Die Flow-Erfahrung

Das Erlebnis des völligen Eintauchens in eine Tätigkeit wurde Anfang der 1970er Jahre von Mihaly Csikszentmihalyi
(sprich: Tschik-ßent-mihaji), einem amerikanischen Psychologen ungarischer Abstammung, für die wissenschaftliche
Forschung entdeckt und in ihren Entstehungsbedingungen untersucht. Da in vielen Interviews, in denen er Anfänger
wie Fortgeschrittene aus verschiedenen künstlerischen wie sportlichen Tätigkeitsbereichen über derartige Erfah-
rungen befragte, das Gefühl eines vollkommenen Eintauchens in eine Aktivität als ein „kontinuierliches Fließen“
beschrieben wurde, nannte er sie Flow-Erlebnisse.

Csikszentmihalyi beschreibt sieben Komponenten der Flow-Erfahrung. Die ersten drei können als notwendige Vor-
aussetzungen für ein Zustandekommen derartiger Erfahrungen bezeichnet werden, die weiteren vier beziehen sich auf
die Ebene des subjektiven Erlebens beim Handeln im Flow.

1. Klarheit der Ziele und unmittelbare Rückmeldungen bieten vor allem viele sportliche Disziplinen sowie
künstlerische Betätigungen. Diese gehören deshalb zu den „klassischen“ Flow-Aktivitäten. Eine Tennisspie
lerin weiß, was nötig ist, um ein Match zu gewinnen, die Regeln sind klar, und Erfolg wie Misserfolg einer
jeden Handlung werden unmittelbar erlebt.
2. Das Verhältnis zwischen Anforderungen und Fähigkeiten: Der Schwierigkeitsgrad einer Aufgabe
muss imrichtigen Verhältnis zu den Fähigkeiten der handelnden Person stehen. Ein zu schwieriges Stück
wird einen Musiker über kurz oder lang frustrieren und entmutigen, ein zu leichtes dagegen wird ihn
schnell langweilen.
3. Eine hohe Konzentration auf ein begrenztes Feld erlaubt es, tief in eine Aktivität einzutauchen. Im
Gegensatz dazu stehen eine häufig zerstreute Aufmerksamkeit und die mitunter chaotischen und
widersprüchlichen Anforderungen des Alltags, die daher ein Gefühl der Verwirrung und Unzufriedenheit
hinterlassen können.

Die folgenden vier Komponenten beschreiben die subjektiven Empfindungen, die mit Flow-Erfahrungen einhergehen.
Es handelt sich hier um ein Gefühl erhöhter Kontrolle, eine Mühelosigkeit des Handlungsablaufs, eine Verände-
rung des Zeiterlebens sowie das Verschmelzen von Handlung und Bewusstsein.

Flow-Erfahrungen gehören zu den tranceartigen Zuständen. Im Flow kommt es zu einer Aktivierung und Synchro-
nisation beider Gehirnhälften. Diese ganzheitlich-synthetische Arbeitsweise des Gehirns ordnet das Bewusstsein und
führt zu einer Integration körperlicher, emotionaler und geistiger Funktionen. Der Begriff Trance bezeichnet dabei
nicht eine Trübung des Bewusstseins, im Gegenteil: Die Wahrnehmung eines Menschen im Flow ist geschärft, außer-
ordentlich klar und vollkommen auf die anliegende Aufgabe konzentriert.

Die folgenden Ausführungen basieren auf den Ergebnissen einer nunmehr 30jährigen Flow-Forschung. Sie stellen
eine konkrete Anwendung der hier gewonnenen Erkenntnisse auf den Bereich der musikalischen Praxis dar.

Literatur
Mihaly Csikszentmihalyi
Das Flow-Erlebnis, Klett-Cotta, 7. Aufl., 1999
Flow. Das Geheimnis des Glücks, Klett-Cotta, 9. Aufl., 2001
Flow im Beruf. Das Geheimnis des Glücks am Arbeitsplatz, Klett-Cotta, 2004

Die vier Prinzipien des Übens im Flow

Flow-Zustände beim Üben werden durch die Konzentration auf die folgenden Aspekte der instrumentalen Praxis
erzeugt:

1. Der Kontakt zum Instrument

Entscheidend sind die Punkte, an denen ein Spieler unmittelbare Berührung mit seinem Instrument hat. Von
größter Bedeutung ist hier eine optimale und effektive Kraftübertragung aus dem Körper über diese Berüh
rungspunkte auf das Instrument. Eine derartig optimierte Kraftübertragung äußert sich für den Spieler in
dem Gefühl einer „satten“ taktilen, d.h. durch den Tastsinn vermittelten Verbindung zum Klangkörper. Sie
bietet dem Spieler ein Höchstmaß an Sicherheit und Information bei der Erarbeitung und Bewältigung
schwieriger Passagen.
Musiker können in der Regel gut beschreiben, wie sich ihr Instrument anfühlt, wenn sie optimal disponiert
sind und „alles läuft“. Beim Üben im Flow wartet der Musiker nicht darauf, dass sich dieses Gefühl zufällig
im Laufe seines Übens einstellt, vielmehr etabliert er es bewusst am Anfang einer jeden Übesequenz.
2. Die Entwicklung des Klangsinnes

Bei der Entwicklung des Klangsinnes handelt es sich in erster Linie um eine gezielte Sensibilisierung für
den Obertonbereich der selbst erzeugten Töne, also für den Klang bzw. die Klangqualität. Das bewuste
Experimentieren mit Beeinflussungen des Obertonspektrums durch Veränderungen der Spielweise kann hier
Unterschiede hinsichtlich der Brillanz, Tragfähigkeit und Weite eines Tones eindrucksvoll erfahrbar machen.
Eigentliches Ziel einer derartigen Klangschulung ist das Erzeugen einer Tonqualität, die vom Spieler selbst
als schön, angenehm und wohltuend empfunden wird. Für alle Instrumentalisten gilt, daß dieser ästhetische
Klang eine Art Ausgangsbasis darstellt, von der aus die verschiedenen in Stücken verlangten Ausdrucksfor
men und Klangfarben spielerisch erkundet werden können. Eine derartige auf die Tonqualität gerichtete
Konzentration fördert zudem ein äußerst genussreiches Aufgehen in den selbst erzeugten Klängen. Sie kann
bei konsequenter Anwendung regelrecht „high“ machen und ist in der Lage, den gesamten Übeprozess zu
tragen.

3. Das Gefühl der Anstrengungslosigkeit

Jegliche Aktivität am Instrument sollte in einem Gefühl der Anstrengungslosigkeit geschehen. Gemeint ist
hier nicht eine völlige Entspannung, eine Schlaffheit, sondern ein Körpergefühl des nicht angestrengten,
leichten, fließenden Tuns. Ein zentraler Aspekt dieser Übemethode ist daher, das Gefühl der Anstrengungs
losigkeit jederzeit beizubehalten. Daraus ergibt sich zwangsläufig die Notwendigkeit, jede einzelne Aktion
an eben dieses Gefühl anzupassen. Konkret bedeutet dies beispielsweise, für eine technisch schwierige Stelle
zunächst einmal eine Form der Vereinfachung zu erfinden, in der diese Stelle ohne ein subtiles Gefühl der
Verkrampfung, das eine Überforderung des Bewegungsapparates signalisiert, ausgeführt werden kann. Diese
Form stellt den Ausgangspunkt des weiteren Übeprozesses dar. In seinem Verlauf wird dann die Grenze
dessen, was im Gefühl der Anstrengungslosigkeit bewältigt werden kann, kontinuierlich erweitert.

4. Der spielerische Umgang mit dem Übematerial

Zu Beginn einer jeden Übesequenz sollte in jedem Falle zunächst - in Form von einzelnen Tönen oder leich
ten Melodien - der oben beschriebene Kontakt zum Instrument, zum Klang und zum Gefühl der
Anstrengungslosigkeit etabliert werden. Hat man dieses Gefühl erreicht, kann man sich an die Erarbeitung
der aktuellen Literatur machen. Diese sollte zunächst in einem improvisierenden Herumspielen mit
den Tönen des studierten Werkes bestehen. Die Bewegungen sind frei und schwingend, man „tanzt“ mit
dem Stück. Notenwerte, Bindungen und dynamische Vortragszeichen müssen nicht beachtet werden. Die
Bemühung ist hier darauf gerichtet, das vorgegebene Tonmaterial zunächst einmal in optimal klingende Töne
umzusetzen und dabei die Aufmerksamkeit auf den oben beschriebenen dichten und „stimmigen“ Kontakt
zum Instrument und zum erzeugten Klang zu richten. In der Regel entsteht spontan eine musikalische
Dynamik, die unmittelbar in den Geist des studierten Werkes führt und für die notwendige seelische Be
teiligung am Übeprozess sorgt, aber frei ist von den Zwängen einer „richtigen“ oder „perfekten“ Interpretati
on. Hier entsteht das Flow-Gefühl, man taucht ein in einen kontinuierlichen Handlungsstrom. Der weitere
Übeprozess behält diesen improvisierenden Zugang zum Werk bei, nähert sich jedoch nach und nach der
vorgesehenen Endfassung. Das Zentrum des Übens sollte hierbei unbedingt das Gefühl der Anstrengungslo
sigkeit bleiben, man „surft“ quasi auf diesem angenehmen Körpergefühl.
Grundlagen des Lernprozesses
Der Lernprozess beim Üben im Flow kann im wesentlichen als ein sich selbst organisierender Vorgang des Füllens
von „Gefühls- und Klanglöchern“ beschrieben werden. Ist erst einmal ein kontinuierlich als angenehm empfundener
Instrumentenkontakt etabliert, werden „klemmende“, nicht rund laufende Bewegungsabläufe schnell und deutlich
spürbar. Es entsteht so das Bedürfnis, alle Bewegungsvorgänge optimal zu fühlen, zu ertasten, zu spüren. So fühlt sich
beispielsweise eine nicht beherrschte Laufpassage an wie ein ungeschliffener Edelstein: Der Vorgang hat Ecken und
Kanten. Das Üben richtet sich nun auf das fortwährende Polieren und Schleifen dieses Bewegungsvorganges, bis er
alle störenden Kanten oder Gefühlslöcher im Ablauf verliert. Wird er als vollkommen rund und angenehm empfunden,
ist er gleichzeitig in seiner Ausführung gemeistert. Durch den Fokus auf das Gefühl der Anstrengungslosigkeit werden
so komplizierte Bewegungsabläufe in einer spielerischen, gewaltlosen Weise äußerst gründlich durchgearbeitet und
tief im sensomotorischen Körpergefühl verankert.

Psychologische Aspekte
Es sind vor allem Angst, Ungeduld und übertriebener Ehrgeiz, die ein Eintauchen in den Flow-Zustand beim Üben
verhindern. Derartige Dispositionen sorgen von vorneherein für ein angespanntes Körpergefühl, verhindern den freien
Fluss der Energie im Körper und unterbrechen den oben beschriebenen subtilen Kontakt zum Instrument. Eine wei-
tere mentale Falle stellt ein übersteigerter Perfektionsdrang dar oder der Wunsch, ein technisches, musikalisches oder
interpretatorisches Ideal direkt und unmittelbar zu verwirklichen. Das Handeln wird angestrengt, es ist vorrangig von
einer Idee oder Vorstellung bestimmt, es ist ausschließlich ziel- bzw. resultatorientiert. Üben im Flow richtet die Auf-
merksamkeit stattdessen auf den Prozess bzw. das Körpergefühl oder den Weg, der zur Erreichung des Zieles nötig
ist. Das Ziel besitzt hier somit eine richtunggebende Funktion, dominiert aber nicht den gesamten Arbeitsprozess.

Üben im Flow stellt eine Art der instrumentalen Praxis dar, die den Spieler auf eine subtile, körperlich äußerst an-
genehme und kreative Weise mit seinem Instrument und seinem musikalischen Ausdruckswillen verbindet. Es wirkt
daher Entfremdungstendenzen, wie sie die ständigen beruflichen Anforderungen professioneller Musiker mit sich
bringen können, entgegen und zeigt immer wieder den Weg zu einer ursprünglichen, allein von innen heraus bestimm-
ten Weise des Musizierens.

Erfahrungsberichte
Wenn ich auf das Jahr 2003 zurückschaue, dann war dein Besuch in Christchurch eins der echten Highlights dieses
Jahres. Deine ebenso ausgezeichneten wie vergnüglichen Seminare haben meine Körperwahrnehmung verbessert, ich
habe in Konzerten viel mehr Kontrolle über das, was ich tue, und genieße sie mehr.

Alison Hansen, Cellistin, Cellolehrerin, Christchurch, Neuseeland

Ich hätte nicht geglaubt, solche Glücksgefühle beim Üben und Spielen zu erleben, so ein sicheres Gespür zu entwi-
ckeln, was ich wirklich kann und wo ich mich drübermogle, und dass ich das auch im Konzert so genießen kann. Ich
freue mich auf den Weg, der da vor mir liegt!

Wolfgang Hillemann, Gitarrist und Gitarrenlehrer, Niederweiler

Ich war beeindruckt über diese Ausgewogenheit zwischen Konzentration und Spaß, die in einem sehr reduzierten Zeit-
rahmen zu deutlichen Verbesserungen führte. Obwohl es im Workshop eigentlich um Streichertechnik ging, entdeckte
ich etliche Aspekte, die leicht auf alle Berufe, Sportarten oder Freizeitbeschäftigungen übertragen werden können.

John Surfield, Gitarrist, Sänger, Computerfachmann, Christchurch, Neuseeland

Ich bin der Flow-Methode zum ersten Mal im August 2002 in England als Teil des Unterrichtsprogramms auf dem
Sommerkurs für Cellisten „Gathering of the Clans“ begegnet. Gleich in meiner ersten Stunde mit Andreas wurde mir
klar, wie diese Art des Übens dabei hilft, die eigenen Fähigkeiten zu erweitern und ein Potenzial zu erschließen, an
das man vorher nicht einmal denken konnte! Ich habe es immer sehr genossen, aufzutreten, aber ich habe mich nie so
tief in mein Spiel involviert gefühlt wie in dem Konzert, das auf eine Reihe von Flow-Stunden folgte. Ich bin sicher,
dass die Flow-Methode uns Musiker zu dem führt, nach dem wir in den langen Stunden, die wir an unserem Instru-
ment verbringen, streben: Zu dem wunderbaren Gefühl der Erfüllung.

Julia Morneweg, Cellistin, London

 Wir haben uns sehr über deinen Besuch in Christchurch gefreut, und es scheint, dass du auch anderswo sehr gut auf-
genommen wurdest. Nachdem du in den anderen Zentren in Neuseeland unterrichtet hattest, hieß es, „dass man dich
nicht verpassen sollte“, und ich habe gehört, dass jemand das sogar nach Australien weitergegeben
hat!
Eines der Dinge, die ich am hilfreichsten fand, war die Empfehlung, den „starken Punkt“ zu suchen. Bei einigen
Geigenschülern mit schlechter Handhaltung habe ich immer daran gearbeitet, das Handgelenk zu „öffnen“ und die
Finger rund zu machen. Wenn ich sie jetzt ermutige den „starken Punkt“ in ihren Fingerspitzen zu finden, runden
sich die Finger leicht und das Handgelenk öffnet sich ganz natürlich, alles entspannt sich und arbeitet viel fließender
– magisch!
Mir hat auch deine Idee gefallen, über den Klang die Intonation zu erarbeiten, und ich habe entdeckt, dass das gerade
für jüngere Schüler sehr hilfreich ist – es fällt ihnen leichter, einen Klang zu finden, der einfach schön ist, als einen,
der „sauber“ ist.
Meine Tochter hat eine interessante Bemerkung über Flow gemacht. Sie sagte, dass sie oft ungefähr eine halbe
Stunde mit Tönen und Klängen herumspielt und dabei die „Löcher“ erforscht – genau so, wie du Flow beschreibst -,
dass sie sich dann aber wieder zum „richtigen“ Üben zwingt, weil sie denkt, dass das Standard-Üben produktiver sein
muss und dass das „Herumspielen“ eigentlich eine Ablenkung ist, für die sie keine wertvolle Übezeit opfern sollte!
Sie fühlt sich jetzt in ihren Instinkten bestätigt und wird den Flow nach Kräften genießen!
Eine Menge Ideen kommen und gehen, und immer wieder gibt es neue Moden. Flow aber scheint uns etwas zu sein,
das bleibt, etwas, das wirklich die Art wie wir üben können verändert.

Jill Stevenson, Geigerin und Geigenlehrerin, Christchurch, Neuseeland

Ein immer wieder auftauchender Leistungsdruck verschwindet sehr schnell sobald ich ins „Flow-Bad“ eintauche. Es
ist einfach angenehm, wohlwollend, zeitlos. Ich bemerke mein Vertrauen mir selbst gegenüber in diesen Momenten.
Ich genieße dann die Liebe zur Musik, in der Musik, aus der Musik und noch mehr das Tast- und sonstige Körperge-
fühl. Ich habe in meinen Stücken seither noch viel entdeckt, vor allem neue, Musik und Körper verbindende Bewe-
gungsempfindungen. Es ist toll!

Moni Miller, Pianistin und Klavierlehrerin, Argenbühl

Sehr geehrter Herr Burzik,

eben erst habe ich Ihren hervorragenden Artkel „Üben im Flow“ in der Schweizer Musikzeitung gelesen und möchte
Ihnen dafür herzlich danken und gratulieren. Die Sache habe ich gekannt, aber noch nie habe ich sie so anschaulich,
in sich stimmig und ohne jeden ideologischen oder esoterischen Ballast dargestellt gesehen. Bitte nehmen Sie diese
Zeilen als spontanen Ausdruck meiner Dankbarkeit für diese leider eher seltene Art von zugleich engagierter und
sachlicher Darstellung.

Urs Frauchiger, Cellist, ehemaliger Schweizer Musikrat, Mitglied und Experte zahlreicher Stiftungsräte und Instituti-
onen im Kulturförderungsbereich, Mitglied nationaler und internationaler Jurien, Musikpublizist

Ca. 50 Studenten von Streichinstrumenten und einige Dozenten nahmen am Mittags-Workshop „Flow für Streicher“
teil. Andreas stellte seine Methode vor und arbeitete dann mit einer Geigerin und einer Cellistin, die auf eine Entde-
ckungsreise gingen und den Flow erlebten! Beide erreichten spürbare Verbesserungen in Klang, körperlicher Gelöst-
heit und künstlerischem Ausdruck.
Es war sehr hilfreich, die letzte halbe Stunde des Abend-Workshops dem Thema Lampenfieber zu widmen. Neben
vielen anderen wertvollen Ideen wurden wir ermutigt, das Aufführen täglich zu üben, beim Aufführen eine „Fehlerto-
leranz“ zu entwickeln (um nicht auf dem Podium durch kleine Unstimmigkeiten aus der Bahn geworfen zu werden),
unterstützende Routinen in der Vorbereitung zu entwickeln und uns auf dem Podium unseren eigenen Raum einzu-
richten.
Dieser Workshop wurde von einer Vielzahl von Musikern aus Wellington besucht, darunter Mitgliedern der STAN-
ZA (String Teachers Association New Zealand Aotearoa), des New Zealand Symphony Orchestra, des New Zealand
String Quartet, Studenten von Musikschulen und Universitäten und einem Kontingent von Nova Strings.

Euan Murdoch, Programme Director, Performance and Head of Strings, Victoria University of Wellington, Neusee-
land
Ich war Ende der Sommerferien auf dem Kurs „Jeunesses Modernes“ in Frankreich. Ich hatte ein Stück von Gerard
Grisey zu spielen, das mich an meine Grenzen getrieben hat oder sogar darüber hinaus. Ich hatte nur 2 Wochen Zeit
zur Einstudierung. Doch letzten Endes hat es geklappt, weil ich konzentriert, langsam, aufbauend und kontinuierlich
nach dieser Flow-Methode geübt habe. Solche Erfahrungen sind natürlich sehr aufbauend und ich bin sehr dankbar
dafür.

Sebastian Kraus, Cellist, Student der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst, Frankfurt/M.

Ich habe festgestellt, dass das Flow-Üben sich sogar auf das Körpergefühl in der Phase nach dem Üben auswirkt. Der
sich anschliessende Zustand ist ein gelöster, aber ungemein konzentrierter.

Martin Kratzsch, Klarinettist, Bremen

Ich bin sehr froh, das Üben im Flow kennengelernt zu haben. Es bringt uns zum Wesentlichen und ermöglicht uns,
das Unwesentliche immer leichter wegzulassen! Ich habe nach dem Üben ein Gefühl von tiefer Befriedigung gespürt.
Übrigens hat auch meine Schülerin, die zur zweiten Hälfte des Kurses dazukam, seitdem einen Riesensprung gemacht,
denn sie kann jetzt täglich vier Stunden üben mit Lust und ohne Druck! Herzlichen Dank!

Monika Friedrich, Bratscherin und Geigerin, Trogen, Schweiz

Eine riesengroße Hilfe waren mir die Anregungen vom Kurs, um nach den Ferien wieder mit dem Üben in Gang
zu kommen. Ich erreichte viel schneller als sonst wieder dieses herrlich wohlige Spielgefühl, was nach drei Wochen
Übepause meist viel länger auf sich warten läßt.

Astrid Schomburg, Bratscherin und Bratschenlehrerin, Hamburg

Ich fand es einen ganz tollen Tag! Das Theoretische war kurz und gut verständlich. Bei den praktischen Übungen war
es sehr verblüffend, wie sich mit einer veränderten Wahrnehmung der Klang in so kurzer Zeit so stark entwickeln
kann!

Maria Barbara Barandun, Cellistin und Cellolehrerin, Speicher, Schweiz

Meine Begeisterung hält an, ich werde im Üben und auf der Bühne immer ruhiger und genüsslicher; dadurch er-
wächst mir auch eine ganz neue Dimension Selbstvertrauen. Ich hatte gerade letzten Sonntag ein Konzert zusammen
mit anderen Musikern. Wir hatten einen ganz intensiven, souveränen und fast makellosen Abend. Das hat mich an die-
ses Gefühl erinnert, das mich bewog, Musik zu studieren, diese Sehnsucht nach Verschmelzung, dieses Anhalten der
Zeit, wenn ich von einem Konzert ergriffen war. Ich habe mir dann aber verboten, zu glauben, dass mir das wirklich
möglich ist, wenn ich selbst der bin, der auf der Bühne sitzt und spielt. Und jetzt, siehe da, geschehen diese Dinge.
Mehr als ich zu hoffen gewagt hatte!

Wolfgang Hillemann, Gitarrist und Gitarrenlehrer, Niederweiler

Nach dem schönen Seminar in Detmold musste ich doch gleich ausprobieren, was ich da alles Neues erfahren hatte.
Es geriet megamässig! Ich fand lauter neue Gesten und Bewegungen und endlich den Triller, nachdem ich seit zwei
Jahren suche. Ausserdem habe ich das Gefühl, endlich wieder die Energie reingekriegt zu haben, die ich in den letzten
Wochen vermisst hatte. Danke!

Katharina Rundfeldt, Geigerin und Geigenlehrerin, Rinteln

Ich übe inzwischen mit Begeisterung und merke, dass meine Bewegungen weicher und runder werden und der Bass
viel freier und schöner klingt. Ich habe einen völlig neuen Ton bekommen und bin wesentlich klarer geworden, was
die Intonation anbetrifft. Das Üben macht unglaublich Spaß und ist wesentlich effektiver geworden, weil ich endlich
Geduld und Zeit genommen habe hinzuspüren, und plötzlich kommen dann auch die Ideen.

Silke Palme, Nürnberg, Bassistin

 Ich hatte neulich ein gelungenes Flow-Erlebnis, nachdem ich zwischenzeitlich die 4. Bach-Suite gründlich „mit
Flow“ geübt hatte. Kurz vor Weihnachten sollte ich diese Suite in einem Konzert spielen, und wie es die vorweih-
nachtliche Besinnlichkeitshektik so will, hatte ich während der letzten ca. 14 Tage vor dem Konzert keine Möglich-
keit mehr, das Stück nochmal übemäßig aufzufrischen, was natürlich recht unprofessionell ist. Mit eher negativen
Erwartungen begann ich folglich das Konzert und war dann selbst höchst überrascht, doch recht gut ohne in großes
Nachdenken verfallen zu müssen, Herrn Bach technisch und musikalisch interpretieren zu können. Offensichtlich
hatte da zuvor eine standfeste „Programmierung“ stattgefunden, die es mir erlaubte, das Stück auch unter eigentlich
unvorteilhaften Bedingungen „abzurufen“. Vielen Dank für diese Methode!

Roland Baumgarte, Cellist und Cellolehrer, Hannover

Ich möchte mich für den Unterricht bei den Kursen in Cobham Kent bedanken. Wann immer ich die Flow-Methode
angewandt habe, erzielte ich sehr gute Ergebnisse. Ich verwende sie hauptsächlich für Lagenwechsel, die ich auch
versucht habe auf andere Arten zu üben, die aber nie besser wurden! Ich finde, dass Passagen, die ich „im Flow“ geübt
habe, sich im Konzert viel sicherer anfühlen, weil mein Körper sich bei ihnen wohler fühlt.

Hannah Monkhouse, Cellistin, London, England