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Clemens Schwender

Median und Emotionen


SOZIALWISSENSCHAFT
Clemens Schwender

Medien und Emotionen


Evolutionspsychologische Bausteine
einer Medientheorie

2., aktualisierte Auflage

Deutscher Universitats-Verlag
Bibliografische Information Der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der
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1.AuflageOktober2001
2. Auflage August 2006
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© Deutscher Universitats-Verlag i GWV Fachverlage GmbH, Wiesbaden 2006
Lektorat: Brigitte Siegel / Dr.Tatjana Rollnik-Manke
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Printed in Germany

ISBN-10 3-8350-6045-7
ISBN-13 978-3-8350-6045-6
Vorwort zur 2. Auflage
The fundamental things apply
As time goes by

Die Nachfrage nach der 1. Auflage war iiberraschend groB. Die Ideen gewinnen immer
mehr Anhanger und mittlerweile entwickelt eine Reihe von Medienwissenschaftlem
den Ansatz weiter. Auf humanethologischen Tagungen gibt es medienwissenschaftli-
che Panels, auf medienwissenschaftlichen Kongressen finden sich evolutionspsycho-
logische Beitragsreihen.
Was hat sich zur ersten Auflage verandert? Verandert wurden eine Menge Details.
Das Eine und Andere wurde nochmals iiberarbeitet und besser fundiert. Einzelne Ka-
pitel sind hinzugekommen, andere wurden neu geschrieben. Aktuellere Zahlen und
Daten wurden soweit wie moglich aufgenommen. Ungenauigkeiten wurden weiter re-
duziert. Die Grundgedanken und die Thesen sind unverandert geblieben: Medien sind
Attrappen fur unsere Vorstellungen, sie liefem dem Gehim Bilder und Tone, die jenes
zur emotionalen Verarbeitung der Eindriicke veranlassen.
Ziel der vorliegenden Untersuchung ist es, Erkenntnisse der Evolutionspsychologie
fiir die Medienwissenschaft nutzbar zu machen. Da sich die beiden Disziplinen
wechselseitig kaum kennen, kann es zunachst nur darum gehen, beiden die jeweiligen
Positionen naher zu bringen, damit eine zukiinflige gemeinsame Forschung neue Er-
kenntnisse bringen kann. Keine fertige und abgeschlossene Theorie kann bei diesem
Schritt herauskommen, sondem eine Sammlung von Gedanken, die medienwissen-
schaflliche Themen unter neuen Aspekten betrachtet. Evolutionspsychologische Erkla-
rungen sollen helfen, sich medientheoretischen Fragestellungen zu nahem. Evolutions-
psychologie kann im Idealfall Bausteine zu einer Medientheorie bereitstellen. Ein
fertiges Haus kann dabei nicht herauskommen.
Dabei ist selbst der Begriff der Medientheorie nicht unumstritten. Die Betrachtung
der Medien lasst sich einerseits einteilen in die einzelnen Medien wie Film, Femsehen,
Radio, Telefon, Bilder, Print oder Internet, auf der anderen Seite versteht man auch so
unterschiedliche Disziplinen wie Kritik, Analyse, Wirkung oder Geschichte darunter.
Streng genommen muss eine Medientheorie in der Lage sein, alle Sichtweisen und
Teilaspekte zu vereinen. Weiter gefasst nutzt man jedoch den Begriff der Medientheo-
rie, um iiber Medien nachzudenken, um Hypothesen zu formulieren, oder um im Ge-
gensatz zur bloBen Empiric Vermutungen daruber anzustellen, wie „das funktioniert
mit den Medien". Dieser letzte, weiter gefasste Begriff der Medientheorie soil hier An-
wendung finden, dabei aber streng an empirische Befunde und testbare Hypothesen
gebunden sein. Medientheorie ist keine gesellschaflstheoretisch begriindete „Theorie
fur alles", wo die Medien nur Anwendungsfalle fiir Gesellschaft sind, sondem Me-
dientheorie sucht nach Mustem, die spezifische medienkommunikative Phanomene
erklarbar machen sollen.
Die Arbeit bietet keine medienkiinstlerische Debatte. RegelverstoBe, die wichtig
sind flir die Entwicklung einer Gattung, finden hier nur peripher Wiirdigung. Es geht
um die Regeln des Medienumgangs und um die evolutionspsychologische Begriindung
flir Konventionen.
VI Vorwort

Der Beitrag ist im eigentlichen Sinn interdisziplinar mit alien Schwierigkeiten, die
derartige Ansatze mit sich bringen. Sie konnen dort erfolgreich sein, wo sie aus der
Verkniipfung von Altbekanntem Neues schaffen. Ein grundsatzliches Problem inter-
disziplinarer Arbeiten ist, dass jeweils die grundstandigen Wissenschaften zu kurz
kommen. Eine Arbeit iiber eine evolutionspsychologische Medientheorie wird weder
den Anspruch der Evolutionspsychologen nach neuen Erkenntnissen erfiillen konnen,
noch werden Medienwissenschaftler unbedingt Neues erfahren. So kann jedes Me-
dienlehrbuch beschreiben, was ein Achsensprung ist und wie man ihn vermeidet. Ob
das Problem jedem Evolutionspsychologen spontan begreiflich ist, bleibt zu bezwei-
feln. Ahnliches gilt umgekehrt: Der Begriff „Theory of Mind" gehort zum etablierten
Begriffsapparat der Evolutionspsychologie, doch ihn fur die Wahmehmung von Me-
dieninhalten zu nutzen, bringt fur Medienwissenschaftler einen Erkenntnisgewinn. Die
Arbeit muss daher beiden Seiten die jeweils andere Sichtweise verstandlich machen.
Eine evolutionspsychologische Verankerung des Phanomens des Achsensprunges ist
also mehr als eine Bestatigung von Altbekanntem. Man kann erfahren, wie die veran-
lagte Wahmehmungsweise der Bewegungskonstanz Einfluss auf die Positionswechsel
der Kamera haben oder wie die Theory of Mind den Standortwechsel der Kamera im
Schnitt-Gegenschnitt-Verfahren erklaren kann.
Medienwissenschaftliche Arbeiten unterliegen auf Grund ihres interdisziplinaren
Charakters haufig dieser Problematik und Querbeziige zu anderen Disziplinen werden
seit langem fruchtbar genutzt: Psychologic, Okonomie oder Sozial- und Technikge-
schichte gehoren zu den Konstanten. Die Evolutionspsychologie wird ein weiterer
Baustein - so zumindest der Anspruch - flir das Verstandnis der medienvermittelten
Konamunikation.
Die Begrifflichkeit unterliegt bei interdisziplinaren Ansatzen einer besonderen Pro-
blematik, geht es dabei doch um fundamentale Konzepte. Einerseits werden die Be-
griffe der Evolutionspsychologie entlehnt und so verwendet, wie sie in diesem Zusam-
menhang iiblich sind. Auf der anderen Seite fmden auch medienwissenschaftliche Be-
griffe Verwendung. Grundlegende Sichtweisen sind mitunter divergierend, wie etwa
die Trennung zwischen Wahmehmung und deren Verarbeitung in der empirischen
Psychologic, wahrend in der Medienwissenschaft diese Trennung nicht so leicht von
der Hand geht. In den folgenden Kapiteln sollte nicht vergessen werden, dass es sich
nicht um eine innermedienwissenschaftliche Debatte handelt, sondem um den Ver-
such, evolutionspsychologische Konzepte zu adaptieren. Die Losung kann nur in ei-
nem gelassenen Akzeptieren methodischer und theoretischer Divergenzen liegen, um
von den zu erwartenden Resultaten zu profitieren.
Hingewiesen sei nochmals auf den Untertitel der Arbeit. Es geht darum, Bausteine
zu liefem fiir eine Betrachtung von Medieninhalten und deren Rezeption. Es liegt also
keine vollstandige und umfassende Theorie vor, die in der Lage ware, alle Aspekte der
medial vermittelten Kommunikation zu erklaren. So kann die Theorie zwar Uberle-
gungen zur Erklanmg anbieten, warum es asthetische Urteile gibt und welche Funktion
sie haben; eine asthetische Debatte, die kulturelle oder modische Eigenheiten themati-
siert, ist aber damit nicht zufiihren.Fiir den Sinn und die moglichen Vorteile von Nar-
ration flir das Gedachtnis sind Argumente zu liefem, nicht jedoch fur diese oder jene
Besonderheit in der narrativen Stmktur eines einzelnen Werkes.
Vorwort VII

Es geht hier darum, eine Theorie - namentlich die Evolutionspsychologie - darauf


zu hinterfragen, welche Erklamngsmuster sie fiir ein komplexeres Verstandnis der
Medienkommimikation beitragen kann.
Die hier entwickelten Ideen stiefien auf groBes Interesse. Zunachst von Femsehpro-
duzenten, die sich erhofften, endlich den Knopf beim Rezipienten zu finden, auf den
man driicken muss, um ihn emotional zu stimulieren. Sie wurden enttauscht. Geraia-
nistische und geisteswissenschaftlich orientierte Medienwissenschaftler hatten Prob-
leme mit der empirischen Fundierung der Thesen. Hier war das Menschenbild des kul-
turell dominierten Individuums nicht vereinbar mit den Erkenntnissen einer evolutio-
nar-biologischen Grundlegung mit scheinbar anthropologischen Konstanten, die kei-
nen Raum fiir einen freien Willen lassen. Auch sie wurden enttauscht.
Es gibt Anzeichen, dass sich ein eigener Theoriezweig im Rahmen der Kommuni-
kations- und Medientheorie entwickeh, der sich explizit auf die Erkenntnisse der Evo-
lutionstheorie beruft. Emotionspsychologie und Neurowissenschaft liefem Ideen, de-
ren Beachtung fur das Verstandnis massenmedial vermittelter Kommunikation frucht-
bar ist.

Clemens Schwender
Inhalt

EvolutionspsychologischeBausteine 1

Die Grundlagen der Evolutionspsychologie 7


Die Evolutionstheorie von Charles Darwin 8
Evolution = Genetik + Spieltheorie , 11
Soziobiologie: Egoistische Gene und kooperatives Verhalten 13
Evolutionspsychologische Fragen im Rahmen einer Medientheorie 15
Ein Gehim, das Betriiger sucht 19
Evolutionspsychologie und Ethologie 22
Medien als Attrappen 26
Fragestellungen im Rahmen einer Medientheorie 30

Wahrnehmung und deren Verarbeitung 33


Medienwahmehmung 34
Sehen 34
Horen 57
Kino-Leinwand Oder Wohnzimmer-Bildschirm 59
Reflexion 62
Vorstellen und Sehen 62
Perspektiveniibemahme 65
Theory of Mind 67
Luge, Rolle und Schauspiel 71
Denken und Vorstellen als Probehandeln 75
Zeit und Montage 79
Wahrnehmung und Emotion 89
Akustische Wahrnehmung und Emotion 110

Soziale Motive 123


Klatsch und Tratsch 124
Klatsch und Tratsch als Funktion der Sprache 124
Das Gesprach als TV-Genre 129
Prominenz und Stars: Die Rolle der Medien bei der Kommunikation 146
Die Darstellung der nichtsozialen Welt 154
Asthetik 155
Ethologische Betrachtung der Kunst 158
Asthetische Mittel in den Medien 164
Partnerwahl 167
Evolutionspsychologische Erklarungen zur Partnerwahl 167
Partnerwahl in den Medien 171
X Inhalt

Elterliche Fiirsorge 178


Kommunikation mit Tieren und Kindem 182
Sport als Wettbewerb 184
Effekte auf den Sportier: der Heimvorteil 190
Effekte auf den Zuschauer 197
Humor 202
Die Biologie des Lachelns und Lachens 202
Evolutionspsychologischelnterpretationen 214
Humor in den Medien 216
Kooperation und Identifizieren von Betriigem 220
Das Gefangenen-Dilemma als Muster fiir Kooperation 220
Die Evolution des moralischen Verhaltens 223
Nichtfiktionale Betruger-Suche in den Medien 227
Fiktionale Betriiger 237

Konsequenzen fiir die Rezeption 247


Fakt Oder Fiktion 248
Evolutionspsychologie und Fiktion 262
Unterhaltung Oder Information 264
Medieninhalte als Gegenstand emotional-asthetischer Begutachtung 266
Kracauer revisited 270

Anhang 275
Literatur 275
Index 290
EvolutionspsychologischeBausteine
Uber 167 Millionen Zeitungs- und Zeitschriften-
Exemplare wurden 2005 hier zu Lande gekauft, im
gleichen Jahr schaute der bundesdeutsche
Durchschnittserwachsene ah 14 Jahre tdglich 220
Minutenfern. Die Radionutzung lag bei etwa 221
Minuten. Die Netto- Werbeeinnahmen erfassbarer
Werbetrdger in Deutschland betrugen 2004
Uber 20 Milliarden Euro.
Warum verbringen wir so viel Zeit mit Medien und
bringen so viele Ressourcen fur erfundene Geschichten
auf. Uber 97 Yo der bundesdeutschen Haushalte haben
Fernseher, Uber 98 % Radio und uber 70 % einen
Video- oder einen DVD-Recorder. 2004 erschienen
Uber 86.000 Buchtitel und fast 900.000 Sitze standen in
Filmtheatern fur die Besucher bereit.
Auch Gesellschaften, die Uber keine Massenmedien
verfUgen, verbringen viel Zeit damit, Geschichten zu
erzdhlen und zuzuhoren, gemeinsam zu singen und zu
tanzen, zusammen zu spielen und zu lachen.
Warum?
Die Theorie der Evolutionspsychologie untersucht
die anthropologischen Bedingungen unserer mentalen
Fdhigkeiten. Von ihr sind Antworten zu erwarten.
2 Evolutionspsychologische Bausteine

Medien sind Mittel zur Kommunikation. Sie tragen Inhalte von einem Sender zu ei-
nem Empfanger. Sie sind Mittler iind Speicher. Luft und Wasser als Trager von Wel-
len konnten damit gemeint sein, doch enger fassen Medienwissenschaftler unter die-
sem Begriff Artefakte, mit deren Hilfe akustische und visuelle Informationen gespei-
chert, empfangen oder gesendet werden. Medienwissenschaft beschaftigt sich mit den
Bedingungen, unter denen medienvermittelte Kommunikation stattfmdet. Dies betrifft
die Medientechnik ebenso wie die Organisationsformen, unter denen Medien operie-
ren, die Medieninhalte und die Medienrezeption. Die Gegenstande der Medienwissen-
schaft sind also nicht nur die Artefakte - also die Hardware - selbst, sondem auch de-
ren Inhalte - die Software - sowie deren Produktions- und Rezeptionsbedingungen.
Medien lassen sich beschreiben als exteme Informationsspeicher. „Extem" meint,
dass Inhalte aus dem Gehim auf einem Trager durch Symbole fixiert werden, um sie
durch das Ansehen zu aktualisieren. Dies wird erstmals im Feuerwerkbuch von 1420
so formuliert: „Und darumb wann der stuck sovil sind die darzuo gehoered/ die ein
yetlicher guetter piichsenmaister kiinden soil/ und die ein mayster on die geschrift in
seinem sinne nie gedencken kann/ Darumb so stat hemach geschrieben alles das dann
dar zuo nutz und man notturfftig ist." (Hassenstein 1941, 43: „Weil der Stiicke so viel
sind, die dazu gehoren, die ein jeglicher guter Biichsenmeister konnen soil und die ein
Meister ohne Schrift nicht in seinem Sinn behalten kann, darum so steht hemach ge-
schrieben alles, was dann dazu niitzlich und notdiirftig ist.") Damit werden Medien zur
Gedachtnisstiitze und entlasten das Erinnerungsvermogen des Menschen. Wichtig ist,
dass es hier nicht um ein Abbild der Welt geht, sondem um eine Erweitemng der Erin-
nemng. Schrift und Bild stellen dar, was sich im Kopf abspielt, nicht was wirklich
oder real sein muss. Medien sind damit nicht nur offen fur Erinnemngen, sondem auch
fiir Phantasie, Ertraumtes und Erdachtes.
Sobald mentale Inhalte medial fixierbar sind, konnen sie auch von anderen wahrge-
nommen und ihrerseits aufgenommen werden. Funktion eines Mediums ist es dann,
Menschen kommunikativ zu verbinden. Dies betrifft die private Kommunikation zwi-
schen einer Person und einer anderen. Brief und Telefon sind Medien der Individual-
kommunikation. In der offentlichen Auseinandersetzung um die Medien engt man den
Begriff meist auf Massenmedien ein, also die Kommunikation eines Senders mit einer
unbekannten Anzahl von Empfangem. Maletzkes Definition aus dem Jahre 1976 trifft
immer noch zu: Bei Massenkommunikation handelt es sich um Aussagen, die „offent-
lich durch ein technisches Verbreitungsmittel indirekt und einseitig an ein disperses
Publikum vermittelt werden."
Auf der Rezipientenseite ist Kommunikation zunachst individuell. Jeder Kinobesu-
cher sitzt gewissermaBen alleine vor der Leinwand und empfindet Emotionen spontan
und direkt. Femsehzuschauer sitzen alleine oder in Gmppen vor der Bild- und Tonpro-
jektion. Jeder Rezipient wahlt nicht nur aus einem immensen Angebot aus, sondem je-
der bewertet auch jedes einzelne Ereignis und entscheidet, wie er sich ihm zuwendet.
Der Zusammenhang von Emotionen und Auslosem konnte bislang nicht adaquat be-
schrieben werden. Medienwissenschaft hat bislang diesen Aspekten ungeniigend
Rechnung getragen. Neue Sichtweisen sind von einer jungen Forschungsdisziplin zu
erwarten, die sich fiir die kognitiven Fahigkeiten des Menschen unter den Voraus-
setzungen der Evolutionstheorie interessiert. Ihre Fragen sind: Wie entscheiden Men-
schen unter Bedingungen, die nicht umfassend erkannt werden konnen? Was sind die
Evolutionspsychologische Bausteine 3

mentalen Grundlagen fur Kooperation in kommunikativen Gruppen, Partnerwahl oder


die Versorgung des Nachwuchses?
Die Stoffe und Motive der Massenkommunikation - gleichgiiltig ob mit Wahrheits-
anspruch oder fantasievoll erdachten Geschichten - erregen nicht nur Aufmerksam-
keit, sondem provozieren auch Emotionen. Den Auslosem dieser Emotionen wird in
dieser Arbeit nachgegangen.
In den 1970er Jahren entstanden erste Aufsatze, die sich der Evolutionspsychologie
zurechnen lassen. Und erst 1992 und 1998 erschienen Sammelwerke, die die Grund-
gedanken der Theorie zusammentrugen. Dabei sind deren theoretische Fundierungen
ganz und gar nicht neu. Man beruft sich explizit und uneingeschrankt auf Charles
Darwin und dessen Werk „Die Entstehung der Arten durch natiirliche Auslese oder das
Erhaltenbleiben der begiinstigten Rassen im Ringen um die Existenz", das am 24. No-
vember 1859 erschien. Darwins Verdienst war nicht so sehr die Formulierung der Evo-
lutionsgedanken, sondem die sehr penible Diskussion der moglichen Einwande. Die
Erkenntnisse waren unter Wissenschaftlem bald Common Sense und eine groBere Ent-
wicklung schien sich nicht abzuzeichnen. Auch eine Reihe biologischer Bestatigun-
gen, etwa durch die Mendel'sche Vererbungslehre und die Entdeckungen der Genetik,
brachte im Grunde keine neuen Impulse. Erst als Soziobiologen wie Richard Dawkins
begannen, Darwins Uberlegungen auf das Verhalten anzuwenden, erflihr die Theorie
neue Impulse. Der Schritt, auch den Menschen in diese Uberlegungen mit einzubezie-
hen, schien gewagt, war aber dennoch konsequent. Genauso wie der menschliche Kor-
per das Ergebnis des evolutionaren Prozesses ist, sein aufrechter Gang auf zwei Bei-
nen, seine stereoskopischen visuellen und auditiven Wahmehmungsfahigkeiten, sind
auch Gehim und damit alle mentalen Prozesse das Ergebnis dieser gleichen Entwick-
lung. Erst die Evolutionspsychologie betrachtet den menschlichen Geist konsequent
unter dieser Perspektive: Die besonderen Wahmehmungsfahigkeiten und deren Inter-
pretation, die besonderen Formen der Kommunikation und Kooperation, die wirklich
einzigartig sind. Insofem ist Evolutionspsychologie nicht primar eine psychologische
Theorie, sondem eine Theorie iiber die Entstehung der Psyche.
Wenn Wahmehmung und Kommunikation zentrale Bestandteile des menschlichen
Wesens sind, muss es nicht nur erlaubt, sondem geradezu angeraten sein, die moder-
nen Mittel der Kommunikation unter der Sichtweise der Evolutionspsychologie zu be-
trachten. Im Zeitalter der weltumspannenden Kooperation spielen die Medien bei der
Ubermittlung von Kommunikationsinhalten eine zentrale Rolle. Es gibt zwar Meinun-
gen, die die Geschichte in Epochen einteilen wie in Agrar-, Industrie- und Informati-
onszeitalter, aber es ist kritisch zu fragen, ob es jemals ein nichtkommunikatives Zeit-
alter gegeben haben mag.
Aus der Zeit vor 135.000 Jahren fmden sich erste Zeugnisse medialer Gestaltung in
Form von Korperbemalungen, vor 60.000 Jahren begannen die Menschen bildliche
und sinnbildliche Abbildungen zu schaffen, die die Zeit iiberdauerten. Die altesten
Medien, die gesprochene Sprache symbolisch festhalten konnten, sind Schriftzeichen,
eingraviert auf feste Trager, doch kaum 6.000 Jahre alt. Das Zeitalter der Massen-
kommunikation konnte erst beginnen, als die Trager beweglich wurden und an ver-
schiedenen Orten, zu verschiedenen Zeiten und von verschiedenen Menschen rezipiert
werden konnten. Die Moglichkeit, bewegte Bilder zu prasentieren, ist kaum mehr als
100 Jahre alt. In evolutionarer Zeitrechnung ist Massenkommunikation damit eine
recht neue Entwicklung. Evolutionspsychologen behaupten, dass diese Zeit nicht aus-
4 Evolutionspsychologische Bausteine

reicht, um adaptive Selektionsmechanismen greifen zu lassen. Darum miissen alte und


modeme Medien sich den langst entwickelten Wahmehmungs- und Verarbeitungswei-
sen anpassen. Doch nicht nur diese, sondem auch das Interesse flir die Inhalte, fiir
Motive und Stoffe, wurde entv^ickelt in vorgeschichtlicher Zeit. Wenn das menschli-
che Gehim - ebenso wie der Korper - sich entwickelt hat, um bestimmte Aufgaben zu
losen, dann soUte zu erwarten sein, dass die Psyche auf einige Themen engagierter re-
agiert als auf andere. Es scheint, dass das Gehim vor allem mit dem Losen sozialer
Aufgaben beschaftigt ist. Darum sind Fragen nach Wahmehmungsweisen und nach
den Inhalten der Wahmehmung gemeinsam zu diskutieren.

Siegfried Kracauers Motivgeschichte


Die Idee, Psychologic und Medienbetrachtung zusammenzubringen, ist beileibe nicht
neu. Zwischen dem 11. und dem 19. Marz 1927 erschien in der Frankfurter Zeitung
eine Sammlung von Aufsatzen unter dem Titel „Film und Gesellschaft", die unter dem
Titel: „Die kleinen Ladenmadchen gehen ins Kino" (Kracauer 1977) in die Medienge-
schichte eingehen sollte.
Der Feuilleton-Redakteur Siegfried Kracauer trifft bereits in den ersten beiden Sat-
zen den Nerv, wenn er feststellt: „Die Filme sind der Spiegel der Gesellschaft. Sie
werden aus den Mitteln von Konzemen bestritten, die zur Erzielung von Gewinnen
den Geschmack des Publikums um jeden Preis treffen miissen." (Kracauer 1977, 279)
Kracauer sah dies dem Zeitgeist entsprechend als System erhaltende MaBnahme des
GroBkapitals gegeniiber den kleinen Angestellten mit bisweilen biirgerlichem Ge-
schmack. Die Beispiele sind allesamt treffend und richtig betrachtet, wenn er zum
Schluss kommt: „Es mag in Wirklichkeit nicht leicht geschehen, dass ein Scheuermad-
chen einen Rolls Royce-Besitzer heiratet; indessen, ist es nicht der Traum der Rolls
Royce-Besitzer, dass die Scheuermadchen davon traumen, zu ihnen emporzusteigen?"
Kracauer unterstellt damit eine Logik des Gesellschaftssystems, eine Logik des Ka-
pitalismus. Er hatte Recht mit seiner Vorstellung, dass die angesprochenen Themen
und Motive Bediirfiiisse der Zuschauer ansprechen miissen. Mehr noch: Filmfantasien
sind die Tagtraume der Gesellschaft. Obgleich viele Filme vorgeben, andere Wirklich-
keiten, andere Zeiten und andere Moglichkeiten darzustellen, stellen sie doch nur eines
dar: die Gegenwart in anderem Gewand.
Studiert man also die Filme - so die Logik - entdeckt man die geheime Befmdlich-
keit der Gesellschaft. Lemt man es, die Motive richtig zu deuten, zeigen sich die
Ideologien. Die Serie „Die kleinen Ladenmadchen gehen ins Kino" fiihrt typische
Falle auf Siegfiied Kracauers okonomisch-psychologische Betrachtungen gehoren zu
den treffendsten Medienanalysen, die sich mit dem Zusammenhang von Film, Produk-
tion und Rezeption beschaftigen. Es gelingt ihm einzigartig, Produktion einerseits und
Motivation des Publikums andererseits zusammenzubringen.
Die vorliegende Arbeit verfolgt das gleiche Ziel mit etwas anderen Pramissen. Film,
Femsehen, Radio und Printmedien werden von den Konsumenten freiwillig konsu-
miert, sie verbringen einen nicht unerheblichen Teil ihrer Freizeit damit und sie geben
Geld dafiir aus. Sie miissen dafiir einen Gegenwert erhalten, der diesen Aufwand
rechtfertigt. Kracauer vermutete eine Konspiration der herrschenden Klasse, die Evo-
lutionspsychologie vermutet tiefer liegende mentale Dispositionen.
Eine wichtige Voraussetzung ist, dass Realitat und deren mediale Abbildung in be-
stimmten Kontexten die gleichen Reaktionen hervorrufen. Das unterstellt Ausloseme-
Evolutionspsychologische Bausteine 5

chanismen, die auf audio-visuelle Reize zu reduzieren sind. Man muss sich folglich
Gedanken machen iiber diese Mechanismen und iiber die auslosenden Faktoren. Die
Thesen lauten darum:
• Medien sind Attrappen fur visuelle und auditive Wahmehmung.
• Medienaufbereitungen thematisieren die psychischen und kommunikativen Anlagen
des Menschen.
• Diese reflektieren Motive, die sich auf Verhalten beziehen. Dieses wiederum hat
sich unter den Bedingungen der Evolution entwickeh und bestimmt auch heute
noch wesentlich den Umgang der Menschen miteinander.
• SchlieBlich muss sich die Beschaftigung mit imaginierten, fiktionalen Gegenstan-
den als evolutionar vorteilhaft erweisen.
Um Indizien fur diese Thesen aufzufiihren, muss man zunachst die Begriffe und Er-
kenntnisse der modemen Evolutionsforschung, vor allem der Evolutionspsychologie
und deren Vermutungen iiber die Entstehung und den Sinn der mentalen Fahigkeiten
darstellen.
In einem weiteren Schritt werden die Bedingungen ermittelt, unter denen Menschen
Medien wahmehmen. Dies betrifft in erster Linie die Sinne Auge und Ohr im Zusam-
menspiel mit dem Gehim. Wie sind diese beschaffen, damit die reproduzierten Bilder
und Tone aufgenommen werden? Damit die Bilder nicht nur gesehen und die Tone
nicht nur gehort, sondem ihnen auch Bedeutung gegeben werden kann, miissen wei-
tere Mechanismen psychischer Art involviert sein. Wahmehmung wird intern verarbei-
tet und interpretiert. Diese Prozesse sind intensiv zu betrachten, denn sie sind die Vor-
aussetzung fiir die Akzeptanz und damit fiir den Attrappencharakter der Medien.
SchlieBlich werden dann diese Erkenntnisse teils theoretisch, teils in exemplari-
schen qualitativen und quantitativen Untersuchungen auf die Motive und Genres von
Film und Femsehen angewandt. Es geht dabei weniger um eine Formulierung einer
umfassenden Theorie, als vielmehr um stichprobenartige Versuche, die Evolutionspsy-
chologie fur die Medienwissenschaft nutzbar zu machen und die Konsequenzen zu dis-
kutieren.
Die Grundlagen der
Evolutionspsychologie
Nimmt man die Evolutionspsychologie als
Grundlage Jur eine Medientheorie, sind deren
Ausgangspunkte zu hinterfragen.
Es geht also um die theoretischen Voraussetzungen
der Evolution von Darwin bis zu aktuellen Theorien,
die Evolution als Spieltheorie plus Genetik auffassen.
Wenn man evolutionswissenschaftliche Gedanken
aufVerhalten anwendet, hat das Konsequenzen fur die
Methoden undfiir die zu erwartenden Erkenntnisse.
Schliefilich geht es um Abgrenzungen zu anderen
Theorien und zu Ubernahmen aus
verwandten Gebieten.
Die Fragen, die im Rahmen der
Evolutionspsychologie zu beantworten sind,
konnen danach explizit gestellt werden.
8 Die Gnindlagen der Evolutionspsychologie

Priester imd Philosophen kummerten sich bislang mit mehr oder weniger Erfolg um
die Beantwortung der Frage nach dem Sinn des Lebens. Die Frage nach dem Sinn des
Lebens in einer Untersuchung zu stellen, die sich mit der Rolle der Massenmedien be-
schaftigt, scheint abwegig. Esoterische Gedanken haben hier keinen Platz. Biologie
und deren Entwicklung - wie sie erstmals in der Abstammungslehre von Charles Dar-
win formuliert wurde - soil zur Beantwortung geistes- und sozialwissenschaftlicher
Fragen nutzbar gemacht werden. Eine Konsequenz daraus ist die Abwendung von ei-
nem anthropozentrischen Weltbild. Der Mensch ist nicht die Krone der Schopfung,
ebenso wenig steht er physisch und psychisch auBerhalb der Biologie. Menschen sind
Teil der Evolution. Die korperlichen und geistigen Funktionen reflektieren die
Bedingungen der Anpassung, unter denen sie entstanden sind.
Vom biologischen Standpunkt aus muss die Antwort nach dem Sinn des Lebens
namlich auf alle Lebewesen anwendbar sein: auf Hiihner, auf Hunde, auf Sabelzahnti-
ger wie auf Hl-Viren, auf Apfelbaume, Himbeerstraucher und Champignons, auf Kro-
kodile und Brontosaurier. Dieser Ansatz unterscheidet die Antwort von esoterischen
wie von religiosen und sonstigen spirituellen Uberlegungen. Es geht dabei nicht um
den Beginn des Lebens oder um den Beginn der Welt und des Universums und auch
nicht um das Warum des Ganzen. Sobald die Maschine ihren Lauf begonnen hat, geht
es im Leben nur noch um eines: ums Uberleben und Reproduzieren.
Wie haben es Organismen geschafft, diesen Zyklus in Gang zu halten? Charles
Darwin hat dazu eine Theorie entwickelt, die in ihren zentralen Aussagen bis heute
praktisch unverandert gilt. Seine Evolutionstheorie ist Grundlage der Betrachtung.
Die Strategien der Spezies Mensch weisen Gemeinsamkeiten mit anderen Lebens-
formen auf, aber auch Besonderheiten. Der Schutz und die Vorteile, die das Leben in
einer Gruppe bieten, miissen durch einen besonderen Aufwand bei der gruppeninter-
nen Kommunikation bezahlt werden. Dabei geht es um folgende Tatigkeiten: Sozial-
und Geschlechtspartner finden, prosoziales Verhalten aushandeln. Hierarchic ausma-
chen, Betriiger jagen und Brutpflege betreiben.
Zunachst wird es also darum gehen, die theoretischen Fundierungen der Evoluti-
onspsychologie darzulegen. Nicht alle angrenzenden Gebiete sind dabei explizit er-
fasst, aber dennoch implizit prasent. Dazu zahlen Kognitionspsychologie, Entwick-
lungspsychologie oder Neurophysiologie. Bei den Abgrenzungen konnte auf manches
verzichtet werden, etwa auf den materialistischen Ansatz wie er erstmals von Friedrich
Engels in „Der Ursprung der Familie, des Privateigentums und des Staates, im An-
schluss an Lewis H. Morgans Forschungen" formuliert wurde.

Die Evolutionstheorie von Charles Darwin


„Nichts in der Biologie macht einen Sinn, auBer man be-
trachtet es im Lichte der Evolution."
(Theodosius Dobzhansky, in: Wuketits 1988, V)
Wissenschaftstheoretisch und -methodisch ist die Evolutionstheorie schwer einzuord-
nen. Einerseits ist sie eine historische Wissenschaft. Denn ahnlich wie die Ge-
schichtswissenschaft werden vergangene Ereignisse anhand ihrer Spuren rekonstruiert.
Es geht jedoch nicht um singulare Ereignisse, sondem um Muster. Und die Quantitat
spielt eine groBe Rolle, damit ist Evolution auch mit mathematischen Messverfahren
und Methoden beschreibbar. Sie hat aber in erster Linie zu tun mit dem Leben und den
Bedingungen, unter denen es sich entwickelt. Damit ist Evolution andererseits Teil der
Die Evolutionstheorie von Charles Darwin 9

Biologic und der Okologie. Auch naturphilosophische Fragen sind nicht ausgeklam-
mert, denn es geht um das Menschenbild.
In der Auseinandersetzung mit dem Missbrauch der Evolutionstheorie bleibt zu be-
tonen, dass diese nichts dariiber sagt, wie die Dinge sein sollten, aber vieles dariiber
sagt, wie sie geworden sind, was sie sind. Evolutionstheorien sind unbrauchbar als
Moraltheorie, selbst wenn sie Aussagen dariiber macht, was moralisches Verhalten ist
und wozu sie gut ist. „Hierzu muss ganz deutlich gesagt werden, dass die Evolutionare
Erkenntnistheorie keine unmittelbaren ethischen Konsequenzen hat. Sie untersucht die
kognitiven Fahigkeiten der Lebewesen. Deshalb liegen ihre wichtigsten Folgerungen
auf erkenntnistheoretischem, nicht aber auf ethischem Gebiet." (Vollmer 1994, 215,
Hervorhebungen im Original)
Wenn auch Charles Darwin nicht der Erste war, der sich Gedanken iiber die
Entwicklung der Arten machte, so hat er mit seinen Beitragen die Diskussion popular
vorgetragen und dieser Theorie zum Durchbruch verholfen. Die erste Auflage von
1250 Exemplaren seines 1859 erschienenen Werkes „Die Entstehung der Arten" war
bereits am Tag des Erscheinens vergriffen. In den weiteren sechs Auflagen, die bis zu
Darwins Tod erschienen und von ihm besorgt wurden, gab es keine wesentlichen
Anderungen an der Theorie selbst. Er ging aber immer wieder auf die emsthaften Ein-
wande ein, die vorgebracht wurden.
Darwin fand Indizien, dass die Arten nicht unveranderlich sind. Besonders das
reichhaltige Material, das er auf seinen Reisen sammeln konnte, belegte seine Vermu-
tungen. Fiir ihn vollzog sich die Veranderung durch eine innerartliche Variation, die
durch Vererbung an die Nachkommen weitergegeben werden konnte. Er war der Mei-
nung, dass dieser Wandel graduell und in kleinen Schritten vor sich gehen musste.
Durch eine Uberproduktion an Nachkommen kommt ein weiteres zentrales Moment in
die Theorie, namlich das der Selektion, oder wie es bei ihm hieB: die natiirliche Zucht-
wahl. Dies ist das zentrale Element, das andere Evolutionstheorien vom Darwinismus
trennt. Jede Veranderung muss sich in der zeitlich und ortlich definierten Umwelt
beweisen. Da diese ihrerseits einem standigen Wandel unterliegt, ist die Evolution
keine Entwicklung zu einem definitiven Optimalen, sondem eine immer wahrende
Anpassung an die Randbedingungen der Umwelt. Darwinismus ist kein Taylorismus.
Die wichtigsten Komponenten der Theorie beginnen mit Feststellungen:
1. Es gibt eine innerartliche Variation. Jedes Individuum ist einzigartig.
2. Diese Veranderungen konnen an die Nachkommen weitergegeben werden.
3. Es gibt einen Uberschuss an Nachkommen. Alle Lebewesen produzieren mehr
Nachkommen, als schlieBlich zur Reife kommen, um ihrerseits Nachkommen zu
produzieren.
4. Trotzdem bleibt die Population (von phasenweisen Schwankungen abgesehen) im
AUgemeinen relativ konstant.
5. Das Angebot an Nahrung ist begrenzt.
All diese Beobachtungen waren schon vor Darwin durchaus unstrittig, doch er zieht
daraus neue Schlussfolgerungen:
1. Die einzelnen Lebewesen stehen miteinander in einem Wettbewerb um die Ressour-
cen.
2. Nur die Tiichtigsten in diesem Wettbewerb iiberleben („survival of the fittest") und
konnen ihre Eigenschaften weitergeben.
10 Die Grundlagen der Evolutionspsychologie

3. Erst iiber viele Generationen hinweg kommt es zu merklichen Veranderungen iind


zur Entstehung von Arten.
Darwins Sichtweise auf die Rolle der graduellen Veranderung und anschlieBender Se-
lektion war fur seine Zeit auBergewohnlich. Bei Platon war die Variation eine Abwei-
chimg vom Ideal, bei Darwin ist sie zentrale Position der Theorie.
Die Mutation ist bezogen auf das Individuum eine zufallige Veranderung. Erst die
Selektion ist der kreative Faktor, der iiber Untergang und Uberleben entscheidet. Se-
lektion ist kein zufalliger Prozess. Eine Adaption ist der phanotypische Losungsansatz
eines lange andauemden Prozesses und keine zielgerichtete, intentionale Entwicklung.
In der Evolution kann man funf Einflussfaktoren der Selektion unterscheiden. Der
erste Faktor ist die physische Umwelt wie die durchschnittliche Temperatur, der Sau-
erstoffgehalt der Luft. Diese bestimmen Art und Funktionsweise etwa der Atmungs-
organe oder die Hautbeschaffenheit. Die Bedingungen der okologischen Nische wie
Dichte und Art des Baumbestandes verschaffen sich Geltung in der Gestaltung der
Fortbewegungs- und GreifgliedmaBen oder in der Ausbildung der visuellen und akusti-
schen Wahmehmungsorgane. Die nachsten beiden betreffen die Einfliisse durch art-
fremde Lebewesen. Auf der einen Seite diejenigen, die als Nahrungsquelle dienen. Sie
bestimmen, welche Greif- und Kauwerkzeuge vorteilhaft sind, auch die Entwicklung
des Verdauungsapparates und dessen Effektivitat der Ressourcenausbeute ist das Er-
gebnis von Mutation und Selektion. Auf der anderen Seite die Fressfeinde, denen eine
Art als Nahrung dient. Gefahrenwahmehmung und -reaktion, Flucht- und Verteidi-
gungsinstrumente sowie -strategien ergeben sich daraus. SchlieBlich gibt es noch zwei
artinteme Merkmale der Selektion, namlich die gleichgeschlechtliche Rivalitat (Rang-
kampfe) und die andersgeschlechtlichen Auswahlkriterien (fitnessrelevante und asthe-
tische Kriterien). Selektionsdruck offenbart sich also nicht nur durch das Auftreten und
Verhalten von Fressfeinden und Beute, sondem ebenso durch die Konkurrenz der
Gleichgeschlechtlichen und die Auswahl durch die Sexualpartner. Diese Anforderun-
gen stehen zum Teil im Widerspruch zueinander. Das Geweih der Hirsche etwa ist
sicherlich bei der Nahrungssuche oder auf der Flucht im Wald eher hinderlich, doch ist
es unerlasslich in der Auseinandersetzung der mannlichen Tieren untereinander bei
den Kampfen um die Vorherrschaft im Rudel und damit um den Zugang zu den Weib-
chen. Damit findet Evolution nicht nur statt als Auseinandersetzung im Kampf um
Ressourcen zwischen den Arten, sondem ist wesentlich ein innerartlicher Wettbewerb.
Nahrungsangebot und Fortpflanzungsstrategie bedingen sich ebenso wie innerartliche
Konkurrenz um Nahrung und Kooperation gegen Fressfeinde. Darum geht es im
Kampf urns Dasein nicht um die Erhaltung der Art. Die Evolution bringt keine Arten
hervor, sondem Individuen.
Vor- und Nachteile innhalb von Gmppen als Motor flir Evolution werden von dem
Neodarwinisten Richard Dawkins, dessen Beitrag betrachtenswert ist, hervorgehoben.
Darwin konnte noch keine Ahnung von dem Trager der biologischen Informationen
und den Mechanismen haben, wie diese gespeichert und weitergegeben werden.
Ebenso wenig konnte er fundiert iiber die Mechanismen der Selektion nachdenken.
Beide Phanomene sind heute weitgehend bekannt, wenn auch nicht endgiiltig ent-
schliisselt.
Evolution = Genetik + Spieltheorie 11

Evolution = Genetik + Spieltheorie


Die modeme Auffassung der Evolution weiB mehr iiber den Trager der Information
imd die Mechanismen der Selektion. Evolution kann man heute beschreiben als Gene-
tik plus Spieltheorie.
Genetik
Einen entscheidenden Beitrag lieferte zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Wiederent-
deckung der Theorie von Gregor Johann Mendel, einem osterreichischen katholischen
Priester, der durch Experimente beim Ziichten von Erbsen die Prinzipien der Verer-
bung formulierte. Er widersprach der Auffassung, dass bei der Fortpflanzung die el-
terlichen Eigenschaften einfach verschmelzen und als eine Kombination miitterlicher
und vaterlicher Anteile erscheinen. Nach Mendel verlieren die Erbfaktoren nicht ihre
Identitat, sondem werden in der neuen Generation neu gemischt. Einzelne Charakte-
ristika sind unabhangig voneinander und werden unabhangig voneinander vererbt.
Manche Informationen sind dominanter als andere und erst dieses Prinzip der Mi-
schung erklart sowohl Stabilitat als auch die fiir die Evolution enorm wichtige geneti-
sche Vielfalt. Hugo de Vries, Carl Correns und Erich Tschermak-Seysenegg modifi-
zierten Mendels Theorie durch die Entdeckung des Tragers dieser Informationen:
Chromosomen und Gene sind die biologischen Grundlagen fur die Ubermittlung der
vererbbaren Charakteristiken. Diese stellen einen universellen Code dar, der direkte
Beweise der Evolution als solche zu liefem vermag, namlich Antworten auf die
Fragen: „1. Haben sich Organismenarten verandert? ... 2. Wie verlief (verlauft) die
Evolution im Allgemeinen und in den einzelnen Stammesreihen im Besonderen? ... 3.
Welche Mechanismen liegen der Evolution zu Grunde?" (Wuketits 1988, lOf)
Damit war zudem ein Problem von Darwins Theorie gelost: Mutation, also die
Veranderung der Erbinformation, greift auf der Gen-Ebene, wahrend Selektion auf der
Ebene der Phanotypen und Individuen wirkt. Das Mischen der Erbinformation und
damit die Mutation wird beschleunigt durch die geschlechtliche Fortpflanzung. Damit
ist der Wandel nicht nur auf die zufallige Veranderung bei den Kopien wahrend der
Zellteilung beschrankt, sondem es kommen neue Informationen in den Kreislauf Da-
mit werden Sex und die Strategien der Auswahl optimaler Gentrager zum Bestandteil
des Uberlebens.
Die Rolle der Gene, Chromosomen und Genome in der Evolution ist mittlerweile
weitgehend Lehrbuchwissen. Genmutation und Rekombinationen von Genen sind ver-
antwortlich fur die Vielgestaltigkeit der Gattungen. Bei der evolutionistischen Beur-
teilung dieser Vorgange muss immer der Selektionswert der mutierten Gene beriick-
sichtigt werden.
Wenn man von Adaption in einem evolutionaren Kontext spricht, meint man, dass
eine bestimmte Eigenschaft einen selektiven Vorteil hat. Das heifit, dass der Trager
dieser Eigenschaft mehr der entsprechenden Gene an nachfolgende Generationen
weitergeben kann als jede alternative Eigenschaft. Das ist der MaBstab, nach dem man
in der Biologic das Angepasstsein einer Eigenschaft misst. Doch nur das zu beschrei-
ben ist zu wenig. Denn das besagt nicht mehr, als dass die Gene, die iiberlebt haben,
diejenigen sind, die am besten iiberleben: die darwinistische Tautologie (Dunbar
1998a und 1982). Vielmehr geht es darum festzustellen, warum manche Gene und die
damit verbundenen Eigenschaften offenbar Vorteile vor anderen haben. Dies hat zu
tun mit Anpassung. Man muss beantworten, auf welche Weise eine bestimmte Eigen-
12 Die Gnmdlagen der Evolutionspsychologie

schaft seinen Trager in die Lage versetzte, die eine oder andere Aufgabe des Uberle-
bens besser zu meistem, oder wie es ihm gelang, seine Gene optimaler zu reproduzie-
ren und sie an die folgenden Generationen weiterzugeben.
Man muss also iiber die Konsequenzen nachdenken, die eine veranderte Eigenschaft
mit sich bringt. Optimiert sie die Chancen des Tragers, diese weiter zu vererben? Die
entscheidende Antwort gibt die Spieltheorie.
Spieltheorie
In „Evolution and the Theory of Games" weist John Maynard Smith (1982) nach, dass
die Selektion eine spieltheoretische Struktur aufweist. Er entwickelt ein Modell fiir
Evolution, wobei die Fitness eines Phanotyps abhangt von der Haufigkeit seines
Auftretens in einer Population. Die richtige Methode, die Vorteile einer bestimmten
Auspragung zu bestimmen, ist die Minimax- oder Optimierungstheorie, wobei sich je-
der so verhalt, dass er seine Verluste minimiert. Die Spieltheorie wurde zwar ur-
spriinglich entwickelt in Bezug auf okonomisches Verhalten und fiir die Analyse
menschlicher Konflikte, Maynard Smith ersetzt die zentrale Voraussetzung, dass sich
alle Spieler rational verhalten und sich nicht selbst schaden, durch die der Populati-
onsdynamik und der Stabilitat, das Kriterium des Selbstinteresses durch den Begriff
der darwinistischen Fitness.
Das Modell der spieltheoretischen Annahmen ist in der Biologic heute allerseits ak-
zeptiertes Allgemeinwissen. Richard Dawkins vergleicht die Evolution mit einer Spiel-
bank. Die Wahrung ist die genetische Information. Die wichtigen GroBen sind Einsatz,
Chancen und Gewinn. Ziel ist es, das Uberleben zu sichem und die Rate der Repro-
duktion zu erhohen. Das Uberlebensspiel entwickelt Strategien, deren erfolgreiche
Varianten sich auszahlen in einem Plus an Nachkommen. „Aber selbstverstandlich
brauchen wir uns nicht vorzustellen, dass die Tiere ihre Berechnungen bewusst anstel-
len. Wir brauchen lediglich anzunehmen, dass Individuen, deren Gene ein Gehim so
bauen, dass es gewohnlich die richtige Entscheidung trifft, als unmittelbare Folge des-
sen mit groBter Wahrscheinlichkeit uberleben, und dass eben jene Gene weitervererbt
werden." (Dawkins 1978, 105)

Die Evolution der Kooperation


Nicht nur korperliche Eigenschaften sind fur das Uberleben verantwortlich, auch das
Verhalten, das heiBt auch der Umgang mit dem Korper unterliegt den Gesetzen der
Auslese. Genetisch fixierte Verhaltensmuster sind ebenso das Ergebnis der Evolution
wie korperliche Merkmale. Uber den Trager der Information besteht mittlerweile Klar-
heit: Es sind die Gene. Doch wie konnen sich Verhaltensmuster herausbilden? Welche
haben Vorteile gegeniiber anderen? Vor allem die Kooperation scheint ein Problem
darzustellen. Wie kommt es zu einem Verhalten, das fiir den Einzelnen zunachst nicht
als Vorteil zu erkennen ist? Wie kann es zu Kooperation unter nicht verwandten Indi-
viduen kommen?
Die in der Okonomie entwickelte Spieltheorie kann Antworten geben. Die Spiel-
theorie ist eine allgemeine mathematische Theorie des rationalen Verhaltens in einer
Entscheidungssituation, deren Ausgang von den Aktionen mehrerer autonomer Ent-
scheidungstrager bestimmt wird. Begriindet wurde die Theorie von dem Okonomen
Oskar Morgenstem und dem Mathematiker Johann von Neumann. Die Theorie wurde
untermauert in dem 1944 erschienen Werk „The Theory of games and economic beha-
Soziobiologie: Egoistische Gene und kooperatives Verhalten 13

viour". Sie baut auf der Minimax-Regel auf, die den Entscheidungstragem eine risiko-
averse Haltung zuordnet und besagt, dass der Entscheidungstrager die Alternative
wahlt, die beim jeweils ungiinstigsten Umweltzustand noch zum besten Ergebnis fuhrt.
Die beiden Autoren vertreten die These, dass strategisches Verhalten, volkswirtschaft-
liche Optimierungsprobleme und die Kooperation gesellschaftlicher Gruppen wie auch
Konflikte und deren Losung sich in ein einheitliches mathematisches Modell iiberfiih-
ren lassen. Ein wesentlicher Aspekt der Theorie ist, dass die unterschiedlichen Kennt-
nisse und Inforaiationen iiber die jeweilige Situation und iiber die Moglichkeiten der
Gegner den Entscheidungsprozess der Einzelnen maBgeblich beeinflussen.
Will man ein Spiel gewinnen, dessen Sieg von der eigenen Strategie abhangt und
dessen Spielmoglichkeiten durch Spielregeln beschrankt sind, so ist es notwendig, fur
jede zu erreichende Position den nachsten Zug zu bedenken, der Gewinn in Aussicht
stellt Oder zumindest die eigene Lage nicht verschlechtert. Von Neumann und Mor-
genstem klassifizieren verschiedene Formen der Entscheidungssituationen:
1. Extensive Form: Die Spieler sind in jeder Partie immer wieder am Zug. Durch die
Interpretation jeder einzelner solcher Zugfolgen als Strategien kann jedes Spiel
extensiver Form auf ein Spiel in Normalform zuruckgefuhrt werden.
2. Die Normalform: Der Spieler und der Gegenspieler konnen unabhangig voneinan-
der nur einen Zug ausfuhren.
3. Kooperative Form: Hier stellt sich die Frage, was die Zusammenarbeit von Spie-
lem, die Absprache und gemeinsame langfristige Planung bewirken.
Bei von Neumann und Morgenstem befmden sich die Spieler in einem Nullsummen-
spiel: Der eine bekommt exakt die Summe, die der andere Spieler verliert. Dieses Mo-
dell wurde von John F. Nash (fur die Normalform) weiterentwickelt: Im Nash-Gleich-
gewicht verhalten sich alle Spieler optimal bei gegebenen Aktionen der Mitspieler. Die
Akteure werden durch das Verhalten der Mitspieler gezwungen, eine einmal gewahlte
Strategie ftir den Rest des Spiels beizubehalten. Da alle diese Erfahrung gleichzeitig
machen, bleibt der Verlauf des Spiels stabil.
Mit diesen Uberlegungen werden bereits philosophische, erkenntnistheoretische
Probleme angesprochen. Damit beriihren sie nicht nur Hintergriinde des rationalen
Denkens und Verhaltens. Auch die Bereiche der Kommunikation werden damit ange-
sprochen. Es entsteht zum Beispiel die Frage, wie ein gemeinsamer Wissenshinter-
grund zu formalisieren ist und wie der gesellschaftliche Austausch dariiber aussehen
konnte. John Harsanyi fasste diese Fragen in einem mathematischen Modell zusam-
men, das ein Gleichgewicht ermoglicht, in dem alle Teilnehmer iiber den Spielverlauf
informiert sind. Nach der Auffassung von Biologen lassen sich evolutionare Prozesse,
die zum Beispiel die Artenentwicklung betreffen, mit Hilfe einer entsprechenden Ver-
anderung des Nash-Gleichgewichtes besser erklaren als mit dem herkommlichen, in-
zwischen schon veralteten Survival of the Fittest. (Vgl. Rosenmiiller 1998,92 ff)

Soziobiologie: Egoistische Gene und Icooperatives Verhalten


Eine konsequente Anwendung der Auffassung von Evolution als Genetik plus Spiel-
theorie bietet der Begriff des egoistischen Gens. Die provokante Hauptthese - ur-
spriinglich entwickelt von William Hamilton, weiterentwickelt von Robert Trivers und
E. O. Wilson und schlieBlich popular gemacht von Richard Dawkins - besagt, dass
Menschen, wie alles Leben, von Genen erschaffene Maschinen sind, deren Zweck es
ist, eben diese Gene zu reproduzieren. Das fundamental Interesse ist nicht, wie es
14 Die Gnmdlagen der Evolutionspsychologie

noch bei Darwin schien, die Erhaltung der Art, auch nicht die der Gruppe, genau ge-
nommen nicht einmal die des Individuums, sondem es geht um die Erhaltung der
Gene, der Inforaiationseinheiten der Vererbung. Der Umstand, dass Gene den Aufbau
imd die Fimktionsweisen des Korpers bestimmen, hat evolutionare Bedeutung. Er hat
zur Folge, dass Gene zumindest teilweise fiir ihr eigenes Uberleben verantwortlich
sind, weil ihr Uberleben von der Effektivitat des Korpers, dessen Bauplan sie lieferten,
abhangt. Gute Bauplane reproduzieren mehr gute Bauplan-Replikatoren. So kommt
man vom Theorem des „Survival of the fittest" zum Theorem der „inklusiven Fitness",
was bedeutet, dass es nicht nur um die Anpassung des Individuums an die Bedingun-
gen der Umwelt geht, sondem um eine Anpassung, die es ermoglicht, effektiv viele
Nachkommen zu erhalten. Zweifellos sterben viele Lebewesen jung (in der Tat sterben
die meisten Gentrager, bevor sie die Chance bekommen, sich zu replizieren), doch je-
der einzelne der Vorfahren lebte lange genug, um seine Geninformationen weiter-
zugeben.
Dass einiges fur die These spricht, ist in der Tatsache zu sehen, dass Individuen Ei-
genschaften haben und Verhalten zeigen, die nicht im Interesse des Individuums sind,
wohl aber im Interesse der Gene. Lebewesen werden nicht sonderlich alt und haben
Nachwuchs. Wenn Evolution das Uberleben der fittesten Individuen belohnen wiirde,
miissten sie uralt werden und kinderlos bleiben: Nachwuchs zu bekommen und zu ver-
sorgen ist gefahrlich sowie energie- und kostenaufwandig. Vom Standpunkt der Gene
aus betrachtet, bietet Nachwuchs die Moglichkeit der Veranderung und Anpassung an
eine sich verandemde Umwelt.
Wann, wie und warum es zu organischen Molekiilen kam, die in der Lage waren,
sich zu replizieren, ist nur schwer zu beantworten. Doch als der Mechanismus erst
einmal in Gang gesetzt war, griffen die Gesetze der Evolution. Die ersten Gentrager
waren wohl nicht mehr als Hiillen, um die Gene gegen eine chemisch feindliche Um-
welt zu schiitzen. Solange geniigend Nahrung flir alle da war, war die Reproduktions-
rate hoch, sobald diese ganzlich aufgebraucht war, konnte nur eine Variante der Mole-
kiile uberleben, der es gelang, die Energie des Sonnenlichtes zu nutzen. Es waren die
Vorlaufer der Pflanzen. Eine andere Variante nutzte die Arbeit und Fahigkeit der
Pflanzen fur ihre Energiegewinnung. Tiere emahrten sich von Pflanzen oder von ande-
ren Tieren. Artenvielfalt ist kein Zeichen von reichhaltigem Leben, sondem immer
von Knappheit. Alle Arten miissen immer verfeinertere Strategien entwickeln, um sich
gegen Konkurrenz um Ressourcen durchzusetzen. Die Strategien bestehen darin, an-
dere Genmaschinen zufi'essenund zu vermeiden, gefressen zu werden (vgl. Dawkins
1978). Eine Moglichkeit besteht darin, sich zu bewegen. Genverandemngen, die Ei-
genschaflen des Gentragers betreffen, stehen im Zusammenhang mit Verhalten. Eine
Verandemng der Organe schlieBt die Verandemng des Verhaltens mit ein. Die evolu-
tionare Entwicklung von Fliigeln ist notwendig mit dem Verhalten verkniipfl, fliegen
zu konnen. In diesem Sinne unterliegt Verhalten den Gesetzen der Evolution.
Das Organ, das Verhalten steuert, ist das Gehim. „Nach Herz und Nieren hat das
Gehim pro Gewichtseinheit den drittgroBten Energieverbrauch aller Organe. Ein
durchschnittliches Gehim verbraucht 22 % des gesamten Kalorienbedarfs und dabei
macht es keinen groBen Unterschied, ob es sich mit Nuklearphysik oder mit Klatsch
und Tratsch beschafligt. Wegen der Verdreifachung unseres Gehimvolumens - vergli-
chen mit unseren nachsten Verwandten, den Primaten - miissen wir zehn Prozent mehr
Nahrung finden." (Jourdain 1998, 83)
Evolutionspsychologische Fragen im Rahmen einer Medientheorie 15

Da die Evolution auBerst sorgsam mit der Ressource Energie umgeht, muss diesem
Aufwand ein entscheidender Uberlebensvorteil gegeniiber stehen.

Evolutionspsychologische Fragen im Rahmen einer Medientheorie


Darwin deutete die Moglichkeit, die Theorie der Evolution auf den Menschen und des-
sen Psyche auszudehnen, nur vorsichtig als Ausblick an: „In einer femen Zukunft sehe
ich ein weites Feld fur noch bedeutsamere Forschungen. Die Psychologie wird sicher
auf der von Herbert Spencer geschaffenen Grundlage weiterbauen: Dass jedes geistige
Vermogen und jede Fahigkeit nur allmahlich und stufenweise erlangt werden kann.
Licht wird fallen auf den Menschen und seine Geschichte." (Darwin 1963, 678) Heute
ist Evolutionspsychologie die Wissenschaft, die diesen Schritt geht.
Die Hauptthese der Evolutionspsychologie ist: Die Menschen sind das Ergebnis des
evolutionaren Anpassungsprozesses. Der Korper ebenso wie das Gehim haben sich
durch die Anpassung an die Umwelt entwickelt. Der Geist ist seit Anfang der Mensch-
heitsgeschichte darauf eingestellt, Probleme zu losen, die bereits bestanden, als unserer
Vorfahren noch als Sammler und Jager durch die Savannen und Steppen zogen.
Sesshaftigkeit, Ackerbau und das, was man Kultur nennt, ist kaum mehr als 10.000
Jahre alt - in evolutionarer Zeitrechnung sehr wenig. Die immer wiederkehrende Frage
ist dabei: Welchen Sinn hatte dieses oder jenes Merkmal im Rahmen der evolutionaren
Fitness?
Evolutionspsychologie ist keine historische Psychologie im Sinne einer soziologi-
schen Aneignung von Verhalten unter geschichtlichen Bedingungen. Abgeleitet von
der Evolution der Biologic, die das Design des Organischen beschreibt, geht es um Ar-
gumente in der Funktionalitat der Psyche. Ebenso wie Organe von ihrer Funktionalitat
bestimmte Merkmale aufweisen, werden die Funktionalitaten des Gehims gesucht.
Ein Schwerpunkt liegt in der Erforschung der psychologischen und mentalen Me-
chanismen unter den Gesichtspunkten der Entscheidungsprozesse, Informationsverar-
beitung und darwinistischer Algorithmen. Dies sind angeborene spezialisierte Lemme-
chanismen, die sich in vorhistorischer Zeit entwickelt haben, um Wahmehmung und
Erfahrung in adaptiv sinnvoUe Schemen zu organisieren. Das Ziel der Evolutionspsy-
chologie ist die Erklarung von Funktionsweisen der psychologischen Mechanismen,
einschlieBlich der Konsequenzen auf ihre Arbeitsweisen und der Einfliisse durch un-
terschiedliche Umweltbedingungen. Die Spannbreite reicht von unmittelbarer sozialer
und physikalischer Umwelt bis zur Verarbeitung von Erfahrungen in Lemvorgangen
und zukiinftigen Entscheidungen.

Adaptive Probleme in vorgeschichtlicher Zeit


Es geht darum, die Bedingungen der langsten Zeit der Menschheitsgeschichte zu un-
tersuchen. Die Bedingungen konnen der Umwelt entstanmien wie zum Beispiel das
Aufrechterhalten der Korpertemperatur, Fressfeinde erkennen und ihnen aus dem Weg
gehen, geniigend und angemessene Nahrung fmden, Krankheiten vermeiden oder das
Zusammenleben in menschlichen Gruppen organisieren. Physische, okologische und
soziale Elemente spielen zusammen. Zu den sozialen zahlen beispielsweise das Finden
eines Sexualpartners, kooperative Gruppenstrukturen bilden, sich vor Betriigem hiiten,
Status erlangen, sich vor innerartlichen Feinden schiitzen, mit anderen kommunizieren
oder den Gruppenzusammenhalt fordem. Man kann annehmen, dass der soziale Stress
ganz wesentlich das Gehim gebildet hat und Einfluss auf dessen Funktionsweise hatte.
16 Die Gnmdlagen der Evolutionspsychologie

Deiin immerhin sind es diese Probleme, die unser Menschsein ausmachen. Die ande-
ren Probleme losen auch Tiere ganz gut, die mit weniger Himmasse auskommen. Ein
wesentliches Erkennungsmerkmal des Menschen ist demnach seine Fahigkeit, kom-
mimikative Probleme durch die Entwicklung verschiedener Mechanismen gelost zu
haben.
Als Ergebnis des Selektionsdruckes haben sich spezielle Mechanismen entwickelt,
die in der Lage sind, mit den genannten sozialen und nichtsozialen Problemen umzu-
gehen. Reproduktion ist unter darwinistischer Sichtweise der eigentliche Sinn des Le-
bens. Sie geht iiber das Uberleben des Individuums hinaus und schlieBt die Bedingun-
gen mit ein, unter denen man sich effektiv fortpflanzt. Tatigkeiten fallen darunter wie
den richtigen Sexualpartner zu finden und schlieBlich den Nachwuchs zu beschiitzen
und zu versorgen. Da diese Funktionen sehr eng mit der Vererbung zu tun haben, ist
anzunehmen, dass das entsprechende Verhalten eng mit adaptierten Verhaltensweisen
erklart werden kann.
GemaB Leda Cosmides und John Tooby kann die Evolutionstheorie nicht in direkter
Weise zur Erklarung und Vorhersage von Verhalten benutzt werden. Vielmehr muss
die Ebene der ,psychologischen Mechanismen' beriicksichtigt werden, die die evolu-
tionaren Prozesse mit dem manifesten Verhalten verbindet. Da die natiirliche Auslese
nicht Verhalten als solches, sondem nur Mechanismen auslesen kann, ist die Evoluti-
onstheorie fur die Suche nach den ordnenden Prinzipien menschlichen Verhaltens
notwendig, stellt aber selbst nicht die Ebene der ordnenden Prinzipien dar. Dies gilt
auch fiir andere Bereiche. So sind Zahne, Speichelproduktion, eine peristaltische Spei-
serohre, ein mit Saure gefullter Magen, ein absorbierender Darm usw. alles Mecha-
nismen, die Verdauung bzw. Emahrung erzeugen. Verdauung ist ein Effekt, und dieser
Effekt kann nicht in Abwesenheit der Mechanismen auftreten, die ihn produzieren.
Ebenso ist Verhalten ein Effekt, der durch Mechanismen produziert wird.
Die Adaptionen, iiber die die menschliche Spezies heute verfugt, sind keine Re-
aktionen auf aktuelle Probleme, sondem das Ergebnis von Reaktionen vergangener
Probleme. Diese miissen so gravierend gewesen sein und lange genug angedauert ha-
ben, dass sich aus zufalligen Veranderungen zentrale Merkmale unseres Wesens ent-
wickelt haben.
Um nachzuweisen, dass ein kognitiver Mechanismus eine Adaption ist, muss man
nachweisen, dass er geeignet ist, ein adaptives Problem mit besonderer Effizienz zu lo-
sen und dass er gleichzeitig nicht besser erklart werden kann als Nebenprodukt eines
anderen, allgemeineren Mechanismus. Ein Kriterium fur das Vorhandensein solcher
Mechanismen ist das Auftreten von universellen psychologischen Mechanismen. Uni-
versell bedeutet, dass sie unabhangig von lokalen kulturellen Eigenheiten existieren.
Man kann in der Evolution also neben den Adaptionen so genannte Nebenprodukte
und zufallige Mutationen feststellen. Nebenprodukte sind Eigenschaften und Attribute,
die nicht selektiert wurden. Dass Knochen etwa eine weiBe Farbe haben, ist nicht auf
Grund eines besonderen Druckes entstanden. Die Farbe kommt einfach nur dadurch
zustande, dass der Hauptbestandteil des Knochens Kalzium ist. Zufallige Mutationen
stellen das entropische Rauschen dar, das notig ist, um neue Varianten zu schaffen.
Die Wissenschaften, aus denen man sich bei der Suche bedient, sind breit gefachert.
Man zitiert empirische Erkenntnisse aus Palaontologie, Anthropologic, Biologic,
Primatenforschung, Ethologie, Neurophysiologie, Linguistik, Psychologic und Sozio-
logie. Darum gibt es nicht den zentralen Vertreter der Theorie, sondem es ist eine lose
Evolutionspsychologische Fragen im Rahmen einer Medientheorie 17

Vereinigung von Wissenschaftlem, die jeweils aus ihrer Sichtweise Beitrage liefem.
Die Diskussion wird gefuhrt in einer Reihe von Fachzeitschriften, die den einzelnen
Disziplinen zuzuordnen sind. Zum Beispiel: Human Nature, Scientific American, Cur-
rent Anthropology, Annual review of Anthropology, Cognition, Journal of Social and
Biological Structures, Advances in the Study of Behavior, Journal of Theoretical Biol-
ogy, American Anthropologist. Eine Zeitschrift ist jedoch zu nennen, die sich explizit
den Themen der Evolutionspsychologie widmet: Evolution and Human Behavior (her-
vorgegangen aus der Zeitschrift „Ethology and Sociobiology", 1997 umbenannt), das
Journal der Human Behavior and Evolution Society. An Monografien sind zwei
Hauptwerke erschienen. Das erste, „The Adapted Mind" (Barkow, Cosmides & Tooby
1992), sammelt exemplarisch Ansatze, Theorien und Erklarungen zum Gehim als ein
an spezifische Umweltbedingungen entwickeltes und angepasstes Instrument. Das
zweite, „Handbook of Evolutionary Psychology" (Crawford & Krebs 1998), fuhrt
diese Arbeit fort und bringt die Diskussion auf einen aktuelleren Stand. Diese beiden
Bande sowie die Literatur, die den einzelnen Aufsatzen zu Grunde liegt, sind die Basis
der vorliegenden Arbeit. Es geht hier nicht um eine Diskussion der Evolutionspsy-
chologie und deren Pramissen, sondem um einen Versuch, deren Erkenntnisse auf die
Darstellungen in den Medien anzuwenden.
Im ersten Hauptteil geht es um die Frage, wie Menschen wahmehmen und wie Me-
dien gestaltet sein miissen, um Informationen glaubhaft zu machen. Wenn die These
vom Attrappencharakter der Medien richtig ist, miissen sich diese auf die Wahmeh-
mungsweisen einstellen. Film und Femsehen weisen Muster auf, die in der natiirlichen
Wahmehmung fehlen oder zu fehlen scheinen. Zum Beispiel: Schnitte, Uberblendun-
gen, Zeitraffer oder unterschiedliche EinstellungsgroBen.
In der Psychologic trennt man die Wahmehmung von deren mentaler Verarbeitung.
Diese Unterteilung wird hier beibehalten, so problematisch sie in diesem Zusammen-
hang auch sein mag. Medien-Wahmehmung kann man unterscheiden in visuelle und
akustische, da nur das Auge und das Ohr von den Medien angesprochen werden. Bei
der Frage nach der Verarbeitung von Wahmehmungen geht es vor allem um die Frage,
was diese an weiteren Himaktivitaten auslosen. Uber Emotionen und iiber das Auslo-
sen von Emotionen ist nachzudenken. Dies ist dann nochmals zu trennen von der
Rezeption. Hier wird dann nach den Interessen gefragt, die Menschen dazu bringen,
sich mit fiktionalen wie nichtfiktionalen Geschehnissen zu befassen und dariiber mit
anderen zu kommunizieren.
Im zweiten Hauptteil werden die in den Medien dargebotenen Inhalte untersucht.
Im Zentmm steht das Femsehen, weil es die groBte Zuwendung erfahrt und mittler-
weile von alien Medien die groBte Reichweite hat. Es ist ein Konglomerat aus vielen
traditionellen Medien und bietet sowohl fiktionale wie faktische Aufarbeitungen. Es
verbindet die Aktualitat des Radios mit der Informationsdarbietung der Tageszeitung
und der emotionalen Ansprache des Kinofilms.
Die Aufteilung der Kapitel und Unterkapitel ist vorgegeben durch die Themen der
Evolutionspsychologie: Am Anfang stehen Uberlegungen zur Kommunikation selbst
und zur Funktion der Sprache. Wenn es ein TV-Genre gibt, das diese Funktionen am
besten darstellen kann, ist es mit Sicherheit die Talkshow.
Weitere zentrale Komplexe drehen sich um Selbstdarstellung, Partnerwahl und sozi-
ale Einordnung. Fragen der asthetischen Wahmehmung und der Funktion von Asthetik
stehen hierbei am Anfang, gefolgt von den evolutionspsychologischen Betrachtungen
18 Die Grundlagen der Evolutionspsychologie

zur Partnerwahl. Ein weiteres Moment der Partnerwahl ist die gleichgeschlechtliche
Konkurrenz um Sexualpartner. Diese wird unter anderem ausgetragen in Leistungspra-
sentationen, unter denen Sportveranstaltungen fiir Manner, die untereinander Hierar-
chien ausmachen, auch medial die wichtigsten sind. Es geht um die Fragen: „Was hat
der Sportier davon?" und „Was hat der Zuschauer davon?", denn immerhin erreichen
Sportiibertragungen regelmaBig die hochsten Einschaltquoten.
Komplexe Kooperation auch unter Nichtverwandten ist eine der Fahigkeiten, die die
Menschen von vielen Tierarten unterscheidet. Eine Gesellschaft, die auf reziprokem
Altruismus aufbaut, ist anfallig fur Betriiger. Darum ist zu erwarten, dass Kooperation
und das Identifizieren von Betriigem ein wichtiges Thema im gesellschaftlichen Dis-
kurs ist. Die Themen der Nachrichtensendungen sind daraufhin zu untersuchen.
Alle genannten Themenkomplexe haben dokumentarische und fiktionale Bearbei-
tungen: Soap Operas als visualisierter Klatsch und Tratsch, Romanzen und Pomogra-
fie als die Suche nach Sexualpartnem, Nachrichten und Kriminalfilme als Suche nach
Betriigem und deren Bestrafung. Nach den Unterschieden der Prasentationsweisen ist
zu fragen. Daran anschlieBend ist das Problem der Unterscheidung zwischen Informa-
tion und Unterhaltung zu behandeln, das in der Diskussion um offendich zugangliche
Medien immer wieder auftaucht.
Bei einer Spezies, die groBen Aufwand betreibt, ihre Nachkommen zu hegen und zu
pflegen, sollte sich dies in den Themen ihrer Kommunikation niederschlagen. Zum ei-
nen sollten sich Verhaltensweisen bilden, die sich besonders fur eine spezifische El-
tem-Kind-Kommunikation eignen, zum anderen ist zu erwarten, dass Menschen, die
zeigen, dass sie sich fiir Kinder einsetzen, einen guten Ruf haben.
Da die Theorie der Evolutionspsychologie kein abgeschlossenes Theoriegebilde ist,
kann auch diese Arbeit keine abgeschlossenen Fakten und Daten liefem. Es kann also
nur darum gehen, die Evolutionspsychologie heuristisch zu verwenden, um neue
Einblicke in die Phanomene der Massenkommunikation zu bekommen. Diese Arbeit
kann nur exemplarische Einblicke liefem. An ein paar Beispielen sind die Entdeckun-
gen, die fur diese Untersuchung relevant sind, vorzustellen und daraus die Fragen ab-
zuleiten, die mit der Wahmehmung und der Verarbeitung von Medien und deren In-
halten zu tun haben. Antworten sind zu suchen und auf ihre Plausibilitat zu priifen.
Die zentrale These der Evolutionspsychologie lautet: Das Gehim arbeitet nicht wie
ein Computer, ist keine Allzweck-Maschine, die fiir alle Arten von Aufgaben pro-
grammierbar ist, sondem ist fur besondere Aufgaben eingerichtet. Die natiirliche Se-
lektion konnte nur spezifische Mechanismen entwickeln, um mit spezifischen Proble-
men umzugehen, die in vorgeschichtlichen Zeiten bestanden. Die menschliche Psyche
muss eher spezielle Muster enthalten als allgemeine Mechanismen, die eine groBe
Spannbreite von Problemen losen konnen. Die Evolutionspsychologie betrachtet:
1. die Bedingungen der vorgeschichtlichen Gesellschaften, die ein bestimmtes Verbal-
ten hervorbrachten;
2. die Mechanismen, die durch die natiirliche Selektion geformt wurden und adaptives
Verhalten hervorbrachten;
3. die Art und Weise, wie diese Mechanismen sich heute darstellen.
Der menschliche Geist ist keine Tabula rasa, im Gegenteil, der menschliche Geist ist
genau wie der Korper das Ergebnis eines langen selektiven Prozesses. Genauso wenig
wie der Magen ein Apparat ist, der alles verdauen kann, ist das Gehim in der Lage, al-
Evolutionspsychologische Fragen im Rahmen einer Medientheorie 19

les gleichberechtigt aufzunehmen, was dargeboten wird. (Crawford, in: Crawford &
Krebsl998,34f.)
Die Fahigkeiten zu lemen und zu verstehen, sind begrenzt. Es gibt Dinge, die man
offenbar sehr leicht lemen kann (unsere Muttersprache), wahrend andere schwerer
fallen (Schreiben und Rechnen). Das eine lemt man, ohne Grammatik und Vokabeln
pauken zu miissen. Das andere kostet viel Miihe, Konzentration und mitunter lange
Jahre der Ubung.
Die Methoden der Evolutionspsychologie sind der Evolutionsbiologie und der
experimentellen Psychologie entnommen. Die Hypothesen werden aus den vermuteten
Bedingungen der evolutionaren Vorzeit gebildet. Der aktuelle Stand der Biologie in
Bezug auf Genetik ist ebenso Grundlage wie Gedanken der theoretischen Biologie
etwa zu den Anwendungen der Spieltheorie auf das Verhalten. Aus den Hypothesen
werden Vorhersagen abgeleitet, die durch standardisierte Experimente getestet werden,
wobei diese mitunter in verschiedenen Kulturen durchgefiihrt werden miissen, um all-
gemein giiltige Aussagen machen zu konnen. Das Auftreten eines Merkmals, das in
vielen oder alien Kulturen auftritt, ist ein Indiz fur Mechanismen der Art, wie sie die
Evolutionspsychologie sucht. Zusammenfassend sind es drei Merkmale, die evoluti-
onspsychologische Gedanken kennzeichnen:
„1. Der in Frage stehende Mechanismus tritt speziesweit (beim Menschen: interkultu-
rell) auf und entwickelt sich (ontogenetisch) verlasslich bei den Mitgliedem der
betreffenden Spezies, solange ihre Umwelt der evolutionaren Umwelt geniigend
ahnlich ist.
2. Es gibt ein Anpassungsproblem, das dieser Mechanismus lost, und er lost es beson-
ders effizient.
3. Seine Existenz kann nicht besser durch die Annahme erklart werden, dass er ein Ne-
benprodukt einer anderen Anpassung oder eine zufallige Entwicklung darstellt."
(Meyer, Schutzwohl & Reisenzein 1997, 185)
Evolutionspsychologie griindet auf der Annahme, dass das menschliche Gehim aus ei-
ner Anzahl von funktionell spezialisierten Recheneinheiten besteht, die sich in der
Evolution gebildet haben, um adaptive Probleme zu losen, vor denen die Jager- und
Sammler-Vorfahren standen. Da alle Menschen eine gemeinsame evolutionare Ver-
gangenheit haben, entwickeln alle Individuen verlasslich ein spezifisch menschliches
Set von Vorlieben, Motiven, einen gemeinsamen konzeptionellen Rahmen, Emotions-
programme, inhaltsabhangige Formen von Vemunft und spezielle Interpretationssys-
teme. Die Programme arbeiten unter der Oberflache der kulturellen Vielfalt, deren
Auspragungen eine genaue Definition des menschlichen Wesens liefem.
Ein Gehirn, das Betriiger sucht
Mit einer Reihe von Experimenten konnten Cosmides und Tooby zeigen, dass - selbst
wenn es eine allgemeine Logikfunktion des Gehims gibt - diese bei einigen Aufgaben-
stellungen offenbar besser funktioniert als bei anderen. Die Behauptung, dass die ein-
zigen aus der Evolution ableitbaren psychischen Mechanismen general-purpose und
inhaltsfrei sind, ist genau der Punkt, an dem sich evolutionspsychologische Annahe-
rungen am scharfsten von traditionellen unterscheiden. Nicht die Kultur produziert die
Psychologie der sozialen Interaktion, sondem in der Sichtweise der Evolutionspsycho-
logen ist die inhaltsspezifische, in der Evolution entstandene Psyche einer der Baustei-
ne, aus denen die Kulturen ihrerseits bestehen. Die Psyche entwickelte sich, um Infor-
20 Die Grundlagen der Evolutionspsychologie

mationen zu verarbeiten iiber zeitlose und wichtige adaptive Probleme wie soziale In-
teraktion, sexuelle Eifersucht, Erkennen von Mitgliedem der sozialen Gruppe, Sprach-
aneignung, emotionale Anerkennimg oder elterliche Fiirsorge. (Cosmides & Tooby, in:
Barkow, Cosmides & Tooby 1992, 207f)
Die Wason Selection Task
Zentral fiir die Theorie der Evolutionspsychologie ist der so genannte Wason Test. Er
ist ein Werkzeug, um das Schlussfolgem unter bestimmten Bedingungen zu testen. Die
Ergebnisse dieses Tests verandem sich systematisch, wenn man die Inhalte andert.
Menschen sind offenbar nicht mit einer inhaltlich vollig flexiblen Disposition zur
Adaption von Kultur ausgestattet, sondem im Gehim wurden bestimmte inhaltlich
ausgerichtete Mechanismen evolutionar ausgebildet.
In der von Cosmides und Tooby durchgefuhrten Versuchsreihe wird die Vorannah-
me spezifiziert, dass Menschen fur bestimmte soziale Vorgange, speziell „soziale
Vertrage" und hier speziell das Entdecken von Betriigem (Leute, die etwas erhalten,
ohne dazu entsprechend etwas zu geben), befahigter sind als fur andere Erkenntnisvor-
gange. Die urspriinglichen Ergebnisse der so genannten Wason Selection Task legten
diese Annahme nahe. In den Folgeversuchen wird versucht, alternative Aimahmen zu
eliminieren und die eigenen Annahmen zu stiitzen und zu spezifizieren. Es wird nicht
aufier Frage gestellt, dass Menschen lemen, nachdenken, sich entwickeln oder Teil ei-
ner Kultur sind. Jedoch wird von der Evolutionspsychologie betont, dass diese Funk-
tionen zimiindest teilweise von kognitiven Mechanismen ausgefiihrt werden, die nicht
nur veranlagt, sondem dariiber hinaus inhaltsspezifisch sind.
Peter Wason interessierte sich dafiir, ob Lemen tatsachlich das permanente Testen
von Hypothesen ist. Er fragte sich, ob Menschen gut darin sind, Vorgange zu entde-
cken, die ihre Hypothese falsifizieren. Die Versuchspersonen sollten erkennen, wenn
eine Regel in Form eines Bedingungssatzes von der Form: „Wenn P, dann Q" verletzt
wird. Diese Regel wird verletzt, wenn P gegeben ist, aber Q falsch ist, also: „Wenn P,
dann nicht Q."
Versuchspersonen wird eine Aufgabe gestellt, die eine solche Regel enthalt. Dann
haben sie vier verschiedene Karten zur Auswahl. Sie sollen nur die Karte oder Karten
aussuchen, die sie brauchen, um die Regelverletzung zu ahnden. Die Regeln waren
entweder kausal oder deskriptiv angelegt, es waren eingangige und weniger eingan-
gige Regeln.
Beispiel 1: Abstraktes Problem: Wenn jemand die Note „D" hat (P), dann miissen
seine Dokumente mit dem Zahlencode „3" markiert werden (Q).
Sie haben den Verdacht, dass Schul-Dokumente nicht korrekt bezeichnet sind. Jede
ihnen vorliegende Karte reprasentiert ein Dokument. Auf der einen Seite fmden sie die
Note, auf der anderen Seite den Zahlencode. Uberpriifen sie nur die Karten, die sie de-
fmitiv brauchen, um zu priifen, ob obige Regel verletzt wurde. Die vier Karten sind
folgendermaBen bezeichnet:
D F 3 7
(P) (nicht-P) (Q) (nicht-Q) fur Testperson nicht sichtbar!
Um den VerstoB zu entdecken, miisste die Versuchsperson nur zwei Karten umdrehen:
Die Karte „D", um zu checken, ob auf der anderen Seite eine 3 steht, und die Karte
„7", um zu schauen, ob auf der anderen Seite kein D steht. Nur 25 % der Leute haben
die richtigen Karten gewahlt, die meisten haben nur „D" oder „D" und „3" umgedreht.
Evolutionspsychologische Fragen im Rahmen einer Medientheorie 21

Beispiel 2: Zwischenmenschliche Vereinbamng. Weiin eine Person Bier trinkt (P),


dann muss sie iiber 20 sein (Q):
Biertrinker Colatrinker 25-jahrig 16-jahrig
(P) (nicht-P) (Q) (nicht-Q)
Dieser Versuch wurde von 75 % der Versuchspersonen richtig gelost („Biertrinker"
imd„ 16-jahrig").
Menschen scheinen nicht generell dafiir angelegt, logisch zu denken. Befriedigende
Erfolge konnten mit Abstand nur beim Entdecken von Briichen zwischenmenschlicher
Vereinbarungen verzeichnet werden, die das Muster aufweisen: „Wenn du eine Leis-
tung erhaltst, musst du die Kosten dafiir tragen."
Die Ergebnisse waren theoretisch so bedeutsam, dass es zu weiteren Fragestellun-
gen und Folgeversuchen kam:
Sind die guten Ergebnisse bei Aufgaben mit zwischenmenschlichen Vereinbarun-
gen durch Vertrautheit bedingt? Im nachsten Versuch wurde getestet, ob ganzHch un-
vertraute Problemstellungen, die zwischenmenschliche Vereinbarungen enthalten, gut
gelost werden. Neben der unvertrauten zwischenmenschlichen Vereinbarung einer
vollig fiktiven Kultur wurden den Versuchspersonen eine vertraute und eine unver-
traute deskriptive Kegel und ein abstraktes Problem vorgelegt. Dabei wurden emeut
die Probleme zwischenmenschlicher Vereinbarung, also das Finden von Betriigem (die
etwas nehmen und nicht dafiir bezahlen), am besten gelost. Dies beweist, dass Ver-
trautheit nicht das relevante Kriterium fiir das Losen von Problemen ist und das Losen
dieser Probleme nicht einfach nur kulturell implementiert.
Erleichtem Aufgaben mit zwischenmenschlichen Vereinbarungen das logische
Denken? Als Nachstes wurde getestet, ob die Aufgaben, die sich mit gesellschaftlichen
Ubereinkiinften beschaftigen, einfach das logische Denken erleichtem. Hier wurden
Aufgaben so gestellt, dass das Finden von Betriigem nicht die Erfiillung der Aufgabe
darstellte. Die bisherigen Ergebnisse wurden bestatigt: Das Aufdecken von Betmg
fordert das menschliche logische Denkvermogen.
Gerd Gigerenzer (Gigerenzer & Hug 1992) konnte dariiber hinaus noch feststellen,
dass das Auffmden von Betriigem zudem von der Perspektive abhangt. So wurde die
Aufgabe „Wenn ein Arbeitnehmer eine Pension erhalt (P), muss er vorher mindestens
10 Jahre fur die Firma gearbeitet haben (Q)" unterschiedlich gelost, je nachdem, ob
man die Perspektive des Arbeitgebers oder die des Arbeitnehmers einnimmt. Die Ar-
beitgeber untersuchten die Karten „P" und „nicht-Q", wahrend die Arbeitnehmer die
Karten „Q" und „nicht-P" untersuchten. Die Definition von Betmg hangt also von der
Perspektive ab und das hat Auswirkungen auf menschliches Losungsverhalten.
Existiert ein spezieller Mechanismus zum Ausfindigmachen von Betriigem oder
sind die Leute einfach gut darin, iiber zwischenmenschliche Vereinbarungen nachzu-
denken? Schon die Tatsache, dass die Losung der Aufgabe offenbar von der Perspek-
tive abhangt, schwacht diese Annahme. Allerdings kann man das testen, indem man
Aufgaben stellt, in denen zwischenmenschliche Vereinbarungen vorkommen, wobei
die Aufgabe jedoch nicht ist, den Betriiger zu finden. Wenn man Personen nach
Altmisten suchen lasst, haben sie schon wieder groBe Probleme. Verletzungen von
zwischenmenschlichen Vereinbamngen, in denen es nicht um Betmg geht, wurden
weniger gut verstanden. Gab man zwei Versionen einer Aufgabe, losten 83 % die Be-
triiger-Version, wahrend nur 44 % die Altmisten-Version losten.
22 Die Grundlagen der Evolutionspsychologie

Muss es immer um eine Geben-Nehmen-Rechnung gehen, oder konnen die Leute


alle Aufgaben gut losen, in denen es um Erlaubnis geht? AUe zwischenmenschlichen
Vereinbarungen haben etwas mit Erlaubnis zu tun, aber nicht alle Regeln, die etwas
mit Erlaubnis zu tun haben, sind zwischenmenschliche Vereinbarungen. Allerdings lo-
sen nur 21 % der Versuchspersonen generelle Bedingungen fur Erlaubnisse, wahrend
75 % der Versuchspersonen Regeln losen, die mit Erlaubnis im Zusammenhang mit
zwischenmenschlichen Ubereinkiinften im Sinne von Geben und Nehmen zusammen-
hangen.
Die Ergebnisse des Wason-Tests und der Folgeversuche zeigen, dass Menschen
keine general-purpose-Fahigkeiten haben, um VerstoBe gegen die Regeln der kulturel-
len Konventionen zu erkennen. Menschliches Denken hat sich entwickelt und ist gut
darauf vorbereitet, um Verletzungen gegen soziale Vereinbarungen zu entdecken,
wenn diese als Betrug gegen den Sozialkontrakt aufgefasst werden konnen.
Hinsichtlich der Hypothesen, die annehmen, dass das erfolgreiche Losen dieser
Aufgaben nur eine kulturell erlemte Tatigkeit im Sinne einer inhaltlich nicht bestimm-
ten generellen Anlage zum Erlemen von Kultur darstellt, ist entgegenzuhalten, dass
• Vertrautheit das bessere Losen von Aufgaben mit zwischenmenschlichen Uberein-
kiinften nicht erklaren kann,
• diese Aufgaben nicht einfach nur klares Denken oder Kalkulieren aktivieren,
• das bessere Losen auch mit Geben, Nehmen und Betriigen zu tun hat,
• eine inhaltsunabhangige Logik ebenfalls nicht die besseren Ergebnisse bei Aufga-
ben mit zwischenmenschlichen Ubereinkiinften erklaren kann.
Die Evolutionspsychologen folgem, dass kulturelle Formen entstanden sind aus der
universellen, in der Evolution entstandenen Psyche, betonen jedoch, dass die Informa-
tionsverarbeitungssysteme in hohem MaBe kontextabhangig sein sollten, woraus sich
kulturelle Differenzen erklaren lassen.
Aus den Versuchen kann man die These ableiten, dass der Verstand von der Evolu-
tion fur besondere soziale Denkaufgaben trainiert wurde, nicht aber fiir Logeleien. Es
muss noch einmal betont werden: Diese neuartige Sicht auf die menschliche Psyche
revolutioniert die Psychologic. Nicht nur unsere korperlichen Eigenschaften sind das
Ergebnis einer Millionen von Jahren andauemden Entwicklung, auch unser Gehim mit
seinen besonderen Fahigkeiten unterlag diesem Prozess. Damit ist unser Geist unter
den Bedingungen der evolutionaren Selektion zu erklaren.
Die Erkenntnis, dass Logik und Denken nicht inhaltsleere Strukturen sind, sondem
offenbar bei gewissen Inhalten besser flinktionieren als bei anderen, hat zur Folge,
dass die Inhalte und deren mentale Verarbeitung starker in der Theorie zu beriicksich-
tigen sind.

Evolutionspsychologie und Ethologie


Ethologie ist die Untersuchung des Verhaltens von Tieren in ihrer natiirlichen Umge-
bung. Ethologen beschreiben, was Tiere unter normalen Bedingungen machen, versu-
chen das Besondere an ihrem Artverhalten zu ermitteln und stellen die Frage, wie die-
ses Verhalten die evolutionare Anpassung befordert haben konnte. Die Methoden der
Erkenntnisgewinnung und das theoretische Instrumentarium lassen sich ebenso an-
wenden auf die Spezies Mensch, die heute nicht mehr wie einst in der afrikanischen
Savanne lebt, sondem in Dorfem und Stadten.
Evolutionspsychologie und Ethologie 23

Ethologische Ansatze sind den evolutionspsychologischen nicht entgegengesetzt.


Dass erstere aber in der aktuellen Literatur kaum zitiert werden, liegt wohl eher daran,
dass viele Forschungen der Ethologie nicht in ausreichendem Mafie in den USA pubh-
ziert sind. Der wichtigste Vertreter, Irenaus Eibl-Eibesfeldt, hat unter amerikanischen
Psychologen nicht den Bekanntheitsgrad, als dass er dort intensiv diskutiert wiirde.
Der Ansatz der Ethologie ist jedoch bei den Betrachtungen iiber Geschichte, Fimktion
und Sinn des menschlichen Geistes nicht zu umgehen. In dem MaBe wie die Theorie
der Evolutionspsychologie intensiver betrachtet wird, werden auch die Gedanken von
Eibl-Eibesfeldt starker rezipiert.
Entgegen anthropozentrischen Denkansatzen halt die Ethologie den Menschen nicht
fiir ein Wesen, das sich von der biologischen Entwicklung befreit hat. Der Mensch ist
nicht nur durch seine Kultur und seinen freien Willen gekennzeichnet, sondem auch
durch seine angeborenen Verhaltensweisen. Das sollte aber nicht zu einer einfachen
Polarisierung fuhren und den Menschen als Sklaven seiner Gene und seiner Instinkte
beschreiben. „Biologisches Erbe bestimmt menschliches Verhalten ... in genau fest-
stellbaren Bereichen. Aber ebenso gilt, dass nur der Mensch iiber die Wortsprache ver-
fxigt, mit der er schopferisch immer neue Aussagen formulieren und kulturelles Erbe
tradieren kann, und dass man nur ihn als Kulturwesen bezeichnen kann, selbst wenn
einige Primaten bescheidene Ansatze dazu zeigen. Kunst, Vemunft und verantwortli-
che Moral sowie Weltoffenheit und Universalitat sind weitere wesensbestimmende
Merkmale des Menschen, an dessen Sonderstellung kein vemiinftiger Biologe zwei-
feh." (Eibl-Eibesfeldt 1997, 2If)
Sind Menschen wie Vogel oder Affen? Inwieweit kann man Verhalten aus der Tier-
welt auf menschliches ubertragen? Vogel zeigen zum Beispiel ein ausgepragtes Wer-
beverhalten. Sie singen, tanzen, balzen und putzen sich heraus. Dabei folgen sie im
Wesentlichen ihren Instinkten. Auch Menschen singen, tanzen, balzen und putzen sich
heraus. Die RoUe der Instinkte muss beim Menschen iiberdacht werden. Sicher ist er
nicht frei davon. Dennoch hat er ein groBeres Repertoire an Verhaltensweisen, die
durch den freien Willen moglich sind. Die Auswahl an Reaktionsmoglichkeiten ist un-
gleich groBer. Der Mensch unterscheidet sich damit nur im Grad, nicht im Grundsatz
vom Verhalten der Tiere. Bei Tieren ist vieles relativ unflexibel. Der Mensch hat ne-
ben der genetischen Vererbung auch die Moglichkeit und Fahigkeit der kulturellen
Weitergabe von Wissen und Verhaltensweisen. Auch das gibt es, wie man weiB, bei
einigen Tieren, doch hier ist der Mensch unangefochtener Meister. Diese Fahigkeit
ermoglicht es ihm, relativ schnell auf veranderte Umweltbedingungen zu reagieren
und sich als kulturelles Wesen anzupassen.
Der Begriff „angeboren" gehort zum ethologischen Grundkonzept, wobei darunter
schlicht alles Verhalten subsumiert wird, das nicht erlemt ist. Positiv formuliert verfu-
gen Organismen iiber drei Arten von Informationsspeichem: Der genetische Code, das
individuelle Gedachtnis und schlieBlich die Speicher, die den Menschen eigen sind, in
Form von fixierter Schrift, Bild und Ton auf festen oder elektronischen Medien. Nur
der erste - der genetische Code - enthalt angeborene Informationen, die quasi in fest
programmierten Neuronenzusammenhangen im Him festgelegt sind. Diese von den
nicht festgelegten zu unterscheiden, ist mitunter schwer. Bisweilen kann man in Aus-
nahmesituationen, etwa bei blind und taub geborenen Kindem, Verhalten beobachten,
das nicht erlemt sein kann. Sie zeigen zum Beispiel das gesamte Repertoire an emoti-
onalen Gesichtsausdriicken, sie lachen und sie weinen. Das zeigt, dass es eine Reihe
24 Die Gnmdlagen der Evolutionspsychologie

von fest verdrahteten Standards geben muss. Die ethologische Definition des Begriffes
„angeboren" ist darum: „Stammesgeschichtlich angepasst sind jene Fertigkeiten (Ver-
haltensweisen und Wahmehmungsleistungen) eines Organismus, deren organisch-phy-
siologisches Substrat - die Nervenzellen in ihrer speziellen Zusammenschaltung mit
Sinnes- und Erfolgsorganen - in einem Prozess der Selbstdifferenzierung auf Grund
der im Erbgut festgelegten Entwicklungsanweisungen bis zur Funktionsreife heran-
wachst." (Eibl-Eibesfeldt 1997,47)
Ein weiteres ethologisches Grundkonzept ist der Zusammenhang von Wahmeh-
mung und Reaktion. Sauglinge zeigen Greifbewegungen nach Objekten, wenn sie
diese in ihrer Nahe sehen, oder sie wenden den Kopf einer Gerauschquelle zu. Es wird
dem entwicklungspsychologischen Konzept widersprochen, dass Kinder Zusammen-
hange von Wahmehmung und Interpretationen erst im Laufe ihrer kognitiven Entwick-
lung lemen. Aus ethologischer Sicht miissen Reaktionen nicht ausschlieBHch auf indi-
vidueller Erfahrung beruhen. „Die Interpretation der Reize geschieht offensichtlich auf
Grund stammesgeschichtlicher Erfahrungen. Es ist vorteilhaft, wenn man nicht immer
erst individueil die schmerzlichen Erfahrungen mit kollidierenden Objekten sammeln
muss, sondem Objekten von vomherein ausweicht. Das dazu notige Wissen wurde als
stammesgeschichtliche Anpassung bereits in die Daten verarbeitenden Mechanismen
eingespeist. Diese sind in solchen und ahnlichen Fallen so gebaut, dass sie auf die
Wahmehmung bestimmter Reize oder Reizkonfigurationen bestimmte motorische In-
stanzen aktivieren, also ganz spezifische Verhaltensweisen auslosen." (Eibl-Eibesfeldt
1997, 88) Auslosemechanismen reagieren nicht nur auf visuelle Reize. Auch taktile
und akustische Ausloser sind nachweisbar. Die Reaktionen sind nicht beschrankt auf
Abwehrreaktionen, auch soziale Mechanismen treten auf. Eine Ko-Evolution von Aus-
loser und Reaktion muss stattgeflinden haben. Gesichtsausdriicke (Zunge zeigen,
Mund offhen, Augenbrauen heben) werden bereits in den ersten Tagen nach der Ge-
burt nachgeahmt, und Stimmungen bzw. deren Ausdruck stecken an, wobei Bewegung
(im Gegensatz zu Fotografie oder statischer Abbildung) eine zentrale Bedingung ist,
die zum Nachmachen reizt. „Wir konnen davon ausgehen, dass Sauglinge fahig sind,
gesehene Gesichts- und Handbewegimgen mit entsprechenden eigenen Bewegungen
zu beantworten, das Vorbild also im eigenen Verhalten zu kopieren, und zwar vor in-
dividueller Erfahrung. Das setzt die Existenz von Strukturen voraus, die im Grunde
genommen Ahnliches leisten, was angeborene Auslosemechanismen bewirken." (Eibl-
Eibesfeldt 1997, 90) Damit ist eine weitere grundlegende Bedingung fiir Medienwahr-
nehmung beschrieben. Menschen reagieren auf visuelle und akustische Ereignisse und
ahmen Stimmungen nach.
Ein universeller Wesenszug menschlicher Wahmehmung und einiger Verhaltens-
weisen ist, dass sie begleitet werden von einem subjektiven Empfmden. Diese Empfm-
dungen sind Emotionen, Gefuhle oder Regungen. Behaviorismus und einige Richtun-
gen der biologischen Verhaltensforschung haben diesen Teil der Psyche weitgehend
aus ihren Untersuchungen ausgelassen. Zuordnung, Definitionen, Messungen, Um-
gang und Interpretationen sind sehr komplex. Messbare Beobachtungen und experi-
mentelle Wiederholungen sind kaum moglich. Zwar weiB jede und jeder, was Liebe,
Hass, Neid oder Eifersucht sind, und damit sind es allgemeine Erlebnisweisen, aber
man kann sie nicht unterrichten. Ausloser fur emotionale Bewegungen sind mitunter
vermittelbar, das Gefuhl selbst aber nicht. Menschen konnen dariiber sprechen und es
Evolutionspsychologie und Ethologie 25

benennen, konnen es aber nur verstehen, well jedem Emotionen nicht fremd sind. Das
setzt ein gemeinsames biologisches Erbe voraus.
Der Ursprung von Emotionen liegt in fest programmierten Neuronenschaltungen im
limbischen System, einem stammesgeschichtlich sehr alten Teil des Gehims. Wenn
man den modularen Charakter des Hims anninmit, wie ihn die Evolutionspsychologie
postuliert, kann es zu Konflikten zwischen diesem Teil des Stammhims und dem rela-
tiv jungen Neokortex kommen, der etwa die Sprachzentren enthalt.
Das heiBt nicht, dass Menschen getriggerte Reiz-Reaktions-Maschinen sind. Die
Dispositionen flirs Lemen und der reflektierten Einschatzung von Situationen sind
ebenso Bestandteil des Entscheidungs- und Erlebnisapparates. Fast jedes Tier ist in der
Lage zu lemen, wobei bevorzugt jenes gelemt wird, was den Eignungen entspricht.
Dass Stammesgeschichtliches und Erlembares nicht losgelost voneinander zu be-
trachten sind, zeigt sich an Experimenten, die die Lemfahigkeit untersuchen. Nicht al-
les ist beliebig dressierbar. „Rhesusaffen lemen die Furcht vor Schlangen durch das
soziale Vorbild. Sie brauchen nur einmal zu sehen, wie ihre Mutter vor einer Schlange
erschrickt. Diese Schlangenfurcht kann ein Jungtier erwerben, wenn es in einem Vi-
deofilm sieht, wie ein erwachsenes Tier vor einer Schlange erschrickt. Durch einen
technischen Kniff kann man nun nach der Aufhahme der Schrecksituation des sozialen
Modells die Schlange durch eine Blume ersetzen. Dann sieht das Jungtier, wie ein er-
wachsener Affe vor einer Blume erschrickt, und das beriihrt ihn interessanterweise
uberhaupt nicht." (Eibl-Eibesfeldt 1997, 117) Offenbar gibt es in der Psyche veran-
kerte Erwartungen. Das Experiment lasst sich ohne weiteres auf Menschen iibertragen:
Menschen erwerben Angste und Phobien nur vor Objekten, die bereits in der Stam-
mesgeschichte Angst auslosend waren, es entwickeln sich keine Phobien vor Autos
Oder Steckdosen. Im Zusammenhang mit der Diskussion um die Gewalt auslosende
Funktion von Film- und Femsehkonsum kann man neben anderen Argumenten dieses
anfuhren: Kinder lemen nicht alles, nur weil man ihnen ein entsprechendes Modell
vorfiihrt. Sie lemen besonders leicht das, wofur sie eine Disposition mitbringen.
Gleiches gilt fiir den Widerspmch zwischen Biologic und Kultur. Es handelt sich
dabei um Regeln und Vereinbamngen, die auf der Basis stammesgeschichtlicher Vor-
gaben griinden. Reziproker Altmismus und Streben nach Rang sind Beispiele solcher
gmndlegender Verhaltensweisen, die in unterschiedlichen Kulturen jeweils eigene
Auspragungen erhalten. Kultur ist dann die lokal und zeitlich gebundene Auspragung
des vereinbarten Umgangs mit angeborenen Verhaltensmustem. Die Formen sind da-
bei nicht Starr, sondem lediglich konstant.
Das fuhrt zu einem weiteren Problem, das auch in der Ethologie diskutiert wird: der
freie Wille. Bislang konnte man den Eindmck gewinnen, der Mensch sei nur der
Sklave seiner angeborenen Triebe. Menschen erleben jedoch subjektiv Entscheidungs-
freiheiten. Sie konnen dies tun, das andere lassen, sie setzen Ziele, definieren Aufga-
ben, planen in die Zukunft, spielen im Geiste Handlungsaltemativen und Moglichkei-
ten durch, verhalten sich taktisch und strategisch. Menschen konnen momentane
Triebziele zuriickstellen. Die Reflexion, also das bewusste Kalkulieren und Abschat-
zen von Situationen, hat sich wohl erst mit der Entstehung der Sprache entwickelt.
Sprache bildet Handeln in gewissem MaBe ab. Das erfordert die Fahigkeit der Selbst-
reflexion und die Fahigkeit, Umstande distanziert und damit losgelost von spontanen
Eingebungen zu betrachten. Intelligenz in diesem Sinne ist dann nicht das Wissen um
Zusammenhange, wie es sich im logischen Denkvermogen darstellt, sondem die Fa-
26 Die Grundlagen der Evolutionspsychologie

higkeit, unabhangig von instinktiven Trieben zu denken iind zu handeln. Die Trennung
von Emotionalitat und Sachlichkeit ware das zu messende Kriterium.

Medien als Attrappen


Dass es angeborenes Verhalten gibt, diirfte von niemandem emsthaft geleugnet war-
den. Deutlich wird es zum Beispiel beim Lidschlussreflex, Hals-Schulter-Reflex oder
bei der Kopfschutzreaktion bei Bedrohung. Ethologen betrachten den Aktions- und
Reaktionsrahmen, der den Menschen durch ihre Vergangenheit vorgegeben ist. Es geht
zunachst darum, diese Verhaltensmuster zu finden. Ein Indiz fiir das Vorhandensein
eines grundlegenden Musters ist dessen universelles Auftreten. Die wichtigste Me-
thode der Ethologie besteht - neben den Beobachtungen im Tierreich - demnach im
interkulturellen Vergleich von standardisierten Verhaltensweisen, von Riten und
Gebrauchen, von sprachlichen Ausdriicken und nonverbalen Kommunikationsformen.
Trifft man auf ein solches Muster, ist es grundsatzlich vemiinftig, angeborene Muster
zu erwarten und nach dem evolutionaren Sinn zu fragen. Es ist auch ein Indiz daflir,
dass diese eine bestimmte Aufgabe zu erfullen haben oder hatten, die flir den Trager
der Eigenschaft iiberlebenswichtig war. Verhaltensweisen der innerartlichen Ausei-
nandersetzung, von Aggression zu Partnerschaft, von Hierarchie zu Kooperation, sind
Gegenstand der Forschung.
Ebenso wie das Verhalten sind stammesgeschichtliche Anpassungen im Bereich der
Wahmehmung Thema der Ethologie. Gerade im vorliegenden Zusammenhang sind
diese von besonderem Interesse. Die meisten Tiere konnen sich bewegen. Sie sind
nicht wie Pflanzen oder Korallen fest mit dem Untergrund verankert. Sie bewegen sich
im Raum und miissen andere feste und sich bewegende Objekte erkennen. Nicht nur,
damit sie nicht standig damit zusammenstoBen - Fressfeinde, Beute, Nahrung und
Artgenossen miissen unterschieden werden. Innerhalb der Art miissen Freunde und
Fremde, Sozial- und Geschlechtspartner erkannt werden. Unterschiedliche Lage im
Raum, Lichtverhaltnisse oder Entfemung diirfen die Wahmehmung nicht storen. Fiir
diese Leistung muss ein Wahmehmungsapparat zur Verfugung stehen, der kaum Zeit
hat, auf gelemte Erfahrungen zuriickzugreifen. Zweifelsohne gibt es hier ein Vorwis-
sen, mit dem Menschen von Geburt an ausgestattet sind. Dieser Apparat hilft nicht nur
bei der Orientierung, sondem er liefert auch Informationen fiir schnelle Reaktionen.
Oft gibt es Situationen, die langes Reflektieren nicht zulassen. Reaktionen miissen
darum auf Grund von Wahmehmungen unmittelbar auslosbar sein. Wahmehmung,
Datenverarbeitung und Motorik bilden eine enge Einheit. Beim Vorliegen bestimmter
Reize miissen bestimmte Verhaltensweisen aktiviert werden konnen. Daraus ist der
Begriff des angeborenen auslosenden Mechanismus abgeleitet. Dieser steht nicht nur
im Dienst der Feind- und Beuteerkennung, sondem ist auch im Sinn der innerartlichen
Konmiunikation entwickelt. Gesichtsausdriicke, die Emotionen anzeigen, oder das
Wahmehmen sexueller Reize, gehoren zum Repertoire, wobei sich beide Seiten, Sen-
den und Erkennen, in einer co-evolutionaren Entwicklung herausgebildet haben. Beim
Menschen werden zum Beispiel Mutter-Kind-Interaktionen von angeborenen Auslose-
mechanismen gesteuert, Schliisselreiz und Reaktion bilden eine Einheit: Flucht, An-
griff oder Werben, Hilfeleistung oder Mitleid werden durch auBere Reize und deren
inteme Verarbeitung bedingt. Nicht immer sind die Ausloser eindeutig (immerhin
kann man manche auch vortauschen) und nicht immer sind die Interpretationen ada-
quat. Das Reiz-Reaktions-Schema ist beim menschlichen Handeln nicht eindeutig, da
Medien als Attrappen 27

nicht nur Fehlinterpretationen zustande kommen konnen, sondem auch individuelle


Erfahmng und Eriimerung eine Rolle spielen. Hinzu kommt die momentane kontextu-
elle Einschatzung, die den Besonderheiten des menschlichen Bewusstseins unterliegt.
Ausloser lassen sich in Versuchen simulieren. Gegeniiber seinen Artgenossen ist
das Rotkehlchen - nach menschlichen MaBstaben gemessen - sehr unduldsam. Es
verteidigt mit Nachdruck sein Revier. Dieses grenzt es durch lauten Gesang ab. Dabei
tritt in der Drohstellung das Rot an Brust und Kehle stark hervor. Das Rot dient als
Warn- und Drohsignal. Bei Versuchen in experimentellen Situationen reagierten die
betroffenen Mannchen sofort mit Angriff auf eine Attrappe oder auf ein Biischel roter
Fedem. Mit Hilfe der Attrappen lasst sich nachweisen, dass die komplexe Umwelt auf
einzelne reizauslosende Merkmale reduziert wird, die als Indizien fur das Auftreten
von Komplexen genommen werden. Die Vorteile sind klar: Einfache Muster ermogli-
chen eine einfache Kodierung und Verankerung im Gehim. Ob diese angeboren oder
friih gepragt sind, mag im Einzelfall zu diskutieren sein. Sicher sind die einfache'
Handhabung und das spontane Auslosen der Reaktionen vorteilhaft, da sie in Situatio-
nen, die eine schnelle Entscheidung erfordem, unmittelbar zu Aktionen fuhren konnen.
Bei biologischen Systemen handelt es sich keinesfalls um einfache Reiz-Reaktions-
Schemata. Emotionen sind Interpretationen von Wahmehmungen und damit hochgra-
dig abhangig vom wahmehmenden Subjekt. Eine gewisse Spannbreite an unterschied-
lichen Interpretationsmustem ist evolutionar sinnvoll. Jede Gemeinschaft braucht
Draufganger und Angsthasen, Sensible und Robuste. Die Problematik des freien Wil-
lens muss darum nicht einmal bemiiht werden.
Verhalten steht im Zusammenhang mit der Reizwahmehmung und -verarbeitung.
Reize konnen von innen kommen oder iiber Sinnesorgane. Bestimmte Reize konnen
bestimmtes Verhalten auslosen. Fiir Entscheidungen und resultierendes Verhalten
muss die Qualitat des Reizes ebenso beriicksichtigt werden, wie die „Gestimmtheit"
des Reiz verarbeitenden Systems. Reize wirken starker, wenn eine innere Bereitschaft
besteht, auf diese zu reagieren.
Medien sind in dem gleichen Sinn Attrappen, wie Vogelscheuchen Attrappen fiir
Vogel sind. Sie miissen so gestaltet sein, dass sie geniigend Gemeinsamkeiten mit Fi-
guren haben, die Augen und mentale Verarbeitung der Vogel zu tauschen und sie miis-
sen geniigend Gemeinsamkeiten mit Figuren haben, um von Vogeln als Thematisie-
rung ihrer sozialen Umwelt - hier als Feinde - wahrgenommen zu werden. In Attrap-
pentests werden die Reize gesucht, die Verhalten auslosen. Zum einen geht es um die
Spannbreite der Akzeptanz des Reizes, zum anderen um dessen Merkmale.
Wie ist es beim Menschen? Es gilt, Argumente zu liefem, die den Medien die Rolle
von Attrappen zuweisen. Visuelle und auditive Reize losen Emotionen aus. Menschen
sind betroffen und sie sind geriihrt, sie lachen und weinen iiber fiktionale Personen und
Ereignisse.
„Ceci n'est pas une pipe", miisste man den Medien entgegenhalten. Und obwohl
man den Unterschied zwischen realem Erleben und medial vermittelter Wahmehmung
kennt, reagieren Betrachter dennoch unmittelbar emotional, gerade als waren die au-
dio-visuellen Medien-Reprasentationen real. Sie akzeptieren selbst nicht-reale Vor-
stellungen wie singende Mause oder fluchende Enten und lassen sich von deren Ver-
halten im emotionalen Erleben anstecken. Medien sind somit keine Fenster zur Welt,
sondem bieten Einblicke in konstruierte Vorstellungen. Massenmedien sprechen Auge
und Ohr so an, dass die Inhalte als Reprasentationen von Realem - wie bei Non-Fik-
28 Die Grundlagen der Evolutionspsychologie

tion - Oder als Modelle - bei Fiktion - der Wirklichkeit wahrgenommen werden.
Darum miissen Mediendarbietungen so aufbereitet sein, dass sie als Wahmehmungen
von Realem oder Vorstellbarem akzeptiert werden. Ausnahmen mogen abstrakte
Kunst Oder Experimentalfilme liefem - auch Musik stellt einen Sonderfall dar.
Individualmedien wie Telefon und Brief simulieren ebenfalls etwas, das nicht da ist,
namlich Nahe. Die Stimme am Ohr, die Handschrift des Freundes erzeugen eine leb-
hafte Vorstellung von ihm. Offenbar reichen einzelne Aspekte, um ein Ganzes zu emp-
fmden. Wahmehmung ist darauf eingestellt, aus Teilen das Ganze zu erschlieBen.
Die Evolutionspsychologie macht sich Gedanken iiber die mentalen Bedingungen
des Menschen. Diese driicken sich in den Stoffen und Motiven als Gegenstand der ge-
danklichen und kommunikativen Auseinandersetzung aus. Die Inhalte der Medien sind
ebenfalls Gegenstand der gedanklichen und kommunikativen Auseinandersetzung.
Was liegt also naher, als den Versuch zu untemehmen, medienwissenschaftliche Fra-
gestellungen mit evolutionspsychologischem Wissen zu beantworten?
Es ist ein Verdienst der Gestaltpsychologen, dass sie auf das Erkennen von Mustem
in ihren Experimenten so groBen Wert gelegt haben. Menschen ordnen Sinneseindrii-
cke und suchen instinktiv nach den Mustem. Elemente in raumlicher Nahe werden zu-
sammengezogen, ahnliche Formen und umschlossene Formen als zusammengehorig
interpretiert. Die Sirmeseindriicke werden reduziert auf Muster. Auf der anderen Seite
werden Muster zu physiognomischen Gestalten erganzt. Manche sehen in Wolken und
Schatten Gestalten.
Auch gegen besseres Wissen funktionieren diese und ahnliche optische Tauschun-
gen. Das verweist darauf, dass Wahmehmungen nicht nur von den Sinnen an das Ge-
him weitergemeldet werden, sondem dass das Gehim einen aktiven Anteil daran hat.
So gibt es eine Reihe von Kriterien, wie Menschen die dritte Dimension des Raumes
interpretieren. Nur ein einziges - die stereoskopische Uberlagerung der Bilder durch
die beiden Augen - ist auf reine Wahmehmung bezogen. Die anderen kommen aus der
Interpretation des Bildes zustande. Damit ergibt sich eine wichtige Voraussetzung flir
das Erleben zweidimensionaler bewegter bildlicher Prasentationen. Diese Tatsache lie-
fert ein Argument fur die Attrappenfunktion der Medien.
Einige dieser Interpretationen, die das Gehim bei visuellen Eindriicken liefert, sind
angeboren, einige scheinen erlemt zu sein. Angeboren etwa ist die Angst vor einem
Abgrund, der durch Muster vorgetauscht werden kann, ebenso das Phanomen, dass
zwei nahe beieinander liegende Lichtpunkte, die in kurzem zeitlichen Abstand an- und
ausgehen, als ein einzelner wandemder Bildpunkt interpretieren werden, ist ohne die
Beeinflussung des Lemens gegeben.
Die Frage ist, warum sich das Gehim so leicht betriigen lasst. Attrappen immitieren
bestimmt Aspekte der Vorlage modellhaft. Das kann nur funktionieren, wenn es zuvor
keine systematische Verwechslungsmoglichkeit dazu gab. Vogel reagieren auf Vogel-
scheuchen, weil es in der Zeit, als sich die Reaktion herausgebildet hat, keine derarti-
gen Atrappen gab. Diejenigen, die Vogelscheuchen aufstellen, nutzen also einen bei
den Vogeln veranlagen Mechanismus, indem sie ihn bedienen. Das lasst sich auf Me-
dienwahmehmung iibertragen. Das menschliche audio-visuelle System konnte sich
nicht auf audio-viseulle Medien vorbereiten, da es diese erst seit relativ kurzer Zeit
gibt. Die altesten Hohlenbilder sind gut 40.000 Jahre alt, die ersten Filme liefen im
Jahre 1985 in Varietes in Paris und Berlin. Das Gehim hatte keine Zeit, sich darauf
einzustellen.
Medien als Attrappen 29

Man kairn auch feststellen, dass sich das Gehim in dieser Beziehung geme betiigen
lasst. Medienwahmehmung scheint SpaB zu machen. Dieses Gefiihl signalisiert, dass
es einer bedeutsamen Tatigkeit nachgeht. Die Motive und Stoffe, die medial prasen-
tiert werden, sind Gegenstande, die eine groi3e Bedeutung fiir das menschliche Leben
haben, denn sonst wiirden sich ihnen demand derart intensiv zuwenden. Es ist also zu
klaren, welche Dinge dies sind, welche Rolle sie als reale und fikionale Themen spie-
len und wie sie aufbereitet sind, damit sie als Gegenstande der mentalen Beschaftigung
akzeptiert werden.
Einen Vorteil haben die audio-visuellen Attrappen gegeniiber ihren realen Vorla-
gen. Die Beschaftigung ist meist gefahrloser und definitiv mit weniger Aufwand ver-
bunden. Menschen konnen alle Abenteuer der Welt virtuell erleben und sie dabei emo-
tional erfahren, ohne dafiir die Strapazen und Risiken aufiiehmen zu miissen, die nor-
malerweise damit einhergehen. Eine mentale Beschaftigung mit iiberlebensrelevanten
Themen ist evolutional sinnvoU. Das mentale System belohnt diese Beschaftigung mit
positiven Gefiihlen, die dann immer wieder geme gesucht werden.
Medien haben dariiber hinaus den Vorteil, dass sie Menschen kommunikativ iiber
Zeit und Ort hinweg verbinden. Botschaften - gleichgiiltig ob Berichte iiber Reales
Oder Fiktionales - werden ubermittelt. Medien und Medieninhalte werden damit zum
Gegenstand der weiteren Kommunikation.

Medien als externe Speicher


Menschen werden relativ alt und zwar weit iiber die Reproduktionsfahigkeit hinaus.
Ein Vorteil dieses Phanomens ist, dass GroBeltem bei der Pflege der Enkel mithelfen
konnen. Menschenkinder brauchen in den ersten Lebensjahren sehr viel Zuwendung.
Eine Unterstiitzung bei der Versorgung hat eindeutig Vorteile: Mehr Nachkommen
konnen zur Geschlechtsreife und zur Reproduktionsfahigkeit gebracht werden. Auch
bei Elefanten ist dieses Verhalten bekannt. GroBmiitter und Tanten versorgen und be-
schiitzen die kleinen Verwandten.
Das Alter der Babysitter hat noch einen weiteren Vorteil. Bei lemenden Systemen
konnen auch Erfahrungen gesammelt werden. Wenn diese auch noch der Kommuni-
kation fahig sind, sind Alte auch Wissensspeicher fur die Kommunikationspartner. Er-
fahrung ist bei Tieren bisweilen ein Kriterium fiir Status und Gruppenhierarchie. Wenn
Paviane auf ihren Wanderungen in eine unbekannte Situation geraten, gibt das Alpha-
Tier die Fiihrung der Gruppe zeitweise an ein alteres Mannchen ab. Erfahrung ist in
bestimmten Situationen hilfi*eich fiir das Uberleben der Gruppe und deren Mitglieder.
Ohler und Nieding (2005, 145) sehen drei Ubergange in der hominiden Entwick-
lung, die das Entstehen einer Kultur bedingen: Der erste stellt sich in der Bildung einer
mimetischen Kultur dar, deren Mitglieder in der Lage sind, Als-Ob-Situationen zu ver-
stehen, zielgerichtet zu imitieren und sich durch Korpersprache und Gesten zu
verstandigen. Die nachste Stufe bildet die besondere Fahigkeit der gesprochenen Spra-
che in Kombination mit einem narrativen Denkvermogen. Der dritte und letzte Uber-
gang vollzog sich vor gut 40.000 Jahren mit der Einfiihrung von Symbolsystemen, die
medial fixierbar waren.
Diese Vorstellungen vorausgesetzt, kann man Medien als externe Wissensspeicher
betrachten. Individuelles und gemeinsames Wissen kann auf langere Zeit symbolisch
festgehalten, auf bewegliche Trager gebracht und iiber Distanzen verfiigbar gemacht
werden. Inhaltlich geht es nicht nur um harte Fakten, die man mit dem Begriff der
30 Die Grundlagen der Evolutionspsychologie

Nachrichten umschreiben konnte. Es geht auch um ein Wissen von Handlungen, die
der Gruppenkoharenz dienen. Hinweise, die Fragen des richtigen und falschen Verhal-
tens im sozialen Umgang beantworten, sind dabei mindestens so wichtig wie Informa-
tionen iiber die Natur, deren Gefahren und Ressourcen. Bereits hier lassen sich
medienspezifische Unterscheidungen vomehmen: Fragen der Moral werden offenbar
bevorzugt durch fiktionale, narrative Kommunikationsweisen iibermittelt, Fragen des
Zustandes der sozialen und physischen Umwelt braucht eher Fakten. Wichtige For-
schungsfragen sind demzufolge:
• Welche Inhalte sind so bedeutend, dass man sie fixiert?
• Wie funktionieren Codierung und Decodierung dieser Inhalte?
Wenn man Medien als exteme Wissensspeicher betrachten kann, ist der Begriff der
Attrappe auch hier angebracht. Der Zugang zu den Informationen geschieht bisweilen
so, also ob die Information von einer menschlichen Quelle kame, deren verbale Sig-
nale intern Bilder in der Vorstellung auslosen.

Fragestellungen im Rahmen einer Medientheorie


Nachdem die Evolutionspsychologie mit ihren Voraussetzungen eingegrenzt und abge-
grenzt wurde, sind die Moglichkeiten eines Beitrages dieser Theorie zur Debatte um
die Medien zu erkunden.
• Wie lasst sich das Zusammenspiel von Wahmehmung und Medien darstellen? Zu-
nachst scheint es Widerspriiche zwischen der Wahmehmung der AuBenwelt und
den Darstellungen der Welt in Medien zu geben. Verglichen mit der Wahmehmung
von Realem, sind sie seltsam reduziert. So ungeniigend die Qualitat der Abbildun-
gen ist, werden sie in aller Kegel doch als lebendige Vorstellung akzeptiert.
• Wie funktioniert Wahmehmung und wie miissen Medien gestaltet sein, damit Men-
schen sie als Sinneseindriicke, die Reales reprasentieren, akzeptieren? Die Bedin-
gungen der Wahmehmungsapparate, besonders Auge und Ohr, miissen aus evoluti-
onstheoretischer Sicht betrachtet werden. Davon hangt die Gestaltung der Medien-
inhalte ab, die ihrerseits daraufhin zu untersuchen ist.
• Wie werden die Wahmehmungen mental verarbeitet? Texte konnen Bilder evozie-
ren, wobei die Vorstellungen stark genug sind, um Emotionen hervorzumfen. So ist
etwa der Zusammenhang von auslosenden visuellen und akustischen Mechanismen
in Bezug auf die Medienwahmehmung zu diskutieren.
• Wie geht das Gehim mit den Wahmehmungen um und welche Beziige gibt es zur
Medienwahmehmung? Der Evolutionspsychologie geht es um die mentalen Fahig-
keiten des Menschen. Damm sind von ihr Antworten zu erwarten, die Aufschliisse
geben konnen iiber Motivationen der Medienzuwendung.
• Welche Motive sind aus evolutionspsychologischer Sicht zu erwarten?
• Welche Motive werden geboten und welche Beziige haben diese zu besonderen
Funktionen des sozialen Gehims? Da mentale Funktionen nicht inhaltsleer sind,
sondem von sozialen und kulturellen Kontexten abhangen, muss man darauf aus-
flihrlich eingehen. Dies gebietet die Theorie der Evolutionspsychologie.
• Wie sind die Motive aufbereitet? Qualitative und quantitative Analysen von
Sendungen und deren Themen miissen Antworten liefem.
• Welche Konsequenzen hat das fiir die Rezeption, etwa in Hinsicht auf die Unter-
scheidung zwischen realen und fiktionalen Darstellungen oder auf die Unterschei-
Fragestellungen im Rahmen einer Medientheorie 31

dung zwischen Information und Unterhaltung? Wenn sich die mentaien Fahigkeiten
in vorgeschichtlicher Zeit entwickelt haben und diese Fahigkeiten die Beschafti-
gung mit Imaginationen einschlieBen, muss deren Funktion hinterfragt werden.
Wenn es gelingt, die genannten Punkte fundiert zu belegen, konnen die Erkenntnisse
der Evolutionspsychologie einen ganz entscheidenden Beitrag zum Verstandnis der
Medien und der Massenkommunikation leisten. Andere, vor allem scheinbar konkur-
rierende Theorien, darunter etwa kulturhistorische Ansatze, werden nicht explizit be-
handelt. Die Debatte kann erst vemunftig beginnen, wenn die Positionen festgelegt
sind. Dieser erste Schritt ist fur die Evolutionspsychologie in diesem Rahmen zu leis-
ten. Darum mag es erscheinen, dass hier behandelte theoretische Positionen einseitig
Oder unreflektiert dargeboten werden. Es ist jedoch zimachst notig, sich innerhalb der
wissenschaftlichen Debatte eindeutig zu positionieren. Die Auseinandersetzung kann,
muss und wird danach einsetzen.
Wahrnehmung und
deren Verarbeitung
Wie kommt es, dass wir im Kino weinen, uns
erschrecken und lachen? Streng genommen sehen wir
nur ein Lichtspiel auf einerflachen, rechteckigen,
weifien Leinwand oder zu Hause eine Scheibe mit einer
beschrdnkten Anzahl aufleuchtender Bildpunkte; die
Farben stimmen nicht mit denen der Realitdt Uberein,
esfehlt die dritte Dimension, die Lippen bewegen sich
nicht unbedingt synchron zum Gesprochenen, die
Bewegungen sind in kleine Einheiten zerlegt, es gibt
Sprunge in der Wahrnehmung, wir horen Musik ohne
die Musikanten zu sehen, die Gerdusche sind
Ubertrieben. Die auftretenden Personen spielen nur,
geben nur vor, das zu sein, was sie spielen. Eigentlich
mussten wir aus unseren Sitzen aufspringen und rufen:
„Alles Liige!" Stattdessen weinen wir bei „Schindlers
Liste", erschrecken uns bei „KingKong"
und lachen bei „Shrek".
Offensichtlich lassen wir uns auf das Spiel ein.
Freiwillig.

These I:
Medien sind Attrappenjur Auge, Ohr und Gehirn.
34 Wahmehmung und deren Verarbeitung

Medienwahrnehmung
Wenn man iiber Medienwahrnehmung nachdenken will, gilt dies in erster Linie fur die
audio-visuellen Medien, also iiberall da, wo Bilder und Tone prasentiert werden. Diese
miissen nichts mit wirklichen Gegebenheiten zu tun haben. Es reicht offenbar, dass
diese Bilder und Tone an wahmehmbare und vorstellbare Dinge erinnem - und bis-
weilen nicht einmal das, denkt man an abstrakte Gemalde oder fantastische Filme.
Ein Problem bei der Medienwahrnehmung ist die Medienabhangigkeit. Printmedien
erzeugen scheinbar auf eine ganz andere Weise die Eindriicke, die bei der Rezeption
von AV-Medien entstehen. Doch ob eine Vorstellung durch ein Bild oder durch die
Interpretation von Buchstaben erzeugt wird, ist physiologisch in gewisser Weise zu
vemachlassigen. Lediglich der Weg zum informationsverarbeitenden System ist ein
anderer.
Was dafiir sprechen kann, die medialen Unterschiede zu vemachlassigen, ist die
Tatsache, dass sich weder der Plot einer Geschichte, noch deren Motive und Stoffe
durch den Medienwechsel andem miissen. Asthetische Unterschiede haben natiirlich
weiterhin Bestand. Was also Printmedien angeht, muss man verstarkt iiber deren In-
halte und stilistische Merkmale nachdenken, wahrend bei audio-visuellen Medien
dariiber hinaus deren Prasentationsformen zu beachten sind. Unterschiedliche Funktio-
nen sind zu diskutieren.
Wahmehmung geschieht durch Sinne. Der Tastsinn der Haut nimmt nur Reize
wahr, die auf der Haut auftreffen, Gemch und Geschmack ist die Analyse von Mole-
kiilen, die bei den Rezeptoren ankommen. Gerausche wahmehmen heiBt feinste
Dmckdifferenzen der Atmosphare interpretieren. Sehen ist die Verarbeitung von Licht
und dessen Reflektionen. Medien iibermitteln nur visuelle und akustische Stimulanzen.
Um die Bedingungen zu klaren, wie zum Beispiel das Auge durch Lichtspiele und das
Ohr durch Lautsprecher zu tauschen sind, muss deren Aufbau, Funktionsweise und -
im Zusammenhang mit dieser Arbeit interessant - deren adaptiver Charakter betrachtet
werden.
Sehen
Das Gesichtsfeld, also der Bereich, der bei unbewegten Augen zu sehen ist, betragt
180°; das Blickfeld, der Bereich, der bei unbewegtem Kopf zu sehen ist, betragt 220°.
Die Sehscharfe ist im Mittelpunkt (etwa T) am scharfsten. Verantwortlich dafiir ist die
Fovea, ein Bereich im Auge, in dem die Sehzapfchen mit 160.000 Zellen pro Millime-
ter am dichtesten angeordnet sind. Die Fovea ist vor allem bei Vogeln und den Prima-
ten ausgebildet und ist wichtig fiir die stereoskopische Wahmehmung bei zielgenauen
Bewegungen. Da das stereoskopische Sehen fiir greifende Bewegungen und fiir das
Einschatzen von Entfemungen bei Bewegungen notig ist, wird klar, wamm es bei der
Medienwahrnehmung keine Rolle spielt. Die Ausbildung einer Fovea muss einherge-
hen mit der Fahigkeit, diese auf ein Ziel zu richten, das heiBt zu „blicken". Diese
Funktion ermoglicht es, den Bereich der optischen Reize durch Blickwendungen
(scanning) zu erkunden.
Die Fovea wird umgeben von der ovalen Makula, die etwa 3° in der Hohe und 12-
15° in der Horizontalen erfasst. Der Sehbereich ist klar, aber nicht so scharf wie derje-
nige der Fovea. Zum Erkennen von Gegenstanden - auch zum Lesen - reicht er aus.
Dass die Flache breiter als hoch ist, hat mit der spezifischen Lebensweise von sich auf
Medienwahmehmung 35

dem Boden bewegenden Lebewesen zu tun. Sowohl Gefahr als auch Beute finden sich
eher auf horizontaler Ebene, darum ist die Wahmehmung in diesem Bereich besonders
wichtig. Der Rest des Blickfeldes ist aber nicht iiberfliissig, denn er spielt fur das
Wahmehmen von Gefahr und damit fiir das Uberleben eine besondere Rolle. Das pe-
ripherische Sehen am Rande des Blickfeldes nimmt vor allem Bewegungen wahr, nach
denen Kopf, Augen und schlieBlich die Fovea gedreht wird. Der Sinn ist klar: Der
Blick durchsucht die Gegend und folgt Bewegungen.
Im Traum - also im Zustand nicht willentlicher Erinnerung und Vorstellung - ma-
chen die Augen schnelle Bewegungen (Rapid Eye Movement). Das visuelle System ist
auch im Schlaf aktiv und liefert Bilder. Dies ist ein Hinweis auf denflieBendenUber-
gang zwischen innerer Reprasentation und auBeren Sinneswahmehmungen, auf den im
Zusammenhang mit der Rezeption von Medien noch intensiver eingegangen werden
muss.
Sehen heiBt Licht wahmehmen. Visuell wahmehmen ist bereits eine Interpretation
und eine Segmentiemng des Lichtspiels. In diesem Sinne sieht eine Kamera, aber sie
nimmt nicht wahr. Menschen unterscheiden Formen, Farben, Texturen und Beleuch-
tungsverhaltnisse. Diese wiederum, stereoskopisch mit zwei Augen wahrgenommen,
sind die Vorbedingung fur die Tiefenwahmehmung. „Sehen ist scheinbar unmoglich,
doch hat die Evolution das visuelle System mit angeborenen Beschrankungen
ausgestattet, die ihm die Bewaltigung der Aufgabe ermoglichen. Einmaligkeit, Konti-
nuitat der Oberflache, Starrheit und die Beschrankung beziiglich Konturen - sie alle
sind daran beteiligt." (Johnson-Laird 1996, 115) Sehen kommt also zunachst aus einer
Beschrankung der aufgenommenen Reize zu Stande. Menschen sehen ein Buch und
keine Kanten, Ecken und Farben auf Flachen. Sie erkennen und ordnen Gegenstande,
registrieren und interpretieren Bewegung.
Kontrastumfang
Die moglichen Abstufungen zwischen Schwarz und WeiB nennt man Kontrastumfang.
Hell und Dunkel einer Film- oder Videoaufiiahme stimmen nicht unbedingt mit dem
abgebildeten Objekt iiberein. Wenn man nur das Abbild - also die Attrappe - sehen
kann und keine Moglichkeit zum Vergleich hat, merkt man es nicht einmal. Nur das
Verhaltnis der Tonwerte zueinander ist wichtig. Der Kontrastumfang beim Film ist das
Verhaltnis von der geringsten zur groBten Schwarzung; beim Femsehen bezeichnet der
Begriff das Verhaltnis von groBter zu geringster Helligkeit des Bildes.
Der Motivkontrast kann in der Realitat viel groBer sein oder kann je nach eingesetz-
ter Technik sogar kleiner sein als der Kontrastumfang in der fotografischen Wieder-
gabe. Man kann die Grade der Werte fur die einzelnen Medien bestimmen, indem man
das Kontrastverhaltnis bestimmt. Dieses beschreibt, um wie viel heller das projizierte
WeiB verglichen mit Schwarz ist. Je hoher der Wert, desto groBer der Kontrast. An ei-
nem normalen sonnigen Tag nimmt das Auge Werte im Umfang von 10.000:1 wahr,
Filmprojektionen schaffen 500:1, ein TV-Bildschirm unter optimalen Bedingungen
100:1, und unter normalen Wohnzimmerbedingungen ist der Wert kaum hoher als
50:1, bisweilen nur 20 oder 10:1. Der Kontrastumfang des Motivs bestimmt dessen
Helligkeitsunterschiede. Die Fahigkeit des Aufzeichnungstragers diese abzubilden
nennt man Gradation. Gemessen wird diese in Blendeneinstellungen. Ein Schwarz-
weiBfilm kommt damit auf 8 Stufen, ein Farbfilm auf 6 und Video auf 4 Blendenstu-
36 Wahmehmung und deren Verarbeitung

fen. Da der Kontrastumfang wichtig ist fiir die Tiefenwahmehmimg, ist erkennbar, wa-
rum das TV-Bild im Vergleich zur Filmprojektion flach wirkt.
Um ein Bild aufzunehmen, das alle Details von Schwarz bis WeiB darstellen soil,
muss es mindestens einen Abstand von 4 f-Stopps haben. Bereiche, die heller oder
dunkler sind, wirken unter- oder iiberbelichtet. Video schafft nur Belichtungsraten
kleiner als 1:2. Der Kontrastumfang der Videokamera ist so sehr beschrankt, dass alles
moglichst gleich hell sein soUte. Dabei spielt es weniger eine Rolle, ob dieses „gleich
hell" nun dunkel oder hell ist, denn das kann man mit der Blende regeln. In der Film-
branche sagt man, dass man Licht setzt, bei Videoaufiiahmen macht man hell. Am
deutlichsten ist der Unterschied zwischen Film und Video an der Farbe Schwarz zu er-
kennen. Schwarz beim Film hat Struktur, Schwarz auf Video ist ein leeres Loch. Diese
Einschrankung des Kontrastumfangs macht die Asthetik von Videoaufzeichnungen
aus. Im Studio aufgezeichnete Sitcoms oder tagliche Soap Operas und Talkshows sind
bis in alle Ecken ausgeleuchtet, um scharfe Schatten zu vermeiden. Auch daran ist der
Unterschied zwischen Film und Video zu erkennen.
Farben
Im Auge gibt es Stabchen, die eine sehr groBe Lichtempfindlichkeit (10'^ Lux) haben.
Statt Farben geben sie nur entsprechende Grauabstufungen ans Gehim weiter. Die flir
die Farbwahmehmung und Scharfe zustandigen Zapfchen werden bei 1/100 Lux aktiv
(normales Tageslicht hat etwa 10 Lux). Das erklart, warum auch SchwarzweiBfilme
als Wahmehmung akzeptiert werden. Sie entsprechen der Wahmehmung bei ungiinsti-
gen Lichtverhaltnissen. Farbwahmehmung ist wesentlich komplexer und die Funkti-
onsweisen sind noch nicht endgiiltig geklart. (Shepard, in: Barkow Cosmides & Tooby
1992) Farbe ist die Art und Weise, wie Gegenstande das Licht reflektieren. Die meis-
ten Objekte haben keine eigene Strahlung, sondem werden beschienen, normalerweise
von der Sonne. Doch deren Strahlen treffen sehr unterschiedlich auf die Erde. Flache
Sonnenstrahlen erzeugen eine Verschiebung zum Roten, direkte Sonneneinstrahlung
erzeugt Gelb, ein klarer Himmel eine Verschiebung zum Blau. Die eintreffenden
Strahlen haben einen Effekt auf die reflektierenden, die das Auge treffen, und diese
nimmt man als die Objektfarben wahr.
Durch ein sehr komplexes Verfahren verrechnet das Gehim eintreffende und austre-
tende Strahlung zu einer konstanten Farbe. Dies hat in der Evolution einen Sinn, im-
merhin dient die Farbwahmehmung dazu, Dinge wiederzuerkennen. Die meisten Tiere
haben keine oder kaum Farbenwahmehmung. Die Wahmehmung von Bewegung ist
wesentlicher. Das Farbsehen haben Menschen mit den Primaten, einigen Vogeln und
Insekten gemeinsam. Der Gmnd liegt in der Nahmngswahl. Friichte sind so vom Laub
zu unterscheiden, auch der Reifegrad wird farblich signalisiert.
Apparaturen, die Bilder in Farbe aufhehmen, sind nicht in der Lage, die Verschie-
bungen auszugleichen. Tageslicht, unkorrigiert mit einer Kamera aufgenommen,
zeichnet ein blaustichiges Bild auf, wahrend Gliihlampen oder Kerzen einen Rotstich
hervormfen, vemrsachen Neonrohren einen Griinstich. Mit entsprechenden Filtem las-
sen sich die Abweichungen korrigieren. Video- und Digitalkameras werden angepasst
durch den WeiBabgleich, das Einstellen der Farbtemperatur. Dabei wird ein Referenz-
wert in Abhangigkeit zum aktuellen Licht genommen und als WeiB defmiert.
Der Unterschied zwischen den Moglichkeiten der Wiedergabe von Filmfarbe und
der Wahmehmung der Realfarben ist nicht sehr groB. Lediglich im Bereich von gesat-
Medienwahmehmung 37

tigten Purpur- und Blautonen reicht der Film nicht ganz an die Wahmehmung der Na-
tur heran. „Aber auch die auBerhalb des Farbenkorpers liegenden Farben konnen na-
turgetreu gemischt werden, wenn man auf eine strenge Einhaltung der Helligkeitsbe-
dingungen verzichtet." (Meier 1976, 82)

Fernsehen und Film sehen


Ganz wesentlich fur die Film- und Videoprojektion ist die Fahigkeit des Auges, ein
Bild einen Moment langer auf der Retina abzubilden, als es tatsachlich erscheint. So
scheinen zwei aufeinander folgende Lichtsignale, wenn sie etwa 50-mal pro Sekunde
aufblitzen, kontinuierlich, obwohl sie zeitlich getrennt einzeln dargeboten werden. Fiir
helle Lichtblitze betragt die kritische Verschmelzungsfrequenz (vgl. Gregory 1975,
116) iiber 100 pro Sekunde, um den Eindruck eines kontinuierlichen Signals zu erzeu-
gen. Bei Film und Fernsehen reichen etwa 50 Prasentationen pro Sekunde. Film ist in
der Tat die schnelle Prasentation von diapositiven Fotografien. Die niedrigere Projek-
tionsrate wird durch einen Trick erreicht. Durch die Schwarzphase, die bei dieser Pro-
jektionsgeschwindigkeit zwischen zwei Bildem liegt, wiirde man ein Flackem erleben.
Das Flackem wird aufgehoben durch eine Erhohung der Projektionsgeschwindigkeit.
In der Stummfilmzeit, als 16 Bilder pro Sekunde als Aufhahmegeschwindigkeit die
Kegel war, wurde ein Shutter mit drei Fliigeln benutzt, der ein Bild dreimal beleuch-
tete, wodurch eine Projektion von 48 Bildem pro Sekunde entstand. Nach der Einfuh-
rung der Lichttonspur, die den Platz von 24 Bildem benotigte, wurden doppelfliiglige
Shutter eingefuhrt, die den gleichen Effekt batten, (vgl. Konigsberg 1989, 258f.)
Einer anderen Tragheit des Auges unterliegt der so genannte Phi-Effekt. Die Illu-
sion von Bewegung wird vom Gehim erzeugt, wenn ein Objekt von einer Aufhahme
zur nachsten an einem anderen Ort auftaucht. Experimentell taucht der Effekt auf,
wenn zwei oder mehr Lampen, die nebeneinander angebracht sind, so geschaltet wer-
den, dass eine angeht, wenn die benachbarte ausgeht. Fiir den Betrachter scheint das
Licht zu wandem. Sich bewegende Objekte (Tiere) konnen momentan verschwinden,
etwa wenn sie von einem anderen Objekt (Baum) verdeckt werden. Es macht durchaus
Sinn, wenn das Gehim die Bewegung erganzt. Es ist zwar eine Hypothese, dass ein
Objekt, das hinter einem anderen verschwindet, wieder auftaucht, dennoch konnte man
nachweisen, dass diese Fahigkeit angeboren ist. Bereits Sauglinge im Alter von 20 Ta-
gen „erwarten", dass ein Gegenstand, der hinter einem Schirm verschwindet, wieder
am anderen Ende hervortritt. (Eibl-Eibesfeldt 1997, 70)
Zusammen mit dem „Nachbrenner" auf der Retina sind hiermit die wesentlichen
Bedingungen fur die Illusion von Bewegung im Film beschrieben; wahrend das Nach-
wirken auf eine physiologische Eigenschaft des Sehnervs zuriickzufuhren ist, kann
man beim Phi-Effekt von einer Arbeitsweise des Gehims ausgehen.
Neben den Einschrankungen der Wahmehmung, die man sich bei der Projektion
von Film und Femsehen zu Nutze macht, braucht man ziu- visuellen Wahmehmung
noch andere Fahigkeiten: Um Lichtreize (denn nichts anderes kommt auf der Retina
an) als nahe oder entfemte, als feste oder sich bewegende Objekte zu erkennen,
braucht man Wissen. Zum einen ein Wissen, mit dem die Evolution die Menschen aus-
gestattet hat, und ein Wissen von der Welt, sie im Laufe ihrer Lebenszeit ansammeln.
Das Wissen ist nicht immer explizit. Dafiir erinnert man sich zu schnell. Man erkennt
die Stmktur und Bewegung der Gegenstande spontan.
38 Wahmehmung und deren Verarbeitung

Bewegung zu erkennen ist wesentlich fur das Uberleben. Darum sind die Sehor-
gane, deren Funktion, deren Entwicklungen und Anpassungen zentrale Themen der
Evolutionstheorien. Es ist von Vorteil, Licht wahrzunehmen, und es kann ein Selek-
tionsvorteil sein, Bewegung wahrzunehmen. Fressfeinde, Nahrung, gegnerische oder
friedhche Artgenossen konnen sich bewegen. Eine Wahmehmung, die schnell und si-
cher Unterscheidungen treffen kann, ist ohne Zweifel von Vorteil. Da sich auch der
Betrachter bewegen kann, muss der optische Wahmehmungsapparat entsprechend
ausgestattet sein. In der Tat gibt es bei einigen Organismen Konzepte, die sich nicht
bewegende Objekte kaum oder gar nicht visuell wahmehmen. Ein System, das dariiber
hinaus auch feste Dinge wahmimmt, ist ziemlich weit entwickeh. Die auBeren Seiten
des Gesichtsfeldes sind darauf ausgelegt, nur Bewegung wahrzunehmen. Diese losen
einen Reflex aus, der uns hin zur Ursache der Bewegimg schauen lasst.
Moglichkeiten, filmische Mittel zu beschreiben und zu systematisieren, gibt es ei-
nige. James Monacos „Film verstehen" (1998), Knut Hickethiers „Film- und Femseh-
analyse" (1996) oder Friedrich Knillis und Erwin Reiss' „Semiotik des Films" (1971)
sind viel zitierte Standardwerke, denen man kaum noch etwas hinzufugen kann. Hier
geht es nun darum, diese Mittel der filmischen Ausdrucksweise auf ihre wahmeh-
mungs- und evolutionspsychologischen Hintergriinde zu untersuchen.
Tiefenwahrnehmung
Die Illusion der Raumwahmehmung ist ein wesentliches Element des Erlebnisses im
Kino. Und das, obgleich es nur zweidimensionale Lichtreflexe auf einer Leinwand
sind. Zweidimensional ist auch das Abbild der AuBenwelt auf der Retina, der licht-
empfindlichen Augeninnenseite. Aber aus den Bildem, die die beiden Augen liefem,
errechnet das Gehim eine dreidimensionale Darstellung. Diese Methode ist hauptsach-
lich dafur verantwortlich, dass Menschen Entfemungen im Nahbereich bis sechs Meter
relativ genau einschatzen konnen - eine Fahigkeit, die fur unsere Primaten-Vorfahren
im Wald von iiberlebenswichtiger Bedeutung war. Denn wenn man keine exakte Vor-
stellung von der Entfemung eines Astes hat, nach dem man greifen will, sturzt man ab
und scheidet moglicherweise als Gentrager aus der weiteren Evolution aus. Dennoch
spielt das Verfahren der stereoskopischen Wahmehmung bei den optischen Medien -
von wenigen 3-D-Versuchen abgesehen - keine Rolle. Andere Methoden kommen bei
der Tiefenwahrnehmung zum Tragen, die einzig und allein im Gehim gebildet werden.
Ob visuelles Erkennen angeboren ist oder nicht, kann nicht geklart werden. Sicher
ist, dass es nicht erlemt wird in dem Sinne, dass es beigebracht werden muss. Viel-
leicht kann man - wenn iiberhaupt - von einer Entwicklung sprechen. Kleinkinder im
Alter von 3-5 Monaten konnen bereits Gesichter - also Formen - erkennen. Sicher ist,
dass das Gehim iiber einen Mechanismus verfugen muss, der die Wahmehmungen
ordnet. Neben der Zuordnung zu Formen geht es um Tiefe und Distanz.
Die Wahmehmung von Raumtiefe und Distanz wird auf Grund einiger Phanomene
gebildet, die James Jerome Gibson (1950) erstmals umfassend beschrieben hat, als er
im Auftrag der US Air Force ein Programm fiir Piloten zur besseren Erkennung von
Landebahnen entwickelte.
Das bekannteste Phanomen der raumlichen Tiefenwahmehmung ist die Tatsache
der linearen (geometrischen) Perspektive. Parallele Kanten scheinen aufeinander
zuzulaufen, bis sie sich in einem zentralen Punkt treffen. Seit der Entdeckung der
Zentralperspektive in der Renaissance ist dieses Mittel in der bildlichen Darstellung
Medienwahmehmung 39

gelaufig. Die Hohe des Fluchtpunktes entscheidet iiber die Perspektive. Fiir die Nor-
malsicht liegt er auf Augenhohe, bei Untersicht liegt er hoher, bei Aufsicht tiefer.
Wenn das Bild keine einheitliche Tiefenstruktur hat, konnen mehrere Fluchtpunkte ge-
funden werden: Das Bild einer StraBe, die erst nach unten und dann nach oben geht,
hat also mindestens zwei.
Wenn man die Zentralperspektive zu Grunde legt, ist ein weiteres Phanomen der
Tiefenwahmehmung erklarbar: Objekte wirken kleiner, je weiter sie weg sind. Dies
setzt mitunter ein Wissen iiber die „normale" GroBe eines Gegenstandes voraus. Auf
der lichtempfindlichen Innenseite des Auges wird ein Gegenstand, der halb so grofi
und halb so weit entfemt ist wie ein anderer, in der gleichen GroBe abgebildet.
Wenn Objekte mit zunehmender Entfemung kleiner werden, finden mehr gleichar-
tige Objekte auf einer gegebenen Flache auf der Retina Platz als naher liegende.
Nimmt also der Texturgradient einer Flache kontinuierlich zu, interpretiert man das als
eine Ausdehnung in die Tiefe.
Betrachtet man Objekte, die in der Nahe des Fluchtpunktes liegen, miissen sie weit
entfemt sein. Je hoher im Gesichtsfeld (aber noch unterhalb des Fluchtpunktes) ein
Objekt liegt, desto weiter scheint es entfemt. Gleiches gih fur Objekte oberhalb des
Fluchtpunktes wie Wolken oder Deckenbeleuchtungen in langen Fluren.
Ein weiteres Merkmal fiir Tiefe ist die Tatsache, dass naher liegende Objekte dahin-
ter liegende verdecken. Ein Wissen dariiber beruht auf der Vorstellung, dass das teil-
weise verdeckte Objekt eine andere Form und Kontur besitzt als die, die man durch die
Verdeckung wahmehmen kann. Damit wird ein Raumprinzip eingefiihrt, durch das
Objekte eingeordnet in Hintergrund und Umgebung wahrgenommen werden. Vome,
hinten und daneben werden Ordnungsbegriffe, die die Welt relativ zum Betrachter be-
schreiben.
Weiter entfemte Objekte wirken blauer. Die Tatsache, dass der Himmel blau er-
scheint (und nicht schwarz wie der Himmel, den die Astronauten auf dem Mond sa-
hen), sowie die langsame (und nicht schlagartige) Helligkeitsabnahme nach Sonnen-
untergang erklaren sich durch Streuung der Lichtes an den Molekiilen der Luft und an
Aerosolpartikeln. Dass der Himmel blau aussieht, liegt daran, dass die Intensitatsver-
teilung des Sonnenlichtes und die Augenempfmdlichkeit ein Maximum im griinen Be-
reich haben. Die Uberlagemng der Intensitats- und Empfmdlichkeitskurven erzeugt die
blaue Farbe des Himmels. Je entfemter ein Objekt ist, desto mehr Luftpartikel streuen
das Licht und desto groBer wird der Blauanteil.
Die Tatsache, dass Betrachter unterschiedliche Bilder in den beiden Augen sehen,
spielt bei einer Entfemung bis 6 m eine Rolle und auBerdem nur fur handlungsrelevan-
te Informationen wie Greifen, Fangen, Gehen, Springen. Die Fahigkeit zur Stereosko-
pie ist bedingt durch die unterschiedliche Anspannung der Augenmuskeln. Bei nahen
Objekten ist die Anspaimung groBer. Dass diese Fahigkeit keine Rolle bei der Medien-
rezeption spielt, ist ein Indiz dafur, dass es bei der Wahmehmung nicht um ein richti-
ges, sondem nur um ein adaquates Abbild der Wirklichkeit geht. In der Imagination
braucht man Arme und Beine nicht wirklich, darum reichen die iibrigen Mittel der Tie-
fenwahmehmung und Distanzeinschatzung vollig aus.
Ein weiteres Problem der visuellen Wahmehmung ist die Tiefenscharfe. Das Auge
ist nicht nur eine Camera Obscura mit einem Loch, das Licht aufhimmt, sondem an
der Offhung befmdet sich eine Linse, die mit einem Muskel die eintreffenden Licht-
strahlen lenkt, damit sie gebiindelt auf der Riickseite des Auges auflreffen. Die Mus-
40 Wahmehmung und deren Verarbeitung

kelkontraktion ist ein Signal fur Entfemimg. Bei Film und Femsehen andert sich die
Entfemung zum projizierten Bild in aller Regel nicht, dennoch ist das Wissen iiber die
Objekte so dominant, dass diese Art der Entfemungsmessung keine Rolle spielt.
Das Auge adaptiert das Objekt im Bereich der Fovea auf den Bereich, der von groB-
tem Interesse ist. Dieser Vorgang kann willentlich nicht gesteuert werden, der Blick
kann nicht auf den unscharfen Bereich im Gesichtsfeld gelenkt werden. Anders beim
Film: Betrachter konnen den Blick lenken. Bilder mit unterschiedlichen Scharfeberei-
chen wirken weniger flach, Vordergrund und Hintergrund beleben die Wahmehmung.
Bei einer Filmprojektion blickt man unbewusst auf den scharfen Bereich. Damit weiB
der Zuschauer, auf was es ankommt und was er sehen soil. Bei der Scharfeverlagerung
wird innerhalb einer Aufiiahme der Blick von einem Objekt auf ein anderes in unter-
schiedlicher Entfemimg gelenkt.
Ein unscharfes Bild wird deswegen als storend empfunden, weil das Gehim standig
versucht, die Augenlinse zu akkommodieren. Ein vergebliches Unterfangen. Das Ver-
lieren des Fokus wird im film eingesetzt, um zu zeigen, dass der Protagonist, mit des-
sen Augen die Zuschauer gerade sehen, ohnmachtig wird. Eine Abblende ins Schwarz
sollte logischerweise folgen.
Die Tiefenwahmehmung des Auges zu iiberlisten ist schlieBlich ein Teil der Kunst
Filme zu machen. Dazu gehort dann auch das Arrangieren von Dingen in der dritten
Dimension. Vordergrund, Mitte und Hintergmnd liefem komplexe Informationen.
Verlagemngen des Scharfebereiches lenken den Blick. Orson Welles hat diese Kunst
am besten entwickelt, sein Film „Citizen Kane" (Welles, USA 1941) fiihrt dieses
stilistische Mittel in Perfektion vor.
Das Arrangement der Objekte in der Tiefe beeinflusst die soziale Wahmehmung.
Wenn eine Person im Vordergrund ist, ist sie dies auch metaphorisch. Personen im
Hintergrund sind weiter weg vom Betrachter und damit weniger interessant. Objekte
zwischen dem Betrachter und Personen bieten Schutz oder sind Hindemisse. Gitter
und Fenster separieren, Aste und Zweige behindem ebenso wie Tische und andere
Einrichtungsgegenstande eine direkte Interaktion.

Der Standpunkt des Betrachters


Die Kamera steht nicht da, wo gerade Platz ist. Zumindest sollte sie das nicht. Der
Kamerastandpunkt vertritt die Sichtweise des Zuschauers. Nur das, was man erfahrt,
kann Gmndlage dessen sein, wie man empfmdet und entscheidet. Der Regisseur und
der Kameramann entscheiden iiber das, was der Kinoganger oder Femsehzuschauer
wahmimmt. Diese geben die Kontrolle uber die Sinneseindriicke und ihre Vorstellun-
gen gewissermaBen ab. Die Film- und Femsehmacher iibemehmen sie. Sie lenken die
Aufmerksamkeit, sie bestimmen so iiber die emotionale Einbindung in das Geschehen.
Der Standpunkt ist nicht nur der Punkt, an dem die Kamera steht, es ist auch der
metaphorische Punkt der subjektiven Sichtweise. Dieser gibt nicht nur das wieder, was
die Zuschauer zu sehen bekommen, er bestimmt auch die Perspektive, die Einge-
bundenheit, die Distanz zum Geschehen und zu den Personen, die Anzeichen von Ge-
fahr und Bedrohung, das Wohlergehen und den emotionalen Zustand der Beteiligten.
Der Kamerastandpunkt lasst bestimmte Ausschnitte zu, bestimmte Sichtweisen, be-
stimmte Momente. „Die Kamera kann von oben, von unten oder seitlich auf ein Objekt
blicken. Sie kann es von nahem oder aus der Feme betrachten - sie kann es groB oder
klein zeigen. Sie kann entschlossen der Gefahr entgegentreten und einen neuen, einen
Medienwahmehmung 41

naheren Standpunkt einnehmen. Sie kann zuriicktreten und in weiterer Entfemung


warten. Die Kamera kann ihre Standpunkte rasch oder zogemd wechseln." (Mehnert
1986, 81) Schon Bela Balazs erkannte: „Jeder visuelle Standpunkt bedeutet auch einen
seelischen Standpunkt." (Balazs 1961, hier zitiert nach Mehnert 1986, 80f.)
Extreme Kamerapositionen vermitteln extreme Sichtweisen. Bei visueller Wahmeh-
mung gibt es praktisch keine seitlich gekippten Bilder. Das Gehim gleicht Kopfbewe-
gungen aus. Wenn die Kamera gekippte Bilder aufiiimmt, sehen die Betrachter diese
schragen Aufhahmen nicht notwendig als unnatiirlich an. Durch die dabei entstehen-
den Diagonalen entsteht der Eindruck von Ungleichgewicht. Der so genannte Tilt -
das Kippen der Kamera - ist ein Mittel, Unordnung, Unsicherheit, eine aus den Fugen
geratene Welt zu zeigen. Der optische Sinn ist mit dem Gleichgewichtssinn verbun-
den. Aus der Forschung mit Raumfahrem ist bekannt, dass diese ein Unbehagen emp-
fmden, wenn ein anderer Raumfahrer in der Schwerelosigkeit quasi auf dem Kopf ste-
hend auf sie zuschwebt. Ein Ausgleich, der auf Grund der fehlenden Schwerkraft nur
optisch sein kann, wird angestrebt.
Wie Sichtweise, Standpunkt und emotionale Interpretation der Bilder zusammen-
hangen, wird noch intensiver zu diskutieren sein.
Einstellungsgrofien
Das Einteilen von Raum und Raumzuordnungen ist nichts, was nur den Menschen ei-
gen ist. Vogel und Saugetiere haben nicht nur Territorien, die sie besetzen und gegen-
uber Artgenossen verteidigen, sondem auch einige weitere Merkmale der subjektiven
Distanzeinteilung: Fluchtdistanz und kritische Distanz auf der einen Seite sowie per-
sonliche und soziale Distanz auf der anderen. In alien Fallen liegt die Entfemung zwi-
schen Artgenossen der Distanzeinteilung zu Grunde. Bei Menschen spielen die ersten
beiden Kategorien (Flucht und kritische Distanz) keine bedeutende Rolle in der Wahr-
nehmung. Dafiir kann man zwei weitere ausmachen, namlich die intime und die
offentliche Distanz. Um Entfemung auszumachen, bedarf es einer Moglichkeit der
Messung. Drei Sinne sind daran beteiligt: Auge, Ohr und Gemchssinn. Der letztge-
nannte spielt beim Menschen erst bei relativ nahen Konstellationen eine Rolle, zudem
allgemein eine eher untergeordnete und bei der Medienwahmehmung gar keine. We-
der Film und Femsehen, noch das Radio iibermittelt Gemchsreize. Damm kann man
den Gemchssinn in diesem Zusammenhang vemachlassigen.
Dem Anthropologen Edward T. Hall (1966 und 1982, 113ff) ist es gelungen, die un-
terschiedlichen Distanzen klassifiziert und beschrieben. Sie sind anwendbar auf die
visuelle und auditive Wahmehmung von Medien. Hall definiert vier Abstande mit Je-
wells zwei Phasen:
Offentliche Distanz. Es ist die Distanz, die sich dem direkten Eingriff entzieht.
Zentral fur die Definition dieses Abstandes ist die einer offentlichen Person, eines
Fiihrers, eines hierarchisch Hochstehenden, eines Priesters, ja selbst die Distanz zu
Gott, wie sie in Kirchen und Kathedralen dargeboten wird.
Weite offentliche Distanz. Es ist die Distanz, die wichtige offentliche Personlich-
keiten um sich aufbauen, es ist ihre Aura. Diese Wahmehmungsweise ist nicht auf of-
fentliche Figuren eingeschrankt, sondem gilt fiir jeden im offentlichen Raum. Ab einer
Entfemung von 10 Metem sind genaue Feinheiten in der Stimme wie auch Details in
Mimik und Gestik kaum noch erkennbar. Nicht einmal das Gesicht selbst ist zu erken-
nen und damit fehlt ein wesentliches Merkmal, woran Menschen andere wiedererken-
42 Wahmehmung und deren Verarbeitung

nen. Nicht nur die Stimme, sondem auch alles andere muss verstarkt und iibertrieben
werden. Ein GroBteil der nonverbalen Kommunikation ist reduziert auf Korperhaltung
und ausladende Gestik. Die Person wird als klein und eingebunden in ihre Umgebung
wahrgenommen. Bei zunehmender Entfemung geht die Individualitat der Person ver-
loren, zumal dann, wenn sie sich in einer Gruppe befmdet. Die Gruppe gewinnt an Do-
minanz. Nimmt die Entfemung weiter zu, wird die Gruppe nur dann wahrgenommen,
wenn sie die dominante Bewegung auf dem Bild ausfuhrt. Bewegungen am Rande des
Gesichtsfeldes gewinnen namlich an Bedeutung. Auch die Sprache verandert ihren Stil
durch die Distanz: Die Sprechgeschwindigkeit sinkt, die Artikulation nimmt zu und
der grammatische Aufbau wird formaler. Es ist der Unterschied zwischen Dialog und
Rede: Viele Menschen konnen zuhoren und mehr Menschen konnen angesprochen
sein. Ein Gesprach ist ohne formale Organisation kaum moglich, Monologe oder Sta-
tements sind eher typisch.
Um in dieser Entfemung als dominant aufzufallen, muss man einiges untemehmen:
ausladende, iibertriebene Bewegungen, extrem laute Stimme und eine Kleidung, die
farblich und durch ihre Form, besonders die Kopfbedeckung, auffallt. Friiher war dies
der Aristokratie und dem Klems vorbehalten, heute sind es Stars, Prominenz und sol-
che, die sich dazurechnen.
In der Filmsprache entspricht die weite offentliche Distanz der Totalen, bei der
Menschen nicht als Individuen auszumachen sind. Sie zeigt Figuren im Umfeld. Die
Totale wird dann gebraucht, wenn Menschen in Bewegung und in groBerer raumlicher
Distanz zueinander agieren. Erkennbar sind Individuen nur an besonderen Erken-
nungsmerkmalen, die sich nicht im Gesicht ausdriicken: eindeutige Kleidung,
Kopfbedeckung, unverwechselbare Haartracht oder -farbe. Damm haben FuBballspie-
ler Nummem auf dem Trikot. Nach welchen hierarchischen Gesichtspunkten die Hal-
tung zu einer Einzelfigur interpretiert werden soil, entscheidet sich an weiteren Ele-
menten: „Hierarchisch hoch" zeigt langsame, gravitatische Bewegung mit weniger
Schnitten pro Zeiteinheit und eine Kameraposition in Froschperspektive; „hierarchisch
niedrig" benutzt schnelle Bewegungen in der Gmppe ohne eine dominante Figur zu
portratieren, weist viele Schnitte auf mit einer Kamera in der Vogelperspektive.
Nahe offentliche Distanz. Bei einer Entfemung von 3-4 Metem lassen sich MaB-
nahmen zu Flucht oder Angriff treffen, falls man das Gefiihl einer Bedrohung hat. Die
aus dem Tierreich bekannte Fluchtdistanz lasst sich grob hierauf anwenden. Das Ge-
sicht der Person ist zu erkennen, aber keine Details der Hautzeichnung. Die Augen-
farbe beispielsweise ist ab etwa 5 Metem nicht mehr auszumachen, nur das WeiBe
bleibt erkennbar. Der Korper verliert seine Dreidimensionalitat und erscheint flach.
Die Person ist als Ganzes von Kopf bis FuB im Bereich der Sicht-Peripherie mit ein
wenig Umgebung. Weitere Personen konnen mit im Bild sein. Die Stimme ist nicht
allzu laut, aber deutlich. Linguisten haben erkannt, dass die Worte gewissenhafter aus-
gewahlt werden und dass der Stil formaler ist. Formales Sprechen erfordert Planung.
Weiter entscheidet sich, ob es zu einer Annahemng oder zu einer Entfemung kommt.
Im Film stehen hier die EinstellungsgroBen von der Halbtotalen bis zur Amerikani-
schen zur Verfugung. Gerade die Amerikanische, die zwar den beriihmten Colt ober-
halb des Knies zeigen muss und damm im Westem so ausgiebig genutzt wird, veran-
schaulicht die Erkenntnis, denn auch die Sprache des Westem verrat die Distanz zwi-
schen Annahemng und Entfemen, zwischen Angriff und Flucht.
Medienwahmehmung 43

Ein Gesprach ist auf diese Distanz nicht moglich. Die Personen bedienen sich einer
formalen, wohl formulierten Sprache: „Es geht doch nichts iiber ein bisschen Tabak
iind eine Tasse Kaffee. Sehen Sie, manche Leute sind nach Gold und Silber verriickt,
andere brauchen zu ihrem Gliick Land und Viehherden. Dann sind da welche, die ha-
ben eine Schwache fur Whisky und fur Weiber. Aber wenn man das ausschaltet, was
braucht man wirklich? Etwas zu rauchen und eine Tasse Kaffee." {„Wenn Frauen has-
sen" Ray, USA 1954) Es gibt weniger personliche Ich-Aussagen, oft wird verall-
gemeinert. Die Gegner werden entpersonifiziert, zu Vertretem einer Klasse: „Wie
kann man jemandem trauen, der nicht mal seiner Hose traut?" {„Spiel mir das Lied
vom Tod" Leone, I/USA 1968)
Soziale Distanz. Hier beginnt der Bereich der direkten Interaktion. Der Begriff „so-
zial" impliziert bereits eine mogliche Gruppenkonstellation. Ab dieser Entfemung er-
lebt man die Stimme und die visuelle Wahmehmung als normal.
Weite soziale Distanz. Es ist die Entfemung eines geschaftlichen Diskurses. Ein
Schreibtisch mit zwei Stiihlen hat die Tiefe, Personen auf dieser Distanz zu halten.
2,50 bis 3 Meter diirfte die Entfemung betragen. Hautstmkturen, Zustand der Zahne
und der Kleidung sind sichtbar. Auf diese Entfemung ist die Person als Ganzes sicht-
bar, wenn man dem Gegeniiber in die Augen blickt, reicht das Gesichtsfeld bis maxi-
mal zum Knie. Augen und Mund sind im Bereich groBter Scharfe und Detailzeich-
nung. Beobachtet man eine Person aus dieser Entfemung, wird es noch nicht als unan-
genehm empftmden. Dennoch kann man sich leicht auf Einzelne in einer Gmppensitu-
ation konzentrieren. Gesprache sind bei dieser Entfemung haufiger durch Blickkontakt
abgesichert als bei geringeren Entfemungen. Der Verlust des Augenkontaktes fuhrt
allerdings schnell zu einem Abbmch der Kommunikation. Die Stimme ist etwas lauter
als normal. Gesprache konnen zum Beispiel bei offener Tiir im Nebenzimmer verfolgt
werden.
Nahe soziale Distanz. Bei einer Reichweite von 1-2 Meter ist der Bereich um Au-
gen und Nase am besten auf der Fovea abgebildet. Bei Untersuchungen mit amerikani-
schen Versuchspersonen bewegte sich das Zentmm zwischen Augen, Nase und Mund.
In der Peripherie ist eine Person vom Scheitel bis zur Hiifte, an der auBeren Grenze bis
zu den FiiBen zu erkennen. Dies ist die Entfemung eines unpersonlichen geschaftsma-
Bigen Gespraches. Konversationen zwischen Personen, die sich nicht bekannt sind, su-
chen mehr oder minder deutlich diese Position. Menschen, die miteinander arbeiten,
tun dies in dieser Distanz. Fiir die nahe wie ftir die weite soziale Distanz gilt, dass sie
zu groB sind, als dass eine Beriihmng stattfinden konnte oder dass man eine Beriihmng
erwartet. Damit ist die Grenze beschrieben, die zur personlichen Distanz besteht. Es ist
die angenehme Distanz zwischen freundlich gesinnten Fremden. Die Stimme wird als
normal empfiinden. Die Kameraeinstellungen werden zwischen Amerikanisch und
Nah liegen.
Personliche Distanz. Die personliche Distanz - dies gilt fiir die weite wie fiir die
nahe Variante - ist wie eine unsichtbare Blase um uns hemm. Menschen bestimmen
damit die Beziehung zu anderen Personen. Sie trennen damit „uns nahe Stehende" von
Fremden. Sie stehen nicht im Mittelpunkt dieser Blase. Sie ist nach hinten weniger
deutlich ausgepragt als nach vome und noch weniger zu den Seiten. Ein Eindringen
von Fremden kann als Angriff gewertet werden und GegenmaBnahmen werden ergrif-
fen. Damm drehen sich Personen - wenn es der Raum zulasst - im Fahrstuhl oder in
44 Wahmehmung und deren Verarbeitung

der U-Bahn ziir Seite, wenn es zu eng wird. Im Kino lasst.man fremde Menschen di-
rekt neben sich sitzen und empfindet in der Regel keinen Angriff auf die Privatsphare.
Weite personliche Distanz. Die Spanne der weiten personlichen Distanz reicht von
der Armlange einer Person bis zur Strecke, die man ausfiillt, wenn zwei Personen mit
ausgestreckten Armen ihre Fingerspitzen beriihren. Man spricht von Ellbogenfreiheit.
Flucht Oder Riickzug sind noch moglich. Es bleibt Raum, sich bei Bedarf zur Wehr zu
setzen. Themen von personiichem Belang konnen besprochen werden. Man kann an
der Stimme Stimmungen erkennen. Verschiedene Details sind zu erkennen: ein paar
graue Haare, kleinere Falten der Haut, Schlaf in den Augen, Flecke oder Schmutz auf
der Kleidung. Die Fovea fixiert nur ein Auge oder die Nasenspitze, das Auge muss
sich intensiver iiber das Gesicht bewegen. Ansonsten sind der Oberk5rper und die
Arme im BHck.
Im Femsehen und im Kino wird diese Distanz mit der Naheinstellung prasentiert.
Es ist sicher die haufigste EinstellungsgroBe, da sie den kommunikativ sozialen Um-
gang, den Dialog, am besten ausdriickt.
Nahe personliche Distanz. Man konnte, wenn man wollte, sein Gegeniiber fest hal-
ten. Das Gefiihl von Nahe resultiert aus dieser Moglichkeit, dennoch bleibt geniigend
Raum, dass sich beide unabhangig bewegen konnen. Das Gegeniiber wird plastisch
wahrgenommen, die Nase als vorstehend, die Ohren zuriickversetzt. Kleine Haare im
Gesicht sind erkennbar, Augenlider, Poren in der Haut. Diese Entfemung zeigt die
soziale Beziehung der beteiligten Personen. Nur Freunde und Partner diirfen in diese
Nahe.
Halbnah bis GroB zeigt dies die Kamera. Film und Femsehen zeigen immer wieder
Personen in dieser Distanz. Darum scheinen sie personlich bekannt und vertraut, denn
nur Freunde lasst man so dicht an sich heran, dass man nur wenig mehr als ihr Gesicht
sehen kann.
Intime Distanz. Die Anwesenheit einer Person in dieser Entfemung ist unmissver-
standlich und bisweilen heftig. Ein Eindringen in die intime Distanz wird entweder als
sehr angenehm empfunden, wenn eine Zuneigung (das Wort spricht fur sich) zu der
Person vorhanden ist. Ein spontaner Ubergang vom weniger intimen in den ganz inti-
men Abstand ist wahrscheinlich. Auf der anderen Seite empfindet man es als auBerst
unangenehm, wenn das Eindringen nicht gewollt ist. Die Reaktion ist spontanes Zu-
riickweichen, Hande und Arme heben zum Schutz und zur Abwehr des Eindringlings.
Weniger intime Distanz. Ein groBflachiger Korperkontakt ist bei der weniger inti-
men Distanz noch nicht vollzogen. Es gibt noch Zwischenraum. Der Kopf des Gegen-
iiber wird vergrdBert gesehen, seine Bestandteile wie Nase, Lippen, Zahne und Zunge
konnen iibergroB und verzerrt wahrgenommen werden. Das maximal mogliche Ge-
sichtsfeld umschlieBt Kopf und Schulterpartie. Blicke gehen oft zu den Handen, die ftir
Kommunikation allgemein eine groBe Rolle spielen.
Wenn es von beiden Seiten ungewollt zu einem so dichten Kontakt kommt - wie in
offentlichen Verkehrsmitteln oder in einem Fahrstuhl - gibt es verschiedene Taktiken,
wie Personen darauf reagieren. Bei zufalliger Beriihmng wird man sich zuriickziehen,
bei unvermeidbarer wird man sich nicht bewegen. Die Muskeln bleiben dennoch ange-
spannt, die Hande an der Seite. Es gibt keinen andauemden Augenkontakt und auch
sonst sind die Augen nicht auf Objekte fixiert.
Medienwahrnehmung 45

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I
46 Wahmehmung und deren Verarbeitung

Die Lautstarke der Stimme ist bei Dialogen auf ein Minimum reduziert. Niemand
anders kami normalerweise mithoren. Sie kami das erreichen, was man Fliistem nennt.
Der Atem und eventuell die Korperwarme sind spiirbar.
Ganz intime Distanz. Das Gesichtsfeld ist auf Details (Teile des Gesichts oder des
Korpers wie Auge, Ohr, Handflache) reduziert. Bei dieser Entfemung spielt die Ge-
ruchswahmehmung die groBte Rolle, man spiirt den Atem der anderen Person, die vi-
suelle Wahmehmung ist oft unscharf. Das ist die Distanz von Lieben und Ringen,
Trosten und Beschiitzen. Korperlicher Kontakt oder zumindest die hohe Wahrschein-
lichkeit von einer Einbeziehung des Korpers ist prasent im Bewusstsein beider Perso-
nen. Der Gebrauch der Entfemungsrezeptoren ist weitgehend reduziert auf Geruchs-
wahmehmung und die Wahmehmung der Strahlungswarme der Korper, welche beide
intensiv erlebt werden. In der intensivsten Phase kommunizieren GliedmaBen und
Haut. Sofem nahe Sicht moglich ist innerhalb der ganz intimen Distanz, sind die Bil-
der stark vergroBert und stimulieren den groBten Teil, wenn nicht sogar die ganze Re-
tina. Die wahrgenommen Details sind einzigartig (Hautstmktur, einzelne Haare). Diese
und die starke Muskelbewegung der beiden Augen, die fur stereoskopisches Sehen
verantwortlich sind, konnen mit keiner anderen Distanz verwechselt werden.
Sprache spielt bei der intimen Distanz eine untergeordnete Rolle im Kommunika-
tionsprozess, der deutlich von anderen Sinneseindriicken dominiert wird. Selbst das
Fliistem hat eine VergroBemng der Distanz zur Folge. LautauBemngen sind eher
spontan und unwillkiirlich. Sie bezeichnen Geflihlszustande und Regungen.
Anthropologische undfilmische Raumwahrnehmung
Totale, Nah, GroB und Detail sind die zentralen Einteilungen der filmischen Einstel-
lungsgroBen. Dass auch der Anthropologe Hall auf vier Kategorien kommt, begriindet
er so: „Die Hypothese hinter der Entfemungsklassifikation ist folgende: Es liegt in der
Natur der Tiere, und damnter des Menschen, ein Verhalten zu zeigen, das man als
Territorialitat bezeichnen kann. Dabei benutzen sie die Sinne, um zwischen einer Ent-
femung und einer anderen zu unterscheiden. Die spezifische Distanz, die gewahlt
wird, hangt ab vom Umgang, von der Beziehung der interagierenden Individuen, was
sie empfinden und was sie wollen. Die vierteilige Einordnung, die hier benutzt wird,
basiert auf Beobachtungen bei Mensch und Tier. Vogel und Affen zeigen ebenso wie
Menschen intime, personliche und soziale Distanzen." (Hall 1966 und 1986, 125ff.)
Mit der Distanz wird der emotionale Zustand zwischen den interagierenden Perso-
nen vermittelt. Der Zuschauer vor dem Bildschirm kann dies auf zweifache Art erle-
ben. Zum einen zeigt sich die Beziehung des Sprechers im Medium zum Betrachter
und zum anderen die Konstellation von interagierenden Personen im Medium. Durch
die EinstellungsgroBe erfahren die Zuschauer etwas iiber deren Verhaltnis. Dass
Distanzen Emotionen beeinflussen, wurde vielfach bestatigt. (Kollier 1985, 11 Iff.)
Aufmerksamkeit ist die bewusste, gelenkte und interessegebundene Wahmehmung.
Man sieht, was man sehen will. Kameraeinstellungen bestimmen die Wahmehmung.
Zuschauer erfahren, wie Personen zueinander und zum Betrachter stehen, Detailauf-
nahmen verweisen auf die Dinge, die beachtet werden sollen.
Schon Filmtheoretiker der Pionierzeit kannten diese Funktionen. So schreibt Pu-
dowkin: „Jedermann weiB: Je naher wir an einen Gegenstand herantreten, je genauer
unser forschender Blick ihn betrachtet, je weniger wir gleichzeitig in unserem Ge-
sichtsfeld haben, desto mehr Einzelheiten sehen wir und desto enger, eingeschrankter
Medienwahmehmung 47

wird unsere Sicht. Wir nehmen den Gegenstand nicht mehr in seiner Gesamtheit wahr,
unser Blick greift der Reihe nach die Einzelheiten heraus und erst durch die Assozia-
tion erhalten wir einen Eindruck vom Ganzen, der jetzt aber viel klarer, tiefer und
scharfer ist, als wenn wir den ganzen Gegenstand aus der Entfemung betrachtet hatten,
wobei unvermeidlich Einzelheiten verloren gegangen waren. Wenn wir etwas genau
betrachten, beginnen wir stets mit den Umrissen und dann, indem wir unsere Betrach-
tung bis zu den Grenzen der Sichtbarkeit vertiefen, bereichem wir das Erfasste durch
eine wachsende Anzahl von Einzelheiten. Das Besondere, das Detail, ist stets gleich-
bedeutend mit Konzentration, Vertiefung. In dieser Fahigkeit einer klaren, iiberaus
deutlichen Darstellung des Details liegt das Charakteristische und Besondere des
Films." (Pudowkin 1961, 97f)

Bewegung
Bewegung ist die Kategorie, die den Film von der Fotografie unterscheidet und ihn in
die Nahe zu einer anderen Ausdrucksform riickt, namlich zum Theater. Ein statisches
Bild hat zwar mit dem Film einiges gemeinsam - den Rahmen und damit Einstel-
lungsgroBe und Perspektive -, in einem wesentlichen Punkt unterscheiden sie sich
aber. Die Bewegungslosigkeit eines Bildes ist das Festhalten eines vergangenen Mo-
mentes, mithin einer Erinnerung, ein Film hat durch die Bewegung immer etwas
Gegenwartiges, selbst wenn er Vergangenes dokumentiert. „Die Gegenstande und die
Personen, die uns der Film zeigt, erscheinen dort [in der Fotografie] als Abbild, doch
die Bewegung, durch die sie belebt werden, ist kein Abbild der Bewegung, sie er-
scheint wirklich." (Metz 1972, 27) Ganz so weit wie Metz kann man natiirlich nicht
gehen, denn der Unterschied zwischen Wirklichkeit und Filmwahmehmung ist doch
immer zu treffen, dennoch hat er im Kern Recht: Der Eindruck des Gegenwartigen be-
herrscht die Rezeption von Bewegtbildem. Der Grund liegt im Besonderen der visuel-
len Wahmehmung. Bewegungen verlangen Aufinerksamkeit, besonders wenn das Ziel
der Richtung nicht zu erkennen ist, wenn der Betrachter zum Ziel werden kann oder
das Ziel von besonderem Interesse ist. Die Frage „Warum verfolgen wir eine Bewe-
gung mit den Augen?" ist unter evolutionaren Gesichtspunkten leicht zu beantworten
mit einer Gegenfrage: „Konnen wir es uns leisten, die Bewegung nicht zu verfolgen?"
Fiir die Wahmehmung von Bewegung gibt es zwei grundsatzlich verschiedene Au-
genbewegungen: die verfolgende und die suchende. Die suchende Augenbewegung ist
ruckartig, wobei das Gehim die eigentliche Bewegung ausschaltet. Dies ist die Grund-
lage fur den Schnitt im Film. Ein Suchblick dauert hochstens 3 Sekunden. Das Er-
kennen von Objekten - selbst das Wiedererkennen von Gesichtem - dauert kaum eine
halbe Sekunde. Dieser Blick entspricht im Film einer Reihe von festen Einstellungen.
Es gibt dazwischen keinen Schwenk, auch keinen ReiBschwenk. Da die Zeit dazwi-
schen dem Bewusstsein nicht zuganglich ist, entspricht der Schnitt als Verbindung von
Einstellungen der normalen Wahmehmung. Das bedeutet, dass man erstens ziemlich
schnell wahmehmen kann und zweitens, dass der Filmschnitt diesen Aspekt der Wahr-
nehmung imitiert.
Auf Gmnd der Suchbewegung des Auges lassen sich Schnitte in zwei Kategorien
einteilen: in iiberlappende Schnitte, bei denen Elemente der ersten Einstellung in der
folgenden Einstellung wieder auftauchen, und in nichtiiberlappende Einstellungen. Im
ersten Fall werden Informationen zur Ausrichtung des Objektes im Raum und zum
Verhaltnis zwischen zwei oder mehreren Objekten zueinander gegeben. Das Invariante
48 Wahmehmung und deren Verarbeitung

liefert Stmktur, Schnitte werden weniger wahrgenommen, da sie der natiirlichen


Wahmehmung entsprechen. Nur Jump Cut und Achsensprung, obgleich sie den Bedin-
gungen des iiberlappenden Schnittes gehorchen, machen den Schnitt und damit die
Filmwahmehmung an sich bewusst. (Hochberg 1986) Ebenso storend sind zu kleine
Spriinge in der EinstellungsgroBe, wenn sie das gleiche Objekt aufhehmen. Offenbar
kommt dies einem Effekt des Jump Cut zu nahe. In der storungsfreien filmischen Um-
setzung dieser Wahmehmungsweise findet sich zum Beginn einer Sequenz einen
Mastershot, der die Szenerie als Ganzes in der Totalen zeigt. Das verschafft einen
Uberblick, von dem aus Teilbereiche gezeigt werden. Die gesamte Szenerie ist im Ge-
dachtnis gespeichert und die Zuschauer behalten die Orientierung.
GroBaufiiahmen sind schneller verstandlich als Totalen. SchlieBlich muss man den
Fokus nicht suchen oder die Gesamtheit des Bildes ordnen. Darum konnen GroBauf-
nahmen kiirzer sein. Jede Einstellung wird im Laufe ihrer Darbietung anders wahrge-
nommen. Zuerst wird ihre Referenz erkannt, also die Beziehung zu der Einstellung zu-
vor. Es folgt ein Moment hochster Aufinerksamkeit und wenn kein Schnitt folgt,
entstehen Langeweile und Ungeduld. Der Schnitt muss also gesetzt sein, wenn die
Aufinerksamkeit fallt. Schnitt ist demnach keine zufallige Aneinanderreihung von Ein-
stellungen, sondem folgt dem Rhythmus von Hohepunkten der Aufinerksamkeit, der
durch das visuelle System vorgegeben ist.
Hat das Auge ein Objekt fixiert, kann es in ruhigen Bewegungen dem Objekt fol-
gen. Dies ist die Grundlage fiir ruhigere und langer andauemde Kamerabewegungen.
Die Augenbewegungen sind notig, da der Bereich des scharfen Sehens - auf der Fovea
- eingeschrankt ist. Das Gehim lenkt die Bewegungen unbewusst auf die Bereiche und
mit der Geschwindigkeit, die in der jeweiligen Situation als notwendig erscheint. Ver-
schiedene Bereiche des Sichtfeldes werden kurz fixiert. Die Bewegungen lassen dem-
nach Ruckschliisse auf unbewusste Himtatigkeiten zu. EinstellungsgroBe (was scharf
abgebildet ist), Kamerabewegung und Schnittgeschwindigkeit lenken die Wahmeh-
mung bei den optischen Medien. Der gekonnte und bewusste Einsatz der Mittel simu-
liert Wahmehmungen in besonderen Situationen.
Bewegung der Objekte im Bild
Wenn sich auf der Retina eine Form andert, interpretiert dies das Gehim meist als
Bewegung. Das setzt voraus, dass der Sehende ein Objekt kennt, dessen Form und
Freiheitsgrade der Bewegung. So interpretiert er einen Kreis, der sich konzentrisch
vergroBert, als einen Ball, der auf ihn zu fliegt. Eine Tiir, die sich offiiet, andert ihr
Aussehen von einem Rechteck mit bestimmter Hohe und Breite zu einem Trapez und
schlieBlich zu einem schmalen hohen Rechteck, wenn die Tiir geoffiiet ist. Die Bedin-
gung, dass Sehende immer das Gleiche, namlich ein sich bewegendes Objekt wahr-
nehmen, liegt in der Objektkonstanz. Man hat eine Vorstellung von den verschiedenen
Ansichten eines Objektes, doch nur eine ist jeweils prasent.
Objekte konnen sich in alle Richtungen des dreidimensionalen Raumes bewegen.
Es gibt Objekte, deren Bewegungseigenschaften sind bekannt, und das sind die Bewe-
gungen, die man erwarten kann. Dennoch regt sich die Interpretation nicht gegen flie-
gende Hunde oder Menschen. Zuschauer lassen sich auf die Bilder ein, die ihre Fanta-
sie zulasst. Filmwahmehmung hat weniger etwas mit der Illusion des Sehens zu tun als
mit einer visualisierten Illusion.
Medienwahmehmung 49

Einige Bewegungen nehmen in der Wahmehmung eine Sonderstellung ein. An


prominenter Stelle ist die Bewegung von Dingen auf den Betrachter zu. Die ersten
Aufhahmen der Filmgeschichte nutzen diese Richtung. Die Arbeiter und Arbeiterinnen
aus der Fabrik in Lyon kommen auf die Kamera zu und verlaufen sich dann nach
rechts und links. Die Bewegung an sich ist das Spektakulare, man beobachtet ohne ge-
sehen zu werden. Die Ankunft des Zuges in La Ciotat ist nichts Besonderes. Der Zug
halt da mehrmals am Tag. Der Zug im Film ist Aufsehen erregend. Auf dem Bahnsteig
besteht jedoch keine Gefahr, die Eisenbahn kann die Gleise nicht verlassen. Die Filme
waren erfolgreich, die Zuschauer waren beeindruckt, die Kritiker lobten den Realismus
der Szenen.
Objekte, die auf den Betrachter zukommen, scheinen groBer zu werden. Die Abbil-
der nehmen mehr Flache auf dem Augenhintergrund ein. Diese Erkenntnis scheint an-
geboren: „Projiziert man vor einem auf einem Stiihlchen festgeschnallten 14- bis 20-
tagigen Saugling einen sich symmetrisch ausdehnenden dunklen Fleck, dann interpre-
tiert das Kind diese Wahmehmung als ein Objekt, das sich in Kollisionskurs auf es zu
bewegt: Es hebt schiitzend einen Arm vors Gesicht, wendet sich ab und blinzelt. Ein
sich asymmetrisch ausdehnender Fleck lost keine Abwehrreaktionen aus. Er wird als
vorbeigehend interpretiert." (Ball & Tronick, nach: Eibl-Eibesfeldt 1997, 86)
Als der Cowboy in ,,The Great Train Robbery'' (Potter, USA 1903) in die Kamera
zielte und schoss, loste das angeblich Tumulte aus. Das amerikanische Publikum emp-
fand die Gefahr des auf den Betrachter gerichteten Pistolenlaufes. Der Anblick loste
Schrecken aus. Auf das Objektiv zu rasende Objekte sind auch in der aktuellen Film-
geschichte noch Ausloser von Schrecken mit all seinen physischen Reaktionen der Na-
cken- und Schulterverspannung und des Lidschlussreflexes. Spielbergs .Jurassic
Parl^' (Spielberg, USA 1993) nutzt das Mittel. Die Kamera ist in den „bedrohlichsten"
Szenen dicht an der Handlungsachse und wenn ein Dinosauriermaul sich auf die Ka-
mera zu bewegt und ungebremst an GroBe zunimmt, lost das beim Zuschauer den be-
schriebenen Reflex aus.
Die gegenlaufige Bewegung ist die Bewegung des Objektes vom Betrachter weg.
Es ist die Bewegung, die das Verlassen oder Weggehen darstellt. Dies kann positiv
sein, wenn ein unangenehmes Objekt oder eine unangenehme Person Distanz zwi-
schen sich und den Protagonisten bringt. Die Zuschauer erleben mit ihm Erleichterung.
Es kann ebenso ein negatives Gefuhl verbunden sein, wenn das Objekt oder die Person
positiv besetzt ist. Beobachter empfinden, dass sie verlassen werden. Je langer der
Blick das verlassende Objekt verfolgt, desto intensiver nehmen sie den Abschied wahr.
Bewegungen im rechten Winkel zum Betrachter beziehen ihn nicht in die Situation
ein. Er ist distanziert vom Geschehen. Die Bewegung ist weder eine Gefahr, noch ein
Verlassenwerden. Die Bewegung ist nicht auf ihn bezogen.
Ublicherweise erlebt man eine Bewegung, die von links nach rechts geht, als natiir-
licher. Ob es daran liegt, dass dies die Schreibrichtung ist, ist schwer nachzuweisen.
Kulturvergleichende Untersuchungen sind diesbeziiglich noch nicht angestellt worden.
Es ware zu untersuchen, ob Filme aus dem arabischen Raum andere Richtungen
dominieren als im romanisch-germanischen Sprachraum, wobei japanische Filme als
Kontrollgruppe dienen konnten.
Standardisierte Bewegungsrichtungen miissen nicht angeborenen Reaktionen
entsprechen. Mit Sicherheit gibt es auch Konventionen. Im Western ziehen die Trecks
immer von rechts nach links. Sie besiedeln den Westen und Westen ist nach Konven-
50 Wahmehmung und deren Verarbeitung

tion links. Sollte es eine andere Bewegungsrichtung geben, geht der Treck zuriick. Das
weist darauf hin, dass sich Bewegungsrichtungen erganzen miissen. Diese entscheidet,
ob sich Personen aufeinander zu bewegen oder ob sie sich verfolgen, ob sie weiter
vorwarts gehen oder zuriick. Der Effekt kann eingesetzt werden, um zu zeigen, dass
die prasentierte Person verwirrt ist und nicht weiB, wo es lang geht.
Nicht immer sind Bewegungen in ihrer Richtung eindeutig. Das Bild eines Platzes,
auf dem Menschen in alle Richtungen gehen, ist unter der Kategorie der Bewegungs-
richtung nicht zu fassen. Bei einem solchen Bild wird man jedoch das Durcheinader
als Chaos erleben oder nach Ordnungen suchen.
Es gibt eine Beziehung zwischen der dargestellten Bewegung und dem Schnitt.
Schnelle Bewegungen sollten schnell geschnitten sein. Es darf keine Zeit geben, eine
schnelle Bewegung zu verstehen. Sie braucht nur wahrgenommen zu werden.

Achsensprung
Die Bewegungsrichtung eines einzelnen Objektes muss immer eindeutig sein. Das ist
der Grund, warum ein Achsensprung Verwirrung hinterlasst. Legt man eine gedachte
Linie zwischen zwei Interaktionspartner und verlangert diese, erhalt man die Hand-
lungsachse. Die Kamera darf normalerweise von einer Einstellung zur nachsten nur
auf einer Seite dieser Teilungslinie sein. Ein Achsensprung ist eine Kameraposition im
Laufe einer Szene oder Sequenz, die den 180°-Radius der Handlungsachse iiber-
schreitet. Eine Handlungsachse ergibt sich bei einem einzelnen Objekt oder einem ein-
zelnen Individuum, das sich in eine eindeutige Richtung bewegt oder auf ein Ziel hin
agiert; auch hier lasst sich die gedachte Linie verlangem.
Die Physiologic des Auges wurde schon in einigen fur die Medienwahmehmung
wichtigen Teilen besprochen. So ist bekannt, dass die Zellen der Retina fur unter-
schiedliche Aufgaben spezialisiert sind. Es gibt Zellen, die fiir Farbwahmehmung zu-
standig sind wahrend andere auf Schwarz-WeiB-Sehen (dafiir aber lichtempfmdlicher),
spezialisiert sind. Es gibt jedoch auch Zellen, die nur fiir Bewegungsrezeption zustan-
dig sind. Drei Typen sind zu unterscheiden: Der erste Typ nimmt grobe Bewegung auf
der Retina wahr, Objektdetails sind nicht wahrzunehmen. Der zweite Typ ortet das
Objekt in seiner Raum-Zeit-Relation. Damit sind Richtung und Geschwindigkeit ein-
zuschatzen. Besonders deutlich reagieren diese Nervenzellen, wenn die Bewegungs-
richtung eindeutig auf der Horizontalen, der Vertikalen oder einer der Diagonalen ver-
lauft. Der dritte Typ ist in der Lage, verschiedene Bewegungsbeobachtungen unter-
schiedlicher Koordinatenpunkte zu kombinieren, um zu entscheiden, ob diese zusam-
menhangen. (Reid 1999, 846ff)
Wie gesagt, um eine Bewegungsrichtung als eindeutig wahrzunehmen, muss diese
immer in eine Richtung gehen, zum Beispiel von rechts nach links. Das Objekt ver-
schwindet in einer Einstellung links, dann muss es in der folgenden rechts wieder auf-
tauchen und sich weiter nach links bewegen. Innerhalb des 180°-Radius einer Neupo-
sitionierung der Kamera ist diese Regel nicht gestort. Erst beim Uberspringen der Li-
nie wechselt plotzlich die Richtung. Auch bei einem Dialog gibt es Handlungsrichtun-
gen: Person A spricht nach links. Person B spricht nach rechts. Beim Uberspringen der
Linie ist die Richtung gestort. Da die Handlungsrichtung in der Vorstellung offenbar
dominant ist, vermuten Zuschauer eher, dass die Personen plotzlich ihre Standorte ge-
wechselt haben, als dass sich die Betrachterperspektive geandert hat. Zumindest bleibt
ein Gefiihl der Verwirrung.
Medienwahmehmung 51

Verstarkt wird die Betrachterposition durch Erfahrung. Wenn wir ein Gesprach be-
obachten, sind wir auf einer Seite der Handlungsachse. Wir konnen vieies sehen, was
auf der anderen Seite der Achse ist. Einen gedanklichen Sprung auf die andere Seite,
der den Betrachter als den stillen Zeugen dieser Szene beinhaltet, scheint unvergleich-
lich schwerer.

Handlungsachse

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Kameraachse

Es gibt eine viel diskutierte Ausnahme, die aber durch die Theorie einer Beibehal-
tung der Bewegungsrichtung wieder zur Kegel wird: In dem Gerichtsfilm .JBoomtowrC'
(Conway, USA 1949) geht eine Zeugin von rechts nach links auf einen Stuhl zu; wah-
rend sie sich setzt, springt die Kamera auf die andere - eigentlich falsche - Seite (Be-
schrieben nach den Abbildungen, in: Hochberg 1986), dennoch erzeugt dieser Achsen-
sprung keine Verwirrung. Zwei Bedingungen verhindem dies: Zum einen ist der
Schnitt wahrend der Phase, in der sich die Darstellerin hinsetzt, es also nur eine Bewe-
gung von oben nach unten gibt, die keinen VerstoB gegen die Bewegungskonstanz dar-
stellt, zum anderen dreht sich die Darstellerin um und agiert damit wieder in die glei-
che Richtung wie vor dem Schnitt. Ihre Bewegungsrichtung bleibt konstant.
Ein weiterer Beleg fiir die Bewegungskonstanz ist ein Phanomen, das man beim
Zugfahren erleben kann. Wenn man langere Zeit aus dem fahrenden Zug blickt und
der Zug danach zum Stehen kommt, hat man den Eindruck, dass man sich gegen die
Fahrtrichtung bewegt. Die angenommene Bewegung ist so stark, dass im Gehim der
Eindruck erzeugt wird, dass sie weitergeht, ein stehendes Bild also nur durch eine Ge-
genbewegung zu Stande kommen kann.
Es gibt Ausnahmen: Wenn die Bewegungsrichtung eindeutig ist, kann auch iiber die
Achse hinweg geschnitten werden. Wenn also etwa ein Auto in dynamischer Fahrt ist
und dessen Richtung zweifelsfrei feststeht, kann die Kamera eine Aktion, die in ent-
lang der Aktionslinie verlauft, auch von der anderen Seite betrachten.
Auf die Positionierung der Kamera besonders bei Schnitt-Gegenschnitt-Wechseln
innerhalb des 180°-Radius des Handlungsraumes muss spater eingegangen werden,
wenn weitere Voraussetzungen geklart sind. Diese betreffen nicht die Wahmehmung,
sondem die geistige Verarbeitung und die imaginierende Kraft des Geistes.

Bewegung des Betrachters


Eine weitere Regel der Filmproduktion lautet: Jede Kamerabewegung muss motiviert
sein. Das Publikum verfolgt Objekte oder Personen mit dem Blick. Es geht mit. Sie
52 Wahmehmung und deren Verarbeitung

sind zum Beispiel bei einem Gesprach dabei, bei dem sich die Dialogpartner zu FuB,
zu Pferd, mit einem Auto oder sonst wie bewegen.
Beim Schwenk ist die Kamera auf einem feststehenden Stativ, der Betrachter steht
oder sitzt damit und bewegt die Pupillen oder den Kopf mit einem sich bewegenden
Objekt. Der Betrachter ist - im Gegensatz zur Fahrt - nicht an der Aktion beteiligt,
sondem ist auBerhalb des Geschehens. Ein langerer Schwenk vermittelt Ruhe. Bei Be-
drohung springt der Biick, um verschiedene Bereiche des Blickfeldes abzusuchen.
Man dreht den Kopf zu interessanten Objekten. Dass Manner einer Frau nach-
schauen, ist ein bedingter Reflex. Der Blick folgt. Er taxiert die Fitness der Frau, die
durch visuelle Anzeichen zu erkennen ist. Zur Einflihrung einer Person muss man sie
nur mit der Kamera verfolgen.
Eine weitere Funktion erfiillt der Schwenk, indem er in ein Szenarium einfuhrt. Der
Blick schweift. Man erhalt einen Uberblick. Nachfolgende Einstellungen sind somit
lokal zuzuordnen. Ein Schwenk kann Zusammenhang schaffen: Zwei Ereignisse wer-
den mit einem Schwenk verbunden. Zeitliche und lokale Nahe wird damit gezeigt.
Eine typische Einstellung eines Amateur-Urlaubsfilmes ist der langsame Schwenk
iiber eine Landschaft, gefolgt von einem Zoom, der auf ein Highlight hinweisen soil.
So nehmen Menschen Landschaft aber meist nicht wahr. Der Amateur mochte seine
Eindriicke sammeln. Er sammelt sie mit der Apparatur. Mit natiirlicher Wahmehmung
hat dies aber nichts zu tun. Um die Gesamtheit einer Situation zu erfassen, ist kein
Schwenk, sondem ein Establishing Shot, gefolgt von einzelnen Einstellungen mit
unbewegter Kamera (festen Einstellungen), angebracht.
Ein schneller Schwenk vermittelt Uberraschung und Dynamik, der Begriff „Reii3-
schwenk" beschreibt dies kameratechnisch. Verwirmng wird vermittelt, moglicher-
weise weil die physiologisch angemessene Reaktion der spontane Wechsel ware. Bei
der visuellen Wahmehmung gibt es keinen schnellen Schwenk.
Die Fahrt, so nennt man jede Bewegung der Kamera im Raum, ist zunachst eine
Moglichkeit, die fehlende dritte Dimension bewusst zu machen. Durch die Verande-
mng der Objekte zueinander erlebt man die Tiefe. Die Fahrt bezieht den Betrachter mit
in das Geschehen ein. Er geht mit. Im Gegensatz zum Schwenk verandert er seinen
Standpunkt. Zu beachten ist nicht nur die Richtung der Fahrt in Bezug auf die Raum-
achsen, sondem auch die Fahrt im Vergleich zur Handlungsrichtung. Der Zuschauer
ist nicht wie bei den Bewegungen auf feststehendem Stativ als Betrachter distanziert,
sondem er ist gewissermaBen beteiligt. Eine Kamerafahrt, die einen Dialog verfolgt,
macht den Rezipienten zum Lauscher. Durch die Bewegung verhalt sich der Betrachter
zu den Figuren: Er begleitet sie, verfolgt sie, geht ihnen voraus, kommt ihnen entge-
gen, verlasst sie, betrachtet sie von alien Seiten.
Die Geschwindigkeit spielt bei der Kamerafahrt eine Rolle: Eine langsame Fahrt
entspricht einer dezenten, innerlich mhigen Beobachterposition. Eine schnelle Fahrt
entzieht dem Betrachter den festen Untergmnd, vermittelt Unsicherheit.
Die extremste Form der aktiven Kamera findet sich in der Handkamera, wie sie
exemplarisch in dem Film ,,Ehemdnner und Ehefrauen'' von Woody Allen (USA
1992) eingesetzt wurde. Bis auf wenige Ausnahmen ist der gesamte Film mit einer
Handkamera gedreht. Die Kamera und der Zuschauer sind Teil der nervosen Choreo-
grafie durch Wohnungen und Innenleben der Figuren. Es sind die nervosen Stadt-
Neurotiker, die nicht still stehen konnen, die sich nervos an den Haaren zupfen und
mmdmcksen, wenn sie etwas sagen wollen. Die Kamera und der Zuschauer miissen
Medienwahmehmung 53

zur Seite treten, wenn sie der Bewegungsrichtung einer Figur im Wege stehen. Ein
anderes Beispiel ist der Film ,JBlair Witch Project (Myrik and Sanchez, USA 1999),
der seine Authentizitat auch aus der mangelhaften Bildqualitat der Handkamera be-
zieht.
Ahnlich wie bei der Betrachtung der Objektbewegung sind vorrangig die horizon-
tale und die Bewegung nach vome oderriickwartszu betrachten. Die horizontale Be-
wegung der Kamera dient in der Kegel der parallelen Begleitung der Handlung. So
bleibt der Zuschauer dabei, auch wenn sich die Akteure zu FuB, zu Pferd, auf Wagen
Oder gar fliegend fortbewegen. Dass der Betrachterstandpunkt auch auBerhalb des Ver-
kehrsmittels sein kann, ist kein Hindemis fiir die Glaubwiirdigkeit. Die Perspektiven-
ubemahme ist nicht an irreale oder unmogliche Zuschauerpositionen gebunden. Die
Nahe zu den Figuren ist entscheidender.
Die Bewegung in die Tiefe - auf ein Objekt oder eine Person zu - zeigt einen akti-
ven und interessierten Betrachter. Eine Kamerafahrt auf ein Objekt zu verweist auf
dessen Bedeutung. Die Kamerafahrt von einem Objekt weg ist far die normale Wahr-
nehmung eigentlich eher selten. Man miisste riickwarts gehend das Objekt im Auge
behalten. Tatsachlich stellt sich bald ein unbehagliches Gefiihl ein, das Augenmerk
wird sich bald auf den rechten oder linken Bildrand konzentrieren. Man verlasst aktiv
einen Ort und das Objekt bleibt zuriick, wird mit zunehmender Entfemung kleiner,
verliert an Bedeutung. Diese Art von langer Fahrt ist typisch fur das Ende eines Fil-
mes. Man verlasst den Ort der Handlung in einer ruhigen und langen Einstellung. Der
Ubergang zur Welt nach dem Film wird geschaffen, man hat Zeit, die fiktive Welt zu
verlassen.
Technisch gibt es eine Variante, die eine Fahrt vorwarts oder riickwarts anscheinend
simuliert. Die Zoom- oder Gummilinse verandert den Bildausschnitt. Die Veranderung
wahrend der Aufhahme lasst die Objekte ebenfalls groBer und kleiner werden. Hilmar
Mehnert beschreibt den Zoom, dessen Erkennungsmerkmale und Wirkungsweisen so:
„Durch die Brennweitenanderung andert sich der AbbildungsmaBstab. Wird die
Brennweite vergroBert, so werden alle Objekteinzelheiten im gleichen Verhaltnis gro-
Ber abgebildet. Wird die Brennweite verringert, so gilt das Umgekehrte. In der Film-
projektion scheint sich das gesamte Projektionsbild auf den Betrachter zu zu bewegen,
wobei die seitlichen Bildeinzelheiten hinter der Bildwandkaschierung ,verschwinden'.
Es ist der gleiche Effekt zu beobachten, wenn ein fotografisches Papierbild rasch dem
Auge genahert wird (wobei allerdings - im Gegensatz zimi Kinebild - Akkommoda-
tionsschwierigkeiten auftreten werden). Alle Bildeinzelheiten behalten ihre festen ge-
ometrischen Zuordnungen zueinander. Ein Zoom-Objektiv vermittelt nicht den Ein-
druck einer echten Fahraufhahme. Es liefert einen Pseudo-Fahreffekt. Das Perspektiv-
zentrum wandert nicht. Die Einzelheiten der Szeneriefiihrenkeine Relativbewegungen
aus. Der Zuschauer tritt nicht mit der Kamera in den Raum hinein. Die Tiefenillusion
bleibt aus. Wird wahrend einer Einstellung der Aufhahmeort verandert, so sieht der
Betrachter des Kinebildes den gleichen raumlichen Bewegimgseffekt wie bei seinen
eigenen ,Fahrten' und Gangen im taglichen Leben. So werden bei einer Autofahrt iiber
eine LandstraBe die Baume zunehmend groBer abgebildet, an den Rand des Gesichts-
feldes gedrangt und schlieBlich verschwinden. Die einzelnen Bildelemente verschie-
ben sich gegenseitig. Hinter jedem Baum zeigt sich ein anderer, ein neuer." (Mehnert
1986, 137f)
54 Wahmehmung und deren Verarbeitung

Die Bewegung wirkt sich auf den Hintergnmd genauso aus wie auf den Vorder-
grund. Nahe und entfemte Objekte nahem sich gewissennaBen gleich schnell auf den
Betrachter zu. Ein Zoom ist damit eine unnatiirliche Bewegung, die auf Grund des
GroBerwerdens der Objekte eine Fahrt simulieren soil. Nur das GroBer- bzw. Kleiner-
werden entspricht der Wahmehmung bei der Vorwarts- oder Riickwartsbewegung.
Dass man bei der Betrachtung einen Zoom nicht mit einer Bewegung des Objektes
verwechselt, liegt am Wissen iiber die Welt: Landschaften, Hauser und Objekten-
sembles lassen sich nicht so leicht bewegen. Vor allem fur Femsehbeitrage wird geme
und haufig gezoomt. Mangelnde Ausbildung und okonomische Produktionsbedingun-
gen, die den Einsatz von Schienen, Dolly oder Steadicam nicht erlauben, sind mogli-
che Ursachen.
Ein Vorwartszoom macht auf ein Detail aufmerksam. Er hat die Funktion eines Zei-
gefmgers: „Das ist zu beachten!" Beim Riickwartszoom wird die Einbettung in das
Umfeld gezeigt. Der ReiBzoom auf ein Gesicht zeigt, dass hier emotional etwas im
Gange ist. Das Gesicht und dessen Mimik stellen den Emotionsausdruck in den Mittel-
punkt der Wahmehmung.
Die unterschiedlichen Kamerafahrten werden iiblicherweise mit der Apparatur be-
zeichnet, die zur Bewegung eingesetzt wird. Eine mhige Bewegung, vor allem fur pa-
rallele Verfolgung einer Handlung, erreicht man mit einem auf Schienen oder Radem
fahrenden Kamerawagen, der Dolly genannt wird. Ist die Kamera an einem ausladen-
den Arm befestigt, der aufwandige horizontale und vertikale Bewegungen kombinie-
ren kann, nennt man das eine Kranfahrt. Ein Steadicam ist eine Vorrichtung, die es
dem Kameramann erlaubt, zu FuB eine ruhige Bewegung aufzunehmen. Erreicht wird
die Ruhe durch ein Geschirr mit Fedem und Hydraulik, das das Auf und Ab, das durch
Schrittbewegungen erzeugt wird, abfedert, aber gleichzeitig Bewegungen in alle Rich-
tungen ermoglicht. Vor allem wo der Einsatz von Schienen zu aufwandig oder gar
nicht moglich ist, kommt die Steadicam zum Einsatz. Den lebhaftesten Eindmck hin-
terlasst die Handkamera, da sie das subjektive Erleben und die subjektive Sichtweise
am ehesten imitiert, obgleich sie am wenigsten der natiirlichen Wahmehmung ent-
spricht. Wenn Menschen sich bewegen, gelingt es dem visuellen Wahmehmungsappa-
rat, der aus Augen und Gehim besteht, die Unmhe der Bewegung herauszufiltem. Der
Blick bleibt fest auf Details fokussiert, wahrend der Kopf oder der gesamte Korper
unmhig seine Stellung verandert. Die Handkamera vermittelt also eher eine unmhige
und nervose Wahmehmung. Handkamera steht im Gmnde fiir extreme Wahmehmung,
fur Wahmehmung unter besonderen auBeren und inneren Bedingungen.
Die Erfahmng mit der Nachrichtenberichterstattung im Femsehen von Kriegsschau-
platzen und Ungliicksorten spielt eine Rolle bei der Wahmehmung. Die chaotischen
Zustande lassen bisweilen keine mhigen Aufhahmen zu. Stative konnen nicht immer
mitgefuhrt werden, noch ist Zeit sie aufzubauen. Schon im Laufen zum Ort der Aktion
schaltet der Kameramann seine Kamera ein, jeder Schritt bewegt die Aufhahme, zeigt
auf den Boden oder in den Himmel, Detonationen erschiittem die Kamera, Menschen
laufen in alle Richtungen. Die Kamera bewegt sich vorwarts ohne erkennbares Ziel,
sie ist mitunter zur Seite geneigt, hat nur einen difflisen Scharfebereich. Die spontane
Aufhahme des Ortes ist wichtiger als die Bildgestaltung. Die technischen Schwachen
verstarken den Effekt der Authentizitat. Seit der TV-Berichterstattung aus Vietnam
sind derartige Bilder bekannt. Sie werden heute im Spielfilm imitiert. Man bekommt
Medienwahmehmung 55

den Eindruck, die Kamera ist ganz dicht dabei, die Aufhahme scheint spontan und
nicht gestellt. Die Inszenierung wird bis in die Bildfuhrung gestaltet.
Zum Abschluss des Kapitels iiber Bewegung muss noch auf ein Phanomen einge-
gangen werden, das die beiden Arten von Bewegung - die der Kamera oder des Ob-
jektes - fiir den Betrachter mitunter schwer unterscheidbar macht. Wenn der Betrach-
ter keine sensorischen Informationen dariiber hat, ob er sich bewegt, ist fur ihn mitun-
ter nicht erkennbar, ob sich die Kamera oder das Objekt bewegt. Ebenso unentscheid-
bar ist, ob sich ein Objekt fest an einem Ort befmdet oder ob es sich bewegt und von
einer parallel mitfahrenden Kamera aufgenommen wird, solange weiterfiihrende In-
formationen fehlen. Dieses Phanomen wird mannigfaltig genutzt bei der Produktion.
Auf diese Art von Sinnestauschung soil hier nicht weiter eingegangen werden, da in
diesem Zusammenhang nur der subjektive Eindruck des Betrachters von Bedeutung ist
und nicht so sehr, wie dieser Eindruck produktionstechnisch erreicht wird.
Frame und Blick. Bislang wurde viel iiber den Blick gesprochen. Abstand, Richtung
und Bewegung waren wichtige Kriterien fiir die Betrachtung. Beteiligte sind in der
Lage, dem Blick von anderen zu folgen. Sie sehen, wo sie hinblicken. Die Blickrich-
tungen von anderen enthalten wichtige Informationen fiir Beziehungen. Fremde schaut
man nur kurz an, denn langere Blicke dringen in die Privatsphare und wirken auf-
dringlich. Gute Freunde und Partner konnen sich langer in die Augen sehen.
Schauspieler anzusehen, ist kein Eindringen ins Private. Das ist ein Grund dafiir, dass
Schauspieler den Zuschauem vertraut scheinen. Ein geradezu intimes Verhaltnis wird
aufgebaut in der Kombination von Blick und GroBaufiiahme.
Zuschauer in Kino und vor dem Femseher interpretieren die Blickrichtungen der
Schauspieler auf Grund dieses Phanomens und erkennen daran die Beziehung der
Personen, die sie darstellen. Dariiber hinaus ist die Blickrichtung der Figuren wichtig
fiir die Gestaltung des Bildes, das begrenzt ist durch den Frame, den Ausschnitt, den
das Publikum zu sehen bekommt. Frame ist zwar ein Wort aus der Fachsprache des
Filmemachens, die Ubersetzung als Rahmen beschreibt aber genau, was gemeint ist:
Wie ein Bilderrahmen ein Bild begrenzt, bestimmt der Frame fiir eine Kameraeinstel-
lung die geometrische Komposition, Balance und Symmetric der einzelnen Telle zu-
einander. Gerade die Positionierung der Figuren zueinander (wiederum mit besonde-
rem Augenmerk auf ihre Blickrichtung) lasst Beziehungen erkennen.
Wohin die Figuren blicken, ist von Bedeutung. Man schaut unwillkiirlich dahin, wo
sie hinschauen. Schauen sie aus dem Bild, erwartet man im Gegenschnitt zu sehen,
was sie sehen. Wird es nicht gezeigt, entsteht ein Informationsgefalle, das Ungeduld
erzeugt. Die Figuren wissen mehr als die Zuschauer. Auch der umgekehrte Fall stei-
gert die Spannung: Zuschauer bekommen etwas zu sehen, das den Figuren (noch) ver-
borgen ist. Wichtig ist dadurch, was im Bild ist und was auBerhalb des Gesichtsfeldes.
Es ist schlieBlich eine Frage des Filmstils, ob sich der Filmemacher fiir eine geschlos-
sene Form entscheidet und den Frame als Rahmen begreift, der das Bild beschrankt,
oder ob er den Frame wie ein Fenster begreift, das nur einen gewissen Ausschnitt zu-
lasst, den Raum aber in alle Richtungen offen lasst fiir Bewegungen und Blicke.

Perspektive
Was nicht in den von Hall beschriebenen Distanzwahmehmungen vorkommt, ist die
Perspektive und damit die Sichtweise auf die dargestellten Figuren. Der filmische Aus-
druck der Perspektive bezeichnet den vertikalen Winkel des Betrachterstandpunktes.
56 Wahmehmung und deren Verarbeitung

Im Allgemeinen unterscheidet man zwischen Vogelperspektive (der Blick von oben


nach unten), Augenhohe und der Froschperspektive (der Blick von unten nach oben).
Beschreiben lasst sich der Unterschied mit der Lokalisierung des Fluchtpunktes der
perspektivischen Darstellung. Fiir die Unterschiede der perspektivischen Wahmeh-
mung gibt es adaptive Erklarungen.
Das Unten und Oben, die Wahmehmung, andere von unten oder von oben zu sehen,
ist eine Wahmehmung, die von Erfahrung gepragt ist, die durch die GroBe der Wahr-
genommen und Wahmehmenden beeinflusst ist. Dennoch scheint es veranlagt, GroBe
(und damit den Bhck nach unten) mit Macht, und den BHck nach oben mit Ohnmacht
zu verbinden. Der Grund Hegt in einer angeborenen Reaktion bei Gefahr. Wir ducken
uns, wir schiitzen mit den Handen das Gesicht, ziehen die Beine an und sichem damit
den Korper. Dieser Schutz wirkt weniger bei Angriffen durch Raubtiere, dafur aber be-
sonders bei Attacken von Artgenossen. Das Ducken und Sichkleinmachen hat noch
eine weitere Funktion: Es zeigt, dass die Niederlage der Auseinandersetzung anerkannt
ist und dass der Angreifer sein Ziel erreicht hat. Drohen und Unterwerfen, ohne dass es
zu Verletzung und Tod kommt, ist ein Verfahren, was auch unter Tieren weit verbrei-
tet ist.
Der Blick von oben (etwa von einer Bergkuppe, einem Hiigel oder Felsen) bietet Si-
cherheit. Der Blick schweift iiber das darunter liegende Gelande. Angreifer sind von
weitem zu erkennen. Man kann sich auf mogliche Angriffe vorbereiten, Verteidi-
gungspositionen einnehmen oder die Flucht ergreifen. Besser zu sehen sind auch
Beutetiere. Damit wird der Blick von oben zum Blick des potenziellen Angreifers.
Diese Reaktionen, die ihre Wurzeln im angelegten Verhaltensrepertoire unserer
steppenbewohnenden Sammler- und Jager-Vorfahren haben, spiegeln sich in Ritualen
vieler Kulturen: Menschen verbeugen sich, senken den Kopf oder zumindest den
Blick, lassen Vortritt, um Ehrerbietung zu zeigen. Im Rang hoch Stehende werden
durch kiinstliche GroBe hervorgehoben. Die Kopfbedeckungen der Kaiser und Konige
oder die Mitren geistlicher Wiirdentrager sind eine Moglichkeit, eine andere erhohte
Sitzpositionen der Monarchen, Regiemngen oder Gerichte. Das Oben und Unten ist
synonym mit Macht und Ohnmacht.
Wird der Dargestellte aus der Untersicht gezeigt, kann es aber auch ein Anzeichen
fur Aufiniipfigkeit und Renitenz sein. Locker provokante und lassige Korperhaltung
oder Gestik auf der einen Seite oder aggressive Mimik und Gestik auf der anderen
scheinen im Gegensatz zu stehen zum perspektivischen Blick von oben. Freeh ist man
aus der Sichtweise des Uberlegenen, wobei die Hierarchic noch aufrechterhalten ist.
Der Blick der Kamera imitiert nicht nur den Blick. Sie iibertreibt ihn nicht nur, son-
dem interpretiert die Sichtweise. „Nimmt die Kamera einen tiefen Standpunkt ein und
blickt nach oben, so sieht sie die Dinge und Personen vom Standpunkt des Unterlege-
nen." (Mehnert 1986, S 85) Orson Welles hat in .^Citizen Kane" (USA 1941) die Ka-
mera in Positionen gebracht, die keiner natiirlichen Wahmehmung entsprechen, es sein
denn, der Betrachter hat seine Augen auf Hohe des FuBbodens. Der Blick zur
Zimmerdecke ist wichtig fiir die bedriickende Stimmung.
Die Dinge wirken aus der Untersicht zudem wuchtig und bedrohlich. Das liegt an
der perspektivischen Verzermng. Ein Quader - von unten betrachtet - wirkt wie ein
nach oben zusammenlaufendes Trapez, das stabil steht. Von oben betrachtet, scheint
ein Quader fragil, da der FuB kleiner wirkt als der Kopf
Medienwahmehmung 57

Untersicht und Aufsicht sind die filmsprachlichen Begriffe fiir die genannten
Phanomene, bei denen es nicht nur darum geht, den Blick eines Beobachters oder ei-
nes Protagonisten zu imitieren, sondem die Wahmehmung zu dirigieren. Die Normal-
perspektive entspricht iiblicherweise der Augenhohe. Der Zuschauer sieht dann mit
den Augen eines anderen. Er erkennt, wer groBer ist und wer kleiner, sieht, wer unten
ist und wer oben, sieht, wer Macht hat und wer ohnmachtig ist. Eine Ausnahme: Der
Blick von oben ins bodenlose Tiefe, besonders wenn der Blickende auf einem nicht
stabilen Untergrund steht, kann Hohenangst auslosen. Das heiBt, der sichere Standort
ist wichtig fiir die Wahmehmung, die mit den veranlagten Erkenntnisweisen zusam-
menhangt.
Gesichter erkennen
Die Evolution hat den Menschen noch mit einer weiteren Fahigkeit ausgestattet, die im
Zusammenhang mit Film und Femsehen von Bedeutung ist: Menschen haben eine be-
sondere Fahigkeit andere Menschen wieder zu erkennen. Das Gesicht spielt dabei die
zentrale Rolle. Und wie man durch den Thompson-Effekt (Gregory 1975, 74f.) zeigen
kann, sind es vor allem Augen und Mund, die durch eine besondere Region im Gehim
gespeichert werden. Darum reicht es aus, die Augenpartie unkenntlich zu machen, um
ein Gesicht unkenntlich zu machen. Wiedererkennung ist von groBer Bedeutung. Zum
einen innerhalb einer Filmhandlung, wenn eine Person mehrmals auftritt, zum anderen
im Zusammenhang mit dem Starwesen. Die Fahigkeit der Wiedererkennung ist so gut,
dass bekannte Gesichter in einer Menschenmasse sofort und spontan erkannt werden
konnen. Normalerweise - wenn man mit der zu erkennenden Person haufiger zu tun
hat - dauert es kaum eine halbe Sekunde. Erinnerungen und Erfahrungen mit der Per-
son werden prasent, man freut oder argert sich, ist gespannt oder genervt.
Gesichter haben neben dem hohen und relativ sicheren Wiedererkennungswert noch
zwei weitere Funktionen: Zum einen dient das Gesicht der Kommunikation von Emo-
tionen. Menschen driicken Gefuhle iiber Mimik aus und sie erkennen den emotionalen
Zustand von anderen am Gesichtsausdruck. Zum anderen liefert das Gesicht Informa-
tionen iiber Geschlecht, Alter und teilweise iiber den Gesundheitszustand der Person.
Das Gesicht entscheidet wesentlich dariiber, ob jemand sympathisch ist und attraktiv
wirkt.
Durch all diese Elemente ist das Gesicht das Korperteil mit der groBten Informa-
tionsdichte. Neurophysiologische Untersuchungen konnen bestatigen, dass es im
visuellen Himbereich ein Areal gibt, das nur reagiert, wenn Gesichter oder Hande zu
sehen sind. Dies ist ein starkes Indiz dafur, dass das Gehim fur eine Reihe von spezi-
fisch sozialen Aufgaben vorbereitet ist. (Preuss & Kaas 1999, 1299) Der Sinn dieser
Fahigkeit liegt in der Funktion: Menschen wieder zu erkennen, hilft bei Betruger-Wie-
dererkennung, bei Kooperation und Nepotismus.

Horen
Der Gerauschsinn - das Ohr - ist evolutionsgeschichtlich ein junges Organ. Die ersten
hoheren Lebewesen - die Fische - nahmen damit niederfrequente Schwingungen auf,
die im Wasser iiber weite Entfemungen wahrzunehmen sind. Damit erweiterte sich die
Wahmehmung, die durch das Auge auf einen engeren Umkreis beschrankt war. Der
Sinn dieser Erweitemng und deren evolutionarer Vorteil liegen auf der Hand: Sowohl
Fressfeinde als auch Beutetiere konnen iiber eine groBere Entfemung und unter un-
58 Wahmehmung und deren Verarbeitung

giinstigen visuellen Bedingimgen wahrgenommen werden. Das Gehor erfiillt also zu-
nachst zwei Aufgaben: Die Identifikation von Gerauschquellen und die Schallortung.
Das Lokalisieren der Schallquelle wird in erster Linie durch das stereofonische Horen
bewerkstelligt. Rechts und links unterscheidet das Gehor durch die Zeitdifferenz, die
der Schall braucht, um beide Ohren zu erreichen. Der Unterschied zwischen hinten,
vome und oben wird durch die besondere Form der Ohren ermittelt. Die Ohrmuscheln
erzeugen unterschiedliche Echos, je nachdem von wo das Gerausch kommt. Das Ge-
him lemt, die winzigen Unterschiede zu interpretieren.
Die Schalllokalisierung spielt beim Femsehen kaum eine Rolle. Um den Schall dem
Bild zuzuordnen, miissen beide aus der gleichen Richtung kommen. Da der TV-Bild-
schirm in aller Regel nicht allzu groB ist, sind stereofone Effekte gering. Normaler-
weise dreht man den Kopf hin zur vermuteten Klangquelle, deren Richtung dadurch
bestimmt wird, dass der Schall gleichzeitig an beiden Ohren ankommt. Beim Femse-
hen macht das wenig Sinn. Anders im Kino. Nicht nur die GroBe der Leinwand lasst
die akustische Zuordnung von rechts und links zu, auch Gerausche von hinten und
oben verstarken die Wirkung der Reize, vor allem, wenn das Gesichtsfeld durch die
GroBe der Projektion weitgehend ausgefullt ist.
Ein weiteres Moment der Schallortung liegt in der Einschatzung der Entfemung. Da
ein Klang auf seiner Reise durch die Luft an Lautstarke abnimmt und seine hochfre-
quenten Anteile verliert, wird er vom Gehim daraufhin untersucht. Es versucht einzu-
schatzen, wie er sich verandert haben konnte. Durch Erfahrung geschieht die Ermitt-
lung immer besser. Unbewusst verfugen Menschen iiber eine groBe Menge an Erinne-
rungen, etwa wie ein Hund klingt, der in der Nahe bellt, und wie es sich anhort, wenn
er weiter weg ist. Die Anwendung der Phanomene Lautstarkeminimierung und Veran-
derung des Frequenzspektrums bietet in Film und Femsehen keine Schwierigkeiten, da
das Mikrofon nur entsprechend weit von der Klangquelle aufgestellt sein muss, um die
gewunschten Effekte aufzuzeichnen. Das Gleiche gilt fiir die typischen Soundmuster
bei bewegten Objekten, wie man sie etwa von vorbeifahrenden Fahrzeugen mit lauten
Motoren kennt, die aus der Feme kommend hochfrequenter sind, als wenn sie sich
vom Zuhorer wegbewegen.
Da auf einer Leinwand oder auf dem Bildschirm die Quelle des Gerausches schwer
auszumachen ist, nutzen die Zuschauer weitere Indizien, diese auszumachen. Sie er-
warten, dass sich die Filmfiguren dem Gerauschvemrsacher zuwenden. Wenn also alle
auf eine Wand starren, vermuten wir dort oder dahinter den Ort, wo das Gerausch her-
kommt. Zuschauer folgen dem Blick der Charaktere. Das gih auch fiir die Richtung
eines Sprechenden. Diese ist durch den dem Zuhorer zugewendeten Blick zu erkennen.
Mit Gerauschen konnen schlieBlich Handlungen ersetzt werden. Man sieht ein Auto
hinter einem Haus verschwinden, hort Quietschen und dann ein Krachen. Die Zu-
schauer wissen, das war ein Unfall. Gerausche reprasentieren Visuelles. Da Gerausche
auch iibertragen werden in visuell ungiinstigen Situationen, erwartet das Publikum den
Vemrsacher des Gerausches.
Die Wahmehmung von natiirlichen Klangquellen kann gestort sein durch Nebenge-
rausche oder geringe Lautstarke. Es gelingt auch bei schlechten Bedingungen, das se-
lektierte Gerausch wahrzunehmen, etwa eine Sirene im StraBenverkehrslarm oder das
Singen eines bestimmten Vogels im Konzert der Waldgerausche. Der Lautsprecher als
Schallquelle ist genauso zu orten, wie jedes andere Klang erzeugende Ereignis. Die
Stereo wahmehmung ist mit zwei Lautsprechem leicht zu imitieren, ja selbst die Filter-
Medienwahmehmung 59

funktion der Ohraiuscheln bei der Lokalisiemng, ob ein Ton von vome, hinten oder
oben kommt, ist mit entsprechenden Aufhahmetechniken iind durch die Wiedergabe
iiber Kopfhorer sehr wirklichkeitsnah zu imitieren.
Die Bedingungen fur die Wahmehmung von Gerausch, Sprache und Musik sind da-
mit geklart, die Interpretation ist aber ein besonderer Akt des Gehims. Diese Funktio-
nen werden im nachsten Kapitel geklart.
Im Ubergang zum folgenden Abschnitt ist noch eine weitere Frage anzusprechen:
Gibt es eine Verwechslung zwischen Medienwahmehmung und der von Wirklichkeit?
Auf der einen Seite gibt es viele Parallelen zwischen Medienrezeption und Wirklich-
keitswahmehmung. Dennoch kommt es in der Regel zu keinen Missverstandnissen.
Jeder weiB, ob er im Kino sitzt oder ob er femsieht oder ob er an der StraBenecke ei-
nen Unfall beobachtet. Die Wirklichkeitswahmehmung ist keineswegs getriibt. Wenn
man die Grundlage der Evolutionspsychologie emst nimmt und ein Gehim annimmt,
das nicht aus einer Einheit besteht, sondem aus verschiedenen Modulen, die jeweils
unterschiedliche Aufgaben zu losen haben, ist ein Erklarungsansatz fur das Paradox
erkennbar: Der Neokortex ist fur die Wahmehmung und die Einschatzung der ReaHtat
verantwortlich, wahrend das Hmbische System fiir die Bewertung der Wahmehmung
und die Produktion von Emotionen zustandig ist.
Man konnte die Situation so beschreiben: Ich sitze im Kino und der Neokortex weiB
das auch - ich habe schlieBHch Eintritt bezahh. Die Bilder sind Lichtprojektionen auf
einer weiBen Leinwand, die Stimmen, Gerausche und Musik kommen aus einem Laut-
sprecher. Doch das Hmbische System sagt: „Ist mir doch egal, was ich sehe, ist trau-
rig" und produziert die Emotion Trauer, die zum Weinen bringt. Um den Zusammen-
hang zwischen Wahmehmung, Medienwahmehmung und Emotion auf Gmndlage der
Evolutionspsychologie naher zu beleuchten, wird die Informationsverarbeitung im Ge-
him weiter betrachtet.
Danach werden einzelne zentrale Motive und deren mediale Umsetzung diskutiert.
Denn was emotionsauslosend ist, sind die Stoffe und Motive. Diese sind gepragt von
unserer vorgeschichtlichen Erfahmng als Sammler und Jager.
Kino-Leinwand oder Wohnzimmer-Bildschirm
An dieser Stelle ist noch ein weiteres Problem zu diskutieren, das mit den wahrge-
nommen GroBen zu tun hat, namlich der unterschiedliche Sinneseindmck von Perso-
nen und Gegenstanden auf einem TV-Bildschirm und auf einer groBen Kinoleinwand.
Ein Gesicht kann im Kino UberlebensgroBe annehmen, und das Abbild eines Autos
wird auf dem Bildschirm immer kleiner sein als sein Original. Doch die wahrgenom-
mene GroBe ist abhangig vom Abstand zum Betrachter. Mit zunehmender Entfemung
scheinen Gegenstande kleiner. Dennoch sorgt das Gehim dafiir, dass ein Gegenstand
immer, unabhangig von der Entfemung, als gleich groB wahrgenommen wird, obwohl
sich die Abbildung auf der Netzhaut je nach Entfemung verandert. Das Sehsystem ver-
fiigt iiber einen Mechanismus, GroBenverandemngen auszugleichen. Das Hinter-
gmndwissen iiber die natiirliche GroBe spielt dabei eine Rolle. Es scheint, dass das Ge-
him iiber ein intemes Umweltmodell verfiigt. Die GroBe ist nur ein Hinweisreiz, der
durch weitere Wahmehmungen korrigiert werden kann und im Fall der GroBe eines
Bildes auch korrigiert wird. Entscheidende Distanzkriterien bei der Wahmehmung von
Menschen sind - wie im vorhergehenden Kapitel beschrieben - der wahrgenommene
Ausschnitt, das Erkennen von Gestik und Mimik bis hin zu Hautdetails bei der
60 Wahmehmung und deren Verarbeitung

Darstellung von Menschen. Diese Elemente konnen jedoch sowohl im Kino als auch
auf dem Femsehbildschirm mit hinlanglicher Qualitat dargestellt warden.
Es sei daran erinnert, dass hier nur die psychologische Dimension der Wahmeh-
mung diskutiert wird, nicht die asthetische. Bin Schlachtengemalde in einem Panopti-
kum hat asthetisch eine andere Konnotation als ein Abbild des Gemaldes in einem
Buch, selbst wenn man sich das Bild direkt vor die Augen halt. Der Unterschied zwi-
schen psychologischer und asthetischer Wahmehmung ist hier jedoch nicht Gegens-
tand der Betrachtung.
Daneben ist das Auge in der Lage zu fokussieren, das heiBt, sich auf einen Aus-
schnitt so zu konzentrieren, dass alles andere weitgehend ausgeblendet ist. Bewegung
und damit Information bekommt das Auge nur von der Leinwand und dem Bildschirm.
Darum sind die anderen Dinge des Raumes von einer geringeren Bedeutung, obwohl
es sicher graduelle Unterschiede geben mag. Ein dunkler Kinoraum ist moglicherweise
besser auszublenden als das bunte, detailreiche Wohnzimmer.
Menschen konnen die GroBe eines Gegenstandes nur sehr begrenzt schatzen. Neben
der Perspektive spielt der Grad der aufeinander zulaufenden Parallelen eine wichtige
RoUe. Auf einer zweidimensionalen Reprasentation ist die reale GroBe des abgebilde-
ten Gegenstandes nicht zu erkennen, da die GroBe auch von der Entfemung der Ka-
mera abhangt. Nah aufgenommene, bildfiillende Modelle haben die gleiche Wirkung
wie groBe Gebaude. Die Einschatzung von der KorpergroBe eines Menschen ist
schwierig, solange ReferenzgroBen fehlen. Humphrey Bogart war nur 1,70 m groB,
dennoch gibt es wohl kaum eine Ablichtung, auf der eine Frau auf ihn herabblickt. Im-
mer fanden sich Partnerinnen, die klein genug waren, um noch zu ihm hoch zu
schauen. Notfalls mussten Plateauschuhe und andere Spezialeffekte helfen.
ReferenzgroBen konnen zur Tauschung genutzt werden, etwa bei ,J)ie unglauhliche
Geschichte des Mr. C." von Jack Amold (USA 1957) oder den Verfilmungen von
..Gullivers ReiserC\ Gibt es keine Referenz und man sieht nur den Korper eines Men-
schen, ist seine GroBe nicht zu bestimmen, solange man kein MaB fiir die Entfemung
zu ihm hat. Viel dominanter sind offenbar die EinstellungsgroBen, die Informationen
iiber den Abstand und den sozialen Bezug bereit stellen.
Doch wie kommt es zur intensiveren Wirkung im Kino im Vergleich zur Wohnzim-
mervariante? Da ist zunachst die AusschlieBlichkeit der Wahmehmung in Kinosaal.
Das groBe Leinwandbild fiillt das Gesichtsfeld weitgehend aus und der Rest ist dunkel.
Die Dunkelheit des Kinos bewirkt eine starkere Ausrichtung und Konzentration auf
das Bild. Es gibt weniger andere visuelle Informationen - vor allem keine Bewegung,
denn in der Peripherie nimmt das Auge hauptsachlich Bewegung wahr - und damit
weniger Ablenkung. Das Ausfiillen des visuellen Wahmehmungsbereiches ist wichti-
ger als die tatsachliche GroBe der Abbildung. Wenn man nahe an einem Femsehbild-
schirm sitzt, mag dies eine groBere Wirkung haben, als wenn man in einem Kino weit
hinten sitzt und viele Sitzreihen mit im Blickfeld sind.
Ahnliches gilt fur die akustische Wahmehmung. Das Klangerlebnis von Gerau-
schen, Stimmen und Musik, die den gesamten Raum ausfiillen. In einem Kino mit ei-
ner Surround-Anlage, wo die Gerausche aus alien Richtungen kommen, muss intensi-
ver sein als die schlechte Akustik eines Wohnzimmers mit einem quakenden Femseh-
lautsprecher. Hier wird der Schall verzerrt, weil Wande, Mobel und andere Gegens-
tande vielfache Brechungen hervormfen, wahrend ein groBer Kinosaal zum Resonanz-
Medienwahmehmung 61

korper wird und den Klang konzentriert. Akustisch und emotional ist man in einem
FallfrontalerBetrachter und das andere Mai unausweichlich mitten im Geschehen.
Ein weiteres Phanomen, das zur Intensitat des Kinoerlebnisses beitragt, ist unter
Umstanden die veranderte Kommunikationssituation. Zu Hause in gewohnter Umge-
bung gibt es eine Reihe von Ablenkimgen, die den Betrachter aus dem Miterleben he-
rausreiBen konnen. Das Wissen, dass man bei Bedarf zum Kiihlschrank oder zur Toi-
lette gehen kann, lasst eine andere Haltung entstehen als die eingeengte auf einem Ki-
nositz, wo man in der Regel bis zum Ende des Filmes warten soil und der fiktionalen
Handlung damit mehr ausgeliefert ist.
Die Entscheidung iiber eine Zuwendung zu einem Medienereignis zeigt in den bei-
den Varianten bedeutsame Unterschiede. Wenn man ins Kino geht, trifft man eventuell
Verabredungen, verstandigt sich dabei uber die Auswahl des Filmes und dessen Ab-
spielstatte, diskutiert mogliche Altemativen, verstandigt sich uber Termine, Ver-
kehrsmittel und -wege und prognostiziert Kosten und Nutzen. Zu Hause trifft man
zwar ebenfalls Entscheidungen, deren Konsequenzen sind jedoch von einer geringeren
Tragweite und konnen spontaner korrigiert werden.
Im Kino gibt es eine besondere Form der Etikette, man zahlt Eintritt, versorgt sich
mit Getranken und Lebensmitteln (was emotional-evasive Funktionen haben kann),
begibt sich auf einen zur Leinwand ausgerichteten Sitz, der Raum wird wahrend der
Vorstellung abgedunkelt. Das Programm folgt dem mehr oder minder festen Schema
von Produktwerbung, Filmwerbung, Hauptfilm.
Ein weiterer Unterschied zwischen Kino und Wohnzimmer liegt in der ko-kom-
munikativen Situation. Im Kino wird es nicht gem gelitten, dass man sich mit seinem
Nachbam unterhalt. Verbale Kommunikation gibt es damit weniger, wohl aber stimm-
liche EmotionsauBerungen wie lautes heftiges Einatmen beim Erschrecken oder ge-
meinsames Lachen. Die anderen Kinobesucher werden in diesen Momenten in einer
Gefiihlslage erlebt, die der eigenen entspricht. Die eigenen emotionalen Einschatzun-
gen fmden eine kommunikative Bestatigung. Das erhoht die Aufmerksamkeit und in-
tensiviert die Beziehung zwischen Filmhandlung und dem einzelnen Bettachter. In den
eigenen vier Wanden ist wahrend der Medienrezeption die verbale Ko-Kommunika-
tion mit Partnem und Partnerinnen jedoch eher die Regel. Innerhalb von so genannten
Gesprachsinseln kann man iiber das mediale Geschehen kommunikativ nachdenken.
Damit schafft der Zuschauer zu Hause eine dem aristotelischen Theater, das auf Emo-
tion und Mitfuhlen angelegt ist, entgegengesetzte reflexive Haltung, indem immer wie-
der spontan iiber medienabhangige oder -unabhangige Situationen gesprochen wird.
Emotionen und Mitgefuhl sollten darum weniger stark ausgepragt sein. Uber die
Asthetik der Darstellung und die Moral des Gesehenen kann ebenso diskutiert werden
wie iiber auBermediale Erfahrungen und Ereignisse, deren Assoziationen durch die
Medienereignisse ausgelost werden.
Weiter besteht ein Unterschied in der Selektion des Medienereignisses. Im Kino wie
zu Hause ist es ausgewahlt. Die Art der Wahl und die Moglichkeit einer anderen Ent-
scheidung sind jedoch sehr verschieden. GefaUt ein Film im Kino nicht, muss man
aufstehen, was durch die engen Sitzreihen und die Dunkelheit im Saal behindert wird,
und den Raum verlassen. Eine Alternative steht in der Regel nicht zur Verfugung. Bei
der Heimvariante geniigt ein Griff zur Fembedienung und ein Druck auf einen Knopf,
um eine Alternative zu beschaffen oder die Medienrezeption abzubrechen. Bevor der
Zuschauer im Kino aufsteht, wird er eine Kalkulation anstellen, die den bereits er-
62 Wahmehmung und deren Verarbeitung

brachten Aufwand in Relation zum Abbruch des Erlebnisses stellt. Da die Dienstleis-
tung der Prasentation direkt bezahlt ist, wird diese Tatsache eine RoUe spielen.
Zusammenfassend lasst sich sagen: Der Attrappencharakter der Medien scheint im
Kino groBer, da die visuellen und akustischen Sinne ausschlieBlicher und unausweich-
licher angesprochen werden. Im Heimkino wird durch die genannten Unterschiede
eine groBere emotionale Distanz erreicht und damit die Verminderung der Gefiihle
Angst, Wut, Ekel, Trauer und Freude.
Unter medientheoretischer Perspektive sind Bildschirm und Leinwand natiirlich
fundamental verschieden. Film ist ein Speichermedium, das Inhalte aufbewahrt. Prin-
zipiell ist ein Vor- und Riickspulen denkbar, der wiederholte Einsatz die Regel. Fem-
sehen ist ein Ubertragungsmedium, das Inhalte durch elektromagnetische Wellen oder
digitale Signale iibermittelt. Die Tatsache, dass aufgezeichnete, also gespeicherte In-
halte iibertragen werden, tauscht dariiber nicht hinweg. Wenn auf der Empfangerseite
keine Aufzeichnung erfolgt und der Inhalt auf einem Speichermedium wie dem Video-
recorder nicht festgehalten wird, ist das Signal nicht wieder aufrufbar. Femsehen ist in
diesem Sinn ein Live-Medium. Fiir die Wahmehmung und die mentale Verarbeitung
durch das Gehim spielen diese Unterscheidungen nur eine untergeordnete Rolle, denn
sowohl Femsehen wie Film entfalten sich als zeitbasierte Medien, die Aktualitat
vortauschen.

Reflexion
Fiir Empiristen ist der Geist eine leere Tafel und jegliche Information, die mit den Sin-
nen aufgenommen werden, kommt von drauBen aus der realen Welt. Der Geist ist wie
ein Spiegel, der diese wie auch immer verzerrt aufiiimmt. Fiir Rationalisten enthalt der
Geist Informationen und Ideen, die der Wahmehmung vorausgehen. Aus philosophi-
scher Sicht kann man nicht entscheiden, wer Recht hat. Aus evolutionspsychologischer
Sicht sind es beide Seiten. Die Gleichung lautet: Wahmehmung = (angeborene +
erworbene) Vorbedingungen + Reize aus der AuBenwelt. Wie groB die einzelnen Be-
standteile sind, ist im Einzelfall unterschiedlich und als Regel nicht auszumachen. Ge-
nau genommen spielen die quantitativen Anteile keine Rolle, wichtig ist das Zusam-
menspiel der Elemente und deren Funktion. Der Geist ist keine leere Tafel. Er hat
Strukturen und Mechanismen, die manche Probleme besser losen konnen als andere.
Wie geht das Gehim mit Wahmehmungen und Vorstellungen um?

Film und Femsehen als Attrappen


Trotz der Tatsache, dass man Filme mit Augen und Ohren wahmimmt, hat Film mehr
mit Vorstellung als mit Wahmehmung zu tun. Man kann einen Hund direkt vor den
Augen sehen. Man kann ihn auf dem Monitor einer Uberwachungskamera sehen oder
man kann ihn im Femsehen sehen, was jeweils durchaus etwas anderes ist. Man kann
sich an einen Hund erinnem und man kann ihn sich vorstellen. Normalerweise kennt
man den Unterschied. Doch Verwechslungen und Ubergange zwischen den Zustanden
kommen vor. Es geht damm zu erklaren, wamm Film und Femsehen mehr mit Vor-
stellen als mit Wahmehmen zu tun haben.
Vorstellen und Sehen
Visuelle Imagination kommt der tatsachlichen Wahmehmung sehr nahe. Eine mentale
Vorstellung gleicht einer Wahmehmung und der Ubergang kann flieBend sein. Ein
Reflexion 63

klassisches Experiment aus dem Jahre 1910 demonstriert die Ahnlichkeit zwischen
den beiden Erfahrungen: Cheves West Perky sagte ihren Versuchspersonen, dass es in
dem Experiment um die Vorstellung von Farben ginge. Sie wurden aufgefordert, sich
auf einen Punkt auf einer Leinwand zu konzentrieren und sich ein farbiges Objekt
vorzustellen: „zum Beispiel eine Tomate". Von der Riickseite wurde nun unbemerkt
eine Abbildung des entsprechenden Objektes auf den Schirm projiziert, wobei deren
Intensitat von einem der Versuchsleiter allmahlich gesteigert wurde. Die Versuchsper-
sonen glaubten fest daran, dass sie eine intensive Vorstellung erleben, obwohl das Bild
auch fur die anderen Anwesenden deutlich zu sehen war. Am Ende des Experimentes
wurden die Teilnehmer gefragt, ob sie sicher seien, dass sie sich die Objekte tatsach-
lich vorgestellt hatten. AUein die Frage loste ein gewisses Unverstandnis aus. Und als
man sie fragte, ob sie jemals zuvor ein solch intensive Vorstellung hatten, sagte eine
der Versuchspersonen, dass sie sich nicht erinnem konne, dass sie es aber auch noch
nie probiert hatte. Einige weitere Zitate beschreiben die Vorstellungen: „Es scheint
seltsam; weil man so viele Farben sieht und man weiB, dass sie im Kopf sind und doch
sehen sie aus wie Schatten." - „Ich kann sie (die Farbe) ausdehnen, wenn ich will" -
„Es ist reine Erinnerung, mit ein wenig Anstrengung kann ich sie iiber die Wand
bewegen." - „Es ist, als ob man Dinge in der Dunkelheit sieht; ich hatte sie im Kopf."
- „Es ist so, als hatte die Vorstellung sie gemacht." - „Mit Blau gelingt es mir besser,
weil ich vor kurzem mit einem blauen Viereck gearbeitet habe." - „Ich kann es stabil
halten, solange ich mich absolut darauf konzentrieren kann." - „Ich kann die Formen
hinkriegen, wenn ich daran denke; zuerst stelle ich es mir flach vor, wie gemalt." -
„Ich kann die Maserung des Blattes sehen und alles." - "Die Banane ist aufgerichtet
am Ende; ich habe sie mir wohl wachsend vorgestellt." - „Es ist klarer als meine sons-
tigen (Vorstellungen); aber ich habe es nie besonders versucht." - „Ich habe es ge-
schafft, es war prachtig." - „Ich stelle mir alles vor; es ist alles Vorstellung." - „Es ist,
als ob ich sie in meinem Kopf gemacht hatte." - „Ich habe daran gedacht und es er-
scheint." (Perky 432)
Das Experiment zeigt, dass es einenfliefiendenUbergang von der Vorstellung hin
zum Sehen gibt. Die Richtung des Uberganges ist dabei bedeutend: Die wahrgenom-
mene Bilder werden als Vorstellungen hingenommen. Medien reprasentieren in dieser
Hinsicht also nicht nur das Sehbare, sondem ebenso das Erinnerbare und das Denk-
bare. Dies ist eine zentrale Voraussetzung, dass Medien und deren Inhalte als Ausloser
von Emotionen wirken konnen. Es ist weiterhin ein zentraler Ansatzpunkt fur deren
Attrappencharakter.
Das englische Wort „image" verbindet die unterschiedlichen Bedeutungen: Sowohl
„Bild", „Abbildung" und „Darstellung" als auch „Vorstellung", „Sinnbild" und „Ver-
korperung" konnen gemeint sein. Das deutsche Verb „vorstellen" kann ebenfalls so-
wohl eine reale als eine auch fantasierte Konnotation haben.
Mit dem Experiment von Perky bekommt die Uberblendung als Ubergang von einer
Einstellung zur nachsten eine klare Bedeutung. Menschen sind in der Lage, wahrend
sie visuell wahmehmen, sich etwas anderes visuell vorzustellen. Uberblendung ist
demnach nicht der Ubergang von einer Wahmehmung zu einer anderen, sondem be-
zeichnet den Ubergang von der Wahmehmung zur Vorstellung, die gleichzeitig er-
scheint. Eine LFberblendung bezeichnet damit eine assoziative Gleichzeitigkeit oder ei-
nen assoziativen Ubergang. Auch wenn Vorstellungen verbunden werden, etwa in
dem, was Christian Metz (1992) paralleles Syntagma nennt, kommen Uberblendungen
64 Wahmehmung und deren Verarbeitung

zum Einsatz. Assoziationen sind chronologisch, selbst wenn sie a-chronologische


Elemente verbinden: Nicht im Sinne einer wahmehmbaren Aufeinanderfolge von Er-
eignissen, sondem im Sinne von „dabei fallt mir ein ... das erinnert mich an ... das
steht in Zusammenhang mit...". Der Ubergang von Wahmehmung zu Vorstellung im
Film wird geme mit einer Uberblendung eingeleitet: Traume, Fantasien, Visionen.
Verstarkt wird der Eindruck durch Unscharfe, die Vorstellung von Wahmehmung fil-
misch unterscheiden soil. Will man diesen Effekt noch mehr betonen, stehen zudem
noch weitere Mittel zur Verfugung: Farbverandemngen, Zeitlupe, Ringblende, Prisma.
Eine Sonderform der Uberblendung ist die Einblendung, wie sie mannigfaltig in der
Femsehbildgestaltung zum Einsatz kommt: das Senderkennungslogo, aktuelle Spiel-
stande, Rennzeiten und Bestzeiten, Namen und Funktionen von gezeigten Personen
Oder Orts- und Zeitangaben. Vor allem die Werbung, die eine Vielzahl von Informatio-
nen in kurzer Zeit vermitteln mochte, nutzt die Moglichkeiten der Einblendung mit
Produktinformationen und Produktnamen. All dies ist nur auf Gmnd der Fahigkeit
moglich, wahrend der visuellen Wahmehmung visuelle Vorstellungen zu aktivieren.
Eine Besonderheit dabei ist, dass es in aller Regel nicht zu Verwechslungen kommt.
Menschen vertrauen dem, was sie sehen, und wissen andererseits, wann sie imaginie-
ren. Damm werden Einblendungen auch nicht als Teil des Bildes wahrgenommen,
sondem als getrennte, unabhangige Uberlagerung.
Eine weitere Form der Einblendung ist die Untertitelung. Untertitel reprasentieren
die wahrend der Einblendung gesprochene Sprache. Da einigermaBen geiibte Leser
schneller lesen konnen, als man sprechen kann, ordnen sie die Schrift dem akustischen
Ereignis zu. Hier kommt es selten zu Verwechslungen, selbst die Zuordnung von In-
halten zu einzelnen Sprechem gelingt.
Neurophysiologen wissen, dass dem Sehen und dem Vorstellen gemeinsame Me-
chanismen zu Gmnde liegen. Kosslyn vermutet, dass die Vorstellungen in einer zwei-
dimensionalen intemen Anordnung reprasentiert sind. Die dritte Dimension wird men-
tal konstmiert, wobei das Wissen eine groBe Rolle spielt. Wenn man einen Tisch sieht,
sieht man ihn nicht von alien Seiten gleichzeitig, dennoch kann man die Telle ergan-
zen, die momentan nicht zuganglich sind. Da die Bilder nicht nur statisch sind, konnen
diese auch transformiert werden. „Wir konnen unsere Vorstellungskraft als Simulation
von moglichen - und vielleicht auch unmoglichen - Transformationen der Welt nut-
zen. Damit ist die Vorstellungskraft eine Hilfe beim Denken iiber die Konsequenzen
einer gegebenen Aktion, ist eine Kriicke flir die Entwicklung eines Plans, um ein ge-
wiinschtes Ziel zu erreichen. ... Zusatzlich zum Beitrag beim Lemen von Konzepten,
beim Durchdenken von Problemen und dem Erkennen von Mustem, hilft die Vorstel-
lung, unbewusste Gedanken und Wiinsche manifest ins Bewusstsein zu bringen."
(Kosslyn 1980, 456) Weder die Schwerkraft noch andere Naturgesetze stehen den Ge-
danken dabei im Weg. Damit beschreibt Kosslyn genau das, was Zuschauer in Film-
und TV-Bildem erkennen.
Einen weiteren wichtigen Beitrag zur mentalen Reprasentation liefert Alex Martin
in einem Aufsatz iiber die Organisation des semantischen Wissens und die Urspriinge
von Wortem im Gehim. In Versuchen mit der PET-Methode (dem Messen von lokalen
Gehimaktivitaten wahrend bestimmter Aufgaben) konnte er feststellen, dass sowohl
bei der visuellen Prasentation von Abbildungen als auch beim Nennen von Wortem
die gleichen Himareale tatig werden: „Unabhangig davon, ob die Stimuli Worte oder
Bilder waren, wurde, um Farbinformationen zu vergegenwartigen, der untere Bereich
Reflexion 65

des Frontallappens aktiviert, genau vor dem Bereich, von dem man weiB, dass er fiir
Farbwahmehmung verantwortlich ist, wahrend bei dem Vergegenwartigen von Aktio-
nen ein hoherer Bereich des Frontallappens aktiviert wird, der Bewegungen verarbei-
tet. ... Dies geschah, obgleich die prasentierten Bilder und Worte farb- und bewe-
gungslos waren." (Martin 1998, 69-88, besonders 77). Das heiBt, dass beim Erzahlen
einer Geschichte Reprasentationen im Gehim entstehen, die denen gleichen, die gebil-
det werden, wenn man die Geschichte selbst erlebt oder wenn man sie visuell prasen-
tiert bekommt. Vorstellungen sind durch Bilder ebenso auszulosen wie durch Worte,
und das Gehim „zeichnet" die Bilder auf gleiche Weise.
Perspektivenubernahme
Jean Piaget und seine Mitarbeiter sind bekannt durch ihre zahlreichen Arbeiten zur
psychischen Entwicklung des Kindes. Unter diesen sind einige Experimente zur
Raumvorstellung, denn diese unterliegt im Lauf der Zeit einer Veranderung. Zwar ist
die Moglichkeit der perspektivischen Wahmehmung von Beginn an gegeben. Kinder
nehmen zum Beispiel einen Wiirfel auch dann als identisch wahr, wenn man ihn von
verschiedenen Seiten darbietet. Anders sieht es mit der Vorstellung aus. Wenn ein 3-
oder 4-jahriges Kind einen Wiirfel in verschiedenen Perspektiven zeichnen soil, ver-
sagt es. Nicht das zeichnerische Konnen, sondem auch die visuelle Vorstellung und
die Fahigkeit zur imaginierten Rekonstruktion miissen sich noch entwickeln.
Die Raumvorstellung durchlauft - das ist eine der zentralen Erkenntnisse Piagets -
eine Reihe von Phasen. Raumliche Beziehungen miissen Schritt fiir Schritt aufgebaut
werden. Wahmehmung ist dabei nicht nur etwas Passives, sondem ein Konstmkt des
Geistes. Erst in der vorgestellten Nachahmung des Gegenstandes entstehen raumliche
Beziehungen, die nach systematischen Operationen des Abtragens, des Verschiebens
und Messens transformiert werden. Vorstellungen sind inteme Bilder, die keine reale
Reprasentation benotigen. Erinnemng, Erfahmng und Wissen bilden dabei keine Ein-
schrankungen. Die Vorstellung erlaubt nahezu jegliche Freiheit, begrenzt nur durch
logische Widerspriiche: Zum Beispiel einen schwarzen Schimmel oder dass sich ein
Objekt unter gleicher Betrachtungsweise gleichzeitig bewegt und still verharrt Freie
Assoziation und das mentale Durchspielen von Situationen sind die Endpunkte dieser
Entwicklung.
Vor allem eine Versuchsreihe, die sich mit dem In-Beziehung-Setzen (Piaget & In-
helder 1971, besonders 249-290) der Perspektive beschaftigt, ist fiir Filmwahmeh-
mung von fundamentaler Bedeutung. Das Problem des Schnittes im Film, also des ab-
mpten Wechsels von einer Einstellung zur nachsten wurde im Kapitel iiber Wahmeh-
mung behandelt. Diese Einstellungsfolgen erlauben - soweit es bis hier aus der Wahr-
nehmungsforschung hergeleitet wurde - jedoch nur die unterschiedlichen Blickwinkel
eines festen oder sich bewegenden Beobachters. Das unvermittelte Springen eines
Standpunktes von unterschiedlichen Beobachtem ist damit noch nicht zu erklaren. Da-
flir bedarf es psychischer Konzepte, die erstmals in der Entwicklungspsychologie Pia-
gets thematisiert wurden. Diese Erkenntnisse fur die Filmwahmehmung nutzbar zu
machen, ist eine der Aufgaben dieses Abschnittes der Untersuchung zu evolutionspsy-
chologischen Bedingungen der Filmwahmehmung.
Die Perspektive bringt den Blickwinkel des Beobachters zum Ausdmck. Die Rela-
tionen der Dinge offenbaren sich zunachst nur aus seinem Standpunkt. Die urspriingli-
che Haltung eines Kindes ist egozentrisch und es verallgemeinert diese in ein Absolu-
66 Wahmehmung und deren Verarbeitung

turn. Die erste Stufe der Entwicklung ist das Erkennen, dass Gegenstande auch noch
existieren, wenn man sie nicht sieht. Wenn man bei Kleinkindem Dinge aus dem
Sichtfeld entfemt, sind sie weg. Sehen und Sein sind identisch. „Der Plan des konstan-
ten Objektes ist die erste und allgemeinste Invariante, die den Beginn der Objektivie-
rung bildet: das Vorhandensein eines von den Verhaltensakten des Kindes unabhangi-
gen Dinges ,da drauBen'. Objektiv gegebene Realitat ist nicht in der Umwelt als sol-
cher vorhanden." (Piaget & Inhelder 1979, 516) Damit ist die Objektkonstanz kein Er-
gebnis der Wahmehmung, sondem ein Konstrukt des Geistes.
Im Film findet dies Phanomen sehr direkte Verwendung. Normalerweise ist eine
Sequenz in einzelne Einstellungen aufgelost. Zu Beginn steht der Mastershot: eine To-
tale, die die Szene im Uberblick zeigt. Die Zuschauer erfahren, wie die Objekte zuein-
ander stehen. Danach werden die Aktionen in Einstellungen aufgelost. Sie sind in der
Lage, die Gesamtszene jederzeit aus der Erinnerung zu konstruieren. Diese Fahigkeit
kann nur auf Grund der mental erzeugten Konsistenz der Objekte funktionieren.
Der nachste Schritt ist die Entwicklung der Reflexion des eigenen Standpunktes.
Tatsachlich ist es ein schwieriges Unterfangen von der eigenen Wahmehmung zu
abstrahieren: „Die Perspektive setzt die Herstellung einer Beziehung zwischen dem
Gegenstand und dem Blickwinkel der Person, die sich dieses Blickwinkels bewusst
geworden ist, voraus, und hier wie anderswo besteht das Erkennen des eigenen Blick-
winkels im Differenzieren desselben von den iibrigen und folglich in seiner Koordinie-
rung mit ihnen." (Piaget & Inhelder 1971, 250) Die Schwierigkeit besteht in der Abs-
traktion von der eigenen Wahmehmung und der imaginierten Perspektive eines mogli-
chen Beobachters.
Die Versuchsanordnung, um die geistigen Fahigkeiten der Kinder zu testen, bestand
aus einem Tisch mit drei Bergen aus Pappmache in unterschiedlichen GroBen, Formen
und Farben. Das Kind bekommt die Anordnung der Berge aus einer Perspektive zu se-
hen. Zur Anordnung gehort eine kleine Puppe, die nacheinander an verschiedene Stel-
len gebracht wird. Das Kind soil verschiedene Positionen der Puppe erkennen und
nachbilden. Piaget erkennt drei Stadien, in denen sich die Entwicklung zu einer fehler-
freien Perspektiveniibemahme wandelt: „Die im Stadium I befindlichen Kinder verste-
hen die Frage noch nicht. Sie werden damm auch nicht weiter befragt. Wahrend des
Stadiums II wird der eigene Blickwinkel iiberhaupt nicht oder nur sehr mangelhaft von
dem der Puppe unterschieden, die an verschiedenen Standpunkten positioniert ist. Im
Stadium II A (auf den eigenen Blickwinkel zentrierte Vorstellung) beginnt das Kind
zwar bei jeder neuen Aufgabe mit dem Neuarrangieren der Berge, um am Ende aber
immer wieder seine eigene Perspektive zu reproduzieren. Auf dieser Ebene geht es
lediglich um die Koordiniemng zwischen der momentanen Wahmehmung oder Hand-
lung und den unmittelbar folgenden Wahmehmungen oder Handlungen. In Teilsta-
dium II B (Ubergangsreaktionen, Versuche zur Differenziemng der Blickwinkel) ist
das Bemiihen um eine Differenziemng zu erkennen, aber das Kind fallt immer wieder
in die egozentrische Konstmktion des Stadiums II A zuriick. Auf der Stufe III A
(echte, aber unvoUstandige Relativitat, Kinder zwischen 7 und 9 Jahren) werden ge-
wisse Relationen je nach dem Standortwechsel der Puppe erkannt, aber die Blickwin-
kel werden noch nicht im Ganzen koordiniert. Diese Gesamtkoordiniemng erreicht das
Kind mit ca. 9-10 Jahren auf Stufe III B, das heil3t in dem Alter, in dem auch das Ver-
standnis der einfachen Perspektiven seine Vollendung erfahrt." (Piaget & Inhelder
1971,254)
Reflexion 67

Den Sinn der Fahigkeit zur Perspektiveniibemahme nennt Piaget eine soziale Leis-
tiing, wenn er schreibt: „Auf der Vorstellungsebene dagegen nimmt dieser Ubergang
von der aktuellen Zentrierung zur virtuellen Dezentrierung die Form einer allgemeinen
Koordinierung des eigenen Blickwinkels mit alien anderen moglichen Blickwinkeln
an; diese Koordinierung konrnit dadurch zu Stande, dass die Egozentrik zu Gunsten
der Gruppierung eliminiert wird." (Piaget & Inhelder 1971, 290) Piaget versteht die
kognitive Entwicklung unter dem Gesichtspunkt eines anfanglichen Egozentrismus,
von dem immer mehr dezentriert werden kann. Neben der kognitiven Entwicklung
spielen zimehmende Fahigkeiten zur Perspektiveniibemahme in der sozialen Ent-
wicklung eine wichtige Rolle. Hierbei geht es um die Fragestellung, wie Kinder, Ju-
gendliche und schlieBlich Erwachsene soziale Beziehungen und sich selbst in diesen
sozialen Beziehungen reflektieren. Den Begriff der Perspektiveniibemahme, der zu-
nachst nur die abstrahierende visuelle Vorstellung betraf, lasst sich auf soziale
Perspektiveniibemahme, die alle Formen der Kommunikation einschlieBt, erweitem.
Die Fahigkeit, sich einen anderen Blickwinkel vorzustellen, ist demnach dem sozi-
alen und kooperativen Zusammenleben zu verdanken. Der Vorteil besteht darin, dass
man Wahmehmungen und mogliche Handlungen von anderen besser voraussagen
kann. Bei Gemeinschaften, die nicht nur nach vorprogrammierten Verhaltensmustem
reagieren, sondem auf Grund von subjektiven Wahmehmungen und Entscheidungen,
reichen standardisierte Verhaltensmuster nicht aus. Wenn jedes Mitglied einen einge-
bauten Empfanger hat, der die Wahmehmung von anderen iibermittelt, ist eine auf-
einander abgestimmte Bewegung der Gmppe sicher leichter zu bewerkstelligen. Auch
zur Beurteilung des Verhaltens der Gmppenmitglieder ist die Fahigkeit von Vorteil.

Theory of Mind
Piagets Perspektiveniibemahme und die Theory of Mind haben einen gemeinsamen
Kem. Es geht um die Vorstellung und Wahmehmung des anderen. Der Mechanismus
beginnt bei Kindem im Alter von 6-8 Monaten. Sie konnen dem Blick von anderen
Personen folgen. Sie lenken ihren Blick auf Dinge, auf die eine andere schaut. Das ist
eine mdimentare Form, sich eine Vorstellung davon zu verschaffen, was ein anderer
sieht. Mit 10 Monaten beginnen „Geben-und-Nehmen-Spiele", die einen weiteren
Schritt hin zu einem Verstandnis des anderen darstellen, denn hier werden Bitte (oder
Fordemng) und das Befolgen von Auffordemngen entwickelt. Im Alter von 14 Mona-
ten verstehen Kinder Gesten, die auf etwas verweisen. Ein Verweis ist hier nicht als
Auffordemng zu verstehen, etwas haben zu woUen, was auBerhalb der Reichweite
liegt. Damit erkennen sie, was andere im Sinn haben, wenn diese auf etwas zeigen. Im
Alter von 18-24 Monaten schlieBlich beginnen „Pretend Games", so genannte „Als-
Ob-Spiele", und das Verstandnis fiir erfundene Geschichten. Gemeinsame „Als-Ob-
Spiele" konnen als ein Beispiel von intentionaler Kommunikation angesehen werden.
(Leslie 1994, 141 f) Wenn eine Mutter sagt: „Das Telefon hat geklingelt, es ist fiir
dich" und gibt dem Kind eine Banane, dann kann das Kind auf diese eigentlich bizarre
Situation nur eingehen, wenn es die Worte nicht wortlich nimmt, sondem versteht, was
die Mutter in dieser Situation meint. Das Kind braucht eine Vorstellung, was in der
Vorstellung der Mutter vorgeht: Die Mutter tut so, als ware die Banane ein Telefon.
Dennoch ist die Fahigkeit, sich eine unabhangige Vorstellung zu machen, noch einge-
schrankt. Zeigt man einem dreijahrigen Kind eine Keksdose mit Stiften drin und fragt,
was andere glauben, was da drin sei, sagt es: „Stifte". Es gibt fur sie noch keinen Un-
68 Wahmehmung und deren Verarbeitung

terschied zwischen der wahrgenommenen (oder vereinbarten) Realitat und der Vorstel-
lung. „Sie verhalten sich, als gabe es eine einfache und verlassliche Kausalverbindung
zwischen dem Zustand der Dinge in der Welt und unseren mentalen Reprasentatio-
nen." (Gopnik 1994, 266) Im Alter von 4-5 Jahren ist jedoch die Entwicklung im We-
sentlichen abgeschlossen und Kinder haben eine Theory of Mind entwickelt.
Der Begriff der Theory of Mind ist eine Abkiirzung fiir die Fahigkeit, sich vom
geistigen Zustand eines anderen eine Vorstellung zu machen. Man kann nicht in den
anderen hineinsehen, darum bleibt sein Zustand eine Theorie. In einer kommunikati-
ven Situation wie dem gemeinsamen Handeln ist es mitunter wichtig zu wissen, was
die Absichten des anderen sind. Menschen haben gelemt, durch Anzeichen zu verste-
hen, was im Innem eines Kommunikationspartners vorgeht: Emotionsausdruck in Mi-
mik und Gestik ebenso wie die Interpretation von Gesagtem in Wortlaut oder klangli-
chem Ausdruck. Gleichzeitig ist die Theory of Mind die Voraussetzung, Absichten
von anderen fern zu halten. Nicht nur das gemeinsame „Als-ob-Spier' oder das Be-
trachten eines solchen Spiels in fiktionalen Geschichten, sondem auch Liige und Be-
trug sind nur moglich, wenn man sich eine Vorstellung davon machen kann, was der
andere denkt, weiB oder beabsichtigt.
Es gibt ein Krankheitsbild, das die Ausbildung dieser Fahigkeit unterdriickt: Autis-
mus wird als die emsthafteste Psychose betrachtet, die in der Kindheit auftreten kann.
Die wichtigsten Symptome sind, dass soziale und kommunikative Entwicklungen in
den ersten Lebensjahren abnormal sind und nicht die erwahnten Stufen aufweisen. Das
Spiel der Kinder zeigt auffallend wenig Flexibilitat, Vorstellung und „Als-ob-Situatio-
nen". Es spricht einiges daflir, dass die Krankheit anlagebedingt ist, und damit ver-
weist sie auf ansonsten angeborene Fahigkeiten. Um Autismus zu testen, braucht man
nur eine Situation zu prasentieren, in der eine andere Person einem falschen Glauben
unterliegt, wahrend die Testperson das richtige Ergebnis kennt. Das oben erwahnte
Stifte-in-der-Keksdose-Experiment erfullt die Bedingungen. Kinder ab 3-4 Jahren be-
stehen ihn, Autisten nicht (Baron-Cohen 1995, 69ff).
Die Fahigkeit, sich in die Vorstellungswelt, in Sichtweisen und Glauben von ande-
ren zu versetzen, ist eine fundamental Voraussetzung, um sich auf fiktionale Ge-
schichten einzulassen. Wenn die Theory of Mind bei Autisten gestort ist, diirften sie
den Unterschied zwischen Erscheinung und Realitat nur schwer erkennen. Experi-
mente belegen dies: Wenn man nicht-autistischen Kindem Dinge vorlegt, deren Er-
scheinung und Sein nicht iibereinstimmen, erkennen sie dies: „Es sieht aus wie ein Ei,
aber es ist ein Stein." Autisten erkennen nur die Erscheinung: „Es sieht aus wie ein
Ei", oder „es ist wirklich ein Ei". Es scheint, als waren sie von ihrer Wahmehmung do-
miniert und unfahig ihr Wissen darauf anzuwenden. Die soziale Welt ist aber voll von
derartigen Widerspriichen. Darum ist sie Autisten verschlossen. Fiir sie muss sie un-
vorhersehbar erscheinen und sie macht ihnen Angst. (Baron-Cohen 1995, 82f)
Empathie
Wesentlich fiir das Verstandnis eines Schauspiels ist die Einfiihlung in den emotiona-
len Zustand des Dargestellten. Grundlage dafiir ist eine angelegte Fahigkeit zur Ein-
fiihlung. Alle hoheren Wirbeltiere zeigen Formen von Stimmungsiibertragung. Wie bei
der Einfiihrung in die Gedanken der Ethologie dargestellt, zeigt ein Kleinkind das Pha-
nomen, dass es mitweint, wenn andere weinen. „Das liegt nach Doris Bischof-Kohler
daran, dass es noch nicht zwischen eigenen und mitempfiindenen Gefiihlen unter-
Reflexion 69

scheiden kann. Wenn es sich durch Weinen anstecken lasst, daiin ist ihm zwar traurig
zumute, aber es lokalisiert dieses Gefiihl erlebnismaBig in seinem Inneren. Es lasst
sich von dem Gefiihl eines Mitmenschen anstecken - was sicher eine Voraussetzung,
aber nicht ausreichend fiir Einfuhlung ist. Das setzt ein reflektiertes, bewusstes Ich
voraus, das den anderen als Du erfasst." (Eibl-Eibesfeldt 1997, 771, darin verwiesen
auf: Bischof-Kohler, Doris: Selbstobjektivierung undfremdbezogeneEmotion. Identi-
fikation des eigenen Spiegelbildes, Empathie und prosoziales Verhalten im zweiten
Lebensjahr. In: Zeitschrift flir Psychologic, Heft 202 (4), 1994) Erst mit etwa zwei
Jahren setzt eine solche Fahigkeit ein. Voraussetzung ist das Vermogen zur Selbstob-
jektivierung, einem reflektierenden Ich-Bewusstsein.
Die Fahigkeit ist notig in der miitterlichen Empathie beim Hineinfuhlen in das noch
sprachlose Kleinkind. Die Mutter fuhlt, wie es ihm vermutlich geht, um dann MaBnah-
men zu ergreifen. Das Sich-hinein-Fuhlen geschieht weiter durch die innere Imitation
der Gefuhle, die ganz offenbar durch Reize ausgelost werden. Die Trigger sind Gestik,
Korperhaltung, Mimik und LautauBerungen.
Die Theory of Mind lasst den Begriff der Identifikation in einem neuen Licht
erscheinen. Es geht nicht darum, sich an die Stelle einer medial dargestellten Figur zu
setzen. Die Theory of Mind erlaubt vielmehr einen Einblick in das Innenleben einer
anderen Person. Deren Erleben, beziehungsweise das, was man dafiir halt, lost Emo-
tionen aus, von denen man annehmen kann, dass es diejenigen der anderen Person
sind. Emotionen werden offenbar im Gehim des Beobachters nachgebildet, damit er
sie verstehen kann. Man muss also unterscheiden zwischen der Identifikation eines
FuBball-Fans mit seiner Mannschaft (wo ein verlorenes Spiel auch ihn betroffen
macht) und dem empathischen Verstandnis eines Rezipienten mit einem Protagonisten
(wobei jener die Emotionen eines anderen nachempfmdet).
Die mentale Perspektivenubemahme kann sehr weit gehen. Kinobesucher und Fem-
sehrezipienten erleben mit Mordem, Monstem, Jung und Alt, gleichgiiltig ob mannlich
Oder weiblich, schwul oder hetero, mit Schizophrenen, Traumem, Angsthasen oder
Draufgangem. Mit dem Begriff der Identifikation ist das nur sehr unzureichend zu be-
schreiben. Der Begriff der Theory of Mind fasst dieses Phanomen jedoch adaquat.
Schnitt- Gegensch n itt
Aus der sozialen Perspektivenubemahme beziehungsweise der Theory of Mind ist ein
Wahmehmungsphanomen der Schnittasthetik erklarbar, dem bislang schwer auf den
Grund zu gehen war. Die Standardschnittfolge etwa eines Dialoges besteht im Schnitt
- Gegenschnitt. Zunachst blickt die Kamera einem Gesprachspartner von hinten iiber
die Schulter auf den Sprecher. Beim Gegenschnitt wechselt die Kamera zu dessen Rii-
cken und beobachtet den Antwortenden. Typischerweise nimmt die Kamera die Posi-
tion des Wahmehmenden ein, also dessen der zuhort und passiv ist. Im Bild ist der ak-
tive Teilnehmer. Die Perspektivenubemahme wird visualisiert. Damit erhalt der Zu-
schauer Informationen iiber nonverbale Ausdmcksweisen des jeweils Sprechenden,
nicht nur Informationen iiber dessen Wahmehmung, sondem iiber dessen emotionale
Interpretation des Wahrgenommenen. Schnitt-Gegenschnitt ist der Wechsel von Sicht
(ich sehe andere) und Vorstellung (andere sehen mich).
Durch den Schnitt-Gegenschnitt werden emotionale Beziehungen klar. Wer wen an-
blickt und wer den Blick erwidert, all dies sind soziale Informationen, die der Zu-
schauer durch die Ubemahme der Wahmehmung erhalt. Durch den Mengenkontrast
70 Wahmehmung und deren Verarbeitung

(in einer Einstellung sind mehrere Personen zu sehen, in der folgenden nur eine) war-
den soziale Beziige gezeigt. Durch den Gegenschnitt entsteht ein Gegeniiber.
Einen Sonderform des Gegenschnitts ist der Reaktionsschnitt. Man sieht - meist in
Grofiaufhahme - einen Menschen, der gerade auf das zuvor Gesehene oder Gehorte
durch Emotionsausdruck reagiert. Die GroBaufhahme ist notig, um die emotionale Re-
gung im Gesicht zu zeigen.
Auf der Kameraachse gibt es zwei besondere Positionen. Schaut der Betrachter ent-
lang der 180°- bzw. 0°-Linie der Handlungsachse, erlebt er mit einem der Protagonis-
ten. Man sieht mit seinen Augen, was er sieht. Die Tater-Opfer-Dichotomie kommt so
am deutlichsten raus. Es gibt nur einen Film, der die subjektive Kamera konsequent
durchfuhrte: ,J)ame im See, Die" von Robert Montgomery (USA 1947), nach dem Ro-
man von Raymond Chandler. Die Hauptfigur, der Detektiv Philip Marlowe, bleibt -
bis auf den Vorspann und Abspann und wenige Augenblicke, wo sie in einem Spiegel
zu sehen ist - unsichtbar. Das, was der Protagonist sieht, sieht der Zuschauer. Die an-
deren Personen spielen in die Kamera, blicken in die Kamera. Ranch kommt unter
dem Bild hervor, wenn der Protagonist raucht, das Bild wird unscharf, als er von ei-
nem Faustschlag getroffen ohnmachtig hinsinkt. Das Experiment muss dennoch als
misslungen bezeichnet werden. In dieser Radikalitat iiberlasst es dem Zuschauer nicht
nur keine Wahl der Positionierung, er vermisst die Figur, deren Standpunkt er eigent-
lich iibemehmen soil. Er ist auf die Wahmehmung Marlowes angewiesen, ohne dass er
dessen emotionale Sichtweise tatsachlich iibemehmen kann. Dazu sieht er ihn zu we-
nig. Man sieht zwar, was der Protagonist sieht, aber Emotionen, die sich auf das Er-
lebte beziehen, entstehen dabei nicht. Der visuelle Eindmck reicht demnach nicht aus.
Jan Marie Peters (1989) weist bei ihren Uberlegungen iiber die Chandler-Verfil-
mung ,J)ie Dame im See'' (Montgomery, USA 1947) darauf hin, dass die Ubemahme
des Blickes noch nicht die Ubemahme des anderen Ichs bedeutet. Daraus folgt, dass
das Betrachten des Films eben nicht allzu viel mit Sehen, sondem vielmehr mit Vor-
stellen zu tun hat. Die Ubemahme ist mental und sie gelingt besser, wenn ein entspre-
chendes Angebot vorliegt. Der Gegenschnitt - also die visuelle Prasentation der ande-
ren Perspektive - ist bei der emotionalen Verarbeitung hilfreich. Die Emotion braucht
offenbar den Gegenschnitt, also die Vorstellung der anderen Perspektive.
Eine filmasthetische Konsequenz der subjektiven Perspektive ist, dass die Ein-
stellungen nicht durch Schnitte unterbrochen sein diirfen. Der filmisch dargestellte
Blick ist kontinuierlich, ein Schnitt kann nur als zeitliche Unterbrechung in Form des
Jump Cut interpretiert werden.
Damit Perspektiveniibemahme gelingt, braucht man Informationen uber die andere
Seite, iiber nonverbale EmotionsauBerungen zum Beispiel, wie sie in Gestik und Mi-
mik zum Ausdmck kommen. Die subjektive Kamera lasst nichts uber den emotionalen
Zustand dessen, mit dessen Augen die Zuschauer sehen, erkennen. Nicht das Ereignis
ist zentral an einer Geschichte, sondem die Emotion. Die Rolle der Emotion bei der
Wahmehmung ist gesondert zu betrachten.
Der Perspektivenwechsel ist ein Phanomen, aus dem Spannung zu ziehen ist. Ge-
rade bei der Dichotomic zwischen later und Opfer ist der standige Wechsel der Wahr-
nehmung wichtig, denn das Opfer muss sich zu seiner eigenen Sicherheit fragen, wie
der Tater wahmimmt. Der Wechsel zwischen Tater- und Opfer-Perspektive ist typisch
flir Thriller und Horrorfilm: Das Opfer sieht den potenziellen Tater nicht, hort nur
ungewohnliche Gerausche, hat kein groBes Gesichtsfeld. Der Tater sieht aber das Op-
Reflexion 71

fer, oft aufgenommen mit Handkamera aus der Frosch-Perspektive, was einerseits das
Verstecken signalisiert, andererseits die Perspektive einer Gefahr im Unterholz ein-
nimmt. Zuschauer erleben die Angst und Panik des Opfers und wissen (auf Grund der
Perspektiveniibemahme) von der Gefahrlichkeit des Taters.
An dieser Stelle ist ein Unterschied zwischen den Medien Literatur und Film
erkennbar. Die subjektive Wahmehmung des auktorialen Erzahlers ist beim Lesen
problemlos zu iibemehmen. Zum einen erlebt man dabei weniger dessen visuelle und
auditive Wahmehmung, sondem vielmehr bereits dessen Interpretation. Auswahl,
Emotion und Asthetik sind bereits vermittelter Teil des Rezeptionsprozesses. Die Le-
ser empfmden Literatur, weil sie die beschriebene Emotion iibemehmen und dem
asthetischen Urteil folgen. Bei Film und Femsehen muss man diese selbst durch die
Anschauung entwickeln. AV-mediale Walimehmung ist unmittelbar.
Eine andere besondere Perspektive ist der 90°-Betrachterwinkel. Die Kameraachse
lauft spitz auf die Handlungsachse zu. Besonders deutlich ist bei fester Kamera die
Position des unbeteiligten Beobachters. Er ist perspektivisch gleich weit von beiden
Dialog- Oder Handlungspartnem entfemt. Bei Bewegung der Kamera oder der Prota-
gonisten andert sich der Abstand nicht. Er ist damit kaum beteiligt an den emotionalen
Vorgangen, da er weder die Position der einen noch die der anderen Seite angeboten
bekommt.
Dem Zuschauer werden beim Schnitt-Gegenschnitt-Wechsel die Sichtweisen der
Kontrahenten geboten. Er hat dabei die Entscheidung, welcher er intensiver folgt und
welche Einschatzungen er auf Grund des Angebotes vomimmt. Das Medienprodukt
macht Offerten, der Rezipient entscheidet. Identifikation wird angeboten zimi einen
durch die Position der Kamera dicht an der Handlungsebene und durch einen Kamera-
abstand, der einer GroBaufiiahme entspricht.
Lasst man die subjektive Kameraposition, die den Blick einer Person iibemimmt,
und den 90°-Betrachterwinkel, der eine Handlung wie aus dem Profil betrachtet, bei-
seite, kann man inteme und exteme Sichtweisen unterscheiden. Bei der intemen ist
jeweils nur einer der Partner in einer Einstellung zu sehen. Er spricht an der Kamera
vorbei und richtet sich an den nicht im Bild zu Sehenden. Bei der extemen Position
sind beide Dialogpartner im Bild. Uber die Schulter des einen sieht man (meist) den
Aktiven. Bei der intemen Sichtweise hat der Gezeigte mehr Bedeutung. Man ist ihm
naher.
Liige, RoUe und Schauspiel

Liige
Tauschung ist im Tierreich nichts Seltenes. Beute anlocken, sich vor Fressfeinden tar-
nen oder eine Verletzung simulieren, um von der Bmt abzulenken, gehort zum nor-
malen Repertoire. Insofem ist Lug und Tmg ein soziobiologisch angelegtes Verhalten
und bereits in der Kommunikation an sich angelegt. „Ein Kommunikationssignal wird
logischerweise gesendet, weil der Sender fur sich einen Vorteil erwarten kann aus der
Reaktion, die der Empfanger auf das Signal hin bringt. Der Sender zielt also auf eine
Manipulation des Empfangers, und jedes Mittel ist recht, das diesen Effekt hat. Sig-
nale, die keine Antwortreaktion auslosen, sind verschwendet und stehen nicht im
Dienste einer Kommunikation; Signale, die eine fiir den Sender nachteilige Reaktion
auslosen, etwa indem sie einen Feind aufmerksam machen, werden abgebaut. Der
72 Wahmehmung und deren Verarbeitung

Empfanger wird seinerseits solche Signalbeantwortungen moglichst unterlassen, die


ihm Nachteile bringen." (Winkler 1991, 104) Von der Tauschimg der Fressfeinde und
Beutetiere muss man allerdings das art- und gruppeninteme Liigen abgrenzen. Wenn
die egoistischen Betriiger in einer Population iiberwiegen, behindem sie sich
wechselseitig und gefahrden schlieBlich das gesamte Kommunikationssystem. So wird
sich in der Kegel ein Gleichgewicht herausbilden, das nur so viele Liigner zulasst, wie
die Gemeinschaft ertragen kann.
Fur diese einfache Form der Tauschung bedarf es keinerlei Bewusstseins. Es rei-
chen die soziobiologischen Mechanismen. Eine komplexe Liige ist jedoch nur mog-
lich, wenn man eine Vorstellung davon hat, was andere wissen konnen, und damit ver-
bunden ist Selbstbewusstsein. Soweit bekannt, bieten dafur nur Primaten und Delfme
neben den Menschen die Voraussetzung. Mit anderen Worten, eine Theory of Mind ist
die Bedingung fiir eine komplexe Form der Liige. Im menschlichen Zusammenleben
haben sich demzufolge komplexere Mechanismen der Lugendetektion herausgebildet,
die unter dem Gesichtspunkt der Kooperation betrachtet werden.
Wenn es bei der Liige um das Erlangen eines personlichen Vorteils geht, gilt dies
auch uneingeschrankt fiir die Formen menschlicher Kommunikation. Liigen mussen
nicht nur Tauschungen entsprechen, sie sind sogar notwendig im Rahmen der aggres-
sionshemmenden Funktion der Sprache, etwa wenn man andere lobt. Das heiBt, die
Liige ist mitunter auch im Interesse des Belogenen. Die Spannbreite zwischen Diplo-
matic und Hinterlist ist weit.
Die positive Darstellung der eigenen Person hat durchaus einen fitnessrelevanten
Charakter. Wenn ein Verletzter seine Wunden als Folge eines heroischen Kampfes be-
schreibt, ist sein Ruf - so seine Hoffiiung - besser, als wenn er zugeben muss, dass er
auf Grund seiner eigenen Ungeschicklichkeit und Unaufmerksamkeit Schaden erlitten
hat. Neben dem Hervorheben der eignen Leistung ist auch das Herunterspielen der
Beteiligimg anderer von Status bildender Bedeutung. Auch hier sind die Grenzen zwi-
schen eigener interessegeleiteter Wahmehmung und bewusster Falschdarstellung oft
kaum exakt auszumachen. Kognitive Dissonanz entzieht dem Erzahler das Bewusst-
sein fiir distanzierte Betrachtung.
In einer vormedialen Welt, die keine Moglichkeit der authentischen Aufzeichnung
besitzt, gab es keine Moglichkeit, berichtete Ereignisse auf ihren Wahrheitsgehalt zu
iiberpriifen. Klatsch und Tratsch sind zu sehr von Interesse geleitet, als dass sie der ob-
jektiven Berichterstattung dienen konnten. So gelten einzig Glaubwiirdigkeitsmerk-
male fiir die Authentizitat von vergangenem Geschehen.
Bei Untersuchungen zur Glaubwiirdigkeit konnte man vor allem Detailreichtum und
Sicherheit bei Nachfi-agen als Kriterien identifizieren. „Unter quantitativem Aspekt ist
es die erhebliche Anzahl der Einzelheiten, welche far die Beurteilung der Zuverlassig-
keit von Aussagen von Bedeutung ist. Wenn genaue Ortsangaben gemacht werden,
Personen in verschiedener Hinsicht beschrieben werden, die Abfolge ihrer Handlungen
Schritt fiir Schritt wiedergegeben wird, Gesprache reproduziert und nicht nur das
Kemgeschehen, sondem auch nebensachliche Umstande berichtet werden, dann kann
man von einem hohen Detaillierungsgrad der Aussage in quantitativer Beziehung
sprechen. Eine gegenteilige Auspragung hat man in der ,pauschalen', undifferenzier-
ten, allgemeinen Zeugenaussage. Die Forderung nach Detaillierung ist geradezu eine
Grundforderung, die man an jede Aussage, die Glaubwiirdigkeit beansprucht, stellen
Reflexion 73

muss." (Amtzen 1993, 27) Damit verbunden ist die Sicherheit bei Nachfragen, denn
nur wer tatsachlich seine prasentierte Geschichte erlebt hat, kann Fakten nachliefem.
Ein weiteres Merkmal, das oft fur Glaubwiirdigkeit sorgt, ist die emotionale Prasen-
tation. Der Erzahler zeigt mit Stimme, Mimik und Gestik Betroffenheit und Anteil-
nahme. Tatsachlich setzen Liigner genau dieses Mittel intensiv ein, um ihre Geschich-
ten glaubhaft zu machen. Die Vermittlung des emotionalen Zustandes gehort zum Re-
pertoire der Schauspieler, um bei den Zuschauem entsprechende Emotionen auszu-
losen.
Warum das so ist, wird verstandlich aus der Tatsache, dass Erlebtes eben er-lebt ist.
Der Wahmehmungskem ist dabei eindeutig emotional. Freude oder Schmerz unterstiit-
zen die Erinnerung starker als gewohnliche, unspektakulare Dinge. Gefuhle werden
bei der Wiedergabe wieder erlebt und die Bedeutung der Geschichte aus den Gefuhlen
erzeugt.
Rolle
Ein Schauspieler ubemimmt die Handlungsweisen von Personen, deren Handlungs-
kompetenz ihm nicht zuganglich sein muss. Wie kann jemand ohne Ausbildung eine
Arztin spielen, einen Feuerwehrmann oder einen Piloten? Dass die Ubemahme einer
Rolle so leicht geschehen kann, liegt an der prinzipiellen Fahigkeit, im alltaglichen
Umgang verschiedene Funktion zu iibemehmen. Tatsachlich fmdet der Begriff An-
wendung in der psychologischen Theorie. Zur Definition des Begriffes ,Rolle' in der
Psychologic schreibt Albert Spitznagel: „Mit jeder Position ist eine Rolle verbunden:
inhaltlich zu verstehen als ein Biindel von Verhaltenserwartungen mit jeweils sehr
unterschiedlichen Charakteristiken, die bestimmte Bezugsgruppen (Rollenpartner) ge-
geniiber bestimmten Positionen haben." (Spitznagel 1977, 403) Personen sind durch
Angaben iiber ihre Stellung in der Gesellschaft genauso gut zu charakterisieren, wie
durch personliche Eigenschaften. Der Begriff ,Rolle' wird in der sozialpsychologi-
schen und soziologischen Verhaltensanalyse fiir das Verhalten gebraucht, das den mit
seiner bestimmten Position verbundenen Erwartungen iiber Rechte und Pflichten des
Positionsinhabers entspricht. Der Begriff Position steht damit fiir jene Einheiten, in
welche eine Gesellschaft strukturiert ist. „Personlichkeit als Inbegriff der Eigenart ei-
nes Individuums und der Bedingungen seines Verhaltens wird damit zur Summe oder
zum Schnittpunkt der Positionen beziehungsweise der mit ihnen verkniipften Verhal-
tenserwartungen. Entsprechend der traditionellen Rollentheorie sind Individuen in den
einzelnen Positionen auswechselbar. Wo das Individuum den Erwartungen nicht folgt,
kann rollenkonformes Verhalten durch Sanktionen der Gesellschaft erzwungen wer-
den." (Roth 1981, 88) Dabei kann eine Person durchaus mehrere scheinbar unverein-
bare Rollen gleichzeitig spielen. Widerspriichliche Erwartungen konnen auf der ande-
ren Seite daraus resultieren. Dieser Fall ist eher die Regel als die Ausnahme. Ein Mann
kann in der Familie gleichzeitig Ehemann sein mit spezifischen Erwartungen durch die
Ehefrau, Emahrer der Familie, mit Erwartungen, die denen der Ehefrau widersprechen
konnen, Vater einer pubertierenden Tochter, der ihr Dinge verbietet, die er dem eben-
falls minderjahrigen Sohn erlaubt, und fur den Hund spielt er noch dazu die Rolle des
Dosenoffhers. Die verschiedenen Verantwortungen erfordem je nach Rolle unter-
schiedliche Entscheidungen. Die vorwurfsvolle Antwort der Tochter: „Aber dem Bru-
der hast du es erlaubt ...!" macht die Differenz der unterschiedlichen Rollen und der
74 Wahmehmung und deren Verarbeitung

damit verbundenen Erwartungen deutlich. Aber das zeigt, dass das Annehmen von
unterschiedlichen Rollen ganz alltaglich ist.
Der Begriff „Person" selbst reflektiert dieses Phanomen. Persona kommt aus dem
Lateinischen, bedeutete urspriinglich Biihnenrolle und Maske, es leitet sich ab von
„per sonare" (= hindurch tonen); gemeint ist die Buhnenmaske, durch die die Stimme
hindurch klingt. Die Gesichtsmaske (Person) ist im Theater wesentlich Gesichtsaus-
druck, der seinerseits einen Emotionsausdruck darstellt und zum Emotionsausloser
(beim Publikum) werden kann.
Schauspiel
Schauspieler liigen. Sie geben vor, etwas zu sein, was sie nicht sind; sie behaupten
Sachverhalte, die nicht zutreffen; sie verkleiden und verstellen sich. Auf Biihnen,
Leinwanden und Bildschirmen wird dieses Verhalten jedoch nicht als Liige angesehen.
Wenn jemand in konstanter Art und damit erkennbar liigt, findet ein wichtiges Ziel der
Liige, namlich die Tauschung, nicht statt. Zuhorer und Zuschauer akzeptieren das Set-
ting, in dem sich das Stiick abspielt.
Seine entwicklungspsychologischen Grundlagen hat Schauspiel im Pretend Play
von Kindem. Wie in den Ausfuhrungen zur Theory of Mind erlautert, sind Kinder ab
zwei Jahren in der Lage, Als-ob-Spiele oder Pretend Play zu verstehen. Bereits Drei-
bis Fiinfjahrige mogen soziales Pretend Play, in dem soziodramatisches Rollenspiel
ausgebildet wird. Da Pretend Play in einer dramatisierten und fantasierten Welt spielt,
ist diese noch nicht bestimmt durch soziale und physische Realitat. Die Improvisa-
tionsfahigkeit - zweifellos eine wichtige Voraussetzung fur soziale Interaktion - ent-
wickelt sich im Vorschulalter. Es ist das Alter, in dem soziale Rollen eingeiibt werden
und weitere soziale Entwicklungen zur sozialen Kooperation angelegt sind. Die Fahig-
keit, die Emotionen von anderen zu verstehen oder deren Plane und Intentionen zu be-
greifen, ist eine wichtige Grundlage fur kommunikatives Miteinander. Kinder fangen
an, andere zu verstehen durch gemeinsames Pretend Play. In diesem Spiel entwickelt
sich das Verstandnis fur eigene und fremde Bediirfiiisse, es manifestieren sich Typen
von Wissen, die nicht durch die alleinige Beobachtung von Interaktionen unter Er-
wachsenen vermittelbar sind. Spontanes, improvisiertes Spiel vermittelt Erfahrungen
im Verhandeln untereinander, insbesondere um kontinuierliche Kooperation zu ermog-
lichen, um gemeinsame Spielregeln anzuerkennen, um Grenzen zwischen Durchsetzen
und Nachgeben zu ermitteln.
Der Imagination wird freier Lauf gelassen. Pretend Play und Stegreiftheater haben
einige Gemeinsamkeiten: Sie benotigen kein festes Skript, sondem werden aus dem
Moment entwickelt, es gibt eine grobe Struktur, die das Spiel leitet, und beide sind
kollektiv, es ist nicht eine einzelne Person, die das Spiel dirigiert.
Schauspiel ist mehr Spiel als Liige. Der Schauspieler tut so als ob. Das Spiel driickt
aus, dass die Luge nicht als hinterhaltige Tauschung gemeint ist, sondem als spieleri-
sches Ausprobieren. Tatsachlich gibt es selten Missverstandnisse dariiber, ob jemand
auf einer Biihne, auf dem Bildschirm oder der Leinwand spielt oder nicht. Das Gleiche
gilt iibrigens fur Musik und Tanz, bei denen man in aller Regel erkennt, dass es sich
um eine besondere Kommunikationsform handelt. Doch im Gegensatz dazu imitiert
das Schauspiel natiirliche Ausdrucksformen. Normalerweise reagieren Individuen sehr
scharf, nachdem sie eine Liige erkannt haben. Bis zum Ausschluss aus der weiteren
Kooperation konnen die Sanktionen reichen. Doch beim Schauspiel akzeptiert man das
Reflexion 75

Verhalten. Die Bedingimg ist, dass man weiB, dass jemand etwas vormacht. Zur Liige
gehort nach diesem Verstandnis die schadigende und Vorteil suchende Absicht. Da
man beim Schauspieler weiB, dass er nur so tut als ob, kann ein Betrug nicht gelingen.
Vor der Erfmdung von Film und Femsehen, die ununterscheidbar Fiktives und
Faktisches mit denselben dramaturgischen Mitteln zeigen, unterlag die Schauspielerei
strengen Regeln. Die Sprachhaltung unterschied sich deutlich von der Alltagssprache,
oft musste sie in festen Reimforaien dargeboten werden. Requisiten, Masken und Kos-
tiime waren mehr symbolhaft als real. Oft waren Frauen auf der Biihne nicht zugelas-
sen, was den rituellen Charakter des Schauspiels belegt. Die Buhnenrampe bildete die
deutliche Grenze zwischen Realitat und Fantasie. Insofem hatte Schauspiel bisweilen
den gleichen kommunikativen Rang wie Kunst, Musik, Gesang und Tanz.
Wenn Klatsch und Tratsch eine wichtige Kommunikationsform der menschlichen
Spezies ist, dann ist es auch natiirlich, das wiederzugeben, was andere gesagt haben.
Das Zitat gehort zu den spezifischen Fahigkeiten der menschlichen Sprache. Die Dar-
stellung des Zitates in seiner authentischen Form schlieBt sicher nicht nur deren in-
haltlich-verbale Wiedergabe ein, sondem auch deren emotionale Komponente. Die
Darbietung von Zitaten in Form einer dramatisierten Erzahlweise ist nur einen kleinen
Schritt entfemt vom Schauspiel. Insofem gehort es zum normalen Repertoire mensch-
licher Kommunikation.
Nicht nur das Zitat unterliegt der dramatisierbaren Darbietung. Das Berichten eige-
ner Erlebnisse erhalt eine hohere Glaubwiirdigkeit, wenn es mit emotionaler Beteili-
gung vorgebracht wird. Offenbar geht man davon aus, dass der authentische Ausdruck
bei der Berichterstattung vor allem dann zu Stande kommt, wenn eigenes und betei-
ligtes Erleben zu Grunde liegt.
Das Verstandnis von Schauspiel ist demnach zu verstehen als Abstraktion von der
realen Person hin zur Rolle. Die dargestellte Rolle ist eine Art Verallgemeinerung zu
einer typischen Situation. Der Schauspieler reprasentiert eine Verhaltensweise oder ei-
nen Charakter. Angela Keppler beschreibt den Unterscheid so: „Dennoch lebt das Inte-
resse an Femsehserien ganz entscheidend davon, dass Figuren wie Personen wahrge-
nommen werden konnen. Menschen, mit denen wir im alltaglichen Leben zu tun ha-
ben, nehmen wir als Personen wahr.... An dem Unterschied zwischen jenem ,Als' und
jenem ,Wie' im Verhalten zu Personen lasst sich die Differenz zwischen sozialer und
parasozialer Interaktion mir exemplarischer Deutlichkeit erkennen." (Keppler 1996,17)
Denken und Vorstellen als Probehandeln
Der Neokortex ist zentral an der Medienwahmehmung beteiligt. Das GroBhim enthalt
mit dem Neokortex seit der Entwicklung zu den Saugetieren eine Struktur zur be-
wussten Wahmehmung, die zur Vor-Begriffsbildung und zum Denken geeignet ist.
Die hoheren Primaten, darunter die Menschen, miissen durch diese ftmktionelle
Ausweitung - im Gegensatz zu primitiveren Tieren - nicht reflexhaft handeln; Men-
schen konnen erst einmal nachdenken und iiberlegen. Doch intensive Reflexion halt ab
vom Handeln. Das Nachdenken, das es ermoglicht, flexibel auf Situationen zu regie-
ren, kann zum Nachteil werden, wenn man sich nicht rechtzeitig entscheidet. Um die-
ses Manko auszugleichen, konnen Individuen Situationen mental vorwegnehmen, sie
planen und im Geiste alternative Konsequenzen testen. An dieser Funktion ist der
Frontallappen beteiligt: Der Stimlappen ist unter anderem flir die Motorik und Hand-
lungsplanung zustandig. Bei einer Unterftmktion des prafrontalen Kortex nach Verlet-
76 Wahmehmung und deren Verarbeitung

zungen oder bei Schizophrenie kommt es zu einer Abflachung der Handlimgsplanung;


das heifit, komplexe Handlungsablaufe sind nicht mehr moglich. Im Verhalten des Pa-
tienten registriert man Perseverationen, das heiBt, er wiederholt immer wieder anfangs
erfolgreiche Antworten und kann sich nur schwer umstellen, selbst wenn sein Verhal-
ten in manchen Situationen nicht adaquat ist. Er ist impulsiv, sozial distanzlos und un-
gehemmt. Handlungsorganisation setzt vor alien Dingen Hemmung inadaquater Ver-
haltenstendenzen voraus. Dies ist eine Aufgabe des mentalen Probehandelns.
Die Fahigkeit zu entscheiden, bringt auch Nachteile mit sich. Wiirden Menschen je-
des Mai vor dem Handeln in Reflexion verfallen, wiirden sie nicht allzu viel bewerk-
stelligen. Tatsachlich fehlte ihnen die Distanz zum Tun. Leicht wiirden sie den Uber-
blick verlieren. „Das macht die Bedeutung der abgeleiteten Verhaltenssysteme aus:
Dass sich in ihnen die kognitiven Prozesse leichter und wirkungsvoller durchfiihren
lassen als im Handeln. Der handelnde Mensch halt inne. Er iibersetzt die sich vollzie-
hende Handlung in das System des inneren Probehandelns oder in die Sprache. Er
spricht zu sich selbst und sagt sich, was er tun sollte oder wollte." (Aebli 1981, 311)
Der Unterschied zwischen Handeln und Denken ist in dieser Hinsicht relativ gering.
Die Handlungsgegenstande sind lediglich anders - namlich mental - reprasentiert.
Darum ist es ebenso leicht, „gewisse Handlungen durch die Beobachtung eines frem-
den Handlungsmodells zu erlemen wie sie durch eigenes Probieren zu finden: Sehr
rasch hebt der Vorteil des klaren Handlungsmodells und die Moglichkeit, richtige
Steuerungsprozesse im Geiste mitzuvollziehen, die Vorteile des Selbertuns auf."
(Aebli 1993 (2), 213) Was vorgestellte Handlungen von tatsachlichen unterscheidet,
„ist hauptsachlich die Art, wie ihre Objekte und Ergebnisse im menschlichen Geist re-
prasentiert sind: in der Vorstellung, im Sprechakt oder in der Wahmehmung." (Aebli
1993 (2), 213) Was-ware-wenn-Gedanken sind in ausgepragter Form beim Schach-
spiel anzutreffen. Hier ist es vorteilhaft, groBes Wissen von Situationen anzusammeln,
die so oder so ahnlich schon einmal vorhanden waren. Gute Schachspieler und groBe
Schachcomputer verfiigen iiber ein derartiges Repertoire von Konstellationen und de-
ren Konsequenzen. Fiktion ist nichts anderes als das imaginierte Durchspielen von
Konstellationen und deren Konsequenzen. Allgemein lasst sich sagen, dass Probehan-
deln dort Sinn macht, wo Strategic und Taktik getestet werden. Also nicht jede Form
des Lemens unterliegt dem Verfahren, sondem nur solches, das Vor- und Nachteile
von Variationen gedanklich testet. Gerade bei sozialen Entscheidungen, die im
menschlichen Zusammenleben ganz entscheidend sind, sind strikte Reiz-Reaktions-
Schemen untauglich.
Das visuelle System liefert Bilder, die intern prasent sind. Ausloser konnen die
Informationen sein, die durch die Augen zum Gehim gelangen, also das, was tatsach-
lich gesehen wird. Es bedient sich aber aus der Erinnerung oder aus der Vorstellung.
Hinzu kommen verbale Ausloser. Das Wort „Nilpferd" lost entsprechende Reprasenta-
tionen aus. Die Reaktion ist so stark ausgepragt, dass sie sich nicht unterdriicken lasst.
Die Aufforderung: „Denken Sie nicht an ein Nilpferd, dieses Tier mit dem groBen
Maul, dem fetten Korper und den kurzen Beinen!" kann man nicht befolgen. Die
flieBenden Ubergange der extemen und intemen Wahmehmungen wurden im Kapitel
zuvor dargelegt. Im Gedachtnis gibt es keine Regionen, die Nilpferde reprasentieren,
denn das hatte zur Folge, dass man sich nur individuelle Objekte merken kann und
keine Klassen von Dingen. Stattdessen werden bei der Wahmehmung eines Nilpferdes
unterschiedliche Regionen im Gehim aktiviert: im Bewegungsareal spezifische Bewe-
Reflexion 77

gungen; separiert sind davon Farben, Formen und Kontexte gespeichert. Wird nun ein
spezifisches Objekt erinnert - wie etwa ein Nilpferd - wird ein spezifisches Netzwerk
von Erinnenmgen aktiv, die gleichen Areale, die bei der Wahmehmung aktiv waren,
sind an der Erinnenmg beteiligt. Ein Nilpferd wird erinnert, wenn geniigend Elemente
aktiviert sind, die dem Begriff Nilpferd entsprechen. Individuelle Abweichungen der
Muster werden so problemloser akzeptiert, ohne dass die Regel verletzt ist. Ein rosa
Nilpferd ist immer noch ein Nilpferd. Auch der akustische Klang des Wortes gehort
zum Netzwerk. Assoziationen, Erinnenmgen und sogar Verwechslungen sind damit
erklarbar.
Neurophysiologisch gibt es keinen qualitativen Unterschied, ob die Reprasentation
durch das gesprochene oder gelesene Wort „Nilpferd", durch eine Zeichnung, ein Bild,
eine Fotografie, einen Film oder durch ein wirkliches Nilpferd ausgelost wird. Immer
wird das gleiche spezifische Netzmuster aktiviert. Es gibt quantitative Unterschiede in
der Intensitat der Himreaktion. Nicht verwischt werden dabei die asthetischen Unter-
schiede.
Worte losen demnach Visualisierungen aus. Durch das Bebildem in audio-visuellen
Ereignissen, sind diese durch Bilder vorgegeben. Zuschauer sollen dann nicht nur be-
stimmte Assoziationen haben, sondem sie haben sie, wenn sie sich nicht sehr distan-
ziert und genau darauf achtend einem Medienereignis zuwenden.
Das visuelle System ist permanent aktiv. Es liefert auch Bilder, wenn keine auBeren
Stimuli vorhanden sind. Traume sind das augenfalligste Beispiel. Alle Saugetiere trau-
men. Auf den flieBenden Ubergang von visueller Wahmehmung und Vorstellung
wurde im Zusammenhang mit Perkys Experiment hingewiesen. Vorstellung und
Erinnerung sind mitunter nicht scharf zu trennen. „Habe ich eine Erinnenmg davon,
dass ich den Wasserhahn zugedreht habe oder habe ich es mir nur vorgenommen und
vorgestellt?" Diese Frage kann so manche Reise belasten und wie oft versichert man
sich, dass man selbst Handlungen auch ausgefuhrt hat.
Der Neokortex ist ein Analysator far bestimmte Verhaltensweisen, das Verhaltens-
repertoire wird aufgefachert. Eine Information, vor allem, wenn es sich um soziale
Sachverhalte handelt, wird nicht mehr durch simple Reaktionen wie Attacke oder
Flucht beantwortet, sondem man kann dezidiert zu diesem Reiz Stellung nehmen, in-
dem er erst einmal analysiert wird. Und das ist ein evolutionarer Gewinn der Assozia-
tionsareale: ein inneres Modell der sozialen Welt aufbauen. Probe handeln, planen und
iiberlegen. Bei spontan auftretenden gefahrlichen Konstellationen macht eine langwie-
rige Analyse wenig Sinn. Da haben sich Emotionen als die adaquateren Analyseinstm-
mente herausgebildet. Bei Situationen hingegen, die eine Planung erlauben, werden
Verhaltensweisen durchgespielt. Nach Aebli driickt sich Denken als kognitive Tatig-
keit aus, im „Planen, Ausfiihren, Beurteilen von Handlungen und von sachlichen und
sozialen Prozessen und Situationen, die in die Handlungen hineinwirken". (310). Aebli
argumentiert iibrigens implizit evolutionar, wenn er einleitend Bezug nimmt auf vor-
historische Bedingungen: „Das Uberleben der Menschheit wird sicherlich letztlich
durch ihr Handeln bestimmt. In seinen Taten erkennt man nicht nur den Menschen, in
diesen spielt sich auch sein Schicksal ab. ... Auch wenn man die Geschichte der
Menschheit betrachtet, erkennt man, dass das praktische Handeln urspriinglich den
GroBteil ihrer Energie absorbiert hat. Zwar gab es auch schon friih eine Kunst, und es
gab sicher auch schon religiose Vorstellungen und Praktiken. Aber auch diese waren
urspriinglich auf das engste mit den mit den praktischen Tatigkeiten, dem Saen und
78 Wahraehmung und deren Verarbeitung

Emten, dem Belohnen und Strafen, dem Beschiitzen und Besorgen verbunden." (Aebli
1981, 309f.) Da Aebli - beeinflusst durch Piagets Ideen - vor allem am Lemen und an
der Entwicklung der menschlichen Psyche interessiert ist, beschreibt er die Aufgaben
sehr allgemein. Unter evolutionspsychologischer Sicht ist zu erwarten, dass das interne
Probehandeln vor allem soziale Sachverhalte betrifft, in besonderem Mai3e solche, von
denen man groBe Relevanz mit entscheidenden Einfliissen auf zukiinftige Statusveran-
derungen erwartet. Beispielhaft zu nennen sind Priifungen, offentliche Prasentationen,
Treffen mit hochrangigen Personen oder moglichen Kooperations- und Sexualpart-
nem. Ganz zentral sind dabei Situationen, die negative Konsequenzen haben konnen.
Da die Vorstellungen auch verbal (gleichgiiltig ob Schrift oder Sprache) und durch
Abbildungen (statische oder bewegte) ausgelost werden konnen, kann man Literatur
und Kunst als besondere Formen von Sozialitat und Gesellschaft betrachten. Man kann
sie in ihrer kommunikativen Funktion als Probehandeln begreifen, die in historisch ge-
wachsenen Formen (Gattungen und Stile) Realitat als ausgeblendete, virtuelle
Moglichkeit beobachten, thematisieren und sozial konstruieren. Dabei gibt es kaum
Grenzen. VerstoBe gegen die Schwerkraft {^Superman", Donner, USA 1978) der aus
eigener Kraft fliegt) oder gegen die Hauptsatze der Thermodynamik werden ebenso
hingenommen wie das Ignorieren biologischer Moglichkeiten (sprechende Tiere,
schwangere Manner) oder sozialer Wahrscheinlichkeiten (jemand verschenkt eine Mil-
lion Dollar), Reisen in die Vergangenheit oder in die Zukunft {.fieam me up, Scot-
tie!''), das verletzungsfreie Uberstehen von Unfallen oder Verwundungen, das auBerst
unwahrscheinliche Zusammentreffen verschiedener Umstande (jeniand fallt aus dem
Fenster und in diesem Moment fahrt ein Heuwagen vorbei). Insofem haben mediale
und fiktionale Darstellungen nichts - aber auch gar nichts - mit Realitat (zumindest in
Bezug auf den aktuellen Forschungs- und Wissensstand) zu tun, wohl aber mit Refe-
renzen zum Denken als Probehandlung. In der Evolution gab es offensichtlich alien
Grund, derartige Vorstellungen als adaquate Anpassungen zu selektieren.
Die Grenze zwischen unmoglichen, aber denkbaren und moglichen Plots ist durch
den literarischen Begriff des Fantastischen gekennzeichnet. Die ,J^eise zum Mond"'
war zu Jules Vemes Zeiten fantastisch, zu Wemher von Brauns jedoch nicht mehr. Die
Bibel mit ihren Wundem gehort heute sicher ins Reich der Fantasie, hatte aber fur
Menschen anderer Zeiten einen sehr realen Charakter.
Fiir die Vorstellung nicht machbar sind hingegen VerstoBe gegen die Gesetze der
Logik. Dass etwas ist und gleichzeitig und in gleicher Hinsicht nicht ist, ist schwer zu
denken: Es ist taghell und dabei stockdunkel, eine gerade Kurve, ein schwarzer
Schimmel.
Weitere Ubemahmen des Denkens als Probehandeln lassen sich in den Mediendar-
stellungen finden:
• Die Wiederholung eines Ereignisses aus derselben oder einer anderen Perspektive,
• verlangsamte oder beschleunigte Darstellung,
• das Verandem des Ausgangs und die Variation von Details. Dabei wird ein Happy
End offenbar bevorzugt. Nur ein gliickliches und erfolgreiches Ende beendet ein
mentales Testen. Ein nicht erfolgreiches Ende hat eher das Nachdenken (iber wei-
tere Varianten zur Folge.
• Der Austausch von Rollen.
Die Parallel-Montage erweckt den Eindruck, dass zwei oder mehrere Handlungs-
strange, nicht nur einen temporalen, sondem auch einen logisch-kausalen Zusammen-
Reflexion 79

hang aufweisen. Der Betrachter bekommt eine allwissende Position, die nur einem
Probehandeln entspringen kann.
Fantasie ist die zugelassene Aufhebung des Zweifels und das Hingeben an die
fantasierten Vorstellungen beim Probehandeln. Dieses kann stellvertretend von ande-
ren Personen durchgefiihrt werden, denn die Fahigkeiten der sozialen Perspektiven-
iibemahme durch die Theory of Mind erlauben den Riickbezug auf das eigene Erleben.
Die Aufgabe, Aktueiles, Vergangenes und Zukiinftiges, aber auch Unwahrscheinli-
ches und Unmogliches auseinander zu halten, stellt sich beim Denken als Probehan-
deln weniger. Die Reflexivitat hat geradezu die Aufgabe, probeweise unterschiedliche
Variationen durchzuspielen. Vergangene Ereignisse werden nicht nur erinnert, sondem
auch gedanklich variiert, um aus den Fehlem optimalere Verhaltensoptionen for zu-
kiinftige Ereignisse abzuleiten. Zukiinftige Ereignisse werden durchgespielt, um auf
verschiedene Moglichkeiten vorbereitet zu sein und Handlungen bei Bedarf ohne er-
neute Uberlegungen ausfuhren zu konnen.
Die Inhalte des Denkens als Probehandlung sind vorrangig bestimmt durch
evolutionar bestimmte Inhalte:
• Wie fmde und halte ich Geschlechtspartner?
• Wie finde und halte ich Kooperationspartner?
• Wie stelle ich mich positiv dar?
• Wie werde ich Rivalen los?
• Wie hiite ich mich vor Schaden?
• Wie schiitze ich meine Lieben und meine Nachkommen?
Die mentalen Vorstellungen far Medienwahmehmung lassen sich zusammenfassen:
• Unsere Vorstellungen sind audio-visuell.
• Menschen konnen die Vorstellungen von anderen ubemehmen.
• Die Inhalte der Vorstellungen betreffen Probleme, vor die die Evolution den Men-
schen stellte.
• Probleme, die gelost werden miissen, betreffen Bereiche, wo die Individuen iiber
keine festen Reiz-Reaktions-Mechanismen verfiigen.
Probehandlungen sind somit praventive Problemlosungsstrategien, Mediendarstellun-
gen sind deren audio-visuelle Darstellung. Es sind deren Attrappen.
Probehandlungen miissen nicht nur das eigene Verhalten betreffen. Sie gelten - in
Verbindung mit der Theory of Mind - ebenso fur Handlungen und Vorstellungen von
Anderen. Medienrezipienten versetzen sich in deren Welt und vollziehen deren Motive
nach. Die Grenzen sind hier weit gesteckt: Selbst visualisierte Vorstellungen von Psy-
chosen (,,Ekel" Poloanski UK 1965), Wahmehmungen unter Drogeneinfluss (,^asy
Rider" Hopper, USA 1969) oder Traume und Albtraume {,JAulhollandDrive" Lynch,
USA 2001) werden als Entwiirfe von Moglichkeit akzeptiert.

Zeit und Montage


Zeit ist ein Konstrukt des Gehims. Die kleinste Einheit, die vom Gehim unterschieden
werden kann, betragt 30 Tausendstel Sekunden. Ereignisse, die schneller auftreten,
werden als gleichzeitig erlebt. Erst ab dieser Frequenz kann eine klare Folge der Er-
eignisse angegeben werden. Das gilt - unter den genannten Bedingungen - far Sehen,
Horen und Fiihlen. Das liegt daran, dass das Gehim in einem Takt von 30 Hz arbeitet.
80 Wahmehmung und deren Verarbeitung

Das Erlebnis einer Folge setzt einen weiteren Mechanismus voraus. Das Erfassen
eines Bildes dauert etwa drei Sekunden. Aufeinander folgende Ereignisse werden dann
als Einheit wahrgenommen. Dieser Drei-Sekunden-Rhythmus gilt universell: Sprech-
auBerungen werden danach ebenso wie die Wahmehmung von Sprache geghedert.
Gleichformige Metronomschlage werden danach segmentiert. Die Dauer musikali-
scher Themen und die Lange von poetischen Zeilen entsprechen dem ebenso wie die
durchschnittliche Blickfrequenz. Der gesamten Motorik, die einzelne Bewegungsab-
laufe koordiniert, liegt dieser Rhythmus ebenfalls zu Grunde. Die Wahmehmung ist
nach diesem Muster eingeteih.
Soviel zu den physiologischen Gmndlagen. In der Debatte um Zeit und Montage
bei der Medienwahmehmung sind jedoch noch weitere Grundlagen der Zeiteinteilung
zu diskutieren.
In der poetischen Literatur gibt es den Erzahler, der iiber die Ereignisse berichtet.
Man erfahrt, was er weiB. Er leitet durch die Geschichte. Metakommunikative Ausdrii-
cke wie „er sagte", „sie antwortete" zeigen, dass es einen Ubermittler gibt. Das Tem-
pus einer Erzahlung kann Vergangenes erinnem (der Zukunftsroman „1984'' von
George Orwell, 1948 veroffentlicht, ist in der Vergangenheitsform geschrieben). Der
Film ist immer in dem Sinn Gegenwart, dass man die Geschichte in dem Augenblick
erlebt, in dem sie einem prasentiert wird. Riickblenden tauschen nicht daruber hinweg,
denn diese vergegenwartigen Geschehenes. So gibt es im Film immer nur ein Jetzt,
selbst wenn dieses Jetzt eine aktuelle Erinnemng an etwas Vergangenes ist. Die
Unmittelbarkeit des Films in der Wahmehmung tauscht Gegenwart vor. Das visuelle
System hat keine Vergangenheitsform.
Uber die Bedeutung der kleinsten Zeiteinheit im Film, das Einzelbild, wurde schon
im Zusammenhang mit den Prinzipien des Sehens diskutiert. Ein Einzelbild ist in der
Projektion kaum wahmehmbar. Die nachstgroBere Einheit ist die Einstellung, die defi-
niert ist durch die Zeitspanne der ununterbrochenen Aufhahme, also in der Regel von
Schnitt zu Schnitt (andere Ubergange wie Uberblendungen oder mechanische Blenden
werden an anderer Stelle besprochen). Dabei ist nicht das tatsachliche Ein- oder Ab-
schalten der Kamera ausschlaggebend, sondem die Wirkung beim Zuschauer. Hitch-
cock hat 1948 in dem Film „Ein Cocktail fir eine Leiche" gezeigt, dass man diese Illu-
sion so weit treiben kann, dass man den Eindmck hat, der Film sei in einer einzigen
Einstellung aufgenommen, was Filmzeit und Realzeit gleichsetzt: Die Handlung be-
ginnt um 19.30 Uhr und endet 105 Minuten spater. Die Sequenziemng, die Hitchcock
in anderen Filmen so wichtig ist, wird durch die Bewegung der Kamera und die darauf
abgestimmte Schauspielerfuhrung sowie die Dramaturgic der Dialoge erreicht. (Tmf-
faut 1973, 173f) Dieser Film ist eine Ausnahme. UbUch ist, dass Filme in Einstellun-
gen sequenziert sind. Bei der Betrachtung der Einteilung sind drei Kategorien wichtig:
die Dauer, der Ubergang zur folgenden Einstellung und der Wechsel des Betrachter-
standpunktes.
Im Film ist Zeit organisiert durch den Schnitt, also die Aneinanderreihung von ein-
zelnen Einstellungen. Innerhalb einer Einstellung entspricht die Handlungszeit in der
Regel der Erlebniszeit. Die Ausnahme bilden Zeitlupe und Zeitraffer.
EinstellungsUbergdnge und die Organisation von Zeit
Jedes Auge wird von sechs Muskeln bewegt, die die Pupille standig in Bewegung hal-
ten. Diese sind in der Regel nicht gleichmaBig, sondem eher mckartig. Wahrend der
Reflexion 81

Blick, der einem sich bewegenden Objekt folgt, sich ruhig mitbewegt, springt der su-
chende Blick. Da der Bereich des scharfen Sehens auf einen engen Bereich einge-
grenzt ist, muss die Fovea auf den Teil des Gesichtsfeldes gerichtet werden, der ge-
nauer betrachtet werden soil. Die Bewegung, die Auswahl der Blickpunkte und die
Verweildauer auf einem Punkt werden beeinflusst durch die Einschatzung des Ge-
hims, bleiben aber dem Bewusstsein weitgehend verborgen. (Gregory 1997, 44) Der
Ubergang von einem Bild zum nachsten ist ebenfalls dem Bewusstsein verschlossen.
Das Gehim schaltet den Schwenk zwischen den Bildem aus. Dies geschieht offenbar,
um die Unscharfe des Ubergangs auszublenden.
Aus dieser Betrachtung folgt, dass der harte Schnitt einer ganz natiirlichen Wahr-
nehmung entspricht, wahrend lange Einstellungen, besonders wenn sie keine Bewe-
gung der Objekte zeigen, fur die visuelle Wahmehmung eher ungewohnlich sind und
als langweilig empfunden werden konnen.
Bei den Voraussetzungen zur visuellen Wahmehmung wurde ein Phanomen bereits
erortert: In gefahrlichen Situationen wird die Frequenz des Blickwechsels erhoht. Es
geht darum, die Umgebung abzuscannen und jegliche Bewegung und Veranderung zu
bemerken. Dazu muss der Bereich scharfsten Sehens - die Fovea - auf alle Bereiche
des Gesichtsfeldes gelenkt werden. Dabei bewegt das Auge die Fovea in kurzen, hefti-
gen Sprungen (Saccaden) iiber das Gesichtsfeld. Das Gehim setzt diese Einzelteile zu
einem als scharf wahrgenommenen Gesamtbild zusammen. 3-5 Fixationen pro Se-
kunde werden durch Saccaden unterbrochen, wobei diese Bewegungszeit selbst dem
Bewusstsein nicht zuganglich.
Diese Saccaden werden filmasthetisch imitiert durch den Filmschnitt. Schnelle
Schnitte suggerieren schnelle Augenbewegungen. In Situationen, die als aktionsreich
und dynamisch, als gefahrlich und uniibersichtlich interpretiert werden, steigt der
Blickwechsel. Bei filmischen Umsetzungen steigt die Schnittfrequenz. Videoclips, die
Musik darstellen, wollen Aktion und Dynamik zeigen, das wohl bekannteste Beispiel
fur schnelle Schnittfolge im Zusammenhang mit Gefahr und Uniibersichtlichkeit ist si-
cher die Sequenz in der Dusche in Alfred Hitchcocks .J^sycho" (USA 1960), wo er
nach eigenen Angaben (Tmffaut 1973, 269) fiir 45 Sekunden Film 70 Kamerapositio-
nen benotigte.
Schneller Schnitt und kurze Einstellungsdauer suggerieren damit Gefahr, Dynamik
und Aktion. Die Fahigkeit des schnellen Blickwechsels lasst im Alter iibrigens nicht
nach. Das Vomrteil, dass altere Menschen den schnell geschnittenen Musik-Video-
clips visuell nicht folgen konnen, ist nicht zu belegen. Die altersbedingten Einfliisse
liegen unterhalb der moglichen Schnittfrequenz. Die Abneigung kann sich auf das be-
ziehen, was sie an Inhalten sehen und horen. Vielleicht mogen altere Menschen ein-
fach Madonna nicht. Vielleicht versuchen sie auch nur, aus dem Gesehenen eine Story
zu konstmieren, die es offensichtlich nicht gibt.
Der Schnitt organisiert nicht nur den Wechsel der Sichtweise unterschiedlicher Bet-
rachter und den Wechsel verschiedener Blicke eines Betrachters, sondem der Schnitt
organisiert auch Zeit. Leere Zeit wird ausgelassen. Jemand steigt in einen Fahrstuhl.
Die Tiir schlieBt. - Schnitt - Die Fahrstuhltiir offhet sich, die Person steigt aus. Die
Zeit, in der sich der Fahrstuhl bewegt, wird ausgelassen. Bei einer Fahrt im Fahrstuhl
ist bei entsprechendem Hintergmndwissen die zeitraffende Funktion des Schnittes fiir
den aufmerksamen Betrachter noch zu rekonstmieren, bei einem Dialog im Schnitt-
Gegenschnitt-Wechsel ist jedoch ausgelassene Zeit nicht zu erkennen. Damit wird es
82 Wahmehmung und deren Verarbeitung

fur den Betrachter in solchen Situationen unmoglich, einen Unterschied zwischen Re-
alzeit und Filmzeit festzustellen. Der Film gibt durch den Schnitt nicht nur Tempo und
Rhythmus vor, sondem auch die Bedeutung von Sachverhalten.

Zeitwahrnehmung undMedien
Film und Femsehen sind Phanomene in der Zeit und dies in doppelter Weise. Zum ei-
nen wird ein gegenwartiges (Live) oder vergangenes Ereignis prasentiert, zum anderen
wild innerhalb einer Ubertragungszeit organisiert.
Bei Live-Ubertragungen scheint das Verhaltnis von Real-Zeit und Rezeptionszeit
identisch, wenn man die Ubertragungszeit (im Idealfall Lichtgeschwindigkeit) ver-
nachlassigt. Spannung bezieht man aus dem prinzipiellen Nichtwissen des Ausgangs.
Vor allem Sport- und Nachrichten-Sendungen nutzen dieses Konzept. Dabeigewesene
haben einen Wissensvorsprung. Bisweilen werden Sendungen so gestaltet, dass sie den
Effekt von Direktiibertragungen haben. Talkshows oder Quiz-Sendungen etwa. Doch
in aller Regel werden sie als Live-to-Tape aufgezeichnet. Live-Sendungen markieren
Bedeutsames. Die Aussage „wir schalten nun live zu ..." signalisiert einen Ort, an dem
etwas Ungewohnliches geschieht, etwas, das viele so sehr betrifft, dass die Ubermitt-
lung der Nachricht dringend geboten scheint. Die Einblendung „Live" in einer Ecke
des Bildschirmes macht dies asthetisch deutlich. Eine Unterbrechung des regularen
Programms oder die Ankiindigung einer Sondersendung macht den Krisencharakter
eines Ereignisses deutlich. (vgl. Torres 1998, 142f) Der Effekt des Horspiels ,,War of
the Worlds'' von Orson Welles basierte auf der missbrauchlichen Ausnutzung von
Live-Elementen in einem fiktionalen Kontext.
Femsehen ist grundsatzlich ein Live-Medium, da Informationen zeitbasiert gesendet
und empfangen werden. Der Zuschauer hat keinen Einfluss auf den Zeitablauf, es gibt
keine Moglichkeit, zuriickzudrehen, keine Moglichkeit vorwarts zu spulen. In dieser
Hinsicht ist Femsehen immer Gegenwart. Dagegen sind Film und Video Aufzeich-
nungsmedien, die einen Eingriff in die Darbietung zumindest potenziell zulassen.
Die zweite Art des Zeitumgangs betrifft das Setting. Vergangene oder zukiinftige
Ereignisse konnen fiktional umgesetzt sein. Dabei werden durch Requisite und Aus-
stattung andere Zeiten vergegenwartigt. Die Historienfilme der 1950er sagen oft mehr
iiber die Damenmode der Zeit, in der sie entstanden sind, als iiber historisch verbiirgte
Sachverhalte.
Die Fahigkeit, eine Geschichte zu erzahlen, kann erst entwickelt werden, wenn ein
Zeitbegriff entwickelt ist. Dies ist nach Piagets Experimenten bei Kindem erst in ei-
nem Alter von etwa elf Jahren moglich. (Piaget 1955, 349) Aus der zeitlichen Diffe-
renziemng und der Chronologic entsteht eine kausale. Aus den Erfahmngen mit kau-
salen Verbindungen entstehen Erwartungen und Assoziationen.
Francois Truffaut und Alfi-ed Hitchcock unterhielten sich iiber Zeit im Film: „Tmf-
faut: AuBerdem verlangt Ihr Stil und die Erfordemisse des Suspense ein standiges
Spiel mit der Dauer, die manchmal zusammengezogen und ofter noch ausgedehnt
wird, weshalb es fiir Sie etwas anderes ist, ein Buch zu verfilmen, als fiir die meisten
anderen Regisseure." (Tmffaut 1973, 6Iff) Hitchcock reagiert verwundert: „Schon.
Aber die Zeit zusammenzuziehen oder zu dehnen, ist das nicht die Aufgabe jedes Re-
gisseurs? Sie sind doch nicht auch der Meinung, dass die Zeit im Film nie etwas zu tun
haben sollte mit der realen Zeit?", und Tmffaut erganzt: „Ganz bestimmt, das ist etwas
ganz Entscheidendes. Das entdeckt man erst, wenn man seinen ersten Film dreht.
Reflexion 83

Schnelle Handlungen zum Beispiel miissen gedrosselt, gedehnt werden, sonst begreift
sie der Zuschauer nicht. Man braucht wirklich Berufserfahrung und Konnen, um das
richtig zu kontroUieren."
Filmisch bezeichnet erlebte und erinnerte Zeit innerhalb einer Handlungseinheit den
Unterschied zwischen Szene und Sequenz. Die Szene ist eine zeitlich ununterbrochene
Folge von Einstellungen. Eine Sequenz ist eine Folge von Einstellungen, die Ab-
schnitte auslasst. Diese Auslassungen sind nicht unbedingt fur den Betachter erkennt-
lich. Wenn die Kamera zwischen zwei Einstellungen die Position wechselt, sind Aus-
sagen iiber die dazwischen verstrichene Zeit kaum moglich. Nur wenn angefangene
Bewegungen weitergefuhrt werden, scheint ein kontinuierlicher Zeitablauf vorzulie-
gen. Lediglich der Jump Cut ist ein eindeutiges Indiz fur herausgeschnittene Zeit. Aus
einer kontinuierlichen Aufhahme sind Teile herausgeschnitten. Die Anschliisse weisen
dieselbe Kameraposition auf, die Objekte haben ihre Raumposition verandert.
Die WeiBblende zwischen kontinuierlichen Aufhahmen ist eine Kaschierung des
Jump Cut. Zwischen den Schnitten wird kurz bis zur Uberbelichtung aufgeblendet, um
anschlieBend wieder zur vorhergehenden Beleuchtungsintensitat zuriickzukommen.
Mittlerweile wird dieses Mittel haufiger in Interviews eingesetzt, in denen Teile der
Aussagen ausgelassen werden. Einerseits ist die Auslassung bewusst, andererseits wird
sie durch eine einen Zeitsprung andeutende Blende gemildert.
Trickblenden unterstiitzen die Wahmehmung der kontinuierlichen, nicht unterbro-
chenen Zeit. Wisch-, Klapp-, Schiebe- oder sonstige Blenden (fhiher durch Aufsatze in
der Kamera erzeugt, heute meist elektronisch in der Montage) legen die Betonung auf
den Ubergang. Ihr Einsatz betont die Gleichzeitigkeit der Ereignisse. Um die Synchro-
nitat von Handlungen, die an verschiedenen Orten stattfmden, deutlich zu machen, gibt
es neben der parallelen Montage das Verfahren des Split Screen. Hier wird die Wisch-
blende eingesetzt. Telefongesprache wie in .fiettgefluster" (Gordon, USA 1959) eig-
nen sich in besonderem Mafie.
Ist die Trickblende mit einem Jump Cut verbunden - also eine Blende unterbricht
eine unveranderte Einstellung - wird eine Zeitraffung betont, die aber das Objekt nicht
aus dem Auge lasst. Vorher-Nachher-Effekte konnen so visualisiert werden.
Der iJberblendung von einer Einstellung zur nachsten entspricht keine natiirliche
visuelle Wahmehmung. Nur in der Vorstellung gibt es fliefiende Ubergange. Zu
Organisation der Zeit gelten die gleichen Kriterien wie bei den Blenden.
Sonderformen der Uberblendungen sind Abblende und Aufblende. Der Zuschauer
verlasst eine Handlung, die weitergeht, beziehungsweise er steigt in eine Handlung
ein, die vor dem Dazukommen begonnen hat.
Die Montage ist keine Erfmdung des Films. Auch in miindlichen und schriftlichen
Geschichten und Berichten wird Zeit ausgelassen, Zeit geraffl, Zeit gedehnt. Das
Besondere ist, dass anscheinend die Wahmehmung getauscht wird. Die Tauschung ist
jedoch nur dann verwunderlich, wenn man Film als visuelle und akustische Wahmeh-
mung und nicht als Projektion der Imagination versteht.
Die Filmpioniere und die ersten Filmtheoretiker hatten damit noch ihre Schwie-
rigkeiten und ihre Verwunderung war groB: „Im Jahre 1920 drehte L. W. Kuleschow
als Experiment folgende Szene: 1. Ein junger Mann kommt von links nach rechts. 2.
Eine junge Frau kommt von rechts und geht nach links. 3. Sie treffen sich und driicken
einander die Hand. 4. Ein groBes weiBes Gebaude, zu dem breite Stufen hinauffuhren,
wird gezeigt. 5. Die beiden gehen die Treppe hinauf. Die Stiicke, einzeln aufgenom-
84 Wahmehmung und deren Verarbeitung

men, wurden in der angegebenen Reihenfolge zusammengefugt und projiziert. Der Zu-
schauer empfand die Szene als imxinterbrochene Handlimg; die Begegnung zweier jun-
ger Leute, eine Einladung in das nahe Haus und das Eintreten der beiden. Jedes ein-
zelne Stuck war jedoch an einem anderen Ort aufgenommen worden, der junge Mann
in der City, die Frau im Westen der Stadt, die BegriiBung nicht weit vom Bolschoi-
Theater; das weiBe Haus war aus einem amerikanischen Film (es war tatsachlich das
WeiBe Haus), und die Stufen waren die vor der St. Saviours Kathedrale. Was war das
Ergebnis? Obwohl die Aufnahmen an ganz verschiedenen Orten gemacht wurden, sah
der Zuschauer die Szene als Einheit. Die Teile wirklichen Raumes, die die Kamera he-
rausgegriffen hatte, erschienen auf der Leinwand gewissermaBen konzentriert. Das Er-
gebnis war, was Kuleschow ,sch6pferische Geografie' nannte." (Pudowkin 1961, 94f)
Pudowkin erkannte, dass das eigentliche Rohmaterial des Filmes nicht die aufgenom-
mene Szene ist, sondem die Anordnung der Szenen. „Fur Pudovkin war die Montage
die Methode, die die psychologische Fiihrung des Zuschauers kontrolliert. In dieser
Hinsicht war seine Theorie ganz und gar der expressionistischen Tradition verbunden,
das heiBt er war hauptsachlich damit beschaftigt, welchen Eindruck der Filmemacher
beim Zuschauer machen kann. Er unterschied fiinf voneinander getrennte, unterschied-
liche Arten von Montage: Kontrast, Parallelitat, Symbolismus, Gleichzeitigkeit und
Leitmotiv." (Monaco, 1995, 417)
Der Semiologe Christian Metz hat seine Theorie der Montage konsequenter und
systematischer entwickelt. (Metz 1972, besonders: „Uber die groBen Syntagmen des
Films", 165-198) Er zerlegt den Film in so genannte Syntagmen und beschreibt deren
Zusammenhang. Gemeinsam ist alien iJbergangen, dass sie die einzelnen Inhalte zu-
einander in Beziehungen setzen. Bei der Montage geben Zuschauer den Zusammen-
hangen und den damit wahmehmbaren Eindriicken Bedeutung.
Der Zusammenhang der Einstellungen wird erreicht durch den gleichen Ort (Ding-
konstanz), fortlaufende Bewegung (Bewegungskonstanz) und durch iibergreifendes
akustisches Ereignis (Gerausch, Dialog, Kommentar, Musik). Das Beachtenswerte ist
nicht das zusammenhangende Erleben der Einzelaufhahmen, untersuchenswert ist das
Erlebnis des Wechsels.
Der Zeitsprung ist somit kein Problem, da Zeit nicht nur mit Erleben zu tun hat,
sondem mit Erinnerung und Imagination. Es gibt keinen kontinuierlichen Fluss der
Zeit. Zeit ist subjektive Wahmehmung.
Es gibt eine Textsorte, die auf eigene Weise mit der Organisation der Zeit umgeht.
Comics frieren Momente ein. Das Besondere an der Rezeption ist nicht das Dekodie-
ren der Bilder, sondem das Fiillen der Zeit zwischen den Bildem. Bewegungen miissen
nicht am Anfang gezeigt werden, sondem werden meist mitten in der Verlaufsdynamik
gezeigt. Wer mit einem Revolver schieBt, muss ihn zuvor Ziehen. Das Ende einer Be-
wegung lasst sich haufig vorhersagen, es sei denn, sie nimmt eine iiberraschende
Wendung, doch das wird im Folgebild geklart, Bilder zeigen nicht unbedingt den Ho-
hepunkt, sondem den Mittelpunkt der Bewegung. Bewegungslinien sind ein astheti-
sches Mittel, das Comics dafur entwickelt haben.
Die zeitliche Ordnung in Vergangenes, Gegenwartiges und Zukiinftiges hat mit der
Strukturierung zu tun. Durch angeborene Auslosemechanismen und mit zunehmender
Erfahmng erwartet man das Eintreffen von Ereignissen. Aus dem zeitlichen „Erst -
dann" wird das logische „Wenn - dann". Fiktion spielt mit diesem Phanomen. Span-
nung. Suspense und retardierende Momente erfiillen die Erwartung nicht. Erst wenn
Reflexion 85

alle aufgeworfenen Konflikte aufgelost sind, lost sich das Unbehagen und man akzep-
tiert das Ende. Soap Operas enden mit dem Konflikt, um den Zuschauer fur die
nachste Folge zu interessieren. Der Begriff „Cliffhanger" beschreibt dieses spezifische
Spannungsmoment anschaulich.

Zeitlupe
Ein bislang kaum analysiertesfilmasthetischesMittel ist die Zeitlupe. Nur Bruchstu-
cke seiner Geschichte und seines Einsatzes in Dokumentation und Fiktion sind
betrachtet, eine umfassende systematische Auseinandersetzung steht aus, wenn auch
wesentliche Ansatze vorliegen (Becker 2004).
Naturfilmer in den 20er Jahren nutzen die Zeitlupenkameras nicht nur fur die Wo-
chenschauen im Rahmen so genannter Kulturfilme, sondem das Material zu wissen-
schaftlichen Zwecken konnte didaktisch in Lehrfilmen eingesetzt werden. Die Ge-
genstande des Interesses sind vielfaltig. Uberall, wo die Geschwindigkeit des Gesche-
hens das Tempo der Wahmehmung (ibertrifft, finden Apparaturen Anwendung, die Er-
eignisse dem visuellen Sinn zuganglich zu machen:
In der technisch-physikalischen, aber auch in der belebten Natur bis zur Human-
Physiologie gibt es rasend schnelle Vorgange, deren Ablauf dem menschlichen Auge
verborgen bleibt. Heutzutage wird das Verfahren der Zeitlupen-Beobachtung geme
beim Sport eingesetzt. Wenn es um lOtel, lOOstel oder gar lOOOstel geht, miissen die
Ablaufe erkannt und optimiert werden konnen.
Nicht nur unter wissenschaftlichem Interesse, auch unter sozialem muss man bis-
weilen genauer hinschauen, damit man feststellen kann, was passiert: Ein Auto fahrt
vorbei - in Zeitlupe - Blitzlicht-Gewitter, im Auto eine prominente Person. Hier nutzt
man die Verlangsamung, da die Vorbeifahrt zu schnell ware, als dass man im Innem
jemand erkennen konnte. Es ist der Paparazzi-Blick, der einen Augenblick dokumen-
tieren mochte. Im Auto sitzt jemand, dessen Anwesenheit hier und jetzt festgehalten
wird: Eine prominente Person in ungewohnlicher Begleitung oder ein verdachtigter
Krimineller auf der Fahrt zum Gericht.
Leni Riefenstahl schafft mit ihrem 2-Teiler ,J^est der Volker'' (D, 1936) und ,J^est
der Schonheif' (D, 1938) iiber die Olympischen Spiele 1936 das erste Beispiel einer
konsequenten Abwendung vom Einsatz der Zeitlupe als dokumentarisches Zeugnis hin
zum asthetischen Genuss und zur Asthetisierung der Bewegung. Es geht ihr nicht um
die sportliche Leistung und auch nicht um das Festhalten des Ruhmes der Sieger. Sie
konzentriert sich in weiten Passagen auf die Dynamik der Bewegung. Exemplarisch
dafiir ist die Sequenz der Turmspringer, die in wesentlichen Teilen und zum Ende und
Hohepunkt der Sequenz nur noch in Zeitlupe gedreht ist. Die Filmbesucher blicken
nach oben gegen einen Himmel mit scharf umrissenen Wolken, aufgenommen mit
Orange-Filter, was das Blau des Himmels dunkel und die Springer nur noch als
Schattenrisse sichtbar werden lasst. Die letztgenannten Einstellungen sind zusammen
montiert, ohne dass das Eintauchen des Springers dargestellt ist. Damit segeln oder
schweben sie. Die Gravitat scheint aufgehoben. Dabei kommt es nicht mehr auf den
individuellen Sportier an, sondem nur noch auf die archetypisch perfekte Bewegung.
Immerhin lasst Riefenstahl im Prolog des Filmes die Menschen aus Skulpturen entste-
hen und diese werden zum Leben erweckt.
Zwar wurde schon aufgefiihrt, dass heutige Sportsendungen die Zeitlupe als doku-
mentarisches Beweismittel einsetzen, aber ihre Funktion und ihr Einsatz sind damit
86 Wahmehmung und deren Verarbeitung

nicht erschopft. Es geht nicht nur um die Frage, ob der Ball iiber der Linie war oder
nicht, denn dies ist in den meisten Fallen recht eindeutig, sondem um das Auskosten
dieses Momentes. In vielen Sportarten gibt es diese entscheidenden Momente. Diese
gilt es zu dehnen: am einfachsten durch eine Wiederholung des Ereignisses, aufwandi-
ger durch den Einsatz von Zeitlupen. Diese Dehnung kann mental durch unterschiedli-
che Inhalte gefullt sein: Den Moment zu genieBen, sich der Asthetik zu erfreuen oder
zu leiden und genau zu schauen, wie das Ereignis hatte verhindert werden konnen, wo
der Fehler im Ablauf war.
Die Welt als konsequent asthetisches Ereignis sieht der Film ,JCoyaanisqatsi"' (Reg-
gio, USA 1983). Zeitlupe und Zeitraffer bringen Ereignisse in einen parallelen Bewe-
gungsrhythmus, die diese groBartig und erhaben erscheinen lassen: Wellen und Wol-
ken, Menschenmassen der Zeit enthoben, mal durch die Raffling und mal durch die
Dehnung der Real-Zeit.
Der Schritt von der Dokumentation zur Fiktion war fur Walter Benjamin nicht groB.
Er erkennt im Film die „Durchdringung von Kunst und Wissenschaft" (Benjamin
1980, 499). Schon allein durch die Moglichkeit der Ton- und Bildaufzeichnung eroff-
net der Film die Wahmehmungsmoglichkeit unter verschiedenen Gesichtspunkten.
GroBaufhahme, die den detailreichen Einblick erlaubt, und Zeitlupe stehen fiir den
analytischen Blick, durch den man vom „Optisch-Unbewussten" erfahrt (Benjamin
1980, 500). Benjamin bezieht sich dabei auf Rudolf Amheim, der iiber die Zeitlupe
schreibt, dass „man da Effekte erreichen konne, wo der Zuschauer gar nicht das Ge-
fuhl hatte, dass es sich um Verlangsamungen von Bewegungen objektiv ganz anderen
Charakters handelte, sondem sie als ,Originalbewegung' ansahe." (Amheim 2002,
119) Er nennt an gleicher Stelle auch Beispiele fiir die Nutzung der Technik im Fiktio-
nalen: „Und wieder war Pudowkin der erste. Nach einem Zeitungsbericht benutzt er in
seinem neuen Film ,Die Welt ist schon' die Zeitlupe, um z.B. das Lacheln eines Kin-
des sich langsam in GroBaufhahme entwickeln zu lassen!" und fiigt ein weites Beispiel
hinzu: „In der ,Entreact\ einem surrealistischen Film, sieht man einen Leichenwagen,
der vor dem Trauergefolge davonlauft. Der Wagen tobt die StraBe entlang, und die
Trauemden laufen in Zeitlupe hinterher: ganz langsam heben sie die Beine vom Bo-
den, als klebten sie daran, langsam bewegen sich die Kopfe, und die Arme pendeln mit
einer grausamen Seelenmhe vorwarts und riickwarts. Auch hier hat der bezwingend
komische Effekt zur Voraussetzung, dass man nicht die Verlangsamung eines norma-
len Laufens sondem eine stilisierende Persiflage menschlichen Laufens zu sehen
glaubt." (Amheim 2002, 119)
Ging es beim dokumentarischen Einsatz der Zeitlupe um die Erweitemng der sinn-
lichen Moglichkeiten, geht es bei der Anwendung dieser Technik im Spielfilm um
ganzlich andere Funktionen. Hierzu sind zunachst wieder sinnliche und mentale Be-
dingungen zu erlautem. Fast jeder kennt das Phanomen, dass beim Gefiihl der Lange-
weile die Zeit nicht zu vergehen scheint. Eintonige Arbeiten oder gar Nichtstun hin-
terlassen aber keine Spuren im Gedachtnis. Wenn man sich an langweilige Ereignisse
erinnert, sind diese nur als Moment reprasentiert. Anders bei aufi"egenden, erlebnisrei-
chen, emotional bedeutsamen Begebenheiten. Die Zeit fliegt dahin. Spater, in der
Erinnemng sind diese jedoch intensiv und mit vielen Details prasent. Dies hat damit zu
tun, dass das Gedachtnis nicht Zeit speichert, sondem Episoden. Wenn diese emotional
aufgeladen sind, haben sie Bedeutung und es ist sinnvoll, diese in der Erinnemng pra-
sent zu halten. Kurz gesagt dehnt Bedeutung die Zeit. Im Film geschieht das Umge-
Reflexion 87

kehrte: Etwas das sich hinzieht - besonders in Zeitlupe - ist ein Anzeichen von Be-
deutsamem. Damit wird Zeitdehnung ein narratives Symbol fur Belang.
Ein schones Beispiel findet sich in ,J)as Wunder von Bern'' (Wortmann, D 2003)
Nach einem Gesprach mit dem Pfarrer kommt Vater Lubanski auf dem Weg nach
Hause am Bolzplatz der Kinder vorbei. Er nimmt den liegen gelassenen Ball auf und
kickt selbstvergessen, halt ihn iiber dem Boden, bis er ihn kerzengerade in die Luft
schiefit. Nun setzt Lubanski zum Fallriickzieher an, den er gekonnt - die Kamera ge-
nieBt den Augenblick in Zeitlupe - ausfuhrt. Diese Zeitlupe ist nicht nur eine Erinne-
rung an das technische Hilfsmittel in der FuBballberichterstattung, denn immerhin kul-
lert der Ball ins Tor, sondem auch eine metaphorische Erhohung dieses Wendepunktes
im Film. Hatte der Vater bis dahin ein problematisches Verhaltnis zu seiner Frau und
seinen Kindem, ist er von nun an offener und verstandnisvoller. Seine seelische Ver-
hartung durch Krieg und Gefangenschaft losen sich. Nicht zu vergessen, dass der Fall-
riickzieher an sich eine radikale und nicht ganz gefahrlose Drehung darstellt und sym-
bolisch fur die Wendung und Lauterung des Vaters steht. Die Sequenz verweist auf
seine eigene Jugend. Wenn es ihm gelingt trotz Krieg und Gefangenschaft, die im Film
bis 1954 geht, so leichtfuBig und behand mit dem Ball umzugehen, muss er sich diese
Sicherheit zuvor angeeignet haben. Der Fallriickzieher ist eine Erinnerung, dass auch
er einmal von dieser Sportart begeistert gewesen sein muss. Mit der Riickbesinnung
erlemt er das Verstandnis fiir seine Familie.
Eine mentale Bedingung andert die menschliche Zeitwahmehmung. Es wird immer
wieder davon berichtet, dass sich fiir Menschen wahrend eines Unfalls die Zeit dehnt.
Sie berichten, dass es ihnen vorkam, als hatten sie alles unter Kontrolle, als konnten
sie wissen, was als nachstes passiert und sich darauf vorbereiten. Eine mogliche Erkla-
rung ware, dass das Verlangsamen der Zeit durch Adrenalin verursacht wird, um einen
Fall besser zu kontrollieren. Die Flut von zeitlich gedrangten, aber kontrollierten Ein-
driicken kommt haufig in lebensbedrohlichen oder todesnahen Momenten vor. Aber
auch Leistungssportler berichten von diesen Gefiihlen hochster Bewusstheit. Sie emp-
fmden vollstandige Kontrolle und scheinen zu wissen, was als nachstes zu tun ist. Die
Geschwindigkeit der Wahmehmung ist erhoht, um mehr Kontrolle iiber Handeln und
Entscheiden zu erhalten.
Im Film finden sich eine Reihe von Beispielen, die den Einsatz von Zeitlupe als
eine intensive und veranderte Zeitwahmehmung unter besonderen Bedingungen be-
schreibt. Immer wieder sind es Nahtod-Erlebnisse oder Szenen des Todes.
,,Spiel mir das Lied vom Tod'' (Sergio Leone, I 1968) zahlt sicher zu den bedeu-
tendsten Werken der Filmgeschichte. Im Kontext der Zeitlupe ist eine Flashback-
Szene wichtig, die den Helden der Geschichte in seiner Kindheit zeigt und die Motiva-
tion fiir alle seine Empfindungen und sein Handeln deutlich machen: Der Junge steht
mit schwachen Beinen in der Sonne - eine Mundharmonika in dem Mund gepresst und
den Vater auf seinen Schultem. Dieser hat eine Schlinge um den Hals, die um einen
gemauerten Torbogen geschlungen ist. Die Bosewichte schauen zu - einer von ihnen
beiBt in einen Apfel - und warten bis der Junge geschwacht in den Sand fallt. Dieser
Moment ist gedehnt. Die Kamera zeigt ihn in Nahaufhahme und verdoppelt das
Hinfallen noch einmal, als die Mundharmonika in den Staub sinkt.
Uberlegungen zu dem filmasthetischen Mittel der Zeitlupe ohne auf den Film ,Mat-
rix" (Wachowski, USA 1999) einzugehen, greifen zu kurz. An zentraler Stelle gibt es
eine einzigartige Form nicht nur der Zeitverlangsamung, sondem nahezu des Zeitstill-
88 Wahmehmung und deren Verarbeitung

standes. Mittlerweile hat dieses Verfahren den Copyright-geschiitzen Begriff der


„Bullit time". Wie es der Ausdruck erwarten lasst, verfolgt der Betrachter den Plug ei-
ner Kugel. Doch nicht nur das. Wahrend sich der Protagonist hinwirft, um den Kugeln
zu entgehen, dreht sich die Kamera voile 360° um ihn herum. Die PiiBe am Boden, den
Oberkorper aber schon horizontal, rudert Neo mit den Armen, um das Gleichgewicht
beim Pall zu halten. Wahrenddessen schweben die Kinobesucher als Betrachter durch
die Plugbahnen der Geschosse. Die Zeit steht so still, dass sogar Zeit bleibt, uns im
Raum zu bewegen. Wir sind dermaBen auBerhalb des sinnlich wahmehmbaren Ab-
laufs, dass ein Spaziergang in der Einstellung erlaubt ist. Normalerweise erfordert be-
reits eine 360°-Kamerafahrt einen immensen Aufwand, da das Licht von alien Seiten
gleich gesetzt sein muss, wobei die Lichtquellen wahrend der Kamerafahrt nicht sicht-
bar werden darf. Das gleiche gih fur die Crew, die sich mit der Kamera durch die Ku-
lisse bewegen muss.
Diese Szene ist irreal und doch seltsam vertraut. Sie erregt in der Imagination kei-
nen Widerstand. SchlieBlich - und das erganzt die bislang genannten Veranderungen
der Zeitwahmehmung um interessante Aspekte - ist sowohl unter Drogen als auch im
Traum die Wahmehmung und das Erleben von den Gesetzen der Thermodynamik und
der Schwerkraft gelost.
LSD hat eine ahnliche chemische Struktur wie der Himbotenstoff Serotonin und
kann an den meisten Serotoninrezeptoren andocken. Wahrscheinlich fuhrt die Verbin-
dung mit den Rezeptoren zu einer Reizintensivierung, so dass Sinnesreize nicht mehr
adaquat verarbeitet und interpretiert werden konnen. Halluzinogene, unter ihnen LSD,
Meskalin, Psilocybin und Koffein fuhren zu einer Uberschatzung von Zeitstrecken.
Die Steigerung der Intensitat des Wahrgenommenen geht vermutlich auf die durch
LSD beeinflussten Wahmehmungsfilter des Himstammes zuriick. Diese mit Neuronen
in Verbindung stehenden Pilter verlieren ihre Wirkung, wenn sie durch LSD beein-
flusst werden. Serotonin hemmt normalerweise die Prequenz der durchlaufenden
Reize. Der Botenstoff ist auch beteiligt am Schlaf. Ist Serotonin reduziert, schlafen
Versuchstiere nur noch kurz und unruhig und die REM-Schlafphase, in der Menschen
wie alle Saugetiere normalerweise traumen, kommt nicht mehr vor.
Auch Cannabis hat Auswirkungen auf die Zeitwahmehmung. Bei der Einnahme er-
lebt man eine subjektiv verlangsamte Zeit im Sinne einer Zeitdehnung und einer Be-
schleunigung der inneren Uhr. Das veranderte Zeitempfmden ermoglicht zeitweise ei-
nen gesteigerten Einblick in die „Zwischenraume der Tone". (Pachner 2001, 2002).
Eine Veranderung der Wahmehmung zeigt im Traum ahnliche Stmkturen wie unter
Drogeneinfluss. In beiden Pallen erlebt man auch in ansonsten gefahrlichen Situatio-
nen das Gefuhl von Sicherheit und KontroUe. Zeit und Schwerkraft unterliegen nicht
den Erwartungen der realen Erfahrung. Mit dem Traimihaften der Zeitlupe eroffhen
sich die Interpretationsmoglichkeiten der Psychoanalyse, deren Traumdeutung im
Zentrum der Theorie steht. Selbst der stark verlangsamten Darstellung eines Pouls
beim Sport haftet etwas Traumhaftes an. Die harten Effekte der Verletzung werden
nicht als leidvoll vermittelt, sondem als schwerelose Momente, in denen zwar die Ge-
fahr prasent ist, aber der Schmerz fehlt.
Ebenso sind literaturwissenschaftliche Zugange angemessen, denn die Zeitlupe er-
offiiet eine lyrische Dimension, die den Betrachter aus dem Normalen herausnimmt.
Sie wird als anmutige graziose Bewegung eines Balletts empftinden, das im Moment
Reflexion 89

der hochsten Dramatik schwelgt. Wenn etwas Anmutiges geschieht, dann muss es von
Bedeutung sein. Das ist eine der narrativen Funktionen der Zeitlupe.
Bislang wurde die Zeitlupe als ein Verfahren betrachtet, das bewusst ist wahrend
des Betrachtens. Es nimmt aus dem normalen Fluss der Zeit heraus und deckt Sicht-
weisen auf, die ohne die Verlangsamung nicht zu erleben waren. Diese konnen wis-
senschaftlich begriindet sein oder im Rahmen einer Geschichte asthetisch Bedeutungs-
ebenen offiien. Der Blick und das Bewusstsein werden auf das Ungewohnliche ge-
lenkt. Doch es gibt auch eine Anwendung der Zeitlupe, die dem Betrachter verborgen
bleiben soil. Es geht um die Anwendung als Spezialeffekt, der etwas vormacht.
Dass der Trick funktioniert, hat wiederum mit einer mentalen Anlage zu tun, nam-
lich mit der Fahigkeit des visuellen Systems, die Welt als dreidimensionale Konstruk-
tion zu reprasentieren. Dass Menschen die Welt raumlich wahmehmen, wird im we-
sentlichen im Gehim erzeugt. Die stereoskopische Wahmehmung des Augenpaares
funktioniert nur auf eine Entfemung von etwa sechs Metem. Bei Distanzen dariiber
hinaus spielt der Abgleich der unterschiedlichen Bilder, die von den Augen ins Gehim
geleitet werden, keine Rolle mehr. Mit Hilfe einer Reihe von GesetzmaBigkeiten wird
die Tiefe des Raumes konstruiert: Parallele Linien scheinen zum Horizont hin aufein-
ander zuzulaufen. Legt man zwei Strecken (a nahe dem Betrachter und b vom Betrach-
ter entfemt) im rechten Winkel zwischen die Parallelen, so scheint a langer als b zu
sein. Wenn sich Objekte auf den Strecken a und b parallel bewegen, scheint die Ge-
schwindigkeit auf der Strecke a groBer zu sein, denn hier muss das Objekt in derselben
Zeit eine groBere Distanz iiberwinden. Wenn man nun ein verkleinertes Objekt auf der
Strecke a auf Film aufiiimmt und in Zeitlupe abspielt, scheint es ein groBes Objekt auf
der Strecke b zu sein. Mit verkleinerten Objekten wird im Film oftmals gearbeitet, vor
allem dann, wenn der Bau der groBen aufwandig oder technisch schwierig oder gar ge-
fahrlich ware. Ein Schiff im Sturm fmdet immer wieder diese Darstellungsweise. Das
verkleinerte Modell wird in einem Wassertank kiinstlichen Wellen ausgesetzt. Die
Zeitlupe lasst die Wellen langsamer schwappen, was sie groBer wirken lasst. Zu-
schauer haben zudem eine Vorstellung von der GroBe des Schiffes, denn sie wissen
wie groB Schiffe normalerweise sind. Durch den Schnitt auf Details im Boot wird die
Illusion verstarkt. In vielen Fallen kann man den Effekt beobachten: Abenteuer- („Ro-
binson Crusoe'' Miller, USA 1997) oder Marinefilme {,J)ie Caine war ihr Schicksar
Dmytryk, USA 1954). Doch der Trick ist zu erkennen: Wasser perlt nur in kleinen
Tropfen und so manche gefahrliche Riesenwelle im Film hat bisweilen gigantisch-
groBe runde Formen.
Geschwindigkeit, GroBe und Distanz stehen unter Beriicksichtigung der Wahmeh-
mung also in einem fixen Verhaltnis: Je weiter ein Objekt entfemt ist, desto kleiner ist
es und je kleiner ein Objekt ist, desto langsamer bewegt es sich; je langsamer sich ein
Objekt bewegt, desto weiter ist es weg. Dies machen sich visuelle Medien zu Nutze
und tauschen den Sehsinn im Sinne eines Attrappen-Experiments.

Wahrnehmung und Emotion


Wesentlich fiir die Interpretation unterschiedlicher Wahmehmungen ist die mentale
Verarbeitung der Eindriicke. Die aus der Umwelt aufgenommenen Informationen an-
dem sich mit dem Stimmungszustand. Die Sichtweise wechselt je nachdem, ob man
hungrig ist, Kalte oder Hitze empfindet, nach Kooperations- oder Sexualpartnem Aus-
schau halt. Gerausche andem ihre Wirkung je nachdem, ob es dunkel oder hell ist, ob
90 Wahmehmung und deren Verarbeitung

man alleine ist oder nicht. Die physische Welt ist wertfrei, aber nicht die Okologie.
Diese bietet Schutz oder prasentiert Gefahr. Die interessegeleitete Wahmehmung
schlieBt die Interpretation der Umweh ein. Den Dingen der Welt Bedeutung zu geben,
ist ein Akt des Gehims. Nach Gibson sieht man nicht nur mit den Augen, sondem mit
den „Augen-im-Kopf-am-K6rper-mit-den-Fui3en-auf-dem-Boden" (Gibson 1979, 205).
Kognition basiert auf Erfahrungen und Veranlagungen, mentale Reprasentationen
speichem nicht nur den Gegenstand, sondem auch dessen Umgang, bisherige Erfah-
rungen und zukiinftige Erwartungen. Dinge und deren Reprasentationen konnen sehr
wohl ihre Bedeutung verandem und je nach Kontext variieren. Verwechslungen basie-
ren auf dieser oft mehrdeutigen Form der Abspeicherung. Die Emotion bei der Wahr-
nehmung ist die notwendige Zugabe zur Interpretation der Welt. Emotionen sind in
dieser Hinsicht Instrumente zur Begutachtung und Bewertung von Eindriicken.
Neue Erfahrungen werden verglichen mit bereits gemachten, Ahnlichkeiten werden
erkannt und Versuche untemommen, das Neue dem Altbekannten zuzuordnen. Der
Symbolismus der Mythen und der Kunst nutzt diese Funktionsweise des Gehims.
Die westliche Kultur versteht seit den Griechen unter dem Denken einen Prozess
des vor- und umsichtigen, rationalen, ordnenden Vorgangs, der Altemativen testet, lo-
gische Argumente kalkuliert, um irgendwie etwas zu fmden, was man Wahrheit nennt.
Eine Bedingung dafur ist der Umgang mit Symbolen und Sprache. Neuropsychologen
betrachten Denken als einen Vorgang, der mentale Reprasentationen verarbeitet,
Wahmehmungen interpretiert und Informationen speichert und transformiert. Wahr-
nehmungen zum Beispiel werden zu Reprasentationen im Gehim, die als gespeichertes
Wissen fiir neue Kombinationen oder fiir Handlungsentscheidungen verfiigbar sind.
Nonverbale Verarbeitungen sind Teil der Vorgange. Ein Beispiel fur die Interpretation
ist die Wahmehmung von zweidimensionalen Bildem und die Konstmktion einer
dreidimensionaler Raumauffassung.

Emotion und Emotionsausdruck


Bereits Charles Darwin war klar, dass Emotionen einen stammesgeschichtlichen
Hintergrund haben miissen. In seinem 1872 erschienenen Werk „Der Emotionsaus-
dmck bei Menschen und Tieren" formulierte er seine Gedanken zu deren Funktions-
weise und Sinn. Da der Gefiihlsausdmck unmittelbar durch eine Emotion ausgelost
wird, ist er auch ein Hinweis auf das Vorliegen einer Emotion. Er zeigt nach auBen,
was im Innem des Tragers vorgeht. Dabei hatte ein spezifischer Gesichtsausdmck ur-
spriinglich sicher keine kommunikative Funktion. Das AugenaufreiBen bei Angst er-
hoht die notwendige visuelle Informationsaufhahme; das spontane Mundoffhen bei
Uberraschung, das mit einem kurzen heftigen Einatmen verbunden ist, versorgt den
Kreislauf mit zusatzlichem Sauerstoff; das Zungevorschieben bei Ekel schiebt unange-
nehme (giftige) Partikel aus dem Mund. Diese Erkenntnisse beschrieb Darwin in sei-
nen Uberlegimgen zum Emotionsausdmck. Ebenso war ihm klar, dass damit ein
kommunikativer Aspekt verbunden ist, der sich als adaptiver Vorteil erwiesen hat:
„Die Ausdmcksbewegungen des Gesichtes und des Korpers, was immer auch ihr Ur-
spmng gewesen sein mag, sind fiir unsere Wohlfahrt von groBer Bedeutung. Sie die-
nen als die ersten Kommunikationsmittel zwischen Mutter und Kind: Sie lachelt ihm
ihre Billigung zu und ermutigt es dadurch, auf dem rechten Weg fortzufahren, oder sie
teilt ihm ihre Missbilligimg durch Stimmnzeln mit. Personen nehmen das Mitgefuhl
anderer Personen leicht anhand ihres Ausdmckes wahr; dadurch werden unsere Leiden
Reflexion 91

gemildert und unsere Freuden verstarkt, wodurch das wechselseitige Gefiihl des Wohl-
wollens gekraftigt wird. Die Ausdrucksbewegungen verleihen unserem gesprochenen
Wort Lebhaftigkeit und Energie. Sie enthiillen die Gedanken und Absichten anderer
wahrheitsgetreuer, als es Worte tun, die gefalscht werden konnen." (Darwin 1965, 364,
hier zitiert nach: Meyer Schiitzewohl & Reisenzein, 57) Die zentralen kommunikati-
ven Begriffe in diesem Zitat sind: Billigung, Missbilligung, Mitgefuhl und Wohlwol-
len. Der Ausdruck dieser Emotionen war zunachst offenbar spontan, das Erkennen die-
ser Emotionen hatte aber schlieBlich einen zusatzlichen Wert, der eindeutig der
innerartlichen Verstandigung dienen konnte. Dieser Wert war so groB, dass der Emo-
tionsausdruck nur auf Grund seiner kommunikativen Aspekte verstarkt und weiterent-
wickelt wurde.
Wachsamkeit, Kommunikation und gegenseitige Hilfe bilden den Rahmen fur Emo-
tion und Emotionsausdruck. Gefahr wahmehmen, diese anderen mitteilen und sich da-
mit gegenseitig wamen ist der Ursprung fur dieses Verhalten. Doch nicht nur die Mit-
teilung iiber Gefahr ist Gegenstand des Emotionsausdruckes, weitere artinteme Inhalte
lassen sich vermitteln. Einen Beleg fur den kommunikativen Aspekt der Emotions-
auBerung konnten Kraut und Johnson fmden. Sie beobachteten unter anderem das
Ausdrucksverhalten von Bowlingspielem in verschiedenen Stadien nach dem Ergebnis
ihres Wurfes. Wenn Emotion sich spontan in Bezug auf das eigene Empfmden aus-
driickt, diirfte es keinen Unterschied geben, ob das Lacheln nach einem gelungenen
Wurf mit oder ohne Zuschauer erfolgt. Beobachtet wurde also der Emotionsausdruck
direkt nach der Verifizierung des Wurfes und dann nachdem sich der Spieler oder die
Spielerin zu den beobachtenden Freunden zuwandte. Tatsachlich taucht das Lacheln
mit sozialem Fokus deuthch haufiger auf (Kraut & Johnston 1979, 1539-1553, hier zi-
tiert nach: Meyer, Schiitzewohl & Reisenzein, 1997, 84ff) Ubrigens wurde auch bei
schlechten Wiirfen haufiger gelachelt, was keine Freude iiber das Ergebnis ausdriicken
kann, sondem nur zu interpretieren ist, als Versuch den Wurf gegeniiber den Mitspie-
lem zu entschuldigen und praventiv deren negative Reaktionen abzumildem.
Gefuhle konnen gemessen werden: Mithilfe von EEGs kann man herausfinden, wie
Gefiihle im Gehim verschaltet sind. Die grundlegende Frage ist, ob es getrennte
Schaltkreise fur Freude, Ekel, Trauer, Wut, Angst und Uberraschung gibt. Richard Da-
vidson forderte Versuchspersonen auf, Dias anzuschauen und so darauf zu reagieren,
als ob sie die Bilder auf der StraBe sehen wiirden und nicht im Labor. Mit diesen Bil-
dem, so die Hypothese, konnen Emotionen hervorgerufen werden. Das Gefiihlsemp-
finden variiert von Mensch zu Mensch. Verschiedene Menschen reagieren sehr unter-
schiedlich auf denselben emotionalen Stimulus.
Emotionen bilden den Kern der Personlichkeit. Wenn man Freunde beschreibt, be-
nutzt man unweigerlich Worte, die auf Gefiihle verweisen. Der eine mag freundlich
sein, der andere depressiv, ein andererfi-ohlichund optimistisch. Offenbar besteht ein
Zusammenhang zwischen diesen Unterschieden und den Unterschieden in der Art und
Weise, wie Menschen sich und ihre soziale wie nichtsoziale Umwelt wahmehmen und
interpretieren. Diese Unterschiede bestehen bereits im ersten Lebensjahr. Man hat die
Himstrome von zehn Monate alten Babys gemessen und sie dabei einem leichten
Stress ausgesetzt, der darin bestand, dass die Mutter den Raum verlieB. Manche Babys
schrieen wie am SpieB und waren untrostlich, wenn die Mutter wegging. Andere Ba-
bys waren sehr viel widerstandsfahiger und schrieen wenig oder gar nicht. Anhand
dieser Messungen der Himstrommuster kann man vorhersagen, welche Babys schreien
92 Wahmehmung und deren Verarbeitung

werden, und welche nicht, als Reaktion auf eine Trennung von der Mutter. Ein Baby
ist aber nicht bis an sein Lebensende vorprogrammiert. Bis zum zehnten Lebensjahr
kann sich noch vieles andem, je nach den Erfahrungen, die das Kind mit seiner Um-
welt macht. Trotzdem ist der Grad der Veranderung, vor allem fiir die negativen Ge-
fuhle, durch die genetische Anlage begrenzt. Niemand wird vom Angsthasen zum
Draufganger. Freude dagegen wird starker durch die Umwelt beeinflusst.
Emotionen haben zwei Aufgaben: Zum einen dienen sie dazu, spontane Ein-
schatzungen iiber die Wahmehmung an das Bewusstsein zu leiten, um damit Reaktio-
nen zu koordinieren und Verhahensantriebe auf Reize zu liefem. Emotionen sind Mel-
dungen eines Mangels oder eines Bediirfhisses an das Bewusstsein. Zum anderen die-
nen sie der Kommunikation. Dazu ist ein Zusammenspiel von Emotionsausdruck und
dessen Interpretation notig. Alle in sozialen Gruppen lebenden Tiere benutzen diese
Art der vorsprachlichen Kommunikation. Werben, Drohen und Wamen sind die
Hauptgriinde fur innerartliche Kommunikation.
Emotionen sind Empfindungen, die im Zentralen Nervensystem entstehen. Im evo-
lutionar aheren Teil des Gehim, dem Rhinencephalon, wurden urspriingHch vor allem
die Sinneseindriicke der Nase verarbeitet. Selbst bei Fischen ist dieser Teil des Gehims
vorhanden. Die Geruchsnervenbahnen enden hier. Der Beitrag dieses Gehimteils ist
jedoch weiter gehender als nur die Dekodierung von Geruchswahmehmungen: Stimu-
lationen dieser Himteile fiihren zu Wutausbriichen oder defensivem Verhalten.
Bei hoher entwickelten Saugetieren findet sich eine Gruppe von Strukturen, die man
unter der Bezeichnung Limbisches System zusammenfasst. Verschiedene Aufgaben
werden von hier aus gesteuert: Aufinerksamkeit, Emotionen und teilweise auch Ge-
dachtnis, abstraktes Denken und Lemen. Zum Neokortex gibt es nur wenige Verbin-
dungen. Darum losen Aktionen im limbischen System unmittelbar Korperlichkeit aus.
Ein Hinweis dafur, dass Emotionen und Bewusstsein kaum verbunden sind, fmdet man
in der mangelhaften Verbalisierung und in der nur teilweise bewussten Steuerbarkeit
von Motivation und Emotion. Beide treten spontan und unter Umgehung bewusster
Reflexion auf Dies spricht bereits fiir alte Erlebens- und Verhaltensprogramme. Das
limbische System besteht unter anderem aus Hippocampus, Hypocamus, Hypophyse,
Mandelkem, Fornix und Amygdala. Die drei Erstgenannten sind als Steuerzentrale fur
autonome, vegetative Prozesse wie Essen, Sex, Aggressionen erkannt. Die elektrische
Stimulierung des Hippocampus rufl eine Erektion des mannlichen Geschlechtsorgans
hervor. Wesentliche Aufgaben des limbischen Systems sind demnach die Steuerungen
der Basisfunktionen wie die Emotionsregulation. Storungen des limbischen Systems
konnen zu Storungen der emotionalen Verhaltensweisen fiihren. Wutanfalle, Angstge-
fuhle, Geruchshalluzinationen oder unmotiviertes Lachen sind mogliche Symptome.
Das menschliche Gehim wird permanent mit einer Unzahl von Reizen konfrontiert,
die es gewichten und sortieren muss. Es besteht aus etwa einer Billion Nervenzellen,
die miteinander vemetzt sind und Informationen austauschen. Der Informationsfluss
verlaufl elektrisch und chemisch. Botenstoffe - wie Dopamin, Glutamat, Acetylcholin
oder Serotonin - werden ausgeschiittet, um regulierende Impulse von einer Nerven-
zelle zur anderen zu leiten. Neuromodulatoren und Hormone regeln die Zustande.
Wenn dieser Fluss eine mittlere Intensitat hat, konnen Individuen am besten denken
und lemen. Das Gleichgewicht der Botenstoffe ist wichtig fur psychische Gesundheit.
Ubrigens wirken die meisten bewusstseinsverandemden Drogen auf das limbische
Reflexion 93

System. Heroin verandert zum Beispiel die Funktion, die fiir Belohnung und Bestra-
fung zustandig ist.
Fehlt dem Gehim gewissermaBen die Bremse? Wird der Mensch zum Sklaven sei-
ner Geflihle? Gefuhle entstehen im limbischen System, im Mandelkem. Hier fmdet die
Bewertung von Ereignissen statt. Angriff oder Flucht? Das Bewusstsein kommt im
Stimhim hinzu. Es dampft Impulse und ermoglicht vorausschauendes Verhalten. Hier
sitzt das Arbeitsgedachtnis, das auch daran beteiligt ist, dass die Kopplung zwischen
Reiz und Reaktion nicht unbedingt und unausweichlich ist. Botenstoffe, zum Beispiel
Dopamin, stellen die Verbindung zwischen den Zentren her. Dabei geht es zu wie im
richtigen Leben, wer am lautesten schreit - oder am starksten feuert -, wird gehort.
Diese Information gilt als wichtig, und wird weitergeleitet. Der Reiz des Neuen ist da-
bei besonders groB.
Man benutzt verschiedene Worte, um Haltungen auszudriicken und der Umgang mit
Gefuhlen als Ergebnis von Lemen und sozialer Kontrolle kann verschieden sein. Aber
der Kern der Emotionen selbst ist ein Ergebnis der Evolution. Sie haben sich entwi-
ckelt, damit Individuen mit lebenswichtigen Dingen in einer Art und Weise, die fiir
unsere Vorfahren vorteilhaft war, fertig werden. Es war ein Anpassungsvorteil fiir die
Mehrheit der Jager und Sammler. Wenn wir argerlich werden, wenn uns jemand
provoziert, sind wir bereit loszuschlagen, und wenn jemand uns bedroht, sind wir be-
reit zu fliehen. Das bedeutet nicht, dass wir das dann unbedingt tun, aber wir sehen die
physiologischen Veranderungen, die auf diese Verhaltensweisen vorbereiten. Und wir
sehen die Signale.
Emotionen sorgen dafur, dass im Korper die notigen Energien zum Reagieren
bereitgestellt werden. Wut, Ekel, Trauer, Freude, Angst - diese Gefuhle sind universell
und angeboren. Mit ihnen fallt man Werturteile und zeigt anderen, wie man wahr-
scheinlich handeln wird. Emotionen sind nicht erlembar, das heiBt, „wir konnen die
subjektiven Korrelate zu bestimmten Verhaltensweisen oder Wahmehmungen nicht
lemen - was wir lemen, ist der Gegenstand des Hassens oder der Liebe, nicht aber die
Empfmdung selbst. Wir konnen iiber sie zu anderen sprechen; dass wir uns dabei ver-
stehen, setzt ein gemeinsames biologisches Erbe voraus." (Eibl-Eibesfeldt 1997, 113)
Eine der Aufgaben des Gehims ist es, Bewegungen zu koordinieren, nicht nur die
bewussten wie bei der Bewegung der GliedmaBen, sondem auch die unbewussten wie
den Herzschlag, die Operationen des Verdauungsapparates oder die Kontrolle der
Blutzirkulation. Bewusste Bewegungen werden durch willentliche Entscheidungen ge-
steuert, die ihrerseits mitunter ausgelost werden durch inteme Korperreaktionen wie
Hunger als Zeichen dafiir, dass es Zeit wird fur Nahrungsaufhahme, oder durch auBere
Sinneswahmehmungen, wie sie bei einer Gefahr entstehen, die ihrerseits Emotionen
auslosen, denen man folgen kann. Gefuhle von Tatendrang, Anspannung, Ruhe und
Miidigkeit sind grundlegende Empfmdungen und Signale der elementaren biologi-
schen Bedurfhisse. (vergl. Thyer 1996, 75ff, Kapitel 7: The Evolutionary Biology of
Moods)
Verschiedene Wissenschafller haben eine unterschiedliche Anzahl von Emotionen
ausgemacht. Darwin identifiziert Traurigkeit, Freude, Wut, Furcht, Uberraschung,
Schuld, Scham und Stolz, hinzu kommen weitere psychische Zustande wie Uberlegen,
Nachdenken oder Entschlossenheit (Meyer, Schiitzewohl & Reisenzein 1997, 47f).
William McDougall findet sieben primare Emotionen (Meyer, Schiitzewohl & Reisen-
zein 1997, 113).
94 Wahmehmung und deren Verarbeitung

Einig sind sich alle Autoren iiber das Auftreten von funf Basisemotionen, die durch
aufiere Reize und deren interne Verarbeitung und Einschatzung zu Stande kommen:
Angst, Trauer, Wut, Ekel und Freude. Diese sind naher zu betrachten. Dabei geht es
nicht um die Frage, ob diese tatsachlich grundlegend sind (immerhin lassen sie sich
weiter in positive und negative aufteilen), sondem um Uberlegungen zu deren Entste-
hung und Ausdrucksweise, die im Rahmen einer Medienbetrachtung eine prominente
Rolle spielen.
Gefuhle sind Anzeichen fur Reaktionsmodelle. Viele Stimmungen driicken sich in
Handlungen aus, doch zuerst sind sie Meldungen an das Bewusstsein. Um es am Bei-
spiel des Hungers klarzumachen: Das Gefuhl lost kein festgelegtes Reiz-Reaktions-
Schema aus, sondem mogUcherweise eine komplexe Strategic, die auf Umweltbedin-
gungen kontextabhangig reagiert. Man iiberlegt, welche Nahrungsmittel zur Verfii-
gung stehen, man organisiert Zeit und Umstande des Essens, schiebt die Befriedung
des Bediirfiiisses mogUcherweise auf.
Das Bewusstsein steuert nur einen Teil des Repertoires der Handlungen, aber auch
dieser Teil muss einbezogen werden, sein Wissen aus den Erfahrungen und seine
Moglichkeiten, Altemativen auszuwahlen, werden mitunter gebraucht, wobei dieses
auch Riickmeldungen fur die Einschatzung der Gefahr liefert. Das Erleben einer Emo-
tion hangt damit auch vom Standpunkt und von der Interpretation des Wahrgenomme-
nen ab.
Wenn Emotionen erst einmal ausgelost sind, sind sie schwer zu stoppen. Und das ist
auch gut so. Denn der Sinn der Emotionen besteht darin, dass im Notfall ohne Zogem
gehandelt werden kann. Eine der Funktionen der Emotionen ist ja, dass man sich bis
zum Zeitpunkt, wo man die Lage geklart glaubt, ganz darauf konzentrieren kann.
Angst
Angst ist die Emotion, die beschreibbar als die Erwartung von Gefahr. Der Unter-
schied zwischen Angst und Furcht ist, dass Angst nicht notwendig einen erkennbaren
Ausloser zeigt, sondem eher die Interpretation betrifft, wahrend Furcht immer eine
Furcht vor etwas in die Begriffsbestimmung einschlieBt. Dennoch sind hier die Beg-
riffe nicht scharf zu trennen, da die Spannbreite von Lampenfieber bis Panik die ge-
samte Palette abdecken kann. Da es hier zudem eher um den psychischen Vorgang
geht als um die tatsachlichen Griinde, wird der Begriff Angst fiir das gesamte Spekt-
rum benutzt.
Angst ist ein sehr gutes Beispiel far die Funktionsweise von Emotion. Wenn Angst
angebracht ist, folgen iiberlebenswichtige Korperreaktionen und Strategien. Sie verset-
zen das Individuum in die Lage, adaquat auf Angst auslosende Bedrohung zu reagie-
ren. Der erste Moment der Angst kann eine Uberraschung sein, die im unerwarteten
Auftreten eines Ereignisses besteht. Dieses kann sich als harmlos oder als lustig erwei-
sen. Ein befreiendes Lachen lost die Spannung. Es kann sich jedoch auch um eine als
emst interpretierbare Uberraschung handeln. Das Erste, was dann einsetzt, ist eine ge-
steigerte Anspannung. Gesteigerte Anspannung ist ein Gefuhl, das sich mit Angst,
Furcht Oder Nervositat beschreiben lasst und anzeigt, dass Gefahr drohen kann. Die
Ubergange von einer leichten Anspannung vor dem Auspacken eines Geburtstagsge-
schenkes bis zu Panikattacken und Schreikrampfen sind flieBend. Die Gefuhle lassen
nach, sobald die Gefahr nicht mehr als solche wahrgenommen wird. Ausloser fiir das
Gefuhl ist alles Ungewohnliche: vor allem auditive Eindriicke ohne visuelle Reprasen-
Reflexion 95

tation. Gerausche, wo Stille herrschen sollte - Stille, wo Gerausche herrschen sollten.


Natiirliche Reaktionen sind stilles Verharren und auf jedes weitere Gerausch achten,
ducken und den Kopf langsam drehen, damit die Augen die Landschaft absuchen kon-
nen. Erhohte Aufinerksamkeit, um schlieBlich richtig zu reagieren: Flucht oder An-
griff. Dazu erhoht sich der Herzschlag, um vor allem die Muskeln mit der notigen
Energie zu versorgen, auch eine intensivere Atmung hilft dabei. Das heftige Einatmen
beim Erschrecken ist eine erste Reaktion, den Korper mit zusatzlichem Sauerstoff zu
versorgen. Die Muskeln im Nacken- und Schulterbereich sind angespannt. Die Ver-
dauung wird weniger mit Energie versorgt, man bekommt einen trockenen Mund. Die
Himtatigkeit wird auf Bewegungsablaufe konzentriert, fur das abwagende und urtei-
lende Denken ist jetzt keine Zeit, es ware hinderlich, Erkennen und reagieren reicht
aus. Dabei ist die Interpretation der ungewohnlichen Wahmehmung wesentlich: Ge-
rausche in der Dunkelheit konnen von einer Katze verursacht sein oder von einem Ein-
dringling. Gegeniiber sonstigem Lemen muss der Stimulus nicht ofter auftreten, um
eine Langzeitwirkung zu erzielen. Eine einzige schlechte Erfahrung kann ausreichend
sein. Bisweilen reicht es sogar, jemand anders zu erleben, der angstlich reagiert, um
selbst Angst zu bekommen.
Der Zusammenhang von Emotion und Lemen ist bekannt. Gerade Angst ist ein
wichtiges Element, das Erinnerung beeinflusst. Angstkonditionierung lasst sich im Ge-
him in der Amygdala lokalisieren. Menschen, die hier Schaden aufweisen, erleben
weniger Angst, sie konnen aber auch Angstausdruck in Stimme und Mimik bei ande-
ren schwerer erkennen. Lemen unter Angst fordert ein konditionales Lemen, das
Handlungen reaktiv hervorbringt. Lemen mit positiven Verstarkem fordert kreative
und explorative Handlungskompetenz, die Transferleistungen unterstiitzt. Der Scha-
dellappen vermittelt zwischen Neokortex und limbischem System bei der Einordnung
und der Interpretation von Angst auslosenden und Gefahr signalisierenden Momenten.
Erst wenn dieser Teil des Gehims vollstandig ausgebildet ist, konnen Gefuhle kontrol-
liert und Sinneseindriicke adaquat verarbeitet werden, etwa wenn man weiB, dass man
sich in einem Kino befindet und nicht in Panik ausbricht, wenn man einen Horrorfilm
sieht.
Der Biologe Robert Thomhill erwartet asthetische Adaptionen bei Gerauschen, die
seit vorgeschichtlicher Zeit Bedeutung hatten und Emotionen auslosen. Als Beispiele
nennt er Gerausche wie das Summen von Bienen, Wespen und ahnlichen Insekten, das
Knurren von Fleisch fressenden Tieren, die Angst oder gesteigerte Aufmerksamkeit
auslosen. (Thomhill, in: Crawford, Charles & Krebs 1998, 565) Ebenso sind die Ge-
rausche, die Kinder in vorsprachlichem Alter machen, wie Weinen oder Schreien
hinzuzurechnen.
Eine Befragungen zu Angstauslosem 1969 in Burlington, Vermont, erbrachte Er-
staunliches: An erster Stelle stand mit 25 % der Nennungen die Angst vor Schlangen,
es folgten Hohenangst, die Angst vor offentlichen Platzen und Verkehr, dann Angst
vor Verletzung oder Krankheit. Eine andere Untersuchung befragte 1982 insgesamt
449 Frauen nach ihren Angst auslosenden Vorstellungen. Es wurden genannt: Angst
vor Tieren, vor Tunnels, vor Hohe, vor geschlossenen Raumen, vor schweren Verlet-
zungen und vor dem Alleinsein. Bei Kindem steht Dunkelheit an erster Stelle, eine
Angst, die mit zunehmendem Alter abnimmt. Dies macht auch Sinn, denn Kindem
fehlt es noch an Erfahrung, sich im Dunkeln zu bewegen und der Erinnemngsspeicher
fur die Zuordnung von Gerauschen ist noch unzureichend gefiillt.
96 Wahmehmung und deren Verarbeitung

Bei einer Befragung in Deutschland haben Madchen vor alien anderen Nennungen
Angst vor Verletzung, Jungen nennen an erster Stelle Angst davor, dass das Fahrrad
gestohlen wird. Ein Fahrrad - so die Interpretation - ist immerhin ein wichtiges Sta-
tussymbol im Jugendalter.
In keiner Untersuchung fand sich etwa Angst vor hoher Geschwindigkeit an promi-
nenter Stelle der Nennungen. „Das bestatigt, dass zumindest eine Anzahl von Angsten
biologisch vorbereitet sein muss und daraus folgt, dass die Dinge, vor denen wir am
meisten Angst haben, diejenigen sind, die fiir unsere Vorfahren die groBte Gefahr dar-
stellten und weniger jene, die uns in unserer Gegenwart bedrohen." (Power & Dal-
gleish 1997, 203, alle diesbeziiglich erwahnten Untersuchungen sind diesem Buch ent-
nommen.) Ein Mittel gegen Angst ist Ordnung. Ordnung ist Orientierung in Raum und
Zeit, Ordnung gibt an, was man selbst tun soil und was andere diirfen.
Der Horrorfilm ist die verfilmte Emotion der Angst. Zunachst geht es um das
Nichterkennen von Gefahr durch die Protagonisten, wahrend der Zuschauer iiber mehr
Informationen verfiigt. Auch das umgekehrte Informationsgefalle ist Angst auslosend.
Die Zuschauer wissen nicht, vor was die Protagonisten erschrecken. Ihr Gesichtsaus-
druck reicht jedoch fur das Verstandnis ihrer Gefuhle. Dann wird eine Reihe von
Angst auslosenden Motiven geboten: Horrorfilme spielen nachts, zeigen einge-
schrankte visuelle Informationen, prasentieren plotzliche, laute oder nicht zuzuord-
nende, unbekannte Gerausche. Ein Wechsel zwischen Tater- und Opferperspektive be-
griindet die Angst. SchlieBlich geht es um eine fundamentale Angst, namlich die Angst
vor dem Tod und vor dem Sterben. Das Bose will den Tod. Der Anthropologe John
Tooby erklart den Tod als das absolute Ende der Langzeitplanung. Alle Religionen ha-
ben eine Nachtodwelt, die diese Angst auffangen soil.
Trauer
Die Trauer ist ein haufiges Thema in den Medien, ob Literatur, Theater, Malerei oder
Musik. Wahrscheinlich liegt es daran, dass der Ausdruck der Traurigkeit recht eindeu-
tig ist. Am deutlichsten im Weinen, wobei Tranen rinnen und ein wimmemder hoher
Ton erzeugt wird. Das Schluchzen steht insofem im Gegensatz zum Lachen, das ein
heftiges, stakkatoartiges und lautes Ausatmen ist.
Das Gefiihl der Trauer ist schwer zu beschreiben. Normalerweise wird es getan, in-
dem die Situationen beschrieben werden, in denen Trauer auftritt. Es sind Situationen
von Verlust und Versagen, wobei man Versagen auch als Verlust eines angestrebten
Zieles deuten kann. Das Ziel, das Objekt oder die Person, die abhanden gekommen ist,
muss wichtig oder von hohem Wert sein. Dabei kann es sich auch um Werte fur andere
handeln. Wenn der Sohn mit schlechtem Zeugnis nach Hause kommt, empfmdet auch
die Mutter mit. Ein Verlust kann auch kollektiv sein, wenn die Nationalmannschaft
verliert, ein Staatsmann oder ein Prominenter stirbt. Es taucht dabei die Frage auf, ob
Trauer ein Gefiihl oder nicht auch eine Botschafl ist. Ist es wichtig zu zeigen, wie nah
man jemandem stand? In diesem Sinne ist Trauer auch Gruppen bildend, denn sie er-
zeugt Solidaritat in der Verbindung der Trauemden.
Im Gegensatz zu anderen Emotionen gibt es kaum Handlungen, die direkter Aus-
druck der Emotion sind. Das Zeigen von Trauer lost jedoch bei anderen Hilfeverhalten
und emotionalen Beistand aus. Trostende Bewegungen sind Umarmung, Kopf strei-
cheln oder die Hand auflegen, auch das Beriihren anderer Korperteile wirkt beruhi-
Reflexion 97

gend. Segnen und Heilen mit Handauflegen oder Hande-uber-den-Kopf-halten sind


davon abgeleitet. (Eibl-Eibesfeldt 1998(12), 167)
Personen, die Hilfeverhalten zeigen, genieBen allgemein hohes Ansehen, umso
mehr, wenn die Motivation erkennbar altruistisch ist.
Am Beispiel der Trauer lasst sich auch zeigen, dass die Basisemotionen in Kombi-
nation auftreten konnen und damit das Spektrum erweitem. Die Paamngen durch ty-
pische verbale Beispiele veranschaulichen das:
• „Er hat mich verlassen, weil ich eine furchtbare Person bin." (Trauer-Ekel)
• „Warum hat mich dieses Arschloch verlassen?" (Trauer-Wut)
• „Wie werde ich damit klarkommen, jetzt wo er weg ist?" (Trauer-Angst)
• „Wie ich die gliicklichen Stunden mit ihm vermisse!" (Trauer-Freude)
In der westlichen Zivilisation ist der Ausdruck von Angst und Trauer bei Mannem
nicht so akzeptiert, wohingegen Wut eher als emotionale Verhaltensweise geduldet ist.
Wut
Wut ist eine Antwort auf einen personlichen Angriff. Wut dient der Selbstverteidigung
und regelt interpersonal Beziehungen. Wut richtet den Ausloser fur Aggression gegen
jemand anderes. Wut ist so eine moralische Emotion. Gewaltanwendung wird damit
zur Bestrafung. Das soziale Umfeld im Rahmen des Klatsch und Tratsch definiert die
Griinde und Anlasse, in denen Wut akzeptabel ist. So ist Wut unter gewissen Umstan-
den als mildemder Umstand bei Mord anerkannt. Wenn in der Hitze einer Ausein-
andersetzung jemand zu Tode kommt, werden ojftmals keine Absichten unterstellt, so
dass der Tatbestand des Totschlages, aber nicht der Tatbestand des Mordes erfuUt ist.
Aggressive Menschen nehmen in ihrer Umgebung das wahr, was sie erwarten:
Feindseligkeit. Diese Menschen haben die Tendenz, Aktionen ihrer Umwelt als An-
griff zu deuten. Entsprechende Reaktionen sind gemaB der blitzschnellen emotionalen
Analyse auf Abwehr eingerichtet. Die Hemmschwelle liegt auf Grund der subjektiven
Einschatzung niedrig. Diese Sichtweise erklart im Ubrigen auch, warum nicht jeder
auf den selben Stimulus gleich reagiert: Die veranlagte Einschatzung spielt die ent-
scheidende RoUe. Wut, Hass und Ekel sind schlieBlich Impulse, die im limbischen
System ihren Ursprung haben.
In einer Befragung von Averill (Averill 1992, zitiert nach: Power & Dalgleish
1997) nannten 88 % andere Personen, 7 % Institutionen und nur 6 % unbelebte Ob-
jekte als Wut auslosend. Nach den Griinden und Umstanden befragt wird vor allem
Frustration genannt, also das Abhalten von geplanten Aktionen. Zudem gibt es Nen-
nungen, die Griinde im Verlust der personlichen Ehre sehen, im VerstoB gegen soziale
Rollen und Normen sowie tatsachliche oder mogliche Sachschaden oder Verletzungen.
Das Empfmden von Ungerechtigkeit und Ungleichbehandlung ist ebenfalls Wut auslo-
send. Der Angriff auf soziale Betriiger und deren Bestrafung scheint damit gerecht zu
sein.
Rache ist eine Sonderform der Wut. Sie richtet sich gegen den Verursacher eines
Schadens. Rache ist spontan, unersattlich und durchaus lustbetont. Wut in der Auspra-
gung von Rache ist ein Gefiihl, das leicht bei anderen nachzuvoUziehen ist, wenn der
Grund der Emotion nachvollziehbar ist. Medial werden besonders der schuldvolle ge-
waltsame Tod von Eheleuten und der Tod von Eltem, Geschwistem und ganz beson-
ders von Kindem als Motiv fur aggressives Verhalten prasentiert.
98 Wahmehmung und deren Verarbeitung

Ekel
Ekel ist zunachst eine Reaktion auf eine Meldung des Geschmackes. Er meldet einen
Angriff gegen die Gesundheit und es folgt eine Reaktion gegen Vergiftung. Dieses
Muster wird iibertragen auf visuelle Wahmehmungen und sogar Vorstellungen und
Gedanken. Zunachst folgt die Reaktion der Distanzierung vom Ekel auslosenden Ob-
jekt, um einen Sicherheitsabstand zu gewahren. Als Folgereaktion kann durchaus der
Wunsch auftreten, das Objekt zu vemichten, das Gefahr signalisiert.
Gewalt, Tod, Verletzung - das Gefuhl von Ekel und Abscheu wird auch von der
Fantasie ausgelost. Eine Farbe, eine Konsistenz kann Ekel hervorrufen, selbst wenn
man weiB, dass im Falle von inszenierten Medienereignissen kein Sanitater, sondem
ein Maskenbildner am Werk ist. Ekel definiert und verteidigt die Grenzen des eigenen
Korpers. Wie nahe darf jemand kommen? Wem vertraue ich? Wer darf mich beriih-
ren? Ekel ist die Instanz, die diese Fragen beantwortet. Die erste Entscheidung fallt in
Bruchteilen von Sekunden. Andere Menschen sind gefahrlich, sie konnen einen
kontaminieren. Das Ekelempfinden ist von Mensch zu Mensch verschieden und au-
Berdem gepragt durch die Normen der jeweiligen Kultur. Trotzdem stellt sich das Ge-
fuhl unabhangig vom Wissen ein, auch wenn im Falle eines medialen Ereignisses alles
kiinstlich ist. Ekel sagt: Beriihre mich nicht, komm mir nicht zu nahe, das ist bedroh-
lich. Ekel erzeugt einen Impuls der Abwendung, aber Ekel fasziniert auch. Das kann
zum Teil erklaren, warum Horrorfilme oder Freakshows beliebt sind. Die Medien
garantieren eine nicht ansteckende Distanz. Ein leichtes Gruseln mag angenehm sein,
rohe Gewalt fmden viele Menschen hingegen abstoBend. Wohin blickt der Zuschauer,
wenn Ekelhaftes iiber den Bildschirm flimmert? Welchen Einfluss haben Horror und
Gewalt auf ihn? Der Blick scheint von Blut und Ekeligem wie magisch angezogen zu
werden. AbgestoBen sein, und trotzdem wieder hinsehen miissen - das Paradoxe des
Ekelgefuhls ist gerade in Film und Femsehen immer wieder zu beobachten. Was ist so
manches Boulevard-Magazin anderes als eine Ekelshow?
Ekel spielt eine entscheidende Rolle dabei, wie alltagliche Werturteile gefallt wer-
den. Die meisten Menschen sprechen in ihrer Alltagssprache nicht wie Philosophen
und Theologen vom Guten und Schonen und Richtigen, von Tugenden. Sie bekunden
ihre moralischen Praferenzen, indem sie sagen, „Das macht mich krank.", „Du bist
zum Kotzen.", „Das dreht mir den Magen um." Es sind diese Art Gefiihle, mit denen
die starksten moralischen negativen Werturteile ausgedriickt werden. Mit Schimpfwor-
tem bezieht man Menschen, Dinge und Sachverhalte auf anscheinend Unreinliches:
„Schwein, Saustall, Arschloch, Penner." Die neurophysiologische Erklarung: Das lim-
bische System ist besonders eng mit dem Riechzentrum verbunden.
Es geht nicht nur darum, dass man Dummheit ekelhaft fmdet und dass Ekel Mo-
ralurteile iiber die Intelligenz von Menschen fallt. Ekel fallt auch Moralurteile iiber
Schonheit. Manche finden den entstellten oder schrecklich hasslichen Menschen ir-
gendwie moralisch schuldig, dafiir, dass er die Sinne beleidigt. Das Argument, das sei
lediglich ein asthetisches Problem und kein moralisches, ist selbst ein moralisches Ar-
gument. Und nicht mit so jemandem gesehen werden zu wollen, heiBt: „Er konnte ge-
fahrlich sein, er kann mich entwerten. Er mindert meinen Status." Individuen fallen
diese Urteile spontan auf Grund visueller Merkmale. Klassen-, Ethno- oder Statusgren-
zen werden haargenau und treffsicher signalisiert durch Haar- und Hautfarbe, welchen
Namen man tragt, natiirlich auch durch Kleidung und Frisur.
Reflexion 99

Freude
Es ist ein Irrtum zu glauben, Emotionen sind einzig dazu da, um mit Notfallsituationen
fertig zu werden. Die Emotionen lassen uns kampfen oder fliehen und helfen uns,
ungewohnliche Situationen spontan zu bewaltigen. Freude tut nichts dergleichen.
Wenn Menschen sich freuen, sieht man weniger deutliche auBerliche Veranderungen,
als bei den iibrigen Emotionen. Deshalb hat man lange Zeit gedacht, dass Freude
moglicherweise gar keine biologische Bedeutung in Bezug auf das autonome Nerven-
system hat. Untersuchungen haben dann gezeigt, dass Freude uns mit einem sehr ef-
fektiven Werkzeug ausstattet, um das autonome Nervensystem herunterzufahren, wenn
es durch Arger, Angst und andere Emotionen aktiviert wurde. Freude zieht sozusagen
die Bremse, verlangsamt die Herzfrequenz, die Atmung wird ruhiger, und zwar viel ef-
fektiver, als wenn man einfach abwarten wiirde, bis die negativen Gefuhle vergehen.
Physiologisch gesehen ist Freude in dieser Hinsicht niitzlich. Die spezifischen Korper-
reaktionen, die Trauer, Angst, Wut oder Ekel auslosen, werden durch Freude wieder
normalisiert. Herz- und Atmungsfrequenz gehen auf ihren Standard zuriick.
Unsere Haut verfugt neben den Tastsensoren auch iiber Sensoren fur Verletzungen,
deren Meldungen als Schmerz an das Gehim weitergeleitet werden. Auf Grund von
Erfahrung bildet sich eine Schmerzerwartung, die Angst auslosend ist und die zur
Schmerzvermeidung fuhrt. Gelingt es, einem erwarteten Schmerz zu entgehen, emp-
findet man Erleichterung, Wohlempfmden und Freude. Das limbische System, genauer
gesagt, der Bereich, der fur Belohnung und Bestrafimg zustandig ist, sendet positive
Signale. Dies mag zur Antwort auf die Frage beitragen, wieso man sich freiwillig
Angst auslosenden Gefuhlen hingibt, die eine Schmerzerwartung beinhalten. Horror,
Grusel, Cliffhanger und ahnliche Gefahren fiir Leib und Leben auf einer Leinwand 15-
sen auch in der Sicherheit des Kinosessels Angst und Schrecken aus, die durch das
Ende des Filmes aufgelost werden. Unter diesem Aspekt bekommt die Diskussion der
Katharsis eine neurophysiologische Deutung.
Das Empfmden von Freude braucht nicht notwendig negative Erwartungen. Men-
schen empfinden angenehme Gefuhle bei einem guten Essen, beim Sex, bei herrlichem
Sonnenschein im Urlaub am Stand, beim Applaus nach einem Auftritt, beim Losen ei-
nes Kreuzwortratsels, beim Erreichen eines neuen Levels oder eines Highscore im
Computerspiel, beim Wiedersehen eines guten Freundes, beim Lob des Lehrers,
Vorgesetzten oder Partners, beim erfolgreichen Abschluss eines Projektes, bei der Ge-
burt eines gesunden Kindes.
Alle Strategien, die fiir Uberleben, Fitness und Fortpflanzung wichtig sind, hat die
Veranlagung mit angenehmen Gefuhlen belegt. Ohne dass man in alien Fallen ein ex-
aktes Wissen dariiber hat, warum man sich fiir dieses oder jenes entscheidet, verweist
das Gefiihl auf adaptierte Mechanismen. Die List mit der Lust funktioniert. Mitunter
sind die Vorlieben, die sich im Laufe von Hunderttausenden von Jahren entwickelt ha-
ben, unter heutigen Umstanden kontraproduktive Fehlanpassungen. Vorlieben fiir be-
stimmte Nahrungsmittel sind ein gutes Beispiel. Wenn unsere Vorfahren eine Neigung
fiir nahrstoffreiche Nahrung ausbildeten, darm war diese Neigung vorteilhaft. Mangel
bestand mit Sicherheit an Zucker, der nur in Form von Friichten - und das nicht das
ganze Jahr hindurch - zur Verfugung stand, an Fett, das aus den sicher nicht regelma-
Bigen tierischen Beutefangen oder Aasfunden zu ziehen war, und Salz, das kaum in
tierischer oder pflanzlicher Nahrung vorkommt. Heute, wo die Nahrung reichhaltiger
100 Wahraehmung und deren Verarbeitung

ist, essen viele zu siiB, zu fett und zu salzig. Der Genuss, der einst die Suche nach ent-
sprechenden Nahnmgsquellen motivierte, schadet heute der Gesundheit.
Wenn man sich auf die Suche nach den Auslosem von Freude macht, muss man
Aussagen sammeln, die sich auf Dinge, Situationen und Aktionen beziehen, „die SpaB
machen". Man wird dabei sicher auf eine Vielzahl sozialer Konstellationen treffen, die
eine Person innerhalb einer Gruppe bestatigt. Erfolg und Anerkennung gehoren zwei-
fellos dazu. Erfolg und Anerkennung sind Eigenschaften, die einen fur das andere Ge-
schlecht attraktiv erscheinen lassen. Somit ist das Streben nach Freude eine Triebfeder,
die evolutionare Vorteile bietet. Personen, die Freude ausstrahlen und SpaB haben,
suggerieren, dass sie Erfolg haben und ihr Leben offenbar nicht von Problemen be-
lastet ist.

Der Spafi an der Angst


Man kann Emotionen allgemein als veranlagte Instrumente betrachten, die spontan
Einschatzungen iiber Wahmehmungen sowie iiber deren mentale Korrelate im Erin-
nem, Vorstellen oder Traumen geben. Negative Emotionen sind Signale, die Situation
zu meiden, positive Emotionen fordem auf, den Zustand beizubehalten oder wieder
aufzusuchen. Unter den Pramissen der Evolutionstheorie sollte in beiden Fallen fit-
nessrelevantes Verhalten befordert werden.
Angst - ein unangenehmes Gefiihl. Normalerweise sind Menschen froh, wenn sie
dem Gefuhl nicht ausgesetzt sind. Doch viele scheinen die Angst geradezu zu suchen:
Auf dem Rummelplatz fahren sie mit der Geisterbahn, um sich von hasslichen Gestal-
ten erschrecken zu lassen, verlieren das Gleichgewicht auf dem Karussell, oder sie las-
sen sich in die Hohe schleudem und fallen in die Tiefe. Bungee Jumping, Paragliding
oder Snowboard fahren an Steilhangen gehoren zu den so genannten Fun-Sportarten,
deren Betreiber willentlich Sicherheitsrisiken in Kauf nehmen. Kinder lassen sich
Marchen erzahlen und wollen diese auch horen, in denen es um ihre Angste geht: um
Eltem, die ihre Kinder im dunklen Wald zuriicklassen, um Wesen, die Madchen und
Jungen rauben oder auffressen. Jugendliche lassen sich fesseln von Computerspielen,
in denen man allerlei Gefahren nicht nur virtuell bestehen, sondem auch per Knopf-
druck beseitigen muss. Kids gehen ins Kino, um sich von Horrorfilmen gruseln zu las-
sen, die ahnliche Motive ansprechen, wie sie in Marchen vorkommen: Dunkelheit,
Verlassensein und ekelhafte Monster, die nichts Gutes im Schilde fuhren.
Selbst die Vorstellung vor unangenehmen Situationen kann bereits die beschriebe-
nen Symptome auslosen: die kommende Priifung, die bevorstehende Flugreise, verlas-
sen werden, der Weg durch den dunklen Wald, Spinnen, Ratten oder Schlangen.
Es gibt gefahrliche und damit Angst machende Situationen, die eine Vorbereitung
sinnvoll erscheinen lassen: Wie muss man sich verhalten, wenn man mit dem Auto in
einen See stiirzt? Was soil man machen, wenn man uberfallen und bedroht wird, wenn
Hab und Gut oder die korperliche und seelische Unversehrtheit auf dem Spiel stehen?
Andere Angste scheinen weniger konkret. Bisweilen geht es um eine fundamentale
Angst, namlich die Angst vor dem Tod und vor dem Sterben. Das Bose will den Tod.
Diverse Arten von Zombies, Draculas und Frankensteins reprasentieren den Tod und
die Angst vor diesem Tod wird unvermittelt dargestellt, denn vor dem Tod sollte man
sich in Acht nehmen. Eine grundlegende Angst vor dem Tod und alles, was eine Be-
gegnung mit ihm vermeidet, ist lebensverlangemd und gesund.
Reflexion 101

Aufden Spuren von Odysseus. Der Held aus Homers Sage gerat von einer Gefahr in
die nachste und besteht ein Abenteuer nach dem anderen. Er muss sich dabei als kiihn,
stark und mutig, aber auch als vorausschauend, listenreich und innovativ erweisen. Er
ist neugierig, hat Interesse an Neuartigem, sucht die Abwechslung und zeigt Risiko-
verhalten. Damit weist er alle Anzeichen auf, die man heute als Personlichkeitsmerk-
male der Sensationssuche bezeichnen kann.
Menschen, die diese Eigenschaften mit der Sagenfigur teilen, haben tatsachlich
mehr SpaB an der Angst. Personlichkeitsstrukturen sind zwar weitgehend vorgegeben,
doch nicht unveranderlich. Wer als Kind ein Angsthase war, wird wohl auch spater
kein Draufganger. Doch ist das Verhalten der Sensationssuche bei Mannem starker
ausgepragt als bei Frauen. Am intensivsten ist es in der Altersspanne zwischen 9 und
20 Jahren. Trotz der alterbedingten Entwicklung spielen auch kulturelle Einfliisse eine
Rolle. Bei entsprechenden Untersuchungen schnitten US-amerikanische Jugendliche
mit hoheren Werten ab als etwa thailandische oder japanische. Unter den Sensations-
suchem finden sich eher Geschiedene und Singles als Verheiratete und eher Atheisten
als Glaubige (Gnich 2002, 80f.). Sensationssucher sind - vielleicht aufgrund ihrer Er-
fahrung - besser im Umgang mit neuen Situationen und konnen sich schneller auf
Veranderungen einstellen. Dabei sind sie schneller gelangweilt von Routine, konnen
dafur aber mehrere Tatigkeiten parallel bearbeiten. Sie iibemehmen Verantwortung
und sind gute Teamworker.
So ungewohnlich oder gar abnormal scheint das parallele Erleben von SpaB an der
Angst und den genannten Phanomenen also gar nicht zu sein. Geht es in der
Personlichkeitsentwicklung doch darum, seine Grenzen zu erproben. Und das geht nur,
wenn man sie testet. Dabei gibt es Menschen, die das mehr tun und es gibt Menschen,
die weniger darauf erpicht sind.
Ein weiteres Beispiel, dass Erfahrung eine Rolle beim Umgang mit Angst spielt,
sind Fallschirmspringer. Anfanger zeigen die groBeren messbaren Reaktionen in dem
Augenblick, wo sie aus dem Flugzeug springen. Bei Erfahrenen reagiert der Korper
erst bei der Landung.
Die Funktion, dass sich Menschen der kontrollierten Angst aussetzen ist nun klar:
Es geht darum, zu lemen. Nicht die Emotion der Angst wird gelemt, denn die ist ver-
anlagt, sondem mit Situationen umzugehen, die Angst auslosend sind. Menschen - be-
sonders junge Menschen - bereiten sich mental vor:
Woran erkennt man gefahrliche Situationen, bevor sie bedrohlich werden? Um Ge-
fahren zu vermeiden, muss man sie erkennen. Wie muss man sich verhalten, um Ge-
fahren zu iiberstehen? Der Betrachter schaut aus der Sicherheit des Kinosessels oder
dem Wohnzimmersofa zu, was andere tun, um zu iiberleben, und was sie untemehmen,
um sich gegen das Bedrohende zur Wehr zu setzen. Falsches und unangemessenes
Verhalten wird bestraft, positives durchs Uberleben belohnt.
Im Genre des Horrorfilms gibt es die Rolle der so genannten „Scream Queen". Sie
verhalt sich grundsatzlich falsch und bietet damit ein negatives Vorbild. Sie lauft in
den Wald hinein, sie fliichtet in das Haus, von dem Zuschauer wissen, dass dort die
Gefahr lauert, und zu allem Uberfluss schreit sie auch noch hysterisch, statt adaquat zu
handeln um sich in Sicherheit zu bringen.
Die meisten werden wohl nie in all die Situationen kommen, in denen sich die Hel-
den und Heldinnen der Filme, Geschichten und Marchen bewahren miissen, doch wo-
her wissen Kinder und Jugendliche, deren Realitatssinn zudem noch nicht voll entwi-
102 Wahmehmung und deren Verarbeitung

ckelt ist, was sie erwartet? Das aufgeklarte Wissen eines wissenschaftlich dominierten
Weltbildes ist nicht nur eine Frage des Alters, sondem auch des kulturellen Kontextes.
Die Vorbereitung auf auBergewohnliche, aber seltene Konstellationen macht mehr
Sinn, als die mentale Vorsorge auf ein Leben hinterm Schreibtisch.
Angst ist eine teure Emotion in dem Sinn, dass Gefahr Leben kosten kann. Eigent-
lich sollte man bestrebt sein, Gefahren und die sie begleitenden Emotionen zu vermei-
den. Doch gerade die Vorbereitung auf seltene und kostspielige Ereignisse ist sinnvoll.
Darum begeben sich Menschen in die kontrollierte Gefahr: Auf dem Rummelplatz
sind die Fahrgaste gesichert, Kinobesucher wissen um die Dramaturgie und Computer-
spieler kennen die Moglichkeiten und Unmoglichkeiten des Programms. AUe lassen
sich im Rahmen ihres Willens und ihrer Entscheidimgen auf die Spiele ein und erleben
den Kitzel und den SpaB an der Angst, besonders wenn sie aus dem Fahrgeschaft
aussteigen, wenn der Abspann des Films lauft und das Licht angeht, oder wenn man
den Computer ausschaltet.
Stadler und Kruse (1990) listen eine Reihe von Merkmalen auf, die das Gehim wie
eine Checkliste nutzen kann, um den Wirklichkeitsgehalt zu iiberpriifen. In Anlehnung
an die zeichentheoretische Klassifikation unterscheiden sie syntaktische, semantische
und pragmatische Klassen. Syntaktische beziehen sich auf die Sinnesqualitaten: Je
heller, kontrastreicher, farbiger oder strukturierter ein Objekt ist, desto groBer ist die
Wahrscheinlichkeit, dass es echt ist. Ein gewichtiges Kriterium ist die Intermodalitat,
also Eindriicke, die gleichzeitig iiber mehrere Sinne wahrgenommen werden. Der Film
bietet zwar Bild und Ton synchron, doch fehlen Reize fur den Tastsinn, der fur die
Wirklichkeitskonstruktion zentral ist. „Kneif mich mal", sagt jemand in einem auBer-
gewohnlichen Moment, um sich des Nicht-Traumhaften zu versichem. Das fehlende
Tasterlebnis und die mangelnde Handlungsnotwendigkeit grenzen das audio-visuelle
Erleben im Kino vom tatsachlichen Erleben einer gefahrvollen Situation am deutlichs-
ten ab. Die semantische Ebene fragt unter anderem nach Bedeutung und Kontextstim-
migkeit. Was kann der Rezipient mit dem Wahrgenommenen anfangen? Je mehr die
Objekte im gegebenen Kontext zusammenpassen und je mehr man mit den Dingen an-
fangen kann, desto eher ist die Neigung, sie als real wahrzunehmen. SchlieBlich wer-
den pragmatische Wirklichkeitskriterien angewendet: Zwar zeigen die Akteure auf der
Leinwand, dass sie sich aufeinander beziehen und eine Wirkung im Sinne eines Reiz-
Reaktions-Zusammenhangs besitzen, doch geht dieser Zusammenhang nicht iiber die
Leinwand hinaus. Die Bewegung auf den Zuschauer zu - die Aufhebung der „vierten
Wand" - wird zwar mitunter simuliert, zum Beispiel wenn ein Dinosaurier sein
aufgerissenes Maul mit spitzen Zahnen in Richtung Kamera bewegt. Doch vertraut
man der Gewissheit, dass sich das Tier nicht in den Zuschauerraum bewegen wird, um
nach einer Zuschauerin zu schnappen. Intensiver kommt dies im so genannten 3-D-
Kino zum Ausdruck.
Das synchrone und damit intersubjektive Rezipieren ist normalerweise auch ein
Kriterium, doch auch das wird bei massenmedialen Ereignissen getauscht. Dass alle
Zuschauer im Raum erschrecken, verstarkt den eigenen Schreck. Dann haben Ereig-
nisse auf Leinwand und Bildschirm keinen Tastwiderstand. Handlungsoptionen - und
damit die Moglichkeit einzugreifen - sind nicht vorhanden. Das Geschehen spielt sich
ohne das Eingreifen der Betrachter von Vorfiihrung zu Vorfuhrung unverandert ab.
Das Be-greifen der Gegenstande ist ein unumstoBlicher Wirklichkeitsbeweis. Bei ei-
nem Computerspiel beschrankt sich das Taktile auf ein paar Knopfe und einen Joy-
Reflexion 103

Stick. Bei einer Fahrt mit der Achterbahn auf dem Jahrmarkt sind alle genaimten Wirk-
lichkeitskriterien erfuUt. Nicht nur die Fliehkraft driickt die Fahrgaste in die Sitze,
Wind und Wetter sind im Gesicht zu spiiren. AUes ist echt und wirklich. Wer Angst
hat, klammert sich fest, wer zeigen will, dass er wagemutig ist, hebt die Arme. Denn
wirkliche Sorgen muss man sich nicht machen. Es kommt namlich noch Wissen hinzu:
Man weiB, dass man angeschnallt ist und geht davon aus, dass dies sicher ist und vor
allem erlebt man, wie andere Fahrgaste - zwar emotional bewegt und von der Angst
gezeichnet, aber unversehrt an Leib und Leben - den Gondeln entsteigen. Auch im
Lichtspieltheater bietet der Kinositz groBes Sicherheitsgefuhl, das man durch Popcorn
sogar noch verstarken kann. Beides sind Anker zur realen Welt.
Uber die genannten Kennzeichen hinaus gibt es beim Film weitere spezifische
Wirklichkeitskriterien. Den meisten Kinobesuchem und Femsehzuschauem ist die
Produktion eines audio-visuellen Ereignisses sehr wohl bekannt. Ein Film wird als sol-
cher angekiindigt und moglicherweise wissen die Kinobesucher etwas iiber den Regis-
seur und erkennen Schauspieler wieder. Sich auf die Asthetik des Films zuriickziehen
zu konnen, ist eine Strategic, sich der kiinstlichen Situation bewusst zu werden. Darum
sind die Zuschauer zwar emotional betroffen, aber doch nicht wirklich besorgt, wenn
eine Figur im Beisein von Zuschauem zu Tode kommt. Anders beim Femsehen:
Ubertragimgen von Ungliicksorten - besonders wenn sie live sind und auf mehreren
Sendem iibertragen werden - zwar als Medienereignis gesehen werden, geben auch
hier die Wirklichkeitskriterien ein gewisses Gefuhl von Sicherheit. Wassermassen sind
im mitteleuropaischen Wohnzimmer selten zu erwarten. In einem gefahrdeten Wol-
kenkratzer sind die meisten auch nicht zu Hause. Betroffenheit, Mitleid und Trauer,
die in Hilfeleistung durch Geldspenden oder durch Blumen- und Kerzenarrangements
Ausdruck fmden, sind eher die hier anzutreffende Emotion, nicht unbedingt Angst.
Sinneseindriicke sind auf den Bildschirm und den Lautsprecher beschrankt. Die Mog-
lichkeiten der Anteil nehmenden Intervention und das Bewusstsein, dass die Ereig-
nisse wirklich sind, haben auf die emotionale Beteiligung dennoch keinen eindeutigen
Einfluss. Zuschauer konnen geriihrt sein von fiktionalen wie dokumentierten Ereignis-
sen. Seltsamerweise scheint die mitfiihlende und mitleidende Empathie im Spielfilm
bisweilen sogar groBer.
Fiir die Zeit eines Kinofilms konnen Zuschauerinnen und Zuschauer bewusst die
Wirklichkeitsiiberprufung beiseite und sich emotional auf das Medienereignis einlas-
sen. Sie spiiren die Angst, selbst wenn sie wissen miissten, dass es keine Hexen, keine
lebenden Dinosaurier und keine Zombies gibt. Dies ist moglich, well das menschliche
Gehim iiber voneinander unabhangige Module verfugt, die getrennt voneinander agie-
ren. Diese befassen sich parallel mit Teilaspekten der Wahmehmung und jedes arbeitet
unabhangig vom anderen. Der erste Eindruck wird emotional bewertet und der Korper
reagiert gemaB den Interpretationen. Der zweite Eindruck wird abgeglichen mit dem
Wissen und der Erfahrung beziiglich der Situation. Die Gefahr kann als harmlos erach-
tet und die Angst kann vom SpaB begleitet werden. Die Spannung ist dann ein
angenehmes Gefuhl.
Damit sind Bausteine erlautert, die das Wie der Gehimfunktionen beschreiben. Es
scheint eine Matrix zu geben, nach der das Gehim entscheiden kann, wie und ob es
sich emotional mit den Sinneseindriicken befasst. Wenn der Abgleich geniigend Hin-
weise auf Merkmale gibt, dass die Ereignisse nicht wirklich oder nicht bedrohlich sind,
kann ein Gefuhl von SpaB zur Angst hinzukommen und diese damit kontrollieren. Das
104 Wahmehmung und deren Verarbeitung

Warum des mentalen Spiels ist noch offen. Eine Antwort konnte in der menschlichen
Fahigkeit liegen, sich Situationen vorstellen zu konnen, ohne sie real zu erleben.
In all den bislang betrachten Fallen geht es um den kontroUierten, willentlichen und
wissentlichen KontroUverlust. Der Ausdruck des kontroUierten Kontrollverlusts
scheint ein Widerspruch, der sich schnell auflost: Jemand springt aus dem Flugzeug
Oder von einer Klippe, hat aber einen Fallschirm, der ihn sicher auf die Erde bringt;
jemand lasst sich durch die Luft wirbeln, ist dabei aber angeschnallt auf einem Sitz in
der Achterbahn, jemand gibt sich durch Film, Buch, Erzahlung oder Vorstellung sei-
nen Angsten hin im Wissen, dass sich die Gefahr nur auf der Leinwand, auf dem Bild-
schirm oder im Kopf abspielt. Dies funktioniert so problemlos, da das Gehim hier eine
strikte Arbeitsteilung vomimmt: Es gibt Bereiche, die fiir die Wirklichkeitseinschat-
zung zustandig sind und es gibt Bereiche, die emotionale Bewertungen vomehmen,
unabhangig von der Wirklichkeit. Durch die Kontrolle kommt es zum SpaB. Es kann ja
nicht wirklich etwas passieren. Erst wenn der KontroUverlust tatsachlich als Verlust
erlebt wird, sollte auch die Angst rasch real und spaBfrei werden. In der kindlichen
Entwicklung sind die Emotionen veranlagt und sehr fhih aktiv, wahrend der Teil des
Gehim, der unter anderem fur die Unterscheidung von Wirklichkeit und Fiktion zu-
standig ist, erst mit Ende der Pubertat voll ausgereift ist.
Neben dem Tastsinn, der bei den verschiedenen kiinstlichen Angstauslosem unter-
schiedlich intensiv beteiligt wird, sind die Handlungsoptionen doch sehr reduziert.
Man mochte im Kino der bedrohten, aber nichts ahnenden Protagonistin zurufen:
„Hah! Nicht in den Wald!" Beobachtet man Kinder in Kasperle-Theater, kann man de-
ren direkte Beteiligung und lautstarke Teilnahme erleben. Dem Impuls der Wamung
wird hier freien Lauf gelassen. Aktives Handeln ist im Kino nicht erforderlich und
auch nicht angemessen, wo sich hier eine sozial angepasste Impulsunterdriickung
etabliert hat.
Angeschnallt auf einem Sitz in der Achterbahn sind die Fahrgaste zwar den taktilen
Reizen ausgesetzt, die Aktionen beschranken sich jedoch auf das Festhalten oder alter-
nativ das Mut zeigende Loslassen. Anders beim Computerspiel: Der Spieler vor dem
Bildschirm greift durch seine Tastaturbefehle direkt in den Verlauf ein und wird zum
Akteur. Dennoch bleibt er drauBen und taucht hochstens mental in die virtuelle Welt
ein. Das Wissen um die Situation ist also ein wesentlicher Indikator fur den Wirklich-
keitsgehalt der Szenerie.
Bei den lustvollen Gefahrensituationen, denen sich Jugendliche geplant aussetzen,
lassen sich drei Phasen unterscheiden: Davor gilt es die Angst zu iiberwinden. Man
greift soweit es geht auf Erfahrungen zuriick und kann unter Umstanden andere beob-
achten, die gleiches durchgemacht haben. Es geht um Entscheidungen. Wahrend der
Situation gibt man sich den Emotionen hin, man erlebt die Angst und kostet die Situa-
tion aus. Nun kennt man das, was man gerade durchgemacht hat und hat Erfahrung fiir
weitere Situationen oder man hat genug.
Angst ist attraktiv. Angst haben und das Gefiihl kontrollieren zu konnen, hat noch
weitere Funktionen. Diese bediirfen keiner ausftihrlichen himphysiologischen Herlei-
tung, denn sie sind spontan einleuchtend: Jugendliche - vor allem mannliche Jugendli-
che - beweisen geme ihren Mut. Das macht sie unter ihren Kumpels stark und cool.
Alpha-Mannchen konnen sich beweisen.
Starke und coole Jungs sind auch bei Madchen beliebt. Angst ertragen, den Gefah-
ren ins Auge sehen konnen und die Situation womoglich noch zu kontrollieren, ist at-
Reflexion 105

traktiv. Und wenn es die Situation zulasst, wird sich das Madchen auf dem Karussell
Oder im Kino an den Jungen schmiegen, um ihre Angst zu mildem. Und der Junge
wird dies spiiren und seine Angst unterdriicken und den Moment geniei3en.
Uberwindung der Angst spielt auch in vielen Kulturen eine Rolle im Rahmen von
Initiationsriten. Der Entwicklungsschritt zum Erwachsenwerden macht sich fest an der
Bewahrung in der Gefahr. Wer sich als mutig genug erweist, kann in der Gemeinschaft
der Erwachsenen bestehen: Der zivilisierten Kultur sind diese Rituale abhanden ge-
kommen. Die JugendHchen suchen sie im Kino, vor dem Computer oder auf dem
Rummelplatz.
Emotionsausloser
Die Frage, warum man sich freiwiUig Ekel oder Angst auslosenden Ereignissen
zuwendet ist nun im Ansatz erklart. Es gibt dariiber hinaus aber noch ein gewichtiges
Argument: Es kann sich als gefahrlicher erweisen, wenn wir Ekel und Angst auslo-
sende Sachverhalte aus der Wahmehmung ausschlieBen, indem wir uns ganz davon
abwenden. Es ist zweifelsfrei von Vorteil, wenn wir sie aus sicherem Abstand weiter-
hin im Auge behalten. Und welcher Abstand kann sicherer sein, als der, den man aus
dem Wohnzimmer- oder Kinosessel hat.
Emotionen wechseln nicht einfach nur. Welches Gefiihl entsteht, hangt auch davon
ab, wie wir eine Situation bewerten, wem man sozusagen die Verantwortung gibt. Der
Lidschlussreflex ist eine spontane Reaktion auf einen auBeren Reiz. Dass die Reaktion
in aller Regel spontan erfolgt, schlieBt aber eine bewusste Kontemplation aus. Emotio-
nen und deren Ausloser dienen - neben der Ubermittlung eines inneren Zustandes und
der spontanen Reaktion auf auBere Reize und der Vorbereitung des Korpers auf Re-
aktionen - der Kommunikation in sozialen Gruppen, die man als vorsprachliche AuBe-
rungen bezeichnen kann. Dass Emotionen tatsachlich vorsprachlich sind, lasst sich
unter anderem durch die Tatsache belegen, dass Emotionen zwar mitunter bewusst,
aber die Gefuhle nur schwer verbalisierbar sind. Gefuhle sind so elementar, dass sie
keine symbolische Struktur besitzen.
Dass Emotionen im Lauf der Evolution entstanden sind und ihre Funktionen als
Adaptionen an spezifische Probleme erlangt haben, daran wird niemand zweifeln, der
die Pramissen der Evolutionstheorie anerkennt. Evolutionspsychologie beschreibt
Emotionen dariiber hinaus als koordinierende Programme. Unter der MaBgabe, dass
das Gehim keine All-Purpose-Maschine ist, sondem inhaltsabhangige spezifische
Problemlosungen bereitstellt, muss man erwarten, dass es zu Konflikten zwischen un-
terschiedlichen Bediirfhissen und Interpretationen kommen muss: So sind die Mitglie-
der der sozialen Gruppe ebenso Kooperationspartner wie Konkurrenten um Ge-
schlechtspartner und Ressourcen. Die Einschatzungen zur Wichtung der unterschiedli-
chen Komponenten muss von einem koordinierenden Programm geleistet werden.
Nach Cosmides und Tooby (2000) iibemehmen die Emotionen diese Rolle.
Um funktional zu agieren, benotigen die Unterprogramme des Gehims eine Ko-
ordination, um jederzeit als Ganzes auf aktuelle Bedingungen reagieren zu konnen.
Dies wird durch Emotionen bewerkstelligt. Im Laufe der Zeit treffen wir immer wie-
der auf vergleichbare Situationen: Wir miissen kampfen, wir verlieben uns, wir miis-
sen vor einem Angreifer fliehen, wir erleben den Tod eines Angehorigen oder eines fur
uns wichtigen Menschen, wir stehen einer Gefahr gegenuber. Jede dieser Situationen
erfordert umfassende Reaktionen korperlicher und mentaler Art. Diese Einstellungen
106 Wahmehmung und deren Verarbeitung

vorzunehmen ist Sinn der Emotionen, wobei nur ein geringer Teil davon in unser Be-
wusstsein gelangen braucht. Die koordinierten Einstellimgen und das Vorbereiten der
erforderlichen Mechanismen auf die jeweilige Situation ist wesentlich fur deren Be-
waltigung. Emotionen lassen sich also beschreiben als adaptive Programme, die kor-
perliche Funktionen je nach Bedarf aktivieren oder unterdriicken. Der Begriff des Pro-
gramms ist auch deshalb angebracht, weil die genaue Einstellung der einzelnen Ele-
mente aufeinander abgestimmt verlaufen muss, um den Erfolg der Reaktionsweisen zu
sichem. SchlieBlich miissen diese wiederholbar und verlasslich sein.
Nicht nur Grippe ist ansteckend, sondem auch Weinen, Gahnen und Lachen. Bei
Lachen ist es nachvoUziehbar, denn es geht um die Solidaritat der Lacher gegen den
Ausgelachten. Beim Weinen scheint Mitweinen eher kontraproduktiv, die angemes-
sene Reaktion ist namlich nicht, auch zu weinen, sondem Hilfeleisten und Trosten.
Gahnen synchronisiert den Wachheitsgrad in der sozialen Gruppe und das Aktivitats-
niveau wird auf einen gemeinsamen Level gestellt.
Das (Mit)erleben von Emotionen hat sich bei Tieren, die in sozialen Verbanden le-
ben, als vorteilhafl erwiesen. Wenn ein Vogel einen Wamschrei ausstoBt, ist es auch
fiir die anderen zu empfehlen, Angst zu entwickeln und Fluchtverhalten zu zeigen.
Diese Reaktion steigert die Uberlebenschancen des Individuums und hat, wenn das
Verhalten vererblich ist, eindeutig reproduktive Vorteile.
Dies zeigt auch, dass Emotionen nicht inhaltsfrei sind. Wenn man also die Bedeu-
tung der Wahmehmung durch Medien diskutiert, darf die Behandlung der Inhalte nicht
fehlen. Emotionen und deren Ausloser sind kontextabhangig. Nach den Kapiteln iiber
Wahmehmung und deren mentale Verarbeitung miissen Kapitel folgen, die sich mit
den Inhalten beschaftigen. Die filmische Auflosung in Einstellungen fiir sich lost noch
keine Emotionen aus. Nur im Zusammenhang mit den Stoffen und Motiven erlebt man
Film und Femsehen.
Die Bedeutung der Emotionsauslosung muss vom Beobachter nicht notwendig er-
kannt werden, denn die Auslosung ist so fundamental, dass es Hinweise dafiir gibt,
dass die emotionale Ansteckung angeboren ist. „Spielt man neugeborenen Sauglingen
eine Auswahl von Tonbandem vor, dann reagieren sie auf Weinen mit Mitweinen. Die
LautauBerung lost in ihnen ein Verhalten aus, das ebensolche LautauBerungen produ-
ziert. Man spricht in solchen Fallen von Stimmungsiibertragung." (vgl. Sagi & Hoff-
mann nach: Eibl-Eibesfeldt 1997, 88) Bei der Betrachtung der ethologischen Theorie
wurde der Begriff des angeborenen Auslosemechanismus eingeflihrt. „Stimmungs-
iibertragung hat wohl generell mit der Aktiviemng der den Emotionen zu Grunde lie-
genden himchemischen Prozesse zu tun. Nehmen wir ein Lacheln wahr, so setzt dies,
vermuten wir, jene himchemischen Prozesse in Gang, die Mitlacheln und freundliche
Stimmung bewirken, entsprechend die Wahmehmung des Weinens jene Vorgange, die
Trauer und oft Mitweinen aktivieren. Soziale Signale, wie hier solche der Mimik und
Lautgebung, triggem chemische Prozesse, die dazu fuhren, dass wir Emotionen und
Ausdmck des Partners spiegeln." (Eibl-Eibesfeldt 1997, 114) Der Prozess der Stim-
mungsiibertragung ist damit exakter beschrieben.
Vor allem das Verhaltnis von Mutter und Kind ist auf Reize und Reaktionen ausge-
legt. Kinder reagieren auf Aktionen der Mutter und Mutter reagieren mit Bmtpflege-
reaktionen. Lemtheoretisch lasst sich das nur schwer erklaren, die Reaktionen eines
Sauglings sind einzig seine Herzigkeit, ansonsten machen sie nur Arbeit, sind laut und
schmutzig. Die Reaktionen auf Kleinkinder sind dennoch positiv. Die wichtigsten aus-
Reflexion 107

losenden Signale sind die Proportionsmerkmale bei Sauglingen: kurze Extremitaten


imd iibergrofier Kopf und Himschadelpartie, groBe Augen imd Saugmund. Der Begriff
des Kindchenschemas hat sich dafur eingeburgert. Eibl-Eibesfeldt bezeichnet die Pro-
dukte der Spielwarenindustrie, die diese Muster nutzen, als „Attrappenversuche gro-
13en Stils" (Eibl-Eibesfeldt 1997, 94). Die iibertriebene VergroBerung der Partien funk-
tioniert sogar besser als getreue Abbildungen, wie man an der Entwicklung der Dis-
ney-Figur .Mickey Mouse" sehen kann. In den 50 Jahren seiner Existenz nahm die
KopfgroBe im Verhaltnis zur Korpergrofie zu ebenso wie die GroBe der Augen, wah-
rend die Extremitaten kiirzer und dicker wurden. (Eibl-Eibesfeldt 1997, 96)
Dieses Beispiel zeigt auch, dass der Markt ein selektierendes Kriterium ist. Waren
miissen sich durchsetzen. Sie miissen den Kunden ansprechen und Vorteile gegeniiber
einem anderen Produkt aufweisen. Der Markt ist damit ein gutes Indiz fiir die Wirkung
der Muster und Themen. Motive und die Art und Weise ihrer Prasentation miissen sich
gegen Konkurrenz durchsetzen. Beim Femsehen konnen Zuschauer jeweils immer nur
einen Kanal gleichzeitig sehen. Sie selektieren.
Das optische Erscheinungsbild von Sauglingen lost freundliche Zuwendung und
Lacheln aus, auch vonfremdenPersonen. Frauen tragen in ihren Gesichtsziigen kindli-
che Merkmale, die ebenfalls positive Zuwendung auslosen. Besonders deutlich ist die-
ser geschlechtsspezifische Unterschied an der bei Frauen fehlenden Gesichtsbehaarung
zu erkennen. Nicht alle Schliisselreize sind von Geburt an ausgebildet, manche, wie
das Erkennen und Reagieren auf Geschlechtsmerkmale, entwickeln sich erst in der Pu-
bertat.
Bei der Testanordnung, die Pupillenreaktionen auf Grund von vorgelegten Bildem
aufzeigt, lassen sich Zusammenhange erkennen. „Sieht namlich eine Person etwas,
was ihr Interesse und Wohlgefallen erregt, dann erweitert sich die Pupille kurzfristig."
(Eibl-Eibesfeldt 1997, 354f) Geschlechtsspezifische Unterschiede tauchen auf Beim
Anblick eines Kleinkindes reagieren Manner kaum, Frauen jedoch deutlich. Am deut-
lichsten reagieren Frauen beim Anblick von Mutter und Kind. Manner reagieren nur
dann auf Kinder, wenn sie selbst welche haben (Eibl-Eibesfeldt 1997, 622). Die Wei-
tung der Pupille erfolgt unbewusst.
Auch der Zustand der Pupille eines anderen Menschen wird offenbar registriert.
Legt man Versuchspersonen scheinbar identische Fotografien von Personen vor und
fragt nach dem bevorzugten, ziehen die meisten spontan die vor, wo die Pupillen der
abgebildeten Person erweitert sind. Erweiterte Pupillen suggerieren freundliche Zu-
wendung und Interesse.
Nonverbale Lautgebung und Mimik, bisweilen unterstiitzt durch Korperhaltung und
Gestik, sind Anzeichen fiir Emotionen. Neben dem universellen Auftreten der emotio-
nalen Lautgebung konnten vor allem fiir Mimik interkulturelle Gemeinsamkeiten fest-
gestellt werden. Das zeigt neben der Tatsache, dass auch taubblind geborene Kinder
angemessenes Spiel der Gesichtsmuskeln aufweisen, dass diese Kommunikationsfor-
men und deren introspektive Interpretation angeboren sein miissen.
In der Literatur gibt es das imaginierte „Du". Vor allem Lieder - gleichgiiltig ob
Schnulze, Opem-Arie oder Kinderlied - und Gedichte - vor allem Liebesgedichte -
bedienen sich dieser Kunstform. Dabei kommt es nicht zu Verwechslungen. Niemand,
der im Autoradio einen Schlager hort: „Du, nur du allein sollst gliicklich bei mir sein",
wird sich direkt und personlich angesprochen fiihlen, verwirrt und betroffen den Wa-
gen anhalten, zum Handy greifen, um den Sanger anzurufen.
108 Wahmehmung und deren Verarbeitung

Die Funktion der Theory of Mind erlaubt eine Introspektion in das Innenleben einer
anderen Person. Diese ubemommene Sichtweise lost zunachst die zu erwartenden
Emotionen aus. In der Betrachtung dieser Emotionen empfinden die Zuschauer, was er
Oder sie empfindet. Sie wissen nicht nur, wie es ihm oder ihr ergeht, sondem sie erle-
ben es. Gefuhlsiibertragung hat mit der generellen Aktivienmg von Emotionen zu tun.
Allein die Theory of Mind reicht offenbar aus, ein entsprechendes Gefiihl erlebbar zu
machen. Diese sind jedoch vom wahrgenommenen Kontext abhangig, den man dabei
mit interpretiert. Man kennt Situationen, in denen man traurig oderfreudigerregt wird,
und solche, die einen neutral lassen.
Pudowkin beschrieb ein Experiment Lew Kuleschows, der als junger Filmemacher
nach der Oktoberrevolution in seiner Filmwerkstatt Versuche mit der Filmmontage
durchfuhrte: „Kuleschow und ich stellten ein interessantes Experiment an. Aus
irgendeinem Film schnitten wir das Gesicht des bekannten russischen Schauspielers
Mosshuchin in GroBaufhahme heraus. Wir hatten einen ruhigen, nichtssagenden Ge-
sichtsausdruck gewahlt. Diese Einstellungen klebten wir in drei verschiedenen Kom-
binationen zusammen. In der ersten Kombination folgte dieser Einstellung jetzt ein auf
dem Tisch stehender Suppenteller, in der zweiten ein Sarg mit einer toten Frau und in
der dritten ein kleines Madchen, das mit einem Spielzeug, einem komischen Bar, be-
schaftigt war. Als wir diese Kombinationen einem unvorbereiteten Publikum zeigten,
war das Resultat erschiittemd. Die Zuschauer waren von dem subtilen Spiel des
Schauspielers begeistert. Sie stellten eine tiefe Versonnenheit ob der vergessenen Sup-
pe fest, sie waren von der schmerzlichen Trauer in seinen Augen bewegt, als er auf die
Verstorbene blickte, und sie waren von dem zarten Lacheln begeistert, mit dem er das
spielende Madchen bewunderte. Wir wussten alle, dass es das gleiche Gesicht war. So
stark ist die Montage." Pudowkin 1983, 355)
Das Experiment ist zwar nur in dieser Anekdote iiberliefert, dennoch gibt es Einbli-
cke in die Funktionsweise von Film. Grundlage der Montage mit einer GroBaufhahme
ist, dass man annimmt, dass das, was nach dem Zeigen von Augen zu sehen ist, das ist,
was diese Augen sehen. Die visuelle wie mentale Perspektivenubemahme gehort dem-
nach zur Grundausstattung der visuellen Medienrezeption. Mehr noch: Individuen
bringen ihre eigenen Emotionen ein und interpretieren danach den Emotionsausdruck
des Schauspielers. Sie interpretieren bei der Filmwahmehmung den Kontext auf der
Grundlage der dadurch ausgelosten Gefiihle mit. In der Filmtheorie ist dies eine wich-
tige Erkenntnis dariiber, welche Moglichkeiten ein Filmemacher hat, die Emotionen
der Zuschauer zu beeinflussen.
Das von Pudowkin beschriebene Experiment wurde von Munn bereits 1940 in einer
Studie bestatigt: „Den Versuchspersonen wurden Fotografien aus dem Magazin Life
gezeigt und sie wurden aufgefordert, die Emotionen der Menschen auf diesen Bildem
zu bewerten. Bei einigen Bildem war der Hintergrund wegretuschiert worden, so dass
nur die Person sichtbar war. Munn fand bei diesem Experiment heraus, dass die Ge-
nauigkeit und Ubereinstimmung bei der Benennung der Gefiihle viel besser war, wenn
die Hinweise, die die Situation im Hintergrund lieferte, vorhanden waren." (Ruch &
Zimbardo 1975, 296, die erwahnte Studie ist: Munn 1940) Offenbar interpretiert man
in Situationen, in denen man bestimmte Emotionen und Reaktionen erwartet, weniger
den Ausdruck des Gesichts als die Situation selbst.
Reflexion 109

Spiegel'Neuronen
Erst seit kurzem glauben Neurowissenschaftler die Zusammenhange zu verstehen, die
dazu fiihren, dass Individuen andere Individuen verstehen. Denn wenn der Mechanis-
mus evolutionar angelegt ist, muss er eine neuronale Basis haben. Bei der Untersu-
chung von Makaken-Affen stieBen Vittorio Gallese und seine Kollegen (Gallese et al
1996) auf eine Ansammlung von Zellen im pramotorischen Kortex, die eigentlich fiir
die Planung von Bewegimgen verantwortUich sind, die nicht nur feuerten, wenn das
Individuum selbst eine Aktion plante, sondem auch dann, wenn es ein anderes Indivi-
duum bei einer Aktion beobachtete. Die Wissenschaftler nannten diese Zellgruppe
Spiegel-Neuronen. Nicht nur, dass die Zellen das Verhalten imitierten, sie reflektierten
auch Empfindungen und Emotionen. Offenbar sind die Individuen von sozial lebenden
Spezies fahig, sich in die Lage von anderen zu versetzen und die eigene Vorstellungen,
Empfindungen und Emotionen als Modell fur die der anderen zu nehmen. Sehr bald
wurden die Experimente auf Menschen ausgedeht. Wicker und Kollegen (Wicker et al
2003) konnten zeigen, dass Ekel empfunden wird und im selben Himareal - Anterior
Insula - verarbeitet wird, gleichgiiltig, ob ein Individuum selbst den Stimulus erlebt,
Oder ob es den Gesichtsausdruck eines anderen sieht, dem ein Ekel erregenden Stimu-
lus prasentiert wird.
Damit scheint dem Theory of Mind-Modul eine neuronale Basis gegeben. Auf Sei-
ten der Medienwahmehmung und -wirkung sind damit neue Erklarungsansatze mog-
lich. Der Kuleschow-Effekt bekommt einen neurowissenschaftlichen Hintergrund.
Die Innenwelt der Aufienwelt
Die Gestaltung des Filmbildes gibt Hinweise auf den emotionalen Zustand der Person,
die sich in diesem Raum befindet. Dies ist zunachst ganz direkt zu betrachten, wenn
ein Raum mit einer Person zu identifizieren ist. Die Art und Weise wie jemand den
Raum gestaltet, in dem er lebt, ist ein Spiegel seiner asthetischen Wahmehmung. Far-
ben, Wandgestaltung, Stil und Arrangement der Mobel, ja selbst die GroBe und Lage
des Raumes machen Aussagen iiber die Person. Extrem wurde dies vorgefuhrt in den
Filmen des deutschen Expressionismus. Zentrales Anliegen des expressionistischen
Films war es, die innere Welt der Empfindungen durch auBere Entsprechungen sicht-
bar zu machen. Vor allem elementare Gefuhle wie Angst, Hass und Liebe, die
Zwiespaltigkeit des Menschen {.Metropolis" Lang, D 1927), Gewalt und Schicksal
(„Z)er letzte Mann'' Mumau, D 1924, ,,Caligari" Wiene, D 1920), die Anziehungs-
kraft monstroser oder damonischer Wesen (,,Golem" Boese und Wegener, D 1920),
„Caligari", „Nosferatu" Mumau, D 1922) wurden bildhafl vorgefuhrt. Dramatische
Lichtsetzung und Set-Gestaltung ist in Robert Wienes „Caligari" beispielhafl. Es gibt
kaum einen rechten Winkel, alles scheint aus den Fugen. Das AuBere stehtfiirsInnere.
Die „Wild ^nge/5'"-Generation der Filmemacher entdeckt in ihren Hippie-Filmen
diese Moglichkeit der bildlichen Gestaltung neu. „Easy Rider'' (Hopper, USA 1969)
nutzt einen „Preview Flash Cut", das kurze Vorzeigen einer spateren Sequenz, sowie
Farb- und Formveranderungen als Wahmehmungsveranderung unter Drogen. In
,,Zabriski Point (Antonioni, USA 1970) wird eine ertraumte Wirklichkeit enthemmter
koUektiver Sexualitat gezeigt, aber auch die Wut auf die Konsumgesellschaft in ag-
gressiven Explosionsfantasien.
110 Wahmehmung und deren Verarbeitung

Akustische Wahrnehmung und Emotion


Neben den visuellen Reizen, die fur das Erleben im Kino und vor dem Femsehapparat
die entscheidende RoUe spielen, wird auch der akustische Sinn angesprochen. Andere
sinnliche Wahmehmungen spielen keine Rolle. Mit Tast-, Gleichgewichts- oder Ge-
ruchsinn wurde zwar immer wieder mal experimentiert, doch als Standard durchge-
setzt hat sich diesbeziiglich nur der Ton. Gerausche, Sprache und Musik sind die Ein-
teilungen, die iiblicherweise in der Filmanalyse fur die akustischen Ereignisse vorge-
nommen werden.
Gerausche. Die Fahigkeit zu horen ist angeboren. Die Interpretation des Gehorten
ist weitgehend erlemt. Selbst die Interpretation der Miniechos in den Windungen der
Ohrmuscheln muss gelemt werden, da diese bei jedem Menschen anders gebaut sind.
Da der evolutionare Vorteil des Horens nicht nur in der Richtungserkennung, sondem
in der Zuordnung von Schall zu seiner Quelle besteht, muss zudem ein immenser Spei-
cher an Reprasentationen angelegt werden. Bestimmte Gerausche sollten moglichst
schnell bestimmten Objekten zugeordnet werden konnen. Dieser Reflex ist so stark,
dass es praktisch keine akustische Wahmehmung ohne visuelle Reprasentation gibt.
Bei unbekannten Gerauschen sucht man nach einer Interpretation, fmdet man keine,
machen sie Angst. Sie beschreiben zunachst Ungewohnliches und solange die Quelle
nicht als harmlos identifiziert ist, kann eine gewisse Vorsicht nicht schaden. Horror-
filme nutzen solche unbekannte Gerausche (z. B. „Die Vogel" Hitchcock, USA 1963).
Sprache. Neben den genannten Vorziigen der akustischen Wahmehmung zur Lo-
kalisierung und Identifizierung von Gerauschquellen, ist diese fxir einen weiteren
wichtigen Aspekt zustandig. Lautproduktion und Lauterkennung stehen im Dienst der
Kommunikation.
Die evolutionar altesten Formen der LautauBemng und Lauterkennung findet sich
bei Tieren, die ihre Nachkommen beschiitzen. In der Mutter-Kind-Beziehung kann
eine Trennung Gefahr fur die ungeschiitzten Nachkommen bedeuten. Wechselseitiges
Lautgeben und Lauterkennen bringen Mutter und Kind schnell und effektiv wieder zu-
sammen. Weiter entwickelte Formen fmden sich in Wammfen, die auch innerhalb ei-
ner sozialen Gmppe verstanden werden und entsprechende Reaktionen auslosen.
Doch bei keiner Spezies ist das vokale System so entwickelt fiir Kommunikation
wie beim Menschen. Parallel zu den Sprechorganen Lippen, Zunge und Kehlkopf hat
sich auch das Ohr verfeinert. Fiir den Frequenzbereich, in dem die menschliche Spra-
che liegt, hat das Gehor besondere Fahigkeiten entwickelt. Dass Sprachproduktion und
Spracherkennung eine besondere Fahigkeit des Gehims sind, zeigt sich an deren
auBerordentlich hohen Verarbeitungsgeschwindigkeit. Der Mensch produziert 2-3
Worter bzw. 10-12 Phoneme pro Sekunde. Der Horer muss in dieser Geschwindigkeit
sein mentales Lexikon durchblattem, um die Phoneme zu Wortem zusammenzusetzen
und den Wortem im Kontext von Satzen auch Bedeutung zu geben. Dieses mentale
Lexikon enthalt 50.000 Eintrage. Hierzu miissen die zu Gmnde liegenden Mechanis-
men vollig automatisch und auBerhalb der bewussten Kontrolle ablaufen.
Daneben iibermittelt die Stimme noch weitere Informationen: Sie gibt Aufschluss
iiber das Geschlecht und in gewissem Rahmen uber das Alter. Ist die Stimme des Spre-
chers oder der Sprecherin bekannt, erkennt man ihn oder sie ohne ihn oder sie zu se-
hen. Dabei erkennt man auf ein Neues, dass die akustische Wahmehmung intensiv mit
dem Gedachtnis gekoppelt ist. Was beim Erkennen von Gerauschen die dazugehoren-
den visuellen Reprasentationen herstellt, ist auch beim Wiedererkennen von Personen
Reflexion 111

dienlich. SchlieBlich ist die Stimme auch noch Tragerin von EmotionsauBerungen. Vor
allem der Sprechrhythmus scheint bei der Interpretation, ob jemand angstlich, wiitend,
traurig, gelangweilt, freudig oder neutral spricht, eine Rolle zu spielen. (Klasmeyer &
Meier 1998)
Anne Femald (Femald in Barkow, Cosmides & Tooby 1992) suchte in ihrer Ana-
lyse zu Stimmhohenveranderung im Dialog von Miittem und Vatem mit Kindem nach
evolutionspsychologischen Erklarungen. Nicht nur Eltem, sondem fast alle Erwachse-
nen, die sich mit Kindem unterhalten, sprechen langsamer und mit hoherer Stimme,
die zudem weicher und iibertrieben in der Intonation ist. Um Kinder zu loben, benut-
zen Mutter iiblicherweise einen groBen Frequenzumfang mit ansteigenden und fallen-
den Tonmustem. Um Kleinkinder zu beruhigen, hort man bei Miittem lange, sanfte,
fallende Legato-Klangmuster im Gegensatz zu kurzen, scharf intonierten Mustem,
wenn sie wamen oder ihnen etwas am Verhalten der Kinder missfallt. Diese Muster
wurden in zahlreichen europaischen, asiatischen und afrikanischen Kulturen ebenso
wie bei nordamerikanischen Ureinwohnem systematise!! gefunden und haben damit
gute Aussichten als universell angesehen zu werden. Femald kann in ihrem Aufsatz
gute Argumente liefem, dass diese charakteristischen Sprachmelodien in der Sprech-
weise von Miittem biologisch relevante Signale sind, die durch die natiirliche Selek-
tion gebildet wurden.
Leda Cosmides weist darauf hin, dass die Lautmuster als emotionaler Ausdmck
wichtige Hinweise auf Intentionen und Motivationen des Sprechers bieten. (Cosmides
1983) Bereits bei Tieren kann man konsistente Muster fmden: Hohe Tone konnen fiir
Angst, Befriedung und freundliche Zuwendung stehen, wahrend tiefe mit Bedrohung
assoziiert werden. (Morton 1977) Damit geht einher, dass die Stimme automatisch ho-
her klingt, wenn man versucht, wahrend des Sprechens zu lacheln. Es geht jedoch
nicht nur damm, dem Kommunikationspartner seine Stimmung mitzuteilen, sondem
Sprache hat auch auf dieser Ebene einen intentionalen Charakter. Mit der Mitteilung
iiber die gegenwartige Laune in Bezug auf ein Verhalten mochte der Sprecher dieses
Verhalten bestatigen oder aber auch verandem.
Drei Variablen sind bei der emotionalen Stimmanalyse zu unterscheiden: Laut-
starke, Tonhohe und Timing. Dennoch sind die Variablen schwer zu interpretieren.
Zwar wird Lautstarke allgemein mit einer aggressiven Stimmung verbunden, doch
muss man auch den Abstand der Kommunikationspartner beriicksichtigen. Die Ton-
hohe ist bei jedem Individuum verschieden, dabei hat jeder zudem sein charakteristi-
sches Lautbild. Tonhohenschwankungen kreisen um einen individuellen Mittelwert.
Sie sind ein Indikator fiir verschiedene emotionale Zustande, vor allem in der Mutter-
Kind-Kommunikation, die noch vorverbal gepragt ist und affektive Zustande vermit-
telt. Auch Rhythmisiemng und Pausen innerhalb des Sprechflusses sind schwer zu in-
terpretieren. Es scheint, erst in der Kombination der Merkmale sind Zuordnungen
moglich (Pittam & Scherer 1993). Das zeigt einerseits, wie komplex das System der
emotionalen Kodierung ist und dass es kaum in Schemen zu fassen ist und anderseits,
wie einfach die Dekodiemng ist, denn ohne Nachdenken und bewusste Analyse sind
Menschen in der Lage, Stimmungen und emotionale Zustande erkennen.
Selbst die Grammatik der Sprache gibt Informationen iiber Rang und Status des
Sprechers und iiber das Verhaltnis zwischen Dialogpartnem. Dies wird deutlich, wenn
man gegen die Regeln verstoBt, etwa wenn man innerhalb der Familie eine formal-kor-
rekte, aber distanzierende Sprache verwendet. Bis in die Wortwahl lasst sich diese
112 Wahmehmung und deren Verarbeitung

Funktion der Sprache zeigen. Das in der deutschen Sprache verwendete „Sie" zeigt
Distanz und Hierarchic, das „Du" Gleichberechtigung und emotionale Nahe. Sprache
konstituiert damit Gruppenzugehorigkeit und Hierarchie. Gruppeninteme Sprechwei-
sen in Grammatik und Wortwahl sind nachweisbar, gruppenexteme Identifizierungen
sind festzustellen: Bei einem Sprecher mit Dialekt ist seine lokale Zugehorigkeit zu
bestimmen. Sprechen ist ein Instrument der sozialen Determinierung.
Auch in der Melodic der Sprache sind Emotionen erkennbar, die man auf Grund
von angeborcnen Mustem entschliisseln kann, selbst wenn das Gesprochene in einer
fremden Sprache gesagt wird. So konnten die Ausdrucksweisen den Kategoricn „1.
bloBe Aussagen, 2. Liebesgcfuhle, 3. Freude, 4. FeierUchkeit, 5. Komik, 6. Ironie,
Wut, Trauer, Resignation, 8. Angst, Schrecken, Furcht" (Eibl-Eibesfeldt 1997, 726)
signifikant zugeordnet werden. Weitere Merkmale sind gepresste und nicht gepresste
Stimme, so wie die Fahigkeit, die Stimmbildung im Kopf oder in der Brust zu kon-
zentrieren. Diese Stimmlagen konnen Anzeichen sein fiir „Arger, Freude, Angst,
Trauer, Langeweile und anderes". (Eibl-Eibesfeldt 1997, 729) Hohe Tone werden mit
Schwache, tiefe mit Starke assoziiert.
Dass eine emotionale Interpretation bei den stimmlichen AuBerungen mehrdeutig
sein kann, zeigt, dass offenbar mehrere Elemente gleichzeitig beurteilt werden miissen,
um eine Zuordnung zu einem emotionalen Zustand machen zu konnen. Nicht zu ver-
gessen, dass normalerweise auch visuelle Informationen hinzukommen.
Die inhaltsvermittelnde Funktion der Sprache muss noch diskutiert werden. Hier
soil es nur um die Vermittlung von emotionalen Zustanden gehen. In ganz besonderer
Weise leistet dies die Musik, die nicht nur als unabhangiges und autonomes Mittel in
den audio-visuellen Medien eingesetzt wird, sondem unterschwellig unter Bilder ge-
legt wird, ganz offensichtlich um Emotionen zu erzeugen. Die Interpretation der Bilder
soil damit deutlich werden.
Musik. Musik ist Erleben in der Zeit. Das hat mit der besonderen Funktion des H6-
rens und der Verarbeitung des Gehorten zu tun. Einerseits macht das Gehorte Riickbe-
ziige zum Gedachtnis, andererseits wird beim Horen antizipiert. Beide Funktionen sind
veranlagte und adaptierte Fahigkeiten, die eine emotionale Musikwahmehmung erst
moglich machen.
Sicher hat das Empfinden eines Klavierkonzertes keinen evolutionaren Vorteil.
Ebenso wenig hat uns die Evolution auf RoUschuhfahren und Wellenreiten vorbereitet.
Jedoch hat sich auf Grund des aufrechten Ganges auf zwei Beinen ein ausgepragter
Gleichgewichtssinn entwickelt, der es manchen nach einiger Ubung erlaubt, auf einem
Brett stehend durch unruhiges Wasser zu gleiten oder mit Radem unter den FiiBen
nicht hinzufallen. Die Fahigkeit, Musik wahrzunehmen und asthetisch zu beurteilen,
ist eher ein sekundarer Effekt der besonderen Fahigkeiten bei der Gerauschwahmeh-
mung und ganz speziell bei der Wahmehmung von Stimmen und Sprache. Vor allem
die Interpretation von Tonzusammenhangen im Kontext zueinander ist davon ableit-
bar. Es gilt der Satz der Gestaltpsychologie: „Das Ganze ist mehr als die Summe sei-
ner Telle." Auf Grund der Sprach- und Stimmerkennung bis hin zu deren emotionaler
Bewertung haben Menschen die Fahigkeit, rasche Tonfolgen, Tonhohenveranderungen
und klangliche Variationen wahrzunehmen und zu interpretieren. Tatsachlich beginnt
die musikalische Bildung bei Kindem als rhythmische und melodische Sprache. Erst
allmahlich trennen sich Sprache und nonverbales musikalisches Erleben. Auch die
Tradition der abendlandischen Musik geht auf Muster der gesprochenen Sprache zu-
Reflexion 113

riick. Die Gesange der mittelalterlichen Monche „bestanden aus einer einzelnen auf-
und absteigenden melodischen Linie im Umfang von ein oder zwei Halbtonschritten,
ohne dramaturgische Spriinge. Jeder Ton wurde lang ausgehalten und wies keine an-
dere Betonung als den natiirlichen Rhythmus der gesprochenen Sprache auf. Friiher
Gesang war eigentlich nur ein besonders ausgeschmiicktes Gebet, bei dem bestimmte
Vokale mit festen Tonhohen verkniipft waren. Den Sangem kam es im Wesentlichen
auf die Worte an, nicht auf die Tone." (Jourdain 1998, 128f) Bis ins 13. Jahrhundert
blieb das Organum, diese Art melodisch zu beten. Stand der Kompositionstechnik.
Ausgelost durch die Zunahme des Tonumfangs, dem nicht mehr alle Sanger folgen
konnten, entwickelten sich allmahlich unabhangige Stimmen und die Polyphonie, die
Grundlage der westlichen Musik.
Robert Jourdain bietet in seiner Untersuchung „Das wohltemperierte Gehim" eine
Erklarung, wie Emotionen durch Musik ausgelost werden. Grundlage der Theorie ist
eine besondere Rolle der Emotion bei der Wahmehmung. Die sinnlichen Eindriicke
sind so vielfaltig, dass sie nicht alle zu verarbeiten sind. Ein effektiver Filter muss eine
Vorauswahl treffen und diese Rolle spielt das limbische System. Es entscheidet iiber
wichtig und unwichtig, zieht Erfahrungen heran, bewertet, richtet die Aufinerksamkeit
und steuert Reaktionen. Dies geschieht in Zusammenarbeit mit dem Kortex. Emotio-
nen haben viel zu tun mit Erwartungen. Wenn Vermutungen nicht so eintreten, wie
man sie vorhergesehen hat, entstehen Gefuhle. Diese konnen negativ sein, wie bei
Trauer, Wut, Arger und Ekel, oder sie konnen positiv sein, bei Freude. Wenn Ereig-
nisse so eintreten, wie man sie erwartet hat, werden kaum Emotionen auftreten. Der
Sinn liegt in der Reduktion von kognitiver Verarbeitung. Der Effekt der Habitualisie-
rung beschreibt dieses Phanomen. Dinge, die an ihrem Platz sind, werden weniger in-
tensiv wahrgenommen, als Sachverhalte, die nicht in der erwarteten Ordnung auftreten.
Und genau hier setzt die Vermutung an, warum Menschen Moll-Akkorde als traurig
wahmehmen und Dur-Akkorde alsfrohlich.Dieses Empfmden ist nicht universell, gilt
aber fur die westliche Musiktradition, denn diese baut auf der Harmonic des Drei-
klangs auf Ein Dur-Dreiklang scheint die Erwartungen zu erfiillen. Bei einem MoU-
Akkord fehlt etwas, ist die Erwartung nicht erfullt. Tatsachlich baut sich dieser aus ei-
ner kleinen Terz auf, wo hingegen bei Dur ein groBerer Frequenzsprung stattfindet.
Die Dur-Erwartung wird enttauscht.
Die Freude an der Musik ist komplexer. Man empfmdet Freude an Melodien, an
Auflosungen nach aufgebauten harmonischen, dynamischen oder rhythmischen Span-
nungen, an Klangen oder am Musizieren selbst. Wenn ein schwieriges Stiick gelingt,
wenn man in der Gruppe synchron spielt, alles das kann den Musikgenuss auslosen.
Uber die Funktion des Wohlbefmdens wurde im Zusammenhang mit der Emotion ge-
sprochen. Hier finden sich Anwendungen.
Im Zusammenhang von Musik und Film ist nun ein interessantes Phanomen zu be-
obachten: Offenbar wird die Stimmung, die durch das akustische Ereignis ausgelost
wurde, auf das visuelle Geschehen iibertragen. Die Stimmungslage ist bekanntlich mit-
verantwortlich fur die Interpretation der Wahmehmung. Ein aggressiver Mensch
nimmt die Welt als bedrohlich wahr, ein trauriger Mensch als verlustreich, ein frohli-
cher Mensch sieht eine positive Welt.
Aus der Polyphonie, dem Zusammenklingen mehrerer Stimmen, ergibt sich ein
weiteres Element der Musik. Gut zusammenklingende Tone werden immer wieder ge-
sucht, dissonante vermieden. Dass dicht benachbarte Klange als dissonant erlebt wer-
114 Wahmehmung und deren Verarbeitung

den, hat physikalische Griinde und lasst sich neurologisch erklaren. Verantwortlich da-
fiir ist der Bau des Innenohres mit seinen Rezeptoren entlang des kortischen Organs:
„Bei jeder Frequenz wird diese Membran an einem bestimmten Punkt maximal in
Schwingimg versetzt, und dort warden auch die Rezeptorzellen am starksten erregt; die
davor und dahinter liegenden Zellen feuem allerdings auch. Dieser gesamte Aktivie-
rungsbereich heiBt kritisches Band des Schalls. Wie man herausgefunden hat, bilden
zwei Frequenzen dann ein dissonantes Intervall, wenn sich ihre kritischen Bander
iiberlagem. Dadurch dass sie innerhalb der Cochea so dicht beieinander liegen, storen
die beiden Schallschwingungen gegenseitig ihre Wahmehmimg." (Jourdain 1998, 136)
Dies erklart, warum benachbarte Tone als dissonant wahrgenommen werden. „Eine
zweite Form der Dissonanz griindet sich auf das einfache Phanomen der Schwebung.
Ein reiner Ton von 100 Hertz erreicht hundertmal pro Sekunde seine maximale Inten-
sitat. Ein zweiter Ton von 102 Hertz erreicht diesen Gipfel 102-mal. Werden diese
beiden Tone kombiniert, sind ihre Intensitatsmaxima normalerweise nicht synchron, in
regelmaBigen Abstanden fallen die beiden Maxima jedoch auf einen Punkt - in diesem
Beispiel zweimal pro Sekunde. Genau zu diesen Zeitpunkten iibt die vereinte Kraft
dieser beiden Tone einen besonders starken Druck gegen das Trommelfell aus und
man nimmt eine momentane Intensivierung des Schalls wahr, eine Schwebung. Bis zu
zwanzig solcher Schwebungen lassen sich pro Sekunde einzeln wahmehmen; bei ho-
heren Frequenzen verschmelzen sie zu einer unangenehmen Rauheit, einer Art akusti-
scher Reibung." (Jourdain 1998, 136f)
Die Harmonic ist wesentlich am Erleben in der Musik beteiligt. Dabei spielen nicht
nur physikalische und neurologische Phanomene eine Rolle, sondem auch kulturelle.
„Musik baut erst Erwartungen auf und erfiillt diese dann. Sie kann die Auflosung zu-
riickhalten und so die Erwartungen noch weiter steigem, um sie dann schlieBlich in ei-
nem groBen Schlag zu befriedigen. ... Die Theorie, dass negative Emotionen aus uner-
fullten Erwartungen entstehen, konnte die langjahrige Debatte dariiber beenden, wa-
rum Dur-Akkorde ,fr6hlich' klingen und Moll-Akkorde ,traurig'. Viele vertreten die
Auffassung, dass derartige Unterscheidungen rein kulturell bedingt sein konnen, und
weisen dabei auf die sehr unterschiedlichen Reaktionen hin, die diese Akkorde
manchmal bei nicht-westlichen Zuhorem hervorrufen. Trotzdem muss die Tatsache,
dass ein Indonesier einen Moll-Akkord als ,fi-ohlich' empfindet, nicht unbedingt hei-
Ben, dass die emotionale Reaktion auf Akkorde vollig willkiirlich ist. Ein Indonesier
wendet beim Musikhoren ein vollig anderes Paradigma fur Harmonik an - eines, bei
dem nicht Dreiklange im Mittelpunkt stehen - und nimmt deshalb harmonische Bezie-
hungen ganz anders vorweg. Innerhalb des Kontextes konnte ein Moll-Akkord vollig
seinen Erwartungen entsprechen und wiirde daher ,fr6hlich' klingen. Trotzdem konn-
ten Moll-Akkorde immer noch innerhalb des auf Dreiklangen auft)auenden westlichen
Harmonie-Systems notwendigerweise traurig klingen, weil sie die Erwartung verlet-
zen, die dieses System aufbaut. Die Obertone von Moll-Dreiklangen iiberlappen nicht
so gut wie die von Dur-Akkorden, daher sind Moll-Dreiklange durch die Unstimmig-
keit in den Obertonen, die fur unser harmonisches System so wichtig sind, grundsatz-
lich konfliktbeladen." (Jourdain 1998,279f)
Doch wenn das Auslosen von Emotionen durch Erwartungen bestimmt ist, wie kann
ein Musikstuck die gleiche Wirkung haben, wenn man es zum wiederholten Mai hort?
Auch hierfiir gibt es eine neuronale Basis, falls man die Pramisse der Evolutionspsy-
chologie akzeptiert, dass das Gehim aus einzelnen Modulen besteht, die jeweils auf
Reflexion 115

besondere Aufgaben spezialisiert sind. Diese reagieren bei Abweichungen und Auflo-
sungen regelmaBig so, wie sie es erwarten. „Ein Modul, das zeitliche Strukturen er-
fasst, nimmt den nachsten Schlag konstant vorweg, unabhangig davon, wie viele Male
es gehort hat, dass dieser Schlag zu spat kommt." (Jourdain 1998, 380) Gewohnung
tritt zwar im Laufe der Zeit ein und Musikstiicke werden ihren schockierenden
Charakter verlieren, doch wird sie die Erwartung dessen, was eigentlich kommen
sollte, niemals aufheben.
Musik und Sprache haben neben der melodischen Gemeinsamkeit noch eine wei-
tere: In beiden Ausdrucksformen gibt es Phrasierung. Damit ist die Zusammenfassung
von Klangfiguren gemeint, die lange Schallfolgen in leichter fassbare Abschnitte teilt,
und nicht zu verwechseln ist mit dem Metrum, dem regelmaBigen Schlag des defi-
nierten Taktes. Das Metrum organisiert Tonabfolgen in Sequenzen, die langer sein
konnen als die metrische Takteinheit, es ist einer erzahlerischen Dimension vergleich-
bar. Das Gehim sucht nach Einheiten, die ein Thema begrenzen. Auch hier hilft die
Analogic zur Sprache: Man nimmt Phoneme wahr, die zu Wortem zusammengefasst
werden, und Worter, die erst im Kontext eines Satzes Sinn machen. In beiden Fallen
sammelt man Wahmehmungen im Kurzzeitgedachtnis bis ein Einschnitt erkennbar ist.
Man ordnet die Eindriicke zu so genannten Chimks. Die Summe der Chunks ergibt
eine grol3ere Einheit, die die einzelnen Teile in Beziehung setzt. Musikalische Phrasie-
rung schafft Zusammenhange zwischen den einzelnen Tonen einer Melodielinie. Bei
der verbalen Variante erkennen wir Aussagen, bei der musikalischen die Struktur einer
Komposition. Ein gesprochener Satz entspricht einer musikalischen Phrase. Der Sinn
eines Satzes kann durch eine variierte Phrasierung verandert werden, ebenso andert
sich der Sinn eines musikalischen Themas durch eine Veranderung in der Phrasierung.
Sie ist in der Musik wie beim Sprechen an kurzen Pausen, an Betonungen, melodi-
scher Verziehung, an einer markanten Veranderung der Lautstarke oder an einer
Stimm- oder Instrumentenanderung zu erkennen. Ein weiteres Element, das in beiden
Bereichen der Lautproduktion genutzt wird, ist die Variation des Tempos. Besonders
am Ende einer Phrase findet man eine Verlangsamung, ein Ritardando. Dem Sprecher
geht die Luft aus.
Die meiste Aufinerksamkeit wird den musikalischen Ereignissen im oberen Fre-
quenzbereich gewidmet. Die Melodic findet sich normalerweise in diesem Spektrum.
Der Grund liegt in der Parallele zur Sprachbildung und -wahmehmung. Konsonanten
entwickeln in diesem Spektrum ihre groBte Energie. Werden mehrere Melodielinien
gleichzeitig prasentiert, konzentriert sich das Gehim auf eine einzelne. Ebenso konnte
man seine Konzentration in einem Gesprach auch nur einer Stimme gleichzeitig zu-
wenden.
Ein fester Rhythmus in Form von metrischer Eindeutigkeit ist keine Bedingung fur
Musik - wie bei den gregorianischen Gesangen zu horen ist. Der Rhythmus ist nicht
durch die Phrasierung festgelegt, er schafft lediglich den Rahmen. Dennoch hilft der
stetige Schlag des Metrums. Ist ein Rhythmus einmal erkannt, nimmt das Gehim die
weiteren Schlage in Erwartung voraus, so intensiv, dass fehlende Schlage problemlos
erganzt und unpassende nur schwer nachvoUzogen werden konnen.
Die spezifischen Fahigkeiten der Musikwahmehmung haben ihre Wurzeln eindeutig
in der Sprachfahigkeit, gehen jedoch in einigen Punkten dariiber hinaus. Sprache und
Musik sind Ausdrucksweisen, die Bedeutung transportieren, doch ist die Bedeutung
116 Wahmehmung und deren Verarbeitung

von sprachlichen Ausdriicken verglichen mit musikalischen viel eindeutiger. Sprache


ist symbolisch, Musik ahmt das Erleben eher nach.
In den Tagen der Stummfilms begleiteten Pianisten die visuellen Ereignisse auf der
Leinwand; sie batten Sammlungen von musikalischen Themen, die wie Gebrauchsan-
leitungen Anweisungen zur Unterstiitzung bestimmter Reprasentationen lieferten. Oft
waren es Hinweise zur Stimmung: „Arger", „Wut", „Trost", „VerwiiTung", „Mudig-
keit", aber auch Aktivitaten wie „Klettem" oder „harte Arbeit" (Jourdain 1998, 358).
Dennoch ist schwer zu entscheiden, ob das visuelle nicht auch die Interpretation fiir
das akustische Ereignis liefert. Wenn man jemanden fallen sieht, klingt auch die Musik
nach Fallen, wahrend dieselbe Musik in einem anderen Zusammenhang auch fur „Ent-
tauschung" stehen konnte. Zwar gibt es eine genaue visuelle Reprasentation fiir Tier-
laute, aber es gibt keine Reprasentation fiir einen Kontrapunkt oder eine abwarts lau-
fende Moll-Tonleiter. Fiir das eine gab es eine Millionen Jahre alte Selektion, fiir das
andere mit einiger Sicherheit nicht. Statt auBere Ereignisse abzubilden, hat Musik mit
dem inneren Erleben zu tun. Wenn Musik inneres Erleben, mithin Emotionen, aus-
driickt, ist es nicht verwunderlich, dass Sprache hier versagt. Uber die Bedeutung von
Musik in einem evolutionspsychologischen Kontext wird es noch weitere Uberlegun-
gen geben. An dieser Stelle nur noch so viel: Bedeutung ist nichts den Dingen inha-
rentes, es ist keine Eigenschaft der Objekte. Bedeutung ist eine aktive Zuweisung
durch den Wahmehmenden. Individuelle Erfahrung im kulturellen Kontext spielt eine
nicht zu unterschatzende Rolle bei der Interpretation.
Die Zeit, in der Individuen die Klangfarbe eines Tones erkennen, ist identisch mit
der, in der sie das sprachliche Ereignis eines Konsonanten erkennen: etwa eine Zehntel
Sekunde. Sehr schnell gespielte Tonfolgen verandem wie bei einem Glissando den
akustischen Eindruck im Vergleich zu den Einzelnoten, es entsteht ein neuer Klang.
Nimmt die Geschwindigkeit zu sehr zu, wird Musik zum Gerausch und bei Sprache
kann man deren Bedeutung nicht mehr erkennen. Das Tempo ist bei der Musikwahr-
nehmung sehr wichtig, weil sie extrem sensibel auf die Geschwindigkeit reagiert. „Je-
der Aspekt der Musikwahmehmung - einzelne Tone, ihre Klangfarbe, ihre Gruppie-
rung, ihre harmonische Beziehung - hangt von der Darbietungsgeschwindigkeit ab."
(Jourdain 1998, 183) Mit zunehmendem Tempo sind Einzelereignisse schwerer von-
einander zu trennen, man nimmt andere Zusammenhange und Strukturen wahr. Ob-
wohl die Geschwindigkeit objektiv zunimmt, scheint das Stuck langsamer zu sein.
Jourdain raumt in seinen Uberlegungen zur Psychologic der Musikwahmehmung
mit der Vorstellung auf, dass das rhythmische Empfmden mit dem Herzschlag oder
mit anderen korperlichen Funktionen, wie etwa der Atmung oder dem Gehtempo und
der begleitenden Arm- und Beinbewegung zu tun hat. Dagegen spricht unter anderem,
dass Kinder ziemlich lange brauchen, um eine Vorstellung vom Rhythmus zu erlan-
gen, oder auch Musiker mit unterschiedlichem Puis das Tempo eines Stiickes unab-
hangig davon kontrollieren konnen. Statt dessen werden drei Bereiche im Gehim
identifiziert, die eine eigene Rhythmik produzieren. „Eine dieser Strukturen sind die
Basalganglien, eine Anhaufimg von Nervenzellen unterhalb des Kortex, die fiir die
Intensionsbildung verantwortlich sind, die einer Korperbewegung vorausgeht. Ein
weiterer Bestandteil sind die Frontallappen, die die Aktivitat der Basalganglien
kontrollieren und dadurch moglicherweise die Frequenz dieser Intervall-Uhr festlegen.
Die letzte Struktur sind zwei kleine Kerne, die Substratia nigra, die entscheidend fiir
die Funktionsweise der Basalganglien sind." (Jourdain 1998, 190) Wenn also jemand
Reflexion 117

Rhythmus im Blut hat, dann betrifft dies neurologisch gesehen eher die Impulse,
Arme, Beine, Kopf oder andere Extremitaten im Takt der Musik zu bewegen. Ganz
zentral ist Rhythmus beim Darbieten einer Solostimme nicht. Diese kommt auch ohne
einen strengen Rhythmus oder ein festgelegtes Tempo aus. Erst in der Koordination
von mehreren Sangem oder Instrumentalisten ist eine gemeinsame Verabredung erfor-
derlich. Rhythmus wird nur deswegen als eine Grundlage der Musik angesehen, weil
sie den intensivsten Bezug zur Darbietung im Laufe der Zeit aufweist.
Giinter Tembrock (1977, 1996) betrachtet Tierstimmen und deren Bedeutung. Er
unterscheidet zwischen affmen und diffugen Lauten. Die affinen gehen einher mit ei-
ner Verringerung des Abstandes zwischen den Tieren. Einige Tiere signalisieren damit
eine Annaherung. Junge Tiere nutzen wimmemde, winselnde Klange um nach ihrer
Mutter zu rufen; Muttertiere setzen ahnliche Klange ein, um ihre Kinder anzulocken.
Als diffuge Laute bezeichnet Tembrock dagegen solche Laute, in deren Folge die
Tiere den Abstand zueinander vergroBem, Sie werden genutzt bei der Revierkenn-
zeichnung oder beim Dominanzverhalten. Dabei werden laute, tiefe, raue, crescendo-
artige Gerausche eingesetzt. Diese sind zu fmden beim Bellen und Knurren unter-
schiedlicher Tierarten.
Musik weist analoge Auspragungen auf. Heavy Metal und ahnlich aggressive Mu-
sik kann vergleichbar zum animalischen Pendant Dominanz ausstrahlen. Es scheint
also bei der Musikerzeugung und bei der Musikwahmehmung Konstanten zu geben,
die sich in der Evolution gebildet haben. Es darf dabei nicht vergessen werden, dass
Musik kulturell und sogar individual sehr unterschiedlich wahrgenommen wird und
dass rein biologische Erklarungen hier zwar eine wichtige Grundlage bilden, aber das
Phanomen Musik nicht ausreichend erklaren konnen.
Filmmusik
Norbert Jiirgen Schneider unterscheidet in seinem Handbuch fur Film- und TV-
Komponisten (Schneider 1997, 67) eine Reihe von Funktionen der Filmmusik. Alle
haben ursachlich mit den Besonderheiten der akustischen Wahmehmung und den in
der Evolution entwickelten Aufgaben zu tun. Im Einzelnen sind zu nennen:
Zeitempfinden relativieren. Da Musik ein Ereignis im Laufe der Zeit ist, organisiert
sie Zeit. Wenn die Musik ununterbrochen lauft, verbindet sie damit sequenzierte Film-
einheiten. Nichtzusammenhangendes wird als zusammenhangend erlebt. Sequenzen
raffen Zeit, Musik verbindet die montierten Elemente.
Bewegungen illustrieren. Das Verfahren ist unter dem Begriff „Mickey-Mousing"
gelaufig. Bewegung ist wie Musik ein Ereignis in der Zeit. Bestimmten Bewegungen
werden bestimmten Gerauschverlaufe zugeordnet: einer Abwartsbewegung eine ab-
fallende Melodic, bei einer Aufwartsbewegung steigt auch die Melodic an. Horizontale
Bewegungen folgen einer typischen Rhythmisierung. Zu FuB, zu Pferd oder per Zug
treibt es auch die Musikebene voran. Vor allem Betonung steht fur das unbedingte,
nicht zu unterbrechende Voranschreiten der Handlung. Auch retardierende, zogemde
Handlung lasst sich musikalisch beschreiben. Zum Mickey-Mousing gehort schlieBlich
auch die Akzentuierung von Bewegimgen. Eine Schlagerei, ZusammenstoBe, die auch
metaphorisch krachen.
Ausrufezeichen setzen. Nebensdchlichkeiten hervorheben und visuelle Aufmerksam-
keit modifizieren. Akustische Zeichen, so auch Musik, lenken den Blick. Etwas, das
akustisch im Vordergrund ist, wird auch unwillkiirlich im Bild gesucht.
118 Wahmehmung und deren Verarbeitimg

Raumgejuhl herstellen. Jeder Raum hat seine eigene akustische Eigenart. Enge und
Weite, Echo und Hall lassen sich musikalisch unterstiitzen, indem sie die spezifischen
Klangvarianten imitieren. Typische Klange werden musikalisch nachgebildet: Echo in
einer Hohle, Glocken in einer Kirche, Wind in der Wuste. Der gefuhlte Raum ist der
wahrgenommene Raum. Je dunkler der Raum, desto diisterer das Echo. Die Raumvor-
stellung entspricht Tonraum: In einem tiefen Keller gibt es tiefe Tone, hohe Stimmen
stehen fiir den Himmel, lange musikalische Bogen fur die Erhabenheit des Raumes, so
wie mit ,yAlso sprach Zarathustra'' in ,,2001 - Odyssee im Weltraum " (Kubrik, GB
1968).
Emotionen abbilden. Uber den Zusammenhang von Musik und Emotion wurde be-
reits gesprochen. Die Zuordnung zwischen Emotion und dargestellter Person geschieht
iiber die Mechanismen der Theory of Mind. Der Rezipient sieht die Situation, in der
sich ein Protagonist befindet, er erlebt die durch die Musik unterstiitzte Emotion und
iibertragt sie auf den Dargestellten. Der Bezug zur psychoakustischen Interpretation
von LautauBerung und Gefuhlslage ist noch direkter. Das Weinen und Schreien, das
Lachen und Johlen des Kleinkindes ist eine Botschaft iiber sein Empfinden. Es gibt
eine Analogic zwischen Emotionen und der akustischer Darbietung. Auf gleiche
Weise wird die Emotion des medialen Gegeniibers durch die gleichzeitig iibertragene
Musik interpretiert. Der Zuschauer erfahrt musikalisch, was eine Figur empfmdet. In
der Kontinuitat und in der Unterbrechung wird seine Wahmehmung gedeutet: Monoto-
nie steht far Enge und Beklemmung, Einsamkeit, Ausweglosigkeit und Zeitdehnung.
Eine Unterbrechung in der Musik fiir unstabile Wahmehmung. Musikalische Locher
mfen aus: „Achtung! Obacht! Schau dich um, hier fehlt was!" Wohingegen ein musi-
kalischer Fluss Sicherheit bedeutet, selbst, wenn diese natiirlich auch unangenehm sein
kann.
Atmosphdre herstellen. Gmndsatzlich wird mit der emotionsauslosenden Wirkung
von Musik immer die Atmosphare erzeugt. Emotionen, die man musikalisch unterstiit-
zen kann, sind unter anderem: befremdend, finster, traurig, emst, monoton, sanft, idyl-
lisch, majestatisch, festlich, munter, unentwegt, elegant, scherzhaft, hammemd, ra-
send, wirr. Die Atmosphare entsteht im Zusammenhang von Bild und Ton. Die Musik
alleine ist fiir sich genommen schwerer interpretierbar.
Gesellschaftlichen Kontext vermitteln. Hier wirkt die akustische Zuordnung zu
visuellen Ereignissen. Mit Musik verbindet man unwillkiirlich das Umfeld, in dem
diese Musik auftritt. Rockmusik zum Beispiel stellt Opposition zur biirgerlichen Ge-
sellschaft dar. Vergleichbares gilt auch fiir lokale Beziige.
Ortsangaben machen. Auf Gmnd der akustischen Erinnemng und des Bezuges zur
visuellen Reprasentation ergibt sich eine musikalische Landschaftsmalerei. Vor allem
folkloristische Klischees helfen beim Herstellen eindeutiger Bilder: Der Dudelsack
steht nun einmal fiir Schottland. Musikalische Ortsangaben werden durch stilistische
Idiome gemacht: Jazz, Polka, Klezmer geben Hinweise. Die Musik ergreifl Partei,
denn es geht um die „Mimdart" der Personen, die Marseillaise steht fiir Frankreich und
Franzosen selbst im marokkanischen ^Casablanca'' (Curtiz, USA 1942).
Personen dimensionieren. Ein gangiges Muster ist das Leitmotiv {,J)er weifie Hai"
Spielberg, USA 1975, „Winnetou" (Reinl, D/Jug/I 1963) fiir Charaktere. Es schafft die
Verbindung von akustischer Reprasentation mit der Erwartung von Objekten. Wenn
etwas klingt wie ein Tiger, sollte man annehmen, dass es ein Tiger ist, selbst wenn
man ihn (noch) nicht sieht. Zur Dimensioniemng gehort auch die psychische Verfas-
Reflexion 119

sung der zentralen Gestalt. Die Musik im Kopf des Protagonisten wird verstarkt durch
das Fehlen von Szenengerauschen. Er wird dann auf seine Emotionalitat konzentriert.
Textinhalte transferieren. Man kann musikalisch an den Text ankniipfen, etwa wenn
ein See thematisiert ist und dazu die Melodie von ,J^ack die Badehose ein'' unterlegt
wird. Esfindeteine Dopplung von Verbalem und Akustischem statt.
Bildinhalte akustisch abbilden. Die Dopplung kann man noch weitertreiben, wenn
noch visuelle Belege hinzukommen: Ein See ist zu sehen.
Bezuge herstellen. Wenn sich musikalische Beschreibung und bildliche Darstellung
nicht doppeln, kann man Musik auch nutzen um akustisch an andere Ereignisse zu
erinnem. Anknupflmgen an positiv besetzte, bekannte Musikstucke werden immer
wieder in der Werbung eingesetzt, um Bezuge zwischen Produkt und der popularen
Stimmung von Hits herzustellen.
Historische Zeit evozieren. Ebenso wie lokale Bezuge oder Stimmungen lassen sich
auch historische Bezuge herstellen. Instrumentierung, Harmonien und Melodien sind
abhangig von technischen und kulturellen Entwicklungen und damit zeitlich zuzuord-
nen. Jede Epoche hat ihre akustischen Dialekte: die Erinnerungen werden aufgeweckt
durch pseudohistorische Klischees, um das Zeitkollorit zu bestimmen: Scott Joplins
.Jtagtime'' verweist in ,^er Clou'' (Hill, USA 1973) auf die 20er Jahre.
Karikieren und parodieren. Wenn die drei Ebenen - Verbales, Visuelles und Musi-
kalisches - nicht zusammenpassen, kann man dies als Parodie erleben. Der Sound ist
die Botschaft, die Musik gibt vor, wie man die Wahmehmung auffassen soil. In der
Komodie ist nichts so, wie es aussieht, darum klingt es auch anders. Ironie zeigt sich
als Widerpart zu den Bildem. Musik als Kommentar zum Geschehen kann den Zynis-
mus der Handlung verdeutlichen wie der Einsatz von Richard Wagners ,Jiitt der Wal-
kure'' in ,^pocalypse Now'' (Coppola, USA 1979), wo der herrische Weltherrschafts-
anspruch bei einem Hubschrauberangriff dargestellt ist oder Richard StrauB' ,JDonau
so blau" in ,,2001 - Odyssee im Weltraum" (Kubrik, GB 1968) als nostalgische Remi-
niszenz an das Riesenrad im Wiener Prater zu verstehen ist. Fiir das Erkennen der Iro-
nie braucht es eine Erinnerung und eine Vorstellung davon, wo die Musik normaler-
weise hingehort und welche Konnotationen sie hat.
Irreal machen. Wenn das akustische Ereignis keinem bekannten Ereignis zuzuord-
nen ist, wird auch das gleichzeitig wahrgenommene visuelle als irreal wahrgenommen.
Fremdklingende Instrumente, dissonante Harmonien oder ungewohnliche Melodien
lassen an Unbekanntes, Fremdes und Irreales denken. Der akustische Albtraum, ein
dissonantes Desaster, den gewohnten Tonen widersprechen, hergebrachte Harmonik
vermeiden, die Horerwartungen nicht erfiillen. Als Beispiel sei Ligettis ,yRequiem"
beim Auftauchen des Obelisken in ,,2001 - Odyssee im Weltraum" genannt.
Gerdusche imitieren. Ein Sonderfall der irrealen Darstellung ist die musikalische
Bearbeitung von Sounds. Dies geht in zwei Richtungen. In Hitchcocks „Vdgel" wird
ein Trautonium eingesetzt, um dem Fliigelschlag eine akustische Ebene beizugeben,
der ihn bedrohlich macht. Musik wird Gerausch. Zu Anfang von „Spiel mir das Lied
vom Tod' hort man eine Menge von Gerauschen, die aufeinander abgestimmt sind: das
Quietschen des Windrades, das Summen einer Fliege, das Rattem eines Telegrafen,
ein Zug. Das rostige Windrad nimmt bereits die Tone fur die Titelmelodie der Mund-
harmonika vorweg.
Gruppengefiihl erzeugen und Rezeption kollektivieren. Diese beiden Einsatzmog-
lichkeiten von Filmmusik verweisen auf eine Funktion, die sich auf die gemeinsame
120 Wahmehmimg und deren Verarbeitung

Wahmehmung bezieht. In einem gesonderten Kapitel wird darauf zuriickzukominen


sein, denn Musik als asthetisches Ereignis ist von so groBer Bedeutimg, dass es unter
evolutionspsychologischen Gesichtspunkten zu diskutieren ist. Durch das synchrone
Horerlebnis wird das Erleben kollektiviert. Im Kino ist dies seltener der Fall, aber im
FuBballstadion gehort es zum Ritual. In einigen Filmen wird die Musik ganz gezielt in
diesem Sinne eingesetzt: Bruce Spingsteens Song ,J^hiladelphia'' (Demme, USA
1993) zielt auf zustimmende Gemeinschaftlichkeit, wie sie nur geschaffen werden
kann, wenn bekannte Rockmusiker auftreten. Beethovens ,,Ode an die Freude'' lasst
die Zuschauer innerlich mitsingen im „Club der toten Dichter"' (Weir, USA 1989) und
er flihlt sich eins mit der Stimmung mir den Protagonisten.
Neben der sozialen, Gemeinschaft stiftenden Fahigkeit sind es drei Elemente, die
Filmmusik bestimmen: Zeit organisieren, Bilder evozieren und Emotionen erzeugen.
Akustik und Visuelles
Es werden auch Gerausche imitiert, wo es keine gibt. Fliegende Objekte im Weltraum
hinterlassen keine akustische Spur, fiir den Zuschauer jedoch betont das Rauschen die
Bewegung. Selbst bei dynamischen Kamerabewegungen, bei Wischblenden oder beim
Zoom wird das Gerausch eines vorbeirauschenden Objektes eingesetzt - ein Ton von
hohen zu niedrigen Frequenzen oder umgekehrt.
Gerausche lenken den Blick auf Details. Im Film werden sie darum iibertrieben.
Selten ist die natiirliche komplexe Gerauschkulisse zu horen, die eine Reihe von Lau-
ten enthalt, die visuell nicht zu verifizieren sind. Sie wiirden die Rezeption storen. Dar-
iiber hinaus werden die Gerausche verstarkt, die zu Objekten mit Bedeutung gehoren.
Wenn Gerausche aus dem Off kommen, miissen sie eindeutig sein. Sie erweitem
dann den Wahmehmungsraum. Menschen ordnen das Gehorte dem Umfeld zu, selbst
wenn es nicht im Gesichtsfeld liegt.
Ist die Gerauschquelle im Bild zu sehen, nennt man den Ton „0n". Off-Screen-
Stimmen sind komplexer als Off-Gerausche. Im Bild gibt es nur Gegenwart. Im Off-
Kommentar gibt es auch Vergangenheit und Zukunft: „Der Sieg war Steffi Graf nicht
zu nehmen. Dann kam der Matchball. Der sollte ihr noch einmal schwer gemacht wer-
den." Erst danach sieht man den Ballwechsel. Der Erzahler ist in der Gegenwart, er
evoziert gewissermaBen die Bilder, die in der Vorstellung erscheinen, nur dass sie
nicht nur in der Vorstellung, sondem vor den Augen erscheinen. Der Perky-Effekt fm-
det hier Anwendung.
Dariiber hinaus ist die Off-Stimme ein Hinweis auf die unterschiedlichen Funktio-
nen von Bild und Wort: Das Bild zeigt, das Wort interpretiert. Die Stimme weist dar-
auf hin, wie die Bilder moralisch oder asthetisch zu interpretieren sind.
Das Verhaltnis zwischen Bild und Sprache nennt man Ton-Bild-Schere (Wember
1976). Der Kommentar kann das Gesehene quasi verdoppeln, mit Worten wiederho-
len, was man sieht. Gerade so, als ob man einen FuBballbericht im Radio hort und die
Bilder dazu im Femsehen sieht. („Babbel auf halblinks, eine weite Flanke auf Effen-
berg, der von rechts kommt. Er kommt unbedrangt in den Strafraum. Er umspielt zwei
- drei Gegenspieler. Er kann schieBen - knapp am Tor vorbei, der Torhiiter war auch
in der richtigen Ecke.")
Diese Form ist bei einer TV-Ubertragung kaum noch zu fmden, iiblich ist der er-
ganzende Kommentar, der Informationen liefert, die das aktuelle Geschehen mit De-
tails erganzen, die der Zuschauer nicht unbedingt erkennen kann, etwa wenn nur die
Reflexion 121

Namen der Spieler genannt werden, die in einer Totalen auf einem kleinen Bildschirm
kaum zu erkennen sind („Babbel - auf Effenberg"). Dariiber hinaus kann auch dieser
beschreibende Stil durch stimmliche Veranderungen Emotionen des Kommentators
iibermitteln („Babbel - Effenberg - Effenberg - Effe.") Die emotionale und astheti-
sche Begutachtung („Herrlich - ja - schon - gut - wunderbar") ist ein wichtiges Ele-
ment der Berichterstattung. Sie gibt den Standpunkt des Berichtenden wieder. Danach
interpretiert man die Aussagen des Erzahlers und bezieht selbst Stellung.
Weiterhin gibt es die Moglichkeit, zusatzliche Fakten, Hintergriinde, Assoziatives,
Vermutungen und Einschatzimgen einzufiigen, zum Beispiel iiber den gegenwartigen
Gesundheitszustand, momentane Konflikte und Allianzen der gezeigten Spieler. Bei
diesen Beispielen ist die Schere zwischen Ton und Bild geschlossen, die Sprache ist
noch dicht am Gesehenen.
Bilder konnen auch Assoziationen auslosen, die einen sprachlichen Ausdruck fm-
den. Man erfahrt etwas iiber den vergangenen Fitnesszustand der Akteure, ihren fami-
liaren und sozialen Status, iiber den Verein als Ganzes, iiber vergangene und zukiinf-
tige Gegner.
Auch das umgekehrte Verfahren - Sprache wird bebildert - ist nicht uniiblich. Die
Sprache verallgemeinert und die Bilder liefem konkrete Bestatigung. Die visuellen
Reprasentationen sind Argumente fiir die Worte. Sie belegen scheinbar das Gesagte.
Dabei kann der Off-Kommentar durchaus auch ironisierend Kontrapunkte setzten. Die
Wirkung des Bildes wird dabei umso starker.
Bei der FuBballberichterstattung seltener, aber bei fiktionaler Erzahlung haufiger
gibt der Off-Kommentar die Gedanken oder die Erinnerung des Protagonisten wieder.
Emotionen konnen dadurch deutlicher werden oder zynische Bemerkungen, um das
Geschehen entsprechend einzuordnen. Die Erzahlhaltung kann die des Erzahlers sein,
der retrospektiv das Geschehen betrachtet. Die Bilder sind dann nichts anderes als die
Bilder, die beim Erzahlen der Geschichte im visuellen Kortex entstehen. Rezipienten
erfahren aus dem Off Gedanken und innere Monologe des Protagonisten. Die Erzahl-
haltung ist typisch fur literarische Werke. Retrospektiv erzahlt jemand eine Ge-
schichte, die durch Bild und Ton illustriert wird. Oft sind es auch Literaturverfilmun-
gen, die dieses Mittel nutzen. Ein anschauliches Beispiel liefert die Verfilmung des
Romans ,J^arewell My Lovel/' (Richards, USA) von Raymond Chandler mit Robert
Mitchum aus dem Jahre 1975. Da Gedanken verbal sind, kann man die Off-Stimme als
inneren Monolog erkennen und akzeptieren. Die Erzahlperspektive kann dabei sogar
unmogliche Positionen einnehmen, wenn etwa jemand, der am Ende der Geschichte
umkommt, den Kommentar liefert., Jakob derLugner"' (Kassovitz, USA 1999 mit Ro-
bin Williams) und .American Beauty'' (Mendes, USA 1999) nutzen dieses Stilmittel.
Alfred Hitchcock nutzte das Stilmittel der bebilderten Erzahlung in ,JDie rote Lola''
(USA 1950) und unterlegte die Zeugenaussage der Protagonistin mit einer Visualisie-
rung, doch diese stellt sich spater als Liige heraus. Hitchcock verwirrte damit das
Publikum und betrachtete dies spater als Fehler: „Ich habe mir in dieser Geschichte et-
was erlaubt, was ich nie hatte machen diirfen: eine Riickblende, die eine Liige war. ...
In Filmen nehmen wir es immer hin, wenn einer beim Erzahlen einer Geschichte liigt.
Wir nehmen es auch hin, wenn jemand eine vergangene Geschichte erzahlt und die
durch eine Riickblende illustriert wird, als ob sie sich in der Gegenwart abspielte."
(Truffaut 1973, 185) Das Problem ist, dass man einer bebilderten Geschichte mehr
122 Wahmehmung und deren Verarbeitung

Glauben schenkt, da sie so etwas darstellt wie ein unabhangiger Zeugenbericht. Man
sieht, was man glauben soil.
Der auditive Sinn hat sich entwickelt, um in Situationen, in denen der visuelle Sinn
versagt oder eingeschrankt ist, Informationen zu liefem: bei Dunkelheit, bei optischen
Hindemissen oder Distanzen, die ein scharfes Sehen nicht mehr zulassen. Diese Fahig-
keit erlaubt es, mit anderen zu sprechen, ohne sie gleichzeitig zu sehen. Ohne diese
Veranlagung konnten Menschen das Telefon - ein Medium der Individualkommunika-
tion - und das Radio - ein Massenmedium - nicht nutzen. Dies sind weitere Beispiele
fur die Anpassung der Medien an den menschlichen senso-psychischen Apparat.
Das Telefon erlaubt verbale Kommunikation mit anderen iiber eine Strecke, die
auch durch lautes Rufen nicht zu iiberbriicken ware. Das Telefon ist ein Medium, das
technisch die Stimme dicht ans Ohr bringt. Diese Form der Intimitat hat Auswirkun-
gen auf die Art und Weise und auch auf die Inhalte der Kommunikation. (Vgl. etwa:
Baumgarten 1989 und Hoflich 1989)
Das Radio hat eine Sendeform entwickelt, die Geschichten erzahlt, die nur durch
das Ohr wahrgenommen werden: das Horspiel. Akustische Hinweise regen das visu-
elle Zentrum an und Bilder entstehen im Kopf: GroBe, Alter und Charakter der Figu-
ren, Raume, Ereignisse und Umgebung. Die Wahmehmung ist jedoch beschrankt. Bei
Szenen mit mehr als vier Sprechem verliert man den Uberblick.
Normalerweise entnimmt man alle wichtigen Informationen dem Sehsinn. Die
akustische Ebene ist dann eher eine Begleitung und Bestatigung des Visuellen. Kommt
es zu Konflikten zwischen Akustik und Optik, vertraut man eher dem Auge. Selbst
wenn das Akustische in der sprachlichen Kommunikation fiXr das Verstandnis von gro-
Ber Bedeutung ist, uberpriift man diese Informationen durch nonverbale Signale wie
Mimik und Gestik. Wenn jemand sagt: „Ich bin gliicklich" und zeigt heruntergezogene
Mundwinkel und Augenlider, ist der Aussage nicht zu trauen. Wenn es zu einem Kon-
flikt zwischen Kommentar und Bild kommt, gibt es eine Dominanz des Visuellen. In
einer Renault-Reklame hort man quengelnde Kinder, eine keifende Frau und einen ge-
nervten Mann. Dazu sieht man ein sonnendurchflutetes Auto, gliicklich spielende Kin-
der, zufrieden strahlende Eltem. Der Kommentar am Schluss des Spots macht es noch
mal klar: „Sie horten: Urlaub in einem herkommlichen Auto, sie sahen: Urlaub im
neuen Renault."
Das Gerausch ist ein Ereignis in der Zeit. Damit verbindet es visuelle Ereignisse,
wenn diese nicht kontinuierlich sind. Musik, die iiber mehrere Einstellungen hinweg
zu horen ist, verbindet diese zur Sequenz. Da das Auge in kurzen Rhythmen springt,
kann das Auge von einer Gerauschquelle wegsehen. Durch das Gerausch ist die Quelle
aber weiterhin prasent. Im Film nennt man einen visuellen Einschub, wahrend der Ton
weiterhin ununterbrochen zu horen ist, einen Insert.
Soziale Motive
Eine zentrale Erkenntnis der Evolutionspsychologie
ist, dass Wahrnehmung und Emotion keine formalen
und inhaltsleeren Reaktionen sind.
Unser Gehirn scheint vor allemfiir soziale
Interaktionen vorbereitet: Sprache und
Kommunikation in der Gruppe, Selbstdarstellung und
Konkurrenz um potenzielle Sexualpartner, Schutzjur
Nachkommen und schliefilich unsere Fdhigkeiten,
Betriiger zu identifizieren.
Vom Standpunkt der Medienwissenschaft geht es um
die Begriindung einer Programmdsthetik, die aus
evolutionspsychologischer Sicht eine neue
Sparteneinteilung braucht.

These II:
Medien sind Attrappen des sozialen Verbaltens.
124 Soziale Motive

Klatsch und Tratsch


Unter neuer Kultur ist alte Psychologic. (Barkow, in:
Barkow, Cosmides & Tooby 1992, 627)
1st es nicht erstaunlich, wie Kinder sprechen lemen? Nicht jedes Wort muss durch Be-
lohnung bestatigt werden und jeder falsche Gebrauch bestraft werden. Die Eltem brau-
chen weder ihre Zungen- und Kehlkopfstellungen vorfuhren, um zu zeigen, wie Laute
gebildet werden, noch miissen sie die Zunge des Kindes in die richtige Form bringen.
Kinder haben mit vier Jahren eine entwickelte Grammatik und einen groBen Wort-
schatz. Das lasst sich mit rein sozialen Lemtheorien nicht erklaren. Die Entwicklung
einer solchen Fahigkeit muss genetisch verankert sein. Eine alternative Erklarung ist
nicht moglich.
Das, was Menschen von Tieren am deutlichsten unterscheidet, ist ihre Sprache.
Sprache bildet Gemeinschaft. Wer dazugehort, spricht die gleiche Sprache. Darum gibt
es so viele Sprachen und Dialekte. Die Sprache ist nicht geeignet, die Welt abzubilden,
so wie sie ist. SchlieBlich erlaubt die Sprache auch zu liigen. Sprache dient der Selbst-
darstellung und man berichtet, wie man zu anderen steht.
Klatsch und Tratsch als Funktion der Sprache
„Sprache hinterlasst keine Fossilien", heiBt das gangige Gegenargument zu Uberlegun-
gen zum Entstehen der menschlichen Sprache. Obwohl die Uberlegungen zum Ur-
sprung der Sprache 1888 offiziell von der Societe de Linguistique verbannt wurden,
hat die Debatte nie nachgelassen (Femald, in: Barkow, Cosmides & Tooby 1992, 392).
Lange Zeit glaubte man, Sprache entstand mit der Fahigkeit, Werkzeuge herzustel-
len, wie es etwa prominent formuliert formuliert wurde durch Friedrich Engels (1974).
Doch seit man weiB, dass auch Makaken und andere Affenarten die Herstellung und
den Umgang mit Werkzeug beherrschen und die Fahigkeiten auch weitergeben kon-
nen, kann diese Theorie nicht mehr schliissig sein.
Andere Uberlegimgen gingen davon aus, dass die Sprache im Zusammenhang mit
der kooperativen Jagd entstanden sein miisse. Dagegen sprechen zwei Dinge: Zum ei-
nen jagen auch andere Tiere kooperativ ohne ein solch ausgefeiltes Kommunikations-
system, und zum anderen: Warum sollte etwas, was eigentlich (sieht man mal von ei-
ner Treibjagd ab) leise vonstatten gehen sollte, einen Apparat begiinstigen, den man
eher als Quasselstrippe bezeichnen kann? Die Urspriinge der menschlichen Form von
Sprache und Kommunikation miissen demnach woanders zu suchen sein.
Vor etwa dreieinhalb Millionen Jahren gingen unsere Vorfahren bereits aufrecht. Ihr
Him war jedoch nicht wesentlich groBer als das der Primaten jener Zeit. Wie kommt
es, dass sich die GroBe dieses Organs im Laufe einer evolutionar gesehen kurzen Zeit
verdreifachte und heute das Him-Korper-Verhaltnis das groBte unter alien Arten ist?
Wenn das Him so groBe Vorteile hat, wamm haben sich diese Strukturen erst so spat
in der Evolution entwickelt? Die Antwort auf beide Fragen ist die gleiche: Das Him
kann besondere, ganz spezielle Aufgaben losen, damnter auch die Aufgabe der Kom-
munikation unter Artgenossen.
Unbestritten ist, dass Tiere untereinander und mit AuBenstehenden (Angehorigen
anderer Arten oder auch Menschen) kommunizieren konnen. Jeder, der einen Hund
Oder eine Katze hat, weiB, dass diese Tiere ihren Empfmdungen und Bediirfhissen
Klatsch und Tratsch 125

durch LautauBerungen (Bellen, Miauen, Knurren, Schnurren) oder durch Korperspra-


che (mit dem Schwanz wedeln, an der Tiir kratzen) Ausdruck verleihen konnen.
Es gibt aber auch komplexere und fiir Menschen schwerer dekodierbare Tierspra-
chen. Bienen zum Beispiel bedienen sich eines sehr interessanten Kommunikations-
systems. Die Nahrungsscouts teilen ihren Artgenossen mit, in welcher Richtung und
Entfemung sie eine Nahrungsquelle entdeckt haben, indem sie einen Tanz vorfiihren,
wobei sie in Schlangenlinie laufen und dabei mit dem Hinterteil wackeln.
Auch Tiere haben die Fahigkeit, durch akustische Signale zu kommunizieren. Der
Werbegesang der Vogel etwa ist jedoch eher vergleichbar mit Musik als mit Sprache,
da es keine erkennbaren Inhalte gibt. Daneben gibt es bei einigen in sozialen Verban-
den lebenden Tiere akustische Hinweise auf Futterquellen und Gefahren. Die Wam-
rufe bei einigen Affenarten haben durchaus symboHsche QuaHtat. Je nach Klangbild
deuten sie auf unterschiedHche Feinde hin. Bei „Schlange" erheben sich die Artgenos-
sen auf ihre Hinterbeine und bUcken umher, bei „Adler" ducken sie sich und bei „Leo-
pard" fluchten sie auf einen Baum. Im Unterschied zur menschlichen Sprache sind die
Signale jedoch im Hier und Jetzt verhaftet. Menschliche Kommunikation beinhaltet
auch zukunftige und vergangene wie auch mogUche und imaginierte Ereignisse.
Doch kann man bei der animalischen Art von Kommunikation auch von Sprache
sprechen? Es kommt hier naturlich nur darauf an, wie man Sprache defmiert. Andere
Arten auBer Menschen aus dem eHtaren Kreis der Sprachfahigen herauszuhalten,
scheint ein tiefes Bediirfiiis zu sein. So beharren die Linguisten darauf, dass es sich bei
Tieren um reine Kommunikation handele. Als Sprache konne man das nicht bezeich-
nen, weil sie mit ihrem Bellen und Miauen keine abstrakten Begriffe mitteilen konnen.
„In den 60er Jahren schlug der Linguist Charles Hockett achtzehn Merkmale vor,
die nach seiner Ansicht echte Sprache definieren. Die vier wichtigsten besagen: Es
handelt sich um genuine verbale Sprache, wenn sie erstens Verweischarakter hat (das
heifit, die Laute beziehen sich auf Gegenstande in der AuBenwelt), zweitens eine Syn-
tax (grammatikalische Struktur) hat, drittens nicht abbildend ist (das heiBt, die Worter
ahneln nicht den bezeichneten Objekten ...) und viertens erlemt wird (im Gegensatz zu
instinktivem Verhalten). Diese Kriterien wurden formuliert, um den Unterschied zwi-
schen echter Sprache und zum Beispiel der , Sprache' der Bienen deutlich zu machen."
(Dunbar 1998, 69f) Aber auch andere Griinde konnen noch aufgefuhrt werden, um
deutlich zu machen, dass man das Verhalten der Bienen nicht als Sprache bezeichnen
kann. „Es ist stark formalisiert und kann nur eine begrenzte Zahl von Tatsachen uber
ein auBerst eingeschranktes Themenspektrum mitteilen. Aufierdem handelt es sich of-
fenbar um instinktives Verhalten; ob die Bienen ,wissen', was sie sagen, schien au-
Berst zweifelhaft." (Dunbar 1998, 70)
Forschungsarbeiten haben gezeigt, dass Schimpansen durchaus die Fahigkeit fiir
eine Art Basissprache besitzen, sie konnen wichtige Begriffe wie Zahlen oder gnmdle-
gende Beziehungen wie „groBer als" oder „dasselbe wie" verstehen sowie das Addie-
ren und Subtrahieren lemen. Dennoch hat kein Affe iiberzeugend Satze gebraucht, die
mehr als zwei oder drei Worter batten. Tiersprache ist eindeutig etwa als Lockruf oder
als Wamruf von den Artgenossen zu verstehen. Das Wort „Leopard" hat beim Men-
schen alleine aber noch keine Bedeutung. Es kann ein Wamruf sein, ein Hinweis, ein
Wort einer Aufzahlung von gefahrlichen Tieren, eine Antwort auf eine Frage nach ei-
nem Tier mit Punkten auf dem Fell (Bickerton 1996, 54f). LautauBerungen bei sozia-
126 Soziale Motive

len Tieren zeigen zudem - meist verbunden mit Mimik - den emotionalen Zustand des
Lautgebers an.
Doch aus dieser Feststellung ergibt sich eine weitere Frage: Wie kam es, dass eine
Affenart, aus der sich im Laufe einer langen Evolution der Homo sapiens sapiens, der
modeme Mensch, entwickelt hat, den Absprung geschafft und eine unvergleichbare
Sprachfahigkeit erlangt hat?
Die Sprache als Weiterentwicklung des Kraulens
Affen kraulen sich gegenseitig in bestimmten Situationen. Wenn es zum Beispiel Streit
zwischen zwei Tieren innerhalb der Gruppe gibt, kommt es vor, dass entweder eines
der am Streit beteiligten Tiere ein drittes krault, um gewissermaBen um Unterstiitzung
zu werben, oder ein drittes Tier krauh einen der involvierten Affen, um ihm seine Un-
terstiitzung anzubieten. Es kaim auch vorkommen, dass einer der Streitenden den an-
deren Streitpartner krauh, um ihm eine Versohnung anzubieten. Daran lasst sich er-
kennen, dass situationsadaquates Kraulen eine Menge soziales Kommunikationspoten-
zial in sich birgt. Bei Affen scheint das Kraulen das wichtigste Mittel zu sein, um die
Gruppe zusammenzuhalten. Auch Menschen sind als soziale Wesen auf ein soziales
Umfeld angewiesen. Aber zur Aufrechterhaltung von sozialen Bindungen bedienen
sich Menschen offensichtlich nicht des Kraulens. Die wichtigste Ursache dafiir sieht
Dunbar in dem proportionalen Zusammenhang, der zwischen der Zeit, die zur Pflege
der sozialen Kontakte aufgewendet werden muss, und der GruppengroBe besteht.
„Wurden die heutigen Menschen versuchen, ihre sozialen Bindungen wie die anderen
Primaten ausschlieBlich durch Kraulen zu festigen, wurde das nach den Werten der
Affen bedeuten, dass wir dieser Tatigkeit ungefahr 40 % unserer Zeit widmen miiss-
ten." (Dunbar 1998, 102f) Das ist aber fur kein Lebewesen moglich, das sich neben
der Pflege seiner sozialen Kontakte auch noch um Nahrungsbeschaffung kiimmem
muss. Sprache ist fur diesen Zweck viel praktischer, denn sie ist dabei sehr zeitspa-
rend. Zwei entscheidende Eigenschaften der Sprache sind dabei von zentraler Bedeu-
tung: Menschen konnen mit mehreren Personen gleichzeitig sprechen und damit die
Haufigkeit der Interaktion steigem. Wenn Gesprache dem gleichen Zweck dienen wie
das Kraulen, kann ein Mensch mehrere andere zur gleichen Zeit bedienen und kann
mit Hilfe der Sprache Informationen iiber ein groBeres Geflecht von Personen austau-
schen, als es den Affen moglich ist.
Ein weiterer wichtiger Nutzen der Sprache ist, dass sie den Informationsaustausch
iiber andere Menschen ermoglicht und damit die miihevollen Prozesse abkiirzt, ihr
Verhalten zu erkunden. Affen konnen das nur durch unmittelbare Beobachtung, was
einen empfmdlichen Mehraufwand bedeutet. AuBerdem ermoglicht Sprache erst, auf
abstrakteres Wissen von anderen zuzugreifen. „ Sprache ist also in der Geschichte der
Ideen ein entscheidender Faktor. Sie erlaubt uns, auf dem Wissen fhiherer Generatio-
nen aufzubauen. Aber sie ermoglicht auch den Austausch von Kenntnissen mit unseren
Zeitgenossen, so dass die gesamte Gemeinschaft durch die gleichen Uberzeugungen
gepragt wird." (Dunbar 1998, 137)

Prufung der Hypothese


Wenn die Sprache sich wirklich als eine Art Weiterentwicklung des Kraulens far den
Zusammenhalt groBerer Gruppen entwickelt haben sollte, miissten entsprechende
Merkmale nachweisbar sein. „Eines ware, dass Gesprachsgruppen proportional groBer
Klatsch und Tratsch 127

sein sollten als die ublichen Kraulgruppen der Primaten. Ein anderes: Die Zeit der Ge-
sprache soUte vorwiegend dem Austausch sozialer Informationen dienen. Letzteres
ware zumindest in einem gewissen Sinn ein stichhaltiges Argument zu Gunsten der
Hypothese, denn nach der herkommlichen Lehre gibt es die Sprache, weil sie den
Austausch von Informationen iiber unsere Umwelt vereinfacht - das heifit, wir verbrin-
gen unsere Zeit mit Gesprachen iiber den Biiffel unten am See." (Dunbar 1998, 155)
Durch Feldversuche, die Dunbar mit seinen Studenten in unterschiedlichsten Ge-
sprachssituationen durchfiihrte, kam er zu Ergebnissen, die seine Hypothese unter-
stiitzten. Die durchschnittliche Obergrenze einer Gesprachsgruppe liegt bei vier Perso-
nen. Das heiBt, sie ist dreimal so hoch wie beim Kraulen.
Auch was die Gesprachsinhalte angeht, konnte er beobachten, dass die Gesprache
sich zu etwa zwei Dritteln um zwischenmenschliche Belange drehen. „Dazu gehoren
Diskussionen iiber private Beziehungen, personliche Vorlieben und Abneigungen, per-
sonliche Erlebnisse, das Verhalten anderer und Ahnliches. Kein anderes Thema nahm
mehr als 10 % der Gesprachszeit in Anspruch und die meisten kamen nur auf 2-3 %.
Hierher gehoren alle Themen, denen man fur unser geistiges Leben eine groBe Bedeu-
tung beimessen konnte, wie Politik, Religion, Ethik, Kultur und Beruf. Selbst Sport und
Freizeitgestaltung brachten es zusammen auf gerade einmal 10 %." (Dunbar 1998,158)

Klatsch und Tratsch als Selektionskriterium


Der Selektionsdruck, der fiir die Entstehung der Sprache verantwortlich war, betrifft
die innerartliche Auseinandersetzung. Die Sprache reflektiert diese Bedingungen:
Menschen konnen liigen, an Klatsch und Tratsch teilnehmen, intrigieren, Marchen er-
zahlen. (Bickerton, in: Crawford & Krebs 1998, 615) Diese Fahigkeiten sind zentral
fur die Gestaltung der Sprache. Klatsch und Tratsch definiert die soziale Gruppe. Wer
keine Neuigkeiten erfahrt, ist ausgeschlossen. Damit wird Klatsch zur sozialen Kon-
trolle. Es ist eine MaBnahme, die jeden zwingt, den sozialen Normen zu gehorchen.
Der Ruf, den man sich erwirbt, wird im Klatsch definiert.
Klatsch und Tratsch ist der Austausch von Informationen iiber Mitmenschen. Sie
bringen sehr viel Zeit und Energie auf, um sich mitzuteilen und etwas iiber andere zu
erfahren. Nicht Nahrungsbeschaffung und der kommunikative Austausch dariiber sind
die Hauptbeschaftigungen, sondem der soziale Umgang mit anderen Menschen. Da-
rum besteht fiir Evolutionspsychologen kaum Zweifel, dass es einen Selektionsdruck
gab auf die Fahigkeiten, das Verhalten anderer (Partner wie Rivalen) vorherzusagen
und zu beeinflussen. Dies mag einen Einfluss gehabt haben auf zwei Fahigkeiten, die
als eigentlich menschliche betrachtet werden: das ausgepragte Vermogen der inneren
Reprasentation der Gedanken von anderen (Theory of Mind) und selbstverstandlich
das Sprachvermogen.
Insgesamt spricht vieles fiir die Annahme, dass die Sprache sich entwickelte, um die
Bindung in den sozialen Gruppen zu vereinfachen und dass sie diesen Zweck vor al-
lem dadurch erfiillt, dass sie den Austausch sozial bedeutsamer Informationen ermog-
licht. Zu diesen bedeutsamen Informationen gehort die Verhandlung iiber soziale Nor-
men. Vor allem der NormverstoB ist ein bedeutender Gegenstand der Unterhaltung.
Das Geschlechts- und Familienleben, religiose, berufliche und soziale Aktivitaten und
die fmanziellen Moglichkeiten von bekannten Individuen sollten als Themen zu er-
warten sein. Monika Wengerzink (1996, 86f) entwickelt einen Zusammenhang von
Verhalten, das Anlass zu Klatsch und Tratsch geben kann. Moral definiert einen Ideal-
128 Soziale Motive

fall, der eine existente Norm beschreibt. Die NormverstoBe sind so vielfaltig wie die
Themen der Talkshows und die Motive der Soap Operas.
Wissen ist Macht und das Wissen iiber andere - auch wenn es nur ein mutmaBliches
Wissen ist - ist Macht iiber andere. SchlieBlich konnen Menschen auch Informationen
iiber andere in Umlauf bringen, um deren Status zu schaden oder den eigenen zu
befordem. Sie wollen wissen, wem man einen Gefallen erweisen kann und wer einen
anzubieten hat, wer als glaubwiirdig gilt, wer als Liigner, wer ist als Sexualpartner ver-
fugbar oder konnte es demnachst sein, wer steht unter dem Schutz eines eifersiichtigen
Partners. All dies gibt der menschlichen Spezies offensichtlich Vorteile im Spiel des
Lebens (Pinker 1999, 540). Dies gilt besonders, wenn es sich um Informationen han-
delt, die exklusiv und unter dem Siegel der Verschwiegenheit weitergegeben werden.
Auf Grund der intriganten Funktion hat Klatsch und Tratsch seinen schlechten Ruf Es
kann also schadhaft sein, selbst zum Thema zu werden. Dennoch ist er in anderer Hin-
sicht iiberlebenswichtig. Nur iiber wen gesprochen wird, kann Eindruck machen.
Der Zirkel des Klatsch und Tratsch ist ein verschworener Kreis, der seinerseits Alli-
anzen und Kooperationen fordert, denn immerhin werden hier Informationen reziprok
getauscht. Wer aus der Kommunikationsgemeinschaft ausgeschlossen ist, sollte
schlieBlich auch Probleme haben, Kooperations- oder Sexualpartner zu finden. Man ist
als moglicher Partner nicht mehr sonderlich attraktiv. Das ist das Ende seiner Chancen,
sich und sein Verhalten in Nachkommen zu reproduzieren.
Da Klatsch und Tratsch eine nicht iiberpriifbare Quelle der Information ist, ist sie
hochst unverlasslich. Immerhin geht es nicht um die objektive Wahrheit, sondem um
den eigenen Vorteil in der sozialen Konkurrenz. So tief verwurzelt ist die interesse-
geleitete Darstellung, dass auch die Wahmehmung darauf ausgerichtet ist, Sachver-
halte so zu sehen, wie sie in die vorgefasste Theorie passen. Kognitive Dissonanz be-
schreibt diesen Umstand im Rahmen einer psychologischen Theorie.
Obgleich die Interessen zwischen den Geschlechtem und in Abhangigkeit vom Al-
ter unterschiedlich sein miissten, sollten groBe Unterschiede nicht zu finden sein.
SchlieBlich miissen Individuen alien moglichen Themen folgen konnen und sie sind
oftmals ja auch nur Ubermittler der Nachricht. Dennoch - auf Grund der hoheren
emotionalen Fahigkeiten und der hoheren Sprachkompetenz bei Frauen - wiirde ein
hoherer Anteil unter Frauen zu finden sein, die sich aktiv und passiv an Klatsch und
Tratsch beteiligen. Qualifizierte Einschaltquoten konnen als Gradmesser dienen und
das lasst sich bestatigen: 60 - 70 % der Zuschauer von taglichen Talkshows sind
Frauen.
Frauen haben in mancherlei Hinsicht groBere kommunikative Kompetenzen als
Manner: Sie lemen als Kinder fiiiher sprechen, haben in der Schule in sprachlichen Fa-
chem bessere Noten, verfiigen iiber einen groBeren aktiven und passiven Wortschatz.
Sprachfehler wie Stottem findet man signifikant selten bei Frauen. All dies ist sinn-
voll. SchlieBlich miissen Frauen iiber mehr Sprachkompetenz verfiigen, tragen sie
doch die Hauptlast bei der Spracherziehung der Kinder.
Dariiber hinaus gibt es kommunikative Unterschiede. Es gibt Vermutungen, aber
keine empirischen Befunde, dass Manner eher iiber sich selbst und Frauen lieber iiber
andere reden. Der Zwang zur Selbstdarstellung unter Mannem und das Aushandeln
von Moral und das Informieren iiber geeignete Sexualpartner unter Frauen mogen die
Spekulation begriinden. Ebenso die Tatsache, dass Manner eher streng hierarchische
Klatsch und Tratsch 129

Gruppen bilden, wahrend Frauen eher kooperative Strukturen aufbauen, konnte Unter-
schiede erklaren helfen.
Klatsch und Tratsch ist ein Sprechen iiber Menschen. Diese Menschen sind in der
Regel nicht anwesend. Inhaltlich geht es um morahsche Aspekte, denn man erfahrt die
Regeln der Gruppe. Sie werden in kommunikativen Prozessen gebildet und bestatigt.
Nicht zuletzt werden im Kontext des Klatsch und Tratsch Strafen flir Missverhalten
gefordert. Dabei kann man das bose Tratschen hervorheben: Es geht um die individu-
ellen Interessen, wobei eigene Vorteile ins Gesprach gebracht werden. Es geht auch
um die Manipulation der Zuhorer, um zu beeinflussen, was diese iiber Dritte denken
sollen. Bei Rivalen und Statushohen will man eher negative Infos horen, denn diese
nutzen der eigenen Strategic aufzusteigen.
Es geht bei Klatsch und Tratsch darum, deren Inhalte zu erfahren, zu wissen, wei-
terzugeben und deren Nachwirkungen zu beobachten. Insofem zeigten sich die Funk-
tionen im sozialen Austausch und in der sozialen Kontrolle durch Kommunikation.

Das Gesprach als TV-Genre


Ubertragt man die Erkenntnisse der Evolutionspsychologie iiber die Formen der
menschlichen verbalen Kommunikation auf Medienkommunikation, so kann man for-
male Unterscheidungen vomehmen: Wer spricht in welcher Weise zu wem?
Monolog. Kriterien zur Definition von massenmedialer Kommunikation sind die
Identifizierung eines Kommunikators und eines dispersen Publikums. Diese sind auch
bei einer Ansprache erfiillt. Einer spricht (mit lauter Stimme) und richtet sich an viele.
Ein Kennzeichen der Rede an eine groBe Menge ist ihre monologische Form, die einen
Sprecherwechsel nicht spontan zulasst. Die Rede ist ein stark formalisierter Kommu-
nikationsausdruck. Ihre Grammatik ist strenger, Fehler fallen auf Die Stimme ist lau-
ter, deutlicher und fester.
Medien vermitteln den monologischen Diskurs. Ubertragungen aus Parlamenten
wie dem Bundestag oder kirchliche Predigten sind Beispiele, wobei diese die Rituale
der Institutionen widerspiegeln. Die Monologe stellen die Redner in den Mittelpunkt
der Aufinerksamkeit.
Dann gibt es die direkte Ansprache des Publikums in Sendungen wie ,J)as Wort
zum Sonntag'' (ARD) und „5o gesehen " (SATl). Hier geht es ahnlich wie in Predigten
um eine autoritatsgetragene Ubermittlung von Werten. Der Monolog spricht also im-
mer fur einen hierarchisch hochstehenden Rang.
Viele TV-Sendungen haben trotz eines einzelnen Sprechers oft eine quasi-dialogi-
sche Sprachhaltung. Nachrichtensprecher und Ansager haben nicht den Duktus des
Sprechens an eine groBe Menschenmenge, sondem eher den Tonfall eines Gesprachs-
partners, zwar formal korrekt aber die Distanz scheint geringer. Die Anrede „meine
Damen und Herren" suggeriert zwar unpersonliche Ansprache, doch die Nahe entsteht
(neben der EinstellungsgroBe „Nah") auch durch die nicht angestrengte Stimme, wie
man sie beim Sprechen in der personlichen Distanz erlebt. Monologisches Sprechen ist
typisch fiir Informationsiibermittlungen wie Nachrichtensendungen, Lottoansagen oder
Sendungsankiindigungen. Die Moderatoren lassen keinen personlichen und keinen
emotionalen Bezug zu ihrer Botschafl erwarten. Sie treten auf als Boten. Die Rolle des
Ubermittlers von Botschafitem wird noch intensiver zu betrachten sein.
Dialog und Interview. Das gleichberechtigte Gesprach mit wechselnden Rollen, mit
wechselseitigem emotionalem Engagement und Interesse ist in der nichtfiktionalen
130 Soziale Motive

Form in den Medien sehr selten. In aller Kegel gibt es eine eindeutige Rollenverteilung
zwischen Fragendem und Antwortendem. In aller Kegel vollziehen sich Zwiegespra-
che in der Form von Interviews.
Der Unterschied zwischen einem Gesprach und einem Interview ist fundamental.
Der Interviewer stellt Fragen, aber enthalt sich eigener Meinung. Er sieht sich als
Stellvertreter einer Gruppe, die offenbar ein spezifisches Interesse hat. Der Interviewer
ist eine Art Stichwortgeber, um dem Befragten die Moglichkeit zu geben, seiner Kolle
und Erwartung gemaB zu antworten.
Diese Form des Dialogs ist im taglichen Umgang selten. Die Ausnahmen sind vor
Gericht, wo der Kichter die Gemeinschaft vertritt, in der Schule, wo der Lehrer
standardisierte Fragen stellt und die Antworten bewertet. In beiden Fallen ist eine ein-
deutige Hierarchic zwischen Fragesteller und Antwortgebendem festzustellen.
Der Interviewer stellt die Fragen stellvertretend fur die Zuschauer und Zuhorer. Da-
mit liefert er Argumente fur die (asthetische) Beurteilung des Befragten und dessen
Aussagen. Sie sind Stoff fiir die unmittelbarste Form zwischenmenschlicher Kommu-
nikation: fiir den Klatsch und Tratsch.
Interviewte haben besondere Kollen: Sie sind Zeugen von Sachverhalten, sie sind
Betroffene, Urheber oder Opfer von Ereignissen, die auch fiir andere von Interesse
sein konnen. Auch Experten fiir die Erklarung zu Zusammenhangen werden geme be-
fi*agt. Was macht einen Menschen zum Experten?
• Sie haben eine spezifische themenrelevante Ausbildung: Ein Biologe spricht iiber
Pflanzenwachstum, ein Arzt iiber Krankheitssymptome, ein Anwalt iiber Verkehrs-
recht. Merkmale fiir Expertentum, die man an ihren Aussagen festmachen kann,
sind zum einen die Nutzung einer spezifischen Fachsprache und zum anderen ein
Detailreichtum in den Inhalten, der nur von jemandem geliefert werden kann, der
den Gegenstand kennt. Die Nennung von Fakten und exakte Zahlen sind Indizien.
• Sie sind (hochrangige) Angehorige von Institutionen, die einen Themenbezug
erkennen lassen: Ein Bischof spricht iiber das Leben vor der Geburt, der Vorsit-
zende der jiidischen Gemeinde iiber einen antisemitisch motivierten Anschlag, ein
Feuerwehrmann iiber Brandursachen.
• Sie waren in der Vergangenheit Beteiligte: Giinter Netzer oder Franz Beckenbauer
sprechen iiber FuUball.
• Sie sind Angehorige der Fiihrungsschicht: Ein Mitglied des Bundestages spricht
iiber politische Entscheidungen, ein Gewerkschaftsfunktionar iiber TarifVereinba-
rungen.
Gemeinsam ist alien Experten, dass man ihnen Kompetenz und Erfahrung zuspricht.
Ein weiteres wichtiges Kriterium, welche Menschen befragt werden, ist eines, das
von den Medieninhalten mitproduziert ist. Man muss nur prominent sein. Medienpra-
senz und Expertentum werden bisweilen verwechselt. Wer haufig in den Medien auf-
tritt, muss prominent sein.
Im Zusammenhang mit Medien ist noch ein Problem zu diskutieren: Wieso interes-
siert man sich fiir Menschen, die man nicht einmal kennt, die vielleicht sogar nur fik-
tive Kollen ausfiillen, dargebracht von Schauspielerinnen und Schauspielem? Es wer-
den Personen dargeboten, die man nie zuvor gesehen hat und in vielen Fallen auch nie
wieder sehen wird. Hier spielt der Attrappencharakter der Medien die entscheidende
Kolle. Personen, die dem Zuschauer so nahe gebracht werden, also welche, die wieder-
holt auftreten, die in seinem Wohn- und Schlafzimmem prasent sind, miissen Personen
Klatsch und Tratsch 131

aus seinem sozialen Umfeld sein oder es muss sich um hierarchisch hohe Person-
lichkeiten handeln. Die Prasentation lost einen Mechanismus aus, der das Interesse an
diesen Menschen bewirkt. Die Evolution hat Film und Femsehen nicht vorgesehen.
Wie selbstverstandlich mochte man mehr erfahren iiber ihre Gesundheit, iiber Veran-
demngen ihrer relativen Hierarchie, iiber Erfolge und Niederlagen und uber ihr Sexu-
alverhalten. Sie werden als Rivalen erlebt oder man mochte mit ihnen befreundet sein.
Dann versucht man nicht nur ihnen, sondem auch anderen gegeniiber seine Zuneigung
zu zeigen und sie vor Angriffen moglicher Rivalen zu verteidigen. Menschen, die in
Medien auftreten, bieten Anzeichen, dass man sie als ranghoch ansehen kann, mit de-
nen befreundet zu sein ist allemal von Vorteil. Ob es sich dabei um fiktive oder reale
Figuren handelt, ist ebenso gleichgiiltig wie die Tatsache, dass es auch keine Rolle
spieh, ob es sich um Skifahrerinnen, FuBballspieler, Politiker oder nur um Personen
handelt, die ihre 15-Minuten-Beruhmtheit erleben. Da es in vorhistorischer Zeit keine
Medienfiguren gab, konnte sich auch kein Kriterium entwickeln, das diese von Men-
schen aus der naheren Umgebung unterscheiden kann. Medienstars reprasentieren ein
evolutionar unerwartetes Phanomen. Als Attrappen miissen sie jedoch Muster aufwie-
sen, an die Wahmehmung und deren Interpretation ankniipfen konnen.
Wenn es ein TV-Genre gibt, das die Theorie der Evolutionspsychologie und deren
Erklarungen zur Entstehung und der Funktion von menschlicher Kommunikation iiber-
priifbar macht, dann ist die Talkshow. Ohne den Charakter des aufwandig inszenierten
Fiktionalen bemiihen zu miissen, wird hier unmittelbar Klatsch und Tratsch getauscht.
Menschen machen hier nichts anderes als reden. Unmittelbar gilt nur das, was man
verbal erfahren kann. Diese Form der Kommunikation ist Alltagserfahrung. Die Aus-
sage „Eine Talkshow ist ein Gesprach zwischen zwei, drei oder noch mehr Leuten"
(Menge 1982, 124) hebt das Besondere dieser Sendeform noch nicht heraus, denn ein
solches Gesprach haben die meisten Menschen mehrmals am Tag und dennoch handelt
es sich nicht um eine Talkshow. Das Medienereignis folgt festeren Regeln als das all-
tagliche Gesprach. Manfred Sack bietet eine Bestimmung, die gerade das Kiinstliche,
das Inszenierte einer solchen, von den Soziolinguisten als Sprechakthandlung bezeich-
neten Form der Unterhaltung offen legt: „Eine Talkshow ist weder eine Diskussion -
und wenn sie entsteht oder arrangiert wird, gerat sie chaotisch und wird von den insis-
tierenden Erwartungen der Talkmaster bestimmt -, noch gehort sie unter das Rubrum
des Interviews. In Wahrheit ereignen sich in einer Talkshow auch keine um Klarung
oder besondere Unterrichtung bemiihten Gesprache, nicht einmal herzhafte Blodeleien
... Eine Talkshow besteht nur aus einer Folge von Unterhaltungen, die dadurch zu
Stande kommen, dass eine vom Sender engagierte Person fragt und eine geladene Per-
son antwortet." (Sack 1985) Dem ist trotz aller Kiinstlichkeit der Situation hinzuzufu-
gen, dass der Charakter des Alltaglichen sehr wohl erhalten bleibt.
Das Moment des Dabeiseins wird selbst durch die Tatsache nicht geschmalert, dass
aufgezeichnete Sendungen den Live-Charakter nur vortauschen. Die Anwesenheit ei-
nes Studio- bzw. Prasenzpublikums, das spontan reagiert, verstarkt diesen Eindruck.
Nicht vergessen werden darf, dass Femsehen grundsatzlich ein Live-Medium ist, wo
der Zuschauer Ereignisse verfolgt, deren weiteren Verlauf er nicht vorhersagen kann.
Man schaut und hort zwar offentlich einer Show des Talks zu, die limitierte und insze-
nierte Spontaneitat beinhaltet und durch Showelemente und Filmberichte bisweilen
aufgepeppt wird, aber das Erleben und die emotionale Beteiligung bleiben momentan.
132 Soziale Motive

Zur weiteren Beschreibung sollen einerseits die genrekonstituierenden Merkmale


imd andererseits die Bestandteile von Talkshows herausgearbeitet werden. Constantin
von Barloewen und Hans Brandenberg (1975) ordnen den Talkshows drei konstitutive
Faktoren zu, wobei sie die bereits erwahnte Voraussetzung fiir die Entwicklung eines
Genres durch zwei fiir die Gattung typische Merkmale erganzen:
1. Den Seriencharakter der Sendung.
2. Die zentrale Figur des Talkmasters. Die Person des Moderators, seine Art und sein
Stil pragen die Talkshow, er selbst wird zum Identifikationsobjekt, zur Show. Sie
fiihrt das personenbezogene Gesprach. „Nicht der Fachmann, der Spezialist ist als
Gast geeignet, sondem vor allem derjenige, der als Person interessant ist. Die Dis-
kussion einzelner Themen steht nicht im Mittelpunkt." (Foltin 1994, 70)
Viel wesentlicher fiir die Auspragung des Genres Talkshow ist das bereits erwahnte
Gesprach vor einem Publikum. Erst dadurch wird das Gesprach zur Talkshow.
Wenn iiber diese Grundlage hinaus noch Inhalte zu vermitteln sind, die die sozialen
Bindungen befordem, sollte sich dieser Vorteil in einem evolutionaren Kontext schnell
durchsetzen. Robin Dunbar und Jerome Barkow haben zu den Inhalten der sprachli-
chen Interaktion Hypothesen entwickelt, die empirisch iiberpriift werden konnen. Ro-
bin Dunbar (2004, 105) sieht vier Funktionen:
• Auf dem Laufenden bleiben iiber andere Individuum innerhalb des Netzwerkes;
• seine eigenen Vorteile als Freund, Kooperations- oder Geschlechtspartner annoncie-
ren (oder vielleicht die Nachteile eines moglichen Rivalen);
• Rat suchen bei personlichen Problemen;
• und, schlieBlich, soziale Betriiger verfolgen.
„Waren wir nicht fahig, Diskussionen iiber diese Themen zu flihren, waren wir nicht in
der Lage, die Gemeinschaften so aufrecht zu erhalten, wie wir es tun." (Dunbar 2004,
109) Ein wichtiger Nutzen der Sprache ist es also, dass sie den Informationsaustausch
iiber andere Menschen ermoglicht und damit die miihevollen Prozesse abkiirzt, ihr
Verhalten zu erkunden.
Medien sind Attrappen fiir die Vorstellungen. Sie liefem dem Gehim Bilder und
Tone, die es zur emotionalen und kognitiven Verarbeitung der Eindriicke veranlassen.
Medieninhalte thematisieren die psychischen und kommunikativen Anlagen: alles, was
eine mentale und emotionale Beschaftigung und die Kommunikation dariiber lohnt.
Medieninhalte reflektieren Motive, die fiir das soziales Verhalten wichtig sind. (Bar-
kow 1992)
Ubertragt man die Uberlegungen der Evolutionspsychologie iiber die Formen der
menschlichen verbalen Kommunikation auf Medienkommunikation, so kann man
dieselben Fragen stellen: Wer spricht in welcher Weise zu wem iiber was?
Um den Untersuchungsgegenstand „Daytime Talkshow" als solchen zu defmieren,
miissen formale Bedingungen erkennbar sein: Die Show - das ist bereits durch das
Genre vorgegeben - wird werktaglich im Tagesprogramm ausgestrahlt. Meist ist die
Sendung nach dem Moderator benannt, was bereits auf dessen zentrale Funktion hin-
weist. Die Person des Moderators, seine Art und sein Stil pragen die Talkshow bis hin-
ein in die Konzentration der Themen. Die Sendung ist monothematisch, was heiBt,
dass ein gemeinsames Thema verabredet wurde, nach dem die Gaste eingeladen sind
und zu dem sie etwas beizutragen haben. Es geht um Personen und deren Emotionen,
um personliches Erleben und Empfinden, weniger um Sachaspekte. Die Themen sind
personalisiert, denn man konzentriert sich auf Einzelschicksale. Das Allgemeine tritt
Klatsch und Tratsch 13 3

hinter dem Individuellen zuriick. Doch das verleiht den Darbietungen Authentizitat:
Wahre Geschichten um echte Personen werden erzahlt und inszeniert. Um die Dyna-
mik des Medienereignisses zu beschreiben, kann man unterscheiden zwischen
Conjfrontational oder Confessional Talk. In ersten Fall werden unterschiedliche Posi-
tionen - asthetische, moralische, politische oder personliche - gegeneinander gesetzt.
Bei den Bekenntnissen geht es um das Offenlegen intimster Einstellimgen und Ver-
haltensweisen.
Eine Erkenntnis iiber die Zuschauer vor den Bildschirmen fiir das Genre der Talk-
show besagt, dass starke Bindungen im Sinne der parasozialen Interaktion verstarkt bei
einsamen, weiblichen Personen ausgemacht werden konnen. Weibliche Zuschauer
fuhlen sich mit einem Anteil von bis zu 72 % signifikant haufiger von den Talkshows
angezogen. Manner hingegen sind fiir diese Form der Bediirfhisbefriedigung kaum
anfallig. „Parasoziale Beziehungen zu Bildschirmpersonen, so scheint es, haben fiir
Frauen einen eher funktionalen Aspekt und stehen in direkter Beziehung zum Mangel
an echten sozialen Beziehungen, wahrend sie fur mannliche Zuschauer von der
personlichen sozialen Situation eher unabhangig sind." (Miihlen 1985, 36)
Drei Schlussfolgerungen aus der Studie von Miihlen seien an dieser Stelle genannt:
• „Identifikation/Probleml6sung" und „Informationssuche" sind bei Talkshows die
signifikanten Motivfaktoren.
• Im Hinblick auf die Sehhaufigkeit kommt der Faktor Langeweile/Zeitvertreib hinzu.
• AuBerdem scheint die Rolle des Moderators von zentraler Bedeutung fiir die
Zuwendung zu diesen Sendungen. Das Thema wird insgesamt als weniger wichtig
erachtet. (Miihlen 1985, 35)
Was die Zuschauerbindung angeht, ist vor allem die „Theorie der parasozialen In-
teraktion" ein hilfreiches Erklarungsmodell. Sie geht davon aus, dass Menschen, die
vereinsamt sind, dazu neigen, emotionale Bindungen zu Bildschirmpersonen aufzu-
bauen. Je hoher die Einsamkeit, desto groBer die Bereitschaft, sich mit Bildschirmper-
sonen zu identifizieren und diese als personliche Vertraute zu sehen. Der frohliche und
nette Talkmaster ist da ein idealer Partner. Er kommt taglich ins Haus, ist zuvorkom-
mend, aufgeschlossen und hat fiir alles eine passende Antwort. Bei diesem groB ange-
legten Attrappentest greifen nach Hippel vier tragende Aspekte ineinander:
„1. Der Performer verhalt sich so, als ob er sich in einer face-to-face-Situation be-
fande.
2. Der Zuschauer erhalt Informationen von der Art, wie er sie in einer face-to-face-
Situation erhielte.
3. Der Performer richtet sich nach den - von ihm unterstellten - Reaktionen der Zu-
schauer.
4. Der Zuschauer wiederum kann sich so verhalten, als ob der Performer auf seine
Reaktion reagiere." (Hippel 1993,129f)
Die Produzenten versuchen, eine solche Intimitat fur ihre Interessen zu nutzen: „Neben
einer durch die serielle Produktion bedingten erheblichen Kostenreduktion fiir jede
Einzelsendung geht es hier auch um den psychologischen Effekt der Gewohnung des
Zuschauers an die Sendeform, den Talkmaster bzw. die Talkmasterin oder einfach den
taglichen Sendetermin." (Keppler 1994, 42f)
134 Soziale Motive

Uber wen sprechen sie?


In Talkshows schaut man Menschen zu, die reden. Jerome Barkow (Barkow 1992,
628) erwartet, dass iiber bestimmte Personen gesprochen wird: „Verwandte, Gegner,
Geschlechtspartner, Nachkommen, Partner im sozialen Austausch und die Hochrangi-
gen." Das Besondere daran ist, dass es sich nicht um Verwandte und Personen aus un-
serem direkten Bekanntenkreis handeln muss. Man kann nicht einmal von einer Stell-
vertretung sprechen, da die Personen in den Medien mit den uns bekannten meist doch
recht wenig zu tun haben. Barkow vermutet, dass es mit dem Medium und dessen Att-
rappencharakter zu tun hat. Die Evolution hat uns nicht vorbereitet auf bewegte Abbil-
der. Als sich die Fahigkeiten des Gehims gebildet haben, war an Medien nicht zu den-
ken. Abbilder gibt es seit 30.000 Jahren, die Geschichte des Films mit seinen bewegten
Bildem begann 1895, der Femseher hat sich erst in den 1950-er Jahren verbreitet.
Selbst wenn man die ersten Hohlenbilder und die ersten Statuen als Beginn der
Mediengeschichte sieht, ist dies evolutionar gesehen eine kurze Zeit, zu kurz um das
Gehim darauf vorzubereiten. Menschen reagieren also auf die Abbilder, als waren es
Personen, die einem nahe stehen, denn immerhin werden sie in den Wohnzimmem in
Nah- und GroBaufiiahmen gezeigt. Wen - auBer nahe stehende Bekannte und Ver-
wandte - wiirde man so nahe an sich heran lassen. Und der Moderator der Daytime
Talkshow kommt gar werktaglich zu seinen Zuschauerinnen und Zuschauem.
Barkows Erwartungen sind operationalisierbar und an Programm-Ankiindigungen
zu iiberpriifen. Ausgewertet wurden also nicht die Sendungen selbst, sondem der Ab-
druck in Programmankiindigungen, die das Thema der Sendung annoncierten. Damit
ist also nicht gesagt, dass auBer den genannten nicht auch noch andere Personen in den
medial vermittelten Gesprachen angesprochen werden. Doch die Programmzeitschrif-
ten eroffhen Erwartungen. Gleichzeitig sind die angegebenen Titel Zusammenfassun-
gen der Sendungen aus Sicht der Produzenten.
Hier werden 441 Sendungen analysiert, die im deutschen Femsehen ausgestrahlt
wurden. Ausgewahlt wurden die vier Daytime Talkshows mit den hochsten Einschalt-
quoten: „Meiser" (0 2.52 Millionen Zuschauer), „Fliege" (0 1.46), „Arabella" (0 0.80)
und „Vera am Mittag" (0 0.79).
Folgende Auspragungen seien mit jeweils ein paar Beispielen genannt:
• Nicht erkennbar: „Es ist zu spat - verpasste Chancen", „Rache ist suB", „Uberra-
schungsshow", „Arabellas 500. Sendung". In diesen Titeln sind keine Personen ge-
nannt. Eine Zuordnung - auch eine die als Falsifikation der Thesen gewertet werden
konnte - ist hier nicht moglich.
• Geschlechtspartner und Rivalen: "Ich lieben meinen Mann - und meinen Liebha-
ber", "Liebling, ich bin schwul", "Ich zahle fur die Liebe". Die Kontrahenten wur-
den in einer gemeinsamen Kategorie gefuhrt, da sich gezeigt hat, dass beide haufig
gegeneinander gesetzt sind. Damit wird auch der Charakter der Sendungen deutlich:
Es geht um Konflikte.
• Partner im sozialen Kontext: "Meine Nachbarin ist eine Schlampe", „Reporter zer-
storten mein Leben", „Schuler in Gefahr! Wo sind die guten Lehrer?" Ahnlich wie
bei der Kategorie zuvor, scheinen hier eher Personengruppen vorzukommen, um de-
ren Konfliktpotenzial auszuloten. Die Titel deuten dies an.
• Kinder/Eltem/Geschwister: "Meine Eltem mogen meinen Freund nicht", "Meine
Mutter ist die Beste", "Im Schatten meines Bruders". Die Einteilung in Familienzu-
Klatsch und Tratsch 13 5

gehorigkeiten konnte auf nahe Blutverwandte reduziert werden. Onkel und Tanten,
Cousins und Cousinen, Nichten und Neffen kamen bei den Nennungen praktisch
kaum vor.
• Hochrangige: "Kinderstars", "Ich bin im Kontakt mit Geistem", "Ich sah Gott in
meinem Wohnzimmer". Hochrangige bezeichnet alle, die ein groBes Ansehen
genieBen. Dazu muss man auch nicht reaie Personlichkeiten zahlen, da man ihnen
eine besondere Position und bisweilen auch eine besondere Form von Einfluss zu-
schreibt.
• Zunachst wurden alle weiteren Nennungen, die bislang nicht einzuordnen waren, in
der Residual-Kategorie „andere" erfasst. Diese konnten Hinweise erhalten, die als
Falsifizierung der Thesen gewertet werden konnen.
Bei der Betrachtung dieser Nennungen konnten zwei neue Kategorien gebildet wer-
den. Nach der emeuten Einordnung der bislang nicht zuzuordnenden Personen blieben
keine Einteilungen mehr offen. Alle Nennungen konnten nun zugeordnet werden.
• Tiere: "Ein Tier rettete mein Leben", Wie Katze und Hund - was Tiere iiber unse-
ren Charakter sagen", „ Tiere sind meine besten Freunde"
• Die eigene Person: "Niemand liebt mich so wie ich", "Brustkrebs - warum ich?"
"Mein Leben im Gefangnis".
Zwei Kategorien mussten Barkows Thesen also hinzugefugt werden. Diese sind je-
doch nicht als Widerlegung seiner Thesen anzusehen, sondem als Erganzungen: Tiere
und die eigene Person.
Charaktereigenschaften von Menschen werden auf Tiere iibertragen. Begriffe wie
Freundschaft, Zuneigung, Kommunikation und Verstandnis, das Tier als treuer Ge-
fahrte, Familienmitglied und Heifer werden auf Haustiere projiziert. Zieht man diese
Ubertragung in Betracht, wundert es nicht, dass sie auch Gegenstand von sozialer
Kommunikation mit anderen sind. Wie Individuen iiber ihre Kinder, ihre Partner und
ihre Sozialpartner berichten, iiber deren Eigenheiten, deren Erleben oder deren Ver-
halten, so berichten sie auch iiber die sozialen Eigenheiten der Haustiere.
Dass Barkow bei der Aufzahlimg der Protagonisten und Antagonisten den Sprecher
selbst auBer Acht gelassen hat, ist verwunderlich, geht es doch meist um ihn. Klatsch
und Tratsch hat nicht nur den Aspekt, dass man iiber jemand anderes spricht, es hat
auch die Funktion, die Person zu positionieren, die tratscht. Asthetische und morali-
sche Urteile sind von groBter Bedeutung. Wenn sich mancher nach anderen erkundigt,
geht es ihm darum, dass er seine Haltung dazu kundtun mochte. Die Thematisierung
des Verhaltens von anderen wird in diesen Fallen dann als Stichwort aufgenommen,
dieses zu kommentieren und nach eigenen MaBstaben zu bewerten. Es geht ihm dabei
um die Positionierung der eigenen Haltung im Geflecht von moralischen und astheti-
schen Vorstellungen.
Hier kommt mm Dunbars These, dass eine der Funktionen von Klatsch und Tratsch
das „Annoncieren seiner eigenen Vorteile als Freund, Kooperations- oder Ge-
schlechtspartner ist" (Dunbar 2004, 105). Diesen Umstand reflektieren auch die Day-
time Talkshows, wenn sie Menschen zu Wort kommen lassen, die fur ihre Ansichten
einstehen und diese mit oder gegen andere vertreten. Dabei geht es durchaus auch um
Macht. Wer darf Werte setzen, die dann als allgemeine MaBstabe fungieren konnen?
Gefallen und Missfallen werden spontan durch das anwesende Saalpublikum signali-
siert: Klatschen, ausbuhen oder lachen sind Kommentare und Reaktionen zu den sub-
jektiven Varianten des Verhaltens.
136 Soziale Motive

Interessant ist - und dariiber muss noch nachgedacht werden - dass der Moderator
sich selbst in der Kegel einer eigenen Stellungnahme enthalt. Er zeichnet sich vielmehr
aus durch ein grofies Mafi an Verstandnis, mogen die vorgestellten Positionen auch
noch so imspezifisch und gegensatzlich sein.
Bei den Nennungen kommen alle durch die Hypothesen erwarteten Personen vor.
Bis auf die Titel, in denen Personen uberhaupt nicht genannt werden, bleiben keine
Nennungen, die als Widerlegung der Thesen gewertet werden konnten. Die These
nach den erwarteten Personengruppen kann im Kontext der Untersuchung von Day-
time Talkshows als bestatigt angesehen werden.
Uber was reden sie?
Denkt man iiber die Themen nach, sind evolutionspsychologisch fitness-relevante
Themenkomplexe zu erwarten, die Jerome Barkow als Hypothesen formuliert: "Rela-
tive Hierarchic und alles was diese beeinflusst, Kontrolle iiber Produktionsmittel und
Rohstoffe, sexuelle Aktivitaten, Geburten, Tode, gegenwartige AUianzen, Freund-
schaften und politischer Standort, Gesundheit und Ruf iiber die Verlasslichkeit eines
Partners im sozialen Zusammenleben." (Barkow 1992, 629)
Die hier formulierten Hypothesen lassen sich analog den Personennennungen leicht
operationalisieren und an den Themenankiindigungen von Talkshows testen. Gegen-
iiber den Hypothesen von Barkow musste nach den ersten Voruntersuchungen diesmal
nur eine Veranderung vorgenommen werden. „Familienangelegenheiten" ist eine
Kategorie, die er nicht formulierte, die aber im Rahmen der Daytime Talkshows im-
mer wieder vorkommt. Da bei den Personen bereits Verwandte als erwartete und be-
statigte Nennung geflinden wurde, ist die Thematisierung von Familienangelegenhei-
ten nur folgerichtig. Eine erste Erganzung der Hypothesen, die die Gesprachsinhalte
betreffen, wurde also gleich iiberpnift.
Die Themen-Kategorien enthalten folgende Auspragungen. Beispielhaft sind auch
Sendetitel dazugesetzt, so wie sie der Programmankiindigung entnommen werden
konnten:
• Sexuelle Aktivitaten: „Jeder will meine Frau", „Mein Mann hat mich verlassen -
Frauenschicksale", „Die neuen Jungfrauen: Trend oder Spinnerei", „Stress im Bett
- ich will ofter als meine Freundin", „Ich kratz dir die Augen aus - weibliche Ri-
valen", „Ich liebe dicke Frauen", „Ich kriege jeden Mann 'rum", „Jede will meinen
Mann".
• Gesundheit, Schonheit und Korper. „Cellulite: Muss das sein?", „Ich leide unter
meinem Busen", „Graue Schlafen und mehr - Was Frauen anmacht", „Mein Partner
hatte einen Unfall", „Ich bin zu schon - keiner traut sich an mich ran!", „Terror in
der Nacht - mein Partner schnarcht", „Ich hange an der Flasche - Jugend und Alko-
hol".
• Politische Aktivitdt: „Kriegsspiele in Deutschland" und „Die Mauer muss wieder
her".
• Partnerschaft: „Der Kampf um den Freund - wie ich meine Beziehung rette", „Ich
komme nicht los von ihm", „Meine Frau soil sein wie meine Mutter", „Mein Mann
hat mich verlassen - Frauenschicksale", „Wie durchschaue ich einen Mann?", „Den
sollst Du bloB nicht heiraten", „Der kommt mir nicht ins Haus", „Stress mit dem
Ex", „Ich bin ihm restlos verfallen - Horigkeit", „Mein Mann schlagt mich - wie
kann ich mich befreien?"
Klatsch und Tratsch 137

• Familienangelegenheiten'. „Mami, warum habt ihr mich rausgeworfen?", „Ich basse


Dich" - Mutter und ihre Kinder", „Junge Mutter", „Meine Mutter ist die beste",
„Ich basse meine Mutter", „Hilfe, mein Kind wird fliigge - der scbwere Abscbied
von zu Hause", „Verzweifelte Eltem: ,Wo ist mein Kind?'", „Terror Kinder - icb
balte es nicbt mebr aus!", „Icb versteb mein Kind nicbt mebr".
• Geburt und Tod: „Adoption - Mutter obne Kinder", „Ist Abtreibung Mord?",
„War's die ricbtige Entscbeidung? - Abtreibung", „Totgeburt - gestorben im Mut-
terleib", „Abtreibung ist Mord!", „Mein Kind wird bebindert - Abtreiben oder be-
balten", „Unerwartet scbwanger", „Gute Hoffiiung, jabes Ende - Totgeburten", „Icb
babe ibm ein Kind untergescboben", „Todesflug ALW 301 - Wie sicber ist das
Fliegen?", „Selbstmord: Mit der Scbande leben", „Ein Mord bat viele Opfer".
• Ruf und Verldsslichkeiv. „Keiner kennt die Menschen so wie icb! - Taxifabrer",
„Liebe, Scbnaps und Scbweinebraten - Kneipengescbicbten", „Icb platze vor Neu-
gier - von Scbniifflem und Spannem", „Icb riskiere mein Leben fur Recbt und Ord-
nung - Polizisten", „Wir sitzen alle im selben Bus - Gruppenfabrten", „Trautes
Heim? - Kracb zwiscben Mieter und Vermieter", „Warum ebrlich sein? - Die ande-
ren sind es docb aucb nicbt", „Ein Ricbter bat mein Leben zerstort - Justizskandale
in Deutscbland", „Kunde in Deutschland - Du armes Scbwein", „Mobbing - Krieg
im Biiro".
• Hierarchie und Ressourcen: „Qualitat bat ibren Preis - Luxusfrauen", „Lass das
meine Frau mal macben", „Marlene lasst griiBen - Es lebe die Diva", „Alle kennen
meinen Freund - aber keiner kennt micb", „Mein Kleid kostet 50.000 Mark",
„Nicbt scbon, nur reicb muss er sein", „Mein Mann ist geizig!". Zur Tbematisierung
der Hierarcbie gebort aucb die Bescbaftigimg mit Leitfiguren: „Mein Gott beiBt
Allab - Moslems in Deutscbland", „Wenn der Glaube krank macbt - Religioser Fa-
natismus", „Abbangig? - keinen Scbritt mebr obne meinen Guru", „Mit Mister
Spock auf Du und Du", „Fans, die auf die Nerven geben", „Fur meinen Star mache
icb alles", „Reinkamation - Icb babe scbon einmal gelebt", „Exorzismus: Vom Teu-
fel besessen", „Samson, Rex und Willy Wuff - Tieriscbe Femseb-Stars", „Icb
glaube an AuBerirdiscbe".
Die Nennungen sind zwar aus Programmzeitscbriften aus Deutschland und bescbrei-
ben Ankiindigungen von Sendungen in Deutscbland, ein kulturiibergreifender Ver-
gleicb ist aber leicbt selbst umzusetzen. Alles was man braucbt, ist eine Programman-
kiindigung, die die Tbemen der Daytime Talksbows auflistet. Da flir die Untersucbung
der deutscben Talksbows aucb die Einscbaltquoten vorliegen, ist eine quantitative Zu-
ordnung sinnvoll. Die Frage dabei ist, ob es zu bestimmten Tbemen intensivere Zu-
wendungen gibt als zu anderen.
Betracbtet man die Anzabl der Zuscbauer - sortiert nacb einzelnen Tbemenkomple-
xen - sind keine signifikanten Unterscbiede zu erkennen. Die durcbscbnittlicbe Anzabl
der Zuscbauer (die Zablen stammen aus dem Anbang von Scblosser 1998) pendelt sicb
- mit Ausnabme der Kategorie „politiscbe Aktivitaten", die aucb nur durch vier Falle
vertreten ist - im Bereicb zwiscben etwa einer und andertbalb Million Zuscbauer ein.
Politiscbe Tbemen, also Tbemen, die das Woblergeben der Gemeinscbaft als Ganzes
angeben, werden in den untersuchten Sendungen nur marginal bebandelt. Der Scbwer-
punkt liegt auf Sujets, die das Private und Intime bebandeln. Politik gebt dennocb in
den Mediendebatten nicbt unter, scblieBlicb gibt es Sendungen, die sicb darauf eber
konzentrieren als die bier untersucbten Daytime Talksbows.
138 Soziale Motive

Durchschnittl. Anzahl der Anzahl der Differenz vom


Zuschauer in Mill. Shows Mittelwert
Durchschnitt 1.39 441 -
Sexuelle Aktivitaten 1.12 102 -0.27
Gesundheit, Schonheit und Korper 1.33 90 -0.06
Hierarchic und Ressourcen 1.52 72 0.13
Ruf und Verlasslichkeit 1.62 50 0.23
Partnerschafl 1.59 40 0.20
Geburt und Tod 1.31 36 -0.08
Familienangelenheiten 1.60 31 0.21
Nicht erkennbar 1.44 14 0.05
Politische Aktivitat 0.76 4 -0.63
Other 1.70 2 0.31

Es ist zu erkennen: Alle prognostizierten Themen tauchen auf, wobei die Residual-
Kategorien genauer zu betrachten sind. Unter die Kategorie „Thema nicht erkennbar"
fallen Titel wie: „Arabellas Surprise Show", „Die 500. Arabella-Sendung", „Dieser
Tag veranderte mein Leben", „Wenn das Schicksal an die Tiir klopft - Hotelge-
schichten", „Wir lagen vor Madagaskar - Kreuzfahrten und Traumschiffe", „Mein
Schicksalsflug - Geschichten zwischen Himmel und Erde", „Ab in den Urlaub" oder
„Drei nach vier bei Mir". Eine Zuordnung ist auf Grund der angekiindigten Themen
nicht zu machen. Da aber auch diese Sendungen nicht vom Durchschnitt der Zuschau-
erzahl abweichen, kann dies als erstes Indiz gewertet werden, dass andere Kriterien
entscheidend sind fur die Zuwendung zu einer Ausstrahlung. Ein weiteres Indiz ist die
relative Gleichverteilung der Quoten hinsichtlich der Themennennungen. Kein Thema
sticht deutlich heraus. Es scheint keine Rolle zu spielen, iiber was gesprochen wird,
solange iiber Themen mit pradisponierter Relevanz gesprochen wird.
Unter „anderes" fmden sich die Ankiindigungen: „Petticoat und Nierentisch - Die
wilden Fiinfziger" imd „Lasst uns iiber Blumen sprechen - Die geheimen Krafte der
Blumen".
Was die beiden Titel gemeinsam haben, ist die Thematisierung asthetischer As-
pekte. Es geht im ersten Fall - so die Erwartung durch die Ankiindigung - es um nos-
talgische Haltungen, im anderen Fall um Wirkungen von Blumen durch deren Ausse-
hen und Geruch, einmal unterstellt, dass es nicht um die Zubereitung der Pflanzen zu
Tee Oder ahnlichem geht. Denn damit konnte der Titel dem Gesundheitssektor zuge-
wiesen werden. Diskussionsrunden, die sich asthetische Themen nehmen, sind explizit
nur mit diesen beiden Nennungen vertreten. Asthetik wird damit zu einer Kategorie,
die auch zusammen mit anderen vorkommen kann. Einige der Titelhaben asthetische
Aspekte: „Mein Mann hat keinen Geschmack", „Ich bin zu schon - keiner wagt sich
an mich ran", Qualitat hat ihren Preis - Luxus". Die Frage ist auch hier wieder, ob es
eine Falsifikation der Thesen ist, oder ob man diese als Erganzung der Liste betrachten
kann.
Im Rahmen dieser Debatte ist der Aspekt der Asthetik und seine Bedeutung im
Sinne der Evolutionspsychologie genauer zu betrachten. Es gilt Argumente zu finden,
dass das Feststellen der Kategorie „Asthetik" keine Widerlegung von Barkows Thesen
ist, sondem eine Erweiterung seiner Liste.
Klatsch und Tratsch 139

Der Moderator
Es scheint wichtiger, wer iiber ein Thema spricht, als die Auswahl des Themas. Damit
ist die Funktion der Sprache zur Herstellung von Klatsch-und-Tratsch-Gemeinschaften
zu uberpriifen. Wesentlicher fur die Zuwendung zu den Sendungen scheint der jewei-
lige Moderator zu sein. Zu belegen ist dies an den Einschaltquoten. Betrachtet man die
durchschnittliche Anzahl der Zuschauer in Abhangigkeit des prasentierenden Modera-
tors, ergeben sich signifikante (ermittelt durch das einfach faktorielle ANOVA-Mo-
dell) Unterschiede.
Die Aufteilung der Zuschauerzahlen nach Moderatoren ergibt ein deutliches Bild:

Moderator Durchschnittl. Anzahl der Standard- N


Zuschauer in Mill. Abweichung
Gesamt 1,3878 0,8409 441
Meiser 2,5192 0,6496 121
Fliege 1,4594 0,3821 87
Arabella 0,7579 0,1473 123
Vera 0,7909 0,1334 110

Der Moderator, der im Zentrum der virtueilen Tratsch-Gemeinschaft steht, ist dem-
nach ein besserer Pradiktor fur die Zuwendung durch das Publikum als die angekiin-
digten und dargebotenen Themen. Die Hypothese, dass der Moderator bei der Ent-
scheidung des Zuschauers, sich einer Sendung zuzuwenden, wichtiger ist als das
Thema, lasst sich weiter belegen, wenn man sich die Anzahl der Zuschauer eines
einzelnen Talkmasters anschaut. Herausgegriffen sei Hans Meiser, da er die groBte Zu-
schauergemeinde hat.
Es ist zu erkennen, dass die Unterschiede der Anzahl der Zuschauer bei den unter-
schiedlichen Themen weder signifikant voneinander abweichen noch systematisch zu
erklaren sind. Die Abweichungen liegen innerhalb des Zufallsspektrums.

Durchschnittl. Anzahl Abweichung vom


N
der Zuschauer in Mill. Mittelwert
Total (Meiser) 2.52 121 -
Hierarchy and Resources 2.49 26 -0.03
Health, Beauty, Body 2.35 21 -0.17
Sexual Activities 2.59 19 0.07
Reputation and Reliability 2.54 16 0.02
Family Behavior 2.30 14 -0.22
Partnership 2.92 13 0.40
Birth and Death 2.59 9 0.07
not recognizable 2.40 2 -0.13
other 2.63 1 0.11

Die Rolle und Bedeutung des Moderators ist weiter zu betrachten. Eine seiner hervor-
stechenden Eigenschaften ist sein Verstandnis. Er oder sie kann alles verstehen, hat fur
alle ein Ohr. Statt selbst Stellung zu beziehen, werden die Kontrahenten in die Diskus-
sion eingebracht. Die Dramaturgic ist so aufgebaut, dass jeder Zuschauer Argumente
flir seine Haltung fmdet, und damit eine Bestatigung seiner Meinung empfmdet. Er
kann sich - die Bedeutung dessen wurde bei den Themen erlautert - asthetisch und
moralisch positionieren, ohne dass er das Bewusstsein hatte, dass er sich gegen den
140 Soziale Motive

Leiter der Diskussionsrunde stellt. Der Moderator steht im Mittelpunkt einer Kom-
munikationsgemeinschaft, die scheinbar Noraien aushandelt und deviantes Verhalten
verurteilt. Eine Beteiligung an dieser Gemeinschaft scheint wichtig zu sein. Der Mo-
derator ist das Zentrum dieser Clique. Er ist derjenige, dem an alles anvertrauen kann
und von dem die anderen Gruppenmitglieder wiederum vieles erfahren. Ein Abwenden
von ihm kommt einer Abwendung von der Gemeinschaft gleich. Doch so schlimm
ware es nicht, denn immerhin bietet das TV-Programm geniigend Altemativen. Eine
geniigend groBe Zahl von Gruppen steht zur Verfiigung, die auch alle bereit sind, neue
Mitglieder aufzunehmen.
Es ist zu analysieren, wie ein Gesprach unter Menschen initiiert und geleitet wird.
In den Daytime Talkshows haben sich Muster gebildet, mittels Fragen und Statements
durch den Moderator Konflikte zu schiiren, Widerspriiche zuzuspitzen und am Ende
der Sendung Versohnungen anzubieten.
In der Talk-Show sind folgende vier Sprech-Haltungen haufig vorzufinden: Bemer-
kungen mit personlicher Beteiligung, Bemerkungen zur Geschichte, Bestatigung su-
chende Bemerkungen und strukturierende Bemerkungen. Der Sinn der letztgenannten
Bemerkung ist, das Gesprach voranzubringen. Der Moderator lenkt mit diesen Bemer-
kungen die Erzahlung oder Diskussion auf das im Vorgesprach Besprochene, entweder
weil die Erzahlung abweicht oder weil zu viel Sendezeit vergangen ist. Bestatigung ist
gleichzeitig eine wichtige Funktion des Klatsch und Tratsch als verbales Kraulen. Es
verweist auf den Urheber, verbiindet ihn mit den Zuhorem und schafft damit ein Ko-
operationsgefiihl.
In den Bemerkungen zum Erfragen der Hintergrundstories zeigen die Moderatoren
wenig Kreativitat. Die Frage „Was ist da vorgefallen?" fragt im Sinne des Memory
Talk (Welzer 2002) zunachst nur nach den Fakten, es folgt meist eine Frage nach den
Gefuhlen. In diesem Zusammenhang fallt auf, dass diese Frage oftmals sogar am An-
fang des Einzelgesprachs steht. Das Ansprechen der Emotionen verstarkt die Bedeu-
tung des Konflikts ftir die Kontrahenten. Die Konstellationen von Zuneigung und Ab-
neigung, von Sympathien und Antipathien werden damit verbalisiert.
Ein Indiz fur den vertraulichen Charakter des Moderators sind Anzeichen von Ver-
standnis. Wenn ein Gast vor Nervositat nicht sprechen kann, hilft er bei Formulierun-
gen. Die Moderation halt die Gesprache in Gang. Dariiber hinaus gibt sie ihren Gasten
zu verstehen, der Geschichte zu folgen. Ein „Hm" oder ein „Ja" als akustische Zeichen
der Aufinerksamkeit tragen zu einer flieBenden Erzahlung bei.
Ist eine Sendung auf kontroverse Konstellationen aufgebaut, sollen die unterschied-
lichen Ansichten in Form von Streit und offenen EmotionsauBerungen deutlich wer-
den. Dem Moderator gelingt es, Konflikte innerhalb der Konstellation und der beteilig-
ten Angehorigen hervorzurufen, indem er Vorwiirfe ausspricht und Stichworter vor-
gibt, die in einer zuvor geauBerten Bemerkung enthalten waren.
In der Sendung finden sich viele Elemente, die Klatsch und Tratsch interessant ma-
chen: Der Konflikt zwischen Blutsverwandten, Partnem und Kooperationspartnem,
von denen man Unterstiitzung erwartet und die statt dessen Hass zeigen, ist ein Spiel-
art, eine andere die Gemeinschaft bildenden Verurteilungen von Unsozialem und die
Parteinahme ftir prosoziales Verhalten.
Klatsch und Tratsch 141

Die Gdste
Es kommen Menschen zu Wort, iiber die man sonst nicht redet. Man hort ihre ganz
personlichen Geschichten, Streitigkeiten und Meinungen. Vor allem dem Privatfemse-
hen ist der Trend zu verdanken, die klassenlose Gesellschaft in die Talkshows ge-
bracht zu haben. Plotzlich tummeln sich da Mobelpacker und Hausfrauen neben Ver-
kaufmanagem und Designem. Alle bekommen ihren groBen Auftritt. Der unbekannte
Noraialbiirger muss aber etwas zu bieten haben. Er wird wegen seiner Geschichte ein-
geladen, wegen seines ungewohnlichen Hobbys, einer Episode aus seinem Leben, sei-
ner korperlichen oder psychisch auBergewohnlichen Verfassung. Und die Studiogaste
haben die unterschiedlichsten Motive, ihre privaten Erlebnisse offentlich mitzuteilen.
Mai ist es der Wimsch, einmal ins Femsehen zu kommen, mal die Moglichkeit, sich
richtig Luft zu verschaffen. Personen, denen sonst keine groBe Beachtung geschenkt
wird, stehen plotzlich fiir einen kurzen Moment im Rampenlicht. Sie sind Figuren mit
Meinungen und Haltungen, die einer emotionalen Reaktion unterliegen und einer as-
thetischen Beurteilung. Sie dienen dazu, den eigenen Standpunkt zu untermauem, Ge-
genargumente auszuprobieren und Bestatigungen zu fmden.
Die Einfuhrung eines Gastes geschieht nach einfachen Mustem (Vgl. Wengerzink
1996, 185f). Der Name wird genannt und ein Statement, das ihn im Meinungs- und
Themenspektrum positioniert. Dariiber hinaus bekommen die Zuschauer mehr oder
minder standardisiert folgende Informationen: Geschlecht und Alter sind an auBeren
Merkmalen festzumachen, wenn nicht, werden diese genannt. Herkunft, Beruf und fa-
miliarer Stand dienen der sozialen Einordnung ebenso wie bemerkenswerte gesell-
schaftliche Aktivitaten. Bisweilen wird der Gegenspieler hervorgehoben, um damit
Konflikte und mogliche AUianzen anzuzeigen. Lokale Herkunft dient der Gruppenzu-
ordnung. Wenn andere, nicht anwesende Personen beschrieben werden, gehoren Aus-
sehen und Charakter zu den weiteren Merkmalen, die offenbar wichtig sind, um eine
Person zu beschreiben. Diese Muster sind so grundlegend, dass sie in praktisch alien
Sendeformen anzutreffen sind. Einblendungen liefem die Information, wahrend die
beschriebene Person spricht oder agiert.
Die jeweiligen Geschichten und Anekdoten werden nacheinander abgefragt. Inter-
aktion der Talkgaste untereinander ist in den meisten Shows nicht erwiinscht. Die An-
lage des Studios ist entsprechend. Die Gaste sind aufgereiht dem Moderator und dem
Publikum konfi^ontiert. Die Kommunikation verlauft iiber den Moderator, der Fragen
stellt, Kommentare und Bewertungen abgibt und auch schon mal mit dem entschei-
denden Ratschlag zur Hand ist. Binnen einer Stunde werden Probleme gelost, die den
Betroffenen oft Jahrzehnte der Qual beschert haben. „Die Gleichheit der Menschen
verkommt zur Gleichheit in ihrer Abbildung, Briiderlichkeit zum Komplizentum und
fi-ei sind wir zu klatschen oder nicht." (Sokolowsky 1996, 15)
Fiir einen AuBenstehenden zunachst schwer nachzuvoUziehen, bietet der Auftritt im
Femsehen all denjenigen, die sonst nie etwas erleben, die Moglichkeit, ihren Erlebnis-
sen Wert und Bedeutung zu geben. Hier kann auch der kleine Mann auftreten und auf-
trumpfen. Hier hort man ihm zu. Hier ist er fiir einen kurzen Moment unsterblich.
Mit der Studie von Bente und Fromm zum Affektfemsehen liegt empirisches Mate-
rial vor, das die Psychologic des TV-Auftritts nichtprominenter Personen untersucht.
Befi'agt wurden Personen im Alter von 15 bis 65 Jahren, und zwar 22 Manner und 35
Frauen (Vgl. Bente & Fromm 1996). Die meisten der Gaste bewerben sich eher halb-
herzig fiir eine Show. Sie werden von Dritten angesprochen oder sind einfach neu-
142 Soziale Motive

gierig auf die Themen. Chancen fur einen Auftritt rechnen sie sich nicht aus. Und
bereits eine Auswahl der Macher fur die Show schmeichelt daher dem Ego der Bewer-
ber. Ein Sender halt ihre Geschichte fiir wichtig genug, um sie einem Millionenpubli-
kum zu prasentieren.
Neben reiner Neugier und dem Interesse, beim Femsehen mal hinter die Kulissen zu
schauen, lassen sich die wirklichen Beweggriinde fur den Auftritt in vier Motive unter-
teilen: Selbstdarstellung, Selbsterfahrung, Appell, Rache (Bente & Fromm 1996, 25f).
Selbstdarstellung. Eher nach auBen gerichtete, extrovertierte Personen nutzen das
TV-Genre Talkshow, uro sich in Szene zu setzen. Solche Menschen stehen auch privat
geme im Mittelpunkt und bezeichnen sich oft selbst als „Exhibitionisten". Sie bedie-
nen sich des Auftritts, so Jo Reichertz, weil sie „einen lohnenden Nutzen, eine ganz
bestimmte Losungfiirihre personlichen Probleme erhoffen." (Bente & Fromm 1996,25)
Selbsterfahrung. Eher nach innen gerichtete, introvertierte Personen nutzen die
Talkshow hingegen zur Selbstbehandlung von personlichen Problemen. So lemen sie,
ihre eigene Person zu erfahren und einschatzen zu konnen. „Das war das Hauptprob-
lem, jetzt schaffst du die Menschenmassen nicht wegzustecken, und als ich drauBen
war, das war ftir mich das Hochste, dass ich das gepackt hatte" (Bente & Fromm 1996,
26), beschreibt ein Cast seine Beweggriinde. Aufierdem kann der Auftritt der Erkennt-
nis dienen, dass man mit seinem Problem nicht alleine dasteht.
Appell. Selbstdarstellung und Selbsterfahrung sind sehr personenzentrierte Motive.
Es ist aber auch moglich, sich durch seinen Auftritt an andere zu wenden, um sie
wachzuriitteln, um ihnen neue AnstoBe zu geben. Die Talkshow wird so als Biihne fiir
ein bestimmtes Anliegen genutzt. Der Cast kommt, um an das soziale Umfeld zu ap-
pellieren, damit es seine Meinung andert.
Rache. Einige Personen nutzen den Rahmen der Talkshow auch, um sich an einem
Partner oder einer ehemals nahe stehenden Person zu rachen. Die Offentlichkeit wird
damit als Zeuge angerufen, um die eigene Sicht der Dinge zu schildem. Da der Be-
schuldigte im Normalfall nicht zugegen ist, tragt er die ganze Verantwortung und ent-
lastet damit zumindest zeitweise den Anklager.
Natiirlich konnen auch mehrere der Motive zusammenkommen, wenn es einen
Menschen in die Talkshow treibt. Dariiber hinaus sind jedoch auch Motivationen
festzustellen, die iiber die bewusste Begriindbarkeit hinausgehen.
Bekenntnisse. In den so genannten Bekenner-Shows eroffiien die Gaste Geheim-
nisse: Jemand bekennt, dass er schwul ist, jemand gesteht seine Liebe, ein anderer ent-
schuldigt sich fiir ein Vergehen und bittet um Verzeihung. Diese Bekenntnisse vor ei-
ner Gruppe - und das Femsehpublikum stellt eine sehr groBe Gruppe dar - haben eine
doppelte Funktion. Zum einen schiitzt die Gruppe vor Angriffen bei unangenehmen
Eroffiiungen. Wenn sich jemand vor seinen Eltem als schwul bekennt, kann deren Re-
aktion fur den Bekenner riskant sein. Die Gruppe schafft eine Atmosphare und eine
Distanz, in der vermutlich die Eltem nicht angreifen konnen.
Eine weitere Motivation, Bekenntnisse in der Offentlichkeit auszusprechen, ist der
Druck, der damit auf die Personen ausgeiibt werden soil. Eine Hochzeit ist ein Beispiel
fiir ein offentliches Bekenntnis, das durch die Anwesenheit von Zeugen ein groBeres
Gewicht und eine groBere Verbindlichkeit bekommt.
SchlieBlich kann der Druck einseitig ausgeiibt werden. Wenn ein Mann, der seine
Frau misshandelt hat, diese in einer Talkshow um Vergebung bittet und Besserung ge-
lobt, hofft er, dass die anwesenden Zeugen seine Haltung unterstutzen. Der Frau wird
Klatsch und Tratsch 143

es schwerer gemacht, die Beziehung zu beenden, wenn sie sich unter Beobachtung
sieht. Der Ruf, der im Klatsch und Tratsch erworben wird, ist der Angesprochenen in
diesem Augenblick prasent. Der Druck ist nun auf ihr. Sie muss entscheiden, das An-
gebot anzunehmen oder abzulehnen. Ablehnungen vor einer Gruppe konnen rufscha-
digend sein.
Nach ihrem Auftritt haben die Gaste dann meist gemischte Gefiihle. Sie sind unsi-
cher, konnen ihre Lage noch nicht eindeutig beurteilen. Auf jeden Fall ist die tagelang
aufgebaute Spannung gewichen. „Das Bewusstsein, tatsachlich vor Millionenpublikum
aufgetreten zu sein, ereilt die Talk-Gaste in der Kegel erst lange nach der Show; dann
namlich, wenn sie an ihrem Wohnort von Leuten auf der StraBe angesprochen werden
und sich plotzlich fiir das, was sie gesagt haben, rechtfertigen miissen." (Goldner 1996,25)
Die Rolle der Offentlichkeit, die durch die Ausstrahlung an ein groBes Publikum
entsteht, muss unter den genannten Aspekten bewertet werden. Zwar ist das Publikum
nur vermittelt durch das Medium prasent, seine virtuelle Prasenz wirkt sich jedoch auf
die Kommunikationssituation in Talkshows aus. Die angefuhrten Motivationen haben
alle mehr oder minder mit Offentlichkeit zu tun.
Das Publikum
„Das Saalpublikum ist nicht einfach nur ,da', nicht einfach nur ,naturliches Publikum',
sondem es ist inszeniertes Publikum. Ein Publikum, das fur ein anderes Publikum
,Publikum' spielt." (Goldner 1996, 26) Es ist Bestandteil der Inszenierung und hat
Stellvertreterfunktion fiir die Zuschauer vor dem Bildschirm. In dieser Funktion wird
ihm oft die Rolle als Zeugen zugewiesen, die mit ihren Ablehnungen und Zustimmun-
gen den Common Sense der Gruppe reprasentieren.
Das Prasenzpublikum hat, obwohl ihm in Talkshows nicht inmier die Moglichkeit
des Mitmachens gegeben wird, dennoch eine Reihe von Einflussmoglichkeiten auf das
Geschehen. Dreht man also die Perspektive um und setzt beim Moderator an: Dieser
bekommt ein Feedback, stellvertretend fiir das abstrakte und entfemte eigentliche
Publikum, vom Prasenzpublikum, mit dem eine unmittelbare Interaktion stattfmdet.
Neben der Kontrollinstanz stellt es gleichfalls ein reprasentatives Publikum dar, das
den eigentlichen Adressaten ersetzt. „Die Anwesenheit des Saalpublikums wird also
dadurch begriindet, dass ihm eine situative Funktionsrolle (Stichwort: ,Feedback') und
eine daraus abgeleitete Stellvertretungsfiinktion (Stichwort ,Reprasentativitat') zuge-
wiesen wird." (Wulff 1988, 32) Der Moderator enthalt sich aus genannten Griinden ei-
ner eigenen Meinung, nicht aber das Publikum. Fragen und Bemerkungen aus diesem
Kreis durfen provokant sein und Stellung beziehen. Auch hierfiingiertder Moderator,
der das Mikrofon halt, als Ubermittler.
Die Plausibilitat einer Stellvertreterfimktion des Prasenzpublikums in diesem Sinn
(aus der Sicht des Moderators) bestatigt Keppler: „Dieses Publikum im Saal oder Stu-
dio bildet fiir jede Moderatorin oder jeden Moderator ein konkretes Gegeniiber, das
das fiir ihn zwangslaufig unsichtbare Publikum, das an den Bildschirmen zu Hause
sitzt, ersetzt." (Keppler 1994, 51) Aber auch bei den Gasten sorgen die Reaktionen des
Prasenzpublikums fiir ein unmittelbares Feedback. Dabei unterstehen beide Gruppen
einer wechselseitigen Wirkung: Einerseits kampfen die Gesprachspartner verstarkt um
die Gunst des Publikums, wahrend sich die Studiozuschauer im Bewusstsein ihrer
Rolle als Stimmungsbarometer dazu animiertfiihlen,besonders heftig zu reagieren.
144 Soziale Motive

Die emotionalen Reaktionen des Prasenzpublikums konnen dem Femsehzuschauer


eine spezifische Atmosphare mitteilen imd Sympathien oder Antipathien gegeniiber
einzelnen Gasten artikulieren, wobei deren tatsachliches Verhalten und die Prasenta-
tion in der ausgestrahlten Sendung durch Selektion bestimmter Ausschnitte, Kamera-
fiihrung und -perspektive erhebliche Unterschiede aufweisen kann. Wahrend die ver-
balen AuBerungen eingesetzt werden, um einen Dissens deutlich zu machen, „treten
die nonverbalen eher in affirmativer Weise, namlich als Lachen und Applaus bei Be-
lustigung Oder Zustimmung auf." (Miihlen 1985, 29 f) Und das Publikum ist haupt-
sachlich eingesetzt, um Stimmung und Engagement zu signalisieren. Dies wird wah-
rend des „Warm Up" mit dem Animateur einstudiert und wahrend der Sendung oft-
mals durch den Moderator inszeniert, etwa wenn er zur BegriiBung eines Gastes auf-
fordert. „Dies fiihrt zu der Annahme, dass das Prasenzpublikum von der Institution in
erster Linie benutzt wird, um Image protegierende und gesprachsbeendigende Aufga-
ben zu erfullen und um die ,tolle Stimmung' im Studio zu demonstrieren." (Miihlen
1985, 34) Klatschen und Trampeln, Pfeifen und Buhrufe, Grolen und Beschimpfen -
von allem ist inzwischen in den verschiedenen Talkshows etwas zu horen.

Weitere Subgenres von Talkshows


Eine Sonderform der Talkshow ist eine mehr oder weniger inszenierte Gerichtsver-
handlung. Hier wird Sprache als voraggressiver Problemloser eingesetzt. Prasentiert
wird das Gezeter von Rede und Widerrede, von Behauptung und Gegenbehauptung,
von wechselseitigen Schuldzuweisungen und Beschimpfungen. Zu den Regeln gehort,
dass die Autoritat des Moderators uneingeschrankt anerkannt wird. Richter auBer
Dienst beschaftigen sich mit Streitereien, die mehr oder minder groBen Belang haben,
mehr oder minder komplexe Rechtsfmdungsstrategien erfordem, mehr oder minder
komplizierte Losungen hervorbringen. Im Gegensatz zu Klatsch-und-Tratsch-Talk-
shows, wo die Konflikte lediglich an- oder auch ausdiskutiert werden und die Losung
erst nach dem Ende der Sendung in Aussicht steht, werden die Falle in den inszenier-
ten Verhandlungen quasi rechtskraftig gelost. Wahrend sich der Moderator einer Talk-
show kaum zu der einen oder anderen Meinung bekennen wird, da er damit ein groBe-
res Publikum bindet, muss der Richter klar Stellung beziehen und eine klare Gut-und-
Bose-Zuordnung vomehmen.
Prinzipielle Unterschiede zwischen Talkshow und Gerichts-TV sind aus Sicht ihrer
evolutionspsychologischen Funktion jedoch kaum auszumachen. Manche Themen
konnten problemlos in beiden Subgenres behandelt werden. Hier wie dort geht es oft-
mals um abweichendes Verhalten, das zu bewerten ist. Getestet und gescharft wird die
moralische Urteilskraft: Man teilt ein in richtiges und falsches Handeln, richtige und
falsche Motive sowie richtige und falsche Entscheidungen. Unterstiitzt und geleitet
werden die Zuschauerinnen und Zuschauer bei der Urteilsbildung durch eine Person in
Robe.
In beiden Genres geht es um das kommunikative Erinnem und Konstruieren von
Vergangenheit. Nach Harald Welzer (2002, 96ff.) geht es hierbei um ein Verfahren
durch das im Kindesalter nicht nur Sprache, sondem auch eine gemeinsame Sicht auf
die Welt geschaffen wird. Der so genannte „Memory Talk", bei dem jemand immer
wieder Bruchstucke der Erinnerung eines Gegeniibers abfragt, ist durchaus vergleich-
bar mit dem, was Talkshow Moderator oder noch deutlicher TV-Richter oder Richterin
machen, namlich immer wieder die Frage stellen: „Wie war das damals?" Das „Con-
Klatsch und Tratsch 145

versational Remembering" ist essentieller Bestandteil der sozialen Praxis, die in den
Medien und besonders in den entsprechenden Genres simuliert werden.
SchlieBlich geiingt es den Gerichtsshows eine Aufgabe zu erfuUen, die Robin Dun-
bar in seiner Theorie des Gossip postuliert: „Schwarzfahrer" und Betriiger zu iiberwa-
chen. In den vorgefuhrten Debatten wird aufgezeigt, wie sich Menschen mit moralisch
abweichendem Verhalten auffuhren, was moralisch falsch ist und woran man es er-
kennen kann.
Die Moderatoren haben hier die Funktion Richtlinien und Leitlinien zu bieten, die
sich die Moderatoren bei den Daytime Talkshows verkneifen miissen.
Ein weiteres Subgenre ist die politische Debatte. Diskurse iiber Themen von allge-
meinem Interesse werden offentlich ausgetragen. Diskutiert werden Handlungsoptio-
nen. Entscheidungen werden beurteilt auf ihre Nutzen und Kosten. Das mentale Pro-
behandeln wird verbalisiert und damit auf eine Ebene gebracht, die eine Gruppe als
Ganzes betrifft. Die Konsequenzen von Entscheidungen mit einiger Tragweite miissen
unter Umstanden von vielen getragen werden. Vor- und Nachteile miissen gegenein-
ander abgewogen werden. Doch Vor- und Nachteile sind keine definitiv bestimmbaren
GroBen, sondem hangen ab von Interessen und Standorten. Der Vorteil des einen mag
der Nachteil eines anderen sein.
Themenzentrierte Diskussionen sind von ihrer Funktion fur die Zuschauer zu
betrachten. Vorgefiihrt werden politische, moralische und asthetische Haltungen und
Meinungen von mehr oder weniger prominenten Vertretem. Oftmals stehen die Ver-
treter fur diese Haltungen. Politiker prasentieren immer wieder ihre Sicht der Welt.
Die Frage ist, nach welchen Kriterien sich Zuschauer der einen oder anderen Meinung
anschlieBen. Immerhin konkurrieren viele Sichtweisen miteinander. Offenbar hat jeder
ein mehr oder minder festes Weltbild, nach dem dann die Vertreter dieser Haltung
ausgesucht werden. Die aktive Rolle des Rezipienten bei der Auswahl und sein jewei-
liger Bezug zum Medienereignis werden allgemein unterschatzt. Dabei lasst sich ein
erkennbarer systematischer Zusammenhang zwischen Lebenssituation des Rezipienten
zu seiner Medienzuwendung nicht nur fiir Diskussionssendungen nachweisen, sondem
gilt allgemein auch fiir Nachrichtensendungen und selbst im fiktionalen Kontext.
(Knilli & Zielinski 1982, 25) Medien machen divergierende Angebote und die Nutzer
wahlen aus.
Als 1979 iiber die dritten Programme der ARD die US-Miniserie .Jiolocaust lief,
schrieben Tausende von Zuschauem Briefe an den WDR. Drei Gruppen lieBen sich
ausmachen: Die groBte Gruppe war diejenige, die betroffen war von der Emotionalitat
der Serie. Das Schicksal der Juden im 3. Reich riihrte sie erstmals trotz oder gerade
wegen der fiktionalen Gestaltung. Zwei Gruppen lehnten die Fiktion eher ab. Zum ei-
nen sagten viele - vor allem jene, die von der Verfolgung selbst betroffen waren -,
dass das reale Geschehen weit schlimmer war, als das dargestellte. Zum anderen lehn-
ten Alt- und Neo-Nazis die Serie ab, well sie ihrer Meinung nach Geschichte falsch
prasentierte (Knilli & Zielinski 1983, Tabelle 130, 164). Bisweilen reichten absurde
Kleinigkeiten wie fehlerhafle Uniformknopfe, um die Darstellung als Ganzes abzuleh-
nen und sich der Imagination zu verweigem. Immer wieder unterstellten sie den Ma-
chem suggestive Absichten.
Der Erfolg vieler medial iibertragener Debatten resultiert aus der Tatsache, dass wi-
dersprechende Positionen vorgetragen werden. Meinung und Gegenmeinung, Argu-
ment und Gegenargument, Befurworter und Gegner stehen gegeniiber. Politische De-
146 Soziale Motive

batten positionieren die Rezipienten im politischen und moralischen Spektrum. Sie


sind Gruppen bildend durch Zustimmung oder Ablehnung bestimmter Haltungen. Na-
hezu gleichgiiltig welche Haltimg man hat, sie wird im Rahmen einer Sendung weit-
gehend bedient. Eingefordert wird dieses Verfahren auch durch die Regulierung der
Ausgewogenheit. Der BegrifFwurde zwar gepragt in der Auseinandersetzung um poli-
tische Sendungen im offentlich-rechtlichen Femsehen, Ausgewogenheit ist jedoch un-
ter privaten Veranstaltem noch mehr geboten, da mehr Zuschauer mit einer Sendung
bedient werden konnen.
Eine idealtypische Konstellation einer politischen Debatte versammelt sieben Per-
sonen: Ein Betroffener pro und ein Betroffener kontra, je ein Experte pro und kontra,
je ein Politiker pro und kontra und ein Prominenter, der sowieso zu allem was beizu-
tragen hat und im Gegensatz zu Betroffenheit, Expertise und Haltung schlieBlich Mei-
nung und Common Sense vertreten kann.
Alle erwarteten Klatsch und Tratsch-Themen und -Personen sind prasent. Es konn-
ten in die von Barkow entwickelte Liste sogar weitere Punkte hinzugefiigt werden. Am
Femsehen schauen die Zuschauer Menschen zu, die reden. Uber was sie reden ist
allerdings weniger wichtig, als wer im Zentrum der Unterhaltung steht. Wichtig ist,
wer die Fragen stellt und das Mikrofon halt, wer spricht und anderen Gelegenheit gibt,
zu sprechen. Der Moderator ist ein besserer Pradiktor fur die Zuschauerzuwendug als
die Themen. All dies fiihrt zur Schlussfolgerung, dass Talkshows als virtuelle Klatsch-
und-Tratsch-Gemeinschaften angesehen werden konnen.

Prominenz und Stars: Die RoUe der Medien bei der Kommunikation
„Vatta Graf, Stahnke, Lothar Matthaus, das sind sozusa-
gen real existierende Medienfiguren. Weder kenne ich
sie, noch interessieren sie mich. Meine Witze beziehen
sich nur auf das, was die Leute nachweisbar in Interviews
Oder vor der Kamera von sich geben. Jemand, der kein
Interview gibt und keine Artikel iiber sich schreiben lasst,
der fmdet bei mir auch nicht statt. Ich finde auch, bei dem
Gehah, was diese Leute kriegen, haben sie mir zur Ver-
fiigung zu stehen." (Harald Schmidt in einem Interview,
TIPMagazinl999,52)
Bevor weitere Genres untersucht werden, muss die prinzipielle Rolle der Medien in
der Kommunikation betrachtet werden. Wie kommt es, dass wildfremde Menschen in
einer Talkshow auftreten um iiber ihr Privatleben zu erzahlen? Wie kommt es, dass
sich Menschen dem Spott von anderen preisgeben? Wie kommt es, dass sich Men-
schen, die von einem Reporter befragt werden, daflir bedanken? Es muss etwas dran
sein an einem Auftritt in den Medien. Wie kommt es, dass man Zeit damit verbringt,
sich die Belanglosigkeiten von wildfremden Menschen anzuhoren? Wie kommt es,
dass man Emotionen entwickelt, wenn unbekannte Menschen leiden?
Man kann Kommunikation einteilen in aktive und passive. Aktive Kommunikation
ist, wenn man iiber andere spricht, passive, wenn iiber jemanden gesprochen wird. Per-
sonen, iiber die viel gesprochen wird, sind prominenter als jene, iiber die weniger ge-
sprochen wird. Prominent ist, wer durch Massenmedien bekannt ist. Damit bekommt
man eine mathematische Regel fur Prominenz (P). Die beiden Variablen sind Anzahl
der Zuhorer (Z), die sich iiber eine bestimmte Person zu einem bestimmten Zeitpunkt
(t) informieren lassen: P = Z(t). Einschaltquoten, Verkaufszahlen und Intemet-Zugriffe
Klatsch und Tratsch 147

sind Indizien, wenn auch keine absolut verlasslichen. Die Qualitat der Medienzuwen-
dung ist durch diese GroBen nur schwer messbar.
Dass Menschen etwas imtemehmen mussen, dass man iiber sie spricht, ist klar.
Aber sie mussen weder eine positive noch eine aktive Rolle haben. Sowohl Verbrecher
als auch deren Opfer erlangen den Status der Prominenz. Was einen Menschen wert
macht, dass man iiber ihn spricht, ist noch zu diskutieren. Hatte eine Person schon
vorher einen gewissen Ruf, so steigt die Chance, dass dieser zur weiteren Prominenz
beitragt. Das System funktioniert teilweise als selbst erflillende Prophezeiung. So ge-
nannte Stars werden also einiges untemehmen, um sich immer weiter in der offentli-
chen Diskussion zu halten. Letztlich konnen sie jedoch nur Kommunikationsangebote
machen, entschieden wird dariiber auf dem Markt des Klatsch und Tratsch.
Damit ist die aktive Rolle der Rezipienten zentral. Es sind nicht die Prasentatoren,
die Prominenz bestimmen, sondem erst die selektive Rezeption der Leser, Zuschauer
und Zuhorer. Die Versuche einer gezielten Lenkbarkeit haben ihre Grenzen. Die Ju-
gendzeitschrift BRAVO zum Beispiel ladt Woche fur Woche Jugendliche ein, um
durch intensive Befragung zu erkunden, wer in und wer out ist. Nicht die Redaktion
der Zeitschrift bestimmt dariiber, iiber wen es Hintergrund-, Home- und sonstige Sto-
rys gibt, sondem mit der Verzogerung um eine Woche die Leser und Leserinnen. Ge-
schmack bildet und verandert sich offenbar auf dynamische Weise auBerhalb der Me-
dien. Diese greifen ihn lediglich auf, um ihn weiter zu bedienen, solange bis neue
Trends und Moden auftauchen und die alten uninteressant werden. Medienprasentatio-
nen sind sicher beteiligt an der Bildung von Idealen, aber sie sind nicht notwendig de-
ren Initiatoren, sondem unter giinstigen Umstanden hochstens deren Spiegel.
Die Zeit spielt eine nicht unerhebliche Rolle. Prominenz ist ein verderbliches Gut
mit geringer Halbwertzeit. Wie lange jemand in Erinnemng bleibt, hangt unter ande-
rem von der emotionalen Qualitat ab, die zentral ist, ob eine Person und die mit ihr
verbundenen Ereignisse ins Langzeitgedachtnis aufgenommen werden. Prominenz ist
nur messbar, wenn sie aus dem Gedachtnis abmfbar ist. Der Einfluss der Medienpra-
senz auf den Bekanntheitsgrad ist nicht nur durch deren Zeitdauer zu bestimmen, son-
dem auch durch die Umstande der Auftritte und deren emotionale Wirkung. Auf der
anderen Seite ist Prominenz auch abhangig von der Position, die eine Person bekleidet.
Vor allem politisch Prominente verlieren mitunter ihren durch die offentliche Diskus-
sion verliehenen Status, sobald sie ihre Position aufgegeben haben.
Die Anzahl der Personen, die einen Prominenten kennt, ist lokal und sozial sehr
unterschiedlich. Es gibt Prominente mit lokaler, nationaler und intemationaler Bedeu-
tung. Die soziale Gmppe bestinmit auch dariiber, wer wichtig ist fiir die Gmppe. Ein
Trainer einer Bundesligamannschaft mag fur den einen von groBerer Bedeutung sein
als ein Dirigent eines Sinfonieorchesters fiir eine andere. Je mehr soziale und lokale
Grenzen jemand iiberschreitet, desto mehr Prominenz kann er oder sie erlangen.
Der Inhalt des Diskurses iiber einen Prominenten hat dabei untergeordnete Bedeu-
tung. Prosoziales Verhalten ist ebenso thematisierbar wie deviantes. Betruger wie
Altmisten haben Relevanz fiir das Wohlergehen der Gmppe und damit fiir jeden
Einzelnen. Das Wamen vor Betriigem ist eine Seite der Medaille, die andere ist das
Aushandeln von Hierarchic und Status. SchlieBlich ist prosoziales und asoziales
Verhahen auch eine Frage des Standpunktes. Gut und Bose sind nicht eindeutig defi-
niert. Was fiir die einen nicht zu akzeptieren ist, ist fur andere echt cool.
148 Soziale Motive

Die menschliche Existenz basiert auf Geben und Nehmen, auf Teilen und Rezipro-
zitat. Geben ist eng verbunden mit Status, denn nur wer hat, kann auch geben, wahrend
die, die auf den Erhalt von Zuwendungen angewiesen sind, keinen sonderlich hohen
Rang haben konnen. GroBziigigkeit ist damit ein Zeichen gesellschaftlicher Anerken-
nung. Das Prasentieren von Geschenken ist ein Ausdruck.
Im positiven Fall ist die offentliche Erwahnung offentliche Anerkennung. Man ist
als Person akzeptiert, die so wichtig ist, dass man iiber sie spricht. Erwahnung unter
diesem Umstand ist ein Indiz fur anerkannte Kompetenz. Darum sind sportliche Leis-
tungen so wichtig. Die Erwahnung in den Medien ist dabei das zentrale Indiz fur
offentliche Anerkennung. Dies gilt fur alle Bereiche, in denen Leistungen vergleichbar
sind: korperliche Fitness, Asthetik und Intellekt. Auf wissenschafllicher Ebene zahlen
Einladungen auf Tagungen und Kongresse, Veroffentlichungen in Zeitschriften und
Biichem zu den Kriterien fur die Bedeutung einer Person. Der Traum jedes Wissen-
schaftlers: In einer FuBnote einer fremden Veroffentlichung erwahnt zu werden. Das
Ansehen ist umso groBer, je groBer die Auflage bzw. Reichweite des Mediums. Der
Ruf des Mediums spielt ebenso eine Rolle, doch auch der ist innerhalb einer Gemeinde
quantifizierbar. Kaum ein Wissenschaftler wird sich dagegen strauben, in der Bild
Zeitung erwahnt zu werden, falls die eigene Entdeckung, Erfmdung oder Erkenntnis
thematisiert wird.
Im negativen Fall geht es um die Bekanntgabe einer Gefahr. Es ist wichtig, dass
Personen bekannt sind, vor denen man wamen muss. Uber Betruger wird auch viel ge-
sprochen. Dabei scheinen auch sie einer gewissen Faszination zu unterliegen. Wenn
der Ruf es zulasst (bei Pop-Musikem oder Schauspielem), sind Skandale sogar ver-
kaufsfbrdemd. Negativ sind die Auswirkungen dann, wenn der Fehltritt die Leistung
betrifft, fur die er bekannt ist: Es kommt raus, dass ein Sanger nicht selbst singt, eine
Trompeter nicht selbst blast, ein Sportier gedopt war etc. Dann ist man als Betruger
geoutet und zukiinflige Kooperation in Frage gestellt.
Klatsch und Tratsch war einst das einzige Mittel, in dem der Bekanntheitsgrad in
vormedialer Zeit ausgehandelt wurde. Heute iibemehmen neben dem personlichen
miindlichen Klatsch und Tratsch auch Massenmedien diese Rolle. Da diese weit iiber
den personlichen Bekanntenkreis hinaus rezipiert werden und sich an eine potenziell
groBe Anzahl von Zuhorem richten, bedeutet ein Auftritt vor groBerer Offentlichkeit
dann schon an sich Prominenz. Das Mediensystem ist diesbeziiglich ein selbstreferen-
zielles System. Wer bekannt ist, kommt in die Medien und wer in den Medien ist, wird
noch bekannter. So ist es klar, dass bestimmte Medienfiguren nur durch die Medien
prominent sind und durch wiederholte Medienauflritte dieses immer wieder bestatigen.
So genannte Moderatoren stehen dabei an erster Stelle.
Der Diskurs iiber Prominenz hat noch eine weitere Bedeutung. Gruppen werden
zum Teil bestimmt iiber deren Fiihrungspersonlichkeiten. Diese Position kann unter-
schiedlich begriindet sein und ist auch nicht festgeschrieben far alle Zeit. Die Diskus-
sion um diese Personen ist damit bedeutsam auch fur die relative Hierarchic jeder
einzelnen Person. Der Bezug zu prominenten Figuren ordnet den Bezugnehmenden zu.
Es ist zu erwarten, dass vor allem Kiinstler, Sportier, Politiker und Medienprasentato-
ren diese Funktion ausfiillen.
Fiihrungspersonlichkeiten, Politiker, Adel und Vertreter einflussreicher Interessens-
gruppen zeichnen sich dadurch aus, dass sie ein Gefolge haben. Menschen, die sie un-
terstiitzen und fur sie eintreten. Am deutlichsten kommt dies im Vorfeld von Wahlen
Klatsch und Tratsch 149

zu Tage, wo iiber ihre Fuhrungsrolle abgestimmt wird. Auch iiber das Ansehen, die
RoUe und nicht zuletzt iiber den Zugang zu Ressourcen fur die Anhanger wird abge-
stimmt. Ein Eintreten fur eine Fiihrungspersonlichkeit ist also allemal sinnvoll. Ein
anderes Merkmal von emotionaler Zugehorigkeit ist die Trauer, wenn eine ranghohe
Personlichkeit stirbt. Der Verlust kann problematisch sein, Neuorientierungen sind
notig.
Kiinstler stehen fiir asthetische Konzepte. Je nachdem, ob man sich mit Kunst von
Andy Warhol, von Rene Magritte oder Jackson Pollock umgibt, ob man die Musik von
Mozart oder von Madonna mag, ob man aus den Werken von Shakespeare oder von
Walt Disney zitiert, man macht jedes Mai ein anderes Statement iiber sich selbst: Man
weil3 sich als kunstverstandige Elite oder als groBe Gemeinschafl der allgemeinen Ge-
schmacks. Gemeinsame asthetische Konzepte erlauben eine bessere Kooperation,
schlieBlich muss man sich weniger iiber gemeinsame Ziele auseinandersetzen. Die Re-
ferenz auf Prominenz, das Erwahnen und Zeigen, wem man nahe steht, gehort damit
zur bedeutsamen Kommunikation.
Sportier - sofem sie Erfolg haben oder hatten - sind attraktive Figuren. Sie repra-
sentieren eine Gruppe nach auBen in Konkurrenz zu Vertretem von anderen Gruppen.
Ihre Siege sind die Siege der Gruppe. Politiker (und ehemals der Adel) stehen eben-
falls fiir Gruppen. Sie stellen diese nach auBen dar, verhandeln in ihrem Namen, In
demokratischen Gesellschaften stehen Politiker fiir Ideen und Konzepte. In Debatten
nehmen Individuen Bezug auf deren Aussagen, um sich selbst politisch zu verorten -
positiv als Anhanger oder negativ als Gegner einer Partei.
Dass der Adel trotz seiner politisch unbedeutenden RoUe immer noch in den Me-
dien und in den offentlichen wie privaten Debatten bedeutsam ist, liegt zum einen
daran, dass seine okonomische Macht noch nicht ganz aufgehoben ist. Einige Lander
haben immer noch adlige Staatsreprasentanten. Durch Verwandtschaftsbeziehungen
riicken damit auch kleinere Adelshauser in die Nahe von Machtzentren. SchlieBlich
verfiigen viele immer noch iiber betrachtliche Reichtiimer. Gleichgiiltig ob adlig oder
nicht, sind reiche Personen von groBem Interesse. Ihr Wohlergehen bestimmt mit, wie
die Okonomie als Ganzes gedeiht. Sie entscheiden iiber einen nicht unbetrachtlichen
Teil der Ressourcen. Nicht umsonst hat sich fiir diese Personen der Begriff Geldadel
eingebiirgert.
Kiinstler, Sportier und Politiker sind Trager von Gruppenidentitat. Ihr Wohlergehen,
ihre momentanen Allianzen und ihre Ressourcen sind von groBer Bedeutung fur den
Zustand der Gruppe als Ganzes. Ihr Tod lasst viele Menschen trauem. Trauer ist nicht
nur eine Emotion, die jeden allein betrifft, diese Emotion hat auch immer einen kom-
munikativen Aspekt: Man zeigt anderen, dass man trauert, dass man der verstorbenen
Person nahe stand. Dies ist wiederum ein Statement, das den Trauemden einer Gruppe
zuordnet.
Medienprasentatoren, dariiber wurde schon im Zusammenhang mit Talkshows ge-
sprochen, sind Zentren von Klatsch-und-Tratsch-Gemeinschaften. Von ihnen erfahrt
man alles Wichtige. Sie bringen Informationen iiber die Prominenten, sie scheinen die
Prominenten zu kennen, sie sind Teil der Welt der Prominenz.
In einer reprasentativen Befragung forderte Birgit Peters im Herbst 1990 insgesamt
2029 Personen iiber 18 Jahre auf, prominente Personen zu nennen: „Stellen Sie sich
einmal vor, eine der groBen Femsehanstalten plant die bundesweite Sendung einer
Talkshow mit prominenten Leuten. Wenn Sie nun die Moglichkeit hatten, sich an der
150 Soziale Motive

Auswahl der Gaste, die eingeladen warden sollen, zu beteiligen, welche prominenten
Personen wiirden Sie geme einladen? Sie konnen bis zu drei Personen nennen." (Pe-
ters 1996, 223) Von den Befragten machten 1461 Personen insgesamt 3693 Angaben.
Auf die methodische Problematik, dass das Untersuchungsdesign bereits eine Voraus-
wahl auf lebende und in der Regel deutschsprachige Personen reduziert, von denen
man die Fahigkeit zur verbalen Auseinandersetzung erwartet, muss hingewiesen wer-
den. Der Rahmen, der durch die Regeln einer TV-Talkshow gesetzt ist, bestimmt
schon von vomherein die Grenzen bei der Auswahl. Diese Einschrankungen beden-
kend, gibt es dennoch eine Reihe interessanter Befunde.
Der zeitaktuelle Bezug lasst sich ganz offensichtlich nachweisen. Zum Zeitpunkt
der Befragung - im Herbst 1990 - stand die Bundestagswahl bevor. An Platz eins (268
von 3693 Nennungen) stand Helmut Kohl, auf Platz drei (166 Nennungen) der dama-
lige SPD-Kanzlerkandidat Oskar Lafontaine. Auch andere Politiker fmden sich weit
vome in der Liste: Hans-Dietrich Genscher (Platz 4), Willy Brand (Platz 5), Richard
von Weizsacker (Platz 6), Norbert Bliim (Platz 8), Helmut Schmidt (Platz 9). Dazwi-
schen sind prominente Medienfiguren zu finden: Thomas Gottschalk auf Platz 2 mit
199 Nennungen, Rudi Carrell (Platz 7) oder Frank Elstner (Platz 10). Auf Platz 11 fm-
det sich der zu dieser Zeit bekannteste deutsche Sportier Boris Becker. Insgesamt
betreffen 46,2 % aller Nennungen Personen aus Kultur und Medien, 43,1 % Personen
aus der Politik und 7,3 % Sportier und Sportlerinnen. Damit sind bereits 96 % der
Nennungen erfasst. Der Rest deckt die Gebiete Wirtschaft, Wissenschaft, Adel und
sonstige Prominente ab (Peters 1996, 56).
Sicher waren die Ergebnisse anders, wenn man wahrend einer FuBballweltmeister-
schafl, wahrend einer Konigshochzeit oder wahrend eines intemationalen Konfliktes
gefragt hatte. Immerhin wurde Saddam Hussein 12-mal als erwiinschter Gast in einer
bundesweiten Talkshow genannt. Das verweist auf eine Funktion dieser Sendeform
hin, namlich einer durchaus kontroversen Auseinandersetzung zu folgen. Leider gibt
es in der Untersuchung keine Hinweise auf die gewiinschten Talkshow-Konstellatio-
nen. Zumindest auf der politischen Ebene ware zu erwarten, dass man sich Prominente
auswahlt, denen man politisch nahe steht, und ihnen politische Gegner gegeniiberstellt,
um die Uberlegenheit der eigenen Favoriten zu belegen.
Dass Prominente stark nach der eigenen Sichtweise ausgewahlt werden, konnte Bir-
git Peters bestatigen: „Die Befragten schenkten also solchen Prominenten erhohte Auf-
merksamkeit, die den eigenen ideologischen Standpunkt vertreten. Allgemeiner gefasst
weisen die Ergebnisse darauf hin, dass der Rezipient die prominenten Personen zu sich
selbst in ein Verhaltnis stellt, und dass er dabei eher Ahnlichkeiten als Gegensatze
sucht." (Peters 1996, 130f) Ahnliches gilt fiir das Geschlecht der Prominenz. Zwar
werden durchweg mehr Manner als Frauen als gewiinschte Talkshow-Teilnehmer ge-
nannt, doch werden die prominenten Frauen zu zwei Dritteln von befragten Frauen ge-
nannt.
Eine weitere Homogenitat lasst sich far Generationszugehorigkeit belegen. Zwar
sind Politiker generell eher der alteren Generation zuzuordnen und darum sind kaum
Zusammenhange nachweisbar. Deutlich ist jedoch die altersabhangige Beziehung bei
den Kiinstlem (Peters 1996, 132f). Da Musik im Besonderen und kiinstlerische und as-
thetische Ausdrucksweise im AUgemeinen der Selbstdarstellung dient - was noch zu
zeigen sein wird - ist der Zusammenhang nicht verwunderlich. Die in der Jugend ge-
troffene Praferenz bleibt sogar bis ins Alter hinein stabil: „Im Kunstbereich ist die
Klatsch und Tratsch 151

Stabilitat des Status offensichtlich an eine spezifische Generation gekniipft, namlich an


diejenige Generation, fiir die die Prominenten Idole ihrer Jugend verk6rper(te)n." (Pe-
ters 1996,141)
Die Abhangigkeit von demographischen Merkmalen bestatigt den Uses-and-Gratifi-
cations-Approach und erfullt evolutionspsychologische Erwartungen. Prominenz ist
demnach nicht nur, was die Medien als prominent vorsetzen, sondem was man sich als
prominent aus dem Angebot auswahlt. Die Bedeutung des Bereiches, in dem eine Per-
son eine besondere Bekanntheit aufweist, ist damit innerhalb des gruppenspezifischen
Bezugs belegt. Die soziodemographischen Merkmale wie Alter, Geschlecht und Bil-
dung sind als Ursache fiir die Auswahl belegbar. Das letztgenannte Merkmal - Bil-
dung - ist ein wichtiges Kriterium fur die Bestimmung von Gruppenzugehorigkeit.
Hohe Werte auf der Prominenzskala setzen sich demnach zusammen als Summe der
Werte der Teilpublika. Es gibt offenbar eine Reihe von Prominenten, die in alien
Untergruppen relativ hohe Werte erzielen. In der 1990 durchgefiihrten reprasentativen
Befragung zahlen dazu neben Politikem vor allem Medienprasentatoren wie Thomas
Gottschalk und Frank Elstner.
Prominente sind in den Medien, wenn sie etwas Neues prasentieren, wenn sie Preise
bekommen, wenn sie sich als Altruisten beweisen, wenn sie gegen Normen verstoBen,
wenn in ihrem Privatleben (sozialer Status) Veranderungen auftreten (Hochzeit, Nach-
wuchs, Verletzung und Tod).
Auch Superman, der Weihnachtsmann und Schneewittchen sind Prominente. Um
prominent zu sein, muss man demnach nicht einmal existieren, auch fiktionale Perso-
nen konnen den Status erreichen. Konsequenterweise kann man so etwas wie real
existierende Medienfiguren ausmachen: Personen, die zwar eine Realitat besitzen, de-
ren Auftreten aber vorwiegend iiber Medien stattfmdet. Image, Aktionen und Auftre-
ten haben die Aura des Unnahbaren: John F. Kennedy, Marilyn Monroe, Michael
Jackson und Madonna (nicht die Mutter Gottes, die Sangerin ist hier gemeint).
Der Auftritt ist offenbar wichtiger als der Inhalt. Was ware ein Spielfilm ohne Na-
mensnennungen im Vor- und Abspann? Die Namen der Schauspieler und des Regis-
seurs stehen fiir besondere Erwartungen. Die Rollenzuweisung setzt Erwartung in
Gang. Die Erinnerung an friihere Darstellungen einer Schauspielerin lasst eine ver-
gleichbare erhoffen. Prominente sind Personen aus dem Bekanntenkreis. Durch ihre
Darstellung in Nah- und GroBaufiiahme gehoren sie sogar zu denen, zu denen man
scheinbar eine intime Beziehung hat. Zuschauer kennen nicht nur ihre Gesichter, sie
kennen auch ihre Empfmdungen. Natiirlich freut man sich, wenn man Menschen wie-
der trifft, die einem nah stehen. Wenn die Erinnerungen positiv sind (was immer das
verursacht hat), freut man sich umso mehr. Tatsachlich haben auch negative Figuren
mitunter groBe Beliebtheit. Humphrey Bogart, Edvard G. Robinson und James Cagney
begannen als Gangster. Offenbar wurden sie trotz der Rollen als Verbrecher nach und
nach so beliebt, dass sie auf die Seite der Gesetzeshiiter iiberwechselten. Uber die Fas-
zination der Bosewichte ist noch nachzudenken, immerhin sind deren Charaktere tief-
griindiger und vielfaltiger als die der positiven Helden. Donald Duck wurde eingefiihrt
als Gegenfigur zu Mickey Mouse. Der eine durfte fluchen, aggressiv sein und egois-
tisch, der andere musste brav sein, altruistisch denken und immer wieder Minnie
Mouse retten.
Auch unter Prominenten kommt es zu Konkurrenz. Hierarchic der Prominenz (das
gilt auch fiir die wissenschaftliche) misst sich in Ehrungen, Preisverleihungen, Wett-
152 Soziale Motive

bewerben (von Oscar bis Nobel), Anzahl, Auflage und Umfang von Veroffentlichun-
gen, offentlichen Auftritten.
Nachdem die Mechanismen der Ermittiung von Prominenz und der medialen
Aufbereitung dargestellt sind, sollen noch ein paar Gedanken zum evolutionspsycho-
logischen Sinn angestellt werden. Lempsychologen gehen davon aus, dass ein beacht-
licher Teil des Verhaltens durch Modelllemen erworben wird, also durch die Imitation
von Personen aus dem Umfeld des Lemenden (Wellhover 1989, hier zitiert nach:
Humpert 2000, Schwender 1998 und 1999). „Es stellt sich fiir Psychologen die Frage,
wer diese Modellfunktion ubemehmen kann und warum. Die Ergebnisse sind bis heute
zwar sehr unterschiedlich und zum Teil widerspriichlich, jedoch besteht fur folgende
Kriterien weitgehend Einigkeit: Eine Person wird dann als Modell akzeptiert, wenn sie
selbst erfolgreich ist, das heiBt, wenn sie in der Lage ist, Dinge besser zu vollbringen
als andere. Das zweite Kriterium ist der soziale Status und das Prestige einer Person.
Handelt es sich um eine Person, die innerhalb einer sozialen Bezugsgruppe einen ho-
hen Rang, eine wichtige bzw. leitende Position einnimmt, so steigt die Modellakzep-
tanz. Aus diesem Grunde ist es nahe liegend, davon ausgehen zu konnen, dass sowohl
Erfolg als auch Status bzw. Prestige an der Entstehung von Glaubwiirdigkeit wesentli-
chen Anteil haben. Damit ist eine Person dann potenziell glaubwiirdiger, wenn sie in
dem das Kommunikationsangebot bzw. den Kommunikationsinhalt betreffenden Be-
reich erfolgreich ist oder aber in diesem Bereich einen hohen sozialen Status genieBt.
Nicht vergessen werden darf dabei, dass iiber die Frage des Zusammenhangs zwischen
Glaubwiirdigkeit und Prominenz noch nichts Abschliefiendes gesagt werden kann.
Synonym sind die Begriffe jedenfalls nicht.
Man stelle sich ein Seminar oder eine Schulklasse mit 20 oder 30 Jugendlichen vor.
Ohne Fiihrung ist eine Organisation des Unterrichtes nicht zu denken. Zwar hat man
einen vagen Begriff von Fiihrerschaft in Gruppen, doch bei genauer Betrachtung las-
sen sich differenziertere Defmitionen gewinnen. Man kann Eigenschaften anfiihren,
die Fiihrungskrafte haben, wie aggressives, dominantes und Verantwortung iibemeh-
mendes Verhalten. Man kann auch denken an Personen mit den besten Fahigkeiten
und Erfahrungen auf dem Gebiet, das als Ziel der Gruppe vorgegeben ist. Zum Bei-
spiel konnten die Klassenbesten als Fiihrer angesehen werden. Beim FuBballspielen
sollte derjenige die Leitung ubemehmen, der es am besten kann. Oder jemand ist be-
liebt und wird als Fuhrer von den anderen akzeptiert und bestimmt oder gewahlt. Diese
Beispiele zeigen, dass je nach Situation die Fiihrerschaft wechseln kann.
Gemeinsam ist alien Definitionen, dass es sich bei Fiihrem um Personen handeln
muss, die einen groBeren Einfluss auf das Verhalten der Gruppenmitglieder haben als
andere. Fiihrerschaft ist in jedem Fall eine kommunikative Kompetenz. Leiten kann
man nur durch Kommunikation. Gruppen sind auch immer Kommunikationseinheiten.
Prominenz ist offenbar ein so hohes und erstrebenswertes Gut, dass so mancher lie-
ber durch einen Makel und als Versager beriihmt wird als gar nicht. Das Abweichende
ist allemal interessanter als das Durchschnittliche und wahrgenommen zu werden ge-
hort zu den Bedingungen fiir Rang und Status. Wer medial prasent ist, ist prominent.
Prominenz ist ihrerseits ein Indiz fiir eine wichtige offentliche Rolle. Medienprasenz
ist gleichzusetzen mit Rang und Status. Dass dieses Verstandnis in Einzelfallen tat-
sachlich besteht, konnte eine TV-Dokumentation belegen. Sie beobachtete die
Teilnehmer einer Talkshow und die Kandidaten einer Gameshow. Sie betrachtete die
zuvor weitgehend unbekannten Personen vor, wahrend und nach den Shows.
Klatsch und Tratsch 153

Die TV-Dokumentation .Camera Iduft - Hosen runter" (RtgiQ: Erich Schiitz, SDR
1997) zeigt Personen, die in Talkshows auftreten, und solche, die in der Gameshow
„Wetten, dass ...?" auftraten. Gefragt wurde nach den Intentionen, die Menschen moti-
vierten sich in der Offentlichkeit zu prasentieren. Grundmotiv und erster Aspekt ist
allemal das Streben nach einem offendichen Auftritt, um dadurch wahrgenommen zu
werden. Immerhin tritt man auf in einem Medium, das den anerkannten Prominenten
ein Forum bietet. Man teilt mit ihnen die Sendezeit. Talkshows inszenieren die Auf-
tritte der Teilnehmer und erhohen damit deren Bedeutung. „Mich wundert", sagte mir
Jiirgen Kuttner, der eine Call-In-Radio-Talk-Show hatte, die auch live auf ORB ausge-
strahlt wurde, „wie viel Energie die Menschen aufbringen, um in die Sendung zu
kommen, um dann nichts zu sagen. Die Leitungen diirften meist besetzt sein und wenn
sie es schaffen, in die Sendung zu kommen, ist es gar nicht so einfach, sie zum Spre-
chen zu bringen."
Als zweiter Aspekt ist die Nahe zu prominenten Medienfiguren zu nennen. Hans
Meiser, Fliege oder Arabella sind solche Figuren. Auch die Sendung von Jiirgen Kutt-
ner hatte einen gewissen Kult-Status und man konnte damit prahlen, daran teilgenom-
men zu haben. Einige Teilnehmer von „Wetten, dass ...?" durften dem Sanger Peter
Gabriel die Hand schiitteln. Fur manche war das ein groBes Erlebnis. Es scheint, als
wiirden sie mit den GroBen der Welt eine Kooperation eingehen. Die Nahe zu Machti-
gen und Starken bietet nicht nur Schutz, sondem auch Anerkennung. Gleichzeitig ge-
hort man durch die Nahe des Dialoges zu einer sozialen Gruppe, in deren Zentrum der
Talkmaster steht. Damit ist die Zugehorigkeit zu einer solchen Gruppe nicht nur virtu-
ell iiber Medien, sondem quasi real zu erleben. Unterstiitzt wird dies durch die Anord-
nung der Talk-Gaste, die nicht in einem Gesprachskreis, sondem in einer Reihe sitzen.
Damit sind Gesprachsbezuge untereinander behindert, die Ausrichtung erfolgt immer
auf den Moderator, die Kamera und das Publikum.
Dritter Aspekt ist das Gefuhl, von einem Publikum Zuwendung zu erfahren. Sehr
viele Menschen - je nach Einschaltquote - sitzen (mehr oder weniger aufmerksam)
vor dem Femseher und horen, was die Talk-Gaste zu sagen haben. Dies ist auch fiir
diese der Moment von Prominenz. Das ist der Aspekt, bei dem Inhalte sekundar sind.
Die bloBe Prasentation verschafft Aufmerksamkeit fur Menschen, die diese sonst nicht
erhalten. In den Shows wird das dadurch erreicht, dass Gaste nicht nur ein kleines Ho-
norar erhalten, sondem auch Reisekosten und die Ubemachtung in einem besseren
Hotel erstattet bekommen. Sie werden betreut und das vermittelt den Eindmck von
Bedeutung.
Als weiterer - vierter - Aspekt kommen inhaltliche Momente hinzu. Manche Talk-
Gaste haben eine Botschaft, die sie ihren Mitbiirgem mitteilen mochten. Diese Bot-
schaften konnen allgemein politisch sein, Heil verkiinden oder apokalyptisch wamen.
Personliche Haltungen und Vorlieben, die durchaus von den Standards der Gesell-
schaft abweichen konnen, werden als normal prasentiert. Das Private wird durch die
massenmediale Prasentation zum Allgemeinen. Der Auftritt und das verstandnisvolle
Zuhoren des Talkmasters scheinen den Gasten und ihren Anliegen Recht zu geben.
Botschaften konnen auch personlicher Natur sein. Durch den Dmck der Masse, zu de-
nen sie die Zuschauer an den Bildschirmen machen, versuchen sie Dmck auf andere
auszuiiben. Das Bekennen von Liebe soil die Angebetete zwingen, endlich in eine
Beziehung einzuwilligen. Entschuldigungen und offentlich vorgebrachte Versprechen
sollen Verflossene zuriickholen. Zu diesem Aspekt gehort auch die Hoffhung, dass
154 Soziale Motive

man mit seinem Anliegen erhort wird. Derartige Shows werden auch verstanden als
Startrampe einer Musiker- oder Schauspielerkarriere.
Ein funfter Aspekt betrifft den Ausgang einer Kontroverse. Die Vorstellung ist
verlockend, aus einer Auseinandersetzung als Sieger hervorzugehen. Einen Streit 6f-
fentlich zu fuhren imd zu gewinnen, steigert das Ansehen. Das Risiko, als Verlierer
den Raum zu verlassen, wird sicher nicht immer einkalkuliert. Peinliche Situationen
konnen auch das Ansehen unvorhergesehen ruinieren. Das Beispiel eines Mannes, der
in einer amerikanischen Talkshow gestand, dass er Interesse an einem anderen Mann
hatte, der ebenfalls in die Show geladen wurde, musste er mit dem Leben bezahlen.
Der unwissend Angebetete rachte sich und erschoss den nichts ahnenden Liebhaber.
Solche Reaktionen sind die Ausnahme. Denen gegeniiber stehen zahlreiche Beispiele
von Menschen, die den Moment der offentlichen Prasentation genieBen.
Untersucht man das Hierarchieverhalten unter Tieren, fmdet man vergleichbare In-
dizien. Das Tier, das von den meisten anderen zur gleichen Zeit angeschaut wird, ist
das Ranghochste. (Eibl-Eibesfeldt 1997, 736) Bei Menschen gibt es bestatigende Un-
tersuchungen. Zu erkennen ist in alien Fallen ein offensichtlicher Drang, sich in den
Medien zu prasentieren. Alle Teilnehmer erlangten kurzjftistig - zumindest in ihrem
sozialen Umfeld - Zuwendung, Anerkennung und Respekt. Dies war in vorgeschicht-
licher Zeit sicher gleichbedeutend mit einer gestiegenen Attraktivitat fur mogliche So-
zial- und Geschlechtspartner.

Die Darstellung der nichtsozialen Welt


Der Mensch hat eine besondere Fahigkeit. Er ist in der Lage, iiber Dinge nachzuden-
ken, die es gar nicht gibt. Menschen akzeptieren (spielerisch) eine Banane als Telefon.
Sie sprechen hinein, warten auf Antworten, reagieren darauf. Auf der anderen Seite
haben sie offensichtlich Probleme mit dem Verstandnis von Telefonen, Videorecor-
dem und anderen Beispielen der technischen Welt. Sie haben SpaB an fiktionalen Ge-
schichten, die in femen oder in zukiinftigen Welten spielen, doch die Welt, wie sie ist
und funktioniert, widersetzt sich der Vorstellung.
Die Literatur, die sich mit fantastischen Welten beschaftigt, nennt man Sciencefic-
tion, die Literatur, die sich mit der mechanischen Welt beschaftigt, nennt man
Gebrauchsanleitung. Wie kommt es, dass man die eine sehr leicht versteht, obwohl sie
die reale Welt nicht adaquat beschreibt, wahrend man die andere nicht versteht, ob-
gleich sie die Welt logisch-mathematisch in ihren mechanischen Gesetzen beschreibt.
Was Menschen zur Wahmehmung der fantastischen Welt befahigt, sind zwei beson-
dere mentale Module: Das Probehandeln-Modul ist nicht an physikalische Gesetze ge-
bunden, es befahigt aber alternative Welten gedanklich zu testen und Konsequenzen
hypothetisch entwickeln zu lassen. Das Theory-of-Mind-Modul befahigt den Men-
schen, andere zu verstehen, sich in sie zu versetzen. Es ist ein Modul, das in der Lage
ist, zu interpretieren. Gebrauchsanleitungen beschreiben keine mutmaBliche Welt, es
gibt nichts zu interpretieren, nichts zu empfinden. Die Schwierigkeit die nichtsoziale
Welt zu verstehen, hangt offenbar damit zusammen. Technik verschlieBt sich diesen
Himstrukturen.
Eine Moglichkeit des Gehims darauf zu reagieren, besteht in der Animation der Na-
tur. Man erweckt sie und ihre mechanischen Gesetze zum Leben und kann dann mit
ihr umgehen, wie mit einem sozialen Wesen (Boyer, 2004). Tatsachlich fmden sich
Asthetik 155

eine Reihe von Phanomenen, die dies zu bestatigen scheinen. Religiose Vorstellungen
gibt es in alien Kulturen.
Auch die Welt der Tiere wird mit menschlichen WertmaBstaben und Motivationen
dargestellt. In Eraiangelung adaquater Begriffe nutzen Menschen menschliche: Sie
betrachten das Familienleben der Mowen, die Staatengemeinschaften der Ameisen. Sie
empfinden mit, wenn die Jimgen schliipfen, erleben die Spannung der Jagd abhangig
davon, ob Jager oder Gejagte Protagonisten sind. Sie sind traurig, wenn eine der Figu-
ren stirbt. Tiersendungen sind darauf zu untersuchen, wie Tiere emotionalisiert und
vermenschlicht werden. ,JDie Wiiste lebt" (Alger, USA 1953), eine Disney-Produktion,
bestatigt die Vermutungen. Tiere bekommen Namen, unterstellte Emotionen werden
durch Programmmusik ausgelost.
Es gibt eine Kategorie von Beitragen iiber nicht-soziale Themen, die keine aufwan-
dige narrative Struktur braucht und vor allem bei einem mannlichen Publikum Zu-
schauer findet. Im Sub-Genre „Toysfor Boys'' geht es um groBe, kraftvolle Maschinen,
Kriegstechnik, Explosivstoffe oder andere Phanomene, bei denen erhebliche Mengen
von Energie umgesetzt werden. Superlative in jedweder Hinsicht gehoren zu den er-
wahnenswerten Attributen In der Regel werden „Monster-Maschinen" vorgefuhrt, bei
denen es um deren Kraft und Potenz geht. Dabei geht es um den Umgang mit groBen
Kraften und deren Gefahren. Selbst Modelle von Eisenbahnen, Schiffen oder Flugzeu-
gen dienen als Attrappen fur die groBen Vorbilder. Die Technikbegeisterung von Zu-
schauergruppen wird angesprochen. Technik, die Kraft ausdriickt, fiingiert als Anzei-
chen von Hierarchie. Superlative und Komparative, die den Status beschreiben, sind in
diesem Kontext wichtige Bestandteile. Testberichte und vergleichende Analysen von
Autos und deren technische Leistungen passen in dieses Muster. Weitere Elemente,
die bei den ,,Toysfor Z?o>^5"-Beitragen thematisiert sein konnen, sind Organisation und
Leitung von groBen Gruppen oder das Erledigen komplexer Aufgaben unter Zeitdruck
und gegen widrige Umstande. Zuschauer bekommen Hinweise, wie man sich in Fiih-
rungspositionen verhalten kann. Die Darstellung der Technik hat in diesem Zusam-
menhang fiir den Zuschauer die Funktion sozialen Lemens, ohne dass soziales Ver-
halten im Vordergrund stehen muss. Die Darstellung der Hierarchic-Symbole reicht
scheinbar aus.
Asthetik
„Sch6nheit liegt in den Adaptionen des Betrachters."
(Symons 1995)
Die Produktion von Kunst und deren Rezeption verbinden Sinneswahmehmung, Emo-
tion und Kognition. Das macht sie zum Gegenstand dieser Untersuchung. Denn beim
gemeinsamen Auftreten dieser drei Aspekte hat sich immer einefiaichtbareInterpreta-
tion medienspezifischer Kommunikation unter evolutionarer Sichtweise ergeben. Der
Ausgangspunkt ftir eine darwinistische Asthetik ist demnach der folgende: Das Erle-
ben von Schonheit ist das unbewusste Wahmehmen von Wegen zu optimierter Fitness.
Schonheit ist das Versprechen auf eine gute Funktion in der Umgebung, in der das
Merkmal auftritt (vgl. Thornhill, in: Crawford & Krebs 1998, 544). Hasslichkeit ist die
Aussicht auf eine geringe Uberlebenschance und reproduktives Versagen. Unter der
Pramisse, dass das Gehim ein informationsverarbeitender Mechanismus ist, der
Losungen fiir iiberlebenswichtige und reproduktionssteigemde Probleme bereithalt -
156 Soziale Motive

und dies ist eine evolutionspsychologische Pramisse - dient auch die asthetische Beur-
teilung der Umgebung dieser Funktion.
Von selektivem Vorteil waren in vorgeschichtlicher Zeit sicher asthetische Ent-
scheidungen, die eine Umgebung danach aussuchten, ob sie Hinweise fur Sicherheit
und Nahrungsvorkommen bieten konnte. Zum Beispiel: Menschen mogen Landschaf-
ten der Savanne, wenn diese Merkmale aufweisen, die auf eine produktive und sichere
Umgebung hindeuten. Selbst die Aststruktur eines Baumes oder die Form der Blatter
wird unterschieden, wobei solche vorgezogen werden, die ein reichhaltigeres Angebot
zu bieten scheinen. Baumformen mit festen und stabilen Asten werden anderen Baum-
formen gegeniiber bevorzugt, denn diese erlauben die Flucht vor Fressfeinden, die sich
auf der Erde bewegen. Diese asthetischen Vorlieben konnten auch bei Menschen be-
legt werden, die noch nie in ihrem Leben in einer Savanne waren. (Heerwagen & Ori-
ans 1993 und Kaplan, in: Barkow, Cosmides & Tooby 1992)
Kunst ordnet die Wahmehmung. Ordnung ist, wie schon im Kapitel iiber Wahmeh-
mung diskutiert, eine iiberlebensnotwendige Anpassung. Visuelle Wahmehmung etwa
kategorisiert Lichtimpulse in Formen, Umrisse und Farben. Diese werden mit dem
Wissen abgeglichen und eingeordnet. Ein wesentliches Merkmal von Kunst ist der
Umgang mit Ordnung: in der Anordnung der Gegenstande, im Erkennen von Gesich-
tem, in der Symmetrie, im Verwenden einfacher geometrischer Muster, in den Wie-
derholungen von Themen in Literatur und Musik, in der GleichmaBigkeit eines Rhyth-
mus. Man erlebt Beruhigung.
Bemd Kersten (2005) identifiziert eine Reihe von Merkmalen, die daflir verant-
wortlich scheinen, dass Menschen angenehme Gefuhle bei der Betrachtung von Kunst
haben. Dazu zahlt, dass die Werke alltagliche Wahmehmungserfahrungen thematisie-
ren. So werden Bilder mit gewohnter Raumperspektive als angenehmer empfunden,
als Bilder in denen diese nicht entwickelt ist. Das scheinbare Durcheinander der Bilder
von Jackson Pollock enthalt Muster, die aus denfraktalenGestalten der Chaos-Theorie
bekannt sind. Strukturen wiederholen sich auf unterschiedlichen MaBstaben. Eine Er-
fahrung, die man bei der Wahmehmung der Natur immer wieder machen kann.
SchlieBlich sind Dynamik und scheinbare Bewegung im statischen Bild reizvoll.
Die asthetische Wahmehmung mft Gefuhle hervor, die einem Urteil gleichkommen.
Diese entstehen aus der Informationsverarbeitung. Diese Geftihle leiteten unsere Vor-
fahren zu Umweltmerkmalen, die ihnen ein groBere Chance zum Uberleben anboten.
Das asthetische Gefiihl hat damit eine groBe Bedeutung fur die Einschatzung der
Wahmehmung. Diese Gefuhle sind nicht ein far allemal und allumfassend festgelegt.
Wie an dem Beispiel der Wahmehmung von Landschaften zu erkennen ist, konnen die
Interpretationen jahreszeitlich, wetterabhangig oder unter unterschiedlichen Bediirfhis-
strukturen jeweils anders vorgenommen werden. Auch Alter und Geschlecht der wahr-
nehmenden Person spielen, da unterschiedliche Interessen unterschiedliche Interpreta-
tionen hervormfen, eine Rolle. Ahnliche Einschatzungen konnen ahnliche asthetische
Urteile hervormfen, miissen dies aber nicht: „Wir nehmen nicht an, dass jeder gleich
auf eine ahnliche Umgebung reagiert... Variabilitat in Vorlieben und Einschatzungen
sind zu erwarten, aber diese Variabilitat ist nicht zufallig. Vielmehr ist sie eine Funk-
tion von biologischen Faktoren wie Alter, Geschlecht, gesundheitlichem Zustand und
der Anwesenheit von anderen." (Kaplan, in: Barkow, Cosmides & Tooby 1992, 165)
Dies macht auch verstandlich, wamm die Diskussion um das asthetisch Schone so
schwierig ist. „Schonheit liegt im Auge des Betrachters" ist ein bekannter Ausweg aus
Asthetik 157

dem Dilemma einer allgemein giiltigen Definition. Schonheit zu definieren, ist imter
diesem Gesichtspunkt eher eine Funktion von Hierarchie, in der jemand versucht, uber
andere mit seiner Auffassung zu dominieren.
Obgleich offenbar jeder eine andere Interpretation aufweist, ist die Kommunikation
iiber die Einschatzung von groBer Bedeutung. Man sucht Kooperationspartner mit
gleichen Interessen, man wahlt Freunde und Partner nach asthetischen Gesichtspunk-
ten. Die Thematisierung von Schonheit und Hasslichkeit ist universell. Viele Aktivi-
taten wie die Ausstattung von Heim und Arbeitsplatz, von Kleidung und Haartracht,
von Freizeitgestaltung und Urlaub, von Lesen oder akustisch-visueller Medienrezep-
tion werden nach asthetischen Kategorien bestimmt. Produkte wie Autos, Kleidung,
Mobel haben hohen funktionalen Wert, doch Kaufentscheidungen fallen eher auf der
Basis ihrer Asthetik. (Holbrook & Schindler 1994, 2003)
Das Urteil iiber den asthetischen Wert einer Sache ist der Introspektion nicht zu-
ganglich. Es scheint nicht aus einem Wissen iiber Prinzipen, Proportionen, Ursachen,
noch der Niitzlichkeit oder Funktion zu entspringen. Das Urteil fallt schnell und leicht.
Das asthetische Erlebnis ist affektiv, das heifit spontan, intuitiv und produziert ein Ge-
fuhl und eine Stimmung, die sehr tief sein konnen. Ein Bewusstsein dariiber fehlt je-
doch vollig. Gefuhle sind, das wurde schon ausgefiihrt, Phanomene, um die menschli-
che Motivation und das Handeln zu leiten. Sie entstammen sehr alten Informations-
verarbeitungen im Him. Ein Bewusstsein dariiber kann zeitaufwandig und damit kon-
traproduktiv sein fiir adaquates Reagieren in unbekannten Situationen.
Da unter evolutionspsychologischer Sicht das Gehim keine All-Purpose-Maschine
ist, sollte es Bereiche geben, die besonderer asthetischer Beurteilung unterliegen. Einer
davon ist die Auswahl von Sexualpartnem. Da genetische Fitness, wie etwa Resistenz
gegen Krankheiten, kaum iiber direkte Wahmehmung zu erkennen ist, kommen bei der
Partnerwahl asthetische Kategorien zur Anwendung, die Anzeichen fiir Fitness sein
konnen. Auch kulturell abhangige Schonheitsideale zeigen mitunter korperliche
Auspragungen: Wie man durch Gesichtsblasse zeigen kann, dass man es nicht notig
hat, ungeschiitzt in der Sonne zu arbeiten, oder durch Gesichtsbraune zeigt, dass man
Zeit hat, in der Sonne zu liegen.
„Alle Adaptionen sind asthetische Adaptionen, weil alle Adaptionen irgendwie mit
der inneren wie auBeren Umgebung interagieren und besondere Haltungen zu anderen
bevorzugen. Eine Adaption, die die Regel aufstellt ,bevorzuge Gewinn bringende Ver-
haltensweisen' ist nicht mehr und nicht weniger asthetisch als eine Adaption, die die
Regel aufstellt, ,bevorzuge einen bestimmten Blutdruck'." (Kaplan, in: Barkow, Cos-
mides&Tooby 1992, 543)
Asthetik und Partnerwahl
Den Erfolg der Fortpflanzung sollten Manner und Frauen irgendwie vorhersehen kon-
nen. Die Investition ist groB und wenn es Anzeichen fiir den Erfolg gabe, ware dies ein
enormer Vorteil. Wenn man schon nicht die Fahigkeiten und Eigenschaften des Nach-
wuchses vorhersehen kann, so kann man doch die Fahigkeiten und Eigenschaften des
zukiinftigen Vaters oder der zukiinftigen Mutter auswahlen. Anzeichen fiir Fitness, fiir
Gesundheit, fiir Verwegenheit, fiir Kraft und fiir Durchsetzungsvermogen konnen Ent-
scheidungen bestimmen, die fiir die Nachkommenschaft, die gute Chancen hat, ahnli-
che Attribute zu erben, vorteilhaft sind. Diese Anzeichen sind nichts anderes als asthe-
tische Kriterien.
158 Soziale Motive

Die Attraktivitat eines Partners steigt, je widerstandsfahiger er/sie gegen Krank-


heitserreger ist. Merkmale, die eine solche physische Stabilitat verraten, werden sub-
jektiv als anziehend empflinden Je intensiver Krankheitserreger verbreitet sind, desto
wichtiger ist die Attraktivitat des Partners, wie Gangestad und Buss 1993 in einer Un-
tersuchung von 29 Kulturen feststellten. (vgl. Hejj 1996, 39). Sichtbare korperliche
Merkmale, die mit dem Immimsystem im Zusammenhang stehen, sind bei den Man-
nem breite Backenknochen und ein ausgepragtes Kinn (vgl. Hejj 1996, 40). Diese
Merkmale entstehen erst nach der Pubertat, wenn die Testosteronproduktion ausrei-
chend hoch ist. Dieses Hormon ist fur ein starkes Immunsystem mit verantwortlich.
Deshalb haben nur Manner diese Gesichtsziige, deren Widerstandsfahigkeit hoch ist,
so dass sie die Schwachung ihres Immunsystems iiberleben.
Symmetrie ist bei Gesichtem eines der Merkmale, die iiber Sympathie entscheiden.
Als weiteres werden die einzelnen Telle des Gesichtes beurteilt. Je mehr Augen, Nase,
Mund und Ohren eine durchschnittliche GroBe haben, desto mehr werden sie fiir schon
gehalten. Bei Versuchen, wo man Testpersonen Fotos vorlegte, die aus Uberblendun-
gen von vielen Gesichtem bestanden, nahm die Einschatzung der Schonheit mit Zu-
nahme der Uberlagerungen zu. Je mehr ein Gesicht dem Durchschnittsgesicht gleicht,
desto attraktiver scheint es.
Diese Uberlegungen weisen darauf hin, dass Vorstellungen von Attraktivitat keines-
falls nur kulturell erlemt sind, sondem zum einen bereits sehr fruh angelegt sind und
zum anderen in alien Kulturen ahnlich sind (Buss 1997, 90f). Dariiber hinaus unter-
nehmen Menschen eine Reihe von Aktivitaten, ihre Fahigkeiten und Eigenschaften
moglichen Geschlechtspartnem zu demonstrieren.
Die Reihe der Befunde, die die Bedeutung des Aussehens weit iiber die Paarfmdung
betonen, ist lang. So zeigt eine Untersuchung, dass hiibschere Angeklagte geringere
Strafen bekamen als weniger attraktive Straffallige. Die Optik entscheidet haufig iiber
den ersten Eindruck bei der Begegnung mit einem Fremden. Diese psychische Ent-
wicklung wurde durch den simplen Sachverhalt begiinstigt, dass sich schneller ein
Urteil iiber das AuBere bilden lasst als iiber innere Werte. Das Aussehen entscheidet
daher auch bei beiden Geschlechtem iiber die Sympathiebeurteilung. Bei der innerge-
schlechtlichen Urteilsfindung spielt auch das Styling eine groBe Rolle. Ronald Henss
(1992) zieht das Fazit: „Wer attraktiv ist, ist auch sympathisch." B. Kindels Untersu-
chung (1980) zeigt, dass Attraktiven ebenso eine hohere Leistungsfahigkeit zugespro-
chen wird als Hasslichen. Misserfolg der Attraktiven wird meist auf Pech oder un-
gliickliche Umstande zuriickgefuhrt (Hejj 1996, 87).

Ethologische Betrachtung der Kunst


Ethologen haben Kunst bislang nur betrachtet als Sonderform der Kommunikation, als
Mittel fur die personliche Zurschaustellung, um die Partnerwahl zu unterstiitzen, zur
Identifikation oder als Mittel um Rang und Prestige zu zeigen. Dennoch erklaren diese
Funktionen nicht deren Entstehung. Sobald eine Eigenschaft existiert, kann sie fiir ver-
schiedene Zwecke genutzt werden. Es mag sein, dass gewisse Eigenschaften fur die
genannten Zwecke genutzt werden konnen, entstanden sind sie aber mitunter in ande-
rem Zusammenhang.
Ellen Dissanayake sucht in ihrer Studie (1992 und 1995) die Ursachen fiir das welt-
weit in alien Kulturen verbreitete Phanomen der Kunst und versucht dieses aus etho-
Asthetik 159

logischer Sicht nicht nur als beilaufiges Epiphanomen, sondem als zentrale Eigen-
schaft zu beschreiben.
Der Sinn von Kunst ist einfach: Man fiihlt sich gut dabei, Kunst macht SpaB. In al-
ien Kulturen macht man Musik, singt, tanzt, hort Geschichten zu oder erzahlt welche,
schaut Vorfuhrungen zu oder ist beteiligt, stellt schone oder auBergewohnliche Dinge
her. Diese Aktivitaten verbinden die Akteure, verbinden Darsteller und Publikum,
schaffen Gemeinschaft. Sie erleichtem eine Stimmung, in der Aufmerksamkeit fokus-
siert, erzeugt, bewegt, manipuliert oder befriedigt werden kann. Ob bei einem rituellen
Fest oder bei Unterhaltung, die Kiinste schaffen Gemeinsamkeit und ein positives Ge-
fuhl. Nur wenige asthetische Theorien referieren diesen Punkt. SpaB und Freude haben
in der abendlandischen Kulturdiskussion oft etwas Anruchiges. Aber moglicherweise
ist diese Art von Diskussion auch eher ein Anzeichen von Elite und Abgrenzung. Der
physisch-biologische Faktor wird weitgehend ignoriert. Eine lange Tradition der Tren-
nung von Korper und Geist und der Hervorhebung einiger Emotionen sowie die Unter-
driickung anderer spielen dabei eine Rolle seit dem Einsetzen asthetischer Diskussio-
nen im klassischen Griechenland. Die Unterscheidungen in Geist - Korper, objektiv -
subjektiv, Form - Inhalt spiegeln sich wider.
Kunst und Kunstauffassung sind erlemt und kulturell weiter gegeben. Beide unter-
liegen entsprechenden Veranderungen. Am kiinstlerischen Ausdruck erkennt man lo-
kale und historische Zuordnungen bis hin zu Klassenunterschieden. Kunst und Kunst-
auffassung erhalten damit ein Element von Hierarchic. Mitglieder einer Gruppe erken-
nen sich an ahnlichen asthetischen Einschatzungen. Geschmack dient der Gruppenab-
grenzung. Der eigene Geschmack wird als adaquat und richtig erlebt. Er ist damit eli-
tar. Das Verstandnis modemer Kunst ordnet zur (intellektuellen) Fiihrungsschicht zu.
Das Individuum, das Kunstverstandnis zeigt, ist damit gleichzeitig ein Mitglied einer
besonderen Gruppe und zeigt seine Fahigkeit, extreme Ausdrucksformen zu verstehen.
Ein gutes Beispiel ftir diese Funktion ist die Diskussion um hohe Kunst versus Kitsch.
Wechselnde Moden, Stile und Trends sind im Grunde eine Auseinandersetzung
zwischen dem Alten und dem Neuen. Die Anhanger des Neuen rebellieren und begeh-
ren auf Das ist ebenfalls ein Zeichen einer individualisierten und heterogenen Gesell-
schaft. Selbstkontrolle und strikte Unterordnung haben in der westlichen Welt keinen
besonderen Stellenwert. Der personliche Ausdruck, Spontaneitat und Selbstdarstellung
sind anerkannte Werte der Gesellschaft. In den letzten 200 Jahren hielt dies auch Ein-
zug in die Darstellung von Kunst. Literatur, namentlich die Poesie hat ihre strenge
Form verloren, der individuelle Ausdruck in der Musik steht vor der werkgetreuen
Wiedergabe. Nicht mehr die Zuordnung zu Stilen und Formen ist heute aussagekraftig,
sondem das Anerkennen von einzelnen Kiinstlem und deren unverwechselbare Hand-
schrift. Dies steht nur scheinbar im Widerspruch zum Fankult, zu Massenveranstaltun-
gen und Bestsellem. Man weiB sich einig im Ausdruck von Individualitat.
Die Zugehorigkeit zu einer Kultur und das Befolgen ihrer Regeln unterstiitzt die
genetische Reproduktion. Menschen werden beurteilt nach ihrer Akzeptanz in der
Gesellschaft und dies hat Konsequenzen in Bezug auf ihre Reproduktion. „Darwinis-
tische Anthropologen defmieren Kultur als Handlung, well Handlung den direktesten
Einfluss auf den Reproduktionserfolg hat. Sie betrachten andere Aspekte der Kultur,
darunter Ideen und Auffassungen, nur in Hinblick auf ihren Einfluss auf das Verhalten
als wichtig. Eine interessante Schlussfolgerung dieser These ist, dass sich Gebrauche
entwickeln, die ihre biologische Fitness verstarken, aber der Trieb, die Fitness zu ver-
160 Soziale Motive

starken, ist weitgehend unbewusst, die Gebrauche werden anders, oft religios oder
moralisch begriindet." (Janicki & Krebs, in: Crawford & Krebs 1998,168)
Weiin diese Unterscheidungen unter dem Gesichtspunkt der Ethologie hinfallig
werden, muss auch die Unterscheidung in Kognition und Emotion als Kategorien der
Psychologie iiberdacht werden. Emotionen und Instinkte werden angesehen als eine
Last der Natur, wahrend der Intellekt davon losgelost ein Eigenleben zu fiihren
scheint. Siegmund Freuds Einteilung in Es, Uber-Ich und Ego reflektiert dies. Auch in
der modemen Neurophysiologie scheint die Wahmehmung einer Farbe mit dem Ge-
fiihl, was diese Farbe erzeugt, nichts zu tun zu haben. Es sei denn, man erkennt sie als
zwei Seiten einer Medaille an, als zwei Phanomene, die gemeinsam auftreten. Gedan-
ken und Wahmehmung unterliegen emotionalen Momenten, aus deren Zusammenspiel
Haltung und Handlung erwachsen. Emotionen haben als Basis die Wahmehmungen,
die ihrerseits bereits von Konzepten geleitet sind. Wut, Liebe oder Eifersucht sind
keine frei schwebenden Gefiihle, sondem beschreiben sensorische Wahmehmungen,
die mental bewertet und nach Situation und Kontext evaluiert sind. Es ist schwer zu
sagen, inwieweit die einzelnen Elemente dabei zu trennen sind. Handlungen entstehen
aus freier Wahl und Entscheidung: zu handeln oder nicht zu handeln, so zu handeln
oder anders. Menschen entscheiden auf der Basis ihrer Gefuhle. Sie entscheiden sich
fiir das, was ein gutes Gefuhl vermittelt und lassen, was ein schlechtes Gefiihl zu ge-
ben verspricht. Emotion und Motivation sind auf dieser Ebene nicht zu trennen.
Menschen haben offenbar einen gewissen Drang ererbt, auf zwei Beinen zu gehen,
zu spielen, zu sprechen und sich in der Nahe von anderen Menschen wohl zu fiihlen.
Dies sind adaptive Verhaltensweisen, die einen selektiven Wert haben. Dennoch sind
Individuen nicht Gefangene ihrer Gefuhle. Sie konnen in Konfliktfallen - und die sind
vielleicht sogar die Regel - abwagen, welcher Neigung sie im gegebenen Kontext Fol-
ge leisten. Sie verfolgen kurzfiistige Taktiken oder langfristige Strategien. Die kom-
plexen Fahigkeiten, zu erinnem und vorherzusehen, Altemativen abzuwagen und sich
Situationen vorzustellen, unterstiitzen diesen Prozess.
Das gute Gefuhl, dem man folgt, ist aus evolutionspsychologischer Sicht nichts an-
deres als das, was in vorhistorischer Zeit gut fiirs Uberleben war. Dies trifft zu bei den
bevorzugten Speisen, aber auch bei den Belangen der Kooperation und Konkurrenz.
Das gute Gefiihl verweist auf das, was man braucht: Essen, Trinken, Ruhe, bekannte
und sichere Umgebung, Sex, Kinderfiirsorge, verbale Kommunikation, gute Freunde,
Anerkennung durch andere. Gute Gefiihle vermitteln auch Aktivitaten wie Singen,
Tanzen, Musizieren, Theater mit Kostiimen und Masken. Die Bedeutung dieser letzt-
genannten Bediirfhisse scheint den erstgenannten untergeordnet zu sein.
Wie jedes Verhalten hat auch Kunst seinen normalen und natiirlichen Sinn. Der
Begriff Verhalten schlieBt auch die Ergebnisse mit ein, die normalerweise mit Kunst
identifiziert werden: visuelle und auditive statische und zeitbasierte Artefakte mit be-
sonderer Qualitat in Schonheit, Form oder Harmonic.
Wamm brauchen Menschen Kunst? Die Griinde fiir Kunst wurden bislang in
Disziplinen wie Theologie, Geschichte, Soziologie oder Psychologie gesucht - aber
nicht in der Biologic. Kunst war eine Manifestation oder ein Geschenk Gottes, etwas,
das Menschen von ihren Vorfahren iibemommen und erlemt haben, sie ist ein Emblem
Oder ein Werkzeug der politischen oder sozialen Macht, sie ist ein Akt der Flucht aus
der Realitat, Katharsis oder Sublimation. Nichts davon muss falsch sein, aber die
Biologic fiigt ein Fundament hinzu. Drei Kriterien sprechen fiir eine solche Fundie-
Asthetik 161

rung, wobei eines schon eingefuhrt wurde, namlich das „gute Gefuhl", das eine physi-
sche Reaktion erzeugt. Das zweite ist die immense Zeit und Intensitat, mit der manche
das Geschaft betreiben. Das dritte ist die Universalitat, mit der Kimst auftritt. AUe drei
zusammen sind Indizien fiir eine angeborene Disposition fur die Wahmehmung und
Ausiibung von Kunst. Kunst als Handlung ist damit aus ethologischer Sicht geradezu
ein Erkennungsmerkmal der Spezies Mensch, ein Verhalten, das einen biologischen
Uberlebenswert besitzt. SpaB, Zeit- und Energieaufwand sowie Universalitat sind die
Merkmale dafiir, dass Evolution im Spiel sein muss. Vielleicht muss man an dieser
Stelle noch mal daran erinnem, dass Uberleben nicht nur das Fortdauem des Lebens
ist, sondem die Fahigkeit, sich optimal zu reproduzieren, einschlieBt.
Einige biologische Vorziige der Kunst wurden auch schon von anderen Ethologen
aufgefuhrt: Singen und Rhythmusgefiihl verbessem kooperatives Verhalten, Tanz ist
eine Form der Selbstdarstellung und Werbung um eine Partnerin oder einen Partner.
Kunst ist allgemein ein Mittel, emotionalen Zusammenhang zu befordem. Dieses Ver-
halten steht damit gleichberechtigt neben anderen Verhalten wie Aggression, Repro-
duktion. Spiel ist eine „angeborene Tendenz, sich auf eine bestimme Art zu verhalten,
wenn bestimmte Bedingungen erfiillt sind" (Dissanayake 1992 und 1995, 37).
Der Grund, warum mannliche Singvogel ihre Kunst auffuhren, liegt in der Tatsache
begriindet, dass Weibchen danach ihre Auswahl treffen. Mannchen prasentieren damit
ihre Fitness. Es ist der Ausruf: „Bitte wahle mich!" Die Mannchen stehen in Konkur-
renz zueinander und das Weibchen hat die Wahl. Liebeslieder haben im Grunde eine
ahnliche Funktion. Der Mann zeigt sein Gefuhl der Zuneigung und verspricht Treue.
Kraniche und andere Vogel fiihren aus ahnlichen Griinden tanzende Bewegungen
aus. Auch da geht es zunachst darum, Weibchen anzulocken, ihnen die Bereitschafl
anzuzeigen und das Weibchen in ein Vorspiel zu verfuhren und die sexuelle Koordi-
nation der Partner zu steuem. Bei Menschen dient der Tanz in gewissem MaBe dazu,
den eigenen Korper und damit die eigene Fitness zu prasentieren. Beim Tanz sind die
Geschlechterrollen in der Regel festgelegt. Dass heute auch viele fur sich tanzen,
scheint dariiber hinwegzutauschen, dennoch geht es auch dabei um die Presentation
der Korper vor moglichen Partnem.
Das Werbeverhalten ist eine auBergewohnliche Situation, die auBergewohnliche
Mittel verlangt. Mit den Besonderheiten der kiinstlerischen Hervorbringung muss sich
auch der Sinn fur diese Form entwickelt haben. Der Zauber der Musik, diese
unerklarliche Wirkung, hat wohl in den Werberitualen seinen Ursprung.
Die Hoffhung, mit dieser Art von Auffuhrungen Veranderungen bei einem Gegen-
iiber zu schaffen, ist auch prasent in Riten und Zeremonien. Indianer tanzen und sin-
gen, um einen Wetterumschwung herbeizuflihren, Schamanen treiben Damonen aus,
die sich in Krankheiten zeigen. Mit Bewegung, Rhythmus und gesungenen Beschwo-
rungen glaubt man entsprechende Reaktionen zu provozieren. Dissanayake vermutet
einen Drang „etwas tun zu miissen". Im Falle der Zeremonien ist er abgeleitet vom
Werbeverhalten. Man tut instinktiv das, was man an Verhaltensrepertoire kennt. Ist es
von Erfolg gekront, ist dies eine Bestatigung des Verhaltens. Beim Misserfolg ist es
noch kein Beleg flir das prinzipielle Versagen der Aktion. Man kann nur sagen, dass
sie im gegebenen Kontext nicht zum Ziel gefiihrt hat. Alles Bedingungen, die auch im
Werbeverhalten gelten. Auch in absurden Situationen zeigt sich bisweilen diese Reak-
tion: Beim Untergang der Titanic spielte das Orchester. In Situationen die Angst auslo-
162 Soziale Motive

send sind und wo gleichzeitig offenbar keine adaquaten Losungsstrategien zu Verfii-


gung stehen, greifl man auf Muster zuriick, die gelaufig sind.
Damit kommt man zu einem Verstandnis von der rituellen Kraft Musik und Tanz.
Rituelle Zeremonien sind Ausdruck des Wunsches, Kontrolle auszuiiben. Musik und
Tanz sind selbst standardisierte Ablaufe und dabei ihrerseits kontrolliert. Durch
rhythmische und iibertriebene Bewegungen, die aus emotionalen Korperbewegungen
abgeleitet sind, sind sie eine Art Ubersprungsreaktion auf eine Situation, die keinen
anderen Einfluss zulasst. Sie erzeugen Kontrolle, wo keine ist, sie erzeugen Gruppen-
gefuhl und mindem die Angst. Man tut etwas von emotionaler Bedeutung in einer hilf-
losen Situation. Man setzt das positive Gefiihl gegen das Aussichtslose. Auch hier
zeichnen sich Tanz und Musik durch das AuBergewohnliche aus.
Poesie verandert die Sprache in einer kiinstlerischen Weise. Obgleich der Inhalt all-
taglich Oder banal sein kann, bekommt sie eine neue Bedeutung durch die Art und
Weise der Nutzung. Die Mittel sind verbreitet: ungewohnliche Anordnung von Wor-
ten, expressive Wortwahl, Reim und Alliteration, Rhythmisierung und Assonanz. Das,
was iiber das Magische der Kunst bei der Funktion der Verfuhrung gesagt wurde, gilt
hier in besonderem MaBe. Zauberspriiche und rituelle Zeremonien bedienen sich die-
ser Funktion fast uneingeschrankt. Das Besondere und AuBergewohnliche der Situa-
tion soil damit gezeigt werden. Auf der anderen Seite wird der Versuch untemommen,
das Ubematiirliche zu kontrollieren. Denn Worter, wenn sie in einem besonderen Zu-
sammenhang gesprochen werden, erhalten Kraft und Macht. Die altesten Aufzeich-
nungen von Poesie sind die Persischen Gathas und die Sanskrit Vedas, beides Samm-
lungen religioser Hymnen, magischer Formeln, Gebete, Fliiche - alles Versuche, das
„Hohere" zu kontrollieren oder es zumindest zu iiberreden, etwa so, wie man einen po-
tenziellen Partner bezirzen mochte.
Natiirliche Sprache ist an sich schon rhythmisch. Vielleicht macht die Uberbeto-
nung dieses Rhythmus das Interesse des Sprechers deutlich, einen emotionalen Effekt
hervorzurufen. Wiederholungen und die ausgewahlte Nutzung bestimmter Begriffe
unterstiitzen dieses Bemiihen. Damit kann die Bedeutung nicht missverstanden wer-
den. Die universelle sakrale Nutzung in Riten oder Gebeten unterstiitzt die These.
Die Variationen der kiinstlerischen Verwendungen in Brauchen sind so vielfaltig
wie die Kulturen; die Umstande und Intentionen sind jedoch ahnlich. Die einzelne
Auspragung kiinstlerischer Ausdrucksweise ist einzigartig und das Ergebnis eines er-
lemten Verhaltens. Man tut es aus freien Stiicken. Dennoch kann man eine angeborene
Tendenz vermuten, die einen einfach dazu bringt, in besonderen Situationen etwas Be-
sonderes zu untemehmen.
Das Sicheinlassen auf die Welt und die Vorstellung des Anderen, was im Zusam-
menhang mit der Diskussion iiber die Theory of Mind und der sozialen Perspektiven-
iibemahme in Bezug auf die Medienrezeption ausgefuhrt wurde, ist auch hier von Be-
deutung. Akteure und Rezipienten lassen sich auf eine gemeinsame Sache ein. Der
evolutionare Sinn liegt im Vorteil fiir die Gruppe als Ganzes, die sich dadurch als sol-
che erlebt. Die Gruppe, die gemeinsam Rituale ausftihrt, bleibt zusammen. Uberein-
stimmung, Kooperation und Vertrauen sind allgemein Gruppenwerte, die das Uberle-
ben auch des Einzelnen befordem. Zeremonien und das Herausheben der Aktionen aus
dem Alltag dienen auch dazu, die Inhalte - das kulturelle Wissen - besser verfiigbar zu
halten und die Weitergabe zu erleichtem. Informationen in Reimen etwa sind auf
Asthetik 163

Grund ihrer auBeren Struktur und ihres besonderen emotionalen Mehrwertes besser zu
reproduzieren.
Das verweist bereits auf eine weitere Funktion von Kunst. Sie dient dem Zusam-
menhalt der Gruppe. Rituelle Zeremonien festigen die emotionalen Bindungen. Nicht
das Alltagliche kann dazu dienen, sondem in besonderer Weise Musik, Gesang und
Tanz. Kunst dient auch dazu, Gruppenzugehorigkeit auszudriicken. Gruppenmitglieder
sind daran zu erkennen, dass sie das Wissen um Bewegungen, Tonfolgen und Tone
miteinander teilen. Damit grenzen sich Gruppen untereinander ab. Die Mitglieder wer-
den erst zu Mitgliedem durch das gemeinsame Wissen um Riten.
Damit wird Kunst auch zu einem Instrument der KontroUe. Die Gruppe definiert,
welche Variationen erlaubt sind und bestraft unerlaubte. Die Bestrafung kann sich aus-
driicken im Ignorieren, im Auslachen, im Sanktionieren bis hin zum Eliminieren be-
stimmter Auspragungen. Musikalische Vorlieben sind weder personlich noch musika-
lisch. Vielmehr hort und mag man die Musik, die Individuen einer bestimmten Gruppe
zuordnet: Haydn als Symbol fiir die Zugehorigkeit zu einer kulturellen Elite, Rockmu-
sik als Symbol fiir die Zugehorigkeit zu einer Subkultur. Auch innerhalb der einzelnen
Stilrichtungen gibt es feine und feinste Abstuflingen. Bestimmte Musiker oder Kom-
ponisten scheinen fur bestimmte Haltungen zu stehen.
Asthetische Auffassungen sind individualitats- und gruppenbildend. Die intendierte
Wirkung auf andere ist dabei die entscheidende Kategorie, die das Bemuhen erklart.
Wenn Menschen uber Artefakte sprechen, teilen sie diese nach ihrem asthetischen Ge-
schmack ein. Sie ordnen damit nicht nur die Welt nach kiinstlerischen Gesichtspunk-
ten, sondem sie ordnen sich auch zu. Ob gemiitlich-rustikal, kiihl-modem, poppig-
schrill, nostalgisch-vertraumt, postmodem-arrangiert oder pragmatisch-reduziert, sie
ordnen die Umwelt nach stilistischen Gesichtspunkten. Geradezu irrational werden
mitunter Kaufentscheidungen nicht nach sachlichen Erwagungen getroffen, sondem
auch nach kiinstlerischen Aspekten (Holbrook & Schindler 1994). Bei der Einordnung
nach Werten scheint der asthetische eine sehr hohe Bedeutung zu besitzen. Die affek-
tive Beziehung zu den Gegenstanden und deren Arrangement dient ganz offensichtlich
als Botschaft. Damit kommt die kulturelle Ebene des Umgangs mit Natur ins Spiel: die
Kontrolle iiber Natur durch Gestalten und Anordnen der Umgebung und das Heraus-
heben aus dem alltaglichen Erleben. Kunst befmdet sich also im Zwiespalt zwischen
auffallen miissen als Individuum und akzeptiert sein in der Gmppe, im Zwiespalt zwi-
schen Innovation und Redundanz.
In aller Regel erkennt man, wenn man es mit Kunst zu tun hat. Unabhangig von der
Funktion eines Gegenstandes scheint dessen kiinstlerische Gestaltung keinen anderen
Zweck zu verfolgen. Ein Kmg ist ein Behaltnis fiir feste oder fliissige Rohstoffe, fiir
Essen oder Getranke. Die Omamente darauf haben keinen Einfluss darauf. Die Fort-
bewegung auf zwei Beinen nennt man gehen, wird diese durch zusatzliche Bewegim-
gen Kraft raubend und hat als Ziel nur noch die Bewegung an sich und kommen noch
bestimmte Muster hinzu, erkennt man den Tanz. Intensiver als Sprechen, aber weniger
anstrengend als Rufen und Schreien ist das Singen. Kommen noch Rhythmus und
Melodic als Merkmale hinzu, gibt es keine Zweifel mehr daran. Unter diesen genann-
ten Aspekten scheint Kunst eine iiberfliissige Zugabe zu sein, die wenig Funktionales
beizutragen hat.
Kunst ist eine besondere Form der Kommunikation. Neben dem Inhalt der Aussage
schwingt noch etwas Unausgesprochenes mit, namlich der Zauber der Kunst, die Ge-
164 Soziale Motive

stalt, die sich aus der Komposition ergibt. Neben der Wahmehmung und der Ordnung,
die das Gehim dabei herstellt, kommt ein Wissen hinzu. Kunst hat auch Aspekte des
Erlemten und kulturell Tradierten. Zudem lost Kunst auch Emotionen aus von Zustim-
mung bis Ablehnung, von Gefallen bis Ekel, von Freude bis Trauer oder Arger. Kunst
und vor allem Musik dient damit dem Emotionsausdruck.
Asthetische Mittel in den Medien
Bislang kann man die Funktionen von Kunst und Musik so zusammenfassen: Es geht
darum aufzufallen, um zu zeigen, dass man was Besonderes ist, oder dass man in einer
besonderen Situation befindet. Dies hat bei der Partnerwahl selektive Bedeutung. Da
Kunst eine Auspragung ist, die zunachst keine direkte FunktionaHtat aufweist, zeigt
man damit das AuBergewohnliche. Man kann damit Reichtum zeigen oder man kann
einen exzentrischen Geschmack beweisen. Beides hebt ab vom Durchschnittlichen und
man wird selbst Objekt der Wahmehmung. Kollektive Vereinbarungen iiber Schonheit
dienen der Kontrolle innerhalb der Gruppe. Asthetische Merkmale definieren Grup-
penzugehorigkeit und emotionalen Zusammenhalt. Das Entwickeln eines gemeinsa-
men Rhythmusgefuhls verbessert zudem gemeinsame Anstrengungen. Vor allem grup-
peninteme Riten und Zeremonien iiben dieses ein. Man lemt, sich aufeinander zu ver-
lassen. SchlieBlich muss man noch auf inhaltliche Aspekte verweisen, denn diese die-
nen in besonderer Weise der Weitergabe von Erfahrung. Alles was in den Medien pra-
sentiert wird, ist Gegenstand des asthetischen Urteils.
Die Sendungen, die Asthetik zum Thema haben, sind vielfaltig. Im Grunde enthal-
ten alle Prasentationen asthetische Elemente. Explizite Beziige decken die gesamte
Spannweite der diskutierten Motive ab. Ganze Programme widmen sich ausschlieBlich
einzelnen Aspekten: Musiksender senden ausschlieBlich Musik und Tanz fiir eine
junge Zielgruppe. Religiose Rituale werden in Form von Gottesdiensten iibertragen.
Selbst die Zubereitung von Speisen ist primar asthetisch, geht es doch keineswegs
darum zu sattigen, sondem wesentlich darum, die Geschmackssinne angenehm zu sti-
mulieren. Der Aufwand beim Kochen ist ahnlich zu beurteilen wie der Mehraufwand
bei der Selbstdarstellung durch Tanz, Musik und Gesang.
Exemplarisch soil hier nur eine Form asthetischer Prasentation vorgestellt werden.
Werbung nutztfilmisch-asthetischeMittel, um eine Botschaft zu iibermitteln, die aus
Zuschauem Kunden machen soil.

Werbung
Wenn man nach dem Ursprung von Werbung fragt, bekommt man unterschiedliche
Antworten: Junge Menschen verbinden Werbung mit Femsehen und vermuten, Wer-
bung gabe es seit den 50em. Das Femsehen ist fur sie das Fenster zur Welt. Altere
verbinden das Phanomen mit dem Film und vermuten die Jahrhundertwende. Andere
wissen, dass Werbung bereits lange vorher in Printmedien zu fmden war. Doch die
richtige Antwort ist radikaler: Werbung gibt es seit dem Zeitpunkt, an dem sich die
Zweigeschlechtlichkeit in der Biologic durchgesetzt hat. Konkurrenten konnen sich
begutachten oder ihre Starken asthetisch ermitteln. Werbung ist also nichts anderes als
die Konkurrenz zwischen Angeboten und der Wahl durch einen Interessierten. Der Be-
griff Werbung ist durch die mediale Produktanpreisung so in Beschlag genommen,
dass man vergisst, dass sie auch vor den alten und neuen Medien eine Funktion hatte.
Asthetik 165

Produktwerbung nutzt die gleichen Mittel wie Partnerwerbung, namlich asthetische.


Der Gebrauchswert eines Produktes muss vor dem Gebrauch vermittelt werden. Die
Oberflache wird gestaltet und die Ware entsprechend verpackt. Das Image und die
Umgebung erhalten eine aufwandige Gestaltung. Versprechen und Produkt miissen
dabei nicht eimnal in flmktionaler Verbindung stehen.
Im Anschluss an die marxistischen Begriffe von Tauschwert und Gebrauchswert
formulierte Wolfgang Fritz Haug (1971) eine Theorie der Werbung. Die Werbung mo-
delliert danach die Sinnlichkeit der Verbraucher und erzeugt ein inflationares Verlan-
gen nach sinnlosen Gebrauchswerten. Im Gesamtrahmen der Warenasthetik fallt der
bildfixierten und emotionsgesattigten Werbung die Aufgabe zu, Waren in Lebenskon-
texte einzubetten, sozial zu interpretieren und anhand von Slogans und erlautemdem
Text ideell zu iiberhohen. Bild und Text bringen den symbolischen Gehalt der Waren
zum Ausdruck, appellieren an das Bedurfhis der Verbraucher nach sozialer Teilhabe
und Identitat. Dieser Mechanismus ist so sehr verfeinert, dass die Nachfrager vielfach
gar nicht mehr die realen Gebrauchswerte konsumieren, sondem die imaginaren
Gebrauchswertversprechen. Haug spricht deshalb von einer Semiotisierung des Kon-
sums, was bedeutet, dass die asthetischen und sozialen Zeichen wichtiger werden als
das Bezeichnete, also die Gebrauchsgiiter selbst.
Haugs marxistisch gepragte Interpretation steht nicht im Widerspruch zu den bis-
lang entwickelten Funktionen des Asthetischen, wenn man zu Grunde legt, dass Wer-
bung und das Gebrauchswertversprechen keine Erfindung des Kapitalismus ist. Der
subjektive Nutzen einer Ware ist entsprechend vielfaltig. Autos sind nicht nur Ver-
kehrsmittel, die Personen und Sachen von A nach B bringen, sondem dienen der
Selbstdarstellung des Besitzers. PS-Zahlen, Farbe, Markenimage, Extra-Ausstattungen
und selbst Aufkleber eroffhen dem industriellen Massenprodukt Auto eine individuelle
Darstellungsmoglichkeit. Man bringt Ware in eine angenehme Umgebung und hofft,
dass die Ware deren Image annimmt. Es wird nicht die Droge Nikotin verkauft, son-
dem das Gefiihl von Freiheit und Abenteuer. Keine Seife, sondem wilde Frische. Kein
Alkohol, sondem die Zuneigimg von Frauen in schnellen Autos. Kein Orangensaft,
sondem ein Mittel fur gesunde und gliickliche Kinder. Kein Weichspiiler, sondem ein
gutes Gewissen.
Die Verbindung des Produktes mit einer asthetischen Umgebung fmdet sich inten-
siv in der Nutzung von Musik. Dabei gilt der Spmch: „Wenn du nichts zu sagen hast,
sing es!" Uber Kaugummi, Soft-Drinks, Schokoladen-Riegel lasst sich nun mal nicht
viel sagen. Und der gesungene Text wirkt bedeutender. Betrachtet man die Texte je-
doch genauer, indem man auf jedes Wort hort oder sie liest, sind sie ftirchtbar. Sie
vermitteln den Eindmck, es ginge gar nicht damm, dass man hinhort. Es geht damm,
das Produkt vorzustellen, den Slogan einzuhammem mit einer Melodic, die ins Ohr
geht.
Musik verstarkt die emotionale Wirkung eines TV-Spots und fuhrt sehr schnell in
die gewiinschte Stimmung ein. Jingles sind so etwas wie gesungene Slogans. Sie wie-
derholen den Namen des Produktes und den Spmch. Sie bleiben im Gedachtnis.
Werbespots haben die Aufgabe, eine Botschaft verstandlich und effektiv zu vermit-
teln. Effektiv heiBt, dass es kaum Funktionserlautemngen zu den beworbenen Pro-
dukten gibt, dafur aber assoziative Anregungen. Statt belehrender Argumentation lie-
fem die Spots Emotionalitat. Dazu stehen in der Regel nur wenige Sekunden zur
166 Soziale Motive

Verfiigung, eine Beschrankung in den asthetischen Mitteln ist die Folge. Was die
Dramaturgie von Werbespots angeht, lassen sich vier Muster identifizieren.
Der Beweis. („Es ist nicht nur sauber, sondem rein.") Es geht darum zu zeigen, dass
das beworbene Produkt besser ist als andere. Im Femsehen laufen die „Beweis"-
Werbespots meist nach dem gleichen Muster: 1. Einfiihrung: Waschtag, 2. Problem:
Die Wasche ist besonders schmutzig. (Der Hund und die Kinder kommen gerade von
Spielen.) 3. Problemloser: Das Produkt tritt auf. 4. Zweifel: Schafft es das Produkt
auch wirklich? 5. Beweis: Das Waschmittel zeigt es im Vergleich mit einem her-
kommlichen Waschmittel. 6. Schluss: Alle sind glucklich und bestatigen nochmals:
Dieses Waschmittel ist das beste.
Testimonials. Zeugen treten auf. Jemand hebt die Vorziige des Produktes hervor.
Das ist alles. Testimonial-Sprecher konnen Prominente sein. Glaubhafter sind jedoch
normale Benutzer oder Experten. Normale Benutzer erkennt man daran, dass sie Dia-
lekt reden und nicht so glatt sprechen und aussehen wie professionelle Schauspieler.
Wenn eine Marktfrau iiber Tempotaschentiicher spricht, dann glaubt man ihr, dass sie
Erfahrungen damit hat, dass sie mit dem Problem vertraut ist. Ahnliches gilt flir Kat-
zen-Besitzerinnen. Der Tipp des normalen Benutzers wirkt wie ein Hinweis von einem
Nachbam. Experten werden ebenfalls haufig aufgerufen, um fur das Produkt zu spre-
chen. Zahnarztfrauen fiir Zahncreme und Zahnbiirsten, Rennfahrer fur Motorol, Koche
flir Fertiggerichte und SoBen.
Slice of life. Eine Figur diskutiert mit einer anderen die Vorziige des Produktes in
einer Umgebung, die das wirkliche Leben darstellt (slice of life). Am Ende wird der
Zweifler iiberzeugt. Man sieht das Produkt im Gebrauch. Manchmal auch nur ganz zu-
fallig oder als Hohepunkt der Handlung. Das Produkt erscheint als Teil einer Hand-
lung - mitunter als Problemloser. Die Spots haben mit Menschen zu tun, mit denen
man sich identifizieren kann oder zumindest mochte. Die Aussage ist einfach. Der
Schwerpunkt liegt auf dem dargestellten Nutzer, nicht auf dem Produkt. Diese Art von
Spots wird eingesetzt bei Produkt-Sorten, wo der Unterscheid zum Konkurrenz-Pro-
dukt nicht groB ist, oder wenn die Nutzung eher sozial als funktional ist. Besonders
deutlich bei Alkoholika, Zigaretten und bisweilen bei SiiBigkeiten und nichtalkoholi-
schen Getranken.
Das Produkt ist der Held. Das Produkt ist formatfiillend oder gar in UbergroBe zu
sehen. Das Produkt in Bewegung. Auch Musikvideos sind Werbeclips. Immer geht es
darum, das Image - die Personlichkeit - des Markenproduktes herauszuarbeiten. „Pro-
duct is hero" funktioniert besonders gut bei Produkten, deren Markenname far andere
sichtbar ist: Zigaretten, Autos, Bier. Das Produkt soil teuer, qualitativ hochstehend und
erstrebenswert wirken.
Bei der Untersuchung von Femsehprogrammen und deren Inhalten darf man nicht
vergessen, was Femsehen - vor allem Privatfemsehen - ist. Die Programmveranstalter
verkaufen Publikum an die werbetreibende Industrie. Es geht nicht darum, bedeutsame
Informationen altruistisch zu verbreiten, sondem moglichst viele potenzielle Kunden
vor dem Bildschirm zu versammeln. Reine Werbesendungen wie Home Shopping
Channels sind wenig attraktiv, damm wird ein Werberahmenprogramm geboten, das
Zielgmppen anzieht. Die Inhalte der Programme miissen Bediirfhisse und Vorstellun-
gen bedienen, die veranlagt sind. Der Blick in ein Aquarium ist fiir die meisten auf
Dauer nicht sonderlich anziehend. Uber den Zusammenhang von Programmgestaltung
Partnerwahl 167

und Werbung muss gesondert nachgedacht werden. Es ist nicht von der Hand zu wei-
sen, dass es Zusammenhange zwischen Produktwerbung und Medieninhalten gibt.
Der Verkauf von Produkten kann unter den Pramissen der Evolutionspsychologie
betrachtet werden: Wie kommen Kaufentscheidungen zu Stande? Denn kein Werbe-
spot macht aus einem Nicht-Raucher einen Raucher, keine Werbespot zwingt einen,
Windeln zu kaufen, wenn man keine braucht, kein Werbespot hat die Macht, Gewohn-
heiten zu andem. Nur Produkte, die in Konkurrenz zueinander stehen, bediirfen der
Werbung. Es konnen kaum Aussagen dariiber gemacht werden, wie Werbung Kaufent-
scheidungen beeinflusst. Ein Dilemma, das in der Werbebranche so ausgedriickt wird:
„Die Halfte unseres Budgets ist rausgeworfen, wir wissen nur nicht welche."

Partnerwahl
Ein gutes Beispiel fur den evolutionaren Mechanismus ist die Partnerwahl. Bereits
Darwin war sich sicher, dass nicht nur das Uberleben alleine die Auswahl traf zwi-
schen Reproduktion und Untergang, sondem dass Partnerwahl einen entscheidenden
Beitrag lieferte. Wenn Weibchen in konstanter Weise Mannchen auswahlen, dann
stellt dies einen Selektionsdruck auf Mannchen dar.
Evolutionspsychologische Erklarungen zur Partnerwahl
Asthetische Urteile erzeugen starke Gefuhle. Von Ekel bis zu euphorischer Freude
kann die Spannbreite reichen. Der Anblick eines Korpers in einem Buch iiber
Hautkrankheiten lasst die meisten wohl mit Ekel reagieren. Dagegen weckt der An-
blick eines gesunden Korpers einer Person des Geschlechtes, das man sexuell vorzieht,
freudige Gefuhle. Das Abbild kann Vorstellungen und Fantasien auslosen. Die Starke
dieses Geflihls reflektiert die Bedeutung in der menschlichen Evolution. Wenn sich
diese Person in Position und Nacktheit prasentiert, die den Sexualakt suggeriert, kon-
nen die Emotionen so stark sein, dass sie entsprechende Korperreaktionen hervorrufen.
Manner reagieren auf visuelle und akustische Reize starker als Frauen. Der Grund liegt
in den unterschiedlichen Strategien der Partnerwahl.
David Buss hat diese eingehend untersucht. Partnerwahl verlauft ganz offensichtlich
nach bestimmten Kriterien selektiv und das hat klar einen evolutionaren Sinn, da man
beim Partner bestimmte fur die Weitergabe der Gene wichtige Eigenschaflen sucht.
Nach Darwin greifen bei der Evolution zwei Mechanismen im Sinne der Selektion:
Wettbewerb mit dem eigenen Geschlecht und die Suche nach bestimmten gefragten
Eigenschaften beim anderen Geschlecht. Entsprechend nimmt die Evolutionspsycho-
logie an, dass der Partnerwahl entsprechende Mechanismen zu Grunde liegen. Im
Sinne des Wettbewerbs untersucht David Buss Taktiken, die in Konkurrenz zu den
Geschlechtsgenossen angewendet werden, um einen Partner anzusprechen und ihn
dann auch zu behalten.
Die Grundannahmen sind:
1. Menschliche Partnerwahl-Praferenzen sind zentrale psychologische Prozeduren, die
tatsachliche Partnerwahl-Entscheidungen beeinflussen und pragen;
2. Partner-Praferenzen iiben einen starken Druck auf den Wettbewerb innerhalb der
Geschlechter aus;
3. Es gibt eine Kategorie von Handlungen, die je einem Praferenz-Mechanismus ent-
sprechen;
168 Soziale Motive

4. Die Entwicklung von psychologischen Mechanismen kann nicht vollkommen


verstanden werden, ohne diese Kategorien zu identifizieren. (Buss 1992,249)
Als Buss sich in den friihen 1980em mit der Thematik zu beschaftigen begann, gab es
noch wenig empirisches Material. Er fuhrte dann selbst groB angelegte Studien durch,
zum Schluss hatte er insgesamt 10.047 Menschen zwischen 14 und 70 Jahren, ver-
schiedensten Bildungsgrades, aus 37 Kulturen, sechs Kontinenten, funf Inseln, aus den
verschiedensten politischen Systemen, unterschiedlichen Familienstands und unter-
schiedlicher Religion befragt. (Buss, in Crawford & Krebs 1998,407ff)
Buss geht davon aus, dass Partnerwahl strategisch ausgerichtet ist, was nicht heiBt,
dass die Strategien bewusst sind. Dabei werden sich Manner und Frauen unterschied-
lich verhalten, da sie im Sinne der Reproduktion unterschiedliche Interessen verfolgen.
Buss folgt hier der Parental Investment Theory: Manner miissen in Kinder und Familie
naturgemaB weniger, Frauen mehr investieren. Frauen miissen daher sehr selektiv
vorgehen, da sie einen Partner brauchen, der sie weitestgehend unterstiitzt. Diese
Selektion fuhrt dazu, dass unter den Mannem der Wettbewerb starker ist. Allerdings
gibt es sowohl bei Mannem als auch bei Frauen verschiedene Formen von Partner-
wahl, die eine ist auf kurze, die andere auf lange Partnerschaft ausgerichtet. Entspre-
chend werden sich die Strategien unterscheiden.
Die zu leistende elterliche Investition tragt zur Ursachenfindung bei: Frauen sind in
der Regel gebunden mehr Energie, Zeit und Gesundheit fiir die Nachkommen aufzu-
bringen. So hat das weibliche Individuum nach der Befruchtung und nach der Geburt
des Kindes keine Wahl, als weiter zu investieren. Auch die begrenzte Anzahl der
weiblichen Eizellen flihrt dazu, dass Frauen viel selektiver in Bezug auf ihre Partner-
wahl sein miissen. Begingen sie namlich einen Fehler und wahlen den falschen Part-
ner, so miissten sie einen viel hoheren Preis zahlen als ihre mannlichen Artgenossen.
Diese konnen nach dem Geschlechtsverkehr jede weitere Investition verweigem. Die
Sicherung der Fortpflanzungschancen fordert vielmehr den Wettbewerb unter den
Mannem. So zwingt die geringe Anzahl der weiblichen Eizellen die Manner, gegen-
einander um die weiblichen Ressourcen zu konkurrieren.
In diesem Zusammenhang ist die Entwicklung der (sequenziellen) Monogamie
interessant, wahrend im gesamten Verwandtschaftsbereich der Menschen, so bei den
hoheren Primaten, Polygamic herrscht. Monogamie entstand auf Grund der besseren
Entwicklungsmoglichkeiten der Kinder, wenn beide Eltemteile sich ausreichend um
ihre Nachkommen kiimmem. Vater, die ihre Partnerin verlassen, gefahrden die Wie-
tergabe ihrer Gene, da ihre Kinder eventuell nicht iiberleben.
Die Psychologic der mannlichen Partnerwahl lasst sich unterscheiden in kurzfristige
und langer angelegte Interessen. Es ist ein evolutionarer Vorteil fur Manner, wenn sie
sich moglichst vielfaltig fortpflanzen. Sie haben deshalb moglicherweise ein starkes
Verlangen nach sexuellem Zugang zu moglichst vielen Frauen entwickelt. Entspre-
chend mussen sie jedoch ihre Anspriiche an die Frau hinsichtlich moglichst vieler
Merkmale wie Alter, Aussehen, Intelligenz senken. AuBerdem soil der Zugang zur
Frau so schnell wie moglich hergestellt werden. Ein Mann muss daher Frauen iden-
tifizieren konnen, die gmndsatzlich sexuell offen sind und auBerdem fruchtbar. Ein
weiterer Indikator, der als attraktiv gilt, ist die Sanduhrfigur, die belegt, dass die Frau
nicht schwanger ist.
Wenn Manner eine langere Partnerschaft eingehen wollen, mussen sie wahlerischer
sein und vor allem darauf achten, dass die Frau im Besitz eines High Reproductive Va-
Partnerwahl 169

lue ist, also moglichst gesund und fruchtbar. AuBerdem muss das Risiko, dass man
seine Energie in fremde Kinder steckt, minimiert werden. Es ist also wichtig, mog-
lichst treue Frauen zu finden. Dariiber hinaus sucht der Mann eine Frau, die
voraussichtlich eine gute Mutter ist. Da das Erbgut nicht begutachtet werden kann,
miissen asthetische Kriterien hergenommen werden, um diesbeziigliche Vorhersagen
zu treffen.
Manner richten sich hinsichtlich des Wunsches nach weiblicher Fruchtbarkeit nach
folgenden Hinweisen: Auf der einen Seite gibt es erkennbare Eigenschaften wie gute
und reine Haut, gesundes Haar, weiBe Zahne, keine grauen Haare; dann spielt auch das
Verhalten eine Rolle: anmutiger und lebhafter Gang, Energie, Heiterkeit; schlieBlich
kann auch der Ruf einen Einfluss haben, der durch Klatsch und Tratsch verbreitet
wird: Wichtig ist alles, was man von anderen iiber Alter, Gesundheit, Kondition,
Aussehen, Benehmen und sexuelles Verhalten der auserwahlten Frau erfahrt.
Auch Frauen zeigen unterschiedliche Strategien, je nachdem ob sie eine Affare su-
chen Oder eine andauemde Beziehung. Wenn Frauen eine lange Partnerschaft eingehen
wollen, dann suchen sie jemanden, der Schutz und existenzielle Sicherheit garantiert.
Manner, die sich fur Kinder einsetzen und fur sie fursorglich sein werden, sind attrak-
tiv. Sie werden die Intelligenz, den Ehrgeiz und FleiB, die materiellen Mittel und die
bestehenden Verpflichtungen des Mannes priifen. Die korperlichen Eigenschaften des
Mannes geben keine genauen Hinweise auf seine Reproduktionsfahigkeit, da seine
Spermienproduktion auch im Alter nicht endet. Da die elterliche Investition des Man-
nes vor allem auch den Schutz und die Versorgung fur die Frau und ihre Kinder
beinhaltet, wahlt die Frau den Mann nach entsprechenden Kriterien.
Da Menschen oft schon Paare bilden, wenn der Mann sein ganzes Vermogen noch
nicht anhaufen konnte, braucht die Frau Indikatoren, die zeigen, dass der Partner
zukunftig viel leisten kann. Ambition und Intelligenz sind solche Voraussagekriterien.
Eine Untersuchung zeigt, dass in 37 verschiedenen Kulturen Frauen das Einkommen
der Manner, ihre Ambition und ihre Intelligenz wichtiger finden als umgekehrt (Buss
1989). Dariiber hinaus ist das emotionale Engagement (bzw. die liebevolle Fursorg-
lichkeit) der Manner ein wichtiges Auswahlkriterium. Die Frau muss sicherstellen,
dass der Partner den Belastungen der Vaterschaft nicht ausweicht und dass er willig
ist, sein Vermogen mit ihr zu teilen.
Von kurzen Partnerschaften haben Frauen wider Erwarten auch Vorteile. Wenn der
Mann vermeintlich gute Gene besitzt, konnen Kinder besserer Qualitat gezeugt wer-
den. AuBerdem kann man spekulieren, dass Frauen unter Umstanden versuchen, Kin-
der von unterschiedlichen Mannem zu bekommen, um zu variieren und zu garantieren,
dass unter bestimmten Umweltveranderungen nicht alle Kinder sterben, denn unter-
schiedliches Erbmaterial erhoht die Chance des Uberlebens von einigen unter extre-
men Bedingungen. Kurze Partnerschaften konnen auch ein Mittel sein, den eigentli-
chen Partner loszuwerden, um sich dann einem besseren zuwenden zu konnen.
Es gibt natiirlich alle moglichen Faktoren, die das Partnerwahlverhalten beeinflus-
sen: Erfahrungen, Familie, Kultur usw. „Der zentrale Punkt ist, dass Menschen iiber
ein komplexes Repertoire an Partnerwahl-Strategien verfiigen; welche Komponenten
aktiviert werden, hangt hochstwahrscheinlich stark vom Kontext ab." (Buss, in Craw-
ford & Krebs 1998,415)
Zur Ontogenese dieser Mechanismen nimmt Buss an, dass es hier ahnlich wie bei
anderen evolutionaren Mechanismen einerseits angeborene Praferenzen, andererseits
170 Soziale Motive

erworbene iind vom soziokulturellen Milieu abhangende gibt. Kulturell unterschied-


lich ist beispielsweise der Stellenwert von Keuschheit, wobei in alien Kulturen die
Keuschheit von Frauen hoher eingeschatzt wird als die von Mannem. Auch korperli-
che Attraktivitat wird unterschiedlich eingeschatzt, ebenso monogames bzw. polyga-
mes Verhalten. Fiir all diese Abweichungen konnen jedoch regionale Begrundungen
gefunden werden, die jeweils einen evolutionaren Vorteil bei den besonderen Prafe-
renzen erkennen lassen.
Alle diese Systeme lassen auch Tauschung zu, vor allem, wenn sie auf asthetischen
Kriterien beruhen, ist diese unter selektivem Druck programmiert: „Da Manner nach
Hinweisen auf Reproduktionsfahigkeit auswahlen, ist zu erwarten, dass Frauen ihr Al-
ter verheimlichen, ihre Erscheinung verandem und friihere sexuelle Begegnungen ver-
heimlichen. Da Frauen die Bereitschaft und die Fahigkeit, Ressourcen einzusetzen, be-
werten, darf man von Mannem erwarten, dass sie den Umfang ihrer Ressourcen iiber-
treiben, Wahmehmungen iiber ihre Bereitschaft sich einzusetzen aufblahen und Liebe
vortauschen, um eine Frau zu verfuhren." (Buss, in Barkow, Cosmides & Tooby 1992,
252)
Um den Partner zu halten, investieren Manner mitunter Geld und schrecken andere
Manner ab, wenn sie sich ihrer Frau nahem. Frauen bemiihen sich um gutes Aussehen
und machen ihre Manner eifersiichtig.
Eifersucht ist eine Emotion, bei deren Interpretation sich deutliche Geschlechts-
unterschiede zeigen. Die mannliche Eifersucht reflektiert das Risiko, das mit der Un-
sicherheit beziiglich der Vaterschaft von Kindem zusammenhangt. Ein Mann ist eifer-
siichtig, wenn eine Frau mit einem anderen Mann verkehrt, denn ein einziges Mai
kann geniigen, um schwanger zu werden. Weibliche Eifersucht tritt ein, wenn das Ri-
siko besteht, dass der Mann seine Interessen und Ressourcen auf eine andere Frau
lenkt. Nicht im Fremdgehen liegt die Gefahr, sondem der emotionale Riickzug. Eine
Frau wird eifersiichtig, wenn sich der Mann in eine andere Frau verlieben konnte.
Manner ermorden ihre Frauen, wenn diese die Beziehung beenden, Frauen ermor-
den ihre Manner, um eine Beziehung zu beenden (Batterd Wife Syndrome). In beiden
Fallen geht es um mannliche Eifersucht. Die Akten von Polizei und Psychiatric zeigen,
dass die Eifersucht das haufigste Motiv fiir den Mord am Ehepartner ist. Ausloser ist
die Eifersucht des Mannes und zwar unabhangig davon, welcher Partner dem Mord
zum Opfer fallt. Bemerkenswert ist, dass in vielen Kulturen (in vielen Staaten der
USA bis in die 1970er Jahre hinein) ein Mann nicht als straffallig angesehen wurde,
wenn er seine Frau nach ihrer nachgewiesenen Untreue totete. Die Ursache ist darin zu
sehen, dass die Untreue des Mannes und die der Frau sich auf das genetische Schicksal
des Partners unterschiedlich auswirkt. Wahrend sich die Frau stets sicher sein kann,
dass das Kind, das sie gebart, ihre Anlagen enthalt, kann es dem Mann passieren, dass
das Kind seiner Frau die Anlagen eines anderen Mannes weitertragt. Investiert der
Mann seine Fiirsorge trotzdem in das fi'emde Kind, so sind seine Anlagen vom
Aussterben bedroht. Deshalb belegt der Mann seine Frau mit einem AusschlieBlich-
keitsanspruch. Frauen fiirchten im Gegensatz dazu, dass der Mann beim Fremdgehen
seine materiellen und emotionalen Ressourcen einer anderen Frau schenkt und sie so-
mit auch um ihr Wohlergehen oder um ihrer Nachkommenfiirchtenmuss. Low (1979)
konnte zeigen, dass Frauen ihren verheirateten Status weltweit viel starker zur Schau
stellen als Manner. Als positiver Aspekt dieser Entwicklung wird gesehen, dass Frauen
Partnerwahl 171

ihre Manner eifersiichtig machen, damit sie ihre Bemiihungen um sie intensiviert. Ma-
chen sie das nicht, so wird das als Mangel ihrer Liebe verstanden.
Partnerwahl macht sich nicht nur fest am Zurschaustellen der Vorziige, wobei Wer-
birng und Auswahl zusammenkommen, sondem auch an der Konkurrenz innerhalb der
Geschlechter. Unter Mannem wird der Kampf direkter ausgetragen als unter Frauen,
denn die Ressource Frau ist wesentlich seltener. Ihre Reproduktionsrate ist namlich be-
deutend geringer. Wahrend ein Mann sein Erbmaterial haufig weiterleben kann, ist
eine Frau durch eine Schwangerschaft seltener reproduktionsfahig. Der Konkurrenz-
druck unter Mannem ist ungleich scharfer. Manner machen untereinander Rang, Status
und Hierarchic aus. Durch direkte Aggression, durch verfeinerte Rituale im Sport,
durch Ansammeln und Ausstellen von Reichtum. Frauen konnen begutachten und ver-
gleichen. Informationen dariiber sind also wichtig, Klatsch und Tratsch ist die
Kommunikationsform, durch die sich derartige Informationen verbreiten. Frauen
prasentieren sich dagegen eher einzeln. Sie miissen iiberzeugen durch asthetische Att-
ribute.
Zahlreiche Beispiele belegen, dass die Gesellschaft auch heute noch vollig andere
Anspriiche an die Attraktivitat eines Mannes stellen als an die einer Frau. Frauen, die
einen jiingeren Partner haben, werden belachelt. Oft wird es von der Familie immer
noch erwartet, dass ihre Tochter eine gute Partie machen. Der Ehemann soil in der
Lage sein, fur die Tochter zu sorgen, auch wenn diese selbst iiber eine gute Ausbil-
dung und iiber geniigend Einkommen verfiigt. Manner hingegen werden fur ihre viel
jiingere Partnerin bewundert, es erscheint normal, wenn diese von ihrem alteren Part-
ner abhangig ist. Es ist akzeptiert, wenn Frauen sich intensiv um ihr AuBeres kiimmem
und das Altem mit alien moglichen Mitteln verhindem wollen. Manner diirfen sich
nicht so sehr um ihre Korperpflege kiimmem, da sie sonst als homosexuell abgestem-
pelt werden konnten. (Hejj 1996, 27f)
Die Untersuchungen von Szilagyi (1975) zeigen, dass die jeweiligen Lebensziele
wesentlich zur Beantwortung der oben genannten Frage beitragen. So wiinschen sich
Frauen eine gute Ehe und Kinder. Manner hingegen streben bemflichen Erfolg und ein
schones Haus an.
Die unterschiedlichen Interessen von Mannem und Frauen schlagen sich in unter-
schiedlicher Wahmehmungsweise nieder. Am Beispiel der Eifersucht wurde dies an-
schaulich. Beide Geschlechter soUten ein Interesse daran haben, die besten Chancen
fur die eignen Gene zu schaffen. Von Frauen ist zu erwarten, dass sie ihre Entschei-
dung iiber die richtige Partnerwahl reiflich iiberdenken und abwagen. Manner sollten
ihre Aufmerksamkeit auf alles richten, was sie fiir eine Auswahl attraktiv macht. Die
Darstellung ihrer wichtigen Attribute (Rang, Fitness und elterliches Investment) steht
in ihrem Interesse. Diese Unterschiede sollten nicht nur das mentale Probehandeln
betreffen, sondem auch die mediale Darstellung der Motive.
Partnerwahl in den Medien
Wenn die aus den Theoremen der Evolutionspsychologie entwickelten Unterschiede
der Wahmehmung geschlechtsspezifisch sind, muss das nachweisbar sein in den Aus-
dmcksweisen der Massenkommunikation. An zwei Beispielen soil dies geschehen.
Ein Untersuchungsfeld ist ein Genre, das im Femseh-Programm nur einen relativ
geringen Anteil hat, in den groBen Kinos auch nicht gespielt wird, aber dennoch eine
172 Soziale Motive

ganze Industrie unterhalt. Es geht um die Darstellung von Erotik und Sex, das Genre
lasst sich beschreiben mit dem Begriff Pomografie.
SchlieBlich wird eine eher weibliche Sichtweise von Partnerschaft in ihrer fiktiona-
len Darstellung untersucht. Biografien und Melodramen sind Kategorien, unter die das
Genre mit der groBten Reichweite fallt, namlich die Soap Opera.
Da in unterschiedlichen Situationen und von den beiden Geschlechtem unterschied-
liche Auswahlkriterien zum Tragen kommen, sind sehr verschiedene Sichtweise zu
erwarten. Ob Realpartner, Traumpartner fiir schone Stunden oder Traumpartner flirs
Leben - Massenkommunikation sollte fur jede und jeden etwas bieten.

Soap Operas
Jerome H. Barkow betrachtet Soap Operas als eine Form des Klatsch und Tratsch iiber
fiktionale Personen (Barkow, in Barkow Cosmides & Tooby 1992, 628). Randy
Thomhill (in n: Crawford & Krebs 1998) sieht in Soaps Informationen iiber Frauen in
Konkurrenz zueinander, iiber Vorteile und Kosten der Untreue, und wie man das Inter-
esse von Mannem sichert und halt.
Soap Operas stehen stellvertretend fur ein Genre, das mit Melodrama bezeichnet
wird. Thematisiert sind Geschichten, die eher menschliche Schicksale darstellen als
individuelle heroische Aktionen. Emotionen, inneres Erleben, Zweifel und Entschei-
dungen stehen im Vordergrund, ebenso biographische Wendungen, Entschliisse iiber
Beziehungen und das private Wohlergehen. Es geht um die Extemalisierung intemer
Konflikte. Das unterscheidet Melodramen von aktionsbetonten Darstellungen, wo die
Geschichte eher aus extemen Konflikten ihre Dynamik zieht: Es geht dort um die
(Wieder-) Herstellung von Recht, Ordnung und Hierarchie.
Jede Soap Opera schafft iiber ihr Figurenensemble, ihre Themen und ihre Fortset-
zungsstruktur eine kleine Welt, auf die sich der Zuschauer einlassen kann und mit der
er schnell vertraut wird. Diese Serienwelt ist als konkreter Handlungsrahmen zu ver-
stehen, in dem das Leben und die Geschichten der Seriengemeinschafl inszeniert wer-
den. Normalerweise verlassen die Serienfiguren die bekannte Serienwelt nicht und die
Handlung der Serie ergibt sich durch Probleme und Konflikte, die sich innerhalb der
Seriengemeinschaft und der Serienwelt abspielen. Dabei erlauben sie einen Einblick in
emotionale und private Themen, die sonst vor der Offentlichkeit verborgen gehalten
werden. Das bestatigt die These von Soap Operas als der Visualisierung des Klatsch
und Tratsch.
Im Folgenden soil untersucht werden, aus welchen Faktoren sich die Serienwelt zu-
sammensetzt und welche Funktion die einzelnen Faktoren fiir die Serie und ihre Zu-
schauer erfiillen.
Das spezifische Gesicht einer Serie ist natiirlich vor allem durch die Figuren be-
stimmt. Sie stellen am direktesten die Serienwelt her, indem sie mit ihrer Lebenswelt,
mit ihren Handlungsweisen und ihren Problemen den thematischen Rahmen der Soap
abstecken. Das Personal einer Soap gibt schlieBlich auch die Angebote vor und zielt in
seiner spezifischen Zusammensetzung auf ganz bestimmte Zuschauergruppen. So
stellen Community-Soaps junge, urbane Menschen dar, die weniger in einem traditio-
nellen Familienverbund stecken. Die dargestellten Charaktere sind nicht so sehr als
Vorbilder oder Helden zu verstehen, sondem sie sind so angelegt, dass sie moglichst
alltaglich erscheinen (vgl. Giesenfeld 1994, 1). Die Anziehungskraft einer Serienfigur
ist denn auch durch ahnliche Faktoren bestimmt wie im ,realen' Leben, namlich durch
Partnerwahl 173

die auBerliche (Schichtzugehorigkeit, Erscheinimg) und ,innere' Attraktivitat wie


Mentalitat oder Moral (vgl. Prugger 1994,102).
GeiBendorfer beschreibt die Figurenkonzeption folgendermaBen: „Aus der Biogra-
fie der einzelnen Figur ergeben sich Ansatze zur Psychologic. Beim Umkreisen der
psychologischen Gnmdwerte miisseii die Autoren gewissenhaft auf alle einflussneh-
menden Faktoren achten. Der soziale Hintergrund der einzelnen Figuren, der Freun-
des- und Bekanntenkreis, die gesellschaftspolitischen Schwerpunkte, Krankheiten,
physischer Stress, Zufriedenheit oder Unzufriedenheit am Arbeitsplatz, Liebesbezie-
hiingen und das Scheitem oder Gelingen solcher Beziehungen, Traume, Sehnsiichte,
Umwelteinfliisse und direkte politische Einwirkungen auf das Leben des Einzelnen
pragen die psychologische Grundstruktur und damit das Verhalten der Figur im
komplizierten Konfliktfall genauso wie im simplen Alltagsereignis." (GeiBendorfer
1990, 53) Dabei darf man natiirlich nicht vergessen, dass es in vielen anderen Lang-
zeitfemsehserien nicht so „realistisch" zugeht und es durchaus Uberzeichnungen von
Figuren gibt. Doch selbst die typisierten Bosewichter konnen dem Zweck dienen, dass
der Zuschauer diese Figur mit ihrem Identifikationsangebot ablehnen kann. Das heiBt,
dass zumindest in der ,J.indenstrafie " die Handlungsweisen der Soap-Figuren auf eine
ahnlich komplexe Psychologic und personlichc Disposition wie im normalen Leben
zuriickgehen. Im Grund beschreibt GeiBendorfer - vermutlich ohne dass er es weiB -
die Kategorien, die evolutionspsychologische Klatsch-und-Tratsch-Theorien erwarten.
Die Charakterisierung der einzelnen Figuren innerhalb einer Soap wird durch zwei
dramaturgische Mittel vorgenommen: Erstens iiber die Verhaltensweisen und Meinun-
gen, die von den Figuren vorgefiihrt und durchgespielt werden. Diese dienen zum ei-
nen dem Handlungsfortgang der Serie und zum anderen der Charakterisierung der Se-
rienfiguren. Dariiber hinaus konnen die Verhaltensweisen vom Zuschauer wieder aus
dem Erzahlkontext herausgelost werden und stehen so zur Disposition: „Aus dem In-
teraktionszusammenhang der Figuren kann der Zuschauer auf diese Weise einzelne
Verhaltenssegmente isolieren und sie mit Verhaltensanforderungen, die er aus seinem
Alltag her kennt, in Beziehung setzen." (Hickethier 1991, 45f.)
Die zweite Form der Charakterisierung einer Serienfigur findet durch die Darstel-
lung der Konflikte und der Beziehungen statt, in denen die jeweilige Serienfigur
steckt, also durch das soziale Umfeld und die auBeren Anforderungen, mit denen die
Figur zu tun hat. Robert Allen unterscheidet zwischen drei Arten der personlichen
menschlichen Beziehungen in den Soap Operas: Liebes-, Verwandtschafts- und So-
zialbeziehungen (Allen 1985, 74). Alle drei wirken an der Entwicklung einer Serienfi-
gur mit und bestimmen in entscheidendem MaBe die Charakterisierung der Figur. Die
Handlung der Soap Opera wird in erster Linie durch personliche menschliche Bezie-
hungen motiviert, so dass sich die Serienfigur vor allem durch die Interaktion mit an-
deren Serienfiguren profiliert (Frey-Vor 1992, 160).
So alltagsnah die Serienfiguren und ihre Konflikte konzipiert sind, so tendiert das
Genre der Soap Opera dennoch zu Stereotypisierungen. Im Personal einer Soap findet
man daher nicht selten den Bosewicht, die Intrigantin oder der Manner mordende
Vamp. Zumindest ist eine klare Aufteilung zwischen guten imd bosen Serienfiguren
iiblich, die den Figuren letztlich kaum Entwicklungsmoglichkeiten lasst. So sind die
Charaktere einer Soap recht eindimensional, aber dies ermoglicht es gerade, sie wie
Schablonen in immer neue, verschiedene Themen und Konflikte einzusetzen, ohne da-
bei ihre Glaubwiirdigkeit aufs Spiel zu setzen. Im Grunde sind nur gute, bose und
174 Soziale Motive

schwache Typen zu finden. Die Medienkritikerin Terry Ann Knopf fasst fiinf Charak-
tertypen zusammen: der Romantische, der sexy Typ, der Heilige, der Aristokrat und
der groBe Vater (Matelski 1988,23f).
Das Setting einer Soap reflektiert die besonderen Bediirfhisse weiblicher Zuschauer
bei der Partnerwahl. Adel und Geld-Adel suggerieren Hierarchie, Status und Macht.
Probleme kreisen in diesen Serien dann auch um Geld und geldwerte Anlagen. Serien
wie ,J)allas" und ,J)enver Clan"' haben durchweg hohe Einschaltquoten erreicht.
Arzte und Krankenpfleger suggerieren einen hohen mannlichen Elteminstinkt, denn
Retter, die sich altruistisch fiir das Wohlergehen von anderen einsetzen, lassen ein
ahnliches Verhalten auch fiir den Partner und die Nachkommen erwarten. Beide Ele-
mente - Hierarchie und mannliche Brutpflege - sind aus weiblicher Sicht in hohem
MaBe attraktiv.
Fiir die spezifische Serienwelt einer Soap sind natiirlich auch die in ihr vorgetrage-
nen und behandelten Themen von Bedeutung. Dabei lasst sich feststellen, dass die
Themen zwar einerseits nach dem jeweiligen Rahmen einer Soap ausgerichtet sind (so
werden in einer Krankenhaus-Soap naturgemaB mehr Unfalle und Krankheiten Thema
sein als beispielsweise in einer Community-Soap), aber andererseits ist die Menge der
in Soaps behandelten Themen so umfassend, dass es natiirlich Uberschneidungen zwi-
schen den einzelnen Soap-Genres gibt. Aber selbst davon abgesehen, zeigt sich, dass
fast alle Soaps sich thematisch vorwiegend im ,Human interest'-Bereich bewegen
(Frey-Vor 1996, 21). Katzmann macht diesbeziiglich vier hauptsachliche Handlungs-
bereiche in Soap Operas fest: 1. kriminelle und andere abweichende Aktivitaten, 2.
soziale Probleme, 3. medizinische Entwicklungen und 4. Liebes- und Eheprobleme
(Katzmann 1972). Daraus ergibt sich ein groBes Themenreservoir, das diesen vier
Handlungsbereichen entsprechend auch ein hohes MaB an Dramatik und Schicksals-
schlagen aufweist. Im Grunde sollen die Themen exemplarisch sein fur alles, was ei-
nem Menschen zustoBen kann (Burbach 1994, 64).
In ihrer quantitativen Untersuchung zu den Themen in amerikanischen Soap Operas
entwickelte Marilyn J. Matelski (1988, S.lOf) folgende Reihenfolge: „1. Ehe-
bruch/Fremdgehen, 2. Romanze, 3. Liebe, 4. Eifersiichtige Liebhaber, 5. Romantische
Verwirrungen, 6. Beenden einer romantischen Beziehung, 7. Liebe machen, 8. Hin-
gabe, 9. Wiederherstellen einer Beziehung, 10. Psychologische Probleme, 11. Verbre-
chen, 12. Tauschung, 13. Geheimnisse, 14. Arbeit, 15. Geld, 16. KrankheitA^erlet-
zung." Sie untersuchte dabei die wochentlichen Zusammenfassungen von 11 Shows in
der Zeit vom 24. JuH 1983 bis 22. Juli 1985. Im Median werden 2,81 Themen pro
Sendung angeschnitten. Das zeigt, wie dynamisch und breit gestreut die Themen dar-
geboten werden.
Man kann feststellen, dass im Grunde die gleichen Themen aufgenommen werden
wie in den Daytime Talkshows. Lediglich die Produktionsasthetik ist eine andere.
Agieren hier Schauspieler mit vorgefertigtem Skript, sprechen dort Menschen iiber
ihre Erlebnisse.
Fiir die Serienwelt von Soap Operas kann man festhalten, dass Alltaglichkeit und
Alltagsnahe in der Figurenzeichnung, in den Themen, den Orten und der Zeit als ein
Charakteristikum angesehen werden kann. Doch was ist so interessant an der Alltag-
lichkeit? Es sind die Klatsch-und-Tratsch-Gemeinschaften. Man erfahrt etwas iiber
eine (scheinbar) soziale Umwelt. Manche sehen die Figuren der .JLindenstrafie'' oder
anderer Soaps haufiger als die eigenen Verwandten. Die Medienfiguren werden zur
Partnerwahl 175

virtuellen Bezugsgruppe. Das Wissen iiber andere und der Informationsaustausch


macht die Zuschauer zu Gruppenmitgliedem. Massenmedien bilden Gemeinschaft
durch die Teilnahme am Privatleben anderer. Das Nichtwissen derartiger Informatio-
nen ist wie ein Ausschluss aus der Gesellschaft. In vorhistorischer Zeit ein Todesurteil.
In Soap Operas xind Melodramen wird verhandelt, was iiberlebenswichtige Ent-
scheidungen betrifft. Es geht um die richtige Entscheidung bei der Partnerwahl und um
den Zweifel, die richtige Wahl getroffen zu haben. Dies entspricht der weibUchen
Sicht auf Partnerschaft.
Pornogrqfie
Pomografie zeigt die mannliche Sichtweise auf Frauen und deren Attraktivitat. In kei-
nem anderen Genre wird dies deutlicher. Es geht um kurzfristigen Sex, der unverbind-
lich bleibt. Pomos zeigen Frauen, die immer wollen, und Manner, die immer konnen.
Am deutlichsten ist die Reaktion auf die visuellen und akustischen Medienattrappen
bei Pomografie aufzudecken. Ausgehend von geschlechtsspezifischen sexuellen Fanta-
sien, die sich bei Mannem eher durch optische Vorstellungen darsteilen, bedienen Por-
nos auch eher mannliche Kunden. Obgleich keine verlasslichen empirischen Untersu-
chungen iiber den Markt und die Rezeption von Pomografie bekannt sind, lasst sich
dennoch vermuten, dass der iibergroBe Anteil der Produktionen mannliche Fantasien
anspricht.
Voraussetzung fiir diese Aufteilung des Marktes sind die spezifischen Imaginatio-
nen. „Studien aus Japan, GroBbritannien und den Vereinigten Staaten beweisen, dass
Manner zweimal so haufig von sexuellen Fantasien heimgesucht werden wie Frauen.
Viel haufiger sind an den von Mannem getraumten Szenenfi-emde,anonyme Partner
Oder mehrere zugleich beteiligt. Die meisten Manner berichten, dass sie manchmal
wahrend einer einzelnen fantasierten Episode ihre Sexualpartner wechseln; bei Frauen,
die von ahnlichen Fantasien erzahlen, kommt nur selten ein Austausch des Partners
vor. 43 % der Frauen, aber nur 12 % der Manner sagten aus, sie wiirden in einer ein-
zelnen Traumsequenz nie den Partner ersetzen oder wechseln." (Buss 1997, 131) Der
Aspekt, dass Manner haufiger wechselnde Vorstellungen haben, wird bedient durch
Telefonsex-Angebote, die entweder sexuelle Situationen wie in einem Horspiel
vorfuhren und voyeuristische Fantasien bedienen oder Live-Partnerinnen anbieten, die
in den verbalen Beschreibungen ihrer korperlichen Attribute, Stellungen und Aktionen
gewiinschte visuelle Vorstellungen bei den Kunden auslosen (Mooren 1995).
Nicht nur bei der Partnerwahl, auch bei der Art der Fantasien unterscheiden sich die
Geschlechter: „Fur Manner stehen Korperteile und sexuelle Positionen, bar jeden ge-
fiihlsmaBigen Zusammenhangs, im Mittelpunkt des Interesses. Ihre Fantasien sind vor-
wiegend visuell, auf glatte Haut und korperliche Bewegung gerichtet. 81 % der Man-
ner und nur 43 % der Frauen konzentrieren sich vorzugsweise auf visuelle Vorstellun-
gen, weniger oder gar nicht auf Gefuhlsinhalte. Hiibsche Frauen, die viel nackte Haut
zeigen und leichte Zuganglichkeit ohne Bindungswunsch signalisieren, sind haufig In-
gredienzien mannlicher Traume. ... Demgegeniiber beschaftigt sich die Fantasie der
Frauen haufiger mit Partnem, die ihnen bereits vertraut sind." (Buss 1997, 132)
Hiermit kann die These von Perky, dass es einenflieBendenUbergang von Vorstel-
lung zu Wahmehmung gibt, besonders bei diesem Genre bestatigt werden. Der Pomo-
markt bedient die auf visuelle Reize und Gelegenheitssex ausgerichteten Fantasien der
176 Soziale Motive

Manner. Frauen, die eher emotionale Fantasien mit ihnen bekannten Partnem haben,
lassen sich mit massenkommimikativen, anonymen Waren weniger beliefem.
Pomografie wird bekanntlich als Stimulans benutzt. Bei einer Befragung gaben
45 % der verheirateten Frauen an, dass sie regelmaBig masturbieren. Der Anteil der
unverheirateten Frauen ist geringer. Das verweist darauf, dass sexuell aktivere Frauen
mehr sexuelle Fantasien haben. Bei Mannem betragt der Anteil derer, die angeben,
dass sie sich selbst befriedigen 85 %. Unterschiedliche Studien bringen unterschiedli-
che Daten hervor, einig sind sie sich jedoch darin, dass Manner deutlich haufiger ange-
ben zu masturbieren (Blum 1997, 243). Die evolutionspsychologische Erklarung folgt
den bislang entwickelten Kriterien: Fiir Frauen ist Sex eine eher emste Angelegenheit,
wahrend Manner Spafi am schnellen Sex haben, der weniger emotionale Bindung
erfordert.
Von der Imagination zur visuellen Information: Da Manner die notigen Informatio-
nen fur bevorzugte Geschlechtspartner aus der asthetischen Bewertung der visuellen
Informationen bekommen, reagieren sie auch entsprechend auf die Vorlage von be-
wegten und unbewegten Bildem. Versuche, die Pupillenreaktionen auf Grund von vor-
gelegten Bildem messen, seien zitiert: „Sieht namlich eine Person etwas, was ihr Inter-
esse und Wohlgefallen erregt, dann erweitert sich die Pupille kurzfristig." (Eibl-Eibes-
feldt 1997, 353f) Vor allem geschlechtsspezifische Unterschiede sind messbar. Man-
ner offtien die Pupillen am weitesten - wen wundert es - bei der Prasentation einer
nackten Frau. Frauen reagieren starker als Manner beim Anblick eines muskulosen
nackten Mannes. Sexuelle Praferenzen lassen sich ebenfalls bestatigen. Homosexuelle
reagieren umgekehrt und zeigen bei der Darbietung eines gleichgeschlechtlichen nack-
ten Korpers Pupillenerweiterungen, die unbewusst erfolgt.
Auch die Theory of Mind mit der sozialen Perspektiveniibemahme lasst sich an
Pomografie verifizieren. Bisweilen ist nicht die Frau alleine zu sehen, wie sie ihren
Korper darbietet, sondem sie ist in Aktion mit einem Mann. Der Zuseher iibemimmt
dessen Wahmehmung und Emotion. Unter diesem Aspekt ist es auch nicht abwegig,
wenn lesbische Beziehungen im Pomo auch fur mannliche Voyeure attraktiv sein kon-
nen. Dabei geht es keineswegs um die Faszination fiir gleichgeschlechtliche weibliche
Sexualpraktiken, sondem fur den Blick auf eine Frau aus den Augen von jemandem,
der dieser Frau sehr nahe ist.
Der letzte Punkt der psychischen Voraussetzungen betrifft das Denken als Probe-
handlung. Auch hier lassen sich die Thesen bestatigen. Da Menschen im hypotheti-
schen Handeln emotional bedeutende Handlungen simulieren, sind sexuelle Praktiken
als Gegenstand der Vorstellung zu erwarten. Jede und jeder hat sexuelle Vorstellun-
gen. Pomografie ist nichts anderes als deren mediale Darstellung.
Die Venus von Willendorf ist wohl die bekannteste friihsteinzeitliche Figur. Sie ent-
stand vor 27.000 Jahren. Eine 11 cm groBe vollplastische Figur stellt eine beleibte,
unbekleidete Frau dar, deren Kopf aber kein Gesicht hat, dafur ist die Frisur mit
parallelen, auch iiber das Gesicht gewickelten Lockenreihen gearbeitet. Haare haben
eine erotische Konnotation, nicht unbedingt ihre Lange, Farbe oder Form, sondem in
ihrer Fahigkeit den Korpergemch aufzunehmen. An den Handgelenken sind gezackte
Armreifen, also Schmuck, erkennbar. Das fehlende Gesicht ist demnach nicht die
Folge mangelnder Kunstfertigkeit. Pralle Briiste, mnder Bauch, ein fast iiberdimensio-
nierter Hintem und herausgearbeitete Vagina sprechen fiir die Darstellung fiiihstein-
zeitlicher Schonheitsideale. EinfiilligerKorper war bei Jager-, Sammler- und Fischer-
Partnerwahl 177

kulturen ein Indiz flir gute Emahrung und einen gesunden Gesamtzustand. Der rirnde
Bauch ist mit Schwangerschaft nicht zu verwechseln, ganz eindeutig ist sie gut ge-
nahrt. In der Steinzeit diirfte dies ein eindeutiges Zeichen fur Wohlstand und Status ge-
wesen sein. Sie hatte es wohl nicht notig, viel zu laufen. In Sammler- und Jagergesell-
schaften diirfte es nur wenige Menschen gegeben haben, die diesen Korperbau aufwie-
sen, fetthaltige Nahrung stand nicht auf dem alltaglichen Speiseplan. Die fiilligen
Haare, die prallen, aber nicht schlaffen Briiste und das Fehlen von Schamhaaren deu-
ten auf eine junge Frau. Das Gesicht, also die individuelle Person, steht nicht im Zent-
rum der Darstellung. Es geht eben nicht um eine konkrete Person, sondem um einen
weiblichen Typus, um ein Sexobjekt, das auf die idealen Geschlechts- und Fitness-
merkmale reduziert ist.
Die Venus vom Galgenberg ist eine 7,2 cm groBe, 10 g schwere Figur. Sie stellt eine
Frau dar, den Oberkorper zu Seite gedreht (oder es handelt sich um eine fimktionale
Perspektive, um die Briiste deutlicher darstellen zu konnen), einen Arm erhoben, den
anderen nach unten gewinkelt, in einer leichten, tanzerischen Haltung. Es ist die alteste
bekannte Steinplastik, iiber 32.000 Jahre alt. Die Vorderseite ist plastisch, die Riick-
seite flach gearbeitet. Die dynamische Darstellung ist auffallig. Erinnert sei an die Be-
deutung des Tanzes bei der Selbstdarstellung der korperlichen Fitness.
Beide Figuren sind Attrappen von Schonheitsidealen in Form von steinzeitlichen
Medien. Die Figuren hatten immerhin GroBe und Gewicht, dass man die Statuetten
auch auf Wanderungen problemlos mitnehmen konnte. Ihre Form schmiegt sich ideal
in die Hand. Die Finger fiihlen die runden Formen der Figur. Ware es vorstellbar, dass
sie im Reisegepack eines Jagers war, der auf seiner tagelangen Pirsch ein Medium
hatte, das seiner Erinnerung oder Vorstellung von einer Sexualpartnerin eine mate-
rielle Form gab?
Beiden Figuren wurden kultisch-religiose Funktion unterstellt. Da insgesamt mehr
weibliche Figuren als mannliche gefunden wurden, diskutierte man auch die mogliche
Stellung der Frau, bis hin zu Uberlegungen, daraus ein Matriarchat abzuleiten. Belegen
lasst sich das alles nicht. Eindeutig ist aber der mannliche Blick auf die Dargestellten.
Nichts spricht gegen die Interpretation der Plastiken als pomografische Mediengat-
tung.
Die Art der Darstellung, die keinen groBen Realismusanspruch erheben kann, ist ein
Indiz ftir ihren mentalen Attrappencharakter. Hier wird nicht portraitiert, was ist, son-
dem, was sich der Kiinstler vorstellt. Darum kann er sich auf das konzentrieren, was
fur ihn wesentlich ist und alles weglassen, was in seiner Imagination zu vemachlassi-
gen ist. Diese verzerrten, aber auf die zentralen Aussagen konzentrierten Darstel-
lungsweisen entsprechen den Arbeitsweisen des Gehims. Im Gedachtnis ist reprasen-
tiert, auf was es ankommt. Die gewahlte Darstellungsform stellt nicht dar, was der
Kiinstler sieht, sondem was er denkt.
Modeme Medien, vor allem das Femsehen, erlauben je nach kulturellem Hinter-
gmnd unterschiedliche Anblicke von nackten Korpem. Sexualitat ist eines der Themen
von gesellschaftlichem Tabu und Zensur. Der mannliche Blick auf den weiblichen
Korper wird bisweilen verbramt durch Dokumentarisches. Unter der Genrezuweisung
der Information prasentieren die Produzenten nackte Haut. Berichte iiber das so ge-
nannte Nachtleben oder Produktionsberichte zu Pomofilmen und iiber deren promi-
nente Figuren stehen dafiir. Ein scheinbar sachlich-berichtender Kommentar ist iiber
178 Soziale Motive

mehr oder minder pomographisches Bildmaterial gelegt. Zu erfahren gibt es wenig.


Das gesamte Genre ist ein Beispiel fur die Ton-Bild-Schere mit visueller Dominanz.
Die so genannten Aufklamngsfilme der 1970er Jahre konnen kaum Aufklarung
bieten. Darum ging es auch nicht. In der Tradition der Filme wie „Schulmddchen-Re-
port oder .flausfrauen-Reporf' stehen Femsehsendungen wie „Wa(h)re Liebe'\ „Ex-
plosiv-Weekend'' oder ,JLiebe Siinde''.
Auch fiktionale Settings lassen mitunter liisteme Einblicke erwarten. In der TV-Se-
rie ^^aywatch'' (Slangausdruck „Babe Watch") miissen trainierte Retter und gut ge-
baute Retterinnen in knapper Bekleidung nicht minder knackige Korper aus dem Was-
ser holen und bei Bedarf wiederbeleben. Und das alles vor den Blicken der (mannli-
chen) Zuschauer.
Wenn man also die evolutionspsychologischen Grundlagen der Partnerwahl auf die
Medienwahmehmung iibertragt, sind geschlechtsspezifische Unterschiede zu erwarten:
Manner reagieren eher auf visuelle und akustische Signale, die Sex implizieren.
Frauen sind eher interessiert am Ruf und Ansehen des potenziellen Partners und den
Anzeichen fur zukiinfliges Verhalten auf Treue und elterliche Investition. Messbar
sind die Unterschiede in der Medienzuwendung (z. B. durch Einschaltquoten oder
Verkaufszahlen) der beiden Geschlechter in Abhangigkeit von Medienangeboten, die
auf Grund entsprechender Inhaltsanalyse sortiert werden.

Elterliche Fiirsorge
„Michael Jackson singt fiir Kosovo-Kinder - die Bilder
brechen ihm das Herz" {,^risant'\ 13.04.1999)
Investitionen werden nicht nur getatigt in das eigene Uberleben, sondem auch in das
Fortkommen der Nachkommen. Das ist der evolutionare Sinn des Lebens. Unter-
schiedliche Spezies verfolgen dabei unterschiedliche Strategien. Eine Moglichkeit
seine Gene weiterzugeben ist die, moglichst viele Nachkommen zu erzeugen um sie
danach ihrem Schicksal zu iiberlassen. Aufgrund der groBen Anzahl ist die Chance
gut, dass es einige schaffen mogen, das Erwachsenenalter zu erreichen, um ihrerseits
Nachkommen in die Welt zu setzen. Wenn es gelingt, die Nachkommen zumindest
iiber eine kritische Zeit zu bewachen, ist das sicher ein Vorteil. Den Mehraufwand an
Fiirsorge bezahlt man mit einem Weniger an Nachkommen, denn die Kapazitat des
Schutzes ist begrenzt. Die Strategic des Menschen liegt darin, relativ wenigen Nach-
kommen relativ viel Fiirsorge zukommen zu lassen. Da Kleinkinder recht hilflos auf
die Welt kommen, brauchen sie die Zuwendung der Eltem. Dass auch Vater daran
beteiligt sind, ist im Tierreich keine Selbstverstandlichkeit. Doch da die zukiinftige
Mutter seiner Kinder in der Schwangerschaft auf seine Hilfe angewiesen ist, tut er gut
daran, im Sinne seiner eigenen Genweitergabe Ressourcen bereitzustellen. Die Uberle-
bensrate der Kinder von allein stehenden Miittem diirfte in vorhistorischer Zeit
wesentlich geringer gewesen sein als heute.
Der Emotionspsychologe William McDougall halt den Elteminstinkt - oder Fiirsor-
geinstinkt, wie er ihn spater nennt - fur einen angeborenen Verhaltenskomplex. Er halt
ihn, einschlieBlich der Neigung, die zugehorige Emotion Zartlichkeit zu erleben, fiir
den starksten aller Instinkt. Der Ausloser dafiir ist nicht nur der Anblick seines eigenen
Nachwuchs, sondem geht zumindest bei den Menschen weiter. „Der primare Ausloser
von Zartlichkeit ist nicht das Kind selbst, sondem dessen Ausdmck von Schmerz,
Furcht und Leid jeder Art, insbesondere das Weinen des Kindes bei Leid ... Diese in-
Elterliche Fiirsorge 179

stinktive Reaktion [wird] nicht nur durch das Weinen des eigenen Nachwuchses, son-
dem durch das eines jeden Kindes ausgelost." (McDougall, hier zitiert nach: Meyer,
Schiitzewohl & Reisenzein 1997, S.l 18.) Als Handlungsimpuls des Elteminstinkts las-
sen sich Handlungen wie Emahren, Schiitzen und Umsorgen nennen.
Wenn diese Thesen richtig sind, lassen sich auch gewisse Medienereignisse erkla-
ren, die Kinder als Opfer zeigen. Die Berichterstattimg iiber den Vietnamkrieg zeigte
die Opfer amerikanischer Kriegsfuhrimg. Das Leid der Kinder, die Napalmangriffe
schwer verletzt iiberlebten, wurde mit den Verursachem der Qual in Zusammenhang
gebracht. Ein solcher Krieg kann nicht viel Unterstutzung erhalten. Bei der Berichter-
stattimg uber den Kosovo-Konflikt wurden ebenfalls Not leidende Kinder gezeigt, die
Verursacher dieses Elends waren die Kriegsgegner, eine Tatsache, auf die hinzuweisen
bei keinem Bericht vergessen wurde. Diese Darstellung lasst sich erst nutzen zur
Rechtfertigung von Bombeneinsatzen, dann fiir Spendenaufrufe. Spenden vermitteln
das Gefuhl, Hilfe geleistet zu haben. Hilfeleistung ist sicher eine allgemeine menschli-
che Eigenschaft, die sich nicht nur auf Kinder beschrankt. Mitleid wird jedoch intensi-
ver empfunden, wenn Kinder betroffen sind.
Nicht nur Kriegsberichterstattung macht sich dies zu Nutze. So genannte Charity-
Sendungen, die zum Spenden aufrufen, sind dann erfolgreich, wenn sie leidende Kin-
der zeigen und wenn es darum geht, Kindem in Not zu helfen.
Normalerweise ist der Instinkt bei Mannem und Frauen unterschiedlich ausgepragt.
Das gilt iibrigens fur viele EmotionsauBerungen und die Fahigkeit, diese zu deuten.
Frauen haben ein feineres Gespiir, Emotionen bei anderen zu erkennen. Ein Grund da-
fiir liegt gewiss in den besonderen Aufgaben der Versorgung von Kleinkindem, die
zur verbalen AuBerung ihrer Bediirfiiisse noch nicht in der Lage sind.
Trauer um Kinder
Wenn die spieltheoretischen Deutungen der Sozialbiologie richtig sind, ist ein Unter-
schied in den Auspragungen der Trauer zu erwarten. Trauer reflektiert die Anstrengun-
gen der Investition und des zu erwartenden Ertrages in Form von Nachkommen. Zu er-
warten ist, dass elterliche Zuneigung und Liebe zunehmen bis etwa zum Anfang der
Adoleszenz. Bei Kleinkindem war die Investition noch nicht so hoch, so dass sie auch
unter Umstanden wiederholbar ware, bei alteren Kindem lasst das Reproduktions-
potenzial bereits wieder nach. Es ist auch einleuchtend, dass die Trauer vom Alter der
Eltem abhangt. Wenn sie jung sind, ist die Aussicht nach mehr Nachwuchs gut, mit
zunehmendem Alter lasst sie aber deutlich nach. Die Trauer bei einem Verlust ist ent-
sprechend groB. (Wright, 1996,283)
Dass man iiber altere Kinder mehr trauert, heiBt natiirlich nicht, dass ein Vater oder
eine Mutter einen Saugling eher im Stich lasst als dessen groBe Schwester oder Bm-
der. Zum einen lost das Kindchenschema eine Hilfetatigkeit aus, zum anderen sind die
alteren Geschwister einfach in der Lage, sich in gewissem MaBe selbst zu retten.
„Bisher sprechen alle Anzeichen dafiir, dass Kummer und Gram auBerordentlich
genau mit der Erwartungen der darwinistischen Theorie iibereinstimmen. Im Rahmen
einer 1989 in Kanada durchgefuhrten Untersuchung wurden Erwachsene aufgefordert,
sich den Tod von Kindem verschiedenen Alters vorzustellen und anzugeben, welche
Todesfalle nach ihrer Einschatzung fiir die Eltem emotional den groBten Verlust
bedeuten wurden. Die graphische Darstellung des Befragungsergebnisses zeigte, dass
Kummer und Gram bis kurz vor der Adoleszenz anstiegen und dann abzunehmen
180 Soziale Motive

begannen. Beim Vergleich dieser Kurve mit einer anderen, die (auf Grund von den in
Kanada erhobenen Daten) den Wandel des Reproduktionspotenzials im Lebenszyklus
wiedergab, zeigte sich eine weitgehende Ubereinstimmung. Aber noch viel groBere, ja
fast voUstandige Ubereinstimmung erreichte die Kummer-imd-Gram-Kurve in der
modemen Industriegesellschaft Kanadas und der Reproduktionspotenzial-Kurve der
Menschen der !Kung, eines Jager-und-Sammler-Volkes im siidlichen Afrika. Mit an-
deren Worten: Bezogen auf die demographischen Gegebenheiten der Ur-Umwelt, wies
die Variation der Trauerreaktionen fast exakt die von der darwinistischen Theorie pro-
gnostizierte GesetzmaBigkeit auf" (Wright, 1996, 284)
Sicher liegt eine offenkundige Tragik im Tod eines Kindes, ist diesem doch per se
keine Mitverantwortung zuzuschreiben. Zu betrachten ist die mediale Verarbeitung des
Kindes als Opfer von Verbrechem und Psychopathen. Zu diesem Thema gibt es nicht
viele Filme. Dabei ist Mord und Totschlag nicht nur das Salz in der Suppe des
Kriminalfilmes, sondem die Suppe selbst. Ein Krimi ohne Mord ist eher die Ausnah-
me. Filme mit Kindem als Opfer von Verbrechen war selten ein fmanzieller Erfolg be-
schieden. Das Thema scheint zumindest fiir den Spielfilm schwierig. Anders in den
Medien, die vorgeben, aktuell die Wirklichkeit abzubilden. Da werden Falle von
Kindsmorden spektakular vermarktet.
Eine typische Einstellung in einem Boulevard-Magazin sind Eltem (manchmal auch
GroBeltem oder andere nahe Verwandte), die in ein Fotoalbum weinen oder Blumen
an ein Grab bringen, leere Kinderzimmer. Fotos und Graber stehen fur Erinnerung,
Tranen fiir virulente Trauer. All dies wirkt als Auslosemechanismus fiir eigene Emp-
findungen.
Die Boulevardpresse - und nicht nur die - schlachtet die Falle aus. Uber Kinder-
morder wird berichtet. Tater, Opfer und Strafv^erfolger werden ausfuhrlich gecovert.
Da die Bedrohung von Kindem die angeborenen Beschiitzerinstinkte weckt, ist die
Neugierde iiber diese Gefahr nur verstandlich. Kinder als Opfer sind in den US-
amerikanischen Lokal-Nachrichten ein fester Bestandteil der Berichterstattung: das
Kind, das in New York von seinen Eltem zu Tode misshandelt wurde, das Kind, das
im Auto eingesperrt erstickte, das Kind, das in den Bmnnen fiel, die Kinder, die im
Klassenzimmer von einem Amoklaufer erschossen werden; alles wird berichtet von
der Aufdeckung der Tat, mit Bildem vom Ort des Geschehens, Interviews mit Nach-
bam, die nichts bemerkten, Kindem, die beobachteten, Lehrem, die fassungslos sind,
bis zu Provinz-Politikem, die dubiose Konsequenzen fordem.
Die fiktionalen Aufbereitungen dieses Themas (das bekannteste Beispiel: ,M-eine
Stadt sucht einen Morder"" Lang, D 1931) waren in aller Kegel vom Publikum nicht
geschatzt. Der Unterschied zwischen dokumentarischer Behandlung und fiktionaler ist
klein, aber wesentlich: Im Realfall geht es die Pravention vor Gefahr, im fiktionalen
Fall geht es um das emotionale Nachempfmden. Doch das Sichhineinversetzen scheint
bei Kindermordem nicht zu klappen. Das Theory-of-Mind-Modul spent sich. Die
meisten Menschen konnen sich nicht vorstellen, welche Vorstellungen Sexualtater ha-
ben konnten. Eine Identifikation im Sinne eines Nachvollziehens von Handlung und
Motivation scheint ausgeschlossen.
Eine mogliche Erklamng far die unterschiedliche Rezeption des gleichen Motivs in
Kino und Femsehen mag in der Tatsache begriindet sein, dass das Femsehen die Op-
fer-Perspektive einnimmt. Es berichtet iiber den Skandal des Todes. Die filmische
fiktionale Aufbereitung hat jedoch eher den Tater im Blickfeld. Bei Kindermord ist die
Elterliche Fiirsorge 181

Ubemahme der Opferperspektive offenbar einfacher iind der Widerstand der Imagina-
tion geringer.
Das ist ein seltsamer Widerspruch: Die Realitat wird ausgeschlachtet und vermark-
tet, die Fiktion erweist sich als Flop. Ein Beispiel ist der Fall Weimar, der hier zu
Lande Boulevard-Reporter lange Zeit in Trab hielt. Es ging um eine Krankenschwes-
ter, die der Ermordimg ihrer beiden Kinder beschuldigt und nach einem Indizienpro-
zess zu lebenslanger Haft verurteilt wurde. Gleich zwei Filme wurden dariiber gedreht,
doch beidefielenbeim Kinopublikum durch.
Was ist das Besondere und AuBergewohnliche an einem Kindermord? Was ist der
Skandal? Man kann einmal versuchen, eine Skala fiir den Mord zu entwickeln. An der
imtersten Stelle steht das Duell. Typisch der Showdown im Western. Die potenziellen
Morder stehen sich gegeniiber, Auge in Auge, wer von hinten schieBt, ist ein Feigling
und hat in der Gesellschaft der Westem-Helden versagt, wer schneller zieht, hat ge-
wonnen, ganz fair. Die Chancen sind gleich verteilt, das heiBt, oft ist der Held sogar
benachteiligt. Noch weiB niemand, wer von den Kontrahenten zum Morder wird. Das
heiBt, Mord wird in dieser Konstellation zur Notwehr. Die nachste Stufe: Dann gibt es
die vielen Morde, die dazu dienen, sich auf die eine oder andere Art zu bereichem. Die
Kriminalliteratur ist voll davon. Der Mord dient dem Erreichen eines Zieles. Das sind
Geld, Gold, Schmuck, Erbschaft, Versicherungspramien. Es geht um Ehefrauen und
um -manner. Es geht um Ziele, die keinem fremd sind. Die Morder sind Menschen, die
eigentlich menschliches wollen, nur in der Konsequenz und in der Skrupellosigkeit
unterscheiden sie sich vom durchschnittlichen Menschen. Sehr oft haben es die Opfer
auch irgendwie verdient, sie werden dargestellt als tyrannische Ehemanner oder gei-
zige Geschaftemacher. Sie sind selbst potenzielle Tater. Der Morder kommt ihnen ge-
legentlich einfach zuvor. So trifft die Opfer nicht selten eine gewisse Mitschuld.
Doch all dies trifft bei Kindem als Opfer nicht zu. Und das macht den Kindermord
zu einer eigenen Stufe in der Hierarchic der Morde. Kinder sind unschuldig, per
Definition zur Schuld nicht fahig. Gleichzeitig sind sie wehrlos, per Definition ist das
Gleichgewicht zwischen Tater und Opfer gestort. Im Kampf zwischen Kind und Er-
wachsenem ist das Kind immer der Schwachere und damit unterlegen. Das ist der
Skandal. Diese Konstellation trifft auf alle Filme dieses Subgenres zu, manchmal we-
niger deutlich, meistens mehr. Was auf alle Filme zutrifft ist, dass es nur wenige Cha-
raktermerkmale fiir die Kindermorder gibt. Tatsachlich sind es nur drei Kategorien von
Mordem. Kalt, skrupellos und etwas unmenschlich sind alle. Da sind zum einen die,
die hinter den Kindem her sind, weil diese zu viel wissen. Das Kind hat ein Verbre-
chen beobachtet und muss als Zeuge verschwinden oder die Kinder wissen, wo etwas
versteckt ist, was dem Verbrecher von Interesse ist.
Dann gibt es den Typ des Entfiihrers. Das Kind ist nur Mittel zum Zweck. SchlieB-
lich gibt es den Psychopathen, der nicht mordet, um ein Ziel zu erreichen, sondem
weil er von seiner kranken Psyche getrieben wird.
Das Trivialkino ist eine moralische Anstalt. Man kann sich mit dem Bosewicht
identifizieren, um ihn mit dem Guten zu besiegen. Das Gute allein ist namlich zu Kon-
flikten nicht fahig. Erst das Bose bringt Spannung in die Sache. Diese Art von Person-
lichkeitsspaltung geht im Kinoganger oder Femsehzuschauer vonstatten und sie
scheint zu fimktionieren bei ,J)raculd\ ,J^rankenstein'\ bei den Gangstem und bei
anderen Sciencefiction- oder Gruselgestalten. Doch mit den Kindermordem klappt es
nicht. Geht es bei den Bosewichten um die rigorose und hemmungslose Befriedigung
182 Soziale Motive

ihrer Bediirfhisse, so scheint dem Kindermord kein Bedurfhis zu entsprechen. Es wi-


derspricht geradezu den Instinkten. Kinder, besonders Kleinkinder, erwecken wohl
eher einen Beschutzerinstinkt und dem zuwiderzuhandeln ist widematiirlich. Dracula
und andere Gruselmonster haben etwas Menschliches, Mitleiderregendes. Franken-
steins Monster mochte doch auch nur geliebt werden. Der Kindermorder hat nichts
Liebenswertes.
Kommunikation mit Tieren und Kindern
Manner, die suggerieren, dass sie Elteminvestment zeigen, sind fiir Frauen attraktiv,
die einen zukunftigen Vater fiir gemeinsame Kinder suchen. Manner, die Interesse an
Partnerschaft haben und attraktiv wirken wollen, tun gut daran, dies unter Beweis zu
stellen. KinderHebe zeigt man auch dadurch, dass man Tieriiebe prasentiert.
21,5 MilUonen Haustiere leben in deutschen Haushalten, Zierfische nicht mitge-
rechnet. Die Ausgaben fiir Fertignahung und sonstigem Bedarf lieBen sich im Jahre
2000 mit 2,8 Milliarden Euro beziffem. Der Aufwand dient ahnlich wie bei Medien
einer Form von Kommunikation mit Attrappen, einer Kommunikation, mit der viele
Tierbesitzer diesen Lebewesen begegnen: Sie werden gestreicheh, gefuttert und man
spricht mit Tieren, obwohl diese es nachweishch nur sehr reduziert verstehen. Die Art
der Kommunikation mit Tieren hat ihre Urspriinge in der Art der Kommunikation mit
Kleinkindem, richtet sich hier aber an Wesen, die einige Merkmale mit jungen Men-
schen teilen.
Die Kommunikation mit Kleinkindem ist reduziert auf den mimischen, gestischen,
taktilen, stimmlichen, aber nicht verbalen Emotionsausdnick. Bei der Betrachtung der
Stimme als Trager von Emotion wurde bereits darauf hingewiesen, dass Erwachsene
stimmlich anders mit Kleinkindem sprechen als mit Erwachsenen. Die zentralen Er-
kenntnisse seien hier wiederholt: Nicht nur Eltem, sondem fast alle Erwachsenen, die
sich mit Kindem unterhalten, sprechen langsamer und mit hoherer Stimme, die zudem
weicher und iibertrieben in der Intonation ist. Um Kinder zu loben, benutzen Mutter
iiblicherweise einen groBen Frequenzumfang mit ansteigenden und fallenden Ton-
mustem. Um Kleinkinder zu bemhigen, hort man bei Miittem lange, sanfte, fallende
Legato-Klangmuster im Gegensatz zu kurzen, scharf intonierten Mustem, wenn sie
wamen oder ihnen etwas am Verhalten der Kinder missfallt (Femald, in: Barkow
Cosmides&Tooby 1992).
Bislang wurde die Meinung vertreten, diese besondere Art zu sprechen diene dazu,
dem linguistisch ungebildeten Kind das Sprechen beizubringen. Dagegen spricht, dass
eine in der Intonation iibertriebene und grammatisch reduzierte Sprache kaum als
Muster dienen kann, einen ausgefeilten Sprachgebrauch zu erlemen. Vielmehr lasst
sich zeigen, dass diese Art von vorsprachlichen AuBemngen auch bei Kleinkindem be-
nutzt wird, die weder die semantische noch die syntaktische Information verstehen,
und dass auf der anderen Seite diese AuBemngen auch von Kleinkindem verstanden
werden und damit eine vorsprachliche Kommunikation zwischen Erwachsenen und
Kindem darstellen (Femald, in: Barkow Cosmides & Tooby 1992, 402). In einem
fiinfstufigen Modell kann man die Entwicklung von der vorsprachlichen zur sprachli-
chen Kommunikation darstellen:
1. Stufe: Von Geburt an konnen Kleinkinder unterschiedlich auf bestimmte prosodi-
sche Charakteristiken der Kindsprache reagieren. Miitterliche LautauBemngen funktio-
Elterliche Fiirsorge 183

nieren als unkonditionierte Stimuli beim Aufmerksammachen, Beruhigen, Erfreuen


und Wamen.
2. Stufe: Stimmmelodien gewinnen zunehmend an Effektivitat, die Aufinerksamkeit
des Kleinkindes zu erlangen und seine Emotion zu verandem.
3. Stufe: Vokaler Ausdruck und Mimik erlauben dem Kind einen ersten Einblick in
die Gefiihle und Intentionen von anderen. In diesem Stadium gibt es fiir das Kleinkind
erste Konstanzen im Zusammenhang von affektivem Kontext und der Belegung eines
Klanges mit Bedeutung.
4. Stufe: Die prosodische Markierung von Wortem hiift den Kindem, innerhalb ei-
nes Redeflusses linguistische Einheiten zu entdecken. Einzelne Worter tauchen aus der
Melodie auf
5. Stufe: Entwickeltes Sprachverstandnis und Nachlassen der kindgerichteten
Sprachhaltung der Erwachsenen.
Die Entwicklung ist so ausfiihrlich dargestellt, weil die ersten Stufen auch in der
Kommunikation mit Haustieren eine Rolle spielen. Wenn man so manchem
Hundebesitzer zuhort, wie er die Stimme hebt, umfreundlichzu sein, kurze Stakkato-
Befehle gibt, wenn ihm etwas nicht passt, und sogar die Grammatik reduziert, obwohl
der Hund nachweislich nicht sprechen lemen wird. Vor allem Hunde scheinen
pradestiniert fur eine kindgerichtete Sprachhaltung. Hunde, deren Vorlaufer aus sozia-
len Rudeltieren stammen, sind zuganglich fiir stinmiliche EmotionsauBerungen. Men-
schen schatzen ihre scheinbare direkte, ehrliche Art. Sie scheinen treu und dankbar, sie
scheinen auf menschliche Emotionen adaquat zu reagieren, Verstandnis zu zeigen fiir
Trauer oder Freude.
In Tierfilmen und -serien wird vor allem der kommunikative Charakter der Tiere
betont: ,JLassie'\ ,J^lipper'\ „Skippy" und „Mr. Ed" konnen nicht nur Befehle, Ge-
fiihlsregungen und sogar Fragen verstehen, sie konnten sich ebenso komplex durch
Bellen, Schnattem oder gar durch menschliches Sprechen verstandlich machen.
Der besondere kommunikative Vorteil liegt daran, dass Tiere anscheinend Sprache
verstehen, dennoch wird es niemals Streit geben, wenn man mit ihnen spricht.
Daneben ist es das Kindchenschema, dem viele Tiere, auch Hunde, entsprechen: Es
sind kleine Tiere, auf die man herabblickt und zu denen man sich niederbeugt, sie ha-
ben im Vergleich zum Korper kurze GliedmaBen, groBe Augen, runde Gesichtsfor-
men. Je nach Art und Ziichtung sind diese Merkmale unterschiedlich ausgepragt, so
dass auch noch weitere Eigenschaften eine Rolle spielen. Neben den genannten Kenn-
zeichen der stimmlichen Kommunikation ist die taktile Zuwendung von einer gewis-
sen Bedeutung. Diese dient ebenfalls der Ubermittlung und dem Empfang von emotio-
nalen Zustanden, wobei auch Menschen die emotionalen Ausdrucksformen der Hunde
lemen konnen: unterwiirfiges Ducken, freundliches Lecken zur BegriiBung, Schwanz-
wedeln um Freude zu zeigen.
Wie das Kindchenschema beim Menschen Brutpflegereaktionen auslost, wird im
Angesicht von Tieren diese Funktion aktiviert: Sie brauchen Schutz und losen Ver-
antwortungsgefiihle aus. Was bieten Tiere in einer Stadtwohnung auBer ihrer emotio-
nalen Zuwendung und ihrer Herzigkeit im Ausgleich fiir fmanzielle Aufwendungen,
Dosen offnen und Kot beseitigen?
Moglicherweise kann man gerade bei der Betrachtung unterschiedlicher Hunderas-
sen unterschiedliche Aufgaben betrachten, die Hunde erfiillen konnen. Neben den
Kindchenschema-Ziichtungen gibt es noch den Hund als Waffe, als Prestige-Objekt
184 Soziale Motive

und als Objekt der Macht. Durch den unbedingten Gehorsam, den Hunde seit ihrer Ru-
delzeit gewohnt sind, zeigen sie strikte Unterwurfigkeit. Das steigert das Selbstwertge-
fiihl des Besitzers.
In Film und Femsehen werden weitere Tiere prasentiert, jeweils auf Grund spezifi-
scher Auslosemechanismen. Gemeinsam ist alien, dass es um die Erzeugung von Sym-
pathie geht:
• Delfine haben eine Schnauzenform, die aussieht wie ein pennanentes Lacheln, sie
wirken damitfreundlich{.JFlipper").
• Schweine haben unter anderem die gleiche (kaukasische) Hautfarbe (,JEin Schwein-
chen namens Babe" Noonan, USA 1995).
• Das Gesicht von Katzen entspricht sehr stark dem Kindchen-Schema, zudem haben
sie ein warmes Fell und sind ahnlich wie Hunde der Zuwendung des Menschen
ausgeliefert. Ohne ihre Hilfe wiirden sie in der Gefangenschaft der Wohnung ver-
hungem. Auch dass Tiere Schmutz machen, gehort zu dem, was sie mit Kleinkin-
dem verbindet.
• Vogel scheinen durch ihren fur menschliche Ohren melodischen Klang ihrer
Stimme zu singen. Manche Arten, wie die in der Wildnis in kommunikativen Grup-
pen lebenden Papageien, konnen sogar menschliche Worter imitieren. Sie erfreuen
sich besonderer Beliebtheit.
• Charaktereigenschaften von Menschen werden auf Tiere iibertragen. Begriffe wie
Freundschaft, Zuneigung, Kommunikation und Verstandnis, das Tier als treuer Ge-
fahrte, Familienmitglied und Heifer werden auf Haustiere projiziert {,JLassie",
„Kommissar Rex"), auch auf so auBergewohnliche wie Raben, Affen oder Ratten
(„5eAi" Karlson, USA 1972).
• Pferde, fiir die offensichtlich hauptsachlich Frauen Interesse zeigen (Interesse am
Pferdesport zeigen zu 80 % Madchen), brauchen zum einen groBe Fiirsorge und
stellen gleichzeitig starke Gefahrten dar („Fwry", „ Black Beauty" oder Rosinante in
,J)on Quixote''' oder Jolly Jumper in ,J.ucky Luke'').
Auch in dokumentarischen Tiersendungen gehort die Brutpflege zu den zentralen The-
men. Zudem werden auch diese Tiere mit vermenschlichten Eigenschaften belegt:
„Dem jungen Adler wird es zusehends langweilig im Nest. Jeden Tag untemimmt er
weitere Ausfliige." Langeweile und Ausfliige machen werden normalerweise nur Men-
schen zugesprochen.
Uberpriifen lasst sich die Hypothese von der Verwechslung zwischen Kleinkindem
und manchen Tieren durch entsprechende Inhaltsanalysen. Mit dieser Methode konnen
ebenso Hypothesen iiber die Rolle der Kinder in fiktionalen und nichtfiktionalen Pro-
grammen getestet werden. Medial prasentiert werden vergleichbare Sendungen. So
gibt es eine Dokusoap, die eine Erziehungshelferin bei der Arbeit in Familien zeigt
(^Super-Nanny") und analog eine Sendung, die Ratschlage bei der Hundehaltung gibt.

Sport als Wettbewerb


„Manner denkt daran, dass ihr nicht nur den deutschen
FuBball, sondem auch unser Land - innerhalb und auBer-
halb des Spielfeldes - ehrenvoU vertretet!" (Sepp Her-
berger)
Sucht man Beispiele ftir das, was man unter der Kategorie „Wettbewerb" fassen kann,
findet man vielfaltige Auspragungen: singen, buchstabieren, vorlesen, schauspielen
Sport als Wettbewerb 185

(„and the Oscar goes to...")» Filme machen, musizieren, Schonheit, auf einem Pfahl sit-
zen ohne runter zu fallen, Schach spielen, kochen, an einem Tau ziehen, laufen unter
verschiedenen Bedingungen und iiber unterschiedliche Distanzen, wissen von nutzlo-
sen Fakten, heben von Gewichten, werfen, kimstvoll auf Eis laufen, tanzen, synchron
schwimmen und -springen, Gedichte oder Geschichten schreiben, arbeiten (Held der
Arbeit) oder schnelles Autofahren. Selbst die Statistik der Medaillenansammlungen
der Nationen wahrend Olympischer Spiele ist wichtiges VergleichsmaB. Das Guin-
ness-Buch der Rekorde bietet Exempel mehr oder minder absurder Leistungsverglei-
che. Sport ist nur eine Unterkategorie. Ob man Catchen (Wrestling) zu Sport oder zum
Zirkus und damit zur asthetischen Prasentation zahlt, bleibt dem Geschmack iiberlas-
sen. Immerhin geht es auch dabei vordergriindig um Sieger und Verlierer. Schulnoten
scheinen auf den ersten Blick auch die Kriterien des definierten Leistungsvergleiches
zu entsprechen. Dabei ist die Vergabe von Schulnoten ein MaB fur die eigene Leis-
tung. Erst in der Gegeniiberstellung mit anderen bekommt die Bewertung eine wett-
streiterische Komponente.
Auch eine demokratische Wahl ist ein Verfahren, einen Wettstreit zwischen Kont-
rahenten zu entscheiden. Es mag provokant sein, den Prozess einer Regierungsfindung
in einem Atemzug mit FuBball, Eiskunstlauf oder einer Gameshow aufzuzahlen. Ge-
meinsam ist all diesen Ereignissen, dass es um das Aushandeln einer Hierarchic geht.
Dies setzt ein Verstandnis voraus, unter welchen akzeptierten Bedingungen das Aus-
handeln funktioniert, was VerstoBe sind, wie diese zu ahnden sind, welche Leistungen
mit welchen MaBstaben gemessen werden. Die Ergebnisse miissen irgendwie quantifi-
zierbar sein und konnen somit in eine Reihenfolge gebracht werden. Ob ausgezahlte
Stimmen (wie bei Wahlen), vergebene Punkte, Geschwindigkeit, Distanz oder was
auch immer, es geht um eine fiir Gewinner und Verlierer nachvollziehbare und akzep-
tierbare Hierarchisierung.
Kommentkampfe sind billiger als Kampfe auf Leben und Tod. Wettbewerbe wie
sportliche Auseinandersetzungen haben vieles mit dieser Art der innerartlichen Ausei-
nandersetzung gemeinsam. Mehr noch, man kann die Auffassung vertreten, dass
sportliche Kampfe mit ihren festen Regeln Kommentkampfe der Spezies Mensch sind.
Durch Verhaltensweisen, die von den Gegnem in gewissem Rahmen vorhersehbar
sind, wird die Veranstaltung auch als Ritual erlebbar. Eine Niederlage ist somit nicht
das Ende, sondem nur eine temporare Angelegenheit. Es besteht meist die Chance zum
Riickspiel oder die Hoffhung auf die nachste Wahl.
SchlieBlich sind Sportveranstaltungen genau wie auch Konzerte, Gameshows und
sonstige Darbietungen von besonderen Fahigkeiten und Eigenschaften zunachst einmal
Leistungsdarbietungen und unterliegen somit der asthetischen Begutachtung (Vgl.
Thomhill, in: Crawford & Krebs 1998, 566). „Schon" und „gut" sind darum im Laufe
solcher Ereignisse haufig gehorte Beurteilungen. Sie beziehen sich auf koordinierte
Aktionen, geschickte Bewegungen oder einfach auf die Flugbahn eines Balls. Die
emotionslose und distanzierte Leistungsbegutachtung ist fur die meisten Sportveran-
staltungen jedoch ganz und gar untypisch.
Sport ist Leistungsvergleich unter (meist gleichgeschlechtlichen) Einzel- oder Grup-
penspielem. Prinzipiell geht es um Wettbewerbe unter definierten Bedingungen. Es
geht um das Ermitteln von Hierarchic und Rangfolge.
Neben den sportlichen Vergleichen scheint es Sportarten zu geben, die von dieser
Art der Motivation nicht getrieben sind. Breitensport wie Jogging scheint frei davon zu
186 Soziale Motive

sein. Dennoch ist auch hier eine kommunikative Komponente sichtbar: Man zeigt,
dass man fit ist. Fitness ist aktiv. Dann gibt es eine Reihe von so genannten Extrem-
sportarten, die wenig mit korperlicher Fitness, aber viel mit Mut zu tun haben. Wild-
wasser-Rafting, Fallschiraispringen und Bungeejumping gehoren dazu. Berichte iiber
Unfalle steigem die Attraktivitat noch. Mut ist eine attraktive Eigenschaft. Man grenzt
sich ab gegen Feiglinge. Fur die mediale Prasentation sind diese Sportarten wenig
geeignet. Menschen, die Mut zeigen, finden sich viel eher in fiktionalen Zusammen-
hangen. Da konnen sich Abenteurer beweisen. Nicht jeder findet extreme Formen von
Mutproben reizvoll. Gerade beirisikoreichemVerhalten ist eine groBe Varianz zu fin-
den. Doch Varianz ist notig in kollektiven Gesellschaften, denn der Erfolg, dass ein
hoher Einsatz zu einem Gewinn fiihren kann, ist groBer als das Risiko des Einzelnen.
Es geht beim Sport darum, Fitness unter Beweis zu stellen. Ein Versuch, der 1983
durchgefuhrt wurde, liefert ein anschauliches Beispiel. Untersucht wurde die Schnel-
ligkeit von Daueriaufem in einem 90 yd. Intervall auf einem FuBweg an der University
of California in Santa Barbara: „Die Probanden wussten nicht, dass sie an einem Expe-
riment teilnahmen. Die ersten 45 yd. liefen alle Laufer alleine. Ein Teil der Probanden
lief auch die nachsten 45 yd. alleine. Bei einem anderen (zufallig ausgewahlten) Teil
der Probanden saB eine weibliche Person (eine Verbiindete der Versuchsleiter) am
Rand der Strecke (am 45 yd.-Punkt) und schaute den Laufem zu. In der letzten Bedin-
gung steigerten die Laufer signifikant ihre Geschwindigkeit in den zweiten 45 yd. im
Vergleich zur ersten Streckenhalfte, nicht aber in der ersten Bedingung. Insgesamt
zeigen sich also bei Aufgaben, die im Wesentlichen durch Kraft- oder Ausdauerkom-
ponenten zu bewaltigen sind, Leistungssteigerungen bei der Anwesenheit von Zu-
schauem." (StrauB 1999a und 1999b)
Sport ist - wie beschrieben - der Leistungsvergleich unter definierten Bedingungen,
denn der Vergleich setzt Vergleichbares voraus. Diese Bedingungen betreffen Spielre-
geln und Sportstatten. Die meisten Sportarten - besonders die mit Korpereinsatz - las-
sen nur den Vergleich gleichgeschlechtlicher Spieler zu. Ausnahmen sind das Mixed
Doppel beim Tennis, das jeweils eine Spielerin und einen Spieler auf dem Platz er-
laubt, jedoch nur Autofahrerinnen und Amazonen der Pferdesportarten treten gleichbe-
rechtigt gegen Manner an. Dort, wo Manner und Frauen gemeinsam antreten, wie im
Marathonlauf, werden die Leistungen getrennt gemessen.
Sport lasst entweder Einzelspieler antreten oder kooperierende Teams. Zusammen-
arbeit gibt es nicht nur in typischen Mannschaftssportarten wie bei Ballspielen, wo es
darum geht, anzugreifen und zu verteidigen, sondem auch bei Sportarten wie Ma-
rathonlauf und StraBenradrennen. Hier gibt es Heifer, die Tempo machen, Windschutz
bieten oder Verpflegung holen. Bei einigen Sportarten treten die Kontrahenten direkt
gegeneinander an, in anderen nacheinander. Verglichen werden dann Geschwindig-
keit, Weite oder Hohe. Bisweilen entscheiden Kampfiichter auch iiber Asthetik und
Treffer.
Sport ist damit ein Mittel zum Aushandeln von Hierarchic und Status. Bei Sport
geht es um Sieger. Dabeisein ist nur fiir die alles, die keine Spitzenleistungen bringen
konnen. Zeugen dieser Auseinandersetzung zu sein, ist sicher von Vorteil. Das ent-
spricht einer interessierten, aber distanzierten Beobachterposition. Es ist eine astheti-
sche Haltung, die bei manchen Sportarten auch Motivation der Zuwendung sein kann:
Tanzen, Eiskunstlauf, Synchronschwimmen und Ahnliches. Vor allem Frauen haben
Sport als Wettbewerb 187

Interesse an diesen Leistungsdarbietungen. Der Sieger stellt seine Fitness unter Be-
weis, er ist attraktiv.
Gameshows, in denen imverblumt Manner gegeneinander antreten, um die Gunst ei-
ner Frau zu erlangen (oder vice versa), zeigen diese Funktion des Leistungsverglei-
ches. Durch schlaue und witzige Spriiche gilt es in Sendimgen wie .Jierzblatt die
Mitkonkurrenten auszustechen. Die Frau und eine Reise mit ihr erwarten den Sieger.
So direkt werden Sieger selten belohnt. Es gibt darum gewisse Zeichen, die Sieger
erkennen lassen. Sie prasentieren sich in Siegerposen mit geschwellter Brust und erho-
benen Armen, damit sie weithin sichtbar sind. Der Siegestanz ist eine asthetische Dar-
bietung, die vollfuhrt wird im Moment des Erfolges. Sieger werden geehrt in Ritualen
und gefeiert. Reichte fhiher eine Lorbeerkranz, so gibt es heute neben Schiisseln, Po-
kalen und Medaillen eine ordentliche Pramie. Sieger konnen sich dariiber hinaus ver-
markten. Sie bekommen schlieBlich Werbeeinnahmen und Gelder dafur, dass sie iiber-
haupt an den Start gehen. Das macht deutlich, wie sich Hierarchic und Status im
verbesserten Zugang zu Ressourcen ganz direkt auswirken. Die Ehrung des Siegers ist
das offentHche Anerkennen seiner Leistung. Sie ist von nun an Referenzpunkt zukiinf-
tiger Interaktion.
Da Hierarchic und Status jedoch nicht nur durch individuelle Kraft und Fitness
ausgemacht werden, sondem auch durch Kooperation und AUianz, sollte das Gehim
auch auf diese Aufgaben vorbereitet sein. Da es von Vorteil ist, zu einer erfolgreichen
Gruppe zu gehoren, sind Mechanismen nicht nur des direkten Eingreifens, sondem
auch der emotionalen Unterstiitzung und Beihilfe zu erwarten.
Kinobesucher reagieren auf dargestellte Situationen durch emotionale Reaktionen:
Erschrecken, Trauer und Schadenfreude etwa zeigen sich in spontanen LautauBerun-
gen. Femsehzuschauer reden auf den Femseher ein. Von der emotional-vorsprachh-
chen kommt es zur pseudo-verbalen Kommunikation. Einen Effekt auf den Ausgang
des Ereignisses hat dieses Verhalten nicht. Es ist nur erklarbar mit dem Attrappencha-
rakter der Medien. Dieser ist so stark, dass es in ko-kommunikativen Situation zu
kollektiven GefiihlsauBerungen kommt. Die Rezeption von Live-Ereignissen ist in An-
wesenheit von Gleichgesinnten intensiver als die Rezeption alleine. Spontane Ge-
fiihlsausbriiche und die asthetische Diskussion der Leistungen scheinen ein wichtiges
Element zu sein fiir dieses Phanomen, das bei keinem anderen TV-Genre in diesem
MaBe auftritt. Der Zuschauer erlebt Spannung.
Gameshows beruhen auf der Moglichkeit der mentalen Teilnahme. Die Zuschauer
haben nicht mehr Informationen als die Kandidaten. Die Dramaturgic verlangt es, dass
die Antwort in aller Regel verzogert wird durch die Spielregel. Der Antwortende muss
zuvor eine Taste driicken oder eine bestimmte Einleitung geben. In „ Wer wird Millio-
ndr?'' zogert der Moderator die Auflosung der Antwort mitunter hinaus. Der Zu-
schauer hat die Chance, selbst die Antwort zu suchen und so an dem Spiel virtuell
teilzunehmen. Auch die Aussicht auf Gewinn steigert die Spannung. Zum einen besta-
tigt dies die Theorie, dass es einen Zusammenhang zwischen Spiel und Kriegszug gibt,
auf der anderen Seite hat die Aussicht auf groBen Gewinn bei kleinem Risiko ihren ei-
genen Reiz. Auf beide Aspekte ist noch gesondert einzugehen.
Bei Quizshows, die Schul-, Medien-, Kultur- oder Fachwissen abfragen, tritt der
Aspekt von Wissen als Macht besonders zu Tage. In einer Gesellschaft ohne Spei-
chermedien ist Wissen von besonderer Bedeutung. Wer viele, auch nebensachliche
und scheinbar belanglose Fakten mental parat hat, ist fur eine soziale Gruppe wichtig.
188 Soziale Motive

Achtung, Ehrerbietung und Lohn sind die Konsequenzen, wenn dieses Wissen fur an-
dere hilfreich ist. Ganz explizit geht es also auch bei Quizshows wiederum um Rang
und Hierarchie, der sich in Gewinn ausdriickt.
Nimmt man die Einschaltquote als Indiz fur die Zuwendung, stehen Sportsendun-
gen an der Spitze der Zuschauergunst: „Die Attraktivitat von TV-Sport ist schier un-
glaublich. Unter den dreiBig quotenstarksten Sendungen von Februar bis Mai 1999
finden sich 18 FuBballspiele und vier Formel-l-Rennen. AuBer „Wetten, dass ...?"
konnten sich lediglich .JDerrick" und ,J)er Alte" in die Athletenphalanx einreihen. In
den Sport- und Gottschalk-Club der zweistelligen Millionen-Hits wurden in diesem
Jahr 13 Sendungen aufgenommen. Nur eine fiel aus der Reihe: ,JDer Konig von St.
PaulV\ 6. Teil." Auch die Gottschalk-Sendung ,,Wetten, dass ...?" kann man getrost
als Sportsendung qualifizieren, wenn sie auch noch weitere Genres einschlieBt wie
Prominententalk und Musiksendung.
Akzeptanzwerte der FuBballspiele im Femsehen (Quelle: GfK, UFA-FuBballposter,
Durchschnittswerte, Zuschauer ab 3 Jahre) in der Saison 1997/98, einschlieBlich WM
geben weiter Aufschluss iiber Funktionen von Sportiibertragungen:

Zuscliauer Marktanteil
(in Mio.) (in %)
Sport-Magazine
Das aktuelle Sportstudio (Sa.) 2,85 13,1
ranissimo (So.) 3,91 14,2
Sportschau (So.) 3,31 16,5
ra/iSAT.lFuBball(Fr.) 4,36 20,2
m«SAT.lFuBball(Sa.) 6,03 29,1

Nationale Events
2. Bundesliga (29) (Anzahl der ubertragenen Spiele) 1,04 3,7
Liga-Pokal (5) 5,28 21,8
1. Bundesliga (5) 9,67 27,9
DFB-Pokal (7) 8,06 30,0

Internationale Events
Europapokal der Pokalsieger (9) mit deutscher Beteiligung 5,87 21,1
UEFA-Cup (23) 6,30 26,2
Champions League (13) 8,92 32,4
Landerspiele (8) 9,79 39,3
WM-Qualifikation (4) 12,46 45,0
Weltmeisterschaft (56) 10,27 47,9

Die Tabelle macht es deutlich: Je bedeutender das Ereignis, desto hoher die Marktan-
teile und zwar genau in der Reihenfolge Weltmeisterschaft, WM-Qualifikationsspiele,
Landerspiele, Champions League. Erst danach kommen nationale Wettkampfe. Es
geht demnach nicht darum, besondere Leistungen zu sehen von hervorragenden
Sportlem und der Kooperation von Teams auf hohem Niveau. Genau genommen geht
es darum, die eigene Mannschaft gewinnen zu sehen. Herren-Tennis war hier zu Lande
nur fiir weite Zuschauerkreise interessant, solange Boris Becker in der Weltspitze mit-
spielte. Das Gleiche gait fiir Damen-Tennis und Steffi Graf oder Skispringen und Mar-
tin Schmitt Oder Formel 1 und Michael Schumacher. Eine Sportart ist offenbar nur
Sport als Wettbewerb 189

dann fiir weite Zuschauerkreise interessant, solange Vertreter der eigenen Gruppe
erfolgreich mitmischen. Bin Beleg fur das Interesse sind die Einschaltquoten.
Die detaillierten Daten wahrend der FuBballweltmeisterschaft in Frankreich 1998
bestatigen die Hypothesen: „Die Top-Quoten in Sachen FuBball lieferte erwartungsge-
maB die FuBball-WM in Frankreich. Die 56 Spiele versammelten durchschnittlich 10,3
Millionen bundesdeutsche Zuschauer vor dem Bildschirm und sie hatten einen
Marktanteil von 47,9 %. Die groBte Resonanz fanden die Begegnungen mit deutscher
Beteiligung. An der Spitze Deutschland - USA mit 24,4 Millionen Sehem und einem
Marktanteil von 70,1 % vor Deutschland - Iran (24,3 Millionen, 74,0 %), Deutschland
- Kroatien (23,3 Millionen, 72,0 %), Deutschland - Mexiko (19,5 MiUionen, 83,1 %)
und Deutschland - Jugoslawien (17,3 Millionen, 83,5 %). Das Endspiel BrasiUen -
Frankreich kam dagegen auf ,nur' 24,1 Millionen Zuschauer (Marktanteil: 67,0 %)."
Trotz des vorzeitigen Ausscheidens der deutschen Nationalmannschaft bei der Eu-
ropameisterschaft 2000 konnen die Befunde bestatigt werden. Nur funf Ereignisse
schafften es iiber einen Marktanteil von iiber 60 %: Deutschland - Rumanien (15,75
Millionen, 68,5 %), die Verlangerung des Endspiels Frankreich - Italien (20,45 Millio-
nen, 64,2 %, England - Deutschland (17,43 Millionen, 63,9 %), das Elfineter-SchieBen
beim Spiel Italien - Niederlande (19,11 Millionen, 63,3 %) und Portugal - Deutschland
(16,76 Millionen, 60,3 %). (AGF/GfK, pc#tv, 30.06. - 02.07.2000). Die Befunde
konnten bei der Europameisterschaft 2004 in Portugal bestatigt werden. Auch hier
schied das deutsche Team nach den Gruppenspielen aus, dennoch hatte die Ubertra-
gung von deren letzen Spiel einen Marktanteil von 69,3 %, 0,9 % mehr als das End-
spiel, das durch Otto Rehagel, dem Trainer der Griechen, gewissermaBen unter deut-
scher Beteiligung statt fand (Zubayr und Gerhard 2004, 422).
Die Zahlen belegen nicht nur die Attraktivitat des Sports an sich, sondem noch et-
was anderes: Die Spiele der WM und der EM mit deutscher Beteiligung hatten zum
Teil mehr Zuschauer und weitgehend hohere Marktanteile (Anteil der eingeschalteten
Gerate auf diesem Programmplatz) als die meisten anderen Spiele inklusive den End-
spielen. Zu bedenken bei der Interpretation der absoluten Zahlen ist auch die Sende-
zeit. So war das Spiel Deutschland - Kroatien an einem Montagnachmittag angesetzt,
wahrend das Endspiel zuschauerfreundlicher an einem Sonntag stattfand. Also nicht
die Veranstaltung und deren allgemeine Bedeutung - immerhin geht es bei dem End-
spiel um die Entscheidung einer bedeutenden Meisterschaft, sondem die Kontrahenten
sind entscheidend. Es geht um die Gruppenzugehorigkeit und damit die emotionale
Betroffenheit. Sport ist damit nicht nur eine Auseinandersetzung unter Rivalen, son-
dem eine lokale Auseinandersetzung. Der sportliche Kraftevergleich ist ein ritueller,
stellvertretender Kampf zwischen Gmppen. Sieg und Niederlage haben Auswirkungen
auf den emotionalen Haushalt der assoziierten (zuschauenden) Gmppenmitglieder.
Das emotionale Verhaltnis zwischen Sportier und Sportzuschauer muss in diesem
Rahmen naher betrachtet werden. Wenn das Verhalten der Zuschauer adaptiv ist, muss
nach dem evolutionaren Vorteil gefragt werden. Was hat der Sportier davon, dass Zu-
schauer auf ihn reagieren, ihn durch Applaus unterstiitzen oder durch Pfiffe und Rufe
aus dem Konzept bringen? Was hat auf der anderen Seite der Zuschauer davon, dass er
sich an den Leistungen von fremden Menschen beteiligt und sie emotional zu unter-
stiitzen versucht? Und schlieBlich, wie sieht eine solche Untersttitzung aus und lasst
sich deren Effekt nachweisen?
190 Soziale Motive

Formen emotionaler Unterstiitzung


Viele Sportereignisse werden live ubertragen. Der Attrappencharakter kommt trotz des
realen Charakters hierbei durch folgende Elemente zum Tragen: Ein Kommentator be-
richtet. Br hat zum einen die Rolle des Zeugen vor Ort, zum anderen wird ein imierer
Monolog vorgefuhrt, der die Gedanken des Betrachters darstellt. Die Kamerafuhrung
nutzt Bild- und Blickpunktwechsel wie bei dramatischen Umsetzungen. Man erlebt
beide Seiten. Besondere technische Tricks unterstiitzen den handlungshypothetischen
Charakter der visuellen Darstellung: Zeitlupe und Wiederholung sind Elemente des
Denkens als Probehandlung. Die Konsequenz des Tuns wird unter verschiedenen Ge-
sichtspunkten betrachtet und analysiert, nicht zuletzt der Effekt auf die anwesenden
Zuschauer.
Die Zuschauer, die ein Ereignis live verfolgen, haben einen Aktualitatsvorteil. Sie
werden damit zum potenziellen Berichterstatter fiir andere. Sie waren quasi dabei und
konnen authentischer berichten. Sie werden auch zu kompetenten Gesprachspartnem
bei der Auswertung der Ereignisse. Die Zeugen von bedeutenden Ereignissen haben
Imagevorteile. Das Dabeigewesensein macht einen zum Mitglied einer Elite. Gleich-
zeitig ist man Teil einer imaginaren Masse. Irgendwie weiB man, dass jetzt viele an-
dere auch vor dem Femseher sitzen und mitleiden. Gruppenbildung und Sicherheit in
der Gruppe sind vorhistorische Komponenten der menschlichen Psyche.
Bereits Darwin erkannte den Vorteil der EmotionsauBerung fur die Kommunika-
tion: „Wir nehmen das Mitgefuhl anderer Personen leicht anhand ihres Ausdruckes
wahr; dadurch werden unsere Leiden gemildert und unsere Freuden verstarkt, wodurch
das wechselseitige Gefuhl des Wohlwollens gekraftigt wird." (Darwin, hier zitiert
nach: Meyer, Schiitzewohl & Reisenzein 1997, 57)
Gruppen miissen spezifische Ausdrucksformen entwickeln, um die gemeinsame
Stimmung untereinander und moglichen Gegnem zu vermitteln. Komplexe Argumente
sind nicht moglich, verbale Mitteilungen nur in gewissem Mafie, namlich in Form von
festgelegten Texten und fester Metrik. Gruppen-AuBerungen sind koordiniert, die
gelaufigen Formen sind Klatschen, Pfeifen, Rufen, Singen und Tanzen. Eine einzelne
Person iibemimmt die Rolle des Anheizers, sie gibt Rhythmen vor, initiiert das „social
reinforcement", wobei das Publikum aufgefordert wird zu agieren. Ahnlich wie bei der
vorsprachlichen Kommunikation mit Kindem bedeuten hohe Tone Freude und
Unterstiitzung, niedere Tone Missfallen. Die Vorgabe von schnellen Rhythmen fordert
auf zur Bewegung. Manche Sportier fordem zum Klatschen auf, das ihre Bewegungs-
dynamik unterstiitzt: Hochsprung, Stabhochsprung und Weitsprung sind Beispiele.
Effekte auf den Sportier: der Heimvorteil
„Der Applaus wird mir fehlen - der Lohn fur ehrliche
Arbeit auf dem Tennisplatz." Steffi Graf bei ihrem Riick-
tritt vom Tumiertennis
Bleibt die Frage, ob die Untemehmungen der Fans nicht nur einen verspiirten, sondem
auch nachweisbaren Erfolg haben. Also ob die Sportier die emotionale Beteiligung
empfinden und diese als leistungsmotivierend und -fordemd erleben und schlieBlich,
ob diese sich auch in einer nachweisbaren Leistungssteigerung niederschlagt. Metho-
disch sind die motivationalen Aspekte zu untersuchen, die performativen Effekte zu
bewerten und schlieBlich deren Auswirkungen zu betrachten.
Sport als Wettbewerb 191

Die subjektive Komponente: die Leistungsmotivation


1897 wurde erstmals ein Experiment iiber den Zusammenhang von psychomotorischer
Leistung und sozialer Beeinflussung durchgefiihrt. Dabei „zeigte Norman Triplett, ein
Radfahrenthusiast und Sozialwissenschaftler, klare Leistungsunterschiede zwischen
Radrennfahrem mit und ohne Schrittmacher und zwischen Personen, die allein, und
solchen, die in Wettbewerb zueinander eine Winde betatigen. Triplett testete weiterhin
Radrennfahrer iiber eine Sti-ecke von 25 Meilen und stellte dabei fest, dass Radfahrer,
die nur gegen die Zeitnahme fuhren, im Durchschnitt um fiinf Sekunden pro Meile
langsamer fuhren als diejenigen Radrennfahrer, die sich mit direkten Konkurrenten auf
diese Strecke begeben haben." (Neururer 1994, 16f.)
Diese offensichtliche Beeinflussung der Leistung kann man noch als spielerisches
Aushandeln der Hierarchie erklaren. Etwas komplizierter wird die Erklarung der Wir-
kung von anwesenden Zuschauem.
Im Labor wurde von Murray (1983) eine Versuchsreihe durchgefiihrt, um den Ef-
fekt von Anwesenden auf die Durchfuhrung einer motorischen Aufgabe zu kontrollie-
ren. Versuchspersonen soUten auf einer Wippe (einem Stabilometer) die Balance mit
einer moglichst geringen Fehlerabweichung von der Horizontalen halten. Gezahlt und
ausgewertet wurde die Anzahl der ausgleichenden Bewegungen. Untersucht wurden
zwei Gruppen: eine unter der Anwesenheit von Zuschauem und eine, die nicht unter
Beobachtung stand. Diese experimentelle Situation fiihrte zu dem recht eindeutigen
Ergebnis, dass die motorische Leistung, die den Personen im Ubrigen vorher unbe-
kannt war, durch die bloBe passive Anwesenheit von Publikum deutlich negativ beein-
trachtigt wird. Versuchspersonen unter Beobachtung brauchten mehr ausgleichende
Bewegungen, um die Balance auf dem Versuchsinstrument zu halten.
Eine Interpretation des Ergebnisses konnte in der Tatsache zu sehen sein, dass die
Live-Prasentation einer Leistung prinzipiell unangenehm ist, wenn die Situation unbe-
kannt und der Ausgang damit offen ist. Das Risiko der offentlichen Blamage ist sicher
Angst auslosend und damit leistungshemmend. Bei dieser Interpretation spielten offen-
bar der Ruf und das Ansehen eine groBe Rolle. Zwei Elemente dieses Versuches sind
in einer nichtexperimentellen Situation unrealistisch: Zum einen wird man sich selten
offentlich einer Aufgabe stellen, fiir deren Losung man wenig oder keine Erfahrung
hat, und zum anderen reagiert ein Publikum normalerweise auf die dargebrachte Leis-
tung durch Zustimmung oder Ablehnung und verharrt nicht - wie in der Versuchsan-
ordnung - ohne Regung.
Einen realitatsnaheren Zugang untemahm Peter Neururer mit seiner Diplomarbeit
an der Kolner Sporthochschule. Er befragte FuBballprofis. 76 Bundesligaspieler der
beiden hochsten deutschen Spielklassen aus dem Ruhrgebiet wurden intensiv zu leis-
tungssteigemden und leistungshemmenden Einfliissen befragt, die sie der Anwesenheit
von Zuschauem zuschrieben. Zunachst die Frage nach der quantitativen Prasenz von
Beobachtem: „Wie zu erwarten war, erfahrt der Bundesligaspieler in einem voUen,
bzw. fast vollen Stadion durchschnittlich die starkste positive Leistungsbeeinflussung,
wogegen ein leeres Stadion ihn im Durchschnitt eher in seiner Leistung hemmt, was
moglicherweise damit zu begriinden ist, dass der Spieler mit dem Anblick der
anwesenden Zuschauer und der damit verbundenen Stimulanz das Interesse am Spiel
und dessen Wertschatzung einstuft und somit eine starkere bzw. schwachere Leis-
tungsmotivation erlebt. Eine starke positive Leistungsbeeinflussung erfahren die Spie-
ler bei der Anwesenheit von Freunden und Bekannten sowie bei der Gegenwart von
192 Soziale Motive

wichtigen Trainem, wie zum Beispiel anderen Bundesligatrainem und Bundestrainem,


wogegen die Beeinflussung durch die Presse zwar positiv leistungsfordemd wirkt, im
Durchschnitt jedoch schwacher ist als die Leistungsbeeinflussung durch anwesende
Freunde und Trainer." (Neururer 1994, 94f.)
Damit zeigen die Befragten Sensibilitat fur Anzahl und Qualitat der anwesenden
Beobachter. Freunde und Bekannte, von denen sie eine positive Zuwendung erwarten,
spielen eine groBe Rolle bei der Motivation. Man kann sich vor Zeugen beweisen. Die
Anwesenheit fremder Trainer ist iibrigens weniger motivierend als die von Freunden.
Neben der erwarteten Anerkennung fur die erbrachte Leistung hat offenbar die Furcht
von kritischer Beobachtung und die Angst vor dem Versagen einen gewissen Einfluss.
Bei psychisch labileren FuBballem zeigt sich diese Tendenz starker.
„ErwartungsgemaB zeigt sich ein hoher Grad der Leistungsbeeinflussung im leis-
tungsfordemden Sinne, wenn die FuBballspieler sich personlich mit Anfeuerung und
Beifall durch die Zuschauer bedacht sehen. Leistungshenunend wirken sich Missfal-
lenskundgebungen gegen die eigene Person aus. Anfeuerungen und Beifall fiir die ge-
samte eigene Mannschaft wirken, ebenso wie Pfiffe gegen die eigene Mannschaft, eher
schwacher leistungsfordemd bzw. leistungshenunend. Als relativ unerheblich ist es im
Durchschnitt fiir den einzelnen Spieler, wie sich das Verhalten der Zuschauer gegen-
iiber der gegnerischen Mannschaft darstellt." (Neururer 1994, 95f.)
Dass die akustische Unterstiitzung fur die Mannschaft als Ganzes weniger motivie-
rend ist als das Anfeuem des einzelnen Spielers, verweist auf die eher starke psychi-
sche Stabilitat und auf das Selbstbewusstsein des Leistungssportlers. Zudem ist -
evolutionspsychologisch gesehen - die Anerkennung der eignen Leistung allemal
wichtiger als die der ganzen Gruppe. Darum erlebt er es als besonders positiv, wenn
sich der Beifall auf ihn direkt bezieht. Besonders negativ werden entsprechend Pfiffe
gegen die eigene Person erlebt. In diesem Fall empfindet er Arger und schwache Angst.
Auch die Bedeutung des Spieles an sich spielt eine Rolle beim Erleben der Publi-
kumsreaktionen. Neururer kommt zum Schluss: „Augenscheinlich ist eine Beeinflus-
sung durch den Zuschauer nur bei Meisterschafls- oder Pokalspielen moglich."
(Neururer 1994, 99) Also immer dann, wenn es fiir den Zuschauer und die Mannschaft
um etwas geht, ist die emotionale Bindung zwischen Akteur und Unterstiitzer beson-
ders zu empfmden.
Die subjektive Einschatzung ist eine Frage, die der Performanz und des Nachweises
eine andere. Es ist also die Frage zu beantworten, ob die empfundene Leistungsmoti-
vation sich in einem veranderten und messbaren Verhalten ausdriickt. Die statistischen
Daten zu dieser Fragestellung sind immens. Ausgewertet wurden die Spielergebnisse
nicht nur von deutschen, italienischen, englischen und US-amerikanischen FuBball-Li-
gen, sondem auch die Resultate von Eishockey, Basketball, Football, Baseball und
schlieBlich Schach.

Die nachweisbare Komponente: das Spielergebnis


Niemand wird behaupten, dass der Heimvorteil so groB ist, dass praktisch jedes Heim-
spiel gewonnen wird. Dann waren entsprechende Sportveranstaltungen reine Prasen-
tationen der Dominanz der Heimmannschaft, die Gegner kommen nur zur Hilfestel-
lung Oder als Sparringspartner - was ftir diese kaum eine Motivation darstellen kann.
Natiirlich wird Bayem Miinchen am Ende der Saison mehr Siege verbuchen als viele
andere Mannschaften, auch schlechte Mannschaften werden das eine und andere Spiel
Sport als Wettbewerb 193

gewinnen. Die statistisch auswertbare Frage ist dabei: Wo werden mehr Siege er-
rungen? Auf heimischem Platz oder auf den Platzen der Gegner?
Die Heimdominanz scheint nicht einmal ausschlaggebender Faktor fiir eine Meis-
terschaft. Unter der Uberschrift „Wodurch die Klubs Meister wurden" untersuchten
die Redaktionen von „Sport-Bild" und „ran" die Ergebnisse der ersten FuBballbundes-
liga seit ihrem Bestehen. Die Ergebnisse zeigen, dass die beste Heimmannschaft nur in
44 % der Falle mit dem jeweiligen Meister identisch war:

Anzahl der Falle Meisterchance


Wenigste Niederlagen 31 86%
Meiste Siege 28 78%
Beste Hinrunde 25 69%
Wenigste Gegentore 23 64%
Beste Auswartsmannschafl 22 61%
Beste Heimmannschaft 16 44%
Beste Riickrimde 16 44%
Meiste Tore 16 44%

„Was die Tabelle nicht zeigt: Die Bayem gingen in der letzten Saison auf Nummer si-
cher: Sie waren in jeder der acht Kategorien bestes Team der Liga." (Sport-Bild und
ran 1999, 159) Diese Daten reichen noch nicht aus, um den Einfluss der Zuschauer auf
das Ergebnis zu wiirdigen.
Die Dominanz der Heimsiege im ProfifuBball ist in der Tat gravierend. Von den
772 Platzierungen in der Bundesliga seit der Saison 1963/64 bis zur Saison 2005/05
gibt es nur acht Mannschaften, die am Ende der Saison mehr Auswarts- als Heimspiel-
punkte errungen haben.
Es ist zu erwarten, dass auch die Heimsiege deutlicher ausfallen als die Auswarts-
siege und dass die Heimniederlagen knapper sind als die Auswartsniederlagen. An der
durchschnittlichen Tordifferenz lasst sich dies quantitativ belegen.
Unter dieser Fragestellung wurden alle 13.100 Bundesliga-Spiele ausgewertet, die
zwischen 1963/64 und 2005/06 in deutschen Stadien ausgetragen wurden:

Durchschnittliche Durchschnittliche Durchschnittliche Standard-


Anzahl der Tore der Anzahl der Tore der Tordifferenz ab-
Heimmannschaft Auswartsmannschaft weichung
Zu Hause gewonnen 2,81 0,68 2,14 1,25
Zu Hause verloren 0,71 2,52 -1,80 1,04
Differenz des Betrages 0,34

Alle statistischen Kontrollzahlen belegen den Vorteil: Bei den zu Hause gewonnenen
Spielen ist die Standardabweichung der Tordifferenzen groBer (1,25 zu 1,04 bei verlo-
renen), was zeigt, dass die Grundgesamtheiten unterschiedliche Streuungen haben.
Doch woran liegt es, dass die Mannschaften im heimischen Stadion besser spielen?
Sind es die Zuschauer, die die Heimmannschaft nach vome treiben? Neururer stellte
die Frage an Profis und fand heraus: „89,5 % der befi^agten Lizenzspieler empfinden
die groBte Einflussmoglichkeit der Zuschauer in FuBballstadien, die wie zum Beispiel
das Ruhrstadion in Bochum, das Westfalenstadion in Dortmund und die ,Alm' in Bie-
lefeld Wettkampfstatten darstellen, in denen sich die Zuschauer in auBerst kurzer
Entfemung zum Spielfeld befmden." (Neururer 1994, 100)
194 Soziale Motive

Dies ist statistisch sehr schwer nachzuweisen. Welche Daten legt man zu Grunde?
Stadien konnen voll oder schlecht besucht sein, Stadien konnen eng sein, das heiBt
ohne Leichtathletikanlagen, oder weit. All dies kann eine Rolle spielen. Dann die
Frage nach dem Mal3stab der Ergebnisse: Die Anzahl der Tore oder die Anzahl der
Punkte alleine reicht nicht aus, da schwache Mannschaften sowohl zu Hause verlieren
wie auch aus warts. Eine gute Mannschaft muss auch auswarts punkten. Man konnte
die Frage stellen, wie das Verhaltnis der Heimsiege zu den Auswartssiegen ist. Damit
ist eine gewisse Heimstarke zu belegen. Auf dieser Tabelle liegt der 1. FC Kaiserslau-
tem auf Platz 1. Wer den Betzenberg kennt und die Stimmung dort, kann bestatigen,
dass es dort heiB hergeht. Wenn 40.000 Menschen grolen, mag das einen Einfluss auf
Spieler haben. Wenn 40.000 Menschen „Four' briillen, kann dies auch einen Einfluss
auf den Schiedsrichter haben, der dann doch noch den entscheidenden Strafstofi gibt.
Auf dem 2. Platz dieser Heim-/Auswartssieg-Tabelle steht Hertha BSC Berlin, deren
Olympia-Stadion alles andere als eine intensive Atmosphare vermittelt. Bei Spielen
mit schlechter Resonanz verlieren sich die Zuschauer in der Weite des Stadions.
Allgemein gilt fur enge FuBballstadien ohne Tartan-Bahn, dass der Heimpunktanteil
bei 67,7 % liegt, wahrend er in weiten Stadien 67,4 % ausmacht (hier wurden nur Er-
gebnisse seit der Saison 1972/73 gewertet, da Daten iiber den baulichen Zustand der
Stadien vor dieser Zeit fehlen). Der Unterschied ist zu gering, um ihn auBerhalb des
Zufallsbereichs zu diskutieren. Mehr Daten, zum Beispiel wie gefullt das Stadion tat-
sachlich war und die Attraktivitat des Gegners, miissten beriicksichtigt werden. Ver-
meintlich starke Gegner ziehen mehr Zuschauer an und dies konnte Auswirkungen auf
das Engagement der Heimmannschaft haben. Subjektiv zumindest auBem dies FuB-
ballprofis: „Bedeutend ist bei der Abhangigkeit der Zuschauerbeeinflussung sowohl
die Wertigkeit des Gegners als auch der aktuelle Spielstand. Hierbei kann festgestellt
werden, dass die starkste Beeinflussung durch die Zuschauer bei einem knappen Riick-
stand und bei einem starken Gegner zu verspiiren ist, dass die Sportier gerade unter
diesen Gegebenheiten die Unterstiitzung durch die Zuschauer erwarten und moglicher-
weise auch benotigen." (Neururer 1994, 100)
Statistisch gibt es ein Indiz dafur: Die Anzahl der auswarts erreichten Unentschie-
den steigt mit dem Rang. Je hoher der Rang, desto ofter erreicht eine Mannschaft nur
einen Auswartspunkt.
Wertet man die gesamte Bundesligazeit von 1963-2005 aus, finden sich 2571 Elf-
meter, die fur die Heimmannschaft gegeben wurden und 1070, die der Gastmannschaft
zugesprochen wurden. Das sind etwas weniger als 30 %. Das Ergebnis ist naturlich
auch eine direkte Folge des Heimvorteils. Wenn die Gastmannschaft sich darauf ein-
stellt und eher ihr Augenmerk auf die Verteidigung legt, ist klar, dass sich mehr Sze-
nen in deren Strafi'aum abspielen werden. Verteidiger sind eher geneigt unlautere
Mittel einzusetzen als Angreifer. So sind die Ergebnisse zu deuten. Ob die Heimmann-
schaft tatsachlich weniger Fouls begeht oder ob die Schiedsrichter auf Grund der At-
mosphare weniger pfeifen, lasst sich nicht feststellen, denn es gilt die Regel: „Foul ist,
wenn der Schiedsrichter pfeift."
Bei der Befragung zu Leistung und Motivation von Profispielem fragt Peter Neuru-
rer auch nach dem Einfluss der Zuschauer: ,,72,4 % (55) der Akteure bemiihen sich,
durch stetig groBe Leistungsbereitschaft ein positives Zuschauerverhalten herbeizufiih-
ren, wogegen lediglich 9 der 76 befragten Spieler versuchen, jegliches Zuschauerver-
Sport als Wettbewerb 195

halten zu ignorieren, um in ihrer Leistung nicht beeinflusst zu werden." (Neumrer


1994,94)
Der Einfluss von Zuschauem kann einen anregenden oder einen storenden Einfluss
haben. Geringer Stress oder mafiige Anregung wirkt leistungsfordemd, wogegen hoher
Stress negative Auswirkungen auf die Leistung hat. Eine weitere Bedingung kommt
hinzu: Je komplexer und damit belastender die Aufgabe ist, desto weniger wird die
Anwesenheit von Zuschauem positive Effekte zeigen und je einfacher und wenig be-
lastend die Aufgabe ist, desto mehr wird die Anwesenheit und positive Zuwendung
durch andere Anwesende deren Erledigung erleichtem. Um diese Unterschiede zu prii-
fen, wurden die Heimvorteile verschiedener Sportarten in unterschiedHchen Landem
iiberpriift.

Sportart Heimvorteil in %
Handball Bundesliga 1995-98 70,7
FuBball Serie A (Italien) 1993-98 69,1
FuBball 1. Bundesliga seit 1963 66,9
Fui3ball 1. Bundesliga 1996-98 66,6
FuBball (USA) 1996-98 64,5
FuBball Premier League (England) 1996-98 63,5
Basketball USA (ohne Play Off-Spiele) 1988-98 63,1
Football USA (ohne Play Off-Spiele) 1996-98 61,6
Schach Bundesliga 1. und 2. Liga 1998 55,0
Baseball USA (ohne Play Off-Spiele) 1996-98 53,9

Drei Dinge fallen auf: Erstens gibt es in alien Sportarten einen Heimvorteil, auch wenn
er unterschiedlich ausgepragt ist. Moglicherweise spielt Revierverteidigung als psy-
chologischer Vorteil eine Rolle. Zweitens ist der Heimvorteil bei Schach wohl eher ein
Auswartsnachteil und drittens ist die Heimstarke bei Baseball noch schlechter als bei
Schach. Das liegt daran, dass Baseball ein Spiel ist, das viel Geschick und Konzentra-
tion erfordert. Zudem reagieren die Zuschauer erst mit Applaus und LautauBerungen,
wenn der Ball getroffen ist und unterwegs auBerhalb der Reichweite gegnerischer
Spieler. Zu diesem Zeitpunkt ist aber eine Einflussnahme zu spat. Die Ellipse der
Flugbahn ist nur abhangig von den Gesetzen der Schwerkrafl und nicht von der emo-
tionalen Zuschauerbeteiligung. Die Experimente von Murray mit dem Gleichgewichts-
meter scheinen sich auBerhalb des Labors zu bestatigen. Bei Sportarten mit komplexen
Bewegungsablaufen, die Konzentration und Aufinerksamkeit erfordem, ist der Ein-
fluss der Zuschauer eher gering. Offenbar erzeugen die Zuschauer eine allgemeine Er-
regung beim Sportier, die bei einfachen Aufgaben die Motivation erhoht. Eine Leis-
tungssteigerung ist in Kraft- und Ausdauersportarten durch die Anwesenheit von an-
feuemden Zuschauem nachweisbar.
Doch auch andere Aspekte des Heimvorteils sind zu diskutieren. Wenn die Hypo-
these des Sports als Variante des Gruppenkonfliktes richtig sein soil, ist auch der Lohn
der Auseinandersetzung von Belang. Die Aussicht auf Anerkennung ist im Falle eines
Erfolges auf beiden Seiten gewiss. Die anwesenden Zuschauer beurteilen die Leistung.
Doch wenn es bei den Feldziigen mehr zu gewinnen gibt, bedeutet dies allemal auch
ein Mehr an Motivation. Diese kann in direktem Geldwert (oder prahistorisch ausge-
driickt in der zu erwartenden Beute) liegen.
Auch hier liefem die Ergebnisse der FuBball-Bundesliga auswertbare Daten. Be-
trachtet man die Kurve des prozentualen Anteils der zu Hause erreichten Punkte, fallt
196 Soziale Motive

auf, dass der Anteil bis 1988/89 immer iiber 64 % (im Schnitt bei 68,0 %) liegt. Seit
dieser Zeit liegt der Wert meist unter 65 % (im Schnitt bei 62,1 %). In der Saison
2003/04 gab es immerhin zwei Mannschaften (1. FC Koln irnd SC Freiburg), die aus-
warts kein Spiel gewinnen konnten und damit den Durchschnitt des Anteils der zu
Hause erreichten Punkte wieder kurzfristig anhob.

75 -

70 -

65 -

60 -

55 -
CD 00 o CN <o 00 o CN CD 00 o CN CD 00 o eg CD
(O CD CO 00 00 00 00 Oi Oi CD CJ) o o O
CO in in CO in 1^ CO in Oi IT)
CO CO CD CO r^ 00 00 00 00 00 s Oi CJ5 C3) Oi o o O

Durchschnittlicher prozentualer Anteil der Heimpunkte an der Gesamtpunktzahl pro Saison Bei der
Berechnung wurde die Drei-Punkte-Regel beachtet. Durch die Einfiihrung dieser Kegel seit der Saison
1995/96 werden Siege deutlicher belohnt.

Tatsachlich lasst sich nachweisen, dass sich der Lohn fiir die Spieler seit dieser Zeit er-
hoht hat. Ursache fiir die Preisexplosion ist die Zulassung des privaten Femsehens in
den 80er Jahren. Als 1988/89 die Agentur Ufa erstmals fur RTL {.Mpfiff) die Bun-
desligarechte die Angebote der ARD iiberbot, stiegen die Einnahmen des DFB von 18
auf 40 Millionen D-Mark. Und als SAT.l 1992/93 ubemahm, verdreifachte sich der
Preis von 55 auf 170 Millionen Mark. 1999 erloste der DFB durch den Verkauf der
Bundesliga-Rechte insgesamt 320 Millionen Mark im Jahr, wovon ein GroBteil an die
Vereine geht, die die Gehalter und Pramien an ihre Profis zahlen.
Seit 1995 hat sich die finanzielle Situation und damit die in Aussicht stehende Be-
lohnung fur die Spieler weiter verbessert, als der Europaische Gerichtshof das Trans-
fersystem im ProfifuBball kippte: So darf der abgebende Club kiinftig keine Ablose-
summe mehr fiir (europaische) auslandische Spieler verlangen, wenn dessen Vertrag
ausgelaufen ist. Der Gerichtshof verwarf zudem die Beschrankung fur die Anzahl
auslandischer FuBballer als eine unzulassige Diskriminierung auf Grund der Staatsan-
gehorigkeit. Die Europarichter gaben mit ihrem Urteil dem beschwerdefuhrenden bel-
gischen Profispieler Bosman Recht.
Nimmt man die These, dass Sport eine relativ friedliche Variante des Krieges ist,
emst, muss auch die Revierverteidigung in die Betrachtung einbezogen werden. Viele
Evolutionspsychologen sehen Sport als Form der Auseinandersetzung zwischen Grup-
pen und ziehen damit eine direkte Linie zu kriegerischen Auseinandersetzungen. Ste-
ven Pinker glaubt gar, dass der Krieg in der Menschheitsgeschichte eine so bedeutende
Sport als Wettbewerb 197

Rolle spielte, dass er als Selektionskriterium im evolutionaren Prozess angesehen wer-


den kann. Nicht nur Tiere, sondem auch Menschen beanspruchen Reviere, markieren
sie durch Symbole und verteidigen sie gegen Eindringlinge. Der Verteidiger eines sol-
chen Raumes hat viel mehr zu verlieren. Eine Niederlage kann bedeuten, Ressourcen
aufgeben zu miissen, die eine weitere Reproduktion schwieriger machen. Die Anstren-
gungen der Verteidiger sind verbissener als die der Angreifer. Auch hier sind mogliche
Griinde fur den Heimvorteil zu suchen. Ein Indiz fur eine Veranlagung derartiger Re-
aktionen fanden Nick Neave und Sandy Wolfson (Duckworth 2002), Verhaltenspsy-
chologen an der University of Northumbria in Newcastle, als sie den Testosteron-Spie-
gel von FuBballspielem untersuchten. Im Normalfall finden sich 100 Picogranun pro
100 ml Blut eine Stunde vor Beginn eines Spiels. Bei Heimspielen steigt er auf etwa
150, bei Auswartsspielen pendeh die Marke um 120. Bei den Torhiitem - und dies
unterstiitzt die These der Revierverteidigung - ist der Unterschied zwischen den Trai-
ningswerten und dem Heimspiel-Level am groBten. Testosteron starkt den Kreislauf,
verkiirzt Reaktionszeiten und scharft die Raumwahmehmung. Tatsachlich weiB man
auch aus Tierbeobachtungen, dass Revierverteidiger hefliger kampfen als Angreifer.
Sie haben mehr zu verlieren.
SchlieBlich gibt es noch einen Vorteil des Verteidigers, namlich die Revierkenntnis.
Bei uniibersichtlichem und weitlaufigem Gelande sollte dies eine entscheidende Rolle
spielen, bei Sportveranstaltungen sicher weniger, da die Spielstatten einen regelge-
rechten Aufbau haben. Bei alien Spielen gibt es zwar einen Platzwechsel, so dass der
Zustand des Platzes, die Lichtverhaltnisse, die Akustik und die Position der Zuschauer
in etwa gleich sind, dennoch haben die Gastspieler Nachteile. Heimspieler kennen den
Platz besser: seine Unebenheiten oder die moglichen Wettereinfliisse. SchlieBlich
mussten die Gaste auch noch die Strapazen einer Reise in Kauf nehmen, miissen wo-
moglich in ungewohnter Umgebung iibemachten, konnen sich nicht in gewohnter
Weise vorbereiten. Damit addieren sich Heimvorteil und Auswartsnachteil auf Vom
Deutschen Schachbund wurde die ungewohnte Umgebung der Gastspieler und das
Fehlen der gewohnten Rituale als Griinde fiir eine erschwerte Konzentration angege-
ben. Damit ist der Heimvorteil des Schach, der bei 55 % liegt, erklarbar, denn Zu-
schauer haben hier wohl keinen Einfluss. Sie verhalten sich - das ist Konvention -
eher ruhig und werden bei wichtigen Begegnungen von den Spielem gar abgeschirmt.
Alles in allem lassen sich Parallelen zwischen vorhistorischen Gruppenkonflikten
und dem modemen Sport nicht von der Hand weisen. Einschaltquoten und Heimvor-
teile unterstiitzen die These.
Wenn es um Ausdauer, Kraft und Energie geht und wenn die motorischen Leistun-
gen nicht allzu viel Konzentration erfordem, lasst sich der Effekt durch das Anfeuem
der Zuschauer nachweisen. Reserven werden mobilisiert, wenn ein Publikum Partei er-
greifl. Auch Marathonlaufer - von den Breitensportlem bis zu den Profis - bestatigen
die motivierende Wirkung der Zuschauer. Das emotionale Engagement der TV-Seher
lasst sich nur sinnvoll interpretieren als Versuch, die Sportier zu unterstiitzen, die ih-
nen nahe stehen, ihr Ziel zu erreichen, was immer das Ziel auch ist.
Effekte auf den Zuschauer
Bei Sportfans von Teams, die gewonnen haben, steigt der Testosteronspiegel um 20 %
verglichen mit dem der Sportier selbst, bei den Fans der Verlierermannschafl fallt der
Wert um 20 %. (The Sciences 1998, 7) Durch diese korperliche Reaktion ist die emo-
198 Soziale Motive

tionale Beteiligung des Zuschauers am Ausgang des Sportereignisses deutlich belegt.


Doch wozu?
Der Grund fiir die emotionale Unterstiitzung liegt in der Fahigkeit des Menschen
begriindet, iiber Verwandtschaftsgrenzen hinweg zu kooperieren. Die Trennung in ver-
schiedene Aufgaben der Geschlechter ist eine in der Evolution entwickelte iind spezia-
lisierte Form. Tiere, die in Gesellschaften leben, haben mitunter komplexere Formen.
Bei der Verteidigung vor Fressfeinden oder beim Jagen gibt es Rollenverteilungen.
Menschen zeigen die komplexeste Form von Kooperation imd damit von Aufgabentei-
lung. Der reziproke Altruismus ist in einer Weise entwickelt, die einzigartig ist. Wenn
es zu einer Kooperation kommen soil, braucht man Verabredungen. Diese Verabre-
dungen miissen nicht ausgesprochen sein, sondem sie konnen auch stillschweigend
erwartet und erfiillt werden. Eine Bestatigung der wechselseitigen Rollenzuweisung
hilft jedoch unterstiitzend. Die jeweils anderen Rollentrager wissen, dass ihr Handeln
erwiinscht ist und fahren fort mit ihrer Anstrengung.
Sport und Krieg
In seiner Untersuchung zur prahistorischen Kriegsfuhrung beschreibt Lawrence H.
Keeley die Rolle der Frauen: „Frauen waren sehr selten bei Kampfhandlungen betei-
ligt, aber sie leisteten oft Hilfestellung bei der Mobilisierung und der Logistik. Bevor
die Feindseligkeiten begannen, batten sie wohl Feiglinge beschimpft, die Zogerlichen
aufgestachelt und an den Anfeuerungstanzen teilgenommen. Bei einigen Gruppen ha-
ben Frauen die Kriegsteilnehmer begleitet und ihre Waffen und Nahrung getragen.
Wahrend der Schlacht haben sie wohl die eignen Manner angefeuert, erste Hilfe
geleistet oder Wurfgeschosse der Feinde aufgesammelt um die eignen Krieger damit
zu versorgen. ... Im Allgemeinen war es die Aufgabe der Frauen die Heimatfront auf-
recht zu halten, Garten und Tiere zu versorgen und die Verwundeten zu versorgen.
Wahrend der Krieg die Angelegenheit von alien war, war er normalerweise die Arbeit
der Manner." (Keeley 1996, 35) Damit war die Arbeitsteilung zwar festgelegt, Bei-
spiele kriegerischer Frauen sind jedoch historisch ebenso belegt. Tatsachlich haben
junge Manner weniger zu verlieren und mehr zu gewinnen. Der Verlust von Mannerle-
ben ist zudem eher zu verkraften.
Krieg ist nur moglich auf Grund der spezifisch menschlichen Fahigkeit zur Koope-
ration. Ohne Kooperation ware jeder Konflikt nur zwischen Individuen auszutragen.
Krieg ist ein Bestandteil menschlicher Auseinandersetzung zwischen Gruppen. Die
GruppengroBe kann variieren von einer Kleingruppe bis zu Staaten und Staaten-Alli-
anzen. In vielen Gesellschaften sind viele Mitglieder extrem fiiedlich untereinander,
jedoch aufierst gewalttatig gegeniiber Nichtmitgliedem. Kampferische Auseinanderset-
zungen zwischen Gruppen lassen sich nachweisen bis in die Steinzeit. Selbst unter
Schimpansen sind Konflikte zwischen Gruppen belegt. Wahrend es bei Streitigkeiten
innerhalb der Gruppe auBerst selten zu todlichen Verletzungen kommt, sind diese bei
Kriegen haufiger. Mord war vor 12.000 Jahren eine durchaus verbreitete Todesursache
(Keeley 1996, 37). Tiv-Krieger benutzen vergiftete Pfeile nur in Auseinadersetzungen
mit Nicht-Tiv-Gegnem (Keeley 1996, 52, aber auch 65). Toten in kriegerischen Aus-
einandersetzungen ist nicht motiviert durch den Hass auf den Gegner, sondem ge-
schieht auf Grund der Kooperation mit der Gruppe und des Bediirfiiisses diese und
sich zu schiitzen.
Sport als Wettbewerb 199

Die Fahigkeit, Krieg zu fiihren, setzt Kooperationsfahigkeit voraus, denn nur


solidarisches Empfinden und Verhalten sowie koordiniertes Vorgehen machen Ausei-
nandersetzungen dieser Art moglich. Die meist positiv bewertete Fahigkeit zur Koope-
ration ist eine Bedingung zur Kriegsfuhrung. Kampf ist sicher abgeleitet von der
gemeinsamen Jagt, geht es doch in beiden Fallen um Ressourcen.
Mangel der Kriegsfuhrung auBem sich in mangelndem Training und Disziplin,
schlechter Schlachtfeld-Fiihrung, dilettantischer Logistik, die iiber den ersten Schritt
nicht hinausgeht, schlechter Krafteeinteilung und schwacher Verteidigung. All diese
Mangel gelten auch fur die meisten Mannschaftssportarten. Eine Vorbereitung auf den
Kampf bieten diverse Sportarten, da diese viele der benotigten Fahigkeiten entwickeln
und einiiben. Ganz explizit ist das zu finden im SchieBen (mit Pistole oder Pfeil und
Bogen), Biathlon, das Langlauf mit SchieBen verbindet und beim Military, das diverse
kriegerische Fahigkeiten (Reiten, SchieBen, Fechten, Laufen und Schwimmen) verbin-
det. Fitnesssteigemd ist Sport also in den Bereichen Kooperation, Kraft, Ausdauer,
Disziplin, Agilitat, Geschicklichkeit und nicht zuletzt im Schmerzertragen. Sport ist
insofem eine Vorbereitung auf Situationen, die eine oder mehrere dieser Fahigkeiten
verlangen.
Im Sport werden Aggressionen geduldet, die sonst strafl)ar waren. Obgleich alle
Sportarten definierte Regeln haben, gehort der VerstoB durchaus zum Spiel. FreistoB,
Strafzeit oder Ahnliches ahndet das Vergehen umgehend. Strafen dariiber hinaus sind
selten und werden verhangt, wenn eine Verletzung intendiert war und nicht „im
Kampf um den Ball" oder „im Eifer des Gefechts" zugefiigt wurde.
Sportmannschaften kampfen reprasentativ fiir die gesamte Gruppe, die lokal defi-
niert ist. Dabei ist ein Spiel nicht nur ein Spiel, es hat hohe symbolische Bedeutung.
Sportliche Vergleiche zwischen USA und der fruheren Sowjetunion hatten traditionell
einen hoheren Stellenwert als andere Begegnungen, denn es ging nicht nur um den
Ausgang eines Spieles. Der Sieger war auch immer das iiberlegene System. Erinnert
sei auch an den so genannten FuBballkrieg zwischen El Salvador und Honduras, der
1969 viele Tote kostete. Ursache waren Grenzkonflikte, doch Ausgangspunkt waren
Quahfikationsspiele der Nationalmannschaften fiir die FuBballweltmeisterschaft 1970
im Mexiko (Kapuscinski 2001).
Ein weiteres historisches Beispiel fiir die Identifikatibn der Mannschaft mit der Na-
tion zeigt die Radioberichterstattung des Endspiels der FuBballweltmeisterschaft 1954
in Bern. Der westdeutsche Kommentar von Herbert Zimmermann ist allseits bekannt
und wird auch geme zitiert: „Aus. Aus. Aus. Aus. Das Spiel ist aus. Deutschland ist
Weltmeister!" Der zeitgleich iibertragene Kommentar fiir das Publikum in der DDR
trug die Stimme von Wolfgang Hempel. Bereits als das 2:3 durch Rahn fiel, verschlug
es ihm iiber 30 Sekunden die Sprache. Es ist kaum vorzustellen, dass beim Endspiel
einer Weltmeisterschaft das entscheidende Tor fallt und der Radioberichterstatter eine
halbe Minute schweigt. Nach dem Schlusspfiff setzt ein weiteres, diesmal 15 Sekun-
den andauemdes Schweigen ein, im Radio eine Ewigkeit. Der Berichterstatter kann
den Sieg nicht fassen, da er nicht in sein Weltbild passt. Wie kann ein ideologisch un-
terlegener Gegner (die BRD) eine Weltmeisterschaft gegen ein Land gewinnen, das
zur sozialistischen Welt gehort (Ungam)? SchlieBlich erklart er: „Das Unvorstellbare
ist passiert, die westdeutsche Nationalmannschaft wird FuBballweltmeister 1954 im
Endspiel gegen Ungam." Im westdeutschen Kommentar war es Deutschland, das ge-
wonnen hat, hier nur die Nationalmannschaft, und selbst das ist unfassbar. Eine Identi-
200 Soziale Motive

fizierung zwischen Land und Sportlem als deren Stellvertreter liegt beiden Fallen zu
Grunde. Die Peinlichkeit, dass westdeutsche Fans nach dem Spiel die erste Strophe der
deutschen Nationalhymne sangen, passt dabei ins Bild.
Sport und Zuschauer
So eindeutig war die Aufteilung in Zuschauer und Akteure historisch gesehen nicht
immer. Guttmann berichtet „von einigen Bauem, die rannten, sprangen, warfen und
rangen, wahrend andere zuschauten, feierten, johlten und auf des Nachbars Riicken
einschlugen. Fiir gewalttatige Zuschauerausschreitungen groBeren AusmaBes gab es
deshalb wenig Gelegenheit, weil es den Zuschauer im engeren Sinne gar nicht gab,
denn es kampften ganze Dorfer gegeneinander, also Manner und Frauen, Erwachsene
und Kinder, Reiche und Arme, Klerus und Laienstand." (Guttmann 1998, 116f) Viel-
leicht ist ein Rest dieses Verhaltens in den Aktionen der Hooligans prasent, die sich
zum Spiel nach dem Spiel treffen um sich zu priigeln. Normalerweise gelten dafiir
strenge Regeln: So priigeln jeweils nur Kontrahenten aus den unterschiedlichen Lagem
aufeinander ein, wahrend unter denen, die aus dem gleichen Ort kommen, Solidaritat
herrscht und Hilfe geleistet wird. Es gilt als verabredet, dass niemand gepriigelt wird,
der am Boden liegt. So sinnlos gewalttatig dies scheint, gegen historisch verbiirgte
Szenen aus dem Altertum sind modeme Hooligans gesittet: „Haufig schlug das Unter-
haltungsbediirfiiis der groBen Zahl der Zuschauer (bis zu 250.000) in gewalttatige Ten-
denzen um. So brannten die Zuschauer in Konstantinopel das holzeme Hippodrom
viermal innerhalb von 40 Jahren nieder, und im Jahre 532 n. Chr. kamen im Byzantini-
schen Reich im Anschluss an ein Rennen 30.000 Menschen bei kriegerischen Ausei-
nandersetzungen zwischen Volk und Armee ums Leben." (Gabler 1998, 116)
Auch bei anderen kulturellen Veranstaltungen sind Reste des engagierten Zuschau-
ens zu beobachten. Zu Beginn der Filmgeschichte waren Vorfuhrungen auf Jahrmark-
ten und im Variete eine eher proletarische Angelegenheit. Das Publikum ging mit,
johlte und grolte. Man kommentierte lautstark die Szenen, pfiff und buhte, reagierte
auf den Film und auf Bemerkungen untereinander. Feste Sitze gab es nicht, nur einfa-
che Holzbanke und Stiihle. Erst als man feste Kinosale einrichtete und das kaufkrafti-
gere bourgeoise Publikum ansprach, entwickelten sich gesittetere Sehgewohnheiten.
Mit dem Tonfilm war die aktive Zuschauerbeteiligung dann endgiiltig unerwiinscht.
Diese Form von Zuschauerbeteiligung kann man noch beobachten bei Kindervor-
fuhrungen. Sieht man Kindem zu, wie sie ein Kasperletheater rezipieren, kann man die
emotionale und motorische Teilnahme beobachten. Sie bleiben kaum ruhig auf ihren
Platzen, sondem engagieren sich mit den handelnden Protagonisten. Im Puppenspiel
wird das von den Zuschauem sogar verlangt. Die Frage „Seid ihr alle da?" ist nicht nur
rhetorisch, sondem wird lautstark beantwortet. SchlieBlich wamt das Publikum den
Kasper auch vor dem Krokodil und das Wissen des Publikums wird genutzt, um
Probleme zu losen. Die engagierten Kinder sind Teil der Dramaturgic.
Bei Sportveranstaltungen kann man im Grunde vier Arten von Zuschauerbeteili-
gung feststellen: Erstens: Die Zuschauer verhalten sich passiv, beschranken sich auf
das Zuschauen. In offentlichen Sportveranstaltungen, besonders bei Mannschaflsspie-
len, diirfte diese Art der Rezeption auBerst selten vorkommen. Die Motivation, nur als
distanzierter Betrachter zu einer Veranstaltung zu gehen, ist nur nachzuvoUziehen,
wenn es um die asthetische Beurteilung der Darbietung geht. Das emotionale Engage-
ment muss eine wichtige Rolle zu spielen, bei der Entscheidung, Miihe, Zeit und Geld
Sport als Wettbewerb 201

aufzuwenden. Bei TV-Zuschauem kann diese wie die folgende Haltung jedoch durch-
aus vorkommen. Zweitens: „Sie engagieren sich unparteiisch, indem sie zum Beispiel
Leistungen beklatschen oder durch rhythmisches Klatschen versuchen, die Akteure zu
motivieren." Auch diese Form der Beteiligung diirfle nur dairn eine RoUe spielen,
wenn kein emotionales Verhaltnis zum Beispiel durch eine lokale Gemeinsamkeit zwi-
schen Akteur und Fan besteht. Drittens: „Sie engagieren sich parteiisch, indem sie eine
Partei anfeuem oder" Viertens: „versuchen, die andere Partei zu storen." (Gabler 1998,
134) Diese Form ist bei Mannschaftssportarten die Regel. Am Gewinnen und Verlie-
ren sind damit auch die Anwesenden beteiligt.
Sportveranstaltungen sind kollektive Ereignisse, bei denen man gemeinsam in Stim-
mung kommt. Dies wiederum starkt das Gruppengefuhl. Es gibt einen Zusammenhang
zwischen PublikumsgroBe und emotionaler Ansteckung, wobei vor allem Dichte und
GroBe positiv mit einem initiierten Mitklatschen korrelieren. (Butcher & Whissell, hier
zitiertnach: Dollase 1998, 157)
Es gilt noch ein Phanomen zu klaren, das im Zusammenhang mit Sportlem auftritt.
Politiker lassen sich mit Sportlem sehen, Werbung greift geme auf das Image des
Sportlers zuriick. In der Biologic gibt es ein Phanomen, das man mit dem Begriff
„Satellit Fucker" umgangssprachlich umschreibt. Der wissenschaftlich korrekte Beg-
riff heiBt „Kleptogamie" und lasst sich iibersetzen mit Diebespaarung (Wickler 1991,
54). So quaken mannliche Frosche, um Weibchen anzulocken. Diese Tatigkeit ist mit
hohem Energieaufwand verbunden und nicht ganz ungefahrlich. Fressfeinde horen das
Quaken schlieBlich auch. Mannliche Frosche, die nicht quaken, sich aber in der Nahe
eines Quakers aufhalten, haben Vorteile. Sie sparen Energie und begeben sich nicht in
Gefahr. Satellit Fucker profitieren von den Anstrengungen anderer. Dass dieses Sys-
tem nur sehr begrenzt funktioniert, ist klar, denn wenn es zu wenige Quaker und zu
viele Satelliten gibt, werden keine Weibchen mehr kommen. Dennoch macht es Sinn,
sich als Nichterfolgreicher in der Nahe von Erfolgreichen aufzuhalten. Die Chancen,
vom besseren Ressourcenzugang anderer zu profitieren, sind verlockend. In der Wirt-
schaft hat sich der Begriff „Easy Rider" fur eine derartige Strategic eingebiirgert.
Bislang standen Ereignis und die Reaktion der Zuschauer im Zentrum der Betrach-
tung, um das Ereignis und die Reaktionen - auch die Reaktionen auf die Attrappe
Femsehen - zu erklaren. Zum Schluss sind die Medienereignisse selbst zu untersu-
chen, denn Sport im Femsehen nimmt einen wichtigen Rang ein, nicht nur was den
Umfang der Ausstrahlung betrifft, sondem auch was die Zuschauerzuwendung angeht.
Grundsatzlich kann man in Sportberichten drei Ereigniskategorien unterscheiden:
Erstens: Das Live-Event, wo die Kameras den Verlauf einer Veranstaltung direkt
iibertragen.
Zweitens: Die Zusammenfassung konzentriert sich auf folgende Fragen: Wer sind
die Gegner? Wer ist der Sieger? Mit welchem Ergebnis wurde gewonnen? Wie waren
die Ausgangsvoraussetzungen und die daraus abgeleiteten Erwartungen? Wie waren
die spielerischen Vorgehensweisen und Leistungen der Akteure? Wie war das Verhal-
ten und der Zustand einzelner Akteure und welchen Einfluss hatte das auf das Ereig-
nis? Wie waren die Rahmenbedingungen des Ereignisses (Zuschauer, Wetter)? Was
waren die Besonderheiten? Damnter zahlen vor allem die RegelverstoBe, die einen
groBen Raum bei der nachtraglichen Diskussion und der Bewertung einnehmen. Re-
gelverstoBe scheinen auch beim Sport eine herausragende Bedeutung zu haben, denn
202 Soziale Motive

die Gerechtigkeit des Ergebnisses wird anhand von nicht gegebenen StrafstoBen, Fouls
Oder weiteren nichterkannten RegelverstoBen eingeschatzt.
Drittens: Die Meldung schlieBlich beschrankt sich auf Gegner und Ergebnis, bis-
weilen auf das Zustandekommen des Resultats, seltener auf die Rahmenbedingungen.
Sportmeldungen sind immerhin von so groBer sozialer und gesellschaftlicher Bedeu-
tung, dass sie fester Teil der nationalen Nachrichten sind.
AbschlieBend ist die Frage zu beantworten, warum Sport die hochsten Einschalt-
quoten hat und warum Menschen auf so besondere Weise emotionale Regungen zei-
gen: Sportveranstaltungen - ob vor Ort oder in den Medien - sind kommunikative und
kooperative Ereignisse, wobei die Rollen unterschiedlich sein konnen und auch im
Laufe eines Spieles nicht festgelegt sein miissen. Auch Mitspieler feuem sich wechsel-
seitig an. Die positiven Auswirkungen auf Kraft und Ausdauer sind nachgewiesen. In
dieser Hinsicht sind Zuschauer Mitspieler, deren RoUe sich auf die emotionale Unter-
stiitzung beschrankt. Die strikte Trennung in Ausfuhrende und Zuschauende braucht
also in dieser Hinsicht nicht konsequent aufi^echterhalten zu werden. Betroffenheit ist
eine adaquatere Beschreibung, die sich auf die Gruppe als Ganzes bezieht, deren Mit-
glieder lediglich unterschiedliche Rollen haben.
Vor allem Live-Ubertragungen simulieren die Dramatik einer Entscheidung in der
Auseinandersetzung zwischen Gruppen. Als Gruppenmitglied ist das Interesse am
Ausgang nur verstandlich, entscheidet er doch auch iiber das Wohlergehen des einzel-
nen Gruppenmitgliedes. LFberschaumende Freude oder tiefe Trauer sind die konse-
quenten emotionalen Empfmdungen, die das Ergebnis begleiten. Das Interesse am Aus-
gang ist starker mit zunehmender Bedeutung des Ereignisses.

Humor
Lachen benotigt emotionale Distanz, Mitleid emotionale Nahe. Lachen kann man wah-
rend der ersten Einstellung eines Filmes, Weinen braucht langer. Letztlich bleiben nur
die evolutionspsychologischen Ansatze, die alle Phanomene um Lachen, Komik und
Humor umfassend erklaren konnen.
Die Biologie des Lachelns und Lachens
Viele Saugetiere, darunter fast alle Primaten und Menschen zeigen Mundwinkel-Re-
aktionen, wie sie zum Beispiel beim Grinsen entstehen, mit Glottalverschluss und
Ausatmen, moglicherweise verbunden mit einer LautauBerung. Bei den meisten Pri-
maten sind sie auch verbunden mit einem Anheben des Kopfes, was dem Heben der
Augenbrauen bei Menschen korrespondiert. Grinsen und LautauBerungen erscheinen
iiblicherweise als Reflex in einer Situation innerartlicher Bedrohung. Konsequenter-
weise erscheint Grinsen auch praventiv.
Uber den Ursprung gibt es unterschiedliche Interpretationen. Irenaus Eibl-Eibesfeldt
fiihrt zwei Moglichkeiten an: „Da man beim Lacheln die Zahne zeigt, hat man vermu-
tet, es konne sich um eine Drohbewegung handeln, die ihre urspriingliche Bedeutung
im Laufe der Evolution ins Gegenteil verkehrte. Dagegen spricht jedoch die Tatsache,
dass man beim Drohen die Zahne auf andere Weise zeigt. Wir drohen, indem wir die
Mundwinkel offtien und die unteren Lippenwinkel besonders weit herabziehen, wohl
um den nicht mehr vorhandenen oberen Eckzahn in seiner ganzen Lange zu entbloBen,
wie das noch verschiedene Affen tun. Es ist auch nicht gut vorstellbar, wie sich ausge-
rechnet eine BeiBbewegung bei voll erhaltener Bezogenheit auf den Partner - eine
Humor 203

Umorientienmg nach Art etwa des DrohgruBes der Graugans ist nicht zu erkennen -
zu einer so ausgesprochen beschwichtigenden Gebarde entwickelt haben sollte. Mog-
lich ware die Ableitung aus einem defensiven Angstdrohen. Wir finden bei verschie-
denen Affen ein ,Angstgrinsen' der Unterlegenen, die dabei die Zahnfront entbloBen.
Bei vielen Saugetieren kommt es in Furchtsituationen zu einem Freilegen des Oberkie-
fers jedoch ohne BeiBstellung mit geof&ietem Mund. Dieser mimische Ausdruck fin-
det seine Entsprechung beim Grinsen vieler Menschen in schwierigen Situationen.
Es gibt aber noch eine andere Ableitungsmoglichkeit. Viele Primaten kammen
Gmppenmitgliedem das Fell, und wir erwahnten, dass ritualisierte Fellkammbewe-
giingen in der Luft ausgefUhrt werden. Dabei werden die Schneidezahne entbloBt, mit
denen man kammt. Das ist ein durchausfreundlichesZahnezeigen, und ich halte es fiir
wahrscheinlicher, dass sich auf diesem Wege das Lacheln entwickelte." (Eibl-Eibes-
feldt 1998(12), 197)
Gleichgiiltig wie der Ausdruck letztendlich entstand, ist das menschliche Lacheln
der am weitesten verbreitete Ausdruck, sowohl als emotionale und intentionale Bewe-
gung, um Zusammengehorigkeit, Befriedung und Spiel zu signalisieren, als auch um
Zustimmung oder Bereitwilligkeit zu zeigen. Da der Ausdruck entstand als Reaktion
auf Bedrohung, zeigt er in Situationen, wo keine Bedrohung herrscht: „Ich bin keine
Bedrohung, ich habe nicht die Absicht, anzugreifen." Die Allgegenwart des Lachelns
kommt seinen verschiedenen Funktionen zu Schulden: Befriedung, Unterwerfung und
Zusammenarbeit. Lacheln dient auch als Anzeichen fiir Angriffe. Sie sagen: „Nimm es
nicht emst, ich spiele nur." (Fridlund 1994, 306f) Auch emsthafte Diskurse bediirfen
des Lachelns, um sich wechselseitig anzuzeigen, dass man trotz der Emsthaftigkeit
weiterhin den Dialog fortfiihren mochte.
Sucht man nach Anlassen, in denen Lachen vorkommt, lassen sich folgende Gele-
genheiten klassifizieren: expressiver Ausdruck von Freude und als Reaktion auf Kit-
zeln. Spiel bei Kindem, das Erkennen von Witz und Komik, aber auch in Situationen
von Peinlichkeit und Verzweiflung (Plessner 1961). Hinzufiigen lasst sich Lachen als
befreiender Ausdruck nach einem Schreck und Comic Relief
Zu unterscheiden sind demnach Grinsen, das durch eine Kombination aus Furcht,
leichtem Drohen und leichter Unterwerfimg bestimmt ist, Lacheln, das eine Kombina-
tion aus defensiver Entschuldigimg und freundlichem Appell ausdriickt, und schlieB-
lich Lachen, das durch LautauBerung gekennzeichnet ist und ein Anzeichen fiir das Er-
kennen einer Fehlleistung mit hierarchischem Ausdruck ist.
Kitzeln und Humor
Darwin glaubte an einen Zusammenhang von Kitzeln und Humor wegen der
gleichartigen Wirkungen (Lachen und Lacheln) und wegen der Qualitat der Ausloser.
Darwin beschreibt die Analogic: „Aus der Tatsache, dass sich ein Kind kaum selbst
kitzeln kann, zumindest zu einem viel kleineren Grad, als wenn es von einer anderen
Person gekitzelt wird, scheint es so zu sein, als diirfe man den exakten Punkt, der be-
riihrt werden muss, nicht genau wissen; das Gleiche gilt fiir den Geist, etwas Uner-
wartetes - eine unerwartete oder widersinnige Idee, die aus dem gewohnten Fluss der
Gedanken ausbrechen - scheint ein wichtiges Element fiir das Komische zu sein."
(Darwin 1872)
Die Reaktion auf Kitzeln ist nicht notwendig Lachen. Zunachst resultiert der Ver-
such zu fliehen und die Situation zu vermeiden. Lachen setzt auch erst dann ein, wenn
204 Soziale Motive

der Angriff als harmlos identifiziert wird. Die kitzligen Stellen des Korpers sind alle-
samt Regionen, die verwimdbarer sind als andere und die normalerweise vor Zugriff
geschiitzt werden: Achseln, Taille und Rippen, Nacken, FuBimterseite, Handinnenfla-
che, Knie, Kehle, Kinn und Wangen. Was fiir diese These spricht, ist auch, dass das
Kitzeln durch eine andere Person durchgefuhrt werden muss. Selbstauslosendes Kit-
zeln ist nicht bekannt. Auch hier spielen der spielerische Angriff und das Erkennenge-
ben der nichtaggressiven Situation eine Rolle. Dies ist wichtig beim Kinderspiel und
der Einiibung in aggressives Verhalten, das Angriff und Verteidigung iibt. Dafiir
spricht auch, dass Manner kitzHger sind als Frauen. Kitzeln und Reagieren sind somit
ein spielerisches kindliches Nahkampftraining.
Friedlund (1994) und Loftis fanden eine Bestatigung fiir die These, dass die Anfal-
ligkeiten far Kitzeln und Humor miteinander in Verbindung stehen. Aus Befragungen
ergab sich eine hohe Korrelation zwischen der Angabe kitzlig zu sein und Neigungen
far kichem, lachen, lacheln, Gansehaut bekommen, erroten und weinen.
Dass Lacheln und Lachen angeboren sein miissen, zeigt sich in der Tatsache, dass
Taubblinde ganz zweifelsfrei den Gesichtsausdruck zeigen, und Hiittinger beobachtete
bei seinem eigenen Kind ein erstes Lacheln am 45. Tag nach der Geburt und ein erstes
lautes Lachen am 113. Tag (Heinrich 1986, 17). Eltem stimuHeren ihre Kinder zum
Lachen mit unterschiedHchen Mitteln: Sie kitzeln, machen Spiele, die das Kind zum
Lachen bringen, versuchen spater visuelle Wortwitze, gefolgt von Wortspielen je nach
verbalem Entwicklungsstand.
Im Erwachsenenalter sagt Lachen: „Ich habe erkannt, dass es nicht so gemeint ist."
Es ist bei verbalem Humor ein Zeichen: „Ich habe verstanden, ich habe den Fehler
Oder die Fehlleistung erkannt" Der Lacher zeigt damit Intellekt. Lachen ist damit ein
Anzeichen von privilegiertem Wissen. Man hat erkannt, was andere (noch) nicht er-
kannt haben. Daraus folgt, dass das Anzeigen vom Erkennen einer Fehlleistung eine
leichte Form der Kritik ist.
Lachen und Humor
Das Lachen als Ausdruck von Humor wurde lange als eine Besonderheit des Men-
schen betrachtet. Zudem wird der Humor lange schon als Zeichen fiir Intelligenz ange-
sehen. Man denke hierbei an die Etymologie der deutschen Worte Witz, witzig und ge-
witzt. Doch dass Humor nicht auf die menschliche Rasse beschrankt ist, zeigt Ottmar
Bahner in seiner Dissertation. (Bahner 1997) Als Beispiel for lachende Affen fohrt er
Koko an, die iiber eigene Scherze und die anderer lacht. Von ihr werden auch Bei-
spiele berichtet, auf Widersinniges mit Lachen zu reagieren wie auch die AuBerung
von Schadenfreude. Humor kann auch durch die AuBerung des Gegenteils dessen
ausgedriickt werden, was eigentlich gemeint ist. Vor einer Kamera machte Koko zum
Beispiel auf die Aufforderung zu lacheln das Zeichen far „trauriges Gesicht". Folgen-
des Beispiel erlaubt einen, wenn auch vagen, Einblick in den Humor von Gorillas:
„Koko versucht gelegentlich auch verbale »Scherze« zu machen. Am 30. Oktober
1982 zeigte ihr Barbara Hiller das Bild eines Vogels, der seinen Jungen fiittert.
Koko: »Das ich« (und zeigt dabei auf den erwachsenen Vogel).
Barbara: »Bist du das wirklich?«
Koko: »Koko guter Vogel.«
Barbara: »Ich dachte, du bist ein Gorilla.«
Koko: »Koko Vogel.«
Humor 205

Barbara: »Kannst du „Fliege"n?«


Koko: »Gut.« (»Gut« kann auch »ja« bedeuten.)
Barbara: »Zeige es mir.«
Koko: »Nachmachen Vogel, Clown.« (Koko lacht.)
Barbara: »Du neckst mich.« (Koko lacht.)
Barbara: »Was bist du wirklich?«
Koko lacht wieder und macht nach einer Minute das Zeichen: »Gorilla Koko.«"
(Patterson & Gordon 1994, 107f.)
Ahnlich wie Menschen reagieren Menschenaffen empfindlich auf Humor, der sich
gegen ihre eigene Person richtet, das heiBt sie vertragen es nicht, ausgelacht zu wer-
den. Kainz berichtet von der Gua, dass sie sich vor Wut bellend hin und her warf, biss
und schlug, wenn man mit dem Finger auf sie zeigte und dabei lachte. (Bahner 1997,
280f.)
Was Humor ist und wozu er gut sei, ist immer wieder diskutiert worden. Philoso-
phen und Psychologen haben sich immer wieder daran versucht, selbst die Verbindung
mit einer sozialbiologischen Funktion ist nicht neu. Darwin wurde dazu bereits zitiert.
So lassen sich drei Formen von Humor unterscheiden:
1. Der standardisierte Humor, wie er in Witzen vorkommt. Es handelt sich um Ge-
schichten, die man weitererzahlt, wobei Variationen durchaus moglich sind. (AUe
Formen von Late Night Comedy, mit Sketchen, die ja nichts anderes als gespielte
Witze sind, Formen von Kabarett und Komodie oder Schwank.)
2. Der spontane Humor, der aus der Konstellation entsteht und eine nicht geplante
Situation zum Anlass nimmt, eine witzige Bemerkung zu machen. (Talkshow-
Gesprache, solange die Pointen nicht vorher festgelegt sind, entsprechen diesem
Muster.)
3. Der natiirliche Humor, wobei nachtraglich eine Situation als humorvoll uminterpre-
tiert wird. (,yBitte Idcheln'' mit zufallig aufgenommenen Sequenzen, die Beispiele
misslungener Kommunikation, die der „Spiegel" auf der vorletzten Seite im .yHohl-
Spiegel"' sammelt oder die Beispiele misslungener Ubersetzungen in Gebrauchsan-
leitungen.)
Die ersten beiden Formen sind intentional in dem Sinne, dass eine Absicht besteht,
humorvoll zu sein. Die dritte Form ist nicht intentional in dem Sinne, dass ein zufalli-
ges Ereignis eine Wendung nimmt, die nicht beabsichtigt als humorvoll geplant war.
Bisweilen scheint Lachen ganzlich unangebracht, etwa in gefahrlichen Situationen.
Spiel kann in Ernst umschlagen, Lachen in Weinen. Weinen ist dann ein deutliches
Zeichen, dass Schmerz einsetzt; das Weinen dient dann dazu, genau das dem Angreifer
zu signalisieren. Umgekehrt kann eine Situation, die zunachst als gefahrlich und angst-
voll erlebt wird, in Harmlosigkeit umschlagen. Das gemerkt zu haben, gibt der Lacher
zu erkennen. Lachen ist das Signal fur andere, dass die Situation bislang falsch einge-
schatzt wurde, dass sie statt wie erwartet gefahrlich zu sein, sich nun als gefahrlos he-
rausgestellt hat. Das unangebrachte Lachen in tatsachlich gefahrlicher Situation ist der
Versuch, die Interpretation zu verandem. Lachen wahrend der grausamen und gruseli-
gen Situationen wahrend eines Horrorfilms entspricht diesem Angstlachen.
Bereits Shakespeare verband in seinen Tragodien dramatische Szenen mit lustigen.
Es war ein Verfahren, das im Elisabethanischen Theater zur gangigen Praxis gehorte.
Der Einsatz von Humor dient dazu, die Stimmung in tragischen Momenten aufzulo-
206 Soziale Motive

ckem iind die Anspannung zu losen. Als „comic relief bezeichnet man diese Technik.
Beriihmt ist die Szene mit den Totengrabem in .Jiamlet oder die Szene mit dem
Turhiiter in .Macbeth " nach dem Konigsmord.
Sprache und Inhalt von Humor
Standardisierter Humor in der Form eines Witzes hat einen hochst fiktionalen Charak-
ter. Die Geschichte weist oft eine Reihe von unplausibien Elementen auf:
„Nachdem ein Mann in eine andere Stadt umgezogen war, ging er abends in die
Bar. Er bestellte was zii trinken und unterhielt sich mit dem Barkeeper. Nach einer
Weile kommt ein kleiner Mann zur Tiir rein. Er besteilt sich einen Sherry und trinkt
ihn. Der Barkeeper scheint den kleinen Mann zu kennen, denn sie tauschen freundhche
Worte. Dann geht der kleine Mann zur Wand, geht die Wand hoch, die Decke lang, die
Wand runter und zur Tiir raus. „Wow, das war aber seltsam", sagt der Mann zum Bar-
keeper. „Ja", sagt der Barkeeper, „das war seltsam, sonst besteUt er immer Whisky."
Die Geschichte besteht zunachst im Ignorieren des Unmoghchen, man akzeptiert
Geschichten mit an der Decke laufenden Menschen, sprechenden Tieren oder seltsa-
men Zusammensetzungen von Flugzeugpassagieren. Der Witz hegt im Finden der L6-
sung innerhalb des Unmoghchen. Man lacht hier iiber die Fehlleistung des Barkeepers,
der die Unmoghchkeit ignoriert. „In der Tat sind Struktur und Inhah jedes Witzes und
jeder humorvoUen Bemerkung so gestaltet, dass sie das Nichtzusammenpassende pro-
duzieren." (Mulkay 1988, 21, auch der Witz ist hier entnommen) Nicht nur der Witz
ist an sich fiktional, sondem bisweilen auch die Realitat innerhalb der Geschichte.
Der Witz braucht Widerspruch, Doppeldeutigkeit und Inkonsistenz. Im normalen
Leben bemiiht man sich, die unterschiedlichen Rollen einander anzugleichen. Kon-
ventionen helfen dabei. Im Witz treffen die verschiedenen Welten unvermittelt auf-
einander, im Leben tauchen Widerspriiche als Probleme auf. Im Witz dagegen sind
diese notwendige Bestandteile. Witz entsteht durch die plotzliche Verschiebung oder
unerwartete Kombination von Interpretationsrahmen.
Das Besondere ist, dass man einen Witz nicht zweimal erzahlen kann in dem Sinn,
dass man ihn nicht erklaren kann. Die Pointe muss sich sofort und spontan eroffhen.
Durch die Erklarung wird er zum Losen eines Problems innerhalb einer konsistenten
Welt, die den Rollenkonventionen gehorcht. Die Pointe deckt den Widerspruch fur den
Horer auf. Sie kommt plotzlich und unerwartet oder gar nicht.
Auch der Beginn eines Witzes hat Regeln. Er wird eingefuhrt durch eine verbale
Einleitung, die klarmacht, jetzt kommt eine fiktive Geschichte mit iiberraschendem
Ausgang. „Soll ich dir mal einen Witz erzahlen?" Das heiBt, dass die Erwartung eine
groBe Rolle spielt. Man erwartet die nicht vorhergesehene Interpretation, die eine
Fehlleistung darstellt.
Der erste Teil des Witzes schafft immer ein narratives Setting, eine Situation, in der
die Fehlleistung dann vorkommt. Die Pointe ist sowohl eine notwendige Folge des
Settings, als auch ein Widerspruch. Doch der Widerspruch alleine geniigt nicht. Eine
widerspriichliche Situation ist Nonsens, das Erkennen des Widerspruches ist Witz.
Insofem ist die semantische Kombination von Witz und Intelligenz durchaus berechtigt.
Jerry Suls (1988) hat folgende Erklarung fur die Funktionsweise von Humor:
Menschliche Informationsverarbeitungsstrategien und -fahigkeiten sind so konstruiert,
dass die Eingangsinformationen normalerweise mit einer einzigen Interpretation ver-
arbeitet werden. Darum kann der Rezipient kein Set von vielfaltigen Interpretationen
Humor 207

aufrecht erhalten. (Suls 1988, 31) Aber das konnen Menschen sehr wohl. Vor Gericht
etwa werden unterschiedliche Wirklichkeitsinterpretationen ruhig und sachlich ver-
handelt, ohne dass standig dariiber gelacht wird. Beim Witz besteht die Fehlleistung
erst darin, dass jemand nicht bemerkt, dass er unterschiedliche RoUen zusammen-
bringt. Nach Suls hingegen ist ein Witz dann zum Lachen, wenn der Zuhorer versucht,
den Widerspruch zwischen Pointe und Setting zu losen und aus der Inkongruenz eine
Kongruenz macht. Inkongruenz ist der Widerspruch zwischen dem, was man erwartet
und dem, was eintritt. Aber warum lachen dann nicht standig Wissenschaftler lauthals
auf, wenn sie eine Entdeckung machen und in dem Augenblick ebenfalls Inkongruenz
in Kongruenz auflosen. Sie rufen hochstens: „Heureka!" und freuen sich, doch das hat
nichts zu tun mit Humor. Das Wesen des Humors ist damit noch nicht erfasst, Suls ge-
lingt es mit dieser Definition nicht, eine Unterscheidung zu treffen, zwischen emster
und humorvoUer Situation. Die Erkenntnis, dass Humor gleichzeitig Inkongruenz und
Kongruenz aufweist, ist jedoch eine wichtige Bedingung. Wiedererkennen erzeugt
Freude, aber nicht unbedingt Lachen.
Die These, dass Neuartigkeit und Uberraschung den Humor ausmachen, ist wider-
legt durch eine Untersuchung von Pollio und Mers. „Es wurde die Vorhersagbarkeit
von Pointen bei Auftritten der Komodianten Bill Cosby und Phyllis Diller dadurch be-
stimmt, dass man einer Stichprobe von Ratem die Performance bis kurz vor der Pointe
vorspielte. Diese mussten dann die Fortsetzung erraten - stimmte sie iiberein, war die
Pointe vorhersagbar. Dieser Vorhersagbarkeitswert korrelierte mit der Responsivitat
eines Publikums je nach Messung von r=.43 bis r=.81." (Pollio & Mers, hier zitiert
nach: Dollase 1998, 157)
Victor Raskin (zitiert nach Mulkay 1988) bietet eine andere, zunachst recht einfach
klingende Interpretation: Ein Witz muss einer Regel folgen, die aus zwei Satzen be-
steht: „(a) der Text ist - ganz oder teilweise - kompatibel mit zwei unterschiedlichen
Skripts und (b) die zwei Skripts, zu denen der Text kompatibel ist, widersprechen ein-
ander."(zitiert nach Mulkay 1988, 40) Ein Skript ist eine kognitionspsychologische
Kategorie: „Das Skript ist eine kognitive Struktur und sie reprasentiert das Wissen um
eine Sache. Jeder hat eine groBe Anzahl solcher Skripts gespeichert als das Wissen
iiber gewisse Routinen, Standardverfahren, grundlegende Situationen, dariiber wie
man sich in bestimmten Situationen verhalt und was man macht, in welcher Reihen-
folge etc." (zitiert nach Mulkay 1988, 40) Das heiBt, man kann den Sinn eines Witzes
nicht verstehen, indem man die einzelnen Worter in einem Lexikon nachschlagt.
Worter und Satze verweisen auf einen Hintergrund, der nicht explizit genannt ist. Die-
ses Hintergrundwissen spieh eine Rolle bei der Einordnung des Fiktionalen. Die
Skripts sind zudem kontextabhangig, was man bisweilen an den typischen Figuren ei-
nes Witzes erkennen kann. Das Skript iiber einen „Ostfiiesen" ist anders, wenn man
weiB, dass es in einer humorvollen Situation gebraucht wird, als wenn es um die Be-
wohner einer deutschen Landschafl in einer geographischen Abhandlung geht. Glei-
ches gilt fur „Manta-Fahrer" oder „Blondinen". Harald Schmidt benutzt fiir ,,Bayern
Munchen" in seiner Sendung ein anderes Skript als die FuBballberichterstattung im
„Sportstudio'\ Die Personen und Personengruppen bekommen im Witz eine neue Kon-
notation allein durch die Tatsache, dass sie vorkommen.
Widerspriiche und Fehlleistungen im Witz und Humor, die mit Lachen quittiert
werden, konnen auf verschiedenen Ebenen vorkommen:
208 Soziale Motive

• Sprachliche Fehler auf syntaktischer („Konnen Sie mir sagen, wie lange Kiihe
gemolken werden?" - „Genauso wie kurze.")» semantischer („Warst du mal in Ver-
legenheit?" - „Ja, da war ich auch schon.") oder phonetischer („Hieroglyphen - das
ist, was man kriegt, wenn man auf kaltem Stein sitzt." Oder „Die Schopfung - von
einem Heiden/Haydn." Haufig sind Reime, wenn ein Wort, das eine neutrale Be-
deutung, aber einen ahnliches Klang hat, fur ein Wort steht, das eine andere emoti-
onale (bevorzugt sexuelle) Bedeutung hat. („The difference between a nun and a
bathing virgin: The nun has the soul full of hope, a bathing virgin has the hole full
of soap),
• soziale Fehler, wo jemand gegen kulturelle Konventionen verstoBt (besonders
offensichtlich bei Kleidung und Haartracht),
• intellektuelle Fehler, bei denen jemand durch fehlende Allgemeinbildung unange-
bracht reagiert (oft gegen Gruppen, deren mangelnde intelligente Fahigkeiten man
offen legen mochte, wie Blondinen, Ostfriesen, Polen oder Manta-Fahrer),
• Fehlleistungen, bei denen jemand unpassende Bewegungen in Mimik und Gestik
vollfiihrt oder hinfallt (am besten ins Wasser), sowie
• korperliche Fehler bis hin zu korperlichen Gebrechen, die als unpassend empfunden
werden konnen. Auch Abweichungen vom Schonheitsideal (dick, klein, groBe
Nase, abstehende Ohren) werden in der Karikatur iibertrieben. Das erste, woriiber
Kinder durch soziale Wahmehmung ausgelost lachen, sind korperliche Fehlleistun-
gen - etwa beim Hinfallen - oder korperliche Missbildungen oder Verletzungen.
Erst spater lachen sie iiber mentale oder kulturelle Fehlleistungen.
Den humorvollen Fehlleistungen ist gemeinsam, dass sie unbewusste oder nicht inten-
tionale Aussagen oder Handlungen darstellen. Die Urheber wissen oft nicht, dass sie
eine Fehlleistung begehen.
Bestimmte Themen - wie Sexualitat oder Religion - scheinen for intentionalen Hu-
mor besonders geeignet. Siegmund Freud war an diesem Aspekt besonders interessiert
(vgl.: Freud 1999) Humor hilft dabei, iiber Tabu-Themen zu kommunizieren. Man
wird nicht verantwortlich gemacht fiir die inhaltlichen Aussagen, man kann in der
Doppeldeutigkeit Andeutungen machen, ohne explizit zu werden und man kann damit
testen, inwieweit ein Thema ankommt. Man macht ein Kommunikationsangebot, ohne
dass man weiter darauf beharren muss, wenn es nicht oder nicht in der richtigen Weise
aufgenommen wird. Ein weiterer Grund dafiir, dass Tabus geme als Thema fiir Humor
herhalten miissen, liegt in der sozialkontrollierenden Funktion von Humor. Bei Sexua-
litat und Religion sind soziale Vereinbarungen von besonderer Brisanz, das Fehlverha-
Iten darum eher Objekt der sozialen Zurechtweisung durch Humor. Humor erlaubt
einen Einblick in Obszonitaten, Sexualverhalten und die Manifestation von Geschlech-
terroUen.
Damit kommt man zu einem Aspekt des Humors, der bei den linguistischen Be-
trachtungen noch nicht vorkam, namlich der soziale Kontext von Humor und Lachen.
Humor und Lachen als soziales Phdnomen
Was bei den bisherigen Erklarungen versaumt wurde, sind die Bedingungen, unter de-
nen Humor auftritt. Die linguistischen Interpretationen bieten zwar wichtige Erkennt-
nisse iiber Form und Inhalt, sie reichen aber nicht aus, das Phanomen zu erklaren. Sie
vergessen, dass manchmal ein Witz ankommt und manchmal nicht, dass es Situationen
Humor 209

gibt, in denen man keinen Sinn fiir Humor hat, und dass es offenbar Menschen gibt,
die keinen SpaB bei bestimmten Themen verstehen.
Arthur Kostler sah das Lachen als Reflex an. Ahnlich wie der Lidschlussreflex eine
unwillkiirUche und spontane Reaktion ist, wenn etwas auf das Auge zukommt, ist das
Lachen fiir ihn eine automatische Reaktion auf einen Stimulus komischer Art. Die
grundlegende Idee dabei ist, dass wenn irgendetwas Komisches passiert, ein Mecha-
nismus ausgelost wird, iiber den man wenig Kontrolle hat. Warm immer Humor auf-
tritt, wird Lachen ausgelost. Das heiBt aber nicht, dass man keine Kontrolle iiber das
Lachen hat. Man kann es sowohl unterdriicken oder abkiirzen als auch bewusst her-
vorbringen. Lachen ist also nicht notwendig der Geiger-Zahler des Komischen. Eine
Moglichkeit zu unterscheiden, welche Art des Lachens in einem konkreten Fall vor-
liegt, ist ebenso wenig gegeben. Daraus zu schlieBen, dass die Reflex-Theorie nicht
stimmt, wie Michael Mulkay (Mulkay 1988, 95f.) das tut, ist aber falsch. Denn man
kann auch das Augenlid willentlich schlieBen und dennoch ist dadurch der Reflex
nicht unwirksam. AuBerdem sind sowohl Kostler als auch Mulkay die Interpretationen
eines Sinns fur diesen offenbar angeborenen Reflex nicht zuganglich, was sie zusatz-
lich an der Stimulus-Response-Theorie zweifeln lasst. Denn eine Definition des La-
chens muss erklaren konnen, wie eine automatische Reaktion auf etwas Komisches ei-
nen wesentlichen Beitrag zur biologischen Effektivitat der Art leisten kann.
Lachen als Reflex zu sehen, ist auch darum schwer, weil andere Reflexe auf
physikalische Veranderungen der Umwelt reagieren. Im Falle des Humors ist es ein
komplexer kultureller Ausloser, der zudem komplizierte mentale Prozesse benotigt,
die schlieBlich zum Erscheinungsbild des Lachens flihren: Muskeln im Gesicht geraten
auBer Kontrolle und ein hefliges, rhythmisches Ausatmen bestimmt die Atmungsor-
gane. Kostler, aber nicht Mulkay, gelingt dieser Zusammenhang, indem er auf den
subtilen aggressiven Akt verweist, der im Lachen mitschwingt. Schadenfreude, Hohn
und Spott, die verborgene Grausamkeit des Von-oben-herab-Betrachtens oder zumin-
dest die Abwesenheit von Sympathie fiir das Opfer des Witzes sind fiir ihn Ausdrucks-
weisen, die mit Humor einhergehen. AuBer dem stoBartigen Ausatmen und Lauterzeu-
gen gehen weitere korperliche Symptome mit Lachen einher, die schwer in Zusam-
menhang mit Humor zu bringen sind: Der AdrenalinausstoB steigt, ebenso der Blutzu-
cker-Spiegel, die Herzschlagfrequenz nimmt zu, das Blut gerinnt schneller sowie
Muskelanspannung und Zittem sind zu konstatieren.
Die zentrale Erklarung fiir Kostler ist, dass das aggressive Element wesentlich ist
fiir den Humor und dass die Spannung, die dadurch zwischen den Beteiligten aufge-
baut wird, plotzlich unangebracht ist durch die unerwartete Wendimg im interpretati-
ven Zusammenhang, die im Humor notig ist, und dass diese Energie sich in der At-
mung und der Muskelanspannung entladt. Die aggressive Stimmung, die falschlicher-
weise aufgebaut wurde, muss gefahrlos abreagiert werden.
Wahrend einer normalen Konversation gibt es eine Anzahl von kurzen Lachem, die
an Aussagen anschlieBen, die einen aggressiven Charakter haben konnen. Man nimmt
ihnen damit die herausfordemde Stimmung, als wiirde man sagen: „Ich habe es zwar
gesagt, es ist auch etwas Wahres dran, aber bitte versteh' es nicht als Angriff"
Fiir Eibl-Eibesfeldt ist das Lachen einer Gruppe von Menschen iiber eine von der
Gruppennorm abweichende Person als erste Eskalationsstufe erzieherischer Aggressi-
onen zu sehen (Eibl-Eibesfeldt 1997, 454), die dazu dienen soUen, den abnormen
Menschen zu richten und wieder der Gruppe anzugleichen. Er erkennt in der Reaktion
210 Soziale Motive

der Gruppe einen Norm erhaltenden Mechanismus (Eibl-Eibesfeldt 1997, 455), der in
der Kleingruppe wichtig war, um das Verhalten jedes Einzelnen jederzeit voraussagen
zu konnen. Diesen Mechanismus konnte man heute in der modemen Zivilisationsge-
sellschaft schlicht als Schadenfreude bezeichnen.
Die soziale Emotion Schadenfreude wiirde sich demnach im Auslachen zeigen, das
als eine Art Mechanismus automatisch ablauft, wenn etwas als abnorm erkannt wird.
Es ware denkbar, dass durch die jahrelange Gewohnung an diesen Mechanismus dieser
inzwischen reflexartig auftritt. Man kann daher weiter von einem sozialen Reflex spre-
chen. Die Gruppe, von der Eibl-Eibesfeldt ausgeht, ist untereinander personlich be-
kannt und handelt nach denselben Normen, was ein gegenseitiges Verstandnis er-
leichtert. Die Gruppennorm liest er an der Sprache, dem Brauchtum, der Kleidung und
dem Schmuck ab. Eine Einhaltung der gruppenspezifischen Norm ist nach Eibl-Eibes-
feldt auch wichtig, um sich gegen Fremde abzugrenzen (Eibl-Eibesfeldt 1997, 447).
Um die Gruppennorm zu verteidigen, richtet sich eine normangleichende Aggres-
sion gegen Gruppenmitglieder, die von der Gruppennorm abweichen. Eibl-Eibesfeldt
schildert verschiedene Eskalationsstufen, und zwar in alien Kulturen in sehr ahnlicher
Weise, bis zum Ausschluss, wenn sich der Abweichende nicht angleichen kann. Vor
allem die erste Eskalationsstufe, das Hanseln und Auslachen des von der Norm Ab-
weichenden, kann man immer wieder beobachten. Das gemeinsame Auslachen eines
Dritten fordert den Zusammenhalt der Gruppe. Der Ausgelachte hingegen wird nicht
mitlachen und schlimmstenfalls sein Ausgelacht-Werden als aggressiven Akt oder
Form des Drohens empfmden und sich bestenfalls der Gruppe angleichen, um nicht
mehr aufzufallen und wieder der Norm zu entsprechen.
Eibl-Eibesfeldt erkennt: „Uber etwas oder jemanden lachen zu konnen, scheint et-
was hochst LustvoUes zu sein. Die Witzseiten in den Zeitschriflen leben von diesem
Bediirfhis." (Eibl-Eibesfeldt 1997, 448) Und damit wird Femseh-Comedy gemacht.
Nichts ist leichter, als iiber andere zu lachen, wenn man sich selbst im Trockenen, im
Femsehsessel, wahnt. SchlieBt man einen einer Gruppe zugehorigen Menschen durch
Lachen aus, kommt dies auch einer Unterstreichung der Machtverhaltnisse gleich: Wer
lacht, hat die Macht, wer ausgelacht wird, steht in der Hierarchic weiter unten. Wer
mit lachenden Menschen mitlacht, steht demnach auch auf deren Stufe. Anlass zum
Lachen bietet haufig allein ein kleines Missgeschick, das Stolpem eines Mitmenschen,
der dadurch dem Lachenden, vielleicht durch eine Art Reflex, wie Eibl-Eibesfeldt ihn
schildert, bedingt, niedriger erscheint. Lachen ist zuerst Sache der Satten. Die Opfer
haben nichts zu lachen.
Auch iiber die Urspriinge des Spotts macht sich Eibl-Eibesfeldt Gedanken. Er ent-
deckt bei alien von ihm beobachteten Kulturen dieselben Formen des Verspottens.
Nach dem Auslachen ist der Spott seiner Ansicht nach die zweite Stufe der Aggressio-
nen, um eine von der Norm abweichende Person zu korrigieren. „Das Wort Spotten
leitet sich von Spucken (,spitting') ab." (Eibl-Eibesfeldt 1997,448f)
Damit ist das Lachen ein Zeichen fiir das Erkennen eines Fehlers oder einer
Fehlleistung. Fiir den Ausgelachten ist es eine Form der Aggression und fur die Zeu-
gen ein Zeichen von Intelligenz und gleichzeitig eine Aufforderung zum Mitlachen.
Die Lacher verbiinden sich gegen den Ausgelachten. Sie zeigen gemeinsames Einver-
standnis und Kooperation. Die Interpretation des Humors als eine Form von Aggres-
sion auBerten bereits Platon (Der Staat) und Aristoteles (Rhetorik II, 12) und fmdet
sich iiber Hobbes (Human Nature, Leviathan) bis zu Konrad Lorenz (iJber Aggression).
Humor 211

Das Spiel mit der Unterhaltung durch das Deformierte, Niedrigere, Monstrose und
Andersartige hat eine lange Tradition. Der traurige Clown ist nur das Ende der Kette.
Zu seinen Vorfahren zahlen meist Menschen, die auch in gesellschaftli