Neuerscheinungen
RICHARD M. FRANK
Creation and the Cosmic System:
Al Ghazali & Avicenna
1992, 92 Seiten. Kar
plist Kl
71992, LAbbaRdlung)
JUTTA GRUB.
‘Mons Resplendens
DM18,-
KIRSTEN HOFFRICHTER
Echonamen
der Aufkdiirang
1992. 291
MASSER
Tradition und Wandel
Stadion zur Rufaamengebung in dio
PAVEL PETR
Kafkas Spiele
(Gitzanasberiche erper Akademie
‘der Wissensbaflen,pl-bist, Rlese
Sehveang 1982, Becht 2)
HANS-MICHAEL SPEIER ine)
tan-Jahrbuch 4 (1991)
1992.23 Seiten, Kataniert DM 180,
Geltige zur neveren Literaturgech
Band 117)
ULLA WESTERWELLER
‘Surrealistische Elemente in
Romanen von Boris Vi:
iertargse
Dinische Deutsche -
deutsche
Spracheeschiche, Band 1)
CARL WINTER - UNIVERSITATSVERLAG + HEIDELBER(
pS CE Ly
GERMANISCH-ROMANISCHE
MONATSSCHRIFT
Begrindet von Heinrich Schréder : Fortgefahrt von
Ea Ores
In Verbindung mit
POE ice tt ee Cet Cn ETtire
CCCs ees ATU Ly
Perrunrerc rok’
RO TUR AUN
er re ee eat CeS ree
Ce eCe om cre reid
Por S IA eb rome Sh Catena ted Inhalt
1, Dorothee Kimmich, Fi
Epikureische Neuperde, emerkungen 2a einer Geschichte der nieht nur theo-
retischen Neugierde Set 2 38
2, Andreas Kablitz, Minchen
Selbstbostimmang des petrarkstischen Diskurses im ProBmialsonett (Gio-
ni Dela Casa ~GasparaSaroa) im Spiegel der neveren Diskussion um den
Petrarkismus ~ 381
3, Herbert G, Klein, Berlin
Wer ist Trstrams Vater? - Pater
as
Shandy*
4. Heidt E. Fatetti, Bultito, NLY.
Der Feuermythos und die Beziehung Albrecht Schaeffers 2u Sigmund Freud 428
5. Jorg Helbig, Berlin
Thema und Vasaton. Kingsley Amis “The Alteration” als posimodeme Silat
des historischen Romans as
Besprechungen . Fee ast
Karl Otto Conrady, Véllisch-nationale Gerinanistik in Koln. Hine unféstiche
Erinnerang (Ch. KGnig). - Wolfgang Harms (Hi), Text und Bid, Bild und Text.
DFG-Symposion 1988 (PA. Al). ~ Reinhard Zimmermann, KUnstiche Ruinen,
Studien zu ihrer Bedeutung und Form (W. Braungart. ingrid Strasser, Vor-
ovelistisches Eraiblen, Mitelhochdeutsche Miren bis aur Mitte des 14. Jahr-
hhunderts und alifranaSsische Fabliaux (K. Becker) Peter HeteImann, Gaukel-
Dredigt. Simplicianische Poetologie und Didaxe. Zu alegorischen und emblema-
Uischen Strukturen in Grimmelshausens Zehn-Blcher-2yklus (D. Pell). ~ Clau-
dine Guégan Fisher, La Cosmogonie d'ilélene Cixous (B. Wehinger). - Wolf
‘gang Iser, Shakespeares Historien. Genesis und Gsltung (W. Riehle). ~ Peter
Eagerly Firchow, The Death of the German Cousin. Variations on @ Literary
Stereotype, 1890-1920 (R. Humphrey). Karl-Joset Holtgen / Petet M. Daly /
Wolfgang Lottes (H.), Word and Visual Imagination, Studies in the Interaction
of English Literature and the Visual Arts (U. Weisstein).
AnkUndigung ‘ pace a
Eingesandte Literatur . a8
Merenaneeten nF De. Cn Wideman Jt x Des Ps
srt: der ‘Snaifune nae tpn Bones ae Sees i ite) siseahe ‘inne in der
Exempre gegen Berechnaeg der SetbthonionSonderdruck womche bite ts: Rucdacndung der Kowekiuren
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sacitie Sinema eianaahiaes et
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‘Dieser Heft legen Prospekte bel vom Archiv Verlag / Braunschweig und Max
Verlag / Tabingen 381
Awparas Kanirz « MONcHEN
Die Selbstbestimmung des petrarkistischen Diskurses
im Proémialsonett (Giovanni Della Casa - Gaspara Stampa)
im Spiegel der neueren Diskussion um den Petrarkismus
Mitten im 24, Gesang des Purgatorio trift der Jenseitswanderer Dante aut
Bonagiunte da Lucca, und aus Anla dieser berihmt gewordenen Begegnung.
verktindet der Dichter Dante gewissermaBen sein poetologisches Credo. Es sind
ie an dieser Stelle formulierten Verse, die bis in die Forschung unserer Tage
hhinein als Inbegriff einer spezifisch stilnovistischen Poetik gelten:!
{..-] P mi son un che, quando
‘Amor mi spira, note, € a quel modo
ch'e’ dita dentro vo sgnificando?
‘Nicht zuletzt auf diese Worte hin wird nun der erst im Fegefeuer klug gewordene
Bonagiunta bekennen, daf der sizlianische ,Notaro“ Giacomo da Lentini, der
Toskaner Guittone d’Arezzo und eben er selbst einem verfehlten Dichtungsideal
anhingen, dem det dolcesti novo mit seinem Amordiktat weit Uberlegen ist. Eine
eentsprechende ,Poetik* ist noch in Petrarcas Canzoniere gegenwiirtig, denn auch
hier ist es wieder und wieder Amor selbst, der zum Sachwalter der rime des Sin-
gers erklirt wird, wiewohl sich bei Petrarca Dantes Vertrauen in Amors Diktat
nicht solten in die Skepsis gegeniiber den unzureichenden cigenen dichterischen
Fertigkeiten wandelt, die der Hohe des zu besingenden Gegenstandes kaum
geniigen kOnnen. Mit cinem Text wie der Eréffaung der Kanzone 127 etwa
begegnet ganz ohne Zweifel ein Dokument der Auseinandersetzung mit der im
Purgatorio formulierten poetologischen' Position, und dies gilt um so mehr, als
sich der Rekurs auf den betteffenden Passus der Divina Commedia bis in
Wortwahl hinein verfolgen liBt. Latent ist diesem Dialog frelich auch schon eine
Distanznahme eingeschrieben:
In quella parte dove Amor mi sprona
conven eWio volga fe doglose rime,
che soa sepuaci de la mente aflita
‘Quai fien ultime, lasso, et qua' fien prime?
Collui che del mio mai meco ragiona
‘mi lascia in dubdbio, sf eonfuso ditta.
‘Ma pur quanto Tisteria tovo seripta
in mezzo 4 cor (che si spesso rincorro)
‘0 Ta sua propria man de” miei mart
itd, prchs isospin
patlando an triegua, et el dotor soccorra. (CKXVIE, 1-11)?
Einmal nur im Canzoniere erscheint das Verbum dittare, mit dem Dante im 24.
‘Gesang des Purgatorio Amor 2um eigentlichen Urheber seiner Verse erklirt, und. 382 ‘Andreas Kablitz
zwar eben in den hier ztiesten Versen ~ als Reimwort von deren sechstem ~ und
zudem in der gleichen morphologischen Gestalt, in der es auch bei Dante
benutzt ist: dita. Bemerkenswvert ist auch das Quasi-Zitat im Eréffhungsvers der
Kanzone, wo mit Amor mal sprona das Amor mi spira aus Dantes Antwort an Bona
giunta nachgebildet ist‘ Es steckt in diesem Wechsel vom spirare zum spronare
jedoch mehr als nur stilistische variatio, vielmebr wird solchermaGen von allem
‘Anfang an auch in semantischer Hinsicht eine Verinderung angezeigt, die
Petrarcas Position von derjenigen Dantes entfernt, Nicht das harmonisch-sclbst-
verstindliche Miteinander von Amors Diktat und Dichten des Siingersist flirden
Canzontere kennzeichnend, sondern das durchaus konfliktuise Verhiitnis zwi-
schen den Vorgaben des Liebesgottes und den auch jenseits solcher Vorgaben
cexistenten Schwierigkeiten des Singers, die rechten Worte fur seine dogliose rime
zu finden. Ja, ganz. und gar jun-dantisch* nimmt sich das Wort vom konfusen
ditare Amors aus, das eben einer anders gewordenen Erfahrungswelt der Liebe
bei Petrarca entspricht, Offenkundig liBt sich das im Purgatorio formulierte Prin-
zip nur noch in einer durch die Wandlung der Liebeskonzeption bestimmten
Brechung wahren. Aber da8 Amor gleichwohi fr die storia verantwortlich zeich-
nel, die die doglise rimein Worte fassen, daran litt auch Petrarca keinen Zweifel
aufkommen, wie vor allem aus dem zweiten Teil der hier angeftihrten Verse her-
vorgeht. Co la sua propria man hat er noch immer die Geschichte des Liebenden
in dessen Herz geschrieben, eine Geschichte, die nun allerdings diejenige einer
‘mente afflicia geworden ist. Haben wir solchermaGen mit der Eréffhung von
Petrareas Kanzone Nr. 127 ein Dokument flr die Aufnahme, aber zugleich die
Problematisierang stilnovistischer Poetik gefunden, so ist darin auch schon eine
poetologische Position bezeichnet, die sich Uber den Canzoniere hinweg ver-
folgen 1i8t. In einer Vielzahl yon Texten melden sich dort neben dem fort
dauemden Glauben an Amors Gewalt Uber die rime des Liebenden vor allem
auch die Zweifelam eigenen Unvermdgen gegentiber den Postulaten einer Dich-
tung zu Wort, der die Abbildung des schlechthin AuBergewohnlichen tibertragen
ist, Mit diesen Zweifeln, 2ugleich freilich euch mit der weiterhin unbestrittenen
Bedeutung Amors flir die Verse des Singers aber ist nun gerade dasjenige
‘Moment bezeichnet, an das Della Casa mit seinem Einleitungsgedicht ankntip-
fen wird, um dort in einer Auseinandersetzung mit den entsprechenden AuBe-
rungen Petrarcas sein eigenes poetologisches Programm zu entwickeln.
Der Erdffaungstext eines lyrischen Zyklus als ein Ort der Diskussion poeto-
logischer Fragen hat bereits eine nicht unbedeutende Tradition, als Della Casa
dieses Prinzip aufnimmt und sich zu cigen macht. Schon in Petrarcas erstem
Sonett stellen sich seine Verse als rime sparse vor, fur die zudem der varia stileals
CCharakteristikum genannt ist. DaB dardiber hinaus vor allem in der syntaktischen
Struktur dieses Textes weitere poetologische Implikate bezeichnet sind, hat die
Forschung mit diberzeugenden Argumenten darlegen kénnen Freilich scheint
das gr&Gte Gewicht im Petrarkischen Finleitungsgedicht nicht auf die Poetologie
selbst, sondern vielmehr auf die Thematik der Reue gelegtzu sein, Was Petrarcas
erstes Sonett in sein Zentrum rtickt, das ist bekanntlich das Bild des einsichtig,
gewordenen Stinders, der um seine Verfehlungen wei8 und sie nun aus der
Distanz. einer Uberwundenen Erfahrung verurteiit. Im besonderen aber sind
Petrarisischer Diskurs im ProBmialsonett 383
ichtungstheoretische Aspekte dann in einem anderen Prodmialsonett, in dem-
jenigen von Bembos Rime in den Vordergrund gerickt, und zwar sowohl in den
explizten Inhalten dieses Textes als auch wiederum ia seiner mpliciteentwickel-
ten Position, die vor allem durch die intertextuelle Variation aus dem Canzoniere
zitierer Muster bezeichnet ist. Alfred Noyer-Weidner hat in seiner Interpreta-
tion dieses Textes eindrucksvoll sichtbar gemacht, wie aus der Verwandlung
Petrarkischer Zitate nun ein epischer Anspruch entwickelt wird, der zugleich das
Postulat der Uberbietung des grofien Zyklus aus dem Trecento in sich trigh
So kann es nicht verwunder, da Della Casa in der poetologischen Eroff-
‘nung seiner Rime auch ein Stick binnenpoetischer Auseinandersetzung" mit
Bembo, dem Vater des orthodoxen Cinquecento-Petrarkismus, btceibt, genauer
gesagt eben mit dessen Einleitungsgedicht, wahrend das erste Sonett des Carr
zoniere~ ibrigens ganz andersals bei Bembo ~ bemerkenswerterweise kauim eit
Rolle als Dialogpartner spelt” Doch hier zunichst Della Casas Text im Wort-
laut
Poi chrogni espera, ogni spedita mano,
‘ualunque mosse mai pid pronto stile,
pigra in seguir vot fora, alma gentile,
prego del mondo e mio sommo e sovrano;
6 pc Hagin, otro una
formar sua loda a voi par, né
troppo ampiospazio il mio dt tardo ule
diet al vostro valor vert lontano:
€ pit mi fora enor volgero altroves
se non che ‘I desi mio tuto sfavilla,
angel novo del ciel qua gil mirando:
0 se cura di wi, filie di Giove,
pur suol destarmi al primo suon di squila,
date al mio stil costei seguir volando. (I, 1-14)"
DaB iiber den gesamten Text hinweg cin intensiver Dialog” mit Petrarcas
Canzoniere gefthrt wird, kann flr einen petrarkistischen Text wie den hier vor-
Jiegenden kaum verwundern und liBt sich im Gbrigen ja bereits dem Kommentar
der zitierten Ausgabe mit den dort angeflihrten Belegstellen entnehmen"', der
allerdings hinsichtlich der .Referenzstellen' aus dem Canzoniere &uBerst zuriick-
hhaltend ist. Im folgeaven sult es uns deshalb um dle genaueren Merkmale dieses
Dialogs‘ gehen, und fir diesen Zweck werden wir uns mit den eher spitlichen
Angaben des Kommentars nicht begniigen kOnnen. Was diese ,Eigenart* petrar-
istischen Dialogs’ mit Petrarca angeht; dazu noch ein Wort sozusagen in eige-
ner Sache. An anderer Stelle habe ich flr ein Sonett Bembos zu zeigen versucht,
wie sich die Spezifitit seiner Petrarca-imitatio gerade darin manifestier, da det
Text selbst in dio Funktion eines Kommentars einrtickt, indem er nicht allein ~
im Sinne von Dionisottis mosaico di tessere petrarchesche~ aus einer Montage ein-
zelner Petrarkischer Versatzsticke gebildet ist, sondem diese Montage’ ihrer-
scits die Ordnungen des Zyklus nachbildet.”” Wir werden auch fiir Della Cases
Einleitungssonett ein entsprechendes Verfahren beobachten kénnen;! auch 384 Andreas Keblitz
dieser Text versammelt in seinen Verweisen auf den Canzoniere ein Paradigma
von thematisch verkniipfien Gedichten, die Uber die Rerum vulgarium fragmenta
verstreut sind und deren Gemeinsamkeit in der Erérterung poetologischer Fra-
‘gen begriindet ist." Erst im Horizont dieser durch den impliziten Verweischarak-
ter aufgerufenen Texte des Petrarkischen Zyklus, die dadurch in ihrem Zusam-
menhang, aber fieilich auch schon in ihrer Heterogenitit sichtbar werden, ent-
wickelt Della Casa seine Lésung eines bei Petrarca aufbrechenden Problems.
Gerade indem die imitario die Ordnungen des nachgeahmten Modells offenicgt,
werden nun auch seine Verwerfungen deutlich. Und so manifestiert sich para-
doxerweise in der im folgenden zu untersuchenden minutiésen Entfaltung der
intertextuellen Ordnungen des Canzoniere ein Problem, fir das Della Casa dann
‘eben cine Lasung formulieren wird, Diese Lésung aber wird sich ihrerseits einen
Aspekt des Bemboschen Programms zu eigen machen, allerdings nicht ohne
dieses wiederum erheblich 2u modifizieren.'®
Soviel vorwegnehmend zum Verlauf der Interpretation dieses Textes, doch
‘nun zuniichst in concreto zum schon verschiedentlich angesprochenen Dialog"
Della Casas mit Petrarca. Hier wie andernorts wird sich vor allem das Paradigma
der Reimworte als ein privilegiertes Instrument der Markicrung intertextueller
Bezdge erweisen. Hinsichtlich dieser formalen Aspekte schreibt der petrarki-
stische ,Dialog" sehr weitgehend die Korrespondenzstrukturen fort, die schon die
mittelaiterliche Lyrik ausgebildet hat.'6 Einer der Texte des Canzoniere, die auf
diesem Weg in Della Casas erste Sonett aufgerufen sind, ist die Kanzone Nr.
71, genauer gesagt deren erste Strophe:
‘Occhi levsiadsi dove Amor fa nido,
voi ragione
tion dal soggetto un habito gentile,
che con Pale amorose
levando il parte ogni pensier vile.
Con queste alzato vengo a dite or cose
‘ch portate nel cor gran tempo ascose. (LXXI, 7-15)”
‘Stile und gentile sind die beiden Reimworte, die Della Casas Fingangsquartett (v.
2u 3) mit Petrarces Kanzonenstrophe (v. 8 u. 11) teilt. Doch vor allem eine wei-
tere Wendung zeigt den Zusammenhang der beiden Strophen an. Pigro da sé
nennt der Singer seinen stilein den Versen 8 und 9 bei Petrarca, doch die Augen,
die er in Worte zu fassen versucht, vermégen diesen stile zu erheben, um ihn
seinem Gegenstand angemessen zu machen. Pigra in seguir voi wird die noch so
kundige Hand bei Della Casa genannt. Dem Petrarkischen Vertrauen in die Dar-
stellungsfertigkeiten des Siingers, das dieser aus den Gegenstiinden der Darstel-
Jung selbst ableitet und ihrer befliigelnden Witkung zuschreibt, ist bei Della Casa
also der Zweifel an den entsprechenden Fahigkeiten des Kiinstlers gegeniber-
gestellt - wohlgemerkt des bildnerischen Kinstlers; denn auf ihn deutet siileim
Verbund mit mano hier, wihrend die ztierte Kanzonenstrophe des Canzoniere
offenkundig den Dichter im Blick hat, Doch auch in diesem verdnderten Bedeu-
Petrarkistscher Diskurs im Prodmialsonett 385
inhalt von stile steckt ein Verweis auf Petrarcas Zyklus, Denn die Sonette
Nr. 77 und 78 der Rerum vulgarium fragmenta sind dem ritratto di Laura des
Malers Simone Martini gewidmet, und mit dem Sonett Nr. 78 korrespondiert
Delta Casas Prodmizisonett zundichst ganz offenkundig wieder aber das Reim-
paradigma der Oktay
‘Quando giuase a Simon Talto concetto,
‘2a mio nome gli pose in man lo stile,
‘Savesse dato a Topera gentile
coll figura voce ed intellect,
Ai sospi? mol mi sgombrava il petto,
che cid chair pit caro, a me fem vile:
pero che ’n vista ella si mostra hurile
promettendomi pace ne Vaspetto. (LXXVII, 1-8)"
Mit den gemeinsamen Reimworten stile, entileund umileist der Zusammenhang,
zwischen beiden Texten signalisiert. Aber zugleich ist in Petrarcas pose in man fo
stileaus dem zweiten Vers eit. Ansatzpunkt fr die beiden ersten Verse von Della
Casas Sonett gegeben, die dis Petrarkische Wendung verwandelnd fortentwik-
keln und, wie wir sehen werden, nimmt diese Verwandlung gleich noch ein wei-
teres Sonett des Canzoniere auf. Was freilich den skeptischen Inhalt von Della
Casas Worten angeht, so ist damit genau das in Zweifel gezogen, was im vorauf-
gehenden Sonett des Canzoniere Nr. 77 kaum strittig war. Simon ist eine himm-
Tische Schau zuteil geworden und eben deshalb das vollendete Werk geglickt.””
‘Dem aber setzt Della Casa nun entgegen, daft auch die erfahrenste Kunstler-
hand, qualunque mosse mat pi pronto stile, gegeniiber det alma gentile versagen
mu, die nun zum Gegenstand der Darstellung bestimmt ist.
‘Zweimal also schon konnten wir verfolgen, wie Della Casa in seinem ersten
‘Quartett im ,Dialog' mit Petrarcas Canzoniere dessen Optimismus die Uber-
zougung gegeniiberstellte da® alle Kunstfertigkeit vor der Voitxommenheit des
Gegenstandes der Darstellung versagen mus. Freilich sind auch die bei Della
Casa getiuBerten Zwoifel nicht ohne eine Entsprechung im Canzoniere, und wie-
derum ist es das Paradigma der auf ile endenden Reimworte, das als Korrespon-
enzsignal fungiert. Denn als Reimworte treten stile, gentile und humile auch in.
der Oktave des Sonetts Nr. 247 in Erscheinung, doch die Spezifitat des Bezugs zu
Della Casas Prodmialsonet ergibt sich erst aus einer weiteren Gemeinsamkei
Parti forse ad alcun che ’n lodar quella
‘en? adoro in tera, errante sia | mio stile,
faccendo lei scwr’ogni altra gentile,
santa, sageia, xgladra, honesta et bella
‘A me par il ccatraio; et temo cfvella
thon abbia a schifo il mio dir troppo humile,
degna assai pi alto et pi sot
et chi nol rede, venga egli a vedella;
si dird bens Quello ove questi aspira
& cosa da stancare Athene, Arpino,
Mantova et Smims, et Puna et alta lira 386 Andreas Kablitz
Lingua mortale al suo stato divino
‘unger non pote: Amor la spinge et tia,
fon per election, ma per destino. (CCXLVM, 1-14)*
Enen nicht nur das erwahnte Reimwortparadigma deutet auf den Zusarmmen-
hang der beiden Texte, esistvielmehr auch die Formulierung im sechsten Vers if
‘mio dir roppo hum die das Modell ir Della Casas entsprechende Wendung ima
siebenton Vers bildet i! mio dir tardo umile. Wenn dessen Eingangssonett sich
serade die Zweifel an der Angemessenheit menschlicher Rede gegentiber der
‘Volikommenheit der Dame zu eigen macht, so ist eine entsprechende Haltung i
einem Text wie diesem vorgeprigt. Zudem betrfM solche Skepsis auch be
Petratea die Unzulinglichkeit des Lobes, das Della Casa in seinem zweiten Quar-
tett thematisior. Freilich steht im Canzoniere zur Bewaltigung der dort aufore-
chenden Zwveifel an den Darstellungsfertigkeiten des Singers immer auch schon
eine Losung bereit. Es ist eben die von Petrarca aufgenommene ~ und zugleich
modifizerte- Poet des Amordiktats, die am Ende, im zweiten Terzet,zitiert
ist, tum das zunichst unmdglich ScheinendeschlieSlich doch mélich zu machen,
Menschliche Rede vermag dem stato dvino nicht gerecht zu werden, doch istes
Amor selbst, der die lingua mortale antreibt. So begegnet uns hier noch einmal
cingangs skizzierte Transformation der in Dantes Purgatorio im 24. Gesang
formulierten poetologischen Konzeption. Denn wieder ist das metephysisch
angehauchte Amor mi spira ersetzt durch ein spinge et tira, wobel Ubrigens die
Frage gestellt sei, ob dies nicht noch einmal phonetisch einen Reflex auf die
Dantesche Wendung bietet! Jegenfals ist auch hier dem unkonfiktuésen spira
cine davon durchaus verschiedene Konzeption gegeniibergestellt, ganz wie im
dolce stilnovo aber bleibt Amor doch cinmal mehr Sachwalter und Garantin cins
flreine Sprache, die sich ihres hohen Gegenstandes als wirdig zu erweisen ver-
mag, Jenseits der gleichwohl im Sonett 247 bei Ptrarca aufbrechenden Skepsi
an den Fertigkeiten des Singers also bleibt diese LOsungsinstanz prsent, die bei
Dolla Casa ausfilt, um einer anderen Konzeption Platz zu machen. Doch dazu,
wie gesagt, spiter.
Fir den Augenblick sei vielmchr ein Blick auf einen weiteren in dieser Exot
rnungsstrophe von Della Casas Prodimialsonett ztirten Text geworfen, der mit
der gleichen Konstellation, dem Zweifel am eigenen dichterischen K6nnen und
der sleichzeitigen Hoffnung auf Amors Unterweisung, aufwartet; und auch
ct Text geht in das durch den Reim auf fe signaliserte Paradigma von
Referenztexten. Schon verschiedcatlch sind wir in ihnen auf das Reimwort gen-
tile gestoBen. Nirgends ist uns freilich bislang die bei Della Casa im dritten Vers
als Anrede benutzte Kollokation alma gentilebegegnet, und doch besitzt auch sie
die Funktion eines Verveises. Denn im zehnten Vers der Kanzone Nr. 35st es
eben diese Wendung, die am Versende erscheint, und wieder ist es zugleich cine
poctologische Strophe, in der die entsprechende Fogung zu finden ist
‘Tacer non posso, et temo non adopre
contrario effecto la mia lingua al core,
che vorsa far honore
a fa sua donna, che dal ciel nascolta
Petrarkisischer Diskurs im Prodmialsonett 387
Come poss'i, se non m'insegni, Amore,
con parole mortali aguagliae Vopee
divine, et que che copre
alta humiltats in se stessa raccotta?
[Ne la bella pregione, onde or @sciola,
poco era stato anchor I'alma gentile,
al termpo che di lei prima mvaccorsi. (CCCXXV, 1-11
Emeut geht hier der Zweifel des Singers an seinem poetischen Vermdgen mit
der Hoffaung auf Amor eiaher, dem der Brickenschlag zwischen den parole
mortalt und den opre divine tbertragen ist. Auch dies steht offenkundig in der
Tradition des stilnovistischen Amordiktates. Doch gerade vor diesem Hinter-
grund der mittels konventioneller Korrespondenzsignale bezeichneten Refe-
renatexte des Canzoniere wird Della Casas Proomialsonett lesbar alseine Abkehr
von einer entsprechenden Position, weil es eben - zumindest fs erste - nur die
‘Zweifel an aller Darstellungsfertigheit gegentiberzustellen vermag.
Unsere bisher angestellien Untersuchungen erlauben bercits einige ailge-
meine Bemerkungen zum Dialog’, den Della Casa hier mit Petrarcas Zyklus
flihrt, Auch fir sein Protmialsonett li8t sich das in der erwihnten Bembo-Studie
beschricbene Verfahren beobachten. Mit Hilfe eines Instrumentariums traditio-
neller Korrespondenzsignale versammelt das Gedicht ein Paradigma von thema-
tisch miteinander verknipften Texten des Canzontere, wobei ihr tertium compara
tonis in ihrer poetologisciten Inhalt zu suchen ist. Die imitatio erweist sich
solchermatien erneut als ein in bezug auf den imitierten Text informatives Ver-
fahren, weil sie zugleich dessen intertextuelle Verstrebungen aufdeckt. Freilich
konturiert sich damit auch schon der Hintergrund, von dem Della Casas eigene
poetologische Position sich gerade distanzieren wird, und in diesen Referenz-
horizont gebért cin weiteter Text des Petrarkischen Zyklus, der eine neue
Variante aus dessen poetologischem Programm ins Spiel bringt.
Nicht allein das Paradigma der auf -Hleendenden Reimworte der Oktave, auch
deren zweiter Reim, auf -ano lautend, erweist sich als ein Wegweiser hin 2ur
immanenten Poetologie des Canzonicre. Gleich am Beginn der 2weiten Strophe
‘wendet Della Casa dieses Verfahren mit besonderem Ratffinement an. Denn mit
‘einer Jeichten Variation rufier nun ein ansonsten identisches Reimpaar auf, das,
‘Ubrigens in die zweite der beiden Augenkanzonen, Nr. 72,fihrt, deren erster wir
bereits im Zusammenhang des ersten Quartetts begegneten; und wieder istesein
poctologisches Moment dieser Kanzone, auf das Della Casa nun verweist:
Gentil mia donna, # vegsio
nel mover de” vosifocchi un dolce fume
che mi mostra la via ch’al ciel conduces
et per lungo costume,
entro Ia dove sol con Amor sessio,
quasi sisibilmente il cor traluce.
‘Questa & Ja vista ch’a ben far mi
cet che mi scorge al gltioso fine,
questa sola dal vulgo mallontans
né gid mai lingua humana 388 Andreas Kablitz
contar poria quel che le due divine
uci sentir mi fano, (LXXM, 1-12)
[Nicht mit wmano und fontano, wobl aber mit allontana und humana warten
Petrarcas Verse 9 und 10 auf, und auch bei ihm sind sic in einem poetologischen
Kontext postiert. Diesmnal ist es allen die Skepsis gegenlber den Mozlichkeiten
menschlicher Rede, die in Petrarcas Worten begegnet; hier bleibt der Ausblick
auf Amors helfendes Eingreifen aus - und damit nhert sich dieser Text dem
Duktus von Della Casos Eréffnungssonett, wie wir hn bslang beobachten konn-
ten, noch weitergchend an. Doch nicht alcin die beiden erwahnten Reimworte
begrtinden den Zusemmenhang der Kanzonenstrophe mit dem zweiten Quartett
von Della Casas Sonett, vielmehr st es die gesamte Erbffaung dieser Strophe, de
cr aus dem Text Petrarcas entwicket. Und so steckt in dessen né gd mai lingua
‘humana / contar poria quel che le due divine / Luci sentir mi fanno das Modell fit
Della Casas né poria lingua, od ineeto wmano / formar sua loda a voi par, né
simile. In der Verkntipfung von dingua und intlleo ~ die Ubrigens in der Syno-
nymendoppelung der Adiektive par und simile ein Pendant innerhalb dieses
Satzes finden ~ ist zugleich ein Moment der Uberbietung Petrarcas angelegt.™ Im
Verlauf der Argumentation des Textes aber ist die Formulierung benutzt, um
‘nun die Unutanglichkeiten der Sprache mit denen der bildlichen Darstellung zu,
paralleliseren, denen das erste Quartet gewidmet war, Frelich hatte Della Casa
schon dort im Dialog mit Petrarcas Canzoniereimplizt eine entsprechende
Patallelisierung vorgenommen, indem er in seiner Adaptation desim Canzoniere
selbst flr die Sprache Festgestellten deren Bewertung nun seinerseits fir die
“Maleteiin Anspruch nahm, die freiich auch sthon bei Petrarca Gegenstand der
[Erérterung war. Der impliziten Amelzamierung beider Darstellungsformen im
ersten Quartett also folgt nun die explizite Paraltelisierung im zweiten Quartett
nach, und diesmal it es gerade auch die bei Petrarca formulierte Skepsis, die
Della Casa aufnimmt.
Ehen diese Skepsis bildet auch den Inhalt eines weiteren Sonetts, der Nr. 170
aus Petrarcas Zyklus, das glechfals in einem Korrespondenzbezug mit Della
Casas Eroffnungstext steht, und wieder it es das Reimparadigma auf -ano, das
auch auf diesen Petrarkischen Text hinweist- auf einen Text, der die Zweifel an
den Fertigkeiten des Singers um noch einmal eine Variante bereichert:
Pid volte gid dal bel sembiante humano
© preso ard co Te mie fide scorte
asslir con parole honeste accorte
Ja mia nemica in atto humile et piano.
Fanno poi gti oechi suoi mio penser vano
pereh’ogni mia fortuna, ogni mia sorte,
iio bea, mio male, et mia vita, et mia morte,
uel che soto il pb far, "a posto in mano.
Ondio non pote” mal formar parola
eh'altro che da me stesso Fosse intesa:
cos mi fatto Amor tremante et fioco.
Petratkisischer Diskurs im ProSmialsonett 389
Et vega" or ben che caritate sccesa
Jega le lingua altri, gli spt invola:
chi po dir com’egli nde, & 'n piccil foc0. (CLXX, 1-14)
‘Auch diesmal fungiert nicht allein das Paradigma der Reimworte selbst als ein
Korrespondenzsignal, wobei Della Casas und Petrarcas Text mano und humaro
teilen. Vielmehr gewinnen vor diesem Hintergrund einmal mehr weitere Ahn-
lichkeiten zwischen beiden Sonetten Relief. Und so flit denn auf, da in der Nr.
170 des Canzoniere der incipt-Vers von Della Casas Provmialsonett vorgebildet
ist. Der sechste Vers bei Petcarea, perch’ogni mia fortuna, ogni mia sorte mit dem
spiter erscheinenden Pridikat '@ posto in mano bildet das Modell fir Della Casas
Eingangswendung Poi ch’ogr esperta, ogni spedita mano™. Und wenn in det Kan-
zone Nr. 72 mit né gid mai lingua humana contar poria (v. 10f.) Della Casas né
‘porta lingua, od inelleto wmano / formar sua foda praiformiest war, so ist der Tn
nitiv formar doch dem Sonett 170 entnommen, in dessen Vers 9 ein non pote’ mai
formar parola begegnel. Disse sprachlichen Beziige machen freilich nur’die
Hilfe des Korrespondenzhezugs 2wischen belden Gedichten aus. Denn er
bezeichnet als Hintergrund von Della Casas Eingangssonett noch einmal einen,
‘Text Petrarcas, der eben die Unculinglichkeiten des Stingers zu seinem Thema
‘macht. Und diesmal it es gerade nicht Amor, derin gewohnter Manier den Sin-
ser mit seinem dittare au fren weiB. Bemerkenswerterweise hat vielmehr nun
der Liebesgott selbst den an seiner Sprache Vereweifelnden iremante et fioco
‘gemacht, um ihm solchermafen alle Méglichkeiten zu cinem formar paroia zu
nehmen. In dem von Della Casa aufgerufenen Paradigma Petrarkischer Refe-
renztexte begegnet damit aber gerade auch die Konterkarierung des in ihnen
zugleich prisenten stilnovistischen Amordiktates. Es sind woh! nicht zuletzt
diese in Petrarcas immanenter Poetologic steckenden und hier sichtbar gemach-
ten Widerspriche selbst, die schlieBiich an dessen Stelle ein anderes poctologi-
sches Fundament werden treten lassen.
Diese verdnderte Position aber entwickelt Della Casa nun aus dem inter-
textuellen Dialog', der das Sextett seines Sonetts durchzient, und emeut begeg-
nen wir dort gerade der Reletivicrung des stilnovistischen Amordikates. Auch in
den Terzetten markicren die Reimworte in prvilegierter Weise die intertextuelle
Signatur des Textes, und diesmal fubren sie zundchst in das Sonett Nr. 143 des
Canzoniere:
‘Quand'io vodo parlar si dolcemente
‘com’Amor proprio a” suoi seguact instill,
acceso mi desir tutto sfavila,
tal che ‘nfiammar devria Tenime spente.
‘Trovo la bella donna allor presente
fovunque mi fir mai doice o tranquil
ne habit ch’al suon non daltra squila
sma’ di sospr’ mi fa destar sovente
Le chiome a Yaura sparse, et lei conversa
indietro versio; et cosi bella riede
nel cor, come Colel che tien la chiave 390 Andreas Kablitz
Mal sovereio pacer, che sburaversa
21a mia lingua, qual dento lla sede,
4di mostrar in palese ardir non ave. (CXLIIL, 1-14)"”
Das Nebeneinander der Reimworte squilla und sfavilla, das an dieser und nur an
dieser Stelle im Canzoniere in den Versen 3 und 7 dieses Sonetts, vorkommt, ist
‘ohne Zvtifel der auffiligste Hinweis auf den Zusammenhang von Della Casas
Prodmialsonett mit dem Text Petrarcas. Weilere Gemeinsamkeiten kommen
hhinzu, In beiden Fallen geht das Lexem squilfa mit einem suon einher, und hier
wie dortistes der desir, dem sich das sfavilla zugeordnet findet™ Was felch die
prizise Bedeutung des primo suon di squila angeht, s0 ist es nicht der Text Nr.
143 selbst, der hier Pate gestanden hat. Vielmehr zitiert Della Casa mit dem
Inhalt des Lexems einen anderen Vers des Canzoniere und macht solchermafien
zueleici dessen semantische Variation bei Petrarca siehtbar. Dean die auf die
‘Tageszeit bezogene Bedeutung von squilla weist auf das Sonett Nr. 109 hin:
Lasso, quante fate Amor massale,
che fia a notte e "I di son pid di mle,
tomo dovarder vidi Ie faville
che "foro del mio cor fanno immortal
vi m'acqueto; et son condotto a tale,
ch’a nora, a vespro, a Talba eta le squile
Te trovo nel pensier tanto tranquille
che di mulPaltro mi rimembra 0 cale, (CIX, 1-8)”
Im sechsten Vers also erscheint das emeut in Reimposition stehende, wiewohl
miorphologisch auch schon variierte squill in dem bei Della Casa beanspruchten
Sinn,
Doch kehren wit noch einmal zum ,Dislog" seines Prodmialsonetts mit
Petrarcas Sonett Nr, 143 zuriick, das mit ihm auch durch die gemeinsame Ver-
‘wendung des jeweils im Kontext der squilla auftretenden Verbs destare verbun-
den ist (Della Casa: V. 12; Petrarca: V. 8), wiewohl der jeweils bezeichnete Sach-
verhalt ein durchaus unterschiedlicher ist. Doch gerade aus der Verwandlung
gegeniiber dem Sonett 143 des Canzoniere wird Della Casa nun seine verinderte
Position entwickeln, Petrarcas Text berichtet auch hier von einem Singer, der die
Empfindungen, die die Dame ihm einfloft, nicht in Worte zu fassen vermag.
Damit ist noch einmal ein Gedicht zitiert, das gerade die Zweifel an den Méglich-
keiten der eigenen Rede thematisch macht, Zweifel, zu denen der Stinger Della
Casas sich so ostentativ bekannt hat. Doch dort, wo sein Proémialsonett auf
Petrarcas Nr. 143 deutet, da fUhrt auch er eine Instanz ein, die gerade das ermég-
lichen soll, was die poetische Rede aus eigener Kraft nicht verméchte. Denn im
Kontext des Zitats dieses Sonetts des Canzoniere 48t Della Casa nun die Musen
auflreten, von denen er fiir seine Verse das erhofft, was nur sie ihnen geben
konnen: eine Vollkommenheit, die dem Gegenstand ihres Dichtens angemessen
ist. Dic figlie di Giove ricken damit zugleich in die Funktion ein, die im Canzo-
niere noch Amor selbst 2ufill der dort immer wieder als Sachwalter der rime des
Liebenden in Anspruch genommen ist; und vor allem auf Texte des Canzoniere,
Potratkisischer Diskurs im Prodmialsonett 391
in denen die stilnovistische Poetik des Amordiktates gegenwaitig bleibt, hatte
Della Cases Proémialsonett ausfularlich hingewiesen ~freilich auch auf sotche, in
denen das Vertraven auf Amors Hilfe fir den iebenden Singer und seine Verse
erschilttert ist. Im intertextucllen ,Dialog* mit dem Canconiere, dessen imitatio
diesmal vorzugsweise Text2 versammelt, in denen Aspekte der immanenten
Poetologie dieses Zykius thematisiert sind, zitert Della Casas Einleitungsgedicht
dessen Teithabe an der stilnovistischen Rickversicherung der poetischen Rede
beim Liebesgott selbst, or ztiert aber eben auch schon den Zerfall dieser Poetik,
und gerade die grundsitzlichen Zweifel an allem menschlichen Darstellungs-
vermégen im Angesicht dereingeforderten Vollkommenheit macht er sich selbst
fiber das Sonett hinweg zu eigen, Doch er macht sie sich 2u eigen, um dann am
Ende eine gewandelte Lsung vorzufithren.
Diese Lésung, die Amor durch die Musen ersetz, lait sich gewif mit dem
Epitheton ,humanistisch* versehen. Dic Erosion stilnovistischer Poetik, die sich
letztlich schon im Canzoniere selbst vollziet,findet sich solchermafien durch ein
Stick antikisierend-mythologiserender Poetologie beantwortet: Doch sotch
hhumanistischer Rekurs auf den antiken Gotterhimmel hat bei Della Casa auch
schon in det heimischen Lyrik selbst seinen Bezugspunkt, und awar in einem
anderen Prodmialsonett, eten demjenigen aus Bembos Rime. Auf diesen Text
wird mit der Formulierung date al mio stl ganz unverkennbar zitierend verwie-
sen, denn mit fast denselben Worten hatte sich auch der Dichter in Bembos
Exdffiungstext an die Musen gewandt:
Pian ¢ canta Jo strazio e Paspra guerra,
ch’? etbi a sostener molti e molt anni
cela cation di cos lunghi aftanni,
‘ose prima non mai vedate in terra
Dive, per cui s'epre Eticona e serra,
use fara la morte illuste! inganni,
date ao stil che nacque de’ miei danni,
viver, quand'io sard spento e sotters.”
Den, wie Noyer-Weidner in der erwithnten Untersuchung gezeigt hat, schon mit,
‘dem Beginn des Textes eingeleiteten epischen Uberbietungsanspruch fortfih-
rend?" treten im zweiten Quartett des Eréffaungssonetts von Bembos Rime nun
‘uch die Musen auf, Und es ist wiederum ein spezifisch humanistisches Versatz-
stick, das uns in diesem Zusammenhang mit der Bitte um irdischen Nachruhm,
begegnet. Solche auf das Nachleben als Dichter gegriindeten irdischen Ewig-
keitsanspriiche sind cin Topos antiker poctologischer Diskussion, mit einem
christichen Wirklichkeitsverstindnis allerdings sind sie kaum vereinbar, und
schon dies allein problematisiert ihre Rolle im Kontext Petrarkischer ,Ortho-
doxie'2?
Della Casa groift also mit seinem Musenanruf, wie aus der Alnlichkeit der
Formulierung unverkennbar hervorgeht, Bembos entsprechende Hinwendung
‘an die Dive auf.” aber er situiert sie zugleich in ganz anderer Weise. Wahrend sie
‘bei Bembo die voraufgehende epische Uberbietung des Iyrischen Genus fort- 392 “Andreas Kablitz
treibt, tit sie bei Della Casa dort in Erscheinung, wo durch den voraufgehenden
Dialog mit dem Canzonere dein diesem Zykius aufbrechende Erosion des sti-
novistschen Amordiktates sichtbar geworden ist.* Der Musenanruf kompen-
siett hier also den Ausfall einer Poctk, die eine Ruckbindung der dichterischen
Rede an eine derrdische Instanz betricb, durch ein letztlich analoges, wiewoht
einem anderen Kulturellen Umfeld zugehiriges Verfalren. Und so ander sich
denn auch die Funktion des Rekursesauf den Parna8, Wahrend Bembo um dich
terischen Nachruhm ringt, eht es Della Casa nach wie vor um ein schon im Petrar-
ischen Zyklus virulentes Problem, um die Angemessenheit de Rede fir ihren
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