rie der Zeit bidet dae MAncnew bck MARCHEN in Seiner eer deskript ven als narrativen, cher alteznierenden alslinearenFormnach, die wie de Exnnerung zwischen den Zeiten und Rumen spring. Zugleich 2eigt er durch den sofichen, realenProzess des Arimierens, auf we: che Weise das Medi des Films als kinstersche Schépfung Anti an der Bewahrung und Erneverung des Gedchtnisses nehmen kan Henriette Reisner STALKER STALKER (1979) R: Andrej Tarkovskij Ein Schwarz Weitandbild, das dem Betrachter Ruhe zur Anschaw: ung lst zeigt eine halb gefneteFligeltir. Mit einer langsamen Kamerafahet wird der Blick durch diese Tar hindutch in ein Sehat- 2imener geet, Die Sicht auf ein ates Doppelbet in einem Zinn, essen Wande deutche Verfallssputen zeigen, ibersst dem Bil cerneut die Bewegung, durch das Bild und seine Details. Eine Waseh- schisse! steht unter dem Bet, ein Handtuch liegt auf deren Rand Dinge des Altagsverankern das malerische Ambiente in einer Lebens- situation, diese standig wechseinge Art und Weise menschlcherExi- tenz. Dana wied det Blick wieder von der Kamera gett, de Einstel- Jung wechselt von der Grofaufnahme 2 einer Nahaufnahme, debe nem Stllebenverharrt, Auf einem Kleinen,runden Tisch befinden sich Tabletten, eine Spritz, en zerknites Papier und ein Wasser- as. diesem Bild verdchtt sich eine durch Krankhet den Men Schen gefahrdende Situation, Platzich bewegt sch das Wassergas ‘Auch de Kamera bewegt sich in einem Schwenk weiter, gleitet aber {hie zusammen in einem Bett schlaende Farle, die Mutter, das Kind und schilich den Vater, Stalker, und wieder zurdck zum Stlleben. DDabeientscht durch das sich bewegende Wascrglas eine zundchst ratsehat, geraderu magisch anmtende Belebung. Sie resultirt aus der Vibration eines Zuges, der deutch 2u Gehorgabracht wird und rit dem Schwenk der Kamera akustisch das Bild durchquert. Noch als Zuggerausch unhdebar, bewikt die durch hn verursachte Vibration berets ein konkretes Gerdusch des sich bewegenden Wassergla- ses auf dom Tisch, der nun um Resonanskbrper wird. Dana wied dee Zag zum Instrument einer kleinen Kompostion im Sinne der Musique ‘concrete Durch elektraakustsche Verfremdung des Zoggerausches bereits starker musikalsiert wird in Keinstmoglicher Merklchkeit zurdem ein sprechendes Stick Musik hvbar: ie Marsilase, de fran “isacheFuihetsmusik und Nationalhyrene Die Atmosphire dieser Schwarz: Wei Szne, di beretsmenschliche {siatenzalsendiches Dasein im Sparnungseld von Angst und Feihet ‘erm, ist gepragt von den Spuren der Zeit de eine abblaternde Zimmerwand Uber eine thetic gchandhabter abgenutater Doge in anderer Weise versinnlict als die Langsamket der Kamerabewegung. ‘ie der Scene einen erfahvbarenZeitverauf und dem Zuschauer Zit, 2u genauer Wahmehmung gibt Das Zuggerbuscherzeugt besondere ‘Aulmerksamat,bringt eine shythmische Bewegung, Realzit und ‘ine weitece Ortsbestimmung ein. Durch die elektroakustische Bear teitung und cine imaginirte Ze ist 2ugleich auch virtuelle Raum-Zeit crffnet, Das Unsichtaze oder noch nicht Sichtbare wid in Varinten akustich erabnbar. Auf diese Weise wird die Komplenitit der Tor- Bild-Kornposition in TarkoveijFlmen von Beginn an deutch und de akustsche Inszenierungsebene de ier in Zusammenarbeit mit dem Komponisten Eduard Artemev entstand,erweist sich als eine eigen stinige Ebene, de mit dem Bild in Wechselwikung trite Audio-visull skulpturertTarkovski in zolchenSequenzen Zeit, rnutz die auditive Ebene ebenso wie ie visuele 2u je unteschiedichen Strukturirangen der fmischen Zeit 24 Bedeutungserzeugungen fr die filmsche Nar ‘ation und zu Atmasphirenkonstruktionen ‘Amt Ende des Filmes wird es cine Korrespondenzsequens geben Exneut beginnt der Tisch 2u vbrieren. In Wiederholung und Varia tion werden die rhythmischen Zuggerdusche horbar, die run jedech ‘on der Ode an di Freude aus Beethovens 8. Symphonie musikalisch durchdrungen werden, Musik wird von Tarkoveki egenstindi, rua ‘Gert, sprechend und nicht untermalend eingesetzt. Ganz im Sinne des Nestors der Neuen Musik, Jon Cage, versteht er eine wtinende "eaten me Eid hn neh Tula flown Son (eg as | steer Welt» als «schon ihrem Wesen nach musikalsche? Das audio-vsu tlle Wechselpielrahmt den Film, der sich derart auch als intermedi le Pransprsentert, zu der in Tarkovekjs Fimenstets auch Zitate aus der bildenden Kunst und der Dichtkunsthinzukommen Ohne je 2u verstehen Expositorisch fahrt die Eingangssequens von StaxkeR (1975) nicht ur in das poetische iiolekt des Filmemachers cin, Vielmehr gibt sie betits Hinweise, wie man sich dlesem Film, der au den rtsehafes- ten der Filmgeschichte gehort, ndhern kann, ohne sich anzumaen, ihn everstehen zu Kinnen. Da Tarkovsis Filme mit eine intensiven Beobachtung der Welt und des Lebens konfrontieren und das fm sche Medium dabei eutzen, andere Zeterfahrungen 2u machen, in der durchwickende Veranderungen ebenso wie Dauer ber BeweRun- igen kennich werden, erscheit eine filmphilosophische Methode adiquat, die von der Mlgichketflmischen Denkens und Dichtens ausgeht.* Wird Film nicht als Abbildmedim, sondern als audiovsu elles Denken verstanden, dana ist er philosophisches Medium und philosophischer Gegenstand ruleich, Zusammen mit Sovanis (1972) und Onren (Orreer, 1986) gehéet Sratnen 2u Tarkovskis zvilisations- und rationalittskitischen Fil ten, Schon in Sotaass geht es um das quasi romantische Motiv der Reise in ene fremde Sphare, di sich nicht vernunfigema® erfassen lasst und den Menschen immer wieder mit der inneren Fremse, dem Unbekannten des eigenen Selbstkonfrontiet. Traum fungiert dabe! ‘weniger als Konigsweg zum Unbewussten im freudschen Sinn, vel rehr ister im Film Stauxer als traumender Geist prisen, in dem nach Soren Kierkegaard Secle und Karper ausammentinden” ES bbedarf dazu keiner der bewahrten Filmtechniken wie Zetlupe, Nebe- See npg trea ene » ie ic oy torinainFin eet- «Uist taser ee Paseo smawer | 07schleier oder Doppebelchtungen. Diese halt Tarkovsij fr «ausgelie- hen Theatereffeten Die andere Logik des Traumes und stne atmo spharsche Kraft als sthetsches Phinomen sind fr Tarkovsky dabel ebenso zentral” wie eine damit verbundene andere Erinnerung im Sinne Henri Bergsons, die Zugang zr Erfahrongstiefe des Menschen, 1 teferen und tiestenSehichten des indvidveln und kolleltiven Gedichinisses hatin denen sch die Zeiten durchdringen, In rauxen wird dies femde Sphie Zone genannt und als Bereich sekennzeichnet, der ebenso angst- wie hfTaungsbesetat it. Sie steht fur die berets eingetatene Katastrophe. Man sagt, ein Meteort hatte |edes Leben in der Zone ausgelischt und ein Aufklirungstrupp, der in die Zone geschickt wurde, sei nicht rurickgskehr.* Als Gebiet uner Llaicher Gesehehnisse angetbesetzt, wurde de Zone zur Sperr2ane lrhlirt und unter Bewachung der Miltepoieigestlt. Da jedoch zugleich das Gericht kusirt, dats es in dieser Zone cin Zimmer ‘ge, das dem Menschen seinen geheimaten Wunsch erie gibt es immer wieder Menschen, die das Cintritverbot indie Zone terte ten. Nach Kierkegaard angstigt das Verbot jedoch gerade deshalb, wel es die Méglichleit der Freihelt weckt” Der Protagonist des Filmes, Stalker, hat es sich 2ur Hauptaufgabe gemacht, Menschen in und durch die Zanes fahren, Die Farbdea maturgie ist dabei bezsichnend, Wahrend Tarkovsij in den Szonen vor dem Eintit in die Zone auf Schwarz Weil set, sodass de Bild -wikung ker, grafischer und kontrastreicher et, Kamm innerhalb der Zone Farbe incu und kennzechnet dadurch die Oberschretung Ger Grenze2u einem anderen Schauplatz des Imaginiren. Der weitere Verlaut des Filmes schildert den Weg in und durch de Zone, den Stl- ker zusammen mit einem zynischen Schristele, der das Schreiben hast, und einem Professceunternimt der sich als strikt vernunt orienterter Wissenschafler versteht Die Furcht vor der Miitarpo 9 dn rsesondee auch Taha File hs KOA (vane rT 9) and Be reer ck am Wun nt acai vets Tork seman ‘em Fim Senne ar Rabmerbondure ech jedoth vn de reach rae uch mth 1 VglRetepard ss as | saucer line, die das an ein zerfallenes Industregebiet erinernde Terrain bewacht, hilt sch in Grenzen, Die Angst vor dem Unsichtbaren in iesem Gebiet, das heutige Filmzuschaver auch an die Katartrophe von Tachernobyl erinnern mag, ist dagegen zentral und vereit der bereits wieder regenerirten Natur in der Zone eine mebrschichtige Ambivalent Der Zusammenhang von Rationalitst und Schuld wird 2 reflekieren nahegelegt,zumal Tatkovskj wie sein Protagonist Stalker ein besonderes Vertis zur Natur hat die in der weitgehend farbigen Zone zum Mitakteur des Filmes wid. Das Bild, das sich von Srauxen ins ollektive Gedachtniseinge pragt hat, ist der neben einem Hund auf de Site im Wasser legend -Mensch, Er liegt schlafend in dem Medium, aus dom Leben entsteht, in einer Ausformung des Elements, da in arkovekij Filmen standig herab tuft, top und prassl, inn, stmt, Hib und Uberti, ‘wean einer der vielen Regenschaver sch in cine Taare ansammelt ‘und uber. Der vorzokraticche Philosoph Thales sll im Wasser die erste Wirkmacht. den Anfang aller Dinge,gesehen haben. Tar ow versinailicht dutch Wasser immer wieder Werden und Wandelbarket!® Das eindringlche Bild des im Wasser euhenden Stalkers it im film mit einem langen Schwenk aber de spiegelnde \Wasserfliche verbunden. Die Durchsieht im transparenten iiew rutzend wird der Fokus auf Algen und Fische, aber auch auf Minzen, Kandle, ine rostige Maschinenpistole und auf ein Bildnis Johan nes des Taufers der Brsder van Eyck gerichtet, die unter Wasser wie Erscheinungen vergangener Zeiten auf ihre Weise Spuren der End: lchkeit und Wandlung zeigen. Inder die filmschen Erscheinungen dieser Ding inn unauthlichen Wandel verschuimmen,racken sie in die Nahe einer Ferme die Walter Benjamin mit «Auran bereiehnete, ‘Wee scree i Trl lam beech wade, at Ini i ins ther amare su nrg ch ‘ete dst arr herr vom epee Sn sonere Film Nees Most o ) deacon open 1 Ug Bona Reg der Auras Wer Bean: Das Pager staaen |und machen deutch, dass Tatkovsijs kinstlerische Arbeit enerseits Etinnerangsarbit und anderessits ein Bemhen um Transzendenz in der lnmanenz ist ugheich zig sich n diesen Bilder ein Prinzp der Bewegung und des Werden, dem Tarkovsj im Sinne von Bergsons qualitative Verstandnis von Zeit filmisch Ausdruc vel, indem er natrliche Zeit nicht zrgiedert, das fimische Bild dem Flss der Zeit nicht ent zicht, Minatenlange ungeschattene Sequenzen zeugen davon, dass bei Tarkovsi en Flmbild nicht aur in der Zeit lbt,sondem die Zeit auch in shm* Shite snd nicht rue Unterbrechungen der Zeit, Sondesn auch Unterbrechungen der Konzentration des Betrachters, dhe Tarkovskij vermeidet, damit die Konzentration des Betrachters sich auf den Zetdruck in jeder Einsellng rchten ann. Aus diesem Zeitdcuck gewinntTarkovski «den lebendigen Organismus des Fi tes, in dessen Blutgeien die seine Lebensfihgheitgaranierende Zeit mit ehythmisch unterschiedichem Druck pulser.” Mi lebens ‘philsophischem Vokabulae formule, was auch fein Verstand- fis won Montage rchtungsweisend wird, dass sch deutlichetwa von Ger Montagetheorie Serge jnenstejns untrscheidet. Schiren Verlag 2008 ‘lle Rechte vorbehalten Lektoat Margarita Mestscherakow Cestatung Erk Scher Reinendesg: Anke Stinborn LUmechlaggestalung: Erik Scher unter Verwendung eines Screenshots aus dem Fm Di Ieiwacie Lown 20/ Zastava Iota! MMe 20 eT (0902065; Reg Maren Chuce) Druck: Booksactory. Sein Printed i Poland ISBN o74--494729745 Einfihrung \Wie schon der erste Band der Klassiker des eussichen und swe schen Films betet auch der 2weite Band 22 Texte 2u herauseagenden [Arbwiten einer besondersproduktiven und einflussreichenFilmkultur Umfasste der erste Band den Zetraum 1914 bis 1950 und handelte von den letzten Tagen des zaristichen Russland, der euphorschen Formierang eines Neuen Menschen nach der Oktoberrevoluton, ‘ine formal wie thematisch expetimentellen und sich bis weit in die 1930er Jahre haltenden Avantgarde, um unter den palitischen Vorze- chen einer stten Vorwartsbewegung,schlieSlich bei einem Kino 20 landen, das vom erolgreichen Aufbau des Soilismus und vor Sieg im Groen Vaterlandschen Krieg erahle, so steht die Zeit 2wischen den Jahren 1957 und 2000 ~ dem Einstz- und Endpunkt des 2 {en Bandes ~ eher far vorschtige Umbrche und schmerzvalle Br che, vieleicht sogar fr ene Brichigheit des Daseins allgereia, Ins sowjellache und postsowjetische Kino der rueitenJahrhunderthlte cht ~ bis 2u seinem Ende ~ eine tefe Nachdenklichkeit en Esist das Unfold eines sich dber die Jahrzehnte immer wieder ver- Andeenden eigenen Filmkontinents von dem wic hier einen Ausschnit Drasentiren, Die Hauptinie veriut entlang der Chonologie der Geschichte, vor deren Hintergrund sich die Filme als Kulturprodukte iver Zeit entalten ~teibweise auch mehrere Epochen glechactig rnmlch dann, wean sie als vergesene oder verschittete erst Jah Zehnte spiter wiederentdeckt warden. Iie Stationen sind das Tau ‘wetter, das im Kino mehr von Wabrhafighet, Aufichtighelt, Stand- haftighet und Ambivalene erzahlt und von Generationsgeschichten und Kriegstevsionen handel als von Kosmos und Kybernetk: die Brednev-Zeit die fir den Film weniger Stagnation als vielmehr Diverfoxscht in Bereich Visulle Kultur des 19 Jahrhunderts und zur Kul turgechichte des Erdle in Russland und der Sowjetunion Henriette Reisner verfasste den Beitrag 2u Das MARcHEN en MAR CHEN / SHAZKA SKAZOK (lS. 135-144) Sie ist reischatfende Lekto- tin und Ubersetzerin und forechtezultat al Slawetn an der LMU -Minchen 2um fdhen sowjtischen Animationsilm Iwina Schulz verfaste den Beitrag zu Lace ABscwEDE / Dot {le #HovoO¥ (BS. 85-99. Se ist Slawistin, Doktorandin des Pro ‘motionsstdiengange«Literaturwissenschafte (LMU Miinchen) und Redakteurin der Zeitschrift Apparatus. Film, Medien und digitale Ku tren in Mite- und Osteuropa ‘Matthias Schwartz verfasste den Beitrag 24 TAGE O€R Finsrenvis/ DD zxrMenya (lS. 197-203 r ist Leiter des Forschungsbereichs ‘Weltiteatur am Berliner Leibnie-Zentrum fir Literatur und Kul turforschung und beschafigt sich u.a. mit szialistischer und post sorialitischer Science Fiction und Abenteveliteratur, der Kulturge- schichte der Reumfahrt sowie osteuroptischen Gegenwartsltrat ‘en und Erianerungskultuen, Marcus Stiglegger verfaste den Beitrag 2u Komi Uno sie / Io! "sworn (gS. 169-17) Er ist Professor fr Filmasthetit, theorie und -geschicht in Bertin, Publi, Filmemacher und Musiker. Seine Schwerpunkte sind Film als Erinnerungskultur, Genretheore und orpertheorie des Films, sowie di Seduktionstheorie der Medien Franziska Thun-Hohenstein verfasste den Beitrag zu Die Kos ssaR / Kosar (gl. S. 65-73) Sie ist Senior Fellow am Berner Lefbniz-Zentrum fur Literatur und Kulturorschung und ist Heraus- _geberin der deutschsprachign Ausgabe dec Werke Varlam Salamovs Barbara Wurm verfasste den Beitrag 2u Di Keane 2EHen/ Ler ss yes (vl S. 15-25) Sie st wissenschache Mitarbeterin arm Institut far Slawistik der Humbolat-Universitat 2u Bern, schrsibt Fries und ist als rie Kuratorin fr Festivals und Kinos tig. Thue Forschungsschwerpunkt it der ost und miteleurapaische Fim. 236 | AUTORMNER UND AUTOREN Filmindex (chronotogisch) Band 1 £m Kino vex Grosssrabr / Diya gor'Soco coRODA (0914, R Evgeni Bauée) PoumuscniA / PLuSks (1922, R: Aleksandr Sani) ‘Acuita~ Det FLuG zum Mans / AeuiTa (1824, R Jakow Protazanov) De Murzen/ Mar’ (126, R:Veevolod Pudovkin) PanzeeKRCUZER POTEMKIN/ BRONENOSEC POTEHAKN (0925, Serge Ejzenteja) Der Mane / Sine’ (1926 R Grigor Korincev und Leonid Trauberg) acim Gest¥2/Po 2AKONU (1926, R: Lev Kultov) Den ckosse Wee / Veuny Pur (1927, Es’ Sub) Den Man str of Kanna / CELOVEK sKINOAPPARATOM, (0923, ® Daiga Veron) R06 / Zens (1930, R:Oleksandr Davtenke) ‘Dex Wee is Lesen / Puréven 2 (193, R: Nikola ERK) Tscnaraje / Caray (1934, : Georgi und Serge Vasily) Lusmige BuRSCHEN/ VESELEREmara (1934, R’ Grigor Aleksandrox) Das Gu0ek/ Seas (1935, R Aleksandr Medvedkin) Dex sence JOncune / Staoci JunoSa (1935, R Abram Room) |AM SLAUESTEN ALLER MERE / U SAMOGO SINECO MONA (1936, R: Bors Barnet) Dex cosse Sonoen/Veuny GRAZOANIN (1937/1939, RFridich Ermer) Das cross Leaen / Box'sa 22" (1940, R Leonid Lukov) Die ScnweiweHOTERW UND DER HARE /SuNARKA 1 PASTUCH (0941, R van Pye) aDen Recensocen / Raouca (1944, R: Mark Donsko)) Den Senwun Kyarva (1986, R: Michail Carel) Dig ScHLACHT Ut STALINGRAD / STALINGRADSKAA BVA (0949, RVindimie Petron) Band 2 Dre Knawtne zinen / Lear 2ueavt (1957, Re Michal Kalatozoy) { Menscitnsccat./Suban ceLoveKa 1959, R Serge) Bondarcuk) Die ICitwacne Ten 8m 20 / Zastava CICA Me 20 Le (0962/1965, R: Marien Chuciey) Den cewonn.icnt Fascnisius /Onrinovennyy ratio, (1965, Re Michail Ronin) Dex nsre Lennen envy véree (0965, R: Andrej Michalkov-Konéaloveki) Dre Kowmssaain ! Kontssa (1967/1987, R: Aleksandr Askol dv) Das coubene Kato / ZoLoro) Texenox (1965, R Michal Sujce) Lance Auseuitoe / Do.ciepRovooy (1971, R Kira Muratova) Ivan WASSIJEWrPSCH WHCNSELT DEM BERUY / IVAN VASICEVIE MEN {AST eHOFESSyW (1973, R Leonid Gajda) KALINA KRASSNAIA ~ RoTeR HoLUNDER / KALINA KRASNAA (0973, R- Vasil Sun) Die tnante oes ScwicksAts / ROMA suo‘ (0975, EPdar Rjazanov) Dex Aurstitc / VoscHo20Ese (176, R: Lassa Seika) ‘Das Mancnten oe MAnciEN / SkAPKA skAzOK (1979 RJurij NorSejn) Srauxen / Saxe (1973, R Andrej Tarkovea) ‘Mary FREUND Ivan LaPScHIN/ MQ) DRUG WAN LAP (0984, R: Alekaej German) Kom uno sis nr seora (1985, R: lem Klos) Kn-osa-osa/ Kv-020-0z0! (1986, 8: Georg Dania) Dit Reve / MowawieDn / Poxayane (1984/1987, R Tene Abuladze) Die Tace nex FnsteRNs/ Dw! ZaTWEMpA (188, Re Aleksandr Sokuro¥) Dig Sonne, bie Uns TAUSCT / UroMLENnve souncem (1936, R Nikita Michalkw) Den BRvOeR /Brar (197, R: Aleksej Balabanoy) Zanves ALTER NEBWW) VORRAST (2000, R Serge Solovés) 228 | eunoex P.limezak/. Ostwald 8, Warr (Hg) Xaasker des rusischen und sow- Jetischen Films Bd. 2345, [Pb je 1490 ISBN oTES9e797O8 lhe Namen sind legend Sere) Ejzeniten, Ozign Verto, Veevo- lod Pudovkin oder Olektande Dovienko sthufen nicht nur de er ten Meisterwerke der interationalen Flmgeschchte, sie etablierten auch die Idee des Kinos als reolutionirem Medium, Der erste von ‘wei Binden2u den Klasiker des sowjtischen und rusischen Films cerziht unter Berdcksichtiqung fatale goer Regienamen die pl Aisch-astheische Geschichte einer Kultur nach, die als Avantgarde startet im Stalinism geralinig we genrevielaltigfoiete und im Groen Vatelindischen Krieg sete “suberwieyend auch for den Lalensebe gut und Msg lesbac 5mm, 0672020