B I LD E R D E S G LAUB E N S I N D E R ZE I T M A RT I N L U T H E RS

Museum Otto Schäfer

und Stadtarchiv Schweinfurt

BILDER DES GLAUBENS

IN DER ZEIT
M A RT I N L U T H E R S

Illustration und Einzelblattgraphik

1465-1565

Bearbeitet von Georg Drescher

Veröffentlichungen des Stadtarchivs Schweinfurt 28
Herausgegeben von Uwe Müller

Museum Otto Schäfer: Ausstellungskatalog / N.F. 7

Herausgegeben im Auftrag der
Dr.-Otto-Schäfer-Stiftung e. V. von Georg Drescher

Der Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung

des Museums Otto Schäfer und des Stadtarchivs
Schweinfurt
BILDER DES GLAUBENS IN DER ZEIT MARTIN LUTHERS
Illustrationen und Einzelblattgraphik 1465-1565
im Museum Otto Schäfer, Schweinfurt
vom 27. September bis 29. November 2015

Die Ausstellung findet anläßlich der Lutherdekade

2008-2017 zum Motto des Jahres 2015 „Bild und
Bibel“ statt. Sie zählt zur Ausstellungsreihe der
Schweinfurter Museen „Im Zeichen der Luther- 7 Einleitung
dekade: 16 – 19 – 21“, die in Zusammenarbeit mit
dem Evangelisch-Lutherischen Dekanat Schweinfurt 17 Katalog
veranstaltet wird.
147 Künstler und Autoren in Auswahl
Text:
Georg Drescher 153 Abkürzungs- und Literaturverzeichnis

Kataloggestaltung:
Georg Drescher; Karl-Heinz Weppert

Druck: Bonitas print, Würzburg

ISBN: 978-3-926896-33-9

© 2015
Dr.-Otto-Schäfer-Stiftung e.V. und Stadtarchiv
Schweinfurt

Umschlag: Titelblatt der Niederdeutschen Lutherbi-

bel, Lübeck 1533/34 (Exp. 68)
Frontispiz: Albrecht Dürer: Die Hure Babylon.
Holzschnitt um 1496/98 (Exp. 24, Ausschnitt) Stadtarchiv und Stadtbibliothek
EINLEITUNG „Bild und Bibel“ lautet das Motto für 2015
der Lutherdekade 2008-2017 der Evangeli-
schen Kirche in Deutschland. Denn in die-
sem Jahr jährt sich der Geburtstag von
Lucas Cranach d. J. (1515-1586) zum fünf-
hundertsten Mal. Vater wie Sohn Cranach
gelten als künstlerische und mediale Propa-
gandisten der Reformation. Das Museum
Otto Schäfer und das Stadtarchiv Schwein-
furt präsentieren unter dem Titel „Bilder
des Glaubens in der Zeit Martin Luthers“
ein Jahrhundert religiöser Kunst von 1465
bis 1565. Die Schau zählt zur Ausstellungs-
reihe „Im Zeichen der Lutherdekade 16 –
19 – 21“,1 die die Schweinfurter Museen in
Zusammenarbeit mit dem Evangelisch-
Lutherischen Dekanat Schweinfurt veran-
stalten. Die Ausstellung beschränkt sich
dabei auf Buchillustration und Einzelblatt-
graphik und zeigt 76 Exponate, die weitge-
hend aus den lokalen Beständen des Muse-
ums Otto Schäfer, des Stadtarchivs Schwein-
furt und der Sakristeibibliothek St.
Johannis, Schweinfurt stammen.

Neben Arbeiten der Cranachs und ihrer

Werkstatt sind mit Albrecht Dürer, Hans
Holbein d. J., dem Hauptmeister der Lübe-
cker Bibel, Michael Wolgemut, Wilhelm
Pleydenwurff, Hans Baldung Grien, dem
Petrarcameister, Hans Schäufelein, Hans
Springinklee, Wolf Traut, Hans Sebald
Beham, Leonhard Beck, Jörg Breu d. Ä.,
Urs Graf, Heinrich Vogtherr d. Ä., Erhard
Altdorfer, Georg Lemberger und Jost
Amman ein Großteil der Künstler des
ausgehenden 15. und der ersten beiden
Drittel des 16. Jahrhunderts vertreten.

7

Albrecht Dürer: Der Heilige Hieronymus im Gehäuse
Monogrammierter und datierter Kupferstich, 1514
Die Ausstellung beginnt mit dem Meister-
stich Albrecht Dürers aus dem Jahr 1514
„Der Heilige Hieronymus im Gehäuse“.
Der lateinische Kirchenvater genoss am Aus-
gang des Mittelalters größte Verehrung. In
Nürnberg erreichte sie gerade im Jahr des
Meisterstichs einen Höhepunkt, als der
Ratsschreiber Lazarus Spengler höchstper-
sönlich die Vita des Heiligen ins Deutsche
übertrug. Sein Freund Dürer steuerte hier-
für den Holzschnitt „Der Heilige Hierony-
mus in der Felsengrotte“ bei. Breiten Volks-
schichten war der Kirchenvater als frommer,
sich geißelnder Büßer in der Wüste heraus-
ragendes Vorbild für die Nachfolge Christi,
als Gelehrter und Übersetzer der Bibel galt
er humanistischen Kreisen als Ideal. Sein
strahlender Nimbus und der anderer ‚Mode-
heiliger‘ verblasste aber zunehmend durch
8 9
Hans Baldung Grien: Martin Luther als Augustinermönch in
der Nische, Holzschnitt, 1520
die große Popularität eines Wittenberger
Mönches. Lucas Cranachs Kupferstich
„Martin Luther als Augustinermönch in der
Nische“ (1520) – vom sächsischen Hof zu
Propagandazwecken eingesetzt – wurde zu
einem überwältigenden medialen Erfolg,
den die kurfürstliche Kanzlei nicht mehr zu
steuern vermochte. In zahlreichen, häufig
sakral aufgeladenen Nachschnitten kursierte
das Porträt des Reformators im ganzen
Reich. Und der päpstliche Nuntius Hierony-
mus Aleander meldete dem Heiligen Stuhl
vom Wormser Reichstag 1521: „So hat man
ihn (= Luther) denn auch neuerdings mit
dem Sinnbild des Heiligen Geistes über dem
Haupte und mit dem Kreuz oder auf einem
anderen Blatt mit der Strahlenkrone darge-
stellt: und das kaufen sie, küssen es und tra-
gen es selbst in die kaiserliche Pfalz“.2
Während Dürer 1512 der festen Überzeu-
gung war, die Kunst des Malens werde ge-
braucht im Dienst der Kirche, um das Lei-
den Christi anzuzeigen3, verwahrte sich Lu-
ther in seinem Sermon von der Betrachtung
des Heiligen Leidens Christi sieben Jahre
später gegen eine Frömmigkeit, die sich mit
Hilfe von „bildelein und büchlein“4 in die
Passion versenke. Dabei ging es weniger um
die Bilder selbst – sie waren für Luther
weder gut noch böse –, sondern um die An-
betung und Verehrung von Bildwerken oder
ihrer Stiftung als gutem Werk oder um des
Ablasses willen.
In der Auseinandersetzung um das Sakra-
ment des Abendmahls mit seinem aus Sach-
sen ausgewiesenen Doktor vater Andreas
Karlstadt, der 1522 den Bildersturm in Wit-
tenberg ausgelöst hatte, verurteilte Luther
dann den Bildersturm entschieden und
sprach sich für den didaktischen Einsatz von
Bildern aus: „Nu° begeren wyr doch nicht
mehr, denn das man uns ein crucifix odder
heyligen Bilde lasse zum ansehen, zum
zeugnis, zum gedechtnis, zum zeychen
[...]“.5 Das Vorgehen der Bilderstürmer er-
kläre sich allein aus der Furcht vor der
Macht der Bilder: „Das bilde stürmen habe
ich also an gryffen, das ich sie [= die Bilder,
d. A.] zu erst durchs wort Gottes aus den
hertzen rysse und unwerd und veracht
machte, wie es denn auch also schön ge-
schehen ist, ehe denn D. Carlstadt vom bil-
destürmen trewmete. Denn wo sie aus dem
hertzen sind, thun sie fur den augen keynen
schaden. Aber D. Carlstadt, dem nichts ge-
legen ist an den hertzen, hat das umkeret
und sie aus den augen gerissen und ym hert-
zen stehen lassen. [...] Denn wo die hertzen
unterrichtet sind, das man alleyn durch den
glauben Gott gefalle und durch bilde yhm
keyn gefallen geschicht, sondern eyn verlor-
ner dienst und kost ist, fallen die leute selbs
williglich davon, verachten sie und lassen
keyne machen“.6 Und er verwies auf seine
Bibel, die auch von den Bilderstürmern eif-
rig gelesen werde, obwohl sie doch so viele
Illustrationen enthalte. Was aber in den Bü-
chern nicht schade, könne man für ein bes-
seres Verständnis der Heiligen Schrift auch
an die Wände malen: „So bitten wyr sie nu°
gar freuntlich, wollten uns doch auch gon-
nen zu thun, das sie selber thun, Das wyr
auch solche bilder mügen an die wende
malen umb gedechtnis und besser verstands
willen, Syntemal sie an den wenden ia so
wenig schaden als ynn den büchern, Es ist
yhe besser, man male an die wand, wie Gott
die wellt schuff, wie Noe die arca bawet und
was mehr guter historien sind, denn das
man sonst yrgent welltlich unverschampt
ding malet, Ja wollt Gott, ich kund die
herrn und die reychen da hyn bereden, das
sie die gantze Bibel ynnwendig und auswen-
dig an den heusern fur ydermans augen
malen liessen, das were eyn Christlich
werck“.7 Luther denkt dabei vor allem an
die Einfältigen und Kinder, die durch Bilder
die göttliche Lehre besser begreifen könn-
ten als durch das Wort. Er greift damit eine
didaktische Idee Papst Gregors auf, nämlich
die der Armenbibel. Er widerspricht damit
Karlstadt, der von der Nutzlosig- und
Schädlichkeit der Bilder fest überzeugt war:
„Aber Gregorius spricht. Die Leyhen sollen
bilder gebrauchen/ fur bucher. Sage mhyr
lieber Gregori/ oder laß mirs ymand sagen.
Was kunden doch leyhen auß bildern guts
lernen? Du must ye spreche[n]/ das man
eytel fleyschlich leben vn[d] leyden darauß
lernet/ vn[d] das sie nit weider furen dan
yns fleisch/ ferner mogen sie nit brengen.
Exemplum/ Auß dem bild des gecreuzigten
Christi lernestu nicht/ dan das fleischlich
leyden Christi. Wie Christus sein heubt ge-
neigt/ vnd der gleiche[n]. Nhu sagt Chris-
tus/ das sein eygen fleisch nit nutz sey/
sondern dz der geist/ nutz sey vn[d]
lebe[n]dig thun machen. Szo spricht auch
Petrus. Das Christus/ worte hat gehabt/
des ewigen lebens vnd gaistes. Dieweil nun
dye bilder stum/ vnd taub seind/ konden
weder sehen noch horen. weder lerne[n]
oder leren. vn[d] deuten/ auff nichs anders
dan vff lauter vnd blos fleisch/ das nicht
nutz ist“.8
Luthers Sicht auf die Bilder – bei zuneh-
mend positiverer Bewertung derselben –
wechselt so nach Adressat, an den er sich
wendet: Ein radikaler Ikonoklast gegenüber
altgläubiger Bildpraxis und -verehrung, ein
vehementer Verteidiger der Kunstwerke ge-
genüber den Bilderstürmern und ihrer Be-
kämpfung der Idolatrie. Geprägt ist die „via
media“9 Luthers aber auch von Zweifeln in
der Bilderfrage. Denn „alles, was Luther
zum Bild sagt,“ ist „gekennzeichnet von
Unsicherheit und Zaudern, von Zurück-
nahme des früher Gesagten und fehlendem
Zusammenhang“.10 Eine Bedingung ist für
Luther aber unumstößlich: Das Bild hat sich
dem Wort unterzuordnen. So beraubt er es
weitgehend seiner Ausdruckskraft. Ein Bei-
spiel dafür sind die Holzschnittfolgen zur
Apokalypse von Albrecht Dürer und Lucas
Cranach d. Ä. Den Illustrationen von Cra-
nach und seiner Werkstatt bescheinigt man
im Vergleich „nüchterne Lehrhaftigkeit“.11
In der gebundenen Graphik werden Luthers
Vorschläge bald aufgenommen. 1529 – im
10
Bilderjahr der Reformation – erhält Luthers
Betbüchlein ein illustriertes Passional, seine
Evangelienpostillen erscheinen erstmals mit
zahlreichen Holzschnitten und Großer und
Kleiner Katechismus werden mit Bildern
ausgestattet. Aber auch die zwinglianische
Zürcher Bibel von 1531 (Exp. 10) enthält
eine Holzschnittfolge, die gemessen an der
Zahl der Bilder alle bisherigen deutsch-
sprachigen Bibeldrucke übertrifft. Im Buch
ist also wenig von protestantischer „Bilder-
feindlichkeit“ zu finden, aber auch wenn
alte Bildmotive wieder aufgegriffen werden,
stehen sie doch in neuem Kontext und
neuer Funktionalität.
In der Bibel gibt es dabei prinzipiell die
wenigsten Veränderungen. Für die zahlrei-
chen vorreformatorischen deutschsprachi-
gen Bibeldrucke wie für die Lutherbibeln
gilt: Evangelien und Episteln werden im
besten Fall nur mit einem Bild des jeweili-
gen Autors ausgestattet, die Apostelge-
schichte mit Maria im Kreis der Jünger. Im
Neuen Testament bedarf allein die Apoka-
lypse einer umfangreichen Illustrierung, weil
ihr schwer verständlicher Inhalt so besser
begriffen werden kann. Für Luther schon
deshalb kein Problem, weil er die Offenba- Kreuzigung, Holzschnitt aus der Pflanzmann-Bibel, Augsburg um 1475/76
rung des Johannes nicht für ein authenti-
sches Buch der Heiligen Schrift hielt. Got-
tesdarstellungen finden sich – neben der gibt es ansonsten nur auf dem Titelblatt, Lutherbibel schafft, der auch behutsam
Apokalypse – nur im Alten Testament. Der meist in Form eines antithetischen oder ty- neue Illustrationen für die Evangelien vor-
Schöpfer der Welt und Überbringer der Ge- pologischen Titelblattes, das Begebenheiten sieht, stößt das in Wittenberg auf Kritik:
setzestafeln blickt zudem aus dem Himmel des Alten und Neuen Testaments gegen- „Der ehrwirdige Herr Doctor Martinus Lu-
auf viele alttestamentarische Szenen herab. überstellt (Exp. 17, 68). ther hat die Figuren in der wittenbergischen
Gegen dieses unausgesprochene Verbot ver- Biblia zum Teil selber angegeben [...] und
stößt nur Jodokus Pflanzmann in seinem Als Jost Amman für das Frankfurter Verle- wollt nicht leiden, daß man uberlei und un-
Augsburger Bibeldruck um 1475. Er wagt gerkonsortium Georg Rab, Sigmund Feyer- nütz Ding, daß zum Text nicht dienet, sollt
im Matthäusevangelium die Kreuzigung abend und die Erben von Weigand Han dazu schmieren, wie jetzt die Nachdrücker
darzustellen. Einen Platz für das Bild Christi eine neue umfangreichere Bildfolge für die in ihren Biblien getan haben. Die Figuren in
11
ihren Biblien sind klein und was den Text
belanget, fast unkenntlich. Um die Figuren
herum haben sie viel Narrenwerk, Puppen-
werk und Teufelswerk lassen malen. Denn
sie haben etliche Leisten um die Figuren las-
sen machen, weil die Figuren so klein sind,
darauf stehet so närrische Fantasey von teuf-
lischen Angesichten, Uhu und andern, un-
flätigen, gräßlichen Angesichten und Mons-
tris. Und haben solche Leisten um die Figu-
ren geschlossen und gesatzt, welche viel
besser im Marcolfo [=Salomon und Markolf,
ein drastisches Volksbuch der Zeit], denn in
der Biblia neben Gottes Wort stehen soll-
ten“.12
Die Apokalypse bedarf besonderer Erwäh-
nung. Sie wird zum Ort der konfessionellen
Polemik. Lucas Cranach d. Ä. erweitert für
das Septembertestament 1522 die berühmte
Holzschnittfolge Dürers aus dem Jahr 1498
auf 21 Bilder. Die Hure Babylon und das
Untier aus dem Untergrund tragen die
päpstliche Tiara, und Babylon erscheint in
Gestalt der Heiligen Stadt. Der Papst wird
in diesen Bildern zum Antichristen stilisiert.
Zahlreiche Nachdrucke übernehmen diese
Bilder, in den Wittenberger Ausgaben müs-
sen auf Einspruch des sächsischen Herzogs
Georg des Bärtigen zumindest die Papstkro-
nen entfernt werden. Die zensierten Holz-
schnitte, die aber immer noch Rom als
Babel zeigen, dienen auch Emsers katholi-
scher Ausgabe des Neuen Testaments von
1527 zum Schmuck (Exp. 27).
Wenn Luther im Alten Testament die Zahl
der Bilder gegenüber etlichen vorreformato-
rischen Drucken reduziert, nimmt er den-
noch neue Illustrationen auf, die bislang nur
in gelehrten lateinischen Editionen zu fin-
12
Lucas Cranach d. Ä.: Die Hure Babylon
Holzschnitt aus dem Septembertestament, 1522
den waren: Rekonstruktionen des Ornats
des Hohenpriesters, der Stiftshütte, des salo-
monischen Tempels und des Tempelgerätes.
Denn auch Theologen sollen statt der Vul-
gata seine deutsche Bibel verwenden.
Zahlreiche Bilder zur Kindheit, zum Leben
und Leiden Christi finden sich außerhalb
der Bibel. Dort verpönt, illustrieren sie um
so häufiger Evangelienharmonien, Marienle-
ben, Passionare, Plenarien, Postillen, Evan-
gelienauslegungen und Gebetbücher. Viel-
fach greift reformatorisches Schrifttum tra-
dierte Bildmotive nach einer kurzen Phase
der Bilderlosigkeit wieder auf. Für Luthers
Katechismus aber wird Lucas Cranach d. Ä.
den Dekalog in neue Bilder umsetzen.
Hatte Hans Baldung Grien noch 1516 – wie
meist üblich – die Gebote durch ihre Über-
tretung in einem zeitgenössischen Umfeld
ins Bild gesetzt, bemüht Cranach allein bib-
lische Geschichten für die Darstellung des
göttlichen Gesetzes. Für das zehnte Gebot
wird etwa ein positives Beispiel gewählt,
nämlich die Flucht Josephs vor dem Weib
Potiphars. Das vierte Gebot erhält ein ambi-
valentes Bild: die Trunkenheit Noahs. Wäh-
rend Ham den gebührenden Respekt vor
seinem trunkenen und entblößten Vater ver-
missen lässt, bedecken Sem und Jafet seine
Scham, ohne ihn dabei anzusehen (Exp. 61,
63-64). Die Dekalogbilder werden „Cra-
nachs einziger Holzschnittzyklus zu einem
speziellen Stück protestantischer Kirchen-
lehre“13 bleiben.
In der zahllosen Passionsliteratur um 1500
spiegelt sich die Frömmigkeit und die Ori-
entierung auf Christus in dieser krisen-
geschüttelten Umbruchszeit, die sich „nach
festen Gnaden- und Heilsgarantien“14 sehnt.
„Frömmigkeit wird als tiefpersönliche Er-
fahrung von Religiosität verstanden, die eine
eigene enge Beziehung und Bindung zwi-
schen dem Gläubigen und Gott herstellt.
Sich in die Situationen des christlichen
Heilsgeschehens hineinzuversetzen, sie
nachzuempfinden, wird eine wichtige Vor-
aussetzung der Andachtspraxis [...]“.15 Bil-
der erleichtern dabei die Meditation über die
Leiden Christi. Die zeitgenössischen Drucke
der Passionare sind vielfältig. Die Texte kön-
nen noch aus dem 14. Jahrhundert stam-
men, der Frömmigkeitsbewegung der Devo-
tio moderna nahestehen oder neulateini-
scher, humanistischer Bibelepik angehören.
Ein künstlerischer Höhepunkt sind sicher
Die Große und Kleine Passion Albrecht Dü-
rers, aber auch der überbordende Schrein
oder Schatzbehalter der waren Reichtümer
des Hails vnd der ewigen Seligkeit des Nürn-
berger Predigers Stephan Fridolin aus dem
Jahr 1491. Der Christus der Passion ist für
ihn „der punct, das centrum, das mytelst
stetlein unßer hoffnung“16. Dem hätte Lu-
ther sofort zustimmen können: „Christus
finis omnium et centrum“17; aber auch Eras-
mus von Rotterdam zeigt dasselbe Verständ-
nis für Christus in seinem Enchirdion militis
christiani. Er ermahnt den Leser, „daß du in
Christus das einzige Ziel deines Lebens
siehst und auf ihn allen deinen Eifer, alle Be-
mühungen, jede Muße und Beschäftigung
richtest“.18 Die Reformation „mit ihrer
christozentrischen, passionsorientierten,
gnaden- und vertrauenszentrierten Theolo-
gie“19 wird diesen Strang der Frömmigkeit
aufnehmen. Es bleibt aber im Gegensatz
zum Spätmittelalter wenig Platz für die
Muttergottes, die zweite „Zentralgestalt der
göttlichen Barmherzigkeit“20 jener Zeit, und
für die Heiligen.
Das Titelblatt der Reformationszeit be-
schließt die Ausstellung. Es wird zum Trä-
ger christlicher Botschaft. Noch bevor Lucas
Cranach d. Ä. in der zweiten Hälfte der
1520er Jahre von der rein ornamentalen Re-
naissancebordüre zu einer szenisch gestalte-
ten Titelrahmung übergeht21, hat Hans
Holbein d. J. in Basel bereits programmati-
sche Entwürfe für das Titelblatt gestaltet
(Exp. 70).
Zu den komplexesten Lösungen zählt das
Motiv von „Gesetz und Gnade“, das auch
als Gemälde weite Verbreitung fand. Es
stellt antithetisch bzw. typologisch Szenen
des Alten Testaments unter dem Motto Ge-
13
setz und des Neuen Testaments unter dem
Motto Gnade gegenüber (Exp. 68). Es ist
immer wieder als rein protestantisches Lehr-
bild aufgefasst worden, war aber durchaus
überkonfessionell beliebt. Lucas Cranach d.
J. setzt den Schlusspunkt der Ausstellung
mit einer Titelrahmung aus dem Jahr 1545
für Luthers lateinische Werkausgabe (Exp.
76). Sie zeigt den Reformator und den
sächsischen Kurfürsten kniend und betend
unter dem Kreuz: Für Altgläubige ein
Beleg, dass Luther nun Bildwerke anbete.
Für den Reformator selbst wird das neben-
sächlich gewesen sein. Denn ihm selbst ging
es in erster Linie um eine missbräuchliche
Bildpraxis, gegen die er sich durch seinen
Glauben gut gewappnet sah.

1
Die Zahlen 16, 19 und 21 verweisen auf die Jahr- der Oktav-Ausgaben des Neuen Testaments in
hunderte, deren Kunst die jeweilige Ausstellung Mittel-, Nord- und Westdeutschland). Straßburg
behandelt. 1924. (Studien zur deutschen Kunstgeschichte
2
Hofmann, S. 153 226), S. 4
3 12
Dürer I, S. 15 Drescher, Georg: Die Bibelillustration im ge-
4
WA II (1884), S. 136 druckten Buch. In: Wort, S. 13-18, S. 16
5 13
Luther, Martin: Wider die himmlischen Prophe- Cranach I, S. 368; s. S. 366-369 und Nr. 255
14
ten, von den Bildern und Sakrament. 1525. In: Hamm, S. 6
15
WA XVIII (1908), S. 37-214, S. 80 Lipowski, Katrin und Claudia Wiener: pia carmina
6
Ebd., S. 67 cum figuris. Dürers Zusammenarbeit mit dem
7
Ebd., S. 82 Dichter Benedictus Chelidonius. In: Marienleben,
8
Karlstadt, Andreas: Von Abthuhung der Bylder, S. 39-57, S. 48
16
vnd das keyn Betdler vnther den Christen seyn Hamm, S. 12
17
sollen. Wittenberg 1522, Bl. B1r-B1v Ebd.
9 18
Cottin, Jérôme: Das Wort Gottes im Bild. Eine Erasmus, Desiderius: Enchirdion militis christiani.
Lucas Cranach der Jüngere: Titelholzschnitt mit Luther und dem Kurfürsten betend unter dem Kreuz für eine Ausgabe des Neuen Testa- Herausforderung für die protestantische Theolo- In: Ders.: Ausgewählte Schriften. Herausgegeben
ments 1546, die deutsche Werkausgabe Luthers und andere Schriften; hier aus dem Dritten Teil der deutschen Werkausgabe gie, Göttingen 2001, S. 251 von Werner Welzig. 8 Bde., Darmstadt 1968, Bd.
10
Ebd., s. S. 251-273 1., S. 55-375, S. 169
11 19
Zimmermann, Hildegard: Beiträge zur Bibelillus- Hamm, S. 37
20
tration des 16. Jahrhunderts. (Illustrationen und Ebd., S. 12
21
Illustratoren des ersten Luther-Testamentes und Cranach I, S. 352-358

14 15
 Übersicht über den Katalog KATALOG

Exp. 1-2 Auftakt: Hieronymus und Luther

Exp. 3-5 Memnotechnische Bildsysteme
Exp. 6-7 Evangelienharmonien
Exp. 8-28 Bibel
Exp. 8-10 Schöpfung
Exp. 11-15 Altes Testament
Exp. 16-19 Neues Testament
Exp. 20 Tendenzen des Titelblattes
Exp. 21-28 Apokalypse
Exp. 29-32 Marienverehrung
Exp. 33-38 Heiligenlegenden
Exp. 39-53 Passionsliteratur
Exp. 54-57 Plenar, Postille und
Evangelienauslegung
Exp. 58-60 Gebetbuch
Exp. 61-64 Dekalog und Katechismus
Exp. 65-67 Apostel
Exp. 68-76 Das Titelblatt der Reformationszeit

16 17
 1
ALBRECHT DÜRER
Der Heilige Hieronymus im Gehäuse
Monogrammierter und datierter Kupferstich, 1514
MOS, D-59

Allein in seinem druckgraphischen Werk hat Im selben Jahr publizierte der Freund Dürers und
Albrecht Dürer den Kirchenvater Hieronymus Nürnberger Ratsschreiber Lazarus Spengler seine
sechs Mal ins Bild gesetzt. Das berühmteste Blatt ist Übersetzung der Vita des Kirchenvaters, für die der
sicherlich sein Meisterstich „Der Heilige Hieronymus Künstler bereits zwei Jahre zuvor den Holzschnitt
im Gehäuse“ aus dem Jahr 1514. Hier wird allein „Der Heilige Hieronymus in der Felsengrotte“
der gelehrte Bibelübersetzer und Theologe darge- geschaffen hatte (s. Exp. 35). Hierfür verband man
stellt, dessen Übersetzung der Heiligen Schrift aus das Motiv des Gelehrten mit dem des Büßers und
den Ursprachen ins Lateinische als Vulgata lange Eremiten. In Nürnberg galt der Kreis um den
Zeit als einzig maßgebliche Fassung galt. Der be- Augustiner Johannes von Staupitz als „Kern eines
reits von Dürer verwendete Begriff Gehäus, mit humanistischen Hieronymus-Kultes [...] im zweiten
dem der Künstler den Kupferstich wohl nur von sei- Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts“ (SMS I, S. 176).
nen Darstellungen des Hieronymus als Büßer und Auch Dürer gehörte zu diesem Kreis. Matthias
Eremit in der ‚Wüste‘ abgrenzen wollte, evoziert Mende hat angeregt, in dem Meisterstich im über-
Gemütlichkeit, die sich aber immer wieder als frag- tragenen Sinne ein Portrait des Erasmus von Rotter-
würdig erweist. Rückwand und Decke sind nach- dam als ‚neuen‘ Hieronymus zu sehen.
träglich aus Holz eingezogen: Sollen sie die Studier-
stube des Kirchenvaters von einem größeren, zugi- Lit.: Sander, S. 260; SMS I, Nr. 70, S. 174-178; Dürer III,
gen Raum abtrennen, oder hat man marode Nr. 8; Dürer I, Nr. 48
Bausubstanz provisorisch saniert? Der in seine Ar-
beit versunkene Greis ist von Todes- und Vanitas-
symbolen umstellt: der Totenkopf auf der Fenster-
bank, das Tischkreuz, die Sanduhr an der Wand und
der an der Decke aufgehängte, getrocknete Fla-
schenkürbis. Ist er sich dieser Bedrohung bewusst?
Er scheint sich zumindest dadurch nicht von seiner
Arbeit abhalten zu lassen. Im Vordergrund döst der
Löwe, dem Hieronymus einst einen Dorn aus der
Pfote gezogen hat und der zu den klassischen Attri-
buten des Kirchenvaters gehört. Der neben ihm
schlafende Hund entspringt einer anderen ikonogra-
phischen Tradition, dem aus Italien stammenden
Motiv des Gelehrten im Studiolo. Der kostbare
Kupferstich Dürers belegt die große Verehrung, die
der gelehrte Heilige gerade bei Humanisten genoss.

18 19
 2
MARTIN LUTHER
De captivitate Babylonica ecclesiae praeludium
Straßburg: Johann Schott, 1520. 4°
Aufgeschlagen: Martin Luther, Holzschnitt von
Hans Baldung Grien
MOS, OS 1206
In seiner zweiten Programmschrift Von der babyloni-
schen Gefangenschaft der Kirche wandte sich Luther
der eigentlichen Theologie, vor allem der Sakramen-
tenlehre zu. Daher wurde sie auch in Latein ver-
öffentlicht. Zudem sah er in seinem Werk für den
„gemeinen Haufen“ eine „noch zu starke Speise“
(WA VI, S. 487). Kernpunkt war die Abendmahls-
lehre, die ihm durch drei „Gefangenschaften der
Kirche“ verdunkelt erschien: Zum einen durch die
Verweigerung des Laienkelchs, zum zweiten die
Transsubstantiationslehre, nach der die Substanz
von Wein und Brot in das Blut und den Leib Christi
verwandelt wird, und zum dritten durch die Lehre
von der Messe als gutem Werk und Opfer. Luther
erkannte in der Schrift nur Abendmahl und Taufe,
eventuell noch die Buße als Sakramente an.
De captivitate Babylonica ecclesiae erschien erstmals
am 6. Oktober 1520 in Wittenberg. Die Programm-
schrift wurde noch im selben Jahr in Straßburg und
Augsburg, in Wien und Basel, in Leiden und Ant-
werpen nachgedruckt. Der päpstliche Nuntius
Hieronymus Aleander (1480-1542) brandmarkte
sie als gotteslästerlich. Die Straßburger Ausgaben
erweckten bei ihm weiteren Unmut, da in diesen
„zuletzt zwei Hunde gedruckt, die sich mit einan-
der beißen, welche die Pfaffen und Laien bedeuten“
(zit. nach WA VI, S. 493). In den Nachdrucken
wurde der Rückseite des Titelblattes häufig ein
Portrait Luthers mit einem lateinischen Vierzeiler
eingedruckt: „Numina coelestem nobis pepere Lu-
therum, / Nostra diu maius saecla videre nihil. /
Quem si Pontificum crudelis deprimit error, / Non
20
seret iratos impia terra Deos“. (Gottheiten haben
uns den himmlischen Luther hervorgebracht, lange
haben unsere Zeiten nichts Größeres gesehen.
Wenn ihn der grausame Irrtum der Päpste nieder-
drückt, wird das frevlerische Land keine zornigen
Götter hervorbringen) (Übers. nach Ritter! Tod!
Teufel?, S. 171). In der vorliegenden Straßburger
Ausgabe des Druckers Schott hat Hans Baldung
Grien das Portrait nach dem bekannten Kupferstich
Lucas Cranachs Martin Luther als Augustinermönch
in der Nische (1520) entworfen. Dabei hält er in der
Rechten ein Buch – wohl die Bibel –, „der linke
Arm erhebt sich im Sprachgestus“ (Ritter! Tod!
Teufel?, S. 173). Im Jahr darauf wird Baldung den
Holzschnitt variieren. Über dem Reformator
schwebt nun der Heilige Geist, dessen Aureole auch
das Haupt Luthers umfängt. Diese oder ähnliche
Holzschnitte wird Aleander im Sinne gehabt haben,
als er vom Wormser Reichstag aus 1521 nach Rom
meldete: „In Augsburg verkaufte man vor einiger
Zeit das Bild Luthers mit dem Heiligenscheine, hier
wurde es ohne denselben feilgeboten und zwar
unter so großem Zudrang, daß im Nu alle Exem-
plare verkauft waren, ehe ich mir noch eines ver-
schaffen konnte“ (Ritter! Tod! Teufel?, S. 171).
Lit.: Ritter! Tod! Teufel?, S. 171-173, Nr. 3.14 a-c; Holm, Bo
Christian: De captivitate Babylonica ecclesiae praeludium. In:
Luther-Lexikon, S. 153-154; Hofmann, S. 153-154, Nr. 27;
Mende, Nr. 436; WA VI (1888), S. 484-496
21
3
Biblia pauperum
[Niederrhein?, ca. 1460; Druck um 1465-70]. 2°
Fragment mit den Doppelblättern 17r-18s, 19t-20v
Ausgestellt:
Judas erhält seinen Lohn, Fußwaschung,
Abendmahl (Abb.), Gefangennahme Christi
MOS, OS 461
Die Biblia pauperum oder Armenbibel, vermittelt
die zentralen Inhalte der Bibel durch ein ausgeklü-
geltes, typologisches Bildsystem. Auf vierzig Seiten
wird in der Mitte eine Station des Lebens und Lei-
dens Christi (Antitypus) vorgestellt, seitlich flankiert
von zwei Darstellungen aus dem Alten Testament
(Typus), die auf die neutestamentliche Szene ver-
weisen. Eine ist dabei aus der Zeit vor der Gesetz-
gebung Mose, die andere aus der Zeit danach.
Dieses Bildsystem schafft somit Verknüpfungen zwi-
schen Altem und Neuem Testament, zwischen
Heilsverheißung und Heilserfüllung. Am oberen
und unteren Rand jeder Seite erscheinen je zwei alt-
testamentarische Personen, häufig Propheten, als
Halbfiguren hinter Fensterbrüstungen. Sie werden
mit Versen, die sich ebenfalls auf die zentrale Szene
beziehen, auf den seitlichen Spruchbändern zitiert.
An den beiden Seiten oben werden die beiden Text-
stellen für die alttestamentarischen Bilder ausführ-
lich angegeben. Die Szene aus dem Neuen Testa-
ment hingegen wird als bekannt vorausgesetzt.
Die Biblia pauperum ist Mitte oder Ende des 13.
Jahrhunderts entstanden und in zahlreichen Bilder-
handschriften und wohl ab 1430/40 auch in Form
von Blockbüchern verbreitet worden. Während die
Manuskripte ihren Ausgang von Österreich und
Bayern genommen haben, ist die Urausgabe des
Blockbuches in den Niederlanden zu lokalisieren.
Das ausgestellte Fragment gehört der vierten Block-
buchausgabe an. Die Druckstöcke dürften um
1460, die Abzüge um 1465/70 entstanden sein.
22
Das Fragment enthält vier von einst 40 Blättern mit
den Motiven Judas erhält die 30 Silberlinge (r),
Abendmahl (s), Fußwaschung (t) und Gefangen-
nahme Christi (v). Das Bild der Gefangennahme
zeigt den Moment, als die Juden zu Boden fallen.
Dem Bild des Abendmahls werden folgende alt-
testamentarische Begebenheiten gegenübergestellt:
zum einen Melchisedek, der dem siegreichen Abra-
ham Brot und Wein anbietet, zum anderen die
Mannalese. Das Brot, das der Priester Melchisedek
Abraham präsentiert, hat bereits die Form einer
Hostie angenommen. Oben rechts erscheint König
David mit Vers 25 des 78. (77.) Psalms: „Das Brot
der Starken durfte essen der Mensch, Speise sandte
er ihnen in Fülle“, ihm gegenüber fordert Salomo
auf: „Kommt! Esset von meinem Brot und trinkt
von dem Wein, den ich gemischt!“ (Spr IX,5).
Unten links mahnt der Prophet Jesaja: „Warum
wägt ihr Silber dar für das, was kein Brot ist, und
gebt euer mühsam Erworbenes für das, was nicht
sättigt. Höret doch auf mich, und ihr sollt das Beste
essen und eure Seele wird sich am Fett laben“ (Js
LV,2). Unten rechts wird aus dem apokryphen Buch
der Weisheit zitiert: „Statt dessen nährtest du dein
Volk mit Engelsspeise und reichtest ihnen unermüd-
lich fertiges Brot vom Himmel“ (Weish XVI,20). Schrift und eine zumindest rudimentäre Beherr- Lit.: Riedel-Bierschwale: Biblia pauperum. In: Vom ABC bis
schung des Lateinischen voraus. Sie könnte dem zur Apokalypse, Nr. 4, S. 46-53; Wendland, Henning: Biblia
Die Biblia pauperum – der Name entstand erst in „didaktischen Zweck der Veranschaulichung und pauperum. In: LgB2 I (1987), S. 363-364; Henry, Avril:
späterer Zeit – ist weder eine Bibel für völlig Mittel- Memorierbarkeit typologischer Zusammenhänge“ Biblia pauperum. A facsimile edition. 1. publ., Aldershot 1987,
lose, noch für die Armen im Geiste, denn sie setzte oder auch „privater Andacht“ (Riedel-Bierschwale, bes. S. 78-87
Lesefähigkeit, eine gewisse Kenntnis der Heiligen S. 47) gedient haben.
23
4
PETRUS VON ROSENHEIM
Hexastichon Sebastiani Brant in memorabiles
euangelistar[um] figuras.
Bearbeitet von Sebastian Brant.
[Pforzheim]: Thomas Anshelm, 1502. 4°
Aufgeschlagen: Tafel 5 zum Matthäusevangelium
MOS, OS 646

5
PETRUS VON ROSENHEIM
Hexastichon Sebastiani Brant in memorabiles
euangelistar[um] figuras.
Bearbeitet von Sebastian Brant.
[Pforzheim]: Thomas Anshelm 1504. 4°
Aufgeschlagen: Tafel 1 zum Johannesevangelium
MOS, OS 510

Sebastian Brant (1457/58-1521) hat das Hexasti-
chon in memorabiles evangelistarum figuras aus zwei
Quellen biblischer Mnemonik zusammengestellt,
dem Roseum memoriale divinorum eloquiorum des
Petrus von Rosenheim (um 1380-1433) und dem
Blockbuch Ars memorandi per figuras evangelista-
rum. Petrus von Rosenheim, der Organisator der
Melker Klosterreform, hatte von 1418 bis 1423 als
Prior und anschließend bis 1426 als Cursor biblicus
und Magister studentium in Melk gewirkt. In den
letzteren Ämtern war er für die Bibellesung zustän-
dig, wie für die Unterrichtung der Novizen in
Grammatik, Rhetorik und Dialektik. Zu dieser Zeit
erstellte er im Auftrag des Kardinals Giulio Brandi
di Castiglione das Roseum memoriale, das in jeweils
einem Distichon je ein Kapitel aller biblischen Bü-
cher – mit Ausnahme des Psalters – charakterisierte.
Bibelschüler sollten so einen schnellen Überblick
über die Heilige Schrift erhalten und sich deren In-
halt besser merken können. Um 1470 kam Brants
zweite Quelle, die Ars memorandi per figuras evan-
gelistarum, auf. Mit fünfzehn Holzschnitten – drei
zum Evangelium des Johannes, fünf zu Matthäus,
drei zu Markus und vier zu Lukas – bietet sie eine
Übersicht über die Kapitel der vier kanonischen
Evangelien. Die Illustrationen zeigen als zentrales
Motiv das Evangelistensymbol, also für Matthäus
den Mensch bzw. Engel, für Marcus den Löwen, für
Lukas den Stier und für Johannes den Adler. Dem
Symbol werden Gegenstände zugeordnet, die ein
Kapitel charakterisieren und mit der entsprechenden
Zahl versehen sind. Die Bilder werden von einem
Prosatext begleitet, der die bedeutendsten Inhalte
gemäß den Bildern aufführt.
Diese Bilder werden für das Hexastichon in memora-
biles evangelistarum figuras übernommen, aber der
Prosatext wird stark gekürzt und darunter die Verse
des Petrus von Rosenheim gesetzt. Daher kann der
Text auch Begebenheiten anführen, die im Bild
nicht symbolisiert werden. Auch für diese Schrift
gilt wie für die Biblia pauperum (Exp. Nr. 3): Der
Leser muss bereits mit der Bibel vertraut sein, um
Text und Bild zu begreifen.

24 25
 Der erste Holzschnitt thematisiert Kapitel 1-6 des
Johannesevangeliums. Über dem Kopf des Adlers
erscheint der Heilige Geist, seitlich das Haupt
Christi bzw. Gottvaters als Zeichen der Trinität und
der Fleischwerdung Gottes für das erste Kapitel. Vor
dem Körper des Adlers erscheint für Kapitel 2 eine
Laute (Hochzeit zu Kanaa) und drei Geldbeutel
(Vertreibung der Händler aus dem Tempel). Kapitel
3 symbolisiert eine Vagina, die die Frage des Niko-
demus aufgreift: „Wie kann ein Mensch geboren
werden, wenn er ein Greis ist? Kann er etwa zum
zweitenmal in den Schoß seiner Mutter eingehen
und geboren werden?“ (Jo III,4). Das vierte Kapitel
wird wiederum in zwei Zeichen am Ende des Adler-
schwanzes angezeigt: mit einem Eimer für die Be-
gegnung mit der Samariterin am Brunnen und einer
Krone für die Heilung des Sohnes des königlichen
Beamten. Der Fisch über dem linken Flügel ver-
weist auf die Heilung am See Bethesda im fünften
Kapitel. Über dem rechten Flügel stehen zwei Fi-
sche und fünf Brote für die Speisung der Fünf-
tausend sowie eine Hostie für Christi Wort: „Ich bin
26
das Brot des Lebens“ (Jo VI,35). Beide Zeichen
repräsentieren das sechste Kapitel.
Das fünfte Bild zum Matthäusevangelium symboli-
siert mit den fünf Öllampen der klugen Jungfrauen
das Gleichnis von den zehn Jungfrauen (25. Kapi-
tel). Sie umgeben den Kopf des Engels gleich einem
Heiligenschein. Die Hostie vor der Brust des Evan-
gelistensymbols steht für das Abendmahl und die
Einsetzung der Eucharistie (26. Kapitel). Aus den
Knien des Engels scheinen gleichsam zwei Köpfe zu
erwachsen. Sie stehen für die Hohenpriester und die
Ältesten, die Christi Tod beschlossen haben (27.
Kapitel). Das letzte und 28. Kapitel wird durch drei
Salbgefäße und die Fahne des Auferstandenen ge-
kennzeichnet.
Lit.: Bacher, Rahel: Ars memorandi per figuras evangelistarum.
In: Vom ABC bis zur Apokalypse, Nr. 7, S. 68-73; Rosenfeld,
Hellmut: Petrus von Rosenheim. In: Verfasserlexikon VII
(1989), Sp. 518-521; Rosenfeld, Hellmut: Ars memorandi. In:
LgB2 I (1987), S. 144-145; Schreiber IV, S. 134-145
27
6
JOHANNES GEILER VON KAYSERSBERG
Passio Christi
Straßburg: Johann Knobloch, [1506]. 2°
Aufgeschlagen:
Ecce homo, Holzschnitt von Urs Graf
MOS, OS 1041
Evangelienharmonien bieten das Leben und Leiden
Christi in einem Erzählstrang gemäß den vier
Evangelien. Johannes Geiler von Kaysersbergs
Evangelienharmonie beschränkt sich auf die Passion.
Einbezogen werden auch alttestamentarische Stellen
und die Evangelienharmonie Montessaron des fran-
zösischen Mystikers Johannes Gerson (1363-1429).
Am Rand werden die entsprechenden Bibelstellen
und die Hauptbegebenheiten angeführt. Geilers
Darstellung gliedert sich in 24 respektive 25 Kapi-
tel, da der Abschnitt XIII doppelt gezählt ist. Die
Passio setzt beim Tempelweihfest ein, auf dem sich
Jesus als Sohn Gottes bezeichnet und die Juden
ihn zu steinigen trachten, und endet mit der Auf-
erstehung.
Bei den Holzschnitten zu dieser ersten Ausgabe
handelt es sich um ein Frühwerk des Schweizer
Künstlers Urs Graf (um 1485-1527/28). Die 25
Stöcke umfassende Folge könnte schon seit 1503
entstanden sein, als Graf während seiner Wander-
schaft als Goldschmiedegeselle in Straßburg tätig
war. Anregungen von Schongauer und Holzschnit-
ten der Straßburger Offizin Grüninger sind ebenso
deutlich wahrzunehmen, wie die Schwierigkeiten,
die der Künstler noch bei der Zeichnung der Perso-
nen, der Anordnung der Gruppen und der perspek-
tivischen Wiedergabe hat. Jedem Kapitel ist ein
Holzschnitt zugeordnet, aber bei den beiden letzten
wird der Holzschnitt mit den drei Marien am Grab
wiederholt. Eine Illustration zur Dornenkrönung
28
fehlt, während die Schaustellung Christi mit „Ecce
homo“ und „Pilatus wäscht sich die Hände“ über
zwei Holzschnitte verfügt. Die letzte Illustration
zeigt Christus mit den Leidenswerkzeugen, die
dem Schlussgedicht des Herausgebers Matthias
Ringmann (1482-1511) an Geilers Freund Jakob
Wimpfeling (1450-1528) gegenübergestellt ist. In
der Evangelienharmonie selbst können die seiten-
großen Holzschnitte wegen der Kürze etlicher Kapi-
tel nicht immer dem zugehörigen Text beigesellt
werden. Mehrmals entsteht dabei die Situation, dass
sich zwei Illustrationen ohne jeglichen Text gegen-
überstehen. Den Holzschnitten von Urs Graf sind
nicht wie in Beringers Evangelienharmonie (Exp.
Nr. 7) die entsprechenden Bibelstellen eingeschnit-
ten, häufig werden aber Orte bzw. Personen ange-
geben oder Schriftbänder eingefügt. Bei der Schau-
stellung Christi umgibt Pilatus ein Band mit der
Aufschrift: „Ecce homo“, während die Juden
„crucifig[e eum]“ schreien. Im Palast des Pilatus ist
als vorausgegangene Begebenheit das Verhör Christi
zu sehen.
Lit.: 50 Jahre, Nr. 17; Buchillustration, Nr. 62; Oldenbourg,
Maria Consuelo: Die Holzschnitte des Vrs Graf zur Passion
und die des Johann Wechtlin zum Leben Jesu. In: Geck,
Elisabeth (Hg.): Festschrift für Josef Benzing. Wiesbaden,
1964, S. 291 – 310
29
 7
Das Neue Testament kurz und gründlich in eine
Ordnung und Text geführt
Evangelienharmonie des Jacob Beringer nach der
Übersetzung Martin Luthers
Straßburg: Johann Grüninger für Jacob Beringer,
24. Dez. 1527 [i.e. 1526?]. 2°
Aufgeschlagen: 24. Figur, Jesus vor Hannas und
Kaiphas und die Verleugnung des Petrus, Holz-
schnitt von Heinrich Vogtherr d. Ä.
Olim Dr.-Otto-Schäfer-Stiftung e.V.
Die Evangelienharmonie des Speyrer Domvikars
Jacob Beringer (ca. 1. H. 16. Jh.) stützt sich auf den
Text von Luthers Neuem Testament. Die Evange-
lien fasst er in 29 Abschnitten zusammen, denen
jeweils eine Figur, d. h. eine Merktafel vorangeht.
Auf ihr sind die wichtigsten Szenen des Abschnitts
abgebildet. Sie werden mit durchlaufenden Buch-
staben versehen, die auch den kurzen Versen über
der Tafel und dem nachfolgenden Evangelientext
beigegeben sind. Im Bild und im Text werden dazu
die passenden Kapitel angegeben, M für Matthäus,
R für Markus, L für Lukas und I für Johannes. Nach
der eigentlichen Evangelienharmonie gibt Beringer
den Text der Apostelgeschichte, der Episteln und
der Apokalypse wieder und setzt Merktafeln in sel-
ber Art dazu. Da in Volkssprache gehalten, haben
die insgesamt 64 Figuren und die biblischen Texte
tatsächlich ein lesefähiges Laienpublikum angespro-
chen – im Gegensatz zu den früheren lateinischen
mnemotechnischen Bildsystemen (s. Exp. Nr. 3-5).
Die Bildtafeln hat Heinrich Vogtherr d. Ä. (1490-
1556) und seine Werkstatt ausgeführt. Beringer, der
auch den Druck seiner Evangelienharmonie selbst
finanzierte, dürfte aber das Bildsystem zusammen-
gestellt haben.
30
Aufgeschlagen ist die 24. Figur mit den vier Statio-
nen Jesus vor Hannas (A) und Kaiphas (B), Verspot-
tung Jesu (C) und Verleugnung des Petrus (D). Im
Hintergrund ist noch die Wegführung Jesu aus
Gethsemane zu sehen, der Kelch steht verlassen
auf dem Ölberg. Direkt darunter die Vorführung
Christi vor Hannas in dessen Haus. Links davon der
Palast des Kaiphas, dem Jesus ebenfalls vorgeführt
wird. Hier hat der Künstler versäumt, den Buch-
staben B anzubringen. Im selben Gebäude die Ver-
spottung Jesu durch die Schergen, die ihm die
Augen verbunden haben, damit er weissage, wer
von ihnen ihn gerade schlage. Unterhalb des Hauses
ein ummauerter Garten, in dem Petrus dreimal
Christus verleugnet, unten mittig ein kleines Ge-
bäude, in dem der beschämte Apostel über seine Tat
bitterlich weint. Bei Station A ist allein Johannes 18
(und fälschlich auch 11), bei Station D sind die Ka-
pitel M 26, R 14, L 22 und I 18 angegeben, die
auch für die beiden vorherigen Ereignisse stehen.
Lit.: Wort, Nr. 14; WLB E 167; Muller, Frank: Heinrich Vogt-
herr der Ältere (1490-1556). Aspekte seines Lebens und Wer-
kes. Dillingen 1990 (Sonderdruck des Historischen Vereins
Dillingen), S. 19
31
 8
Biblia, deutsch
Augsburg: [Günther Zainer, ca. 1475-1476]. 2°
Aufgeschlagen: Schöpfung, Bildinitiale I zum
1. Buch Mose, Holzschnitt
AvS, 3728
Mit der Bibel Zainers von ca. 1475/76 beginnt die
Bibelillustration im deutschsprachigen Buchdruck.
Nach den beiden Straßburger Drucken von 1466
und 1470 „versuchte Zainer nun den Text gründ-
lich nach der Vulgata zu bessern und sprachlich zu
modernisieren, an der von der kaiserlichen Kanzlei
gepflegten Schriftsprache auszurichten und (erst-
mals in einer deutschsprachigen Bibel) durch Bild-
initialen am Textanfang der biblischen Bücher
durchgehend zu illustrieren“ (Reinitzer, S. 66). In
der Regel wird Zainers Bibeldruck Priorität vor dem
seines Augsburger Konkurrenten Jodokus Pflanz-
mann (s. Exp. 16) eingeräumt. Er ist nach Reinitzer
wegen seiner Textredaktion und seines Buch-
schmucks eine „eigene und geschlossene Leistung“
(S. 69).
Nach einem sorgfältigen Programm hat der Augs-
burger Drucker siebzig Initialen anfertigen lassen,
von denen er nur zwei ein zweites Mal einsetzt. Sie
zeigen eine oder mehrere bedeutende Begebenhei-
ten des jeweiligen biblischen Buches. Vor allem bei
den Propheten, Evangelisten und Verfassern der
Episteln wird die szenische Darstellung mit einem
Autorenbild kombiniert. Reine Autorenbilder sind
selten. In den Initialen zum Pentateuch und den
32
geschichtlichen Büchern ist eine Darstellung Gottes
kaum anzutreffen. Neben seiner Darstellung als
Schöpfer (Genesis) übergibt er nur zu Beginn des
Buches Deuteronomium Moses die Gesetzestafeln.
Häufig ist er auf den Illustrationen zu den propheti-
schen Büchern zu sehen, aber auch zu Beginn der
Evangelien. In der Initiale zu Markus ist die Aufer-
stehung, in der zu Lukas die Darstellung und Be-
schneidung Christi zu sehen. Die rechte Hälfte der
Initiale I zum Johannes-Evangelium wird von einer
Darstellung der Trinität eingenommen. Diese drei
Initialen charakterisieren damit Schwerpunkte des
entsprechenden Evangeliums.
Die Initiale I zu Beginn der Genesis zeigt Gottvater
als Schöpfer. Die Linke hat er auf die Erdscheibe
gelegt, die Rechte segnend erhoben. Gezeigt wird
die Weltschöpfung und in einem ummauerten Gar-
ten der Sündenfall. Eine befestigte Ortschaft ver-
weist wohl bereits auf die Zeit nach dem Sündenfall.
Lit.: Wort, Nr. 5; Ehe, Nr. 1; Doumit, S. 73-99; Reinitzer,
S. 66-69; Eichenberger/Wendland, S. 29-38; Landgraf/
Wendland, S. 33, 62-64; WLB E 7; Schramm I (1920),
S. 29-21, Nr. 609-681
33
 9
Biblia, deutsch
Bd. 1. Nürnberg: Anton Koberger, 17. Februar
1483. 2°
Aufgeschlagen: Schöpfung, Holzschnitt zum
1. Buch Mose, um 1478
Olim Dr.-Otto-Schäfer-Stiftung e.V.
In Köln wurden um 1478/1479 zwei niederdeut-
sche Bibeln mit 113 bzw. 123 Holzschnitten her-
ausgegeben. Die Finanzierung dieser beiden auf-
wendigen Ausgaben wurde durch ein Konsortium
getragen, dem auch der Nürnberger Drucker Anton
Koberger angehört haben dürfte. Wohl deshalb
stand ihm der größte Teil der Kölner Holzschnitte
1483 für seine oberdeutsche Bibelausgabe zur Ver-
fügung. Die Holzschnitte sind erstmals als durch-
gängig großformatige, zweispaltige Illustrationen
angelegt und stehen gleichberechtigt neben dem
Text. Die meisten Motive gehen – mittel- oder un-
mittelbar – auf eine handschriftliche Historienbibel
zurück, die um 1460 in Köln entstanden ist. Die
Vorbilder zu den zehn Holzschnitten für die Apoka-
lypse dürften in den Miniaturen niederländischer
Handschriften zu suchen sein. Mit der weiten Ver-
breitung der Koberger-Bibel in einer Auflage von
1.500 Exemplaren wurden die Kölner Holzschnitte
zu den maßgeblichen vorreformatorischen Bibelillu-
strationen. Im Original wurden sie nochmals in der
Halberstädter Bibel von 1522 eingesetzt. Für die
Ausgaben von Grüninger (Straßburg), Schönsperger
und Otmar (beide Augsburg) wurden sie kopiert.
Auch die eigenständigen Illustrationen der Lübecker
Bibel (Exp. Nr. 11) nahmen Anregungen der Kölner
Holzschnitte auf. Die Rezeption der Bilder zur
Apokalypse reicht durch die berühmte Holzschnitt-
folge Dürers, der die Kölner Illustrationen sicherlich
bei seinem Paten Anton Koberger gesehen hat, weit
darüber hinaus (s. Exp. 21).
34
Gottvater ist in den Bildern zum Pentateuch fast
immer präsent. Dasselbe gilt auch für die Apoka-
lypse. Die Holzschnitte zum Markus-, Lukas- und
Johannes-Evangelium lehnen sich an die Initialen
Zainers an und zeigen daher wiederum Auferste-
hung, Weihnachtsgeschichte und Trinität.
Das Schöpfungsbild der Koberger-Bibel unter-
scheidet sich stark von der Bildlösung Zainers. Der
quadratische Holzschnitt präsentiert die Welt in vier
konzentrischen Kreisen. Der äußere steht für die
himmlische Sphäre mit Gott und den Engelscharen.
Der Atem Gottes fließt auf die innere Scheibe, die
Erde, wo wir Gott nochmals erblicken, wie er gerade
Eva aus der Rippe Adams erschafft. „Die doppelte
Darstellung Gottvaters zeigt diesen nicht nur als
den Schöpfer und Herren aller seiner handgetat,
sondern macht deutlich, daß die Schöpfung aus
dem Wort Gottes mit dem Odem seines Mundes
hervorgeht“ (Reinitzer, S. 69). Im zweiten Kreis
ist das Meer mit seinen Bewohnern eingezeichnet,
im dritten das Firmament mit Sonne, Mond und
Sternen.
Lit.: Wort, Nr. 6; WLB E 22; Doumit, S. 121-1991; Reinitzer,
S. 68-70; Landgraf/Wendland, S. 71-78; Eichberger/Wend-
land, S. 65-86, 91-96; Wendland, S. 355; Schramm XVII
(1934), S. 3, 8, Schramm VIII (1924), Nr. 357-473
35
 10
Die ganze Bibel der ursprünglichen
hebräischen und griechischen Wahrheit
Zürich: Christoph Froschauer d. Ä., 1531. 2°
Aufgeschlagen: Schöpfung, Holzschnitt zum
1. Buch Mose
Olim Dr.-Otto-Schäfer-Stiftung e.V.

Noch bevor Martin Luther eine vollständige Bibel-
übersetzung vorlegen konnte, erschien in Zürich
1531 eine Gesamtbibel reformierter Prägung. Man
übernahm weitgehend Luthers Übersetzungen, so-
weit sie schon vorlagen. Die fehlenden Schriften
übertrugen Zürcher Theologen ins Deutsche, wobei
Ulrich Zwingli (1484-1531) sich des Psalters an-
nahm.
Obwohl im zwinglianischen Zürich seit 1524 keine
Bilder mehr in den Kirchen geduldet wurden, über-
trifft Froschauers Bibel mit knapp 200 Holzschnit-
ten und 216 Bildinitialen die Illustrationszyklen
aller früheren Drucke. Die 21 Holzschnitte zur
Apokalypse gehen auf Hans Holbein d. J. zurück
und waren bereits 1523 in Basel verwendet worden.
Sie setzten den Zyklus Cranachs für das September-
testament (s. Exp. 27) unzensiert in kleinformatige
Bilder um. 36 weitere Illustrationen stammen aus
früheren Bibelausgaben Froschauers. Neu sind 118
Holzschnitte zum Alten Testament, die wohl von
Veit Specklin (†1550) ausgeführt wurden. Minde-
stens 69 von ihnen liegen Zeichnungen Holbeins
zugrunde. Denn deren Motive finden sich neu
geschnitten in Holbeins Bilderbibel von 1538. Die
Illustrationen gelten als schlicht, schrift- und situa-
tionsgerecht. Mit einfachen Mitteln und strenger
Beschränkung werden dramatische Szenen vorge-
stellt. Holbeins Folge setzte neue Maßstäbe für die
Bibelillustration (s. Exp. 13).
Die Zürcher Bibel wählt für den Schöpfungsholz-
schnitt, der vielleicht von Hans Asper (1499-1571)
entworfen wurde, ein besonders großes Format.
Bereits die Sensenschmidt-Bibel (um 1477/78)
oder die Kölner Holzschnitte hatten sich für ein
Sonderformat entschieden. Die Zürcher Illustration
beschränkt sich auf den letzten Schöpfungsakt Got-
tes, auf die Erschaffung der Eva. Sie scheint aus der
Seite des schlafenden Adams herauszuwachsen, wäh-
rend Gottvater ihr die Linke auflegt und sie mit der
Rechten segnet. Das Bild zeigt nicht mehr die Erde
als Scheibe oder die Welt in konzentrischen Kreisen,
sondern einen Landschaftsausschnitt. Mit Land und
Wasser, Himmel und Gestirnen, Pflanzen und Tie-
ren repräsentiert er aber die gesamte, noch friedlich
vereinte Schöpfung. Die Initiale A zu Textbeginn
der Genesis stellt hingegen schon den Sündenfall
dar.
Lit.: Wort, Nr. 16; 50 Jahre, Nr. 10; WLB E 252

36 37
 11
Biblia, niederdeutsch
Lübeck: Steffen Arndes, 19. Nov. 1494. 2°
Aufgeschlagen:
Moses schlägt Wasser aus dem Felsen, Holzschnitt
Die Schlacht mit den Amalekitern, Holzschnitt
Olim Dr.-Otto-Schäfer-Stiftung e.V.
Die Lübecker Bibel von 1494, die dritte nieder-
deutsche Bibelausgabe, ist ein Meisterwerk der
Buchillustration. Ihre 152 Holzschnitte von 100
Stöcken gelten als die bedeutendsten Bibelillustra-
tionen der Inkunabelzeit. Die Bilder zu den fünf
Büchern Mose und sechs weitere Schnitte werden
dem Hauptmeister der Lübecker Bibel zugeschrie-
ben, der mitunter mit dem lübischen Maler und
Bildhauer Bernt Notke (um 1440-1509) oder mit
verschiedenen niederländischen Wanderkünstlern
identifiziert worden ist. Seine eigenständigen Illu-
strationen zählen zu den kunstgeschichtlich bedeut-
samsten jener Zeit. Die realistische und deutliche
Charakteristik der Personen mit ihren bildbestim-
menden, ausdrucksvollen Gesichtern und die be-
achtliche perspektivische Beherrschung des Raums
heben diese Holzschnitte weit über das Niveau der
Buchillustration im 15. Jahrhundert, wenn man von
Dürers Apokalypse absieht. Die doppelte Rahmung
der Bilder verstärkt ihren perspektivischen Eindruck.
Die feine Schraffur und Binnenzeichnung vervoll-
kommnete die Holzschnitte, so dass sie keiner
Kolorierung mehr bedurften.
38
Die restlichen Schnitte eines zweiten, noch einem
älteren Illustrationsstil verhafteten Künstlers sind
weit stärker dem Bilderzyklus der Kölner Bibelaus-
gaben verhaftet. Vier Holzschnitte hat der Drucker
Steffen Arndes seinem Plenarium von 1485 ent-
nommen.
Aufgeschlagen sind zwei Holzschnitte des Haupt-
meisters: „Moses schlägt Wasser aus dem Felsen“
und „Die Schlacht mit den Amalekitern“.
Die niederdeutschen Bibeln stehen der Frömmig-
keitsbewegung der Devotio moderna sehr nahe.
Anders als die vorausgehenden Kölner Ausgaben,
die in ihrer Einleitung eine deutsche Übersetzung
rechtfertigen, erhebt die Lübecker Bibel die selbst-
bewusste Forderung, alle sollten die Bibel lesen. Die
Texterläuterungen wurden vorwiegend der Postille
des Nicolaus von Lyra (um 1270/75-1349) ent-
nommen und direkt in den Bibeltext einbezogen.
Der Glossator zeigt dabei große Vertrautheit mit
der zeitgenössischen Erbauungsliteratur.
Lit.: 50 Jahre, Nr. 7; Wort, Nr. 7; Buchillustration, Nr. 52;
Doumit, S. 215-251; Landgraf/Wendland, S. 80-81; Eichen-
berger/Wendland, S. 199-134; Schramm XI (1928), S. 10-12,
Nr. 948-1047
39
 12
Der dritte Teil des Alten Testaments
Wittenberg: [Christian Döring und
Lucas Cranach d. Ä.], 1524. 2°
Aufgeschlagen: Die Verspottung des Hiob,
Holzschnitt von Lucas Cranach d. Ä.
Olim Dr.-Otto-Schäfer-Stiftung e.V.
1523/24 gab Martin Luther die ersten drei Teile
seiner Übersetzung des Alten Testamentes heraus.
Der erste Teil enthielt den Pentateuch, der zweite
die historischen Bücher (Josua bis Ester), der dritte
Teil die poetischen Bücher (Hiob, Psalter, die
Sprüche und den Prediger Salomonis, Hoheslied).
Die im Register bereits aufgeführten prophetischen
Bücher sind erst später in Einzeldrucken erschienen
(vgl. Exp. 20).
Mit der Illustrierung beauftragte er wie beim Neuen
Testament Lucas Cranach d. Ä. und seine Werkstatt.
Mit 38 Holzschnitten – die drei Titelblätter einge-
rechnet – bleibt die Bebilderung sparsam. Im zwei-
ten Buch Mose und im ersten Buch der Könige fal-
len zahlreiche Sachillustrationen zum Ornat des
Hohenpriesters, zum Tempel in Jerusalem und zu
seiner Ausstattung auf. Die meisten Illustrationen
weist der zweite Teil mit Holzschnitten zur Ge-
schichte Samsons, Davids und Salomons auf, von
denen einige – vor allem zu Samson – auf Luthers
persönlichen Wunsch entstanden sind.
40
Der dritte Teil ist am sparsamsten illustriert. Das
Titelblatt zeigt die Anschlagung Christi ans Kreuz.
Auch hier zeigt sich bereits, dass die Darstellung des
Gottessohnes in der Bibel vor allem ein Thema des
Titelblattes ist. Von hoher Balustrade aus betrachten
Moses, David und zahlreiche Propheten das Ge-
schehen. Damit wird klargestellt, dass es sich nicht
um das historische Ereignis selbst handelt, sondern
die Titelrahmung auf die Weissagung des kommen-
den Messias im Alten Testament verweist. Während
dieser Holzschnitt als Werkstattarbeit gilt, hat der
Meister selbst den einzigen Textholzschnitt entwor-
fen. Die „Verspottung des Hiob“ zeigt den Aussät-
zigen, den seine Frau und Freunde verhöhnen. Im
Hintergrund ist der Tod seiner Kinder und der
Raub seiner Herden zu sehen.
Lit.: Wort, Nr. 10; Cranach I, S. 334-335, S. 343, Nr. 230;
WLB E 99
41
 13
Die ganze Bibel, das ist alle Bücher alten und neuen
Testaments, den ursprünglichen Sprachen nach
Zürich: Christoph Froschauer d. Ä., 1539/1540. 2°
Aufgeschlagen: Illustration zu Psalm 52 (53),
Holzschnitt von Hans Holbein d. J.
AvS, 3616
Die Zürcher Bibel (s. Exp. 10) wurde mehrmals in
kurzen Abständen aufgelegt. Die Ausgabe von
1539/1540 verwendet den originalen Bildschmuck
von 1531 wieder, darunter die 118 Holzschnitte
zum Alten Testament. Mindestens 69 von ihnen lie-
gen Zeichnungen Holbeins zugrunde. Denn deren
Motive finden sich neu geschnitten in Holbeins
Bilderbibel von 1538. Die Illustrationen gelten als
schlicht, schrift- und situationsgerecht. Mit ein-
fachen Mitteln und strenger Beschränkung werden
dramatische Szenen vorgestellt. Holbeins Folge
setzte neue Maßstäbe für die Bibelillustration.
Der Künstler hat zudem Illustrationen zu biblischen
Büchern geschaffen – etwa dem Psalter –, die zuvor
im deutschen Buchdruck kaum bebildert wurden.
Der Holzschnitt zu Psalm 52 (heutige Zählung 53)
zeigt ein außergewöhnliches Motiv, das ohne Kon-
text nicht als Bibelillustration zu identifizieren wäre:
„DJe leychtfertigen toren sprechend in jren
hertze[n] / Es ist kein Gott: Dann sy sind in boß-
heit alle zerbrochen und greüwlich worden/ es ist
keiner der gutes thüye“. So gibt die Zürcher Bibel
42
die ersten Verse des Psalms wieder. Im Holzschnitt
Holbeins ist ein Tor zu sehen, den ein Windrad und
ein Steckenpferd als kindisch ausweisen. Sein merk-
würdiger Kopfputz mag im ersten Augenblick als
indianisch erscheinen. Dieses Motiv findet sich aber
bereits vor der Entdeckung Amerikas in einer Aus-
gabe der Malermi-Bibel, die 1490 in Venedig er-
schienen ist. Holbein wird dieses Bild aber wohl
durch Lyoner Bibeln des frühen 16. Jahrhunderts
kennengelernt haben, die seiner Komposition näher
stehen. In Holbeins Icones von 1538 erscheint das
Motiv in Seitenverkehrung.
Lit.: Wort, Nr. 16; 50 Jahre, Nr. 10; WLB E 312; Kästner,
Manfred: Die Icones Hans Holbeins des Jüngeren. Ein Beitrag
zum graphischen Werk des Künstlers und zur Bibelillustration
Ende des 15. und in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts.
Bd. 1-2, Heidelberg 1985, Bd. 2, S. 469, 469A, 469B, S. 894,
Abb. 668-670; Wüthrich, Lucas: Windrädchenlanze und
Steckenpferd: Kinderturnier und Kampfspielzeug um 1500. In:
Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte
38 (1981), H. 4, S. 279-289, bes. Nr. 24 und 35
43
14
Textus bibliae
Bd. 1-7, Basel: [Johann Froben und Johann
Petri für Johann Amerbach, 1506?-1508?]. 2°
Aufgeschlagen: Bd. 2, [1506], Bl. 138r,
Grund- und Aufriss des Tempels, Holzschnitt
AvS, 3761-3767
Diese siebenbändige lateinische Vulgata war für ein
gebildetes Publikum bestimmt. Der Kommentar ist
bei weitem umfangreicher als der biblische Text.
Die Postilla des Nicolaus von Lyra (um 1270/75-
1349) spielte bei der Schriftauslegung eine heraus-
ragende Rolle. Ihr entnahm man häufig auch Bilder
christlicher Archäologie, nämlich Rekonstruktionen
des Ornats des Hohenpriesters, des Tempelgerätes
und des Tempels Salomos in Jerusalem, die man
dem Buch Exodus wie dem ersten Buch der Könige
beigab. Auch Luther benutzte die Schrift des Nico-
laus von Lyra und übernahm diese Bilder erstmals in
deutschsprachige Bibelausgaben (vgl. Exp. 12). Auf-
geschlagen sind Grund- und Aufriss des salomoni-
schen Tempels im sechsten Kapitel des ersten Buchs
der Könige, das wegen der Zusammenziehung mit
den beiden Büchern Samuel hier als drittes Buch
der Könige bezeichnet wird. Im Mauerwerk sind
deutlich die im Text erwähnten vergitterten Fenster
mit Rahmen zu erkennen.
Lit.: Wort, Nr. 3
44
15
Biblia, Das ist: Die ganze Heilige Schrift, deutsch
Frankfurt, Main: Kilian Han für Weigand Hans
Erben, 1574. 2°
Aufgeschlagen: Der Tempel und der Palast Salomos,
Holzschnitte von Jost Amman, um 1564
AvS, B 70
Die Frankfurter Verlegergemeinschaft Sigmund Fey-
erabend, Georg Rab und Weigand Hans Erben gab
1564 eine deutschsprachige Luther-Bibel mit einer
umfangreichen Illustrationsfolge von Jost Amman
heraus (s. Exp. 18 und 19). Auch hier hielt man an
den von Luther eingeführten Sachillustrationen fest.
Aufgeschlagen ist in einer späteren Ausgabe von Ki-
lian Han mit demselben Bildzyklus der Tempel Sa-
lomos. Der Betrachter blickt in Vogelperspektive auf
die Ostfassade des Tempels. In einem Geviert davor
stehen die beiden ehernen Säulen, in dem Hof
davor mittig ein Brandopferaltar und die zehn eher-
nen Gestelle mit den Kesseln, fünf an der Nord-
und fünf an der Südseite. Das eherne Meer – getra-
gen von zwölf Rindern – ist im Südosten des Hofes
platziert. Trotz einiger künstlerischer Freiheiten bei
architektonischen Details – vor allem den Toren –
folgt die Gesamtanlage dem biblischen Text. Auf
der Seite gegenüber ist der Palast Salomos zu sehen,
der fast gänzlich zeitgenössischer Idealarchitektur
entspricht.
Lit.: Wort, Nr. 27; New Hollstein, Amman book illustrations I,
S. 20-103, Nr. 6 und V, S. 62-71, Nr. 102
45
 16
Biblia, deutsch
[Augsburg: Jodocus Pflanzmann, um 1475]. 2°
Aufgeschlagen: Beginn des Matthäusevangeliums
mit den Holzschnitten Kreuzigung und Ecclesia auf
dem Tetramorph
Olim Dr.-Otto-Schäfer-Stiftung e.V.
Zu den frühesten deutschsprachigen Bibeldrucken
gehört die ausgestellte Schrift, die der Augsburger
Jurist Jodocus Pflanzmann um 1475 besorgt und
vor Juni 1477 beendet hat. Etwa gleichzeitig, ver-
mutlich mit einem zeitlichen Vorsprung, gab auch
der Augsburger Erstdrucker Günther Zainer seine
deutsche Bibel aus. Zainer schmückte seinen Druck
mit Bildinitialen (Exp. 8). Pflanzmann aber setzte
erstmals eigenständige Illustrationen für den volks-
sprachlichen Bibeldruck ein, auch wenn er sie fast
immer noch wie eine Initiale an den Textanfang
stellt. 57 spaltenbreite Holzschnitte von 21 Stöcken
finden sich in seinem Druck. Durch die vielfache
Verwendung des Typenbildes eines Propheten am
Schreibpult und eines thronenden Heiligen domi-
niert das Autorenbild. Die qualitativ sehr unter-
schiedlichen Holzschnitte werden bis zu vier Rei-
ßern zugeschrieben, darunter der Zamorensis- und
der Sorg-Meister. Während Zainer fast für jedes
biblische Buch eine eigenständige Bildinitiale ent-
werfen ließ, fehlt in der Pflanzmann-Bibel ein solch
ausgereiftes Bildprogramm. Ob das den Schluss zu-
lässt, die Holzschnitte seien ursprünglich für andere,
heute nicht mehr nachweisbare Drucke gedacht
gewesen, muss aber dahingestellt bleiben. Die Bilder
der Pflanzmann-Bibel sind durchaus geeignet, das
jeweilige Buch zu repräsentieren. Die zahlreichen
Wiederholungen einzelner Druckstöcke und der
ungleichmäßige Satz lassen aber auf große Eile bei
der Drucklegung schließen.
Drei Holzschnitte fallen aus dem Rahmen. Das Alte
Testament endet mit dem Sturz der Synagoge und
46
zeigt so das Ende des Alten Bundes an. Dem steht
zu Beginn des Matthäus-Evangeliums der Holz-
schnitt mit der siegreichen Ecclesia gegenüber. Sie
reitet auf dem Tetramorph, einem Mischwesen, das
aus den vier Evangelistensymbolen zusammenge-
setzt ist, und steht für den Neuen Bund. In der
Rechten hält sie eine (Kreuzes)Fahne, in der Linken
den Kelch als Zeichen des Opfertods Christi. Dieses
ist in der Kreuzigungsszene gegenwärtig, mit der
Pflanzmann nicht nur das Matthäus-Evangelium
einleitet, sondern auch den Schlusspunkt unter die
Apokalypse setzt. Eine solche direkte Darstellung
Christi in den Evangelien lässt sich in keiner ande-
ren vorreformatorischen deutschsprachigen Bibel
finden.
Für die siebente deutsche Bibel, datiert 20. Juni
1477, verwendete Anton Sorg siebzehn der Holz-
stöcke, vermehrt um einige Neuschnitte. Dabei ver-
zichtete er u. a. auf die unübliche Kreuzigungsszene.
Lit.: 50 Jahre, Nr. 6; Wort, Nr. 4; Buchillustration, Nr. 8;
Doumit, S. 100-112; Landgraf/Wendland, S. 65-66; Eichen-
berger/Wendland, S. 39-44; WLB E6; Schramm XXIII (1943),
S. 16f., 21, Abb. 410-413 und IV Abb. 285-288, 296-298,
300, 302, 307, 309, 315, 317-319
47
 17
Biblia, Altes und Neues Testament
Frankfurt, Main: Christian Egenolff d. Ä., 1. und
26. März 1534. 2°
Aufgeschlagen: Titelblatt mit Holzschnittrahmung
von Hans Sebald Beham
Olim Dr.-Otto-Schäfer-Stiftung e.V.
Zusammen mit Hans Holbein d. J. ist Hans Sebald
Beham (1500-1550) der erste Künstler, der eine
umfangreiche Folge zur Bibel geschaffen hat, die
zugleich als Bilderbibel erschien und zum Schmuck
von Vollbibeln diente. Holbeins Serie zum Alten
Testament erschien zwar erst 1538 in Lyon als Bil-
derbibel, viele seiner Entwürfe hatten aber bereits
den Holzschnitten der Zürcher Bibel von 1531 (s.
Exp. 10 und 13) als Vorlage gedient. Auch Hans
Sebald Beham konzentrierte sich auf das Alte Testa-
ment und schuf für das Neue Testament nur fünf
Autorenbilder mit den vier Evangelisten und dem
Apostel Paulus. Der Vorabdruck seiner Bibelholz-
schnitte, nur mit einem kurzen Vermerk auf die je-
weilige Textstelle, erschien 1533 in Frankfurt am
Main bei Christian Egenolff d. Ä unter dem Titel
Biblisch Historien, Figürlich fürgebildet. Am 26.
März 1534 verließ bei demselben Drucker auch eine
Bibel mit den Illustrationen Behams die Presse. Sie
ist die letzte, die vor der ersten vollständigen Wit-
tenberger Lutherbibel (September 1534) erschien.
Sie fußte zwar weitgehend auf der Übersetzung des
Reformators, musste aber für die Apokryphen und
die Makkabäerbücher noch auf die Übertragungen
von Leo Jud und Melanchthon zurückgreifen.
Die 80 kleinen, meist querformatigen Holzschnitte
Behams entsprechen genau einer Spaltenbreite der
Egenolffschen Bibel. Sie wurden nicht nur im Text
eingesetzt, sondern auch als Rahmung für die Zwi-
schentitelblätter verwendet. Für das Titelblatt kom-
binierte Beham etliche alt- und neutestamentarische
Szenen, die im Bibeltext selbst nicht erscheinen.
48
Im oberen Teil der Rahmung thront Gottvater mit
den Gesetzestafeln in der einen und dem Abend-
mahlkelch in der anderen Hand. In dieses Bild ist
links der Sündenfall und die Vertreibung aus dem
Paradies und rechts der kreuztragende Gottessohn
und die Kreuzigung mit aufgenommen. Die Bilder
darunter sind antithetisch aufgebaut und ihrem Sinn
nach dem Motiv „Gesetz und Gnade“ verwandt
(s. Exp. 68, 69). Auf der linken Seite die Bilder des
Alten Testaments: Eva mit Kain und Abel sowie
Adam bei der Feldarbeit, Gottvater erscheint Abra-
ham und Moses empfängt die Gesetzestafeln. Ein
weiterer Holzschnitt zeigt eine Beschneidung, bei
der Moses die Tafeln präsentiert. Rechts davon sind
Juden um das Passahlamm versammelt, links davon
stehen zwei Priester an einen Brandopferaltar. Aus
dem Marienleben ist zudem die Zurückweisung des
Opfers von Joachim aufgenommen. Diese Bilder
stehen für den Alten Bund und seine überkomme-
nen Riten. Auf der anderen Seite finden sich die An-
betung Christi durch die Hirten, die Beschneidung
Christi, der predigende Johannes der Täufer, die
Taufe Christi, die Fußwaschung der Apostel und das
Abendmahl. Dazu tritt ein Holzschnitt, der Christus
bei einem Besuch im Gefängnis zeigt, während ein
alter Mann einen Nackten bekleidet. Dabei handelt
es sich um eine Darstellung der Werke der Barmher-
zigkeit. Sie werden hier als Nachfolge Christi, nicht
als gutes Werk propagiert. Diese Bilder stehen für
den Neuen Bund und die Gnade Gottes.
Lit.: Merian, Nr. 14, 15; Wort, S. 16-17; Buchillustration, Nr.
82; Hofmann, S. 222, Nr. 96; Pauli, Gustav: Hans Sebald
Beham. Ein kritisches Verzeichnis seiner Kupferstiche, Radie-
rungen und Holzschnitte. Straßburg 1901. (Studien zur deut-
schen Kunstgeschichte 33), S. 258-260; Rosenthal, Ludwig:
Hans Sebald Beham’s alttestamentarische Holzschnitte und
deren Verwendung zur Bücher-Illustration. 1529 - 1612. In:
Repertorium für Kunstwissenschaft 5 (1882), S. 379-405
49
 18
Biblia, Das ist: Die ganze Heilige Schrift, deutsch.
Frankfurt, Main: Georg Rab, Sigmund Feyerabend
und Weigand Hans Erben, 1564. 2°
Aufgeschlagen: Das Gleichnis vom guten Hirten,
Holzschnitt von Jost Amman
AvS, B 69
19
Biblia Das ist: Die ganze Heilige Schrift, deutsch.
Frankfurt, Main: Georg Rab, Sigmund Feyerabend
und Weigand Hans Erben, 1564. 2°
Aufgeschlagen: Der Evangelist Lukas, Holzschnitt
von Jost Amman
SakrB, B 1
Die Frankfurter Verlegergemeinschaft Sigmund
Feyerabend, Georg Rab und Weigand Hans Erben
gab 1564 eine deutschsprachige Luther-Bibel mit
einer umfangreichen Illustrationsfolge von Jost
Amman heraus (vgl. Exp. 15). Die Holzschnitte
dieses Druckes erschienen im selben Jahr ebenfalls
bei Sigmund Feyerabend als Bilderbibel. Deren
Titel nennt Johann Melchior Bocksberger als Zeich-
ner und Jost Amman als Reißer der von mehreren
Formschneidern ausgeführten Schnitte. In der Bibel
selbst wird nur die Neuheit der Illustrationen her-
vorgehoben: „So haben wir erstlich/ so vil die Figu-
ren belangt/ ... gantz neuwe/ schoene/ kuenstliche
(wie denn ein so edel theuwer Werck desselben wol
wehrt) zurichten lassen.“ Die Vorzeichnungen
Bocksbergers lassen sich heute nicht nachweisen.
Seine Beteiligung erscheint inzwischen zweifelhaft.
50
Neben die üblichen Bilder zum Alten Testament
und zur Apokalypse, Sachillustrationen und Auto-
renbilder treten einige wenige Illustrationen in den
Evangelien: Die Enthauptung des Täufers und die
Gleichnisse vom reichen Mann und armen Lazarus,
vom barmherzigen Samariter und vom guten Hir-
ten. Das letzte Gleichnis beruht auf Jo X,1-19. Der
erste Vers lautet: „Wahrlich, wahrlich, ich sage euch:
Wer nicht durch die Türe in den Schafstall hinein-
geht, sondern anderswo einsteigt, der ist ein Dieb
und ein Räuber.“ Der Eindringling auf der Leiter ist
von Philipp Schmidt als reformierter, zwingliani-
scher Geistlicher bestimmt worden, unter der Leiter
bricht gerade ein feister Mönch ein Brett aus dem
Stall heraus. Konfessionelle Bildpolemik ist damit
vom üblichen Ort der Apokalypse in die Evangelien
selbst verlagert worden. Hält man Schmidts Identi-
fizierung des einen Eindringlings als reformierten
Geistlichen für richtig, werden nicht mehr nur die
Altgläubigen angegriffen.
51

Auch das Autorenbild des Evangelisten Lukas war-
tet mit einem außergewöhnlichen Detail auf. Der
Evangelist gilt der Legende nach auch als Maler,
dem die Muttergottes öfter, mit und ohne Kind
Modell gestanden habe. So tritt im 15. Jahrhundert
als zusätzliches Attribut neben Stier und Buch ein
Mariengemälde. Lukas im Atelier wird zudem ein
eigenständiges Bildmotiv. Das neue Attribut wird
auch als Beleg seiner Autorschaft der Kindheits-
geschichte Jesu im Lukas-Evangelium gewertet.
52
Jost Amman zeigt den Evangelisten beim Nieder-
schreiben seines Evangeliums, begleitet vom Stier.
Die Muttergottes, häufig als seine Inspirationsquelle
in das Bild aufgenommen, ist abwesend. Statt ihres
Bildes steht auf der Staffelei ein Gemälde mit dem
Antlitz Gottes.
Lit.: Wort, Nr. 27; WLB E 436; New Hollstein, Amman book
illustrations I, S. 20-103, Nr. 6; Lechner, Gregor Martin: Lukas
Evangelist. In: LCI VII, Sp. 448-464
20
JONA <PROPHET>
Der Prophet Jona
Ausgelegt durch Martin Luther
Erfurt: Melchior Sachse d. Ä., 1526. 8°
AvS, 2649
Nach 1524 stockte die Arbeit Luthers an der Über-
setzung des Alten Testaments. Etliche prophetische
Bücher erschienen daher ab 1526 in Einzeldrucken,
so auch das Buch Jona. Zur selben Zeit rückte Cra-
nach von rein ornamentalen Titelbordüren für die
Drucklegung von Luthers Schriften ab. Diese wei-
sen nun immer häufiger eine szenische Gestaltung
auf. Bei der Titelrahmung der Cranachwerkstatt für
das Buch Jona wurde das Titelfeld verkleinert und
ganz nach oben verschoben, um mehrere Ereignisse
aus dem Leben des Propheten in einem Land-
schaftsraum darstellen zu können. Noch im Jahr der
Erstausgabe 1526 erschienen ein Dutzend Nach-
drucke, darunter die hier vorliegende Ausgabe aus
der Offizin des Melchior Sachse in Erfurt. Er ver-
zichtete bei seinem Nachschnitt der Cranachschen
Titelrahmung ganz auf ein Schriftfeld, so dass ein
Titelholzschnitt entstand, über dem separat der
Titel eingedruckt ist. Ansonsten hielt er sich genau
an die Wittenberger Vorlage. Unten links wird Jona
über Bord geworfen und vom Walfisch verschlungen,
rechts unten spuckt dieser den Propheten wieder
aus. Darüber erscheint Jona dreimal im Disput mit
Gott, oben rechts wohl seine Berufung, in der Mitte
Jona vor einer Stadt (Ninive?) und oben links der
Prophet unter der Staude. Da Sachse auf das Titel-
feld verzichtet hatte, war es ihm möglich, den Holz-
schnitt am Ende des Buches nochmals einzudrucken.
Lit.: Cranach I, S. 352-358 und Nr. 244; Benzing, Nr. 2268-
2280, bes. 2279; WLB E 152
53

21
Biblia, deutsch
Bd. 2. Nürnberg: Anton Koberger,
17. Febr. 1483. 2°
Aufgeschlagen: Bl. CCCCCLXXVIIr, Die vier
apokalyptischen Reiter, Holzschnitt, um 1478
Olim Dr.-Otto-Schäfer-Stiftung e.V.
22
ALBRECHT DÜRER
Apocalypsis cum figuris
Nürnberg: [Hieronymus Höltzel] für Albrecht
Dürer, 1511. 2°
Ausgestellt: Titelblatt mit dem Titelholzschnitt
Johannes erblickt die Muttergottes
MOS, D-163 (1511, lat., 1. Ex.)
54
Exp. 21
23
ALBRECHT DÜRER
Johannes verschlingt das Buch
Holzschnitt, um 1496/98
Aus:
Apocalypsis cum figuris Bilder zur Apokalypse waren im Mittelalter in hoher
Nürnberg: [Anton Koberger] für Albrecht Dürer, Zahl aus Handschriften und Blockbüchern bekannt.
1498. 2° Im Buchdruck warten erst die Kölner Bibeln von
MOS, D-172 (1498, lat.) 1478/79 (vgl. Exp. Nr. 9) mit einer Illustrations-
folge für die Offenbarung des Johannes auf. Auf
24 neun Holzschnitten werden 23 Szenen dargestellt.
ALBRECHT DÜRER Mit Ausnahme des einen Bildes zu den Posaunen-
Die Hure Babylon engeln (Schramm VIII, Nr. 467) verwendete auch
Holzschnitt, um 1496/98, Separatdruck Anton Koberger für seine Bibel von 1483 die Köl-
MOS, D-177 ner Druckstöcke. Bei seinem Paten Koberger mag
der junge Albrecht Dürer diese Bilder zum ersten
Mal gesehen haben. Nicht nur die eigentlichen
Illustrationen zur Apokalypse, sondern auch alt-
testamentarische Szenen haben ihn zu seiner eigenen
Exp. 23
Folge angeregt. Da er aber auch die bei Koberger
ausgelassene Illustration heranzieht, wird er zudem
auf die Straßburger Grüninger-Bibel von 1485 zu-
rückgegriffen haben, die eine vollständige Kopie der
Kölner Folge enthält.
Dürer dürfte mit seinen Illustrationen zur Apoka-
lypse um 1496 begonnen haben, 1498 publizierte
er sie im Eigenverlag in einer lateinischen und einer
deutschen Fassung. Sie sind mit dem Typenmaterial
und mit allergrößter Wahrscheinlichkeit auf einer
der Pressen Kobergers gedruckt worden. Seine sei-
tengroßen Holzschnitte in dem riesigen Format von
ca. 39 x 28 cm stehen dabei immer auf der rechten,
55
 der biblische Text auf der linken Seite. Neben die
vierzehn Textholzschnitte, die häufig mehrere Sze-
nen vereinen, tritt noch das Blatt mit dem Marty-
rium des Johannes. Die lateinische Ausgabe ent-
nimmt ihren Text der Vulgata, für die deutsche
Ausgabe übernimmt Dürer ihn aus der Koberger-
Bibel. Dürer kann in diesen Holzschnitten den ma-
lerischen Holzschnittstil seines Lehrherrn Michael
Wolgemut nochmals übertreffen und orientiert sich
dabei völlig an der Technik des Kupferstichs. Mit
diesen Illustrationen wird der Holzschnitt endgültig
zu einem autonomen Bildmedium, das auch nicht
mehr der Kolorierung bedarf. Sie bescheren dem
jungen Dürer den internationalen Durchbruch als
Künstler und dürfen als die künstlerisch bedeutend-
sten Bibelillustrationen ihrer Zeit gelten. An Dürers
Apokalypse führt in der Folge kein Weg vorbei,
auch wenn die Künstler seiner Zeit die visionäre
Endzeitstimmung seiner Holzschnitte nicht mehr
erreichen werden oder wollen.
Aufgeschlagen sind in der Koberger-Bibel die vier
apokalyptischen Reiter. Bei diesem Bild ist die Über-
nahme der Grundstruktur der Komposition durch
Dürer deutlich wahrzunehmen. Aus Dürers Folge
sind die Holzschnitte „Johannes verschlingt das
Buch“ und „Die Hure Babylon“ ausgestellt. Das
erste Blatt stellt einen Wendepunkt dar. Das Straf-
gericht gegen die Menschen ist in Dürers Zyklus
damit abgeschlossen, Kapitel XV und XVI wird er
nicht für seine Illustrationen heranziehen. Das Kapi-
tel X, auf dem das Blatt „Johannes verschlingt das
Buch“ beruht, lautet in der deutschen Ausgabe von
1498: „vNd ich sahe einen andern starcken engel
herabsteigen vom himel bekleidet mit den wolcken
vn[d] ein regenbog auff seim haubt. Vnd sein ant-
litz war als die sun. vnd sein füß als die seul des fe-
wers. vnd het ein auffgethans buch in seiner hande.
vnd er setzt sein gerechten fuß auf das mere aber
den lincken auff die erde [...] vn[d] er sprach zu
Exp. 24 mir. Nim das buch vn[d] verschlind es. vn[d] es wirt
56
mache[n] bitter zewerden deinen bauch aber es wirt
in deinem mund süß als das hönig. vnd ich nam das
buch von der hand des engels vnd verschland es vnd
es was in meinem mund süß als hönig. vnd da ich es
het verschlunden. mein bauch erbittert. vnd er
sprach zu mir. Du must widerumb weissagen den
heyden. vnd den volckern. vnd den zungen. vnd
vielen künigen.“ (Dürer, Apokalypse, Bl. [6]v). An
diesem Blatt wird immer die stringente Umsetzung
der Vision des Johannes gerühmt: „Niemals zuvor
war der visionäre Charakter der Engelserscheinung
so überzeugend dargestellt worden“. (SMS II, S.
90).
Das Blatt „Die Hure Babylon“ setzt sich aus vielen
Bildelementen zusammen, die über mehrere Kapitel
der Apokalypse verstreut sind (XVII-XIX). Von
rechts reitet als Protagonistin die Hure Babylon auf
einem scharlachroten Untier mit sieben Köpfen und
zehn Hörnern heran. Den Pokal, der „vol vnmen-
schlicher sünde“ (Dürer, Apokalypse, Bl. [10]v,
Kap. XVII) ist, hebt sie hoch gen Himmel. Die Aus-
führung, die „siben haubt sind sieben berg auff den
das weib sitzet“ (ebd.), gilt als eine „deutliche An-
spielung auf das Dominitianische [sic!] Rom. Die
Identifizierung der babylonischen Hure mit dem
päpstlichen Rom war zur Dürerzeit so geläufig, daß
dieser Bedeutungsaspekt wohl auch hier angenom-
men werden kann“ (SMS II, S. 103). Die sieben
Häupter können aber auch als die sieben Todsün-
den aufgefasst werden. Der Hure gegenüber steht
eine abwartende Menge Bürger und Kaufleute, die
einst um sie gebuhlt haben. Ein Engel verkündet
den Fall der bereits brennenden Stadt. Ein weiterer
Engel wirft symbolisch für den Untergang Babylons
einen Mühlstein in das Meer. Links oben sprengt
eine himmlische Heerschar heran, die vom Ritter
‚Treu und Wahr’ angeführt wird. Sie entstammt
schon dem Kapitel XIX mit dem himmlischen Jubel
über das gefallene Babylon und der Vernichtung der
Heidenvölker.
57
 25
Das Neue Testament deutsch
Wittenberg: [Melchior Lotter d. J. für Lucas
Cranach d. Ä. und Christian Döring, September
1522]. 2°
Aufgeschlagen: Johannes erblickt die sieben
Leuchter, Holzschnitt von Lucas Cranach d. Ä.
Olim Dr.-Otto-Schäfer-Stiftung e.V.

26
ALBRECHT DÜRER
Johannes erblickt die sieben Leuchter
Holzschnitt, um 1496/1498
Aus:
Apocalypsis cum figuris
Nürnberg: [Anton Koberger] für Albrecht Dürer,
1498. 2°
MOS, D-165 (1498, lat.)

Für die Erstausgabe schuf Dürer je einen deutschen
und einen lateinischen, in Holz geschnittenen Zier-
titel. Für die zweite Auflage 1511 gab er dem Titel
einen Holzschnitt bei. Er zeigt Johannes bei der
Niederschrift der Apokalypse auf Patmos mit seinem
Symbol, dem Adler. Er erblickt in einer Vision
Maria als apokalyptisches Weib mit Sternenkrone.
Sie ist mit dem Jesusknaben als Halbfigur auf einer
Mondsichel dargestellt.
Exp. 22
Lit. : SMS II, S. 59-66, Nr. 111, S. 69, Nr. 120, S. 90-91, Nr.
125, S. 101-103; Dürer II, Nr. 8, Nr. 10; Wort, Nr. 6; WLB E
22, E 34b; Doumit, S. 121-191; Reinitzer, S. 135-141; Hof-
mann, S. 172, Nr. 44; Dürer, Albrecht / Johannes <Aposto-
lus>: Die Apokalypse. Faksimile der deutschen Urausgabe von
1498 „Die heimliche Offenbarung Johannis“. Herausgegeben
von Ludwig Grote. München, 1970. (Germanisches National-
museum Nürnberg: Jahresgabe 1971); Schramm VIII (1924),
Nr. 464-473; Landgraf/Wendland, S. 71-78; Eichberger/
Wendland, S. 65-86, 91-96
Unter dem Titel Das Newe Testament Deutsch.
Vuittenberg erschien im September 1522 Martin
Luthers Übersetzung des Neuen Testaments, das
sogenannte Septembertestament. Auf Drängen
seiner Wittenberger Freunde, vor allem Philipp
Melanchthons (1497-1560), hatte Luther während
der letzten elf Wochen seines Aufenthaltes auf der
Wartburg das Neue Testament ins Deutsche über-
setzt. Als Grundlage für seine Übersetzung be-
nutzte er vor allem die zweite Auflage (1519) des
griechisch-lateinischen Neuen Testaments des Eras-
mus von Rotterdam (1466/69-1536), daneben
auch die Vulgata. Der Reihenfolge der biblischen
Bücher im Urtext entsprechend, stellte Luther die
Apostelgeschichte unmittelbar hinter die Evangelien.
Hebräerbrief, Jakobusbrief, Judasbrief und Offen-
barung des Johannes stehen als nichtapostolische
Schriften am Schluss.
Nach mehrmonatiger Drucklegung erschien Luthers
Übersetzung rechtzeitig zur Leipziger Herbstmesse.
Das Septembertestament fand begeisterte Aufnahme,
so dass bereits drei Monate später die zweite Auf-
lage erschien (Dezembertestament). Das September-
testament gilt nicht nur als Meilenstein in der
Geschichte der Bibelübersetzung, sondern förderte
maßgeblich die Verbreitung der reformatorischen
Lehre und die Entwicklung der deutschen Hoch-
sprache.
Nur für die Apokalypse hat Luther erzählende Bil-
der zugelassen, obwohl er in der Vorrede seine Ab-
lehnung des Buches deutlich zum Ausdruck bringt.
Der Reformator argumentiert, Apostel würden sich
„nicht mit gesichten vmbgeben, sondern mit klaren
vnd durren wortten weyssagen“, und stellt für seine
Person fest, „meyn geyst kann sich yn[n] das buch
nicht schicken“ (Bl. aa1r).
Die 21 Holzschnitte zur Apokalypse von Lucas
Cranach d. Ä. und seiner Werkstatt nahmen Dürers
Folge von 1498 zum Vorbild. Hatte Dürer jedoch
autonome Bilder geschaffen, ordneten sich die
Illustrationen Cranachs dem biblischen Text unter.

58 59
 Exp. 25 Exp. 26

60 61
„Denn bei Dürers über Buchgröße hinausgehenden
Bildschöpfungen, die sowohl als Einzeldrucke wie
in Buchform erschienen, ist der Text das absolut Se-
kundäre; Cranachs Zyklus, obwohl ebenfalls blatt-
groß, ist begleitende und dienende Illustration für
den neugeschaffenen und sofort als kanonisch emp-
fundenen biblischen Text“ (Cranach I, S. 332). Die
vierzehn Blätter Dürers mussten daher um sieben
erweitert werden, um sie eindeutig einer Textstelle
zuweisen zu können. Diese Holzschnitte erregten
aufgrund ihrer offensichtlichen antirömischen Pole-
mik bald die Gemüter der Altgläubigen: Das Unge-
heuer aus dem Abgrund sowie die Babylonische
Hure tragen eine Tiara, und die Stadt Babylon ist
deutlich als Rom gekennzeichnet. Für das Dezember-
testament wurden daher auf Protest Herzog Georgs
von Sachsen (1471-1539) die Papstkronen getilgt.
Aufgeschlagen ist der von Lucas Cranach d. Ä.
selbst entworfene Holzschnitt „Johannes erblickt
die sieben Leuchter“. Cranach orientiert sich schon
bei diesem ersten Blatt stärker am biblischen Text
als Dürer. Hatte dieser Johannes kniend vor Gott
dargestellt , liegt er bei jenem flach ausgestreckt am
Boden. „Vnd als ich yhn sahe, fiel ich zu seynen
fussen als eyn todter“ (Bl. aa2v). Gott steht „mit
fordernder Gestik“ (Cranach I, S. 332) aufrecht vor
Johannes, während er bei Dürer auf einem Bogen-
thron Platz genommen hat.
Auch neue Motive lassen sich in Cranachs Folge fin-
den, etwa das Blatt „Die zwei Zeugen und das Un-
tier aus dem Abgrund“. Diese Illustration geht
ebenfalls auf einen eigenhändigen Entwurf Cranachs
zurück. Nicht bei Dürer vertreten sind zudem die
Blätter „Ernte und Weinlese der Engel“ oder „Der
Brunnen des Abgrundes öffnet sich“. Cranach ver-
zichtet im Gegenzug auf den „Lobgesang der Aus-
erwählten im Himmel“ und den „Kampf des Heili-
gen Michael“ und wählt aus der Folge Dürers nur
einzelne Szenen eines Holzschnittes aus. Damit
62
Lucas Cranach d. Ä.: Die Hure Babylon
Holzschnitt aus dem Septembertestament, Exp. 25
wahrte er seine künstlerische Selbständigkeit, mitun-
ter um den Preis „nüchterne[r] Lehrhaftigkeit“
(Zimmermann, S. 4). Allerdings gelten nur neun
Illustrationen als seine Schöpfung, die restlichen
Blätter als Werkstattarbeit.
Lit.: 50 Jahre, Nr. 8; Kaiser Karl V., Nr. 18; Wort, Nr. 9; WLB
E 71; Cranach I, S.331-340; einitzer, S. 130-134; Martin,
Peter: Martin Luther und die Bilder zur Apokalypse. Die Iko-
nographie der Illustrationen zur Offenbarung des Johannes in
der Lutherbibel 1522 bis 1546. Hamburg 1983 (Vestigia
bibliae 5), S. 19-120; Zimmermann, Hildegard: Beiträge zur
Bibelillustration des 16. Jahrhunderts. (Illustrationen und
Illustratoren des ersten Luther-Testamentes und der Oktav-
Ausgaben des Neuen Testaments in Mittel-, Nord- und West-
deutschland). Straßburg, 1924. (Studien zur deutschen Kunst-
geschichte 226); S. 1-20
27
Das Neue Testament nach Laut der christlichen
Kirche bewährtem Text
Dresden: Wolfgang Stöckel, 1527. 2°
Aufgeschlagen: Die Hure Babylon, Holzschnitt von
Lucas Cranach d. Ä., 2. Zustand mit den heraus-
geschnittenen oberen Kronreifen der Tiara
AvS, 3646
1527 erwarb Herzog Georg von Sachsen die
Druckstöcke der Apokalypse um 40 Gulden von
Lucas Cranach d. Ä. Sie dienten zur Illustration
einer von ihm veranlassten und gegen Luther ge-
richteten Ausgabe des Neuen Testaments von Hie-
ronymus Emser (1478-1527). Neunzehn der 21
Holzschnitte wurden dabei wieder verwendet. Nur
die fünfte und sechste Illustration wurden durch
Holzschnitte Georg Lembergers ersetzt, der auch
für den restlichen Buchschmuck sorgte. Die Holz-
schnitte Cranachs liegen in der bereinigten Fassung
des Dezembertestaments vor, so dass das Unge-
heuer und die Babylonische Hure nicht mehr mit
der päpstlichen Tiara gekrönt sind. Die Gleichset-
zung Roms mit Babylon blieb aber erhalten (vgl.
Exp. 25). Für die Vorreden zu den Evangelien schuf
Lemberger zusätzlich zu den Bildinitialen mit den
Autoren neue Illustrationen, die mit den Argumenta
Emsers korrespondieren: zu Matthäus die Heilige
Familie umgeben von Vertretern des Alten Bundes,
zu Marcus den Auferstandenen mit dem Löwen, zu
Lukas den Jesuknaben vor dem Priester und zu
Johannes eine Trinitätsdarstellung. Damit sprengte
die herzogliche Bibelausgabe biblische Bildtradition.
Vergleichbare Darstellungen waren etwa bei den
Illustrationen der Kölner Bibeln 1478/79 in die
Autorenbilder der Evangelisten eingebunden, aber
nicht als autonome Darstellungen Christi, sondern
als eine Art innerer Schau der Evangelienverfasser.
Aufgeschlagen ist der Holzschnitt mit der Hure
Babylon von Lucas Cranach d. Ä. Dieser übernimmt
von Dürer nur das Hauptmotiv. Die beim Nürnber-
ger Künstler eher abwartende Menge wendet sich
hier dem Weib aktiv zu.
Lit.: Wort, Nr. 15; WLB E 177
63
28
Das Buch des Neuen Testaments deutsch
Augsburg: Johann Schönsperger d. J., [1523]. 2°
Aufgeschlagen: Die Versiegelung der
Hundertvierundvierzigtausend,
Holzschnitt von Hans Schäufelein
AvS, B 94
Die Nachdrucke des Septembertestaments orien-
tieren sich bei der Apokalypse meist an der Holz-
schnittfolge Cranachs. In dem Neuen Testament,
das Johann Schönsperger d. J. 1523 in Augsburg
auflegt, werden die Bilder zur Offenbarung meist
von einem unbekannten Künstler seitengroß und
detailgetreu kopiert. Dabei wird das Blatt „Die vier
Euphratengel töten ein Dritteil der Menschen“
ausgelassen. Nur die fünf Holzschnitte, die Hans
Schäufelein beigesteuert hat, erlauben sich gewisse
Freiheiten gegenüber dem Vorbild Cranach und ste-
hen stilistisch Schäufeleins einstigem Meister Dürer
sehr nahe.
64
Aufgeschlagen ist der Holzschnitts Schäufeleins
mit der Versiegelung der Hundertvierundvierzig-
tausend, also der Auserwählten Gottes. Es sind je
zwölftausend aus den zwölf Stämmen Israels:
„Danach sah ich vier Engel an den vier Ecken der
Erde stehen; sie hielten die vier Winde der Erde
fest, auf daß kein Wind wehe über das Land noch
über das Meer noch über irgendeinen Baum. Und
ich sah einen andern Engel von Sonnenaufgang
heraufkommen; der hatte das Siegel des lebendigen
Gottes [...] Er rief: ,Schädigt nicht das Land noch
das Meer noch die Bäume, bis wir den Knechten
unseres Gottes das Siegel auf ihre Stirn gedrückt
haben.‘ Und ich hörte die Zahl der Gesiegelten:
hundertvíerundvierzigtausend Gesiegelte aus allen
Stämmen der Söhne Israels.“ (Apk VII,1-4)
Lit.: Wort, Nr. 11; Schreyl I, Nr. 870-879, S. 147-148; WLB
E 86
65
 29
ALBRECHT DÜRER
Die Heilige Familie mit der Libelle
Monogrammierter Kupferstich, um 1495
MOS, D-42
30
ALBRECHT DÜRER
Maria mit der Meerkatze
Monogrammierter Kupferstich, um 1498
MOS, D-30
Das Motiv der Muttergottes in der Landschaft hat
Albrecht Dürer immer wieder aufgegriffen. Bereits
kurz nach den Lehr- und Wanderjahren entstand
das Blatt „Die Heilige Familie mit der Libelle“.
Maria sitzt mit dem Christuskind im Arm auf einer
Rasenbank. Der Nährvater Joseph hat sich hinter
der Rasenbank niedergelassen und ist eingeschlafen.
Vom Himmel herab blickt Gottvater mit dem Hei-
ligen Geist auf die idyllische Szene herab. Der Gar-
ten, in dem die Rasenbank steht, ist von einer
Mauer umfangen und durch ein hohes, hölzernes
Tor verschlossen. Als hortus conclusus verweist er
damit auf die Jungfräulichkeit Mariens. Der Dorn-
busch im Garten, der Turm in der nahegelegenen
Siedlung, das Meer, das Schiff, all das kann als
marianisches Symbol aufgefasst werden – genauso
wie das Insekt, das heute überwiegend als Libelle
identifiziert wird. Das um Joseph erweiterte Motiv
beruht auf Legenden und apokryphen Texten zur
Kindheit Jesu. Es „verbindet Motive der ‚Geburt
Christi‘ mit der ‚Ruhe auf der Flucht‘ und appelliert
an Empfindungen und Werte eines ‚bürgerlichen‘
Publikums. An seiner Ausbildung zum selbständi-
gen Andachtsbild im späten 15. Jahrhundert hatte
Dürer wesentlichen Anteil.“ (SMS I, S. 29).
Exp. 29
66
Etwa drei Jahre später greift Dürer das Motiv der
Muttergottes auf der Rasenbank mit dem Kupfer-
stich Maria mit der Meerkatze wieder auf. Beide
Blätter sind häufig verglichen worden. Das ältere
wurde dabei als ‚spätgotisch‘ bezeichnet und die
disparate Räumlichkeit der Landschaft bemängelt,
das jüngere als ‚klassisch‘ charakterisiert und die
Harmonie von Raum und Körper gerühmt. Maria
mit der Meerkatze steht damit beispielhaft für die
künstlerische Entwicklung Dürers, die ohne das
Vorbild italienischer Kunst nicht vorstellbar ist. Der
Nürnberger Künstler kontrastiert seine italienisch
anmutende Madonna mit einem Nürnberger Wei-
herhäuschen im Mittelgrund. Mit diesem turmähn-
lichen Bauwerk, mit Flusslandschaft und der Stadt
im Hintergrund lassen sich ähnliche marianische
Symbole wie auf dem Blatt mit der Heiligen Familie
finden. Schoch sieht aber durch den „Naturalismus“
der Darstellung „die traditionelle Bildsymbolik
überlagert“ (SMS I, S. 72).
Der Bildgehalt des jüngeren Blattes weist aber noch
weitere Facetten auf. An die Rasenbank ist die na-
mensgebende Meerkatze angekettet. Der Affe er-
scheint „in der christlichen Ikonographie häufig in
67
Begleitung der Eva oder der Synagoge und verkör-
pert das Laster, das Böse, sogar den Teufel. Der
Singvogel, mit dem der Jesusknabe spielt, symboli-
siert dagegen die befreite Seele“ (SMS I, S. 72).
Insgesamt kann man dann die Szene „als Symbol
des durch Christi Kreuzestod überwundenen
Bösen“ (Dürer I, S. 32) verstehen.
68
In Dürers Gemälde „Die sieben Schmerzen Mari-
ens“ (um 1494) erscheint die Meerkatze als Attribut
der Schriftgelehrten bei dem Motiv „Der zwölfjäh-
rige Jesus im Tempel“. Die Meerkatze als Repräsen-
tantin falscher Schriftauslegung ist damit möglicher-
weise auch ein Gegenpol zu dem Buch, auf dessen
Rücken Mariens Linke ruht.
Lit.: SMS I, Nr. 2 und Nr. 20; Dürer I, Nr. 4 und Nr. 5
Exp. 30
69
 31
ALBRECHT DÜRER
Maria als Königin der Engel
(Maria von zwei Engeln gekrönt)
Monogrammierter und datierter Holzschnitt, 1518
MOS, D-211
1518 griff Albrecht Dürer das Motiv der Marien-
krönung zweimal auf: in einem Kupferstich, der nur
die Muttergottes mit dem Kind und die beiden
Engel mit der Krone zeigt, und in einem vielfiguri-
gen Holzschnitt „Maria als Königin der Engel“.
Beide Male findet die Krönung auf Erden durch
Engel statt und nicht im Himmel durch den drei-
einigen Gott.
Die Muttergottes thront majestätisch in einer fest-
lichen Engelschar. Der Saum ihres voluminösen
Gewandes wird durch musizierende und Geschenke
darbringende Putten verdeckt. Rechts sind Engel
mit Trommel und Flöte herangetreten, auf der an-
deren Seite präsentiert ein Engelpaar Weintrauben.
Darüber schweben zwei Engel, die die Krone über
ihrem mit einem Blütenkranz geschmückten Haupt
halten. Ein Wolkenband trennt sie von zahlreichen
Putten, die vom Himmel aus das Geschehen verfol-
gen. Der Apfel in der Rechten weist Maria als neue
Eva aus. Die Weintrauben stehen für das Gleichnis
von Maria als Weinrebe, an der Christus als Traube
70
reift und deren gekelterter Saft auf seine Passion
verweist. Die Maiglöckchen und Lilien in der Vase,
die ein Putto zu Maria hochhebt, sind als Symbole
ihrer Reinheit und Demut zu verstehen. Man darf
in dem Bild einen „Höhepunkt der Marienverherr-
lichung“ (SMS II, S. 446) sehen. Für Knappe klingt
in dem Holzschnitt auch die Begeisterung humani-
stischer Marienhymnen nach, wie der des Nürnber-
ger Karthäuser-Priors Georg Pirckheimer († 1505):
„Dich beten die Himmel an, Dir dienen die Teufel;
Du drehst den Erdkreis, erleuchtest die Sonne,
regierst die Welt, bändigst die Hölle ...“ (Knappe,
S. 31).
Der Holzschnitt ist in der dekorativen bzw. höfi-
schen Phase Dürers entstanden, in der er zahlreiche
Aufträge für Kaiser Maximilian I. auszuführen hatte.
Lit.: SMS II, Nr. 248; SMS I, Nr. 84, Dürer III, Nr. 18;
Knappe, Karl-Adolf (Hg.): Dürer – Das graphische Werk.
Wien, München, 1964, S. 31
71
 32
ALBRECHT DÜRER
Joachim und Anna unter der goldenen Pforte
Monogrammierter und datierter Holzschnitt, 1504
Separatdruck aus der Folge des Marienlebens
MOS, D-191
Dürer begann mit seinen Arbeiten an der Folge des
Marienlebens um 1501/1502. Bereits 1505 lagen
fast alle Holzschnitte vor, die er mit auf seine Italien-
reise nahm. Dort erregten sie großes Interesse und
wurden sofort kopiert. Erst um 1510/11 schuf er
die restlichen Blätter, die er 1511 zusammen mit
der Großen Passion und der zweiten Auflage der
Apokalypse als die drei großen Bücher veröffent-
lichte. Den Text zum Marienleben stellte der Nürn-
berger Benediktiner und Humanist Benedictus
Chelidonius zusammen. Es handelt sich dabei um
eine Kurzfassung des Marien-Epos’ Parthenice prima
des Karmeliters Giovanni Baptista Mantuanus
(1447-1516), das 1488 erstmals veröffentlicht wur-
de und als das am weitesten verbreitete Marienleben
seiner Zeit galt. Chelidonius musste nur dort stärker
in dessen Text eingreifen, wo Ereignisse nur kurz
oder gar nicht beschrieben werden. Für den bei
Mantuanus fehlenden „Abschied Christi von seiner
Mutter“ überarbeitete Chelidonius dessen Klage
Mariens unter dem Kreuz. Chelidonius hat daher
nicht – wie meist angenommen – im Auftrag Dürers
einen Text für die fertigen Bilder erstellt. Mit der
Textwahl präsentiert sich Dürers Marienleben als
ausgesprochen modern, aber auch untypisch für ein
neulateinisches, humanistisches Epos, denn dieses
verzichtete in der Regel auf Illustrationen. In der
Folge Dürers wird die Passion Christi ausgespart, da
diese bereits in der gleichzeitig erschienenen Großen
Passion thematisiert war.
Die Folge beginnt mit der Zurückweisung des Op-
fers von Joachim und Anna im Tempel, da das Paar
bis ins hohe Alter unfruchtbar geblieben war. Aus
72
Scham flieht Joachim zu seinen Herden aufs Land,
wo ihm ein Engel die Geburt Mariens verkündet
und befiehlt, seine Frau Anna unter der Goldenen
Pforte zu treffen. Das dritte, hier ausgestellte Blatt
zeigt diese Begegnung. Das Paar umarmt sich, und
in diesem Moment empfängt Anna Maria. Seit
1439, seit dem Dekret des Basler Konzils, galt die
unbefleckte Empfängnis Mariens als unumstößlich,
jegliche Hinterfragung dieser Lehrmeinung war ver-
boten. Das Bild von der Begegnung unter der Gol-
denen Pforte avancierte zum Symbol dieser Lehre,
die auch von humanistischen Kreisen vehement pro-
pagiert wurde. Auch die Verse des Chelidonius’
bzw. Mantuanus’ betonen diesen Aspekt:
„Anna schließt Joachim an der Goldenen Pforte
wieder in ihre Arme und empfängt Maria.
Zum Eingang des besagten Tores, welches die Gol-
dene Pforte heißt, kamen beide, am Ziel ihrer Wün-
sche. Sogleich warf sich die gesegnete Anna in die
Arme ihres Mannes und beide frohlockten über die
Auszeichnung ihrer künftigen Tochter, die, wie sie
von der Verkündigung des himmlischen Botens
wußten, eine mächtige Königin im Himmel und auf
Erden werden sollte, Mutter des Königs, dessen er-
habene Majestät von Ewigkeit her war, ist und sein
wird, der in menschlichem Leib das Menschenge-
schlecht vom Makel der Erbsünde reinwaschen
sollte. Sie zweifelten also nicht, daß eine solche
Tochter mit dieser Bestimmung nicht auf gewöhnli-
che Weise zur Welt kommen könne, [...]“ (Marien-
leben, S. 107; Übersetzung Claudia Wiener).
Lit.: Marienleben, S. 29-35, 107; SMS II, S. 214-221 und S.
232-234, Nr. 169
73
33
FRATER PETRUS
Nova legenda sanctae Catherinae
[Straßburg]: Johann Grüninger, 6. April 1500. 4°
Aufgeschlagen:
Das Martyrium der Hl. Katharina, Holzschnitt
MOS, OS 484
Neben Barbara, Dorothea und Margareta gehört
die Heilige Katharina von Alexandrien zu den vier
Hauptjungfrauen, mit Barbara und Dorothea seit
dem 14. Jahrhundert zu den vierzehn Nothelfern.
Katharina, Tochter des Königs von Cypern, „galt im
Mittelalter als die nach Maria ranghöchste Heilige“
(http://inkunabeln.digitale-sammlungen.de/Aus-
gabe_P-371.html). Aufgrund ihrer hohen Bildung
ist sie die Patronin der Gelehrten, der Theologen
und Juristen, der Schüler und Studenten, der Schu-
len, Universitäten, Bibliotheken und der Buchdruk-
ker, aber auch der Mädchen und Jungfrauen, sowie
aller Berufe die mit Klingen und Rädern zu tun
haben. Unter Kaiser Maxentius erlitt sie 306 ihr
Martyrium in Alexandrien. Nachdem sie sich dem
kaiserlichen Befehl verweigert hatte, heidnische
Götzen anzubeten, und auch eine Disputation mit
fünfzig Philosophen sie nicht zum Abfall vom
christlichen Glauben bewegen konnte, wurde sie
zum Tod durch Rädern verurteilt. Engel zerstörten
aber das Rad durch Feuer, wobei viertausend
Ungläubige umgekommen sein sollen. Schließlich
wurde Katharina mit dem Schwert hingerichtet. Die
Legende überlieferte zuerst allein ihr Martyrium, im
Westen entstand daneben die Geschichte von ihrer
Bekehrung und Frömmigkeit. Ihr vorangestellt
kann auch von Geburt und Kindheit der Königs-
tochter berichtet werden. Zentraler Bestandteil der
Bekehrungslegende ist die Vermählung Katharinas
mit Christus durch die Muttergottes selbst.
74
Die vorliegende Nova legenda hat ein Frater Petrus
aus Italien im 14. Jahrhundert aus sechs früheren
Fassungen kompiliert. Aufgeschlagen ist der Holz-
schnitt mit dem Martyrium der Heiligen. Am rech-
ten Bildrand ist das durch himmlisches Feuer zer-
störte Rad zu sehen. Zentral ist der Scharfrichter
mit dem Schwert postiert, vor ihm die kniende und
betende Heilige.
Lit.: Kreis und Kugel, Nr. 37; Dürer I, Nr. 45; Assion, Peter:
Katharina von Alexandrien. In: LCI VII (1974), Sp. 289-297;
http://inkunabeln.digitale-sammlungen.de/Ausgabe_P-
371.html
34
BONAVENTURA <SANCTUS>
Die Legende des heiligen Vaters Franciscus
Nürnberg: Hieronymus Höltzel für Caspar Rosen-
thaler in Schwaz, 7. April 1512. 4°
Aufgeschlagen: Stigmatisierung des Heiligen
Franziskus, Holzschnitt von Wolf Traut
MOS, OS 254
Der Heilige Bonaventura (um 1217-1274) wurde
als Kind auf die Fürbitte des Franziskus von Assisi
von schwerer Krankheit geheilt. Er schloss sich wäh-
rend seines Studiums der Theologie in Paris dem
Franziskanerorden an. 1257 wählte ihn der Orden
zum Generalminister, 1273 wurde er zum Kardinal
ernannt. Im Jahr darauf starb er in Lyon während
des Konzils. Wie Franziskus „einfach ,nach dem
Evangelium leben‘“ wollte, ist die Theologie Bona-
venturas auf Christus als „Ausgang und Mitte“
(Dettlof S. 51) konzentriert. Bonaventura hat eine
Legenda maior und eine Legenda minor des Or-
densgründers Franziskus hinterlassen. Mit seinen
Biographien, die frühere Viten weitgehend ablösten,
sollten Auseinandersetzungen um die Armutspraxis
und die Strenge der Ordensregeln beigelegt wer-
den. Im vorliegenden Druck liegt die ausführlichere
Vita des Heiligen Franz vor. Sie ist mit über fünfzig
Holzschnitten des Nürnberger Künstlers Wolf Traut
(um 1490-1520) geschmückt, die als dessen Haupt-
werk gelten. Der Holzschnitt mit der Stigmatisie-
rung des Heiligen Franz wird als Titelbild und auch
als Illustration zu den Kapiteln „Von seinen heyli-
gen wunden“ und „Die Wunderzaychen“ verwen-
det und ist das zentrale Motiv der Holzschnittfolge.
Sie ist Beleg und Auszeichnung für die konsequente
Nachfolge Christi durch den Heiligen Franziskus.
Die Stigmatisierung des Heiligen Franz und ihre
bildliche Darstellung hat Luther entschieden abge-
lehnt: „Daß man also S. Francisci Werk des Herrn
Christi Wunderwerken und Leiden gleich gerechnet
und geachtet hat; welches eine große Gottesläste-
rung ist gewesen“ (Hofmann, S. 153)
Lit.: Dettlof, Werner: Bonaventura. In: TRE VII, S. 48-55;
Hofmann, S. 153, Nr. 128; Meister um Dürer, S. 217, Nr. 390
75
 35
[PSEUDO-]EUSEBIUS VON CREMONA
Vom Leben und Sterben des heiligsten Hieronymus
Nürnberg: Hieronymus Höltzel, 14. Febr. 1514. 4°
Aufgeschlagen: Der heilige Hieronymus in der Fel-
sengrotte, monogrammierter und datierter Holz-
schnitt von Albrecht Dürer, 1512
MOS, OS 272
Der Nürnberger Ratsschreiber Lazarus Spengler
(1479-1534) gab seine Übersetzung der Vita des
Heiligen Hieronymus 1514 heraus. Er widmete sie
dem einflussreichen Ratsherrn Hieronymus Ebner
(1477-1532), der im Jahr der Drucklegung zum 2.
Losunger der Reichsstadt bestellt worden war, und
entbot ihm dabei seinen ungeteilten Dienst. Seine
„lieb vnd hertzlich zunaygung […] zu dem glori-
wirdigen grossen heyligen Hieronymo, als meinen
sonderlich erwelten vn[d] furgeliebten patron“
(Bl. A1r) habe ihn zu diesem Werk veranlasst. Die
Furcht vor Kritikern, die ihm eine solche Überset-
zung „auß mangel billichs verstands“ nicht zutrau-
ten, habe ihn bewogen, die „angefangen vbung
solichs wercks, ain zeytlang in rwe [= Ruhe, d. A.]
zestellen“ (ebd.).
Die Rückseite des Titelblattes ziert der Holzschnitt
„Der Heiligen Hieronymus in der Felsengrotte“,
den Albrecht Dürer bereits 1512 geschaffen hat.
Trotz früherer Vermarktung als Einblattdruck und
durch Einzelabzüge darf man vermuten, dass der
Holzschnitt von Anfang an als Illustration für die
Übersetzung seines Freundes Spengler gedacht war,
deren Drucklegung sich – wie aus der Vorrede her-
vorgeht – verzögert hatte. Dafür sprechen auch die
Maße des Holzschnittes, die dem Quartformat eines
Buches angepasst, für einen Einblattdruck mit seit-
lichen Textbeigaben aber eher zu breit sind.
Der Heilige sitzt mit übereinandergeschlagenen
Beinen in einer Felsengrotte, auf denen er ein auf-
76
geschlagenes Buch balanciert. Er scheint im Schrei-
ben innegehalten zu haben, um das Kruzifix auf
dem Felsen vor ihm zu betrachten. Sein Attribut,
der Löwe, ruht friedlich hinter ihm. Hieronymus
trägt ein einfaches Gewand, Kardinalsmantel und -
hut hat er abgelegt. Wie in der Kaltnadelradierung
„Der Heilige Hieronymus neben dem Weidenbaum“
aus demselben Jahr kombiniert Dürer das Motiv des
Buch- und Bibelgelehrten mit dem des frommen
Büßers. Damit werden die beiden Hauptaspekte aus
der Vita des Hieronymus in einem Bild vereint.
Lazarus Spenglers Übersetzung fußt auf einem
vermeintlichen Brief des Eusebius von Cremona
(† 423), einem Schüler des Hieronymus’, den dieser
nach dem Tod des Kirchenvaters verfasst haben soll.
Er ist aber – wie zwei weitere Briefe über das Leben
und Wirken des Hieronymus – Werk eines unbe-
kannten Autors um 1300. Mit ihnen setzt eine Ver-
ehrung des Kirchenvaters ein, die ihn weit über den
Rang der anderen drei lateinischen Kirchenväter
erheben und ihn mit Johannes dem Täufer und
den Aposteln gleichsetzen sollte. Spenglers Schrift
markiert „die Kulmination der Nürnberger Hiero-
nymus-Begeisterung unmittelbar vor der Reforma-
tion“ (Hamm, S. 173). Sowohl Spengler wie Ebner
sollten eine Dekade später zu den bedeutendsten
Befürwortern einer Einführung der Reformation in
der Reichsstadt zählen.
Lit.: Schauerte, S. 86, Nr. 26; Hamm, S. 170-183; SMS II,
Nr. 232; Dürer II, Nr. 7
77
36
Die Historie des Lebens, Sterbens
und der Wunderwerke Sankt Sebalds
Nürnberg: Hieronymus Höltzel, 1514. 4°
Aufgeschlagen: Der heilige Sebald, Holzschnitt
von Hans Springinklee
MOS, OS 1046
Die hystori des lebens: sterbens und wunderwerck des
heyligen Peichtigers und grossen nothelffers Sant
Sebalds, der von gepurt ain konig auß Tenmarck und
ain sonnierlicher Löblicher Patron und furbitter ist
der Stat Nüremberg, Alda er leibhafftig gar gnedigk-
lich Rastet erschien 1514 bei Hieronymus Höltzel
in Nürnberg. Die fränkische Reichsstadt förderte
den Kult ihres historisch nicht belegbaren Stadthei-
ligen um so tatkräftiger, je bedeutender ihre Stel-
lung im Reich wurde. Dessen Heiligsprechung im
Jahr 1425 durch Papst Martin V. erreichte eine
Nürnberger Delegation mit dem Verweis auf die
jahrhundertelange Verehrung Sebalds in ihrer Stadt
und dessen dort vollbrachten Wundertaten. Dies
legte „den Grundstein für eine Wallfahrt zum Grab
in der Nürnberger Sebalduskirche“ (SMS III, S.
529), die mit Einführung der Reformation zu Ende
gehen sollte. Nürnberger Drucke seiner Ende des
14. Jahrhunderts kanonisierten Legenden dienten
daher wohl in erster Linie als Andenken für Pilger.
78
Sebald soll ein Königssohn aus Dänemark gewesen
sein, der seine Verlobung mit einer französischen
Prinzessin gelöst hatte, um als Einsiedler zu leben.
Nach einer Wallfahrt nach Rom zog er sich wie-
derum als Einsiedler in die Nürnberger Gegend
zurück, wo er auch als Künder des Glaubens wirkte.
Über seinem Grab in der Peterskapelle wurde im
13. Jahrhundert die Sebalduskirche errichtet.
Üblicherweise wird er daher als Pilger dargestellt, in
der einen Hand einen Stab, in der anderen das Mo-
dell der Sebalduskirche. Sein Bild wird häufig mit
heraldischen Beigaben geschmückt, den Wappen
von Dänemark, Frankreich und der Reichsstadt
Nürnberg. Diese finden sich auch auf dem Holz-
schnitt in Höltzels Druck aus dem Jahr 1514.
Früher Dürer zugeschrieben, gilt er heute als Werk
von Hans Springinklee.
Lit.: SMS III, S. 529-530, A 42
79
37
LEONHARD BECK
Images de saints et saintes
issus de la famille de l'empereur Maximilien I.
Wien: Franz Xaver Stöckl, 1799. 2°
Aufgeschlagen: Der heilige Sebald, Holzschnitt
von Leonhard Beck
MOS, OS 189
Zu den Buchprojekten Kaiser Maximilians I. zählt
auch eine Fürstliche Chronik, die in vier Bänden die
Genealogie des Habsburgers darlegen sollte. Sie
reichte zurück über die Franken und Merowinger
bis zum antiken Helden Hektor. Ergänzend sollte in
zwei weiteren Büchern der Heiligen gedacht werden,
die mit seinem Geschlecht verwandt sind. Eine erste
von Jakob Mennel 1513 zusammengestellte Fas-
sung stieß beim Kaiser auf keine positive Resonanz.
Die Überarbeitung des Werkes dauerte bis Anfang
des Jahres 1518 und wurde nicht mehr publiziert.
Nur Handschriften in der Österreichischen Natio-
nalbibliothek können heute über das Ausmaß der
Fürstlichen Chronik und der Heiligen aus der „Sipp-,
Mag- und Schwägerschaft“ Maximilians informie-
ren. Ursprünglich auf genau hundert Heilige festge-
legt, beschrieb Mennel 1518 123 Heilige und 47
Selige. Mit den Bildnissen der Heiligen im Holz-
schnitt wurde noch im Jahr 1516 begonnen. Denn
auf den erhaltenen Druckstöcken finden sich Prä-
sentationsvermerke von November 1516 bis Sep-
tember 1518, die aber nur die Namen der Form-
schneider nennen. Als Zeichner ist heute Leonhard
Beck anerkannt, nur ein Holzschnitt wird ihm abge-
schrieben.
Eine erste Publikation der Heiligenbilder erfolgte
wohl in Nürnberg. Dabei wurden den Abzügen nur
die Namen der Heiligen im Buchdruck beigegeben.
Allein beim Nürnberger Stadtheiligen Sebald er-
scheint zusätzlich die Bitte „Ora pro nobis“. Der
80
Druck der Blätter wird noch um 1518 stattgefun-
den haben. Ein einziges Exemplar hat sich im Bene-
diktinerstift St. Paul in Kärnten erhalten.
1522 gab Mennel eine Kurzfassung der Heiligenvi-
ten in Freiburg im Breisgau heraus. Danach erschien
ein zweiter Abzug der Holzschnitte mit den Texten
aus seinem Seel unnd heiligen buch, Keiser Maximili-
ans altfordern. Hier trägt das Bildnis Sankt Sebalds
folgende Unterschrift: „Sant Sebaldus / künigs sun
von Dennmarckt / wirt mit grosser solennitet zuo
Nueremberg gehalten / vnd ift fein heiliger tag /
auff den. XIX. tag. Augusti“ (Laschitzer, 1887, S.
212). Dieser Druck muss vor 1551 erfolgt sein.
Erst 1799 verlegte Adam von Bartsch (1757-1821)
in Wien unter dem Titel Images de saints et saintes
issus de la famille de l'empereur Maximilien I. eine
dritte Ausgabe. Sie ist am weitesten verbreitet und
wird hier ausgestellt. Bartsch war noch der Ansicht,
Hans Burgkmair d. Ä. sei Schöpfer der Holzschnitte
gewesen.
Die Darstellung des Heiligen Sebalds weicht in
einem Punkt von der üblichen Ikonographie ab (s.
Exp. 36). Statt des Modells der Sebalduskirche hebt
er in der Rechten eine hostienartige Scheibe empor,
die er ehrfürchtig mit einem Tuch ergriffen hat.
Dieses Attribut lässt sich in seiner Vita nicht defini-
tiv belegen. Joseph Braun übernimmt eine Vermu-
tung Laschitzers als feststehendes Faktum, es han-
dele sich um einen Hinweis auf die wunderbare
Speisung der Heiligen Willibald, Wunebald und
Dionysius, des Evangeliers. Diesen war Sebald in
der Wüste begegnet, und sie hatten ihm ihren gro-
ßen Hunger geklagt. In einem Bittgebet an Gott,
das Sebald abseits verrichtete, spendete der Himmel
Brot und füllte ein Fass Wein, das Dionysius bereits
geleert hatte. Braun deutet den Gegenstand in der
Rechten Sebalds als einen Aschenkuchen, also einen
Fladen, der in heißer Asche ausgebacken wird.
Laschitzer schließt bei diesem Holzschnitt auch eine
Fehlinterpretation des Formschneiders nicht aus,
der mit dem Heiligen Sebald und seinen Attributen
nicht vertraut gewesen sei. Dazu muss aber ange-
merkt werden, dass der ,Staatsheilige‘ vielleicht
nicht in derselben Art wie der Nürnberger Stadthei-
lige dargestellt werden sollte. Das genaue Verwandt-
schaftsverhältnis des Heiligen Sebald zu den Habs-
burgern ist nicht zu ersehen; es könnte sich um eine
Verbindung zum dänischen Königshaus handeln, Tracht und Attribute der Heiligen in der deutschen Kunst.
die hier in Anspruch genommen wurde. Stuttgart, 1943, Sp. 640-642; Laschitzer, Simon: Die Heiligen
aus der „Sipp-, Mag- und Schwägerschaft“ des Kaisers Maximi-
Lit.: Kaiser Maximilian I. und die Kunst der Dürerzeit. Ausstel- lian I. In: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Al-
lung in der Albertina, Wien, 14. September 2012 bis 6. Januar lerhöchsten Kaiserhauses IV (1886), S. 70-288 und V (1887),
2013. Hrsg. von Eva Michel und Maria Luise Sternath. Mün- S. 117-262
chen, 2012, S. 165, 172-173; Hispania – Austria. Die Katholi-
schen Könige, Maximilian I. und die Anfänge der Casa de Au-
stria in Spanien. Kunst um 1492. Innsbruck, Schloß Ambras,
3. Juli – 20. September 1992. Wissenschaftliche Gesamtleitung:
Artur Rosenauer. Milano, 1992, S. 315-323; Braun, Joseph:
81
 38
Gloriosorum christi confessorum Uldarici & Symperti:
necnon beatissimae martyris Aphrae, Augustanae
sedis patronorum quam fidelissimorum historiae
[Augsburg]: Silvan Otmar, 14. April 1516. 4°
Aufgeschlagen: Das Martyrum der heiligen Afra,
Holzschnitt von Leonhard Beck
MOS, OS 783
Im Spätmittelalter entstanden zunehmend Nahwall-
fahrten, die Heiligen einer Region galten. Neben St.
Sebald in Nürnberg (vgl. Exp. Nr. 36) zogen die
Stadt- und Bistumsheiligen von Augsburg, Ulrich,
Afra und Simpert, die Pilger in Südostdeutschland
an. Die schwäbische Diözese genoss seit 1451 sogar
das Privileg, den römischen Ablass, der den Besu-
chern der sieben Hauptkirchen der Heiligen Stadt
erteilt wurde, ebenfalls spenden zu dürfen. Der vor-
liegende Druck wurde vom Klerus der Augsburger
Kirche Sankt Ulrich und Afra in Auftrag gegeben
und enthält die Legenden aller drei Stadtpatrone.
Der Heilige Ulrich (790-873) leitete das Bistum
Augsburg für fünfzig Jahre und hatte maßgeblichen
Anteil am Sieg auf dem Lechfeld. Der beliebte Bi-
schof zog sich immer mehr aus der Politik zurück,
um spirituell und seelsorgerisch wirken zu können.
Bereits zwanzig Jahre nach seinem Tod soll er heilig
gesprochen worden sein.
Auch der Heilige Simpert (um 750-807) gilt als be-
deutender Bischof von Augsburg. Während Ulrich,
aber auch Afra Heilige der katholischen Kirche sind,
blieb Simpert ein reiner Ortsheiliger. Seine Vereh-
rung wurde 1450 für das Kloster St. Ulrich und
Afra und 1622 für das Bistum erlaubt.
Afra ist in der vorliegenden Legende in der Bearbei-
tung des Augsburger Benediktiners Albertus (um
1200) eine Königstochter aus Zypern, die nach dem
Tod ihres Vaters nach Rom flieht. Ihre Mutter weiht
sie hier dem Dienst der Venus, weswegen Afra häu-
82
fig als Dirne bezeichnet wird. Im Traum ermahnt,
dass ein ewiges Königreich in Augsburg auf sie
warte, zieht sie dorthin. Vom legendären Augs-
burger Bischof Narcissus bekehrt, erleidet sie um
304 das Martyrium durch den Feuertod.
Die Heilige Afra wird in der Regel in prächtigen
Kleidern an einen Baum gefesselt dargestellt, neben
oder unter ihren Füßen ein Stoß brennendes Holz.
Die Krone kann sowohl ihre königliche Herkunft,
aber auch ihren Status als Märtyrerin anzeigen.
Leonhard Beck hat in seinem Holzschnitt die
zypriotische Prinzessin in eine aufwendige Architek-
turrahmung im Stil der Renaissance gestellt und
damit den repräsentativen Charakter des Bildes ge-
steigert. Auch ein fiktives königliches Wappen gibt
er der Heiligen bei. Dies dürfte im Sinne seiner Auf-
traggeber gewesen sein, die den Kult der Stadt-
patrone, aber auch die Identifikation der Gläubigen
mit ,ihren‘ Heiligen fördern wollten. Neben der
vorliegenden lateinischen Fassung der Legenden-
sammlung gab es natürlich auch einen deutsch-
sprachigen Druck.
Lit.: Hamm, S. 274-275; Bigelmair, Andreas: Afra. In: LThK I,
Sp. 169-170; Zoepfl, Friedrich: Ulrich (Udalrich). In: LThK X,
Sp. 454-456; Zoepfl, Friedrich: Sintpert. In: LThK IX, Sp.
789-790, Zoepfl., Friedrich: Afra von Augsburg. In: LCI V, Sp.
38-41; Das leben: verdienen: und wunderwerck der hailigen,
Augspurger Bisthumbs bischoffen, sant Ulrichs, und Sym-
prechts, auch der säligen martrerin sant Aphre. Augsburg,
1516
83
39
HEINRICH VON FRIEMAR D. Ä.
Passio domini litteraliter et moraliter ab Henrico de
Firmatia explanata
Landshut: Johann Weißenburger, [um 1516]
Aufgeschlagen Bl. B4v, C1r mit den Holzschnitten
Geißelung, Jesus vor Pilatus und Kreuztragung
MOS, OS 1317
Der Theologe Heinrich von Friemar d. Ä.
(um 1245-1340) erhielt seine erste theologische
Ausbildung bereits vor 1265 in Bologna. Von 1290
bis 1299 war er Provinzial der deutschen Augusti-
ner. Danach ging er zum weiteren Studium an die
Universität Paris, wo er um 1305 den Magistergrad
erwarb und anschließend auf einen theologischen
Lehrstuhl berufen wurde. Seit spätestens 1315
unterrichtete er Theologie am Augustinerkloster
Erfurt bis zu seinem Tod. Hier verfasste er wohl
den Großteil seiner zahlreichen Schriften. Sie wur-
den auch ins Deutsche übersetzt und „haben einen
spürbaren Einfluß auf das religiöse Leben des deut-
schen Spätmittelalters ausgeübt“. (Zumkeller,
S. 408)
Obwohl seinen Predigten nahestehend richtet sich
Friemars Passio domini litteraliter et moraliter expla-
nata an eine Leserschaft. Das belegt das Incipit so-
wohl der lateinischen Fassung wie der deutschen
Übersetzung: „Es beginnt die Erklärung des Lei-
dens des Herrn durch den Magister Heinrich von
Friemar zur Ehre Gottes und zur Erbauung der Le-
senden nach der Erklärung der vier Evangelien nach
dem doppelten Sinn, dem buchstäblichen und dem
moralischen“ (Stroick, S. 44). In den Erzählstrang
der Leidensgeschichte Jesu nach den Evangelien
werden daher Erläuterungen historischer und mora-
lischer Art eingeflochten, sowie Hinweise zu den
Verhältnissen im Palästina der Zeitenwende. Der
Autor arbeitet auch mit eingestreuten Fragen und
deren schulmäßiger Beantwortung.
84
Der Erstdruck der Passion soll nach Panzers Anna-
len 1514 in Paris erschienen sein, lässt sich aber
nicht nachweisen. Die vorliegende Ausgabe druckte
Johann Weißenburger um 1516 in Landshut. Sie ist
mit einer Folge von 14 kleinformatigen Holzschnit-
ten zur Passion – vom Abendmahl bis zur Grable-
gung – geschmückt. Der Künstler ist unbekannt.
Der Titelholzschnitt zeigt in vier kreisrunden Me-
daillons in den Ecken die vier Evangelisten am
Schreibpult mit ihren Symbolen. In der Mitte hält
der sitzende Jesusknabe die Leidenswerkzeuge.
Diese Arbeit wird Wolf Traut zugeschrieben.
Johann Weißenburger verwendete diesen Holz-
schnitt seit 1509 für kleinformatigere theologische
Drucke. Auch die Passionsfolge dürfte bereits früher
entstanden sein.
Lit.: Warnock, Robert G.: Heinrich von Friemar d. Ä. In: Ver-
fasserlexikon III (1981), Sp. 731-737, bes. Sp. 731-732; Zum-
keller, Adolar: Heinrich von Friemar (auch de Alemania). In:
NDB VIII (1969), S. 408; Meister um Dürer, Nr. 388; Stroick,
Clemens: Heinrich von Friemar. Leben, Werke, philosophisch-
theologische Stellung in der Scholastik. Freiburg, Breisgau,
1954. (Freiburger theologische Studien 68), S. 42-45; Panzer
VIII, S. 20, Nr. 763
85
40
JORDANUS DE QUEDLINBURG
Meditationes de vita et passione Jesu Christi
[Magdeburg: Moritz Brandis, um 1498]. 16°
Aufgeschlagen: Christus am Ölberg. Holzschnitt,
um 1498 zum 2. Artikel
MOS, OS 1209
Der Augustiner Jordanus de Quedlinburg (um
1300-1370/80) gilt als einer der bedeutendsten
geistlichen Autoren seiner Zeit. Mit seinem Liber
Vitasfratrum hat er seinem Orden ein bis heute
beachtetes Denkmal gesetzt. Zu den beliebten
Schriften seiner Feder gehören die Meditationes de
passione Jesu Christi, die nicht nur in mehr als 110
Handschriften überliefert sind, sondern im Spät-
mittelalter auch in zahlreiche Gebetbücher und
Passionspredigten eingeflossen sind und so die
Frömmigkeit ihrer Zeit stark beeinflusst haben.
Neben der lateinischen Fassung kursierten zahlrei-
che niederländische und niederdeutsche Überset-
zungen. Der Hauptteil des Textes gliedert sich in 65
kurze Artikel, vier davon mit längeren Einschüben.
Von den Meditationes existierten neun Ausgaben
der Inkunabelzeit. Sie sind vor allem von Gerard
Leeu in Antwerpen aufgelegt worden. Der Magde-
burger Drucker Moritz Brandis nutzte deren ikono-
graphisches Programm als Vorlage für die Holz-
schnitte seiner hier vorliegenden Ausgabe. Neben
dem Titelholzschnitt ließ er 42 weitere Holzschnitte
nach den Antwerpener Drucken fertigen. Etliche
Illustrationen wurden mehrfach eingesetzt, so dass
die Meditationes insgesamt über 75 Illustrationen
verfügen. Sie reichen von der Ölbergszene bis zur
Auferstehung. Eingestreut sind zudem Darstellun-
gen des Todes, des Jüngsten Gerichts, der Höllen-
strafen, des Sündenfalls, des Gnadenstuhls, der
Gregorsmesse sowie Christus mit den Leidens-
werkzeugen.
86
Lit.: Adolar Zumkeller: Jordan von Quedlinburg. In: Verfasser-
lexikon IV (1983), Sp. 853-861; Arnim, Nr. 198
41
BRUDER BERTHOLD
Horologium devotionis circa vitam Christi
[Köln: Ulrich Zell, um 1488]. 16°
Aufgeschlagen: Bethlehemitischer Kindermord und
die Flucht nach Ägypten, altkolorierter Metall-
schnitt
MOS, OS 156
42
BRUDER BERTHOLD
Horologium devotionis circa vitam Christi
Nürnberg: Friedrich Creussner, 11. Mai 1489. 8°
Aufgeschlagen: Vertreibung der Händler aus dem
Tempel, Holzschnitt
MOS, OS 96
Der Verfasser des Horologium devotionis nennt sich
Bruder Berthold und bezeichnet sich als Mitglied
des Predigerordens. Vieles spricht dafür, dass er
auch jener Bruder Berthold ist, der eine deutsche
Bearbeitung der Rechtssumme des Johannes von
Freiburg vorgelegt hat. Dies ist allerdings nur dann
möglich, wenn man ihn nicht mit dem um 1304 be-
zeugten Freiburger Dominikanerlektor Berthold
identifiziert. Denn das Horologium, das das Leben
und die Leiden Christi „von dem anbeginne seiner
enpfencknüs bis an das ende“ (Steer, S. 4*) in 24
Kapiteln – analog den Stunden eines Tages – abhan-
delt, wird erst in der 2. Hälfte des 14. Jahrhunderts
entstanden sein. Mit der Titelwahl und der Stunden-
einteilung, nicht aber inhaltlich, lehnt es sich an das
Horologium sapientiae des Mystikers Seusse an.
Ursprünglich hatte Bertholdus seine Schrift, die er
aus mehreren lateinischen Quellen kompilierte, auf
Deutsch verfasst und als Sager oder mircker der
tugent bezeichnet. Für ein gebildetes Publikum
übertrug er seine Erbauungsschrift ins Lateinische.
In dieser Fassung fand das Horologium im 15. Jahr-
hundert in illustrierten Handschriften weite Verbrei-
tung. Die Beigabe von Bildern war bereits von Bert-
hold gefordert worden. Mit zehn gedruckten Aus-
gaben zwischen 1488 und 1510 wurde das Horolo-
gium zu einem der populärsten Erbauungsbücher
um 1500. Ulrich Zells Kölner und Friedrich Creuss-
ners Nürnberger Druck von 1488 bzw. 1489 zählen
zu den frühesten Ausgaben. Der große Erfolg
führte auch zu einer Rückübertragung von Bert-
holds Schrift ins Deutsche, die aber nicht auf die ur-
sprüngliche Fassung zurückgriff. Als Andächtiges
Zeitglöcklein des Lebens und Leidens Christi erlebte
sie zwischen 1491 und 1495 sechs deutschsprachige
Editionen. Das Horologium des Bruders Berthold ist
öfter gemeinsam mit den Meditationes de vita et
beneficiis salvatoris Jesu Christi des Thomas von
Kempen und De spiritualibus ascensionibus des
Gerardus de Zuthpania hergestellt und vertrieben
worden. Der Kölner Drucker Ulrich Zell hat eben-
falls alle drei Drucke um 1488 aufgelegt. Dem vor-
liegenden Exemplar seines Horologiums sind zumin-
dest die Meditationes (vgl. Exp. 43) beigebunden.
87

Die Kölner Ausgabe verwendet zur Illustrierung 24
Holz- und 14 Metallschnitte, von denen sie einige
zweimal verwendet. Sie reichen von der Verkündi-
gung bis zum Pfingstwunder. Aufgeschlagen ist der
Metallschnitt mit dem Bethlehemitischen Kinder-
mord, im Hintergrund ist die Flucht der Heiligen
Familie nach Ägypten zu erblicken.
88
Das Horologium Creussners beschränkt sich – der
Stundeneinteilung entsprechend – auf vierundzwan-
zig Holzschnitte. Nichtsdestotrotz reicht die Band-
breite der Illustrationen hier sogar von der Verkün-
digung bis zum Jüngsten Gericht. Die letzten drei
Holzschnitte in Creussners Druck fallen gegenüber
den ersten 21 deutlich zurück. Diese Bilder betonen
die Körperlichkeit der Figuren, die in klarer räum-
licher Beziehung zueinander stehen und durch
Andeutung von Schatten über einen festen Stand
verfügen. Die hohe Qualität der Illustrationen, die
sich auch in den plastisch herausgearbeiteten Land-
schaftsformen, der differenzierten Darstellung der
Bäume und den schrägen Fluchtlinien der Innen-
räume widerspiegelt, hat zu vielen Vermutungen
über den Künstler geführt: Vorgeschlagen wurden
Michael Wolgemut, Albrecht Dürer, aber auch der
damals in Nürnberg wirkende Meister des Ulmer
Terenz. Aufgeschlagen ist die „Vertreibung der
Händler aus dem Tempel“.
Lit.: Marienleben Nr. 7; Steer, Georg [u.a.] (Hg.): Die
‚Rechtssumme‘ Bruder Bertholds. Eine deutsche abecedarische
Bearbeitung der „Summa Confessorum“ des Johannes von
Freiburg. Bd. 1, Tübingen 1987, S. 1*-6*; Stadler, S. 118-
121; Buchillustration, Nr. 33, 36; GW 4166-4177; Index Au-
reliensis 118.027-118.030
43
THOMAS VON KEMPEN
Devotissimae Meditationes de vita, beneficiis,
et passione salvatoris Jesu Christi
Augsburg: Sigismund Grimm und Marx Wirsung,
5. April 1520. 8°
MOS, OS 434
Thomas von Kempen (1379/80-1471) wird die
Schrift Meditationes de vita, beneficiis et passione sal-
vatoris Jesu Christi zugeschrieben. Seine Autorschaft
ist wie bei allen 38 schon 1488 für ihn aufgeführten
Schriften umstritten. Nur für die Imitatio Christi,
dem bekanntesten und erfolgreichsten Werk, wird
der bedeutende Vertreter der Devotio moderna ge-
meinhin als Verfasser anerkannt. Die Devotio mo-
derna ist eine spätmittelalterliche religiöse Bewe-
gung, die sich um 1400 in den Niederlanden ent-
wickelt und bei der die Nachfolge Christi, eine
verinnerlichte Frömmigkeit und Weltverachtung im
Zentrum steht. Meditationen über das Leben und Johannes Oecolampadius verwendet worden. Die
Leiden Christi sind in der religiösen Praxis dieser Motive der Illustrationen reichen von der Erschaf-
Frömmigkeitsbewegung unerlässlich. fung Evas bis zur Grablegung, daneben präsentieren
vier Holzschnitte das Monogramm Christi, die
Die Meditationes sind um 1500 öfter gemeinsam Kreuzesinschrift, die Wundmale und die schmerz-
mit dem Horologium des Bruders Berthold (vgl. hafte Muttergottes. Obwohl die Folge nicht ohne
Exp. Nr. 41-42) und der Schrift De spiritualibus gelegentliche Anleihen bei der Kleinen Passion und
ascensionibus des Gerardus de Zuthpania hergestellt dem Marienleben Dürers auskommt, bleibt sie im
und vertrieben worden. Großen und Ganzen eine eigenständige Leistung
dieses bis heute nicht identifizierten Meisters. Aus-
Für die vorliegende Augsburger Ausgabe aus dem gestellt ist ein Holzschnitt, der sowohl die Vorfüh-
Jahr 1520 schuf der Petrarcameister, einer der rung bei Annas wie die Ankunft vor dem Palast des
fruchtbarsten und herausragendsten Buchillustrato- Herodes illustriert. Die Bordüre weist als bestim-
ren der Dürerzeit, eine neue, 35 Holzschnitte um- mendes Element einen Putto mit Peitsche auf, der
fassende Folge. Neun Illustration, die nur etwas einen Pfau vor sich her treibt.
mehr als die halbe Seite des Büchleins füllen, weisen
eine eigene kleine Rahmung auf, die 26 fast blatt- Lit.: Ruh, Kurt: Die niederländische Mystik des 14. bis 16.
großen Holzschnitte werden in separate Rahmun- Jahrhunderts. München, 1999. (Geschichte der abendländi-
gen gesetzt, die von Bordüren illuminierter Stun- schen Mystik 4), S. 187-188; Köpf, Ulrich: Thomas von Kem-
denbücher angeregt zu sein scheinen. Sie sind zum pem. In: TRE XXXIII, S. 480-483; Musper, L 63, Nr. 320-
Großteil bereits im Jahr zuvor für eine Schrift des 354, 603-622, 628
89
 44
STEPHAN FRIDOLIN
Schatzbehalter
Nürnberg: Anton Koberger, 8. November 1491. 2°
Aufgeschlagen: Kreuzigung, Holzschnitt von Wil-
helm Pleydenwurff
MOS, OS 5
45
MICHAEL WOLGEMUT
Gefangennahme Christi
Probeabzug des Holzschnittes für Fridolins
Schatzbehalter, um 1491
MOS, OS 1660
Am 8. November 1491 erschien bei Anton Koberger
anonym das Erbauungsbuch der schrein oder schatz-
behalter der waren reichtümer des hails vnd der
ewigen seligkeit. Ein handschriftlicher Eintrag im
Exemplar des Klosters Rebdorf benennt den Fran-
ziskaner Stephan Fridolin als Verfasser. Fridolin
wurde um 1430 geboren und ist erstmals im August
1460 als Prediger in Bamberg fassbar. Seit 1479
übte er verschiedene Ordensämter in Nürnberg aus,
unter anderem war er bis zu seinem Tode 1498 als
Prediger und Beichtvater der Nürnberger Klarissin-
nen tätig. Auf Wunsch der Klarissinnen und ihrer
Äbtissin Caritas Pirckheimer soll der Schatzbehalter
entstanden sein. Petra Seegets hat zuletzt vermutet,
bedeutende Teile des Schatzbehalters habe Fridolin
bereits in Bamberg verfasst. Auf alle Fälle aber ent-
stand das Werk auf „bitt etlicher andechtiger per-
son“ (Bl. G6r). Später geht Fridolin genauer auf
diese Bitte ein: „eyn edel fraw“ habe zu wissen be-
gehrt, „wye man yn den kyrieleyson. die drey per-
son in der heyligen drifeltigkeit vmb die barmhert-
zigkeit anrüffen solt“ (Bl. Z5v). Die Schrift gliedert
sich in drei Teile. Der erste ist als allgemeine Einlei-
tung aufzufassen, der zweite und Hauptteil behan-
delt in einhundert Abschnitten, die Fridolin als
„Gegenwürfe“ bezeichnet, die Leiden Christi. Er ist
90
zugleich als umfangreiche Auslegung der zweiten
Kyrie-Bitte zu verstehen, während der dritte und
letzte Teil des Schatzbehalters die Worte Christi
während der Passion und am Kreuz heranzieht, um
die neunfache Anrufung Gottes im Kyrie zu behan-
deln und in vorbildliche Gebete umzusetzen.
Allein der zweite Teil des Schatzbehalters ist aufwen-
dig bebildert. Michael Wolgemut, sein Stiefsohn
Wilhelm Pleydenwurff und ein unbekannter Geselle
ihrer gemeinsamen Werkstatt zeichnen für die Ent-
würfe und Risse der 91 ganzseitigen Holzschnitte
verantwortlich. Durch die mehrfache Verwendung
einiger Druckstöcke erhöht sich die Zahl der Bilder
auf 96. Die Illustrationen des Schatzbehalters gelten
als ein Hauptwerk des malerischen Holzschnittes.
Dodgson hat in ihnen – in strengem Sinn – den
ersten bedeutenden, eigenständigen Beitrag Nürn-
bergs zur Buchillustration gesehen. Erstaunlich ist
auch das große Format der Holzschnitte Wolgemuts
mit ca. 25 zu 17,5 cm.
Vier der Holzschnitte dienen der Memorierung des
Inhalts. Da sich Fridolin mit seinem Werk vor allem
an Laien wenden möchte, werden die hundert Ab-
schnitte des zweiten Teils den Gliedern und Gelen-
91
ken der rechten und der linken Hand eingeschrie-
ben. So kann der Leser sich den Aufbau des Buches
einprägen und den wahren Schatz der Passion Chri-
sti behalten. Auch für den dritten Teil wurden zwei
solche mnemotechnischen Bilder geschaffen. Die
restlichen 87 Holzschnitte illustrieren die Mehrheit
der Abschnitte, aber nicht alle hundert Gegenwürfe
des zweiten Teils. Dabei verzichtete Fridolin vor
allem bei abstrakt-theoretischen Erwägungen auf
Bilder. Neben zahlreichen Illustrationen zum Leben
und den Leiden Christi finden sich viele alttesta-
mentarische Begebenheiten, die als Verweise auf die
Passion gelten. Fünfzehn Motive gehen auf die
Capistrantafel in Bamberg zurück, deren Szenen
Wolgemut in seinem Skizzenbuch festgehalten hat.
92
Michael Wolgemut werden von Bellm 33 Entwürfe
zugeschrieben, darunter auch der für die in einem
Probedruck vorliegenden 57. Figur mit der Gefan-
gennahme Christi. Die auf Wolgemut zurückgehen-
den Holzschnitte sind als zart, ruhig und ausgewo-
gen, aber auch als steif und kraftlos im Vergleich zu
den lebendigeren, dramatischeren und derberen
Entwürfen Pleydenwurffs charakterisiert worden.
Im Schatzbehalter selbst ist mit Christus am Kreuz
ein Holzschnitt nach einer Vorlage Pleydenwurffs
aufgeschlagen.
Lit.: Seegets, Petra: Passionstheologie und Passionsfrömmigkeit
im ausgehenden Mittelalter. Der Nürnberger Franziskaner Ste-
phan Fridolin (gest. 1498) zwischen Kloster und Stadt, S. 169-
313; Bellm, Richard (Hg.): Stephan Fridolin: Der Schatzbehal-
ter. Ein Andachts- und Erbauungsbuch aus dem Jahr 1491. Bd.
1-2, Wiesbaden, 1962, Bd. 2; Stadler, S. 2-28; Dodgson I, S.
240-242
93
46
GIROLAMO DELLA VALLE
Jesuida
[Ingolstadt: Georg Wirffel d. J.
und Marx Ayer, 1497]. 4°
Aufgeschlagen: Kreuzigung, Holzschnitt
MOS, OS 1225
Girolamo della Valle (um 1420?-um 1494?) war ein
Arzt, Humanist, Diplomat und Schriftsteller aus
Padua. Sein berühmtestes Werk ist die Jesuida, ein
biblisches Epyllion (Kleinepos). Sie blieb auch seine
einzige Schrift, die als gedrucktes Buch Verbreitung
fand. Sein Epos von der Auferstehung des Herrn
blieb ungedruckt. Nach Vedova soll della Valle die
Jesuida dem Humanisten und Bischof seiner Vater-
stadt, Pietro Donato (1380-1447) gewidmet haben.
Wenn die neuesten angenommenen Lebensdaten zu
Girolamo della Valle und die Angabe Vedovas rich-
tig sind, dann kann es sich nur um ein Frühwerk
handeln. Della Valle war Mitglied der medizinischen
Fakultät der Universität Padua und nach Vedova
Sonderbotschafter Venedigs am Heiligen Stuhl.
Die Jesuida wählt als Auftakt eine Versammlung in
der Unterwelt, auf der Pluto den Tod Jesu ankün-
digt. Darauf folgt die Passionsgeschichte, bevor der
Dichter über Sterben und Leiden Christi meditiert.
Die Jesuida war gerade in Deutschland weit verbrei-
tet, bevor sie von biblischen Großepen wie der Par-
thenice Mariana des Baptista Mantuanus (1447-
1516) abgelöst wird. Sie war auch als Schullektüre
aufgrund der „Verbindung von erbaulichem Inhalt
und stilistischer Eleganz“ (Czapla, S. 129) beliebt.
94
Erstmals hat der Augsburger Drucker Günther Zai-
ner die Jesuida um 1473 aufgelegt. Die ausgestellte
Ausgabe ist in Ingolstadt 1497 bei den Wandedruk-
kern Georg Wirffel d. J. und Marx Ayer erschienen.
Der schmale Druck enthält nur eine einzige Illustra-
tion, Maria und Johannes unter dem Kreuz. Zum
einen kam das humanistische, neulateinische Bibel-
epos in der Regel ohne Bilder aus. Zum anderen
dürfte der Werkstattfundus der Wanderdrucker
nicht übermäßig groß gewesen sein. Das traditio-
nelle Bild mag hier als bildliche Inhaltsanzeige ver-
standen werden, was für die Verwendung der Je-
suida als Schullektüre durchaus von Bedeutung ge-
wesen sein kann.
Della Valles Schrift war eines der fünf Werke, die
Benedictus Chelidonius für den Text zur Großen
Passion Dürers heranzog.
Lit.: Czapla, Ralf Georg: Das Bibelepos in der Frühen Neuzeit.
Zur deutschen Geschichte einer europäischen Gattung. Berlin,
2013, S. 125-130; http://www.mirabileweb.it/author/hiero-
nymus-de-vallibus-n-1420-ca-m-1494-ca-/23017; Vedova,
Giuseppe: Biografia degli scrittori padovani. Bd. 2, Padua,
1836, S. 383-385; Jöcher, Christian Gottlieb: Allgemeines
Gelehr ten-Lexicon. Bd. 4: S-Z. Leipzig 1751, Sp. 1430
95
47
ULRICH PINDER
Speculum passionis domini nostri Jesu Christi
Nürnberg, [Privatdruckerei des Ulrich Pinder],
30. August 1507. 2°
Aufgeschlagen: Dornenkrönung Christi,
Holzschnitt von Hans Schäufelein
MOS, OS 287
Der Mediziner, Autor, Verleger und Humanist Ul-
rich Pinder (†1519) wurde vermutlich in Nördlin-
gen geboren, wo er von 1484 bis 1489 als Arzt
nachgewiesen ist, bis Friedrich der Weise ihn zum
Leibarzt nach Sachsen berief. Letzte Lebensstation
ist Nürnberg, wo er von 1493 bis zu seinem Tod
am 1. Januar 1519 als Stadtarzt wirkte. Er gründete
mit dem Typenmaterial der Sodalitas celtica eine
eigene Druckerei, die sein späterer Schwiegersohn
Friedrich Peypus führte. In dieser Offizin erschien
1507 das Speculum passionis. Als primäre Quelle
gibt Pinder Ludolf von Sachsens populäre und weit-
verbreitete Evangelienharmonie an, sein Werk grün-
det aber vielfach auf der 1501 in Nürnberg erschie-
nenen Passio domini nostri Jesu Christi des Reform-
augustiners Reinhard von Laudenburg.
Das Speculum teilt sich in drei Teile. „Die methodi-
sche Einleitung, als meditatio fructuosa angekün-
digt, führt in die verschiedenen Stufen und Ziele
der Andacht über die Leidensgeschichte ein“ (Mari-
enleben, S. 78). So soll der Leser auf den Hauptteil
vorbereitet werden, der in einzelnen Abschnitten
die Evangelientexte zur Passion vom Gang zum Öl-
berg bis zur Grablegung predigtartig kommentiert.
Im ersten Teil ist daher nach der Einführung bereits
die Auslegung der Leidensgeschichte vom Einzug in
Jerusalem bis zum Abendmahl beinhaltet. Auch der
dritte und letzte Teil muss erst dem Weg Christi
vom Abstieg in das Reich des Todes bis zur
Himmelfahrt folgen und darüber hinaus noch das
Pfingstwunder, die Himmelfahrt Mariens und das
96
Jüngste Gericht behandeln, bevor der eigentliche
Schlussteil beginnt. Jeder dieser Stationen wird von
einem seitengroßen Holzschnitt eingeleitet, meist
von der Hand Hans Schäufeleins. Drei weitere die-
ser Illustrationen gelten als Werk des Hans Baldung
Grien, der auch für das eigentliche Passionsgesche-
hen eine zusätzliche Serie kleinerer Holzschnitte
entwarf. Sie sollen besonders bedeutsame Textstel-
len hervorheben. Formal greift Pinder damit die
Gestaltung des Schatzbehalters auf (Exp. 44). Auch
bei Fridolins Schrift war vor allem der Hauptteil
illustriert worden. Waren aber beim Schatzbehalter
nicht alle hundert Abschnitte des zweiten Buches
bebildert, andere hingegen mit zwei Illustrationen
versehen worden, so lässt Pinder konsequent für
jede Station des Passionsgeschehens einen großen
Holzschnitt anfertigen und gibt dem Speculum be-
reits damit eine klare Struktur. Pinders Passionar gilt
als eines der schönsten Holzschnittbücher des 16.
Jahrhunderts und die Illustrationen als das Meister-
werk Schäufeleins. Der Dürerschüler konnte dabei
sicherlich auf den Fundus der Werkstatt zurückgrei-
fen. Daneben sind aber auch starke Einflüsse des
Kupferstichwerks Martin Schongauers und der Illlu-
strationen zum Schatzbehalter spürbar.
Lit.: Marienleben, S. 18-19 und Nr. 10; Keunecke, Hans-Otto:
Pinder, Ulrich. In: LgB2 VI (2003), S. 14; Lassnig, Ewald:
Dürers „Melencolia-I“ und die Erkenntnistheorie bei Ulrich
Pinder. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 57 (2008), S.
51-95, S. 58 u. Anm. 42
97
48
BENEDICTUS CHELIDONIUS UND ALBRECHT DÜRER
Passio Christi
Nürnberg: [Hieronymus Höltzel] für Albrecht
Dürer, 1511. 4°
Aufgeschlagen: Titelblatt mit dem Holzschnitt Der
Schmerzensmann von Albrecht Dürer
MOS, D-XVIII.1
Benedictus Chelidonius, Mönch im Nürnberger
Egidienkloster und bedeutender Vertreter des Klo-
sterhumanismus in der Reichsstadt, ließ seine Passio
Jesu Christi salvatoris mundi um 1508 in Straßburg
mit Holzschnitten von Hans Wechtlin drucken.
Dies war für eine neulateinische Bibeldichtung zu
dieser Zeit immer noch eine Besonderheit. Aller-
dings waren die Illustrationen ursprünglich für eine
Publikation zum Leben Jesu angefertigt worden.
Bald nach dem Erstdruck muss sich der Benedikti-
ner entschlossen haben, eine zweite Ausgabe seiner
Passio mit Albrecht Dürer zu veranstalten. Die lange
gehegte Vermutung, Dürer habe zuerst die Holz-
schnitte geschaffen, und der Mönch anschließend
die Texte zu ihnen verfasst, muss ad acta gelegt wer-
den. Als Dürer um 1509 mit den Arbeiten an der
Kleinen Passion beginnt, ist die Dichtung des Cheli-
donius’ längst vorhanden. Es handelt sich dabei um
ein äußerst ambitioniertes Werk. „Nicht in die
bibelepische Traditionslinie reiht sich Chelidonius
mit seiner Passio Jesu Christi salvatoris mundi ein,
sondern er präsentiert sie als Folge von 37 Einzel-
gedichten in 18 verschiedenen Versmaßen. Wie im
Titel betont wird, ist die Leidensgeschichte als Tat
des Erlösers in die Menschheitsgeschichte von der
Weltschöpfung über den Sündenfall bis zum Jüng-
sten Gericht eingeordnet. Dem Inhalt und der
Stimmung der Einzelszenen nuanciert angepaßt,
kann er ein erstaunlich breites Spektrum antiker
Verse zum Einsatz bringen, indem er für erzählende
Passagen und moralisch-tadelnde Kommentierung
den Hexameter vorzieht, dagegen äolische Verse
98
und Strophen nach dem Vorbild horazischer Oden
oder auch senecanische Chorlyrik auf den neuen
christlichen Inhalt thematisch angemessen über-
trägt“ (Marienleben, S. 168).
Dürer entwirft für diese Dichtung 36 Text- und
einen Titelholzschnitt. Bereits beim Titelholzschnitt
mit dem Schmerzensmann fällt die genaue Abstim-
mung mit der Dichtung auf. Denn es scheint,
Christus spreche „in effigie“ die Verse des Titel-
epigramms: „Ach, der du Schuld an so großen
Schmerzen bist, die ich als Gerechter erleiden muß,
ach, der du grausame Schuld am Kreuz, ach, an
meinem Tod trägst, ach Mensch, es soll doch genü-
gen, daß ich das einmal für dich ertragen habe:
O laß doch ab, mich mit neuer Schuldenlast zu fol-
tern!“ (Marienleben, S. 48; Übersetzung: Claudia
Wiener).
Auch der Druck stimmt Bild und Verse genau ab:
Der Holzschnitt steht immer auf der prominenten
rechten Seite, der Text passgenau auf der linken
Seite gegenüber. Chelidonius’ Passio ist zwar 1526
in Köln und in den Jahren zwischen 1514 und 1586
mehrfach in Krakau nachgedruckt worden. Nie aber
hat sich ein Drucker an der konsequenten Anord-
nung von Bild und Text, wie sie Dürer in der Klei-
nen Passion angewandt hat, orientiert. Weitaus öfter
als die Dichtung des Chelidonius’ wurden die Bilder
Dürers rezipiert. Coelen geht davon aus, dass Lu-
ther sie meinte, als er „das alte Passional büchlein“
(Coelen, S. 31) als Vorbild für die Illustrationen für
99
sein Passional von 1529 erwähnte. Allerdings sollte
diese Schrift erst ab 1538 tatsächlich mit Kopien
nach Holzschnitten Dürers geschmückt werden
(vgl. Exp. 50-53).
Ein Motiv aus der Kleinen Passion findet sich schon
frühzeitig in einem Lutherdruck: der Schmerzens-
mann. Der Leipziger Drucker Valentin Schumann
verwendete diesen als Titelholzschnitt für seinen
Nachdruck von Luthers Sermo de virtute excommu-
100
nicatio aus dem Jahr 1518. Der päpstliche Bann
sollte den Reformator dann 1521 tatsächlich treffen.
Lit.: Marienleben, S. 14, S. 168, Nr. 50; Lipowsky, Katrin und
Claudia Wiener: Pia carmina cum figuris. Dürers Zusammenar-
beit mit dem Dichter Benedictus Chelidonius. In: Marienleben,
S. 39-55, S. 42-51; SMS II, S. 280-285, S. 286-287, Nr. 186;
Coelen, S. 21-63; Dürer III, Nr. 22; WA I (1883), S. 634-643,
bes. S. 636
49
MARTIN LUTHER
Ein Sermon von der Betrachtung
des heiligen Leidens Christi
Wittenberg: Johann Rhau-Grunenberg, 1521. 4°
Ausgestellt: Titelblatt mit Maria und Johannes unter
dem Kreuz, Holzschnitt von Lucas Cranach d. Ä.?
MOS, OS 1101
Der Sermon von der Betrachtung des heiligen Leidens
Christi, der 1519 erstmals erschien, beinhaltet eine
scharfe „Kritik an der herkömmlichen Passionsfröm-
migkeit“ (Mohr, S. 53). Zum einen wolle man sich
unter zu Hilfenahme von „bildelein und büchlein,
brieffen und creutzen“ (WA II, S. 136) bei der Ver-
senkung in die Passion vor eigenem Leid schützen,
zum anderen erregten sich andere allein über die
Missetaten des Judas und der Juden: „Das mocht
wol nit Christus leyden, sondern Judas und der
Juden bösheyt bedacht heyßen“ (ebd.). Die wahre
Frucht der Betrachtung der Leiden Christi könne
nur in der „Selbst-, d. h. der Sündenerkenntnis“
(Mohr, S. 53) liegen. Der Mensch müsse darüber
zutiefst erschrecken und verzagen, dass er es selbst
sei, „der Christum alßo martert, dan deyn sund ha-
bens gewißlich than“ (WA II, S. 137). Nur durch Da Martin Luther damals zumindest keinen Nutzen
die Gnade Gottes, nicht durch gute Werke oder Ab- darin sah, sich mit Hilfe von „bildelein“ in die Leiden
lass könne er diese Erkenntnis erreichen und an- Christi zu versenken, ziert den schmalen Druck nur
schließend frei werden, in dem er seine Sünden wie- auf dem Titelblatt ein Bild mit Maria und Johannes
der Christus auflade: „Dan wirffestu deyn sunde unter dem Kreuz. Diesen Holzschnitt weisen alle
von dir auf Christum, wan du festiglich gleubst, das Drucke des Sermons aus der Wittenberger Offizin
seine wunden und leyden seyn deine sunde, das er Rhau-Grunenberg seit der Erstausgabe 1519 auf.
sie trage und bezale ...“ (WA II, S. 140). Dodgson hat ihn zwar als „not very good“ (Dodg-
son II, S. 278, Nr. 10) klassifiziert, er habe aber so-
Bis 1524 wurde diese Schrift in 25 deutschen viel von Cranachs eigenem Stil, dass er keine Werk-
Drucken aufgelegt, nebst einer niederdeutschen, stattarbeit sein könne. Es müsse sich um eine sehr
niederländischen und lateinischen Übertragung. frühe Arbeit des Meisters selbst handeln.
Später sollte noch eine dänische Übersetzung
folgen. Dies gilt als Beleg, wie „sehr er [d.i. Luther] Lit.: WA II (1884), S. 131-142; Benzing Nr. 312-340; Mohr,
damit dem geistlichen Bedürfnis des Volkes entge- Rudolf: Erbauungsliteratur III: Reformation- und Neuzeit. In:
genkam“ (WA II, S. 131). TRE X, S. 51-80, S. 53f.; Dodgson II, S. 278, Nr. 10
101
50 52 1517 wird Johannes Bugenhagen das neu gegrün- auff der Cantzel, mit vielen vergeblichen worten,
ALBRECHT DÜRER ALBRECHT DÜRER dete biblische Lektorat des Prämonstratenserstiftes wie sie möchten die zwietrechtigen Evangelisten
Das Abendmahl Christus vor Kaiphas Belbuck bei Treptow an der Rega übertragen. Dort (wie sie meineten) vertragen. Solchs sahen und
Monogrammierter Holzschnitt um 1508/1509 Monogrammierter Holzschnitt um 1508/1509 wurde er mit dem betrüblichen Umstand konfron- höreten guthertzige Menschen ungern, nemlich,
aus der Kleinen Passion aus der Kleinen Passion tiert, dass zur Passionszeit Evangelienkonkordanzen das die heilige Schrifft sollte wider sich selbest sein,
Separatdruck Separatdruck benutzt wurden, die keine einheitliche Darstellung und derwegen verdechtig, Die doch Gottes Wort
MOS, D-133 MOS, D-138 der Leidensgeschichte ermöglichten: „In vorzeiten, ist, und bleibet war in ewigkeit“ (Exp. 53, Bl. A2r-
da die Capelane unnd Terminarien, einmal des jars A3r).
51 53 musten die Passion Predigen, wurden Büchlein ge-
JOHANNES BUGENHAGEN JOHANNES BUGENHAGEN schrieben und gedruckt, darinnen zusammen war Noch schlimmer stand es nach Bugenhagens Mei-
Das Leiden und Aufferstehung unsers Herrn Jesu Das Leiden und Auferstehung unsers Herrn Jesu gezogen die Historia oder geschicht des leidens nung um die Auslegung der Auferstehung. „Dar-
Christi, aus den vier Evangelisten fleißig zusammen Christi, aus den vier Evangelisten fleißig zusammen Christi aus den vier Evangelisten, welchs darumb umb verdros mich billich, das etlich wollten ... die
gebracht. Auch die Verstörung Jerusalems und der gebracht. Auch die Verstörung Jerusalems und der hies Concordantia quatuor Evangelistarum de Pas- Schrifft verdechtig machen, besonders in dem orte,
Juden Juden sione Christi. Es waren aber offt in solchen Concor- da unser höchster trost beschrieben ist“ (Exp. 53,
Wittenberg: Georg Rhau, 1542. 8° Wittenberg: Johann Schwertel, 1575. 8° dantjis, das ist, in solchen vereinigungen, wie sie es Bl. A4v). Als bei seiner Bibellesung das Matthäus-
Aufgeschlagen: Bl. E8r: Abendmahl, Holzschnitt in Aufgeschlagen: Bl. K2r: Christus vor Annas, seiten- nenneten, solche Discordantie, das ist Zwiespaltung evangelium an der Reihe war, beschloss Bugenhagen,
Anlehnung an das Abendmahl Dürers aus der Klei- verkehrter Nachschnitt des Holzschnittes Christus [...] Das war mir kein wunder von den Leuten, weil die Geschichte vom Leiden und von der Auferste-
nen Passion vor Kaiphas aus der Kleinen Passion Dürers sie auch viel zwietracht macheten zwischen den hung Christi gemäß den Evangelien für seine Hö-
AvS, B 1608 AvS, 2976 Evanglisten, unnd marterten sich und die Zuhörer rerschaft neu zusammenzustellen. 1524 erschien

Exp. 50 Exp. 51 Exp. 52 Exp. 53

102 103
seine lateinisch verfasste Leidensgeschichte Jesu un-
autorisiert in Nürnberg unter dem Titel Concordia
evangelistarum de resurrectione et ascensione domini
im Druck. Mit Zustimmung Bugenhagens wurde
darauf der Wittenberger Diakon Johannes Mantellus
mit einer Übersetzung ins Deutsche beauftragt, die
1526 im Druck vorlag: Die Historia des leydens und
der Aufferstehung unsers Herrn Jhesu Christi aus den
vier Evangelisten. Lateinische wie deutsche Drucke
erschienen anfangs ohne Illustrationen. Erst die
Ausgabe des Wittenberger Druckers Peter Seitz aus
dem Jahr 1534 weist eine Folge von 42 Holzschnit-
ten zu Passion und Auferstehung auf. In dieser
Edition ist erstmals auch eine Abhandlung über die
Zerstörung Jerusalems beigegeben, den spätere
Ausgaben in der Regel übernehmen. Bereits seit
1530 hatte man das 53. Kapitel des Propheten
Jesaja aufgenommen.
Seit der Ausgabe von Peter Seitz wurde kaum auf
eine Illustrierung des äußerst populären Werkes ver-
zichtet. Hatte doch Luther selbst bereits 1525 in
seiner Schrift Wider die himmlischen Propheten, von
den Bildern und Sakrament das Bedürfnis nach
einer Illustration der Passion Christi als berechtigt
104
anerkannt und 1529 eine Laienbibel – also eine Bil-
derbibel – gefordert. In diesem Jahr erschien erst-
mals im Anhang seines Betbüchleins ein bebildertes
Passional, dessen Vorbild laut Luther „das alte Pas-
sional büchlein“ (Coelen, S. 31) sei. Coelen hat es
mit Dürers Kleiner Passion aus dem Jahr 1511 iden-
tifiziert. Nachschnitte und Adaptionen von
Dürers Passionsfolge finden sich seit 1538 im
Passional, aber auch in den beiden vorliegenden
Ausgaben von Bugenhagens Leiden und Auferste-
hung unsers Herrn. Die Ausgabe von 1542, die bei
Geisenhof nicht verzeichnet ist, variiert Dürers
Abendmahlsdarstellung mit der generellen Kompo-
sition, dem rechteckigen Baldachin und dem Lieb-
lingsjünger an der Brust Christi. In der Ausgabe von
1575 finden sich neben älteren Holzschnitten sei-
tenverkehrte, relativ getreue Nachschnitte, etwa
Christus vor Annas, wobei hier aber die Vorführung
Christi vor Kaiphas als Vorlage diente.
Lit.: Coelen, S. 21-63; Geisenhof, Georg: Bibliotheca Bugen-
hagiana. Bibliographie der Druckschriften des D. Joh. Bugen-
hagen. Repr. of the ed. Leipzig 1908. Nieuwkoop, 1963.
(Quellen und Darstellungen aus der Geschichte des Refor-
mationsjahrhunderts 6), S. 102-173
54
Plenar
[Augsburg: Günther Zainer], 4. April 1474. 2°
Aufgeschlagen: Gleichnis vom Pharisäer
und Zöllner, Holzschnitt
MOS, OS 390
Im Spätmittelalter verstand man unter einem Plenar
„eine nach dem Kirchenjahr geordnete Sammlung
der biblischen Lesungen (Perikopen) für den Meß-
gottesdienst der röm.-katholischen Kirche, also im
Grunde eine volkssprachliche Fassung des „lectiona-
rum plenarium“ (Heinzer, S. 32). Häufig ist es er-
weitert – wie auch bei dem ausgestellten Druck –
durch die Auslegung der Evangelientexte. So
bezeugt es auch das Plenar selbst: „... ein plenari
nach ortenung der heilige[n] cristelichen kirchen Jn
dem man hat epistel und ewangeli als die gesun-
ge[n] und gelesen werden in dem ampt der heiligen
messz/...“. Darüber hinaus wird betont, das es
„Auff eyn jeglich ewangeli an dem suntag ein be-
sunder predigt“, (Bl. Ir) nämlich die Glossa enthält.
Den Druck des ausgestellten Plenars hat der Augs-
burger Drucker Günther Zainer am 4. April 1474 sti auf. Sie werden auch nicht chronologisch einge-
beendet. Bereits im Jahr davor hatte das erste setzt, sondern ordnen sich der Abfolge der Lesun-
deutschsprachige Plenar seine Presse verlassen. Für gen unter.
diese Ausgabe hatte er eine Folge von 50 fast qua-
dratischen Illustrationen in Holz schneiden lassen, Aufgeschlagen ist der Holzschnitt zum Gleichnis
die jeweils beim Sonntagsevangelium eingerückt vom Pharisäer und Zöllner (Lk 18,9-14). Die Illu-
werden. Ein seitengroßer Titelholzschnitt zeigte stration aktualisiert die Geschichte, indem sie den
zudem Jesus Christus. Auch das Plenar von 1474 selbstgerechten und heuchlerischen Pharisäer mit
enthält diesen Buchschmuck bis auf eine Illustration, einer Mönchskutte bekleidet und den um Gnade
deren Druckstock vielleicht schon verloren gegan- bittenden Zöllner in zeitgenössischer weltlicher
gen oder beschädigt war. Die Illustrationsfolgen in Tracht zeigt. Beide verrichten ihr Gebet in einer
den Plenarien, aber auch den Postillen und Evange- christlichen Kirche vor einem Flügelaltar.
lienauslegungen sind meist umfangreicher als die
zur Vita Christi, nehmen sie doch auch zahlreiche Lit.: Heinzer, F.: Plenar. In: LgB2 VI (2003), S. 32-33;
Gleichnisse, Heilungen und Unterweisungen Chri- Schramm II (1920), S. 11-12, Nr. 299-349
105
 55
GUILLELMUS PARISIENSIS
Postilla super epistolas et evangelia
Basel: Michael Furter, 1511. 8°
Aufgeschlagen: Der Sturm auf dem See Genezareth,
Holzschnitt von Urs Graf
AvS, B 1118
Die Postilla super epistolas et evangelia erschien allein
im 15. Jahrhundert in knapp hundert Ausgaben
unter dem Namen des Dominikaners Guillelmus
Parisiensis († um 1485/1486). Der Postille liegt
eine Schrift des Nürnberger Dominikaners Johannes
Herolt (um 1380?-1468) zugrunde, die Guillelmus
nur überarbeitet hat. Das Originalmanuskript blieb
ungedruckt, während die Bearbeitung erstmals
1473 aufgelegt wurde. Herolt bezeichnete sich
selbst als discipulus, als Schüler. Seine Schriften
haben allein zum Ziel, Klerikern Materialien und
Hilfestellungen für die Predigt an die Hand zu
geben.
Ausgestellt wird eine Basler Ausgabe aus dem Jahr
1511. Der erste Teil zu den Episteln weist keine Il-
lustrationen auf, der zweite Teil zu den Evangelien
ist reich bebildert. Die insgesamt 58 Illustrationen
hat Urs Graf für die vorliegende Ausgabe entwor-
fen. Einige werden wiederholt eingesetzt, dazu
kommen etliche ältere Holzschnitte.
106
Bereits 1509 hatte Urs Graf für eine Ausgabe des
Basler Druckers Adam Petri eine noch umfassendere
Folge für die Postilla geschaffen. Petri fügte seinem
Druck die erste Ausgabe der Passio domini nostri
Jesu Christi des Daniel Agricola (um 1490-um
1540) bei. Für diese Passion schuf Urs Graf noch-
mals 20 Holzschnitte. Auch Furter nimmt Agricolas
Passio in seine Edition auf, bestellte aber bei Graf
keine neuen Entwürfe, sondern ließ die alten Holz-
schnitte kopieren.
In der Postille sind die Illustrationen „Sturm auf
dem See Genezareth“ und „Das Gleichnis vom
Sämann“ aufgeschlagen. Das Exemplar der Stadt-
bibliothek Schweinfurt ist gründlich studiert wor-
den und über und über mit Annotationen versehen.
Lit.: GW X (2000), Sp. 426-430; Worstbrock, Franz Josef:
Herolt, Johannes. In: Verfasserlexikon 3 (1981), Sp. 1123-
1127; Hollstein XI (1977), S. 82-94, 107-113
107
 56
JOHANNES GEILER VON KAYSERSBERG
Evangelia mit Auslegung des hochgelehrten Doctor
Kaysersberg und aus dem Plenarium
Straßburg: Johann Grüninger, 28. Aug. 1517. 2°
Aufgeschlagen: Bildinitiale D mit dem Zeugnis
Johannes’ des Täufers, Holzschnitt, um 1515?
MOS, OS 409
Das Evangelibuch des Straßburger Münsterpredigers
Geiler von Kaysersberg wurde posthum 1515 erst-
mals aufgelegt. Ausgestellt ist die zweite Ausgabe
von 1517, eine dritte und letzte Ausgabe erfolgte
1522. Im Gegensatz zum Plenar oder auch der Po-
stilla des Guillelmus fehlen die Episteln. Auch wird
mehrfach betont, dass die Auslegungen der Evange-
lien „gesamlet“ seien „von de[m] mund des wirdi-
gen hoch gelerten doctor Johannes Geiler vo[n]
Kaysersberg“ und noch „nit getruckt waren“ (Bl.
IIv). Diese Wendung zeigt auch an, dass die Evan-
gelienauslegungen Nachschriften von Hörern sind –
wie der größte Teil der Schriften Geilers. Aus dem
Titel der Erstausgabe geht weiter hervor, dass die
Texte 1504 zusammengestellt wurden. Das mag
erklären, warum der 1510 verstorbene Geistliche
108
noch als „predica[n]t des hohen stiffts zu Straßburg
der zeit“ (Bl. IIv) bezeichnet wird. Der Buch-
schmuck des Evangelibuchs setzt sich aus zahlrei-
chen Holzschnitten unterschiedlicher Größe, Quali-
tät und Entstehungszeit zusammen. Auch Dürers
Kanonblatt von 1493 findet hier seine vierte Ver-
wendung. Auffällig sind eine Reihe großer Bild-
initialen, die sicher nicht mehr als zeitgemäß gelten
konnten, aber so stimmig sind, dass sie wohl für das
Evangelibuch angefertigt wurden. Aufgeschlagen ist
die Bildinitiale D mit dem Zeugnis Johannes’ des
Täufers.
Lit.: Dürer II, Nr. 24; Kraume, Herbert: Geiler von Kaysers-
berg. In: Verfasserlexikon II (1980), Sp. 1141-1152
109
 57
MARTIN LUTHER
Auslegung der Evangelien von Ostern bis auf Advent
Bearbeitet von Stephan Roth
Wittenberg: Georg Rhau, [1530]. 2°
Aufgeschlagen: Christus lehrt das Volk, Holzschnitt
des Monogrammisten AW
MOS, OS 1262
Bereits 1519 forderte Friedrich der Weise Luther
auf, eine Postille zu verfassen. Aber erst im März
1521 konnten die Ennarrationes epistolarum et
evangeliorum, quas postillas vocant im Druck er-
scheinen, die zudem nur die Adventszeit berück-
sichtigten. Auf der Wartburg fasste der Reformator
den Entschluss, die Postille ins Deutsche zu über-
tragen. Im März 1522 gab er eine überarbeitete
deutsche Fassung der Adventspostille, im Monat
darauf die Weihnachtspostille heraus. Erst 1524
nahm Luther die Arbeit an der Postille wieder auf.
Im Herbst des folgenden Jahres erfolgte die Druck-
legung der Fastenpostille. Hier verwendete Luther
erstmals für die Auslegung bereits von ihm gehal-
tene Predigten. Noch 1525 wurden diese drei Po-
stillen unter dem Titel Auslegung der Episteln und
Evangelien vom Advent bis auf Ostern zur Winterpo-
stille vereint. Die fehlende Sommerpostille – von
Ostern bis auf Advent – stellte Stephan Roth (1492-
1546) aus Drucken und Nachschriften der Predig-
ten Luthers 1526 zusammen. 1527 gab er nach
demselben Muster eine Postille für die vornehmsten
Feste im Jahr heraus, 1528 erschien eine von ihm
überarbeitete, unautorisierte Fassung des Winter-
110
teils. Luthers Postillen verdrängten erfolgreich die
spätmittelalterlichen Plenare und Evangelienbücher.
Sie weisen anfangs keine Illustrationen auf. Erst für
die Magdeburger Ausgaben von 1529/ 1530 schuf
Hans Brosamer (1495-1554) umfangreiche Illustra-
tionsfolgen.
Der ausgestellte Band vereint Sommer- und Festpo-
stille aus dem Jahr 1530, die Georg Rhau in Witten-
berg gedruckt hat. Sie enthalten Holzschnitte des
Monogrammisten AW, der im sächsischen Raum um
1525 bis 1545 gewirkt hat. Seine vierzig bzw. drei-
unddreißig Illustrationen zum Sommer- und Festteil
sind dabei unabhängig von den Holzschnitten
Brosamers. Im Festteil ist zudem eine Cranach-
Illustration aus dem Alten Testament eingefügt.
Das Bild zum fünften Sonntag nach Trinitatis aus
der Sommerpostille zeigt die Berufung der ersten
vier Jünger nach Lukas 5,1-11. Im Vordergrund ist
der lehrende Christus im Boot zu sehen. Im Mittel-
grund der wunderbare Fischzug.
Lit.: Spehr, Christopher: Postillen. In: Luther-Lexikon, S. 551-
556; Nagler I (1919), Nr. 1486, S. 662-664
111
58
Hortulus animae, zu deutsch Seelenwurzgärtlein
Nürnberg: Friedrich Peypus für Johannes Koberger,
8. Mai 1518. 8°
Aufgeschlagen: Titelblatt mit der Holzschnitt-
rahmung Maria als Himmelskönigin von Hans
Springinklee
MOS, OS 11
Das Gebetbüchlein Hortulus animae, Seelengärtlein
oder Seelenwurzgärtlein kommt Ende des 15. Jahr-
hunderts auf. In Basel hatte man wohl bereits 1494
eine Ausgabe geplant, für die Dürer bereits erste
Holzschnitte angefertigt hatte. Diese sollte aber nie-
mals ediert werden. 1498 erschien in Straßburg ein
erster Druck des Hortulus, stark beeinflusst von der
dortigen Laienbewegung der Gottesfreunde. Bis
1523 sollten über hundert weitere lateinische oder
deutsche Ausgaben folgen. Das Seelengärtlein ist
eine Mischung aus französischem Stundenbuch und
privatem Gebetbuch. Es enthält daher „einen Kalen-
der, das kleine Marienoffizium, die sieben Bußpsal-
men, die Allerheiligenlitanei, die Suffragien und das
Totenoffizium; daneben auch Morgen- und Abend-
gebete, Beicht-, Meß- und Ablaßgebete sowie Ge-
bete zur Verehrung der Wunden Christi“ (Kamme-
rer, S. 175). Im Hortulus findet auch die spätmittel-
alterliche Marienverehrung starken Niederschlag.
Das im ersten Viertel des 16. Jahrhunderts so er-
folgreiche Büchlein sollte aber die Reformation
nicht überleben. Gegen das Seelengärtlein und an-
dere schädliche Büchlein übte Luther 1522 in der
Vorrede zu seinem Betbüchlein scharfe Kritik:
„Unter andern viel schedlichen leren unnd buchlin,
da mit die Christen verfuret unnd betrogen unnd
untzehlich mißglawben auffkummen sind, acht ich
nit fur die wenigsten Die bettbuchlin, darynnen so
mancherley iamer von beychten und sunde tzelen,
112
Szo unchristliche narheyt ynn den gepettlin tzu gott
unnd heyligen, den eynfelltigen eyngetrieben ist,
Und dennoch mit ablaß unnd rotten tittel hoch auf-
geblassen, dazu kostlich namen drauff geschrieben.
Eynß heyst Hortulus anime, das ander Paradißus
anime und szo fort an, das sie woll wirdig weren
eyner starcken, gutter reformacion oder gar vertilget
weren, wilchs urteyll ich auch felle ubir die Passional
odder legenden bucher, darynnen auch viel tzusatz
der teuffel eyngeworffen“ (WA X,2 (1907), S. 375).
Von den 62 Holzschnitten des ausgestellten Nürn-
berger Hortulus’ von 1518 stammen fünfzig von
Hans Springinklee, von denen 41 für diese Ausgabe
neu geschaffen wurden. Neun fanden bereits in
einer früheren Auflage von 1516 Verwendung. Auf-
geschlagen ist das Titelblatt. Es zeigt Maria als
Himmelskönigin auf der Mondsichel mit dem Chri-
stuskind. Sie wird umgeben von Puttenköpfen, die
aus Wolkenbändern hervorlugen. Eine Bordüre mit
Grotesken rahmt die Mariendarstellung und das
darunter befindliche schmale Schriftfeld, in das der
Titel rot eingedruckt ist.
Lit.: Hollstein LXXV, Nr. 148, 166, 173, 175, 186-190; Holl-
stein LXXVI, S. 8-25, Nr. 199-239; Kammerer, Elsa: Hortulus
animae. Ein Marienbüchlein in Zusammenarbeit zwischen
Nürnberg und Lyon (1511-1519). In: Marienleben, S. 175-
183
113
59
Der Gilgengart
[Augsburg: Johann Schönsperger, um 1520]. 8°
Aufgeschlagen: Gottvater erscheint König David,
Holzschnitt von Jörg Breu
MOS, OS 684

Das Büchlein genant der Gilgengart (Liliengarten)
ist von der Offizin Schönsperger in Augsburg um
1520-1521 in mindestens vier Auflagen gedruckt
worden. Für den Satz wurde eigens eine neue
Schrifttype geschnitten, die eine verkleinerte Form
der berühmten Teuerdanktype für Kaiser Maximi-
lian I. ist. Der Text wirkt daher wie handgeschrie-
ben. Der Eindruck eines kostbaren Manuskriptes
wird auch durch Rahmenbordüren um die Illustra-
tionen und ausgewählte Textseiten unterstützt, die
sich an Stundenbücher im flämisch-burgundischen
Stil des 15. Jahrhunderts orientieren. „Damit wird
der Gilgengart, genau wie der Theurdanck, zu einer
nostalgischen Rekonstruktion spätmittelalterlicher
handschriftlicher Tradition“, urteilt Christiane Lau-
terbach (S. 1). Sie vermutet daher im Gilgengart ein
Auftragswerk Kaiser Maximilians I., das erst post-
hum ausgeführt wurde.
ten sind, „Maria auf der Rasenbank“ steht weiteren
Mariengebeten voran, „Gottvater erscheint König
David“ ist vor die sieben Bußpsalmen gesetzt und
„Anna Selbdritt“ leitet zu den Annengebeten über.
Aufgeschlagen ist der Holzschnitt „Gottvater er-
scheint König David“, der Jörg Breu zugeschrieben
wird.
Dem Schweinfurter Exemplar fehlen Titelblatt und
zwei Holzschnitte. Es hat sich bisher keiner der vier
bekannten Ausgaben eindeutig zuordnen lassen.
Lit.: New Hollstein Breu I (2008), S. 127-129, Nr. 179-182;
New Hollstein Beck II (2007), S. 266-267, Nr. 371; Lauter-
bach, Christiane: Das Gebetbuch als Garten. Der „Gilgengart“
für Kaiser Maximilian I. In: Germanisches Nationalmuseum:
Kulturgut. Aus der Forschung des Germanischen Nationalmu-
seums. III. Quartal 2004, H. 2, S. 1-2; Mazal, Otto: Gilgen-

gartschrift. In: LgB2 III (1991), S. 173; Musper, L61, Nr. 44,
Den acht Abteilungen des Gilgengarts werden je ein 46, 48, 588-602; Clemen, Otto (Hg.): Der Gilgengart. Augs-
Holzschnitt vorangestellt. Musper hat alle Illustra- burg, Hans Schönsperger, c. 1520. Zwickau, 1913. (Zwickauer
tionen für den Petrarkameister reklamiert, aber vier Facsimiledrucke 16)
der Holzschnitte werden inzwischen Jörg Breu d. Ä.
und einer Leonhard Beck zugeschrieben. Die Dar-
stellung einer Beichte leitet die Beicht- und Ablass-
gebete ein, „Maria als Himmelskönigin“ ist den Ge-
beten zur Muttergottes vorangestellt, eine Trinitäts-
darstellung geht den Dreifaltigkeitsgebeten voraus,
mit der „Messe des Heiligen Gregor“ beginnen die
Passionsgebete, auf eine Abendmahlsdarstellung fol-
gen die Gebete, die vor der Kommunion zu verrich-

114 115
60
JACOB OTTER
Betbüchlein für allerlei gemeine Anliegen der Kirche
Straßburg: Wendelin Rihel d. Ä., 1539. 8°
Aufgeschlagen: Die wunderbare Vermehrung des
Weins auf der Hochzeit zu Kanaa,
Holzschnitt von Hans Baldung Grien, 1537?
MOS, OS 1446
Jakob Otter (um 1485-1547) war nach seinem Stu-
dium in Heidelberg seit 1507 Sekretär des Straßbur-
ger Münsterpredigers Geiler von Kaysersberg und
Herausgeber von dessen Schriften. Nach Geilers
Tod 1510 setzte er seine Theologiestudien in Frei-
burg i. Br. fort. 1522 wandte er sich dem Protestan-
tismus zu. Nach mehreren Stationen wurde er 1532
durch die Vermittlung von Ambrosius Blarer (1492-
1564) nach Esslingen berufen. Er gilt als der Refor-
mator der schwäbischen Reichsstadt. Otter nahm
auf oberdeutscher Seite an den Verhandlungen über
die Wittenberger Konkordie teil.
Sein Betbüchlein erschien 1537 erstmals in Straß-
burg bei Wendelin Rihel, ausgestellt ist die zweite
Ausgabe von 1539. Otters Betbüchlein zählt „zu
den eindrucksvollsten Werken der evangelischen
Gebetsliteratur“ (Schröder, S. 155). Es war zugleich
mit „vil hübschen vn[d] schönen figuren“ ge-
schmückt. In der Vorrede betont Otter, er habe
„diese gebettlin auffs eynfaltigst gestelt vo[n] den
hauptarticklen vnsers heylige[n] Christlichen glau-
bens/ vnd den fürnemsten wercke[n] Christi Jesu
vnsers heylands/ auch anderen dingen/ so gemey-
ner verstandt wissen vnd stetig vben solle. Das wol-
lest du Christlicher leser annemen, vn[d] dich in
deinem anligen vnnd beschwerden dadurch zur an-
dacht fürdern“ (Bl. Vv). Er geht in seiner Vorrede
nicht auf die Funktion der Illustrationen ein.
116
Der Großteil der 36 Bilder zeigt Stationen aus der
Vita Christi von der Verkündigung bis zur Himmel-
fahrt Christi bzw. dem Pfingstwunder unter Einbe-
ziehung von Gleichnissen und Wunderheilungen,
aber auch einige alttestamentarische Szenen sind
eingestreut. Die Holzschnitte gehören mit Aus-
nahme des älteren Pfingstwunders einer wesentlich
umfangreicheren Bildfolge an, die Rihel 1540 in sei-
ner Laienbibel verwenden sollte. Der Straßburger
Drucker griff damit Luthers Forderungen nach
einer Bilderbibel für Laien frühzeitig auf. Bilder aus
der Laienbibel wurden nicht nur vorab in Otters
Betbüchlein, sondern auch in Martin Bucers Kate-
chismus von 1537 verwendet.
Ein Teil dieser Holzschnitte – vor allem die alttesta-
mentarischen Bilder – hat Mende Hans Baldung
Grien zugeschrieben, dabei aber die Frage nach der
Eigenhändigkeit bzw. der Werkstattarbeit offen ge-
lassen. Baldung gilt auch als Künstler der Titelbor-
düre, die ebenfalls bereits Otters Betbüchlein ziert.
In die Architekturrahmung im Stil der Renaissance
ist unten Christus am Kreuz mit den beiden Schä-
chern, oben der Auferstandene als Überwinder von
Tod und Teufel eingezeichnet. Seitlich halten Peter
und Paul das Schriftfeld. Aufgeschlagen ist ein
Holzschnitt Baldungs mit der wunderbaren Ver- Lit.: Thum, S. 97-102; Schröder, Tilman M.: Jakob Otter und gen, 1999, S. 144-158; Zoepfl, Friedrich: Otter, Jakob. In
mehrung des Weines auf der Hochzeit zu Kanaa. die Reformation in Esslingen. In: Hermle, Siegfried (Hg.): Re- LThK VII, Sp. 1301; Mende, S. 62-64 und Nr. 471-525, 579-
formationsgeschichte Württembergs in Porträts. Holzgerlin- 693
117
61
JOHANNES GEILER VON KAYSERSBERG
Alphabet in 23 Predigten
Straßburg: Johann Grüninger, 6. März, 1518. 2°
Aufgeschlagen: Du sollst Vater und Mutter ehren,
Holzschnitt von Hans Baldung Grien, 1516?
MOS, OS 1302
Hans Baldung Grien schuf für die Dekalogauslegung
des Marquard von Lindau († 1392) zehn Holz-
schnitte, die der Straßburger Drucker Johannes
Grüninger für seine Ausgabe von 1516 in Auftrag
gegeben hatte. Sie gelten als Griens bedeutendste
Buchillustrationen. Die Darstellungen werden von
den bildfüllenden Gestalten mit ausdrucksstarken
Gesichtern dominiert. Zeitgenössische Tracht und
Innenräume verlegen die Szenen ab dem zweiten
Gebot in den Alltag um 1500. Hans Baldung Grien
stellt meist die Übertretung der göttlichen Vor-
schrift dar.
Grüninger hat die Holzschnitte auch für andere
Publikationen genutzt, so etwa für Geiler von
Kaysersbergs Alphabet in XXIII predigen aus dem
Jahr 1518, in dem die Holzschnitte für das erste,
118
dritte, vierte und sechste Gebot zu finden sind. In
dem ausgestellten Exemplar sind vom selben Autor
Die Sünden des Munds (1518) vorgebunden, in
denen die Illustration zum zweiten Gebot einge-
setzt wird.
Aufgeschlagen ist in Geilers Alphabet der Holz-
schnitt zum vierten Gebot „Du sollst Vater und
Mutter ehren“. Sohn und Tochter, beide bereits er-
wachsen, knien vor den sitzenden Eltern. Zwischen
Vater und Sohn findet ein reger Disput statt, der
seinen Grund vermutlich im fehlenden Respekt des
Sohnes hat. Die Mutter verschränkt ihre Arme reso-
lut vor der Brust.
Lit.: Thum, S. 95-97; 50 Jahre, Nr. 19; Buchillustration, Nr.
68; Mende, Nr. 421-430
119
62
MARTIN LUTHER
Der Zehn Gebote nützliche Erklärung
Basel: Adam Petri, 1520. 4°
Aufgeschlagen: Du sollst den Namen des Herrn,
deines Gottes, nicht missbrauchen, Holzschnitt
MOS, OS 857
Seine Predigten zu den zehn Geboten aus den Jah-
ren 1516 und 1517 formte Luther zu einer lateini-
schen „fortlaufenden Auslegung des Dekalogs um“
(WA I, S. 394) und veröffentlichte diese 1518 unter
dem Titel Decem praecepta Wittenbergensi praedicta
populo. Eine von Luther 1517 erwähnte deutsche
Fassung gilt als verschollen, aber in Basel übertrug
der Hebraist, Geograph und Theologe Sebastian
Münster (1488-1552) das Werk des Reformators in
die Volkssprache. Der dort ansässige Drucker Adam
Petri gab 1520 zwei Ausgaben dieser Übersetzung
heraus, die er mit je einem Holzschnitt zu jedem
Gebot und einem Titelholzschnitt mit der Über-
gabe der Gebote an Moses versah. Diese Illustratio-
nen greifen eventuell auf ältere Vorlagen zurück.
Aufgeschlagen ist der Holzschnitt zum zweiten
Gebot „Du solt nit üppiglich in munt nemmen den
namen gottes dynes herren“. Zwei Landsknechte
spielen im Vordergrund an einem Tisch Karten. Der
Gewinner, der gerade ausbezahlt wird, hebt seine
Rechte zum Schwur zum Gekreuzigten empor,
während ein dritter Landsknecht Christus sein
Schwert in die Brust stößt. Ein missbräuchlich zu
Gott schwörender Spieler kommt bereits in der De-
kalogfolge des Augsburger Druckers Anton Sorg
1478 vor.
120
Lit.: Thum, S. 57-59; WA I (1883), S. 394-398; Dommer,
Arrey von: Lutherdrucke auf der Hamburger Stadtbibliothek
1516 - 1523. Leipzig, 1888, S. 226
63
MARTIN LUTHER
Deutscher Katechismus (Der große Katechismus)
Wittenberg: Georg Rhau, 1532. 8°
Aufgeschlagen: 9. und 10. Gebot, Holzschnitte
nach Lucas Cranach d. Ä.
MOS, OS 641
64
MARTIN LUTHER
Enchiridion. Der kleine Katechismus
Leipzig: Valentin Bapst, 1544. 8°
Aufgeschlagen: 4. Gebot, Holzschnitt nach Lucas
Cranach d. Ä.
MOS, OS 1263
Luther empfand frühzeitig die Notwendigkeit, die
hauptsächlichen Glaubensformeln für das Volk und
die Pfarrer in prägnanter, leichtfasslicher Form als
Lehrbuch zu verbreiten. Kern dieser Unterrichtung
waren die drei herkömmlichen Stücke: Das Vaterun-
ser, das Glaubensbekenntnis und die Zehn Gebote,
die mit Erläuterungen versehen wurden. Eine
knappe Auslegung jener Stücke war durch Luther
schon 1520 in dem Büchlein Eine kurze Form der
Zehn Gebote, des Glaubens und des Vaterunsers her-
ausgegeben worden. Diese Schrift übernahm Luther
1522 auch in sein Betbüchlein. Die Visitation der
kursächsischen Gemeinden 1527 brachte jedoch an
den Tag, dass die Unkenntnis in Glaubensfragen
weiterhin groß war. In insgesamt 31 Predigten in
der Stadtkirche zu Wittenberg behandelte Luther
daher die Hauptstücke des christlichen Glaubens
ausführlich und bereitete somit den Deutschen
(Großen) Katechismus vor. Er erschien am 23. April
1529 im Druck. Als weitere Hauptstücke umfasste
er nun Abendmahl und Taufe. Im selben Jahr wurde
auch Der Kleine Katechismus erstmals in Form eines
Tafeldruckes aufgelegt. Er sollte in aller Kürze als
Leitfaden dienen. Er wendete sich weniger an die
gemeinen Pfarrer und Prediger, für die der große
Katechismus geschaffen worden war, sondern viel-
mehr an die Hausväter, denen nach altem Herkom-
men der Religionsunterricht der Kinder und des
Hausgesindes oblag. Dieser bestand weitgehend aus
dem Memorieren der Texte und Erläuterungen des
Vaterunsers, des Glaubensbekenntnisses und der
Zehn Gebote. Luther hatte den Text in Frage- und
Antwortform gehalten, ein Wechselgespräch zwi-
schen dem fragenden Hausvater und dem memorie-
renden Kind beabsichtigend. Das dem Titel voran-
gestellte Enchiridion (gr.-lat.: in der Hand) weist
den Kleinen Katechismus als stets zu nutzendes
Handbuch aus.
Für den Katechismus schuf Lucas Cranach eine
Holzschnittfolge, die auf die vorreformatorischen
Illustrationen mit ihren profanen Alltagsszenen zu-
gunsten alttestamentarischer Historien verzichtet.
Der erste Holzschnitt zeigt die Übergabe der Geset-
zestafeln und den Tanz um das goldene Kalb. Die-
ses Motiv war auch zuvor durchaus üblich. Das
zweite Gebot wird durch die Steinigung eines
Gotteslästerers angezeigt (Lv XXIV,16). Ein Mann,
der am Feiertag Holz sammelt, repräsentiert die
Übertretung des dritten Gebots (Nm XV,32-36).
121
Noahs Trunkenheit steht für das vierte Gebot: Ham
sieht, dass sein Vater im Rausch eingeschlafen war
und sich entblößt hatte. Er erzählt es seinen Brü-
dern Sem und Jafet. Diese betreten rückwärts mit
einem Mantel das Zelt Noahs und bedecken ihn,
ohne seine Blöße zu erblicken. Die Tötung Abels
steht für das fünfte und die Geschichte von David
und Bathseba für das sechste Gebot. Der Diebstahl
des Achan (Jos VII,19-21) illustriert das siebte
Gebot. Die Verleumdung der Susanna durch die
beiden Alten markiert das achte Gebot. Für das
neunte Gebot wird die Teilung der Herden von
Jakob und Laban (Gn XXX) und für das zehnte
Josephs Flucht vor dem Weib Potiphars gewählt.
Diese Holzschnittfolge sollte sich durchsetzen und
122
immer wieder kopiert werden. Auch in den beiden
ausgestellten Katechismen sind die Illustrationen
Kopien der Cranach’schen Originale. Die Dekalog-
bilder sind „Cranachs einziger Holzschnittzyklus zu
einem speziellen Stück protestantischer Kirchen-
lehre“ (Cranach I, S. 368) geblieben.
Aufgeschlagen sind im Deutschen Katechismus die
Bilder zu den beiden letzten Geboten und im Klei-
nen Katechismus Noahs Trunkenheit als Vergleich
zu Baldungs Holzschnitt zum vierten Gebot.
Lit.: Johannes Schilling: Katechismen. In: Lutherlexikon, S.
336-338; Cranach I, S. 366-369 und Nr. 255; WA XXX,1
(1910), S. 426-474
123
65
Das Symbolum oder gemeine Bekenntnis der zwölf
Apostel, darin der Grund gelegt ist des christlichen
Glaubens, aufs kürzeste ausgelegt und erkläret
Wittenberg: Georg Rhau, 1539. 2°
Aufgeschlagen:
Das Martyrium des Apostels Thomas,
Holzschnitt von Lucas Cranach d. Ä., um 1512
MOS, OS 1023
Seit 1547 gab der Wittenberger Drucker Georg
Rhau seinen Hortulus animae oder Lustgarten der
Seelen (vgl. Exp. Nr. 58) heraus, mit dem neben
„einigen anderen ... Schriften die Andachtsliteratur
der neuen protestantischen Bürgergemeinden“
(Cranach I, S. 395) begründet wurde. Im Anhang
findet sich das Symbolum der zwölf Apostel – also das
Apostolische Glaubensbekenntnis. Dieses hatte
Rhau bereits ab 1539 separat aufgelegt. Beide Titel
griffen damit vorreformatorische Formulierungen
auf. Der Hortulus animae stellte unter diesem alten
Titel aber reformatorisches und allgemein anerkann-
tes christliches Schriftgut zusammen. Wie die ausge-
stellte Ausgabe des Glaubensbekenntnisses war er
für „die Leyen und einfeltigen“ (Bl. A1r) gedacht.
Das Glaubensbekenntnis gliedert sich bei Rhau in
zwölf Artikel, während Luther das Credo in trinita-
rischem Sinne nur in drei Artikel eingeteilt hatte.
Die alte Aufteilung war bei Rhau wohl der Illustra-
tion geschuldet, denn er zog die um 1512 entstan-
dene Folge Cranachs d. Ä. mit dem Martyrium der
Apostel zur Bebilderung heran. Auch der Buch-
schmuck des Hortulus animae setzt sich aus Holz-
schnitten älterer Zeit zusammen. Zu einem großen
Teil stammen sie aus dem Wittenberger Heiltums-
buch, in dem 1509 die Reliquien der sächsischen
Kurfürsten beschrieben worden waren. Für diese
Schrift hatte Cranach ebenfalls die Illustrationen
124
geschaf fen. Dazu gesellen sich Holzschnitte anderer
Künstler, etwa aus Luthers Katechismen. Die alten
Bilder mussten nun einem neuen Kontext angepasst
werden. Vor allem die Heiltumsillustrationen wur-
den umgearbeitet und beschnitten, „weil das Inter-
esse nicht mehr dem kostbaren Reliquienbehälter,
sondern dem auf dem Schaustück angebrachten
biblischen Thema gilt“ (Cranach I, S. 396). Mitun-
ter erhielten die Bilder durch andere Überschriften
einen neuen Bildinhalt. Ein Beispiel dafür ist im
Symbolum die Verwendung des Holzschnittes mit
dem Martyrium des Paulus für die Darstellung des
Todes des Matthäus. Das Bild zeigt aber eindeutig
drei Quellen. Sie begannen an den Stellen zu spru-
deln, an denen das abgeschlagene Haupt des Paulus
die Erde berührte. Beim Evangelisten Matthäus ist
hingegen umstritten, ob und wie er das Martyrium
erlitten hat. Die massiven Umformungen und Um-
deutungen der Holzschnitte im Seelenlustgarten
und Credo haben Dietmar Koepplin und Tilman
Falk die Frage aufwerfen lassen, „wie nahe man hier
am Ausgangspunkt einer neuen protestantischen
Ikonographie steht“ (Cranach I, S. 396 und Nr.
274).
Lit.: Cranach I, S. 395-396 und Nr. 274; Cranach II, Nr. 425-
436; Wengert, Timothy: Glaubensbekenntnis. In: Luther-Lexi-
kon, S. 261-263
125
 1514 begann auch Dürer mit einer Apostelserie, die
er allerdings nie fertigstellen sollte. Nach den Kup-
ferstichen mit Paulus und Thomas geriet die Arbeit
ins Stocken und wurde erst 1523 wieder aufgenom-
men. Nun entstanden drei weitere Blätter mit
Simon, Bartholomäus und Philippus. Die Platte mit
Philippus hat Dürer drei Jahre später überarbeitet
und deren Datierung in 1526 abgeändert. Damit
bricht die Folge ab. Allerdings hat Dürer in seinen
beiden letzten Lebensjahren überhaupt keine Kup-
ferstiche mehr geschaffen.
Dass Dürer als Pedant zu Paulus nicht Petrus als
zweites Blatt geschaffen hat, hat Verwunderung aus-
gelöst. Die lange Pause nach den beiden ersten
Kupferstichen führt Mende auf die Vielzahl bedeu-
tenderer Projekte und Aufträge zurück, die der
Nürnberger Künstler in jener Zeit ausgeführt hat,
den Abbruch der Arbeiten auf die generell verän-
derte Einstellung zu Marien- und Heiligenbildern,
im besonderen aber auf die Einführung der Refor-
mation in Nürnberg im Jahr 1525. Die zwischen-
zeitlich entstandenen Apostelfolgen von Hans Se-
bald Beham oder Hans Baldung Grien hätten
66 67 zudem die Nachfrage weitgehend gesättigt. Ein
ALBECHT DÜRER ALBECHT DÜRER Blick auf die Buchgraphik dieser Zeit lässt eine ge-
Der Apostel Thomas Der Apostel Bartholomäus nerelle Verdrossenheit an der Darstellung der Apo-
Monogrammierter und datierter Kupferstich, 1514 Monogrammierter und datierter Kupferstich, 1523 stel nicht erkennen. In Titelrahmungen (Exp. 70-
MOS, D-50 MOS, D-45 72) sind sie selbst in Wittenberg oft anzutreffen
und scheinen eher ein willkommener Ersatz für die
Kirchenväter zu sein. In Lutherbibeln werden sie
von Anfang an zu Beginn der von ihnen verfassten
Evangelien und Briefe abgebildet. Und auch die
Aufnahme der alten Folge Cranachs in das Apostoli-
sche Glaubensbekenntnis (Exp. 65) lässt nicht auf
eine Abnutzung dieser Motive schließen.
126
Während Cranach den Apostel Thomas während
des Martyriums darstellt – ein Soldat sticht dem
Zurückweichenden gerade mit einer Lanze in die
Seite –, erscheint er auf dem Kupferstich Dürers als
statuarische Gestalt mit wallendem Bart. In der Lin-
ken hält er ein Buch, das allgemeine Attribut aller
Apostel, in der Rechten eine Lanze oder Saufeder
als individuelles Attribut und Hinweis auf sein Mar-
tyrium in Indien. Thomas wendet sein Gesicht ab,
das wie ein Großteil seines Gewandes verschattet ist.
Die imposante Erscheinung steht frei vor dem wei-
ßen Hintergrund, das Haupt umfangen von einem
fast überdimensionierten Nimbus. Im Gegensatz
dazu verzichtet Dürer bei den drei letzten Blättern
auf die Heiligenscheine. Er steigert die Monumen-
talität der Figuren nochmals durch eine Verein-
fachung der voluminösen Gewänder und durch die
Aufgabe des Kontraposts. In diesem Zusammen-
hang ist „immer auf den neuen Ernst der jüngeren
Apostel hingewiesen“ und dies als möglicher Aus-
weis „für ein neues Verständnis des Heiligenbildes“
(SMS I, S. 231) verstanden worden.
Der Apostel Bartholomäus aus dem Jahr 1523 trägt
ebenfalls ein Buch und erhebt in der Linken ein
Messer, mit dem ihm bei lebendigem Leib die Haut
abgezogen worden sein soll. Mit festem Blick schaut
er den Betrachter mahnend an. Der Baumstamm im
Hintergund verleiht ihm noch größere Standfestig-
keit.
Lit.: SMS I, S. 189-190 und Nr. 74, 75, 95, 96, 100; Dürer
III, Nr. 9
127
 68
De Biblie vth der vthlegginge Doctoris Martini Luthers
Niederdeutsche Übertragung von
Johann Bugenhagen
Lübeck: Ludwig Dietz, 1533 / 1. April 1534. 2°
Aufgeschlagen: Titelblatt mit der Holzschnittrah-
mung Gesetz und Gnade (Gesetz und Evangelium)
von Erhard Altdorfer (Prager Typ)
MOS, OS 22
69
MARTIN LUTHER
In primum librum Mose enarrationes
Wittenberg: Peter Seitz d. Ä., 1544. 2°
Aufgeschlagen: Titelblatt mit der Holzschnittrah-
mung Gesetz und Gnade (Gesetz und Evangelium)
von der Cranachwerkstatt (Gothaer Typ), 1541
AvS, B 84
Das Bildthema „Gesetz und Gnade“ oder auch
„Gesetz und Evangelium“ galt lange Zeit als eines
der wenigen, das als spezifisch protestantisches
Motiv in der Reformation entwickelt wurde. In ihm
„findet die Zusammenarbeit von Künstler und
Theologe […] ihren komprimiertesten Ausdruck“
(zit. nach Weniger, S. 115). Matthias Weniger hat
dem 2004 widersprochen. Er war der Ansicht, die
früheste Rezeption eines verschollenen Urtyps von
„Gesetz und Gnade“ in einem französischen Holz-
schnitt gefunden zu haben, der aufgrund seiner
Marke aller Wahrscheinlichkeit nach als Verlagspro-
dukt des Pariser Humanisten und Kunsthändlers
Geoffrey Tory (1480-1533) angesehen werden
dürfe. Er sei chronologisch vor den beiden Gemäl-
den Lucas Cranachs d. Ä. aus dem Jahr 1529 anzu-
setzen, die sich in Gotha und Prag befinden und
nach denen die beiden Hauptvarianten von „Gesetz
und Gnade“ als Gothaer und Prager Typ bezeichnet
werden. Miriam Fleck hat zuletzt den zeitlichen
Vorrang des französischen Holzschnittes verneint.
Aus stilistischen Gründen – bestimmte Schmuck-
128
elemente seien erst mit dem Bau von Fontainebleau
nach Frankreich gelangt – datierte sie den Holz-
schnitt auf frühestens 1534. Sie stimmte allerdings
zu, dass das Motiv „Gesetz und Gnade“ überkon-
fessionell und über das 16. Jahrhundert hinaus ver-
wendet wurde. Eine Entstehung sei aber trotzdem
im Wittenberger Umkreis anzunehmen. Der dezi-
diertere Gothaer Typ sei vor allem in Sachsen, der
Prager Typ im restlichen Deutschland und weiten
Teilen Europas verbreitet gewesen. Das früheste da-
tierbare Bild ist ein Holzschnitt in einer Schrift des
Urbanus Rhegius Vom heiligen Sakrament des Altars,
die 1525 in Leipzig gedruckt wurde. Diese Illustra-
tion antizipiert aber nur die rechte Seite des Motivs,
die Seite der Gnade und des Neuen Bundes.
In der Mittelachse des Motivs „Gesetz und Gnade“
steht ein Baum. Er ist auf der linken Seite kahl, auf
der rechten steht er in vollem Laub. „Diese, auf
mittelalterliche Bildtraditionen u. a. der Kreuzes-
allegorien rekurrierende Darstellungsform stellt
neuerlich die öde Ausweglosigkeit des Gesetzes der
‚aufkeimenden‘ Hoffnung auf die Erlösung im
Neuen Testament gegenüber“ (Fleck, S. 16). Auf
den beiden Hälften des Bildes werden Szenen aus
dem Alten und Neuen Testament gegenübergestellt.
Zur Seite der Gnade und des Neuen Bundes gehört
in der Regel die Kreuzigung als Verweis auf den
Opfertod Christi, der Sieg des Auferstandenen über
den Tod, eventuell auch über den Teufel und die
sog. Emanuelszene. Letztere zeigt Maria auf dem
Berg Zion, wie sie Christus in Form des Logos-
knaben empfängt. Auf der Seite des Alten Bundes
darf der Sündenfall nicht fehlen. Beim Prager Typ
erscheint darüber die Übergabe der Gesetzestafeln
an Moses, während der Gothaer Typ Moses mit den
Tafeln in einer Gruppe mit Propheten in der Nähe
des Baumstammes platziert. Oberhalb von Adam
und Eva wirkt dann Jesus als Weltenrichter. Als
weiteres Gegensatzpaar wird häufig die Darstellung
der ehernen Schlange mit der Verkündigung an die
129
Hirten kombiniert. Die eherne Schlange kann
aber auch in die Nähe der Gnadenseite rücken. Im
unteren Teil des Bildes liegen die hauptsächlichen
Unterschiede der beiden Bildvarianten. Beim Prager
Typ sitzt der sündige Mensch mittig unter dem
Baum, der Körper der Seite des Alten, der Kopf der
Seite des Neuen Bundes zugewandt. Ein Prophet
und Johannes der Täufer verweisen ihn gemeinsam
auf den Gekreuzigten. Links unten steht dann auf
der Seite des Gesetzes ein Sarkophag als Symbol des
Todes. Der Gothaer Typ scheidet die beiden Bild-
hälften stärker. Auf der Seite der Gnade verweist
Johannes der Täufer den Sünder wiederum auf
Christus am Kreuz. Ein Blutstrahl aus der Seiten-
wunde trifft diesen und rechtfertigt ihn. Auf der an-
deren Seite aber wird der Sünder von Tod und Teu-
feln in den Höllenschlund getrieben. Moses und die
Propheten können diesem Geschehen nur tatenlos
zusehen. Beim Gothaer Typ kann dabei auch kon-
fessionelle Polemik zum Vorschein kommen, wenn
bereits Papst und Bischof in der Hölle schmoren,
oder ein Teufel in Kardinalstracht den Sünder ins
Feuer treibt.
Johannes der Täufer als Mittler zwischen Altem und
Neuem Testament spielt bereits in Predigten Lu-
thers eine bedeutende Rolle. Sie kommt stärker im
Prager als im Gothaer Typ zum Tragen: „Die
Schriftt tzeygt Johannes alßo, das er stehe ym mittel
des alltten und newen testaments, das er sey ein mit-
ler tzwischen Mosi und Christo, das ist ein groß
ding und uber alle werck zu heben“ (zit. nach
Mühlen, S. 36).
Der Prager Typ ist in der Ausstellung mit Erhard
Altdorfers (nach 1480-nach 1561) Holzschnittrah-
130
mung für die erste niederdeutsche Lutherbibel, die
1533/1534 in Lübeck gedruckt wurde, vertreten.
Zum ersten Mal erscheint hier das Motiv „Gesetz
und Gnade“ auf dem Titelblatt der Heiligen Schrift.
1541 wurde zum einzigen Mal eine niederdeutsche
Lutherbibel in Wittenberg selbst aufgelegt. Die
Cranachwerkstatt schuf hierfür einen Titelrahmen,
der dem Gothaer Typ folgt und in der Hölle
schmorende Würdenträger der alten Kirche zeigt.
Lit.: Fantastische Welten. Albrecht Altdorfer und das Expres-
sive in der Kunst um 1500. Städel Museum, Frankfurt am
Main, 5. November 2014 - 8. Februar 2015, Kunsthistorisches
Museum Wien, 17. März 2015 - 14. Juni 2015. Herausgege-
ben von Stefan Roller und Jochen Sander. München 2014, S.
94, Nr. 34; Fleck, Miriam Verena: Ein tröstlich gemelde: Die
Glaubensallegorie „Gesetz und Gnade“ in Europa zwischen
Spätmittelalter und Früher Neuzeit. Korb 2010. (Studien zur
Kunstgeschichte des Mittelalters und der Frühen Neuzeit 5),
S. 13-43, S. 444-445, Nr. 10, S. 457, Nr. 41, S. 461, Nr. 49;
Reinitzer, Heimo: Gesetz und Evangelium. Über ein reforma-
torisches Bildthema, seine Tradition, Funktion und Wirkungs-
geschichte. 2 Bde., Hamburg 2006, S. 226, Nr. 200, S. 457-
458, Nr. 790, S. 464, Nr. 806; Büttner, Frank und Andrea
Gottdang: Einführung in die Ikonographie. Wege zur Deutung
von Bildinhalten. München 2006, S. 39; Weniger, Matthias:
„Durch und durch lutherisch“? Neues vom Ursprung der Bil-
der von Gesetz und Gnade. In: Münchner Jahrbuch für Bil-
dende Kunst 2004, S. 115-134; Mühlen, Reinhard: Die Bibel
und ihr Titelblatt. Die bildliche Entwicklung lutherischer Bi-
beldrucke vom 16. bis zum 19. Jahrhundert. Würzburg, 2001
(Theologische Studien 19), S. 32-36; Gesetz und Gnade.
Cranach, Luther und die Bilder. Ausstellung im Cranach-Jahr
1994. Eisenach, Museum der Wartburg, 4. Mai - 31. Juli,
Torgau, Schloss Hartenfels, 25. August - 6. November [1994].
Eisenach 1994
131
 70
IOANNES CHRYSOSTOMUS
In totum Geneseos librum homiliae sexagintasex
Basel: Andreas Cratander, September 1523. 2°
Aufgeschlagen: Titelblatt mit zwei
Metallschnittleisten von Hans Holbein d. J.
AvS, 3457
Die Genesisauslegung des Heiligen Chrysostomus
in der lateinischen Übersetzung des Basler Reforma-
tors Johannes Oekolampadius (1482-1531) erschien
im September 1523 in Basel bei Andreas Cratander.
Die Titelblattrahmung setzt sich aus vier Leisten zu-
sammen, von denen zumindest die obere und un-
tere von Hans Holbein d. J. entworfen und von
Jakob Faber in Metall geschnitten worden sind. Sie
zeigen oben Christus als Fürbitter vor Gottvater
und unten den Apostelabschied. Die seitlichen
Leisten bestehen aus von Putten gehaltenen Säulen.
Bei späteren Titelblättern sind die Säulen durch die
vier Evangelistensymbole ersetzt.
Die Leiste mit dem Apostelabschied ist für eine
Schrift des französischen Theologen und Huma-
nisten Jacques Lefèvre d’Étaples (um 1450/55-
1536) entstanden: die im März 1523 bei Cratander
132
gedruckten Evangelienkommentare Commentarii
initiatorii in quatuor evangelia. Das Bild greift
dezidiert Lefèvres Auffassungen auf. Im Kommentar
zu Matthäus (XVI,9) hatte er seiner Überzeugung
Nachdruck verliehen, „dass der in den Evangelien
und durch die Apostel verkündete Glaube der
Schlüssel zur Erlösung sei.“ Darauf – so Christian
Rümelin – „sei zurückzuführen, dass alle zwölf ur-
sprünglichen Apostel einen Schlüssel tragen. Als
dreizehnter ist Paulus zu ihnen hinzugestossen, und
Matthias ersetzt Judas Ischarioth“ (Holbein, S.
453). Der Metallschnitt mit Christus als Fürbitter ist
in der vorliegenden Ausgabe eventuell das erste Mal
verwendet worden.
Lit.: Holbein, S. 453-455, Nr. D-14; Hollstein XIVa (1988), S.
89, Nr. 53a, S. 102, Nr. 57a
133
71
MARTIN LUTHER
Auslegung der Episteln und Evangelien, die nach
Brauch der Kirche gelesen werden, vom Christtag bis
auf den Sonntag nach Epiphanie
Wittenberg: Johann Rhau-Grunenberg, 1522. 4°
Aufgeschlagen: Titelblatt
AvS, 2885

Ausgestellt ist der Erstdruck von Luthers Weih-
nachtspostille. Ihr vorgebunden ist in diesem Exem-
plar die Adventspostille in der ersten lateinischen
und in der ersten deutschen Ausgabe von 1521 bzw.
1522 (s. Exp. 57). Als Buchschmuck weisen alle
drei Drucke nur eine Titelbordüre oder Zierinitialen
auf. Für die beiden Ausgaben der Adventspostille
wählte der Drucker Johann Rhau-Grunenberg eine
Rahmung der Cranach-Werkstatt mit spielenden
und musizierenden Putten und den Wappen von
Sachsen und Wittenberg. Erst die Weihnachtspo-
stille wird mit einer Bordüre versehen, die auf den
theologischen Inhalt verweist. Oberhalb des Schrift-
feldes erscheint der Gekreuzigte flankiert von den
Symbolen der Evangelisten Lukas und Johannes,
unterhalb das sächsische Wappen begleitet vom
Markuslöwen und dem Engel des Matthäus. Seitlich
rahmen Peter und Paul das Titelfeld. Die Bordüre
trägt unten auch das Monogramm des Drucker IG
und die Datierung 1522.
Lit.: Cranach I, Nr. 214; Luther, Nr. 4 und Nr. 9

134 135
72
MARTIN LUTHER
Auslegung der Evangelien von Ostern bis auf Advent
Wittenberg: Hans Lufft, 1527. 2°
Aufgeschlagen: Titelblatt mit Holzschnittrahmung
von Georg Lemberger
AvS, 2139
Ausgestellt ist eine Ausgabe von Luthers Sommer-
postille aus dem Jahr 1527, der eine Festpostille
desselben Jahres nachgebunden ist (s. Exp. Nr. 57).
Auch ihr Buchschmuck beschränkt sich auf das
Titelblatt. Die „besonders prächtige Titeleinfassung“
(Reindl Bd. 2, S. 69) hat Georg Lemberger 1526
für eine niederdeutsche Gesamtausgabe der Lu-
ther’schen Evangelienpostille geschaffen. In der
Mitte oben erscheint Christus mit weit ausgebreite-
ten Armen, umgeben von einem Schriftband: „ITE
IN ORBEM, VNIVERSVM ET PREDICATE
EVANGELION“. Zwei Säulen trennen ihn von
den Schreibstuben der Evangelisten Matthäus und
Markus und ihren Symbolen zu beiden Seiten.
„Unten mittig“ steht „das Kreuz Christi, von einer
136
Engelsgloriole umgeben, darunter der halb verweste
Schädel Adams“ (ebd.). Die Gloriole trennt den
Gekreuzigten von Lukas und Johannes, die ihre
Evangelien im Freien niederschreiben. Johannes er-
blickt zudem in einer Vision die Mutter Gottes.
Ihre Symbole, der Stier und der Adler, werden vom
Kreuz überschnitten. Die seitliche Rahmung glie-
dert sich in zwei Etagen. Oben links und rechts sind
Petrus und Paulus postiert, darunter Judas Thad-
däus und Jacobus.
Lit.: Reindl, Isabel Christina: Georg Lemberger, ein Künstler
der Reformationszeit – Leben und Werk. Bd. 1-2, Bamberg,
2006, Bd. 2, S.69, Nr. 1526.1 (http://www.opus-bayern.de/
uni-bamberg/volltexte/2010/253/)
137
73
MARTIN LUTHER
Von der heiligen Taufe. Predigten
Wittenberg: Georg Rhau, 1535. 4°
Aufgeschlagen: Titeleinfassung mit dem
Löwenkampf Samsons. Holzschnitt
von Lukas Cranach d. Ä. und Werkstatt
AvS, B 355
Die Zusammenstellung einiger Predigten Martin
Luthers zum Sakrament der Taufe erschien 1535 in
drei Ausgaben bei Georg Rhau. Dass der Reforma-
tor die Sammlung nicht selbst veranlasst hat,
schließt man aus einer Bemerkung in der Vorrede:
„Darümb las ich mir auch gefallen, das diese meine
predigte, ausgehen, zu ehren der Heiligen Tauffe“
(Bl. a2v). Caspar Cruciger (1504-1548) ist als Her-
ausgeber dieser recht freien Mitschriften lutheri-
scher Predigten vermutet worden.
Der Drucker Georg Rhau schmückte alle drei Auf-
lagen mit einer Titelbordüre, die er bereits seit 1532
verwendet hat. Das Titelfeld erscheint hier in einem
Architekturrahmen, darunter bleibt aber ein recht-
eckiges Feld frei für die Darstellung des Kampfes
Samsons mit dem Löwen. Obwohl sicherlich nicht
138
für diese Schrift entstanden, passt das Motiv gut zu
der Thematik der Predigten. Gilt doch der Löwen-
kampf Samsons als typologischer Verweis auf die
Überwindung von Tod und Teufel durch Christus.
Die populäre Bordüre hatte Georg Rhau bis 1546
in Gebrauch, von 1542 bis 1545 nutzte sie auch der
Wittenberger Drucker Nickel Schirlentz. Der Ent-
wurf der Löwenkampfszene wird Lukas Cranach d.
Ä. zugewiesen, der ornamentale Teil der Rahmung
gilt als Werkstattarbeit.
Die Predigten von der Taufe sind Teil eines Sam-
melbandes mit acht reformatorischen Schriften aus
Wittenberg der Jahre 1531 bis 1540.
Lit.: Cranach I, S. 387-388, Nr. 215, 216; Benzing, Nr. 3124-
3126; Luther, Nr. 31; WA XXXVII (1910), S. XLIIIf.
139
74
Confessio fidei exhibita invictiss. Imp. Carolo V.
Caesari Aug. in Comitiis Augustae Anno
M.D.XXX. Addita est Apologia confessionis
Wittenberg: Georg Rhau, 1540. 4°
Aufgeschlagen: Titelblatt mit der Titelrahmung
Kampf Davids gegen Goliath, Holzschnitt der
Cranachwerkstatt, 1532?
MOS, OS 1144

Diese Ausgabe der Confessio Augustana, des Augs-
burgischen Bekenntnisses, erschien 1540 mit der
Apologie Philipp Melanchthons in Wittenberg bei
Georg Rhau. Die Titeleinfassung der Cranach-
Werkstatt zeigt in einer weiten Landschaft, wie
David mit Mühe das Schwert Goliaths ergreift, um
ihm den Kopf abzuschlagen. Obwohl sich der Land-
schaftshintergrund bis zu Beginn des Titelfeldes
hochzieht, ziert mit dem Giebel über der Titelei
wiederum ein architektonisches Element die Bor-
düre.
Georg Rhau verwendete die Einfassung von 1532
bis 1541, Nickel Schirlentz nochmals 1542. 1534
findet man sie auch in Drucken von Hans Weiss.
Lit.: Cranach I, S. 388, Nr. 265; Luther, Nr. 30

140 141
75
Kirchenordnung zum Anfang, für die Pfarrherrn in
Herzog Heinrichs zu Sachsen Fürstentum.
Wittenberg: Hans Lufft, 1539. 4°
Aufgeschlagen: Titelblatt mit der Titelrahmung
Guter Hirte
AvS, 3236
Mit der zweiten von Herzog Heinrich von Sachsen
(1473-1541) im Jahr 1539 angeordneten Kirchen-
visitation wurde die vorliegende Kirchenordnung
eingeführt, die später stark erweitert werden sollte.
In seiner nur kurzen Regierungszeit führte Heinrich
den Protestantismus in seinem Fürstentum ein. Die
Titeleinfassung lässt nur ein kleines Schriftfeld frei,
darunter ist überlebensgroß Christus als guter Hirte
mit einem Schaf über den Schultern dargestellt. An
beiden Seiten und unten mittig finden sich Medail-
lons, in die Embleme und Monogramme von füh-
renden Reformatoren eingezeichnet sind: oben links
die Lutherrose und ML für Martin Luther und dar-
unter der Walfisch mit Jonas und II für Justus Jonas,
dem Lutheremblem gegenüber die eherne Schlange
und PM für Philipp Melanchthon, darunter die
Harfe Davids und IB für Johannes Bugenhagen,
unten mittig die Taube mit dem Ölzweig über der
Arche und CC für Caspar Cruciger. Das Emblem
Crucigers überschneidet die Tallandschaft und den
guten Hirten, so dass die unterschiedlichen Pro-
portionen nicht auf den ersten Blick offensichtlich
sind.
142
Die Wittenberger Drucker Hans Lufft, Hans Weiss
und Joseph Klug hatten die Titeleinfassung zwi-
schen 1533 und 1539 gleichzeitig in Gebrauch.
Eventuell hat auch Georg Rhau den Druckstock
zeitweise in Besitz. Die sächsische Kirchenordnung
ist eine der letzten Schriften, die auf diese aussage-
kräftige Bordüre zurückgreifen konnte. Sowohl das
Motiv des guten Hirten als auch der Umstand, dass
Justus Jonas und Caspar Cruciger zu den Unter-
zeichnern der Vorrede gehören, lässt die Entschei-
dung für diese Bordüre als plausibel erscheinen.
Frühere Zuschreibungen des Holzschnittes an
Georg Lemberger oder gar Lucas Cranach d. Ä.
sind nicht aufrecht zu erhalten.
Lit.: Luther, Nr. 38; Mejer, Wolfgang: Der Buchdrucker Hans
Lufft zu Wittenberg. 2. verm. Aufl., Leipzig, 1923, S. 24;
Dodgson II, S. 415, Nr. 5; Richter, Ludwig Aemilius: Die
evangelischen Kirchenordnungen des sechzehnten Jahrhun-
derts. Urkunden und Regesten zur Geschichte des Rechts und
der Verfassung der evangelischen Kirche in Deutschland.
Nachdr. der Ausg. Weimar 1846. Bd. 1-2, Nieuwkoop, 1967,
Bd. 1, S. 307-315
143
76
MARTIN LUTHER
Omnia opera
Bd. 1., Wittenberg: Hans Lufft, 1545. 2°
Aufgeschlagen: Titelblatt mit der Titelrahmung
Luther und Kurfürst Johann Friedrich I. unter dem
Kreuz, Holzschnitt von Lucas Cranach d. J.
AvS, B 87

Ab 1539 gab der Wittenberger Drucker Hans Lufft

die deutsche Gesamtausgabe der Werke Luthers her-
aus, die 1559 mit dem zwölften Band abschließen
sollte. Seit 1545 folgte die lateinische Reihe in sie-
ben Bänden. Für diese zweite Ausgabe beauftragte
er Lucas Cranach d. J. mit einer neuen Titelrah-
mung. Das Schriftfeld ist seitlich und oben von Wol-
kenbändern und Puttenköpfen geziert. An den vier
Ecken sind Medaillons mit den Evangelistensymbo-
len angebracht. Im breiteren unteren Streifen ist
mittig der gekreuzigte Christus dargestellt. Zu
seinen Seiten knien betend Martin Luther und der
sächsische Kurfürst Johann Friedrich I. (1503- Lucas Cranach der Jüngere: Titelholzschnitt mit Luther und dem
1554). Im Jahr darauf schuf Cranach für eine Aus- Kurfürsten betend unter dem Kreuz für eine Ausgabe des Neuen
gabe des Neuen Testaments einen Titelholzschnitt, Testaments 1546, die deutsche Werkausgabe Luthers und andere
auf dem nur die untere Szene mit Kruzifix, Refor- Schriften; hier aus dem Dritten Teil der deutschen Werkausgabe,
mator und Kurfürst wiederholt wird. Seit 1548 er- AvS, 3476
schien dieser Holzschnitt auch auf den Titelblättern
der deutschen Gesamtausgabe. Weite Verbreitung
durch Original und zahlreiche Kopien verhalfen die- (WA Bibel II, S. 487). Immerhin hatte aber Luther
sem Bild zu einem großen Bekanntheitsgrad, der noch einen Probedruck des Neuen Testaments
„spitzfindige Luthergegner“ auf den Plan rief, die durchgesehen und gebilligt. Ebenso muss ihm die
„darin den Beweis sehen wollten, ‚dass Luther das weit weniger bekannte Vorgängerversion von 1545
Kruzifix [d. h. also ein Bild] anbete‘ “ (Cranach I., bekannt gewesen sein.
S. 411). Noch die Weimarer Ausgabe der Werke
Luthers wies zu Anfang des 20. Jahrhunderts diesen Lit.: Cranach I, S. 411, Nr. 283 und 284; WA Bibel II (1909),
Vorwurf gewunden zurück: „Sicher darf man Lu- S. 686-687
ther nicht persönlich für dieses immerhin mißver-
ständliche Bild verantwortlich machen, da es sich zu
seinen Lebzeiten nicht findet. Und schließlich kniet
der Kurfürst und Luther ja nicht vor dem Kreuze,
sondern neben ihm, in seinem Schutz und Schirm“

144 145
MEHRFACH VERTRETENE KÜNSTLER UND AUTOREN

147
JOST AMMAN 15, 18, 19 1503 Erlangung des Meisterrechts in LUCAS CRANACH D. J. 76 HANS HOLBEIN D. J. 13, 70
(getauft 13.6.1539 Zürich Augsburg (* 4. Oktober 1515 Wittenberg (* Ende 1497/Anfang 1498 Augsburg,
begraben 17.3.1591 Nürnberg) um 1515 zahlreiche Aufträge für Kaiser Maxi- † 25. Januar 1586 Wittenberg) † Herbst 1543 London)
Zeichner, Visierer, Holzschnittzeichner, Radierer, milians I.: Weißkunig, Theurdanck Maler und Graphiker Maler, Zeichner für den Holz- und Metallschnitt
Holzschneider und Maler und die Fürstliche Chronik (Heilige Lehre in der väterlichen Werkstatt, und für das Kunstgewerbe
1561 Ausbildung in den Techniken des des Hauses Habsburg) in die er nach Abschluss der Ausbil- Lehre bei seinem Vater, dem Maler
Holzschnitts und der Radierung bei dung eintrat Hans Holbein d. Ä.
Virgil Solis in Nürnberg LUCAS CRANACH D. Ä. 2, 11, 25, 27, 65, 73, 1537 Teilhaber der väterlichen Werkstatt 1515 Übersiedlung nach Basel, Mitglied
1562 Übernahme der Werkstatt Solis’ 74 seit 1549 Ratsherr der Stadt Wittenberg, der Werkstatt von Hans Herbst
1564 Illustrationsfolge zur Bibel (* 1472? in Kronach, Oberfranken zeitweise Bürgermeister 1517 mit dem Vater in Luzern tätig
† 16. Oktober 1553 in Weimar) 1550 Übernahme der Werkstatt 1519 Eintritt in die Basler Malerzunft
HANS BALDUNG GRIEN 2, 60, 61 Maler und Graphiker 1520 Basler Bürgerrecht
(*1484 / 1485 Schwäbisch-Gmünd Ausbildung bei seinem Vater, ALBRECHT DÜRER 1, 22-24, 26, 29-32, 1522 Illustrationsfolge zum Hortulus
† September 1545 Straßburg) Hans Maler 35, 48, 50, 52, 66-67 animae
Maler, Zeichner, Holzschnittzeichner und Wanderschaft (* 21.5.1471 Nürnberg, † 6.4.1528 Nürnberg) ab 1522/23 zahlreiche Illustrationen für die
Kupferstecher 1501-1504 Aufenthalt in Wien Maler, Graphiker und Kunsttheoretiker Basler Nachdrucke des Steptember-
Malerlehre in Straßburg 1505 Berufung zum Hofmaler Friedrichs Lehre bei seinem Vater, dem testaments
1503/07 in der Werkstatt Dürers tätig des Weisen von Sachsen Goldschmied Hans Dürer 1526/28 Englandreise
vor/um 1507 Illustrationen zu Ulrich Pinders Spe- 1510 Umzug vom Schloss in die Stadt seit 1486 Lehre zum Maler bei Michael 1531 Zürcher Bibel mit Holzschnitten
culum passionis domini nostri Jesu Wittenberg Wolgemut zum Alten Testament nach Entwür-
Christi 1512 Holzschnittfolge mit dem Marty- 1490/94 Wanderschaft mit Aufenthalt u.a. fen von Holbein
In Halle, Saale, tätig für Kardinal Al- rium der Apostel in Colmar, Basel und Straßburg 1532 Übersiedlung nach England
brecht von Brandenburg 1519-1549 Ratsherr der Stadt Wittenberg 1494/95 Italienreise 1538 Historiarum veteris instrumenti
1509 Rückkehr nach Straßburg 1520 Kupferstich „Martin Luther als Au- 1498 Dürer publiziert auf eigene Kosten icones (Bilder zu den Geschichten
seit 1512 in Freiburg im Br. tätig gustinermönch in der Nische“ die Apokalypse des Alten Testaments)
1516 Dekalogillustrationen Erwerb einer Apotheke 1505/07 Italienreise
1517 Bürgerrecht in Straßburg Verlagsgemeinschaft mit Christian seit 1509 Ratsherr der Reichsstadt Nürnberg
um 1537/40 Illustrationen zur Laienbibel des Döring 1511 Publikation der drei Großen Bücher HANS SCHÄUFELEIN 28, 47
Wendelin Rihel, 1540 1522 Illustration und Verlag von Luthers (Marienleben, Große Passion, Apo- (* um 1482/83 am Oberrhein (?)
1545 Ratsherr der Reichsstadt Straßburg Septembertestament kalypse) und der Kleinen Passion † zwischen 11.11.1539 und 13.9.1540 Nördlingen)
In der Folge zahlreiche Illustra- 1513/14 Meisterstiche Maler, Zeichner für Holzschnitt und Glasmalerei
LEONHARD BECK 37, 38 tionen für Bibelausgaben und um 1515 zahlreiche Aufträge für Kaiser 1503/1507 in der Werkstatt Dürers tätig
(* um 1480 Augsburg, Schriften Luthers Maximilian I., darunter der vor/um 1507 Illustrationen zu Ulrich Pinders
† zwischen dem 14. und 18.10.1542 Augsburg) 1537/44 mehrmals Bürgermeister von Wit- Triumphwagen Speculum passionis domini nostri
Maler, Buchmaler, Zeichner für Holzschnitt tenberg 1520/21 Reise in die Niederlande Jesu Christi
Ausbildung bei seinem Vater, 1550 folgt Cranach Johann Friedrich dem 1525/28 Drucklegung der kunsttheoretischen Wanderschaft
dem Maler und Miniaturisten Großmütigen in dessen Exil nach Werke 1509 in der Werkstatt Hans Holbeins
Georg Beck Augsburg d. Ä. tätig
Mitglied der Werkstatt Hans 1552 Cranach zieht mit seinem Landes- 1513 Gründung einer eigenen Werkstatt
Holbeins d. Ä. herrn in die neue Residenzstadt 1514/15 zahlreiche Aufträge für Kaiser Maxi-
Weimar milians I. Triumphzug, Weißkunig,

148 149
 Theurdanck Niederdeutsche MARTIN LUTHER 7, 11, 12, 15, 18-20,
1515 Bürgerrecht in Nördlingen 1535 Mitglied der theologischen Fakultät 25, 27, 28, 49, 57,
nach 1520 Konzentration auf den der Universität Wittenberg 62-64, 68, 71-73, 76
Buchholzschnitt 1546 Grabrede auf Martin Luther (* 10. November 1483 Eisleben
† 18. Februar 1546 Eisleben)
BENEDICTUS CHELIDONIUS OSB Theologe und Reformator
HANS SPRINGINKLEE 36, 58 (BENEDIKT SCHWALBE) 32, 48 1501-1505 Studium an der Universität Erfurt
(* zwischen 1490 und 1495 in Nürnberg (* um 1460 Nürnberg, † 8. September 1521 Wien) 1505 Eintritt in das Augustinerkloster
† um 1522/1540) Dichter, Humanist, Abt des Wiener Schotten- Erfurt nach einem Gelübde an die
Maler, Zeichner für den Holzschnitt klosters Hl. Anna
1512/1515 in der Werkstatt Dürers tätig 1480/90 Eintritt in das Nürnberger 1507 Priesterweihe
um 1515 zahlreiche Entwürfe für die Ehren- Egidienkloster Theologiestudium in Erfurt und
pforte, den Triumphzug und Weiß- 1508 Elegie auf den Tod des Conrad Wittenberg
kunig Kaiser Maxilians I. Celtis 1510 Romreise
1516/21 zahlreiche Holzschnitte für den um 1508 Erstausgabe seiner Passio Jesu Christi seit 1512 Lehrtätigkeit an der Universität
Hortulus animae im Auftrag des salvatoris mundi in Straßburg, ge- Wittenberg
Verlegers Koberger widmet Willibald Pirckheimer 1517 Thesenanschlag
1511 Dürers Kleine Passion, Große Passion 1519 Entwicklung eines Reform-
JOHANN BUGENHAGEN 11, 51, 53, 68 und Marienleben erscheinen mit programmes
(* 24. Juni 1485 Wollin Texten von Chelidonius 1521 Exkommunikation, Reichsacht und
† 20. April 1558 Wittenberg) 1513/14 Wechsel an das Wiener Schotten- „Entführung“ auf die Wartburg
Theologe, Reformator Norddeutschlands und Weg- kloster Übersetzung des Neuen Testaments
gefährte Luthers 1518 Abt des Wiener Schottenklosters 1522 Bildersturm in Wittenberg unter
1501/04 Studium Universität Greifswald Andreas Karlstadt
Rektor der Stadtschule Treptow, JOHANN GEILER VON KAYSERSBERG Im September wird das Neue
Rega 6, 56, 61 Testament gedruckt
1509 Priesterweihe (* 16.3.1445 Schaffhausen, † 10.3.1510 Straßburg) 1523/24 Drucklegung der ersten drei Teile
1517 Lektorat des Prämonstratenserstiftes Theologe und Volksprediger des Alten Testaments
Belbuck bei Treptow, Rega seit 1460 Studium in Freiburg i. Br. 1525 Heirat mit Katharina von Bora
1521 Übersiedlung nach Wittenberg 1470 Priesterweihe 1529/30 Kleiner und Großer Katechismus
1523 Stadtpfarrer von Wittenberg 1471 Wechsel an die Universität Basel sowie Beifügung des Passional Chri-
1525 Trauung Luthers mit Katharina von 1475 Promotion zum Dr. theol. sti zum Betbüchlein
Bora 1476 Rektor der Universität Freiburg i. Br. 1530 Augsburger Bekenntnis
seit 1528 Kirchenordnungen für die Stadt 1478/86 Prediger an der St.-Lorenz-Kirche 1534 Abschluss der Bibelübersetzung
Braunschweig, für Hamburg, Lü- in Straßburg seit 1545 Edition der Gesamtausgabe der
beck, Pommern, Dänemark, Schles- seit 1486 Prediger am Straßburger Münster Lutherschriften
wig-Holstein, Braunschweig-Wol- (Posaune des Straßburger Münsters)
fenbüttel, Hildesheim Geiler vermittelt Humanisten wie
1533 Promotion zum Dr. theol. Sebastian Brant und Jakob Wimphe-
1533/34 Übertragung der Lutherbibel ins ling nach Straßburg
1506 Drucklegung der Passio Christi

150 151
ABKÜRZUNGS- UND LITERATURVERZEICHNIS

153
Abkürzungen
AvS = Stadtarchiv Schweinfurt
MOS = Museum Otto Schäfer
SakrB = Sakristeibibliothek der Evangelisch-Lutheri-
schen Kirchengemeinde St. Johannis, Schweinfurt
Alle Bibelzitate, sofern nicht anders vermerkt, nach:
Arenhoevel, Diego, Alfons Deissler und Anton
Vögtle (Hg.)
Die Bibel. Die Heilige Schrift des Alten und Neuen
Bundes. Deutsche Ausgabe mit den Erläuterungen
der Jerusalemer Bibel. Freiburg, Basel, Wien 1968
Abgekürzt zitierte Literatur
50 Jahre
Kostbare Drucke und Einbände aus sechs Jahrhun-
derten. Dauerpräsentation aus Anlaß des 50jährigen
Bestehens der Bibliothek Otto Schäfer. 18. März
2001 - 12. Januar 2003. Bearbeitet von Georg Dre-
scher. Schweinfurt 2001 (Bibliothek Otto Schäfer,
Schweinfurt: Ausstellungskatalog 15)
Arnim
Katalog der Bibliothek Otto Schäfer. Teil I: Drucke,
Manuskripte und Einbände des 15. Jahrhunderts.
Bearbeitet von Manfred von Arnim. 2 Halbbde.
Stuttgart 1984
Benzing
Benzing, Josef (Bearb.)
Lutherbibliographie. Verzeichnis der gedruckten
Schriften Martin Luthers bis zu dessen Tod.
1. Aufl., Baden-Baden 1966. (Bibliotheca biblio-
graphica Aureliana 10,16,19)
154
Buchillustration
Fünf Jahrhunderte Buchillustration. Meisterwerke
der Buchgraphik aus der Bibliothek Otto Schäfer.
Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, 11. Sep-
tember bis 15. November 1987, Bayerische Staats-
bibliothek München, 4. Februar bis 16. April 1988.
Katalog und Ausstellung Eduard Isphording unter
Mitarbeit von Manfred von Arnim. Nürnberg 1987.
(Ausstellungskataloge des Germanischen National-
museums Nürnberg: Serie A) / (Bayerische Staats-
bibliothek München: Ausstellungskataloge 42)
Cranach
Koepplin, Dieter und Tilman Falk (Hg.)
Lukas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgra-
phik. Ausstellung im Kunstmuseum Basel, 15. Juni
bis 8. September 1974. 2 Bde., Basel, Stuttgart
1974-1976
Coelen
Coelen, Peter van der
Bilder aus der Schrift. Studien zur alttestamentli-
chen Druckgrafik des 16. und 17. Jahrhunderts.
Bern [u. a.] 2002. (Vestigia Bibliae 23)
Dodgson
Dodgson, Campbell
Catalogue of early German and Flemish woodcuts
preserved in the Department of Prints and Draw-
ings in the British Museum. 2 Bde., London 1903-
1911
Doumit
Doumit, Amin
Deutscher Bibeldruck von 1466-1522.
St. Katharinen 1997
Dürer I
Schneider, Erich (Bearb.)
Dürer als Erzähler. Holzschnitte, Kupferstiche und
Radierungen aus der Sammlung-Otto-Schäfer-II.
Ausstellung vom 10. 12. 1995 - 31. 3. 1996, Bi-
bliothek Otto Schäfer, Schweinfurt. Mitarbeit: Anna
Scherbaum, Georg Drescher. Schweinfurt 1995
Dürer II
Schneider, Erich und Anna Scherbaum (Bearb.)
Dürer. Die Kunst aus der Natur zu »reyssenn«.
Welt, Natur und Raum in der Druckgraphik. Holz-
schnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der
Sammlung-Otto-Schäfer-II, Ausstellung vom 28.
09. 1997 - 25. 1. 1998, Bibliothek Otto Schäfer,
Schweinfurt, Ausstellung vom 15. 2. 1998 - 26. 4.
1998, Stadtmuseum Amberg. Schweinfurt 1997
Dürer III
Schneider, Erich und Anna Scherbaum (Bearb.)
Dürer, Himmel und Erde. Gottes- und Menschen-
bild in Dürers druckgraphischem Werk. Holz-
schnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der
Sammlung-Otto-Schäfer-II. 17. Oktober 1999 - 6.
Februar 2000, Bibliothek Otto Schäfer, Schwein-
furt, 20. Mai - 30. Juli 2000, Museum Bad Arolsen,
Ausstellungen im Schloß, 2. September - 25.
November 2001, Josef Albers Museum Quadrat,
Bottrop. Schweinfurt 1999
Ehe
Rautenberg, Ursula (Hg.)
Über die Ehe. Von der Sachehe zur Liebesheirat.
Eine Literaturausstellung in der Bibliothek Otto
Schäfer in Schweinfurt, 18. April bis 31. Oktober
1993. Schweinfurt 1993
Eichenberger/Wendland
Eichenberger, Walter und Henning Wendland
Deutsche Bibeln vor Luther. Die Buchkunst der
achtzehn deutschen Bibeln zwischen 1466 und
1522. Hamburg 1977
GW
Gesamtkatalog der Wiegendrucke. Bd. 1-, Leipzig
[u. a.] 1925-
Hamm
Hamm, Berndt
Religiosität im späten Mittelalter. Spannungspole,
Neuaufbrüche. Herausgegeben von Reinhold Fried-
rich und Wolfgang Simon. Tübingen 2011. (Spät-
mittelalter, Humanismus, Reformation 54)
Hofmann
Hofmann, Werner (Hg.)
Luther und die Folgen für die Kunst. Hamburger
Kunsthalle, 11. November 1983 - 8. Januar 1984.
München 1983
Hollstein, Friedrich W. H. (Hg.)
German engravings, etchings and woodcuts, ca.
1400-1700. Bd. 1-, Amsterdam [u. a.] 1954-
Index Aureliensis
Index Aureliensis. Catalogus librorum sedecimo
saeculo impressorum. Abt. 1, Bd. 1-, Baden-Baden
1965-
Kaiser Karl V.
Diller, Stephan (Hg.)
Kaiser Karl V. und seine Zeit. Katalog zu den Aus-
stellungen 12. März - 11. Juni 2000 Bibliothek
Otto Schäfer Schweinfurt, 15. Juli - 15. Oktober
2000 Historisches Museum Bamberg. Bamberg
2000. (Veröffentlichungen des Stadtarchivs
Schweinfurt 14)
155
Kreis und Kugel
Rautenberg, Ursula (Hg.)
Kreis und Kugel. Illustrierte Bücher der Bibliothek
Otto Schäfer. Eröffnungsausstellung vom 21. Okto-
ber 1991 bis zum 17. Mai 1992. Schweinfurt 1991
Landgraf/Wendland
Landgraf, Michael und Henning Wendland
Biblia deutsch. Bibel und Bibelillustration in der
Frühzeit des Buchdrucks. Speyer 2005. (Veröffentli-
chungen des Pfälzischen Bibelvereins 3)
LCI
Kirschbaum, Engelbert (Hg.)
Lexikon der christlichen Ikonographie. 8 Bde.,
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2
LgB
Corsten, Severin, Günther Pflug und Friedrich
Adolf Schmidt-Künsemüller (Hg.)
Lexikon des gesamten Buchwesens. Zweite, völlig
neubearbeitete Auflage. Bd.1-, Stuttgart, 1987-
LThK
Höfer, Josef und Kurt Rahner (Hg.)
Lexikon für Theologie und Kirche. 2., völlig neu
bearb. Aufl., Sonderausg. 14 Bde., Freiburg 1986
Luther
Luther, Johannes
Titeleinfassungen der Reformationszeit.
Mit Verbesserungen und Ergänzungen von Josef
Benzing, Helmut Claus und Martin von Hase.
Durchgesehener Nachdruck der Ausgabe Leipzig
1909-1913. Hildesheim, New York 1973
Luther-Lexikon
Leppin, Volker und Gury Schneider-Ludorff (Hg.)
Das Luther-Lexikon. Regensburg 2014
156
Marienleben
Wiener, Claudia, Anna Scherbaum und Georg
Drescher (Hg.)
Andachtsliteratur als Künstlerbuch. Dürers Marien-
leben. Eine Ausstellung der Bibliothek Otto Schäfer
zu einem Buchprojekt des Nürnberger Humanis-
mus. Bibliothek Otto Schäfer, Schweinfurt, 23. Ja-
nuar bis 17. April 2005. Herzog August Bibliothek,
Wolfenbüttel, 20. November 2005 bis 29. Januar
2006. Schweinfurt 2005. (Bibliothek Otto Schäfer
Schweinfurt: Ausstellungskatalog 21)
Meister um Dürer
Meister um Albrecht Dürer. Ausstellung im
Germanischen National-Museum vom 4. Juli bis
17. September 1961. Nürnberg 1961. (Anzeiger
des Germanischen Nationalmuseums 1960/1961)
Mende
Mende, Matthias
Hans Baldung Grien. Das graphische Werk. Voll-
ständiger Bildkatalog der Einzelholzschnitte, Buch-
illustrationen und Kupferstiche. Unterschneidheim
1978
Merian
Müller, Uwe, Georg Drescher und Michael Bucher
(Bearb.)
Matthäus Merian d.Ä. – Ätzkünstler und Verleger.
Ausstellung der Bibliothek Otto Schäfer und des
Stadtarchives Schweinfurt vom 27. April 2003 - 31.
Oktober 2004, Bibliothek Otto Schäfer. Schwein-
furt 2003. (Bibliothek Otto Schäfer Schweinfurt:
Ausstellungskatalog 19) / (Veröffentlichungen des
Stadtarchivs Schweinfurt 17)
Musper
Musper, Heinrich Theodor
Die Holzschnitte des Petrarkameisters.
Ein kritisches Verzeichnis. München 1927
Nagler
Nagler, Georg Caspar
Die Monogrammisten und diejenigen bekannten
und unbekannten Künstler aller Schulen, welche
sich zur Bezeichnung ihrer Werke eines figürlichen
Zeichens ... bedient haben etc. 5 Bde., München
1858-1879
NDB
Historische Kommission bei der Bayerischen
Akademie der Wissenschaften (Hg.)
Neue deutsche Biographie. Bd. 1-, Berlin 1953-
New Hollstein
Luijten, Ger und Robert Zijlma (Hg.)
The new Hollstein. German engravings, etchings
and woodcuts, ca. 1400 - 1700. Rotterdam
Jost Amman book illustrations. Compiled by
Gero Seelig. Edited by Giulia Bartrum and Marjo-
lein Leesberg. 11 Bde., 2001-2012
Leonhard Beck. Compiled by Guido Messling.
Edited by Hans-Martin Kaulbach. 2 Bde., 2007
Jörg Breu the Elder and the Younger. Compiled
by Guido Messling. Edited by Hans-Martin Kaul-
bach. 2 Bde., 2008
Panzer
Panzer, Georg Wolfgang
Annales typographici ab artis inventae origine ad
annum MD. Reprografischer Nachdruck der Aus-
gabe Nürnberg 1793-1803. 11 Bde., Hildesheim
1963-1964
Reinitzer
Reinitzer, Heimo
Biblia deutsch. Luthers Bibelübersetzung und ihre
Tradition. Ausstellung in der Zeughaushalle der
Herzog August Bibliothek, 7. Mai bis 13. Novem-
ber 1983. Staats- und Universitätsbibliothek Ham-
burg, 21. November 1983 bis 25. Februar 1984.
Wolfenbüttel, 1983. (Ausstellungskataloge der Her-
zog-August-Bibliothek Wolfenbüttel 40)
Ritter! Tod! Teufel?
Breul, Wolfgang (Hg.)
Ritter! Tod! Teufel? Franz von Sickingen und die
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25. Oktober 2015. 1. Aufl., Regensburg 2015
Sander
Sander, Jochen (Hg.)
Dürer. Kunst – Künstler – Kontext. Städel Museum,
Frankfurt am Main, 23. Oktober 2013 - 2. Februar
2014. München, London, New York 2013
Schauerte
Schauerte, Thomas (Hg.)
Deutschlands Auge & Ohr. Nürnberg als Medien-
zentrum der Reformationszeit. Eine Ausstellung der
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bis 31. Oktober 2015, Stadtmuseum Fembohaus.
Begleitpublikation. Nürnberg 2015
Schramm
Schramm, Albert
Der Bilderschmuck der Frühdrucke. 23 Bde., Leip-
zig 1920-1943
Schreiber IV
Schreiber, Wilhelm Ludwig
Catalogue des livres xylographiques et xylochirogra-
phiques. Leipzig 1902 (Schreiber, Wilhelm Ludwig:
Manuel de l’amateur de la gravure sur bois et sur
métal au XVe siécle 4)
Schreyl
Schreyl, Karl Heinz
Hans Schäufelein. Das druckgraphische Werk.
Herausgegeben von den Stadtgeschichtlichen
Museen Nürnberg und dem Verein Rieser Kultur-
tage e. V. 2 Bde., Nördlingen 1990
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SMS
Schoch, Rainer, Matthias Mende und Anna Scher-
baum (Bearb.)
Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Her-
ausgegeben vom Germanischen Nationalmuseum
Nürnberg. 3 Bde, München, Berlin, London, New
York 2001-2004
Stadler
Stadler, Franz J.
Michael Wolgemut und der Nürnberger Holz-
schnitt im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts.
2 Bde., Straßburg 1913. (Studien zur deutschen
Kunstgeschichte 161)
Thum
Thum, Veronika
Die Zehn Gebote für die ungelehrten Leut’.
Der Dekalog in der Graphik des späten Mittelalters
und der frühen Neuzeit. München, Berlin 2006.
(Kunstwissenschaftliche Studien 136)
TRE
Krause, Gerhard und Gerhard Müller (Hg.)
Theologische Realenzyklopädie. Studienausgabe.
36 Bde., Berlin, New York 1993-2006
Bd. 1-17 = Teil 1, 1993
Bd. 18-27=Teil 2, 2000
Bd. 28-36=Teil 3, 2006
Verfasserlexikon
Wachinger, Burghart (Hg.)
Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserle-
xikon. Zweite völlig neu bearbeitete Auflage. 14
Bde., Berlin, New York 1978-2008
Vom ABC bis zur Apokalypse
Wagner, Bettina (Hg.)
Vom ABC bis zur Apokalypse. Leben, Glauben und
Sterben in spätmittelalterlichen Blockbüchern. Aus-
158
stellung 17. Februar bis 6. Mai 2012, Bayerische
Staatsbibliothek. Luzern 2012
WA
Luther, Martin
Werke. Kritische Gesamtausgabe (Weimarer
Ausgabe)
Abt. 4. Schriften. 61 Bde., Unveränderter
Nachdruck. Weimar 2003-2007
WA Bibel
Luther, Martin
Werke. Kritische Gesamtausgabe (Weimarer
Ausgabe)
Abt. 2. Deutsche Bibel 1522-1546. 12 Bde.,
Unveränderter Nachdruck. Weimar 2001
Beim Literaturnachweis WA und WA Bibel werden
nicht die Nachdruckjahre, sondern die ursprünglichen
Erscheinungsjahre angegeben.
Wendland
Wendland, Henning
Bibelillustration. In: LgB2, I (1987), S. 354-362
WLB
Strohm, Stefan (Bearb.)
Die Bibelsammlung der Württembergischen
Landesbibliothek Stuttgart. Abt. 2, Bd. 1. Die
deutschen Bibeldrucke 1466-1600. Stuttgart 1984
Wort
„Das Wort sie sollen lassen stahn“. Bibeln aus
Schweinfurter Bibliotheken. Ausstellung im
Gunnar-Wester-Haus und in der St. Johanniskirche,
31. Oktober 1996 - 1. Dezember 1996, und in
der Bibliothek Otto Schäfer, 3. Dezember 1996 -
2. Februar 1997. Schweinfurt 1996. (Veröffent-
lichungen des Stadtarchivs Schweinfurt 11)