MIMESIS, MEDIEN, NOSTALGIE

Dominik Schrey

1. Einleitung
Längst ist Nostalgie zu einer zentralen Vokabel der Kulturkritik und allgemeinen
Gegenwartsdiagnostik geworden. Durch die ubiquitäre Verwendung hat der Be-
griff, mit dem nicht nur populärkulturelle Retrotrends, sondern auch restaurative
politische Bewegungen weltweit erklärt werden sollen, einiges an Trennschärfe
verloren. Dabei mangelt es keineswegs an umfangreichen Kulturgeschichten der
Nostalgie, die die Entwicklung des Begriffs detailliert nachzeichnen: von der
tödlichen Heimweherkrankung Schweizer Söldner im Ausland zu der heutigen
eher vage konturierten wehmütigen Verklärung oder Romantisierung der Ver-
gangenheit. Meist wird dabei die These vertreten, dass der semantische Wandel
von einem räumlichen zu einem temporalen Konzept sich erst in der zweiten
Hälfte des 20. Jahrhunderts vollzogen habe – und zwar mehr oder weniger abrupt
nach einer längeren Phase, in der der Diskurs fast vollständig in Vergessenheit
geraten sei.1 Andernorts habe ich bereits dargelegt, dass die Bruchstelle zwischen
Nostalgie als pathologischem Heimweh und Nostalgie als Sehnen nach einer
verloren geglaubten Vergangenheit früher zu veranschlagen ist und weniger dis-
kontinuierlich beschrieben werden sollte, als es häufig geschieht.2 In wesentlichen
Aspekten gibt es entscheidende Ähnlichkeiten und Gemeinsamkeiten zwischen
den beiden Konzeptionen.
Diesem Aufsatz liegt die Überzeugung zugrunde, dass eine tragfähige Theorie
der Nostalgie nur über eine Auseinandersetzung mit der Geschichte des Begriffs
formuliert werden kann und dass die zahlreichen semantischen Verschiebungen,
die das Konzept durchgemacht hat, jeweils distinkte Spuren in diesem hinterlassen
haben. Sie sind auch heute noch – gleichsam als »historische Sedimente« – maß-
geblich, um zu einem besseren Verständnis aktueller nostalgischer Phänomene
zu gelangen. Im Folgenden wird deshalb erneut der historische sowie der gegen-
wärtige Nostalgiediskurs betrachtet, allerdings unter der Prämisse, nicht einfach
das bereits Gesagte zu wiederholen, sondern den Begriff aus der Perspektive eines
anderen Diskursfeldes neu zu erschließen: Nostalgie, so die Ausgangshypothese,
ist sowohl in der ursprünglichen Form als pathologisches Heimweh als auch in
der heutigen sentimentalen Sehnsucht nach der Vergangenheit ein Phänomen,
das auf mehreren Ebenen mimetisch operiert. Nostalgie und Mimesis sind da-
bei – soweit mir bekannt ist – bislang noch nie konsequent zusammengedacht

1  Vgl. etwa Bunke 2009.

2  Vgl. Schrey 2018; Schrey 2017.
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worden, erweisen sich aber als Verweisungsdynamik gerade für die Analyse
aktueller medialer Retrophänomene und -praktiken als überaus aufschlussreich.
Bereits auf den ersten Blick gibt es trotz der unterschiedlichen Provenienz der
Begriffe auffällige Gemeinsamkeiten: Beide Konzepte sind in der theoretischen
Auseinandersetzung geprägt von »entschiedenen Setzungen«3, etwa von Unter-
scheidungen zwischen guter und schlechter Mimesis bzw. guter und schlechter
(oder reflexiver und restaurativer 4) Nostalgie. Dabei wird sowohl der Mimesis
als auch der Nostalgie vorgeworfen, eine der Innovation entgegengesetzte Kraft
zu sein. In beiden Fällen finden wir Warnungen, sich nicht in nostalgischen oder
mimetischen Exzessen zu ergehen und dabei den Bezug zur Wirklichkeit zu
verlieren. Negativ konnotiert wird Nostalgie insbesondere dann, wenn sie Ver-
gangenes möglichst exakt wiederholen, bis ins scheinbar unwichtige Detail hinein
nachahmen möchte. Denn dann liegt der Verdacht nahe, dass die Vergangenheit,
die restauriert werden soll, in dieser Form gar nicht existiert hat, dass die Nost-
algie also Simulakren erzeugt: Kopien, die sich auf kein Original mehr beziehen.5
Das Verhältnis dieser beiden Begriffe über solch oberflächliche Ähnlichkeiten
hinaus zu erkunden, ist das erklärte Ziel dieses Aufsatzes, der die ›Mimesis der
Nostalgie‹ in den Blick nimmt. Ausgehen werde ich dafür von einer Mikro-
analyse einer Szene aus einer japanischen Zeichentrickserie, um dann einige
entscheidende ›Stationen‹ der Entwicklung des Nostalgiediskurses aus der Per-
spektive der Mimesistheorie neu zu betrachten. Der Aufsatz folgt dabei weniger
genealogischen als vielmehr morphologischen Aspekten, denn genealogische
und diskurshistorische Untersuchungen der Nostalgie gibt es bereits in ausrei-
chender Zahl. Das Interesse dieses morphologischen Ansatzes gilt daher in erster
Linie der Beschreibung der sich wandelnden Formen, in denen Nostalgie sich in
mimetischen Prozessen äußert oder durch mimetische Praktiken ausagiert wird.

2. Haiji: Phantasmatische Nostalgie und die Heilung

durch das Authentische
Als Auftakt einer Reihe von Anime-Adaptionen europäischer Kinder- und Ju-
gendbuchklassiker verfilmte das japanische Zeichentrickstudio Zuiyo Enterprises
1974 Johanna Spyris Heidi-Romane (1880/1882) unter dem Titel Arupusu no
Shōjo Haiji (1974, dt. Heidi). Die Serie mit insgesamt 52 Episoden war nicht nur
in Japan, sondern auch in Europa und weit darüber hinaus ein großer und zum
Teil bis heute anhaltender Erfolg. Insbesondere in West-Europa wurde und wird
die Serie häufig für eine genuin europäische Produktion gehalten und bildet gut
40 Jahre nach der ersten Fernsehausstrahlung außerhalb Japans die Basis für viele

3  Engelmeier 2018: 107.

4  Boym 2001.
5  Vgl. Jameson 1986: 63.
M imesis , M edie n , N o stalgie 171

lebhafte nostalgische Kindheitserinnerungen.6 Eine zentrale Rolle kommt dabei

der konsequenten Anverwandlung einer kindlichen Perspektive auf die Welt
zu: Immer wieder haben die Macher – die späteren Gründer des Studio Ghibli –
betont, wie wichtig ihnen die unverdorbene Natur des kindlichen Gemüts der
Protagonistin gewesen sei.7
Inszeniert wird ein deutlicher Kontrast zwischen dem guten und einfachen
Leben in der Naturidylle der Schweizer Alpen auf der einen und dem urbanen
und von Industrialisierung geprägten Frankfurt auf der anderen Seite. Der Ro-
manvorlage folgend wird Heidi als »unverbildete[s] Naturkind«8 gezeigt, das
noch im Einklang mit seinen eigenen Bedürfnissen lebt und nicht durch äußere
Einflüsse von seinen eigenen Emotionen und seiner innigen Sehnsucht nach der
Natur entfremdet wurde. Schon für Jean-Jacques Rousseau waren die Bewohner
der Schweizer Alpen, zu deren idyllischer Verklärung er mit seinem Briefroman
Julie oder Die neue Heloise (1761) selbst maßgeblich beigetragen hatte, noch näher
am verlorenen Naturzustand und insofern den ›edlen Wilden‹ der neuen Welt
vergleichbar.9 Die kaum verhohlene Zivilisationskritik des Heidi-Stoffes knüpft
demnach an einen prominenten Strang des modernen Nostalgie-Diskurses an,
der sich im Kern aus einem Gefühl von Entfremdung und Beschleunigung der
Lebensumstände erklären lässt.10
Die Szene, auf die ich ausführlicher eingehen möchte, findet sich zu Beginn
von Episode 22, die in der deutschen Version den Titel »Heimweh« trägt: Heidi
ist seit einigen Wochen in Frankfurt und vermisst zunehmend ihre gewohnte
Umgebung, insbesondere das Rauschen der Tannen und den Anblick der Berge.
Obwohl sie sich mit der im Rollstuhl sitzenden Klara Sesemann angefreundet
hat, beginnt sie melancholisch zu werden. Um Heidi aufzuheitern, zeigt Klara
ihr eine Reihe von Bildern, mittels derer sie selbst die Welt jenseits des Hauses,
das sie kaum verlassen kann, erkundet. Auf einem dieser Bilder – es bleibt unklar,
ob es sich um Fotografien handeln soll, da die Serie selbst gezeichnet ist – ist ein
mehrstöckiges Haus zu sehen. Klara fragt, ob Heidis Haus in der Schweiz auch
so ausgesehen habe. Heidi erklärt, dass sie auf der Alm nicht in einem Haus,
sondern in einer kleinen Hütte gewohnt habe – schnell vermischen sich ihre
Ausführungen mit performativen Elementen, Diegesis geht über in Mimesis.11 Sie
beginnt, die Möbel des bürgerlichen Wohnzimmers der Sesemanns zu Gegen-
ständen aus ihrer Erinnerung an das Haus der Großeltern umzuwidmen und so
einen virtuellen Raum auszustaffieren, in dem sie schließlich abwechselnd in die
Rollen des Großvaters, des Ziegenpeters und sogar des bellenden Hundes schlüpft.

6  Vgl. Staden 2014.

7  Darling-Wolf 2016.
8  Brand 2010: 68.
9  Vgl. Henning 2015: 42.
10  Vgl. Rosa 2013.
11  Vgl. Balke 2018: 36.
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Abb. 8.1: Heidis
mimetischer Tanz
gegen das Heimweh

Dabei verschwimmen die Grenzen des Wohnzimmers. Die mittlerweile freudig

im Kreis tanzende Heidi sowie die erstaunt zusehende Klara werden aus ihrer
Umgebung herausgelöst, um sich nach einer fließend animierten Überblendung
auf der grünen Wiese vor der Almhütte wiederzufinden. Nun wiederholen sich
die Szenen, die Heidi gerade noch spielerisch nachgeahmt hat, mit den beiden
Mädchen als Zuschauerinnen (Abb. 8.1).
Mimesis wird hier in ihrer ursprünglichen Dimension erkennbar: als »tänze-
risch-musikalische Darstellung«12, als performativer Akt der Nachahmung und
schließlich als Evokation einer alternativen Realität durch ein »Übermaß an
Ausdruck«13. Zentral dafür ist das, wie es bei Benjamin heißt, »von mimetischen
Verhaltungsweisen«14 durchzogene Kinderspiel, in dem noch unterschiedslos
alles nachgeahmt werden kann: die Handlungen der Erwachsenen genauso wie
das Bellen des Hundes, das Ziegenhüten auf der Alm genauso wie das Rau-
schen der Tannen. Heidi spielt nicht einfach sich selbst, sondern sie spielt ihre
gesamte Schweizer Alpenkulisse, mit allem, was für sie dazugehört. Diese per-
formative Mimesis, die sich nicht dafür interessiert, was nachahmungswürdig
ist und was nicht, hat erkennbar therapeutische Zwecke für sie, insofern hier
die verhinderte Heimkehr nach- bzw. eigentlich »vorgeahmt« wird. Durch das
konsequente Reenactment der verschiedenen Aspekte ihres Alpendaseins kann
dieses selbst aktualisiert werden. Durch den »mimetischen Exzess« trägt Heidi
gleichsam »von der Nachahmung das Sein«15 davon; die eigentliche Umgebung
verschwindet und wird ersetzt von der ersehnten Landschaft. Wie Friedrich Balke

12  Ebd.: 27.

13  Ebd.: 33.
14  Benjamin 1991d: 210.
15  Balke 2018: 53.
M imesis , M edie n , N o stalgie 173

schreibt, unterläuft die exzessive Mimesis »im Akt der perfekten Anschmiegung
an ihr Vorbild dessen unbefragte Autorität, indem sie die Kopie an die Stelle des
Originals setzt und dieses damit als prinzipiell substituierbar erscheinen lässt«16.
Die Nachahmung ist zu dem geworden, was sie nachahmt – bzw. sie scheint zu
dem geworden zu sein, was sie nachahmt, denn tatsächlich ist sie es eben nicht:
Heidi kann diese Fantasie einer totalen Heimkehr nur kurz aufrechterhalten,
bevor sie an die Grenzen der mimetisch generierten Welt stößt und so an die
Unvollkommenheit ihrer Rückkehr erinnert wird. Die Alpenwiese erweist sich als
Phantasma, Heidis intensive Freude weicht dem Schmerz über den nun offenbar
noch tiefer empfundenen Verlust. Sie ist, das wird in diesem Moment deutlich,
nicht einfach nur ein spielendes Kind, sondern auch bereits an einer schweren
Krankheit erkrankt, die sie zu verzehren droht und für die die Mimesis, wie hier
argumentiert wird, gleichermaßen Kur wie Symptom und Verstärker ist. Bekannt
ist diese Krankheit zu dieser Zeit unter dem Namen Nostalgie.
Eingeführt wurde der Begriff 1688 in der medizinischen Dissertation Johan-
nes Hofers, deren diskursbegründende Rolle gut dokumentiert ist.17 Der kurze
auf Latein verfasste Text macht das auch zuvor schon bekannte schmerzliche
Sehnen (algos) nach einer Heimkehr (nostos) zur Angelegenheit der Medizin
und beschreibt es konsequent in der ihr eigenen Terminologie.18 Nostalgie ist
für Hofer eine gefährliche Krankheit, die vor allem männliche junge Schweizer
befällt, wenn sie ins Ausland reisen. Einmal erkrankt, beginnen die Patienten eine
melancholische Stimmung zu entwickeln und sprechen schon bald von wenig
Anderem als den ›Vorzügen des Vaterlandes‹. Die Liste der typischen Symptome
wird im 18. Jahrhundert immer wieder ergänzt, z. B. wird der Somnambulismus
als kennzeichnend für ein fortgeschrittenes Stadium der Krankheit beschrieben.
Auch Heidis Heimweherkrankung äußert sich darin, dass sie – sich träumend
in ihrer Heimat wähnend – durch das Haus der Sesemanns schlafwandelt und
deshalb von den anderen für einen Geist gehalten wird. Heimweh und Heim-
suchung, Nostalgie und Hantologie sind schon hier eng miteinander verwoben.19
Dennoch ist es ein weiter Weg von Hofers Begründung des medizinischen Nost-
algiediskurses zu Spyris Heidi als einem seiner letzten prominenten Zeugnisse.
Hofer spricht von Nostalgie als einer Erkrankung der Imagination, die zu
einer unkontrollierten Produktion mentaler Bilder der Heimat in den feinen
Nervenbahnen des Zentralhirns führt. Aufgrund der ständigen Fixation auf die
Erinnerungen an das ›Vaterland‹ verkümmern die seltener genutzten Bahnen
im Gehirn zunehmend, während die für die Heimatbilder zuständigen und ex-

16  Ebd.: 18.

17  Vgl. exemplarisch Bunke 2009; Starobinski 1966; Landwehr 2018; Dodman 2018.
18  Starobinski 1966: 84 f.
19  Vgl. zur »hantologischen« Dimension von Spyris Heidi-Romanen Pfeifer 2019. Allge-
meiner zum Zusammenhang von Heimweh und Heimsuchung im Kontext des Nostalgie-
Diskurses vgl. Schrey 2017: 59 – 64.
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zessiv genutzten Nervenbahnen sich so stark erweitern, dass sie immer weniger
externer Reize bedürfen, um entsprechende Bilder zu produzieren. Es entsteht
eine Art Teufelskreis, der verursacht, dass die Einbildungskraft der Erkrankten
bald nicht mehr in der Lage ist, sich auf etwas anderes zu richten, was bei aus-
bleibender Therapie schließlich zum Tod führt.20 Zwar weist Hofer den Bildern
einen konkreten Ort im Gehirn zu und auch der Prozess ihrer Erzeugung ist für
ihn rein physiologischer Natur, dennoch bezieht die Krankheit genau besehen
ihre Gefährlichkeit daraus, dass man sich in Trugbildern verliert. Tatsächlich
spricht er im lateinischen Original mehrfach von phantasmata. Was er beschreibt,
ist ein Prozess ungezügelter mimetischer Vervielfältigung, denn die mentalen
Bilder ahmen die Heimat zwar nach, sie befriedigen jedoch die Sehnsucht nach
Heimkehr nicht, sondern steigern diese im Gegenteil noch: »Nostalgia is the
repetition that mourns the inauthenticity of all repetition and denies the repeti-
tion’s capacity to form identity«21, heißt es bei Susan Stewart. Konsequenterweise
ist daher auch die einzige wirklich erfolgversprechende Therapie, die Hofer sich
vorstellen kann, die tatsächliche Heimkehr. Nur sie ist imstande, dem Sog der
außer Kontrolle geratenen mentalen Bilder nachhaltig etwas entgegenzusetzen –
nämlich das Original, dessen Abbilder die Erkrankten heimsuchen.

3. Das Echo der Alpen: Pathogene Mimesis

1710 werden Hofers Ausführungen zur Nostalgie zum ersten Mal als Teil einer
Sammlung medizinischer Traktate nachgedruckt. Theodor Zwinger, der Heraus-
geber, nimmt dabei einige Änderungen an Hofers Text vor und konkretisiert die
bislang relativ vage Ätiologie der Nostalgie – allerdings mit gleich zwei kaum
kompatiblen Erklärungsansätzen.22 Einerseits führt er die Luftdrucktheorie Jo-
hann Jacob Scheuchzers an, auf die noch einzugehen sein wird, andererseits fügt
er noch eine konkurrierende eigene Erklärung hinzu. In diesem Kontext expliziert
er die bei Hofer nur angedeutete Verbindung des Heimwehs zu patriotischen
Gefühlen der im Ausland dienenden Schweizer Söldner und beschreibt, wie eine
bestimmte Melodie, der sogenannte ›Kuhreihen‹ oder ›Kühe-Reyen‹, angeblich
jene potenziell tödliche Fixation auf die Heimat hervorruft. Sogar die Noten des
Liedes fügt Zwinger dem Text hinzu. Für ihn und viele seiner Zeitgenossen ist der
Kuhreihen eine »zauberische Melodie«23, die aufgrund mysteriöser intrinsischer
Qualitäten die Schweizer Söldner zu Tränen rührt, indem sie in ihnen Bilder
der fernen Heimat hervorruft, und deren Intonation deshalb in verschiedenen
Armeen unter Strafe verboten sei.

20  Hofer 1934.

21  Stewart 2007: 23.
22  Dodman 2018: 46.
23  Bunke 2009: 257.
M imesis , M edie n , N o stalgie 175

Fritz Ernst, der erste Kulturhistoriker der Nostalgie, beschreibt 1949 diese Sing-
und Aufführverbote des Kuhreihens als Versuch, »die Soldaten vor der Lorelei der
Alpen zu beschützen«24. Damit verweist er – absichtlich oder nicht – auf ein bis
ins 19. Jahrhundert verbreitetes Erklärungsmuster, das die Kraft des Kuhreihens
als mimetischen Effekt deutet, schließlich ist die Kunstsage der Loreley selbst ge-
wissermaßen ein Widerhall des antiken Mythos von Echo und Narziss, in dessen
Zentrum die Frage nach den Gefahren einer trügerisch naturgetreuen Mimesis
steht: »Echo reproduziert eine Rede in vollständiger Treue nur um den Preis, sie
gleichzeitig zu verstümmeln. Die Verstümmelung ist nun im Mythos die Bedin-
gung für eine verzerrte Kommunikation, die die Mimesis, wie bei Platon, als Ort
des Scheins und des Trugs entlarvt.«25 Genauso verhält es sich letztlich auch mit
dem Kuhreihen, wenn man die überlieferten Textzeugen ernst nimmt: So schreibt
etwa der französische Schriftsteller Bernardin de Saint-Pierre in seinen Études
de la Nature von 1784: »Je m’imagine que ce rans des vaches imite le mugissement
des bestiaux, les retentissements des échos, et d’autres convenances locales qui
faisaient bouillir le sang dans les veines de ces pauvres soldats […].«26 Die starken
körperlichen Effekte der Musik rühren demnach von deren Nachahmung der
Geräuschkulisse der Schweizer Berge her. Der Kuhreihen reproduziert jedoch
nicht einfach nur »mimetisch die Echos in den Alpen«27, wie Bunke schreibt,
sondern er trägt deren Klang gleichsam als Echo in die Ferne. Ähnlich wie in der
eingangs analysierten Szene der Heidi-Adaption ist es also die Unvollkommenheit
der Mimesis, die diese nur als Trugbild erscheinen lässt bzw. – im Sinne der von
Hofer eingeführten Terminologie – die die pathologischen Trugbilder überhaupt
erst hervorruft.
Es ist Rousseau, der mit dieser Interpretation bricht. Er bespricht den »Rans-
des-Vaches« in seinem Dictionnaire de musique von 1768 an prominenter Stelle –
nämlich unter dem zentralen Lemma »musique« – und verhilft ihm so zu inter-
nationaler Bekanntheit. Fast überrascht stellt er fest, dass er vergebens nach
Elementen innerhalb der Musik selbst gesucht habe, die in der Lage seien, die
erstaunlichen Effekte hervorzurufen, die der Melodie zugeschrieben werden. Statt-
dessen entfalte der Kuhreihen seine emotionale Kraft nur dann, wenn mit der
Melodie auch eigene Kindheitserinnerungen verbunden seien. Rousseau folgert
daraus, dass es sich für nicht in den Schweizer Bergen sozialisierte Hörerinnen
und Hörer um ein letztlich austauschbares Musikstück handelt. Der Kuhreihen ist

24  Ernst 1949: 26.

25  Balke 2018: 45.
26  Zit. nach Bunke 2009: 258. »Ich stelle mir vor, dass der Kuhreihen das Muhen von Rin-
dern, den Widerhall von Echos und anderen lokalen Gegebenheiten imitiert, die das Blut
in den Adern dieser armen Soldaten zum Kochen gebracht haben« [dt. Übersetzung D. S.].
27  Ebd.: 274.
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für Rousseau deshalb ein »signe mémoratif«28, dessen Wirkung in einer Dynamik
von Zuschreibungen und Sensibilitäten zu suchen sei.29
Damit setzt eine Sentimentalisierung der Nostalgie ein, die bis heute maßgeblich
für den Diskurs geblieben ist.30 Insbesondere die Schweizer Hirtenweise wird schon
bald nicht nur zu einem integralen Bestandteil des Diskurses und zum Gegenstand
zahlreicher wissenschaftlicher Untersuchungen, sondern auch zum Vorbild für
künstlerische Nachahmung.31 Wie Dodman schreibt, lässt sie sich geradezu als
›musikalisches Leitmotiv‹ der Bewegung der Romantik begreifen.32 Aufgerufen
wird mit dem Kuhreihen nun nicht mehr das tödliche Heimweh, sondern eine
innige Sehnsucht nach Natur und dem einfachen, richtigen Leben; der Mythos
des sentimental-patriotischen Schweizers. So betrachtet zeichnet sich bereits im
19. Jahrhundert jene wichtige Unterscheidung ab, die Paul Grainge 2002 beschreibt:
zwischen Nostalgie als hochgradig konventionalisiertem ästhetischen Modus auf
der einen Seite und Nostalgie als Gefühl oder sentimentaler Stimmung auf der an-
deren Seite – wobei aus dem einen nicht zwingend das andere hervorgehen muss.33

4. ›The Next Best Thing‹: Mediale Mimesis und Nostalgie

Eine weitere wichtige Modifikation des medizinischen Nostalgiediskurses erfolgt
bereits 1705 mit der Publikation eines Artikels des Schweizer Arztes Johann Jacob
Scheuchzer, der sich explizit auf Hofers Ausführungen bezieht und diese kritisiert.
Scheuchzer wehrt sich gegen das Bild von sentimentalen und willensschwachen
Schweizern, das zu diesem Zeitpunkt noch in drastischem Gegensatz zu vor-
herrschenden Stereotypen steht: Vor der Idyllisierung der Schweiz im Laufe des
18. und 19. Jahrhunderts, zu der, wie beschrieben, auch der Nostalgiediskurs und
nicht zuletzt Spyris Heidi-Romane wesentlich beitragen, gilt die Alpenrepublik
vor allem als unwirtliche Berglandschaft und Heimat kampfstarker Söldner. Diese
sogenannten Reisläufer sind jahrhundertelang das wichtigste Exportgut der
Schweiz und dienen bis ins 19. Jahrhundert hinein in faktisch allen europäischen
Armeen. Für Scheuchzer steht deshalb fest, dass die Nostalgie-Ausbrüche eine
andere Ursache haben müssen als das Unvermögen dieser wehrhaften Schwei-
zer, ihre Gedanken in andere (Nerven-)Bahnen zu lenken. Er bietet daher eine
alternative Erklärung an, die auf der These basiert, dass die Krankheit durch den
veränderten Luftdruck ausgelöst werde, dem die an die »reine, dünne, subtile
Luft«34 der Schweiz gewohnten Männer ausgesetzt seien, sobald sie ihre Berge

28  Rousseau 2012: 444 f.

29  Vgl. Dodman 2018: 49 f.
30  Vgl. Starobinski 1966: 92 f.
31  Vgl. die ausführliche Darstellung zu »Heimweh und Musik« in Bunke 2009: 253 – 422.
32  Dodman 2018: 52.
33  Grainge 2002.
34  Scheuchzer 1949: 75.
M imesis , M edie n , N o stalgie 177

verlassen. Das Problem liegt also nicht bei den Schweizern, sondern es ist eine
geradezu notwendige Konsequenz der besonderen Qualität der Schweizer Luft.
Die Umdeutung der »zuvor eher bedrohlichen Schweizer Alpen«35 zum »Asylum
languentium«36 und schließlich zu heilenden Zauberbergen nimmt hier ihren
Ausgang und verbindet sich im 18. Jahrhundert zunehmend mit den bereits be-
schriebenen Vorstellungen vom naturverbundenen Leben in den Bergen. Als The-
rapie für die Nostalgie ist Scheuchzer zufolge alles hilfreich, was auf den Körper
einen ähnlichen Effekt hat wie die Schweizer Höhenluft. Als Beispiele nennt er
neben der Einnahme von auf Salpeter basierenden Medikamenten vor allem das
Ersteigen hoher Türme und Spaziergänge in nahegelegenen Berglandschaften.37
Diese ätiologische Umdeutung stellt einen entscheidenden Einschnitt in der
Geschichte der Nostalgie dar. Denn neben die Heimkehr als einziges Heilmittel tritt
hier erstmals eine – gerade im militärischen Kontext – wesentlich ökonomischere
Therapie, die wiederum in einem mimetischen Verfahren besteht: So gilt es nun,
die entscheidende Qualität des nostalgischen Bezugspunkts auszumachen und in
einem System von Ähnlichkeiten zu substituieren. Linda Austin vertritt in ihrem
Buch Nostalgia in Transition die These, dass ab dem späten 18. Jahrhundert eine
ausgeprägte »tolerance for inauthenticity« kennzeichnend für die Krankheit wird:

Thereafter both traditional and modern ›nostalgiacs‹ showed little commitment

either to original objects or to the originary points of their longing. This is because
a mnemonic process governed by physiology is unbeholden to a recollected, cog-
nitive past and can generate aesthetic pleasure that thrives, correspondingly, on
copies and replicas.38

Angelegt findet sich diese Bereitschaft, die Krankheit durch Mimesis zu thera-
pieren, jedoch offenbar bereits bei Scheuchzer. Statt der eigentlichen Heimkehr
werden nun zunehmend »Ersatzheimaten« geschaffen oder »Ersatzhandlungen«
für den Akt der Rückkehr inszeniert. Gerade die Phantasmen, die als Symptom
der Krankheit galten, können nun als Kur eingesetzt werden.
Im militärmedizinischen Kontext, der im 18. Jahrhundert im Zentrum des
Diskurses steht, ist dieser Zusammenhang maßgeblich, denn hier spielt die
Mimesis der Nostalgie eine gleich doppelte Rolle. Schließlich hatte Hofer nicht
nur eine Diskursfigur vorgegeben, sondern gewissermaßen eine ganze Choreo-
grafie. Die Symptome der Krankheit, die nur durch sofortige Heimkehr geheilt
werden kann, werden von den Söldnern und Soldaten mitunter nachgeahmt,
lediglich vorgegeben in der Hoffnung auf ein Ende der Strapazen des Kriegs-

35  Wolff 2010: 10.

36  Scheuchzer 1949: 80.
37  Ebd.: 78.
38  Austin 2007: 3.
178 S chrey

dienstes.39 Die effizienteste Maßnahme, diesem Problem des nachgeahmten

Heimwehs zu begegnen, besteht nun darin, auch die Kur, also die Heimkehr,
nur noch nachzuahmen.40
In diesem Kontext kommt den technischen Medien des 19. Jahrhunderts eine
zunehmend zentrale Rolle zu. Während gelegentlich auf die Rolle neuer Kommu-
nikationstechnologien wie der Telegrafie hingewiesen wird, wenn es darum geht,
zu erklären, warum das pathologische Heimweh im 19. Jahrhundert an Bedeutung
verliert, wurden medientechnische Innovationen wie Fotografie und Phonografie
in diesem Zusammenhang bislang nicht ausreichend berücksichtigt. Dabei lässt
sich belegen, wie sehr gerade diesen ›hypermimetischen‹ Analogmedien zugetraut
wird, den therapeutischen Effekt der Heimkehr nach- bzw. vorzuahmen.
In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat der Nostalgiebegriff in Europa
deutlich an Relevanz verloren, aber in den USA besteht er insbesondere im militär-
medizinischen Kontext weiter. Als Gegenmittel gegen das pathologische Heimweh
werden hier Fotografie, Phonografie 41 und Film erprobt. »Pictures of native towns
are best antidote for nostalgia for men in Germany«, lautet etwa die Unterzeile
eines Artikels im Idaho Daily Statesman vom 3. September 1919, in dessen Text
ganz explizit auf den Surrogatstatus der Bilder hingewiesen wird: »The American
soldier wants, more than anything else in the world right now, to go home […],
the next best thing is to see pictures of their home towns.«42 Kodak entwickelt
auf derselben Basis während beider Weltkriege erfolgreiche Werbestrategien:
Von 1917 bis 1919 schaltet der amerikanische Fotokonzern Anzeigen mit dem
Slogan »Pictures from Home«, auf denen jeweils Soldaten zu sehen sind, die Bilder
betrachten, die ihnen ihre Liebsten von Zuhause geschickt haben: »Over there,
with thousands of miles of sea and land between them and home, are Our Boys,
smiling and fighting – fighting with bullets, against a dogged foe; with smiles,
fighting homesickness and dread monotony« (siehe Abb. 8.2). Ab 1943 läuft eine
ähnliche Kampagne, nun mit dem Slogan »Visit him in snapshots«. In einem der
Anzeigentexte heißt es über die Fotos, die man an die Front schicken soll: »Every
time he looks at them, he’s carried back. There’s ›home‹ in every one.« Unter einem
anderen Motiv steht: »Send snapshots as often as you can; he’s hoping for them –
counting on them. They’re a life line between him and home« (siehe Abb. 8.3).

39  Vgl. Starobinski 1966: 96.

40  Gleichzeitig wird die Nostalgie zu einer Krankheit erklärt, die sich gerade dadurch
auszeichnet, dass sie eben nicht oder jedenfalls nicht erfolgreich nachgeahmt werden kann,
wie in verschiedenen medizinischen Texten des 18. und 19. Jahrhundert postuliert wird. Die
körperlichen Symptome seien so gravierend, dass der Simulant für den erfahrenen Militärarzt
stets leicht zu erkennen sei. Vgl. hierzu Bunke 2018: 117 sowie Roth 1991: 13.
41  So wird etwa 1922 darüber berichtet, dass einem Ausbruch von Nostalgie in einem
amerikanischen Internat mit dem Aufstellen von Victrola-Phonographen begegnet werde.
Die Eltern werden in diesem Kontext aufgefordert, Tonaufnahmen ihrer Stimmen für ihre
heimwehkranken Sprösslinge anzufertigen. Vgl. hierzu Anonym 1922: 4.
42  Anonym 1919: 7.
M imesis , M edie n , N o stalgie 179

Abb. 8.2: »Pictures from Home«, Print-Werbung der Firma Eastman Kodak Co.
aus dem Jahr 1917
180 S chrey

Abb. 8.3: »Visit your man in the service with snapshots«, Print-Werbung der Firma
Kodak aus dem Jahr 1945
M imesis , M edie n , N o stalgie 181

Interessant ist dieser Umstand nicht nur vor dem Hintergrund der geschickten
Kommerzialisierung nostalgischer Befindlichkeiten, sondern auch und gerade
im Kontext der hier diskutierten mimetischen Dimension der Nostalgie. Man
mag sich bei diesen Werbeanzeigen an Roland Barthes’ berühmte Formulierung
der Fotografie als »Nabelschnur«, die unseren Blick mit dem Fotografierten ver-
bindet, erinnert fühlen:43 Die »pictures from home« werden explizit beworben
nicht als Abbilder der »Heimat«, sondern als deren Ebenbilder.44 Die Werbebilder
versprechen mehr als nur die Aktualisierung von Erinnerungen, wie dies etwa
Rousseau im Zusammenhang seiner Entzauberung des Kuhreihens beschreibt.
»Die PHOTOGRAPHIE ruft nicht die Vergangenheit ins Gedächtnis zurück
(nichts Proustisches ist in einem Photo)«45, wie es bei Barthes heißt. Genau diese
Denkfigur, die das fotografische Bild als Realität und nicht als Realismus begreift,
wird in der Fotografietheorie häufig als Abwendung von der Mimesis beschrie-
ben.46 An deren Stelle tritt bei Dubois und anderen das Paradigma der Spur bzw.
des Index, das dann nur wenig später als in den Datenströmen der Digitalisie-
rung verlorengegangen betrauert wird, obwohl sich digitale Fotografien genauso
ikonisch und in ähnlicher Weise indexikalisch zu ihren Referenten verhalten
wie analoge.47 Auf diese »analoge Nostalgie« wird noch zurückzukommen sein.
Zunächst bleibt zu den Kodak-Anzeigen zu sagen, dass Mimesis hier noch in
einer anderen Dimension eine Rolle spielt, die weniger auf der ontologischen,
sondern eher auf einer praxeologischen Ebene verortet ist: Die Texte unter den
Anzeigen richten sich offenbar an die Angehörigen an der »Heimatfront«, die
mit dem Verschicken von Schnappschüssen auf Kodak-Film die Gelegenheit be-
kommen, ihren kleinen Beitrag zum Kriegsausgang zu leisten: »That’s about the
least we can do. Right? Send new snapshots regularly – in every letter.« Anders als
in der Kampagne aus der Zeit des ersten Weltkriegs, die zum Teil noch einsame
Soldaten sentimental auf Fotografien blicken ließ, zeigen die Anzeigen aus dem
zweiten Weltkrieg ausschließlich Gruppen von Soldaten, die fröhlich lachend
gemeinsam ihre Fotos betrachten. Diese Bildmotive scheinen ein anderes Publi-
kum, nämlich die Soldaten an der eigentlichen Front zu adressieren. Sie fordern
zur Nachahmung auf, insofern sie einen »gesunden«, d. h. der Truppenmoral
zuträglichen Umgang mit den ›Bildern von zuhause‹ nahelegen. Das Regiment
wird hier inszeniert als Ersatzfamilie, die genau den Rückhalt stiften kann, der
sonst durch Nostalgie bzw. Heimweh unterminiert würde.48

43  Barthes 1985: 90 f.

44  Vgl. Stiegler 2006: 206.
45  Barthes 1985: 92.
46  Vgl. Geimer 2009: 38 ff.
47  Vgl. Schrey 2017: 196 – 212.
48  Bereits im 19. Jahrhundert gibt es Berichte über eine Umkehrung der Sehnsuchtsvektoren
des Heimwehs: 1819 erscheint die erste Abhandlung über heimgekehrte Soldaten, denen die
182 S chrey

5. Schockerfahrungen und Mimetische Impfungen

Walter Benjamin, dessen Verhältnis zur Nostalgie in der Forschung nach wie
vor umstritten ist,49 synthetisiert in gewisser Hinsicht die bislang angeführten
Positionen und Praktiken und verlegt die Bildertherapie gegen das Heimweh, die
wir bei den Kodak-Soldaten kennengelernt haben, noch vor die Abreise. 1932, so
schreibt er im Vorwort zur Fassung letzter Hand der Berliner Kindheit um neun-
zehnhundert (1938), sei ihm bewusst geworden, dass er »in Bälde einen längeren,
vielleicht einen dauernden Abschied« von der Stadt, in der er geboren wurde,
würde nehmen müssen. In dieser Situation antizipiert Benjamin das sentimen-
talische Heimweh, mit dem er durchaus vertraut zu sein scheint:

Ich hatte das Verfahren der Impfung mehrmals in meinem inneren Leben als heil-
sam erfahren; ich hielt mich auch in dieser Lage daran und rief die Bilder, die im
Exil das Heimweh am stärksten zu wecken pflegen – die der Kindheit – mit Absicht
in mir hervor. Das Gefühl der Sehnsucht durfte dabei über den Geist ebensowenig
Herr werden wie der Impfstoff über einen gesunden Körper. Ich suchte es durch
die Einsicht, nicht in die zufällige biographische[,] sondern in die notwendige ge-
sellschaftliche Unwiederbringlichkeit des Vergangenen in Schranken zu halten.50

Er beschreibt das Heimweh zwar noch in pathologischen Begriffen, diese sind

jedoch nur noch metaphorisch gemeint. In gleich mehrfacher Hinsicht lässt sich
dieser Text als eine der vielen Schnittstellen zwischen dem medizinischen und
dem sentimentalischen Nostalgiebegriff verstehen. Die dem kurzen Vorwort
folgenden Erinnerungsbilder lesen sich als konsequente Versuche der Einnahme
der Perspektive eines Kindes, das die Welt spielend erschließt, wobei, wie bereits
erwähnt wurde, dieses Kinderspiel stets von »mimetischen Verhaltensweisen«
durchzogen ist. Wenn Benjamin die »Bilder der Kindheit« heraufbeschwört,
dann geht es dabei weniger um konkrete Orte und Situationen, an die er mit
Heimweh zurückdenken wird, sondern um eine Nostalgie für die verlorene
Wahrnehmung des Kindes, für das die Welt noch bestimmt ist von »magischen
Korrespondenzen und Analogien«51. Mehrere der Miniaturen beschreiben ein-
drücklich die mimetische Anverwandlung des Kindes an seine Umwelt, die in
deren Verwandlung resultieren, ganz ähnlich wie dies auch in der eingangs ana-
lysierten Haiji-Szene geschieht.

Rückkehr in das zivile Leben nicht recht gelingen mag und die daher Heimweh nach der
Ersatzfamilie, die sie in der Armee gefunden hatten, entwickeln. Vgl. hierzu Dodman 2018: 121.
49  Vgl. Hansen 1999.
50  Benjamin 1991b: 385.
51  Benjamin 1991d: 211.
M imesis , M edie n , N o stalgie 183

Doch während diese performative Mimesis bei Heidi, die sich bereits fern
ihrer ersehnten Heimat befindet, unweigerlich tiefer in die Krankheit führen
muss, versucht Benjamin sich gegen den unkontrollierbaren Bilderstrom, der von
Anfang an kennzeichnend für den Nostalgie-Diskurs war, zu wappnen, indem
er die Bilder der Heimat aufsucht, noch bevor sie ihn heimsuchen können. Die
mimetische Substitution des ersehnten Referenten findet hier also gewissermaßen
in dessen Anwesenheit statt: »Die Kunst aber wäre, Heimweh zu haben ob man
gleich zu Hause ist. Dazu muß man sich auf Illusion verstehen«52, zitiert Benjamin
an anderer Stelle Kierkegaard. Diese Idee der »Miniaturisierung«53 des poten-
ziellen Konflikts dagegen übernimmt er von Freud, in dessen Schriften sich in
verschiedenen Variationen Beschreibungen der Ersetzung einer echten Krankheit
durch eine artifizielle finden, die in kontrolliertem Rahmen nachgestellt und so
gelindert oder geheilt werden kann.54 Das Konzept der »psychischen Impfung«55
spielt in Benjamins Werk wiederholt eine zentrale Rolle: Sie immunisiert gegen
den Effekt einer zu erwartenden Schockerfahrung – etwa der des Alptraums,
des modernen Großstadtlebens oder der Technisierung –, indem es diese in
abgeschwächter bzw. kontrollierbarer Form nachahmt.
Auch die Nostalgie wird immer wieder als Konsequenz individueller und kol-
lektiver Schockerfahrungen beschrieben oder lässt sich nachträglich so deuten. Im
militärpsychiatrischen Kontext wird sie im Europa des frühen 20. Jahrhunderts
abgelöst von der Diagnose des shell shock. Dieser wiederum wird ersetzt durch
die Posttraumatische Belastungsstörung (PTBS ), gegen die Soldaten heute be-
reits vor ihrem Kriegseinsatz Resilienz aufbauen sollen, indem sie mit virtuellen
Simulationen auf die potenziell traumatisierenden Erlebnisse vorbereitet werden,
die ihnen im Fall einer tatsächlichen Traumatisierung die Gelegenheit zum the-
rapeutischen Reenactment in kontrolliertem Rahmen bieten, wie etwa Harun
Farocki in seiner Reihe Serious Games (2009/10) zeigt.56 Dabei ist zu beobachten,
dass das Ziel der an Computerspiele erinnernden Simulationssoftware weniger
darin liegt, das Kriegsgeschehen möglichst realistisch zu imitieren, als vielmehr
die tatsächliche Realität des Krieges für die Soldaten weniger real erscheinen zu
lassen.57 Interessant im Kontext einer Mimesistheorie der Nostalgie ist jedoch
vor allem die im dritten der insgesamt vier Zweikanal-Videos gezeigte nach-

52  Benjamin 1991a: 289.

53  Vgl. hierzu auch Johannes Türk: »Soll die Kur nicht nach der Logik des Pharmakon
Heilmittel und Gift vertauschen, so muß der potentielle Konflikt gleichsam ›miniaturisiert‹
werden, ein Problem der medizinischen Prophylaxe, das Jenner durch die Ersetzung der
Inokulation durch die Vakzination, der Pocken durch die Kuhpocken als Impfstoff gelöst
hat« (Türk 2016: 184).
54  Vgl. Balke 2018: 159 f.
55  Benjamin 1991c: 377.
56  Vgl. zum Einsatz von VR -Umgebungen in Vor- und Nachbereitung von traumatisie-
renden Einsätzen: Friedrich 2016.
57  Engberg-Pedersen 2017: 168.
184 S chrey

gestellte Therapiesitzung, in der ein aus dem Irak heimgekehrter PTBS -Patient
per VR -Brille – virtuell – an den Ort des Traumas zurückkehrt. Auch in diesem
Fall soll letztlich eine medientechnologisch vermittelte Heimkehr erfolgen – eine
Heimkehr, die nicht durch Traumata vereitelt wird. Dafür ist der Umweg über
das kontrollierte »acting out«58 der traumatischen Erlebnisse innerhalb der in
schlichter 3D-Grafik gehaltenen virtuellen irakischen Stadt notwendig, aus der
der Patient dann – so das Konzept der VRET  – nach dem Abnehmen der VR -
Brille endlich tatsächlich zurückkehren kann.
Ein Comeback als kulturdiagnostisches Konzept erlebt die Nostalgie in Form
der »nostalgia wave«, die Alvin Toffler 1970 als komplementäre Erscheinung
zu dem von ihm ausgerufenen future shock beschreibt:59 Diesen versteht er als

Kulturschock […], der sich in der eigenen Gesellschaft, im eigenen kulturellen

Bereich vollzieht. Die meisten Vertreter des Friedenskorps haben – wie fast alle
Reisende – die tröstliche Gewißheit, wieder in die Kultur zurückkehren zu können,
die sie hinter sich gelassen haben. Eine solche Gewißheit gibt es für das Opfer
des Zukunftsschocks nicht.60

Auch für Fredric Jameson, der in den 1980er Jahren die Diskussionen um die
Ästhetik der Postmoderne prägte, ist Nostalgie Resultat eines Schocks: nämlich
des Schocks des Verlusts der »wirklichen Geschichte«. Ausdruck verschafft sich
die »postmoderne nostalgische Kunstsprache« ihm zufolge in einem inflationären
Gebrauch des Pastiche. Anders als etwa Gerard Genette, bei dem das Pastiche
neutral als »Mimetismus«61 beschrieben wird, der sich erkennbar auf einen
aus einem konkreten Korpus abstrahierten Idiolekt bezieht, begreift Jameson
diese Praxis – als »Kunst der Imitate, denen ihr Original entschwunden ist«62.
Mimetische Bildpraktiken sind hier demnach wieder pathologisches Symptom,
die Krankheit wird jedoch einer ganzen Gesellschaft diagnostiziert. Doch im
Gegensatz zu Hofer, bei dem sich selbst die Trugbilder stets noch auf einen echten
Referenten bezogen haben, ist die (authentische) »Vergangenheit als ›Referent‹«63
bei Jameson vollkommen ausgelöscht. Sie bildet in seiner kulturpessimistischen
Perspektive nur noch ein Reservoir an zu plündernden Stilen, die nun nach Be-
lieben und ohne Rücksicht auf ihre ursprünglichen Kontexte und Bedeutungen
imitiert und kombiniert werden können.
Die Retropraktiken des »digitalen Zeitalters« wiederum werden von jüngeren
Kulturkritikern wie Simon Reynolds und Mark Fisher – unter Rekurs sowohl

58  Vgl. Balke 2018: 160.

59  Vgl. Becker 2017: 105.
60  Toffler 1970: 17.
61  Vgl. Genette 1993: 107.
62  Jameson 1986: 61.
63  Ebd.: 63.
M imesis , M edie n , N o stalgie 185

auf Toffler als auch Jameson – als »Shock of the old«64 tituliert: Schockierend
sei an der gegenwärtigen Populärkultur – insbesondere der Musik – vor allem,
dass alles bereits bekannt wirke und nur noch nostalgisch recycelt werde: »It
is the very sense of future shock which has disappeared.«65 Für Fisher hat die
Populärkultur die Innovation verlernt, ist gleichsam gefangen in einer Schleife
endloser Wiederholungen von bereits Vorhandenem. Nichts werde mehr ver-
gessen, verlorengegangen sei daher die Möglichkeit der Verlusterfahrung selbst.
Nur in den Gebrauchsspuren alternder analoger Aufnahmen sei diese Verlust-
erfahrung heute überhaupt noch nachvollziehbar, weshalb diese zunehmend
fetischisiert würden.66 Auch diese Fetischisierung des Analogen, für die sich der
Begriff »analoge Nostalgie« etabliert hat,67 basiert auf vielfältigen mimetischen
Prozessen, insbesondere dann, wenn die charakteristischen Gebrauchsspuren
analoger Medien nicht mehr lediglich provoziert und ausgestellt, sondern digital
nachgeahmt werden, wie es etwa in den Retrofiltern zahlreicher Smartphone-
Foto-Apps geschieht.68 Diese imitieren Störungen, Rauschen, Farbverzerrungen
etc. und damit gerade das, was traditionell als einer getreuen Abbildung der
Wirklichkeit im Weg stehend verstanden wird. Sie fügen dem Abbild der Wirk-
lichkeit etwas hinzu, was weder ikonisch noch indexikalisch auf das Abgebildete
verweist, sondern die Aufmerksamkeit auf den Prozess der Medialisierung und
dadurch auf die Unvollkommenheit der Mimesis lenkt.69 Doch gerade diese im
platonischen Sinne »mindere Mimesis«70, die die Transparenz der Vermittlung
scheinbar untergräbt oder unterbricht, kann auch eine »originalgetreue« Abbil-
dung suggerieren – jedoch nicht mehr einer idealisierten vormedialen Realität,
sondern einer Wirklichkeit, die als stets schon medial vermittelt gedacht wird.71

6. Ausblick: Nostalgia Expanded

Ziel dieses Aufsatzes war eine Neubetrachtung des Nostalgiediskurses aus der Per-
spektive der Mimesistheorie. Dabei wurde Wert darauf gelegt, weder den Begriff
der Mimesis noch den der Nostalgie künstlich einzuhegen und von vornherein
auf eine der zahlreichen Definitionen zu beschränken. Vor dem Hintergrund
der vorgestellten kleinen Morphologie mimetischer Prozesse und Praktiken im
Umgang mit der Nostalgie ist zunächst deutlich geworden, wie heterogen be-
reits die medizinische Konzeption der Nostalgie war, die in der Regel als relativ

64  Reynolds 2011: 403 ff.

65  Fisher 2014: 7.
66  Ebd.: 143 f.
67  Vgl. Schrey 2017.
68  Vgl. auch Schrey 2015.
69  Vgl. Krämer 1998.
70  Balke 2018: 196.
71  Vgl. Schrey 2017: 184 f.
186 S chrey

statischer Diskurs mit nur wenigen geringfügigen Veränderungen beschrieben

wird: Bei Hofer und Heidi ist Nostalgie eine Krankheit, die unkontrolliert mi-
metische Trugbilder produziert und nur durch die Rückkehr an den ontologisch
wahren Ursprung dieser Bilder geheilt werden kann; bei Zwinger eine Krankheit,
die überhaupt erst durch die unvollkommene Mimesis des Kuhreihens ausge-
löst wird; erfolgreich therapiert wird die Krankheit dagegen durch mimetische
Substitutionen bei Scheuchzer und dann vor allem im Zeitalter technischer Re-
produzierbarkeit. Mit dem Prinzip der psychischen Impfung wird von Benjamin
ein weiteres mimetisches Verfahren vorgestellt, das die mimetische Substitution
der Bildertherapie von der Gefahr befreien soll, doch noch in echtes Heimweh zu
münden (wie dies etwa bei Heidi der Fall war). Mimesis, so ließe sich diese Reihe
zusammenfassen, spielt in der einen oder anderen Form immer eine zentrale
Rolle, wenn es um Nostalgie geht. Ihr kommt dabei eine ähnlich unaufhebbar
ambivalente Bedeutung zu wie dem Pharmakon – der Droge, die gleichzeitig
»Zaubertrank, Heilmittel und Gift«72 ist: Mimesis kann gleichermaßen Auslöser,
Katalysator, Symptom, Kur, Impfung oder Fetisch für die – häufig als Schock
empfundene – Verlusterfahrung der Nostalgie sein.

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Filmografie
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M imesis , M edie n , N o stalgie 189

Abbildungsverzeichnis
Abb. 8.1: Heidis mimetischer Tanz gegen das Heimweh. Screenshot aus Arupusu no Shōjo
Haiji (dt. Heidi). JP 1974, Isao Takahata (Zuiyo Eizo), Episode 22: »Heimweh«.
Abb. 8.2: »Pictures from Home«. Print-Werbung der Firma Eastman Kodak Co. aus dem
Jahr 1917. Quelle: Photoplay 13.1, Dezember 1917, S. 99.
Abb. 8.3: »Visit your man in the service with snapshots«. Print-Werbung der Firma Kodak
aus dem Jahr 1945. Quelle: Life 29. 01. 1945, S. 41.