colorsystem

Farbsysteme in Kunst und Wissenschaf

Farben und Kulturen

Wir stellen Ihnen die Bedeutung der Farben in verschiedenen kulturellen
Systemen vor: Astrologie, Symbolik der Farben, Ars Magna, Antroposophie, Farben in
der indischen (Chakras), islamischen, chinesischen, indischen und hebräischen
(Kabbala) Tradition, der christlichen Liturgie und dem eigenartigen Archéomètre.
Astrologische Verbindungen

Datierung: 17. Jahrhundert

Hier soll die Frage gestellt werden, ob der Farbenkreis und der astrologische Tierkreis in
einen Zusammenhang gestellt werden können. In einem Kreis läßt sich die Folge der Farben
auf zwei Weisen darstellen. Entweder bewegt man sich entlang seines Umfangs, oder man
durchschreitet ihn von Innen nach Außen. Diese beiden durch die Kreisform gegebenen
Möglichkeiten der Bewegung kann man in einer Spirale zusammenfassen, wie dies Athanasius
Kircher in einem Wirbel mit sieben Bahnen getan hat. Kircher läßt 1653 einen ständig die Farbe
wechselnden Skarabäus entlang einer Spirale laufen, mit der die Planeten verbunden
werden. Kircher hat sein kosmologisches System, seine «Idea Hieroglyphica explicia», ein
knappes Jahrzehnt nach der Formulierung seiner Farbenlehre vorgestellt. Dann stellen wir
noch die quadratische Anordnung der Planeten- und Tierkreiszeichen vor, die Jean d’Espagnet
im Jahre 1651 vorgelegt hat. D’Espagnet verbindet in seinem Schema räumliche und zeitliche
Elemente, indem er den klassischen Himmelssymbolen die Jahreszeiten gegenüberstellt:
Frühling, Sommer, Herbst und Winter.

Es bestehen viele Möglichkeiten, die bunte Folge der Farben so darzustellen, daß sich
dabei geschlossene Figuren ergeben. Und es gehört zu den Grundphänomenen der
Farbwahrnehmung, daß unser Gehirn die Vielfalt der Empfindungen zu einem Kreis ordnet, der
beim Blau beginnen kann, über das Türkis zum Grün und weiter über das Grüngelb und Gelb in
den Bereich des Orange führt. Ihn verläßt man zum Roten hin, um über Violett und Indigo zum
Blau zurückzufinden. Man kann diesen Farbenkreis mit einem Hinweis auf die drei Rezeptoren
im Auge und ihre Lichtaufnahme (Absorption) erklären. Wie eine genaue Analyse zeigt,
registriert das für Rot zuständige Molekül in den Zellen der Netzhaut auch ein wenig blaues
Licht, das zu dem Kontinuum der Wahrnehmung führt, das sich als Kreis der Farben
niederschlägt.

Diese geschlossene Geometrie der Farbwahrnehmung erklärt uns zunächst die früh
einsetzende Tendenz, die erste und sehr einfache Linienführung des Aristoteles zu einem Ring
zu erweitern. In einem Kreis läßt sich nun die Folge der Farben auf zwei Weisen darstellen.
Entweder man bewegt sich entlang des Umfangs, oder man durchschreitet ihn von Innen nach
Außen. In den vorliegenden Abbildungen haben wir zwölf Farben gewählt, um ihre Reihenfolge
mit der klassischen Anordnung der astrologischen Tierkreiszeichen in Verbindung zu bringen
und so unsere Ansicht vorstellen zu können, daß auch diese Konstruktion als Farbsystem
gelesen werden kann.

Die im Bereich Mesopotamiens, des antiken Kaldäa, aufkommende Astrologie war im

Ursprung eine auf der Vergöttlichung der Gestirne basierende Religion. Später — in
Griechenland — transformierte sie sich zunehmend in eine neue Wissensform, wobei der
religiös-astrale Charakter beibehalten wurde. Sie wurde zu einer rationalen Erklärungsweise
der Welt, die sich bestimmter Prinzipien, Maße und arithmetischer wie geometrischer Theorien
bediente.
 Die Astrologie knüpft Beziehungen zwischen den Gestirnsbewegungen und den
natürlichen sowie den historischen Ereignissen. Von ihren Themen sind sehr vielen Religionen
und Kulturen geprägt und sie spielen auch während der Renaissance eine wichtige Rolle für
die Ausformung der westlichen Naturphilosophie. Später — nach dem Aufkommen der
modernen Wissenschaften — fiel die Astrologie in Ungnade, wenngleich sie nach wie vor eine
der am leichtesten greifbaren symbolischen Quellen unserer Kultur darstellt.

In der Astrologie werden die einzelnen Planeten auf die vier Elemente (Erde, Feuer, Luft
und Wasser), die Tierkreiszeichen, die Körpersäfte, die Temperamente, die
Zahlenkombinatorik, die Steine, die Düfte und die alchimistischen Lehren — welche die
Formen des menschlichen Umgangs mit der Natur umfassen — bezogen. Auch die Farben
sind Teil dieses Komplexes von Lehren. Jedem Tierkreiszeichen haben wir eine bestimmte
Farbe zugeordnet (siehe auch Archéomètre): Rot entspricht dem Widder, Rot-Orange dem
Stier, Orange den Zwillingen, Orange-Gelb dem Krebs, Gelb dem Löwen, Gelb-Grün der
Jungfrau, Grün der Waage, Türkis dem Skorpion, Blau dem Schützen, Indigo dem Steinbock,
Violett dem Wassermann und Rot-Violett den Fischen.

In der zweiten Zeichnung sind dieselben Farben radial dem Durchmesser

entlang dargestellt gemäß dem Spektrum des Regenbogens. In den verschiedenen Kulturen ist
der Regenbogen ein wichtiges Symbol der Verbindung von Himmel und Erde, und während in
Indien Buddha über den siebenfarbenen Bogen hinuntersteigt, so hat der Regenbogen für die
Chinesen nur fünf Farben. Genauso können die Farben der zwölf Tierkreiszeichen auf sieben
(rot, orange, gelb, grün, blau, indigo, violett), auf sechs (blau, gelb, rot, orange, grün, violett)
oder auf fünf Farben (rot, gelb, grün, blau, violett) reduziert werden, je nachdem welcher
Tradition der Unterscheidung der Farben wir folgen. (Indigo beispielsweise kann als Farbton
zwischen Blau und Violett betrachtet werden.) In der Genesis erscheint der Regenbogen nach
der Sintflut als Symbol der Verbindung zwischen Gott und seiner Schöpfung. In den
Glasrosetten der Kathedralen ist der Regenbogen wegen der kreisförmigen, quadratischen
oder dreieckigen Aufteilung der Scheiben ein beliebtes Sujet und verweist auf die
Tierkreiszeichen und die Farbgebung der einzelnen Planeten gemäß der mittelalterlichen
westlichen Tradition.

Die beiden durch die Kreisform gegebenen Möglichkeiten der Bewegung — dem Radius
entlang von innen nach außen und den Umfang herum — kann man in
einer Spirale zusammenfassen, wie dies der deutsche Universalgelehrte Athansius Kircher
(1602-1680) in seinem Wirbel mit sieben Bahnen getan hat. Er stellt «den alchimistischen
Schlüssel nach den Aegyptern» dar und ist seinem Werk Oedipus Aegiptiacus (1652-1654)
entnommen. Im alten Aegypten wurden die Eingeweihten Skarabäus genannt; diese Insekten
schieben ihre Eier, ihre Nachkommen, vor sich her. Den Weg der Alchimisten beschreibt eine
zweifache Spirale, welche die sich abwechselnden Prozesse der Lösung und der Gerinnung,
der Expansion und der Kontraktion des Sphärenwirbels und die Phasen der «subtilen Energie»
darstellt. «Der spiralförmige Weg der weltlichen Geister» führt von ihrem Ursprung ausgehend
längs der Planetensphären bis zum Zentrum, wo sie sich vervollkommnen. Von hier aus öffnen
sie sich, erhellen sich, sehen nun das Zentrum von außen, steigen die andere, direktere Spirale
wieder empor bis zur höheren Welt und finden ihren göttlichen Ursprung wieder. Der
Skarabäus stellt auch die prima materia, die Urmaterie der sieben Metalle dar, welche jede
beliebige Form oder Farbe (Gold, Grün, Rot, Weiß, Schwarz, Himmelblau) annehmen kann,
und so nach und nach die alchimistische Umwandlung erfährt. In der Zeichnung sind die
Planeten koloriert, während sie es in der Orginaldarstellung nicht sind. Der fortlaufende
Durchgang des Skarabäus verbindet die Farben in derselben Reihe wie im Farbenkreis, aber
die spiralförmige Bewegung setzt die Farben in progressiv veränderliche Entfernung zum
Zentrum, wodurch das Modell im Vergleich zur mechanischen Uniformität der Kreislinie an
Komplexität gewinnt. Der doppelte Weg des Skarabäus, der längs der sieben Planetensphären
in das leere, neutrale Zentrum führt und der von da aus auf direktem Weg zum Ausgangspunkt
seiner Wanderung zurückkehrt, kann auch unter dem Gesichtspunkt der Expansion und der
Kontraktion gelesen werden, beziehungsweise des langsamen Voranschreitens des Aufbaus
und des schnellen Wandels in der Auflösung — das verführerische und umherschweifende
Zögern, welches die Vielzahl der farbigen, durch die Planeten dargestellten Versuchungen
kennt und andererseits die plötzliche Errungenschaft, die Intuition, die der Achse Hell-Dunkel
entlang verläuft.

Angemerkt sei noch, daß Kircher sich — mehr als einhundert Jahre nach der
Veröffentlichung von «De revolutionibus orbium caelestium» von Kopernikus im Jahre 1543 —
an das geozentrische Schema des Ptolemäus hält, das aus dem 2. Jahrhundert stammt. In
diesem Entwurf folgt der Sonne erst die Venus, dann der Mond und zuletzt die
Erde. Kircher hat sein kosmologisches System, seine «Idea Hieroglyphica explicia» ein
knappes Jahrzehnt nach der Formulierung seiner Farbenlehre vorgestellt.

Wir stellen noch die quadratische Anordnung der Planeten- und Tierkreiszeichen vor, die
der Präsident des Parlamentes zu Bordeaux, Jean d’Espagnet, im Jahre 1651 vorgelegt hat.
D’Espagnet verbindet in seinem Schema räumliche und zeitliche Elemente, indem er den
klassischen Himmelssymbolen die Jahreszeiten zuordnet. Jede Jahreszeit besteht aus drei
Zeichen des Tierkreises und findet in einem Kardinalzeichen (Widder, Krebs, Waage und
Steinbock) ihren Anfang. Dadurch werden drei ineinandergefügte, rotierende Quadrate
sichtbar, welche einmal mehr die Konstellation der Drei (Dreieck) plus Vier (Quadrat)
thematisieren. D’Espagnets Darstellungsweise stellt auf effiziente Art eine Synthese aus der
unveränderliche Stabilität des gerichteten Raumes und der kontinuierlichen zyklischen Abfolge
der Zeit her. Sein System ist ein Ort der Koexistenz von Farbe und Geometrie, und an dieser
Verbindung wird bis ins 20.Jahrhundert hinein festgehalten.

Referenzsysteme: Grosseteste, Alberti, da Vinci — Kirche r — Helmholtz —

Archéomètre
Literatur: J. Godwin, «Athanasius Kircher», London 1979
Ars magna

Datierung: 16. und 17. Jahrhundert

Raimundus Lullus (um 1230-1315) wurde berühmt durch eine Lehre, die seine Anhänger
«die große Kunst» «Ars magna» nannten. Lullus glaubte verstanden zu haben, daß es in
jedem Wissensgebiet ein paar wenige grundlegende Begriffe und Prinzipien gibt, die ohne
weitere Klärungen und zusätzliche Fragen vorausgesetzt werden dürfen. Es ist klar, wie diese
Lullische Kunst mit den Farben in Verbindung steht. Die Vielfalt der Farben wird in Systemen
durch die damit festgelegten Kombinationen von Grundfarben erfaßbar: die Geometrie der
Kombinationen. Gezeigt werden vier mögliche Verbindungsnetze zwischen den
Markierungspunkten eines Systems: der Italiener Giordano Bruno (1548 – 1600) in dem Werk
«De lampade combinatoria lulliana», Guillaume Postel (1510 – 1581) in seinem «Livre de la
formation» mit seinen «231 Türen», Athanasius Kircher (1602 – 1680) mit
seiner alchemistischen Kombinationstafel und der große Leibniz mit der «Ars combinatoria»,
die er 1666 vorgelegt hat. (Ausführlicher Text)

Als Robert Grosseteste in Oxford das erste Farbsystem nach Aristoteles (Abb.)
konstruierte, wurde auf Mallorca eine der schillerndsten Gestalten des Mittelalters geboren.
Gemeint ist Ramon Lull oder — latinisiert — Raimundus Lullus (um 1235-1316). Er wurde
berühmt durch eine Lehre, die seine Anhänger als die «große Kunst» — «Ars magna» —
bezeichneten. Lullus glaubte verstanden zu haben, daß es in jedem Wissensgebiet ein paar
wenige grundlegende Begriffe und Prinzipien gibt, die ohne weitere Klärung und zusätzliche
Fragen vorausgesetzt werden dürfen — etwa in der Theologie Gott und seine Eigenschaften
oder in der Psychologie die Seele und ihre Ausprägungen -, und er schlug vor, alles
menschlliche Wissen aus diesen elementaren Bausteinen zu kombinieren. Dazu ordnete er die
Grundbegriffe auf den Rand einer Kreisscheibe. Auf einer zweiten kleineren Scheibe notierte er
noch einmal dieselben oder andere Begriffe, und beide Konstruktionen befestigte er
anschließend drehbar aufeinander. Durch einfache Drehung der Lullschen Begriffsräder
kommen so immer neue Stellungen und Kombinationen zustande, die zu Aussagen des
betreffenden Fachgebietes ergänzt wurden. «Wahrheiten» ließen sich auf diese Weise
mechanisch erzeugen. Man blieb natürlich nicht bei zwei Scheiben stehen, sondern legte
immer mehr — bis zu 14 Stück! — aufeinander, um beliebig komplizierte Zusammenhänge
präzise «aufdecken» zu können. Das System von Lullus bezeichnet denn auch so etwas wie
den Anfang der modernen formalen Logik. In der Ars magna hat die Logik die Funktion einer
universalen Wissenschaft, der Grundlage aller anderen Wissenschaften, angenommen (ars
magna et ultima).

Eine der Scheiben, mit denen Ramos Lull seine Kunst betrieb, und welche in der Ars
brevis enthalten ist, widmet sich den Eigenschaften Gottes. (Andere behandeln etwa die Seele,
die Dinge, die Tugenden, die Todsünden und das Wissen.) Sie trug in der Mitte ein großes A,
während die äußeren Felder von B an alphabetisch fortlaufend bezeichnet wurden. Anhand
derselben — leicht modifizierten — Darstellung stellt rund dreihundert Jahre später der
Italiener Giordano Bruno (1548-1600) in seinem Werk «De lampade combinatoria lulliana» das
kombinatorische Verfahren erneut vor (nur das A im Zentrum ist weggelassen). Die Abbildung
zeigt diese Darstellung: Die Scheibe ist mit den göttlichen Attributen der Güte (bonitas), der
Größe (magnitudo), der Dauer (aeternitas), der Macht (potestas), der Weisheit (sapientia), des
Willens (voluntas), der Tugend (virtus), der Wahrheit (veritas) und des Ruhmes (gloria)
ausgestattet. Der einen Scheibe sind diese Eigenschaften in substantivierter, der anderen in
adjektivischer Form einbeschrieben, so daß — miteinander verbunden —
Begriffskombinationen möglich werden; dieser Technik bedient sich auch Giordano Bruno. Als
Anhänger der kopernikanischen Lehre verstand er die Welt als eine komplexe Konstruktion, in
diese Konstruktion war für ihn auch selbstverständlich die Metaphysik miteingebunden.
Giordano Bruno blieb inhaltlich dieser Metaphysik verpflichtet, strukturell aber bediente er sich
schon «wissenschaftlicher» Methoden, diese zu ergründen. Diese Auffassung hat ihn das
Leben gekostet, er wurde im Jahre 1600 als Ketzer öffentlich auf dem Campo dei Fiori in Rom
verbrannt; für die nachfolgenden Philosophen, Dichter, aber auch für viele Naturwissenschaftler
war er ein wichtiger Vordenker unseres modernen Weltverständnisses.

Lulls Idee, mit formalen Mitteln — also durch mechanisches Operieren — zu Einsichten zu
gelangen, hat die Menschen vieler Zeiten und Kulturen begeistert. Sie scheint auch in der
jüdischen Geheimlehre namens Kabbala auf, die hinter Zahlen und Buchstaben einen
verborgenen Sinn der Welt suchte. Ihrer ersten Blütezeit während des 13. Jahrhunderts in
Spanien folgt eine neue Verbreitung im 16. Jahrhundert. Die Abbildung stammt aus dem «Livre
de la formation» von Guillaume Postel (1510-1581), gleichfalls der ars combinatoria verbunden,
damit lullianischer und kabbalistischer Herkunft. Alle 22 Buchstaben des hebräischen
Alphabetes werden mit den anderen 21 Buchstaben verbunden. Es ergeben sich 22 x 21 = 462
Möglichkeiten von Linienverbindungen. Da jede dieser Linien zwei Richtungen aufweist, in
welchen sie gezeichnet werden kann, kommen wir auf «231 Türen». In einer mit Präzision
ausgeführten Zeichnung kann man erkennen, wie sich der äußere Kreis im inneren
widerspiegelt und sich im folgenden in sechs kleineren, weniger gut unterscheidbaren Kreisen
fortsetzt. So mächtig ein Zentrum gewöhnlich ist, so gefährlich ist es auch für die Farben. Da
wo sich alle Linien treffen, kann nur ein düsteres Grau entstehen. Bunt geht es nur bei den
Verbindungen zu, die am Rande verlaufen.

Die Illustration zeigt ein Schema der «Ars combinatoria» von Gottfried Wilhelm Leibniz
(1646-1716) wiedergegeben. Dieses System basiert auf den vier Elementen (Ignis — Feuer,
Aer — Luft, Aqua — Wasser, Terra — Erde), den vier Bedingungen der Materie (Humiditas —
Feuchtigkeit, Siccitas — Trockenheit, Frigititas — Kälte, Caliditas — Wärme) und zwei
Möglichkeiten des Drehsinns (Remissa e Summa). Nun sind natürlich nicht mehr alle
Kombinationen erlaubt — denn was soll man sich beispielsweise unter einer trockenen
Feuchtigkeit vorstellen? Es ergeben sich drei Leserichtungen, die die verschiedenen
Kombinationsmöglichkeiten bezeichnen: Das Gegenteil (zum Beispiel Terra und Aer), das
Mögliche (zum Beispiel Siccitas und Caliditas) und das Unmögliche (zum Beispiel Frigititas und
Caliditas). Gerade durch diese Einschränkung der Kombinierbarkeit kann das System von
Leibniz auf die Farben übertragen werden. Auch hier gibt es Gegensätze, die sich nicht
mischen, denn wie sollte ein «Rötlichgrün» oder ein «Bläulichgelb» aussehen? Mit dieser
Frage hat man sich übrigens bis in unsere Zeit beschäftigt. Der Philosoph Ludwig Wittgenstein
(1889-1951) schreibt in seinen «Bemerkungen über die Farben» (I,14): «Wenn es aber auch
Menschen gäbe, denen es natürlich wäre, den Ausdruck «rötlichgrün» oder «gelblichblau» in
konsequenter Weise zu verwenden, und die dabei vielleicht auch Fähigkeiten verrieten, die uns
fehlen, so wären wir dennoch nicht gezwungen, anzuerkennen, sie sähen Farben, die wir nicht
sehen. Es gibt ja kein allgemein anerkanntes Kriterium dafür, was eine Farbe sei, es sei denn,
daß es eine unserer Farben ist.»

In einer anderen Anordnung und mit anderen Mustern präsentiert sich die alchemistische
Kombinationstafel des deutschen Jesuiten Athanasius Kircher (1602-1680). Die Alchimie hat
mit der Farbenlehre die Annahme gemein, daß es ein «Urmaterial» geben muß, das in den
bekannten Elementen enthalten ist. Das Ziel der Alchimisten besteht darin, diese «prima
materia» aus den Stoffen herauswachsen zu lassen. (Im hier vorliegenden Versuch bestimmen
die beiden Faktoren Lösung und Gerinnung — «igne solvuntur et coagulantur» — die aus der
Kombination von Metallen und Nichtmetallen hervorgehenden Resultate.) Wenn — wie bei
Robert Grosseteste — diese gesuchte «prima materia» und das «lux» identisch sind, tut ein
Farbsystem genau dies.

Referenzsysteme: Grosseteste, Alberti, da Vinci — Kircher

Literatur: G. Postel, «Livre de la formation», um 1560; G. Bruno, «De lampade
combinatoria lulliana», 1587; G. W. Leibniz, «Ars combinatoria», 1666; A. Kircher,
«Ars magna sciendi», Amsterdam 1669; A. Kircher, «Ars magna lucis et umbrae»,
Rom 1646.
I Ging

Datierung: 7. oder 6. Jahrhundert vor Christus.

Von den fünf klassischen Texten des Konfuzianismus wurde die westliche Gedankenwelt
vor allem vom «Buch der Wandlungen» beeindruckt. Etwa im 4. Jahrhundert vor Christus
kommt ein Anhang hinzu, der die Idee von Yin und Yang einführt. Yin und Yang stellen die
beiden komplementären Kräfte oder Prinzipien dar, die alle Aspekte und Erscheinungen des
Lebens ausmachen. Der Begriff Komplementarität beschäftigt uns auch, wenn es um die
entsprechenden Farben geht. Neben diesem berühmten Paar wörtlich bedeuten Yin und Yang
die dunkle und helle Seite eines Hügels haben aus dem «Buch der Wandlungen» noch die 64
symbolischen Hexagramme Eingang in das westliche Denken gefunden, die aus jeweils sechs
durchgehenden oder geteilten Linien bestehen. Auf der Tafel wird der Versuch unternommen,
den beiden komplementären Prinzipien in der chinesischen Tradition Farben zuzuordnen und
nach einer Systematik zu suchen. (Ausführlicher Text)

Das «Buch der Wandlungen» — das I Ging — ist ein altes Orakelbuch, dessen früheste
Beiträge auf das 7.oder 6.Jahrhundert vor Christus zurückgehen. Diesem Werk liegen
höchstwahrscheinlich vier verschiedene Formen der Weissagung zugrunde: Die erste Form
stützt ihre Aussagen auf Interpretationen und Prophezeiungen der bäuerlichen Welt. Die zweite
basiert auf dem Verfahren, das wir als Kinder «Hölzchenziehen» genannt haben. Längere und
kürzere Hölzchen werden so in den Händen gehalten, daß die Person, die zu ziehen hat, nur
die Ansätze sieht, nicht aber die Länge der Hölzchen einschätzen kann. Die Symbole, die aus
den gezogenen Hölzchen gebildet werden, bestehen aus längeren und kürzeren Balken, und
die gezogenen Hölzchen bestimmen jetzt, welche Symbole geformt werden können. Die dritte
Form der Weissagung beruht auf der Deutung der Zeichen, die auf den Schildern der
Schildkröte oder auf den Schulterblättern der Säugetiere zu erkennen sind und die vierte auf
der Weissagung durch Würfel, Dominosteine etc.

Etwa im 4. Jahrhundert vor Christus kommt ein Anhang dazu, der die Idee von Yin und
Yang einführt. Wir können nur in unserer Sprache und mit unseren Kategorien formulieren,
was diese Idee in der östlichen Gedankenwelt bedeutet: Yin und Yang stellen die beiden
komplementären Kräfte oder Prinzipien dar, die alle Aspekte und Erscheinungen des Lebens
ausmachen. Der Begriff Komplementarität beschäftigt uns auch, wenn es um die
entsprechenden Farben geht: Yin und Yang widersprechen und ergänzen sich gleichzeitig. Sie
wirken sowohl gegen- als auch miteinander. Sie sind weder zu trennen, noch zu vereinen.
Beide zusammen ergeben ein Ganzes, das nicht aus Teilen besteht. Es gibt weder Yin noch
Yang für sich, es gibt nur Yin und Yang zusammen. Zu Yin gehören folgende Zuordnungen:
Erde und Dunkelheit, weiblich und passiv, aufnehmend. Yang wird komplementär dazu
charakterisiert: Himmel und Licht, männlich und aktiv, eindringend. Dabei fällt auf, daß getreu
der Konstruktion von Gegensätzen der dunkle Vokal das Helle bezeichnet und umgekehrt.

Die Harmonie von Yin und Yang, diesen seit Beginn der Schöpfung wirkenden Urkräften,
wird durch einen Kreis dargestellt, in dem sich eine weiße und eine schwarze Hälfte zu
umschlingen versuchen. Die Gefahr, daß eine Macht sich als überlegen erweist, besteht nicht.
Jeder der beiden Bereiche trägt im Zentrum seiner Rundung die Gegenkraft längst in sich. Man
sieht einen kleinen weißen oder schwarzen Kreis und versteht: das Gleichgewicht ist nicht
gefährdet.

Neben diesem berühmten Paar — wörtlich bedeuten Yin und Yang die dunkle und die
helle Seite eines Hügels — haben aus dem Buch der Wandlungen noch die 64 symbolischen
Hexagramme Eingang in das westliche Denken gefunden. Sie bestehen aus jeweils sechs
duchgehenden oder geteilten Linien beziehungsweise aus der Verknüpfung von zwei
Trigrammen. Diese Dreiersätze werden von unten nach oben gebaut. Eine durchgezogene
Linie repräsentiert das männliche, positive, aktive Prinzip (Yang), dem wir noch die Zahl 1
zuordnen. Eine unterbrochene Linie stellt das weibliche, negative, passive Prinzip (Yin) dar, für
das wir noch die Zahl 0 einführen. Mit diesen beiden Grundbausteinen lassen sich acht
verschiedene Trigramme (pa kua) zusammenstellen, von welchen jedes einen besonderen
Namen, eine grundlegende Bedeutung und einen symbolischen Wert besitzt. Sie stehen für
das Schöpferische, das Empfangende, das Erregende, das Abgründige, das Stillehalten, das
Sanfte, das Haftende und das Heitere. Zwei Triagramme ergeben ein Hexagramm, und die 64
verschiedenen Kombinationen repräsentieren 64 kosmische Archetypen, Urbilder von
Situationen. So formen die Trigramme für das Erregende und das Empfangende das
Hexagramm der Begeisterung. Das I Ging hält für jedes Hexagramm eine Sammlung von
Weisheiten bereit. So heißt es zum Beispiel von der Begeisterung, daß sie nie ein egoistisches
Gefühl sein dürfe und nur als allgemeine Stimmung berechtigt sei, die mit anderen verbindet.

Wenn den beiden komplementären Prinzipien in der chinesischen Tradition Farben

zugeordnet werden (Illustration), dann sind es das Orange für Yin und das Azurblau für Yang.
Wir nutzen hier die acht grundlegenden Kombinationen des I Ging zu einer persönlichen
Deutung, indem wir ihnen sechs Farben sowie die beiden Extreme Weiß und Schwarz
zuordnen. Da Yang mit dem Licht verbunden ist, würde das Weiß durch die Kombination 1,1,1
zustande kommen. Das Schwarz erhalten wir dementsprechend durch das Triplett 0,0,0. Die
sechs bunten Farben können in zwei Gruppen zu jeweils drei Teilen eingeteilt werden, die
entweder eine oder zwei geteilte Linien (dunkle Elemente) besitzen: Das Trio aus 1,0,0 (Gelb);
0,1,0 (Azur oder Blau); 0,0,1 (Purpur) können wir als Primärfarben und 0,1,1 (Violett); 1,0,1
(Rot); 1,1,0 (Grün) als Sekundärfarben deuten.

Die acht Trigramme liefern, wenn wir sie mit den Zahlen von 0 bis 7 versehen, auch die
Möglichkeit, ein magisches Quadrat zu konstruieren, bei dem alle das Zentrum duchquerenden
Linien als Summe 7 ergeben, also die Zahl, die bei den Farben häufiger eine Rolle spielt.

Eine räumliche Interpretation finden wir im Kubus, der hier nicht ausschließlich die
Aufgabe eines geometrischen Körpers hat, sondern vielmehr auch als linguistisches Modell
dienen kann, um das universale System der Kommunikation zu verdeutlichen. Das Schwarze
wäre dabei das Schweigen, die Primärfarben repräsentieren den Monolog, die Sekundärfarben
den Dialog und Weiß stünde für den Chor.

Literatur: Richard Wilhelm, «I Ging Das Buch der Wandlungen», aus dem
Chinesischen übertragen und erläutert, Diederichs, München 1967; Katya Walter,
«Chaosforschung, I Ging und genetischer Code», Diederichs, München 1992.
Chinesische Tradition

Datierung: unbestimmt
In der Tradition Chinas gibt es kein Farbsystem in dem Sinne, wie es ein westliches
Lexikon definieren würde. Als man in der westlichen Welt zum Beispiel Aristoteles versuchte,
eine Harmonie der Farben zu finden, bemühten sich auch die Chinesen um ähnliche
Interpretationen. Sie orientierten sich dabei vom vierten bis zum zweiten Jahrhundert vor
Christus an der pentatonischen Skala, die in ihrer Musik vorherrschte, und in Analogie dazu
nahmen sie an, daß sich die Gesamtheit der Farbenharmonie aus fünf Grundfarben ergibt: die
vier Himmelsrichtungen liegen zum einen durch das Rot im Süden fest, das für den Sommer
und das Federvieh steht. Das Grün liegt im Osten und steht für den Frühling, das Holz und den
Drachen, das Schwarz gehört zum Norden und steht für den Winter, das Wasser und die
Schildkröte, und das Weiß befindet sich im Westen und repräsentiert den Herbst und den
Tiger. Das Gelb nimmt eine besondere Stellung ein und wird entsprechend ausführlicher
diskutiert. (Ausführlicher Text)

Mensch, Gesellschaft und Welt sind in der chinesischen Tadition gleichermaßen Objekte
eines globalen Wissens, und dieses Wissen umfaßt sowohl den Makrokosmos als auch die
einzelnen in ihm enthaltenen Mikrokosmen. Für die Chinesen existieren keine Gesetze, sie
kennen ausschließlich Modelle, und diese Unterscheidung ist zentral, will man vom westlichen
Denken her die chinesische Kultur erschließen. So ist die westliche Vorstellung eines von der
Materie getrennten Geistes ist für die Chinesen undenkbar. Das Universum ist nur ein System
von Verhaltensweisen, und diejenigen des Geistes unterscheiden sich nicht von jenen der
Materie.

Entsprechungen sind für das chinesische Denken von elementarer Bedeutung, und da es
so viele Entsprechungen gibt, müssen sie katalogisiert werden. Das führt dazu, daß Bereiche
eng miteinander verbunden werden, die im westlichen Denken gerade streng getrennt sind:
kosmische und soziale Ordnung, Philosophie und Medizin, Geographie und Nahrung, Künste
und Jahreszeiten. Für ein Wissen, das sich an Entsprechungen orientiert, ist die Analogie von
großer Bedeutung: Kontraste werden Gegensätzen vorgezogen. Im Zentrum stehen die
Wechselseitigkeit der Begriffe (Alternanz) und die Bezugsmuster zwischen den Begriffen
(Korrelation), eine «Götterhochzeit» im Sinne des Austausches menschlicher und göttlicher
Attribute. Farben sind in der chinesischen Tradition zu sehen als Teil eines Geflechtes von
Entsprechungen, ausgehend von fünf Grundelementen und ihren Produkten.

In der Darstellung sind die fünf Grundfarben der chinesischen Tradition ihren
Entsprechungen gemäß angeordnet:

Rot: Das Feuer, welches in die Höhe strebt entspricht gemäß den traditionellen
chinesischen Himmelsrichtungen dem Süden und fällt mit der warmen Jahreszeit, dem
Sommer, zusammen.
Schwarz: Das Wasser, das in die Tiefe strebt, steht im Norden. Seine Jahreszeit ist der Winter,
welcher gekennzeichnet ist von der Abwesenheit von Wasser, welches sich zu dieser Zeit in
den nördlichen «Untiefen der Welt» sammelt.

Grün: Das Holz steht im Osten, bezogen auf den Frühling. Seine Farbe ist grün und
umfaßt die pflanzliche Welt.

Weiß: Im Westen das Metall, seine Jahreszeit ist der Herbst und seine Farbe Weiß mit
einer zeitweiligen Blautönung. Übrigens sind im Farbsystem der chinesischen Tradition
Schwarz und Weiß in Unterscheidung zu den westlichen Farbsystemen Teil desselben Kreises.

Gelb: Die Erde hat im Kanon der fünf Elemente tragende und stützende Funktionen,
damit auch die Funktion des Ursprungs und der Nahrung: Die Pflanzen sprießen aus der Erde,
das Feuer bricht aus ihr hervor, die Metalle treten in den Minen zutage, das Wasser entspringt
den Quellen. Die Erde ist das Zentrum, ihre Farbe ist Gelb, ihr Geschmack das Süße und ihr
Geruch der parfümierte. Dieser Entsprechung entstammt die Definition der Menschen als gelbe
Rasse, der Bewohnerin eben dieser Erde.

In einer zweiten Illustration sind zwei mögliche Lesearten der großen Zeichnung
graphisch dargestellt. Die eine befaßt sich mit dem Prinzip der Generation, die andere mit dem
Prinzip der Herrschaft. Im System der chinesischen Tradition kommt Dienern eine wichtige
Rolle zu, da sie die Elemente verbinden und damit beeinflussen. Der Diener des
Generationsprinzips ist Cheng, der Diener des Herrschaftsprinzips ist K’ev.

In der unteren der beiden kleineren Zeichnungen ist das System der Generation
verdeutlicht. Dessen Diener Cheng ist ein «Aufbauer» (ein Anaboliker) und seine Charakteristik
die Kontinuität. Kraft dieses Dieners ist jedes Element Erzeuger des darauffolgenden und
gleichzeitig vom vorangegangenen abstammend (ist Mutter oder Vater des folgenden und
Sohn bzw. Tochter des vorhergegangenen Elements). Im System der Entsprechungen erzeugt
jede Farbe, jedes Tier oder jede Jahreszeit die nächste, wobei sie die Essenz der
vorangegangenen weiterträgt:

Die gepanzerten Tiere wie die Schildkröte, welche dem Norden, dem Wasser und der
Farbe Schwarz entsprechen, zeugen die Schuppentiere, z.B. die Drachen, welche immer grün
sind, da sie zum Holz gehören und im Osten stehen. Die Schuppentiere ihrerseits zeugen das
Federvieh, welchem der Süden und die Farbe Rot zugeordnet ist. Diese wiederum zeugen die
Tiere mit einem Fell wie den Tiger oder das Pferd, welche dem Westen, den Metallen und der
Farbe Weiß zugehörig sind.

Das Wasser läßt das Holz sprießen, das Holz nährt das Feuer, das Feuer (die Asche)
düngt die Erde, die Erde reichert Metall an, das Metall zeugt das Wasser.

Auf der oberen Zeichnung ist das Prinzip der Herrschaft dargestellt. K’ev, der Diener der
Herrschaft, ist im Gegensatz zu Cheng ein Abbauer (ein Kataboliker), seine Charakteristik die
Mässigung. In diesem Prinzip dominiert jedes Element ein anderes: Die Erde saugt das
Wasser auf, das Wasser löscht das Feuer, das Feuer schmilzt das Metall, das Metall spaltet
das Holz. Die Abfolge kann nun keine kontinuierlich mehr sein, wie beim Prinzip der
Generation, sondern nur eine alternierende. Die daraus entstehende Figur nimmt die Form
eines sternförmigen Fünfecks mit asymmetrischem Zentrum an. Diese Darstellungsweise
verdeutlicht die dem chinesischen Denken implizite Asymmetrie. Dieses Denken zieht einer
Struktur der Stabilität das Prinzip der Bewegung vor.

Für ein Verständnis des traditionellen chinesischen Farbsystems fehlt noch ein
wesentliches Element: der chinesische Begriff Ts’ing. Ts’ing bezeichnet einen bestimmten
Zustand von Farbe, genauer gesagt von zwei Farben: Grün und Blau. Im Chinesischen umfaßt
ein einziger Begriff die Bezeichnungen von Blau und Grün — eben Ts’ing. Parallel zu diesem
Begriff existieren aber noch zwei weitere, Lu für Grün und Lan für Blau. Die Chinesen haben
selbstverständlich keine Probleme, Grün und Blau zu unterscheiden, wie der Begriff Ts`ing
glauben machen könnte. Ts’ing meint etwas Raffinierters — ein bestimmtes Blau und ein
bestimmtes Grün in einer bestimmten Jahreszeit unter einem bestimmten Himmel. Ts`ing ist
jenes Grün und jenes Blau, welches man in der sprießenden Natur findet, es ist ein Grünblau,
das sich auf das Holz und demzufolge gleichzeitig auf den Osten und den Frühling bezieht. Die
Charakteristik von Ts’ing ist Teil jenes Systems, welches die Elemente, die Himmelsrichtungen,
die Tiere, die menschlichen Körperteile usw. verbindet. Ts`ing gibt die Idee des Reinen,
Leichten und bezeichnet alles, was zart, hell, klar und fein ist. Die Charakteristik von Ts`ing
bezeichnet bezüglich der Farben das dynamische Element, während Lu und Lan den
statischen Aspekt von Grün und Blau darstellen. Ts’ing ist die Bewegung, die beiden anderen
bezeichnen die reine geometrische Anordnung der Farben. Blau und Grün beinhalten ein
Zweifaches — sie sind doppelwertig, aber nie doppeldeutig.

Die fünf Farben tragen dazu bei, die Welt zu organisieren und in die kosmische Harmonie
einzufügen. Das System der Welt suggeriert die Vorstellung der Kombination der Kräfte oder
Einflüsse, und derselbe Mechanismus, dasselbe Spiel, läßt sich gleichermaßen auf die
physische und die soziale Welt übertragen. Die Beziehungen zwischen den fünf Farben
können, je nach Wahl ihrer Abfolge, verschieden dargestellt werden — die Figur, die so
entsteht, ist entweder ein konvexes oder ein sternförmiges Fünfeck.

Es stellt sich die Frage, ob die chinesische Sprache Begriffe für die farblichen
Zwischentöne kennt. Diejenigen, die es gibt, sind Indiz einer historischen Verarmung der
Wahrnehmung der Dingwelt zugunsten einer Verdichtung um die fünf Grundfarben. Dem Ts’ing
entspricht nun aber nebst Grün auch Gelb. Diese Doppelentsprechung kann als Experiment
unter einem anderen Aspekt, einem der physischen Welt, betrachtet und in einem Denkmodell
mit der physikalischen doppelten Linie des Natriums verknüpft werden, welche im Farbenkreis
im gelb-roten (orangen) Bereich anzutreffen ist. Natrium besitzt eines der einfachsten Spektren.
In Realität ist das Spektrum des Natriums jedoch nicht monochromatisch, sondern durch zwei
benachbarte Linien charakterisiert (589 nm – 589,5nm), die so nahe beieinanderliegen, daß sie
sich beinahe decken und das Farbfeld zweizuteilen scheinen. Die Gleichsetzung des Ts’ing
(grünblau) mit dem Natrium (gelb) bezeichnet als Zwischenstadium den Ort, wo der Wechsel
vollzogen wird. Die doppelte Linie des Natriums und die doppelte Wertigkeit des Ts’ing
vereinen und trennen gleichzeitig und werden dadurch zur treibenden Kraft. Die vier Elemente
Wasser, Luft, Feuer und Holz bilden und kennzeichnen jede Jahreszeit. Das einzelne Element
ist stark während seiner Jahreszeit, schwächer während der beiden angrenzenden und minimal
in der gegenüberliegenden. Während dem Zyklus der vier Jahreszeiten bleibt die Erde
konstant. Ihre Aufgabe ist es, die Trägheit jedes einzelnen Elementes zu überwinden, wenn
sich dieses in seinem Minimum befindet. Zum Beispiel: Wenn das Holz im Herbst sehr
schwach ist und sich stärken muß, um im nächsten Frühling zu seinem Maximum zu gelangen,
und ihm sein Erzeuger, das Wasser, nicht helfen kann, da es sich ebenfalls in der Phase
seines Aufschwunges zum Maximum befindet, springt die Erde ein und übernimmt bis zur
Wintersonnenwende die Aufgabe, das Holz anzutreiben. Die Erde hat die Aufgabe, das
Weltsystem zu bewegen und damit die Trägheit der gesamten kosmischen Mechanik zu
überwinden, weshalb das Gelbe in der Symbolik Chinas denn auch als Farbe der Mitte
gesehen wird.

Literatur: J. Needham, «Science and Civilisation in China», Cambridge University

Press; Collin A. Ronan, «The shorter Science and Civilisation in China», Cambridge
University Press, ab 1978; Institut für Geschichte der Naturwissenschaften der
Chinesischen Akademie der Wissenschaften, «Wissenschaft und Technik im alten
China», Birkhäuser, Basel 1989.
Indische Tradition

Datierung: unbestimmt
In einigen Formen des Hinduismus und Buddhismus spielen im Rahmen okkulter
physiologischer Praktiken psychische Zentren des Körpers eine Rolle. Sie tragen die
Bezeichnung «cakra» oder auch «chakra», und es gibt sie traditionell in großer Zahl. In der
Literatur ist von insgesamt 88.000 die Rede, die natürlich niemand alle kennen kann. Von den
vielen «chakras» tragen im Hinduismus sieben (und im Buddhismus vier) eine besondere
Bedeutung, und sie werden auch mit bestimmten Farben verknüpft, die allerdings
von Interpretation zu Interpretation verschieden sein können. Den sieben Stufen der «chakra»-
Leiter können auch bekannte Elemente zugeordnet werden: Erde Wasser Feuer Luft Ton Licht
Gedanken (Existieren) Emotionen Stoffwechsel Liebe Kreativität Imagination Verstehen. Ihr
wirbelndes Wechselspiel macht die Wirklichkeit aus. (Ausführlicher Text)

In einigen Formen des Hinduismus und Buddhismus spielen im Rahmen okkulter

physiologischer Praktiken gewisse energetische Zentren des Körpers — die chakras oder auch
cakras — eine wichtige Rolle, und es gibt sie traditionell in großer Zahl. Von den vielen
Chakras im menschlichen Körper tragen im Buddhismus vier und im Hinduismus sieben eine
besondere Bedeutung. Diese sieben Chakras liegen unserer Tafel zugrunde, da sie auch mit
bestimmten Farben verknüpft werden, die allerdings von Interpretation zu Interpretation, von
Bezugsmuster zu Bezugsmuster verschieden sein können. Unsere hier vorgelegte Deutung ist
nur eine von vielen Möglichkeiten.

Der Begriff chakra stammt aus dem Sanskrit und bedeutet soviel wie «Rad» oder
«Scheibe» und taucht erstmals in der vedischen Literatur um 2.000 vor Christus auf. Chakra
bezeichnet auch die Lotusblüte. In der indischen Religion zeugen die kosmischen Wasser,
wenn sie bereit sind, das Universum zu erschaffen, eine Lotusblüte aus purem Gold mit
hundert Blütenblättern, strahlend wie die Sonne. Diese ist die Tür, die Öffnung, gleichsam der
Muttermund des Universums. Wie die Blumen so können auch die Chakras geöffnet oder
geschlossen sein, in Blüte stehen oder am Verwelken sein — entsprechend dem inneren
Bewußtsein des Menschen.

Im Tantrismus, dem mittelalterlichen Buddhismus, in welchem sich buddhistische und

hinduistische Ideen vermischen, ergeben die Chakras die Struktur einer mystischen
Physiologie und Anatomie. Mircea Eliade schrieb in seinem Werk über Yoga, daß die
grundlegende Bedeutung des Systems der Chakras in seiner doppelten — magischen und
konkreten — Funktion aufgefunden werden könne: Einerseits realisiert der Praktiker eine
«Kosmologisierung» seines eigenen Körpers, indem er ihn auf die Ebene des Göttlichen bringt,
andererseits realisiert er in der Abschaffung des Kosmos an sich die Zusammenführung der
Gegensätze.

Die sieben Chakras decken sich mit den sieben wichtigsten Nervenzentren — dem
Perineum (Damm zwischen After und äußeren Geschlechtsteilen), dem Kreuzbeinbereich
(Unterleib), dem Solarplexus, dem Herz, dem Hals, der Stirn und dem Scheitel. Von
besonderer Bedeutung sind das unterste Körperzentrum mit Namen muladhara, das hier die
Nummer 1 trägt und das oberste Zentrum mit der Nummer 7, das seinen Ort im Scheitel, in der
Nähe der Fontanelle hat und sahasrara genannt wird. Das muladhara umfaßt eine mysteriöse
göttliche Potenz, die es dem Individuum — mit Hilfe von Yoga-Techniken — erlaubt, von
Chakra zu Chakra aufzusteigen, um auf der höchsten Stufe, eben sahasrara, die Erleuchtung
zu finden. Man beginnt in der raum-zeitlichen Welt der Körper (Materie) und endet in der
spirituellen Welt des Wissens und des Bewußtseins. Dieselbe Bewegung unternimmt auch die
Göttin Kundalini, deren Gefährten die Chakras sind. Kundalini windet sich wie eine Schlange
dreieinhalb Mal um das erste Chakra und erklimmt bei jedem Erwachen das nächsten Chakra,
bis sie das siebente, letzte und höchste der Chakras erreicht hat. Das System der
Chakras bezieht die drei Guna mit ein, die drei Qualitäten, aus welchen Prakriti (der Kosmos,
der nicht manifeste Raum) gewoben ist. Es sind dies Tamas (die Materie, die Masse, die
Trägheit); Rajas (die Energie, die Bewegung) und Sattwa (der Geist, die Intelligenz, das
Bewußtsein). Alle drei Qualitäten finden sich in jedem Chakra, wenn auch in unterschiedlichem
Maße. Die Art des vorherrschenden Guna bestimmt, ob das jeweilige Chakra zu den niederen,
mittleren oder höheren Chakras gehört.

Die kleine runde Figur in der Mitte, welche an das Tai Chi-Symbol der chinesischen
Tradition erinnert, wird hier als Graphik der möglichen Beziehungen der drei Guna (Rajas = R,
Tamas = T und Sattwa = S) interpretiert. Sie zeigt, wie die sieben Farben der Chakra-Leiter aus
drei Grundfarben — Rot, Gelb und Blau — und ihren vier Kombinationen geformt und gemischt
werden können. Wenn den drei Grundfarben je ein Guna zugeordnet werden, sehen wir, wie
die Materie (Tamas) und Energie (Rajas) sich zur Bewegung (Orange) finden, wie Energie und
Geist (Sattwa) die Beziehungen (Grün) ermöglichen, wie Materie und Geist zum Licht der
Wahrnehmung (Indigo) führen und sich alle zusammen in Form der Erleuchtung (Violett)
wiederfinden.

In den Chakras wird der Körper des Praktikanten von einem energetischen Stom
durchflutet. Derselbe Strom durchfließt den Kosmos, die Götter und den «subtilen Körper». Es
bildet sich ein Netz von Kanälen (nadi), die in der indischen Tradition als Röhren, Venen oder
Nerven dargestellt sind und welche die diversen Chakras, die vitalen Zentren der mystischen
Anatomie, miteinander verknüpfen. Die Zahl der nadi ist unerschöpflich. Die Kanäle und die
Zentren beziehen sich unter anderem auf astrale, göttliche, elementare und mineralische
Übereinstimmungen, so daß sich eine breite Palette von Entsprechungen zwischen den sieben
Chakras, den Elementen, den Energieflüssen, den menschlichen Körperteilen, den
Jahreszeiten, der Geometrie, den Edelsteinen und den Farben aufstellen ließe.

Wir erlauben uns einige persönliche Freiheit in der Farbzuordnung und in der Darstellung.
Einerseits ist eine eindeutige Auslegung in der indischen Tradition nicht zu finden, andererseits
ist für Menschen, die im westlichen Denken erzogen wurden, kaum möglich, das System der
Chakras in voller Tiefe zu erfassen. Jedes Chakra ist charakterisiert duch eine farbige
Lotusblume mit einer bestimmten Blütenblätterzahl, wobei jedem Blütenblatt ein Buchstaben
einbeschrieben ist (siehe rechte Darstellung): Das erste Chakra ist Mulhadara, (die Stütze). Es
sitzt im Bereiche des Perineums. Von diesem Ort vielfältigster Empfindungen, in dem auch die
physische Begierde ihren Platz findet, gehen die meisten Verbindungen aus. Es wird in einer
roten Lotusblume mit vier Blütenblättern dargestellt. Ein weiteres Element das ihm zugeordnet
werden kann, ist die Erde. Das zweite Chakra, Svadhisthana, mit Sitz im Kreuzbein zeigt sich
in Form einer rot-orangen, sechsblättrigen Lotusblume. Das Wort der Hindusprache bedeutet
angenehm, süß und verweist auf sexuelle Gefühle. Das zugehörige Element ist das Wasser.
Manipura, (der glänzende Edelstein) wohnt im Solarplexus, ist von der Farbe Gelb und wird in
einer Lotusblume mit zehn Blütenblättern dargestellt. Dem dritten Chakra entspricht das Feuer.
Das vierte Chakra Anahata (das Nicht-Getroffene) sitzt im Bereich des Herzens und wird in
einer grünen, zwölfblättrigen Lotusblume dargestellt; ihm wird die Luft zugeordnet. Vishuddha
(die Reinigung) heißt das fünfte Chakra; sein Ort ist der Hals im Bereiche des Kehlkopfes, die
ihm entsprechende Lotusblume ist sechzehnblättrig und Azur. Das entsprechende Element ist
der Ton. Das sechste Chakra Ajna (die Wahrnehmung) ist mit der Stirn verbunden. Es wird in
einer zweiblättrigen, indigofarbenen Lotusblüte dargestellt und ihm entspricht das Licht. Das
siebente, höchste und letzte Chakra ist Sahasrara, tausendblättrige Lotusblüte von der Farbe
Violett oder aber Weiß. Den Blütenblättern sind alle aus den Buchstaben des sanskritschen
Alphabethes möglichen Kombinationen (20 x 50) einbeschrieben; seine Entsprechung ist das
Denken oder das Bewußtsein. Im Zentrum der sieben verschiedenen Lotusblüten steht bei
allen nebst anderer, je Chakra unterschiedlicher Formsymbole das Dreieck, welches die
Vereinigung von Shakti und Shiva darstellt und wo auch Kundalini mündet. Hier realisiert sich
die höchste Phase des tantristischen Werkes, die von sexueller Bedeutung ist und eine der
Grundlagen der tantrischen Techniken ausmacht — das Zurückhalten des Samens.

In der großen Figur sind die drei Hauptströme der sieben Chakras dargestellt: der
absteigende Strom, wo sich das Höhere mit dem Niederen mischt (Involution); der
aufsteigende Strom, wo das Niedere sich mit dem Höheren vereint (Evolution) und der zentrale
Strom der sich längs der vertikalen Achse auf und ab bewegt. Diese drei Kräfte, welche die
Chakras durchqueren, stellen die drei Aspekte des Logos dar. Die zurückschreitenden,
involutiven Kräfte fließen auf der vorderen Seite des Körpers nach unten, vom Kopf zum
Schambereich. Die evolutiven Kräfte hingegen steigen längs der Wirbelsäule, das heißt auf der
hinteren Seite des Körpers, vom Kreuzbein zum Kopf hoch. Diese Unterscheidung — vorne,
hinten — führt manchmal innerhalb derselben indischen Tradition zu einer oppositäten
Anordnung der Chakras. Wenn die implizierten Energien von spiritueller Natur sind, werden
gewisse astrale Energien miteinbezogen und die Chakras auf der Vorderseite des Torso
angeordnet. Wenn sich die Chakras hingegen auf den einen psychischen oder materiellen
Aspekt beziehen, wird ein evolutiver, zu den feineren Qualitäten der Materie hinstrebender
Aspekt bevorzugt und die Zentren werden längs der Wirbelsäule angeordnet.

Wenn wir die aufsteigende Reihe der Chakras mit Wörtern unserer Kultur bezeichnen
wollen, können wir etwa die Materie, die Bewegung, die Energie, die Beziehungen, die
Vibrationen, das Licht und das Wissen wählen. Die beiden gegenläufigen Pfeile der sechs
unteren Chakras bezeichnen ihre Rotation, ihr spinning: eine Folge der beiden gegenläufigen
Ströme Ida (Sonne) und Pingala (Mond). Diese Darstellungsweise verdeutlicht die
Möglichkeiten jedes Chakras, seiner Energie eine Richtung zu geben. Die diversen Kreise
machen die Interaktionen zwischen verschiedenen Chakras beziehungsweise Gruppen von
Chakras sichtbar. Die beiden fetten Kreise umfassen einerseits die physische Welt,
andererseits die bewußte Welt, und wo sie sich überschneiden steht das Grün, das den
Austausch bezeichnet. Im weiteren können die Chakras zu drei sich überschneidenden,
interagierenden Dreiergruppen verbunden werden (gestrichelte Kreise) — einer Gruppe der
Aktion, einer der Interaktion und einer der Perzeption. Diese Kreise weisen nochmals darauf
hin, daß chakra im Sanskrit «Rad» oder «Scheibe» bedeutet, und der daraus abgeleitete
Ausdruck chakravartin meint den «Herrscher der Welt», denjenigen, der das Rad dreht und die
aufsteigenden und absteigenden Strömungen ermöglicht.

Die kleine Zeichnung oben rechts zeigt eine andere mögliche «Schreibweise» der
Beziehung zwischen Mikro- und Makrokosmos. Es handelt sich um ein Mandala, das die
Prozesse der Polarität und der Kontinuität verdeutlicht sowie den Übergang vom Einen zur
Vielzahl. Die Farbanordnung, welche der grundlegenden Orientierung des Raumes entspricht,
ist nicht eindeutig festgelegt — sie kann einer natürlichen Anordnung folgen, derjenigen der
Komplementarität, oder aber eine Konzeption kultureller Art widerspiegeln, beispielsweise die
Beziehung zwischen Kosmos und Mensch. Die Zeichnung übernimmt die Farbgebung einer
spirituellen Konzeption. Der äußere Kreis repräsentiert den undurchdringbaren Kosmos, der
gestrichelte Kreis den teilweise durchdringbaren Kosmos. Der Kreisform des Himmels (Hülle)
steht die Quadratur der Erde entgegen, die unpassierbaren Mauern und die offenen Tore.
Gemeinsam drücken sie die zweifache Beziehung der Opposition und der Kontinuität aus.

Literatur: B. Walker, «Hindu World», London 1968; C. W. Leadbeater, «Chakra»,

Triest o.J.; Katya Walter, «Chaosforschung, I Ging und genetischer Code», Diederichs,
München 1992; H. Zimmer, «Indische Mythen und Symbole», Diederichs, München
1984.
Hebräische Tradition

Datierung: zwischen dem 12. und dem 17. Jahrhundert

In dem angegebenen Zeitraum taucht scheinbar unvermittelt eine jüdische Mystik und
Theosophie auf, deren Ursprung bis heute noch Rätsel aufgibt, die es zu erforschen gilt. Die
auf Außenstehende seltsam faszinierend wirkende Geheimlehre mit dem ansprechenden
Namen «Kabbala» ist als historische Erscheinung im mittelalterlichen Judentum in der
französischen Provence entstanden. Die 32 Wege der «Hokhma» der Weisheit Gottes weisen
neben den 22 Konsonanten des hebräischen Alphabets, die wir auch in der Ars
Magna finden, zusätzlich auf die 10 sogenannten Urzahlen hin, die auch «Sephiroth» heißen.
Die beiden Zahlen spielen auch in dem kabbalistischen Diagramm mit Farben eine Rolle, das
wir vorstellen. Zehn Kreise werden durch 22 Linien verbunden, und zwar so, daß gerade
sieben Ebenen entstehen, die auf unterschiedliche Weise sichtbar gemacht, zusammengefaßt
und durchlaufen werden können. (Ausführlicher Text)

Der Begriff Kabbala (Qabbalah) taucht erstmals am Ende des 12. Jahrhunderts innerhalb
der deutschen chassidischen Bewegung auf. Kabbala ist abgeleitet vom Verb «quibbel»,
welches soviel bedeutet wie «erhalten», «bekommen» und somit den Akt des Empfangens der
mündlich oder schriftlich von Generation zu Generation weitergegebenen Tadition bezeichnet.
Das Verb sagt aber noch nichts aus über eine allfällige mystische oder esoterische Bedeutung
dieser Überlieferung. Die Kabbala ist eine Geheimlehre und umfaßt eine jüdische Mystik und
Theosophie, deren Ursprung bis heute Rätsel aufgibt, weshalb denn die im folgenden
gemachten zeitlichen und örtlichen Angaben eine beträchtliche Spanne aufweisen. An der
Bildung der Kabbala sind maßgeblich zwei Strömungen beteiligt: eine mittelalterliche Strömung
provenzalischen Ursprungs und eine palästinensische, welche sich im Mittelmeerraum
zwischen dem 16. und dem 18. Jahrhundert verbreitete. Gershom Scholem führt in seinem
Werk «Ursprung und Anfänge der Kabbala» aus, daß die kabbalistischen Quellen zahlreich
und uneinheitlich seien. Der ekstatisch-prophetischen Stömung näherte sich eine Stömung der
theosophisch-spekulativen Manier an, welche sich im Sefer ha-Zohar manifestiert, aber nebst
diesen bestimmen auch neoplatonische und vor allem gnostische Einflüsse viele der
kabbalistischen Motive. Die Kabbala ist berüchtigt wegen der sogenannten praktischen
Kabbala, welche die Techniken der schwarzen Magie beinhaltet, das heißt ein Instrumentarium
für einen profanen, von niederen Eigeninteressen bestimmten Gebrauch der kabbalistischen
Prinzipien zur Hand gibt, weshalb sie von den zahlreichen Meistern der Kabbala auch
zurückgewiesen und verdammt wird.

Die Kabbala hat das Ziel der Bewußtwerdung der wirklichen Natur der Welt als
Manifestation des Göttlichen, welche eine Rückkehr an den Ursprung anstrebt. Diese Rückkehr
kann in Form einer ekstatischen Kontaktaufnahme oder mittels des kognitiven Durchdringens
der Sphäre des Göttlichen geschehen. In der Tat erfuhr unter den diversen kabbalistischen
Richtungen die theosophische oder zoharische Strömung mit ihrem kognitiven — sprach- und
schriftorientierten — Ansatz den größten Aufschwung. Verflochten mit anderen Traditionen war
es diese Version der Kabbala, die den größten Einfluß auf die westliche Kultur ausübte und
insgeheim das europäische philosophische Denken beeinflußte. In dieser Kabbala transformiert
sich der mystische Aufstieg in einen Erkenntnisweg, und das Göttliche enthüllt sich in einer
komplexen figürlichen Topographie.

Frühe Texte geben knappe Darstellungen der Schöpfung und des Kosmos, wobei immer
wieder über die Weisheit Gottes spekuliert wird, die hebräisch hokmah heißt. So ist zum
Beispiel davon die Rede, daß Gott in 32 wunderbaren Wegen der Weisheit (…) seine Welt
eingegraben und geschaffen habe. Diese 32 Wege weisen hin auf die Summe aus den 10
sogenannten Urzahlen, den zehn Sephiroth und den 22 Pfaden, welche die Sephiroth
untereinander verbinden und welche sich in den 22 Konsonanten des hebräischen Alphabets
spiegeln.

In der großen Darstellung sind diese 10 Sephiroth in Form eines Baumes dargestellt.
Zehn Kreise werden durch 22 Linien verbunden, und zwar so, daß dabei sieben Ebenen
entstehen, die auf unterschiedliche Weise sichtbar gemacht, zusammengefaßt und durchlaufen
werden können. Vier große Prinzipien werden ersichtlich: das Prinzip der Emanation
(emanazione), das Prinzip der Schöpfung (creazione), das Prinzip der Gestaltwerdung
(formazione) und das Prinzip der Tat (azione). Unsere Wahl der Abfolge der Sephiroth und die
möglichen Arten ihrer Unterteilung haben wir in den drei Schemata skizziert (Schema
I; Schema II und III).

Prämisse der Kabbala ist die Unerkennbarkeit Gottes als Substanz, als Prämisse
außerhalb des Systems stehend. Gott ist das En-Sof, das Grenzenlose, aber auch das Nicht-
Sein, das Nichts — also der versteckte Gott. Er ist als Punkt konzipiert, welcher potentiell alle
Seinformen in sich trägt. Das En-Sof erschafft aus dem Schweigen, im Schweigen — der
aufgerissene Mund, welchem noch kein Ton entweicht. En-Sof ist das Licht, das sich entzieht
oder verbirgt — eine dunkle Flamme, weder weiß noch schwarz, weder rot noch grün noch von
irgendeiner anderen Farbe. Es ist die Flamme, die erst Farben hervorbringt, wenn sie Maß und
Ausdehnung annimmt. Daher steht das En Sof in der Darstellung des Baumes der Sephiroth
außerhalb — jenseits aller Metaphern und Symbole.

Die traditionelle Einteilung des Schemas der Sephiroth in zehn Grade oder Formen leitet
sich von der zugrundeliegenden Exegese ab. An der Spitze steht Kether, die Krone. Von ihr
aus führt der Weg zu Hokmah, dem Ort der Weisheit und von da aus zu Binah, dem
Urteilsvermögen und der Vernunft. Diese drei Sephiroth umfassen die erste Dreiergruppe, die
in den Überschneidungsflächen der vier Prinzipien sichtbar wird und sind gleichbedeutend mit
den ersten Schritten die das En-Sof — der schöpferische Hauch — außerhalb seiner selber
unternimmt. Diese Triade gehört zum Prinzip der Emanation, des Ausströmens aus dem
unveränderlichen, vollkommenen göttlichen Einen, bevor die eigentliche Schöpfung ihren
Anfang nimmt. Ihr entsprechen die drei Grundelemente Wasser, Luft und Feuer. In der zweiten
und mittleren Triade in der Überschneidungsfläche des Prinzips der Schöpfung (creazione) und
des Prinzips der Gestaltwerdung (formazione) durchläuft der von Binah kommende Weg eine
Position ohne Ziffer, die als Bewußtsein oder Daat angegeben wird. Als nächstes folgen
Hesed, die Gnadenspenderin (das Mitleid), Gevurah (oder Din), die richtende, strafende und
gesetzgebende Instanz und Tifereth, der Ruhm und die Schönheit, welche den Ausgleich
zwischen den beiden vorangehenden Prinzipien herstellt. Die dritte Triade in der
Überschneidungsfläche des Prinzips der Gestaltwerdung und des Prinzips der Tat führt weiter
zu Nesah, dem Sieg, Hod, der Majestät und Jesod, dem Fundament, das die Welt hervorbringt.
Diese beiden Dreiergruppen entsprechen zusammen dem Gebäude der Welt, den sieben
Tagen der Schöpfung und den sechs Richtungssinnen im Raum. Gemeinsam versinnbildlichen
diese drei Gruppen den lebendigen Gott.

Den Weg beschließt Malkuth, das Reich der göttlichen Herrschaft, der Ort der Harmonie
der hervorbringenden Sphäre. Es schließt alle Mächte mit ein, ist die Präsenz, die Immanenz
Gottes (Schechina), der dunkle Spiegel, in welchem die Propheten Gott verehren. Das zehnte
Sephiroth repräsentiert den allmächtigen Gott und die wiedervereinende Synthese.

Es ist völlig ausgeschlossen, auch nur eine Andeutung der Komplexität der Kabbala zu
geben, es ist auch unmöglich, eindeutige Farbzuordnungen in ihr ausfindig zu machen, denn
die Färbungen der einzelnen Sephiroth sind wegen der Vielfalt der Verbindungen der Sephirot
untereinander aber auch der einzelnen zu sich selber mysteriös und vielfältig. Deshalb haben
wir uns für die gezeigte bunte Fassung entschieden, die solche Farben betont, die in der
Tradition besonders häufig aufgeführt werden. Von farblosem Licht zum Beispiel ist Keter, die
Krone — sie kann jedoch auch schwarz sein, wenn sie sich auf die Quelle bezieht, weiß in
ihren niedrigeren Manifestationen und farbig, wenn sie sich auf sich selbst bezieht. Hokmah
seinerseits umfaßt alle Farben — es sind die sieben gemäß der mittelalterlichen Physiologie
dem Auge innewohnenden Farben. Versinnbildlichend haben wir Blau gewählt als Abgrenzung
zum Schwarz und wegen seines Symbolgehalts als Quintessenz. Für Binah führt die Tradition
besonders häufig Grün auf — «ein grüner Streifen, der die Welt umgibt», schreibt Scholem.
Präzision ist bezüglich der Farben nicht dringlich, übernehmen sie doch keine zentrale
Bedeutung. Sie bilden vielmehr den Hintergrund der Konstruktionen, mit denen die Welt als
Ausdruck der göttlichen Weisheit verstanden werden soll. In der Dreiergruppe Nesah, Hod,
Jesod umfassen jede der drei Sephiroth nebst jeweiliger Gewichtungen alle Farben. Die
Summe der Farben kann somit in den Farben des Regenbogens (als dessen grundlegende
Farben Weiß, Grün und Rot gelten) synthetisiert werden. Der Figur des Regenbogens — «dem
auffälligsten natürlichen Farbsymbol», wie Scholem schreibt — widmeten die Kabbalisten
große Aufmerksamkeit. Er versinnbildlicht den Pakt zwischen Gott und seiner Schöpfung,
wobei das hebräische Wort für «Bogen» Kescheth heißt und in der rabbinischen Literatur
gleichzeitig den Penis bezeichnet. Die Bild des Regenbogens vervollständigt sich, nimmt man
das zehnte Sephiroth Malkuth hinzu, aus dessen Reich sich der Regenbogen emporschwingt
und zu welchem er sich zurückbiegt, und welches gleichzeitig das weibliche Element der
göttlichen Manifestation repräsentiert sowie als farbige Zusammenfassung aller sephirothschen
Kräfte gesehen werden kann. Dennoch bleibt die Interpretation des Regenbogens schillernd:
«Die Harmonie der Regenbogenfarben bezieht sich teilweise auf die Konzentration und
Vereinigung der aktiven, zeugenden Kräfte der Sephiroth», schreibt hierzu Scholem.

Nebst dem Baum der Sephiroth ist noch die radförmige Darstellung beliebt, die bereits in
einem Manuskript aus dem Jahre 763 überliefert ist. Natürlich sind auch in gegebenem
Rahmen Farbenspiele möglich. Sie werden von den Kabbalisten gedeutet wie die Flamme, die
aus dem Aether hervorgeht. Bei Gershom Scholem heißt es unter Betonung der Sephirothzahl
Zehn dazu: «Im Wandel dieses höchsten Formprinzips, das aus der Finsternis und dem Aether
hervorbricht, entstehen dann zehn Formen und Farbenspiele, die ineinander reflektieren, von
zehn zu hundert werden und in ihrer Potenzierung schließlich zu ihrer ursprünglichen Einheit
zurückkehren.» Damit meint er die wiedervereinende Synthese, die wir auf der tiefsten Ebene
dargestellt haben.

Neben diesem Versuch der Darstellung eines Systems ausgehend von den 10 Sephiroth,
zeigt die kleine Darstellung eine weitere Interpretation eines hebräischen Farbsystems,
bezogen auf die vier Farben des Tabernakels: Blau, Purpur, Rot, Weiß, denen Schwarz und
Grün beigefügt wurden. Die ersten vier Farben entsprechen in ihrer Abfolge den Farben des
Regenbogens und können allegorisch auf die vier Elemente Luft, Wasser, Feuer und Erde
bezogen werden. Die gestrichelten Linien bezeichnen Farben, die sich nicht direkt auf eines
der Elemente beziehen, sondern Negationen ausdrücken: die totale Negation (Schwarz) und
die Nicht-Perfektion (Grün).

Literatur: Z. S. Halevi, «Kabbalah Tradition of hidden knowledge», London 1979;

G. Scholem, «Ursprung und Anfänge der Kabbala», Berlin 1962; Carla Randel, «Farbe,
Tarot und Kabbala», Heinrich Hugendubel Verlag, München 1994.
Islamische Tradition

Datierung: unbestimmt
In der islamischen Tradition wird die Farbe vornehmlich von einem metaphysischen
Standpunkt aus betrachtet, der die Dualität von Licht und Dunkelheit als durchgehende
Möglichkeit des Universums erkennen läßt. Dominiert wird die traditionelle Palette der Farben
durch die Zahl Sieben, die sich aus einer Dreier- und einer Vierergruppe zusammensetzt,
wobei die zwei Systeme zusammengehören. Eine Ordnung geht dabei von drei Farben aus: Es
handelt sich um Schwarz, Weiß und um die der Erde verwandte Farbe des Sandelholzes. Eine
zweite Ordnung orientiert sich an den vier Farben Rot, Gelb, Grün und Blau. (Ausführlicher
Text)

Die Dualität von Licht und Schatten bildet in der islamischen Tradition die Basis, von der
her Farbe betrachtet wird. In dieser vornehmlich metaphysischen Sicht des Phänomens Farbe
repräsentieren Licht und Schatten die latente Möglichkeit der himmlischen Archetypen. Die
Gottheit manifestiert sich durch das Licht, welches als die Quelle des Daseins gilt. Die Gaben
des Lichtes sind Schönheit, Reinheit, Brillanz, Größe, Macht und Vorteil — dieselben
Bedeutungen, beinhaltet «rang» , das arabische Wort für Farbe.

Dem Menschen stehen zwei schöpferische Bereiche offen: die Alchimie als die
«Wissenschaft der Umwandlung des menschlichen Geistes» (zu ihr gehört auch das Wissen
um die Farbe) und die traditionellen Handwerke (Mosaik- und Miniaturkunst, Tuch-, Teppich-
und Glaskunsthandwerk). Alchimie und traditionelles Handwerk stellen die beiden dem
Menschen zugänglichen Methoden dar, sich mit den Prozessen der Natur
auseinanderzusetzen. Diese Künste haben sowohl im religiösen wie auch im sozialen Leben
des Islam symbolischen Wert, sie bewegen sich auf derselben Ebene wie das mystische
Leben. Der Mosaikmaler nimmt physisch wie auch spirituell am alchimistischen Prozeß teil, und
die Farbwahl symbolisiert einen bestimmten Erkenntniszustand. Die Künste so verstanden als
Vereinigung des menschlichen Selbst mit der göttlichen Wirklichkeit zielen mit ihren Werken
auf einen Zustand der Reinheit, der dann verinnerlicht werden soll. Dasselbe Ziel verfolgt das
Mystische, auch es sucht nach einer Transformation seiner Seele. Das Mystische jedoch
bewegt sich jenseits der Zeit, und nur die Welt der Farben garantiert ihm die Richtung und
Orientierung.

Das islamische Farbsystem ist auf drei Ebenen angeordnet. Auf der ersten Ebene finden
sich unabhängig voneinander das System der drei Farben und das System der vier Farben.
Die zweite Ebene macht ein System aus, das sich mit der Zahl Sieben als der Summe von drei
und vier auseinandersetzt. Die dritte Ebene besetzt ein System, das aus 28 Farben bzw. der
vierfachen Wiederholung des Siebenfarben-Systems besteht (vgl. große Darstellung).

Das System der drei Farben umfaßt Weiß, Schwarz und Sandelholz: Weiß integriert alle
anderen Farben, ist daher rein und unbefleckt. Es ist das Licht, das von der Sonne stammt,
empfangen als Offenbarung des Göttlichen, welches die Farben ausströmen läßt. Im
Schwarzen bleibt die Farbe versteckt vor ihrer eigenen Helligkeit. Schwarz ist Teil der
göttlichen Emanation (dem Hervorgehen aller Dinge aus dem unveränderlichen,
vollkommenen, göttlichen Einen), von jener Qualität des Göttlichen, welche sich entzieht und
versteckt (Gott versteckt sich in seinem eigenen Glanze). Schwarz symbolisiert damit die
Vernichtung seiner selbst als Voraussetzung zur Reintegration (in der islamischen Tradition ist
die Farbe ein dem eingeweihten Menschen gegebenes Instrument auf dem Wege dazu, wieder
Teil des Göttlichen zu werden). Die dritte Farbe ist Sandelholz, die Farbe der farblosen Erde,
die neutrale Basis, auf welcher die Natur (das im folgenden erläuterte System der vier Farben)
und die polaren Eigenschaften von Weiß und Schwarz wirksam werden. Im Feld der stofflichen
Welt bezeichnet man mit Sandelholz das gelbgrünliche bis goldbraune Kernholz des
Sandelbaumes, hart und duftend, geeignet für die Kunsttischlerei und die Extraktion von
Essenzen.

In der Illustration sind die drei Farben in einem Dreieck verbunden, welches die für die
islamische Tradition fundamentale Konzeption von Körper, Geist und Seele widerspiegelt. Wie
wir bei Robert Grosseteste gesehen haben, ist Schwarz aufsteigend und aktiv, Weiß
absteigend und passiv. Das Sandelholz sorgt für die nötige Ausdehnung der natürlichen Stufen
der Helligkeit: horizontal, neutral. Derselben Bewegung gehorcht im Islam auch das Gebet.

Dem verbindenden (konnektiven) Dreiersystem steht das auf Gegensätzen gegründete

(oppositive) System der vier Farben zur Seite. Es enthält die Farben Rot, Gelb, Grün und
Blau, wobei jede einer Qualität der Materie, einem Element, zugeordnet ist: Rot ist das Feuer,
Gelb die Luft, Grün das Wasser, Blau die Erde. Den vier passiven Qualitäten der Materie sind
die vier aktiven Qualitäten der universalen Seele entgegenstellt — warm, kalt, feucht und
trocken. Da jedem Element zwei dieser Qualitäten entsprechen, sind sie auf den halbierten
Diagonalen des in einen Kreis einbeschriebenen Quadrates eingezeichnet. Feuer ist also warm
und trocken, Luft ist warm und feucht, Wasser ist feucht und kalt, Erde ist kalt und trocken.

Führt man die beiden Systeme zusammen, entsteht das System der sieben Farben. Da
die Sieben von großer kosmologischer Bedeutung ist, können jeder Farbe ein Symbol der
taditionellen sieben sichtbaren Planeten zugeordnet werden. Angelehnt an das ägyptische
Zuordnungssystem ergibt sich die folgende Reihe: Schwarz eröffnet die Reihe und entspricht
Saturn, gefolgt von Gelb mit dem Sonnensymbol, Grün mit dem Mond (in den islamischen
Staaten die bevorzugte Farbe für Wappen und Flaggen), Rot mit Mars, Blau mit Merkur,
Sandelholz mit Jupiter. Den Schluß bildet Weiß, dem die Venus entspricht. Diesen sieben
Planeten entsprechen die sieben Propheten Adam, Noah, Abraham, Moses, David, Jesus und
Mohammed. Eine andere mögliche Zuordnung ergibt sich auch bezüglich der sieben Metalle:
Blei, Eisen, Zinn, Gold, Kupfer, Quecksilber und Silber.

Auf der großen Darstellung, welche das System der 28 Farben wiedergibt, ist der Kreis in
vier Quadranten eingeteilt. Den Diagonalen sind die Sonnenwenden und Tagundnachtgleichen
oder die vier Himmelsrichtungen zugeordnet und der Kreislinie sind vier Mal die sieben Farben
mit den ihnen entsprechenden Planetenzeichen einbeschrieben. Durch diese Teilung entsteht
die identische Schreibweise wie beim System der vier Farben bzw. den zugeordneten
Elementen, was verdeutlicht, daß Mikro- und Makrokosmos denselben Strukturen folgen.
Bezeichnend ist in dieser Figur die Art der Abfolge der Farben: Weiß und Schwarz folgen beim
Übergang zum folgenden Quadranten aufeinander, aber während sich Schwarz, dem
Uhrzeigersinn folgend, am Anfang befindet, steht Weiß am Ende der Reihe. Die beiden Farben,
die auf die ursprüngliche Dualität verweisen, sind an den Kreuzpunkten der Unterteilung im
Quadranten verbunden und markieren Anfang und Ende. Außerdem läßt sich mit den
Diagonalen, welche die vier Weiß miteinander verbinden ein zweites System drehender
Achsen bezüglich der Hauptachsen bilden und hiermit eine dynamische Beschleunigung in das
Modell der 28 Farben (7 mal 4) einführen.
 Referenzsysteme: Grosseteste, Alberti, da Vinci
Literatur: N. Ardalan und L. Bakhtiar, «The Sense of Unity The SuÞ Tradition in
Persian Architecture», London 1973; John Gage, «Kulturgeschichte der Farbe: von
der Antike bis zur Gegenwart», Ravensburg: Maier, 1994, 61-64.
Liturgische Tradition

Datierung: kontinuierlich in Veränderung

Liturgische Farben der römisch-katholischen wie der protestantischen Kirche dienen
dazu, den Charakter der verschiedenen Zeiten und Feste zu verdeutlichen. Das Kirchenjahr
soll dabei symbolisch versinnbildlicht werden. Die Verwendung der Farben betrifft die im
Gottesdienst gebräuchlichen Gewänder. Sie ist nicht immer allgemeinverbindlich geregelt,
knüpft oft an spätmittelalterliche Brauchtümer an und ist lokal unterschiedlich. (Ausführlicher
Text)

Zur Liturgie gehört in den christlichen Kirchen ein ganzer Komplex von Zeremonien,
Texten, Worten, Zeiteinteilungen, Paramenten (liturgische Bekleidung und für Altar, Kanzel und
liturgisches Geräte verwendetes Tuch) und Farben, welcher dem jährlichen Ablauf des
religiösen Lebens des Klerus und der Gläubigen Form und Inhalt gibt. Durch die
Rhythmisierung und Heiligung der Zeit beabsichtigt die Kirche eine Annäherung des Lebens
des einzelnen Gläubigen an das ewige Leben. Das liturgische Jahr folgt dem Drama der
Inkarnation, der Geschichte Christi auf Erden, von Advent bis Pfingsten. Hierin verbindet sie die
Feste Christi mit den Festen der Heiligen, welche im katholischen Zyklus in den großen
liturgischen Kalender Christi eingefügt sind. Die Hauptfeste des religiösen Jahres sind:
Weihnachten, Ostern, Auffahrt, Pfingsten und Allerheiligen.

Der im Mittelalter entstandenen Zeitzuordnungen gemäß gelten folgende Zeiten als heilig:
die vier Jahreszeiten; die Monate, von welchen jeder einer Person aus dem Leben Christi,
einem seiner Körperteile oder dem Gedächtnis der Verstorbenen gewidmet ist; die
Wochentage (der Sonntag ist ein besonderer, Gott geweihter Tag, während alle anderen Tage
einer bestimmten Andacht gewidmet sind) und die Stunden mit der Rezitation des Breviers
oder dem Besuch des Gottesdienstes.

Zur Geschichte der Farben in der Liturgie muß angemerkt werden, daß die Urkirche
zunächst ein «reines Weiß» bevorzugte. Erst Papst Innozenz III legte um 1200 eine
Farbenordnung vor, die rund 300 Jahre später unter Pius V. verbindlicher wurde. In der
katholischen Kirche sind das Meßhemd, die lange Tunika und die Kordel, welche das Hemd
zusammenhält, immer aus weißem Leinen gefertigt. Die Planeta (Mantel mit Kopföffnung, unter
den Armen geschlitzt), die Manipel (am linken Arm getragene Binde) und die Stola sind aus
demselben Stoff gefertigt und in diversen Farben gehalten: Weiß, Rot, Grün, Violett, Schwarz,
Rosa oder Gold. Folgende Bedeutungen werden zugeordnet:

Weiß ist die Farbe der Reinheit und Unschuld, sie tritt auf anläßlich der Feste des Herrn,
der heiligen Jungfrau Maria, der Engel und jener Heiligen, die keine Märtyrer sind.

Rot symbolisiert Feuer und Blut und ist die Farbe des Märtyrertums, des heiligen Geistes,
des Kreuzes und der Apostel. Die Farbe Rot trifft man über das ganze Jahr verteilt an, sie
markiert einzelne Feste, ist aber nie über einen längeren Zeitraum vertreten.
 Grün steht für das Leben. Es ist an unbedeutenderen Sonntagen, nach Dreikönige und
nach Ostern präsent.

Violett ist Symbol der Reue und Buße. Violett wird an den Sonn- und Wochentagen der
Adventszeit, während der Bußzeit vor Ostern, an den Fastentagen zu Beginn der vier
Jahreszeiten, vor einem Fest und zu den Bittgängen getragen.

Schwarz ist die Farbe der Trauer, sie tritt am Karfreitag, an Allerseelen und an den
Totenmessen in Erscheinung.

Rosa kennzeichnet die Pausen der Freude während den Buß- und Fastenzeiten.

Gold ist an Feiertagen erlaubt und kann Weiß, Rot und Grün ersetzen, nie aber Schwarz.

Auf dem äußeren Kranz der großen Darstellung sind die in der katholischen Kirche
verwendeten Farben verdeutlicht und im Rund die wichtigsten Feste des religiösen Kalenders
angegeben. Der innere Kreis generalisiert diese differenzierte Darstellung und zeigt die
vorherrschende Farbe der jeweiligen Periode: Der Advent als Zeit der Buße und Erwartung ist
in der dunkeln Farbe Violett gehalten. An Weihnachten selbst tritt Weiß in den Vordergrund, die
Farbe der Engel. (Die drei Weihnachtsmessen werden durch Farbreihen charakterisiert, die so
aufgebaut sind, daß sie von den dunklen und trüben zu den strahlenden Farben des Lichtes
führen, also zum Beispiel entlang der Reihe Violett-Rot-Weiß.) Während zu Dreikönige Weiß,
Rot oder Gold den Glanz des Sternes versinnbildlicht, der die Könige führte, herrscht
nachfolgend das neutrale Grün vor. Für die Zeit zwischen Septuagesima und Ostern dominiert
wieder die Buß- und Fastenfarbe Violett. Das Osterfest ist vor allem in Weiß gehalten, während
Grün die restliche Zeit des Jahres prägt, bis der Kreislauf von Neuem beginnt.

Das Direktorium, in welchem die Vorschriften für die Farbgebung festgehalten sind, wählt
die Farben nicht durchgehend aus symbolischen Gründen, sondern stellt diese oft eher
willkürlich zusammen oder gibt auch mehrere Farben zur Auswahl.

Der innere Kranz folgt demselben System wie der äußere, wobei er die Farben der
liturgischen Perioden im Kalender der reformierten Kirchen verdeutlicht. (Es handelt sich hier
beispielhaft um eine spezielle mailändisch-protestantische Gemeinde, es existieren also
sicherlich Unterschiede in der Farbordnung gegenüber lutheranischen, calvinistischen oder
zwinglianischen Vorstellungen.) Ganz allgemein ist in der Liturgie der diversen protestantischen
oder reformierten Kirchen der Gebrauch der Farben sehr viel sparsamer wie in der
katholischen, tendentiell sogar inexistent. Nach den Reformen im 19.Jahrhundert verständigte
man sich zwar darauf, die alte Ordnung der liturgischen Farben weiter zu verwenden, empfahl
allerdings größte Sparsamkeit, sowie auf «schwülstige und exaltierte» Farben gänzlich zu
verzichten. Weiß behält seinen symbolischen Wert und gesellt sich zu Schwarz. Ursprünglich
trugen Geistliche und Kirchenbesucher diese beiden Farben, sie wurden jedoch nicht aber für
den Schmuck des Gotteshauses verwendet. Weiß wird in den Gottesdiensten auch als Farbe
der Trauer eingesetzt, was den engen Bezug zwischen Tod und Wiedergeburt verdeutlicht.

Vergleicht man das Farbsystem der katholischen Tradition mit demjenigen der
reformierten Kirchen, wird deutlich, daß das katholische sinnlicher wirkt, während das
protestantische von einem mehr begrifflichen Zugang zu den Farben gekennzeichnet ist.

Auf einer weiteren Illustration sind die Farben längs des traditionellen Farbenkreises
angeordnet, wobei Gold im Zentrum steht. Dabei entstehen zwei Polaritäten: Rot/Grün und
Weiß/Schwarz, während sich die übrigen Farben in der Zone zwischen Rot und Schwarz
verdichten.
 Auf einer weiteren Illustration werden die liturgischen Feste in einen Bezug gesetzt zum
astronomischen Kalender mit den Sonnenwenden und den Tagundnachtgleichen, welche in
der bäuerlichen, allgemeiner gesagt in der vorchristlichen Welt von so großer Bedeutung sind.
Aus dieser Darstellung kann man ersehen, in welchem Maße sich der liturgische Kalender über
den astronomischen «stülpte», indem er die zwei Sonnenwenden und die beiden
Tagundnachtgleichen mit anderen religiösen Festen verband. Die vier entstehenden
Quadranten werden nun ihrerseits mittels anderer Festlichkeiten unterteilt, welche symmetrisch
zueinander angeordnet sind. Die vorherrschende Farbe dieser Feierlichkeiten ist Weiß, nur
Jakob und Matthäus gebühren Rot.

Literatur: K. Goldhammer, «Farbe, liturgisch», in: Reallexikon zur Deutschen

Kunstgeschichte, herausgegeben vom Zentralinstitut für Kunstgeschichte München,
Band VII, München 1981.
Symbolik

Datierung: unbestimmt
Farben fallen auf, und Menschen fallen durch Farben auf. Wir erbleichen, wenn wir einen
Schrecken bekommen, wir erröten, wenn wir verliebt sind oder ertappt werden. Farben werden
seit alters her gedeutet und benutzt, um Stimmungen oder Neigungen mitzuteilen. Die den
Farben gegebene Bedeutung die Farbsymbolik ist nicht immer einheitlich und wechselt mit
den Kulturen und den Zeiten. Es scheint, daß den Farben Rot und Weiß symbolisch die größte
Bedeutung zukommt. Ihre Kombination galt nicht nur als Sinnbild für Fruchtbarkeit der
Weiblichkeit wurde das Rot (das Blut) und der Männlichkeit das Weiß (der Samen) zugeordnet
, wir finden beide auch als Symbol für Länder und Staaten, und zwar als Farben der
dazugehörenden Flaggen. (Ausführlicher Text)

Der französische Baron Frédéric Portal (1804-1876) unternimmt in seinem Werk mit dem
Titel «Des Couleurs Symboliques dans l’Antiquité, le Moyen-Age et les Temps Modernes» den
Versuch, die Symbolik der Farben nach ihren Prinzipien zu erfassen und systematisch
darzustellen. Es erschien erstmals 1857 in Paris und in unveränderter Fassung hundert Jahre
später noch einmal. Wir folgen in unserer Darstellung den in diesem bahnbrechenden Werk
dargestellten Ideen, die wir interpretierend illustrieren.

Portal bezieht sich in seiner Analyse auf die ägyptischen Religionen, auf die alte iranische
Religion der mosaischen Tradition, auf das Judentum und weitere im Mittelmeerraum
entstandene Religionen sowie auf die mittelalterliche Kultur. Seine Quellen umfassen aber
auch verschiedene östliche — chinesische und indische — Traditionen. Der Autor beschreibt
den symbolischen Wert der Farben und die Regeln ihrer Komposition beziehungsweise
Opposition, wobei er ein auf drei Grundelementen aufgebautes Schema variiert: Dieses
Grundschema umfaßt die «göttliche Sprache», die sich an alle Menschen richtet und die
göttliche Existenx als solche offenbart; im weiteren die in der Nähe der kultischen Stätten
entstandene «heilige Sprache», welche die Symbolik der Architektur, der Bildhauerei und der
Malerei wie auch die religiösen Zeremonien und Paramente der Priester vorgibt; und die auf
der untersten Stufe befindliche «profane Sprache» — stofflicher, das letzte Echo der ewigen
Wahrheit widerhallender Ausdruck der Symbole. Diesem «Sprachen-System» folgend, verfaßt
Portal sein Schema der Sprache der symbolischen Farben, wobei er großen Wert auf die
Kenntnis ihrer «grammatikalischen Regeln» — ihres Stils — legt.

Am Anfang steht das fundamentale Prinzip von Licht und Dunkelheit, welches die beiden
Farben Weiß und Schwarz repräsentieren. Weiß ist hierbei kein eigentliches Pigment, bezieht
es sich doch auf die Emanation, das «Ausfließen» des göttlichen Lichtes, das von der Sonne
stammt und daher besser mit Strahlendweiß umschrieben ist. Das Schwarze gilt als die
Negation der Farben, ist Produkt der Verbrennung und mit dem Geist der Finsternis verbunden.
Dieses duale Prinzip ist dem Göttlichen eigen und befindet sich daher außerhalb der
eigentlichen drei Ebenen der Farben:
 Licht existiert — in der Vorstellung Portals — nur durch das Feuer, dessen Symbol das
Rote ist. Rot und Weiß besetzen denn auch die erste Ebene, den Ort der Liebe, der Sehnsucht,
des Willens — der «Existenz in sich». Weiß bedeutet die göttliche Weisheit, während Rot als
Symbol der göttlichen Liebe gilt. Aus diesen beiden Attributen Gottes leitet sich die Schöpfung
des Universums ab und folglich auch die zweite Ebene. Hier manifestiert sich das Leben, hier
waltet die Vernunft. Als Farben gehören Gelb und Blau zur zweiten Ebene die symbolisch für
die Intelligenz und das Wort stehen. Gelb ist die Offenbarung der Liebe («la revélation de
l’amour») und der Weisheit Gottes («la sagesse de Dieu»), während Blau deren Manifestation
im Leben («manifestée par la vie») symbolisiert. Aus der Vereinigung von Gelb und Blau
entsteht Grün, welches der dritten Ebene angehört, der Ebene der Verwirklichung und der Tat.
Grün ist die Manifestation der Liebe und der Weisheit, wie sie sich in den Taten und
Handlungen zeigen. Grün symbolisiert die Barmherzigkeit und die Erholung der Seele («la
regéneration de l’âme») durch Tun und Wirken.

Auf all diesen drei Ebenen, die, wie der Kreis darstellen soll, in die zeitliche Existenz
eingefügt sind, kann die Farbe ihrerseits in drei verschiedenen Dimensionen leben — in der
göttlichen Welt, in der geistigen Welt und in der natürlichen Welt — je nachdem zu welcher
Erfahrung von Körpern sie gehört. Die göttliche Welt ist den strahlenden Körpern eigen (das
Licht entströmt ihrem Innern), die sprirituelle Welt ist den lichtdurchläßigen Körpern eigen, in
welchen sich das eindringende Licht bricht und — nachdem es das Innere der Körper erforscht
hat — wieder ausgesendet, reflektiert wird. Es ist die Welt der Edelsteine und Perlen, der
glänzenden Gegenstände, die so am göttlichen Licht teilhaben: die Welt der Volumen. Die
natürliche Welt ist diejenige der matten, undurchsichtigen Körper, zu deren Natur das Licht
nicht gehört und die das Licht reflektieren, ohne daß es in das Innere des Körpers
vorgedrungen wäre: die Welt der Oberfläche.

In Portals System herrschen zwei Regeln: die Regel der Komposition und die Regel der
Opposition. Bei der ersten erhält man aus den fünf Farben — Weiß, Rot, Gelb, Blau und Grün
— die Mischfarben Rosa, Purpur, Hyazinth, Violett und Grau. Diese Farben erhalten ihre
spezifische Bedeutung aus der Kombination der Bedeutungen jener Farben, aus welchen sie
entstanden sind. Die dominante Farbe liefert hierbei die Bedeutung, während die dominierte
Farbe eigene Modifikationen beifügt. Zum Beispiel ergeben Rot (Liebe) und Blau (Wahrheit)
Purpur (Liebe zur Wahrheit, Wahrheitsliebe). Wird Schwarz mit den anderen Farben vereint,
kehren sich deren Merkmale in ihr Gegenteil: Rot, die göttliche Liebe, wird — gemischt mit
Schwarz — zum Symbol der höllischen Liebe, des Egoismus, der «niederen» Leidenschaften.
Die Regel der Opposition bezieht sich nicht, wie zu erwarten wäre, auf ein Verhältnis zweier
Farben, sondern beschreibt vielmehr den dualen Charakter ein und derselben Farbe. Die Regel
der Opposition ist der Sprache der Farben wie der Symbolik im allgemeinen verwandt. So wie
in der Genesis die Schlange nicht nur den Messias und die Weisheit, sondern auch den bösen
Geist verkörpert, so bedeutet Rot sowohl die Liebe als auch den Egoismus; Grün kann für die
Auffahrt in den Himmel oder den Fall in die Hölle stehen — für die Weisheit oder den
Wahnsinn.

In der großen Darstellung sehen wir im Inneren des Kreises, der die beiden ersten Ebenen
umfaßt, die geometrische Figur der Lemniskate — einer Kurve höherer Ordnung von Cassini.
Diese spezifische Kurve trennt und verbindet gleichmaßen, der Punkt, in welchem sie sich
selbst schneidet, ist ein doppelter. Die Lemniskate verbindet die Farben und betont gleichzeitig
die unterschiedlichen Ebenen, auf denen sie sich befinden. Ihre Eigenartigkeit liegt in der
Verbindung von Kugel und Zylinder — der Verbindung der göttlichen Fülle (ausgedrückt in der
Kugel, die von ihrem Zentrum geheiligt wird, welches sie seinerseits beschützt) mit der
Tragödie des Zylinders, dessen Zentrum geometrisch in der Unendlichkeit liegt, und der damit
dazu bestimmt ist, ewig zu führen, aber nie zu dauern. Dem Zylinder als Wegweiser entspricht
auf der symbolischen und spirituellen Ebene die Kirche, jene von Menschen erschaffene
Organisation, in welcher sich die Göttlichkeit manifestiert, deren eigene Bestimmung aber eine
provisorische und zeitliche ist.

Eine zweite Darstellung verdeutlicht die strukturelle Analogie dreier verschiedener

Modelle — der Symbolik, der hebräischen Kabbala und dem indischen System der Chakren.
Hier wird dazu eingeladen, Entsprechungen zwischen den Systemen zu finden und damit der
Analogie der Form gegebenenfalls Analogien der Bedeutung einzuräumen. Diese — historisch
zwar belegbare — Verbindung der drei Systeme ist trotzdem in Frage zu stellen, da das
Metasystem von Portal aus der Kenntnis derselben kulturellen Traditionen stammt, zu welchen
auch die beiden anderen gehören. Dennoch kann man von einer Analogie zwischen drei
spirituellen Erfahrungen sprechen. Im Bereich der Metasysteme enthält die Form immer
wertvolle Hinweise auf die überbrachten Bedeutungen und ist schon in sich eine Offenbarung.

Literatur: F. Portal, «Des Couleurs Symboliques dans l’Antique, le Moyen-Age et

les Temps Modernes», Paris 1957; R. Gross, «Warum die Liebe rot ist», Düsseldorf
1981
Heraldik

Datierung: Mittelalter
Die Heraldik ist ursprünglich die Kunst der Herolde, die bei Ritterturnieren die Wappen der
Kämpfer zu prüfen hatten. Die Wappenführung selbst galt als Kunst, und die Anfertigung der
Wappen erst recht. Zur klaren Unterscheidung der Wappenteile griff man auf die heraldischen
Farben zurück. Hierbei werden vier Grundfarben Rot (Rosso), Blau (Azzurro), Schwarz (Nero)
und Grün (Verde) von zwei Metallfarben Gold (Oro) und Silber (Argento) unterschieden. Zu
diesen sechs Farben gesellt sich das selten verwendete Purpur (Porpora) als siebte Farbe, um
einen Bezug zu der damals anerkannten Siebenzahl der Planeten zu
bekommen. (Ausführlicher Text)

Die Wappenkunde bestimmt die Normen und Prinzipien, welche den Gebrauch
der Farben in der Welt der Ritter regelt. Sie bestimmt die Form, die Aufteilung und die Farben
des Schildes des Ritters. Grundsätzlich wird unterschieden zwischen den Lacken (in der
Heraldik gewissermaßen die Primärfarben) und allen Farben, die keine Lackfarben sind (also
den Sekundärfarben).

Zu den Primärfarben: Unter Lackfarben — der Begriff bezieht sich wahrscheinlich auf die
Materialität der Oberfläche — versteht das Mittelalter interessanterweise nicht nur eigentliche
Farben (Rot, Blau, Grün und Schwarz (von Rittern in Trauer getragen)), unter diesen Begriff
fallen auch Metalle (Gold oder Gelb und Silber beziehungsweise Weiß) und Pelze (Hermelin,
umgekehrter Hermelin, Zobel, umgekehrter Zobel, Fehpelz). Purpur oder Violett können sowohl
als Farbe wie auch als Metall betrachtet werden (im folgenden als Farb-Metall bezeichnet).
Eine Kompositions-Vorschrift für die Grundierung der Schilder und Banner lautet: Die Farben
und Metalle müssen sich abwechseln, so daß nie eine Farbe neben eine Farbe oder ein Metall
neben ein Metall zu liegen kommt.

Die Sekundärfarben, damals für die Turniere und Livrees verwendet, umfassen: Orange,
Rosa, Fleischfarbe, Blutrot, Karminrot, Kastanienbraun, Olivgrün, Grünbraun, Gesprenkelt,
Grüngelb, Zimtbraun, Grau, Natur, Perlfarbe und Pfirsichblüte.

Wenn man die traditionelle Anordnung der Farben längs des Farbenkreises übernimmt,
lassen sich die primären Lackfarben (Farben, Farb-Metall und Metalle) längs dreier äußerer
Kreise und die Sekundärfarben längs eines inneren Kreises anordnen. Im Zentrum steht das
Gesprenkelte, welches aus der Vereinigung verschiedener Primär- und Sekundärfarben
resultiert und die schillernden Farben umfaßt. Schwarz und Weiß bzw. Silber sind, wenn auch
auf verschiedenen Bahnen liegend, nebeneinander angeordnet; auf dem Schnittpunkt der
Verbindungslinie mit dem Kreis der Sekundärfarben liegt Grau. Ebenfalls auf dem Kreis der
Farben, aber am gegenüberliegenden Pol von Schwarz steht Blau, während Grün und Rot auf
der horizontalen Achse zu finden sind. Gold bzw. Gelb liegt Purpur gegenüber, welchem in der
Heraldik ein breiter Bereich auf der Skala zugestanden wird: von Lila bis Rot. Auf dem inneren
Kreis sind die Sekundärfarben folgendermaßen angeordnet: Die Anordnung der äußeren
Schalen übernehmend, befinden sich die Grüntöne — Olivgrün, Grün-Braun, Grün-Gelb etc. —
auf der Höhe zwischen Grün und Gelb bzw. Gold, während auf der Seite von Rot eine breite
Palette von Farbtönen zu finden ist, welche von Zimt über Fleisch- bis zu Pfirsichblütenfarbe
reicht.

Die mittelalterliche Tradition vereint zwei Naturen im Ritter. Einerseits ist da der
heidnische, nordische oder germanische Krieger, Protagonist in Legenden und Heldenepen,
aber auch der Vagabund auf der ständigen Suche, seinem Namen und seinem Wappen in
Turnieren oder durch andere kühne Taten Ehre zu erweisen. Auf der anderen Seite aber
existiert gleichzeitig jene christliche Maxime, die aus dem Ritter einen Kämpfer für den Glauben
macht, der dem Kreuz ins Heilige Land folgt, den Kreuzzügen. Diese Doppelnatur erfordert
eine eine präzise Klärung der Beziehung zwischen den christlichen und den weltlichen
Tugenden. In der Farbordnung der Heraldik ist die Verbindung der Farben mit diesen
Tugenden verankert.

Die sieben elementaren Tugenden unterteilen sich in die drei theologischen Tugenden —
Glaube, Hoffnung, Mitleid — und die vier Kardinaltugenden — Vorsicht, Gerechtigkeit,
Tapferkeit und Besonnenheit. Es sind da das Schwarz der Vorsicht, das Blau der Gerechtigkeit,
das Grün der Tapferkeit, das Purpur oder Violett der Besonnenheit, das Gold oder Gelb des
Glaubens, das Silber oder Weiß der Hoffnung, das Rot des Mitleids. Die sieben Tugenden (drei
plus vier) sind in einem Crescendo angelegt, das von der Vorsicht ausgeht und im Mitleid, der
höchsten Tugend eines Christen, kulminiert.

In einer kleineren Zeichnung sind die sieben Tugenden mit den ihnen zugeordneten
Farben in einer Spirale dargestellt, welche das oben beschriebene Crescendo in Form einer
zunehmenden Involviertheit verdeutlichen soll. Gleichzeitig stellt diese Darstellungsweise ein
mögliches Modell chromatischer Anordnungen längs der beiden senkrechten Achsen dar,
welches die komplementäre Beziehung der Gegensätze verdeutlicht.

Zwei weitere Zeichnungen zeigen freiere Interpretationen dieses Verhältnisses zwischen

den drei christlichen und den vier weltlichen Tugenden, die einmal mehr das Verhältnis der
geraden und ungeraden Zahlen thematisieren und in der Summe die wichtige Zahl Sieben
ergeben. Die eine Figur besteht aus einem Quadrat, dessen Ecken die Farben der weltlichen
Tugenden und deren Bedeutung zugeordnet werden können. Die Diagonalen des Quadrates
verbinden die Gegensätze und zeigen ihre Komplementarität — eine besonnene (Purpur oder
Violett) Gerechtigkeit (Blau), eine tapfere (Grün) Vorsicht (Schwarz) und umgekehrt. Darüber
steht ein Dreieck mit den Farben und Bedeutungen der christlichen Tugenden als Eckpunkte.
Die beiden Formen zeigen, daß der Himmel über der Erde steht und beide ein unabhängiges
Prinzip repräsentieren, in dem es keine Berührungspunkte aber doch einen direkten
Zusammenhang gibt. Will man noch weitergehen in der Interpretation, läßt sich die
Kombination von Quadrat und Dreieck auch als Körper denken: eine Pyramide mit der stabilen
Grundfläche des Quadrates, welches das Irdische repräsentiert und den vier in die Höhe
strebenden Dreiecken, die das Himmelszelt über der Erde spannen und in der einenden
Hoffnung kulminieren. Dieser formbezogenen, statischen Interpretation wird eine bewegte
gegenübergestellt. Die Farben der christlichen und weltlichen Tugenden werden auf einer
Kreislinie angeordnet. Alle sind hier in die gleiche Form eingebunden, die christlichen
Tugenden bewegen sich aber in einem gegenläufigen Drehsinn. Wieder begegnen wir den
beiden unabhängigen Prinzipien, in denen es keine Berührungspunkte aber doch einen
direkten Zusammenhang gibt. Diesen hat beispielsweise Parzival erfahren, wie er einen Teil
seines Lebens nach der wesentlichsten Selbstverständlichkeit seines ritterlichen Zeitalters
suchte, die erst den Zugang zum heiligen Gral möglich werden läßt: die berühmte
Mitleidsfrage, in der Zeichnung die Verbindung zwischen Rot und Purpur, zwischen Mitleid und
Besonnenheit.
 Literatur: D. L. Galbreath und L. Jéquier, «Lehrbuch der Heraldik», Lausanne
1978; John Gage, «Kulturgeschichte der Farbe: von der Antike bis zur Gegenwart»,
Ravensburg: Maier, 1994, 79-92.
Anthroposophie

Datierung: Unsere Darstellung beruht im wesentlichen auf drei Vorträgen von

Rudolf Steiner, die sich mit dem «Wesen der Farbe» beschäftigen und im Mai 1921 in
Dornach bei Basel gehalten wurden.
Rudolf Steiner führt vier Grundfarben ein, von denen uns drei bekannt sind, während die
vierte eine Überraschung darstellt. Neben die herkömmlichen Extreme Weiß und Schwarz tritt
zunächst als erster Farbton das Grün, das uns so stark in der Natur entgegenleuchtet. Dieses
Trio wird durch die «Farbe des menschlichen Inkarnats», der «menschlichen Hautfarbe»
ergänzt, die Steiner genauer als «Pfirsichblüt» beschreibt. Jede einzelne dieser vier Farben
wird nun in das anthroposophische System eingebaut. Da so Steiner bei der Pflanze das
Wesen des Lebens und die grüne Farbe ihr Bild ist, kommt er zu dem Grundsatz: «Grün stellt
dar das tote Bild des Lebens.» Das menschliche Inkarnat ist nun wieder laut Steiner das Bild
des Seelischen, ohne selbst seelisch zu sein. Es ist jedoch lebendig, und daher gilt als zweiter
Grundsatz seiner Lehre: «Pfirsichblüt stellt dar das lebendige Bild der Seele.» (Ausführlicher
Text)

Die Anthroposophie ist das Werk des österreichischen Philosophen und Gelehrten Rudolf
Steiner. Er wurde 1861 in Kroatien geboren und starb 1925 in Dornach bei Basel. Rudolf
Steiner wurde maßgeblich von der Naturphilosophie Goethes beeinflußt. Mit knapp zwanzig
Jahren besorgte er sich das wissenschaftliche Werk des deutschen Forschers und Dichters
und studierte unter anderem dessen morphologischen Schriften. Zwischen 1890 und 1897 war
er in Weimar als Mitarbeiter an der großen Goethe-Ausgabe tätig, wobei er die Edition der
Farbenlehre betreute, für welche er auch das Vorwort verfaßte und die Anmerkungen
redigierte. Nach Berlin übersiedelt, trat Steiner der theosophischen Gesellschaft bei, von
welcher er sich 1913 löste, um die anthroposophische Gesellschaft zu gründen. Diese hatte
Sitz in Dornach, wo später auch das Goetheanum gebaut wurde.

Die anthroposophische Lehre von Steiner betont das theosophische Interesse für die
Natur, die Bestimmung des Menschen und den geistigen Befreiungsprozeß, der die Geschichte
des Menschen kennzeichnet. Ausgangspunkte der anthroposophischen Lehre sind die
Unterscheidung des Menschen in sieben Prinzipien und den Kreis der Wiedergeburt, dazu
bestimmt, sich bei der Rückkehr des universalen Geistes zu schließen. Die Anthroposophie
entstand zum Zeitpunkt einer tiefen Krise der europäischen Gesellschaft und Kultur. Die neue
Lehre bestach durch ihre besondere Aufmerksamkeit der Form gegenüber und verbreitete
schnell und erfolgreich eine neue Kultur künstlerischen Tuns. Die Eurythmie (Bewegungskunst
und -therapie, bei der Wörter oder Melodien in Bewegung umgesetzt werden), die
Aufmerksamkeit auf die Natur und ihre Morphologie, der Gebrauch der Farbe und die
spirituellen Erfahrungen der Anthroposophie haben viele europäische Künstler der
Zwischenkriegszeit beeinflußt.

Steiner hat keine eigentliche Farbtheorie geschrieben, wohl aber in einer Anzahl von
Vorträgen und Schriften, einschließlich der auf die Farbenlehre von Goethe bezogenen
Materialien, einige Prinzipien beschrieben, wie das Phänomen Farbe gelesen werden kann.
Diese Prinzipien sind eng auf seine philosophischen und spirituellen Theorien bezogen.
Besonders in drei Vorträgen — sie wurden im Mai 1921 in Dornach gehalten — finden sich die
Eckpfeiler der anthroposophischen Auffassung der Farbe gegenüber. Sie sind zusammen mit
anderen Schriften im Band «Das Wesen der Farben» enthalten.

Im ersten Vortrag analysiert Steiner die einzelnen Farben:

Grün ist der Pflanzenmantel, der die Erde bedeckt. Die Pflanze besitzt nebst ihrem
«physischen Leib» einen «Ätherleib», und dieser macht ihr eigentliches Leben aus. Grün ist
das tote Bild dessen, was in der Pflanze lebt.

Pfirsichblüt hingegen ist die «Farbe des menschlichen Inkarnats», der «menschlichen
Hautfarbe». Diese Farbe verdeutlicht das dem Menschen eigentliche, seelische Moment, denn
wenn es sich aus dem Gesicht zurückzieht, wird dieses grünlich. Somit, sagt Steiner, dürfen wir
Pfirsichblüt als das Bild der Seele — genauer — als das lebendige Bild der Seele betrachten.
Steiner unterstreicht, daß hinter dem Pfirsichblüt nicht etwa der Tod steht (wie bei Grün), denn
wenn das Pfirsichblütenfarbene verschwindet, verschwindet das Animistische, nicht aber das
Lebendige.

Weiß bezieht sich nicht auf ein Sein der äußerlichen Welt, sondern auf das Licht und —
mittels kosmischer Erfahrung — auf die Sonne. Steiner beobachtet, daß zwischen dem Weiß,
das sich als Farbe zeigt und dem Licht eine besondere Beziehung bestehen muß. Das Licht
wird nicht auf die selbe Art wahrgenommen wie die Farben. Es ist vielmehr gleichermaßen
Bedingung der Wahrnehmbarkeit von Farben und notwendig, um unser Ich zu erreichen: «Es
hängt unser Ich, das heißt, unser Geistiges, mit diesem Durchleutetsein zusammen.» «Das Ich
ist geistig, es muß sich aber seelisch erleben.» Weiß, oder das Licht, ist somit das seelische
Bild des Geistes.

Schwarz ist die Finsternis. In der Natur bezieht sich die Erfahrung des Schwarzen auf die
Kohle. So wie Weiß von der Art ist, unweigerlich auf Schwarz zu verweisen, so verweist die
Kohle auf das Transparente, Durchsichtige. Die Kohle «kann auch hell und durchsichtig sein —
dann ist sie allerdings ein Diamant». Malt man schwarz auf weiß, so wird die weisse
Oberfläche vom Geist durchdrungen: «Schwarz stellt dar das geistige Bild des Toten».

Am Ende des ersten Vortrages faßt der Begründer der Anthroposophie die vier
untersuchten Farben folgendermaßen zusammen: «Grün ist das tote Bild des Lebenden,
Pfirsichblüt das lebende Bild der Seele, Weiß oder Licht das seelische Bild des Geistes,
Schwarz das geistige Bild des Toten.» Jede dieser vier Farben ist kein Reales, sondern nur
Bild. Deshalb werden sie als Bildfarben bezeichnet. Steiner verbindet die vier Farben
kreisförmig: Vom Schwarz — dem geistigen Bild dessen, was tot ist (Reich der Mineralien) —
zum Grün — dem toten Bild des Lebens (Reich der Pflanzen) — zum Pfirsichblüt — dem
lebenden Bild der Seele (Reich der Seele) — zum Weiß — dem seelischen Bild des Geistes
(Reich des Geistes) — und schließlich vom Geist zum Tod beziehungsweise zum Schwarzen.
Das Modell ist in einer im Text des Vortrages enthaltenen Zeichnung skizziert. Diese
Darstellung hebt den abfolgenden, aber auch eine Steigerung und Bereicherung erfahrenden
Prozeß hervor, in welchem jedes folgende Element etwas von seinem vorhergegangenen
einbehält.

Nebst den vier Bildfarben analysiert Steiner die drei Glanzfarben Blau, Rot und Gelb. In
der Zeichnung sind sie längs eines in den großen Kreis eingefügten Halbkreises angelegt, um
eine Verbindung zwischen den komplementären Farbenpaaren des traditionellen Farbkreises
zu erhalten. Man kann erkennen , daß sich im anthroposophischen System wie in den
westlichen und östlichen Systemen der spirituellen Tradition das Thema der Drei und der Vier,
des Dreieckes und des Quadrates, wiederholt. Wenn hier statt dem Dreieck ein Halbkreis
gewählt wurde, so, um den steiner’schen Geist besser aufzufangen, der dazu neigt, weiche,
fließende Übergänge vorzuziehen, sei es zwischen den Formen als auch zwischen den
Farben. Gelb ist die Farbe, die vom Zentrum «genährt» werden muß. Sie muß — mit nach
außen abnehmendem Glanze — ausstrahlen können. «Das Gelbe will durch seine eigene
Natur an seinen Rändern schächer und immer schwächer werden, es will ausstrahlen.» «Es
spricht nicht das Gelbe, wenn es begrenzt ist (…).» Blau nimmt keine einheitlich gefärbte
Oberfläche an. «Das Blau, das staut sich an seinen Grenzen und rinnt in sich selber, um so
einen Stauwall um ein helleres Blau herum zu machen. Dann offenbart es sich in seiner
ureigenen Natur.» «Das Rote will gleichmäßig sein, keine Grenzen haben, aber als
gleichmäßig ruhiges Rot wirken. Es will weder strahlen noch sich stauen, es will in sich
gleichmäßig wirken, es will die Mitte halten zwischen (…) Verfließen und Stauen.»

Die Art von Beziehung, die zwischen den Farben des anthroposophischen Systems
besteht, kann auch als wellenförmiger Rhythmus ausgedrückt werden, wobei die gemäß dem
Farbenkreis angeordneten Farben zwischen dem Bild und dem Glanz, zwischen der Kontaktion
und der Expansion, zwischen konkav und konvex, Innen und Außen einer idealen Kreislinie
pendeln. Die zweite Abbildung stellt diesen Rhythmus dar — sie ist dem zweiten Vortrag von
Dornach entnommen und zeigt folgende Farbreihe: Den Glanzfarben Rot-Gelb (Segment) folgt
die Bildfarbe Grün. Von ihr führt der Weg zu den Glanzfarben Blau-Violett (Segment) und
zuletzt zur Bildfarbe Pfirsichblüt. Steiner schreibt, daß das Weiße und das Schwarze aufgrund
ihrer Polarität ein mysteriöses Privileg gegenüber den anderen Farben besäßen: «Jedoch,
allem zugrundeliegend, finden sich mysteriöserweise die beiden anderen Bildfarben, das Weiß
und das Schwarz.» Schwarz und Weiß bilden die Extreme der Bildfarben — den Anfang und
das Ende des fortlaufenden Zyklus, welcher die Essenz und die Erfahrung der Farbe
vervollständigt.

Die drei kleineren Zeichnungen zeigen ein analoges Problem aus dem Bereich der
Geometrie. Auch hier findet sich derselbe kreative, rhythmische Verlauf zwischen Außen und
Innen, vergleichbar jenem zwischen Bild und Glanz des anthroposophischen Systems: Einem
äußeren Punkt P (einem Pol) korrespondiert immer eine Polare p (Verbindungslinie der
Berührungspunkte zweier von einem Pol an einen Kegelschnitt gezogener Tangenten).
Umgekehrt entspricht einer äußeren Gerade immer ein Punkt im Inneren. In der Tangente
fallen Pol und Polare, Außen und Innen zusammen.

In der letzten Zeichnung schließlich sind die sieben Farben in Form des Kurvensystems
von Cassini angelegt. Diese Familie der Kurven vierter Ordnung, welche das kontinuierliche mit
dem diskreten System verknüpft, ist im Werk Steiners ersichtlich, besonders in den Skizzen für
den Bau von Dornach — dem Goetheanum -, das dem Sitz der anthroposophischen Bewegung
dient. In dem einen Feld befinden sich die Bildfarben, im anderen die Glanzfarben. Die Herde
sind von Weiß und von Schwarz besetzt und als Zentren angelegt. Gemäß den Gesetzen der
Pole und der Polare jedoch bedeutet Zentrum zu sein gleichfalls, das Unendliche zu sein —
das absolute Innere und das absolute Äußere sind eins. Das komplexe Kurvensystem von
Cassini-Kurven, welche die arithmetischen Operationen der Multiplikation darstellen — eröffnet
viele Möglichkeiten, die schöpferischen Beziehungen zwischen den Farben zu interpretieren.

Referenzsysteme: Goethe
Literatur: R. Steiner, «Das Wesen der Farbe», dritte Auflage, Dornach 1980; J.
Pawlik, «Goethe Farbenlehre» Verlag DuMont Schauberg, Köln 1974; H.O. Proskauer,
«Zum Studium von Goethes Farbenlehre», Zbinden Verlag, Basel 1977.
L’Archéomètre

Datierung: Im Jahre 1903 veröffentlicht der Franzose Saint-Yves d’Alveydre ein

riesiges Werk mit dem Titel «L’Archéomètre».
Das Werk soll gemäß Untertitel den Schlüssel zu allen Religionen und zu allen
Wissenschaften der Antike liefern. Für den Betrachter ein verwirrender und faszinierender
Versuch, in einem Gesamtkunstwerk die Ordnungen der Musik, der Astrologie, der Architektur,
der Farben und der sprachlichen Zeichen zusammenzubringen. Hier wird in so komplexer Form
Ordnung geschaffen, daß der Betrachter leicht die Orientierung verliert. (Ausführlicher Text)

Im Jahre 1903 veröffentlicht der Franzose Alexandre Saint-Yves d’Alveydre (1842-1909)

ein riesiges Werk mit dem Titel «L’Archéomètre», das ein umfassender Schlüssel sein will, der
es erlaubt, das Altertümliche zu vermessen und den wirklichen Wert jedes philosophischen,
wissenschaftlichen oder religiösen Systems zu bestimmen und in den universalen Baum der
Wissenschaft oder der Tradition einzufügen. Der Begriff «archéomètre» stammt aus dem
Griechischen und bedeutet soviel wie «das Maß des Prinzips».

Das System verweist auch auf eine Serie von Symbolen und Bedeutungen, welche sich
auf die Bundeslade beziehen. Da der Mysterien der Bundeslade viele sind und sie sich je nach
Kulturkreis erheblich unterscheiden, sind bei d’Alveydre vor allem zwei Traditionen
auszumachen: einerseits eine altertümliche hebräische Tradition, nach welcher die Bundeslade
gleichbedeutend ist mit der «Lade der Gesetze», die die Tiere des Zodiaks und die anderen
Sternbilder, sowie die Buchstaben des heiligen Alphabeths enthält, und andererseits eine
Tradition hinduistischer Abstammung, in welcher die Lade als «Heiligtum der Geheimnisse»
verehrt wird.

Auf der Scheibe des «archéomètre» finden sich nebst der verschiedenen Sternzeichen,
Planeten, Gradzahlen, Musiknoten vor allem die Buchstaben unterschiedlichster Alphabete.
Hierbei sind die Buchstaben verschiedenster Sprachen vertreten wie beispielsweise der
französischen, der syrischen, der assyrischen, der samaritanischen, der kaldäischen, der
arabischen und noch einiger mehr. Außerdem erscheinen die Buchstaben des heiligen
Alphabets, welches das astrale Alphabet spiegelt. Hierbei verwendet d’Alveydre neunzehn statt
der traditionell zweiundzwanzig Buchstaben, da drei der Ur-Buchstaben fehlen. (Neunzehn
entsteht denn auch aus der Summe der zwölf Tierkreiszeichen und der sieben Planeten.) Das
Thema der Buchstaben und der Alphabete ist deshalb von so großer Bedeutung, da diese die
Voraussetzung schaffen für die in so vielen esoterischen Systemen zentrale Methode der
Kombinatorik. Die numerische Basis des «archéomètre» bildet ein Duodezimalsystem (12er
System), hervorgebracht von einer Dreizahl (3 x 4).

Das System des «archéomètre» besteht aus verschiedenen konzentrischen Zonen von
Entsprechungen, welche die jeweiligen Bedeutungsträger — die Farben, die Planeten, die
Tierkreiszeichen, die Musiknoten, die Buchstaben und die Zahlen — beinhalten. Sein Zentrum
bilden vier übereinandergelagerte gleichschenklige, in einen Kreis einbeschriebene Dreiecke.
Sie formen zwölf Spitzen, wobei jeder eine bestimmte Farbe zukommt. Im ersten,
zuoberstliegenden Dreieck — welches der Erde entspricht — ist die nach oben gerichteten
Spitze Gelb, die rechte Blau und die Linke Rot. Das dahinterliegende, dem Wasser
entsprechende Dreieck (man beachte die schematisierte Darstellung nebenan) enthält in der
unteren Spitze Violett (als Summe von Rot und Blau), links Orange (entstanden aus Rot und
Gelb) und rechts Grün (Resultat aus Gelb und Blau). Aus der Rotation dieser beiden
Grunddreiecke um 60 beziehungsweise 30 Grad gehen das Luft- und das Feuerdreieck hervor.
Farblich finden sich hier die Zwischentöne, die Produkte der Mischung der beiden
Farbnachbarn. Das Zentrum bildet Weiß, die Einheit. Jenseits der Kreise, die den
«archéomètre» umschließen, wird das Schwarze angenommen, als Absenz von Licht und
daher jeder Farbe. Hier ist das Reich des finsteren Außerhalb.

Astrologisch folgt so jedem der drei Feuerzeichen (Widder, Löwe und Schütze) im
Gegenuhrzeiggersinn eines der drei Erdzeichen (Steinbock, Stier und Jungfrau). Ihnen folgen
je eines der Luftzeichen (Waage, Wassermann und Zwillinge) und diesen die Wasserzeichen
(Krebs, Skorpion und Fische). Was die Zuordnung der sieben Planeten zu den zwölf
Tierkreiszeichen betrifft (die sogenannten Domizile der Planeten, in welchen sie herrschen), so
kommen der Sonne, die den Tag symbolisiert und dem Mond, welcher der Nacht zugeordnet
ist, je ein einzelnes Domizil zu (Löwe und Krebs). Was die Zuordnung der Planeten zu den
Zeichen anbelangt, teilen diese nun den Tierkreis in zwei symmetrische Hälften, wobei die eine
von der Sonne, die andere vom Mond bestimmt ist. So ist jeder Planet — mit Ausnahme von
Mond und Sonne — Herrscher in zwei Tierkreiszeichen, und es sind ihm somit zwei Farben
zugehörig. Es sind dies die Farben der Oxide oder Salze jenes Metalls, das dem Planeten
zugeordnet ist, wobei jedes Metall in den meisten Fällen zwei Oxide hat. Der lunare (oder
nächtliche) Saturn — im Steinbock — entspricht dem Gelb, der solare (Tages-) Saturn — im
Wassermann — entspricht dem Gelb-Orange. Der lunare Jupiter — in den Fischen —
entspricht dem Orange, der solare Jupiter — im Schützen — entspricht dem Grün-Gelb und so
weiter. Von den Metallen gehört das Gold zur Sonne, das Silber zum Mond, das Blei zu Saturn,
das Zinn zu Jupiter, das Eisen zu Mars, das Kupfer zur Venus und das Quecksilber zu Merkur.
Die traditionellen Farben beziehen sich somit auf Aspekte der den Planeten zugeordneten
Metalle. Was die Symbolik der Wochentage angeht, so repräsentiert die Sonne den Sonntag,
der Mond den Montag, Mars den Dienstag, Merkur den Mittwoch, Jupiter den Donnerstag,
Venus den Freitag und Saturn den Samstag. Und was die heute geltenden Tonarten angeht, so
entsprechen ihnen folgende Planeten: Zum C gehört Jupiter, zum D gehört Mars, zum E gehört
die Sonne, zum F gehört die Venus, zum G gehört Merkur, zum A gehört der Mond und zum H
gehört Saturn.

Durchläuft man die kreisförmige Konstruktion des «archéomètre» auf die in

dieser Illustration gezeigten Weise, wechselt man ständig zwischen Tag und Nacht,
beziehungweise zwischen Tages- und Nachdomizil der jeweiligen Planeten. Die Anordnung
nimmt in der Dreidimensionalität die Form eines schraubenförmiger Körper an.

Die Planisphäre des «archéomètre» ist in sieben Zonen unterteilt, welche von außen nach
innen gelesen werden. Die erste Zone besteht aus zwei Kreisringen, welche beide Gradzahlen
beinhalten, die aber in jeweils entgegengestetztem Sinne verlaufen, so daß sich die Summe
aus den benachbarten Gradzahlen beider Ringe immer auf 360 Grad beläuft. Die zweite Zone
enthält die modalen Buchstaben — die zwölf morphologischen Buchstaben, die zwölf
arithmologischen, die magischen Eigenschaften der Zahlen bezeichnenden Ziffern und die
zwölf Farben. Die dritte Zone ist beweglich. Sie beinhaltet den Ring mit den zwölf Ecken,
welche je einen Planeten, ein Buchstaben aus fünf verschiedenen Alphabeten, eine Ziffer und
eine Farbe umfaßt, sowie den farblos gehaltenen Ring mit den musikalischen Noten. Die vierte,
ihrerseits fixe Zone besteht aus den die zwölf Tierkreiszeichen repräsentierenden Symbolen —
dem Zodiak. Die fünfte, wiederum bewegliche Zone umfaßt die Zeichen der Planeten.
Die sechste Zone beherrbergt die zwölf aus vier übereinanderliegenden, gleichschenkligen
Dreiecken hervorgegangenen Ecken — zwölf Farben, vier Dreiecke, zwei Sechsecke. In der
siebenten Zone wohnt Mi, die zentrale Musiknote, beziehungsweise deren morphologischer
Buchstabe. Hier finden sich zwölf weiße Strahlen und sechs Diameter.

Referenzsysteme: Astrologische Verbindungen

Literatur: S. Y. d’Alveydre, «L’Archéomètre», Paris 1903.
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