Musik Als Vollzug Von Leiblichkeit PDF

Lars Oberhaus
Musik
als Vollzug
von Leiblichkeit
Zur phänomenologischen Analyse
von Leiblichkeit
in musikpädagogischer Absicht
Detmolder Hochschulschriften Bd. 5

Detmolder Hochschulschriften Lars Oberhaus
Eine Schriftenreihe der Hochschule für Musik Detmold
Herausgegeben von Prof. Dr. Ortwin Nimczik
Musik
Band 5
alsVollzug
von Leiblichkeit
Zur phänomenologischen
Analyse von Leiblichkeit
in musikpädagogischer Absicht
Vorwort des Herausgebers der Reihe
Die „Detmolder Hochschulschriften“ spiegeln die geistige Arbeit an der
Hochschule für Musik Detmold. Sie nehmen an ihr erbrachte oder in
ihrem Umfeld entstandene wissenschaftliche Beiträge zur Musikkultur
auf. Dabei steht die gesamte Breite des wissenschaftlichen Nachden-
kens über musikpädagogische, instrumental- oder vokalpädagogische
und musiktheoretische Fragen bis hin zur Reflexion des künstlerisch-
praktischen Tuns und seiner Grundlagen im Blick. Die Schriftenreihe
zielt auf ein wechselseitiges Fundierungsverhältnis von künstlerischer
und wissenschaftlicher Arbeit, von Tun und Denken, von sinnlichem
Begreifen und reflektierendem Verstehen. Damit trägt sie bei zur auch
in der Zukunft wichtigsten Aufgabe einer Musikhochschule: Musik auf
höchstem Niveau zu vermitteln.
Der fünfte Band der „Detmolder Hochschulschriften“ präsentiert die
musikpädagogische Dissertation von Lars Oberhaus, der an unserer
Hochschule Schulmusik studiert hat und nach dem Ablegen des 1.
Staatsexamens in den Promotionsstudiengang Musikpädagogik einge-
treten ist.
Im Zentrum seiner Arbeit steht der menschliche Körper als höchst
bedeutsames, unverzichtbares Medium ästhetischer Erfahrungen im
Rahmen des schulischen Musikunterrichts und des dort möglichen
musikalischen Lernens. Grundlage des methodischen Arbeitsganges ist
die phänomenologische Untersuchung musikbezogener Leiblichkeit.
Diese ist konstruktionstheoretisch angesiedelt im polaren Spannungs-
bezug sowohl der Reflexion der körperbezogenen Wahrnehmungs- und
Handlungspotentiale als auch der Differenzierung zwischen Theorie-
und Praxisrelevanz der Musikpädagogik. Somit gilt es für den Autor
zu allererst, Begründungen für die unterschiedlichen Konkretionen von
„Körper und Musik“ aufzudecken. Vor diesem Hintergrund gelingt es,
verschiedene Fenster zu öffnen, die neue Blickrichtungen auf das musika-
lische Lernen mit und durch den Körper ermöglichen. Dies vollzieht sich
jenseits der tradierten Körper-/Geist-, Leib-/Seele- sowie Theorie-/Praxis-
Dualismen. Sie werden vielmehr aufgebrochen, überwunden und im Sin-
ne von konstruktiven wie praxisrelevanten Perspektiven des schulischen
Musikunterrichts gleichsam entfaltet.
Die Ergebnisse der Arbeit sind in ihrer Verschränkung von philosophi-
schen und musikpädagogischen Fragestellungen für beide Wissenschafts-
bereiche gleichermaßen relevant. Sie korrespondieren dem Anspruch,
Teilbereiche einer „Philosophie der Musikpädagogik“ (J. Vogt) aufzu-
arbeiten und weiter zu entwickeln. Dies gelingt besonders am Beispiel
der Neuen Musik: Philosophische Ansätze und diverse Formen leib-
bezogenen Komponierens, Gestalten und Unterrichten werden in ein
konstruktives ,Gespräch‘ gebracht.
Detmold, März 2006 Ortwin Nimczik
D
Lars Oberhaus wurde 1971 in Herford geboren und

studierte Musik sowie Philosophie für das Lehramt
Sek. I/II an der Hochschule für Musik Detmold bzw.
der Universität Paderborn. Er erhielt ein zweijähriges
Forschungsstipendium und schrieb seine hier veröf-
fentlichte Dissertation in Köln und während seines
Referendariats in Marburg. Seit 2004 unterrichtet
Lars Oberhaus als Studienrat am Schiller-Gymnasi-
um in Hameln.
Im Zentrum der Arbeit steht der menschliche Körper als höchst bedeutsames und
unverzichtbares Medium ästhetischer Erfahrungen im Rahmen des schulischen
Musikunterrichts und des dort möglichen musikalischen Lernens. Grundlage
des methodischen Arbeitsganges ist die phänomenologische Untersuchung
musikbezogener Leiblichkeit. Diese ist konstruktionstheoretisch angesiedelt
im polaren Spannungsbezug sowohl der Reflexion der körperbezogenen Wahr-
nehmungs- und Handlungspotentiale als auch der Differenzierung zwischen
Theorie- und Praxisrelevanz der Musikpädagogik.
Vor diesem Hintergrund gelingt es, verschiedene Fenster zu öffnen, die neue
Blickrichtungen auf das musikalische Lernen mit und durch den Körper
ermöglichen. Dies vollzieht sich jenseits der tradierten Körper-/Geist-, Leib-
/Seele- sowie Theorie-/Praxis-Dualismen. Sie werden vielmehr aufgebrochen,
überwunden und im Sinne von konstruktiven wie praxisrelevanten Perspektiven
des schulischen Musikunterrichts gleichsam entfaltet.
ISBN.....
INHALTSVERZEICHNIS
EINLEITUNG 13
I BESTANDSAUFNAHME 22
1 Rolle des menschlichen Körpers im derzeitigen gesellschaftlichen Kontext 24

1.1 Körperinteresse heute 25
1.2 Konkurrierende Körperauffassungen 35
1.2.1 Zum Imperativ unvergesellschafteter Körperlichkeit 36
1.2.2 Zur theorieabstinenten Akzeptanz von Körperlichkeit 47
1.3 Konkurrierende Bezüge zur Musik Jugendlicher 50
1.3.1 Zum Imperativ musikkritisch fundierter Körpererfahrung 53
1.3.2 Zur Akzeptanz musiktheorieabstinenter Körpererfahrung 57
2 Differenzierung des Körperbegriffs 62
2.1 Etymologische Deutung: Körper/Leib 64
2.1.1 Körper/lîch 65
2.1.2 Leib/ lîp 66
2.2 Historische Entwicklung der Körperauffassung 68
2.2.1 Wandel vom homerischen zum platonischen Menschenbild 69
2.2.2 Triebhaftigkeit des Leibes und Entkörperlichung der Musik 74
2.2.3 Zur unterschiedlichen Rolle des Körpers im Lernprozess 78
3 Fragwürdigkeit und Fragestellung 80
II METHODE 82
1 Wahl 83
1.1 Vorurteilshaftigkeit im Körperverständnis 83
1.2 Triftigkeit der phänomenologischen Methode 84
2 Charakteristik 85
2.1 Zur Geschichte der Phänomenologie 85
2.2 Grundzüge der phänomenologischen Methode 87
3 Potenzial 90
3.1 Spezifität des Leibbegriffs in phänomenologischen Forschungen 90
3.2 Relevanz phänomenologischer Forschung für die Musikpädagogik 93
III ANALYSE 100
1 Husserls phänomenologische Untersuchungen

zur Konstitution des Leibes 102
1.1 ‚Cartesianische Meditationen’:
Der Leib als Intersubjektivitätsmedium 102
1.1.1 Apodiktizität des ‚Ego Cogito’ 102
1.1.2 Erste Reduktion 103
1.1.3 Transzendentaler Solipsismus 105
1.1.4 Zweite Reduktion 105
1.1.5 Appräsentation des Anderen durch den Leib 107
1.1.6 Zur spezifischen Funktion des Leibes 110
1.2 ‚Ideen II’:
Der Leib als Wahrnehmungsmedium 110
1.2.1 Orientierungsvermögen 111
1.2.2 Leibesempfindung/Doppelempfindung 113
1.2.3 Zur Priorität des Tastsinns in der Doppelempfindung 115
2 Merleau-Pontys Grundlegung einer Phänomenologie des Leibes 117
2.1 Zwischen Empirismus und Intellektualismus, Bewusstsein
und Sein 118
2.2 ‚Zur Welt Sein’ 121
2.3 Ambiguität 123
2.4 Zwischenleiblichkeit 126
2.5 Ästhetische Verweise 127
2.5.1 Ausdruck des Leibes und Verstehen von Sinn 128
2.5.2 Gewohnheit und Erweiterung des Leibes 129
2.5.3 Instrument als Ausdrucksraum 130
2.5.4 Malerei als stummer Ausdruck des Leibes 132
2.5.5 Leib und Kunstwerk 135
IV ERGEBNISSE 138
1 Positionierung des ‚phänomenologischen Leibbegriffs’ 139

1.1 Zweideutigkeit 139
1.2 Intersubjektivität 141
1.3 Ausdruck 142
1.4 Erweiterung 144
2 Etablierung eines Begriffs von ‚Leiblichkeit’ 145
3 Explikation der Leiblichkeit als ästhetische Qualität 148
3.1 Zwischen 148
3.2 Interkorporalität 150
3.3 Expressivität 152
3.4 Extension 153
V BEWÄHRUNG 155
1 Integration der Leiblichkeit in musikpädagogische Konzeptionen 157

1.1 Waldenfels: Primat des Hörens im musikalischen
Zwischengeschehen 159
1.2 Vogt: Antwortendes Hören als leibliches Register der
Wahrnehmung von Musik 165
1.3 Mollenhauer: Kopplungen/Entkopplungen zwischen Werkzeug-
und Sinnenleib 175
1.4 Khittl: Musikalisches Handeln zwischen Rezeption und
Produktion 181
1.5 Richter: Musikalische Verkörperung zwischen Bewegung und
Bewegtheit 186
2 Ausweisung von Neuer Musik als Vollzug von Leiblichkeit 200
2.1 Hinführung 201
2.1.1 Ausdifferenzierung des Neuen als neue
Wahrnehmungsweise 202
2.1.2 Neue Musik und Körperinteresse 215
2.1.3 Neue Musik und Leiblichkeit 223
2.2 Durchführung 224
2.2.1 Varèse: Musik als Klangbewegung 225
2.2.2 Schnebel: Musik aus Organbewegungen 245
2.2.3 Globokar: ‚Musique Engagée’ 276
VI DISKUSSION 308
1 Resümee 309
2 Ausblick 315
LITERATURVERZEICHNIS 320
SIGLEN 339
Zwischen Bewusstsein und Realität gähnt ein wahrer Abgrund des Sinnes.
(Husserl 51993, 93)
Wir behaupten also, daß der Leib ein zweiblättriges Wesen ist, auf der
einen Seite ist er Ding unter Dingen, und auf der anderen sieht und berührt
er sie; und wir stellen fest, da es offensichtlich so ist, daß er diese zwei
Eigenschaften in sich vereinigt, und daß es seine doppelte Zugehörigkeit
zur Ordnung des „Objekts“ und des „Subjekts“ und zur Entdeckung ganz
unerwarteter Beziehungen zwischen beiden Ordnungen führt. Daß dem
Leib ein Doppelbezug innewohnt, kann nicht auf einem unverständlichen
Zufalle beruhen. Er lehrt uns, daß ein Bezug den anderen hervorruft.
(Merleau-Ponty 21994a, 180)
12 · Musik als Vollzug von Leiblichkeit
VORWORT
Die vorliegende Arbeit ist während eines längeren Zeitraums entstanden.
Erste Untersuchungen zum Leibbegriff der Phänomenologie begannen bereits
1995 im Rahmen meines Philosophiestudiums. Einen Schwerpunkt bildeten die
ästhetischen Potentiale und praktischen Dimensionen der Forschungsmethode. Im
Anschluss an mein Musikstudium erhielt ich ein Stipendium und konnte im Hus-
serl-Archiv Köln zum Teil unveröffentlichte Manuskripte zum Leibbegriff einse-
hen, die ich für musikpädagogische Fragestellungen auswertete. Diese eher theo-
retischen Ansätze ließen sich dann während meines Referendariats auch für die
Unterrichtspraxis konkretisieren.
So ergaben sich im Laufe der Forschungen immer wieder wechselnde Perspekti-
ven im Hinblick auf das ‚musikalische Leibphänomen’. Diese letztlich biogra-
phisch begründete Verbindung von ‚Theorie und Praxis’ hat sich zu einem zentra-
len Anliegen meiner Arbeit entwickelt.
‚Musik als Vollzug von Leiblichkeit’ ist an Zeiten und Personen in Bad Salzuflen,
Detmold, Köln und Marburg gebunden.
Ich danke Andreas Glatz für seine konstruktiven Ideen.
Die Hochschule für Musik Detmold ermöglichte mir ein zweijähriges Forschungs-
stipendium.
Mein besonderer Dank gehört Herrn Professor Dr. Ortwin Nimczik.
Hameln, im März 2006
Lars Oberhaus
Einleitung · 13
EINLEITUNG
Der menschliche Körper erweist sich für den Musikunterricht als wesentliches und
unverzichtbares Medium ästhetischer Erfahrungen. Während das bewusste Zuhö-
ren dem Erschließen von Klangformen und dem Erwerb analytischer Kompeten-
zen dient, beruht die Musizierpraxis auf konkreten Tätigkeiten, bei denen z. B.
durch Bewegungen Klänge produziert werden, die vielfältige Interaktionsformen
ermöglichen.
Der Körper steht daher im Musikunterricht zwischen den zwei zentralen methodi-
schen Dimensionen, Töne entweder hervorzubringen oder sie zu verinnerlichen.
Diese Differenz ist von zentraler Bedeutung, da sich aus ihr weitreichende Konse-
quenzen für eine praxis- oder theorieorientierte Musikpädagogik ableiten.
Dabei muss zunächst davon ausgegangen werden, dass der Körper ästhetische
Erfahrungen bereitstellt. Diese banal anmutende Feststellung lenkt den Blick auf
einen zentralen anthropologischen Sachverhalt, der v. a. in unserer westlichen
Kultur stillschweigend vorausgesetzt wird: die Vorstellung von einem ‚objektiven
Körper’, der sich z. B. in der Medizin analysieren lässt, und einem ‚subjektiven
Geist’, der Individualität durch Vernunft bereitstellt. Dieser v. a. von René
Descartes konstruierte Körper/Geist- oder Leib/Seele-Dualismus trennt die
menschliche Existenz auf die Musik bezogen in einen Außenbereich (res extensa),
wo Bewegungen ausgeführt werden, und in einen Innenbereich (res cogitans), in
dem Klänge reflektiert werden. Der Körper dient also zur Etablierung motorischer
und analytischer Kompetenzen, wobei allerdings die beiden Seiten merkwürdig
disparat erscheinen und nicht einheitlich zu fassen sind, da ihnen, wie Physiologie
und Psychologie zeigen, unterschiedliche Aufgabenbereiche zugesprochen wer-
den. Für den Musikunterricht hat dies zur Folge, dass ästhetische Wahrnehmungen
immer nur im Nacheinander, konsekutiv, erfahrbar sind. Ein Musikstück wird
z. B. im Ensemble erprobt, bevor elementare Formparameter über eine Analyse
des Notentextes erschlossen werden. Eng hiermit verbunden erscheint ferner die
methodische Vorgehensweise, die Schulstunde zunächst durch ‚musikalische
Aktivitäten‘ aufzulockern, um sich anschließend den ‚eigentlichen’ Lerninhalten
zu widmen.
Letztlich untersteht der Körper im Unterricht festgelegten Funktionen, die ihn in
Form von ‚Bewegungen zur Musik’ für normative Zwecke einnehmen, anstatt
eigenständige musikalische Qualitäten im Sinne von ‚Musik zur Bewegung’ zu
beachten. Die Konkretisierung der eigenen Verfassung und Disposition des ‚musi-
kalischen Körpers’ für den Unterricht erfolgt damit unter Verzicht auf authenti-
sche Bewegung, die dem Subjekt immer schon zur Verfügung steht.
Hierbei wird deutlich, dass erst die Berührungspunkte zwischen ‚Theorie’ und
‚Praxis’ eine Einheit zwischen Wahrnehmen und Gestalten etablieren. Selbst die
Legitimation gegenüber anderen naturwissenschaftlichen Fächern beruht weniger
auf propädeutischen Vergleichen, sondern findet gleichsam auf einem anderen
‚schwankenden Boden’ statt, der sich mit Verstehensprozessen auseinandersetzt,
die in kein einseitiges Rationalisierungs- oder Kreativitätsraster passen.
Wie lassen sich also Rezeption und Produktion als Einheit erfahren, ohne den
konstitutiven Anspruch von Theorie und Praxis aufzuheben? Wie kann ein Ver-
stehen ‚von etwas als etwas’ erfolgen, ohne formale Formen des Hörens und In-
terpretierens gegen offene Erfahrungshorizonte auszuspielen?
Hermann Rauhe, Hans-Peter Reinecke und Wilfried Ribke haben bereits 1975
dargelegt, dass ‚Hören und Verstehen‘ nicht zwangsläufig an kognitive Prozesse
gebunden sind, sondern in Relation zu den Handlungsmöglichkeiten betrachtet
werden müssen, die Schüler im Rahmen ihrer Entwicklung mitbringen.1 Handeln
versteht sich als mehrdimensionaler Prozess, der das Wechselverhältnis von Sub-
jekt (Hörer) und Objekt (Musikwerk) thematisiert und besonders musikalische
Interaktionsformen berücksichtigt. Selbst wenn sich ausgehend von der ‚Erfah-
rungserschließenden Musikerziehung’ und Forderungen nach ‚Handlungsorientie-
rung’ eine verstärkte Praxisorientierung gebildet hat, stehen z. B. Singen und
Klassenmusizieren als ‚kreative Bereiche’ synonym für Spaß und Gruppenerlebnis
während eher kognitiv-theoretische Inhalte, wie z. B. Formenlehre oder Partitur-
analyse, mit Langeweile und Auswendiglernen verbunden erscheinen. Die Thema-
tisierung des Körpers im Musikunterricht führt also nolens volens von Reflexio-
nen über dessen Wahrnehmungs- und Handlungspotenziale zu einer Auseinander-
setzung mit der Theorie- oder Praxisrelevanz der Musikpädagogik. Dies beinhaltet
wiederum eine kritische Erweiterung des Verstehensbegriffs, der verallgemeiner-
baren Lernleistungen in Form von abfragbarem Wissen und ästhetisch-sinnlichen
Wahrnehmungen bezüglich produktiver musikalischer Gestaltungsansprüche ge-
recht wird.
______________
1
Vgl. Rauhe/Reinecke/Ribke 1975; Hermann J. Kaiser kritisierte schon früh den unsystemati-
schen Gebrauch des musikalischen Handlungsbegriffs. Vgl. Kaiser 1976
Einleitung · 15
Demnach liest sich die Geschichte der Musikpädagogik wie ein ständiges ‚Auf
und Ab’ bezogen auf die Forderung, verstärkt entweder das ‚passive Analysieren’
im Sinne der Herausstellung formaler Kriterien oder das ‚aktive Gestalten’ heraus-
zustellen. Exemplarisch ist auf die ‚Jugendmusikbewegung’ zu verweisen, die
Musik als Gemeinschaftserlebnis verstand. Außerdem ließe sich eine dem auto-
nomen Anspruch des Musikobjekts angemessene rationale Durchdringung der
formalen Struktur im Sinne der Kunstwerkdidaktik anführen. Vielleicht ist Theo-
dor W. Adornos ‚Kritik des Musikanten‘ aktueller denn je, da sie nach dem „Vor-
rang des Musizierens über die Musik“ fragt (Adorno 1997b, 75). Selbst wenn der
soziale Typus eines schöpferisch Jungendmusikbewegten samt Kniebundhose,
Klampfe und Kochgeschirr heutzutage nicht mehr auffindbar ist, bleibt Kritik
daran nach wie vor bedenkenswert, weil es einen in die Musikpädagogik „einge-
bauten Widerspruch zwischen der Befriedigung des Bedürfnisses nach ‚Action‘
und ganzkörperlichem Sichausagieren und den Möglichkeiten des verstehenden
Eindringens in die Musik selbst gibt“ (Ott 1997, 7).
Unabhängig von der divergenten Theorie- bzw. Praxisbewertung und des damit
zusammenhängenden ‚eingebauten Widerspruchs’ hat der Körper in unterschiedli-
chen Lernbereichen seine feste Verankerung im Musikunterricht erhalten.
Das ‚Lernfeld Tanz’ ist in den Lehrplänen und Schulbüchern durchaus vertreten.
Zu unterscheiden wäre zwischen ‚Klassischem Tanz’, der sich unter Hinzunahme
traditionell festgelegter Choreographien auf das Bewegungsverhalten und die
historische Aufführungspraxis konzentriert, sowie ‚Rock- und Poptanz’, der an die
Hör- und Bewegungserfahrungen der Schüler anknüpft, hierbei oftmals unge-
wöhnliche Bewegungsarten mit einbezieht und sich z. B. mit dem Nachtanzen von
Choreografien in Musikvideos beschäftigt.
Etabliert hat sich auch schon die in den 1990er Jahren entwickelte ‚Szenische
Interpretation‘, wo Schüler sich in Rollen hineinversetzen und hierbei ein eigen-
ständiges Bewegungsrepertoire erwerben. Begründet werden ihre ungewöhnlichen
Methoden, wie z. B. die Arbeit mit Standbildern und Bewegungsimprovisationen,
v. a. durch die erfahrungserschließende Dimension der Musikerziehung, die ein
Spiel von Selbst- und Fremderfahrung ermöglicht. Szenen werden nicht nur nach-
gespielt, sondern spiegeln auch die Sphäre der eigenen Persönlichkeit wider. In
engem Zusammenhang steht hierbei der anthropologische Aspekt der ‚Verkörpe-
rung’, der von Christoph Richter für die Musikpädagogik verwendet wurde. In
Anlehnung an die Tätigkeit eines Schauspielers versteht er hierunter die „Gleich-
zeitigkeit von ‚Verkörperung von etwas‘ und ‚Verkörperung des Menschen
selbst‘“ (Richter 1987, 111), wenn Schüler z. B. durch Bewegungen zur Musik
eine fremde Rolle annehmen und sich selbst darin ausdrücken.
In den letzten Jahren führten die Thematisierung interkultureller Aspekte und die
Suche nach dem ‚musikalisch Fremden‘ zu einer Neubewertung außereuro-
päischer Praxen, wie z. B. ‚Afrikanisches Trommeln‘.2 Eng hiermit verbunden
sind die zahlreichen Ansätze körperbetonten Musizierens, wie z. B. ‚Bodyperkus-
sion‘, wo die Schüler im Sinne einer rhythmischen Elementarlehre für eigene
Körperklänge sensibilisiert werden. Das Musizieren auf Alltagsgegenständen hat
durch ‚Stomp in the classroom‘ besonders an Aktualität gewonnen und gewähr-
leistet die Erprobung ungewöhnlicher Spieltechniken.3
Nicht zu unterschätzen bleibt hierbei der Beitrag zur Gesundheitserziehung, da
durch Spiel- und Bewegungserfahrungen die motorischen Kompetenzen vieler
Schüler verbessert und durch das bewusste klangliche Erschließen der ‚Lautsphä-
re’ eine differenzierte Wahrnehmungsfähigkeit für schädliche Umweltgeräusche
erreicht wird.
Auch auf theoretischer Ebene lässt sich eine bereits Anfang der 80er Jahre einset-
zende Forderung nach einer verstärkten Berücksichtigung von ‚Musik und Bewe-
gung’ im Unterricht feststellen, die sich unter instrumentalpädagogischen, musik-
soziologischen, elementarpädagogischen, ganzheitlichen oder allgemein fachdi-
daktischen Schwerpunkten immer wieder erneuert. Ihre gemeinsame Zielsetzung
besteht darin, der ‚Entsinnlichung‘ im Lernen und einer Beschränkung auf ein rein
abstrakt formelhaftes und verinnerlichtes Wissen entgegen zu wirken.4
Auffallend ist allerdings, dass der Körper neben seiner musikpädagogischen Viel-
seitigkeit auch auf eine Vieldeutigkeit seiner Erscheinungsweisen verweist. Vier
verschiedene Legitimationslinien der Einsatzmöglichkeiten von ‚Körper und Mu-
sik’ im Unterricht lassen sich festmachen.5
Eine ‚Zivilisationskritik‘ thematisiert die Entfremdung des Menschen durch Me-
dien und fokussiert sich auf die verstärkte Neugewinnung der Vielfalt menschli-
______________
2
Vgl. Schütz 1992
3
Vgl. z. B. Zimmermann 1999; Neumann 2000
4
Vgl. Geiger 1996; Fritsch 31992; Haselbach 1990; Gies/Jank/Nimczik 2001; Bruns 2000;
Horst Rumpf kritisiert die ‚übergangene Sinnlichkeit’ in der Schule. Vgl. z. B. Rumpf 1981;
1986; 1987
5
Vgl. Stroh 1994
Einleitung · 17
cher Tätigkeitskomponenten. Gerade die rationalistischen Wissenschaften führen

„zu einem Realitätsverlust, den wir nur in der Konkretheit unserer Geschichte und
unserer körperlichen Existenz überwinden können“ (zur Lippe 1990, 23).
Eine ‚Kritik an pädagogischen Institutionen‘ thematisiert die Entsinnlichung des
Körpers und konstatiert, dass „in Beruf, Erziehung, sowie im täglichen Umgang
miteinander […] geradezu eine Stillegung des Körpers zu beobachten“ ist (Pütz
1990, 9). Dem Fach Musik kommt eine Schlüsselfunktion zu, um der schulischen
Verinnerlichung durch „Denkregeln, die die persönliche Erfahrung am sinnlich
spürbaren Detail annullieren“ (Rumpf 1981, 7), kompensierend entgegenzuwir-
ken.
Ganzheitliches Lernen fordert die Verschmelzung von Physis und Psyche. Der
Körper kann dabei als Innen/Außen-Korrelat eingesetzt werden, so dass das Innen
und Außen die „ursprünglich aufeinander angelegte Ganzheit in eine positive
Spannung bringen“ (Kappert 1990, 205). Die methodischen Einsatzmöglichkeiten
reichen von der Feldenkrais-Methode und Alexandertechnik über Yoga, Aikido
bis hin zu Atem- und Empfindungsschulungen. Der letztlich auf die Gestaltpsy-
chologie zurückzuführende Ansatz, emotionale und intellektuelle Faktoren zu
verbinden, führte in der Musikpädagogik oftmals zu einer Betrachtungsweise, die
verstärkt gefühlsartige Erlebnisse des Schülers über den individuellen Körperaus-
druck berücksichtigt.
Eine ‚Body-Music’ thematisiert durch ihren afroamerikanischen Schwerpunkt die
stark rhythmisch ausgerichtete Musik Jugendlicher und ermöglicht einen schüler-
orientierten Unterricht. „Das Instrument der 90er Jahre ist der Körper“ stellt Rena-
te Müller fest und sieht gerade beim Rocktanz im Unterricht die Möglichkeit,
„musikalische, soziale und körperbezogene Lernprozesse“ zu initiieren (Müller
1992, 9). Das methodische Spektrum einer Body-Music reicht von einfachen
Tanzchoreographien über die thematische Berücksichtigung einzelner Körperpar-
tien (Hände und Füße) bis hin zum ganzkörperlichen Einsatz von Stimme und zu
unterschiedlichen Schlagtechniken (schlagen, streichen, klopfen etc.).
Diese Legitimationslinien zentrieren sich wiederum um sechs musikpädagogische

Bereiche: Tanz, szenisches Spiel, körperbezogenes Musikmachen, Stimm-, Atem-
und Chorarbeit, ganzheitliche Improvisation und körperbewusste Instrumentalpra-
xis.
Bemerkenswert erscheint, dass alle diese Maßnahmen „prototypische Probleme“
aufweisen. „Pädagogisierte körperorientierte Lernformen sind ambivalent“ (Stroh
1994, 141), woraus die Schwierigkeit resultiert, den Bewegungen zur Musik ein-
deutig pädagogische Funktionen zuzuschreiben. Demnach nehmen emanzipato-
risch tendierte Unterrichtsinhalte, wie z. B. ‚Pop- und Rocktanz’, durch die Ein-
haltung von Schrittfolgen und Bewegungsmustern disziplinierende Züge an und
stabilisieren das ursprünglich kritisierte Gesellschaftssystem. Ein ganzheitlich
orientierter Unterricht mit allen Sinnen führt zu einer einseitigen Bewertung jegli-
cher musikalischen Tätigkeit als alleiniges Lernziel und nötigt letztlich zu einer
erneuten Kritik an einer rein ‚schöpferischen Musikerziehung‘, um auch die quali-
tativen Aspekte der Praxis nicht zu vernachlässigen. Die Erarbeitung ungewöhnli-
cher Spieltechniken, wie z. B. im Rahmen der ‚Bodyperkussion’, führt zu einer
‚schöpferischen Musikerziehung’, die unkritisch das ‚gemeinschaftliche Tun‘
propagiert. Die Beschäftigung mit außereuropäischen Musikpraxen unter der The-
matik des ‚Fremden‘ wird deren Vielfalt nicht gerecht und verabsolutiert
leichtfertig die westliche Kunstmusik. Letztlich verlangen körperorientierte päda-
gogische Maßnahmen auch eine therapeutische oder tänzerische Zusatzausbildung
für den Lehrer, da zum einen unplanmäßige psychologische Folgeerscheinungen
durch ein zu hohes Maß an Expressivität auftreten können und zum anderen kör-
perlich behinderte Menschen oder Schüler mit wenig Bewegungserfahrung dis-
kriminiert werden. Ungeachtet der Schwierigkeit, die aus der qualitativen Bewer-
tung von Bewegungen im Musikunterricht resultiert, führt eine Praxisorientierung
zur Ausklammerung theoretischen Lernstoffs, der oftmals nur verbal zu vermitteln
ist. Pädagogische Maßnahmen mit dem Körper als Erfahrungsträger sind also
nicht nur schwer zu kontrollieren, sondern verfehlen im gleichen Maße schnell die
didaktischen Zielsetzungen.
Eine wesentliche Aufgabe für die musikpädagogische Forschung besteht darin, die
divergenten Einsatzmöglichkeiten von ‚Körper und Musik’ allererst zu begründen.
Wo fängt Praxis an, wo hört Theorie auf? Ist das Hören bereits als ein Akt passi-
ver Reflexion determiniert oder lässt sich das Analysieren selbst bereits als kreativ
bezeichnen? Die Kluft der Theorie/Praxis-Dimension des Musikunterrichts ist nur
durch eine gezielte Neubewertung ästhetischer Qualitäten zwischen Hören und
Gestalten und durch eine Aufhebung der Funktionalisierungsmechanismen des
Körpers zu überwinden.
Eine Arbeit, die sich im weiten Sinne mit ‚Musik und Bewegung’ auseinander-
setzt, kann das Thema in seiner Vollständigkeit nicht bearbeiten. Traditionelle
Tanz- und Rhythmikkonzepte, wie die von Jaques-Dalcroze oder Feudel, werden
daher nicht eigens thematisiert, da bereits Forschungen und methodische Einsatz-
Einleitung · 19
möglichkeiten für den Unterricht vorliegen. ‚Musik als Vollzug von Leiblichkeit’
ist vielmehr um eine Neuperspektivierung des ‚Körperphänomens’ bemüht und
untersucht unkonventionelle Zugänge, wie z. B. die Stellung des Körpers in der
Neuen Musik. Diese Schwerpunktsetzung bietet sich an, da viele relevante musik-
pädagogische Forschungen zum ‚Leibbegriff’ an wahrnehmungsspezische Aspek-
te innerhalb der zeitgenössischen Musik anknüpfen. Grundsäzlich sind jedoch
auch Einsatzmöglichkeiten der ‚Leiblichkeit’ in anderen Lernfeldern denkbar. Das
betrifft v. a. das extensive Körperinteresse in der Musik Jugendlicher. Eine solche
zweite Ausweisung bildet eine Perspektive für weitere Forschungen zur Leiblich-
keit.
Eine erste ‚Bestandsaufnahme’ zeigt bereits, wie sich das derzeitige Körperinter-
esse in immer komplexere Strukturen verzweigt und hierdurch nahezu unüber-
schaubar wird. Es liegt dabei von Anfang an im Interesse, solche Vieldeutigkeiten
zu berücksichtigen, um erstens nach deren ‚Sinn’ zu fragen und zweitens in posi-
tiver Weise ‚Fenster zu öffnen’, die neue Blickrichtungen auf ein so breites Feld
wie musikalisches Lernen mit und durch den Körper bereitstellen. Die Auseinan-
dersetzung mit Leiblichkeit als musikalische Vollzugsform impliziert allerdings
keine ‚Neuerfindung des Musikunterrichts’. Vielmehr werden ursprüngliche Qua-
litäten des ‚musikalischen Körpers’ exponiert, die im Unterricht zum Einsatz ge-
langen können.
Trotz dieser thematischen Mannigfaltigkeit, die neben grundlegenden musikpäda-
gogischen Fragestellungen auch musiksoziologische, musikwissenschaftliche,
anthropologische, philosophische und didaktische Aspekte berücksichtigt, lässt
sich eine klare Struktur innerhalb der ‚klassischen‘ Gliederung in Theorie (Be-
standsaufnahme), Methode, Analyse, Ergebnisse und Diskussion festmachen. Die
Systematik der Darstellung korreliert demnach mit der Öffnung für viele auch
fachübergreifende Blickrichtungen, die sich alle für die Etablierung eines neuen
Körperverständnisses, genannt ‚Leiblichkeit‘, konstitutiv erweisen. Eine solche
Anlage ermöglicht innerhalb der Verzahnung von methodischer Dichte und the-
matischer Vielfältigkeit die Orientierung von einem allgemeinen Körperinteresse
im derzeitigen gesellschaftlichen Kontext zu einer konkreten musikpädagogischen
Erfassung von ‚Musik als Vollzug von Leiblichkeit’.
Entsprechend einer von Jürgen Vogt vorgeschlagenen Begriffsdefinition lässt sich
diese Arbeit als Teil einer „Philosophie der Musikpädagogik“ (Vogt 2001, 13)
verstehen, die dazu auffordert, „sich mit den philosophischen Themen der Musik-
pädagogik ebenso zu beschäftigen wie mit den musikpädagogischen Themen der
Philosophie“ (Vogt 2001, 14). Die Ergebnisse sind also sowohl für die Philoso-
phie als auch für die Musikpädagogik relevant.
Die Arbeit gliedert sich in fünf Teile, die durch die Kapitel ‚Bestandsaufnahme’
(I), ‚Methode’ (II), ‚Analyse’ (III), ‚Ergebnisse’ (IV), ‚Bewährung’ (V) und ‚Dis-
kussion’ (VI) gekennzeichnet sind. All diesen Teilen sind unterschiedliche wis-
senschaftliche Implikationen und Schwerpunkte zugeordnet, die eng mit dem
Thema ‚Musik und Körper’ verbunden sind.
In der ‚Bestandsaufnahme’ (I) wird auf soziologischer Basis den vielschichtigen
Rollen des Körpers im derzeitigen gesellschaftlichen Kontext nachgegangen, um
so einen ersten Überblick über dessen Funktionalisierung zu erhalten. Damit ver-
bunden erscheinen vertiefende Überlegungen, die sowohl die etymologische Dif-
ferenz von ‚Körper’ und ‚Leib’ berücksichtigen, aber auch grundlegende anthro-
pologische Fragestellungen thematisieren. Die ‚Methode‘ (II) und ‚Analyse‘ (III)
widmen sich phänomenologischen Forschungen zum Leibverständnis und kon-
zentrieren sich dabei auf die Autoren Edmund Husserl und Maurice Merleau-
Ponty. In den Ergebnissen wird zunächst ein eigenständiger ‚phänomenologischer
Leibbegriff’ gebildet, der sich durch vier Topoi (‚Zweideutigkeit’, ‚Intersubjekti-
vität’, ‚Ausdruck’, ‚Erweiterung’) auszeichnet. Diese sind auch für die Musikpä-
dagogik relevant. Im Rahmen einer musikpädagogischen Transformation resultie-
ren dann vier ästhetische Qualitäten (‚Zwischen’, ‚Interkorporalität’, ‚Expressivi-
tät’, ‚Extension’), die summarisch unter dem Begriff ‚Leiblichkeit’ zusammenge-
fasst werden. Die Bewährung (V) integriert zunächst ‚Leiblichkeit’ in bestehende
musikpädagogische Konzeptionen, um Ähnlichkeiten und Abgrenzungen zu vor-
handenen theoretischen Ansätze festzustellen. Anschließend bewähren sich die
Qualitäten im Unterricht im Bereich der ‚Neuen Musik’ und begründen ‚Musik als
Vollzug von Leiblichkeit’ auf musikpraktischem Boden. Eine abschließende Dis-
kussion (VI) resümiert die wesentlichen Standpunkte der vorliegenden Arbeit und
gibt auch einen Ausblick auf weitere Forschungen zum Körperverständnis im
Rahmen der Musikpädagogik.
Die hier gewählte sprachliche Darstellung orientiert sich an der pänomenologi-
schen Terminologie. Einige auf den ersten Blick fremd erscheinende Begriffe wie
‚Bewährung’ oder ‚Ausweisung’ sind kein ästhetisch-verbaler Selbstzweck, son-
dern verdeutlichen die eigenständige musikpädagogisch-phänomenologische
Tragweite der Darstellung ohne bereits fixierte Deutungsschablonen zu überneh-
men.
Einleitung · 21
Die Untersuchung soll ersichtlich machen, inwieweit die Stellung des ‚phänome-
nologischen Leibbegriffs’ zwischen Körper/Geist, Leib/Seele, Objekt/Subjekt,
Sein/Bewusstsein oder Aktivität/Passivität traditionelle dualistische Konzepte
unterläuft und eine Verflechtung von Denken und Handeln begründet, um als
‚Leiblichkeit’ die grundlegende Offenheit und Vielschichtigkeit ästhetisch-
musikalischer Erfahrungen und Handlungsvollzüge im Musikunterricht herauszu-
stellen.
I BESTANDSAUFNAHME
Das Finden, heißt es, leitet sich vom Gehen entlang eines Weges ab, bei
dem man auf etwas tritt, stößt oder trifft; unklar ist dabei jedoch vorab die
Rolle, die so gegensätzliche Dinge wie Zufall und Suche dabei spielen. Ei-
ner Entdeckung haftet der Aspekt des Willkürlichen im selben Maß an, wie
man sie oft auch als unwillkürlich begreift; man schreibt ihr einen aktiven
Part ebenso zu, wie man ihr andererseits wieder das Prädikat des Passiven
verleiht. Diese sprachliche Unschärfe jedoch ist es gerade, die dem tauto-
logischen Kreisen um Begriffe eine Richtung und auch einen Anfang ein-
schreibt.
(Schrott 1999, 10)
Im Zentrum der Bestandsaufnahme stehen auf den menschlichen Körper bezogene

Beobachtungen, Feststellungen und Wertungen. Eine erste Annäherung an die
Thematik erfolgt über eine exemplarische Literaturauswahl, die unterschiedliche
Interessen verdeutlichen und die Rolle des menschlichen Körpers im derzeitigen
gesellschaftlichen Kontext aufzeigen soll. Dabei geht es um die Darstellung we-
sentlicher Positionen, die das extensive Körperinteresse unserer Zeit spiegeln und
bestimmen. Im Sinne einer Fokussierung werden dazu die vier Felder Gesundheit,
Sport, Mode und Musik der Jugendlichen in ihren gegenwärtigen und alltäglichen
Erscheinungsformen beleuchtet (1.1). Im Rahmen der Darstellung zeichnen sich
zwei konkurrierende Auffassungen von Körperkritikern und -befürwortern ab, die
sich systematisch als ‚Imperativ unvergesellschafteter Körperlichkeit‘ und als
‚Theorieabstinente Akzeptanz von Körperlichkeit‘ fassen lassen (1.2). Diese Aus-
arbeitung beinhaltet bereits Bezüge zu pädagogischen Körperkonzepten, die den
Bereich des sinnlichen Lernens ebenfalls unterschiedlich thematisieren. Sie sollen
auf die im weiteren Verlauf der Arbeit zentralen musikpädagogischen Fragestel-
lungen hinlenken. Die vorgestellten konkurrierenden Auffassungen spiegeln eben-
so die Bezüge zur Körperlichkeit in der Musik Jugendlicher wider. Hierbei fungie-
ren sie als ‚Imperativ musikkritisch fundierter Körpererfahrung’ und als ‚Akzep-
tanz musiktheorieabstinenter Körpererfahrung’ (1.3).
Vor dem Hintergrund der primär deskriptiv aufgezeigten Rolle des menschlichen
Körpers im gegenwärtigen gesellschaftlichen Kontext erfolgt anschließend eine
erste Differenzierung des Körperbegriffs. Ausgehend von der etymologischen
Bedeutung von ‚Körper‘ und ‚Leib‘ (2.1) rekurriert die Arbeit auf deren histori-
sche Entwicklung (2.2). Dabei werden auch anthropologische Aspekte berücksich-
Bestandsaufnahme · 23
tigt, die zwischen einem homerischen und einem platonischen Menschenbild dif-
ferenzieren. Eine Bezugnahme auf die Triebhaftigkeit des Leibes in der Religion
und die damit verbundene Entkörperlichung der Musik schließen sich an. Sie
vertiefen die sich wandelnden historischen Dimensionen des Körpers. Eine beson-
dere Berücksichtigung erhält ferner dessen Rolle im Lernprozess.
1 Rolle des menschlichen Körpers im derzeitigen gesellschaftlichen

Kontext
Bei einem ersten Versuch, das Verhältnis des Menschen zu seinem Körper näher
zu bestimmen, fällt eine Verbindung von historisch gesellschaftlichen Entwick-
lungen mit anthropologisch bedingten Auffassungen auf. Im Laufe der Geschichte
ergaben sich wechselnde Körperbilder, die sich innerhalb ihrer sozialen Rollen
unterschiedlich ausdrückten. Eine tendenziell vollständige Erfassung des gesell-
schaftlichen und körperlichen Wandels oder der Entwurf einer stringenten Ent-
wicklung der Körpergeschichte des Menschen wäre im Bereich der Geschichts-
wissenschaft, Anthropologie oder Sozialwissenschaft zu erwarten.
Unter diesem Anspruch hat der Soziologe Norbert Elias das unterschiedliche Kör-
perverhalten durch mehrere Jahrhunderte hindurch in seinen umfassenden zivilisa-
tionstheoretischen Untersuchungen dargestellt.6 In ihnen zeigt er, wie sehr gesell-
schaftliche Entwicklungen den Aufbau von körperlichen Ausdrucksmöglichkeiten
regulieren, begünstigen und verändern können.
Elias geht davon aus, dass sich mit Beginn der Neuzeit im Zuge der Aufklärung
ein besonders markanter Wechsel im Körperverständnis vollzog. Im 18. Jahrhun-
dert stand noch die Disziplinierung im Vordergrund. Der Körper hatte sich den
bestehenden Sitten und Gebräuchen anzupassen oder in Formen der Industrialisie-
rung als Maschine zu funktionieren. Er galt als Werkzeug und wurde hinsichtlich
seiner Arbeitskraft bewertet.7 Erst die immensen Wirkungen der Philosophie Jean-
Jacques Rousseaus und die damit verbundene Forderung ‚Zurück zur Natur‘ ziel-
ten darauf ab, den Körper in seiner Natürlichkeit zurückzugewinnen.
Die Natur hat, um den Körper zu stärken und ihn wachsen zu lassen, Mit-
tel, die niemals aufgehalten werden dürfen (Rousseau 1978, 31).8
Der Regelkanon, in dem der Körper bisher vornehmlich stand, wurde durchbro-
chen, und es begann sich eine Neubewertung der Sinnlichkeit als Zeichen der
Befreiung des Individuums aus den Zwängen gesellschaftlicher Normen und ma-
______________
6
Dabei sei v. a. auf das zweibändige Werk ‚Über den Prozeß der Zivilisation’ verwiesen. Vgl.
Elias 1969
7
Er dient als Reiz-Reaktionsmechanismus dazu, „die innere Kraft aufzubieten, um prompt und
mit der gebotenen Stärke auf Reize reagieren zu können“ (Baumann 1997, 187).
8
Der Originaltext lautet: „La nature a, pour fortifier le corps et le faire croître, des moyens
qu’on ne doit jamais contrarier“. Die Übersetzung stammt vom Verfasser.
schineller Produktionsverhältnisse durchzusetzen. Diese einschneidende Erfah-

rung der Individualisierung des Körpers hat sich bis in die heutige Zeit weiter
ausdifferenziert. Entscheidungen selbsttätig treffen zu können, steht im Mittel-
punkt alltäglicher Erfahrungen und ermöglicht die Freiheit des Subjekts. Hierbei
gewinnt auch der Körper eine entscheidende Stellung, die ihn als ein grundsätzlich
sinnlich ästhetisches, selbständig gestaltbares und verfügbares Medium auszeich-
net.
Vor diesem Hintergrund ist auffallend, dass auch heutzutage ein Körperinteresse
anzutreffen ist. Neben dem Bereich der Individualisierung hat sich gerade in so-
zialen Bereichen die Möglichkeit zur Identifizierung durchgesetzt. Die Identifika-
tion des Menschen erfolgt zunehmend über körperliche Eigenschaften und wird
z. B. gerichtsmedizinisch für den Beweis von Straftaten nützlich. Eine DNA-
Analyse dient zur Erkennung von Verbrechern und Tätern. Selbst Vaterschafts-
nachweise werden anhand von Blutgruppen und genetischer Zellmarkierung er-
stellt. Polizeiliche Ermittlungen bedienen sich der Phantombilder und der Finger-
abdrücke. Die Unterschrift als persönliches Signum beschließt einen Vertrag und
gibt dem Graphologen Material zur Deutung der Persönlichkeit. Ein Körperinte-
resse findet sich auch in der Belletristik: Modemagazine, Kochbücher, Diätenfüh-
rer und Fitnesszeitschriften sind aus den Bestsellerlisten nicht mehr wegzudenken
und bestätigen die aktuelle Auseinandersetzung mit dem Körper. Im Zuge seiner
zunehmenden Entbindung von gesellschaftlichen Normen und Zwängen hat sich
das für die Gesellschaft relevante Körperinteresse derzeitig auf vier Schwerpunkte
verlagert: ‚Gesundheit’, ‚Sport’, ‚Mode’ und ‚Musik der Jugendlichen’.9
1.1 Körperinteresse heute
Gesundheit
Das Feld der Gesundheit bzw. Krankheit hat sich längst aus dem Bereich der In-
timsphäre und des Privaten gelöst und ist Teil des öffentlichen Diskurses gewor-
den. Dabei sind es v. a. populärwissenschaftliche Untersuchungen, die einer stän-
dig wachsenden Leserschaft komplexe Sachverhalte allgemein verständlich näher
bringen und das Verhältnis von persönlicher Lebensqualität und innerem Wohlbe-
______________
9
Im Folgenden werden unter den Begriffen ‚derzeitig’ oder ‚heutzutage’ weitestgehend die
Entwicklungen des letzten Quartals des 20. Jahrhunderts bis zum Beginn des neuen Millenni-
ums verstanden, die durch einzelne Bezüge zu unterschiedlichen Rollen des Körpers ab 1900
verdeutlicht werden sollen.
finden thematisieren.10 Die Breite des Angebots reicht von schulmedizinischen

Fragestellungen im Bereich chronischer Krankheiten oder Funktionsstörungen
einzelner Körperteile bis hin zu Heilpraktiken aus fremden Ländern, homöopathi-
schen Ansätzen und esoterischen Heilsversprechungen. In diesem Zusammenhang
sind auch Randgebiete, wie z. B. die Geschichte der Hygiene, des Blickes und des
Geruchs, marktfähig geworden und haben Eingang in die Wissenschaft gefun-
den.11
Selbst Psychologie und Neurologie betonen die Individualität des Körpers. Sie
untersuchen das Wechselverhältnis des äußerlich sichtbaren, aktiv gestaltenden
Körpers mit dem dazugehörigen inneren Körpergefühl.12 Viele psychische Krank-
heiten resultieren nämlich aus dem Ungleichgewicht dieser beiden Faktoren. Der
Körper kann depersonalisiert und als ‚Nicht-Ich’ empfunden werden, wenn sich
ein Kranker im Spiegelbild nicht mehr wiedererkennt. Patienten, die unter der
‚Dysmorphobie’ leiden, sehen ihre Körper als missgestaltet, obwohl Beobachtern
nichts Ungewöhnliches auffällt. In der ‚Heautoskopie’, dem Doppelgängerbe-
wusstsein, sieht der Kranke seinen Körper in der Außenwelt sogar verdoppelt.
Das Phänomen der Gesundheit ist eng mit einem Wandel in der Auffassung von
Arbeit und Freizeit verbunden. In Zeiten der Industrialisierung mussten viele
Menschen körperlich hart arbeiten und litten schon früh an physischen Verschleiß-
erscheinungen. Infektionskrankheiten reduzierten die Lebenserwartung, so dass
vor ca. einhundert Jahren nur jeder Zehnte älter als 70 Jahre werden konnte.
Krankheit hieß Schicksal. Die Auffassung von Arbeit und Gesundheit wandelte
sich im 20. Jahrhundert durch neue medizinische Erkennungs- und Behandlungs-
möglichkeiten. Es entstanden aber auch neue Zivilisationskrankheiten, von denen
v. a. Aids zu weitgehenden Veränderungen zwischenmenschlicher Umgangswei-
sen führte. Seit den 1970er Jahren wurde ‚Stress’ zu einem populären Schlagwort,
um die Bedeutung von Arbeit, Körper und Gesellschaft für die Gesundheit zu
umschreiben. Stress resultiert aus Maximalanforderungen in Arbeitsvorgängen
und bildet neben anderen Risikofaktoren des modernen Lebensstils, wie z. B.
Rauchen, eine der Grundgefahren für das Individuum. Diese Ängste sind aber
______________
10
Eine Recherche im VLB (Verzeichnis lieferbarer Bücher) für das Stichwort „Körper*“ ergibt
für das Jahr 1990 eine Anzahl von 30 und für das Jahr 2005 eine Liste von 431 Neuerschei-
nungen. Vgl. Hay 2001
11
Vgl. Vigarello 1992; Corbin 1984
12
Vgl. von Campenhausen 1993
individuell veränderbar und auch zu beeinflussen. Immer mehr Menschen gewin-

nen Grundkenntnisse über ihren eigenen Körper und wollen ihn nach eigenem
Nutzen gestalten. Die Möglichkeit, wie man seine Gesundheit selbst in die Hand
nehmen und seine Anpassungsfähigkeit ausnutzen kann, zeigt sich im besonderen
Maße im Bereich des Sports.
Sport
In einer Studie der Kölner Sporthochschule nannten 97 Prozent der Befragten
Gesundheit als ein zentrales Ziel ihrer sportlichen Aktivitäten.13 Viele Untersu-
chungen im Bereich der Sportwissenschaft kreisen um die Frage nach dem Ver-
hältnis von Leistungsfähigkeit und Gesundheit und bilden unterschiedliche Auf-
fassungen darüber, ob regelmäßiges Körpertraining die Lebenserwartung steigert
oder überdurchschnittliche Leistungen umgekehrt zu Verschleiß und Krankheit
führen.
Die Wissenschaftler belegen detailliert, daß regelmäßiges Training, auch

wenn erst in höherem Alter damit begonnen wird, die Leistungsfähigkeit
beträchtlich steigern kann. 20 Jahre lang 40 bleiben lautet ihre Devise.
Kritiker kritisieren indes die einfache Gleichung Sport = Gesundheit
(Bachmann 1997, 24).
Die immense Anzahl an Publikationen zur Gesundheitspflege verweist oftmals auf

meditative Sportdisziplinen aus dem fernöstlichen Raum, wie ‚Yoga’, ‚Tai Chi’
oder ‚Qi Gong’, die in unserer westlichen Zivilisation inzwischen einem breiten
Publikum näher gebracht worden sind.
Ganzheitliche, am körperlichen Lernen orientierte Verfahren wie Yoga,

Alexander-Technik, Feldenkrais, verschiedene Formen der Gymnastik und
Körpertherapien verschiedener Provenienz, die einen bewussten Umgang
mit unserem Körper anstreben, erfreuen sich zunehmender Beliebtheit. Die
Flut an zumeist sehr praktisch orientierter Literatur dazu ist kaum mehr zu
überblicken, und es fällt zunehmend schwerer, seriöse von nur einem modi-
schen Trend folgenden Publikationen zu unterscheiden (Pütz 1990, 10).
Das Interesse am Sport war jedoch nicht zu jeder Zeit gleich stark. Noch vor fünf-
zig Jahren wurde in Deutschland der aus dem Englischen stammende Begriff
‚sports’ wegen seiner Gewalttätigkeit und der Lustbetonung abgelehnt und ver-
______________
13
Vgl. Bachmann 1997, 22
pönt. Im traditionellen Sinne steht Sport für „Spaß durch Sport, getreu der Ab-
stammung des Wortes von englisch ‚disport’ für Zerstreuung und Vergnügen“
(Bachmann 1997, 22). Die Leibeserziehung und Gymnastik in Deutschland kriti-
sierte diese oberflächliche Behandlung des Körpers. Heutzutage hat sich diese
negative Sichtweise relativiert, denn gerade Momente wie Spaß und Zerstreuung
gelten als besondere Motivation für sportliche Aktivität. Allgemein zeigt sich,
dass der Sport konsumorientierter und marktfähiger geworden ist. Fußball ist in
Deutschland Mannschaftssport Nr. 1, und
ein Drittel der Bevölkerung hierzulande ist im Deutschen Sportbund orga-

nisiert, 1970 waren es – in Westdeutschland – etwa 17 Prozent. Daneben
betätigt sich ein Millionenheer vereinsfrei: Die Hälfte der Deutschen fährt
regelmäßig oder öfter mal Rad […]. Ein Viertel geht mindestens einmal die
Woche schwimmen, und jeder Zehnte joggt häufiger (Bachmann 1997, 22).
Seit Beginn der 1980er Jahre hat sich ausgehend von der ‚Trimm-dich‘- und
‚Aerobic-Bewegung’ ein Wandel des Begriffs ‚Sport’ in ‚Fitness’ vollzogen. Ur-
sprünglich bedeutete Fitness soviel wie ‚gut gerüstet’ zu sein und fasste damit die
Lebenseinstellungen der Hobbyathleten zusammen, die sich vor Krankheiten
schützen und gleichzeitig attraktiv präsentieren wollten. Heutige Fitness betont die
Entlastungsmöglichkeiten aus der Arbeitswelt, den Spaßfaktor (‚Fun’), aber auch
den minimalen Zeit- und Nutzenaufwand, mit dem man sich ein körperliches
Idealbild aneignen kann. Dieses Prinzip erinnert an die Ausbildung körperlicher
Effektivität im Militär und ästhetisch-moralischer Werte im Sinne des antiken
Ideals eines ‚Mens sana in corpore sano’.14 Das vorhandene Fitnessinteresse dient
somit nicht nur dem Vergnügen, dem Mannschaftsgeist oder der Erholung, son-
dern orientiert sich an Leitbildern und beinhaltet auch die körperliche und geistige
Freiheit des Subjekts.
Derzeitig lässt sich eine zunehmende Vorliebe für flüchtige, aus Amerika impor-
tierte Trendsportarten feststellen, die für jeden Geschmack und auch für spezifi-
sche Interessen dem Menschen ein individuell-gestaltbares und vielfältiges Pro-
gramm bereitstellen. Der ‚Sportreport Köln 2004’, ein Angebot kostenfreier
Sportaktivitäten für Studenten, bietet ‚Body fit’, ‚Body forming’, ‚Bodyshaping’,
‚Circuittraining’, ‚Power fun’, ‚Stretch&Relax’, ‚Theae-Bo’ an. Der Inhalt gliedert
______________
14
Die Interpretation des Zitats im Sinne der Einheit von Körper und Geist „ist eine Fehldeu-
tung. Vielmehr hält Juvenal, der Autor des Satzes, die Gesundheit an Leib und Seele für das
einzige Gut, das Erdenbewohner von den Göttern erbitten könnten“ (Gerdes 1997, 82).
sich in Fitness, Gesundheitssport, Kampfsport, Tanz, Individualsportarten. Ziele

sind die Gesundheit des Körpers und das Erlebnis im Sport:
Gesundheit und Erleben – das sind die beiden Motive, die bereits seit Be-
ginn der 90er Jahre alle anderen Orientierungen sportlichen Handelns
verdrängt haben. Wer sich das vorliegende Programmheft genauer an-
schaut, wird erfreut feststellen, dass es eine Fülle von Anregungen bereit-
hält, um der Kopflastigkeit und Bewegungsarmut des Studienalltags wir-
kungsvoll zu begegnen (‚Sportreport Köln – Sommersemester 2004’, Vor-
wort).
Letztlich findet sich im Konzept der Fitness, welches besagt, dass ein Organ durch
größere Belastung auch mehr leistet, eine Umdeutung des biologischen Grund-
prinzips, nach dem sich der Mensch zum Überleben einer sich stetig gesellschaft-
lich wandelnden Umwelt anpassen muss. Der Mensch adaptiert aktuell vorge-
schriebene Leitbilder und untersteht so dem Risiko, dieses Ziel durch mangelnde
körperliche Fitness nicht erreichen zu können. Gleichzeitig besteht aber auch die
Gefahr, dass nach dem erfolgreichen Erreichen des Ziels eine Leere entsteht, da
keine neuen Reize angeboten werden. Im Rahmen dieser Ambivalenz unterschei-
det Zygmunt Baumann in seiner ‚Philosophie der Fitness’ zwei postmoderne
Ängste.15 Die ‚Proteophobie’ verdeutlicht dabei die Angst, niemals ein Ziel zu
erreichen. Die ‚Fixeophobie’ umschreibt die Angst, das Ziel erreicht zu haben.
Mode
Auch die Mode, die Menschen am Körper tragen, repräsentiert bestimmte Lebens-
formen. Sie ist Ausdruck ihrer Zeit und spiegelt die politische Lage, das Verhält-
nis von Mann und Frau, den Zeitgeist, aber auch den Protest dagegen. Dabei kann
von drei grundlegenden Kategorien ausgegangen werden, welche die Rolle des
Körpers in der Modewelt des 20. Jahrhunderts bestimmen.
Erstens vollzieht sich eine zunehmende Individualisierung in der Auswahl von
Kleidung. Sie geht mit einer Erotisierung des Körpers einher. Zweitens unterliegt
der Körper wechselnden Vorstellungen von Natürlichkeit, Bequemlichkeit und
Lässigkeit sowie der physischen Aneignung von Idealmaßen. Somit ‚rebelliert’ er
entweder gegen die bestehenden gesellschaftlichen Normen oder versucht sich den
Idealvorstellungen anzupassen. Drittens zeigen sich in Bezug auf das Modever-
hältnis von Mann und Frau wiederkehrende Formen der Androgynität des Kör-
______________
15
Vgl. Baumann 1997
pers, bei der spezifische männliche oder weibliche Kleidungsmerkmale auf das
jeweilige andere Geschlecht übertragen werden. Ohne auf die Geschichte der
Mode näher eingehen zu können, erscheint es unerlässlich, diese drei Kategorien
knapp vorzustellen, weil sich dadurch die enge Verflechtung und der Wandel von
Modeauffassungen und Körperbildern systematisch dokumentieren lassen.
Die erste große Wende zu einer Natürlichkeit des Körpers vollzog sich am Ende
des 19. Jahrhunderts. Das Korsett als „fischbeinerner Brustpanzer“ (Lakotta 1996,
60) sollte die weibliche Taille betonen, disqualifizierte aber die Frauen zu unbe-
weglichen Puppen, die keine Form körperlicher Arbeit ausüben konnten. Die
weibliche Emanzipationsbewegung am Beginn des Jahrhunderts kämpfte nicht nur
für die Gleichberechtigung der Frau, sondern ermöglichte auch dem Körper größe-
re Bewegungsfreiheit. In einer Schweizer Lehrerinnenzeitung war 1897 zu lesen:
Frau Mode wird der Krieg erklärt vom weiblichen Geschlechte. Wie sie
sich sperrt, wie sie sich wehrt, wir bleiben keine Knechte (zit. nach Lakotta
1996, 60).
Diese Befreiungsmaßnahmen weiteten sich am Beginn des 20. Jahrhunderts auf

die Jugendstilbewegung aus. Farbenfrohe Tuniken und locker fallende Roben
ermöglichten durch Tragekomfort größere Bequemlichkeit. ‚Sportswear’ demon-
strierte den aktiven Lebensstil; Sportpaläste und Schwimmbäder führten dazu,
dass die gebräunte Haut als chic empfunden wurde. Das von Gabrielle (‚Coco’)
Chanel entworfene Kostüm aus Matrosenjacken, das bequem, sportlich und ele-
gant sein sollte, galt neben der aufkeimenden Charlestonbewegung als Bruch mit
den konservativen Vorstellungen einer passiven, verweichlichten Weiblichkeit
und führte zu einer ersten Welle der Androgynität. Frauen provozierten mit Hosen
und Jacketts, fuhren Auto, trugen den Bubikopf und rauchten. Um sich als kna-
benhafte Verführerinnen auszugeben, wurde der Busen mit einem Leibgürtel platt
gedrückt. Diese zwanghaften Anpassungsmaßnahmen an männliche Modevorstel-
lungen können als emanzipatorischer Befreiungsschlag, aber auch als Rückkehr in
die physische Belastung des Körpers interpretiert werden. Im 2. Weltkrieg wurde
die ‚Haute Couture‘ zahlreichen Reglementierungen und einer militärischen Äs-
thetik unterworfen. Jegliche Ornamentik war verpönt und selbst Dekolletés galten
im prüden Nazi-Deutschland als Provokation. Der Körper wurde auf Grund von
Materialarmut in enge Schnitte gezwängt. Luxusgüter wie Kunstseide wurden für
die militärische Fallschirmproduktion verwendet und machten die Mode zu einer
verordneten Tristesse, die sich mit dem Slogan ‚aus alt macht neu’ zufrieden ge-
ben musste.
Mit den 1950er Jahren begann sich in Paris der durch Christian Dior initiierte
sogenannte ‚New Look’ durchzusetzen, der Mode erstmals zum kostspieligen,
verschwenderischen Unterfangen werden ließ. Das Mieder sollte die Wespentaille
hervorheben und machte Frauen wiederum zu „hilflosen Geschöpfen“ (Lakotta
1996, 64), die sich dem jeweils neuesten Trend anzupassen hatten. Gleichzeitig
vollzog sich durch Stars wie Marilyn Monroe und Brigitte Bardot eine Sexualisie-
rung der Mode. Männliche Idole wie James Dean, Marlon Brando und Elvis Pres-
ley verkörperten die ‚Jungen Wilden‘ und machten Mode für Männer publik.
Durch die Blue Jeans wurde die Haute Couture in den Mittelklasse- und Arbeiter-
bereich verlagert. Diese führte zur Kulturrevolution der Pop-Ära, in der die Kon-
sumenten-Avantgarde der Jugendlichen die Modemacht an sich riss. Die Hippie-
bewegung orientierte sich an fernöstlichen Weisheiten und kehrte sich bewusst
von der westlichen Zivilisation ab. Wallende Gewänder, Westen, Sandalen und
Plateau-Sohlen symbolisierten die Natürlichkeit des Körpers im Zuge der Forde-
rungen nach ‚Love, Peace and Happiness’. Die ‚Politmode’ der 68er-Bewegung
bekundete ihr kritisches Engagement in Parkas, Breitschlag-Jeans und T-Shirts,
wo das offene Uniformhemd im Che-Guevara-Look das proletarisch geprägte
Körperbild vervollständigte. Als Abbild der Massenkultur steht dagegen die Dis-
cobewegung der Siebziger Jahre, die mit hautengen Stretchanzügen und Satinho-
sen zu einer Renaissance des Glamours führte und wieder Idealmaße vorschrieb.
Selbst der Punk, der ursprünglich noch eine Ästhetik des Hässlichen verkörperte,
wurde durch Designer wie Jean-Paul Gaultier und Vivienne Westwood in das
modische Repertoire der Haute Couture aufgenommen.
Die Achtziger sind von vielen parallelen Modebewegungen gekennzeichnet, die

sowohl die Politisierung des Körpers in der Öko-Mode der Friedensbewegung
hervorhoben als auch die konservativ-kapitalistische Gattung der ‚young urban
professionals’ hervorbrachten. Sie definierten sich über Marken wie Levis, Arma-
ni oder Boss. Neues Interesse erhielt die Sportlichkeit des Körpers durch das
Entstehen der Freizeitmode. Die klassenlose Rhetorik der neuen ‚Sportswear’
zeigte sich in Jogginghosen, Turnschuhen, Sweatshirts und Baseballkappen, die zu
Statussymbolen der Jugendlichen avancierten. Die Neunziger führten zu einer
zweiten Welle der Androgynität. Models wie die Kindfrau Kate Moss erscheinen
als Wiedergeburt der bleichen ‚Twiggys’ der Fünfziger Jahre und unbehaarte
Knaben prägen das Körperbild in Lifestyle Magazinen. Die Unisexbewegung ist
prägen das Körperbild in Lifestyle Magazinen. Die Unisexbewegung ist eine de-
tailgetreue Auferstehung der Pop- und Hippie-Mode samt Peace-Symbolen,
Ethno-Look und durchsichtigen Synthetikblusen, wo geschlechtslose Zwitterwe-
sen wie Michael Jackson oder Marilyn Manson das Abbild der Internetgeneration
bilden. Die ‚Techno-Clubwear’ prägt in bunten Farben und im schrillen Science-
Fiction Look abseits traditioneller Kleiderregeln das Körperbild am Ende des 20.
Jahrhunderts und versteht sich als ein Bekenntnis zur Spaßgesellschaft. Dabei ist
auffallend, dass sich die heutige Mode Jugendlicher nicht nur auf die Bekleidung,
sondern auch direkt auf den nackten Körper konzentriert. Dafür sprechen Tätowie-
rungen oder Piercings, die nicht wie Kleider abgelegt werden können, sondern
eine überzeitliche Veränderung der Haut ausdrücken, die bis zu einem Eingriff in
die Intimsphäre führen kann. Die teilweise mit Schmerzen verbundenen Operatio-
nen weisen über eine bloße vorübergehende Modeerscheinung hinaus. Hinzu
kommt, dass Piercings oder Tatoos nur dann sichtbar sind und von anderen wahr-
genommen werden, wenn sie nicht mit Kleidung bedeckt werden. Daraus resultiert
das Paradox, dass die derzeitige Mode, also das Stylen der Haut, keiner Mode im
Sinne von Kleidung bedarf. Das Zeigen der je eigenen Haut ist Teil der Mode
geworden. Demnach hat sich Karl Lagerfelds Definition der Mode als ‚zweite
Haut, hinter der man sich verstecken kann’, aufgehoben.16 Die zweite Haut ver-
weist durch die Art der Kleidung zwar immer noch auf die Zugehörigkeit zu einer
spezifischen Gesellschaftsklasse, die den gesellschaftlichen Status des Kleidungs-
trägers symbolisiert, aber die individuell-existenzielle Innenhaut ist längst zur
objektiv-repräsentativen Außenhaut geworden, die sich den Blicken preisgibt und
die Grenzen zwischen Stil, Scham, Erotik und Begehren auszuloten versucht.
Musik der Jugendlichen

Der Begriff ‚Musik der Jugendlichen’ umfasst hier jene Musik, welche die Mehr-
heit der Jugendlichen in ihrer Freizeit bevorzugt hört und die sich größtenteils in
den gängigen ‚Charts‘ und ‚Top-Ten‘ widerspiegelt. Daneben gewinnen verschie-
dene Stile wie z. B. Hip-Hop, Techno, Heavy-Metal oder Soul an Bedeutung, die
spezifische Hörertypen bilden und von der Musikindustrie propagiert werden.
Grundsätzlich verweist dieser Begriff somit auf die zentrale Rolle, die Vermark-
tungsstrategien in der derzeitigen Musiklandschaft spielen, um Hörgewohnheiten
mitzubestimmen. Der Terminus ‚Musik der Jugendlichen’ bezieht sich weniger
auf eine vollständige Erschließung des Musikgeschmacks Jugendlicher, sondern
______________
16
Vgl. Spiegel-spezial 9/1996
ermöglicht eine im Rahmen der Fragestellung verbundene Bezugnahme auf den

Körper, die im Kapitel 2.1 differenziert wird.
Für das 20. Jahrhundert lassen sich exemplarisch drei Musikbereiche ausmachen,
die mit einem bestimmten Körper- und Tanzverhalten Jugendlicher verbunden
sind: Rock’n Roll, Beat- und Discomusik.
Mitte der Fünfziger Jahre rebellierten die Jugendlichen gegen die Nachkriegsgene-
ration, welche sich mit Heimatfilmen und Schnulzen in Wunschwelten hinein-
träumte. Durch Elemente des Rhythm & Blues, der bluesorientierten Tanzmusik,
des Jazz und der Country & Western Musik entstand eine erste körperbetonte
musikalische Gegenbewegung, die ausgehend von Einflüssen der ‚schwarzen
Musik‘ auch zunehmend von Weißen gehört wurde. Bill Haley faszinierte als
erster die Massen und leitete mit ‚Rock around the Clock‘ die Ära des Rock’n Roll
ein, wo die rhythmische Körperbewegung eine Befreiung aus dem zur Konvention
erstarrten Gesellschaftskodex bedeutete. Elvis Presley brachte seine vorwiegend
weiblichen Fans mit exaltierten Körperbewegungen zur Hysterie und wurde zum
Idol einer neuen Generation.
Die zweite Bewegung nahm ihren Ausgang in Europa. Die Beatles begründeten
eine Musik, die richtungsweisend für die Popmusik bis in die heutige Zeit wurde
und als sogenannte ‚Beatmusik‘ Eingang in die populäre Musikgeschichte gefun-
den hat. In ihrem Auftreten als Gruppe legten sie Wert auf eine gemeinsame Klei-
dung und Frisur und entwickelten darüber hinaus eine kollektive Körpersprache,
die später von unzähligen Bands kopiert wurde.
Die dritte Bewegung entstand im Anschluss an den Film ‚Saturday Night Fever‘
und führte zur Entstehung von Discotheken, in denen Jugendliche individuell
ihren eigenen Tanzstil ohne Konventionen ausleben konnten. Damit war der Bo-
den für die körperlich roboterhaften Bewegungen des Breakdance, das rhythmi-
sche Sprechen des Rappens, sowie die Tanzexzesse der Techno- und Trancemusik
vorbereitet, die heute in Events wie der Loveparade ihren vorläufigen Höhepunkt
gefunden haben. In allen drei Entwicklungen finden sich seitens ihres begriffli-
chen Ursprungs Bezüge zum Körper. Während der Rock’n Roll sich von ‚to rock‘
ableitet und soviel wie ‚Schütteln‘ bedeutet, betont die Beatmusik (von engl.: ‚to
beat‘) die rhythmischen Schlagbewegungen auf den Instrumenten. Disco ent-
stammt dem lateinischen Wort ‚discus‘ und verweist in der Bedeutung von ‚Platte’
und ‚Teller’ auf das Medium der Schallplatte, zu der getanzt wurde.
In den Musikerwartungen Jugendlicher ist heutzutage die Frage, wer die Musik
‚gespielt‘, also selbsttätig hervorgebracht hat, im Vergleich zu der Erscheinungs-
weise und dem Auftreten eher sekundär. Die Band ist durch Tänzer und Choreo-
graphien und die Musikinstrumente sind durch Sampler, Keyboards und DJ’s
abgelöst worden. Die Priorität der Technik, die Aktualität des Sounds und die
Reduzierung auf einen schlagzeugbetonten Groove ersetzen die spielerischen
Fähigkeiten auf einem Instrument. Das derzeitige Körperinteresse prägt in ra-
schem Wechsel und in breiter Vielfalt unterschiedliche Gruppen und Sparten, die
einige Autoren unter dem Begriff ‚Szene[n]‘ zusammenfassen.17 Dieser Ausdruck
ist „nicht genau bestimmt. Offensichtlich ist die Theatersprache nicht ganz zufäl-
lig“ (Hettlage 1992, 350). Dort beinhaltet eine szenische Darstellung die visuelle
Abfolge festgelegter Handlungsmuster. Sie sind ein Bestandteil des Ganzen und
beleben im ständigen Wechsel die Aufführung. Auch Musikszenen sind an festge-
legte Musikstile, Kleidungsnormen und Verhaltensregeln gebunden, die unter dem
Begriff ‚Image’ zusammengefasst werden. Jugendliches Musikinteresse be-
schränkt sich daher nicht nur auf reine Hörpräferenzen, wo die Qualität der Musik
über den Platz in den ‚Top Ten’ entscheidet, sondern ist stark von äußeren Fakto-
ren wie Styling, Mode und Tanz abhängig. Besonders Musikvideos prägen Kör-
perimages, in denen nicht nur aktuelle Trends vorgeführt, sondern zusätzlich Le-
benseinstellungen vermittelt werden. Diese zeigen sich z. B. in einer ‚Coolness‘
im Bereich des Hip-Hop, Rebellion im Bereich des Heavy-Metal, Depressivität
beim Dark-Wave oder Naturverbundenheit in der World- und Ethnomusik. Durch
solche Verallgemeinerungen des Verhaltens können leicht Vorurteile und Kli-
schees über bestimmte Musikgenres entstehen, die den Punker als Asozialen und
den Waver als Grufti stigmatisieren. Dennoch ist auffallend, dass Stars, sofern sie
nicht durch Boy- oder Girlgroups ersetzt worden sind, äußerlich attraktiv, im Be-
reich der Medien präsent zu sein haben und dem Erwartungsbild der Zielgruppe
entsprechen müssen.
Vorläufig ist festzuhalten, dass durch die Verklammerung von Gesundheit, Sport,
Mode und Musik derzeitig ein Körperinteresse besteht, das Eingang in vielfältige
soziale Schichten gefunden hat. Der Körper hat sich als Teil des Marktes etabliert
und einen festen Stellenwert im gesellschaftlichen Kontext erhalten. Dies verdeut-
licht, dass dem Körper zahlreiche Erscheinungsweisen und Funktionen zuge-
______________
17
Vgl. Hettlage 1992; Deese/Hillenbach/Kaiser 1996
schrieben werden können. Seine ständige Präsenz in der alltäglichen Umwelt

verweist neben der Vielfältigkeit auch auf eine Vieldeutigkeit seiner Erschei-
nungsweisen, die mannigfaltige Darstellungen zulässt und damit ein Körperbild
etabliert, das je nach Situation seine Funktion wechseln kann und für unterschied-
liche Interpretationsansätze zur Verfügung steht.
1.2 Konkurrierende Körperauffassungen

Im Rahmen der Bestandsaufnahme weist die Vieldeutigkeit derzeitiger Körperauf-
fassungen in zwei unterschiedliche Richtungen. Der Körper ist einerseits natürli-
cher Ausdruck von Individualität und Persönlichkeit. Andererseits untersteht er
zugleich festgelegten Zielsetzungen, die seine Authentizität durch Kontrollmecha-
nismen einschränken.
In der vorliegenden Arbeit wird dieses Verhältnis unter dem Begriff ‚Konkurrenz’
gefasst. So lassen sich zwei konkurrierende Auffassungen von Körperbefürwor-
tern und -kritikern ausmachen. Eine positive Bewertung der Körperlichkeit ist eng
mit Begriffen wie Spontaneität, Individualität, Expressivität, Erlebnis und Freiheit
verbunden. Kritik tritt dann auf, wenn Medien, Verwissenschaftlichung und Ver-
gesellschaftung die sinnlichen Erfahrungen des Menschen entfremden und der
individuelle körperliche Selbstausdruck in Beliebigkeit, Allgemeinheit und nar-
zisstische Selbstgenügsamkeit umschlägt. Es erscheint paradox, dass gerade in
Freizeitbereichen sich die Unverwechselbarkeit des Individuums in Beliebigkeit
und Austauschbarkeit verwandelt.
Die Illusion der Unverwechselbarkeit unter dem verborgenen Gesetz der

Austauschbarkeit ist geradezu ein Prinzip von Marktstrategien, die auf den
Körper zielen (Küchenhoff 2000, 169).
Gemeinsamer Ansatzpunkt beider Auffassungen ist die Authentizität der Körper-

lichkeit, die persönliche Freiheit in der Wahl der Mittel garantiert, aber in die
Abhängigkeit vorgeschriebener gesellschaftlicher Normen führt. Beiden Konkur-
renzen liegt eine Form der Einsamkeit zu Grunde. Dem ‚kontrollierten Körper’
widerfährt Vereinzelung, er verkörpert eine numerische Individualität und muss
sich als Element in die abstrakte Klasse einfügen. Der ‚natürliche Körper’ unter-
liegt in seiner individuellen Einzelheit der Kunst der Verteilung. Er besitzt die
Freiheit, sich für sich selbst zu entscheiden.
1.2.1 Zum Imperativ unvergesellschafteter Körperlichkeit

Kritiker gegenwärtiger Körperkultur behaupten, dass sinnliche Ausdrucksmög-
lichkeiten nicht ausreichend wahrgenommen werden. Der Mensch bestimmt sich
über seine Vernunft, so dass die Spontaneität des Handelns vernachlässigt wird
und dagegen der reine Denkakt an Bedeutung gewinnt. Durch diese Überbewer-
tung der „logozentrischen Wissenskultur“ (Schultheis 1998, 22) wird der Körper
als zweckrationales Instrument entfremdet, und es werden Emotionen nur noch
subjektiv verinnerlicht. Der Mensch wird so lange konditioniert bis ihm affektive
Ausdrücke nicht mehr zur Verfügung stehen. Die Kritik betrifft auch die instru-
mentalistische Verfügungsgewalt unseres Körpers, dessen ursprünglich selbsttäti-
ge Handlungen im Sinne des ‚homo laborans’ durch Technologisierung entmach-
tet und verdrängt worden sind. Die Folgen sind Phantasie- und Realitätsverlust
sowie ein Wandel im Verständnis der Lebensqualität, die sich mehr über Technik
(Fernsehen, Auto, Kino, Computer, Handy) als über Naturverständnis und zwi-
schenmenschliche Kommunikation definiert. Die gegenwärtige Situation mündet
in eine Kulturkritik, in der Schlagworte wie ‚Lebensentzug‘ oder ‚technologische
Instrumentalisierung des Körpers‘ das Interesse an methodisch objektivierbaren
Erkenntnissen und begründeten Erfahrungsweisen bemängeln. Eine Auseinander-
setzung mit dem eigenen Körper findet nach Meinung der Kritiker der Körperkul-
tur nicht statt.
In Beruf, Erziehung, sowie im täglichen Umgang miteinander ist geradezu

eine Stillegung des Körpers zu beobachten (Pütz 1990, 9).
Diese Körperkritik führt auch im Bereich der Kunst zu einer Ausblendung des
Spontan-Kreativen. Sinnliche Erfahrungen während der Bewegung zu einer Mu-
sik, die Empfindungen beim Lesen oder die haptische Wahrnehmung beim Malen
sind sekundäre Begleiterscheinungen. Das Ziel ist vielmehr die rationale Erfas-
sung von stilistischen Merkmalen, die sich dann unter Begriffe wie ‚die Klassik’
oder ‚die Romantik’ vereinheitlichen lassen. Das Subjekt besitzt entweder die
Möglichkeit, Inhalte zu kategorisieren und das Vernommene den Denkkategorien
anzupassen oder Eindrücke subjektiv zu verinnerlichen. Der Mensch muss die
Erfahrungswelt (Körper, Natur, Gesellschaft, Kultur) als Datenmenge umstruktu-
rieren und die Wende von sinnlichen Wahrnehmungen zu ‚kategorisierbaren Be-
wertungsmechanismen‘ oder ‚objektivierbaren Sachlagen’ vollziehen. Das Poten-
zial, unterschiedliche Empfindungen in der künstlerischen Produktivität zu erfah-
ren, wird zu Gunsten einer genormten Bewertung und Eingliederung in sprachlich
korrekte wissenschaftliche Termini aufgegeben. Ziele sind wissenschaftlich gesi-
cherte Erkenntnisse, Modellvorstellungen, kognitiv-induktive Strukturen, Ablei-

tungen und formelhaftes Wissen, das von Zufall, Spontaneität und individuell-
sinnlichen Erfahrungen isoliert sein muss.
Die negative Körperauffassung findet sich auch Anfang der Achtziger Jahre in
einer Kritik am Positivismus der Wissenschaften wieder. Die Wissenschaftsorien-
tierung bestimmt den Alltag so stark, dass der Mensch selbst in immer größere
Abhängigkeit von ihr gerät. Das betrifft v. a. die zunehmende Politisierung durch
Rüstungswettlauf, Kernenergie, nukleare Forschung, die heutzutage in der Diskus-
sion stehende Genforschung sowie die immer mehr an Dominanz gewinnende
‚Ästhetisierung des Lebenswelt’. Wolfgang Welsch hat für die damit verbundenen
veränderten Wahrnehmungsweisen in der ‚Spaßgesellschaft’ den Begriff ‚Anäs-
thesierung‘ geprägt.18 Demnach führt die totale Ästhetisierung durch Konsumver-
halten oder inszenatorische Dekorationsbauten zu innerer Leere und Langeweile,
so dass der Mensch, statt sinnlich ergriffen, nun im Sinne der Anästhesie narkoti-
siert wird. Die Folge ist, dass er stetig berauscht und betäubt werden muss.
Auch Rudolf zur Lippe betont, dass Wissenschaften ihre eigentliche Relevanz für
die Lebenspraxis verloren haben. Nur durch ein erneutes Zurückgreifen auf indi-
viduelle Körpererfahrungen kann diese Tendenz der Entfremdung aufgehalten
werden.
Unsere rationalistischen Wissenschaften leiden an einem Realitätsverlust,

den wir nur in der Konkretheit unserer Geschichte und unserer körperli-
chen Existenz überwinden können (zur Lippe 1988, 23).19
Demnach stehen Körpererfahrungen im derzeitigen gesellschaftlichen Kontext im

Zentrum wirtschaftlicher, politischer und ökologischer Interessen.20 Der Körper
funktioniert als Instrument der gesellschaftlichen Regulierung, Kontrolle und
Organisation. Die Beherrschung der Welt durch Technologien und die damit ver-
bundenen Folgeerscheinungen und Problemfaktoren, wie z. B. Umweltverschmut-
zung werden nicht mehr als plötzliche Gefahren wahrgenommen, sondern lassen
______________
18
Vgl. Welsch 51998, 9 ff.
19
Vgl. auch zur Lippe 1982
20
Die soziologischen Studien Foucaults thematisieren die staatliche Einnahme des Körpers zur
Machtausübung. Vgl. Foucault 1977
sich als Risikofaktoren kalkulieren. Während der Mensch Naturgefahren, wie z. B.

ein Erdbeben, am eigenen Leibe erfährt, ist der Begriff ‚Risiko’ durch die unvor-
hersehbaren Folgen einer Katastrophe im Wissenschaftszeitalter geprägt worden.
Die Rolle des Experten als Risikokalkulator ist eine Erfindung der Moderne in der
Folge der Wissenschaftsorientierung. Risiken geht man durch rationale Entschei-
dungen ein. Gefahren ist man sinnlich ausgesetzt.21 Fortschritt und Wachstumsop-
timismus haben unkontrollierbare Folgen nach sich gezogen, die nicht mehr unab-
hängig voneinander bewertet werden können. Durch ständige Säkularisierung hat
sich die Wissenschaft immer mehr von außen (körperliche Naturbeherrschung)
nach innen (rationale Vorhersage) gekehrt, was zu einer Entobjektivierung der
Lebenswelt führte. Angefangen von der Erfindung der Dampfmaschine, bei wel-
cher der Mensch die Natur benutzt, um künstliche Energie zu erzeugen, bis hin zu
virtuellen Welten im Cyberspace, die die Realität durch Computeranimation ab-
bildet, werden Gegenstände nicht mehr in ihrer faktischen Erscheinungsweise
wahrgenommen, sondern über neue wissenschaftliche Errungenschaften fiktiv und
digital erzeugt.
Allen diesen kritischen Stimmen ist gemeinsam, dass sie das Verhältnis des Men-
schen zu seinem Körper negativ deuten und vom „Tod des Leibes“ reden (Caysa
1997, 11), der durch die Priorität der Rationalität in der Konsum- und Industriege-
sellschaft erfolgte. Um den Wunsch nach ‚unvergesellschafteter Körperlichkeit’
zu erfüllen, sind Argumentationstypen notwendig, in denen sich ein ‚Imperativ’
ausdrückt. Dieser weist auf die Notwendigkeit einer Veränderung hin, die in zwei
zivilisationskritische Richtungen verlaufen kann. Erstens als retrospektive Annä-
herung an ein naturalistisches Körperkonzept im Sinne von Rousseaus ‚Zurück zur
Natur’, das den Menschen als integrativen Bestandteil der Natur begreift, oder
zweitens in Form einer fortschrittsoptimistischen, progressiv denkenden Theorie,
welche die Gesellschaft als ständig wandelbaren, unabgeschlossenen Prozess
versteht. Die erste Form setzt einen freien Naturzustand des Menschen voraus, in
dem das Subjekt mit anderen Lebewesen zusammen lebt und sich ganz auf sein
Gefühl verlassen kann. Durch kulturelle Entwicklungen löst sich diese natürliche
Gleichheit auf. Die ‚Reflexion’ symbolisiert die Quelle sozialer Übel und entzweit
den Menschen in ein Natur- und Kulturwesen. Rousseau versucht daher den verlo-
______________
21
Mit der Rolle des Experten und der Funktion des Risikos hat sich ausführlich Niklas Luh-
mann beschäftigt. Vgl. Luhmann 1992, 129-147
rengegangenen Zustand zurückzugewinnen und wendet sich gegen Traditionsbe-

wusstsein und Fortschrittsoptimismus. Das Ziel der zweiten Form ist, soziale
Prozesse progressiv zu verändern, um nicht in festgefahrene Traditionen zurück-
zufallen. Diese Ausgangsbasis erinnert an die ‚Kritische Theorie’, die Mitte des
20. Jahrhunderts eine empirische Analyse der sozialen Realität anstrebte und das
Subjekt aus der gesellschaftlichen Entfremdung befreien sollte. Durch die Loslö-
sung des Individuums vom kollektiven Zwang der kapitalistischen Maschinerie
erhielt der Körper zwar eine Aufwertung, wurde aber durch die Skepsis gegenüber
der Kulturindustrie einem intellektualistischen Konzept untergeordnet.
Im Folgenden konzentriert sich die Darstellung des Imperativs unvergesellschafte-

ter Körperlichkeit auf die Schrift ‚Die übergangene Sinnlichkeit’ von Horst
Rumpf. Zu diesem Standardwerk einer körperkritischen Theoriebildung werden
ergänzende Ausarbeitungen der Autoren Klaus Haefner, Ursula Fritsch, Joachim
Th. Geiger hinzugezogen, da sie sich konkret auf die Prämissen von Rumpf beru-
fen und die darin enthaltenen Kerngedanken auch auf musikalische Bereiche, wie
z. B. die Instrumentaldidaktik, übertragen. Ergänzend zu den Vorstellungen einer
Entsinnlichung im Sinne Rumpfs wird ein Artikel von Dietmar Kamper und
Christoph Wulf mit dem Titel ‚Zwischen Archäologie und Pathographie: Körper-
Subjekt, Körper-Objekt’ hinzugezogen, den die beiden Autoren gemeinsam in
ihrem Sammelband ‚Der andere Körper’ voranstellen. Dieser Text, der durchaus
mit den Ansichten Rumpfs vergleichbar ist, fundiert die Vorstellung von einer
Entsinnlichung des Körpers gleichsam auf einer Metaebene. Obwohl das Erschei-
nungsdatum der Arbeiten von Rumpf und Kamper/Wulf fast zwanzig Jahre zu-
rückliegt, wird dort ein Verständnis ‚unvergesellschafteter Körperlichkeit’ expo-
niert, das nicht an Aktualität verloren hat und einen noch immer anhaltenden Ein-
fluss ausübt.22
Die Untersuchung ‚Die übergangene Sinnlichkeit’ von Horst Rumpf analysiert in

Form einer ‚Verlustdiagnose’, wie sinnliche Wahrnehmungen durch rationale
Vorschriften, wie z. B. festgelegte Zeitpläne oder Verhaltensregeln, immer mehr
______________
22
Vgl. Fritsch 31992; Geiger 1996; Christoph Wulf hat zudem zusammen mit Claudia Benthien
eine umfassende Enzyklopädie der kulturellen Anatomie veröffentlicht, in der systematisch
die Funktionen der Körperteile in verschiedenen Jahrhunderten untersucht werden. Vgl.
Wulf/Benthien 2001
aus der Schulwelt verdrängt werden.23 Eine derartige Erziehung zielt darauf hin,
den Schülern in einer festgelegten Zeitspanne den optimalen Aufbau einer kogni-
tiven Operationsbasis bereitzustellen, damit sie sich den Lernstoff rational aneig-
nen und Punkte für die schulischen Leistungen sammeln. Durch die Verdrängung
affektiver Wahrnehmungen wird das Lernen im Schulalltag entsinnlicht. Die
Schule besitzt für Jugendliche einzig die Möglichkeit, mittels der Vernunft „von
der Verfallenheit an ihre beschränkte Herkunft und Vergangenheit loszukommen“
(ÜS 67). Unter Kritik gerät bei Rumpf v. a. das bürokratische Schulreglement
sowie das konforme Verhalten der Lehrkörper. Die auf wissenschaftliche Verar-
beitung angelegte ‚Verinnerlichung’ von Lehrinhalten vernachlässigt infolgedes-
sen auch das sinnliche Lernen mit dem eigenen Körper.
Dieser Wandel vom sinnlichen Menschen zum rationalisierten Subjekt führt zu
einem Verlust an körperlichen Wahrnehmungen. Für diese Veränderungen wird
die Metapher der ‚übergangenen Sinnlichkeit’ verwendet. Sobald der Mensch in
die Schule tritt, wird seine motorisch-affektive Aufnahmefähigkeit ‚ausgeblendet’.
Die zahlreichen in der Gesellschaft vorherrschenden Normen, Gesetze und Kon-
trollmechanismen zeigen sich auch im Lehrerverhalten, im Lehrplan und in nor-
mierten zeitlichen Gesetzlichkeiten. Die Freiheit des Individuums, sich Erfahrun-
gen durch Bewegen, Fühlen, Schmecken und Hören anzueignen, ist im Schulun-
terricht weitgehend nicht gefragt. Durch die Verdrängungen und Einengungen
seines natürlichen Bestrebens, spontan und aktiv auf die sich bietende Welt ausge-
richtet zu sein, wird das Individuum seiner subjektiven Entscheidungen und Emo-
tionen beraubt und ist sich seiner eigenen Wünsche und Bedürfnisse nicht mehr
bewusst. Der Schüler orientiert sich an einem Bewertungsprinzip, das durch No-
ten, Punkte und Einschätzungen von außen gekennzeichnet ist. Durch die Mono-
polstellung der Rationalität in der Gesellschaft und der damit verbundenen Inte-
gration des Körpers in eine durchzivilisierte Welt nimmt der Jugendliche die na-
türliche Beziehung zur Natur in ihrer Faszination und Gefährlichkeit nicht mehr
wahr und wird dazu genötigt, die unkontrollierbaren Mechanismen durch rationale
Wertmaßstäbe zu steuern. Unter Kritik gerät die Vergesellschaftung des Körpers,
die von Rumpf als Ursache für die Entsinnlichung des Lernens in der Schule ge-
sehen wird.
______________
23
Rumpf, H.: Die übergangene Sinnlichkeit. Drei Kapitel über die Schule, München 1981, 67;
im Folgenden zit. als ‚ÜS’
Eine Instanz wird aufgebaut, welche bedeutenden Einzelgeschehnissen das

Unverhoffte nimmt und sie entziffert als Manifestation rational einsehbarer
Gesetzlichkeiten (ÜS 16).
Im Zuge des Heranwachsens zum Erwachsenen und der damit verbundenen Ver-
innerlichung zivilisatorischer Mechanismen, zu der auch die Vorherrschaft der
Rationalität in der Schule gehört, kann der Mensch die Natur in ihrer Ursprüng-
lichkeit nicht mehr wahrnehmen und muss lernen, Situationen gedanklich zu zer-
legen, angemessene Reaktionen abzuwägen, Folgewirkungen abzuschätzen und
Gegenaktionen zu kalkulieren. Als Grundpräsenz des Menschen erscheint nicht
mehr die spontane Affektivität, sondern eine innere wirksame Zensur und Kon-
trolle.
Zu lernen ist also in jedem Fall, die sinnlich manifest werdenden Medien
der Äußerung (Körperbewegungen, animalistische Körperfunktionen,
Sprache) so in die Gewalt zu bekommen, dass sie möglichst wenig von in-
neren Regungen, Reaktionen, Ausdrücken „verraten“ (ÜS 21).
Während Kinder noch in der Lage sind, Situationen als ursprünglich aufzufassen,
und sich über ein Motorengeräusch erschrecken oder ihren Körper einsetzen, um
sich auszudrücken, ist den Erwachsenen im Laufe ihrer Entwicklung diese Art der
Äußerung vielfach abhanden gekommen. Der Makroprozess der Zivilisationsent-
fremdung mit all den Verdrängungsmechanismen wiederholt sich somit im
Mikroprozess der einzelnen Lebensgeschichte des Kindes, das sich den jeweils
herrschenden Verhaltensregeln anpassen muss.24 Rumpf bezieht sich auch auf
soziologische Forschungsansätze, um
nach der zivilisatorischen Funktion der Schule als der offiziellen und im
19. Jahrhundert obligat gewordenen Erziehungsinstitution zu fragen. Was
tut sie, um die Kinderkörper zu zivilisieren? Was tut sie zur Errichtung von
inneren Kontrollen, die bestimmte Grenzziehungen durchzusetzen haben:
die zwischen Phantasie und Realität, die zwischen Triebwunsch und Ratio-
nalität, die zwischen einer verschwiegen bleibenden Innerlichkeit und von
außen zu beobachtendem Verhalten (ÜS 23)?
______________
24
Elias nennt dieses Phänomen das „soziogenetische Grundgesetz“. Es besagt, dass sich
„gleichgerichtete Prozesse noch heute bei jedem einzelnen Kinde beobachten“ lassen (Elias
1969, Bd. 2, 390).
Diese Fragen führen zu einer Kritik an „zwei Arten der Verinnerlichung“ (ÜS 7),
welche die Entsinnlichung des Lernens in der Schule begründen und auf das Pos-
tulat eines unvergesellschafteten Imperativs hindeuten. Die erste Verinnerlichung
betrifft die Kontrolle des sinnlich-affektiven Körpers, der mit kalkulierbaren Mit-
teln und nach Vorschriften eines Lehrplanes beobachtbar sein soll. Die Kritik
betrifft den „Aufbau einer kognitiven Operationsbasis in den sterblich-sinnlichen
Menschen“ (ÜS 8). Die zweite Form der Verinnerlichung bezieht sich auf den
Kampf um Leistung und Anerkennung durch Noten und Punkte, die mit persönli-
chen Wünschen nichts zu tun haben. Die Zukunft wird durch die primär auf opti-
male Leistung kalkulierbare Laufbahn unschlüssig und unsicher. Diese zweite
Verinnerlichung verdeutlicht somit „die Arbeit an der eigenen gestaltlosen Zu-
kunft“ (ÜS 8).
Aus der Konstatierung der zwei Innerlichkeiten Rumpfs resultiert die Forderung
nach einem gesellschaftlichen Umbruch. Die Schule als Ort stillgelegter Sinnlich-
keit wird verurteilt und die Integration des Körpers in den Lernprozess gefordert.
Der Imperativ verlangt eine Wiederbeschäftigung mit vielfältigen Ausdrucksmög-
lichkeiten des Körpers in der Schule, richtet sich gegen die Rationalisierung des
Schullebens und postuliert einen natürlichen Umgang mit Wahrnehmungen. Es
entsteht ein ideologisches Konzept, das ausgehend von einer Kritik an der Verin-
nerlichung sich auf einen Naturzustand rückbesinnt, wo Lernen noch Aneignung
körperlicher Fähigkeiten bedeutete und nicht auf Formeln lernen, Punkte sammeln
und Organisation des Schulalltags beschränkt war. Nur wenn der Körper in den
Lernprozess integriert wird, können Lebendigkeit, Spontaneität und Kreativität in
den Unterricht zurückkehren. In Form einer ausführlichen historischen Quellener-
schließung von Schulbüchern, Schulgeschehnissen, Schulinhalten und Verwal-
tungspraktiken schildert Rumpf, wie das bürokratische Schulreglement im 19.
Jahrhundert vornehmlich die Aufgabe besaß, den Körper durch Kleidungsordnun-
gen und Verhaltensregeln anzupassen. Hierbei stellt er fest, dass sich die veralte-
ten Methoden des Lernens, bei denen die Schüler vornehmlich still sitzen bis in
die heutige Zeit gehalten haben.25
______________
25
Rumpf untersucht verschiedene Schulbücher. In einem Physiklehrbuch geht er z. B. der Frage
nach, „wie die Menschen den Übergang von der sinntragenden menschlichen Bewegung zu
der von aller Bedeutung entblößten physikalischen Bewegung gedanklich bewältigen sollen“
(ÜS 9).
Neben der schulischen Entsinnlichung des Lernens hat sich auch im sozialen Be-
reich ein Wandel im Körperbild vollzogen. Aus der Kritik an der mangelnden
sinnlichen Erfahrung in der Schule leitet sich eine allgemein negative Einschät-
zung der elektronischen Medien und des Bedarfs an Bildung in der Informations-
gesellschaft ab. Angesichts der Geschwindigkeit in der Mikrotechnologie wird der
Mensch im Erfassen komplexer Prozesse zwar leistungsfähiger, aber aus körperli-
chen Arbeitsprozessen immer mehr verdrängt.26
Auch Klaus Haefner stellt eine Entsinnlichung im Lernen fest. Allerdings sieht er,
im Gegensatz zu Rumpf, in den elektronischen Medien eine Möglichkeit, den
Menschen von der körperlichen Arbeit zu entlasten. Die Gesellschaft ist eine „hu-
man computerisierte Gesellschaft“ (Haefner 1984, 245), in der das Individuum
und der Computer eine Symbiose eingehen. Wie Rumpf fordert er, dass der
Mensch mehr Freiraum zum Ausleben seiner sinnlichen Qualitäten erhalten muss.
Schule und Erziehung müsse daher die Aufgabe zukommen, Jugendliche gerade in
den Bereichen zu qualifizieren, die „jenseits der Leistung der Informationsgesell-
schaft“ liegen (Haefner 1984, 245). Haefner empfiehlt, „die Arbeitsteilung zwi-
schen Mensch und Maschine so zu organisieren, dass das Mechanisch-Rationale
von der Maschine und das Irrational-Kreativ-Sinnliche vom Menschen getan
wird“ (Haefner 1982, 202). Durch die Prämisse einer Entlastung kognitiver Pro-
zesse durch den Computer wird eine größere Präsenz an Körpererleben in der
Schule gefordert.
Auch Ursula Fritsch bezieht sich in ihrer Dissertation ‚Tanz, Bewegungskultur,

Gesellschaft’ auf die Kritik von Rumpf. Sie summiert wesentliche Aspekte der
‚übergangenen Sinnlichkeit‘ und zeigt, dass körperliche Betätigungsfelder ledig-
lich eine Randstellung im Schulalltag erhalten.27 Sie fordert die Aufwertung des
Unterrichtsfaches Sport hinsichtlich seiner Relevanz in der Alltagswelt Jugendli-
cher.
______________
26
Rumpf verwendet hierzu den Terminus „Lernbeschleunigung“ (ÜS 172).
27
Vgl. Fritsch 31992; ihre Dissertation ist von Rumpf betreut worden.
Eine boomartig sich entwickelnde Freizeitkultur betont in verschiedenen

Facetten gerade jene aus den Lehr/Lernanstalten und dem Sport bisher
ausgesparten Körper- und Bewegungsanteile. In Theater-, Spiel-, Meditati-
ons-, Körpererfahrungsgruppen, in der Disco- und der Subkulturszene
scheinen Menschen ein ‚alternatives’ Körpergefühl erleben zu wollen.
Rauschhafte und expressive Momente werden bedeutsam (Fritsch 31992, 9).
Joachim Th. Geiger greift ebenfalls die Ergebnisse Rumpfs auf, um sie für eine
Instrumentaldidaktik auszuwerten. In seiner Studie ‚Körperbewusstsein und In-
strumentalpraxis’ befasst er sich ausführlich mit Problemen der Körperentfrem-
dung und -distanzierung in der Gesellschaft.28 Dabei zeigt er, wie „Umweltbege-
benheiten, insbesondere verschiedene soziokulturelle Modernisierungsschübe der
letzten beiden Jahrzehnte, Prozesse der Entfremdung und Distanzierung vom
Körper bewirken“ (Geiger 1996, 132). Im Zuge der Pluralität und Urbanisierung
werden Einsamkeit, soziale Entfremdung und Kontaktarmut konstatiert, die chro-
nische Krankheiten nach sich ziehen. Triebhafte Bedürfnisse können nicht ausge-
lebt werden und führen zu Entzugserscheinungen und Verlustgefühlen. Auch
Institutionen und Solidarverbände wie Ehen, Familien, Dorfgemeinschaften, Ver-
eine und Kirchen sind nach Meinung von Geiger von der Sinnentleerung betroffen
und lösen sich im Zuge der Globalisierung immer mehr auf. Vor dem Hintergrund
steigenden Qualifikationsdrucks und Innovationszwangs sind in zahlreichen Beru-
fen ständige Wissenserweiterungen und Spezialisierungen gefordert. Dabei wird
wenig Wert auf körperliche Entlastungsmöglichkeiten gelegt. Hinzu treten Per-
spektivlosigkeit in der Bewältigung wirtschaftlicher Krisen und Ungewissheit für
die Zukunft. Geigers Analysen zeigen die ‚Identitätsstörungen’ des modernen
Subjekts auf und beanstanden ganz im Sinne der ‚Verlustdiagnose’ die Funktiona-
lisierung des Körpers. Der Mensch entspricht einem „kontrollierbaren, in seinen
Reaktionen und Empfindungen planbaren physikalischen Instrumentarium“ (Gei-
ger 1996, 145).
Diese Funktionalisierung findet sich auch in der gegenwärtigen Musizier-, Unter-
richts- und Übepraxis wieder. Im Umgang mit dem Instrument wird der Schwer-
punkt auf die technische Beherrschung des musikalischen Materials gelegt und das
ganzheitliche Erleben von ‚Körper und Geist’ vernachlässigt. Aus der einseitigen
Umsetzung rationaler Instruktionen in Form starrer Bewegungsmechanismen und
-regeln erfolgen physische Spielschäden. Der Musiker wird zu einer funktionalen
______________
28
Vgl. Geiger 1996
„Körpermaschine“ konditioniert (Geiger 1996, 24). In Kritik gerät dabei v. a. die

Rolle der Instrumentallehrer. Diese gehen zu wenig auf Haltungs- und Bewe-
gungsprobleme ihrer Schüler ein und verdrängen deren schwerwiegende physische
Schäden. Mangelnde Kenntnisse im psychophysischen und mentalen Bereich
erschweren eine konkrete Diagnose. Der Lehrer muss sich nach Geiger immer
auch als Therapeut verstehen, der eine „körperbewußte Instrumentalpraxis“ (Gei-
ger 1996, 19) mit allen Sinnen vermittelt. Hierzu muss der Körper als eigenständi-
ges ‚Erkenntnisinstrument’ betrachtet werden, der aus verschiedenen Integrations-
prozessen von Physis, Geist und Wahrnehmung ein eigenständiges ‚Körperbe-
wusstsein’ entwickelt. Dieses erfolgt auf der Wechselwirkung zwischen Handlung
(‚Motorik’), Wahrnehmung (‚Kinästhesie’), Empfindung (‚Befindlichkeit’) und
Reflexion (‚Nachdenken über diese drei Bereiche im eigenen Tun’). In radikaler
Weise wird letztlich das „Erleben des musizierenden Körpers als Erkenntnisin-
strument für sämtliche Spielvorgänge“ gefordert (Geiger 1996, XIII). Da sich
Geiger allerdings weitestgehend mit theoretischen und technischen Fragen aus
dem Bereich der Kinästhesie und Psychomotorik auseinandersetzt, bleiben seine
Vorstellungen für ein ‚körperbewusstes Instrumentalspiel’ vorläufig abstrakt und
geben auch wenige Anregungen für die Instrumentalpraxis. Ähnlich wie in der
Verlustdiagnose von Rumpf kritisiert Geiger vielmehr grundsätzlich die Entsinnli-
chung des Menschen und fordert eine reflektierte Wahrnehmungsdifferenzierung
(Sinnenbewusstsein) als Grundlegung einer somato-motorischen Erziehung.
Im Rahmen der Kritik an der Entsinnlichung von Rumpf und den abgeleiteten
Forderungen für andere Bereiche, wie z. B. Musikpädagogik, ist es lohnenswert,
auch das Körperverständnis von Chr. Kamper und Wulf hinzuzuziehen. Die bei-
den Autoren haben mehrere Sammelbände herausgegeben, in denen sie aus ver-
schiedenen Wissenschaften, wie Soziologie, Pädagogik und Psychologie, unter
kritischen Gesichtspunkten sich der Frage nach dem ‚Schwinden der Sinne’ und
der ‚Wiederkehr des Körpers’ widmen.29 Im Rahmen eines Überblicks über die
europäische Kulturgeschichte werden Körperauffassungen der westlichen Zivilisa-
tion mit denen fremder Kulturen verglichen und Bezüge zu gesellschaftsbedingten
Faktoren hergestellt, wie z. B. Krankheit oder Einfluss der Medien.
Eine besondere Stellung erhält dabei der von Kamper und Wulf im Sammelband
‚Der andere Körper‘ einleitend veröffentlichte Beitrag ,Zwischen Archäologie und
______________
29
Vgl. Kamper/Wulf 1982 und 1984b
Pathographie: Körper-Subjekt, Körper-Objekt’, da hier die Konkurrenz der Kör-

perinteressen mit den Begriffen ‚Körpersprache’ und ‚Körperschrift’ festgehalten
wird.30 Sie symbolisieren die Zerrissenheit des Menschen zwischen Ursprünglich-
keit (Körpersprache) und Entfremdung (Körperschrift).31
Die ‚Körpersprache’ ist von Natürlichkeit und Aktivität geprägt. Der ‚sprechende
Körper’ besitzt eine Neigung, sich mitzuteilen und darzustellen, ohne dass „Kon-
trollapparaturen des Blicks“ (Kamper/Wulf 1984a, 5) ihn beschatten und zur reg-
lementierten Einordnung zwingen. Die individuelle Aura ist das Zeichen seiner
Vollkommenheit, in die der Verstand und weitere feindliche Mächte keinen Zutritt
haben. Dieser ‚sprechende Körper’ wird von Kamper/Wulf zum Leitbild dekla-
riert: „Die ihm unterstellte souveräne Kompetenz rückt ihn in die Nähe der Göt-
ter“ (Kamper/Wulf 1984a, 5).
Der ‚beschriftete Körper’ steht dagegen für den Eingriff von Institutionen in die
individuelle Verfügungsgewalt des Subjekts. Der Mensch als Naturwesen ist be-
herrschbar geworden. Nach Kamper/Wulf zeigen sich Kontrollmechanismen gera-
de dort, wo sich heutzutage der Mensch seiner Natürlichkeit und Freiheit bewusst
wird.
Gerade dort, wo er [der beschriftete Körper, LO] nur noch seiner Wahr-
heit folgt, steht er unter strengen Gesetzen, wie die Entschleierungen zei-
gen: Sportstadion, Pornoschuppen und Intensivstation sind Orte der vor-
letzten Erniedrigung (obszöner ist nur der Tod!), sind zugleich Kriegs-
schauplätze, auf denen der alte Gott des Opfers noch einmal seine puren
Zwänge spielen lässt. (Kamper/Wulf 1984a, 5).
Während sich die ‚Körpersprache’ als unüberholbare Form von Authentizität noch
Formen des Geheimen hingeben kann, unterliegt die ‚Körperschrift’ jedoch uni-
versellen Abstraktionen und Kodierungen sozialer Institutionen. Der Körper wird
von der Gesellschaft „überholt“ (Kamper/Wulf 1984a, 7). Er muss sich anpassen
und kann sich nicht frei entfalten.
Aus der Dominanz der Körperschrift, im Sinne des Machtmonopols der Gesell-
schaft, folgt zwangsläufig ein Verstummen des sprechenden Körpers. Die ständi-
______________
30
Kamper/Wulf 1984a; Die Begriffe ‚Körpersprache’/’sprechender Körper’ bzw. ‚Körper-
schrift’/’beschrifteter Körper’ werden synonym verwendet.
31
Kritiker unterstellen den Autoren, dass die Differenzierung in ‚Sprache’ und ‚Schrift’ des
Körpers im Laufe der Argumentation „überbetont“ und „einseitig“ sei (Küchenhoff 2000,
169).
gen Überholungen thematisieren zwar sein Bedürfnis nach Eigenständigkeit, dif-

famieren aber andererseits dessen natürliche Selbstgegenwart. Aus der „universel-
le[n] Tätowierung“ (Kamper/Wulf 1984a, 5) resultiert ein Zwangsmechanismus,
der dem ehemals sprechenden Körper durch ständige Beobachtung und Aufmerk-
samkeit sowie durch massive Strategien der Überholung ‚das Wort abschneidet’.
Ihm bleibt lediglich ‚Sprachlosigkeit’, da eine universale Gegenwärtigkeit des
Individuellen nicht mehr gegeben ist. Der Körper verwandelt sich zur „materielo-
sen Marionette“ (Kamper/Wulf 1984a, 6), die eine Geschichte von Verletzungen
und Narben mit sich trägt und den Weg zu ihrer ursprünglichen Natürlichkeit nicht
mehr zurückfinden kann. Der Weg von der ‚Körpersprache’ zur ‚Körperschrift’
endet somit im Schweigen und verdeutlicht die Unmündigkeit des Subjekts, sich
frei auszudrücken und zu bewegen.
1.2.2 Zur theorieabstinenten Akzeptanz von Körperlichkeit

Befürworter gegenwärtiger Körperkultur sehen im derzeitigen Umgang mit dem
Körper die Möglichkeit einer neuerlichen Beschäftigung mit vernachlässigten
sinnlichen Erlebnissen. Die Kontrollierung des Körpers wird durch eine neue
Sinnlichkeit in der Gesellschaft überwunden. Der Verlustdiagnose der Körperkri-
tiker wird die These von der „Ästhetisierung der Lebenswelt“ entgegengesetzt
(Schultheis 1998, 23).32 Über Medien, Werbung, Politik und Sport entsteht in
dieser Sicht eine durchgeformte Wirklichkeit, die Leitbilder und Orientierungs-
muster vermittelt, mit denen man sich über Äußerlichkeiten unmittelbar identifi-
zieren kann. Die Ästhetisierung übersteigt den Bereich der Verhübschung und
begreift das körperliche Stylen von Lebensformen als tieferes Eindringen in die
Schichten des Wahrnehmens und Erlebens.33 „Der homo aestheticus ist zur neuen
Leitfigur geworden“ (Welsch 1996, 142). Die Ästhetisierung der Lebenswelt führt
zu einer Entlastung von den Ansprüchen in der Arbeitswelt. Der Mensch besitzt
die Möglichkeit, seine Freizeit individuell zu gestalten und seinen persönlichen
Wünschen nachzugehen. Dabei hat der Körper sich erfolgreich gegenüber Formen
der Verdrängung oder Rationalisierung hinweggesetzt.
Die heutige Kulturaneignung ist aus Sicht der Befürworter körpernah. In der der-
zeitigen Kultur hat sich der Körper von dem Zwang befreit, bestimmten Verhal-
tensnormen zu unterstehen, wie z. B. in der höfischen Aristokratie oder dem mili-
______________
32
Auch Gernot Böhme und Wolfgang Welsch verwenden den Terminus einer „Ästhetisierung
der Lebenswelt“ (Böhme 2001, 18). Vgl. Welsch 51998
33
Welsch spricht von „Tiefenästhetisierung“ (Welsch 1996, 14).
tärischen Drill. In dieser positiven Einstellung hat er seine ursprüngliche Natür-

lichkeit zurückgewonnen und zeigt seine Freiheit, die er nach außen transportieren
kann. Der Wegfall von der Abhängigkeit anderer Sinnstiftungen sowie die Loslö-
sung von gesellschaftlich determinierten Produktionszwängen führt nach Ulf
Preuss-Lausitz zur Konzentration auf das eigene Selbst und zu einem umfassenden
Individualisierungsprozess.34
Geist und Seele sind nicht mehr Gegensatz zu Körper und Trieb, Kultur
entsteht nicht mehr als Sublimation. Der Theoretiker, dem seine Gedanken
wichtig sind und der seine Körperlichkeit davon abspaltet, stirbt aus. […]
Und die Leitfiguren der Jugendkulturen demonstrieren mit ihrer Körper-
lichkeit, was sie denken (Preuss-Lausitz 1993, 176).
Gerade Jugendliche sind sich ihrer Körpersprache bewusst und durchaus offen für
andere Lebensstile.
Sie lieben ihren Körper. Sie bewegen sich in den Discos individualistisch
und expressiv narzisstisch, ganz Rhythmus (Preuss-Lausitz 1993, 176).
Die Integration des Körpers in die Lebensumwelt drückt sich in einer theorieabsti-
nenten Sichtweise aus, die mit dem Begriff ‚Akzeptanz’ bezeichnet wird und sich
auf die Befürwortung gegenwärtiger Körperkultur ohne Zunahme eines kritischen
Konzeptes bezieht. Derzeit besteht ein Körperinteresse, das jegliche Art sinnlicher
Erfahrungen in den Bereichen Gesundheit, Mode, Sport oder Musik Jugendlicher
positiv bewertet. Dieser Allgemeinplatz gegenwärtiger Körpererfahrung negiert
Postulate einer Veränderung des Verhaltens oder die Suche nach Auswegen aus
der Vergesellschaftung. Der Körper erscheint im sozialen Umfeld immer schon als
aktiver Ausdruck von Individualität und erhält unabhängig von Machtinteressen
eine Aufwertung. Vertreter dieser Auffassung befürworten, dass die Konsumge-
sellschaft, die den Körper als Gegenstand des Marktes entdeckt hat, neue Zugänge
zur Sinnlichkeit schafft. Es entsteht eine neue Individualität, die sich als sichtbarer
Ausdruck eines positiven Lebensgefühls in die Öffentlichkeit verlagert hat.
Die ‚theorieabstinente Akzeptanz’ bildet einen beabsichtigten Kontrast zu her-
kömmlichen Körperkonzepten, weil sie bewusst gegen eine Vergesellschaftungs-
theorie argumentiert. Eine positive Integration des Körpers in die Gesellschaft
benötigt keinen Imperativ, weil sie nicht von der Prämisse einer Entfremdung
______________
34
Vgl. auch Schultheis 1998, 24
ausgeht. Die Akzeptanz zeigt sich in einer positiven Bewertung eines „konsumo-
rientierten Hedonismus“ (Preuss-Lausitz 1993, 176), der zu einem neuen indivi-
dualistischen, sich selbst liebenden und gerade deshalb auch unaggressiven Leit-
typ führt, der frei für vielfältige soziale Bezüge ist.
Der trainierte, gebräunte, zugleich offene und empfindungsfähige Körper

wird zum Leitbild beider Geschlechter (Preuss-Lausitz 1993, 177).
Die allgemeine Offenheit der Menschen für die Vielfalt des Körpermarktes führt
zu umwälzenden Folgen für die Pädagogik, die an drei Thesen verdeutlicht wer-
den können: „Erstens ist heutzutage der Individualisierungsprozess massenhaft
körperlich und affektiv abgesichert“ (Preuss-Lausitz 1993, 176). Zweitens führt
dies in westlichen Demokratien zur Konzentration auf das eigene Selbst, zu einer
zunehmenden subjektiven Bedeutung des Körpers als letzter Gewissheit. Drittens
bewirkt die Zentrierung der Sinnstiftung auf die eigene Körperlichkeit ein Gesell-
schafts- und Politikverständnis, das immer „weniger von Utopien und Theorien als
vielmehr von konkret erfahrenen Körperbezügen bestimmt ist“ (Preuss-Lausitz
1993, 176). Die Kehrseite der Körperorientierung existiert nur in den Krankheiten
des Körpers, die z. B. aus unreflektiertem Genuss resultieren. Solche Probleme
können durch „Ausbalancieren zwischen dem Ausagieren befreiter Körperlust
einerseits und der Selbsteinschränkung aus Einsicht andererseits“ behoben werden
(Preuss-Lausitz 1993, 176). Skepsis gegenüber ethisch-moralischen Konsequen-
zen werden durch öffentliche Diskurse und Gesetzeserlasse umgangen.
Die theorieabstinente Akzeptanz von Körpererfahrung geht davon aus, dass Ler-
nen eigentlich nur über die Verbindung mit sinnlich-körperlichem Bezug gegeben
ist. Auch systematisches Verstehen wie im Fremdsprachenunterricht ist nach
Preuss-Lausitz an körperliche Affekte gebunden. Die Sinne sind als integrativer
Bestandteil des Unterrichts nicht mehr wegzudenken. Das führt zu neuen Auffas-
sungen ganzheitlichen Lernens, das nicht nur sinnvolle Forderung, sondern Vor-
aussetzung für Lernprozesse ist. In letzter Konsequenz wird eine Ganzheit der
Körpererfahrung als Bildungsprozess gefordert.
Die Sinne gehören in ihrer Untrennbarkeit voneinander zum Leben, also

auch zum Lernen und zur Entwicklung. Die Sinne und der gesamte Körper
sind Teil moderner Bildung – Bildung als Verfeinerung, aber auch als
Selbsterfahrung und Sinnstiftung. Es gibt kein zurück hinter die Freiset-
zungsprozesse der Konsumgesellschaft. Schulpädagogik für die und mit
den Konsum- und Krisenkindern der 90er Jahre sollte die Chancen dieser
Freisetzung – die individuellen wie die politischen […] – stärken und die
Gefahren erkennen und bekämpfen (Preuss-Lausitz 1993, 183).
Im Optimismus dieser Einstellung, die im aktuellen Umgang mit unserem Körper

eine neue Möglichkeit von Individualismus, politischem Interesse und sozialem
Engagement sieht, liegt die Wendung gegen Auffassungen einer unterdrückten
und organisierten Lebenswelt, die menschliche Sinnlichkeit kontrolliert und für
den Markt ausnutzt.
1.3 Konkurrierende Bezüge zur Musik Jugendlicher

Bei der Untersuchung des Körperverständnisses in der Gesellschaft zeigte sich
eine Konkurrenz von Kritikern und Befürwortern derzeitigen Körperinteresses. Im
Folgenden wird hinterfragt, ob diese Konkurrenz auch für das Verhältnis von
Körper und Musik relevant erscheint und ähnliche Gegensätze angenommen wer-
den können.
Hierfür werden v. a. Forschungen der ‚Musiksoziologie’ aufgegriffen, in denen
sich Untersuchungen zum Verhältnis Jugendlicher zur zunehmenden Medialisie-
rung des Alltags finden. Dabei sind v. a. die gesellschaftlichen Analysen von The-
odor W. Adorno bedeutsam. Seine schon in den Zwanziger Jahren des 20. Jahr-
hunderts entstandenen Arbeiten legten den Grundstein für eine sozialkritische
Musikforschung. Obwohl seine Ergebnisse heute durchaus distanziert und diffe-
renziert betrachtet werden müssen, weil sie sich nicht konkret auf die derzeitige
Gesellschaftssituation beziehen, finden sich in ihnen schon Verweise auf den
Einfluss der Medien und einer globalisierten Musikkultur, die das Subjekt immer
mehr von ursprünglichen Interessen entfremdet. 1962 kritisierte Adorno in der
‚Einführung in die Musiksoziologie’ die ‚Lautsprechermusik’, weil diese sich der
Live-Aufführung widersetzt und keinen „Ausnahmezustand“ mehr bildet (Adorno
1997c, 320).35 Demnach erreicht v. a. die U-Musik eine eminente Präsenz, da sie
______________
35
„Es unterliegt keinem Zweifel: Lautsprechermusik hat den Ausnahmezustand in Sachen
Musik aufgehoben“ (Rösing 1992, 312).
Bestandteil der Alltagserfahrungen und kein besonderes sinnliches oder emotiona-

les Erlebnis mehr ist. Helmut Rösing führt die Gedanken Adornos fort und be-
hauptet, dass selbst „die Vermittlung von Eigenschaften wie Ernst, Trauer, Freude,
Erhebung, Wahrheit“ in der Live-Aufführung nicht mehr gegeben ist und die
derzeitige Musik „dem eigentlichen Wesen von Musik kaum noch gerecht wird“
(Rösing 1992, 311).36 Sie wird als „Klangtapete“ (Rösing 1992, 314) universell
wahrgenommen und kann auch jederzeit über den Walkman oder in verschiedenen
Alltagssituationen gehört werden.
In vielen musiksoziologischen Forschungen, die das Verhältnis von Musik und

Gesellschaft behandeln, taucht ein Verweis auf Bedeutung und Funktion des Kör-
pers nicht explizit auf. Es wird zwar ein gesellschaftlicher Wandel der Funktion
von Musik konstatiert, aber ein Bezug auf die Körperlichkeit bleibt im Hinter-
grund. Positive Sichtweisen auf derzeitiges Körperinteresse in der Jugendmusik-
kultur sind selten und betonen zumeist die Freiheit des Ausdrucks im Tanz.37 Der
Körper wird als Randerscheinung behandelt oder steht abseits zivilisationstheore-
tischer Untersuchungen, wenn Fragen der musikalischen Gestaltung im techni-
schen ‚Zeitalter der Weltfremdheit’ und der Vermarktung thematisiert werden.38
Obwohl die „Erfolgsformel aus Sound und Lautstärke, sexualisierter Bewegung
(bei Musikgruppen und tanzendem Publikum) und ekstatischem Schreien“ (Hett-
lage 1992, 355) untersucht wird, bleibt ein Verweis auf die soziale Dimension des
Körpers aus.
Zu einem großen Teil stehen musiksoziologische Analysen im Spannungsfeld des
Wandels vom aktiv-produzierenden zum passiv-aufnehmenden Körper, also im
Blickfeld des Medienzeitalters und im Wandel vom ‚homo ludens’ zum ‚homo
‚oeconomicus’ bzw. ‚homo sedens’.39 Der ‚homo ludens’ sieht den Menschen als
ein aktiv-naturverbundenes Wesen, das sich spielerisch über seinen Körper der
Musik nähert. Der Ursprung der Gestaltung von Musik liegt in der Imitation von
Naturlauten.40 Die Musikausübung beruht auf körperlichen Tätigkeiten, um Klän-
ge allererst hervorzubringen. Der ‚homo oeconomicus’ verweist auf den Verlauf
______________
36
Vgl. auch Rösing 1993
37
Vgl. Müller 1990; Jerrentrup 1995
38
Vgl. Marquard 1986; Inhetveen 1997
39
Vgl. Huizinga 1956; Geiger 1996
40
Vgl. Wörner 61975, 25
der Zivilisationsgeschichte, die durch zunehmende Technisierung das Subjekt

immer mehr in die Abhängigkeit vom Industrialisierungsprozess geraten ließ.
Musik wurde zunehmend technisiert, formalisiert und rationalisiert. Das betrifft
sowohl die theoretische Erfassung (Formenlehre) als auch die Praxis (Virtuosen-
tum) und die Instrumentalkunde selbst (Keyboards). Der Körper geriet immer
mehr ins Abseits und ist im derzeitigen gesellschaftlichen Kontext nicht mehr
Instrument der Ausübung. Die Definition des Menschen als ‚homo sedens’ im
Sinne eines nur noch fühlenden Wesens verdeutlicht, dass der kreative Umgang
mit musikalischen Erscheinungsformen zu einer Randerscheinung geworden ist.
Die hedonistische Reizüberflutung gewinnt durch schneller und lauter werdende
‚Beats’ immer mehr an Dominanz. Die Vielfalt unterschiedlicher Musikrichtungen
auf dem Musikmarkt repräsentiert die Offenheit der Konsumenten für neue Ein-
flüsse und die Freiheit, sich für einen eigenen Musikgeschmack individuell ent-
scheiden zu können.
Zur Kennzeichnung der Jugendmusikkultur hat man von den „drei M“ –

Medien, Mode, Musik – gesprochen. Das ist sicher treffend. Musik steht
heute als „Text“ nicht alleine, sondern ist eingebettet in ein Ensemble, das
Sehen und Hören, Mode, Ausstattung und Gesehen werden, Gefühlsaus-
druck in Sprache, Tönen und Bewegung, Expertenschaft, Gruppenzugehö-
rigkeit und industrielle Ausrüstung, Lautstärke, Visualisierung, Show und
Techniken der Massenbeeinflussung miteinander verknüpft (Hettlage 1992,
350).
Innerhalb musiksoziologischer Studien kann die Konkurrenz von Befürwortern

und Kritikern gegenwärtiger Körperkultur entweder als „Zugänglichkeit“ oder als
„Zudringlichkeit“ klassifiziert werden (Casimir 1991, 14). T. Casimir verwendet
diese beiden Begriffe, um damit positiv und negativ die jeweilige Verfügbarkeit
von Musik zu thematisieren. ‚Zugänglichkeit’ verweist dabei auf die positive Be-
wertung der derzeitigen Musikkultur hinsichtlich des vorhandenen Körperinteres-
ses. Gerade die Bewegungen in Tanztrends verdeutlichen die Bedeutung des Kör-
pers als Kommunikationsinstrument.41
Über Tonträger kann zu jeder Zeit und an jedem Ort Musik konsumiert werden.
‚Zudringlichkeit’ leitet sich von der Allgegenwart der Musik ab, so dass man sich
______________
41
Vgl. Müller 1992; von Schoenebeck 1995
gegen ihr permanentes Erscheinen, z. B. die ständige Musik in Kaufhäusern, nicht

wehren kann und sie als zudringlich empfindet.
1.3.1 Zum Imperativ musikkritisch fundierter Körpererfahrung

Der Imperativ musikkritisch fundierter Körpererfahrung besagt, dass der derzeiti-
ge Umgang des Menschen mit Musik entweder unkörperlich oder zu oberflächlich
ist.42 Obwohl die Musikkultur Jugendlicher stark von Körperbildern geprägt ist,
sind diese nicht authentisch. Besonders die Medien entwerfen einen planmäßigen
Verhaltenskodex, um individuelles Ausdrucksverhalten zu kontrollieren. Forde-
rungen nach einer Entlastung aus der Zudringlichkeit der Mediengesellschaft und
einem bewussteren Umgang mit unserem Körper betreffen auch die Hörgewohn-
heiten. Innerhalb der Musikszenen Jugendlicher wird dabei ein Wandel in der
Musikpraxis und Kritikfähigkeit festgestellt.43
Im übrigen sind die Musik-Szenen gar nicht so sehr Gegenbild, sondern

Abbild der überkommenen, nekrophilen Überflusskultur (Hettlage 1992,
364).
Robert Hettlage untersucht die Musikszenen unter dem Aspekt der Dynamik der
modernen Lebensweise Jugendlicher, vergleicht diese mit neuen Wissensformen
in der Moderne und stellt einen nicht näher explizierten „doppelten Drang zur
Selbst-Thematisierung“ fest (Hettlage 1992, 335). Seine Ergebnisse basieren auf
einer skeptischen Sichtweise der aktuellen Gesellschaftslage. Ironisch stellt er die
Musik Jugendlicher dar:
______________
42
Der Begriff ‚Körpererfahrung’ verdeutlicht die Dimension ‚ästhetischer Erfahrungen’, die in
musikalischen Prozessen hervortreten. Dagegen impliziert der Terminus ‚Körperlichkeit’
vielmehr eine grundlegende Kategorie, die den Menschen als ein sinnliches Wesen be-
schreibt, das sich handelnd über den Körper ausdrückt. Als dritte Instanz beinhaltet ‚Körper-
auffassung’ die theoretische Fundierung bestimmter Rollen und Funktionen.
43
Vgl. Jerrentrup 1995; Rathgeber 1996
Alles ist wieder offen. Die Jagdsaison beginnt von vorne. Der Charakter
von Zerstörung und Neuaufbau, von Entwurf und Totalrevision kommt am
besten in der Einrichtung von Leser-Charts zum Ausdruck. Wer mehr als
einige wenige Wochen ununterbrochen in den Hitlisten figuriert, wird vom
Hörerpublikum durch Zuruf an den DJ abgewählt. Dauererfolg langweilt.
Man gönnt auch den Helden keine Atempause und verweist sie mit diktato-
rischer Gebärde in ihre Schranken. Was bleibt den „Ikonen“ anderes, als
nach neuen Reizwerten Ausschau zu halten (Hettlage 1992, 363).
Dem Autor geht es um eine generelle Kritik an der Priorität der Technik in der
Moderne, weil die permanente Gegenwart von Musik zur Isolation und Ent-
menschlichung führt. Im Fokus der Kritik steht die ‚Kälte’ elektronischer Geräte,
die sich dem emotionalen Ausdruck in der von den Menschen geschaffenen Kul-
turwelt entgegenstellen.
Neben den Massenmedien und der Technikkritik ist die spezifische Lebensweise
in der heutigen Gesellschaft Thema der musiksoziologischen Literatur. Kennzei-
chen der pluralistischen Massengesellschaft ist die Mobilität, die nicht im Sinne
einer neuen Form von Bewegung und Körperlichkeit verstanden wird, sondern
sich im Musikleben durch das soziale Eingreifen der Massenmedien in den Alltag
zeigt. Sie macht sich v. a. durch einen Hörerzuwachs aus allen Gesellschafts-
schichten bemerkbar. Auch der großstädtische Alltag und die Reklame stehen im
Zentrum von Untersuchungen zur Reizinflation, des immer schnelleren Verschlei-
ßes immer größerer Eindrücke.44 Diese Sinnesüberflutung ist Teil eines zudringli-
chen Empfindens von Musik im derzeitigen sozialen Kontext. Den Jugendlichen
wird ein Trend zur körperlichen Passivität zugeschrieben, wobei deutlich zwi-
schen selbständigem Musizieren und unkörperlicher Musikrezeption unterschie-
den wird. Bereits Ende der 1960er Jahre stellte Ulrich Günther kritisch fest:
Die gesellschaftliche Prestigenorm des Hausmusik-‚Konzertes’ wird heute

zuweilen durch eine möglichst vollkommene Stereoanlage, die reichhaltige
Sammlung hochgezüchteter Einspielungen ersetzt. […] An Stelle des Tuns
als Kennzeichen der Muße […] tritt in diesem Prozeß das Haben, das Be-
sitzen, der Geltungskonsum (Günther 1967, 301).
______________
44
Vgl. Hettlage 1992
Kennzeichnend für das Image Jugendlicher ist der Besitz der neuesten CD, ein
neues Effektgerät für das Instrument oder Software-Updates und nicht mehr das
körperliche Beherrschen des Musikinstruments selbst. Auch das Tanzen in Discos
ist nur Ausdruck einer universal gewordenen „Normierung über den Musikmarkt“
(Hettlage 1992, 334) und kein Zeichen von persönlichem Körperausdruck. Somit
ist ein Wandel in der Musikrezeption und -produktion durch zunehmende Mediali-
sierung des Alltags zu verzeichnen, indem die Umwelt von einem „‚Zuviel’ an
äußeren Eindrücken und von einem ‚Zuwenig’ an unmittelbaren sinnlichen Ein-
drücken“ lebt (Bruns 2000, 12).
Solche Einstellungen zur derzeitigen Musikwelt Jugendlicher werden negativ
bewertet, um Forderungen nach bewusster Körpererfahrung aufzustellen. Kritiker
gegenwärtiger Musikkultur verfassen daher ‚Konzepte’, die individuelle Aus-
drucksmöglichkeiten über den Körper berücksichtigen und eine bewusste Wende
seiner derzeitigen Vermarktung in der Musikindustrie verlangen. Diese Abkehr
von der Unterhaltungsindustrie fordert musikkritische Einstellungen und beschäf-
tigt sich entweder auf theoretisch-historischer Ebene mit der Rolle des Körpers in
der Musik oder sucht neue Formen der Expressivität, um Stimmungen in einem
Musikstück ausdrücken zu können. Der musikkritische Imperativ bezieht sich auf
eine individuelle, bewusste und zunehmend kontrollierte Gestaltung körperlicher
Bewegungen.
So wird in der Musikpädagogik das gegenwärtige körperbetonte Musikinteresse in
der U-Musik oftmals funktionalisiert. Ausgehend von einer musikalischen Stim-
mung und dem Versuch, diese „in direkt-spontaner Reaktion in Bewegung“ umzu-
setzen, wird auf das Ziel hingelenkt, „unterschiedliche Bauweisen der Musikarten
aufzuzeigen“, wie „Figurenspiel“, „Walzermelodie“ oder „Sequenzgänge“. Damit
soll „die Aufmerksamkeit auf das Material“ erreicht werden (Richter 1995, 10).
Andere didaktische Konzepte gehen von den alltäglichen Musikerfahrungen Ju-
gendlicher mit ihrem Körper aus, um auf Vermarktungsstrategien der Musikin-
dustrie oder das Verhältnis von Mensch und Maschine hinzulenken.
Die Schüler mögen prüfen, inwieweit Rhythmen von Menschenhand durch

Maschinenrhythmen ersetzt werden können, bzw. worin die Unterschiede
bestehen (Jerrentrup 1995, 27).
Weiteres Ziel ist, das Expressive und Unkontrollierbare im Umgang mit dem
Körper rational zu strukturieren. Manche Vorschläge besitzen kuriose Züge: „Eine
kleine Polonaise zu Techno-Musik mit allen Schülern – z. B. als Auflockerung
durch den Klassenraum“ (Jerrentrup 1995, 27). Das Verhältnis von Körper und
Musik soll nicht auf „Rumschlenkern“, „Disco-Rumgehampele“ beschränkt sein,

sondern „es muss Stil dabei sein“ (Fritsch 31992, 23).
Bekanntester Vertreter einer zudringlichen Auffassung des Körpers in der Musik-

industrie und -pädagogik ist Adorno, der seine Kritik im Zusammenhang mit der
geistigen und politischen Situation vor und nach dem Ende des Zweiten Welt-
kriegs formulierte. Der Körper in der Musik war demnach schon damals Teil eines
kommerziell ausgerichteten kapitalistischen Systems, das auch im Bereich der
Massenmedien auf Profitmaximierung abzielte und ihn als sexuelles Objekt, Er-
satzreligion oder in Form regressiven Hörens als hedonistisches Befriedigungsmit-
tel betrachtete. Nach Adorno werden die Menschen durch die ständige Beriese-
lung mit Musik ihres kritisch-reflexiven Bewusstseins beraubt und durch die
Gesellschaft manipuliert. Besonders die Jugendmusikbewegung am Beginn des
20. Jahrhunderts verhielt sich durch Wandern, Fiedeln und Singen von
Volksliedern unkritisch zur Gesellschaftssituation.
Wandervogel, Reformkostler und Jugendbewegung wagen den Ausbruch:

Hinaus in die Natur! […] Gesucht wird das Einfache, Elementare, Natürli-
che. Und was wäre natürlicher als der eigene Körper (Gerdes 1997, 86)?
Die rhythmische Gymnastik richtete sich gegen die Eindimensionalität des

menschlichen Daseins und wollte eine neue Balance zwischen Körper und Geist
herstellen, die durch die zunehmende Rationalisierung und Technisierung der
Lebenswelt verloren gegangen war. Adorno wehrte sich gegen solche Profanisie-
rung der Musik und versuchte das autonome musikalische Kunstwerk, das er in
den formalen Kompositionsprozessen der klassischen Musik und tendenziell in
Zwölftonkompositionen begründet sah, in den Unterricht zu integrieren. Aufgabe
der Musikpädagogik war es demnach, Partiturspiel, Gehörbildung sowie grundle-
gende Strukturprinzipien bedeutender Werke zu vermitteln, anstatt das Singen zu
kultivieren. Dennoch war Adornos Einstellung zu den Massenmedien gespalten,
weil z. B. der musikpädagogische Einsatz von Tonabnehmern eine Entlastung
vom ‚Selbstmusizieren’ gewährleistet und neue Möglichkeiten zum verinnerli-
chenden Hören bereitstellt.
Die Gleichsetzung von Musikalität als aktiven Vollzug mit praktischem

Selbstmusizieren ist zu simpel. […] Entbindet die Musik der Massenmedien
von der physischen Mühsal, so könnte die Energie, die dadurch frei wird,
geistiger, sublimer Tätigkeit zugute kommen (Adorno 1998c, 324).
Für ihn galt die soziologische Werkanalyse als eine ideale Methode, da in jeder
Musik und in ihrer strukturellen Zusammensetzung die antagonistische Gesell-
schaft als Ganzes erscheint. Adornos Hörertypologie etabliert kein Klassendenken,
sondern setzt sich davon unabhängig mit unterschiedlichen Hörweisen auseinan-
der, die er durch eine Kritik an der Popularmusik, v. a. des Jazz ableitet.45 Solche
Zielsetzungen einer musikkritisch fundierten Hörweise haben sich bis heute erhal-
ten. Die Einstellung Adornos findet sich in der Kritik an der Musikkultur wieder,
die Körpererfahrungen Jugendlicher im Bereich der Pop- und Rockmusik negiert
und ein musikkritisches Verständnis etablieren will, das sich nicht nur durch
„Freude an der Bewegung“ äußert (Trapp 1994, 189), sondern über den Körper
versucht, „wesentliche Bereiche der Kunstmusik zu erschließen. Über die Suite
führen Wege zur Sonate und Sinfonie, über Tanzlied und Ballett zu Oper und
Schauspielmusik“ (Trapp 1994, 189).
1.3.2 Zur Akzeptanz musiktheorieabstinenter Körpererfahrung

Der Aspekt der Akzeptanz von Körpererfahrung, der Vorwürfe einer ‚Entzaube-
rung’ kultureller Inhalte in der Gesellschaft zurückweist, findet sich z. B. in der
allseitigen Verfügbarkeit musikalischer Massenmedien und einer positiven Demo-
kratisierung der Struktur des Publikums wieder. Die Auswirkungen medialer
Vermittlung führen zu einer Ubiquität der Musik, da sie allen Menschen der tech-
nisch zivilisierten Welt an jedem beliebigen Ort zugänglich sein kann und nicht
auf soziale Schichten beschränkt ist. Der immense Einfluss der Unterhaltungsin-
dustrie zur Etablierung musikalischer Trends ist ein Indikator dafür, dass sich die
musikalische Sphäre und der Bereich der musikalischen Interaktionen von Funk
und Fernsehen verändert und erweitert haben. Durch das massenmediale Angebot
werden mehr Menschen als früher zu Musikhörern. Sie haben durch das breite
Angebot die Möglichkeit, ihre musikalischen Interessen zu verändern.
Das betrifft auch die große Anzahl an Körperkonzepten, die zu der jeweiligen
Musik über Fernsehen und Musikvideos etc. angeboten werden. Für die heutige
______________
45
Eine Vielzahl von Schriften in der Musiksoziologie kreist um die Untersuchung von Musik-
szenen und Hörertypologien. Es wäre eine Aufgabe, sich auch dem Körperverhalten Jugend-
licher zu nähern. In derzeitigen demographischen Untersuchungen besitzt der Körper keine
Untersuchungskonstante. Dabei ist eine Berücksichtigung physischer Variablen wegen ihres
empirischen Ansatzes gängig und keineswegs überraschend. Im Hinblick auf die Kategorisie-
rung und Klasseneinteilung bestehen allerdings Zweifel, wie erkenntnisreich eine demogra-
phische Analyse sein kann. Sie kann eine gute Grundlage bieten, um sich eine Übersicht über
eine mögliche Verbindung von Körper und Hörgewohnheiten zu verschaffen.
Struktur des Publikums ist v. a. das individuelle Ausdrucks- und Bewegungsmus-

ter bestimmend. Jugendliche sind demnach nicht mehr durch ihre soziale Herkunft
dazu gezwungen, ein festgeschriebenes musikalisches Verhalten anzunehmen,
sondern sie besitzen die Freiheit, sich ein individuelles Auftreten anzueignen. Die
Aufhebung ständischer und beruflicher Beschränkungen bedeutet eine umfassende
Pluralisierung der Konsumenten. Die Vielfalt des Musiklebens macht die Jugend-
lichen selbständig für Entscheidungen, bewusst für das äußere Auftreten und kri-
tikfähig für die getroffene Wahl.
Walter L. Bühl geht im Zusammenhang mit dem Musikleben in der Postmoderne

auf die Pluralisierung ein.46 Dabei wendet er deren negative Eigenschaften ins
Positive. Der Kritikpunkt der Heteromorphie verweist positiv gewendet auf die
Vielschichtigkeit und Globalisierung der Kultur. Diese ‚Polykultur’ „hängt auch
mit der verstärkten Mobilität von Musikerinnen und Musikern zusammen, für die
unter anderem Massenmedien […] zentrale Bedingungen darstellen“ (Inhetveen
1997, 135). Die Kommerzialisierung des Musikbetriebs bringt als positiven Effekt
eine Differenzierung des Publikums und eine individuelle Programmgestaltung
mit sich.47 Bühl wertet den Vorwurf an der Oberflächenästhetik postmoderner
Kultur positiv. Er zeigt, wie eine Enthistorisierung musikalischer Stilistik und die
Konzentrierung auf den individuellen Musikgeschmack zu einer neuen Bedeutung
des Körperausdrucks in der Musik Jugendlicher beitragen können. Dazu vergleicht
er Formen in Minimal Music, Popmusik, Jazz und Neuer Musik. In diesen Sparten
tritt der Hörvorgang in den Vordergrund der Rezeption. Diese Entwicklung ver-
hindert eine weltanschauliche Vereinnahmung von Musik und überwindet spie-
lend die Distinktionen zwischen Unterhaltungsmusik und sogenannter Ernster
Musik, zwischen Romantik, Klassik und Neuer Musik.48 So wird der aktuellen
Musiklage sowohl Neuerung und Differenzierung als auch Überbrückung von
bestehenden regionalen wie stilistischen Grenzen zugesprochen. Dies kann als
Versuch gewertet werden, die klassischen Vorurteile gegenüber der aktuellen
Musikszene neu zu überdenken.
______________
46
Vgl. Bühl 1994
47
Vgl. Günther 1967
Auch Helmut Rösing geht auf die immensen technisch-musikalischen Entwick-

lungen im 20. Jahrhundert ein und sieht die Bedeutung des Körpers in der Musik
im Verhältnis von Kommunikation und Individuation. Durch die Verlagerung von
Livemusik zu Lautsprechermusik ist es zu einer Funktionsverschiebung der musi-
kalischen Darstellung gekommen. Sie trennt sich in einen gesellschaftlich-
kommunikativen und einen individuell-psychologischen Funktionsbereich. Zu
dem ersten Typ gehören z. B. sakrale, Repräsentations- und Festlichkeitsfunktio-
nen sowie Faktoren der Bewegungsaktivität und -koordination. Im Disco- und
Gesellschaftstanz und in der Marsch- und Parademusik besitzt der Körper einen
eigenständigen Darstellungsbereich. Die Verbindung von Musik und Bewegung
veranschaulicht in diesem Milieu eine gemeinschaftsbildende und gruppenstabili-
sierende Funktion, die „auf Aneignungs- und Vergegenwärtigungsstrategien von
Musik durch Objektivierung im Sinne vorgegebener Normen“ beruht (Rösing
1992, 316). Musik und Körper treten im gesellschaftlichen Kontext zumeist dann
auf, wenn traditionelle oder institutionelle Aspekte ins Spiel kommen, wie z. B.
Tanzstunde, Marschieren im Militär, Gymnastik im Sportunterricht, Musik im
Fitness-Studio und die Beanspruchung von Bildern in der Vermarktung von Mu-
sikvideos oder Stars.
Die Bedeutung des Körpers im individuell-psychischen Funktionsbereich dagegen
ist weit weniger kontextuell gebunden und viel stärker personenorientiert.49 Er ist
in diesem Falle abhängig von der eigenen psychischen Befindlichkeit. Dabei geht
es nicht um allgemein gültige Normen im musikalischen Verhalten, sondern
um das Auffinden des eigenen Wertmusters und Weltbildes durch die Musik
[…], so daß es kein „falsch“, „schlecht“ oder „wertlos“ mehr gibt, son-
dern nur noch ein ehrliches, offenes oder ein verstecktes So-Sein (Hegi
4
1993, 21).
Der Körper wird somit zum Medium, das dazu dient, Frustrationen über emotiona-
le Kompensationen zu regulieren. Er ist ein Mittel, um sich abzureagieren und
Konflikte zu bewältigen. Medizinische und empirische Untersuchungen bestäti-
48
Vgl. Bühl 1994; als weitere Verweise bietet sich auch die Musik des Barocks oder des Mittel-
alters an. Minimalistische Strukturen sind keineswegs nur ein Phänomen der Postmoderne,
wie es Bühl anführt.
49
„Die Aneignung und Vergegenständlichung erfolgt vornehmlich durch Subjektivierung, also
z. B. durch Assoziation und Imaginationen im Hinblick auf die eigene psychische Bedürfnis-
lage.“ (Rösing 1992, 316).
gen, dass Bewegungen zu lauter Musik als entlastend gegenüber schulischem

Stress empfunden werden.50 Sowohl in der Disco als auch im privaten Bereich
kommt der Musik die Funktion zu, sich ‚Luft zu machen’ und ‚Dampf abzulas-
sen’. Musikstile besitzen Bewegungsregeln, die mit dem dazugehörigen Charakter
der Musik eng verbunden sind. Im Heavy-Metal findet sich das Schütteln des
Kopfes (Headbanging) und in der Wave-Szene das monotone Vor- und Rück-
wärtsgehen, um die musikalische Stimmung über Bewegungen zu verdeutlichen.
Neben dem starken Drang nach Aktivität besitzt die Verbindung von Musik und
Körper gerade heute ein enormes Entspannungs- und Aktivierungspotenzial. Auf
den so genannten ‚Chill-Outs’ entspannen sich Jugendliche nach Techno-Events
zu sphärischer Musik, und in U-Bahnen von Großstädten läuft Hintergrundmusik,
um den Stressfaktor zu regulieren. In der Musiktherapie werden mit der Heilkraft
der Musik physisch und psychisch Kranke behandelt.51
In allen Formen der emotionalen Kompensation ist der Körper das Medium der
Wahrnehmung und sichtbarer Mittelpunkt des musikalischen Geschehens. Musik
als stressregulierendes, entspannendes oder aggressionsabbauendes Medium ver-
weist immer schon auf den Körper hinsichtlich seiner gesellschaftlich-sozialen
Stellung. Die Identifikationsangebote der Gesellschaft spiegeln die subjektiven
Stimmungen, Wünsche und Träume des Einzelnen. Die Flucht aus den Sachzwän-
gen des Alltags und die Versenkung in meditative Klänge stellen die wechselseiti-
ge Dependenz von individuellen Gefühlen und dem Angebot des Musikmarktes
dar.
Auch wenn sich musikdidaktische Konzepte unter zunehmendem Interesse mit

Themen wie Rock- und Poptanz, Szenische Interpretation oder Klassenmusizieren
beschäftigen, um die Unterrichtspraxis neu zu beleben, erscheint Musikunterricht
auch heute noch weitgehend als ein „theoretisches“ Fach, in dem der Ver-
balismus dominiert. Festzuhalten bleibt: Das eigene Musizieren spielt im
Unterricht unserer Schulen nicht die Rolle, die ihm als originärem Kern
eines Unterrichtsfachs Musik zukommen müsste (Nimczik 2001, 3).
Vereinzelte praxisnahe Konzepte behandeln den Körper als Erfahrungsgrundlage

jeglicher Musikwahrnehmung immer noch zu gering, beziehen sich oftmals auf
______________
50
Vgl. Hübner 1996
51
Vgl. Bruhn 2000; Hegi 41993
veraltete Konzepte und stellen im Bereich Tanz in der Regel keinen aktuellen
Verweis auf die Musikszene her.52 Vertreter einer Akzeptanz gegenwärtiger Kör-
pererfahrungen nehmen das derzeitige Interesse zum Anlass, um einen rein
praxisorientierten Unterricht zu fordern, der jegliche Formen von Körpererfahrung
Jugendlicher befürwortet.
Einen Schwerpunkt im musikpädagogischen Diskurs bildet die Frage nach dem
didaktischen Stellenwert der Popmusik und nach entsprechenden Methoden, wie
alltägliche ästhetische Musikerfahrungen Jugendlicher in den Unterricht integriert
werden können.53 Eine Beschäftigung mit der Unterhaltungsmusik muss heutzuta-
ge nicht mehr legitimiert und begründet werden, wie dies noch Anfang der Siebzi-
ger Jahre war. In den letzten Jahren sind praktische Gestaltungsmöglichkeiten, wie
z. B. das Musizieren mit Keyboards, das Arbeiten am Sequenzer und das Gestal-
ten von Popsongs in einer Band, in den Musikunterricht integriert worden. Indem
davon ausgegangen wird, dass musikalisches Lernen immer schon in der alltägli-
chen Umwelt stattfindet, soll der Unterricht die Hörpräferenzen und Umgehens-
weisen Jugendlicher mit Musik thematisieren. Bei diesen Befürwortern gegenwär-
tiger Körperkultur existieren zumeist keine Vorbehalte gegenüber ‚Unterhal-
tungsmusik’. Die Musik Jugendlicher mit ihrer Vorliebe für expressives Verhalten
bietet eine Möglichkeit zur „unkritischen Verlängerung der außermusikalischen
Musikerfahrung“ (Rösing 1992, 316), die sich nicht durch geplante ‚Bildungsof-
fensiven’ beeinflussen lässt. Musikunterricht besitzt damit die Möglichkeit, An-
knüpfungspunkte an derzeitige Interessen und dazugehörige Verhaltensformen zu
finden, um soziale Prozesse im Unterricht zu berücksichtigen. Durch diese Akzep-
tanz wird die so genannte U-Musik als gleichberechtigter Zugang neben anderen
musikalischen Formen gewährleistet und ein Niveaugefälle von unter- zu höher-
bewerteten Genres verhindert.
Als verbindendes Element zwischen den alltäglichen musikalischen Umgangsfor-

men und dem Unterricht steht z. B. Rock- und Poptanz zur Verfügung. Die didak-
tische Relevanz liegt in der Ausdifferenzierung der Motorik der Schüler begrün-
det. In einer deutlichen Erweiterung handlungsorientierter Methoden lassen sich
über Bewegungen musikalische Erfahrungen ausdrücken. Der Körper wird zu
einem eigenständigen Ausdrucksfeld. Schüler, die aus finanziellen oder sozialen
______________
52
Vgl. Schmidt-Joos 1995; Trapp 1997; Amrheim 1997
53
Vgl. Müller 1990
Gründen keine Möglichkeit haben, ein Instrument zu erlernen, verfügen mittels

des Körpers über ein individuelles Medium, sich kreativ mit Musik auseinander zu
setzen. Der Körperbezug eröffnet Jugendlichen Zugänge zum handelnden Um-
gang mit Musik, der vielen von ihnen sonst verschlossen bleiben würde. Sie lernen
sich extensiv auf Musik einzulassen, die sie in ihrer Freizeit hören und setzen sich
kreativ damit auseinander. In Kritik gerät dabei das Lernen formaler Daten und
Fakten, die aufgesagt und abgefragt werden können. Ein solcher Unterricht führt
im Sinne eines „grammatikalischen Fundamentalismus“ (Ehrenforth 1993, 14) zu
einer „Verdummung des Denkens durch Stoff“ (Eggebrecht 1980, 98). In der
Etablierung einer normenfreien und theorieabstinenten Position, in der die verin-
nerlichte Erkenntnis nicht alleiniger Zweck sein soll, wird die Musik dagegen „als
vitaler Ausdruck“ (Gruhn 1993, 361) und als Teilbereich außerschulischen Lebens
zum Hauptgegenstand des Unterrichts deklariert.
2 Differenzierung des Körperbegriffs

Im Verlauf der Geschichte haben sich die Vorstellungen vom Körper verändert
und repräsentieren divergente Auffassungen der menschlichen Seinsweise.
Hinter ihnen stehen ganz unterschiedliche Vorstellungen vom

Menschsein – und damit verbunden unterschiedlich gelebte Daseinsweisen
(Fritsch 31992, 111).
In der deutschen Sprache findet sich eine begriffliche Besonderheit, die in anderen
europäischen Sprachen nicht vorzufinden ist: die Differenzierung zwischen ‚Kör-
per’ und ‚Leib’. Eine Unterscheidung scheint auf den ersten Blick irritierend, da
wir heutzutage entweder beide Begriffe synonym benutzen oder ausschließlich
vom ‚Körper’ sprechen. ‚Leib’ klingt antiquiert, „scheußlich und ist auch unge-
wohnt“ (Richter 1995, 5). In der Umgangssprache wird zumeist ‚Körper’ verwen-
det. Dem Begriff ‚Leib’ kommt dagegen kaum Relevanz im alltäglichen Kontext
zu. Allerdings ist der Gebrauch des Wortes ‚Leib’ noch gar nicht so veraltet, son-
dern vollzog sich erst Mitte des 20. Jahrhunderts. Daher finden sich noch verein-
zelt Redewendungen wie z. B. ‚leibhaftig’, ‚auf den Leib geschrieben’, ‚am gan-
zen Leibe’, ‚Leibgericht’, ‚beileibe nicht’, ‚auf den Leib rücken’, ‚leibt und lebt’,
‚bleib mir vom Leibe’ oder ‚mit Leib und Seele’.54 Viele Begriffe wurden in den
letzten fünfzig Jahren durch Anglizismen ersetzt, wie z. B. Leibeserziehung durch
______________
54
Vgl. Konrad 1984, 152; Schatt 1995
Sport, Leibgarde durch Bodyguard, oder sind sprachlich reduziert worden wie
‚Leibarzt’ zu ‚Arzt’.
In der Geschichtswissenschaft findet sich eine Unterscheidung von Körper und
Leib wieder, wenn in Untersuchungen z. B. das Leib/Seele-Verhältnis in der Anti-
ke analysiert oder der ganzheitliche Aspekt des Menschseins verfolgt wird. In der
heutigen Welt der Technologie und Wissenschaft hat sich allerdings weitgehend
der Begriff ‚Körper’ durchgesetzt. Er erscheint objektivierbar, wissenschaftlich
analysierbar und kann z. B. im Bereich der Medizin kontrolliert oder im Sport
systematisch trainiert werden.
Neben vereinzelten medizinischen und psychologischen Untersuchungen hat v. a.

die Phänomenologie und Anthropologie in Deutschland bzw. Frankreich aufge-
zeigt, dass es sinnvoll erscheint, zwischen Körper und Leib zu differenzieren.
Ausgangsbasis ist die von Gabriel Marcel stammende französische Unterschei-
dung von „corps que j’ai/corps que je suis“ (Marcel 1985, 15), die am ehesten mit
‚Körper, den ich habe und Leib, der ich bin’ wiedergegeben werden kann.55 Zu
diesem Zitat finden sich unterschiedliche Interpretationen, weil das französische
Wort ‚corps’ sowohl mit Körper als auch mit Leib übersetzt werden kann. Auch
die Frage, ob das ‚Sein’ oder das ‚Haben’ das wichtigste Kriterium zur Bestim-
mung der menschlichen Existenz ist, wird unterschiedlich diskutiert. Gabriel Mar-
cel und Karlfried Graf Dürckheim interpretieren das Sein im Sinne des Daseins
(‚Ich bin mein Leib‘) als wesentliches Charakteristikum des Individuums, das sich
vom besitzanzeigenden Haben eines Körperobjekts unterscheidet.
Wenn aber hier vom Leibe gesprochen wird, so geht es nicht um den Kör-
per, den man hat, sondern um den Leib, der man ist und der sich nicht nur
in einer zuverlässigen Funktionstüchtigkeit bewährt, sondern als eine den
Menschen in seiner Gesamtheit offenbarende und in der Welt verwirkli-
chende Gestalt (Dürckheim 1981, 33).
Maurice Merleau-Ponty und Helmuth Plessner sehen dagegen im ‚Leib-Sein’ die

Vorhandenheit von Dingen und bezeichnen das ‚Leib-Haben’ als existenzielle
______________
55
Marcel schrieb seine Werke in französischer Sprache. Um einer Fehlinterpretation des Zitats
vorzubeugen, autorisierte er kurz vor seinem Tod vereinzelte Aufsätze in deutscher Sprache.
Dort übersetzte er ‚corps que j’ai/corps que je suis’ mit ‚Körper, den ich habe/Leib, der ich
bin’. Vgl. Marcel 1985, 15
Verfassung des Subjekts.56 Beide Auffassungen gehen dabei von einer Differenz
von ‚Haben‘ und ‚Sein‘ aus und schreiben dem Menschen eine ‚doppelte Anlage’
zu. Er kann sich einerseits selbst als ein Objekt betrachten, das mit den Dingen
und Lebewesen äußerlich vorhanden ist. Andererseits ist er eine einmalige Exis-
tenz und bestimmt sich durch seine Erlebnisse und sein individuelles Bewusstsein.
In diesen Deutungen findet sich die begriffliche Differenzierung von Körper oder
Leib wieder.
Oftmals werden die Begriffe Körper und Leib nicht genau voneinander unter-
schieden. In Übersetzungen fremdsprachiger Texte wird aus klanglichen Gründen
weitestgehend die einheitliche Bedeutung von ‚Körper’ verwendet. Gleichermaßen
wird in zahlreichen Forschungen zur Leib/Seele-Problematik bewusst der Begriff
‚Leib’ hervorgehoben, um sich von Körpertechnologien zu distanzieren. All dies
verdeutlicht eine Unsicherheit in der Begriffsverwendung, die offen lässt, welche
Deutung der Explikation des Menschen am nächsten kommt und ihn am treffends-
ten charakterisiert.
2.1 Etymologische Deutung: Körper/Leib

Eine etymologische Deutung zeigt auf, dass die Begriffe ‚Körper’ und ‚Leib’
jeweils ein andersartiges Verständnis der menschlichen Existenz beinhalten. Ihnen
liegen unterschiedliche Ursprungsquellen, abweichende Gehalte und divergieren-
de symbolische Deutungen zugrunde, die sich im Verlauf ihrer Begriffsgeschichte
in der Antike über das Mittelalter und der Neuzeit bis hin zur Moderne immer
wieder verändert haben.
Innerhalb der etymologischen Geschichte von ‚Körper’ und ‚Leib’ ist zwischen
zwei Ursprüngen zu unterscheiden. Der ‚Körper’ verweist auf den lateinischen
Begriff ‚corpus’ oder das mittelhochdeutsche ‚lîch’ und bezeichnet die physische
Beschaffenheit eines Körpers. Der ‚Leib’ leitet sich vom Wort ‚lîp’ ab, das Leben
bedeutet. Die Differenzierung beider Begriffe betrifft den Körper als analysierba-
res Objekt und den Leib als existenzielles Subjekt.
______________
56
Merleau-Ponty, M.: Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1966, 207; im Folgenden zit.
als ‚PhW’; vgl. auch Plessner 1980b, 414; Lindemann 1998
2.1.1 Körper/lîch
Das Wort Körper ist als deutsches Lehnwort ab dem 13. Jahrhundert gebräuchlich.
Es tritt an die Stelle des zuvor im Mittelhochdeutschen verwendeten ‚lîch(ame)’,
das im Althochdeutschen zunächst als Übersetzung für das lateinische ‚caro’ so-
wie ‚corpus’ diente und ‚Hülle’, ‚Fleisch’ bedeutete. Im Begriff ‚lîch(ame)’ ist das
noch heute verwendete Wort ‚Leiche’ enthalten, das „eigentlich Körperbedeckung
und dann mit Übergang von der Bezeichnung des Kleidungsstücks auf den Kör-
perteil auch Körper“ (Kluge 221989, 361) bedeutete. Im Mittelhochdeutschen
nahm ‚lich’ die Bedeutung ‚Leichnam’, ‚toter Leib’ an und verdrängte die altdeut-
sche Auffassung. Körper (auch ‚korper’, ‚corper’, ‚cörpel’) übernimmt dessen
Bedeutung und bezeichnet sowohl den lebendigen als auch den toten Körper.
Im 13. Jahrhundert differenziert der Kanoniker Hostiensis zwischen verschiedenen
Körperauffassungen, die das Verhältnis der Teile zu einem Ganzen betonen:
1.) Die Gemeinschaft aller Gläubigen, deren Kopf Christus ist und deren
Glieder wir bilden.
2.) Das Kollegium oder die universitas, deren Kopf der Prälat bildet und
deren Glieder die Mitglieder des Kollegs formieren.
3.) Der Körper ist dasjenige, das aufgrund einer Seele lebt.
4.) Der Körper ist dasjenige, dessen Teile zusammenhängen wie ein Haus.
5.) Der Körper ist dasjenige, dessen Teile voneinander entfernt sind wie
eine Herde oder ein Volk.
6.) Mann und Frau bilden einen gemeinsamen Körper
(Hostiensis, zit. nach Diehr 2000, 25).
In der Scholastik wurden einfache und zusammengesetzte Körper (‚corpora
simplica’, ‚corpora mixta’) sowie ein Körper in der Natur (‚corpus physicum’) und
ein von Menschenhand geschaffener Körper (‚corpus artificiale’) unterschieden.
Selbst Dörfer, Häuser und Flüsse werden als ‚corpora’ bezeichnet. Ein jedes Ding
kann als Körper erscheinen und benannt werden, falls es als ein in sich geschlos-
senes Ganzes erscheint und dadurch analysierbar wird. Diese Vorstellungen von
einer Ganzheit finden sich neben einer Gesamterfassung empirischer Daten auch
innerhalb der mystisch-religiösen Struktur wieder, wenn z. B. vom ‚corpus mysti-
cum’ oder ‚corpus Christi’ die Rede ist. Gemeint ist ein Zusammenschluss vieler
unter einer gemeinsamen Organisation, wie er in unserer Neuzeit noch im Termi-
nus des ‚politischen Körpers’ gebräuchlich ist. Eine Identität gewinnt das Subjekt
durch die Erfassung und Teilhabe am Ganzen. Eine Körperschaft oder eine Korpo-
ration ist daher ein Personalverband, der
in seiner jeweiligen Identität von einem Mitgliederwechsel […] unberührt

bleibt, weil die Rechte und Pflichten der Körperschaft als solche von denen
der Mitglieder streng unterschieden werden (Krawietz 1976, 1102).
Auch das griechische ‚soma’ kann für eine etymologische Klärung herangezogen
werden, weil es sich von ‚psyche’ abgrenzt und neben der Bedeutung ‚Körper’
auch ‚menschliches Sein’, manchmal sogar ‚Ich’ bedeuten kann.57 Die Somatomo-
torik oder Psychosomatik leitet sich von dieser Begriffsbestimmung ab. Sie betont,
dass Körper und Geist in einem ständigen Wechselverhältnis stehen und sich ge-
genseitig beeinflussen. Dabei wird davon ausgegangen, dass der Körper in seiner
einheitsstiftenden Funktion von Soma und Motorik unzureichend beachtet worden
ist. Der Terminus ‚Psychosomatik‘ drückt bereits im Begriff die ganzheitliche
Verbindung von ‚psyche’ und ‚soma’ aus. Die sogenannte ‚Somatomotorik‘ etab-
lierte sich um 1920 als medizinische Wissenschaft und begann sich auch auf ande-
re Bereiche auszuweiten, so z. B. auf die Atem- und Bewegungstherapie und auch
auf die rhythmische Erziehung, Eutonie oder auch die Feldenkrais-Methode.
2.1.2 Leib/ lîp

Der Begriff Leib leitet sich von ‚lîp’ ab und ist streng von ‚lîch’ zu unterscheiden.
‚Lîp’, dessen Bedeutung für ‚Leben’ steht, ist ab dem 11. Jahrhundert allmählich
durch ‚Leib’ ersetzt worden. Bis zum 12. Jahrhundert stand für den alltäglichen
Gebrauch sowohl das Wort ‚lîp’ als auch das neuere Wort ‚leben’ zur Verfügung.
Verfolgt man den Begriff bis zu seinen Wurzeln, so ist das Wort ‚lipa’ in der Be-
deutung von ‚in etwas bleiben’ als Ursprung anzusehen.
In dieser individuellen Verfassung des Leibes wurde ‚lîp’ sehr oft in Umschrei-
bungen wie ‚min lîp’=ich und ‚din lîp’=du sowie ‚mines gastes lîp’=mein Gast
verwendet.58 Der Begriff deutet in seiner engen Verwandtschaft zum Leben auf
die einmalige Existenz des Menschen hin, wie sie heutzutage noch im Begriff
‚leibhaftig’ oder ‚leibt und lebt’ erkennbar ist.
______________
57
Vgl. Konrad 1984, 154
58
Vgl. Saran 61975, 168
Im Mittelalter entsteht das Kontrastpaar ‚lîp’ und ‚sele’, bekannt als Metapher von
‚Leib und Seele’, die sich aus dem Lateinischen ‚corpus’ und ‚animus’ ableitet.
Der Mensch teilt sich demnach in einen äußeren endlichen Körper und eine inner-
liche unendliche Seele. Besonders in der Philosophie von Platon (ca. 427-347 v.
Chr.) und René Descartes (1596-1650) findet sich dieser Dualismus von einer
doppelten Seinsweise der Welt (Platons Ideenlehre) oder des Menschen (Descartes
Methode des universellen Zweifels). Descartes verwendet in seinen ‚Meditatio-
nen’ durchweg den Begriff Körper (corpus) im Gegensatz zu Geist (animus) und
entwickelt so eine Differenz unter dem Aspekt der Unteilbarkeit des Geistes.
Hierdurch wird die Vernunft als grundlegendes Erkenntnisinstrument aufgewertet.
Nun bemerke ich hier erstlich, daß ein großer Unterschied zwischen Geist
und Körper insofern vorhanden ist, als der Körper seiner Natur stets teil-
bar, der Geist hingegen durchaus unteilbar ist (Descartes 1958, 74).
Die Entdeckung, den Körper als eine im Prinzip analysierbare und erkennbare
ausgedehnte Substanz (‚res extensa’) zu betrachten, die sich von einer denkenden
Schicht (‚res cogitans’) absetzt, ermöglichte die Entwicklung von Anatomie und
Physiologie. Durch diese Gegenüberstellung von Geist und Materie wird die Be-
deutung von Leib als Ausdruck von Leben allmählich verdrängt.
Der so entdeckte Körper ist nicht mein Leib, den ich spüre, als der ich lebe,
sondern eben das Körperding, das dem ärztlichen Blick sich preisgibt
(Böhme 1985, 114).
Obwohl in anderen Sprachen die begriffliche Unterscheidung von Körper und

Leib nicht vorzufinden ist, hat sich überall die Vorstellung von einem anatomi-
schen, wissenschaftlich zu untersuchenden Körper und einem eigenen empfinden-
den Körper etabliert. Im Englischen wird z. B. ‚body’ durch Adjektive wie ‚physi-
cal’ oder ‚material’ ergänzt, um zwischen einer menschlichen oder materiellen
Ebene differenzieren zu können. Auch symbolisch verweisen einige zusammenge-
setzte Bedeutungen wie ‚heart and soul’ im Englischen auf die Einheit von Leib
und Seele. In diversen afrikanischen Sprachen lässt sich im Sinne der Trennung
von ‚Körper und Leib’ ein Unterscheidung von ‚Körper und Bauch’ feststellen.
„Dazu einige afrikanische Redewendungen: der Bauch wird Meister über

den Kopf, der Bauch erzählt keine Geschichte, […] wir sind alle aus dem
gleichen Dorf, nur die Bäuche sind anders (Ries 1969, 178).
In fernöstlichen Meditationspraktiken wird der Bauch als Zentrum angesehen, in

dem sich die Energien und Lebenskräfte sammeln, während das Körperliche eher
für die Befriedigung lebensnotwendiger Bedürfnisse steht. Dem Bauch entspricht
die Subjektivität des Menschen, wie im Wort Leib der „existenzielle Grund“
(Konrad 1984, 152) angesprochen wird, nämlich seine eigentliche Weise zu sein.
Zusammenfassend lassen sich zwei unterschiedliche Herkunftsschienen feststel-

len: ‚Körper’ leitet sich vom lateinischen ‚corpus’ ab, das im Mittelalter durch
‚lîch’ ersetzt wird und sich auf den lebendigen oder toten Körper bezieht. Dieses
Verständnis hat sich bis heute erhalten, wenn der Körper als ein zu analysierendes
Objekt betrachtet wird, das als konstante stofflich-räumliche Größe in Mathema-
tik, Physik, Biologie, in den bildenden Künsten und in der Anatomie und Physio-
logie erforscht werden kann. Die Bedeutung des Wortes ist demnach eine mehr
instrumentelle. Der Begriff ‚Leib’ leitet sich von ‚lîp’ ab und betont in seiner
ursprünglichen Bedeutung von ‚Leben’ den kreativ-schöpferischen Aspekt der
menschlichen Existenz. Hierdurch entsteht ein Hinweis auf die individuelle Seins-
verfassung des Menschen, die dem Begriff Körper fehlt. Trotz der klanglichen
Nähe von ‚lîch’ und ‚lîp’ besitzen die beiden Begriffe entgegengesetzte Bedeutun-
gen. Es scheint, als ob sich die begriffsgeschichtlichen Wurzeln deutlich vonein-
ander abgrenzen und nicht einheitlich zusammengefasst werden können.
Eine etymologische Bestimmung der Begriffe Körper und Leib zeigt eine dualisti-
sche Auffassung der menschlichen Existenz. In dieser konträren Deutung wird die
menschliche Verfassung einseitig festgelegt und determiniert. In dieser Gegen-
sätzlichkeit kehren die Argumentationsmuster der Körperbefürworter oder Kör-
perkritiker wieder, die dem Körper jeweils unterschiedliche Funktionen zuschrei-
ben. Der Leib symbolisiert das Lebendige, Spontane und Schöpferische und der
Körper das Statische, Definierte und Kalkulierte. Die Annahme einer ‚Konkur-
renz’ von Körperauffassungen ist deshalb nicht nur im derzeitigen gesellschaftli-
chen Kontext, sondern auch auf begriffsgeschichtlicher Ebene festzustellen.
2.2 Historische Entwicklung der Körperauffassung

Neben einer etymologischen Analyse lassen sich auch historisch verschiedene
Körperauffassungen feststellen, die sich je nach Funktion im alltäglichen Mitein-
ander wandeln. Das Verhältnis des Menschen zu seinem Körper ändert sich nicht
willkürlich, sondern erscheint abhängig von sozialen, religiösen oder politischen
Einflüssen. Ausschlaggebend sind dabei die unterschiedlichen Bewertungen von
der Sinnlichkeit und Schamhaftigkeit des Körpers sowie das Verhältnis des Men-
schen zur Natur.
2.2.1 Wandel vom homerischen zum platonischen Menschenbild

Nach Hermann Schmitz gab es einen fundamentalen Wechsel in der Erschei-
nungsweise des menschlichen Körpers, der ca. im 5. Jahrhundert v. Chr. im Wan-
del vom homerischen zum platonischen Menschenbild stattfand. Das homerische
Menschenbild zeichnet sich durch ein sinnliches Erleben aus, das ‚am eigenen
Leibe gespürt‘ wurde.59 Emotionen wurden nicht in Form von Schmerz oder
Angst subjektiv empfunden, sondern als ‚Schicksalsschläge’ am ganzen Leib
wahrgenommen. So heißt es in der Ilias z. B.: „Mich naget der Schmerz“, „denn
sie hat schon oft ihm herbe Schmerzen erreget“ oder „Fürchterlich war er rund
umher mit Schrecken bekränzet“ (Homer 1960, 702). Die Worte von Paris, mit
denen er sich in der Ilias leidenschaftlich Helena zuwendet, werden in der bekann-
ten deutschen Übersetzung von Graf zu Stolberg folgendermaßen wiedergegeben:
„Wie ich dich jetzt begehre, von süßem Verlangen getrieben“ (Homer 1960, 446).
Hier wird das Verlangen, die Erfahrung des Eros, als Trieberfahrung geschildert,
die rein emotional empfunden wird und als Begehren zu verstehen ist. Wörtlich
übersetzt heißt dieselbe Zeile jedoch: „Wie ich dich nun liebe und mich der Lieb-
reiz ergreift“ (Böhme 1985, 254). Deutlich wird, dass Paris äußerlich vom Eros
erfasst wird, der in ihm Emotionen auslöst. Solche Ergriffenheit, im wörtlichen
Sinne, ist heute durch die ‚Ich-Zentrierung’ des Menschen nicht mehr nachvoll-
ziehbar, da seelische Empfindungen ‚innerlich’ gefühlt werden.
Bei einem Blick in die griechische Mythologie fällt auf, dass sämtliche Helden,
wie Achill, Hektor oder Odysseus, ihre Taten niemals aus eigener Initiative oder
Verantwortung vollbringen, sondern immer von göttlichen Vorsehungen oder
Mächten geleitet werden, die ihr Handeln bestimmen. Ihr Tun war von den Wir-
kungen der Götter abhängig. Homer unterscheidet z. B. drei verschiedene Namen
für das Wort ‚Herz’: Etor (ήτορ), Kradie (χραδίη) und Ker (κήρ), die jeweils
bestimmte Erlebnisweisen besitzen. ‚Etor’ symbolisiert die Reaktion, ‚Kradie’ gilt
als Initiative und ‚Ker’ bedeutet soviel wie düstere Regung.60 Es gibt auch keinen
einheitlichen Begriff für ‚Seele’, denn das Wort ‚psyche’ bedeutet sowohl „Hauch,
______________
59
Vgl. Schmitz 1965; Böhme 1989; Böhme 1995; ausführlich hierzu auch Kap. V.2.1.2 und
V.3.1.1
60
Vgl. Schmitz 1965, 432 ff.
Atem als Lebensprinzip“, den man sterbend aushaucht, als auch „Denkvermögen,
Verstand, Klugheit“, „Gemüt, Herz Mut“ und damit die „Umschreibung der gan-
zen Person“ (Hörmann 1991, 11).
Der gespürte Körper ist im homerischen Menschenbild ein unangenehmes Gefühl,

weil er sich beschreiben, besehen und betasten lässt. Dagegen werden leibliche
Wahrnehmungen unmittelbar und als ein in sich geschlossenes Ganzes gespürt,
das die Durchlässigkeit und Resonanzfähigkeit der Menschen für die Mächte der
Götter ermöglicht. Die Eigenständigkeit des Leibes führt soweit, dass die Bewe-
gungen bestimmter Glieder personifiziert werden: Knie regen sich, Arme stürmen
von den Schultern. In der griechischen und römischen Mythologie wurden sämtli-
che Tugenden durch Götter versinnbildlicht, um zu verdeutlichen, dass sie als
Personifikationen auf Menschen leiblichen Einfluss ausüben können. Justitia, die
Göttin mit der Waage als Symbol der Gerechtigkeit, verdeutlicht z. B., dass
Wahrheit und Schuld abgewogen werden können. Der Leib ist kein Werkzeug
eines Subjektes, das ihn steuert und über ihn herrscht, sondern wirkt als ein
‚Membran’ oder ‚Filter’. Er ist offen für Einflüsse, die von außen auf ihn einströ-
men.
Schmitz nennt dieses Phänomen das ‚eigenleibliche Spüren’.61 In manchen Rede-
wendungen der Umgangssprache, wie z. B. ‚Jemand hat etwas am eigenen Leibe
erfahren’, ‚Furcht, die im Nacken sitzt’ oder ‚Aufregung, die auf den Magen
schlägt’, ist diese Vorstellung noch erhalten geblieben. Die Hebräer benennen
auch heutzutage in der alltäglichen Redeweise einzelne Körperglieder, um auf
eine persönliche Tätigkeit aufmerksam zu machen: „‚Meine Hand hat mir gehol-
fen’ bedeutet demnach so viel wie ‚Ich habe es aus eigener Kraft geschafft’“ (von
Rad 1970, 75). Das ‚eigenleibliche Spüren’ betrifft das sinnliche Wahrnehmen
von Empfindungen, die dem Menschen leiblich zugefügt werden. Jede Empfin-
dung hat eine eigene Bedeutung, die Schmitz ‚Leibesinseln’ nennt. An bestimmten
‚Körperregionen’ lässt sich das ‚eigenleibliche Spüren’ festmachen.
‚Leibesinseln’ bei Schmitz sind die gespürten Leibesgegenden, die nicht

identisch mit spezifischen Organen oder Teilen des Körpers sein müssen
(Fritsch 31992, 114).
______________
61
Vgl. Schmitz 1965
Auch wenn diese Begrifflichkeiten vielleicht abstrakt klingen, liegt ihnen ein
vergessenes Charakteristikum zu Grunde, das heutzutage am ehesten bei Gefühlen
nachzuvollziehen ist. Ein Gefühl wird so intensiv wahrgenommen, dass es in einer
Körperregion spürbar wird. Im Denken sind solche Empfindungen heute nicht
mehr vorstellbar, weil sie zu sehr von der rationalen Sichtweise verdrängt worden
sind. Im homerischen Menschenbild erschien selbst das Denken noch konkret
spürbar. Es war kein Akt der individuellen Vernunft, sondern stand in enger Ver-
bindung zur göttlichen Gewalt, die als äußeres Geschehen auf den Leib eintraf und
dort als sinnlich-objektive Atmosphäre wahrgenommen wurde. Diese Tendenz
lässt sich bereits in der antiken Poesie vor Homer feststellen. Der Dichter Archilo-
chos beschreibt im 7. Jahrhundert v. Chr. die physische Abhängigkeit des Men-
schen von den Göttern:
Die götter haben das letzte wort sie heben dich in die höhe wenn
Du auf der dunklen erde liegst sie werfen dich auf den rücken
Hast du erst einmal fuß gefasst bleibst du nicht nur ohne brot
sondern weißt auch nicht mehr woran du dich noch halten sollst
(Archilochos, zit. nach Schrott 1999, 93).
Bei der Prinzessin und Priesterin Enheduanna, deren lyrische Werke im 24. Jahr-
hundert v. Chr. entstanden und als erste Anzeichen von Poesie anzusehen sind,
wird die Sprache zum Teil einer äußerlich sichtbaren und handelnden Kraft.
Sein wort für sich
geht ruhigen schrittes
doch den aufständischen brennt es die häuser nieder
(Enheduanna, Ilummiya, zit. nach Schrott 1999, 59).
Somit leben auch die Menschen im Zeitalter vor Homer in einer äußerst belebten
Welt, die sich in der Vielfalt der leiblichen Regungen spiegelt. Ein einheitliches
Gestimmtsein von Mensch, Natur und Kosmos dient als Grundlage dieser Welt-
sicht, in welcher der Mensch sein Schicksal von außen auferlegt bekommt und
ihm nicht entgehen kann.
Die Beispiele aus der ‚Ilias’ verdeutlichen, dass Emotionen mit einem entspre-
chenden leiblichen Gefühl zusammenhängen und nicht voneinander zu trennen
sind. Diese Form des ‚eigenleiblichen Spürens’ besitzt ihre Wurzel im Leben
selbst, da Gefühle nicht von einem vereinzelten Ego empfunden wurden, sondern
Ausdruck des Menschen als Teil des Kosmos sind. In der homerischen Lebensein-
stellung sind Emotionen auf das Vorhandensein eines Leibes rückführbar, der sie
wahrnimmt und als Medium spürbar werden lässt. Sinnliche Erfahrungen stehen
in unmittelbarer Verbindung mit der Vorstellung eines „leiblich-göttlichen Durch-
stimmtseins“ (Fritsch 31992, 113). Die gelebte Welt ist direkt, unmittelbar und
wirklich spürend in jeweils charakteristischen Erlebnisweisen erfahrbar. Der Leib
ist als sinnlich wahrnehmbarer Gegenstand in die Natur integriert und der Macht
der Götter ausgesetzt. Der homerische Mensch versteht sich als „Gefäß der Götter,
als Schauplatz ihrer Auseinandersetzungen“ (Böhme 1985, 253). Er ist als Natur-
wesen ein Teil des Kosmos, der von den Göttern beherrscht wird. Ein ‚Ich’ im
Sinne eines autonomen Subjekts, das sich hinsichtlich seines individuellen Be-
wusstseins auf die Welt richtet und diese innerlich bewertet, hat sich erst wesent-
lich später entwickelt.
In Homers ‚Odyssee’ wandelt sich diese Vorstellung von einer Verschmelzung der
Welt mit dem Leib hin zu einer Emanzipation der Persönlichkeit, die sich in Kör-
per und Geist teilt. Es entsteht eine Individualität der Person, die selbständig Ent-
scheidungen trifft und handelnd in die Umwelt eingreifen kann anstatt auf göttli-
che Mächte angewiesen zu sein. Dadurch teilt sich der Mensch in einen persönli-
chen und einen göttlichen Bereich. Er beherrscht sich selbst und seine Sinne. Die
‚Person’ stellt sich den Göttern entgegen und kalkuliert Entscheidungen nach
eigenem Maß. Hieraus resultiert eine Distanzierung zur Macht der Natur und des
Göttlichen. Gefühle werden nun kontrolliert, systematisch erfasst und innerlich
verarbeitet. Die Kohärenz zwischen subjektiver Empfindung und leiblichem Ge-
fühl wird aufgehoben. Die Rede vom ‚inneren Menschen’, eine Metapher, die die
Autonomie des Seelischen gegenüber sinnlichen Empfindungen betont, beginnt
sich immer mehr durchzusetzen. In der ‚Odyssee’ sagt Odysseus zu einer Frau:
„Freu dich im Herzen, Alte, und hüte dich laut zu frohlocken“ (Homer 1960, 450).
Die wörtliche Übersetzung von ‚Freu dich im Herzen’ lautet allerdings: „Halte
deine Freude drinnen fest.“62 Die Freude soll sich nicht äußerlich zeigen, sondern
bewusst innerlich wahrgenommen werden. Durch die Entdeckung der
Empfindsamkeit als einer Vorherrschaft der unsichtbaren Seele distanziert sich der
Mensch immer mehr von Mächten, die ihn umgeben. Intimität, Sensibilität und
Rationalität sind Auswirkungen, die sich aus der Rückgezogenheit des Menschen
in seine Subjektivität ergeben.
______________
62
Vgl. Schmitz 1965, 450; Fritsch 31992, 119
Die Präsenz und Dominanz des Leiblichen ist dann im weiteren historischen Ver-
lauf v. a. durch die Philosophie Platons zurückgedrängt worden. Er konstruierte
eine Welt der Ideen, die sich dem natürlichen Kosmos-Mensch-Verhältnis entge-
gensetzt. Durch den Wandel vom ‚mythos’ zum ‚logos’ entsteht die Dominanz des
Denkens und die Individualität der Person gegenüber einer direkten Beeinflussung
göttlicher Mächte. Im Höhlengleichnis wird von einer intelligiblen Welt ausge-
gangen, in der den sinnlich erscheinenden Dingen eine transzendente ‚Idee’ ge-
genübergestellt wird. Zur wahren Erkenntnis gelangen die Menschen nur, wenn
sie ihren Blick von den weltlichen Schatten erheben und in das übersinnliche
Reich der Ideen schauen. Folglich nimmt Platon einen vergänglichen Körper und
eine unsterbliche Seele an.
Die Seele ist im Körper, wie die Muschel in der Schale; und der Körper ist
bloßes Kleid der Seele (Platon 1973, 76).
Durch die Wende vom homerischen zum platonischen Menschenbild wird die
Dominanz des eigenleiblichen Spürens reduziert und das seelische Empfinden und
willentliche Agieren aufgewertet. Es entwickelte sich eine Vorstellung vom Men-
schen als ein Wesen, das sich aus einem vergänglichen Körper und einer ewigen
Seele zusammensetzt. Mit der unhintergehbaren Instanz des Ichs, das einzige
Sicherheit der Erkenntnis bereitstellt, vollzog sich ein Wandel zur Vorherrschaft
der Vernunft, die den Leib als Medium der Wahrnehmung verdrängt.
Die Deutungen von Schmitz sind von der zeitgenössischen Ästhetik um Gernot
Böhme wieder aufgegriffen und aktualisiert worden, um die traditionelle Werkäs-
thetik zu kritisieren, die sich an formalen Beurteilungskriterien orientiert.63 Es
finden sich aber auch Einwände gegenüber seiner Theorie der spürenden Leiber-
fahrung zur Zeit Homers. Zum einen verleitet die Sprache von Schmitz zu Miss-
verständnissen, weil sie stark subjektiv geprägt ist, Übersetzungsfragen nicht ge-
nau nimmt und eine mystische Ausdrucksweise verwendet. Das betrifft auch die
Erfahrung des ‚eigenleiblichen Spürens’, das sich „nicht als beharrlich in fester
Form stetig ausgedehntes Gebilde […], sondern als Gewoge verschwommener
Inseln“ darstellt (Schmitz 1965, 443). Fragwürdig bleibt ferner, inwieweit der
Ansatz bei den zwei Epen des Homers Aufschluss über den Realitätsgehalt dieser
Mythen geben kann und ob sich die Analysen mit einer zeitgemäßen Literaturkri-
______________
63
Ausführlich hierzu vgl. Kap. V.3.1.1
tik messen lassen. Verschiedene Autoren bezweifeln, ob sich ein Wandel von der
Ilias zur Odyssee abgezeichnet hat. So konstatiert A. Schmitt eine Einheit der
Seele bei Homer, und R. Gaskin behauptet, dass es auch in der ‚Ilias’ ein Selbst
oder eine Seele gegeben hat, ohne dass sie eigens von Homer sprachlich erwähnt
wurde.64
2.2.2 Triebhaftigkeit des Leibes und Entkörperlichung der Musik

Die Ansätze einer Dualität von Leib und Seele und die dadurch bedingte Herab-
setzung sinnlicher Erfahrungen zu Gunsten der Transzendenz des Geistes finden
sich auch im religiösen Kontext wieder. Der Körper erscheint defizitär und bildet
als ein vergängliches Gebilde das „Grab der Seele“ (Meyer-Drawe 32000, 145).65
In der irdischen Existenz ist der Mensch an körperliche Leidenschaften gebunden,
die erst nach dem Tod durch eine ewige Seele überwunden werden können. Die
Vorstellung von einer Triebhaftigkeit des menschlichen Leibes entstammt der
biblischen Darstellung des Sündenfalls, bei dem sich der Mensch durch Missach-
tung der göttlichen Gebote seiner Sexualität bewusst wird.
Im Leben gilt es daher, die bösen Leidenschaften des Körpers, die ihn seit
dem Sündenfall von seinem göttlichen Ursprung entfernt haben, zu be-
kämpfen und zu überwinden (Diehr 2000, 24).
Eine Differenzierung zwischen Himmel und Hölle, Geist und Fleisch, Glauben
und Wissen sowie Leib und Seele zeigt die Verabsolutierung eines transzendenten
Wesens und die Abwertung der menschlichen Sinne an. Besonders unter dem
Einfluss von Augustinus wurde ab dem 4. Jahrhundert nach Chr. ein System aske-
tischer Praktiken entwickelt, um die Dominanz des Geistigen über das Sinnliche
aufzuzeigen. Der Glaube ermöglichte es, die körperlich-vergängliche Realität zu
überwinden. Gleichzeitig regte sich aber auch in zahlreichen heidnischen Bräu-
chen und Kulten ein Widerstand gegen die Dominanz der Kirche, bei denen das
Ausleben körperlicher Exzesse in Fruchtbarkeitskulten als Kompensationsmittel
diente. Schon ab dem 5. Jahrhundert v. Chr. wird dem Leib eine negative Rolle
zugeschrieben, da er mit dem Triebhaften des irdischen Lebens und der Verbun-
denheit an die Vergänglichkeit allen irdischen Seins in Zusammenhang gebracht
______________
64
Vgl. Schmitt 1990; Gaskin 1990
65
Meyer-Drawe vertritt hier eine spezielle Leibauffassung, die sich v.a. im dualistischen Men-
schenbild des Neuplatonismus findet. Die Vorstellungen von einer ganzheitlichen Kör-
per/Leib-Einheit ist auch in der theologischen Tradition durchaus gängig und weit verbreitet.
wird. Eine Einheit von Leib und Seele wird einerseits durch irdische Schuld und
andererseits durch Hoffnung auf Erlösung dualistisch interpretiert.
In der Bibel besitzt der Leib dann im Wesentlichen drei symbolische Funktionen.
Erstens wird die Vergebung der Sünden und der Bund mit Christus im Abendmahl
symbolisiert.
Das ist mein Leib, der für euch gegeben wird; dieses tut zu meinem Ge-
dächtnis. (1. Korinther 11:24).66
Zweitens wird angedeutet, dass Jesus seinen Leib opfern will, um durch die Auf-
erstehung einen größeren Leib, nämlich die Gemeinde, hervorzubringen.
Und alles hat er unter seine Füße getan und hat ihn gesetzt der Gemeinde
zum Haupt über alles, welches sein Leib ist, nämlich die Fülle dessen, der
alles in allem erfüllt (Epheser 1:22-23).
Drittens soll im Begriff ‚Leib’ auch die praktische Erfahrung und die Lebenswirk-
lichkeit leben hervorgehoben werden. Demnach kann es nur einen Leib geben, der
niemals gespalten sein darf.
Nun aber sind es viele Glieder, aber der Leib ist einer. [...] Aber Gott hat
den Leib zusammengefügt und dem geringeren Glied höhere Ehre gegeben,
damit im Leib keine Spaltung sei, sondern die Glieder in gleicher Weise
füreinander sorgen (1. Korinther 12:20; 24-25).
Die christliche Tradition setzt somit der homerischen Verbindung von Leib und
Kosmos eine ‚ewige Seele’ und einen ‚sterblichen Leib’ entgegen. Taylor be-
zeichnet diesen Wandel als Wechsel von einer „Schamkultur“ zu einer „Schuld-
kultur“ (Taylor 1957, 210). Die Scham ist dem Menschen angeboren und natürli-
cher Ausdruck seiner Existenz. Nach der Vertreibung aus dem Paradies wird sich
der Mensch seiner Triebhaftigkeit bewusst, indem er symbolisch die Schamberei-
che mit einem Feigenblatt bedeckt und seine Schuld anerkennt. Der Glaube an ein
Leben nach dem Tod und die damit verbundene Vorstellung der Erlösung von der
Sünde prägen die wesentlichen Kerngedanken des Christentums.
Die negative Einschätzung der menschlichen Sinnlichkeit findet sich auch in der
griechischen Bedeutung des Begriffs ‚soma’, der in der Umgangssprache so viel
______________
66
Ich zitiere im Folgenden aus der Luther-Bibel in der revidierten Fassung von 1984.
wie ‚toter Leib’ bedeutet und mit dem deutschen ‚Körper’ vergleichbar ist. Eine
Ausnahme bildet die Leibauffassung des Apostels Paulus, der in ‚soma’ nicht die
Bedeutung ‚toter Leib’ sieht, wie sie im profanen Griechischen üblich ist, sondern
„ein Verhältnis, wir würden heute sagen eine Beziehung, in der der Mensch zu
sich selbst tritt“ (Konrad 1984, 154). Damit ist der Mensch soma. Auch nach der
‚Auferstehung’ bleibt er an das Soma gebunden, da er sonst seine Identität und
sein unverwechselbares Wesen verlieren würde. Dennoch ist in der christlichen
Geschichte die Tendenz einer Entsinnlichung des Leibes und eine Entwicklung
von der Weltzugehörigkeit zur Weltverneinung unverkennbar.
Durch diese skeptische Betrachtung des Körpers wurde auch die künstlerische
Tätigkeit abgewertet. Jegliche ästhetische Erfahrung, die nicht der Kontemplation
diente, sondern sinnliche Lust in der kreativen Gestaltung bereitete, besaß dem-
nach die Gefahr, von der eigentlichen Gotteserfahrung abzulenken. Malerei, Poe-
sie und Musik sollten vielmehr zur Religiösität erziehen. In diesem Rahmen wurde
v.a das Musikalisch-Sinnliche auf die Seite der verwerflichen Lüste gestellt. Das
betraf neben einer grundsätzlich skeptischen Haltung gegenüber ekstatischen
Körperbewegungen im Tanz auch allgemeine expressive instrumentale oder voka-
le Aufführungen. Charakteristisch sind in diesem Zusammenhang die Schriften
von Augustinus, der in seiner Bekehrung zum Christentum einen Wandel in der
Auffassung des Schönen erlebte und die sinnfälligen Erscheinungen, wie Musik,
Tanz oder Poesie, dem religiösen Erlebnis unterordnete.67
Ursprünglich besaß die Kirche eine Form von liturgischer Körperlichkeit im Tanz.
Dieser wurde als „die vornehmste Beschäftigung der Engel“ (Peters 1991, 13)
angesehen, bis Augustinus dagegen den sonntäglichen Reigen mit dem Chor an
den Gräbern der Märtyrer verbot. Demnach gilt „das Singen mit Begleitung see-
lenloser Instrumente und Tanzen und Stampfen“ (Augustinus, zit. nach Blaukopf
1982, 206) als kindlich und primitiv. In diesem Zusammenhang wird bei Augusti-
nus auch die Frage nach der musikalischen Gestaltung des Gottesdienstes behan-
delt. Die Gemeinde soll die sinnlichen Freuden beim liturgischen Gesang nicht
übertreiben, sondern mit „gelindem Auf und Ab der Stimme“ zum Ausdruck brin-
gen (Augustinus, zit. nach Blaukopf 1982, 207), so dass der Vortrag eher einem
andächtigen Lesen als einem Singen gleicht. Die Gebete werden mit einheitlicher
______________
67
Vgl. Augustinus 1963 sowie ‚Choreae’ – Zeitschrift für Tanz, Bewegung und Leiblichkeit in
Liturgie und Spiritualität
Stimme vorgetragen, wobei der Sprechgesang allein vom Herzen gelenkt werden
soll.68 Musik dient somit der geistigen Andacht und soll das Wort Gottes unter-
stützen. Durch innerliche Versenkung und Muße „sollen die Freuden des Gehörs
dem unstarken Gemüt zur höheren Seelenbewegung und Andacht verhelfen“ (Au-
gustinus 1963, 183).
Neben der Vorstellung, dass Musik wertvoll ist, wenn sie zur Vertiefung des
christlichen Glaubens beiträgt, dient sie als entlastende Möglichkeit während der
körperlich-produktiven Arbeit. Der preisende Lobgesang galt hierbei weniger als
Motivation innerhalb der schweren körperlichen Anstrengung, sondern vielmehr
als ein Medium, um während der Tätigkeit über Gott zu reflektieren. Hierin zeigt
sich die bewusste Abkehr von einer alltäglichen Musikpraxis, von der es heißt,
„dass alle Arbeiter Herz und Mund voll leichter und sogar liederlicher Theater-
verschen haben“ (Augustinus, zit. nach Blaukopf 1982, 209).
All dies zielt auf eine Entsinnlichung der Musik ab, auf die Loslösung des
Gesangs von der körperlichen Bewegung, zum Teil auch von den Instru-
menten und tendenziell ganz gewiß auch vom ekstatischen Tanz (Blaukopf
1982, 210).
Die Entsinnlichung führt auch zu einer „Entkörperlichung, für die wir keine histo-
rische Parallele kennen“ (Blaukopf 1982, 210). Aus der Abwertung des Tanzes
und expressiver Erfahrungen im Musizieren resultiert eine Priorität des bewussten
Hörens, weil hier auch Zugänge gegeben sind, Musik analytisch zu ‚verstehen’.
Dagegen dienen ‚Bewegungen zur Musik’ weitestgehend der gemeinschaftlichen
Unterhaltung oder dem eigenen ästhetischen Genuss.
Diese Kritik an der Triebhaftigkeit des Leibes und die daraus resultierende ‚Ent-
körperlichung der Musik’ ist besonders stark im Christentum ausgeprägt. Musik
ist in dem Rahmen der religiösen Lehre eingebunden und unterstützt die asketi-
schen und kontemplativen Idealvorstellungen. Dagegen ist bei Naturvölkern Mu-
sik so sehr Bestandteil des Körpers, dass gewisse religiöse Zeremonien nur in
rhythmisch getanzter oder gesungener Form vermittelt werden können.
______________
68
Im Original spricht Augustinus von „una voce dicentes”; „un voce sed corde” (Augustinus
1963, 177).
2.2.3 Zur unterschiedlichen Rolle des Körpers im Lernprozess

In der Epoche der Griechen waren die Eltern in jedem Stand verpflichtet, ihre
Kinder vom 7. Lebensjahr an musisch und gymnastisch (d. h. geistig und körper-
lich) ausbilden zu lassen. Der Staat stellte für die körperliche Ertüchtigung
Übungsstätten bereit, wozu auch das so genannte ‚gymnasion’ gehörte, aus dem
sich die heutige Schulform Gymnasium ableitet.69 Lernen vollzog sich in der Öf-
fentlichkeit, wo Fünfkampf, Schwimmen, Tanz und andere körperliche Übungen
sehr beliebt waren und in Wettkämpfen gepflegt wurden. Das Besondere an der
griechischen Vorstellung von Erziehung ist die völlige Durchdringung von Kör-
per/Geist im politisch-öffentlichen und ethisch-moralischen Leben, die mit dem
Begriff der ‚Kalokagathie’ umschrieben wird.
Ziel aller Erziehung ist die Kalokagathie: Schönheit und Ebenmaß des
Körpers und der Seele (Reble 1960, 22).
Bereits im römischen Zeitalter jedoch wurde der Körper nicht mehr als schöne
Gestalt in seiner Einheit von Körper und Seele in der Schule gepflegt, sondern
nach seinem praktischen Nutzen geschätzt. Nachdem er innerhalb der Renaissance
und des Barocks durch Forschungen und standesspezifische und religiöse Einflüs-
se ins Abseits geriet, vollzieht sich merklich, v. a. bei Locke und Rousseau, eine
starke Aufwertung der sinnlichen Erfahrung im Erziehungsprozess. Zeigt sich bei
Locke die Möglichkeit zum Lernen in einer Vermittlung zwischen äußerer Erfah-
rung (‚sensation’) und innerer Erfahrung (‚reflexion’), also zwischen sinnlicher
Wahrnehmung und Vernunft, so tritt bei Rousseau der Mensch als Naturwesen in
den Vordergrund. In seinem Erziehungsroman ‚Emile ou l’éducation’ (1762)
erhält der Körper im Rahmen einer natürlichen Erziehung eine zentrale Stellung. 70
Rousseau kritisiert den Sittenverfall, die Verschwendungssucht und Verweichli-
chung seiner Epoche und fordert, dass ein Jugendlicher bis zu seinem 12. Lebens-
jahr nur ein Minimum von intellektuellen und moralischen Belehrungen erfahren
soll, damit er sich in dieser Zeit fast ausschließlich auf die Ausbildung des Kör-
pers und der Sinne konzentrieren kann. In diesem Zusammenhang stehen auch
Johann Heinrich Pestalozzis Hauptgedanken, der im Anschluss an Rousseau eine
allgemeine Erziehungsmethode auf psychologischer Basis aufzubauen versucht.
______________
69
Das ‚gymnasion’ war anfangs eine rein gymnastische Übungsstätte und entwickelte sich im
Hellenismus zu einer höheren Bildungsanstalt mit Sporthallen, Turnplätzen, Bad, aber auch
mit Unterrichtsräumen, mit Schularchiv, Bibliothek und manchmal auch mit Schultheater.
70
Vgl. Rousseau 1978
Er unterscheidet dabei drei Seiten der Menschenausbildung: Ausbildung des Kop-

fes (intellektuelle Bildung), des Herzens (sittliche Bildung) und der Hand (Kör-
perkultur, sinnliche Wahrnehmung). In der Erziehung soll der Mensch „Körpers
halber stark und gewandt, Geistes halber einsichtsvoll und Herzens halber sittlich
werden“ (Pestalozzi 2002, 98).
Im 19. Jahrhundert zeichnet sich durch die Industrialisierung und das Aufkommen
maschineller Produktionsprozesse auch eine grundlegende neue Bewertung des
Körpers ab. Er wird hinsichtlich seiner Funktionalität und Effizienz geschätzt. In
diesem Zusammenhang wird auch das Ideal der Ganzheit von Körper und Geist
vernachlässigt oder für ‚staatspolitische Zwecke’ im Sinne der Etablierung eines
neuen Menschenbildes ausgenutzt. Ziel der Erziehung wird nun das Leitbild „des
gehorsamen Untertans, des patriotisch gesinnten Staatsbürgers und schließlich des
gesunden Soldaten“ (Gruhn 1993, 10). Mittels Drill, Reglementierungen und Stra-
fen wurde damals der Körper nach seinem Nutzen kalkuliert und hinsichtlich
seiner Funktionalität eingestuft. Im Dritten Reich haben solche Körperideologien
ein erneutes Interesse erhalten, da die so genannte Leibeserziehung zu den wich-
tigsten Schulfächern gehörte und sogar die Versetzung verhindern konnte. Unter
einem sittlichen Deckmantel wurde politisch-militärisches Gedankengut im Sinne
der ‚Zucht und Ordnung’ vermittelt. Neben der Idealvorstellung eines Körperbil-
des wurden diese Absichten auch auf Sport (Marschieren) und Musik (öffentliches
Singen von Volksliedern) übertragen. Am Anfang des Jahrhunderts betonte zwar
die Jugendbewegung das gemeinschaftliche Erleben durch Singen, Tanzen und
Turnen, wurde aber für nationalsozialistisches Gedankengut vereinnahmt. Der
Körper sollte ein funktionstüchtiges, repräsentationswürdiges, politisches Instru-
ment sein, das durch ‚völkische Erziehung’ geformt werden konnte. Wie sehr sich
solche Konzepte einer Kontrollierung des Körpers erhalten haben, zeigt z. B. die
Prügelstrafe, die bis Mitte dieses Jahrhunderts als Erziehungsmaßname angewandt
werden durfte.
Trotz einiger Ausnahmen, wie z. B. die Montessori-Pädagogik, in der über die
„Übung der einzelnen Sinnesorgane und Muskeln“ (Reble 1960, 285) die Selbsttä-
tigkeit im Lernen gefördert werden soll, oder in der Waldorfpädagogik, in der die
körperlich-seelische Ganzheit im Begriff der Eurythmie angesprochen wird, ist die
Vorstellung von Lernen als rationale Aneignung von Wissen ohne körperliche
Bezüge bis in unsere heutige Zeit erhalten geblieben. Trotz einer stärkeren Be-
rücksichtigung der Handlungsorientierung bilden die Erziehungseinrichtungen 13
Jahre lang das intellektuelle Verstehen aus und berücksichtigen unzureichend die
sinnlichen Wahrnehmungen, bei denen etwas getan, gestaltet oder hergestellt
wurde. Die Rolle des Körpers im Lernprozess hat sich somit im Laufe der Ge-
schichte von einer Körper/Geist-Einheit im Ideal der Kalokagathie zu einem sin-
nesfeindlichen und vernunftorientierten Objekt am Beginn des 21. Jahrhunderts
gewandelt.
3 Fragwürdigkeit und Fragestellung

Die im Vorfeld geleistete Darstellung konkurrierender und differenzierender Fest-
stellungen gewährleistet einen Überblick über die wesentlichen Positionen derzei-
tiger Körperauffassungen. Sie eröffnet aber auch die Frage nach der Eignung
dieses Bestandes. Damit impliziert sie sowohl die Aufgabe, etwas in seiner er-
scheinenden Struktur festzuhalten, als auch die Bestimmung, das Dargestellte
kritisch zu hinterfragen. Die Bestandsaufnahme beinhaltet demnach die Konstatie-
rung einer Vieldeutigkeit von Feststellungen, die letztlich auf die Vielschichtigkeit
pluralistischer Interessen verweist, und eröffnet gleichzeitig Fragen, die sich durch
kontingente und ambivalente Prozesse auszeichnen, die eben nicht verbindlich
sind. Im letzteren Falle gilt es ausfindig zu machen, inwieweit denn die Beschrei-
bung der Existenz divergierender Strukturen selbst schon zu einer Problemfeld-
skizzierung beiträgt, die noch einer zu leistenden Klärung bedarf.
Die anhand der Literatur geleistete Bestandsaufnahme beschreibt eine Typik, die
in ihrer inneren Anlage selber fragwürdig erscheint und den Blick für eigenständi-
ge Diagnosen abseits der Beschreibung von Positionen innerhalb des Körperdis-
kurses hin eröffnet. Die so aufgezeigte Konkurrenz und Differenz verdeutlicht
zwar Klassifizierungen und Orientierungen zum Körperverständnis, aber die Ver-
ankerung des Bestands selbst ist zweifelhaft geworden. Diese Ungewissheit ver-
weist weniger auf einen negativ zu klassifizierenden Fehlbestand als vielmehr auf
eine positiv-kritische Bewertung der Tauglichkeit der aufgezeigten unterschiedli-
chen Typen.
Wenn das Körperinteresse in vielfältige Richtungen zeigt, dann fordert seine

Struktur grundsätzlich zu einer Fragwürdigkeit seiner eigenen Zweckmäßigkeit,
Angemessenheit und Brauchbarkeit auf. Dies ermöglicht zum einen eine im weite-
ren Verlauf noch zu klärende Bestimmung solcher divergierender Körperkonzepte
und zum anderen die grundlegende Kritik des Bestands selbst als notwendige
Voraussetzung systematischer Forschungen zur Körper/Leib-Thematik und deren
Relevanz für die Musikpädagogik. Die durchgeführte Bestandsaufnahme dient
demnach zur Bestimmung eines durch Konkurrenz und Differenz geprägten Kör-
perinteresses unserer Zeit, das den Kern und Grund seiner vielschichtigen Struktur
unsicher und dessen potenzielle Eignung noch als eine bevorstehende Aufgabe
erscheinen lässt.
Das pluralistische Erscheinungsbild samt seiner heterogenen und ambivalenten
Strukturtypik lenkt den Blick also auf die Notwendigkeit einer eigenständigen
methodischen Erforschung des Körperphänomens, die allererst den Blick auf eine
noch zu leistende Dechiffrierung der im Bestand aufgezeigten Konkurrenz und
Differenz hin eröffnet.
Vorläufig wird in musikpädagogischer Absicht nach einer Körper/Leibauffassung
gefragt, die sich bezüglich der Konkurrenz einer Parteinahme enthält.
II METHODE
Ich weiß nicht warum

ich bin entzweigerissen.
(Sappho, zit. nach Schrott 1999, 116)
In der Bestandsaufnahme wurden verschiedene Beobachtungen, Wertungen und

Deutungen von Körperinteressen beschrieben und zwei konkurrierende Paradig-
men herausgearbeitet. Eine Seite fordert eine unvergesellschaftete Körperlichkeit,
die andere beschäftigt sich ohne kritische Absicht mit der Rolle des Körpers. In
Analogie zu dieser Unterscheidung wurden auch im Verhältnis von Körper und
Musik konkurrierende Verhältnisse aufgezeigt. Hierbei konnte die Unterschied-
lichkeit der Körperauffassungen anhand etymologischen und historischen Materi-
als dargestellt werden. Schließlich wurde im vorangegangenen Kapitel summie-
rend nach der Eignung des Bestands konkurrierender Körperauffassungen gefragt
und eine angemessene Forschungsmethode gefordert.
Zu Beginn dieses Kapitels wird die Wahl der Phänomenologie als triftige Unter-
suchungsmethode begründet. Die deskriptive Typik ermöglicht es, das Körper-
phänomen abseits traditioneller Deutungsschemata unvoreingenommen zu be-
schreiben. In dem methodischen Anspruch der Phänomenologie, „die vorausset-
zungslose Grundlage all unseres Wissens zu sein“ (Hügli/Lübcke 31998, Bd. 1,
77), zeigt sie sich als triftige Methode, um die in der Bestandsaufnahme aufge-
zeigte vorurteilshafte Konkurrenz zu unterlaufen (1.1-1.2). Eine anschließende
Charakteristik gibt einen Überblick über die Geschichte und die zentralen Aufga-
benbereiche der Phänomenologie. Neben einer kurzen Darstellung ihrer histori-
schen Entwicklung werden zudem die elementaren Bestandteile der Methode
vorgestellt (2.1-2.2). Abschließend lassen sich die Potenziale für die Untersuchung
verorten. Zum einen findet sich in der phänomenologischen Literatur eine spezifi-
sche Leibbedeutung, die sich klar von einem vorurteilshaften Körper/Leib-
Dualismus absetzt, und zum anderen greift auch die Musikpädagogik immer wie-
der auf phänomenologische Begriffe, Ansätze und Ergebnisse zurück, um die
Vieldeutigkeit ästhetischer Erfahrungen in der Lebenswelt der Schüler aufzuzei-
gen (3.1-3.2).
Methode · 83
1 Wahl
1.1 Vorurteilshaftigkeit im Körperverständnis

Allen Teilen der Bestandsaufnahme ist gemeinsam, dass sie implizit oder explizit
ein dualistisches Körperbild beinhalten. Der Körper ist innerhalb der gesellschaft-
lichen Konkurrenz (Imperativ/Akzeptanz), der etymologischen Differenz (Kör-
per/Leib) und des damit verbundenen historischen Wandels von Menschenbildern
(homerisch/platonisch) nicht einheitlich zu bestimmen, sondern zeichnet sich
durch eine Gegensätzlichkeit aus, die ihn entweder als individuell-kreatives Sub-
jekt oder als statisch-normiertes Objekt klassifiziert.
Der Grund dieses Dualismus liegt innerhalb einer Denktradition begründet, die
den Menschen in ein Körper/Geist- bzw. Leib/Seele-Wesen einteilt und ihn so als
ein Zusammengesetztes bestimmt. In der weitläufigen Literatur zur Körper/Geist-
Interaktion dokumentiert sich immer wieder die Forderung, einen wissenschaft-
lich-rationalen Bereich, der gesicherte objektive Erkenntnisse gewährleistet, von
einer affektiv-emotionalen Ebene zu trennen, die eher für subjektive Wahrneh-
mungen zuständig erscheint.71
Diese dualistische Sicht resultiert aus zwei Gründen. Zum einen werden Vorstel-
lungen vorgefertigt übernommen, die den Körper/Leib innerhalb einer normierten
Traditionslinie klassifizieren und als ‚statische Hülle’ zur Etablierung gesicherter
Erkenntnisse betrachten. Zum anderen fungiert der Körper als wesentlicher Be-
standteil individuellen Handelns und Agierens. Hieraus wird ersichtlich, dass
verbindliche Körpervorstellungen nicht nur determiniert erscheinen, sondern zur
Etablierung zweier völlig disparater Strukturen führen, die sich ausschließen.
Innerhalb der Forderung, ein einheitliches Körperverständnis im derzeitigen ge-
sellschaftlichen Kontext zu bilden, kann diese widersprüchliche Argumentations-
struktur nicht aufrecht erhalten werden.
Die Folgen des Leib/Seele-Dualismus’ sind für wissenschaftliche Implikationen

eklatant. Hieraus resultiert z. B. ein divergenter Forschungsansatz zwischen Empi-
rismus oder Intellektualismus mit damit verbundener Auf- bzw. Abwertung all-
gemein menschlicher Erfahrungen. Erkenntnis entsteht entweder aus Akzeptanz
einer faktisch vorhandenen Außenwelt, in der das Subjekt handelt und wahr-
______________
71
Vgl. Schlosser 2001
nimmt, oder aber aus Negation sinnlicher Erfahrungen, wobei die Erkenntnisquel-
le in der Kraft des Geistes, des reflektierenden Bewusstseins oder der urteilenden
Vernunft liegt. Ein Großteil der abendländischen Philosophiegeschichte setzt
beide Seiten in Relation zueinander.72 Hieraus ergeben sich dualistische Annah-
men, wie z. B. Aktivität/Passivität, Handeln/Denken, Subjekt/Objekt, Handeln/
Verstehen, Theorie/Praxis, Sein/Bewusstsein oder Produktion/Rezeption, die letzt-
lich alle für das derzeitige Weltbild gegenwärtig erscheinen und nicht eigens hin-
terfragt werden. Diese Trennung ist sicherlich für verschiedene Wissenschaften
von Vorteil, da solche Gegensatzpaare zur Orientierung und Strukturierung eines
Systems mittels deduktiver oder induktiver Methoden führen, ein Dualismus ist
jedoch innerhalb dieser Wissenssysteme selbst nicht begründbar.
Trotz des Interesses ist es nicht die ‚ursprüngliche Erscheinungsform’ und ‚Ver-
fassung’ des Körpers, sondern vielmehr ein vorher abgestecktes Diskussionsfeld,
das auf ein Zwei-Seiten-Modell angelegt ist und um die einseitige Etablierung von
Funktionsmechanismen, Argumentationsstrategien und Deutungsmustern bemüht
ist.
Der Körper unterliegt in seiner Voreingenommenheit spezifischen Sichtweisen,
die ihn für eine determinierte Weltsicht einnehmen und ausdeuten. Hieraus resul-
tiert eine Vorurteilshaftigkeit, die einen verbindlichen Diskurs und eine systemati-
sche Erfassung eines einheitlichen Körperbegriffs im derzeitigen gesellschaftli-
chen Kontext nicht möglich erscheinen lässt. Daher bedarf es einer spezifischen
Methode, die das Phänomen Körper vorurteilsfrei analysiert und die ihm eigenen
Anzeichen ausweist, wie sie dann für die Musikpädagogik relevant werden könn-
ten.
1.2 Triftigkeit der phänomenologischen Methode

Innerhalb der Überlegungen, welche Methode geeignet erscheint, die Vorurteils-
haftigkeit im Körperverständnis zu unterlaufen, ist es erforderlich, einen Weg zu
finden, der nicht voreilig dualistische Deutungssysteme übernimmt, sondern nach
dem Ursprung fragt, mit dem Erkenntnis ‚von etwas als etwas’ allererst beginnt. 73
______________
72
Während z. B. David Hume durch seinen Leitspruch ‚Esse est percipi‘ die Bedeutung sinnli-
cher Wahrnehmungen betont, sieht René Descartes im universellen Zweifel ‚Cogito ergo
sum‘ die Negation alles sinnlich Gegebenen, um die Vernunft aufzuwerten.
73
Der Terminus ‚unterlaufen’ betont die Aufgabe, nicht von dualistischen Prämissen auszuge-
hen. Dagegen setzt z. B. ‚umgehen von etwas’ immer schon die Akzeptanz dualistischer
Denkweisen voraus.
Methode · 85
Die Vorurteilshaftigkeit kann demnach nur durch eine Methode ‚unterlaufen’

werden, die kritisch hinterfragt, welche Potenziale sinnliche Wahrnehmungen und
körperliche Ausdrucksmöglichkeiten grundsätzlich besitzen. Die Vielschichtigkeit
dieser Erfahrungspotenziale lässt sich dann musikpädagogisch konkretisieren.
Der Begriff der ‚Triftigkeit’ verdeutlicht die Suche nach einer geeigneten Metho-
de, die in der Lage ist, die Konkurrenz im Körperverständnis zu unterbinden.74 So
lassen sich ursprüngliche Strukturen aufweisen, in denen sich der Körper ‚immer
schon’ bewegt, ohne gesellschaftliche, begriffsgeschichtliche oder historische
Prämissen zu übernehmen, die ihn bereits im Vorfeld in eine konkurrierende
Denktradition von Körperbefürwortung oder -kritik klassifizieren. Als Methode,
die nach der ursprünglichen Erscheinungsweise des Körpers fragt, bietet sich die
Phänomenologie an.
2 Charakteristik
2.1 Zur Geschichte der Phänomenologie

Die Phänomenologie ist eine Forschungsmethode, die aus vielschichtigen geisti-
gen Bewegungen am Anfang des 20. Jahrhunderts entstand und sich bis in unsere
heutige Zeit in immer neuen Abwandlungen weiter entwickelt hat.75 Sie ist nicht
auf ein spezifisch festgelegtes Untersuchungsfeld angewiesen, sondern wird in
unterschiedlichen Wissenschaftsgebieten und auch zur Deutung alltäglicher Erfah-
rungen angewendet. Im Folgenden werden Positionen herangezogen, die das Ver-
hältnis des Menschen zu seinem Leib thematisieren.
Der Begriff Phänomenologie, der sich aus den griechischen Wörtern ‚phainome-
non’ (‚Erscheinung’) und ‚logia’ (‚Sammlung’) zusammensetzt, taucht bereits
1764 im ‚Neuen Organon’ von Johann Heinrich Lambert auf, der damit eine The-
orie der Erscheinungen bezeichnete, die zwischen Wahrheit und Schein unter-
schied.76 Einen breiteren Bekanntheitsgrad erfährt die Phänomenologie im
______________
74
Mit dem Begriff ‚Triftigkeit’ wird indirekt bereits auf den Wahrheitsbegriff Merleau-Pontys
Bezug genommen. So behauptet z. B. Bernhard Waldenfels, dass Wahrheit nicht mehr in „ei-
ner bloßen Richtigkeit oder Stimmigkeit, sondern in einer Art von Triftigkeit“ (Waldenfels
2
1998, 134) begründet liegt.
75
Ein zusammenfassender Überblick über die Geschichte und Methode der Phänomenologie
findet sich z. B. in Hügli/Lübcke 31998, Bd. II
76
Vgl. Lambert 121983
19. Jahrhundert durch Georg W. F. Hegels Schrift ‚Phänomenologie des Geistes‘,

in der ein „Stufengang der Wissensbildung von der naiven Gewissheit bis hin zu
absoluten Formen des Wissens“ gekennzeichnet wird (Landgrebe 1980, 495). Der
Begriff wird heutzutage auch außerphilosophisch verwendet, so z. B. als wissen-
schaftliche Praxis, die sich auf empirische Verfahren stützt, oder als eine Konzen-
tration auf sonst eher alltägliche Aspekte oder Gegenstände.76
Die grundlegende systematische phänomenologische Forschung etablierte sich

Anfang des 20. Jahrhunderts durch Edmund Husserl. Er begründete eine Methode,
die als ein wesentliches und wirkungsträchtiges Moment mit der Geistesgeschich-
te unseres Jahrhunderts verbunden ist. Mit ihr wird die Ablehnung eines rein rati-
onal-positivistischen oder subjektiv-psychologischen Denkens und der Rückgang
auf die zugrunde liegenden Phänomene im Vorfeld der Wissenschaften assoziiert.
Die Phänomenologie Husserlscher Prägung ist eine vielschichtige Bewegung, die
nicht nur auf die Philosophie einen großen Einfluss ausübte, sondern sich auch auf
andere wissenschaftliche Teilgebiete erstreckte, wie z. B. Geschichte oder Litera-
turwissenschaft.77
Besonders Husserls ‚Logische Untersuchungen’ wurden als ‚Hammerschlag’
gegenüber herkömmlichen philosophischen und wissenschaftlichen Fragestellun-
gen empfunden.78 Vor allem der Kampf gegen den Psychologismus und die vorur-
teilslose Hinwendung ‚zu den Sachen selbst’ übten eine immense Wirkung aus. Im
Zuge unterschiedlicher Forschungsschwerpunkte und divergierender wissenschaft-
licher Interessen entstanden verschiedene Ausrichtungen, die sich alle als phäno-
menologisch bezeichneten, wie z. B. die ‚Münchener’ oder ‚Göttinger Schule’.
Mit Husserls Berufung nach Freiburg fand die frühe phänomenologische Phase ihr
Ende. Die Wirkung blieb aber erhalten, da andere Philosophen wie Martin Hei-
degger, Jean-Paul Sartre oder Maurice Merleau-Ponty sich den Grundlagen des
Husserlschen Denkens anschlossen, diese aufnahmen, modifizierten und entwi-
______________
76
Vgl. die medizinische Anamnese, phänomenologische Psychologie, phänomenologische
Theorie in der Makrophysik oder sprachliche Rekonstruktion des Materials literarischer Ge-
genstände, auch bekannt als linguistischer Phänomenalismus, deren Hauptvertreter John L.
Austin ist. In der Literatur untersucht z. B. Peter Handtke quasi phänomenologisch die Mü-
digkeit. Vgl. Handtke 1991
77
Es existieren auch kuriose Forschungsansätze. In einer Marburger Vorlesung wurde mehrere
Semester lang ein gelber Postkasten untersucht. Villem Flusser analysiert z. B. verschiedene
Gesten und thematisiert eine Phänomenologie des Rasierens. Vgl. Flusser 1995
78
Vgl. Husserl 1992, Bd. 2
Methode · 87
ckelten. Derzeitig hat sich der Schwerpunkt der Phänomenologie durch Vertreter
wie Paul Ricoeur, Emmanuel Lévinas, Jean-Francois Lyotard oder Jacques Derri-
da nach Frankreich verlagert.79
2.2 Grundzüge der phänomenologischen Methode

Die Phänomenologie ist eine deskriptive Wissenschaft, die davon ausgeht, dass
sich der zu untersuchende Gegenstand durch zahlreiche Beschreibungen in seinem
ganzen ‚Wesen’ zeigt.80 Das mag utopisch erscheinen, weil z. B. unzählige Anga-
ben nötig sein müssen, um einen Gegenstand in seiner Vollständigkeit zu erfassen,
denn dazu gehören unterschiedliche Wahrnehmungsweisen, wie Perspektive,
Größe, Klang oder Farbe. Husserl selbst verfertigte dazu eine immense Anzahl
schriftlicher Analysen.81
Die Phänomenologie reiht sich nicht in den Kreis der positiven Wissenschaften
ein, sondern will Kraft ihres universellen deskriptiven Anspruchs selbst Grundlage
sein. Die Welt, wie sie in anderen Wissenschaften, wie z. B. in Biologie, Mathe-
matik oder Physik, hinsichtlich ihrer Formeln und Regeln nur Voraussetzung ist
und sich begrenzt, wird in den Beschreibungen der Gegenstände ausdrücklich zum
Thema gemacht. Im Rahmen der deskriptiven Methodik schließt sich der Husserl
zugeschriebene Leitspruch ‚Zu den Dingen selbst’ an, der zu einer Beschreibung
der Phänomene und der Erscheinungsweise der zu untersuchenden Gegenstände
auffordert.82 Dieses Motto galt auch in anderen wissenschaftlichen Disziplinen als
Appell, sich wieder dem eigentlichen Forschungsgegenstand zuzuwenden. Hieraus
entstand eine Neuorientierung an den Grundlagen wissenschaftlicher Disziplinen,
die durch ihre Komplexität nur noch Experten zugänglich waren. Durch die erneu-
te Besinnung auf grundsätzliche Untersuchungsaufgaben sollten Kriterien für die
Bestimmungen und Begrenzungen des Forschungsgebietes gefunden werden,
welche die neuen Zielsetzungen der Forschung bestimmen. Die Kritik betrifft vor
______________
79
Vgl. Waldenfels 21998
80
Der Begriff ‚Wesen’ hat innerhalb der Geschichte der Phänomenologie immer wieder zu
Missverständnissen geführt, die sich v. a. durch unterschiedliche Interpretationen des Begriffs
‚eidos’ ergeben. In der vorliegenden Arbeit sind weniger absolute Ideen als vielmehr neue
Formen des Sehens, Beobachtens und Hörens gemeint, die immer auch neue ästhetische Er-
fahrungen bereitstellen.
81
„Sein philosophischer Nachlass umfasst etwa 40000 (meist stenographische) Manuskriptsei-
ten” (Prechtl 1991, 15).
82
Es ist unklar, ob dieser Leitspruch wirklich von Husserl verwendet wurde. In seinen Schriften
ist er nicht vorzufinden.
allem den ‚Logischen Positivismus‘, der von einer alleinigen Vormachtstellung

der Rationalität ausgeht, ohne sich an die Erscheinung der Gegenstände und die
Wahrnehmungsformen des Bewusstseins zu halten.83
Der Begriff ‚Phänomenologie‘ verleitet zu Missdeutungen und Missverständnis-

sen, wenn in ihm eine Form ‚geistiger Schau’ von Ideen gesehen wird. Eine solche
Klassifizierung beinhaltet ‚mystisches Gedankengut’, von dem sich die Phänome-
nologie letztlich distanzieren will.84 Kritiker behaupten, dass sie zu unwissen-
schaftlich an den Untersuchungsgegenstand herangeht und ihm ein zugrunde lie-
gendes Wesen unterstellt, das aus einer rein logischen oder empirisch-
wissenschaftlichen Methode nicht abgeleitet werden kann. Husserl hat aber Zeit
seines Lebens versucht, Philosophie als ‚strenge Wissenschaft’ zu etablieren, und
wandte sich besonders gegen Vieldeutigkeiten und Unklarheiten wie z. B. im
Psychologismus, der die Realität mit einem übergeordneten ‚seelischen’ Prinzip
zu deuten versuchte.
Philosophie gilt mir, der Idee nach, als die universale und im radikalen
Sinne strenge Wissenschaft. Als das ist sie Wissenschaft aus letzter Selbst-
verantwortung“ (Husserl 1992, Bd. 5, 139).
Husserl lehnt sich somit an das Idealbild einer strengen, in sich schlüssigen und
apodiktischen Wissenschaft an, kritisiert aber gleichzeitig ihre Unvollkommen-
heit, weil sie grundsätzliche Fragen und Probleme ungelöst lässt. Was die Forde-
rung nach Wissenschaftlichkeit betrifft, so ist die Philosophie nicht nur unvoll-
kommen, sondern „überhaupt noch keine Wissenschaft“ (Hügli/Lübke 31998,
Bd. 2, 71).
Die Phänomenologie begründet ihren Anspruch auf Universalität über das

menschliche Bewusstsein, das unterschiedliche Wahrnehmungen systematisiert
und dann in eine übergreifende Struktur bringt. Der Betrachter gelangt schließlich
durch ‚Addition’ seiner subjektiven Reflexionen zu einer Synthese oder Synthesis
______________
83
An dieser Stelle sei daran erinnert, dass Husserl aufgrund seiner Ablehnung des ‚Logischen
Positivismus’ zu den Vorvätern der ‚Analytischen Philosophie’ gehört.
84
„Phänomenologie: die Lehre vom Wesen der Dinge, das durch eine geistige Schau aus den
‚Phänomenen’ (Erscheinungen) heraus erkannt wird” (Aster 1951, 188). Solche missver-
ständlichen Definitionen erinnern an die platonische Ideenlehre.
Methode · 89
als Ergebnis der gesammelten Betrachtungsweisen im Bewusstsein.85 Somit ent-

steht ein Verhältnis von objektiver Betrachtung und subjektiver Anschauung.
Verschiedene phänomenologische Strömungen betonen unterschiedlich stark die
Verbindung vom erscheinenden Gegenstand und reflektierenden Bewusstsein.
Während die Anfänge der Phänomenologie noch in idealistischer Tradition stehen,
an der transzendentalen Dominanz des Bewusstseins festhalten und so den metho-
dischen Zweifel von Descartes fortführen, entwickelt sich im Laufe der Zeit eine
immer größere Konzentrierung auf die faktischen Existenz- und Vollzugsweisen
des Menschen in seiner Lebenswelt.
Um beobachtende Deskriptionen wissenschaftlich zu nutzen, bedarf es einer be-
stimmten Haltung, die der Beobachter einnehmen muss, um Gegenstände wahrzu-
nehmen. Diese wird als ‚Intentionalität’ bezeichnet.86 Im alltäglichen Sprach-
gebrauch wird der Begriff ‚Intention’ verwendet, wenn eine Handlung mit einer
bestimmten Absicht ausgeführt wird. So ist auch ‚Intentionalität’ kein Akzeptieren
des Gegenstandes in seinem Vorkommen, sondern eine bewusst eingenommene
Erkenntnishaltung. Hierdurch können die allgemeinen Strukturen eines Wahrneh-
mungsaktes aufgezeigt werden. In Beschreibungen wird ein Untersuchungsfeld
mit einer bestimmten Intention betrachtet, um seine Wesenszüge und charakteris-
tischen Merkmale von allen Seiten zu durchleuchten. Die Phänomenologie ver-
sucht durch eine bewusste Haltung von den faktischen Erlebnissen und den Zufäl-
ligkeiten eines empirischen Bewusstseins abzusehen, um das spezifische Wesen
der Intentionalität zu begreifen.
Durch bewusste ‚Konzentration’ auf den Gegenstand setzt sich dieser aus immer
neuen Wahrnehmungserlebnissen zusammen, wie z. B. Härte, Farbe oder Klang.
In Form einer ‚Konstitution’ bildet sich ein Bestand an ‚Empfindungen’, wie sie
vom Subjekt wahrgenommen werden und für die innere Verarbeitung der Erleb-
nisse bestimmend sind.87 Sinnliche Elemente, wie Geruchs- Berührungs- oder
Hörempfindungen, korrelieren mit der inneren Wahrnehmung und stehen in Bezug
zur Außenwelt. Die Empfindungsinhalte dienen als ‚Bausteine’, ohne selbst reale
______________
85
‚Gegenstand’ darf nicht wörtlich aufgefasst werden, als ob sich die Phänomenologie einzig
objektivierbaren Dingen zuwendet, sondern deutet auf das jeweilige Untersuchungsfeld hin,
das auch abstrakt sein kann.
86
Der Begriff findet sich zuerst bei Franz Brentano, der das Wesen der psychischen Phänomene
so bestimmt, dass sie immer in Beziehung zu einem Inhalt stehen.
87
‚Konstitution’ leitet sich von dem lateinischen Verb ‚constituere’ ab, das ‚festsetzen’ oder
‚bestimmen’ bedeutet.
Entsprechung zu erlangen. Sie sind wirkliche Bewusstseinsinhalte, in denen sich

Gegenstände intentional konstituieren.
3 Potenzial
3.1 Spezifität des Leibbegriffs in phänomenologischen Forschungen

Die phänomenologische Methode greift aus verschiedenen Gründen auf den Leib-
begriff zurück. Erstens findet sich auf etymologischer Basis eine Bestimmung des
Begriffs ‚Leib’, die sich von einem positivistisch wissenschaftlichen Anspruch
absetzt und in der Bedeutung von ‚Leben’ eine Gültigkeit für den alltäglichen
Lebensvollzug erhält. Diese Deutung des Leibes als Teil der menschlichen Exis-
tenz macht sich die Phänomenologie zu Nutzen, um einen eigenständigen Leib-
begriff herauszuarbeiten, der unabhängig vom Begriff der Ganzheit oder eines
Leib/Seele-Dualismus besteht und einen Rückfall in die positivistische Tradition
verhindert.
Der phänomenologische Leibbegriff unterläuft eine unklare Vermischung von

objektiver und subjektiver Erfahrung, wie sie sich in verschiedenen Modellen der
Körper/Geist-Interaktion findet. Die dortige Verwendung des Begriffs Leib ist
zumeist auf eine ‚transzendente Wahrnehmung’ ausgerichtet, welche die Zweitei-
lung des Menschen zu Gunsten einer mystisch ganzheitlichen Verschmelzung
‚aufzulösen‘ versucht. Sie findet sich oftmals in der Musiktherapie, Heilpädagogik
oder Psychologie, wenn das individuelle Erleben hervorgehoben werden soll. 88
Der dortige Leibbegriff ist hinsichtlich dieses Anspruchs auf Reflexionslosigkeit
wiederum stark vorurteilsbehaftet, weil er sich vom objektivierbaren Körper ab-
setzt.
Zweitens bezieht sich die folgende Darstellung einer Phänomenologie des Leibes
auf zwei Vertreter unterschiedlicher Generation und Nationalität: Edmund Husserl
und Maurice Merleau-Ponty. Husserl etabliert in seinen phänomenologischen
Schriften zur Intersubjektivität einen eigenständigen terminologisch fundierten
‚Leibbegriff’.89 Merleau-Ponty unterscheidet in Anlehnung an Husserl zwischen
______________
88
Die ‚Integrative Leib- und Bewegungstherapie’ (LBT) wendet sich als psychotherapeutische
Methode auch an Pädagogen und versucht über Bewegungen unbewusste Konflikte, Störun-
gen und Traumate zu behandeln. Vgl. Hausmann/Neddermeyer 1995; Hegi 41993; Straus
2
1978
89
Es gibt Ausnahmen, in denen Husserl von ‚Leibkörper’ spricht. Vgl. Husserl 31995, 113 ff.
Methode · 91
den Begriffen ‚corps phénomenal’ und ‚corps propre’, die in der deutschen Spra-
che mit ‚Leib’ und ‚Körper’ wiedergegeben werden können.
Drittens existiert eine philosophische Tradition, die sich mit dem ‚Leib/Seele-
Verhältnis’ auseinander setzt und bis auf Platon, Descartes, Kant oder Nietzsche
zurückreicht.90 Ein Vergleich mit dem Leibbegriff der Phänomenologie ist jedoch
problematisch, da die Ansätze in keinem direkten entwicklungs- und wirkungsge-
schichtlichen Kontext stehen, sondern in andere philosophische Disziplinen wie
Ethik (Nietzsche), Metaphysik (Descartes, Platon) oder Erkenntnistheorie (Kant)
eingebunden sind. Der Leib ist zwar bei Kant oder Fichte ein Teil ihres philoso-
phischen Systems, aber für die Philosophie nicht zwingend mitbestimmend und
auch nicht philosophiegeschichtlich fundiert.91 Die einzelnen Denker entwerfen
weder eine Philosophie des Leibes noch beziehen sie sich durch ihre vereinzelten
Leibverweise aufeinander. Ihre Auffassungen berücksichtigen zwar, dass der
Mensch eine ‚Leib-Seele-Einheit’ bildet und die Erfahrung der Wirklichkeit ohne
den Leib undenkbar ist, aber ihre Untersuchungen befassen sich weitestgehend mit
dem aus dem Anspruch an die Vernunft entstandenen Interesse der Erforschung
der Bedingungen der Möglichkeiten menschlicher Erkenntnis und verfolgen keine
eigenständige Analyse des Leibes. Erst bei Husserl und Merleau-Ponty erhält der
Leib als streng terminologisches und konstitutives Moment zur systematischen
Entfaltung der Philosophie seine eigentliche Relevanz.
Wenn daher Joachim Th. Geiger innerhalb seiner Untersuchung zu philosophi-
schen und anthropologischen Bestimmungen von Geist, Seele, Leib und Körper
eine Genese des Leibbegriffs zu skizzieren versucht, dann wird eine historische
Entwicklung konstruiert, die es letztlich nicht gegeben hat. Es ist daher nicht mög-
lich, Kant, Fichte und Hegel als Vertreter „idealistischer Leibkonzeptionen“ zu
bezeichnen (Geiger 1996, 83). Folglich entwerfen auch Schopenhauer, Marx,
Nietzsche, Husserl und Merleau-Ponty keine „nachidealistischen Leibkonzeptio-
nen“ (Geiger 1996, 85). Durch die Annahme, dass Kant „das menschliche Dasein
aus der Ambiguität des Leibes heraus“ interpretiert (Geiger 1996, 83), werden
idealistische und nachidealistische (phänomenologische) Leibkonzeptionen ver-
mischt. Es ist zwar möglich, eine Verlagerung des Prinzips der Vernunft zuguns-
______________
90
Vgl. Schmitz 1965; Grätzel 1989
91
Am ehesten ließe sich von Nietzsche sagen, dass er eine explizite Philosophie des Leibes
entwirft. So v. a. im Kapitel ‚Von den Verächtern des Leibes’ in ‚Also sprach Zarathustra’.
Vgl. Nietzsche 1990, Bd. 3, 34 ff.
ten des Leibes anzunehmen, aber sie als Folge philosophiegeschichtlicher, anthro-
pologischer und religiöser Positionen zu interpretieren, wäre zu weit gegriffen.
Geiger verwendet den Begriff ‚Körper’, weil das Wort ‚Leib’ als „Beigeschmack
des Altmodischen und Reaktionären […] einem dem modernen Zeitgeist ‚ver-
staubt’ dünkenden Wirkungsbereich von Theologen (‚Leib Christi‘) oder konser-
vativen Pädagogen (‚Leibesübungen‘, ‚Leibeserziehungen‘)“ entspricht (Geiger
1996, 73). Weil zusätzlich der Terminus ‚Körper’ heute zweideutig als Synonym
für die körperliche und leibliche Dimension des Menschen verwendet wird,
schlägt Geiger vor, die Ambivalenzen durch die Hinzunahme des Begriffs ‚Phy-
sis’ zu umgehen, der die materielle Seite des Körpers symbolisiert. Dabei ver-
schärft er allerdings die schon etymologisch begründeten Unschärferelationen
zwischen Körper/Leib und potenziert die komplexe Terminologie durch die Er-
gänzung der dritten Instanz ‚Physis’. Seine Begriffsdefinitionen führen oftmals zu
paradox klingenden Sachverhalten:
‚Körper’, ‚Körperlichkeit’ und ‚körperlich’ werden zur Beschreibung oder

Charakterisierung der leiblichen Dimension verwendet […]. Um eigens die
stofflich-materielle Ebene bzw. biologisch-physiologische Seite des
menschlichen Körpers anzusprechen, gebrauche ich die Begriffe ‚Physis’
und ‚physisch’ (Geiger 1996, 73).
Ergänzend kann hinzugefügt werden, dass auch im Rahmen musikpädagogischer

Forschungen ein spezifischer Leibbegriff vorherrschend ist. Allerdings findet sich
weder eine strenge Trennung zwischen Körper und Leib noch gibt es konkrete
phänomenologische Anknüpfungspunkte. Dennoch lassen sich drei Typen in der
Begriffsverwendung verorten.92
1.) ‚Körper’ wird implizit im Sinne von ‚Leib’ verwendet und umgekehrt. Wei-
testgehend dominiert also der Körperbegriff, obwohl für die oben genannte Leib-
bedeutung plädiert wird. Immer wieder finden sich Aufsätze, die anstatt des
Körperbegriffs durchaus terminologisch ‚Leib’ verwenden könnten.93 Eher selten
wird Leib im Sinne von Körper gebraucht. Meistens wird hierbei das „Gegenteil
von ‚Innerlichkeit’“ (zur Lippe 1990, 44) oder „Vorstellungen von unseren
Organerfahrungen“
______________
verstanden (zur Lippe, 1990, 53), was ein eher objektives
92
Ausführlich hierzu vgl. Oberhaus 2004, 360-363
93
So v. a. im AMPF-Band ‚Musik und Körper’ bei den Autoren Pütz und Grimmer; vgl. Pütz
1990
Methode · 93
fahrungen“ verstanden (zur Lippe, 1990, 53), was ein eher objektives Körperver-
ständnis beinhaltet.
2.) Die Übersetzung der auf Gabriel Marcel zurückführenden Differenz zwischen
‚corps que je suis und corps que j’ai’ ist uneinheitlich. Während Marcel und
Dürckheim von ‚Körper-Haben und Leib-Sein’ sprechen, unterscheiden Plessner
und Merleau-Ponty dagegen ‚Körper-Sein’ und Leib-Haben’. Der Grund hierfür
liegt innerhalb einer divergierenden Auffassung des Begriffs ‚Sein’, der entweder
existenziell oder materiell verstanden wird. Innerhalb der Musikpädagogik ist
diese Verwechslung auch vorhanden. So bezieht sich z. B. Barbara Haselbach auf
das ‚Leib sein’, während Klaus Mollenhauer das ‚Leib haben’ hervorhebt.94
3.) Es existieren Konzepte, die sich zwar explizit auf eine anthropologische Leib-
definition berufen, dann aber in ein analytisches Körperverständnis zurückfallen,
wie dies z. B. in Richters Verkörperungskonzept der Fall ist. Trotz der Bemühung,
‚Körper’ und ‚Leib’ zu unterscheiden, ist deren Verwendung inkonsistent. An
einigen Stellen werden sie sogar synonym verwendet. So spricht Richter z. B. von
den „gegenseitigen Beziehungen zwischen Körper (Leib), Seele und Geist“.95 An
anderer Stelle lehnt Richter den Begriff Leib aus Gründen der Klanglichkeit ab,
denn er klingt „scheußlich und ist auch ungewohnt“ (Richter 1995, 5).
3.2 Relevanz phänomenologischer Forschung für die Musikpädagogik

Der Eingang der Phänomenologie in den musikpädagogischen Diskurs vollzog
sich über das Konzept der ‚Didaktischen Interpretation von Musik’. Anfang der
1970er Jahre entwickelte Karl Heinrich Ehrenforth in seiner Schrift ‚Verstehen
und Auslegen’ eine Form musikalischen Verstehens, das den wechselseitigen
Austausch zwischen der Erfahrungsgrundlage der Schüler und der Erlebnisqualität
der Musik berücksichtigt.96 Hierbei stellt er zunächst verschiedene hermeneutische
Ansätze in Wissenschaften wie z. B. Philosophie, Theologie und Literaturwissen-
schaft vor, um anschließend deren Ergebnisse für die Musikpädagogik fruchtbar
zu machen. Im Rahmen einer Kritik des Erlebnisbegriffs Wilhelm Diltheys und
______________
94
Klaus Mollenhauer ist ursprünglich Erziehungswissenschaftler, beschäftigte sich aber in
verschiedenen Einzeluntersuchungen immer wieder mit musikpädagogischen Fragestellun-
gen. Vgl. Mollenhauer 1996
95
Richter, Chr.: Überlegungen zum anthropologischen Begriff der Verkörperung. Eine notwen-
dige Ergänzung zum Konzept der didaktischen Interpretation von Musik, in: Anthropologie
der Musik und Musikerziehung, hg. von R. Schneider, Regensburg 1987, S. 92 [=Musik im
Diskurs Bd. 4]; im Folgenden zit. als ‚ÜaV’
96
Vgl. Ehrenforth 1971
der Inhaltsästhetik Hermann Kretschmars sieht Ehrenforth v. a. in Anlehnung an

die philosophische Hermeneutik Hans-Georg Gadamers und Martin Heideggers
die Möglichkeit, die „unmittelbare Verknüpfung von Werkanspruch und
Höreinstellung, von ‚Sache und Mensch’“ (Ehrenforth 1971, 5) als die zentrale
Aufgabe der Didaktischen Interpretation von Musik herauszuarbeiten. Diese
‚Begegnung’ geschieht in Form eines zirkelhaften Dialogs, der nicht nur das
Wissen über das Musikobjekt berücksichtigt, sondern das hörende Subjekt und
seine individuellen Erfahrungen in den Unterricht mit einbezieht. Die Didaktische
Interpretation hat somit „den Hörer im Auge zu behalten und ihn dort ‚abzuholen’,
wo er nach Hörerwartung und Rezeptionsvermögen vermutet wird“ (Ehrenforth
1971, 5). Durch diese offenen Verstehens- und Auslegungsweisen soll die
Subjekt-Objekt-Spaltung von Schülerinteresse und Musikgegenstand umgangen
und das Kunstwerk in seiner Vieldeutigkeit erfahren werden.
Im Anschluss an Ehrenforths theoretische Überlegungen beschäftigt sich Chris-
toph Richter Mitte der 1970er Jahre mit der Frage, „wie didaktische Interpretation
praktisch durchgeführt und wie sie gelernt werden könne“ (Richter 1976, 8).
Nachdem zunächst der ‚Vorrang der Sache’ im Sinne rezeptionspsychologischer
Untersuchungen und werkbezogener Faktorenanalyse im Zentrum seiner Musik-
didaktik stand, werden Anfang der 1980er Jahre auch verstärkt die individuellen
Erfahrungen des Hörers und die Offenheit der Werkinterpretation berücksichtigt.97
Richter spricht hierbei von „Treffpunkten“ zwischen Mensch und Musik, unter
denen „Einverständnis, Vertrautheit, Sicherheit herrscht“ (ÜaV 80).
In den Konzeptionen Ehrenforths und Richters besitzt der Begriff ‚Horizont’ einen
wichtigen Stellenwert. Er veranschaulicht den wirkungsgeschichtlichen Wandel
eines Kunstwerks und dessen unterschiedliche Wahrnehmungs- und Interpretati-
onsweisen. In Form einer ‚Horizontverschmelzung’ bedingen sich die Erfahrun-
gen der Gegenwart und die Erkenntnisse der Vergangenheit gegenseitig und
durchbrechen eine einseitige Orientierung an einem determinierten Gehalt des
Kunstwerks.98 Der Begriff ‚Horizont’ führt auf die Phänomenologie Husserls
zurück. Er steht dort allerdings im Kontext der Konstitution von Gegenständen
und besitzt keine hermeneutische Relevanz.
______________
97
Werner Jank kritisiert, dass Richter trotz dieser verstärkten Berücksichtigung individueller
ästhetischer Erfahrungen „am objektbezogenen Erfahrungsbegriff von 1976 festhält“ (Jank
1996, 243).
98
Vgl. Ehrenforth 1971, 34; Richter 1975, 7; zur Problemgeschichte des Begriffs ‚Horizont’
vgl. Jauß 1982
Methode · 95
Im Zuge der Weiterentwicklungen der ‚Didaktischen Interpretation von Musik’

wurde dann auch der von Husserl stammende Begriff der ‚Lebenswelt’ als eine
Perspektive für den Unterricht in den musikpädagogischen Diskurs eingeführt.
Hierbei wird weitestgehend auf die späte und unvollendet gebliebene ‚Krisis-
schrift’ Husserls rekurriert, wo eine subjektiv erlebte Lebenswelt in Kontrast zu
der formal rationalen Struktur der objektiven Wissenschaft steht.99 Die Dominanz
der Wissenschaft gründet in einer ‚Lebensweltvergessenheit‘, die die vielfältigen
vorreflexiven Erfahrungsweisen ausblendet. Auch im Bereich der Musikpädago-
gik wird eine ‚Krise’ durch zu große Theorielastigkeit konstatiert. Daher gilt es,
„die große artifizielle Musik der europäischen Tradition wieder stärker in die
Lebenswelt der Menschen hinein“ zu transportieren (Ehrenforth 1987, 67).
Eine Bündelung bestehender musikpädagogischer Ansichten fand dann 1993 in

einer Ausgabe der Zeitschrift ‚Musik & Bildung’ unter dem Motto ‚Lebenswelten’
statt.100 Ehrenforth kritisiert dort die derzeitige Situation des Unterrichts, der sich
weitgehend an der Vermittlung grundlegender musikalischer Fachtermini orientie-
re. Lernen gleiche einem „grammatikalischen Fundamentalismus“ (Ehrenforth
1993, 14), da die Theorie vor der eigentlichen ästhetisch-musikalischen Erfahrung
steht. Sein Konzept der ‚Toposdidaktik’ will dagegen den realen Ort (lat.: topos)
zwischenmenschlicher Gemeinschaft im Sinne eines Marktes, auf dem sich „die
‚Lebens- und Erfahrungswege’ der Vielen in der Stadt der Menschen begegnen
und kreuzen“ (Ehrenforth 1993, 18), als eigentliches Kerngebiet musikpädagogi-
schen Denkens und Handelns hervorheben. In einem weiteren Beitrag versteht
Ernst Klaus Schneider ‚Lebenswelt’ im weiten Sinne als ‚Lebensnähe’, da Musik
als Spiegel von Leben fungiert und Grunderfahrungen wie Kälte, Stille oder Chaos
und Ordnung ureigene Schnittpunkte zwischen Mensch und Kunst bilden. Das
beziehungsreiche Wechselspiel ermöglicht einen offenen Unterricht, der Alltags-
erfahrungen gleichsam als Kontaktstellen mit der Vieldeutigkeit von Musikwerken
verbindet. Aufgabe des Musikunterrichts ist es, in einer Lebensweltorientierung
der „selbstbezogenen Vereinzelung“ des Menschen entgegenzuwirken und ein
humanes „Miteinander bei gemeinsamer Arbeit und Betätigung“ (Schneider 1993,
7) in der Schule zu bewirken. Der Versuch, im Begriff der Lebenswelt sowohl die
Vorerfahrungen der Schüler als auch die Erlebnisqualität der Musik anderer Men-
______________
99
Vgl. Husserl 1954
100
Vgl. Musik & Bildung 6/1993
schen und anderer Zeiten in Verbindung zu setzen, ist in den letzten Jahren in
verschiedenen Unterrichtsreihen und musikpraktischen Beispielen erprobt wor-
den.101
Vor einiger Zeit erschienen zwei Publikationen, die sich erneut der Frage nach
einer Relevanz des Lebensweltbegriffs im Unterricht widmen. Der von Ehrenforth
herausgegebene Sammelband ‚Musik – Unsere Welt als Andere’ fasst verschiede-
ne philosophische und musikpädagogische Perspektiven zusammen und unter-
streicht die Aktualität eines lebensweltlich orientierten Unterrichts.102 Allerdings
plädiert Ehrenforth in einem Einzelbeitrag dafür, den „Begriff der Lebenswelt, wie
ihn Husserl geprägt hat, in der weiteren Diskussion unberücksichtigt zu lassen“
(Ehrenforth 2001b, 52), und auch Richter hebt an anderer Stelle hervor, dass das
Verstehen von Musik „vielleicht ohne philosophischen Rekurs einfacher zu for-
mulieren ist“ (Richter 1997, 45).103 Obwohl somit prinzipiell anerkannt wird, dass
die „einladende Offenheit des von Mode heimgesuchten Begriffs“ (Ehrenforth
2001b, 34) Lebenswelt zu einer umgangssprachlichen Verharmlosung geführt hat,
dient ein Rekurs auf die Phänomenologie Husserls weiterhin als Legitimation, um
auf verschiedene musikpädagogische Fragestellungen hinzulenken.
Im Zusammenhang dieser Diskussion um begriffliche Unschärfen fordert Jürgen
Vogt eine grundlegende kritische Revision bestehender lebensweltlicher Konzep-
tionen und ist um eine deutliche Differenzierung zwischen unterschiedlichen pä-
dagogischen und phänomenologischen Ansätzen bemüht. Die Grundfrage lautet,
ob erstens der Lebensweltbegriff für eine Transformation in musikpädagogische
Zusammenhänge zur Verfügung stehen darf und „schon klanglich eine Einheit“
(Schneider 1993, 7) von Mensch und Musik bildet oder zweitens als systematisch
phänomenologischer ‚Terminus technicus’ betrachtet werden soll, der konstitutive
wissenschaftstheoretische Implikationen beinhaltet, die von der Musikpädagogik
übernommen werden sollen. In seinem Buch ‚Der schwankende Boden der Le-
benswelt’, werden erziehungswissenschaftliche und musikdidaktische Konzeptio-
nen einer lebensweltlich orientierten Pädagogik ausführlich vorgestellt, kritisch
mit phänomenologisch-philosophischen Ansätzen verglichen und ihre unzulängli-
______________
101
Vgl. z. B. Bäßler 1996; Schneider 1996; Nimczik 1998a
102
Vgl. Ehrenforth 2001a
103
Vgl. die in der Zeitschrift ‚Musik und Unterricht’ dargestellte Diskussion zwischen Vogt und
Richter. Vogt 1997; Richter 1997
Methode · 97
che Übernahme für pädagogische Zwecke herausgestellt.104 Vogts Einwände ge-

gen die ‚Didaktische Interpretation von Musik’ sollen kurz skizziert werden.
Er kritisiert, dass sich die ‚Didaktische Interpretation von Musik’ auf „normative
musikpädagogische Ausrichtungen und implizite musikbezogene Wertungen“
(SBL 65) stützt, die nur als scheinbare Begründungen, Rechtfertigungen und un-
mittelbare Folgerungen aus einem lebensweltorientierten Musikunterricht legiti-
miert werden können. Demnach setzt die Musikpädagogik einen vermeintlichen
‚Sollensanspruch’ voraus, der nicht zwingend aus einem lebensweltlichen Ansatz
im Sinne Husserls resultiert. Die Aufgaben, ‚originale Begegnungen’ im Musikun-
terricht zu vermitteln oder der „selbstbezogenen Vereinzelung“ entgegenzuwirken
(Schneider 1993, 7), unterliegen nach Vogt keiner Zielbestimmung, die konkret
normative Ergebnisse anstreben. Vielmehr findet sich durch den Versuch, jegliche
Formen außerschulischer Grunderfahrungen in den Unterricht zu integrieren, eine
„normative Abstinenz“, „Neutralität“ (SBL 66) oder ein „normatives Vakuum“
(SBL 67) in der musikpädagogischen Forschung. Eine alltagssprachliche Deutung
des Lebensweltbegriffs führt zu einem „‚Anything goes’ der derzeitigen musikdi-
daktischen Praxis“ (SBL 66), die eine konkrete Transformation der phänomenolo-
gischen Methode in musikpädagogische Bereiche fragwürdig erscheinen lässt.
Vogts Arbeit leistet eine längst fällige Auseinandersetzung mit der Transformati-
onsproblematik spezifischer philosophischer Termini in musikpädagogische Zu-
sammenhänge. Das Aufgreifen der strengen Definition des Husserlschen Lebens-
weltbegriffs dient als Regulativ, um schablonenartig die Fehlentwicklungen päda-
gogischer Strömungen aufzuzeigen, und ermöglicht v. a. dessen Enttrivialisierung
für die Musikpädagogik auf dem Boden einer kritisch fundierten Differenzie-
rung.105 Aus der Ausgangsprämisse, dass Phänomenologie „auch in praktischer
Hinsicht“ (SBL, 39) etwas zu leisten vermag, resultiert letztlich eine „phänomeno-
logische Philosophie der Musikpädagogik“ (SBL, 13), die für Grundfragen musi-
kalisch ästhetischer Bildung relevant wird. Vogts Anliegen ist weniger eine unter-
richtspraktische Fundierung phänomenologischer Ergebnisse. In seiner Arbeit
______________
104
Vogt, J.: Der schwankende Boden der Lebenswelt. Phänomenologische Musikpädagogik
zwischen Handlungstheorie und Ästhetik, Würzburg 2001; im Folgenden zit. als ‚SBL’; aus-
führlich wird Vogts musikpädagogische Konzeption im Kap. V.1.2 behandelt.
105
Vogt unterscheidet in der ‚Krisis’ drei Arten von Wissen: 1.) Doxa (lebensweltliches All-
tagswissen), 2.) Episteme 1 (methodisches Wissen der Wissenschaften) und Episteme 2 (uni-
versales, philosophisch phänomenologisches Wissen). Vgl. SBL 19
verzichtet er daher auf Musikbeispiele oder didaktische Reflexionen. Seine Philo-

sophie der Musikpädagogik dient vielmehr zur fundamentalphilosophischen Klä-
rung des Begriffs ‚Lebenswelt’ und zur produktiven Etablierung dessen ästheti-
scher Dimensionen. Seine These des ‚Hörens als leibliches Register responsiver
Erfahrung’ ist den „Voraussetzungen, Bedingungen und Möglichkeiten des Mu-
sik-Lernens“ (Abel-Struth 1975, 18) verpflichtet und erscheint als eine doppelsei-
tig zwischen Musikpädagogik und Philosophie bzw. Handlungstheorie und Ästhe-
tik angelegte Typik, die systematisch den Verstrickungen des Begriffs der ‚Le-
benswelt’ nachgeht.
Gleichsam kann gefragt werden, inwiefern eine strenge Deutung des Husserlschen
Lebensweltbegriffs für eine Lösung der Kernfragen aktueller musikpädagogischer
und ästhetischer Probleme überhaupt gerechtfertigt erscheint. Als skeptische Ge-
genposition erscheint die Überlegung Richters, dass sich die Phänomenologie
Husserls „nicht aber in praktischer Hinsicht z. B. für pädagogische, moralische,
empirische Verwendungsinteressen“ verwenden lässt (Richter 1993, 24).106 Schon
kurz nach dem Erscheinen der Krisisschrift nehmen verschiedene phänomenologi-
sche Forschungen den Lebensweltbegriff Husserls auf, versuchen ihn aber gleich-
zeitig von dem strengen Wissenschaftsideal und der damit verbundenen Bewusst-
seinsphilosophie loszulösen. Derzeitig finden sich wieder verstärkt phänomenolo-
gisch intendierte Konzepte, wie z. B. das der ‚Aisthetik’ von Gernot Böhme, die
ausgehend von phänomenologischen Ansätzen konkrete Beiträge zu derzeitigen
ästhetischen Fragestellungen bereitstellen.107
Der Begriff Lebenswelt steht auch im Kontext der Sozialphänomenologie des

Husserl-Schülers Alfred Schütz.108 Allerdings führt dessen terminologische Ver-
wendung zu einer Entsprechung von Lebenswelt mit ‚Alltag’, ‚Alltagswelt’ oder
‚alltäglicher Lebenswelt’ und folglich zur pluralistischen Annahme von Lebens-
welten, die immer schon als vorausgesetzte Teilkulturen fungieren. Obwohl
______________
106
Die praxisnahe Ausweitung der Philosophie Husserls wird schon durch die ‚epoché’ deutlich
erschwert, die die alltägliche Lebensumwelt außer Geltung setzt. Es bleibt das Verdienst von
Heidegger (In-der-Welt-Sein) und v. a. Merleau-Ponty (Zur-Welt-Sein), diesen stark egologi-
schen Ansatz relativiert zu haben.
107
Vgl. Böhme 2001; Böhme beruft sich ausdrücklich auf Autoren wie z. B. Hermann Schmitz,
der explizit eine „Phänomenologie der Leiblichkeit“ verfasst hat (Schmitz 1965, XIV). Vgl.
auch Kap. V.3.1.1
108
Vgl. Schütz/Luckmann 1984
Methode · 99
Schütz mit den Analysen Husserls vertraut war, ging es ihm primär um die Aufhe-
bung des transzendentalen Anspruchs und um die Lösung phänomenologischer
Probleme, wie z. B. die Intersubjektivitätstheorie. Aus seinen soziologischen Inte-
ressen eröffneten sich empirische Forschungsmethoden, die vornehmlich auf der
Basis der natürlichen Einstellung die gesellschaftliche Struktur der Wirklichkeit
aufzudecken versuchten.
Auffällig erscheint in diesem Zusammenhang, dass in empirisch-musikpädagogi-
schen Forschungen der 1980er Jahre eine begriffliche Etablierung des Lebens-
weltbegriffs im Rahmen der quantitativen Erfassung von Musikpräferenzen Ju-
gendlicher stattgefunden hat und hierbei im Sinne der Sozialphänomenologie von
einer soziologisch motivierten Verankerung ästhetischer Erfahrungen ausgegan-
gen wurde. Nach Klaus-Ernst Behne konstituieren sich musikalische Lebenswel-
ten aus „das, was wir überwiegend hören […] und wie wir mit dieser Musik um-
gehen, also WAS wir lieben und WIE wir es lieben“ (Behne 1993, 9). Eine trans-
zendentale phänomenologische Begründung im Sinne Husserls liegt hierbei nicht
im Interesse der quantitativen empirischen Musikpädagogik. Der Begriff Phäno-
menologie findet sich „im Kontext der Methodenfrage als Teil sog. qualitativer
Forschungsmethoden“ (SBL, 9), ohne auch hier die spezifische Methodik der
Phänomenologie für die musikpädagogische Forschungspraxis zu beanspruchen.
Allerdings ist durch die methodische Konzentration auf immanent subjektive
Sinnsetzungen, die sich durch Methoden wie z. B. ‚Teilnehmende Beobachtungen’
oder ‚Narrative Interviews’ erschließen, durchaus eine Nähe zu phänomenologi-
schen Fragen der Sinnkonstitution durch Beschreibung von Verstehenskontexten
und Handlungszusammenhängen gegeben.
Letztlich ist allen musikpädagogischen Ansätzen gemein, dass die beschreibende

Methode der Phänomenologie abseits traditioneller wissenschaftlicher Konzeptio-
nen als Anlass genommen wird, um unvoreingenommen auf Fragen der musikali-
schen Welterkenntnis zuzugehen und den Boden für eine neue Sicht auf ein zu
untersuchendes musikpädagogisches Themengebiet bereitzustellen. Musikpäda-
gogische Konzepte nutzen daher diese Freiheit im Beobachten und Beschreiben,
um ‚zu den Sachen selbst’ zu gelangen und so immer wieder neue Bezüge zwi-
schen Mensch und Musik zu suchen, welche die Vielfalt des Musikwerks und der
ästhetischen Erfahrung betonen.
III ANALYSE
Gelegentlich erzählte Husserl, daß er einst als Kind ein Taschenmesser

zum Geschenk erhalten habe. Er fand jedoch, daß die Schneide nicht scharf
genug sei und schliff sie immer wieder. Nur darauf bedacht, das Messer zu
schärfen, bemerkte der Knabe Husserl nicht, daß die Klinge immer kleiner
wurde und schwand. Levinas versichert, daß Husserl diese Kindheitserin-
nerung in traurigem Ton erzählt habe, da er ihr eine symbolische Bedeu-
tung beimaß.
(Strasser, 1950, XXIX)
Die Analyse setzt sich mit zwei bedeutenden Vertretern der Phänomenologie
auseinander und stellt deren Untersuchungen und Ergebnisse zum ‚Leib’ vor.
Edmund Husserls ‚Cartesianische Meditationen’ und ‚Ideen zu einer reinen Phä-
nomenologie und phänomenologischen Philosophie II’ dienen dazu, grundlegende
Aspekte eines ‚phänomenologischen Leibbegriffs’ herauszuarbeiten.110 Während
in einzelnen Auszügen aus den ‚Cartesianischen Meditationen’ den Fragen nach
einer intersubjektiven Gemeinschaft von Individuen und der Fremderfahrung
anderer Menschen nachgegangen wird (1.1), soll in einigen Ausführungen zu den
‚Ideen II’ die Bedeutung des Leibes als Wahrnehmungsorgan und Orientierungs-
vermögen herausgearbeitet werden (1.2). Die ‚Phänomenologie der Wahrneh-
mung’ von Merleau-Ponty dient dazu, die Ergebnisse von Husserl auf erkenntnis-
kritischer und ästhetischer Basis zu vertiefen.111 In diesem Werk wird eine umfas-
sende Phänomenologie des Leibes entwickelt, die auch in der vorliegenden Analy-
se explizit vorgestellt wird. Dies beinhaltet zum einen die Überwindung eines
dualistischen Konzepts, wie es im Empirismus oder Intellektualismus angelegt ist
(2.1), und zum anderen die Herausstellung des Leibes als ein Bestandteil des indi-
viduellen Handelns und Vollzugs im ‚Zur-Welt-Sein’ (2.2). Der Leib wird als ein
grundlegendes Medium der Wahrnehmung verstanden, das in Form einer Ambigu-
______________
110
Husserl, E.: Cartesianische Meditationen. Eine Einleitung in die Phänomenologie, hg. von E.
Ströker, Hamburg 31995; im Folgenden zitiert als ‚CM’
111
Husserl, E.: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie.
Zweites Buch. Phänomenologische Untersuchungen zur Konstitution, hg. von M. Biemel,
Den Haag 1952 [=Husserliana IV]; im Folgenden zit. als ‚Id II’
Analyse · 101
ität sowohl im Subjekt als auch in der objektiven Welt verankert ist (2.3). Glei-
chermaßen führt Merleau-Ponty die Intersubjektivitätstheorie Husserls weiter und
sieht eine zwischenmenschliche Gemeinschaft im direkten leiblichen Vollzug
gewährleistet (2.4). Im Anschluss an diese grundlegenden erkenntniskritischen
Ausführungen wird auf die ästhetische Bedeutung des Leibes im Instrumentalspiel
und der Malerei hingewiesen, mit der sich Merleau-Ponty in seinem Werk ausein-
ander gesetzt hat (2.5).
1 Husserls phänomenologische Untersuchungen zur Konstitution des

Leibes
1.1 ‚Cartesianische Meditationen’: Der Leib als

Intersubjektivitätsmedium
Husserl hielt die ‚Cartesianischen Meditationen’ 1929 in Form von Vorträgen an
der Sorbonne. In ihnen stellt er die wichtigsten Momente der Phänomenologie in
den Grundzügen vor. Er orientiert sich dabei an der Methode von Descartes, der in
seiner Schrift ‚Meditationes de prima philosophia’ (‚Meditationen über die Grund-
lagen der Philosophie’) die Idee der Philosophie aus rationaler Begründung forder-
te und sich dabei an den Erfolgen der exakten Naturwissenschaften und der Me-
thode der Mathematik orientierte.112 Mit dem skeptischen Rückgang auf das er-
kennende Subjekt durch den ‚methodischen Zweifel’ kann nur dem Denken end-
gültige Gewissheit zugesprochen werden. Jede Form der sinnlichen Wahrneh-
mung oder die Existenz einer äußeren Welt ist prinzipiell anzuzweifeln.
1.1.1 Apodiktizität des ‚Ego Cogito’

Husserls philosophische Ausgangsbasis geht vor allem mit der von Descartes
analog, der durch die methodische Annahme eines unhintergehbaren ‚Ego Cogito‘
die Begründung einer Wissenschaft gewährleistet sah, an deren Ergebnisse apo-
diktisch festgehalten werden kann.
Die unsere Meditationen leitende Idee sei wie für Descartes die einer in
radikaler Echtheit zu begründenden Wissenschaft und letztlich einer uni-
versalen Wissenschaft (CM 9).
Husserl fordert einen Neubau der Wissenschaften aus absolut rationaler Begrün-
dung. Die einzige Sicherheit bietet nur das Ego, das sich durch den Zweifel an der
objektiven Erscheinungsweise der Dinge auf das Bewusstsein stützt. Die Existenz
einer Außenwelt wird allerdings nicht geleugnet, sondern nur hinsichtlich ihrer
Wahrhaftigkeit angezweifelt. Sie besteht als Korrelat zum Bewusstsein, das sich
intentional auf ‚Dinge’ richtet und so Sinnesdaten ‚verinnerlicht‘. Im Rückgang
auf das Ego ist es daher völlig irrelevant, ob die Welt ist, sondern nur wie sie vom
Bewusstsein konstituiert wird. Hierdurch ist das Ego auf sich selbst allein gestellt
(solus ipse). So vollzieht das Subjekt „eine Art solipsistischen Philosophierens. Es
______________
112
Vgl. Descartes 1958
Analyse · 103
sucht apodiktisch gewisse Wege, durch die es sich in seiner Innerlichkeit eine
objektive Äußerlichkeit erschließen kann“ (CM 5).
Husserl vergleicht das Moment der ‚Versenkung in das Bewusstsein’ mit einem
„meditierenden Philosophen” (CM 20). Hierdurch erwächst der Anschein, als ob
es sich in der phänomenologischen Methode nicht nur um eine philosophische
Theorie, sondern um eine existenzielle Erfahrungsgrundlage handelt.
Das verdeutlicht ferner, wie sehr Husserls Philosophie ihm ein persönliches An-
liegen war:
Und nach alledem, wie weit bin ich zurück – Das Leben verrinnt, die Jahre
der Kraft rollen ab. Weh mir, wenn ich in diesen Arbeitsstudien und Ar-
beitsweisen steckenbliebe! Es wäre nicht viel weniger als ein Leben leiden-
schaftlichen Ringens, härtester Arbeit verloren zu haben. Umsonst gelebt:
nie und nimmer. Ich will und werde nicht ablassen (Husserl, zit. nach Sepp
1988, 225).
Am Beginn der ersten Cartesianischen Meditation wird deutlich, wie sehr Husserl
darum bemüht ist, den Leser in die Ernsthaftigkeit und Bedeutsamkeit seines Un-
tersuchungsvorhabens mit einzubeziehen. Als sprachliches Stilmittel verwendet er
einen kommunikativen Plural, um mittels direkter Ansprache eine persönliche
Beziehung zum Leser aufzubauen. Es erwächst der Anschein, als ob dieser die
Meditationen selber durchführen würde.
Wir fangen also neu an, jeder für sich und in sich mit dem Entschluss radi-
kal anfangender Philosophen, alle uns bisher geltenden Überzeugungen
und darunter auch alle unsere Wissenschaften zunächst außer Spiel zu set-
zen (CM 8).
1.1.2 Erste Reduktion

Husserl findet auf der Suche nach Gewissheit das ‚Ego cogito’ als Urteilsboden
einer umfassenden Philosophie, in der die Existenz der Welt als Geltungsphäno-
men zwar durchgängig weiter existiert, jedoch ihres „natürlichen Seinsglaubens”
beraubt wird (CM 21). Jenen Vorgang der ‚Einklammerung’ der Außenwelt be-
zeichnet Husserl mit dem aus dem Griechischen stammenden Begriff der εποχη
und nennt sie auch ‚transzendental-phänomenologische Reduktion’.113 Oftmals

wird ‚epoché’ als „Enthaltung”, „außer Geltung setzen” oder „inhibieren” über-
setzt (CM 22). Allerdings lassen diese Definitionen das Spezifische dieses Beg-
riffs nicht deutlich genug zum Vorschein kommen, weil nicht die Existenz der
Welt negiert wird, sondern nur das Vorwissen und die unreflektierten Annahmen
eingeklammert und durch das Bewusstsein überprüft werden.114
Die epoché ist, so kann gesagt werden, die radikale und universale Metho-
de, wodurch ich mich als Ich rein fasse, und mit dem eigenen reinen Be-
wusstseinsleben, in dem und durch das die gesamte objektive Welt für mich
ist, und so, wie sie eben für mich ist. Alles Weltliche, alles raum-zeitliche
Sein ist für mich – das heißt gilt für mich, und zwar dadurch, dass ich es
erfahre, wahrnehme, mich seiner erinnere, daran irgendwie denke, es be-
urteile, es bewerte, begehre usw. […] (CM 22 f.).
Diese Sichtweise ist mit der eines neutralen Zuschauers vergleichbar, der „den
Glauben an die Welt zunächst einmal nicht mit vollzieht, sondern diesen Seins-
glauben reflexiv betrachtet“ (Prechtl 1991, 59). Das gilt auch für sinnliche Wahr-
nehmungen wie Hören, Sehen oder Fühlen. Was in dieser Enthaltung hervortritt,
ist eine Aufklärung der Wesensmöglichkeiten von Erkenntnis aus den Quellen des
intentionalen Bewusstseins. Die epoché hat dabei den positiven Sinn, dass die
Erfahrungswelt in ihrem Bestand nicht angetastet und nicht einmal vorübergehend
der methodischen Funktion des Umsturzes unterworfen wird, sondern dass sie als
Bezugspunkt und richtungweisendes Kriterium für Bewusstseinsinhalte beständig
erhalten bleibt. Husserls Phänomenologie wird zur ‚Egologie’, wenn die einzig
annehmbare Welt diejenige ist, die das Ego konstituiert.
Sicherlich liegt im Sinne der transzendentalen Reduktion, dass sie zu An-

fang als seiend nichts anderes setzen kann als das Ego und was in ihm
selbst beschlossen ist […]. Sicherlich fängt sie also als reine Egologie an,
und als eine Wissenschaft, die uns, wie es scheint, zu einem, obschon trans-
zendentalen Solipsismus verurteilt (CM 31-32).
______________
113
Zum Verhältnis zwischen Reduktion und epoché vgl. Theunissen 21977, 27; Ber-
net/Kern/Marbach 21996, 56.
114
Janssen behauptet, Husserl sei „von der Not getrieben, keine passenden sprachlichen Ausdrü-
cke zur Verfügung zu haben” (Janssen 1977, 68).
Analyse · 105
1.1.3 Transzendentaler Solipsismus

Die εποχη basiert auf den Leistungen des Bewusstsein, das mittels der Intentiona-
lität Sinn konstituiert. In der Welt erscheinende und handelnde Lebewesen werden
ihrer Seinsgeltung beraubt.
Das betrifft auch die umweltliche Existenz aller anderen Iche, so dass wir
rechtmäßig eigentlich nicht mehr im kommunikativen Plural sprechen dür-
fen (CM 20).
Diese Voraussetzung führt zu dem berechtigten Vorwurf eines Solipsismus, der

zwischenmenschliche Kontakte, Sozialität, Geschichte oder Formen der Kultur
fragwürdig erscheinen lässt. Die Evidenz des Egos darf selbst die in ihr vorgefun-
denen Körper nicht als andere Egos bedenkenlos akzeptieren. Durch die Redukti-
on auf die Unhintergehbarkeit des Ichs und auf die Priorität des Bewusstseins
bleibt nur die eigene Subjektivität als absolute und alleinige Gewissheit übrig.
„Die Epoché schafft eine einzigartige philosophische Einsamkeit“ (Husserl 1954,
187), die das Ich auf seine alleinige, solipsistische Faktizität zurückwirft. Husserl
erkennt diese Problematik und befürchtet, dass seine Philosophie im transzenden-
talen Solipsismus enden könnte.
Wenn ich, das meditierende Ich, mich durch die phänomenologische εποχη
auf mein absolutes transzendentales Ego reduziere, bin ich dann nicht zum
solus ipse geworden, und bleibe ich es nicht, solange ich unter dem Titel
Phänomenologie konsequente Selbstauslegung betreibe (CM 91)?
Es stellt sich somit die Frage, wie Husserl den Weg von der Isolation der trans-
zendentalen Subjektivität zu einer Welt anderer Egos und somit zu einer gemein-
schaftlichen Welt findet, in der die Subjekte intersubjektiv miteinander umgehen.
In dieser Intersubjektivität müsste sich ‚zwischen’ der eigenen Subjektivität und
der anderer Menschen eine Verbindung ergeben. Durch den Solipsismus ist auch
Husserls strenges Wissenschaftsideal betroffen. Er muss, um die Geschlossenheit
seines Systems garantieren zu können, die Fremderfahrung in seine Methodik
integrieren.
1.1.4 Zweite Reduktion

Neben der epoché führt Husserl im Lauf der Cartesianischen Meditationen eine
zweite Reduktion durch, welche auf die primordiale „Eigenheitssphäre” verweist
(CM 95). Ihr Ziel ist, explizit das Thema der Anderen zu behandeln.115 Im Unter-
schied zur ersten Reduktion, in der die Welt weiterhin als Korrelat zur Verfügung
steht, ist die zweite, primordiale Reduktion jedoch eine Abstraktion. In ihrer Funk-
tion klammert sie eine bestimmte Schicht der Erfahrung nicht nur ein, sondern
schaltet sie ganz bewusst aus. Als eine „eigentümliche Art thematischer εποχη”
(CM 95) filtert sie aus der reduzierten Welt eine bestimmte abstrakte Schicht
heraus, die von jeglicher Form der Erfahrung anderer Menschen absieht. Das
beinhaltet nicht nur den konkreten Verlust des äußeren Körpers anderer Men-
schen, der als Ding wie jeder andere Naturgegenstand wahrgenommen wird, son-
dern das Verschwinden jeder Form von fremder Subjektivität.
Wir schalten alles jetzt Fragliche vorerst aus dem thematischen Felde aus,
das ist, wir sehen von allen konstitutiven Leistungen der auf fremde Subjek-
tivität unmittelbar oder mittelbar bezogenen Intentionalität ab und um-
grenzen zunächst den Gesamtzusammenhang derjenigen Intentionalität,
der aktuellen und potentiellen, in der sich das Ego in seiner Eigenheit kon-
stituiert und in der es von ihr unabtrennbare, also selbst ihrer Eigenheit
zuzurechnende synthetische Einheiten konstituiert (CM 95).
Die primordiale Reduktion ist die konsequente Weiterführung der Problematik des
Solipsismus, weil von jeglichem „Sinn von Fremdsubjekten” (CM 124) abstrahiert
wird und eine Eigenheit der Naturwelt des Egos erscheint, in welcher der Andere
faktisch nicht mehr vorhanden ist.
Die zweite Reduktion Husserls ist ein Kunstgriff, weil sie durch Ausschaltung
jeglicher Fremderfahrung das wirklich Eigentümliche des Anderen zu erfassen
versucht. Nur durch Distanzierung von der Erfahrung anderer Individuen kann der
Meditierende das Fremde des Anderen erst erfahren. Weil es kennzeichnend für
den Anderen ist, wirklich anders zu sein, abstrahiert Husserl von der Fremderfah-
rung und untersucht, wie das Ego fremdes Sein überhaupt konstituieren kann. Die
Sphäre der Primordialität charakterisiert somit den Ausgangspunkt, von dem aus
der Bezug zum Anderen allererst hergestellt und begründet wird.
______________
115
Husserl spricht sowohl von ‚primordial’ als auch von ‚primordinal’. Beide Begriffe leiten
sich vom Lateinischen ‚primordium’ (lat.: Uranfang, Ursprung) ab.
Analyse · 107
So gewinnt Husserl eine Erfahrungsschicht, die das Fundament für die Be-
stimmung des Fremden abgibt. Alles, was diese Eigenheitssphäre über-
schreitet, stellt etwas Ich-Fremdes dar (Prechtl 1991, 85).
Die primordiale Welt ist demnach eine bloße Natur als eine Welt von Dingen. Die
Radikalisierung betrifft auch das Ego in der Isolation des Bewusstseins, das jede
Form von fremder Subjektivität systematisch negiert. Während in der ersten Re-
duktion die Welt für jedermann erfahrbar ist und auch dann nicht verloren geht,
„wenn eine universale Pest mich allein übrig gelassen hätte” (CM 96), bleibt dem
Meditierenden in seiner primordialen Eigenheitssphäre nur „eine einheitlich zu-
sammenhängende Schicht des Phänomens Welt” (CM 98).
1.1.5 Appräsentation des Anderen durch den Leib

In der Konstitution von Naturkörpern nimmt ein Körper eine besondere Stellung
ein. Das ist derjenige, den der Meditierende selbst besitzt: sein Leib. Dieser wird
wie andere Naturkörper wahrgenommen, indem er gesehen und betastet werden
kann, und er bildet gleichsam eine unmittelbare Verbindung zu der Subjektivität
des Egos. Er ist somit nicht ein bloßes Ding, das in der Natur vorhanden ist, son-
dern Bestandteil der Wahrnehmungserlebnisse des Bewusstseins.
Unter den eigentlich gefassten Körpern dieser Natur finde ich dann in ein-
ziger Auszeichnung meinen Leib, nämlich als den einzigen, der nicht bloß
Körper ist, sondern eben Leib, als das einzige Objekt innerhalb meiner
abstraktiven Weltschicht, dem ich erfahrungsgemäß Empfindungsfelder zu-
rechne, […], das einzige „in” dem ich unmittelbar „schalte und walte”,
und insonderheit walte in jedem seiner „Organe” (CM 99).
Husserl etabliert folglich ein vermittelndes Korrelat zwischen verinnerlichtem Ego

und äußerlicher Welt über den Leib. Dessen ambivalente Struktur resultiert aus
der beidseitigen Teilhabe an einer objektiven abstraktiven Weltschicht und einer
subjektiven Erfahrungsschicht des Bewusstseins. Der Leib gehört sowohl zur Welt
der Naturdinge als auch zur individuellen Welt der Wahrnehmung.116 Er steht in
einer Objektivierbarkeit, die ihm den Status eines Dinges verleiht, besitzt aber
______________
116
Husserl benutzt in diesem Zusammenhang den Begriff der ‚Kinästhesie‘, der darauf hinweist,
dass sich der Leib mittels seiner Organe (wie z. B. der Hände oder der Augen) in der Welt o-
rientiert und die Wahrnehmungen individuell strukturiert. ‚Kinästhesie‘ oder ‚psychophysi-
sche Einheit‘ sind Begriffe, die mehrdeutig sind, weil sie den deskriptiven Ansatz der Phä-
nomenologie verlassen und sich in die psychologische Wissenschaft einreihen.
gleichzeitig das Potenzial, Wahrnehmungen individuell zu erfahren. Äußere und

innere Erfahrung bilden zwei Seiten eines einheitlichen Phänomens. Das Ego ist
durch seinen Leib nicht mehr ‚eingeschlossen’, sondern erfährt sich tastend, se-
hend, fühlend und hörend als weltliches Wesen. Durch diese Möglichkeit der
Weltaneignung mittels äußerer Sinne kommt dem Leib ein individuelles Können
zu, das ihn von anderen dinglichen Körpern in der Umwelt unterscheidet.
Ich nehme mit den Händen kinästhetisch tastend, mit den Augen ebenso se-
hend usw., wahr und kann jederzeit so wahrnehmen, wobei diese Kinästhe-
sen der Organe im „Ich tue” verlaufen und meinem „Ich kann” unterste-
hen (CM 99).
Der Leib ist weder ein statisches Ding noch eine funktionierende Maschine, son-
dern eine lebendige Vollzugsmöglichkeit mit der Außenwelt, die in ständiger
Vermittlung zum Bewusstsein durch individuelle Erfahrungsakte gegeben ist und
erhalten bleibt. Das Ego eignet sich handelnd die sinnliche Welt durch Bewegung
sowohl subjektiv als auch objektiv an. Während sich der Leib als Objekt in die
Außenwelt eingliedert und Erfahrungen über diverse Vollzugsformen sammelt,
gliedert und strukturiert er diese Wahrnehmungen innerlich. Er ist eine doppelsei-
tige Einheit, in der Bewusstsein und Sein in einem korrelierenden unmittelbaren
Verhältnis stehen. Das Subjekt ist sowohl Bestandteil der Außenwelt als auch
innerliches Bewusstsein. Da ein der Subjektivität zugehöriger Leib angenommen
wird, gibt das Ego seine Verinnerlichungstendenz auf und integriert sich über die
Durchkreuzung (Chiasma) von Wahrnehmungsobjekt und Wahrnehmungssubjekt
als leiblicher Teil in die Außenwelt. Dieses wechselseitige Korrelat etabliert ein
Leibbewusstsein, das im Zuge der Fremderfahrung und Bildung einer Intersubjek-
tivität eine konstitutive Rolle spielt.
In der Sphäre der Primordialität, in der alle fremde Subjektivität ausgeblendet ist,
entdeckt der Meditierende einen besonderen, fremden Körper, der mehr ist als ein
Naturding, weil er dem eigenen Leib gleicht. Das ist der Leib des Anderen, der
nicht nur körperlich als Naturding vorhanden ist, sondern sich als ein verbinden-
des Glied von der eigenen zur fremden Subjektivität ausweist. Über die verglei-
chende Ähnlichkeit des eigenen Leibes mit denen der Anderen ist eine ‚Intersub-
jektivität‘ gewährleistet. Diesen Vorgang des Vergleichens und den Rückschluss
auf eine fremde Subjektivität nennt Husserl ‚Appräsentation’. Ein Gegenstand
kann durch die Intentionalität zur vollständigen Präsentation gelangen, weil er
gesehen, berührt oder gehört werden kann und er in einem eindeutigen Korrelat
Analyse · 109
zum eigenen Bewusstsein existiert. Um von dem anderen Körper auf eine ihm
zugehörige fremde Subjektivität schließen zu können, ist eine weitere Schlussfol-
gerung nötig. Entgegen der Eigenschaft von Gegenständen kann das fremde Ich
nicht in eine totale Präsentation überführt werden. Es zeigt sich nicht vollständig,
da seine fremde Subjektivität appräsent und nicht wie Gegenstände erfahrbar ist.
Die Ähnlichkeit verschiedener Körper und der folgende Schluss auf einen fremden
Leib benötigen Assoziationen, welche die Fremderfahrung erst möglich machen.
In diesem Sinne unterscheidet Husserl zwischen einer unmittelbaren Intentionali-
tät, die Gegenstände präsentiert, und einer mittelbaren Intentionalität, die die
Fremderfahrung appräsentiert.
Primordial gegeben ist mir die Wahrnehmung eines Körpers (außerhalb

meines eigenen). Gleichzeitig mit der Körperwahrnehmung appräsentiere
ich zu diesem Körper den Leibcharakter (Prechtl 1991, 86).
Es ist nicht mehr der eigene Leib, sondern ein anderer, der mit dem eigenen zu-
sammen ein Paar bildet und sich durch die Aufnahme weiterer Glieder zu einer
intersubjektiven Mehrheit erweitert.
Tritt nun ein Körper in meiner primordialen Sphäre abgehoben auf, der
dem meinen ähnlich ist, d. h. so beschaffen ist, dass er mit dem meinen eine
phänomenale Paarung eingehen muss, so scheint nun ohne weiteres klar,
dass er in der Sinnenüberschiebung alsbald den Sinn Leib von dem meinen
her übernehmen muss (CM 116).
Durch die Ähnlichkeit der Körper, die ‚ich’ als Meditierender und der Andere
besitzen, ist es möglich, von einer „Verkörperung meines Leibes zu sprechen“
(Theunissen 21977, 65). Husserls Philosophie bleibt dabei weiterhin Bewusst-
seinsphilosophie, da sich die Fremderfahrung durch die Vermittlungsinstanz des
Leibes als eine spezielle Art der Intentionalität vollzieht. Er verwendet auch den
Begriff ,Einfühlung’, der verdeutlichen soll, dass über die Ähnlichkeit des Frem-
den mit dem Eigenen überhaupt die Erfahrung des anderen Leibes gewährleistet
werden kann, die wiederum die Apodiktizität des ‚Alter Egos’ garantiert.
Der Vergleich des Anderen mit dem eigenen Leib macht die objektive Welt mit-
samt ihren kulturellen Prädikaten wieder zugänglich. Aus der isolierten Eigen-
heitssphäre, in der nur eine besondere Schicht Natur wahrgenommen wird, kristal-
lisiert sich die Welt mit ihren Bezügen zu anderen Menschen mitsamt ihren Hand-
lungsvollzügen und Kommunikationsformen heraus. Erst durch die Art und Wei-
se, wie der Andere sich bewegt, handelt, sich darstellt oder mimisch-gestisch
äußert, kann davon ausgegangen werden, dass es sich um ein anderes Ich handelt,
welches eine intersubjektive Gemeinschaft wieder zugänglich werden lässt.
1.1.6 Zur spezifischen Funktion des Leibes

Es ist oft gegen Husserl argumentiert worden, dass das andere Ich durch die Ähn-
lichkeit mit dem eigenen Leib nicht wirklich anders, sondern nur eine Kopie des
eigenen Leibes ist.117 Eine wirkliche Andersartigkeit lässt sich letztlich durch eine
Appräsentation nicht beweisen. Grund hierfür ist der Ansatz bei der Unhintergeh-
barkeit des intentionalen Bewusstseins und die daraus folgende Negierung der
Faktizität der Lebenswelt. Im Zuge dieser Argumentation wird immer deutlicher
ersichtlich, wie sehr die Rolle der Reduktion und die dadurch bedingte Ausklam-
merung einer Gemeinschaft mit anderen Subjekten eine problematische Stellung
erhält. Nur durch den Rückgriff auf eine Intersubjektivitätstheorie, die über die
spezifische Funktion des Leibes erfolgt, kann Husserls Vorstellung von einer
Wissenschaft aus letzter Begründung weiter Bestand haben. Husserls Phänomeno-
logie setzt also bei der Priorität eines verinnerlichten Egos an und mündet in die
intersubjektiven Vollzugsformen des Leibes.
Zusammenfassend zeigt die geleistete Darstellung der ‚Cartesianischen Meditatio-

nen’ deutlich, dass der Leib eine bestimmte systematische Funktion in der Phäno-
menologie Husserls besitzt. Er ist primär dafür zuständig, Intersubjektivität zu
gewährleisten, die auch in der intentionalen Einstellung des Bewusstseins erhalten
bleibt. Obwohl in der Lebenswelt der Andere auch als physisches Objekt wahrge-
nommen wird, verweist der Leib auf eine in ihm enthaltene Subjektivität. Der
Andere zeigt sich als Individuum nicht über sein unterschiedliches Denkvermögen
oder seine sprachlichen Fähigkeiten, sondern über leibliche Handlungen, die im-
mer schon im sozialen Kontext stattfinden.
1.2 ‚Ideen II’: Der Leib als Wahrnehmungsmedium

In dem zweiten Band der ‚Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomeno-
logischen Philosophie’ wird der Leib als Wahrnehmungssubjekt verstanden, das
Gegenstände sinnlich empfindet und subjektiv bewertet. Husserl erweitert somit
sein Konzept der Intentionalität, indem das Bewusstsein sich nicht mehr nur pas-
______________
117
Vgl. Theunissen 21977, 64; Meyer-Drawe 32001, 91 ff.
Analyse · 111
siv auf Gegenstände richtet und diese konstituiert, sondern in aktiven Verwei-
sungszusammenhängen eingebunden erscheint und so handelnd mit der objektiven
Welt korreliert. Letztlich wird die radikale Verinnerlichungstendenz des Egos
aufgehoben und die Empfindungsfähigkeit des Leibes als Teilbereich immer neuer
Wahrnehmungssynthesen hervorgehoben. Gleichsam verlässt Husserl den syste-
matischen Anspruch einer epoché, so dass die Ideen II durchaus als Erweiterung
und grundlegende Öffnung des methodisch-strengen Anspruchs der Phänomeno-
logie verstanden werden können und zu seinem Spätwerk gehören.
Für das Verständnis dieses schwer zugänglichen Werks ist ein kurzer Verweis auf
die biografischen Umstände hilfreich. Die ‚Ideen I’ erschienen 1913 im ‚Jahrbuch
für Philosophie und phänomenologische Forschung’. 1916 nahm Husserl seine
Arbeit erneut auf, um fehlende Sachverhalte zu ergänzen und den systematischen
Anspruch der Phänomenologie aufrecht zu erhalten. Allerdings wurde die weitere
Arbeit an diesem unvollendet gebliebenen Werk immer wieder durch Schreibblo-
ckaden und private Schicksalsschläge gestört.118 Es scheint, als ob das ständige
Bemühen zur systematischen Erfassung der Phänomenologie und zur Etablierung
einer strenger Wissenschaft relativiert wird. Das Werk ließe sich durchaus als
Versuch einer existenziellen Auslegung der Phänomenologie verstehen.119 Ob-
wohl die so genannten ‚Ideen II’ nur in Manuskriptform erhalten sind und post-
hum veröffentlicht wurden, übten sie eine immense Wirkung auf andere Denker
aus. Die Adaption dieser Schrift reicht von einem kleinen Kreis von Schülern und
Kollegen, denen Husserl noch zu Lebzeiten das Manuskript zugänglich gemacht
hat, bis hin zu Merleau-Ponty, der die in den ‚Ideen II’ enthaltenen Auffassungen
zum Leib konsequent weiterentwickelt hat.
1.2.1 Orientierungsvermögen
Während die Intentionalität in den ‚Cartesianischen Meditationen’ mit dem Mo-
ment des Betrachtens und Beobachtens verbunden ist, hebt sie in den ‚Ideen II’
das eigenständige Orientierungsvermögen des Subjekts hervor. Der aktiv handeln-
de Leib gehört konstitutiv mit zum Betrachter, der hierdurch die Fähigkeit besitzt,
______________
118
Husserls Sohn Wolfgang fiel im ersten Weltkrieg. Ferner sah sich Husserl ab 1930 verstärkt
antisemitischen Verleumdungen ausgesetzt.
119
Husserl sah sein Konzept als strenge Wissenschaft in ‚existenzielle Strömungen’ entgleiten.
Das gilt v. a. für Martin Heideggers ‚Sein und Zeit’, in dem Phänomenologie als Existenzial-
ontologie zur Klärung des ‚Sinn von Seins’ wird. Vgl. Heidegger 171993
Perspektiven über Bewegungen frei zu wählen und je nach Belieben auch zu ver-
ändern. Der vielfach in der Phänomenologie verwendete Begriff des ‚Horizonts’
erhält hier seine ursprüngliche Bedeutung. Zur Wahrnehmung eines Gegenstands
gehören neben einer aktuell sichtbaren Perspektive auch solche, die bereits voll-
zogen sind und weiterhin gegenwärtig bleiben. Die Horizonthaftigkeit der Wahr-
nehmung verweist darauf, dass die optischen Eindrücke des Betrachters durch
Tast- und Greifbewegungen ergänzt oder überprüft werden können. Unterschiedli-
che Beobachtungen in einer Umgebung von verschiedenen Sinnhorizonten werden
alle erst über den Leib realisiert. Die vollständige Bedeutung der Lebenswelt zeigt
sich in dieser Form der Intentionalität, die nicht mehr passiv vom Bewusstsein
aufgefasst, sondern aktiv vollzogen wird. Grundlegend für den Vollzug von
Wahrnehmungen ist nicht nur die intellektuelle Konstitution eines Bewusstseins-
aktes, sondern die konkrete Empfindung, die der Leib dabei macht. Die Sinnes-
eindrücke resultieren aus Gesten der Arme, des Kopfes und der Positionierung der
Ohren oder Augen. Im Verlauf von Wahrnehmungsketten besitzt der Leib das
Potenzial, zielgerichtet Sinneseindrücke zu ergänzen, um sich eine Vorstellung
von seiner jeweiligen Situiertheit zu bilden. Er wird zur Bedingung der Möglich-
keit von Wahrnehmung überhaupt und ist kein funktionierendes Ding innerhalb
einer festgelegten Raumstruktur. Die sinnlichen Erfahrungen von Objekten, ob sie
getastet, gesehen oder gehört werden, verweisen darauf, „dass der Leib als Wahr-
nehmungsorgan des erfahrenden Subjektes ‚mit dabei ist’” (Id II 144).
Das Subjekt, das sich als Gegenglied der materiellen Natur konstituiert, ist
[…] ein Ich, dem als Lokalisationsfeld seiner Empfindungen ein Leib zuge-
hört; es hat das „Vermögen” („ich kann”) diesen Leib, bzw. die Organe,
in die er sich gliedert, frei zu bewegen, und mittels ihrer eine Außenwelt
wahrzunehmen (Id II 152).
Husserl thematisiert ferner, dass materielle Dinge „nur mechanisch beweglich und
nur mittelbar spontan beweglich” (Id II 152) sind. Dazu gehört auch der Körper
als physisches Objekt. Dagegen sind Menschen in ihrem Leib „unmittelbar spon-
tan frei beweglich, und zwar durch das zu ihnen gehörende freie Ich und seinen
Willen” (Id II 152). Hierdurch wird der Leib zum „Willensorgan” (Id II 151). Das
‚Orientierungsvermögen’ des Leibes ermöglicht dem Subjekt, die Welt durch
bestimmte Intentionen, wie z. B. ‚neugierig sein’, ‚abwesend sein’, ‚interessiert
sein’, ‚gelangweilt sein’, ‚traurig sein’ oder ‚müde sein’, zu erkunden. Diese Teil-
habe am weltlichen Geschehen und das Vermögen, die Dinge nicht nur zu klassi-
fizieren, sondern unter einem bestimmten Horizont allererst zu entdecken und zu
empfinden, macht die Eigentümlichkeit des Leibes innerhalb der Wahrnehmung
Analyse · 113
aus. Diese aktiv vollzogenen Bewegungen sind selber zielgerichtet und durch ein
bestimmtes Erkenntnisinteresse motiviert. Es bekundet sich ein Bewusstsein von
unserem Körper als Wahrnehmungs- und Empfindungsorgan, das von uns willent-
lich bewegt wird. Husserl bezeichnet dieses Vermögen als ‚Leibbewusstsein’. Der
Begriff verdeutlicht, dass Sinn nicht nur verbal über die Sprache oder das verstan-
desmäßige Nachvollziehen von Daten gegeben ist, sondern zu einem großen Teil
davon abhängt, in welcher Art und Weise sich Subjekte leiblich ausdrücken und
welche Wahrnehmungserlebnisse sie dabei besitzen.
1.2.2 Leibesempfindung/Doppelempfindung
Für Sinneseindrücke gilt grundsätzlich, dass sie auf eine doppelte Weise wahrge-
nommen werden. Wenn z. B. ein Gegenstand berührt wird, so ist der Leib einer-
seits ein Objekt, ein funktionales Mittel, um dingliche Eigenschaften wie Härte,
Wärme oder Glätte zu empfinden. Es ist aber auch möglich, sich andererseits auf
die wahrgenommenen Tastempfindungen zu konzentrieren, die durch Bewegun-
gen auf den Gegenstand hin erfahren werden. Beide Wahrnehmungsmodi gehören
mit zur spezifischen Charakteristik des Leibbegriffs in den Ideen II. Husserl ver-
anschaulicht diese doppelten Wahrnehmungsmöglichkeiten an den Empfindungen
einer auf dem Tisch liegenden Hand.
Die Hand liegt auf dem Tisch. Ich erfahre den Tisch als ein Festes, Kaltes,
Glattes. Sie über den Tisch bewegend erfahre ich von ihm und seinen ding-
lichen Bestimmungen. Zugleich aber kann ich jederzeit auf die Hand ach-
ten und finde auf ihr vor Tastempfindungen, Glätte- und Kälteempfindun-
gen usw., im Innern der Hand, der erfahrenen Bewegung parallel laufend,
Bewegungsempfindungen usw. Ein Ding hebend erfahre ich seine Schwere,
aber ich habe zugleich Schwereempfindungen, die ihre Lokalisation im
Leibe haben (Id II 146).
Jedem Organ korrespondieren bestimmte Sinnfelder mit individuellen Leibesemp-

findungen, wodurch sich die visuellen, taktuellen oder akustischen Sinnfelder
durch Bewegungen verändern.120 Der Leib ist wahrnehmend sowohl auf die äußer-
lichen Eigenschaften eines Objekts als auch auf die dabei zugehörigen Empfin-
dungen gerichtet und konstituiert sich so auf doppelte Weise:
______________
120
Hier finden sich deutliche Bezüge zu den Termini ‚Leibesinseln’ und ‚eigenleibliches Spüren’
von Hermann Schmitz. Vgl. Schmitz 1965 sowie die Kapitel I.2.2.1 und V.2.1.2
Einerseits ist er physisches Ding, Materie, er hat seine Extension, in die

seine realen Eigenschaften, die Farbigkeit, Glätte, Härte, Wärme und was
dergleichen materielle Eigenschaften mehr sind, eingehen; andererseits
finde ich auf ihm und empfinde ich „auf” ihm und „in” ihm: die Wärme
auf den Handrücken, die Kälte in den Füßen, die Berührungsempfindungen
an den Fingerspitzen (Id II 145).
Diese Leibesempfindungen sind bei jeder körperlichen Erfahrung ‚mit dabei’,

werden aber oft nicht bewusst wahrgenommen, weil das Bewusstsein eher intenti-
onal auf die materiellen Eigenschaften der Dinge gerichtet ist.121
Als eine besondere Form der Doppelwahrnehmung fungiert das Ertasten des eige-
nen Leibes. Während z. B. die linke Hand von der rechten abgetastet wird, emp-
findet das Subjekt in beiden Händen Empfindungen. Nach Husserl ist es möglich,
vom physischen Körperding ‚linke Hand’ die dazugehörigen Empfindungen zu
abstrahieren und sich rein auf die Wahrnehmungserlebnisse der rechten Hand zu
konzentrieren. Die ertastete Hand wird nach ihren Eigenschaften und Merkmalen
hin erkundet. Achtet man aber auf die Wahrnehmungen in der ertasteten Hand, so
„bereichert sich nicht das physische Ding, sondern es wird Leib, es empfindet” (Id
II 145). Sowohl das objektive Erforschen materieller Eigenschaften als auch das
individuelle Erspüren der jeweiligen Empfindungen sind zwei eigenständige Wei-
sen der Leibwahrnehmung. Es ist dem Subjekt möglich, sich unterschiedlich auf
die Dinge und die Möglichkeiten ihrer Sinnesinformation zu richten. Obwohl
beide Formen zusammengehören und sich gegenseitig bedingen, ist hier weder
von einem dualistischen Modell im Sinne von ‚Leib-Sein’ und ‚Körper-Haben’
noch von einer Verschmelzung zweier Wahrnehmungsweisen zu einer leiblichen
Ganzheit auszugehen. Die Doppelempfindung verdeutlicht vielmehr, dass eine
Einheit des Leibes nur in einer Berücksichtigung der Eigenständigkeit beider
Wahrnehmungsmodi von ‚Betasten’ und ‚Betastet-Werden’ möglich erscheint.
Durch das Ineinandergreifen von innerer und äußerer Wahrnehmung besitzt das
Subjekt ferner das Vermögen, Empfindungen auszudrücken. Stimmungen und
Gefühle können demnach über den Leib sichtbar vermittelt und anderen Subjekten
überhaupt erst zugänglich gemacht werden. So entsteht ein ständiger intersubjek-
______________
121
In der Form des Schmerzes lässt sich die Doppelempfindung des Leibes veranschaulichen, da
ein Körperteil hinsichtlich seiner Funktion eingeschränkt ist und bewusster wahrgenommen
wird.
Analyse · 115
tiver Vollzug dort, wo Menschen miteinander umgehen und sich darstellen. Ein
sich bewegender Mensch ist mehr als nur ein Körperding, das auf mechanische
Gesetzmäßigkeiten reagiert, weil seine Gestik und Mimik auf Stimmungen ver-
weisen, die von Anderen verstanden werden können. Die Doppelempfindung
besitzt folglich zwei Funktionen. Einerseits ist es dem Subjekt möglich, sich durch
den Leib in der Welt zu objektivieren, um sich den Dingen und Erscheinungen
tastend, sehend, schmeckend oder hörend zuzuwenden und sie zu entdecken. An-
dererseits kann sich das Individuum über den Leib darstellen und ausdrücken, weil
dieser Träger von Empfindungen ist, die subjektiv erfahren und durch Gesten
dargestellt werden können.
1.2.3 Zur Priorität des Tastsinns in der Doppelempfindung

Husserl betont im Phänomen der Doppelwahrnehmung die Priorität der taktuellen
gegenüber der visuellen oder akustischen Wahrnehmung, da der Tastsinn (hapti-
scher Sinn) eine Verflechtung von äußerem Objekt und gleichzeitiger innerer
Wahrnehmung gewährleistet. Zwar besteht die Möglichkeit, Blicke und Geräusche
innerlich zu empfinden, aber ein physischer Bezug bleibt aus. Dort, wo sich Be-
rührungen am Körper lokalisieren lassen und als Leibesempfindungen eine inner-
liche Entsprechung finden, besitzt das Auge oder das Gehör selbst nicht diese
doppelten Wahrnehmungsmöglichkeiten. Es ist nicht möglich, bestimmte Farben
oder Töne am Körper zu lokalisieren, wie es der Tastsinn vermag. Die Verflech-
tung eines äußerlich sichtbaren physischen Objektes und der darin enthaltenen
Empfindungen ist nur im Bereich des leiblichen Tastens und Betastet-Werdens
gegeben. Im Tastsinn kommt dem Subjekt die Fähigkeit zu, sich expressiv darzu-
stellen, individuelle Stimmungen über den Körper auszudrücken oder intersubjek-
tiv zu erleben. Streng genommen können somit akustische oder visuelle Reize
nicht zu den Leibesempfindungen gerechnet werden, weil sie nicht objektivierbar
sind.
Durch die Priorität der taktuellen Wahrnehmung entsteht daher eine Abwertung
der Relevanz der anderen Sinne. Husserl disqualifiziert nacheinander zuerst den
visuellen und dann den akustischen Sinn:
Ich sehe mich selbst, meinen Leib, nicht, wie ich mich selbst taste. Das, was
ich gesehenen Leib nenne, ist nicht gesehenes Sehendes, wie mein Leib als
getasteter Leib getastetes Tastendes ist. […] Ebenso verhält es sich mit
dem Hören. Das Ohr ist „mit dabei”, aber der empfundene Ton ist nicht im
Ohr lokalisiert. […]. Sie [die Töne, L.O.] liegen im Ohr wie Geigentöne
draußen im Raume liegen, sie haben aber darum noch nicht den eigentüm-
lichen Charakter von Empfindnissen und die diesen eigentümliche Lokali-
sation (Id II 148 ff.).
Das Auge oder das Ohr sind berührbar und geben dem Subjekt Wahrnehmungen
von der objektiven Welt. Sie bleiben dabei reine Tastobjekte, denen kein Lokalisa-
tionsfeld auf dem Körper entspricht. Im Sehen oder Hören ist das Subjekt einzig
auf Empfindungen angewiesen, die nicht äußerlich verkörpert werden können. In
diesen Wahrnehmungsformen bleibt das Individuum auf eine Innerlichkeit fokus-
siert, die keine objektivierbare Entsprechung hat. Die physische Präsenz und
gleichzeitige Spürbarkeit des Leibes im Tastsinn bleibt für Husserl wichtigstes
Kriterium zur Darstellung der Doppelempfindung.
Es ließe sich überlegen, ob in akustischen und optischen Sinneseindrücken nicht
ebenso Formen der Doppelwahrnehmung vorhanden sind. Schließlich ermöglicht
der Leib allererst ihre Vorhandenheit. Gerade die Kunst zeigt, dass Bilder oder
Töne durch den Leib produziert werden müssen, um wahrgenommen zu werden
Es bleibt hier der Verdienst von Merleau-Ponty, die Doppelempfindung für viel-
fältige Bereiche menschlicher Vollzugsformen ausgeweitet zu haben.
Analyse · 117
2 Merleau-Pontys Grundlegung einer Phänomenologie des Leibes

Maurice Merleau-Ponty zählt als einer der Hauptvertreter der französischen Phä-
nomenologie zu den produktivsten Denkern im Ausgang der Tradition Edmund
Husserls. Seine Forschungen beinhalten sowohl erkenntniskritische Vorgehens-
weisen als auch Anlehnungen an Wissenschaften wie Physiologie, Pathologie,
Gestalttheorie, Entwicklungspsychologie und Verhaltenspsychologie. Dennoch
bleibt der deskriptive Grundzug der Phänomenologie weiterhin erhalten. Der Be-
zug zu den positiven Wissenschaften dient oftmals dazu, einseitige Erklärungsmo-
delle nachzuweisen.122 Der Anspruch Husserls, sich abseits der empirischen Wis-
senschaften zu orientieren, wird bei Merleau-Ponty somit relativiert.
Merleau-Pontys Denken zeichnet sich weniger durch die strenge Systematik der
Philosophie Husserls aus als vielmehr durch ein „behutsames Umkreisen und
Abtasten der Phänomene in ihrer Vieldeutigkeit“ (Waldenfels 21998, 146). Zeit
seines Lebens setzte er sich immer wieder intensiv mit Husserl auseinander, sah
unveröffentlichtes Material ein und beruft sich deutlich auf dessen deskriptive
Methode.123 Dabei steht er offensichtlich in der Denktradition Husserls, wenn er
behauptet, dass die Hauptaufgabe der Phänomenologie darin besteht, „zu be-
schreiben, nicht zu analysieren“, und dass sie selbst „noch nicht zu abgeschlosse-
nem Bewusstsein“ gelangt ist (PhW 4). Gleichzeitig nimmt er dessen Ergebnisse
zum Anlass, um sie für eigene Untersuchungszwecke auszuweiten.124
Merleau-Ponty hat sich v. a. die Untersuchungen zum menschlichen Leib und die
damit zusammenhängende Doppelempfindung für eine eigenständige Theoriebil-
dung zu Nutzen gemacht. In seiner 1945 entstandenen Schrift ‚Phänomenologie
der Wahrnehmung’ kennzeichnet er den ‚Leib’ als Medium der Welterfahrung und
Grundphänomen des menschlichen Seins schlechthin. Zur Beschreibung des Un-
terschieds zwischen Körper und Leib im Sinne der dinglichen oder existenziellen
______________
122
Vgl. Good 1998, 33-50
123
Merleau-Ponty verwendete für die Ausarbeitung der ‚Phänomenologie der Wahrnehmung’
verschiedene unveröffentlichte Manuskripte von Husserl, die er im Husserl-Archiv in Löwen
einsah, darunter auch die ‚Ideen II’. Vgl. PhW 523
124
So behauptet z. B. Good, dass Merleau-Pontys „Abhängigkeit von Husserl und seine Ausein-
andersetzung mit ihm eine eigene Untersuchung wert” wären (Good 1998, 15).
Seite verwendet Merleau-Ponty die Begriffe ‚corps physical’ oder ‚corps objectif’
bzw. ‚corps vivant’, ‚corps propre’ oder ‚corps phénoménal’.125
Nie ist es unser objektiver Körper, den wir bewegen, sondern stets unser
phänomenaler Leib […] (PhW 131).
Ein Diskurs über die Philosophie Merleau-Pontys legt nahe, sich auch mit der
Philosophie Sartres zu beschäftigen, in dessen Theorie der Körper- bzw. Leibbe-
griff eine eigenständige Stellung innehat.126 Auf Sartres Wahrnehmungsphiloso-
phie wird innerhalb der vorliegenden Analyse jedoch nicht näher eingegangen,
weil er die Doppelempfindung Husserls, das „Sowohl-als-Auch von berührender
und berührter Hand im Leib“ (Bermes 1998, 68), in einen Dualismus von entwe-
der ‚Leib für mich’ oder ‚Leib für andere’ auflöst. Die Doppelempfindung ist für
Sartre „nicht wesentlich“, sondern eine bloße „Kuriosität” (Sartre 1993, 629). In
der vorliegenden Analyse zeigt sich allerdings, dass gerade dieses Phänomen eine
der verbindenden Schnittstellen der Lehren von Husserl und Merleau-Ponty bildet.
Die Phänomenologie erhält hierdurch einen praktischen Sinn, da sie Möglichkei-
ten bietet, die Vollzugsformen individuellen Handelns stärker zu betonen.127
2.1 Zwischen Empirismus und Intellektualismus, Bewusstsein und Sein

Eine Grundvoraussetzung für das Verständnis der Phänomenologie Merleau-
Pontys ist die Einschränkung der Erkenntnisgewissheit des ‚Ego Cogito’, das im
Husserlschen Denksystem den Ausgangspunkt seines strengen Wissenschaftssys-
tems bildet. Das Hauptziel einer reinen Bewusstseinsphilosophie wird zu Gunsten
einer Phänomenologie der Erfahrung aufgegeben. Dadurch braucht die konkrete
______________
125
Der ‚Leib’ besitzt in der Phänomenologie Merleau-Pontys eine eigenständige Bedeutung und
ist keinesfalls mit der etymologischen Definition gleichzusetzen. Erschwert wird eine termi-
nologische Fundierung durch die deutsche Übersetzung von R. Boehm, die zwar zusammen
mit Merleau-Ponty einige Wochen vor dessen Tod begonnen wurde, aber nicht immer ein-
deutig zwischen ‚objektivem Körper’ und ‚ phänomenalem Leib’ unterscheidet. An einigen
Stellen kommt es dabei zu Missverständnissen, wie z. B. im Kapitel ‚Die Anderen und die
menschliche Welt’ (PhW 400 ff). Im Zuge seiner späteren Selbstkritik distanziert sich Mer-
leau-Ponty von seiner Leibdefinition und ersetzt den ‚corps vivant’ durch ‚chair’ (Fleisch),
um in radikaler Weise die Distanz zu einer Bewusstseinsphilosophie anzuzeigen. ‚Chair’ wird
das ontologische Prinzip von Welt und Zur-Welt-Sein. Vgl. Merleau-Ponty 1964, 302 ff.
126
Vgl. Sartre 1994; Merleau-Ponty 1947; Sartre und Merleau-Ponty waren befreundet und 1945
gemeinsam an der redaktionellen Verantwortung der Zeitschrift ‚Les Temps Modernes’ betei-
ligt bis es aufgrund von politischen Differenzen zu einem Zerwürfnis kam, weil sich Merleau-
Ponty immer mehr vom Marxismus distanzierte.
127
Vgl. Taylor 1986
Analyse · 119
Lebenswelt nicht durch eine transzendentale Reduktion hinsichtlich ihrer Geltung

‚eingeklammert’ zu werden. Um die Priorität der Wahrnehmung und der Sinnes-
eindrücke hervorzuheben, modifiziert Merleau-Ponty einige phänomenologische
Grundfunktionen, welche sich an der erkenntniskritischen Dominanz des Be-
wusstseins orientieren.128
- Phänomenologische Beschreibung bedeutet, direkt bei der Faktizität,
also mitten im weltlichen Geschehen, im Lebensvollzug des Subjektes
anzusetzen. Eine reflexive Analyse kommt zu spät und verstellt eine Er-
fassung weltlicher Phänomene. Beschreibung beinhaltet ferner die
Hinzunahme und Bewertung weiterer deskriptiver Disziplinen, v. a. der
Psychologie.
- Reduktion bedeutet eine Infragestellung der vertrauten Welt. „Die
wichtigste Lehre dieser Reduktion ist so die Unmöglichkeit der voll-
ständigen Reduktion” (PhW 11). Hierbei bleibt die „Faktizität der
Welt” (PhW 14), in der das Subjekt handelt, weiterhin erhalten. Ein
idealistischer Standpunkt im Sinne Husserls wird somit im positiven
Sinne aufgehoben und eine existenzielle Position eingenommen: „Die
Welt ist das, was wir wahrnehmen” (PhW 13).
- Die Intentionalität ist eine Intentionalität des Leibes, d.i. ein aktives
‚Zur-Welt-Sein’ des Leibes samt seinen Wahrnehmungserlebnissen. In-
tentionalität vollzieht sich direkt und unmittelbar in der Zuwendung
auf Innerweltliches. Merleau-Ponty bezeichnet sie auch als „fungie-
rende Intentionalität, in der die natürliche, vorprädikative Einheit der
Welt und unseres Erlebens gründet” (PhW 15).
- ‚Sinn’ liegt in der Erfahrung selbst begründet. Philosophie bedeutet,
die Welt neu sehen zu lernen, in ihr einen Sinn zu entziffern und stau-
nend die Welt ‚in statu nascendi’, d.i. in ihren offenen Verweisungszu-
sammenhängen und vielfältigen Erfahrungsmöglichkeiten zu verstehen.
______________
128
Ich beziehe mich hier auf die summarische Darstellung wesentlicher Merkmale der Phäno-
menologie Merleau-Pontys durch Waldenfels. Vgl. Waldenfels 21998, 164 ff.
- Intersubjektivität versteht sich als ‚Koexistenz’, wodurch eine Gemein-

schaft von Individuen durch ihr leibliches Erscheinen in der Welt ge-
geben ist und keinen Umweg über die Konstitution eines ‚alter Ego‘
braucht. Die Existenz Anderer ist durch die Faktizität der Lebenswelt
immer schon gewiss.
Für Merleau-Ponty ist Phänomenologie im Sinne des Lebensweltbegriffs des spä-

ten Husserls eine „Absage an die Wissenschaft” (PhW 4). Er distanziert sich so-
wohl von der rational erklärenden als auch von der objektiv beobachtenden Me-
thode und betont die Beschreibung ursprünglicher Welterfahrungen, d. h. primär
das Erfahren von leiblichen Wahrnehmungen und Handlungsvollzügen. Bis zu
seinen letzten Werken richtet sich seine Kritik gegen den naiven Seinsglauben und
gegen die positivistische Akzeptanz von Wissenschaft. Er sucht dagegen die „pri-
märe Begegnung“ (Good 1998, 23) mit der erscheinenden Welt und wendet sich
gegen die Reflexion auf einen ‚inneren Menschen’.129 „Die Welt ist da, vor aller
Analyse” und „Die Wirklichkeit ist zu beschreiben, nicht zu konstruieren oder zu
konstituieren” (PhW 6) lauten grundlegende Maxime der Phänomenologie Mer-
leau-Pontys. Sie verweisen darauf, dass eine dualistische Trennung von verinner-
lichtem Denken und äußerem Wahrnehmen zur Erfassung des menschlichen Ver-
haltens unvereinbar ist.
Merleau-Ponty bewegt sich in einem Zwischenbereich von Objektivität und Sub-

jektivität, da seine Methode sowohl unvoreingenommen bei der Beschreibung
weltlicher Erscheinungen ansetzt als auch der individuellen Wahrnehmung unter-
schiedliche Erkenntnismöglichkeiten zuschreiben will. In Bezugnahme auf die in
der Wahl der Methode begründete Vorurteilshaftigkeit, die aus konträren Kör-
per/Leibauffassungen resultiert, wird gerade in der Philosophie Merleau-Pontys
deutlich, dass sie mit „dem alten metaphysischen Dualismus von Actio und Passio
gebrochen hat“ (Good 1998, 88) und zu einer grundlegenden Kritik an empiri-
schen und intellektualistischen Denkschemata führt. In einer empirischen Einstel-
lung wird Wahrnehmung als Empfindung verstanden. Diese einfache Form des
bloßen Gefühls ist zu wenig, um Sinn ausfindig zu machen, da eine Wahrnehmung
______________
129
Der Ausdruck vom ‚inneren Menschen’ erinnert an ein Zitat von Augustinus, mit dem Hus-
serl seine ‚Cartesianischen Meditationen‘ beendet: „Noli foras ire, sagt Augustinus, in te redi,
in interiore hominis habitat veritas” (CM, 161).
Analyse · 121
im Kontext weiterer Eindrücke steht, die eine selbständige höhere Einheit bilden.
Eine Melodie erschließt sich z. B. nicht nur durch die Aneinanderreihung von
Tönen, sondern entfaltet erst auf einer Metaebene ihre vollständige Gestalt. Das-
selbe lässt sich auch von der Bewegung behaupten, die nicht auf einzelne motori-
sche Bausteine beschränkt ist, sondern immer in einem größeren Formzusammen-
hang eingebunden erscheint.130 Die Kritik an einer intellektualistischen Wahrneh-
mungsweise richtet sich gegen den einseitigen Rückgang auf rationale Synthesen
im inneren Bewusstsein, die keinen Bezug mehr zur Realität besitzen. Der Intel-
lekt versucht durch Wahrnehmungsbündelungen ein Repertoire endgültiger Wahr-
heiten zu konstatieren, die vollständig kategorisierbar sind. Die alltägliche Le-
benswelt ist aber vor aller Analyse immer schon ‚vorhanden’ und kann nicht durch
Vorstellungen, die durch Verallgemeinerungen von Wahrnehmungen im Subjekt
eine Art absoluten Geist zu erkennen glauben, abgewertet werden. Das ‚Ego’
besitzt die Freiheit zu handeln und ist „verurteilt zum Sinn“ (PhW 16). Die Wahr-
nehmung unterliegt nicht intellektualistischen Synthesen, sondern bleibt eine stän-
dig neue, erfahrungsbildende Vollzugsleistung.
Die Einleitung zur ‚Phänomenologie der Wahrnehmung‘ kritisiert beide einseiti-
gen Standpunkte des Empirismus bzw. Intellektualismus und „gipfelt in der An-
nahme eines gemeinsamen Weltvorurteils, nämlich der Annahme einer Welt, die
fertig vorliegt, sei es in Form von äußeren und inneren Tatsachen, sei es in der
Form von Ideen“ (Waldenfels 21998, 161). Beide Sichtweisen vergessen den ur-
sprünglich konstitutiven Status der Wahrnehmung, die immer mit offenen Hori-
zonten durchsetzt bleibt. Sinn und Bedeutung entstehen im Prozess ständig neuer
und spontaner Wahrnehmungsakte. Die Welt wird nicht reflexiv konstituiert und
ist nicht Auslegung eines vorhandenen Seins, sondern „der Kunst gleich, Realisie-
rung von Wahrheit” (PhW 17). Merleau-Ponty liegt daran, diese einseitige Beto-
nung eines Subjektivismus oder Objektivismus zu überwinden. Aufgabe der Phä-
nomenologie ist es, sich zwischen Natur und Denken, Individualität und Objekti-
vität zu behaupten, „um das Geheimnis der Welt und das Geheimnis der Vernunft
zu enthüllen” (PhW 18).
2.2 ‚Zur Welt Sein’

Die vermittelnde Position zwischen einer rein physisch-objektiven und einer psy-
chologisch-subjektiven Auffassung der Wahrnehmung ermöglicht dem Menschen
______________
130
Die Gestaltpsychologie spricht in diesem Zusammenhang von ‚Übersummativität’ und
‚Transponierbarkeit’ von Gestalt. Vgl. z. B. Fitzek/Salber 1996, 18 ff.
eine besondere, eigenständige Existenzweise: „Der Mensch ist zur Welt, er kennt
sich allein in der Welt” (PhW 7). Der Übersetzer der ‚Phänomenologie der Wahr-
nehmung’ R. Boehm verdeutlicht, dass das französische ‚être au monde’ eine
‚Hingebung’ des Subjekts an die Welt bedeutet, die sich aus dem Dativ ‚au’ bzw.
der deutschen Präposition ‚zu’ ergibt. Der Mensch wendet sich der Welt zu. Der
Ausdruck ‚est au monde’ kann bei Merleau-Ponty in der Regel mit ‚ist zur Welt’
übersetzt werden, wenngleich er ohne Zweifel dem ‚In-der-Welt-sein’ Heideggers
entlehnt ist.131 Die Welt ist dem Menschen stets zugänglich, weil er sich ihr zu-
wenden kann. Diese Zuwendung wird dem Menschen über seinen Leib ermög-
licht, der die grundlegende Bedingung bereitstellt, Wahrnehmungen zu erhalten
und sich die Welt anzueignen. Er „bewohnt” die Welt und ist ihr „zugeeignet”
(PhW 7). Im Begriff der Zueignung lassen sich beide integrativen Momente des
‚Zur Welt Seins’ veranschaulichen. Einerseits ist ein ‚Auftritt’ in der Welt ein
objektivierbarer und darstellbarer Vorgang, wenn Handlungen vollzogen werden.
Der Mensch geht auf etwas zu und macht sich etwas zu eigen. Andererseits zeigt
sich im Begriff Zueignung durch den Wortbestandteil ‚zu’ eine subjektive, verin-
nerlichende Tendenz, die auf die Individualität hinsichtlich des eigenen Erlebens
verweist. Die Wahrnehmungserlebnisse sind nur der eigenen Subjektivität zugäng-
lich und anderen Menschen verschlossen. Der Leib ermöglicht somit im ‚Zur
Welt-Sein’ die Auflösung einer dualistischen Interpretationsweise des Menschen
und hebt dagegen die aktiven Vollzugsformen lebensweltlichen Handelns und
Wahrnehmens hervor.
Indem Merleau-Ponty die Vollzugsweise des menschlichen Existierens als

Zur-Welt bezeichnet, vermeidet er die Bevorzugung einer bestimmten Mo-
dalität (Meyer-Drawe 32001, 137).
Das Zur-Welt-Sein des Leibes verbindet Natur und Geist miteinander und setzt
sich über einseitige rationalistische oder intellektualistische Interpretationen hin-
weg. Entgegen einer Trennung von zwei sich ausschließenden Konkurrenzen wird
die Phänomenologie um eine dritte Dimension erweitert, „aus der sich traditionel-
le Dichotomien wie Subjekt/Objekt, Geist/Natur, Bewusstsein/Körper, Vergan-
genheit/Zukunft, Individualität/Sozialität allererst durch den Bruch mit der Leben-
digkeit ihres Vollzugs ergeben“ (Meyer-Drawe 32001, 137). Diese dritte Dimensi-
on, die zwischen Subjekt und Objekt im Zur-Welt-Sein des Menschen verankert
ist, ermöglicht eine lebendige Dialektik von Wahrnehmen und Denken. Der Leib
______________
131
Vgl. PhW 7, Heidegger 1993, 17 ff.
Analyse · 123
ist durch das Verstehen von einer Negativität und Differenz gekennzeichnet, weil
durch die vielfältigen Handlungsvollzüge die Kontingenz von Sinn bewusst wird.
Das Zur-Welt-Sein „ist erlebt als „offene Situation“ (PhW 102).
‚Handeln und Verstehen’ entstehen in einem gleich ursprünglichen Umfeld. Jede

rationale Analyse kommt zu spät, um die Struktur der Lebenswelt zu erfassen, in
der sich der Mensch aktiv gestaltend immer schon orientiert. „Die Welt ist kein
Gegenstand, dessen Konstitutionsgesetz sich im voraus in meinem Besitz befän-
de” (PhW 7). Das Subjekt verhält sich mittels seines Leibes immer schon zu einer
vorhandenen und zuhandenen Umwelt.
Merleau-Ponty ruft zu „wachem Erleben” (PhW 10) auf und bezieht sich hierbei
auf die epoché von Husserl. Die Reduktion zeigt sich bei Merleau-Ponty aller-
dings nicht als ‚Einklammerung’ oder ‚Verschließung’, sondern als Öffnung. Sie
ermöglicht das „Erstaunen angesichts einer Welt” (PhW 10), die für eine Vielfalt
unterschiedlicher Wahrnehmungsmodi offen ist und immer neue Horizonte bereit-
stellt. Auch die Intentionalität wird durch das Zur-Welt-Sein des Leibes nicht
mehr wie im Sinne Husserls eine Ausrichtung des Bewusstseins auf den Gegen-
stand, sondern verkörpert sich in der Öffnung des gesamten menschlichen Sinnen-
spektrums wie Sehen, Hören, Bewegen oder Sprechen. Merleau-Ponty konkreti-
siert eine ‚Intentionalität des Leibes’ und erweitert das Bewusstsein von einem
‚Ich denke’ hin zu einem „Ich kann” (PhW 166). Situationen sind offene Spiel-
räume, die bestimmte Verhaltensweisen und Vermögen voraussetzen „wie etwa
die ersten Töne einer Melodie einen gewissen Schluss verlangen, ohne dass damit
dieser schon bekannt wäre” (PhW 103).
Der Leib kennzeichnet sich daher nicht mehr wie bei Husserl durch den Rückgang
auf ein absolutes Bewusstsein oder die Priorität der Tasterfahrung in der Doppel-
empfindung, sondern entwickelt sich zu einem mit allen Sinnen lebendig wahr-
nehmenden und handelnden Subjekt. Er ist „das Vehikel des Zur-Welt-Seins”
(PhW 106) und bestimmt sich durch ein individuell formgebendes Verhalten, das
sich der ganzen Umwelt mit ihrem Potenzial von taktuellen, visuellen und akusti-
schen Sinnerfahrungen zueignet. Er wird zum Darstellungsvermögen des Subjekts
und sichtbaren Ausdruck eines wahrnehmenden Ichs.
2.3 Ambiguität
Die ‚Phänomenologie der Wahrnehmung’ etabliert den Leib als ein ständig im
offenen Vollzug stehendes Wesen, das zugleich Erfahrungen sinnlich wahrnimmt
und diese subjektiv empfindet. Hierdurch wird eine ‚Zweideutigkeit’ erkennbar,
die den Leib einerseits als einen Teilbereich der objektiven erscheinenden Welt
und andererseits auch als Träger subjektiver Empfindungen kennzeichnet. Mer-
leau-Ponty nennt diese Zweideutigkeit ‚Ambiguität’ (ambiguité). Ähnlich wie das
Wort ‚Ambivalenz’ verweist dieser Begriff auf zwei jeweils unabhängige Wahr-
nehmungsmöglichkeiten, die sich im Unterschied zu einer Zweiteilung oder einem
Dualismus aber auch überlagern, ergänzen oder durchkreuzen können.132 Durch
diese Zweideutigkeit des Leibes kann „nicht mehr zwischen Innen und Außen,
Zeichen und Bedeutung unterschieden werden“ (Bermes 1998, 79).
Die ‚Ambiguität’ lässt sich besonders anschaulich an der Motorik beschreiben. Sie
verdeutlicht, dass sich das Subjekt auf den Raum hin entwirft. Der Leib ist nicht
nur als Vorhandenes im Raum, sondern „er wohnt ihm ein” (PhW 169). Das
‚Wohnen’ verweist auf einen Aspekt der Vertrautheit, des Wissens um die Struk-
tur des Raumes und der Umgebung. Die leibliche Existenz beinhaltet eine „Bewe-
gung des Seins zur Welt” (PhW 102), in welcher ‚Welt haben’ und ‚Welt sein’
synonyme Begriffe bilden. So ist das Greifen nach einem Gegenstand kein blindes
Nehmen, sondern beinhaltet ein Wissen von der Entfernung, der Lage, den sicht-
baren und nicht sichtbaren Perspektiven sowie den physischen Möglichkeiten des
Leibes. Der Gegenstand ist keine abstrakte Vorstellung, sondern ein bestimmtes
Ding, „bei dem wir vorgreifend schon sind” (PhW 167) und das mit dem nötigen
Verhalten, einer Intention und mit einem bestimmten Vorhaben ergriffen und
verstanden wird. Diesen Vorgang bezeichnet Merleau-Ponty auch als ‚Einverlei-
bung’.
Erlernt ist eine Bewegung, wenn der Leib sie verstanden hat, d. h. wenn er
sie seiner ‚Welt’ einverleibt hat, und seinen Leib bewegen heißt immer,
durch ihn hindurch auf Dinge abzielen […]. Die Motorik steht also nicht
solcherart im Dienste des Bewusstseins, als transportiere sie den Leib an
einen Raumpunkt, den wir uns zuvor vorgestellt hätten (PhW 168).
______________
132
Dennoch unterscheiden sich Ambivalenz und Ambiguität. Während ein Sachverhalt in einer
ambivalenten Struktur unter zwei Gesichtspunkten betrachtet werden kann, so „deutet die
Charakterisierung ‚ambiguos‘ darauf hin, dass eine angeblich identische Sache im Erfah-
rungsprozess selbst etwas anderes wird“ (Meyer-Drawe 32001, 18) und sich somit über ihre
jeweilige mögliche Andersartigkeit (Kontingenz) auszeichnet. Einzelne Autoren bezeichnen
die Phänomenologie Merleau-Pontys als eine „Philosophie der Ambiguität“ (Meyer-Drawe
3
2001, 17). Merleau-Ponty selbst entlehnt den Begriff von Kierkegaard, um eine vom „mora-
lischen Standpunkt aus als defizitär zu beurteilende Zweideutigkeit“ zu unterlaufen (Meyer-
Drawe 32001, 17).
Analyse · 125
Dieses ‚Orientierungsvermögen’ steht wie schon bei Husserl in einem ständig

neuen Prozess von unbestimmten Horizonten, die neue Wahrnehmungen und
Handlungsvollzüge bereitstellen und offen lassen. Waldenfels spricht hier vom
„Spielraum leiblicher Bewegung“ (Waldenfels 1983, 167). Die Motorik als ur-
sprüngliche Intentionalität erhält eine neue Dimension. Sie ist nicht nur der Er-
werb körperlicher Fähigkeiten, die einmal erlernt abgerufen werden können, son-
dern repräsentiert einen Ausdruck der Seinsweise des Subjekts. Eine Geste ist
mehr als eine abstrakte Muskelbewegung. Sie verweist auf die Befindlichkeit des
Subjekts selbst.
Auch innerhalb der Untersuchungen zu Wahrnehmungsstörungen und verhaltens-
psychologischen Krankheiten, die in der ‚Phänomenologie der Wahrnehmung‘
thematisiert werden, lässt sich die ‚Ambiguität’ des Leibes veranschaulichen.
Merleau-Ponty untersucht z. B. Krankheiten wie ‚Apraxie’ oder ‚Agnosie’, um
ihre einseitig physiologische oder psychologische Deutung zu kritisieren.133 Eine
besondere Bedeutung erhält dabei das Phänomen des Phantomglieds. Trotz einer
Amputation eines Körperteils besitzt der Mensch weiterhin eine Vorstellung von
seinem Leib, als wäre er weiterhin als Ganzes vorhanden. Der ‚Kranke’ bewegt
sich so, als besäße er weiterhin ein vollständiges ‚Körperschema’.134 Der Leib
zeigt sich somit als ein „Vermögen einer Anzahl vertrauter Handlungen” (PhW
130), durch die er sich trotz physischen Mangels weiterhin in der Lebenswelt
integriert.
Um die Offenheit und Bereitschaft aller Arten von Wahrnehmungsmöglichkeiten

zu erfahren, konstituiert sich kein reines Bewusstsein, keine transzendentale Sub-
jektivität, sondern ein ‚inkarniertes Ich’, das ‚in die Welt geworfen’ und auf die
ständigen Wahrnehmungserlebnisse des Leibes angewiesen ist.135 Diese sind un-
abgeschlossen und stehen im direkten Bezug zu neuen Wahrnehmungsketten. Die
Inkarnation besagt, dass sich der Leib nicht vor meinem Blick entfalten kann,
______________
133
„Apraxie: Unfähigkeit, Gegenstände ihrer Bedeutung gemäß verwenden zu können” (Dre-
ver/Fröhlich 51971, 51); „Agnosie: Unfähigkeit, Sinneseindrücke in ihrer Bedeutung zu erfas-
sen” (Drever/Fröhlich 51971, 42).
134
Das ‚Körperschema’ ist ein schematisches Struktur- und Funktionsbild vom eigenen Körper.
Es kommt aufgrund eines sich im Laufe der Entwicklung ständig vergrößernden Erfahrungs-
schatzes an kinästhetischen Wahrnehmungen zustande.
135
Auch Gabriel Marcel und Ernst Cassirer verwenden diesen Begriff als „Synthese vom Leibli-
chen und Seelischen” (Cassirer 91990, 109). Vgl. Marcel 1991
vielmehr am Rand meiner Wahrnehmung bleibt und dergestalt mit mir ist” (PhW
115). Er ist somit „niemals ‚völlig konstituiert’“ (PhW 117), sondern eröffnet
Perspektiven, Horizonte und Spielräume, die es überhaupt erst ermöglichen, von
Gegenständen zu sprechen. Die ‚Inkarnation’ gründet in den vorpersonalen, vor-
prädikativen und vorrationalen Bezügen unserer leiblichen Wahrnehmung, in
denen noch keine konkreten Sinnbezüge gegeben sind, vergleichbar mit dem Er-
ahnen einer Gestalt im Dunklen, deren Umrisse sich erst beim genaueren Beachten
bilden. Diese besondere Form der Wahrnehmung in „statu nascendi” (PhW 232)
ist ein noch vages und ungenau Gemeintes, das weder Subjektives noch Objekti-
ves beinhaltet. Die Wahrnehmung ist der „Fehler im Edelstein” (PhW 244) und
verweist auf etwas, das erahnt werden kann, aber selber noch keine eindeutige
Struktur besitzt. Die Erfahrung des Leibes muss als solche allererst noch entdeckt
werden. Sie findet ihre wahre Entsprechung in der Zweideutigkeit der menschli-
chen Existenz.
Mit dem Phänomen der Ambiguität etabliert sich ein ‚Pakt’ von leiblichem Emp-
finden und handelndem Vollzug, ohne in eine Trennung in empirische oder intel-
lektualistische Körperkonzepte zurückzufallen. In der Durchkreuzung dualisti-
scher Denkmodelle und der Verankerung des Leibes findet der Leib seine Stellung
zwischen der Exaktheit wissenschaftlicher Erkenntnis und Offenheit individueller
Erlebnisweisen.
2.4 Zwischenleiblichkeit
Merleau-Ponty nimmt dem Husserlschen Solipsismus „seinen Stachel“ (Walden-
fels 21998, 169), da er von einer natürlichen Umwelt ausgeht, in der auch der
Andere durch seinen Leib ‚verankert’ ist. Die Konstitution des Anderen leistet
nicht das transzendentale Bewusstsein, sondern die Wahrnehmungsweise des
Leibes.
Nichts verbirgt sich hinter einem Gesicht oder einer Geste, keine mir un-
zugängliche Landschaft, gerade nur eben ein wenig Schatten, der nur dem
Licht entstammt. Für Husserl hingegen gibt es bekanntlich sehr wohl ein
Problem des Anderen, ist das alter ego ein beunruhigendes Paradox
(PhW 9).
Durch den Leib zeigt sich der Andere in seinem ‚Zur-Welt-Sein’. Zwar bleibt eine
Nähe zu Husserls Appräsentation erhalten, wenn die eigene leibliche Existenz auf
den Anderen ‚übertragen’ wird. Dessen Anerkennung wird aber nicht reflexiv von
Analyse · 127
einem isolierten Ego hinsichtlich der Lösung des solipsistischen Problems geleis-
tet, sondern vollzieht sich durch den individuell handelnden Leib. Innerhalb des
Zur-Welt-Seins sind zwischenmenschliche Verflechtungen immer schon gegeben
und bilden eine „wunderbare Fortsetzung seiner eigenen Intentionen, eine vertrau-
te Weise des Umgangs mit der Welt“ (PhW 405). Die konstitutive Bedeutung des
Leibes im intersubjektiven Umgang drückt Merleau-Ponty mit dem Begriff ‚Zwi-
schenleiblichkeit’ (intercorporeité) aus. In der Vorsilbe ‚inter’ findet sich der zwi-
schenmenschliche Bezug und der Verweis auf eine faktisch vorhandene und ge-
meinsam gestaltbare Welt wieder. Merleau-Ponty spricht hierbei auch von ‚Ko-
existenz’ (coexistence). Unterschiedliche menschliche Verhaltensweisen greifen
ineinander und etablieren eine intersubjektive Kulturwelt, wo sich Eigenes und
Fremdes wie in einem Gewebe (un tissu) miteinander verknüpfen. Sie prägen eine
eigene Form von Sozialität.136 Verhaltensformen sind nicht eindeutig klassifizier-
bar oder deutbar. Vielmehr bildet sich eine anonyme Kollektivität, eine ‚Zwi-
schenwelt’ (intermonde), in der sich Sozialisierung und Individualisierung als ein-
und dasselbe Phänomen wiederfinden lassen. Durch diese Sichtweise sind „Ein-
samkeit und Kommunikation […] nicht Gegensätze, sondern nur zwei Momente
eines einzigen Phänomens” (PhW 411). Einsam ist das Subjekt nie, weil der An-
dere faktisch vorhanden ist wie die eigene Existenz, aber andererseits sind es die
je individuellen Erfahrungen, die eine Existenz auszeichnen. Merleau-Ponty „ret-
tet gleichsam den Anderen, indem er zeigt, wie der Andere als Anderer in einer
gemeinsamen Situation zugänglich wird und zugleich abwesend bleibt“ (Bermes
1998, 92). Die Ambiguität der An- und Abwesenheit Anderer verweist auf die
„Komödie eines Solipsismus unter vielen” (PhW 411).
2.5 Ästhetische Verweise

Bei Merleau-Ponty besitzt der Leib einen hohen Stellenwert für die ästhetische
Erfahrung. Im Unterschied zu Husserl hat er sich Zeit seines Lebens intensiv mit
Fragestellungen zur Kunst auseinander gesetzt, wobei die Malerei den Schwer-
punkt seiner Untersuchungen bildete.
Ein Verweis auf die Ästhetik in der Phänomenologie Merleau-Pontys liegt nahe,
da das griechische Wort ‚aisthesis’ „zumeist mit ‚Wahrnehmung’ übersetzt wird“
(Stoller 1995, 11). Innerhalb einer geschichtlichen Darstellung der Ästhetik würde
deutlich werden, wie unterschiedlich der Bereich der Wahrnehmung für den
______________
136
Ausführlich hierzu Meyer-Drawe 32001, S. 175-192
künstlerischen Bereich bewertet worden ist. Während Alexander Gottlieb Baum-

garten im 18. Jahrhundert noch um eine Überwindung der einseitigen Verstandes-
kultur und um die Aufwertung der Sinnlichkeit bemüht ist, wurde die ‚aisthesis’
v. a. bei Kant und Hegel immer mehr als ein Bewertungskriterium für das Schöne
angesehen, das für die Herausbildung eines erkenntniskritischen Systems zustän-
dig war. Erst neuere Forschungen betonen wieder die Ästhetik als ‚allgemeine
Wahrnehmungslehre’, in der die künstlerische Erfahrung selbst schon im alltägli-
chen lebensweltlichen Vollzug fundiert ist.137
2.5.1 Ausdruck des Leibes und Verstehen von Sinn

Für Merleau-Ponty erhält die Wahrnehmung durch den Bezug auf das leibliche
Handeln des Menschen und die damit verbundenen kreativen Tätigkeiten eine
ästhetische Fundierung. Der Leib besitzt das Potenzial, Empfindungen wahrzu-
nehmen und sie gleichsam symbolisch über Bewegungen, Gesten oder Mimik
darzustellen. Expressive Bewegungen bilden einen „Ausdrucksraum“ (PhW 176),
in dem sich das Subjekt darstellen kann. Die im alltäglichen Umgang gesammel-
ten Erfahrungen können dabei auf ästhetischer Ebene transformiert werden. Kunst
spiegelt somit die lebensweltlichen, über den Leib angeeigneten sinnlichen Erfah-
rungen auf abstrakter Basis wieder. Sie wird zum Symbol individueller Erlebnisse,
die ästhetisch fundiert werden können.
Hieraus resultiert ein Verstehensbegriff, der sich nicht einseitig am Verstand ori-
entiert, sondern im leiblichen Verhalten immer schon ‚verankert’ ist. Verstehens-
strukturen werden entworfen und handelnd vollzogen.
Verstehen heißt, die Übereinstimmung erfahren zwischen Intention und

Vollzug, zwischen dem, worauf wir abzielen, und dem, was gegeben ist
(PhW 174).138
Auch das Wort Sinn erhält eine neue Bedeutung. Wahrnehmung vollzieht sich
über die Sinne, gibt Sinn und ist sinnvoll. Während die idealistische Philosophie
darum bemüht war, Sinn in Form von Denkkategorien und Verinnerlichungen zu
definieren, blendet sie die ganze Mannigfaltigkeit der Sinnlichkeit und damit auch
______________
137
Ausführlich hierzu vgl. Kap. V.3.1.1
138
Merleau-Ponty betont ausdrücklich, dass der Leib die Bewegung ‚versteht’. Er verwendet
hierfür das französische Wort ‚attrapé’, das in der deutschen Sprache soviel wie ‚erfasst’ be-
deutet. Im Originalmanuskript fügt er ergänzend in deutscher Sprache den Begriff ‚kapiert’ in
Klammern hinzu. Vgl. PhW 172
Analyse · 129
den dazugehörigen „Un-Sinn“ und die „Kontingenz der Inhalte“ (PhW 177) im
individuellen Verstehen aus. Die Erfahrung des Leibes widersetzt sich der An-
nahme eines universal konstituierten Bewusstseins, weil sie ein Grundvermögen
des Menschen kennzeichnet, sich der alltäglich erfahrbaren Lebenswelt offen
verstehend zuzuwenden und das ganze Spektrum ihrer ‚Sinnhaftigkeit’ zu erfah-
ren.
2.5.2 Gewohnheit und Erweiterung des Leibes

Mit dem Begriff der ‚Gewohnheit’ verdeutlicht Merleau-Ponty, dass der Leib
Sinnbezüge entwirft und hierdurch sein Körperschema ständig verwandelt und
erneuert. Gewohnheiten werden im positiven Sinne durch unabgeschlossene Voll-
züge eines leiblich handelnden Wesens prozessartig erworben. Durch das Zur-
Welt-Sein lassen sich vielfältige Erfahrungen aneignen, die dem Subjekt weiterhin
zur Verfügung stehen und je nach Situation angewendet werden können.
Merleau-Ponty unterscheidet zwischen einem ‚motorischen’ und ‚perzeptiven

Erwerb’ der Gewohnheit. Diese Differenzierung erinnert an die Doppelempfin-
dung Husserls und vertieft die Ambiguität des Leibes. Die erste Form der „Ge-
wohnheit als motorischer Erwerb einer neuen Bedeutung“ (PhW 172) expliziert
das ständige physische Erlernen neuer Fertigkeiten und Verhaltensweisen. Das
Subjekt erwirbt somit ein Repertoire an Gesten, die je nach Situation angeeignet
werden und zur Verfügung stehen, um sich auszudrücken und mitzuteilen. Die
„perzeptive Gewohnheit als Erwerb einer Welt“ (PhW 182) hebt dagegen die
individuellen Empfindungen hervor, die über das leibliche Handeln wahrgenom-
men werden. Beide Momente durchdringen sich gegenseitig und bilden zugleich
die Einheit des Leibes.
Diese zweifache Struktur der Gewohnheit verdeutlicht Merleau-Ponty am Beispiel
des Verhaltens eines Blinden, der sich mit der Hilfe eines Stocks orientiert. Dieser
ist „kein Gegenstand mehr, den der Blinde wahrnähme, sondern ein Instrument,
mit dem er wahrnimmt“ (PhW 182). Er ist Bestandteil des vertrauten Orientie-
rungssystems, mit dem die Welt erkundet wird.139 Gleichzeitig wird der Stock zu
einem Empfindungslieferanten, der als Instrument zur Erfahrung von Tasteigen-
schaften dient. Der gewohnte Umgang mit dem Stock besteht also aus einer Er-
______________
139
Heidegger unterscheidet zwischen ‚Vorhandenheit’ und ‚Zuhandenheit’. Vgl. Heidegger
17
1993, 71 ff.
weiterung des Leibes, wodurch eine einseitig rationale Bewertung von Raumab-
ständen und Druckeigenschaften ausgeschlossen wird. Die Gewohnheit repräsen-
tiert den „Ausdruck unseres Vermögens, unser Sein zur Welt zu erweitern“ (PhW
173). Im ständigen Erwerb neuer Handlungsspielräume in einer den Menschen
vertrauten Lebenswelt liegt auch eine Erweiterung des Verhaltens und eine Ver-
änderung der Existenz begründet. Der Mensch lebt nicht nur ‚in’, sondern auch
‚mit’ einer Welt, die er im Zur-Welt-Sein erfasst und beständig gestaltend verän-
dern kann.
2.5.3 Instrument als Ausdrucksraum

Die Gewohnheit und die damit zusammenhängende Erweiterung des Ausdrucks-
vermögens kann sich fruchtbar auf künstlerische Bereiche ausweiten. Das betrifft
v. a. das Musizieren, wo das Instrument in einem direkten Kontakt mit dem Spie-
ler steht und auch hier eine Verlängerung des Leibes und eine doppelseitige Ver-
flechtung von Tonerzeugung und Musikgestaltung aufgezeigt werden kann.140
Anhand der instrumentalen Spielpraxis veranschaulicht Merleau-Ponty, wie Ge-
wohnheit „weder im Denken noch im objektiven Leib, sondern im Leib als welt-
vermittelndem sich gründet” (PhW 175).141 Ein Organist kann auf einer ihm unbe-
kannten Orgel, die mehr Register oder Manuale besitzt, genauso spielen als wäre
es sein gewohntes Instrument. Er braucht nur eine kurze Gewöhnungszeit, um
dieselbe qualitative Leistung auf dem ‚neuen’ Instrument zu erbringen. Merleau-
Ponty folgert daraus, dass hierdurch keine intellektualistische Übertragung von
einem auf das andere Instrument stattfindet. Der Organist analysiert nicht die
Orgel, indem er sich von Registern und ihren räumlichen Verhältnissen eine Vor-
stellung bildet. Vielmehr nimmt er „mit seinem Leibe Maß, verleibt sich Richtun-
gen und Dimensionen ein, richtet in der Orgel sich ein wie man in einem Hause
sich einrichtet” (PhW 175). Die Gewohnheit dient dabei dem Musiker als Vermö-
gen, sich über seinen Leib dem fremden Instrument hinzuwenden. Durch dieses
Beispiel kritisiert Merleau-Ponty die Vorstellung, dass allgemein gültige Spiel-
techniken in kürzester Zeit auf ein fremdes Instrument transformiert werden kön-
nen. Es gibt weder einen objektiven Raum noch einen reproduzierenden Körper,
der die Bewegungen so erlernt hätte, dass er sie im Gedächtnis behielte. Musikali-
______________
140
Zur ästhetischen Qualität der Extension vgl. Kap. IV.3.1.4
141
In diesem Zitat wird die ungenaue Übersetzung von ‚objektiver Leib’ (corps objectif) und
‚phänomenaler Leib’ (corps phénoménal) deutlich, die eher im Sinne von ‚objektiver Körper’
und ‚phänomenaler Leib’ verstanden werden könnte.
Analyse · 131
scher Vollzug resultiert weniger aus der geplanten Ausübung von Gesten als viel-
mehr aus einer offenen Verbindung zwischen dem Akt des Musizierens und der
erklingenden Musik. Die Gesten des Organisten stehen mit den Ausdrucksmög-
lichkeiten in einem direkten Zusammenhang.
Zwischen dem musikalischen Wesen des Stücks, wie es die Partitur

vorzeichnet, und der wirklich um die Orgel herum erklingenden Musik
stiftet sich ein so unmittelbarer Bezug, dass der Leib des Organisten und
das Instrument nur mehr Durchgangsorte dieses Bezuges sind (PhW 175).
Der Begriff ‚Durchgangsort’ betont die wechselseitige Verflechtung von motori-

scher Technik und künstlerischem Ausdruck.142 Zugleich wird die Unabgeschlos-
senheit der Wahrnehmung hervorgehoben und die leibliche Fundierung ästheti-
scher Erfahrung angedeutet. Das Instrument ist als solches nicht nur Mittel zur
musikalischen Realisierung, sondern wird zur Ergänzung der eigenen musikali-
schen Intentionen und letztlich auch zu einer Erweiterung des Leibes. Der Musiker
beginnt, „das Instrument sich einzuverleiben“ (Good 1998, 81). Der Organist legt
die „musikalischen Bedeutungen in den Raum der Orgel” (PhW 176), wodurch
der Leib diese realisiert. Er ist das Vollzugsorgan und wird selber zum Instrument,
indem durch ihn und mit ihm musiziert wird. Der Ausdrucksraum umfasst mehr
als die Realisation der musikalischen Struktur, die der Komposition innewohnt,
weil die Bewegungen des Ausdrückens, der selbständige Entwurf von Bedeutun-
gen und die Räumlichkeit einen Teil des musikalischen Prozesses bilden.
Durch die Verbindung von motorischer und perzeptiver Gewohnheit entsteht ein
einmaliger musikalischer ‚Ausdrucksraum’, der Tasten, Sehen und Hören mit
Spontaneität, Kreativität und Phantasie aneinander koppelt und hierdurch auf die
Unmittelbarkeit und Unwiederholbarkeit eines musikalischen Akts hinweist. Der
Leib ist verankert im Prozess der musikalisch-praktischen Ausübung in Raum und
Zeit als unabgeschlossenes, zweideutiges und sich ständig erneuerndes Medium
zur musikalischen Gestaltung und Wahrnehmung.
______________
142
‚Durchgangsort’ klingt fremd und unpersönlich. Im Original spricht Merleau-Ponty von „lieu
de passage“ (Merleau-Ponty 1945, 170). Der darin vorkommende Begriff der Passage ver-
deutlicht das Durchkreuzen. Er ist ferner ein zentraler Begriff bei Walter Benjamin und ge-
winnt auch für den erweiterten Kunstbegriff im 20. Jahrhundert eine bedeutende Stellung.
Vgl. Benjamin 1982; Rautmann/Schalz 1998
2.5.4 Malerei als stummer Ausdruck des Leibes

Während der Leib ein Bestandteil der objektiv erfahrbaren Lebenswelt ist, die er
individuell durch Handlungsvollzüge erfährt, erfasst er auch visuell eine besonde-
re Struktur der Welt, die der Maler künstlerisch ausdrücken kann. Das traditionell
eher passiv verstandene Moment des Sehens ist nach Merleau-Ponty ein aktiver
Orientierungs- und Wahrnehmungsakt, der für das Erfassen und Verstehen von
Sinn zuständig ist. Der Blick setzt sich aus unterschiedlichen Sichtweisen und
Perspektiven zusammen, die für das Subjekt immer neue Sinnhorizonte bereit
stellen und ästhetisch verwertet werden können. Die Malerei besitzt daher eine
eigene Form von Wahrheit, in der sich die Welt so darstellt, wie sie vom Subjekt
individuell erblickt wird. Sie liefert kein abbildendes, die Welt reproduzierendes
Foto, sondern vermittelt über vielschichtige Farbkombinationen, sich überlagernde
Perspektiven und die Aufhebung von Raum/Zeitkonstanten eine eigene Weltsicht.
Der Maler verfremdet die Welt der Erscheinungen, indem er sie deutet. Er entwirft
eine „magische Theorie des Sehens“ (Merleau-Ponty 1984, 19).143
In seinen Bezugnahmen auf die Malerei bezieht sich Merleau-Ponty vornehmlich

auf die Kunst von Paul Cézanne. Immer wieder sind seine phänomenologischen
Beschreibungen von Auseinandersetzungen mit dessen Maltheorie durchsetzt. Die
Bewunderung für den Maler und dessen Werk sowie Parallelen seiner eigenen
Wahrnehmungstheorie mit der von Cézanne lassen sich an zahlreichen Stellen in
der ‚Phänomenologie der Wahrnehmung’ dokumentieren.144 Merleau-Pontys Es-
say ‚Der Zweifel Cézannes‘ liest sich als eine „Phänomenologie des Malens“
(Johnson 1993, 3), in der die Schwierigkeit thematisiert wird, die erscheinende
Welt so wiederzugeben wie sie im eigenen Bewusstsein erscheint und empfunden
wird.145
______________
143
In dieser positiven Deutung des Sehens wird der Unterschied zur Phänomenologie Sartres
deutlich, der im Blick zwar eine Form der Intersubjektivität im Für-Andere-Sein sieht, aber
hieraus dann eine Degradierung des Subjekts zu einem Objekt durch einen Masochismus
bzw. Sadismus annimmt.
144
Vgl. z. B. PhW 18, 160, 181, 373-374
145
Vgl. Merleau-Ponty 2000, 11 ff.; der Essay lässt sich auch als Psychogramm Cézannes ver-
stehen. Vgl. auch Jamme 1991, 113 ff.; Bach 2000, 64 ff.
Analyse · 133
Der Maler kümmert sich gerade um das, macht gerade das zu einem sicht-
baren Gegenstand, was ohne ihn im je einzelnen Bewußtsein eingeschlos-
sen bliebe: die Vibration der Erscheinungen, die die Wiege der Dinge ist
(Merleau-Ponty 2000, 23).
Einerseits sieht Merleau-Ponty in der Malerei Cézannes die Überwindung einer

naturhaften Imitation der erscheinenden Welt. Klassifizierende, wissenschaftliche
Ordnungsschemata, wie z. B. die Zentralperspektive, werden zu Gunsten der ge-
genwärtigen Wahrnehmungsweise des Gegenstands umgangen.
Betrachte ich das schimmernde Grün einer Vase von Cézanne, so lässt es
mich nicht denken an die Keramik, sondern macht sie mir gegenwärtig
(PhW 381).
In den Werken Cézannes überlagern sich verschiedene räumliche Perspektiven

gleichzeitig und verzerren die Realität. Das gilt für die Farbgebung der Dinge, die
nicht authentisch, sondern je nach individueller Empfindung wiedergegeben wird.
Wenn Dinge in einem Stillleben in einer besonderen Form- oder Farbgebung er-
scheinen, die einer alltäglichen Erfahrung widerspricht, versucht Cézanne dennoch
diese spezifische Wahrnehmungsweise auszudrücken.146 Er will neben der Form
auch die Tiefe, die Festigkeit, die Weichheit und den Geruch der Gegenstände
festhalten. Ein Motiv muss erst eine Bedeutung erlangen, die in der Struktur selber
erschlossen liegt, bevor sie gemalt werden kann. Eine Landschaft zeigt sich daher
bei ihm erst nach Stunden der Meditation.147
Andererseits setzt Cézanne in den Bildern vom Berg ‚Mont Sainte-Victoire’ flä-
chige Farbwerte nur nach einer systematisch logischen Abstufung nebeneinander.
Die Farbe tritt an die Stelle der Linie, die dem Gegenstand seine abstrakte Kontur
verleiht. Fläche und Raum werden zu konstitutiven Momenten des Bildaufbaus.
Cézanne versucht gleichzeitig die Realität zu beachten, ohne die Empfindung
aufzugeben. Er will die Natur darstellen, ohne vom unmittelbaren Eindruck zu
abstrahieren. Das konkrete Objekt soll sich trotz der Atmosphäre im Bild wieder
finden.
______________
146
So malt Cézanne z. B. Äpfel in seinen Stilleben mit einer zusätzlichen blauen Umrandung.
Die Erscheinung, die sich im Bild ausdrückt, wird um die impressionistische Sinnesempfin-
dung bereichert.
147
„Wir keimen” oder „alles im Lot“ (Gasquet 1926, 81 ff.) nannte Cézanne diesen Vorgang.
Vgl. auch PhW 160
Seine Malerei wäre demnach ein Paradox: Sie sucht nach der Realität, oh-
ne die Empfindung zu verlassen, ohne sich an etwas anderem zu orientie-
ren als an der Natur in der unmittelbaren Impression […] (Merleau-Ponty
2000, 16).
Dieses Paradox, sowohl die individuelle Empfindung und gleichzeitig die abbil-
dende Realität darzustellen, ist vergleichbar mit Merleau-Pontys Bemühen, tradi-
tionelle Subjekt/Objekt-Dualismen zu überwinden, um die Ambiguität der Wahr-
nehmung als potenzielles künstlerisches Ausdrucksmittel anzuerkennen. Das Ge-
mälde ist für Merleau-Ponty zwischen faktischer Objektivierbarkeit und reiner
Impression angesiedelt. Es ist materielos, weil es sich fiktiv mit dem Spiel von
Form, Licht, Perspektive, Raum und Zeit auseinander setzt. Gleichzeitig ist es
aber auch ein über den Leib Gesehenes und Vorhandenes. In dieser Zweideutig-
keit konstituiert sich das malerische Kunstwerk. Die Ambiguität des Malens wird
besonders in Cézannes ‚Gesprächen mit Bernard’ deutlich, in denen er sich gegen
einseitige Alternativen von Sinnlichkeit oder Intelligenz wehrt und die Grenze
zwischen den Sinnen und dem Verstand durch eine neue Optik, das Paradox einer
‚vision logique’, überwinden will.148
Obwohl öfters kritisiert worden ist, dass Merleau-Ponty eine Philosophie im „Vor-
recht des Sehens“ entwirft (Tilliette/Métraux 31991, 189), verdrängt die visuelle
Wahrnehmung aber die anderen Sinne nicht, sondern stellt Synästhesien zu den
akustischen und taktilen Bereichen her. Der Mensch orientiert sich mit seinem
Leib im Raum und nimmt je nach seiner Stellung eine bestimmte Haltung ein. Er
appräsentiert verschiedene Sichtweisen und erfährt so einen individuellen Ge-
samteindruck von seiner Umwelt. Dieser Akt wird vom Maler ästhetisch ausge-
wertet. Die Handbewegungen und die Pinselführung dienen ihm dazu, die über
den Leib erhaltenen Wahrnehmungen auf das Bild zu übertragen. Die Leinwand
und der darstellende Akt des Malens verbinden sich. So wie sich der Organist im
Instrument verkörpert, so wird für den Maler die Leinwand zur Verlängerung des
Leibes und bildet die Fortsetzung seiner visuellen Wahrnehmung. Der Maler kann
so alle erlebten Wahrnehmungen auf ein Bild übertragen und künstlerisch ausdrü-
cken.
______________
148
„J’entends par optique une vision logique, c’est-à-dire sans rien d’absurde” (Cézanne, zit.
nach Merleau-Ponty 1948, 22).
Analyse · 135
Malerei ist eine ‚Ausdruckshandlung’. Der „ursprüngliche, noch stumme Aus-

druck unseres Leibes“ (Good 1998, 179) vollbringt das Werk als ergon, als Herge-
stelltes, visuell Zugängliches und Dargestelltes allererst.149 Malen ist nicht nur ein
Darstellen von Erscheinungen, sondern ein existenzieller Akt, der die Welt zum
Vorschein bringt. Der Leib ist die zweideutige Bereitstellung von Seh- und Sicht-
barkeit.
Im Französischen zeigt sich dieser Doppelsinn der Malerei in den Ausdrücken
Sicht (vue) und Seher/Sehender (voyant) bzw. Gesicht/Sehen (vision) und Sicht-
barkeit (visibilité). Der Leib ist selbst ein ‚voyant visible‘, ein sichtbar Sehender.
Sehendes und Sichtbares stehen wie Empfindender und Empfundenes in wechsel-
seitiger Korrelation. Ausgehend von Ansätzen einer Theorie der Wahrnehmung
entwirft Merleau-Ponty eine Art Metaphysik der Malerei, die eine „metaphysisch
ontologische Auszeichnung der Tätigkeit des Malers“ herausarbeitet (SBL 201).
Malerei wird zu einer indirekten Ontologie, da sie selbst in einem Bereich zwi-
schen Wahrheit und Fiktion angesiedelt ist und sowohl das Darstellbare als auch
das Undarstellbare berücksichtigen will.
2.5.5 Leib und Kunstwerk

Das existenzielle Verstehens-, Ausdrucks- und Wahrnehmungspotenzial des Lei-
bes, die Bezüge zur Instrumentalmusik und zur Malerei sowie die daraus resultie-
rende Stellung des Leibes zwischen einem physischen Objekt und psychischen
Subjekt lassen den Vergleich des Leibes mit einem Kunstwerk zu.150 Die Analogie
ist durch die „Einheit des Leibes und die des Kunstwerks“ (PhW 179) gewährleis-
tet. Beide besitzen eine einmalige Ausdruckskraft. Eine abstrakte Analyse wider-
spräche dieser Einheit, weil sie ‚zu spät kommt’, um die aktuellen, sich ständig
weiterentwickelnden und gegenseitig ergänzenden Wahrnehmungen zu beschrei-
ben. Weder der Leib noch ein Kunstwerk können durch Gesetze kategorisiert
______________
149
Der von Husserl stammende Terminus der ‚stummen Erfahrung’ wird auch in der Musikpä-
dagogik verwendet. Jürgen Vogt fragt nach der „stummen Erfahrung von Musik“ (SBL 141)
und sucht einen Ausweg aus der ästhetischen Krisis der Musikpädagogik. Ausführlich hierzu
vgl. Kap. V.1.2
150
Der Begriff ‚Kunstwerk’ umfasst bei Merleau-Ponty im traditionellen Sinne die Werke der
Malerei, der Musik und Literatur. Während in den Beispielen für den Bereich der Malerei
Paul Cézanne und für die Literatur Marcel Proust öfters erwähnt werden, nennt Merleau-
Ponty für die Musik keine Komponisten oder Interpreten.
werden, sondern zeigen sich erst über die einheitsstiftende Funktion der Wahr-
nehmung. Trotz der Einheit sind sie beide offen und vieldeutig.
Merleau-Ponty sieht neben dem Tanz und der Musik auch in der Literatur eine
Bestätigung dieses Vergleichs. Besonders in der gesprochenen Sprache zeigt sich,
dass weniger der verbindliche semantische Gehalt oder einzelne Worte als viel-
mehr der Ton und die Gesten die Bedeutung des Textes ausmachen. Im Sprechen
teilt sich ein Ich mit und vollbringt sein Denken. Daher gehört zur Sprache ihre
Aussage und das zuhörende Verstehen der Anderen. So hat ein Gedicht zwar eine
erste Bedeutung durch die jeweilige Struktur der Zeichen, aber bestimmt sich im
Wesentlichen durch die Art und Weise des Vortrags. Dieser verweist wiederum
auf das Ausdrucksvermögen des Leibes. Er bildet die grundlegende Vorausset-
zung zum Sprechen, weil er den Worten eine zusätzliche Bedeutung gibt. Hier-
durch ist es möglich, „den Akt des Sprechens in seiner wahren Physiognomie zu
erblicken“ (PhW 215).
Diese eigenständige Sprachlichkeit des Leibes gilt auch für die Musik. Eine Sona-
te teilt sich nicht durch die einzelnen Töne, bzw. Zeichen mit, sondern entfaltet
ihren Sinn in der Bedeutung der Töne. Ein Notentext wird erst durch den handeln-
den Leib und dem damit verbundenen subjektiven Ausdrucksvermögen realisiert.
Besonders zeitgenössische Kunst ist auf kreativ handelnde Akte angewiesen, da
sie sich nicht mehr auf ‚das ästhetische Wohlgefallen’ beruft und allgemein ästhe-
tische Beurteilungskriterien voraussetzt, sondern die Tätigkeit selbst im Sinne des
erweiterten Kunstwerkbegriffs als Musik versteht.151
Neue Musik oder Malerei, die zunächst kein Verständnis findet, schafft sich
endlich ihre Gemeinde selbst, wenn sie nur wahrhaft etwas sagt, dadurch
m. a. W., daß sie selbst ihre Bedeutung kundtut (PhW 213).
Die sichtbaren Zeichen der Kunstwerke, also Leinwand, Text oder Partitur werden
ihrer empirischen Realität entrissen und in eine ‚andere Welt’ versetzt. Merleau-
Ponty verwendet hierfür den Begriff der ‚existenziellen Modulation’.152 Dabei
bildet ein Gedicht ein immaterielles Sein und löst sich „von jederlei materiellem
Grund“ und ist immer noch „eingeschlossen in die Worte auf einem Stück Papier“
(PhW 181). So wie der Leib sich sowohl über seine Motorik als auch über die
dazugehörigen Empfindungen bestimmt und in der Form der Ambiguität sein
______________
151
Ausführlich hierzu vgl. Kap. V.3
152
Vgl. PhW 181 ff.
Analyse · 137
charakteristisches Wesen findet, so liegt auch in den Kunstwerken diese zweideu-

tige Eigenschaft erschlossen. Während sich der Leib über individuelle Handlungs-
und Vollzugsmöglichkeiten ausdrückt und gleichzeitig physisch erfahrbar ist, so
besitzt auch das Kunstwerk einen materiellen Grund und ein zweites Sein durch
den Verweis auf eine ‚transzendente’ Aussage. Da Kunstwerke sowohl als vor-
handenes Ding als auch individueller Ausdruck existieren, können sie personifi-
ziert werden.
Ein Roman, ein Gedicht, ein Bild, ein Musikstück sind Individuen, d. h. We-
sen, in denen Ausdruck und Ausgedrücktes nicht zu unterscheiden sind
[…]. In diesem Sinn ist unser Leib dem Kunstwerk vergleichbar (PhW
181 f.).
Das Zitat verdeutlicht den hohen Stellenwert der Ästhetik in der Phänomenologie
Merleau-Pontys. Die ästhetische Erfahrung eines Kunstgegenstandes, also auch
die eines Musikstücks, verweist immer auch auf den grundlegenden Produktions-
prozess des Leibes. Das Zur-Welt-Sein, die Ambiguität und die Zwischenleiblich-
keit bilden mögliche Ansatzpunkte, um ästhetische Erfahrungen von einem einsei-
tig objektiven oder rein subjektiven Status zu befreien.
IV ERGEBNISSE
Ein jeder, der mich sieht, spürt, daß das schwache Haus, der Leib, wird
brechen ein noch inner wenig Stunden.
(Andreas Gryphius 1961, 251)
Die durchgeführte Analyse konzentrierte sich auf Husserls und Merleau-Pontys

phänomenologische Untersuchungen zur Bedeutung des Leibes. Im vorliegenden
Kapitel werden nun diese Aspekte in Form eines ‚phänomenologischen Leibbe-
griffs’ summiert und anhand von vier verbindlichen Topoi fokussiert (1.1-1.4).
Eine zentrale Aufgabe besteht darin, deren Potenziale für ästhetisch-musikalische
Zusammenhänge zu explizieren (3.1-3.4).153 Durch diese Transformation soll
ersichtlich werden, dass die Topoi als Qualitäten auch für musikalisches Handeln
bedeutsam sind, so dass sich der ‚phänomenologische Leibbegriff’ nicht nur auf
ein erkenntnistheoretisches Teilgebiet der Phänomenologie beschränkt, sondern
als ‚Leiblichkeit’ auf musikalisch praktischer Vollzugsebene zur Geltung gelangt.
______________
153
In den Ergebnissen wird ansatzweise den Forderungen Ehrenforths Rechnung getragen, dass
eine „Auseinandersetzung mit Merleau-Ponty (‚Phänomenologie der Wahrnehmung’) für den
Bereich der Musikpädagogik eine wichtige Aufgabe“ ist (Ehrenforth 2001b, 52). Schon 1987
äußerte Ehrenforth in Überlegungen zum Verhältnis von Anthropologie und Musikpädagogik,
dass eine Beschäftigung mit der ‚Phänomenologie der Wahrnehmung‘ von Merleau-Ponty
„lohnenswert zu bedenken wäre“ (Ehrenforth 1987, 68). Das gilt v. a. für die „leibhaften und
damit nicht gegenständlichen Wahrnehmungsformen“ (Ehrenforth 1987, 68).
Ergebnisse · 139
1 Positionierung des ‚phänomenologischen Leibbegriffs’

Um den in der Analyse gewonnenen Leibbegriff von der etymologischen Bedeu-
tung ‚Leben’ und vom Kontrastpaar ‚Leib/Körper’ bzw. ‚Leib/Seele’ zu unter-
scheiden, wird hierfür der Begriff ‚phänomenologischer Leibbegriff’ gewählt.154
Vier Topoi umschreiben seine eigentümliche Struktur. Sie sind als eigenständige
Kategorien zu verstehen, die Regulativfunktion besitzen und Dimensionen um-
schreiben, deren ausführliche Darstellung innerhalb der Analyse erfolgte.
1.1 Zweideutigkeit
Der Leib zeichnet sich durch eine ‚Ambiguität’ aus, die ihm eine zweideutige und
doppelseitige Struktur zuschreibt.155 Die traditionsgebundene und wissenschaftlich
verankerte Option, die menschliche Seinsweise dualistisch einzuteilen, ist unzu-
reichend. Trennungen wie Körper/Geist, Leib/Seele, Objekt/Subjekt, Sein/Be-
wusstsein oder Aktivität/Passivität resultieren aus dem Versuch, menschliche
Grundeigenschaften so zu strukturieren, dass ein Ungleichgewicht der Teile zum
Ganzen feststellbar erscheint. Modelle, die diese Dualismen in Form einer Ganz-
heit zu überwinden versuchen, stellen zumeist einen Kompromiss dar, um ein
Gleichgewicht wieder herzustellen. Sie bieten aber keinen selbständigen Lösungs-
vorschlag an und fragen auch nicht nach dem Grund der Trennung.156 Der phäno-
menologische Leibbegriff versucht dagegen beide Seiten in ihren eigenständigen
Funktionen zu akzeptieren, um in ihrer wechselseitigen Ergänzung eine kontin-
gente Einheit festzumachen. Der Mensch findet sich nicht in einer Trennung von
‚Körper haben‘ und ‚Leib sein‘, sondern steht zwischen Präsentation und Apprä-
sentation und ist sowohl objektiver Bestandteil der Welt als auch subjektive Exis-
______________
154
Zur Begriffsverwendung von ‚Körper’, ‚Leib’, ‚phänomenologischer Leibbegriff’ und ‚Leib-
lichkeit’ vgl. Kap. I.2.1 und Kap. IV.1-IV.3
155
Waldenfels bezeichnet die Zweideutigkeit (‚équivoque’) des Leibes bei Merleau-Ponty als
eine „schlechte Ambiguität“ (Waldenfels 1987, 174). In späteren Ausführungen relativiert er
seine negative Sichtweise. Merleau-Ponty selbst verwendet den Begriff für die zahlreichen
Beschreibungen der lebensweltlichen Situiertheit des Leibes. So existiert ein zweideutiges
Milieu (‚milieu équivoque’) oder ein Ort der Zweideutigkeit (‚lieu d’équivoque’). Vgl. Mer-
leau-Ponty 1945, 194
156
Auch die Gestaltpsychologie verdeutlicht, dass das Ganze mehr als die Summe seiner Teile
sei. Im Unterschied zu einer Ganzheit ist eine Gestalt durch ihre Struktur gekennzeichnet, die
diskontinuierlich verlaufen kann. „Insofern kann mit dem Ganzheitsbegriff auch der zentrale
Gedanke der pädagogischen Relevanz der Andersheit des Anderen nicht berücksichtigt wer-
den“ (Schaller 1995, 38).
tenz. Mit Begriffen wie ‚Durchkreuzung’ ‚Scharnier’, ‚Konstellation’ arbeitet

Merleau-Ponty das zweideutige Verhältnis des Leibes heraus.
Der Mensch kann sich folglich weder auf sein innerliches Bewusstsein zurückzie-
hen noch sich vollständig äußerlich darstellen. Sein Leib repräsentiert vielmehr
eine ‚Verflechtung’ (Chiasma) von Denken und Handeln und begründet hierbei
die Vielschichtigkeit der Handlungsvollzüge. Er wird zu einer Schnittstelle zwi-
schen innerer und äußerer Erfahrung, die gerade die präreflexiven und präsubjek-
tiven Potenziale bereitstellt, um hieraus dann die Offenheit menschlichen Han-
delns und Verstehens freizulegen.157 Der Leib ist, wie Meyer-Drawe bemerkt,
durch eine Sichtweise auf die Erfahrung gekennzeichnet, welche „die Ambiguität
[…] unserer sozialen Existenz nicht zugunsten vollständiger Transparenz, eindeu-
tiger Klarheit, universeller Geltung, abgeschlossener Aufklärung und gesicherter
Erkenntnis übersteigt“ (Meyer-Drawe 32001, 17). Er zeichnet sich durch eine
mögliche Andersartigkeit (‚Opazität’, ‚Kontingenz’) von Erfahrung aus, die nicht
Dualität oder Einheit unterscheidet, sondern gerade die Zwischenstellung des
Leibes als Gewebe (‚un tissu’) oder Geflecht (‚un entrelacs’) berücksichtigt.
Bei Husserl beginnt sich die Zweideutigkeit bereits in der Intentionalität des Be-
wusstseins abzuzeichnen. Innere Einstellung des Subjets und faktische Vorhan-
denheit der Außenwelt korrelieren miteinander. Die Welt der Erscheinungen wird
nicht negiert, sondern die kulturelle Welt bleibt bis zur primordialen Reduktion
beständig erhalten. Bei Merleau-Ponty findet sich dann eine Intentionalität des
Leibes, die das Bewusstsein aus seiner Isolation ‚befreit’ und das Subjekt direkt in
seiner Lebenswelt verankert. Im ‚Zur-Welt-Sein’ zeigt sich der Mensch im ständi-
gen Vollzug mit Menschen und Dingen, um Erlebnisse und Erfahrungen zu sam-
meln, die er so auch zu verstehen lernt.
Der Leib ist hinsichtlich seiner Doppelempfindung, die Husserl und Merleau-
Ponty gleichermaßen hervorheben, zugleich darstellend als auch empfindend.
Diese beiden Erkenntnisweisen überlagern sich, so dass Handlung und Gestaltung
nicht als rein expressive oder mechanische Darstellungsweisen zu begreifen sind,
sondern zwischen individuellem Ausdruck und kontrollierter Rationalität liegen.
______________
157
Es ist wichtig, zwischen Schnittstelle und Schnittmenge zu unterscheiden. Während eine
Schnittmenge nach einer Übereinstimmung zweier disparater Elemente sucht, betont eine
Schnittstelle gerade ihre jeweilige Eigenständigkeit.
Ergebnisse · 141
Die Zwischenstellung des Leibes wird als konstitutive Möglichkeit begriffen, neue
Horizonte von Handeln und Wahrnehmen zu erfassen. Die Offenheit und Vieldeu-
tigkeit der Welt zu verstehen lernen, heißt, die wechselseitige Durchdringung von
Positivem und Negativem, von Ego und Alter, von Körper und Geist anzuerken-
nen. Der Leib bildet somit ein Vakuum, das auf seine Undurchdringlichkeit ange-
wiesen bleibt, um die Unabgeschlossenheit menschlicher Vollzugsformen und die
Mehrdeutigkeit des Sinns zu entfalten. Die Zweideutigkeit des Leibes bestimmt
sich über eine Differenz, die ihn letztlich unfassbar macht und wo jede Form der
Beschreibung oder systematischen Erfassung zu spät kommt. Sie beinhaltet eine
produktive, nicht zu überwindende Negativität.
Hierdurch wird auf Möglichkeiten und Grenzen einer ‚schwankenden Lebenswelt’
hingewiesen, die eindeutige Fundamente für alltägliche Sinnsetzungen, wissen-
schaftliche Konstruktionen und institutionelle Regelungen negiert und eben nicht
auf Scheinaussagen zurückzuführen ist. Die ‚Zweideutigkeit’ verweist immer auch
auf einen Spielraum, eine Vielfalt von Verhaltensmuster, Regelungen, Interaktio-
nen, die nicht deterministisch zu bestimmen sind.158 Die damit verbundene Ambi-
guität des Leibes bestimmt den Menschen als eine Existenz, die nie ganz Objekt,
Physis, Sache oder Naturding und nie ganz Subjekt, Psyche, Bewusstsein oder
geistiges Wesen ist. In der radikalisierten Zwischenstellung zerspringt und zer-
splittert das Gewöhnliche und Alltägliche, das immer schon Gedeutete.159
1.2 Intersubjektivität
Der Leib begründet Formen von Sozialität. Das betrifft die Auflösung des Solip-
sismus, der den Menschen als alleiniges, einzig bewusstes Wesen in der Lebens-
welt deklariert. Dort bleibt die Existenz anderer Menschen zweifelhaft, da ihre
Subjektivität nicht zu erkennen ist. Sowohl Merleau-Ponty als auch Husserl plä-
dieren für eine Intersubjektivität, die sich allererst über den Leib realisiert. Husserl
begründet sie durch eine Spiegelung oder Analogisierung des eigenen mit dem des
anderen Leibes, woraus auf ein fremdes Ich geschlossen werden kann. Hier dient
der Leib als ‚Umschlagstelle’, an welcher die fremde Subjektivität bewusst, aber
niemals völlig zur Deckung mit dem eigenen Ego gebracht werden kann.160 Mer-
______________
158
Zum Begriff des ‚Spielraums’ vgl. Waldenfels 1980
159
Vgl. Foucaults Begriff der ‚dispersion’ und Derridas Begriff der ‚dissémination’
160
Vgl. Meyer-Drawe 32001, 95; Auch Waldenfels benutzt den Begriff ‚Umschlagstelle’ zur
Erklärung spezifisch musikalischer Sachverhalte. Vgl. Kap. V.1.1
leau-Ponty sieht den Leib immer schon in intersubjektive Handlungsvollzüge

eingebunden, so dass sich für ihn das Problem des Solipsismus erst gar nicht stellt.
Vielmehr gehört das Nicht-Verstehen des Anderen zur Charakterisierung seiner
einmaligen Daseinsweise. Diese Überkreuzung unterschiedlicher Erfahrungen und
Handlungen führt zu einem „erlebten Solipsismus, der unüberwindbar bleibt“
(PhW 409). Eine fremde Existenz ‚steht neben’ der eigenen und wird zur ‚Koexis-
tenz’.
Die Intersubjektivität zeigt den Menschen als Paradox einer anonymen Kollektivi-
tät, in welcher sich der Leib selbst individuelle Vorstellungen, Wünsche und Ziele
aneignet und gleichzeitig faktischer Bestandteil einer ‚immer schon’ gemeinsam
erfahrbaren Lebenswelt ist. Hierdurch erhält auch die Zweideutigkeit eine neue
Dimension, da sie „sowohl Ontologie als auch das Seelenleben der Mitgegenwart
und der Sozialität bedeutet“ (Lévinas 1981, 79). Der Leib kennzeichnet sich als
faktisch Handelnder in seinem Zur-Welt-Sein mittels seiner ihm einwohnenden
Subjektivität, in der er sich als Fremder zu verstehen gibt. Durch diese intersub-
jektive Andersartigkeit können auch weiterreichende Faktoren wie Kunst, Kultur,
Zivilisation und Sozialisation allererst entstehen.
1.3 Ausdruck
Eine Geste wird über den Leib dargestellt und besitzt einen dazugehörigen Aus-
druck, der wiederum mit einer bestimmten Intention oder Stimmung verbunden
ist. Trauer, Freude, Schmerz, Ärger oder Angst verweisen auf eine sichtbare oder
hörbare ‚Bedeutung‘. Dieses Verhältnis ist aber kein Analogieschluss oder eine
Erkenntnisleistung, so dass über die Ähnlichkeit einer Gebärde automatisch auf
die psychische Befindlichkeit geschlossen werden könnte. Es existiert kein deter-
miniertes Ausdruckssystem, das dazu geeignet erscheint, Stimmungen am Leib
‚abzulesen’. Konventionen sind an rituelle Kontexte und an historisch tradierte
Konventionen gebunden. Gesten unterliegen weniger physiologischen Vorausset-
zungen als kulturellen Habitualitäten.161 Sie können sich wie Konventionen inner-
halb der Sprache von der Situation ihrer Entstehung lösen und einen eigenständi-
gen leiblichen Sinn annehmen.
Ein Ausdruck entsteht durch eine direkte, spontane und gleichursprüngliche Ver-
mittlung von Intention und Geste. Denken und Tun durchdringen sich und führen
zu leiblichen Darstellungen, die von Anderen vielfach gedeutet und intersubjektiv
______________
161
Japaner lächeln z. B. im Zorn.
Ergebnisse · 143
verstanden werden können. So ist allein der Leib dazu imstande, den für das den-
kende Subjekt noch nicht greifbaren, emotionalen Zustand in einer sinnvollen
Geste zusammenzufassen und auszudrücken. Während Husserl Physisch-
Wahrgenommenes und Subjektiv-Empfundenes im Rahmen der Doppelempfin-
dung durch unterschiedliche Formen der Aufmerksamkeiten zu trennen versucht,
sieht Merleau-Ponty beide Momente im unaufhebbaren Zur-Welt-Sein des Leibes
integriert.
Der leibliche Ausdruck wird vornehmlich in der Kommunikation eingesetzt. Den
Gesten wohnt ein Bedeutungspotenzial inne, das intuitiv erfasst werden kann.162
Dabei zeichnen sich Ausdruckshandlungen durch ihre Mehrdeutigkeiten und
Missverständnisse aus. Entgegen Husserls Vorstellungen einer Analogiebildung
des Anderen in Form einer Einfühlung, welche den fremden Leib zum Duplikat
des eigenen Selbst modifiziert, hebt Merleau-Ponty geradezu die Differenz zwi-
schen eigener und fremder Ausdrucksgebärde hervor, um die Offenheit
intersubjektiver Gesten aufzuzeigen.163 Ein Ausdruck setzt nicht nur zwei Teile im
Sinne eines ‚sowohl als auch’ zusammen, sondern besteht aus einem permanenten
Ungleichgewicht, einem „Überschuss“ (Waldenfels 1994, 214), der zwei Seiten
niemals vollständig zur Deckung bringen kann. Da eine Ausdrucksgeste nicht
festgelegt ist, besteht das Bedürfnis, etwas Neues mitzuteilen oder zu verstehen.
Der kommunikative Prozess lebt gerade von einer Offenheit wechselseitigen
Reagierens und Antwortens.
Ein ‚Ausdruck’ basiert also auf Handlungen, die den verborgenen Sinn verdeutli-
chen und je nach Konkretion zur Verständigung mit dem Anderen führen. Gerade
die Missinterpretation verdeutlicht, dass Ausdruckshandlungen niemals als stati-
sches System erscheinen, sondern auf beständige Negativität angelegt sind, wo-
durch sie zur permanenten Erweiterung des individuellen Repertoires führen.
Demzufolge beinhalten sie nicht nur das grundlegende Potenzial zur Bildung von
Intersubjektivität, sondern zeigen das Subjekt in seiner individuellen Faktizität
und geschichtlichen Existenz.
______________
162
Nach Merleau-Ponty ist auch die gesprochene Sprache als leibliche Gebärde „unmittelbarer
Ausdruck einer begrifflichen Bedeutung in statu nascendi“ (Grams 1978, 40). Vgl. PhW 219
163
Merleau-Ponty nimmt hier Jacques Derridas Kritik an der Einfühlungsthese Husserls vorweg.
Demnach ist die Beziehung zum Anderen „als Nicht-Präsenz die Ureinheit des Ausdrucks“.
Denn dann bedarf das Ich nicht länger „des Durchgangs durch die Physis oder irgendeiner
Form von Appräsentation überhaupt“ (Derrida 1979, 94).
1.4 Erweiterung
Der Umgang mit Gegenständen ist nicht nur auf eine reine Benutzung oder Ver-
wendung für einen bestimmten Zweck beschränkt. Dinge stehen in einem größe-
ren Verweisungszusammenhang, haben einen vertrauten Platz im alltäglichen
Gebrauch und dienen zur Orientierung im Raum. Besonders deutlich zeigt sich die
Erweiterung im Zuge gewohnter Handlungen. In einem vertrauten Umgang mit
Gegenständen ist ihre dingliche Erscheinungsweise niemals fraglich.164 So reflek-
tiert ein Autofahrer nicht über die einzelnen auszuführenden Bewegungen, wie
auch einem Kranken beim Laufen mit einer Gipsschiene diese Einschränkung
nach einer Eingewöhnungszeit nicht mehr auffällt. Die Gegenstände werden durch
die Gewohnheit Bestandteile des ‚Zur-Welt-Seins’. Husserl sieht in der Bewegung
des Leibes auch die Bewegung eines ‚Willens’, der eng mit einem Vermögen und
Können verbunden erscheint. Im Gegensatz zu mechanisch bewegbaren materiel-
len Dingen steht der Leib in einer komplexen Wahrnehmungsreihe, da er sich in
seiner Räumlichkeit auskennt, im Raum eingebunden erscheint und diesen selbst
konstituiert. Durch den Leib vergrößert das Subjekt infolge von Appräsentationen
sein Orientierungsvermögen, und sein Wissen von erscheinenden Gegenständen
wird um eine pure aktuelle gegenwärtige Sichtbarkeit erweitert. Gleichermaßen
konstituiert der Leib Gegenstände nicht nur von der Jetzt-Situation, sondern voll-
bringt Synthesen, die durch aktuelle Präsenz mitgegenwärtig erscheinen. Diese
Gesamtheit von Anschauungen kann erst durch den Leib realisiert werden.
Die Fähigkeit des Menschen, sich Dinge anzueignen und sich in ihnen ‚einzurich-
ten’, kann als eine ‚Erweiterung’ des Leibes bezeichnet werden. Dieser erweitert
also nicht nur auf physiologischer Basis den Bewegungsumfang, sondern aktiviert
ein neues Wahrnehmungsbewusstsein. Diese zweigleisige Erweiterungsform des
traditionellen ‚Orientierungsvermögens’ beinhaltet zum einen eine Veränderung
des gewohnten Verhaltensspektrums und zum anderen eine Erweiterung individu-
ell-sinnlicher Erfahrungen, die das gewohnte räumliche Umfeld neu erleben las-
sen. Beide Momente bilden einen eigenständigen Aufgabenbereich, repräsentieren
aber, je nach Aufmerksamkeit, in ihrer wechselseitigen Verflechtung eine Einheit,
die nur zusammenhängend erfahren werden kann.
______________
164
Vgl. auch Heideggers Unterscheidung zwischen ‚Vorhandenheit’ und ‚Zuhandenheit’ in
Heidegger 171993, S. 66-72
Ergebnisse · 145
2 Etablierung eines Begriffs von ‚Leiblichkeit’

In der vorliegenden Arbeit ist streng zwischen ‚Leib’, ‚phänomenologischer Leib-
begriff’ und ‚Leiblichkeit’ zu unterscheiden. Die unterschiedlichen Begriffe ste-
hen in Zusammenhang mit den Kapiteln ‚Bestandsaufnahme’, ‚Analyse’ und ‚Er-
gebnisse’.165 In der ‚Bestandsaufnahme’ wird ein vorurteilshafter Leibbegriff
herausgestellt, der aus einer dualistischen Differenz von ‚Körper’ und ‚Leib’ re-
sultiert. Im Anschluss an die ‚Analyse’ ergibt sich durch die Einbeziehung der
Untersuchungen von Husserl und Merleau-Ponty ein ‚phänomenologischer Leib-
begriff’, der deren unterschiedliche Aspekte auf vier Topoi fokussiert. Innerhalb
der ‚Ergebnisse’ gelangt nun eine ‚Leiblichkeit’ zur Geltung, die auf die konkret
praktische Ausrichtung des phänomenologischen Leibbegriffs für musikpädagogi-
sche Zusammenhänge verweist und ‚Musik als Vollzug von Leiblichkeit’ begrün-
______________
165
Sofern in der folgenden Darstellung der Terminus ‚Leib’ gewählt wird, handelt es sich um
den in der phänomenologischen Analyse gewonnenen Leibbegriff. Da ‚Körper’ sich v. a. auf
die mechanisch funktionelle Seite von Bewegungen bezieht, wird dieser Terminus vermieden.
Nur in Zitaten und in der Darstellung von Sekundärliteratur wird im Rahmen der korrekten
Quellenangaben auf den Begriff ‚Körper’ zurückgegriffen, wie z. B. in der Darstellung der
Kompositionsästhetik Schnebels. Vgl. Kap. V.2.2.2
det. Dieser Begriff wird also im Rahmen dieser Arbeit als feststehender Terminus
beansprucht, dessen eigentümliche Typik im Folgenden dargelegt werden soll.166
Wie bereits in Kapitel II.3.2 gezeigt worden ist, findet zwar auch im musikpäda-
gogischen Diskurs eine Körperkritik statt, die vereinzelt ‚Leiblichkeit’ fordert oder
von ‚leiblich‘ oder ‚Leib‘ spricht, dennoch kann auch hier im strengen Sinne keine
eigenständige Begriffsbildung mit qualitativen Schwerpunkten entdeckt werden.
Eine Etablierung von ‚Leiblichkeit’ beinhaltet eine auf den ersten Blick ‚riskant’
erscheinende Transformation der aus der phänomenologischen Forschung resultie-
renden Topoi in musikpädagogische Zusammenhänge. Die damit verbundene
Zielsetzung, ‚etwas als etwas’ in praktische Verweisungszusammenhänge stellen
zu wollen, benötigt die Gewissheit und Adäquatheit dieser Operation, die nun
auch gerade für musikpädagogische Forschungen oftmals als unzulänglich und
unangemessen kritisiert worden ist.167 Paradigmatisch kann hier die Transforma-
______________
166
Der Begriff ‚Leiblichkeit’ ist auch in verschiedenen pädagogischen, medizinischen oder
theologischen Positionen vorherrschend, ohne hier eigens eine verbindliche terminologische
Gültigkeit zu beanspruchen. Weitestgehend wird er synonym mit ‚leiblich‘ verwendet, um
ganz im Sinne der etymologischen Deutung auf das individuelle Leibsubjekt hinzuweisen und
sich von einem allgemeinen Körperobjekt abzusetzen. Innerhalb pädagogischer Forschungen
hat sich v. a. Klaudia Schultheis ausführlich mit dem Verhältnis von ‚Leiblichkeit, Kultur und
Erziehung’ auseinandergesetzt. Sie vertritt die Position, dass „das verbindende Glied zwi-
schen kindlichem Lernen, elementarer Erziehung und Kultur in der Leiblichkeit zu finden ist“
(Schultheis 1998, 12). Der Leib dient dem Kind als ein „Fundament des Lernens“ (Schultheis
1998, 14), so dass es in Beziehung zur Welt treten und an der Kultur partizipieren kann. In
der Medizin taucht der Begriff ‚Leiblichkeit’ v. a. innerhalb der ‚Integrativen Bewegungs-
und Leibtherapie’ auf. Dort gilt der Mensch als ein ganzheitliches Körper-Seele-Geist-
Subjekt, das in einem sozialen und ökologischen Umfeld steht. Mittels bewegungstherapeuti-
scher und psychomotorischer Übungen kann diese Therapieform übungszentriert, funktional
oder erlebniszentriert mit klinischem, heilpädagogischem, präventivem oder rehabilitativem
Ziel eingesetzt werden. Vgl. hierzu v. a. Petzold 1985; in theologischen Untersuchungen wird
Leiblichkeit als konstitutives Element von Schöpfung und Erlösung beschrieben. Die von
Friedrich Christoph Oetinger aufgestellte These ‚Leiblichkeit ist das Ende der Werke Gottes’
geht davon aus, dass sich die ‚Leiblichkeit Gottes’ in der Entwicklung der Welt verwirklicht.
Käthe Meyer-Drawe beschäftigt sich in ihrem Buch ‚Leiblichkeit und Sozialität’ unter
schwerpunktmäßiger Berücksichtigung der Phänomenologie Husserls und Merleau-Pontys
mit Untersuchungen zur Leiblichkeit kindlicher Rationalität. Durch eine Kritik an der Ent-
wicklungspsychologie Piagets versteht sie die kognitiven Potenziale kindlichen Erlebens und
Verstehens in den präkommunikativen und „mehrdeutigen Vollzugsweisen eines leiblichen
Zur-Welt-Seins“ (Meyer-Drawe 32001, 30). Sozialität ist durch Undifferenziertheit und Per-
spektivenvielfalt ausgezeichnet und ermöglicht ganz im Sinne Merleau-Pontys eine „anony-
me Kollektivität“ (Meyer-Drawe 32001, 30) oder eine „personale Inter-subjektivität, die je-
dem ausdrücklichen Verstehen von Ich und Du bereits vorausliegt“ (Meyer-Drawe 32001,
179).
167
Ausführlich zu dieser Kritik vgl. SBL 46 ff. sowie Kap. V.1.2
Ergebnisse · 147
tion des Lebensweltbegriffs Husserls in musikpädagogische Zusammenhänge

angeführt werden, die zur Verstellung seiner ursprünglichen Implikationen führte.
Aufgrund des Assoziationsreichtums des Lebensweltbegriffs im Sinne von ‚Le-
benserfahrung’ oder ‚Lebensnähe’ wurde gerade der strenge formal methodische
Ansatz, den Husserl innerhalb seiner Krisis-Schrift vertrat, zu Gunsten einer anth-
ropologischen Dimension umgedeutet.168 Demzufolge können phänomenologische
Ansätze, Methoden oder Ergebnisse für pseudowissenschaftlich motivierte Inten-
tionen leicht missinterpretiert werden.
Unter Berücksichtigung dieser potenziellen Gewährleistung einer wie auch immer
verstandenen ‚Transformation’ phänomenologischer Ansätze in musikpädagogi-
sche Zusammenhänge stellt sich zunächst die Frage, ob auch hinsichtlich der vor-
liegenden Untersuchungen zur phänomenologischen Leibthematik ähnliche Be-
denken angebracht sind, denn bei einer Übertragung müssten demzufolge die vier
Topoi des phänomenologischen Leibbegriffs mit den auf musikpädagogischer
Basis zu konkretisierenden Qualitäten koinzidieren.
Ein wesentlicher Grund, der eine solche Zielsetzung erschwert, liegt neben der
oben erwähnten Differenz phänomenologischer und musikpädagogischer For-
schungsinteressen in der auf den ersten Blick erscheinenden mangelnden ästheti-
schen Fundierung des phänomenologischen Leibbegriffs begründet. Dieses v. a.
bei Husserl auftretende Defizit würde in jedem Fall zu einer Erweiterung und
Veränderung seiner ursprünglichen Implikationen führen. Auch wenn die vier
Topoi ‚Zweideutigkeit‘, ‚Intersubjektivität‘, ‚Ausdruck‘ und ‚Erweiterung‘ erste
ästhetische Bezugnahmen bereitstellen und sich für die musikpädagogische Praxis
konkretisieren ließen, darf auch hier eine aus Eigeninteresse geleitete Projektion
und Interpretation nicht über der spezifischen phänomenologischen Fragestellung
stehen. Ferner sei an dieser Stelle nochmals hervorgehoben, dass im Rahmen der
vorliegenden Arbeit eine Auswertung bereits konkretisierter Forschungen von
Husserl und Merleau-Ponty erfolgt, um deren ästhetisch-praktische Potenziale für
die Musikpädagogik zu fokussieren.
Im Bewusstsein einer phänomenologisch-musikpädagogischen Transformation
wird der Begriff ‚Leiblichkeit’ etabliert. Die Operation verlangt also nach einer
______________
168
Husserl verfolgte dagegen als Ziel eine Fundierung der Wissenschaft unter Überwindung sich
immer mehr verselbständigender und spezialisierender Forschungsregionen. Die implizite
Aufklärungsbedürftigkeit der Lebenswelt im Husserlschen Sinne dient nicht dazu, die Vorer-
fahrungen der Schüler blind zu akzeptieren und in den Unterricht zu integrieren. Vgl. Kap.
II.3.2
eigenen Begrifflichkeit, um nicht ‚etwas als etwas‘ zu interpretieren, was nicht

selbst als Gegenstand phänomenologischer Forschung erscheint. Der phänomeno-
logische Leibbegriff wird um spezifisch-ästhetische Qualitäten erweitert, die ihn
als Leiblichkeit kennzeichnen und für eine musikpädagogische Betrachtungsweise
geeignet erscheinen lassen. Ziel ist also eine Exponierung der phänomenologi-
schen Topoi in die ästhetischen Qualitäten der Leiblichkeit.
3 Explikation der Leiblichkeit als ästhetische Qualität

Die dargestellten unterschiedlichen Topoi des phänomenologischen Leibbegriffs
von Husserl und Merleau-Ponty lassen sich in vier ‚ästhetische Qualitäten’ trans-
formieren, die als inklusive Kategorien übergreifender Orientierungspunkte zu
verstehen sind und eine Explikation des in der Analyse Herausgearbeiteten ermög-
lichen.169
Ganz in diesem Sinne zeigen sich in den vier Topoi des phänomenologischen
Leibbegriffs spezifische ästhetische Qualitäten, die sich geschlossen unter dem
Terminus ‚Leiblichkeit‘ summieren lassen. Der durch eine Bezugnahme auf Hus-
serl und Merleau-Ponty gewonnene Leibbegriff wird also von seiner abstrakten
Begrifflichkeit befreit, um seine ihm einwohnenden Qualitäten fruchtbar zu ma-
chen. Dies beinhaltet auch die Konkretisierung des Gehalts in spezifisch-
praktische Verweisungszusammenhänge.
3.1 Zwischen
Ästhetische Erfahrungen können allererst nur über Leiblichkeit realisiert und
wahrgenommen werden. Sie werden zur allgemeinen Bedingung der Produktion
von Kunst und sind ein Zentrum künstlerischer Gestaltung und unabkömmliche
Medien künstlerischer Prozesse überhaupt. Angefangen von der Plastik über das
Gemälde bis hin zur Komposition ist das Werk als Hervorgebrachtes, als ‚ergon’,
nicht ohne Bewegungen zu denken. Das Bemalen der Leinwand, das Vortragen
eines Textes, die Schritte des Tänzers auf der Bühne oder das Musizieren auf
einem Instrument bringen das Kunstwerk allererst zum Vorschein. Die Perspekti-
ve, die ein Maler wählt, um sein Objekt zu entwerfen, die Körperhaltung eines
______________
169
‚Qualität’ meint ganz im Sinne des lateinischen ‚qualitas’ die ‚Beschaffenheit’ und den
‚Wert’ eines erscheinenden Objekts oder Sachverhalts. Hierdurch wird etwas bezeichnet, und
es weist sich als etwas Besonderes im Allgemeinen aus. Ferner kommt dem ‚Objekt’ ein spe-
zifischer Nutzen zu, indem es als etwas erkannt wird und für jeweilige Zwecke beansprucht
werden kann.
Ergebnisse · 149
Musikers oder die Bewegungskontrolle des Tänzers verweisen auf die Teilhabe
der Leiblichkeit am künstlerischen Vollzug.
Leiblichkeit beinhaltet einen Standpunkt „zwischen Psychischem und Physiologi-

schem“ (PhW 149). Sie kann als eine ‚dritte Dimension‘ gekennzeichnet werden,
um die genannten dualistischen Ansätze zu unterlaufen und eine lebendige Dialek-
tik zwischen Wahrnehmung und Denken zu etablieren.170
Das Zwischen […] übergreift die Gegensätze von Bewußtsein und Sein,
Subjekt und Objekt, ego und alter ego, weil die Glieder dieses Gegensatz-
paares vor dem Prozeß der Differenzierung keinen Sinn haben und weil die
Scheidung selbst nur struktural gedacht werden kann – wenn man nicht
fertige Differenzen unterschiebt (Merleau-Ponty 1984, 69).
Das ‚Zwischen’ wird zur Bedingung der Möglichkeit ästhetischer Erfahrungen. Es

verweist auf einen ‚Zwischenbereich’, der nicht rational erfasst werden kann und
einen Zustand repräsentiert, der prärational vor jeder dualistischen Körper/Geist-
Differenz gedacht werden muss.171 Gerade die Verflechtung musikalischer Voll-
zugsformen macht diese Erfahrung einer Differenz deutlich.172 Ein musikalisches
Ereignis fußt auf einer Produktionsweise, die ästhetisch fundiert erscheint, aber
auch gleichzeitig zur innerlichen Wahrnehmung und Bewertung herausfordert.
Beide Seiten sind nicht getrennt zu denken. Demnach ist v. a. das Hören auch kein
innerlicher Akt, wie es oftmals in der Geschichte der Ästhetik dargestellt wurde,
sondern eine aktive Zuwendung zur künstlerischen Gestaltung und Hinterfragung,
wie denn das Gehörte produziert worden ist.173
______________
170
Vgl. Waldenfels 21998, 176; Meyer-Drawe 32001, 137; auch Sartre thematisiert eine „dritte
ontologische Dimension des Körpers“ (Sartre 1995, 619 ff.).
171
„Schon die Häufigkeit der Verwendung von ‚zwischen’ an zentraler Stelle in Merleau-Pontys
Schriften fällt auf und unterstreicht so auch stilistisch, daß das ausgesprochene Anliegen sei-
ner Phänomenologie den Zwischenbereichen gelten soll“ (Wiesing 1997, 225).
172
Auffallend ist, dass sich viele Musikpädagogen der Metapher des ‚Zwischen’ bedienen, um
auf die wechselseitige Verflechtung und Produktion und Rezeption sowie der prärationalen
Erfassung musikalischer Vorgänge aufmerksam zu machen. Vgl. v. a. Richter 1987; auch R.
zur Lippe spricht in Bezug auf elementare musikalische Erlebnisse von einer „Einheit vor je-
der Trennung, also auch vor einer Kombination“ (zur Lippe 1990, 54). Vgl. auch Böhme
1998, 12 ff. sowie J. Derridas Begriff der ‚Differance‘ in Derrida 1988, 29-52
173
Nicht umsonst ist selbst in unserer heutigen Zeit das Virtuosentum als Idealbild einer tech-
nisch-musikalischen Perfektion immer noch der weit verbreitete Maßstab des traditionellen
Konzertbetriebs, da das Hörerlebnis von akrobatischen Höchstleistungen begleitet wird.
Die Produktion und Rezeption eines Kunstwerks ist dabei durchweg zweideutig.
Physis und Psyche überschneiden sich in einem einzigen Ausdrucksakt. Hier fin-
det sich die im phänomenologischen Leibbegriff angelegte ‚Zweideutigkeit’ wie-
der. Einerseits ist die Motorik die Voraussetzung zur ästhetischen Gestaltung und
besitzt ihre eigenen physiologischen Regeln. Andererseits werden Sinneseindrü-
cke individuell wahrgenommen und im Bewusstsein verarbeitet. Beide Seiten sind
konstitutiv für die künstlerische Gestaltung und können nicht in Form einer ganz-
heitlichen Verschmelzung umgangen werden.174 Der Leib ist in der künstlerischen
Gestaltung sowohl ein Bestandteil künstlerischer Tätigkeit als auch ein Wahrneh-
mungsorgan, das ästhetischen Sinn subjektiv wahrnimmt und individuell bewertet.
Ästhetische Erfahrungen sind offen, mehrdeutig und nicht objektivierbar, da sie
auf die individuelle Weise des Ausdrucks und die Expressivität des Leibes ange-
wiesen sind. Es gilt demnach auch, der „Mannigfaltigkeit unserer Erfahrungen,
dem, was in ihnen Un-sinn ist, und der Kontingenz der Inhalte Rechnung zu tra-
gen und gerecht zu werden“ (PhW 177).
3.2 Interkorporalität
Eine künstlerische Darstellung verweist auf eine Wahrnehmungsweise, die sicht-
bar oder hörbar vermittelt werden kann. Leiblichkeit beinhaltet eine Qualität, sich
Anderen mitzuteilen und von ihnen verstanden zu werden. Sie dient zur Bildung
einer ästhetischen Intersubjektivität, die letztlich nur über das zwischenmenschli-
che Interagieren und Kommunizieren zustande kommt. Diese ästhetische Qualität
wird als Interkorporalität gefasst.175 Menschen geben sich über individuelle Hand-
lungsvollzüge zu verstehen und bilden eine ‚Zwischenleiblichkeit’ (intercorporei-
té). Der in diesem Begriff ‚Zwischen’ verweist wiederum auf die oben erläuterte
grundlegende Ambiguität der menschlichen Existenz.
Auch hier ist eine vollständige Kongruenz zwischen Ausdruck und Bedeutung, die
über den Verstand zugänglich gemacht werden kann, nicht erreichbar. Vielmehr
überschneiden sich Wahrnehmungs- und Ausdrucksvermögen. Über den Leib
kann individueller Sinn im spontanen Vollzug vermittelt werden, ohne in einem
______________
174
In der Musikpädagogik finden sich derzeit verstärkt Forderungen, die konstitutiven Bereiche
‚Handeln, Wahrnehmen und Verstehen’ enger miteinander zu koppeln. Das gilt gerade für die
musikalische Elementarlehre. So fordern Ortwin Nimczik und Hans Bäßler: „Handeln ist
zugleich Wahrnehmen und Verstehen – beides kann nicht gegeneinander ausgespielt werden“
(Bäßler/Nimczik 2002, 7).
175
Vgl. auch Meyer-Drawe 32001, 133 ff.
Ergebnisse · 151
Schematismus zurückzufallen. Das Verhalten muss sich im intersubjektiven Voll-

zug immer wieder neu begründen und ist auf eine grundsätzliche Spontaneität
oder Kreativität angewiesen. Interkorporalität ruft die grundlegende Vermittlungs-
form ästhetischer Produktionsprozesse wieder verstärkt ins Bewusstsein und ver-
anschaulicht, dass Kunst immer auf ein wechselseitiges Vermitteln und Verstehen
angewiesen bleibt. Beide Prozesse verbinden das Ich und den Anderen und ermög-
lichen eine inhärente Sozialität, die letztlich auf Leiblichkeit rekurriert, da hier die
gelebten Erfahrungsvollzüge deutlich werden. Entgegen einer reinen Reflexions-
theorie, die sich auf die formale Vollständigkeit und Strukturierbarkeit ästheti-
scher Wahrnehmungen beschränkt, zeigt die Interkorporalität, dass sich Kunst
immer auch als Ereignis versteht, welches erst gar nicht nach der vollständigen
rationalen Durchdringung verlangt, sondern sich innerhalb seiner produktiven
Negativität erklärt. Ästhetische Erfahrung beinhaltet die Wahrnehmung des Ande-
ren als das Nicht-Identische, das der eigenen Erfahrung fremd und verschlossen
bleibt, aber gleichzeitig Teilhabe am Fremden ermöglicht. Hieraus ergibt sich die
Einfühlung in das Andere, an der man wiederum selber wächst und sich erweitert.
Die Interkorporalität erweist sich hier als Brücke, um zu verstehen, dass ein Pro-
dukt in seinen vielfältigen ästhetischen Erscheinungsformen immer auch als Ge-
machtes erscheint, d.i. als ein vom eigenen oder fremden Leib Vollzogenes und
Wahrgenommenes.
Das gilt auch für künstlerische Bereiche, deren dekodierbare Zeichensysteme nicht
abstrakt sind, sondern immer auch individuell vermittelt werden müssen. Wenn
Merleau-Ponty Kunstwerke personifiziert, will er hiermit hervorheben, dass sie
zwar auf einer materiellen Basis beruhen und im Bewusstsein existieren, aber vor
allem dazu dienen, von einem Subjekt wahrgenommen und für Andere dargestellt
zu werden. Sie sind Bindeglieder zwischen Menschen, da sie zwischenleiblich
reagieren. Während die Malerei und Literatur auf dem passiven Betrachten oder
Lesen basieren, zeigt sich besonders in der Musik der Verweis auf die leibliche
Darstellung, da hier ein Werk eines fremden Komponisten erst über den eigenen
Leib zum Erscheinen und Erklingen gelangt und über die Interkorporalität als
Zwischenleiblichkeit anderen verständlich gemacht werden kann, denn dem Voll-
zug von Intersubjektivität entspringen die Möglichkeiten musikalischer Gestal-
tungsarbeit. Gerade die vielfältigen Wahrnehmungsformen der Kunst des 20. Jahr-
hunderts verdeutlichen, dass sich die Ästhetik vom Werkbegriff befreit hat und
Handlungen selbst Teile des musikalischen Kunstwerks sind. Die Beherrschung
allgemein gültiger Spieltechniken ist kein Garant mehr, um individuellen Aus-
druck zu gewährleisten und ihn ästhetisch-intersubjektiv zu vermitteln. Interkor-

poralität dient als wesentliches Gestaltungskriterium innerhalb eines künstlerisch
sozialen Produktionsprozesses, der Kunst zugänglich werden lässt und so das
Werk als Erzeugtes Anderen vermittelt und zu verstehen gibt.
3.3 Expressivität
Der Ausdruck des phänomenologischen Leibbegriffs verweist auf den Bereich der
künstlerischen Gestaltung. Das Subjekt drückt seine Wahrnehmungen individuell
aus und verleiht ihnen darstellend einen dazugehörigen ästhetischen Sinn. Diese
‚Ausdrucksfähigkeit’ des Leibes wird als ‚Expressivität’ verstanden. Der Begriff
verdeutlicht, dass Ausdruck nicht nur willkürlich in der alltäglichen Kommunika-
tion mit Anderen zur Geltung gelangt, sondern dass dem Menschen eine grundle-
gende Fähigkeit zukommt, seinen Leib ästhetisch zu fundieren. Gerade in alltägli-
chen Situationen wird dieses Potenzial deutlich. Ein Mensch bewegt sich mit einer
gewissen Geschwindigkeit in einem bestimmten Rhythmus, nimmt den Raum ein,
stellt sich zu seinem Gegenüber und positioniert sich. Diese Darstellungsprozesse
sind unbewusst und werden präreflexiv ausgeführt.
Der Leib bewegt sich demnach immer schon in ästhetischen Strukturen und hin-
terfragt nicht, wie diese konstituiert worden sind. Die jeweiligen Positionierungen,
seine Perspektive und Akustik sowie die dazugehörigen Stimmungen begründen
eine unhintergehbare Expressivität. Sie beinhaltet ein überhöhtes Moment des
Ausdrucks, da bewusst gestalterische Mittel eingesetzt werden, um nicht nur ein
Können, sondern einen emotionalen Bezug zur Darstellung aufzuweisen. Daher
kommen gerade in künstlerischen Darstellungen diese präreflexiven ästhetischen
Bewegungsqualitäten wieder auf einer Metaebene zur Geltung. Es entsteht ein
‚Ausdrucksraum’, in dem ein unmittelbarer Bezug zwischen Leib und Kunstwerk
herrscht. Bewegungstempo, -dynamik oder -rhythmus können auf musikalische
oder malerische Ebenen transformiert werden. Ästhetische Expressivität greift auf
einen Bereich vor, der im Zur-Welt-Sein fundiert ist, aber im künstlerischen Voll-
zug zur vollen Bedeutung gelangt. Expressivität ist weniger die Darstellung von
‚abstrakten Ideen’, sondern vielmehr das Pulsieren gegenwärtiger Lebensvollzüge,
die bewusst, d.i. in einer bestimmten Situation, mit einer Intention zum Einsatz
gelangen. Hier wird deutlich, dass der Leib in ästhetischen Produktionsprozessen
auf elementare Ausdrucksformen zurückgreift und diese in die Darstellung integ-
riert. Nur über das gestaltende Tun mit allen verständlichen und missverständli-
chen Vollzügen offenbart sich eine individuelle Expressivität, die gerade in ästhe-
Ergebnisse · 153
tischen Akten evoziert wird und auch zur Überschreitung alltäglicher Sinnhorizon-
te auffordert. Expressivität fußt auf dem Gegebenen, um es ästhetisch zu entheben.
3.4 Extension
Die Erweiterung des leiblichen Handlungsspielraums lässt sich im Bereich des
Instrumentalspiels verdeutlichen. Zum einen erhält hierbei der Leib durch die
Hinzunahme eines Klangkörpers eine Vergrößerung seiner gewohnten Motorik.
Zum anderen wird auch sein Ausdrucksvermögen erweitert. Dieses spezielle äs-
thetische Phänomen wird als ‚Extension’ gefasst.176 Im Instrumentalspiel erhalten
Gebärden einen neuen Sinn, da Vorstellungen und Bedeutungen auf einen Ge-
genstand übertragen werden können. Das Instrument ist direkt mit dem Spieler
‚verbunden’, so dass die motorischen Gesten sowohl den jeweiligen Klang erzeu-
gen als auch die individuelle künstlerische Gestaltung bedingen. Hierdurch wird
eine Dualität von hervorbringendem Menschen und benutztem Material umgan-
gen. Das Instrumentarium ist dem ästhetisch Gestaltenden ‚auf den Leib geschrie-
ben‘ und permanenter Bestandteil der künstlerischen Gestaltung. Musizieren ist
somit ein ‚Handwerk’, weil es auf seine leibliche Produktion verweist, durch die
sich ein Subjekt ausdrückt.
Der Leib ‚weiß’ beim Musizieren schon im Vorfeld um die jeweiligen Bewe-
gungsabläufe Bescheid und prägt sie sich nicht jedes Mal neu ein. Der Griff einer
Oktave kann auch auf einer ‚stummen Klaviatur’ oder einem Tisch simuliert wer-
den, so wie eine Partitur vom ‚inneren Ohr’ gehört werden kann. Dennoch ist der
Leib keine Maschine, die per Knopfdruck die nötigen physischen Reflexe bereit-
stellt, wie es eine rein technisch virtuose Spielweise verlangt, und besitzt auch
keine angeborene Mechanik, die im Vorfeld bereitsteht und nur aktiviert werden
muss. Vielmehr bedingen sich Gewohnheit und Ausdruck. Über Übungen eignet
sich der Musiker ein Bewegungsrepertoire an, das gleichzeitig als kreativer Ent-
wurf immer neuer Ausdruckspotenziale und Darstellungsmodi dient. Beide Mo-
______________
176
„Das Instrument ist ein Körper – Erweiterung und Verlängerung menschlicher Organe“
(Rüdiger 21999, 9). Der Gedanke einer Extension des Leibes im Instrumentalspiel findet sich
in verschiedenen Instrumental- und Gesangsdidaktiken. Problematisch ist hierbei die Tendenz
einer einseitigen Ausrichtung auf den Bereich des Ausdrucks sowie eine Aufhebung der bei-
den konstitutiven Seiten (Technik und Ausdruck) zu Gunsten einer ganzheitlichen Musik-
wahrnehmung. Vielmehr müssen beide Seiten berücksichtigt werden, da sie sich jeweils über-
lagern und so ihre eigentliche Einheit im Sinne einer Ambiguität des Leibes bilden.
mente werden durch die Expressivität und die Extension des Leibes im Musizieren
allererst möglich.
Die Verbindung zwischen physischer Produktion und individueller Gestaltung
zeigt sich besonders deutlich im Gesang, da hier der Atem gleichzeitig den Ton
hervorbringt und das Mittel zum musikalischen Ausdruck ist. Ein Ton wird so-
wohl innerlich produziert als auch äußerlich hörbar erfahren. Auch im Atmen der
Bläser wird dieser doppelseitige Prozess deutlich. Selbst Pianisten oder Streicher
verwenden den Leib als ein Medium, um sich auf dem jeweiligen Instrument aus-
drücken zu können und ihre Vorstellungen dorthin zu übertragen.177 Die Verlänge-
rung des Leibes und Verflechtung von Ausdruck und Gewohnheit findet die deut-
lichste Umsetzungsmöglichkeit im Bereich der Improvisation, die dem Musiker
den nötigen Freiraum lässt, um kreative Prozesse im leiblichen Umsetzen musika-
lischer Gedanken zu gestalten.
Der Leib und das Kunstwerk besitzen sowohl eine physische Materialität, die sie
auf eine ontologische Ebene reduziert, als auch ein transzendentes Sein, das über
das rein faktische Erscheinen hinausgeht. Ein Musikstück besteht gewöhnlich aus
einem sichtbaren Notenbild, der Partitur, die sich innerhalb der musikalischen
Gestaltung immaterialisiert. Gleichermaßen lassen sich Bewegungen in motori-
sche Einzelheiten gliedern und sind so sichtbarer Bestandteil einer komplexen
physiologischen Mechanik. In der Darstellung und der Verbindung einzelner Ges-
ten zu einer Tätigkeit werden Bewegungen deutbar. Durch diese Konnotationen
wird das Kunstwerk zu einer Form der individuellen Existenz und ferner der Leib
selbst zu einem Kunstwerk. Durch die Extension bedingen sich gegenseitig eine
Technik, die über Gewohnheit und Üben erreicht wird, und ein ständiger kreativer
Ausdruck im Entwerfen von Sinn über die Expressivität. Im Musizieren sind beide
Bereiche konstitutiv und prägen neue künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten.
Gerade die Ambiguität und Negativität im Entwerfen und Gestalten von Sinn
werden durch die permanente Unfassbarkeit und Unabgeschlossenheit von Exten-
sionen allererst erfahrbar.
______________
177
Eine Sonderstellung nimmt der Dirigent ein, der im Akt des Dirigierens die Extension als
stumme Hervorbringung von Gesten verdeutlicht. Dieter Schnebel thematisiert in vielen sei-
ner Kompositionen diese musikalisch-gestische Aktionsform. Die Komposition ‚visible mu-
sic II, nostalgie (=Modelle-Ausarbeitungen 1) ist z. B. ein ‚Solo für ein Dirigenten’ und wird
ohne Orchester aufgeführt. Die Darstellung der Gestik wird zur Musik ohne Klang. Ausführ-
lich hierzu vgl. Kap. V.3.2.3
Bewährung · 155
V BEWÄHRUNG
Wissenschaftliche und praktische Musikpädagogik haben verschiedene

Funktionen. Doch beide zeigen Neigung, sich zu umarmen.
(Abel-Struth 1985, 73)
Das Ergebniskapitel veranschaulichte vier ästhetische Qualitäten des phänomeno-

logischen Leibbegriffs, die systematisch als Leiblichkeit gefasst wurden. Im nun
folgenden Kapitel wird überprüft, ob sich diese Ergebnisse in bestehende musik-
pädagogische Konzeptionen integrieren und als relevante Praxisfelder für den
Unterricht ausweisen lassen. Eine im Vorfeld angenommene Akzeptanz der bisher
geleisteten Ergebnisse würde nicht nur wieder in die Vagheit musikpädagogisch
konkurrierender Körper/Leibkonzepte zurückfallen, sondern auch die grundlegen-
de Praxisdimension außer Acht lassen.
Zur ‚Bewährung’ der Qualitäten der Leiblichkeit für den Musikunterricht werden
zwei methodische Strategien verfolgt. Zum einen wird Leiblichkeit mit bereits
bestehenden musikpädagogischen Konzeptionen in Bezug gesetzt, die sich impli-
zit oder explizit mit einer vergleichsweise ähnlichen Thematik auseinander setzen
(1.1-1.5). Die zentrale Aufgabe dieser ‚Integration’ besteht darin, kritisch zu hin-
terfragen, ob Gemeinsamkeiten, Abgrenzungen oder Ergänzungen zu entdecken
sind. Zum anderen müssen sich die theoretisch explizierten und über eine phäno-
menologische Bezugnahme gewonnenen Qualitäten der Leiblichkeit allererst in
musikpraktische Felder ‚ausweisen’. Exemplarisch wird der Bereich ‚Neue Mu-
sik’ (2.1-2.2) herangezogen, um konkrete Umsetzungsmöglichkeiten der Leiblich-
keit aufzuzeigen. Das Ziel liegt in einer praxisrelevanten Vertiefung der Ergebnis-
se, die eine Etablierung der Leiblichkeit im musikpädagogischen Diskurs ermög-
licht. Die vorgestellten Qualitäten bewähren sich nur dann, wenn sie sich auch im
Unterricht konkretisieren lassen und so ‚Musik als Vollzug von Leiblichkeit’
statuieren.
Die Bewährung fundiert Leiblichkeit als musikpädagogische Vollzugsformen in
exemplarischen Themenfeldern. Hierdurch zeigt sich seitens der Phänomenologie,
dass sie nicht nur ein Bereich theoretisch-erkenntniskritischer Forschung ist, son-
dern sich auf musikalischer Ebene anwenden lässt. Diese ‚Wende’ von der theore-
tisch-analytischen Explikation zur praktischen Realisierung wird als ‚Ausweisung’

bezeichnet. Der Begriff verdeutlicht, dass sich musikpädagogische Theorien, auch
wenn sie auf abstrakte philosophische Methoden rekurrieren, in konkreten Hand-
lungsfeldern ‚bewähren‘ müssen.178 Musikpädagogische Theoriebildungen können
noch so abstrakt formuliert werden, dürfen aber die Strukturierungs- und Gestal-
tungsdimensionen schulischer Praxisfelder nicht außer Acht lassen.
Die vorliegende Arbeit enthält eine Ausweisung, die sich mit Vollzugsmöglichkei-
ten im Bereich ‚Neuer Musik‘ auseinander setzt. Sie gliedert sich in eine ‚Hinfüh-
rung’ und eine ‚Durchführung’. Während die Hinführung einleitend einen Über-
blick über die Thematik gibt, dient die darauf folgende Durchführung dazu, mög-
liche musikpädagogische Vollzugsweisen zu erproben und verschiedene Praxisbe-
züge vorzustellen.
______________
178
‚Ausweisung’ deutet auch auf die begriffsgeschichtliche Nähe zu ‚Ausweis’ und ‚Beweis’
hin.
Bewährung · 157
1 Integration der Leiblichkeit in musikpädagogische Konzeptionen

Die Integration versteht sich im Sinne der Bewährung als eine Konkretisierung
von musikpädagogischen Bezügen und Verweisen, welche die eigene Limitation
der Arbeit sowie deren potenzielle Weiterentwicklungen erkennbar machen und
das konzeptionelle Feld der spezifisch phänomenologischen Forschungen verdeut-
lichen. Diese explizite Bezugnahme versteht sich weniger als Versuch, die hier
gewonnenen Ergebnisse zu propagieren oder andere zu kritisieren. Vielmehr geht
es um die Aufgabe, die Position der Leiblichkeit zu bestimmen und ihre musikpä-
dagogische Verankerung zu verorten. Sie steht somit nicht isoliert als vereinzeltes
Ergebnis phänomenologischer Forschung, sondern positioniert sich im Verhältnis
zu bereits bestehenden Konzeptionen der Autoren Bernhard Waldenfels, Jürgen
Vogt, Klaus Mollenhauer, Christoph Khittl und Christoph Richter.179
In der Reihenfolge wurde zwischen eher philosophisch oder musikpädagogisch
orientierten Ansätzen differenziert. Waldenfels steht z. B. nicht im Kontext mu-
sikpädagogischer Fragestellungen, hat sich jedoch in einem instruktiven Einzel-
beitrag mit einer musikalischen Fundierung des Lebensweltbegriffs auseinander
gesetzt. Ferner ist er um eine Etablierung der Phänomenologie Merleau-Pontys im
philosophischen Diskurs bemüht.180 Seine Theorie der ‚responsiven Rationalität’,
die den Zusammenhang zwischen sprachlichem und leiblichem Verhalten themati-
siert, wird von Jürgen Vogt aufgenommen und für den Bereich musikalischer
Bildung konkretisiert.181 Während beide deutlich auf die phänomenologischen
Forschungen Husserls und Merleau-Pontys rekurrieren, schließen sich dagegen
Mollenhauer und Richter eher den anthropologischen Überlegungen Helmuth
Plessners an und sind um eine Neubestimmung des Verhältnisses von ‚Musik und
Bewegung’ bemüht. Mollenhauer greift dabei in seinen empirischen Studien zur
______________
179
Es wären weitere Bezugnahmen möglich gewesen. Die hier aufgezeigten Relationen veran-
schaulichen zum einen eine konkrete Stellungnahme zu aktuellen musikpädagogischen For-
schungsergebnissen und fokussieren auf der anderen Seite die deutlichsten Parallelen zur hier
dargestellten Qualitäten der Leiblichkeit.
180
Dabei hat er sich auch immer wieder intensiv mit dem Leibbegriff Merleau-Pontys auseinan-
dergesetzt. Vgl. Waldenfels 21998
181
Vgl. SBL 232 ff.; die Termini ‚Responsivität’, ‚Responsive Theorie’, ‚Responsive Rationali-
tät’, ‚Responsive Erfahrung’ oder ‚Theorie der Responsivität’ basieren alle auf der Kenn-
zeichnung des Handelns als Antwort, um Vorstellungen eines rein reagierenden Tuns zu um-
gehen. Ursprünglich stammt der Begriff Response aus der Verhaltenspsychologie und be-
zeichnet die Reaktion (response) auf einen Reiz (stimulus). Dies erklärt die Abkürzung des
klassischen Konditionierens als S-R-Modell.
ästhetischen Erfahrung von Kindern Aspekte der Responsivität auf, die auch in
den Untersuchungen von Waldenfels und Vogt eine schwerpunktmäßige Berück-
sichtigung finden. Richter sieht hingegen im Begriff der ‚Verkörperung’, den er
der philosophischen Anthropologie Plessners entlehnt, eine Erweiterung der ‚Di-
daktischen Interpretation von Musik’. Ähnlich wie Richter geht es auch Christoph
Khittl um eine Kritik an der Entsinnlichung des Musikunterrichts, da sinnliche
Erlebnisse nicht ausreichend beachtet werden. Im Rahmen einer ‚leibbezogenen
Didaktik’ konzentriert er sich auf die Unterrichtspraxis, um den Menschen zwi-
schen musikalischer Produktion und Rezeption als Körper/Geist-Einheit zu begrei-
fen.
In diesen Andeutungen wird bereits ersichtlich, dass die in der Bewährung aufge-
nommenen Konzeptionen entweder durch eine eher theoretisch-wissenschaftliche
oder praktisch-didaktische Fundierung motiviert sind. Waldenfels und Vogt orien-
tieren sich weitestgehend auf abstrakter streng wissenschaftlicher und kritischer
Basis, während Khittl und Richter sich dagegen mit praktischen Fragen zum Ver-
hältnis von Musik und Bewegung beschäftigen und bemüht sind, den Körper als
Teilbereich musikalischer Erfahrung in den Unterricht zu integrieren. Klaus Mol-
lenhauer untersucht auf empirischer Basis die künstlerische ‚Tätigkeitskomponen-
te’ von Kindern und die damit verbundenen ästhetischen Erfahrungen während
musikalischer Improvisationen.
Alle Autoren haben sich unterschiedlich intensiv mit dem Thema Leib/Körper und
Musik auseinander gesetzt. Während sich v. a. Richter in zahlreichen Einzelbei-
trägen immer wieder mit dem Verhältnis von Musik und Bewegung beschäftigte,
thematisiert Mollenhauer schwerpunktmäßig ‚Grundfragen ästhetisch-
musikalischer Bildung’.182 Vogt geht es wie Waldenfels dabei auch um eine Neu-
etablierung des Hörens. Khittls Untersuchung muss eher als eine Skizze angese-
hen werden, die jedoch ansatzweise neue Integrationsmöglichkeiten von Bewe-
gung im Musikunterricht thematisiert. Der vielversprechende Untertitel einer
‚leibbezogenen Didaktik der Musik’ wird den Ansprüchen einer wissenschaftlich
fundierten Theoriebildung nur in Ansätzen gerecht.
______________
182
Vgl. Selle 1990
Bewährung · 159
Allen hier vorgestellten Modellen ist gemeinsam, dass sie implizit oder explizit
eine Bezugnahme auf die Leiblichkeit sowie deren Transformation in musikpäda-
gogische Bereiche ermöglichen. Die Forschungsansätze werden im folgenden
Kapitel ausführlich dargestellt und kritisch mit hier vorliegenden Ergebnissen
verglichen. Aus unterschiedlicher Perspektive wird so der Frage nachgegangen, ob
und wie Leiblichkeit eine eigenständige Konzeption musikalischen Lernens, Er-
fahrens und Verstehens bildet.
1.1 Waldenfels: Primat des Hörens im musikalischen Zwischengeschehen

Der für die Musikpädagogik maßgebliche Aufsatz von Waldenfels bezieht sich,
wie der Titel ‚Lebenswelt als Hörwelt’ verdeutlicht, auf Husserls ‚Krisis-
Schrift’.183 Musikalische Phänomene finden sich in einer „relativ undifferenzier-
te[n] konkreten Lebenswelt“ (Waldenfels 1999, 181), in der sich Menschen mit
Produkten der Kultur, Wissenschaft und Kunst umgeben.184 Ihre jeweilige Offen-
heit erläutert Waldenfels an den drei Begriffen des ‚Vormusikalischen’, ‚Nachmu-
sikalischen’ und ‚Übermusikalischen’.
Das ‚Vormusikalische’ stellt gewisse archetypische Muster bereit, an denen sich
Menschen immer schon orientieren, wie z. B. der Rhythmus des Herzschlags oder
der Kreislauf der Jahreszeiten. Das ‚Nachmusikalische’ findet sich in der ge-
räuschhaften Struktur unserer Umwelt wieder, mit der sich Menschen tagtäglich
umgeben. Das ‚Übermusikalische’ verweist auf die über Jahrhunderte andauernde
und in immer neuen Formen erprobte Beschäftigung mit Musik, wie z. B. ver-
schiedene Musiktechnologien oder die Entstehung neuer Kompositionstechniken.
Diese ‚undifferenziert konkrete Lebenswelt’ lässt sich wiederum in spezielle
„intrakulturelle Sonderwelten“ gliedern (Waldenfels 1999, 182), von denen eine
______________
183
Vgl. Husserl 1954; Der Artikel ‚Lebenswelt als Hörwelt’ wurde zunächst als Vortrag auf der
20. Bundesschulmusikwoche 1994 in Gütersloh gehalten. Als eigenständiger Artikel erschien
er dann 1995 in dem von D. Zimmerschied herausgegebenen Sammelband ‚Lebenswelt.
Chancen für Musikunterricht und Schule’. Er wurde dann von Waldenfels als Bestandteil sei-
ner Schrift ‚Sinnesschwellen’ 1999 erneut abgedruckt. Dass er an Aktualität nichts eingebüßt
hat, zeigt das erneute Erscheinen in K. H. Ehrenforths Sammelband ‚Musik – unsere Welt als
andere. Phänomenologie und Musikpädagogik im Gespräch’ aus dem Jahre 2001. Eine Gene-
se der Veröffentlichungsgeschichte findet sich in Waldenfels 1999, 243. Vgl. auch Zimmer-
schied 1995; Ehrenforth 2001a
184
Die Lebenswelt als zugleich undifferenziert und konkret zu bezeichnen, ist kein Widerspruch.
Sie ist undifferenziert, weil sich in ihr spezifische Gliederungen und Organisationsformen
noch nicht abgezeichnet haben; sie ist konkret, weil sie den alltäglichen Umgang und die An-
schaulichkeit von Situationen thematisiert.
auch die ‚Welt der Töne’ ist. In diesen Sonderwelten ergeben sich verschiedene
musikalische, historische, kulturelle oder funktionale Auffassungen von Musik,
die aber als Netz alle miteinander verflochten sind, wie z. B. Musik zum Tanzen,
Musik im Konzertsaal, Musik in Afrika oder Musik in der Kirche. Ihre Ordnungen
sind nicht determiniert oder vorstrukturiert, sondern beginnen allererst mit prärati-
onalen unkritischen Wahrnehmungen. Der Mensch lebt so in einem Feld von
Klängen, die er sich durch individuelle Erfahrungen aneignet.
Der Ansatz beim Lebensweltbegriff setzt auch die Bedingung einer Krise voraus,
in welche die Musik durch die schwindende Lebensbedeutsamkeit und die Auf-
wertung der Vernunft geraten ist. Ganz im Sinne Ehrenforths bezieht sich Walden-
fels hier auf den „grammatikalischen Fundamentalismus“ (Ehrenforth 1993, 14)
und konstatiert drei Bereiche, in denen sich die Krise verorten lässt. Die ‚Techni-
sierung’ beschränkt sich auf eine bloße funktionale Musiktechnik, eine ‚Pragmati-
sierung’ läuft auf eine einseitige Handlungsorientierung im Sinne eines ‚Do it
yourself’ hinaus und die ‚Kulturalisierung’ verwandelt Musik in ein Konzept, das
sich weitestgehend an der Vergangenheit orientiert. Im Unterricht verdrängt die
Hervorhebung rationaler Lerninhalte das Vor- und Übermusikalische und konzent-
riert sich einzig auf Klassifikationen des Übermusikalischen.
Den Zusammenhang aller drei Ebenen fasst Waldenfels unter dem Begriff ‚Hör-
welt’ zusammen. Sie reicht weiter „als die spezifische Welt der Klänge und Töne“
(Waldenfels 1999, 190). Durch sie sollen v. a. die lebensweltlich begegnenden
Klänge aufgewertet und als gleichberechtigter Zugang für ästhetische Wahrneh-
mungen in den Unterricht integriert werden. Die Hörwelt besteht nicht nur aus
festgelegten ‚künstlichen’ Tönen, sondern kann durch Geräusche, Klänge und
Laute ergänzt werden. Als Beispiele können hier die aleatorischen Verfahren und
der weite musikalische Materialbegriff von Cage angeführt werden. Auch die sog.
‚soundscapes’, die das musikalische Ereignis in die Natur verlegen und im Sinne
von Klanglandschaften die atmosphärische Akustik einer Stadt oder einer be-
stimmten Umwelt ausdrücken, verdeutlichen die Ausweitung der Töne in den
Bereich der Lebenswelt. Auch für die Instrumentalpraxis eröffnen sich über die
Entwicklung neuer Spieltechniken, die Entfremdung gewöhnlicher Klangerzeuger
und die Hinzunahme von Alltagsgegenständen vielfältige Möglichkeiten, um die
Klanglichkeit der ‚Hörwelt’ in die musikalische Gestaltung zu integrieren.
Innerhalb des Musizierens wird der ‚musizierende Leib’, der „mit Hand, Fuß und
Stimme an der Tonerzeugung beteiligt ist“, bedeutsam (Waldenfels 1999, 192):
Bewährung · 161
Der Leib, der als Leibkörper selbst der Natur angehört, bildet – mit den
Worten Husserls gesprochen – eine ‚Umschlagstelle’, wo Natur in Kultur
und Kultur in Natur übergeht. Auch die Musikinstrumente sind keine blo-
ßen Werkzeuge, die kulturell erzeugt und eingesetzt werden, sondern sie
zehren von einer Musikalität der Dinge (Waldenfels 1999, 192).
Der Begriff ‚Umschlagstelle’ verdeutlicht, dass durch die Präsenz des Leibes auch
der Musik ein Ereignischarakter zugesprochen wird.185 Neben der ontologischen
Fundierung, die musikalische Prozesse hierbei erhalten, lassen sich Aspekte der
Leiblichkeit erkennen, die zunächst auf die Qualität der ‚Extension’ hinweisen.
Wenn Musikinstrumente ‚keine bloßen Werkzeuge’ sind, dann wird der Leib, der
das Ausdrucksvermögen und den Produktionsspielraum des Instrumentalisten
erweitert, angesprochen. Auch Waldenfels sieht den Leib als Medium, als unver-
zichtbaren konkreten Bestandteil der Lebenswelt, der in Form von erscheinenden
‚Tonereignissen’ selbst in das praktische Geschehen integriert ist. Erst durch des-
sen Hinzunahme begründet sich das konkret faktische Geschehen der Musik. Im
Sinne einer Verflechtung zwischen Hören und Handeln wird die Musik somit zu
einer Substanz, die durch das Medium der Leiblichkeit den Dualismus von Kör-
per/Geist aufhebt.
Wenn etwas ertönt, so geschieht nicht bloß etwas im inneren Erlebnisraum

der Seele, sondern es geschieht etwas in der Welt (Waldenfels 1999, 194).
Dieses Wechselverhältnis, an dem mindestens zwei Faktoren beteiligt sind, wie

z. B. Aktion und Passion, bezeichnet Waldenfels auch als ein „Zwischengesche-
hen“ (Waldenfels 1999, 195). Dieser Begriff verweist auf das ‚Zwischen’ und
thematisiert gleichfalls eine wechselseitige Verflechtung von Produktion und
Rezeption, die immer schon aufeinander bezogen sind und eine intersubjektive
Gemeinschaft von Spieler und Hörer begründen. Während hierfür die beiden Be-
reiche Sprechen und Hören bzw. Tun und Mittun angegeben werden, zeichnet sich
im Verlauf der Argumentation eine Fokussierung auf ein „Primat des Hörens“ ab
(Waldenfels 1999, 196), das die konstitutive Rolle des ‚Zwischengeschehens’ des
Leibes im Sinne von individuell wahrgenommenen Hörerlebnissen thematisiert.
Waldenfels ist demnach um eine Neubewertung ästhetischer Erfahrungen im Be-
reich des Hörens bemüht, das sich immer auch ungewöhnlichen Umweltklängen
______________
185
Vgl. Husserl 1973, 351; ausführlich zum Begriff ‚Umschlagstelle’ vgl. auch Meyer-Drawe
3
2001, 93 ff.
öffnen soll. Leiblichkeit konzentriert sich dagegen auch auf optische Vollzugs-
formen und versteht jegliche Musizier- und Wahrnehmungsvorgänge als grund-
sätzlich leiblich fundiert. Um die von Waldenfels thematisierte ‚Umschlagstelle’
des Leibes zu verdeutlichen, ließe sich im Sinne des ‚Zwischen’ sowohl das ‚Pri-
mat des Hörens’ als auch das ‚Primat des gestaltenden Tuns’ anführen. Die Ziel-
perspektive, die Waldenfels innerhalb der verschiedenen Facetten von akustischen
Erscheinungen in der Hörwelt anvisiert, führt zu einer notwendigen „Rehabilitati-
on des Gehörs“ (Waldenfels 1999, 195), die sich auch fremden Klängen nicht
verschließen will, sondern offen auf Neues reagiert. Demnach ist das Musizieren
auf ein ‚Sich-Singen-Hören’ oder ein ‚Sich-Spielen-Hören’ angewiesen und kon-
zentriert sich auf eine verbale Ebene, wo das Sprechen nur dann möglich ist, wenn
das Gesprochene auch gehört wird. Gleichermaßen lässt sich auch im Sinne der
Leiblichkeit von offenen Reaktionen sprechen, die mechanische Bewegungen
negieren und nach neuen Formen von Expressivität suchen, in denen sich der
Musiker jeweils mitteilt und ausdrückt.
Waldenfels orientiert sich in seiner Darstellung wesentlich an der ‚Theorie des

responsiven Charakters des Gehörs’.186 Ausgangspunkt ist eine Kritik an der tradi-
tionellen Dominanz der ‚Frage’, die nur unter einem festgelegten Gesichtspunkt
gestellt wird und eindeutige Ergebnisse verlangt. Sie schränkt nicht nur das Blick-
feld auf eine determinierte Sichtweise ein, sondern blendet Ungewohntes und
Unkalkulierbares aus. Waldenfels setzt dagegen bei der Antwort an, unter der er
ein vielschichtiges Phänomen versteht, das sowohl mehrdeutig als auch offen ist
und auf vielfältige fremde ‚Ansprüche’ einzugehen weiß.
Antworten bedeutet dagegen ein Eingehen auf einen Anspruch, der sich er-
hebt und von anderswoher kommt. Das Antworten nutzt Möglichkeiten, die
ihm angeboten werden und auf bestimmte Weise abverlangt werden (Wal-
denfels 1994, 188).
Wo das alltagssprachliche Verständnis von ‚Antwort’ auf das passive Sprechen

oder die konkrete Lösung einer Frage verweist, kennzeichnet Waldenfels sie als
eine Form von Handeln, das eindeutige Zweck/Mittel-Relationen, Klassifizierun-
gen und Normierungen sowie Subjekt/Objekt-Dualismen zu umgehen versucht.
Antworten wird als ein reagierendes Tun auf einen Reiz im Sinne der Verhaltens-
______________
186
Vgl. Waldenfels 1994
Bewährung · 163
theorie verstanden, die hierfür den Begriff der ‚Response’ verwendet. Das Ver-
meiden eindeutiger Ableitungsverhältnisse durch ein offenes Reiz-Reaktions-
Muster will die Verflechtungen von Handlungsspielräumen herausstellen. Respon-
sivität versteht sich so als ein Dialog, der durch den Aufforderungscharakter von
Dingen und Situationen mit einer Frage entsteht und durch eine Vielzahl von
Handlungen ‚beantwortet’ werden kann.
Bedeutsam für die Qualitäten der Leiblichkeit ist die Hervorhebung von „Zwi-
schenereignissen“ (Waldenfels 1994, 242), die im Sinne eines dritten Weges die
Kontingenz von Verstehensprozessen ermöglichen. Demnach ist ein Handeln
immer auch von einer ‚responsiven Differenz’ her bestimmt, die andersartige
Deutungen mit einschließt. Waldenfels benennt verschiedene Topoi:
- Das Moment des ‚Hiatus’ verweist im Sinne von „Riß, Spalt, Sprung“
(Waldenfels 1994, 334) auf die Offenheit zwischen Anspruch und Ant-
wort.
- Die ‚Irreprozität’ besagt, „dass wir antwortend nicht auf beiden Sei-
ten des Grabens zugleich stehen“ (Waldenfels 1994, 335). Die Rollen-
verteilung ist nicht beliebig umkehrbar. Nur ein außenstehender Drit-
ter kann den jeweiligen Wechsel von Anspruch und Antwort feststellen.
- Die ‚Diastase’ bezeichnet ein Auseinandertreten von Instanzen. Das
Wechselspiel von Anspruch und Antwort liegt weder als zwei abge-
trennte Teile noch als zusammenhängende Einheit vor.
- Der ‚Überschuss’ im antwortenden Sagen hebt die Mehrdimensionali-
tät des rein Faktischen hervor.
- Die ‚Nachträglichkeit’ benennt den kreativen Aspekt der Antwort, die
im Prozess des verzögernden Dialogs erst entsteht.
- Die ‚Unausweichlichkeit’ der Antwort zeigt eine latente Anlage zur
ethischen Verpflichtung und deutet die stets vorhandene Abhängigkeit
von Frage und Antwort an, so dass sich selbst durch Weghören
responsive Zusammenhänge ergeben.
Der responsive Ansatz lässt sich auch für die Musik im Bereich des Hörens veran-
schaulichen, da durch die Wahrnehmung von Klängen und Geräuschen in der
bestehenden Lebenswelt zahlreiche Antworten bereitgestellt werden. Nach Wal-
denfels finden sich gerade in der Neuen Musik Tendenzen, die durch eine Aufhe-
bung einer reinen Werkästhetik auch Störendes und Außerordentliches als frem-
den Anspruch in die Musik transportieren und somit als ‚Unerhörtes’ und ‚Mitge-
hörtes’ über das rein ‚Übermusikalische’ hinausweisen.187
Waldenfels differenziert zwischen drei Formen eines responsiven Charakters des
Gehörs, die mit einer latenten Gesellschaftskritik einhergehen. Die erste Form, das
‚Unhörbare im Hörbaren,‘ betrifft das Moment der Stille, von der sich jeder Klang
absetzen muss. Das zweite Motiv thematisiert ‚das Unerhörte’ im Sinne neuer
Möglichkeiten musikalischer Erfahrung. Daran gekoppelt ist eine Kritik des Tradi-
tionalismus, der sich jedem Ungewöhnlichem verschließt. Drittens deutet das ‚Zu-
Hörende’ auf das Fremde, das den Menschen auffordert, auf das Andere der Mu-
sik hin zu hören, um nicht technischer Virtuosität zu verfallen.
Zusammenfassend lässt sich die musikpädagogische Relevanz der Theorie der

Responsivität als eine Schulung des ‚Hörens auf das Fremde’ verstehen, die an
Hand der Trias ‚Anspruch-Hören-Antworten’ leibliche Zwischenereignisse konsti-
tuiert und intersubjektiv fundiert:
Im Zu-Hörenden begegnet uns jenes radikal Fremde in Form eines fremden

Anspruchs, der nur laut wird, indem wir, als Musikausübende sowohl wie
als Musikhörer, hörend auf ihn antworten (Waldenfels 1999, 198 f.).
Wie in der Leiblichkeit geht es Waldenfels um eine Neubewertung der Wahrneh-

mung, die v. a. von ihrem normierten statischen Charakter befreit werden soll und
das Offene, Ungewohnte und Fremde im Blick behält. Die damit verbundene
Konzentration auf individuelle Hörvorgänge will v. a. die ästhetische Dimension
der Umweltklänge berücksichtigen, an denen der Leib immer beteiligt ist und in
Zwischenereignisse involviert erscheint. Die Konzentration auf die Wahrnehmung
des Alltäglichen als Bestandteil ästhetischer Erfahrung verdeutlicht das Festhalten
an „dem Unhörbaren dieser Welt“, wodurch dann nicht der Musik eine imaginäre
Existenz zugesprochen würde, sondern „die Welt der Kunst wäre diese unsere
Welt, aber als andere“ (Waldenfels 1999, 198). Auch die Leiblichkeit thematisiert
neue Wahrnehmungspotenziale innerhalb musikalischer Vollzugsformen, die
______________
187
Waldenfels bezieht sich konkret auf den Bereich der Neuen Musik unter Berücksichtigung
des weiten Kunstwerkbegriffs von John Cage, was nicht bedeutet, dass solche fremden An-
sprüche nicht auch in konventioneller klassischer Musik vorzufinden wären.
Bewährung · 165
einen Teilbestand ästhetischer Erfahrung bilden und als wesentliche Bestandteile

wiederum die Hörerlebnisse allererst ermöglichen. Das ‚musikalische Zwischen-
geschehen’, das den ontologischen Status der Musik etabliert, wird somit über die
leibliche Erfahrung selbst begründet. Die Ambiguität von Hören und Antworten
versteht sich immer auch als dritter Weg zwischen Hören und Handeln, wodurch
responsive Erfahrung auch im Sinne außersprachlicher Akte und Handlungen zu
begreifen ist. Leiblichkeit fokussiert diese kreativen Vollzugsformen im Zur-Welt-
Sein und umgeht innerhalb der Interkorporalität den Tendenzen einer Verinnerli-
chung und Passivität, die einen Solipsismus nahe legen.
Da Waldenfels sich methodisch auf die Frage nach dem Zusammenhang von
Sprache und leiblichem Verhalten konzentriert, sind seine Vorstellungen von einer
„leiblich verankerten Responsivität“ (Waldenfels 1994, 478) immer auch sprachli-
chen Kriterien verpflichtet:
Alles, was wir früher dem Ereignis des Sagens zuschrieben, würde sich al-
so mutatis mutandis in der Sphäre der Leiblichkeit wiederholen. Die
Responsivität würde auch hier darüber befinden, was responsive Leiblich-
keit besagen kann (Waldenfels 1994, 479).
Sprache wird selbst zur Vollzugsform, die sich einer traditionell verankerten De-
termination von ‚Musik machen’ und ‚über Musik sprechen’ entzieht. Wenn die
Stimme allein schon durch den zwiefachen Aspekt des ‚Sprechens’ und ‚Sich-
selber-Hörens’ die Aufhebung traditioneller Dualismen suggeriert, dann verweist
die gleichursprüngliche Annahme von musikalischer Produktion und Rezeption
immer auch auf einen Zwischenbereich, der gerade in Form der Leiblichkeit aus-
gewiesen wird. Dass Waldenfels ähnliche Aspekte im Bereich musikalisch-
ästhetischer Erfahrung sieht, mag abschließend das folgende Zitat aus dem Artikel
‚Lebenswelt als Hörwelt’ verdeutlichen: „Musik gleicht vielmehr der Sprache
darin, dass sie als multifunktionales und multivalentes Phänomen auftritt. Weltbe-
zug, Selbstbezug und Fremdbezug sind unlöslich miteinander verbunden […]“
(Waldenfels 1999, 191).
1.2 Vogt: Antwortendes Hören als leibliches Register der Wahrnehmung

von Musik
Jürgen Vogt setzt sich in seiner Schrift ‚Der schwankende Boden der Lebenswelt’,
die er als Beitrag zu einer „phänomenologische[n] Philosophie der Musikpädago-
gik“ versteht (SBL 13), zunächst mit einer genauen Bestimmung des Husserlschen
Lebensweltbegriffs auseinander, um von hier aus die Krisis der Wissenschaften in
ihrer Lebensweltvergessenheit, aber auch die damit verbundene Forderung nach

einer methodisch-wissenschaftlichen Fundierung aufzuzeigen. Im Sinne einer
kritischen Bestandsaufnahme der erziehungswissenschaftlichen und musikpäda-
gogischen Konzeptionen lebensweltlich orientierter Pädagogik lässt sich eine
„normative Krisis“ verorten (SBL 68), da die Ansätze sich durch vermeintliche
Begründungen und Rechtfertigungen auszeichnen, die letztlich zur Trivialisierung
und Pragmatisierung einer wissenschaftlich motivierten Lebenswelt führen.188
Im Anschluss an eine ausgiebige Diskussion über die Lebensweltvergessenheit
pädagogischer und musikpädagogischer Handlungstheorien ist v. a. in der ‚indi-
rekten Ontologie’ Merleau-Pontys die Möglichkeit gegeben, „hinter die (mentalis-
tische) Subjekt-Objekt Spaltung zurückzugehen, ohne dabei hinter sie zurückzu-
fallen“ (SBL 110).189 Der Begriff des ‚wilden Seins’ besitzt eine vor-intentionale
Struktur, die eine „Nabelschnur unseres Wissens und die Quelle des Sinns“ bildet
(Merleau-Ponty 21994a, 206), so dass Sinnbezüge und Verhältnisse zu Objekten
nicht vorgegeben, sondern durch einen noch unartikulierten Bezug ermöglich
werden.190
Durch eine verstärkte Bezugnahme auf das Spätwerk von Merleau-Ponty themati-
siert Vogt zunächst nicht explizit die leiblichen Potenziale existenzieller Hand-
lungsvollzüge, sondern konzentriert sich auf ein Verständnis von Lebenswelt als
‚stumme Erfahrung’, in welcher der Leib als Vehikel des Zur-Welt-Seins aller-
dings im Verborgenen mitgegenwärtig bleibt. Die subjektzentrierte Phänomenolo-
gie Husserls wird hier deutlich verworfen und eine dialektische Sichtweise konzi-
piert, die die Lebenswelt von reduktiven Verfahren freisetzt und gerade die Wahr-
nehmung als offenes Erfahrungsfeld begreift, das in Form der Verflechtung sub-
jektiver und objektiver Sinnstrukturen allererst erschlossen werden kann. In die-
sem Sinne ist der Leib innerhalb seiner Ambiguität die Voraussetzung einer so
verstandenen nicht-identischen Struktur der Lebenswelt, zumal diese sich „als das
______________
188
Der Grund für dieses normative Vakuum der (Musik)Pädagogik liegt in der Annahme eines
‚naturalistischen Fehlschlusses’, der aus der reinen Beschreibung eines Sachverhalts für das
Handeln bestimmte Folgerungen ableitet.
189
Vogt greift hier auf H. Schnädelbachs Struktur der Philosophiegeschichte als Folge von
ontologischen, mentalistischen oder linguistischen Paradigmenwechseln zurück. Vgl. Schnä-
delbach 1991
190
Dieser Ansatz erinnert stark an Adornos ‚Negative Dialektik’, in welcher der Wahrheitsan-
spruch der Kunst durch das Erschließen des Nicht-Identischen erreicht werden soll.
Bewährung · 167
Geordnete und Ungeordnete, als das Normierte und das Unnormierte, als das Em-
pirische und das Transzendentale zugleich erweist“ (SBL 116).191 Begriffe wie
‚Scharnier’, ‚Konstellation’ und ‚Zwischen’ verdeutlichen diese prärationale
Struktur des wilden Seins, die zur Aufhebung der Gegensätze von Sein und Be-
wusstsein führt und den schwankenden Boden der Lebenswelt begründet. Um eine
dualistische Subjekt/Objekt-Spaltung zu umgehen, gilt es also, ganz im Sinne der
Leiblichkeit, nach einer dritten Dimension zu fragen, die eine determinierte vorge-
fertigte Ordnung umgeht.
Durch Überlegungen zur Funktion erzieherischer Verantwortung und der poten-

ziellen Kennzeichnung pädagogischen Handelns als ein Modus von ‚Antworten‘
ergeben sich Bezüge zur responsiven Theorie.192 Die von Waldenfels aufgestellten
sechs Topoi ‚Hiatus’, ‚Irreprozität’, ‚Diastase’, ‚Überschuss’, ‚Nachträglichkeit’,
‚Verzögerung’ und ‚Unausweichlichkeit’ werden in pädagogische Kontexte trans-
formiert. Vogt vermeidet dabei eine Theorie der ‚pädagogischen Responsivität’,
die wiederum in die absoluten Forderungen der pädagogischen Verantwortung
zurückfallen würde. Er betont vielmehr eine ‚pädagogische Differenz’, welche die
gleichwertige Behandlung von Fragen und Antworten im Sinne responsiver erzie-
herischer Prozesse hervorhebt und die offenen Beziehungen zwischen Erzieher
und Kind fokussiert.
Der ‚Hiatus’ begreift die noch stummen Erfahrungen des Kind-Seins als Anspruch
pädagogischen Handelns, die ‚Irreprozität’ entspricht den offenen Beziehungen
zwischen Kind und Erwachsenen, die ‚Diastase’ betont das Wechselverhältnis von
„pädagogischer Erfahrung und pädagogischer Situation“ (SBL 132) im Sinne
eines Prozesses und unplanbaren Geschehens, die ‚Nachträglichkeit’ und die
‚Verzögerung’ verweisen durch die Kritik an einer pädagogischen Antwortgram-
matik auf die Situationsbezogenheit des Handelns, das daher nicht verallgemeinert
werden kann und „immer zu spät“ erscheint (SBL 132). Die ‚Unausweichlichkeit’
pädagogischen Handelns impliziert den Anspruch der stummen Erfahrung des
Kindes auf Erziehung und Lernen.
Ein solches Verständnis von Handeln in Form der Bereitstellung vielfältiger Ant-
worten beinhaltet die Distanz von Reiz/Reaktionsmechanismen und hebt einen
______________
191
Zu Vogts Kritik an der ‚Didaktischen Interpretation von Musik’ vgl. Kap. V.1.2
192
Vgl. Waldenfels 1994; SBL 126 ff.
„passive[n] Charakter“ hervor (SBL 127). Dieser verdeutlicht, dass das Subjekt
weniger ein Objekt ist, das vorgefertigte Befehle ausführt, sondern ein Subjekt
verkörpert, das seine eigene Antwort auf eine Frage, sprich auf den Anspruch
eines spezifischen Wahrnehmungsfeldes hin, bildet. Wie im Zur-Welt-Sein richtet
sich Intentionalität hier nicht nur einseitig auf Gegenstände und konstituiert sie,
sondern fungiert gerade im Leib als Weltvermittelnden. Vogt ist sich in diesem
Zusammenhang der Nähe zum Leibbegriff Merleau-Pontys bewusst, wenn er auf
das offene Verhältnis zwischen Fragen und Antworten als „Austausch zwischen
mir und der Welt, zwischen dem phänomenalen Leib und dem objektiven Körper“
verweist (Merleau-Ponty 21994a, 274). Wie bereits oben erwähnt, geht es Vogt
weniger um die Etablierung einer eigenständigen Leibdefinition, die vielfältige
Vollzugsformen in der Lebenswelt ermöglicht, sondern um die Gewinnung eines
„phänomenologischen Handlungsbegriffs“ (SBL 128).
Handeln ist demnach weder als reine Aktion anzusehen, die von einem au-
tonomen Subjekt initiiert und gesteuert wird, noch als reine Passion, als
purer Reflex auf heteronome Außenreize, sondern als Resultat einer Ver-
schränkung von Innen und Außen, von Autonomie und Heteronomie (SBL
128).
Diese Deutung gewährleistet die Aufhebung normativer Ansprüche, welche Han-

deln auf ein ‚richtig’ oder ‚falsch’ beschränken, und hebt den Anforderungscha-
rakter von Ereignissen und Situationen hervor, die überhaupt erst zur Handlung
auffordern. Vogt gibt hierzu auch ein plausibles praktisches Beispiel.
Ideale Vorstellungen darüber, wie am besten ein Musikinstrument gespielt,

ein Baum erklettert oder ein Pferd geritten werden soll, bleibt sinnlos,
wenn ihnen kein Können korreliert, das der Beschaffenheit der Objekte ent-
spricht (SBL 128).
Deutlich konzentriert sich der Anspruch von außen als Aufforderungscharakter

von ‚Dingen’, die nach passenden und geeigneten Vollzugsformen fragen. Gerade
auch die in der Leiblichkeit angesprochene Extensionsqualität verdeutlicht, dass
Instrumente nach einer Handhabe verlangen und so das gewohnte Verhaltens-
spektrum erweitern. Ein so verstandener Handlungsbegriff relativiert Dichotomien
wie Sollen und Können, denn „zwischen ihnen öffnet sich ein Spalt, der durch
keine normative Regelung und durch keinen Zweck-Mittel-Pragmatismus ohne
weiteres geschlossen werden kann. Keine Norm deckt alle Möglichkeiten des
Handelns ab, und kein Zweck erlaubt nur ein einziges Mittel“ (SBL 129).
Bewährung · 169
Der Leib, so könnte ergänzend hinzugefügt werden, ist die Bedingung der Mög-
lichkeit responsiven Handelns, da er die Offenheit des Aufforderungscharakters
von Dingen und Situationen allererst gewährleistet. In der Annahme einer trans-
zendentalen Bewusstseinsphilosophie würde ein Dialog zwischen Subjekt und
Objekt, zwischen Ich und Gegenstand nicht möglich sein.
Ein so verstandener Handlungsbegriff ist auch für die Auffassung musikalisch

ästhetischer Erfahrung relevant, die immer als Verstrickungsprozess von bestimm-
ten Wahrnehmungsweisen und Eigenschaften der Gegenstände gesehen werden
muss. Thematisch muss hier zwischen zwei unterschiedlichen Verankerungen
innerhalb der Ästhetik differenziert werden. Entweder ist ‚Kunst’ durch ‚Interesse-
losigkeit’ bestimmt und spricht das Subjekt mittels ursprünglicher Erscheinungs-
formen an, wodurch letztlich die ganze Umwelt ästhetisch fundiert erscheint, oder
aber ihr wird ein eigenständiger Bereich zugesprochen, der als ästhetischer Ge-
genstand objektivierbar erscheint und innerhalb seines spezifischen Charakters
vermittelt werden kann. Diese beiden Sichtweisen kulminieren im Bereich der
Musikdidaktik als Differenz zwischen einem schüler- oder kunstwerkorientierten
Musikunterricht. Musikalisch-ästhetische Erfahrungen beinhalten entweder das
‚Klänge-Sein-Lassen’ oder aber die Konzentration auf das Werk als Hervorge-
brachtes samt seinem eigenständigen hermeneutischen Aufforderungscharakter.
Nicht unwichtig erscheint in diesem Zusammenhang das ‚Zwischen’ der Leiblich-

keit, das gerade auf der Basis der Aufhebung einer rein produktions- oder rezepti-
onsorientierten Didaktik ganz im Sinne der Responsivität die wechselseitige Ver-
ankerung der Frage/Antwort- Struktur sichert. Hierbei ist es v. a. die auf den Leib
zurückzuführende fungierende Intentionalität, die „‚vor’ aller Aktintention steht
und die Subjekt/Objekt-Relation in Frage stellt“ (SBL 156). Ästhetische Erfahrung
gilt als eine spezifische Form von Responsivität, da die intentionale Auseinander-
setzung mit dem Kunstwerk niemals vollständig zur Deckung gelangen kann und
„mit dem ästhetischen Objekt nicht ‚fertig’ wird“ (SBL 156).
Innerhalb dieser paradoxen aporetischen Struktur liegt stets auch ein Verweis auf
die doppelte Erscheinung von Kunstwerken, die materiell verstanden auf einen
produzierten Klang verweisen, aber immer auch immateriell als ‚tönend bewegte
Formen’ wahrnehmend erschlossen werden. Über die Leiblichkeit werden sie zu
faktisch Vorhandenem und verdeutlichen ihre gleich ursprüngliche Zweideutig-
keit, die wiederum auf die Doppelstruktur der Leiblichkeit zwischen Vollzugs-
und Wahrnehmungssinn zurückzuführen ist.
In Form eines Exkurses zur Ästhetik Merleau-Pontys wird nun auch dessen Leib-
begriff terminologisch aufgegriffen. In Bezug auf die Maltheorie von Cézanne ist
„die chiasmische Verflechtung von Leib und Welt“ (SBL 201) hervorzuheben, die
das Zur-Welt-Sein der künstlerischen Tätigkeit auszeichnet. Und auch die Musik
zeigt gleichsam innerhalb ihrer transzendenten Erscheinung als Idee die Gebun-
denheit an leibliche Erfahrungen. So verflochten wie das Verhältnis von Leib und
Welt sein mag, so undurchdringlich zeigt sich die Struktur des Kunstwerks als
Gegenstand und als Idee. Musik beinhaltet eine grundsätzliche Negativität im
Sinne einer Anwesenheit, die abwesend ist.193
Einen wichtigen Schritt bezüglich der konstitutiven Rolle des Leibes zur Bildung
ästhetischer Erfahrungen vollzieht Vogt innerhalb eines Rekurses auf die philoso-
phische Hermeneutik Hans-Georg Gadamers, der die historische Vermittlung
ästhetischer Erfahrungen betont und somit entgegen einer einseitigen Subjektivie-
rung der Ästhetik die fundamentale Gemeinsamkeit von Subjekt und Objekt her-
vorhebt. In Opposition zur Rezeption Gadamers versteht Vogt ästhetische Erfah-
rung als ‚negative Erfahrung’, die durchweg zweideutig und offen bleibt. In der
vielzitierten Metapher des ‚Gesprächs’ wird deutlich, dass die Frage sowohl vom
Subjekt als auch vom Objekt ausgehen muss und somit „ein komplexes Beispiel
für einen Chiasmus, eine Verschränkung und Verflechtung im Sinne Merleau-
Pontys“ ist, in dem „die Pole Subjekt-Objekt als Polaritäten ins Schwanken gera-
ten“ (SBL 213). Allerdings ist innerhalb Gadamers Dialogkonzeption trotz der
„logischen Struktur der Offenheit“ eine „Vorgängigkeit der Frage“ zu erkennen
(Gadamer 61990, 369), die vom historischen Kunstwerk an den Rezipienten ge-
stellt wird. Obwohl Hermeneutik ein Spiel zwischen Fremdheit und Vertrautheit
etabliert, kommt dem Kunstwerk ein ontologischer Vorsprung zu, der die ästheti-
sche Erfahrung fundiert.
Eine Lösung aus der Dominanz der Frage bietet die responsive Theorie, welche
die Offenheit der Antwort sucht und die Frage als einen vom Subjekt zu beantwor-
______________
193
Vogt sieht in diesem Zusammenhang ganz im Sinne der oben angedeuteten Darstellung einer
objekt- oder subjektgebundenen Ästhetik die Gefahr, dass der Gegenstandscharakter von Mu-
sik entweder zum bloßen Klangereignis degradiert wird oder „den Referentenbezug überbie-
tungstheoretisch hintergeht und übersteigt“ (SBL 203), so dass letztlich ein wie auch immer
gefasster Bezug zum wahrnehmenden Subjekt nur schwer zu gewährleisten ist.
Bewährung · 171
tenden Anspruch begreift. Ein solches Verständnis müsste im Sinne einer

„Responsivität musikalisch-ästhetischer Erfahrung“ konkretisiert werden (SBL
218). Der Exkurs zu Gadamers Hermeneutik ist v. a. nötig, um den im weiteren
Verlauf hervortretenden besonderen Stellenwert des Hörens als ‚leibliches Regis-
ter’ zu verdeutlichen. Wenn die Frage des Kunstwerks immer verstanden werden
muss, wird das Hören zu einem unverzichtbaren Bestandteil des Verstehenspro-
zesses. Dieser Ansatz enthält eine „physiologische Möglichkeitsbedingung von
Verstehen“, so dass das Gespräch nur durch das Verstehen der Rede möglich ist
und sich „auf eine konkret leibliche Ebene“ verlagert (SBL 219). Diese Wendung
der Hermeneutik Gadamers ist von großer Bedeutung, da hier die Metapher des
Gesprächs in ästhetisch-praktische Verweisungszusammenhänge abseits des rein
sprachlich passiven Charakters gestellt wird. Die Aufwertung zeigt das Subjekt
samt seiner Sinne in der Lage, hörend zu verstehen und auf fremde Ansprüche zu
reagieren. Das am Beginn der Argumentation versteckte Leibverständnis Merleau-
Pontys und die im weiteren Verlauf konkretisierte Funktion des Leibes zur Bil-
dung ästhetischer Erfahrung erhalten nun für Vogts Verständnis von ‚musikalisch-
ästhetischer Erfahrung als responsive Erfahrung’ eine zentrale konstitutive Größe
und werden auch für dessen Kernthese bedeutsam.
Die hier vertretene These ist nun, daß musikalisch-ästhetische Erfahrung

vor allem deshalb als responsive Erfahrung zu kennzeichnen ist, weil das
Hören, als leibliches Register der Wahrnehmung von Musik, immer auch
als antwortendes Hören zu begreifen ist (SBL 220).
Diese These umschreibt ästhetische Erfahrung als responsiv, um den einseitigen

Fragecharakter des Kunstwerks zu umgehen und die Offenheit der Antwort zu
etablieren, die wiederum als eine spezifische Form des Hörens an das leibliche
Register gebunden erscheint.
Das Hören versteht sich im Sinne der Responsivität als eine „auditive oder audito-
rische Differenz“ (SBL 220), die das Kunstwerk in einem Zwischenbereich positi-
oniert, der niemals vollständig erklärt werden kann und sich auf eine Subjekt- oder
Objektzentrierung hin verlagert. Wie schon Waldenfels bestimmt auch Vogt das
Hören als einen responsiven Akt, der als Differenz „zwischen Hören und Gehör-
te[m]“ (SBL 220) die Basis für die ästhetisch-responsiven Erfahrungen bildet. Das
„leibliche Register des Hörens“ führt zur „Geburt der Musik der Lebenswelt als
Hörwelt“ (SBL 231). Der deutliche Bezug zu Waldenfels findet sich durch das
Primat des Hörens gekennzeichnet, das eine offene Welt der Töne ermöglicht.
Vogts Hinzunahme des leiblichen Registers verdeutlicht die Vorstellung von ei-
nem Subjekt, das hörend ‚zur Welt’ ist und sich den Klangereignissen offen zu-
wendet. Im Sinne der Leiblichkeit sei ergänzend hinzugefügt, dass solche ästheti-
sche Erfahrungen über den Vollzugssinn eines agierenden Subjekts ermöglicht
werden. Vogts Auffassung vom antwortenden Hören bricht mit den traditionell in
der Kunstmusik verankerten Hörerwartungen und verlangt grundsätzlich eine noch
vor dem eigentlichen ästhetischen Akt eingenommene Haltung. In Bezug zu Ga-
damer lässt sich sagen, dass die vom Kunstwerk gestellte Frage ohne die entspre-
chende vorgängige Höreinstellung nicht wahrgenommen werden kann.
Die Stimme gilt als das ausgezeichnete „leibliche Medium“ (SBL 237), das die
Verankerung des Subjekts zwischen Innerlichkeit und Äußerlichkeit gewährleistet.
Sie etabliert sich als paradoxe „Indifferenz zwischen Subjekt und Objekt, zwi-
schen Ich und Welt“ (SBL 245), da sie innerhalb der Darstellung des ‚Sich-
sprechen-Hörens’ auf eine wechselseitige Verschränkung angewiesen bleibt, die
der objektiven Darlegung eines inneren Ausdrucks nahe kommt.194 Während ein
‚Phonozentrismus’ nur die Selbstbezüglichkeit des eigenen ‚Sich-Hörens’ berück-
sichtigt, gelangt eine „stimmliche Verleiblichung“ (SBL 237) zu einem untrennba-
ren Korrelat von Stimme und Gehör, aus dem durch die gleichsam subjektiven wie
objektiven Bestandteile eine „Leiblichkeit des Denkens, eine Verflechtung von
Physis und Psyche“ resultiert (SBL 239).
Trifft es zu, daß jede musikalische Erfahrung in einem leiblichen, inter-

subjektiven Feld des Sprechens/Singens und Hörens beginnt, so ist „Welt“
nicht der äußere Stoff der Subjektbildung, sondern Welt als „Lebenswelt“
(resp. Hörwelt) ist der Konstitutionsgrund von Subjekt und Objekt zugleich.
Musikalische Bildung verdankt sich einem hörenden „zur-Welt-Sein“
(SBL 253).
Die Fremderfahrung der eigenen Stimme deutet auf das Hören der Stimme des
Anderen, die zwar meiner ähnlich erscheint, aber doch eine Undurchdringlichkeit
beinhaltet, die niemals vollständig überwunden werden kann. Diese Undurch-
dringlichkeit stiftet aber eine intersubjektive Lebenswelt, die sich gerade durch
ihre Vielzahl unterschiedlicher Stimmen auszeichnet und auf das Paradox des
______________
194
Bereits Hegel begriff das Hören im Sinne einer „physischen Idealität“ (Hegel 1986, 101),
welche „die reine Innerlichkeit des Körperlichen“ wahrnimmt (Hegel 1986, 104).
Bewährung · 173
Fremden im Eigenen verweist. Die andere Stimme ‚zeigt’ sich nicht unmittelbar,
sie ähnelt zwar der eigenen, aber ist sie nicht. In Bezug auf ästhetische Wahrneh-
mungsformen kann auch auf die Expressivität der Leiblichkeit aufmerksam ge-
macht werden, die der Stimme ein Ausdrucksvermögen verleiht, durch die sich ein
Ego expressiv mitteilen kann. Eine rein transzendental konstituierte Welt, in der
alle Stimmen gleich klängen, würde keine Fremdwahrnehmung ermöglichen und
eine intersubjektiv fundierte Hörwelt negieren. Erst das stimmlich/leibliche Zur-
Welt-Sein in der Aufforderung, das Andere verstehend nachzufragen, ermöglicht
eine intersubjektive ästhetische Erfahrung. Die Offenheit der musikalischen Le-
benswelt zeigt sich zwischen Selbst- und Fremderfahrung und damit zusammen-
hängend auch im ‚Zwischen’ der Leiblichkeit, d.i. in den zahlreichen musikali-
schen Interaktionsformen, also in konkreten Formen des Gestaltens, sich Ausdrü-
ckens und Experimentierens. Demnach ist ästhetische Erfahrung in einer leiblich-
intersubjektiven Hörwelt angesiedelt, die gleichsam allererst auf den aktiven Voll-
zugsformen der Leiblichkeit im praktischen Handeln der Hörwelt beruht.
Im Sinne der ‚Interkorporalität’ plädiert auch Vogt dafür, Intersubjektivität „als
eine Form der Zwischen-Leiblichkeit aufzufassen, die in erster Linie auf dem
Hören als leibliches Register ästhetischer Erfahrung basiert“ (SBL 252). Das Sub-
jekt befindet sich, wie die Stimme zeigt, in der „Dopplung von Selbst- und
Fremdbezug“ (SBL 252), so dass ästhetische Bildung erst in einem intersubjekti-
ven Rahmen etabliert wird, der zwar auch durch vielschichtige Hörerfahrungen
fundiert erscheint, aber erst durch die faktische Leiblichkeit als grundlegende
Basis aller Vollzugsformen gewährleistet sein kann. Zur handlungstheoretischen
Fundierung der responsiven Theorie sind leibliche Wahrnehmungen als Basis
ästhetischer Erfahrungen nötig, wobei ‚Hören’ bzw. ‚sich Hören‘ zentrale Kom-
ponenten darstellen. Musik ist in ästhetische Produktionsformen eingebunden, die
letztlich das Hören erst ermöglichen.
Leiblichkeit widmet sich dem intersubjektiven Feld des Handelns und Produzie-
rens in der Vorstellung, dass Formen des Hörens durch Vollzüge entstanden sind.
So ergänzt sich hier das Konzept des antwortenden Hörens mit der Leiblichkeit,
da Prozesse des antwortenden Hörens auf dem leiblichen Register aufbauen. Al-
lerdings versteht Leiblichkeit Formen ästhetischer Erfahrung in einem größeren
Kontext, der deutlich die Form des Hörens übersteigt und die vielfältigen Arten
ästhetischer Wahrnehmung aufgreift, worunter das ganze Subjekt in seiner Sinn-
lichkeit zu begreifen ist. Vogt konzentriert sich dagegen durch den Bezug auf
Gadamers Gesprächshermeneutik auf das antwortende Hören und einer damit
verbundenen Aufwertung der Stimme zwischen Selbst und Fremdbezug.
Vogt ist bemüht, die These des Hörens als leibliches Register der Wahrnehmung
von Musik auch für die Kernfragen musikalischer Bildung auszudifferenzieren.
Deren Potenziale liegen demnach zwischen Selbst- und Fremderfahrungen. Diese
latente Negativität der Erfahrung eröffnet aber auch neue Erfahrungs- und Hand-
lungsmöglichkeiten, die die Produktivität musikalischen Lernens gerade „als Um-
strukturierung von Erfahrungshorizonten“ (SBL 143) begreift und Sinnverstehen
weniger als linearen Prozess, sondern als Umlernen versteht, so dass traditionelle
Hörerwartungen durch Formen des antwortenden Hörens revidiert und nicht als
statisch Gesichertes beibehalten werden. Für den Unterricht schließt nach Vogt
das antwortende Hören neben Hörpraxis und Diskurs auch die „Produktion von
(potentiell ästhetischen) musikalischen Objekten“ ein (SBL 252), welche auf äs-
thetische Formen der Interaktion verweisen und wiederum erst auf der Basis eines
ästhetisch fundierten leiblichen Registers ermöglicht werden.
Bedingt durch Vogts Intention, einen Beitrag zu einer ‚Philosophie der Musikpä-
dagogik’ zu leisten, geht es ihm weniger um Praxisbezüge noch anschauliche
Musikbeispiele, sondern ganz im Sinne von Abel-Struth um die grundlegenden
„Voraussetzungen, Bedingungen und Möglichkeiten des Musik-Lernens“ (Abel-
Struth 1975, 18).
Eine Kohärenz von Vogts Etablierung einer Responsivität ästhetisch musikali-

scher Erfahrung mit den Qualitäten der Leiblichkeit liegt darin begründet, traditi-
onelle Dichotomien zu unterlaufen und nach einer Zwischenstellung ästhetischer
Wahrnehmung zu suchen, die sich nicht verallgemeinern und in einen Normenka-
non zwängen lässt. Gerade die offene Dialektik des Leibes zwischen Sub-
jekt/Objekt-Bezug fundiert den schwankenden Boden der Lebenswelt. Auffällig
ist der sich erst im Verlauf der Argumentation herausstellende wichtige methodi-
sche Stellenwert des Leibes, der v. a. zur handlungstheoretischen Fundierung der
responsiven Erfahrung des Hörens dient. Vogt fordert ferner eine ‚abgesicherte’
lebensweltliche Musikpädagogik, die sich allerdings immer in den aporetischen
Strukturen des Nicht-Identischen bewegt, sich also gleichzeitig einer einmaligen
Fundierung entzieht und dagegen auf eine Ordnung vor der Ordnung setzt. Her-
vorzuheben bleibt die Bezugnahme auf eine Differenz in der ästhetischen Erfah-
rung, die er durch eine Transformation der spezifischen Topoi der responsiven
Merkmale gewährleistet sieht.
Ästhetische Erfahrung ist „ohne Berücksichtigung seiner Verwurzelung im Hören
kaum angemessen zu verstehen“ (SBL 220). Zwischen Hören und Gehörtem ent-
steht eine produktive Differenz von Aktion und Passion. Sie ist bestimmt durch
Bewährung · 175
eine Differenz, die zeigt, dass ein Kunstwerk gerade im Hinblick auf eine
kunstwerkorientierte Didaktik niemals völlig konstituiert werden kann, sondern
auf eine Fragilität angewiesen bleibt, wonach „Frage und Antwort gleichsam aufs
Spiel gesetzt werden“ (SBL 220). Diese Differenz verweist auch auf die in der
Leiblichkeit enthaltene Überschneidung von Produktion und Rezeption innerhalb
musikalischer Vollzüge. Die in der Leiblichkeit auftauchende Qualität der Expres-
sivität findet sich in einer Hörwelt, die in Form eines Aufforderungscharakters zur
Erkundung des Neuen und Ungewohnten als potenzielle ästhetische Wahrneh-
mungen auffordert. Responsive Erfahrung liegt, wie bereits Waldenfels angedeutet
hat, im Bereich der Neuen Musik speziell im erweiterten Kunstwerkbegriff von
Cage erschlossen, da hier das Schweigen und Lauschen als eigenständiger ästheti-
scher Prozess hervorgehoben werden. Die ästhetische Darstellung erhält durch den
Bezug zum musikalischen Theater oder zu Performances eine enorme Aufwer-
tung. Das derzeitige ‚postmoderne’ Kunstwerkverständnis hat sich von seiner
Immanenz des interesselosen Wohlgefallens und einer rein auf akustische Reize
beschränkten ästhetischen Wahrnehmung befreit. Längst ist das Bühnengeschehen
selbst zu einer Aktionsform geworden, die eine leibliche Beteiligung des Künst-
lers mit einschließt. Hier ließe sich überlegen, ob eine Orientierung der responsi-
ven Erfahrung am ‚Primat des Gehörs’ nicht zu kurz greift und um eine Leiblich-
keit als umfassender und unabdingbarer Bestandteil musikalisch ästhetischer Er-
fahrungs- und Produktionsprozesse erweitert werden muss.195
1.3 Mollenhauer: Kopplungen/Entkopplungen zwischen Werkzeug- und

Sinnenleib
Klaus Mollenhauer setzt sich in seinen Arbeiten zur allgemeinen Pädagogik im-
mer wieder mit Methoden einzelner Fachdidaktiken auseinander. Hier sollen aber
weniger seine Ergebnisse im Bereich der ästhetischen Bildung vorgestellt als
vielmehr explizite Bezüge zur Wahrnehmung von Musik und zu Teilbereichen der
Musikpädagogik aufgesucht und mit den Qualitäten der Leiblichkeit verglichen
werden.196
In seinen ‚Annotationen zur Leiblichkeit kindlich musikalischer Gestaltung’ er-
öffnen sich durch den empirischen Ansatz der Untersuchung konkrete Perspekti-
______________
195
Ausführlich hierzu vgl. Kap. V.2 und V.3
196
Ausführlich hierzu vgl. Rolle 1999
ven für die Musizierpraxis.197 Mollenhauer setzt dazu im Bereich der elementaren
Musik an und analysiert ästhetische Erfahrungen, die Kinder im Prozess des Im-
provisierens machen. Hierbei werden systematisch sowohl die musikalisch klang-
lichen Ergebnisse als auch die Bedingungen ihrer Hervorbringung untersucht. In
den musikalischen Improvisationen finden sich einerseits Spielfiguren, die frei
erfunden sind und sich nur schwer unter einer musiktheoretischen Analyse subsu-
mieren lassen. Gleichermaßen werden in die Gestaltung immer wieder themati-
sche Gestalten und musikalische Ideen integriert, die in sich ‚geschlossen’ sind
und formale Kriterien, wie z. B. rhythmische oder melodische Motivik, beinhal-
ten.198 Improvisationen werden „erfunden und gleichzeitig aufgeführt“ (GäB 237),
so dass die musikalischen Ideen im Spielen entstehen und gleichzeitig realisiert
werden. Eine einseitige Beschränkung auf das Beziehungsgefüge der Töne und
Motive ist unzureichend, weil auch der Bewegungsvorgang zur Analyse der im-
provisatorischen Muster herangezogen werden muss.
Vielmehr ist anzunehmen, daß beim Improvisieren leiblich-motorische und

syntaktisch-formale „Operationen“ dicht miteinander verzahnt sind in der
Weise, daß beide zusammen musikalischen Sinn hervorbringen (GäB 237).
Wie auch das Zwischen der Leiblichkeit darauf verweist, dass ästhetische Erfah-
rungen in der wechselseitigen Bedingung von Wahrnehmung und Produktion
entstehen, so ist Mollenhauer um eine gleichursprüngliche Verzahnung von musi-
kalischer Erfindung und Produktion im Bereich improvisatorischer Prozesse be-
müht. Mollenhauer kritisiert demzufolge, dass die Vermittlungsinstanz von ‚Kör-
per sein’ und ‚Körper haben’ in der musikpädagogischen Diskussion nur unzurei-
chend aufgegriffen wurde und sich dagegen ein idealistisches Wunschdenken
einer Einheit von Körper und Geist durchsetzt, das der an rationalen Lerninhalten
______________
197
Mollenhauer, K.: Grundfragen ästhetischer Bildung. Theoretische und empirische Befunde
zur ästhetischen Erfahrung von Kindern, Weinheim und München 1996; im Folgenden zit. als
‚GäB’; der vollständige Titel lautet ‚Tönend bewegte Formen – Annotationen zur Leiblich-
keit kindlich-musikalischer Gestaltung’.; Mollenhauer geht es in Anlehnung an das Zitat von
E. Hanslick weniger um eine Differenzierung zwischen Inhalts- und Formalästhetik als viel-
mehr um die symbolische Bezugnahme im Sinne der Hervorbringung musikalischer Formen
durch Bewegungen. Vgl. auch Seewald 2000
198
Der aus der Gestaltpsychologie stammende Begriff der ‚Geschlossenheit’ verdeutlicht, dass
sich die musikalische Figur äußerlich hörbar durch Pausen, Veränderung der Klangfarbe oder
des Tempos zusammensetzt und innerlich eine syntaktische Auseinandersetzung mit Phrasen-
länge, Grundtonbezug oder Wiederholung entsteht.
Bewährung · 177
geprägten Schulwelt gegenübergestellt wird.199 Die Kritik wendet sich dabei an

die Grundgedanken der musischen Erziehung, deren ‚sentimentale Vorstellungen’
einer Verschmelzung von Körper und Geist sich bis heute erhalten haben. Ganz-
heitliche Einheitsvorstellungen in diesem Sinne werden von Mollenhauer grund-
sätzlich in Zweifel gezogen, da sie der Differenz von eigenem Tun und dem Hören
des Erklingenden sowie der kontrollierten Erfassung musikalischer Strukturen und
spontan kreativer Momente widersprechen.
Mollenhauer macht es sich dagegen zur Aufgabe, „verschiedene Aspekte des
leiblichen Beteiligtseins an musikalischer Sinnerzeugung zur Sprache zu bringen“
(GäB 238). Seine Grundfrage lautet, inwieweit gegenseitige Verflechtungen von
musikalischen und physischen Vorgängen eine sinnvolle Gestalt hervorbringen
können. Hierbei erfolgen Reaktionen auf einen vom Klang ausgehenden Impuls,
der während der Improvisation weder zufällig noch planbar erscheint und „auf die
responsive Verfasstheit unseres Organismus“ (GäB 240) hinweist. Demnach wer-
den zuerst die Klänge durch den Leib selbst produziert, dann über das Hören auf-
genommen und wiederum in eine neue Antwort transformiert. Der Bezug zur
Responsivität ist aber nicht wie bei Waldenfels oder Vogt primär durch das ant-
wortende Hören bestimmt, sondern ergibt sich aus der leiblichen Beteiligung an
der musikalischen Gestaltung und der damit verbundenen Hervorhebung musikali-
scher Vollzugsformen. Ähnlich wie die von Waldenfels und Vogt hervorgehobene
Option des ‚Sich-Selber-Hörens’ durch die Stimme gilt es, den aufeinander ange-
wiesenen Prozessen von Produktion und Wahrnehmung nachzugehen, die auf der
Basis der Leiblichkeit erst möglich erscheinen. Dieses Verständnis von Responsi-
vität ist „Voraussetzung dafür, daß überhaupt eine musikalische Figuration als
sinnvoll verstanden werden kann“ (GäB 240).
Bei der bewussten Beobachtung von Bewegungen während der Improvisation fällt
auf, dass der Spieler, um eine Melodie zu erzeugen, in einem konstanten Metrum
auf einem Schlaginstrument ungleichmäßige Armbewegungen von unterschiedli-
cher Schnelligkeit, Intensität und Größe ausführt. Die Entfernungen zwischen
Armbewegung und Instrument müssen asymmetrisch sein, um die Gleichmäßig-
keit des Rhythmus zu gewährleisten. Die vollzogenen Körperbewegungen und die
______________
199
Hier ist ein deutlicher Bezug zur Theorie der ‚Exzentrischen Positionalität’ von Plessner
gegeben.
hörbaren Strukturen stimmen keineswegs überein, sondern „ihr Nicht-

Übereinstimmen macht musikalische Sinnerzeugung erst möglich“ (GäB 242).200
Zwischen der Bewegungs- und der Hörempfindung muss also ein Wider-
spruch, zumindest eine Verschiedenheit bestehen (GäB 247).
Während des Instrumentalspiels sind also Bewegungen erforderlich, die mit der
Gleichförmigkeit des klanglichen Resultats nicht übereinstimmen und abweichen.
Das Kind vollzieht nahezu selbstverständlich solche komplexen Bewegungsvor-
gänge, ohne sich ausschließlich auf die Komplexität der motorischen Vorgänge zu
konzentrieren.
Die elementare Erfahrung, dass musikalische Produktionsprozesse nicht als eine
bloße Vermehrung der bereits durch Gewöhnung bereitgestellten Fähigkeiten
aufzufassen sind, sondern geradezu eine „leibhafte Gegenläufigkeit von Körper-
impuls und ästhetischer Tätigkeit“ evozieren (GäB 255), greift gleichsam auf die
Extension der Leiblichkeit hinaus, die gerade im Umgang mit Instrumenten die
motorische und perzeptive Erweiterung des gewohnten Handlungsspektrums sieht.
Auch Mollenhauer beruft sich ähnlich wie Waldenfels auf „Zwischenereignisse
zwischen dem Begrifflichen und Vorbegrifflichen“, um zu verdeutlichen, dass
„Objekt und Subjekt […] hier noch nahe beieinander, syntaktisch noch nicht ge-
trennt sind, wie in den affirmativen Routinen des ästhetischen Marktes“ (GäB
260).
Dieses paradoxe Verhältnis von Produktion und Rezeption verweist auch auf den
Aspekt der Selbst- und Fremderfahrung musikalischer Tätigkeit, wie sie Walden-
fels und Vogt thematisieren. Hier ergeben sich deutliche Bezüge zur „responsiven
Differenz“ (Waldenfels 1994, 334), die vielfältige Antworten auf einen Aufforde-
rungscharakter berücksichtigt und auch für das Handeln begründet. Auch Mollen-
hauer spricht von „Differenzerfahrung“ (GäB 243). Das Zur-Welt-Sein bei Mer-
leau-Ponty hebt dagegen einseitige intentionale Strukturen auf. Ästhetische Erfah-
rungen müssen korrelativ betrachtet werden, so dass das ‚Was’ und ‚Wie’ unab-
dingbare Bestandteile musikalischer Gestaltungen sind, aber in ihrer gegenseitigen
Angewiesenheit niemals vollständig zur Deckung gelangen können. Von hier aus
ist es nur ein kleiner Schritt zu den Topoi des responsiven Handelns, wie sie Wal-
denfels hervorgehoben hat. Übertragen auf den Bereich der ästhetischen Erfahrung
______________
200
Hier ergeben sich deutliche Bezüge zur „responsiven Differenz“ (Waldenfels 1994, 334), die
vielfältige Antworten auf einen Aufforderungscharakter berücksichtigt und auch für das Han-
deln begründet. Mollenhauer spricht auch von „Differenzerfahrung“ (GäB, 243).
Bewährung · 179
ließe sich der offene Dialog zwischen Anspruch und Antwort im Sinne einer frei-
en Gestaltung zwischen Wahrnehmung und Produktion anführen. Hierbei zeigt
sich besonders der ‚Hiatus, der das Verhältnis von ‚Anspruch und Antwort’ als
offen und gebrochen kennzeichnet und das asymmetrische Verhältnis zwischen
dem Erklingenden und der Erzeugung begründet. Auch die ‚Diastase’ deutet an,
dass Anspruch und Antworten nicht vorgefertigt vorliegen, sondern eine Differenz
im Prozess des Dialogs erfolgt, also im Akt der Hervorbringung.
In Anlehnung an Günter Bittner unterscheidet Mollenhauer zwischen einem

„Werkzeugleib“ und einem „Sinnenleib“ (GäB 242), die beide unterschiedliche
Aufgaben in der musikalischen Gestaltung besitzen.201 Der ‚Werkzeugleib’ koor-
diniert Bewegungen, die wesentlich ungleichmäßig sind und zur Hervorbringung
spezifischer Klänge dienen. Der ‚Sinnenleib’ ist weitestgehend für die Gestaltung
musikalischen Sinns zuständig, wie z. B. das gleichmäßige Schlagen von Vierteln,
und steht gegenüber dem Werkzeugleib in einer „resonanten Beziehung“ (GäB
242).
Die beiden Leibbegriffe sind für die musikalische Formgebung relevant, weil sie
durch tonale Impulse sowohl kognitive Bezüge wie Wiederholung, Motivik etc.
als auch die Bewegungsimpulse der Tonerzeugung berücksichtigen. Die Ange-
sprochenheit des Leibes durch den Klang und die Aufforderung zu einer erneuten
Antwort bilden eine „leibliche Responsivität“ (GäB 243), welche Sinnenleib (Re-
agieren) und Werkzeugleib (Agieren) miteinander verbindet.202
Die gegenseitige Abhängigkeit von einer klanglichen Antwort und die Aufforde-
rung an die Entstehung neuer Musiziervorgänge entwickeln ein „Wechselspiel
zwischen Vertrautem und Fremdem, zwischen Geplantem und Überraschendem,
zwischen Klang und eigener Empfindung“ (GäB 244), das zur erneuten Experi-
mentierbereitschaft herausfordert und die Ausdrucksfähigkeit und Hörkompetenz
der Kinder entscheidend fördern kann. Im alltäglich musikalischen Umgang be-
steht größtenteils eine Analogisierung von Bewegungserleben mit musikalischen
Parametern wie Tempo, Tonhöhe und Lautstärke. So wird man beim Klatschen im
Konzertsaal automatisch schneller und lauter oder benutzt beim Schreien hekti-
______________
201
Vgl. Bittner 1990; Maurer 1992
202
In Anlehnung an Meyer-Drawe beschreibt Mollenhauer diese Erfahrungen auch als ‚wildes
Denken’, wo die noch stumme Erfahrung sich zu selbständigem Experimentieren mit neuen
leiblichen Wahrnehmungen und gleichzeitigen klanglichen Ergebnissen entwickelt.
schere Körperbewegungen als beim leisen Flüstern. Diese teils anthropologisch

bedingten Verbindungen bezeichnet Mollenhauer als ‚Kopplungen’. Dagegen
bietet das Improvisieren die Möglichkeit, diese festgelegten Zusammenhänge
bewusst zu entkoppeln und neu zu verknüpfen. Die gewohnten Bewegungen um
ein Accelerando zu realisieren werden bewusst aufgelöst oder spielend erweitert.
Besonders nahe liegende musikalisch festgelegte Antworten werden umgangen
und durch „luxuriöse Erfindungen“ (GäB 250) ersetzt. Die Tendenz der ‚Entkopp-
lung’ gilt dabei auch für den Leib.
Der Leib, der solche Figuren spielt, hat sich in gesteigerter Weise von den
klanglichen Impulsen zu entfernen, um sie in der beschriebenen luxuriösen
Art zu überbieten (GäB 250).
Durch die Entkopplungen von klanglichen und leiblichen Zusammenhängen kön-

nen auch Autonomieerfahrungen bereitgestellt werden, die über alltägliche Selbst-
verständlichkeiten hinausgehen.
Mollenhauers Untersuchung bietet gute Möglichkeiten, auf quasi empirischer

Basis das Verhältnis von kognitiven und emotionalen Anteilen zu erklären. Seine
Arbeit beschränkt sich dabei allerdings auf den Bereich der Improvisation von
Kindern und lässt keine allgemein gültigen Aussagen über das Gruppenmusizie-
ren, das Spiel nach Noten oder die musikalischen Erfahrungen Erwachsener zu.
Die stark an Plessner erinnernde Differenzierung zwischen einem Werkzeug- und
einem Sinnenleib mit je unterschiedlichen Aufgabenbereichen deutet nicht nur auf
Möglichkeiten einer leiblichen Responsivität hin, sondern gewährleistet eine Auf-
fassung, die ganz im Sinne der Leiblichkeit sowohl über eine mystisch musikali-
sche Verschmelzung als auch über eine reine Funktionalisierung als instrumenta-
ler Körper hinausgeht.
Obwohl Mollenhauers Untersuchung empirisch ausgerichtet ist, sieht er selbst
einen Bezug zu „phänomenologischen Theorien und Beschreibungen“ gegeben
und hofft, dass seine Ergebnisse „im Hinblick auf eine Bildungsbedeutung genau-
er diskutiert werden. Gerade die Musik ist dafür ein ergiebiges Feld, ist doch die
Leibkomponente ästhetischer Ereignisse hier rascher spürbar“ (GäB 34). Demzu-
folge ergeben sich auch im Vergleich mit den Ergebnissen aus der Untersuchung
zum phänomenologischen Leibbegriff von Husserl und Merleau-Ponty deutliche
Querverbindungen. Der naheliegendste Bezug findet sich in der leiblichen Ambi-
guität (Merleau-Ponty) und der Doppelempfindung (Husserl), welche auf die
komplementär angelegte Verschränkung von Sinnenleib und Werkzeugleib hin-
Bewährung · 181
deuten. Aber auch der Hinweis auf die gleichförmigen akustischen Impulse und
ungleichmäßigen Körperbewegungen deutet die Expressivität des Leibes an, die
nicht erst speziell erlernt werden muss, sondern im Zur-Welt-Sein immer schon
bereitgestellt ist. Diese Asymmetrie innerhalb musikalischer Vollzugsformen
gewährleistet v. a. eine produktionsorientierte Auseinandersetzung mit Musik, wo
die Andersartigkeit von Hören und Bewegen auf den vorhandenen leiblichen Um-
gang mit Klängen hindeutet und auch zu einer Neubewertung für das Verständnis
ästhetischer Erfahrungen geführt hat.
Ästhetische Erfahrung heißt also in dieser Hinsicht: seine eigenen Symbo-

lisierungsfähigkeiten erfahren, als produktiven Umgang mit den bisher er-
worbenen Anteilen des Selbst, in Relation zu dem bildnerischen und musi-
kalischen Material, das kulturell überhaupt zur Verfügung steht (GäB 254).
Wie bereits oben angedeutet, ist demnach in Bezug auf die Konzeptionen von
Waldenfels und Vogt eine Verlagerung von einem ‚Primat des Hörens’ hin zu
einer „ästhetische[n] Produktivität“ als eine „tätige Weise der Weltzuwendung“
(GäB 254) im Sinne der Leiblichkeit zu erkennen.203
1.4 Khittl: Musikalisches Handeln zwischen Rezeption und Produktion

In einem Artikel der Zeitschrift ‚Musik in der Schule’ entwickelt Christoph Khittl
in Ansätzen das Konzept einer ‚leibbezogenen Didaktik der Musik’.204 Obwohl die
musikpädagogische Tragweite, methodisch-wissenschaftliche Fundiertheit und
detaillierte Ausarbeitung im Vergleich zu den anderen in diesem Kapitel vorge-
stellten Autoren eher gering ist, rechtfertigt die im Titel angekündigte thematische
Auseinandersetzung mit der Praxisrelevanz von Leiblichkeit im Musikunterricht
eine Bezugnahme.
Ausgehend von der Unterscheidung zwischen ‚Körper haben’ und ‚Leib sein’
sieht Khittl den Körper als biologischen Organismus des Menschen, während der
Leib das Subjekt als „psycho-physische Einheit und Gesamtheit“ (Khittl 1997, 22)
kennzeichnet. Im Sinne einer Verlustdiagnose wird die leibfeindliche Atmosphäre,
______________
203
Auch Christopher Wallbaum versteht in seiner historisch-systematischen Untersuchung zur
Produktionsdidaktik den Terminus ‚Produzieren’ als „Kombination aus Erfindung und Ver-
wirklichung bzw. Komposition und Realisation“ (Wallbaum 1998, 151). In auffälliger Nähe
zu Mollenhauer rückt dabei das Verständnis von Improvisation als ein „Zwischenbereich“,
der diesem Produktionsverständnis nur gerecht wird, „wenn der Aspekt des Selbst-
Konzipierens betont wird“ (Wallbaum 1998, 151).
204
Vgl. Khittl 1997, 22
die Missachtung der musikalischen Vorerfahrungen und die Abprüfbarkeit von

Wissen kritisiert. Dagegen soll eine leibbezogene Didaktik ‚Begegnungen’ zwi-
schen Mensch und Musik mit allen Sinnen ermöglichen und hierbei besonders den
Bereich körperlicher Erfahrungen berücksichtigen mit allen durch Musik ausge-
lösten Empfindungen. Im Zentrum des Unterrichts stehen somit die über den Leib
gesammelten ästhetischen Erfahrungen, die für Dimensionen der Selbsterfahrung
und Selbstbegegnung relevant werden sollen.
Ausgehend von einer Differenzierung von ‚Körper haben‘ und ‚Leib sein‘ wird
zwischen zwei musikalischen Erlebnisweisen unterschieden. Die erste thematisiert
vorästhetische Erfahrungen wie Tanzen oder Singen, die primär leiblich empfun-
den werden. Die zweite hebt das musikalische Kunstwerk auf kultureller Ebene als
ein Artefakt hervor, das sich rational über festgelegte Formgesetze definiert. Nach
Khittl bezieht sich derzeitiger Musikunterricht zum größten Teil auf die zweite
Bestimmung und vernachlässigt die ‚leibliche Ebene’. Die Differenzierung spie-
gelt sich auch in den zwei Begriffen ‚Produktion’ und ‚Rezeption’. Während ‚Pro-
duktion‘ die kreative Auseinandersetzung mit musikalischen Erlebnissen bedeutet
und aktiv erfahren wird, betont die ‚Rezeption‘ das passive Hören der Musik und
ihr artifiziell historisches Erscheinen. Beide Begriffe ergänzen sich aber wechsel-
seitig, so dass auch das Aufnehmen von Musik mit allen Sinnen als ein aktiver
Prozess der Aneignung verstanden werden kann. Reflexion findet demnach auch
statt, wenn etwas produziert wird, wie z. B. im Zeichnen, Malen oder Modellieren
zur Musik. Im Oberbegriff des ‚musikalischen Handelns’ fasst Khittl sowohl die
produktive wie rezeptive Verhaltensweise in der Musikwahrnehmung zusammen.
Die beiden musikpädagogischen Begriffe „Rezeption“ und „Produktion“

werden hier einander angenähert und verlieren ihre Trennschärfe. […]
Musikalisches Handeln meint sowohl produktive wie rezeptive Verhaltens-
weisen […] (Khittl 1997, 34).
Um neue Erlebnisformen auf der Basis der Verschränkung von musikalischer

Produktion und Rezeption zu ermöglichen, werden konkrete Umsetzungsmöglich-
keiten des ‚musikalischen Handelns’ im Unterricht vorgestellt. Khittl nennt zuerst
grundlegende methodische Elemente, die sich in verschiedenen Unterrichtsse-
quenzen wiederholen, bestimmte Funktionen erfüllen und planmäßig mit Aktions-
formen wie Zeichnen, Malen, Modellieren etc. kombiniert werden.
Bewährung · 183
Am Beginn der Schulstunde aktivieren die Schüler in Einzel- oder Gruppenübun-

gen durch Konzentration „den inneren Spürsinn“, um die „Aufmerksamkeit und
Wachsamkeit nach Innen zu richten“ (Khittl 1997, 34).205 Diese einleitenden
Übungen werden auch als ‚Spürübungen’ bezeichnet. Mit geschlossenen oder
verbundenen Augen wird ein auf den Oberschenkel geklatschter Rhythmus im
Kreis der Teilnehmer weitergegeben. Dies erhöht die Erlebnisdimension und er-
öffnet den „Leibsinn“ (Khittl 1997, 35). Daraufhin lassen sich ‚Imaginationsrei-
sen’ zu entsprechender Musik anschließen, die durch verbale Stimmungsbeschrei-
bungen vorgegeben werden. Auch Atemübungen fördern das ‚Spürbewusstsein’.
Je nach Situation sind entweder beruhigendes oder schnelles Atmen mit einem
aktivierten Zwerchfell angebracht. Das Ausatmen kann mit der Stimme gekoppelt
werden und somit zu einem über längere Zeit andauernden „gemeinsamen Tönen“
führen (Khittl 1997, 35), durch das die Schüler ‚zu sich selbst’ gelangen können.
Im weiteren Verlauf können auch bioenergetische Grundübungen mit Musik kom-
biniert werden und das methodische Repertoire einer leibbezogenen Musikdidak-
tik erweitern. Zu Perkussionsmusik sollen sich die Schüler 5 bis 10 Minuten lang
schütteln. Sie stehen dazu mit leicht gespreizten Beinen und verbundenen Augen
im Kreis und breiten die Schüttelbewegungen langsam über den ganzen Körper
aus. Nach der aktiven Übung soll den Leiberlebnissen regungslos nachgespürt
werden. Innerhalb dieser Ruhephase erscheinen musikgeleitete Bewegungsimpro-
visationen als geeignete Fortsetzungsmöglichkeiten, um das sinnliche Erlebnis zu
vertiefen. Die in der Entspannungsphase wahrgenommene Musik „ist auch das
eigentliche spezifisch musikpädagogische Anliegen“ (Khittl 1997, 35), gleichgül-
tig ob es sich dabei um einen Popsong, ein barockes Werk oder eine Zwölfton-
komposition handelt.
In dieser Phase wird der leibhaftige Bezug zwischen Mensch und Musik
hergestellt. Was hier zumeist unreflektiert haften bleibt, ist eine solide, af-
fektiv und emotional abgesicherte Basis für spätere begriffliche Arbeit
(Khittl 1997, 35).
Solche ‚ästhetischen Selbsterfahrungen‘ können auch über das ‚musikgeleitete

Zeichnen’ gefördert werden. Mit verbundenen Augen wird ca. 8 bis 10 Minuten
lang mit beiden Händen zu geeigneter Musik gemalt. Es bietet sich an, einen gro-
ßen Papierbogen an die Wand zu befestigen und mit zwei verschiedenen Ölkrei-
______________
205
Das Wort ‚Spüren’ erinnert an den phänomenologischen Begriff des ‚eigenleiblichen Spü-
rens’ von H. Schmitz. Vgl. Kap. I.2.2.1
den sich in die Stimmung der Musik zu begeben, um dann symmetrisches Zeich-
nen durchzuführen. Während Gegenbewegungen der Hände beim Malen den Kör-
per zentrieren, führen Parallelbewegungen zum Schwingen und Pendeln des Kör-
pers. Eine dieser beiden Zeichenarten soll durchgehend beibehalten werden, um
„Zugänge zu den psychischen Tiefenschichten, die sonst verschlossen bleiben“ zu
ermöglichen (Khittl 1997, 35).
Im Anschluss an das musikgeleitete Malen soll bei erneutem Erklingen der Musik
eine möglichst musiknahe Graphik angefertigt werden. Rhythmus oder Melodik
sowie subjektive Klangeindrücke lassen sich anschließend auf die Bildstruktur
übertragen. Zu dem entstandenen Werk fertigen Schüler assoziativ Texte an, die
die Stimmung des Bildes und der Musik widerspiegeln. Khittl betont, dass es in
dieser Verlaufsplanung nicht allein um die Ebene des Erlebens geht, sondern dass
das „Aktivieren der musikalischen Erfahrung“ das Ziel eines leibbetonten Unter-
richts sei und daher den Ausgang von einer „assoziativ-globalen Repräsentation
von Musik“ rechtfertigt (Khittl 1997, 35). Erst in einem zweiten Schritt der Ver-
mittlung soll die Musik dann als strukturiertes Gebilde wahrgenommen werden.
Obwohl Khittls Überlegungen zu einer leibbezogenen Musikdidaktik weitestge-

hend ohne Voraussetzungen auskommen und ihren Ausgang beim individuellen
Musikerlebnis suchen, lassen sich vereinzelte Bezüge zu den hier dargestellten
Qualitäten der Leiblichkeit verorten. Selbst wenn ‚Spürübungen‘ oder ‚Schüttel-
bewegungen‘ nicht alltägliche Unterrichtsaktivitäten sind, sind Stimmungen, die
während des Hörens wahrgenommen werden, tendenziell eher verinnerlichend
und subjektzentriert zu verstehen. Der Begriff des ‚musikalischen Handelns’, der
die Auflösung der Grenzen von Rezeption und Produktion unterstreicht, ist nicht
nur zu oberflächig, sondern zielt auf einen Unterricht, der sich weitestgehend auf
passive Verinnerlichungen beruft.
Der Grund hierfür liegt in der Bezugnahme auf die Ganzheit des Menschen, die
sysonym für den Begriff ‚Leib’ steht. Khittl steht nicht in phänomenologischer
Tradition, sondern begreift Leiblichkeit als „spirituelle Einheit von geistiger und
körperlicher Beschaffenheit des Menschen“ (Khittl 1997, 38). Hieraus lässt sich
auch erklären, warum die Differenzierung von Produktion und Rezeption im mu-
sikalischen Handeln ihre ‚Trennschärfe’ in Form eines mystisch verschmelzenden
Erlebnisses von Körper und Musik bzw. Selbst- und Musikerfahrung verliert.
Begriffe wie ‚Selbsterfahrung’ und ‚Selbstbegegnung’ werden nicht näher be-
stimmt und unterstützen das spirituelle Moment der Leibwahrnehmung. Zum
Bewährung · 185
phänomenologischen Leibbegriff, der sich gerade durch die Ambiguität der sinnli-
chen Wahrnehmung bestimmt, finden sich somit keine Relationen.
Des weiteren sind die Überlegungen Khittls stark von psychologisch-
medizinischen Ansätzen geprägt. Leibliches Musikerleben bestimmt sich durch
eine Korrespondenz zwischen „organischen Rhythmen und Gehirnschwingungen“
(Khittl 1997, 34).206 Durch Erschließung emotionaler Tiefenschichten wird die
Musikwahrnehmung auf eine psychologische Ebene gehoben. Durch die starke
Hervorhebung subjektiver Musikerlebnisse können Verdrängungen hervorgerufen
werden, die dann nicht nur in die Intimsphäre Jugendlicher eingreifen, sondern zu
tief greifenden Störungen im Klassenverband führen. Das betrifft dann auch die
bioenergetischen Übungen, wie das Schütteln des Körpers, da durch ekstatische
Körperbewegungen intensive Erlebnisse bei den Schülern entstehen und Trance-
zustände hervorgerufen werden können. Gleichermaßen spielen Momente wie
Scham oder Schüchternheit eine große Rolle, die eine Realisierung im Unterricht
erschweren. Hinzu tritt die Problematik, dass der Musikunterricht durch meditati-
ve Vorübungen, Konzentrationsversuche und einen nach innen gerichteten Spür-
sinn den passiven Entspannungszustand im Musikhören betont. Von einer leibbe-
tonten Didaktik kann daher durch die Verlagerung der Musik in die innerliche
Befindlichkeit des Schülers keine Rede sein. Auch das Malen mit verbundenen
Augen hebt eher die passiven Stimmungen hervor, die während des Zeichnens
gemacht werden und bezieht nur die Armgesten in die Bewegung mit ein. Ein
wirklich leiblicher Vollzug tritt durch die meditativ spirituelle Orientierung nicht
ein. Die Musikbeispiele in den methodischen Überlegungen werden von der Ste-
reoanlage wiedergegeben und reflexiv von den Schülern gehört. Es bleibt zu über-
legen, ob sich eine leibbezogene Didaktik der Musik nicht auch mit Formen der
musikalischen Gestaltung auseinander zu setzen hätte.
Der Ansatz bei der voraussetzungsfreien musikalischen Erfahrung und den Spür-
erlebnissen ist allerdings nicht alleiniges Ziel des Musikunterrichts. Khittl will
diese Wahrnehmungen nutzen, um darauf aufbauend „musikalische Begriffe und
kognitive Schemata zu entwickeln“ (Khittl 1997, 34). Im Zentrum des Unterrichts
stehen demnach die Musiktheorie und das rationale Erfassen formal musikalischer
Kriterien, was auf die Vorurteilshaftigkeit im Sinne eines Imperativs musikkritisch
______________
206
Khittl bezieht sich hierbei auf die musikalischen Untersuchungen des Strukturalisten Claude
Lévi-Strauss. Vgl. Lévi-Strauss 2004
fundierter Körperlichkeit verweist. Es werden keine Andeutungen gemacht, wie

denn vom leiblichen Spüren auf die kognitiven Schemata übergeleitet werden
kann. Wesentliche Ziele seiner leibbezogenen Didaktik sind
- Gehörbildung, Stimmbildung, physisch erfahrbare Musiklehre
- Rezeptionsdidaktischer Zugang für bestimmte modusbezogene Musik,
für gewisse Arten von Gregorianik ebenso wie für bestimmte außereu-
ropäische Musik, aber auch für Musik des 20. Jahrhunderts etc. […]
(Khittl 1997, 37).
Zusammenfassend muss sich der Versuch einer leibbezogenen Didaktik der Mu-
sik durch die ganzheitlichen Ausrichtungen, Tendenzen zur Verinnerlichung und
zu rationalistischen Zielsetzungen eher skeptisch bewertet werden. Khittls Leib-
begriff steht abseits einer phänomenologischen Methode und wird für die Ent-
wicklung einer gleichsam ‚spiritualistischen Musikdidaktik’ beansprucht.
1.5 Richter: Musikalische Verkörperung zwischen Bewegung und

Bewegtheit
Im Rahmen der Entwicklung der Didaktischen Interpretation von Musik hat sich
Christoph Richter intensiv mit dem Verhältnis von Musik und Bewegung ausein-
ander gesetzt. Ausgangsbasis sind ‚musikalische Erfahrungen’ sowie die vielfa-
chen Verflechtungen und Auswirkungen im alltäglichen Umgang mit dem Körper.
Er stellt fest, dass im Unterricht die Darstellung von Musik mit körperlichen Mit-
teln vernachlässigt worden ist und die zunehmende Entsinnlichung zu einem
grundsätzlichen Mangel an Handlungsorientierung und einer Ausblendung der
über Bewegungen darstellbaren musikalischen Stimmungen führte. Richter ver-
sucht daher, „das Verhältnis zwischen Körper, Seele und Geist im Umgang mit
Musik“ (ÜaV 77) neu zu beleben. Er wendet sich sowohl gegen eine „utopisch
ideologische Wunschvorstellung“ von Ganzheitlichkeit als auch gegen eine einsei-
tige Hinwendung zum ‚Aktionismus’ in der Musikerziehung.207
Nicht um das Ziel einer friedlich harmonischen Ganzheit oder eines gesun-
den Ausgleichs geht es, wenn hier versuchsweise die volle Möglichkeit
menschlicher Vermögen und Verhaltensweisen im Umgang mit Musik erör-
tert wird (ÜaV 78).
______________
207
Der ‚ganze Mensch’ ist nach Richter ein „Phantom“ oder eine „hypertrophe Vorstellung“
(ÜaV 78).
Bewährung · 187
Die menschliche Existenz basiert auf diversen ‚Kräften’ und ‚Vermögen’, die
‚unstet’ und ‚disparat’ wirken. Richter spricht von einer ‚konstitutiven
Wurzellosigkeit’ des Subjekts, um das Verstehen als offenen unabschließbaren
Prozess zu deuten, der immer auch die Vielfältigkeit und Andersartigkeit
ästhetischer Erfahrungen mit einschließt.
Um diese Beziehungen zu verdeutlichen, bezieht sich Richter auch auf den Leib,
der als „ein beseelter Körper aus der Menge der übrigen Körper herausgehoben
wird“ (ÜaV 93).208 Dennoch ist es nicht Richters Ziel, Körper und Leib im Sinne
ihrer divergenten Begriffsgeschichte und konträren terminologischen Bedeutung
voneinander zu unterscheiden.209 Vielmehr geht es ihm um ein Verständnis der
menschlichen Seinsweise, die sich vom Körper als physisch vorhandenes, mate-
rielles Ding absetzt und seine ‚beseelten’ Eigenschaften hervorhebt. Die Gleich-
setzung führt dazu, dass auch im Begriff der Verkörperung Aspekte der obigen
Leibauffassung enthalten sind.210 Richter selbst setzt übrigens die Begriffserklä-
rung in Parenthese, was nochmals unterstreicht, dass eine strenge Differenzierung
im Verlauf der Arbeit nicht beibehalten wird und für das Verständnis der Argu-
mentation nicht zwingend nötig erscheint. Diese fehlende Trennschärfe ist also
kein Mangel, da die Argumentation nicht auf einer ausführlichen Begriffsdifferen-
zierung aufbaut. Das Hauptinteresse liegt vielmehr auf einer grundsätzlichen Neu-
bewertung von Bewegungserfahrungen, die dann im Terminus ‚Verkörperung’
festgemacht werden.
Richter schreibt dem Körper zwei Grundfunktionen zu: „Bewegung und Bewegt-
heit“ (Richter 1995, 5). Während die Bewegung den Menschen als ein physisch
sinnliches Wesen bestimmt, veranschaulich die Bewegtheit sein subjektives Aus-
drucksvermögen. Schon im alltäglichen Wortgebrauch besitzt der Terminus Be-
wegung sowohl eine transitive als auch eine reflexive Bedeutung. Ein Mensch
kann eine bestimmte Rolle annehmen und eine fremde Person darstellen. Gleich-
______________
208
Richter bezieht sich hier auf die Definition aus dem ‚Historischen Wörterbuch der Philoso-
phie’. Vgl. Ritter/Gründer 1980, Bd. 5, Sp. 173-185
209
An einigen Stellen werden sie sogar synonym verwendet. So spricht Richter z. B. von den
„gegenseitigen Beziehungen zwischen Körper (Leib), Seele und Geist“ (ÜaV 92).
210
In der folgenden Darstellung wird der Körperbegriff beibehalten, obwohl sicherlich ‚Leib’
bzw. ‚Verleiblichung’ den Gedanken Richters eher gerecht würden. Allerdings verfällt Rich-
ter auch nicht in ein einseitig vorurteilshaftes Leibverständnis. Wie bereits in Kap. II.3.1 er-
wähnt, lehnt er diese Begriffe v. a. aus Gründen der ‚Klanglichkeit’ ab.
zeitig ist es möglich, seine eigenen Stimmungen zum Ausdruck zu bringen. Dieses
‚Doppelspiel’ wird als „Verkörperung“ bezeichnet (Richter 1995, 5).211
Indem jemand etwas verkörpert, verkörpert er gleichzeitig sich selbst

( aV 94).
Als ideales Beispiel für die zweifache Auffassungsmöglichkeit des Körpers dient
die Tätigkeit eines Schauspielers, der jeweils eine bestimmte Rolle verkörpert und
darin gleichzeitig seine individuelle Persönlichkeit darstellen kann. Er agiert ei-
nerseits in einer vorgegebenen Rolle und andererseits als eigenständiger Regis-
seur. Der Körper ist dabei sowohl eine „Maske“ oder ein „Kunstmittel“ (ÜaV 95)
als auch Bestandteil der je individuell mitgebrachten Bewegungseigenschaften.
Aus der Intensität der Darstellung kann darauf gefolgert werden, ob der Schau-
spieler sich auf die Anforderungen der Rolle einlässt und in ihr ‚aufgeht‘. Je viel-
fältiger das Deutungspotenzial des Körpers ist, umso treffender kann ein fremder
Charakter dargestellt werden, und umso wahrscheinlicher ist die ‚Glaubhaftigkeit’
der Handlungen für die Zuschauer. Niemals aber, und das ist die Pointe der Ver-
körperung, kann ein Schauspieler eine fremde Rolle vollständig annehmen, da er
immer auch sich selbst spielt. Es ist eine Grunderfahrung des Menschen, dass er
als ‚Doppelgänger’ je nach Situation verschiedene Rollen annimmt, die seine
Identität ausmachen, so dass er „aus sich in ständigem Vollzug erst [eine] ‚Per-
son’“ wird (ÜaV 96). Es ist also wesentlich der Körper als Medium, der zum Ent-
wurf einer eigener Rolle und Etablierung eines eigenen Wesens dient.
Während Richter in früheren Arbeiten den philosophischen Lebensweltbegriff

Husserls und die hermeneutische Spieltheorie Gadamers für eine Neuformulierung
der Subjekt-Objekt Beziehung heranzog, dient nun die philosophische Anthropo-
logie Helmut Plessners dazu, „das Konzept der didaktischen Interpretation von
Musik zu ergänzen“ (ÜaV 77). Richter bezieht sich vornehmlich auf den Text
‚Zur Anthropologie des Schauspielers’, in der systematisch die Verkörperungsthe-
orie entfaltet wird.212 Dort wird davon ausgegangen, dass der Mensch zwar ein
Lebewesen ‚ist‘, das einen biologischen funktionstüchtigen Körper besitzt, aber
erst über sein freies Handeln sich als Person ‚hat‘ und somit gleichermaßen über
______________
211
Richter bezeichnet die Verkörperung auch als „Gemischtes Doppel“ (Richter 1994, 38) oder
als „den notwendigen Vollzug menschlicher Existenz“ (ÜaV 111).
212
Vgl. Plessner 1980b
Bewährung · 189
ein Körper-Sein und Körper-Haben verfügt. Die direkten intentionslosen,

selbstvergessenen Verkörperungen zur Musik betonen die Rolle des ‚Körperseins’
und heben die physische Motorik des Körpers hervor. Das bewusste ‚Körper-
Haben‘ entsteht im absichtsvollen Umgang mit „Körperempfindungen, mit Stim-
mungen und Gefühlen“ (ÜaV 108). Erst die Berücksichtigung beider Momente
veranschaulicht die vollständige Form der Verkörperung als „fundamentaler Zug
leiblicher Existenz“ (Plessner 1980a, 198). Verkörperung beinhaltet demnach ganz
im Sinne des Zur-Welt-Seins eine Leistung im Umgang mit Menschen oder Din-
gen, die nicht primär vorgezeichnet ist, sondern sich durch den offenen Vollzug
erst ergibt.
Richter geht es wie Plessner um eine Kritik an der dualistischen Erkenntnistraditi-
on seit Descartes. Leiblichkeit fordert wie die Verkörperung keine ganzheitliche
Überwindung, sondern fragt nach einer prärationalen Struktur, die vor der Diffe-
renz liegt. Auch Richter sucht in Anlehnung an Plessner nach einem „Ausweg aus
dem antinomisch gedachten Dualismus zwischen Körperlichkeit und Denken“
(ÜaV 98).
Die Art und Weise wie der Mensch die Polarität von Körper und Geist unterläuft,
ist seine ‚Positionalität’. Er kann aus sich heraustreten und sein Handeln wie ein
Außenstehender betrachten und objektivieren. Gleichzeitig ist die Möglichkeit
gegeben, in Distanz zu seiner äußeren Erscheinung zu treten, um das Verhalten zu
kontrollieren, zu gestalten und zu reflektieren. Der Mensch steht in einem kreati-
ven Umgang mit Dingen und Menschen, wo er ‚aus einer Mitte heraus’ handelt
und versteht. Diese Möglichkeit bezeichnet Plessner als ‚exzentrische Positionali-
tät’.213 Die Existenz kann in drei unterschiedlichen Weisen gedeutet werden. Ers-
tens besteht eine rein objektive Außenwelt, wo der Körper als Körperding er-
scheint. Zweitens existiert eine Innenwelt, wo sich das Subjekt in der Außenper-
spektive betrachten kann. Aus der gegenseitigen Beeinflussung von Außen- und
Innenwelt erschließt sich drittens eine Mitwelt, in der die Gesten anderer Men-
schen verstanden und gleichermaßen subjektive Befindlichkeiten nach außen
verkörpert werden. Verkörperung als Vollzug der ‚exzentrischen Positionalität’
definiert Richter wie folgt:
______________
213213
Vgl. Plessner 1980b, 405-410
Verkörperung als eine den Menschen auszeichnende aktive und für den Le-
bensvollzug notwendige Leistung kann als der Prozess verstanden werden,
in welchem die dreifach bestimmte Positionalität des Menschen verwirk-
licht wird: das Körpersein, das Im-Körper-Sein und die Fähigkeit, diesen
Doppelaspekt des Lebens betrachten zu können und bewusst vollziehen zu
müssen (ÜaV 100).214
Der Mensch verkörpert sich auch in und durch Musik. Bereits das Zwischen der
Leiblichkeit verweist darauf, dass jede Form der musikalischen Darstellung aller-
erst über den Körper vollzogen wird, der über Bewegungen die Musik produziert.
Angefangen von der instrumentalen ‚Fingerfertigkeit’ auf einem Instrument oder
den Bewegungen beim Tanzen bis hin zur ‚Körpersprache' im Zusammenspiel
stellt er das Potenzial zur Verfügung, mit dem die Vorstellungen sichtbar, hörbar
und verstehbar realisiert werden. Der Körper besitzt neben der physischen Voraus-
setzung zur Spielfähigkeit auch die Fähigkeit, sich seiner Gestaltung bewusst zu
werden und seine eigenen Vorstellungen von der Musik zum Ausdruck zu brin-
gen. Für jede Form der Interpretation muss die Bereitschaft gegeben sein, die
Bewegungsformen nachzuvollziehen und Bereiche seines eigenen subjektiven
Verständnisses in die Musik hineinzulegen, um sich „als Körper zu erleben“ (ÜaV
106). Diese Möglichkeit besteht nach Richter nicht nur für den ausführenden In-
strumentalisten, sondern auch für den Hörer und Tänzer. Es werden aber keine
Angaben darüber gemacht, wie sich dort die Verkörperung vollzieht. Besonders
Sänger erfahren den Doppelaspekt im Musizieren, weil „sie selbst das ‚Instru-
ment’ der Verkörperung und von sich selbst“ sind (ÜaV 106).
Richter verwendet für dieses wechselseitige Doppelspiel auch die zwei Begriffe
‚Greifen’ und ‚Begreifen’ und kritisiert eine in der Instrumentalpädagogik vor-
herrschende Ausrichtung auf technische Perfektion, die nur die Motorik berück-
sichtigt.215 Dagegen hebt Richter das Verstehen musikalischer Sinnzusammenhän-
ge durch Bewegungen hervor. Übertragen auf den Bereich des Musikunterrichts
zeigt sich, dass z. B. Ensemblearbeit, Tanz, Szenische Interpretation oder Formen
des Klassenmusizierens unter schwerpunktmäßiger Berücksichtigung körperlicher
______________
214
Ganz im Sinne des Zur-Welt-Seins versteht Richter Verkörperung als „Vollzug menschlicher
Existenz“ (ÜaV 109).
215
Vgl. Richter 1994; das Chiasma von ‚Greifen und Begreifen’ verweist auf die Doppelempfin-
dung des Leibes. Vgl. Kap. III.1.2.2
Bewährung · 191
Ausdrucksmöglichkeiten realisiert werden müssen, so dass das ‚Greifen’ als Be-

standteil des ‚Begreifens’ verstanden wird. Eine reine Praxisorientierung ist eben-
so uneffektiv wie eine rationale Kontrolle von Bewegungsvorschriften oder eine
einseitig auf das Begreifen ausgerichtete Vermittlung rationalen Lernstoffs. Das
Doppelspiel verdeutlicht, dass reine Praxistätigkeit im Unterricht nicht zum
Selbstzweck degradiert werden darf, sondern das Begreifen fördern muss.
Im Unterschied zur Rolle eines Schauspielers sind die musikalischen Verkörpe-
rungen nicht sichtbar, sondern werden wesentlich im Inneren erlebt, so dass sich
die Schwierigkeit einer Verallgemeinerung im Sinne intersubjektiv erlebter und
überprüfbarer Erfahrungen ergibt. Trotz vereinzelter „Spuren choreographischer
Musikvermittlung“ (Richter 1994, 6) durch Gesten, wie z. B. Armbewegungen,
sind festgelegte Verkörperungen eher die Ausnahme. Hier zeigt sich ein Unter-
schied zur Leiblichkeit, die davon ausgeht, dass sich das Subjekt über Interkorpo-
ralität und Expressivität darstellen kann, aber immer auch die Möglichkeit besitzt,
seine Bewegungen im Sinne einer fremden Rolle zu verstellen. Beide Anteile
ermöglichen eine Art Hermeneutik der Gestik, die weniger über Sprache als viel-
mehr über die Interkorporalität geschieht. Im Unterricht muss letztlich ein Deu-
tungsregister etabliert werden, das den Schülern erst grundlegende Potenziale und
Grenzen sichtbarer Verkörperungen von Bewegungen bewusst macht und ihnen
verdeutlicht, dass sich ein Mensch, sei es im Tanz oder auf dem Konzertpodium,
über Musik darstellt. Eine Bezugnahme auf das in der Bestandsaufnahme gezeigte
Körperinteresse ermöglicht hierbei auch eine kritische Auseinandersetzung mit
Musikszenen sowie einen planbaren Einsatz des ‚Verkörperungsrepertoires’ im
derzeitigen gesellschaftlichen Kontext.
Wie nah sich Richters musikalisches Verkörperungskonzept an den Grundgedan-

ken einer responsiven Theorie orientiert und hierbei v. a. den ‚Primat des Hörens’
hervorhebt, zeigt sich in der Vorstellung, dass das musikalisch Produzierte dem
Schüler hörbar wieder begegnet. In Bezug auf Plessner spricht Richter von produ-
zierten Tönen, die von außen als das ursprünglich Eigene wieder entgegen kom-
men. Im Sinne einer ‚leiblichen Responsivität’ dienen Gestik, Mimik und Bewe-
gung einerseits als „Vor-Aktion“, um das Spielende zu bewirken, und andererseits
als „Re-Aktion“ (Richter 1994, 44), da reflexartig auf das Gehörte und das da-
durch bedingte Körpergefühl reagiert wird. Wie bereits bei Mollenhauer wird also
eine Kopplung von Werkzeug- und Sinnenleib anvisiert, ohne explizit auf deren
asymmetrisches Verhältnis hinzudeuten.216 Allerdings sieht Richter eine perma-

nente „Unentschiedenheit“ in Form eines „Hin und Her“ (ÜaV 109) zwischen
aktivem Handeln und Geschehenlassen, die ein wesentliches Kennzeichen der
Verkörperung ist.
Für eine gelungene Verkörperung in und durch Musik ist gerade der Doppelaspekt
im Rahmen der konstitutiven Grenzen von Selbst- und Fremdverkörperung be-
deutsam, so dass eine ‚Mischung’ von Greifen und Begreifen nur zu einer
‚schlechten Ambiguität’ führen würde, die den Idealen einer Ganzheitlichkeit
verpflichtet ist. Demgegenüber gewährleistet die von Richter als Problem diagnos-
tizierte ‚Rätselhaftigkeit’ der Sichtbarkeit von Verkörperungen geradezu die Zwei-
deutigkeit des Leibes zwischen Greifen und Begreifen, die wiederum auf die
spezifischen responsiven Topoi wie ‚Hiatus’ oder ‚Diastase’ verweist. Ziel ist es,
das Nicht-Verstehen einer Darstellung beizubehalten und ihre Undurchdringlich-
keit als wesentlichen Teilbereich ästhetischer Erfahrungen zu akzeptieren. Sie sind
gerade als potenzielle Möglichkeiten zu verstehen, das Fremde und Andere einer
Antwort zuzulassen, die eben nicht festgelegt auf eine gestellte Frage reagiert.
Eine Konzentration auf das Hören und Deuten des Kunstwerks ist demnach zwar
Bestandteil der Verkörperung, folgt aber deutlich an zweiter Stelle. Wilfried
Gruhn sieht darin eine Veränderung des Verstehensbegriffs der Didaktischen
Interpretation.
Von der philosophischen Vorstellung, dass Verstehen eine im Werk vermit-

telte Intention aufdecke, entfernt sich die Vorstellung, dass der Interpret
sich im Werk und durch das Werk verkörpere (Gruhn 1993, 334).
Schwierigkeiten der unterrichtspraktischen Realisation der Verkörperung treten

v. a. dann auf, wenn ein „durchdachter Plan“ (ÜaV 109) angenommen wird, der
Bewegungen systematisiert und mit einer bestimmten festgelegten Absicht ver-
sieht. Im grundlegenden Artikel zur Verkörperungstheorie von 1987 macht Rich-
ter mehrfach geltend, dass es keine Vorschriften geben darf, welche „emotionale,
kognitive, sensomotorische oder psychomotorische Verhaltensweisen als Arbeits-
felder oder Planungselemente und als Grundlagen für Systematiken (z. B. in Lehr-
pläne)“ ausnutzen (ÜaV 108). Determinierte methodisch-didaktische Vorgehens-
weisen sind nicht primäre Lernziele. Vielmehr werden verschiedene körperliche
______________
216
Vgl. Kap. V.1.3
Bewährung · 193
und emotionale Ausdrucksmöglichkeiten bereitgestellt, die absichtlich sehr weit

gefasst sind. Ein Musiker verkörpert demnach
- seine Bewegung (Bewegtheit)
- seine Erlebnisse
- seine Haltung
- seine Befindlichkeit
- sein Verstehen
- die Auffassung von sich selbst in Bewegungen, Gesten, Mimik, in sei-
nem Musizieren (ÜaV 107).
Während in Richters frühem und umfassenden Aufsatz zur Verkörperungstheorie
auf methodische Hinweise verzichtet wird, finden sich in späteren Ausführungen
auch konkrete Bezüge zu einer Unterrichtsgestaltung und möglichen Musikbei-
spielen.217 Im Gegensatz zum offenen Umgang mit Körpererfahrungen und deren
emotionale Wirkungen wird nun systematisch die „Planung eines Verkörperungs-
versuchs“ (Richter 1995, 8) entwickelt und dabei auch die ‚Musik-Bewegung‘
konkretisiert. Wesentliche Kennzeichen sind
- ihr kontinuierlicher, spannungsvoller Fluß; anstatt der Folge oder
Summe von Tönen,
- ihr stetiger Intensitätswechsel,
- die Vielfalt und Gleichzeitigkeit ihres inneren Lebens,
- ihre strukturelle Einheit im Zusammenschluß zu Gestalten,
- ihre Einheitswirkung; die Einheit einer Spannkraft (Richter 1995, 9).
In dieser Auflistung ist eine Rationalisierung innerhalb des Verkörperungsbegrif-
fes zu erkennen, die sich v. a. im Verstehen der formalen Struktur der Musik äu-
ßert. Im Nachvollziehen des Verhältnisses von Metrum, Takt und Rhythmus sowie
der melodisch harmonischen Spannungsverläufe soll das spezifische Hören der
dynamischen Qualitäten und das sinnliche Erlebnis gesondert hervorgehoben
werden. Ferner findet sich auch eine Berücksichtigung formaler musiktheoreti-
scher Kriterien. Auch wenn die Kennzeichen recht weit gefasst sind, werden die
sinnlichen Erfahrungen und Stimmungen ein Teilbereich des Verkörperungspro-
______________
217
Vgl. v. a. Richter 1994; 1995
zesses. Im Vordergrund steht jetzt die „Erfahrung von der Machart der Musik“
(Richter 1995, 9).
Richter stellt zwei Musikbeispiele zur Realisation der ‚Verkörperung’ im Musik-

unterricht vor. Die Partitur von Béla Bartóks drittem Satz aus dem ‚Concerto for
Orchestra’ soll zuerst hinsichtlich ihrer Motivik analysiert und anschließend dann
auf didaktisch-methodische Fragestellungen hin untersucht werden. Die Schüler
hören die Musik und setzen sie dann spontan in Bewegung um. Die Bestimmung
des musikalischen Charakters und „Einsichten in die Form und den Gestaltungs-
zusammenhang“ (Richter 1995, 10) lassen sich über Bewegungsstudien verdeutli-
chen und an Aspekten der Verkörperungstheorie vertiefen. Abschließend kann
über die „unterschiedliche Bauweise der Musikarten“ (Richter 1995, 10) diskutiert
und die doppelte Bedeutung der Verkörperung erörtert werden.
In einem zweiten Beispiel soll die Verkörperung im Tanz erprobt werden. Anhand
J. S. Bachs Polonaise/Bourrée aus der Suite Nr. 2 h-Moll werden der gesellschaft-
liche Status der Musik veranschaulicht und die zugehörigen menschlichen Verhal-
tensweisen über Bewegungen dargestellt. Nachdem die Musikstücke zunächst im
Unterricht gehört wurden, werden anschließend die in ihnen enthaltenen Atmo-
sphären schriftlich festgehalten und dann versuchsweise zur Musik umgesetzt.
Abschließend ist „darüber zu reden“ (Richter 1995, 12), welchen Zweck die Ver-
suchsreihe besitzt.
Deutlich ist zu erkennen, wie das Verkörperungskonzept als ein methodischer

Teilbereich angesehen wird, der dann immer auch an Formen des bewussten Hö-
rens, des Reflektierens und v. a. des Gesprächs gekoppelt ist, so dass hierbei dann
abschließend auch eine intersubjektive Ergebnissicherung stattfindet. Richter setzt
hier verstärkt beim ‚Kunstwerk’ bzw. bei den Hörerfahrungen an, um von hier aus
eine angemessene Form körperlicher Darstellung von Musik zu finden, während
seine frühe ‚Fassung’ gerade die wechselseitige Verschränkung von Bewegung
und Bewegtheit zum Anlass nahm, um nach dem Ausdruck des Eigenen im Frem-
den zu fragen und um so sich selbst über Musik zum Ausdruck zu bringen. Die
leichte Modifizierung ist mit Sicherheit schulgeeigneter, lernzielorientierter und
einfacher zu realisieren, geht allerdings auf Kosten einer intensiven Auseinander-
setzung mit Charakteren und Bewegungen, da primär das hörbare und über die
Partitur zu erschließende Kunstwerk im Zentrum des Musikunterrichts steht.
Bewährung · 195
Wir müssen die Musik genau hören und sie eventuell auch lesen und unter-
suchen, kurz: sie in Nuancen kennenlernen, um die klangliche Verwirkli-
chung der Charaktere ins Verhältnis zu setzen zu unserer körperlichen
Darstellung (Richter 1995, 12).
Die Tendenz zur Rationalisierung ist durch die schwerpunktmäßige Thematisie-

rung von Lerninhalten gegeben, die mündlich oder schriftlich fixierbar sein sollen.
Schon an Richters frühen Beiträgen zur Entwicklung der Didaktischen Interpreta-
tion wurde kritisiert, dass sie durch einen objektbezogenen Erfahrungsbegriff an
einem engen, normativen Begriff des musikalischen Kunstwerks festhält.218 So
rückt in der ‚späten Verkörperungstheorie’ v. a. das Sprechen über tänzerische
Bewegungen und das Nacherleben musikalischer Formen in den Mittelpunkt der
methodischen Überlegungen. Richter ist sich der Problematik einer Versprachli-
chung von Bewegungserfahrungen bewusst und macht auf zwei Aspekte aufmerk-
sam, die eine Rationalisierung umgehen können. Zum einen bedienen sich viele
Beschreibungen musikalischer Verläufe einer körperlichen Metaphorik und zum
anderen ist die Sprache selbst eine Weise der Verkörperung, „insofern in ihr Be-
griffe, Gedanken und Vorstellungen zu lautlich klingenden Gestalten gebildet
werden“ (ÜaV 110). Erst hierdurch ist der gesamte Verweisungszusammenhang
von Sein, Handeln und Reflexion im Sinne des eigenen Vollzugs, des verstehen-
den Mitvollzugs und des sprachlichen Verstehens gegeben. In dieser weiten Fas-
sung des Gesprächs ließe sich auch die Verbalisierung als eigenständiger Teilbe-
reich der Verkörperung fundieren.
Die Verkörperungstheorie geht wie auch die Leiblichkeit von der Voraussetzung
aus, dass tänzerische Bewegungen den Rückschluss auf die Darstellung von Emo-
tionen ermöglichen. Ferner ist sicher, dass Bewegungen zur Musik konkrete Zu-
gänge zur alltäglichen Erfahrungswelt der Kinder bereitstellen. Fraglich bleibt
allerdings, ob die Bereitschaft gegeben ist, klassische Musik zu verkörpern. Letzt-
lich konkurriert das primäre Bedürfnis nach expressiven Bewegungen deutlich mit
den Anforderungen im Schulalltag und den Vorbehalten der Schüler, sich vor den
Mitschülern zu ‚offenbaren’. Verkörperung und Leiblichkeit lassen sich in der
Praxis nur unter idealisierten Bedingungen umsetzen. Das betrifft die Lerngruppe,
die Räumlichkeiten, die Unterrichtszeiten etc. Gleichsam ist die Thematisierung
der menschlichen exzentrischen Positionalität ganz im Sinne des Zwischen des
______________
218
Vgl. Jank 1996
Leibes eine existenzielle Grunderfahrung, die gerade im intersubjektiven musika-

lischen Vollzug thematisiert werden kann, da hier die expressiven Potenziale und
das Zur-Welt-Sein des Leibes deutlich zum Vorschein kommen. Gleichermaßen
ist letztlich eine Entsprechung von ‚Körpersein’ und ‚Körperhaben’ bzw. von
Selbst- und Fremddarstellung von utopischem Potenzial geprägt und lässt sich
weder beweisen noch dokumentieren.
In Richters später Verkörperungsdeutung kommt der konstitutive Bezug von Grei-

fen und Begreifen nicht mehr zur Geltung. Die im Ergebniskapitel der vorliegen-
den Arbeit explizierten Qualitäten der Leiblichkeit greifen diesen Aspekt jedoch
auf und betonen, dass durch die mehrdeutige Darstellung von sich selbst in der
Musik der doppelseitige Ansatz von Bewegung und Bewegtheit aufrecht erhalten
wird. Die tänzerische Darstellung ‚verkörpert’ in dieser Sichtweise sowohl das
individuelle Ausdrucksvermögen als auch die Struktur der Musik. Die Ausführun-
gen verdeutlichen, dass aus phänomenologischer Sicht „eine Gegenüberstellung
der Theorie der Verkörperung mit Merleau-Pontys Auffassung des Leibes als
Ausgang der Weltkonstitution“ fruchtbar ist (SBL 50). Im Mittelpunkt steht nicht
nur die Darstellung einer Musik über körperliche Mittel, sondern die „Grundle-
gung musikalischer Erfahrung durch die leibliche Situiertheit des Menschen in der
Welt“ (SBL 50). Letztlich finden sich in vielen Äußerungen Richters deutliche
Anlehnungen an der ‚Leiblichkeit’, zumal es sein Kernanliegen ist, zu zeigen,
„dass und wie die Leiblichkeit des Menschen als Ganzes am Verstehen und an der
Erfahrung beteiligt ist und sowohl seinen Musikumgang als auch sein Selbstver-
ständnis prägt“ (ÜaV 77).
Ein Bezug zur Leiblichkeit findet sich auch in der Verkörperung zwischen Bewe-
gung und Bewegtheit, wo deutlich vorurteilsbestimmte Subjekt-Objekt-Dualismen
und Formen einer Ganzheitlichkeit umgangen werden. So wie es eine Auszeich-
nung des Zwischen der Leiblichkeit ist, sich immer schon auf Dinge zu zu bewe-
gen und sie als Teil des eigenen Zur-Welt-Seins zu erfassen, so liegt auch die
Verkörperung zwischen „aktivem Handeln und Geschehenlassen“ und im „grenz-
überschreitenden Hin und Her zwischen Selbstvergessenheit, Freude am Körper-
sein und Körperhaben, Aufmerksamkeit für den Körper und die Musik“ (ÜaV
109). Leiblichkeit erhält mittels der Verkörperung im Musikunterricht eine
„merkwürdige Stellung zwischen Gegenständlichkeit und Zuständlichkeit“ (Pless-
ner 1980a, 186). Sie setzt ganz im Sinne der frühen Ausführungen zur Verkörpe-
rungstheorie an der individuellen Gestaltung von Selbst- und Fremderfahrungen
Bewährung · 197
an. Der dreifach bestimmte Verkörperungsbegriff vom lebendigen Körperobjekt,

empfindenden Körpersubjekt und außenstehenden Beobachter sowie das Korrelat
des dreifach positionierten Erscheinens in der Außen-, Innen-, und Mitwelt erin-
nern an wesentliche Grundzüge des phänomenologischen Leibbegriffs, wie z. B.
die Doppelempfindung des Leibes, die Ambiguität zwischen Darstellungs- und
Erfahrungsmedium oder den primären Vollzugscharakter des in der Welt veran-
kerten Leibes. Eine grundsätzliche Divergenz scheint es v. a. in der direkten Welt-
vermitteltheit eines Zur-Welt-Seins zu geben, die letztlich nicht mehr zwischen
Innen und Außen unterscheidet und eine Fundierung verschiedener Welten ne-
giert. Merleau-Ponty bestreitet z. B., dass sich der Leib im Sinne der exzentrischen
Positionalität beobachten lässt: „Ich beobachte äußere Gegenstände mit meinem
Leib, hantiere mit ihnen, betrachte sie, gehe um sie herum, doch meinen Leib
selbst beobachte ich nie“ (PhW 116). Ferner lassen sich auch die Qualitäten der
Leiblichkeit nur auf dem Boden einer immer schon musikalisch fundierten Le-
benswelt realisieren. Leiblichkeit wird so zur Bedingung, durch die ästhetische
Erfahrungen zustande kommen. Jeder Klang verweist auf Formen des Produzie-
rens, Ausübens, die dialektisch mit der Lebenswelt verknüpft sind und Leiblich-
keit musikalisch fundieren. Während die Verkörperung sich wesentlich im Inneren
vollzieht und einer spezifischen Form von Einstellung im Sinne einer eindimensi-
onalen Intention gleichkommt, ist die Leiblichkeit dagegen dezentralisiert und
somit in musikalische Vollzüge eingebunden, die nicht einzeln herausgegriffen
werden können. Ferner scheint die Welt der exzentrischen Positionalität fassbar,
strukturierbar und so gegeben, dass sie das Subjekt direkt anspricht und Antworten
parat hält, die Sinn ermöglichen. Die Welt der Leiblichkeit ist unsichtbar, da sich
die Züge noch nicht abgezeichnet haben und so zahlreiche kontingente Deutungen
möglich sind. Musikalischer Sinn liegt zwischen der Darstellung und dem Hören.
Er kann nicht ergriffen oder verstanden werden, da er in der Leiblichkeit zwar
vorliegt, sich aber auch verändert.
In seiner Verkörperungstheorie beruft sich Richter auf Plessners ‚Anthropologie

des Schauspielers’, um die doppelte Darstellung des „anderen in sich“ und „sich
selbst“ (Richter 1995, 6) auf die musikpädagogische Praxis zu übertragen. Diese
Transformation gelingt nur unter einer leichten Modifizierung der Musikästhetik
Plessners. Gerade Tanzen gilt ihm als eine Kunstform, die keinen Bezug zur Mu-
sik benötigt. Ein Zusammenhang „zwischen tönender Linienführung und körperli-
chen Bewegungen“ (Plessner 1980a, 196), wie er gerade für die musikalische
Verkörperung relevant erscheint, ist nicht gegeben. In der Schrift ‚Zur Anthropo-
logie der Musik‘ plädiert Plessner zwar für eine ‚Einheit der Sinne‘, in der auch
Übereinstimmungen von Hören, Sehen und Berühren thematisiert werden. Letzt-
lich besitzt aber jeder sinnliche Modus eine gesonderte Wahrnehmungsweise und
eigenständige Aufgabenbereiche.
Der Tanz ist zwar eine selbständige Kunstform, in der Verstehen, Sinnlichkeit und
Motorik zusammenwirken, aber sich dennoch eine Diskrepanz zwischen real ver-
körperndem Ausdruck und der abstrakten symbolischen musikalischen Form ab-
zeichnet. Eine Bewegung, die den Gehalt der Musik imitiert, „vergröbert den
Sinngehalt“ (Plessner 1980a, 196). Die „angleichend-ausdeutende Bewegung“
(Plessner 1980a, 196) im Tanz zur Musik wird daher als ‚peinlich’ bezeichnet.
Je innerlicher und tiefer eine Musik ist, d. h. je unabhängiger die Konfigu-

ration, der Schwung und das Gewicht ihrer tönenden Linienführung von
den Taktszenen sind, desto peinlicher wirkt der Versuch, sie in tänzerischer
Gebärde auszudrücken (Plessner 1980a 196).
Obwohl der in der Musik verankerte formale Gehalt als Geste erfassbar ist, besitzt
der körperliche Ausdruckswert von Klanggesten nur „eine begrenzt berechtigte
Zugangsweise“ (Plessner 1980a, 197). Plessner bewegt sich argumentativ auf der
Ebene einer Formalästhetik, die nur der musikalisch bewegten Form ästhetische
Relevanz zuspricht und sich von jeglichen Inhalten loslöst. So hebt er ganz im
Sinne Hanslicks die „tönenden Liniengewebe“ und die „Objektivität der Klang-
welt“ hervor, die sich von „den Grenzen und Klangfarben der menschlichen
Stimme“ (Plessner 1980a, 197) befreit haben. Die motorische Imitation der musi-
kalischen Struktur über Tempo, Tonhöhe oder Lautstärke ist nicht in der Lage, die
seelische oder geistige Intention des klanglichen Kunstwerks wiederzugeben und
reduziert die in der Musik liegende Spannung. Da die Eigengesetzlichkeit der
tönenden Form einer Umsetzung der Musik in körperliche Bewegung wider-
spricht, fordert Plessner konsequent eine körperliche Passivität während des Hö-
rens.
Die tönende Linienführung schöpft aus der Unterbindung der durch sie
angeregten Motorik den Charakter des Zu-Bedeuten-Habens, des Zu-
Verstehen-Gebens (Plessner 1980a, 199).
Die Tendenz zur Verinnerlichung findet sich auch in Plessners Definition von
Musik:
Bewährung · 199
Musik bedeutet, dem Leib seine von ihr geweckte und angesprochene Mo-
torik zu unterlassen und die Lösung der durch sie gesetzten dynamischen
(bisweilen emotional-expressiven) Spannungen den Klanggebilden selbst
zu überlassen (Plessner 1980a, 198).
Diese These beinhaltet eine enorme Aufwertung des Gehörs. Der Hörer versteht
das Erklingende und assoziiert das eigengesetzliche musikalische Spiel von An-
stoßung und Abstoßung bzw. Nähe und Ferne mit dem menschlichen Verhalten.
Hierdurch ergeben sich wiederum Bezüge zur Responsivität und zu einem ‚Primat
des Gehörs’. Es ist letztlich Richters Verdienst, gezeigt zu haben, dass musikali-
sche Erfahrungen immer schon von Verkörperungen durchzogen sind, sei es im
Instrumentalspiel, im Singen, im Tanz oder in der Szenischen Interpretation. Rich-
ters Versuch, die Verkörperung von einer rein darstellenden hin zu einer zwischen
Musik und Bewegung vermittelnden Kunstform zu transformieren, zeigt sich
paradigmatisch im Spiel von Selbst- und Fremdverkörperung und trifft demnach
vornehmlich für den Bereich ästhetischer Erfahrung zu.
2 Ausweisung von Neuer Musik als Vollzug von Leiblichkeit
Zudem sind es ja doch nicht – bei aller unmittelbaren Vergegenwärti-

gung – die wahren Sirenen, die in der Musik locken, sondern eben ästheti-
sche: der Hörer übersteht sie, sogar ungefesselt. Die Erfahrung des Odys-
seus in die Kunst einzuholen – das wäre erst noch zu vollbringen.
(Schnebel 1977, 76).
Der bisherige Verlauf der Arbeit stellte ausgehend vom konkurrierenden Körper-
interesse in der derzeitigen Musikkultur Jugendlicher eine Vorurteilshaftigkeit
fest, die durch den phänomenologischen Leibbegriff unterlaufen werden konnte.
Dieser enthält spezifische Qualitäten, die unter ‚Leiblichkeit’ terminologisch fest-
gehalten wurden. Um die Vollständigkeit des thematischen Untersuchungsfeldes
zu gewährleisten und das in der Bestandsaufnahme dargestellte Körperinteresse in
seiner ganzen Spannbreite zu beleuchten, wird in der ‚Ausweisung’ exemplarisch
die Rolle des Körpers in der ‚Neuen Musik‘ thematisiert, um auch hier praxisrele-
vante Bezüge zur Leiblichkeit zu ermöglichen und Wege für Neue Musik als
Vollzug von Leiblichkeit im Unterricht ‚freizulegen’.
Die Ausweisung konzentriert sich zunächst in der ‚Hinführung’ anhand ausge-

wählter Beispiele auf neue Wahrnehmungsformen und die Bedeutung des musika-
lischen Produktionsprozesses im Bereich der zeitgenössischen Musik.219 Ausge-
hend von einer Bezugnahme auf zeitliche und räumliche Strukturen von Klängen,
die sinnliche Erlebnisweisen für den Hörer bereitstellen, entsteht ein Interesse an
neuartigen Spieltechniken und theatralischen Elementen, in denen sich auch Be-
wegungs- und Handlungsvorschriften als ebenbürtige musikalische Gestaltungs-
mittel in die Komposition mit einbeziehen lassen. In diesem Zusammenhang wird
die traditionelle Werkästhetik, die sich ausschließlich auf getreue Wiedergabe der
Partitur beschränkt, kritisiert und der Anspruch auf eine kreative Autorität des
______________
219
Die hier dargestellten Beispiele verstehen sich als eine exemplarische Auswahl, um verschie-
dene Qualitäten der Leiblichkeit beispielhaft zu beleuchten. Eine vollständige Analyse wäre
im Bereich der Musikwissenschaft zu erwarten. Vgl. Rautmann/Schalz 1998, 1073 ff. sowie
Hilberg 2000
Bewährung · 201
Produzenten und Rezipienten begründet. Die ‚Durchführung’ konzentriert sich

anschließend auf die zeitgenössischen Komponisten Edgar Varèse, Dieter Schne-
bel und Vinko Globokar, um durch exemplarische Verweise auf musikästhetische
Vorstellungen und Werke neue Bezüge zur Leiblichkeit abzuleiten und diese für
die musikpädagogische Praxis zu konkretisieren. Die Bezugnahme auf diese drei
Vertreter zeitgenössischer Musik baut nicht nur historisch aufeinander auf, son-
dern verdeutlicht eine sich ständig differenzierende Berücksichtigung des Körpers
als Medium im musikalischen Produktionsprozess.
In verschiedenen Vollzugsformen von Neuer Musik wird deutlich, inwieweit

einseitige körperlich-physiologische Darstellungen der Musikproduktion durch
das Engagement des Interpreten oder durch interaktionistische Modelle erweitert
werden können, so dass sowohl die technische Beherrschung des Instruments als
auch das spontane Ausdrucksvermögen des Spielers und seine individuelle Situa-
tion auf der Bühne bedeutsam werden. Hier liegt die Relevanz der Leiblichkeit
begründet, um diese Zweideutigkeit als konstitutive Möglichkeit neuer Musizier-
praxis zu nutzen. Zahlreiche Facetten unterschiedlichster Spieltechniken gewähr-
leisten neue Ausdrucksmöglichkeiten, in denen Musik als Vollzug von Leiblich-
keit im Zentrum der Aufführung steht und erst durch diese gegenseitige Verbin-
dung von konkret physischem Umsetzen von Vorschriften und der gleichzeitigen
individuellen Gestaltung seine wahre Verankerung erhält. Diese prinzipielle Of-
fenheit kann sich auch auf den Musikunterricht ausweiten und einen Umgang mit
zeitgenössischer Musik ermöglichen, der sich weniger auf das Verstehen der for-
malen Faktur oder das Reproduzieren der Partitur beschränkt, sondern gerade die
Hervorhebung subjektiv spontaner Eindrücke durch vielschichtige Handlungsvoll-
züge berücksichtigt.
2.1 Hinführung
Um sich dem Körperverständnis in der Neuen Musik anzunähern, wird zunächst
der Frage nachgegangen, wie das ‚Neue’ zu bestimmen ist und welche Kriterien
nötig sind, dass sich der Status des Abstrakten und Ungewöhnlichen bis heute
erhalten hat. Eine erste Annäherung an diese Fragestellung ermöglicht die Funkti-
on der ‚Atonalität’. Sie ist nicht, wie oftmals vermutet, als teleologisches Prinzip
der Musikgeschichte zu verstehen, sondern verweist v. a. auf den Rezipienten, der
einen radikalen Bruch mit traditionellen gesellschaftlichen Vorstellungen von
Musik und damit zusammenhängenden Hörgewohnheiten vollzieht. Durch diese
Bezugnahme auf das sinnliche Individuum lassen sich damit verbundene neue
Wahrnehmungsarten von Raum, Zeit und Klang sowie Rückschlüsse auf eine
Bedeutung des Körpers im Prozess der Musikrezeption und -produktion ableiten.
2.1.1 Ausdifferenzierung des Neuen als neue Wahrnehmungsweise

Bei einem Versuch, das vielschichtige Phänomen der Neuen Musik auf die hier
relevante Untersuchungsrichtung zu fokussieren, lässt sich beispielhaft eine Defi-
nition von Hans Heinrich Eggebrecht anführen. Er spricht von einer „Musik, die
sich in ihrem Daseinsprinzip von der bisherigen und von aller sie umgebenden
Musik fundamental unterscheiden wollte und ihr grundsätzlich ‚Neues’ als Atona-
lität verstand“ (Eggebrecht 1991, 750).220 Dabei wird Atonalität oftmals als eine
folgerichtige Entwicklung verstanden, die im Sinne der Zwölftonmusik als ‚teleo-
logischer Prozess’ gedeutet wird.221 So sieht z. B. Anton Webern die Neue Musik
„als eine einzig schlüssige Konsequenz der Musikgeschichte“ (Blumröder 1981,
94) und vertritt damit exemplarisch eine dogmatische Musikgeschichtsschreibung.
Atonalität dient dazu, Brüche und konkurrierende Ansätze einer durch Pluralität
bestimmten Auffassung von Historie systemimmanent und geschichtslogisch zu
bestätigen oder zu verdecken. Komponisten wie Schönberg und Webern erhalten
dadurch einen herausragenden Status, weil sie Wertkriterien verkörpern, die sich
aus der Traditionslinie folgerichtig eingliedern lassen.222 Wenn dagegen der Be-
griff ‚Neue Musik’ nicht als Fluchtpunkt einer historisch legitimierten Normie-
rung, sondern als „Rettung eines Prinzips einer unlinearen, legitimierten Entwick-
lung“ verstanden wird (Brenk 1999, 311), dann erhält ‚Atonalität’ den Status eines
wirklich Neuen und Ungewöhnlichen.
______________
220
Vgl. Nimczik 1998a, 3. Zur Orientierung sei hier kurz ein historischer Abriss des Begriffs
‚Neue Musik gegeben. Er erscheint erstmals 1919 in einem Vortrag des Musikkritikers Paul
Bekker im Sinne einer „grundlegenden psychischen Erneuerung und Erweiterung unseres
Musikempfindens“ (Bekker 1923, 87), die er durch Arnold Schönberg gewährleistet sah.
1925 definierte Paul Stefan ‚Neue Musik’ als „terminus technicus zur Bezeichnung der Musik
des 20. Jahrhunderts“ (Stefan 1925, 74). In den zwanziger Jahren gewann dann der Begriff
eine umfassende Festlegung für eine progressive Struktur von Musikwerken, die sich dem
Prinzip des Schönklangs und der Hörerwartung des Publikums bewusst widersetzten. Die po-
lemische Kritik, die sich bis heute erhalten hat, richtete sich v. a. gegen die ‚Methode der
Kompositionen mit zwölf aufeinanderfolgenden Tönen’, der sog. ‚Zwölftonkomposition’
Schönbergs, die in letzter Konsequenz das tonalharmonische Prinzip überwindet.
221
Ausführlich hierzu vgl. Blumröder 1981
222
Ausführlich zur Kritik vgl. Brenk 1999
Bewährung · 203
Dieses Neue lässt sich nur durch eine verstärkte Berücksichtigung des individuell
wahrnehmenden Subjekts als Teil des musikgeschichtlichen Prozesses begreifen,
das Geschichtsschreibung immer auch mitbestimmt und vermeintlich teleologi-
sche Prozesse beeinflussen kann. Durch die Bewusstwerdung der Möglichkeit von
Brüchen und Korrekturen findet sich eine verstärkte Involvierung des verstehen-
den Rezipienten in die Musikgeschichtsschreibung, der speziell im Bereich der
Neuen Musik auf Veränderungen gesellschaftlicher Ordnungen reagiert und sich
hierbei mit ‚Neuen Hörgewohnheiten’ konfrontiert sieht.
1.) Neue Musik ist ein fester Bestandteil gesellschaftlich-historischer Prozesse, die
Querverweise zur derzeitigen Lebenssituation des Menschen als Folie sozialer
sich wandelnder Prozesse beinhaltet. Sie besitzt keine Außenseiterrolle, die sich
mit weltfremden Sachverhalten, Methoden oder Problemen auseinander setzt und
den Menschen nichts mehr angeht, weil sie keine Inhalte vermitteln kann oder
will, sondern versteht sich als informationsästhetisches Prinzip, das auf bestehen-
de gesellschaftliche Situationen reagiert. Ulrich Dibelius bezeichnet z. B. die Mu-
sik der 60er Jahre des 20. Jahrhunderts als eine ‚Verklammerung’ und ‚Symbiose’
mit politisch-sozialen Situationen:
Da selbst Musik als die artifiziellste der Künste ihre Zeit nicht spiegelt –
das würde sie ja zu einem grausam exterritorialen Zellendasein verdam-
men –, sondern in ihrer Zeit und mit ihr lebt, wirkt, agiert, sind ihr die all-
gemeinen politisch-sozialen Determinanten der jeweiligen Gegenwart
nichts Äußerliches, vielmehr Basis und zugewiesene Bedingung ihrer Exis-
tenz (Dibelius 1998, 392).
Neue Musik repräsentiert die politisch-sozialen Bedingungen der Zeit selbst. Das
„informationsästhetische Prinzip der Musikgeschichte“ (Eggebrecht 1991, 757)
besagt somit, dass sich nicht nur die komponierte Musik, die Wahl ihrer musikali-
schen Mittel und ihre Geschichte beständig erneuern, sondern dass auch die Men-
schen geschichtlich gebunden sind und die komponierte Musik „beständig etwas
Neues sagen will, weil die Menschen dies auch von ihr erwarten“ (Eggebrecht
1991, 757). Der Begriff der ‚Avantgarde’ veranschaulicht diese engagierte Grund-
haltung, die sich einem kontinuierlich entwickelnden Geschichtsbild widersetzt
und somit auch als Antwort auf eine gesellschaftlich-soziale Situation zu verste-
hen ist.223 Das neue Lebensgefühl im 20. Jahrhundert lässt sich als neue geistig
kreative Kraft verstehen, der man durch die politischen Erschütterungen und rapi-
den technischen Entwicklungen gleichzeitig kritisch und skeptisch gegenübertrat.
Gerade im Hinblick auf die Situation der Nachkriegszeit bleiben spekulative Er-
neuerungsversuche zunächst auf einen kleinen Kreis beschränkt, der die „Notwen-
digkeit einer Avantgarde für das Neue“ forderte (Blumröder 1981, 46). Hieraus
erwächst das Verständnis einer vermeintlichen Randerscheinung der Neuen Mu-
sik, in der ‚vorkämpferische’ Versuche, auf populistische Tendenzen der Kon-
sumgesellschaft zu reagieren, missachtet werden.
2.) Entgegen der Vermarktung und Reproduzierbarkeit von U- und E-Musik im

Verlauf des 20. Jahrhunderts versteht sich ‚Neue Musik’ als kreativ-schöpferische
Neuproduktion, die auch mit gängigen Vorstellungen von so genannter ‚Klassi-
scher Musik’ nicht viel gemein hat, sondern über die Atonalität als neue Kategorie
musikalischen Hörens eine stärkere Aufwertung der Wahrnehmung des Rezipien-
ten beinhaltet. Dies entspricht der Auffassung,
dass das Neue nicht nur etwas ist, das die künstlerische Produktion allein
tangiert, wie radikal auch immer, sondern dass es ganz entscheidend auch
auf die Rezeption, die Wahrnehmungsweise des Rezipienten ankommt, ob
er/sie etwas als neu oder alt erlebt oder erfährt (Rautmann/Schalz 1998,
1125).
Die neue klanglich sinnliche Erfahrung von Musik negiert traditionelle Rituale
eines populistisch ausgeprägten Musikmarkts und fordert den Rezipienten dazu
auf, über seine Erwartungen zu reflektieren. ‚Neues Hören’ wird als Kampfansage
gegenüber den kalkulierbaren Vorlieben der breiten Masse und deren interesselo-
sem Wohlgefallen im Wahrnehmen verstanden.224 Entgegen einer passiv verinner-
lichenden Hörweise von Musik betäubte der akustische Schock der Atonalität
nicht nur die Ohren, sondern sensibilisierte den Rezipienten für seine eigenen
______________
223
Das aus dem französischen entlehnte Wort ‚avant-garde’ (Vorhut) erscheint im Dreißigjähri-
gen Krieg als militärischer Terminus und bezeichnet heute im übertragenen Sinne die Vorrei-
ter einer bestimmten Idee. Als musikalische Hauptvertreter gelten Pierre Boulez und Karl-
heinz Stockhausen.
224
Eva-Maria Houben hat sich intensiv mit dem Phänomen des ‚Neuen Hörens’ in der zeitge-
nössischen Musik auseinandergesetzt. Vgl. Houben 1996
Bewährung · 205
Sinne. Das Neue der Neuen Musik trifft das Subjekt dort, wo es am empfindlich-
sten ist, in seiner individuellen Unantastbarkeit der Sinnlichkeit von Musik.
Das Interesse an der Wahrnehmungsweise des Subjekts findet sich auch in einem
neuen Raum- und Zeit-Empfinden wieder. Diese zwei Wahrnehmungsarten gelten
im Bereich der zeitgenössischen Musik nicht mehr als empirisch festgelegte Grö-
ßen, sondern als relative und von der Eigenwahrnehmung des Subjets abhängige
Befindlichkeiten. In der Kunst des 20. Jahrhunderts führte das zu einer Aufwer-
tung subjektiver Erlebnisse.225
Weder die Materie, noch der Raum, noch die Zeit sind seit zwanzig Jahren,
was sie seit jeher gewesen sind. Man muß sich darauf gefaßt machen, daß
so große Neuerungen die gesamte Technik der Künste verändern, dadurch
die Invention selbst beeinflussen und schließlich dazu gelangen werden,
den Begriff der Kunst selbst auf die zauberhafteste Art zu verändern (Ben-
jamin 1977, 136).
Die Innovation einer völligen Verweigerung herkömmlicher Zeit- und Raumvor-

stellungen gründet in einem Streben nach „dem Neuen um des Neuen willen […]
nachdem alle Hoffnung auf eine neue Offenbarung von Verborgenem und auf
einen zielgerichteten Prozess verabschiedet worden ist“ (Groys, 1992, Rückseite
des Einbands). Der Fortschrittsgedanke wird zum Experimentierfeld mit Vergan-
genheit, wo Bruchstücke aufgegriffen, räumliche Spuren verfolgt, Collagen anein-
ander gereiht, Zitate verfremdet und Zusammenhänge umgangen werden.226
Musik und Raum

Auch in der Musik heben sich die ehemals fraglosen Zuordnungen von absoluter
Zeit und Form auf und begründen ein Wechselspiel verschiedener Arten von
Wahrnehmungsweisen (Polyästhetik) untereinander. Exemplarisch lassen sich hier
bedeutende Komponisten vorstellen, die sich intensiv mit einer Klangwahrneh-
______________
225
Das individuelle Zeit- und Raumempfinden wird besonders in der Literatur, wie z. B. bei
Proust, Joyce und Beckett als künstlerisches Gestaltungsmittel eingesetzt. Auch in der post-
modernen Philosophie wird das Neue gegen das Ende der Geschichte (F. Fukujama), des
Menschen (J. Derrida), des Schöpferischen (G. Steiner) oder der Raserei (P. Virilio) gesetzt.
226
Die ‚Negativität der Moderne‘ (Th. W. Adorno), das ‚Wahrhaft Neue’ (W. Benjamin), das
‚Prinzip Hoffnung‘ (E. Bloch) oder der ‚Dekonstruktivismus‘ (J. Derrida) begreifen das Neue
auch als bewusste Abkehr vom herrschenden Kulturbetrieb.
mung beschäftigt haben. Schon Saties 1917 entstandene Komposition ‚Musique

d’ameublement’ verbindet Raum und Musik in Form einer Installation, die „eine
Überformung des architektonischen Raumes in einem Hörraum vorsieht“ (de la
Motte-Haber 1999, 245). Nahezu alle seine Kompositionen widersetzen sich den
gängigen Gewohnheiten im Konzertsaal und verzichten bewusst auf virtuose und
effekthascherische Momente in der Musik. Charles Ives sprengt in seiner unvoll-
endet gebliebenen Komposition ‚Universe Symphony’ (1928) die räumlichen Vor-
raussetzungen der Konzerthalle und komponiert eine musikalische Landschaft. Er
integrierte Naturklänge in die Komposition, ließ die Musiker im Freien spielen
und wurde so zum Vorreiter der sog. ‚Soundscapes’, in denen einzig Umweltklän-
ge den musikalischen Prozess bestimmen.
Eine bedeutende Raum/Klang-Installation ist ‚Poème électronique’ (1958) von E.

Varèse, wo der Hörer vier Wahrnehmungsdimensionen erfahren soll.227
Wir haben heute drei Dimensionen in der Musik: horizontale, vertikale und
dynamische Zu- und Abnahmen. Ich möchte eine vierte hinzufügen: Klang-
projektion (Varèse 1978, 12).
Das acht Minuten dauernde Werk wurde im Rahmen der Weltausstellung 1958 in
Brüssel für den Phillips-Pavillon komponiert, in dem über 350 Lautsprecher im
Raum verteilt waren und sich die Höreindrücke je nach Positionierung zu den
Schallquellen ergaben. Das von Xenakis entworfene und von Le Corbusier mit
Licht und Bild ergänzte Gebäude war so angelegt, dass Raum, Musik und Bilder
eine synästhetische Einheit bilden sollten. Der von den gesampelten Klang- und
Lichteindrücken umschlossene Zuhörer wurde als integrativer Bestandteil des
kompositorisch-architektonischen Werks gesehen. Die zentrale Hörerperspektive
wurde aufgegeben, um eine Räumlichkeit der Musik zu gestalten, die vom Rezi-
pienten an jeder Stelle unterschiedlich wahrgenommen werden sollte. Die Konse-
quenz, mit der Varèse zielgerichtet und abseits zeitgenössischer Prinzipien die
Klangfarbe zu einem selbständigen die Form determinierenden Gestaltungsele-
ment entwickelte, um „die räumliche Dimension der Zeitkunst Musik nutzbar zu
machen, musste für die Klangforscher um Boulez, Stockhausen, Nono, Ligeti und
Lachenmann eine Vorbildfunktion haben“ (Sommer 1997, 339).
______________
227
Zum weitgefächerten Begriff der ‚Klangkunst’ vgl. de la Motte-Haber 1999; zu Varèse vgl.
Kap. V.2.2.2
Bewährung · 207
Im Anschluss an Varèse versuchte Iannis Xenakis architektonische Formen auf die

Musik zu übertragen, um dem Hörer räumliche Dispositionen vorzuführen (z. B.
‚Polytope’ (1967) oder ‚Terretektorh’ (1956/66).228 Seine rationalistische Ästhetik
(‚esthétique scientifique’) überträgt Zahlen und Räumlichkeitsverhältnisse auf die
Musik. In ‚Metastaseis’ „ergeben sich z. B. aus den gradlinigen Glissandi der
vielfach geteilten Streicher gekrümmte hyperbolische und parabolische Kurven-
bewegungen“ (de la Motte-Haber 1999, 248), die Xenakis aus der musikalischen
Transformation architektonischer Berechnungen von Le Corbusier gewann.229
Luigi Nono erweitert den architektonischen Gedanken von Klangbewegungen um
die Wahrnehmung subjektiver Zeiträume, so z. B. in ‚Prometeo’, wo „das im
Raum sich wandernde Hören in ein entgrenztes, zielfreies geleitet wird. Der Hörer
erlebt sich letztlich in einem tastenden Gang in sein eigenes Inneres“ (Raut-
mann/Schalz 1998, 1127).230 In Nonos zwei letzten Kammermusikwerken ‚La
nontananza nostalgica-futura’ und ‚„Hay que caminar“ sonando’ wird ein inne-
rer, imaginärer Raum kompositorisch dargestellt, in dem sich der Hörer intuitiv
hineinversetzt.
Wie kaum ein anderer hat sich Karlheinz Stockhausen in seinem gesamten Oeuvre
mit der Bewegung von Klängen im Raum beschäftigt und hierbei den Grundstein
für die Dimension der Klangbewegung gelegt. ‚Der Gesang der Jünglinge’ (1956)
ist für fünf Lautsprechergruppen komponiert, die rings um die Hörer im Raum
verteilt sind. Das Prinzip der neu erschlossenen Raumperspektive wird dann in
den ‚Gruppen für drei Orchester’ (1955/57) weiter ausdifferenziert. Der Titel
spielt auf die formale Idee der Komposition an. Drei Orchester sind vorn, links
und rechts um die Zuhörer aufgestellt und lassen durch ihr vielfarbiges Wechsel-
spiel und das damit verbundene Hin- und Herwandern der Klänge die Räumlich-
keit des musikalischen Geschehens bewusst werden.231 Die drei Gruppen werden
durch eine netzartige Verflechtung von Klangbewegungen als organisches System
innerer Verstrebungen, Gegensätze und ungeahnter Prozesse zusammengehalten
______________
228
Xenakis ist sowohl Komponist als auch Architekt.
229
Der sog. ‚Modulor’ ermöglichte, „den menschlichen Körper und die Raummaße der Archi-
tektur durch den goldenen Schnitt in Einklang“ (de la Motte-Haber 1999, 248) zu bringen.
230
Vgl. hierzu die Installationen von James Turrell, die von einem sich im Raum bewegenden
Betrachter ausgehen.
231
In ‚Carré’ für vier Orchester und Chöre (1959/60) erweitert Stockhausen das kompositori-
sche Prinzip auch für Chöre.
und vom Hörer als räumlich-musikalische Sinneinheit wahrgenommen. Durch das

Interesse an spiritualistischen Meditationspraktiken entwickeln seine späteren
Werke oftmals ein kultisches Zeremoniell, in dem der Raum als klangliches Frei-
luftarrangement eine wichtige Funktion erhält. Während in ‚Sternklang’ (1971)
eine Parkmusik für 5 Gruppen komponiert wird, wo ‚Klangläufer’ musikalische
Modelle von einer Gruppe zur nächsten bringen, symbolisieren die in vier Raum-
ecken positionierten Instrumentalisten in ‚Sirius’ (1975/77) die vier Himmelsrich-
tungen und Jahreszeiten. In seinem monumentalen Projekt ‚LICHT’ (1977) wird in
radikaler Konsequenz der Raum zum Kosmos erhöht und der Hörer aufgefordert,
„Kontakt aufzunehmen mit den phantastischen Einheitsempfindungen, die das
ganze Weltall umfassen“ (Stockhausen, zit. nach Dibelius 1998, 474).
Musik und Zeit

Entgegen einem festgelegten Zeitbegriff, wie dieser in seiner Struktureinheit des
Metrums für die Musik des Abendlandes verbreitet ist, betont John Cage eine
subjektive Zeitempfindung, indem er Momente wie Stille als Nicht-Musik in den
kompositorischen Prozess integriert, um die Zeit selbst, die aller Räumlichkeit
inhärent ist, hörbar zu machen. Nach Bruno Parena ist daher „die Stille von Cage
[…] ein offenes Ohr für die Welt“ (Parena, zit. nach Rautmann/Schalz 1997,
1075). Das Stück 4’33 erhöht als reines Zeitlängenstück das Schweigen (tacet) in
den Rang von Musik und verzichtet ganz auf Töne. Die hieraus bewusst wahrge-
nommene Klanglichkeit der Umwelt findet sich auch in ‚Roaratorio’, wo sich
Naturlaute und Alltagsklänge zusammenmischen, oder in den ‚Variations IV‘, wo
„der Raum, nämlich der Plan des zur Aufführung verwendeten Raumes, in Zeit
überführt wird“ (Föllmer 1999, 241). In Anlehnung an Cage widersetzt sich auch
Morton Feldman dem Grundrhythmus einer Komposition und zielt Ende der Sieb-
ziger Jahre in seinen Patternkompositionen, die teilweise bis zu fünf Stunden
dauern, auf eine prinzipiell unabschließbare, ziellose Diskontinuität des Auseinan-
derfaltens von Klangmusterfolgen, welche die objektive Zeit bewusst negieren.
Verschiedene subjektive Zeiterlebnisse überlagern sich collageartig und rufen
beim Hörer meditative Zustände hervor.232 Elektronische Verknüpfungsmöglich-
keiten führten in den Achtziger und Neunziger Jahren zu multimedialen Ereignis-
______________
232
Schon bei Schubert, Debussy oder Mahler ist ein Auflösen objektiver Zeitstrukturen und eine
Hervorhebung von inneren Zeitzuständen festzustellen. Dauerhafte Klanginstallationen sind
so angelegt, dass sie den Rahmen einer zeitlichen Aufführung bewusst negieren und das
Kunstobjekt direkt in die Lebensumwelt integrieren.
Bewährung · 209
sen, Performances, Klangräumen und Klangskulpturen.233 In der Verbindung von

Video und Musik im Film ‚Koyaanisqatsi’ von Godfrey Reggio zur Musik von
Philipp Glass zeigt sich, wie das Verhältnis von Klang und Bild durch die rhyth-
misch-zeitliche Kongruenz nach anfänglicher Irritation den Zuschauer und Hörer
in rauschhafte Zustände führen kann.
Auch im Werk Stockhausens findet sich neben der oben erwähnten Räumlichkeit
des Klangs die Berücksichtigung individueller Zeit- und Raumwahrnehmung
wieder. In den ‚Gruppen’ für drei Orchester überlagern sich mehrere Zeitschich-
ten, die auf die Konstituierung innerer Räume vorausweisen. In seinen Opern aus
dem monumentalen LICHT-Zyklus lassen sich willkürlich im Raum erzeugte
Klänge mittels modernster Studiotechnik an jedem beliebigen Ort je nach szeni-
scher Notwendigkeit wieder herstellen, austauschen oder ausweiten.
Im Bereich des Musiktheaters lässt Bernd Alois Zimmermann in ‚Die Soldaten’
verschiedene Zeitperspektiven sowie Außen- und Innenräume zusammenfallen
und ruft somit beängstigende Wahrnehmungen beim Zuhörer/Betrachter hervor.
Für Zimmermann wird die Zeit zu einer ‚Kugel des Klanges’ oder einer ‚Kugelge-
stalt der Zeit’, in der die Einheit von Vergangenheit und Gegenwart durch vier
überlappende Erlebnisschichten dargestellt wird, die den Raum um den Hörer
aufsprengt.
Die Veränderung des Rezipienten zum künstlerischen Produzenten bedingt auch

ein Umdenken im hierarchischen Rollenverhältnis. Schriftsteller und Maler treten
aus ihrer Unnahbarkeit heraus und stellen das gemeinschaftliche Gestalten und
Erleben des Werks in das Zentrum der Aufführung.234 Besonders die Aktionskunst
zeigt, dass der Schaffensprozess nicht nur von den individuellen Stimmungen des
Künstlers, sondern auch von dessen physischem Verhalten dem Publikum gegen-
über abhängig ist.
Dem Rezipienten wurde eine neue Autorität und Kompetenz zugebilligt. Er

vervollständigte erst durch seine Präsenz den schöpferischen Vorgang,
auch wenn er einbezogen war, ohne das Werk verändern zu können (de la
Motte-Haber 1999, 231).
______________
233
Bedeutende Zusammenarbeiten von Künstlern aus verschiedenen Bereichen sind z. B. Yves
Klein und Pierre Henry sowie Robert Rauschenberg und John Cage.
234
Vgl. Peter Handtkes ‚Publikumsbeschimpfungen’ oder Yves Kleins Mal-Performances
Der Zuhörer ist in seiner physischen Präsenz ein wichtiger Bestandteil während
der Aufführung.235 Er ist nicht nur passiver Konzertbesucher, sondern ein aktiv am
Geschehen (Performance, Happening) Beteiligter, der durch seine Reaktionen den
Verlauf des Werks beeinflussen kann.
Funktion des Leibes zur Bildung von Atmosphären in der Aisthetik

Im derzeitigen ästhetischen Diskurs zeichnet sich eine Tendenz ab, die der allge-
meinen Wahrnehmung wieder größere Aufmerksamkeit zumisst und dabei auch
den Leib als wichtige Konstante berücksichtigt. Die Autoren Gernot Böhme, Mar-
tin Seel und Wolfgang Welsch versuchen die traditionellen Verengungen einer
Ästhetik, die sich weitestgehend mit einer Kategorisierung von Anschauungsfor-
men und einer Theorie des Kunstwerks beschäftigte, zu erweitern.
Ihre Kritik betrifft die zunehme Formalisierung der künstlerischen Erfahrung, die
um 1750 noch als eine Erforschung der sinnlichen Erkenntnis definiert wurde,
aber sich dann im Laufe ihrer Geschichte immer mehr auf die Urteilskraft und die
Bewertung des Schönen beschränkte.236 Diese ästhetischen Theorien fokussieren
ihr Interesse auf das künstlerische Objekt und fragen nach seiner angemessenen
Wahrnehmungsweise. Der heutige Kunstbegriff kann mit einer solchen traditio-
nellen Werkästhetik nicht hinreichend erklärt werden, weil die Vergegenständli-
chung des Kunstobjekts obsolet geworden ist. In der bildenden Kunst ist eine
Grenze des Bildbegriffs durch monochrome Bildtafeln oder Performances erreicht
worden und auch in der zeitgenössischen Musik findet sich ein zunehmendes
Interesse an Geräuschen oder Alltagsklängen, die mit einem traditionellen Form-
begriff nicht mehr zu fassen sind. In der zeitgenössischen Kunst verbinden sich
optische, akustische und haptische Momente miteinander und etablieren einen
erweiterten Kunstbegriff, der wesentlich durch eine „Ästhetik der Realität“ ge-
kennzeichnet ist (Böhme 1995, 48). Die Alltäglichkeit des Lebensvollzuges bein-
haltet demnach selbst schon ästhetisches Material, das durch die Erfahrung sinnli-
cher Erlebnisse gewonnen wird. Um diese situationsbezogenen Wahrnehmungen
wieder als Kern der künstlerischen Erfahrung zu fokussieren, setzen Versuche
______________
235
Traditionelle Gegensatzpaare wie Rezipient/Produzent oder Hörer/Zuschauer sind demnach
obsolet geworden.
236
Die ersten Ansätze einer Ästhetik als Theorie sinnlicher Erkenntnis finden sich bei Alexander
G. Baumgarten. Die zunehmende Formalisierung ist dann v. a. bei Kant und Hegel festzustel-
len, wo das Verhältnis von Sinnlichkeit und Verstand im Sinne einer Erkenntnistheorie unter-
sucht wird.
Bewährung · 211
einer zeitgenössischen Ästhetik am Begriff der ‚aisthesis’ an, „als Thematisierung

von Wahrnehmungen aller Art sinnenhaften ebenso wie geistigen, alltäglichen wie
sublimen, lebensweltlichen wie künstlerischen“ (Welsch 51998, 10).237 Dieser
Versuch, die Selbständigkeit der sinnlichen Erkenntnis als eine künstlerische Pra-
xis zu begründen, wird als ‚Aisthetik’ bezeichnet.238
Gemeinsamer Ansatz aller Autoren ist das ästhetische Potenzial alltäglicher
Wahrnehmungen, die zur Aufhebung des Werkbegriffs führt und die jeweiligen
Stimmungen und Befindlichkeiten auf der Seite des Subjekts berücksichtigt. Die
affektiv emotionale Teilnahme an ästhetischen Erfahrungen ist nicht mehr auf ein
Objekt beschränkt, sondern verweist auf zwischen Subjekt und Objekt vermitteln-
de Momente, die allen Gegenständen unserer Wahrnehmung zugeschrieben wer-
den können.
Die Autoren Böhme, Seel und Welsch verfolgen unterschiedliche Zielsetzungen
mit der Theorie einer Aisthetik. Während Böhme eine ‚ökologische Naturästhetik
entwickelt, wo der Philosophie im Rahmen der Umweltproblematik die Aufgabe
zufällt, „das Verhältnis des Menschen zur Natur einer gründlichen Revision zu
unterziehen“ (Böhme 1989,8), betont Martin Seel eine ethisch rationale Lebens-
führung, die für „moralische Rücksicht sensibel und für ästhetische Wahrnehmung
offen wäre“ (Seel 1996, 7).239 Wolfgang Welsch verwendet den Begriff ‚Anästhe-
tik’ als Gegenbegriff zur Ästhetik, um damit sowohl negativ die Reduzierung der
Empfindungsfähigkeit in der medialen Wirklichkeit zu veranschaulichen als auch
positiv den „Lebensvorteil einer technologisch veränderten Welt“ (Welsch 51998,
18) hervorzuheben.
Da der Mensch künstlerische Wahrnehmung nur durch die Beteiligung seiner
Sinne erreicht und diese für den ästhetischen Prozess nicht ausgeblendet werden
können, sind Atmosphären „für die Ästhetik die erste und entscheidende Wirk-
lichkeit“ (Böhme 2001, 56). Sie berücksichtigen sowohl die subjektive Befind-
lichkeit als auch die objektiv alltägliche Erscheinungsweise. Atmosphären sind
nicht nur subjektiv empfunden, sondern „quasi objektiv“ spürbar (Böhme 1989,
______________
237
Hartmut von Hentig spricht in diesem Zusammenhang von der ‚Einübung in der aisthesis’.
Vgl. Hentig 1978
238
Im Folgenden wird weitestgehend auf die Darstellung der Aisthetik Böhmes zurückgegriffen.
Vgl. Böhme 2001
239
Vgl. auch Seel 1991
11), weil sie erzeugbar und wiederholbar sind.240 ‚Bedrohung’ oder ‚Kälte’ sind
zwei Beispiele, die zwischen einem konkreten Gegenstandsbezug liegen und sich
durch das Spüren von Anwesenheit kennzeichnen lassen. Auch in der Musik
spricht man von Konzertatmosphären. Hörspiele werden mit einer ‚Atmo’ unter-
legt, und in Warenhäusern wird spezielle Muzak-Musik gespielt, die den Besucher
zum Kauf animieren soll. Besonders deutlich können Atmosphären in Räumen
oder auch Landschaften erlebt werden, weil man in die Stimmungen, wie z. B.
Festlichkeit oder Dämmerung, ‚hineingeraten’ kann und sich ihnen ‚aussetzt’.
Wenn sowohl die alltägliche Umwelt als auch die individuelle Wahrnehmung für
das Entstehen und Erschaffen von Atmosphären notwendig erscheinen, so ist die
„leibliche Anwesenheit“ (Böhme 2001, 75) die grundlegende Voraussetzung hier-
zu.
Man könnte sagen, daß dieses gewöhnliche Verständnis der Wahrnehmung

gerade und durchaus die Leiblichkeit des Wahrnehmungsvorgangs zur Gel-
tung bringt (Böhme 2001, 75).
Böhme macht immer wieder deutlich, dass in der Leibphilosophie von Hermann
Schmitz bereits eine Ausarbeitung des Atmosphärenbegriffs vorliegt, die sich für
die Aisthetik weiter ausdifferenzieren ließe.241 Sein Anliegen ist, die Beteiligung
des Leibes in den Empfindungen systematisch herauszuarbeiten und an Hand des
Spürens zu konkretisieren. Neben der schon erwähnten Unterscheidung zwischen
dem homerischen und platonischen Körperbildern arbeitet er den Begriff der At-
mosphäre an verschiedenen leiblichen Wahrnehmungen im Raum heraus.242 Dabei
wird die Rehabilitation einer ursprünglich leiblichen Erfahrung gefordert, die
„vom Dogma des psychosomatischen Dualismus allein anerkannten Flügeln des
Menschseins“ verdrängt worden ist (Schmitz 1967, 5). Die Zwischenstellung der
Atmosphäre findet sich demnach auch in der Leibphilosophie von Schmitz. Die
äußeren räumlichen Stimmungen greifen auf den Leib ein und besitzen durch ihre
konkrete Anwesenheit einen substanzähnlichen Charakter. Diese Überwindung
der „ontologischen Ortlosigkeit“ (Böhme 1995, 31) von Befindlichkeiten gelingt
durch den Doppelcharakter des leiblichen Spürens:
______________
240
Böhme weist auch auf die Nähe zum Begriff der Aura von Walter Benjamin hin. Vgl. Benja-
min 1977, 136 ff.
241
Vgl. Schmitz 1965; 1976
242
Vgl. Kap. V.3.1.1
Bewährung · 213
Sich leiblich Spüren heißt zugleich spüren, wie ich mich in einer Umge-
bung befinde, wie mir zumute ist (Böhme 1995, 31).
Böhme nähert sich in seinen Interpretationen zu der Leibphilosophie von Schmitz

sehr den phänomenologischen Vorstellungen an. Gerade die Stellung der Atmo-
sphären zwischen Subjektivität und Objektivität verdeutlicht die Nähe zum Zwi-
schen des Leibes und thematisiert Leiblichkeit als Medium ästhetisch-
musikalischer Darstellung. Obwohl sich keine expliziten Bezüge auf eine phäno-
menologische Tradition feststellen lassen, finden sich Anlehnungen an die Philo-
sophie Husserls und Merleau-Pontys. Böhme beschreibt z. B. die Phänomenologie
als eine Methode, „nach der als Wirklichkeit anerkannt wird, was sich unabweis-
bar in der Erfahrung aufdrängt“ (Böhme 1995, 29). Diese Bestimmung erinnert an
die Intentionalität des Bewusstseins bei Husserl. In seinen 2001 gehaltenen Vorle-
sungen bezieht er sich auch auf die ‚Phänomenologie der Wahrnehmung’ von
Merleau-Ponty und hebt hervor, dass es nötig ist, „leibliches Empfinden zu erler-
nen“ (Böhme 1995, 77). Die Aisthetik soll eine erste Grundlage hierfür sein.
Obwohl die Atmosphären bei Böhme als „Zwischenphänomene“ (Böhme 2001,
55) oder „Zwischenstatus“ (Böhme 1995, 22) bezeichnet werden und so die Am-
biguität des Leibes anzeigen, erscheint eine problematische Tendenz zur ganzheit-
lichen Vereinheitlichung von Subjekt und Objekt, so dass die jeweiligen konstitu-
tiven Einzelbereiche sich auflösen und unbestimmbar werden. Unklar bleibt fer-
ner, wie sich ästhetische Erfahrungen von alltäglichen Erscheinungen unterschei-
den.
Jeder Raum, in dem man sich befindet, jede Blümchentapete, jede S-Bahn-
Gestaltung, jede Atmosphäre in Verkaufsräumen etc. ist Ästhetik (Böhme
1995, 15).
Dieser Differenzierungsmangel ist ein wesentlicher Kritikpunkt von Martin Seel,

der den Unterschied zwischen ästhetischer und nicht-ästhetischer Wahrnehmung
und Wirklichkeit anspricht und so der künstlerischen Erfahrung einen Zustand
erfüllter Freiheit in Zeit und Raum zukommen lässt. Der Leib erscheint wesentlich
im Vollzug des Wahrnehmens und ermöglicht eine besondere Erfahrung des Rau-
mes, die sich in einem „selbstzweckhaften Verweilen“ ausdrückt (Seel 1996, 52).
Die Wahrnehmung ist wie bei Böhme zugleich auf das intentionale Erfassen des
Objekts und auf die Spürbarkeit desselbigen gerichtet. Das leibliche Sensorium,
das die Umwelt erkundet und abtastet, sucht nach Momenten des Verweilens, wo
die „sinnentleerte Schönheit inmitten der sinnlichen Fülle des städtischen Raums“
die ästhetische Wahrnehmung in der Umwelt ermöglicht. Das schon von Husserl
Husserl herausgearbeitete Orientierungsvermögen und die Doppelempfindung des

Leibes liegen hier in der aktiven Raumwahrnehmung und gleichsam im Innehalten
und zeitlosen Erleben der Stimmung begründet. Die Aufgabe des Leibes findet
sich nicht in einer passiven Kontemplation, sondern zwischen Aufmerksamkeit
und spürendem Bewusstsein.
Für Wolfgang Welsch ist der Leib wesentlich physiologischer Natur. Die Leibzu-
stände sollen die Reize der Umwelt verarbeiten und über den Nutzen und Schaden
für den Organismus Auskunft geben. Innerhalb des technologischen Zeitalters sind
die „Sinne nicht bloß unzuverlässig, sondern kontraproduktiv – Agenten des Fal-
schen – geworden“ (Welsch 51998, 19). Diese anästhetische Situation gleicht einer
Narkose, die aber keinen Grund zur Forderung einer neuen Sinnlichkeit bietet,
sondern vielmehr Rettungspotenziale bereitstellt. So „wäre eine mediale Simulati-
onsstrategie zur Rettung sämtlicher Sehenswürdigkeiten unserer Welt vor ihrer
drohenden massentouristischen Zerstörung denkbar“ (Welsch 51998, 20). Über
Videopräsentationen können Kultstätten geschont und vor Umweltbelastung durch
Massentourismus geschützt werden. Trotz der befremdlichen Vorstellung und
Kuriosität dieser positiven Nutzung der Anästhetisierung sind solche Tendenzen
in der Computertechnologie (Cyberspace) nicht so abwegig. Die Rolle des Leibes
wird bei Welsch kritisch bestimmt. Sie besitzt keine aktive Aufgabe zur individu-
ellen Sinnentfaltung und ist einseitig auf die Verinnerlichung von Sinneseindrü-
cken beschränkt. Ein Bezug zum phänomenologischen Leibbegriff ist nicht gege-
ben.
Die Aisthetik ist grundsätzlich ein Modell, das viele Parallelen zur phänomenolo-
gischen Leiblichkeit ermöglicht und dabei auch die ästhetische Wahrnehmung
berücksichtigt. Besonders der Zwischencharakter der Atmosphären bei Böhme
und Seel veranschaulicht, wie sich die Ambiguität des Leibes als wesentlicher
Bestandteil von künstlerischen Wahrnehmungen kennzeichnet und hierdurch
gleichsam die Möglichkeit bietet, sich über das Zur-Welt-Sein der alltäglichen
Wahrnehmung zu öffnen und die jeweiligen Stimmungen individuell zu erleben.
So wie die Aisthetik als allgemeine Wahrnehmungslehre weitestgehend ohne
Formalisierung auskommt und Stimmungen bzw. Befindlichkeiten als ästhetisch
fundiert, so ist auch die phänomenologische Leiblichkeit im offenen, mehrdeuti-
gen lebensweltlichen Vollzug verankert, so dass sich über Bewegungen die indi-
viduellen Stimmungen des Subjekts ausdrücken lassen, ohne ein determinierbares
Verhalten anzunehmen.
Bewährung · 215
2.1.2 Neue Musik und Körperinteresse

Die verstärkte Berücksichtigung der Wahrnehmung des Rezipienten und die damit
verbundene rapide Veränderung von Raum und Zeit lassen eine verstärkte Bedeut-
samkeit für den Körper in der zeitgenössischen Musik vermuten. Die musikalische
Gestaltung steht im Mittelpunkt der Aufführung und bewirkt, dass im Hören nicht
nur der Klang, sondern auch dessen physische Entstehung mitberücksichtigt wer-
den. Dieser physische Produktionsprozess steht der intellektuellen Durchdringung
der musikalischen Faktur entgegen.
Solche primär körperlichen Wahrnehmungsformen des Klangs finden sich in der
‚instrumentale musique concrète’ von Helmut Lachenmann. Während die reine
‚Musique concrète’ Anfang der Fünfziger Jahre v. a. in Frankreich Alltagsgeräu-
sche, wie Wasserrauschen, Maschinengeräusche oder Grillengezirpe, als Klang-
materialien in die Kompositionen integrierte und so collageartige Neugestaltungen
des Materials durch elektronische Einflüsse hervorbrachte, weist Lachenmann mit
dem Adjektiv ‚instrumentale’ auf den physischen Akt des Hervorbringens hin.243
Die damit verbundene „Körperlichkeit des Klingenden“ wird durch ungewohnte,
oft radikal abgewandelte Spieltechniken erreicht (Lachenmann, zit. nach Raut-
mann/Schalz 1998, 243).244 Den daraus resultierenden Geräuschen kann die Situa-
tion ihrer Erzeugung, d.i. unter welchen physischen Umständen und mit welchen
Energien bzw. gegen welche Widerstände sie entstanden sind, angehört werden.
Lachenmann verwendet hierfür den Begriff des ‚Abtastens’, der für die Erfor-
schung unbekannter Klänge am Instrumentarium herangezogen wird und die spe-
zifischen Geräuschdifferenzierungen symbolisiert.245
Das Werk ‚Pression’ für einen Cellisten beinhaltet z. B. schon im Titel den sym-
bolischen Bezug zur Körperlichkeit seiner Musik. Durch das Pressen der Finger
auf die Saiten werden die „Druckverhältnisse“ angesprochen (Lachenmann, Spiel-
anweisungen zu ‚Pression’), denen sich der Spieler während der Aufführung aus-
setzt. In der konkreten Thematisierung der physischen Wahrnehmung von Spiel-
vorgängen geht es „nicht darum, was klingen soll, sondern was der Spieler tun
______________
243
Klassische Vertreter einer französischen ‚musique concrète’ sind v. a. P. Schaeffer, L. Ferrari
und P. Boulez.
244
Lachenmann erweitert z. B. die Bewegungsformen des Bogens bei den Streichern durch
vertikale oder kreisförmige Bewegungen entlang der Saiten.
245
Auch Wolfgang Rihm verwendet den Terminus ‚Abtasten’.
soll“ (Spielanweisungen zu ‚Pression’). Indem sich Lachenmann „auf die unmit-

telbare Körperlichkeit des Klingenden bezieht, also bei den akustisch erfahrbaren
Eigenschaften ansetzt“ (Lachenmann, 1980, 68), ist eine ständige Erkundung des
musikalischen Materials gewährleistet, die gleichermaßen neue Spielräume in der
instrumentalen Ausübung ermöglicht.
In der Tagung ‚Am eigenen Leib – Für eine andere Wahrnehmung’ 1993 in Bre-
men plädiert Lachenmann für neue kommunikative Hör- und Spielerfahrungen in
der Neuen Musik:
Wo gibt es eine Form von Kommunikation, die „stimmt“, d. h. mit der wir
eine Erfahrung „am eigenen Leib“ machen, nicht eine Erfahrung, die bloß
„Spiel“ bedeutet, wie dies so oft innerhalb der ins Ghetto getriebenen so-
genannten Neuen Musik der Fall ist (Lachenmann 1993)?
Er beruft sich hierbei auf kommunikative Aspekte während des Musizierens, um

das traditionelle ‚Spielen’ im Sinne einer mechanischen Umsetzung des in der
Partitur Vorgeschriebenen zu umgehen und das stimmige Miteinander hervorzu-
heben, welches individuelle Erfahrungen am eigenen Leib ermöglicht. Die Musi-
ker stellen sich auf ihren Instrumenten dar und übermitteln die so produzierten
Klänge den anderen ‚Mitspielern’. Hierbei handelt es sich nicht mehr um ein iso-
liertes Spiel auf Instrumenten, sondern um eine Erweiterbarkeit des Ausdrucks im
Musizieren und um intersubjektive Kommunikationsmöglichkeiten durch den
Leib als Medium der Darstellung.
Als weiterer Vertreter einer ‚instrumentale musique concrète’ untersucht auch

Heinz Holliger die Vermittlung energetischer Verhältnisse während der Musik-
produktion in den Kompositionen. Sein Interesse an physiologischen Prozessen
der Klangerzeugung resultiert aus seiner Tätigkeit als konzertierender Oboist,
denn das Instrument gilt als besonders schwer zu spielen und verlangt vom Musi-
ker eine besondere körperliche Anstrengung. Dabei vermeidet er klischeebesetzte
musikalische Ausdrucksmittel und versucht den physiologisch individuellen Akt
des Musizierens hervorzuheben.
F. Hilberg unterscheidet in der Körperlichkeit der Neuen Musik zwischen vier

Aspekten, die im Folgenden näher erläutert werden sollen:
Bewährung · 217
1. Körperlichkeit von Klängen,

2. Erweiterung der Spieltechniken durch unüblichen Gebrauch der In-
strumente,
3. Forcierung exekutorischer Ansprüche an Virtuosität durch Ausdiffe-
renzierung spieltechnischer Parameter,
4. Körper als Instrument (Hilberg 2000, 198). 246
Zu 1:
Klänge sind physisch erfahrbar.247 Allein schon durch ihre Materialität und ihre
zeitlich-räumliche Gliederung können sie als Schwingungen oder Klangmasse
empfunden werden. Besonders durch den Computereinsatz in der Musik ist es
möglich, bestimmte Frequenzen so abzustimmen, dass sie vom Menschen sinnlich
wahrgenommen, aber nicht mehr gehört werden können. E. Varèse war einer der
ersten, der sich mit solchen Bewegungen von Klangmassen auseinander gesetzt
hat und sie als eine neue Form körperlicher Musikwahrnehmung verstand.248
Zu 2:
Das Erfinden neuer Klangmöglichkeiten von Instrumenten, wie z. B. das ‚Präpa-
rierte Klavier’ von John Cage oder das ‚Klavier Integral’ von Nam Jun Paik, dien-
ten einerseits dazu, das musikalische Material zu erweitern, und waren anderer-
seits Versuche, dem Interpreten neue Spieltechniken bereitzustellen und her-
kömmliche physische Gewohnheiten radikal in Frage zu stellen. Verschiedene
Musikinstrumente werden z. B. durch Schläuche miteinander gekoppelt oder mit
Elektronik versehen. Der Spieler nimmt oftmals ungewöhnliche Haltungen an und
muss z. B. in Gegenstände wie Trichter hineinspielen, um den Klang zu filtern,
oder er muss sich in das Klavier legen, um die Saiten abzudämpfen. Durch diese
neuen Spielweisen werden zum Teil theatralische Elemente gewonnen, die den
Musiker in die Rolle eines Schauspielers versetzen. Im Sinne eines musikalischen
______________
246
Für die Einbeziehung des Rolle des Körpers in die Neue Musik seit 1975 lassen sich neben
den hier vorgestellten Komponisten zahlreiche weitere Namen anführen, wie z. B. N. A. Hu-
ber, M. Spahlinger, R. Riehm, M. Levinas, H. Oehring sowie die urban-aboriginale Musik-
performance. Ausführlich hierzu vgl. de la Motte-Haber 2000
247
Im sog ‚Surround-System’, das z. B. in Kinos zur Erzeugung klangräumlichen Effekte dient,
wird deren Nähe oder Ferne oftmals körperlich spürbar. Gleichsam lassen sich extrem laute
oder schrille Frequenzen physisch erspüren ohne gehört zu werden.
248
Ausführlich hierzu vg. Kap. V.3.2.1
Theaters werden kleine Szenen und Sprecheinlagen in die Aufführung integriert,

die dann oftmals dazu dienen, die normierten Verhaltensrituale des traditionellen
Konzertbetriebs zu kritisieren. Hierbei kann ergänzend auf Mauricio Kagel ver-
wiesen werden, in dessen Werken die „Hinwendung zum Szenischen, zum instru-
mentalen Theater“ als ein wesentlicher Teilbereich des Musikmachens dazuge-
hört.
Sichtbares und Hörbares korrespondieren miteinander und etablieren ungeplante
und offene Beziehungsfelder zwischen den Musikern, aus denen oftmals humor-
volle, kritische oder absurde Szenen entstehen. Obwohl bei Kagel nicht im stren-
gen Sinne von einer Erweiterung der Spieltechniken gesprochen werden kann,
beinhaltet die prinzipielle theatralische Anlage seiner Musik sicherlich eine Neu-
bewertung des musikalisch agierenden Instrumentalisten auf der Bühne.
Zu 3:
Die Vorschreibung und Forderung radikaler bis unmöglicher Spielweisen lässt
sich exemplarisch anhand der zwei zeitgenössischen Komponisten Volker Heyn
und Hans Joachim Hespos veranschaulichen. Heyn „gehört zu den Komponisten,
die Körperlichkeit in ihr ästhetisches Kalkül einbeziehen und dem Umstand, daß
Musik aus Bewegung gewonnen wird, Rechnung tragen“ (Hilberg 2000, 201). Er
treibt in seinen größtenteils als Performance oder Klanginstallationen angelegten
Kompositionen den Interpreten bewusst durch eine Vielzahl von Spieltechniken
und instrumentalen Klangmöglichkeiten an die Grenze des Physisch-Machbaren.
In dem Stück ‚Did yer hear that’ für suspendiertes Pianoforte, Akteur und Ton-
band wird das Klavier in ein Gerüst eingespannt. Der Pianist hängt neben dem
Flügel an einem Seil und führt alle Aktionen schwebend aus.
Pianistische Kenntnisse und/oder sonstige Tastenvirtuosität sind von se-

kundärem Gewicht; dagegen ist folgender Typus vom Akteur erwünscht: Er
ist schwindelfrei“ (Heyn, Partitur von ‚Did yer hear that’).
Weiter wird von ihm gefordert, dass er „ohne ästhetische Vorurteile und ähnliche
Skrupel in die Gestalt einsteigt (im wahren Wortsinn), die es hier zu verkörpern
gilt […] Er ist sportlich bis schlangenhaft beweglich“. Innerhalb der zu sprechen-
den Textfragmente wird eine radikale körperliche Darstellung gefordert.
Bewährung · 219
Die Hände müssen mehr in den Lüften schweben → ten müssen mehr in
den Lüften schweben als → te müssen mehr an den Händen kleben als →
Schwebenden müssen mehr an den Tasten kleben […] (Heyn, Partitur von
‚Did yer hear that’).
Offensichtlich geht es Heyn in der bewussten Übertreibung pianistischer Gebär-

den um eine grundsätzliche Kritik am Virtuosentum. Die „bizarr-virtuose pianisti-
sche Trockenübung“ soll den Effekt eines „hölzernen Hampelmanns“ hervorrufen
(Heyn, Partitur von ‚Did yer hear that’). Heyn treibt durch die ungefähre Andeu-
tung die Instrumente in extreme Höhen und Tiefenlagen, um eigenwillige Klang-
farben und Verzerrungen der Spielweisen und die Ausbeutung der instrumentalen
Ressourcen zu erreichen. Die oftmals als „unspielbar“ geltenden und „aufsässig
klingenden“ (Hilberg 2000, 204) Stücke des Autodidakten Heyns verkörpern in
der brachial-explosiven Herauskehrung von Geräuschen und ungewohnten Aktio-
nen eine radikale Antihaltung zum Schönklang eines sinfonischen Apparates.
Auch die Werke von Hans-Joachim Hespos sind in den expressiven Ausdrucksge-
setzen radikal ausgeprägt. Durch den Einbezug zahlreicher improvisatorischer
Elemente komponiert er nach seinen Angaben „mit der eigenen Überraschung“
(Hespos 1985, 27).
Ich fange ein Stück immer von vorne an und weiß nicht, wie es im nächsten
Augenblick weiter geht, und das muss ausprobiert, ausgelebt, ausgehört
werden (Hespos 1985, 27).
In dieser ständigen Suche nach dem Anderen betrachtet er den Körper als kompo-
sitorisches Vorbild, der immer neue Bezüge zur Umwelt herstellt und verarbeitet.
Wir müssen immer wieder den Mut haben, das nächste jetzt, das Jetzt-jetzt,
das dann wieder ein neues Jetzt hat, diese Aktualitäten, die wir von unse-
rem Körper her leben, von unserer Konstitution her leben, auch geistig zu
leben“ (Hespos, zit. nach Hilberg 2000, 206).
Sein wichtigstes stilistisches Merkmal, um das ständige Unterwegssein zu ver-

deutlichen, ist die „Alteration von Extremen“ (Hilberg 2000, 206). In der Erzeu-
gung immer neuer musikalisch-gestischer Grenzsituationen treibt er systematisch
die Entfesselung und Selbstaufgabe der Spieler voran. Entgegen herkömmlicher

Vorschriften und gewohnter Spielbewegungen fordert er oftmals Unmögliches.249
Die Körperlichkeit findet ihre Entsprechung in der Artikulation von Schreien,
Keuchen oder Stöhnen. In ihrem Variantenreichtum erinnern die teilweise anima-
lischen Vortragsanweisungen an Wort-Klang-Spiele, die gewisse Nähe zum
Lettrismus und Manierismus aufweisen. Die teilweise sogar onomatopoetischen
Angaben wie ‚versprillt’ oder ‚grob gestochert’ suggerieren Bezüge zu gestischen
Aktionen und lassen die gewünschte Klanglichkeit offen. Die sozialkritische Hal-
tung und der Protestcharakter vieler seiner Stücke spiegelt sich im uneingegrenz-
ten Potenzial an Freiheit und Selbstverantwortung, mit dem sich der Musiker der
zunehmenden Egozentrik einer von Zwängen und Nivellierungstendenzen erfüll-
ten musikalischen Welt entgegensetzt.
Zu 4:
In verschiedenen Kompositionen der Neuen Musik wird der Körper als eigenstän-
dige Klangquelle benutzt. Oftmals dient er dabei als Schlagzeug, wenn im Sinne
der Bodyperkussion die Klanglichkeit verschiedener Körperstellen (dumpf oder
spitz) durch unterschiedliche Schlagtechniken (Streichen, Klopfen, Wischen)
rhythmisiert wird.250 Da der Musiker ungewohnte Verrenkungen ausführt und
seinen eigenen Körper bis zur Schmerzhaftigkeit erforscht, entsteht ein theatrali-
scher Effekt, der oftmals dazu dient, Zuschauer zu schockieren. Ziel ist ein Ver-
zicht auf traditionelles Instrumentarium und die totale Reduktion auf klangliche
Mittel, die der Körper selbst hervorzubringen im Stande ist. Oftmals hängt diese
Beschränkung auf die eigene Klanglichkeit neben einem Mangel an Expressivität
in den traditionellen Konzerten auch mit einer Kritik an der Technisierung, Media-
lisierung und Anhäufung von Instrumenten in der Neuen Musik zusammen.
______________
249
Die Vorschreibung nicht zu realisierender Spielvorgänge lässt sich bis in die Romantik zu-
rückverfolgen. So verlangt Robert Schumann in seiner Klaviersonate op. 22 vom Pianisten
zunächst das Tempo ‚prestissimo’, um dann im späteren Verlauf die Anweisung ‚immer
schneller und schneller’ hinzuzufügen. Schumann geht es allerdings weniger um eine Kritik
am Virtuosentum, sondern um einen Appell an den Musiker, über sein Mögliches hinauszu-
gehen. Innerhalb der Neuen Musik greift auch Giörgy Ligeti diesen Gedanken auf, wenn er in
‚Moment – Selbstporträt – Bewegung’ (Drei Stücke für zwei Klaviere; op. 76) den Pianisten
zunächst die Anweisung ‚so schnell wie möglich‘ und anschließend ‚noch schneller‘ vor-
schreibt.
250
So z. B. in der Komposition ‚?corporel’ von Vinko Globokar. Ausführlich hierzu vgl. Kap.
V.3.2.3
Bewährung · 221
Innerhalb der Funktion des Körpers als Instrument erhält auch die Stimme neue
Einsatzmöglichkeiten. Sie wird nicht mehr als rein melodisch gesangliches Ele-
ment, sondern hinsichtlich ihrer Sprach-, Laut- und Geräuschmöglichkeiten einge-
setzt. Hierbei erhält besonders der Atem als eigenständiges musikalisches Gestal-
tungskriterium eine enorme Aufwertung. Schon in einer etymologischen Deutung
findet sich ausgehend vom altindischen Sanskritwort ‚atmán’ und der folgenden
griechischen Bestimmung von ‚pneuma’ eine Verflechtung der Begriffe ‚sinnlich
wahrnehmbarer Hauch’ und ‚Seele bzw. Ich-Selbst’, die sich später im Wechsel-
bezug von Windhauch und Geist, körperlichen, seelischen und göttlich-
kosmischen Kräften weiter ausdifferenzieren. Nach Rüdiger erweist sich der Atem
„als eine Ur-Metapher des Menschen“ (Rüdiger 21999, 72), der im musikalischen
Denken die Verknüpfung von Körper und Seele suggeriert. Er stellt ein Zeichen
der Innerlichkeit durch sinnliche Entäußerung dar.
Die musikalische Behandlung des Atmens bildet ein Kernmotiv des Schaffens von
Lachenmann, der ihn als energetischen Prozess „zwischen Körperlichkeit und
Struktur“ versteht (Hilberg 2000, 178).251 Ein Beispiel für die ‚instrumentale mu-
sique concrète’ unter schwerpunktmäßiger Berücksichtigung des ‚Atmens’ ist das
Stück ‚temA’ für Flöte, Stimme und Violoncello (1968). Der Titel setzt sich aus
den vier Buchstaben des Wortes ‚Atem’ zusammen, worauf auch das großge-
schriebene ‚A’ verweist. Gleichzeitig findet sich ein Bezug zum Begriff ‚Thema’.
Das fehlende ‚h’ verdeutlicht die anagrammatische Umkehrungsmöglichkeit des
Buchstabenmaterials: T(h)ema=Atem. Innerhalb der verschiedenen Einsatzmög-
lichkeiten der Stimme wird Atem zu einer existenziellen Angelegenheit des Men-
schen, der sich über die ureigene Luftigkeit der Stimme zu verstehen gibt. Entge-
gen einer rein mechanisch und virtuos ausgebildeten Stimme erhält der Atem v. a.
in den Kompositionen Lachenmanns die Funktion des Intimen, Spannungsgelade-
nen und Zerbrechlichen, der gerade die Aufführung zum einmaligen Erlebnis
werden lässt und den Interpreten als Gestalter der Komposition und als expressi-
ven Gestalter der momentanen Situation bedeutsam werden lässt.
In ‚temA’ müssen die Instrumentalisten die Atemprozesse einer Sopranistin imi-
tieren. Innerhalb der Vokalstimme findet sich ein weites Feld an unterschiedlichen
Abstufungen zwischen Sprache, Hauch und gesungenem Ton. Der Atem wird
zwischen „Einatmen“, „Ausatmen“, „Pressen“, “Anhalten“, „Schnalzen am Gau-
______________
251
Vgl. Lachenmann 1996
men“ und „Hin- und Herschnellen der Zunge zwischen den Lippen“ eingesetzt
und verdeutlicht die physische Erzeugung der Geräusche. Zusätzlich finden sich
Vibrato-Effekte durch „Schnarchen“ oder „knatterndes Pressen hinten im Hals“.
Vorgegebene Texte, wie z. B. „wie bitte?“ oder „das darf ja gar nicht wahr sein“,
müssen nicht vom Hörer verstanden werden, sondern „dienen zur charakteristi-
schen Modifikation des Ausatmens“ (Lachenmann, Partitur von ‚temA’). Die
Berücksichtigung körperlicher Tätigkeiten wird in sog. ‚Aktionsfelder’ notiert, die
jeweils detailliert die Tonproduktionen und Klangmaterialien mit den dazugehöri-
gen Gestiken exponieren.252
Besonders deutlich findet sich die Einbeziehung unterschiedlicher Klangaktionen
des Atems in ‚pneuma’ für Bläser, Schlagzeug, Orgel und Radio (1970) von Hol-
liger wieder. Das Stück ist unter dem Eindruck des Todes einer ihm bekannten
Person geschrieben und thematisiert, wie der Begriff ‚pneuma’ in der Übersetzung
von ‚Atmen’ suggeriert, das Luftholen und Ausatmen während des Musizierens.253
Holliger sucht somit einen direkten körperlichen Ausdruck von Klage, „die im
physischen Sinne spürbar wird“ (Wilson 1989, 21). Das Ensemble dient dazu,
einen Filter über den Klang zu setzen, der die Klänge ‚erstickt’. Es stellt somit die
Tätigkeit einer Lunge dar und symbolisiert eine Abbildfunktion zwischen mensch-
lichem Körper und Klangkörper.
Pneuma ist ganz sicher ein Stück über den Körper. Mein Vater war Arzt,
und auch ich interessiere mich stark für biologische, physische Gegeben-
heiten. Als Bläser bin ich eigentlich immer damit konfrontiert (Holliger, zit.
nach Wilson 1989, 21).
In dem Stück ‚Cardiophonie’ für Oboisten und drei Tonbänder verstärkt Holliger
über Mikrophone das Herzgeräusch des Musikers.254 Das gesamte musikalische
Material und die künstlerische Gestaltung stehen dabei in Abhängigkeit zum
Tempo des Herzschlags. Dieses „körperlich-musikalische Feed-back-System“
(Hilberg 2000, 201) endet im körperlichen Zusammenbruch des Instrumentalisten.
______________
252
Das gilt auch für die nachfolgenden Kompositionen wie ‚Pression’, ‚Gran Torso’ oder
‚Klangschatten’.
253
Vgl. die Komposition ‚Psalm’ für sechzehnstimmigen Chor (1971), die sich mit demselben
Gestaltungsmittel beschäftigt.
254
In ‚Tristan’ für Klavier, Tonbänder und Orchester von H. W. Henze werden collageartig
Herzschläge über Verstärker dem Orchesterklang unterlegt.
Bewährung · 223
2.1.3 Neue Musik und Leiblichkeit

Die Autoren Peter Rautmann und Nicolas Schalz beschäftigen sich ausführlich mit
dem ‚(wieder)entdeckten Leib’ in der postmodernen Kunst und stellen auch Bezü-
ge zu neuen Wahrnehmungsformen in der zeitgenössischen Musik durch den
Verlust eines Systemdenkens her. Dabei bedeutet „die Wiederentdeckung des
Leibes oder Leiblichkeit eine Dimension, die kompositorisch einschneidend erst
um 1970 zum Tragen kommt. Die ‚andere’ Wahrnehmung, aus der diese Dimen-
sion herauswächst, hat nicht nur gesellschaftliche Gründe […], sondern auch in-
nerästhetische“ (Rautmann/Schalz 1998, 1073).
Der Leib übersteigt das klassisch normierte Bewegungsrepertoire mit der dazuge-
hörigen motorischen Technik und setzt dagegen das engagierte Zur-Welt-Sein des
Musikers. Bewegungen dienen dazu, Klänge sowohl zu produzieren als auch leib-
lich wahrzunehmen und deren Erzeugung als Teil der Darstellung zu thematisie-
ren. Diese Ambiguität ermöglicht, den Klang zu gestalten und sich selbst darin
darzustellen. Dennoch sind die expressiven Darstellungsmodi niemals Selbst-
zweck, sondern dienen immer dazu, einen vom Komponisten vorgeschriebenen
musikalisch-technischen oder szenischen Gehalt umzusetzen. Der gleichzeitige
Anspruch an die Beherrschung des musikalischen Materials und die expressive
Realisierung symbolisieren das Zwischen der Leiblichkeit und unterlaufen so
einseitige Dualismen einer rein festgelegten virtuosen oder frei improvisatorischen
Gestaltung. Der Leib kommt in verschiedenen Facetten der Neuen Musik zwi-
schen physisch-technischen und kreativ-expressiven Bereichen zur Geltung.
Besonders deutlich zeigt sich die Doppelempfindung bei verschiedenen klangli-
chen Einsatzmöglichkeiten der Stimme in der Neuen Musik. Sie wird als physi-
scher Erzeuger von Tönen angesehen, der gleichzeitig dazu dient, Expressivität
und Individualität auszudrücken. Die expressiv klingenden Atemgeräusche sind
kein Selbstzweck, sondern stehen im Kontext kontrollierbarer musikalischer Ge-
staltungen, die vom Sänger ein hohes Maß an Technik verlangen. Der Atem steht
daher zwischen Subjektivität und Objektivität, Innerlichkeit und Äußerlichkeit
sowie Selbst- und Fremderfahrung. Demnach ist er wie „ein Brief, dessen Emp-
fänger identisch mit dem Absender ist und der eine Botschaft enthält, die genau so
zurückkehrt wie sie ausgesandt wurde“ (Wimmer 1984, 122). In dieser Gleichzei-
tigkeit von Produktion und Rezeption deutet auch Jürgen Vogt die Stimme als das
„leibliche Medium, durch dessen Gebrauch der Mensch unmittelbar bei sich selbst
ist, also zum Subjekt wird“ (SBL 237).
2.2 Durchführung
Die Durchführung setzt sich explizit mit den drei Komponisten Edgar Varèse,
Dieter Schnebel und Vinco Globokar auseinander. Grundsätzlich werden zunächst
ihre Kompositionsansätze unter dem Gesichtspunkt ‚Musik und Körper’ betrach-
tet. Dazu werden verschiedene Werke vorgestellt. Anschließend lassen sich Über-
einstimmungen bzw. Divergenzen zur Leiblichkeit heranziehen, um diese ab-
schließend in Bezug auf den Musikunterricht zu verdeutlichen. Durch diese drei-
teilige Struktur ist die praktische Konkretisierung der Ergebnisse (Qualitäten der
Leiblichkeit) gewährleistet. In den jeweiligen Teilbereichen werden verschiedene
bereits angesprochene Aspekte vertieft und in neue Kontexte eingebunden. An
dieser Stelle sei ausdrücklich hervorgehoben, dass es sich um eine Vertiefung und
Neukontextualisierung bereits gewonnener Ergebnisse handelt. Der erste Teil
stellt Rahmenbedingungen auf, der zweite Teil kontextualisiert sie in Bezug zur
Leiblichkeit und der dritte Teil thematisiert potentielle Umsetzungsmöglichkeiten
im Musikunterricht.
Obwohl die Konstellation dieser drei Komponisten auf den ersten Blick befremd-
lich anmuten mag, ist ihnen neben dem experimentellen Erforschen von Klängen
auch die Berücksichtigung der Wahrnehmung des Rezipienten gemeinsam. Ein
Überblick über ihre Kompositionsprinzipen verdeutlicht ferner einen Wandel in
der ‚Klangforschung’ im 20. Jahrhundert. Ausgehend von musikalisch-
klanglichen Prinzipien und der räumlichen Erfahrung eines ‚son organisé’ bei
Varèse über die Einbeziehung des Sprachklangs und der Gestik bei Schnebel bis
hin zur Erschließung neuer Klangmöglichkeiten und Spieltechniken bei Globokar
verändern sich auch die Spieltechniken und Klangeigenschaften der Instrumente,
bis der Körper selbst zum Musikinstrument avanciert. Basierte die ‚Grundfunktion
der Sinne‘ bei Varèse noch auf der räumlich-akustischen Wahrnehmung der
Klangbewegungen, so wurde sie durch Schnebel in Form von Organbewegungen
und der Integration von Spielvorgängen weiter ausdifferenziert, um schließlich
durch Globokar als eigenständiger Teilbereich musikalischen Engagements in die
Gestaltung inte-griert zu werden. Im Sinne einer individuellen Klangtypik, die zu
physiologischen Grenzsituationen und Vorschriften extremer Spielvorgänge her-
ausfordert, erhält der Körper durch diese drei Komponisten stetig steigende musi-
kalische Relevanz sowie immer größer werdende systemimmanente Verankerun-
gen in der Kompositionsästhetik.
Bewährung · 225
2.2.1 Varèse: Musik als Klangbewegung

Zur Verdeutlichung der innerhalb der Hinführung dargestellten Relevanz der
Leiblichkeit in der Neuen Musik wird zunächst durch eine Bezugnahme auf die
Musik Edgard Varèses (1883-1965) die Spürbarkeit von Klängen thematisiert.255
Anhand einer Konzentration auf seine Komposition ‚Ionisation’ und damit ver-
bundener Verweise auf seine Musikästhetik lässt sich beispielhaft beleuchten,
inwieweit der Klang im 20. Jahrhundert neue physische Wahrnehmungsmöglich-
keiten eröffnet, die im Unterricht von den Schülern im Sinne der Qualitäten der
Leiblichkeit spürbar erfahren werden.
Das Werk von Varèse basiert auf jahrzehntelangen musikalischen Experimentier-

phasen, blieb jedoch bis in die 1960er Jahre weitestgehend unbeachtet. Anstatt ein
System wie die Zwölftonmethode von Schönberg weiter zu entwickeln, erforschte
Varèse systematisch die Möglichkeiten der Musik im Namen des Klangs. Er sah
sich selbst als einen „Arbeiter mit Rhythmen, Frequenzen und Intensitäten“ (Varè-
se 1978, 23). Der damit verbundene Anspruch, Musik als Emanzipation des
Klangs und damit als Befreiung des Materials zu verstehen, führte zu einer geson-
derten Musikästhetik, die sich vornehmlich auf ‚Klangbewegungen’ konzent-
riert.256 Durch rhythmisch-dynamische Effekte und Überlagerungen von Klang-
farben erzeugt Varèse ein Gefühl von Nähe oder Ferne. Klänge werden zu einer
Art Gebilde in Raum und Zeit, das sich ‚bewegt’ und unterschiedliche Dichtegra-
de enthält.
‚Poème électronique’ ist z. B. eine Raumkomposition, die von Varèse für ein
Gebäude, den ‚Phillips-Pavillon’, realisiert wurde. In Zusammenarbeit mit Iannis
Xenakis (Architektur) und Le Corbusier (Licht und Bild) entstand 1958 für die
Weltausstellung in Brüssel eine polyästhetische Präsentation, in der Raum, Klang
und Bild eine Einheit bildeten. Die Musik spiegelte dabei die Raumwirkung des
Gebäudes wider. Mit insgesamt 350 Lautsprechern, die an den Wänden befestigt
______________
255
Klang wird im Folgenden als eine Zusammensetzunge mehrer Töne zu einer Klangfläche
verstanden. Darüber hinaus ist bereits ein einzelner Ton ein aus mehreren Teiltönen (Grund-
ton und seinen Obertönen) zusammengesetzter Klang.
256
Gruhn behauptet, dass Varèses Vorstellung von bewegenden Klangmassen mit der Auseinan-
dersetzung mit dem Kubismus von Picasso zusammenhängt, der die individuelle Wahrneh-
mung des Menschen als konstitutive Formgebung des Bildes behandelt. Lyotard dagegen
vergleicht Varèses Kompositionsstil mit der Maltechnik von Cézanne. Form ist beweglich
und dient zur Darstellung von Dynamik, Simultaneität und Polyperspektivität. Vgl. Gruhn
1992; Lyotard 1989
waren und zu unterschiedlichen Zeiten elektronische oder gesampelte Klänge

erzeugten, entstand ein stereophoner Effekt von variablen Klangbewegungen.
Varèses Ziel liegt darin, dem ‚Zuhörer’ die Klangorte und -wege physisch erfahr-
bar zu machen. Der Rezipient ist förmlich von näher kommenden und sich entfer-
nenden Klängen umschlossen, da er in das Werk ‚integriert’ wird und sich die
zentrale Hörperspektive ‚auflöst’. Varèses Interesse an Klangbewegungen im
Raum wird im Folgenden terminologisch als ‚Materialität des Klanges’ definiert.
Varèse wandte sich schon früh der Wirkung von Klängen und Geräuschen zu und
konzentrierte sich dabei auf die vielfältigen Klangspektren von Schlaginstrumen-
ten. Er ist einer der ersten, „der Kompositionen ausschließlich für das Schlagzeug
geschrieben hat“, denn „das Schlagzeug hat – was seine Klanglichkeit betrifft –
eine Vitalität, die die anderen Instrumente nicht haben“ (Varèse, zit. nach Weh-
meyer 1977, 116).257 Schon um 1910 komponierte er verschiedene Solostücke
unter dem Schwerpunkt komplexer rhythmisch-metrischer und klanglich-
architektonischer Aspekte.258 Dazu verwendet er eine große Anzahl ungewöhnli-
cher perkussiver Klangerzeuger (Gongs, Bongos oder Röhrenglocken) und hebt
deren klangliche Spannbreite hervor, um die Besetzung des traditionellen Orches-
ters zu erweitern.
Die erste Komposition, die sich mit Schlaginstrumenten als einziger Instrumen-
tengruppe in formaler und zeitlicher Organisation beschäftigt, ist das 1931 ent-
standene Kammermusikwerk ‚Ionisation’ für 13 Perkussionisten auf insgesamt 41
______________
257
Eine weitere Erklärung, warum sich Varèse mit Klangspektren des Schlagzeugs auseinander-
gesetzt hat und Klang als eine Form von Materie definiert, findet sich in seiner Jugend. Schon
als Kind war er von der materialen Beschaffenheit von Steinen, wie z. B. Granit, beeindruckt
und pflegte „die alten Steinschneider zu beobachten, die Präzision bewundernd, mit der sie
arbeiten. Sie benutzten keinen Mörtel und jeder Stein mußte eingepaßt und mit dem anderen
ausbalanciert werden. So war ich immer in Berührung mit Dingen aus Stein und mit dieser
Art von Strukturaler Architektur“ (Varèse, zit. nach de la Motte-Haber 1991, 108). Zeitgleich
beschäftigten sich auch andere Komponisten wie Henry Cowell, John Cage oder Lou Harri-
son mit der solistischen Funktion des Schlagzeugs.
258
Diese Werke sind angeblich von Varèse vernichtet worden.
Bewährung · 227
verschiedenen Schlaginstrumenten und zwei Sirenen.259 ‚Ionisation’ gilt als das

„erste reine Schlagzeugstück“ und markiert zweifelsohne „einen wichtigen Punkt
zur Emanzipation des Geräuschs“ (Nimczik 2003a, 6).
Der Titel verweist auf den physikalischen Prozess des Abspaltens der Elektronen
von den Atomen. Die ionisierende Form des Aufprallens und Abspaltens lässt sich
musikalisch am treffendsten durch die perkussive Kraft von Schlagzeugklängen
verdeutlichen. Varèse geht es allerdings weniger um die programmatische Über-
tragung eines physikalischen Prozesses in Musik, als vielmehr um die Etablierung
einer neuen Kompositionstechnik. Er übersetzt also keine Strukturen aus der Phy-
sik in Klang, sondern sucht nach neuen Formen, die „an die Stelle anderer Kom-
positionstechniken wie etwa Reihentechnik, Polyphonie, Variation, etc.“ treten
(Wehmeyer 1977, 121). Gerade die in der traditionellen Kunstmusik vorherr-
schenden Parameter ‚Melodik’ und ‚Harmonik’ werden durch die geräuschhaft-
rhythmische Intensität der Perkussionsinstrumente aufgehoben. Allerdings sind
diese für Varèse mehr als bloße Schlaggeräusche. Sie etablieren einen Klangkör-
per, der sich aus ‚Frequenzgemischen’ zusammensetzt, die sich einer eindeutigen
tonalen Zuordnung entziehen. „Das Schlagzeug kann keine Geschichten erzählen“
(Varèse, zit. nach Wehmeyer 1977, 119), behauptet Varèse und konstatiert dem-
nach seine Skepsis gegenüber der Musik als ‚Klangrede’. Hieraus resultiert ein
Formdenken, das primär die rhythmisch-klangliche Entwicklung als frei sich ent-
faltenden Parameter begreift.
Form ist bei Varèse „das Ergebnis eines Prozesses“ (Varèse 1978, 18), der erst im
Nachhinein seine ihm zugehörige Struktur zugänglich werden lässt. Die Entste-
hung vollzieht sich auf der Basis einer inneren Keimzelle. Durch verschiedene
Kräfte in Gestalt, Dichte, Richtung und Geschwindigkeit entsteht durch Ausdeh-
nung und Abspaltung eine ständige Veränderung des musikalischen Materials.
Entgegen der Eindeutigkeit linearer musikalischer Formverläufe hebt Varèse die
______________
259
Die Frage, ob sich Varèse von anderen Schlagzeugkompositionen hat beeinflussen lassen,
wird kontrovers diskutiert. Während sein Kompositionsschüler Chou Wen-chung vermutet,
dass ein ostasiatisches Interesse an Gamelanmusik möglich sein könnte, verweist Odile Vi-
vier auf die Musik des brasilianischen Komponisten Villa-Lobos, mit dem sich Varèse in Pa-
ris fast täglich traf. Hierfür sprechen auch die mexikanisch-kubanischen Perkussionsinstru-
mente, wie z. B. Bongos, Maracas, Claves, Cencerro, Guiro. Vgl. Wen-chung 1978, 70 ff.,
Vivier 1973, 104
Beweglichkeit der klanglichen Materie hervor, die sich immer neu organisiert.260
So bezeichnet er seine eigene Musik als eine „Bewegung von Klangmassen“ (Va-
rèse 1978, 12), die beim Hörer „Intensitätszonen“ durch unterschiedliche Timbres,
Farben und Schwingungen hervorrufen. Diese immer neuen Zusammensetzungen
nennt Varèse auch „Beatmung“ (Varèse 1978, 13).261
Varèse definiert Musik als eine „Verkörperlichung der im Klang selbst gelegenen
Intelligenz“ (Varèse 1978, 22). Im Rahmen der Fragestellung dieser Arbeit ist es
lohnenswert, den Begriff der ‚Verkörperlichung’ genauer zu betrachten, da hier
Aspekte der Bewegung und Körperlichkeit von Klängen angesprochen werden.262
Der Grundgedanke dieser Definition, die Varèse vom polnischen Philosophen
Hoëné Wronsky übernahm, lautet, dass Klänge eine ihnen zugehörige Struktur
(‚intelligence’) besitzen, die zwar unsichtbar und immateriell bleibt, aber über den
Schall und die Schwingungen ‚verkörpert’ (‚corporealization’) wird. Grete Weh-
meyer hebt hervor, dass eine andersartige Deutung des Satzes durch eine unter-
schiedliche Betonung auf ‚intelligence’ oder ‚corporealization’ entsteht. Im ersten
Fall „hört man die Intelligenz, die in den Klängen ist“ (Wehmeyer 1977, 30), die
folglich Varèses Musik als ein komplexes rhythmisch-klangliches System defi-
niert. Im zweiten Fall wird „das Körperlichwerden von Klängen überhaupt“ deut-
lich (Wehmeyer 1977, 30), das dann deren Spürbarkeit begründet.
Vorläufig kann festgehalten werden, dass Klänge im Verständnis von Varèse zwei
unterschiedliche ‚Erscheinungsarten’ besitzen. Sie enthalten eine grundlegende
______________
260
N. Slominsky, der die Uraufführung leitete, interpretiert das Werk als Sonatenhauptsatzform
und beschränkt sich somit auf eine rein formale Deutung. Vgl. Slominsky 1953 sowie das
Vorwort der Partitur von Ionisation
261
In seinem Essay ‚Der Gehorsam’ fasst Jean-Francois Lyotard in Anlehnung an Adornos
Begriff der ‚Entfesselung des Materials’ das Kompositionsanliegen von Varèse als ‚Entfesse-
lung des Klangs’ durch Bewegung von Klangmassen zusammen. Diese ermöglicht neue Mu-
sikwahrnehmungen, denen prinzipiell zwei sich nicht ausschließende Wege offen stehen. Die
‚intuitionistische’ Methode kritisiert traditionelle Wahrnehmungsraster und konzentriert sich
auf das ‚Klänge-Sein-lassen’ im Sinne von John Cage. Die ‚axiomatische’ Methode sucht
neue systematische Erschließungsdimensionen der Hörvorgänge und orientiert sich an kogni-
tiven Strukturen, in denen unterschiedliche Dimensionen des Klangs experimentell erschlos-
sen werden. Lyotards Essay lässt sich als Rehabilitierung des Lauschens nach Klängen ver-
stehen, die ihre eigenen Gesetzmäßigkeiten abseits traditioneller abendländischer Musiksys-
teme besitzen und ihre Freiheit durch den ‚Gehorsam’ an die Entfesselung des Materials be-
gründen. Vgl. Lyotard 1989, 279-283
262
Im Original spricht Varèse von der Musik als „la corporification de l’intelligence qui est dans
les sons“ oder als „the corporealization of the intelligence in sounds“ bzw. „the corporealiza-
tion of the intelligence that is in sound“ (Varèse, zit. nach Wehmeyer 1977, 30).
Bewährung · 229
komplexe Struktur, die sich auf die Form bezieht, und sie sind gleichzeitig eng an
die Wahrnehmung des Rezipienten gebunden.
Ausgehend von den zwei Erscheinungsarten lässt sich die Musikästhetik Varèses
anhand der drei Begriffe ‚Kristallisation’, ‚Son Organisé’ und ‚Spatiale Musik’
weiter ausdifferenzieren. Sie vertiefen das oben angeführte Formdenken und ver-
deutlichen die dargestellte doppelte Anlage der Kompositionen von Varèse zwi-
schen mathematischer Kalkulation und sinnlichem Erlebnis.
Ähnlich wie ‚Ionisation’ ist ‚Kristallisation’ ein Fachbegriff aus der Physik. Dabei
bezieht sich Varèse in der Beschreibung des Vorgangs auf den Mineralogen Na-
thaniel Arbiter:
Die innere Struktur basiert auf der kristallinen Einheit, welche die kleinste
Atomgruppierung darstellt, die die Anordnung und Zusammensetzung der
Substanz aufweist. Aber trotz der relativ begrenzten Varianz von inneren
Strukturen sind die äußeren Formen von Kristallen unbegrenzt. […] Kris-
tallform ist selbst eine Resultante (Arbiter, zit. nach Varèse 1978, 18).
Ein Kristall besitzt demnach eine im Kern festgelegte, einmalige und nicht zu
verkleinernde Struktur, die allerdings hinsichtlich ihrer äußeren Erscheinungswei-
se nahezu unbegrenzt ist. Diese letztlich paradoxe Vorstellung wird für das Form-
verständnis Varèses bedeutsam. Musikalische Strukturen besitzen eine innere
Keimzelle, die sich stetig verändert, ohne ihren ursprünglichen Aufbau zu verlie-
ren. Form ist das Ergebnis eines Prozesses und somit ein Resultat nicht vorher
festgelegter Konstanten. „Jedes meiner Werke muß seine eigene Form entdecken“
(Varèse 1978, 18), betont Varèse und kritisiert somit den traditionellen Werkbe-
griff, der Form als Ausgangspunkt und als „nachzuzeichnende Schablone, als
auszufüllende Gussform“ (Varèse 1978, 18) begreift. Auch die konstante Entwick-
lung des motivischen Materials, das sich z. B. durch Augmentation und Diminuti-
on stetig verändert und sich in der Sonatenhauptsatzform synthetisiert, ist ein
„starrer Kasten“, in den etwas „hineingestopft“ wird (Varèse 1978, 18). Varèse
sieht daher in der Kristallform, die aus der Interaktion von Anziehungs- und Ab-
stoßungskräften resultiert, die bestmögliche Erklärung, wie sich seine Werke for-
men:
Da ist eine Idee, die Basis einer internen Struktur, die sich aufdehnt und
aufspaltet in verschiedene Formen oder Klanggruppen, die sich beständig
in Gestalt, Richtung und Geschwindigkeit, angezogen oder abgestoßen
durch verschiedene Kräfte, verändern. Die Form des Werks ist die Konse-
quenz dieser Interaktion. Mögliche musikalische Formen sind so unbe-
grenzt wie die äußere Form von Kristallen (Varèse 1983, 360).
Eng mit ‚Kristallisation’ ist der Begriff ‚Son Organisé’ verbunden, den Varèse aus
einer Bestimmung des Komponierens als ‚Organisation disparater Elemente’ von
Brahms ableitet. Im französischen Wort ‚son’ ist die Unterscheidung zwischen
Ton und Klang nicht gegeben. Der Begriff lässt sich am ehesten mit ‚organisierter
Klang’ umschreiben. In Varèses Konzeption ist ‚Son Organisé’ zunächst eine
Absage an den herkömmlichen Begriff ‚Ton’, der auf eine festgelegte Frequenz
reduziert ist und im Tonsystem melodisch determiniert und beliebig wiederholbar
erscheint. Der Klang dagegen ist „ohne psychologische, soziale, ja biologische
Aspekte und quasi menschliche Züge“ nicht denkbar (Zeller 1978, 38).
Der Klang ist das Material der Musik. [...] Seit Musik existiert, ist sie
Klang. Wie auch der Mensch ist Klang etwas, das nur in der Atmosphäre
existieren kann (Wehmeyer 1977, 112).263
Der Begriff ‚Spatiale Musik’ leitet sich aus einer Weiterführung der Definition der
Musik als ‚Verkörperlichung der in den Klängen selbst gelegenen Intelligenz’ ab.
In einer Vorlesung im Sarah Lawrence College definiert Varèse 1959 ‚Spatiale
Musik’ als „Körper intelligenter Klänge, die sich frei im Raum bewegen“ (Varèse
1978, 20).264 Sie umfasst also auch die Projektionsverhältnisse von Musik im
Raum.
Die Verwendung von zwei Sirenen in ‚Ionisation’ ist nicht, wie oftmals argumen-
tiert wird, eine Annäherung an den Bruitismus, der das Geräusch als neues kom-
positorisches Mittel thematisiert, sondern resultiert aus Varèses intensiver Be-
schäftigung mit dem Ethnologen Hermann von Helmholtz und dessen Werk ‚Leh-
re von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der
Musik’, das er 1905 während seines kurzzeitigen Physikstudiums intensiv studier-
______________
263
Zum Begriff der ‚Atmosphäre’ in der Ästhetik vgl. Böhme 1995 sowie Kap. V.3.1.1
264
Im Originaltext wird der Bezug in der Definition von „bodies of intelligent sounds moving
freely in space“ verdeutlicht (Varèse 1998, 107). ‚Body’ verweist dabei auch auf den mensch-
lichen Körper, der die Klänge wahrnimmt.
Bewährung · 231
te.265 In diesem Buch werden Experimente mit Sirenen beschrieben, die paraboli-
sche und hyperbolische Klangkurven erzeugen. Demnach wird die ästhetische
Fundierung von Tonbewegungen auf physikalischem Boden vorweggenommen.
Es ist ein wesentlicher Charakter des Raumes, daß in jeder Stelle die glei-
chen Körperformen Platz finden und die gleichen Bewegungen vor sich ge-
hen können […] Ebenso ist es in der Tonleiter (Helmholtz 91980, 576).
Ferner sieht sich Varèse durch die Lektüre von Busonis ‚Entwurf einer neuen
Ästhetik der Tonkunst’ darin bestätigt, den Klang aus den Beschränkungen des
temperierten Systems zu befreien und den Rhythmus als Stabilisierungselement zu
betrachten, um beziehungsfreie metrische Simultaneität zu erreichen.
Varèse selbst hat Musik als „die körperlichste Kunst“ bezeichnet. Diese zu entwi-
ckeln, so schrieb er an Dallapiccola, „entspreche den Anforderungen der Epoche
in der er lebe“ (Varèse 1983, 125).266 Am eindringlichsten hat Dieter Schnebel die
physische Kraft der Musik Varèses in seinem Essay ‚Sirènes oder der Versuch
einer sinnlichen Musik’ zusammengefasst:
Beim ersten Hören der Musik von Edgard Varèse ist man ebenso bestürzt
wie fasziniert von der Körperlichkeit ihres Klangs. Das was Klang ist,
nämlich vibrierende Luft, wird in Varèses Musik geradezu leiblich erfahr-
bar: man hört die Schwingungen nicht nur, sondern man spürt sie auf der
Haut, so daß man solche Musik eigentlich ohne Kleider vernehmen sollte,
um die Beschallung möglichst allseitig aufzunehmen; in die Klangfülle
nicht nur mit den Ohren, sondern ganz einzutauchen (Schnebel 1977, 71).
Schnebel hebt die physische Intensität der Klänge hervor, die er mit den Meta-
phern des „vulkanischen Feuers“ vergleicht (Schnebel 1978, 6).267 So besitzt sie
eine „eigene Wärme“, als wenn die „schwingende Luft seiner Musik unter Druck
stünde und sich dadurch erhitze“, wobei die Musiker „die Klänge herauspressen,
______________
265
Der Hauptvertreter des Bruitismus ist der Futurist Luigi Russolo, der das Klangtotal mit Hilfe
künstlicher Klangsynthesen forderte.
266
Vgl. hierzu auch de la Motte-Haber 1993, 259; in seinem Studium beschäftigte sich Varèse
mit Aristoteles, Aristoxenos und Leonardo da Vinci, welche alle die physische Konstitution
des Menschen untersuchten. Ferner war Varèse für kurze Zeit Sekretär von Rodin, der in sei-
nen Statuen deutlich die Beschaffenheit des Körpers in seinen jeweiligen emotionalen Zu-
ständen thematisierte.
267
Alle Zitate entstammen aus Schnebel 1978, 6-8
ja herausschleudern“ müssen. Das Klangergebnis ist dabei ein „Ausdruck als ein
Aus-sich-heraus-drücken“ und verlangt „zugleich physische Kraftleistung wie
physisches Sich-Verausgaben“. Die neue Wahrnehmungsdimension zeigt sich im
„körperlich dreidimensionalen, ja überhaupt mehrdimensionalen Ausdruck“ der
Musik und der menschlichen Existenz. Der Begriff ‚Aus-druck’ symbolisiert wört-
lich die „Veränderungen der Druckverhältnisse, daß der Klang mal massiv auf-
drängend begegnet, man seine Vibrationen förmlich auf der Haut spürt, ja in ihren
extremen Momenten die Musik tatsächlich unter die Haut geht; daß Klänge mal
impulshaft erschüttern oder mehr ziehend bewegen“. Diese „Körperlichkeit des
Klangs“ wird „nicht nur übers Ohr, sondern eben wiederum körperlich wahrge-
nommen, so daß die Aufnahme von Musik unmittelbar zum sinnlichen Erlebnis
wird und durch ihre Schwingungen den Hörer wirklich berührt – und nicht erst
durch das, was sie in ihren Schwingungen vermittelt“. Der Zugang zur Musik
Varèses lässt sich nicht einseitig durch rationale Analyse in „Bedeutungen ent-
schlüsseln“, sondern ist durch die elementare „Sprache des Klangs, der schwin-
genden Luft“ ein „quasi mystischer Akt“ des Aufnehmens. Hierbei wird eine
„archaische Schicht von Musik wieder lebendig, als Klänge noch Wesen bedeute-
ten, welche den Menschen direkt angingen“.
Auch die Schriftstellerin Anaïs Nin war von der Körperlichkeit der Musik Varèses
ergriffen, wenn er Besuchern neue Rhythmen und Klangergebnisse mittels Ton-
bandgeräten vorspielte.
Das Tonbandgerät ist stets auf die […] höchste Lautstärke eingestellt. Er
wünscht, daß der Hörer von den ozeanischen Schwingungen und Rhythmen
gefangen genommen, aufgesogen wird“ (Nin 1978, 183).
Seine Kompositionen scheinen aus „zerschnittenen und gleich einer Collage wie-
der zusammengeleimten Musikfragmenten zu bestehen“ (Nin 1978, 183). Die
Materialität zeigt sich auch in der Formung der Partitur, die Varèse „korrigiert und
nochmals überarbeitet, umgruppiert, auseinander schneidet, zusammenleimt,
nochmals überklebt, mit Nadeln und Klammern zusammenheftet, bis sie schließ-
lich ein riesiges Gebäude darstellen“ (Nin 1978, 183). Viele Kompositionsmate-
rialien sind mit Reißzwecken an Wänden befestigt und „befinden sich alle im
Zustand des Fließens, der Bewegung, der Flexibilität, sie sind stets bereit, sich in
eine neue Metamorphose zu stürzen“ (Nin 1978, 183). Wolfgang Rihm bezeichnet
Varèse in seinen Notizen als eine Art ‚Ingenieur’, der eine „sichtbare, fühlbare
und lautliche Skulptur“ erschafft und ihr „Körper und Gestalt“ gibt (Rihm 1996,
Bewährung · 233
278). Der Klang wird „spürbar montiert, gesetzt, gestemmt“ und „in die Hand
genommen“ (Rihm 1996, 278). Die Formbildungen Varèses sind daher mit „Le-
bewesen, Organen“ vergleichbar, die „ihren Antrieb aus sich selbst erhalten“
(Rihm 1996, 278).268
Zur Leiblichkeit der Musik Varèses

Im vorigen Kapitel ist deutlich geworden, dass Varèse den Klangbewegungen
einen hohen Stellenwert zuschreibt. Sie sind sich bewegende Schallereignisse, die
sich im Raum verkörpern und in unterschiedlicher Intensität auf den Körper des
Hörers einwirken. Varèse experimentiert allerdings nicht nur mit Klangbewegun-
gen im Raum, sondern vor allem mit der Wahrnehmung des Rezipienten. Erst
durch die physische Präsenz des Hörers, der die Materialität der Klänge fühlt,
erhalten sie ihre volle Berechtigung.269 ‚Musik’ entsteht nach Varèse erst, „wenn
die Luft zwischen dem Ohr des Hörers und dem Instrument ‚pertubiert’ wird“ (de
la Motte-Haber 1993, 45). Diese ästhetischen Erfahrungen werden dabei allererst
über Leiblichkeit als Bedingung der Möglichkeit von Wahrnehmung realisiert, da
das Hören um das Spüren erweitert wird. Ohne den ‚Leib’, der im Raum die Mu-
sik spürt, würde die Klangbewegung ihre Intensität verlieren und als Höreindruck
wahrgenommen werden. In Ionisation erhält der ‚Leib’ somit als ‚Wahrneh-
mungsorgan’, das Klänge hört und spürt, einen besonderen Stellenwert. 270
Wahrnehmung wird in Bezug auf Ionisation in einem weiten Sinne verstanden,

denn die Klänge lassen sich, ähnlich der Doppelempfindung Husserls, auf eine
zweifache Weise erfahren. Sie werden gehört und gespürt, so dass sich Innen- und
Außenerfahrung in Form einer guten Ambiguität verbinden. Das Hören der entste-
______________
268
Auch der Schriftsteller Henry Miller fühlte sich beim ersten Hören der Musik von Varèse
„wie betäubt“, so als hätte er „einen k.o. Schlag bekommen“ (Miller 1978, 32).
269
Der Grundgedanke einer Fühlbarkeit von Musik als vibrierende Luft hat gerade in Frankreich
Tradition und fußt in der sensualistischen Auffassung des 18. Jahrhunderts. So war z. B. Ra-
meau durch die Entdeckung der Obertöne der Auffassung, dass Musik ein ‚vibrierendes Sys-
tem ist, das einen ‚Klangkörper’ (corps sonore) bildet. Varèse setzt nach de la Motte-Haber
diese Tradition fort und entwickelt eine ‚sensualistische Ästhetik’. Sie entsteht durch die
„Umwandlung der Ausdruckswerte in sensorische klangliche Qualitäten, die zuweilen mit
Heftigkeit auf den Hörer eindringen“ (de la Motte-Haber 1993, 259).
270
Ihre vollen Entfaltungsmöglichkeiten erhalten alle Qualitäten der Leiblichkeit in der Vermitt-
lung von Ionisation im Musikunterricht unter dem Schwerpunkt von ‚Klangbewegung als
Körperbewegung’. Vgl hierzu das anschließende Kapitel ‚Musikpädagogische Zugänge’
henden Form als ‚Kristallisation’ verdeutlicht die ‚Innenerfahrung’ und das physi-
sche Spüren der Klänge die ‚Außenerfahrung’. Im Sinne des Zwischen liegt die
Wahrnehmung der Materialität des Klanges jeglicher dualistischer Kategorisie-
rung voraus, so dass Hören und Spüren auf derselben ‚Ebene’ stattfinden. Die
Aufmerksamkeit lässt sich zwar auf vereinzelte Klangeindrücke verlagern, aber
die zweideutige Erscheinungsweise der Klänge bleibt weiterhin erhalten.
Die musikalische Wahrnehmung nimmt die expressive Form eines ‚Zwischen-

Hörens’ an, in welcher der Rezipient innerhalb seiner leiblichen Gebundenheit
sich dem Geräuschpotential von Klängen zuwendet, die im Gegensatz zu den
Tönen und Harmonien (Tonleitern, Kadenzen) nicht hierarchisiert sind. Die damit
verbundene Akzeptanz der Aufhebung des tonalen Systems erfordert eine grund-
sätzliche Sensibilisierung unserer Sinnesorgane, die P. Eichler als ‚Zwischen-
Hören’ bezeichnet.
Musik lebt von einem Zwischen-Hören. Dass dieses ‚Zwischen’ nun auch in
den Geräuschen außerhalb der Konzertsäle wiederentdeckt wurde, ist hier
von großem Interesse. Die Orientierung unserer Sinnesorgane und ihre in-
terne Hierarchie, die uns als selbstverständlich gegeben erscheinen, sind
nicht statisch verankert (Eichler, P.: Der Aufstand des Ohres
(http://www.brainstar.org/theorie.html, (10.03.2006))
Neben der unbestreitbaren Intensität der Klänge, die auf den Körper einwirken,
bilden sie ein aus einer inneren Keimzelle bestehendes formales Konstrukt (‚son
organisé) und sind nicht ohne Konzept komponiert. Dies betrifft sowohl die Orga-
nisation der Klänge durch die dynamische Strukturierung der Register und einer
damit verbundenen Verschiebung von dunkleren zu helleren Klangfarben als auch
die Entwicklung und Verarbeitung rhythmischer Keimzellen.271
______________
271
Vgl. de la Motte Haber 1991; Wen-chung 1978
Bewährung · 235
Durch die gleichursprünglich fundierte Innen- und Außenerfahrung erhalten Klän-

ge bei Varèse zwei wesentliche Eigenschaften: Erlebnis und Konstruktion.272 Das
Erlebnis hebt die physische Intensität der Klangbewegungen in Ionisation hervor
und betont im Sinne ästhetischer Erfahrungen die Eigenwahrnehmung des Rezi-
pienten. ‚Konstruktion’ behandelt die physikalischen und mathematisch-formalen
Aspekte, die sich dann in Kompositionsprinzipien wie Kristallisation, ‚Spatiale
Musik’ und ‚Son Organisé’ widerspiegeln.
In Bezug auf die Qualitäten der Leiblichkeit ist es bedeutsam, dass sich ‚Erlebnis
und Konstruktion’ in Ionisation nicht ausschließen, sondern aufeinander aufbauen.
Aus dem Vorgang der Ionisation entsteht Form, genau wie das Resultat sich aus
den An- und Abstoßungsprozessen zusammensetzt. In diesem Sinne bildet Ionisa-
tion einen dritten musikalisch-sinnlichen Standpunkt zwischen Spüren und Hören.
Varèses persönliche Definition der Musik als ‚Verkörperung der in den Klängen
selbst gelegenen Intelligenz’ verweist geradezu auf dieses Chiasma seiner Musik,
die den Klang als Raumbewegung (Verkörperung) und als Struktur (Intelligenz)
versteht. Dabei ist Klang keine abstrakte Größe, die im Studium der Partitur zu-
gänglich wäre, sondern eine gleichzeitig objektive wie subjektive Erscheinung in
Raum und Zeit, die durch die Präsenz des Rezipienten und dessen Situation auf-
genommen wird. Der Leib dient dabei als Medium, die Klänge aufzunehmen, zu
erleben und zu verstehen.
Zentrale Kompositionsprinzipien wie ‚Kristallisation’, ‚Son Organisé’ und ‚Spati-
ale Musik’ suchen das Offene, nicht Kalkulierbare und Determinierte innerhalb
der musikalischen Wahrnehmung. In diesem Sinne sind die Werke von Varèse
Dekompositionen, da ihr Weg vom Ende zum Anfang führt und teleologische
______________
272
Hier ist bewusst eine Anlehnung an Diltheys ‚Erlebnistheorie’ gegeben. Diese wird zwar viel
kritisiert, beinhaltet aber dennoch eine enorme Aktualität, da sie „Erleben als Methode“ (Dil-
they 71997, 225) begreift und hier Zugänge zu den symbolischen Schichten der Erfahrung
aufzeigt, die durch die Vernunft nicht geleistet werden können. Im Sinne der zeitgenössischen
Ästhetik ließe sich besser von ‚Atmosphären’ sprechen, die die ästhetische Erfahrung mitbe-
gründen und die Teilhabe des Rezipienten an der Sinnlichkeit der Klänge gewährleisten.
Kunstwerke stellen Atmosphären nicht nur dar, sondern lassen sie als Situation gegenwärtig
erscheinen. Die entscheidende Problemstellung, mit der sich eine zeitgenössische (Musik)-
Ästhetik zu befassen hätte, wäre eine Auseinandersetzung mit dem Materialbegriff in der
Kunst als Theorie der Wahrnehmung. Das beinhaltet eine Veränderung der Wahrnehmung,
die zwar immer noch autonom ist und ihren Anspruch im interesselosen Wohlgefallen bzw. in
der Zweckmäßigkeit ohne Zweck (Kant) begründet sieht, aber mehr den Wahrnehmungspro-
zess (aisthesis) als den Wahrnehmungsgegenstand (noesis) berücksichtigt. Das künstlerische
Material ist weniger Mittel zur Erfahrung des Erhabenen als vielmehr Thema der ästhetischen
Situation, die wiederum erst durch die Leiblichkeit realisiert wird.
Entwicklungsprozesse negiert. Für die Leiblichkeit ergibt sich hieraus die Etablie-
rung mehrdeutiger Verstehenshorizonte zwischen Hören und Spüren, die gerade
für das Verständnis von Ionisation konstitutiv erscheinen.
Ausgehend von der Thematisierung der Materialität des Klanges verändert sich
auch die Raumwahrnehmung des Rezipienten. Durch das Erspüren der Klangbe-
wegungen ist er im Klang ‚eingebunden’.273 Der Raumbegriff löst sich vom objek-
tiven zum erlebten Raum, weil die jeweilige Stellung an einem Ort ausschlagge-
bend für die dazugehörige Klangwirkung ist. Wenn Klänge ihre eigene Nähe und
Weite besitzen, werden selbst objektive Raumgrenzen relativ, und die Faktizität
des Ortes vergrößert sich.274 Die Erweiterung des hörenden zum spürenden Rezi-
pienten und die Erweiterung des gewohnten Hörraums lassen sich in Bezug auf
die Qualitäten der Leiblichkeit als ‚Extensionen’ fassen. Sie begründen auf musi-
kalisch-ästhetischem Boden eine Neubestimmung der menschlichen Sinnlichkeit,
die sich im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts immer weiter ausweitet und
sich, wie noch in den Kapiteln über Schnebel und Globokar gezeigt wird, von dem
musikalischen Wahrnehmungs- auf den Produktionsvorgang verlagert.
______________
273
Constanze Rora spricht in diesem Zusammenhang unter Bezugnahme auf den Wahrneh-
mungstheoretiker James Jerome Gibson vom „objektiven Raum“ und vom „erlebten Raum“
(Rora 2004, 24). Dabei geht sie prinzipiell von einem phänomenologischen Raumbegriff aus,
der sich durch die Gesamtheit des Fühlens und Denkens konstituiert. Vgl. Rora 2004
274
Das gleiche gilt auch für die Zeiterfahrung, da die Klänge ihre jeweiligen Geschwindigkeiten
besitzen und die ‚vulgäre Zeitlichkeit’ überschreiten. Diese auf den ersten Blick ‚mystisch’
andeutenden Raum- und Zeiterfahrungen gründen alle in der wissenschaftlich fundierten
Prämisse, dass Töne über Frequenzen unterschiedliche Intensitätsgrade annehmen können.
Die Räumlichkeit der Klänge in Ionisation wird auch durch die Verteilung der Instrumentalis-
ten im Raum deutlich. Morris Goldenberg stellt einen ‚Besetzungsplan’ vor, in dem die Mu-
siker weit voneinander entfernt sitzen sollen. Vgl. hierzu das Vorwort der Partitur von Ionisa-
tion.
Bewährung · 237
Musikpädagogische Zugänge
Bislang hat sich die Musikpädagogik nur vereinzelt und unter spezifischen Sicht-
weisen mit der Musik von Varèse auseinandergesetzt.275 Der Grund hierfür liegt in
der vermeintlichen Annahme eines komplexen, schwer zugänglichen Kompositi-
onsverfahrens, das am ehesten in der Oberstufe zu vergleichenden Analysetechni-
ken herausfordert. In diesem Zusammenhang existieren folglich keine nennens-
werten Ansätze, die sich explizit mit der sinnlichen Dimension von Varèses Musik
auseinandersetzen.276 Im Mittelpunkt des Unterrichts steht eine Strukturanalyse,
die von dem Verlauf der Klangfarben- und Registermodulationen bestimmt ist.
In diesem Kontext ist es aufschlussreich, dass Varèse selbst konventionelle analy-

tische Zugriffe kritisierte, denn diese bedeuten „ein Werk verstümmeln, seinen
Geist zerstören“ (Varèse, zit. nach Wehmeyer 1977, 25). Die klanglichen Erfah-
rungsmöglichkeiten einer Komposition wie ‚Ionisation’ werden durch eine Struk-
turanalyse eingeschränkt, da räumlich-zeitliche Aspekte und Bezüge zur ‚Materia-
lität des Klanges’ unberücksichtigt bleiben.277 Grete Wehmeyer betont, dass die
Musik von Varèse zunächst auf die ‚Erschütterung der Ohren’ abzielt. „Wir haben
dagegen die Tendenz, Musik auf das einzuengen, was auf dem Papier ausgedrückt
ist – durch Symbole, die sehr unvollkommen und sehr willkürlich sind, nämlich
unsere“ (Wehmeyer 1977, 43).
Günther Wiedemann greift die skeptischen Bemerkungen von Varèse zur musika-
lischen Analyse auf und konzentriert sich auf eine ‚erlebnisorientierte Erarbei-
tung’ von Ionisation im Unterricht. Er kritisiert einen ‚verstehenden Zugang’ zur
Musik des 20. Jahrhunderts, der den Schülern durch Aneignen von musiktheoreti-
______________
275
Wilfried Gruhn hat sich bereits 1974 in einem grundlegenden Beitrag zur den Perspektiven
der Musik Varèses beschäftigt. Obwohl seine assoziative Herangehensweise an das Verfahren
der Ab- und Aufspaltung thematischer Gestalten der Vorstellung von Klangbewegungen sehr
nahe kommt, ist sein Beitrag vor über dreißig Jahre erschienen und muss auch als histori-
schen Dokument seiner Zeit verstanden werden. In aktuellen musikpädagogischen Veröffent-
lichungen zur Neuen Musik finden sich kaum nenneswerte Artikel zu Varèse. Günther Wie-
demann hat sich mit den Möglichkeiten einer Vermittlung von Ionisation im Unterricht aus-
einandergesetzt. Sein Beitrag wird im Verlauf des Kapitels vorgestellt. Vgl. Gruhn 1974;
Wiedemann 2001
276
Als Ausnahme im Bereich der Musikwissenschaft gelten die Arbeiten von Gruhn, Wehmeyer
und de la Motte-Haber. Vgl. Gruhn 1974; Wehmeyer 1977; de la Motte-Haber 1993
277
Vgl. Wen-chung 1978
schen Fachwissens fremd erscheint. Dagegen soll „versucht werden, die Bereit-
schaft und Freude, sich auf unterschiedliche Erfahrungen, auf Neues einzulassen,
durch subjektive Betroffenheit zu fördern“ (Wiedemann 2001, 29). Eine ähnliche
erlebnisorientierte Annäherungsweise sieht auch Wehmeyer über ein ‚punktuelles
Hören’ gegeben. Der Hörer „wird sich von Schritt zu Schritt vom Raffinement der
Klangunterschiede der einzelnen Instrumente und ihrer Mischungen oder der reiz-
vollen stellenweise mitreißenden Rhythmik affizieren lassen. Das allein ist ein
großer Genuß, und das dürfte auch Varèses Intentionen nicht widersprechen“
(Wehmeyer 1977, 123).
Musikalische Erlebnisse sind für Wiedemann eng an den Bereich individueller

Wahrnehmungen geknüpft, um „sich hörend und gestaltend auf das Entdecken
von Klängen und Klangstrukturen situativ einzulassen und über individuelle wie
gemeinsame Erfahrungen zu diskutieren“ (Wiedemann 2001, 29). Allerdings
bleibt fraglich, wie und ob sich ästhetische Erfahrungen bei den Schülern einstel-
len und unter welcher thematischen Fragestellung sich ‚musikalische Erlebnisse’
vollziehen. Ferner ist es mehr als fraglich, ob sich ein Erlebnisaustausch über ein
Gespräch realisieren lässt, in dem „die Frage nach dem Bedeutungshintergrund
von Alltagsgeräuschen direkt zur zentralen Idee der ‚Befreiung des Klangs’ führt“
(Wiedemann 2001, 30). Wahrnehmungserlebnisse sind zudem schwierig zu for-
mulieren und entziehen sich durch ihre Subjektivität einer Verallgemeinerung.
Wiedemann konzipiert ein methodisches Raster, mit dem eine Erarbeitung von
Ionisation erfolgen kann. Unter Berücksichtigung von fünf Erfahrungsfeldern
‚Erleben’, ‚Gestalten’, Analysieren’, Recherchieren’ und ‚Reflektieren’ geht er
davon aus, dass „die Komposition vielfältige didaktische Perspektiven zu entfalten
vermag, die auf Möglichkeiten des Selbstlernens“ abzielen (Wiedemann 2001,
26).
Zunächst hören Schüler die Komposition, notieren ihre Gedanken und reflektieren
sie gemeinsam. Durch die Angabe des Titels entwerfen sie anschließend in Grup-
pen ein auf persönliche Erlebnisse zu beziehendes ‚Hörprotokoll’, das im Diskurs
ausgewertet wird. Die Bilder des Malers Lewin Alcopley, die unter dem Eindruck
von Ionisation entstanden sind, animieren die Schüler dazu, die skizzenhaften
Linien mit einem Instrument zu verklanglichen. Ihre Ergebnisse werden anschlie-
ßend mit der kompositorischen Lösung von Varèse verglichen. Das Erfahrungs-
feld ‚Analysieren’ führt ausgehend von einer selbständigen Analyse des Notentex-
Bewährung · 239
tes zu einer Diskussion über diverse musikwissenschaftliche Stellungnahmen zu

Ionisation.278 Im Anschluss an eine Internetrecherche erstellen die Schüler ein
‚Lernplakat’ zu Varèse, um in einer abschließenden Reflexionsphase die Erfah-
rungen und Einsichten zu bündeln und in einen größeren Zusammenhang zu stel-
len.
In der Skizzierung des methodischen Vorgehens von Wiedemann wird deutlich,

dass sein Grundanliegen eines ‚erlebnis- und erfahrungsoffenen Zugangs’ zu Ioni-
sation nur in Ansätzen gelingt. Vielmehr ist er darum bemüht, „eine Untersuchung
der musikalischen Faktur“ anzustreben, um „den Fragehorizont auf den Stellen-
wert und Erkenntnisgewinn analytischer Methoden problemorientiert auszuwei-
ten“ (Wiedemann 2001, 28). Obwohl sich Wiedemann auf Varèses skeptische
Einstellung zu Analyseverfahren beruft und neue Erfahrungsmöglichkeiten im
Unterricht thematisiert, konzipiert er einen ‚verstehenden Zugang’ zu einer Struk-
turanalyse, von der er sich ursprünglich distanzieren wollte. Die Aktualität und
Originalität verschiedener Methoden (Lernplakate, Internetrecherche) täuscht
nicht über den Sachverhalt hinweg, dass gerade der Aspekt der Materialität des
Klanges unberücksichtigt bleibt und sich die Erfahrungs- und Lernfelder ‚Analy-
sieren’, ‚Recherchieren’ und ‚Reflektieren’ stark auf eine theoretische Vermittlung
von Neuer Musik konzentrieren und Bereiche wie musikalische Gestaltungsarbeit
als Mittel zum Zweck betrachten. Ferner werden ästhetische Erfahrungen, die
z. B. im Ensemblespiel gewonnen werden, durch Reflexionen und Diskussionen
schnell verallgemeinert und terminologisch in ein verbindliches Raster eingefügt.
Im Hinblick auf die bisher geleisteten Vorüberlegungen und die Betonung des
Stellenwerts der Musik Varèses muss eine entscheidende veränderte Blickrichtung
eingenommen werden, die aus einer differenzierten Auffassung von ‚Klangbewe-
gung’ resultiert. Wenn Varèse naturwissenschaftliche Aspekte in Klangbewegun-
______________
278
Die ausgewählten Textauszüge stellen ‚konstruktive’ und ‚dekonstruktive’ Analyseverfahren
dar. Während sich Grete Wehmeyer oder Hildegard Krützfeld-Junker auf ein ‚Musiksystem’
beziehen, repräsentieren J. Cage und M. Feldman nach Wiedemann nicht-europäische Per-
spektiven, die eine festelegte musikalische Syntax negieren. Zu hinterfragen bleibt, ob eine
solche Gegenüberstellung verallgemeinerungsfähig ist. Sie verleitet zu ‚Vorurteilen’ oder
‚ideologischen Prämissen’, da die Musikwissenschaft eines ‚teleologischen Musikgeschichts-
denkens’ bezichtigt wird, während sich Komponisten der Neuen Musik auf die Ablehnung
der europäischen Musiktradition berufen. Vgl. Wehmeyer 1977; Krützfeld-Junker 1986
gen übersetzt und hierbei die Anziehungs- und Abstoßungsmechanismen ionisie-

render Prozesse hinzuzieht, dann liegt neben einer Neubestimmung der menschli-
chen Wahrnehmung auch, und das ist entscheidend, die Etablierung neuer Bewe-
gungserfahrungen zu Grunde. Die Möglichkeit, die Entstehung einer ‚Zellkern-
form’ in Musik zu übertragen, findet Varèse in der Bewegung von Klangkörpern.
Er bezieht sich dabei auf „Anschaubares, auf Bewegung, frei gesagt auf
Choreographie“ (Wehmeyer 1977, 124).
Für den Unterricht bedeutet dies, dass unter Klangbewegung immer auch Körper-
bewegung zu verstehen ist, so dass der Mensch innerhalb seiner musikalischen
Expressivität, also in seiner unmittelbaren Fähigkeit, sich auszudrücken, bedeut-
sam wird. Unter dieser Blickrichtung erhält besonders das Werk Ionisation einen
neuen Stellenwert für eine Erarbeitung im Unterricht. Obwohl ein rein program-
matischer Bezug zum Titel nicht im Sinne Varèses liegt, eignet sich jedoch der
physikalische Aspekt des Aufeinanderstoßens und Abprallens als fundamentale
Bezugnahme für die musikpädagogische Praxis, da hier bildlich-assoziative und
motorische Umsetzungsmöglichkeiten vorgegeben sind.
Der Grundgedanke, dass Klangbewegung immer auch als Körperbewegung zu

verstehen ist, lässt sich in Form einer unterrichtlichen Erarbeitung unter vier me-
thodischen Ansatzpunkten veranschaulichen, die sich alle auf die gleiche didakti-
sche Zielsetzung fokussieren: Die Musik von Varèse besitzt das Potenzial, zwi-
schen Erlebnis und Konstruktion mit allen Sinnen erfahren zu werden.
Die im Folgenden näher explizierten vier Ausgangspunkte lauten ‚Klangwahr-
nehmungen’, ‚Klangbilder/Klangcollagen’, ‚Klanginstallationen’ und ‚Klangtän-
ze’.
Klangwahrnehmungen
Unter Klangwahrnehmung wird die Arbeit mit der Spürbarkeit und Bewegbarkeit
von Klängen verstanden. Durch vielfältige Experimente mit Alltagsgegenständen
oder Instrumenten werden die Schüler für deren unterschiedliche Intensität sensi-
bilisiert. Ausgehend von Aktionen mit Klängen zum Feld ‚Lärm und Stille’ erfah-
ren sie deren physische Intensität und räumliche Wirkung.
Zunächst wird in elementaren Wahrnehmungsübungen die Bewegung von Klän-
gen aufgegriffen. Die Schüler verteilen sich im Raum und erzeugen laute und leise
Klänge auf diversen Instrumenten und Alltagsgegenständen, so dass ein Klangnetz
aus unterschiedlichen Dichtegraden entsteht. Wichtig ist, dass die Schüler auf ihre
Bewährung · 241
Eigenwahrnehmung achten aber auch gemeinsam auf die Veränderungen achten

und aufeinander reagieren. So entstehen Klangnetze aus unterschiedlichen dyna-
mischen Abstufungen. In der Erarbeitung sollte zwischen rhythmischen und flä-
chigen Klängen unterschieden werden, um im Laufe der Übungen verschiedene
Schichten zu entwickeln, die sich überlagern. Im Rahmen der Überleitung zum
zentralen Kompositionsprinzip der ‚Kristallisation’ entwickelt sich aus einer
rhythmischen Keimzelle zum Thema des An- und Abstoßens eine kleine dyna-
misch-rhythmische Improvisation.
Für die elementaren Übungen ist Vertrautheit innerhalb der Lerngruppe eine we-
sentliche Voraussetzung, da die Auseinandersetzung mit der Eigenwahrnehmung
die Überwindung von Hemmschwellen verlangt. Die Aufgabe des Lehrers liegt
darin, auf die Verflechtung von Hören und Spüren aufmerksam zu machen, um
auf die ambivalenten Erscheinungsweisen von Klängen in Ionsiation vorzuberei-
ten. In der ganzen Erarbeitung spielt die Interkorporalität eine entscheidende Rol-
le, da hörend und wahrnehmend auf den Anderen reagiert wird und sich die Vor-
gänge des Produzierens, Hörens und Spürens überschneiden. Die Klänge werden
folglich unter dem Aspekt erzeugt, wie sie auf die Mitspieler wirken und nicht
nur, wie sie klingen.
Klangbilder/Klangcollagen
Der zweite Ausgangspunkt ‚Klangbilder/Klangcollagen’ setzt sich mit malerisch-
gestalterischen Zugangsweisen zu Ionisation auseinander. Die Bilder des Malers
Lewin Alcopley, die während verschiedener Aufführungen von ‚Ionisation‘ im
Konzertsaal entstanden sind, bieten eine Grundlage, um die Klangbewegungen in
Körperbewegungen umzusetzen.279 Seine ‚drawn recordings’, die oftmals nur aus
wenigen Linien und Kreisen bestehen, lassen sich als ‚gezeichnetes Echo der
Töne’ parallel zur Musik in Bewegung umsetzen. Varèses Vorstellung von Musik
als „Bewegung im Raum“ oder als „Verkörperlichung von Klängen“ wird also
wörtlich genommen.
Alcopleys Bilder geben für eine tänzerische Umsetzung von Ionisation entschei-
dende visuelle Impulse, da sie die ionisierenden An- und Abstoßungsprozesse
verbildlichen. Dabei wird der exakt in der Partitur zu ermittelnde zeitliche Ablauf
______________
279
Der deutsch-amerikanische Naturwissenschaftler Alfred L. Copley (1910-1992) lebte seit
1937 als Maler unter dem Pseudonym Lewin Alcopley in New York und war ein Freund von
Varèse.
relativiert. In der choreographischen Umsetzung der ‚drawn recordings’ werden

auch individuelle Raum- und Zeiterfahrungen aufgegriffen, und die Lerngruppe
wird für expressive Wahrnehmungsweisen sensibilisiert. Um auch Schüler mit
Hemmungen und Abneigungen gegenüber Bewegungsgestaltungen mit einzube-
ziehen, wird die Umsetzung der Zeichnungen unter einem thematischen Motto wie
‚Anstoßung-Abstoßung’ oder ‚Nähe-Ferne’ erprobt. Ausgehend von diesen Bewe-
gungen werden anschließend in Kleingruppen ähnliche Skizzen angefertigt und
zur Musik von Ionisation aufgeführt.
Varèses Technik, seine Partituren zu überkleben und auseinander zu schneiden,

bis schließlich eine Collage aus Kompositionsfragmenten entsteht, lässt sich auch
für den Musikunterricht konkretisieren. Die Schüler erhalten Partiturkopien, die
sie hinsichtlich der Entwicklung rhythmischer Keimzellen, dynamischer Effekte
und flächiger/punktueller Klänge untersuchen. Im Sinne einer Collage werden die
jeweiligen Partiturstellen ausgeschnitten und in Form eines Bildes aneinanderge-
klebt. Über eine Materialsammlung wird so den Schülern der Kompositionsvor-
gang nähergebracht, die Verwandlung motivischer Keimzellen verdeutlicht und
auf die physische Materialität der Musik aufmerksam gemacht. Dabei können die
Partiturfetzen auch mit anderem Material (Filz, Klammern, Schrauben, Nägel)
kombiniert werden, so dass letztlich eine mehrdimensionale Skulptur entsteht. Im
Zentrum stehen die Tätigkeiten und Geräusche des Hämmerns, Schneidens, Rei-
ßens, Klebens und Klammerns, die über Mikrophone aufgenommen werden und
wiederum einen eigenständiger Teilbereich der Klangproduktion bilden. Das End-
produkt ist folglich eine mehrdimensionale optisch-akustische Collage, welche die
Materialität der Musik von Varèse widerspiegelt. Im Rahmen einer Ausstellung
werden die einzelnen Produkte dabei zunächst mit den eigenen Geräuschen ihrer
Entstehung und anschließend mit der Musik von Ionisation präsentiert.
Klanginstallation
Die Arbeit mit Collagen lässt sich in Form der Gestaltung von Klanginstallationen
weiter ausarbeiten. Im Bereich der Klangkunst versteht man hierunter die „(Wie-
der-)Entdeckung der Räumlichkeit des Klanges“ mit dem Ziel, „räumliche Aspek-
te von akustischen Vorgängen zu verfolgen“ (Sanio 1999, 107). Zu jeder Klangin-
stallation gehört eine räumliche Anordnung von Schallquellen, so dass der Raum
selbst zur ästhetischen Basis erklärt wird und folglich der Hörer/Betrachter in das
klanglich-visuelle Geschehen mit einbezogen wird. Der Raum der Rezeption fällt
Bewährung · 243
also mit den musikalischen und visuellen Aktionen zusammen. Zwei verschiedene
Arten von Klanginstallationen lassen sich unterscheiden. Während ‚Klangenviro-
ments’ den Raum und darin vorkommende Gegenstände in den kompositorischen
Prozess mit einbeziehen und von einem sich bewegenden Rezipienten ausgehen,
besitzen ‚Klangskulpturen’ eine eigene Klanglichkeit und gehen oftmals von ei-
nem exakt markierten Platz des Rezipienten aus.
Die konzeptionellen Ideen der Klanginstallationen lassen sich auch im Musikun-
terricht umsetzen, indem z. B. ein ‚Klangparcours’ (Enviroment) oder eine
‚Klangliege’ (Skulptur) entworfen wird. Durch die damit verbundene Aufhebung
einer zentralen Raumperspektive und die sich bewegenden Klänge ergeben sich
Querverweise zu Ionisation.280
In einem ‚Klangparcours’ werden zunächst an verschiedenen Positionen und Hö-

hen in einem abgegrenzten Raum unterschiedlich klingende Alltagsgegenstände
befestigt. Mehrere Schüler bewegen sich mit verbundenen Augen in unterschiedli-
cher Geschwindigkeit und werden mit ihren Körpern unerwartet an Gegenstände
stoßen und Klänge erzeugen. Diese durch Eigenbewegung erzeugten Klangbewe-
gungen legen auf symbolischer Ebene Bezüge zum physikalischen Prozess des
Anziehens und Abstoßens von ionisierenden Prozessen nahe und ermöglichen die
Entstehung eines Klanggebildes, das wie die Kristallisation keinem vorgefertigten
Formgesetz gehorcht.
Eine ‚Klangliege’ ist eine Art Gestell, auf das sich der Hörer hinlegt und auf die
ihn umgebenden Klänge lauscht. Bernhard Leitners ‚Tonliege’ ist so konzipiert,
dass aus den in der Liege verborgenen Lautsprechern zu unterschiedlichen Zeiten
Klänge erklingen und über den Körper des Hörers wandern.281 Diese Grundidee
lässt sich auch im Musikunterricht unter Bezugnahme auf Ionisation umsetzen.
Während ein Schüler mit geschlossenen Augen auf dem Boden liegt, stellen sich
mehrere Mitschüler mit Instrumenten um ihn herum und spielen in abwechselnden
Zeitintervallen und in unterschiedlicher Lautstärke und Intensität verschiedene
______________
280
Ionisation kann als eine der ersten Klanginstallationen gesehen werden. In der Materialität
des Klanges liegt eine Basis für die Entstehung der Klangkunst begründet. Vgl. auch Sanio
1999, 70 ff.
281
Vgl. Sanio 1999, 106
Klangaktionen, die sich überlagern.282 Ausgehend von diesen elementaren

Wahrnehmungserlebnissen bietet es sich an, je nach Leistungstand der Klasse,
kurze rhythmische Keimzellen oder dynamische Figurationen aus Ionisation
untereinander aufzuteilen und zu realisieren.
Klangtänze
Tanzen ist die elementarste und intensivste Zugangsmöglichkeit, um Ionisation
spürbar zu erfahren. Obwohl hier deutliche Bezüge zu den ‚Klangfarben’ gegeben
sind, verzichtet diese Aneignungsmöglichkeit im Gegensatz zu den drei vorigen
Ausgangspunkten auf Verweise zur Eigenwahrnehmung, Malerei oder Klang-
kunst. Sie sucht vielmehr die expressive ‚Konfrontation’ mit Ionisation durch den
freien Improvisationstanz, um die Klangbewegung über Körperbewegung darzu-
stellen. Diese Annäherung besitzt für eine schulische Realisation nahezu utopi-
sches Potenzial und kann nur durch eine Lerngruppe erfolgen, die gerade im
Tanzbereich, v. a. im Ausdruckstanz, Erfahrungen gesammelt hat. Dennoch sei
gerade für eine Behandlung von Ionisation in der Unterstufe auf diese direkte und
sinnliche Aneignung hingewiesen. Als Einstieg bietet sich die tänzerische Umset-
zung dynamischer Effekte an. Darauf aufbauend ergeben sich anschließend Dar-
stellungen zum Bereich ‚Rhythmus’. Für die Realisation von Klangbewegung
eröffnet sich die Arbeit mit einem Partner, um Entfernungen anzudeuten. Hierbei
lassen sich auch die physikalischen Bezüge aufgreifen und ‚szenisch’ darstellen.
Die Erarbeitung erfolgt improvisatorisch unter mehrmaligem Wiederholen einzel-
ner musikalischer Sequenzen, so dass die musikalische Bewegung in die Körper-
bewegung übergeht. In der ganzen Gestaltung ist darauf zu achten, Regeln und
choreographische Bezüge ‚auszuklammern’, um das ‚Klänge-Sein’ und ‚Klang-
raum-Sein’ hervorzuheben.
Die Darstellung der vier Ausgangspositionen geht von der Prämisse der Leiblich-
keit aus, dass Hör- und physische Wahrnehmungseindrücke eine nicht zu trennen-
de Einheit bilden. Die vier Ansätze verdeutlichen gerade in Bezug auf die Musik
von Varèse, dass ästhetische Erfahrungen immer auch ästhetische Wahrnehmun-
gen sind, die direkt bei dem Rezipienten als sinnlich-leibliches Subjekt ‚ansetzen’.
______________
282
Die gleiche Aktion kann auch mit technischen Geräten realisiert werden, die um den Liegen-
den herum positioniert werden. Auf ihnen werden Klänge aufgenommen, die zu unterschied-
lichen Zeiten erklingen.
Bewährung · 245
Im Zentrum steht weniger das ‚Primat des Gehörs’, als vielmehr das ‚Primat des
Spürens und Wahrnehmens’. Die in allen vier Ausgangspunkten angelegte Ver-
flechtung von Handeln, Hören und Wahrnehmen geschieht ohne Verweise auf die
formale Anlage der Komposition. Dieser Ansatz resultiert, wie bereits am Beginn
des Kapitels dargestellt wurde, aus Varèses eigener skeptischer Haltung zur Mu-
sikanalyse, aber auch in der Auffassung, dass seine Musik eine ‚spürbare Form’
besitzt, die anstatt verbalisiert vielmehr interkorporal erfahren wird. Ionisation
verdeutlicht, dass Neue Musik eine Neue Wahrnehmung mit allen Sinnen begrün-
det.283 Der Ansatz geht davon aus, dass sich die Erlebnisse nicht als Ergebnisse
formulieren und sich zentrale Merkmale der Partitur nicht erkennen oder verall-
gemeinern lassen. Der Körper besitzt im Rahmen der Qualitäten der Leiblichkeit
eigene Verstehenspotenziale, die hörend und spürend ihre jeweilige Gültigkeit
beanspruchen. So, wie sich in den Prozessen der Kristallisation die Form erst im
Nachhinein zeigt, wird auch in der hier vorgestellten Thematisierung von Ionisati-
on im Unterricht davon ausgegangen, dass es keine vorgefertigten Verstehensmus-
ter gibt. Die Übung im intuitiven sinnlichen Begreifen von Form ist immer auch
Verstehen von Form und demnach ein zentrales musikpädagogisches Lernziel.
Diese hier dargestellten Ausgangspositionen gehen von der Prämisse aus, dass
Erlebnis und Konstruktion, Wahrnehmen und Verstehen ganz im Sinne der
‚aisthesis’ gleichursprünglich fundiert erscheinen und erst auf der Basis der Quali-
täten der Leiblichkeit ihre Verankerung in der Musikpädagogik erhalten.
2.2.2 Schnebel: Musik aus Organbewegungen

Ein Zentrum der Kompositionen von Dieter Schnebel bildet die systematische
Erforschung der Stimme einschließlich der dazugehörigen Geräusche. Vor allem
seine ‚Maulwerke’ oder die ‚Glossolalie’ sind musikalische Experimentierfelder,
die den traditionellen Bereich des ‚Gesangs’ verlassen, um die körperlich-
expressive Tätigkeit der Stimmproduktion hervorzuheben.284 Der Interpret wird
zur kreativen Auseinandersetzung mit den Potenzialen und Grenzen seiner eige-
nen Klanglichkeit aufgefordert. Der Begriff Stimme wird von Schnebel in einem
weiten Sinn verwendet und bedeutet sowohl die Beschäftigung mit Klingendem
als auch mit der Art und Weise, wie und von wem das Klingende produziert wird.
______________
283
Vgl. Kap. V.2.1.1
284
Vgl. Glossolalie 61. Musik für Sprecher und Instrumentalisten (= Projekte IV) (1960-1961);
Maulwerke für Artikulationsorgane und Reproduktionsgeräte (=Produktionsprozesse) (1968-
1974)
Es gilt die ganze Spannbreite und Vielfalt dieses Wechselverhältnisses zu erpro-

ben.
Als weiteres zentrales ‚Forschungsgebiet’ treten Körperklänge bzw. Klänge von
Bewegungen hinzu, die z. B. während des Instrumentalspiels entstehen. Ähnlich
wie die Stimme sind sie niemals Selbstzweck im Sinne einer Reproduzierbarkeit
technisch-mechanischer Abläufe, sondern eröffnen dem Interpreten neue Aus-
druckspotenziale.
Sprache und Bewegung werden aufgrund ihrer elementaren Verbundenheit zum
menschlichen Körper gleichwertig behandelt, um die musikalischen Tätigkeiten
und die damit verbundene grundlegende Sichtbarkeit von Musik hervorzuheben.
Aus der Symbiose von Stimm- und Körperklängen resultiert ein experimentelles
Musiktheater auf der Basis der ‚Erforschung’ der Klanglichkeit des eigenen Kör-
pers.
Eine erste Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Musik und Bewegung
findet sich bereits in Schnebels Klavierausbildung bei Hans von Besele. In dessen
Unterricht wurde großer Wert auf ‚Fingertechnik’ gelegt, wie z. B. die Cortot-
Übungen, in denen ‚überflüssige’ Bewegungen, die den Spielfluss hemmen, zu
vermeiden sind. Die größtmögliche Effizienz wird durch systematisches Training
der Unabhängigkeit einzelner Finger erzielt. Die Übungen konzentrieren sich nicht
wie üblich auf Geschwindigkeit und Geläufigkeit, sondern auf die bewusste Be-
obachtung und Kontrolle von Bewegungen.
Ich glaube, dieser gestische Ansatz hat sich später auf mein Komponieren,
etwa von ‚visible music’, ausgewirkt (Schnebel 1959, 102).285
‚Visible music’ ist ein dreiteiliger Zyklus, der aus einer primär ‚sichtbaren Musik’
von Gesten und Klängen besteht. In den einzelnen Teilen thematisiert Schnebel
das Verhältnis zwischen Dirigent und Interpret auf der Bühne (visible music I), ein
Solo eines Dirigenten ohne Orchester (visible muic II) sowie die Spielbewegungen
eines Pianisten (visible music III). In den oftmals stummen Stücken dient der Mu-
siziervorgang weniger zur Tonerzeugung als vielmehr zur Entstehung szenischer
Ereignisse.
______________
285
Bereits 1955 behandelte Schnebel in seiner Dissertation ‚Studien zur Dynamik Schönbergs’
ausführlich den Begriff der Geste. Vgl. von Besele 1955
Bewährung · 247
In ‚réactions’ (1960-62) wird auch das Publikum als eigenständige sichtbare und
hörbare Klangquelle in die Aufführung mit einbezogen.286 Die zu erwartenden
Reaktionen der Zuhörer/Zuschauer werden durch Zeit-, Tonhöhen- und Lautstär-
kevorschriften festgelegt und Stimmungen, wie z. B. langweilig, interessant und
schockierend, in die Partitur integriert. Schnebel geht es hierbei um eine Kritik am
Künstlertum und an den Ritualen der Konzertbesucher. Der Musiker ist demnach
zur virtuosen Interpretationsmaschine geworden, und das Publikum hat das Inte-
resse für den ‚Menschen auf der Bühne’ verloren. Dieser sozialkritische Ansatz
sowie das Interesse an der körperlichen Hervorbringung von Klängen basiert auf
einer intensiven Auseinandersetzung mit der ‚Fluxusbewegung’ sowie den Kom-
positionsprinzipien von Cage. Während ‚Fluxus’ die Darstellung künstlerischer
Prozesse als Aktionskunst deklarierte, vollzog Cage in seiner Definition von ‚Mu-
sik als Leben‘ eine Integration alltäglicher Handlungen und umweltlicher Geräu-
sche in die musikalisch- künstlerische Gestaltung.287
Im Folgenden wird unter Bezugnahme auf verschiedene Kompositionen Schnebels

eine Übersicht über dessen ‚Bewegungsmodelle’ gegeben, die sich in sechs ver-
schiedene ‚Typen’ zusammenfassen lassen und gleichsam chronologisch die Ent-
wicklung seiner Kompositionsästhetik widerspiegeln. Ausgehend von einer fun-
damentalen Unterscheidung zwischen unsichtbarer, sichtbar gemachter oder sicht-
barer Bewegungsmusik findet sich Leiblichkeit zwischen funktionalen und ex-
pressiven Produktionsprozessen, in denen das darstellende Subjekt in seiner eige-
nen Sichtbarkeit, Klanglichkeit und Expressivität zum zentralen Bestandteil der
künstlerischen Aufführung wird.
I. Unsichtbare Klangbewegungen im Raum

Unter unsichtbaren Klängen im Raum wird die bewusste Wahrnehmung von sich
im Raum bewegenden Klängen verstanden. Der Rezipient konzentriert sich auf
seine sinnliche Wahrnehmung und differenziert hörend und sehend zwischen
______________
286
Vgl. réactions. (Konzert) für 1 Instrumentalisten und Publikum (= Abfälle 11) (1960-1962)
287
Ein von Schnebel zwischen 1956 und 1957 verfasster umfangreicher Essay über die Aufhe-
bung von Kontinuität in der Neuen Musik sieht in Stockhausens ‚Kontra-Punkte’ einen Auf-
bruch in ein neues Zeitempfinden. Diese als „Morphologie der musikalischen Zeit“ (Schnebel
1972, 213) bestimmte Form der Simultaneität findet sich in der Kritik an seriellen Komposi-
tionstechniken und in einer Adaption von Varèses Vorstellungen von Form als Kristallisation.
Vgl. Schnebel 1972, 223
unterschiedlichen Produktionen, durch die Klänge entstehen. Der Terminus ‚un-

sichtbare Bewegung‘ beinhaltet keinen Widerspruch, sondern verweist auf die sich
im Raum verändernden Klänge. Natürlich werden diese Klänge erzeugt und sind
somit an eine sichtbare Hervorbringung seitens der Musiker gebunden. Ähnlich
wie Varèses Vorstellungen von wandelnden Klängen im Raum entsteht eine Mu-
sik, die den Klang von seiner Gebundenheit an einen festgelegten Produktionsort
befreit. Die Akustik des Raumes wird über richtungsändernde Bewegungen
des/der Instrumentalisten in die musikalische Gestaltung integriert.
Musik wird über den Raum verteilt, ziemlich gleichmäßig, aber doch […]
variabel, so daß immer neue […] Gestalten gebildet werden können […]
(Schnebel, zit. nach Nauck 2001, 93).
Eine zentrale Komposition, die ausschlaggebend und richtungweisend für Schne-

bels Verständnis von Bewegung wurde, ist das Oktett ‚raum-zeit y’ (1959/61).288
Bis zu 90 Grad drehbare Stühle, an deren Rückseite große Spiegel zur Klangbün-
delung angebracht sind, dienen dazu, über festgelegte Aktionen durch Zu- oder
Abwendung der Musiker eine räumliche Polyphonie zu erzeugen. Der Schwer-
punkt liegt auf der hörbaren Bewegungsveränderung von Klängen im Raum, die
wie in ‚Ionisation‘ spürbar erfahren werden.289 Ähnlich wie in einer Klanginstalla-
tion wird der Raum zur kompositorischen Ausgangsbasis, in dem durch zielge-
richtetes Lauschen die Entstehungsorte der Klangfelder körperlich erfahren wer-
den.
Ein Verständnis vom ‚musikalischen Raum’ verlangt vom Rezipienten, herkömm-
liche Hörmuster aufzugeben und die jeweilige Nähe und Ferne des Klangs sowie
die zeitliche Dimension der Klangerzeugung bewusst wahrzunehmen. Durch die
Hervorhebung des Raumes als Bedingung der Möglichkeit von Musik erhält auch
die Sichtbarkeit und das Beobachten der Bewegungen der Musiker einen neuen
Stellenwert. Folglich wird die Eigenwahrnehmung aufgewertet und die physische
Präsenz des ‚Hörens am Ort’ sowie die innere Teilnahme am musikalischen Ent-
stehungsprozess entfaltet.
______________
288
raum-zeit y für eine unbestimmte Anzahl von Instrumenten, die Töne und Geräusche erzeu-
gen und mobil sind (= Projekte I) (1959/61)
289
In Anlehnung an das Modell des Koordinatensystems repräsentiert der im Titel vorkommen-
de Buchstabe y die Raumkonstante. In Bezug zur Zeitkonstante x will Schnebel hiermit die
gleichwertige Behandlung von Raum und Zeit ausdrücken.
Bewährung · 249
II. Sichtbar gemachte Bewegungsmusik der inneren Organe als Lautprozesse

In den ‚Maulwerken’ nimmt Schnebel die menschliche Physis als Ausgangsbasis,
um Laute durch Sprache zu erzeugen und „Möglichkeiten und Grenzen stimmli-
cher Klang- bzw. Lauterzeugungsvorgänge“ auszuloten (Nimczik 2001, 60).290 In
diesen Vokalkompositionen dienen die im Körperinneren gelegenen oder kaum
sichtbaren Organe zur Hervorbringung von Klängen (z. B. Zwerchfell, Brustkorb,
Stimmlippen, Zäpfchen, Zunge, Gurgel, Lunge, Mundraum und Lippe). Sie sind
somit die Instrumente bzw. Instrumentalisten. Diese „Organe werden zu den ei-
gentlichen Ausführenden: sie sind das einzige, was sich in dieser Komposition
bewegt“ (Schnebel 1972, 458). Die Darstellung von Gesten und anderen körperli-
chen Bewegungen soll möglichst vermieden werden, weil so die expressiven Aus-
drucksmöglichkeiten der Sprache eingeschränkt werden. Bewegung bedeutet
demnach Artikulation durch Einfühlung in die Produktionsprozesse, die zur Laut-
erzeugung nötig sind. Die in dem Werk enthaltenen vier Schichten ‚Atemzüge’,
‚Kehlkopfspannungen & Gurgelrollen’, ‚Mundstücke’, ‚Zungenschläge & Lippen-
spiel’ beziehen sich also einzig auf kaum sichtbare Tätigkeiten der Stimmorgane.
Erste Übungen in beliebig gestaltbarer Reihenfolge dienen dazu, in Form von

‚Exerzitien’ verschiedene körperliche Tätigkeiten bewusst zu machen, um die
dabei gewonnenen Erfahrungen zu systematisieren und die Kreativität der Inter-
preten anzuregen. In der Partitur werden unterschiedliche Aktionen des Stimmap-
parats, wie Atmen, Kehlkopfspannungen, Stimmbandaktivierungen oder Stellun-
gen der Mund- und Rachenräume in Form einer eigenständigen grafischen Notati-
onsweise vorgegeben.
Außerdem werden verschiedene Vorschläge zur Klangerzeugung auf ‚Materialta-
feln’ vorgestellt, welche die Handlungen während der Stimmaktionen festhal-
______________
290
Auch G. Rühm, E. Jandl und M. Kagel experimentierten in den Sechziger Jahren des 20.
Jahrhunderts mit neuen Ausdrucksformen des Sprachklangs. Die von Adorno diagnostizierte
‚Entfesselung des Materials’ überträgt sich also auch auf eine ‚Entfesselung der Sprache’. Die
Expressivität des Sprachprozesses ist um zwischenmenschliche Kommunikation bemüht und
verweigert sich der Entfremdung und Verdinglichung der Sprache. In der Musik erhält das
Sprechen eine enorme Aufwertung durch die Einbeziehung von Geräuschen. Das alltägliche
Verstehen von Lauten als ein zu dechiffrierendes System von Symbolen wird speziell bei
Schnebel in das Verstehen von Produktionsprozessen der Organe umgedeutet, die sonst nur
als Mittel zum Sprechen dienen.
ten.291 In der Kombination von ‚Exerzitien’ entstehen auf einer zweiten Ebene
‚Produktionen’, die den Interpreten mögliche grafisch oder verbal-verfasste Form-
verläufe vorgeben. Auf einer dritten Stufe ergeben sich ‚Kommunikativa’, die
über das erarbeitete klangliche Material hinweg Verhaltensmuster und kommuni-
kative Prozesse in die Gestaltung integrieren, um „Kontakte aufzunehmen, das
Erzeugte mitzuteilen, andere Artikulationsprozesse zu beeinflussen oder ihnen zu
antworten“ (Schnebel 1972, 458). Auf einer abschließenden synthetisierenden
Ebene kann aus den ‚Produktionen‘ und ‚Kommunikativa‘ eine Aufführung ent-
stehen, welche über Videoinstallationen, Verstärker und Mikrophone (‚Reproduk-
tionsgeräte‘) die Bewegungen der Stimmorgane auf Leinwände projiziert und dem
Zuschauer/Zuhörer die Hervorbringung der Lautbildung (‚Artikulationsorgane‘)
veranschaulicht. Drei bis acht Vokalisten werden dabei auf Stühlen oder Liegeflä-
chen im Aufführungsraum verteilt und von Scheinwerfern so beleuchtet, dass nur
die Artikulationsorgane sichtbar sind.
Aufgrund der konzeptionellen Freiheit des Werks ist eine abschließende Auffüh-
rung nicht zwingend erforderlich, da die Komposition die individuellen Erfahrun-
gen mit Sprachwerkzeugen hervorhebt. Die ‚Offenheit’ des Werks legt zudem die
Gestaltung in die Hände der Auszuführenden, die sich für neue Formverläufe
individuell entscheiden können. Die Aufhebung einer getreuen Umsetzung des
Notentextes oder einer rein improvisierten Musik verlangt nach einem neuen Ver-
ständnis von Interpretation und nach neuen Einsatzmöglichkeiten physiologischer
Voraussetzungen, da das musikalische Material nicht formgerecht vorgefunden
wird, sondern erst durch die psychische Disposition während der Lauterzeugung
entdeckt werden soll.
Die spezifische Klanglichkeit der ‚Maulwerke’ wirkt zunächst spröde, da die phy-
siologischen Aspekte der Lauterzeugung thematisiert werden. Dennoch liegt der
Reiz gerade im Erlauschen der alltäglichen Sprachklänge. Die ästhetische Fundie-
rung der eigenen Sprachpotenziale und Sprachgrenzen eröffnet auch eine Reflexi-
on über das eigene Sprachverhalten und das damit verbundene expressive Aus-
drucksvermögen. An Stelle der disziplinierten Reproduktion absoluten Materials
tritt somit ein kreatives, engagiertes und ausdrucksvolles Ausgestalten der eigenen
Stimme.
______________
291
Mit dieser Notationsform greift Schnebel einerseits auf experimentelle Aufzeichnungsformen
zurück, die er schon 1959 in den Materialpräparationen zur ‚Glossolalie’ verwendete, und
benutzt andererseits bildliche Beschreibungen aus physiologischen und phonetischen Lehrbü-
chern, welche die Organbewegungen verdeutlichen.
Bewährung · 251
In den ‚Maulwerken’ wird die kreative Sprachgestaltung mit den archaischen

formlosen Momenten des Sprachmaterials und den existenziellen Ausdrucksmög-
lichkeiten des Geräusches kombiniert. Aus diesen Vorstufen eines artikulierten
Sprechens resultiert eine ‚Klangschicht’, die eine unmittelbare Energie menschli-
chen Ausdrucksvermögens freisetzt.292 Dieser Rückgang auf die Sprachursprünge
verbindet im Atmen, Hecheln, Summen, Girren, Schnalzen etc. sowohl eine phy-
sische Produktion als auch die expressiven Ausdrücke des Ausführenden. Ein
gesprochenes Wort mit verschlossenem Mund soll z. B. wie der Gefühlszustand
eines zurückgezogenes Ichs erklingen, während ein weit aufgerissener Mund ag-
gressive Klänge, Qual oder Begeisterung verkörpern kann.293 In all diesen
„Vorbereitungen aufs artikulierte Sprechen, Singen und Rufen steckt ja die
individuellste Schicht aus Emotion und Affekt“ (Dibelius 1998, 495). In der
Ausblendung eines spezifisch semantischen Kontextes werden die Tätigkeiten
selber Kern der musikalischen Gestaltung. In den ‚Maulwerken’ wird letztlich die
„korporale Produktion der Stimme“ (Schnebel 1972, 455) in einen offenen
musikalischen Gestaltungshorizont integriert. Demzufolge versteht sich das Werk
auch als Musiktheater, in dem Sprachproduktionen immer schon leiblich fundiert
und mitgegenwärtig erscheinen.
III. Sichtbare Bewegungen im instrumentalen Aufführungsprozess

Während in den ‚Maulwerken‘ die Klanglichkeit der Sprache sowie die inneren
Bewegungen der Sprachorgane musikalisch erprobt werden, bildet ‚Handwerke-
Blaswerke’ (1977) das entsprechende Pendant aus dem Bereich der ‚Instrumen-
talmusik‘.294 Die äußerlich sichtbaren Bewegungen der Arme und Beine werden
als Bestandteile der Klangerzeugung angesehen. Neben rein musikalischen Vor-
schriften zur Lautstärke, zur Rhythmik, zum Tempo und zur Tonhöhe finden sich
auch differenzierte Aktionsweisen, um neue Spieltechniken und damit verbundene
Klänge zu entwickeln. Hierzu gehören auch kleinere Gesten wie das Greifen ein-
zelner Finger auf dem Instrument oder Formen der Atmung während der Toner-
______________
292
In anderen Werken dient Sprache als Bestandteil des Musiktheaters entweder zur Integration
von Phonemen in einen semantischen Satzzusammenhang (go-o-u-t = Gott), wie im Chor-
stück ‚dt 31.6’, oder als emotionaler Ausbruch (zittern, flüstern) und rhythmisches Modell in
‚amn’ (aus: Für Stimmen [... missa est]).
293
Vgl. Schnebel 1972, 456
294
Handwerke-Blaswerke I für Spielorgane, 3 oder mehr Ausführende mit archaischen und
exotischen Instrumenten (=Produktionsprozesse) (1977)
zeugung. Um den Interpreten möglichst viel Freiraum zur individuellen Gestal-

tung zu geben, bleibt die Wahl traditioneller oder exotischer Musikinstrumente
dem Musiker selbst überlassen.
In ‚Handwerke-Blaswerke’ liegt ein Schwerpunkt auf der instrumentalen Tätigkeit
im Sinne der Bewegungen während der Klangerzeugung. Der Bereich des Hörens
von Klängen wird um ein Hören (und Sehen) der Produktion erweitert. Das Er-
klingen von Musik wird zur ‚Begleiterscheinung’, die dem eigentlichen Produkti-
onsprozess folgt.
Schnebel gibt den Interpreten zu verstehen, dass ein Werk erst durch die Voraus-
setzung der ‚Hand- und Blaswerke’, also den Körpertätigkeiten, realisiert werden
kann. Das erklingende Produkt steht nicht im Mittelpunkt der Aufführung. Viel-
mehr werden die ästhetischen Erfahrungen während des Instrumentalspiels abseits
eines am Hören geschulten Verstehens hervorgehoben.
IV. Musiktheater als sichtbare Hervorbringung von Musik

Die 1965 entstandene Komposition ‚anschläge-ausschläge’ ist als ‚Schaustück’
angelegt.295 Der Schwerpunkt liegt auf dem Verhältnis von Musik und Theater und
verlangt vom Interpreten neben schauspielerischen Fähigkeiten zusätzlich ein
hohes Maß an musikalisch-improvisatorischem Engagement.
In insgesamt 25 klassischen Kompositionstechniken, wie z. B. Kanon oder Fuge,
soll ein Instrumentaltrio (Flöte, Cembalo, Cello) damit verbundene typisierte Ver-
haltensweisen darstellen. Musikalisches Material sind weniger die Töne, als viel-
mehr die szenischen Prozesse ihrer Hervorbringung und Bewegungsassoziationen
zu den einzelnen Titeln.296 ‚Polyphonie’ wird z. B. durch Gebärden in unterschied-
lichen Zeitabständen oder durch isoliertes Spiel ohne Bezüge zu den anderen Mu-
sikern gestisch dargestellt. In ‚Kontrapunkte’ wenden sich die Akteure in Feindse-
______________
295
anschläge-ausschläge. Szenische Variationen für 3 Instrumentalisten (=Modelle-
Ausarbeitungen 5) (1965-1966)
296
Auch die Komposition ‚Die Kunst einer Fuge – Bachs Contrapunctus I in zehn Interpretatio-
nen’ (1968) für Orgel von Gerd Zacher thematisiert Erfahrungen, die der Spieler mit einer be-
stimmten Komposition gesammelt hat. Der Originaltext von Bach wird übernommen und mit-
tels vorgeschriebener Interpretationsmöglichkeiten, wie zum Beispiel Manualverteilung, Re-
gisterwahl werden bestimmte Effekte erzielt, die wiederum spezifische ästhetische Paradig-
men Schumanns, Messiaens oder Kagels aufgreifen. Ferner liegen v. a. im letzten Stück Be-
züge zum japanischen Nô-Theater nahe, wo sich alle hörbaren und sichtbaren Vorgänge nach
den Silben jo (langsam), ha (Stille, Meditation, Gegenwart), kiu (schnell) regeln.
Bewährung · 253
ligkeit voneinander ab. Damit werden auch kommunikative Aktionsmuster in das

Werk mit einbezogen. Der Flötist spielt z. B. mit dem Gesicht zur Wand und der
Cellist stößt sein Instrument auf den Boden, Noten fallen vom Pult, eine Saite
reißt, ein Instrumentalist verweigert das Zusammenspiel und verlässt die Bühne.
Im Verhältnis von Kompositionstechnik und Inszenierung lassen sich vielfältige
witzige, ironische oder dramatische Situationen darstellen, die oftmals traditionel-
le musikalische Spielweisen karikieren.
Der Ansatz einer primär sichtbaren Musik zeigt sich bereits in ‚visible music I’
(1960-62). Dort wird das autoritäre Verhalten eines Dirigenten zum Musiker the-
matisiert. Im Laufe der Aufführung ändern sich die Machtverhältnisse und der
Dirigent ‚verwandelt’ sich selbst in eine Art Instrumentalist, „dessen Gesten be-
reits selbst schon die Musik sind und sie nicht erst entstehen lassen“ (Schnebel
1972, 269). Die Komposition gliedert sich in drei Teile. Im ersten stellt ein Diri-
gent über Armbewegungen eine grafische Partitur dar. Der Musiker setzt improvi-
satorisch die Gesten, ohne eine eigene Partitur zu besitzen, in Klänge um. In ei-
nem zweiten Teil gestaltet dagegen der Musiker die grafische Partitur, und der
Dirigent transformiert das akustisch Produzierte spontan in Bewegungen. Im drit-
ten Teil kooperieren die beiden Akteure entweder zusammen, spielen gleichgültig
nebeneinander her oder musizieren gegeneinander. Musik ist auch hier nicht mehr
nur ‚etwas für das Ohr’, sondern eine über Gesten zu deutende sichtbare Hand-
lung.297
V. Bewegungstheater als stumme Darstellung expressiver Verhaltensweisen

Ende der 1970er Jahre beschäftigte sich Schnebel mit dem Potenzial reiner Gebär-
den, die losgelöst vom Klang existieren und eine sichtbare Musik darstellen. Dien-
ten die Gesten in ‚anschläge-ausschläge’ noch zur Hervorbringung von Klängen
auf Instrumenten, so besitzt der Leib in ‚Körper-Sprache’ eine rein darstellend-
theatralische Funktion.298 Die Organkomposition für 3 bis 9 stumme Darsteller
bildet in radikaler Konsequenz eine Gebärden-Semiotik, ohne auf musikalisch-
akustische Prozesse zu rekurrieren. Die Organbewegungen stehen in keiner voka-
______________
297
Der Untertitel von ‚visible music II’ lautet ‚Solo für einen Dirigenten’ und unterstreicht die
Vorstellungen von einer sichtbaren Musik, da das Orchester, die eigentliche Klangquelle,
fehlt.
298
Körper-Sprache. Organkomposition für 3-9 Ausführende (1979-1980)
len oder instrumentalen Abhängigkeit, um persönliche Ausdrucksformen oder

einen musikalisch übergreifenden Text auszudrücken. Sie besitzen eine eigene
Expressivität, die losgelöst vom Klang als stumme Bewegung existiert.299
Umgangssprachlich wird der Begriff Körpersprache verwendet, um über Gestik

und Mimik Nonverbales auszudrücken. Diesen Sachverhalt greift Schnebel in
seinem Vorwort zu ‚Körper-Sprache’ auf:
In all diesen Bewegungen drücken wir uns bewußt oder unbewußt aus, be-
ginnen die einzelnen Glieder oder der Körper als Ganzes zu sprechen, füh-
ren Selbstgespräche, wenden sich an Gegenstände, an Menschen, über-
haupt an die Umwelt, und es kommt zu vielerlei Formen von Kommunikati-
on (Schnebel, Partitur von ‚Körper-Sprache’).
Die Grundlagen einer solchen Körpermusik sind nach Schnebel der Ausdruck und
der Rhythmus. Über den Ausdruck erhalten Bewegungen eine symbolisch-
metaphorische Fundierung. Der Rhythmus strukturiert die Bewegungen und gibt
ihnen ein Tempo.
‚Körper-Sprache’ ist wie ‚Maulwerke’ keine fixierte und reproduzierbare Kompo-

sition, sondern stellt verschiedene Materialien zur Erzeugung einer eigenen Auf-
führung zur Verfügung. Die Elemente dazu sind grafisch skizzierte oder verbal
notierte Bewegungen des Kopfes (‚Kopfarbeit’), der Finger (‚Fingerübungen’),
der Hände (‚Handzeichnungen’), des Rumpfes (‚Rumpfarbeit’), der Arme und
Beine (‚Arm- und Beinlinien’) sowie der Zehen und Füße (‚Zehen- und Fußstu-
dien’). Um diese teilweise komplexen Abläufe zu erlernen, sind zunächst grund-
sätzliche ‚Übungen’ notwendig, in denen verschiedene Körperpartien miteinander
kombiniert werden, rhythmische Aufgaben hinzutreten oder bereits Beziehungen
zu anderen Personen und Gegenständen geknüpft werden. So wird die Motorik
einzelner Körperteile sowie der ‚Eigenausdruck’ ausdifferenziert. Nach dieser
Vorstufe werden auf einer zweiten Ebene ‚Geschichten’ zu den Bewegungsmög-
lichkeiten der einzelnen Gliedmaßen entworfen.
______________
299
Der 1961 geborene Komponist Helmut Oehring knüpft an Schnebels Gebärdensemiotik an,
wenn er verschiedene Bewegungen, die mit der Grammatik der Gebärdensprache zu tun ha-
ben, in Musik überträgt.
Bewährung · 255
In diesen Geschichten handelt der Körper von sich selbst, von seinen Fä-
higkeiten als ungegliederte Einheit, von den Möglichkeiten der Arme und
Hände, der Beine und Füße, von seinem Potenzial als in sich strukturierte
Ganzheit (Nauck 2001, 225).
Den räumlichen und interaktionistischen Graphiken und Vorschriften sind musika-

lische Charakterbezeichnungen hinzugefügt, die auf die Art der Bewegungsaus-
führung verweisen und die Handlung umschreiben. Die Geschichte ‚Em-pfinden’
wird mit den Anweisungen ‚adagio molto, andantino infantile, allegretto und an-
dante narcistico‘ erläutert. Im weiteren Verlauf treten Gegensatzpaare wie ‚Er-
fassen – Ent-lassen‘ und ein eigenständiger Bereich des ‚Nicht-Tuns’ auf, der sich
in Ruhe-Punkte und Erstarrungszonen gliedert. Aus den ‚Grundübungen’ und den
‚Geschichten’ lassen sich dann auf einer dritten Ebene ‚Vorführungen’ bilden, in
denen die gesammelten Körpererfahrungen in Form des Musiktheaters in einem
größeren Rahmen integriert werden.300
In letzter Radikalität fasst Schnebel somit jegliche Tätigkeit als Musik auf, selbst
wenn das zu Erklingende ausbleibt, bzw. sich auf die Geräusche von Bewegungen
beschränkt. ‚Körper-Sprache’ ist der Endpunkt einer Entwicklung, in der sich die
Relevanz des Körpers im Musiziervorgang immer weiter emanzipiert hat, bis er
selbst zum Instrument wird und die Funktion der Hörbarkeit durch die Sichtbar-
keit ersetzt. Stimmungen werden auf Bewegungen oder umgekehrt die vorge-
schriebenen Gesten auf individuelle Verhaltensweisen übertragen, und es entsteht
eine „stumme Expressivität der Körpersprache“ (Schnebel, Partitur von ‚Körper-
Sprache’).
VI. Syntheseformen der Bewegungsmodelle

Anfang der 1980er Jahre verfolgt Schnebel nach Versuchen der Radikalisierung
der Autonomie von Sprache und Bewegung eine Zusammenführung dieser zwei
wesentlichen Organtätigkeiten menschlicher Kommunikation. Indem „gleichsam
synthetisierend die stimmliche und die gestisch-körperliche Organtätigkeit – und
damit Akustisches und Visuelles – zusammengeführt“ werden (Nimczik 2001,
60), ergeben sich Erweiterungsmöglichkeiten bisheriger Kompositions- und Be-
______________
300
In der Aufführung ist es möglich, die klanglose ‚Körper-Sprache’ mit verbalen Aktionen der
‚Maulwerke’ zu ergänzen.
wegungsmodelle sowie ein neues Verständnis des experimentellen Musiktheaters.

Bewegungen sind über Ausdruck und Rhythmus immer schon musikalisch fun-
diert, der Sprache ebenbürtig und wesentlicher Bestandteil von Raumerfahrungen.
Klangbewegungen (‚raum-klang y’), Bewegungen von Sprachorganen im Inneren
(‚Maulwerke’), Bewegungen im Aufführungsprozess (‚Handwerke-Blaswerke’),
sichtbare Hervorbringung von Musik (‚anschläge-ausschläge’) sowie die stumme
Darstellung expressiver Verhaltensweisen (‚Körper-Sprache’) werden miteinander
kombiniert. Grundthema dieser neuen Syntheseform ist das Verhältnis von Klang,
Gestik und Sprache.
In chronologischer Reihenfolge entstehen in den 1980er Jahren insgesamt zehn

Stücke, die sich auf unterschiedliche Art mit den Syntheseformen der Bewe-
gungsmodelle auseinandersetzen und diese zu zwei Zyklen zusammenfassen:
‚Laut-Gesten-Laute I’ und ‚Zeichen-Sprache’ mit dem Untertitel ‚Laut-Gesten
Laute II’. 301
Der erste Zyklus geht ganz vom Akustischen aus und versteht sich dem Untertitel
nach als ein ‚Poem für Stimme und Gebärden mit Bildtönen’. Der Schwerpunkt
liegt auf dem Klang der Sprache, die in Form eines Lautgedichts vorgetragen und
von Körperaktionen unterstützt wird. Diese so genannten ‚Körpergedichte’ wer-
den von zwei Videokameras auf eine große Leinwand projiziert. Dabei greift
Schnebel auf die schon in den ‚Maulwerken’ und ‚Körper-Sprache’ benutzten
hinführenden Grundübungen und daran anschließenden Gestaltungsaufgaben
zurück, aus denen individuelle Aufführungen entstehen. In den fünf Teilen wird
auf unterschiedliche Weise die lebensweltliche und situationsbedingte Funktion
der Sprache untersucht, worauf die Überschriften hindeuten. ‚Fantasien’ nimmt
die Klänge von Namen zum Anlass, diese sprachlich in Phoneme aufzugliedern
und mit Kopf- und Armgesten zu verbinden. Die ‚Redeübungen für Hand und
Mund’ bestehen aus virtuosen Artikulationsübungen. Die ‚Szenischen Weisen von
Kopf bis Fuß’ beinhalten silbenähnliche Rezitierweisen von Liedern. In den ‚Ge-
dankengängen’ werden Auszüge der philosophischen Schriften von Ernst Bloch
und der Bibel in die Aufführung integriert.
______________
301
Laut-Gesten-Laute I. Poem für Stimme und Gebärden mit Bildtönen für 1-4 Ausführende
(1981-1985); Zeichen-Sprache. Musik für Gesten und Stimme für vier Ausführende (1986-
89)
Bewährung · 257
Der zweite Zyklus ‚Zeichen-Sprache’ (=‚Laut-Gesten-Laute II‘) setzt sich

schwerpunktartig mit dem Visuellen auseinander. Das Hauptinteresse liegt auf
sichtbaren gestischen Handlungsabläufen, die nur selten von Vokalaktionen unter-
stützt werden. In einer Reihe von ‚sechs Poemen’ werden Bewegungsgeschichten
für unterschiedliche Gliedmaßen entworfen, die symbolische Bedeutung besitzen,
wie z. B. „ein Handzeichen, ein Kopfnicken, ein erster oder letzter Schritt, ein
Sich-Verbeugen, ein Fußtritt, ein das-Haupt-wenden, ein Zugehen-auf, ein Finger-
zeig“ (Schnebel, zit. nach Nauck 2001, 299).
Im Unterschied zum ersten Zyklus werden keine Materiallisten und Gestaltungs-
aufgaben bereitgestellt, sondern der gesamte Verlauf ist auskomponiert. Die Akti-
onen mit Körperteilen (Kopf, Rümpfe, Füße, Arme und Finger) werden auf meh-
rere Personen verteilt, so z. B. in einem Poem für sieben Arme, bei dem die Dar-
steller hintereinander stehen und gemeinsam Armbewegungen ausführen. Es ent-
steht der Eindruck, als ob es sich um eine Person handelt, welche die Gesten aus-
führt. Obwohl die szenisch-sprachlichen Darstellungen isoliert für sich stehen,
finden sich übergreifende musikalische Aspekte in Wiederholungen, Reihungen
oder Imitationen sowie durch strenge Zeitformungen, rhythmische Akzentuierun-
gen und wechselnden Metren.
Anfang der 1990er Jahre setzt Schnebel seine Arbeit an den Syntheseformen der
Bewegungsmodelle im Rahmen zweier weiterer groß angelegter Zyklen unter
anderem Schwerpunkt fort. Die ‚Museumsstücke I/II’ thematisieren das Wechsel-
verhältnis von Musik und ‚Bildender Kunst’.302 Beide Zyklen wurden komposito-
risch auf die Räume und die darin enthaltenen Kunstwerke zweier Museen ent-
worfen.303 Sie sind „akustische Pendants zu dem, was an den Wänden hängt“
(Schnebel, zit. nach Nauck 2001, S. 301) und verstehen sich als neue Bildlichkeit,
die in einer Kritik an der Bildverehrung in den Medien neue Wege sucht, um Op-
tisches und Akustisches zusammenzuführen.
Während die ‚Museumsstücke I’ grundsätzliche stilistische und historische Berei-
che der Geschichte der Kunst auf musikalischer Basis imitieren, charakterisieren
______________
302
Museumsstücke I für bewegliche Stimmen und Instrumente in polyphonen Räumen (1991);
MoMA. Museumsstücke II für bewegliche Stimmen und Instrumente (1994-95)
303
Die ‚Museumsstücke I’ sind für das Museum für Moderne Kunst in Frankfurt am Main und
die ‚Museumsstücke II’ als Auftragswerk des WDR für das Museum Ludwig konzipiert wor-
den. Letztere lauten auch ‚MoMA’, wobei der Titel sich aus den Anfangsbuchstaben von
‚Museum of Modern Art’“ zusammensetzt.
die ‚Museumsstücke II‘ die Arbeiten und Stilistik der modernen Ma-
ler/Malerinnen. Schon der Untertitel ‚für bewegliche Stimmen und Instrumente in
polyphonen Räumen’ der ‚Museumsstücke I’ verweist auf den Raum- und Klang-
aspekt. Ausgehend von einem Zentralraum, in dem sich das Publikum befindet
und Wege zu Fluren, Treppen und Räumen zur Verfügung stehen, werden musika-
lische Aktionen ausgeführt. Die Klangbewegungen entstehen v. a. durch die Auf-
teilung oder Bewegung der Musiker im Raum. So erklingt eine Raumkomposition,
„die sich entfernt, näher kommt, dreht, oder wo die Klänge selbst wandern“
(Schnebel, Partitur von ‚Museumsstücke II’).
Die dreizehn Teile der ‚Museumsstücke I’ imitieren Bildtypen, Gattungen und

klassische Motive wie ‚Nature Morte (Stilleben)’, ‚Skulpturen’ und ‚Portraits’.
Die Kompositionen sind akustische Erweiterungen von Stilelementen und versu-
chen die verborgenen Geräusche hinter den rein visuellen Eindrücken zu typisie-
ren. Hiermit wird der Versuch unternommen, das Gesamtspektrum des Optischen
und Akustischen zu erfassen. Ausgangsbasis für die ‚Museumsstücke II’ ist der
Versuch, Techniken moderner Maler wie Paul Klee, Pablo Picasso und Andy
Warhol in Klänge zu transformieren. Die Komposition ist somit eine direkte Aus-
einandersetzung mit den einzelnen Werken, die innerhalb des Museums ausge-
stellt sind. Schnebel überträgt „die jeweiligen typischen Arbeitsweisen der Künst-
lerinnen und Künstler in Musik“ (Nimczik 2001, 61). Die insgesamt 36 musikali-
schen Kompositionen basieren auf drei unterschiedlichen Darstellungsformen: Die
‚Stücke‘ sind in klassisch geschlossener Weise mit Beginn und Schluss kompo-
niert, die ‚Prozesse‘ bilden ein gerichtetes oder ungerichtetes ‚work in progress‘,
und die ‚Events‘ geben kurze verabsolutierte Augenblicke wieder.304 In vier Grup-
pen werden verschiedene Epochen beleuchtet, die bestimmte Maler repräsentieren.
Einleitend werden Maler der ‚ersten Moderne’ wie Marcel Duchamps, Paul Klee
oder Mondrian vorgestellt. Anschießend wird mit Künstlern wie Jackson Pollock,
Joseph Beuys, Yves Klein oder Marc Rothko die ‚zweite Moderne’ nach 1945
aufgegriffen und abschließend die ‚Gegenwartsmalerei’ mit Anselm Kiefer, Fran-
cis Bacon und Rebecca Horn thematisiert.
______________
304
Genau genommen treten noch zwei weitere Formen hinzu: die ‚Fermate‘ als gehaltener Klang
bei Yves Klein und das ‚Moment‘ als Teilbereich des kurzen Geräuschs, wie bei Kurt Schwit-
ters und Andy Warhol.
Bewährung · 259
Wurden in ‚Laut-Gesten-Laute I/II’ keine Musikinstrumente verwendet, sondern

nur über Sprache und Gesten Klänge erzeugt, so tritt in den ‚Museumsstücken’ das
selbsttätige Musizieren auf traditionellem Instrumentarium wieder stärker in den
Vordergrund. In den ‚Museumsstücken I‘ wird die akustische Typisierung und
geräuschhafte Verdeutlichung der Bildgattungen über die Verwendung von All-
tagsgegenständen (Stühle, Steine, Wasser, Plastikmaterialien, Teller, Gläser) und
perkussiven Instrumenten (Signalinstrumente, Rainmaker, Windchimes) erreicht.
Handtrommeln, Fahrradklingeln und Autohupe erzeugen in ‚Veduta’ stadtähnliche
Klänge. Während Geräusche von Plastikgegenständen, wie z. B. Kunstblumen, die
klangmetaphorische Charakterisierung des Stilllebens in ‚nature morte’ suggerie-
ren, so erinnern Stimmen und das Klappern von Besteck an die Atmosphäre einer
Bauernszene. So wird das Museum ein Ort der Begegnung von historischen Ge-
mälden und zeitgenössischen Alltagsklängen. Schnebel hat in den ‚Museumsstü-
cken I’ ein mehrdimensionales Musiktheater geschaffen, durch „dessen Klang-
lichkeit dem Museal auch sein verstaubtes Image als Sammlung starrer, toter Din-
ge genommen“ wurde (Nauck 2001, 302).
Die ‚Museumsstücke II‘ verwenden das Instrumentarium von Bläsern, Streichern,
Schlagzeug bis hin zu Tonbändern. Schnebel differenziert dabei zwischen drei
Kategorien: Instrumente, Stimmen und Dinge (nicht- bzw. noch-nicht-
Instrumente), die sich jeweils miteinander verbinden können.305
Die Komposition ‚Skulpturen und Porträts‘ aus dem ersten Zyklus repräsentiert
exemplarisch die immense Bedeutung der Gestik in den ‚Museumsstücken I/II’.306
Das Stück ist für Stimmen und Körperaktionen geschrieben und teilt sich in rein
gestische ‚Selbstporträts‘ und vokal dominierte ‚Porträts’ auf. Im ersten Teil wird
über Bewegungsaktionen, die auf einem Podium im Zentralraum aufgeführt wer-
den, ein Selbstporträt erstellt. Der Auszuführende hat dabei die Möglichkeit, sich
selbst zu betrommeln oder zu bestreichen und dabei „Kopf oder/und Körper als
Klangkörper – Klangfläche, Resonanzraum“ zu verwenden (Schnebel, Partitur von
‚Museumsstücke I’), um sich selbst perkussiv zu charakterisieren. Über verschie-
dene rhythmische Materialien, Variationen der Dynamik und des Tempos werden
individuelle Selbstbildnisse erzeugt. Streich- und Klopfbewegungen werden somit
auch in den ‚Museumsstücken I’ nicht mechanisch dargestellt, sondern repräsentie-
______________
305
Der Rückgriff auf traditionelles Instrumentarium versteht sich auch als Hommage an traditio-
nelle Bildvertonungen.
306
Vgl. Nimczik 2003b
ren einen Teil der Persönlichkeit. Zusätzlich werden dabei unbewusste Vorgänge
bei der Betrachtung von Selbstporträts angesprochen, die mehr sind als nur die
Abbildung eines momentanen äußerlichen Zustands und über die jeweilige Art der
Darstellung auf das Befinden des Malers verweisen. Diesen doppelten Sachverhalt
von innerem Empfinden im sichtbaren Material drückt Schnebel durch das ‚Sich-
Selbst-Beklopfen’ und ‚Sich-selbst-Bestreichen’ aus.
In dem zweiten Teil ‚Porträt(s)‘ für zwei oder drei Spieler wird der referentielle
Bezug in den ‚Selbstporträts‘ auf das Verhältnis zwischen Porträtierten und zu
Porträtierenden erweitert, indem ein Spieler den anderen imitiert. Das Modell (der
zu Porträtierende) nimmt dabei eine bestimmte Position ein, die vom ‚Maler‘ (der
Porträtierende) interpretiert wird. Zur Verfügung stehen dabei lautmalerische
Möglichkeiten, wie „besingen“ oder „bezischen“, die als sprachliche Korrelate zu
den perkussiven Möglichkeiten des Streichens oder Klopfens fungieren. Die
Sprachaktionen teilen sich daher ein in ‚Vokale, Nasal- und Laterallaute mit Ton‘
(=besingen, bestreichen) oder in ‚Frikativ- und Plosivlaute ohne Ton‘ (=bezischen,
beklopfen). Im weiteren Verlauf werden auch gestische Aktionen des Streichens
und Klopfens hinzugezogen. Die Körperkonturen des Modells dienen dabei als
Melodielinien oder Geräuschverläufe. Sie werden dynamisch-klanglich variiert
und bilden eine individuelle Charakter-Auffassung des Gegenübers.
Für ein solches Porträt oder Selbstporträt jeweils einen Charakter wählen;
ein „Charakterstück“ spielen – allegro, moderato, andante, adagio
(Schnebel, Partitur von ‚Museumsstücke I’).
In der Konzeption von ‚Skulpturen und Porträts’ wird deutlich, wie sehr Schnebel
darum bemüht ist, Sprach- und Bewegungsaktionen, die in ‚Körper-Sprache’ oder
‚Maulwerke’ isoliert genutzt werden, als synthetische Form in den Gestaltungs-
prozess mit einzubeziehen.Eine weitere effektive Möglichkeit, Bewegungen für
eine Umsetzung bildnerischer Motive in Musik zu nutzen, zeigt sich in einer Be-
zugnahme auf die Skulptur ‚Nana’ von Niki de Saint Phalle. Der tänzerisch-
komische Ausdruck der bunten Figur wird von Schnebel musikalisch imitiert.
Dazu bewegt sich eine Frau mit hoher Stimme in rascher Bewegung durch den
Raum. Parallel hierzu singt sie kurze musikalischer Zitate aus Oper, Jazz, Rock
und Volksmusik. Diese ‚Koloraturen’ sind nicht ausnotiert, sondern werden spon-
tan erfunden. Schnebel integriert ein Foto der Skulptur in die Partitur und gibt nur
die kurze Anweisung.: „Erfinde eine Musik für sie“! Die Sängerin ist aufgefordert,
während ihrer Tanzbewegungen eine Musik zu gestalten, die dem Ausdruck der
Bewährung · 261
Skulptur ähnelt. So entsteht ein improvisatorisches ‚Tanzstück’, in dem die sta-

tisch-plastische Pose der Figur über die Bewegungen und Stimme der Sängerin im
Raum zu neuem Leben erwacht.
‚Klang und Körper’

In zahlreichen theoretischen Texten vertieft Schnebel die Auseinandersetzung mit
der Sichtbarkeit und Klanglichkeit von Bewegung innerhalb der Neuen Musik. In
dem Essay ‚Klang und Körper’ aus dem Sammelband ‚Anschläge-Ausschläge’
wird die in den Kompositionen herausgestellte Bedeutung der Gestik, Mimik und
Bewegung konkretisiert.
In vier Abschnitten arbeitet Schnebel zwei grundsätzliche Wahrnehmungs- und

Erscheinungsformen von Klängen heraus. Er charakterisiert sie als zweideutig und
ambivalent, denn Klänge sind sowohl körperlich und sichtbar als auch unkörper-
lich und unsichtbar.307 Jedem der vier Abschnitte ist mottoartig eine Überschrift
gegeben, die diese Ambivalenz benennt:
Klänge sind schwingende Luft, demnach nicht körperlich.
Klänge kommen aus Leibern, sind also körperlich.
Klänge sind unsichtbar – nur zu hören.
Klänge sind sichtbar – also auch fürs Auge.
Im Folgenden werden die zentralen Aspekte der einzelnen Kapitel zusammenge-

fasst:
I. Klänge sind schwingende Luft, demnach nicht körperlich.

Die Unkörperlichkeit der Klänge lässt sich durch Schwingungen und Wellenbe-
wegungen verdeutlichen. Je nach Klangfrequenz, Klangmaterie und Räumlichkeit
sind die Schwingungen unterschiedlich stark. Klänge sind nach Schnebel im
______________
307
Indirekt wird hier auch auf die Kompositionsprinzipien Varèses Bezug genommen, welche
die räumlich-klanglichen Bewegungen und gleichzeitige leibliche Spürbarkeit von Klängen
berücksichtigen. Schnebel entwickelt daraus ein ästhetisches System der Wahrnehmungswei-
sen von Klängen.
Rahmen ihrer immateriellen Substanz eine „luftige Kunst“ (Schnebel 1993, 39).
Sie sind stärker an die Zeit gebunden als die aus Masse und Materie bestehenden
Körper.308
II. Klänge kommen aus Leibern, sind also körperlich.

Die Körperlichkeit des Klangs bei Schnebel resultiert also aus einer Verbindung
zwischen dem leiblichen Prozess der Hervorbringung („kommen aus Leibern“)
und dem klanglichen Resultat („sind also körperlich“).
Der menschliche Körper, der mit oder auf dem Instrument den Klang er-
zeugt, ist mit ihm mannigfach verbunden: der Mund heftet sich an ihm fest,
die Hände greifen daran herum, die Finger springen auf ihnen einher, oder
man tritt sie mit Füßen (Schnebel 1993, 40).
Zu ergänzen ist, dass Schnebel auch den Sprachvorgang als körperlich auffasst.
Um Vokale oder Konsonanten hervorzubringen, ist z. B. eine spezielle Formung
des Mundraums, der Zunge und der Lippen erforderlich. Zusätzlich ermöglichen
Knochen wie Schädel und Nasenbein sowie Zähne eine größere Resonanz zur
Ausbreitung des Klangvolumens. Klänge sind „selbst schon Leben, haben ihre
eigene Sinnlichkeit“. Über die individuelle Art der Klangproduktion und
-wahrnehmung definiert Schnebel Musik als „eine körperliche und materielle
Kunst“ (Schnebel 1993, 43).
III. Klänge sind unsichtbar – nur zu hören.

Die Unsichtbarkeit resultiert aus der Hörbarkeit von Klängen. Das Ohr nimmt im
Resonanzraum Schwingungen auf, filtert sie und setzt sie in zeitlich-dynamische
Strukturzusammenhänge. Das Ohr ist ein „nächtliches Organ“ (Schnebel 1993,
42), weil es sich in ständiger Bereitschaft hält und sich nicht wie das Auge schlie-
ßen lässt. Schnebel bezeichnet das Ohr als Organ der Seele, das Stimmungen in
Sätzen wahrnimmt.
Sprache dient nicht nur als Informationsträger, sondern gewährleistet v. a. den
Transfer von Emotionen über den Klang.
______________
308
Die Gebundenheit der Musik an die Zeit bezeichnet Schnebel als „polyphon“ (Schnebel 1993,
39). So lässt sich auch der Begriff des ‚polyphonen Raumes’ in den ‚Museumsstücken I’ als
zeitlich-räumliche Bewegung der Klänge interpretieren.
Bewährung · 263
IV. Klänge sind sichtbar – also auch fürs Auge.

Der letzte Abschnitt bezieht sich wie bereits in Abschnitt II auf den Menschen als
Klangerzeuger.
Die meisten Klänge, zumal die der Musik, entstehen durch Aktionen. Saiten
werden mit dem Bogen gestrichen, be-griffen oder mit Fingernägeln ange-
rissen. Hände schlagen auf Felle, oder sie benutzen irgendwelche Schlegel.
Finger tanzen auf Tastaturen, Füße treten Pedale. Mundstücke werden an-
geblasen, und zugleich betätigen Finger irgendwelche Klappen. Oder es
wird tief Luft geholt, der Kehlkopf in Gang gesetzt und Zunge und Lippen
verschiedenartig bewegt (Schnebel 1993, 46).
Die Darstellung wird zum „optischen Ton“ (Schnebel 1993, 47), und es entsteht
ein experimentelles Bewegungstheater. Dieser Wandlungsprozess grenzt sich von
der konventionellen Körpersprache ab, da diese v. a. durch die Expressivität ästhe-
tisch fundiert ist. Die Sichtbarkeit der Aktionen etabliert eine „musikalische Meta-
sprache der Gefühle“, die von einer „imaginären Musik durchzogen“ ist, so dass
„alles im menschlichen Leben Musik zu werden vermöchte“ (Schnebel 1993, 48).
Aus der summarischen Darstellung der vier Kapitel werden die vielschichtigen
Erscheinungsformen von Klängen und deren Relation zum menschlichen Körper
deutlich. Klänge besitzen nach Schnebel jeweils zwei verschiedene Eigenschaften
(Sichtbarkeit/Unsichtbarkeit bzw. Körperlichkeit/Unkörperlichkeit) Diese Ambi-
valenz entsteht durch ihre Stellung zwischen Klangproduktion und Wahrnehmung.
Aus den einzelnen Überschriften wird deutlich, dass Schnebel zwischen ‚körper-
lich’ und ‚Leib’ differenziert. Der ‚Leib’ verweist auf das Subjekt, das musiziert
und Klänge produziert. ‚Körperlich’ beschreibt dagegen die Wahrnehmungen von
Klängen. Ferner korrespondieren die Überschriften I./III. und II./IV. miteinander,
da die Unkörperlichkeit und Unsichtbarkeit ein Hören von schwingender Luft
umschreibt, wobei Körperlichkeit und Sichtbarkeit das Sehen der leiblich erzeug-
ten Klänge verdeutlicht.
Indirekt lassen sich hier Querverweise zu den Bewegungsmodellen Schnebels
ziehen, die sich in unterschiedlicher Intensität mit der Hörbarkeit oder Sichtbarkeit
von Musik auseinandersetzen. Die ‚unsichtbaren Klangbewegungen im Raum’
(=Bewegungsmodell I) verstehen Klänge als schwingende, hörbare, sich ausbrei-
tende Luft, und das ‚Bewegungstheater als stumme Darstellung expressiver Ver-
haltensweisen’ (= Bewegungsmodell V) basiert auf einer rein sichtbaren Musik.
Schnebels Text dient letztlich als Fundierung seiner eigenen Kompositionsästhetik
und stellt auf theoretischer Ebene die Relevanz von Körper-Klängen in ihrer viel-
schichtigen Dimension dar.
Zur Leiblichkeit der Musik Schnebels

Im Folgenden wird untersucht, ob die Bewegungsmodelle und die Ausführungen
im Text ‚Klang und Körper’ potentielle Bezüge zu den Qualitäten der Leiblichkeit
ergeben. Im weiten Sinne wird also ein Vergleich zwischen Schnebels Musikäs-
thetik und den ästhetischen Qualitäten der Leiblichkeit angestrebt.309 Seine inten-
sive Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Sprache und Körper bzw. mit
der Hörbarkeit und Sichtbarkeit von Klängen lassen zunächst auf ein differenzier-
tes Körperbild schließen, das sich von einem rein mechanisch-funktionalen oder
emotional-affektiven Bewegungsverständnis distanziert.
Die grundlegende Übereinstimmung zwischen den vorgestellten Qualitäten der
Leiblichkeit und Schnebels Musikästhetik liegt in der Relevanz des Leibes zur
Etablierung musikalischer Spiel- und Darstellungsprozesse begründet. Gerade das
‚Zwischen’ betrachtet den Leib als die Bedingung der Möglichkeit ästhetischer
Erfahrungen. Dem entsprechend betont Schnebel in den verschiedenen Bewe-
gungsmodellen die Bedeutung von Tätigkeiten während der Musiziervorgänge
und damit zusammenhängend die Sichtbarkeit von Produktionsprozessen. Die
Sichtbarkeit innerer Organe zur Tonerzeugung (‚Maulwerke’), der Klang von
Bewegungen während der Tonerzeugung’ (‚Handwerke-Blaswerke’) verdeutli-
chen die grundlegende ästhetische Dimension des Leibes. In letzter Radikalität
zeigen auch ‚visible-music’ und ‚Körper-Sprache’, dass selbst stumme Bewegun-
gen durch Bewegungsrhythmik und -tempo immer schon musikalisch fundiert
sind. Die Vorstellung von einer ‚Musik der Gesten’ geht demnach wie das ‚Zwi-
schen’ davon aus, dass Musik ohne Bewegung nicht denkbar ist und der Leib das
Kunstwerk zum Vorschein bringt.
Die von Schnebel in seinem Text ‚Klang und Körper’ aufgestellte Ambivalenz
einer Sichtbarkeit und Körperlichkeit von Klängen legt weitere Verweise zur
Leiblichkeit nahe. Produktion und Rezeption sind keine deutlich zu unterschei-
______________
309
Der Begriff ‚Musikästhetik’ mag in Bezug auf die Kompositionen und Texte Schnebel zu
hoch gegriffen sein, da eine Auseinandersetzung mit traditionellen Aspekten einer Ästhetik
nicht sein Ziel ist. Der Terminus wird im weiten Sinne zur Umschreibung einer bestimmten
‚ästhetischen Auffassung von Musik’ verwendet.
Bewährung · 265
denden ‚Vorgänge’. Der Leib ist vielmehr das ‚a priori’ der künstlerischen Tätig-
keit und stellt neben der sinnlichen Erfahrung auch die Reflexion des Produzierten
bereit. Von grundlegender Bedeutung ist, dass Schnebel in diesem Rahmen einen
Dualismus negiert, der deutlich zwischen einem analytischen und expressiven
Körperverständnis trennt. Dagegen sucht er im Sinne einer ‚guten Ambiguität’
nach neuen Möglichkeiten einer Verflechtung von Produktion und Rezeption. In
den ‚Maulwerken’ werden z. B. im Teil ‚Exerzitien’ zunächst die grundlegenden
Techniken der korporalen Stimmproduktion geübt und in ‚kommunikative Prozes-
se’ eingebunden. Diese Vorgehensweise findet sich auch in den sichtbaren Bewe-
gungsmodellen. In den ‚Übungen’ von ‚Körper-Sprache’ konzentriert sich der
Darsteller zunächst auf die „Bewusstwerdung und Schulung“ der einzelnen Kör-
perteile, um über die darauf aufbauende „virtuose Schulung des ‚Instruments Kör-
per’“ dem Interpreten den Raum für „Selbstentfaltung“ und „Eigenausdruck“ zu
bereiten (aus der Partitur von ‚Körper-Sprache’). In der Erarbeitung muss zu-
nächst das technische Rüstzeug beherrscht, aber auch die eigene Befindlichkeit,
die Eigenwahrnehmung der eigenen Stimmklänge und Körperbewegungen ge-
schult und letztlich die individuellen Ausdrucksformen der ‚Organtätigkeiten’
berücksichtigt werden.
Musiziervorgänge mit Stimme oder mit Instrumenten sind bei Schnebel von einer
grundlegenden ‚Offenheit’ hinsichtlich der klanglichen Erscheinungsweise ge-
kennzeichnet. Diese Offenheit liegt in der Berücksichtigung der individuellen
motorischen Kompetenzen des Subjekts begründet. Bewegungen sind abhängig
von Stimmungen der Aufführenden, von den zwischenmenschlichen Verhältnissen
der Musiker/Darsteller, von den Aufführungsbedingungen und sind folglich nicht
verallgemeinerungsfähig.
Diese ‚Offenheit’ zeigt sich auch in der Anlage der Partitur, die in einem Grenzbe-
reich zwischen Malerei und Musik liegt. Durch verbale und grafische Vorschläge
werden den Interpreten keine fixierten und reproduzierbaren Kompositionen,
sondern Übungen, Vorschläge, Skizzen und Konzepte unterbreitet, die im Rahmen
ihrer Fragmentalität und minimalistischen Form eine improvisatorisch-
experimentelle Gestaltung ermöglichen. Selbst die Materialen zur Klangerzeugung
sind oftmals frei wählbar. Diese gegenseitige Verflechtung von physiologischen
und psychologischen Prozessen während der Aufführung bezeichnet Schnebel
auch als „psychologische Schicht bei der Lauterzeugung“ (Schnebel, zit. nach
Nauck 2001, 148) und entwickelt hierbei ein neues ‚Ausdruckskonzept’. Es basiert
auf dem ‚psychoanalytischen Ansatz musikalischer Gestaltung’ und verdeutlicht,
dass die Organbewegungen das musikalische Material formen und gleichermaßen
zur Darstellung psychischer Dispositionen dienen. 310 Schnebel schreibt z. B. zur

Erzeugung der existenziellen Sprachlaute vor:
Ausdrücken meint nun tatsächlich in einem wörtlichen Sinn: drück das in

deinen Artikulationsorganen, mit Zungenbewegungen aus. Drück wirklich
die Zunge, aber so, wie du etwas Schmerzliches jetzt in der Vorstellung er-
lebst“ (Schnebel, zit. nach Nauck 2001, 322).
Der Interpret befindet sich in einer ständigen Ambiguität zwischen Realisation des
vorgegebenen Materials, das es auch technisch zu bewältigen gilt, und einer indi-
viduellen Auseinandersetzung mit Stimmungen und Gefühlen. Im Sinne der Dop-
pelempfindung Husserls setzt sich die Wahrnehmung nicht isoliert aus einer rein
innerlichen oder äußerlichen Perspektive zusammen, sondern befindet sich in
einem ständigen Wechselverhältnis.311 Die Aufführungen sind von einer vitalen
Expressivität gekennzeichnet, wobei subjektiver Ausdruck und Emotionalität mit
den zu realisierenden Aufgaben aus der Partitur zusammenwachsen. Die Kompo-
sitionen sind folglich keine fertigen Endprodukte, sondern ein ‚work in progress’,
das nach immer neuen stimmlichen und sinnlichen Ausdrucksmöglichkeiten sucht.
Gerade die Summierung vieler Werke unter übergreifenden Werkreihen und The-
menschwerpunkten wie z. B. ‚Versuche’, ‚Räume’, ‚Tradition’ oder ‚Erfahrungen’
veranschaulicht das vielseitige ‚Forschungsprogramm’ von Dieter Schnebel.
______________
310
Schnebel leitet den ‚psychologischen Ansatz musikalischer Gestaltung’, in dem sich mentale
Vorstellungen in die Bewegungen und Musiziervorgänge übertragen, aus dem Freudschen
Realitäts-/Lustprinzip und der in ihm enthaltenen Dependenz von Ich, Es, und Über-Ich ab.
Die angelernten Bewegungsmechanismen repräsentieren das ‚Über-Ich’ als von äußeren Be-
dingungen abhängiges Musizieren, wogegen das ‚Es’ die spontanen, unbewussten Gemütszu-
stände des Spielers symbolisiert. Das Ich überträgt als Korrelat von Es und Über-Ich die Ge-
fühle und Bewegungen in die Organbewegungen und zeigt sich expressiv über das eigene
Verhalten. Von grundlegender Schwierigkeit bleibt dabei die Frage, inwieweit psychische
Formungen der Materialgestaltung wirklich festlegbar sind oder ob das ‚Ich‘ durch Vorschrif-
ten nicht gehemmt wird. Gerade technisch versierte Musiker haben mit den Bewegungsvor-
schriften und expressiven Aufforderungen ihre Probleme gehabt, wogegen Schüler sich spon-
tan mit den neuen Ausdrucksmöglichkeiten auseinander setzten. Die Sängerin Carla Henius
äußert sich zu diesen Schwierigkeiten einer expressiven Darstellung: „Es war doch eher eine
hochnotpeinliche Prozedur, der man unterzogen wurde im guten Glauben, sie freiwillig auf
sich genommen zu haben. Die ganze Sache tat einfach weh, und lange höre ich nur mein ei-
gen Schmerzgekreisch“ (Henius 1993, 137). Ausführlich hierzu vgl. Nauck 2001, 223
311
Das Klopfen und Beklopft-werden in Schnebels ‚Skulpturen und Porträts’ aus den ‚Muse-
umsstücken II’ verdeutlicht die Doppelempfindung als musikalisches Gestaltungsmittel.
Bewährung · 267
Das angesprochene Verhältnis zwischen Produktion und Rezeption von Spielvor-

gängen verweist auf die Extension des gewöhnlichen instrumentalen Handlungs-
spielraumes und des Ausdrucksvermögens. Die Partitur von ‚anschläge-
ausschläge’ versteht sich als Sammlung von ‚Aktionsblättern’, in denen unge-
wöhnliche Blas-, Schlag- und Streichtechniken aufgeführt sind. Finger schlagen
auf Saiten, Tasten oder Klappen, Saiten auf das Griffbrett. Die Instrumente wer-
den auf den Boden gestoßen und beklopft. Die Extension betrifft auch die Verän-
derung der Raumpositionen, die Hinzunahme der Sichtbarkeit der Musikprodukti-
on sowie das Verhalten der Musiker auf der Bühne. Schnebel schreibt z. B. „an-
strengendes Spiel, schwierige oder mühevolle Interpretation“ oder die „Koopera-
tion der Akteure zum wirklichem Ensemblespiel“ vor (aus der Partitur von ‚an-
schläge-ausschläge’). In ‚Handwerke-Blaswerke’ wird deutlich, dass die Integra-
tion von Erlebnissen und Vorstellungen auch das traditionelle Instrumentalspiel
erweitert. Der Musiker soll während des Instrumentalspiels Empfindungen in die
körperlichen Bewegungen einfließen lassen, „bis schließlich die Organbewegun-
gen zu Musik werden und sie den Körperbewegungen entfließt“ (Schnebel, Parti-
tur von ‚Handwerke-Blaswerke’). Schnebel schreibt z. B. vor:
private (individuelle) Erlebnismaterie eines tiefen Bereichs sehr bewußt im

melodischen Vorgang Ausdruck finden lassen und zugleich zur Mitteilung
gestalten (Schnebel, Partitur von ‚Handwerke-Blaswerke’).
Im Zusammenhang mit der verstärkten Berücksichtigung von sichtbaren und hör-

baren Klangbewegungen in den Bewegungsmodellen und der im Text ‚Klang und
Körper’ thematisierten Trennung zwischen sichtbaren und körperlichen Klängen
zeigt sich, dass auch der Raum in Schnebels Musikästhetik eine besondere Stel-
lung einnimmt. Er wird dabei von seiner objektiv-messbaren Größenkonstante
gelöst und um eine subjektiv-ästhetische Dimension erweitert.312 Vier unterschied-
liche Raumauffassungen lassen sich verorten.
______________
312
Vgl. Kap. III.1.2.1
1. In ‚raum-klang y’ wird die Bewegung von Klängen im Raum durch

verschiedene Spielpositionen der Musiker berücksichtigt.
2. Der Mensch besitzt einen inneren Klangraum, in dem die ‚Organtätig-
keiten’ erklingen. In den ‚Maulwerken’ lässt Schnebel diesen fast un-
sichtbaren Raum über die Vergrößerung der Artikulationsorgane
durch Reproduktionsgeräte sichtbar werden.
3. Die szenisch-theatralischen Aktivitäten, wie z. B. in ‚Anschläge-
Ausschläge’, verweisen auf eine Berücksichtigung des Raumes als ex-
pressive Spielbühne.
4. In den ‚Museumsstücken I/II’ dient der Raum als inspiratives Zentrum
für die Kompositionsanlage, da das Erklingende in Relation zu den im
Raum vorhandenen Kunstobjekten gesetzt wird.
Alle vier Auffassungen verweisen auf die Leiblichkeit, welche die subjektiven
Raumwahrnehmungen begründet. Erst aus der bewussten Eigenwahrnehmung,
also der Position des Rezipienten und Produzenten im Raum, wird deutlich, dass
Entfernungen eingeschätzt oder Sinnhorizonte wie ‚Nicht-mehr-Sichtbares’ oder
‚Noch-nicht-Sichtbares’ synthetisiert werden und von der individuellen Verfas-
sung des Subjekts abhängen.
Neben dem Raum erhält auch die Sprache eine ästhetische Grundierung. Schnebel
versteht Sprache und Bewegung als zwei gleichwertige kompositorische Baustei-
ne, aus denen sich immer neue experimentelle Gestaltungsprozesse ableiten. Be-
reits Titel wie ‚Körper-Sprache’ oder ‚Laut-Gesten-Laute’ verweisen auf deren
wechselseitige Durchdringung und gleichwertige musikalische Behandlung. Spra-
che wird in ihrer ureigenen Klanglichkeit als experimenteller Klangerzeuger ver-
standen und ihr wird die Funktion als Mittlerin eindeutig fixierbarer Bezüge ent-
zogen. Schnebel fokussiert ihr prärationales Ausdruckspotenzial abseits fester
semiotischer Regeln. In den ‚Maulwerken’ wird Sprache von ihrem semantischen
Kontext befreit und durch Laute und Geräusche um eine elementare Ausdrucks-
schicht erweitert. In ‚Körper-Sprache’ wird die Auffassung der Sprache als akus-
tische Äußerung bewusst aufgehoben und durch eine metaphorische Sprachlich-
keit der Bewegung radikalisiert. Die Eindimensionalität eines syntaktisch-
Bewährung · 269
semiotischen Systems von Verweisen und Bedeutungen wird als unzureichend

deklariert. Die Lauterzeugung ist als expressive Mitteilung ursprünglich und durch
die korporale Stimmproduktion mit dem Ausdruck des Subjekts verbunden.313 Die
Sprache wird so zu einem offenen ästhetischen Erfahrungsfeld, das auf der Ex-
pressivität menschlicher Ausdrucksformen (Sprache und Bewegung) beruht und
das Zusammenspiel der Musiker bzw. Darsteller ermöglicht.
Hierbei ergeben sich konkrete Bezüge zur Leiblichkeit, speziell zur Qualität der
‚Interkorporalität’, denn Schnebel thematisiert über die musikalischen Aktionen
hinaus auch zwischenmenschliche Reaktionen und Verhaltensweisen. Die sichtba-
ren und hörbaren ‚Beziehungen’ der Musiker untereinander etablieren ein musika-
lisches Spiel von Selbst- und Fremderfahrungen, das weniger aus einem möglichst
technisch präzisen Zusammenspiel der Instrumentalisten als vielmehr aus der
Inszenierung sozialer Verhaltensformen resultiert, welche die Akteure über Gesten
und Bewegungen entwickeln.
Der Bezug zur Interkorporalität zeigt sich ferner in der Etablierung vieldeutiger
Kommunikationsformen und der damit verbundenen Aufhebung von Bewegungs-
ritualen. Die weit gefassten verbalen Anweisungen zum Bewegungsverhalten, die
grafischen Notationen unterliegen keinem Schematismus, sondern fördern die
Bereitschaft zur improvisatorischen Arbeit und zu neuen Interaktionsformen.
Schnebel sucht geradezu nach symbolischen Titeln (‚Mundstücke’, ‚Zungenschlä-
ge’, Lippenspiel’) und ist bestrebt, mit mehrdeutigen emotionalen Anweisungen
und Darstellungsformen (‚erspüren’, ‚unterdrücken’, ‚ausdehnen’) immer neue
musikalische Kommunikationsformen zu etablieren.314 Die Entstehung einer
sichtbaren und hörbaren Musik mündet somit letztlich auch in einer interaktiven
Musik, die sich als Ergänzung zum ‚Erweiterten Musikbegriff’ verstehen lässt.
Neben den Alltagsklängen erhalten nun auch zwischenmenschliche Verhaltens-
formen wie ‚Darstellen, Mitmachen, Reagieren, Begegnen’ ihre spezifisch ästhe-
tisch-musikalische Berechtigung und ermöglichen eine konkrete Bezugname auf
die Qualitäten der Leiblichkeit.
______________
313
Vgl. Kamper/Wulf 1984a sowie Kap. I.1.2.1
314
Die Titel und verbalen Anweisungen stammen aus den ‚Maulwerken’.
Im Rahmen der Darstellung musikpädagogischer Zugänge werden weniger spezi-
fische Einsatzmöglichkeiten verschiedener Kompositionen für die Praxis noch
Unterrichtsmaterialien oder ein ausführliches musikdidaktisches Konzept vorge-
stellt. Vielmehr wird eine vertiefende Auseinandersetzung mit den unterrichts-
praktischen Horizonten verschiedener Kompositionen Schnebels angestrebt. Dabei
wird auch die praktische Dimension der Leiblichkeit in seinen Bewegungsmodel-
len auf einer Metaebene konkretisiert.
Die Relevanz für eine schulische Beschäftigung mit Schnebels Kompositionen

unter Berücksichtigung der Bewegungsmodelle liegt in der Herausstellung der
ästhetischen Dimension musikalischer ‚Produktionsprozesse’. Darunter werden
ganz im Sinne Schnebels die vielfältigen Tätigkeiten während der Instrumental-
oder Stimmaktionen verstanden, die immer auf die Leiblichkeit als Basis der Ton-
erzeugung verweisen. In diesem Zusammenhang gilt es, die elementaren ästheti-
schen Erfahrungen während der Klanggestaltung hervorzuheben.315
In einer schulischen Erarbeitung verschiedener Werke Schnebels ist es sinnvoll,

zwischen den drei Themenfeldern ‚Sprachkompositionen’, ‚Bewegungskomposi-
tionen’ und ‚Instrumentalkompositionen’ zu unterscheiden. In den Sprachkompo-
sitionen wird die Stimme in ihrer vielschichtigen Klanglichkeit erprobt. Dazu
gehört auch, den Schülern Vorstellungen von den Bewegungen der inneren Orga-
ne als Klangerzeuger zu vermitteln. In den Bewegungskompositionen wird eine
stumme Musik der Gesten und Bewegungen im Unterricht erprobt. Hierbei wer-
den die Bewegungen des ganzen Körpers von Kopf bis Fuß als Klangquelle in die
musikalische Gestaltung integriert.316 In den Instrumentalkompositionen werden
die instrumentalen Tätigkeiten sowie die damit verbundenen Klänge behandelt. In
diesen Produktionsprozessen wird den Schülern auch die Extension herkömmli-
cher Spielweisen verdeutlicht. Hierbei geht es weniger um die Präparation von
Instrumenten als vielmehr um die Bewusstmachung von neuen Klangerzeugungs-
______________
315
Vgl. Kloppenburg 2002, 207 ff.
316
Hier ist auch ein Unterschied zur so genannten ‚Bodyperkussion’ festzustellen, die sich
erstens nur mit Schlagtechniken auseinandersetzt und weitere Spieltechniken ausschließt.
Zweitens werden Klänge von Perkussionsinstrumenten imitiert. Drittens sind nur die Klänge
der Füße, der Hände, Brust und Knien eigenständige Klangquellen.
Bewährung · 271
methoden unter Berücksichtigung der einzelnen Spieltechniken (Streichen, Bla-

sen, Schlagen), der Materialien des Instruments (Holz, Metall sowie Saiten,
Mundstücke) und der Integration der Klänge von ‚Alltagsgegenständen’. Die
musikalischen Voraussetzungen seitens der Schüler betreffen Neugier gegenüber
ungewöhnlichen Klängen, Experimentierfreudigkeit und v. a. Erfahrungen in der
improvisatorischen Arbeit, wie z. B. in der Realisierung grafischer Notationen.
In allen drei Themenfeldern wird dabei ein Schwerpunkt auf die Hörbarkeit oder
Sichtbarkeit von ‚Produktionsprozessen’ gelegt. Die Schüler erfahren so, dass
Klänge als Resultate immer auf die Faktoren ihrer Entstehung bezogen sind und
demnach auch stumme und sichtbare Bewegungen zum musikalischen Produkti-
onsprozess gehören. Bei allen drei Bereichen steht ferner die Wahrnehmung ‚von
etwas als etwas’ im Zentrum des Unterrichts. Hierzu gehört zum einen die Raum-
wirkung von Klängen, die nach dem bewussten Hören von Nähe und Ferne ver-
langt. Zudem lassen sich über Bewegungen Klänge transportieren, die sich ver-
dichten und auseinander fließen. Die Thematisierung von Raumklängen akzentu-
iert auch die Bedeutung der Klanglichkeit anderer Orte, wie Naturgegenden oder
sakrale Plätze.
Da Schnebel in seinen Kompositionen die Verhaltensweisen der Musiker auf der

Bühne thematisiert, erhält hinzukommend das sozial-kommunikative Potential der
Schüler während der musikalischen Erarbeitung eine Bedeutung. Demnach wird
die interkorporale Erarbeitung der Werke in den Kern des Unterrichts gestellt.
Schnebels kompositorischer Ansatz, den Interpreten zunächst Übungen bereit zu
stellen, diese weiter auszudifferenzieren und in eine abschließende Gestaltung
einmünden zu lassen, kann als grundlegende methodische Erarbeitungsform im
Unterricht angesehen werden.
Schnebels offenes Werkverständnis und die damit verbundene Aufgabe des Inter-
preten, sein subjektives Sprach- und Bewegungsempfinden in das Werk zu integ-
rieren, erfordert ferner von Schülern die Auseinandersetzung mit den eigenen
sowie mit fremden Ausdruckspotenzialen, die oftmals in der traditionellen Spiel-
praxis im Musikunterricht unberücksichtigt bleiben. Dort steht weitestgehend die
technisch-instrumentale Beherrschung mittels Noten im Vordergrund. Die Thema-
tisierung der Selbst- und Fremderfahrung im Unterricht eröffnet neben der expe-
rimentellen Ausbildung musikalisch-instrumentaler Fähigkeiten auch eine enorme
Erweiterung der Sozialkompetenz. Sie beruht im hohen Maße auf den Qualitäten
der Leiblichkeit, da ästhetische Erfahrungen von sich selbst und von Anderen in
interkorporalen Darstellungen vollzogen werden. In Bezug auf die Kompositionen
Schnebels wird hier v. a. deren szenisch-theatralische Dimension bedeutsam, da

Kommunikationsformen entstehen, die über konventionalisierte Zeichensysteme,
wie z. B. traditionelle Notationsformen, hinaus gehen. Die Herausstellung der
individuellen Klänge der Sprache und der Bewegung bedarf auf Seiten des Leh-
rers Geduld. Erfahrungsgemäß reagieren die Schüler auf die Herausstellung ex-
pressiver Darstellungen reserviert und distanziert, da auch Intimschwellen ange-
sprochen werden und bewegungsärmere Schüler leicht kritisiert werden können.
Im Rahmen der Bedenken wäre es allerdings fatal, die unterschwelligen symboli-
schen Schichten von Musik und den indirekt verbundenen therapeutischen Wert
zu unterschätzen.
Neben dem Erwerb der Sozialkompetenz führt das Wechselverhältnis von Sprach-
und Bewegungsklang zu einer differenzierten Auseinandersetzung mit den oftmals
konstatierten Defiziten in der Motorik und Artikulation der Schüler. Während
z. B. in den ‚Handwerken-Blaswerken’ die spezifischen Klangerzeugungstechni-
ken thematisiert werden, führt die Erarbeitung der Lauterzeugung der Stimme in
den ‚Maulwerken’ zu einer differenzierten Auseinandersetzung mit dem individu-
ellen Ausdrucks- und Artikulationsvermögen. In ‚Laut-Gesten-Laute I/II’ werden
wiederum Sprache und Gestik miteinander kombiniert und der symbolische Ge-
halt von Sprache und Bewegung vermittelt.
Schnebel integriert in die Partituren oftmals grafische Notationen oder verbale

Anweisungen, so dass die Erarbeitung im Unterricht keine spezifische Noten-
kenntnis voraussetzt. Das bedeutet aber nicht, dass sich die Kompositionen nur
von Laien realisieren lassen. Gerade die sich steigernde Komplexität, das Wech-
selverhältnis von Musizieren, Sprechen und Szenischem Spiel bedeutet selbst für
professionelle Musiker lange Übung und die Bereitschaft, sich auf ‚das Neue’
einzulassen. Die aufbauende Komplexität eignet sich für die Berücksichtigung der
unterschiedlichen Leistungsstärke der Schüler. Gleichermaßen fördert der Einbe-
zug von Gestik, Mimik und Szenischem Spiel im Unterricht keinesfalls nur ‚moto-
risch begabte’ Schüler, denn Schnebel legt Wert auf das individuelle Ausdrucks-
vermögen, die Entschlüsselung von Spielanweisungen, die Thematisierung unge-
wöhnlicher Darstellungsformen sowie die Arbeit an individuellen Ausdruckspo-
tentialen.
In Form arbeitsteiliger Gestaltungsaufgaben lassen sich so auch die verschiedenen
Teile der Komposition aufgliedern und dann im Rahmen einer Gruppenpräsentati-
on zusammenführen. Dabei ist es denkbar, dass die Schüler selbständig Partituren
Bewährung · 273
entwerfen oder die Übungen auf anderen Gebieten bzw. mit anderen Materialien
weiter ausdifferenzieren.
In diesem Zusammenhang liegt auch eine fächerübergreifende und gesamtkünstle-
rische Erschließung der Kompositionsverfahren nahe. Der Zusammenschluss von
verschiedenen Künsten, wie z. B. bildende Kunst, Literatur, Musik und Theater,
eröffnet Möglichkeiten der Behandlung einzelner Kompositionselemente in ande-
ren Fächern, in Kunst (Bildinterpretation, z. B. ‚Museumsstücke I/II’), Deutsch
(Phoneme, z. B. ‚Maulwerke’), Theater (szenische Musik, z. B. ‚visible music’) bis
hin zu Sport (Körperbeherrschung, z. B. ‚Körper-Sprache’), Biologie (physische
Grundlagen der Klangerzeugung, z. B. ‚Maulwerke’) und Physik (Räumlichkeit
des Klangs, z. B. ‚raum-zeit y’). Im Musikunterricht ergibt sich die Auseinander-
setzung mit grafischen Notationen, anhand derer die Frage nach der Freiheit bzw.
Festlegung von Kompositionsverfahren in der Neuen Musik (serielle Kompositi-
onstechnik, Improvisation) diskutiert wird. Auch gesellschaftliche Aspekte, wie
die Ritualisierung des Konzertbetriebs und die Reduzierung der Musik auf eine
multimediale Performance, ließen sich weiterverfolgen.
Musikalisches Handeln bedeutet, dass in kreativer Weise ein Sich-in-Beziehung-

Setzen zur Welt geübt wird. Dieses auf den ersten Blick abstrakte Postulat wird im
Rahmen seiner Erziehungsdimension umso deutlicher, wenn hierunter die „volle
Verantwortlichkeit für das eigene Handeln wie auch ein hohes Maß an zuhörender
Sensibilität für den einen oder anderen Mitspieler“ gefordert wird. Im Rahmen
didaktischer Zielsetzungen bedeutet dies erstens das Erlernen produktiver statt
reproduktiver Fähigkeiten sowie die damit eng verbundene Integration der indivi-
duellen Sprach- und Bewegungsexpressivität des oder der Interpreten. Offener
Unterricht fordert auf der Seite des Lehrers das ‚Offen-Sein’ für das ‚Musikalisch-
Offene’, und das beinhaltet die Akzeptanz, ‚Störungen’ (Unruhe, Affektivität)
zuzulassen, und die Aufgabe, sich selbst eher als Initiator von Spielsituationen zu
verstehen.
Zum Schluß ein Wort über die Funktion des Musiklehrers. Er hat in solcher
Arbeits-Gemeinschaft nicht so sehr die Rolle des Leiters und des Ein-
Studierenden als die des ‚Animateurs’, der immer wieder für Anregungen
sorgt – und von dem man solche erwartet (Schnebel,1993, 163).
Unterrichtsmethodisch wird folglich ein Unterricht angestrebt, der Ungeplantes

akzeptiert, mit Unverallgemeinerbarem rechnet und Brüche zulässt. Die Themati-
sierung offener Unterrichtssituationen bedeutet keine Willkür in der Erarbeitung
oder die Akzeptanz jeglichen experimentellen Klangergebnisses, sondern die

ständige vertiefende Ausarbeitung von Klangerfahrungen und Bewegungserleb-
nissen. Im Zentrum steht dann die Wahr-nehmung (aisthesis) der Schüler, die
ihnen die Freiheit gibt, ästhetisch-musikalische Erfahrungen über Produktionspro-
zesse selbst zu inszenieren.
Im Rahmen der Fragestellung, inwieweit die Kompositionen Schnebels innerhalb

der Unterrichtspraxis realisierbar sind, lassen sich auch seine Berufserfahrungen
als Musik- und Religionslehrer am ‚Oskar von Miller Gymnasium’ in München-
Schwabing von 1972-1976 heranziehen. Er gründete dort die ‚Arbeitsgemein-
schaft Neue Musik’, die bei Veranstaltungen im In- und Ausland auftrat. Diese
‚AG’ war maßgeblich an der Uraufführung der ‚Maulwerke’ beteiligt.317 Ferner
sind einige Zyklen in den 1970er Jahren, wie z. B. ‚Schulmusik’, speziell für die
praktische Arbeit mit Neuer Musik in solchen Ensemblegruppen geschrieben
worden.318 Für Schnebel bedeutet seine kompositorische Tätigkeit für die Schule
die Gestaltung von musikalischen Situationen, in denen er, wie bereits im Unterti-
tel angedeutet, das Erfahren, Üben, Anregen, Aneignen, Lernen, Erproben und
Verändern im Unterricht hervorhebt. Ähnlich wie in den ‚Maulwerken’ werden
den Schülern Materialtafeln, Vorschläge und Formverläufe zur experimentellen
Klangerzeugung gegeben. Unter der Verwendung von Alltagsgegenständen wie
Münzen (‚Zahlen für (mit) Münzen’) oder Stühlen (‚Stuhlgewitter’) werden musi-
kalische Lernprozesse entworfen, die zur Realisation konkreter szenischer Situati-
onen auffordern.
Der Hintergrund dieser als ‚work in progress’ angelegten Arbeit ergibt sich aus
einer veränderten Arbeitsauffassung der Schüler im Musikunterricht, die „Arbeit
als Selbstverwirklichung des Individuums begreift – was keineswegs meint, daß
sie bloßer Spaß sei“ (Schnebel, Vorwort aus Schulmusik). Demnach wird auch von
Schnebels Seite die gegenseitige Rücksichtnahme und die Entfaltung von Indivi-
dualität hervorgehoben.
______________
317
Die Sängerin Carla Henius war „neidisch“ auf die Spontaneität der Jugendlichen, „die weni-
ger verbraucht die Szene wie einen Spielplatz betraten“ (Henius 1993, 140). Auch Schnebels
Kompositionen ‚Blasmusik’ und ‚Gesums’ wurden von der Arbeitsgemeinschaft uraufge-
führt. Sie setzten sich auch nach Schnebels Berufung zum Professor für Experimentelle Mu-
sik und Musikwissenschaft an der Hochschule der Künste in Berlin über Generationen fort.
318
Schulmusik zum Erfahren, Üben, Anregen, Aneignen, Lernen, Erproben, Verändern (1973-
1977)
Bewährung · 275
Unter Kritik gerät der ‚traditionelle Musikunterricht’, der oftmals durch Frontalun-
terricht und ‚abfragbarem Wissen’ bestimmt ist. Ferner beanstandet Schnebel eine
elitäre Musikausbildung, die einzig von den technischen Fähigkeiten und der
Anonymität der Interpretation bestimmt wird.319
Wenn Schnebel im Rahmen seiner musikpädagogischen Tätigkeit die Erfahrungen

mit Arbeitsgemeinschaften hervorhebt, fokussiert er gleichzeitig eine zentrale
Erarbeitungsform seiner Kompositionen im Unterricht: die Ensemblepraxis.
In Form einer regelmäßigen und vertiefenden Ensemblepraxis kann „etwas wach-
sen, kann sich Verständnis bilden, können sich neue Arten des Musizierens entwi-
ckeln und vermag Gemeinschaft als Aufeinander-Hören, Sich-Auseinander-
Setzen, Zusammen-Gestalten allmählich entstehen“ (Schnebel 1993, 160). 320 Das
gemeinsame Musizieren, die Aufhebung musikalischer Normen, die gleichwertige
Behandlung der Teilnehmer, die zwischenmenschlichen Interaktionsformen und
die Integration von Instrument, Stimme, Körper und Alltagsgegenständen ermög-
lichen neuartige musikalische Wahrnehmungs- und Lernmöglichkeiten ‚mit allen
Sinnen’.
Ortwin Nimczik und Wolfgang Rüdiger heben innerhalb der Frage nach der Eig-
nung Neuer Musik für die schulische Praxis ausdrücklich hervor, dass in der En-
semblearbeit immer auch vielfältige Zugänge für neue Körpererfahrungen gege-
ben sind.
______________
319
In ‚Blasmusik’ aus Schulmusik soll in der Aufführung „Aggressivität herauskommen: hier
wird auf einige(s) gepfiffen oder einigen(m) der Marsch geblasen“ (Schnebel, Vorwort zu
Blasmusik).
320
Unter dem schillernden und historisch wandelbaren Begriff ‚Ensemble’ wird hier ganz im
Sinne des ‚qualitativen Ensemblebegriffs’ das Zusammenwirken verschiedener Musikerper-
sönlichkeiten verstanden. In Bezug auf die Neue Musik wird auf den emanzipatorischen Mu-
sikbegriff Bezug genommen, der Klänge und Geräusche sowie verschiedene Gestaltungsmög-
lichkeiten in den musikalischen Produktionsprozess integriert. Der utopische Anspruch, der
den Worten Schnebels anhaftet, zeugt von der euphorischen Grundstimmung, mit der sich die
Arbeitsgemeinschaft zeitgenössischen Werken näherte.
Denn der menschliche Körper ist an sich schon musikalisch im vielfältigen

Zusammenspiel seiner inneren und äußeren Bewegungen. Die wichtigsten
Grundlagen des Ensemblespiels sind darum auch körperliche Grundlagen:
Haltung, Atmung und Bewegung, erfüllte Augen-blicke und die vielgestalte-
te Gestik der Zuwendung und des ausdrucksvollen Miteinander (Nimc-
zik/Rüdiger 1997, 11).
Die beiden Autoren weisen auch auf das Wechselverhältnis zwischen Körperlich-
keit der Musik und Musikalität des menschlichen Körpers hin, „der Musik als
offenes fließendes Geschehen immer neu hervorbringt, und die Körperlichkeit der
Musik, die Menschen immer wieder zu verändern vermag, finden ihre höchste
Form der Erfüllung in gemeinsamer musikalischer Gestaltungsarbeit: im En-
semblespiel“ (Nimczik/Rüdiger 1997, 11). Im speziellen Falle der Kompositionen
Schnebels ließen sich gerade hier die Bewegungsmodelle in die Ensemblearbeit
integrieren, denn sie erfüllen durch ihren Schwerpunkt auf Bewegungen, Gestik,
Sprache und Klang die Voraussetzungen für eine Verbindung der Pole ‚Musikali-
tät des Körpers’ und ‚Körperlichkeit der Musik’.
2.2.3 Globokar: ‚Musique Engagée’

Für eine Beschäftigung mit der Kompositionsästhetik Vinco Globokars im The-
menbereich dieser Arbeit sprechen zwei Gründe. Erstens setzt er sich in seinen
Kompositionen und Texten intensiv mit der Erweiterung traditioneller Spieltech-
niken und dem damit verbundenen Körpereinsatz der Spieler während des Musi-
ziervorgangs auseinander.321 Zweitens lernte Globokar Sartre und Merleau-Ponty
persönlich kennen und beschäftigte sich mit deren ästhetischen und phänomenolo-
gischen Anschauungen. Dabei erhielten die ‚Analysen zum Leibbegriff’ einen
zentralen Stellenwert und beeinflussten sein musikalisches Schaffen.322
Im vorliegenden Kapitel werden ästhetische Standpunkte Globokars anhand ver-
schiedener Texte und Kompositionen dargestellt. Das Ziel liegt in dem musikpä-
dagogischen Anspruch begründet, den Schülern Globokars ‚ästhetisches Weltbild’
näher zu bringen, um seine kritisch-skeptische Musikanschauung zu verdeutli-
chen.
______________
321
Der Begriff ‚Kompositionsästhetik’ wird hier in einem weiten Sinne verwendet und umfasst
die ästhetischen Implikationen der Kompositionen Globokars.
322
Globokar lernte Merleau-Ponty über den Komponisten und Dirigenten René Leibowitz ken-
nen, der ihm Kompositionsunterricht erteilte. Vgl. Leibowitz 1950
Bewährung · 277
Globokar stellt in seinen Kompositionen sowie in seinen Texten konventionelle

gesellschaftliche Verhältnisse in Frage und sucht nach einem authentischen Enga-
gement des Komponisten und Interpreten. Dieser Ansatz impliziert, die ‚Wahrhaf-
tigkeit der Kunst’ innerhalb des gesellschaftlichen Umfelds aufzudecken. Globo-
kar sucht „nach etwas wichtigerem als die Musik selbst. Etwas, das mit dem Le-
ben zu tun hat: soziale, politische, psychologische Probleme, vielleicht auch Poe-
sie“ (Globokar, zit. nach Dibelius 1998, 512). Die durch die Extrapolation exi-
stenzieller Grunderfahrungen verbundene Verantwortung des Komponisten und
Interpreten verdeutlicht sein grundsätzliches Anliegen einer ‚Musique Engagée’.
Ich habe mich seit langem mit dem sogenannten „musikalischen Engage-
ment“ beschäftigt. Vor vier oder fünf Jahren noch verstand ich darunter
ausschließlich die Verwendung humanistischer oder politischer Texte. […]
Wichtig ist meines Erachtens jedoch die Art wie Musik gemacht wird.
Wenn man Musiker konditioniert, wenn man ihnen erklärt, was sie tun sol-
len, wenn man kontrolliert, was sie tun, […] macht man aus ihnen eine Art
„Töne produzierende Objekte“.323
Der im Zitat deutlich werdende kritische Ansatz ist eng mit Globokars Kindheits-
erfahrungen verbunden, da er als Sohn slowenischer Eltern nach Frankreich emi-
grieren musste. In seiner Erziehung wurde er v.a durch die slowenische Musikkul-
tur, insbesondere durch die traditionelle Volksmusik, geprägt. Die engen sozialen
Verbindungen zwischen den Arbeitern bestimmten sein kulturelles Umfeld und
ließen ihn Musik als existenzielle Form des Aus- und Überlebens erfahren. Im
Anschluss an sein Posaunenstudium am Pariser Konservatorium begann eine in-
tensive Konzerttätigkeit. Parallel hierzu nahm er Kompositionsunterricht bei Luci-
ano Berio, der die „ästhetische und teilweise auch thematische Ausrichtung der
kompositorischen Anfangsphase“ vertiefte (König 1977, 7).324 Vinco Globokar
„gehört somit zu den wenigen ‚Komponisten-Interpreten’, welche die Gegenwart
als produzierender Komponist und zugleich als reproduzierender Komponist mit-
gestalten“ (Nimczik 22003, 281). Diese Doppelbegabung, die am ehesten mit der
des Komponisten und Oboisten Heinz Holliger vergleichbar ist, hat maßgeblich
______________
323
Globokar, V.: Laboratorium. Texte zur Musik 1967-1997, hg. von S. Konrad, Saarbrücken
1998 [=Quellentexte zur Musik des Zwanzigsten Jahrhunderts Bd. 3.1], S. 348; im Folgenden
zit. als ‚LT’
324
In gemeinschaftlicher Arbeit mit Berio entstand zwischen 1964-65 die ‚Sequenza V’ für Po-
saune solo.
zur Emanzipation der Posaune als Soloinstrument in der Neuen Musik beigetra-
gen. Bedingt durch eine vielfältige Tätigkeit als Interpret und Komponist lässt sich
Globokars Werk nur schwer schematisieren. Seine Arbeit basiert auf Analysen,
Untersuchungen, Experimenten und Voraussetzungen. Er differenziert zwischen
drei grundsätzlichen Untersuchungsfeldern: „1. das Schaffen unterschiedlicher
Beziehungen zwischen Instrument und Körper, 2. die Entwicklung von psycholo-
gischen Beziehungen zwischen zwei oder mehreren Mitwirkenden, 3. die Bezie-
hungen und Einflüsse zwischen Musiker und elektronischer Apparatur“ (LT 369).
Diese drei grundlegenden Felder unterteilt Dibelius in sieben verschiedene thema-
tische Schwerpunkte. Sie beziehen sich auf das Verhältnis „des Interpreten zu
seiner Spieltechnik, zu ungewohnten gestischen Aktionen, zu fremden Materia-
lien, zu seiner Stimme, zu seinen Mitspielern wie auch zu anderen Einwirkungen
von außen und schließlich zum Publikum“ (Dibelius 1998, 512).325 Eine ähnliche
Strukturierung in sechs ‚Aktionsfelder’ trifft auch Nimczik und unterscheidet
„instrumentale Spiel- und Klangtechniken, Gestik, fremde Klangquellen, Bezie-
hung Stimme-Instrument, reaktives Verhalten der Spieler und Beziehung Musiker-
Publikum“ (Nimczik 22003, 281). Aus den Einteilungen wird bereits ersichtlich,
welchen hohen Stellenwert die instrumentalen Tätigkeiten und die Kommunikati-
on mit anderen Mitspielern erhalten.
Globokars kompositorischer Ansatz lässt sich am ehesten in die Kategorie der
offenen Werkkonzeptionen einordnen, die seit der Jahrhundertmitte des 20. Jahr-
hunderts einen zäsurartigen Umbruch im musikalischen Geschehen markieren.
Die ästhetischen Anschauungen in Umberto Ecos ‚Das offene Kunstwerk’ eröff-
nen zahlreiche Interpretationsansätze, um die vielschichtigen ästhetischen Erfah-
rungs- und Interpretationsgrundlagen in der Moderne aufzudecken.326 Auf infor-
mationstheoretischen Grundlagen wird ein offenes hermeneutisches Modell ent-
wickelt, das die heterogenen Rezeptionsbedingungen zwischen Werk, Künstler
und Konsument als zentralen Bereich ästhetischer Erfahrung hervorhebt.327 In
Anlehnung an die Phänomenologie Husserls, Sartres und Merleau-Pontys be-
stimmt Eco diese Offenheit als „Ambiguität“, die er als Wagnis begreift, „aus der
Konventionalität der gewohnten Erkenntnis herauszutreten, um die Welt in einer
______________
325
Auch Bozić differenziert zwischen sechs Forschungsgebieten, die sie nicht näher expliziert.
Vgl. Bozić 1991
326
Vgl. Eco 1973; Ecos musikästhetische Analysen in ‚Das offenen Kunstwerk’ greifen v. a. die
Kompositionsprinzipien Berios auf, der Globokars Freund und Lehrer war.
327
Eco bezieht sich hierbei auf das Dreiecksverhältnis von ‚Symbol, Referent und Referenz’.
Bewährung · 279
Frische der Möglichkeiten zu erfassen, die vor jeder gewohnheitsmäßigen Festle-

gung liegt“ (Eco 1973, 50).
In Bezug auf die Kompositionen Globokars ergeben sich deutliche Parallelen zur
Theorie des ‚offenen Kunstwerks’.328 Paradigmatisch kann hierfür der Zyklus
‚Laboratorium’ angeführt werden. In ihm werden insgesamt 55 Stücke für 11
Instrumentalisten (zehn Instrumentalisten und ein Koordinator) variabel miteinan-
der kombiniert. Die Stücke sind in beliebiger Reihenfolge und gleichzeitiger
Überlagerung kombinierbar. Die Partitur gibt nur einen groben Synchronisations-
plan wieder. Sie weist ganz im Sinne Ecos auf die offene Werkkonzeption hin und
verdeutlicht ferner den bewussten Bruch mit einer Tradition, die das Kunstwerk
zeitlich und formal determiniert. Die Bühne wird zu einem Ort simultaner musika-
lischer Tätigkeiten, an dem die Musiker an mehreren Projekten ‚arbeiten’, Instru-
mente transportieren, neue Spielpraktiken entwickeln oder erklären, was sie gera-
de spielen, welche Aktionen die Mitspieler ausüben oder welche elektronischen
Instrumente bedient werden.
Im Grunde genommen handelt es sich nicht mehr um ein abgeschlossenes

Werk, sondern um verschiedene Arbeitsläufe, um eine Art Operationstisch,
auf dem das Räderwerk der musikalischen Praxis enthüllt wird (LT 369).
Die ‚Offenheit des Kunstwerks’ findet sich in den freien musikalischen Gestal-
tungs- und Synchronisationsmöglichkeiten seitens der Mitspieler wieder. Bewusst
aufgestellte Gegensätze, Auflösungen und ‚In-Frage-Stellungen’ der interaktiv
verlaufenden Handlungen repräsentieren ein sich ständig weiter entwickelndes
Laboratorium, „in dem in Echtzeit und unter dem Blick von Zeugen eine mehr
oder minder festgelegte Musik geschaffen“ wird (Globokar 1994, 79).
Wie bereits erwähnt, entwickelte sich über den Komponisten René Leibowitz ein
intensiver persönlicher Kontakt zwischen Globokar, Sartre und Merleau-Ponty.
Zentrale Themen dieser Gespräche waren grundlegende musikästhetische Frage-
stellungen, speziell zur Aufgabe der einzelnen Künste sowie der damit verbunde-
nen sozialen Verantwortung des Komponisten.
______________
328
Aus den Schriften Globokars ist nicht zu entnehmen, ob eine Auseinandersetzung mit der
Ästhetik Ecos stattgefunden hat. Durch die Bekanntschaft von Eco und Berio ist eine Beein-
flussung durchaus möglich.
Sartre unterscheidet in seinem Essay ‚Was kann Literatur?’ zwischen begrifflicher

und nichtbegrifflicher Kunst.329 In Anlehnung an die historisch fundierte Differen-
zierung zwischen Inhalts- oder Formalästhetik kommt der Musik als ‚Spezialäs-
thetik’ eine rein beschreibende Funktion zu, während die Sprache aus seiner Sicht
ein Instrument der kritischen Reflexion gesellschaftlicher Zustände ist. Musik
scheitert also im Versuch, die Realität darzustellen, da sie Symbole verwendet,
aber keine Inhalte transportiert. Auch die Lyrik benennt nur „Wörter als Dinge
und nicht als Zeichen“ (Sartre 21958, 14) und ist somit für die Wiedergabe der
Realität ungeeignet. Nach Sartre bietet sich daher nur in der Prosa die Darstellung
eines unverwechselbaren politisch sozialen Engagements an.
Leibowitz relativiert in seiner Schrift ‚L’artiste et sa conscience‘ (1950) Sartres
skeptische Ansicht gegenüber der gesellschaftlichen Relevanz von Musik.330 Er
verweist auf Interdependenzen zwischen Komponist, Werk und Gesellschaft und
schreibt der Musik eine soziale Verantwortung (‚responsabilité sociale’) zu. Diese
lässt sich zwar nicht ‚zwischen den Tönen’ nachweisen, liegt aber im Willen des
Komponisten begründet, sein musikalisches Engagement durch die „Wahl eines
spezifisch gesellschaftlichen Sujets“ auszudrücken (Konrad 1998, 21).
Auch Globokar kommentiert Sartres Essay und überträgt die darin enthaltenen
Grundfragen ‚Was heißt schreiben? Warum schreiben? Für wen schreibt man?’
auf eine musikalische Ebene.331 Die Kapitelüberschriften in seinem Artikel ‚Von
der Musik wegkommen’ lauten: ‚Welche Funktion hat Musik? – Warum noch
komponieren? – Für wen soll man komponieren?’ Im Gegensatz zu Sartre postu-
liert er thesenartig, dass jede Art von Musik, auch die nicht-engagierte, Produkt
ihrer Zeit ist und ‚Engagement statt Schönheit’ verlangt.332 In diesem Sinne besitzt
der Künstler selbst die Aufgabe, in seiner ‚Tätigkeit’ die gesellschaftlichen Prob-
leme aufzudecken, anzusprechen und zu verändern.
In diesem Rahmen ist es nicht verwunderlich, dass sich Globokar in seinen Texten
auf Adorno bezieht, der die Eigendynamik des Ästhetischen durch die Kraft der
Negation bestehender Zustände und die damit verbundene Antizipation künftiger
______________
329
Vgl. Sartre 21958
330
Vgl. Leibowitz 1950
331
Vgl. LT 85
332
So lautet der Titel eines Essays von Globokar. Vgl. LT 139 ff.
Bewährung · 281
Gesellschaften thematisiert.333 Ganz im Sinne Globokars sieht Adorno das persön-

liche Engagement in der ästhetischen Produktion als kennzeichnende Einstellung
zur Modifikation der fetischisierten Kultur.
Praxis ist nicht die Wirkung der Werke, aber verkapselt in ihrem Wahr-
heitsgehalt. Darum vermag Engagement zur ästhetischen Produktivkraft zu
werden. (Adorno 1997c, 367).
Adornos Musikverständnis wendet sich gegen eine Musikindustrie, die ein Estab-
lishment begründet, das durch Kommerzialisierung und Reproduzierbarkeit tona-
ler Musik systematisch zeitgenössische Entwicklungen ‚ausblendet’. Die eigene
Aufgabe der Kunst, v. a. der Musik, ist Aufklärung durch die bewusste Negation
der bestehenden Verhältnisse, wodurch sie sich als Antithese der Gesellschaft
positioniert. Durch ihre Verneinung bleibt aber ein Kunstwerk dennoch gesell-
schaftskritisch fundiert, denn es „kann dem Zusammenhang der Verblendung
nicht ästhetisch entrinnen, dem es gesellschaftlich angehört“ (Adorno 1997a,
54).334
Auch für Globokar sind weniger die Etablierung des schönen Scheins und das
‚interesselose Wohlgefallen’ Zentralfaktoren einer Musikästhetik als vielmehr
direkte Konfrontationen mit zentralen gesellschaftlichen Fragen, durch welche
soziale Verantwortung des Komponisten zum zentralen Gegenstand der Musik
wird. Der Ausgang von der sozialen Dimension bestimmt die Wahl der musikali-
schen Mittel, das Verhalten der Musiker und letztlich die Form der Komposition.
Dabei wird das Engagement umso deutlicher, je präziser sich die Komposition
dem jeweiligen ‚außermusikalischen Themenfeld’ anpasst.
______________
333
Vgl. LT 80 ff.; Konrad 1998, 13
334
Im Gegensatz zu Globokar manifestiert sich für Adorno in der Kunst eine Abstraktion gesell-
schaftlicher Strukturen als ‚l’art pour l’art’, die eine konkrete Antithese gesellschaftlicher Zu-
stände bildet.
Ich suche ein bestimmtes Klangmaterial nicht aus, weil es mir gefällt, son-
dern weil ich es benötige und der Kontext es verlangt. Dies gilt ebenso für
die Musik, denn sie ist nicht präexistent in meinem Kopf, sondern entsteht
als Folge eines vorübergehend auf ein „Sujet“ gerichteten Denkens. […]
Ich kann weitergehen und behaupten, dass jedes in der Natur oder Kultur
präexistente Organisationsmodell als Stimulans und Ausgangspunkt der
Komposition oder des Ingangsetzens eines Prozesses genommen werden
kann“ (LT 13).
In ‚Un jour comme un autre’ (1975) wird z. B. die Haft und Folter einer Türkin
während eines staatlichen Verhörs thematisiert. Tonlängen und -höhen symboli-
sieren körperliche Gesten, welche die Misshandlungen des Opfers darstellen. In
‚Les Emigrés’ (1982-1986) werden Briefe von Auswanderern, Auszüge des Inter-
nationalen Emigrationsrechts, Presseberichte und Poesie auf 15 Sprachen gesun-
gen bzw. gesprochen.
Die ‚radikale Reflexion’ der gesellschaftlichen Umstände im Werk Globokars

zielt stets auf eine kritische musikalische Rationalität. Für Globokar erweist sich
daher jede Form von Musik als eine kompromisslose Anprangerung der zivilisato-
rischen und lebensweltlichen Zustände und ist kein Blend- und Spielwerk, das zur
Entlastung aus dem Lebensalltag führt. Künstlerische Tätigkeit wird zum Spiegel-
bild der Realität und dient der radikalen Kritik an der Oberflächlichkeit und Denk-
faulheit. Der ‚Musikbetrieb’ erstarrt in einer Welt des ‚schönen Scheins’ und be-
schränkt sich auf die Erfüllung der Erwartungshaltungen der Zuschauer sowie den
bravourösen Höchstleistungen der Interpreten. Virtuosität ist für Globokar „etwas
sehr gefährliches“ (Globokar 1994, 11), da sie die Einmaligkeit der ästhetischen
Situation und die Freiheit der individuell-expressiven Darstellung unterschätzt.
Der stagnierten kommerziellen und ritualisierten Aufführungspraxis, in der auch

die Aktionen der Mitspieler untereinander vorgeschrieben sind, stellt Globokar
kollektive Interaktions- und Kommunikationsmodelle entgegen. Unter ‚Kollektiv’
wird ein demokratisch-humanes Handeln von Musikern verstanden, die ein offe-
Bewährung · 283
nes Kunstwerk produzieren.335 ‚Individuum↔Collectivum’ setzt sich z. B. aus

einem Minimum an Vorschriften und einem Höchstmaß an kooperativ umzuset-
zenden Ideen zusammen.336 Erst die Zusammensetzung der Gruppe, ihre unter-
schiedlichen Reaktionsweisen und Umgangsformen ermöglichen die Entstehung
dieses Werks. Kollektivität entsteht demnach durch intersubjektive und kommuni-
kative Handlungsvollzüge innerhalb spontan entstehender ästhetischer Situatio-
nen.
Der Terminus ‚Kollektiv’ verdeutlicht neben der oben aufgeführten Grunddefini-
tion zwei weitere musikästhetische Standpunkte Globokars:
Erstens erhält die Tätigkeit des ‚Hervor-Bringens’ eine zentrale Stellung, da die
Aktionen auf der Bühne über dem erklingenden Resultat stehen. Globokars Musik
ist demnach auch weniger eine ‚Musik zum Zuhören’ als vielmehr ein Ereignis
musikalischer Verhaltensweisen. Im strengen Sinne wird, ähnlich wie in den Be-
wegungsmodellen Schnebels, der ästhetische Produktionsprozess, also die Tätig-
keit der Klangerzeugung, zum Bestandteil von Musik. Die Musiker agieren unter-
einander und produzieren Musik. Daher muss das Verhältnis der Mitspieler
‚stimmig’ sein und darf keinen Hierarchien unterliegen. Ihr kollektives Handeln
‚überträgt’ sich auch auf die Zuhörer und ermöglicht der Musik „Träger für ein
gezieltes Engagement zu sein“ (LT 7). Somit begründet Globokar ein Dreiecks-
verhältnis zwischen Komponist, Interpret und Publikum auf dem Boden humanen
künstlerischen Agierens.
Zweitens verweist der Begriff ‚Kollektiv’ ganz im marxistischen Sinne auf das
Ungleichgewicht zwischen Produktivkräften und Produktionsmitteln. Vergleich-
bar mit der gesamtgesellschaftlichen Verselbständigung, der Agglomeration von
Produktionsmitteln durch den technischen Fortschritt und der Aufhebung einer
Wechselwirkung von sachlich-gegenständlichen und menschlich-subjektiven
Elementen erhält der bewusste Umgang mit dem musikalischen Material einen
neuen Stellenwert. Globokar negiert Schönklang im Sinne der bestmöglichen
______________
335
Aus dem Ansatz des kollektivistischen Musikdenkens erklärt sich auch, dass Globokar bis-
lang nur wenige Solostücke komponiert hat. Sie sind entweder Studien (‚Atemstudie’ für
Oboe solo), stehen in einem engen konzeptionellen Zusammenhang (‚Echanges’,
Res/As/Ex/Inspirer’ ‚Toucher’ oder ‚?corporel’ aus ‚Laboratorium’) oder behandeln spezielle
spieltechnische Probleme, wie z. B. die Permanentatmung der Bläser (‚Monolith’ für Flöte
solo).
336
Der Begriff ‚Vorschrift’ steht dem musikalischen Engagement durch den damit verbundenen
‚Zwang zu einer bestimmten Handlung’ entgegen. Im vorliegenden Text bezieht er sich auf
die in der Partitur ‚schriftlich’ vorgegebenen Gestaltungsmöglichkeiten.
Klangqualität, indem er die „strikte Funktionalität der Mittel fordert, die sich den
Absichten anzubequemen hätten; je nach Notwendigkeit Blockflöte oder […]
Computer“ (Klüppelholz 1994, 13). Die Verwendung der geeigneten Klangerzeu-
gung muss im Zusammenhang mit dem außermusikalischen Themenfeld und der
aktuellen gesellschaftlichen Lage gesehen werden.
In einer ‚Musique Engagée’ sind auch ‚gewöhnliche’ Spieltechniken auf traditio-

nellen Instrumenten eine Beschränkung, da Gebrauchsgegenstände eine Fülle
ungeahnter Klangerzeugungsmöglichkeiten besitzen und durch ihre spezifischen
Verweisungszusammenhängen das Engagement des Interpreten verdeutlichen.
„Dieses Paradies ‚alles ist erlaubt’“ (LT 184) setzt ungeahnte Möglichkeiten der
‚Klangforschung’ frei, die sich auf nahezu alle erdenklichen Gegenstände er-
streckt.337 Neben Materialien wie Aluminium, Blech, Eisen, Filz, Glas, Kautschuk,
Marmor, Metall, Papier, Pappe, Plastik, Schaumgummi, Stahl, Stein und Holz
werden Geräte wie Schreibmaschinen, Trillerpfeifen, Motoren und Ventilatoren
als Instrumente verwendet. Zur Klangerzeugung dienen dabei Bürsten, Holzstü-
cke, Hammer, Ketten und Metalldosen. In ‚Glissements’ werden z. B. Bälle als
Klangerzeuger gewählt, in ‚Jets’ werfen Musiker nach bestimmten Vorschriften
Sand, Papier und Steine auf Klangobjekte und in ‚Traitements Similaires’ benut-
zen acht Interpreten Handwerksgeräte wie Feilen, Sägen und Bohrmaschinen, um
Holz-, Glas-, Plastik- und Metallmaterialien zu bearbeiten, die auf Resonatoren
gelegt sind. Diese radikal andersartigen Spieltechniken verlangen körperliche
Arbeit zur Klangerzeugung und verstoßen gegen instrumentalästhetische Tabus.338
Ausgehend von Klangeigenschaften von Alltagsgegenständen, konzentriert sich
die ‚Klangforschung’ auf die Ausdifferenzierung traditioneller Spieltechniken
sowie die Präparation und Kopplung von Instrumenten. Globokar fordert auch hier
in radikaler Weise die Erweiterung der gewöhnlichen instrumentalen Klangvor-
stellungen und Besetzungen.
______________
337
Der Begriff ‚Klangforschung’ wird letztlich nicht explizit von Globokar erwähnt, verdeutlicht
aber sein Grundanliegen einer ‚Musique Engagée’ und steht im engen Bezug zum Zyklus
‚Laboratorium’.
338
Die damit verbundene Schockwirkung seitens des Publikums ist eine (vom Komponisten
gewünschte) Begleiterscheinung.
Bewährung · 285
‚Misshandelt die Instrumente nicht, laßt sie machen, wofür sie gebaut wor-
den sind!’ Um diese gängige Phrase zu widerlegen, muß man nur begrei-
fen, daß die Orchesterinstrumente in ihren Möglichkeiten keineswegs so
beschränkt sind, wie man gerne glauben möchte […] (Globokar 1994,
131).
Die Mehrzahl der innovativen Entwicklungen und Ideen finden sich im Bereich
der Kompositionen für Blas- und Schlaginstrumente. Bei den ‚Bläsern’ erfolgt die
Tonerzeugung während des Aus- und Einatmens. Die Spielweisen sind anstren-
gend, da kaum Zeit zum Luftholen bleibt. Zusätzlich werden auch Texte in die
Blasinstrumente gesprochen oder gesungen. Im letzten Falle notiert Globokar
zweistimmige Melodieverläufe. Im Rahmen der Präparationsmöglichkeiten bietet
sich die Möglichkeit an, Wasser in Mundstücke zu schütten (Discours II für fünf
Posaunen) oder das Instrument selbst in einen Behälter voll Flüssigkeit zu halten
(Discours IV für drei Klarinetten). In beiden Fällen entstehen kurze dumpfe Ge-
räusche, die den körperlichen Prozess des Atmens deutlich hervortreten lassen. In
vielen Kompositionen schreibt Globokar vor, welche Haltung die Interpreten mit
ihren Instrumenten einnehmen sollen, um neue Klänge durch ungewohnte körper-
liche Spielhaltung zu erzeugen und den Musiker vor neuen physischen Aufgaben
der Tongestaltung zu stellen.
Die systematische Erforschung neuer Klänge führt auch zu diversen ‚Kopplungen’
von Blasinstrumenten. In ‚Vendre le vent‘ werden z. B. neun Musiker mit Schläu-
chen mit einer Tuba verbunden. Trompeter, Hornist und Posaunist spielen mit
ihren Mundstücken auf Schläuchen, die an den Ventilen der Tuba angeschlossen
sind. Oboist, Klarinettist und Saxophonist sind in gleicher Weise mit dem Fagott
verbunden, das per Schlauch mit dem vierten Ventil der Tuba zusammenhängt.
Die Klänge aller Instrumente werden durch den Korpus der Tuba gepresst und
moduliert. Die Verbindungen der Instrumente, die Schwierigkeiten des Atem-
transports durch die Schläuche sowie die komplexen Spielanweisungen und Spiel-
techniken verweisen auf das kollektive Verhalten und die immense physische
Belastung.
Die Erweiterung der Spieltechniken findet sich bei den Schlaginstrumenten. In der
Neuen Musik findet dort eine „Materialhypertrophie“ (LT 359) statt, die auf der
„Freude am Schlagen“, virtuosem Spiel und der „endlosen Anhäufung von Klang-
erzeugern“ beruht (LT 212).339 Globokar verwendet daher außereuropäische

Schlag- und Perkussionsinstrumente, um das Klangfarbenreichtum und die Artiku-
lationsmöglichkeiten eines einzelnen Instruments zu erforschen. Die Auseinander-
setzung mit neuen Spieltechniken, wie ‚Berühren, Kratzen, Gleiten, Ertasten und
Streichen’ mit den Händen, den Fingernägeln oder der Faust, trägt zur Entwick-
lung einer eigenen Klangsprache abseits motorischer Klischeevorstellungen bei.
Obwohl gerade elektronische Instrumente die Möglichkeit bieten, Klänge zu ver-
fremden, setzt Globokar sie ein, um auf das konkurrierende Verhältnis zwischen
Mensch und Maschine aufmerksam zu machen. Die Elektronik ist zwar in der
Lage, spieltechnische Schwierigkeiten des Menschen durch genaue Notationen zu
überwinden, aber sie ist kein lebendiger Klangkörper, der sich mit seinen eigenen
physischen Grenzen auseinander zu setzen hat.
Geheiligte Maschine, Maschinenheiligtum! Vergessen wir nicht, daß sie

nur einen Dienst zu erfüllen hat (LT 193).
In Bezug auf die Weiterentwicklung der Spieltechniken ist auffallend, dass Glo-
bokar Bewegungsvorgänge vorschreibt, die Interpreten überfordern und sie bis an
die Grenze ihrer physischen Fähigkeiten bringen.
Diese bewusste Herausstellung ‚musikalischer Grenzsituationen’ geht auf die
Komponisten der ‚Neuen Komplexität’ oder ‚New Complexity’ zurück, die be-
stimmte Einzelheiten des spielerischen Vollzugs in zuvor nie gekannter Genauig-
keit bestimmten.340 Besonders Werke, die zu einer fortschreitenden Differenzie-
rung einzelner musikalischer Parameter tendieren, beinhalten Übertreibungen
gewöhnlicher spieltechnischer Standards. In seiner praktischen Erfahrung als
Solist geht es Globokar aber weniger um die bewusste Zurschaustellung der Kom-
plexität musikalischen Materials, sondern vielmehr um Offenhalten des Engage-
ments und der dadurch bedingten Erweiterung klanglicher und spieltechnischer
Möglichkeiten des Instruments. Dem Musiker werden unerreichbare Tonhöhen
oder komplexe Rhythmen vorgegeben, um neue Spielerfahrungen auf seinem
______________
339
Vgl. ausführlich hierzu den Text ‚Antibadabum – Für eine neue Ästhetik des Schlagzeugs’
(LT 206 ff.). Globokar lehnt somit eine Klangästhetik im Sinne der Komposition ‚Ionisation’
von Varèse ab.
340
Der Begriff entwickelte sich im Anschluss an ein 1990 in Rotterdam veranstaltetes Symposi-
um mit gleichem Titel. Vgl. Hilberg 2000; als Hauptvertreter einer ‚New Complexity’ dürfte
der Komponist Brian Ferneyhough gelten. Ausführlich zum schillernden Begriff der ‚Neuen
Komplexität’ oder ‚Neuen Einfachheit’ vgl. Bons 1990
Bewährung · 287
Instrument zu ermöglichen und ihn vor neue physische Herausforderungen zu

stellen. Kompositorisch wird dies z. B. durch das kontinuierliche Ansteigen oder
das plötzliche Auftreten nicht zu realisierender Tonhöhen erreicht, wie z.B in
‚Discours III’ für fünf Oboen. Auch in Vokalkompositionen werden den Sängern
nicht singbare Höhen- bzw. Tiefenvorgaben vorgelegt, die teilweise mit dynami-
schen Anweisungen ergänzt werden, um die Realisation zu erschweren.
Das Vorschreiben unrealisierbarer Spielvorgänge gründet in der paradoxen Vor-
stellung, dass in der präzisen Angabe nicht durchführbarer Aktionen ein Klanger-
gebnis angestrebt wird, das der eigentlichen Intention des Notentextes wider-
spricht. Das potenzielle Scheitern der Realisation steht also im Widerspruch zur
Präzision der Vorgabe des zu erwartenden Klangergebnisses. In Bezug zu aleato-
rischen Verfahren liegt der Unterschied in der mentalen Beanspruchung des Inter-
preten, die Kompositionsanweisungen trotz ihres utopischen Potenzials erreichen
zu wollen. Auch hier fordert Globokar, das eigene Musizieren in Frage zu stellen
und ein radikales Engagement zu entwickeln, das einer Überbelastung des Körpers
standhält.341 Die physische Herausforderung liegt demnach in der „Stimulation des
Kampfes gegen die eigenen Grenzen der Interpretation, im wesentlichen bezogen
auf die Parameter: Dauer und Dynamik“ (König 1977, 228). Einige Stücke wie
‚Confrontations’ aus ‚Concerto Grosso’ oder ‚Res/As/Ex/In-spirer’ enden erst,
wenn der Spieler nicht mehr in der Lage ist, weiter zu musizieren. In ‚Limites’ aus
‚Laboratorium’ soll der Interpret auf einer Viola oder Violine ca. acht Minuten
ohne Pause ausschließlich Sechzehntelbewegungen im vierfachen Forte spielen,
wobei fünfmal das Tempo gesteigert wird. Gleichzeitig muss eine möglichst hohe
rationale Kontrolle über die Bewegungen beibehalten werden.
Als Beispiel für die Überbelastung des Interpreten durch unerreichbare Spielvor-
gänge kann die Komposition ‚Res/As/Ex/Ins-pirer’ angeführt werden. Hier spielt
ein Posaunist ohne Zwischenatmung sowohl aus- als auch einatmend.342 Anhand
von jeweils zwölf graphischen Symbolen werden unterschiedliche Möglichkeiten
des Ein- oder Ausatmens dargestellt. Die provokanten Spielanweisungen führen
zu einer körperlichen Überbelastung des Instrumentalisten.
______________
341
Vgl. ausführlich hierzu Globokars Essay ‚Plädoyer für eine Infragestellung’, in LT 315 ff.
342
Parallel zu ‚Res/As/Ex/Ins-pirer’ für Posaune komponierte Globokar eine ‚Atemstudie‘ für
Oboe Solo, die sich mit der gleichen Thematik auseinandersetzt und für eine Oboenschule
von H. Holliger geschrieben wurde.
Nach einer gewissen Zeit fängt er zu schwitzen an und ihm wird schwarz
vor Augen. Obwohl es Hilfsmittel gibt, kommt irgendwann der Punkt, an
dem er nicht mehr weiter kann. Und an eben diesem Punkt endet das Stück
(Globokar 1994, 11).
Gleichermaßen zeigen sich auch ‚psychische Verfallsprozesse’ durch die Unmög-

lichkeit der Ausführbarkeit von Spielanweisungen. Der Interpret ist nicht mehr in
der Lage, sich auf die Vorschriften zu konzentrieren, macht Fehler und beendet
das Stück nicht ordnungsgemäß. Somit entsteht ein „Kampf zwischen dem In-
strumentalisten und seinem Instrument“ (LT 143). Die Ergänzung der Vorsilben
Res-, As-, Ex- und In- mit ‚spirer’ ergeben die Worte ‚respirer’ (atmen, zum Aus-
druck bringen), ‚aspirer’ (einatmen, streben), ‚expirer’ (ausatmen, sterben, verfal-
len) und ‚inspirer’ (inspirieren), die jeweils physische Prozesse des Ein- und Aus-
atmens, aber auch das psychische Engagement des Interpreten ausdrücken.
Die physische und psychische musikalische Belastung führt zur Kernthematik der
Musikästhetik Globokars. Einerseits gibt er präzise Angaben vor, wie z. B. Bewe-
gungsabläufe, Interaktionsformen, Textvorlagen, und komponiert auch im traditi-
onellen Notensystem. Gleichfalls lässt er dem Interpreten die Freiheit, die Klang-
erzeuger zu wählen, graphische Darstellungen zu interpretieren, um die Mitwir-
kung bei der Realisation des Werks einzuplanen. Dieses ‚offene Verhältnis’ von
Vorgabe und Freiheit dient dazu, stereotype Interpretationsmechanismen oder eine
auf manuelle Fähigkeiten geschulte Musikausübung zu überwinden. Gleicherma-
ßen ist auch die Chance eines individuellen Engagements ‚vertan’, sobald die
Aufforderung zur Improvisation ohne einen präfixierten Kontext verläuft. Globo-
kar wendet sich folglich gegen die Begriffe ‚Vorschrift’ und ‚Improvisation’, um
eine einseitige Ausrichtung von kontrollierter oder willkürlicher Interpretationen
zu vermeiden.
Kaum ein anderer Komponist der Neuen Musik sucht wie er nach immer neuen
Wegen, das Verhältnis zwischen ‚Freiheit und Verantwortung’ in die musikalische
Gestaltung zu integrieren. Die Grenzen zwischen Komposition, Improvisation und
Interpretation werden ebenso relativiert wie die Rolle zwischen Komponist, Inter-
pret und Publikum. Auch das musikalische Material ist weder völlig frei wählbar
noch total determiniert, sondern bestimmt sich in der Relation zur Verantwortung
aller am Entstehungsprozess Beteiligten. Die Bereiche Instrumentenwahl, Notati-
on und Realisation werden also in den Kompositionen in unterschiedlicher Kon-
Bewährung · 289
kretion dargelegt, basieren aber auf einem ausgeglichenen Kräfteverhältnis zwi-

schen Selbstentscheidung und Festlegung.
Exemplarisch kann hierfür das bereits oben erwähnte Werk ‚Individuum ↔ Col-
lectivum’ angeführt werden. Es ist
ein Buch zum Lesen und Anschauen, eine Sammlung von Konzepten (wo-
möglich sogar utopischen, nicht realisierbaren), eine Folge von aneinan-
der montierbaren Musikstücken, ein pädagogisches Material, Hinweise zur
Technik des Komponierens, eine Einladung zur Improvisation, Überlegun-
gen zum Verhältnis zwischen Musik und Poesie, Mathematik oder Tierpsy-
chologie (Globokar 1994, 80).
Die Spiel- und Improvisationsanregungen dieses implizit pädagogischen Werks

basieren sowohl auf verbalen Anweisungen als auch auf graphischen Notationen.
Die Darstellungen sind an Regeln gebunden, ohne dabei die individuelle Freiheit
des Einzelnen samt der dazugehörigen musikalischen Expressivität aufzugeben.
Das Ziel ist es, den Interpreten einen „von allen Konventionen losgelösten Zugang
zu ihrem Instrument zu eröffnen“ (Konrad 1998, 11). Die Anregungen verstehen
sich folglich als kreatives Übungsbuch für Laien und Fortgeschrittene, in dem
Klischees während der Musikausübung umgangen werden.343
Ausgehend von der grundlegenden Unterscheidung zwischen Freiheit und Ver-

antwortung in der musikalischen Gestaltung lässt sich eine weitere fundamentale
Differenzierung in psychisches und physisches Engagement feststellen.
Unter psychischem Engagement wird das emotionale ‚Sich-Hineinversetzen’
mittels der in der Partitur angegebenen verbalen Forderungen verstanden. Diese
mentalen Vorstellungen beeinflussen das Verhalten auf der Bühne und auch das
Instrumentalspiel. Sie bestimmen das Agieren im Kollektiv, da die Musiker sich
selbst im Klang ausdrücken.344 Diese Stimulansfunktion führt somit zur ‚Bele-
bung’ der Gestik und der Klangerzeugung.
In den Werken Globokars ist es v. a. die Stimme, die in enger Verbindung mit der
psychischen Befindlichkeit der Interpreten steht. Sie umfasst weitaus größere
______________
343
Da es sich um ein pädagogisches Werk handelt, verzichtete Globokar auf das Copyright und
verpflichtete den Verlag, die Ausgaben zum Selbstkostenpreis abzugeben.
344
Die Form des psychischen Engagements erinnert an Schnebels ‚psychoanalytischen Ansatz
musikalischer Gestaltung’. Vgl. Kap. V.2.2.2
Aufgabenbereiche als das traditionelle Singen.345 Bedeutsam ist zunächst die Dif-
ferenzierung in unterschiedliche expressive Geräusche, wie ‚Flüstern, Husten,
Lachen, Murmeln, Pfeifen, Sprechen oder Stöhnen’. Hinzu treten physiologische
Beschreibungen der Tonerzeugung, wie ‚gegen den Gaumen, kehlig, mit aufgebla-
senen Backen, mit geschlossenem Mund, mit verstopfter Nase, zwischen den
Zähnen, Kehlkopfstoß, hecheln oder Zungenstoß’. Diese Geräusche der Stimme
repräsentieren eine emotionale Lautschicht und verdeutlichen die körperliche
Anstrengung der Interpreten auf der Bühne. Ferner dienen die in den Kompositio-
nen aufgeführten Texte v. a. dazu, die mentale Verfassung während der Tonerzeu-
gung zu leiten. Das Mitsprechen der in der Partitur dargestellten Passagen, die zur
Tonerzeugung hinzugefügten Sprachgeräusche oder auskomponierte ‚Text-
Graphiken’ sollen von „von innen her“ (König 1977, 210) die Interpretation beein-
flussen.
Das physische Engagement ist das wichtigste Kriterium zur spezifischen Stilistik
der Werke Globokars. Angefangen von unterschiedlichen Atemtechniken, über
Veränderungen des Resonanzraumes im Mund, bis hin zu verkrümmten, gespann-
ten Körperhaltungen reicht das Register der instrumentalen Aktionen, welche die
Klangwirkung und das Engagement des Interpreten im Kollektiv beeinflussen.
Die zentrale Möglichkeit, das physische Engagement zu fokussieren, liegt in der
bewussten Abkehr traditioneller Spielgewohnheiten, in die der Musiker durch
starre Bewegungsverläufe immer wieder zurückfällt. Daher integriert Globokar in
seine Kompositionen ‚Störfaktoren’, wie z. B. die Einbeziehung ungewöhnlicher
Verhaltensweisen.346 Diese ‚Behinderungen’ zielen darauf ab, Bewegungen her-
vorzurufen, die frei von stereotypen Bewegungsmustern sind. Die resultierende
Musik wirkt allerdings „sehr viel strenger, ernster, direkter, viel weniger ornamen-
tal“ (LT 360).
Physisches und psychisches Engagement stehen mittels der improvisatorischen

Tätigkeit miteinander in Bezug.
______________
345
Eine umfangreiche Auflistung von Verhaltensweisen findet sich bei König 1977, 137 ff.
346
Hier ist eine deutliche Nähe zu Hans J. Hespos Kompositionsästhetik zu erkennen. Vgl. Kap.
V.3.1.2
Bewährung · 291
Die Improvisation hat mir die Bedeutung des physischen Engagements des
Instrumentalisten und der in der Gruppe entstehenden psychologischen
Wechselbeziehungen gezeigt (LT 359).
Improvisieren ist demnach eine körperliche Aktivität, die zur intersubjektiven

Kommunikation innerhalb des Kollektivs verwendet wird. Der Körper ist dabei
das Medium, durch das „das Psychische und das Physische in einer ständigen
Wechselwirkung stehen“ (LT 72). Die gegenseitige Durchdringung der verschie-
denen Formen des Engagements wirkt sich produktiv auf das Anliegen aus, etwas
auf der Bühne zu bewirken und den Hörer auf den ‚Ernst der Situation’ aufmerk-
sam zu machen. In beiden Fällen „gewinnen wir etwas, das in der traditionell
notierten Musik nicht existiert: die den Klängen vorausgehende Spannung, Unsi-
cherheit, Spontaneität läßt das Ganze kommunikativer werden, die Wahrnehmung
unter die Haut gehen“ (LT 388).347
Durch die enge Beziehung zwischen physischem und psychischem Engagement
entsteht auch zwischen Körper und Instrument eine untrennbare Verbindung.
Ich halte mein Instrument, die Posaune, nicht für ein sakrosanktes Objekt,
dem ich mich blind anpasse, sondern für ein musikalisches Hilfsmittel un-
ter so vielen anderen. Beim Spielen betrachte ich es als eine Verlängerung
meines Körpers, als Verstärker nicht allein meiner möglichen vokalen oder
körperlichen Artikulationen, sondern als Möglichkeit der Mitteilung meiner
Gedanken (LT 371).
So kann „gleichsam eine organische Verbindung zwischen diesen beiden Elemen-

ten entstehen, was ein tiefes Versenken in das Instrument erlaubt“ (Globokar
1994, 55). Das Motto von ‚Prestop II’ für Posaune solo und Elektronik lautet
z. B.: „Mein Körper ist zur Posaune geworden“. In ‚Introspection d’un tubiste‘
wird ein Musiker an die Maschine gekoppelt, wobei „die Tuba und Maschine als
Verlängerung seines eigenen Körpers, als Übersetzer seiner Gedanken“ verstan-
den werden (Globokar 1994, 22).
Um den ganzen Körper als Klangerzeuger zu berücksichtigen und die Belastungen
der Tonerzeugung anzudeuten, finden sich auch oft brutale Aktionen wie ‚zerfet-
zen, zerbrechen oder beschmutzen’. ‚Tribadabum extensif sur rythme fantôme’ für
______________
347
In dem Essay „Das Verhältnis von ‚Physischem, ‚Psychischem und ‚Rationalem’ als kompo-
sitorische Problematik“ beschreibt Globokar ausführlich die Verflechtung der Engagement-
formen.
drei Schlagzeuger besteht nur aus Handlungsanweisungen wie ‚reiben, werfen,

schütteln, ziehen, dehnen, quetschen, verschieben, klatschen, zurückprallen lassen,
in Wellenbewegung bringen, zur Explosion bringen’. Die Klangerzeuger und der
Aufführungsort werden kollektiv von den Musikern gewählt.
Wird das Stück beispielsweise im Freien gespielt, so können die Musiker

eine Kanone statt einer Pistole verwenden, eine Feuerwehrsirene statt ei-
nes Signalhorns, ein Feuerwerk statt eines Knallfroschs (Globokar 1994,
120).
In ‚Vendre le vent’ legt sich der Pianist in verschiedenen Körperstellungen in das

Klavier und dämpft die Saiten ab, während der Schlagzeuger auf der Klaviatur
spielt. Diese starke physische Verbundenheit mit einem Instrument steht im engen
Zusammenhang mit einer sozialkritischen Intention:
Das Hineinklettern des Pianisten in den Flügel, der anschließend vom

Schlagzeuger und vom Dirigenten von der Bühne geschoben wird, ist wie
auf der anderen Seite das langsame Verlassen der Bühne der aneinander-
gekoppelten Bläser eine optische Symbolisierung der Herbeiführung des
Endes Neuer Musik (König 1977, 124).
Ein entsprechendes physisches Engagement am Klavier zeigt sich in ‚Notes’, in

welcher der Pianist immer vier Aktionen mit beiden Füßen und Händen gleichzei-
tig ausführt. Er schlägt oder kratzt mit der Innenfläche der Finger, mit dem Fin-
gernagel, den Fußspitzen, der Hacke oder dem Knie auf die Tasten, unter die Tas-
tatur, auf die Pedale, das Pedalgestänge, den Klavierfuß, das Pult, den Deckel und
die Saiten. Die Aufführung bedingt eine große Körperbeherrschung und lenkt die
Aufgaben des Pianisten in den Bereich des Perkussionisten.
Anhand von ?corporel lassen sich summierend die verschiedenen Merkmale der
Kompositionsästhetik Globokars zusammenfassen.348
Diese 1985 entstandene Komposition thematisiert das Musizieren eines Schlag-
zeugers auf seinem eigenen Körper. Der Spieler verwendet einzig seine Hände,
Füße und Stimme zur Klangerzeugung. Es entsteht ein Drama, „dessen Subjekt
______________
348
Das Wort ‚corporel’ stammt aus dem Französischen und bedeutet ‚körperlich, leiblich’. Das
Fragezeichen im Titel stellt zur Diskussion, ob es sich um ein Musik- oder Theaterstück han-
delt und ob der menschliche Körper ein Musikinstrument ist. In Bezug auf den Zyklus ‚Labo-
ratorium’ ist es das einzige Werk, das solistisch ausgeführt wird.
Bewährung · 293
und Objekt zugleich der Mensch ist“ (LT 213). ?corporel bezieht als Teilbereich
des Musiktheaters auch szenische Elemente in den Musiziervorgang mit ein. Die
Grundidee, den Körper als eine eigenständige Klangquelle zu behandeln, basiert
auf dem Ansatz, ein Stück zu schreiben, in dem „gar keine Instrumente mehr vor-
kommen, in dem der menschliche Körper zum Instrument wird“ (LT 213).
Durch ungewöhnliche Körperstellungen werden virtuose Spieltechniken und unre-
flektierte Automatismen im Instrumentalspiel in Frage gestellt, und die Eigenver-
antwortlichkeit des Interpreten während der Aufführung wird gefordert. Um die
unterschiedlichen Klänge auf dem Körper zu verdeutlichen erscheint der Schlag-
zeuger „in Leinenhosen gekleidet, Oberkörper frei, barfuß“ (Globokar, Partitur
von ‚?corporel’). Der Musiker verkörpert sich im Klang und „ist durch die Situa-
tion gezwungen, eine Untersuchung seines eigenen Körpers und damit letztlich
seiner eigenen Person“ auszuführen. Der Schlagzeuger „bedient sich seines gan-
zen Körpers, […] und wird schließlich zum Schauspieler“ (LT 213).
Im Rahmen dieser ‚Verwandlung’ liegt das physische und psychische Engagement
begründet, da sich der Schlagzeuger mental in eine Rolle hineinversetzt und diese
einzig über den Klang seines Körpers ausdrückt. Die in der Partitur eingefügten
verbalen Anweisungen (‚wie ein Gefangener’) unterstreichen die mentalen Anfor-
derungen. Ferner wird durch diese Einschübe auch das übergreifende gesell-
schaftskritische Thema der Komposition verdeutlicht, das sich wie viele andere
Werke Globokars auf die Aspekte Folter und Misshandlung konzentriert.
Als Klangflächen dienen weiche oder harte Körperteile. Die weichen Stellen wer-
den mit der Handfläche und die harten mit der Fingerspitze geschlagen. Als zu-
sätzliche Möglichkeit bietet sich das Streichen mit der Handfläche an. Zusätzlich
finden sich ergänzende Angaben wie ‚abwischen’ ‚Hände fest zusammenklat-
schen’, ‚mit den Fingern schnipsen’, ‚die Haare zerzausen’ oder ‚schlagen’.
Neben dem Körper wird auch die Stimme in die Gestaltung integriert. Ihre Funk-
tion liegt darin, die Schlaggeräusche zu imitieren. Daher vermeidet Globokar
Vokallaute und bezieht ausschließlich perkussive Atemgeräusche in die Komposi-
tion mit ein.349 Grundsätzlich stehen die beiden Möglichkeiten des Ein- oder Aus-
atmens zur Verfügung. Mit diesem Material ist es möglich, Atem- und Schlag-
______________
349
Die Reibelaute ‚h, f, s, sch, r‘ symbolisieren flächige Streichgeräusche und werden im Aus-
atmen erzeugt. Die Verschlusslaute ‚t, p, k, d, g‘ verdeutlichen das perkussive Schlagen der
Hände und werden im Einatmen produziert.
techniken miteinander zu kombinieren. Die teilweise komplex notierten und hek-

tisch wirkenden Aktionen sind nur unter äußerster Konzentration realisierbar und
überfordern die physische und psychische Belastbarkeit des Interpreten.
Um die Eigenverantwortung des Interpreten hervorzuheben, ist die Zeitgestaltung
durch graphisch-verbale Notationsweisen frei gestaltbar. Gleichermaßen legt Glo-
bokar jedoch durch Metronomangaben und Taktarten die genaue Umsetzung des
Notentextes fest. Die Unterteilung in verschiedene Körperbereiche wird wie in
einer Partitur angegeben, indem am äußeren Rand die jeweils zu bespielenden
Stellen vertikal notiert werden und die rhythmischen, gestischen und sprachlichen
Aktionen horizontal daneben aufgeführt sind. Somit besteht die Möglichkeit, Teil-
bereiche des Körpers als selbständige Instrumente zu behandeln und ihnen eigen-
ständige rhythmische und klangliche Bereiche zuzuschreiben. Unter Einbeziehung
der verschiedenen Atem- und Spieltechniken sind in einigen Teilen bis zu fünf
Körperbereiche an der Erstellung eines Rhythmus beteiligt, so dass „eine Klang-
welt der permanenten Variation“ entsteht (Bozić 1991, 196). Daneben existieren
aber auch vereinzelte Aktionen, in denen nur eine Stelle als Klangerzeuger dient
oder die Sprache als ergänzender Klangerzeuger hinzutritt. Die Rhythmisierung
von Lauten und Körperklängen erfolgt dabei entweder parallel, komplementär
oder unabhängig voneinander.
Zur Leiblichkeit der Musik Globokars

Ein Vergleich der Kompositionsästhetik Globokars mit den Qualitäten der Leib-
lichkeit beinhaltet zunächst eine Klärung der Frage, inwieweit Globokars Kompo-
sitionsästhetik von der Leib-Phänomenologie beeinflusst ist. Globokar betont, dass
er von Sartre und Merleau-Ponty inspiriert wurde und mit deren theoretischen
Schriften vertraut ist.350 Er hebt hervor, dass in dem Zirkel um Leibowitz in den
1960er Jahren verschiedene Ideen diskutiert wurden, worunter auch ein neues
Verständnis vom Körper und der damit verbundenen Freiheit des Menschen ge-
hörte. Innerhalb dieser Deutung hat also eine unbewusste Bezugnahme auf die
Phänomenologie Merleau-Pontys und eine indirekte Auseinandersetzung mit dem
Leibbegriff stattgefunden.
Der Vergleich mit der ‚Leibphilosophie’ gewinnt an Transparenz, wenn der für
Globokar zentrale Begriff ‚Engagement’ aus phänomenologischem Blickwinkel
______________
350
So Globokar in Gesprächen und im Briefwechsel mit dem Verfasser im Jahr 2002.
Bewährung · 295
betrachtet wird. Ausgehend von Gabriel Marcel beinhaltet er „ein immer bereits in
einer Situation Involviertsein wie auch sich in einer Situation für etwas einsetzen“
(Hügli/Lübcke 31998, Bd. 1, 434). Merleau-Ponty erweitert diese Definition um
eine entscheidende Perspektive. Das Engagement verweist nicht mehr nur auf die
Teilhabe an einer Situation (être en situation), sondern versteht sich als leibliches
Handeln innerhalb sozialer Verantwortung (être au monde).351 Das Subjekt verhält
sich handelnd immer schon zu Anderen und begründet im ‚Zur-Welt-Sein’ des
Leibes einen Großteil seiner Freiheit.
Einen Leib haben heißt für den Lebenden, sich einem bestimmten Milieu
zugesellen, sich mit bestimmten Vorhaben zu identifizieren und darin be-
ständig sich engagieren (PhW 106).
Die Existenz im modernen Sinne ist die Bewegung, wodurch der Mensch
zur Welt ist und sich in einer natürlichen und sozialen Situation engagiert
(Merleau-Ponty 2000, 97).
Demnach lässt sich eine deutliche Übereinstimmung zwischen dem ‚Zur-Welt-

Sein’ des Leibes, welches das Engagement über die soziale Dimension des Men-
schen repräsentiert, und einer ‚Musique Engagée’ feststellen. Bezogen auf die
Musikästhetik Globokars liegen v. a. in der Negation eines objektivierbaren und
mechanisch-funktionalen Körperbilds konkrete Bezüge zum ‚Zur-Welt-Sein’
begründet. Der Leib ist eng an die Individualität des frei handelnden Subjekts
gebunden, das bis an die Grenzen seines physischen Leistungsvermögens geht und
Musik mit anderen in voller Verantwortung produziert. Leiblichkeit zeigt sich in
der Authentizität in der Produktion und Wahrnehmung von Kunst als ein Zentrum
künstlerischer Gestaltung. Daher fordert Globokar ‚Engagement statt Schönklang’
und verlangt zunächst eine Bewusstwerdung der musikalischen Tätigkeit selbst.
Weder bei Varèse noch bei Schnebel lassen sich die Bezüge zu den Qualitäten der
Leiblichkeit so unmittelbar nachweisen wie in der Musik Globokars. Der Ver-
gleich einzelner Aspekte der Musikästhetik Globokars mit den vier Qualitäten der
Leiblichkeit ermöglicht daher genaue Zuordnungen.
In der ‚Musique Engagée’ Globokars nimmt die ‚Expressivität’ den größten Raum
ein, insofern hierunter die Bezugnahme auf das Engagement der Ausführenden
______________
351
Ausführlich hierzu vgl. Hügli/Lübcke 1998, Bd. 1, 438-440
verstanden wird. Expressivität bedeutet, dass der Leib in ästhetischen Produkti-

onsprozessen auf elementare Ausdrucksformen zurückgreift, die ästhetisch fun-
diert sind und intersubjektiv verstanden werden. Demnach erweist sich Globokars
Forderung nach authentischem Engagement abseits aller Rituale und
Bewegungsmechanismen als unverstellte Hervorhebung des Ausdrucksvermögens
des Leibes. Eng hiermit verbunden erscheint die Aufgabe, Befindlichkeiten und
Emotionen über das Instrument im Klang auszudrücken.
Die letztlich auf die Affektenlehre im Barock zurückgehende Überzeugung, Ge-
fühle über ein codiertes Tonbedeutungssystem darzustellen, erhält in Bezug auf
die Authentizität einer ‚Musique Engagée’ eine neue Dimension, da Globokar
bewusst Regeln einer eindeutigen Klassifizierbarkeit umgeht und Verstehen von
Handlungen über die Expressivität der Interpreten als intersubjektiv gültiges En-
gagement darstellt.
Die Radikalität der Anweisungen und Körperhaltungen begründet ein prärationa-
les Ausdrucksvermögen, welches in der Radikalität das eigene Musizieren in Fra-
ge stellt. Dabei wird der Leib durch Überforderungen für ästhetische Erfahrungen
‚offen gehalten’ und die Bereitschaft aller Sinne geschärft. Die Unrealisierbarkeit
vieler Kompositionen unterstreicht auch die Zweideutigkeit und Missverständ-
lichkeit eines musikalischen Ausdrucks und bewirkt im produktiven Sinne die
Vieldeutigkeit der ästhetischen Aktionen durch die größtmögliche expressive
Beteiligung am Geschehen. Da selbst das Ziel nicht realisierbar erscheint, experi-
mentiert der Musiker immer mit dem eigenen physischen und psychischen Schei-
tern und macht hier auf das utopische Potenzial von Kunst aufmerksam. Wenn die
Form des Werks und das Verhalten der Musiker nicht determinierbar erscheinen,
dann wird die Expressivität des Leibes zur einzigen ästhetischen Grundbedingung.
Das ist kein Aufruf zu einer musikalischen Anarchie, sondern der Appell an die
„Verantwortlichkeit der Aufführenden“ (LT 51).352
Das ‚Zwischen’ der Leiblichkeit wird besonders in der Musikausübung zwischen

Freiheit und Verantwortung deutlich. Wenn Globokar die Musiker immer wieder
vor die Wahl stellt, sie in das Geschehen involviert und ‚herausfordert‘ Stellung
zu beziehen, dann wird der Leib das Medium zum Entwurf individueller musikali-
scher Gestaltungsmöglichkeiten im Bewusstsein der Begrenzung der eigenen
______________
352
Hier liegt der größte Unterschied zu Schnebels Bewegungsmodellen, da dessen Vorstellung
von Expressivität auf Kontrollierbarkeit basiert.
Bewährung · 297
Freiheit durch die Vorgabe von Spiel- und Verhaltensweisen. Wie der Leib sich
selbst durch unabgeschlossene Vollzüge auszeichnet, so ist auch das Engagement
‚endlos’ und in die offenen Werkkonzeptionen als Potenzial eines noch zu gestal-
tenden Prozesses integriert. Die zum großen Teil zwischen Struktur und Offenheit
angelegten Kompositionen streben förmlich nach der Integration disparater Ele-
mente. Schon Überschriften einiger Texte wie ‚Reflexion über Improvisation’
oder ‚Individuum und Kollektiv’ verdeutlichen das Zwischen der Leiblichkeit
zwischen Erfindung und Interpretation.353
Ausgehend von der Verbindung von Freiheit und Verantwortung im instrumenta-
len Aufführungsprozess verweist die wechselseitige Verbindung von physischem
und psychischem Engagement auf die Qualität des ‚Zwischen’. Auch hier verwirft
Globokar bewusst ein musikalisches Denken, das auf festgelegten dualistischen
Deutungen und Klassifikationen beruht. Eine zentrale Rolle erhält hierbei die
Improvisation. In Anlehnung an die phänomenologische Terminologie wird sie
von Globokar als „Ambiguität der Situation […] bezeichnet, in welcher der Inter-
pret sich wie ein Chamäleon zu verhalten hat“ (Globokar 1994, 58). Globokar
lehnt sich bewusst an die von Merleau-Ponty entwickelte Begrifflichkeit an, da er
„zwischen ‚Psychischem’ und ‚Physiologischem’“ (PhW 104) eine Brücke zu
schlagen vermöchte.354
Die Improvisation ist eine Art ‚kontrollierte musikalische Erfindung’, die den
Musiker dazu anspornt, seine Tätigkeiten zu überprüfen und freie Entscheidungen
zu treffen, welche dem musikalischem Material und auch der Verdeutlichung des
übergreifendem Themenfelds dienen. Der Leib erhält dabei die Kontrolle über die
Balance zwischen psychischem und physischem Engagement, da er sowohl die
mentale Situation des Interpreten als auch seine körperliche Beteiligung zum Aus-
druck bringt. Da so Freiheit und Verantwortung in einer ‚guten Ambiguität’ zu-
sammenwirken, verlangt Globokar weder spontane Stegreifimprovisationen noch
virtuose Skalenetüden, sondern vom Körper und Geist gelenkte Reaktionen auf
das Gegenwärtige ästhetischer Situationen. Die Improvisation ist folglich in einem
weitaus größeren Zusammenhang eingebettet, um „ein Gleichgewicht zwischen
individueller Freiheit und einem reflektierten, gemeinsamen Bewusstsein herzu-
stellen“ (Globokar 1994, 58). Sie transportiert eine musikalische Gesamtidee über
______________
353
Vgl. LT 112 ff; LT 215 ff.
354
Vgl. die von R. Boehm zusammengestellten Kapitelüberschriften der Phänomenologie der
Wahrnehmung. Der § 4 aus dem ersten Teil des ersten Abschnitts lautet: ‚Zwischen Physi-
schem und Physiologischem: die Existenz’ (PhW 112 ff.).
den Leib und begründet eine sich ständig weiterentwickelnde kollektive Musik-
praxis.
Viele Werke Globokars lassen sich nur durch die Bewahrung der Interessen aller
an der Aufführung Beteiligten realisieren. In diesem Zusammenhang gewinnt auch
die dritte Qualität, die ‚Interkorporalität’, eine enorme Relevanz. Sie konstituiert
die musikalische Produktion im Kollektiv durch die ‚Weitergabe’ des eigenen
physischen und psychischen Engagements an andere, wie Mitspieler und Publi-
kum. Der Leib wird hier zum Kommunikationsorgan, das sich über Bewegungen
mitteilt. In Bezug auf die spezifischen Merkmale der Interkorporalität Globokars
sind es v. a. die Kopplungen der Musiker untereinander, in denen das Engagement
‚gebündelt’ wird, da mehrere Musiker auf einem einzigen Musikinstrument spie-
len. Der Begriff Zusammengehörigkeitsgefühl kann wörtlich gefasst werden und
unterstreicht im Sinne der Zwischenleiblichkeit die Untrennbarkeit des Kollektivs.
Im Rahmen der physisch belastenden Aktionen gilt es in jeder Hinsicht Rücksicht
zu nehmen, um die demokratischen Verhältnisse zu bewahren.
Das Verständnis der Interkorporalität in den Werken Globokars bewirkt die Auf-
hebung des transzendentalen Solipsismus, der davon ausgeht, dass der Andere nur
eine Spiegelung des eigenen Leibes ist.355 Da das individuelle Engagement im
Kollektiv ‚verkörpert’ wird, ist der einzelne Mitmusiker immer auch ein Nicht-
Ich, das sich als ‚alter Ego’ von anderen unterscheidet. Das musikalische Kollek-
tiv Globokars ist also im besten Falle eine heterogene Zusammenarbeit mehrerer
an einem Projekt Beteiligter.
Die ‚Extension’ findet sich in den Kompositionen Globokars in der Erweiterung

des gewohnten Handlungsspielraums durch neue Spieltechniken, aber auch in der
Erweiterung des expressiven Ausdrucksvermögens der Musiker. Beide Erweite-
rungsformen sind wiederum eng an die Begriffe physisches und psychisches En-
gagement gebunden.
In einer ‚Musique Engagée’ basiert die Extension zunächst auf der Erweiterung
des Gewohnten im Hinblick auf den Erwerb physischer Spielerfahrungen, der
Erfindung neuer Klangerzeuger und der Weiterentwicklung von Spieltechniken
auf traditionellen Instrumenten. Als Besonderheit tritt hier der Ausbau der techni-
schen Funktionalität der Tonerzeuger hinzu, indem Instrumente auseinanderge-
______________
355
Vgl. Kap. III.1.1.3
Bewährung · 299
schraubt oder mit anderen Materialien in Verbindung gebracht werden. Besonders

die Kopplungsversuche zwischen Musikern durch Schläuche verdeutlichen die
Vorstellung vom Instrument als Verlängerung des Körpers. Musiziervorgänge sind
so eng an Handlungsvollzüge gebunden, dass nicht mehr von einer Trennung
zwischen Mensch und Instrument, Körper und Technik ausgegangen werden kann.
Über die Extension des Leibes entsteht auch eine ‚Forschung’ nach neuen Klän-
gen, die durch ungewohnte, oftmals in Extremsituationen eingenommene Haltun-
gen entstehen. Gerade die Tonerzeugung während des Ein- und Ausatmens er-
möglicht auch neue Musiziertätigkeit und verweist auf einer Metaebene auf das
Zwischen der Leiblichkeit durch die innerlich und äußerlich produzierten Klänge.
Ausführlich haben sich in letzter Zeit Andreas Langbehn und Ortwin Nimczik mit
musikpädagogischen Umsetzungsmöglichkeiten der Musik Globokars beschäf-
tigt.356 Als Musterbeispiel ‚Experimenteller Musik’ konzentrieren sich beide auf
die Komposition ‚Individuum↔Collectivum’. Da ihre Ergebnisse Bezüge zu der
‚Musique Engagée’ ergeben sowie die allgemeine Relevanz Neuer Musik und
deren methodische Umsetzungsmöglichkeiten im Unterricht kennzeichnen, wer-
den sie im Folgenden vorgestellt.
‚Individuum↔Collectivum’ eignet sich für den ‚schulischen Einsatz’, weil durch

die zwischen Freiheit und Vorschrift angelegten Spielanweisungen elementare
Kommunikationspotentiale und die Weiterentwicklung musikalischer Spieltechni-
ken thematisiert werden. Die einzelnen Kapitel in ‚Individuum↔Collectivum’
verdeutlichen spezifische kompositorische und spieltechnische Aufgabenbereiche,
wobei die einzelnen Arbeitsblätter aus drei Versionen unterschiedlichen Schwie-
rigkeitsgrades bestehen. Die erste richtet sich an „Mitwirkende, welche die Codes
der Musiksprache nicht kennen“, die zweite an „aktiv Musikausübende“ (Globo-
______________
356
Vgl. Langbehn 2001; Nimczik 1998b; weitere Konzepte, die Werke Globokars in Form
musikalischer Ensemblearbeit improvisatorisch zu erarbeiten, finden sich bei Nimc-
zik/Rüdiger 1997 und bei Richter 2003. Während Nimczik und Rüdiger sich anhand der
Komposition ‚La Ronde’ unter Erweiterung konventioneller Musizierweisen auf die Verant-
wortung des Interpreten im Kollektiv-Spiel konzentrieren, stellt Richter anhand von ‚Indivi-
duum↔Collectivum’ grundsätzliche Anregungen vor, „eine Musik zu erfinden, zu erproben
und aufzuführen – im Spiel zwischen Einzelnen und Gruppe“ (Richter 2003, 48).
kar 1994, 86). Die dritte Version ist eine Abstraktion der ursprünglichen Frage-
stellung und ermöglicht die Vertiefung der gesammelten Spielerfahrungen.
Ausgehend von dieser Differenzierung in unterschiedliche Niveaus führt eine
musikpädagogische Beschäftigung mit ‚Individuum↔Collectivum’ zu Experimen-
ten mit den Parametern ‚Dauer, Tonhöhe, Lautstärke und Klangfarbe’. Die spiel-
technische Auseinandersetzung mit diesen Bausteinen vollzieht sich auf eine ele-
mentare Art, so dass durch die verbundene Voraussetzungslosigkeit theoretischer
und spieltechnischer Fähigkeiten „Schülern, die nicht nach Noten spielen können,
der Einstieg in musikalische Experimente ermöglicht“ wird (Langbehn 2001, 41).
Die schnell umzusetzenden graphischen Notationen und verbalen Textanweisun-
gen fokussieren das expressive Potenzial der Spieler und gewährleisten schnelle
Erfolgserlebnisse im Klassenverband. So wird durch die Integration ungewöhnli-
cher Klangerzeuger bzw. Alltagsgegenstände, wie Steine, Zweige, Papier, Plastik
oder Teller, auch Laien die Möglichkeit gegeben, ein Musikstück der Neuen Mu-
sik kennen zu lernen und aufzuführen.
Globokar beschreibt auf einem Arbeitsblatt je eine persönliche und gemeinschaft-
liche Erarbeitungsmöglichkeit. Daher hebt Langbehn besonders das individuelle
und kollektive Musizieren, Entdecken und Gestalten hervor, da so die kreativen
Prozesse des Einzelnen als auch das „konzentrierte Musizieren“ (Langbehn 2001,
42) in der Gruppe gefördert werden. Einen hohen Stellenwert erhält hierbei die
‚Klangforschung’ und die damit verbundene ‚Erweiterung der Spieltechniken’.
Die improvisatorischen Elemente fördern die Offenheit für andere Klänge und
Formverläufe. Ferner verlangt die Einbeziehung sozialer Themen von den Schü-
lern Diskussionsbereitschaft.
Da sich Langbehn schwerpunktmäßig auf die ausführliche Darstellung der Para-
meterbehandlung in ‚Individuum↔Collectivum’ konzentriert, nennt er stichpunkt-
artig einige Aspekte, wie eine ‚methodische Vorgehensweise’ verläuft. In der
Erarbeitung werden verschiedene Wege, die alle das ‚Besondere und ‚Allgemeine’
der Musik Globokars in unterschiedlicher Gewichtung konkretisieren, miteinander
kombiniert und die Kommunikations- und Interaktionserlebnisse hervorgehoben.
Langbehn unterteilt seine Vorgehensweise in drei Schritte. Auf einer Grundbasis
wird zunächst das ‚Besondere’ des betreffenden experimentellen Stücks themati-
siert, um z. B. ungewöhnliche Spielpraktiken im Ensemble zu erproben. Die an-
schließende vertiefende Ebene setzt sich mit dem ‚Allgemeinen’ im Sinne eines
Vergleichs mit anderen (klassischen) Werken auseinander. Dieser Ansatz eröffnet
auch Bezüge zu anderen Künsten, wie die bildende Kunst, die Literatur oder der
Film. Der dritte Bereich stellt die gemachten ‚Erfahrungen’ in einen größeren
Bewährung · 301
Gesamtzusammenhang und untersucht, inwieweit „die bewusst gemachten Er-

scheinungen das Leben der Schüler betreffen“ (Langbehn 2001, 56).357
Langbahn konzentriert sich in seiner Konzeption vornehmlich auf die kommuni-
kativen Aspekte der Schüler untereinander, die durch Behandlung elementarer
Parameter durch elementare Spieltechniken auch von Laien im Kollektiv be-
herrscht werden. Dabei erweist sich Langbehns hoher Anspruch, „Bildungsprivi-
legien außer Kraft“ zu setzen, als fragwürdig, zumal hierunter angenommen wird,
dass zu experimentellen musikalischen Tätigkeiten letztlich „kein bestimmtes
musikalisches Niveau vorausgesetzt wird“ (Langbehn 2001, 41). Der originelle
konzeptionelle Ausgangspunkt, die Musik Globokars durch das Verhältnis von
Besonderem und Allgemeinem zu vermitteln, gelingt vielmehr gerade dort, wo
sich über die musikalischen Aktionen hinaus kritische Querverweise zur Alltags-
relevanz und zu übergreifenden Aspekten ziehen lassen, wie z. B. Virtuosentum
oder Materialhypertrophie.
Auch Nimczik stellt verschiedene Gestaltungsanregungen im Sinne eines

‚Workshops’ aus ‚Individuum↔Collectivum’ vor und propagiert dabei, den Be-
reich der „Improvisation als pädagogisches Mittel“ zu nutzen (Nimczik 1998,
46).358 Da die freie musikalische Erfindung die Mitwirkungs- und Entscheidungs-
möglichkeiten des Musikers fördert, entsteht eine „Humanisierung und Demokra-
tisierung der Aufgaben des Interpreten“ (Nimczik 1998, 46). Die Schüler erfahren
im Umgang mit Improvisationen kollektive Musizierpraxen und erwerben so die
Fähigkeit, auf Klänge anderer Mitspieler zu reagieren, sich intersubjektiv in eine
Gruppe zu integrieren oder selbsttätig Melodien, Rhythmen und Strukturen zu
erfinden. Da sich die traditionelle Vokal- und Instrumentalausbildung oftmals
darauf begrenzt, musikalische Werke reproduktiv zu realisieren, führt die Ausdif-
ferenzierung der Entscheidungsmöglichkeiten des Interpreten zu einer Förderung
der Produktivität musikalischer Gestaltungen. Hierdurch eröffnen sich „musikali-
sche Spielräume für den Klassenunterricht wie für die musikalische Ensemblear-
beit“ (Nimczik 1998, 46). Die einzelnen Gestaltungsaufgaben werden als praxis-
______________
357
Völlig unklar bleibt allerdings, warum die außermusikalischen Vorerfahrungen zu den Topoi
‚Abschied und Trennung’ dazu beitragen, den „Schluß in der Musik zu verstehen“ (Langbehn
2001, 56).
358
Langbehn und Nimczik stellen beide die Möglichkeit vor, mit der rhythmischen Syntax des
Morsealphabets zu improvisieren.
bezogene Teilerfahrungen in den Klassenunterricht integriert und bieten Hilfestel-

lungen zum Ausbau des musikalischen Gruppenspiels.
Langbehns und Nimczik Beiträge sind eine notwendige Anregung zum Umgang
mit ‚offenen Formmodellen’ und verstehen sich gerade im Hinblick auf das Ver-
hältnis von Allgemeinem und Besonderem’ sowie durch die ‚Relation zwischen
Komposition und Improvisation’ als eine Skizzierung zentraler Grundbestandteile
der Kompositionsästhetik Globokars, sofern hierunter auch die Ausdifferenzierung
musikalischen Engagements für Schüler verstanden wird. Allerdings beschränken
sich beide Autoren bewusst auf die Behandlung eines einzelnen Werks unter Be-
rücksichtigung elementarer musikalischer Kommunikationspotenziale. Ein Bezug
auf die Körperlichkeit sowie zu weiteren konzeptionellen Aspekten der Musikäs-
thetik Globokars bleiben daher ausgespart.
Auch Globokar nennt verschiedene Vorschläge, inwieweit sich seine musikästhe-
tischen Prämissen pädagogisch vermitteln lassen.359 Den Ausgang bildet zunächst
die Kritik an der Musikausbildung und am Schulsystem, welche die Schüler zu
passiv handelnden Objekten degradiert, die entweder formelhaftes Wissen aus-
wendig lernen oder festgelegte Stücke reproduktionsartig aufführen. Die Musi-
zierpraxis in der Schule konzentriert sich durch die mechanische Reproduktion
festgelegter Werke auf die Ausbildung zum ‚reflexionslosen Musikanten’. In
diesem Zusammenhang wird auch die dominante Stellung des Lehrers als Autori-
tätsperson und die theoretische Anhäufung von Fachwissen ohne Praxisbezug
beanstandet.
Diese grundlegende Kritik dient Globokar als Ausgangsbasis zu einer kreativ
improvisatorischen Auseinandersetzung mit neuen Spieltechniken, Musikinstru-
menten, Klängen, Geräuschen sowie Formen des Zusammenspiels. Die Ausbil-
dung instrumentaler Fähigkeiten in der Schule müsste demnach mit der Erfindung
von Kombinationsmöglichkeiten einzelner Töne beginnen und sich auch auf Ge-
staltungsaufgaben im Bereich kollektiven Improvisierens ausweiten. Gleichzeitig
muss nach Globokar die Bewegung im Instrumentalspiel als Teilbereich der Aus-
bildung verstärkt werden. Dabei handelt es sich um die Hervorhebung von Ex-
pressivität und der damit verbundenen Klangforschung in ungewohnten Spielhal-
tungen. Das Ziel liegt v. a. darin, die persönliche Einstellung zum Instrument zu
______________
359
In seinen Schriften finden sich nur wenige pädagogische Anknüpfungspunkte. Seine Vor-
schläge unterbreitete Globokar dem Verfasser in persönlichen Gesprächen und im Briefwech-
sel zwischen den Jahren 2000 und 2002.
Bewährung · 303
verändern. Diese Auseinandersetzung mit dem eigenen Engagement führt auch zu

einer praktischen Auseinandersetzung und Neubewertung der vermeintlichen
Theorielastigkeit der Neuen Musik und unterstreicht die Notwendigkeit einer
gesellschaftskritischen Haltung gegenüber den kommerziellen Vermarktungsstra-
tegien.
Sowohl in den Artikeln von Langbehn und Nimczik als auch in Globokars eigener
Darstellung von Vermittlungspotentialen seiner Kompositionen ist auffällig, dass
indirekt ein Kerngebiet der Musikästhetik angesprochen wird, ohne letztlich des-
sen Deutlichkeit und Dringlichkeit für den Musikunterricht zu konkretisieren. Im
Rahmen einer musikpädagogischen Auseinandersetzung bietet es sich an, die
Entwicklung eines gesellschaftskritischen Bewusstseins im Hinblick auf die ritua-
lisierte Musikpraxis in den Kern des Unterrichts zu stellen. In einer Erarbeitung
wird oftmals unter den Aspekten der Entfremdung und Verdinglichung auf die
Atonalität als teleologischer Prozess der Musikgeschichte eingegangen. Des Wei-
teren werden die medialen Vermarktungsstrategien thematisiert oder soziologisch
motivierte Hörertypologien analysiert. Die Bezugnahme auf den Leib als Wahr-
nehmungsorgan und folglich sensibles Zentrum von Manipulationsinteressen
bleibt weitestgehend unberücksichtigt. So liegt ein wesentliches didaktisches Ziel
in der Förderung gesellschaftskritischen Engagements durch die grundlegende
Infragestellung instrumentalisierter Tätigkeiten an sich.
Die inhärente Radikalität der Musik Globokars eignet sich dazu, mit den Überfor-
derungen der Spieltätigkeit durch ‚unrealisierbare Vorschriften’ im Unterricht zu
experimentieren. Die konkrete praktische Austarierung der Grenzen des physisch
und psychisch Machbaren führt letztlich zu einer grundlegenden Hinterfragung
des Wahrheitsgehalts der Kunst. Der nicht zu leugnende utopische Anspruch der
Musik Globokars wird folglich zum Kerngebiet der pädagogischen Auseinander-
setzung und führt vom Stellenwert der Improvisation, über die Expressivität der
Musikausübung im Kollektiv, hin zu der Gestaltung eigener offener Werkkonzep-
tionen.
Im Rahmen einer Erarbeitung der Grenzen musikalisch-physischer Belastbarkeit

sind zunächst Bedenken angebracht, wie weit die ‚Über-Forderung’ und ‚Zur-
Schau-Stellung’ der körperlichen Fähigkeiten der Schüler gehen darf, zumal hier
unterschiedliche physische Konstitutionen berücksichtigt werden müssen, ganz zu
schweigen von der mentalen Belastung, die mit einer Konzentration auf die Leis-
tungsfähigkeit des Körpers einhergeht. Die Skepsis gegenüber der Erarbeitung
physischer Spielgrenzen auf Instrumenten ist allerdings insofern unbegründet, da
ja auch in anderen Fächern, v. a. im Sport, die permanente Steigerung der physi-
schen Leistung thematisiert wird. Wenn daher der Leib unabdingbarer Bestandteil
der musikalischen Produktion von Musik ist, der gleichsam ästhetische Erfahrun-
gen bereitstellt, gilt es auch im Unterricht sein ‚Können’ auszudifferenzieren und
bis an die Leistungsmaximierung zu steigern.
Im Unterschied zum Sportunterricht geht es Globokar allerdings weniger um vir-
tuose Höchstleistungen, Drill und Wettkampf als vielmehr um die Ausdifferenzie-
rung musikalischen Engagements. Der Vorwurf, dass das Spiel mit den Grenzen
des Körpers letztlich zu einem Spiel mit existenziellen Grenzsituationen führt,
trifft nicht den Kern seiner Musikästhetik, da das ‚Spiel mit den eigenen Grenzen’
ein neues Körperbewusstsein bewirkt, das die Einmaligkeit ästhetischer Situatio-
nen sowie die Vieldeutigkeit der resultierenden Klangergebnisse und kollektiven
Aktionsformen herausstellt. Natürlich ist innerhalb einer musikpädagogischen
Auseinandersetzung Vorsicht geboten, den Bereich des Möglichen nicht zu über-
schreiten, damit keine körperlichen Schäden auftreten, aber auch in anderen Fä-
chern wird Wert auf die Einhaltung von Grenzen, Regeln und gegenseitige Rück-
sichtnahme gelegt.
Die methodische Vorgehensweise konzentriert sich zunächst auf eine kritische

Bewusstwerdung mechanischer Spielweisen. Als Einführung bietet sich z. B. die
Videoanalyse virtuosen Instrumentalspiels an, die Untersuchung von Haltungs-
schäden durch physische Überbelastungen sowie ein Vergleich von Hörbeispielen,
die sich hinsichtlich der virtuosen Beherrschung technischer Fähigkeiten kaum
unterscheiden. Eine kritische Annäherung an die Konditionierung von Bewegun-
gen und Haltungen wird auch durch die Biographie von ‚Wunderkindern’ erreicht,
deren musikalischer Tagesverlauf oftmals von stundenlangen monotonen techni-
schen Übungen geprägt ist.
In der darauf aufbauenden Unterrichtseinheit gilt es, die eigenen Spieltätigkeiten
und Bewegungen genauer zu analysieren, um stereotype Verhaltensmuster aufzu-
zeigen. Hierbei können die Schüler einer Klasse ihre Spielweisen auf ihren In-
strumenten vorstellen. Im Rahmen der Ausbildung individuellen Engagements
werden neue Haltungen eingeübt, Instrumente präpariert oder Interpretationen
unter der Ausdifferenzierung psychischen Engagements realisiert, wie z. B. durch
die Hinzunahme von Texten, die dem Musiker ins Ohr geflüstert werden. Im Zen-
Bewährung · 305
trum der Erarbeitung steht dabei der Körper als expressives Medium und als Ver-
längerung des Instruments. Durch diese Auseinandersetzung mit dem physischen
und psychischen Engagement wird den Schülern der keineswegs selbstverständli-
che Umstand näher gebracht, dass Einstellungen oder Rollen über Bewegungen
zum Ausdruck gebracht werden.360
Erst nach dieser grundsätzlichen Sensibilisierung schließen sich erste Experimente
mit Überforderungen an. Die Schüler experimentieren mit ‚extremer’ Dynamik
(Spiele so lange wie du kannst im Fortissimo!’ ‚Spiele so leise wie möglich!’),
ungewohnten Spieltechniken (‚Singe die Melodie ununterbrochen im Ein- und
Ausatmen!’) oder mentalen Anweisungen (‚Erzeuge einen Klang, der dir Freude
oder Angst macht!’).361
Ein weiterer Aspekt der Auslotung der Grenzen physischer Spielvorgänge ist die
Verfremdung und Präparation gewöhnlicher Klangerzeuger und damit zusammen-
hängender Körperhaltungen. Hierbei werden auch alltägliche Klangerzeuger, wie
Sand, Wasser oder Motoren, hinzugezogen. Ferner bietet es sich an, an ungewöhn-
lichen Naturplätzen oder in Unterrichtsräumen (Kunst-, Chemie- oder Physik-
raum) zu musizieren, da hier einerseits ungewöhnliche Klangerzeuger zu finden
sind, und andererseits die Schüler von den an einen Raum gebundenen Hemmun-
gen ‚befreit’ werden. Es ist auch von besonderem Reiz, mehrere Instrumente oder
Instrumententeile miteinander zu verbinden, um innerhalb der kollektiven Musi-
zierpraxis einen gemeinsamen Ausdruck auf einem Instrument zu realisieren.
In der Klasse wird auf Plakaten ein grundlegendes Raster von Spieltechniken und
Präparationen entworfen und systematisch in Form eines ‚Laboratoriums’ er-
forscht. Im Rahmen dieser kollektiven Musiziertätigkeit werden auch die Sozial-
kompetenz der Klasse und die demokratischen Verhältnisse der Schüler unterein-
ander erweitert. Aus den in den Gruppen entstandenen Präsentationen entwickelt
sich auf diese Weise ein experimentelles Musiktheater, in dem verschiedene Akti-
onen simultan aufgeführt werden.
Die Grundvoraussetzung für die hier vorgestellte Erarbeitung liegt in der Konzent-
ration auf die Entwicklung offener Werkkonzeptionen sowie in der damit verbun-
______________
360
Es ist auch möglich, sich zu verstellen und eine fremde Rolle zu übernehmen.
361
D. Frank und Th. Keens experimentieren in ihrem für die Schule konzipierten Schlagzeug-
lehrwerk ‚Trommeln lernen und mehr’ mit physischen Belastungen im Instrumentalspiel.
Vgl. Frank/Keens 2000
denen Ausübung kollektiver Improvisationen. Es bedarf ausdauernder und inten-

siver Übungen, um die gewohnte Klangerzeugung und damit verbundene stereo-
type Musikfloskeln aufzuheben, hierzu zählen auch Gesangsmelodien oder selbst
das Spiel auf Blockflöten und Orffschen Instrumenten.
Als hilfreich hat sich hier die Auseinandersetzung mit musikalischen Spielräumen
zwischen Freiheit und Verantwortung erwiesen. Die Schüler musizieren im En-
semble und entwickeln untereinander minimale Vorschriften und Freiheiten in der
Gestaltung, die sie in Form von verbalen Beschreibungen, graphischen Notationen
oder auch notierten Melodieverläufen gemeinsam festlegen. Dabei kann ein Bezug
auf ein außermusikalisches Thema, das die Funktionalität der Mittel garantiert, die
Auseinandersetzung bereichern. In ständig ausdifferenzierten Übungen wird ein
eigenständiges Repertoire an kollektiven Ausdrucksformen entwickelt, das den
Leib als Medium der Klangerzeugung in den Mittelpunkt der Aufführung stellt.
Die Aufgabe des Lehrers besteht darin, die Entstehung hierarchischer Strukturen
zu verhindern und den Bezug zum außermusikalischen Thema zu bewahren. Des
Weiteren achtet er darauf, dass Lärm und Gewaltanwendungen nicht die einzigen
Mittel zur physischen Überforderungen sind, sondern dass auch mit minimalen
Mitteln eine große Wirkung erzeugt wird. Der Schwerpunkt der pädagogischen
Arbeit liegt demnach darin, die Sensibilisierung von Umgangsweisen mit Gegen-
ständen zu fördern. Gerade im Hinblick auf perkussive Klangerzeuger bietet sich
die Ausdifferenzierung von ‚Schlagtechniken’ an, wie sie Globokar z. B. in ‚?cor-
porel’ aufzeigt.362
Da keine vorgefertigten Ergebnisse realisiert werden und die Gestaltung in den
Händen der Schüler liegt, kann die Realisation einer ‚Musique Engagée’ je nach
dem Engagement der Klasse scheitern, wenn die Ideen einzelner Schüler missach-
tet werden oder der Bezug zum außermusikalischen Sujet außer Kontrolle gerät.
Nach Globokar findet sich selbst im Misslingen eine Weiterentwicklung des kriti-
schen Engagements, da das Gewohnte in Frage gestellt wurde und sich auf den
weiteren Umgang mit Musik auswirkt.
Im Rahmen einer Umsetzung der Kompositionsästhetik Globokars bleibt fragwür-
dig, inwieweit die ästhetischen Erfahrungen im Diskurs reflektiert werden sollen
und zu einer Kontroverse über die Verantwortung des Interpreten verpflichten. Es
liegt durchaus im Sinne Globokars, die kollektiv-kommunikativen Erfahrungen zu
besprechen, obwohl eine intellektuelle Durchdringung die Vieldeutigkeit der mu-
______________
362
Ausführlich zur Umsetzung von ‚?corporel’ im Unterricht vgl. Oberhaus 2003
Bewährung · 307
sikalischen Verhaltensweisen kategorisiert und den Vorwurf einer ritualisierten

Aufführungspraxis erneuert. Wünschenswert ist in jeder Hinsicht, dass sich, im
besten utopischen Sinne, die Spielerfahrungen auf die gesellschaftliche Praxis und
über die Musik hinaus auswirken.
Globokars Ästhetik bringt der Musikpädagogik die Besinnung darüber, dass der
Umgang mit dem Gewohnten und Vertrauten, und hierzu zählen auch Kommuni-
kations- und Aktionsformen jeglicher Art, nur einen kleinen Teilbereich der
Wahrnehmung und Produktion von Musik ausmacht. Die ‚Wahrheit der Kunst’
liegt auch in der Unmöglichkeit eines noch zu ereichenden Idealzustands begrün-
det und impliziert im Rahmen musikalischer Tätigkeiten die Akzeptanz von Über-
forderungen im Hinblick auf die Überwindung gesellschaftlicher Normen. In
Bezug auf die Relevanz der Leiblichkeit im Unterricht wird besonders in der Mu-
sik Globokars deutlich, dass ‚nichts Wirkliches ohne Leidenschaft vollbracht’
wird, sofern die Entwicklung musikalischen Engagements der kompromisslosen
Adaptierung des ästhetischen Scheins vorauseilt.
VI DISKUSSION
Zwischen dem Anbieten einer Vielheit von formalen Welten und dem eines
undifferenzierten Chaos, das keinerlei Möglichkeit zu ästhetischer Erfas-
sung mehr bietet, ist nur ein kleiner Schritt.
(Eco 1973, 130)
Das folgende Kapitel summiert den im Verlauf der Arbeit geleisteten Forschungs-
ertrag auf zwei Weisen. Zunächst werden die Ergebnisse der einzelnen Kapitel auf
einer Metaebene kritisch reflektiert und miteinander verknüpft, um die Argumen-
tationsstringenz zu fokussieren (1). Eine anschließenden Kontextualisierung der
zentralen Positionen der Arbeit verfolgt eine Eingliederung der Leiblichkeit in
bestehende musikpädagogische Forschungsfelder (2). Diese Bezugnahme erfolgt
schwerpunktmäßig durch den Vollzugsaspekt von Leiblichkeit, der in unterschied-
licher Ausprägung auch in der Musikpädagogik gegenwärtig ist. Somit öffnet der
‚Ausblick’ als Bindeglied zwischen ‚Fragestellung’ und ‚Ergebnisproduktion’
gleichsam neue ‚Fenster‘ im Sinne weiterer Perspektiven und Aufgaben für zu-
künftige Untersuchungen zur Körper/Leibthematik.
Die Diskussion dient demnach weniger zum erneuten Aufriss von Problemstellun-
gen und Hypothesen als vielmehr zur grundlegenden Verortung der im Rahmen
einer Gesamtdarstellung aufgeführten Argumentationsgänge. Der Vergleich mit
bestehenden Forschungsfelder versteht sich als potenzielle Fusion mit musikpäda-
gogischen Konzeptionen, deren gemeinsames Ziel darin liegt, die grundlegende
Vorurteilshaftigkeit im Körperverständnis zu unterlaufen.
Diskussion · 309
1 Resümee
Thematisch konzentrierte sich die Arbeit auf die in der ‚Bestandsaufnahme’ for-
mulierte Fragestellung, ob eine spezifische Körper/Leibauffassung existiert, die
sich einer Konkurrenz von Körperbefürwortern oder -kritikern enthält.362 Leib-
lichkeit entspricht nun genau der Möglichkeit, die damit verbundene Vorurteils-
struktur zu unterlaufen und den Menschen zwischen Körper und Geist, Selbst- und
Fremderfahrung bzw. Subjekt- und Objektbezug zu bestimmen, ohne seine Exis-
tenz voreilig dualistisch zu interpretieren. Diese Deutung definiert ‚Musik als
Vollzug von Leiblichkeit’, um Theorie und Praxis im Sinne von passivem Verste-
hen und aktivem Handeln nicht gegeneinander auszuspielen, sondern als gleichur-
sprünglich zu behandeln.
Eine zentrales Anliegen ist die Exposition eines phänomenologischen Leib-

begriffs. Zwar gab es immer wieder vereinzelte Versuche, eine historische Genese
der Rolle des Leibes nachzuzeichnen, aber eine eigentliche Relevanz für spezifi-
sche Theoriebildungen, die gerade auf eine Unterlaufung von Körper/Leib-
Dualismen abzielen, zeichnet sich erst in der Phänomenologie ab.363 Die anhand
des gewonnenen Leibbegriffs dargestellten vier Topoi ‚Zweideutigkeit’, ‚Intersub-
jektivität’, ‚Ausdruck’ und ‚Erweiterung’ summieren also systematisch die Ergeb-
nisse Husserls und Merleau-Pontys auf einer einheitlich terminologischen Basis.
Ein für den Bereich der Musikpädagogik relevantes Ergebnis liegt in der anschlie-
ßenden Transformierung der Topoi in musikpädagogische Zusammenhänge. Unter
der Voraussetzung, dass sie sich grundsätzlich ästhetisch fundieren lassen, wird
‚Leiblichkeit’ anhand der vier Qualitäten ‚Zwischen‘, ‚Interkorporalität‘, ‚Expres-
sivität‘ und ‚Extension‘ expliziert und im Bereich ‚Neue Musik’ spezifiziert.
Im Rahmen eines Resümees lassen sich der methodische Gang der Arbeit und die
damit verbundene Ergebnisproduktion wie folgt zusammenfassen. Die ‚Be-
standsaufnahme’ (I) gewährleistet einen ersten thematischen Überblick über die
Bewertungen des Körpers im derzeitigen gesellschaftlichen Kontext. Zwei Kristal-
lisationspunkte sind dabei von besonderer Bedeutung. Zum einen existiert eine
Konkurrenz im Körperverständnis der Musikpädagogik, die auf einer divergenten
______________
362
Vgl. Kap. I.3
363
Vgl. Grätzel 1989; Geiger 1998
Bewertung der Musik Jugendlicher samt den damit verbundenen körperlichen

Ausdruckspotenzialen beruht. Die Konkurrenz gründet sich auf unterschiedliche
Bedeutungen der Begriffe ‚Köper’ und ‚Leib’, die jeweils im Sinne eines analy-
sierbaren Objekts oder kreativen Subjekts eine einseitige Deutung der menschli-
chen Existenz annehmen. Diese dualistische Struktur unterliegt einem Vorurteil,
da sie den Körper für spezifische Zwecke beansprucht und so keiner Allgemein-
gültigkeit unterliegt.
Die Phänomenologie bietet sich als ‚Methode‘ (II) an, die Vorurteilshaftigkeit zu
unterlaufen, da sie sich durch ihre deskriptive Typik im Sinne eines ‚Zurück zu
den Sachen selbst’ und der dadurch verbundenen Enthaltung klassifizierender
Werturteile einer vorurteilshaften Deutung entzieht.
Durch den in der ‚Analyse’ (III) erfolgten Rückgriff auf die phänomenologischen
Forschungen Husserls und Merleau-Pontys kristallisiert sich ein eigenständiger
Leibbegriff heraus, dessen spezifische Struktur innerhalb der ‚Ergebnisse’ (IV) in
Form der vier Topoi summiert wird. Aus deren Transformation in spezifisch äs-
thetisch-musikpädagogische Zusammenhänge resultieren die vier Qualitäten,
welche systematisch als Leiblichkeit gefasst werden.
Im Rahmen einer Bewährung (V), einer Bezugnahme auf existierende musikpäda-
gogische Konzeptionen, die sich implizit oder explizit mit der Leiblichkeit ausein-
ander setzen, konkretisieren sich die Qualitäten auf philosophisch und fachdidak-
tisch adäquatem Boden. Die folgende Ausweisung von Neuer Musik als ‚Vollzug
von Leiblichkeit’ gewährleistet die praktische Fundierung der Ergebnisse anhand
eines konkreten ‚Lernfelds’. In Form einer ‚Hinführung’ wird zunächst in die
spezifische Thematik eingeleitet, durch eine anschließende ‚Durchführung’ erfol-
gen Verweise und musikpädagogische Implikationen. Eine potenzielle Relevanz
der Leiblichkeit im Rahmen der Neuen Musik ist durch eine Bezugnahme auf die
ästhetischen Paradigmen und Kompositionen von Edgar Varèse, Dieter Schnebel
und Vinco Globokar gegeben.
Die in der ‚Bestandsaufnahme’ konstatierte Konkurrenz wird systematisch als

‚Imperativ musikkritisch fundierter Körpererfahrung’ und ‚Akzeptanz unverge-
sellschafteter Körpererfahrung’ gefasst. Ihre jeweilige Zuständigkeit ist für ein
Verständnis der derzeitigen Bewertung von Bewegung im Musikunterricht auf-
schlussreich, da sie den Grund der Funktionalisierung des Körpers verdeutlicht.
Auf der einen Seite gilt es, die Motorik und die Bewegungen zu kontrollieren, um
sie so zu systematisieren und zu kategorisieren, auf der anderen Seite wird die
Diskussion · 311
Selbstverständlichkeit des Subjekts hervorgehoben, sich auszudrücken, um Musik

zu ‚erleben’. Während die erste Form individuelle Bewegungserfahrungen durch
ihre ‚Unberechenbarkeit’ negativ konnotiert und ein angemessenes Verständnis
der musikalischen Faktur durch Bewegung fordert, konzentriert sich die letztere
auf eine Verschmelzung von Musik und Bewegung, die unvoreingenommen nach
dem Erlebniswert des Subjekts fragt und kritisch reflexive Bezüge ausblendet. Der
Körper untersteht der verbindlichen Forderung nach verstärkter ‚Handlungsorien-
tierung’ einer dualistischen Ausrichtung als objektiv-kontrollierbare Maschine
oder als subjektiv emotionales Wesen.
Ein weiteres Ergebnis der Arbeit liegt in der Etablierung von Leiblichkeit als
Basis der Wahrnehmung und Produktion von Musik.364 Von hier aus sind die
Aufgaben einer Verflechtung von Handeln/Verstehen, Aktivität/Passivität oder
Rationalität/Emotionalität zu denken. Diesen Sachverhalt greifen implizit auch
alle in der Bewährung aufgenommenen musikpädagogischen Konzeptionen auf.
Leiblichkeit ist das ‚Register’ (Vogt), die ‚Umschlagstelle’ (Waldenfels), die Ent-
kopplung zwischen ‚Werkzeug- und Sinnenleib’ (Mollenhauer) oder die Schnitt-
stelle zwischen ‚Greifen und Begreifen’ (Richter). Musikalische und leibliche
Erfahrungen verweisen wechselseitig aufeinander, sonst wären klangliche Ereig-
nisse und ästhetische Wahrnehmungen nicht gegenwärtig. Musik bedarf immer
eines akustischen Sinnenreizes, der auf die Produktion im Sinne konkreter Hand-
lungsvollzüge angewiesen bleibt. Klänge sind ‚Ereignisse’, die ohne ‚Vollzug’
nicht denkbar wären. Jeder Ton verweist auf einen Urheber, der ihn produziert.
Dies hat Konsequenzen für den Musikunterricht, der als eine aktive Auseinander-
setzung mit leiblich fundierten Wahrnehmungsformen verstanden werden muss.
Leiblichkeit bleibt dabei immer auf eine Aporie angewiesen, die das Hören und
das Tun gleichursprünglich ästhetisch fundiert sieht. Sie versucht vermeintliche
Gegensätze, wie Hören (passiv) und Gestalten (aktiv), zusammen zu denken, um
so musikalisches Verstehen in noch nicht völlig determinierte Sinnhorizonte ein-
zubetten. Solche paradox wirkenden Formulierungen erhalten gerade innerhalb
der Ästhetik ihr Recht, da ihre ‚Gegenstände’ einem prärationalen Zwischenbe-
______________
364
In einer ähnlichen Formulierung weist übrigens auch Chr. Rolle auf die „leibliche Basis
ästhetischer Erfahrungen“ (Rolle 1994, 20) hin und bezieht sich ausdrücklich auf Merleau-
Ponty. Er hebt ferner deutlich die „leibliche Dimension der Intersubjektivität“ (Rolle 1994,
30) hervor. Sein Beitrag konzentriert sich auf den Bereich der Popularmusik und hebt den
‚Groove’ als elementare sinnlich-rhythmische Wahrnehmung hervor.
reich angehören, der niemals völlig konstituiert werden kann. Gleichsam fungiert
der Leib als Vermittler zwischen objektiver und subjektiver Sinngebung. Aller-
dings bleibt in der aporetischen, zweideutigen Struktur die Schwierigkeit, Leib-
lichkeit fern aller dualistischen Konstruktionen ohne ganzheitliche Ansprüche zu
fassen, da sie wiederum zwei eigenständige ‚Schichten’ von Ich und Welt voraus-
setzt, die Intensitäten von unterschiedlicher Dichte annehmen und auf ihre Rätsel-
haftigkeit angewiesen bleiben.365
‚Musik als Vollzug von Leiblichkeit’ berücksichtigt daher pluralistische Ver-
ständnisse, divergente Anschauungen, heterogene Erfahrungen, die auch nach
einer Legitimierung und Verantwortung engagiert handelnder Subjekte, sprich
Schüler und Lehrer, verlangen. Hierbei wird v. a. das Zulassen des Kontingenten
im Sinne auch anders seiender Wahrnehmungen verstanden. Ziel des Unterrichts
ist die Etablierung von Vieldeutigkeit, Perspektivität und die Akzeptanz von Brü-
chen.366 Leiblichkeit bricht demnach mit festgelegten Sinnhorizonten und will
gerade nach den unzähligen Rissen, Falten, Spalten und Spuren in der Wahrneh-
mung suchen. Dies bedeutet Unvergleichbarkeit und Inkommensurabilität, die
positiv gewendet nach neuen Möglichkeiten des Verstehens im Musikunterricht
fragen. Die Leiblichkeit verdeutlicht somit, dass es der ästhetischen Wahrneh-
mung niemals nur um das Wahrgenommene geht, denn die Verankerung im Zur-
Welt-Sein zeigt die konkrete Verbundenheit zur Lebenswelt als „Logos der ästhe-
tischen Welt“ an (PhW 488).367 Diese fordert innerhalb der intentionalen Struktur
des Leibes zum Verstehen und Entdecken der ‚Hörwelt’ auf.
Leiblichkeit etabliert einen spezifischen Verstehensbegriff, dessen Implikationen

auch für die Musikpädagogik konstitutiv sind. Am Beginn steht eine eigenwillige
Auffassung von Sinn, der immer mehrdeutig, aber niemals willkürlich ist. Para-
digmatisch kann anhand von Merleau-Pontys Unterscheidung zwischen einer
‚guten’ und ‚schlechten Ambiguität’ ausgegangen werden, die das Verhältnis der
______________
365
Wolfgang Welsch sieht die zentrale Aufgabe einer postmodernen Ästhetik in der „Idee der
Gerechtigkeit gegenüber dem Heterogenen“ (Welsch 51998, 134). Er bezeichnet hierbei auch
das ganzheitliche Denken als großen Fehler, der „strukturell den Weg zum Terror hin eröff-
net“ (Welsch 51998,166).
366
Hierbei werden konkrete Topoi einer postmodernen Ästhetik angesprochen. Paradigmatisch
kann hier v. a. auf die Werke Lyotards verwiesen werden. Einen zusammenfassenden Über-
blick liefert Wolfgang Welsch. Vgl. Lyotard 1989; Welsch 51998
367
Husserl verwendet den gleichen Ausdruck. Allerdings benutzt er ‚ästhetisch’ im weiten Sinne
einer transzendentalen Ästhetik. Vgl. Husserl 1992, Bd. 7
Diskussion · 313
Welt der Dinge und der dazugehörigen Wahrnehmung thematisiert. ‚Schlecht’ ist
sie, wenn sie vom Streben nach Einsicht und Struktur losgelöst ist und das Subjekt
sie blind über sich ergehen lässt. ‚Gut’ ist sie, wenn die offenen Sinnhorizonte als
Teilbereich gelebter Erfahrungen mitgegenwärtig bleiben und die Vieldeutigkeit
zu Erkenntnis anregt. Demnach kann der Leiblichkeit innerhalb ihrer fundamenta-
len Bodenfunktion zur ästhetischen Erfahrungsbildung nicht a priori ‚Sinn’ oder
‚Unsinn’ zugesprochen werden. Sinn ist durch den Leib in seiner doppelten Struk-
tur und der damit verbundenen Teilhabe an der Welt der Dinge immer schon ge-
geben, nie aber vorgezeichnet. So erhält die Erfahrung eine Negativität, da Ver-
stehensprozesse den Bereich des ‚Zwischen’ als ein ‚Noch-nicht’ oder ‚Weder-
noch’, niemals aber als ein ‚Sowohl-als-auch’ strukturieren, ohne diese Differenz
voreilig zu übernehmen, da sie sonst in eine bloße Mischung von Innerlichkeit und
Äußerlichkeit zurückfallen würde. In dieser latenten Radikalität, die der Leiblich-
keit anhaftet, zeigt sie sich als „Mittelweg zwischen totaler Evidenz und reiner
Absurdität“ (Waldenfels 21998, 175).
Die Grundgestalt der Leiblichkeit ist die erste Qualität, das ‚Zwischen’, die als
konstitutive Größe vermeintliche Gegensätze wie Gestalten und Verstehen als
gleichursprünglich begreift und ihnen eigenständige Aufgabenbereiche zuschreibt,
ohne sie als isolierte funktionalistische Parameter zu begreifen. Leiblichkeit ist
immer schon in ästhetische Erfahrungszusammenhänge eingebunden, von denen
sie sich nicht loslösen kann. Musikalische Gestaltungen sind im Vorfeld nicht
determinierbar, da sie auf immer neue räumlich-zeitliche Zusammenhänge ver-
weisen und vom Subjekt divergent erfahren werden.
Die Zweideutigkeit von Kunstwerken zwischen konkreter faktischer Erscheinung
und subjektiver Bewertung ist erst durch die leibliche menschliche Existenz als
gleichzeitige Innen- und Außenwelt gegeben. Zentral für das ‚Zwischen‘ ist, dass
der Leib innerhalb der ästhetischen Perspektiven wählt und sich so entweder auf
das spontane Gestalten oder bewusste Wahrnehmen richtet. Das gilt für Formen
aktiven Musizierens und für Hörprozesse, die immer auch leiblich fundiert ver-
standen werden müssen. Für den Unterricht bedeutet dies, auf der Basis des ‚Zwi-
schen‘ beruhende ästhetische Erfahrungen den Schülern leiblich ‚bewusst’ zu
machen.
Die zweite Qualität, die ‚Interkorporalität’, konzentriert sich auf die Aufhebung
des Solipsismus, um ästhetische Erfahrung intersubjektiv zu etablieren. Das be-
trifft v. a. verbale Prozesse, die auf ein Zeichensystem angewiesen sind, das zwar
Allgemeingültigkeit beansprucht, aber durch seine semiotische Struktur den indi-
viduellen Wahrnehmungen nicht gerecht wird. Im Musikunterricht sind Parolen
wie ‚schön’ oder ‚langweilig’ allgegenwärtig, aber eben nicht zu verallgemeinern,
da individuelle Erlebnisse differenziert zu betrachten sind. Interkorporalität sieht
in der Darstellung von Bewegungen zur Musik die Möglichkeit gegeben, ästheti-
sche Erfahrungen Anderen zu präsentieren, so dass der Ausdruck spontan verstan-
den wird. Da Sinn über Bewegungen niemals eindeutig übermittelt werden kann,
trägt das konstitutive Missverstehen zum Verstehen des Anderen bei. Der Leib ist
hier das Medium, das Ähnlichkeit und Fremdheit gleichzeitig evoziert und so die
Appräsentation, also das Entdecken des Eigenen im Fremden, gewährleistet. Die
Interkorporalität ist eine immanent musikalische Erscheinung, da sie sich der
Ausdruckskraft der Musik bedient.
Hiermit wäre die dritte Qualität, die ‚Expressivität’, angesprochen, worunter all-
gemein die Möglichkeit verstanden wird, ‚etwas als etwas’ zum Ausdruck zu
bringen. Der Mensch kann sich darstellen und gleichermaßen eine fremde Rolle
übernehmen und sich verstellen. Die Qualität der Expressivität zeigt, dass sich das
Subjekt äußerlich als Selbst und auch als Anderer darstellen kann, als derjenige,
der er nicht ist, wie er vielleicht gesehen werden möchte oder wie er meint, die
Stimmung einer bestimmten Musik darstellen zu können. Expressivität beinhaltet
dabei weder sportliche Höchstleistungen noch theatralische Fähigkeiten unter der
Prämisse der Selbstoffenbarung und benachteiligt auch keine bewegungsärmeren
Schüler. Vielmehr geht es um die Etablierung eines Registers an Ausdruckspoten-
zialen, das zur Verständigung von Hörerfahrungen dient. Selbst wenn diese Quali-
tät als selbstverständlich erscheint, so wohnt ihr doch eine grundsätzlich musikali-
sche Bedeutsamkeit inne, da Klangereignisse auch nach einem spezifischen ex-
pressiven Akt der Darstellung und Wahrnehmung verlangen, um Anderen ‚etwas
als etwas‘ mitzuteilen. In der Expressivität überschneiden sich daher das Zwischen
und die Interkorporalität.
Die vierte Qualität, die ‚Extension‘, zeigt sich v. a. während des Instrumental-
spiels und wird im Unterricht z. B. während der Ensemblearbeit oder in Formen
des Klassenmusizierens erfahren. Instrumente verlangen nach einer spezifischen
Handhabung, welche die gewohnte Motorik erweitert. Instrument und Bewegung
gehen hier ein wechselseitiges Verhältnis ein, indem die Gesten einen neuen Sinn
erhalten und zum musikalischen Ausdruck beitragen, der auch das Verhalten des
Diskussion · 315
Musikers zu seinen Mitspielern beeinflussen kann. Ziel ist der Austausch von
Ausübung und Lauschen, Machen und Bewerten, was gerade in Improvisations-
prozessen auffällig ist. Hier zeigt sich besonders deutlich, wie dualistische Ebenen
von Rezeption und Produktion überschritten werden. Die Extension erweitert
somit erstens das gewohnte Bewegungsspektrum durch die spieltechnischen An-
forderungen des Instruments und zweitens das eigene Ausdrucksvermögen im
Sinne der Mitteilung von Expressivität.
Ferner wird hier auch die prärationale Struktur der Leiblichkeit deutlich, da Be-
wegungen nicht immer neu ins Bewusstsein gerufen werden, sondern zur Verfü-
gung stehen und dem Ausdrucksakt dienen. Gerade die Gewohnheit ist als positi-
ves Phänomen zu verzeichnen, das der Leiblichkeit das Repertoire an Bewegun-
gen zur Verfügung stellt. Dabei ist bedeutsam, dass das Subjekt durch sein Verhal-
ten ein Repertoire an Verhaltensweisen mitbringt und musikalisch auf das Instru-
ment überträgt.
Es ist das Ziel aller Qualitäten der Leiblichkeit, Sinn im ‚statu nascendi’ zu erfas-
sen, der nicht in Kunstwerken als fertig-objektivierbares Gebilde vorzufinden ist
und auch nicht in den Bewusstseinsstrukturen vorentworfen wird.
2 Ausblick
Die Arbeit unternimmt den Versuch, die phänomenologische Forschungsmethode
wieder verstärkt in den Blickwinkel musikpädagogischer Interessen zu legen.
Dieses Anliegen resultiert aus methodischen Prämissen, die für künftige For-
schungsfragen zur Körper/Leib-Thematik relevant werden. Das wesentliche Krite-
rium phänomenologischer Untersuchungen liegt v. a. im ‚unvoreingenommenen
Blick’, der oftmals durch Rahmenbedingungen wissenschaftlicher Forschungsinte-
ressen verstellt ist. Das beinhaltet weder Willkür noch Oberflächlichkeit des Den-
kens, da sich Phänomenologie seitens des deskriptiv methodischen Anspruchs
immer auf Formen objektiver Gültigkeit beruft, auch wenn gerade ihre nicht nor-
mative Sprachlichkeit dazu verleitet, Mystizismus oder Unwissenschaftlichkeit zu
vertreten. Dies ist wohl auch der Grund, warum phänomenologische Forschungen
derzeit eher als ‚Raritäten’ zu betrachten sind, da die positivistischen Paradigmen
der qualitativen und quantitativen Theoriebildungen überwiegen. Hier sei noch-
mals hervorgehoben, dass ein empirischer Forschungsansatz nicht dem hier darge-
legten phänomenologischen widerspricht oder entgegensteht. Das gilt gerade für
Husserl und besonders für Merleau-Ponty, die beide um ein Zusammenwirken von
empirischer Wissenschaft und Philosophie bemüht waren. Eine gewisse Nähe ist
v. a. für qualitative Ansätze gegeben, welche neben der Interpretation individuel-
ler Erfahrungen mittels unterschiedlicher Methoden, wie z. B. das ‚Narrative In-
terview’ oder die ‚Teilnehmende Beobachtung’, immer auch um die Rekonstrukti-
on subjektiven Sinns bemüht sind.
Die Relevanz für methodisch-phänomenologisches Arbeiten ergibt sich durch
zwei Weisen. Es bietet sich an, bestehende Ergebnisse aufzugreifen, wie z. B.
spezifische phänomenologische Ästhetiken, und sie für musikpädagogische Sach-
verhalte zu konkretisieren, oder aber eigene Analysen auf den basierenden Grund-
lagen durchzuführen, wie z. B. Intentionalität oder epoché. Im Rahmen der vorlie-
genden Arbeit wurde die erste Variante gewählt. Die spezifische Qualität beider
Möglichkeiten dürfte nach wie vor der Grundsatz Husserls und Merleau-Pontys
sein: „Es gilt zu beschreiben, nicht zu analysieren“ (PhW 4). Die hiermit verbun-
dene ‚Absage an die Wissenschaft’ negiert aber nicht die Dringlichkeit von syste-
matischen Forschungsmethoden, sondern will zeigen, dass Phänomenologie als
Ganzes auf dem Boden der Lebenswelt gründet und Erfahrungswissenschaft nur
durch den Rückgang auf diese ‚Welterfahrungen’ ermöglicht wird. Das eigentliche
Untersuchungsfeld lässt sich durch die Fundierungsoption, also den Rückgang auf
Erfahrungen ‚von etwas als etwas’, freilegen. Die ‚Triftigkeit’ der Methode liegt
gerade in der Nichtakzeptanz vorurteilshafter Körper- und Leibdualismen, die dem
eigentlichen Phänomen nicht gerecht werden.
Das ‚Zwischen’ begreift Bewegung zur Musik in einem umfassenden Sinn, um

ästhetischen Produkten eine leibliche Erfahrungsdimension zuzuschreiben. Voll-
zug umschreibt also einen erweiterten Handlungsbegriff, welcher Reiz/Reaktions-
schemata negiert und auf das direkte leibliche Eingebundensein des Subjekts in
Verstehenshorizonten aufmerksam macht, die gerade Merleau-Ponty unter dem
Begriff ‚Zur-Welt-Sein‘ gefasst hat.
Im Bereich der Aisthetik, speziell bei den Autoren Gernot Böhme und Martin
Seel, kann durch die Gleichursprünglichkeit von Wahrnehmung und Wahrge-
nommenem eine Affinität zur Musik als Vollzug von Leiblichkeit erkannt werden.
Besonders Seel bestimmt Wahrnehmung als „selbstbezüglich“ und „vollzugso-
rientiert“ (Seel 1996, 126) zugleich. Dies hat Auswirkungen auf das Verständnis
von ‚ästhetischer Praxis’ als „eine Tätigkeit der sinnengeleiteten Wahrnehmung,
der es um die Objekte und Vollzüge dieser Wahrnehmung selbst geht“ (Seel 1996,
126). Werner Jank greift diesen Sachverhalt für die Musikpädagogik auf und
spricht von den drei ästhetischen Praxen der ‚Korrespondenz’ (Wahrnehmen und
Diskussion · 317
Handeln im Alltag), der ‚Kontemplation’ (Wahrnehmung als Empfindung ohne

Sinn) und der ‚Imagination’ (Exponierung von Horizonten möglichen Sinns).
Musikunterricht ist demnach eine „gezielte Übung im Wechsel der drei Perspekti-
ven ästhetischer Praxis“ (Jank 2001, 127), die sich ‚überlagern’, aber dennoch jede
für sich aufgeschlossen werden müssen. Die deutlichen Parallelen zum Vollzugs-
verständnis der Leiblichkeit zeigen sich in der Relativierung von determinierten
Grenzen und in der Etablierung vieldeutigen Sinns. Allerdings versteht Leiblich-
keit ‚Vollzug‘ als eine verstärkte Herausstellung des engagierten musikalischen
Gestaltens auf der Basis eines leiblich situierten Subjekts, das frei handeln und
entscheiden kann. Im Sinne von ‚Tun und Wahrnehmen’ kommt eine gute Ambi-
guität zur Geltung, die auch eine produktive Intentionalität im Zur-Welt-Sein
etabliert, während Seels Gleichursprünglichkeit von Wahrnehmung und Wahrge-
nommenem als „leer laufende Intentionalität“ zu einer „Erfahrung von etwas als
Erfahrung“ führt (SBL 155), die nicht zwingend als ästhetisch definiert werden
muss.
Als zweiter Verweis lässt sich exemplarisch die ‚Pädagogik des kommunikativen
Handelns’ von Klaus Schaller als eine ‚Ontologie des Vollzugs’ heranziehen. Er
versteht Inter-Subjektivität gerade als ‚Zwischen-Sein’, durch das „Aktion, Inter-
Aktion, in der wir als wir selbst sind […], erst hervorgebracht werden (Schaller
1987, 218). Nimczik hat darauf verwiesen, dass aus dem „Vollzug von Inter-
Subjektivität […] die Möglichkeiten der musikalischen Gestaltungsarbeit im Mit-
einander und gemeinsamen Handeln entspringen“ (Nimczik 1991, 27). Begründet
wird diese These durch die Gleichursprünglichkeit von ‚In-der-Welt-Sein’ und
‚Mit-Sein’ auf der Basis des „zwischenleiblichen Lebensvollzugs“ (Nimczik 1991,
26). Schaller und Nimczik berufen sich hierbei explizit auf die Phänomenologie
Merleau-Pontys, so dass sich konkrete Verweise zur Leiblichkeit unter besonderer
Berücksichtigung der ‚Interkorporalität‘ ergeben. Die Etablierung von Musik als
eine Vollzugsform verdeutlicht die zahlreichen ‚Spielräume im Musikunterricht’,
welche geradezu die Facetten musikalisch-ästhetischer Erfahrungen hervorheben.
Für eine Realisierung der Leiblichkeit im Unterricht sind zunächst idealtypische

Voraussetzungen erforderlich. Das betrifft die grundsätzliche Bereitschaft für
expressives Verhalten auf Seiten der Lerngruppe, die flexible Zeitstruktur oder
auch die Räumlichkeit zur Ausübungen und Erprobung der einzelnen Qualitäten.
Ferner müssen die nötigen Kompetenzen auf Seiten des Lehrers gewährleistet
sein, der die Bereitschaft zur Überwindung traditioneller Vorstellungen von einem
lernzielorientierten Unterricht mitbringen muss. Dieser idealtypische Ansatz hebt

die Dringlichkeit hervor, das Thema ‚Musik und Bewegung’ nicht auf eine Domi-
nanz blinder Schemata von Hören, Machen und Verbalisieren zu reduzieren, son-
dern als eigenständigen Verstehensprozess zu begreifen, der sich mit Dimensionen
auseinander setzt, die im traditionellen Unterrichtsgeschehen nicht vorgegeben
sind. Gerade die Hervorhebung von Expressivität und Interkorporalität sind als
Vollzugsformen eigenständige Lernziele, die traditionellerweise im Unterricht
wegen ihrer Unkalkulierbarkeit abgelehnt werden. Eine Konzentration auf die
Leiblichkeit fordert v. a. die grundsätzliche Sensibilisierung der Selbst- und
Fremdwahrnehmung als Bedingung interkorporaler Lernvorgänge. Dies verlangt
ein neues methodisches Register und ein behutsames zeitintensives Vorgehen des
Lehrers, der weniger als Kontrolleur, sondern vielmehr als Gestalter offener Lern-
situationen fungiert, in denen experimentiert wird und die in ihrem Verlauf immer
auch anders als erwartet sein können. Leiblichkeit fordert zunächst einen grund-
sätzlich offenen Unterricht, der sich z. B. in Form von Ensemblearbeit auf die
Extension beruft. Der letztlich weitläufige Terminus des ‚Offenen’ erhält im
Rahmen der Leiblichkeit eine eigenständige Dimension, die v. a. die Aufhebung
eines an Denk- oder Handlungsprinzipien normierten Unterrichts fordert, der sich
gerade dann, wenn es um die Integration von Bewegung geht, entweder auf einen
rein affektiven oder bewussten motorischen Umgang konzentriert.368
Allerdings ist eine Darstellung von Unterrichtsvoraussetzungen, Berücksichtigun-

gen methodischer Abläufe oder die Reflexion einer selbst gehaltenen Unterrichts-
reihe nicht die Thematik der hier vorliegenden Untersuchung.369 Vielmehr bieten
die Qualitäten eine erste Richtschnur für weitere Forschungen, die ‚musikalisches
Handeln’ abseits voreiliger Funktionalisierungen als eigentlichen Kern des Unter-
richtsgeschehens betrachten.
Hieraus erwächst die Forderung, die Vollzugsoptionen in Form didaktischer Mo-
delle zu konkretisieren, die in der Ausweisung nur angedeutet wurden. Grundauf-
gabe ist eine kritische und nachhaltige Überprüfung der Funktionalisierung beste-
hender Körper/Leibkonzepte und die verstärkte Beanspruchung von Leiblichkeit
als eigenständigen musikpädagogischen Lernbereich. Die durch weitere For-
______________
368
Zur ästhetischen Dimension des offenen Kunstwerks vgl. Eco 1973, 27-60 sowie PhW 381-
383
369
Vgl. hierzu Oberhaus 2003
Diskussion · 319
schungen denkbare Herausstellung zusätzlicher Ausweisungen in anderen musika-

lischen Lernfeldern führt zur Vertiefung der ästhetisch-musikalischen Qualitäten
und zur Diskussion über deren Bewertungsmaßstäbe sowie deren Stellenwert in
den Lehrplänen. Das beinhaltet auch eine grundsätzliche Neuperspektivierung der
Frage nach dem musikalischen Sinn, die auch das Nichtidentische und Fremde als
nicht artikulierte Erfahrungsprozesse in musikpädagogische Forschungen mit
einschließt.
Leiblichkeit ist die musikalische Gelenkstelle zwischen Selbst und Welt. Sie agiert
aus dem unmittelbaren Vollzug des gelebten Lebens, welcher der Differenz von
Welt und Sein voraus liegt. Zur Geltung gelangt hierbei ein prärationales musika-
lisches Wissen, das aus der Fülle, Offenheit und Unabgeschlossenheit menschli-
chen Handelns hervorgeht und Musik als gleichursprüngliches Phänomen zwi-
schen Denken und Handeln begreift.
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Lars Oberhaus

Detmolder Hochschulschriften Bd. 5

Lars Oberhaus wurde 1971 in Herford geboren und

1 Rolle des menschlichen Körpers im derzeitigen gesellschaftlichen Kontext 24

III ANALYSE 100

1 Husserls phänomenologische Untersuchungen

1 Positionierung des ‚phänomenologischen Leibbegriffs’ 139

1 Integration der Leiblichkeit in musikpädagogische Konzeptionen 157

Hameln, im März 2006

cher Tätigkeitskomponenten. Gerade die rationalistischen Wissenschaften führen

Diese Legitimationslinien zentrieren sich wiederum um sechs musikpädagogische

Im Zentrum der Bestandsaufnahme stehen auf den menschlichen Körper bezogene

1 Rolle des menschlichen Körpers im derzeitigen gesellschaftlichen

schineller Produktionsverhältnisse durchzusetzen. Diese einschneidende Erfah-

1.1 Körperinteresse heute

finden thematisieren.10 Die Breite des Angebots reicht von schulmedizinischen

individuell veränderbar und auch zu beeinflussen. Immer mehr Menschen gewin-

Die Wissenschaftler belegen detailliert, daß regelmäßiges Training, auch

Die immense Anzahl an Publikationen zur Gesundheitspflege verweist oftmals auf

Ganzheitliche, am körperlichen Lernen orientierte Verfahren wie Yoga,

ein Drittel der Bevölkerung hierzulande ist im Deutschen Sportbund orga-

sich in Fitness, Gesundheitssport, Kampfsport, Tanz, Individualsportarten. Ziele

Diese Befreiungsmaßnahmen weiteten sich am Beginn des 20. Jahrhunderts auf

Die Achtziger sind von vielen parallelen Modebewegungen gekennzeichnet, die

Musik der Jugendlichen

ermöglicht eine im Rahmen der Fragestellung verbundene Bezugnahme auf den

schrieben werden können. Seine ständige Präsenz in der alltäglichen Umwelt

1.2 Konkurrierende Körperauffassungen

Die Illusion der Unverwechselbarkeit unter dem verborgenen Gesetz der

Gemeinsamer Ansatzpunkt beider Auffassungen ist die Authentizität der Körper-

1.2.1 Zum Imperativ unvergesellschafteter Körperlichkeit

In Beruf, Erziehung, sowie im täglichen Umgang miteinander ist geradezu

cherte Erkenntnisse, Modellvorstellungen, kognitiv-induktive Strukturen, Ablei-

Unsere rationalistischen Wissenschaften leiden an einem Realitätsverlust,

Demnach stehen Körpererfahrungen im derzeitigen gesellschaftlichen Kontext im

sich als Risikofaktoren kalkulieren. Während der Mensch Naturgefahren, wie z. B.

rengegangenen Zustand zurückzugewinnen und wendet sich gegen Traditionsbe-

Im Folgenden konzentriert sich die Darstellung des Imperativs unvergesellschafte-

Die Untersuchung ‚Die übergangene Sinnlichkeit’ von Horst Rumpf analysiert in

Eine Instanz wird aufgebaut, welche bedeutenden Einzelgeschehnissen das

Auch Ursula Fritsch bezieht sich in ihrer Dissertation ‚Tanz, Bewegungskultur,

Eine boomartig sich entwickelnde Freizeitkultur betont in verschiedenen

„Körpermaschine“ konditioniert (Geiger 1996, 24). In Kritik gerät dabei v. a. die

Pathographie: Körper-Subjekt, Körper-Objekt’, da hier die Konkurrenz der Kör-

gen Überholungen thematisieren zwar sein Bedürfnis nach Eigenständigkeit, dif-

1.2.2 Zur theorieabstinenten Akzeptanz von Körperlichkeit

tärischen Drill. In dieser positiven Einstellung hat er seine ursprüngliche Natür-

Der trainierte, gebräunte, zugleich offene und empfindungsfähige Körper

Die Sinne gehören in ihrer Untrennbarkeit voneinander zum Leben, also

Im Optimismus dieser Einstellung, die im aktuellen Umgang mit unserem Körper

1.3 Konkurrierende Bezüge zur Musik Jugendlicher

Bestandteil der Alltagserfahrungen und kein besonderes sinnliches oder emotiona-

In vielen musiksoziologischen Forschungen, die das Verhältnis von Musik und

der Zivilisationsgeschichte, die durch zunehmende Technisierung das Subjekt

Zur Kennzeichnung der Jugendmusikkultur hat man von den „drei M“ –

Innerhalb musiksoziologischer Studien kann die Konkurrenz von Befürwortern

gegen ihr permanentes Erscheinen, z. B. die ständige Musik in Kaufhäusern, nicht

1.3.1 Zum Imperativ musikkritisch fundierter Körpererfahrung

Im übrigen sind die Musik-Szenen gar nicht so sehr Gegenbild, sondern

Die gesellschaftliche Prestigenorm des Hausmusik-‚Konzertes’ wird heute

Die Schüler mögen prüfen, inwieweit Rhythmen von Menschenhand durch

Musik soll nicht auf „Rumschlenkern“, „Disco-Rumgehampele“ beschränkt sein,

Bekanntester Vertreter einer zudringlichen Auffassung des Körpers in der Musik-