Josef Holbrooke (1878–1958)

Symphonic Poems III

1 »The Birds of Rhiannon« 14'36

Poem op. 87

»The girl I left behind me« 12'30

Symphonic Variations op. 37 No. 2

2 Allegro con brio 0'52

3 Thema Moderato 0'21

4 Variation 1 – Piu mosso, leggiero 0'18

5 Variation 2 – Con Moto 0'59

6 Variation 3 – Molto Allegro 0'47

7 Variation 4 – Tempo Mazurka 0'24

8 Variation 5 – Gigue – Vivace 0'35

9 Variation 6 – Tempo di Valse 1'05

10 Variation 7 – Adagio sostenuto 1'21

11 Variation 8 – Marcia Allegro 0'32

12 Variation 9 – Vivace (marcato) 0'19

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 13 Variation 10 – L‘istesso tempo 0'19

14 Variation 11 – Vivace 0'21

15 Variation 12 – Adagio sostenuto 1'03

16 Variation 13 – Vivace 0'24

17 Variation 14 – Andante 1'20

18 Variation 15 – Finale Vivace leggiero 1'25

Symphony No. 3 op. 90 »Ships« 42'27

19 Warships – Allegro e con fuoco 16'03

20 Hospitalships – Larghetto espressivo 14'18

21 Merchantships – Finale Marcia – poco allegro marcato 11'57

° T.T.: 69'50

Deutsche Radio Philharmonie

Saarbrücken Kaiserslautern

Howard Griffiths

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 JOSEF HOLBROOKE (1878–1958)
Joseph Charles Holbrooke wurde am 5. Juli 1878
in Croydon geboren. Seine musikalischen Grundlagen
verdankte er seinem Vater Joseph, einem sehr guten
Pianisten, der als Musiker durch die Variététheater
tourte und sich zeitlebens mit »-ph« schrieb, während
sein Sohn später zur deutschen Schreibweise seines Vor-
namens überging und viele seiner Werke in dieser Form
veröffentlichen ließ.
Die gesamte musikalische Früherziehung Josefs lag
in den Händen des Vaters, der seinen Sprößling sowohl
auf der Geige als auch auf dem Klavier unterrichtete. Als
dieser 1893 das zarte Alter von fünfzehn Jahren erreicht
hatte, erkannte Vater Holbrooke, daß er dem Sohne
nichts mehr würde beibringen können, worauf er ihn an
der Royal Academy of Music studieren ließ. Hier wurde
Josef vielfach ausgezeichnet, und hier entstanden bereits
einige verheißungsvolle Werke. Bedauerlicherweise sah
er sich 1896 durch häusliche Probleme gezwungen, die
Academy ohne Studienabschluß zu verlassen.
Er versuchte sich als Berufsmusiker, indem er sich ver-
schiedenen Ensembles anschloß, mit denen er als Pianist
und musikalischer Direktor durch Großbritannien reiste.
In Schottland kam es zu einem Desaster, als nämlich der
Tourneemanager mit allen Einnahmen verschwand und
die mittellosen Musiker hilflos zurückließ. Holbrooke
schaffte gleichwohl den Heimweg und quartierte sich
in dem Londoner Bezirk Haringey ein, wo er als Mu-
siklehrer einen bescheidenen Lebensunterhalt verdiente.
Oft war Schmalhans Küchenmeister, und er mußte eini-
ge Jahre unter ärmlichen Bedingungen zubringen. Dann
aber stellte August Manns im Jahre 1900 der Öffentlich-
keit bei einem seiner Samstagskonzerte im Kristallpalast
Holbrookes Tondichtung The Raven vor, und damit be-
gann die Laufbahn des Komponisten.
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Man hat Josef Holbrooke als den »Cockney-Wag-
ner« tituliert – eine völlig absurde Bezeichnung, da er
nicht aus der City of London stammte, also kein Cockney
war, und seine Musik überdies nicht sonderlich wagne-
risch ist. Sein thematisches Material und der Umgang
mit dem Orchester lassen viel häufiger an Debussy und
Ravel denken. Doch der Spitzname blieb haften, und
so kam Holbrooke in den Geruch, schwere, humorlo-
se, teutonische, enorm überinstrumentierte Musik zu
komponieren. Das ist mitnichten so. Zwar sind viele
seiner Werke von Edgar Allan Poe inspiriert, und sie
beschwören die fiebrige, schattenhafte Stimmung seiner
Poesie – doch wie die auf dieser CD enthaltenen Orche-
stervariationen verraten, hatte er viel Humor und Freude
am Spaß. Hinsichtlich seiner übermäßigen Orchestra--
tion ist festzustellen, daß er nur in wenigen Werken eine
Besetzung von der Größe verlangt, wie sie häufig bei
Richard Strauss, Erich Wolfgang Korngold und anderen
Komponisten vorkommt, die zwischen 1890 und 1930
aktiv waren. Oftmals benötigt er kaum mehr an Instru-
menten und Musikern, als heute in einem gewöhnlichen
Symphonieorchester zu finden sind.
The Birds of Rhiannon
(»Die Vögel der Rhiannon«) op. 87
Rhiannon ist eine weibliche Gestalt aus der wali-
sischen Mythologie, die – mit magischen Kräften aus-
gestattet – der anderen Welt angehört. Sie wird gern
zusammen mit einem Pferd und den drei Vögeln dar-
gestellt, die der Sage nach mit ihrem Gesang Tote zum
Leben erwecken und Lebende in einen wohltuenden
Schlaf versetzen können: Sie verfügen über heilende
Kräfte und bringen gramgebeugten Menschen das
Geschenk des Vergessens. Die Stimmen dieser Vögel
beschwört Holbrooke in seiner Oper Bronwen mit
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 einem Knabenchor hinter der Bühne – nach dem Tode
der Protagonisten Bran und Bronwen geht so der letzte
Teil seiner Trilogie The Cauldron of Annwn (»Der Kessel
des Königreichs Annwn«) zu Ende. Thomas Evelyn Ellis’
dramatisches Gedicht, das Holbrooke zu seiner Trilogie
inspirierte, schließt mit den Worten:
Von Opfern und Tätern sammeln wir
des Lebens Bodensatz,
verwandeln ihn in Kostbarkeit,
und Knechtschaft in Befreiung –
wir Vögel der Großen Rhiannon
bringen Frieden dem, der uns hört.
Diese schöne Komposition, in der Holbrooke The-
men seiner Trilogie verwandte, wurde 1925, zwei Jahre
nach ihrer Entstehung, von Sir Dan Godfrey und dem
Städtischen Orchester Bornemouth uraufgeführt. Sie
erlangte zu Recht eine große Beliebtheit und dürfte häu-
figer als alle anderen Werke ihres Schöpfers aufgeführt
worden sein.
Die Opern der Cauldron-Trilogie sind: The Children
of Don (1909–1911), die Arthur Nikisch 1912 am Lon-
don Opera House dirigierte; Dylan, Son of the Wave
(1908–1910), den Sir Thomas Beecham 1913 am
Londoner Theatre Royal Drury Lane aus der Taufe hob;
und der 1920 abgeschlossene Bronwen, der von Claud
Powell und der Carl Rosa Opera Company am Theatre
Royal in Huddersfield herauskam. Man muß nicht not-
wendigerweise mit all den Verwicklungen der Handlung
und sämtlichen Charakteren vertraut sein, um sich an
The Birds of Rhiannon erfreuen zu können. Es mag indes
nützlich sein, einige der Themen hervorzuheben, die in
dem Tongedicht vorkommen.
Zu Beginn spielt ein unbegleitetes Horn (piano
espressivo) das noble, bogenförmig gewölbte Motiv
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(Ex. 1, S. 24), das Dylan, den Sohn des Meeresgottes
Lyd, bezeichnet. Unmittelbar darauf folgt der Kriegsruf
(Ex. 2, S. 24) von Caradoc (Gwydions Reinkarnation
in Bronwen).
Darauf übernehmen die sordinierten Streicher mit
ihrem warmen Ton das Thema Dylans und entwickeln es
weiter. Ihnen schließt sich zunächst das Horn an, bevor
die Klarinette und das Fagott einfallen. Die Musik wird
von Caradocs Ruf unterbrochen.
Poco Allegro appassionato folgt eine zarte Melodie,
in die das heftige Motiv (Ex. 3, S. 24) hineinfährt, mit
dem Gwydion, der Dieb des »Cauldron« gemeint ist;
Dylans Thema erklingt dazu im Solohorn.
Die Oboe allein führt zu einer zarten Episode im
Dreivierteltakt, die die Liebesbeziehung zwischen
Gwydions Halbbruder Govannion und der Druidenprie-
sterin Goewin darstellt. Wenn diese Szene verlischt,
leiten Oboe und Englischhorn Poco Allegro, marcato
zu einem Vivo-Abschnitt über, in dem es nun um den
rauhbeinigen Seithenin geht, der in dem Königtum die
Deiche und Schleusen hütet und ein großer Liebhaber
des Weines ist. Er findet sein Vergnügen im Rausch, bis
die Solo-Oboe wieder Dylans Thema ins Spiel bringt
und danach das erste Fagott ein wichtiges melodischen
Fragment vorstellt (Ex. 4, S. 24): Dieses ist ein Symbol
der Elan, die Dylan, den Sohn des Meereskönigs Lyd,
zur Welt bringt (in The Children of Don). Zugleich steht
das Motiv in Beziehung zum dritten Teil der Trilogie, wo
Elan als Bronwen wiedergeboren wird.
Ekstatisch und rhapsodisch werden nun diese und
andere melodische Elemente untersucht; ab und zu spielt
eine kleine, punktierte »Triolen«-Figur (Ex. 5, S. 24) auf
die Vögel an, die dem Stück seinen Titel gaben.
Erneut erklingt Caradocs Ruf. Während sich die
leidenschaftliche Musik ihrem Ende naht, wollen uns
die Fagotte offenbar in die Dunkelheit geleiten, die in
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 zwei leisen, unheimlichen Harfenakkorden vollständig
ist. Dann aber hört man ganz deutlich die »flatternden«
Klänge der Vögel (Ex. 6, S. 24) im Zwölfachteltakt, und
diese dominieren die Ereignisse bis in die letzten Takte
des Werkes hinein: Hier fliegen die Vögel empor, um im
Licht der andern Welt zu verschwinden.
Die impressionistische Orchestration, die für die
besten Werke Holbrookes typisch ist, wird in der kam-
mermusikalischen Qualität dieses Tongedichts beson-
ders deutlich. Den Klavierauszug der Komposition ziert
eine symbolträchtige Illustration, auf der die »Vögel der
Rhiannon« am Meeresstrand über einem zerborstenen
Sarkophag ihre Kreise ziehen:
»The Birds of Rhinnon«. Titelblatt des Klavierauszuges
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Orchestervariationen über »The Girl I Left
Behind Me« op. 37 Nr. 2
Das Gegenstück zu den bekannteren Variationen
über »Three Blind Mice« op. 37 Nr. 1, die Sir Henry
Wood so sehr favorisierte, wurde im Juni 1905 in der
Londoner Queen’s Hall durch das Kursaal-Orchester
Oostende unter der Leitung des Komponisten uraufge-
führt. Bei dem Thema des Werkes handelt es sich um ein
englisches Volkslied aus dem 16. Jahrhundert, das im
19. und frühen 20. Jahrhundert eine beliebte Marschme-
lodie war und oft von Soldaten gesungen wurde, die in
die Schlacht zogen. Die Textvarianten unterscheiden sich
ihrer jeweiligen Epoche und Nation gemäß beträchtlich
voneinander; eine der ältesten erhaltenen Fassungen ist
diese:
Die Damen in Frankreich sind zärtlich und frei,
und flämische Lippen sind wirklich willig,
sehr lieblich die Mädchen Italiens,
und spanische Augen durchdringend.
Doch sonne ich mich auch in ihrem Lächeln,
ihr Zauber vermag mich nicht zu binden,
mein Herz kehrt zur Insel der Erin zurück,
zu dem Mädchen, das ich dort gelassen.
Der lärmenden Einleitung folgen die Vorstellung
des Themas sowie fünfzehn Variationen, in denen sich
Holbrooke als glänzender Instrumentator und geistrei-
cher Erfinder frei entfalten kann. Das Werk ist mit dop-
peltem Holz nebst Piccolo, Englischhorn, Baßklarinette
und Kontrafagott, vier Hörnern, zwei Trompeten, zwei
Cornetten, drei Posaunen, Tuba, Schlagzeug, zwei
Harfen und Streichern besetzt. In der ersten Variation
steht die Tuba im Rampenlicht. Am Anfang der zweiten
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 Veränderung kommt es zu wunderlichen, geradezu
»glitschenden« Wirkungen, wenn die Celli und Bässe
das Thema pianissimo in augmentierten Notenwerten
spielen und die anderen Instrumente anscheinend eine
eigene Unterhaltung führen; mit dem Einsatz der Harfen
entsteht vorübergehend eine geheimnisvolle Stimmung,
die in ihren Orchesterfarben an Gustav Holst oder Ralph
Vaughan Williams erinnert. Die dritte Variation gibt den
Holzbläsern delikate Aufgaben, ehe die Blechbläser mit
einem feierlichen Choral auftreten. Es folgen eine Ma-
zurka an vierter, eine Gigue an fünfter und ein Walzer
an sechster Stelle. Ein düsterer, trauerhafter Charakter
zeichnet die siebte Veränderung (Adagio sostenuto)
aus, die das tiefe Blech deutlich in den Vordergrund
treten läßt. Als achte Nummer folgt ein pompöser Zirkus-
marsch, in dem die Hörner ihre Stürzen in die Luft recken
sollen. Im Verlaufe dieser Variationen deutet Holbrooke
gekonnt viele andere bekannte Melodien an, die dem
Publikum zu Beginn des 20. Jahrhunderts sicherlich sehr
geläufig waren. In der neunten Variation erscheint das
Auld Lang Syne (über das der Komponist später ein wei-
teres Orchesterwerk geschrieben hat) als Kontrapunkt
der Flügelhörner; in der zehnten erinnern die Fagotte an
das berühmte Seemannslied Tom Bowling von Charles
Dibdin (1745–1814); Thomas Moores Believe me, if
all those endearing young charms kontrapunktiert die
elfte Variation des Themas, das indessen wehmütig von
einem Cello und einem Kontrabaß gespielt wird; und in
der zarten, expressiven Nummer 12 versucht sich eine
recht berauschte Soloposaune für einen Augenblick am
Rule Britannia, das vom Rest des Orchesters aber so-
fort abgewürgt wird. Danach freuen sich die Trompeten
und Hörner des Lebens, während das Holz allenthalben
umherpurzelt, bis diese dreizehnte Variation auf einem
düsteren Akkord endet. Das anschließende Andante
wirkt wie ein ausgebleichter viktorianischer Salon an
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einem nebligen Abend; die Holzbläser ahmen offenbar
ein keuchendes Harmonium nach, doch durch subtile
Dissonanzen entsteht eine beunruhigende Atmosphäre,
und der letzte chromatische Harfenakkord klingt wie
aus dem Jenseits. Im Finale scheint dann wieder die
Sonne: Hier erklingt das Thema zunächst leicht und keck
in den Holzbläsern, denen das Glockenspiel und die
Triangel ihre funkelnd tanzenden Lichtpunkte aufsetzen.
Das ganze Orchester fällt ein, bricht dann aber plötz-
lich ab – und eine Fanfare der Cornette kündigt den
Auftritt des vollen Orchesters an, das nunmehr die erste
Zeile des Marschliedes The British Grenadiers aus dem
17. Jahrhundert intoniert. Eine ausgelassene Coda
schließt sich an. Doch just, wenn wir glauben, daß alles
vorbei sei, wollen Piccolo und Oboe partout das letzte
Wort führen: Sie wiederholen die ersten vier Takte des
Hauptthemas, bevor Holbrooke das Werk abrupt und
mit Nachdruck beendet.
Farben, Einfälle und gute Laune sind in diesen Va-
riationen mehr als reichlich vorhanden, weshalb auch
berechtigtermaßen zu fragen ist, warum die überspru-
delnde Komposition nicht öfter im Konzertsaal erklingt.
Sie wäre eine glänzende Ergänzung für die Last Night
of the Proms.
Symphonie Nr. 3 »Schiffe« op. 90
Seine zwei ersten Symphonien, die »dramatische
Chorsymphonie« Hommage an E. A. Poe op. 48 und
die »dramatische Symphonie« Apollo and the Seaman
op. 51, hat Holbrooke jeweils in vier Sätzen angelegt.
Danach hielt er in allen Werken, die er als Symphonien
bezeichnete, an der dreisätzigen Form fest. (Bei den
älteren Hommages, die der Komponist zeitweilig seine
erste Symphonie nannte, handelt es sich in Wirklichkeit
um eine Suite).
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 Die dritte Symphonie, die als »Nelson Symphony«
oder »Our Navy« bezeichnet wird, vollendete Holbroo-
ke im April 1925 im walisischen Harlech. Die Premiere
fand allerdings erst im März 1936 statt, als Zoltán Sámy
die Budapester Symphoniker in der Stadthalle der unga-
rischen Hauptstadt dirigierte. Es scheint dies die einzige
Aufführung des Werkes zu Lebzeiten des Komponisten
gewesen zu sein – wobei Decca im Jahre 1937 mit
einem anonymen Orchester unter der Leitung von Cla-
rence Raybould einen sehr kurzen Ausschnitt des dritten
Satzes kommerziell aufgenommen hat.
Die Besetzung besteht aus dem »romantischen«
Standardorchester, das um Englischhorn, Baßklarinet-
te, Altsaxophon und Kontrafagott erweitert und in den
Blechbläsern durch eine dritte Trompete und ein Eupho-
nium vergrößert ist. Vor allem das Altsaxophon wird im
Verlaufe des Werkes vielfach mit guter Wirkung als So-
loinstrument eingesetzt.
Der erste Satz beginnt mit einem fesselnden, fanfa-
renartigen Thema des Solohorns, das bedrohlich ag-
gressiv und übermütig zugleich wirkt (Ex. 7, S. 25). Mit
diesem ersten Thema spielen zunächst die Hörner, bevor
die Streicher den Gedanken übernehmen. Viele Elemen-
te des Satzes sind von diesem Thema abgeleitet – so
zum Beispiel die lyrische, fünfvierteltaktige Figur, die die
Violoncelli und Kontrabässe anschließend poco tranquil-
lo vorstellen (Ex. 8, S. 25).
Wie die See, so verändert auch die Musik unablässig
ihre Stimmung: Mal liegt sie ruhig da, derweil die Moti-
ve der Holzbläser das leise Glitzern der Wellen oder die
Gischt evozieren, die sich durch ein vorübergehendes
Schiff bildet; dann wieder rauscht sie stürmisch in den ra-
santen Streichern und dem unheilvollen Blech empor. Die
Flöten und ihre Harfenbegleitung führen zu einem zwei-
ten tranquillo, in dem sich eine sanfte, gleichfalls aus
dem Eingangsmotiv abgeleitete Melodie meldet (Ex. 9,
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S. 25). Diese Weise fungiert als zweites Thema und wird
ausführlich verarbeitet. Nach einer besonders delikaten
Passage, in der die Harfen hervortreten, verwandeln es
die Hörner in einen Ruf all‘armi. Zwar sinkt der Tumult
wieder schnell in sich zusammen, doch dafür greifen
Fagotte und Baßklarinette drohend das erste Thema auf.
Es entsteht ein Marsch, der sich zu einem kriegerischen
Ausbruch steigert: Die Schiffe sind in Kampfhandlungen
verwickelt, es wird gefeuert. Mit der Wiederkehr des
lyrischen Fünfviertel-Themas, das oben zitiert wurde,
kehrt wieder Ruhe ein; wenn dann die Trompeten
und Posaunen erneut bemüht werden, lassen sie im
Allegro – pesante eine Siegesfanfare erstrahlen. Die
Musik erhält einen grandiosen, edlen Charakter und
fließt in eine ruhige Phase ein, bevor mit der triumpha-
len Wiederholung des ersten Themas die Coda beginnt,
in der die Flotte frohlockend nach Hause zurückkehrt.
Mit einem kurzen, punktierten Motiv wecken die Flö-
ten und das Englischhorn (Ex. 10, S. 25) am Anfang des
zweiten Satzes ein Gefühl ängstlicher Unsicherheit – wie
es der Natur der Lazarettschiffe entspricht, deren Fracht
aus verwundeten und kranken Menschen besteht. Das
Motiv wird in verschiedenen Gestalten auftreten.
Das Altsaxophon spielt eine zarte, ausdrucksvolle
und sehnsüchtige Melodie (in die später das Englisch-
horn einfällt) – sie ist das Hauptthema des Satzes und
wird umfassend durchgeführt (Ex. 11, S. 25). Ein ab-
rupter sforzando-Akkord der tiefen Blechbläser und eine
rasche, vom pp zum ff crescendierende Bewegung der
Streicher führen zu einem neuen, sanft sich wiegenden
Thema, das die Baßklarinette, das Saxophon und die
Posaunen vorstellen (Ex. 12, S. 25).
Der Gedanke hat keine Möglichkeit, sich zu
entwickeln, weil die Holzbläser und Streicher in ängstli-
cher Hast übernehmen. Durch die Solo-Oboe und eine
glückliche Passage der drei Flöten kündigt sich eine
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 kurze Ruhephase an, doch ein piu agitato führt zur
Wiederholung des Eingangsmotivs zurück. Dieses Motiv
behindert sämtliche Bemühungen, die vorherige Ruhe
wiederherzustellen, und eröffnet nach einem beweg-
ten, rezitativischen Übergang der tiefen Streicher und
Fagotte die Reprise der Anfangstakte. Mit wachsender
Leidenschaft singt das Saxophon das Hauptthema, das
vom vollen Orchester ekstatisch aufgegriffen wird und
sich zu einer großen Klimax steigert. Nach einer kurzen
Pause hüllen Harfe und Celesta das Ende des Satzes in
eine Atmosphäre nächtlicher Geheimnisse: Noch einmal
erscheinen das wiegende Thema und das »ängstliche«
Motiv des Anfangs, bevor das erste Pult der Geigen den
Satz mit einer Erinnerung an das Hauptthema im ppp
verklingen läßt.
Zu Beginn des Finales spielen Holzbläser, Streicher
und kleine Trommel einen einleitenden Tusch, worauf die
Solotrompete das erste Thema des Kopfsatzes anstimmt,
das zu einer Sechzehntelfigur erweitert wird (Ex. 13,
S. 25). Die zweite Trompete fällt ein, und es folgt eine
rhythmische Figur, die zusammen mit dem vorigen Sech-
zehntelmotiv benutzt wird, um im Schlußsatz turbulente
Geschäftigkeit zu darzustellen (Ex. 14, S. 25).
Man kann förmlich sehen, wie die Handelsschiffe
den Hafen verlassen, um mit ihrer unterschiedlichen
Fracht ihren jeweiligen Bestimmungsorten zustreben
– so erscheint Großbritannien als eine Nation des
weltweit florierenden Seehandels (was sie zu der Zeit,
als Holbrooke sein Werk komponierte, auf jeden Fall
gewesen ist).
Wenn die Schiffe endlich die offene See erreicht
haben, intoniert das Saxophon die Melodie des traditi-
onellen, vermutlich um 1600 entstandenen Shantys The
Maid of Amsterdam (Ex. 15, S. 25). Es gibt zu dieser
Weise viele verschiedene Texte, von denen einige – im-
merhin ist es ein Seemannslied – sehr unzüchtigen Inhalts
10
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sind. Die erste Strophe einer sittsameren Version lautet:
In Amsterdam lebt eine Maid,
merkt wohl, was ich euch sag:
In Amsterdam lebt eine Maid,
eine Meisterin ihres Faches.
Ich will nicht mehr umherziehen
mit dir, du schöne Maid.
Chor:
Umherziehen, umherziehen,
denn das war mein Ruin,
nicht mehr umherziehen
mit dir, du schöne Maid!
Holbrooke benutzt die Melodie an vielen Stellen des
Finales, wobei er ihren Charakter mit großem Einfalls-
reichtum und meisterhaft eingesetzten Orchesterfarben
dergestalt variiert, daß sie bisweilen (erwartungsgemäß)
lärmt, um andernorts grandios und bisweilen auch ver-
liebt zu klingen.
Gegen Ende der Symphonie meldet sich das erste
Thema des Kopfsatzes zurück – als wolle es andeuten,
daß die Kriegsschiffe jetzt die Handelsflotte begleiten,
wie das oft der Fall war, wenn man mit feindlichen An-
griffen rechnen mußte. Die Maid of Amsterdam tritt noch
einmal auf: Zunächst hört man sie vivo in der Piccoloflö-
te, dann sehr verbreitert im gesamten Orchester, das das
Werk zu einem stürmischen Abschluß führt.
Gareth Vaughan
Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen
07.03.2019 14:01:11
 DEUTSCHE RADIO PHILHARMONIE
SAARBRÜCKEN KAISERSLAUTERN
Die Deutsche Radio Philharmonie prägt das Mu-
sikleben einer ganzen Region – am nachhaltigsten im
Einzugsbereich der Orchesterstandorte Saarbrücken
und Kaiserslautern, darüber hinaus aber auch im
grenznahen Frankreich sowie in Mainz, Karlsruhe und
Mannheim. Tourneen führten in den letzten Jahren in die
Schweiz, nach Polen, China und Japan, regelmäßig ist
das Orchester in Südkorea zu Gast.
Chefdirigent seit 2017 ist der Finne Pietari Inkinen.
Mit seinem Amtsantritt rückten Jean Sibelius und seine
Landsleute in den Fokus. Als ausgebildeter Geiger steht
Pietari Inkinen in engstem Kontakte zu Spitzenkünstlern
der internationalen Geigenszene. Pinchas Zukerman,
Vadim Gluzman und der junge Ausnahmegeiger Daniel
Lozakovich folgen in der Saison 18/19 Einladungen der
Deutschen Radio Philharmonie.
Stilistische Vielfalt bestimmt die Konzertprogramme
der Deutschen Radio Philharmonie. Schwerpunkte lie-
gen auf dem großen spätromantischen Kernrepertoire.
Klassiker der Moderne kommen genauso zur Aufführung
wie Kompositionen aus dem Grenzbereich zum Jazz.
Auch musikalische Schöpfungen weniger beachteter
Komponisten finden ihren Weg in die Programme, wie
etwa die des deutsch-französischen Romantikers Louis
Théodore Gouvy oder die Weke von Erwin Schulhoff
und Rudi Stephan. Neue Klangwelten eröffnet die Deut-
sche Radio Philharmonie als Interpret zeitgenössischer
Orchestermusik sowie als Ausrichter der »Saarbrücker
Komponistenwerkstatt«. Mit moderierten Konzerten und
dem Format »DRP-PUR« geht das Orchester neue Wege
in der Vermittlung von Musik. Fester Bestandteil der Or-
chesterarbeit ist auch das Musikvermittlungsprogramm
»Klassik macht Schule«, das sich an junge Generationen
11
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richtet.
Live im Konzertsaal, in den Kulturprogrammen des
Saarländischen Rundfunks und des Südwestrundfunks,
im SR/SWR-Fernsehen, auf ARTE oder auf CD erschließt
die Deutsche Radio Philharmonie Klassikfreunden die
enorme Repertoirebreite eines Rundfunkorchesters in
höchster künstlerischer Qualität. Über Livestream und
Mediathekangebote, über Youtube und Facebook, er-
reicht das Orchester sein Publikum in der digitalen Welt.
Die Deutsche Radio Philharmonie entstand 2007 aus
der Fusion von Rundfunk- Sinfonieorchester Saarbrücken
(SR) und Rundfunkorchester Kaiserslautern (SWR). Seine
Profilierung erfuhr das Orchester durch die Chefdiri-
genten Karel Mark Chichon (2011 bis 2017) und Chri-
stoph Poppen (2007 bis 2011). Der 2017 verstorbene
Dirigent Stanislaw Skrowaczewski war dem Orchester
als Erster Gastdirigent eng verbunden; 2015 wurde der
92-Jährige zum Ehrendirigenten ernannt.
www.deutscheradiophilharmonie.de
Howard Griffiths
Einen Dirigenten könne man als jemanden definie-
ren, so schrieb der legendäre Musikkritiker Joachim
Kaiser einmal, der Energie zu übertragen fähig sei. Die
Energie, sollte man hinzufügen, muss dabei in die ver-
schiedensten Richtungen fließen: An seiner Befähigung
nämlich, sowohl die Musiker zu Höchstleistungen zu in-
spirieren als auch das Publikum zu verführen, misst sich
seine Güte. Weniger an der Technik also entscheidet
sich, ob einer ein großer oder nur ein solider Dirigent
ist. Nicht getreue Interpretation des Notierten, sondern
eine charismatische und emotionale Gabe gehören zur
Grundausstattung. Howard Griffiths darf man durch-
aus Charisma – und damit Größe zusprechen (die er
vielleicht aus Bescheidenheit zurückweisen würde). Bei
07.03.2019 14:01:11
 Griffiths kommt aber noch etwas Weiteres hinzu, das
sich seinem Talent zur Begeisterung verdankt. Er versteht
es, gerade auch junge Musiker mit seinem Feuer anzu-
stecken. Und es gelingt ihm zudem, den Zuhörern musi-
kalische Werke näher zu bringen, von denen sie nicht
geahnt hatten, dass sie ihnen fehlen würden.
Lebensstationen
Aber der Reihe nach. Ein Dirigent fällt bekanntlich
nicht vom Himmel. Im Falle des 1950 im englischen Ha-
stings geborenen Griffiths, der seine Karriere als Brat-
schist begann, führte der über ein Studium am Royal Col-
lege of Music in London zum Zürcher Kammerorchester,
das er zehn Jahre lang leitete, und schließlich zum Bran-
denburgischen Staatsorchester Frankfurt (BSOF), dem er
seit 2007 bis 2018 als Chefdirigent vorstand. Griffiths‘
Überzeugung, Stücke im Geiste des Komponisten einzu-
studieren, hat das Brandenburgische Staatsorchester in
den letzten Jahren auf ein neues Niveau gehoben. Von
Anfang an lobte die Presse die »Leichtigkeit, Lockerheit
und Transparenz« seines Ansatzes, der noch die feins-
ten Nuancen eines Werks und ungehörte Klangbilder
herauszuarbeiten versteht.
Gemeinsam mit dem Staatsorchester erschloss Ho-
ward Griffiths ein um neue und zeitgenössische Kompo-
nisten erweitertes Repertoire und regte die Zusammenar-
beit mit außereuropäischen Künstlern an: Einladungen
an türkische Künstler wie Burhan Öcal und sein Ensem-
ble, gemeinsame Education-Projekte mit dem Perkussio-
nisten Murat Coşkun und Aufführungen von Fazil Say
gehen auf sein Engagement zurück. Griffiths brachte
Musik der Sinti und Roma (Roby Laktos & Ensemble),
der Aborigines (William Barton, Didgeridoo) und chine-
sische Musik (Tan Dun, Zheng Concerto) ebenso erfolg-
reich auf die Bühne wie englische und amerikanische
12
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Komponisten (Williams, Elgar, Arnold, Mortin Gould,
Copland, Gershwin, Holst, Britten, Barber u. a.). Fragt
man Howard Griffiths nach seinem zentralen musika-
lischen Ansatz, ist ihm eines besonders wichtig: »Auf der
künstlerischen Seite ging es mir um eine stilistische Ent-
wicklung und komponistengerechte Aufführungspraxis;
wir haben zum Beispiel Naturtrompeten angeschafft,
und ich habe intensiv mit den Streichern gearbeitet,
um verschiedene Artikulationen zu probieren.« Wich-
tig waren ihm darüber hinaus Tonaufzeichnungen, die
er als Möglichkeit der Selbstbespiegelung betrachtet.
Neben den Brahms-Sinfonien wurden dabei auch Pro-
jekte abseits des Kanons dokumentiert, beispielsweise
durch die Erstaufnahmen, die Howard Griffiths seinem
Landsmann Joseph Holbrooke gewidmet hat.
Der exzellente Ruf des BSOF hat freilich auch mit der
Umtriebigkeit seines Dirigenten zu tun, der weltweit mit
renommierten Solisten aufgetreten ist und als Gast mit
vielen führenden Orchestern auf der Bühne stand und
steht – ob es sich um das Royal Philharmonic Orchestra
London, das London Philharmonic Orchestra, das Or-
chestre National de France, das Tschaikowsky Sinfonie-
orchester des Moskauer Rundfunks oder verschiedene
Rundfunkorchester in Deutschland handelt. Griffiths sieht
seine Aufgabe als Dirigent nicht in der Verwaltung eines
klassischen Repertoires – eher im Gegenteil. Er beschäf-
tigt sich intensiv mit zeitgenössischer Musik, wovon auch
seine enge Zusammenarbeit etwa mit Sofia Gubaidu-
lina, George Crumb, Arvo Pärt oder Mauricio Kagel
Zeugnis ablegt. Mit dem Collegium Novum Zürich leitete
er die schweizerische Erstaufführung von Hans Werner
Henzes Requiem im Beisein des Komponisten.
Immer wieder überschreitet er beherzt die Grenzen
des Klassikbetriebs, tut sich zusammen mit Künstlern
anderer Genres, verbindet verschiedene Stile – etwa
bei Projekten mit dem Klezmer-Musiker Giora Feidman
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 oder dem Jazzpianisten Abdullah Ibrahim. Auch dem
Kino gegenüber zeigt er sich aufgeschlossen, wenn er
beispielsweise mit dem Zürcher Kammerorchester die
Original-Kompositionen zu Filmen von Charles Chaplin
darbietet. »Das Publikum ist oft sehr konservativ und
hört gern immer wieder dasselbe. Da muss man das
Unbekannte irgendwo unterbringen, neben berühmte-
ren Werken«, hat er einmal freimütig in einem Interview
erzählt.
Werke »aus der Versenkung holen«
Man darf Howard Griffiths zudem als Archäologen
charakterisieren: Immer wieder gräbt er vergessene
Komponisten vor allem des 18. und 19. Jahrhunderts
aus, holt Stücke aus der Versenkung, die nicht zuletzt
aufgrund einer einseitigen Konzentration auf die Höhen-
kamm-Komponisten Beethoven und Mozart verschollen
sind. So erschien 2017 die zweite CD (cpo) des Orche-
sters della Svizzera italiana unter Leitung von Howard
Griffiths mit Sinfonien des heute fast vergessenen Franz
Krommer, der das Wiener Musikleben um 1800 mitge-
prägt hat und kaiserlicher Hofkomponist sowie Kammer-
Kapellmeister war. Im Januar 2018 widmete Griffiths
sich dem Frühromantiker Franz Danzi, und auf dieser
CD-Einspielung bereitete er den beiden jungen Solisten
Nareh Arghamanyan und Aurélien Pascal eine Bühne.
Zuletzt erschienen sind mit den »Beethoven Rarities« drei
selten aufgenommene Werke von Ludwig van Beetho-
ven: Das Klavierkonzert D-Dur, op. 61a, gefolgt von der
»Musik zu einem Ritterballett« WoO 1 und »Wellingtons
Sieg oder die Schlacht bei Vittoria«, op. 91. Unter den
mehr als 100 CDs von Howard Griffiths bei verschie-
denen Labels (Warner, Universal, Sony, cpo, Koch,
u.a.) finden sich eine ganze Reihe Wiederentdeckungen
und Ersteinspielungen.
13
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Spürnase für Nachwuchstalente
Hier offenbart sich noch eine weitere Facette im rei-
chen Schaffen des Dirigenten: Griffiths engagiert sich
seit 2001 als künstlerischer Leiter bei der Orpheum Stif-
tung für die Unterstützung vielversprechender Talente.
Die Stiftung gibt jungen Musikerinnen und Musikern, die
sich auf dem Sprung zu einer herausragenden Karriere
befinden, wichtige Impulse im Zusammenspiel mit aus-
gezeichneten Orchestern und Dirigenten – und das seit
über einem halben Jahrhundert.
Förderung aber beginnt freilich noch früher. »Wir
Musiker müssen den ersten musikalischen Keim setzen«,
sagte Griffiths einmal. »Das heißt nicht, dass die Kinder
unbedingt Musiker werden sollen, aber sie sollen die
Möglichkeit haben, ein Musikliebhaber zu sein. Diese
Aufgabe wird in Zeiten des Sparens gern abgescho-
ben.« Die erste »schriftliche Dokumentation« seiner Ver-
mittlungs- und Education-Bemühungen findet sich in der
preisgekrönten und pädagogisch erfolgreich eingesetz-
ten Musikbuch-Trilogie, erschienen im Hug-Verlag (nomi-
niert für den JUNGE OHREN PREIS, auf der Auswahlliste
für den Nachwuchspreis der Deutschen Akademie für
Kinder- und Jugendliteratur, Gewinner des Medienpreis
LEOPOLD). Im Herbst 2017 erschien der Abschluss der
Trilogie mit dem Titel »Das fliegende Orchester«. Wie
man all diese Aktivitäten unter einen Hut bringen kann,
fragt man sich da etwas neidisch. Die Antwort scheint
ganz simpel: »Ich bin einfach sehr enthusiastisch in
allem, was ich mache.«
Zukunftspläne
Nach seinem Abschied vom BSOF freut Griffiths
sich auf »ein bisschen mehr künstlerische Freiheit!« Seit
2018 übernimmt er viele Gastdirigate mit verschiedenen
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 Orchestern und er hat mit neuen Einspielungen, die ihm
persönlich wichtig sind – begonnen beispielsweise mit
dem BBC National Orchestra of Wales oder dem ORF
Sinfonieorchester. In der Funktion als künstlerischer Lei-
ter der Orpheum Stiftung bleibt diese eine feste Instanz
in Zürich, ebenso wie die Camerata Schweiz. Griffiths
wird mit Orchestern wie dem Orchestra della Svizzera
Italiana, dem Belgrade Philharmonic Orchestra, dem
WDR Sinfonieorchester konzertieren und außerdem
neue Education-Projekte in Zürich umsetzen – diese ste-
hen noch in der Planung...
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JOSEF HOLBROOKE (1878–1958)
Joseph Charles Holbrooke was born in Croydon
on 5 July 1878. His earliest grounding in music came
from his father (also called Joseph), a fine pianist and
a touring musician in the music-halls. Holbrooke junior
later adopted the German spelling of his name, and a
large number of his works were published under that
appellation.
All Josef’s early musical education came from his fa-
ther, who taught him both violin and piano. In 1893, his
son having reached the tender age of 15, Holbrooke’s
father decided he had nothing more to teach him and
entered him as a student at The Royal Academy of
Music. Here he won many honours and wrote some pro-
mising music. Unfortunately, domestic problems forced
him to leave the Academy in 1896 without completing
his course.
In an attempt to make a career for himself he joined
various music troupes, touring the United Kingdom as
pianist and musical director. After a disastrous expe-
rience in Scotland where the tour manager disappeared
with all the takings, leaving the performers stranded and
unpaid, Holbrooke managed to return to London where
he settled in Haringey, earning a meagre living as a
music teacher. He was often hungry and lived in poor
conditions for some years, but in 1900 Augustus Manns
gave the first performance of Holbrooke’s tone poem
The Raven at one of his Saturday Afternoon Concerts
at the Crystal Palace, and the composer’s career began
to take off.
Holbrooke has been described (quite absurdly) as
“the cockney Wagner” – absurdly because he was nei-
ther a cockney nor is his music particularly Wagnerian,
his thematic material and handling of the orchestra being
more often redolent of Debussy or Ravel. Nevertheless,
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 the soubriquet has stuck, with the result that he has
gained a reputation for writing heavy, humourless, Teu-
tonic music, enormously overscored. This is by no means
the case. It is true that many of his works were inspired
by Edgar Allan Poe and evoke the febrile and shadowy
atmosphere of that writer’s poetry but, as the set of or-
chestral variations on this CD reveals, he had a great
sense of humour and fun. As to being overscored, very
few of his works require an orchestra as large as the
sort of forces frequently demanded by Richard Strauss
or Korngold – or, indeed, other composers writing in the
decades between 1890 and 1930 – and many ask for
scarcely more instruments or players than can be found
in the standard modern symphony orchestra.
The Birds of Rhiannon, Op. 87
In Welsh mythology Rhiannon is an otherworldly
figure possessed of magical powers. She is associated
with horses and with birds, and according to legend the
singing of the three birds of Rhiannon has the power
to wake the dead and send the living to sleep; theirs is
a healing power and brings the gift of forgetfulness to
those burdened by grief. They are heard after the death
of Bran and Bronwen at the end of Holbrooke’s opera
Bronwen (the last part of The Cauldron of Annwn trilo-
gy), represented by an offstage chorus of boys’ voices.
The closing lines of Thomas Evelyn Ellis’ dramatic poem
which inspired Holbrooke’s trilogy read:
…From victim and offender
We gather and transform.
All lees of life to treasure,
All bondage to release,
The Birds of High Rhiannon
Who give their hearers peace.
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This beautiful composition was written in 1923 using
themes from The Cauldron of Annwn and given its first
performance in January 1925 by the Bournemouth Mu-
nicipal Orchestra, conducted by Sir Dan Godfrey. It is
justly popular and has probably received more perfor-
mances than any other of Holbrooke’s works.
The operas that make up The Cauldron trilogy com-
prise The Children of Don (1909–11, premiered at the
London Opera House, 1912, under Arthur Nikisch),
Dylan, Son of the Wave (1908–10, premiered at the
Theatre Royal Drury Lane, London, 1913, under Sir
Thomas Beecham) and Bronwen (completed 1920 and
premiered at the Theatre Royal, Huddersfield, 1929, by
the Carl Rosa Opera Company under Claud Powell).
One does not need to know all the intricacies of their
plots and characters in order to enjoy The Birds of Rhi-
annon, but it may be useful to identify some of the themes
explored in the tone poem. It opens with the noble ar-
ching motif (Ex. 1, p. 24) assigned to the Sea God’s son,
Dylan, played piano on a solo French horn, followed
immediately by the martial call (Ex. 2, p. 24) of Caradoc
(Gwydion’s reincarnation in Bronwen). The strings then
warmly take up the Dylan theme and begin to develop
it. The horn joins in, followed by a clarinet and bassoon,
until interrupted by Caradoc’s call.
The gentle melody which follows, marked poco al-
legro appassionato is broken into by a vigorous motif
(Ex. 3, p. 24) associated with Gwydion, thief of the
eponymous Cauldron, combined with the Dylan theme
on solo horn. An oboe solo leads to a passage of tender
music in 3/4 time portraying the love of Govannion (a
half-brother of Gwydion) and the Druid priestess Goe-
win. This dies away gently as oboe and cor anglais
lead to a section marked Vivo depicting the coarse,
wine-loving Seithenin, guardian of the dykes and sluices
of the kingdom. He disports himself drunkenly until the
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 solo oboe restates the Dylan theme and the principal
bassoon introduces an important melodic fragment
(Ex. 4, p. 24) depicting Elan who, in The Children of
Don, bears the Sea King’s son. This motif is also associa-
ted in the third opera with her reincarnation as Bronwen.
The music explores this and other melodies ecsta-
tically and rhapsodically, hinting from time to time, by
means of a little dotted “triplet” figure (Ex. 5, p. 24),
at the appearance of the birds of the title. Caradoc’s
call is heard again and, as the passionate music fades
away, bassoons seem to lead us into darkness culmina-
ting in two soft and eerie chords for the harp. Then the
fluttering bird music (Ex. 6, p. 24) is heard openly in
12/8 time and dominates until the limpid delicacy of
the closing bars in which the birds fly off into the light
of another world.
The impressionistic orchestration typical of
Holbrooke’s best works is conveyed with particular cla-
rity in the chamber-musical quality of this tone poem.
A highly symbolic illustration in which the »Birds of
Rhiannon« fly in circles over a sarcophagus split open
on the seashore adorns the piano arrangement of the
composition.
Orchestral Variations on ‘The Girl I Left
Behind Me’, Op. 37, No. 2
The Variations on ‘The Girl I Left Behind Me’ – which
is a companion piece to the composer’s somewhat more
famous Variations on ‘Three Blind Mice’, Op. 37, No. 1
(a great favourite of Sir Henry Wood’s) – was given its
premiere in June 1905 at The Queen’s Hall in London
by the Ostend Kursaal Orchestra conducted by the com-
poser. The chosen theme is an English folk song dating
from the 16th century which became a popular marching
tune throughout the 19th and early 20th centuries and
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was frequently sung by troops departing for battle. Lyrics
differ considerably depending on period and nationality
but among the earliest recorded are:
All the dames of France are fond and free
And Flemish lips are really willing,
Very soft the maids of Italy
And Spanish eyes are so thrilling.
Still, though I bask beneath their smile,
Their charms will fail to bind me
And my heart falls back to Erin’s isle,
To the girl I left behind me.
A boisterous introduction is followed by the statement
of the theme and 15 variations in which Holbrooke’s glit-
tering orchestration and ingenious invention are given
full rein. It is scored for double woodwind, with the ad-
dition of piccolo, cor anglais, bass clarinet and contra-
bassoon, 4 horns, 2 trumpets, 2 cornets, 3 trombones,
tuba, a battery of percussion, 2 harps and strings.
The tuba takes the spotlight in the 1st variation. A
weird, almost slithery effect is obtained in the opening
of the 2nd which has the ‘cellos and basses playing the
theme in lengthened note values pianissimo while other
instruments seem to talk amongst themselves; when the
harps enter the mood becomes momentarily mysterious
with orchestral colours reminiscent of Holst or Vaughan
Williams. The 3rd contains some delicious writing for
woodwind before the brass emerge with a solemn cho-
rale. Variation No. 4 is a mazurka, 5 a jig and 6 a
waltz. The 7th is marked Adagio sostenuto, and is som-
bre and funereal in character, the lower brass very much
to the fore. No. 8, on the other hand, is a swaggering
circus march in which the horns are asked to play with
their “bells in the air”. In the course of these variations
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 Holbrooke cleverly alludes to many other popular tunes
which would have been well-known to his audiences
at the start of the 20th century. The tune of Auld Lang
Syne (itself the subject of a later set of orchestral varia-
tions by the composer) appears in counterpoint on the
cornets in variation No. 9; in 10 the bassoons hint at
the famous sea-song Tom Bowling, written by Charles
Dibdin (1745–1814); the melody of Believe me, if all
those endearing young charms is used as a counterpoint
to the theme in the 11th, wistfully played by ‘cello and
double bass solos; while in the tenderly expressive No.
12 a solo trombone (in a rather drunken fashion) tries
briefly to introduce Rule Britannia, but the rest of the or-
chestra is quick to suppress it. No. 13 finds the trumpets
and cornets enjoying themselves while the woodwind
scramble all over the place until the variation ends on
a sombre chord. The Andante which follows suggests
a faded Victorian drawing room on a foggy evening,
woodwinds seeming to imitate a wheezy harmonium,
but subtle discords create a disturbing atmosphere and
the final chromatic chord on the harps is other-worldly.
Sunlight is restored, however, in the Finale where the
theme, at first dancing lightly and cheekily in the wood-
wind with sparkling highlights from the glockenspiel and
triangle, is soon joined by the rest of the orchestra, until
it breaks off suddenly, whereupon a fanfare on the cor-
nets announces a statement by full orchestra of the first
line of the 17th century British marching song The British
Grenadiers which ushers in a rumbustious coda. But just
as we think it is all over the piccolo and oboe insist on
having the last word by quoting the first 4 bars of the
subject theme again before Holbrooke ends the work
abruptly and firmly.
These variations are brimming over with colour, in-
vention and good humour and one might reasonably
wonder why this exuberant composition does not feature
17
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more often in the concert hall. It would make a splendid
addition to the Last Night of the Proms.
Symphony No. 3 ‘Ships’, Op. 90
Holbrooke’s two earlier symphonies – the Dramatic
Choral Symphony ‘Homage to E.A. Poe’, Op. 48 and
Apollo and the Seaman, Dramatic Symphony, Op. 51
(the earlier Les Hommages, which the composer for a
while designated his first symphony, is really a suite) –
are cast in four movements, but from the 3rd symphony
onwards Holbrooke adhered to a 3 movement structure
for all those compositions he termed symphonies.
Also titled ‘Nelson Symphony’ or ‘Our Navy’, the
Symphony No. 3 was completed at Harlech in Wales
in April 1925 but not premiered until March 1936 in
Budapest Town Hall by the Budapest Symphony Orche-
stra under Zoltán Sámy. This appears to have been the
work’s sole performance during the composer’s life time,
although a very brief excerpt from the 3rd movement was
recorded commercially by the Decca record company
in 1937, played by an unnamed orchestra under the
baton of Clarence Raybould. It is scored for the standard
“Romantic” symphony orchestra with the addition to the
woodwind of cor anglais, bass clarinet, alto saxophone
and contra-bassoon,with a third trumpet plus euphonium
in the brass. The alto saxophone in particular is often
employed as a solo instrument throughout the work, and
always to good effect.
The 1st movement opens with an arresting, fanfare-
like theme on solo horn which contrives to be both thre-
ateningly assertive and rather jaunty at the same time
(Ex. 7, p. 25). This is, in reality, the first subject and the
horns play with it before it is taken up by the strings.
Much of the material of the movement is derived from
this theme, such as the lyrical motif introduced by ‘cellos
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 and basses in the ensuing poco tranquillo section in 5/4
(Ex. 8, p. 25).
Like the sea, the music is constantly shifting in mood
– calm one moment with woodwind figures evoking light
glinting on waves or foam made by the passage of a
vessel, then turbulent with rushing strings and baleful
brass. A gentle tune, again derived from the opening
motif, appears in a second tranquillo section introduced
by the flutes with harp accompaniment (Ex. 9, p. 25).
This serves as the second subject and is developed exten-
sively. At one point, after a particularly delicate passage
in which the harps are prominent, the horns transform it
into a call to arms and although the tumult quickly dies
down bassoons and bass clarinet bring back the first
subject menacingly. A march emerges which builds to a
war-like eruption: the ships are engaged in action and
shots are fired. Peace, however, is restored with the re-
appearance of the lyrical 5/4 theme quoted above, and
when the trumpets and trombones are next called upon
it is to blaze victorious fanfares in the section marked Al-
legro – pesante. The music assumes a grand and noble
character and subsides into a period of calm before the
coda is ushered in with a triumphant return of the first
subject, bringing the fleet home in jubilant mood.
A little dotted figure, played on flutes and cor anglais
(Ex. 10, p. 25) introduces a sense of anxiety and unease
at the start of the 2nd movement, appropriate to the na-
ture of these hospitalships and the sick human cargo they
carry; it will return throughout in a number of guises.
A tenderly expressive and yearning melody on alto
saxophone (later joined by the cor anglais) emerges
as the main theme and is developed at length (Ex. 11,
p. 25). An abrupt sforzando chord on the lower brass,
followed by an upward rush on the strings from pp to ff
issues in a new theme, gently undulating in character,
played by the bass clarinet, saxophone and trombones
18
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(Ex. 12, p. 25). It is given no chance to develop, ho-
wever, as scurrying woodwind and strings anxiously
take over. A brief respite is announced by a solo oboe
and some felicitous writing for the three flutes, but a piu
agitato section brings a return of the opening motif. At-
tempts to restore calm are hindered by this motif and,
after an agitated recitative like passage for lower st-
rings and bassoons, it ushers in a recapitulation of the
movement’s opening bars. The saxophone again sings
the main theme, this time with increasing passion and it
is taken up ecstatically by the full orchestra, rising to a
great climax. There follows a brief pause before harps
and celesta imbue the closing pages with an atmosphere
of nocturnal mystery; the undulating theme returns, follo-
wed by the opening “anxiety” motif, and the movement
ends quietly with a reminiscence of the main theme (ppp)
from the first desk of the violins.
The Finale opens with a preliminary flourish from
woodwind, strings and side-drum, after which a solo
trumpet plays the first subject from the symphony’s ope-
ning movement. This is extended into a semi-quaver fi-
gure (Ex. 13, p. 25). The second trumpet joins in and the
rhythmic figure which follows, together with the prece-
ding semi-quaver motif is used throughout the last move-
ment to indicate bustle and excitement (Ex. 14, p. 25).
One can imagine the merchantships leaving port
bound for diverse destinations and with equally diverse
cargoes – a picture of Britain as a nation with a flou-
rishing marine trade worldwide (which was certainly
true at the time Holbrooke wrote the work).
Once the ships are on the high seas the tune of a tra-
ditional sea-shanty (probably composed around 1600),
The Maid of Amsterdam, is introduced by the saxophone
(Ex. 15, p. 25). There are many different lyrics, some
of which, since it is a sailor’s song, are very bawdy.
The first verse of one of the more respectable versions
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 is given below:
In Amsterdam there dwells a maid,
Mark well what I do say;
In Amsterdam there dwells a maid,
And she is mistress of her trade.
I’ll go no more a roving
With you, fair maid.
Chorus:
A-roving, a-roving,
Since roving’s been my ru-i-n,
I’ll go no more a-roving
With you, fair maid!
Holbrooke uses the melody many times throughout
this last movement, altering its character by means of his
ingenuity and mastery of orchestral colour so that some-
times it is boisterous (as one might expect), sometimes
grand, sometimes amorous.
Towards the close of the symphony the opening
theme of the first movement returns as if to suggest
that warships are now escorting the merchant vessels,
as often happened if they were likely to be threatened
by hostile shipping. The Maid of Amsterdam reappears
played Vivo on the piccolo, then very broadly by the full
orchestra, leading to a rousing conclusion.
Gareth Vaughan
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GERMAN RADIO PHILHARMONIC
SAARBRÜCKEN-KAISERSLAUTERN
The German Radio Philharmonic (Deutsche Radio
Philharmonie) dominates the musical life of an entire
region, most lastingly in the urban areas of its two
headquarters, Saarbrücken and Kaiserslautern, but also
in the neighbouring border areas of France as well as
Mainz, Karlsruhe and Mannheim. In recent years its
tours have taken it to Switzerland, Poland, China, Japan
and especially South Korea, where the orchestra is a
regular guest. Beginning in 2017 its principal conductor
has been Pietari Inkinen of Finland, since which time
there has been a strong emphasis on the music of Jean
Sibelius and his compatriots. An accomplished violinist,
Maestro Inkinen stands in close contact with leading
artists of the international violin community. Pinchas
Zukerman, Vadim Gluzman and the exceptional young
violinist Daniel Lozakovich have accepted invitations to
the German Radio Philharmonic in the 2018–19 season.
The programmes of the German Radio Philharmonic
are noteworthy for their stylistic variety. The main
focus falls on the core late-romantic masterpieces,
but the repertoire also includes classical modernists
and the music on the threshold to jazz. The music of
lesser-known composers likewise finds its way onto the
orchestra’s programmes, for example by the Franco-
German romantic composer Louis Théodore Gouvy
or Erwin Schullhof and Rudi Stephan. The orchestra
also explores new worlds of sound in performances
of contemporary music and as the organiser of the
Saarbrücken Composers Workshop. It also strikes out on
new paths in music appreciation with its lecture concerts,
its DRP-PUR format and its outreach programme ‘Klassik
macht Schule’, a permanent part of its orchestral work
for young listeners.
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 Whether live in the concert hall, in the cultural
programmes of Saarland Radio and Southwest German
Radio, in SR/SWR television, on Arte or its CD releases,
the German Radio Philharmonic offers music lovers the
enormous breadth of a radio orchestra in top-quality
performances. Its streaming and media offerings via
Youtube and Facebook reach audiences in the digital
universe.
The German Radio Philharmonic originated in
2007 from the merger of the Saarbrücken RSO and
the Kaiserslautern Radio Orchestra. It attained a distinct
profile under the aegis of its principal conductors Karel
Mark Chichon (2011–17) and Christoph Poppen
(2007–11). Until his death in 2017 its principal guest
conductor was Stanislaw Skrowaczewski, who was
made the orchestra’s honorary conductor in 2015 at
the age of 92.
www.deutscheradiophilharmonie.de
Howard Griffiths
The legendary music critic Joachim Kaiser once
wrote that a conductor is someone who is able to com-
municate energy. We should perhaps add that this en-
ergy has to flow in very different directions. You can get
the measure of a conductor by his ability both to inspire
his musicians to top-flight performances, and to beguile
his audience. Whether someone is a good conductor
or a great one depends less on technique, nor is it just
about offering a faithful interpretation of what‘s on the
page. It‘s their ability to convey charisma and emotion
that is fundamental. Charisma is certainly something Ho-
ward Griffiths possesses – which surely also brings gre-
atness with it (though modesty might make him deny it).
But Griffiths has something more, which is a result of his
20
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ability to enthuse others. He knows how to inspire his mu-
sicians – young musicians in particular. And he succeeds
in bringing his listeners to an understanding of works of
music that they hadn‘t even been aware existed.
Biography
But let us start at the beginning – after all, a conduc-
tor doesn‘t fall from the heavens, fully formed. Griffiths
was born in Hastings in England in 1950 and began
his career as a violist, studying at the Royal College
of Music. He as the chief conductor of the Zurich
Chamber Orchestra for ten years, then moved to the
Brandenburg State Orchestra in Frankfurt an der Oder
(BSOF), of which he was Chief Conductor from 2007
to 2018. Griffiths is convinced that you must interpert a
work in the spirit of the composer – and this has helped
him take the Brandenburg Orchestra to a new level in
recent years. From the very start, the press applauded
the »lightness, ease and transparency« of his approach,
praising how he understood the subtlest nuances of a
work and conjured up unimagined pictures in sound.
Together with the BSOF, Howard Griffiths explored
a repertoire that was expanded to include new, con-
temporary composers. He also initiated collaborations
with artists from outside Europa – working with Turkish
artists such as Burhan Öcal and his ensemble, setting up
education projects with the percussionist Murat Coşkun,
and organising performances with Fazil Say. Griffiths
also enjoyed equal success in bringing the music of Sinti
and Roma into the concert hall (with Roby Laktos & his
ensemble), along with music by Australian aborigines
(William Barton, didgeridoo) and Chinese music (Tan
Dun‘s Zheng Concerto) – not to mention the works of
English and American composers (Vaughan Williams,
Elgar, Arnold, Morton Gould, Copland, Gershwin, Host,
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 Britten, Barber and others). If you ask Howard Griffiths
to sum up his fundamental approach to music, you find
that one thiing is especially important to him: »In artistic
terms, I‘m concerned with stylistic development and per-
formance practices that do justice to the composer. For
example, we acquired natural trumpets, and I‘ve worked
hard with the strings to try out different types of articulati-
on«. It‘s also been important to him to make recordings,
which he regards as a kind of mirror in which to reflect
on one‘s work. Besides the Brahms symphonies, he has
also made recordings beyond the confines of the canon,
such as world première rercordings of works by his fel-
low Englishman Joseph Holbrooke.
To be sure, the excellent reputation of the BSOF
is also a result of the tireless activity of its conductor,
who has performed all over the world with renowned
soloists, and is invited to give guest concerts with many
leading orchestras – from the Royal Philharmonic Or-
chestra of London to the London Philharmonic Orche-
stra, the Orchestre National de France, the Tchaikovsky
Symphony Orchestra of Moscow Radio, and assorted
radio orchestras across Germany. Griffiths sees his
task as conductor as about more than just maintaining
a classical repertoire – quite the contrary, in fact. He
has engaged intensiveley with contemporary music, as
is proven by his close collaborations with Sofia Gubai-
dulina, George Crumb, Arvo Pärt and Mauricio Kagel.
With the Collegium Novum Zürich, he also conducted
the Swiuss première of Hans Werner Henze‘s Requiem,
in the presence of the composer.
Time and again, Griffiths has gone beyond the
boundaries of the classical music world to work with ar-
tists from other genres and to unite different styles – such
as in projects with the klezmer musician Giora Feidman
and the jazz pianist Abdullah Ibrahim. He has alo been
open to cinematic projects, such as when he performed
21
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the original scores to films by Charles Chaplin. »The
audience is often very conservative and likes to hear
the same things over and again. You have to bring in
unknown things somewhere, alongside more famous
work«, he once said openly in an interview.
Wresting music from oblivion
You could also describe Howard Griffiths as a kind
of archaeologist. Time and again, he has unearthed for-
gotten composers of the 18th and especially the 19th
centuries, rescuing works from obscurity that had been
sidelined not least because of our one-sided focus on
the masterpieces by Beethoven and Mozart. Thus in
2017, Griffiths released his second CD with the Orche-
stra della Svizzera italiana (cpo) featuring symphonies
by Franz Krommer (1759-1831). Krommer is almost
forgotten today, but played a major role in Viennese
music life in around 1800, and was both court composer
and chamber capellmeister to the Emperor. In January
2018, Griffiths released a CD by the early Romantic
Franz Danzi, which also provided a platform for the two
young soloists Nareh Arghamanyan and Aurélien Pas-
cal. His most recent CD features »Beethoven Rarities« –
three rarely recorded works from three different phases
of Ludwig van Beethoven‘s creative life: the Piano Con-
certo in D major, op. 61a, followed by the Music for a
knightly ballet WoO 1, and Wellington‘s Victory or the
Battle of Vittoria, op. 91. Howard Griffiths‘ tally of over
100 CDs for different labels (Warner, Sony, cpo, Koch
and others) includes a whole series of rediscoveries and
first recordings.
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 A nose for young talent recordings of works that are important to him – such
as with the BBC National Orchestra of Wales and the
Here we have another facet of Griffiths‘ extensive ac- ORF Symphony Orchestra. He will remain firmly esta-
tivities. Since 2001, he has been the Artistic Director of blished in Zurich in his function as Artistic Director of
the Orpheum Foundation, which for over half a century the Orpheum Foundation, and as Artistic Partner of the
has been supporting highly promising, talented young Camerata Schweiz. Griffiths will be giving concerts with
musicians. To those already on the cusp of a great ca- the Orchestra della Svizzera italiana, the Belgrade Phil-
reer, it provides a significant platform by offering them harmonic Orchestra and the WDR Symphony Orchestra,
the opportunity to work with excellent orchestras and and is setting up new educational projects in Zurich –
conductors. which are now in the planning stage...
But enrouraging the young naturally has to start
even sooner. »We musicians have to sow the first musi-
cal seeds«, said Griffiths once. »That doesn‘t mean that
children necessarily have to become musicians, but they
should be empowered to become music lovers. This is a
task that people often prefer to postpone in times when
money is tight«. The first »written documentation« of his
educational and communicative efforts is to be found
in his prize-winning, pedagogically successful trilogy
of music books, published by Hug Verlag (nominated
for the YOUNG EARS PRIZE, shortlisted for the Young
Talent Awards of the German Academy of Literature for
Children and Young Readers, and winner of the LEO-
POLD Media Prize). In autumn 2017, he completed his
trilogy with the book The flying orchestra. How on earth
does he manage to juggle all these different activities,
one might ask a little enviously? His answer seems per-
fectly straightforward: »I‘m simply very enthusiastic in
everything I do«.

Future plans

After his farewell to the BSOF, Griffiths is looking

forward to »a bit more artistic freedom!«. From 2018
onwards, he‘s taking on many guest engagements with
different orchestras and is also going to embark on new

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