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Vorwort niger sorgfältig geschriebenen Teilen, des bis dato Vorliegenden angefertigt,
letztere mit Spuren der unmittelbaren und zwar die heute verschollene Vorlage
kompositorischen Arbeit Bachs. Damit für Quelle „A1“ (siehe zu allen Quellen-
kann diese Quelle nicht für alle Teile in sigeln und ihrer ausführlichen Beschrei-
Die Frage, warum Johann Sebastian allen Einzelheiten als verbindliche Text- bung die Bemerkungen am Schluss die-
Bach etwa 20 Jahre nach Komposition fassung gelten. Dennoch ist sie von au- ser Ausgabe). Vermutlich im Sommer
einer Sammlung von 24 Präludien und ßerordentlicher Bedeutung, weil sie 1741, nach seiner Rückkehr von der
Fugen durch alle Tonarten – des soge- Auskunft darüber geben kann, wie Bach Kurzreise nach Berlin, vervollständigte
nannten Wohltemperierten Klaviers des seine Sammlung zusammenstellte und Bach das Konvolut, indem er die beiden
Jahres 1722 – einen zweyten Theil in fortentwickelte. Wie Yoshitake Kobaya- noch fehlenden Satzpaare in C und As
identisch systematischer Anlage zusam- shis Studien zu den in „A“ verwendeten hinzufügte. Abgesehen vom Präludium
menstellte, lässt sich nicht eindeutig be- Papiersorten und Eigentümlichkeiten in As, das eine Neukomposition gewesen
antworten. Allerdings können wir sehr der Bachschen Handschrift zeigen, be- sein dürfte, gehen diese Sätze auf die
viel über den Ursprung dieses epochalen gann Bach um 1739 mit seiner Arbeit fünf Präludien und Fughetten (begin-
Werkes lernen, indem wir die überliefer- an diesem Vorhaben und beendete es nend mit BWV 870a, 899–902) zurück,
ten frühen Handschriften studieren. Aus um 1742, somit zeitlich zwischen der die Bach vor mehr als zwanzig Jahren
ihnen erfahren wir nämlich, unter wel- Veröffentlichung der dritten und vierten zusammenstellte.
chen Umständen diese zweite Samm- „Clavierübung“, also der sogenannten Als er die einzelnen Sätze für seine
lung entstand, wie sie von Bachs Schü- „Deutschen Orgelmesse“ (Präludium zweite Sammlung von Präludien und
lern einstudiert und von späteren Gene- und Fuge Es-dur BWV 552, Choralbe- Fugen schrieb, ging Bach offensichtlich
rationen bewundert wurde. Zahlreiche arbeitungen 669–689, Vier Duette ganz unterschiedlich vor, je nachdem,
Handschriften sind uns dazu überliefert; 802–805) und den „Goldberg-Varia- ob er sich auf Skizzen, Entwürfe und
sie alle können letztlich auf zwei von tionen“ BWV 988. bereits fertige Stücke stützen konnte
Bachs eigener Hand geschriebene Kon- Die Art und Weise, wie das Konvolut oder ob er für bestimmte Tonarten ganz
volute zurückgeführt und damit jeweils „A“ zusammengestellt wurde, erlaubt neue Stücke komponieren wollte. Zwar
in die beiden entscheidenden Überliefe- faszinierende Einblicke in die Entste- sind diejenigen Sätze in „A“, die von
rungsstränge „A“ und „[B]“ eingeglie- hung des Werkganzen. Demzufolge Bachs Hand stammen, zumeist Kopien
dert werden. komponierte Bach die Sätze nicht etwa in Schönschrift. Andererseits nutzte
in ihrer endgültigen Reihenfolge vom Bach den Kopiervorgang fast immer für
Quellenstrang A (das Londoner Auto- ersten Präludium in C bis zur letzten Veränderungen des Notentextes, die er
graph „A“ und seine Abschriften) Fuge in h, sondern er arbeitete in drei dann nicht mehr in seine Vorlage zurück
Zum zweiten Teil des Wohltemperierten deutlich unterscheidbaren Stadien: übertrug. Die zuletzt vollendeten Sätze
Klaviers existiert keine dem Autograph Stadium 1: Bach stellte in rascher sind auf derselben Papiersorte wie die
des ersten Teils aus dem Jahre 1722 ver- Folge zwölf Paare von Präludien und „Kunst der Fuge“ geschrieben, was be-
gleichbare verbindliche Reinschrift des Fugen in den gebräuchlichen Tonarten weist, dass Bach um 1742 sein Wohl-
Notentextes. Unter der Vielzahl des er- c, d, Es, E, e, F, fis, G, g, A, a und h zu- temperiertes Klavier II vorläufig ab-
haltenen Quellenmaterials zu Teil II fin- sammen. Einige Sätze zeigen dabei Spu- schloss, um sich einem neuen Publikati-
den sich zwei Autographe: ein nahezu ren kompositorischer Arbeit, doch viele onsvorhaben zuzuwenden. Später nahm
vollständiges Manuskript (British Lib- liegen reinschriftlich vor. Darüber hin- er, wann immer sich ihm Gelegenheit
rary, London, Add. Ms. 35021), das we- aus half Anna Magdalena Bach bei der dazu bot, Veränderungen an Einzelsät-
gen seines heutigen Aufbewahrungs- Kopierarbeit, um sie zu beschleunigen; zen vor.
ortes sogenannte „Londoner Auto- nahezu die Hälfte dieser Sätze stammen Beim Versuch, die Entstehungsge-
graph“, und ein von Bach beschriebenes von ihrer Hand. schichte des Werks zu verstehen, ist un-
Einzelblatt mit der Fuge in As (Staats- Stadium 2: Daraufhin erfolgte die bedingt zu bedenken, dass Bach zur
bibliothek zu Berlin, Mus. ms. Bach P wesentlich zeitraubendere Niederschrift damaligen Zeit einige hervorragende
274). Das Londoner Autograph „A“ be- der nun folgenden zehn Satzpaare in Schüler hatte, die später die abendlän-
steht aus 21 Paaren von Präludien und Cis, cis, D, dis, f, Fis, gis, B, b und H. dische Musikgeschichte nachhaltig be-
Fugen auf jeweils ungebundenen Dop- Man beachte, dass die meisten davon in einflussten: Gottfried August Homilius
pelblättern. Es fehlen lediglich die Satz- weniger gebräuchlichen Tonarten ste- (Kantor an der Kreuzschule und Musik-
paare in cis, D und f sowie ein Titelblatt. hen. Die Paare in cis, D und f fehlen direktor der drei Hauptkirchen Dres-
Etwa ein Viertel des gesamten Notentex- zwar heute in „A“, lagen früher aber dens) – Schüler Bachs von 1735–1742;
tes ist von Bachs Ehefrau Anna Magda- vor, wie die kompletten Abschriften zei- Johann Friedrich Agricola (Hofkapell-
lena geschrieben. Es handelt sich bei der gen. meister in Berlin) – Schüler Bachs von
Zusammenstellung insgesamt um eine Stadium 3: Noch vor Vollendung des 1738–1741; und schließlich Johann
Mischung aus reinschriftlichen und we- Werks wurde mindestens eine Abschrift Philipp Kirnberger (der wohl einfluss-
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reichste Musikkritiker und -theoretiker schrift von Teil II mit Titelseite dar, sie Zu Punkt zwei: Bachs Kopieranwei-
seiner Generation) – Schüler Bachs von dokumentiert darüber hinaus drei wei- sungen für Altnickol füllen eine wichtige
1739–1741. Eine Handschrift Agricolas tere, textkritisch bedeutsame Eigen- Lücke in unserem Wissen über den Zu-
ist in diesem Zusammenhang von be- heiten. Erstens benutzte Altnickol als stand des – verlorenen – Bachschen Au-
sonderem Interesse: 1738 kopierte er die Vorlage nicht das Londoner Autograph tographs „[B]“. Altnickol wurde näm-
vier Fugen in C, c, D und d (Staatsbibli- „A“, sondern ein anderes, inzwischen lich beispielsweise instruiert, die Fuge in
othek zu Berlin, Mus. ms. Bach P 595), verlorenes Autograph „[B]“. Zweitens b sowie das Präludium in h in doppelte
bei denen es sich um frühe Fassungen hat Bach offenbar Altnickols Abschrift Notenwerte umzuschreiben, wie es Bach
der Fugen in Cis, c, Es und d zum Wohl- überwacht und ihm während des Ko- selbst im Londoner Autograph getan
temperierten Klavier II handelt. Diese piervorgangs Anweisungen zu Ände- hatte, also von 4 zu 1 bzw. 3 zu X. Dies
Tatsache legt nahe, dass sich das Werk rungen im Notentext gegeben. Schließ- belegt indirekt Bachs Bestreben, Altni-
im Wesentlichen aus ursprünglichem lich enthält „B1“ zahlreiche Korrek- ckols Abschrift als aktuelle Reinschrift
Unterrichtsmaterial Bachs für seine turen, die von Altnickols Berichtigungen anzulegen.
Schüler zusammensetzt. So stellen eigener Schreibfehler bis hin zu späteren Zu Punkt drei: Die Deutung der
nachweislich elf der 48 Sätze – fast ein musikalischen Verbesserungen reichen, Überarbeitungen aus späterer Zeit ist
Viertel der Sammlung – Überarbeitun- von denen einige eindeutig von der schwierig, weil „B1“ nicht nur von Alt-
gen früherer Fassungen dar, und wahr- Hand Bachs stammen. nickol und Bach gründlich revidiert
scheinlich trifft dies auch für weitere Zu Punkt eins: Zunächst ist wichtig wurde, sondern auch von einem seiner
Stücke zu, für die es noch gilt, die Vor- zu verstehen, warum Bach sein Augen- späteren Besitzer, Friedrich August
läufer aufzufinden. merk vom 1742 fertig gestellten Londo- Grasnick (1795–1877). Dieser übertrug
ner Autograph „A“ auf den Manuskript- Lesarten des Handexemplars von Jo-
Quellenstrang B (das verlorene Auto- satz „[B]“ richtete, der zu diesem Zeit- hann Philipp Kirnberger (Staatsbiblio-
graph „[B]“ und seine Abschriften) punkt vermutlich aus weit fortgeschrit- thek zu Berlin, Am. B. 57) in die Hand-
Das Fehlen einer verbindlichen Rein- tenen Entwürfen und Skizzen bestand. schrift und mischte damit Lesarten der
schrift bedeutet unter anderem auch, Alfred Dürr vermutet, dass Bach in der Manuskript-Stränge A und B. Für die
dass wir nicht wissen, wie Bach diese Zeit zwischen 1742 und 1744 Quelle vorliegende Ausgabe wurden sämtliche
zweite Sammlung eigentlich bezeichne- „A“ vielleicht seinem ältesten Sohn Wil- erkennbaren Korrekturschichten in
te. Wie bereits erwähnt, fehlt für „A“ helm Friedemann gegeben hatte, dessen „B1“ systematisch untersucht, und zwar
das Titelblatt. Die von „A“ abhängigen handschriftliche Zusätze auf einigen im Hinblick auf Kalligraphie, Charakte-
Abschriften legen sogar nahe, dass Bach Seiten identifiziert werden können, und ristika der verwendeten Federn und
für Teil II nie einen Titel verfasste. Die dass Bach dadurch gezwungen war, das Tintenfarben sowie auf deren stemma-
früheste Abschrift mit Titelseite, Quelle unvollständige andere Manuskript auf tische Herkunft und musikalischen
„B1“, stammt von Bachs späterem denselben Stand wie „A“ zu bringen. Es Charakter. Das wichtigste Untersu-
Schwiegersohn Johann Christoph Alt- ist aber auch möglich, dass Bach eine chungsergebnis ist dabei die Entde-
nickol, den er ab 1744 unterrichtete weitere komplette Abschrift in Händen ckung einer weiteren Revisionsschicht
(Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. ms. haben wollte, da er normalerweise sein Bachs, die sich ausschließlich in „B1“
Bach P 430). Seiner sorgfältig herge- persönliches Referenzexemplar nicht an findet. Sie zeigt in faszinierender Weise,
stellten Reinschrift stellt Altnickol den Schüler auslieh. Wie auch immer – noch wie Bach Altnickol unterrichtete. Die
folgenden Sammeltitel voran: Des Wohl- bevor Altnickol mit seiner Abschrift be- Ergebnisse sind detailliert in den Be-
temperirten Claviers / Zweyter Theil, / gann, war seine Vorlage offenbar bereits merkungen am Bandende ausgeführt;
besthehend / In / Præludien und Fugen / über den Stand von „A“ hinaus aktuali- erwähnt sei an dieser Stelle deshalb nur,
durch / alle / Tone und Semitonien / siert. Bei seiner Revision fügte Bach alle dass ab 1744 der zweite Autographen-
verfertiget / von / Johann Sebastian Sätze aus „Stadium 3“ hinzu und erwei- satz „[B]“ und Altnickols Kopie „B1“
Bach, / Königlich Pohlnisch und Chur- terte zwei Sätze aus „Stadium 1“, näm- von 1744 die beiden wichtigsten Quel-
furstl. Sächs. / Hoff Compositeur lich das Präludium in d um einen Ein- len in Bachs Besitz wurden, von denen
Capellmeister / und Directore Chori schub von acht Takten und die Fuge in e sich seine anderen Schüler dann Ab-
Musici / In Leipzig. Obwohl sehr viel um eine 16-taktige Verlängerung des schriften anfertigten.
schlichter als Bachs Formulierung für Schlussteils. 1744 war dieser auto- All diese Beobachtungen zeigen, dass
Teil I, dürfte diese knappe Beschreibung graphe Manuskriptsatz „[B]“ wohl die der Korrekturprozess für Bach letztlich
des Werks doch vom Komponisten aktuellste Niederschrift im Hause Bach; nie abgeschlossen war. Er setzte sich bis
selbst stammen. Altnickol signierte und allerdings weisen bereits viele Sätze aus in die Schülerabschriften fort. Bachs
datierte seine Abschrift am Schluss der „A“ diesen spätesten Textstand auf. „letzten Willen“ für jedes Präludium
letzten Fuge: Scr[ipsit] Altnickol / Bach revidierte also offensichtlich bei und jede Fuge festzulegen, stellt daher
a[nn]o. 1744. Diese Quelle „B1“ stellt der Anfertigung des neuen Konvoluts eine große Herausforderung dar. Soweit
nicht nur die früheste komplette Ab- nicht jeden Satz. feststellbar, fertigte er keine abschlie-
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ßende Reinschrift an, die über die Fas- sentliche Aspekte des schon seinerzeit Feinheiten geachtet, weshalb sich der
sungen von „A“ und „B1“ hinausgeht. behutsam gegenüber den Quellen mo- Herausgeber bemüht, die auftretenden
WK II teilt diese Quellenlage mit ande- dernisierten, klaren Notenbildes; außer- Notationsinkonsequenzen auszuräu-
ren zu Lebzeiten unveröffentlichten dem wurden Zeilen- und Seitenum- men. Ebenso wird Bachs Pausensetzung
Sammlungen, zum Beispiel mit dem bruch der Vorgängerausgabe im We- generell übernommen, mit Ausnahme
„Orgelbüchlein“ und den „Achtzehn sentlichen übernommen. Im Übrigen der punktierten halben Pausen im Prä-
Chorälen“. wurde jedoch der gesamte Notentext ludium in A, die bei Bach ohne Punkt
grundlegend revidiert und modernisiert (also lediglich als H) notiert sind. Fer-
Zur Edition (einschließlich der Setzung der Vorzei- ner werden zur Verdeutlichung der
Die vorliegende Edition versucht, die chen). Mit runder Klammer werden vom Stimmführung einige Pausen ungekenn-
Präludien und Fugen des WK II gemäß Herausgeber als notwendig erachtete zeichnet ergänzt.
Bachs jeweils letztem Korrekturstand Zusätze über die Quellen hinaus ge- Sämtliche Verzierungszeichen Bachs
wiederzugeben. Das Werk insgesamt ist kennzeichnet. wurden für diese Edition ebenfalls
in einem letztlich unfertigen Zustand In mancherlei Hinsicht erscheinen nochmals sorgfältig gegen die Quellen
hinterlassen worden. Die Textverbesse- wiederum Modernisierungsmaßnahmen geprüft. Die Zeichen a und c stehen
rungen, die Bach im Laufe der Zeit vor- der vorausgehenden Ausgabe als unan- bei Bach gleichbedeutend für den ge-
nahm, finden sich, wie oben dargestellt, gemessen. Nuancen, die durch Notati- wöhnlichen Triller. Als Leitfaden zur
über mehrere Quellen verstreut. Aus onsgepflogenheiten in Handschriften Ausführung der verschiedenartigen
Sicht des Herausgebers ist eine sorgfäl- des 18. Jahrhunderts vermittelt werden, Auszierungen kann jene Tabelle dienen,
tige Prüfung sämtlicher Lesarten die insbesondere diejenigen der französi- die Bach seinem „Clavierbüchlein“ für
angemessene Methode, Bachs spätester schen Tradition, laufen sonst Gefahr Wilhelm Friedemann anfügte (siehe
Fassung möglichst nahe zu kommen. verloren zu gehen. Der Herausgeber Notenbeispiel auf Seite XIII).
Dem Nutzer dieser Ausgabe wird emp- stellt die in den Handschriften nicht im- Zu seiner Zeit war Bach dafür be-
fohlen, die Bemerkungen am Schluss des mer eindeutige rhythmische Zuordnung kannt, reichlich Verzierungen einzuset-
Bandes zu Rate zu ziehen, in denen der Noten in der Vertikalen konsequent zen. Zudem zeigen die Handschriften ei-
Bachs unermüdliches Streben nach Ver- klar (siehe zum Beispiel Präludium in ne weitere Eigenart der barocken Auf-
besserungen seines Textes zusammen- D, Fuge in e, Präludium in Fis, T. 44 führungspraxis: Bekanntlich wurden
fassend dargestellt wird. Höchstwahr- und 67 sowie Präludium in g, T. 3, 8, 15 Auszierungen nach Gusto angebracht,
scheinlich hätte der Komponist, eine und 21). Davon ausgenommen ist allein und so setzte Bach häufig, wie in den
weitere Gelegenheit zur Vollendung vor- Takt 18 des Präludiums in D, wo die Bemerkungen dokumentiert, an der
ausgesetzt, den Text nochmals radikal implizierte ungleichmäßige Verteilung identischen musikalischen Stelle in den
überarbeitet, vielleicht, indem er ihn um der Duolen in der Mittelstimme (näm- verschiedenen Quellen unterschiedliche
weitere chromatische Passagen, aus- lich die erwartungsgemäße Ausführung Verzierungszeichen. Die wiedergegebe-
geschriebene Verzierungen oder aus- von V als v av a) nicht durch den nen Verzierungszeichen unseres Textes
drucksstarke, weniger von der komposi- Befund der Handschriften gestützt wird. vermitteln also nur einen – hinsichtlich
torischen Entwicklung der Motive ge- Ein weiterer Bereich, in dem feine des konkreten Zeichens wohl nicht im-
prägte Elemente bereichert hätte. Der Nuancen eine Rolle spielen, ist die Nota- mer verbindlichen – Anhaltspunkt, wo
Ansatz der Neuen Bach-Ausgabe, die tion der Balken bei Achtelnoten. Im All- Bach prinzipiell eine Ausschmückung
beiden Quellenstränge („A“ bzw. „[B]“) gemeinen wird hierbei der Notierungs- wünscht; an solchen identischen Stellen,
streng auseinander zu halten, ist als edi- weise Bachs strikt gefolgt, weil sie an an denen in den Quellen unterschied-
torischer Kompromiss zwar möglich, vielen Stellen die gewünschte Phrasie- liche Verzierungszeichen Bachs vorkom-
nach Meinung des Herausgebers ent- rung der zugrunde liegenden melo- men, wird die jeweils komplexeste Form
spricht das Ergebnis jedoch nicht der dischen Linie verdeutlicht. Das wird in den Haupttext übernommen. Unter-
Intention Bachs. Wie oben dargestellt, wohl in der Fuge in g am deutlichsten. schiedliche Notationsweisen von Vor-
vermittelt sich aus den Quellen nämlich Bach unterscheidet hier in der Balken- haltsnoten innerhalb der Quellen wer-
nicht der Eindruck einer beabsichtigten setzung der Achtelnoten ziemlich konse- den vereinheitlicht und zwar in Form
zweiten Fassung, sondern viel eher ein quent zwischen den wiederholten Noten einer kleinen Note mit Bindebogen.
beständiges Feilen an der Qualität von im Thema der Fuge (sechs Achtelnoten Lesern, die an weiteren Details von
Einzelsätzen und weniger an dem Werk werden durch einen Balken zusammen- Bachs Revisionsprozess interessiert sind,
als Ganzem. gefasst) und denjenigen Achteln, die die sei die Monographie des Autors The Ge-
Die vorliegende Ausgabe löst den bis- harmonischen Schritte im Bass im Vier- nesis and Early History of Bach’s Well-
her bekannten, 1970 im G. Henle Ver- telmetrum unterstützen (zum Beispiel Tempered Clavier, Book II: A Composer
lag erschienenen Urtext von Otto von T. 24 f.: s s s). Jedoch ist Vorsicht and His Editions, c. 1738–1850 (Alder-
Irmer ab. Obwohl unsere Ausgabe neu geboten: Bach hat sicherlich nicht kon- shot: Ashgate, in Vorbereitung) empfoh-
gestochen wurde, wahrt sie doch we- sequent auf solche notationstechnischen len. Der Herausgeber dankt folgenden
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Bibliotheken, die freundlich Quellenma- most complete manuscript, the so-called this group, as the study of the complete
terial zur Verfügung stellten: der British ‘London autograph’ (British Library, copies derived from it shows.
Library, London; der Staatsbibliothek London, Add. MS. 35021), which con- Stage 3: Before the project was com-
zu Berlin Preußischer Kulturbesitz; der sists of 21 prelude-fugue pairs in un- pleted, at least one copy, the lost model
Staats- und Universitätsbibliothek bound double sheets, lacking the pairs for source “A1” (cf. Comments at the
Hamburg; dem Royal College of Music, in ck, D and f as well as the title-page; end of this volume for sigla and full de-
London, und der Stadtbibliothek Leip- and a single-sheet manuscript contain- scription of the sources) had been made.
zig. ing the Fugue in Ab (Staatsbibliothek zu It was presumably after his return from
Textkritische Anmerkungen befinden Berlin, Mus. Ms. Bach P 274). The Lon- a short trip to Berlin in summer 1741
sich in den Bemerkungen am Ende die- don autograph “A” is a mixture of fair that Bach completed the project by add-
ser Ausgabe. copies and less carefully-written scores ing two remaining pairs – in C and Ab.
containing amendments of a composi- Except for the prelude in Ab, which may
Belfast, Frühjahr 2007 tional nature, and it thus cannot be ex- well have been a new composition, all
Yo Tomita pected to contain the final form of each the movements were remodelled from
work in every detail. About a quarter of the 5 Preludes and 5 Fughettas (BWV
the material contained in it is in the 870a, 899–902) which Bach originally
hand of Bach’s wife, Anna Magdalena. assembled more than twenty years ago.
Nevertheless it is an extremely valuable It thus appears that Bach adopted a
source, as it sheds much light on how flexible strategy when writing the indi-
Bach compiled and developed the col- vidual pieces: this depended partly on
lection. As Yoshitake Kobayashi’s stud- whether sketches and draft versions
ies of paper and of Bach’s handwriting were available, and partly on his desire
Preface show, Bach started working on this to compose new pieces for certain keys.
project around 1739 and completed it It should be noted that the pieces in “A”
around 1742, between the publication in Bach’s hand mostly appear in his cal-
of two Clavierübungen (parts III and ligraphic hand, but because for him the
At present, we cannot give a satisfactory IV), i.e. the so-called ‘German Organ copying was almost always another op-
answer to the question as to why, almost Mass’ (Prelude and Fugue in Eb BWV portunity for revision, Bach would re-
20 years after composing a collection of 552, Organ Chorales BWV 669–689, touch his score, often without leaving
24 Preludes and Fugues in all the keys Four Duets BWV 802–805) and the any evidence of changes from his model.
(the so-called Well-Tempered Clavier ‘Goldberg Variations’ BWV 988. The The fact that the last completed move-
dated 1722), Johann Sebastian Bach as- most fascinating details of the work’s ments were written on the same paper
sembled a Part Two in the same system- origin come from a study of the process as the autograph of the Art of Fugue in-
atic fashion. However, we can learn a by which it was compiled as attested to dicates Bach’s shift in artistic direction
great deal about the origin of this ep- in “A”. This shows that Bach did not in 1742 towards a new publication
ochal work by studying the manuscripts compose the work from the first prelude project. Despite this, Bach appears to
that have survived. From them, we learn in C major to the last fugue in b minor; have continued revising the Well-Tem-
under what circumstances this second rather, he worked in three distinct stag- pered Clavier, Part II, when opportuni-
collection developed, how Bach taught es, as follows: ties arose, as they frequently did.
his students, and how widely it was Stage 1: Bach swiftly assembled 12 In a discussion of the origin of the
appreciated by the later generations. prelude-fugue pairs, all in commonly- work it is crucial to take into account
Numerous manuscripts have survived used keys – c, d, Eb, E, e, F, fk, G, g, A, that Bach at the time had several out-
to this day; they can all, ultimately, a, and b. While some movements show standing students who later became
be traced to two of Bach’s own manu- traces of being developed as Bach wrote some of the most influential figures in
scripts, which form the source traditions them out, many are fair copies. Anna the history of Western music: Gottfried
“A” and “[B]”. Magdalena helped her husband speed August Homilius (Cantor at the Kreuz-
up the process by copying nearly half of schule and the Director of Music of the
Source Tradition A (the London auto- them. three main churches in Dresden), Bach’s
graph “A” and its dependent copies) Stage 2: The pace of compilation student from 1735 to 1742; Johann
We have no source for the Well-Temper- slowed down as it took more time for Friedrich Agricola (Director of the Ber-
ed Clavier, Part II that is comparable to Bach to write 10 individual pairs in Ck, lin Royal Kapelle), his pupil from 1738
that which we have for Part I (1722), ck, D, dk, f, Fk, gk, Bb, bb, and B. Note to 1741; and Johann Philipp Kirnberger
for which Bach’s definitive fair copy that most of them are in rarely-used (arguably the most influential music
survives. Amongst the surviving materi- keys. The pairs in ck, D and f, missing in critic and theorist of his generation)
als for Part II are two autographs: an al- “A”, must have existed and belonged to from 1739 until 1741. One manuscript
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in Agricola’s hand is of particular inter- Apart from being the earliest complete double note-values as Bach himself had
est in this context: in 1738 he copied copy to include a title-page, this copy by done in “A”, namely converting from 4
four fugues in C, c, D and d (Staatsbib- Altnickol tells us three further impor- to 1 and from 3 to X respectively. In a
liothek zu Berlin, Mus. ms. Bach P 595) tant facts. Firstly, that Altnickol’s model sense, this feature demonstrates Bach’s
that are early versions of the Well-Tem- was not “A” but another, now lost, auto- efforts to make Altnickol’s copy an up-
pered Clavier II-fugues in Ck, c, Eb and graph set “[B]”. Secondly, that Bach ap- to-date fair copy.
d respectively. This suggests that the pears to have monitored Altnickol’s cop- The third and last point – concerning
work evolved from Bach’s gathering to- ying, sometimes instructing him to make the later revisions – is complicated by
gether of further teaching material for notational changes as he was copying the fact that the manuscript not only re-
his students. Indeed, eleven of the forty- from Bach’s manuscript. Finally, the ceived thorough revisions from Altnick-
eight movements – or nearly a quarter manuscript contains numerous correc- ol and Bach, but also from one of its lat-
of the entire collection – are known to tions, ranging from Altnickol’s own cor- er owners, Friedrich August Grasnick
have been worked out from early ver- rections of errors to later amendments of (1795–1877), who transferred the
sions, and doubtless many more move- a musical nature, including some clearly readings of another manuscript tradi-
ments originated in early versions that identifiable as Bach’s handwriting. tion by referring to the so-called Kirn-
we have yet to discover. On the first point, it is essential to un- berger personal copy (Staatsbibliothek
derstand why Bach shifted his attention zu Berlin, Am. B. 57). All the revisions
Source Tradition B: (The lost Autograph from the London autograph “A” com- have been systematically studied as re-
“[B]” and its dependent copies) pleted in 1742 to the set that at that gards their calligraphy, the characteris-
The absence of a definitive fair copy in point presumably consisted of well-de- tics of the quill and the shades of ink
Bach’s hand also means that we do not veloped drafts and sketches. Alfred Dürr used, and the genealogical origin and
have reliable information regarding suggests that, sometime between 1742 musical nature of the revised readings.
what he called this collection. As al- and 1744, Bach perhaps gave away the The most rewarding information re-
ready mentioned, “A” lacks the title- former source to his eldest son, Wilhelm trieved from this phase of study con-
page. The surviving copies derived from Friedemann Bach, whose handwritten cerns an extra layer of revision by Bach
it consistently suggest that Bach per- additions can be identified on some pag- that is found exclusively in this copy,
haps never wrote one for this set. The es, and that it became necessary for throwing fascinating light on how Bach
earliest copy with a title-page is that Bach to bring the incomplete set to the taught Altnickol. Since the details of the
produced by Bach’s future son-in-law same state as the former. It is also plau- findings are explained in the Comments
Johann Christoph Altnickol, who began sible that Bach simply wanted to have at the end of this volume, it may be suf-
his studies with Bach in 1744 (Staats- another complete copy, as it seems to ficient here to mention that from 1744
bibliothek zu Berlin, Mus. Ms. Bach P have been his standard practice not to onwards this second autograph set
430). For his carefully-produced fair lend his personal reference copy to his “[B]” and Altnickol’s 1744 copy “B1”
copy “B1”, Altnickol supplies the fol- students. Whatever the truth may be, it became the two most important sources
lowing title: Des Wohltemperirten Cla- appears that before Altnickol started in Bach’s household for his other stu-
viers / Zweyter Theil, / besthehend / In / copying from the latter his model had dents to copy from.
Præludien und Fugen / durch / alle / already been updated. Bach’s revision What emerges from this study is that
Tone und Semitonien / verfertiget / von / work included all the Stage 3 move- Bach never saw the end of the process of
Johann Sebastian Bach, / Königlich ments and the expansion of two move- improvement, which continued down
Pohlnisch und Churfurstl. Sächs. / Hoff ments from Stage 1, namely Prelude d through students’ copies, making the
Compositeur Capellmeister / und Di- and Fugue e, respectively interpolating task of identifying Bach’s latest thoughts
rectore Chori Musici / In Leipzig. (The 8 new measures and extending the final very daunting. As far as can be traced,
Well-Tempered Clavier, Second Part, section of the fugue by 16 measures. Bach did not make a definitive fair copy
consisting of Preludes and Fugues in Thus by 1744 this set “[B]” would have beyond what he had done with “A” and
all the tones and semitones, written by looked as the more up-to-date copy in “B1”. In this way, the Well-tempered
Johann Sebastian Bach, Royal Polish Bach’s household, even though many Clavier, Part II, is comparable to the
and Electoral Saxon Court Composer, movements in “A” still remained in the other unpublished anthologies compiled
Capellmeister and Directore Chori Mu- later version, as Bach apparently did not during his lifetime such as the Orgel-
sici in Leipzig.) Although this is much revise every movement in the other set. büchlein and the ‘Great Eighteen cho-
simpler than what Bach wrote for part I, The second point – Bach’s copying in- rales’.
there is every reason to believe that this structions to Altnickol – fills an impor-
modest description of the work originat- tant gap in our information about the Notes on this Edition
ed from the composer himself. The date state of Bach’s lost autograph “[B]”. The present edition attempts to put to-
of the copy was inscribed after the last Altnickol was instructed for instance to gether Bach’s latest thoughts on the col-
fugue: Scr[ipsit] Altnickol / a[nn]o. 1744. rewrite Fugue in bb and Prelude in b in lection. These are scattered across sev-
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eral sources (see Comments), as the dicating the timing of execution by the ments to different sources. Our main
project appears to have been left in a vertical alignment of notes (see, for ex- text simply suggests that these are the
state of near completion. In the editor’s ample, Prelude in D, Fugue in e, Prel- ornaments that Bach once added to his
view, the careful scrutiny of variants is ude in Fk M. 44 & 67; and Prelude in g composition. Where Bach appears to
the way to get closest to Bach’s final M. 3, 8, 15 & 21). One specific place have employed two or more different
thoughts. The reader is encouraged to where this has not been communicated forms of ornaments in the same place in
consult the Comments, where the back- in the main text was Prelude in D M. 18, different sources, the most sophisticated
ground of Bach’s never-ending cycle of where the implied uneven distribution form of the ornament has been chosen
revisions is summarised. There is little of duplets in the middle voice (viz. ex- for the main text. Various appoggiatura
doubt that if an extra opportunity for pected to execute V as v av a) was forms that are found in the manuscript
finishing the task had been given to the not supported by manuscript evidence. sources are unified in this edition to a
composer he would have produced a Another area where fine nuance is an single style expressed by a small note
radically different text, perhaps enrich- issue is in the notational forms of the with slur.
ing it with further chromatic passages 8th-note beams. As a general rule, what Readers interested in further details
and realized ornamentations and with Bach wrote has been followed, as it of- of Bach’s process of revision may consult
expressive treatments further removed ten seems to indicate the way in which the author’s monograph The Genesis
from the thematic development of mo- he felt a particular melodic line should and Early History of Bach’s Well-Tem-
tives. The approach adopted by the New be phrased. This issue is perhaps illus- pered Clavier, Book II: A composer and
Bach Edition – which strictly observes trated most clearly in Fugue in g, in his editions, c.1738–1850 (Aldershot:
the separation of the two traditions of which Bach distinguishes fairly consist- Ashgate, forthcoming).
sources – can be considered as one type ently the beaming of 8th notes between The editor wishes to thank the fol-
of compromise, but in the editor’s view those of the repeated notes in the fugue lowing institutions for allowing him to
this does not quite reflect how Bach ap- subject (six 8th notes beamed together) consult the manuscripts in their care
proached this work. As outlined above, and those supporting the harmonic and for permitting the use of these man-
the picture one gains is of Bach as a man shifts in the bass in the quarter-note uscripts as sources for this edition: The
who made numerous attempts to im- pulse (e.g. M. 24 f.: s s s). One has British Library, London; Staatsbiblio-
prove the artistic quality of individual to be cautious, however, as Bach does thek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz;
movements, and not the whole ‘set’. not always seem to have paid attention Staats- und Universitätsbibliothek
The present edition replaces G. Hen- to this level of notational detail, and for Hamburg; The Royal College of Music,
le’s Urtext edition prepared in 1970 by this reason the editor has made some ef- London; and Stadtbibliothek Leipzig.
Otto von Irmer. While the new edition is fort to tidy up inconsistencies in the no- Critical commentaries can be found
freshly engraved, it nevertheless retains tation. Likewise, the application of rests in the Comments at the end of this edi-
many aspects of the 1970 score that had follows Bach’s manner of notation, with tion.
been carefully worked out, in particular the single exception of the dotted half-
the placement of notes on the staves in note rests in Prelude A (which Bach Belfast, spring 2007
clear, modern notation; likewise, the lo- simply wrote as H without the dot). Yo Tomita
cation of line and page breaks essential- Some extra rests have been supplied
ly follows the previous edition. However, where their addition successfully clari-
the most important change is as regards fies the texture.
the musical text, which has been thor- Bach’s ornaments have also been
oughly revised and modernized (includ- carefully examined for this edition. In
ing the application of accidentals). Bach’s handwriting, the signs a and c
Round parentheses are used for editorial are equivalent and stand for the ordi-
suggestions, indicating the additions nary trill. As a general guide, the follow-
that are, in the editor’s view, desirable ing table on page XIII that Bach added
but that are not manifest in the sources. to Clavierbüchlein for Wilhelm Friede- Préface
There are areas of musical notation mann Bach can be used.
where von Irmer’s modernisation has Bach was well known in his day for
not been considered appropriate, as do- providing ornaments almost intrusively
ing so might lose the nuances conveyed so; but this is not the only picture that La question de savoir pourquoi Jean-
by 18th-century notation, particularly we get from studying the manuscripts. Sébastien Bach, quelque 20 ans après
those emanating from the French tradi- In Baroque performance practice, orna- la composition d’un recueil de 24 prélu-
tion. To clarify rhythmic meanings in ments are freely explored by the per- des et fugues consacrés à l’ensemble
Bach’s less-precise manner of notation, formers, and, as described in the Com- des tons – le Clavier bien tempéré, de
the editor has followed Bach’s way of in- ments, Bach often added different orna- 1722 –, écrit une deuxième partie selon
X

un agencement systématique identique Kobayashi sur les sortes de papier utili- sigles des sources et la description dé-
ne peut guère recevoir de réponse défini- sées dans «A» et les particularités du taillée de ces dernières). Probablement
tive. Cependant, les manuscrits transmis manuscrit de Bach, celui-ci a débuté son au cours de l’été 1741, après son retour
fournissent maints renseignements sur projet en 1739 et l’a achevé en 1742, d’un court voyage à Berlin, Bach com-
cette œuvre majeure. Ils informent en couvrant ainsi une période comprise en- plète le recueil par l’adjonction de deux
effet sur les circonstances de la composi- tre la publication des troisième et qua- paires encore manquantes, Ut majeur et
tion de ce deuxième recueil, qui consti- trième parties de la «Clavierübung», à Lab majeur. Excepté le Prélude en Lab
tue une base d’étude pour les élèves de savoir: la «Messe allemande pour or- majeur, sans doute nouvellement com-
Bach et sera l’objet de l’admiration des gue», (Prélude et Fugue en Mib majeur posé à cette fin, toutes les pièces se rat-
générations futures. De nombreux ma- BWV 552, arrangements de chorals tachent aux cinq préludes et fuguettes
nuscrits nous sont parvenus à ce sujet; 669–689, Quatre Duettos 802–805) et (commençant par BWV 870a, 899–
tous se rattachent en fin de compte à les «Variations Goldberg» BWV 988. 902) composés par Bach plus de 20 ans
deux recueils factices notés de la main La façon dont est agencé le recueil auparavant.
du compositeur et s’insèrent ainsi dans factice «A» fournit un aperçu des plus Écrivant les différentes pièces desti-
les deux lignes de transmission décisives fascinants sur la genèse de l’ensemble. nées à son deuxième recueil de préludes
«A» et «[B]». Ainsi, Bach n’a pas composé les prélu- et fugues, le compositeur procède mani-
des et fugues selon l’ordre final, donc du festement de façon très diverse, s’ap-
Ligne de transmission A (autographe de premier Prélude en Ut majeur à la der- puyant en partie sur des esquisses,
Londres «A» et ses copies) nière Fugue en si mineur, mais il a tra- ébauches et morceaux déjà composés,
Pour cette deuxième partie du Clavier vaillé selon trois stades nettement dis- ou recourant pour certains tons à de
bien tempéré, il n’existe pas de copie au tincts: toutes nouvelles compositions. Certes,
propre pertinente comparable à l’auto- 1er stade: Bach enchaîne dans une les préludes et fugues de «A» notés par
graphe de la première partie datant de succession rapide douze paires de prélu- Bach lui-même sont pour la plupart des
1722. Parmi l’abondant matériel des des et fugues dans les tons usuels d’ut copies au propre. Mais par ailleurs,
sources relatives à la 2e partie, on trouve mineur, ré mineur, Mib majeur, Mi ma- Bach recourt presque toujours à la copie
deux autographes, à savoir un manus- jeur, mi mineur, Fa majeur, fak mineur, lorsqu’il effectue des modifications du
crit pratiquement complet (British Li- Sol majeur, sol mineur, La majeur, la texte, qu’il ne reporte plus ensuite sur
brary, Londres, Add. Ms. 35021), dé- mineur et si mineur. Certains d’entre son modèle. Les derniers préludes et
nommé «autographe de Londres» en eux présentent des traces du travail de fugues sont notés sur la même sorte de
raison de l’endroit où il est aujourd’hui composition alors que de nombreux pré- papier que «L’Art de la fugue», ce qui
conservé, et une feuille séparée, notée ludes et fugues sont directement notés prouve que Bach a abandonné provi-
par Bach, comportant la Fugue en Lab au propre. En outre, Anna Magdalena soirement en 1742 son Clavier bien tem-
majeur (Staatsbibliothek zu Berlin, Bach a apporté son concours pour accé- péré, Livre 2 pour se consacrer à un
Mus. ms. Bach P 274). L’autographe lérer le travail de copie; près de la moitié nouveau projet. Par la suite, dès qu’il en
«A» de Londres comprend 21 paires de de la notation est de sa main. a le loisir, il procède à des modifications
préludes et fugues notées chacune sur 2e stade: il correspond à la notation, des pièces individuelles.
des feuilles doubles non reliées. Il man- sensiblement plus longue, des dix paires Lorsque l’on essaie de comprendre la
que uniquement les paires correspon- de préludes et fugues suivantes, soit Utk genèse de l’œuvre, il ne faut surtout pas
dant à utk mineur, Ré majeur et fa mi- majeur, utk mineur, Ré majeur, rék mi- perdre de vue que Bach avait à l’époque
neur ainsi qu’une page de titre. Un neur, fa mineur, Fak majeur, solk mi- un certain nombre d’élèves remarqua-
quart environ du texte est noté par neur, Sib majeur, sib mineur et Si ma- bles qui, plus tard, vont influencer du-
l’épouse de Bach, Anna Magdalena. Il jeur. On remarque que la plupart corres- rablement l’histoire de la musique occi-
s’agit pour l’ensemble d’un mélange de pondent à des tons moins usités. Les dentale: Gottfried August Homilius
notations au propre et de parties notées paires en utk mineur, Ré majeur et fa (cantor à la Kreuzschule et directeur
moins soigneusement, ces dernières mineur sont certes absentes aujourd’hui de musique des trois églises principales
comportant des traces directes du tra- de «A», mais, comme le montrent les co- de Dresde) – élève de Bach de 1735 à
vail de composition de Bach. Cette sour- pies complètes, elles en faisaient autre- 1742; Johann Friedrich Agricola (maî-
ce ne peut donc pas être considérée fois partie. tre de chapelle de la Cour à Berlin) –
comme version pertinente, dans tous ses 3e stade: au moins une copie de ce qui élève de Bach de 1738 à 1741; et enfin
détails, pour toutes les parties. Elle de- était prêt jusque-là a été réalisée avant Johann Philipp Kirnberger (sans nul
meure néanmoins d’un intérêt considé- l’achèvement de l’œuvre, à savoir le mo- doute le critique musical et théoricien de
rable dans la mesure où elle rend comp- dèle aujourd’hui disparu de la source la musique le plus influent de sa généra-
te de la manière dont Bach a agencé et «A1» (le lecteur trouvera dans les re- tion) – élève de Bach de 1739 à 1741.
développé son recueil. Comme le mon- marques (Bemerkungen) situées à la fin Un manuscrit d’Agricola présente sous
trent les études effectuées par Yoshitake de la présente édition la résolution des ce rapport un intérêt particulier: celui-ci
XI

copie en effet les quatre fugues en Ut de l’œuvre est probablement du compo- Ce manuscrit «[B]» est ainsi, en 1744, le
majeur, ut mineur, Ré majeur et ré mi- siteur lui-même. Altnickol a signé et da- document le plus avancé que Bach ait à
neur (Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. té comme suit sa copie à la fin de la der- sa disposition; cependant, de nombreu-
ms. Bach P 595), pour lesquelles il s’agit nière fugue: Scr[ipsit] Altnickol /a[nn]o. ses pièces de «A» présentent déjà ce mê-
de versions antérieures des fugues en 1744. Cette source «B1» représente non me état d’avancement. Bach n’a donc
Utk majeur, ut mineur, Mib majeur et seulement la copie complète la plus an- manifestement pas révisé chaque pièce
ré mineur du Clavier bien tempéré, cienne de la deuxième partie, avec page lors de la confection du nouveau recueil.
Livre 2. Ce fait incite à penser que l’œu- de titre, mais elle documente en outre 2e point: les instructions données par
vre se compose essentiellement d’un ma- trois autres particularités importantes Bach à Altnickol pour son travail de co-
tériau d’enseignement initial spéciale- sur le plan de la critique textuelle. Pre- pie comblent une lacune majeure con-
ment conçu par Bach pour ses élèves. Il mièrement, Altnickol n’a pas utilisé cernant nos connaissances sur l’état de
est ainsi prouvé que 11 des 48 pièces – comme modèle l’autographe de Londres l’autographe «[B]» aujourd’hui disparu.
soit près d’un quart du recueil – sont des «A», mais un autre autographe entre- Altnickol a reçu par exemple comme
arrangements de versions antérieures et temps disparu, l’autographe «[B]». instruction de noter la Fugue en si bé-
il en va probablement de même pour Deuxièmement, Bach a manifestement mol mineur et le Prélude en si mineur
d’autres pièces dont il reste à découvrir supervisé le travail de copie d’Altnickol, selon des valeurs de notes doubles, com-
les antécédents. lui donnant au fur et à mesure des ins- me Bach l’avait fait lui-même dans
tructions relatives à diverses modifica- l’autographe de Londres, donc de 4 à 1
Ligne de transmission B (l’autographe tions du texte. Enfin, «B1» comporte de et de 3 à X. Ceci prouve indirectement
«[B]» disparu et ses copies) nombreuses corrections allant des recti- que Bach tenait à ce que la copie d’Alt-
L’absence d’une copie au propre fiable fications apportées par Altnickol à ses nickol soit une copie au propre corres-
signifie aussi, entre autres, que l’on ne propres fautes de notation à des amélio- pondant à l’état le plus avancé.
sait pas comment Bach a désigné ce rations musicales ultérieures, dont cer- 3e point: l’interprétation des modifi-
deuxième recueil. Comme nous l’avons taines sont indiscutablement de la main cations opérées ultérieurement est diffi-
dit, il manque la page de titre de «A». de Bach. cile dans la mesure où «B1» n’a pas seu-
Les copies dérivant de «A» font même 1er point: il est tout d’abord impor- lement été révisé soigneusement par Alt-
penser que Bach n’a jamais conçu de ti- tant de comprendre pourquoi Bach a dé- nickol et Bach, mais aussi, plus tard, par
tre pour sa deuxième partie. La plus an- laissé l’autographe de Londres «A» de un autre détenteur de la copie, Friedrich
cienne copie présentant une page de ti- 1742 pour se reporter sur l’autographe August Grasnick (1795–1877). Celui-ci
tre, la source «B1», provient du futur «B», lequel était alors constitué d’ébau- a reporté sur le manuscrit des leçons de
gendre de Bach, Johann Christoph Alt- ches largement avancées et d’esquisses. l’exemplaire personnel de Johann Phi-
nickol, auquel le compositeur dispense Alfred Dürr émet l’hypothèse selon la- lipp Kirnberger (Staatsbibliothek zu
son enseignement à partir de 1744 quelle Bach aurait pu éventuellement, Berlin, Am. B. 57) et mélangé ainsi des
(Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. ms. entre 1742 et 1744, donner la source leçons propres aux lignes de transmis-
Bach P 430). Altnickol fait précéder sa «A» à son fils ainé, Wilhelm Friede- sion A et B. Pour la présente édition,
copie au propre, réalisée très soigneuse- mann, dont on a identifié les ajouts toutes les strates de correction identifia-
ment, du titre général suivant: Des manuscrits sur quelques feuilles, Bach bles de «B1» ont été systématiquement
Wohltemperirten Claviers / Zweyter étant ainsi obligé de compléter l’autre analysées au plan de la calligraphie, des
Theil, / besthehend / In / Præludien und manuscrit pour le mettre au même ni- caractéristiques des plumes et encres
Fugen / durch / alle / Tone und Semi- veau que «A». Mais il est également pos- utilisées ainsi que des filiations et du ca-
tonien / verfertiget / von / Johann sible que le compositeur ait voulu avoir ractère musical. Le résultat principal de
Sebastian Bach, / Königlich Pohlnisch en main une autre copie complète, étant ces analyses est la découverte d’une
und Churfurstl. Sächs. / Hoff Compo- donné qu’il ne prêtait pas normalement autre strate de révision de Bach, unique-
siteur Capellmeister / und Directore son exemplaire de référence personnel à ment présente dans «B1». Elle montre
Chori Musici / In Leipzig. (Deuxième ses élèves. Quoi qu’il en soit, avant mê- de manière saisissante la manière dont
partie du Clavier bien tempéré se com- me qu’Altnickol ait débuté son travail Bach a dispensé son enseignement à Alt-
posant de Préludes et Fugues dans tous de copie, son modèle avait déjà été ame- nickol. Les résultats sont énumérés en
les tons et demi-tons, réalisée par Jean- né à un état d’avancement plus poussé détail dans les Bemerkungen situées à la
Sébastien Bach, compositeur, maître de que «A». Lors de sa révision, Bach ajou- fin du volume; on signalera seulement
chapelle de la Cour du roi de Pologne et te toutes les pièces correspondant au «3e ici qu’à partir de 1744, le deuxième
de l’Électeur de Saxe, et directeur des stade» et élargit deux pièces du «1er sta- autographe «[B]» et la copie d’Altnickol
chœurs de musique à Leipzig.) Bien que de», à savoir le Prélude en ré mineur, où «B1» sont devenus les deux sources les
cet intitulé soit beaucoup plus sobre que il insère huit mesures supplémentaires, plus importantes en possession de Bach,
celui que Bach avait conçu pour sa pre- et la Fugue en mi mineur, dont il pro- à partir desquelles les autres élèves du
mière partie, cette description succincte longe la partie finale de seize mesures. compositeur ont réalisé des copies.
XII

Toutes ces observations montrent que l’impression que le compositeur ait vou- la Fugue en sol mineur. Bach établit ici
finalement, le processus de correction lu écrire une deuxième version, mais el- de façon assez systématique une distinc-
n’a jamais été achevé pour Bach, se les révèlent bien plutôt de sa part la vo- tion dans la notation des barres de cro-
poursuivant jusque dans les copies de lonté d’un perfectionnement constant de ches entre les notes répétées dans le thè-
ses élèves. C’est donc une véritable ga- la qualité artistique des pièces indivi- me de la fugue (six croches sont regrou-
geure que de déterminer pour chaque duelles et moins l’amélioration de l’œu- pées sur une barre) et d’autre part, les
prélude et chaque fugue la volonté ulti- vre considérée comme un tout. croches qui soulignent à la basse, selon
me de Bach. Autant que l’on puisse en La présente édition remplace l’édition un mètre quaternaire, la progression
juger, le compositeur n’a pas établi de Urtext précédente d’Otto von Irmer, pu- harmonique (par exemple M. 24 et s.:
copie définitive allant au-delà des ver- bliée en 1970 chez Henle. Bien que no- s s s). Il faut toutefois se montrer
sions de «A» et «B1». Le Clavier bien tre édition résulte d’une nouvelle gravu- prudent: Bach n’a sûrement pas veillé
tempéré, Livre 2 partage ce statut avec re, elle préserve les aspects essentiels de de façon systématique au respect de tel-
d’autres recueils non publiés du vivant la notation précédemment modernisée les finesses de notation, si bien que l’édi-
de Bach, par exemple avec l’Orgelbüch- avec prudence par rapport aux sources teur s’est efforcé d’éliminer les inconsé-
lein (Petit Livre d’Orgue) et les «Dix- et caractérisée par sa clarté d’agence- quences de notation qui se présentaient.
huit Chorals de Leipzig». ment; en outre, les changements de ligne La notation des silences chez Bach est
et de page de l’édition précédente ont également reprise de façon générale, à
Remarques relatives à l’édition été repris pour l’essentiel. Mais au de- l’exception des demi-pauses pointées du
La présente édition vise à établir les pré- meurant l’ensemble du texte musical a Prélude en La majeur, notées sans point
ludes et fugues du Clavier bien tempéré, fait l’objet d’une révision et d’une mo- par Bach (donc seulement sous la forme
Livre 2 conformément aux dernières dernisation fondamentales (y compris la H). En outre, quelques silences simple-
corrections de Bach. Dans son ensemble, notation des altérations). Les parenthè- ment rajoutés sans spécification particu-
l’œuvre nous est parvenue dans un état ses signalent, au-delà des sources, les lière ont pour but de souligner la conti-
d’inachèvement. Comme exposé ci-des- ajouts considérés comme nécessaires par nuité mélodique.
sus, les améliorations effectuées par l’éditeur. Tous les signes d’ornementation de
Bach au fur et à mesure se trouvent dis- À maints égards, les mesures de mo- Bach ont été soigneusement vérifiés par
persées sur plusieurs sources. Du point dernisation de l’édition précédente ap- rapport aux sources. Les signes a et c
de vue de l’éditeur, la méthode la plus paraissent insuffisantes. Les nuances sont utilisés indifféremment par Bach
appropriée pour cerner au plus près la spécifiées par certaines habitudes de no- pour le trille (tremblement) normal. On
dernière version de Bach consiste à exa- tation dans les manuscrits du XVIIIe siè- pourra prendre comme fil conducteur
miner minutieusement toutes les leçons. cle, en particulier celles de tradition des diverses ornementations le tableau,
L’utilisateur de cette édition voudra bien française, risquent de se trouver per- joint par Bach à son Clavierbüchlein à
se reporter aux Bemerkungen situées à dues. L’éditeur clarifie systématique- l’intention de Wilhelm Friedemann (cf.
la fin du volume, où sont récapitulés les ment dans la notation verticale l’agen- page XIII).
efforts infatigables de Bach pour amé- cement rythmique des notes, lequel Bach était connu de son temps pour
liorer son texte. Toutes les sources signi- n’est pas toujours clair dans les manus- son abondante utilisation d’ornements.
ficatives y sont également décrites, éva- crits (voir par exemple le Prélude en Ré De plus, les manuscrits révèlent une
luées et interprétées. S’il avait encore eu majeur, la Fugue en mi mineur, le Prélu- autre particularité de la pratique d’exé-
l’occasion de parfaire son œuvre, le de en Fak majeur, M. 44 et 67, ainsi que cution baroque: on sait que les orne-
compositeur aurait très probablement le Prélude en sol mineur, M. 3, 8, 15 et ments s’utilisaient plus ou moins «au
remanié une nouvelle fois le texte de fa- 21). Une seule exception est à signaler: hasard» et c’est ainsi, comme le docu-
çon radicale, l’enrichissant par exemple la mesure 18 du Prélude en Ré majeur, mentent les Bemerkungen, que Bach
d’autres passages chromatiques, d’orne- où la répartition irrégulière implicite des plaçait fréquemment, pour un passage
mentations développées ou encore d’élé- duolets de la voix médiane (à savoir musicalement identique, des ornements
ments expressifs moins marqués par le l’exécution attendue de V sous la différents dans les différentes sources.
développement compositionnel des mo- forme v av a) ne se trouve pas corrobo- Les ornements utilisés dans notre texte
tifs. L’approche de la Neue Bach-Ausga- rée par les manuscrits. ne fournissent ainsi qu’une simple indi-
be (nouvelle édition Bach), qui consiste La notation des barres de croches cation, éventuellement sujette à caution
à séparer strictement les deux lignes de constitue un autre domaine où les nuan- quant au signe concret utilisé, là où
transmission («A» et «[B]»), est certes ces fines jouent un rôle. En règle généra- Bach souhaite une ornementation. Pour
possible en tant que compromis édito- le, on a suivi strictement la notation de tous les passages identiques où Bach uti-
rial, mais de l’avis de l’éditeur, le résul- Bach, car elle précise à de nombreux en- lise selon les sources des ornements dif-
tat ne correspond pas à l’intention de droits le phrasé recherché de la ligne férents, c’est la forme la plus complexe
Bach. Comme nous l’avons expliqué ci- mélodique sous-jacente. Ceci apparaît qui est à chaque fois retenue dans le tex-
dessus, il ne se dégage pas des sources sans doute avec le plus d’évidence dans te principal. Les modes de notation dif-
XIII

férents des notes suspensives dans les and His Editions, c. 1738–1850 (Al- Music, Londres; Stadtbibliothek, Leip-
sources sont uniformisés sous la forme dershot: Ashgate, en préparation). zig.
d’une petite note avec liaison. L’éditeur adresse ses remerciements aux Les annotations relatives à l’édition
Aux lecteurs intéressés par d’autres bibliothèques suivantes pour la mise à se trouvent dans les Bemerkungen ou
détails relatifs au processus de révision disposition des sources et documents Comments à la fin du volume.
chez Bach, nous recommandons la mo- afférents: British Library, Londres;
nographie de l’auteur, intitulée The Ge- Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer
nesis and Early History of Bach’s Well- Kulturbesitz; Staats- und Universitäts- Belfast, printemps 2007
Tempered Clavier, Book II: A Composer bibliothek, Hambourg; Royal College of Yo Tomita