Jenseits der Gruppenpraxis.

Manifesta
Journal Nr. 8, 2010
Paul O’Neill »
Aus dem Englischen übersetzt von Martina Bauer

„SHUT THE FUCK UP!“ – Halt dein verdammtes Maul!“, brüllt General Idea in der
gleichnamigen Parodie einer Videodokumentation aus dem Jahr 1985. Mit
direktem Blick in die Kamera setzen drei junge Künstler – AA Bronson, Felix
Partz und Jorge Zontal die Wutrede fort: „Ich werde keine Medienhure, ich spiele
nicht den Bad Guy für euren Good Guy, den Bohemien für eure Bourgeoisie;
romantisch sollen wir sein, wild und ungezähmt, während unsere Kunstwerke
wieder auf den Markt geschoben werden, als Blue-Chip-Wertanlagen für
Fetischisten und kühle Rechner […] Ich will sie mit meiner Malerei in die Ecke
treiben, ich werde nicht auf eine Leinwand scheißen, damit sie es Kunst nennen,
es ist egal, was sie sagen, alles nur Gerede […] wie auch immer, sie werden dich
auf ein Podest stellen […] kannst du dir ein Bild machen, weißt du, was du sagen
sollst, SHUT THE FUCK UP!“

General Ideas subversiv überzogene Kritik der Kunstwelt, der Massenmedien und
ihres Klischees vom Künstlergenie führt vor Augen, dass sowohl die
populistischen Medien als auch die Diskurse der Kunstwelt die komplexen
Zusammenhänge jeder Gruppenarbeit oft in quantifizierbare Produkte und
vermarktbare Identitäten überführen. Die Künstlergruppe General Idea zeigte mit
ihren Versuchen, die Vermittlerrolle in der Kunstwelt zu unterminieren, auf, dass
diese über Mittel und Wege verfügte, trotz solcher Kritiken ein verfälschtes Bild
vom kreativen Einzelnen aufrechterhalten zu können. General Ideas
ungebrochene Relevanz ist auch ein Indikator dafür, wie wenig sich seither in
Bezug auf die nahezu unumstößliche Position des einzelnen Produzenten –
des/der KünstlerIn, des/der KuratorIn oder des/der KritikerIn – verändert hat.
Kann die Vereinigung von Menschen und Praktiken einen nachhaltigen
Widerstand gegen den Kult des kreativen Individualismus leisten oder ist das
„Kollektiv“ nur eine weitere verkäufliche Marke, die gut getarnt ist?

Als ich Bronson 2005 interviewte, meinte er, dass General Idea nach dem Vorbild
einer Rockband gegründet wurde: „Wir hatten eine pragmatische Vorstellung von
uns als Gruppe. Ich glaube, wenn einer von uns ein Instrument gespielt hätte,
hätten wir eine richtige Rockband gegründet. Wir haben uns nicht als Kollektiv
betrachtet.“ Bronson betonte die Unterscheidung zwischen dem befreienden
Potenzial einer „Gruppe“, die auf Freundschaft basiert, und einem „Kollektiv“,
einer restriktiven Struktur, der von einem vorherrschenden ideologischen oder
organisatorischen Prinzip Grenzen gesetzt sind. KünstlerInnengruppen wie
General Idea oder Group Material hatten wesentlichen Anteil an der
Durchsetzung der Idee, dass Ausstellungen „Gruppenbildungen“ sind, da sie im
Namen der Gruppe aufzeigen, wie Kunst gesehen wird, welche Kunst gesehen
wird, und dass KünstlerInnen, die die Räume, in denen ihre Arbeit ausgestellt
wird, in ihre Strategie einbeziehen, aus ihrer eigenen erweiterten Praxis heraus
kuratieren. General Ideas vielfältige Ansätze an Vermittlung, Distribution und
Kooperation, die auch die Herausgabe von Projekten anderer KünstlerInnen in
ihrem im Eigenverlag erschienenen Magazin File (seit 1972) sowie die Gründung
eines Vertriebszentrums und eines Ausstellungsraums für Künstler-Editionen
und Multiples umfassten, erweiterten die Parameter der kuratorischen
Gruppenarbeit über den Galerieraum hinaus auf eine Vielzahl von
Vertriebskanälen.
Group Material, ein KünstlerInnenkollektiv mit wechselnden Mitgliedern,
verwendete zwischen 1979 und 1996 den Prozess der Ausrichtung von
Gruppenausstellungen als Handlungsfeld für politische und gesellschaftliche
Arbeit: Die Ausstellung fungierte als ein Forum der Partizipation, das Event der
Ausstellung selbst ermöglichte ein weiteres Diskussionsforum und eine
öffentliche gesellschaftliche Plattform. Ausstellungen wie The People’s Choice im
Jahr 1981 unterminierten die Normen, wie Kunst gezeigt und Gruppen gebildet
wurden. The People’s Choice präsentierte Material, das von selbst ernannten
KulturexpertInnen ausgewählt wurde, und unterminierte auf diese Weise das
Modell der traditionellen Museumssammlung: Die Leute aus der Gegend wurden
eingeladen, Dinge aus ihrem Besitz zur Ausstellung in der East 14th Street in
New York City mitzubringen. Im Rahmen ihres Projekts Americana – anlässlich
ihrer ersten institutionellen Ausstellung bei der Whitney Biennial 1986 – zeigten
sie einen salon des refusés, in dem marginalisierte KünstlerInnen mit
gesellschaftspolitischen Anliegen neben Produkten aus Supermärkten und
Kaufhäusern präsentiert wurden, und hoben die Grenzen zwischen Hoch- und
Populärkultur auf, indem sie die Funktion kultureller Repräsentation und die
Hierarchien kultureller Produktion hinterfragten. Das Projekt Democracy, das
zwischen 1987 und 1989 in der DIA Art Foundation realisiert wurde, war als
vierteilige Serie von dialogbasierten Events und Gemeinschaftsaustellungen mit
folgenden Themen konzipiert: „Bildung und Demokratie“, „Politik und Wahlen“,
„Kulturelle Partizipation und AIDS“ und „Demokratie: Eine Fallstudie“. In all
diesen Projekten wurden die komplexen Zusammenhänge der Klassifzierung in
der konventionellen Ausstellung untersucht, während gleichzeitig auch die
Notwendigkeit eines transdisziplinären und diskursiven Ansatzes des
Ausstellungsmachens betont wurde. Alle Gruppenausstellungen, welcher Form
auch immer, sind das Ergebnis divergierender, komplexer und dialektischer
Beziehungen zwischen KuratorInnen, KünstlerInnen und all jenen, die in diesem
Prozess als KoproduzentInnen Handlungsfähigkeit haben. Indem sie diese
Wechselbeziehungen von Anfang an transparent machen und die
Produktionsmittel anführen, „konvergiert die Differenz zwischen kooperativen
und auktorialen Strukturen“[1] in einem Prozess der Koproduktion, der zur
Bildung kooperativer und gemeinschaftlich verwirklichter Gruppenausstellungen
führt.

Die Bedeutung von Group Material und General Idea als Vorläufer des derzeitigen
Trends zu Gruppenarbeit wurde evident, als sie 2005 zur Teilnahme an der
Ausstellung Kollektive Kreativität in der Kunsthalle Fredericianum in Kassel
eingeladen wurden. In dieser wichtigen Ausstellung und der begleitenden
Publikation wurde der Standpunkt vertreten, dass jede kreative Arbeit im Grunde
aus einem gemeinschaftlichen Prozess hervorgeht, auch wenn dies nach außen
hin nicht so erscheint, und Gruppenarbeit dezidiert als eine Form des
Widerstands gegen das vorherrschende, vom Markt gesteuerte Produktionsmodell
definiert wird, das von den bestehenden soziokulturellen Institutionen
unterstützt wird. Die KuratorInnen der Ausstellung, das in Zagreb ansässige
Kuratorenkollektiv WHW (What, How & for Whom), forderte eine bessere
Sichtbarkeit der kollektiven Praxis über einen längeren Zeitraum hinweg und die
Präsentation von kollektiver Arbeit als Ergebnis alternativer Ausprägungen von
Soziabilität – auch solcher, denen es nicht gelingt, über das gesellschaftliche
Subsystem der Kunstwelt hinaus nachhaltige Wirkungen zu erzeugen. Kollektive
Kreativität dokumentierte historische Avantgardemodelle wie Dada, Surrealismus
und Fluxus neben einer eklektischen Mischung neuerer zeitgenössischer
Gruppenaktivitäten aus Europa, Osteuropa, Lateinamerika und den Vereinigten
Staaten. Das Projekt setzte sich mit einer Vielzahl heterogener Annäherungen an
multiple Autorenschaft entlang gesellschaftlicher, kultureller und historischer
Konfliktlinien auseinander. WHW präsentierte das Projekt als eine
Sympathiekundgebung, als Solidaritätsausstellung mit den vielen Ausstellenden,
die die Werte des Kollektivismus schätzten und für die gemeinsame Arbeit einen
potenziellen utopischen Diskursraum darstellt.

Die Ausstellung Kollektive Kreativität bot einen gelungen Überblick. In ihrem

einleitenden Essay für den Katalog erklärte WHW, dass sich Kollektive Kreativität
auf das emanzipatorische Potenzial kommunitärer/kommunistischer
Arbeitsformen und gemeinschaftlicher Produktion für das Gemeinwohl beruft,
wobei individuelle Energien in kollektiver Arbeit gebündelt werden, gemeinsame
Interessen vorherrschen und ein gemeinsames Ergebnis angestrebt wird.[2]
Hierin liegt auch eines ihrer Probleme. Dass all diese Gruppen unter dem Begriff
„Kollektiv“ subsumiert wurden, führt zu einer verflachten Darstellung der
einzelnen spezifischen Gruppenbildungen. Group Material wird austauschbar mit
General Idea, mit Gilbert & Georg, mit IRWIN usw. Es ließ sich kaum vermeiden,
„Kollektive Kreativität“ als Repräsentation einer wohlwollenden, idealistischen
Konzeption jeder kollektiven Arbeit zu betrachten. Gemeinsam ist all diesen
Gruppen sicherlich, dass die einzelnen Mitglieder es vorziehen, genau in dieser
und nicht in einer anderen Zusammensetzung zu arbeiten. Jede dieser Initiativen
hat unterschiedliche kulturelle Hintergründe und Handlungsmöglichkeiten, die
von ihrem jeweiligen Zugang zu den Produktionsmitteln abhängen, während sie
gleichzeitig auch aufzeigen, dass jede Arbeit gemeinschaftlich ist. Warum besteht
dieses Bedürfnis, „Kollektivität“ als einen einzigen einheitlichen „kreativen“
Körper zu betrachten? WHW bestätigte diese Einschätzung etwas später in einer
selbstkritischen Stellungnahme: „Wir sind primär weder daran interessiert, die
formale Struktur von Organisationen (Netzwerke, Gemeinschaften, Gruppen,
Plattformen etc.) zu untersuchen, noch deren Versuche einer Neudefinition der
Kategorien Ort, Status und Funktion von Kunst im öffentlichen Raum. Obwohl es
viele gemeinsame Ausgangspunkte gibt, bilden organisierte Netzwerke und selbst
organisierte Praktiken keine einheitliche Bewegung.“[3] Diese Haltung
kommunizierten sie auch während ihrer ambitionierten Istanbul-Biennale 2009
What Keeps Mankind Alive, bei der sie die globale Vielfalt verbündeter, aber nicht
vereinigter Kunstschaffender zeigten und besonderen Wert auf die
demografischen Aspekte ihrer Auswahl legten. Sie demonstrierten, dass
umfassende Gruppenforschung Teil jedes kuratorischen Prozesses ist, dem – wie
der Kunst – oft durch das Ausmaß des Zugangs zu den Produktionsmitteln
Beschränkungen auferlegt sind.[4]

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In den letzten zwanzig Jahren haben Begriffe wie „Biennalekunst“,
„Museumskunst“ oder „Kunstmessenkunst“ darauf verwiesen, dass jede Kunst,
die in einem bestimmten Kontext gezeigt wird, von den Ausstellungsbedingungen
absorbiert werden kann (was manchmal durchaus beabsichtigt ist), und dass das
Wort „Kunst“ von Event-Organisatoren immer wieder inflationär als Oberbegriff
für alles in diesem Rahmen Präsentierte verwendet wird. Neben solchen Events
wird interdisziplinären Diskussionen, Gesprächen, Konferenzen und
Bildungsprogrammen nun als integraler Bestandteil von Megaausstellungen und
Kunstmessen Raum gegeben, die die Integration von eher immateriellen,
diskursiven Formen der Gruppenpraxis ermöglichen. Historisch waren solche
Diskussionen ein Begleitprogramm am Rande der Ausstellung, das der
Ausstellung und öffentlichen Konsumation von Kunst untergeordnet war. In
jüngerer Zeit wurden diese diskursiven Interventionen und
Vermittlungsprogramme zu einem Schwerpunkt der zeitgenössischen Praxis; sie
wurden zum Hauptereignis oder der „Ausstellung“ selbst.[5] Dieses Phänomen ist
Teil eines breiteren „educational turn“ im Bereich der Kunst und des Kuratierens,
einer Wende hin zu einer edukativen Praxis, die dem wiederholten Einsatz
pädagogischer Modelle im Rahmen unterschiedlicher kuratorischer Strategien
und kritischer Kunstprojekte Rechnung trug.[6] Die Projekte, die sich mit
pädagogischen und edukativen Formaten und Themen beschäftigen, divergieren
hinsichtlich Größe, Zweck, Modus operandi, Wert, Sichtbarkeit, Prestige und
Aktualisierungsgrad. Um nur einige dieser Projekte zu nennen: die „Plattformen“
der Documenta 11 aus dem Jahr 2002, die Documenta 12 im Jahr 2007, bei der
Bildung eines der drei Leitmotive war; die nicht realisierte Manifesta 6, die
experimentelle art-school-as-exhibition und die damit verbundene Publikation
„Notes for an Art School“, die darauf folgenden Projekte unitednationsplaza und
Night School, weiters Protoacademy, Cork Caucus, Be(com)ing Dutch: Eindhoven
Caucus, Future Academy, Paraeducation Department, Freie Universität
Kopenhagen, A.C.A.D.E.M.Y., Hidden Curriculum, Tania Brugueras Arte de
Conducta in Havanna, ArtSchool Palestine, Manoa Free University, School of
Missing Studies in Belgrad, ArtSchool/UK, The Centre for Possible Studies in
London usw. Dies ist nur eine kurze Auflistung, um die große Verbreitung von
Arbeiten aufzuzeigen, die unter dem Begriff „educational turn“ subsumiert
wurden, und auf deren Tendenz hinzuweisen, kollektives Handeln und eine
gemeinschaftliche diskursive Praxis in den Vordergrund zu rücken.[7] Diese
Initiativen hinterfragen, wie man die Kommunikation in einem Gruppensetting
überdenken, neu organisieren, und verbessern könnte. Man kann diese Projekte,
ohne sie allzu sehr zu vereinfachen, als Kritik an den offiziellen
Bildungsprozessen und der darin vorherrschenden Bildung von Subjekten
beschreiben.

Als Hans Ulrich Obrist meinte, „Kollektivarbeit ist die Antwort, aber wie lautete
die Frage?“, spielte er vermutlich auf die Notwendigkeit solcher Fragen für die
Fortsetzung seines umfassenden „Interview Project“ an, gleichzeitig mag er aber
auch an die kollektive Praxis gedacht haben, die so oft auf die Stellungnahme
eines Einzelnen reduziert wird und im Namen von jemandem erfolgt.[8] Infolge
des weitverbreiteten Interesses an Kollektivarbeit war in den letzten paar Jahren
ein Anstieg selbst organisierter Initiativen zu beobachten, begleitet von einer
großen Anzahl von Überblicksausstellungen, Publikationen und Projekten, die
diese Initiativen und organisatorischen Netzwerke unter einem einzigen
Überbegriff zusammengefasst haben. In diesem Kontext stellt sich die Frage, ob
ein kollektives Kunstprojekt oder eine Gruppenarbeit noch wie ein eigenständiges
Kunstwerk einem einzigen Urheber zugeordnet werden kann? Als General Idea
erklärte, dass die Arbeit in einer Gruppe sie von „der Tyrannei des individuellen
Genies“ befreit hätte, oder Art & Language ihre Arbeit mit den Worten beschrieb
„kein großes Werk, dessen Einheit auf einer romantischen Persönlichkeit beruht“
oder Group Material für ein Verständnis von „Kreativität, die vom Markt oder den
Kategorien der Spezialisierung nicht eingeschränkt ist“, plädierte, verliehen sie
mit ihren Äußerungen der verbreiteten Sehnsucht nach einer Alternative zu den
autonomen Figuren des Künstlers, des Kurators und des Kritikers Ausdruck.

Dieser Aufruf zu Zusammenarbeit als zielführende Strategie für eine

gegenkulturelle Organisation war in Ausstellungen und Publikationen der
jüngeren Zeit ein wiederkehrendes Thema. Beispiele dafür sind unter anderem
die von Mai 2004 bis März 2005 stattfindende Ausstellung im MASS MoCA und
das begleitende „Benutzerhandbuch“ The Interventionists: Art in the Social Space
oder Get Rid of Yourself in der ACC Galerie Weimar und der Halle 14 der
Leipziger Baumwollspinnerei im Juli 2003, bei denen versucht wurde, durch
Zusammenkünfte kollektiver Initiativen verbreitete autonome Ansätze
gesellschaftlicher Beziehungen zu erfassen. Make Everything New: A Project on
Communism (2006) von Grant Watson, Gerrie van Noord und Gavin Everall ist
eine bei Book Works erschienene Publikation, in der der Versuch unternommen
wird, mithilfe kollektiver Vorstellungskraft, „den Kommunismus von seinem
inneren Konflikt zu befreien“. In Publikationen wie Claire Bishops Anthologie
Participation (MIT Press, 2006) oder Taking the Matter into Common Hands von
Maria Lind, Johanna Billing and Lars Nilsson (Black Dog Publishing, 2007) sowie
Self-Organisation/Counter-Economic Strategies (Sternberg Press, 2006,
mitinitiiert von Superflex), erschienen Texte und Projektdokumentationen (der
Vergangenheit und der Gegenwart), die als Leitfäden und Instrumente für selbst
organisierte Aktivitäten dienten und auch die theoretische Auseinandersetzung
mit den vielen Formen der Partizipation und Kollektivarbeit im Bereich Kunst
und Kuratieren reflektierten. Schon ein flüchtiger Blick auf all diese Projekte
zeigt, wie allgegenwärtig bestimmte Modelle der Kollektivarbeit und
Selbstorganisation in jedem Bereich mittlerweile sind. Bei all diesen Trends zur
Gemeinsamkeit wäre jedoch eine Unterscheidung angebracht zwischen
verschleierten Eigeninitiativen, die eigentlich ein Selbsthilfeleitfaden für den
kuratorischen Markt sind, und von Gruppen praktizierten, koproduktiven
Modellen, die sich auf gesellschaftliche Kommunikationsprozesse einlassen,
welche auf einer gemeinsamen Sprache basieren.

Des Weiteren wurden Kooperationsmodelle (oft soziale Netzwerkprojekte)

zunehmend eher mit kontextuellen und dialogischen Verfahren als mit sichtbaren
Ergebnissen assoziiert, was zu neuen Formen des Engagements führte. Begriffe
wie „Konversationskunst“ (Homi Bhaba), „dialogbasierte Kunst im öffentlichen
Raum“ (Tom Finkelpearl), „dialogische Kunst“ (Grant Kester), „neue öffentliche
Kunst“ (Suzanne Lacy), „Neo-Situationismus“ (Claire Doherty) und „konnektive
Ästhetik“ (Suzi Gablik) versuchten, die diskursiven Qualitäten und eher
immateriellen Formen der kollektiven Kunstproduktion zu erfassen, die
vorwiegend abseits des institutionellen Kunstbetriebs oder Galerienumfelds
anzutreffen sind. Mit all diesen Begriffen versuchte man zu erfassen, dass
zahlreiche Akteure als Koproduzenten an der Kunstproduktion und insbesondere
der Gestaltung öffentlicher Räume beteiligt sind – wie in einigen
Gemeinschaftsprojekten von Temporary Services, Oda Projesi, Skart, Park
Fiction, Apolonija Sustersic oder Jeanne van Heeswijk zu sehen ist.[9] Hier ist es
die Funktion des Kunstwerks, Situationen zu schaffen, in denen die Gruppe
potenziell in den vom Künstler bzw. der Künstlerin initiierten Prozessen
Handlungsvollmacht hat. Kunst wird als Ansammlung von Interaktionen
aufgefasst und ist als sich im Lauf der Zeit herausbildender Cluster konfiguriert,
der durch die auf die Gesellschaft und Gemeinschaft reagierenden Interventionen
der Mitwirkenden entsteht und schließlich zu einer Art öffentlicher Manifestation
führt. Das Ergebnis ist eine Konzeption von Gruppenarbeit als prozessuale
kuratorische Bemühung sowie postautonome künstlerische Praxis.

Zu einer der wichtigsten Veränderungen in der kuratorischen Praxis der letzten

zwanzig Jahre kam es, als eine neue Generation von KuratorInnen in den
1990ern begann, Interesse an einem kooperativen, prozessorientierten,
diskussionsbasierten Verständnis von Ausstellungen zu zeigen. Diese
KuratorInnen arbeiteten bei ihren Projekten eng mit KünstlerInnen und
KollegInnen zusammen. Sowohl KuratorInnen als auch KünstlerInnen begannen
Aufgabenbereiche zu übernehmen, die traditionell mit dem spezifischen
Handlungsfeld des jeweils anderen assoziiert wurden. Diese Kooperationen
gingen davon aus, dass das Verbergen der Rolle des Kurators oder der Kuratorin,
indem man ihn bzw. sie als neutralen Dienstleister betrachtet, nur den Mythos
der Moderne verstärkt, dass KünstlerInnen allein arbeiten und ihre Praxis von
jenen, mit denen sie zusammenarbeiten, nicht beeinflusst wird. Künstlerische
und kuratorische Praxis konvergierten in einer Vielzahl von Projekten, bei denen
versucht wurde, die Vorstellung zu unterminieren, dass die Produktion,
Rezeption und Interpretation von Kunst ohne den Rat, die Vorschläge und
Interventionen „prokreativer“ KuratorInnen, KritikerInnen und
ProduktionspartnerInnen stattfinden könnten. Dies war die Geburtsstunde einer
kuratorischen Praxis, die Brennpunkt und Paradigma für Experimente, für neue
Formate kollektiven kulturellen Handelns mit Betonung von Selbstorganisation
im zeitgenössischen Kunstfeld ist. Der neu aufkommende Diskurs des
Kuratierens brachte eine intensivierte Diskursivität in die
Ausstellungsproduktion sowie KuratorInnen, die eng mit KünstlerInnen am
Gesamtausstellungskonzept zusammenarbeiten wollten oder längerfristige
Koproduktionen anstrebten.[10] Evident ist in den letzten zwanzig Jahren auch,
wie wesentliche Diskussionen und Auseinandersetzungen über großformatige
Ausstellungen anhaltend eine erweiterte, zentrale Rolle für die Figur des/der
KuratorIn vorsahen, wenngleich punktuelle Verlagerungen weg vom
kuratorischen Modell des „einzelnen Urhebers“ hin zu eher gemeinschaftlichen,
diskursiven und kollektiven Modellen des Kuratierens stattfanden.
KuratorInnengruppen von WHW bis hin zu Raqs Media Collective und etablierte
KuratorInnen von Charles Esche bis Okwui Enwezor oder Ute Meta Bauer traten
in ihrer gesamten Praxis für kollektive kuratorische Modelle ein und betrachteten
das Modell des einzelnen Urhebers im Prozess des Ausstellungsmachen als
obsolet, insbesondere wenn Ausstellungen Zugang zu einem größeren Netzwerk
an künstlerischen und kulturellen Praxen verlangen. KuratorInnen haben
zunehmend kollektive Modelle übernommen, die die Werte von Gruppenarbeit
zeigen, um ein integratives Ausstellungsmodell aufrechterhalten zu können.
Selbst ein flüchtiger Blick auf jüngere Entwicklungen bei internationalen
Großveranstaltungen zeigt, dass kuratorische Gruppenarbeit, sei es aus
pragmatischen oder ideologischen Gründen, bereits eine geraume Weile ein
wichtiges Standbein im Biennalesystem ist. Ob KuratorInnen ein bestehenden
Team verstärken (Manifesta, seit 1996) oder vom künstlerischen Leiter
ausgewählt werden, um am Gesamtkonzept als Kokuratoren mitzuwirken (Okwui
Enwezors Documenta 11, 2002), oder semiautonom agieren (im Rahmen der 50.
Biennale von Venedig, 2003), bei den meisten Ausstellungen von Istanbul über
Tirana, São Paulo bis Lyon und Berlin hat sich die Kokuration mittlerweile als
vorherrschendes Arbeitsmodell durchgesetzt. Gruppenarbeit hat, obwohl sie nicht
problemfrei ist, die Vorteile, dass Wissensressourcen, Netzwerke und Meinungen
gebündelt werden und ihr eine symbolische Kritik am Kult des Individualismus
anhaftet. Andere bedeutende Gemeinschaftsprojekte wie die Eastside Projects in
Birmingham oder Grizedale Arts in Cumbria, HomeWorks in Beirut oder Annie
Fetchers und Frédérique Bergholtz’ nomadisches Projekt If I Can’t Dance…
definieren das Format der Gruppenausstellung neu, indem sie einen
akkumulativen Ansatz wählen, bei dem fortlaufende kuratorische Projekte sich
über einen gewissen Zeitraum erstrecken, Dinge dadurch erarbeitet werden, dass
man sie macht oder durch Performance zum Vorschein bringt. Die Ausstellung
selbst wird als Forschungsinstrument für die weitere Arbeit betrachtet – wodurch
die kuratorische Praxis als Teil eines sich entwickelnden, episodischen,
diskursiven und sich endlos ausbreitenden kollektiven Netzwerks konfiguriert
wird.

Während die kuratorische Arbeit gemeinschaftlicher wurde, war in Ausstellungen

die Tendenz zu beobachten, dass auch nicht spezialisierte Kunstakteure und
TeilnehmerInnen aus unterschiedlichsten kulturellen Forschungsfeldern
einbezogen wurden. Im Kontext der neueren Tendenzen im Bereich des
Kuratierens wird die Trias aus KünstlerIn, KuratorIn und Publikum durch eine
Vielfalt potenzieller Wechselbeziehungen ersetzt. Eine solche Verlagerung des
Verständnisses künstlerischer Urheberschaft hin zu etwas über den Einzelnen
Hinausweisendes kommt einer Anerkennung gleich, dass Kunst weder isoliert
produziert wird noch vom übrigen Leben abgekoppelt ist. Wie der Kurator Charles
Esche vor über zehn Jahren treffend formulierte: „Wir streben alle gemeinsam
nach einer transformativen Kunsterfahrung, die, wie zu hoffen ist, das Leben
intensiviert.“[11]

Trotz dieser Entwicklungen und nach mehr als vier Jahrzehnten

Institutionskritik herrscht noch immer die Vorstellung vor, dass der/die
KünstlerIn als autonomes Subjekt eine Vorreiterrolle hat – ein/e individueller
UrheberIn und/oder ProduzentIn eines einzigartigen Kunstwerks im Rahmen der
Kunstinstitutionen und darüber hinaus ist. In den Diskussionen über
Institutionskritik ist es beispielsweise nach wie vor schwierig, eine Liste mit
Namen abseits des etablierten Kanons der üblichen Verdächtigen vorzulegen, der
da beginnt mit Michael Asher, Marcel Broodhaers, Daniel Buren oder Hans
Haacke und endet mit Mark Dion, Andrea Fraser oder Renée Green. Könnten wir
General Idea oder Group Material als Teil einer Parallelgeschichte der Kritik der
individuellen Kreativität auffassen, die im kuratorischen Feld aufgegriffen wurde?
Selbst wenn man in Betracht zieht, wie sehr die kuratorische Praxis im letzten
Jahrzehnt kollektiv orientiert war, wissen wir mehr darüber, wer gewisse
KuratorInnen sind, als was sie eigentlich tun, was auch die Folge der Celebrity-
Kultur und der Popularisierung von Kunst als Teil der globalen
Unterhaltungsindustrie sein kann. Dies trotz des, wie ich es nennen möchte
„Obrist-Paradoxons“, dass darin besteht, dass der/die sichtbarste KuratorIn des
letzten Jahrzehnts, Hans Ulrich Obrist, fast alle seine Projekte in
Zusammenarbeit mit vielen anderen kuratiert hat – was selten wahrgenommen
wird. Dass das Kuratieren zumindest in einigen der neueren Großausstellungen
als kollektive Praxis bezeichnet wurde, scheint dieser Tatsache endlich Rechnung
zu tragen. Doch stellt sich die Frage, ob endlich ein deutlicher
Paradigmenwechsel zu beobachten ist und das Kollektiv als das vorherrschende
Paradigma der Stunde und nicht nur als emergentes Phänomen verstanden wird.
Ist all das Interesse am „Kollektiv“ nur eine flüchtige Attraktion oder ein echter
Bruch mit dem Kult um den Einzelproduzenten? Sind wir Zeugen kurzer
Liebesaffären, opportuner Allianzen oder verbindlicher Partnerschaften?

Ich kehre zu meinem Ausgangspunkt – General Idea – zurück, um

möglicherweise etwas Licht in die Sache zu bringen. Felix, June 5th, 1994 (1995)
war General Ideas letzte gemeinsame Arbeit: ein öffentliches Plakat, auf dem ein
vergrößertes Foto von Felix Partz zu sehen war, der mit weit geöffneten Augen auf
seinem Bett liegt, mit abgemagertem Gesicht von oben herabblickend. Er ist von
den Dingen umgeben, die ihm am liebsten waren. Eingehüllt in bunte Decken,
den Kopf auf einen grellgelben Polster gebettet. Er trägt sein Lieblingshemd, bis
obenhin zugeknöpft, um seinen Körper zu verhüllen, der von den Krankheiten
ausgezehrt ist, an denen er schließlich starb. Es ist ein schönes, unsentimentales
Bild vom Tod. Dieses Bild vom Verlust eines Freundes, aufgenommen von AA
Bronson, erinnert uns daran, dass die Grundlage jeder Gruppenkreativität das
Band der Freundschaft ist. Felix, June 5th, 1994 steht als bewegendes Zeichen
für jede Gruppenarbeit. Es sagt uns, dass jede Gruppe aus Individuen besteht,
die zufällig an Kunst glauben, gerne zusammenarbeiten und manchmal einander
auch lieben. Und es zeigt, vielleicht unbeabsichtigt oder ungewollt, auch, dass
viele von uns letztlich nicht den Alleingang wählen würden.

Dieser Text erschien zum ersten Mal in Manifesta Journal 8: Collective Curating
(2010) herausgegeben von Viktor Misiano (Herausgeber), Nathalie Zonnenberg
(Chefredakteurin) und Filipa Ramos (Mitherausgeberin); und wurde von der
Manifesta Foundation veröffentlicht.

Dr. Paul O’Neill lebt und arbeitet als Künstler, Kurator und Schriftsteller in
Bristol. Seine Anthologie Curating and the Educational Turn, die er gemeinsam
mit Mick Wilson herausgegeben hat, wurde im März 2011 von de Appel and Open
Editions publiziert.

Literatur:

1. In seinem Vortrag für den Banff 2000 International Curatorial Summit am 24.
August 2000 am Banff Centre nannte Bruce Ferguson drei wiederkehrende
Themen im Bereich zeitgenössischen Kuratierens. Das dritte war „die Differenz
zwischen gemeinschaftlichen und auktorialen Strukturen“. Siehe Melanie
Townsend „The Troubles With Curating“ in Beyond the Box: Diverging Curatorial
Practices, Hrsg. Melanie Townsend (Banff, Kanada: Banff Centre Press, 2003), xv.
2. Siehe René Block und Angelika Nollert, Hrsg., Collecive Creativity, (Frankfurt,
Revolver, 2005).
3. Siehe www.spikeisland.org.uk/
4. Im Essay für den Katalog gaben sie an, dass 28 % der ausgewählten
KünstlerInnen in Europa und Nordamerika geboren wurden, 45 % aber nun dort
leben. Von den siebzig vertretenen KünstlerInnen, lebten zweiundzwanzig
außerhalb ihres Herkunftslandes (siebenundzwanzig KünstlerInnen kamen
ursprünglich aus dem Nahen Osten, achtzehn aus Osteuropa, zehn aus
Westeuropa, fünf aus Zentralasien etc.). Weniger als die Hälfte der KünstlerInnen
leben im Westen, dennoch waren achtunddreißig verschiedene Nationalitäten
vertreten, wodurch die KuratorInnen auf das Diasporische der Kunstwelt
verwiesen. Siehe How and for Whom (WHW), What Keeps Mankind Alive? Guide
to the 11th Istanbul Biennial (Istanbul, Istanbul Foundation for Culture and Arts,
2009), S. 22–27.
5. Siehe Paul O’Neill & Mick Wilson, Hrsg. Curating and the Educational Turn
(Amsterdam: De Appel/Open Editions, 2010), und Mick Wilson, „Curatorial
Moments and Discursive Turns“ in Paul O’Neill (Hrsg.) Curating Subjects
(Amsterdam: de Appel/Open Editions. 2007).
6. Ibid.
7. Kristina Lee Podesva meinte, dass „Bildung als Form der Kunstproduktion ein
relativ neues Medium ist. Es unterscheidet sich von Projekten, die Bildung und
die Bildungsinstitution Akademie als Grundlage oder Unterstützung der
Produktion betrachten.“ Bezugnehmend auf Forschungen an der Freien
Universität Kopenhagen etc., führt Podesva die Charakteristiken und Anliegen
einer Reihe von Projekten an, die Bildung als Medium verstehen. Dazu zählen:
„eine Schulstruktur, die als gesellschaftliches Medium agiert“, „eine Tendenz zu
prozessbasierter (versus objektbaiserter) Produktion; „eine aleatorische oder
offene Struktur“, „eine posthierarchische Lernumgebung, in der es keine Lehrer,
sondern nur Teilnehmer gibt“; „eine Bevorzugung forschender, experimenteller
und multidisziplinärer Ansätze an Wissensproduktion“, „ein Bewusstsein für die
Instrumentalisierung der Akademie“. Siehe Kristina Lee Podesva, ,A Pedagogical
Turn: Brief Notes on Education as Art. Fillip. 6. 2007 [http://fillip.ca/content/a-
pedagogical-turn]. Interessant ist auch Vidokles „Incomplete Chronology of
Experimental Art Schools“ in Notes for an Art School (International Foundation
Manifesta. 2006), 19.
8. Dies ist eine der am häufigsten zitierten Aussagen Obrists in den letzten zehn
Jahren, siehe z.B. Hal Foster, ,Chat Rooms‘ in Participation, hrsg. von Claire
Bishop. (Whitechapel & MIT Press, London and MASS., 2007), 194.
9. Siehe z.B. Claire Bishops „The Social Turn: Collaborations and its Discontents“
in Artforum, Band XLVI, Nr. 6 (Februar, 2006): 178–183.
10. Als Maria Lind etwa im Jahr 2000 What If? Art on the Verge of Architecture
and Design am Moderna Museet in Stockholm kuratierte, lud sie den Künstler
Liam Gillick ein, als „Filter“ zu fungieren, durch den die Kunstwerke betrachtet
werden, um dann im Design und der Anlage der Ausstellung Gestalt
anzunehmen. Dass sie die Verantwortung für die Entscheidungen hinsichtlich
der Installation an einen Künstler delegierte, bewirkte, dass im Zuge des
Ausstellungsdesigns Dynamiken entstanden, die nicht möglich gewesen wären,
wenn die Kuratorin die alleinige Verantwortung innegehabt hätte. Dasselbe gilt
für Utopia Station, für die Rirkrit Tiravanija das Ausstellungsdesign machte und
Liam Gillick die Sitzmöbel entwarf. Es gibt zahlreiche weitere Beispiele von
Künstlern und Künstlerinnen – etwa Julie Ault, Martin Beck, Judith Barry und
Josef Dabernig – die als AusstellungsdesignerInnen mit KuratorInnen
zusammenarbeiten.
11. Siehe Charles Esche, „Curating and Collaborating: A Scottish Account“ in
Mika Hannula, Hrsg., Stopping the Process? (Finnland: nifca, 1998), 249.
Kurzbiografie:

Paul O’Neill, Dr., ist ein unabhängiger Kurator, Künstler und Autor aus Bristol.
Bis vor Kurzem war er Great Western Research Alliance (GWR) Research Fellow in
Commissioning Contemporary Art des Auftrags- und Forschungsprogramms
Situations an der University of the West of England, Bristol. Paul hat als Kurator
oder Co-Kurator mehr als 50 Ausstellungsprojekte betreut, darunter: „We are
Grammar”, Pratt Manhattan Gallery, New York (2011); „Coalesce: happenstance”,
SMART, Amsterdam (2009); D.B, Four Gallery, Dublin (2008); „Tape Runs Out”,
Text and Work Gallery, Bournemouth (2007); „Intermittent”, Gallery for One,
Dublin (2007); „Making Do”, The Lab, Dublin (2007); „Our Day Will Come”, Zoo
Art Fair, London (2006); „General Idea: Selected Retrospective”, Project, Dublin
(2006); „Mingle-Mangled”, als Teil von Cork Caucus, Cork (2005); „La La Land”,
Project, Dublin (2005); Coalesce: „The Remix”, Redux, London (2005); „Tonight”,
Studio Voltaire, London, (2004); „Coalesce: With All Due Intent” an der Model and
Niland Art Gallery, Sligo (2004); „Are We There Yet?” Glassbox, Paris (2000) und
„Passports”, Zaçheta Gallery of Contemporary Art, Warschau (1998). Er ist
Lehrbeauftragter des de Appel Curatorial Programme und des Lehrgangs MFA
Curating am Goldsmiths College an der University of London. Seine Schriften
wurden in vielen Büchern, Katalogen, Journalen und Magazinen publiziert, er
schreibt außerdem regelmäßige Beiträge für das Magazin „Art Monthly“. Er ist
Redakteur für Kritiken des „Art and the Public Sphere Journal“ und gehört zum
redaktionellen Beirat des „The Exhibitionist“ und des „The Journal of Curatorial
Studies“. Er ist Herausgeber der kuratorischen Anthologie Curating Subjects
(2007) und Mitherausgeber von Curating and the Educational Turn (2010) mit
Mick Wilson. Beide erschienen bei de Appel and Open Editions (Amsterdam und
London), außerdem gab er mit Claire Doherty Locating the Producers: Durational
Approaches to Public Art (Amsterdam, Vaiz, 2011) heraus. Sein Buch The Culture
of Curating, Curating Culture(s) ist 2012 bei der MIT Press erschienen.