es ambiguo en esos temas, o de plano
está del lado de los “buenos”. Pero canciones clásicas de heavy
como “Children of the Grave” de Black Sabbath, hablan de un
mundo desolado, arrasado por la guerra y demás cánceres
sociales de los que los jóvenes están hartos. De hecho es este
grupo legendario el primero en remitir a Lovecraft en “Behind
the Wall of Sleep”. Sólo era cuestión de esperar un poco para
que las siguientes generaciones de metaleros hablaran también
de destrucción, hastío, Satanás y Lovecraft de manera cada vez
más extrema. Algo comprensible desde una perspectiva
histórica: el ocaso del humanismo y el advenimiento de la
llamada posmodernidad se presienten ya desde el siglo XIX
romántico.
La misantropía es un sentimiento que florece cuando la gente
está hasta el gorro del mundo. Pero es importante distinguir entre
! 97
varias misantropías, pues se pueden confundir y en realidad,
aunque ambas sean furiosas, tienen orígenes y objetivos muy
distintos. Las misantropías podrían resumirse en dos, con base
en una oposición dominante-dominado e idealista-materialista.
Las primeras son las características de los discursos de élite,
aterrizados a través del sexismo, racismo e incluso especismo.
Se trata de un desprecio puritano al otro y a su cuerpo. Las
segundas misantropías serían críticas, y estarían en contra
precisamente del sistema ortodoxo, planteando que el problema
del planeta Tierra es justamente el ser humano, quien lo
destruye y se destruye a sí mismo constantemente. Se trata de
una misantropía contra todo lo humano, pero sobre todo
contra lo hegemónico, y no es un desprecio corporal, como la
otra misantropía, sino social. Una tiene una tendencia elitista
que mira al humano odiado como una criatura a controlar y la
otra es justamente aquella que desea liberarse de esos humanos
que se han impuesto sobre los demás. A la primera pertenecía
nuestro autor, y, en términos generales, a la segunda pertenece
el metal, aún cuando recupere a Lovecraft. Recordemos que el
universo lovecraftiano es prácticamente una mitología y, del
mismo modo en que los mitos de Edipo o Fausto pueden
interpretarse de mil formas e incluso añadir o sustraer
elementos, los motivos lovecraftianos pueden ser objeto de las
mismas reapropiaciones.
Los llamados
¿A quién se dirige “El llamado de Cthulhu”? El cuento nos da a

entender que el monstruo les está mandando señales a ciertos
individuos que se han dejado llevar por su curiosidad más allá
de lo prudente. Quienes sobreviven quedan aterrados y en
ocasiones locos. Los narradores de los cuentos suelen oscilar
entre la locura y la lucidez, pues no saben o no quieren saber si
sus experiencias son producto de pesadillas o si han sido reales,
pues son inverosímiles y horribles. De una u otra forma las
! 98
canciones seleccionadas se relacionan con el llamado, que por
cierto es una amenaza a la humanidad.
“Kutulu (The Mad Arab Part Two)” de Mercyful Fate
(1996) cuenta cómo Abdul Al-Hazred es llamado por los dioses
antiguos y recibe la orden de escribir el Necronomicon, o libro de
los nombres de los muertos, bajo su dictado, para después
morir en circunstancias misteriosas. La pieza inicia con el tópico
de lo que en Occidente se interpreta como “música árabe”, con
el carácter propio que los instrumentos de metal le añaden, lo
que equivaldría al paso de Al-Hazred por el desierto, otro
tópico exótico, acosado por presencias malignas. El tema
continúa más bajo e inicia la letra, que expresa su miedo y una
constante en los narradores de los cuentos de Lovecraft: el no
saber si su horror tiene bases reales o es producto de su
imaginación. En varios momentos, se escucharán dos voces a la
vez: una aguda y la otra, grave, que se había escuchado desde un
principio y que narra gran parte de la historia. Este recurso es
característico de las canciones de King Diamond (vocalista que
después hará su proyecto independiente). Al-Hazred observa
cómo su fogata, su protección, se apaga. Las voces agudas
reflejan el miedo que siente, son además más lentas y largas que
las demás, y describen ese voltear a todas partes, temiendo ver
la causa de su sensación de persecución. La repetición de “I
see” describe muy bien esa sensación de estar a punto de verlo,
aunque en realidad no se vea nada; lo cual, lejos de ser
tranquilizador, es más angustiante. Ahora se subrayará otro
cambio de voz, más grave y violento, como un grito: “Feeling
colder... I see, I see, I see the amulet of / Evil Gods! / Evil Gods!
/ Can you hear the voices in my head? / Can you hear the voices in
my head? / Can you hear the voices, what they say?” Desde
luego, se trata de un Mal supremo, de dioses malignos y
poderosos que existen realmente y demuestran la falsedad o por
lo menos la relatividad del dios occidental, del dios cristiano, el
de la cultura de Lovecraft.89 Ahora Al-Hazred ya ve algo: el
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
89 Aunque Lovecraft tenía tendencias puritanas, parece ser que era ateo y no
confiaba nada en la religión. Véase Houellebecq, p. 20.
! 99
amuleto de estos dioses, y escucha voces en su cabeza, que
dicen, después del aullido del viento: “Kutulu...! Kutulu...!
Kutulu...! Kutulu...!” Empieza la siguiente estrofa, con la misma
base que la anterior y que nos habla de la búsqueda espiritual de
Al-Hazred. Aquella noche en la que, como cuenta la primera
parte, “The Mad Arab” (1994), Al-Hazred encuentra las
extrañas rocas y es perseguido por monstruos y por extraños
sacerdotes. Se alargan las últimas notas hasta desvanecerse y
entra una especie de “cítara”, igualmente “árabe”, que regresa a
la quietud, acompañada por un pandero cauteloso y unas
percusiones graves parecidas al bombo. Al-Hazred está bajo el
control total de los Antiguos. Los instrumentos corren
acelerados, pues el tiempo que le queda a Abdul es corto. No
obstante, pueden reducir su velocidad por los ataques de
horror, emitiendo esos riffs agresivos mientras grita que se está
quemando y pide piedad a los dioses. Los últimos veinte
segundos de la canción son una desaceleración brusca que
refleja el ocaso de la vida de este hombre.
“Dead by Dawn” de Deicide (1990) cuenta justo el
momento en que el “árabe loco” escribe el libro maldito. Inicia
con sonidos espaciados y contundentes. Se oye una especie de
ladrido (la voz de Glen Benton) y empieza el riff rápido.
Después de uno muy rítmico, se escucha el alarido de una
guitarra aguda rápida y vibrante, anuncio del horror. Aún siguen
estos sonidos cuando empieza la letra con voz death: “Book of
the dead, pages bound in human flesh / Feasting the beast,
from the blood the words were said / I am unseen, dreamt the
sacred passage aloud / Trapped in a dream of the
Necronomicon”. Esta versión agrega elementos que Lovecraft
jamás cuenta pero que ya forman parte de la leyenda de este
libro: como el que está hecho de piel humana. El empleo de dos
voces, que suenan como gruñidos de fieras, característico de
Deicide, nos puede remitir al pasaje de 1 Pedro 5, 8, donde se
dice que el diablo anda como león rugiente buscando a quién
devorar. Es decir, estas voces, sumadas a las letras y al concepto
de las bandas de death y black metal, afirman los tópicos de “lo
! 100
diabólico”. Después de repetirse el fragmento rítmico, la letra
sigue (se marcan con asteriscos los momentos en que se oyen
rugidos; es decir, las presencias malignas están presentes):
“Seven *lords of an *evil and *fatal force / Levi*tate through
the secret and *ancient doors / Unbeg*un, preme*nating
bizarre / Swept a*way to the *castle of Kantar”. La única
refrencia a Kantar que encontré es un lugar en Kaolack,
Senegal. Creo que Lovecraft nunca lo menciona, pero bien
pudo haberlo hecho, pues menciona lugares de todo el mundo,
especialmente del mundo menos occidentalizado. En esta
estrofa hacen su aparición, pues, siete seres malignos, como una
inversión del sagrado 7 judeocristiano. Con una voz grave se
escucha la amenaza: “You are dead” Entra el coro con las dos
voces a al vez, mientras todos los instrumentos saturan el
espacio: “Dead by dawn, dead by dawn, dead by dawn, dead by
dawn!” Estas dos voces evocan los demonios o monstruos que,
según la historia original, despedazan a esta especie de Fausto.
Después inicia el solo de guitarra, donde se oyen de nuevo
rugidos que dicen “We are… We are… We are…” para
continuar: “We are what wars, and shall rule again / Dead by
dawn, chanting death thee ancient hymn / This is not real, I am
not the chosen one / Trapped in a spell of Necronomicooon”
En los dos primeros versos vemos que claramente hablan los
Antiguos, pero en los otros dos, Al-Hazred es quien habla,
tratando de negar su terrible situación, pues está siendo
controlado a través del libro que le fue dictado, está poseído
por los dioses malignos. La pieza acaba con celeridad, igual que
Al-Hazred, aniquilado por estos seres. Esta canción dice que
Al-Hazred muere al amanecer. Lovecraft en cambio dice que
muere a plena luz del día y de manera horrible, pero no al
amanecer, como si se tratara de un vampiro. En el videoclip
(http://www.youtube.com/watch?v=s9tloSWDvZc), el que
podríamos identificar como Al-Hazred, muere por la luz del sol.
De cualquier modo, como demuestra Houellebecq: “De forma
implacable, HPL destruye a sus personajes sin sugerir nada más
! 101
que el desmembramiento de una marioneta. Indiferente a esas
miserables peripecias, el horror cósmico sigue creciendo.”90
“Call of Dagon” de Therion (2004) se distingue bastante del
resto. Para empezar suena el rasgueo de una guitarra acústica y
el sonido de un cuerno, lo que nos remite a algo antiquísimo
(recordemos el “grupo romántico” de los instrumentos, según
la clasificación de Spitteler). El cuerno es de los instrumentos
más antiguos, de fabricación más sencilla y complejidad menor.
Pero es de una fuerza evocativa tremenda. Las notas bajas las
da este instrumento, y las altas que lo contrastan, un
instrumento de viento agudo semejante a la chirimía medieval.
Muy pronto, antes de la repetición del tema, entrarán las
potentes guitarras eléctricas, el bajo y la batería, generando el
contraste entre paz y un ambiente abierto y natural (donde
suelen tocarse los cuernos) y la fuerza y la energía que dan las
notas del metal, transformándose en una pieza exaltada y
gloriosa, no agresiva. Con sólo los instrumentos de rock,
siguiendo ese esquema, entra la soprano, una voz
completamente distinta a las que habíamos escuchado.
La canción comienza hablándonos de estrellas remotísimas,
en el borde del universo. Algo que está más allá del alcance,
incluso de la comprensión, del ser humano. Algo que tiene una
antigüedad inconmensurable. Un tópico muy lovecraftiano. Las
luces de la estrella Sirio91 (el album se llama Sirius B), sacarán al
iniciado del olvido, le recordarán esa enormidad sublime del ser,
como una revelación mística que lo une con el universo. Aquí
no hay horror cósmico, sino algo sublime. Esta canción, como
podemos observar desde esta estrofa, está enunciada en
segunda persona del singular lo que le da un toque más íntimo y
casi amistoso. Al final de los coros de esta primer estrofa (cuya
función es mencionar el nombre sagrado de Dagón y su
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
90Houellebecq, p. 21.
91El astro más brillante que se ve desde la Tierra, compuesto por dos: Sirio
A y B. Esta última, al parecer, era conocida por la tribu africana Dogon (de
evidente semejanza a la palabra Dagón). Véase
http://es.wikipedia.org/wiki/Sirio_(estrella)
! 102
regreso)92, se escucha una breve melodía de un instrumento de
viento agudo, evocando algo esotérico. La segunda estrofa dice
que cuando se mira el cielo se puede sentir un deseo de entrar a
lo infinito, que es un llamado, que hay que responder en el
sentido de una revelación fundamental para el ser humano,
semejante a una Verdad sagrada. Pero además, este llamado
atendido tiene el poder de liberarnos de la vida moderna, que se
asume (por algo será) como esclavizante. El ouroboros, la
serpiente que se muerde la cola, el tiempo cíclico, característico
de culturas antiguas. La pieza nos evoca en la música y en la
letra los tiempos más antiguos de la humanidad, pero continúa el
llamado liberador al ser humano, un llamado desde estrellas
lejanas, y su atención le permitirá regresar a esa edad de oro,
sanarse a través de la destrucción de este mundo moderno y opresivo (se
da por hecho tal vez que el mundo antiguo no era opresivo).
Los coros agudos concluyen que el cielo brillará otra vez. En las
grandes ciudades de la actualidad no se puede apreciar el cielo
por la luz eléctrica y la contaminación, es una civilización y una
luz que ciega e impide ver el cosmos, que tiene para el ser
humano revelaciones fundamentales (esto no deja de tener
cierta implicación idealista y platónica). En el mundo moderno
el ser humano vive separado de su origen y no puede verse ni
siquiera a sí mismo. Aquél que habita en las profundidades del
mar (The Deep One), semejante a Cthulhu, Dagón, es quien
llama. Las profundidades del mar y las estrellas están en íntima
relación a pesar de, o precisamente por, el contraste elevado-
profundo, relacionado con la teoría panspérmica (que en sí no
es nada nuevo) que propone que la vida en la Tierra comenzó
porque recibió “semillas” de vida que se encuentran
diseminadas en el universo. Criaturas que viven en las
profundidades, sujetas a otras condiciones naturales, han tenido
una evolución muy distinta a las especies de la superficie, y
algunos suponen que pueden tener más semejanzas con
especies extraterrestres. Así pues, el segundo y cuarto versos del
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
92 Deidad filistea del mar, satanizada también por las religiones
judeocristianas.
! 103
coro (en agudos) contrastan lo profundo y lo alto (escucha el
canto del cielo nocturno). Después entra un teclado con un
sonido cristalino, para regresar al coro (donde los agudos esta
vez hablan del sonido del universo, recordando la teoría de la
música de las esferas del Renacimiento, cuyo modelo del
cosmos era el ptolemaico, y también el cuento “La música de
Erich Zann”) y al tema principal. Después de las guitarras con
un riff melódico y más alto de lo que habían tocado, se
incorporan los coros agudos, con violines más agudos, que
hablan del canto de Dagón, de la diosa estrella (Astarot, Astarté,
Ishtar, star, stella, que en realidad es el cuarto de luna o la “diosa-
estrella de los cuernos”) y la danza de Sothis, que es el nombre
griego para la diosa egipcia Sopdet, que algunos creen que es la
estrella Sirio. Finalmente se oye un ruido semejante a una
explosión, provocado por las guitarras.
En contraste con las otras obras, los tonos predominantes de
esta pieza son altos, lo que evoca alturas y no profundidades,
gloria y no oscuridad. Es la única obra seleccionada donde
canta una mujer, y se trata de una soprano. Predominan
teclados y sonidos de cuernos, y las guitarras distorsionadas
forman los acordes, pero rara vez llevan en sí la melodía. Por
ello, en principio, es una canción auditivamente “inocente”, y
alguien que conozca la letra, pero no vea las referencias
lovecraftianas, se quedaría con la impresión de algo únicamente
esotérico. En efecto, es la única canción con contenidos
ocultistas y con una ideología más semejante a la paz, la
esperanza y el new age que al exterminio violento de la
humanidad. No obstante, el texto de Lovecraft sí lo es:
“Vislumbro el día en que emerjan de las olas, y capturen en sus
garras vaporosas a los vestigios lastimosos de la humanidad
agotada por la guerra… el día en que la tierra se hunda, y
ascienda el fondo oceánico en medio de un caos universal.”93
Aquí observamos el horror imaginado ante la aparición de las
criaturas submarinas en la tierra, pero una no sutil crítica a la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
93 Lovecraft, Dagón y otros cuentos, p. 44.
! 104
vida humana, agotada por la guerra. Una sociedad utópica, sin
explotación ni guerra, con acceso popular al conocimiento y
con justicia, es descrita como propia de una civilización de
criaturas vegetales-animales que vivieron hace billones de años
en la Tierra.94 En “El pescador del Cabo del Halcón”, el
protagonista, el marinero Enoch Conger, fue visto nadando y
cantando a Dagón con un grupo de extraños hombres-peces en
el Arrecife del Diablo. Este hombre desapareció y se conjetura
que se fue a vivir voluntariamente con esta comunidad. Del
mismo modo, en La sombra sobre Innsmouth el narrador-
protagonista termina por querer irse a vivir con estos seres y se
transforma él mismo en uno de ellos, y dice:
Ahí abajo me aguardan esplendores prodigiosos y
desconocidos y he de ir pronto en su busca. [Irá con su primo,
a quien rescatará del manicomio…] Nadaremos hasta ese
acechante arrecife y nos sumergiremos a través de negros
abismos hasta llegar a la ciclópea y columnada Y’ha-nthlei, y en
esa morada de los profundos viviremos por siempre, rodeados
de prodigios y gloria.95
Conclusión
Who ever wrote a story from the point of view

that man is a blemish on the cosmos,
who ought to be eradicated?
H.P. Lovecraft
La voz y el sonido también pueden destruir, y en este caso no

como en el episodio bíblico de las murallas de Jericó, donde es
una destrucción “benigna” porque está del lado de los hebreos,
sino que se trata del exterminio del género humano. Este
sonido, pues, pretende expresar una realidad espeluznante, ante
lo que las palabras se quedan cortas y la razón se bloquea: “El
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
94 Véase Lovecraft, “En la noche de los tiempos”, en Los mitos de Cthulhu, p.
383.
95 Lovecraft, La sombra sobre Innsmouth, p. 94-95.
! 105
Ser no puede ser descrito; no hay lenguaje para tales abismos de
insania gritante e inmemorial, tales espantosas contradicciones
de toda materia, fuerza y orden cósmico.”96 Además, al no ser
una mitología todavía ampliamente reconocida como tal, la de
Lovecraft provoca en el lector una sensación de extrañeza que
las otras no, al tratarse de referentes frecuentes en la cultura.
Según el materialismo mecanicista con el que simpatizaba el
escritor,97 no hay objetivos en el universo, no hay un fin último,
sino que todo se rige por movimientos regulares, prácticamente
mecánicos. Es decir, no existe un Dios o un destino trazado ni
una razón de ser de la vida, incluyendo desde luego la humana.
La existencia y el universo son incomprensibles, no tienen un
sentido humano, y si se le “encuentra” uno, es porque se le
quiere inventar uno para tranquilidad propia y utilidad política.
La mitología y las criaturas sobrenaturales de este autor sólo
pretenden demostrar la pequeñez del humano y los límites de la
racionalidad, de la ciencia (la ciencia ficción y el gótico como
géneros cuestionan eso constantemente) y de la propia
hegemonía de nuestra especie, pero no pretenden la existencia
real de esos seres como algo concreto y definido (de hecho son
casi indescriptibles y sus nombres son en sentido estricto
impronunciables e inefables por los órganos vocales humanos).
Tan es así que el propio Lovecraft admitía que eran invención.
Frente a este sólido materialismo, encontramos al mismo
tiempo una tendencia racista y anticorporal en su obra (los
“salvajes desenfrenados” que aún tienen estas creencias
“abominables”), explicable por el ambiente conservador en que
creció y sus experiencias en Nueva York. Sin duda, si Lovecraft
viera la celebración de estos desenfrenos que hace el metal
utilizando sus creaciones, se horrorizaría aún más.
Se trata, pues, de demoler la realidad (porque el concepto
tiene sus bases en la cultura y religiones occidentales; es decir,
no es absoluto, y porque esta “realidad” que “debemos” aceptar
ha sido impuesta por un sistema que se considera a sí mismo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
96 Lovecraft, La llamada de Cthulhu y otros cuentos de terror, p. 276.
97 Antonio Alcalá (p. 18).
! 106
racional, natural e inamovible), y el símbolo de ello es Cthulhu,
especie de Leviatán, monstruo incomprensible, que habita en
lugares que el humano aún no ha podido dominar. Ante ello,
una música acompañada de una imagen hostil es muy adecuada.
OBRAS CONSULTADAS
ALCALÁ GONZÁLEZ, Antonio, Subversión del mundo observable en

tres cuentos de H.P. Lovecraft (tesis), México: el autor, 2003.
BROWN, Calvin S., Music and Litterature. A Comparison of the Arts,
Londres: University of New England, 1987.
CHION, Michel, El sonido. Música, cine, literatura…, Barcelona:
Paidós, 1999.
HOUELLEBECQ, Michel, H.P. Lovecraft. Contra el mundo, contra la
vida, Madrid: Siruela, 2006.
JAMESON, Fredric, El posmodernismo o la lógica cultural del
capitalismo avanzado, Barcelona: Paidós, 1991.
LANZA, Andrea, Historia de la música. El siglo XX. Tercera parte,
Madrid: Turner-Conaculta, 1999.
LOVECRAFT, H.P., Dagón y otros cuentos, México: Tomo, 2003.
____________, La llamada de Cthulhu y otros cuentos de terror,
Madrid: EDAF, 2000.
____________, La noche del océano y otros escritos inéditos,
Madrid: EDAF, 2000.
____________, La sombra sobre Innsmouth, Madrid: EDAF,
2003.
____________, et al., Los mitos de Cthulhu, Madrid: Alianza,
2005.
NATTIEZ, Jean-Jaques y Ellis, Katharine, “Can One Speak of
Narrativity in Music?”, en Journal of the Royal Musical
Association, Vol. 115, Núm. 2, 1990, Oxford: Oxford
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! 107
RINK, John, “Translating Musical meaning: The Nineteenth-
Century Performer as Narrator”, en Nicholas Cook and Mark
Everist, Rethinking Music, Oxford: Oxford University, 1999.
VIDALES Goddard, Jorge, “Tiempo y música”, en Pauta.
Cuadernos de teoría y crítica musical, 81, enero-marzo 2002,
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DISCOGRAFÍA
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MERCYFUL FATE, “Kutulu (The Mad Arab Part Two)”, en Into
The Unknown, Simi Valley: Metal Blade, 1996.
METALLICA, “The Call Of Ktulu”, en Ride The Lightning,
México: Vértigo, 2000.
THERION, “Call Of Dagon”, en Sirius B, México: Scarecrow,
2001.
PÁGINAS WEB
http://es.wikipedia.org/wiki/Metallica
http://es.wikipedia.org/wiki/Sirio_(estrella)
http://es.wikipedia.org/wiki/Sothis
Video “Dead By Dawn”, de Deicide, en
http://www.youtube.com/watch?v=s9tloSWDvZc
! 108
Hand scissors- scissor hands:
recortando el sueño suburbano
M
MARÍA DEL SOL ARTEAGA CONTRERAS
FFyL, UNAM
Edward Scissorhands (1990) del cineasta californiano Tim Burton

se puede relacionar fácilmente con el gótico americano sureño,
con la vida en los suburbios, con el “ideal” del sueño americano
y con los cuentos de hadas. El mundo que se retrata en esta
cinta es el arquetipo del suburbio de la clase media americana:
casas prefabricadas, idénticas y ensambladas en colores pastel
que evocan el ambiente de las décadas de los 50 y 60. Todo en
este mundo acartonado parece estar en constante armonía, en
orden; la comodidad, la rutina y lo cotidiano permean en el
ambiente y la felicidad se respira cuando vemos a las amas de
casa paseando a sus perros, a los padres de familia escuchando
el partido de baseball por la radio y a los niños jugando en la
calle. Los habitantes del lugar se conocen unos a otros y
disfrutan compartiendo los espacios en el supermercado y los
asados de los fines de semana.
En realidad, este supuesto mundo de cuento de hadas, no
resulta ser más que una parodia del sueño americano; en otras
palabras se convierte en algo más bien absurdo, pero es justo
ahí en donde podemos encontrar la referencia a la literatura
gótica sureña de escritores como William Faulkner, Flannery
O’Connor, Carson McCullers y Joyce Carol Oates entre otros.
En la mayoría de los cuentos de dichos autores, la trama gira en
torno a una aparente perfección, a la doble moral que sólo crea
la sensación en el lector de sumergirse en una terrorífica
pesadilla. Los protagonistas son aberrantes física y
emocionalmente, son seres grotescos, en ocasiones están
deformes y son representados por monstruos, freaks, personajes
de circo, enanos, locos, mujeres masculinizadas, etc. En Edward
Scissorhands, no es Edward el personaje distorsionado, por el
contrario, son los mismos habitantes del suburbio los que
! 109
resultan grotescos. A primera vista pareciera que es la
misteriosa e inquietante llegada de Edward la que rompe con la
tranquilidad de la vida en el suburbio, pero poco a poco el
espectador descubre el juego de apariencia y realidad que se
desarrolla a lo largo de la trama.
En la secuencia inicial de la película, justo después de que se
nos presenta la perfecta vida en esta colorida maqueta
suburbana, en el espejo lateral del auto de Peg vemos que al
final del camino y en la cima de la montaña, al estilo de The Fall
of the House of Usher de Edgar Allan Poe, se encuentra la mansión
en ruinas. Este espacio también está lleno de contrastes; por un
lado, vemos el jardín lleno de maravillosas figuras de arbustos,
todas ellas creadas por Edward. La gama de colores es
fascinante y totalmente distinta a la del suburbio; es un lugar
mágico y misterioso como el de los cuentos infantiles. Por otro
lado, la mansión se encuentra en penumbras, tan sólo se filtra
un rayo de luz a través del gran ventanal; las figuras de las
gárgolas destacan en la polvorienta y vacía estancia, y la enorme
escalera en espiral nos lleva hasta el ático en donde nos
encontramos con nuestro protagonista cyberpunk:98 Edward
(Johnny Depp). Vestido en un traje de cuero y estoperoles, con
la tez pálida, la cara cubierta de cicatrices y cortadas y con
navajas en lugar de manos, el personaje de Edward atrapa al
espectador desde el primer instante. La ternura y la tristeza en
su mirada son cautivadoras. Desde luego, no podemos pasar
por alto dos importantes referencias; la primera al personaje de
Césare en el filme de Robert Wiene: El gabinete del Dr. Caligari
(Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), el parecido físico entre
Edward y Césare es notable, y la segunda a Frankenstein de Mary
Shelley. Al igual que el monstruo de Shelley, Edward, también
está armado en partes, lo que es más aún no está terminado, no
tiene manos; de hecho, él mismo puntualiza “I’m not finished”.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
98 Utilizo el término cyberpunk porque el personaje de Edward cubre con
varias de las características que aquel posee: es un ser solitario y relegado por
la sociedad, y que como en algunos de ellos la maquinaria, en este caso las
navajas, forman parte del cuerpo. No tiene que ver con la idea del hacker.
! 110
(00:14:15) Al ser creados artificialmente, ambos seres carecen
del amor maternal, de alguna manera son huérfanos99 y los dos
desean amar y ser amados. La diferencia entre ellos es que
mientras Frankenstein nunca recibe ese afecto, de hecho es
prácticamente incapaz de ofrecerlo, Edward tiene un padre
amoroso y sí es capaz de manifestar su amor por Kim. Y para
interpretar en esta versión a Víctor Frankenstein quién sino el
gran Vincent Price, uno de los iconos por excelencia del cine de
terror norteamericano. Se trata del científico, el inventor
ermitaño -también es un outsider. Él, al igual que Edward,
tampoco pertenece al mundo superficial de su alrededor.
Desafía las leyes de la naturaleza, de la ciencia y del poder
divino para dar vida a este ser; aunque es muy importante
mencionar que en Edward Scissorhands la idea del hombre
jugando el rol del Dios creador no es el tema central de la
trama. Al mismo tiempo, este inventor es una especie de
Geppeto, es el viejo solitario que anhela convertirse en padre;
por su parte Edward se convierte en el equivalente de Pinocho.
Con este último el joven manos de tijera comparte su naturaleza
artificial, el amor por el padre perdido, y quizás el rasgo más
importante: la total ingenuidad de ambos al enfrentarse al
mundo cruel de los adultos. Es en este punto de la trama,
cuando el juego de realidades y apariencias se desata. Edward
irrumpe en una sociedad plagada de roles y actitudes
predeterminadas: “There he becomes the source of fantasy,
gossip, resentment, adoration and lust for the neighbours, who
he wins over with his wildly kitsch topiaries, outlandish
hairstyles and elaborate ice sculptures.”100 (Salisbury 1995, 89)
El personaje de Peg Boggs (Dianne Wiest), al igual que un
hada madrina “rescata” a Edward de su retiro, cuida de él y
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
99 Cabe señalar que la orfandad, la ausencia de la madre es un elemento
recurrente en la literatura gótica.
100 “Es ahí donde él se convierte en la fuente de la fantasía, el chisme, el
resentimiento, la idolatría y la lujuria de los vecinos, que se gana por medio

de sus arbustos esculpidos en un kitsch espontáneo, sus extravagantes cortes
de cabello y sus elaboradas esculturas en hielo.”
! 111
procura llevarlo por el “buen camino”, enseñándole cómo
comportarse en este nuevo entorno (continúa con la labor que
ya había empezado el inventor) e intenta, sin éxito alguno, que
Edward se integre a la vida del suburbio. Esta angelical hada, no
es más que la clara representación del ama de casa ideal de la
década de los 50. Es la mujer que se dedica a su familia y que
además vende productos de belleza. En contraste con este
personaje aparecen las demás mujeres del suburbio que evocan
a las brujas de cualquier cuento infantil o hasta al trío de las
weird sisters de Macbeth. Joyce, Helen y Esmeralda son el vivo
retrato de los personajes femeninos en los cuentos de Carson
McCullers y Flannery O’Connor. Edward, sin siquiera notarlo,
despierta en ellas el deseo sexual que han reprimido y escondido
bajo las normas de lo “correcto”.También son las instigadoras
directas de la histeria colectiva cuando se trata de capturar al
joven Edward por no haber sucumbido en la red de sus
aparentes mimos. Joyce (Kathy Baker) es el personaje reprimido
(típico de muchos de los cuentos de las autoras norteamericanas
sureñas ya mencionadas) que no es capaz de expresar
abiertamente sus temores y fantasías en relación al sexo;
mientras que Esmeralda (O-Lan Jones) como algunos de los
personajes de O’Connor, está obsesionada por visiones del
infierno y la redención, pero en realidad se concibe a sí misma
como pecadora. “The interesting thing about these
neighbourhoods is that they’re so close together you know
everybody, but there’s stuff underneath that you just don’t
know. Sexual stuff. There’s a certain kind of kinkiness to
suburbia.”101 (1995, 90)
Sin embargo, no es hasta que Edward conoce a Kim Boggs
(Wynona Ryder, quien irónicamente interpretara con frecuencia
el rol de inadaptada social en distintos filmes) cuando en
realidad se adentra en este mundo de ambigüedad moral en
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
101 “Lo interesante acerca de estos vecindarios es que las casas están tan
cerca una de la otra que todos se conocen, pero hay cuestiones escondidas
de las que no se sabe, cuestiones sexuales. Hay una cierta clase de perversión
en los suburbios.”
! 112
donde la frontera del bien y del mal es transparente. Kim será la
doncella en apuros y aún más es el prototipo de la chica
adolescente en la vida de los suburbios norteamericanos: rubia,
popular, muy probablemente la reina del baile de graduación y
porrista del equipo de football. La relación que surge entre ellos
comparte aspectos del cuento La bella y la bestia, ambas tramas
poseen la misma raíz: la historia de la hermosa joven que
termina enamorándose del monstruo. Aunque aquí existe una
diferencia primordial: Edward no cambia su condición de freak
gracias al amor redentor de Kim, por el contrario, él sigue
siendo una criatura de vida artificial. Éste no es un amor
liberador, es un amor de aceptación de las diferencias más
extremas sin un final feliz.
También aparece en escena Jim (Anthony Michael Hall), el
novio de Kim. Éste resulta ser el joven popular y apuesto,
capitán del equipo que seguramente terminará por convertirse
en el alcohólico golpeador que pase las tardes frente al televisor
y trabaje en un taller mecánico. Muy semejante al protagonista
“the Misfit”, en A Good Man is Hard to Find de Flannery
O’Connor. El contraste entre apariencia y realidad resulta
mucho más notorio cuando tenemos a los dos personajes frente
a frente: el galán versus el monstruo. Esta situación invita al
espectador a preguntarse quién es quién en realidad en esta
cinta. Esto nos hace ver que lo que prevalece en la historia de
Burton es una constante ironía, es una parodia de la sociedad
suburbana norteamericana, en donde la falsa creencia de
supremacía, el racismo, el rechazo a la otredad, a lo diferente, a
lo que supuestamente no encaja se destila sin tapujos; no
olvidemos que estos temas son algunos de los trasfondos de la
literatura gótica. Y aunque no cataloga su trabajo como
autobiográfico, el mismo Tim Burton fue expuesto a
experiencias similares al haberse criado en Burbank, California,
suburbio a las afueras de Hollywood. En Burton on Burton relata:
I remember growing up and feeling that there is not a lot of

room for acceptance. You are taught at a very early age to
conform to certain things. It’s a situation, at least in America,
! 113
that’s very prevalent and which starts from day one at school:
this person’s smart, this person’s not smart, this person’s not
good at sports, this one’s not, this person’s weird, this one’s
normal. From day one you’re categorized. That was the
strongest impulse in the film. 102 (1995, 87)
Resulta notorio que dentro de todo el artificio y artificialidad

de la trama (es decir, el suburbio, el ideal americano) el único
personaje verosímil creado por el inventor y a su vez por
Burton es Edward. Contradictoriamente es el único que es
inocente; en otras palabras, Edward es una especie de androide
con corazón de galleta. Pero, al igual que el monstruo de
Frankenstein, es una víctima de las circunstancias y de la misma
manera reacciona iracundamente cuando se siente herido. Las
manos de Edward son el símbolo del artista; paradójicamente es
gracias a ellas que, tan sólo por un momento, logra ser aceptado
en esta sociedad superficial al crear maravillosas esculturas y
hasta estilizados y excéntricos cortes de cabello; pero al mismo
tiempo, son las navajas que tiene por manos, las que lo hacen
distinto y no le permiten encajar en esa realidad. También,
quizás lo más importante, es que lo llevan a destruir, a herir a
los demás e incluso a él mismo. Acerca de su personaje Burton
señala: “It came subconsciously and was linked to a character
who wants to touch but can’t, who was both creative and
destructive – those sort of contradictions can create a kind of
ambivalence.” 103 (1995, 87) Y lo que es más, no puede hacer el
amor sin destruir o lastimar. Esto lo vemos claramente cuando
Kim le pide que la abrace y Edward simplemente responde que
no puede.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
102 “Recuerdo que desde mi infancia sentía que no había cabida para la
tolerancia. De niño te enseñan a acatar ciertas cosas. Es una cuestión, al

menos en Estados Unidos, muy frecuente y que empieza desde el primer día
de clases: éste es listo, éste no, éste es bueno en los deportes, aquel no, éste
es raro, éste es normal. Desde el primer día te etiquetan. Este fue el motivo
más importante de la película.”
103 Surgió inconscientemente y se unió a un personaje que quería tocar pero
no podía, que era creativo y destructivo al mismo tiempo – ese tipo de

contradicciones puede originar cierta ambivalencia.”
! 114
Para finalizar, podemos afirmar que Edward Scissorhands es una
película que además de tener similitudes con el cuento popular
infantil, también pone de manifiesto muchos de los temas
fundamentales del mismo. Tal es el caso del viaje iniciático: el
niño-adolescente en tránsito hacia la edad madura que es
abandonado (o se pierde) y por lo tanto se ve obligado a tomar
decisiones y debe vencer obstáculos que ponen a prueba su
integridad e ingenuidad. De cierta forma, en Edward Scissorhands
existe una referencia a Pinocho y al Mago de Oz; al igual que
Pinocho y Dorothy, Edward abandona su hogar y se adentra en
mundo exterior enmarañado, en un universo lleno de
posibilidades tanto de éxito como de agresión, tanto de alegría
como de sufrimiento. Sólo que en este proceso de maduración,
aprendizaje y crecimiento Edward (a diferencia de Pinocho) no
logra convertirse en un hombre “normal” de carne y hueso,
sigue siendo un ser artificial; tampoco recupera el objeto
anhelado: su padre. Si bien al internarse en este mundo de
terror hostil gana experiencia y madurez, también pierde la
inocencia, finalmente de eso de lo que se trata el proceso de
crecimiento.
Tan sólo queda añadir que como muchos de los más
fervientes admiradores de Burton opinan, Edward Scissorhands se
convierte en una de sus mejores obras. Burton logra retratar y
parodiar este mundo suburbano del sur de los Estados Unidos;
nos narra este gran cuento de hadas (sin final feliz), al mismo
tiempo que critica con gran sutileza este mundo superficial y
llano. “This rampant imaginativeness, ground out of most of us
by conformity, adulthood and responsibility, bred a world of
dark daydream and bright pastel nightmare.”104 (Woods, 5)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
104 “Esta exuberante creatividad, perdida en muchos de nosotros debido a la
conformidad, la madurez y la responsabilidad, alimenta un mundo de oscura

ensoñación y de pesadilla en colores pastel.”
! 115
OBRAS CONSULTADAS
BOTTING, Fred, Gothic. Londres, Routledge,1996.

LARDÍN, Rubén (Edición), La Infancia como territorio para el miedo:
El día del niño. Madrid, Valdemar, 2003.
SALISBURY, Mark (Edición), Burton on Burton. Gran Bretaña,
Faber and Faber, 1995.
WOODS, Paul A. (Edición), Tim Burton A Child’s Garden of
Nightmares, Londres, Plexus, 2002.
Filmografía
BURTON, Tim, Edward Scissorhands. Estados Unidos, Twentieth

Century Fox, 1990.
! 116
De los Cárpatos a la Patagonia
o la mudanza de los vampiros:
Gótico y exploitation cinema en Argentina
NADINA OLMEDO
University of Kentucky
Como señala Pete Tombs en Mondo Macabro, la industria fílmica

mundial ha seguido un patrón similar desde los años 50 en
adelante: “a ‘golden age’ in the fifties or sixties, a slide into
(s)exploitation in the seventies and a slow decline through the
eighties, followed, in the nineties, by video and the inevitable
dominance of Hollywood” (7). La tendencia internacional
parece seguirse en la Argentina que vive su época de oro en los
50 y se fragmenta en los 60 en dos tendencias fundamentales: el
cine comercial y el cine de autor. Sin embargo, poco se ha dicho
del estilo exploitation que encontrara cabida en este país en una
serie de películas de terror de Emilio Vieyra, y en las de un
director como Armando Bó, responsable de la creación del gran
ícono erótico cinematográfico “Isabel Sarli”, en producciones
soft-porno que escandalizaban a la época. Así como ha
sucedido con el exploitation mexicano, por citar otro país
latinoamericano y gran cultor de este estilo, el de Argentina no
ha tenido hasta hace pocos años la atención ni el estudio que
realmente merece. Si bien la producción argentina es mucho
menor en comparación con la de México, al producir por
ejemplo, un ícono como “El Santo”, este estilo merece que se
deje de subestimarlo. El exploitation latinoamericano en general
ha sido “doblemente marginal”, “la periferia de la periferia”,
como afirma Victoria Ruétalo, una de las editoras de
Latsploitation, Exploitation Cinemas and Latin America105. Este
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
105 Esta apreciación de la Dra. Victoria Ruétalo ha sido recogida de una
conferencia virtual dada a los alumnos de la clase SPA 690 Film and Humor
(Department of Hispanic Studies, University of Kentucky). Ruétalo es
coeditora junto con Dolores Tierney de Latsplloitation, Exploitation
! 117
estudio, por tanto, propone abordar una de las películas de
Vieyra, Sangre de vírgenes (1967), a partir de esta confluencia de
dos estilos históricamente subestimados: el gótico y el
exploitation cinema.
En la opinión de Tombs el exploitation todavía en la actualidad
sigue generando películas de diferentes calidades en diferentes
países. Sin embargo, de acuerdo a este especialista del género,
las de hoy, sobre todo las de Hollywood, se hacen con mayor
presupuesto pero con menos imaginación. No cabe duda
después de esta apreciación de Tombs que el apogeo de esta
tendencia ha dado fruto a las mejores producciones de este
estilo, dentro del cual Emilio Vieyra se distingue como cultor y
casi único exponente argentino en una época donde en ese país
era más grande el rechazo que la valoración hacia este tipo de
cine.
En torno a este tema, un Vieyra más reflexivo y desde la
actualidad, confiesa en una entrevista para el diario La Nación:
"Yo que las hice no lo puedo creer -admite-. Era una ansiedad
de trabajo. Lo que escribía era una inventiva demasiado
avanzada para ese momento, mujeres desnudas, psicópatas
asesinos, terror, sangre, muerte."106 En sus palabras está una de
las claves que hacen esencial el estudio de este tipo de cine
considerado marginal. El cine exploitation en toda Latinoamérica,
y el de Vieyra en particular en la Argentina, marcan una
diferencia con el cine de la época de oro al romper con el idilio
nacionalista, instalando una visagra que separará una generación
de otra convirtiéndose en una alternativa a la industria
cinematográfica que fuera hegemónica durante los dorados 50 y
parte de los 60.
No obstante, tuvieron que llegar los años 80, en el caso de
Vieyra, para que su obra dentro del exploitation fuera finalmente
reconocida y hoy algunas de sus películas – y sobretodo Sangre
de vírgenes - son consideradas de culto por la generación de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Cinemas and Latin America, publicado por Routledge y a salir al mercado en
marzo de 2009.
106 En <http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=676667>
! 118
realizadores de películas de terror más jóvenes en busca de
referentes. Paradójicamente su repercusión ha sido notable en
el extranjero. De los títulos más reconocidos en el exterior,
destaca aparte de Sangre de vírgenes, La venganza del sexo (traducida
al inglés como Curious Dr. Hump) la cual ha sido proyectada en
televisión abierta en programas especializados en países como
Inglaterra y EE.UU.
De los postulados del explotaition cinema: bajo costo, alto
contenido sexual, estilo bizarro y una estética poco cuidada con
explícitos fines comerciales, todos se conjugan en esta serie de
películas filmadas bajo la dirección de Emilio Vieyra entre
mediados y fines de los 60. De todas ellas, es Sangre de vírgenes la
que entra en diálogo directo con las formas y figuras del gótico
al postular una aparentemente ingenua historia de vampiros que
luego se desata en una celebración del sexo libre y promiscuo, la
fiesta orgiástica, la degradación/objetivación del cuerpo
femenino y la definintiva decadencia de los valores sociales y
morales.
Sangre de vírgenes tiene, además de todas las características y
curiosidades mencionadas hasta ahora, la responsabilidad de ser
la primera película argentina de vampiros. Su argumento se
desarrolla a partir de un viaje a la Patagonia por parte de grupo
de jóvenes adinerados de Buenos Aires. El lugar elegido es
Bariloche, centro turístico invernal por excelencia debido a su
bello paisaje montañoso y sus pistas de esquí. Todo parece ir de
maravillas para estos muchachos hasta que una noche fría se
quedan sin gasolina en medio del camino. El único que conoce
realmente la zona es el guía del viaje, quien les advierte que no
hay ningún lugar donde pasar la noche excepto por la casa
abandonada de la familia Morano Gutiérrez, a la que él ni les
recomienda ni desea entrar debido a las truculentas historias de
apariciones que sobre ella se cuentan. Descreídos de la historia
fantástica del pueblerino, los chicos de la ciudad deciden buscar
refugio en la casona. Durante esa noche todos tendrán
encuentros eróticos con los vampiros o serán atacados por uno
! 119
de ellos y a partir de ese momento nada volverá a ser como
antes.
Tras la aparente leyenda sobre la casa abandonada, que
supuestamente han tejido los habitantes de Bariloche, se
esconde una verdadera historia de vampiros al estilo de las
viejas ficciones del género gótico. Resulta que Ofelia, la hija del
matrimonio Morano Gutiérrez había estado enamorada en el
pasado de un joven llamado Gustavo ignorando su carácter de
vampiro. Él era extremadamente reservado y no quería contarle
a la chica ningún detalle de su pasado y tampoco se atrevía a
hablar con sus padres para pedirle su mano. Esto le daría la
oportunidad a Eduardo Arriaga Morano, primo de Ofelia, de
acelerar el compromiso con la joven y luego casarse bajo el
consentimiento de los padres de la muchacha. El tema del
parentesco ni siquiera se menciona en este caso, parece que la
posibilidad del incesto no está mal vista por esta familia de clase
alta y de tendencia a las uniones endogámicas. Sorprende esta
denuncia de Vieyra, intencional o no, sobre la posibilidad de
violación de una ley universal como el incesto, y sobretodo, la
naturalidad con que lo enfrenta esta clásica familia burguesa,
supuesto modelo de moral y buenas costumbres.
Gustavo se pondría furioso al enterarse de lo sucedido y
juraría que jamás podrán separarlo de Ofelia. Esta frase que
parece cursi se confirmará al avanzar la película. Llegado el día
de la boda entre Ofelia y Eduardo y durante su noche de bodas,
Gustavo, convertido en vampiro, mataría brutalmente a su rival
y mordería en el cuello a Ofelia, vampirizándola. Desde
entonces comenzaría la desdicha de la joven quien, todavía en el
presente, deambula por la finca abandonada buscando a alguien
que pueda acabar con su calvario, según sus propias palabras,
“del horror de vivir en la muerte”. Gustavo también ronda la
vieja casona y logra su cometido: tener a Ofelia consigo para
siempre. Los muchachos del grupo de vacaciones llegan a la
casa abandonada muchos años depués y desconociendo
totalmente esta historia.
! 120
La aparición del Gustavo vampirizado en la iglesia es uno de
los clichés del gótico que Vieyra recurre y revisa en esta especia
de parodia a las clásicas películas de vampiros. En esta escena
Gustavo es la imagen misma del Conde Drácula o de cualquier
otro hombre-vampiro de la tradición cinematográfica: pálido,
espectral, inmutable. Sin embargo, detrás de su figura, o mejor,
rodeando su cuerpo, una luz verde fosforescente le da a esta
aparición una vuelta de tuerca. En lugar de un color como el
rojo, asociado a la sangre y ésta a los vampiros, o de optar por
una presencia en claroscuro, Vieyra pone a su personaje con
toda la psicodelia logrando un vampiro sesentero en toda su
dimensión. Los efectos especiales que acompañan esta escena
con el fin de producir temor ante la aparición del villano
vampiro no funcionan de esta manera debido a su baja calidad,
como en todo exploitation film. De esta manera, el efecto
logrado es totalmente contrapuesto, ya que la escena provoca
inevitablemente la risa del espectador.
Más adelante, en pleno lecho nupcial, Gustavo interrumpe la
aparente felicidad de este matrimonio por conveniencia y acaba
con la vida del joven en una escena de lo más bizarra. Le clava
un cuchillo en su cabeza, el cual lo atraviesa completamente,
cual máscara de carnaval y luego vampiriza a su amada quien lo
mira atónita ante tanta violencia. La irrupción del vampiro en
esta noche ideal de la pareja, que en realidad no es tal para
Ofelia, es en definitiva la irrupción del verdadero deseo que no
puede concretarse por la vía oficial puesto que está prohibido, y
por lo tanto, debe hacerse de manera alternativa. En este tipo
de matrimonios acomodados se prioriza la relación familiar y
no la carnal. Lo que debe asegurarse es la descendencia y no
que los esposos se conviertan en amantes que celebren el placer
erótico en lugar de tener sexo sólo para concebir hijos. El
gótico funciona perfectamente en esta historia y sugiere antes
que revelar abiertamente el mensaje subliminal de estos hechos.
Desde el minuto diez hasta el minuto quince de la película, se
suceden una serie de imágenes que no hacen sino hincapié en lo
maravilloso de la juventud, especialmente en los gloriosos años
! 121
60, una época de optimismo ideológico, de ideas de cambio y
renovación, la época del amor y el sexo libre según la propuesta
del hipismo y de cambios político-sociales también a nivel
estudiantil-académico según alegaban los jóvenes rebeldes del
Mayo Francés. Entre las diferentes escenas, la más llamativa es
la de la fiesta celebrada por los jóvenes turistas partidarios del
sexo sin compromiso y de las prácticas swingers. La cámara se
detiene una y otra vez en los cuerpos semidesnudos de las
jóvenes mujeres y en una especie de juego erótico la cámara
panea haciendo un tilt a una de las muchachas hasta detenerse
en su vagina, a la que se acerca y se aleja a través de un zoom in y
un zoom out como simulando el acto sexual. La cámara, de
alguna manera, penetra en la intimidad de la muchacha, y
aunque figuradamente, repite los movimientos del coito. La
joven, en tanto, baila frenética y desenfadada y el goce del acto
se percibe en su rostro y en sus movimientos. El clima de
liberación y de éxtasis es compartido por todos los participantes
de la fiesta quienes parecen vivir una especie de orgasmo
colectivo.
Lo que sigue a esta escena es justamente la llegada a la casa
abandonada y el encuentro con los vampiros, lo cual puede
leerse como el castigo ante el desafío del orden impuesto por la
moral y las buenas costumbres. Sin embargo, ellos
aprovecharán a concretar sus deseos, tal vez reprimidos,
justamente en la salvaje y desértica Patagonia, última tierra
conquistada, lejos del orden civilizador de Buenos Aires107. En
“el medio de la nada” pueden sentirse finalmente libres y
atraverse a lo que no son capaces en sus vidas habituales. Esta
región se ofrece así como el terreno adecuado para sacar a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
107La Patagonia es la última región conquistada por los criollos durante las
llamadas Campañas al desierto llevadas a cabo tras la declaración de la

independencia e intensificadas durante la dictadura de Rosas. Esta parte del
país era hasta ese entonces, foco de resistencia de los indígenas a quienes no
fue fácil doblegarlos para imponer el orden civilizador del hombre blanco,
provocando uno de los grandes genocidios de la historia argentina.
! 122
relucir todo lo instintivo, lo bárbaro, el caos asociado
generalmente a una sociedad primitiva y no a una que se
pretende moderna y civilizada. El gótico es un género que
celebra la vuelta a este desorden puesto que sus historias
clásicas se sitúan por lo general en la época medieval, edad
conocida por su oscurantismo y por su supuesto retraso.
El contexto socio-político argentino no acompaña demasiado
en este sentido puesto que se vive una dictadura militar que será
el preanuncio de lo que vendrá en los durísimos años 70
durante la implantación del denominado “Proceso de
reorganización nacional”. Los jóvenes, por tanto, parecen estar
allí en rebeldía con el orden impuesto unilateralmente por
ambos poderes: el de sus padres y el del gobierno. El
inconformismo es total y este desenfado no es más que la
manifestación de su oposición a todo orden hegemónico. Ellos
son jóvenes y ven el poder en mano de los adultos; un poder
represivo que los limita en todo sentido. Para diferenciarse de
ellos deben seguir siendo jóvenes para siempre. Éste puede ser
el fin oculto en su contacto con los vampiros y su final
vampirización también: la juventud eterna.
Resulta interesante remarcar aquí que las principales víctimas
del ataque de los vampiros, o del vampiro encarnado por
Gustavo, son precisamente las mujeres del grupo, y de ahí la
elección de Vieyra como título de la película Sangre de vírgenes.
Claro que en esto se puede notar la ironía del director puesto
que ninguna de estas jóvenes parece serlo. El apelativo
“vírgenes” queda en el contexto de esta película totalmente
inapropiado y parece un guiño más de Vieyra al proponer un
carácter paródico a lo que fueran las verdaderas doncellas de los
clásicos relatos góticos. En este sentido, el director no sólo está
desafiando al público receptor de su película que parece
reticente al cambio, sino también está revisando y revirtiendo
un tópico clave en las antiguas historias de vampiros.
Finalmente, con este elemento totalmente transguesor el
hacedor de Sangre de vírgenes deja en claro su mentalidad de
avanzada y su intención de jugar con viejos códigos del género.
! 123
Otro elemento del gótico que Vieyra invierte en esta película
es el uso de los colores. A diferencia de una película gótica
clásica o de cualquier historia que tenga como fin producir
terror; Sangre de vírgenes se destaca por el uso de colores vivaces e
impactantes. En lugar de estar ambientada en un mundo gris y
sombrío colmado de oscuridad, Vieyra sumerge su historia de
vampiros en un mundo que es más sombrío por la historia que
esconde detrás que por los colores en escena. Al invertir este
código del género el director proporciona un nuevo indicio
sobre el carácter paródico de su obra. También es destacable en
relación con esta técnica cómo Vieyra introduce en su película
el formato del comic. Desde los títulos y los créditos hasta
algunos finales de escena en los que por medio de un fundido
se pasa a la siguiente, Vieyra insiste en el uso de este género
relativamente moderno para su época y provoca nuevamente la
sensación de que Sangre de vírgenes no es una verdadera película
de terror sino más bien un thriller con vampiros incluidos.
Otro tópico del gótico que Vieyra incorpora en esta película,
aunque revisándolo también, es por ejemplo, la mordedura en el
cuello producto del ataque de los colmillos de los sedientos
vampiros. Sin embargo, en el caso de Sangre la marca en el
cuello de las voluptuosas jóvenes tiene un dejo paródico, puesto
que nunca puede verse en escena que el vampiro ataque
directamente el cuello de sus víctimas, sino por el contrario, sus
senos. La cámara enfoca los pechos de estas mujeres la mayor
parte del tiempo, incluso durante las lentas y excesivamente
largas escenas de sexo en las que los hombres nunca aparecen
totalmente al descubierto, en contraposición del poco cuidado
con que se muestra la desnudez de las “vírgenes”. Sus
sugestivos atuendos, además, tampoco coinciden con los que
debería llevar una doncella casta, pura y virginal. Las más
explotadas en el ciclo exploitation de Vieyra resultan sin duda
alguna las mujeres, que siempre serán objetivadas ante la mirada
masculina de un director que busca en definitiva entretener y
dar placer a su público.
! 124
Los jóvenes del grupo, en tanto, no padecen secuelas luego
del encuentro con la vampira Ofelia. Por el contrario, lo que
ella les proporciona es un momento de éxtasis sinigual que los
muchachos recuerdan y anhelan. La lectura que puedo hacer en
cuanto a la diferencia en los efectos de los ataques vampirescos
es muy clara. Ofelia es también víctima de Gustavo y no le da
placer ser una vampira y vivir eternamente, por el contrario,
reniega de eso y busca la manera de morir. En tanto que
Gustavo, el vampiro por excelencia y el hombre que tiene el
poder total, siguiendo el modelo patriarcal social, sí puede
provocar en sus víctimas verdaderos daños no sólo físicos sino
también emocionales.
En medio de las averiguaciones, comienzan a aparecer las
chicas en el hotel donde se hospeda el resto del grupo. Todas
llegan en un estado de shock que les provoca mutismo y delirio.
Lo único que repiten es la palabra “sangre, sangre” y la marca
de los dos colmillos clavados en sus cuellos termina de definir
lo que realmente ha sucedido.
Durante los momentos de agonía de las muchachas el clima
de vigilia es el que impera al temer otro ataque de Gustavo,
quien no se resigna a perder a sus nuevas víctimas y espera
expectante a la manera de los clásicos de vampiros, sobre todo
repitiendo un motivo obvio y recurrente del mexploitation (Doyle
61). El cineasta argentino parece hacerse eco de este recurso y
lo implementa una y otra vez en Sangre de vírgenes, incluso
cuando la Ofelia vampira ataca sexualmente a los jóvenes. Sin
embargo, los close-up de los ojos de Ofelia y los hombres tienen
un tono muy diferente. Ella al igual que cualquier mujer
vampira, es la imagen misma del deseo, y ellos harán todo por
verlo cumplir.
Tras el segundo encuentro erótico entre la Ofelia vampira y
otro de los jóvenes del grupo ella parece por fin liberarse de su
carácter de no-viva. Toma una daga de plata y se mata sin
dudarlo, pero antes se encarga de acabar con “la vida” de
Gustavo. Esto parece ser el fin de un amor prohibido
transformado en una historia de vampiros. Sin embargo,
! 125
después de colocar los féretros en el crematorio se abre la
compuerta del horno, permitiendo que salgan dos pájaros
negros en el mismo cielo rojo del principio de la película. El uso
en esta escena y en la del principio, de gaviotas en lugar de
verdaderos murciélagos, es otra muestra del bajo presupuesto
de esta película puesto que el mismo Vieyra lo confiesa.
En medio del vuelo de los pájaros que pretenden ser
murciélagos y ante la promesa de matrimonio de los
protagonistas termina la película. Todo parece volver a la
normalidad para la pareja puesto que no están al tanto de que
los murciélagos han logrado escaparse del crematorio
proponiendo un final abierto al quedar planteada la posibilidad
de que una nueva historia de vampiros comience. Esta idea
también anuncia la continuidad del gótico en futuras historias y
confirma una de las hipótesis principales de este estudio en
cuanto a la vigencia de esta estética al actualizarse a través de
historias más cercanas, más cotidianas. Como sostiene Daniel
Ferreras, autor de Lo fantástico en la literatura y el cine: de Edgar A.
Poe a Freddy Krueger:
Estamos muy lejos de las nieblas de Transilvania, e incluso se
ha metamorfoseado el aspecto físico del príncipe de los
vampiros. El vampiro moderno ya no viene de fuera, lo cual ya
era el caso en Graveyard Shift, vive en nuestra realidad y habla
nuestra lengua sin acento. Es casi como nosotros, para mejor
convencernos de su existencia en una realidad que compartimos
y no en un universo de leyenda en el cual hemos dejado de
creer” (175).
En conclusión, una vez más el gótico demuestra su eficacia
para comunicar ansiedades y deseos ocultos que son difíciles de
mostrar y de celebrar en medio de una sociedad represiva. Para
la primera pareja, la de Ofelia y Gustavo, el castigo vino del
propio Gustavo al no poder poseer a su amada por ser éste un
amor prohibido y no aceptable para una familia de clase alta.
Para los jóvenes turistas, en tanto, la transformación en
vampiros puede ser, como dije antes, el castigo por rebelarse a
las buenas costumbres impuestas por la tradición moral familiar
! 126
y social. En todo caso, sigo sosteniendo que el hecho pudo
haber sido buscado inconscientemente por los jóvenes, como
una forma de resistencia hacia una vida adulta asociada a un
carácter dictatorial que repudian. Finalmente, Vieyra consigue a
través de su bizarra historia de vampiros, poner de relieve un
tema que preocupaba a la generación de jóvenes de los 60, no
sólo en la Argentina sino en el mundo entero, el fin de los
tabúes y el paso al amor libre en una sociedad que viva sumida
en la paz y el amor sin distinción de raza, religión y/o
preferencia sexual.
! 127
OBRAS CONSULTADAS
FERRERAS, Daniel. Lo fantástico en la literatura y el cine: de Edgar A.
Poe a Freddy Krueger. Madrid: Vosa, 1995.
GREENE, Doyle. Mexploitation Cinema. A Critical History of
Mexican Vampire, Wrestler, Ape-man and Similar Films, 1957-
1977. North Carolina: McFarland & Company, 2005.
La venganza del sexo. Dir. y guión de Emilio Vieyra. Prod.
Orestes Trucco, 1967.
RUÉTALO, Victoria. “Latsploitation, Exploitation Cinemas and Latin
America”. Class lecture. SPA 690 “Film and Humor”.
Department of Hispanic Studies, University of Kentucky.
Patterson Office Tower 1145, Lexington KY. 10 Nov. 2008.
SALVADOR, Agustina. “Regreso a los sets”. La Nación online. 4
Feb 2005
<http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=676667>.
Sangre de vírgenes. Guión y Dir. Emilio Vieyra. Prod. Orestes
Trucco. Mondo Macabro producciones, 1967.
TOMBS, Peter. Mondo Macabro. Weird & Wonderful Cinema Around
the World. New York: St. Martin´s Griffin, 1998.
! 128
!
Espejos y doppelgängers:
La dualidad inherente
a los héroes de Zion
y Gotham City
ANTONIO ALCALÁ GONZÁLEZ
Coloquio Gótico Internacional
A finales del siglo XX, atestiguamos la imposición de discursos

que dan forma a las identidades e instituciones creando así un
modelo de realidad, mismo que atenta contra la subjetividad y la
identidad individual (Botting, 157). Fred Botting explica que,
como respuesta a lo anterior, dentro del siglo XX, lo Gótico
apareció en todos lados y en ninguno al mismo tiempo (Ibid.
155). Mas, aunque el significado de la palabra ‘Gótico’ ha
adoptado un espectro muy amplio, más allá del ámbito literario
a partir de los 70’s y 80’s, todos los textos literarios o fílmicos
que pueden considerarse Góticos, independientemente del
género al que pertenezcan, tienen que ver con el terror, el terror
visto como un miedo que afecta los ámbitos social y psicológico
del personaje y el lector; David Punter lo describe como: Un
terror que produce cuestionamientos de recuerdos y
reconstrucción (Punter, 146). Lo gótico le permite al autor
cuestionar y revelar lo que hay más allá de las concepciones
realistas de un suceso: ‘At all events, the Gothic writer insists,
‘realism’ is not the whole story: the World, at least in some
aspects, is very much more inexplicable – or mysterious, or
terrifying, or violent – than that.’ (Punter, 186). Más allá de un
género. Es entonces un estilo, un modo que ya no pertenece a
un periodo histórico sino que avanza en el tiempo
incorporando e incorporándose en diversos géneros y formas
de expresión. Mantiene y adapta sus convenciones propias y se
sirve de ellas para explorar formas fragmentadas de vida,
organización y estados de la mente con la intención final de
señalar hacia la imposibilidad y lo engañoso de la certidumbre
! 129
!
acerca del ser y el mundo alrededor del mismo. Al hacerlo,
también enfatiza el terror que produce tal descubrimiento tanto
en el personaje como en el espectador. Lo Gótico es, por si
mismo, aquel otro, irracional, ambiguo, ilógico, caótico y oscuro
hacia el que, desde el siglo XVIII proyectamos todo lo que nos
alejaría de la civilización e incluso la pondría en riesgo de
hacerse evidente su existencia.
En su estudio sobre las convenciones típicas que afectan la
trama de un texto gótico, Eve Kosofsky Sedgwick menciona las
preocupaciones que surgen a causa de la aparición de un doble
(Sedgwick, 9-10). Este doble puede ser una proyección de
nuestra propia mente o un antagonista, es decir, otro quien,
paradójicamente, se convierte en la mitad que necesitamos para
afirmar, verificar, y legitimar nuestra existencia. La noción de
este doble que merodea la tradición gótica proviene de la
propuesta de Otto Rank quien lo define como: una proyección
hacia una forma familiar que toma el aspecto de un conflicto
mental propio de aquel ser que ha creado la proyección (Rank,
109); lo anterior nos permite desentendernos parcialmente del
conflicto mismo y experimentar un estado de liberación interna
que resulta de dejar de lado una carga pesada (Ibid, 79). Sin
embargo, nosotros somos aún responsables por el doble y no
podemos ignorar sus acciones; pues por un lado, éste se divierte
a nuestras expensas al cometer actos que nosotros sólo
soñaríamos con perpetrar, y al hacer esto, nos mueve a
presenciar, mediante sus acciones, la materialización a la
realidad de nuestros apetitos reprimidos a la realidad (Ibid. 110).
De acuerdo a Rosemary Jackson, dentro del gótico, el doble nos
permite llenar el hueco que existe en una personalidad que se
encuentra fuera de foco: ‘The double signifies a Desire to be re-
united with a lost centre of personality…’ (Jackson, 108). El
doble es, como ya se dijo, la materialización de la maldad
interna: ‘Dialogues of the self and the other are increasingly
acknowledged as being colloquies with the self: any demonic
presences are generated from within (Loc. cit.).
! 130
!
Otto Rank no hizo más que iniciar el estudio psicoanalítico de
algo inherente a la mente humana: su condición como un
mezcla de diversas facetas en movimiento continuo. Después
de Saussure, los conceptos se vuelven fragmentarios y los
códigos que los interpretan se tornan en meras convenciones
arbitrarias; las fronteras y limitantes desaparecen. Los
individuos también se transforman en seres que fluyen y se
fragmentan o disuelven infinitamente. Así como la dicotomía
inherente al signo lingüístico lo torna al mismo en una mera
aproximación, mas no en la realidad misma, los escritores
góticos fragmentan a sus personajes bajo códigos arbitrarios
creando fragmentaciones que contradicen una aproximación
realista de los eventos que relatan: ‘The fragmentation of
‘character’ in fantasy deforms a ´realistic´language of unified,
racional selves. The subject becomes excentric, heterogeneous,
spreading into every contradiction and (im) possibility.’ (Ibid.
90). El doble es un otro, y con su existencia, confirma que el ser
humano siempre ha sido más de uno; su irrupción no es más
que el regreso al estadio del espejo; éste ‘ultimo es el proceso
propuesto por Lacan mediante el cual el bebé pasa de una
imagen fragmentada de su propio cuerpo, a una imagen
unificada que corresponde, no a la imagen de su cuerpo visto
desde la perspectiva de sus propios ojos, sino a la que encuentra
dentro del espejo (Lacan 1966, 1-4). De este modo, aunque el
espejo le permite al niño dar el primer paso hacia el
entendimiento de su personalidad como algo unificado, esto,
paradójicamente, se da mediante la observación de un extraño:
el sabe que no está dentro del espejo, sin embargo debe
acostumbrarse al hecho de que él es esa persona distante
(Bersani, 208). Desde este momento en que, paradójicamente,
una imagen extraña permite la concepción unificada de uno
mismo, el ser queda condenado al acecho por parte del otro tras
el espejo durante el resto de su vida; pues consciente o
inconscientemente, el recuerdo de dicho doble permanecerá
junto con el temor a que nuestra identidad se confirme como
! 131
!
algo dual que necesita tanto de nosotros mismos como de él, no
sólo para crearse, sino también para mantenerse.
El estadio del espejo es el primer evento que nos muestra que,
inevitablemente, dependemos de otro para definirnos en relación
a éste; de acuerdo a Lacan, es mediante el intercambio de
miradas que, inmediatamente después del estadio del espejo, el
ser reafirma su cuerpo como depositario del yo en relación al
otro (Lacan 1988, 169-70). El yo no existe sin referencia al tú
(Ibid. 166). Es más, sin un significante, yo carezco de
significado, y es precisamente dentro del código del otro que se
encuentra el significante que me da mi propio significado
(Lacan 1998, 205). Cuando él me percibe y me nombra con un
significante es que yo cobro significado y mi presencia se torna
manifiesta (Ibid. 203, 205 y 207). El resultado de lo anterior es
una serie de relaciones recíprocas en donde yo dependo del otro
y el otro depende de mí para existir. Al ser yo quien le da
significado al otro, puedo convertirlo en ese doble depositario de
todo aquello que no quiero reconocer dentro de mi propio ser
por miedo a que contradiga las verdades sobre las que yo y mi
sociedad nos afirmamos. Sin embargo, cuando yo resulto ser el
extraño y, por ello, un peligro para la sociedad, el mismo otro
que mediante su deseo me conceptualiza y proporciona una
estructura, no es un simple ser sino la cultura completa dentro
de la que habito. Ella que busca exiliarme y liberarse de los
peligros que yo le represento. Sea cual sea el caso, el doble se
convierte siempre en un otro opuesto al ser. En él proyecto todo
lo que considero malo, inaceptable en mi ser, al hacerlo, lo
transformo en un receptáculo de aquello reprimido que
destruiría mi propia concepción del ser si regresara a la luz
(Jackson, 53 y Kristeva, Strangers, 1-4 y 183-184). De este
modo su confirmación como una mera proyección mía se
convierte en un peligro de muerte: ‘…the double as a shadow
or image is also a threat, a prediction of death. To gaze at your
reflection/soul for long is to lose it, as the Narcisus myth
shows.’ (Gounelas, 109). Este doble que puede salir del espejo
para intercambiar su lugar conmigo y aniquilarme, puede
! 132
!
también traer consigo todo lo malo que pretendí ocultar y
recordarme que soy un transgresor: un monstruo.
El vocablo monstruo proviene de los términos del latín:
‘monstrare’: demostrar y ‘monere’: advertir. El monstruo es un
ser que, en acciones y cuerpo, transgrede los límites que
mantienen segura a la civilización. Su propio cuerpo apunta
hacia las fronteras que no deben cruzarse por el bien de la
comunidad misma y su continuidad. Es por si mismo un tabú
(Freud, Totem, 18-19 y 32), es decir, una prohibición que
mantienen segura a la comunidad. El monstruo también puede
mostrar lo arbitrario de los esquemas humanos y evidenciar
que, aquel que lo crea o simplemente lo juzga, es en realidad el
monstruo. Pues si Darwin propuso que los cuerpos no son
entidades fijas sino meros escalones en un proceso
transformativo, Freud nos hizo ver a la mente humana como
fragmentada e imposible de fusionar en un todo. De este modo,
el monstruo que insisto en ver en el otro puede no ser mas que
un intento por no reconocerme a mi mismo como el verdadero
monstruo transgresor y fragmentado. El otro puede no ser mi
contraparte, sino mi igual cuando su campo de significantes y el
mío son comparados frente a frente.
El otro como un doble que se vuelve depositario de mi propia
monstruosidad es una convención que recurrentemente aparece
en textos góticos. El protagonista de Poe, William Wilson, de la
historia del mismo nombre (1839), descubre en su homónimo a
sí mismo al momento de darle muerte al primero y, por tanto, a
su propio ser:
A large mirror,- so at first it seemed to me in my confusion-

now stood where none had been perceptible before… It was
my antagonist… It was Wilson… and I could have fancied
that I myself was speaking while he said: “You have conquered,
and I yield. Yet, henceforward art thou also dead-dead to the World, to
Heaven and to Hope! In me didst thou exist-and in my death, see by
this image, which is thine own, how utterly thou hast murdered thyself.”
(Poe, 203)
! 133
!
Por su parte, Robert Lewis Stevenson nos presenta al
antecedente de las mentes criminales góticas del siglo XX en
The Strange case of Dr. Jekyll and Mister Hyde (1886). Aquel otro
malvado que asola las noches londinenses, resulta ser la
encarnación misma de los apetitos animales del respetado Dr.
Jekyll quien, junto con su sociedad, considera al monstruoso
Hyde como una amenaza para la misma. Así mismo en The Turn
of the Screw (1898), Henry James evidencia como una mera
silueta puede acabar siendo transformada por quien la observa
en el depositario de todo aquello que pone en riesgo la
tranquilidad del círculo social donde se habita. Recordemos que
el primer encuentro de la narradora con Quinn se da a la
distancia y sin suficiente luz; y es a partir, de este primer
encuentro con una sombra en lo alto de la torre, que Quinn y,
posteriormente Miss Hezel, comienzan a revelarse poco a poco
ante la institutriz.
En The Dark Knight, secuela de Batman Begins, Christopher
Nolan nos presenta una historia, aparentemente del bien contra
el mal; por un lado, existe un villano que resulta la antítesis pura
del orden y la estabilidad: la personificación misma del caos que
atenta contra la continuidad de los sistemas que buscan
garantizar la permanencia de la civilización representada por
Gotham City. Este personaje es la contraparte del héroe que
busca acabar con todos aquellos que ponen en peligro la
estabilidad del sistema. Sin embargo, los métodos faltos de ética
y cargados casi siempre de violencia extrema usados por ambos
como ataque frontal contra sus enemigos, los convierte en
iguales. La forma en que Batman confronta a su enemigo,
resulta igual o más violenta que cualquier acción vista en ese
otro. Además, debemos recordar su antiético espionaje
electrónico de los más de 30 millones de habitantes de la
ciudad. Tales acciones, sin embargo, las justifica en nombre de
acabar con el monstruo de la ciudad. No obstante, el héroe
tampoco es un ser como los demás habitantes. Se presenta a sí
mismo, no como un hombre, sino como un animal; un
murciélago; por su lado, el villano, basa su carta de presentación
! 134
!
en mostrarse como aquel otro que es todo lo opuesto, en ideales
y fines, auque tal vez no en medios, a su contraparte. Dentro
del código con el que cada uno nombra a su realidad, el otro es
lo opuesto al ser que. Esto les permite autodefinirse y encontrar
un significado para sí mismo en el momento en que nombran a
su contrario. Uno es inmutable y busca el sigilo, el otro se mofa
de la sociedad que lo juzga y hace todo por que ésta lo note,
uno se cubre el rostro de negro y lo combina con ropas opacas,
el otro cubre su rostro de blanco y usa ropa de colores
brillantes y llamativos. En su encuentro final, el enemigo le dice
al héroe: ‘This is what happens when an unstoppable force
meets an immobable object. You truly are incorruptible, aren’t
you? Huh? You won’t kill me out of some misplaced sense of
self-righteousness, and I won’t kill you because you’re just too
much fun. I think you and I are destined to this forever’
(Nolan) Esta necesidad de la existencia del otro para poder
validar la misma es enunciada previamente por el Joker cuando
Batman lo ataca violentamente en la estación de policía, pues
como le explica: sin uno, el otro pierde significado y la razón
misma de existir:
I don’t wanna kill you; what would I do without you. Go back

to ripping off Mob dealers? No, no, no, no. You, you
complete me… Don’t talk like one of them; you’re not, even
if you’d like to be. To them, you’re just a freak, like me. They
need you right now; when I’m done, they’ll cast you out, like a
leper. See, their morals, their code. It’s a bad joke. (Nolan)
El Joker es un monstruo; es decir, aquel ser que señala los

límites de comportamientoque no deben cruzarse si se busca
seguir siendo miembro del grupo social: ‘…see, I’m not a
monster; I’m just ahead of the curve.’ (Nolan). No obstante, el
murciélago también es un monstruo que, para defender a la
sociedad, aplica la violencia y métodos anti-éticos que esta
misma rechaza. Sólo por conveniencia lo aceptan, mas en su
código, el grupo social no lo define como un igual que pueda
integrarse completamente con ellos. Ambos seres son
! 135
!
monstruos que dejan libre al animal violento que llevan dentro,
su enfrentamiento frontal permite que la violencia que no
pueden contener explote hacia ellos mismos y no hacia el grupo
que los observa y les teme. Dentro de este juego de opuestos, la
sociedad misma también necesita saber que existen dichos
monstruos, pues sólo así pueden ellos encontrar su significado
como seres ‘normales’ dentro de los límites de lo permitido. Es
por ello que, al final, el murciélago decide no integrarse al
grupo, y seguir siendo ese monstruo que ellos necesitan para
significarse en relación a él.
Por su parte, en la trilogía de Matrix, los hermanos
Wachowski crean a un protagonista que es constantemente
perseguido por un otro que parece tener como único deseo final
al protagonista mismo. Su interacción frente a frente, como
seres ante el espejo nos demuestra la relación de dependencia
mutua en la que ambos se definen porque existe el otro frente a
ellos. Como el Agente Smith mismo lo menciona, tras perder su
propósito a causa de Neo, su única posibilidad se convierte en
desear a aquel que lo ha transformado en lo que es. Cuando
Neo recorre el pasillo de un edificio en búsqueda de la puerta
correcta, emula a los personajes góticos de antaño que
deambulaban por corredores de castillos y mansiones en
búsqueda de secretos que revelaran su identidad. Lo que Neo
encuentra es su confirmación como salvador; es decir, como la
antítesis de los agentes.
Si bien el propósito y deseo inicial de Smith era aniquilar a
Neo, cuando éste muere, este deseo inicial desaparece.
Entonces Neo, tras revivir convertido en un héroe, se une con
su asesino para destruirlo. Es decir, dos seres no pueden ocupar
el mismo espacio del mismo lado del espejo. Las implicaciones
de lo anterior son que el Agente regresa convertido en un ser
quien, en su búsqueda por encontrar propósito, comienza a
duplicarse a sí mismo en otros. Durante la duplicación, el ser
deseado es cubierto por una superficie líquida que da la
apariencia de un espejo. Smith transforma a su mundo (The
Matrix) en un lugar donde, al final, todos son él y él es todos.
! 136
!
Un mundo donde la significación perdería sentido de no ser
porque aún saben que existe Neo quien los define como su
contraparte.
La interacción entre el protagonista y su adversario se
extiende mediante encuentros de los que nadie sale
completamente victorioso. Está tensión les permite seguir
teniendo un significado al saber que el otro les permite
significarse en él. Sin embargo, cuando se termina de evidenciar
el hecho de que estos dobles no pueden eliminarse
mutuamente, Smith comete el error de duplicarse en Neo.
Error puesto que al perder al otro y volverlo en sí mismo, el ser
pierde posibilidad de encontrar significado alguno. Sin el
diálogo con el otro, el ser se queda sin un código que le de
significación a su ser y existencia. Por ello, el paso siguiente a su
aparente triunfo es la disolución total de él y todos sus
duplicados. Para Smith y las máquinas que lo crearon, los
humanos son, aunque creadores, los monstruos que salen de lo
admisible y atentan contra el planeta, para los habitantes de
Zion, las máquinas son las que van más allá de lo humano que
alguna vez las creó. Este contexto de otredad, como en el caso de
los personajes, permite a un grupo encontrar su significado en
relación al otro.
Para poder hallar el significante que los defina, los
protagonistas de ambos textos fílmicos deben recurrir al código
del otro que interactúa y conspira contra ellos; y de igual modo,
sus respectivas sociedades, Gotham City y Zion, son lo que son,
en relación a la existencia de aquellos que atentan contra ellas
tras haber cruzado la frontera de lo humanamente admisible.
Esta aparente lucha del bien y el mal, es una mera
confrontación de opuestos que necesitan del otro para tener
significado, pues si éste no les define, ni ellos se definen al
compararse con él, desaparece todo significado posible al
volverse todo discurso un monólogo en donde el código del otro
desaparece y con él la posibilidad de encontrar el significante
que me significa.
! 137
!
Finalmente, en la búsqueda por definirse a sí mismos, Neo
como el elegido y Batman como el salvador de su ciudad,
ambos encuentran en aquellos códigos que los definen, que
ellos son los que deben absorber aquella monstruosidad que
atenta contra la sociedad. Así Neo se une con Smith para
destruirlo y el murciélago toma el papel de enemigo público. Al
transgredir los límites de lo admisible, ellos se alejan de su
sociedad pues ya no son iguales a los demás. La experiencia
vivida, les permite descubrirse a sí mismos como los
transgresores que sus civilizaciones necesitan para recordar los
límites de lo permisible; es decir, los límites que se deben
respetar para seguir siendo humano y no un hombre-
murciélago o un hombre con poderes más allá de lo normal.
OBRAS CONSULTADAS
BERSANY, Leo, A Future for Astyanax; Character and Desire in Literature,

Londres, Marion Boyars, 1978.
BOTTING, Fred, Gothic, Londres, Routledge, 1999.
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____________, Sigmund, The Ego and the Id, trad. Joan Riviere,
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1991.
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GOUNELAS-PARKIN, Ruth, Literature and Pschoanalysis: Intertextual
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JACKSON, Rosemary, Fantasy: The Literature of Subversion, Nueva York,
Routledge, 1981.
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KRISTEVA, Julia, Powers of Horror: An Essay on Abjection, trad. Leon S.
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____________, Strangers to Ourselves, trad. Leon S. Roudiez, Nueva
York, Columbia University Press, 1991.
LACAN, Jacques, Écrits, A Selection, trad. Alan Sheridan, Londres,
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____________, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, ed.
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POE, Edgar Allan, The selected writings of Edgar Allan Poe. Ed. G.R.
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PUNTER, David, The Literature of Terror Vol. 2, The Modern Gothic,
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FILMOGRAFÍA:
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Pictures. Guión: Jonathan Nolan y Christopher Nolan.
WACHOWSKI, Andy y Wachowski, Larry 1999, The Matrix. Silver
Pictures, Village Roadshow Pictures, Warner Bros. Pictures. Guión:
Andy Wachowski y Larry Wachowski.
______, 2003, The Matrix Reloaded. Silver Pictures, NPV
Entertainment, Village Roadshow Pictures, Warner Bros.
Pictures. Guión: Andy Wachowski y Larry Wachowski.
______, 2003, The Matrix Revolutions. Silver Pictures, NPV
Entertainment, Village Roadshow Pictures, Warner Bros.
Pictures. Guión: Andy Wachowski y Larry Wachowski.
! 139
!
IV
MANIFESTACIONES EN MÉXICO
Y LATINOAMÉRICA
!
!
La parodia en dos cuentos
de vampiros de Lazlo Moussong
BLANCA VERÓNICA GARCÍA RUIZ
FFyL, UNAM
El origen del vampiro se encuentra ampliamente documentado

en la tradición popular; sin embargo, a pesar de que se trata de
un mito con dimensiones universales, ya que todas
civilizaciones poseen historias de seres monstruosos que se
alimentan con la carne y sangre de los vivos, el vampirismo
adquiere un relieve especial a partir de los siglos XVIII y XIX
—durante la ilustración— convirtiéndose en lo que se podría
considerar una obsesión literaria. En este periodo se publican
obras que intentan demostrar científicamente la existencia de
vampiros, como el Informe médico sobre vampiros de Jean Jacques
Rousseau o las varias páginas dedicadas al vampirismo en el
Diccionario filosófico de Voltaire. No obstante, también se publican
textos pertenecientes al género gótico que se alejan del tratado
cientificista y construyen los tópicos que caracterizarán al
vampiro clásico en la tradición literaria, como El vampiro (1819)
de John William Polidori —considerado el primer cuento
vampírico— o Drácula (1987) de Bram Stoker. Con estas obras
el vampiro pasa de la leyenda oral y del tratado científico a los
castillos y salones suntuosos, se transforma en un aristócrata
maligno y seductor que vampiriza a sus víctimas no sólo
mediante la obvia succión de la sangre, sino a través de la
perversión, de la transgresión a los elementos de la civilización
occidental y burguesa.
Lazlo Moussong (Veracruz, 1936) es un escritor
contemporáneo que ha pasado inadvertido por la crítica
literaria. Es autor de dos libros de relatos, Castillos en la letra
(1986) y Tórrido quehacer (1994), y de una novela de ciencia
ficción, Una teoría del Universo (1993). Entre las diversas
temáticas exploradas en su obra destacan los cuentos de
vampiros pues constituyen una saga en la que se narra las
! 141
!
vicisitudes de la familia vampírica Moussong y se realiza una
parodia de los tópicos temáticos y narrativos que la literatura
gótica ha construido en torno a este enigmático ser. En este
estudio analizaré dos de sus cuentos, “La pasión de Tibor” y
“La condesa de Bethlen”, e intentaré destacar la función
transgresora de la parodia.
***
“La pasión de Tibor”108 forma parte de la serie Transilvánicos,
incluida en Castillos en la letra; su argumento es el siguiente:
Tibor, un vampiro un tanto torpe, se enamora de una vampira
alcohólica. Por las noches acostumbran cazar borrachos y
llevarlos a un sótano para darles la terrible mordida e ingerir su
sangre mezclada con licor. Debido a la constante desaparición
de personas por el vecindario, los vecinos dan aviso a la policía.
Ésta acude a investigar, descubre el sótano repleto de huesos y
aniquila a la vampira. Tibor sale ileso pero al saber que su
amada ha muerto se sumerge en una profunda depresión.
La historia es un tanto simple y no representa ninguna
complicación, ello se debe a que el relato no se sustenta
preponderantemente en un discurso que privilegie la acción,
sino en los lazos intertextuales y paródicos que establece con la
tradición literaria. Es un cuento relativamente breve que entra
dentro de lo que Lauro Zavala ha denominado cuento
posmoderno:
El cuento posmoderno se caracteriza por yuxtaponer
elementos provenientes de la tradición del cuento clásico y del
cuento moderno, usualmente rompe con las fronteras del
género literario, el narrador es poco confiable e irónico, los
personajes son aparentemente convencionales pero en el fondo
tiene un perfil paródico, el espacio está organizado desde la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
108 Toda las citas las tomo de Lazlo Moussong, “La pasión de Tibor”, en
Castillos en la letra, pp. 23-28. A partir de ahora sólo consignaré el número de

páginas entre paréntesis.
! 142
!
perspectiva distorsionada del narrador y el tiempo juega con el
mero simulacro de contar una historia.109
“La pasión de Tibor” rompe con la estructura tradicional del
cuento y adopta la de la crónica, género en el que un testigo
ocular relata hechos o acontecimientos históricos en orden
cronológico y tiene como finalidad dejar el testimonio de una
acción o hazaña. La acción es narrada por un miembro de la
vampírica familia que intenta preservar y transmitir la historia
de su desconocida estirpe: los Moussong, antiguos chupasangre
húngaros que han sido olvidados por la historia y la tradición
literaria. El narrador es heterodiegético y, cumpliendo con los
preceptos posmodernos, es demasiado evidente para ser
tomado enserio, es autoirónico, y constantemente hace
referencias metaficcionales que rompen con la ilusión de
realidad de lo narrado y evidencian que lo que se lee es una
construcción literaria. El espacio en que se desenvuelve la trama
es Transilvania, ciudad cargada de una fuerte imantación
semántica pues desde tiempos remotos es el centro geográfico
donde confluyen los mitos en torno a los vampiros y el retorno
de los muertos, y con Drácula terminó por consagrarse como el
lugar por antonomasia del vampiro. Los personajes, Tibor y la
vampiresa dipsómana, son vampiros poco convencionales pero,
como afirma Vicente Quirarte, “están constituidos por un
número limitado de elementos, de tal modo ordenados, que la
existencia del vampiro resulta verosímil”.110
Como se ve, aunque el cuento se estructura a partir de
elementos arquetípicos de la literatura de vampiros: paisajes
desolados, castillos transilvánicos aislados, truenos, estacas,
ajos, sangre, etc., no lo hace de una manera fiel, sino más bien
paródica. El término parodia se compone etimológicamente por
el sufijo griego odos (‘canto’) y por el prefijo griego paro (‘a lado
de’). Es una modalidad del canon de la intertextualidad —al
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
109 Lauro Zavala, “El cuento clásico, moderno y posmoderno (Elementos
narrativos y estrategias textuales)”, en Cuento y figura, p. 58.

110 Vicente Quirarte, Sintaxis del vampiro: una aproximación a su historia natural,
p. 12.
! 143
!
igual que al igual que la imitación, el pastiche, el travestimiento,
etcétera— que efectúa una superposición estructural de textos.
Linda Hutcheon la define como una síntesis bitextual, es la
desviación de una norma literaria registrada en un texto A
(parodiado o hipotexto) y la inclusión de esa norma como
material interiorizado en un texto B (parodiante o hipertexto),
con el objetivo de establecer un distanciamiento crítico entre
ellos.111 Es importante señalar que en el cuento analizado, y en
el que se estudiará después, la parodia no se efectúa por medio
de citas textuales directas sino de alusiones, esto significa que
Lazo Moussong construye los personajes a través de pequeños
guiños que el lector debe captar para poder reconocer el texto
que está detrás. Si el lector no es capaz de reconocer el
hipotexto o la situación que se parodia, no logrará reconocer
tampoco el cambio ni el cuestionamiento presentado.
En “La pasión de Tibor” el hipotexto es el mito que se ha
construido en torno al vampiro desde El vampiro de Polidori. En
éste relato, el vampiro es la encarnación suprema de la maldad;
su protagonista, Lord Ruthven, es un aristócrata seductor que
asiste a las más selectas reuniones de sociedad y conquista a las
damas que las frecuentan. Es un ser donjuanesco cuya
monstruosidad radica, sobre todo, en su falta de escrúpulos, en
que construye parasitariamente su existencia a partir de las
mujeres que conquista y asesina. El vampiro Tibor representa
todo lo contrario de esta imagen maligna; es un vampiro
hematofóbico, demasiado humano, que sufre el rechazo de los
grandes vampiros debido a su torpeza y ha tenido que acudir al
psicólogo para salir de sus depresiones; esto se puede apreciar
en “Una teoría vampírica”, otro de los relatos de la saga de
Moussong:
En su personalidad conserva —según diagnóstico de su
analista— inclinaciones generosas, capacidad amorosa y
tendencias pasionales, sentido del humor, erotismo activo,
emotividad, asombro y curiosidad insaciable; estados de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
111 Linda Hutcheon, “Ironía, sátira, parodia”, en De la ironía a lo grotesco, p
177.
! 144
!
felicidad, etcétera, todo lo cual evidenciaba un cuadro grave de
neurosis que impedía a Tibor identificarse comportarse y
realizarse como un vampiro pleno.112
Se enamora de la vampira dipsómana desde que la conoce:
“Tibor no resistió mirarla para olvidarse de su cacería y llegar
hasta ella imantado por los aromas funerarios con que en
femenina coquetería embalsamaba las íntimas mortajas que
sostenían la apariencia de firmeza carnal en su cadáver” (p. 24).
Sólo con ella se cura de la hematofobia, abandona al psicólogo
y comienza gozar de los placeres de la sangre. Por su parte, la
vampira alcohólica que aparece en el relato es una parodia de la
vampira que ha sido registrado en la tradición literaria desde
Carmilla de Sheridan Le Fanu. Las descripciones que se hacen
de la vampira alcohólica en “La pasión de Tibor” hacen alarde
de su belleza y la relacionan con Carmilla: “la vampiresa vestida
de negro con sus ojos de cuarto menguante tan bella como
Carmilla fulgurando entre nubarrones y una deliciosa palidez de
huso finamente pulido y un cuerpo en apariencia tan vivo que
los noctámbulos la confunde”. Pero mientras Carmilla es astuta
y evade y engaña a los que quieren capturarla, la vampira
alcohólica es capturada inmediatamente. Su muerte es descrita
con un tono cómico pues para matarla se emplean todos los
artilugios contra vampiros:
Y ni porque se trataba de una dama le guardaron delicadezas
pues ese cuerpo que llegó candoroso soñando que esa noche
viviría un poco de vida en su entrega a Tibor quedó totalmente
murto con una estaca clavada en el corazón más cinco balas de
plata en sus entrañas y varios espejos estrellados contra su
rostro más la boca toponeada de ajos y una cruz de amor
¡dígame usted! Clavada en el pecho.
Otro tópico vampírico que es parodiado en “La pasión de
Tibor” es el espacio donde los amantes vampiros se encuentran.
Mientras Lord Ruthven halla a sus víctimas en suntuosos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
112 Lazlo Moussong, “Una teoría vampírica”, en Plural, pp. 10-17.
! 145
!
palacios y fiestas de gala, Tibor y la vampira dipsómana se citan
en un sótano y hacen el amor entre ratas:
[…] la invita a un sotanito y Tibor y ella fueron arreglando ahí
su rinconcito […] los arreglos fueron sumamente sobrios y
consistieron en poner en torno a su espacio una malla de
alambre y adentro una mesa para erotizantes placeres
gastronómicos […] a partir esa de la sencillez creció el amor
entre sus diversiones por ver a las ratas hambrientas saltando y
estrellándose sobre la malla ansiosas de llegar a devorar sus
desnudas carnes cadavéricas. (p. 25)
Cabe señalar que aunque esta descripción se distancia de los
elegantes castigos que usualmente habita el vampiro, sí se apega
a los espacios característicos de la literatura gótica pues, como
señala Federico Patán, “Lo gótico prefiere lugares solitarios,
donde sea fácil permitirse conductas anómalas respecto a eso
que llamamos la normalidad […] La razón es sin duda de
naturaleza mimética. Es decir, a espíritus aletargados en la
ilicitud corresponden ámbitos físicos ensombrecidos por el
pecado”. 113
Al parodiar los tópicos la literatura de vampiros no sólo se
imita un género sino que también se transforma el discurso, su
estilo y su contenido. En este caso, la parodia efectúa una suerte
de superposición estructural de textos que permite una
reorganización, una reconstrucción de las formulas consagradas
o estereotipadas del mito vampírico. Como afirma Hutcheon, la
parodia es repetición, pero repetición que incluye una diferencia
crítica. La parodia es una construcción, una exploración activa
que además de cuestionar un texto particular y de reflexionar
sobre las prácticas ficcionales, plantea un diálogo con la
tradición literaria que permite deconstruir conceptos o
convenciones que se creían inamovibles.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
113 Federico Patán, “Una rosa para Amelia (cuentos góticos mexicanos)”, en
Cuento y figura, p. 125.
! 146
!
“La condesa de Bethlen”114 fue publicado en 1991 en la
revista Plural. Desde una perspectiva cómica, narra la vida de la
vampira histórica más conocida: Erzsébet Báthory, la Condesa
Sangrienta, y de una de sus enigmáticas y ficcionales
acompañantes de tortura. Aunque mantiene una relación
hipertextual con La Condesa Sangrienta de Valentine Penrose, el
texto no se apega fielmente a lo que éste ni otros documentos
históricos han contado sobre ella, sino que la reconstruye
paródicamente. Mientras en el hipotexto, Penrose estructura la
biografía novelada de Erzsébet Báthory por medio de una
exhaustiva investigación bibliográfica y argumenta que el
personaje histórico de la Condesa Sangrienta reúne suficientes
elementos para ser considerado un vampiro real, debido a sus
rituales heterodoxos y al asesinato de seiscientas jóvenes para
bañarse con su sangre y conservarse bella y joven; en “La
condesa de Bethlen” el narrador minimiza y caricaturiza los
atroces actos de Erzsébet Báthory y la muestra como una mujer
taciturna, carente de imaginación y repetitiva:
Lo que a Ersy le falta es perversidad. Es demasiado repetitiva.
A veces me parece que simplemente resuelve un acto cotidiano
cuando desangra viva a una sirvienta virgen, le arranca las
carnes con sus tenazas, le clava alfileres y fierros ardientes y le
pone fuego en el sexo. Pocas ideas frescas se le ocurren ya (p.
25).
En este sentido, el relato realiza una transgresión de la imagen
mítica que la historia oficial ha fraguado sobre Erzsébet
Báthory y plantea una reescritura de su biografía. El narrador
homodiegético testimonial que “se ostenta de traer en sus venas
la sangrienta sangre de la condesa de Behtlen” (p.24), compara
la vida de Erzsébet Báthory con la de su querida abuela
Katerina Bethlen —la misteriosa condesa que disfrazada de
hombre acompañaba a Báthory en la tortura de jóvenes
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
114 Todas las citas las tomo de Lazlo Moussong, “La condesa de Bethlen”, en
Plural, pp. 22-28. A partir de ahora sólo consignaré el número de página

entre paréntesis.
! 147
!
sirvientas—; con esta comparación intenta demostrar a los
lectores que Báthory fue una mujer débil, melancólica,
obsesionada por su físico, y que su fiel acompañante Katerina
fue una mujer más perversa, que ha sido injustamente
desconocida por los documentos históricos y la lista de los
asesinos seriales:
Ciertamente, Katerina tenía una noción de la perversidad y
creatividad más fecunda que la de aquella que le tocó ser
calificada como ‘la alimaña de Csejthe’. Katerina era astuta, no
elemental como lo era Erzsébet. Mientras Erzsébet pasaba
horas mirándose desnuda en el espejo, probándose hasta 15
vestidos diarios y preocupada por sus cremas […] Katerina
jugaba ajedrez con piezas humanas vivas, a las que, cuando una
pieza era ‘matada’, efectivamente se les hacía morir […] (p. 24).
Los contrastes de este tipo entre las dos condesas sangrientas
aparecen en todo el relato y tienen como objetivo degradar la
imagen cruenta que se tiene de Erzsébet Báthory. Lejos de su
sadismo, aparece configurada —al igual que en el texto de
Valentine Penrose— como un ser atormentado por la soledad y
la sed de vivir eternamente bella y joven. La parodia supone un
distanciamiento crítico que proporciona cierta autonomía frente
a la admiración desmedida; esta autonomía permite cuestionar
valores institucionalizados y también tratar hechos históricos
desde otras perspectivas y, de este modo, desmitificarlos.
Es importante señalar que si bien en el texto de Valentine
Penrose se menciona que “Existió una mujer misteriosa, a la
que nadie pudo dar un nombre, que venía a ver a Erzsébet
disfrazada de muchacho. [Y que durante el proceso de Báthory]
Una sirvienta había dicho que sin querer había sorprendido a la
Condesa sola con aquella desconocida torturando a una
muchacha”,115 su identidad nunca ha sido develada. Así,
Katerina Bethlen es una construcción ficcional y su historia un
cómico apócrifo que busca ser incorporado en la Historia
oficial. Sin embargo, a pesar de que el narrador subraya que sus
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
115 Valentine Penrose, La Condesa Sangrienta, p. 35.
! 148
!
palabras se sustentan en una profunda investigación
bibliográfica, los constantes comentarios que realiza sobre sus
acciones y emociones le restan objetividad a la información y
hacen patente el carácter paródico del texto. Incluso él mismo
califica su obra como una farsa pero pese a ello no duda que su
sanguinario personaje ficticio se incorporará a la historia y se
volverá un reconocido héroe nacional, ya que “en este tiempo
se admira con compresión, deleite, asombro, compasión a
personajes como el conde Drácula o el mariscal Gilles de Rais,
o a Barba Azul, o el Marqués de Sade, o a grandes
narcotraficantes” (p. 24). Así, “La condesa de Bethlen”
representa una parodia del discurso histórico, entendido como
reconstrucción y explicación objetivas de acontecimientos y
procesos del pasado.
Como conclusión se puede decir que las narraciones de
vampiros de Lazlo Moussong, sin ser góticas en el sentido
tradicional, incorporan y modifican elementos típicos del
género. Sus relatos van del suspenso a lo cómico y los vampiros
que habitan sus textos no corresponden a la imagen mítica que
la historia y la literatura ha registrado. Aunque en los dos
cuentos se reúnen elementos tradicionales de literatura gótica: la
noche, la luna, los sótanos, la sangre, los ataúdes, ya no son de
terror pues el humor neutraliza el miedo que deberían provocar
los vampiros. En “La pasión de Tibor” y “La condesa de
Bethlen”, los vampiros han perdido sus poderes maléficos. El
viejo arquetipo se ha humanizado pero sin perder su apariencia
convencional. Ya no se da la intromisión de lo fantástico en la
realidad con consecuencias nefastas como en Drácula, sino al
revés, lo cotidiano se intercala en lo fantástico con resultados
cómicos. La inversión de lo tradicional y el cambio de los
estereotipos dan como resultado la parodia.
! 149
!
OBRAS CONSULTADAS
HUTCEON, Linda, “Ironía, sátira, parodia”, De la ironía a lo

grotesco, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1990,
p 177.
MOUSSONG, Lazlo, “La pasión de Tibor”, Castillos en la letra,
Xalapa, Universidad Autónoma de Veracruz, 1983, pp. 23-28.
____________, “Una teoría vampírica”, Plural, vol. 19, núm.
222, México, 1990, pp. 10-17.
____________, La condesa de Bethlen”, Plural, vol. 21, núm.
243, México, 1991, pp. 22-28.
Patán, Federico, “Una rosa para Amelia (cuentos góticos
mexicanos)”, en Cuento y figura (La ficción en México), Tlaxcala,
Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1999, pp.121-134.
PENROSE, Valentine, La Condesa Sangrienta, trad. de M. Teresa
Gallego y M. Isabel Reverte, Madrid: Siruela, 1996.
QUIRARTE, Vicente, Sintaxis del vampiro: una aproximación a su
historia natural, México, Verdehalago, 2003.
Zavala, Lauro, “El cuento clásico, moderno y posmoderno
(Elementos narrativos y estrategias textuales)”, en Cuento y
figura (La ficción en México), Tlaxcala, Universidad Autónoma de
Tlaxcala, 1999, pP.51-61.
! 150
!
La tradición gótica en
El don envidiable
de Gonzalo Martré
PATRICIA VILLEGAS AGUILAR
Universidad Iberoamericana
Cosa inaudita, dentro de uno mismo es donde hay que ver lo

exterior. El profundo y oscuro espejo está en el fondo del
hombre. Ahí está el terrible claroscuro. La cosa reflejada por
el alma es más vertiginosa que la cosa vista directamente. Es
más que la imagen: es el simulacro, y en el simulacro hay algo
espectral… al asomarse al pozo que es nuestro espíritu,
divisamos en él a una distancia de abismo, en un estrecho
círculo, la inmensidad del mundo.
Víctor Hugo.
Ha dicho Ellen Moers que la literatura gótica puede incluir

cualquier obra que dé forma visual al temor de sí mismo. Ese
miedo oculto desempeñó un papel importante en la época del
nacimiento de la ficción gótica, y sin duda contribuye al
ejercicio actual de estas ficciones. El atractivo de las historias de
terror descansó en la Inglaterra de finales del siglo XVIII no
sólo en los ideales de la Ilustración sino en los de “otra verdad”
según la cual la humanidad necesitaba pasión y temor. Si para
los góticos tuvo un valor privilegiado la literatura era porque en
ella vieron los diversos medios de llegar a las manifestaciones
de una región que, en nosotros, es más profunda que nosotros
mismos.
Entre las causas generadoras, como motores invisibles,
soterrados, de los orígenes de la ficción gótica, figuraban en el
terreno filosófico los presupuestos de la ilustración, el
naturalismo y el empirismo con los consiguientes radicales
cambios sociales acarreados. La postura crítica, analítica y
autocrítica ilustrada y su aplicación en todos los dominios del
saber humano (religioso, ético, político, científico y social)
llevaron, también, al replanteamiento de todos los valores
! 151
!
sociales admitidos hasta entonces. La idea optimista naturalista
de que la naturaleza podía ser abarcada por la razón confrontó
el ámbito sobre-natural. Con Kant se separarían los ámbitos de
la razón, la moral y la fe, mientras para Locke, desde el
empirismo la religión y sus dogmas pudieron ser contemplados
desde la racionalidad.
La psicología de los escritores góticos será incomprensible si
no se le integra dentro de ese mito. Lo que ellos pretenden no
es analizar el papel de las diversas facultades que vendrían a
componer los mecanismos de la mente, pero el gótico enmarcó
un estilo literario cuya expresión estética y filosófica reaccionó
contra el pensamiento dominante de ese período, según el cual
la humanidad podía alcanzar, por el mecanismo de la razón, el
conocimiento verdadero. Según los filósofos de la razón ese
conocimiento podría eliminar los prejuicios, errores y miedos
de una humanidad que recientemente se liberaba de los
prejuicios religiosos. Sin embargo sus teorías sobre el
conocimiento y la naturaleza humana fueron confrontadas por
aquellos que pensaban que el miedo o el dolor podían ser
sublimes.116 A pesar de las ideas imperantes de orden y razón la
sucesión de narrativas góticas que proliferaron entre las últimas
décadas del siglo dieciocho y las primeras del diecinueve,
estableció una iconografía para hacernos espectadores de
mundos irracionales poblados por villanos satánicos, vampiros
y hombres lobo habitantes de criptas húmedas, lúgubres
paisajes y castillos prohibidos; nuevas representaciones de la
locura y el miedo.
El gótico de las últimas décadas del XIX también fue
contestatario de la racionalidad producto de las innovaciones
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
116 Nos referimos a la categoría estética derivada de la obra de Longino De lo
sublime y que conduce fundamentalmente a una belleza extrema, capaz de

arrebatar al espectador a un éxtasis más allá de su racionalidad. Según
Longino hay cinco caminos distintos para alcanzar lo sublime: 1) Un firme
dominio de las ideas, 2) Una emoción vehemente e inspirada, 3) Una
adecuada elaboración de figuras literarias, 4) Un lenguaje notable y 5) Un
efecto general de dignidad y elevación. Tr- de W. H. Fyfe, Nueva York,
1927.
! 152
!
tecnológicas más importantes como la máquina de vapor y la
spinning jenny,117 y el miedo del hombre a aquellas máquinas
que comenzaban a remplazarlo. Muchas ficciones góticas no
sólo anticiparon los estados de ánimo y las pasiones góticas,
antes bien, percibieron el oscuro diálogo con la región interior
de nuestro ser. Así, junto al claro discurso que los filósofos
racionalistas llamaron razón, continuó el hilo de otro discurso
apagado. El abismamiento en la propia noche, no como en un
caos vacío, sino en toda la plenitud de la vida oculta y la
percepción en la infinita profundidad de las tinieblas de cada
uno de nosotros. El escritor gótico redescubrió la relación
escatológica entre el éxtasis118 y el miedo. Unió la plenitud de la
noche y la claridad del día, el misterio de lo incomprensible y las
reglas de la conciencia, percepciones absolutamente
inexplicables para la sola razón. Si nos fijamos en las ilaciones
esenciales del espíritu gótico relatos como Frankestein o Drácula
expresaron su desagrado hacia la razón, el orden y el sentido en
mórbidas historias que hacen patenta la imagen del hombre
como máquina, una máquina que puede ser inventada por el
hombre, caracterizado en el científico que ha perdido el control;
o en hombres convertidos en seres satánicos. Los relatos
góticos se sumergieron, casi inevitablemente, en corrientes
violentas, antisociales, psicópatas; que nos recuerdan a los
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
117 Una potente máquina relacionada con la industria textil que favoreció
enormes incrementos en la capacidad de producción aunque con el

consiguiente desplazamiento de la mano de obra (hay estudios que señalan el
desplazamiento de 3 obreros de cada 4 por el uso de estas máquinas). Fue
inventada alrededor del año 1764 por James Hargreaves en Inglaterra.
También se adjudica el invento a Thomas Highs.
118 La ek-tasis que nos saca fuera de nuestro estado habitual para restituirnos
momentáneamente a una existencia diversa. Ese mismo al que los

románticos supieron abandonarse, aquéllos, dice Albert Beguin, que nos
raptan de nuestra prisión material, de la naturaleza tal como ha quedado
después de la caída, para devolvernos a nuestra antigua armonía con la
naturaleza […] pero en la fase actual de la evolución humana, esos estados
de éxtasis ya no son sino raros instantes, reservados a unos pocos seres
privilegiados. Véase “Los aspectos nocturnos de la vida” en El alma romántica
y el sueño, México: F.C.E. (2ª reimpresión), 1981, pág. 107.
! 153
!
pactos con el demonio de Melmoth que tientan al ser humano;
símiles de la decadencia humana.
Una atmósfera de delicioso terror situada en espacios
cerrados es uno de los aspectos que dio una nueva justificación,
en el plano psicológico a esa coexistencia de opuestos: en
efecto, si es verdad que la humanidad puede alcanzar el
conocimiento a través de la razón, también es verdad que
existen fuerzas irracionales con las cuales debemos contar. Esta
relación prefigurada por la ficción gótica es un aspecto de la
gran polaridad que ordena todo el proceso de creación. Los
escritores góticos sumergen los mecanismos de la trama en la
alternancia de lo natural y sobre-natural: la expresión más
asombrosa de nuestra inserción en la sociedad. Intuyeron que
enclavados en las estructuras sociales, en sus leyes y prácticas
“socialmente avaladas”, somos prisioneros, pero prisioneros
cuyas cadenas mismas son promesa de una libertad. Instalados
entre lo natural y lo sobre-natural, la relación entre uno y otro
es como la del polo negativo con el polo positivo del imán.
Similar a ese polo que el Oriente actual opone todavía a nuestro
tipo occidental, racional y cerebral. A un mundo exclusivamente
racional, de sujetos y objetos, en el gótico sucede un enlace de
ambos mundos; donde al cerrarse a las cosas, al negarse a
percibirlas por sus medios habituales, se encuentra
milagrosamente otra correspondencia entre ellas. Los escritores
góticos nos transmiten esta experiencia en un sistema de
artefactos, efectos acústicos y elementos sobrenaturales, donde
retratos itinerantes, velas que se apagan repentinamente, lugares
sombríos están estratégicamente situados para intensificar la
atmósfera de miedo, extrañeza, impotencia y peligro. Objetos
que al ser movidos entrampaban a sus personajes dentro de
arquitecturas animadas que los entumecían o secuestraban y
cuyo blanco preferido, casi siempre, fue una heroína joven,
bella, cándida y vulnerable perseguida por un prototipo
satánico. Relatos que polarizaron el bien y el mal en una
! 154
!
doncella atraída misteriosamente por una fuerza maligna,119 que
activaron los oscuros sueños de muchos grandes escritores
góticos para realzar el carácter trágico de su arte.120
En los dos últimos tercios del siglo XIX los recursos, los
lugares, los miedos y los motivos góticos se fueron trasladando
gradualmente adaptándose a las preocupaciones de su época,
liberando otros miedos. Así encontramos la configuración de
elementos góticos en infinidad de relatos cuya imaginería tomó
muchas veces una dirección introspectiva para sus cuentos de
terror. El encuentro con el propio yo era el más difícil de
afrontar porque la dualidad del bien y el mal ya no estaba más
fuera de nosotros, sino al interior de cada uno. Obras como las
de Allan Poe y Oscar Wilde convirtieron al villano gótico como
uno “más de nosotros”.
John Brushwood ha señalado que también los escritores
hispanoamericanos como Carlos Fuentes, García Márquez,
Borges, Cortázar entre otros, utilizan frecuentemente
variaciones del género gótico en muchos de sus relatos.121 En
ellos, su escritura es clara reacción a un orden racional y
funcional, sujeto a una ética pragmática; reacciones a un orden
conocido que oprime sentimientos y a leyes y prácticas sociales
que constriñen lo más profundo del ser humano. La liberación
de estos miedos ha dado lugar también a una rica tradición
gótica que configura la literatura de autores hispanoamericanos.
En ellas, los motivos góticos son pinturas simbólicas, alegorías
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
119 Recordemos por ejemplo la novela de Samuel Richardson: Clarissa: the
history of a young lady (1749).
120 En los dos últimos tercios del siglo XIX los recursos, los lugares y los
miedos se fueron trasladando gradualmente adaptándose a las

preocupaciones de su época, liberando otros miedos. Algunos de estos
escritores utilizaron la narración breve (en lugar de la novela). Así
encontramos la configuración de elementos góticos en infinidad de relatos
cuya imaginería tomó muchas veces una dirección introspectiva para sus
cuentos de terror. Es el caso de Edgar Allan Poe
121 En “Aspects of the supernatural in recent mexican fiction”. Perfiles:
ensayos sobre la literature mexicana reciente. Ed. Federico Patán. Boulder:

Society of Spanish and Spanish-american studies, 1992, págs. 127-139.
! 155
!
transparentes de una escritura autoconsciente, llena de
intertextualidad y juegos lúdicos, escrita para lectores
modernos,122 y cuyos motivos contienen la presencia de fuerzas
misteriosas, desenlaces sobrenaturales, apariciones, elementos
diabólicos que se sitúan como géneros paraliterarios dando
cauce a textos neo-góticos que constituyen un ejemplo del
renacimiento de un género aparentemente anacrónico, pero que
cumple una función social peculiar a la que hemos aludido. En
este contexto los relatos neo-góticos en general y las ficciones
de Gonzalo Martré, en particular, constituyen un ejemplo más
de la inserción de elementos góticos en la literatura. Las
ficciones neo-góticas de Gonzalo Martre, 123 no sólo reflejan a
su modo esos temores ocultos de la sociedad sino que de
manera lúdica y subversiva, también ironizan muy sutilmente
esos miedos. “En el don envidiable”124 en particular, nos
interesa destacar la inversión que hace Martré de paradigmas y
roles de género utilizada en la literatura gótica. El escritor
invierte el arquetipo gótico femenino (inocente, cándida,
tradicional) amenazado por personajes masculinos por el de
hombres amenazados por personajes femeninos. Frankie, el
protagonista apodado así por su fealdad, es un joven darqueto,
víctima de la misma atracción (característica del gótico) hacia
determinada fuerza maligna, encerrado en una casona solitaria
que se encuentra en un “cierto tétrico paraje del Ajusco”
habitada por una vampira que a cambio de un beso pediría a su
víctima medio litro de sangre. A pesar de lo extremo de su
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
122 Tropp, Martin. Images of Fear: How horror stories helped shape
modern culture (1898-1918). Jefferson, N. C. and London: McFarland, 1990.
123 pseudónimo de Mario Trejo González, escritor y periodista mexicano,
refleja en varias de sus obras su interés por los motivos góticos. Entre sus
obras mencionamos los cuentos: A los endemoniados (1967), La noche de la
séptima llama (1975), La emoción que paraliza el corazón (1994); entre sus novelas
mencionamos: Cementerio de trenes (2001), ¿Tormenta roja sobre México? Ha
destacado en ensayos como: El movimiento popular estudiantil de 1968 en la novela
mexicana (1986), El debate, El gabinete, entre otros.
124 Gonzalo Martré, “El don envidiable” en, Misión en China. México:
UNAM, 2005, págs. 141-146.
! 156
!
petición Frankie visitó a la vampira durante una semana tras la
cual el darqueto murió. A media noche despertó también él
convertido en vampiro. Martré no sólo subvierte estos
arquetipos sino que da un paso más al abordar imperativos
sociales, económicos y emocionales que generalmente se han
atribuido a las mujeres, como la obsesión por la belleza. Y es
que la historia comienza con un relato singular de fealdad que
acompaña a nuestro darqueto: “Fernando provenía en línea
recta de una familia cuyas características físicas le hacían
recomendable para una filmación del Obsceno pájaro de la noche de
José Donoso”. Sus padres, así como sus tíos y abuelos por
ambas líneas, tenían defectos de conformación, uno solo cada
quien, pero capital.”125 Así continúa la descripción: su abuelo
tenía joroba, su abuela carecía de nariz, su padre tenía las
piernas combadas, su tío Gustavo era “el drácula”, su tía
Magdalena era “la astilla”, y él era apodado “Frankie”, porque
era el retrato casi exacto de Frankestein. Martré deja a los
personajes masculinos convertidos en víctimas de sí mismos.
Ante la repugnancia que siente por su fealdad el protagonista
carece de autodominio, de contacto con la realidad, y del deseo
incluso, de perder la propia vida. Los castillos tenebrosos del
primer gótico y la contemplación del yo en el otro de las
siguientes etapas, son sustituidos por Martré por el espejo que
nos devuelve una terrible ironía moral: el temor a fracasar en
una cultura que tanto enfatiza la apariencia física. Mediante una
inversión de papeles o de géneros sexuales nos devuelve
imágenes del mundo que vivimos, donde el principal tema es el
terror a uno mismo y un vivo sentimiento de soledad y carencia
de un lugar propio. “El don envidiable” es una parodia
autocrítica que rezuma la literatura gótica y de paso nos muestra
que esta literatura puede constituir un género tan valioso
artísticamente como cualquier otro género literario de mayor
prosapia.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
125 Véase “El don envidiable”, pág. 141.
! 157
!
OBRAS CONSULTADAS
BEGUIN Albert, “Los aspectos nocturnos de la vida” en El alma

romántica y el sueño, México, F.C.E. (2ª reimpresión), 1981.
BRUSHWOOD John, “Aspects of the supernatural in recent
mexican fiction”. Perfiles: ensayos sobre la literatura mexicana
reciente. Ed. Federico Patán. Boulder: Society of Spanish and
Spanish-american studies, 1992.
LONGINO, De lo sublime, Tr. de W. H. Fyfe, Nueva York, 1927.
MARTRÉ Gonzalo, “El don envidiable” en, Misión en China.
México, UNAM.
TROPP, Martin. Images of Fear: How horror stories helped shape modern
culture (1898-1918). Jefferson, N. C. and London: McFarland,
1990.
! 158
!
La mujer atrapada en
“La culpa es de los tlaxcaltecas”
y “The lady’s maid’s bell”
DANIELLE LA FRANCE
University of California, Santa Barbara
Los cuentos de fantasmas de la norteamericana Edith Wharton

y los cuentos fantásticos de la mexicana Elena Garro, a pesar de
sus diferencias, revelan temas feministas muy similares a través
de algunos motivos comunes. Una comparación de un cuento
de cada autora mostrará cómo funcionan similarmente lo
Gótico femenino y lo fantástico femenino en sus escrituras.
Edith Wharton escribió en inglés, desde Nueva York, influida
por la tradición de lo Gótico británico. Ella publicó su cuento
“The lady’s maid’s bell” en 1902 en la revista Scribner’s, y
después lo incluyó en su segundo libro de cuentos The Descent of
Man de 1904. “La culpa es de los tlaxcaltecas” de Elena Garro
también salió primero en una revista literaria, la Revista Mexicana
de Literatura, y en el mismo año de 1964, fue incluido en su
primer volumen de cuentos, La semana de colores. Elena Garro
escribió en español, desde México, en la tradición de lo
fantástico latinoamericano. Los dos cuentos emplean los
mismos motivos del espacio doméstico, la alianza entre
sirviente y patrona, la irrupción de otro tiempo, y la violencia
doméstica para revelar el mismo tema de la identidad femenina
atrapada por las estructuras del casamiento y la imposibilidad
del divorcio para resolver el ahogamiento de esta identidad. Las
protagonistas, Laura y Mrs. Brympton, reconocen que sus
identidades dependen completamente de sus maridos, y que
este hecho les causa una violencia psicológica a ellas. Como ha
explorado Judith Butler, la identidad personal siempre está
involucrada en sus relaciones con otros, y esas relaciones
! 159
!
pueden cambiarla, o casi destruirla en estos casos.126 Los
contextos sociohistóricos determinan los finales diferentes que
los cuentos dan al mismo problema. En los Estados Unidos, los
esfuerzos por lograr el voto femenil se habían convertido en un
discurso público sólo una década antes de que saliera a la luz el
cuento de Wharton, dieciocho años antes de que las
norteamericanas lograran el sufragio. El cuento de Garro fue
escrito justo después de que recibieran el voto las mexicanas en
1953. En esa época, el mundo estaba mucho más abierto a las
protestas por la injusticia social y acostumbrado a la literatura
que narra episodios sexuales que en 1902, pero el divorcio no
era común en México ni en los Estados Unidos cuando fueron
escritos estos cuentos. Wharton se separó de su marido en 1909
y se divorció en 1913, y Garro también se divorció su esposo
después de haber escrito su cuento discutido aquí. Estos hechos
nos ayudan a entender por qué el cuento de Wharton muestra
que la única salida para las dos mujeres es la muerte, mientras el
de Garro dibuja la huida ambigua de ambas mujeres
protagonistas, la cual la una no hubiera podido lograr sin la
otra. Estos finales muestran las realidades sociales diferentes de
los contextos de cada autora. El cuento de Garro dice que la
mujer que quiere divorciarse no era vista como mexicana sino
como traidora en el contexto de un país que define a la mujer
ideal como madre. El cuento de Wharton muestra que el acto
de pensar en el divorcio para una mujer de clase alta era una
muerte social y económica.
Un motivo omnipresente en ambos cuentos es el tropo del
espacio doméstico que dibuje la dominación de los personajes
femeninos por sus maridos. En “The Lady’s Maid’s Bell,” la
narradora es Alice Hartley, una sirvienta personal que
recientemente ha empezado a atender a la frágil Mrs. Brympton.
El cuento “La culpa es de los tlaxcaltecas” está narrado en
tercera persona, pero se trata más del punto de vista de Laura
que de su marido Pablo, su suegra Margarita, o sus sirvientes.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
126 Judith Bulter, Undoing Gender, p. 19.
! 160
!
Los escenarios principales de ambos cuentos son casas grandes,
y los movimientos de las esposas son restringidos. Como había
definido Ellen Moers, el género del Gótico Femenino emplea la
casa grande y vieja como símbolo del cuerpo femenino.127
Ambos cuentos usan este símbolo para dibujar el aislamiento
mental y emocional de la mujer casada de clase alta, aunque
sólo el de Wharton muestra el tropo Gótico de ubicar toda la
acción perturbadora dentro de la casa. Mrs. Brympton casi
nunca sale de su casona en el campo lejos de la ciudad, ni
siquiera para dar un paseo. Está muy sola e incluso
emocionalmente aislada de Hartley por divisiones de clase,
edad, y estado civil. Su casa enorme, como su cuerpo actual,
marcada por su riqueza y su función de elevar el estatus de su
dueño, le prohíbe el contacto con otros.
Como Mrs. Brympton, Laura Aldama está encerrada todo el
tiempo, como revela ella cuando le explica a su amante mixteca
“Hace ya tiempo que no me pega el sol”.128 Como la
norteamericana, la piel blanca de Laura es parte de su identidad
que la confina en su casa grande, o cuerpo femenino, la
propiedad de otro. Los hombres que dirigen su vida, su marido
y el médico, experimentan con varias maneras de controlar a
Laura a través de su cuerpo. Primero, “no dejaron salir a la
señora Laura. El señor ordenó que se vigilaran las puertas y las
ventanas de la casa”.129 Pero Laura muestra que este control
físico es un fracaso; “se encerró en sus pensamientos,”
manifestando sus deseos de seguir independiente.130 Entonces
"decidieron que la depresión de Laura aumentaba con el
encierro. Debía tomar contacto con el mundo," y la dejan salir
con su suegra para que regresara a hablar.131 Entonces Laura
logra escapar sólo en sus pensamientos o cuando puede salir de
la casa, y Mrs. Brympton sólo con su muerte.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
102 Cf., Moers "Female Gothic", Literary Women, passim
103 Elena Garro, La semana de colores, p. 29.
104 Ibid., p. 36.
105 Ibid., p. 33.
106 Ibid., p. 37.
! 161
!
Estos espacios domésticos restrictivos se definen no
solamente por la relación marido/esposa sino también por la
presencia de otras mujeres que justifican esta jerarquía. Tanto
en “The lady’s maid’s bell” como en “La culpa es de los
tlaxcaltecas” hay una alianza sirvienta/patrona que muestra la
dependencia de las mujeres de clase alta de las trabajadoras en el
descubrimiento de su propia posición limitada. Hay diferencias
entre las alianzas en Garro y Wharton; Laura habla con su
cocinera Nacha directa y francamente en Garro, pero esta
intimidad no emerge en Wharton aunque las protagonistas la
quieren. Sin embargo, las alianzas femeninas en ambos cuentos
crean un espacio de simpatía. Hartley describe su inclinación
inicial por su ama Mrs. Brympton, quien es muy amable: “when
she smiled I felt there was nothing I wouldn’t do for her”.132
Después se crea un compañerismo mutuo: “she had grown
attached to me, and liked to have me about; and Agnes told me
one day that, since Emma Saxon’s death, I was the only maid
her mistress had taken to. This gave me a warm feeling for the
poor lady, though after all there was little I could do to help
her”.133 Lo interesante es que aquí el ama, no la sirvienta, es la
que necesita más el apoyo de la otra. Este reverso de las
expectativas también se manifiesta en la alianza ama/sirvienta
en el cuento de Garro.
“La culpa es de los tlaxcaltecas” comienza y cierra con
escenas de comunión entre Laura y su cocinera Nacha. Este
cuento crea un círculo femenino, una cadena en que se dan
poder la una a la otra. Como Mrs. Brympton con Hartley, Laura
muestra que ella se consuela con la presencia amigable de
Nacha. En el principio del relato, Laura pone a prueba a su
cocinera para ver si le puede hablar con confianza: “Si Nacha
compartía su calidad traidora, la entendería, y Laura necesitaba
que alguien la entendiera esa noche”.134 Nacha muestra su
lealtad con sus pocos comentarios, simpatizando con Laura
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
107 Edith Wharton, Ghosts, p. 119.
108 Ibid., p. 136.
109 E. Garro, op.cit., p. 28.
! 162
!
frente a su marido Pablo. Por ejemplo, cuando Nacha
corrobora las quejas de ella con su exclamación, “Muy cierto
que el señor es fregón!,” Laura siente que tienen más sentido
sus sentimientos.135 Esta “intimidad súbita que se había
establecido entre ellas” llama la atención aún más porque los
otros sirvientes de la casa no simpatizan con Laura.136 Estas
alianzas entre las mujeres en cada cuento crean un espacio
desde el cual la protagonista siente un apoyo emocional que le
ayuda a enfrentar su abuso.
Ambos cuentos cuestionan el poder patriarcal absoluto del
marido, no sólo con la ayuda de las sirvientas leales, pero
también por las irrupciones de sitio y tiempo y las ausencias de
explicaciones narrativas que causan estas irrupciones. En “The
Lady’s Maid’s Bell,” la sirvienta Emma Saxon, que trabajaba
con Mrs. Brympton por veinte años, ha estado muerta por lo
menos seis meses, pero la aparición de su fantasma hace que los
dos Brympton regresen mentalmente hasta el tiempo en que
estaba viva. Mr. Brympton exclama “How many of you are
there, in God’s name?” cuando Hartley entra al cuarto de su
esposa, señalando que ya había abierto la puerta para el
fantasma de Emma.137 La señora llama a Hartley “Emma” esta
misma noche, mostrando que ella también ha vuelto atrás en el
tiempo por la aparición del fantasma. Mrs. Brympton, después
de su error, usa el silencio para negar que haya visto el
fantasma. Cuando le responde Hartley en vez de Emma, “She
opened her eyes wide and gave me a startled look. ‘I was
dreaming…I’m quite well again, you see.’ And she turned her
face away from me”.138 Mrs. Brympton calla a Hartley para
evitar su reconocimiento del fantasma, que significa su abuso
marital. Pero Emma persiste, y continúa apareciéndose hasta
que Hartley debe enfrentar la rabia de Mr. Brympton en una
escena dramática que resulta en el infarto de Mrs. Brympton. La
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
110 Ibid., p. 31.
111 Ibid., p. 40.
112 E. Wharton, op.cit., p. 130.
113 Ibid., p. 131.
! 163
!
ruptura del tiempo y el modo lógico que significa el fantasma de
Emma hacen que Hartley se dé cuenta del abuso de Mr.
Brympton.
Como los lapsos temporales que causa el fantasma de Emma
en “The Lady’s Maid’s Bell,” “La culpa es de los tlaxcaltecas”
constantemente se cuela de un sitio espacio-temporal al otro:
cuando Laura está con su amante, está todavía en la ciudad de
México, pero mientras la Conquista, rodeado por las batallas.
Este cambio puede pasar de cualquier sitio; el coche
descompuesto en un puente, frente al Café Tacuba, donde sea.
En estos instantes, la mente de Laura le hace trascender su
espacio a través de un juego con el tiempo. Ella dice que “el
pensamiento se me hizo un polvo brillante y no hubo presente,
pasado, ni futuro”.139 Cuando está en el siglo XVI con el
amante, ella siente que “la tarde siguió amoratándose,
hinchándose, como si de pronto fuera a reventar y supe que se
había acabado el tiempo”.140 Esta diferencia en el sentido del
tiempo que Laura experimenta en su otra vida no corresponde
al tiempo en el mundo moderno del que viene: cada vez que ella
desaparece para pasar algunas horas con su amante, regresa días
después a su vida moderna. Laura empieza a desear que el
tiempo “acaba,” para que no deba regresar a la vida en que está
casada con Pablo y vive en la casa grande. Cuando Laura
desaparece al final del cuento desde la ventana de su cocina,
Nacha presenta este hecho como si fuera esperado: “Fue Nacha
la que lo vio llegar y le abrió la ventana”.141 Nacha dice
solamente “Ya llegó por usted,” y Laura no habla más, sino
desaparece.142 El cuento muestra que Laura logra escapar de su
matrimonio a través de un juego fantástico: ella trasciende el
tiempo. El cuento, al relacionar las liberaciones de Laura con
rupturas temporales, condena el patriarcado como algo que ha
“acabado” su tiempo. Entonces los lapsos temporales que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
114 E. Garro, op.cit., p. 34.
115 Ibid., p. 39.
116 Ibid., p. 40.
117 loc.cit.
! 164
!
indica el fantasma en Wharton comparten la función de las
quiebras temporales en Garro. El deseo de las protagonistas por
las huidas que estos lapsos les traen enfatiza lo que era tabú
discutir, el adulterio y el abuso marital.
Los dos cuentos señalan el tema prohibido de la violencia
doméstica con tratamientos distintos: lo que es sutilmente
sugerido en el cuento de Wharton se manifiesta plenamente
frente a toda la casa en el cuento de Garro. En “The Lady’s
Maid’s Bell,” Hartley, cuando observa al borracho Mr.
Brympton tambaleándose al subir las escaleras hasta el cuarto
de su esposa, relata que ella misma “turned sick to think of the
things some women have to suffer and hold their tongues
about,”.143 Pero Hartley sólo se da cuenta del peligro y terror
que siente Mrs. Brympton frente a su marido a través de la
aparición del fantasma de Emma Saxon, que hace sonar la
campana que conecta el cuarto de Mrs. Brympton al de Hartley
en medio de la noche para señalar las violaciones y el abuso de
Mr. Brympton. La observación de Hartley de esta campana es
una metáfora para su visión de Mrs. Brympton: cuando la mira
después de que suena, “there was the little hammer still
quivering”.144 El adjetivo “little” y el verbo “quivering” dibujan
la impotencia y terror de Mrs. Brympton a su marido, como un
animal frente al cazador.
Laura, sin embargo, no necesita una campana fantasmal,
porque su marido Pablo la hace daño enfrente de las sirvientas.
Las acciones del marido contra Laura varían del encerramiento
(“cuando se enoja me prohíbe salir”), hasta el abuso físico: “Le
acercó a la señora y le dio una santa bofetada”.145 Esta amenaza
se presenta desde el comienzo del cuento, porque las palabras
de Nacha enlazan la muerte de Laura con la presencia de su
marido. Cuando Nacha avisa a Laura, "el señor la va a matar,"
refiere abiertamente la historia de abuso física y psicológica en
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
118 E. Wharton, op. cit., p. 125.
119 Ibid., p. 129.
120 E, Garro, op.cit., p. 33.
! 165
!
su matrimonio.146 Todas estas acciones, como las del Mr.
Brympton, vienen de un sentido de rabia que Laura reconoce es
la frustración de no poder controlarla hasta sus palabras y
pensamientos. Laura, a diferencia de Mrs. Brympton, desafía a
su marido, insistiendo “Yo no tengo la culpa de que aceptara la
derrota” de su necesidad por control de su esposa.147 La
inserción de la Conquista deliberadamente compara los deseos
de Laura por escapar de su casamiento con los deseos de los
Tlaxcaltecas de escapar de los abusos de los Aztecas,
reposicionando el peso de la culpa hegemónica en la historia,
mostrando la perspectiva de los vencidos.
Ambos cuentos cuestionan la justicia social de los abusos
domésticos de las mujeres. Preguntan por qué el marido, para
enfrentar vivencias de su mujer que él no comparte, debe
recurrir a la violencia para forzar una identidad parecida. Este
cuestionamiento de la destrucción del “unknowingness about
the Other in the face of the Other” y el vínculo entre las
mujeres por su simpatía mutua en los relatos abre la
imaginación a posibilidades nuevas para las identidades
femeninas.148 Las alianzas femeninas en estos cuentos crean un
espacio de simpatía fuera del discurso hegemónico, y los
eventos fantásticos sugieren una posibilidad de resistir a ser
definidas por otros y por instituciones patriarcales. En México
como en los EUA, en el mismo momento histórico de la
aparición de las escritoras tomadas en serio por la comunidad
literaria, la escritura de estas mujeres de elite enfrentó los límites
de sus identidades posibles.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
121 Ibid., p. 27.
122 Ibid., p. 33.
123 J. Butler Ibid., p. 35.
! 166
!
OBRAS CONSULTADAS
BULTER, Judith. Undoing Gender. New York: Routledge, 2004.

GARRO, Elena. La semana de colores. Obras Reunidas Vol. I.
México: Fondo de Cultura Ecónomica, 1964.
MOERS, Ellen. "Female Gothic." Literary Women. New York:
Doubleday, 1976. 90-110.
WHARTON, Edith. Ghosts. New York: Appleton and Company,
1937.
! 167
!
V
REYES Y FUENTES:
SU VISIÓN DEL GÓTICO
!
!
“Chac Mool” y lo neogótico mexicano
TAYLOR HALL
El cuento “Chac Mool” de Carlos Fuentes, publicado en 1954,

frecuentemente se considera y se analiza como texto
perteneciente al género fantástico. Ricardo Gutiérrez-Mouat y
Cynthia Duncan son estudiosos que han analizado a fondo los
rasgos fantásticos del cuento, los cuales no son pocos. Sin
embargo, al examinar bien algunos de los rasgos aparentemente
fantásticos del cuento, también se puede apreciar en ellos una
fuerte influencia de la literatura gótica. Fuentes modifica
algunos de los elementos góticos tradicionales, mezclándolas
con motivos precolombinos y modernizándolos para un
público lector nuevo. El resultado es un nuevo estilo gótico, ya
muy alejado de la literatura de Shelly o Stoker, por ejemplo,
pero que tiene mayor atractivo y vigencia para el lector
contemporáneo. En esta ponencia, analizaré a fondo los
aspectos de Chac Mool en los que se manifiesta la influencia de
la literatura gótica, y también estudiaré las maneras en las que
Fuentes renueva los lugares comunes del género gótico para
crear un cuento que forjó un espacio nuevo para lo gótico en
México. Finalmente, examinaré la interacción entre lo gótico y
lo fantástico en este cuento para mostrar que estos géneros son
bastantes compatibles, y que los elementos de uno promueven
el desarrollo del otro.
Para poder hablar de lo gótico y de lo fantástico de esta obra,
quisiera empezar por definir mi uso de ambos términos, pues
existen ideas diferentes sobre los rasgos esenciales de cada uno
de estos dos géneros. Para delinear los límites de lo fantástico,
me basaré principalmente en el texto de Tzvetan Todorov,
titulado Introducción a la Literatura Fantástica.
Según Todorov, el género fantástico se define por la
incertidumbre que experimenta el protagonista (y a veces el
lector) cuando se enfrenta a algo que no se puede explicar
! 169
!
según la lógica. Así uno tiene que decidir si el protagonista es
una víctima de su propia imaginación o si ha ocurrido una
excepción a las leyes del universo. Existe lo fantástico cuando
uno todavía está situado en este lugar de tensión, entre dos
explicaciones posibles. Para ser categorizado como obra
fantástica, tenían entre los posibles interpretaciones tiene que
mantenerse a lo largo de la obra.149 En la literatura fantástica,
siempre existe una dialéctica entre lo real y lo imaginario.
Para mi definición del género gótico, me baso tanto en el
estudio fundamental de Robert Hume titulado “Gothic Versus
Romantic: A Revaluation of the Gothic Novel,” como en el
estudio más reciente y más exhaustivo de Elizabeth
MacAndrew en The Gothic Tradition in Fiction. Hume, por su
parte, da una descripción clara y concisa del género gótico,
sobre todo en su yuxtaposición con el romántico mientras que
MacAndrew se ocupa de ofrecer numerosos ejemplos de la
literatura históricamente considerada como gótica, y detalla de
los motivos comunes de lo gótico.
Según Hume, el elemento crucial de lo gótico, es su
atmósfera. El autor gótico tiene que crear una atmósfera
malévola y de terror, de acuerdo con el efecto sicológico que se
busca.150 Los primeros autores de lo gótico en el siglo dieciocho
se enfocaron en la mente del autor, y pusieron énfasis en las
emociones y la imaginación del mismo. Por estas razones, el
género gótico representaba, a la vez, un rechazo de una
reacción a los ideales neoclásicos del orden y de la razón.151
Para crear una atmosfera apropiadamente característica de la
mente humana- subjetiva, ambigua, y según el autor gótico,
propensa a la maldad, se desarrollaron ciertas convenciones y
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
149 Todorov, Tzvetan, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre.
(Cleveland: Case Western Reserve University Press, 1970) 24.
150Hume, Robert D, “Gothic Versus Romantic: A Revaluation of the Gothic
Novel.” PMLA 84: 2 (Mar., 1969): 286.

151 Ibid. P. 282.
! 170
!
lugares comunes, como los “castillos embrujados”152 y las
ocurrencias sobrenaturales que servían para “agarrar y afectar al
lector.”153
MacAndrew describe en gran detalle muchos de estos
motivos comunes en la literatura gótica que tradicionalmente
han servido para lograr el propósito de crear dicha atmósfera
necesaria. Ejemplos de los lugares comunes son el castillo
medieval, los monstruos, los vampiros, y las tormentas. Al abrir
un libro y darnos cuenta de que está ambientado en un castillo
abandonado y decadente, suponemos de inmediato que el relato
probablemente trate sobre un lugar misterioso, que inspira
miedo, y así, ya se evocan ciertos rasgos comunes del gótico.
MacAndrew explora muchos elementos claves de lo gótico y
explica su función literaria. Las imágenes y los aspectos
populares de que escribe MacAndrew, y de los que quiero
hablar en cuanto a su lugar en “Chac Mool,” son la importancia
del “castillo viejo” como escenario, el narración mediada, los
mundos cerrados, la dicotomía de lo racional y lo irracional que
resulta de esa oposición de mundos cerrados, y por último y la
relación entre los personajes y sus entornos. Todos estos
aspectos los incluye Fuentes en su cuento “Chac Mool,” pero
los moderniza y modifica para un público lector siglo XX.154
Existen muchos motivos tradicionalmente góticos en este
cuento. A grandes rasgos, la trama se desarrolla de la siguiente
manera: el protagonista Filiberto compra una estatua del dios de
la lluvia y la pone en el sótano como la nueva pieza en su
colección de artefactos precolombinos. Sin embargo, poco a
poco, la estatua cobra vida y se adueña de la casa de Filiberto.
Al final, el protagonista huye a Acapulco, donde muere
ahogado en el mar.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
152Hume, Robert D, “Gothic Versus Romantic: A Revaluation of the Gothic
Novel.” PMLA 84: 2 (Mar., 1969): 282.
153 Ibid. P.282 Aquí Hume cita el prefacio de A Philosophical Inquiry into the
Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, publicado por Horace Walpole en
1757.
! 171
!
La primera característica gótica en el cuento “Chac Mool”
consiste en que la narración está mediada.155 Este recurso
también aparece en The Castle of Otantro, publicado en 1763
por Horace Walpole, y considerado por MacAndrew como el
primer ejemplo del género gótico. Según ella, esta obra tiene
una narración escrita por una persona que nos presenta los
hechos. Como la obra de Walpole, en “Chac Mool” el amigo
escéptico de Filiberto, Pepe, nos presenta el diario de su amigo
muerto, y así leemos el texto a través de por la misma
perspectiva de Pepe. La intervención por parte de Pepe no da a
entender que dentro de la casa Filiberto pasaron cosas extrañas
e inexplicables, y nos prepara para entrar en un mundo secreto
y fuera de lo normal
Asimismo, el motivo de la narración mediada, facilita el uso
de otro motivo gótico, el del mundo cerrado. En la literatura
gótica, el “mundo cerrado” generalmente está situado en un
castillo o en una casa vieja y como en el caso en “Chac Mool.”
Todas las ocurrencias fantásticas en este cuento toman lugar en
la casa de Filiberto, donde él vive solo. A pesar de estar en una
ciudad, esta casa es un mundo cerrado, igual que los castillos
aislados de la literatura clásica, en el suceden cosas misteriosas e
inexplicables, y donde rige un sistema de leyes naturales
diferente del que existe en el mundo exterior. Dentro de este
mundo cerrado, existe la manifestación de la realidad sicológica,
la mente del protagonista, en este caso, Filiberto.
Pepe, en cambio, como el lector del diario de Filiberto, es del
mundo exterior, el mundo objetivo y así, sentimos que
podemos confiar más en él. Además, el diario de Filiberto
apoya esta idea porque allá Filiberto habla de Pepe, y nos dice
que es una persona muy racional, tanto que llegó a ser aburrida.
Así, se crea una distinción muy clara entre el mundo interior
experimentado por Filiberto, aislado, horroroso, subjetivo, y el
mundo exterior de Pepe, donde rigen un orden natural o
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
MacAndrew, Elizabeth, The Gothic Tradition in Fiction. (New York:
155
Columbia University Press, 1979) 10.
! 172
!
racional; así el mundo de Pepe es uno que corresponde mucho
más al del lector.
Esto me lleva al siguiente rasgo de la literatura gótica
tradicional que quisiera examinar en el contexto del cuento
“Chac Mool,” el de la importancia del escenario en el cual se
desarrolla la narración. Según MacAndrew hay una relación
estrecha entre el lugar que habitan los personajes, por un lado, y
la sicología de las personajes por otro. De este modo, entrar al
mundo cerrado del protagonista gótico es salir del mundo de la
razón y estar donde gobiernan las leyes de la mente
subconsciente de los personajes.
De acuerdo con este motivo, vemos que la casa de Filiberto
es representativa del estado sicológico de este personaje. La
estatua de Chac Mool se adueña de la casa de Filiberto, y a
medida que Filiberto va perdiendo control sobre la casa, y sobre
sí mismo, la casa también va cambiando para reflejar la
inversión de las papeles de estos dos personajes. De pronto se
descomponen las tuberías y la casa se inunda.156 Después,
Filiberto oye gritos horrorosos en la noche. Cuando Filiberto va
a secar la estatua, se da cuenta de que el torso de éste tiene la
textura de carne, y tiene vello en los brazos.157 En este
momento, el lector empieza a sospechar que además de
representar una especie de fuerza mágica en la casa, el Chac
Mool está realmente cobrando vida.
En este momento del relato, Pepe nos avisa que la letra de las
siguientes páginas del diario de Filiberto no es la de Filiberto,
sino que parece ser de otra persona.
Hasta aquí, la literatura de Filiberto era la vieja, la que tantas

veces vi en memoranda y formas, ancha y ovalada. La entrada
del 25 de agosto, parecía escrita por otra persona. A veces
como niño, separada trabajosamente cada letra; otras,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
156 Fuentes, Carlos, “Chac Mool.” Los días enmascarados. 12ª reimpresión.
(México, D.F.:Biblioteca Era, 1954) 15.
157 Ibid. P. 18.
! 173
!
nerviosa, hasta diluirse en lo inteligible. Hay tres vacíos y el
relato continúa.158
Las inundaciones siguen, y finalmente, una noche Filiberto

encuentra al Chac Mool de pie en la recamara de Filiberto y
completamente vivo. Dice que cuando el Chac Mool avanzó
hacia la cama de Filiberto empezó a llover, lo cual evoca el
papel mitológico de Chac Mool, el dios de la lluvia y el
relámpago. A medida que el Chac Mool empieza a controlar la
vida cotidiana de Filiberto, las aguas en la casa crecen, lo cual
nos señala que ahora el Chac Mool es el jefe de la casa y ha
recobrado su papel histórico/mitológico como dios de la lluvia.
Estos cambios representan la pierda de control de Filiberto
sobre su casa, la cual, por su parte, representa su pérdida de
control sobre si mismo.
Además de que el estado de la casa representa la pérdida de
control sobre la misma por parte de Filiberto, también refleja el
estado sicológico del protagonista. Mientras que crece la tensión
de la trama y Filiberto tiene menos razones racionales para
explicar los hechos extraños que suceden dentro de la casa, se
aumenta su pérdida de control mental. Después del momento
en que Filiberto aprende que la estatua tiene vello, Pepe nota el
cambio en la letra de Pepe. El contenido de las entradas del
diario también cambia y refleja la desesperación de Filiberto por
encontrar una explicación racional. En la entrada del día
siguiente al descubrimiento del vello en sus brazos de Chac
Mool,
Filiberto escribe:
Realidad: cierto día la quebraron en mil pedazos, la cabeza fue
a dar allá, la cola aquí, y nosotros no conocemos más que uno
de los trozos desprendidos de su gran cuerpo. Océano libre y
ficticio, sólo real cuando se aprisiona en un caracol. (Fuentes
19)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
158Fuentes, Carlos, “Chac Mool.” Los Días Enmascarados. 12ª re-
impresión. (México, D.F.: Biblioteca Era, 1954) 19.
! 174
!
Este estrés de no poder darle sentido a su vida está
manifestado en esta cita, y corresponde a su confrontación con
la estatua que parece estar cobrando vida. Así, con el aumento
de la crisis sicológica representada por el caos en la casa de
Filiberto, existe una representación de la tensión fantástica entre
lo real y lo supernatural- un buen ejemplo de la coexistencia de
elementos fantásticos y góticos.
El lugar donde se desarrolla la narración también tiene mucha
importancia en el género fantástico, aunque por razones
diferentes. Según Todorov, el lugar donde se desarrolla la
acción en una obra fantástica tiene que todavía pertenecer a un
mundo gobernado por las leyes de la lógica. Louis Vax, el autor
de El arte y la literatura fantásticas, dice “La obra fantástica
generalmente describe a los hombres que son como nosotros
quienes habitan el mundo “real.”159 Así, el escritor generalmente
ambienta su relato en un lugar que es, muy familiar para el
lector, para después introducir algo fantástico con mayor efecto.
Si el lector siente que está en un lugar “verosímil” con el
protagonista, su reacción ante lo extraño o inexplicable será
más marcada. “La Cena” de Alonso Reyes es un buen ejemplo
de esto: casi todo el cuento se desarrolla en un lugar que podría
ser “familiar” o “reconocible” para el lector, y así, estamos más
inclinados a creer que todo lo que pasa en el cuento es de
“nuestro mundo,” por lo tanto nos quedamos realmente
asombrados y confundidos cuando el protagonista, Alfonso,
regresa a su hogar y oye “nueve sonoras campanadas que
estremecían la noche,” el mismo número que oía al salir de su
casa.160
Cynthia Duncan en su artículo “Carlos Fuentes’ ‘Chac Mool’
and Todorov’s Theory of the Fantastic: a Case for the
Twentieth Century,” habla de la importancia de la casa de
Filiberto para la configuración de elementos fantásticos en este
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
160 Reyes, Alfonso, “La Cena.” Obras Completas de Alfonso Reyes. 3ª
reimpresión. (México, D.F.: Fondo de Cultura Económica) 1912.
! 175
!
cuento. Según ella, para que el modelo o el prototipo fantástico
tenga sentido y vigencia en nuestros tiempos, el autor fantástico
hoy en día tiene que adoptar los viejos motivos para un público
nuevo y contemporáneo. Para ella, el uso de una casa de la
época porfirista en “Chac Mool” es mejor que el castillo
medieval europeo porque, aunque todavía es un escenario viejo
y misterioso, también da más credulidad al cuento por ser un
lugar más moderno y común. Así, según Duncan, “Chac Mool”
es más capaz de provocar terror, y cumple con mayor facilidad
su tarea “fantástica” de causar un sentimiento de incertidumbre
en la mente del lector.161 El lector puede observar y reconocer
más fácilmente la introducción de elementos que reflejan el
caos de la mente de Filiberto como “la tubería descompuesta,”
la inundaciones, “los lamentos nocturnos,” etc. porque
contrastan con los otros elementos más familiares y cotidianos
del escenario.
Otro aspecto clásico de la literatura gótica es la identificación
del personaje con su estado físico.162 Muchas veces, los
personajes virtuosos tienden a ser ven más bellas y/o nobles.
Las heroínas de la literatura gótica clásica, por su parte, muchas
veces son pálidas, para reflejar su pureza. Similarmente, el
estado físico de Chac Mool está descrito múltiples veces en una
manera que señala al lector las características de su aspecto
interior. Ya muy temprano en el relato de Chac Mool, Fuentes
utiliza sus descripciones de la estatua para indicar al lector la
posibilidad de que Chac Mool esté inconforme con ser tratado
como una pieza de una colección y que pueda reaccionar de
manera violenta a dicho trato. Primero, cuando el protagonista
compra la estatua, dice “El desleal vendedor ha embarrado salsa
de tomate en la barriga para convencer a los turistas de la
autenticidad sangrienta de la estatua.” Esto sirve como presagio
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
161 Duncan, Cynthia, “Carlos Fuentes’ ‘Chac Mool’ and Todorov’s Theory of
the Fantastic: A Case for the Twentieth Century.” Hispanic Journal 8:1 (Fall,
1986): 125-126.
162 MacAndrew, Elizabeth, The Gothic Tradition in Fiction. (New York:
Columbia University Press, 1979) 12.
! 176
!
del comportamiento violento que Chac Mool exhibirá más
adelante en el cuento.163 En el próximo párrafo, podemos ver
otro ejemplo de la relación entre el carácter de Chac Mool y su
físico. Todavía antes de que Chac Mool cobra vida
completamente, Filiberto cree que el Chac Mool tiene algunos
comportamientos semi-humanos. Al colocar la estatua en el
sótano, “su mueca parece reprocharme que le niegue la luz.” 164
Finalmente, cuando el Chac Mool ya ha cobrado vida
completamente y toma control sobre Filiberto y sobre la casa,
su físico refleja su crueldad: “Con la mirada negra, recorrí la
recámara, hasta detenerme en los orificios de luz parpadeante,
en dos flámulas crueles y amarillas.”165 Con cada paso en su
transformación, su apariencia se hace más claramente una
manifestación de su ser interior.
El final de “Chac Mool” sirve bien como obra tanto gótico
como fantástico, y es un buen ejemplo de cómo los dos géneros
pueden coexistir harmoniosamente. Hacía el final del cuento,
Filiberto huye su casa y va a Acapulco con un sólo boleto de
ida. Allá muere ahogado. Ya muerto el Filiberto, Pepe va a la
casa de él.
Apareció indio amarillo en bata de casa, con bufanda. Su

aspecto no podía ser más repulsivo; despedía un olor de
loción barata; su cara, polveada, quería cubrir las arrugas; tenía
la boca embarrada de lápiz labial mal aplicado, y el pelo daba
la impresión de estar teñido.
—Pérdone… no sabía que Filiberto hubiera…
—No importa. Lo sé todo. Dígale a los hombres que lleven
el cadáver al sótano.”166
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
(México, D.F.: Biblioteca Era, 1954) 15.
164 Ibid. P.15.
165 Ibid. P. 20.
(México, D.F.: Biblioteca Era, 1954) 27.
! 177
!
Por un lado, este final tiene bastante importancia para la
interpretación del cuento como obra fantástica. Al llegar a la
casa, es sorprendente que haya alguien en la casa, especialmente
la figura “repulsiva” descrita. En este momento, Pepe se ve
obligado a tomar una decisión sobre la persona que le ha
contestado la puerta: ¿es evidencia de la veracidad del diario de
Filiberto, o existe una explicación racional? ¿Quién es esta
figura? Así, se desarrolla una dicotomía entre lo racional y lo
irracional. Antes de que Pepe nos pueda decir su opinión,
termina el cuento, obligado así al lector a hacer su propia
interpretación de los hechos.
Es interesante e irónico notar que para Pepe y para el lector,
la explicación irracional parece más probable. Aunque la idea de
que una estatua puede cobrar vida es ilógica, el diario de
Filiberto y la figura indígena que ya sabía que el protagonista
había muerto parece aludir a una explicación sobrenatural.
Según Todorov, lo fantástico surge cuando la explicación
ilógica y la explicación probable son la misma porque aumenta
esa sensación de ambigüedad en el lector.167
Sin embargo, también el final tiene mucha importancia desde
una perspectiva “gótica,” y por razones relacionadas con su
vertiente fantástica. Al final del cuento, se realiza una
interacción entre mundo interior y el mundo exterior. Por la
primera vez en el cuento, Pepe, que representa lo racional del
mundo exterior, visita la casa, la que representa el mundo
interior de Filiberto. Así cuando el “indio” abre la puerta de la
casa, también rompe la separación entre el mundo cerrado
dentro de la casa y el mundo exterior. Sin embargo, el indio no
parece estar interesado en salir del mundo cerrado sino que
quiere regresar a Filiberto- es decir, su cadáver- a ese mundo
cerrado de donde había salido sólo para morir, y colocarlo en el
mismo sitio donde Filiberto había colocado a Chac Mool: en el
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
! 178
!
sótano. Es posible que baje del reino de Chac Mool, salir del
mundo cerrado era un crimen castigado por la muerte.
Así, vemos que Fuentes, al modernizar ciertos aspectos del
género gótico y a; fundirlos con elementos fantásticos crea una
historia capaz de conmocionar el lector, diluyendo las márgenes
ente la realidad y la ficción, entre lo objetivo y lo subjetivo. De
esta manera, “Chac Mool” es más verosímil al lector moderno,
provocando una reacción de hesitación e incertidumbre,
dejando el cuento ser un ejemplo estupendo de ambos géneros
gótico y fantástico.
OBRAS CONSULTADAS
DUNCAN, Cynthia. “Carlos Fuentes’ ‘Chac Mool’ and Todorov’s

Theory of the Fantastic: A Case for the Twentieth Century.”
Hispanic Journal 8:1 (Fall, 1986): 125-133.
FUENTES, Carlos. “Chac Mool.” Los días enmascarados. 12ª
reimpresión. México, D.F.: Biblioteca Era, 1954.
GUTIERRZ-Mouat, Ricardo. “Carlos Fuentes y el relato
fantástico.” Modern Language Studies 15: 1 (Winter, 1985). 39-
49.
HUME, Robert D. “Gothic Versus Romantic: A Revaluation of
the Gothic Novel.” PMLA 84: 2 (Mar., 1969): 282-290.
MACANDREW, Elizabeth. The Gothic Tradition in Fiction. New
York: Columbia University Press, 1979.
REYES, Alfonso. “La Cena.” Obras Completas de Alfonso
Reyes. 3ª reimpresión. México, D.F.: Fondo de Cultura
Económica, 1912.
TODOROV, Tzvetan. The Fantastic: A Structural Approach to a
Literary Genre. Cleveland: Case Western Reserve University
Press, 1970.
! 179
!
“Earth mothers and witches”:
Apuntes sobre la caracterización de los
personajes femeninos en dos textos neogóticos
de Carlos Fuentes
JESSICA C. LOCKE
University of Mary Washington
Fredericksburg, VA
Entre los textos escritos por Carlos Fuentes, hay varios en los
que abundan motivos y elementos tomados del gótico clásico y
adaptados a un nuevo contexto, para reflejar la realidad y las
preocupaciones de la sociedad mexicana de mediados del siglo
XX168. Los relatos de Fuentes en los que se aprecia una clara
vertiente gótica incluyen, en mayor o menor grado, muchos de
los recursos narrativos y de los lugares comunes del género, los
cuales abarcan desde elementos concretos – los manuscritos
amarillentos característicos del gótico, los laberintos y las
estructuras arqutectónicas cerradas, aisladas y en ruinas – hasta
características más imprecisas, cuya presencia en la literatura
gótica responde, sobre todo, a la intención de crear una
atmósfera de suspenso, confusión, ambigüedad o terror, y de
utilizarla para provocar en el lector una reacción emocional
frente a las situaciones caóticas, inexplicables, terroríficas y
atroces en las que los personajes góticos se ven involucrados169.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
168 Los textos de Fuentes que, a mi saber, se han estudiado como obras
neogóticas son: “Chac Mool”, “Tlactocatzine, el jardín de Flandes”, La
muerte de Artemio Cruz, Aura, “La muñeca reina” y “Constancia”. Véase,
respectivamente, los estudios producidos por: Taylor Hall (para “Chac
Mool”); Miguel Ángel Náter (para Aura); Djelal Kadir (para La muerte de
Artemio Cruz); Ricardo Gutiérrez Mouat (para “Chac Mool”, “Tlactocatzine,
el jardín de Flandes”, Aura y “La muñeca reina”); y Genaro Pérez (para
“Tlactocatzine, el jardín de Flandes”, Aura y “Constancia”).
169 Como explica Robert Hume, en la novela gótica clásica se aprecia “[the]
attempt to involve the reader in a new way [ . . .] in Gothic writing the reader
is held in suspense with the characters, and increasingly there is an effort to
! 180
!
Para lograr este objetivo, era preciso crear personajes con los
que el lector se pudiera identificar al sentir cierta afinidad, y a
los que lograra comprender o, en buena medida, compadecer.
Por lo tanto, se buscaba presentar al lector con personajes
complejos y, de alguna u otra manera, más humanos y
verosímiles, cuya complejidad radicaba en su carácter
paradójico o contradictorio que les permitía encarnar rasgos
tanto ‘buenos’ como ‘malos’ o, mejor dicho, benignos y
malignos. De este modo, con la evolución del género170 se creó
toda una serie de arquetipos “híbridos”, por así llamarlos, que
reunían características tanto “villanescas” como heroicas, con el
fin de inspirar en el lector una identificación hacia los
personajes; como explica Robert Hume, “the villain-hero is
thus measured against a standard which the reader recognizes as
close to his own everyday outlook” (287). Específicamente en el
caso de los personajes góticos femeninos, se desarrolló un
arquetipo bifacético que en poco tiempo se volvió bastante
común, el cual estaba basado en la fusión otros dos arquetipos
góticos, respectivamente denominados por Elizabeth
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shock, alarm and otherwise rouse him [ . . .] the distinguishing mark of the
early Gothic novel is its atmosphere and the use to which that atmosphere is
put. The involvement of the reader’s imagination is central to the gothic
endeavor” (284) (las cursivas son suyas).
170 Según MacAndrew, la naturaleza doble de los personajes góticos tanto
femeninos como masculinos se puede explicar com un resultado natural de

la evolución del género gótico: “between the 1760s and the 1890s, the
characters in Gothic fiction underwent some major changes [ . . .] the
virtuous heroes and heroines [ . . .] tended to fade gradually away. When
good and evil became more and more closely intertwined and the moral
outlook of Gothic fiction became increasingly relative, there was less place
for the beautiful characters representing the Good. [ . . .] the Sentimental
hero and the Gothic villain begin to merge into one character torn by
terrible conflict, while the gentle earth-mother figure may reappear as a
wicked witch [ . . .] because they are ambiguous, mixed figures, they are
more acceptable as characters” (53-54). Robert Hume y Kate Ferguson Ellis
también aluden a la complejidad de los personajes góticos y le atribuyen la
ambigüedad moral que caracteriza el género gótico; véase sus respectivos
estudios “Gothic versus Romantic” y “Can You Forgive Her?”.
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!
MacAndrew como “earth mothers” y “witches”. Para
MacAndrew, la “earth mother” se definía, sobre todo, por su
fuerte conexión con la naturaleza, mientras que la “witch” era,
como también observa Faye Ringel, una figura que entraba en
contacto con los espíritus por medio de la brujería: “the
commonest function of the witch in Western literature is
maleficia or black magic” (Ringel 255). Al mezclarse estas dos
figuras en la literatura gótica clásica, el resultado fue un
personaje capaz de aprovechar su conexión con la naturaleza
para ejercer algún dominio, poder o control sobre los otros
personajes y, específicamente, sobre los personajes masculinos.
Debido al carácter bifacético de la “earth mother / witch”, los
efectos que podía producir sobre los demás podían ser
beneficiosos y/o destructivos. Como explica MacAndrew,
Woman as gentle inspiration or as seductress seem to be two
forms of the same image. In either case, she is in touch with the
earth and, whether she is gentle or fierce, this contact makes
her stronger than male characters because she is not torn. In its
positive form, the female spirit ties the male to the earth,
keeping him in touch with it however high he soars. In its
malignant aspect, it is anomalous; it tempts, seduces, lures men
to inevitable destruction, and draws its power from that same
tie with the earth. (179)
En el presente estudio analizaré brevemente dos textos de la
primera colección cuentística de Fuentes, Los días enmascarados
(1954), para comprobar la presencia en ambos del arquetipo
gótico femenino de la “earth mother / witch”, así como para
subrayar la manera en que los personajes femeninos de este
tipo, por medio de su conexión con la naturaleza y, sobre todo,
con “the dark, demonic forces of the earth” (MacAndrew 184),
logran seducir a los personajes masculinos, ya sea psicológica o
físicamente, y llevarlos a su perdición, sea simbólica o literal.
En “Tlacocatzine, del jardín de Flandes”, el personaje
femenino es una anciana fantasmagórica que habita el jardín de
la “vieja mansión [ . . .] construída en tiempos de la
Intervención Francesa” (Fuentes “Tlactocatzine” 34) a la que se
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!
ha ido a vivir el protagonista-narrador; al final del cuento se
sugiere que la anciana puede ser la Emperatriz Carlota, esposa
de Maximiliano. En un principio, la anciana parece inofensiva e
incluso inocente, aunque por el misterio que la envuelve, sí
provoca cierta incomodidad, nerviosismo e incluso miedo en el
protagonista:
En el jardín, casi frente a la mía, otra cara, levemente ladeada,
observaba mis ojos. Un resorte instintivo me hizo saltar hacia
atrás. La cara del jardín no varió su mirada, intransmisible en la
sombra de las cuencas. Me dio la espalda, no distinguí más que
su pequeño bulto, negro y encorvado, y escondí entre los dedos
mis ojos. (39-40)
A partir de la segunda aparición de la anciana, a quien el
protagonista ha querido subvalorar al presentarla como “alguien
[que] saltó la tapia y entró al jardín” (40), se empieza a aludir al
papel implícito de ella como “earth mother”: su conexión con la
naturaleza se revela, por ejemplo, en la manera en que su
presencia en el jardín intensifica el “olor a siempreviva” (40);
asimismo, cuando el protagonista se asoma a la ventana que da
al jardín, la ve “recogiendo las flores, formando un ramillete
entre sus manos pequeñas y amarillas [ . . .] falda hasta el suelo,
que iba recogiendo rocío y tréboles” (40). Pero la aparente
tranquilidad y aspecto inofensivo de la anciana pronto se
yuxtaponen con la descripción de otros rasgos de ella, más
pertubadores e insólitos, y con los cuales se alude a la
posibilidad de que ella no sea una intrusa cualquiera e, incluso,
que no sea de este mundo:
Sólo pude distinguir los labios, sin sangre, que con el color
pálido de su carne penetraban en la boca recta, arqueada en la
sonrisa más leve, más triste, más permanente y desprendida
de toda motivación. Levantó la vista; en sus ojos no había
ojos . . . era como si un camino, un paisaje nocturno partiera
de los párpados arrugados, partiera hacia adentro, hacia un
viaje infinito en cada segundo. La anciana se inclinó a recoger
un capullo rojo; de perfil, sus facciones de halcón, sus mejillas
hundidas, vibraban con los ángulos de la guadaña. Ahora
caminaba, ¿hacia . . .? No, no diré que cruzó la enredadera y el
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!
muro, que se evaporó, que penetró en la tierra o ascendió al
cielo; en el jardín pareció abrirse un sendero, tan natural que a
primera vista no me percaté de su aparición, y por él, con . . .
lo sabía, lo había escuchado ya . . . con la lentitud de los
rumbos perdidos, con el peso de la respiración, mi visitante se
fue caminando bajo la lluvia. (41)
Los labios sin sangre, las cuencas vacías de los ojos y la salida
fantástica de la anciana sugieren una posible relación entre ella y
las fuerzas de lo oculto, pues pareciera haber sido rescucitada
de entre los muertos, lo cual se constata con la alusión a la
guadaña. Además, la conexión entre la anciana y la naturaleza
del jardín también parece adquirir un caracter sobrenatural a
medida que progresa el relato, pues las manifestaciones de esa
conexión comienzan a incrementarse proporcionalmente con la
intensificación de la interacción entre ella y el protagonista, lo
cual sugiere una alusión al carácter parasitario de aquélla171. Al
momento en que la anciana abre la boca – suponemos que para
decirle algo al protagonista –, “el jardín se comprimió como una
esponja, el frío metió sus dedos en mi carne” (43), y a partir de
entonces, el olor a siempreviva se esparce por todas partes de la
casa, y su intensidad se vuelve “particular en la recámara” (43).
A pesar de las reacciones adversas que provoca la anciana en el
protagonista, el misterio y la ambigüedad terminan por
envolverlo y atraerlo; así, se sienta en la biblioteca a esperar
“otra señal de la anciana”. Dicha “señal” le llega en forma de
una breve misiva que de nuevo sugiere la conexión entre ella y
la naturaleza: “Amado mío: La luna acaba de asomarse y la
escucho cantar; todo es indescriptiblemente bello” (43). Al leer
la carta, el protagonista no logra resistir más la tentación de
acercarse a la anciana, y sale al jardín a reunirse con ella. Es a
partir de este momento que las piezas del rompecabezas
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171Como observa Genaro Pérez, también en otros dos textos de Fuentes,
Aura (1962) y “Constancia” (1989), se alude al “tema de vivir nutriéndose de
forma parásita de la vida de los demás”, el cual, como menciona este
estudioso, evoca, asimismo, otro arquetipo de la novela gótica clásica: el del
vampiro (16).
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empiezan a colocarse en posición: la anciana cadavérica, la
resucitada naturaleza del jardín, la intensificación del olor a
siempreviva . . .
[ . . .] me tomó de las manos, las besó; su piel apretó la mía.

Lo supe por revelación, porque mis ojos decían lo que el tacto
no corroboraba: sus manos en las mías, no tocaban sino
viento pesado frío, adivinaba hielo opaco en el esqueleto de
esta figura que, de hinojos, movía sus labios en una letanía de
ritmos vedados. Las siemprevivas temblaban, solas,
independientes del viento. Su olor era de fétrero. De allí
venían, todas, de una tumba; allí germinaban, ahí eran llevadas
todas las tardes por las manos espectrales de una anciana [ . .
.] (44)
Pero cuando el protagonista por fin logra darse cuenta del

peligro en el que se encuentra al estar ahí con las manos
espectrales de la anciana entre las suyas, resulta ser demasiado
tarde para que pueda escaparse del destino que lo espera, pues
la anciana ya ha lanzado su hechizo, con el cual privará, para
siempre, al protagonista de su libertad y de la posibilidad de
salir de la mansión:
Me arranqué de sus manos, corrí a la puerta de la mansión [ . .

.], caí temblando, agarrado a la manija, sin fuerza para
moverla.
De nada sirvió; no era posible abrirla.
Está sellada, con una laca roja y espesa. En el centro, un
escudo de armas brilla en la noche, su águila de coronas, el
perfil de la anciana, lanza la intensidad congelada de una
clausura definitiva. (44)
Como afirma Pérez, “el intento de investigar el origen y la

identidad de la anciana causa que el joven caiga en la red de la
mujer y quede eternamente encerrado en el jardín” (18). El
hecho de que la anciana haya atraído al protagonista al jardín, es
decir, a su guarida, podría confirmar, una vez más, la peculiar
conexión que tiene con la naturaleza y con la tierra, pues es sólo
ahí, rodeada de la naturaleza, que ella puede conjurar sus
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!
poderes sobrenaturales para hacer caer al protagonista y así,
sellar – “con una laca roja y espesa” – el destino de éste. Como
las siemprevivas que desafían el viento, ella ha encontrado, en
ese jardín encantado, la manera de desafiar la muerte y, así
también, las leyes naturales que rigen en el mundo exterior, y ha
encontrado con quién compartir la soledad de aquel recinto
embrujado: ha logrado atraer a su Maximiliano para que esté
con ella como siempre ha querido:
Esa noche, escuché a mis espaldas – no sabía que lo iba a

escuchar por siempre – el roce de las faldas sobre el piso; [la
anciana] camina con una nueva alegría extraviada, sus
ademanes son reiterativos y delatan satisfacción. Satisfacción
de carcelero, de compañía, de prisión eterna. Satisfacción de
soledades compartidas. Era su voz de nuevo [ . . .] – Desde
ahora, no más cartas, ya estamos juntos para siempre, los dos
en este castillo . . . Nunca saldremos, nunca dejaremos entrar
a nadie . . . Oh, Max, contesta, las siemprevivas, las que te
llevo en las tardes a la cripta de los capuchinos, ¿no saben
frescas? (45)
No sólo la alusión al “castillo”, sino también, el desenlace

terroríficamente ambiguo, en el que sólo una cosa se da por
sentada – el encarcelamiento eterno del protagonista (“lo iba a
escuchar por siempre”) – refuerzan la vertiente gótica del relato,
pues como explica Hume, “the Gothic novel offers no
conclusions [ . . .] it emphasizes psychological reaction to evil
and leads into a tangle of moral ambiguity for which no
meaningful answers can be found” (288).
El personaje femenino bifacético de la “earth mother /
witch” que aprovecha sus poderes ocultos para subyugar al
hombre ofrece una variante en el relato titulado “Por boca de
los dioses”. En este cuento, Oliverio, el protagonista, un
hombre cínico, insensible y propenso a arranques de ira,
agresión y violencia, regresa al hotel en el que vive después de
haber matado a Don Diego, un conocido suyo, y ahí conoce a
Tlazol:
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!
una figura juvenil, vestida de rumbera pero con ciertas
decoraciones extrañas: las piernas tatuadas, una argolla en la
nariz, el pelo, lacio y negro, pesado de aceite, o de sangre . . .
Cascabeles en los pies y las orejas. Un hedor insoportable
surgía de toda su carne, y a la vez, invitaba a comulgar con él.
Sus dientes afilados asomaban y cantaban en murmullos de un
eco viejísimo (62).
La alusión a la sangre y a los dientes afilados de Tlazol

claramente le dan a este personaje un aire vampiresco, lo cual,
por su parte, sugiere su conexión con el inframundo (la cual es
reafirmada por el “hedor insoportable” que surge del personaje)
y también, con las fuerzas ocultas de la tierra. Sin embargo, el
acto que comete durante este primer encuentro con el
protagonista, juntamente con el discurso que pronuncia, la
identifican también como “earth mother”:
—Acabo de recoger las piezas rotas de aquel anciano que

asesinaste. Por qué me das más labores de las necesarias? [ . .
.] No te asustes. Es mi deber recoger esos trozos sueltos de
carroña y llevarlos, siempre, en mi bolsa de mano. Y estoy tan
cansada, Oliverio. Y hay formas mejores de asesinar entre
nosotros, ¡maldito Oliverio!, ¿por qué lo mataste de esa
manera, para tu goce personal, sin tolerar el contacto de todos
. . .? (62)
Observa María Aparecida da Silva que Tlazol, al recoger los

restos de Don Diego, cumple la misma función que “según
mitos aztecas”, cumplían los zopilotes: la de “mantener limpia
la tierra para los dioses” (n. pag). Este acto refuerza la idea de la
conexión de Tlazol con la naturaleza y también la de su papel
como una especie de madre, no sólo de la tierra, sino también
para Oliverio, pues al recoger y esconder en su bolsa la
evidencia del crimen que éste ha cometido, parece querer
protegerlo. Su reproche también parece denotar el papel
materno de Tlazol: “ hay formas mejores de asesinar entre
nosotros, ¡maldito Oliverio!, ¿por qué lo mataste de esa manera[
. . .]?” Pero a pesar del papel simbólico de madre que tiene
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!
Tlazol, – o quizá más bien, a causa de él172 – ella logra seducir al
protagonista, y es a partir de esa primera seducción –no sólo
psicológica, como en “Tlactocatzine”, sino también física – que
empieza a trazarse la perdición del personaje masculino que, en
este caso, será simbólica y literal. Cuando Tlazol vuelve a buscar
al protagonista para un segundo encuentro sexual, al
encontrarlo indispuesto, ella pronuncia las palabras que
finalmente conllevarán a su destrucción:
—No puedo más, Tlazol. Otro día, por favor... hoy ya

no…
Su voz, queda, murmuró:
—Ni modo, yo creí que eras muy macho.
¡Éste era el último insulto! Me habían arrebatado la
dignidad, la posición social, mi voluntad entera, ¡ahora
acabarían por matar mi sexo! [ . . .] Abrí la puerta de par en
par: Tlazol [ . . .] avanzó a abrazarme [ . . . ] cerró la puerta
con llave, sus labios se acercaron a los míos, y a mordiscos
arrancó su carne. En la mano de la Diosa brillaba un puñal
opaco; lenta, lenta, lo acercó a mi corazón. [ . . .] Tlazol me
abrazó en un espasmo sin suspiros, el puñal quedó ahí, en mi
centro, como un pivote loco . . . (71-72).
Como la anciana en “Tlactocatzine”, Tlazol encierra al

protagonista, pero aquí el personaje masculino no sólo es
privado de su libertad, sino también de algo que puede incluso
haber sido más importante para él: su virilidad. Asimismo, en lo
que podríamos llamar la “triple ofensa” cometida por Tlazol –
el encarcelamiento de Oliverio, el cuestionamiento de su
masculinidad y, por último, la puñalada que le da en el pecho –
queda implícita la idea de que tal vez la muerte sea el único
destino posible para un hombre que ya no es “hombre”; es
decir, se sugiere que no queda ninguna salida, ni redención, ni
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172 Bien se sabe que el incesto es un lugar común de la literatura gótica;
MacAndrew lo denomina como “a staple item in Gothic tales” (11). Otro

texto neogótico mexicano en el que se alude al tema del incesto es “Apunte
gótico” de Inés Arredondo.
! 188
!
siquiera posibilidad de vida, para el hombre cuya virilidad y
sexualidad han sido ‘exterminadas’.
Esta idea, por su parte, alude a un aspecto que, a mi parecer,
caracteriza tanto este cuento como el de “Tlactocatzine”: la
presencia en ambos de una reflexión sobre lo que, en la nueva
época en la que se inscriben estos textos neogóticos, resulta
alarmante o aterrador. Es precisamente en dicha reflexión que,
en mi opinión, radica uno de los logros más significativos de la
rearticulación de motivos góticos que realiza Fuentes, pues no
sólo los traslada a un nuevo contexto, sino que les infunde
nueva vida al relacionarlos con un tema que tenía particular
vigencia para la sociedad de su época y, sobre todo, para la
sociedad masculina. Como comenta Genaro Pérez,
al reflejar [ . . .] subversivamente los terrores del sector

machista (reacción al temor de perder el control antes ejercido
sobre las mujeres), Fuentes da otro paso más, de índole
lúdica, pues deja a los personajes masculinos convertidos en
víctimas, controlados por mujeres: el conquistador
conquistado (12).
En los dos cuentos aquí analizados, se refiere implícitamente

a estos “terrores del sector machista”: en “Tlactocatzine”, el
“terror” es la pérdida de la libertad a manos de una mujer; en
“Por boca de los dioses”, es la pérdida de la virilidad. Así, en
ambos, se alude a una especie de castración psicológica del
hombre, la cual, se puede deducir, representa, igual que la
castración física o literal, una pesadilla para el hombre; lo cual
reafirma la vertiente gótica de estos cuentos, pues como
observa MacAndrew, la ficción gótica es, sobre todo, “a
literature of nightmare” (3). Así, al desarrollar personajes
femeninos que tienen la intención, la capacidad y los poderes
necesarios para atrapar al hombre y castrarlo, aunque sólo sea
simbólicamente, Fuentes crea una atmósfera que refleja “los
temores ocultos de la sociedad en que se producen” (Pérez 11)
y que, por lo tanto, evoca una atmósfera igualmente, si no más,
! 189
!
terrorífica para el lector moderno que las ficciones de la
literatura gótica clásica.
OBRAS CONSULTADAS
APARECIDA DA SILVA, Maria. “Cuerpo místico / cuerpo

erótico: Las buenas conciencias y la crítica a los valores católico-
burgueses”. Espéculo: Revista de estudios literarios 23 (2003): n.
pag. Web. 13 mayo 2009.
ARREDONDO, Inés. “Apunte gótico”. Obras Completas. 5ª ed.
México: Siglo XXI, 2002. 123. Impreso.
FERGUSON ELLIS, Kate. “Can You Forgive Her? The Gothic
Heroine and Her Critics”. A Companion to the Gothic. Ed.
David Putner. Oxford: Balckwell, 2000. 257-268. Impreso.
FUENTES, Carlos. “Tlactocatzine, del jardín de Flandes”. Los
días enmascarados. 1954. México: Biblioteca Era, 1982. 34-45.
Impreso.
____________. “Por boca de los dioses”. Los días enmascarados.
1954. México: Biblioteca Era, 1982. 53-72. Impreso.
GUTIÉRREZ MOUAT, Ricardo. “Carlos Fuentes y el relato
fantástico”. Modern Language Studies 15.1 (1985): 39-49. JSTOR.
Web. 18 mayo 2009.
HALL, Taylor Christian. “‘Chac Mool’ y lo neogótico
mexicano”, en Memorias del 1er. y 2º. Coloquios Góticos (2008 -
2009). Samsara Editorial, 2011.
HUME, Robert. “Gothic versus Romantic: A Revaluation of the
Gothic Novel”. PMLA 84.2 (1969): 282-290. JSTOR. Web. 20
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NÁTER, Miguel Ángel. “La imaginación enfermiza: la ciudad
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muerta y el gótico en Aura de Carlos Fuentes”. Revista Chilena
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PÉREZ, Genaro J. “La configuración de elementos góticos en
“Constancia,” Aura y “Tlactocatzine, del jardín de Flandes”
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RINGEL, Faye. “Witches and Witchcraft”. The Handbook to
Gothic Literature. Ed. Marie Mulvey Roberts. New York: New
York UP, 1998. 254-256. Impreso.
! 191
!
La oscuridad y el jardín:
símbolos góticos tradicionales
en “La cena” de Alfonso Reyes
GERARDO VEGA SÁNCHEZ
UAM-I
[...] cuando le preguntaron a Alfonso Reyes si podía detectar las

influencias literarias en Rulfo y Arreola, don Alfonso contestó: “sí, dos
mil años de literatura”.
Carlos Fuentes173
Permítanme hablarles de tradiciones literarias, arquetipos,

alegorías y símbolos heredados desde antaño, pues su
trascendencia generacional ha promovido y fundamentado,
junto a la aparición constante de propuestas universalistas, el
acercamiento estrecho y la realimentación entre los distintos
sistemas culturales. Con una difícil labor de parto, la idea de
cultura universal continúa abriéndose paso como una necesidad
perpetua de renovar sus manifestaciones. Gracias a ese
universalismo, podremos seguir hablando de modernidad y
recreación artísticas. La literatura no queda exenta de la
sempiterna reinvención de la materia del arte. Para enriquecer
los textos actuales, uno de los recursos más válidos e
inmediatos sigue siendo la revisión del pasado. Ello obliga al
autor a involucrar conocimientos de índole y origen diversos; a
refundir tradición, mitología y ciencia. En su ardua labor
intelectual, su estirpe de creador lo obliga no sólo a desentrañar
las raíces propias, sino las de todos los universos literarios
posibles.
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173 Tomado de la carta de Carlos Fuentes incluida en el “Apéndice” en
Gloria Durán. La magia y las brujas en la obra de Carlos Fuentes, UNAM,

México, 1976, (Opúsculos, 85), p. 209.
! 192
!
No obstante, adueñarse de cualquier tradición artística acarrea
una ardua labor de parte del artista; ya Eliot nos prevenía que
este esforzado ejercicio de apropiación:
Implica [poseer] un sentido histórico [,] una percepción no
sólo de lo pasado del pasado, sino de su presencia; asimismo,
empuja a un hombre a escribir no meramente con su propia
generación en la médula de los huesos, sino con el sentimiento
de que toda la literatura [...] desde Homero, y dentro de ella el
total de la literatura de su propio país, tiene una existencia
simultánea y compone un orden simultáneo. Este sentido
histórico, sentido de lo atemporal y lo temporal [...] reunidos, es
lo que hace tradicional a un escritor. Y es, también, lo que hace
a un escritor más agudamente consciente de su lugar en el
tiempo, de su propia contemporaneidad.
[El propio significado del poeta], su apreciación, es la
apreciación de su relación con los poetas y artistas muertos. No
se le puede valorar por sí solo; se le debe ubicar, con fines de
contraste y comparación, entre los muertos.174
No cabe duda que Don Alfonso Reyes poseía el linaje que
otorga el sentido histórico. Ninguna tan concisa como la
valoración que Anderson Imbert hace de él: “Alfonso Reyes es
el más agudo, brillante, versátil, culto y profundo de los
ensayistas de hoy, en toda nuestra lengua”3. El epíteto culto
adquiere en esta opinión un tono de sabiduría ancestral,
intimidantemente enciclopédica, depuradamente omnisciente.
En su cuento “La cena”175, muestra dotes de dómine en las
artes góticas, esotéricas y simbolistas –asombra su control
magistral sobre la alegoría, propio del intelectualismo
metódico– mientras prosigue con la vetusta tradición literaria
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
174 T. S. Eliot. “La tradición y el talento individual” en Ensayos escogidos,
UNAM, México, 2000, p. 19.

3 Enrique Anderson Imbert. “1910 - 1925. Nacidos de 1885 a 1990”, en
Historia de la literatura hispanoamericana, t. II. Época Contemporánea, 6ª. ed., FCE,

México, 1974, (Breviarios, 156), pp. 141 – 142.
175 Alfonso Reyes. “La cena”, en La cena y otras historias, FCE, México, 1992,
(Lecturas mexicanas, 46), reimp. de la 2a. ed. de 1984, 149 pp. Las citas al
texto aparecerán entre paréntesis.
! 193
!
que resalta la imagen arquetípica de la mujer hechicera. Cuando
digo tradición literaria me refiero a esa estirpe de autores como:
Fernando de Rojas, Lope de Vega, Pérez Galdós, Pushkin,
Dickens, James y, posteriores a Don Alfonso, Donoso o
Fuentes. La crítica neófita, difamante inquisitorial del sentido
histórico de los escritores y de la recurrencia a tópicos literarios,
en algún momento los ha etiquetado como plagiarios,
ignorando que tal recurso reajusta significados inherentes a la
cultura universal. Sucumbo a la gula de citar la formulación que
Carl. G. Jung hace del arquetipo:
There are present in every individual, besides his personal

memories, the great "primordial" images [,] the inherited
possibilities of human imagination as it was from time
immemorial. The fact of this inheritance explain the truly
amazing phenomenon that certain motifs from myths and
legends repeat themselves the world over in identical form
[...]. I have called these images or motifs "archetypes", also
"dominants" of the unconscious.176
Así pues, el arquetipo resulta indispensable para renovar la

tradición literaria; Teresa Lobo, en su comentario en defensa
del recurso literario de la recurrencia, asevera que:
[...] un autor no tiene temas, tiene formas. Si hacia algo apunta

esta red de fuentes, coincidencias, puntos de contacto entre
obras tan separadas entre sí por varios decenios, es a la
existencia autónoma que posee el ilógico mundo de la
creación literaria, a la permanencia de las obsesiones, a una
antropofagia necesaria y suficiente para su perpetuación.177
Señalada la diferencia entre refundición artística y plagio,

regreso al tema. Resistiré la tentación de esbozar el argumento
contenido en la tradición literaria de la mujer bruja, por ser bien
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
176 Carl. G. Jung. Two essays on analytical psychology, Princeton University Press,
Princeton, 1966, pp. 65 – 66.
177 Teresa Lobo Ibáñez. “Una nota sobre Aura: Michelet, Galdós, Fuentes”
en Ensayos, Universidad Autónoma Metropolitana – Iztapalapa, México, s. f.,

(Cuaderno no. 33), pp. 8 – 9.
! 194
!
conocido. Sólo haré un par de anotaciones al cuento de Reyes
que subrayen la habilidad del autor para apropiarse de una
tradición a partir del manejo erudito de la simbología y la
tipología; en específico, los elementos de la oscuridad y el jardín
en que se desarrolla el cuento. Sobra decir que ambas calas
interpretativas tienen pertinencia con los textos que comparten,
junto a “La cena”, la tradición de la hechicera dominadora del
tiempo.
La oscuridad y la luz
Sugeridas desde el título de nuestro cuento, la noche y la

oscuridad se transforman en asuntos dominantes para el
protagonista, quien constantemente permanece sumergido en
ellas. No ahondaré más sobre la alegoría a misas negras, puesto
que existen suficientes acercamientos filosóficos e
interpretativos relacionados con los elementos de la tradición
de la bruja; por razones ancestrales la oscuridad resulta
inherente a la práctica de aquelarres y al ocultismo. Recurro a la
explicación de Jules Michelet –referente obligatorio para la
tradición– que justifica la oscuridad para efectuar estas
prácticas:
[...] durante muchos siglos, el siervo llevó la vida del lobo y

del zorro, que fue un animal nocturno, entendiendo por esto
que actuaba lo mínimo durante el día y sólo vivía
verdaderamente de noche. [...] Sus nocturnos aquelarres no
son más que un ligero resto de paganismo. Honra y teme a la
luna que influye sobre los bienes terrenales.[...] Los negros de
las Antillas, después de un día horrible de calor, de fatiga,
olvidaban sus penas bailando a la luz de la luna a seis leguas
de distancia.178
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
178 Jules Michelet. La bruja. Un estudio de las supersticiones en la Edad Media, trad.
del fr. por Rosina Lajo y Ma. Victoria Frígola, 3ª. ed., Akal, Madrid, 2006,
(Básica de bolsillo, 102), pp. 141 – 143. Los subrayados pertenecen al autor.
Sobra decir que este texto resulta capital para entender a toda la tradición
literaria de la mujer hechicera.
! 195
!
Don Alfonso conocía muy bien el significado simbólico
tradicional de conceptos como noche u oscuridad, y supo
fusionarlos a su culta interpretación de la iniciación a la filosofía
mística. San Juan de la Cruz –fuente erudita de nuestro
ateneísta, ya indicada por el epígrafe con que inicia el cuento–
establece tres razones relativas a la trascendencia de este
momento iniciático:
[...] Se llama noche [a] este tránsito que hace el alma a la unión
de Dios: [la primera razón de llamarlo así] parte del término
[de] donde el alma sale, porque ha de ir careciendo el apetito
[...] de todas las cosas del mundo que poseía, en negación de
ellas; la cual negación y carencia es como noche para todos los
sentidos del hombre. La segunda [razón de llamar noche a
este tránsito, surge] por parte del medio o camino por donde
ha de ir el alma a esta unión [...] que es también oscuro para el
entendimiento como la noche. La tercera [razón], por parte
del término a donde va, que es Dios, el cual ni más ni menos
es noche oscura para el alma en esta vida [...].179
Las razones conceptuales del místico español resultan

pertinentes a “La cena”, ya que el personaje Alfonso se acerca a
una misteriosa cita a ciegas en casa de Doña Magdalena y su hija
Amalia, partiendo de un lugar indeterminado, a través de un
camino incierto, en medio de una noche alucinante, y en busca
de satisfacer su curiosa “ansiedad de una emoción
informulable” (p. 8). El inicio in media res de la narración ocurre
entre calles iluminadas, aunque irreales. La repetición
angustiante de los elementos espaciales antela la ulterior
multiplicación per se del tiempo y de los personajes180. Para
comprender las circunstancias en que se encuentra el
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
179 San Juan de la Cruz, “Subida al Monte Carmelo” en Vida y obras, ed. de
Luis Ruano, 10ª. ed., Editorial Católica; Madrid, 1978, (Biblioteca de autores
cristianos, 15), pp. 459 – 460.
180 La multiplicidad, simbólicamente patológica, según Juan Eduardo Cirlot,
se acompaña de angustia y corresponde a una “[...] imagen de ruptura,

disociación, dispersión, separación [...]”. V. Juan Eduardo Cirlot. Diccionario
de símbolos, 10ª. ed., Siruela, Barcelona, 2006, p. 322.
! 196
!
protagonista de nuestro cuento, recurro a tres sentidos de
oscuridad identificados dentro del culteranismo barroco:
La oscuridad culta encierra por lo menos tres acepciones
distintas: la primera oscuridad ligada a la materia o asunto de la
composición y que se denomina oscuridad doctrinal. La segunda,
ligada al manejo de los conceptos por el cual se representa la
materia [llamada oscuridad conceptual] y por último, la oscuridad
idiomática que resulta de la selección (cultismo) y colocación
(hipérbaton) de las palabras con que se expresan los
conceptos.181
En distintos momentos de “La cena”, encontramos estos tres
niveles de oscuridad; la idiomática está presente en el breve
recado de la invitación inicial: su redacción resulta
incomprensible para Alfonso, y sólo hasta el final del cuento él
parece interpretar su significado. El protagonista permanece
inmerso en la oscuridad doctrinal al desconocer por completo la
intención de las damas al convidarlo, e ignorar el trance por el
que pasa durante la cena: “[...] Quise preguntar; ¿qué
preguntaría? Quise hablar; ¿qué diría? ¿Qué había sucedido
junto a mí? ¿Para qué me habían convidado?” (p. 12). La
oscuridad conceptual se manifiesta, dentro del cuento, en la plática
de las mujeres y en los temas incomprensibles para Alfonso:
“Aunque ella sugería, vagamente, no sé qué evocaciones de
Sudermann, con frecuentes ronda al difícil campo de las
responsabilidades domésticas y [...] súbitos relámpagos
ibsenianos [...]. Todas las frases comenzaron a volar como en
redor de alguna lejana petición. Todas tendían a un término que
yo mismo no sospechaba [...]” (p. 10). Esta oscuridad
circundante va incrementándose hasta el delirio cuando los
personajes –tras una cena animada con vino– visitan el raquítico
jardín y el convidado continúa confundiendo las explicaciones
de las mujeres (p. 11).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
181 Rosa Perelmuter Pérez. Noche intelectual: la oscuridad idiomática en el
“Primero Sueño”, UNAM, México, 1982, p. 52. Los subrayados son míos.
La obra es posterior a Reyes, aunque los conceptos y la materia que ocupa
no.
! 197
!
En nuestro cuento, la noche y la oscuridad significan el
momento de ambición cognitiva: ya que el convidado intenta
conocer y desentrañar el misterio que encierra la invitación de
las mujeres. Inmerso en su ignorancia, no comprende que se
encuentra a expensas de sus anfitrionas. Ellas conducen el
acceso a los espacios, manipulan los confusos razonamientos de
su invitado y controlan la luz, símbolo de la sabiduría, que entra
por las ventanas –la mujer iluminada también es un tópico
literario aurisecular; recordemos a Doña Ángela, protagonista
de La dama duende de Calderón de la Barca–. Sin embargo, es en
medio de la oscuridad donde las mujeres consiguen que
Alfonso sea iniciado en la misa negra. A medida que él traspone
los distintos espacios, la iluminación disminuye y las sombras se
confunden hasta llegar a la oscuridad total. Característico en la
tradición literaria de la bruja, la oscuridad creciente evoluciona a
la par del motivo órfico: cuando el convidado inicia su
recorrido anagnórico. El trayecto se completa mediante un
conjuro tópico en que: “[...] se le repite al personaje un relato ya
vivido por él, pero oculto en lo más profundo de su
inconsciente [...]”182. En el cuento alfonsino, el primer momento
en que la mujer domina la luz y el entendimiento sucede cuando
Alfonso percibe la figura de Amalia desde el quicio de la puerta
principal: tanto el convidado como el lector se encuentran ante
una imagen virginal envuelta por su aura radiante: “[...] con la
luz por la espalda y sobre mis ojos deslumbrados, aquella mujer
no era para mí más que una silueta [...]” (p. 8)183. La descripción
de la extraña virgen se completa con “[la] expresión marcada de
piedad [y] sus cabellos castaños, algo flojos en el peinado [...]”
(p. 9); ese gesto va deformándose grotescamente con la
transustanciación de personalidades de las anfitrionas, hasta
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
182 Georgina García Gutiérrez. Los disfraces. La obra mestiza de Carlos Fuentes,
El Colegio de México, México, 1981, p. 103n. Las consideraciones que
plantea este texto resultan convenientes para la tradición literaria de las
brujas.
183 Para explicar la importancia del aura, resulta primordial la explicación de
Michelet. Op. cit., pp. 47 y 115.
! 198
!
transformarse, al final del cuento, en una mirada “[de] cómica
piedad [...]” (p. 13). La trasgresión a la imagen virginal resulta
indispensable dentro de la tradición literaria de la bruja; Alfonso
Reyes conoce perfectamente el antagonismo entre virgen y
bruja y los arquetipos que las simbolizan. Para incrementar la
oscura atmósfera de hechicería del cuento, sirven como ejemplo
184
las menciones al tapiz verde y las máscaras del vestíbulo, o el
salón convertido en santuario mediante candeleros, fotografías,
figurillas y el extraño cuadro del “[...] señor de barba partida y
boca grosera” (p. 9). En este lugar da inicio el ritual
preparatorio de Alfonso, al modo de la comunión con estas
singulares sorguiñas.
El jardín
Tal vez por sus obvias relaciones con la misa negra y la

hechicería, la crítica especializada ha olvidado de la importancia
simbólica que reviste la presencia del jardín en estas
narraciones. Efectivamente, la práctica herbolaria pertenecía al
campo de la brujería; así como los rituales relacionados con las
fertilidades de la tierra y de la mujer pertenecían a la misa negra.
Sin embargo, no olvidemos que el aquelarre recurre a la
trasgresión religiosa mediante la inversión de los símbolos de la
misa tradicional.
Necesitaremos recurrir a la tipología185 de los exegetas
medievales –resulta curioso que, en su búsqueda de
explicaciones, Alfonso mencione que: “[...] Doña Magdalena
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
184 V. “La máscara arquetípica” en Gloria Durán. Op. cit., pp. 167 – 176. Y,
en general, el simbolismo mitológico de las máscaras. Para la descripción de

este espacio, confer Michelet. Op. cit., p. 146.
185 “[...] La tipología, o la elaboración figurativa, era una técnica de
composición e interpretación textual ampliamente practicada durante la

Edad Media. Según K. J. Woollcombe, ésta se define como el proceso que
establece «conexiones históricas entre ciertos personajes o acontecimientos
del Antiguo Testamento y eventos y personajes similares en el Nuevo
Testamento»”. Apud. Michael Gerli (ed.), en Gonzalo de Berceo. Milagros de
Nuestra Señora, REI, México, 1990, p. 35.
! 199
!
[...] ayudó mis investigaciones con alguna exégesis oportuna.” (p.
9, el subrayado es mío)– para entender el sentido capital que el
jardín guarda dentro de la religión católica, y por inversión en el
cuento alfonsino. La tradición literaria de la sorguiña se
corresponde con los textos místicos y ascéticos de clásicos
medievales como Gonzalo de Berceo, particularmente con sus
Milagros de Nuestra Señora, pieza fundamental de la mariología
teológica.
La introducción que el clérigo riojano hace a esta obra sigue
siendo motivo de análisis, debido a su elaborado simbolismo
medieval. Resulta necesario citar algunas de las cuadernas más
reveladoras para aclarar su pertinencia a la tradición que nos
toca. Hago un esfuerzo titánico para no copiar toda la
introducción –más por limitantes de espacio, que por voluntad–
pues el texto completo, en cuanto a descripción simbólica se
refiere, seguirá siendo magistral. Dice el yo lírico (siempre en
primera persona, como en el cuento alfonsino):
Yo maestro Gonçalvo de Verceo nomnado,

yendo en romería caecí en un prado,
verde e bien sençido de flores bien poblado,
logar cobdiçiaduero pora omne cansado.186
La entrada del yo lírico al jardín: “[...] se refiere

metafóricamente no sólo a su propio encuentro con la devoción
mariana, sino a la salvación universal del Pecado Original a
través de Cristo y, sobre todo, al instrumento de su
encarnación, su madre la Virgen María [...]”187. El “prado
sençido” figura un locus amoenus alegórico de la Virgen, en cuyo
seno se reconforta el ser humano, y las flores y frutos que
produce no sufren la corrupción del tiempo:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
186 Ibíd. p. 69. Corresponde a la cuaderna no. 2. Las posteriores citas a este
texto incluirán, entre paréntesis, el número de cuaderna que aparece en la
edición citada.
187 Ib. p. 37. Recomiendo el estudio preliminar de la edición de Gerli, pues
explica ampliamente muchos de los elementos tipológicos que menciono

aquí.
! 200
!
Davan olor sovejo las flores bien olientes,
refrescavan en omne las [carnes] e las mientes;
manaban cada canto fuentes claras corrientes,
en verano bien frías, en ivierno calientes. (3)
Avién grand abondo de buenas arboledas,

milgranos e figueras, peros e mazanedas,
e muchas otras fructas de diversas monedas,
mas non avié ningunas podridas [nin] azedas. (4)
Si comparamos la delicadeza de estas imágenes con los

elementos de los tenebrosos jardines de la tradición literaria de
las brujas, podemos cuantificar el alcance trasgresor de la misa
negra, Oigamos la descripción que hace Alfonso en “La cena”:
“[...] En la oscuridad de la noche pude adivinar un jardincillo

breve y artificial, como el de un camposanto.
Nos sentamos bajo el emparrado. Las señoras comenzaron a
decirme los nombres de las flores que yo no veía [...]. Sus
explicaciones botánicas, hoy que las recuerdo, me parecen
monstruosas como un delirio: creo haberles oído hablar de
flores que muerden y de flores que besan; de tallos que se
arrancan a su raíz y os trepan, como serpientes, hasta el
cuello.
La oscuridad, el cansancio, la cena, el Chablis, la
conversación misteriosa sobre las flores que yo no veía (y aun
creo que no las había en aquel raquítico jardín), todo me fue
convidando al sueño; y me quedé dormido sobre el banco,
bajo el emparrado.” (p. 11)
Ambos textos literarios coinciden cuando sus protagonistas se

quedan dormidos bajo el árbol, símbolo de la Virgen en el texto
berceísta –aunque el de “La cena”, por inversión, representa al
Árbol de la Ciencia, del que Eva probó el fruto del pecado–;
regreso al texto medieval:
Nunqua trobé en sieglo logar tan deleitoso,

nin sombra tan temprada [nin] olor tan sabroso;
descargué mi ropiella por yacer más vicioso,
poséme a la sombra de un árbor fermoso. (6)
! 201
!
.....................................................................
Manamano que fui en tierra acostado,
de todo lazerio fui luego folgado;
oblidé toda cuita [e] lazerio passado:
¡Qui allí se morase serié bienaventurado! (12)
Ambas cuadernas expresan la condición del visitante al

reposar en el jardín: desprendido de las vestiduras188 y penas del
pasado para alcanzar la bienaventuranza. Mientras que, en el
cuento de Reyes, el arribo a este trance y desprendimiento
anagnórico debe alcanzarse mediante la hechicería y una cena
ritual, en la que destaca el vino (el Chablis), resultante de la
fermentación y, por ende, símbolo de la corrupción de los
frutos del jardín. Una cuaderna más:
La sombra de los árbores, buena, dulz e sanía,

en qui ave repaire toda la romería,
sí son las oraciones que faz Santa María
que por los peccadores ruega noch e día. (23)
La sombra adquiere, en estos versos, el significado de las

oraciones que protegen a quienes visitan el jardín. Mientras que,
en “La cena”, esa oscuridad se ve violentada con la repentina
ventana abierta, y con las imágenes transustanciadas de los
rostros de las anfitrionas –cuya tenebrosidad está siniestramente
resaltada por Reyes con la alusión a las dramáticas pinturas
manieristas de Baltasar de Echave Orio–; al igual que las
puertas, la ventana encuentra su significado dentro de la
tipología mariana. Dice Berceo, siempre refiriéndose a la
Virgen:
[…] ella es dicho puerto a qui todos corremos,

e puerta por la qual entrada atendemos. (36)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
188 La importancia de las vestiduras también está explicada por Gerli. Op. cit.,
pp. 41 - 42.
! 202
!
Ella es dicha puerta en sí bien cerrada,
pora nos es abierta pora darnos la entrada; […] (37)
La puerta cerrada corresponde entonces a la virginidad de

María, destinada exclusivamente para el dios supremo y su hijo.
Este tópico, denominado porta clausa dentro de la exégesis,
aparece desde textos clásicos; escuchemos lo que dice “La
«Torá»”:
Me volvió después hacia el pórtico exterior del santuario, que

miraba a oriente. Estaba cerrado. Y Yahvé me dijo: Este
pórtico permanecerá cerrado. No se le abrirá, y nadie pasará
por él, porque por él ha pasado Yahvé, el Dios de Israel.
Quedará, pues, cerrado. Pero el príncipe sí podrá sentarse en
él para tomar su comida en presencia de Yahvé. Entrará por
el vestíbulo del pórtico y por el mismo saldrá.
(Ez. 44, 1-3)
Nada más elocuente que lo anterior, para consignar la

trasgresión al catolicismo que prevalece en la tradición de las
brujas. La sorguiña conduce a su príncipe privilegiado a través
de diversas puertas, como en una penetración multiplicada –y lo
convida a una comida que, en el texto alfonsino, se efectúa ante
dioses paganos y retratos de señores “de barba partida y labios
groseros”–; al término del ritual, el príncipe elegido (que entra
por el vestíbulo, igual que el Alfonso del cuento) tendrá que
salir, proféticamente, por el mismo lugar.
He querido resaltar la relevancia de dos elementos pasados
por alto dentro de los estudios literarios; sin embargo, una
conclusión personal resultaría zafia, pues el texto de Don
Alfonso Reyes se construye y se concluye a sí mismo: ninguno
de sus elementos permanece injustificado y cada pieza
consolida al texto. Sólo queda impresionarnos por la vastedad
de referencias y tópicos tradicionales que Reyes maneja dentro
de un espacio tan estrecho. Con unas cuantas impresiones –
igual a una miniatura dieciochesca, o como esa enigmática joya
que porta al cuello Doña Magdalena– ha recorrido una
tradición ancestral, extraída de la mitología antigua, y que
! 203
!
eslabona la Edad Media, los Siglos de Oro y el siglo XIX; todas
sus referencias se hallan anilladas mediante el simbolismo
romántico y modernista, pero se revisten con el vigor
vanguardista del siglo XX. Sobre los cimientos, y con las rocas
sólidas de una tradición acuñada por un vasto linaje de
escritores, Reyes finca un monumento al arquetipo jungiano. El
universo de toda una práctica literaria encerrado en un breve
cuento; el mundo cultural contenido en la palma de una mano
de Don Alfonso. Y aún faltarán dos mil años de crítica y
estudio literarios para determinar la totalidad de influencias en
el ateneísta regiomontano.
OBRAS CONSULTADAS
BASCHWITZ, Kurt. Brujas y procesos por brujería, tr. del alemán por
Ana Grossman, 2ª. ed., Luis de Caralt Editor S. A., Barcelona,
1998, 501 pp.
FERNÁNDEZ DE MORATÍN, Leandro. Quema de brujas, pról. por
Eduardo Alonso, Océano grupo editorial S. A., Valencia,
1999, 125 pp.
HARRIS, Marvin. Vacas, cerdos, guerras y brujas. Los enigmas de la
cultura, tr. del inglés por Juan Oliver Sánchez Fernández, 1ª.
reimp. de la 1ª. ed. de 1980, Alianza, México, 1989, 235 pp.
MURRIA, Margaret A. El dios de los brujos, tr. del inglés por Juan
José Utrilla, FCE, México, 1986 (Colección Popular, 295) 261
pp.
! 204
!
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' 30359-3

MIRIAM GUZMÁN Y ANTONIO ALCALÁ

Cuando hablamos de algo “gótico” podemos referirnos a

A pesar de lo que podría pensarse, la literatura gótica lleva casi

ANÓNIMO. Sin Título. Ángeles Goyanes.

El acto trágico estará, por tanto, fijado por ese escenario de

arte, Anagrama, Barcelona, 1997 pp. 17-18.

la naturaleza humana, Cairos, Barcelona, 1994, pp. 17-18

1999, Trad. José Luis Etcheverry, p.236.

Caralt, Barcelona, 1981, pp. 173-176.

ABRAMS, Connizweig y Jeremiah. Encuentro con la Sombra, el poder

Gran parte de la crítica12 (Todorov, Caillois, Jackson Siebres o

que acuciante debido a las reflexiones generalistas que se han venido

«literatura fantástica»surgió a mediados del siglo XVIII con su manifestación

tener en cuenta, sin embargo, un dato importante a veces descuidado en las

movimiento con el contexto sociocultural porque “necesitamos contrastar el

cuando el hombre ve en la superstición, en la que ha dejado de creer, un

indisociable del racionalismo y de su manifestación estética, de donde se

“Realidad e irrealidad, posible o imposible, se definen en relación con las

secuencias –esencialmente descriptivas– que no desempeñan ninguna

profundidad por Genette (1968: 71-99) en “Vraisemblable et motivation”.

de relatos que nunca deben confundirse, según su teoría, con lo fantástico.

forzadas al límite no consiguen sino poner en entredicho la verosimilitud del

que “no existe un fantástico sin la presencia de una transgresión: sea en el

novelas, llamadas también novelas negras, que estuvieron muy en boga a

carácter aterrador o inquietante del suceso el que lo vuelve apto para la

(1975) confunde, de acuerdo con nuestra posición teórica, la terminología y

in Fiction y Lovecraft, El horror en la literatura.

experimentará esta sensación si considera verosímiles los hechos que son

irrupción de los sobrenatural, de lo imposible, en un mundo que funciona

conoce como la dimensión subjetiva de lo fantástico que, aunque, señala, ya

confluencias entre la literatura fantástica y la novela gótica residen en el uso

del llamado fantástico tradicional en los que el miedo está totalmente

considera que lo fantástico no es sinónimo de lo angustioso, y asegura que el

(”un cuento es simplemente fantástico si el lector experimenta una profunda

género dentro del genero de lo fantástico, un subgénero de lo fantástico, en

forma a corrientes literarias nuevas. Se le considera el verdadero impulsor

movimientos literarios que nacieron de él, por su extrema dependencia de la

gótica y que no aparecen en lo fantástico serán heredados por otras

compartieron la misma línea evolutiva, “como si el paso del tiempo no

entenderse mejor gracias a la puntualización de Rodríguez Pequeño (1995:

ARÁN, P.O. 2001. Apuntes sobre géneros literarios, Córdona,

Empezaré este texto tal y como comienza el suyo Adriana Díaz

Londres me mostró una parte tan profunda de mi identidad

De hecho, el relato que ahora nos concierne es un tributo a

Frente a ciertos motivos y personajes emblemáticos para la

Gould se refleja, también y sobre todo, en la publicación de sus Songs and

En su obra, Licantropía; historias de hombres lobo en occidente,

III, donde el protagonista relata: “Aunque estaba temblando mientras me

Otro de los tópicos que resulta recurrente en El libro de los

El resto de la historia es de esperarse; la mujer, junto con su

Como argumenta David Punter, el buscador de un

English Imagination, London: Vintage, 2004, pp. 3-7.

bosques y de sus habitantes, los árboles, se encuentran en J.R.R. Tolkein y

ACKROYD, Peter, Albion: The Origins of the English Imagination,

En la primera mitad del siglo XX aparece, en los Estados

The voices reheard from childhood have a truer pitch. And

El sur está vinculado a la infancia y a la adolescencia, y

Short Stories of Carson McCullers, p. viii.

Grief such as this is not a constant thing, demanding in

La belleza del lenguaje utilizado en esta descripción se

MÁS ALLÁ DE LA FICCIÓN

No basta con encontrar canciones basadas en Lovecraft, sino