1918 Die Anfange Der Holländischen Malerei

Staatliche Museen zu Berlin -- Preußischer Kulturbesitz
Die Anfange der holländischen Malerei

Author(s): Max Dvořák
Source: Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, 39. Bd. (1918), pp. 51-79
Published by: Staatliche Museen zu Berlin -- Preußischer Kulturbesitz
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/25168859
Accessed: 16-04-2020 02:43 UTC
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide
range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and
facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
https://about.jstor.org/terms
Staatliche Museen zu Berlin -- Preußischer Kulturbesitz is collaborating with JSTOR to

digitize, preserve and extend access to Jahrbuch der Königlich Preussischen
Kunstsammlungen
This content downloaded from 49.52.97.174 on Thu, 16 Apr 2020 02:43:34 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
DIE ANFANGE DER HOLLANDISCHEN MALEREI VON MAX DVORAK 51
DIE ANFANGE DER HOLLANDISCHEN MALEREI
VON MAX DVORAK
Winklers wichtige Veroffentlichung neuer Denkmaler zur Geschichte der Kunst

der Briider van Eyck im vorjahrigen Bande dieser Zeitschriftx) veranlaBt mich, die schon
so oft erorterte Frage, wer die Kunstler waren, die die beruhmten Miniaturen des Mai
lander und Turiner Gebetbuches gemalt haben, noch einmal aufzugreifen. Es hat den
Anschein, als ob man sich in der letzten Zeit im ganzen und groBen dahin geeinigt
hatte, daB es sich wirklich um Werke der Briider van Eyck handle. Man schwankt
nur in der Verteilung der Bilder an den alteren und jiingeren. Wahrend man sich in
der westlichen Literatur fiir Hubert als Meister der Miniaturen entschieden hat, auf
denen in erster Linie der Ruhm der Handschrift beruht, und Jan andere, weniger be
deutende Bilder zuweisen wollte, ist es Friedlanders Scharfblick nicht entgangen, daB
die letzteren fiir den groBen Kunstler doch gar zu unbedeutend sind2).
Es sind Durrieus und Hulins Forschungen, von denen man dabei in - erster Linie
ausgeht. Es diirfte nicht zwecklos sein, iiber die Beweisfiihrung dieser zwei hoch
verdienten Forscher einige Worte zu sagen. Die des Grafen Durrieu stiitzte sich, was
franzosischer Vorliebe entspricht, hauptsachlich auf auBere historische Anhaltspunkte:
auf ein ermitteltes Datum, auf ikonographische Obereinstimmungen, auf vermeintliche
Portratahnlichkeit, Trachten und auf historische Deutungsversuche der Darstellungen3).
Wie man es ebenfalls oft in der neueren franzosischen historischen und kunsthistorischen
Literatur beobachten kann, wurde dabei zwischen antiquarischen Vermutungen und
kritisch erwiesenen Tatsachen nicht allzu streng unterschieden. Daran kniipfte nun Hulin
an4), dem Historiker folgt ein Kenner, dem viel Ubung im Bilderbestimmen und groBe
Vertrautheit mit dem Denkmalerbestande zur Verfiigung stand, der jedoch das schwierige
Problem nicht anders behandelte, als wenn Gemalde irgendeiner Sammlung an be
kannte Kunstler aufzuteilen gewesen waren, und der in seiner ?- in diesem Falle iibrigens
sehr begreiflichen ? Freude an der groBen Entdeckung nicht geniigend die Frage
erwog, ob nicht auch noch andere Moglichkeiten in Betracht gezogen werden konnen.
Man achtete wenig darauf, denn der Eindruck iiberwog, daB Durrieus historische
Grunde durch die wunderbaren Mailander Miniaturen und Hulins an sie ankniipfende
Betrachtungen auf das gliicklichste erganzt wurden. Gemalde, die alter waren als der
x) Friedrich Winkler, Uber verschollene Bilder der Briider van Eyck. Jahrbuch d. K.
PreuB. Kunstsamml. 1916, S. 287ff.
2) Von Eyck bis Breugel. Berlin 1916, S. 16.
3) Heures de Turin, Paris 1902, Gazette des Beaux Arts 1910, I, S. 461 ff. und Revue
archeologique 1910, S. 30ff.
4) Heures de Milan, Briissel 1911.
7*
52 DIE ANFANGE DER HOLLANDISCHEN MALEREI
Genter Altar, von zwei Kunstlern geschaffen und alles an kiinstlerischer Hohe weit
iiberholend, was sich uns sonst aus jener fruhen Zeit erhalten hat, dabei offenkundig
verwandt der Kunst des Eyckschen Kreises und besonders Bildern, die man schon
fruher fur Huberts Arbeiten oder Jans Jugendwerke erklarte ? wie soil man da nicht
die beruhmten Briider nennen ?, man miiBte sonst annehmen, daB nicht sie, sondern
irgendwelche unbekannte Kunstler die neue Malerei begriindet haben, woran doch
nicht zu denken ist ?, alles schien zu stimmen und sich zu einem klaren und zwin
genden Beweis zu verketten.
Er hat nur einen Fehler, er ist so kunstvoll, daB er ganz zerreiBt und zusammen
bricht, wenn ein Glied gelockert wird.
DaB dies jedoch nicht nur moglich, sondern auch naheliegend und notwendig
ist, soil in folgenden Zeilen ausgefiihrt werden.
Die Entstehungszeit
Da ich den Tatbestand als bekannt voraussetzen kann, mochte ich mich bei ihm
nicht aufhalten und gehe gleich zur Untersuchung der einzelnen Voraussetzungen der
Hypothese Durrieu-Hulin iiber. Ich beschranke mich dabei zunachst auf die beruhmten
Miniaturen, die von Hulin als Hand G. bezeichnet und Hubert, von anderen Jan van
Eyck zugeschrieben wurden.
Es sind dies: die Gefangennahme Christi, mit Initiale und Randleiste (Durrieu
Taf. XV), die Seefahrt des hi. Julianus und der hi. Martha (Durrieu Taf. XXX), die
Rettung eines Fiirsten aus Seegefahr, mit Initiale und Randleiste (Durrieu Taf. XXXVII),
die Geburt des Johannes des Taufers, mit Initiale und Randleiste (Hulin Taf. I, II u. XX),
und die Totenmesse, mit Initiale und Randleiste (Hulin Taf. Ill u. XXI).
Die Anbetung der Madonna durch heilige Jungfrauen und die dazugehorende
Initiale und Randleiste (Durrieu Taf. XXXVI) wie auch die Auffindung des Kreuzes,
ebenfalls mit Initiale und Randleiste (Hulin Taf. XXII), die von Hulin demselben Meister
zugeschrieben werden, scheinen mir von einer andern gleichzeitigen Hand zu sein.
Durrieus und Hulins Beweisfuhrung stiitzt sich auf die Annahme, daB diese
Miniaturen im Auftrage des Herzogs Wilhelm von Bayern, also vor dessen Tode im
Jahre 1417 ausgefiihrt wurden.
Begriindet wird dies durch das hollandisch-bayrische Wappen auf der Fahne,
die in der Errettung eines Fiirsten aus Seegefahr einer seiner Begleiter tragt, durch die
Erklarung dieser Darstellung als eines historischen Ereignisses aus dem Leben Wilhelms
und durch die bildnistreue Darstellung des Herzogs und seiner Verwandten, die man
darin gefunden zu haben glaubt. AuBerdem wurde auf die Trachten und auf die
ikonographischen Beziehungen zu der Anbetung des Lammes in Gent hingewiesen.
Einige von diesen Argumenten fallen so wenig ins Gewicht, daB ich sie gleich
erledigen mochte. So die Trachten. Es waren nicht mehr jene, welche bis zum Jahre
1415 iiblich waren, sagt Hulin, sondern solche, qui prevaudront jusque vers 1430l).
Die Bilder konnten demnach auch nach 1417 entstanden sein. Hulin sagt selbst: a
premiere vue on pourait etre tente d'en conclure a une date plus recente que celle de
1416-1417. Was er dagegen vorbringt, schlieBt aber durchaus nicht eine jiingere Ent
stehung der Miniaturen aus. Auch die Begrenzung mit 1430 ist nicht allzu streng zu
nehmen; eine tiefgehende und durchgreifende Anderung der Tracht hat sich erst gegen
i) A. a. O. S. 28 ff.
VON MAX DVORAK 53
die Mitte des Jahrhunderts vollzogen, und alle bis aufs Jahr bestimmten Begrenzungen
innerhalb der vorangehenden Periode vom Ende des XIV. Jahrhunderts an haben eine
mehr oder weniger provisorische Geltungl), wobei, wie ja auch von Hulin angedeutet
wurde, die lokalen Unterschiede in der Aufnahme neuer Trachten in Betracht zu ziehen
sind. Solange wir nicht eingehende und kritische Untersuehungen iiber verschiedene
Lander besitzen, wie wir sie in dem trefflichen Buche von C. H. de Jonge iiber die
hollandische Mannertracht der ersten Halfte des XVI. Jahrhunderts besitzen, haben alle
aus der Kleidung abgeleiteten Grunde, sofern sie eine engere zeitliche Begrenzung
stiitzen sollen, nur wenig Beweiskraft und sind oft ein Circulus vitiosus2). Noch weniger
von Belang, ja iiberhaupt kaum ernst zu nehmen ist die Behauptung, daB die Meerufer
szene eine bildnistreue Darstellung des Herzogs Wilhelm, seines Schwagers und seines
Sohnes enthalte3). Diese Behauptung stiitzt sich auf Zeichnungen des XVI. Jahrhunderts
in der Bibliothek von Arras, die als Portrate Wilhelms, des Herzogs von Tourain und
des Bischofs von Liittich bezeichnet werden. Sie gehen, wie man aus der Kleidung
schlieBen kann, wohl auf Darstellungen der ersten Halfte des XV. Jahrhunderts zuriick.
Damn: ist aber auch alles erschopft, was sie mit den Kopfen in der Miniatur gemeinsam
haben, auf die sie bezogen wurden und die iiberhaupt nicht portratmaBig, sondern offen
kundig typisch sind. Man ware auch sicher nie auf den Gedanken gekommen, sie fiir
die Darstellung derselben Menschen zu halten, deren Bildnisse vielleicht den Zeichnungen
von Arras zugrunde liegen, wenn man nicht von der Voraussetzung ausgegangen ware,
daB es sich um eine Darstellung handelt, die ein Ereignis aus dem Leben Wilhelms IV.
wiedergibt.
Selbst wenn es sich tatsachlich um eine historische Darstellung aus dem Leben
Wilhelms IV. handelte, ware damit noch lange nicht erwiesen, daB sie in seinem
Auftrage gemalt wurde. Ebenso hatte sie z. B. seine Tochter nach seinem Tode malen
lassen konnen. Nun ist es jedoch keinesfalls als erwiesen anzusehen, daB hier eine
*) Das geht auch recht deutlich aus der Studie von Paul Post iiber die franzosisch
niederlandische Mannertracht einschlieBlich der Ritterrustung im Zeitalter der Spatgotik 1350
bis 1475 (Halle 1910) hervor. Post beruft sich auch auf die Reiter am Meere im Turiner
Gebetbuch, geht von ihr als von einem datierten Denkmal aus, dessen Datierung, falls sie sich
bestatigen sollte, beweisen wurde, daB Kennzeichen, die er im allgemeinen bis in die dreiBiger
Jahre verfolgt, auch fiir das zweitejahrzehnt des XV. Jahrhunderts bereits angenommen werden
konnten. Darin liegt gewiB kein Beweis fiir die Entstehung vor dem Tode Wilhelms IV., wie
Hulin (a. a. O. S. 75) anzunehmen scheint.
2) Um den ?Anschein? und die Meinungen einiger Forscher zu widerlegen, daB die
Trachteigentiimlichkeiten, wie sie in den Miniaturen vorkommen, erst nach 1430 moglich sind,
beruft sich Hulin auf die bekannte Augustinushandschrift Nr. 9005/6 in Briissel, die er um 1415
ansetzt (a. a. O. S. 28). Winkler, dem es gelang, ihre Ausschmiickung als das Werk des
Meisters Ghilibert von Metz nachzuweisen, von dem sich uns eine Reihe von Arbeiten erhalten
hat, datiert sie um 1420?1430, verweist aber auch auf kostiirnliche Analogien in niederlandischen
Gemalden aus den Jahren 1430?1440 und faBt sein Urteil dahin zusammen, daB die Hand
schrift ?um 1410?1440 entstand?. Es geht daher nicht an, sie als ein Denkmal anzufiihren,
das was Trachten anbelangt, die Datierung unserer Miniaturen nach 1417 ausschlieBt. Nach
Winklers Beurteilung wurde sie im Gegenteil einen Spielraum bis 1440 bieten, kommt jedoch,
da ihre Zeitbestimmung unsicher ist, als Anhaltspunkt fiir unsere Miniaturen uberhaupt nicht
in Betracht. (F. Winkler, Studien zur Geschichte der niederlandischen Miniaturmalerei des
XV. und XVI. Jahrhunderts. Jahrbuch d. Kunsthist. Samml. d. Allerh. Kaiserhauses Bd. XXXII,
S. 317ff.)
3) Durrieu, Gazette des Beaux Arts 1910,1, S. 451 ff.
bestimmte Begebenheit aus dem Leben des Herzogs wiedergegeben werden sollte,
es ist dies nur eine Vermutung, und zwar eine sehr vage, der gegeniiber von anderer
Seite wiederum auf ein anderes Ereignis aus dem Leben des Fiirsten, das der Darstellung
zugrunde liegen konnte, hingewiesen wurde*). Das iibliche Spiel mit phantasiereichen
Erklarungen, deren keine durch eine irgendwie genauere Ubereinstimmung mit histo
rischen Berichten und Schilderungen begriindet werden kann! Es ist um so miiBiger,
als sich der Darstellungsinhalt des Bildes nicht allzu schwer aus der Beziehung zu dem
Buche, das zu schmiicken war, und zu den iibrigen Illustrationen bestimmen laBt.
Abgesehen vom Kalender, lassen sich die Darstellungsstoffe der Bilder in dem
beruhmten Gebetbuche, soweit sie sich uns erhalten haben (wie bei den meisten gleich
zeitigen Handschriften ahnlicher Art), in drei Gruppen einteilen. Die eine bilden
Szenen aus der Bibel und aus dem Heiligenleben, die zweite umfaBt Darstellungen
der gottlichen und heiligen Personen und andere Andachtsbilder, die dritte bildliche
Erfindungen liturgischen, typologischen, symbolischen und allegorischen Inhaltes,
darunter auch solche, die sich im Anschlusse an den Vorstellungskreis der Psalter
illustration entwickelt haben und aus dieser in die Gebetbiicher ubernommen wurden.
Dazu gehort aber auch die ?Rettung aus Seegefahr?.
Das Urbild dieser Darstellung geht weit zuriick. Es gehorte zu dem Bilder
schema, wie es sich im Anschlusse an die Achtteilung des Psalters in der franzosischen
Psalterillustration seit dem XII. Jahrhundert entwickelt hat2) und in der gotischen
Periode mehr oder weniger in der ganzen abendlandischen Buchmalerei verbreitet war.
Unter den acht Bildern dieser Reihenfolge findet man auch eine bildliche Wiedergabe
des 68. Psalmes: Salvum me fac Deus, quoniam intraverunt aquae usque ad animam
meam. Ihr urspriinglicher Kern war die Darstellung des nackt bis zur Hiifte im
Wasser stehenden David, der flehend seine Hande zu Gott erhebt, dessen Brustbild
iiber ihm erscheint. Sie hat mannigfaltige Wandlungen erfahren, wobei jedoch die
wesentlichsten Teile, der aus Ertrinkungsgefahr gerettete Herrscher und Gott als Erretter,
stets beibehalten wurden. Nur wurde, wie dies der allgemeinen Entwicklung der
gotischen Malerei entsprochen hat und bei alien Darstellungen ahnlichen Ursprungs
beobachtet werden kann, die Komposition immer mehr naturalistisch umgestaltet, er
weitert und in die Gegenwart iibertragen. An Stelle Davids trat ein Fiirst in Zeittracht,
und die abgekiirzte Andeutung der Gefahr, aus der ihn Gott befreite, wurde mit der
ausfiihrlicheren Schilderung eines natiirlichen Ereignisses verkniipft, wie es der
allmahlich sich durchdringenden neuen Auffassung der malerischen Aufgaben ent
sprochen hat3).
Das Gebet, dem in der Turiner Handschrift unsere Miniatur beigef iigt wurde,
beruht auf psalmodischen Gedanken4), und so war es naheliegend, auch der Illustration
j) Durrieu, a. a. O., und M.J. Six, Gazette des Beaux Arts 1904, I. Bd., S. 182 ff.
2) Vgl. Adolf Goldschmidt, Der Albanipsalter S. 18 ff.
3) Belege fiir die naturalistische Umbildung der iiberall verbreiteten Komposition bieten
z. B. der Psalter des Herzogs von Berry in der Pariser Nationalbibliothek (Ms. fr. 13091; Abb.
bei Lasteyrie, Les miniatures d'Andre Beauneveu et de Jaquemart de Hesdin in Monuments
et Memoires, Fond. Piot. 1896, Bd. Ill, S. 70ff.), oder die beiden Breviarien des Herzogs
Philipp des Guten in Briissel (Ms. Nr. 9511 und Ms. Nr. 2096, Abb. bei Jan van de Gheyn,
Le Breviaire de Philippe le Bon Taf. XVI und XLI).
4) Der Teil der Handschrift, in dem sich die Miniatur befand, enthielt Gebete fiir
verschiedene Gelegenheiten, eine Paraphrase des Vaterunsers und den sogenannten Psalter
des hi. Hieronymus (vgl. Durrieu, Gazette archeologique 1910, S. 256.)
VON MAX DVORAK 55
einen bildlichen Gedanken zugrunde zu legen, der aus dem psalmodischen Bilderkreise
stammt. Sie schlieBt sich alteren ahnlichen Darstellungen durchaus organisch an, be
half ihren wichtigsten Inhalt, den aus Ertrinkungsgefahr erretteten Fiirsten, der Gott
fiir seine Errettung dankt, und fiihrt nur diesen Inhalt noch weiter naturalistisch aus,
indem sie den Fiirsten als Grafen von Holland und die mit Gottes Hilfe iiberstandene
Gefahr, wie dies in Holland naheliegend war, als Seenot charakterisiert ? ganz und
gar im Sinne der damaligen Entwicklung der franzosischen und niederlandischen Kunst,
die in der Obertragung alter Begebenheiten oder symbolischer Darstellungsstoffe in
die Gegenwart noch weiter ging als in der vorangehenden Zeit und sie vollstandig
in Szenerie, Ausstattung und Menschenschilderung mit auf Naturbeobachtung beruhender
Anschauung in Einklang zu bringen begonnen hat1).
Bestatigt wird diese Erklarung dadurch, daB auch andere Illustrationen zu Gebeten
psalmodischen Inhaltes in unseren beiden Handschriften auf denselben Bilderkreis zuriick
gehen oder in ahnlich symbolischer Weise zu deuten sind.
Dazu gehort, um eine der beriihmten Miniaturen anzufiihren, z. B. die Totenmesse.
Sie bietet eine lehrreiche Analogie fiir die Errettung aus Seegefahr. Wie in dieser die
Fahne, so ist in der Totenmesse das Castrum doloris mit Wappen ? diesmal nur von
Holland und Hennegau-Flandern ? geschmuckt. Wem wiirde es einfallen, daraus zu
schlieBen, daB die Klage auf diesen oder jenen Herzog von Holland und Flandern zu
beziehen sei? Und ahnlich sind in einer dritten Darstellung, die ebenfalls auf Psalter
bilder zuriickgeht2), in der Errettung eines Konigs aus Kriegsgefahr die Standarten des
ihn beschiitzenden Heeres mit den Wappen von Frankreich, Burgund, Brabant und
Flandern geschmiickt, obwohl eine Schlacht mit Sarazenen dargestellt und die Verbindung
mit einer zeitgenossischen historischen Begebenheit daher ganz ausgeschlossen ist.
Daraus ergibt sich aber, daB das Wappen in der Errettung aus Seenot nicht auf
eine bestimmte historische Personlichkeit bezogen werden muB, sondern nur als ein
Hinweis auf eine bestimmte politische Situation oder auf den Besitzer des Gebetbuches
und seine Heimat dienen kann3). Streng genommen ware es nach der Darstellung
der Errettung aus der Seenot nicht einmal notwendig, ihn unter den Mitgliedern des
Hauses Bayern zu suchen, denn es ware auch denkbar, daB irgendein anderer Auftrag
geber in Holland oder Hennegau den der Tradition entsprechenden Fiirsten in der
Errettung, den damaligen politischen Verhaltnissen gemaB, als einen Fiirsten des Ge
schlechtes Bayern-Hennegau darstellen lieB. Auch der Illuminator hatte es aus eigenem
Ermessen getan haben konnen. Nach Analogie der Totenmesse, wo, wie auch von
Durrieu hervorgehoben wird, die Wappen stets auf den Besitzer der Handschrift zu
beziehen sind, diirfte jedoch wohl auch in der Errettung das Wappen so zu deuten
sein. Als Auftraggeber und Besitzer der Miniaturen kommt aber durchaus nicht nur
Graf Wilhelm in Betracht. Man konnte ebensogut an seinen Bruder, den Bischof
x) Wieweit in dieser Weise alte Psalterillustrationen entwickelt wurden, beweist Fouquets

Miniatur im Britischen Museum, eine Darstellung zum Psalm 57, die zum Gebetbuche des
Etienne Chevalier gehort haben diirfte (vgl. Revue de Tart anc. et mod. 1897, II, S. 29).
2) Eine ahnliche Darstellung auch im Gebetbuche des Herzogs von Berry in Chantilly
(Durrieus Publikation Taf. XXXVII).
3) So tragen selbst in der Anbetung der Konige von Fouquet im Gebetbuche des
Etienne Chevalier die Begleiter der Magier franzosische Konigsfahnen, und das Zeit des
Konigs Alexander ist in den Miniaturen der Histoire du bon roi Alexandre in der Sammlung
Dutuit (Revue de Tart anc. et mod, 1903, S. 57) mit franzosischen Lilien geschmuckt.
Johann von Liittich, oder an seine Tochter Jakobaa von Bayern denken, die beide
Kunstfreunde waren1), vielleicht auch an Wilhelms Witwe, Margarete von Burgund,
gegen die jedoch das Fehlen ihres burgundischen Familienwappens sprechen diirfte.
Dam it erweitert sich der Spielraum fiir die Datierung der Miniaturen bis zum Tode
Jakobaas im Jahre 1436 oder bis zum Tode Margaretas im Jahre 1441, nach dem
es kaum noch einen AnlaB gegeben haben diirfte, in der Handschrift die Wappen
des alten, nunmehr erloschenen Herrscherhauses anzubringen.
Die Entstehung der Miniaturen vor dem Jahre 1417 ist folglich nicht erwiesen:
sie konnen auch beilaufig zwei Jahrzehnte spater gemalt worden sein. Nun gibt es
jedoch Griinde, die dafiir sprechen, daB die Bilder tatsachlich erst um die Mitte der
dreiBiger Jahre entstanden sind.
Wahrend Durrieu und Hulin dem Wappen in der Errettung aus der Seenot
unter falschen Voraussetzungen eine so groBe Wichtigkeit beimessen zu konnen
glaubten, haben sie die Wappen in der Totenklage nur fliichtig erwahnt, obwohl sie
einen wichtigen Anhaltspunkt fiir die engere Begrenzung der Zeitbestimmung bieten.
In dieser Miniatur sind, wie bereits erwahnt wurde, die Wappen von Holland und
Hennegau-Flandern dargestellt, doch das bayrische Wappen fehlt. Dagegen finden wir
in der zwar von einer anderen Hand gemalten, doch gleichzeitigen ?Errettung eines
Konigs aus Feindesgefahr? auBer den franzosischen koniglichen Abzeichen, die durch
den ein Gebet fiir den Konig von Frankreich enthaltenden Text gegeben waren, die
Wappen von Burgund, und zwar des alten Hauses von Biirgund,% ferner die Wappen
von Brabant und Flandern oder Hennegau. Daraus ergibt sich aber ? voratisgesetzt,
daB die Miniaturen beilaufig gleichzeitig sind, was weder von Durrieu noch von Hulin
bezweifelt wurde ?, daB sie nicht im zweiten, sondern erst im vierten Jahrzehnt des
XV. Jahrhunderts entstanden sind. Denn 1. diirfte die Totenmesse in einer Zeit ge
malt worden sein, in der das Gebetbuch dem alten Besitzer nicht mehr gehorte oder
in der er nicht mehr am Leben war. Wie konnte man anders das Fehlen des bayrischen
Hauswappens deuten, das doch fiir einen Besitzer aus diesem Hause das wichtigste war?
2. Auf einen neuen Besitzer und eine neue Zeit deuten die Wappen in der Errettung
aus Kriegsgefahr hin. Es kann sich nur um die Zeit nach 1430 handeln, wie aus der
Vereinigung des Wappens des alten Hauses Burgund mit den Wappen von Brabant
und Flandern geschlossen werden kann, da Herzog Philipp von Brabant nur das
Wappen des neuen Hauses Burgund fiihrte und das Wappen und der Titel von Brabant
erst nach seinem Tode mit der Brabanter Herrschaft von Philipp dem Guten uber
nommen wurde.
All dies bezeugt, daB die Miniaturen in den letzten Jahren vor dem Aussterben
der Grafen von Bayern in Holland und hochstwahrscheinlich im Auftrage Jakobaas
gemalt wurden. Man kann nicht schwer in ihrer Abfolge einen stilistischen Fortschritt
beobachten. Die Errettung aus Seenot oder der JudaskuB sind ebenso meisterhaft wie
die Wochenstube oder Totenmesse, doch altertiimlicher und bei aller Kiihnheit der
Erfindung in Einzelformen unfreier, so daB ein gewisser, freilich nicht groBer Zeitraum
zwischen der Entstehung der einzelnen Bilder angenommen werden kann.
So durften die alteren Miniaturen in Jakobaas letzten Lebensjahren, etwa zwischen
1433 und 1436, entstanden sein, als die ungliickliche Herzogin nach sturmbewegten
Ereignissen und abenteuerlichen Lebensschicksalen ?durch List und Gewalt, durch
x) Jakobaa fiihrte dasselbe Wappen, das wir in der Errettung aus der Seenot sehen.
Vgl. Pierre Guibours, Histoire genealogiques de la Maison Royal de France Bd. I, S. 114.
VON MAX DVORAK 57
Kriegskunst und Politik?1) um das Reich ihres Vaters betrogen in dem Hafen eines
verhaltnismaBig ruhigen Hoflebens fiir den Rest ihrer Tage gelandet war. Die Arbeit
diirfte, als Jakobaa am 9. Oktober 1436 starb, noch nicht vollendet gewesen sein. Unser
Meister scheint noch weiter daran gearbeitet zu haben, lieB aber das Wappen des
bayrischen Hauses aus, das bedeutungslos geworden war, und beschrankte sich auf die
Wappen von Holland und Hennegau. Wer damals die Handschrift aus dem NachlaB
der Herzogin erhielt, wissen wir nicht, vermutlich der Herzog Philipp der Gute von
Burgund2), doch sicher ist, daB der neue Kiinstler, der die Weiterfiihrung der Aus
schmiickung iibernommen hat, den neuen Verhaltnissen Rechnung trug, indem er die
Fahnen des Konigshauses von Burgund iiber denen von Holland und Hennegau
wehen lieB. So spiegelt sich aber in dieser Wappen- und Besitzgeschichte anschaulich
die politische Einverleibung von Holland und Hennegau in das Reich des Herzogs
von Burgund.
Abgesehen davon und von den kiinstlerischen Merkmalen, die wir spater be
sprechen wollen, weist noch eine andere Erwagung auf die Entstehung der Miniaturen
um die Mitte der dreiBiger Jahre hin. Die ikonographische Obereinstimmung einiger
Motive in unserer Bilderfolge mit Einzelheiten des Genter Altarschreines, aus der man
schloB, daB die Miniaturen vor dem Altarwerke entstanden sind, beweist meines Er
achtens im Gegenteil, daB sie erst nach dessen Vollendung gemalt wurden. Weit
davon entfernt, eine Vorstufe der Darstellungen in Gent zu bilden, sind diese Motive
nicht schwer als abrupte Entlehnungen aus den letzteren erkennbar. So der majestatische
Schimmel, der den angeblichen Grafen Wilhelm tragt und eine schwachere Nachahmung
des prachtigen Schimmels in den gerechten Richtern ist, dessen Reiter ebenfalls grundlos
einst als ein Bildnis des Hubert van Eyck bezeichnet wurde. Durch die Anlehnung
an dieses Vorbild fallt die Reiterfigur des Fiirsten aus der iibrigen Darstellung ganz
heraus und ist der Darstellung des seitwarts sich aufbaumenden Pferdes, fiir die keine
Vorlage benutzt wurde, weit iiberlegen. Noch deutlicher ist dieses Verhaltnis in der
Darstellung der Anbetung des Lammes durch heilige Jungfrauen3), deren Schar will
kurlich aus der groBen Komposition des Genter Altars herausgegriffen und im Wider
spruche mit dem iiblichen symmetrischen Aufbau solcher Anbetungszenen wenig or
ganisch mit der Landschaft und dem Lamme verbunden wurde. Wir wissen wohl
nicht, wann die Anbetung des Lammes in Gent und deren Fliigelbilder entstanden
sind, es ist jedoch anzunehmen, daB die Entlehnungen erst nach der Vollendung und
Aufstellung des Schreines im Jahre 1432 erfolgten.
Um das Gesagte noch einmal zusammenzufassen:
1. Es gibt keinen Beweis, dafi die Miniaturen, wie man angenommen hat, in
den Jahren 1416?1417 entstanden sind, und
2. weisen die historischen Griinde auf eine beilaufig zwei Jahrzehnte spatere Ent
stehung hin.
Stilistische Merkmale
Damit ware die Frage eigentlich erledigt, denn ohne das vermeintlich gesicherte
friihe Datum ware man wohl kaum auf den Gedanken gekommen, in den Miniaturen
Werke des Hubert oder Jan van Eyck zu vermuten.
J) P. J. Blok, Geschichte der Niederlande II, 176.

2) Vgl. Hulin, a. a. O. S. 75.
3) Durrieu Taf. XXXVI.
Jahrbuch d. K. PreuB. Kunstsamml. 1918. 8
Da man sich aber, wie die Dinge heute stehen, doch vielleicht auf die ex post
behanptete ?vollstandige? kunstlerische Obereinstimmung mit Hubert oder Jan als
einen Beweis gegen meine vorangehenden Ausfiihrungen berufen konnte, mochte ich
es doch nicht unterlassen, sie durch einen Stilvergleich zu erganzen. Da wir, abge
sehen von dem umstrittenen Anteil am Genter Altare, keine sicheren Werke Huberts
besitzen, empfiehlt es sich, zunachst von den beglaubigten oder ganz unzweifelhaften
Bildern Jans auszugehen.
Zwischen ihnen und den Miniaturen bestehen zwar zahlreiche Obereinstimmungen,
welchen jedoch nicht minder groBe Verschiedenheiten entgegenstehen. Wahrend jene
nicht iiber einen Zeit- und Schulzusammenhang hinausgehen, wie wir ihn auch bei
andern gleiehzeitigen niederlandischen Kiinstlern beobachten konnen, sind diese zum
Teil so beschaffen, daB sie, wie dies i. B. bei dem anscheinend mehr gotischen Cha
rakter der Figuren oder in der weniger sicheren und iiberzeugenden Konstruktion der
Innenraume der Fall ist, als eine friihere Entwicklungstufe Jans aufgefaBt werden
konnten, zum Teil sind sie aber auch individueller und grundsatzlicher Natur und mit
der Kunst des Jan van Eyck nicht vereinbar.
Man beachte etwa den Faltenwurf. Er gibt genug Beispiele, daB groBe Kunstler
mit einer Wandlung in der Auffassung der plastischen oder malerischen Wiedergabe
der Form ihren Faltenstil geandert haben. Man denke an Giovanni Bellini oder Diirer.
Doch auf das Verhaltnis der Miniaturen zu Jans Bildern sind solche Beispiele nicht
anwendbar. Bei alien Wandlungen der Auffassung ist doch bei Giannbellin oder
Diirer die durchgehende Obereinstimmung in Zeichnung und Formenbehandlung wie
auch in einer bestimmten Richtung der Fortschritte unverkennbar, wogegen man ver
geblich eine Briicke sucht, die ahnlich Jans Werke mit den Miniaturen verbinden
wiirde. Wahrend Jan van Eyck in der Darstellung der Gewander nicht nur die Stoff
lichkeit und farbige Erscheinung stark betont, sondern auch als gleichberechtigten
Faktor in ausfiihrlichster Zeichnung, scharfster Modellierung und im wohl iiber legten
Aufbau fast statuarisch die Formen herausarbeitet, ordnen sie sich bei dem Gebetbuch
meister ganz der raumlichen und farbigen Gesamtwirkung unter. Die Falten sind
schmal und ohne zusammenhangende Gliederung, mehr zerstreute Andeutungen als
ein statuarischer Gewandstil mit plastischem Eigenleben! So sind beispielsweise auf der
Decke auf dem Bette der Wochnerin die Falten wie dekorative Linien verteilt, bei den
steifen Stoffen der Gewander erscheinen sie als diinne oder breite Licht- und Schatten
unterbrechungen der Flachen und kommen auf dem weiBen Leinen der Bettwasche
oder der Kopfbedeckungen nur als zusammenhanglose Farbenstriche zur Geltung. Es
geht nicht an, dies als eine Vorstufe der spateren Gewandbehandlung des Jan van Eyck
aufzufassen, es auBert sich darin nicht nur eine andere kiinstlerische Personlichkeit,
sondern auch eine andere Richtung, die auch in jeder anderen Beziehung in den
Miniaturen zum Ausdruck kommt.
Zu dem Schonsten und Wertvollsten, was die Miniaturen bieten, gehoren die
landschaftlichen Darstellungen, besonders in den Randleisten, wo wie in niederlandischen
Gemalden des XVI. und XVII. Jahrhunderts die Schilderung der landschaftlichen Schon
heit den entscheidenden Inhalt der malerischen Erfindung zu bilden scheint, von dem
aus auch die Figuren aufgefaBt und dargestellt werden. Dafiir gibt es nirgends eine
Parallele bei Jan van Eyck oder bei den bisher bekannten Meistern der ersten Halfte
des XV. Jahrhunderts. Die landschaftlichen Hintergriinde Jans sind gewiB bewunderungs
wiirdig und bahnbrechend vorgeschritten, doch es liegt ihnen ein anderes Verhaltnis
zur Landschaftsmalerei zugrunde. Was sie in erster Linie auszeichnet, ist dieselbe
VON MAX DVORAK 59
^^^^^^^^^^^^^^^^^^BB^B^^^^^^^^^^^^^Wk^B^^^^^^^^^^^^^^^B m ' ^^BB^M^^^^^^^^BBBm^^^^^B
^^B^BBBb^BkKB''' ' ^^^^^^^^^^^^^^B^^^b^^B^^B^^^K^B^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^B^^m^'^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^Bm
Abb. 1. Unbekannter Meistr

Geburt Johannes des Taufers
Miniatur. Mailand, Trivulziana
8*
60 DIE ANFANGE DEI* HOLLANDISCHEN MALEREI VON MAX DVORAK
unerhorte Sachlichkeit und Meisterschaft in der Wiedergabe der Wirklichkeit, mit der
der groBe Meister alles iibrige in seinen Gemalden dargestellt hat. Wie in seinen
Bildnissen in der Wiedergabe der Korper, der Gewander, des Schmuckes, der Waffen
und Einrichtungsgegenstande, so malte Jan van Eyck auch in seinen Landschaften alles,
und zwar der neuen Auffassung des freien Naturausschnittes entsprechend, soweit das
Auge reicht, wie im Spiegel mit urkundlicher Treue. Auch in den Landschaften des
Gebetbuchmeisters ist der Fortschritt in der naturalistischen Wiedergabe der einzelnen
Motive dem vorangehenden Jahrhundert gegeniiber erstaunlich groB, er verbindet sich
aber mit einem Streben nach Darstellung der Gesamterscheinung eines landschaftlichen
Ausschnittes in Farbe, Beleuchtung und Stimmung, wie wir es bei Jan van Eyck nicht
beobachten konnen. Selbst die weite Feme ist bei ihm mit portrathafter Genauigkeit
gezeichnet und gemalt, in den Miniaturen verbinden sich jedoch auch die in der Nahe
befindlichen Objekte in Farbe und Beleuchtung zu flachenhaften, fernsichtigen Ein
heiten, die sich silhouettenhaft vom freien Luftraume abheben.
Die Baumgruppen werden weniger individualisiert als zu einem farbigen und
raumlichen Zusammenkiang verbunden, und nicht nur als genaue zeichnerische Abschrift
eines Baues, sondern vielmehr wie ein einheitliches Traumgebilde erhebt sich die Burg
iiber dem Wasserspiegel, der ebenfalls als eine Einheit gesehen und dargestellt wurde
(Abb. 2). Oder die ganze Landschaft ist wie jene merkwiirdige mit den Windmiihlen
im einstigen Turiner Bruchstiick fast zusammenhanglos aus solchen optischen Raum
kulissen aufgebaut. Ein andermal wird sie, wie in einer Vorahnung dessen, was das
wichtigste Problem der hollandischen Landschaftsmalerei des XVII. Jahrhunderts werden
sollte, als ein Motiv, als eine Gegeniiberstellung der weiten Ebene und des sich
dariiber wolbenden Himmels dem Beschauer vor Augen gefiihrt.
Wo findet man auch nur Ahnliches bei Jan van Eyck, bei Rogier, Dirk Bouts,
bei dem Meister von Flemalle? Man kann nicht dagegen einwenden, daB es sich da
um Gemalde, dort um Miniaturen und um andere Darstellungsstoffe oder um eine
andere Zeit handelt, nicht darin liegt die entscheidende Verschiedenheit, sondern in
einem anderen malerischen Prinzip, in einer anderen Stellung zu den Grundproblemen
der Malerei.
Sie tritt uns auch sonst uberall entgegen. So in der Darstellung der Innenraume.
Ihr Verhaltnis zur figuralen Darstellung ist wesentlich anders als in der iibrigen nieder
landischen Malerei der ersten Halfte des XV. Jahrhunderts. In dieser ist ahnlich wie
in der vorangehenden gotischen oder in der gleiehzeitigen italienischen Malerei
der architektonische Raum trotz alien naturalistischen Errungenschaften nur eine Er
ganzung der figuralen Komposition, deren Bildwirkung er ?durch einen ihr beige
ordneten Komplex von kompositionellen Momenten zu unterstiitzen hat?1). In der
Totenmesse oder in der. Wochenstube ist dagegen ein architektonisches Raumbild die
hohere kiinstlerische Einheit, der sich die figurale Erfindung unterordnen muB. Die
raumliche Biihne ist nicht die erlauternde Zutat einer davon unabhangigen inhaltlichen
und formalen Verbindung der Figuren, die im Gegenteil so angeordnet sind, wie es
die Schilderung eines freien ?malerischen? raumlichen Zusammenhanges erfordert.
Es ist klar, daB eine solche Verschiedenheit des Gesichtspunktes mit grundlegenden
Unterschieden in der Erfindung der figuralen und raumlichen Komposition verbunden
sein muBte. In den Miniaturen finden wir weder das Streben nach moglichst klarer
Reihung der Hauptfiguren in der dem Beschauer nachstliegenden Bildschichte, wie sie die
l) Vgl. H. Jantzen, Das niederlandisehe Architekturbild S. 4.
|2y*yfi^^ ^hI^B!^^H^mm?S^^H!^^HBBI^BBK^ "i^^^^^^BI^H^BBBa^^^^^^^^^^^^^B^^B^B
Abb. 2. Unbekannter Meister
Tatife Christi. Miniatur. Mailand, Trivulziana
gotische Skulptur und Malerei beherrschte und der Jan van Eyck eine neue Bedeutung
verliehen hat, noch die formale und inhaltliche Vefbindung der Figuren zu einer ge
schlossenen, rhythmisch abgewogenen Einheit, wie sie Rogier im Anschlusse an die
giotteske Uberlieferung zu so hoher Vollendung entwickelt hat.
Es fehlt eine formale Dominante ebenso wie eine objektiven Regeln entsprechende
Gliederung, so daB die Verteilung der Figuren im Raume den Eindruck einer freien,
natiirlichen und zufalligen Situation hervorruft. Es fehlt aber auch die starke geistige
Konzentration, die wir mit Ausnahme der Hollander bei alien niederlandischen Kiinstlern
des XV. Jahrhunderts beobachten konnen und die die Hauptpersonen der Darstellung
durch intensive Anteilnahme an einem Vorgang oder durch eine einheitliche Empfindung
und geistige Gemeinschaft vereinigt, von der nur die Nebenfiguren a& untergeordnetes
Beiwerk und Hintergrundsbereicherung ausgeschlossen sind. In den Miniaturen sind
dagegen solche Nebenfiguren in ihrem normalen menschlichen Gebaren und Empfinden
den unmittelbar an dem dargestellten Vorgange Beteiligten gleichgestellt. In der
Wochenstube beschranken sich diese auf die Mutter und die Frau, die das Kind in
Empfang nimmt, und auch bei ihnen kommt mehr ein einfach ernstes und sachliches
Verhalten zum Ausdruck, als eine starke, verbindende GefiihlsauBerung, von der bei
den iibrigen Gestalten auch nicht die geringste Spur beobachtet werden kann. Die
Frau, die mit dem Riicken zum Beschauer gewendet vor dem Bette sitzt, ohne daB
wir von ihrem Gesicht etwas wahrnehmen konnten, und die iiberdies durch ihr Biiblein
abgelenkt wird, ist bereits eine bloBe, wir wissen nicht wie weit naher beteiligte Zu
schauerin, und die iibrigen Gestalten, die Frau mit dem Kruge und die beiden Personen
im Nebenraume, bekiimmern sich gar nicht darum, was in der linken Zimmerecke vor
geht, sind mit Lesen und Betrachtung und mit einer manuellen Verrichtung, bei der
die Gedanken nach innen gekehrt sind, beschaftigt. Ahnlich ist auch in der Kirchen
szene die Klage um den Toten auf die Frauengruppe links begrenzt, wobei es iibrigens
ganz und gar an starken auBeren Gefiihlsausdriicken fehlt ? keine Gesten, keine laute
Klage, nur ein dumpfes, ergreifendes Insichhineinbriiten! Die iibrigen Teilnehmer der
Totenmesse wenden aber ihre Aufmerksamkeit ausschlieBlich dem Altare und dem
Priester zu, so daB sie mit der Klagegruppe, ohne eine ganz nebensachliche-Staffage
zu bilden, nur sehr lose verbunden sind. Wo findet man dergleichen in der siidnieder
landischen Malerei, zu der Jan trotz seiner Abstammung zu zahlen ist? DaB man es
dort vergeblich suchen wiirde, ist gewiB auch nicht ein Zufall, sondern beruht darauf,
daB unsere Miniaturen auf einer Auffassung der bildlichen Erfindung beruhen, die
grundsatzlich von der sudniederlandischen, inhaltlich und formal die Figuren bindeuden
verschieden war, dabei jedoch nicht minder als die letztere eine neue Entwicklungslinie
in der nordischen Kunst bedeutet, welche die Friihzeit der niederlandischen Kunst iiber
Bosch und Geertgen mit dem XVI. Jahrhundert verbindet und in der Bliitezeit der hollan
dischen Malerei des XVII. Jahrhunderts ihre Vollendung gefunden hat.
Sie tritt uns auch in der Darstellung der -baultchen Raumgrenzen entgegen.
Wahrend in der iibrigen niederlandischen Malerei, wie bei den Figuren, so auch bei
dem architektonischen Gebilde der Eindruck des in sich Begrenzten und Abgeschlossenen
bis zu einem gewissen Grade bewahrt bleibt, wird in den Miniaturen im Gegenteil
der dargesfellte architektonische Raum nachdrucklichst als ein Ausschnitt aus einem
groBeren baulichen und raumlichen Zusammenhange hervorgehoben.
So in der Wochenstube.
Das ?Kastchen?, welches an Stelle eines Gemaches die Madonna von Lucca um
schlieBt, das Zimmer, das vom Ehepaare Arnolfini in der Breite und Hohe beinahe
VON MAX DVORAK 63

Totenmesse
ganz ausgefiillt wird, verwandelt sich bei unserem Meister in einen Ausschnitt aus
groBeren raumlichen Verbanden, deren Grenzen nur teilweise in der Malflache liegen
und deren Raumkorper, soweit er dargestellt ist, vor allem durch seinen malerischen
Inhalt umschrieben wird. Man ahnt mehr die eine Wand, als daB man sie sehen
wiirde, die andre fehlt ganz, die Gegenstande werden vom Rahmen uberschnitten,
der Raum erstreckt sich iiber ihn hinaus, wie er auch in die Tiefe durch den Ausblick
in anstoBende Wohnraume fortgefiihrt wird, Diesem Streben nach freiem raumlichen
Sichausbreiten paBt sich auch die figurale Komposition an. In der mittleren Tiefen
achse der Darstellung gibt es keine Figuren, sie sind exzentrisch links und rechts davon
angeordnet, und die inhaltlich wichtigste Szene befindet sich nicht im Vordergrunde,
sondern wurde nach riickwarts in die Zimmerecke verlegt, so daB das Auge beim Be
trachten des Gemaldes gezwungen ist, den Raum nach alien Richtungen hin zu durch
eilen, um ihn auf diese Weise in seiner freien Ausdehnung und Tiefenbewegung
starker und lebendiger als durch die perspektivische Konstruktion allein derri Beschauer
zum BewuBtsein zu bringen.
Oder die Kirchenszene!
In der Dresdner Madonna des Jan van Eyck, die hier zum Vergleich herange
zogen werden kann, wurde die architektonische Einrahmung der Figur von dem bau
lichen und raumlichen Gesamtkomplex, dem sie angehort, moglichst losgelost, um eine
begrenzte und in sich geschlossene Biihne fiir die thronende Gottesmutter zu gewinnen.
Man sieht zwar in die Seitenschiffe hinein, sie kommen jedoch fiir die raumliche
Wirkung der Darstellung nicht in Betracht, wogegen in der Totenmesse nicht nur sie,
sondern auch Teile des Querschiffes in diese Wirkung einbezogen wurden. In Ver
bindung mit den natiirlicheren MaBverhaltnissen des Baues den Figuren gegeniiber
gewinnt man dadurch eine Vorstellung von der Weite des Raumes, von der die Dar
stellung nur einen Bruchteil bedeutet.
Und wiederum und in ganz ahnlicher Weise wie in der Wochenstube wird dieser
Eindruck durch die seitliche Anordnurig der Gruppe der klagenden Frauen, wie auch
durch die in der Richtung der Tiefenachse aufsteigenden Reihen der dem Altare zuge
wendeten Kirchenbesucher unterstiitzt. All dies bedeutet den ersten Versuch der neuen
Malerei, soweit sich uns ihre Denkmaler erhalten haben, das Erleben der gewaltigen
Raumeindrikke einer gotischen Kathedrale durch malerische Darstellung dem Beschauer
zu vermitteln, und wenn uns die Wochenstube an Gemalde des Pieter de Hooch
erinriern konnte, so ware man bei der Totenmesse versucht, Kirchenansichten des
Emanuel de Witte zum Vergleiche heranzuziehen.
Solche Vergleiche konnten sich auch auf die Anwendung der Farbe und Be
leuchtung erstrecken. Da liegen die Dinge auch fiir Beobachter offenkundig, die nicht
gewohnt sind, formale Merkmale auf die Wurzel der ihnen zugrunde liegenden Stellung
zur Kunst und zur Welt zuriickzufiihren. Wie kein anderer Meister seiner Zeit hat
Jan van Eyck der Farbe und Beleuchtung durch eine bis dahin unbekannte Treue in
der Nachahmung der gegenstandlichen sinnlich wahrnehmbaren Wirklichkeit neue
Welten erschlossen. Auch unser Buchmaler hat die Malerei nach dieser Richtung hin
bereichert; was jedoch vor allem seine Werke in der Farbenwiedergabe auszeichnet,
ist anderer Art als bei dem pictorum princeps. Er legt mehr Gewicht auf Ton wirkung
als auf stoffliche Schilderung, verbindet die Farben zu ruhigen, einheitlich erscheinenden
Flachen und wendet das Licht ganz anders an als sein groBer Zeitgenosse in Flandern.
Jan van Eyck malte meisterhaft, wie kein anderer Meister jener Periode das Licht als
eine der vielen Naturbeobachtungen, die er der Malerei neu gewonnen hat und
VON MAX DVORAK 65
als einen Teil der fruher in dem MaBe nie gekannten Treue und Ausfiihrlichkeit der
gegenstandlichen Schilderung, in den Miniatured tritt es uns jedoch zum erstenmal in
der neuen Kunst als ein Mittel entgegen, der Vielheit der Beobachtungen in einer bild
lichen Darstellung und ihrer raumlichen Verbindung eine einheitliche Beleuchtung zu
grunde zu legen und sie dadurch zu einer harmonischen Gesamtwirkung zu verbinden.
Das Licht eines sonnigen Tiages zittert in den Butzenscheiben, liegt in breiten Massen,
die Farben und Schatten aufhellerfd, in deli Raumen der ?Wochenstube?, die es mit
einem warmen goldenen Gianze erfullt," ruht in urtendlich weicher Abendstimmung
auf der Landschaft der Tatlfel Christi, fiihrt uns in einem vornehmen Gegensatz von
dunklen satten* Farben und zartem Silberschimmer die kiihle Luft und Beleuchtung
einer groBen gotischen Halle vor Augen. Nicht nur als gelegentliche Beobachtungen,
sondern in ihrer grundsatztichen Bedeutung erfaBt, siffd in den Miniaturen Keime sowohl
der Freilichtmalerei und Luftperspektive, auf die Bode als auf einen bezeichnenden
Zug der Kunst Ouwaters hingewiesen hat, als auch des Helldunkels und der Ton
malerei enthalten. DaB ein Kunstler, der sich eirier derartigen Auffassung der malerischen
Aufgaben zugewendet hatte, davon spater abgekommen wSre, wie wir annehmen
miiBten, wenn die Miniaturen Jugendwerke des Jan vatt Eyck waren, ist im allgemeinen
wenig wahrscheinlich, widerspricht der damaligen Entwicklung der niederlandischen
Malerei und diirfte bei Jan schon deshalb als ausgeschlossen angesehen werden, als
wir das Gegenteil in seinen Werken beobachten konnen, die erst allmahlich am Ende
seines Lebenslaufes toniger in der Farbe und reicher und breiter in der Lichtbehandlung
geworden sind.
Aus all dem ergibt sich unzweifelhaft, daB die Miniaturen auch nach dem kiinst
lerischen Befunde nicht als ein Werk des Jan van Eyck angesehen werden konnen.
Das hat auch Hulin empfunden1), um daraus freilich den falschen SchluB zu Ziehen,
sie miiBten ?folgltch? von Hubert gemalt worden sein. Einen SchluB, der, nachdem
er durch die vermeintliche fruhe Entstehungszeit nicht gesfiitzt werden kann, vollstandig
in dei* Luft hangt. Denn kein Bild des Genter Altares, welches man irgendwie* fiir
Hubert in Anspruch nehmen konnte, bietet auch nur eine Spur von jenen stilistisehen
Eigentiimlichkeiten, durch die sich die Miniaturen von den Werken Jans unterscheiden.
Und das ware der einzige iiberhaupt denkbare Anhaltspunkt, sonst besitzen wir keinen!
Ganz abgesehen davon, daB es geradezu widersinnig ware, arrzunehmen, ein Uber
gangskiinstler wie Hubert van Eyck hatte den neuen malerischen Stil begriindet
,? wie man durch die ihm zugeschriebenen Miniaturen beweisen will ?, anderseits
aber diese neue Kunst mit grundsatzlichen Errungenschaften verbunden, die, obwohl
in der allgemeinen Fortschrittslinie der damaligen niederlan<fischen Malerei liegend,
weder auf seinen Bruder noch auf andere gleichzeifige Kunstler eingewirkt, sondern
erst gegen die Mitte des Jahrhunderts, und zwar, wie wir horen werden, auf einen be
stimmten Kiinstlerkreis einen EinfluB auszuuben begonnen haben 1 So bleibt von der
liickenlos geschlossenen Beweisfiihrung Durrieus und Hulins nach Untefsuchung ihrer
einzelnen Voraussetzungen nur der Wunsch iibrig, die Protourkunden der neuen nieder
landischen Malerei zu entdecken, was leider den Beweis nicht ersetzen kann, wogegen
der historische und kunstlerische Sachverhalt darauf hinweist, daB die Miniaturen als
das Werk eines unbekannten Kiinstlers anzusehen sind, dessen Kunst uns als eine etwa
in den dreiBiger Jahren erfolgte Abzweigung vom gemeinsamen Stamme des neuen
niederlandischen malerischen Stiles entgegentritt und eine ebenso scharf ausgepragte
*) A.a.O. S.34ff.
66 DIE ANFANGE DER HOLLANDISCHEN MALEREI VON MAX DVORAK
Sonderrichtung innerhalb des groBen Um

Iwandlungsprozesses bedeutet, wie sie etwa
bei Rogier oder beim Meister von Flemalle
beobachtet werden kann.
Verwandte Werke
Besitzen wir noch andere Werke von
diesem Meister oder aus seiner Richtung?
Man hat bekanntlich eine ganze Liste
von Bildern mit ihm in Verbindung ge
bracht, die teilweise auch schon friiher ent
weder fiir Hubert oder fiir die Jugend Jans
in Anspruch genommen wurden. Zuweilen
wurden sie auch zwischen beide aufgeteilt.
Diese Bilder, deren Zahl bei verschiedenen
Forschern wechselt, sind weder aus der
selben Zeit noch von derselben Hand. Tat
sachlich gibt es aber einige unter ihnen,
die unseren Miniaturen sehr nahe stehen.
Dazu gehoren vor allem die zwei bekannten
zumeist Jan van Eyck doch auch Hubert
zugeschriebenen Tafeln mit der Darstellung
der Kreuzigung Christi und des Jiingsten
Gerichtes in Petersburg, ferner die von
Winkler in der oben genannten Arbeit in die
Literatur eingefiihrte Darstellung der Kreuz
tragung Christi, deren augenscheinlich sehr
treue Kopie sich in Budapest befindet. DaB
das Original von demselben Kiinstler war
wie die Bilder in Petersburg, beweist nebst
anderen Ubereinstimmungen die groBe Ahn
lichkeit der Typen und Gebarden, wie auch
die Darstellung der Bewegungsmotive und
Gewander, die in ihrer Eigenart beim Buda
pester Bilde selbst in der Kopie noch un
verkennbar die gleiche ist wie bei den beiden
Tafeln in der Eremitage.
In diesen klingt manches sehr stark an
die Werke des Jan van Eyck an, so daB
man sie tatsachlich fiir seine Jugendwerke
mit einem gewissen Recht ansehen konnte ?
solange die Mailander Miniaturen nicht be
kannt wurden. Mit ihnen beriihren sie sich
jedoch nicht nur in Einzelheiten, sondern
auch,
Abb. 4. Unbekannter Meisterwas .bei
? der Verschiedenheit
. ._ , , f. ____ der .Dar
,
Kreuzigung Christi stellungsstoffe besonder
Petersburg, Eremitage fallt, in der ganzen A
position und der malerischen A
HISAr^>l jtt d^l^Blli^ TâVAVAB^vBRV^' PSi?lAVA?l ^ A? Mp*^v^H Â$k>wAwH& W*B& AVbAWQb * .?' ?yoA\ ÂVAmÂYSAI ir JtfAVAVAVAl
IBIlfflWH^HÂBi^^y^ffiM ^'-r :r^"îi^-- w <it^^^^^^B^^^^^^^^^^^^^^^B^^^^^Bt^B^
^BuHRHnf^ JH1 ismiQBauliMmB^BBI^BBmB^^f^m% '^H^SV^^HbAVAkh^BmHVAVAVL .JbbjmM?? Mw HWwif,Ks ^j* ta^fii >,^^Wfffi||iB|Bm B?JK ?wMWMWKflHWfc -*^ ?i?HBHVAVH ,Am^BOe^Bi iHiMEiMVll^ K^ AHfflABÂV iv *^^nmSbGaHh^B3HAh^hHP ^ Î?mBAbM?ÂBA^^KmR^^ **:li ^ //ÎABWAAmWAMAÂWAWAWAAmm*'' ./ . J9BIAÂb
Abb. 5. Kopie nach einem unbekannten Meister des XV. Jahrhunderts

Budapest, Museum der schonen Kiinste
^B^ B^ BwBBSK^^ ^mB^W^" B'ml^ B mmmi^ M ^BB^^ B^B^:-m^W^mmP^Bt!^ ^ a^ ^ S^S^! Sf \l /flnam. WB-- ' $ f*^^ B r ^l|H^|H
^ hhah^ ^ b^, vÂaV^ ^s?IT^ AhwAhAIAy ?^sai3lHÂWAMAÂVAWAr^ ^ tÂVASif^HtiRAWSÂapilBkAWAli9HHn^B3HwAVSVAwAwAH^î2wB^HVBB^^?^XH ÂWAWi <Bw IBfiBLiJBiliAWAk'A^ jt&ÂWAVAWAf
Kreuztragu
^ t ''' i^ffB^P^WW^ÎittiiiiM^Mlf ^fc^^^Mt' i' ^^^^^^Bmm^Br^îBz ^^ ' 1?HP& ^Hb' 4?**4HPl. v*l5AWr '^Sk B/mt^llBf^^^fB^^Bf^^^^n^^^^^^^BB)^^BB^l^^^^^BlBllB^^^^m!jM ^HBAWAWAWr ft lÂWfl ASVAHfl^SAAHBHn^ iPf^f iAAIi^KA^HBAHWAWAWAWAWAAl sw^mibÂWAhbwAbIÂWAhAwAIAsAb^ ^ ^ JA^S^tBAHA^ .^.^w^mh hbhi jfi^, 4?IAAWAWAWAAAWAWAWAWA^ÂAWAWAWAWAWA1A9AWAWA1
jjBBAIABIAÂmmwMa^^ VkiaaaiAilMMM^^ *IÂbHAHmK!ABhbV^h^^
^j^B .!i9HhH ' y^Bt ,tm K M^hUI * fo? fÎhmBPWB ^wpr - ' '%& '^'^ h 4 MmSJwî^ miJ /iff Sy^K jk^h
mittel in so auffallender Weise, daB das Band, das man zwischen ihnen und Jans
Werken kniipfte, und das stets etwas locker war, gelost werden muB dieser viel gro
Beren Verwandtschaft gegeniiber, durch die alles, was sie von Jans Kunst trennt, erst
scharf hervortrat und die richtige Beleuchtung erhalten hat.
Ein Vergleich der >>Kreuzigung mit der Totenmesse ? diirfte dies zur Geniige
bestatigen. Die ergreifende Gruppe der im Kreise ihrer Lieben wortlos zusammen
brechenden Maria erinnert auffallend an die trauernden Gestalten in der Totenklage. Doch
noch deutlicher spricht die Obereinstimmung in der Anordnung der Komposition.
Ahnlich wie im Requiem sehen wir auch in der Kreuzigung rechts von der Gruppe
der Klagenden eine in der Richtung der Tiefenachse aufsteigende Reihe von Riicken
figuren, die die Aufgabe haben, die Tiefenbewegung zu betonen. Ahnlich wie in den
Miniaturen laBt die Breitenentfaltung der Komposition jene Geschlossenheit und iiber
sichtliche Gliederung durch Einzelfiguren und Figurengruppen vermissen, wie wir sie
iiberall in der siidniederlandischen Malerei beobachten konnen. Die Darstellung sollte
eben vor allem, und das gilt auch fiir das Jiingste Gericht, trotz seines in der himm
lischen Szene der Oberlieferung entsprechenden feierlichen Aufbaues als ein freies
Geschehen im Raume wirken, das die Phantasie weiterspinnen kann, wie es in den
Miniaturen iiberall der Fall ist.
Dem entspricht auch die Verteilung der Erzahlung in verschiedene Plane der
Raumdarstellung, wie wir sie in den Miniaturen kennen lernten. In der Kreuzigung hatte
sie eine Anderung des alten giottesken Kompositionsschemas zur Folge ? indem die
eigentliche Kreuzigungsszene in die Tiefe verschoben wurde ?, und in der ?Kreuz
tragung<- wurde sie in einer Weise entwickelt, die als Vorstufe ahnlicher Kompositionen
des Geertgen und Bosch angesehen werden kann.
Die Landschaften steigen wie in den Miniaturen fiir unser Empfinden etwas un
natiirlich auf, was uns als ein archaischer Zug erscheinen und an die Anbetung des
Lammes erinnern konnte, wie bei diesem im letzten Grunde auf ein Nachwirken der
Bilderfindungen des XIV. Jahrhunderts zuriickgeht, doch eine neue Bedeutung erhalten
hat. Es handelt sich nicht mehr wie bei dem Genter Gemalde um die gewaltsame
Verbindung von ubereinander untergebrachten Figurengruppen durch eine aufsteigende
Bodenflache, sondern um den Versuch, die Begebenheiten auf einem weiten, in Auf
sicht dargestellten Gelande frei zu entfalten, wie wir es spater immer wieder in der
hollandischen Malerei bis auf Herkules Seghers hinauf beobachten konnen. Ein Uber
rest der alteren Gestaltung solcher Prospekte ist der etwas schroffe und unorganische
Obergang des weit ausgedehnten aufsteigenden Vordergrundplanes in die wagerechte
Fernsicht, doch kaum schroffer als z. B. bei Bosch oder anderen hollandischen Meistern
der zweiten Halfte des XV. Jahrhunderts, die gerade in dieser Beziehung uhserer Bilder
gruppe besonders nahestehen l). Diese oben die Darstellung abschlieBenden landschaft
lichen Ausblicke sind jedoch wiederum das Schonste und Vorgeschrittenste, was die
Bilder bieten, und stimmen vollstandig mit den merkwurdigen Landschaften iiberein,
mit denen der Hauptmeister der Turiner und Mailander Handschrift die Randleisten
schmuckte, und die uns das Recht geben, ihn als den Begriinder der niederlandischen
Landschaftsmalerei zu bezeichnen.
Eine starke Analogie besteht auch in der Verwendung der Genrefiguren, die sich
aus an dem dargestellten Ereignisse unbeteiligten Personen in neugierige Zuschauer
*) Vgl. L. von BaldaB, Die Chronologie der Gemalde des Hieronymus Bosch in diesem
Jahrbuch Bd. XXXVIII (1917) S.177ff.
VON MAX DVORAK 69
verwandelt haben und vielfache Beziehungen zu den Miniaturen aufweisen. So bildet

z. B. die sonderbare, in stummer Betrachtung versunkene Frauengestalt in der Kreuzigung,
die man grundlos fiir ein Bildnis der Margarete van Eyck erklarte, inhaltlich und
kompositionell ein Gegenstiick zu der ganz in sich gekehrten alten Frau in Johannis
K^^^S^SSm^^^r^K^^^KLtM '^^^^^K^^^BBB^^m" "^BBBBBKBBt

K- ^F<<aiiiaiafefr w^ ^,. î^l^,^^^^5;^^. v fa -- '4111
H^HH^m^^^^^ / ^K^^B^B^^^^^^^î^BMk^^B^Skm^^^^B^^B^B^^^^^B^B'f
W^^Bb^^^^^^^m '^B^^B^^^^^^^^^^^^S^H^^^W^^Bs^^^B^BBBl^^Bt'

Die Auffindung des Kreuzes
Geburt. Gemeinsam ist schlieBlich nicht nur den drei Bildern, sondern mit ihnen
auch den Miniaturen die obenerwahnte eigentiimliche Behandlung der Gewandfalten,
die lockere, flaumige Malweise und die Lichtdarstellung, deren einzelne Teile der
Komposition grell aufhellenden oder andere in breite Flachen zusammenfassenden,
Wirkung gegeniiber die Zeichnung und Modellierung zuriicktreten mussen.
Aus diesen Griinden halte ich die beiden Bilder in Petersburg und das verlorene
Original der Budapester Kreuztragung fiir Arbeiten des Hauptmeisters der beiden Gebet
buchfragmente. Diese Vermehrung seines Werkes laBt uns einen Abschnitt seiner
Entwicklung einigermaBen uberblicken. Die Miniaturen in Turin und die beiden Tafeln
in Petersburg stehen am Anfang, ihnen schlieBen sieh in einem nieht allzu groBen Zeit
abstande die Miniaturen in Mailand an, und den SchluB der Reihe bildet die kompositionell
viel reifere und freiere Darstellung der Kreuztragung, die wohl schon gegen die Mitte
des Jahrhunderts entstanden sein diirfte.
Eine Reihe von Miniaturen in Mailand und Turin gehort derselben Richtung an
wie die Werke unseres Meisters, ohne von seiner Hand zu sein. Sie sind von ver
schiedenen Kiinstlern, unter denen drei hervorzuheben waren.
Von dem einen ist nebst einigen Randbildern die Anbetung der Maria durch
heilige Jungfrauen in der Turiner Handschrift (Durrieu Taf. XXXVI) und die Auffindung
des Kreuzes im Mailander Fragment (Hulin Taf. XXII). Durrieu und Hulin haben sie
dem Hauptmeister zugewiesen. Sie stehen den von ihm ausgefuhrten Miniaturen zeit
lich und stilistisch nahe, unterscheiden sich jedoch von ihnen in den Kopftypen, in
der Oewandbehandlung und sind auch lange nicht so kuhn und genial erfunden und
gemalt wie jene. (Abb. 6.)
Einer anderen Hand-ist die Pieta in Turin (Durrieu Taf. XXIX) und der Olberg
in Mailand (Hulin Taf. XXIII) zuzuschreiben, einer dritten die Miniaturen: Gottvater im
Zelte, Gottvater zwischen Christus und Maria, der in einer Architektur thronende
Christus und die Darstellung des aus Feindesgefahr erretteten Konigs in Turin (Durrieu
Taf. XXVIII, XXIII, XLI, XLIII), wie auch die Kreuzigung in Mailand (Hulin Taf. XIII).
Es sind dies jene Miniaturen, die zum groBten Teile von den Anhangern der
Huberttheorie fiir Jans Werke erklart wurden, was nach dem fruher Gesagten kaum
noch einer Widerlegung bedarf. Ihre Schopfer waren viel geringere Kiinstler als der
Hauptmeister oder der Meister der Kreuzauffindung und scheinen starker von der Kunst
des Jan van Eyck und seiner Richtung beeinfluBt zu sein.
Dem Meister des Olbergea (Abb. 7) steht in mancher Beziehung ? besonders
in den pathetischen, an gotischen Ausdruck der Empfindung erinnernden Kopfen und
in den etwas klobigen Formen ? die zuweilen Hubert oder Jan van Eyck zugeschriebene
Kreuzigung im Kaiser-Friedrich-Museum sehr nahe, so daB es moglich ist, daB sich
uns auch in ihr eines seiner Werke erhalten hat1). Jedenfalls gehort das Bild der
Richtung des Hauptmeisters und seines Kreises an.
Der dritte Kiinstler (Abb. 8 und 9), der neben dem Hauptmeister in den dreiBiger
Jahren an dem Gebetbuche gearbeitet hat, leitet bereits zu den Illuminatoren iiber, die
mehr handwerksmaBig in der Folgezeit die Ausschmuckung der Handschrift fortgesetzt und
vollendet haben. Die von ihm gemalte Kreuzigung ? es ist unbegreiflich, wie man
diese mhtelmaBige Miniatur Jan van Eyck zuschreiben konnte ? diirfte auf ein Bild
des Hauptmeisters zuriickgehen, von dem sich uns auch noch zwei andere, von der
Miniatur unabhangige Wiederholungen aus dem Ende des XV. oder Anfang des
XVI. Jahrhunderts erhalten haben, die eine von einem niederlandischen, die andere von
einem italienischen Kiinstler2). Dieselbe Komposition wurde auBerdem auch von einem
noch schwacheren Illuminator in einer Kreuzigung des Turiner Gebetbuches benutzt
(Abb. 10) und mit Figuren verbunden, die auf eine andere Erfindung des Hauptmeisters
zuriickgehen, deren Spuren sich in hollandischen Gemalden aus der zweiten Halfte des
2) Sie wurde im Mittelstiick eines hollandischen Triptychons kopiert, das sich in der
Sammlung Otlet befunden hat. (Vgl. den Katalog der Versteigerung dieser Sammlung. Briissel
1902, Taf. 5.)
2) Vgl. F. Schottmiiller, Eine verschollene Kreuzigung von Jan van Eyck. Jahrbuch d.
K. PreuB. Kunstsamml. 1902, S.33ff., und E. von Bodenhausen, daselbst 1905, S. Ill ff.
VON MAX DVORAK 71
1 'liiilr* IMMIIlllffMMPWff" ''U^s^SBBBBBBKBBBB^^^^^^^B^BJk 1
ilH p': f_;: w1^ qw- 'fssf&B^mB^BBI^^^BBSBBBK^^mî sI^^^^^HH^^mIS

Olberg
Mailand, Trivulziana
XV. Jahrhunderts erhalten haben*). Viele Ziige, die an die Werke des Hauptmeisters
erinnern, findet man auch in den ?Marien am Grabe? der Sammlung Cook in Rich
mond, doch auch manche Verschiedenheiten (z. B. in der Landschaft oder im Falten
wurf), so daB es sich um eine Schulerreplik oder um eine nicht ganz getreue Kopie
handeln diirfte.
Abgesehen von einer die Anbetung der heiligen drei Konige darstellenden fluch
tigen Zeichnung, die auf ein Gemalde unserer Gruppe zuriickgehen diirfte2), und von
x) Bodenhausen a. a. O. S. 114.
2) Abgebildet im ?Burlington Magazine? XIX, 1911,. S. 256.
einer groBeren Anzahl handwerksmaBiger Miniaturen in beiden Handschriften, die zwar

derselben Richtung angehoren wie die besprochenen Kunstwerke % doch ohtne indi
viduelle Bedeutung sind, ware damit der Denkmalerbestand unserer Sondergruppe
vorljiufig erschopft Es ist moglich, daB sich auch unter den zweifelhaften ajtnieder
l&ndfechen Portrat$ Bilder befinden, die ihr zuzuzahlen sind ? es gibt manche Anhalts
punkte dafiir, die jedoch eine, gegenwartig teilweise unmogliche, Nachpriifung der
Originale erfordern wurden.
Man wird vielleicht in unserer Aufzahlung ein beriihmtes Gemalde vermissen,
die Berliner Kirchenmadonna, die bei fliichtiger Betrachtung fiir das schonste und
wichtigste Werk der Gruppe gelten konnte. Die Frage scheint sich da schwierig zu
gestalten. Die Darstellung der Kirchenhalle stimmt %bis auf scheinbar unwesentliche
Abweichungen mit der in der Totenmesse iiberein, und auch die merkwurdige, liebe
voll eingehende Wiedergabe der Beleuchtung erinnert sehr an die Miniaturen. Gerade
das Verwandte verwandelt sich jedoch bei naherer Untersuchung in eine schwer
wiegende Verschiedenheit. Man wird auf die Wiederholung des architektonischen
Motives kein allzu groBes Gewicht legen, wenn man sich vor Augen halt, daB solche
Motive, einmal ^rfunden, in der altniederlandischen Malerei oft Gemeingut wurden,
das von Meister zu Meister, von Schule zu Schule iibernommen wurde. So findet
man dfn Kirchenraum der Berliner Madonna nicht nur im Mailahder Gebetbuch,
sondern auch mit einigen Anderungen bei Rogier und seinen Nachahmem2). In allem
iibrigen kommt jedoch eine der Kunst unserer Meister entgegengesetzte malerische
Auff^ssUng zur Geltupg. Fiir die bei allem Liebreiz doch statuariseh wirksame Figur
der Miria, fiir ihren Tjrpiis, ihre Gewandung, findet man bei ihnen keinen Beleg.
Grundvgrschieden ist auch das Verhaltms zur Architektur: Es ist so, wie man es in
Werken des Jan van Eyck oder Rogier beobachten kann. ?Die Madonna ist tektonisch?,
sagt zutrejEfend Jaîtzen, ?nur auf die Rahmenform zu beziehen, sie steht in dieser
Rundung, die sich hoch iiber ihr wolbt.? Was die Darstellung mit anderen Bildern
Jans g^meinsam hat, ?ist die bestimmte Zuordnung der Architektur zur Figur; diese
wird in ihrer Bildwirkung durch jene unterstutzt, und ein Einklang zwischen isolierter
Figur als Dominante und isoliertem Teilraum ist gewonnen?3). All dies Steht jedoch
im schroffen Widerspruch zu dem Verhaltnis zwischen Raumdarstellung und figuraler
Komposition, wie wir es in den Werken des Hauptmeisters des Gebetbuches und
seiner Richtung wahrnehmen konnten. So geringfiigig auch die Abanderung des dar
gestell1$n Ihnenraumes erscheinen mag, ist sie doch hochst bezeichnend fiir die Ver
schi^cjenheit der kiinstlerischen Art. Die Architektur wurde in der" Miniatur vereinfacht
und weniger eingehend geschildert, es scheint sich dem Maler mehr um den allgemeinen
Eindruck als um einen genauen Bericht iiber den tektonischen Aufbau gehandelt zu
haben, wobei jedoch das Raumbild, dem sich die figurale Komposition unterordnen
muBte* erweitert und mit starkerer Betonung des iiber den Bildausschnitt hinausgehenden
Sicherstre^qkens im Freiraume verbunden wurde.
1) Dies sind vor allem jene Miniaturen und Randleisten, die von Hulin als Tiaride
I. unci J. bezeichnet wurden. Doch auch die letzten Miniatufmaler, die an der Handschrift
gearbeitet haben, stehen vielfach unter dem Einflusse unserer Meister und verbinden" ihn mit
anderen, zweifettos sudniederlandischen Elementen.
2) Auf diese Verbreitung des Motives ist von Jantzen a. a. O. S. 6ff. hingewiesen worden.
Auch die in diesem Jahrbtich von Hild. Zimmermann (1915, S. 215 ff.) veroffentlichte Zeichmmg
bietet einen Beleg fur sie.
3) Jantzen a: a. O. S. 4.
VON MAX DVORAK 73
Und die Lichtbehandlung?

Sie verdient nicht minder Bewunderung als die der Miniaturen, ist jedoch anders
beschaffen. Nicht die Verbindung der Formen und Farben in einer allgemeinen Licht
stimmung und Tonigkeit ist bei ihr das entscheidende, sondern was sie auszeichnet,
Abb. 8
Christus, segnend
Miniatur aus dem einstigen Turiner Fragment
beruht vor allem auf einer meisterhaften Anwendung und Steigerung jener erzahlenden
und den Tatbestand erganzenden Lichtwiedergabe, die wir als der Kunst des Jan van
Eyck eigentiimlich schon friiher hervorgehoben haben. Ihm haben wir wohl das kleine
Wunderwerk zu verdanken trotz manchen Bedenken, die dagegen vorgebracht wurden,
Sie stiitzten sich hauptsachlich auf die gotische Bewegungslinie in der Stellung und
Gewandbildung der Maria, die tatsachlich auffallend ist, jedoch nicht der Gotik des
XIV. Jahrhunderts entspricht, sondern aus dem neuen Zuriickgreifen auf gotische Be
wegungsnormen erklart werden kann, welches sich in den dreiBiger und vierziger
Jahren des XV. Jahrhunderts nach den schweren und kompakten noch unter dem Ein
flusse der italienischen Formenideale stehenden Figuren am Anfang des Jahrhunderts
im Zusammenhange mit einem Streben nach groBerer Betonung des Gefuhlsinhaltes
und nach leichtfliissigen, eleganten Linien geltend macht. Es war Rogiers Stil, der
darin den groBten EinfluB ausgeiibt hat und der auch nach der Ubersiedelung des
Meisters nach Briissel an Jan van Eyck nicht voriibergegangen sein diirfte. Es sprechen
auch noch andere Neuerungen fiir diesen Zusammenhang. So z. B. das kleine zarte,
halb in Tiichern eingehiillte Jesukindlein, wie es Rogier, Dirck Bouts, Petrus Gristus
und auch noch Mending malten, un8 das ein Abbild der zarten, der liebevollsten Fiir
sorge bediirftigen Kindlichkeit sich so sehr von den kraftigen, formvollendeten, nackten
Jesukindern der Madonna des Kanzlers Rolin, der Madonna von Lucca und der Paele
Madonna unterscheidet. Oder die seelische Vertiefung der Darstellung, die Jan van Eyck
in seinen Spatwerken, ahnlich wie Rogier, eigen ist und die wir nicht nur in der
Kirchenmadbnna, sondern auch in der Madonna am Brunnen finden1), an der wir,
um auch ein rein formales Moment zu nennen, ein ahnliches gotisches Linienspiel der
den Mantel einsaumenden Goldstreifen beobachten konnen, wie es in der ganzen nieder
landischen Malerei damals typisch geworden ist. Auch nach der Lichtbehandlung laBt
sich die Kirchenmadonna zwanglos zwischen das Arnolfini-Portrat und das Antwerpener
Bild einordnen, woraus sich, da wir annehmen konnen, daB Jan van Eyck und nicht
der Buchmaler das schone architektonische Motiv erfunden hat, eine neue Bestatigung
unserer Zeitbestimmung der.Miniaturen ergeben wiirde.
Ebensowenig wie die Kirchenmadonna ist trotz einigen auBeren Ahnlichkeiten
die ?Stigmatisation des hi. Franz? in ulnsere Bildergruppe einzubeziehen, da sie in alien
wesentlichen Merkmalen verschieden ist und mit der Kunst des Jan van Eyck in Ein
klang gebracht werden kann.
Die Lokallsierung
Zu der scharf ausgepragten kflnstlerischen Personlichkeit des Hauptmeisters gesellt
sich also eine Reihe von verwandten Kiinstlern, die uns berechtigt, von einer Schule zu
sprechen. Fiir ihre Lokalisierung bieten sich mannigfache Anhaltspunkte, die ich kurz
zusammenfassen mochte.
1. Die Miniaturen wurden fiir hollandische Auftraggeber ausgefiihrt.
2. Wie von Winkler nachgewiesen wurde, benutzten hollandische Buchmaler um
1450 einige Bilder des Gebetbuches als Vorlagen. Dies beweist natiirlich nichts fiir
den Ursprung der Vorlagen, gewinnt aber immerhin einige Bedeutung, wenn man die
groBe stilistische Verwandtschaft zwischen diesen Kopien und jenen Miniaturen in dem
Gebetbuche in Betracht zieht, die, von handwerksmaBigen Illuminatoren ausgefiihrt, sich
zeitlich und stilistisch an die Werke unserer Meister anschlieBen, so daB nicht nur von
vereinzelten Entlehnungen, sondern auch von dem Einwirken einer bestimmten lokalen
Entwicklung gesprochen werden kann.
3. Schwerwiegender als diese Hinweise sind Beziehungen, die anderweitig die
Werke des Hauptmeisters und seiner Richtung mit der hollandischen Malerei verbinden.
Fast alles, was sie von der siidniederlandischen Malerei unterscheidet, findet man in
x) Vgl. L. Kaemmerer, Hubert und Jan van Eyck S. 106 ff.
VON MAX DVORAK 75
hollandischen Bildern der zweiten Halfte des XV. Jahrhunderts wieder. Immer wieder
muBten wir in unserer Darlegung auf verwandte Ziige bei Bosch und Geertgen hin
weisen. Es handelt sich dabei nicht nur um einzelne zufallige Ahnlichkeiten, sondern
If ' *^**fhi$^^
18 ^ttk \ ''^*m
B JflB* 1B^ , v >v .- , <^m
I Him'fcBftiiMHHHtf ^^fe^îi^SS^Sii^B
HDHHRNBiliMfi i <?,._* /ItK^^HHrPHfl

ol--^fwiL KiB^^^BB/KmBBmK^BB/^B B BmmBBBBBBBBBn^Bl^^B^KBBBB
fH JK?? r , J*.-'\ ' IBJii *-f^g' B BBBBBBB^^^BBBBB^^^^^BB^Bb
Bm^^^^Blft^BBSBBitL, l^^m^^^St^W'^^^B^^^^^^^BBl^BF^^B^^^^^^^^BBB
I^^^^HH^^H^Hk^Hhi- ' $*'-l?^HB^BI^B6^^^B3!vBB^^m^^^^^BB*^B
Abb. 9
Kreuzigung. Miniatur
Mailand, Trivulziana
es gibt bei diesen Kiinstlern und ihren unmittelbaren Nachfolgern kaum irgendeine grund
satzlich wichtige Stileigentumlichkeit, fur die nicht eine Vorstufe in den Denkmalern
unserer Gruppe gefunden werden konnte. Friihwerke des Bosch, die beilaufig zwanzig
bis dreiBig Jahre nach der Kreuztragung entstanden sein durften, schlieBen sich, soweit
nicht personliche Stilmerkmale in Betracht kommen, organisch den Werken des Haupt
meisters an. Man findet bei ihnen, wie schon erwahnt wurde, Landschaften, ahnlich
10*
wie in der Petersburger Kreuzigung oder Budapester Kreuztragung in Aufsicht dar

gestellt und nahe dem Horizonte in wagerechte Fernsicht iibergehend, eine ahnliche
Auflosung der figuralen Komposition im freien, raumlichen Geschehen, dieselbe fliissige
Art der Malerei, eine ahnliche Behandlung der Beleuchtung und Luftperspektive, die
selbe gepreBte Art der Faltenwiedergabe! Die Genrefiguren, das Stuck Gegenwarts
leben und seiner Einwirkung auf die Einbildungskraft, das sich in Episoden und
Nebenfiguren Geltung verschafft, die naiv-neugierige Teilnahme und Beobachtung, die
scharfe, vor der Karikatur nicht zuriickschreckende Charakteristik, der Hexenkessel von
MiBgestalten, dessen alteste Fassung in der Holle des Petersburger Jiingsten Gerichtes
enthalten ist ? iiberall sieht man Keime und Voraussetzungen, die in der Kunst des
Bosch von einem originellen Geiste weiterentwickelt wurden.
Ahnlich ist auch das Verhaltnis zu Geertgen und seiner Schule. In Geertgens
Kreise wurde, wie Heinrich Zimmermann nachgewiesen hat, das Original der Budapester
Kreuztragung nachgeahmt, wie er auch den Maler der Budapester Kopie in einem
hollandischen Meister gefunden hat1). Zu diesen Verzweigungen kommen auch noch
allgemeine Beriihrungspunkte, wie z. B. in der Aufteilung der Komposition in einzelne
Teile der Landschaft, in der Darstellung der Innenraume, in ihrem Verhaltnis zu
den Figuren und in der landschaftlichen Stimmung. All dies ist bei Geertgen viel
entwickelter, setzt aber Vorstufen voraus, die nicht anders beschaffen gewesen sein
konnen, als wie sie in den Werken des Hauptmeisters enthalten sind.
Diese Fulle von verwandten Ziigen, deren Anfiihrung noch weiter gesponnen
werden konnte ? es gibt kaum ein hollandisches Gemalde aus der zweiten Halfte des
XV. oder aus dem Anfang des XVI. Jahrhunderts, das nicht einen Beitrag dazu bieten
wiirde ?, schlieBt aber nicht nur abermals die Zuweisung der Miniaturen und der
ihnen verwandten Bilder an Hubert oder an Jan van Eyck in dessen Friihzeit aus,
da wir sonst annehmen miiBten, daB sie erst zwei oder drei Generationen nach
ihrer Entstehung mit Oberspringung der dazwischenliegenden Entwicklung der siid
niederlandischen Kunst einen EinfluB auf die hollandische Malerei ausgeiibt haben,
l) Vgl. H. Zimmermann, Uber eine fruhhollandische Kreuztragung. Amtl. Berichte aus

den Kgl. Museen. Jahrg. XXXIX, S. 15ff. Meine Abhandlung ist gleichzeitig mit dieser Studie
und unabhangig von ihr entstanden, F. Winklers Einwendungen (daselbst S. 29ff.) konnen m. E.
Zimmermanns Ausfiihrungen, die vielfach mit meinen iibereinstimmen, nicht entkraften. Wenn
W. den hypothetischen Charakter von Z.s Beweisfiihrung hervorhebt, so ist dem entgegen
zuhalten, daB die ganze bisherige Konstruktion nicht minder auf einer Hypothese beruhte, und
zwar auf einer Hypothese, die mit unzweifelhaften Tatsachen im Widerspruche steht. DaB
es sparliche , sichere hollandische Miniaturen und Gemalde aus der ersten Halfte des XV. Jahr
hunderts gibt, die nicht auf derselben Hohe stehen wie die oben zusammengestellten Gemalde
und Buchillustrationen, widerlegt ebensowenig den hollandischen Ursprung der letzteren als
etwa der groBe Abstand, der die allgemeine handwerksmaBige und lokale Produktion in
Frankreich und in den siidlichen Niederlanden von den Werken der Briider von Limburg
oder des Jan van Eyck trennt, als ein Beweis gegen die Existenz dieser Werke und Kunstler
aufgefaBt werden konnte. Welche Bilder W. meint, weiB ich nicht, das Miniaturenmaterial
ist jedoch mir und wohl auch anderen nicht ganz unbekannt. Was davon bekannt geworden
ist, und dies ist nicht gar so sparlich, widerspricht jedoch durchaus nicht grundsatzlich den
Werken unserer Meister, sondern stimmt im Gegenteil in manchen charakteristischen Merk
malen mit ihnen uberein, worauf ich mich berufen habe, bevor ich W.s Entgegnung kennen
lernte (vgl. folgende Anmerkung). Ganz unverstandlich ist mir der Einwand, daB das Original
der Budapester Kreuztragung nicht zwischen 1440?1450 entstanden sein konne, da es bereits
um die Mitte des Jahrhunderts im heutigen Belgien kopiert wurde.
VON MAX DVORAK 77
was sicher unwahrscheinlich ist und die groBe innere Verwandtschaft kaum er
klaren konnte.
4. Es diirfte wenig Beispiele geben, wo die Anfange einer solchen Sonderent
wicklung ahnlich eindringlich darauf hinweisen wurden, was ihren Hauptinhalt in der
B '*,,i,'s ' ? ^B
B Bmi^w-'^&JS^Bf. wtBBBmSBBBB^^^BI^BII^S/^^^^BB^KBm^^^^^^^BBm
Abb. 10
Kreuzigung
Miniatur aus dem einstigen Turiner Fragment
ganzen Folgezeit bilden wird. Sind nicht in diesem Sinne die Werke des Hauptmeisters
und seiner Schule wie ein Programm der ganzen hollandischen Malerei in ihrer nationalen
Eigenart, mit den von ihr bevorzugten Problemen, und Bestrebungen entsprechend,
die in Holland immer die Fiihrung hatten, soweit sie nicht voriibergehend durch fremde
Einwirkungen zuruckgedrangt wurden? 1st es ein Zufall, daB der ?Totenmesse? und
der ?Wochenstube? Kunstwerke in der Auffassung der malerischen Aufgaben so uber
raschend nahestehen, die nach einer zweihundertjahrigen Weiterbildung die hollandische
Malerei um die Mitte des XVII. Jahrhunderts geschaffen hat? Beruht nicht die Auf
fassung der Landschaft, der Raumwiedergabe, des Verhaltnisses der Menschen zur Um
welt, des geistigen Inhaltes in den Miniaturen auf derselben Stellung zur Natur und
zum Leben, wie wir sie in der ganzen hollandischen Kunst von ihren bisher greifbaren
Anfangen bis zu ihrem Verfall bfeobachten konnen?
Ich weiB nur zu gut, daB lies Griinde sind, bei denen die groBte Vorsicht am
Platze ist. In unserem Falle sind sie jedoch so offenkundig, daB wir uns wohl auf
sie berufen diirfen: man kann riickschlieBend den hollandischen Charakter der Werke
des Hauptmeisters und seiner Richtung erkennen, wie man ein florentinisches Gemalde
der ersten Halfte des XV. Jahrhunderts nach den fiir die folgende Entwicklung der
florentinischen Kunst maBgebenden Momenten erkennen wiirde, auch wenn sich uns
sonst nichts aus jener fruhen Zeit erhalten hatte.
Wir wuBten bisher nur wenig von der hollandischen Malerei vor dem letzten
Drittel des XV. Jahrhunderts. Und doch spricht vieles dafiir, daB ihre Schopfungen nicht
nur in Werken einer bedeutungslosen Lokalkurtst und jener Fabrikware der Buchmalerei
bestanden haben, deren Erzeugnisse in so vortrefflicher Weise von Vogelsang behandelt
wurden1). Sowohl Quellennachrichten lassen es vermuten als auch die altesten Tafel
bilder der bisher bekannten hollandischen Meister, deren reifer und eigenartiger Stil
auf eine langere nationale Sonderentwicklung schlieBen laBt.
Es ist kaum anzunehmen, daB alles Wichtigere, was alter als Bosch oder Geertgen
war, verlorengegangen ware. Viel naher liegt die Vermutung, daB erhaltene althollandische
Bilder irrtiimlich anderen Schulen und Kiinstlern zugeschrieben wurden. DaB darin
die gliickliche Entdeckung von Ouwaters Lazarus keine Wendung zur Folge hatte,
diirfte darauf zuriickzufiihren sein, daB dieses relativ spate Gemalde, obwohl es viele
Merkmale aufweist, die auf die richtige Spur hatten fuhren konnen, doch seinem Dar
stellungsstdffe nach, vielleicht auch des starkeren siidniederlandischen Einflusses wegen,
der darin wie in den Werken des Bouts zum Ausdruck .kommt, weniger geeignet war,
zu Darstellungen eine Briicke zu schlagen, die dem besonderen Charakter der altesten
hollandischen Malerei entsprechen und ihren Ruhm begriindet haben diirften.
Solche Darstellungen haben sich uns, wie ich iiberzeugt bin, in den Werken des
Hauptmeisters des beruhmten Gebetbuches und der Kiinstler seiner Richtung erhalten.
Wer war dieser Meister? Es ware sehr verlockend, in ihm Ouwater selbst zu
vermuten, jenen Kiinstler, dessen Ruf als des Urahnen der hollandischen Malerei und
Bahnbrechers der Landschaftsmalerei noch Karel van Mander iiberliefert wurde und
dessen Werke auch in Italien verbreitet waren. Was wir iiber seine Lebensdaten wissen,
ist hochst unsicher. Das Berliner Bild diirfte etwas alter sein, als man gewohnlich
annimmt, und falls Ouwater ein hoheres Alter erreichte, ware es denkbar, daB er in
seiner Friihzeit die Werke geschaffen hat, die wir als Arbeiten des Hauptmeisters der
beiden Handschriften zusammengestellt haben. Die Unterschiede ? eine groBere Be
stimmtheit in der Zeichnung und Modellierung und Ubersichtlichkeit in der Anordnung
der Figuren und Formen beim Berliner Bilde ? sind mehr zeitlicher als personlicher
oder grundsatzlicher Natur und entsprechen durchaus einer Entwicklung, die allgemein
war und auch fiir Ouwater angenommen werden konnte. Die Verkniipfung ist moglich,
doch sie scheint mir vorlaufig nicht so evident zu sein, daB nicht in dem Hauptmeister
l) So unbedeutend und vielfach zuriickgeblieben sie sind, stimmen sie doch in vielen
wesentlichen Stilmerkmalen mit den Werken unserer Meister iiberein. Vgl. Vogelsangs Zu
sammenfassung auf S. 105 ff. seines Buches ?Hollandische Miniaturen des spateren Mittelalters?.
VON MAX DVORAK 79
ein anderer Kiinstler vermutet werden konnte, der vor Ouwater und Geertgen gewirkt
und von dem sich uns, bei der Kiimmerlichkeit der Berichte iiber die althollandische
Malerei leicht erklarlich, keine Nachricht erhalten hat. Eine Losung dieser Frage ware
von der Auffindung von Kopien oder Zeichnungen nach dem Pilgeraltar Ouwaters zu
erhoffen. DaB es solche gibt, ist bei der Beriihmtheit des Schreines, anzunehmen, und
sie diirften gewiB auch eine neue Bestatigung dafiir bringen, was nachzuweisen ich
versuchte und was wesentlicher ist als die Namensfrage: fiir die Feststellung, daB die
Werke unseres Meisters eine selbstandige Abzweigung der neuen niederlandischen
Malerei bezeugen und den Mittelpunkt eines Kunstkreises bilden, in dem zum ersten
mal in der neuzeitigen Kunstentwicklung jene kunstlerische Gesinnung und jenes
nationale Ingenium zum Ausdruck kommen, auf welchen die Bliite und GroBe der
hollandischen Malerei berujien sollte. Die kunstlerische und historische Bedeutung
der Miniaturen wird dadurch nicht geringer, als wenn sich uns in ihnen Werke der
Briider van Eyck erhalten hatten.

1918 Die Anfange Der Holländischen Malerei

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

1918 Die Anfange Der Holländischen Malerei

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

Staatliche Museen zu Berlin -- Preußischer Kulturbesitz

Die Anfange der holländischen Malerei

Staatliche Museen zu Berlin -- Preußischer Kulturbesitz is collaborating with JSTOR to

DIE ANFANGE DER HOLLANDISCHEN MALEREI

VON MAX DVORAK

Winklers wichtige Veroffentlichung neuer Denkmaler zur Geschichte der Kunst

x) Wieweit in dieser Weise alte Psalterillustrationen entwickelt wurden, beweist Fouquets

J) P. J. Blok, Geschichte der Niederlande II, 176.

^^^^^^^^^^^^^^^^^^BB^B^^^^^^^^^^^^^Wk^B^^^^^^^^^^^^^^^B m ' ^^BB^M^^^^^^^^BBBm^^^^^B

^^B^BBBb^BkKB''' ' ^^^^^^^^^^^^^^B^^^b^^B^^B^^^K^B^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^B^^m^'^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^Bm

Abb. 1. Unbekannter Meistr

l) Vgl. H. Jantzen, Das niederlandisehe Architekturbild S. 4.

Abb. 2. Unbekannter Meister

Tatife Christi. Miniatur. Mailand, Trivulziana

Abb. 3. Unbekannter Meister

Sonderrichtung innerhalb des groBen Um

IBIlfflWH^H^ABi^^y^ffiM ^'-r :r^"^ii^-- w <it^^^^^^B^^^^^^^^^^^^^^^B^^^^^Bt^B^

Abb. 5. Kopie nach einem unbekannten Meister des XV. Jahrhunderts

jjBBAIABIA^AmmwMa^^ VkiaaaiAilMMM^^ *I^AbHAHmK!ABhbV^h^^

verwandelt haben und vielfache Beziehungen zu den Miniaturen aufweisen. So bildet

K^^^S^SSm^^^r^K^^^KLtM '^^^^^K^^^BBB^^m" "^BBBBBKBBt

Abb. 6. Unbekannter Meister

1 'liiilr* IMMIIlllffMMPWff" ''U^s^SBBBBBBKBBBB^^^^^^^B^BJk 1

ilH p': f_;: w1^ qw- 'fssf&B^mB^BBI^^^BBSBBBK^^m^i sI^^^^^HH^^mIS

Abb. 7. Unbekannter Meister

einer groBeren Anzahl handwerksmaBiger Miniaturen in beiden Handschriften, die zwar

Und die Lichtbehandlung?

x) Vgl. L. Kaemmerer, Hubert und Jan van Eyck S. 106 ff.

HDHHRNBiliMfi i <?,._* /ItK^^HHrPHfl

wie in der Petersburger Kreuzigung oder Budapester Kreuztragung in Aufsicht dar

l) Vgl. H. Zimmermann, Uber eine fruhhollandische Kreuztragung. Amtl. Berichte aus

Das könnte Ihnen auch gefallen