B R E C H T- H A N D B U C H

Band 1
BRECHT
HANDBUCH
in fünf Bänden

Herausgegeben von
Jan Knopf

Wissenschaftliche Redaktion:
Brigitte Bergheim
Joachim Lucchesi

Gefördert durch die

Fritz Thyssen Stiftung
BRECHT
HANDBUCH
Band 1

Stücke

Verlag J. B. Metzler
Stuttgart · Weimar
ISBN 978-3-476-01829-8
ISBN 978-3-476-05612-2 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-05612-2
Gesamtwerk: ISBN 978-3-476-01828-1
Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist ur-
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ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und

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© 2001 Springer-Verlag GmbH Deutschland

Urspr ünglich erschienen bei
Die Deutsche Bibliothek – CIP-Einheitsaufnahme
J.
B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 2001
Brecht-Handbuch : in fünf Bänden / hrsg.
www.metzlerverlag.de
von Jan Knopf. – Stuttgart ; Weimar : Metzler
info@metzlerverlag.de
ISBN 978-3-476-01828-1
Bd. 1. Stücke. – 2001
ISBN 978-3-476-01829-8

Inhaltsverzeichnis
Vorwort VII
Hinweise für Benutzer VIII
Siglenliste X
Autorenverzeichnis XIV
Die Stücke. Einführung 1
Die Bearbeitungen 13
Die Lehrstücke 28
Praktische Theaterarbeit 39
Stückfragmente und Stückprojekte 52
Die Bibel 67
Baal 69
Trommeln in der Nacht 86
Die Einakter von 1919 100
Prärie 111
Im Dickicht der Städte 113
Hannibal 129
Leben Eduards des Zweiten von England 132
Jae Fleischhacker in Chikago 147
Mann ist Mann 152
Fatzer 167
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny 178
Die Dreigroschenoper 197
Der Lindberghflug / Der Flug der
Lindberghs / Der Ozeanflug 216
Lehrstück / Das Badener Lehrstück vom
Einverständnis 226
Der Brotladen 238
Der Jasager / Der Neinsager 242
Die Maßnahme 253
Die heilige Johanna der Schlachthöfe 266
Die Ausnahme und die Regel 288
Die Mutter 294
Die Rundköpfe und die Spitzköpfe 309
Die sieben Todsünden der Kleinbürger 316
V
Die Horatier und die Kuriatier 320
Das wirkliche Leben des Jakob Gehherda
326
Die Gewehre der Frau Carrar 331
Goliath 336
Furcht und Elend des III. Reiches 339
Leben des Galilei 357
Dansen / Was kostet das Eisen? 379
Mutter Courage und ihre Kinder 383
Das Verhör des Lukullus / Die Verurteilung
des Lukullus 401
Der gute Mensch von Sezuan 418
Herr Puntila und sein Knecht Matti 440
Die Judith von Shimoda 456
Der Aufstieg des Arturo Ui 459
Die Gesichte der Simone Machard 475
Schweyk 484
The Duchess of Malfi 500
Der kaukasische Kreidekreis 512
Die Antigone des Sophokles 532
Die Tage der Kommune 544
Der Hofmeister von Jacob Michael Reinhold
Lenz 563
Gerhart Hauptmann Biberpelz und roter
Hahn 578
Büsching 582
Coriolanus 585
Anna Seghers. Der Prozeß der Jeanne d’Arc
zu Rouen 1431 591
Turandot oder Der Kongreß der
Weißwäscher 597
Don Juan von Molière 613
Pauken und Trompeten 625
Register 639

Vorwort
Das Wichtige war der Theaterabend,
der Text hatte ihn lediglich zu ermöglichen;
in der Aufführung fand der Verschleiß des Textes statt,
er ging in ihr auf wie das Pulver im Feuerwerk!
B. (1948)
»Wenn Deutschland einmal vereint sein wird,
jeder weiß, das wird kommen, niemand weiß,
wann – wird es nicht sein durch Krieg«,
schrieb Bertolt Brecht in seinem letzten Le-
bensjahr und sollte damit Recht behalten.
Dem Propheten jedoch, von dem es bekannt-
lich heißt, daß er im eigenen Land nichts gilt,
war mit der ›Wende‹ von 1989 seinerseits pro-
phezeit worden, mit dem gescheiterten Ver-
such eines Sozialismus auf deutschem Boden
unterzugehen, nachdem sich an ihm und sei-
nem Werk die Geister von Ost und West ge-
schieden hatten. Das Gegenteil geschah: mit
der Wiedervereinigung wurde vielmehr ein
neuer und freier Umgang mit ihm möglich.
Der politischen Kontroverse enthoben, konnte
es endlich in seinen Eigenheiten entdeckt und
in seiner Vielfalt wahrgenommen sowie vor
allem künstlerisch umgesetzt werden, was sich
in zahlreichen Produktionen in allen »Appara-
ten«, also vom Theater bis zum Film, nieder-
schlug. Allein im deutschsprachigen Raum gab
es im Jahr 2000 etwa 60 Inszenierungen seiner
Stücke. Allen Unkenrufen zum Trotz blieb
Brecht auch in der Öffentlichkeit einer der
meistzitierten Autoren, seiner haltbaren For-
mulierungen wegen, und der aktuelle Stand
des nun globalen Kapitalismus wird nach wie
vor an der Elle von Brechts Kritik an ihm ge-
messen. Seine umstrittene kollektive Arbeits-
weise hat sich längst als ›Rolle eines kreativen
Geschäftsführers‹ etabliert, sein Plagiieren
firmiert inzwischen unter ›Intertextualität‹
und hat ein neues Forschungsgebiet erschlos-
sen, seine Forderung nach Öffnung der Appa-
rate für die Rezipienten ist in zahlreichen
Shows des Fernsehens und des Rundfunks rea-
lisiert und ohne das ästhetische Zusammen-
spiel von Musik und Text, wie es Brecht und
seine Komponisten vorgaben, ist die heutige
VII
Musikszene in ihrer kollektiven Produktion
kaum zu denken. Hinzu kommt die breite in-
ternationale Wirkung Brechts, die sich bei-
spielhaft in The International Brecht Society
(IBS) manifestiert: Im Jahr 2000 hatte sie 225
Mitglieder, darunter 92 Institutionen, aus 22
Nationen. Die IBS publiziert regelmäßig über
zwei Organe, die Communications sowie The
Yearbook, deren offizielle Sprachen Englisch,
Französisch, Spanisch und Deutsch sind.
Brechts Werk beruht, weil es nicht auf den
bloßen Text zu reduzieren ist, in seiner eigent-
lichen Bedeutung auf der Mitarbeit weiterer
Künste und bedarf, um sich in seiner ganzen
Breite ästhetisch entfalten zu können, der Um-
setzung durch die darstellenden Künste; es
gehört darum nicht, wie Martin Walser einmal
formulierte, zum ›alten Gold‹, sondern es
harrt im Gegenteil noch weitgehend seiner
Entdeckung. Gerade dadurch, dass das, was
einst Widerspruch, Kritik und Ablehnung he-
rausforderte, sich mit der historischen Ent-
wicklung als ›Vorschein‹ ästhetischer Verfah-
rensweisen erwiesen hat, beginnt dieser erst
jetzt eigentlich zu leuchten.
Das grundlegend neubearbeitete Brecht-
Handbuch bietet eine Einführung in Brechts
Werk, beruht auf den neuesten Forschungs-
ergebnissen und stellt ein benutzerfreundli-
ches sowie zuverlässiges Nachschlagewerk
und Lesebuch bereit. Verbindliche Grundlage
dafür ist der gegenwärtige Wissensstand der
Brecht-Forschung, wie er durch Edition Ber-
tolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berli-
ner und Frankfurter Ausgabe in 30 Bänden,
Berlin, Weimar, Frankfurt a. M. 1988–2000
(GBA) zur Verfügung steht. Brechts Werk um-
fasst alle wesentlichen Literatur-Gattungen,
definiert diese aber auch zu großen Teilen neu.
Es weist darüber hinaus erhebliche Anteile an
anderen Disziplinen wie Philosophie, Histo-
riographie, Politik oder Kunstgeschichte auf
und ist durch einen bis dahin nicht bekannten
Praxisbezug zu den Bereichen Theater, Film,
Rundfunk, Presse und Musiktheater geprägt.
Somit stellt es das Werk des letzten Univer-
salisten deutscher Sprache dar und ist in der
deutschen Literatur nur mit dem Goethes zu
vergleichen.
VIII Vorwort
Neben der Material- und Faktenvermittlung
akzentuiert die Neubearbeitung des Brecht-
Handbuchs folgende Problemfelder:
(1) Die kollektive Arbeitsweise, mit der
Brecht den Autor als Produzenten (Walter
Benjamin) neu bestimmt hat, wird Werk für
Werk, soweit überprüfbare Fakten vorliegen,
offengelegt und in ihrer spezifischen Kreativi-
tät beschrieben. Dazu gehört nicht nur die
Mitwirkung von Mitarbeiterinnen und Mitar-
beitern, die zugleich die ersten Kritiker dar-
stellten, sondern auch die Verarbeitung von
Quellen aller Art, von Zeitbezügen und son-
stigen Anregungen sowie die vielfach gege-
bene Zusammenarbeit mit Vertretern anderer
Künste, vor allem mit Komponisten, Interpre-
ten, Schauspielern, sowohl der Bühne als auch
des Films, und Bühnenbildnern sowie die ei-
gene Tätigkeit als Regisseur seiner und an-
derer Stücke. Entgegen anders lautender Ein-
schätzungen und aufgrund der Kenntnis von
Originalquellen steht die Autorschaft Brechts
an allen in diesem Handbuch behandelten
Werken nicht in Frage; im Gegenteil: auch bei
Werken, bei denen Brecht seinerseits nur Mit-
arbeiter war, hat sich seine dominierende
Rolle immer wieder bestätigen lassen. Dieser
Befund gilt auch für die Intertextualität von
Brechts Werk. Ganz abgesehen davon, daß z. B.
der moderne Film das Zitieren bekannter
Filmsequenzen in neuen Zusammenhängen zu
einem herausragenden Kunstmittel eigener
Art entwickelt hat, gilt nicht die Quantität der
Übernahmen, sondern die Qualität der Ände-
rungen. Brecht vermochte mit einem Satzzei-
chen die Bedeutung eines Satzes in sein Ge-
genteil zu verkehren und zugleich dessen ge-
samte Tradition aufzurufen. So wurde aus dem
biblischen »Der Mensch denkt, Gott lenkt« in
Mutter Courage und ihre Kinder »Der Mensch
denkt: Gott lenkt«.
(2) Indem Brecht seine Werke als ›Zeitdich-
tung‹ verstand und als »Versuche« bezeich-
nete, hat er die Kategorie der Veränderung und
der Veränderbarkeit in die Literatur einge-
bracht und damit traditionelle literarische Be-
griffe wie Ewigkeitswert, (harmonische) Ge-
schlossenheit oder Autonomie in Frage ge-
stellt bzw. außer Kraft gesetzt und mit seinem
›offenen Kunstwerk‹ der Literatur neue Di-
mensionen eröffnet.
(3) Brecht hat für alle Bereiche seines Werks
eine neue Ästhetik der Sprache entwickelt, die
sich an den Realitäten der modernen Indus-
triegesellschaft orientierte (»Technisierung«
der Sprache und der literarischen Formen).
Seine Kunst galt, wie er im Dreigroschenpro-
zeß ausführte, der Sichtbarmachung der »in
die Funktionale gerutschten« und damit un-
sichtbar gewordenen gesellschaftlichen Reali-
tät durch ästhetische Anschauung.
(4) Brechts Werk dokumentiert wie kein an-
deres die deutsche Geschichte der ersten fünf-
zig Jahre des 20. Jh.s: zwei Weltkriege, fünf
Staatsformen auf deutschem Boden (Kaiser-
reich, Weimarer Republik, faschistische Dik-
tatur, zwei deutsche Staaten mit dem Beginn
des Kalten Kriegs) sowie die rapide und ver-
spätete Entwicklung der deutschen Verhält-
nisse zur Industrie- und Massengesellschaft
mit verschiedenen kapitalistischen Wirt-
schaftsformen und in der DDR mit verord-
netem Sozialismus. Mit dieser Geschichte war
ein 15-jähriges Exil verbunden, das Brecht
einmal um die Erde trieb und weitere haupt-
sächlich westlich-kapitalistische Gesellschaf-
ten, vor allem die USA, kennen lernen ließ.
Brechts Themen galten allen wesentlichen
Fragen der Staaten, in denen er sich aufhielt,
und den Grundproblemen ihres gesellschaft-
lichen Zusammenlebens.
(5) Sowohl in der Lyrik als auch in den
Stücken Brechts spielt die Musik eine zentrale
Rolle. Brecht begann seine künstlerische Exis-
tenz als ›Liedermacher‹ und hat später für
seine Komponisten gezielt Texte geschrieben.
Über Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
z. B. schrieb Kurt Weill, dass Brecht den Text
ausschließlich im Hinblick auf die Vertonung
verfasst habe und dass dieser deshalb auf
Weills Musik angewiesen sei. Daher haben
Herausgeber und Redakteur darauf gedrun-
gen, bei den betreffenden Artikeln nicht nur
die Vertonungen und die dadurch gegebene
Interpretation des Textes zu beschreiben, son-
dern auch das produktive Wechselspiel von
Text und Musik offenzulegen.
(6) Die meisten Texte Brechts, vor allem
 Vorwort
seine Stücke, thematisieren entweder direkt
oder indirekt ihre Selbstreferentialität und da-
mit ihren Spielcharakter. Sie erfüllen, was
Goethe in einem Brief vom 14. 11. 1808 an sei-
nen Verleger Cotta für »ächte Kunstwerke« ge-
fordert hatte: dass sie nämlich »ihre eigene
Theorie mit sich« zu bringen und zugleich »aus
innig verbundenem Ernst und Spiel« zu ent-
springen haben, womit Goethe in Der Samm-
ler und die Seinigen »wahre Kunst« definiert
hatte (8. Brief). Brecht betonte immer wieder,
dass über ein Theater, in dem man nicht lachen
könne, seinerseits zu lachen sei, und dass nur
Leute mit Humor in der Lage seien, Dialektik
zu verstehen. Mit dem Spielerischen ist zu-
gleich Selbst-Distanzierung verbunden, die
Brechts Werke als typisch modern ausweisen.
Anders als bei den konkurrierenden Goe-
the-Ausgaben liegt mit der GBA für Brecht
eine nach neuen Editionsprinzipien kritisch
erarbeitete und damit konkurrenzlose Werk-
ausgabe vor. Dadurch, dass sie Brechts Texte in
ihren jeweiligen historischen Kontexten prä-
sentiert und sie durch den Kommentar, der auf
Grundlagenforschung basiert, auf – der
Brecht-Forschung bis dahin – weitgehend un-
bekannte Weise erschlossen hat, wurde eine
grundlegende Neubearbeitung des zweibändi-
gen Brecht-Handbuchs (1980, 1984), dessen
Forschungsstand damit überholt ist, notwen-
dig. Zugleich bot sich die Möglichkeit, Fehler
der GBA richtigzustellen und über deren Kom-
mentar hinausgehende neue Einsichten und
Fakten zu vermitteln. Überdies konnten auch
Quellen berücksichtigt werden, welche die
Forschung vermutet hatte, die in der GBA aber
fehlen, weil ein Nachweis für deren Verwen-
dung nicht beizubringen war (dies war einer
der Grundsätze für die ›Sachlichkeit‹ der
Kommentare in der GBA). Die Autoren waren
deshalb aufgefordert, Fehler, Lücken und vor
allem ›falsche‹ Textgrundlagen der GBA aus-
drücklich zu benennen und zu korrigieren, so
dass in einigen Fällen, z. B. bei den Lehrstü-
cken, auf andere Textgrundlagen als die der
GBA zurückgegriffen oder auch nach den Ori-
ginalquellen, vor allem des BBA, mit den ent-
sprechenden Nachweisen zitiert werden
musste. Für die Darstellung der Quellen galt
IX
überdies, sie exemplarisch und eng auf
Brechts Text bezogen zu beschreiben sowie
ihre Bedeutung für diesen herauszuarbeiten.
Grundsatz war stets, Brechts Werk in seiner
Vieldeutigkeit ›zum Sprechen‹ zu bringen,
was keineswegs die Kritik an ihm ausschließt.
Da die Kommentare der GBA lediglich den
Ausgangspunkt für einen möglichst souverä-
nen Umgang mit dem dort bereitgestellten
Material bildeten, konnten die Abschnitte
über die Entstehungsgeschichte eines Werkes
sowie vor allem die ausführlichen Text- bzw.
Fassungs-Beschreibungen der GBA im Hand-
buch auf das notwendige Minimum beschränkt
bleiben, wobei darauf Wert gelegt wurde, neue
Erkenntnisse über die Mitarbeit anderer sowie
die Anteile der Quellen und die zeitgenössi-
schen Bezüge bzw. Anlässe ins Zentrum zu
stellen. Bei der Wirkungsgeschichte wurde
der Schwerpunkt auf die Zeit nach Brechts Tod
gelegt, auf die sowohl produktive als auch de-
struktive Auseinandersetzung mit den Wer-
ken, wohingegen die in der GBA ausführlich
dokumentierte Rezeption zu dessen Lebzeiten
auf die Vermittlung der wichtigsten Aspekte
reduziert werden konnte.
Im Zentrum jedes Artikels stehen die Be-
schreibung des Werks, seine ›objektivierba-
ren‹ Daten wie Inhaltsangabe, Formanalyse
oder struktureller Aufbau, sowie die ausführ-
liche Interpretation. Diese eröffnete den Auto-
rinnen und Autoren genügend Spielraum für
die Darstellung ihrer eigenen Ansätze sowie
für neue Deutungen und gewährleistete da-
durch, dass ein breites Spektrum der Brecht-
Forschung zu Wort kommt und die themati-
sche wie theoretische Gewichtung der Artikel
differenziert ausfällt.
Das Referat der Forschung, das entweder
einen eigenen Abschnitt erhält oder in die In-
terpretation integriert ist, berücksichtigt (fast
ausschließlich) neuere Forschungsbeiträge so-
wie möglichst kontroverse theoretische An-
sätze und differente Deutungen. Damit blieb
ein nicht geringer und verdienstvoller Teil der
älteren Forschungsliteratur (weitgehend) un-
berücksichtigt, weil, worauf sich die Autoren
einigen konnten, diese im Sinn Hegels in der
neueren Sekundärliteratur ›aufgehoben‹ (kon-
X Vorwort
serviert und negiert) ist. Alte ideologische De-
batten, wie sie 1998 zu Brechts 100. Geburtstag
wieder vermehrt geführt wurden, brauchten so
nicht erneuert zu werden. Der Gewinn ist be-
trächtlich: Die Artikel haben so Raum, das für
Brecht spezifisch ästhetische Verfahren he-
rauszuarbeiten, ein Verfahren, das immer auch
sowohl seine gesellschaftskritisch-politischen
Implikationen hat als auch darauf bedacht ist,
den technischen Standard, der sich an der Ent-
wicklung der modernern Industriegesellschaft
orientiert, zu wahren. Zu zeigen ist, dass die
Werke nicht in ihren zeitgenössischen Bezü-
gen und Anlässen steckengeblieben sind, diese
vielmehr durch ihre (fast) durchweg avantgar-
distische ästhetische Form, aber auch durch
die haltbare Brisanz ihrer Inhalte überschrei-
ten und so eine erstaunliche Anzahl von ihnen
in die Reihe der dauerhaften Kunstwerke
stellt.
Das neue Brecht-Handbuch orientiert sich
am Goethe-Handbuch in fünf Bänden, das
1996–1999 ebenfalls im Verlag J. B. Metzler
erschienen ist, das heißt, es folgt der Ein-
teilung nach Gattungen und damit auch dem
häufiger kritisierten Anordnungsprinzip der
einzelnen Werke in der GBA. Obwohl Brecht
die Gattungen mit nicht wenigen seiner Werke
in Frage gestellt oder z. B. mit den Lehrstü-
cken an der Schaffung einer neuen Gattung
maßgeblich beteiligt war, wurde bereits für die
GBA geltend gemacht, dass Brecht in Abstim-
mung mit seinen Verlegern – mit Ausnahme
der Versuche – bei Werkausgaben die Trennung
in Gattungen vorgenommen hat: Dies gilt so-
wohl für die Gesammelten Werke im Malik-
Verlag (1938), die allerdings aufgrund der po-
litischen Ereignisse ein Torso blieben, als auch
für die späteren Stücke, die Brecht 1953 mit
zwei Bänden Erste Stücke noch selbst begon-
nen hatte. Hinzu kommt, daß sich die nach
Gattungen aufgeteilten Ausgaben und Hand-
bücher als benutzerfreundlich erwiesen ha-
ben: Sie lassen einen schnellen Zugriff auf das
Einzelwerk zu, ohne (in der Regel) die Regis-
ter benützen zu müssen. Überdies muß die
Eigenart eines Œuvres nicht über Äußerlich-
keiten präsentiert werden, wie etwa eine chro-
nologische Ordnung aller Werke, die in sich
doch wieder gezwungen ist, Gruppierungen
nach Gattungen vorzunehmen, wie es die
Münchner Goethe-Ausgabe zeigt. Da die Arti-
kel ohnedies monographisch angelegt sind
und für sich zu lesen sein sollen, ist der Ort,
die Gattungsfrage zu thematisieren, die Be-
schreibung und/oder die Interpretation des
Werks. Innerhalb der einzelnen Bände gilt
dann die chronologische Folge.
Trotz der Tatsache, dass Brechts überra-
gende Leistung heute vor allem auf dem Ge-
biet der Lyrik gesehen wird, muss das Hand-
buch auf der Dominanz des »Stückeschrei-
bers«, wie er sich selbst genannt hat, bestehen
und mit dieser Werkgattung das auf fünf Bände
konzipierte Projekt beginnen. Die weitaus
meiste Zeit hat Brecht mit dem Schreiben für
das Theater und zusätzlich als Dramaturg oder
Regisseur verbracht. Entgegen der Einschät-
zung von nicht wenigen Brecht-Forschern
haben die Theater die Spielbarkeit und spezi-
fische Theatralität der Brecht’schen Texte im-
mer wieder bewiesen, vor allem, nachdem ein
freierer Umgang mit ihnen möglich geworden
ist, was auch dadurch zum Ausdruck kommt,
dass Brecht auf den Bühnen (in aller Welt)
präsent geblieben ist und längst einen festen
zweiten Platz nach Shakespeare einnimmt.
Band 2 ist den Gedichten gewidmet. Den
nach Werk-Perioden gegliederten Überblicks-
Artikeln folgen die Einzeldarstellungen. Bei
den Gedichten mußte eine Auswahl getroffen
werden, die sowohl von ihrer Bedeutung, wie
sie durch ihre Rezeption repräsentiert ist, als
auch von ihrer Eigenart bestimmt war. Über-
dies wurde darauf geachtet, daß die Vielfalt
der Formen exemplarisch vertreten ist. Alle
Sammlungen, die Brecht zusammengestellt
hat, erhielten eigene Artikel am chronologi-
schen Ort.
Mit Band 3 folgt die (poetische) Prosa. Für
dessen Aufteilung war dasselbe Prinzip maß-
geblich wie für Band 2. Auch hier wurden alle
Sammlungen, die drei Romane bzw. Roman-
fragmente berücksichtigt, sowie eine Auswahl
bei den einzelnen Geschichten getroffen.
Band 4 enthält die Artikel zu den theoreti-
schen Schriften Brechts, für die ein gegenüber
den anderen Bänden modifiziertes Verfahren
 Vorwort
getroffen werden musste. Die chronologische
Ordnung ist zwar die Basis, darüber hinaus
wurden jedoch Gruppierungen gebildet, die
nach Schriften zum Theater, Schriften zur
Kunst und Literatur und Schriften zu Politik
und Gesellschaft geordnet sind. Dies ergab
sich aus der Tatsache, daß die Textmasse in der
Mehrzahl aus Manuskripten oder Typoskrip-
ten minderen Umfangs besteht, die zu Lebzei-
ten Brechts nicht veröffentlicht wurden und
von ihm auch keine systematische Anordnung
erhielten. Die von Brecht publizierten grö-
ßeren Schriften sind durch Einzelartikel ver-
treten. Außerhalb der Chronologie stehen
überdies die Artikel über die Versuche, die
Journale, die Briefe u. a. Sie bilden zusammen
mit der Druckgeschichte und der Wirkungsge-
schichte nach dem zweiten Weltkrieg den Ab-
schluss des Bandes.
Jedem Band ist eine Einführung in den je-
weiligen Werkkomplex vorangestellt, der
seine Spezifika, seinen Umfang, die Schwer-
punkte beschreibt sowie einen zusammenfas-
senden historischen Überblick vermittelt. Da-
bei wird auch berücksichtigt, dass sich Brechts
Produktion durch einen einzigartigen Praxis-
bezug auszeichnet, der die Texte nicht in erster
Linie für das Papier, den Druck, bestimmte,
sondern für die »Apparate«, sei es Theater,
Kino, Radio oder Konzertbühne, folglich für
eine primär audio-visuelle Rezeption.
Band 5 ist nach dem Muster des Goethe-
Handbuchs angelegt. Er enthält eine Chrono-
logie, die Brechts Leben und parallel die Zeit-
geschichte dokumentiert. Weiterhin wird ei-
ne Auswahlbibliographie der Werkausgaben
Brechts sowie der Forschungsliteratur vor-
gelegt. Die Register erschließen die Werke
Brechts, die im Handbuch genannten Personen
und ihre Werke sowie mythologische und bi-
blische Namen. Der Nachweis von Sachen und
Begriffen bleibt einem Brecht-Wörterbuch
vorbehalten, das nach Abschluß des Hand-
buchs von der Arbeitsstelle Bertolt Brecht
(ABB) am Institut für Literaturwissenschaft
der Universität Karlsruhe vorbereitet wird.
Das Brecht-Handbuch ist ein Projekt der
ABB, deren Mitarbeiter maßgeblich an der
Herausgabe und der Bearbeitung von acht
XI
Bänden der GBA beteiligt waren. Für das
Handbuch konnte nicht nur ein wissenschaftli-
cher Beirat, der einen repräsentativen Quer-
schnitt durch die Brecht-Forschung bildet,
sondern auch ein internationaler Kreis von
Brecht-Spezialisten für das Verfassen der Arti-
kel gewonnen werden. Über den Beirat sowie
die Autoren sind die wesentlichen Institutio-
nen zu Brecht und seinen Mitarbeitern im
Handbuch vertreten: die IBS, das Bertolt-
Brecht-Archiv (BBA), Berlin, die Stadt- und
Staatsbibliothek Augsburg, das Brecht-Lekto-
rat im Suhrkamp Verlag Frankfurt a. M., die
Kurt Weill Gesellschaft Dessau sowie das
Hanns-Eisler-Archiv, Berlin. Ihnen und ihrer
Bereitschaft zu kritisch-produktiver Koopera-
tion ist in erster Linie das Gelingen des Pro-
jekts zu verdanken.
Der weitere Dank gilt der Fritz Thyssen Stif-
tung, Köln, die das Handbuch bis Juni 2001
finanziell unterstützt hat, der Hochschulver-
einigung der Universität Karlsruhe, die bereit
war, Mittel für die Datenverarbeitung bereit-
zustellen, dem Rektorat der Universität Karls-
ruhe, das unbürokratisch half, wie auch der
Fakultät für Geistes- und Sozialwissenschaften
der Universität Karlsruhe, die für moralische
und finanzielle Hilfestellung sorgte. Verpflich-
tet ist die ABB weiterhin dem BBA, vertreten
durch seinen Leiter Erdmut Wizisla, der nicht
nur das gesamte für die GBA benötigte Mate-
rial der ABB als Dauerleihgabe zur Verfügung
gestellt hat, sondern auch stets zu Auskünften
bereit war. Geholfen haben uns weiterhin die
Stadt- und Staatsbibliothek in Augsburg, ver-
treten durch Helmut Gier und Jürgen Hilles-
heim, das Kulturreferat der Stadt Karlsruhe,
vertreten durch Michael Heck, sowie das Team
des rührigen Dreigroschenhefts in Augsburg,
vertreten u. a. durch Christiane Hempel und
Kurt Idrizovic. Ständiger Kontakt bestand zu
Werner Hecht, der sein Arbeitsmaterial der
ABB überlassen hat, zu Werner Mittenzwei
und vor allem zu Wolfgang Jeske im Suhrkamp
Verlag, dessen Hilfsbereitschaft sich wieder
einmal bewährt hat. Unser besonderer Dank
gilt dem Verlagsleiter des Verlags J. B. Metzler,
Bernd Lutz, der für alle Probleme stets ein
offenes Ohr hatte und sie schnell zu lösen
XII Vorwort
wusste; er hat maßgeblich an der Vorbereitung
des Handbuchs und seiner Leitlinien mitge-
wirkt und uns mit seiner guten Laune und
Sachlichkeit moralisch unterstützt.
Überschattet wurde das Unternehmen durch
den plötzlichen und unerwarteten Tod von Bri-
gitte Bergheim im Mai 2000, die maßgeblich
an der Planung des Handbuchs beteiligt war
und die Redaktion innehatte. Sie war es, die
nach zwölfjähriger Zusammenarbeit an der
GBA und als Gründungsmitglied der ABB da-
für einstand, dass das Projekt überhaupt auf
den Weg gebracht und der wissenschaftliche
Beirat, der im Mai 1999 in Karlsruhe getagt
und die Leitlinien das Handbuchs verabschie-
det hatte, gewonnen werden konnte. Im Au-
gust 2000 übernahm der Musikwissenschaftler
Joachim Lucchesi die Redaktion und führt
nach kürzester Zeit nun die Arbeit eigenver-
antwortlich durch. Da er durch zahlreiche wis-
senschaftliche Bücher und Beiträge, darunter
als Co-Autor des Standardwerks Musik bei
Brecht, international ausgewiesen und be-
kannt ist, sorgt er dafür, dass der immer noch
unterschätzte Anteil der Musik an Brechts Ge-
samtwerk angemessen gewürdigt wird. Außer-
dem gewann er Autoren im In- und Ausland
für die noch offenen Artikel. Ana Kugli, die
u. a. für die Korrekturen verantwortlich zeich-
net und stets eine kritische Mitleserin ist, hat
dafür gesorgt, daß die schwierige Zeit nach
Brigitte Bergheims Tod keine wesentliche Un-
terbrechung bedeutete. Zusammen mit ihr, mit
Lucia Ferroni, die uns u. a. emsig mit Literatur
ausstattet und die Bibliographie auf dem neue-
sten Stand hält, sowie mit Eva Maria Weile-
mann, die erst zur Endreaktion in die ABB kam
und die Ausführung der Korrekturen über-
nimmt, hat sich ein Arbeitsteam gebildet, das
sich vor allem durch eines auszeichnet: durch
fröhliche Wissenschaft.
Karlsruhe, im März 2001 Jan Knopf

Hinweise für die Benutzung
Verantwortlich für den Inhalt der einzelnen
Artikel sind die jeweiligen Autorinnen und
Autoren.
Formale Gestaltung und Aufbau
der Artikel
Der Name Bertolt Brecht wird mit »B.« bzw. im
Genitiv mit »B.s« abgekürzt; dies gilt auch für
Wortzusammensetzungen wie »B.-Forschung«.
Weitere Abkürzungen, die vorwiegend für die
Nachweise in runden Klammern gültig sind,
finden sich auf S. XVI f. verzeichnet. Alle
Werktitel und Binnentitel erscheinen im Text
kursiv, nicht aber bei den Nachweisen bzw. im
Literaturverzeichnis; dies gilt auch für Werke
der Musik und der bildenden Kunst. Titel von
B.s Werken werden auch in Kurzform, wie z. B.
Courage, Ui, genannt.
Zur Unterteilung längerer Artikel in Sinnab-
schnitte dienen Zwischenüberschriften. Sie
orientieren sich an folgendem Schema, sind
aber für jeden Artikel modifiziert bzw. auch
erweitert:
Entstehung, Überlieferung (Texte, Fassungen)
Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen
Quellen, Arbeitsmaterialien
Beschreibung des Werkes (Inhalt, Aufbau,
Form)
Aspekte der Deutung (Forschungsliteratur)
Analyse (Eigeninterpretation)
Rezeption/Wirkungsgeschichte
Vornamen werden nur bei der ersten Erwäh-
nung im fortlaufenden Text, nicht aber bei den
Nachweisen in runden Klammern genannt.
Nur im Fall von Verwechslungsmöglichkeiten
oder Personen gleichen Namens werden die
Vornamen immer genannt, bei den Nachwei-
sen jedoch nur mit dem ersten Buchstaben.
Eindeutig bekannte Personen, wie Goethe,
Shakespeare oder Hegel, erhalten keine Vor-
namen.
XIII
Zitierweise
Die Große kommentierte Berliner und Frank-
furter Ausgabe wird mit GBA, Bandnummer
und Seitenzahl, bei Gedichten auch mit Zei-
lenzähler, zitiert. Wenn irgend möglich, sind
die Nachweise von B.-Texten nach ihr erfolgt;
Abweichungen sind in den Ausführungen be-
gründet. Die Kommentare der GBA werden
nur in Ausnahmefällen zitiert, nämlich für
Richtigstellungen oder in wenigen Fällen,
wenn bestimmte Informationen nur über ihn
zu finden waren. Gelegentlich musste auch auf
ältere Werkausgaben zurückgegriffen werden;
sie sind im Verzeichnis der Siglen angeführt.
Häufig genannte Titel der Sekundärliteratur
sind sigliert und werden im Literaturverzeich-
nis nur mit der Sigle in Kapitälchen aufge-
führt. Mehrere Beiträge eines Autors sind bei
den Nachweisen im Text mit Jahreszahlen
nach dem Namen, in Einzelfällen, wenn die
Beiträge aus einem Jahr stammen, zusätzlich
mit »a« und »b« versehen; danach folgen, wenn
gegeben, die Band- und stets die Seitenanga-
ben mit Ausnahme von Zeitungsartikeln.
Zitate werden in doppelte, Zitate innerhalb
von Zitaten in einfache Anführungszeichen ge-
setzt mit Ausnahme der mit Einzug abgesetz-
ten Zitate, die keine Anführungszeichen er-
halten und deren Zitate in doppelten Anfüh-
rungszeichen stehen. Hervorhebungen in den
Zitaten werden grundsätzlich so wiedergege-
ben, wie die Quelle sie auszeichnet (in der
Regel durch Kursivierung, gegebenenfalls
durch Sperrung oder Unterstreichung). Her-
vorhebungen des zitierenden Autors erschei-
nen grundsätzlich kursiv mit der Angabe »Hv.
v. Vf.«. Einfügungen oder Auslassungen in den
Zitaten stehen in eckigen Klammern ohne wei-
tere Zusätze. Flexionsänderungen in Zitaten
werden nicht gekennzeichnet.
Wo wiederholt und ohne Verwechslungs-
möglichkeit aus dem selben Text zitiert wird,
folgt nach dem vollständigen Stellennachweis
beim ersten Zitat im Folgenden, jedoch auf die
Absätze beschränkt, nur noch die Seitenan-
gabe bzw. Vers- (als Zeilenangabe nach dem
Zeilenzähler der GBA), Szenen- oder Akt-
zahlen.
XIV Hinweise für die Benutzung
Zitate aus Briefen, den Journalen und Tage-
büchern sind neben der Quellenangabe zusätz-
lich und möglichst im fortlaufenden Text mit
der Datierung versehen. Ungedruckte Quellen
werden nach den Archivnummern, in der Re-
gel Blätter und nicht Seiten, des jeweiligen
Archivs, insbesondere des Bertolt-Brecht-Ar-
chivs nachgewiesen, wobei die originale Or-
thographie erhalten bleibt.
Literaturverzeichnis
An jeden Artikel schließt sich ein Literaturver-
zeichnis an, das alphabetisch geordnet ist und
nur die Titel berücksichtigt, die im Text zitiert
sind bzw. auf die verwiesen wird. Rezensio-
nen, die bei Wyss (s. Siglenverzeichnis, S. XVI
oder in Materialien-Bänden wiederabgedruckt
sind, werden nach diesen und nicht nach der
Originalquelle zitiert. Die jeweiligen Autoren-
namen erscheinen grundsätzlich im Text.
 XV

Siglenliste

I. Ausgaben

BBA Bertolt-Brecht-Archiv (angegeben wird die Archiv-Signatur)

GBA Brecht, Bertolt: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter
Ausgabe. Hg. v. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-
Detlef Müller. 30 Bde. und ein Registerbd. Frankfurt a. M. 1988–2000.
Gedichte Brecht, Bertolt: Gedichte I-X. Frankfurt a. M. 1960–1976.
Prosa Brecht, Bertolt: Prosa I-V. Frankfurt a. M. 1965.
Schriften zum Brecht, Bertolt: Schriften zum Theater 1–7. Frankfurt a. M. 1963–1964.
Theater
Schriften zur Lite- Brecht, Bertolt: Schriften zur Literatur und Kunst 1–3. Frankfurt a. M.
ratur und Kunst 1967.
Schriften zur Poli- Brecht, Bertolt: Schriften zur Politik und Gesellschaft. 1919–1956. Frank-
tik und Gesellschaft furt a. M. 1968.
Stücke Brecht, Bertolt: Stücke I-XIV. Frankfurt a. M. 1961–1967.
WA Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke in 20 Bänden (=Werkausgabe Edition
Suhrkamp). Frankfurt a. M. 1967.
WA, Suppl. Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke in 20 Bänden (=Werkausgabe Edition
Suhrkamp). Supplementbde. I-IV. Frankfurt a. M. 1969–1982.

II. Siglierte Einzelwerke

Benjamin Benjamin, Walter: Versuche über Brecht. Hg. von Rolf Tiedemann. Frank-
furt a. M. 1966.
Bunge Bunge, Hans (Hg.): Brechts Lai-Tu. Erinnerungen und Notate von Ruth
Berlau. Darmstadt 1985.
Drew Drew, David: Kurt Weill. A Handbook. Berkeley, Los Angeles 1987.
Dümling Dümling, Albrecht: Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik.
München 1985.
Eisler/Bunge Eisler, Hanns: Gespräche mit Hans Bunge. Fragen Sie mehr über Brecht
(= Hanns Eisler: Gesammelte Werke, III/7). Leipzig 1975.
Hecht Hecht, Werner: Brecht-Chronik 1898–1956. Frankfurt a. M. 1997.
Hinderer Hinderer, Walter (Hg.): Brechts Dramen. Neue Interpretationen. Stuttgart
1984.
Joost Joost, Jörg-Wilhelm/Müller, Klaus-Detlef/Voges, Michael: Epoche – Werk
– Wirkung. Hg. v. Klaus-Detlef Müller. München 1985.
Krabiel Krabiel, Klaus-Dieter. Brechts Lehrstücke. Entstehung und Entwicklung
eines Spieltyps. Stuttgart, Weimar 1993.
Lucchesi/Shull Lucchesi, Joachim/Shull, Ronald K.: Musik bei Brecht. Frankfurt a. M.
1988.
Mittenzwei, Bd. 1 Mittenzwei, Werner: Das Leben des Bertolt Brecht oder Der Umgang mit
den Welträtseln. Bd. 1. Frankfurt a. M. 1987.
XVI Siglenliste

Mittenzwei, Bd. 2 Mittenzwei, Werner: Das Leben des Bertolt Brecht oder Der Umgang mit
den Welträtseln. Bd. 2. Frankfurt a. M. 1987.
Steinweg Steinweg, Reiner: Das Lehrstück. Brechts Theorie einer politisch-ästhe-
tischen Erziehung. Stuttgart 1972.
Völker Völker, Klaus: Brecht-Kommentar zum dramatischen Werk. Mitarbeit
Hans-Jürgen Pullem. München 1983.
Wyss Wyss, Monika (Hg.): Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Urauf-
führungen sowie ausgewählter deutsch- und fremdsprachiger Premieren.
Eine Dokumentation. München 1977.

III. Zeitschriften und Jahrbücher

Communications Communications from the International Brecht Society

DD. Diskussion Deutsch
DU. Der Deutschunterricht
DVjs. Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesge-
schichte
GLL. German Life and Letters
BrechtJb. Brecht-Jahrbuch
Brecht heute Brecht heute. Brecht today. Jahrbuch der Internationalen Brecht-Gesell-
schaft
BrechtYb. The Brecht Yearbook
GQu. The German Quarterly
NDL. Neue Deutsche Literatur
SchillerJb. Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft
WB. Weimarer Beiträge
WW. Wirkendes Wort
ZfdPh. Zeitschrift für deutsche Philologie

IV. Abkürzungen

Aufl. Auflage
B. Brecht
BBA Bertolt-Brecht-Archiv
Bd./ Bde. Band/ Bände
BHB. Brecht-Handbuch
Bl. Blatt/Blätter
ders./dies. derselbe/dieselbe
d. i. das ist
Diss. Dissertation
durchges. durchgesehen
ebd. ebenda
EHA Elisabeth-Hauptmann-Archiv
 Siglenliste XVII

eingel. eingeleitet
Fs. Festschrift
H. Heft
Hg. Herausgeber(in)/Herausgegeben
Hs./hs. Handschrift/handschriftlich
Hv. Hervorhebung
Jb. Jahrbuch
Jh. Jahrhundert
Kap. Kapitel
Komm. Kommentar
Masch. maschinenschriftlich
Ms. Manuskript
N. F. Neue Folge
o. g. oben genannt
o. J. ohne Jahr
o. O. ohne Ort
Sp. Spalte
Str. Strophe
Sz. Szene
Tsd. Tausend
u. ä. und ähnliche(s)
u. a. unter anderem, unter anderen
u.a.m. und andere(s) mehr
u. ö. und öfter
v. vom, von
V. Vers
Vf. Verfasser(in)
Vol./vol. Volumen/volume
vollst. vollständig
Z. Zeile
zit. zitiert
XVIII
Wissenschaftlicher Beirat
Michael Duchardt (Karlsruhe)
Albrecht Dümling (Berlin)
Jürgen Hillesheim (Augsburg)
Wolfgang Jeske (Frankfurt a. M.)
Jörg-Wilhelm Joost (Kiel)
Roland Jost (Ludwigsburg)
Klaus-Dieter Krabiel (Frankfurt a. M.)
Burkhardt Lindner (Frankfurt a. M.)
James K. Lyon (Provo, Utah/USA)
Siegfried Mews (Chapel Hill, North Caro-
lina/USA)
Hans-Peter Neureuter (Regensburg)
Antony Tatlow (Dublin/Irland)
Frank D. Wagner (Oldenburg)
Erdmut Wizisla (Berlin)
Autorenverzeichnis
Bohnen, Klaus (Sæby/Dänemark)
Bühler, Christine (Regensburg)
Dümling, Albrecht (Berlin)
Gerz, Raimund (Frankfurt a. M.)
Hillesheim, Jürgen (Augsburg)
Joost, Jörg Wilhelm (Kiel)
Jost, Roland (Ludwigsburg)
Knopf, Jan (Karlsruhe)
Krabiel, Klaus-Dieter (Frankfurt a. M.)
Kugli, Ana (Karlsruhe)
Lindner, Burkhardt (Frankfurt a. M.)
Lucchesi, Joachim (Berlin/Karlsruhe)
Lyon, James K. (Provo, Utah/USA)
Mews, Siegfried (Chapel Hill, North Caro-
lina/USA)
Müller-Schöll, Nikolaus (Frankfurt a. M.)
Müller, Klaus-Detlef (Tübingen)
Münch-Kienast, Barbara (Machtlfing)
Neureuter, Hans Peter (Regensburg)
Primavesi, Patrick (Frankfurt a. M.)
Stuber, Petra (Leipzig)
Tatlow, Antony (Dublin/Irland)
Wilke, Judith (Frankfurt a. M.)
Wizisla, Erdmut (Berlin)
Zimmermann, Rainer E. (München)

Die Stücke. Einführung
Stückeschreiben
B., der sich selbst immer wieder als »Stücke-
schreiber« (GBA 14, S. 298) bezeichnet hat,
verfasste im Lauf seines nur 58 Jahre wäh-
renden Lebens 48 abgeschlossene Dramen und
etwa 50 Dramenfragmente, von denen minde-
stens sieben – darunter z. B. der umfangreiche
Fatzer – als spielbar gelten und entsprechend
auch in z. T. vielbeachteten Inszenierungen
aufgeführt worden sind. Er arbeitete daneben
als Dramaturg und als Regisseur, inszenierte
als solcher zahlreiche Dramen anderer Auto-
ren oder schrieb auch an deren Stücken mit,
wie z. B. an Lion Feuchtwangers Kalkutta, 4.
Mai (1925) oder an Erwin Strittmatters Katz-
graben (1952), dessen Text B. mindestens zur
Hälfte umformuliert hat (BBA 1864/11–100).
Überdies war B. tätig als Filmregisseur (Kuhle
Wampe; 1931) und schrieb zahlreiche Filmer-
zählungen sowie auch einige Drehbücher für
Filme; selbst an dem erfolgreichen Film von
Fritz Lang, Hangmen Also Die (1943), war er,
wie erst in den letzten Jahren bekannt ge-
worden ist, als Koautor neben Lang beteiligt.
Die meisten seiner Dramentexte schrieb B.
in enger Verbindung mit dem Theater, d. h. mit
deren praktischer Erprobung während der Ar-
beiten an der Inszenierung und deren Über-
prüfung an den Reaktionen des Publikums so-
wie der Kritik nach den Aufführungen, und
zwar nach dem Motto: »Das Wichtige war der
Theaterabend, der Text hatte ihn lediglich zu
ermöglichen; in der Aufführung fand der Ver-
schleiß des Textes statt, er ging in ihr auf wie
ein Pulver im Feuerwerk!« (GBA 25, S. 12)
Dies führte dazu, dass die veröffentlichten
Texte und die der Inszenierungen häufig nicht
identisch waren. Die Inszenierungen gingen,
wenigstens während der Weimarer Zeit, dem
Druck in der Regel voraus, so dass B. die
Erfahrungen, die er mit der Inszenierung ge-
macht hatte, in der Druckfassung berücksich-
tigen konnte. Dies galt auch für Neuinszenie-
1
rungen; da sich die Zeiten und damit die Zeit-
bezüge gewandelt hatten, schrieb er neue Fas-
sungen. Das ausgeprägteste Beispiel dafür sind
die drei Fassungen des Galilei von 1938/39,
1944/47 und 1955/56. Ebenfalls liefert die
amerikanische Fassung dieses Stücks, Galileo,
den wohl bezeichnendsten Fall dafür, dass erst
die praktische Theaterarbeit zum gültigen Text
führte. B., dessen Englisch-Kenntnisse freilich
nicht so schlecht waren, wie immer angenom-
men worden ist, benötigte für die Übersetzung
und Neubearbeitung des Stücks die Sprach-
kompetenz und Bühnen-Erfahrungen von Char-
les Laughton, der die Titelrolle spielte. Erst,
nachdem die einzelnen Szenen mit Laughton
geprobt und der passende Sprachduktus ge-
funden war, fixierte B. den gültigen Text, der
zunächst nur in einer Rohfassung vorlag.
Zeitdichtung
B.s dramatisches Werk lässt sich – orientiert
an den B. aufgezwungenen politischen Ver-
hältnissen in Deutschland – in drei Perioden
einteilen. Die erste Periode (1918–1933) um-
fasst – von den Schülerarbeiten abgesehen –
die Zeit des Kriegsendes und der Weimarer
Republik. 1918 entstand die erste Fassung des
Baal als Gegenentwurf zu Hanns Johsts
Grabbe-Stück Der Einsame. Der Titelheld, ein
Lyriker, weigert sich, den Konventionen der
(verlogenen) Gesellschaft zu folgen, und ver-
braucht sich stattdessen, über Leichen ge-
hend, rücksichtslos selbst, bis er, der den Auf-
enthalt in der Natur bevorzugt, bei Holzfällern
im Wald jämmerlich verreckt. Mit Trommeln
in der Nacht (1919) legte B. sein erstes explizit
gesellschaftskritisches Drama vor. Vor dem
Hintergrund der Revolution vom November
1918 bzw. des Spartakusaufstands Januar 1919
zeigt das Stück am Beispiel der Fabrikanten-
familie Balicke, wie diejenigen, die bereits am
Krieg mit Geschosskörben verdient haben,
sich nach dem Krieg rücksichtslos neu etablie-
ren, indem sie nun »Kinderwägen« (GBA 2,
S. 183) für neues Kanonenfutter herstellen;
2 Die Stücke. Einführung
dabei zeigen sie sich von den revolutionären
Ereignissen nur mäßig beeindruckt. Der
Kriegsheimkehrer Andreas Kragler, der den
Platz ›auf seiner Braut‹, der Tochter Balickes,
durch den neu erkorenen Schwiegersohn
Murk besetzt findet und von den Balickes ab-
gewiesen wird, will sich zunächst der Revolu-
tion anschließen, zieht es aber am Ende doch
vor, sich in das gemachte Bett der ›beschädig-
ten‹ Frau, die von Murk ein Kind erwartet, zu
legen.
Bereits die Trommeln zeigen die Tendenz
an, die B.s dramatisches Werk bis 1933 weiter-
hin bestimmen sollten. Themen und Stoffe
sind nachhaltig von den gesellschaftlichen Ak-
tualitäten der Entstehungszeit bestimmt und
reagieren auf die verborgenen bzw. nicht er-
kannten Defekte der gesellschaftlichen Ent-
wicklung in der Weimarer Republik, indem sie
diese in einem ästhetisch-theatralischen An-
schauungsmodell aufzudecken versuchen. B.s
Dramentexte sprechen wie »die Wirklichkeit
selber« (GBA 11, S. 165), wie das Abschlussge-
dicht des Lesebuchs für Städtebewohner
(1930) metaphorisch formuliert hat; sie sind in
dem Sinn Zeitstücke, als sie von konkreten
gesellschaftlichen Vorgaben ausgehen, um sie
dann jedoch beispielhaft und als gesellschaft-
lich ›typisch‹ zu transzendieren. Der maßgeb-
liche dieser gesellschaftlichen Defekte, der
die Beziehung der Menschen untereinander,
aber auch des Menschen zu sich selbst ent-
schieden bestimmte, war die sich in den Groß-
städten ausbreitende Kälte bzw. Entfremdung
unter den Menschen und die damit verbun-
dene Auslöschung von Individualität. Im Di-
ckicht der Städte (1923–1927) thematisierte B.
den Zerfall auch der engsten Beziehungen in
der Familie sowie im »Kampf zweier Männer
in der Riesenstadt Chicago« (GBA 1, S. 437)
die Entfremdung und Selbstentfremdung der
Menschen in der Großstadt als objektiv ge-
walttätigen Tatbestand. Mit Mann ist Mann
(1926) verwies B. auf den schleichenden Pro-
zess der Entindividualisierung in der moder-
nen Industriegesellschaft, die auch den Men-
schen zur bloßen Ware degradierte. Der ehe-
malige, zurückhaltende und sensible Packer
Galy Gay wird wie ein Auto in die »mensch-
liche Kampfmaschine« (GBA 2, S. 157) Jeraiah
Jip »ummontiert«, die als »Menschenmaterial«
(S. 154) beliebig einsetzbar ist und, wenn es
sein muss – »Der läßt uns noch alle köpfen!«,
lautet der Schlusssatz (S. 157) – auch vor den
eigenen Leuten nicht halt macht.
Zwei Wege beschritt B., die ihn zum erfolg-
reichsten Autor der Republik werden ließen,
einen ›seriösen‹ über das Baden-Badener
Kammermusikfest mit den Lehrstücken (vgl.
Krabiel) und einen ›kommerziellen‹ über die
Unterhaltungsindustrie mit der Dreigroschen-
oper und den Songs aus Aufstieg und Fall der
Stadt Mahagonny. Beide Wege waren nur
möglich durch die Zusammenarbeit mit Kurt
Weill, ohne dessen Musik die Texte B.s, vor
allem im Hinblick auf die Opern, nicht zu den-
ken sind. Mit den Lehrstücken, deren erstes
Der Lindberghflug (1929) ist und deren Höhe-
punkt die mit Hanns Eisler zusammen ge-
schriebene Maßnahme (1930) bildet, entwi-
ckelten zunächst B. und Weill sowie dann auch
Paul Hindemith, der die erste Vertonung zum
Lehrstück bzw. Badener Lehrstück vom Ein-
verständnis (1930) schrieb, und Eisler, einen
neuen musikalisch-theatralen Spieltypus, mit
dem sie einen nie wieder erreichten techni-
schen Standard gewannen. Musik und Text
waren genau aufeinander bezogen, so dass sie
eine Einheit bildeten; die Einfachheit der
Sprache, die das Ergebnis einer Kunst von ho-
hem Rang ist, sowie die musikalische Struktur
wurden so aufeinander abgestimmt, dass die
Stücke für Rundfunk und Schallplatte geeig-
net, also mediengerecht waren. Die Spielform
war so organisiert und wurde entsprechend
auch so inszeniert, dass sie sich direkt an die
Zuschauer wendete und ihre aktive Rezeption
herausforderte. Damit gelang es B. und seinen
Komponisten ein vom traditionellen Musik-
betrieb nie erreichtes Publikum zu gewinnen,
ganz abgesehen von der inhaltlichen Heraus-
forderung, welche die Stücke dem Publikum
zumuteten und die im Fall des Badener Lehr-
stücks zum Ende des Kammermusikfests in
Baden-Baden führten.
Der Erfolg der Dreigroschenoper (1928) ist
legendär. Die Uraufführung von Aufstieg und
Fall der Stadt Mahagonny (1930) löste den
 Zeitdichtung
größten Theaterskandal in der Weimarer Re-
publik aus. Beide Werke – die Dreigroschen-
oper trug die traditionelle Genrebezeichnung
sogar noch herausfordernd im Titel – zielten
auf die Destruktion der Oper und ihres Be-
triebs, indem sie unerbittlich und brutal deren
herkömmliche Seichtheit, die Unvernünftig-
keit ihrer Kunstform und ihres Handlungsver-
laufs sowie ihre überkommene Kulinarik und
Romantik bloßstellten und in ihre Bestand-
teile zerlegten. Weill und B. begründeten
damit einen neuen Operntypus auf der Grund-
lage der neuen Techniken des epischen Thea-
ters, auf den keine der üblichen Gattungsbe-
zeichnungen mehr paßte. Die relativ selbst-
ständigen Songs, die musikalisch durchaus
anspruchsvoll sind und dennoch ›leicht‹ wir-
ken, wurden Schlager und eroberten sich
durch zahlreiche Rundfunk- und Schallplat-
tenaufnahmen Spitzenplätze in der Unterhal-
tungsindustrie: »Die gesellschaftliche Funk-
tion des Theaters änderte sich. Der Unter-
schied gegen früher war nicht viel geringer als
der zwischen einem Tanz und einer Schieß-
übung.« (GBA 22, S. 121) B. und Weill be-
wiesen damit, dass sie die Zeichen der Zeit
erkannt, aber auch durchschaut hatten, freilich
mit dem paradoxen Ergebnis: Die neuen For-
men von Text und Musik, welche die herr-
schende Kunst in ihrer Warenform bloßlegten,
wurden selbst zur erfolgreichen Ware und
brachten deren Urhebern finanziellen Profit
ein. Dass anspruchsvolle, hochartifizielle, mit
den neuen Mitteln des epischen Theaters spie-
lende und zugleich schärfste Gesellschaftskri-
tik umsetzende Sprach- und Musikkunst ein
Massenpublikum erreichte, und zwar im Lauf
der Zeit weltweit und bis heute ungebrochen,
ist in der deutschen Geschichte singulär. Die
Jahre 1928–1930, die Zeit der Lehrstücke und
der Opern, bildeten den Höhepunkt in B.s dra-
matischem Schaffen.
Mit der Machtübergabe an die Nazis waren
die Möglichkeiten, die erprobten und bewähr-
ten neuen Techniken durchzusetzen und wo-
möglich in den Apparaten zu etablieren, vor-
bei, oder wie B. 1935 rückblickend formu-
lierte: »Die Entwicklung des revolutionären
deutschen Theaters und der deutschen revolu-
3
tionären Dramatik wurde durch den Faschis-
mus abgebrochen.« (GBA 22, S. 120) Mit dem
Exil begann – von wenigen Ausnahmen, wie
z. B. die Inszenierungen von Die Gewehre der
Frau Carrar 1937 oder Furcht und Elend des
III. Reiches 1938 in Paris, abgesehen – als
zweite Periode seines Schaffens (1933–1947)
die Produktion für die Schublade ohne Kon-
takte mit Bühne und Publikum. Die Forschung
war und ist sich auch heute noch weitgehend
einig, dass B.s ›klassische‹ Dramen erst im
Exil entstanden seien und er mit ihnen seine
›eigentliche‹, sein episches Theater kenn-
zeichnende Dramenkunst erst dann ausgebil-
det habe. Dieses Urteil aber verdankt sich ei-
ner Rezeption, welche die Sicht auf das Werk
der Weimarer Zeit nachhaltig verstellte. Sie
begann 1954 mit der »révolution brechtienne«
in Paris (vgl. Hüfner, S. 50–52), die das Gast-
spiel des Berliner Ensembles mit Mutter Cou-
rage und ihre Kinder bei der französischen
Kritik auslöste und dazu führte, dass B.s Werk
auch im eigenen Land langsam als bedeutend
anerkannt werden musste, wobei aber eben
ein Exildrama das Zeichen gesetzt hatte. Sie
setzte sich mit der Verschärfung der deutschen
Teilung Ende der 50er-, Anfang der 60er-Jahre
fort, die auch den Autor in einen Ost-B. und
West-B. zerlegte, was sich nicht nur in diver-
gierenden Werkausgaben niederschlug, son-
dern auch in weitgehend diametral gegenüber-
stehenden Forschungsmeinungen.
Die DDR kanonisierte den überaus umstrit-
tenen und bis zur Gesinnungs-Überprüfung
verfolgten Autor (vgl. Hecht, S. 1070 f.) nach
seinem frühen Tod, als er sich nicht mehr weh-
ren konnte, zum ›marxistischen Klassiker‹,
der als Bürgerlicher allmählich zum Kommu-
nismus gefunden hatte. Verhängnisvoll wirkte
sich dabei die sog. Phasentheorie aus (vgl.
Knopf, S. 80), nach der B. nach bürgerlich-
nihilistisch-anarchischen Anfängen (1. Phase:
1918–1926) über einen vulgärmarxistischen-
behavioristischen Prozess der lernenden An-
näherung an die ›Arbeiterklasse‹ (2. Phase:
1926–1933) im Exil endgültig zum ›sozialisti-
schen Realismus‹ (3. Phase: 1933–1956) fand
(vgl. Mittenzwei, passim). Besonders die
Lehrstücke, die in ihrem Charakter völlig ver-
4 Die Stücke. Einführung
kannt blieben, mussten als Belege für die
These dienen, B. habe mit ihnen zwar ehrlich
gemeinte, aber an den Realitäten vorbeige-
hende, vereinfachte (und deshalb gerade nicht
kommunistische) Lehren verbreitet (vgl. Mit-
tenzwei, S. 120 f.).
In der Bundesrepublik der restaurativen
Adenauer- und Erhard-Gesellschaft konnte
B. nur dadurch etabliert werden, dass sein
angeblicher Kommunismus entschärft, wenn
nicht ganz beseitigt wurde. Der Dichter B.
wurde vom Politiker B. getrennt und sein Werk
nach den Qualitäten bürgerlicher Ästhetik und
allgemein-menschlichen Ewigkeitswerten
durchsucht, die denn auch gefunden worden
sind. Dazu taugten die Lehrstücke, die als of-
fen kommunistische Propaganda-Stücke ohne
jeden künstlerischen Wert galten, sowie die
antibürgerlichen Opern mit ihrer Aggressivität
und ihren ›Obszönitäten‹ nicht. Also blieben
auch hier nur die Exilstücke übrig, um B. im
Unterricht der Schulen und Universitäten
überhaupt behandeln zu können.
Dabei blieb auf beiden Seiten völlig uner-
kannt, dass B. in den späten 20er- und frühen
30er-Jahren mit den Lehrstücken und Opern
sowohl praktisch als auch theoretisch, insbe-
sondere in seiner Schrift Der Dreigroschen-
prozeß (1931), eine Medienästhetik entwickelt
hatte, welche die Avantgarde in der Kunst sei-
ner Zeit bildete, die erst Ende der 80er-Jahre
von der Forschung in ihrer Bedeutung über-
haupt erkannt wurde und noch heute aktuell
ist (vgl. Wöhrle; Herrmann). Hinzu kommt,
dass insbesondere die Opern bereits alle we-
sentlichen Techniken des epischen Theaters
enthalten. Heiner Müller betonte, dass die
Lehrstücke sowie das Fatzer-Fragment, das er
als »Jahrhunderttext« (Müller, S. 147) qualifi-
zierte, formal und sprachlich wesentlich her-
ausfordernder, ›sperriger‹, d. h. moderner,
und damit womöglich aufgrund ihrer medi-
alen Tauglichkeit auch kunstvoller sind, wenn
man den Stand der technischen Entwicklung,
gemessen an dem der Gesellschaft, auch in der
Kunst berücksichtigt.
Gemessen daran, sind die Exilstücke als
Rückkehr zu ›normalen‹ Dramentexten ein-
zustufen, die nicht mehr angetreten sind, die
Apparate zu sprengen oder wenigstens »umzu-
funktionieren«, sondern weitgehend zu bedie-
nen. Dies stellt weder ihre formale Kunstfer-
tigkeit noch die epischen, gegen die bürger-
lich-autonome Ästhetik polemisch gerichteten
Elemente sowie ihre Spielformen in Frage und
berührt auch ihre hohe Sprachkunst nicht, ins-
gesamt jedoch bleiben sie im Rahmen dessen,
was die Theater als Institutionen vorgeben.
Dies gilt auch für die bekanntesten Dramen
des Exils, für das klassische Antikriegsdrama
Mutter Courage und ihre Kinder (1939), für
das Modellstück des epischen Theaters, den
Guten Menschen von Sezuan (1939–1941), so-
wie für das Historiendrama Leben des Galilei,
das B. selbst als »technisch ein großer Rück-
schritt« (GBA 26, S. 330) einschätzte. Mit ih-
nen verbinden sich die Techniken des epischen
Theaters, die B. ab 1936, erstmals belegt im
Aufsatz Verfremdungseffekte in der chinesi-
schen Schauspielkunst (GBA 22, S. 200–210),
»Verfremdung« nannte und deren Wirkung er
als »Verfremdungseffekt« oder kurz »V-Effekt«
(S. 205) bezeichnete. »Verfremdung« verstand
B. als ein Fremdmachen des Bekannten und
Vertrauten, um »Staunen und Neugierde«
(S. 554) darüber zu wecken, eine Definition,
die B. unter Verwendung des Begriffs »ent-
fremden« bereits 1930 gefunden hatte (GBA
21, S. 396). Verfremdung diente ästhetisch zur
theatralischen Veranschaulichung der gesell-
schaftlich verborgenen Funktionsgesetze, die
das menschliche Zusammenleben regeln bzw.
gerade stören, und erkenntnistheoretisch dem
Durchschauen und Erkennen dieser Gesetze,
um auf sie, und zwar außerhalb des Theaters,
einwirken und sie möglicherweise verändern
zu können: »Den Vorhang zu und alle Fragen
offen. / [ … ] / Verehrtes Publikum, los, such
dir selbst den Schluß! / Es muß ein guter da
sein, muß, muß, muß!« (GBA 6, S. 278 f.)
Die dritte Periode (1947–1956) umfasste die
Zeit von B.s Rückkehr nach Europa. Zunächst
ging er auf Beobachtungsposten in die
Schweiz, um sich dann in Ost-Berlin zu eta-
blieren. Es war weiterhin die Zeit, in der He-
lene Weigel und er das Berliner Ensemble
aufbauten, das mit dem Theater am Schiffbau-
erdamm, von dem 1928 sein Ruhm ausgegan-
 Zeitdichtung
gen war, 1954 ein eigenes Haus erhielt, und es
waren die wenigen Jahre, die B. für die Thea-
terarbeit bis zu seinem frühen Tod blieben. Im
Vordergrund stand die praktische Theaterar-
beit, weniger das Schreiben von weiteren
Stücken, denn B. stellte am 15. 4. 1948 im
Journal von Zürich fest: »Schon bevor ich die
Trümmer der Theaterhäuser sehe, bekomme
ich die der Schauspielkunst zu sehen.« (GBA
27, S. 268) Es ging folglich darum, den Stan-
dard, den das Pathos und das Gebrüll der Na-
zis – sie waren noch in den 50er-Jahren in
Wochenschauen und im Rundfunk bis hin zu
den Reportagen der Fußballweltmeisterschaft
von 1954 ausgeprägt – nachhaltig zerstört hat-
ten, durch Modellinszenierungen und Klassi-
kerbearbeitungen wieder zu restaurieren, ehe
daran gedacht werden konnte, neue Formen zu
erproben. 1947/48 bearbeitete B. die Antigone
des Sophokles in der Übersetzung Hölderlins
für das Stadttheater von Chur. Mit Ruth Berlau
zusammen, welche die Inszenierung fotogra-
fisch dokumentiert hatte, stellte B. das erste
Modellbuch her, das jede einzelne Szene der
Aufführung minuziös festhielt. Das zweite
Modellbuch entstand 1949 zu B.s legendär ge-
wordener Inszenierung der Mutter Courage
mit Helene Weigel in der Titelrolle. Weitere
Bearbeitungen galten u. a. Shakespeares Co-
riolanus 1951/53), dem Don Juan von Molière
(1953/54) oder Georges Farquhars Pauken und
Trompeten (1955). Mit der Inszenierung des
Urfaust von Goethe sowie der Bearbeitung von
Jakob Michael Reinhold Lenz’ Hofmeister
stellte B. beispielhaft der Doktrin des sozia-
listischen Realismus, die meinte, nach den
Verwüstungen durch den Faschismus unmittel-
bar wieder an das ungeschmälerte ›Erbe‹ der
Klassik anknüpfen zu können, eine heiter-kri-
tische Auseinandersetzung mit der Tradition
gegenüber, die denn auch prompt auf herbe
Ablehnung durch die maßgeblichen Kultur-
funktionäre stieß. Kennzeichnend ist aller-
dings auch, dass B. mit der Ausarbeitung des
einzigen ›Originalstücks‹ in dieser Periode,
mit Turandot oder Der Kongreß der Weißwä-
scher, einen unmittelbaren Bezug zu den 30er-
Jahren herstellte. Er nahm Pläne und Ent-
würfe von 1930 wieder auf, die für eine bittere
5
und blutrünstige Satire auf den aufkommen-
den Nationalsozialismus – im Zuge der De-
fekte der Weimarer Republik und ihrer (an-
geblich) freiesten Verfassung der Welt – ge-
dacht waren und nach dem 17. Juni 1953 nun
Anwendung auf die DDR-Verhältnisse fanden,
denen B. vorwarf, dass sie unter »neuen Be-
fehlshabern« den alten »Naziapparat« wieder
in Bewegung gebracht hätten: »Unüberzeugt,
aber feige«, schrieb B. 1954 in einem Vorwort
zum Stück, »feindlich, aber sich duckend, be-
gannen verknöcherte Beamte wieder gegen die
Bevölkerung zu regieren« (GBA 24, S. 410).
Modelle der gesellschaftlichen
Realität
Bereits B.s poetische Schülerarbeiten, wie sie
durch das Tagebuch No. 10 (1913), durch die
Zeitschrift Die Ernte (1913/14) und durch Pu-
blikationen in Zeitungen (ab 1914) überliefert
sind, dokumentieren eindrücklich, dass es
dem Autor nicht darum ging, wie es gerade im
bürgerlichen Kontext üblich war, seine persön-
lichen Probleme zum ›Ausdruck‹ zu bringen.
Vielmehr zeugen sie, wie Brigitte Bergheim im
Hinblick auf die Sonette des Tagebuchs formu-
liert hat, »von dem ausgeprägten Formbewußt-
sein des fünfzehnjährigen Brecht [ … ], der of-
fensichtlich gezielt darum bemüht war, sich
die Sonettform anzueignen« (Bergheim,
S. 246), was fast ausschließlich auch für alle
weiteren Formen gilt, in denen B. sich übte,
wie auch für den frühen Einakter Die Bibel, in
dem er seine Hauptquelle bereits als Stein-
bruch für Religionskritik benutzte.
B. war ein Schriftsteller, der neben der Aus-
bildung eines möglichst perfekten Handwerks
sich stofflich nicht für das Subjektive und sei-
nen ›Ausdruck‹ interessierte, sondern für das
Intersubjektive, für das Zusammenleben der
Menschen innerhalb der gesellschaftlichen
Verhältnisse, denen sie notwendig unterwor-
fen und denen sie sich durch Sozialisation an-
zupassen haben und in der Regel ihnen auch
angepasst sind. Erst wenn diese, die einzelnen
6 Die Stücke. Einführung
bestimmenden Voraussetzungen der Verhält-
nisse als ›Realität‹ erkannt und auch, seien sie
auch noch so schlecht und menschenverach-
tend, anerkannt sind, sind aktive, auf Verände-
rungen zielende Eingriffe möglich; alles an-
dere wäre blinder Aktionismus, wie es etwa
die Handlungen des jungen Genossen in der
Maßnahme zeigen. Dies ist keine Frage der
Ideologie, sondern eine Frage nach den Vor-
gaben einer hoch industrialisierten Massen-
gesellschaft, denen niemand entgeht, der in
ihnen lebt bzw. leben muss. Zu verweisen wäre
dafür als Extremfall auf die Gettoisierung und
dann fabrikmäßig organisierte Ermordung der
deutschen Juden, die keine Mittel hatten, das
faschistische Deutschland rechtzeitig zu ver-
lassen.
Es zeichnet B.s Stücke insgesamt aus, dass
sie sich diesen Vorgaben stellen und sie danach
befragen, welche Auswirkungen sie auf die
Menschen und ihr Zusammenleben haben;
dass eben diese realen Bezüge zur Gesellschaft
der jeweiligen Zeit die thematische Klammer
aller seiner Dramen bildet, macht die Beson-
derheit von B.s Werk aus. Um dies leisten zu
können, bedarf es freilich der Ausbildung ge-
eigneter ästhetischer Mittel, die in der Lage
sind, diese Realitäten auch sichtbar zu ma-
chen. Hinzu kommt, dass diese Realitäts-
›Abbildungen‹, deren Konstruktion sowohl
Einbildungskraft und Fantasie als auch einge-
hende Kenntnisse erfordern, künstlerisch so
geformt sein müssen, dass sie »aus innig ver-
bundenem Ernst und Spiel« entspringen, wie
es Goethe in Der Sammler und die Seinigen als
notwendig für »wahre Kunst« definiert hat (8.
Brief), und damit nicht nur Erkenntnis vermit-
teln, sondern auch Vergnügen und Genuss be-
reiten. Für die Realitätsdarstellung ergab sich
für B. das Problem: »Die Lage wird dadurch so
kompliziert, daß weniger denn je eine ein-
fache ›Wiedergabe von Realität‹ etwas über
die Realität aussagt. Eine Fotografie der
Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe
nichts über diese Institute. Die eigentliche
Realität ist in die Funktionale gerutscht. Die
Verdinglichung der menschlichen Beziehun-
gen, also etwa die Fabrik, gibt die letzteren
nicht mehr heraus. Es ist also tatsächlich ›et-
was aufzubauen‹, etwas ›Künstliches‹, ›Ge-
stelltes‹. Es ist also ebenso tatsächlich Kunst
nötig. Aber der alte Begriff der Kunst, vom
Erlebnis her, fällt eben aus.« (GBA 21, S. 469)
Daraus folgert, dass B.s Stücke am besten
mit dem Begriff des ›Modells‹ zu charakte-
risieren sind, sekundiert von dem der »Ver-
suche«, den B. ab 1930 für die gleichnamige
Reihe seiner Werk-Publikationen verwendet
hat. Beide Begriffe sind in modifizierter Ana-
logie zum wissenschaftlichen Experiment zu
verstehen. Mit dem prinzipiell ›gebauten‹ wis-
senschaftlichen Experiment werden Teilvor-
gänge in der Natur nachgebildet und sind, im
Fall des Erfolgs, technisch anwendbar. Wie bei
diesem versuchen B.s Modelle, die ›Realität‹,
was freilich nur in begrenzten und definierten
Ausschnitten, nur durch ›Vereinfachung‹ mög-
lich ist, ›abzubilden‹. Zugleich kann dies je-
doch nur geschehen, wenn ›etwas aufgebaut‹
wird, also ein – vom Experimentator stam-
mendes – Konstrukt erstellt wird. Das Modell
ist folglich immer zugleich (vereinfachtes) Ab-
bild von Realität und Konstruktion seines Ur-
hebers: Nachbildung von Wirklichkeit durch
künstliche Simulation im Experiment. Da es
sich bei der Kunst um gesellschaftliche, sich
also stets verändernde und von Menschen ver-
änderte, geschichtliche prozessuale Realitäts-
Nachbildung handelt, sind die Modelle einer-
seits prinzipiell gesellschaftskritisch, insofern
sie die Verdinglichungen und die Entfremdung
der menschlichen Beziehungen in der moder-
nen Gesellschaft offen legen, und andererseits
in der zweiten Bedeutung von »Versuch« zu-
gleich ›Proben‹, vorläufige Angebote, die wie
die realen Prozesse ständiger Veränderung un-
terliegen. Mit der grundlegenden Kategorie
der Veränderung bzw. der Veränderbarkeit
bricht B.s Werk das traditionell als geschlos-
sen und womöglich ›harmonisch‹ in sich ru-
hende, als autonom verstandene Kunstwerk
der bürgerlichen Ästhetik auf und öffnet es hin
zur gesellschaftlichen Wirklichkeit der Zu-
schauer: Ziel ist es, die dargestellte ›Kunst-
welt‹ als veränderlich und vor allem durch die
Menschen veränderbar zu zeigen.
Dieser Realitätsbezug brachte B.s Stücke
von vornherein in den Verdacht, ›ideologisch‹
 Modelle der gesellschaftlichen Realität
zu sein, und zwar nach dem überkommenen
Topos, wonach nicht die Botschaft, sondern
der Bote vom Übel künde und folglich der
Überbringer der Nachricht deren Urheber sei
(den Topos hat Sophokles im Ödipus mit der
Figur des Sehers Teiresias vorgegeben). Da
sich diejenigen, welche die jeweils etablierte
Ordnung vertreten und von ihr profitieren,
nach der gängigen Übereinkunft, dass das, was
an der Macht ist, auch ›richtig‹ ist, ideologie-
frei wähnen, liegt es nahe, Kritikern dieser
Ordnung ›Ideologie‹ zu unterstellen bzw.
»muckraker« (Netzbeschmutzer) zu sein. B.s
Stücke (und sein Werk insgesamt) haben je-
doch im Verlauf ihrer Geschichte erwiesen,
dass die in ihnen sichtbar gewordenen gesell-
schaftlichen Defekte durch Faschismus, zwei-
ten Weltkrieg und den ihm nachfolgenden
Kriegen auf furchtbare Weise Wirklichkeiten
hervorgebracht haben, die zur Zeit, als B. sie
schrieb, in nur scheinbar friedlichen Verhält-
nissen noch verborgen waren.
Die Konstruktion dieser Nachbildungen im
ästhetischen Anschauungsmodell erfordert,
weil die »eigentlichen Realitäten« verborgen,
unsichtbar, ›funktional‹ (geworden) sind, alle
erdenkliche Fantasie und Einbildungskraft so-
wie den Einsatz aller formalen und sprach-
lichen Mittel, die dazu taugen, die – das Zu-
sammenleben der Menschen bestimmenden –
Funktionsgesetze der Realität zur (ästheti-
schen) Anschauung zu bringen. Entsprechend
hat B. 1931 als Ergebnis seiner bis dahin ent-
wickelten Medienästhetik konstatiert: »Die
Technifizierung der literarischen Produktion
ist nicht mehr rückgängig zu machen«; der
Dichter müsse das, »was die Instrumente kön-
nen, ebenfalls können [ … ] wollen« sowie alles
das, was die Instrumente zeigen bzw. zeigen
könnten, zu der Realität rechnen, »die seinen
Stoff ausmacht« (GBA 21, S. 464). Da es sich
bei aller Nachbildung von Realität beim Thea-
ter (und bei Literatur überhaupt) um eine
künstlich hergestellte Spiel-Welt handelt, er-
gibt sich darüber hinaus die Konsequenz, alle
ästhetischen Mittel und Techniken einzuset-
zen, um das Spiel als Spiel zu zeigen und damit
zu vermeiden, dass die Zuschauer in die Illu-
sion verfallen, sie nähmen an ›realen‹ Vor-
7
gängen auf der Bühne teil. Um dies zu errei-
chen, setzte B. alle möglichen traditionellen
Mittel des Theaters ein und erfand neue, an
der modernen Technik und an den neuen Mas-
sen-Medien orientierte Formen des Theater-
spiels. »Zeigt, daß ihr zeigt!« (GBA 15, S. 166),
war die Maxime. In der Betonung des Spiel-
charakters seiner Stücke sah B. die Garantie
dafür, dass Theater mit Genuss und Vergnügen
verbunden ist und berief sich dabei, wie
Hauptmann 1926 in ihrem Tagebuch übermit-
telte, auf Shakespeare, der nur ausgeführt
habe, was ihm auch Spaß gemacht habe: »Fin-
det er [B.], daß in seinen Sachen ihm etwas
keinen Spaß macht, dann geht er sofort hin
und ändert um.« (Kebir, S. 47)
B.s Stück-Modelle beharren, indem sie ge-
sellschaftlich Verborgenes sichtbar, erkennbar
machen und zugleich ihre Künstlichkeit, Ge-
machtheit zeigen, auf der Untrennbarkeit von
Kunst und Belehrung: »Die Freude an neuen
Erfahrungen und neuen Kenntnissen, beson-
ders Kenntnissen über das menschliche Zu-
sammenleben, ist eine Hauptquelle des Kunst-
machens und Kunstgenießens. Eine Kunst, die
den Erfahrungen ihres Publikums nichts hin-
zufügt, die sie entläßt, wie sie kamen, die
nichts will, als rohen Instinkten zu schmei-
cheln und unreife oder überreife Meinungen
zu bestätigen, taugt nichts. Die sogenannte
reine Unterhaltung ergibt nur Katzenjammer.«
(GBA 23, S. 222)
Intertextualität
B.s Stücke – wie auch zahlreiche seiner wei-
teren Werke – sind, was in der deutschen Lite-
raturgeschichte immer noch als maßgebliches
Qualitätsmerkmal gilt – weitestgehend keine
Originalschöpfungen; sie verdanken sich viel-
mehr allen möglichen Quellen wie Texten ver-
schiedenster Sorte aus der gesamten Weltlite-
ratur von der Antike bis zur Gegenwart, der
Historiographie, der Kulturgeschichte und der
Philosophie, aber auch Texten der Tagesme-
dien sowie zahlreichen Dokumenten nicht-li-
8 Die Stücke. Einführung
terarischer Art. So geht z. B. Schweyk auf den
Roman von Jaroslav Ha šek zurück, der Lu-
kullus basiert auf Plutarchs Lebensbeschrei-
bungen und auf dem Lehrgedicht des Lukrez,
die Horatier und die Kuriatier verarbeiten ein
Detail aus der Geschichtsschreibung des Li-
vius, Herr Puntila und sein Knecht Matti setzt
die Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft
Hegels dramatisch um, die Wirtschaftshand-
lung der Heiligen Johanna der Schlachthöfe
beruht auf Nachrichten der Tagespresse über
Börsenmanöver, oder das Bühnenbild von Lux
in tenebris gestaltet exakt das Aussehen der
Hasengasse, der Bordellgasse, von Augsburg
in der Entstehungszeit des Stücks nach. B. er-
fand nicht, sondern er fand seine Stoffe und
Themen und setzte damit um, was Frédéric
Soret von Goethe überliefert hat: »Ich sam-
melte und benutzte alles was mir vor Augen,
vor Ohren vor die Sinne kam. Zu meinen Wer-
ken haben Tausende von Einzelwesen das
ihrige beigetragen, Toren und Weise, geist-
reiche Leute und Dummköpfe, Kinder, Män-
ner und Greise, sie alle kamen und brachten
mir ihre Gedanken, ihr Können, ihre Erfah-
rungen, ihr Leben und ihr Sein; so erntete ich
oft, was andere gesäet; mein Lebenswerk ist
das eines Kollektivwesens, und dies Werk
trägt den Namen Goethe.« (Soret, S. 630) B.
selbst berief sich 1929 im Rahmen der Pla-
giatsaffäre um die Dreigroschenoper auf
Shakespeare: »Von den großen sensationellen
Fällen, wo es dem Autor glückte, ganze Akte
anderer sich einzuverleiben, schätzen wir am
meisten Shakespeare, der mit schöner offener
Großmut alles, was bei ihm auf der Bühne
während eines Stückes gesprochen wird, mit
seinem großen Namen deckt.« (GBA 21,
S. 323 f.) Und er erklärte: »So ziemlich jede
Blütezeit der Literatur ist charakterisiert durch
die Kraft und Unschuld ihrer Plagiate.«
(S. 323) Auch den »Tod des Autors« (Barthes)
nahm B. bereits vorweg, wenn er die »Zitier-
barkeit« als wichtigstes Stilmerkmal moder-
ner, auf Montagetechnik beruhender Literatur
bezeichnete: »›Plagiate‹ ausfindig zu machen,
bedeutet hier Kunst. Es ist gesellschaftlich
wertvolle ›Arbeit‹. Der ›Urheber‹ ist belang-
los, er setzt sich durch, indem er verschwin-
det. Wer es erreicht, daß er umgearbeitet, also
im Persönlichen entfernt wird, der hält
›sich‹.« (S. 318) Den Anspruch, der Autor sei
ein herausragendes Individuum, das eine
›Welt‹ aus sich – wie einst Gott – schöpft und
›Botschaften‹ verkündet, hat B. bewusst aufge-
geben zugunsten eines multidimensionalen
Textes, der seine Herkunft diverser kultureller
Provenienz verdankt und dadurch – ganz im
Sinn von Roland Barthes – gerade nicht auf
eine (angebliche) Intention des Autors oder
auf ›Botschaften‹ und ›Lehren‹ zurückführbar
ist und stattdessen Ambivalenzen und Ambi-
guitäten entfaltet, die jede Eindeutigkeit aus-
schließen. Dieser Tatbestand lässt auch alle
psychoanalytischen Deutungen von B.s Werk
von vornherein scheitern, weil sie versuchen,
›Aussagen‹ der Texte auf die Persönlichkeit
des Autors, d. h. auf dessen angebliche Defekte
bzw. Sublimationen, zurückzuführen und da-
bei das intertextuelle und ästhetische Spiel,
das die Stücke B.s in hohem Maß auszeichnet –
was auch ihre von den Theatern in aller Welt
dokumentierte Spielbarkeit belegt –, unter-
schlagen. Dies kann ein prominentes Fehlur-
teil von Carl Pietzcker bestätigen, der im Fall
des Guten Menschen von Sezuan behauptet
hat, Shen Te und Shui Ta seien zwei (selbst-
ständige) antithetische Figuren, die »ganz im
bürgerlichen Geschlechtsrollenschema« ver-
harrten und deshalb auf B.s »mangelnde Trian-
gulierung« (Fehlen der Vaterbindung durch
Aushäusigkeit) schließen ließen (Pietzcker,
S. 243). Der Text jedoch besagt, dass es Shen
Te als Frau ist – B. zitiert die traditionelle
Hosenrolle der Frau u. a. bei Shakespeare –,
die den Shui Ta als Mann widerstrebend spie-
len lernt, sich also das vorgegebene und ihr
aufgezwungene »Geschlechtsrollenschema«
spielerisch aneignet, um in einer räuberischen
und ausbeuterischen Welt überleben zu kön-
nen. Die Frau ist der Mann. Wenn das Stück
eine ›Aussage‹ haben sollte, dann doch wohl
die, dass B.s soziales Rollenspiel dieses
Schema, das die Persönlichkeit bis zur Aufgabe
des Geschlechts auslöscht, als zutiefst inhu-
man entlarvt.

Kollektive Arbeitsweise
Ein Foto von 1927 zeigt eine Arbeitssitzung in
B.s Berliner Wohnung, Spichernstraße 16.
Paul Samson-Körner, der bekannte Boxer, über
den B. eine (fragmentarisch gebliebene) Bio-
graphie schreiben wollte (Der Lebenslauf des
Boxers Samson-Körner), sitzt, offenbar spie-
lend, am Klavier, B. steht, die Hände in den
Hosentaschen, vor einer Vitrine. Auf dem Sofa
sitzen der Philosoph und Schriftsteller Her-
mann Borchardt, der Komponist Edmund
Meisel (vgl. Lucchesi/Shull, S. 23) sowie der
Dramaturg und Gelegenheitsdichter Hannes
Küpper. Auf einem Stuhl sitzt Elisabeth Haupt-
mann und tippt in die Schreibmaschine. B.
kommentierte eben diese Fotografie für die
Zeitschrift Uhu (Heft 11, August 1927) selbst-
ironisch folgendermaßen: »Ich selber arbeite
fast alles mit andern zusammen, ließ also den
Photographen zu einer Zeit kommen, wo ich
das Zimmer voll hatte, wenn auch nicht gerade
zum Arbeiten. Zu unserer Entschuldigung
muß ich noch erwähnen, daß unsere unnatür-
liche Haltung auf unserm Entschluß beruht,
ausnahmsweise so zu tun, als wüßten wir, daß
wir photographiert werden.« (GBA 21, S. 207)
B. berief sich für seine Arbeitsweise auf die
Arbeitsteilung der Gesellschaft, in der er
lebte, z. B. wenn er in seiner Geschichte Herr
Keuner und die Originalität über die traditio-
nellen Literaten, die ihre Texte einsam am
Schreibtisch verfertigen, ausführte: »Wie we-
nig brauchen diese alle zu ihrer Tätigkeit! Ein
Federhalter und etwas Papier ist das einzige,
was sie vorzeigen können! Und ohne jede
Hilfe, nur mit dem kümmerlichen Material,
das ein einzelner auf seinen Armen herbei-
schaffen kann, errichten sie ihre Hütten! Grö-
ßere Gebäude kennen sie nicht, als solche, die
ein einziger zu bauen imstande ist!« (GBA 18,
S. 18) An die Stelle des ›armen Poeten‹ trat der
Organisator des Arbeitsteams, in dem B. »die
Rolle eines kreativen Geschäftsführers über-
nahm« (Wegmann, S. 12), wozu auch gehörte –
innerhalb einer Gesellschaft, in der auch die
Kunst längst zur Ware geworden war und ent-
sprechend angepriesen werden musste –, für
9
den eigenen Ruhm zu sorgen und die »Appa-
rate«, wie B. es nannte, die Theater, aber vor
allem auch die Medien (Zeitung, Rundfunk,
Film) zu erobern. Dazu war es nötig, in die
Metropole, nach Berlin nämlich, überzuwech-
seln, was B. denn 1924 auch tat, und jede
Gelegenheit zu nutzen, in der Öffentlichkeit
aufzutreten. So beteiligte er sich an allen mög-
lichen Umfragen oder sorgte für Vorabdrucke
seiner Werke in der Tagespresse und hielt sich
im Rundfunk durch Gespräche, Interviews,
Rundfunkbearbeitungen eigener und fremder
Werke, wie von Mann ist Mann (1927) oder
Shakespeares Macbeth (1927) oder Hamlet
(1931), präsent. Für B. gilt »die Einführung
des Ökonomischen in die Kunst« , wie Thomas
Wegmann formuliert hat: »Dabei denkt der
Autor sich zunehmend als Organisator und
Funktionär. Nicht um originales Schaffen und
Schöpfen ist es ihm zu tun, sondern um Tätig-
keiten, die im wesentlichen aus Planung und
Steuerung bestehen. Kunst etabliert sich so als
eine Methode, Zeitgeist und -läufte zu begrei-
fen und zu lenken. Literatur und Theater, Film
und Hörspiel werden zu strategischen Unter-
nehmen, mit denen sich die gesellschaftliche
Umwelt beeinflussen läßt.« (Wegmann, S. 13)
Die Kollektivität war also Programm. Ent-
sprechend sorgte B. – z. T. hartnäckig – für
Kontakte. 1919 lud er sich bei Feuchtwanger
ein, um den bereits bekannten Schriftsteller
um die Meinung seines eben fertig gestellten
Stücks Spartakus, das er nur des Geldes wegen
geschrieben habe, zu befragen. Daraus ent-
wickelte sich eine lebenslange Freundschaft,
die u. a. 1923 dazu führte, dass B. mit Feucht-
wanger zusammen Christopher Marlowes
Eduard-Stück für die Münchener Kammer-
spiele bearbeitete. 1922 lernte B. in München
den Schriftsteller Arnolt Bronnen kennen.
Beide gründeten eine »Firma« und beschlos-
sen gemeinsam Dramen und Texte für Filme zu
schreiben. B. passte daraufhin die Schreibung
seines Vornamens, auf dem Geburtsschein
»Berthold« (Abbildung in: Hecht 1978, S. 12),
dem Bronnens an: »Bertolt«. Karl Kraus titu-
lierte das neue Arbeitsgespann ironisch als
»Fasolte [Figur in Wagners Rheingold] des
deutschen Expressionismus« (Die Fackel,
10 Die Stücke. Einführung
Nr. 649, S. 45). Über Bronnen, der die Gele-
genheit nutzte, B. als den neuen Geheimtipp
des Theaters anzupreisen, wurde er mit dem
einflussreichen Kritiker Herbert Ihering be-
kannt, der ihm denn 1922 prompt den Kleist-
Preis für Trommeln in der Nacht zusprach, für
das Spartakus-Stück, das durch Feuchtwangers
Frau Marta den neuen Titel erhalten hatte,
und zwar mit dem bereits legendär gewor-
denen Ausspruch: »Der vierundzwanzigjäh-
rige Dichter Bert Brecht hat über Nacht das
dichterische Antlitz Deutschlands verändert.«
(Ihering, S. 4f.) Ihering verfolgte von da ab B.s
dramatische Arbeit bis über dessen Tod hinaus
und sorgte vor allem in den 20er-Jahren mit
seinen durchweg positiven Kritiken nachhaltig
für seine Bekanntheit.
Seine wichtigste lebenslange Mitarbeiterin
wurde Elisabeth Hauptmann, die B. im No-
vember 1924 kennen lernte. Hauptmann war
Lehrerin mit ausgezeichneten Englisch-
Kenntnissen, die ihren Beruf aber nicht aus-
üben wollte, weil die gesellschaftliche Kon-
vention nur unverheirateten Frauen das Be-
rufsausübung zugestand. B., der zur Arbeit an
den Dramen, wie Hauptmann mitteilte, »ein
lebendiges Gegenüber, einen intellektuellen
Mitspieler« (Kebir, S. 26) brauchte, besorgte
ihr beim Kiepenheuer Verlag (Berlin) eine
Stelle als Lektorin, eine Anstellung, die sich
aber ausschließlich auf B.s Arbeiten bezog und
nach ihren eigenen Aussagen gut bezahlt war
(vgl. ebd., S. 29). Es kann folglich keine Rede
davon sein, dass B. seine Mitarbeiterin aus-
beutete. Sabine Kebir, die erstmals ein Ton-
band-Interview von 1972 mit Hauptmann
ausgewertet und ihr Tagebuch von 1926 voll-
ständig ediert hat, verweist auf die »widrigen
gesellschaftlichen Bedingungen«, die dazu ge-
führt haben, dass Hauptmann sowie die wei-
teren Mitarbeiterinnen an B.s Werk, zu denen
auch viele männliche Mitarbeiter gehörten, in
den 20ern z. B. Emil Hesse-Burri, eine unter-
geordnete, von B. dominierte Rolle einneh-
men mussten; sie wurden mehr »Opfer einer
patriarchalen Gesellschaft« als das »eines pa-
triarchalen Individuums« (Kebir, S. 9). Marie-
luise Fleißer z. B. hätte als Frau in der Gesell-
schaft der Weimarer Republik nie die Chance
gehabt, auf die Bühne zu kommen – solche
Apparate waren den Männern vorbehalten –,
mit Hilfe von B. aber gelang es ihr mit Fege-
feuer in Ingolstadt am Deutschen Theater Ber-
lin (Premiere: 25. 4. 1926), freilich mit dem
paradoxen Ergebnis: B. hatte das Stück so be-
arbeitet, dass sie es kaum als eigenes wieder
erkannte.
Für Hauptmann galt: »Diese kluge, selbst-
bewußte Frau erfaßte deutlich den Unter-
schied zwischen Genie und Talent und zog es
vor, im Arbeitsprozeß Brechts unentbehrlich
zu sein, als mit eigenen Werken an die Öffent-
lichkeit zu drängen, ohne möglicherweise dem
[sic] Qualitätsanspruch zu erfüllen, den sie an
Brecht geschult hatte. Es hieße ihre selbst-
bewußte Unterordnung zu banalisieren durch
den Verdacht, sie habe nicht freiwillig ihren
Platz gewählt.« (Marko, S. 181) Von 1925 ab
war Hauptmann an beinahe allen Stücken B.s
der 20er- und frühen 30er-Jahre maßgeblich
beteiligt. Beispielhaft sei auf ihre Arbeit an der
Dreigroschenoper verwiesen. Hauptmann
machte B. auf den anhaltenden Theatererfolg
der wiederentdeckten Beggar’s Opera von
John Gay in London aufmerksam und über-
setzte Ende 1927 für ihn den Text ins Deut-
sche. Ihre Übersetzung bildete dann die
Grundlage für die Bearbeitung, die B. für die
vereinbarte Uraufführung im Theater am
Schiffbauerdamm ab März 1928 begann und
dann mit Kurt Weill (ohne Hauptmann) in St.
Cyr (Südfrankreich) im Mai/Juni fortsetzte.
Nach deren Rückkehr war Hauptmann an der
Fertigstellung des Bühnenmanuskripts wieder
beteiligt. Größere Teile des Textes stammen
zweifellos aus Hauptmanns Übersetzung; die
Eingriffe der Überarbeitung jedoch – ganz ab-
gesehen von den vielen neuen, mit Weill zu-
sammen verfassten Liedern – sind so gravie-
rend, dass durchaus nicht von einem Werk
Hauptmanns gesprochen werden kann. Die Ti-
tulatur der ersten Ausgabe der Dreigrosche-
noper von 1928, die da noch nicht so hieß,
belegt diesen Sachverhalt wie auch die Kollek-
tivität des Werks nachdrücklich: Sie hat den
Doppeltitel Die Ludenoper sowie The Beggar’s
Opera, nimmt also den ursprünglichen Titel
Gays auf, nennt als eigentlichen Autor John
 Kollektive Arbeitsweise
Gay (»ein englisches Balladenstück von John
Gay«) und gibt dann die Übersetzerin, Elisa-
beth Hauptmann, an; B. folgt erst an dritter
Stelle bescheiden als Bearbeiter (»Deutsche
Bearbeitung von Bert Brecht«), und den Ab-
schluss bildet der Komponist (»Musik von Kurt
Weill«).
Spaß und Spiel
B.s Stücke zeichnet eine hohe Bewusstheit der
Selbstreferentialität des Theaters aus, die sie,
sekundiert von den Verfremdungstechniken,
durchweg – auch wenn sie das Genre ›Komö-
die‹ nicht einlösen – mit komödiantischen Ele-
menten durchsetzt, und sie sind als solche, an
Shakespeare geschult, in erster Linie als
Spiele für die Bühne geschrieben und nicht für
den Buchdruck. Als Lesedramen führen sie
traditionell zu Missverständnissen, die, wer-
den die Stücke im Theater gespielt, weitge-
hend ausgeschlossen sind. Paradebeispiel da-
für ist Der gute Mensch von Sezuan. Die ei-
gentliche Spielfigur, Shui Ta nämlich, der
Shen Te im Lauf der Handlung immer mehr
verdrängt, ist eine Fiktion zweiter Ordnung.
Sie wird mitten im Spiel, und zwar durch eine
Technik des Theaters, das Soufflieren, erfun-
den und von einer Figur des Stücks, Shen Te
nämlich, durch ausgewiesenes Rollenspiel
übernommen. Es ist von daher ausgeschlos-
sen, wie Gert Ueding formulierte, Shen Te und
Shui Ta »einmal als selbständige dramatische
Personen« (Ueding, S. 185) zu nehmen. Auch
bezieht das Stück aufgrund der Hosenrolle
seine Komik daher, dass die Zuschauer wissen,
wie z. B. in der Hochzeitsszene: wenn Shen Te
auf der Bühne steht, kann Shui Ta nicht kom-
men (GBA 6, S. 233–240).
Ähnliches gilt auch für das, immer noch um-
strittene und wohl gerade deshalb zu einem
der meistinterpretierten Text B.s gewordene
Lehrstück Die Maßnahme. Das Stück entfaltet
seine Handlung mit epischen Mitteln, indem
der Bericht ins Spiel übergeht und als Spiel im
Spiel vor dem Kontrollchor agiert wird. Die
11
Hauptfigur, der junge Genosse, erhält keine
Identität, noch nicht einmal eine geschlecht-
liche, weil er »nacheinander« (GBA 3, S. 74)
von den vier Agitatoren, darunter von einer
Frau, dargestellt wird. Mit diesem Spielarran-
gement vermieden es die Autoren, Eisler und
B., von vornherein, dass die ›Exekution‹ des
jungen Genossen auf der ›Realitätsebene‹ der
Handlung angesiedelt ist und stattdessen
›nachgespielt‹ wird; da der junge Genosse be-
reits bei Spielbeginn ›tot‹ ist, wird auf der
Bühne noch nicht einmal (als ob) gestorben.
Diese Selbstreferentialtät kennzeichnet B.s
Dramen – vom belanglosen dramatischen Erst-
ling, Die Bibel (1913), abgesehen – von Beginn
an. Baal verschafft sich im gleichnamigen
Stück (1918), indem er den Bauern vorgaukelt,
sein Bruder wolle Stiere kaufen, und sie die
Tiere zusammentreiben lässt, »ein göttliches
Schauspiel« (GBA 1, S. 64). In Trommeln in der
Nacht (1919) wird am Ende das Hauptrequisit,
der rote Mond, »der ein Lampion war« (GBA
1, S. 229), abgeschossen und den Zuschauern
empfohlen: »Glotzt nicht so romantisch!«
(Ebd.) In Die Mutter (1930) dient der epische
Bericht über den 1. Mai (GBA 3, S. 281–284),
der ins Spiel übergeht, dazu, eine nach dem
Ablauf der Handlung bereits tote Figur noch
einmal auf die Bühne zu bringen, sie also re-
gelrecht ›auferstehen‹ zu lassen, um zu zeigen,
dass die noch Lebenden sein Vermächtnis
übernehmen und er für »die dritte Sache«
(S. 307) gestorben ist, übrigens eine Vorweg-
nahme der Grundidee von Friedrich Dürren-
matts Drama Der Meteor (1966). Im Galilei
dient die Autoreferentialität dazu, das ptole-
mäische Sehen mit dem ›alten Theater‹ zu
identifizieren und entsprechend dem koperni-
kanischen Sehen, welches das ›neue Theater‹
repräsentiert, zu kontrastieren. Dem stati-
schen Bild des Welttheaters stellt B. ein pro-
zessuales Bild entgegen, das bis dahin Un-
sichtbares sichtbar werden lässt und Ausdruck
humorvoller Erkenntnis und ›fröhlicher Wis-
senschaft‹ wird: »die Theologen haben ihr
Glockenläuten und die Physiker haben ihr La-
chen« (GBA 5, S. 70). In geballter Form
schließlich thematisiert die letzte und unter-
schätzte Bearbeitung Pauken und Trompeten
12 Die Stücke. Einführung
(1955) die Theatermetaphorik, indem B. die
Handlung als historische Kostümkomödie ent-
faltet, mit der die mediokre Hohlheit der Fi-
guren und ihrer Aktionen humorvoll vorge-
führt und entlarvt wird.
Lieder
Wie die Lyrik B.s sind seine Stücke ohne Mu-
sik nicht zu denken. Es gibt außer der Gewehre
der Frau Carrar kein Stück, in dem nicht ge-
sungen würde oder musikalische Einlagen zu
finden wären. Das kennzeichnendste Beispiel
ist der Kaukasische Kreidekreis, in dem ein
Sänger auf epische Weise die Doppelhandlung
um Grusche und ihr Kind sowie um den Rich-
ter Azdak vorträgt, Handlungen, die nach des-
sen einleitendem, begleitendem oder kom-
mentierendem Gesang ins Spiel übergehen,
das seinerseits wiederum mit Liedeinlagen
versehen ist. Es handelt sich, nach dem Druck
in den Versuchen um »ein Stück mit Gesän-
gen«, das Arkadi Tscheidse mit den Bauern des
Obstbaumkolchos einstudiert hat, und zwar
mit Gesängen, von denen eine Bäuerin sagt,
sie habe sie »schon auf der Schulbank gehört«
(Heft 13, S. 12).
Lieder enthalten schon die ersten beiden
Stücke, Baal und Trommeln in der Nacht, sie
sind dort aber noch weitgehend naturalistisch
motiviert, wenn etwa Baal als Lyriker den
Fuhrleuten Orges Gesang vorträgt (GBA 1,
S. 31) oder der Destillateur Glubb in der
Schnapsdestille die Moritat vom toten Solda-
ten zur Klampfe singt (GBA 1, S. 211). Dies
ändert sich in Mann ist Mann mit dem »Zwi-
schenspruch« (GBA 2, S. 123), einer Art poe-
tischer Einlage, mit der der Autor sich selbst
vorstellt und sein eigenes Stück kommentiert;
dieser Zwischenspruch wird freilich noch
nicht gesungen – der Mann-ist-Mann-Song ist
als Gesang der Soldaten beim jeweiligen Ab-
bau der Kantine weiterhin naturalistisch ein-
gesetzt –, hier ist jedoch erstmals ein hand-
lungsunterbrechender, sich an die Zuschauer
wendender und die Dramenhandlung kom-
mentierender poetischer Meta-Text zu finden,
der auf die Funktion der späteren Lieder in
den Stücken vorausweist.
In der Dreigroschenoper dann ist die ver-
fremdende Funktion des Songs in der Hoch-
zeitsszene paradigmatisch gestaltet. Die
Bühne, zunächst ein leerer Pferdestall, wird
mit dem geraubten Mobiliar der Macheath-
Bande in das, dem Ereignis angemessene,
denn aber doch nicht stimmige Bühnenbild
umgebaut; die Spielwelt wird eingerichtet. Als
die Feier nicht so recht in Gang kommen will,
ahmt Polly ein Küchenmädchen nach und baut
dazu, um dann das Lied der Seeräuberjenny
vortragen zu können, die Bühne nochmals,
diesmal imaginär, um und weist dem anwesen-
den Personal neue Rollen als Mitspieler und
Zuschauer der Einlage zu. Das Lied selbst
trägt Polly bei einer »Songbeleuchtung: gol-
denes Licht« vor (GBA 2, S. 248), wobei der
Liedtitel auf einer Tafel, die sich von oben
herabsenkt, angezeigt wird. Der Inhalt des
Lieds, ein exotisches Abenteuerlied, aller-
dings mit indirekt aktueller Gesellschaftskri-
tik und umstürzlerischer Tendenz, weist mit
der Stück-Handlung keinen unmittelbaren Zu-
sammenhang auf, lässt aber gewisse Rück-
schlüsse auf Ungereimtheiten und Unsicher-
heiten der Figuren zu. Als Meta-Text kom-
mentiert das Lied die in der Oper versammelte
Gesellschaft als historisch überholt und abge-
lebt, plädiert folglich indirekt für deren Ab-
schaffung. Darüber hinaus fordert Pollys Lied-
Vortrag nach seinem Ende zur Kunstkritik he-
raus, deren Urteile auf die besondere Ästhetik
der Einlage zurückverweisen; zugleich wird
die von Macheath vertretene traditionelle
Kunstauffassung diskreditiert und als über-
holte bürgerliche Ästhetik des (anwesenden)
Publikums kritisch gespiegelt. Kunst präsen-
tiert sich als Kunst und reflektiert über Kunst.
B. arbeitete sein Leben lang mit Kompo-
nisten zusammen, welche die Lieder in den
Stücken, aber auch andere lyrische Textpassa-
gen und darüber hinaus musikalische Einla-
gen, wie z. B. im Guten Menschen von Sezuan
oder Kaukasischen Kreidekreis, vertonten und
dadurch dafür sorgten, dass das Drama eine
neue, weitere Dimension erhielt. In den 20er-

Jahren waren es Weill, Hindemith und Eisler,
im Exil kam neben Eisler, der zugleich ein
hervorragender Kritiker der Texte B.s war,
Paul Dessau hinzu, die ihm auch nach dem Exil
treu geblieben sind. B.s Stücke erhielten durch
die Musik eine neue Qualität, die zur Kon-
sequenz hat, wie es die Forschung in den 80er-
und 90er-Jahren (Dümling; Hennenberg; Luc-
chesi/Shull) herausarbeitete, dass B.s Stücke
nicht mehr losgelöst von ihrer Musik ange-
messen verstanden werden können.
Literatur:
Barthes, Roland: »The Death of the Author«. In:
Ders.: Image – Music – Text. London 1987, S. 142–
148. – Bergheim, Brigitte: Die Sonette Bertolt
Brechts. In: Stemmler, Theo/Horlacher, Stefan: Er-
scheinungsformen des Sonetts. 10. Kolloquium der
Forschungsstelle für europäische Lyrik. Mannheim
1999, S. 245–270. – Dümling. – Hecht, Werner: Ber-
tolt Brecht. Sein Leben in Bildern und Texten.
Frankfurt a. M. 1978. – Hennenberg, Fritz (Hg.): Das
große Brecht-Liederbuch. Frankfurt a. M. 1984. –
Herrmann, Hans-Christian von: Sang der Maschi-
nen. Brechts Medienästhetik. München 1996. – Hüf-
ner, Agnes: Brecht in Frankreich 1930–1963. Ver-
breitung, Aufnahme, Wirkung. Stuttgart 1968. – Ihe-
ring, Herbert: Bert Brecht hat das dichterische Ant-
litz Deutschlands verändert. Gesammelte Kritiken
zum Theaters Brechts. Hg. v. Klaus Völker. München
1980. – Kebir, Sabine: Ich fragte nicht nach meinem
Anteil. Elisabeth Hauptmanns Arbeit mit Bertolt
Brecht. Berlin 1997. – Knopf, Jan: Bertolt Brecht.
Ein kritischer Forschungsbericht. Fragwürdiges in
der Brecht-Forschung. Frankfurt a. M. 1974. – Kra-
biel. – Mittenzwei, Werner: Bertolt Brecht. Von der
»Maßnahme« zu »Leben des Galilei«. Berlin, Wei-
mar 1965. – Marko, Gerda: Schreibende Paare.
Liebe, Freundschaft, Konkurrenz. Zürich, Düssel-
dorf 1995. – Lucchesi/Shull. – Müller, Heiner:
Fatzer ± Keuner. In: Ders.: Rotwelsch. Berlin 1982,
S. 140–149. – Pietzcker, Carl: »Ich kommandiere
mein Herz«. Brechts Herzneurose – ein Schlüssel zu
seinem Leben und Schreiben. Würzburg 1988. – So-
ret, Frédéric: Zehn Jahre bei Goethe. Erinnerungen
an Weimars klassische Zeit 1822–1832. Hg. und
übersetzt v. H. H. Houben. Leipzig 1929. – Ueding,
Gert: »Der gute Mensch von Sezuan«. In: Hinderer,
S. 178–193. – Wegmann, Thomas: Marken, Medien
und Management. Vorschläge zur Lektüre eines
Klassikers. In: Delabar, Walter/Döring, Jörg (Hg.):
Bertolt Brecht (1898–1956). Berlin 1998, S. 11–29. –
Wöhrle, Dieter: Bertolt Brechts medienästhetische
Versuche. München 1988.
Jan Knopf
13
Die Bearbeitungen
Anknüpfung und Distanzierung:
Zur Problematik der Bearbeitungen
Die Dramenbearbeitungen sind in ihrem Um-
fang, in ihrer Komplexität und in ihrer Bedeu-
tung für das dramatische Werk B.s zwar unbe-
stritten, waren jedoch gegenüber den großen
Stücken aus dem Exil, den »Meisterwerken«
(Wittkowski, S. 344), ein von der älteren For-
schungsliteratur zunächst vernachlässigter Be-
reich. Jene von Jost Hermand beanstandete
Herauslösung der Bearbeitungen als »Sonder-
gruppe aus seinem Gesamtœuvre« (Hermand,
S. 126) sei im Westen als Reflex auf die Dis-
kussionen in der DDR über das literarische
›Erbe‹ erfolgt, mit denen man B.s späte, nach
dem Exil entstandenen Bearbeitungen in Ver-
bindung brachte. Bei der Isolierung dieser
Werkgruppe wurde übersehen, dass »die Nei-
gung zur Bearbeitung [ … ] [B.s] dramatisches
Schaffen von Anfang an bestimmte« (S. 126).
Unter ›Bearbeitung‹ habe schon der »ganz
frühe Brecht« (ebd.) im Gegensatz zum Ver-
ständnis des Begriffs in der bürgerlichen
Theatertradition und -kritik »Umfunktionie-
rung, politische Aktualisierung, Abbau des
Psychologischen, und damit Reduzierung auf
Gesellschaftlich-Typisches« verstanden (ebd.)
und sich dadurch polemisch »gegen die bür-
gerliche Originalitätssucht« abgegrenzt
(S. 127). Mit dieser Einschätzung schloss sich
Hermand der Sichtweise Werner Mittenzweis
an, der die Bearbeitungen »zum festen Be-
standteil des Gesamtwerkes« (Mittenzwei,
S. 218) zählte und zugleich betonte: »Es gibt
kein auch nur einigermaßen einheitliches Be-
arbeitungsmuster.« (Ebd.) Mittenzwei verwies
darauf, dass die Bearbeitungen »auf sehr un-
terschiedliche Anlässe zurückzuführen« seien,
aus denen »keine direkte Methode« abgeleitet
werden könne, zumal auch die jeweiligen
Funktionen der Bearbeitungen unterschied-
lich zu bestimmen seien. Gleichwohl ermög-
liche die Konzentration auf den »Bearbei-
14 Die Bearbeitungen
tungsgrad«, das »Ausmaß des Eingriffs in das
Original« (vgl. S. 221) zu beobachten und dar-
aus die Aufstellung und Differenzierung dreier
›Bearbeitungstypen‹ zu gewinnen, die Mitten-
zwei mit Beispielen belegt.
Der erste, durch B.s Antigone-Bearbeitung
repräsentierte Typus weise »kaum Eingriffe in
die Fabelführung und die Gesamtstruktur der
Originals« auf (Mittenzwei, S. 221). Der
zweite, gegensätzliche Typus nehme einen »ra-
dikalen Eingriff vor [ … ], der bis zur totalen
Umformung der Vorlagen gehen« könne
(ebd.). Das Resultat des Eingriffs sei »ein völ-
lig neues Werk« (ebd.). Die Skala dieses Typs
werde durch Bearbeitungen wie Der Hofmei-
ster und Maß für Maß / Die Rundköpfe und die
Spitzköpfe repräsentiert. Kennzeichnend für
den dritten Typus sei, »daß einem alten Werk
ohne allzu weitgehende Veränderungen eine
neue bzw. eindeutigere historisch konkretere
inhaltliche Stoßrichtung gegeben« werde
(ebd.). Repräsentativ dafür seien Coriolanus,
Don Juan sowie Biberpelz und roter Hahn.
Mittenzwei entwickelte seine Typologie fast
ausnahmslos am Repertoire der späten Bear-
beitungen B.s und bemühte sich, seine Vor-
gaben durch Einzelanalysen zu präzisieren
(Antigone, Der Hofmeister, Coriolanus). Er-
scheint die Kombination von quantitativen
Kriterien und funktionalen Aspekten an sich
schon problematisch, so blieben mit der Aus-
sparung eines Zuordnungsversuchs der frühen
Bearbeitungen, die von B. selbst als solche
bezeichnet oder charakterisiert worden waren
(Baal, Leben Eduards des Zweiten von Eng-
land, Die Dreigroschenoper), viele Fragen of-
fen. Allerdings verfestigte sich die von Mitten-
zwei wiederholt betonte Unmöglichkeit, die
Bearbeitungen auf ein einheitliches Konzept
zu reduzieren oder aus dem Vergleich von Text
und Prä-Text eine bestimmte ›Methode‹ B.s zu
erschließen, zu einem Topos der wirkungsge-
schichtlich inspirierten Forschungsbeiträge
(Giese; Wittkowski). B. selbst hatte keinen
Versuch unternommen, seine aus der prakti-
schen Theaterarbeit resultierenden verstreu-
ten und zum Teil fragmentarischen Reflexio-
nen systematisch zu ordnen und zu einer
Theorie der Bearbeitungen zu organisieren.
Mit der Hervorhebung der großen Bedeu-
tung von Bearbeitungstätigkeit für »Brechts
Schaffen überhaupt« (Wittkowski, S. 344) ver-
band sich die resignative Einsicht, dass, wie
am Beispiel der Dreigroschenoper ersichtlich,
»Bearbeitung, Neudichtung und Gegenent-
wurf manchmal kaum voneinander zu unter-
scheiden« seien (ebd.). Auch mit dem Hinweis
auf die Tatsache, dass das Drama Die Rund-
köpfe und die Spitzköpfe, das im Zuge wieder-
holter Bearbeitungen von Shakespeares Mea-
sure for Measure von B. schließlich als ›eige-
nes Werk‹ deklariert worden war, sei außer
dem Aspekt der Originalität als Differenzkri-
terium noch nicht viel gewonnen.
Als weiterführender Versuch der Begren-
zung und Differenzierung des weiten Untersu-
chungsfelds, in dem Theater- und Gesell-
schaftstheorie einerseits, Theaterpraxis ande-
rerseits argumentativ verbunden sind, kann
die Untersuchung von Reflexionen B.s im
Zusammenhang des ›gesellschaftlich Komi-
schen‹ (vgl. GBA 24, S. 312) gelten. Mit dem
Bezug auf die ›fortschrittliche‹ Gattung Komö-
die und der Klärung des Zusammenhangs von
Gesellschaftskomödie und Bearbeitung wur-
den mit der gattungstheoretischen Reflexion
zugleich die marxistische Gesellschafts- und
Misere-Theorie thematisiert. Der Begriff der
›deutschen Misere‹ geht auf einen Brief Fried-
rich Engels an Franz Mehring vom 14. 7. 1893
zurück und bezeichnet den verhängnisvollen,
rückständigen Verlauf der deutschen Ge-
schichte, in der Revolutionen ausblieben oder
scheiterten (vgl. Giese, S. 162–165). B. bezog
den Begriff auf die defizitären Bewusstseins-
formen der intellektuellen Avantgarde zur
Zeit der deutschen Klassik, deren Kritik an
gesellschaftlichen Mißständen in idealisti-
schen Reform-Konzepten utopisch aufgehoben
wurde.
Durch die Rekonstruktion dieser Zusam-
menhänge traten im Problemfeld der Bearbei-
tung die quantitativen Aspekte (Umfang des
Eingriffs) hinter die qualitativen Gesichts-
punkte (Standpunkt/point-of-view) zurück.
Stattdessen wurde die Kategorie der ›Dialek-
tik von Historizität und Aktualität‹ geltend ge-
macht, die bereits Mittenzwei als den zen-
 Anknüpfung und Distanzierung: Zur Problematik der Bearbeitungen
tralen funktionalen Gesichtspunkt der späten
Bearbeitungen betont hatte. Seine Darstellung
der Konzeptionen von ›Traditionsbewälti-
gung‹ und ›Erbeaneignung‹ wurden im histo-
rischen Überblick von der Materialwert-Theo-
rie über B.s sich veränderndes Verhältnis zur
deutschen Klassik bis zu den großen Bearbei-
tungen (Antigone, Der Hofmeister, Coriola-
nus) ausgeführt. Als leitende Gesichtspunkte
der auf dem Vergleich der vormarxistischen
und der marxistischen Positionen B.s ange-
legten Untersuchung wurden hier, im Blick auf
die Bearbeitungen, B.s polemische Befreiung
der Kunstwerke von Interpretationsmustern
der Wirkungsgeschichte und die Bestimmung
ihrer ›Schönheit‹ aus der Gesamtheit, das
heißt aus der Historizität ihrer ästhetischen
Momente, erörtert sowie das erst spät ent-
wickelte Verfahren der Historisierung darge-
stellt, wobei die radikale Position der ›Früh-
zeit‹ in apologetischer Absicht zurechtgerückt
und der Aspekt der Kontinuität von B.s An-
schauungen, aber auch der von Veränderung
betont wurden.
Mit der von Peter Christian Giese unter-
suchten »Problematik des Bearbeitungstypus
und der Brechtschen Komödie«, die er an Der
Hofmeister, Don Juan sowie Herr Puntila und
sein Knecht Matti erörterte, kam jedoch der
synchrone Ansatz in der Darstellung der
Problematik erneut zur Geltung, der den
Traditionsbezug B.s auf der Ebene der Gesell-
schaftstheorie zwar differenzierte, die frühe-
ren Phasen aber nur punktuell und exempla-
risch an gesellschaftlich-komischen Motiven
und Szenen abhandelte. Auch Giese betont die
Schwierigkeit, »das Problem der Bearbeitung
auf einen einheitlichen Begriff zu bringen«
(Giese, S. 117). Er konstatiert an B.s Einstel-
lung zu zwei Werken der vorklassischen Peri-
ode einen nicht auflösbaren »Widerspruch«
(S. 116). Während B. am Urfaust die im Werk
ursprünglich enthaltene progressive Qualität
durch Inszenierung restituieren, also am fort-
schrittlichen »Standpunkt der sich jung füh-
lenden bürgerlichen Klasse« (GBA 24, S. 432)
anknüpfen wollte und den Text daher unbe-
arbeitet ließ, wurde der im Hofmeister analoge
und radikalere Standpunkt bereits auf der
15
Ebene des Textes bearbeitet, so dass durch
weitgehende Eingriffe eine Kontrafaktur ent-
standen sei. Die Inszenierung des Urfaust be-
lege die Möglichkeit, den Text unbearbeitet zu
spielen, das heißt durch Regieleistungen ein
Resultat zu erzielen, das beim Hofmeister of-
fensichtlich nur durch erhebliche Texteingriffe
zustande kommen konnte.
Gieses Argumentation, die an B.s Bearbei-
tungen, den Erkenntnissen Mittenzweis fol-
gend, den Aspekt der »Brauchbarkeit« (Giese,
S. 114) der Originale herausstellte, benannte
damit eine der maßgeblichen Perspektiven,
unter denen die werk- und produktionsästhe-
tischen Bearbeitungsprozesse auch in späteren
Darstellungen interpretiert wurden.
In einer aktuellen Untersuchung zu Brechts
Bearbeitungstheorie und Modellkonzeption
betont auch Werner Frick B.s »offensive Inge-
brauchnahme kanonischer Werke der Weltlite-
ratur« (Frick, S. 489). An die Stelle einer »ori-
ginalgetreuen Konservierung« der Klassiker
setze B. die »Leitvorstellung einer aktiven
[ … ] Aneignung« der Tradition (ebd.), die an
der Antigone wie später an den klassischen
Bearbeitungen die Erprobung der Wechselsei-
tigkeit produktiver Leistungen – der Bear-
beitung am Werk, des Werks zugunsten der
Rezipienten – untersuchen wolle. Diese Ein-
stellung bezeichnet eine für B.s Traditions-
verständnis generell symptomatische, das
heißt gattungs- und epochenübergreifende
Haltung der »produktiven Ingebrauchnahme
fremder Werke aus dem Horizont gegen-
wärtiger Einsichten und Interessenlagen«
(S. 490), die als »dialektische Polarität von An-
knüpfung und Distanzierung, Traditionsbezug
und Innovation, Konservierung und Revision«
reflektiert wird (ebd.). Frick entwickelt »die
Skizze einer Hermeneutik des Dialogs mit hi-
storischen Werken« (S. 491), die unter dem
Begriff einer »dialogisch-kommunikativen Si-
tuation« zu fassen ist und für B.s Dramatik »die
Kontinuität des Genres der in die Vorgänger-
texte eingreifenden Bearbeitung« bezeuge
(ebd.). Frick folgend, könnte Bearbeitung mit-
hin als das konstante, kontinuitäts- und tradi-
tionsstiftende Moment bezeichnet werden,
dem die Variablen der jeweils gegebenen Pola-
16 Die Bearbeitungen
rität von ›Anknüpfung und Distanzierung‹
unter den Voraussetzungen einer reichen »Re-
zeptions- und Applikationsgeschichte« zuge-
ordnet sind (S. 490). Diese intertextuelle
Grundspannung zeige im Vergleich einen
unterschiedlichen Grad von Offensivität. B.
betone die prinzipielle Notwendigkeit der
Bearbeitung und entwickle »unterschiedliche
Argumentationslinien«. Unter dem »Leit-Be-
griff« der Historisierung plädiere er für eine
»›rekonstruktive‹ und propädeutisch-vermit-
telnde Funktion der Bearbeitung« (S. 493).
Das sei aber nur die eine Seite des Bearbei-
tungsverfahrens. Frick macht hier gegenüber
anderen Einschätzungen des Verfahrens, die
B.s konservierende Intentionen hervorheben
(vgl. Joost, S. 337), dessen auch »gegenläufige
[ … ] stärker ›destruktiv‹ akzentuierte und das
Eigengewicht der Bearbeitung gegenüber der
Vorlage betonenden Aussagen« geltend und
verweist in diesem Zusammenhang auch auf
Wittkowski (Frick, S. 493). Frick spricht sich
angesichts des komplexen Sachverhalts ent-
schieden für die Annahme einer »Grundspan-
nung aller Brechtschen Klassiker-Bearbeitun-
gen« aus, die als »in aller Regel nicht aufge-
löste, sondern uneingestanden [ … ] bleibende
Zweideutigkeit zwischen bewahrend-rekon-
struktiven und konkurrierend-destruktiven
Intentionen« zu begreifen sei (ebd.). Darin ist
gegenüber Giese, der diese Ambiguität zwar
auch gesehen, als unaufhebbare Wider-
spruchsstruktur gedeutet und die Ebene des
jeweils konkreten Bearbeitungsverfahrens,
also die dramaturgische Praxis B.s, als die
letztlich maßgebliche Ebene bezeichnet hatte,
gleichwohl ein Fortschritt der Argumentation
erreicht. Frick bezieht die Wahrnehmung die-
ser als »latente Grundspannung aller Brecht-
schen Klassiker-Bearbeitungen« bezeichnete
Widerspruchsstruktur explizit auf beides, auf
B.s literarische Praxis (Bearbeitungsverfah-
ren) und auf die »Ebene der dramaturgischen
Reflexionen« (ebd.). In der Konsequenz dieser
Wahrnehmung folgt daraus für den Interpre-
ten die Notwendigkeit, sich im Einzelfall der
Interpretation auf die auch synchron wider-
sprüchlichen Reflexionen B.s einzulassen, das
heißt diese nicht einfach zu überspringen oder
als widersprüchliche auf sich beruhen zu las-
sen, und erst dann auf der Meta-Ebene der
Interpretation die Beziehung von Text und
Prä-Text zu klären. Diese Erkenntnis verbietet
es jedoch, dem jeweiligen Texteingriff theo-
retische Äußerungen B.s zu konfrontieren, die
aus dem historischen Kontext gelöst, den Wi-
derspruch als Divergenz von Theorie und Pra-
xis feststellen und den Stückeschreiber der
›Inkonsequenz‹ überführen (vgl. Wittkowski,
S. 360 f.). Der Ansatz Fricks leuchtet ein, so-
fern er generell auf die Kontinuität der Klassi-
ker-Bearbeitung bezogen ist und von der ge-
wandelten Einstellung des Stückeschreibers
zur Klassik ausgeht. Darauf hatte bereits Mit-
tenzwei nachdrücklich hingewiesen, der von
einer seit dem Exil nachhaltig veränderten
Haltung B.s zu den Werken der Klassik spricht
und in diesem Zusammenhang den Aspekt des
›Wendepunktes‹ (Mittenzwei, S. 157 f.) ein-
führte.
»Einschüchterung durch die
Klassizität«: Respekt versus
Verehrung
Die Annahme von Wendepunkten stützt sich in
der Argumentation Mittenzweis im Wesentli-
chen auf Eintragungen B.s ins Journal in der
Zeit des Exils. Auch B.s Studien von 1940
(GBA 11, S. 267–273) belegen bei aller Schärfe
der ideologiekritischen Perspektive auf die
Weltanschauung der deutschen Klassik ein ge-
wandeltes Verhältnis zu den Klassikern (vgl.
Schulz 1973, S. 141 f.). Während B. zur Zeit
der ›Materialwert-Theorie‹ mit extrem pro-
vokativen Vergleichen (»Vandalismus«; GBA
21, S. 311) ausschließlich an den »Fabeln« und
an den »Methoden«, nicht jedoch am Weltbild
der Klassiker anknüpfe, zeige sich nach der
theoretischen Erarbeitung einer marxistischen
Betrachtungsweise der Tradition eine auffäl-
lige Veränderung der Einstellung durch den
Bezug auf die Ideengehalte der klassischen
Werke. In den 20er-Jahren hatte B. die Ab-
trennung der »stofflichen Elemente [ … ] von
 »Einschüchterung durch die Klassizität«: Respekt versus Verehrung
dem Ideengehalt« (Mittenzwei, S. 197) propa-
giert. Im Exil befürwortete er eine kritisch-
produktive Aneignung der Tradition, welche
die Wahrnehmung der Werke in ihren histori-
schen Kontexten postulierte. Am Beispiel von
Balzac hob B. den Zusammenhang von Werk
und Epoche hervor: Es sei »nötig, die Romane
des Balzac als Ganzes zu nehmen; wir müssen
uns in seine Zeit einfühlen können, wir müs-
sen sie als ein Abgeschlossenes, Rundes, Eige-
nes betrachten und dürfen nicht im einzelnen
Kritik üben, Details beurteilen usw. [ … ] Wir
verwandeln uns in Kritiker, wir lesen als Kon-
strukteure.« (GBA 22, S. 493)
Nach dem Exil richtete sich B.s Interesse
unter den gewandelten oder im Wandel be-
griffenen gesellschaftlichen Bedingungen spe-
ziell unter dem Blickpunkt der »Dialektik von
Historizität und Aktualität« (Mittenzwei,
S. 196) gerade auf diese Ideengehalte. Dieses
Interesse erfolgte jedoch nicht aus einer kon-
servierenden Haltung der ›Pietät‹, die B. als
spezifisch bürgerliche Haltung immer abge-
lehnt und bekämpft hatte, sondern aus der
Besorgnis vor »Schädigung« (GBA 23, S. 316)
durch eine verfehlte Praxis der Inszenierung.
Jetzt trat »an die Stelle der Rechtfertigung
[ … ] die Warnung« (Mittenzwei, S. 195). In
dem im Zusammenhang mit der Urfaust-In-
szenierung entstandenen Aufsatz Einschüchte-
rung durch die Klassizität bezog sich B. nach-
drücklich auf zwei Formen der Schädigung,
von denen er den eigenen Traditionsbezug auf
die deutsche Klassik nicht nur kritisch abhob,
sondern diesen geradezu legitimierte. B. er-
setzte den Begriff der »Einschüchterung«
(GBA 23, S. 317), die zur falschen, weil un-
produktiven Haltung distanzloser Verehrung
geführt hatte, durch den des »Respekts«: »Der
wahre Respekt vor den klassischen Werken
muß [ … ] der Größe ihrer Ideen und der
Schönheit ihrer Formen gelten« (GBA 24,
S. 431; vgl. GBA 23, S. 318). Die Erkenntnis
der ästhetischen Vollkommenheit und Diffe-
renziertheit, die den Begriff der Humanität
formal beglaubigt, fordert den bearbeitenden
Eingriff aus Gründen der beabsichtigten Wir-
kung. B.s Überlegungen zur Wiederherstel-
lung des ursprünglichen Ideengehalts gehen
17
also durchaus nicht in die Richtung einer posi-
tivistischen Rekonstruktion, die den Begriff
der ›Werktreue‹ usurpiert, sondern richten
sich rezeptionsbezogen auf die Entwicklung
des historischen und des ästhetischen Sinns
beim Publikum. Diese für die späten Bearbei-
tungen maßgeblichen Gesichtspunkte hat B.
insbesondere an den Bearbeitungsprinzipien
des Hofmeisters und des Don Juan hervor-
gehoben. Er betont unter dem Aspekt des
›Poetischen und Artistischen‹ die »Eigentüm-
lichkeit der theatralischen Mittel, daß sie Er-
kenntnisse und Impulse in Form von Genüssen
vermitteln« (GBA 24, S. 380), und entwickelt
den Vermittlungscharakter von Historizität
und Ästhetik aus der Kritik verfälschender
Traditionsaneignung: »Die marxistische Be-
trachtungsweise, zu der wir uns bekennen,
führt bei großen Dichtwerken nicht zu einer
Feststellung ihrer Schwächen, sondern ihrer
Stärken. Diese Betrachtungsweise räumt mit
den Restaurierungen, Verfälschungen und Ent-
stellungen auf, die in Verfallsepochen durch
das Eingehen auf schlechteren Geschmack
oder durch [ … ] Versuche der herrschenden
Klasse, sich durch eine selbstgefällige ›Inter-
pretierung‹ von Meisterwerken [zu bestäti-
gen,] diese beschädigt haben« (GBA 24,
S. 412).
Für die Ebene der dramaturgischen Refle-
xionen stellt auch Frick eine Kontinuität von
den im Kontext der Urfaust-Inszenierung ent-
standenen Schriften über die Antigone-Notate
und den Messingkauf bis zu den Reflexionen
der 20er-Jahre zum Materialwert der klassi-
schen Werke fest. B.s provokante Äußerungen
auf die Rundfrage Wie soll man heute Klassiker
spielen?, welche die »Ungenießbarkeit« von
Stücken betonen, deren »reiner Materialwert«
nicht ausreiche, finden ihre Fortsetzung im
Gespräch über Klassiker (GBA 21, S. 309–315).
Sie belegen eine Haltung scharfer Distanzie-
rung gegenüber dem Theaterbetrieb, dem
philologischen Missbrauch der klassischen Li-
teratur, in seiner Wechselbeziehung mit den
Erwartungen des Publikums. B. bestreitet in
den 20er-Jahren dem bürgerlichen Theater-
publikum die Kompetenz und die Legitima-
tion in Fragen des Geschmacks mitreden und
18 Die Bearbeitungen
Ansprüche an die Produzenten von Stücken
und Inszenierungen geltend machen zu kön-
nen: »Ich gebe zu, daß ein Mensch, der für das
Theater eine Passion hat, heute den alten Ty-
pus des Theaterbesuchers nicht mehr ernst
nehmen kann. Aber, wenn man einen neuen
Typus erwartet, so darf man keinen Augenblick
vergessen, daß dieser Typus das Theaterbesu-
chen erst zu lernen haben wird, daß also auf
seine ersten Forderungen einzugehen keinen
Sinn hätte, da es einfach mißverständliche
Forderungen sein werden.« (GBA 21, S. 199)
Diese ›Entmündigung‹ des Publikums lässt
sich jedoch nicht unter Bezugnahme auf die
späte Bearbeitungstätigkeit, welche die Inte-
ressen der »Kinder des wissenschaftlichen
Zeitalters« im Blick hat, als »Bevormundung«
fortschreiben (GBA 23, S. 74).
Die Rekonstruktion des Forschungsdiskur-
ses zu den Bearbeitungen B.s belegt mit dem
Nachweis von Konstanten in den Urteilstruk-
turen auch die Einseitigkeit einer dem Spät-
werk gewidmeten synchronen Betrachtung,
die sich nur im Bereich der theoretischen
Schriften B.s einer diachronen Darstellung der
sich wandelnden Einstellungen des Stücke-
schreibers und Bearbeiters zur literarischen
Tradition geöffnet hat. Die Einseitigkeit hat
ihre Ursachen auch in der gewandelten Ein-
stellung B.s hinsichtlich der Einschätzung
seiner Bearbeitungen. Die von B. geplante
Edition der Bearbeitungen verzichtete auf die
Aufnahme von Dramen, die im Frühwerk als
Bearbeitung bezeichnet oder von B. in kon-
textuellen Äußerungen als solche charakteri-
siert worden waren. B. hatte sich in Bei Durch-
sicht meiner frühen Stücke kritisch zu diesen
Dramen geäußert (GBA 23, S. 239–245). Im
dramatischen Frühwerk sind jedoch Entspre-
chungen zum Spätwerk zu konstatieren, die
sich einer vergleichenden, diachronen und
synchronen Betrachtung der Anlässe, der
werk- und wirkungsästhetischen Verfahren
und der gattungstheoretisch differenzieren-
den Reflexionen erschließen können.
Ausgehend von den durch B.s Vertreibung
ins Exil und seine Rückkehr konstituierten
Produktionsperioden – 1918–1933, 1933–1947,
1947–1956 – sind für die erste Schaffensphase
vor allem B.s Erstling Baal als Kontrafaktur zu
Hanns Johsts ekstatischem Grabbe-Drama Der
Einsame. Ein Menschenuntergang zu nennen.
Dazu kommen die Bearbeitung von Marlowes
Historie The Troublesome Raigne and Lamen-
table Death of Edward the Second, King of
England, with the Tragical Fall of Proud Mor-
timer zu Leben Eduards des Zweiten von Eng-
land und John Gays The Beggar’s Opera zu Die
Dreigroschenoper. Unter den Aspekten der
konkreten Anlässe der Bearbeitung, der Hand-
lungsführung, Figurenkonzeption und der
sprachlichen Gestaltung stellt sich die Frage
nach dem Verhältnis von Prä-Text und Text
immer auch als Frage nach der Originalität,
weil sich alle genannten Werke im Prozess
fortgesetzter Bearbeitung von ihren Vorlagen
entfernten. Über die Umarbeitung des Baal
hatte B. am 28. 4. 1919 an Jacob Geis geschrie-
ben: »Jedenfalls hat Baal viel gewonnen [ … ],
es sind Szenen ganz umgeändert, andre raus-
geschmissen, etliche eingefügt. Er ist über-
haupt erst jetzt aufführbar. [ … ] (Von Verlaine
und Johst ist das Stück jetzt ziemlich gesäu-
bert. Bleibt zu letzterem nur mehr die Anti-
these.)« (GBA 28, S. 84)
Textanalytische Einzel-Untersuchungen und
Ansätze zu einer Theorie der Bearbeitungen
waren stets auf die theoretischen Vorgaben B.s
bezogen, weil seine Ausführungen eine avan-
cierte Position innerhalb der wirkungsge-
schichtlichen Diskussionen bezeichneten.
Mochte auch an den Bearbeitungen selbst ein
Diskurs ansetzen, der, wie zuvor an den Para-
bel-Stücken, von der Absicht getragen war, die
Theaterpraxis gegen die Theorie polemisch
auszuspielen, so war doch das kritische Inter-
esse an den Bearbeitungen trotz aller Vorbe-
halte ungebrochen: Die ›Missverständnisse‹
konnten für die Analyse der Bearbeitungen B.s
produktiv genutzt werden, obwohl B., beim
Wort genommen, sich in unhaltbare Beurtei-
lungen der literarischen Tradition und in pole-
mische Ausfälle gegenüber der Theaterge-
schichte verrannt hatte. Unter Bezugnahme auf
die Verweisung der Antigone auf die »barbari-
sche Pferdeschädelstätte« (GBA 27, S. 265)
bemerkt Wittkowski: »Eine derartige Denun-
zierung ist historisch unhaltbar« (S. 354), und
 »Einschüchterung durch die Klassizität«: Respekt versus Verehrung
bezieht sich kritisch auf die »neue Tonart«, die
B. anlässlich der Aufführung 1951 in Greiz
angeschlagen habe: »Von der Rückständigkeit
Antigones, 1948 noch unabdingbare Voraus-
setzung angemessenen Verstehens, kein Wort
mehr. Brecht praktiziert auf seine bekannte
Weise und nicht eben in Übereinstimmung mit
seiner Theorie, was er unter Geschichtlichkeit
versteht und was sie für ihn aktuell macht:
Veränderbarkeit, Anpassung.« (S. 355; vgl.
Flashar, S. 190)
Nach B.s Tod edierte Elisabeth Hauptmann
1959 die späten Bearbeitungen und hielt sich
an die von B. getroffene Auswahl. Die Edition
umfasst in den Bänden Stücke XI und XII: Die
Antigone des Sophokles, Der Hofmeister, Co-
riolanus, Der Prozeß der Jeanne d’Arc zu
Rouen 1431 (nach Anna Seghers), Don Juan
(nach Molière) und Pauken und Trompeten
(nach George Farquhar). Mit dieser Edition
war ein Kanon entstanden, der sich in der
Folgezeit faktisch auf vier Bearbeitungen re-
duzierte, die als »die großen Bearbeitungen«
(Mittenzwei, S. 218–247) das Forschungsin-
teresse auf sich zogen. Maßgeblich dafür war
auch, dass B. den Autoren, deren Werke er
bearbeitete, ein unterschiedlich starkes Inter-
esse entgegen brachte, sei es, dass er sie der
›realistischen‹ Tradition der Weltliteratur zu-
rechnete, sei es, dass sie, wie z. B. die Klassi-
ker, im Prozess ihrer Tradierung und durch die
Formen ihrer Bühnenrealisationen ›geschä-
digt‹ worden waren (vgl. GBA 23, S. 316) und
daher faktisch für die Theaterpraxis ausfielen.
Einwände der Philologen und Historiker hin-
sichtlich der Texttreue begegnete B. mit dem
Hinweis auf die zeitbedingt unterschiedlichen
Interessen von Kunst und Wissenschaft. »Ihr
als Historiker seid verpflichtet, jede Epoche zu
verstehen und zu deuten, wir Dichter und
Künstler aber sind nur dem heute verpflichtet.
Uns interessiert nicht, was die Wissenschaft-
ler herausbekommen, hier gelten andere Ge-
setze.« (Wizisla, S. 136) Mit Ausnahme des
Sturm-und-Drang-Dichters Lenz, dessen ›Ko-
mödie‹ Der Hofmeister oder Vorteile der Pri-
vaterziehung B. der realistischen Tradition zu-
rechnete, zu der er auch Gerhart Hauptmanns
Die Weber und Der Biberpelz zählte, handelte
19
es sich um die großen Namen der Weltlite-
ratur: Sophokles, Shakespeare und Molière.
Ihre Zurückgewinnung bedeutete nach An-
sicht B.s die Wiederherstellung der Klassiker.
Dieses generelle Interesse erfuhr bei den ein-
zelnen Werken spezifische Modifikationen,
die sich auf den Umfang und die Richtung der
Eingriffe in den Text auswirkten. Bezüglich
des Hofmeisters prangerte B. in einem Brief an
Hans Mayer vom 25. 3. 1950 (vgl. GBA 30,
S. 20) die Unterdrückung von Lenz durch die
Literaturgeschichte an und betonte die Rele-
vanz einer Theatertheorie und Theaterpraxis,
die in der Wirkungstradition Shakespeares
stehend, »den Weg zum Shakespeare [ … ] bah-
nen« könne (GBA 24, S. 388). Lenz’ Dramatik,
die auf dem deutschen Theater so gut wie un-
bekannt geblieben war, musste durch Bearbei-
tung überhaupt erst spielbar gemacht werden.
Für ihn, wie auch für den bühnensicheren
Hauptmann, kam es darauf an, die sozialen
Gehalte, die in den Dramen nicht stark genug
entwickelt waren, durch Bearbeitung zu ak-
zentuieren. Auf diesem Wege entstanden Bear-
beitungen, die dem Original den Gegenent-
wurf konfrontierten.
B. hatte anlässlich der Inszenierung des Don
Juan von Molière betont, dass die Ursprüng-
lichkeit seiner semantischen Gehalte wieder-
hergestellt werden sollte (vgl. GBA 24,
S. 412), entsprach aber in der Theaterpraxis
dieser Forderung keineswegs. In Auseinander-
setzung mit B.s Prämissen und den Resultaten
der Bearbeitungen gelangte die Forschung zu
durchaus unterschiedlichen und auch fragwür-
digen Typologien. Der Geltungsbereich der
Bearbeitung konnte je nach Begründung durch
die Einbeziehung ganz unterschiedlicher
Textsorten erweitert und auf bestimmte Pha-
sen der Produktion konzentriert werden. So
betont Schulz unter dem Aspekt der Klassiker-
bearbeitungen: »Eine Eingrenzung des The-
mas auf die Phase der Klassikerbearbeitungen
aus marxistischer Perspektive ist geboten, da
[ … ] der Stückeschreiber in seiner ›vorkriti-
schen‹ Arbeitsperiode das vorgeprägte litera-
rische Gut als Material konsumiert hat.«
(Schulz 1973, S. 138) Dadurch entstand ein
ganz anderer Kanon, in dem auch Die heilige
20 Die Bearbeitungen
Johanna der Schlachthöfe, Der Aufstieg des
Arturo Ui, die Studien, die Übungsstücke für
Schauspieler und Turandot oder Der Kongreß
der Weißwäscher dem Genre der Bearbeitun-
gen subsumiert werden konnten.
Mit den Problemen der Bearbeitungs-Her-
meneutik waren die Rekonstruktionsversuche
der Wirkungsforschung eng verbunden. Beide
untersuchten vordringlich publikumssoziolo-
gische Funktionen. Zugleich stellte sich aber
im Einzelfall die Frage nach der spezifischen
ästhetischen Qualität, die durch die Bearbei-
tung entstand. Fast alle der genannten Unter-
suchungen betonen, dass ›Bearbeitung‹ sich
nur als Zusammenhang von Text und Theater-
problematik darstellen lässt, also nicht isoliert
von B.s Theaterarbeit diskutiert werden kann.
Verbunden ist diese Annahme mit dem Verweis
darauf, dass die von B. zur Beurteilung seiner
Bearbeitungen entwickelten theaterprakti-
schen Vorgaben für deren Interpretation un-
verzichtbar ist.
»Theater im Geist des Fortschritts«
Unter dem Titel Einige Bemerkungen über
mein Fach hielt B. im Mai 1951 eine Rede vor
dem gesamtdeutschen Kulturkongress in Leip-
zig, die in gekürzter Fassung die Dokumenta-
tion seiner Theaterarbeit (1952) einleitet. In
Form einer kritischen Bestandsaufnahme er-
läuterte B. die Schwierigkeiten, die das Berli-
ner Ensemble bewältigen musste, wollte es ein
»Theater im Geist des Fortschritts« (GBA 23,
S. 151) auf der Hinterlassenschaft des Nazi-
Kulturbetriebes aufbauen. Gustaf Gründgens,
von Göring zum Intendanten der preußischen
Staatstheater erhoben, und Heinz Hilpert, der
von Goebbels eingesetzte Leiter des Deut-
schen Theaters, waren ausgewiesene Theater-
leute, mit denen das Regime sich schmücken
wollte, die sich jedoch ständig gegen politi-
sche Bevormundung und Übergriffe bei der
Spielplangestaltung wehren mussten. Durch
Ausweichen auf das Feld der Klassikerinsze-
nierungen versuchten beide die Forderung
nach Inszenierung linientreuer Stücke einzu-
dämmen. Die Klassikerinszenierungen ließen
jedoch ideologische Aktualisierungen erken-
nen und erschienen B. daher als ein Politikum,
von dem er sich in scharfer Form distanzierte.
Angesichts der hohen Erwartungen der Öf-
fentlichkeit, aber auch der verheerenden ma-
teriellen Einbußen und kulturellen Schäden
ließ sich die Notwendigkeit, das Theater ver-
stärkt in den Wiederaufbau einzubeziehen,
zwar gut begründen, aber nur schwer reali-
sieren. Die verbreitete, auch von den Verant-
wortlichen des Kulturbetriebs getragene Er-
wartung, durch »Weitermachen« (GBA 23,
S. 150), kulturelle Kontinuität Gewähr leisten
zu können, erschien B. als eine gefährliche
Verdrängung der Krise, weil diese Einstellung
die dringend erforderliche ideologische Auf-
arbeitung der jüngsten Vergangenheit umging
(vgl. S. 150 f.). Darin sah der Stückeschreiber
und Regisseur jedoch die erste Voraussetzung
für eine Vermittlung neuer Erkenntnis. Für B.
konnte es daher nicht darum gehen, das Re-
pertoire einfach nur auszuwechseln und die
»glänzende Technik« einer kompromittierten
Spielweise auf neue Inhalte zu pfropfen, »als
wäre solch eine Technik übernehmbar, gleich-
gültig, auf was da ihr Glanz nun gefallen war.
Als ob eine Technik, die der Verhüllung der
gesellschaftlichen Kausalität dient, zu ihrer
Aufdeckung verwendet werden könnte!«
(S. 151) Die Alternative, mit einer neuen Tech-
nik der Schauspielkunst die alten Stücke zu
inszenieren und das ›Erbe‹ »im Geiste des
Fortschritts« (ebd.) anzutreten, schien nicht
weniger problematisch. Abgesehen davon,
dass eine ganze Schauspielergeneration nicht
zur Verfügung stand, weil sie im »Geist des
Rückschritts« (ebd.) falsch ausgebildet worden
war, ließ sich eine »Dramatik der Widersprü-
che und dialektischen Prozesse« (ebd.) ebenso
wenig kurzfristig entwickeln, wie sich auch
»der neue Mensch« (ebd.) nicht einfach ver-
ordnen ließ. Seine Erziehung musste gerade
mit Hilfe des Theaters gefordert und geleistet
werden. Im Schoß der ›neuen‹ Zeit wucherten
die Gewohnheiten, noch immer (GBA 12,
S. 307) der alten und fristeten ein parasitäres
Dasein; das lehrten die Buckower Elegien.
 »Theater im Geist des Fortschritts«
Diese Erfahrung musste auch der Lehrgegen-
stand des dialektischen Theaters werden, be-
vor dem neuen »Publikum der Produzieren-
den« (GBA 23, S. 151) ein neuer Inhalt in
neuer Form geboten werden konnte. Diese
Stücke waren aber das Desiderat des Thea-
ters.
Nach Meinung B.s führte kein Weg an der
Übernahme der Hinterlassenschaft des bür-
gerlichen Theaters vorbei. Auf sein Repertoire
konnte jedoch nicht unvermittelt zurückge-
griffen werden. Die gesellschaftlich-fort-
schrittlichen Bedeutungen der Stücke, die B.
an den Repräsentanten der realistischen Dra-
mentradition (z. B. Molière) feststellte, waren
durch Enthistorisierung, aber auch durch Ak-
tualisierung im Tradierungsprozess des bür-
gerlichen Zeitalters entstellt worden. Die
ideologischen Gehalte der Klassik mussten zu-
sammen mit den Formen ihrer Tradierung sel-
ber zum Gegenstand einer kritischen Ausein-
andersetzung gemacht und durch Historisie-
rung einer Funktionsveränderung unterzogen
werden. Durch diesen kritischen Bezug auf die
Tradition wurden die Bearbeitungen und ihre
Fixierung in Modellbüchern zwangsläufig zu
einem zentralen Sektor der Theaterarbeit (vgl.
Müller 1989, S. 317, S. 320). Ausdrücklich
wurde darin auch die eigene dramatische Pro-
duktion aus den 20er-Jahren kritisch einbe-
zogen.
Die Erfahrung der Komplexität der Vermitt-
lungsformen machte B. bereits anlässlich der
Inszenierung der Antigone des Sophokles in
Chur, als er auf Anraten Caspar Nehers die
freie Übersetzung Hölderlins anstelle philo-
logisch zuverlässigerer Übertragungen wählte
und sich von der Hermetik des Textes pro-
duktiv anregen ließ. Auf neutralem Boden war
B. dergestalt mit Problemen der spezifisch
deutschen Tradition konfrontiert. Griechisch-
deutsche Begegnungen (vgl. Beck) waren im
Zeitalter der deutschen Klassik ein hochbe-
deutsames Ereignis gewesen. B. schuf mit der
Fixierung der Aufführung in einem verpflich-
tenden Modell, das auf Zustimmung stieß (vgl.
Rilla, S. 346 f.), eine Grundlage für die weitere
Theaterarbeit. Umfunktionierung wurde ein
didaktisches Programm, wie bereits in den
21
20er-Jahren, als B. durch Eingriff in die Verfü-
gungsstruktur den Vergnügungsapparat didak-
tischen Zwecken unterstellen wollte (vgl.
Joost, S. 162–182). Sie schloss mit den Texten
auch deren Vermittlungsformen ein, wie über-
haupt der Begriff des ›Vergnügens‹ nun eine
vom landläufigen kulinarischen Verständnis
abweichende Form des produktiven Erkennt-
nisgewinns bezeichnete. Wie eh und je ging es
B. darum, die träge, rezeptive Genusshaltung
des Publikums zu überwinden. B. war sich
darüber im Klaren, dass auf Patentlösungen
nicht zurückgegriffen werden konnte, dass
vielmehr durch praktische Erprobung von
theoretischen Vorüberlegungen und Konzep-
ten aus der Zeit des Exils Lösungen erst ge-
funden und entwickelt werden mussten, soll-
ten die Versuche, »das verkommende Theater«
(GBA 23, S. 151) durch die Rosskur der »aller-
schwersten« Aufgaben (ebd.) wiederherzustel-
len, nicht von vornherein zum Scheitern verur-
teilt sein. Der erste Schritt zur Erarbeitung der
gestellten Aufgabe bestand in der Klärung der
Frage, aus welchen Werken das Repertoire zu-
sammengesetzt werden könnte.
Neuer Inhalt / Neue Form
Aus B.s späteren Schriften zum Theater lassen
sich Anhaltspunkte zu einer Theorie der Bear-
beitungen gewinnen, die der Regiearbeit Vor-
gaben für die Schulung des historischen Sinns
des Publikums, das heißt für die Wahrneh-
mung der gesellschaftlichen Vorgänge an den
Gegenständen der kulturellen Tradition, ver-
mitteln sollten. Das begründet einerseits den
Vorläufigkeitscharakter der Bearbeitungen,
welche die Originale nicht ersetzen, sondern
zeitgemäße Zugänge zu deren Verständnis er-
möglichen sollen. Andererseits lassen sich die
durch Bearbeitung entstehenden Strukturmo-
delle beispielhaft für die Inszenierung neuer
Stücke nutzen, deren neue Inhalte neue For-
men der ästhetischen Vermittlung fordern.
Das Konzept der Bearbeitung leitet seine Legi-
timation aus der Beschaffenheit der Stücke
22 Die Bearbeitungen
und der Kenntnis des geschichtlichen Prozes-
ses, seine Notwendigkeit aber aus der verän-
derten Lebenspraxis der Rezipienten ab. B.
betonte, dass die Werke ihre ursprüngliche
Gestalt bewahren sollten. Man dürfe sie nicht
durch Gesichtspunkte späterer Epochen ent-
stellen, »schlau ausdeuten« und willkürlich
verändern (GBA 24, S. 412). Damit geriet B.
jedoch in Argumentationsschwierigkeiten an-
gesichts der Art und Weise, wie er tatsächlich
mit den Stücken verfuhr. Über die Einwände
der Mitarbeiter setzte er sich hinweg (vgl. Wi-
zisla, S. 135 f.). Intensives Studium der Texte,
Rekonstruktion der historischen Antagonis-
men und Kenntnis des Autors sowie seiner
Stellung in der Epoche und zu den jeweiligen
gesellschaftlichen Auseinandersetzungen wa-
ren die Orientierungspunkte für die Bearbei-
tungstätigkeit, die an den Werken verborgene
Gehalte erschloss oder Aspekte wieder ent-
deckte, die im wirkungsgeschichtlichen Pro-
zess überlagert und verfälscht worden waren
(vgl. Mayer, S. 9–26; Giese, S. 112–125). Der
Vermittlung neuer sozialistischer Inhalte stand
das herkömmliche Rezeptionsverhalten im
Wege. Diese neuen Themen waren aus der
veränderten Lebenswelt zwar schon bekannt,
auf dem Theater aber noch ungewohnt und
fremd, da das Publikum dort noch in den alten
Betrachtungsweisen, nämlich der Beobach-
tung der Dramencharaktere, befangen war und
bestimmte Erwartungen hinsichtlich des Aus-
gangs ihrer schicksalsbedingten Konflikte
hegte. Aus Anlass der Inszenierung von Erwin
Strittmatters Katzgraben nahm B. die im Mes-
singkauf erörterten Probleme wieder auf und
hielt sie in Form von Notaten fest. Es geht
dabei im Wesentlichen um falsche, aber fest
verwurzelte Sichtweisen der Identifikations-
dramatik. Ihre Technik, durch Illusionierung
den Zuschauer emotional auf den leidenden
Helden zu beziehen und Mitleid zu provozie-
ren, bezweckt Reinigung der Leidenschaften,
wie Lessing in Auseinandersetzung mit der
Katharsis-Lehre des Aristoteles in der Ham-
burgischen Dramaturgie und zuvor im Brief-
wechsel über das Trauerspiel mit Mendelssohn
und Nicolai ausgeführt hatte (vgl. Barner,
S. 174–193). B. führte diese Überlegungen in
den »Katzgraben«-Notaten und in der Dialek-
tik auf dem Theater fort. Die Paradigmen, auf
die sie sich beziehen, repräsentieren beide
Formen des Dramas, Komödie und Tragödie.
Zur Veranschaulichung seiner Überlegungen
wählte B. Beispiele aus dem Werk Molières
und Shakespeares.
Das ›Ewig-Menschliche‹: Zum
Problem falscher Unmittelbarkeit
»Jeder vermag noch immer die Eifersucht, die
Machtgier, den Geiz als Leidenschaft zu erken-
nen. Aber die Leidenschaft, dem Ackerboden
mehr Früchte zu entreißen, oder die Leiden-
schaft, die Menschen zu tätigen Kollektiven
zusammenzuschweißen, [ … ] werden heute
noch schwerer gespürt und geteilt.« (GBA 25,
S. 482) Am Beginn der Überlegungen B.s steht
die kritische Erörterung des ›Ewig-Mensch-
lichen‹, worunter die bürgerliche Kunstauf-
fassung Wesenseigentümlichkeiten versteht,
die als Variablen einer zu allen Zeiten und in
allen Kulturkreisen konstanten anthropologi-
schen Größe, nämlich der menschlichen Na-
tur, in Erscheinung treten. B. bezieht diesen
Begriff auf die Erfahrung, dass das Verständnis
historischer Konfliktsituationen dem moder-
nen Publikum immer noch spontan möglich
ist. Daraus ergibt sich ein Vermittlungspro-
blem. Die ›falsche‹ Unmittelbarkeit blockiert
zwar das Verständnis für neue Themen- und
Konfliktkonstellationen, bietet aber den Pro-
duzenten die Möglichkeit, an den historischen
Situationen neue kritische Betrachtungswei-
sen zu entwickeln. Die Rezipienten werden
dadurch in die Lage versetzt, diese Sichtwei-
sen zu studieren und differenziert wahrneh-
men zu können, ohne deshalb die Bühnenvor-
gänge mit den Erfahrungen ihrer Lebenspraxis
zu verwechseln und sie darauf zu übertragen.
Kurzschlüsse dieser Art lassen sich dadurch
revidieren, dass an den typischen Konfliktsi-
tuationen angesetzt wird, die dem Publikum
vor allem aus dem Lustspiel vertraut sind, wie
die Auseinandersetzung um Geld, Glück und
 Das ›Ewig-Menschliche‹: Zum Problem falscher Unmittelbarkeit
Ehre. Der Bearbeiter historischer Werke nutzt
durch Historisierung (vgl. Joost, S. 224–229)
den Zeitenabstand zur Verdeutlichung des Un-
terschieds zwischen den Epochen, den Sub-
jekten und deren Interessenkonflikten und
vermag so, an den Werken der Vergangenheit
historisches Bewusstsein zu entwickeln und
dabei ursprüngliche Ausdrucksformen und Re-
zeptionsweisen zurückzugewinnen, die in der
literatur- und theatergeschichtlichen Tradition
vergessen oder unterdrückt worden sind. Zu-
gleich können an den historischen Texten auch
neue Formen der Wahrnehmung und Perspek-
tiven der Beurteilung entwickelt werden, die
das Theater der höfischen Repräsentationskul-
tur und das bürgerliche Theater noch nicht
kannten. Das setzt aber den Abbau der verfehl-
ten Sichtweise des »Ewig-Menschlichen« vor-
aus. B. bezeichnet damit das Interesse des Pu-
blikums an Leidenschaften, wie die Kämpfe
um Besitz und Macht in Shakespeares Kauf-
mann von Venedig und Molières Der Geizige.
Sie erscheinen als typische Antagonismen, un-
vergängliche, weil unverbrauchte Interessen-
kollisionen, die als elementar empfunden und
daher spontan rezipiert werden. Sie sind in
der Komödie zumeist an die erwarteten Mög-
lichkeiten situativer Komik gebunden, schöp-
fen aus dem Reservoir traditioneller Intrigen
und sind den in bürgerlichem Besitzdenken
befangenen Rezipienten daher vertraut. »In
unserer Wirklichkeit finden wir schwerer und
schwerer Gegner für erbitterte Auseinander-
setzungen auf der Bühne, deren Gegnerschaft
vom Publikum als selbstverständlich, unmit-
telbar, tödlich empfunden [Hv. v. Verf.] wird.
Gehen die Kämpfe um den Besitz, werden sie
als natürlich und eben interessant empfunden
[Hv. v. Verf.].« (GBA 25, S. 484) Entscheidend
ist dabei der Modus der Rezeption. Die Dar-
stellung von Leidenschaften spricht nicht den
Verstand, sondern das Gefühl des Zuschauers
an. Insofern stellt sich mit der Rezeption ein
Erkenntnisproblem, das den Wahrnehmungs-
prozess nicht auf der Gefühlsebene belässt,
sondern zu Erkenntnissen fortführt. Dieses
Problem hatte B. schon im Zusammenhang der
Anmerkungen zu seiner Oper Aufstieg und Fall
der Stadt Mahagonny erörtert und tabellarisch
23
fixiert (GBA 24, S. 74–85). Er nahm es im Klei-
nen Organ für das Theater wieder auf und
vertiefte es (GBA 23, S. 65–97). Die Lösung
des Problems setzte voraus, dass das Interesse
des Publikums an der szenischen Wiedergabe
elementarer Leidenschaften durch die Er-
neuerung und Wiederherstellung einer ur-
sprünglichen Betrachtungsweise ersetzt wer-
den könnte. B. unterstellte, die Charakterty-
pen im Drama seien in früheren Epochen als
Sozialcharaktere verstanden worden. Die von
B. sowohl für die Bearbeitung fremder Werke
wie für die der eigenen Epoche angestrebte
Wiederherstellung und Fortführung einer dif-
ferenzierenden Betrachtungsweise kommt in
der Darstellung und Wahrnehmung des ›ge-
sellschaftlich Komischen‹ (vgl. GBA 24, S.
312; vgl. Giese) der Komödie zugute. So lässt
sich an der Gesellschaftskomödie, die, wie
Giese oder Walter Hinck gezeigt haben, Kritik
leistet und darin utopische Desiderate zum
Vorschein bringt, also durch ihre Intentionali-
tät definiert wird, die Lösbarkeit der Konflikte
demonstrieren, die dadurch den Charakter
schicksalshafter Unabänderlichkeit verlieren.
Diese Sichtweise legt die Perspektive der Be-
trachtung auf die Interaktionen der Charaktere
im Drama und ist an deren psychischer Dis-
position nur beiläufig interessiert. Konflikte,
das zeigen die Bearbeitungen insgesamt, re-
sultieren aus der Kollision von sozialen Inter-
essen, nicht aus der Versteifung der Charak-
tere auf quasi-metaphysische Prinzipien oder
dämonische Leidenschaften wie der Stolz des
Helden im Coriolanus. Die Auseinanderset-
zungen erweisen sich unter diesem Blickwin-
kel als typisch für ein bestimmtes Klassen-
verhalten, das historisch konkret bezeichnet
werden kann, anders als in einem ›Theater der
Leidenschaften‹, wo sie als typisch für die
menschliche Natur gelten. Unter dieser An-
nahme verändern sich die Rezeptionsformen
der Dramen grundlegend. Die an der bürger-
lichen Rezeptionsgeschichte der komischen
Gattung von B. beobachtete Aufwertung, ihre
Annäherung an die Tragödie durch die ›Ver-
tiefung‹ der Charaktere zu tragischen und
halbtragischen Charakterstudien bedeutet die
Enthistorisierung der Gattung. Dieser Prozess
24 Die Bearbeitungen
musste durch Bearbeitung revidiert wer-
den – und das bedeutete im Prinzip Kontrafak-
tur.
Die Wiederherstellung der Komik aus sozia-
len Antagonismen ist darum der verbindliche
Ansatz. Das führt im Fall der Komödie zur
Annäherung der Gattung an die Satire, wie B.
am Beispiel des Geizigen von Molière demon-
striert. B. verwirft die Darstellung von Leiden-
schaften nicht generell, aber er verändert mit
der Bestimmung ihrer Funktion im Prozess
der Erkenntnisvermittlung auch deren Stel-
lenwert. Anders als im bürgerlichen Theater-
betrieb ist im epischen Theater die Darstel-
lung von Leidenschaften kein Zweck an sich,
sondern resultiert aus ihrer Funktion, soziale
Erkenntnis zu stiften. Diese neue Betrach-
tungsweise wirkt der verständnishemmenden
Fixierung des Interesses auf das »Ewig-
Menschliche« entgegen und hat weitgehende
Veränderungen der Handlungsmotivation und
der Fabelführung zur Folge. Zu diesem Zweck
entwickelt die Bearbeitungstechnik Verfrem-
dungen, die in den deiktischen Formen des
Spiels umgesetzt werden. An die Stelle des
monumentalen Charakter-Tableaus des bür-
gerlichen Theaters tritt die Darstellung von
dynamischen Prozessen, in denen sich modell-
haft die ökonomischen Bewegungsgesetze des
gesellschaftlichen Lebens abzeichnen. Das
Verhalten der Charaktere, die Form ihrer lei-
denschaftlichen Konfliktbewältigung wird hi-
storisch repräsentativ dadurch, dass von ihrem
faktischen So-Sein abstrahiert und das
gezeigte Verhalten Begriffspaaren wie ›zeitge-
mäß-unzeitgemäß‹, ›realitätsgerecht-realitäts-
fremd‹ zugeordnet werden können. Komische
Normverletzungen, die auf dem bürgerli-
chen Theater zu pathologischen Kolossal-
gemälden hypostasiert werden (Don Juan),
Handlungen, in denen der Sonderling sein
Recht gegenüber der Gesellschaft behauptet,
werden aufgehoben. Das bedeutet, dass am
Träger der fehlerhaften Eigenschaften deren
soziale Relevanz vorgeführt, die individuelle
durch die gesellschaftliche Perspektive ersetzt
wird. Dass es in den Handlungen der Gesell-
schaftskomödien in letzter Instanz um öko-
nomische Probleme geht, vermittelt deren
Kenntnis den angemessenen Standpunkt, um
die Beurteilung der psychischen Dispositionen
der Handlungsträger als typische Normab-
weichungen zu begreifen, deren Verhalten un-
ter den gegebenen Bedingungen plausibel er-
scheint. B. wählt mit dem Geizigen des Mo-
lière ein besonders gut geeignetes Beispiel,
um daran sowohl die zeitgenössische als auch
die aktuelle Perspektive der Beurteilung von
Konfliktdarstellung exemplarisch zu erläu-
tern: »Das Publikum Molières lachte über Har-
pagon, seinen Geizigen. Der Wucherer und
Hamsterer war lächerlich geworden in einer
Zeit, in der der große Kaufmann aufkam, Ri-
siken eingehend und Kredite aufnehmend.
Unser Publikum könnte über den Geiz des
Harpagon besser lachen, wenn es diesen Geiz
nicht als Eigenschaft, Absonderlichkeit, ›All-
zumenschliches‹ dargestellt sähe, sondern als
eine Art Standeskrankheit, als ein Verhalten,
das eben erst lächerlich geworden ist, kurz als
gesellschaftliches Laster. Wir müssen das
Menschliche darstellen können, ohne es als
Ewigmenschliches zu behandeln.« (GBA 25,
S. 484 f.)
B. bestimmte die Progressivität Molières
aus der Perspektive der Rezeption. Im Kontext
seiner Behauptungen, dass eine Darstellung
der Prägung des menschlichen Bewusstseins
durch das gesellschaftliche Sein als eine neue
Betrachtungsweise zu gelten habe, »die nicht
berücksichtigt ist in der alten Kunst, Stücke zu
schreiben« (GBA 25, S. 485), gestand er dem
zeitgenössischen Publikum dennoch die Kom-
petenz zu, die Fundierung der Leidenschaften
und Konflikte in den gesellschaftlichen Be-
dingungen bereits wahrgenommen und das
›gesellschaftlich Komische‹ der anachronisti-
schen, aber typischen Handlungsweise des
Geizigen verstanden zu haben: »[Molière] ver-
spottet den Geiz zu einer Zeit, wo das Bürger-
tum das Geld produktiv zu nutzen versteht,
neuerdings. Geiz ist ganz unpraktisch gewor-
den, steht dem Gelderwerb im Wege, ist also
lächerlich (und erntet auch noch das Gelächter
der Feudalität, die großzügig ist und mit den
Arbeitsprodukten der unterdrückten Klasse
nicht geizt.)« (Journal, 13. 9. 1953; GBA 27,
S. 348)

Praxis versus Moral
Indem B., wie eine Eintragung im Journal vom
10. 4. 1948 belegt, die Darstellung von Leiden-
schaften unter dem Aspekt der Pragmatik erör-
terte und bewertete, wählte er einen Stand-
punkt der Betrachtung, der für das Drama ge-
nerell gelten sollte. Unter Bezugnahme auf die
Rezeption seiner Antigone-Bearbeitung führte
er aus, er habe »das Moralische in Zusammen-
hang gebracht mit dem Unpraktischen, wo-
durch es das Absolute, Starre, im Übersinnli-
chen Thronende« verliere (GBA 27, S. 267).
Kreons grausame Maßnahmen bewertete B.
als »unpraktische Unternehmungen« (ebd.),
die dem geforderten realitätsgerechten Ver-
halten widersprächen und deshalb zum Schei-
tern verurteilt seien.
Analog zu dieser Auffassung beurteilte B.
auch Shakespeares Coriolan. Die in den »Katz-
graben«-Notaten betonte Möglichkeit eines
Nebeneinanders von Konflikten und Leiden-
schaften der Vergangenheit und der Gegen-
wart wurde in den Anmerkungen zu Coriolan
und in der Dialektik auf dem Theater nach-
drücklich bekräftigt. Der »bloßen Einfühlung
in den Helden Marcius« dürften, »um zu einem
reicheren Vergnügen zu gelangen«, die wei-
teren Tragik-Verständnisse nicht aufgeopfert
werden; »wir müssen zumindest imstand sein,
außer der Tragödie des Coriolan die Tragödie
Roms, insbesondere der Plebs zu ›erleben‹«
(GBA 24, S. 402). Das Hervortreten der Ge-
gensätze – der tragische »Glaube des Helden
an seine Unersetzlichkeit« (ebd.) und der Wi-
derstand der Gesellschaft gegen diesen Glau-
ben, der das Gemeinwesen gefährdet – wurde
zum tragenden Gesichtspunkt der Bearbei-
tung. Dabei kam es darauf an, diese Gegen-
sätze nicht einfach als ›gegeben‹, sondern als
›zustande gekommen‹ zu zeigen. Es erschien
B. vordringlich, zunächst das soziale Feld zu
entwickeln, in dem der ›Held‹ situiert wird,
statt das Interesse von vornherein auf die he-
roische Gestalt zu konzentrieren. Die Legiti-
mation zu dieser Akzentverlagerung zog die
Bearbeitung aus der Kritik an der Einseitigkeit
der bürgerlichen Lesart des Coriolan als einer
»Tragödie des Stolzes« (ebd.).
25
»Brechts Tragödie gegen den Coriolan«
(Kuczynski, S. 402) demonstrierte an einer ge-
sellschaftlichen Fabel die Lösbarkeit des Kon-
flikts unter pragmatischen Bedingungen: »Die
scheinbare Unersetzlichkeit des Individuums
ist ein Riesenthema noch auf lange Zeit, von
der Antike bis zu uns führend. [ … ] Das Pro-
blem ist prinzipiell lösbar. [ … ] Im ›Corio-
lan‹.« (Brecht, S. 5) Die bedeutsame Verschie-
bung des Gesichtspunkts, unter dem das
gesellschaftliche Verhalten vorgeführt und be-
urteilt wird, lässt sich gattungsübergreifend an
den großen Bearbeitungen B.s generell beob-
achten. In den gezeigten gesellschaftlichen
Konflikten setzt sich realitätsgerechtes Han-
deln erfolgreich durch, das in kollektiven Pro-
zessen gesellschaftlicher Bewusstseinsbildung
und daraus resultierender zielgerichteter Ak-
tionen über die Verstiegenheit der Helden tri-
umphiert. Der Aspekt des kollektiven Han-
delns ist dabei ausschlaggebend.
In der vom Berliner Ensemble in Gemein-
schaftsarbeit geleisteten Bearbeitung des Dom
Juan Molières führte B. mit der Erfindung des
tätigen Kollektivs der um den Lohn geprellten
Ruderer den plebejischen Gegenspieler ein,
der über den als Parasiten gekennzeichneten
großen Herrn die Oberhand behält. Wo der
›Held‹ in seiner »erotischen Unersättlichkeit«
als Figur gezeigt wird, die sich übernimmt und
dadurch zwangsläufig in die Defensive gerät,
erscheint das Kollektiv dagegen mit seinen be-
rechtigten Forderungen in zielgerichteter Ak-
tivität. Don Juan scheitert bei B. nicht an sei-
ner Unmoral und seiner Hybris, für die er bei
Molière von Gott und Welt zur Rechenschaft
gezogen wird, sondern, wie Kreon, an seiner
»Unzulänglichkeit« (GBA 27, S. 261). Mit die-
sem Begriff stigmatisierte B. die abgelebte
Herrschaftsklasse. Anders als bei Molière sind
es daher nicht die eigenen Standesgenossen,
die den Helden verfolgen und in die Enge
treiben. Bei B. repräsentieren sie, zusammen
mit Don Juan, die parasitäre Klasse. Es sind
vielmehr die in den neuen, kämpferischen Ge-
brauchsformen des Ruders unterwiesenen Ple-
bejer, die dem trägen Parasiten ›Beine ma-
chen‹, und die jungen Leute aus dem Volk, die
»das Parasitäre seines Glanzes« (GBA 24,
26 Die Bearbeitungen
S. 415) durchschauen und verspotten, von de-
nen die Handlung vorangetrieben wird.
Auch in der Hofmeister-Bearbeitung brachte
B. den pragmatischen Standpunkt zur Gel-
tung, hier allerdings plakativ einseitig und in
Form des Gegenentwurfs. Lenz hatte mit der
›Komödie‹ das utopische Desiderat des Klas-
senausgleichs gestaltet. Bürgerliche Interes-
sen konvergieren mit denen des Reformadels
im Bild einer versöhnten Gesellschaft, die den
gesellschaftlichen Wandel propagiert. B. nahm
diesen fortschrittlichen Entwurf zurück. Er de-
monstriert die Zwangsläufigkeit des Schei-
terns jeder Reform und zeigte die Stagnation
gerade an der Möglichkeit auf, durch Oppor-
tunismus (Pätus) und Zynismus (Bollwerk)
sich im Bestehenden behaglich einzurichten
oder doch zu behaupten. Wo Lenz über die
Gestaltung des Freundschaftsmotivs die Ange-
hörigen der jungen Generation (Fritz von
Berg, Pätus) als Hoffnungsträger idealistisch
überhöhte und altruistisches Handeln propa-
giert hatte, steuerte B. die Desillusionierung
der optimistischen Erwartungen durch die
Brechung der Figurenkonzepte bei: In der Be-
arbeitung handeln alle Figuren selbstsüchtig
und betrügerisch. Zwar verhalten sich die Jun-
gen unter den gegebenen Umständen pragma-
tisch und realitätskonform – der Student Pätus
schwört seinen philosophisch-revolutionären
Idealen ab, heiratet die Tochter des Rektors
und kommt zu Amt und Brot; Bollwerk lebt
seine Sexualität aus und repariert deren uner-
wünschte Folgen mittels fremder Ressourcen –,
aber ihr Handeln hat verweisende Funktion.
Es demonstriert zugleich das geschichtliche
Versagen der deutschen Intellektuellen. Das
Stück zeigt die Zersplitterung der bürgerli-
chen Interessen in kurzsichtigen oder faulen
Entscheidungen durch die Verdoppelung des
Kastrationsmotivs (vgl. Giese, S. 184–186)
und die Vereinzelung der bürgerlichen Pro-
tagonisten.
Analog zur Bearbeitung der Antigone, in der
weder die Titelfigur noch die thebanischen
Alten das Volk repräsentieren, sondern das Pu-
blikum auf die in der dramatischen Fabel aus-
gesparte Position rückt, wählte Brecht in der
Hofmeister-Bearbeitung die Perspektive des
Fortschritts außerhalb der Stückfabel im Epi-
log. Noch sind hier die als »Schüler und Leh-
rer einer neuen Zeit« (GBA 8, S. 371) apostro-
phierten Rezipienten, von den demonstrierten
Verhaltensweisen affektiv betroffen und tragen
an der Erblast »schiefer Denkweisen« (GBA
24, S. 392), deren Genese ihnen im Tableau
der Misere vorgeführt worden ist. Mit der Be-
arbeitung des Hofmeisters wurde die resigna-
tive Ebene des Trauerspiels zwar transzen-
diert, die Komödie jedoch noch nicht erreicht.
Mit der Stellungnahme zu der Frage Ist der
»Hofmeister« ein »negatives Stück«? reagierte
B. auf die Kritik, die ihm Einseitigkeit vorwarf
und den positiven Gegenspieler vermisste. Er
brachte den Begriff der ›Satire‹ ins Spiel. Die
im Epilog reklamierte Bewusstseinshaltung
bezeichnet den klassenmäßig bestimmten
Standpunkt des Stücks, der die Dynamisie-
rung des gesellschaftlichen Fortschrittes durch
die Veränderung der Bewusstseinsformen be-
zweckt. Implizit wird hier das Programm der
Bearbeitung legitimiert: Unterbliebe sie, so
bliebe die Tradition kritisch unbefragt, würde
die »Einschüchterung durch die Klassizität«
(GBA 23, S. 316) sich erkenntnishemmend
auswirken.
Der Aspekt kollektiven pragmatischen Han-
delns kommt auch in B.s Bearbeitung von
Hauptmanns Biberpelz und Der roter Hahn zur
Geltung, deren vollständiger Text der For-
schung erst 1992 durch die GBA zugänglich
gemacht worden ist. Durch die »tiefgreifende
Umarbeitung« von »Figurenkonzeption, Hand-
lungsführung und Motivation« (Müller 1993,
S. 87) ist ein Gegenentwurf zu den beiden
Stücken Gerhart Hauptmanns entstanden. Die
Bearbeitung zeigt gegen Hauptmann die Rela-
tivierung der progressiven Anschauungen, der
im Biberpelz fortschrittlich konzipierten Figur
des Dr. Fleischer, dessen Liberalismus bei
Hauptmann »als absoluter Fortschritt« gelte
(vgl. GBA 24, S. 393). Progressives Klassen-
bewusstsein demonstriert die Bearbeitung an
der neu konzipierten Figur des arbeitslosen
sozialdemokratischen Eisendrehers Rauert,
der durch die kriminellen Machenschaften der
Wolffen-Fielitz geschädigt wird. Rauert pran-
gert den Opportunismus der Fielitz an, die auf
 Praxis versus Moral
eigene Rechnung spekuliert und sich dabei
verrechnet. Ihr Appell an die Solidarität des
Sozialdemokraten beantwortet Rauert mit der
Klarstellung, wer die Opfer und wer die Täter
sind. An der Unbelehrbarkeit der Fielitz de-
monstriert die Bearbeitung das defizitäre Be-
wusstsein der abgelebten Klasse und ihrer
Mitläufer. Im Schlussbild zeigt das Stück den
Gegensatz von Aufstiegs- und Fortschrittsden-
ken: Das Ende führt den betrogenen Betrüger
als Opfer des Selbstbetrugs vor.
Ausblick
An allen Bearbeitungen B.s und seiner Mitar-
beiter lässt sich beobachten, dass die Wieder-
herstellung von komischen Wirkungen und
die deutliche Akzentuierung der sozialen Per-
spektive in der Komödie durch die Betonung
der dramatischen Handlung die bürgerliche
Fehleinschätzung und Verfälschung der histo-
rischen Stücke aufhebt. Die Wiederherstel-
lung der Komödie als Gesellschaftskomödie
nähert die Gattung der Satire an (Der Hof-
meister, Don Juan, Biberpelz und roter Hahn).
Die Modellierung der Konflikte und Antago-
nismen in ihrer historischen Besonderheit und
gesellschaftlichen Relevanz bestimmt aber
auch die Bearbeitung der Konfliktstrukturen
in der Tragödie. Wenn generell gezeigt werden
kann, dass ›das Schicksal der Menschen der
Mensch‹ ist, so lässt sich in der Tragödie, die
nicht von vornherein durch tragische Ausweg-
losigkeit bestimmt ist, die Überzeugung von
der Unabänderlichkeit elementarer Konflikte
erschüttern und die Einsicht in die Veränder-
barkeit der Welt demonstrieren, die dann auch
auf die zeitgemäßen Konfliktstrukturen mit
neuen Stücken produktiv übertragen werden
kann.
Literatur:
Barner, Wilfried: Lessing. Epoche – Werk – Wir-
kung. 4. Aufl. München 1981. – Beck, Adolf: Grie-
27
chisch-deutsche Begegnungen. Das deutsche Grie-
chenerlebnis im Sturm und Drang. Stuttgart 1947. –
Borchardt, Knut: Bertolt Brechts Inszenierung und
Bearbeitung des »Hofmeister« von Lenz. Unsyste-
matische Bemerkungen über Brechts Auffassungen,
die ich in drei Gesprächen kennen lernte. In: Wi-
zisla, S. 135 f. – Brecht, Bertolt: Shakespeares Corio-
lan im Berliner Ensemble. In: Theater der Zeit
(1964), H. 7, S. 4–6. – Flashar, Hellmut: Inszenie-
rung der Antike. Das griechische Drama auf der
Bühne der Neuzeit 1585–1990. München 1991. –
Frick Werner: » … was wir tun können für die alten
Stücke und: was sie für uns tun können«: Brechts
Bearbeitungstheorie und Modellkonzeption. In:
Ders.: Die mythische Methode. Komparatistische
Studien zur Transformation der griechischen Tra-
gödie im Drama der klassischen Moderne. Tübingen
1998, S. 489–501. – Frühwald, Wolfgang: Eine Mori-
tat vom Ende des Individuums: Das Theaterstück
»Baal«. In: Hinderer, S. 33–47. – Giese, Peter Chri-
stian: Das »Gesellschaftlich-Komische«. Zu Komik
und Komödie am Beispiel der Stücke und Bearbei-
tungen Brechts. Stuttgart 1974. – Hermand, Jost:
Zur Aktualität von Brechts Bearbeitungstechnik. In:
Haug, Wolfgang F. [u. a.] (Hg.): Aktualisierung
Brechts. Berlin 1980, S. 122–143. – Joost. – Kuczyn-
ski, Jürgen: Gestalten und Werke, soziologische Stu-
dien zur deutschen Literatur. Berlin, Weimar 1969. –
Mayer, Hans: Brecht in der Geschichte. Drei Ver-
suche. Frankfurt a.M. 1971. – Mittenzwei, Werner:
Brechts Verhältnis zur Tradition. Berlin 1973. – Mül-
ler, Klaus-Detlef: Brechts Theatermodelle: Histori-
sche Begründung und Konzept. In: Valentin, Jean-
Marie (Hg.): Bertolt Brecht. Actes du Colloque
franco-allemand tenu en Sorbonne. Bern [u. a.]
1989, S. 315–332. – Ders. (Hg.): Bertolt Brecht. Bi-
berpelz und roter Hahn. Bearbeitung zweier Stücke
von Gerhart Hauptmann. Frankfurt a.M. 1993. –
Rilla, Paul: Bühnenstück und Bühnemodell. In:
Ders.: Literatur. Kritik und Polemik. Berlin 1950,
S. 343–349. – Schulz, Gudrun: Die Schillerbearbei-
tungen Brechts. Eine Untersuchung literarhistori-
scher Bezüge im Hinblick auf Brechts Traditions-
begriff. Tübingen 1972. – Dies.: Klassikerbearbei-
tungen Bertolt Brechts. Aspekte zur ›revolutionären
Fortführung der Tradition‹. In: Arnold, Heinz Lud-
wig (Hg.): Bertolt Brecht II. Sonderbd. Text+Kritik.
München 1973, S. 138–151. – Theaterarbeit. 6 Auf-
führungen des Berliner Ensembles. Hg. v. Berliner
Ensemble. Dresden 1952. – Wittkowski, Wolfgang:
Aktualität der Historizität: Bevormundung des
Publikums in Brechts Bearbeitungen. In: Hinderer,
S. 343–368. – Wizisla, Erdmut (Hg.): » … und mein
Werk ist der Abgesang des Jahrtausends«. 22 Ver-
suche, eine Arbeit zu beschreiben. Berlin 1998.
Jörg Wilhelm Joost
28
Die Lehrstücke
Der Ursprung des Begriffs ›Lehrstück‹, der
einen besonderen Spieltypus bezeichnet, ist
ungeklärt. Wörterbücher der ersten Hälfte des
20. Jh.s verzeichnen ihn nicht. Auch wenn es
sich nicht um eine Wortschöpfung B.s handeln
sollte: Geläufig wurde der Terminus zweifel-
los durch ihn. Kurioserweise taucht das Wort
bei B. zuerst im Titel eines seiner derb-eroti-
schen Augsburger Sonette aus dem Jahre 1926
auf: Lehrstück Nr. 2. Ratschläge einer älteren
Fohse an eine jüngere (GBA 11, S. 123). Eine
Prostituierte unterweist eine jüngere Kollegin
in der Kunst der gewerblichen Liebe. ›Lehr-
stück‹ wird hier verstanden als Form der Un-
terweisung, der Überlieferung von Lebenser-
fahrung, etwa im Sinne traditioneller Lehr-
dichtung. Der Terminus findet sich erneut in
einem Beitrag B.s zur Umfrage einer Tages-
zeitung, die einige Schriftsteller und Künstler
um Mitteilung ihrer Zukunftspläne gebeten
hatte. In der vermutlich im Winter 1928/29
erschienenen Notiz schrieb B. seine Reflexio-
nen über die Erfordernisse einer aktuellen
Theaterpraxis fort (vgl. Zum Theater
1924–1933, BHB 4). Anspielend auf die mit
großem Erfolg aufgeführte Dreigroschenoper,
kündigte er für die nähere Zukunft eine an-
dere, über den Songstil hinausführende Auf-
gabe an: »Sie besteht darin, eine Art Lehr-
stücke zu geben und von der Bühne herunter
zu philosophieren und zu reformieren. Aller-
dings stelle ich mir diese Aufgabe äußerst
schwierig vor, da das Drama an lebendiger
Anschaulichkeit ja nichts verlieren darf.«
(GBA 21, S. 343) Eine solche Theaterform ver-
suchte B. in den folgenden Jahren auf ver-
schiedene Weise zu realisieren, am überzeu-
gendsten vielleicht in den Parabelstücken.
In diese Richtung scheinen einige Frag-
mente und Projekte aus dieser Zeit (Ende 1928
bis Anfang 1930) zu weisen. So rückt in den
späten Phasen der Arbeit am Fatzer-Projekt
das lehrhafte Element in den Vordergrund,
u. a. durch die Einschaltung einer eigenen
Kommentar-Ebene (vgl. GBA 10, S. 1116 f.).
Der Terminus ›Lehrstück‹ taucht im Fatzer-
Material allerdings nur an einer marginalen,
wenig aussagekräftigen Stelle auf (S. 1145).
Auch das seit Frühjahr 1929 entstehende
Stückprojekt Aus nichts wird nichts ist hier zu
nennen (S. 679–718). Der Begriff ›Lehrstück‹
findet sich dort im Titel einer theoretischen
Reflexion: Aus nichts wird nichts und Lehr-
stücke (S. 689); der Hinweis »und Lehr-
stücke«, der das Stückprojekt vom Spieltypus
›Lehrstück‹ abgrenzt, wurde später nachge-
tragen (S. 1193, S. 1196 f.). Ferner gehören die
Fragmente Der böse Baal der asoziale aus der
Zeit um 1929/30 in diesen Zusammenhang
(S. 663–675), in denen neben Chorpassagen,
ähnlich wie im Fatzer, auch eine zusätzliche
Kommentar-Ebene vorgesehen war. Als ›Lehr-
stück‹ wird das Projekt in einer Notiz aus-
drücklich bezeichnet (»Das Lehrstück vom bö-
sen Baal [ … ]«, S. 667); drei spätere Notate in
Journalen der Jahre 1938 bis 1941 sprechen
von den ›kleinen Lehrstücken‹ vom Bösen
Baal dem asozialen (vgl. S. 1186 f.). Hinweise,
wie sich B. die dramaturgische Gestaltung vor-
stellte, sind nicht überliefert. Diese Projekte
blieben sämtlich unausgeführt. Einen eigen-
ständigen theatralischen Spieltypus ›Lehr-
stück‹ im Sinne der eingangs zitierten Notiz
hat B. damals nicht realisiert; die dort an-
visierten dramaturgischen Momente gingen in
die Theorie und Praxis des epischen Theaters
ein.
Als Typusbezeichnung tatsächlich verwen-
det hat B. den Begriff ›Lehrstück‹ in einem
Bereich, der von der Theaterarbeit – auch von
der Absicht, ›lebendige Anschaulichkeit‹ zu
bewahren – deutlich zu differenzieren ist. Als
Lehrstücke bezeichnete B. seit 1930 einen
nach Ursprung, Form und Verwendungszweck
eigenständigen Spieltypus neben den Theater-
stücken. Dieser Spieltypus, dem er sechs
kleine, in den Jahren 1929–1935 entstandene
Arbeiten zurechnete, hat seinen Ursprung
nicht in theatertheoretischen Überlegungen,
sondern in Entwicklungen der Neuen Musik
und des Musiklebens in der zweiten Hälfte der
20er-Jahre. Die ersten Lehrstücke entstanden
als Auftragsarbeiten in enger Abstimmung mit
Komponisten, die Musik war von Anfang an
integraler Bestandteil des Konzepts. Musikali-
 Begriff
sche und musikpolitische Intentionen haben
die Formspezifika und Zweckbestimmungen
des Typus entscheidend mitgeprägt.
Entstehung eines Spieltypus
Es war kein Zufall, dass die beiden ersten
Beispiele des Genres – der von Weill und Hin-
demith gemeinsam vertonte Lindberghflug
und das von Hindemith komponierte Lehr-
stück (später: Das Badener Lehrstück vom
Einverständnis) – im Juli 1929 im Rahmen des
Baden-Badener Kammermusikfestes zur Ur-
aufführung gelangten. Beide Arbeiten waren
auf Programmpunkte des Festivals zugeschnit-
ten. Zur Aufführung vorgesehen waren zum
einen Kompositionen für das damals junge
Medium Rundfunk, zum anderen Arbeiten, die
unter den Schlagworten ›Gebrauchsmusik‹
und ›Gemeinschaftsmusik‹ in der Diskussion
waren. Um diese beiden Begriffe hatte sich
eine von jüngeren Komponisten und Kritikern
getragene Bewegung versammelt, die musika-
lische Variante einer breiteren Strömung im
Kulturleben der Weimarer Republik, deren
Hintergrund die sich seit Mitte der 20er-Jahre
abzeichnende Krise im Bereich der aktuellen
Musikproduktion war (vgl. Krabiel, S. 7–15).
Der Neuen Musik, die eine scharfe Abkehr
von der Romantik des 19. Jh.s vollzogen hatte,
war es noch nicht gelungen, ein breiteres Pu-
blikum zu erreichen. Das Konzertpublikum
war mehrheitlich konservativ eingestellt, das
öffentliche Konzert kam als Forum kaum in
Betracht. Die Musik der Avantgarde war un-
populär, sie blieb die Angelegenheit von Spe-
zialisten. So waren Anzeichen von Stagnation
bald unübersehbar. Diese Entwicklung hatte
Auswirkungen auf die Programmatik des 1921
in Donaueschingen gegründeten, 1927 nach
Baden-Baden verlegten Kammermusikfestes,
des wichtigsten Festivals der Neuen Musik in
den 20er-Jahren. Hier wurden die Probleme
des Musikbetriebs und der aktuellen Produk-
tion am deutlichsten erkannt und Möglichkei-
ten ihrer Lösung am konsequentesten in An-
29
griff genommen. Auf Anregung von Hinde-
mith, der der Festivalleitung angehörte, wur-
den seit 1925 Arbeiten zu besonderen
kompositorischen Themen und Sonderproble-
men in Auftrag gegeben, die über den engen
Bereich der Kammermusik hinausführten und
auf eine breitere Wirkung abzielten.
In diesem Zusammenhang spielte der Be-
griff ›Gebrauchsmusik‹ bald eine beherr-
schende Rolle. Der schillernde Terminus be-
zeichnete die Gesamtheit der Versuche, die auf
die Überwindung der Krise der Neuen Musik,
ihrer Isolierung, Esoterik und mangelnden
Resonanz hinausliefen – durch Etablierung ei-
ner aktuellen Musikpraxis außerhalb des Kon-
zertbetriebs. Dahinter stand die Erwartung,
das Musikschaffen könne von praktischen
Zwecken, Bedürfnissen und Funktionen her
erneuert und womöglich wieder in einen un-
mittelbaren Zusammenhang mit Formen der
Lebenspraxis gebracht werden, sei es durch
die Hinwendung zum musizierenden Laien
und die Förderung von Formen aktiver Musik-
rezeption (hierfür stand der Begriff ›Gemein-
schaftsmusik‹), sei es durch Kompositionen
für die neuen technischen Medien Rundfunk
und Schallplatte, zu denen bald auch der Ton-
film trat. Gemeinsam war beiden Tendenzen
die Orientierung auf ein breiteres, vom tradi-
tionellen Musikbetrieb nicht erreichtes Publi-
kum.
Seit dem Sommer 1927 wurde ›Gebrauchs-
musik‹ zum beherrschenden Thema des Ba-
den-Badener Festivals. Schwerpunkte waren
hier neben Kompositionen für mechanische
Instrumente zunächst die Kammeroper und
Filmmusik. Unter dem Programmpunkt ›Kam-
meropern‹ gelangte die erste gemeinsame Ar-
beit von B. und Weill, das Songspiel Maha-
gonny, zur Uraufführung; es war B.s Einstand
als Textautor in Baden-Baden. Folgenreich für
die weitere Entwicklung des Festivals und eine
unmittelbare Voraussetzung für die Entste-
hung des Lehrstücks war die 1927 erstmals
praktizierte Zusammenarbeit mit den Musi-
kantengilden Fritz Jödes, der damals mit-
gliederstärksten Laienmusikbewegung in
Deutschland (vgl. Kolland). Während die an
älteren Musikformen, insbesondere am Volks-
30 Die Lehrstücke
lied orientierten Gilden von der Auseinander-
setzung mit dem aktuellen Schaffen neue Im-
pulse erwarteten, suchten die Baden-Badener
den Kontakt zu den Laienmusikern. Erwartet
wurde eine in der Tonsprache gemäßigt mo-
derne, technisch einfache, von Laien zu be-
wältigende Musik, die möglichst ›musikan-
tisch‹ sein und vor allem eine gemeinschafts-
bildende Qualität haben sollte. Der bald als
Schlagwort kursierende Terminus ›Gemein-
schaftsmusik‹, auch Sing- und Spielmusik,
meinte eine Musik, die nicht für den konzer-
tanten Vortrag (vor passiv Zuhörenden), son-
dern für den Gebrauch durch Sing- und Spiel-
kreise bestimmt war – zum Zwecke des aktiven
Musikvollzugs. Es war Gebrauchsmusik für
Musiziergemeinschaften.
Das eindrucksvollste Ereignis des Sommers
1928 war die von Jöde geleitete ›Offene Sing-
stunde‹, eine von den Gilden entwickelte
Form öffentlicher Musikpflege, die allen In-
teressierten die Teilnahme am Gesang ermög-
lichen sollte. Höhepunkt der Veranstaltung
war die Aufführung von Hindemiths Kantate
Frau Musica; sie sah die Einbeziehung des
Publikums vor, das den Anfangs- und Schluss-
chor mitzusingen hatte. Nach dem großen Er-
folg der Veranstaltung, von der sich auch die
Fachkritik beeindruckt zeigte, fasste man den
Entschluss, Musik dieser Art in den Mittel-
punkt des Programms für das Jahr 1929 zu
rücken.
Hinzu kam ein Aufgabenbereich von beson-
derer Aktualität: Originalkompositionen für
den Rundfunk. Im Einvernehmen mit der
Reichs-Rundfunk-Gesellschaft, die als Mitver-
anstalterin beteiligt war und die übertragungs-
technische Apparatur zur Verfügung stellte,
wurden Kammerorchesterwerke, Vokalmusik
und musikalische Hörspiele in Auftrag gege-
ben, die stilistisch und technisch für den
Rundfunk besonders geeignet sein sollten. Die
Programmpunkte ›Originalkompositionen für
den Rundfunk‹ und ›Gemeinschaftsmusik‹ ga-
ben dem Baden-Badener Musikfest des Som-
mers 1929 das besondere Gepräge. Die Radio-
kantate Der Lindberghflug und die Gemein-
schaftsmusik mit dem Titel Lehrstück beweg-
ten sich konzeptionell präzise auf der Linie
dieser beiden Programmpunkte. In engem Zu-
sammenhang mit beiden Werken entwickelte
sich der neue Spieltypus ›Lehrstück‹.
Der Lindberghflug und Lehrstück
Komponieren für den Rundfunk bedeutete:
Berücksichtigung der technischen Besonder-
heiten des Mediums und der veränderten Rah-
menbedingungen des Musizierens und der
Musikrezeption im Rundfunk. Neben den aku-
stischen Bedingungen der Radioübertragung
musste auch der Zusammensetzung des Rund-
funkpublikums Rechnung getragen werden.
Das Thema des Lindberghflugs war in beson-
derem Maße funkgerecht; der Ozeanflug Lind-
berghs vom Mai 1927 war sogar ein typisches
Medienereignis. Während Presse und Rund-
funk die Pioniertat als Sensation vermarktet
hatten, hält B.s Text dokumentarisch exakt die
Details des Fluges fest und verleiht diesem
exemplarischen Charakter.
In Baden-Baden fanden zwei Aufführungen
des Lindberghfluges statt, dessen Vertonung
Weill und Hindemith gemeinsam übernom-
men hatten, die erste am 27. 7. 1929 in der von
der Festivalleitung geplanten Weise als Rund-
funk-Kantate. Das Werk wurde in einem als
Aufnahmestudio hergerichteten Raum des
Kurhauses produziert und mittels Lautspre-
cher in umliegende Säle übertragen, so dass
seine Eignung für das Medium unter den gege-
benen Bedingungen der Übertragungstechnik
überprüft werden konnte. Eine zweite Auffüh-
rung fand auf Betreiben B.s am Tag darauf
statt, diesmal konzertant, auf einem Konzert-
podium vor anwesendem Publikum. Auf dem
zweigeteilten Podium demonstrierte B., wie
der Radiohörer ganz im Sinne der Gebrauchs-
musik an der Rundfunkmusik beteiligt werden
könnte (vgl. Der Lindberghflug / Der Flug der
Lindberghs / Der Ozeanflug, BHB 1).
Zum Programmpunkt ›Gemeinschaftsmu-
sik / Musik für Liebhaber‹ gehörte das Lehr-
stück von B. und Hindemith, dessen Urauf-
führung der Baden-Badener Veranstaltung
 Der Lindberghflug und Lehrstück
zum Abschluss einen handfesten Skandal be-
scherte. So neuartig und provokant sich das
Werk präsentierte – genau besehen setzte es
Bestrebungen fort (und spitzte sie zu), die be-
reits zur Baden-Badener Tradition gehörten.
Das Programmheft der Veranstaltung kündigte
das Lehrstück als eine Darbietung »mit Einzel-
stimmen, kleinerem und allgemeinem Chor,
Liebhaberorchester, Blasmusik, Sprech- und
Schauspielszenen und einer Filmeinlage« an.
Wie in Hindemiths Kantate Frau Musica war
die Mitwirkung des Publikums vorgesehen:
Als ›Menge‹ bzw. als ›allgemeiner Chor‹ hatte
es bestimmte Teile der Partitur mitzusingen.
Es war eine große (oratorische) Form von ›Ge-
meinschaftsmusik‹, ein ›Gemeinschaftsspiel‹,
das ohne die von Hindemith geschaffenen Vor-
aussetzungen nicht möglich gewesen wäre.
Der Text, den B. für Hindemith schrieb, war
mit seiner locker gefügten Nummernfolge für
den musikalischen Zweck in besonderem
Maße geeignet. Thematisch prägend war B.s
Gedanke, den im Terminus ›Gemeinschafts-
musik‹ steckenden Anspruch zum Thema und
Untersuchungsobjekt zu machen: ›Gemein-
schaft‹ und das Verhältnis des einzelnen zu ihr
wird im Lehrstück zum Problem und zum
Übungsgegenstand (vgl. Lehrstück / Das Bade-
ner Lehrstück vom Einverständnis, BHB 1).
Mit der Wahl dieser Thematik, die in den spä-
teren Lehrstücken aufgegriffen und von Mal
zu Mal differenzierter reflektiert wird, zielte
B. auch auf die naiv-harmonisierende Gemein-
schaftsideologie der Musikantengilden, deren
musikalischer Praxis das Genre die entschei-
dende Anregung verdankte.
Lehrstück war zunächst lediglich ein Werk-
titel. Nichts spricht dafür, dass die Entwick-
lung vom Werktitel zur Typusbezeichnung von
B. geplant war, denn im Frühjahr 1929 gab es
keinerlei konzeptionelle Vorstellungen im
Sinne des späteren Spieltypus. Erst seit 1930
hat B. die beiden in Baden-Baden aufgeführten
Werke dem nun als Genrebezeichnung ver-
standenen Terminus ›Lehrstück‹ zugeordnet.
Ausschlaggebend für diese Entwicklung war,
dass das Werk dieses Titels in der Öffentlich-
keit sofort als Prototyp einer neuen Form musi-
kalischer Praxis aufgefasst wurde. Denn wie
31
kontrovers das Lehrstück und seine erste Auf-
führung auch diskutiert worden waren: Die
Formidee ›Gemeinschaftsstück‹ im Sinne kol-
lektiver Kunstübung wurde allgemein als
fruchtbar und zukunftsweisend empfunden.
So war es für die Festivalleitung nahe liegend,
für das Programm des folgenden Jahres Mu-
siken nach dem Muster des Lehrstücks, kurz:
›Lehrstücke‹, vorzusehen.
Im Programmheft des Baden-Badener Mu-
sikfestes haben sowohl B. als auch Hindemith
auf den experimentellen Charakter der Lehr-
stück-Aufführung aufmerksam gemacht und
den besonderen Verwendungszweck dieser Ar-
beit erläutert. Solche Begleittexte theoretisch-
konzeptioneller Art waren unabdingbar, wenn
es darum ging, neue Formen musikalischer
Praxis vorzustellen. Hindemith stellte das
Lehrstück als Gemeinschaftsspiel in die Reihe
der Gemeinschaftsmusiken für musizierende
Laien, deren Zweck die gemeinschaftliche
Übung war. B. wies in seiner Anmerkung Zum
»Lehrstück« auf die fragmentarische Gestalt
des Werkes hin und betonte den experimentel-
len Charakter der Aufführung. ›Experiment‹
bedeutete: Erprobung einer neuen Form ästhe-
tischer Praxis – einer ›kollektiven Kunst-
übung‹.
Weder das Lehrstück noch der Lindbergh-
flug waren für B. nach den Baden-Badener
Aufführungen abgeschlossene Kapitel. Weill
hatte sich bereits vor der Uraufführung ent-
schlossen, eine eigene Vertonung des gesam-
ten Lindberghfluges zu komponieren. Die
neue Komposition, am 5. 12. 1929 in der Berli-
ner Krolloper uraufgeführt, war kein Hörspiel
mehr; ihre Bestimmung lag in der schulischen
Verwendung, wie der Komponist im Pro-
grammheft der Uraufführung erläuterte (vgl.
Der Lindberghflug / Der Flug der Lindberghs /
Der Ozeanflug, BHB 1). Auch B., für den das
Werk Teil seiner radiotheoretischen Reflexio-
nen blieb, formulierte anlässlich der neuen
Vertonung seine Verwendungstheorie erneut.
In Anmerkungen zum Textbuch, das zur Urauf-
führung erschien, akzentuierte er den pädago-
gischen Übungszweck einer Zusammenarbeit
von Rundfunk und Hörer noch stärker als an-
lässlich der Baden-Badener Demonstration.
32 Die Lehrstücke
Dieses Zusammenwirken wurde jetzt als He-
bel zur Veränderung des Rundfunks interpre-
tiert: Die sich verfestigende einseitige Kom-
munikationsstruktur des Mediums sollte auf-
gebrochen, der Hörer als Übender Produzent
und aktiver Partner des Rundfunks werden.
Im Frühjahr 1930 entstand schließlich eine
neue, erheblich veränderte Textfassung. Im
Titel Der Flug der Lindberghs. Ein Radiolehr-
stück für Knaben und Mädchen (erschienen im
1. Heft der Versuche) wird der Text erstmals als
›Lehrstück‹ bezeichnet, d. h. der Werktitel als
Typusbegriff verwendet. Beigefügt waren dem
Abdruck wiederum Erläuterungen.
Die neue Bearbeitungsphase des Textes und
die Überlegungen zu seiner Verwendung
müssen im Kontext der politischen und ästhe-
tischen Entwicklung B.s seit dem Winter
1929/30 gesehen werden. Sie betraf zwei den
Lehrstück-Komplex unmittelbar tangierende
Bereiche. Zum einen die Marxismus-Rezep-
tion, die 1926 mit der ersten Lektüre des Kapi-
tal begann und in den folgenden Jahren mit
dem Studium soziologischer und ökonomi-
scher Fragen fortgeführt wurde. In diesem An-
eignungsprozess zeichnete sich insofern ein
neuer Entwicklungsschritt ab, als der Wider-
spruch als bewegendes Moment von Ge-
schichte und die sich daraus ergebenden Mög-
lichkeiten eingreifender, verändernder Praxis
nun für B. zentrale Bedeutung gewannen. Da-
mit wurde die Frage relevant, ob und in wel-
cher Weise ästhetische Praxis einen Beitrag
zur Veränderung gesellschaftlicher Strukturen
leisten konnte. B.s Vorschläge zielten auf eine
Veränderung der kulturvermittelnden Appa-
rate (Oper, Schaubühne, Presse, Rundfunk)
von innen heraus – durch die Entwicklung
gleichsam subversiver ästhetischer Strategien.
Diese Konzeption ging insofern einen Schritt
über die Baden-Badener Projekte hinaus, als
der Prozess der Umfunktionierung jetzt im
Kontext der Gesellschaftsveränderung gese-
hen wurde: Die Erschütterung der gesell-
schaftlichen Funktion der Apparate, meinte B.
jetzt, bedeute eine Erschütterung der Gesell-
schaftsstrukturen selbst. Allerdings könne die
Veränderung der Apparate erst mit der Umwäl-
zung der Gesellschaft vollständig gelingen.
Seinen unmittelbaren Niederschlag fand
dieses strategische Modell in der Konzeption
der Versuche. Der Terminus, unter dem es hier
diskutiert wurde und in dem sich um 1930 B.s
politisch-ästhetisches Interesse konzentrierte,
war der des ›Experiments‹, der nun anders
definiert wurde als noch in Baden-Baden.
Dem ersten Heft der Versuche stellte B. eine
programmatische Notiz voran: »Die Publika-
tion der Versuche erfolgt zu einem Zeitpunkt,
wo gewisse Arbeiten nicht mehr so sehr in-
dividuelle Erlebnisse sein (Werkcharakter ha-
ben) sollen, sondern mehr auf die Benutzung
(Umgestaltung) bestimmter Institute und Insti-
tutionen gerichtet sind (Experimentcharakter
haben) und zu dem Zweck, die einzelnen sehr
verzweigten Unternehmungen kontinuierlich
aus ihrem Zusammenhang zu erklären.« (GBA
10, S. 1118; bzw. GBA 22, S. 1049)
Experimentellen Charakters sind die Versu-
che danach wegen der auf »Benutzung (Umge-
staltung)« der Apparate zielenden Werkinten-
tion. Experimentiert wird also mit Strategien
der Veränderung der kulturvermittelnden In-
stitutionen. Das Experiment hat seinen Zweck
als bewegendes / umwälzendes Moment im
Verwertungsprozess; dies begründet jetzt sei-
nen ›Gebrauchswert‹.
Die neue Fassung des Lindberghfluges und
die Theorie seiner Verwendung ziehen daraus
die Konsequenzen. Im Mittelpunkt des auf 17
Nummern erweiterten Lehrstücks Der Flug
der Lindberghs steht nicht mehr die indivi-
duelle Leistung des Fliegerhelden, sondern
der in kollektiver Anstrengung erreichte Fort-
schritt in der Naturbeherrschung (deshalb der
Plural im Titel). Eingeführt wird auch, was mit
den Begriffen Kapitalismus- und Ideologiekri-
tik zu bezeichnen ist. Eine entsprechende Ent-
wicklung ist in der zugehörigen Verwendungs-
theorie zu beobachten. B. übernahm zunächst
die Anmerkungen zum Lindberghflug aus dem
Textbuch vom Dezember 1929, die auf eine
Veränderung des Rundfunks abzielten, vollzog
nun aber in einem angefügten Passus insofern
eine Korrektur, als er die Möglichkeit einer
Veränderung des Rundfunks unter den gege-
benen Voraussetzungen verneinte: Sie sei nur
denkbar im Zuge einer Veränderung der Ge-
samtgesellschaft.
 Der Lindberghflug und Lehrstück
Im Spätsommer 1930 entstand auch eine
neue Textfassung des Lehrstücks: von sieben
auf elf Nummern erweitert, im Einzelnen
verändert und erheblich radikaler in der poli-
tischen Tendenz. Ihr Titel: Das Badener Lehr-
stück vom Einverständnis (erschienen im De-
zember 1930 im 2. Heft der Versuche). Diese
Fassung blieb unvertont; sie hätte eine völlige
Neuvertonung erfordert, die Hindemith ab-
lehnte. Differenzen über das Verwendungs-
konzept waren zwischen Textautor und Kom-
ponist schon bald nach der Baden-Badener
Aufführung des Lehrstücks zutage getreten.
Hindemith hatte der Partitur, die Ende Okto-
ber 1929 gedruckt vorlag, eine Spielanleitung
beigefügt, in der er den Übenden Text und
Musik zu beliebiger Verwendung und Verände-
rung auslieferte (vgl. Lehrstück / Das Badener
Lehrstück vom Einverständnis, BHB 1). Dass
der politisch-pädagogische Gehalt des Textes
dabei marginal werden musste, liegt auf der
Hand. Im Herbst 1930, anlässlich der Veröf-
fentlichung der Neufassung, wies B. in einer
Anmerkung Hindemiths Spielanleitung als
»abwegig« zurück (GBA 24, S. 90). Für den
Vollblutmusiker Hindemith war der Text kaum
mehr als ein Anlass für Musik; das Lehrstück
hatte allein den Zweck, eine gemeinschaft-
liche Musikübung zu ermöglichen. Aus B.s
Perspektive war gemeinschaftliches Musizie-
ren dagegen allenfalls ein Mittel zu einem wei-
tergehenden Zweck. Seine Anmerkung zum
Badener Lehrstück enthält implizit die Forde-
rung nach Organisation politisch bewusster
Kollektive, auch mit den Mitteln einer reflek-
tierten Gebrauchs- und Gemeinschaftskunst.
So existieren zwei erheblich differierende
Textfassungen und zwei divergierende Ver-
wendungstheorien, die beide auf dem Ge-
brauchskunstkonzept beruhen, aber – den un-
terschiedlichen Interessen von Autor und
Komponist entsprechend – den Übungsvor-
gang und -zweck ganz unterschiedlich be-
schreiben (vgl. Lehrstück und Pädagogik auf
dem Theater, BHB 4).
33
Der Jasager und Die Maßnahme
1930 wurde das Musikfest erneut verlegt, dies-
mal nach Berlin. Nach dem Skandal, den die
Uraufführung des Lehrstücks verursacht hatte,
entzogen die Stadtväter der Veranstaltung die
finanzielle Unterstützung, so dass sie im fol-
genden Jahr nicht mehr in Baden-Baden statt-
finden konnte. Unter der Bezeichnung ›Neue
Musik Berlin 1930‹ fand das Festival seine
(vorerst letzte) Fortsetzung. Ein Programm-
schwerpunkt war Musik für pädagogische
Zwecke. Die Tradition der Pflege von Musik
für Liebhaber und Laienkreise sollte mit Blick
auf die Schule erweitert werden. B./Hinde-
miths Lehrstück stand hierfür als Formmodell
zur Verfügung. ›Lehrstücke‹, Gemeinschafts-
stücke, szenische Stücke mit Musik für Kinder
und Jugendliche sollten nun angeregt und er-
probt werden. In Berlin fand die Bewegung für
Gebrauchs- und Gemeinschaftsmusik An-
schluss an die Schulmusikbewegung. In der
Schule war ein Bedarf an moderner Musik vor-
handen. Bemühungen, junge Menschen für
neue Musik zu gewinnen, konnten an die Ar-
beit der Reformpädagogik und die Erfolge der
musikpädagogischen Bewegung der 20er-
Jahre anknüpfen, die von der Jugendbewe-
gung vielfache Anregungen und durch Leo Ke-
stenbergs Reformen des Musikunterrichts
auch administrative Förderung erfahren hatte.
Die Rolle, die der schöpferischen Selbsttätig-
keit und spielerischen Produktivität des Kin-
des, auch dem Gemeinschaftserlebnis in der
Gruppe beigemessen wurde, begünstigte die
Entwicklung des musikalischen Schulspiels.
Dabei lag es in der Logik des pädagogischen
Konzepts, dass das übende Spiel wichtiger war
als eine eventuelle Aufführung vor Publikum.
Während der Tage der ›Neuen Musik Berlin
1930‹ im Juni des Jahres kamen eine Reihe
von Werken zur Aufführung, die entweder aus-
drücklich als ›Lehrstücke‹ angekündigt waren
oder sich deutlich an B./Hindemiths Modell
orientierten und von der Kritik diesem Typus
zugerechnet wurden. Das Genre erlebte eine
kräftige, wenn auch kurze Blüte. Seit Sommer
1930 gab es auch wiederholt Versuche, das
34 Die Lehrstücke
Lehrstück als eigenständigen Typus zu defi-
nieren. Die Grenzen zu benachbarten Gattun-
gen, etwa zu Kantate, Oratorium und Schul-
oper, waren fließend. Begriffe wie ›Lehrspiel‹
und ›Lehrkantate‹ kamen in Mode, Formen
des musikalischen Lehrspiels für Kinder und
Jugendliche entstanden. Das Lehrstück-Mo-
dell schien sich wegen seiner pädagogischen
Intention für die schulische Verwendung be-
sonders anzubieten.
B./Weills Schuloper Der Jasager entstand
als Beitrag für die Berliner Veranstaltung. Als
Gebrauchsmusik für Laien steht das Lehrstück
vom Jasager, wie der Titel ursprünglich lau-
tete, erkennbar in der Baden-Badener Tradi-
tion. Es knüpft jedoch nicht an die oratorische
Form des Lehrstücks an, sondern bringt als
kleine musikdramatische Form mit geschlos-
sener Fabel neue Formaspekte in den Spiel-
typus ein. Der Text, auf Veranlassung Weills
um die Jahreswende 1929/30 entstanden, hat
wie das Lehrstück das Verhältnis von Indivi-
duum und Gemeinschaft zum Thema – in einer
aufs Äußerste zugespitzten Gestalt: Es geht um
das Einverständnis eines Knaben mit seiner
Opferung im Interesse der Gemeinschaft (vgl.
Der Jasager / Der Neinsager, BHB 1). Als
Thema einer Schuloper war die Gemein-
schaftsidee besonders geeignet, weil hier päd-
agogisches Motiv und Verwendungszweck
(Gemeinschaftsmusik für den schulischen Ge-
brauch) zusammenfielen.
Die Fabel des Jasager war (lange vor der für
den Juni 1930 geplanten Uraufführung) bei
einigen Freunden B.s, vor allem im Kreis um
Eisler, auf Ablehnung gestoßen. Deren ver-
nichtende Kritik veranlasste B., sofort ein Ge-
genstück zu entwerfen. Unter dem Stichwort
Der Jasager (Konkretisierung) entstanden be-
reits im Frühjahr 1930 der Plan und erste Ent-
würfe zum Lehrstück Die Maßnahme (vgl. Die
Maßnahme, BHB 1). Beide Arbeiten, die von
Weill vertonte Schuloper und das von Eisler zu
komponierende Gegenstück, sollten zusam-
men während der Tage der ›Neuen Musik Ber-
lin 1930‹ aufgeführt werden. Dazu kam es je-
doch nicht. Nach einer Kontroverse mit der
Festivalleitung wegen der Maßnahme zogen B.
und Weill auch den Jasager aus dem Pro-
gramm zurück; ihre Uraufführung fand daher
außerhalb des Festivals statt. Das Programm-
heft zur Aufführung brachte neben dem Ab-
druck des Textes Weills Beitrag Über meine
Schuloper »Der Jasager« (Weill, S. 61–63). B.
äußerte sich diesmal nicht über die gemein-
same Arbeit; er überließ es dem Komponisten,
die Theorie der Verwendung der Schuloper als
Lehrstück zu formulieren.
Die von Schülern verschiedener Berliner
Schulen realisierte Uraufführung am 23. 6.
1930 hatte eine ungewöhnliche, überwiegend
positive Resonanz in der Presse. Der Jasager,
die erste Schuloper des 20. Jh.s, war ein gro-
ßer Erfolg; sie wurde vielfach nachgeahmt und
leitete eine Renaissance der Gattung ein. Es
gab allerdings auch kritische Stimmen, die ein
Motivationsdefizit in der Fabel bemängelten.
B. nahm dies zum Anlass, eine neue Textfas-
sung herzustellen. Dabei ging er von Vorschlä-
gen aus, die Schüler einer Berliner Schule ge-
macht hatten; dort wurde die Anfang 1931 ent-
standene Neufassung im Mai des Jahres auch
erstmals aufgeführt.
Konnte die erste Fassung des Jasager (GBA
3, S. 47–55) den Eindruck vermitteln, es gehe
um blinde Unterwerfung unter eine Konven-
tion, so ist das Einverständnis des Knaben mit
seiner Opferung in der zweiten Fassung
(S. 57–65) so motiviert, dass seine Unvermeid-
barkeit einsehbar wird. Dieser Effekt wurde
durch vergleichsweise geringfügige Textände-
rungen und einige Ergänzungen erzielt. Aus
der Kritik an der ersten Fassung zog B. eine
weitere Konsequenz: Er fügte der 2. Fassung
des Jasager einen Neinsager hinzu, beruhend
auf der Fabelkonstruktion der ersten Fassung.
Hier verweigert der betroffene Knabe sein
Einverständnis mit einer Maßnahme, deren
Notwendigkeit nicht einzusehen ist. Beide
Texte, Der Jasager / 2. Fassung und Der Nein-
sager, die komplementär aufeinander bezogen
sind, erschienen im Herbst 1931 im 4. Heft der
Versuche mit der Notiz B.s: »Die zwei kleinen
Stücke sollten womöglich nicht eins ohne das
andere aufgeführt werden.« (S. 58) Der Nein-
sager blieb damals unvertont.
In der Arbeit an der Maßnahme seit dem
Frühjahr 1930 fand B.s politische und künst-
 Der Jasager und Die Maßnahme
lerische Entwicklung ihren deutlichsten Nie-
derschlag. In dem in enger Abstimmung mit
Eisler entstandenen Lehrstück wird das
Thema der Schuloper vom Jasager in einen
politischen Kontext übertragen. Die aus der
Schuloper übernommene Fabelstruktur wird
zur Rahmenkonstruktion und zum Vehikel für
den Transport von Inhalten politisch-takti-
scher Art. Die Struktur der Maßnahme ist des-
halb komplizierter und vielschichtiger als die
des Jasager; sie steht der oratorischen Form
des Lehrstücks näher als der Schuloper.
Eislers Bemühungen liefen damals auf die
inhaltliche und musikalische Aktualisierung
der Arbeitermusik hinaus. Das Schlagwort da-
für lautete: ›Revolutionierung des Arbeiter-
chorgesangs‹. Hierzu bedurfte es neuer Kom-
positionen und neuer musikalischer Vermitt-
lungsformen. Das politische Lehrstück war
nach Eislers Auffassung ein entscheidender
Schritt auf diesem Weg. Der politisch-agitato-
rische Gestus der Maßnahme richtete sich an
ein zuhörendes Publikum; das Lehrstück war
jedoch ›Gebrauchsmusik‹, insofern sein pri-
märer Zweck im Gebrauch durch die Singen-
den / Spielenden selbst lag. Da sein Übungs-
ziel einen politischen Grundkonsens voraus-
setzte, war es ›Gemeinschaftsmusik‹, d. h.
Gebrauchsmusik für eine Gemeinschaft
Gleichgesinnter, und zwar der Zweckbestim-
mung wie dem Inhalt nach; denn es geht in der
Maßnahme um das Selbstverständnis eines
Kollektivs (der Partei) und um das Verhältnis
des einzelnen zum Ganzen (vgl. Die Maß-
nahme, BHB 1).
Zugleich bot die Realisierung des Lehr-
stücks »die technischen Möglichkeiten der
Veränderung eines Konzertes in ein politisches
Meeting« (Eisler, S. 224). Wie die Kritik bestä-
tigte, war davon etwas zu spüren bei der von
drei Arbeiterchören getragenen Uraufführung
der Maßnahme am 13. 12. 1930 in der Berliner
Philharmonie.
Gegen den Text des Lehrstücks wurde von
bürgerlich-konservativen Kritikern heftig po-
lemisiert, aber auch von marxistischer Seite
gab es Einwände. Das Ergebnis der Auswer-
tung dieser Kritik war eine neue Textfassung,
die im Herbst 1931 im 4. Heft der Versuche
35
erschien. Dem Text waren Anmerkungen bei-
gefügt, in denen B. und Eisler politische Fra-
gen erläuterten und ansatzweise eine Verwen-
dungstheorie formulierten – ganz im Sinne des
Gebrauchsmusikkonzeptes, wonach der pri-
märe Zweck einer Aufführung in der übenden
Auseinandersetzung bestand (vgl. Lehrstück
und Pädagogik auf dem Theater, BHB 4).
Die Ausnahme und die Regel,
Die Horatier und die Kuriatier
Das seit 1930 entstandene Lehrstück Die Aus-
nahme und die Regel, von B. selbst nie zur
Aufführung gebracht, nimmt unter den Wer-
ken dieses Genres in mehrfacher Hinsicht eine
Sonderstellung ein. Die Entstehungs- und Ar-
beitssituation war eine andere als im Falle der
ersten vier Lehrstücke. B. schrieb den Text
weder für einen konkreten musikalischen
Zweck, noch in Zusammenarbeit mit einem
Komponisten. Die ursprüngliche Konzeption
sah kein Lehrstück, sondern ein Theaterstück
vor. Bemerkenswert ist, dass die Einführung
der Typusbezeichnung ›Lehrstück‹ gleichzei-
tig mit der Einführung eines Chores erfolgte.
Erst durch den Chor, der die Einbeziehung
einer größeren Anzahl von Laiensängern in
die Produktion ermöglichte, wird das Stück
zum Lehrstück. Um 1934 entstand eine Text-
fassung mit einem zweigeteilten Chor: Ein
›rechter‹ und ein ›linker‹ Chor kommentieren
die Spielvorgänge aus politisch entgegenge-
setzten Perspektiven (vgl. Die Ausnahme und
die Regel, BHB 1; ferner Krabiel, S. 240–258).
Diese Chorfassung zeigt strukturell die größte
Nähe zum Typus, wie er mit dem Badener
Lehrstück und der Maßnahme realisiert wor-
den war.
Anders als Die Ausnahme und die Regel wa-
ren Die Horatier und die Kuriatier (1935) von
vornherein als Lehrstück geplant. Die Entste-
hungssituation, das Typuskonzept und der vor-
gesehene Verwendungszweck waren bei Be-
ginn der Arbeit die von den ersten Lehrstü-
cken her vertrauten (vgl. Die Horatier und die
36 Die Lehrstücke
Kuriatier, BHB 1). Das Projekt konnte damals
in der geplanten Weise nicht realisiert wer-
den; das Lehrstück blieb unvertont, die Ver-
öffentlichung des Textes in der Moskauer Exil-
zeitschrift Internationale Literatur fand kei-
nerlei Resonanz.
Kontinuität und Entwicklung
1931–1956
Folgenreich für die Rezeption der Lehrstücke
seit den 30er-Jahren war ein Missverständnis,
das die griffige, aber vieldeutige Typusbe-
zeichnung selbst provoziert hatte. Unter
›Lehrstücken‹ verstand man um 1931/32 viel-
fach eine Form moralischer Unterweisung in
episch-dramatischer Gestalt. Der Ursprung
des Genres in der Gebrauchsmusikbewegung
war allenfalls Musikkritikern und -pädagogen
vertraut; in der Debatte um Formen des Zeit-
theaters und einer aktuellen Theaterpraxis
wusste man davon in der Regel nichts. So hielt
man sich an das, was das Wort selbst auszu-
sagen schien, zumal es sich zur Bezeichnung
gewisser Tendenzen im zeitgenössischen
Theater anbot. Anknüpfend an diesen Wort-
gebrauch, fasste die spätere Forschung den Be-
griff als Synonym für (politisches) Lehrtheater
auf, das entweder der Tradition des Arbeiter-
theaters oder des Ordens- und Schuldramas
im 17. Jh. zugerechnet wurde. Insbesondere
für Stücke dezidiert lehrhaften Charakters
wurde der bald zum Modewort avancierende
Begriff reklamiert: für Thesen- und Schu-
lungsstücke, für Formen politisch-agitatori-
scher Dramatik. Vor allem Beispiel-Stücke,
Lehrbeispiele geschichtlichen Inhalts in dra-
matisierter Form, wurden unter den Begriff
subsumiert (vgl. Krabiel, S. 97 f.). In der Wort-
bedeutung ›Lehrstück = Lehrbeispiel‹ ist der
Begriff in den allgemeinen Sprachgebrauch
eingegangen.
In dem Maße, in dem sich in der marxisti-
schen Diskussion der 30er-Jahre die Doktrin
des sozialistischen Realismus durchsetzte,
musste mit dem politisch-agitatorischen Thea-
ter auch der so verwendete Lehrstückbegriff in
die Kritik geraten. Dieses Verdikt prägte in der
DDR bis in die 60er-Jahre auch die Bewertung
der Lehrstücke B. s. Dass diese einen Typus
ganz anderer Herkunft und eigener Art reprä-
sentierten, blieb lange Zeit unbemerkt.
Zahlreiche Fakten und Zeugnisse belegen
B.s fortdauerndes Interesse am Spieltypus
auch in den Jahren des Exils: Die Horatier und
Kuriatier entstanden und wurden publiziert,
Ausnahme und Regel wurde bearbeitet und
veröffentlicht, wiederholt bemühte sich B. um
Vertonung und Aufführung. Eine große Zahl
theoretischer Belege dokumentiert auch die
Kontinuität in der konzeptionellen Bestim-
mung des Lehrstücks (vgl. Krabiel, S. 285–
294; und Lehrstück und Theorie der Pädago-
gien, BHB 4). Wenn B.s Lehrstückarbeit im
Exil gegenüber der Produktion für das Theater
in den Hintergrund trat, so deshalb, weil alle
Voraussetzungen für eine Fortführung der
Lehrstückexperimente fehlten. Da die Lehr-
stücke als Auftragsarbeiten entstanden, auf ei-
nen konkreten Zweck und einen bestimmten
Bedarf zugeschnitten und für spezielle Ziel-
gruppen gedacht waren, kam auch ihre Pro-
duktion ›auf Vorrat‹ und für die Schublade
nicht in Betracht. An der Unterscheidung der
Lehrstückexperimente von der Theaterarbeit
hielt B. ebenso fest wie an den grundlegenden
Bestimmungen des Lehrstücks: am musikali-
schen Kontext, an der Auffassung des Lehr-
stücks als eigenständigen Spieltypus, der auf
die Beeinflussung des Denkens der Beteiligten
abzielte, an der Definition als Kunst für Produ-
zenten (für die an der Ausführung aktiv Be-
teiligten), weniger für Konsumenten (die nur
Zuschauenden / Zuhörenden).
Auch nach der Rückkehr aus dem Exil war
B.s Interesse am Lehrstück erheblich größer,
als lange Zeit wahrgenommen wurde. Immer-
hin hielt er seine Lehrstückproduktion für
wichtig genug, sie seit 1950 wenigstens dem
Lesepublikum wieder zugänglich zu machen.
Auch bemühte er sich sehr um die Vertonung
und eine Modellinszenierung der Horatier
und Kuriatier. Von den Stückplänen der 50er-
Jahre war zumindest einer unzweideutig als
Lehrstück definiert: das 1953 im Zusammen-
 Kontinuität und Entwicklung 1931–1956
hang mit den Ereignissen des 17. Juni entstan-
dene Projekt Die neue Sonne, in dem das Pro-
blem der Loyalität gegenüber einem neuen,
aber unvollkommenen Staat diskutiert werden
sollte (vgl. Steinweg 1976, S. 194). Dass der
Plan über das Entwurfsstadium nicht hinaus-
gelangte, hat mit B.s generellen Problemen bei
der Gestaltung der DDR-Realität zu tun, auch
mit den fehlenden Voraussetzungen für eine
politische Gebrauchskunst. Der Faschismus
hatte die Traditionen der Arbeiterkulturbewe-
gung in Deutschland liquidiert; auch das schu-
lische Musizieren befand sich nicht mehr auf
dem Niveau der 20er-Jahre. Von der Kultur-
praxis der Weimarer Zeit war im Nachkriegs-
deutschland wenig, von der Gebrauchsmusik-
bewegung und den Lehrstückexperimenten so
gut wie nichts bekannt. Für B. rückte die Thea-
terarbeit zwangsläufig in den Vordergrund.
Sein episch-dialektisches Theater in der DDR
und international durchzusetzen, war zunächst
die vordringliche Aufgabe.
Während die Chancen für eine Lehrstück-
praxis in den 50er-Jahren gering waren, schien
B. durchaus eine Zukunftsperspektive für den
Spieltypus zu sehen. Wenige Tage vor seinem
Tode soll er auf die Frage, welches Stück er
»für die Form des Theaters der Zukunft« halte,
ohne Zögern die Maßnahme genannt haben
(Wekwerth, S. 78). Ausgangspunkt des Ge-
sprächs war Eislers Feststellung, es sei B. in
den Tagen der Kommune zum ersten Mal ge-
lungen, »›kulinarische Genüsse‹ ohne Polemik
zu beschreiben« (S. 77). Von der »›verschwen-
derischen‹ neuen Klasse« war dann die Rede –
ein Gedanke, der Brecht so gut gefiel, »daß er
meinte, man müsse das in Zukunft beschrei-
ben; Genüsse als Klassenkampf, Luxus als Re-
volution, Schnittlauch am Salat als Klassen-
bewußtsein« (S. 78). Auf die Frage, wie das
Theater der Zukunft aussehen werde, wenn es
»Genüsse zu Kampfposten machen« wolle,
habe B. auf die Maßnahme verwiesen. Nicht
auf ein Theaterstück, sondern auf ein Lehr-
stück, das keineswegs »Genüsse als Klassen-
kampf« in Szene setzt – eher das Gegenteil: die
Notwendigkeit revolutionärer Disziplin, der
Kontrolle der Affekte durch politische Ratio-
nalität. Selbst wenn man ein Moment intel-
37
lektueller Provokation einkalkuliert, bleibt B.s
Bemerkung im Kontext des Gesprächs irritie-
rend und rätselhaft. Am ehesten plausibel er-
scheint die Äußerung, wenn man davon aus-
geht, dass die Maßnahme stellvertretend für
den Spieltypus zitiert wird – im Sinne der
Form musikalisch-theatralischer Gebrauchs-
kunst für Laien. Dies scheint es gewesen zu
sein, was B. für die Zukunft ins Gespräch brin-
gen wollte: die Aktivierung des Laien zu ei-
gener Kunst-Übung, eine ebenso politisch-
pädagogische wie ästhetisch vergnügliche und
genussvolle Angelegenheit, die die schöpferi-
schen Fähigkeiten der Beteiligten (nicht zu-
letzt ihre ästhetisch-sinnliche Genussfähig-
keit) entwickeln, zumindest den Anspruch
darauf manifestieren könnte. Wenn dem so ist
(der Gesprächszusammenhang lässt eine an-
dere Deutung kaum zu), dann wäre am Ende
der konzeptionellen Entwicklung des Typus
noch einmal eine Akzentverschiebung zu kon-
statieren: hin zum ästhetischen Vergnügen an
der Kunst-Übung, das den pädagogischen
Aspekt nicht zu beeinträchtigen brauchte. Dies
korrespondierte beispielsweise mit B.s be-
kanntem Widerruf seiner früheren Absicht,
»aus dem Reich des Wohlgefälligen zu emi-
grieren«, in der Vorrede zum Kleinen Organon
für das Theater (GBA 23, S. 66). Das Moment
von Disziplinierung und die Ausrichtung am
Interesse des Kollektivs, die um 1930 eine
Rolle spielten, haben angesichts der radikal
veränderten Voraussetzungen nun keinerlei
Bedeutung mehr. In der DDR war ein als Ar-
beiter- und Bauernstaat deklariertes Gemein-
wesen etabliert worden, dessen Deformatio-
nen längst offenbar waren, zu dessen Defiziten
auch fehlende Möglichkeiten zur Befriedigung
der sinnlichen Bedürfnisse der Massen gehör-
ten. B.s Bemerkungen vom August 1956 setz-
ten gegen die Anzeichen von Stagnation in
Politik und Gesellschaft ein Konzept perma-
nenter Revolutionierung, das neue Perspekti-
ven für den Spieltypus Lehrstück hätte eröff-
nen können.
38 Die Lehrstücke
Zur wissenschaftlichen Rezeption
In der B.-Literatur der 50er- und 60er-Jahre
fanden die Lehrstücke nur wenig Beachtung.
Sie standen ganz im Schatten der großen
Theaterstücke aus der Zeit des Exils, die nach
dem zweiten Weltkrieg das Bild des Dramati-
kers B. in der Öffentlichkeit prägten. Der Ter-
minus ›Lehrstück‹ stand (und steht im all-
gemeinen Sprachgebrauch bis heute) für das
politische Thesenstück, d. h. für eine dra-
maturgisch simple, didaktisch-spröde Form
politischen Lehrtheaters, die im Zuge der
Fortentwicklung des epischen / nichtaristote-
lischen Theaters seit Mitte der 30er-Jahre
obsolet geworden sei. Die Lehrstücke galten
deshalb als konzeptionell überholte Produkte
einer kurzen Übergangsphase in B.s drama-
tischem Schaffen.
Diesem Typusverständnis hat Reiner Stein-
weg Anfang der 70er-Jahre entschieden wi-
dersprochen. Nach seiner Auffassung reprä-
sentierten eben jene kleinen Lehrstücke die
aktuellste und zukunftweisende Gestalt des
Brecht-Theaters. »Nicht das epische Schau-
stück, sondern das Lehrstück kommt als Mo-
dell für ein sozialistisches Theater in einer
sozialistischen Gesellschaft in Frage«, lautete
seine verblüffende These (Steinweg 1971,
S. 103). Denn im Lehrstück gab es keine Zu-
schauer mehr, nur Spielende. Im Lehrstück
war gewissermaßen die ›Arbeitsteilung‹ im
Theater, die Trennung in Spielende und Zu-
schauende, aufgehoben. Ausgehend von der
›Basisregel: Spielen für sich selber‹, bot Stein-
weg eine ausgearbeitete, systematisch ange-
legte Spieltheorie, die als progressivstes Mo-
dell einer politisch-ästhetischen Erziehung
und als konkret-utopischer Entwurf verstan-
den wurde, der seine volle Entfaltung erst in
einer künftigen sozialistischen Gesellschaft
erfahren sollte. Wer die späten Stücke B.s zur
›Klassik‹ hochstilisiere, schrieb Steinweg, der
verschütte »den revolutionären Ansatz für ein
Theater der Zukunft, wie es mit dem Typus
Lehrstück gegeben« sei (S. 116; vgl. auch
Steinweg). In der Aufbruchsstimmung der frü-
hen 70er-Jahre wurden diese Thesen eupho-
risch begrüßt und als eine die B.-Forschung
umwälzende Entdeckung gefeiert.
Steinwegs Lehrstücktheorie, die der älteren
Beschreibung des Genres diametral entgegen-
stand, verband mit dieser ein gemeinsamer
Irrtum. Beide gingen von der Auffassung aus,
es handle sich um eine besondere Form von
Theater. Tatsächlich ist das Lehrstück ein
Genre anderer Herkunft und Typuszugehörig-
keit. Entstehung und Entwicklung der Lehr-
stücke zeigen, dass für eine Aufwertung zur
›progressiveren‹ Theaterform so wenig Anlass
besteht wie für die Abwertung der Lehrstück-
arbeit zur Entwicklungsphase auf B.s Weg zur
späteren Theaterproduktion.
Die einschlägige musikwissenschaftliche Li-
teratur hat die Lehrstücke auch seit längerem
berücksichtigt (vgl. Betz; Dümling; Lucchesi/
Shull u. a.). Ihre Ergebnisse blieben jedoch
ohne Einfluss auf germanistische Werkanaly-
sen, insbesondere auf die von Steinweg ange-
stoßene Lehrstück-Debatte. An dieser hat sich
die Musikwissenschaft weder beteiligt, noch
hat sie eine eigene, musikorientierte Typusbe-
schreibung vorgelegt.
Unterschiedlich beurteilt wird bis heute die
Aktualität der Lehrstücke und des Lehrstück-
Konzepts. Diese Frage ist seit der Bestimmung
des Genres als (vokal-)musikalischer Spiel-
typus Anfang der 90er-Jahre (Krabiel) anders
zu beantworten als von Steinweg. Sie kann
nicht abgehoben vom Entstehungs- und Ver-
wendungszusammenhang diskutiert werden,
durch den das Lehrstück seine typische Prä-
gung erhielt. Die Frage müsste deshalb lauten:
Sind die Voraussetzungen und ist ein Bedarf
für eine anspruchsvolle politisch-pädagogi-
sche und ›experimentelle‹ Gebrauchsmusik
für Laien gegenwärtig gegeben? Heute und
für die absehbare Zukunft wird man sie eher
skeptisch beantworten müssen, was die Ver-
wendbarkeit einzelner Lehrstücktexte oder
-passagen zu anderen Zwecken – etwa in der
Theaterpädagogik – selbstverständlich nicht
ausschließt.

Literatur:
Betz, Albrecht: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die
sich eben bildet. Hg. v. Heinz Ludwig Arnold. Mün-
chen 1976. – Dümling. – Eisler, Hanns: Gesammelte
Werke. Bd.III/1: Musik und Politik. Schriften
1924–1948. Hg. v. Günter Mayer. Leipzig 1973. –
Fuhr, Werner: Proletarische Musik in Deutschland
1928–1933. Göppingen 1977. – Hindemith, Paul:
Sämtliche Werke. Bd. I/6: Szenische Versuche. Hg. v.
Rudolf Stephan. Mainz 1982. – Kolland, Dorothea:
Die Jugendmusikbewegung. ›Gemeinschaftsmusik‹
– Theorie und Praxis. Stuttgart 1979. – Krabiel. –
Ders.: Das Lehrstück – ein mißverstandenes Genre.
In: Der Deutschunterricht 46 (1994), H. 6, S. 8–16. –
Ders.: Literaturwissenschaft oder Weltveränderung:
Bemerkungen zu Reiner Steinwegs Kritik. In: Brecht
Yb. 21 (1996), S. 275–287. – Ders.: Die Lehrstücke
Brechts als editorisches Problem. In: Dürr, Walther
[u. a.](Hg.): Der Text im musikalischen Werk. Edi-
tionsprobleme aus musikwissenschaftlicher und lite-
raturwissenschaftlicher Sicht. Beihefte zur ZfdPh.,
H. 8 (1998), S. 331–345. – Lindner, Burkhardt: Das
Messer und die Schrift: Für die Revision der ›Lehr-
stückperiode‹. In: BrechtYb. 18 (1993), S. 43–57. –
Lucchesi/Shull. – Schoeps, Karl-Heinz: Brecht’s
Lehrstücke: A Laboratory for Epic and Dialectic
Theater. In: Mews, Siegfried (Hg.): A Bertolt Brecht
Reference Companion. Westport/Connecticut, Lon-
don 1997, S. 70–87. – Steinweg, Reiner: Das Lehr-
stück – ein Modell des sozialistischen Theaters.
Brechts Lehrstücktheorie. In: Alternative 14 (1971),
Nr. 78/79, S. 102–116. – Steinweg. – Steinweg, Rei-
ner (Hg.): Brechts Modell der Lehrstücke. Zeug-
nisse, Diskussion, Erfahrungen. Frankfurt a. M.
1976. – Ders.: Re-Konstruktion, Irrtum, Entwick-
lung oder Denken fürs Museum: Eine Antwort auf
Klaus Krabiel. In: BrechtYb. 20 (1995), S. 217–237. –
Weill, Kurt: Ausgewählte Schriften. Hg. v. David
Drew. Frankfurt a. M. 1975. – Wekwerth, Manfred:
Schriften. Arbeit mit Brecht. Berlin 1975.
Klaus-Dieter Krabiel
Praktische Theaterarbeit
Plurimedialität und Synästhesie
»Wer auf die Bühne tritt und die Bühne nicht
braucht, hat sie gegen sich. Brauchen würde
39
heißen: nicht auf der Bühne dichten, sondern
mit der Bühne«, schrieb Max Frisch 1948 in
sein Tagebuch (S. 265) und verwies damit auf
die Plurimedialität des dramatischen Textes,
der, wenn er in erster Linie für die Aufführung
verfasst wird, bereits viele Elemente enthält,
die in der Inszenierung außersprachlich umge-
setzt werden: Hinweise auf die Figuren, ihre
Arrangements, Gestik, Mimik, Haltungen, Ak-
tionen, dann auf den Raum, seine Aufteilung,
Beleuchtung, Projektionen, Requisiten, Ko-
stüme, schließlich auf das Akustische, auf Ge-
räusche, Musik, auf Stimmlagen und Gesang.
Diese Hinweise finden sich sowohl im Haupt-
text, als welcher der ›eigentliche‹ gesprochene
(poetische) Text des Dramas gilt, als auch im
Nebentext, zu dem in erster Linie die Bühnen-
anweisungen zählen, dann aber auch alle Ti-
tel, einschließlich des Dramentitels selbst,
Vorwörter, Akt- und Szenenangaben, Perso-
nenverzeichnis, Markierungen der jeweiligen
Sprecher und weitere mögliche Angaben wie
z. B. Mottos (vgl. Pfister, S. 35). Kommt der
Text auf die Bühne, so benötigt er die Zusam-
menarbeit zunächst mit dem »Apparat« (GBA
24, S. 75), der Institution Theater, mit all dem,
was dazu gehört: von der Putzfrau, den Garde-
robieren bis zum Intendanten, von den Räum-
lichkeiten bis zu allem technischen Zubehör
und dem geschulten Personal. Für die Insze-
nierung ist dann überdies das Zusammenwir-
ken verschiedener Künste nötig: die Dichtung
als ›Vorgabe‹, die Regie, sekundiert von der
Dramaturgie, das Schauspielen, der Bühnen-
bau, das Kostüm- und Maskenbilden, die Be-
leuchtung sowie, wenn nicht durch die Regie
abgedeckt, die Choreographie. Bei B. kommt
als wesentliche weitere Kunst die Musik
hinzu, die mit Ausnahme von Die Gewehre der
Frau Carrar und einem Teil der Einakter, für
alle Stücke vorgesehen ist. Sie ist analog zur
Dichtkunst mit der Komposition (Noten) als
›Vorgabe‹ und mit der Ausführung durch die
Musiker beteiligt. Was durch die Zusammen-
arbeit der Künste und des Apparats entsteht,
ist eine plurimediale Kunstform, die auf das
Publikum synästhetisch wirkt und entspre-
chend wahrgenommen werden muss. Ihre
weitere entscheidende Eigenart liegt, im Ge-
40 Praktische Theaterarbeit
gensatz zum Film, darin, dass in jeder einzel-
nen Vorstellung der Produktionsprozess mit
dem Rezeptionsprozess simultan abläuft und
sich als Zwei-Wege-Kommunikation gegensei-
tig beeinflusst bzw. beeinflussen kann, so dass
es zu jeder Inszenierung, und sei sie durch die
Regie noch so rigide vorgegeben, je nach der
Disposition des Theaterpersonals und des Pu-
blikums nur ›individuelle‹ Aufführungen gibt.
Die Simultaneität von Produktion und Rezep-
tion legt es von vornherein nahe – als Spezifi-
kum des Theaters und ohne die »Verfremdun-
gen« B.s bemühen zu müssen –, die Zuschauer
durch Ansprechen, Überspielen der Rampe
usw. ins Spiel einzubeziehen. Dies galt be-
sonders für eine Zeit, in der das Kino als neue
Massenkunst die traditionelle Illusionierung
des Theaters übernommen hatte. Das Theater
war folglich herausgefordert, seine eigenen
Möglichkeiten zu nutzen. Es konnte seine Auf-
gabe nicht darin sehen, dem Film Paroli bieten
zu wollen, sondern darin, zu demonstrieren,
dass es über andere und konkurrenzlose Mittel
sowie Techniken als der Film verfügte. Wenn
B. forderte, auf der Bühne zu zeigen, dass
gespielt und das Theater als inszeniertes
Theater vorgeführt wird, zog er nur die längst
fällige und zeitgemäße Konsequenz aus der
technischen Entwicklung neuer Kunstformen
in der industriellen Massengesellschaft. Darin
dürfte auch der eigentliche Grund für den
weltweiten Erfolg des epischen Theaters B.s
zu finden sein und weniger in dessen ›Theo-
rie‹.
B. gehörte zu den Stückeschreibern, die ihre
Texte für und mit der Bühne schrieben, und er
gehörte zu denjenigen – und diese bilden eher
die Ausnahme als die Regel –, die ihr Leben
lang (mit Ausnahme der Zwangspausen im
Exil) im Doppelberuf zweier Künste arbeite-
ten: als Dichter und Regisseur (bzw. Drama-
turg); für B. kam als wesentlicher dritter Be-
ruf, der freilich überwiegend auf die Lyrik
bezogen war, der Komponist hinzu. Werden
seine Stücke als bloße Lesedramen rezipiert,
so werden sie von vornherein um Dimensio-
nen verkürzt und dadurch möglichen Fehldeu-
tungen ausgesetzt. Die in der Schule und auf
den Universitäten übliche Vorgehensweise,
die Texte nach den Intentionen des Autors,
nach ›Aussagen‹ vorwiegend weltanschauli-
cher Art sowie nach der ›eigentlichen‹ Bedeu-
tung (Sinn) zu befragen, als gäbe es diese in
großer Dichtung, gehen an der spezifischen
Eigenart von B.s Dramen-Texten (und nicht
nur diesen) grundsätzlich vorbei (was nicht
zuletzt auch für einen Teil der B.-Forschung
gilt). »Wirkliche Theaterstücke sind über-
haupt nur aufgeführt zu verstehen« (Brecht,
S. 269), betonte B. im Juli 1926 in einem Ge-
spräch mit dem Journalisten Bernard Guille-
min. Es geht folglich darum, wie Werner
Hecht der B.-Forschung (weitgehend unge-
hört) empfohlen hat, »die Theateraufführung
als einen für die Interpretation des Stückes
wesentlichen Prozeß bewußt zu machen«
(Hecht 1985, S. 35), wie umgekehrt für den
Produktionsprozess gilt: »Allen nicht aufge-
führten Stücken fehlt dies und das. Ohne das
Ausprobieren durch eine Aufführung kann
kein Stück fertiggestellt werden.« (Journal,
11. 5. 1942; GBA 27, S. 93)
Theaterpraktische Hinweise im
Dramen-Text
Dass B.s Texte (wie Dramen von anderen Au-
toren auch) in der Regel viele Vorgaben ent-
halten, die auf ihre praktische Umsetzung, und
zwar in seinem Fall als episches Theater, ver-
weisen, ist an zwei Beispielen zu zeigen. So
enthält die Urfassung der Oper Aufstieg und
Fall der Stadt Mahagonny (GBA Registerband,
S. 683–735) in ihren Nebentexten bereits ei-
nen Großteil der Plurimedialität, die in der
Inszenierung umzusetzen ist. Der Untertitel:
Oper in drei Akten von Kurt Weill / Text von
Bert Brecht nennt das Zusammenwirken von
zwei Künsten sowie die Gattung (die dann
freilich gegen die Erwartung nicht eingelöst
wird). Die Einteilung in drei Akte, die später
entfällt, zitiert das traditionelle Genre, ver-
stößt jedoch mit der lockeren Szenen-Mon-
tage, die keine durchgehende Handlung auf-
weist, nachhaltig gegen das Muster und hebt
 Theaterpraktische Hinweise im Dramen-Text
damit das Widersprüchliche des gesamten
Werks heraus, was entsprechend für die Parti-
tur Weills gilt: die Tradition wird berufen und
zugleich negiert. Die erste Bühnenanweisung
führt erstmals im Text – nach ihrer schon hi-
storischen Verwendung in Mann ist Mann auf
der Bühne (1926) – die »kleine weiße Gardine«
an, die »sich an einem blechernen Draht nach
rechts und links aufziehen läßt« (S. 685). Auf
sie werden, wie es der Text der Bühnenan-
weisung sagt, die Bilder und Titel projiziert.
Damit sind wesentliche Aussagen zum Büh-
nenraum sowie zur Verwendung von moderner
Technik im Theater gemacht. Da – wie es die
weiteren Bühnenanweisungen vorschreiben
(z. B. S. 687, als die sechs Mädchen aus der
geschlossenen Gardine hervortreten und sin-
gen) – vor und hinter der Gardine gespielt
wird, ist die Bühne zweigeteilt, gibt es folglich
zwei Spielplätze für die Darstellung. Ausge-
schlossen ist damit die Guckkastenbühne mit
ihrem schweren Vorhang, also die Bühne, die
vorwiegend für Illusionstheater genutzt
wurde. Die Zuschauer haben, da die Gardine
maximal »zweieinhalb Meter vom Bühnenbo-
den aus gerechnet« (S. 685) hoch sein darf,
Einblick, je nach dem, wie sie sitzen, in das,
was hinter dem Vorhang geschieht (z. B. Um-
bauten): die Bühnenarbeiten werden sichtbar,
das Theater wird als Theater selbstreferentiell
ausgestellt. Ein eklatanter Widerspruch ergibt
sich aus der technischen Einrichtung und der
Verwendung der Gardine: Sie kommt mit einer
primitiven technischen Apparatur aus (Blech-
draht), ihr Einsatz gilt jedoch modernster
Theatertechnik, der Projektion, die vom Büh-
nenbild sekundiert wird, wenn der Text be-
sagt, dass »im Hintergrunde die Projektion
Nr. 1 (von Caspar Neher)« (ebd.) den Bühnen-
raum bestimmt. Der Widerspruch verweist
darauf, dass B. mit spezifischen Mitteln des
Theaters die »Technifizierung« (GBA 21,
S. 464) der Kunst zu realisieren anstrebte. Die
Angabe von Nehers Bühnenbild bringt über-
dies, bevor auch nur ein Wort auf der Bühne
gesprochen bzw. gesungen ist, die dritte, am
Theaterstück beteiligte Kunst ins Spiel. Der
Inhalt der Projektionen, auch dies wird bereits
in der ersten Bühnenanweisung deutlich, ist
41
sowohl literarisch als auch unliterarisch. Lite-
rarisch sind die Titel, die, wie im Stummfilm,
den Inhalt der Szenen vorwegnehmen und da-
mit das Interesse des Publikums vom ›Was‹
des Dargestellten aufs ›Wie‹ der Darstellung
lenken. Die Projektion des Steckbriefs, eben-
falls literarisch, wird ergänzt durch die »Pho-
tos der Gesuchten«, womit neben dem Film ein
weiteres Massenmedium, die Zeitung oder das
Plakat, zitiert wird. Auch die akustische Di-
mension ist mit dem Knallen des defekten
Lastauto-Motors, mit dem zugleich das mo-
derne Massenverkehrsmittel auf die Bühne
gebracht ist, in der ersten Bühnenanweisung
eingebracht. Diese Bühnenanweisung enthält
somit ein mulitmediales Zeichensystem, das
unmissverständlich den Dramentext auf seine
theatralische Umsetzung präpariert.
Eine andere Möglichkeit, schon im Text und
diesmal im Haupttext auf die Notwendigkeit
hinzuweisen, ihn als Text für die Bühne zu
lesen, hat B. im Vorspiel des Guten Menschen
von Sezuan umgesetzt. Wang hat erfahren,
dass die drei Götter auf die Erde gekommen
sind und schätzt nun die Vorübergehenden da-
nach ein, ob es die Götter sein könnten. Die
erste Gruppe von Menschen, die er sieht,
zeichnet sich durch ihre eingedrückten Schul-
tern aus; sie werden daran als Arbeiter kennt-
lich. Ein vorüber gehender Mann hat Tinte an
den Fingern und wird danach als Büroange-
stellter identifiziert. Zwei weitere Herren fal-
len als Götter deshalb aus, weil sie brutale
Gesichter haben, »wie Leute, die viel prügeln,
und das haben die Götter nicht nötig« (GBA 6,
S. 177). Erst als drei Leute auftreten, die
»wohlgenährt« sind und »kein Zeichen irgend-
einer Beschäftigung« (ebd.) aufweisen, sind
die Götter erkannt. Wang lehrt die »Kunst der
Beobachtung« (GBA 12, S. 322), die B. als eine
der wichtigsten Voraussetzungen für die prak-
tische Theaterarbeit ansah und zu der er eine
Art Theorie der Zuschaukunst entwickelte
(vgl. Hecht 1984, S. 209–218). Haltungen und
Verhalten von Menschen werden sichtbar ge-
macht und mit ihnen die sozialen Unter-
schiede verdeutlicht. Zugleich wird das Beob-
achten – wie beim Spiel im Spiel – verdoppelt:
Wang beobachtet die Vorübergehenden, die
42 Praktische Theaterarbeit
Zuschauer beobachten – neben dem, was ge-
schieht –, wie Wang beobachtet. Diese Dupli-
kation der Beobachtung, die der Text bereits
enthält, verlangt geradezu danach, ihn als
Bühnentext zu rezipieren.
Geschichte
B.s praktische Theaterarbeit begann mit einer
Niederlage, die er freilich als Sieg für sich
verbuchte. B. hatte die Regie zu Arnolt Bron-
nens Drama Vatermord übernommen, das im
April 1922 im Neuen Theater am Zoo in Berlin
herauskommen sollte. Die Rolle des Vaters
spielte Heinrich George, der sich B.s Regie
nicht unterordnen, vor allem den »unterkühl-
ten Brecht-Ton« (Bronnen, S. 36) nicht anneh-
men wollte und stattdessen auf seinem (pa-
thetischen) Stil bestand, weshalb er B.
schließlich niederschrie. Als darauf die Dar-
stellerin der Mutter Agnes Straub in einen
Weinkrampf verfiel, brach B. die Proben ab
und verließ triumphierend das Theater: »Mit
denen wäre es nie was geworden.« (ebd.,
S. 38). Im August 1923 war B. an der Auffüh-
rung von Hanns Henny Jahnns Pastor Ephraim
Magnus unter der Regie Arnolt Bronnens be-
teiligt. B.s Arbeit bestand hauptsächlich in der
dramaturgischen Einrichtung des als schwer
spielbar geltenden Stücks.
Die erste erfolgreiche Regie führte B. als
vertraglich gebundener Regisseur (ab Oktober
1922) an den Münchner Kammerspielen mit
der Bearbeitung von Christopher Marlowes
Eduard dem Zweiten, die er zusammen mit
Lion Feuchtwanger vorgenommen hatte. Die
Proben dauerten von Anfang Januar 1924 bis
zum 18.3. (Premiere: 19.3.), wobei der Pre-
mierentermin mehrfach hinausgeschoben
werden musste, weil B. nicht zufrieden war,
aber noch ständig, und zwar bis in die General-
probe hinein, Textänderungen vornahm. Bern-
hard Reich berichtet, dass die Kammerspiele
»das einzige für das Neue empfängliche Thea-
ter in München« (Reich, S. 247) waren und B.
deshalb freie Hand hatte, seine Vorstellungen
umzusetzen. Hinzu kam, dass Caspar Neher,
»eines Brecht analogen künstlerischen Natu-
rells« (S. 249), das Bühnenbild übernommen
hatte, der es verstand, mit schmutzigen Farben
die Bösartigkeit des Stücks seinerseits ange-
messen zu interpretieren. Erwin Faber, in der
Rolle des Königs, wollte diesen als König von
Gottes Gnaden anlegen, der sein Amt gegen
Rebellen zu verteidigen hatte, wohingegen B.
durchsetzte, dass jener den Eduard nur dann
mit königlicher Würde spielten dürfe, wenn er
repräsentierte; ansonsten hatte er ihn als »un-
besonnen, frech, zanksüchtig« sowie verstrickt
in »seine selbstherrlichen Exzesse« (S. 256) als
Rowdy zu zeigen. B. verfolgte die Anlage der
gesamten Inszenierung als moritatenhafte
Schaubuden-Aufführung bis in die Einzelhei-
ten der Szenen hinein. So arrangierte er die
Szene mit Baldocks Verrat, den B. als »etwas
unbeschreiblich Gemeines und Abscheuli-
ches« (S. 258) bezeichnete, als holzschnittarti-
ges, prägnantes Moritaten-Bild: Baldock über-
reichte Eduard mit gespielt ›treuherzig-zärt-
licher Ergebenheit‹, die Judas in der Bibel
gegenüber Christus mimt, das Tuch. Marie-
luise Fleißer schrieb über B.s Arbeit in Mün-
chen: »Brecht führte die Regie, auf eine unter-
kühlende Art, sehr fremd, Schauspieler spra-
chen absichtlich hölzern, marionettenhaft, sie
ließen die Dinge in der Schwebe. Es war sehr
ungewohnt, manches herrlich, mit Elementen
der Pantomime, sie gingen auf den Nerv,
Brecht probierte was aus. Oft lief er über die
kleine Treppe zum Schauspieler hinauf, rasch
und jung, unbekümmert, als hätte er es ewig
getan. Er sagte alles simpel.« (Fleißer, S. 301)
Bei der Münchner Regiearbeit fand B. die
Linie, die seine späteren Inszenierungen aus-
zeichnen sollte. So legte er entschiedenen
Wert darauf, dass die Handlung, die ›Fabel‹,
wie er sie vorwiegend nannte, in den Vorder-
grund rückte und klar herausgearbeitet wurde.
Da B. unter ›Fabel‹ aber nicht die bloße dra-
matische Handlung verstand, sondern diese
allein als Folge von menschlichem Verhaltens-
weisen ansah, kam es ihm vor allem darauf an,
die zwischenmenschlichen Beziehungen und
Defekte zu betonen, eben das, was Menschen
tun und was ihnen widerfährt, als menschen-
 Geschichte
gemacht zu zeigen. Statt des Subjektiven, des
Charakters, stand das Intersubjektive im Zen-
trum. Reich urteilte zusammenfassend: »Ich
kenne kaum jemand, der einen so großen Ent-
wicklungsweg der Veränderung des Weltbilds,
der Vervollkommnung des Talents zurücklegte
wie er und der dabei beharrlich die Entdek-
kungen seiner Jugend nutzte. Das ›epische
Theater‹ keimt schon im Eduard.« (Reich,
S. 258)
Als B. nach Berlin übergesiedelt war, erhielt
er auf Veranlassung von Erich Engel einen Ver-
trag, der von September 1924 bis Juni 1925
galt, als Dramaturg am Deutschen Theater,
dessen Direktor Leopold Jessner war. Gleich
die erste Arbeit als Zweitregisseur neben Jür-
gen Fehling, wiederum sein Eduard, wurde
zum Desaster. Einer Anekdote zufolge soll
Jessner flehentlich an Feuchtwanger geschrie-
ben haben, sofort nach Berlin zu kommen,
weil B. ›wildgeworden‹ sei. Feuchtwanger
wurde Zeuge, wie jener Probenkräche herbei-
führte, weil er alles, was Fehling als Regisseur
anordnete, mit »Scheiße« kommentierte, wor-
auf Feuchtwanger ihm empfahl, wenigstens
das harte Wort durch ›stilisiert‹ zu ersetzen.
Als B. die Proben, diesmal mit dem Satz: »Das
ist ja alles schon wieder stilisiert!«, wiederum
unterbrach, schmiss Fehling beide aus dem
Theater (vgl. Jeske/Zahn, S. 102).
Nach einer Inszenierung seines Lebenslaufs
des Mannes Baal an der Jungen Bühne im
Deutschen Theater (Premiere: 14. 2. 1926),
die er zusammen mit dem Hauptdarsteller Os-
kar Homolka vornahm, arbeitete B., nachdem
er im März 1927 auf Erwin Piscator aufmerk-
sam geworden war, gelegentlich in dessen Kol-
lektiv am ›Politischen Theater‹ mit. Sein ge-
wichtigster Beitrag bestand in der Mitwirkung
an der Dramatisierung und szenischen Um-
setzung von Jaroslav Ha šeks Roman Die Aben-
teuer des braven Soldaten Schwejk während
des Weltkriegs, der 1926/27 auf Deutsch er-
schienen war. Die Inszenierung, die am 23. 1.
1928 im Berliner Theater am Nollendorfplatz
Premiere (Bühnenbild: George Grosz) hatte,
zeichnete sich durch technische Neuerungen,
Verwendung des ›laufenden Bands‹, aus und
wurde zu einem der größten Theatererfolge
43
der Weimarer Republik. Piscator hat die Arbeit
an der Inszenierung ausführlicher in seinem
Buch Das Politische Theater beschrieben (Pis-
cator, S. 179–195); B.s Anteile jedoch erwähnt
er nicht, wie es überhaupt zu dessen Arbeit im
Kollektiv Piscators nur verstreute und zufäl-
lige Hinweise gibt. B.s spätere Behauptung
(am 24. 6. 1943 im Journal), er habe den
Schwejk »für Piscator um 27 herum« (GBA 27,
S. 152) geschrieben, ist unzutreffend. Wäh-
rend des Exils aber kam B. in seinen theo-
retischen Aufzeichnungen immer wieder auf
den Schwejk von 1928 zurück; er bildete dann
auch eine der entscheidenden Anregungen,
1943 einen eigenen Schweyk zu verfassen.
Über B.s Mitwirkung an der Inszenierung
der Dreigroschenoper (Regie: Erich Engel,
Premiere: 31. 8. 1928), ranken sich zahlreiche
Anekdoten, deren Realitätsgehalt häufig zwei-
felhaft ist. Ernst Josef Aufrichts Erinnerungen
zufolge – dieser hatte das Theater am Schiff-
bauerdamm in Berlin übernommen und wollte
mit der Oper das Haus eröffnen – waren die
Proben ein reines Chaos, das bis zur General-
probe andauerte und die Uraufführung massiv
gefährdete (vgl. Aufricht, S. 112 f.). B.s Ar-
beitsmethode, Texte auf bzw. nach den Proben
umzuschreiben oder neue zu liefern, hatte da-
durch verschärfende Wirkung, dass die für die
Polly vorgesehene Carola Neher eine Woche
vor der Premiere ausfiel und durch Roma Bahn
ersetzt werden musste, und außerdem da-
durch, dass die Regie noch nach der General-
probe Songs streichen musste, weil das Stück
zu lang geworden war (vgl. S. 109 f.). Was den
Stil der Aufführung anbetraf, so setzte B. bei
Engel durch, die diesem fremde Technik anzu-
nehmen. B. wollte (und so weisen es in den
Drucken der Oper die Bühnenanweisungen
aus; vgl. GBA 2, S. 248), dass die Songs so
gesungen werden, als ob sie nicht zur Hand-
lung gehörten, was durch Lichtwechsel und
neue Haltung der Darsteller realisiert wurde.
Auch die epische Spielweise wirkte auf die
Darsteller und den Regisseur zunächst sehr
befremdend, und erst über die Beseitigung von
vielen Unsicherheiten, die B. offenbar hart-
näckig vornahm, konnte die gültige Lösung
gefunden werden (vgl. Aufricht, S. 108).
44 Praktische Theaterarbeit
Mit den Regiearbeiten in Baden-Baden trat
B. in Zusammenarbeit mit den Komponisten
Paul Hindemith und Kurt Weill an, den vorge-
gebenen »Apparat« dahingehend auf die Probe
zu stellen, ob er für neue Kunst offen sei. Es sei
»Usus, jedes Kunstwerk auf seine Eignung für
den Apparat, niemals aber den Apparat auf
seine Eignung für das Kunstwerk hin zu über-
prüfen. [ … ] Dieser Apparat aber ist durch die
bestehende Gesellschaft bestimmt und nimmt
nur auf, was ihn in dieser Gesellschaft hält.«
(GBA 24, S. 75) Neuerungen, so B. weiter, »die
auf seinen Funktionswandel drängten, die den
Apparat also anders in die Gesellschaft stellen,
etwa ihn den Lehranstalten oder den großen
Publikationsorganen anschließen wollten«
(ebd.), seien ausgeschlossen. Eine Möglich-
keit, den Apparat zu überprüfen, bot sich mit
der Deutschen Kammermusik Baden-Baden
1929, einem avantgardistisches Festival neuer
Gemeinschaftsmusik, zu der Hindemith und
B. Das Lehrstück (später: Das Badener Lehr-
stück vom Einverständnis) beisteuerten. Die
Uraufführung am 28. 7. 1929 geriet nach der
Clownsszene, bei der ein Kritiker in Ohmacht
gefallen sein soll, zu einem Skandal: Ein Teil
des Publikums äußerte lautstark seinen Unmut
und verließ den Saal. Die Konsequenzen für
das Festival waren, dass die Stadtväter ihm
ihre Unterstützung entzogen und es daher im
kommenden Jahr nicht mehr stattfinden
konnte. Wieder einmal war bewiesen worden,
dass die Künstler irrten, wenn sie meinten,
»sie seien im Besitz eines Apparates, da dieser
in Wirklichkeit sie besitzt« (ebd.). Was in der
zeitgenössischen bürgerlichen Presse weitge-
hend als ›Niederlage‹ der Autoren eingestuft
wurde, muss im Rückblick als herausragender
Erfolg verbucht werden, der nicht nur die ge-
gebenen Machtverhältnisse offen legte, son-
dern auch Wege zeigte, diese mit großer öf-
fentlicher Resonanz herauszufordern.
Um an den Erfolg der Dreigroschenoper an-
zuknüpfen, entwarf B. die Grundzüge zur
Stück-Fabel von Happy End, mit dem Elisa-
beth Hauptmann als Dramatikerin eigenstän-
dig in die Öffentlichkeit treten sollte (Text
in: Hauptmann, S. 65–135; vgl. Kebir, S. 110).
Engel übernahm die Regie, B. jedoch, der
die Songs beisteuerte, versuchte durch Text-
änderungen die Proben und ihren Stil zu
beeinflussen, was schließlich zum Eklat führ-
te. Engel legte die Regie nieder, B. musste
sie übernehmen. Die Aufführung im Thea-
ter am Schiffbauerdamm (Premiere: 2. 9. 1929)
konnte den Erfolg der Dreigroschenoper nicht
wiederholen, im Gegenteil. Die Tatsache, dass
Hauptmann für die Aufführung das Pseud-
onym »Dorothy Lane« wählte und im Pro-
grammzettel lediglich als ›Bearbeiterin‹ auf-
trat, führte dazu, das Stück B. zuzuschreiben,
ein Irrtum, der heftige Spekulationen über den
›Plagiator‹ auslöste und sich bis in die jüngere
B.-Forschung sowie auch in der Aufführungs-
praxis fortgeschrieben hat (vgl. Völker, S. 127–
130). Immerhin fanden Hauptmann und B. für
die Uraufführung den dann in die Dreigro-
schenoper nachträglich eingebauten ›gültigen‹
Text: »Was ist ein Dietrich gegen eine Aktie,
was ist ein Einbruch in eine Bank gegen die
Gründung einer Bank« (Hauptmann, S. 133;
vgl. GBA 2, S. 305), den Weigel als die
›Fliege‹, die Figur einer Kapitalistin, selbst-
bewusst zu verkünden hatte, um damit beim
Publikum, das ein Lustspiel erwartet hatte,
empörte Reaktionen auszulösen (vgl. Kebir,
S. 111).
Die letzte Regiearbeit B.s in der Weimarer
Republik – er ließ sich auf dem Programm-
zettel als Regisseur verleugnen – war die In-
szenierung von Mann ist Mann am Staatlichen
Schauspielhaus Berlin (Premiere: 6. 2. 1931).
Bei den Proben gab es Auseinandersetzungen
mit den Darstellern, die gern wissen wollten,
wen sie eigentlich darzustellen hatten. B. rea-
gierte auf die Anfragen: »Wer Sie sind, braucht
Sie überhaupt nicht zu kümmern. Wenn Sie es
interessiert, können Sie es vielleicht nach
Schluß bei dem Publikum erfahren, wer Sie
waren. Jetzt gehen Sie hin, begrüßen Sie jenen
oder beraten Sie sich mit diesen.« (Wege,
S. 286) Alfred Kerr, der sich seit der Eduard-
Inszenierung regelrechte Kritiker-Schlachten
mit Ihering lieferte, die teilweise mehr Auf-
sehen erregten, als die besprochenen Auffüh-
rungen selbst (vgl. Luma), war es, der, ohne zu
ahnen, was er anrichtete, die Inszenierung und
das Stück erbarmungslos verriss: »Jetzt ist es
 Geschichte
genug [ … ]. Es geht hier nicht um die Person
Brechts. Sondern um den Unfug, der mit ei-
nem Kleintalent betrieben wird.« (Wege,
S. 316) Kerr bescheinigte B. ›dramatische Un-
fähigkeit‹ (vgl. S. 317). Was die Schauspieler
noch während der Uraufführung erfuhren,
war, dass es zu Tumulten im Publikum kam
und die Vorstellung nicht zu Ende gespielt
werden konnte. Nach vier weiteren Versuchen,
die bereits gezielt von Nazi-Trupps gestört
wurden, setzte die Intendanz das Stück ab.
Auch hier hatte B. mit seiner Regie nochmals
nachhaltig auf die gesellschaftlichen Wider-
sprüche seiner Zeit aufmerksam gemacht, die
›sehenden Auges‹ auf den Faschismus zutrieb.
Nach den Zeugnissen von B.s praktischer
Theaterarbeit in der Weimarer Republik gibt
es nichts Vergleichbares, das im Rückblick bes-
ser verdeutlichen könnte, welche Angebote B.
sowohl den Apparaten als auch der Theater-
kunst gemacht hatte, die nicht angenommen
wurden. Zwölf Jahre Faschismus sollten dann
die deutsche Schauspielkunst gründlich rui-
nieren.
Mit der Vertreibung aus Deutschland war B.
weitgehend von den Theatern abgeschnitten,
so dass er für die »Schublade« schreiben mus-
ste, für die man, wie er aus Anlass des Guten
Menschen am 15. 3. 1939 ins Journal notierte,
»keine Konzessionen« brauche (GBA 26,
S. 332). So gab es nur sporadisch Möglich-
keiten, bei der Regie mitzuarbeiten. Das war
im dänischen Exil der Fall, als Berlau in der
Borups Højskole Kopenhagen eine deutsch-
sprachige Inszenierung von Die Gewehre der
Frau Carrar mit Exilanten und Weigel in der
Titelrolle herausbrachte (Premiere: 14. 2.
1938), an der B. teilweise mitgewirkt hatte,
was ihn freilich nicht daran hinderte, in einem
Brief an die Darsteller von Mitte/Ende Fe-
bruar 1938 ausführliche Kritik zu üben (vgl.
GBA 29, S. 74–76).
Gewichtiger war B.s Mitwirkung an der Re-
gie des Galileo, der amerikanischen Fassung
von Leben des Galilei, mit Charles Laughton,
für die Joseph Losey offiziell verantwortlich
zeichnete, »was in Wirklichkeit hieß, daß
Brecht zusammen mit Laughton als Produzent
und Regisseur fungierte«, wie sich der Regis-
45
seur John Houseman erinnert (nach: Lyon,
S. 255). Da B. jedoch mit dem amerikanischen
Theaterbetrieb nicht vertraut war, konnte er
ohne Losey die Arbeit nicht leisten und folgte
ihm auch in personellen Empfehlungen. Die
Proben begannen am 24. 6. 1947 und zeich-
neten sich dadurch aus, dass B. mit Laughton
während der Probenarbeit weitgehend den
amerikanischen Text erarbeitete (vgl. den Ar-
tikel zu Leben des Galilei; BHB 1). Sie ist
ausführlich dokumentiert mit Notaten und Fo-
tos in Aufbau einer Rolle. Laughtons Galilei
(GBA 25, S. 7–69; vgl. den Artikel dazu in BHB
4). In einem Brief an Fritz Kortner von Juni
1947, dem B. die Rolle des Papstes anbot, be-
gründete dieser seine Bitte: »Die Aufführung
ist mein einziges theatralisches Unternehmen
in den Staaten; es scheint mir richtig, gerade
dieses Stück im Land der fortgeschrittenen
Atomphysik aufzuführen.« (GBA 29, S. 418)
Die Inszenierung hatte am 30.7. in Beverly
Hills Premiere, an der u. a. Charles Chaplin,
Charles Boyer, Ingrid Bergmann und Anthony
Quinn teilnahmen und die in der amerikani-
schen Presse durchaus Beachtung fand, jedoch
teilweise auch als langweilig eingestuft wurde
(vgl. Hecht, S. 792).
Nach seiner Rückkehr aus dem Exil trieb
ihn, wie B. am 16. 12. 1947 ins Journal no-
tierte, »die Rückkehr in den deutschen Sprach-
bereich« (GBA 27, S. 255) dazu, die Antigone
des Sophokles nach der Übersetzung Hölder-
lins zu bearbeiten und für das Stadttheater in
Chur (Schweiz) zu inszenieren (Premiere:
15. 2. 1948). Es war B.s erste Zusammenarbeit
nach dem Krieg mit Neher, der sowohl für die
Regie mitzeichnete als auch das Bühnenbild
schuf; die Titelrolle spielte Weigel, die damit
nach langer Exilpause erfolgreich auf die
Bühne zurückkehren konnte. Diese Inszenie-
rung wie auch die erste in Berlin von Mutter
Courage und ihre Kinder zusammen mit Erich
Engel (Premiere: 11. 1. 1949) sind in Modell-
Büchern dokumentiert, die B. unter seiner
Mitwirkung anfertigen ließ, um die »Trüm-
mer« (GBA 27, S. 268) der Schauspielkunst zu
beseitigen und einen Standard wiederzuge-
winnen: das Antigonemodell 1948 (GBA 25,
S. 71–168) und das Couragemodell 1949
46 Praktische Theaterarbeit
(S. 169–398; vgl. BHB 4). Nachdem B. im Ja-
nuar 1949 zunächst ein (vorläufiges) Verbot
von Aufführungen seiner Stücke ausgespro-
chen hatte, weil die deutschen Theater we-
sentlich am »Verfall der Kunstmittel unter dem
Naziregime« (GBA 25, S. 73) mitgewirkt hat-
ten, legte B. im Juli des Jahres, als die Städti-
schen Bühnen um die Erlaubnis baten, die
Courage aufzuführen, fest, dass für die Insze-
nierung das Modell gebraucht werden muss,
was auch für alle anderen Theater gelten
sollte. Die erste (fremde) Modell-Inszenie-
rung der Courage brachten die Städtischen
Bühnen Wuppertal (Premiere: 1. 10. 1949)
heraus, was zu einem heftiger Kritiker-Streit
in der Presse führte. »Als die Benutzung von
Modellen von Aufführungen vorgeschlagen
wurde, erhob sich ein lautes Geschrei, dies sei
Diktatur, ›freies Schöpfertum‹ solle verhin-
dert werden. Der Stückschreiber, um ein allzu
freies Herumschöpfen mit seinen Stücken zu
verhindern, griff tatsächlich zu sanfter Erpres-
sung, indem er das Stück eine Zeitlang nur
Bühnen zur Verfügung stellte, welche die Vor-
lage benutzten.« (GBA 25, S. 393) In ausge-
klügelter ›Dialektik‹ begründete B. die Maß-
nahme damit, dass er das Nachahmen von Mo-
dellen, die ohnehin nicht »völlig« (S. 398)
nachzuahmen seien, zur eigenen Kunst er-
klärte, zu der »Phantasie nötig« sei (ebd.).
»Das Angebot eines Modells ist das Einge-
ständnis eigener Leistung und zugleich die
Herausforderung zu ihrer ›Überwindung‹«
(Hecht 1984, S. 221).
Mit Datum des 18. 5. 1949 schickte der Refe-
rent für Theater im Amt für Volksbildung, Kurt
Bork, nachdem B.s Bemühungen um ein eige-
nes Ensemble von der sowjetischen Militär-
administration unterstützt worden waren, B.
eine »Bescheinigung«, in der bestätigt wurde,
»dass das Berliner Ensemble, Leitung Helene
Weigel, eine Institution der Deutschen Verwal-
tung für Volksbildung in der sowjetischen Be-
satzungszone ist« (nach: Hecht, S. 869) und
Weigel mit dem Aufbau des Ensembles beauf-
tragt werde. Nach ihrer Rückkehr nach Berlin
richtete Weigel zunächst ein Büro in der
›Möwe‹, einem Künstlerlokal unweit des
Reichstags, ein und schloss Verträge mit den
zukünftigen Mitwirkenden ab; unter ihnen
waren im Mai des Jahres Therese Giehse und
Leonard Steckel als Schauspieler, Teo Otto
und Neher als Bühnenbildner sowie Benno
Besson, Berthold Viertel und Egon Monk als
Regisseure bzw. Dramaturgen. Wolfgang
Langhoff, der Intendant des Deutschen Thea-
ters, erklärte seine Unterstützung und stellte
dem Ensemble sein Haus zur Verfügung, in
dem es bis zum 19. 3. 1954, als das Theater am
Schiffbauerdamm mit dem Don Juan eröffnet
wurde, gastierte.
Für den Aufbau des Berliner Ensembles galt,
erfahrene Schauspieler und junge Talente zu-
sammenzuführen und im wechselseitigen Ar-
beitsprozess herauszufordern: »Da lernen die
Schüler als Meister und die Meister als Schü-
ler aufzutreten«, war B.s Maxime (nach: Hecht
1985, S. 29). Dies schlug sich z. B. in der In-
szenierung des Puntila im Deutschen Theater
Gewinn bringend nieder (Premiere: 8. 11.
1949, Regie: Erich Engel und B., Bühnenbild:
Caspar Neher). Friedrich Luft konstatierte in
seiner Kritik: »Bertolt Brecht organisiert sei-
nen Stil und seine Wirkung mit hausväterli-
cher Genauigkeit. Sein Ensemble, das den
Brechtton nach der berechneten Vorschrift
herstellen und durchhalten kann, steht. Er wi-
derspricht aktiv den verbreiteten Seufzern, es
gäbe keinen Schauspielernachwuchs. Er findet
ihn durchaus und fängt ihn jung. Auf dem Zet-
tel eigentlich nur vier bekanntere Namen. Der
Rest ist neu und vorzüglich und in drei Fällen
außergewöhnlich.« (Wyss, S. 281) Neben Leo-
nard Steckel, der den Puntila mit der gewohn-
ten Souveränität spielte, stand der noch unbe-
kannte Erwin Geschonneck als Matti auf der
Bühne, über dessen Spiel Luft urteilte: »Die
Rolle hoch heikel, denn wer gegen die Gro-
teske im Tonfall des Natürlichen [nämlich
Steckels Puntila] recht behalten soll, muß viel
können. Dieser kann’s und ist damit in einem
gelungenen Schlage zu einem unserer brauch-
barsten Schauspieler geworden.« (S. 283) Die
Schauspielerkarriere, die Geschonneck von da
ab machen sollte, gab Lufts Einschätzung in
jeder Hinsicht recht. Dies galt auch für die
weiteren jungen Talente, wie z. B. für Angelika
Hurwicz und Regine Lutz, die in ihren klei-
 Geschichte
neren Rollen als ›Bräute‹ des Puntila ebenfalls
überzeugten: »Jede ausgezeichnet und mit klu-
gen Eigenarten ausgestattet« (S. 284).
Das Gleiche gilt für den Regienachwuchs,
den Weigel und B. ebenfalls von vornherein so
organisierten, dass ihm schnell eigene Verant-
wortung übertragen werden konnte. Manfred
Wekwerth kam im April 1951 mit Erich Franz,
einem Laiendarsteller, zum Berliner Ensem-
ble. Schon der Empfang durch die Weigel war
auf positiv irritierende Weise verwunderlich:
Ohne die übliche Anmeldung durften beide ihr
Büro betreten, um von ihr sogleich zur Arbeit
gebeten zu werden, mit den Worten: »Guten
Tag, es ist schön, daß ihr da seid. Geht’s mal
gleich auf die Probe.« (Wekwerth, S. 13) Dort
angekommen, unterbrach B. die Probe, be-
grüßte die Neuankömmlinge und sagte
»Schauen Sie zu, und notieren Sie alle Ein-
wände« und setzte die Probe fort: »Die Proben,
die sie selbst [Weigel und B.] ordinär Theater-
arbeit nannten, schienen uns die schwierigste
Arbeit der Welt. Dem widersprach vollkom-
men die Leichtigkeit, mit der sie verrichtet
wurde. Ihre einzige Sorge, daß alles auf der
Probe natürlich, verstehbar und deutlich zu
sehen sein muß, schien uns im krassen Wider-
spruch zu stehen zur philosophischen Unter-
nehmung der Verfremdung. Der Vereinbarkeit
eben dieser Gegensätze war eigentlich meine
ganze Lehrzeit gewidmet.« (Ebd.) Nach einer
Regieassistenz bei der Inszenierung von Erwin
Strittmatters Katzgraben (Premiere: 23. 5.
1953), übertrug B. die Regie für sein Stück Die
Mutter noch im selben Jahr an Wekwerth (Pre-
miere: 28. 10. 1953 im Neuen Theater in der
Scala, Wien). B. zeichnete zwar noch für die
künstlerische Leitung, überließ aber seinem
Schüler bereits weitgehend freie Hand und
präsentierte dessen Arbeit im Ausland. Für die
Inszenierung von Hirse für die Achte von Lo
Ding (einer Bearbeitung eines chinesischen
Stücks durch das Ensemble) war Wekwerth
bereits allein verantwortlich. Auch hier be-
weist der Werdegang Wekwerths – Analoges
wäre für die Meisterschüler Peter Palitzsch,
der seit Ende 1950 am Ensemble arbeitete,
oder Benno Besson und Egon Monk zu sa-
gen –, dass Weigel und B. eine ›glückliche
47
Hand‹ hatten. Mit seiner Inszenierung des Co-
riolanus (Premiere: 25. 9. 1964), setzten Wek-
werth und Joachim Tenschert, die eine eigene
Bühnenfassung herstellten, Weigels und B.s
Theaterarbeit überzeugend und, was die Dar-
stellung der Massenszenen anbetrifft, legen-
där fort. Der Kritiker Franz Schonauer urteilte
über die Regie dieser Aufführung: »Auch dies-
mal wurde nichts dem Zufall überlassen; jedes
Detail war ins kleinste durchdacht und ausge-
führt. Selbst die technische Apparatur, der
Bühnenmechanismus ist in diesem Haus ein
ästhetischer, zum Spiel gehörender Effekt.
Und die Aufführung selbst? Wer an westdeut-
schen Schnellschuß-Inszenierungen die Thea-
ter-Freude eingebüßt hat, findet hier wieder
zum ungetrübten Vergnügen am dramatischen
Gegenstand zurück.« (Wyss, S. 397)
Weitere Zielsetzung des Berliner Ensembles
war eine auf die brennenden Fragen der Ge-
genwart bezogenes Repertoire von Stücken.
Den Beginn machte Mutter Courage und ihre
Kinder, ein Stück, das über die Unbelehrbar-
keit der Courage dazu anregen sollte, über
zukünftiges friedliches Zusammenleben und
dessen gesellschaftliche Grundlagen nachzu-
denken. Formal war die von Neher leerge-
räumte Bühne gegen den bombastischen
Kitsch des ›Göringtheaters‹ (vgl. GBA 25,
S. 73) gerichtet, zugleich knüpften B. und sein
Bühnenbauer mit ihr an die avantgardistischen
Bühnenausstattungen der 20er- und frühen
30er-Jahre an. Der Puntila (Premiere: 12. 11.
1949), mit dem das Berliner Ensemble eröffnet
wurde, brachte das aktuelle Thema der Boden-
reform in komödiantischer Form auf die
Bühne und zeigte im halbfeudalen Gewand der
Gutsherrschaft auf Puntila den (vermeintlich)
überstandenen ›Klassenkampf‹. Es folgte Ma-
xim Gorkis Wassa Schelesnowa (Premiere:
23. 12. 1949) unter der Regie von Berthold
Viertel, ein Stück, das den Verfall der Pro-
vinzbourgeoisie im zaristischen Russland zum
Thema hat. Mit ihm sollte exemplarisch unter-
sucht werden, welche Ursachen und Wirkun-
gen die Barbarei hat und welche Ansätze zu
ihrer Überwindung zu finden sind. Die Bear-
beitung des Hofmeister von Lenz (Premiere:
15. 4. 1950) griff in die Diskussion um den
48 Praktische Theaterarbeit
Umgang mit der Tradition (im DDR-Jargon
›Erbe‹ genannt), vor allem der deutschen
Klassik. Mit der Wahl eines Sturm-und-
Drang-Autors, der zu Unrecht vergessen wor-
den war, umging B. zunächst die beiden gro-
ßen Klassiker, Goethe und Schiller, hatte aber
mit Lenz’ Stück das Thema der ›deutschen
Misere‹, der deutschen Rückständigkeit, ge-
wonnen, das die Widersprüche der deutschen
Geschichte und der Auseinandersetzung mit
ihr offen legen ließ. Mit der Mutter (Premiere:
12. 1. 1951) konnte an eine proletarische Revo-
lution erinnert werden, die ihren Erfolg von
›unten‹ verdankte und mit der B. gegen den
Aufbau eines Sozialismus von ›oben‹, ohne die
»Weisheit des Volkes« (GBA 12, S. 311), pole-
misieren konnte. Auf andere Weise als beim
Hofmeister thematisierte B. mit der Bearbei-
tung von Gerhart Hauptmanns Biberpelz und
Roter Hahn, die zu einem Drama zusammen-
gezogen wurden (Premiere: 24. 3. 1951), die
kritische Aneignung der Tradition. Die gesell-
schaftlichen Widersprüche und sozialen Kon-
flikte, die bei Hauptmann ungelöst blieben, in
der Bearbeitung aber als lösbar erschienen,
wurden, um das Deutschland im Übergang
zum Imperialismus im letzten Drittel des
19. Jh.s zu zeigen, in der Inszenierung von
Egon Monk herausgearbeitet.
Alle sechs Inszenierungen dokumentierte
das Berliner Ensemble unter der Leitung von
Weigel im reich bebilderten Band Theaterar-
beit (1952), der neben den Fabelerzählungen
Szenenausschnitte, theoretische Überlegun-
gen verschiedener Autoren, Proben-Notate,
historische Erläuterungen und Analysen zu
den Stücken, Beschreibungen der Bearbei-
tungsprinzipien, des Spiels der Darsteller, der
Musik u. a. enthält. Als Vorwort sind Auszüge
aus einer Rede B.s auf dem gesamtdeutschen
Kulturkongress in Leipzig (Mai 1951) voran-
gestellt, in der B. – teilweise unter Verwen-
dung von Formulierungen aus dem Antigone-
modell – nochmals den Ausgangspunkt der
Ensemble-Arbeit in der Notwendigkeit liegen
sah, das durch die Nazis ruinierte Theater in
Deutschland mit ganz neuen Mitteln wieder
aufzubauen. »Daß die Beschädigung an den
Theatergebäuden soviel sichtbarer war als die
an der Spielweise, hängt wohl damit zusam-
men, daß die erste beim Zusammenbruch des
Naziregimes, die letzte aber bei seinem Aufbau
erfolgte.« (Theaterarbeit, S. 7) Entschieden
sprach er sich dagegen aus, in irgendeiner
Form der angeblich »›glänzenden Technik‹ der
Göringtheater« (ebd.) folgen zu wollen: »Als
ob eine Technik, die der Verhüllung der gesell-
schaftlichen Kausalität dient, zu ihrer Aufdek-
kung verwendet werden könnte!« (S. 7f.) Es
sei darauf verwiesen, was Rainer Werner Fass-
binder in seinem Film Die Ehe der Maria
Braun (1979) künstlerisch genutzt hat, dass
die am Ende eingeblendete Reportage vom
Endspiel der Fußball-Weltmeisterschaft, in
dem Deutschland die Ungarn besiegte (1954),
wie eine Sendung aus der Propaganda-Zen-
trale des Joseph Goebbels klingt. Noch Mitte
der 50er-Jahre brüllten die Sportreporter oder
Wochenschausprecher im Nazi-Ton, und in
den Theatern wurde die ›hohe‹ Bühnenspra-
che bis in die 60er-Jahre gepflegt und sowohl
vom Publikum als auch von der Kritik gefor-
dert, was für beide deutschen Staaten galt. B.s
modernes Theater der Distanz mit der Beto-
nung des Kunstcharakters und dem Einsatz der
Verfremdungseffekte war in erster Linie, wie
bereits in den 20er Jahren, eine ästhetische
Antwort auf die politischen Desaster in
Deutschland.
B.s Theaterarbeit löste nach der ersten In-
szenierung (der Courage) in der SBZ einen
heftigen Kritikerstreit aus, der dann in der
Zeit der DDR in die sog. Formalismusdebatte
überging (vgl. den Artikel Zur Formalismusde-
batte; BHB 4); diese hatte zur Folge, dass B.s
Theater bis zu seinem Tod nicht offiziell aner-
kannt wurde. Gleichzeitig stieß es in der Bun-
desrepublik Deutschland aufgrund seiner
angeblich ›kommunistischen‹ Ausrichtung
weitgehend auf Ablehnung. B. benötigte das
Ausland, um sich durchzusetzen. Da es mit
zum Programm des Berliner Ensembles ge-
hörte, durch zahlreiche Gastspiele auf sich
aufmerksam zu machen, war es die Aufführung
der Mutter Courage im Pariser Théâtre Sarah
Bernhardt anlässlich des ersten Internationa-
len Festivals der dramatischen Kunst, die B.
triumphal durchsetzte. Das Ensemble erhielt
 Geschichte
den ersten Preis für das Stück und für die
Regie (zusammen mit Erich Engel). Die fran-
zösische Kritik, unter ihnen Roland Barthes,
Bernard Dort und Pierre Abraham, feierte das
epische Theater, und dies heißt sowohl die
Stücke selbst als auch die Theaterarbeit des
Ensembles, als »révolution brechtienne«, wel-
ches das Motto des B.-Sonderhefts der Zeit-
schrift Théâtre Populaire, das nach dem Gast-
spiel zusammengestellt wurde, bildete (vgl.
Hüfner, S. 50–54).
Wie die offizielle DDR-Kulturpolitik B.s
praktische Theaterarbeit bis zuletzt ein-
schätzte, beweist seine Bespitzelung durch
den Kulturfunktionär Wilhelm Girnus, den
das Zentralkomitee der SED ab Mai 1951 als
›politischen Berater‹ B.s eingesetzt hatte (vgl.
Hecht, S. 963). Dieser berichtete in einem
Brief vom 27. 7. 1953 an den Generalsekretär
der SED, Walter Ulbricht, von einem längeren
Gespräch, das er mit B. zwei Tage zuvor in
Buckow geführt hatte. Neben einer ausführli-
chen Darstellung von B.s (angeblich haltloser)
Kritik der DDR-Kulturpolitik enthielt das
Schreiben dennoch, und zwar aus internatio-
nalen Rücksichten, eine Empfehlung, B. das
Theater am Schiffbauerdamm zu überlassen,
was auf ihn »eine erzieherische Wirkung«
habe, weil er gezwungen wäre, das Publikum
zu gewinnen. Die weitere Begründung war:
»Deshalb müßte man ihm nicht irgendeine
kleine Quetsche, sondern ein richtiges Thea-
ter geben, damit er seinen Primitivismus und
Puritanismus nicht durch mangelnde Technik
entschuldigen kann.« (Nach: Hecht, S. 1071)
Girnus versprach, im Neuen Deutschland, dem
»Zentralorgan der SED« für entsprechende
Kritiken zu sorgen. Die Eröffnungspremiere
am 19. 3. 1954 mit Don Juan (Regie: Besson),
in der sich das Publikum lautstark vergnügte,
wurde ein herausragender Erfolg, die Insze-
nierung anschließend in 80 Vorstellungen ge-
spielt.
49
Systematische Hinweise
Im Zentrum der Theaterarbeit stand die ›Fa-
bel‹, deren Gewicht B. zusätzlich dadurch be-
tonte, dass er in vielen Fällen gesonderte Fa-
bel-Erzählungen anfertigte, z. B. 1956 zum
Kaukasischen Kreidekreis (GBA 20, S. 204–
211), 1948 zur Antigone mit den sog. ›Brücken-
versen‹ (GBA 25, S. 79, S. 91–159 als Bild-
unterschriften) oder zu allen sechs Aufführun-
gen, die im Band Theaterarbeit dokumentiert
sind, dort mit der Vorbemerkung versehen:
»Das Berliner Ensemble geht in allen seinen
Aufführungen von der Fabel aus.« (Theater-
arbeit, S. 9) Im Gegensatz zu einem ›Mo-
derne‹-Konzept, das der (menschlichen) Ge-
schichte jegliches Sinn- und Ordnungsgefüge
abspricht und an seine Stelle fragmentarische
Bilder und eine komplexe Anspielungsvernet-
zung setzt, beharrte B. auf einer »Reinstitutio-
nalisierung des Prinzips der Narration auf
dem Theater« (Streisand, S. 572). Die Domi-
nanz der Fabel verdankte sich B.s Überzeu-
gung, dass auch der sinnloseste Geschichtsver-
lauf menschengemacht und damit veränderbar
ist, begründbar bleibt und deshalb auch lite-
rarische bzw. theatralische Darstellung her-
ausfordert: »Die Vorgänge in Auschwitz, im
Warschauer Ghetto, in Buchenwald vertrügen
zweifellos keine Beschreibung in literarischer
Form. Die Literatur war nicht vorbereitet auf
und hat keine Mittel entwickelt für solche Vor-
gänge.« (GBA 23, S. 101) Was, positiv gewen-
det, heißt, dass die Literatur auch dafür Mittel
zu finden hätte.
Damit ist jedoch B.s Theater durchaus nicht
als vormodern und anachronistisch ›unzeitge-
mäß‹ bzw. gar als ›Lehr‹- oder Zeigetheater
qualifiziert. Im Gegenteil zeichnet es sich ge-
rade dadurch aus, dass es die ›Erzählung‹ mit
zahlreichen formalen Mitteln der ›Moderne‹
widerspruchsvoll und komplex verknüpft und
so verhindert, dass die gesellschaftlichen Wi-
dersprüche »in den Menschen und ihren Ver-
hältnissen zueinander und [ … ] die Bedingun-
gen, unter denen sie sich entwickeln« (GBA
23, S. 287), ›verschmiert‹ werden und »Vortäu-
schung von Harmonie« (ebd., S. 294) entsteht.
50 Praktische Theaterarbeit
Dazu gehört auch die bereits 1930 in den An-
merkungen zur Oper »Aufstieg und Fall der
Stadt Mahagonny« geforderte »Trennung der
Elemente«, welche die einzelnen Elemente,
Wort, Musik, Bühnenbau und Darstellung, im
Bühnenvorgang »alle gleichermaßen degra-
diert [ … ], indem jedes nur Stichwortbringer
für das andere sein kann« (GBA 24, S. 79).
Dadurch wird verhindert, dass durch den
»Schmelzprozeß«, der für das »Gesamtkunst-
werk« (im Wagnerschen Sinn) kennzeichnend
ist, der Zuschauer »ebenfalls eingeschmolzen
wird und einen passiven (leidenden) Teil des
Gesamtkunstwerks darstellt« (ebd.). B.s Thea-
terarbeit setzt das Bühnenwerk »aus überaus
widersprüchlichen und heterogenen Momen-
ten zusammen: vormoderne, gegenmoderne,
moderne, auch andersmoderne Momente wa-
ren Bestandteile eines offenen, mehrdimensio-
nalen Konzepts von Theater-Moderne« (Strei-
sand, S. 578).
Ein wesentliches dieser Momente stellt die
Beleuchtung dar. B. bestand auf einer totalen
Ausleuchtung der Bühne unter Einsatz aller
vorhandenen Lichtquellen, die vorwiegend
weißes Licht, das keine oder nur geringe
Schatten zuließ, ausstrahlten. »Das Publikum
bleibt sich dadurch immer bewußt, daß es auf
Theater schaut, nicht auf wirkliches Leben«
(GBA 23, S. 115). Überdies bewirkte die Aus-
leuchtung eine Entfaltung des gesamten Büh-
nenraums, ließ keine stimmungshafte Atmo-
sphäre zu und unterstützte die Komik: »Komik
kommt bei Helle besser an, wie jeder Komiker
weiß.« (S. 116) Eine leere und weiße Bühnen-
fläche gehörte zur Theater-Avantgarde des frü-
hen 20. Jh.s: »Brecht bleibt damit innerhalb
der Regeln einer Ästhetik der neusachlichen
Moderne.« (Streisand, S. 567)
Dem steht widerspruchsvoll gegenüber, wie
Marianne Streisand gezeigt hat, B.s Beharren
aufs Detail, »ein geradezu obsessives Verhält-
nis« (Streisand, S. 567) bei Requisiten, Büh-
nenbild und Kostümen, für die von vornherein
jede bloß dekorative Funktion ausgeschlossen
war; auf der Bühne durfte nur das gezeigt wer-
den, was mitspielte und für die Darsteller
handhabbar war. Requisiten und Bühnenbau,
der »ein Gelände [eröffnete], auf dem ›Leute‹
etwas erleben« (GBA 22, S. 854), mussten im-
mer »echt« sein und »der genauesten Unter-
suchung« standhalten (ebd.). Dadurch, dass B.
bzw. Neher für die Herstellung natürliche
Stoffe, wie Holz oder Stroh, verwenden ließ,
waren die Requisiten individuell, lebendig, er-
innerten, eingebunden in einen Zusammen-
hang von Tradition, an bekannte Gegenstände,
und zeigten zugleich Veränderung an, kurz: sie
waren naturalistisch und damit vormodern,
standen folglich im Widerspruch zur Aus-
leuchtung der Bühne: »Beide Komponenten
arbeiteten gegeneinander und benötigten sich
zugleich wechselseitig.« (Streisand, S. 568)
In seiner Rede des Stückeschreibers über das
Theater des Bühnenbauers Caspar Neher in-
nerhalb des Messingkaufs bezeichnete B. des-
sen »Dekoration« als »getränkt mit dem Geist
des betreffenden Stückes«, das den »Ehrgeiz
der Schauspieler, in ihr zu bestehen« (GBA 22,
S. 853), errege. Wenn B. auch von ›Dekora-
tion‹ sprach, so gebrauchte er das Wort als
eingeführten, auf dem Theater üblichen Be-
griff, nicht aber im Sinn von dekorativ, wohin-
gegen er den weiteren üblichen Begriff ›Büh-
nenbild‹, der an ›Weltbild‹ erinnert, mied und
stattdessen ›Bühnenbau‹ benutzte, um einmal
das Handwerkliche zu betonen, aber auch das
Menschengemachte, Handhabbare, das die
Darsteller nicht in eine fertige, ihnen als
›Schicksal‹ vorausgesetzte ›Welt‹ zwang, son-
dern diese ihnen als änderbare und sich än-
dernde auslieferte. B.s Beschreibung der Ar-
beit seines, von ihm bevorzugten Bühnenbau-
ers zeigt, welchen maßgeblichen Einfluss Ne-
her auf die Realisierung des Spiels hatte.
Häufig gingen die Arrangements sowohl der
Figuren als auch der Requisiten auf dessen
Vorstellungen zurück, die er, noch ehe auf der
Bühne geprobt wurde, in Zeichnungen fest-
hielt. Ruth Berlau berichtet über beider Zu-
sammenarbeit 1948 in der Schweiz: »Neher
saß mit einem Block da, nicht sehr groß, und
zeichnete, während Brecht erzählte und Vor-
stellungen über die Inszenierung entwickelte.
Am Schluss übergab Neher ein Packen Skizzen
mit Arrangements, Haltungen, Gesten, Deko-
rationsentwürfen, Kostümen und so weiter.
Beim Inszenieren kam Brecht leichter voran,
 Systematische Hinweise
wenn er Nehers ›Protokolle‹ – ich sage es in
Anführungszeichen, weil Neher ja viele eigene
Ideen einbrachte – als Erinnerungshilfen vor
sich hatte.« (Bunge, S. 209 f.) Streisand hat die
Umsetzung von Nehers Ideen am Beispiel der
Szene 9 des Puntila beschrieben, als Matti
seine Ansprache an den Besen (als ›Richter‹)
hält, um den vier ›Bräuten‹ Puntilas einen
schönen Tag auf dem Gut in Aussicht zu stel-
len. B. hat in seiner Eröffnungs-Inszenierung
des Berliner Ensembles von 1949 die Skizze
Nehers bis in Detail reproduziert: den mit dem
Stiel in den Boden gerammten Besen, Mattis
Haltung, den Kopf gewendet zum Besen, und
dessen Gestik mit den zwei in Richtung der
Bräute gestreckten Armen, die Handflächen
offen, den Abstand zwischen Matti und den
Frauen sowie die eng zusammenstehende Fi-
gurengruppe der Bräute; auch die von Neher
nur angedeutete Kostümierung hat B. in die
Szene übernommen (vgl. die Abbildungen in:
Theaterarbeit, S. 26, S. 312 f.). Ebenso minu-
ziös verfuhr B. mit dem Ende der Szene, als
der nüchterne Puntila die Frauen vom Hof
schickt, sie empört über dessen Humorlosig-
keit ihre Strohkränze auf den Boden werfen
und Matti, traurig auf den Besen gestützt, zu-
sieht. Interessant ist dabei, was in GBA 6 (zu
S. 336–338) nicht kommentiert ist, dass B.
nach der Aufführung von 1949 Nehers Idee als
Regieanweisung in den Text des Erstdrucks
von 1950 aufnahm und sie damit für die wei-
teren Aufführungen verbindlich machte (»er
[Matti] stößt den Besenstiel in den Boden und
redet ihn an«; S. 337). Die Zeichnung des Ma-
lers produzierte neuen poetischen Text. »Wort-,
Schrift-, Bild- und Raumkünste gehen in die-
sem Fall von szenisch praktizierter Interme-
dialität einen engen Arbeitszusammenhang
miteinander ein. Von der Story ausgehend,
zeichnet die Malerei gegenüber der Schrift
hier die Eroberung des Raumes vor.« (Strei-
sand, S. 571) Da Nehers Skizzen »erzählende
Arrangements« (S. 572) sind, eröffnen sie auf
die im Text vorgegebenen Handlungen einen
neuen Blick und belegen damit das erhellende
Zusammenspiel zweier Künste.
Neher verlieh darüber hinaus seinen Skiz-
zen Leichtigkeit, die durch die Wahl von saug-
51
fähigem Papier und dafür geeigneter Feder zu-
stande kam, und gab durch die Wahl der Farb-
Grundierung den Arrangements eine gezielte
›Gestimmtheit‹ (rot z. B. für Zorn als Grund-
farbe für die Verabschiedung der Bräute; vgl.
Abbildung in: Theaterarbeit, S. 27). Beides,
die Leichtigkeit und die ›Stimmung‹, kehrten
im Bühnenspiel sowie in der zarten Eindring-
lichkeit der Farbgebungen des Bühnenbaus
wieder (vgl. Streisand, S. 571 f.).
Wie genau B. bei der Regie arbeitete, zeigte
sich auch in (scheinbaren) Kleinigkeiten. Wis-
send darum, dass auch große Stücke schwache
Stellen haben, achtete er sehr genau darauf,
dass das »Gleichgewicht, das leicht zu stören
ist« (Hecht 1985, S. 29) in der Inszenierung
gewahrt blieb, was hieß, dass die Anstren-
gung, eine schwache Szene stark zu inszenie-
ren, womöglich die starke Szene schädigte.
»Man muß, wenn eine Szene lang wirkt, sorg-
fältig prüfen, ob nicht die vorhergehende zu
lang ist.« (Ebd.).
Für die Wirkung von B.s Theaterarbeit lie-
gen folgende Zahlen vor: Zwischen 1946 und
1963 sind 315 Inszenierungen von 32 Stücken
B.s (einschließlich der Flüchtlingsgespräche
und Happy End von Elisabeth Hauptmann) auf
den Bühnen der SBZ bzw. der DDR sowie in
den westlichen Besatzungszonen bzw. der
Bundesrepublik Deutschland nachgewiesen,
deren Aufführungszahl allerdings unbekannt
ist (vgl. Wurst, S. 128–130). Für die Spielzeit
1958/59 verzeichnete anlässlich einer Ausstel-
lung des Instituts für Theaterwissenschaft an
der Universität Köln Bertolt Brecht auf der
Bühne Carl Niessen 1140 Aufführungen ver-
schiedener Inszenierungen B.s auf deutschen
Bühnen (Niessen, S. 3).
Literatur:
Aufricht, Ernst Josef: Ein Ende war nicht abzusehen.
In: Hecht, Werner (Hg.): Brechts ›Dreigroschen-
oper‹. Frankfurt a. M. 1985, S. 102–115. – Brecht,
Bertolt: Schriften zum Theater 2. 1918–1933. Frank-
furt a. M. 1963. – Bronnen, Arnolt: Tage mit Bertolt
Brecht. Geschichte einer unvollendeten Freund-
schaft. Darmstadt, Neuwied 1976. – Fleißer, Marie-
luise: Gesammelte Werke. 2. Bd. Roman. Erzäh-
lende Prosa. Aufsätze. Frankfurt a. M. 1972. – Frisch,
52
Max: Tagebuch 1946–1949. Frankfurt a. M. 1958. –
Hauptmann, Elisabeth: Julia ohne Romeo. Ge-
schichten. Stücke. Aufsätze. Erinnerungen. Berlin,
Weimar 1977. – Hecht. – Hecht, Werner: Brecht.
Vielseitige Betrachtungen. 2. Aufl. Berlin 1984. –
Ders.: Brechts Theaterarbeit. Seine Inszenierung
des »Kaukasischen Kreidekreises« 1954. Frankfurt
a. M. 1985. – Kebir, Sabine: Ich fragte nicht nach
meinem Anteil. Elisabeth Hauptmanns Arbeit mit
Bertolt Brecht. Berlin 1997. – Luma: Brecht, Bron-
nen und ihre Kritiker. In: Der Deutschen-Spiegel,
19. 12. 1924, S. 49–53. – Lyon, James K.: Bertolt
Brecht in Amerika. Frankfurt a. M. 1984. – Niessen,
Carl: Brecht auf der Bühne [= Katalog zur gleich-
namigen Ausstellung]. Köln 1959. – Piscator, Erwin:
Das Politische Theater. Neubearbeitet v. Felix Gas-
barra. Reinbek bei Hamburg 1979. – Pfister, Man-
fred: Das Drama. Theorie und Analyse. München
1977. – Reich, Bernhard: München 1923. In: Grimm,
Reinhold (Hg.): Bertolt Brecht. Leben Eduards des
Zweiten von England. Vorlage, Texte und Materia-
lien. Frankfurt a. M. 1968, S. 242–263. – Streisand,
Marianne: Stimmung bei Brecht. Über die Produk-
tion von Stimmungen oder Atmosphären in der
Theaterarbeit des späten Brecht. In: Zeitschrift für
Germanistik 10 (2000), S. 562–578. – Theaterarbeit.
6 Aufführungen des Berliner Ensembles. Hg. v. Berli-
ner Ensemble. Dresden 1952. – Völker. – Wege,
Carl: Brechts »Mann ist Mann«. Frankfurt a. M.
1982. – Wekwerth, Manfred: Schriften. Arbeit mit
Brecht. Berlin 1975. – Wurst, Nicola: Schweyk im
Kalten Krieg. Harry Buckwitz und seine Brecht-In-
szenierungen in der Adenauer-Ära. Berlin 1998
[Masch.]. – Wyss.
Jan Knopf
Stückfragmente
und Stückprojekte
Befund und Theorie
In ihrem Bestandsverzeichnis des literarischen
Nachlasses (Bd. 1, S. 275–398) verzeichnete
Herta Ramthun unter der Rubrik Stückfrag-
mente, -entwürfe, -projekte 156 verschiedene
Titel. Erst 1997 veröffentlichten die von Gün-
ter Glaeser bearbeiteten Bände 10/1–2 der
GBA daraus eine größere Auswahl von 48
Fragmenten – zumeist im Erstdruck – und
dazu eine Liste weiterer 112 nicht gedruckter
Projekte. Grob gerechnet heißt das, dass hin-
ter jedem von B. abgeschlossenen Bühnen-
werk wenigstens drei weitere stehen, die im
Wettlauf um die Ausführung auf der Strecke
geblieben sind. Zwei Höhepunkte hitziger
Produktion zeichnen sich dabei ab: Zwischen
1919 und 1922 stellte B. (nach der Einteilung
in der GBA) acht ›Stücke‹ (darunter fünf Ein-
akter) fertig, ließ 14 ›Fragmente‹ liegen und
entwarf 27 ›Projekte‹, das heißt auf zwei voll-
endete Stücke kommen im Jahresdurchschnitt
gut zehn unbeendete. Der zweite Höhepunkt,
die fünf Jahre zwischen 1926 und 1930, zeigen
folgendes Zahlenverhältnis: neun Stücke,
zwölf Fragmente und 27 Projekte.
Dieser Befund ist in seiner Tragweite noch
wenig durchdacht, ja in seinem Ausmaß noch
kaum recht wahrgenommen worden, und er ist
nicht auf die Stücke begrenzt. Auch zwei sei-
ner drei Romane hinterließ B. als Fragmente.
Die fragmentarischen Gedichte, Erzählungen,
Filmgeschichten und Schriften fallen nur des-
halb nicht so stark ins Auge, weil sie in der
Edition der GBA nicht von den fertigen Texten
gesondert wurden. Als fragmentarisch gelten
ferner Das Buch der Wendungen, die verschie-
denen Sammlungen der Geschichten vom
Herrn Keuner und die Flüchtlingsgespräche.
Aber bei diesen ›offenen‹, aufs Fortschreiben
angelegten, locker gereihten Textkomplexen
ist es bereits schwierig, sich eine ›Vollendung‹
vorzustellen, so wie umgekehrt aus der Sze-
nenfolge Furcht und Elend des III. Reiches
jede Szene als ein gesondertes Stück ausge-
wählt und gespielt werden kann. Die Wertung
›fragmentarisch‹ scheint hier einem grund-
sätzlich überholten Werk-Begriff zu huldigen.
In der Tat sind auch die abgeschlossenen
Stücke B.s nicht so radikal von den unfertigen
verschieden, wie es die klassische Ästhetik
nahe legt, die in der Vollkommenheit des in
sich vollendeten, organischen Ganzen den In-
begriff des Kunstschönen sieht und imperfec-
tio mit deformitas gleichsetzt (vgl. Ostermann
S. 24–27). Dagegen stehen die weitgehende
Selbstständigkeit der Teile bei B., das Ver-
 Befund und Theorie
knüpfungsprinzip der Montage, der ›Versu-
che‹-Charakter der Texte im Rahmen eines
›experimentellen Theaters‹, dessen Ergeb-
nisse wie die der Wissenschaft überholt wer-
den können, dazu das Konzept einer Öffent-
lichkeit, in der sich die Dichtung keine Denk-
mäler setzt, sondern eingreift in den Streit der
Meinungen und Interessen, aus welchem erst
dialektisch die immer neu zu fassende ›Wahr-
heit‹ hervorgeht: all das deutet auf eine ge-
nerelle Vorläufigkeit aller Texte.
Im Konkreten war die »prinzipielle Unabge-
schlossenheit des Arbeitsprozesses« bei B. der
Editionsphilologie früh bewusst: »der Prozeß
bricht ab mit dem Tod des Autors, aber er
findet kein eigentliches Ende« (Seidel, S. 59).
Nach vielzitierten Worten Lion Feuchtwangers
(1957) hielt B. »alles, was er geschaffen hatte,
für ein Vorläufiges, im Entstehen Begriffenes
[ … ] und gerade jene Werke, die ihm die lieb-
sten waren, [ … ] betrachtete er als Fragmente«
(S. 58). Ganz auf derselben Linie liegt es,
wenn Heiner Müller 1978 das Fatzer-Fragment
einen »Jahrhunderttext« nennt (Brecht, S. 7).
Die kühne Formulierung Feuchtwangers von
1928, B. sei »mehr an der Arbeit als an dem
vollendeten Werk, mehr am Problem als an der
Lösung, mehr am Weg als am Ziel« gelegen,
verbindet Gerhard Seidel allerdings mit der
Warnung, sie dürfe nicht »im Sinne einer ro-
mantischen Ästhetik interpretiert werden«
(Seidel, S. 58). Das wäre in einer Auseinan-
dersetzung mit dem frühromantischen Frag-
ment-Begriff noch genauer zu prüfen: Zwar
gibt es keinen Kult und nur den Ansatz einer
Programmatik des Fragments bei B., aber die
faktische »Krise des Werk-Begriffs« (Franz,
S. 212) rückt ihn doch entschieden in den Kon-
text der Moderne, für deren Avantgarde seit
der Romantik die unaufgegebene Idee des
Ganzen »ewig außerhalb des Werks« bleibt
(Ueding, S. 353), eines ›Werks‹, das gerade als
Fragment, »als eine Art Prisma der Utopie«
(S. 360) gültig zum historischen Prozess ver-
mittelt: »Fürwahr, selten in ihrer Geschichte
ist von der Literatur höher gedacht worden als
in dem Moment, da ihre Fragmentgestalt als
die eigentliche Form ihres Wesens proklamiert
wurde!« (S. 353)
53
Ein Blick auf die entwickeltere Diskussion
über das Fragment in den Kunstwissenschaf-
ten ist hier hilfreich. Die notorische Schwie-
rigkeit, im Œuvre Cézannes die fertigen von
den unfertigen Bildern zu unterscheiden,
führte zu tragfähigen Begriffsdifferenzierun-
gen: Er »war kein Fragmentist« in dem Sinn,
dass er kurzerhand »das Unvollendete zum äs-
thetischen Ideal« erklärte (Boehm, S. 36 f.);
dies gilt nicht minder für B. In der eigentümli-
chen ›Balance‹ von Cézannes Bildern war
gleichwohl die Idee des Ganzen von vornhe-
rein so präsent, dass die Arbeit auf fast jeder
Stufe der »Réalisation« abgebrochen werden
konnte. Beobachter des Arbeitsprozesses ha-
ben den ›Höhepunkt‹ der Réalisation biswei-
len in den früheren Stadien gesehen. Diese
Gleichwertigkeit aller Werkzustände ent-
spricht logisch der generellen Vorläufigkeit al-
les Gemalten und Geschriebenen auch im
Endzustand. B. hat diesen Zusammenhang be-
stätigt durch das penible Aufbewahren jedes
Zettels, der den Arbeitsprozess dokumentie-
ren und etwa Material für die Fortsetzung lie-
fern konnte. Zu unterscheiden sind also nur
»Grade der Ausführung« und grundsätzlich
»die Frage der Vollendung von derjenigen des
Beendens« (S. 39).
Der pragmatische Schlusspunkt des Been-
dens liegt bei B.s Dramen – folgt man »einer
extensiven Auslegung« des Fragmentbegriffs
(Glaeser, S. 2) – in der Aufführung. Eine
»ganze Kette von Äußerungen» (Seidel, S. 102)
belegt, dass B. es für unmöglich hielt, »ohne
die Bühne ein Stück fertigzumachen« (ebd.;
vgl. GBA 27, S. 93). Wenn so der Stückeschrei-
ber vom Regisseur B. prinzipiell nicht zu tren-
nen ist, muss doch ein Vorbehalt gemacht wer-
den. Gerade in der Zeit der hitzigsten Frag-
mentproduktion, als B. noch kein ›eigenes‹
Theater zur Verfügung hatte, löste er sich ex-
perimentierend bewusst vom Theaterapparat,
in der Überzeugung, dass die Erneuerung des
Theaters nicht von diesem Apparat ausgehen
könne. Später im Exil, als er kein Theater
mehr ›besaß‹, nutzte er die Zwangslage wie-
derum als Freiheit zum Experimentieren. »Für
die Schublade braucht man keine Konzessio-
nen«, notierte B., anlässlich seiner Arbeit am
54 Stückfragmente und Stückprojekte
Guten Menschen von Sezuan, am 15. 3. 1939
ins Journal (GBA 26, S. 332). In den Zeiten
theaterferner Produktion muss sich die Frag-
ment-Diskussion daher mit dem Kriterium der
Spielbarkeit begnügen.
Der Grad der Ausführung bis hin zur Spiel-
barkeit ist dabei für jedes Projekt besonders zu
bestimmen, nicht ohne Berücksichtigung der
Genres. Denn die Stückfragmente bieten ein
womöglich noch breiteres Gattungsspektrum
als die kanonisierten fertigen Stücke B.s: Das
Spektrum reicht vom Oratorium über das Bi-
beldrama (David, Sintflut, Goliath) bis zum
Zeitstück (Die Bälge, Jae Fleischhacker, Chine-
sischer Vatermord, Eisbrecher Krassin, Bü-
sching); von der Konversations- und Salonko-
mödie (Herr Makrok) über die Klamauk-Ko-
mödie (Galgei, Der Impotente) und »Kolpor-
tage-Dramatik« bis zur Revue (Revue, Die
Neandertaler), wieder aufgenommen in Ver-
bindung mit der aristophanischen Komödie
(Pluto, Der Wagen des Ares, Dante-Revue);
und nicht zuletzt von der Oper (Mann aus
Manhattan, Goliath, Reisen des Glücksgotts,
Leben Einsteins) über das Lehrstück (Fatzer,
Der Brotladen, Aus nichts wird nichts, Der
Brückenbauer, Der böse Baal der asoziale) bis
zur dramatischen Biographie (Dan Drew, Die
Judith von Shimoda, Das Leben des Konfutse,
Leben des Menschenfreundes Henri Dunant,
Rosa Luxemburg) oder zum Legenden- und
Historienstück (Päpstin Johanna, Hannibal,
Alexander und seine Soldaten, Die Geschäfte
des Herrn Julius Caesar). Die meisten dieser
Fragmente und Projekte changieren im Übri-
gen während ihrer Entstehung zwischen meh-
reren der unfest definierten Gattungen. Hinzu
kommt, dass B. fast überall eine mehr oder
weniger intensive Einbeziehung von Musik
vorsah, reichend von der Verwendung musik-
bezogener Gattungsbegriffe (z. B. Oratorium),
über die Notierung eigener Notenskizzen
(etwa im David), der Integration von Liedern
B.s aus anderen Zusammenhängen (in der Re-
vue Die Neandertaler) oder, indem er Opern-
Projekte mit Komponisten plante, beispiels-
weise mit Hanns Eisler den Goliath und mit
Paul Dessau Leben Einsteins (vgl. Lucchesi/
Shull, S. 283 f., S. 305, S. 409, S. 663–665,
S. 964).
Der folgende Versuch eines Überblicks ori-
entiert sich daher nicht an den schwankenden
Genrebezeichnungen, sondern gruppiert und
periodisiert die Fragmente nach dem Vorbild
eines Schemas, das B. 1946 sich selbst für die
Einleitung zu einer geplanten Stücke-Ausgabe
entwarf: »Untersuchung der Themen. [ … ]
Untersuchung der Fabeln. [ … ] Untersuchung
der Rollen.« (GBA 23, S. 57) Besonders an-
hand der Themen, Motive und Figuren wird
deutlich, wie eng das fragmentarische mit dem
kanonisierten Werk zusammenhängt, dass es
sich um Teile desselben Gewebes handelt.
Diesen Filiationen im Einzelnen nachzugehen
und die Fragmente zusammen mit den Stücken
als eine Entwicklung zu interpretieren, stellt
die B.-Forschung vor eine Aufgabe, die hier
nur in den Umrissen anzudeuten ist.
1919–1926
Den Reigen dominanter Themen in B.s frühen
Fragmenten eröffnet das Problem der Identi-
tät, der Individualität in ihrem Verhältnis zur
Gruppe. Seine erste Formulierung in Galgei
(1920/21) wird klarer erkennbar durch die
spätere Entfaltung in Mann ist Mann (1926).
Der Materialienband von Carl Wege zum Stück
hat 1982 bereits die Korrespondenzen und
Kontinuitäten so deutlich herausgestellt, dass
beide Texte als dasselbe Projekt erscheinen.
Die Ausgangssituation wird in Galgei noch von
einer etwas dünnen und verquälten Fabel her-
gestellt: Der Gruppe kommt ein seiner Funk-
tion nach unentbehrliches Mitglied abhanden.
Wichtiger scheint die Zeichnung des vorgese-
henen Ersatzmannes Galgei, der seine bishe-
rige Identität verleugnen muss, um den Platz
des Toten einzunehmen. Sie ist alles andere als
psychologisch: »ein guter Kerl in rauher
Schale. Ein Bursche [ … ], der nie viel nach-
dachte [ … ], er schwitzt vor Denken [ … ]. Er
ist nicht zart, nicht sensationell gut, er ist nur
mittelgut, im Unglück wird er besser, aber
nicht aktiv; das ist der Haken: er ist nicht
besonders gut, er gehört zu den Lauen, hat
 1919–1926
böse Züge« (GBA 10, S. 18); Galgei »ist nicht
schlecht, sondern schwach« (S. 19); »unver-
braucht, finster, ein Stier« (S. 28); »Ein sehr
ordentlicher Mann ist das. Lebt still und be-
scheiden mit seiner Frau [ … ]. Er ist ein so
verläßlicher Arbeiter!« (S. 34) Ob wild und vi-
tal einerseits oder bürgerlich angepasst an-
dererseits, deutlich wird die Reduktion der
Figur auf eine Art tumbe Kreatürlichkeit bei
diffusem moralischen Charakter. Den toten
Pick machen die Kameraden unkenntlich, in-
dem sie sein Gesicht im Fischkasten in den
Fluss hängen (S. 33). Galgei muss seine Iden-
tität selbst auslöschen. Was für jenen der Fluss
ist, ist für diesen die Schaukel: »Als ich aber
dann auf der Schaukel stand und mich der
Musik hingab, fühlte ich, daß ich alles
Schwere überwunden hatte und einverstanden
war, mich im Kreis zu bewegen, was ich schon
vorher getan hatte, aber wider meinen Willen.
[ … ] Ich hatte eine große Lust nun, denn ich
wußte, daß ich jetzt einverstanden war.«
(S. 26) Keimhaft, aber vollkommen deutlich
taucht hier erstmals das zentrale Motiv des
›Einverständnisses‹ auf, das später dem Bade-
ner Lehrstück den Namen gab (vgl. Krabiel,
S. 60, S. 115). Die tänzerische Aufhebung der
›Schwere‹, die freiwillige Selbstauslöschung
hat hier ekstatische Züge. Dabei ist das Kollek-
tiv, in das sich das Individuum nach seiner
›Auferstehung‹ unter anderem Namen einfügt,
eine Schieberbande. Der Problematik einer
solchen Verwandlung trägt B. erst in den spä-
ten Varianten und Kommentaren zu Mann ist
Mann Rechnung (vgl. Wege, S. 22–25; GBA 2,
S. 225–227).
Unter den Stückfragmenten bietet Galgei
die erste Formulierung des Identitätsthemas.
Der erdenschwere Figurentyp, eine Barlach-
und Baal-Figur, tritt dagegen früher und wohl
noch eindrucksvoller in dem erstaunlichen
Stück Hans im Glück (1919) entgegen. Galgei
verdankt seine frühe Einordnung in der GBA
nur einer brieflichen Erwähnung B.s vom Au-
gust 1918, nämlich er mache »gelegentlich ein
neues Stück fürs Theater der Zukunft: / Der
dicke Mann auf der Schiffschaukel!« (GBA 28,
S. 66; vgl. GBA 10, S. 996) Sehr ähnlich wird
Hans im Glück charakterisiert: »Ein dicker
55
Bursch mit dickem Kopf, zottigen Haaren,
Strähne über die Stirn, etwas dumm, unge-
lenk« und doch gleichzeitig als der »Be-
rauschte, Ekstatische, Selige« (GBA 10, S. 75).
Das bemerkenswert stabile Gerüst der Fabel,
das sich der Reigenstruktur des gleichnamigen
Grimm’schen Märchens verdankt, erlaubt
auch die Feststellung, dass das Stück bis zur
Spielbarkeit ausgeführt ist und von B. nur als
»mißlungen, ein Ei, das halb stinkt« (GBA 26,
S. 165) beiseite gelegt wurde, wie er im Tage-
buch am 14. 9. 1920 vermerkte: Hans verliert
im Tausch Stück für Stück seines Besitzes, sei-
ner Existenz und zuletzt auch sein Leben, ein-
gehend in die Natur. An die Stelle der letzten
Szene (Szene 11) der Folge B 1 (GBA 10,
S. 113 f.) – eine schon überdeutliche Reminis-
zenz an Büchners Woyzeck (»Am Teich«), der
auch bei der Modellierung der ganzen Figur
Pate gestanden haben dürfte – wäre nur die
letzte Szene (Szene 9) der Folge B 2 (S. 114 f.)
als Schluss zu setzen (vgl. GBA 10, S. 1010).
Eine Variation des gesellschaftlichen Außen-
seiters, ja des Ausgestoßenen, mag man in der
David-Figur von 1920 sehen, deren Zeichnung
über den ›bösen Realismus‹ der Bibel, wie B.
am 20. 10. 1916 im Tagebuch feststellte (vgl.
GBA 26, S. 107) noch hinausgeht. Der junge
David liegt faul bei den Bettlern in der Sonne,
drückt sich vor dem Wehrdienst, spottet lässig
und respektlos über alles und sucht so seine
›Freiheit‹ (vgl. GBA 10, S. 132–142). Das gilt
aber nur für den jungen David, nicht für den
König, der David als Nachfolger Sauls wird.
Von daher scheint es in der Tat »berechtigt, von
zwei verschiedenen Stückprojekten zu spre-
chen« (S. 1014), welche die GBA unter dem
Titel David vereinigt. Das vorhandene Mate-
rial jedoch zeigt keine Verbindung zwischen
ihnen, so dass die König-David-Sequenzen (A
1–5, B 2–6 und 7–8) als eigenständiges Projekt
abzutrennen wären. Als weibliche Variante des
Galgei-Typs erscheint ferner die Bauerntoch-
ter Johanna im Fragment Die Päpstin Jo-
hanna, »bösartig, berechnend, quadratschäd-
lig« (S. 166), die aber widerborstig ihre Ver-
wandlung zur Päpstin als Manipulation durch-
schaut und sich nicht in ihre neue Papstrolle
einzwängen lässt.
56 Stückfragmente und Stückprojekte
Verwandt mit den Geschichten der Entper-
sönlichung sind die vom Untergang der Gro-
ßen, der historischen Eroberer. B.s entheroi-
sierender Gegenentwurf zu Grabbes Hannibal
(1922) fasst Hannibal als »Neger« (GBA 10,
S. 240) in der karthagischen Gesellschaft auf –
»denn ich glaube, er war von der Urbevölke-
rung« (ebd.) –, der von der Gesellschaft be-
nutzt, aber nicht geachtet sowie nicht unter-
stützt wird und der, in verzweifelter Situation
mit Wallensteinscher Willenslähmung ge-
schlagen (vgl. S. 261), seiner Kreatürlichkeit
inne wird. Die dramatische Kurve bis zu sei-
nem jämmerlichen Tod ist ein Untergang
mehr, so wie ihn die Gewalttäter bei B. zuletzt
erleiden (vgl. Die Ballade von des Cortez Leu-
ten oder die Erzählung Bargan läßt es sein).
Auch der kurze Text Alexander und seine Sol-
daten (vermutlich um 1922/23) erfasst den
großen Eroberer nur im Moment seines Schei-
terns, als er in Schweigen und Untätigkeit, wie
Hannibal in Langeweile versinkt (GBA 10,
S. 320) und für seine Soldaten zum Gerücht
wird. Nur noch in ihrer Melancholie spiegelt
sich die Größe der antiken Helden wider.
Vitaler stellte B. daneben die Kämpfe der
bürgerlichen Giganten um ihre ›Größe‹. An-
ders als im abstrakten ›Kampf an sich‹ von Im
Dickicht der Städte geht es im Kampf der ame-
rikanischen Tycoons Jae Fleischhacker und
Dan Drew um hohe Einsätze. Wie Pierpont
Mauler in der Heiligen Johanna der Schlacht-
höfe ist auch Fleischhacker am Großsein und
am Monument seiner Persönlichkeit gelegen,
er will nicht spurlos vom Erdboden verschwin-
den (vgl. GBA 10, S. 307). Das Kampfmotiv
verbindet sich mit dem der kalten Fremdheit
der Städte (vgl. S. 287), hier Chicagos, die
aber von den Großen als Kampfplatz und
Purgatorium angenommen wird: »Das ist eine
gute scharfe Sache, diese Stadt, da fällt einfach
ab, was faul ist« (S. 273). Am Ende steht auch
hier eine Art Untergang, nur vollziehen sich
»die durch das Geld hervorgerufenen Kata-
strophen [ … ] viel dünner, stimmungsloser
und trockener« als die durch Krieg und Liebe
veranlassten (S. 279). Angesichts der schon le-
gendären Kommentare und Selbstkommenta-
re zum Fleischhacker-Projekt (vgl. S. 1073 f.),
das erst im zweiten Anlauf mit der Heiligen
Johanna der Schlachthöfe glückte, ist im Übri-
gen der erhaltene Textbestand enttäuschend;
eine »intensive gedankliche Durchdringung
des Stoffes« (S. 1073), nämlich der Börsenvor-
gänge und des kapitalistischen Wirtschaftssys-
tems, ist eben das, was das Material vermis-
sen lässt. Wesentlich konkreter und von sta-
bilerer Struktur, dank der benutzten Biogra-
phie, sind die Kämpfe der amerikanischen
Eisenbahnkönige und Börsen-Hazardeure in
Dan Drew (1925/26) dargestellt. Wiederum
geht es um die große Persönlichkeit (vgl.
S. 345), deren konsequent amoralischer Egois-
mus krass hervortritt (vgl. S. 358). Allerdings
steht der großen Rede des Pessimisten Dan
Drew über »das entsetzliche New York«
(S. 339) zum ersten Mal, in Vanderbilts optimi-
stischer Perspektive, eine Auffassung vom
Wachstum Amerikas gegenüber, die andeu-
tungsweise den Egoismus des Individuums
transzendiert (S. 373 f.); das entscheidende Fa-
zit zieht jedoch nur eine Regiebemerkung:
»Die Gebäude sind groß und für viele Jahr-
hunderte gebaut. Es ist nicht mehr das Werk
einzelner« (S. 374).
So wichtig nun aber die wiederkehrenden
Themen, Motive, Figuren und Grundfabeln
als Leitfaden durch die verwirrende Vielfalt
der frühen Fragmente auch sind, so zeigen
doch nicht zuletzt die überwiegend unfesten
Fabelstrukturen, wie stark alle diese Texte
noch vom Wort her bestimmt sind. Unüber-
trefflich plastisch und präzise hat der späte B.
im Rückblick, Bei Durchsicht meiner ersten
Stücke (1953), die Art seines Fantasierens zu
dieser Zeit festgehalten: »Ich stellte Wortmi-
schungen zusammen wie scharfe Getränke,
ganze Szenen in sinnlich empfindbaren Wör-
tern bestimmter Stofflichkeit und Farbe.
Kirschkern, Revolver, Hosentasche, Papier-
gott: Mischungen von der Art.« (Über Im Dik-
kicht der Städte; GBA 23, S. 244) Auch viele
der Figuren sind wortverliebt und sprachtrun-
ken, Park Gogh z. B. hat »einen solchen Spaß
an Worten« (GBA 10, S. 158), und Die Fleisch-
barke (1920) bezeichnete B. in einer Tagebuch-
Notiz vom 21.–26. 6. 1920 als »eine Operette in
Worten« (GBA 26, S. 122). Hinzuzufügen wäre
 1919–1926
noch der ›Ausdruck‹, von dem sich B. bereits
1920, vergeblich, verabschieden wollte, wie er
im Tagebuch am 7. 7. 1920 schrieb: »Noch
müssen ›Galgei‹ und die ›Sommersinfonie‹
aus der Hand, aber dann hat der Expressio-
nismus abgewirtschaftet, und der ›Ausdruck‹
wird auf den Mist geworfen!« (S. 126)
›Ausdruck‹ in diesem Sinn, Ausdruck einer
lyrischen Befindlichkeit im Psalmen-Ton, ist
vor allem das Oratorium (vermutlich um
1917): »Ich bin einsamer als ein Baum, den
Gott zu töten vergessen hat, und ich bin zu-
innerst morsch.« (GBA 10, S. 7) Der Text ist im
Übrigen so abgeschlossen, wie ein Text nur
sein kann, und gehört nicht unter die Frag-
mente. Bei der Sommersinfonie (1917–1922)
ist hingegen mit verloren gegangenem Text,
das heißt mit einem Überlieferungsfragment,
zu rechnen, denn alle Aufzeichnungen über
das Projekt spiegeln einen weit fortgeschrit-
teneren Zustand des Stücks wider als das Ma-
terial selbst.
Die expressive Sprache ist noch atmosphä-
rehaltig und vergleichsweise erlebnisnah, be-
sonders in den Naturszenen. Autobiogra-
phisch ist das Atelier- und Bohème-Milieu, so
in Herr Makrok (1919) und Die Bälge (1920);
die Gruppen und Banden der Stücke (der
»Klub Klamauk« im Galgei; GBA 10, S. 37) mit
ihrem teilweise noch juvenilen Sprachcode
sind unschwer als Figurationen der Augsbur-
ger B.-Clique zu durchschauen; bisweilen sind
die Namen der Freunde in den Entwürfen so-
gar entschlüsselt (so Georg Pfanzelt in Hans
im Glück; S. 104 oder Caspar Neher in Die
Bälge; S. 144; vgl. S. 1022). Vitalistische
Wunschprojektionen versetzen die Clique an
exotische Schauplätze, in die Bar einer malaii-
schen Wirtin, auf Schiffe und in Hafenkneipen
zwischen Chile und Borneo in Der grüne Gar-
raga (1920) und Park Gogh (1920/21).
Zu den exotischen Schauplätzen ist auch
Nordamerika zu rechnen mit den komplemen-
tären Topoi Prärie und Großstadt, wie eine
Tagebuch-Eintragung vom 18. 6. 1920 nahe
legt: »Wie mich dieses Deutschland langweilt!
[ … ] Bleibt: Amerika!« (GBA 26, S. 121) Der
Höhepunkt des B.schen ›Amerikanismus‹
1924–1926 wird eingeleitet durch ein Opern-
57
Projekt, das beide Topoi beispielhaft vorführt
(in diesem Zusammenhang taucht erstmals
der Name Paul Hindemith auf; vgl. GBA 10,
S. 1087). Der ursprüngliche Titel Sodom und
Gomorrha, der ein Strafgericht Gottes wie in
Mahagonny suggeriert, wird ersetzt durch den
sachlich-amerikanischen Mann aus Manhat-
tan (1924). Hier ist, trotz der »noch oberfläch-
lichen Kenntnisse der nordamerikanischen
Geographie« (Seliger, S. 67), der Gründungs-
mythos des Landes in einen mitreißenden epi-
schen Gesang gebracht, und zwar aus india-
nischer Perspektive: die Eroberung Amerikas,
der Aufbau der Städte und das Gold- und Öl-
fieber (GBA 10, S. 331 f.). Die Periode wird
abgeschlossen durch die Travestie amerikani-
scher Mythen in der Skizze einer ›Revue‹ für
Max Reinhardt (1926). Zur ironischen Aus-
stellung sind z. B. vorgemerkt der Rekord, das
Girl, das Lächeln, die Reklame, der Box-
kampf, Tarzan und Tahiti und damit nicht zu-
letzt die Revueform selbst (vgl. S. 382–385).
1926–1930
Im Mittelpunkt der nächsten Periode steht die
Herausbildung des Lehrstücks in den zentra-
len Projekten Fatzer (1926–30) und Der Brot-
laden (1929/30). Der bekannte Journal-Ein-
trag vom 25. 2. 1939 nennt beide in einem
Atem, sie seien notwendig zu studieren, um
nach den Rückschritten der Exildramatik wie-
der auf die Höhe zu kommen: »Diese beiden
Fragmente sind der höchste Standard tech-
nisch.« (GBA 26, S. 330)
Dass B. sich fünf Jahre lang beharrlich mit
dem Fatzer-Projekt abplagte, hat komplexe
Gründe, zu denen aber sichtlich die Schwie-
rigkeit gehört, sowohl den vital-egoistischen
Figurentyp des Frühwerks als auch sein ›Ein-
verständnis‹ politisch zu definieren. Schon der
erste Ansatz, der Baal, erschien ihm im Rück-
blick, wie er am 11. 9. 1938 ins Journal no-
tierte, als »immer ein Torso«, der durch die
›Operationen‹ zu seiner Beendigung »für die
(zwei) Buchausgaben und die Aufführung« fast
58 Stückfragmente und Stückprojekte
um seinen »Sinn« gebracht worden sei (GBA
26, S. 323). Unerledigt scheint das Baalsche
Lustprinzip: »Mach, was dir Spaß macht!«
(ebd.), an dem die Entwürfe zum Lehrstück
Der böse Baal der asoziale (1929/30) weiter-
denken und das seine subversive Sprengkraft
noch in den Reisen des Glücksgotts (1939–53)
erweist. Auf der anderen Seite zeigte sich das
Frühwerk konsequent immun gegen das heroi-
sche Pathos der Revolution, und ein anderes
Politikverständnis als dieses emphatische oder
das der »äußeren Zufälligkeiten« , wie es im
Tagebuch vom 1. 7. 1920 heißt (S. 124), zeich-
nete sich nirgends ab.
Das Fatzer-Fragment lässt seine Figuren nun
in einem politischen Feld agieren, das nur am
Anfang noch von äußerer Zufälligkeit be-
stimmt ist. Vier Soldaten ergreifen spontan
eine Gelegenheit, den Weltkrieg für sich zu
beenden. Zunächst nur aus dem Egoismus der
Deserteure, die in ihrem Versteck auf das all-
gemeine Ende des Kriegs lauern, beobachten
sie den Zustand des ›Volks‹ sowie seine Verän-
derungen, die Kriegsmüdigkeit und den wach-
senden Widerstand. Als der individuelle Ego-
ismus des Führers Fatzer nicht mehr bereit ist,
den rationalen der ganzen Gruppe zu bedie-
nen, beschließen die drei seine Hinrichtung,
ein Akt, für den erst die Maßnahme (1930)
eine Legitimation in der ›Wirklichkeit‹ der
Verhältnisse fand. Erwogen wird aber auch die
Möglichkeit, dass sie »Solidarität anwenden
auf einen, der sie nicht hat«, und daran zu-
grunde gehen (GBA 10, S. 468 f.). Ihnen däm-
mert auch (bald mit, bald ohne Fatzer), dass
nur der vollkommene Umsturz sie aus ihrer
verzweifelten Lage retten kann und es darum
geht, »den Krieg der Völker [in] / Den Krieg
der Klassen und / Den Weltkrieg in den /
Bürgerkrieg« zu verwandeln (S. 478); dass es
also falsch war, sich abzusondern und gegen
den Strom zu schwimmen (vgl. S. 498). Wie
aus dem »Furchtzentrum« der zerspaltenen
Gruppe, aus Anarchie und Chaos eine neue
und gerechte Ordnung hervorgehen könne, ist
das gedankliche Kernproblem des Fragments
(vgl. Wilke, bes. S. 159–161). Das neue Ziel
des Einverständnisses ist jedenfalls die Soli-
darität mit der (revolutionären) Masse (vgl.
S. 468). Der letzte Titel des Projekts: Unter-
gang des Egoisten Johann Fatzer (A 32 und 33,
S. 469 f.) schließt zwar an die alte Untergangs-
thematik an; man mag sich aber fragen, ob
darin nicht auch eine Art Vorsatz mit ange-
deutet ist, hinfort »dem Typ Fatzer die Beach-
tung zu versagen« (S. 468).
Das Fatzer-Projekt liefert die ersten Texte,
die B. bewusst als Fragmente im Druck ver-
öffentlichte, und zwar in Heft 1 der Versuche
(1930). Zusammen mit der Aufführung des Ba-
dener Lehrstücks als Fragment und den Be-
merkungen zum scheiternden Büsching-Pro-
jekt (1950–54; vgl. GBA 10, S. 1280–1282) und
zur Urfaust-Aufführung im Berliner Ensemble
(1953) lässt sich diese Konstellation als Ansatz
einer ›Fragment-Programmatik‹ interpretie-
ren. Ein Theorierahmen dazu wäre aus dem
dritten der veröffentlichten Fatzer-Fragmente
herauszulesen, beachtet man seine poetologi-
sche Dimension. Fatzer, komm (S. 511–513)
vermittelt eine doppelte Botschaft: 1. Gib den
Tisch (das Werk) heraus, Tischler (Autor), er/
es ist fertig, weil wir ihn/es brauchen. 2. Der
Staat dagegen ist unfertig, gib ihn heraus, Ob-
rigkeit, weil wir alle an seiner Veränderung
arbeiten müssen (vgl. S. 512 f.). Alles Ge-
schriebene also, gleich in welchem Zustand,
kann dem übergeordneten historischen Pro-
zess dienen. Das Fatzerdokument (S. 514) un-
terscheidet dazu ein doppeltes Werk-Telos.
Von der öffentlichen Funktion einer Arbeit
wird der eigene Zweck des Produzenten be-
grifflich getrennt und fast trotzig festgestellt:
»Ich, der Schreibende, muß nichts fertigma-
chen. Es genügt, daß ich mich unterrichte.«
(Ebd.) Immerhin bliebe für die Zuschauer
noch die Untersuchung seiner Methode lehr-
reich.
Diese ›Methode‹ ist denn auch das eigent-
liche Ergebnis: die Grundzüge nämlich einer
neuen Dramaturgie der kühnen Abstraktio-
nen, der ›Fatzervers‹ und seine gestische Spra-
che, die Dialektik von Chor und Gegenchor,
die Multimedialität und die Kommentatorfi-
gur des Keuner, das heißt, die künstlerische
Methode der Klärung von Problemen, mehr
als diese Klärung selbst. Es scheint, dass das
Fatzer-Projekt so etwas wie das Versuchslabor
 1926–1930
oder auch Kraftwerk darstellte, von dem in
dem Lustrum 1926–30 alle Stücke und Lehr-
stücke profitierten, so sehr Begriff und Praxis
der letzteren auch von der Gebrauchsmusik-
bewegung inspiriert waren (vgl. Krabiel, pas-
sim).
Dramaturgisch interessant ist auch das Brot-
laden-Fragment (1929/30) mit seiner Montage
klassischer Formen, der Teichoskopie (GBA
10, S. 629), dem homerischer Gestus, dem
Chor und der Verssprache (S. 630–634), sowie
besonders seinen grotesken und burlesken
Elementen (S. 637). Es ist eine formal locker-
distanzierte Befassung mit dem wohl bekann-
ten Antagonismus der Oberen und der Nie-
deren. Sogar die Gattungsbezeichnung »Lust-
spiel« erwog B., denn: »Unglück im Übermaß
ist nur komisch.« (S. 591) In der von vornher-
ein scharf konturierten Klassengesellschaft
gilt im Kampf ums Dasein das »Gesetz: Nur
der Einzelne kann steigen« (S. 595) oder: »Wer
versucht, als Mensch hochzukommen, der geht
hoch / Wer versucht, als Menschheit hochzu-
kommen, der geht down« (S. 567). Der altböse
Kampf der Giganten wird hier perspektivisch
formuliert, als Fallgesetz, erinnernd an B.s
späteren stereotypen Satz, dass »der Regen /
Von oben nach unten fällt« (GBA 11, S. 210):
»Denn die Giganten kämpfen / Aber unter den
Unbeteiligten fallen die Opfer!« (GBA 10,
S. 608) Die Notwendigkeit der Solidarität un-
ter den Armen tritt klar hervor und wird in der
Erstürmung des Brotladens auch getestet; aber
die Widerstände überwiegen noch. Dazu ge-
hört die Heilsarmee, an deren Beispiel noch-
mals (wie in Happy End von Elisabeth Haupt-
mann und in der Heiligen Johanna der
Schlachthöfe) das ›Unnütze der Religion‹ de-
monstriert wird. Das Problemfeld Religion-
Revolution wird sogar in einer tabellarischen
Gegenüberstellung von Heilsarmee und Kom-
munistischen Partei abgesteckt (S. 593). Vor
diesem Horizont steht die Geschichte der
Witwe Queck, die nur dem traditionellen
Extremfall sozialen Elends ausgesetzt ist, der
Exmittierung, sondern an der auch noch ein
empörendes Unrecht verübt wird. Das hoch-
herzige Eingreifen des Zeitungshändlers Wa-
shington Meyer aber scheitert als Einzelaktion
59
und stürzt nur ihn selbst ins Verderben: quod
erat demonstrandum.
Von hier aus ergibt sich ein Blick auf das
spätere Fragment Das wirkliche Leben des Ja-
kob Gehherda. Auch der Kellner Jakob Geh-
herda ist ein edler Ritter für alle Unterdrück-
ten, freilich nur in seinen Träumen, die alle
von seinem wirklichen Verhalten widerlegt
werden. Tatsächlich verhält er sich angepasst
und nicht solidarisch, ein ängstlicher Ange-
stellter, den man herumkommandiert (bay-
risch: ›Geh her da!‹). Die unterdrückte bes-
sere Natur aber bewirkt beim Kleinbürger die
Personspaltung oder, wie bei der Tabakhänd-
lerin Shen Te im Guten Menschen von Sezuan,
– die Doppelrolle.
Schon im Fatzer-Material tauchen bedeut-
same Hinweise auf die russische Revolution
und der Name Lenins auf (GBA 10, S. 483).
Das Opernprojekt Eisbrecher Krassin
(1929/30) will an einem aktuellen Fall die soli-
darische Hilfe der neuen Sowjetmacht zeigen.
Es geht um den auf einer Polarexpedition im
Mai 1928 verunglückten italienischen General
Umberto Nobile. Während der General ausge-
flogen wird, gelingt es erst im Juli dem so-
wjetischen Eisbrecher Krassin, einen Teil der
überlebenden Mannschaft zu bergen (vgl.
S. 1184). Die Schlüsselsätze von B.s Entwurf
lauten: »Der Flieger der Reichen holt den Ge-
neral [ … ]. Die Armen holen die Armen [ … ].
Die einzelnen verlassen sich, die Masse hilft.«
(S. 661 f.)
Eine Sonderrolle spielt der Intellektuelle als
Sympathisant der Niederen, als Katalysator ih-
rer Solidarität, wie etwa die David-Figur im
Goliath-Fragment. Sein ›Einverständnis‹ wird
aber auch problematisiert und an seine Gren-
zen geführt. Im Fragment Der Brückenbauer
(1929/30) ist der parabolische Schlüsseltext
der Keuner-Figur in den Mund gelegt: »Als
Herr Keuner gezeigt hatte, dass Einver-
ständnis nötig ist, zeigte er im Gleichnis
vom Brückenbauer, dass es schwierig ist,
herauszufinden, womit man einverstanden
sein soll.« (GBA 10, S. 677 f.) Dieser Brük-
kenbauer warnt vor dem Schmelzwasser und
der Schwäche der Brücke und dringt beharr-
lich auf deren Reparatur, gegen den Willen
60 Stückfragmente und Stückprojekte
nicht nur der Obrigkeit, welche die Kosten
scheut, sondern auch gegen die Sorglosigkeit
aller anderen. Er ist einer der intellektuellen
Warner, die aus Sachverstand oder Klarblick
unpopulär werden, durchaus der Kassandrafi-
gur Rosa Luxemburg im gleichnamigen Pro-
jekt (1944/1948–1952) an die Seite zu stellen,
die sich unfähig zeigte, »an der seelischen Er-
neuerung des Volkes 1914 teilzunehmen, ver-
krüppelt, ausländisch, jüdisch, spinnig, wie
sie gebaut ist« (S. 981), deren wahre Tragödie
aber darin besteht, dass auch das Proletariat
sie verlässt.
1933–1948
Während Stücke wie Die Maßnahme (1930),
Die Heilige Johanna der Schlachthöfe
(1929–31) und Die Mutter (1931) die Notwen-
digkeit des gewaltsamen Umsturzes der kapi-
talistischen Gesellschaftsordnung immer ent-
schiedener und dringender herausstellten und
B. im Vorgriff auf eine Ordnung, in der »das
Interesse des Einzelnen das Interesse des Staa-
tes ist« zu den radikalsten Konsequenzen sei-
ner Lehrstücktheorie in der »Großen Pädago-
gik« vordrang (GBA 10, S. 691), schaffte die
Machtübergabe an Hitler tatsächlich eine ganz
andere und neue historische Situation. Deren
Diagnose wurde zur zentralen Aufgabe des
Exilwerks. Sie setzte mit der Analyse der Dik-
tatorgestalt allerdings schon kurz vor 1933 ein,
so beispielhaft in den Rundköpfen und den
Spitzköpfen, wo B. Shakespeares Fabel der
temporären Machtübertragung an einen
›Durchgreifer‹ (Maß für Maß) allmählich zum
Modell seiner Faschismusdeutung ausbaute:
Der Faschismus sei grundsätzlich nur der
›Agent‹ des Finanzkapitals, in Entsprechung
der ›Theorie‹ der Kommunistischen Interna-
tionale, und werde entlassen, wenn er seine
Schuldigkeit getan habe. Er ist die ›Faust‹ des
Kapitalismus in Krisenzeiten, »aber die Faust
hat eine gewisse Selbständigkeit« (GBA 27,
S. 63), wie B. später in einer Journal-Eintra-
gung vom 28. 2. 1942 einschränkte. Nicht bloß
aus Widerspruchsgeist hatte B. darum in den
Emigrantengesprächen des amerikanischen
Exils der verbreiteten Auffassung, Hitler sei
als Persönlichkeit »ein Nichts«, eine Funkti-
onsanalyse entgegengesetzt: »Aber der Ame-
rikaner versteht überhaupt nicht, wie ein
Mann nichts sein könnte, wenn die USA 40
Milliarden zu seiner Vertilgung ausgeben wol-
len« (S. 22), heißt es im Journal vom 1. 11.
1941. Das entspricht ungefähr der Linie des
ersten Versuchs, einen ›aufhaltsamen Auf-
stieg‹ in eine dramatische Fabel zu bringen,
nämlich in dem schon 1929 begonnenen Frag-
ment Aus nichts wird nichts. Der Ausgangs-
gedanke ist allerdings auch hier, dass der Auf-
steiger an sich, als Person, »nichts« sei. Sein
erster Name Goger Gogh verbindet im Übrigen
dieses Fragment mit dem wenig später be-
gonnenen Tuiroman-Fragment, wo die Kar-
riere des Gogher Gogh ebenfalls begleitet wird
vom Spott der Intellektuellen über seine Un-
wissenheit und Unbildung, während er »siegt«
(vgl. GBA 17, S. 21, S. 26). Die Handlung des
Fragments scheint nun den Titel-Satz »Aus
nichts wird nichts« geradezu widerlegen zu
wollen. Mit Bogderkhan, so der spätere Name
des Helden, wird eben der Untauglichste, weil
Billigste in ein Wächteramt als Schafhirt be-
rufen, aber mit dieser Funktion sowie einem
Missverständnis und Betrug beginnt seine
Karriere. Er wächst mit dem Gerücht seiner
Effizienz, er ist nur so viel wert wie der ›Kre-
dit‹, den man ihm gibt. Um zu zeigen, dass
exakt so auch die Börsenspekulation funktio-
niert, richtete der Stückeschreiber unter den
Nomaden Mittelasiens eine Tierfell-Börse
ein: »Sie glauben ihm, er hat Leder, obwohl er
keins hat« (GBA 10, S. 685). Auf diese Weise
schwingt er sich auch zum Diktator auf. Der
weitere Weg bleibt dunkel, doch irgendwie
geht er »zurück zu den Quellen des Nichts«
(S. 684). Durch die ›untersuchende‹ Methode
am parabolischen Modell (S. 689), durch die
Schauspielergespräche und die Theorietexte
zur Großen und Kleinen Pädagogik, und nicht
zuletzt durch die Einführung eines kommen-
tierenden »Denkenden« schließt sich das Frag-
ment an die Lehrstücke an. Dieser Denkende
liefert auch das generalisierende Schlüssel-
 1933–1948
gleichnis, mit dem die Identitätsfrage durch
eine allgemeine Rollentheorie abgelöst wird:
»Denkt euch, ihr spielt ein Spiel, in dem kei-
ner die Maske kennt, die er aufhat. Wie soll er
nun erkennen, wen er darstellt. Nur aus dem
Verhalten der anderen erkennt er, wer er ist.
[ … ] So entsteht er« (S. 716). Dieses noch ab-
strakte, aber doch erstaunliche Analysemodell
scheint im Übrigen nicht ganz so früh zu datie-
ren, wie der Kommentar in der GBA annimmt.
Die Vermutung, B. habe die Arbeit daran »spä-
testens gegen Ende 1930 eingestellt« (S. 1191),
wird durch den Text widerlegt. Der Zusatz
»30. Juni« zu dem Satz »Bogderkhan kommt
auch hoch durch die Aufopferung der Gefähr-
ten (am Fluß)« (S. 685) ist eine eindeutige An-
spielung auf den sog. Röhm-Putsch und führt
wenigstens bis ins Jahr 1934.
Im Opernplan Goliath (1937) greift B. nach
einem nicht weniger archaischen Modell der
Diktatur. Die Scheinlegitimität seiner Macht-
ergreifung durch eine manipulierte Wahl, ein
ausgeprägter Führerkult um Goliath, der in
dem höchsten Lob »der Bescheidene« gipfelt
(GBA 10, S. 776), auch die spöttische »Arie von
Goliaths schwacher Stelle« (S. 758), seinem
»schwachen Kopf. Darum kann er Köpfe nicht
leiden«, dies alles macht die biblische Ge-
schichte deutlich auf Hitler beziehbar; vor al-
lem aber die Situation der Unterdrückten, der
›armen Leute von Gad‹ (vgl. S. 768), die tief
zerspalten und demoralisiert sind. Erst mit der
Freundschaft zwischen David und Jonathan
beginnt die Verbrüderung der Schafhirten,
Bauern, Weber und Schmiede als Vorausset-
zung des Widerstands. Es ist eine unschwer zu
entschlüsselnde Parabel auf die Einheitsfront
der Arbeiterschaft gegen Hitler. David, dem
Intellektuellen, kommt dabei eine besondere
Bedeutung zu: Er erhält und liest »das Buch«,
und in »dem Buch steht alles über die E i n i g -
k e i t « (ebd.), Wissen also, das in Praxis über-
geht. Und noch eine Parallele zum Faschismus
lässt sich erkennen: aus dem großen Appetit
des Goliath ergibt sich die Notwendigkeit des
Kriegs gegen sämtliche Nachbarn. Angesichts
ihrer erdrückenden Übermacht »lohnt es sich
schon, zu überlegen [ … ], ob man nicht lieber
eventuell den Goliath abschaffen muß?«
(S. 758)
61
Zum Stückprojekt Die Geschäfte des Herrn
Julius Caesar (1937/38) schrieb B. Ende Okto-
ber / Anfang November 1937 an Karl Korsch,
er wolle »nicht ein Anspielungsstück machen«
(GBA 29, S. 57). Dennoch wurde der umstrit-
tene römische Urtypus aller europäischen Dik-
tatoren durch mehr handfeste ›Anspielungen‹
als je zur Gegenwart hin durchsichtig gemacht,
begünstigt durch den prinzipiell anachronisti-
schen Darstellungsstil. Es beginnt mit Caesar
als Stammgast des »Café Forum« (GBA 10,
S. 794), wo »Literaten und Börsianer« (ebd.)
verkehren (vgl. S. 790), entsprechend der
Zuordnung des ›Kunstmalers‹ Hitler zur
Schwabinger Boheme. Der Gestus des Befrem-
det-Seins in der Frage »Wer wird Diktator?
Vielleicht Herr Julius Caesar aus dem Café
Forum?« (ebd.), spiegelt recht deutlich die
skeptische Haltung intellektueller Beobachter
gegenüber Hitler vor 1933 (vgl. Klaus Mann,
S. 269–271; Scholdt, S. 279–287). Fast über-
deutlich sind die Formulierungen zum ›römi-
schen‹, ja »faschistischen« Gruß (GBA 10,
S. 804), zur »Achse« (»Mit den Deutschen exi-
stiert ein Freundschaftsvertrag. Man spricht
viel über die Achse«; ebd.) und zur »Nichtin-
tervention« der Gallier (S. 793), der westli-
chen Appeasement-Politik. Wichtiger freilich
sind die politischen Grundeinsichten aus dem
strukturellen Vergleich: das »Hochkommen
der Diktaturen zwischen sich heftig bekämp-
fenden Klassen« und ihre fortdauernde Ab-
hängigkeit von der herrschenden (A 6, S. 799),
sowie, dass die Kriege des Diktators »zur Aus-
beutung des eigenen Volkes unternommen
werden« (GBA 29, S. 57). In der Notiz schließ-
lich, der »tragikomische Held des Stückes ist
das Bürgertum«, das, um seinen Besitz zu ret-
ten, die eben gewonnene politische Macht an
den Diktator abgebe (GBA 10, S. 805), klingt
wohl nicht von ungefähr Marx’ Schrift Der 18.
Brumaire des Louis Napoleon an. Kommuni-
stische Theoretiker hatten sich seit Mussolinis
Marsch auf Rom (1922) an ihr orientiert, um
eine historische Erklärung für die faschisti-
schen Regimes in ganz Europa zu finden. Der
Bonapartismus lag auf der Linie zwischen Cae-
sar und Hitler sehr nah bei letzterem und käme
sogar als Vorreiter für die »Theatralik des Fa-
62 Stückfragmente und Stückprojekte
schismus« in Betracht (vgl. GBA 22, S. 561–
69). Einen Ansatz dazu projizierte B. bereits in
die Caesar-Figur: Diese sagt »Publikum« statt
›Volk‹ (GBA 10, S. 805). Solche Grundgedan-
ken schienen B. aber nicht genügt zu haben.
Die Aufmerksamkeit auf die »Geschäfte« des
Diktators, die eigentlich materialistische Ana-
lyse seines Aufstiegs, trieb B. in immer weiter
ausgreifende Quellenstudien. Die Konkretheit
und Fülle dieses vorgefundenen und fingier-
ten Materials sollte ab Anfang 1938 Platz im
Caesar-Roman finden, der schließlich aber
auch Fragment blieb.
In der Expressionismusdebatte berief sich
B. auf die Arbeit an diesem Roman, um gegen
die zu enge Auslegung des Realismusbegriffs
zu protestieren (vgl. GBA 22, S. 437 f.). Die
sowjetische Dekretierung des Sozialistischen
Realismus war einer der herbsten Rück-
schläge, welche die Moderne in den 30er-Jah-
ren erfuhr. Die Theater seiner Exilländer fand
B. im Allgemeinen ›vorsintflutlich‹ (vgl. GBA
28, S. 556) und den »Geist der Versuche« auf
der ganzen Linie geschlagen (GBA 22, S. 466–
468; vgl. GBA 26, S. 413 f.). Er selber beendete
Stücke wie Galilei, Mutter Courage, Der gute
Mensch von Sezuan, Herr Puntila und sein
Knecht Matti, die ihm später den Ruf der Klas-
sizität eintrugen und als Überwindung seiner
Sturm-und-Drang-Zeit galten.
In zwei Adern pulsiert indessen die Theater-
moderne entschieden fort: im Weiterspinnen
der Theorie des antiaristotelischen Theaters
und in einer Gruppe von Fragmenten, die den
Zusammenhang von Kapitalismus und Krieg
umkreisen und dazu die moderne Revueform
mit der aristophanischen Komödie und ihrer
Travestie der Mythen verbinden. Das erste ist
die Pluto-Revue von 1940: »Pluto, der Gott des
Wohlstands, kehrt zurück aus dem ersten Pelo-
ponnesischen Krieg, in den ihn seine unbe-
zähmbare Leidenschaft für die Kriegsfurie
[ … ] verwickelt hat.« (GBA 10, S. 824) Das
Bündnis der beiden Götter von Krieg und Ka-
pital löst sich, und der erblindete Kriegsin-
valide Pluto verteilt den Wohlstand an alle
ohne Ansehen der Person. Doch die kurze an-
archische Zeit »beinah der Gerechtigkeit«
(GBA 8, S. 185) endet, als die früheren Günst-
linge Plutos, die Reichen, »einen berühmten
römischen Arzt« (GBA 10, S. 825) engagieren,
der Plutos Blindheit kuriert (S. 828). Dass hier
»römisch« aus »italienisch« korrigiert ist (BBA
925/11), liefert zusätzlich ein philologisches
Indiz dafür, dass mit dem ›Arzt‹, der die alte
Ordnung wiederherstellt, der Faschismus ge-
meint ist. Da der geheilte Pluto nun auch seine
alte Freundin, die Kriegsfurie, wieder sehen
kann, verfällt er ihr aufs Neue und zieht mit ihr
in den zweiten Peloponnesischen Krieg. Es ist
die parabolische Skizze einer Zwischenkriegs-
zeit, wie B. sie auch im Tuiroman und in der
Giacomo-Ui-Erzählung (Wenige wissen über)
vorführte, um auf die deutsche Nachkriegs-
republik und ihre bald erstickte ›halbe‹ Revo-
lution zu deuten (vgl. Journal, 18. 6. 1942;
GBA 27, S. 106).
In diesen Rahmen fügt das Szenario noch
eine Vordergrundhandlung ein, in der die Re-
vue sich selbst zum Gegenstand wird. Aristo-
phanes in eigener Person kriecht als erster
Kriegsheimkehrer aus seinem Thespis-Karren
in Form eines Papptanks und plant sofort eine
Revue. Pluto ist bereit, sie zu finanzieren, doch
als er hört, dass auch er selbst und sein Ver-
hältnis zur Kriegsfurie dargestellt werden soll,
beschließt er, »das Nichtzustandekommen der
Revue zu finanzieren« (GBA 10, S. 827). Mit-
ten in der Vorstellung lässt er einen Goldregen
niedergehen, so dass niemand mehr dem Ari-
stophanes zuhört. Es ist eine Art Allegorese
des Weimarer Kulturbetriebs und namentlich
der paradoxen Rolle satirischer linker Kunst,
die materiell abhängig blieb von ihrem Geg-
ner, dem Kapital. Ein Beispiel dafür war Erwin
Piscator und seine Verwertung der Revueform
für ein radikalsozialistisches Agitationsthea-
ter.
Die Selbstironie des Revueschreibers wider-
legt freilich nicht seine Überzeugung, dass die
Revueform »fortschrittlich« sei (GBA 22,
S. 594). Sie nutzt das Unterhaltungsbedürfnis
der Großstadtmassen zu ihrer Aufklärung. Ge-
rade ihre aristophanische Spielart mit der ei-
genartigen wechselseitigen Verfremdung von
Antike und Gegenwart liefert der Erkenntnis
ein reizvolles Modell. B.s Hochschätzung die-
ses Modells beweist seine Wiederaufnahme,
 1933–1948
als er aus dem Exil nach Europa zurückkehrte.
Zwischen 1947 und 1949 entstand eine Gruppe
von Entwürfen, die sowohl formal als auch
thematisch an die Fragmente von 1940 und
1941 anknüpften. Wiederum ging es um die
Reflexion eines Nachkriegszustands und um
die Warnung vor einem neuen Krieg. Der um-
fangreichste Komplex trägt den Titel Der Wa-
gen des Ares. Die Fabel ähnelt derjenigen der
Pluto-Revue, nur dass in der erotischen Bezie-
hung zwischen Krieg und Kapital die Ge-
schlechterrollen vertauscht sind. An die Stelle
des Pluto tritt die Handelsgöttin, an die der
Kriegsfurie der Kriegsgott Ares. Die Heim-
kehrsituation ist dieselbe: »Ares kommt übel
zugerichtet von einem seiner Abenteuer zu-
rück. [ … ] Allerorten ist die Rede von seinen
ungeheuerlichen Verbrechen« (GBA 10,
S. 940). Dennoch wird der Kriegsgott »ent-
kriegisiert« (S. 944) und sogar »Richter einer
Spruchkammer« (S. 939). Wie in der Pluto-
Revue zeichnet sich auch hier eine bedrohliche
Wiederannäherung von Handelsgöttin und
Kriegsgott ab.
Dem Wagen des Ares verwandt, aber von ihm
zu trennen sind die Entwürfe zu Proserpinas
Vermählung (GBA 10, S. 946), die in der GBA
als B 1–3, A 1 und A 10 als Bestandteile des
Ares-Fragments abgedruckt sind (GBA 10,
S. 945–950, S. 938, S. 945; vgl. den Kommen-
tar, S. 1263). Eine Verknüpfung der beiden
Handlungen ist im vorhandenen Material nir-
gends zu erkennen, nur rein spekulativ könnte
man Proserpinas Vermählung als pantomimi-
sches Zwischenspiel, etwa als Ballett zur
Hochzeit des Ares mit der Handelsgöttin, auf-
fassen. Es ist vielleicht das kühnste Projekt,
mit albtraumartigen Bildern von einem Gang
durch eine »fremde Stadt« im Bombenkrieg,
eine Hadeslandschaft. Zum Komplex der
Kriegsrevuen wäre schließlich noch die Dante-
Revue (1948) zu zählen, Ansatz zu einer Satire
in Reimversen über den Waffenhandel, offen-
bar ein Versuch in Terzinen nach dem Vorbild
Dantes (S. 954).
Zu erwähnen ist ferner die im skandinavi-
schen Exil entstandene Judith von Shimoda
(1940), eine Gelegenheitsarbeit, die doch fast
bis zur Spielbarkeit vorangetrieben wurde. B.
63
lieferte seiner Gastgeberin Hella Wuolijoki
eine Vorlage für ihre finnische Bearbeitung ei-
nes Stücks des Japaners Yamamoto, die sie
ihrerseits beendete. Thema ist das Judith-Op-
fer der weiblichen Heldin zur Rettung ihrer
Heimatstadt. Der japanische Nationalismus
und der amerikanische Imperialismus der
50er-Jahre des 19. Jh.s werden transparent auf
die Gegenwart hin und anwendbar auf Hitlers
europäische Eroberungen.
Etwa gleichzeitig entstand die einzige aus-
geführte Szene Der Ingwertopf zum Projekt
Leben des Konfutse (1940/41). Es steht im
Kontext von B.s Reflexionen über die ›Ethi-
ken‹, z. B. im Buch der Wendungen, und ist
eine heitere Kritik an der Verkürzung des Kon-
fuzianismus um seine Sozialethik (vgl. die
Lehre vom ›goldenen Mittelweg‹ der Gerech-
tigkeit; GBA 10, S. 893 f.) sowie eine Entlar-
vung des Formalismus im Prinzip der persönli-
chen Moral, des Gutseins und der feinen
Manieren. Eine Art Fortsetzung findet das
Fragment in dem ebenfalls asiatischen Projekt
Die Reisen des Glücksgotts (1939–53), das, wie
B. am 20. 7. 1943 ins Journal schrieb, »ein ganz
und gar materialistisches Werk, preisend [ … ]
Essen, Trinken, Wohnen, Schlafen, Lieben,
Arbeiten, Denken, die großen Genüsse« (GBA
27, S. 159), denn dieser Glücksgott »hat keine
Moral. Er lehrt nur, daß die Menschen alles
tun sollen, glücklich zu sein.« (GBA 10, S. 926)
Das führt zunächst zu Anarchie. »Nun aber
bekommt er neue Schüler«, die den Kampf
ums Glück »organisieren« und dieses Sum-
mum Bonum zugleich als »Produktivität« defi-
nieren (ebd.). Das bedeutet erstmals keine Ex-
klusivität des Glücks, keine Privatisierung
durch die Reichen. Die Armen aber wünschen
»immer Glück für alle«; sie sind die »wahre
Gemeinde« des Glücksgotts (S. 926), der sich
darum im Doppelsinn einen »Gott der Nied-
rigkeit« nennen kann, einen Gott »Der Gau-
men und der Hoden / Denn das Glück liegt
nun einmal, tut mir leid / Ziemlich tief am
Boden.« (S. 929)
64 Stückfragmente und Stückprojekte
1948–1954
Welchen Auftrieb die Rückkehr nach Deutsch-
land dem Stückeschreiber und Theatermann
B. gab, wird auch sichtbar an der hochschnel-
lenden Zahl der Projekte: zwischen 1948 und
einschließlich 1950 weist die Liste 25 geplante
oder begonnene Arbeiten auf (vgl. GBA 10,
S. 1309–1311), zumeist allerdings nur erste
Notizen, Vormerkungen gleichsam. Zu den
verfolgten Stückprojekten gehört der Salzbur-
ger Totentanz für die Salzburger Festspiele,
eine Gelegenheitsarbeit, die im Zusammen-
hang mit B.s Antrag der österreichische Staats-
angehörigkeit stand. Mit der Übernahme der
traditionsreichen Totentanz-Legende ver-
suchte B. eine Vordergrundhandlung um einen
›Pestkaufmann‹ (vgl. GBA 10, S. 958) zu ver-
knüpfen: Dieser Kaufmann Frühwirt wird von
seiner Familie aus Profitgier in ein Pestgebiet
geschickt, um die Nachlässe der Pestopfer bil-
lig aufzukaufen. Als Pestkranker kehrt er aus
Rache zurück, um auch seine Familie anzu-
stecken. Die nicht ausgeführte Grundidee des
Stücks kommt in der Klage des Todes zum
Ausdruck, dass er nicht mehr wie früher alle
Menschen gleich behandle. Das Geld macht
Unterschiede, der Tod ist parteiisch und kor-
rupt geworden: »Die Reichen verschont er«
(S. 959; vgl. S. 968). Während B. in einigen
ausgeführten Passagen den altdeutschen Knit-
telvers in Reimpaaren beibehielt, verkehrte er
also den eigentlichen, egalitären Sinn des al-
ten Totentanz- und Jedermann-Stoffes, wo-
nach der Tod alles wieder gleich macht, pro-
vokativ in sein Gegenteil.
Hartnäckiger, über vier Jahre hinweg, be-
schäftigte sich B. mit dem Büsching-Projekt
(1950–54). Zwar kann man es gerechterweise
nicht sein einziges Gegenwartsstück nennen
(vgl. Wizisla, S. 190): er hatte immer sensibel
auf aktuelle Situationen und Anlässe reagiert,
und nicht immer nur mit Parabeln und Histo-
rienstücken, sondern auch mit Zeitstücken wie
Die Gewehre der Frau Carrar, Furcht und
Elend des III. Reiches oder Dansen. Aber es ist
doch der einzige Versuch, am konkret-fakti-
schen Beispiel positiv auf den sozialistischen
Aufbau in dem Staat einzugehen, in dem er
lebte. In Form und Intention unterschied sich
der Plan grundlegend von dem neusachlich
inspirierten Ruhrepos von 1927 (vgl. Köhn).
Das Material sollten die Erinnerungen des als
›Held der Arbeit‹ ausgezeichneten Maurers
Hans Garbe liefern. Mit solchen Auszeichnun-
gen wollte die DDR nach dem Vorbild der
sowjetischen Stachanow-Bewegung freiwillige
Übersoll-Leistungen stimulieren; der Bergar-
beiter Stachanow hatte 1935 in einer manipu-
lierten Aktion 1300% seiner Tagesnorm ge-
schafft. Es ging auch B. durchaus um den ›Hel-
den‹ der sozialistischen Arbeit in seinem
Alltag, und die Form ergab zunächst ein Bio-
Interview, wie der Freund Sergej Tretjakow es
einst genannt hatte: ein Schriftsteller befragt
den Arbeiter als Fachmann und schreibt des-
sen Aussagen in künstlerische Form auf (vgl.
z. B. Tretjakows Feld-Herren; dt. 1931). Die
von Käthe Rülicke protokollierten Erzählun-
gen Garbes ergaben indessen in zweifachem
Sinn ›keinen Zusammenhang‹: Erstens konnte
der Held die »Gesamtzusammenhänge der Ge-
sellschaft« (GBA 10, S.- 1279), in der er ar-
beitete und lebte, nicht selbst erkennen; es
war also eine Kommentarebene mit Liedern
und Chören einzurichten. Zweitens war nicht
abzusehen, wie aus der »Anhäufung kleiner
Einzelheiten [ … ] ein Stück« werden könnte
(S. 1282). B. erwog den »Stücktypus der Histo-
rien« oder auch »ein Fragment in großen, ro-
hen Blöcken« (GBA 27, S. 324), wie er am 10.
und 11. 7. 1951 im Journal festhielt. Dass alles
zuletzt liegen blieb, hat sicherlich auch mit B.s
Absicht zu tun, den 17. Juni 1953 mitzube-
handeln, und darüber hinaus mit seinem zu-
nehmend prekären, ambivalenten Verhältnis
zum ersten sozialistischen Staat auf deutschem
Boden überhaupt. Zu erinnern ist in diesem
Zusammenhang auch an den bereits erwähn-
ten Plan eines Rosa-Luxemburg-Stücks, der B.
bis 1952 beschäftigt hat. »Wenige Persönlich-
keiten aus der Geschichte der Arbeiterbewe-
gung haben Brecht mehr interessiert als diese
›Vorkämpferin deutscher Arbeiter‹.« Dabei
blieb die stets Umstrittene »bekanntlich bis
zum Ende der DDR ein Ärgernis« (Wizisla,
S. 48).
 1948–1954
Zu den zahlreichen Arbeiten B.s, die vom
Galilei bis zu Turandot das Intellektuellen-
Problem aufgriffen, gehören auch einige un-
ausgeführte Projekte. Neben Kassandra (um
1940; vgl. GBA 10, S. 1309, Nr. 77) und Rosa
Luxemburg ist vor allem das ebenfalls in der
Exilzeit begonnene Fragment Die Verurteilung
des Prometheus (S. 1308, Nr. 71) zu nennen.
Auch dieser ›Träger des Wissens‹ (des Feuers)
ist, wie Galilei, vor die Entscheidung gestellt,
wem er sein Wissen aushändigen soll, den
Oberen (den Göttern) oder den Niederen (den
Menschen), und wen er dabei ›verrät‹. Aktuell
und dringlich wurde die Auseinandersetzung
mit der Rolle der Wissenschaft durch die
Atomphysiker in Los Alamos und die ame-
rikanische Atompolitik. Nach dem Tod Albert
Einsteins (18. 4. 1955) und der Zeit, als welt-
weit der Fall des amerikanischen Dissidenten
Robert J. Oppenheimer diskutiert wurde, fas-
ste B. den Entschluss, sein seit längerem ge-
sammeltes Einstein-Material und die eben er-
schienene Einsteinbiographie von Antonina
Vallentin (1955) für ein Stück Leben des Ein-
stein (1955) auszuwerten. Die wenigen Zeilen
der ersten Entwürfe erfassen den überzeugten
Pazifisten und »Vorkämpfer des Friedens«
(S. 984) in dem Moment, als er erkennt, dass
die »freundliche Macht« USA, die er einst auf-
gefordert hatte, die Atombombe gegen die
»andere« Macht, Nazi-Deutschland, einzuset-
zen, sich nach dem Sieg in diese »andere«
verwandelt (S. 985): »Die Besieger des Fa-
schismus geben sich als Faschisten zu erken-
nen« (S. 984). Die andere Kernthese des Ent-
wurfs, die auch im Galilei stehen könnte, lau-
tet: »Fortschritt in der Erkenntnis der Natur /
Bei Stillstand in der Erkenntnis der Gesell-
schaft / Wird tödlich« (S. 985). Zeit zur Aus-
führung des Plans blieb B. nicht, das Leben des
Einstein ist sein letztes Stückprojekt.
Edition und Rezeption
Mit der Edition der 48 Fragmente in der GBA
ist der B.-Forschung ein neues Fundament ge-
65
geben, das eine substanzielle Diskussion und
ein kritisches Weiterdenken erst ermöglicht.
Zu diskutieren ist über die Auswahl der abge-
druckten Texte, was freilich die Kenntnis auch
der ungedruckten voraussetzt. Dass Die Verur-
teilung des Prometheus und Kassandra (abge-
druckt bei Wizisla, S. 14 f.) nicht aufgenom-
men wurden, ist eine Fehlentscheidung; das
Engelbrecht-Fragment (GBA 10, S. 1308 f.,
Nr. 74) ist zwar dürftig, aber durch Peter
Weiss’ kongeniale Weiterdichtung in der Äs-
thetik des Widerstands (1971–1981) in die Li-
teraturgeschichte eingegangen, so dass die
Veröffentlichung von Interesse wäre. Gravie-
rende Einwände sind gegen die Editionsweise
selber zu erheben. Als Seidel vor der Gefahr
warnte, »bei dem Versuch, einen Werkzusam-
menhang herzustellen und eine Textgenese zu
erkennen, das überlieferte Material zu über-
anstrengen«, und »Zurückhaltung« empfahl
(Seidel, S. 101), hatte er einen anderen Philo-
logen-Typus vor Augen, den mitdichtend-
nachschaffenden. Hier aber ist die editorische
Anstrengung bei der Rekonstruktion der Text-
genese und -intention zweifellos nicht weit
genug getrieben worden: zum Schaden der
Texte. Die Klassifikation des Archivmaterials
in A-Teile (Pläne, konzeptionelle Notizen, Fa-
belentwürfe) und B-Teile (Werktexte im enge-
ren Sinn) ist rein mechanisch und auch nicht
konsequent durchzuführen, wenn A- und B-
Texte auf einem Blatt stehen und dieser Text-
träger dann als editorische Einheit behandelt
wird. Die Anordnung der Texte aber folgt drei
verschiedenen Prinzipien in einem Wechsel,
der vom Leser nicht zu durchschauen ist, näm-
lich erstens dem Handlungsverlauf, zweitens
der entstehungsgeschichtlichen Chronologie
und drittens dem Überlieferungszusammen-
hang. Letzterer kann unter Umständen auf
eine vollkommene Resignation hinauslaufen,
denn dies heißt nichts anderes, als die Blätter
in der Reihenfolge zu drucken, wie sie bei B.s
Tod gerade und womöglich zufällig in der
Mappe lagen. Nicht zuletzt trägt der gleich-
rangige Druck aller Varianten in zum Teil vie-
len Wiederholungen zur verwirrenden und
auch zermürbenden Lektüre bei. Die Möglich-
keiten der Edition und der kontrollierten Re-
66 Stückfragmente und Stückprojekte
staurierung sind noch auszuschöpfen, um Cha-
rakter und Fragmentstatus der Texte klarer
kenntlich zu machen.
Die für B. wichtigsten Fragmente sind rela-
tiv früh in restauriertem Zustand auch auf die
Bühne gekommen, Der Brotladen 1967 durch
Manfred Karge und Matthias Langhoff am Ber-
liner Ensemble, Der Untergang des Egoisten
Johann Fatzer in der Bühnenfassung von Hei-
ner Müller 1978 in Hamburg, ebenfalls in der
Regie von Karge und Langhoff. Die zur Vor-
ankündigung der Fragment-Bände der Werk-
ausgabe veranstaltete Uraufführung des frü-
hen David-Fragments (erweitert um Bibel-
text) am Hebbel-Theater in Berlin (Premiere:
4. 11. 1995, Regie: Brigitte Grothum) fand in
der Kritik ein ausnahmslos vernichtendes
Echo. Nicht besser erging es der Uraufführung
der Judith von Shimoda im Berliner Ensemble
am 10. 12. 1997. Im Sommer 1997 veranstal-
tete das Berliner Ensemble überdies an einem
einzigen Tag (27.6.) meist Uraufführungen von
zehn Fragmenten in 13 Inszenierungen ver-
schiedener Regisseure. »Nur Ernst M. Binders
ästhetisch durchdachte und formal strenge In-
szenierung von Aus nichts wird nichts [ … ]
war in diesem Fegefeuer der Eitelkeiten die
rühmliche Ausnahme« (Dermutz, S. 8). Durch
solche Aufführungen entstand der Eindruck,
dass die Umsetzung von Fragmenten der
Bühne nur geringe Probleme bereitete, nach-
dem das Regietheater auch die fertigen Dra-
men B.s als Steinbruch zu beliebiger Verwen-
dung behandelt hat. Im Übrigen begriff die
verblüffte Kritik das ganze ›Event‹ als »Spekta-
kel« zur Vorbereitung des Brecht-Jahrs 1998
und wunderte sich nur ironisch, »wieviel Staub
und Asche Brecht aufwirbelt« (Schaper).
Literatur:
Berg-Pan, Renata: Confucius in Modern Europe. On
the Image of China in Brecht’s Work. In: German
Life and Letters 28 (1974/75), S. 387–395. – Bock,
Stephan: Chronik zu Brechts Garbe/Büsching-Pro-
jekt und Käthe Rülickes Bio-Interview Hans Garbe
erzählt sowie zu anderen Bearbeitungen des Garbe-
Stoffs von 1949 bis 1954. In: BrechtJb. (1977), S. 81–
99. – Boehm, Gottfried: Prekäre Balance. Cézanne
und das Unvollendete. In: Baumann, Felix [u. a.]
(Hg.): Vollendet-Unvollendet. Cézanne [Ausstel-
lungskatalog]. Kunstforum Wien, Kunsthaus Zürich.
Ostfildern-Ruit 2000, S. 29–39. – Brecht, Bertolt:
Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer. Bühnen-
fassung von Heiner Müller. Frankfurt a. M. 1994. –
Claas, Herbert: Die politische Ästhetik Bertolt
Brechts vom Baal zum Cäsar. Frankfurt a. M. 1977. –
Dermutz, Klaus: Spaß mit dem armen B. B. In:
Frankfurter Rundschau, 2. 7. 1997. – Franz, Michael:
Die Krise des »Werk«-Begriffs. In: Brecht 83. Brecht
und der Marxismus. Berlin 1983, S. 212–221. –
Gersch, Wolfgang: Film bei Brecht. Berlin 1975. –
Glaeser, Günter: Zum Beispiel Fatzer: einige Vor-
überlegungen zur Edition der Stückfragmente
Brechts. In: Notate (1987), H. 3, S. 2–4. – Hermand,
Jost: Der Über-Vater. Brecht in der Ästhetik des Wi-
derstands. In: Brecht 83. Brecht und der Marxismus.
Berlin 1983, S. 190–202. – Janning, Jürgen: Die Dra-
maturgie Brechts – dargestellt an der Szene Der
Ingwertopf. In: Der Deutschunterricht 23 (1971) H.
5, S. 41–52. – Koch, Gerd: Der böse Baal der aso-
ziale. Entwürfe, Fragmente, Szenen. In: Cisotti, Vir-
ginia/Kroker, Paul (Hg.): Poesia e politica. Bertolt
Brecht a 100 anni dalla nascita. Melegnano 1999,
S. 99–104. – Köhn, Eckhardt: Das Ruhrepos. Doku-
mentation eines gescheiterten Projekts. In:
BrechtJb. (1977), S. 52–80. – Krabiel. – Lenze, Rai-
ner: Bertolt Brecht. Untergang des Egoisten Johann
Fatzer. Kritische Ausgabe. Münster 1986 [Masch.]. –
Lucchesi/Shull. – Mann, Klaus: Der Wendepunkt.
Ein Lebensbericht. Frankfurt a. M. 1952. – Mantle,
Rodney: Bertolt Brecht’s Galgei – an early dramatic
fragment. In: Monatshefte 63 (1971), H. 4, S. 380–
385. – Nägele, Rainer: Brechts Theater der Grau-
samkeit: Lehrstücke und Stückwerke. In: Hinderer,
S. 300–320. – Nieschmidt, H. W.: Weniger Gips. Zum
Schlußakt in Brechts Hannibal-Fragment. In: Mo-
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mann, Eberhard: Das Fragment. Geschichte einer
ästhetischen Idee. München 1991. – Schaper, Rü-
diger: Ein Fisch namens Bertolt. In: Süddeutsche
Zeitung, 2. 7. 1997. – Schmidt, Dieter (Hg.): Bertolt
Brecht: Baal. Der böse Baal der asoziale. Texte, Va-
rianten, Materialien. Frankfurt a. M. 1968. –
Scholdt, Günter: Autoren über Hitler. Deutschspra-
chige Schriftsteller 1919–1945 und ihr Bild vom
»Führer«. Bonn 1993. – Schumacher, Ernst: Die dra-
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lin 1955. – Ders.: Drama und Geschichte. Bertolt
Brechts Leben des Galilei und andere Stücke. Berlin
1965. – Seidel, Gerhard: Bertolt Brecht – Arbeits-
weise und Edition. Das literarische Werk als Prozeß.
Stuttgart 1977. – Seliger, Helfried W.: Das Amerika-
bild Bertolt Brechts. Bonn 1974. – Sokel, Walter:
Brecht und der Expressionismus. In: Grimm, Rein-
hold/Hermand, Jost (Hg.): Die sogenannten Zwan-
ziger Jahre. Bad Homburg 1970, S. 47–74. – Stein-

weg. – Ueding, Gerd: Das Fragment als literarische
Form der Utopie. In: Études germaniques 41 (1986),
S. 351–362. – Voigts, Manfred: Brechts Theaterkon-
zeptionen. Entstehung und Entfaltung bis 1931.
München 1977. – Watson-Madler, Jennifer: Gösta
Berlings saga: Bertolt Brecht and Selma Lagerlöf. In:
BrechtJb. 22 (1997), S. 439–460. – Wilke, Judith:
Brechts Fatzer-Fragment. Lektüren zum Verhältnis
von Dokument und Kommentar. Bielefeld 1998. –
Wizisla, Erdmut (Hg.): » … und mein Werk ist ein
Abgesang des Jahrtausends«. 22 Versuche, eine Ar-
beit zu beschreiben. Berlin 1998.
Hans Peter Neureuter
Die Bibel
Von August 1913 bis Februar 1914 war B., ge-
meinsam mit seinem Freund Fritz Gehweyer,
Herausgeber der Schülerzeitschrift Die Ernte
und zugleich deren exponiertester Autor. Die
Entstehung der Zeitschrift geht zurück auf B.s
frühe, im Tagebuch No. 10 von 1913 doku-
mentierte Überzeugung, er werde seinen Weg
als bedeutender Dichter machen, und auf die
Erfahrung, dass erste literarische Versuche,
die er Zeitschriften zur Veröffentlichung ange-
boten hatte, abgelehnt worden waren. Wie das
Tagebuch zeigt, experimentierte B. mit den
verschiedensten Gattungen und Genres. Als
ein solches Experiment mit der dramatischen
Form ist auch B.s erstes Stück anzusehen, das
im Spätsommer 1913 entstand und als Heft 6
der Ernte im Januar 1914 erschien: Die Bibel.
Drama in 3 Scenen von Bertold Eugen. Das
Stück, in den verschiedenen Werkausgaben,
einschließlich der GBA, nach Abschriften ei-
nes verschollenen Originals ediert, liegt jetzt,
nachdem 1997 ein kompletter Satz der Ernte
aufgefunden wurde, wieder in einer originalen
Überlieferung vor.
Eine Quelle für das Stück ist die Bibel; die
protestantische Erziehung durch die Mutter
und biblische Erzählungen der Großmutter
Friederike Brezing machten B. früh mit ihr
vertraut. Der langjährige Religionsunterricht
durch Pfarrer Paul Detzer sowie der stark
christlich gefärbte Deutschunterricht intensi-
67
vierten B.s Bibelkenntnisse. Detzers nationali-
stische Predigten aus dem Jahr 1914, die im
Druck vorliegen, beeinflussten den jungen B.
bis in die Sprache hinein, was sich z. B. in den
Augsburger Kriegsbriefen von 1914 (GBA 21,
S. 10–30) niederschlug. Im Stück gibt es – z. T.
wörtliche – Anspielungen auf Schriften des
Alten Testaments (z. B. die Bücher Moses) so-
wie vor allem auf die Evangelien des Matthäus
und Lukas (vgl. GBA 1, S. 504 f.).
Eine weitere Quelle bildet Friedrich Heb-
bels Drama Judith, das B. außerhalb des Schu-
lunterrichts las und das einen Stoff aus dem
gleichnamigen apokryphen Buch des Alten Te-
staments verarbeitet. B. übernimmt von Heb-
bel die Ausgangskonstellation der Handlung:
die Belagerung der Stadt, bei Hebbel einer
jüdischen Stadt, durch die Truppen des heid-
nisch-assyrischen Feldherrn Holofernes und
die damit verbundene Not der Bevölkerung.
Der das Geschehen auslösende Konflikt geht
ebenfalls auf Hebbel zurück: Holofernes will
die Belagerung aufheben, wenn Judith bereit
ist, mit ihm eine Liebesnacht zu verbringen.
Als dritte Quelle ist Gotthold Ephraim Les-
sings bürgerliches Trauerspiel Emilia Galotti
anzusehen. Die Figur des Großvaters bei B.
trägt deutliche Züge des Tugendrigoristen
Odoardo Galotti, dessen intellektuelle Unbe-
weglichkeit in Lessings Drama zur Tötung der
Tochter aus (scheinbar) moralischen Gründen
führt. Der Großvater in B.s Stück verabsolu-
tiert vermeintlich christliche Maximen, die er
mit ausgiebigen Bibelzitaten begründet, sowie
entsprechend abgeleitete Wertsetzungen
(»eine Seele ist mehr wert als 1000 Körper«;
GBA 1, S. 12) und führt dadurch den Unter-
gang der ganzen Stadt herbei.
Darüber hinaus erkennt Eberhard Rohse in
B.s erstem Einakter in der historisch-religiö-
sen Problemorientierung sowie bei der Figu-
ren- und Konfliktsituation Rückgriffe auf
Werke des jungen Raabe (Rohse 1978, S. 19).
B.s Stück spielt in einer protestantischen
Stadt in den Niederlanden, die von katholi-
schen Truppen belagert wird. Die Szenerie ist
eine »behagliche Wohnstube eines Hauses am
Markt« (GBA 1, S. 9), die Wohnstube nämlich
des Bürgermeisters der Stadt, deren Bewoh-
68 Die Bibel
ner – im Gegensatz zur Familie des Bürger-
meisters, die im Überfluss lebt (vgl. S. 11) –
Hunger leiden und schon dadurch vom Tode
bedroht sind. Neben dem Bürgermeister, der
wie die übrigen Figuren des Stücks keinen
individuellen Namen trägt und lediglich »Va-
ter« genannt ist, treten seine Kinder, das
»Mädchen« und ihr »Bruder«, sowie der
»Großvater« auf. Die Stadt ist verloren, wenn
ihre Bewohner nicht zum katholischen Glau-
ben übertreten und sich darüber hinaus das
Mädchen nicht ›opfert‹ (vgl. S. 12), den feind-
lichen Feldherrn aufzusuchen. Während der
Vater mit Vorbehalten und der Bruder mit
Nachdruck das ›Opfer‹ aus existenzieller
Angst, aber auch aufgrund sozialer Verantwor-
tung für die Stadt befürworten, lehnt es der
Großvater unter Berufung auf die Bibel rigoros
ab. Das Mädchen, das zunächst schwankt, lässt
sich letztlich von der blinden Buchstabengläu-
bigkeit des Großvaters überzeugen und ver-
weigert sich, wohl wissend, dass sie damit den
Untergang der Stadt und den Tod aller ihrer
Bewohner verantwortet. Den Schluss bildet
ein Flammeninferno, mit dem die katholi-
schen Truppen die Stadt auslöschen. Während
der Großvater weiter auf die Bibel pocht und
trotz aller Aussichtslosigkeit auf Gottes Bei-
stand wartet, wendet sich das Mädchen von
ihm ab und geht »irr« (S. 15) in den Tod, ehe
das Feuer auch die Wohnstube erfasst und das
Ende des Großvaters herbeiführt.
Reinhold Grimm sieht die soziale Proble-
matik als zentral für das Stück an. Schon der
dramatische Erstling sei ein »Gegenentwurf«,
der das Vorgegebene in schöpferischer Ausein-
andersetzung »umfunktioniert« (Grimm,
S. 148). B. formuliere damit eine Kritik am
Christentum und an den Christen, die dem
Gebot der Nächstenliebe keine Taten folgen
lassen (so auch Kammerer, S. 199). In der Zu-
spitzung des Konflikts, nämlich das Opfer des
einzelnen für die Gemeinschaft ohne morali-
sche Rücksichten zu fordern, sei bereits auf
das Lehrstück Die Maßnahme vorausgedeutet,
wie überhaupt »Keime zentraler Themen« in
B.s Erstlingsstück »allenthalben und mit
bestürzender Deutlichkeit« zutage träten
(Grimm, S. 149).
Eberhard Rohse akzentuiert die religiösen
Implikationen und betrachtet das Stück als au-
ßerschulische Kritik am dogmatisierenden
und diskussionsfeindlichen Bibelunterricht.
B. befrage »soziale Verhaltensweisen von skan-
dalöser Nicht-Konventionalität« danach, ob
sie nicht »angesichts einer ultimativen Not-
und Entscheidungssituation« als »Verwirkli-
chung biblischer, den Bedingungen dieser
Welt sich aussetzender Imitatio Christi zu be-
greifen wären«, die »durchaus nicht Glaubens-
verrat und soziale Schande bedeuten müßten«
(Rohse 1983, S. 47 f.). Insofern plädiere das
Stück für eine »genuin christliche Praxis täti-
ger Nächstenliebe« jenseits der offiziellen pro-
testantischen Moralvorstellungen.
Im Stück steht die soziale Problematik im
Vordergrund; sie bringt den Konflikt hervor
und treibt ihn bis zum bitteren Ende voran,
sekundiert von den Bibelzitaten des Großva-
ters, die im Verlauf der Handlung immer mehr
zu Leerformeln erstarren. »Deine Bibel ist
kalt«, konstatiert das Mädchen und fordert
vom Großvater Erzählungen »von dem guten,
rettenden Gotte« (GBA 1, S. 10). Dadurch ver-
tritt der Text nicht nur ein Christentum, wel-
ches das Gebot der Nächstenliebe ernst nimmt
und für gesellschaftliche Verantwortung ein-
tritt, er enthält auch eine Kritik an der Reli-
gion selbst, indem am Ende ihr heilbringender
Charakter in Frage gestellt und eine trans-
zendente Perspektive verweigert wird. Am
5. 12. 1913 notierte Brecht ins Tagebuch: »Was
ist das Christentum für eine bequeme Reli-
gion: man glaubt fest an die Hilfe Gottes! –
Und ich zweifle!« (GBA 26, S. 90). Eben diesen
Zweifel markiert auch das Ende des Stücks:
die vom Großvater erflehte Hilfe Gottes bleibt
aus, und der Herr ist nicht »mit« bzw. »bei uns«
(vgl. GBA 1, S. 14 f.), wie auch der Wahnsinns-
ausbruch des Mädchens vor seinem Abgang
zeigt. Der Schluss des Stücks zeigt folglich,
dass der Mensch auf sich allein gestellt ist und
Rettung nur von sich selber erwarten kann. B.
stellt keine Variante der ›frohen Botschaft‹ der
Bibel zur Diskussion, sie ist für ihn vielmehr
schon 1913 ein Steinbruch, aus dem er Mate-
rial, Motive und Anregungen für seine Dich-
tungen gewinnt. Trotz dieser Abgeklärtheit

der christlichen Heilsbotschaft gegenüber und
der Vielfalt der verwendeten Quellen ragt die
literarische Qualität von B.s erstem dramati-
schen Versuch jedoch nicht wesentlich über
die einer ambitionierten Schülerarbeit hin-
aus.
Literatur:
Hillesheim, Jürgen/Wolf, Ute (Hg.): Bertolt Brechts
Die Ernte. Die Augsburger Schülerzeitschrift und ihr
wichtigster Autor. Gesamtausgabe. Augsburg 1997. –
Grimm, Reinhold: Brechts Anfänge. In: Paulsen,
Wolfgang (Hg.): Aspekte des Expressionismus. Hei-
delberg 1968, S. 133–153. – Kammerer, Hansjörg:
Bertolt Brechts Prägung durch schwäbische Fröm-
migkeit. In: Blätter für württembergische Kirchen-
geschichte 98 (1998), S. 191–201. – Rohse, Eber-
hard: Raabe und der junge Brecht. Zur Rezeption
früher historischer Erzählungen Wilhelm Raabes in
Bertolt Brechts Gymnasiasten-Drama Die Bibel. In:
Jb. der Raabe-Gesellschaft (1978), S. 17–62. – Ders.:
Der frühe Brecht und die Bibel. Studien zum Augs-
burger Religionsunterricht und zu den literarischen
Versuchen des Gymnasiasten. Göttingen 1983.
Jürgen Hillesheim
Baal
Entstehung und Vergleich der
Fassungen
»Ich will ein Stück schreiben über François
Villon, der im XV. Jahrhundert in der Bretagne
Mörder, Straßenräuber und Balladendichter
war« (GBA 28, S. 45), schreibt B. im März 1918
an Caspar Neher und am 5. 5. 1918 an Hans
Otto Münsterer: »Baal frißt! Baal tanzt!! Baal
verklärt sich!!!« (S. 51) und nennt damit den
geplanten Titel des Stückes, das bereits we-
nige Tage nach diesem Brief in einer 1. Fas-
sung abgeschlossen ist. Denn in einem Tage-
bucheintrag Otto Bezolds vom 21. 5. 1918 ist
die Rede davon, dass er am Wochenende zuvor
den Text einer Sekretärin der Haindlschen Pa-
69
pierfabriken, in der B.s Vater als Kaufmän-
nischer Direktor angestellt war, diktiert habe,
so dass das Typoskript bereits am 20.5. von B.
und Bezold gemeinsam durchgesehen werden
konnte. Damit ist die kurze Zeit zwischen kon-
kreter Idee und 1. Fassung von B.s Drama
abgesteckt, das nicht nur charakteristisch für
B.s Werk ist (Frühwald, S. 33; Gellner, S. 75),
sondern auch den Ausgangspunkt seines ge-
samten dramatischen Schaffens bildet. Alle
späteren theatertheoretischen und -prakti-
schen Positionen haben als Weiterentwicklung
oder Negation jener ersten Konzeption zu gel-
ten (Joost, S. 93).
Vor der Entstehung des Baal beschäftigte
sich B. nicht nur mit Villon, sondern ebenso
mit Verlaine und Rimbaud wie auch mit Wede-
kind, die allesamt durch ihr Leben und Werk
Material für B.s Dramenentwurf boten. Der
Anlass zur 1. Fassung des Stücks war jedoch
ein anderer: Erklärtermaßen sollte Baal ein
Gegenentwurf zu Hanns Johsts Drama Der
Einsame. Ein Menschenuntergang sein. Flo-
rian Vaßen ist gar der Ansicht, dass B. beim
Schreiben das Werk Johsts vorgelegen haben
könnte, er also »sozusagen direkt gegen ihn
anschrieb« (Vaßen, S. 17).
B. lernte den expressionistischen Dichter,
der später zu einem der bekanntesten Nazi-
Schriftsteller und Präsidenten der Reichs-
schrifttumskammer avancieren sollte, 1917/18
im Seminar des Theaterwissenschaftlers Artur
Kutscher an der Münchner Universität ken-
nen. B. hielt ein überaus kritisches Referat
über Johsts Roman Der Anfang. Das Drama
Der Einsame, seit 1917 im Druck vorliegend,
lernte B. spätestens mit der Uraufführung am
30. 3. 1918 kennen. Im April äußerte er die
Absicht, sein geplantes Drama als Kontradik-
tion zu Johsts Werk zu verfassen. Schon we-
nige Wochen später lag die 1. Fassung vor. Eine
offenbar veränderte, jedoch nicht überlieferte
Abschrift entstand im Juni/Juli. B. legte das
Stück Kutscher zur Begutachtung vor (Kut-
scher, S. 73) und nannte diese früheste Fas-
sung, die er in einer Seminarveranstaltung
Kutschers bereits als »Antithese« zu Johsts
Stück angekündigt hatte, »Ur-Baal« (GBA 28,
S. 84), damit ganz bewusst in den Fußstapfen
70
Goethes wandelnd. Der »Theaterprofessor«
verriss B.s Stück, so wie dieser es zuvor mit
dem Roman des von Kutscher hoch geschätz-
ten Johst getan hatte. B. wandte sich diesbe-
züglich im August 1918 an Münsterer: »Bitte,
schreiben Sie mir was über den Leichen-Kut-
scher! Er hat mir etwas über den Baal ge-
schrieben. Zum Speien! Es ist der flachste
Kumpan, der mir je vorgekommen ist.« (S. 66)
Baal ist indessen nicht nur als Gegenent-
wurf zum Drama Johsts zu betrachten, son-
dern das Stück richtet sich darüber hinaus
schon in der 1. Fassung im Allgemeinen gegen
das Pathos expressionistischer Dichtung (Va-
ßen, S. 8), wie es auch B.s Trommeln in der
Nacht und die fünf im Herbst 1919 entstan-
denen Einakter tun. Der junge Autor versuchte
damit, eine eigene Position und Dramaturgie
abzustecken.
Johst zeichnet das Schicksal des Dichters
Christian Dietrich Grabbe (1801–1836), der an
seinem selbstzerstörerischen Egoismus, aber
auch an der Mittelmäßigkeit der Gesellschaft,
die seinem Genius nicht entsprechen und fol-
gen kann, frühzeitig zugrunde geht. Jenes Mit-
einander von Exzentrik und Ausgeschlossen-
sein von einem ›normalen‹ bürgerlichen Le-
ben ist jedoch die unabdingbare Voraussetzung
für sein großes literarisches Werk, das ihn
selbst zwar dem Untergang preisgibt, ihn aber
damit ins Überzeitliche erhebt, gleichsam un-
sterblich macht. Dies entspricht dem typi-
schen expressionistischen Ideal des Dichters,
der als Leitfigur zu einer erneuerten Mensch-
heit aufbrechen soll, und findet sich in den
Werken Kaisers, Tollers, Hasenclevers und
anderer.
B.s kontradiktorische Absicht verdeutlicht
sich in dieser Urbaal-Fassung durch den Cha-
rakter des Protagonisten: »Da kommt ein
Hamster drin vor, ein ungeheurer Genüßling,
ein Kloß, der am Himmel Fettflecken hinter-
läßt, ein maitoller Bursche mit unsterblichen
Gedärmen!«, schrieb B. an Neher (GBA 28,
S. 57). Zwar sind Analyse und Kritik der bür-
gerlichen Gesellschaft erkennbar; in erster Li-
nie jedoch gestaltete B. die Figur des Baal in
Antithese zu der Grabbes. Während sich Letz-
terer als zerbrechlicher, schöner Jüngling in
Baal
seinem idealistischen Pathos gefällt, propa-
giert der nicht nur hässliche, sondern gera-
dezu unästhetische und dennoch magische An-
ziehungskraft besitzende Baal einen Materia-
lismus des Genusses und der Ausschweifung,
der für seine dichterische Kraft ebenso uner-
lässlich ist wie die Weltferne für die Grabbes.
Im Gegensatz zu Letzterem strebt B.s Dichter-
figur keine intellektuelle Apotheose an: Ex-
zessive sinnliche Genüsse und inspirative
Dichtung vielmehr bedingen einander. Her-
vorzuheben ist, dass bereits dieser 1. Fassung,
trotz ihrer, wenn auch antithetischen, Nähe
zum Werk Johsts, »ein komplexes Geflecht von
autobiographischen, religiösen, philosophi-
schen und soziologischen, vor allem aber lite-
rarischen Bezügen« (Vaßen, S. 8) zugrunde
liegt.
Dennoch entbehrt diese beinahe ausschließ-
lich auf die Hauptfiguren fixierte Kontradik-
tion nicht einer gewissen Statik, weshalb B.
schon bald damit begann, jenen Urbaal zu
überarbeiten: Das Stück sollte an Profil ge-
winnen und deutlicher antibürgerlich werden.
Deshalb strich B. Szenen, die Baals Rückkehr
in ein ›geregeltes Leben‹ als nicht ausge-
schlossen erscheinen lassen. Er ergänzte die
Stierszene, die das vermeintlich Naturalisti-
sche des Stücks relativierte und stattdessen
das Manieristische und Gemachte des Textes
in den Vordergrund rückte. Noch deutlicher
als in der 1. Fassung wurde B.s Abgrenzung
zum Expressionismus, die sich unter anderem
in der Auseinandersetzung mit dem Lyriker
August Stramm (GBA 1, S. 23) und den Hin-
weisen auf die Zeitschrift Phoebus (S. 50) kon-
kretisierte. An dieser 2. Fassung arbeitete B.
im Frühjahr und Sommer 1919 und profitierte
dabei nicht zuletzt auch von der schriftstelleri-
schen Erfahrung, die er in der Zwischenzeit
durch andere Projekte, in erster Linie durch
die Arbeit an Trommeln in der Nacht, gesam-
melt hatte. Mitten in der Arbeit schrieb er am
28.4. an Jacob Geis, dass er das Stück weitge-
hend umgearbeitet habe, wodurch es erst auf-
führbar geworden sei. Er betonte, dass Baal
nun von Verlaine und Johst »gesäubert« sei, die
Antithese zu Letzterem jedoch erhalten bleibe
(GBA 28, S. 84).
 Soziale Problematik
Es ist die 2. Fassung, auf deren Grundlage B.
ein Bühnenmanuskript herstellte und Verlagen
anbot. Darüber hinaus herrscht in der For-
schung Konsens, daß in dieser umfangreich-
sten Fassung, die unter dem Eindruck der ge-
scheiterten Räterepublik und dem Enthusias-
mus intellektueller Monarchie entstand, der
vom Kreise Mühsams, Tollers, Landauers und
anderer ausging, das berauschende Lebens-
gefühl am markantesten in den Vordergrund
tritt, die Gestaltung des Protagonisten und
dessen radikaler Antibürgerlichkeit am diffe-
renziertesten ist und das Stück am geschlos-
sensten erscheint. Daher hat diese Version
auch die Basis einer adäquaten Interpretation
zu sein (Frühwald, S. 34; Schmidt 1966b,
S. 204).
Eine 3. Fassung, mit der B. selbst unzu-
frieden war – »Er ist zu Papier geworden, ver-
akademisiert, glatt, rasiert und mit Badehosen
usw. Anstatt erdiger, unbedenklicher, frecher,
einfältiger!« (GBA 26, S. 129) – entstand Ende
1919/Anfang 1920. Zwar rückte die einstige
Vorlage Johsts noch weiter in den Hinter-
grund, doch auch die gesellschaftlichen Im-
plikationen wurden zurückgenommen. So er-
scheint das Schicksal Baals als ein rein in-
dividualistisches, und seine Lebensgier endet
im Untergang.
B. schrieb diese Fassung, weil er mit der 2.
bei Theatern und Verlagen kein Glück hatte.
Sie ist ein Kompromiss, ein Zugeständnis, das
er machte, damit das Stück überhaupt ge-
druckt und aufgeführt wurde. Es ist die Fas-
sung, die 1953 in die Ausgabe der Ersten
Stücke (Bd. 1) B.s aufgenommen wurde und
die Rezeption lange Zeit bestimmte. Nachdem
der Drei-Masken-Verlag nach anfänglichem
Interesse Baal doch nicht herausbringen
wollte, ließ der Georg Müller Verlag, wahr-
scheinlich aufgrund der Vermittlung durch
Lion Feuchtwanger, den Text im Juli 1920 set-
zen. Obwohl eine Auflage von 600 Exemplaren
geplant war, stellte der Verlag aus Angst vor
der Zensur, mit der er wegen der Publikation
einiger erotischer Bücher bereits Schwierig-
keiten hatte, lediglich 20 oder 30 für B. privat
her, von denen nur ein einziges mit einer
handschriftlichen ›Bühneneinrichtung‹ B.s er-
71
halten ist (Gier/Janota, S. 393 f.). Drei Szenen
des Baal wurden dann erstmals im Oktober
1922 in der Bert-Brecht-Sondernummer der
Zeitschrift Das Programm, dem Publikations-
organ der Münchner Kammerspiele, abge-
druckt, bevor der Kiepenheuer Verlag Ende
1922 das Stück in einer Auflage von 800 Exem-
plaren komplett herausbrachte. Dieser Text
bildete die Grundlage für die Uraufführung am
8. 12. 1923 in Leipzig. Nachdem B. im Novem-
ber 1922 mit dem Kleist-Preis ausgezeichnet
worden war, entschloss sich der Verlag zu einer
zweiten, größeren Auflage, die Anfang 1923
erschien. Alle drei Drucke basieren auf der 3.
Fassung; sie weichen nur geringfügig vonein-
ander ab.
Unter dem Einfluss der Neuen Sachlichkeit
und nicht zuletzt seiner Arbeit am Drama Im
Dickicht, arbeitete B. vermutlich Ende
1925/Anfang 1926 Baal ein weiteres Mal um:
Lebenslauf des Mannes Baal. Dramatische
Biografie hieß das Stück nun. Der äußere An-
lass für die neuerliche Fassung war die bevor-
stehende Inszenierung von Moriz Seelers Jun-
ger Bühne am Deutschen Theater in Berlin.
Die Uraufführung fand unter B.s Regie am
14. 2. 1926 statt (vgl. Hollaender).
Diese 4. Fassung, die im Vergleich zu den
vorhergehenden so stark verändert ist, dass sie
beinahe ein ganz neues Stück darstellt, zeich-
net sich durch ihre noch stärker radikalisierte
Antibürgerlichkeit und eine nun deutlich anti-
individualistische Tendenz aus: Im ›Sumpf‹
der Großstädte, der immer auch derjenige der
bürgerlichen Gesellschaft ist, hat der Mensch
nicht mehr die Möglichkeit, sich zu einem In-
dividuum zu entwickeln oder ein solches zu
bleiben. Darüber hinaus ist der Untertitel Pro-
gramm: Es wird die Fiktion erzeugt, dass es
sich um die Wiedergabe realer Ereignisse han-
dele. Das Stück spielt von 1904 bis 1912. Die
Hervorhebung des Artefakt-Charakters, der
für die 2. Fassung kennzeichnend ist, wird da-
mit zurückgenommen. Um die Historizität des
Dramas glaubwürdiger zu machen, publizierte
B. noch vor der Premiere dieser Fassung, im
Januar 1926, den Aufsatz Das Urbild Baals und
führte aus, dass das Stück das Leben des Mon-
teurs Josef K. schildere, der zeitweise in Augs-
72
burg gelebt habe: »Als der Boden für ihn in A.
brennend wurde, zog er mit einem herunter-
gekommenen Mediziner ziemlich weit herum,
kam aber dann wieder, etwa im Jahre 1911,
nach A. zurück. Dort kam bei einer Messer-
stecherei [ … ] dieser Freund ums Leben,
ziemlich sicher durch K. selbst. Er verschwand
jedenfalls daraufhin fluchtartig aus A. und soll
im Schwarzwald elend verstorben sein.« (GBA
24, S. 11)
Jener Monteur Josef K. ist eine Fiktion
(GBA 1, S. 515). Auch Münsterer, zur Entste-
hungszeit des Dramas dem engeren Freundes-
kreis um B. zugehörig, betrachtet den Hinweis
auf Josef K. als »Mystifikation«, passend zu
»B.s Neigung zu Maskierungen« (Münsterer,
S. 25). B. wollte damit eine Versachlichung
seines Stücks erreichen, Baal vom Naturhaften
ins Historische transponieren. Gleichzeitig je-
doch lenkte er durch den erfundenen Josef K.
vom tatsächlichen Vorbild in einem vielschich-
tigen Miteinander von ›Dichtung und Wahr-
heit‹ ab. Dieses setzte B. fort, indem er Josef
K. nochmals historisierte: In einem seiner
Augsburger Sonette (GBA 11, S. 129) be-
schreibt B. die Hinrichtung Otto Kleins, die
am 2. 7. 1927 in Augsburg vollzogen wurde.
Klein hatte ein Vagabundenleben geführt, war
mehrere Male straffällig geworden, bis er ei-
nen Dienstknecht im Schlaf ermordete. B.
nennt Klein im Sonett mit Vornamen »Josef«,
somit »Josef K.«. Dadurch bringt er eine zwar
historische, aber ganz andere Person mit Baal
in Verbindung, die mit ihm nichts zu tun, aber
zufällig einige ähnliche Charaktereigenschaf-
ten hatte, um noch im Nachhinein den Schein
der Authentizität Josef K.s und somit Baals zu
konsolidieren.
Auch nach dieser Fassung beschäftigte B.
sich immer wieder mit seinem Stück und des-
sen Hauptfigur. Um 1930 entstanden unter
dem Titel Der böse Baal der asoziale fragmen-
tarische Entwürfe zu einer Gestaltung des
Stoffes auf der Basis der Lehrstücke B. s. Der
wollüstige, die ›Welt abgrasende‹ Baal sollte
zum ›Verwerter‹ von Produktionsmitteln wer-
den. So kam es unter anderem zu den kurzen
Dialogen zwischen Baal und Herrn Keuner
(GBA 10, S. 668 f.), dem Protagonisten einer
Baal
ganz anderen Schaffensperiode B.s und eines
zu dem des Frühwerks geradezu kontradikto-
rischen Weltbildes. Das Vorhaben scheiterte
nach mehrmaligen Versuchen, B. gelang die
dialektische Balance zwischen Baal und Herrn
Keuner nicht (Milfull, S. 89): Die Figur des
Baal wusste sich hartnäckig gegen die marxi-
stische Ideologie durchzusetzen (Schnell,
S. 23). Stoffe und Motive aus Baal sollten spä-
ter allerdings in den Geschichten von Herrn
Keuner wiederkehren. Auch der Protagonist
des Fragments Untergang des Egoisten Johann
Fatzer, das zwischen 1926 und 1930 entstand,
erinnert an Baal. B. wollte ihn weiterhin als
Asozialen in einer asozialen Gesellschaft zei-
gen.
Nachdem B. im September 1938 zu der Er-
kenntnis gelangte, dass Baal immer ein Torso
geblieben war und durch die Umarbeitungen
der ehemalige Sinn verloren gegangen sei
(GBA 26, S. 323), nannte er am 4. 3. 1939 im
Journal die Gründe, warum das Stück den
neuen gesellschaftlichen Einsichten nicht an-
zupassen war: »Die asozialen Leute spielen
keine Rolle. Es sind einfach die Besitzer der
Produktionsmittel und sonstiger Lebensquel-
len, und sie sind es nur als solche. Natürlich
sind es auch ihre Helfer und Helfershelfer,
aber eben auch nur als solche. Es ist geradezu
das Evangelium des Feindes der Menschheit,
daß es asoziale Triebe gibt, asoziale Persön-
lichkeiten usw.« (S. 331)
Es ist abermals ein äußerer Anlass, der B.
dazu brachte, sich gegen Ende seines Lebens
ein letztes Mal intensiver mit Baal zu befas-
sen: Für den Suhrkamp Verlag bereitete er
1953 eine Edition Erster Stücke vor. Der Band
sollte neben Baal Trommeln in der Nacht und
Im Dickicht der Städte enthalten. Als Textbasis
entschied B. sich zunächst für die zweite Aus-
gabe des Kiepenheuer Verlages (auf der
Grundlage der 3. Fassung von 1919/20), die
1922 gedruckt worden war. B. entschloss sich
jedoch beim Korrekturlesen der Druckfahnen
in der ersten Maihälfte 1953 zu einer neu-
erlichen umfangreicheren Überarbeitung und
wollte auch die 4. Fassung von 1926, Lebens-
lauf des Mannes Baal, ediert wissen. Dies
scheiterte an der Zeitplanung des Verlages.
 Soziale Problematik
Gedruckt wurde die nur geringfügig modifi-
zierte 3. Fassung. Die letzte Fassung des Baal
aus dem Jahr 1953 wurde dann erst 1955, in
der Ausgabe von B.s Stücken, die beim Auf-
bau-Verlag erschien, gedruckt.
B. nahm in dieser letzten Fassung umfang-
reiche Änderungen vor. Er überarbeitete das
erste Bild, in dem er expressionistische Ge-
dichte zitieren ließ: Vorbereitung von Johan-
nes R. Becher und Der Baum von Georg Heym.
Darüber hinaus nannte er die Münchner Zeit-
schrift Revolution und erwähnte Cesare Lom-
brosos in der Zeit nach Ende des ersten Welt-
kriegs lebhaft diskutiertes Buch Genie und
Wahnsinn (1864). Damit erinnerte B. Becher
nicht nur an seine von ihm gerne geleugnete
expressionistische Schaffensphase, sondern
nahm auch indirekt Stellung zur Expressio-
nismusdebatte. Zudem ergänzte er das Stück
durch eine bereits 1920 entstandene Schluss-
szene, die bis dahin in keine Fassung aufge-
nommen worden war. Des Weiteren wollte B.
noch Szenen mit Baals Mutter aus der Fassung
von 1919 überarbeiten und in das Stück in-
tegrieren. Dazu kam er wegen zu großer Ar-
beitsbelastung jedoch nicht mehr. Verschie-
dene Aussagen B.s aus dieser Zeit dokumen-
tieren, dass er Baal nie abschließen konnte.
Gleichzeitig hielt er seinen ersten großen Pro-
tagonisten für unzeitgemäß und räumte ein,
dass dem Stück »Weisheit fehle« (GBA 23,
S. 242).
Die Vielschichtigkeit der Baal-Figur
Die literarischen und historischen Vorbilder
der Baal-Figur sind zahlreich und vielschich-
tig. Sie ist nicht einer einzigen Person ver-
pflichtet, sondern es handelt sich um einen
Protagonisten, der hinsichtlich seiner Namen-
gebung wie auch der Charaktergestaltung
Merkmale verschiedener Gewährsleute aus
Kunst und Geschichte in sich vereint. Dabei ist
es von besonderer Bedeutung, dass B. jene
Merkmale nicht entgegen ihrem ursprüngli-
chen Bezugsfeld und Sinnzusammenhang ver-
73
wendete, sondern gleichsam Authentizität be-
wahrte und so trotz der Vielschichtigkeit, dem
absichtlichen Legen falscher Fährten (wie im
Falle Josef K.s) und dem dauernden Spiel mit
den Ebenen der Realität und der Dichtung zu
einer in sich stimmigen, wenn auch tragisch-
zerrissenen Figur kam. B. profitierte dabei von
dem Zufall, dass es eine mythologische Figur,
eine reale Person und literarische Vorbilder
gab, die hinsichtlich des Namens und der
Merkmale seines Protagonisten Ähnlichkeiten
aufwiesen. Es ist ein grundsätzlicher Mangel
der Forschung, dass sie jenes virtuose Mitein-
ander von Mehrdeutig- und Stimmigkeit in
der Regel übersah, obwohl es die erste und
eine der wichtigsten Voraussetzungen für eine
angemessene Interpretation des Stücks ist.
Fünf Ebenen oder Bereiche sind zu unterschei-
den, denen B. bei der Gestaltung der Figur
Material entlehnt: Es sind dies die Ebenen der
Theologie/Mythologie, der Realität, der
künstlerischen bzw. literarischen Vorbilder
und der zeitgenössischen literarischen Strö-
mungen und Tendenzen. Als fünfte Ebene ist
B.s eigenes Leben zu nennen, das er in Teil-
aspekten in seine Figur projiziert, sei es in
Form biographischer Einzelheiten oder eige-
ner Wunschvorstellungen.
Bezüglich der Namengebung des Baal
herrschte lange Zeit Konsens, dass die gleich-
namige heidnische Gottheit Vorbild war (Joost,
S. 95). Hingewiesen wird in diesem Zusam-
menhang auf B.s hervorragende Bibelkennt-
nisse und seine Mansarde, die mit Baal-Dar-
stellungen Nehers wie eine »Kultstätte«
(Schmidt 1966a, S. 11 f.) eingerichtet war. Baal,
wörtlich übersetzt »Herr« oder »Besitzer«, ist
im Alten Testament der semitische Sturm- und
Fruchtbarkeitsgott, der später als heidnischer
Götze erscheint und – im Gegensatz zum
strengen jüdischen Monotheismus – zum
Sinnbild polytheistischer Lasterhaftigkeit und
Zügellosigkeit wird. Die Ausrottung des Baal-
Kultes wird im Alten Testament (2 Könige,
9 f.) ausführlich beschrieben. Ein weiteres In-
diz für die biblische Vorlage des Baal ist B.s
Kenntnis von Hebbels Drama Judith (1841),
das bereits Material für den Einakter Die Bibel
lieferte. Auch hier kommt jene Gottheit vor,
74 Baal
die als hölzerne Statue zertrümmert wird. B.
spielt in der 1. Fassung von 1918 direkt auf das
Stück Hebbels an (Schmidt 1966a, S. 83). Des
Weiteren lernte B. 1919 die Hebbel-Travestie
Judith und Holofernes (1849) von Nestroy ken-
nen, in der Baal zu Beginn ebenfalls Erwäh-
nung findet.
Axel Schnell hält mit Nachdruck an diesem
biblischen Vorbild Baals fest. Dieses erscheine
nicht nur als Gegenspieler Jehovas, sondern
auch als »Widersacher« des christlichen Gottes
und werde so zu einem Paradebeispiel für des
jungen B. »emphatisches Verhältnis zu dem
Feind der christlich-jüdischen Tradition«
(Schnell, S. 20; vgl. Rohse, S. 341 f.). Tatsäch-
lich trägt die Figur des Baal unübersehbare
Züge der heidnischen Gottheit: Als Teil der
Natur saugt er genüsslich und ohne moralische
Vorbehalte Leben, d. h. Menschen, ein und
wirft sie weg, nachdem er sie ›verbraucht‹
hat.
Stark bezweifelt wurde bisher stets die Exi-
stenz einer realen Person, die Baals Vorbild
gewesen ist: B. selbst schrieb in der neu bear-
beiteten Anleitung zur Hauspostille 1956:
»Das erste Kapitel dient der Erinnerung an den
Lyriker Joseph Baal aus Pfersee, eine durch-
aus asoziale Erscheinung« (Gedichte I, S. 8).
Die Forschung ging davon aus, dass jener Jo-
seph Baal nicht existiert hat (GBA 11, S. 321),
nicht zuletzt aufgrund der Tatsache, dass B.
mit Josef K. bereits 1926 ein historisches Vor-
bild fingiert hatte. Schon Max Högel, dessen
Buch über die Jugendzeit B.s auf der Grund-
lage von Gesprächen mit Freunden aus dem
Kreis um den Dichter verfasst wurde, er-
wähnte, dass Nehers Darstellungen in der
Mansarde möglicherweise nach B.s »Urbild«
des Baal, »einem männlichen Vamp namens K.
aus Pfersee bei Augsburg« (Högel, S. 19) ge-
zeichnet worden seien. Auch wenn hier die
Abkürzung »K.« genauso irritiert, wie der Be-
griff »Vamp«, handelt es sich um einen wei-
teren Hinweis auf eine Person aus Pfersee von
einem Autor, der B.s Anleitung mit großer
Wahrscheinlichkeit nicht gekannt hat. Dane-
ben ist überliefert, dass sich B.s Vater Berthold
Friedrich gesorgt habe, weil sich sein Sohn
während des Krieges kurzfristig mit einem
»verkommenen Menschen aus Pfersee« abge-
geben habe, der dann allerdings plötzlich aus
Augsburg verschwunden sei.
Es handelt sich um den 1886 in Pfersee ge-
borenen Johann Baal (B. nennt ihn 1956 »Jo-
seph«, entweder aufgrund falscher Erinnerung
oder um jenen Baal bewusst in Verbindung mit
Josef K. zu bringen), Sohn eines Bürstenma-
chers, der keine Berufsausbildung hatte, ein
unstetes, vagabundierendes Leben führte und
trunksüchtig war. Er schrieb nie publizierte
Gedichte, die er in Augsburger Kneipen vor-
trug, in denen B. ihn kennen lernte. Baal
wurde wegen seines Lebenswandels enterbt
und im März 1918, kurz nach dem Tode seines
Vaters, in eine Irrenanstalt in Bruckberg/
Oberfranken gebracht. Es ist davon auszuge-
hen, dass ähnliche Eigenschaften und die Na-
mengleicheit zwischen dem biblischen Baal
und Johann Baal für B. so herausfordernd war,
dass es sich geradezu aufdrängte, seinem Pro-
tagonisten diesen Namen zu geben. Ein wei-
terer Hinweis auf Johann Baals Nähe zu B.s
Baal dürfte darin zu sehen sein, dass die spä-
tere Figur des Fatzer, die eindeutig baalsche
Züge trägt, mit Vornamen »Johann« heißt.
Ebenfalls ähnliche Charaktereigenschaften
haben die literarischen Vorbilder des Baal:
Wedekind und die Franzosen Villon, Rimbaud
und Verlaine. Alle führten ein Leben außer-
halb der Konventionen und moralischen Nor-
men ihrer Zeit. Wedekind gilt als der Dichter,
der den größten Einfluss auf den jungen B.
hatte und von ihm verehrt wurde. Gemeinsam
mit Verlaine wird Wedekind in der 1. und 2.
Fassung als Vorbild für das ›Diabolische‹ im
Werk Baals genannt. Die deutsche Überset-
zung der Gedichte Villons durch K. L. Ammer
aus dem Jahr 1907, die B. kannte, ist eine
wichtige Quelle und Anregung zu Baal. Be-
sonders in der 1. Fassung ist die Parallele zwi-
schen Leben und Werk Villons und dem Baals,
das sich ebenfalls in Kneipen mit Huren und
Gaunern vollzieht, evident. Die homoeroti-
sche Freundschaft zwischen Rimbaud und Ver-
laine kehrt in der Verbindung zwischen Baal
und Ekart wieder. Nach Münsterer sollen Ne-
hers Baal-Darstellungen in B.s Mansarde »den
breitstirnigen, mongoloiden Verlainetyp« wie-
 Die Vielschichtigkeit der Baal-Figur
dergegeben haben und keineswegs an der
heidnischen Gottheit orientiert gewesen sein
(Münsterer, S. 24). Für Schmidt ist daher der
vom übermäßigen Alkoholgenuss gezeichnete
und Sokrates ähnlich gewordene Schädel Ver-
laines das Urbild Baals (Schmidt 1966a, S. 12–
14).
Name und Thematik des Baal waren in der
Literatur des Expressionismus, mit der B. sich
kritisch auseinander setzte, durchaus präsent,
so dass Anregungen auch aus dieser Richtung
vorauszusetzen sind. In Heyms Gedicht Der
Gott der Stadt, veröffentlicht 1911, geht es um
einen Baal, dort allerdings als Gottheit der
Stadt, so dass B.s Baal auch hier als Kontradik-
tion zu betrachten wäre. 1913/14 erschien in
der expressionistischen Zeitschrift Der Sturm
Zechs Erzählung Das Baalsopfer, 1917 seine
viel diskutierte Novellensammlung Der
schwarze Baal (GBA 1, S. 510 f.). Es ist nicht
nachzuweisen, ob B. diese Werke zur Kenntnis
genommen hat; dies ist jedoch durchaus mög-
lich, da er in dieser Zeit außergewöhnlich viel
las, sich einen umfassenden Überblick über
die klassische und zeitgenössische Literatur
verschaffen wollte und sich mit ihr ausein-
ander setzte. Über diese expressionistischen
Quellen hinaus verweist Vaßen auf Wedekinds
Lulu und Peter Glahn, den Protagonisten aus
Hamsuns Pan, als mögliche Vorbilder Baals
(Vaßen, S. 9). Auch Goethes Faust wird als
mögliche Vorlage betrachtet (Beck).
Im Frühjahr 1918 erschien in dem neuen
Verlag Die Wende, der erklärtermaßen der
Avantgarde und dem Expressionismus ver-
pflichtet war, der Roman Ambros Maria Baal
von Andreas Thom, den B. mit Gewissheit
rezipiert hat. Das Buch, das innerhalb kürzes-
ter Zeit eine Auflage von 10 000 Exemplaren
erreicht hatte, fand national wie international
außergewöhnlich große, meistenteils positive
Resonanz, so dass im Herbst desselben Jahres
in einer Sondernummer der Literaturzeit-
schrift Der Anbruch bis dahin unbekannte
Baal-Kapitel publiziert wurden und Die Wende
1920 die von Thom nachgelieferte Novelle
Baals Anfang veröffentlichte. B. schrieb sein
Drama nicht nur in enger Anlehnung an
Thoms Werk, was zahlreiche übernommene
75
Details außer Frage stellen (Barth, S. 4), son-
dern er selbst wollte seinen Baal dem jungen
Verlag anbieten: »Ich schreibe an den Wende-
verlag, er kann Baal haben« (GBA 26, S. 262).
Die kritischste der überlieferten Besprechun-
gen des Werks Thoms stammt ausgerechnet
von Johst. Überdies ist festzuhalten, dass in
den Seminaren Kutschers mit größter Wahr-
scheinlichkeit auch über den Aufsehen erre-
genden Roman diskutiert wurde und dass
Johst in der Gestaltung von Thoms negativem
Protagonisten eine Attacke auf seine ideell
überhöhte Grabbe-Figur sah. Deshalb kannte
Johsts Wut auf den damals fast erblindeten
Autor kaum Grenzen: »Dieser Roman ist eine
jener häßlichen Grenzerscheinungen des
Schrifttums, das zwischen literarischem Ver-
mögen und pornographischem Talent ge-
schickt laviert. [ … ] Baal [ … ] wird homosexu-
ell, später auch noch einer Minderjährigen ge-
genüber pervers [ … ]. Derartige für den
Nachttisch mondäner Impotenz geschriebene
Geilheit-Rezepturen [ … ], derartige Spekula-
tionen auf das Dienstmädchen und die gnädige
Frau, auf den Snob und das Schwein verdie-
nen, daß ein erstrebtes und erreichtes Honorar
von der Staatskasse eingezogen wird.« (Leip-
ziger Illustrierte Zeitung vom 13. 11. 1919)
Nichts war daher für B. näher liegender und
provozierender, als seine Kontradiktion mit
dem Titel eines Romans zu beginnen und zu-
dem Inhalte aus Thoms Roman aufzunehmen,
die Johst vernichtend kritisiert hatte.
Nicht zuletzt ist die Figur des Baal neben
anderem auch als Selbststilisierung B.s zu be-
trachten, als »eigenes Wunschbild des Autors«
(Dümling, S. 78), das ›semi-autobiographi-
sche‹ (Hayman, S. 1) Züge trägt. Die wichtig-
sten Parallelen zwischen Dichter und Figur
sind das Leben in der Dachkammer, sexuelle
Beziehungen zu Frauen jenseits bürgerlich-
moralischer Normen und in diesem Zusam-
menhang die Angst, Kinder zu zeugen, die Zu-
gehörigkeit zur Bohème, der Vortrag eigener
Lieder zur Gitarre – Baal hält in einer Dar-
stellung Nehers die Gitarre so, wie B. es selbst
getan haben soll, »regelwidrig den Gitarren-
hals nach unten« (Dümling, S. 78) – sowie die
intensive Erfahrung der Natur. Carl Pietzcker
76 Baal
ist darüber hinaus der Ansicht, dass B. in Baal
die eigene Herzneurose gestaltet habe, die
Zeit seines Lebens die literarische Arbeit be-
einflusst haben soll (Pietzcker, S. 8f.).
Baal und Nietzsche
Vorangestellt ist dem Drama seit der 2. Fas-
sung der 1918 entstandene Choral vom Manne
Baal, der als komprimiertes lyrisches Pro-
gramm und Inhaltsangabe des Stücks gelesen
werden kann. Der Lyriker Baal führt ein Le-
ben außerhalb der Gesellschaft und ihrer mo-
ralischen Normen und religiösen Ansprüche.
Auf sich allein gestellt, genießt er, scheinbar
unbekümmert und ohne Sorge für seinen Un-
terhalt zu tragen, das, was die Erde, seine
›Urheimat‹, ihm bietet. Ausschweifende Se-
xualität, exzessiver Alkoholgenuss, intensives
Naturerleben: »rasende Ekstase« und »Wol-
lust«, dabei dichtend und »singend«. Im ewi-
gen Kreislauf von Werden und Vergehen kehrt
er am Schluss seines Lebens in den »dunklen
Schoß« zurück, der ihn als »weißer Mutter-
schoß« (GBA 1, S. 19–21) einst hervorgebracht
hatte.
In der Forschung herrscht im wesentlichen
Einigkeit, dass das Werk des jungen B. beein-
flusst ist von der Philosophie Nietzsches
(Grimm; Knopf, S. 169; Vaßen, S. 8, S. 33).
Christof Šubik kann darüber hinaus plausibel
machen, dass Nietzsches Werk zu den grund-
legenden Leseerfahrungen des jungen B. ge-
hörte und er sich Zeit seines Lebens mit ihm
auseinander setzte, war er doch »der erste und
nachhaltigste, aber von Anfang an vorsätzlich
und sorgfältig verborgene Lehrer« B.s ( Šubik,
S. 56).
Nietzsches Weltanschauung erfuhr in der
Zeit um den ersten Weltkrieg, die in weiten
Kreisen als Äonenwechsel empfunden wurde
und auch für die Entstehung des Baal von maß-
gebender Bedeutung war (Speirs, S. 19), eine
außerordentlich starke Rezeption. Besonders
die Literatur vom Naturalismus bis zum Ex-
pressionismus weist deutliche Spuren einer
intensiven Auseinandersetzung mit Nietzsche
auf. Das Werk Thomas Manns gar ist ohne die
Gedankenwelt des Philosophen kaum versteh-
bar.
Nietzsche postulierte eine Existenz jenseits
der moralischen Kategorien von gut und böse,
die Konventionen, Setzungen der christlichen
Religion sind. Gott existiert nicht; er ist intel-
lektuelles Produkt des ›Ressentiments‹ der
Schwachen, die sich Surrogate schaffen, um in
ihrer Schwäche legitimiert, mit ›gutem Ge-
wissen‹, existieren zu können. Aufgabe ist es,
dem an sich absurden, sinnlosen Leben, das
sich in immer wiederkehrenden Strukturen
vollzieht, gewachsen zu sein. Deshalb forderte
Nietzsche eine »Umwertung aller Werte«
(Nietzsche, Bd. 6, S. 365), zu der nur der
»Übermensch« (Bd. 4, S. 14) in der Lage ist,
der erkannt hat, dass Gott »tot« (Bd. 3, S. 481)
ist und der Mensch aus sich selbst heraus
Werte zu schaffen hat. Indem er im Zustand
der Immoralität jene ›Herdenmoral‹ von gut
und böse überwunden und zwangsläufig die
Gesellschaft hinter sich gelassen hat, ist er
einsam, gleichsam ›asozial‹, woraus er eine
neue Art von Lebens- und Seinsqualität
schöpft.
Die Ablehnung asketischer Ideale und mit
ihr der christlichen Religion und ihrer Jen-
seitsgläubigkeit und die Hinwendung zur
Diesseitigkeit, Natur und Körperlichkeit im
Frühwerk B.s sind in erster Linie auf Nietz-
sches Einfluss zurückzuführen. Die augen-
scheinlichste dichterische Umsetzung jenes
amoralischen Vitalismus, der explizit im
Künstler eine der wichtigsten lebensbejahen-
den Existenzformen sieht, ist Baal. Die Figur
trägt zweifellos Züge des Übermenschen
Nietzsches, insofern erfährt B. auch in weltan-
schaulicher Hinsicht Anregungen, über die
dargestellten, zum Teil sehr konkret fassbaren
Entlehnungen aus den Bereichen der histori-
schen und künstlerischen Vorbilder und der
zeitgenössischen literarischen Strömungen
und Tendenzen hinaus und diese ergänzend.
In diesem Sinne ist Baal der Asoziale, der
nach eigenen Maßstäben lebt und nach Nietz-
sche aus sich heraus Werte schafft. Baals zügel-
loses Sichausleben, die Realiserung seines in-
 Die Vielschichtigkeit der Baal-Figur
dividualistischen Lebensethos, führt zum Ver-
schleiß an Mitmenschen. Dennoch ist er nicht
böse (Vaßen, S. 15), er ist nicht un-, sondern
immoralisch, »jenseits von Gut und Böse«
(Nietzsche, Bd. 5, S. 18), deren dualistisches
Prinzip er aufbricht. Der Starke, von Nietzsche
als »Bestie« (Bd 2., S. 64) bezeichnet – B. sieht
Baal dementsprechend als »Tier« (GBA 1,
S. 18) –, fordert durch das Leben nach seinem
eigenen Gesetz Tribut: Baal nimmt in Kauf,
dass Leichen seinen Weg säumen. Damit führt
er das Hauptgebot des Christentums, die
Nächstenliebe, ad absurdum (Frühwald,
S. 38). Baal benötigt nicht das ›Narkotikum‹
der Religion, er ist nicht nur in der Lage, mit
totaler Gottesferne und der Absurdität der
Welt zu leben, sondern angesichts der Realität
seines Ichs, das einen eigenen Horizont
schafft, beschäftigt ihn die Theodizeeproble-
matik nicht einmal mehr: »Ob es Gott gibt oder
keinen Gott / Kann solang es Baal gibt, Baal
gleich sein.« (GBA 1, S. 20)
Es herrscht absolute Sinnleere, ein Schöp-
fungsplan existiert nicht. Die Welt ist nichts
als »ein Exkrement des lieben Gottes« (GBA 1,
S. 52). Es gibt nur den blinden Impuls der
Natur, Nietzsches »Willen zur Macht« (Nietz-
sche, Bd. 5, S. 55): »Jeder will herrschen. Je-
der will n u r herrschen.« (GBA 1, S. 24) Des
Leides als Realität ist Baal sich indessen
durchaus bewusst. »Weite Felder schmatzend
abgrasend« (S. 21), stellt er sich ihm und der
radikalen Diesseitigkeit: »Es muß noch Genuß
sein im Sichkrümmen. Ich glaube an kein Fort-
leben und bin aufs Hiesige angewiesen.«
(S. 55)
Baals ›defekter‹ Vitalismus
So sehr Nietzsches Einfluss in Baal auf der
einen Seite deutlich wird, so wenig ist dieses
Drama auf der anderen nur eine Umsetzung
jener Weltanschauung auf der Ebene der Dich-
tung. Auch hier erweist sich B.s Werk als viel-
schichtig. Während im vorangestellten Choral
vom großen Baal wie auch in vielen einzelnen
77
Szenen des Dramas der Vitalismus Nietzsche-
scher Manier, das enthusiastische Einver-
ständnis mit dem ewigen Gesetz des Werdens
und Vergehens ungebrochen scheint, vermit-
telt die Darstellung von Baals Tod einen an-
deren Eindruck. Es ist nicht mehr die Rede
vom »Genuß noch im Sichkrümmen«, von der
euphorischen Rückkehr in den Heimat und
Schutz gewährenden Schoß der Erde, der dann
wieder zum Mutterschoß wird: Baal möchte
sich dem Tod stellen, er kriecht ihm entgegen
(vgl. Schnell, S. 36). Die Anwesenden jedoch,
die ›Herde‹, über die er sich zuvor erhob und
nur dann zur Kenntnis nahm, wenn er sie als
›Material verwerten‹ konnte, fleht er an, bei
ihm zu bleiben, ihn beim Sterben nicht allein
zu lassen. »Ich b i n keine Ratte« (GBA 1, S. 82,
S. 137), nimmt er sich vor und muss erfahren,
dass er diesem Anspruch nicht ganz gerecht
werden kann. Sterben fällt ihm schwer, das
Individuum wird ausgelöscht (vgl. Vaßen,
S. 31), ein realer und leidvoller Vorgang, dem
er sich nicht entziehen kann. In dieser Situa-
tion scheint die eher philosophisch-abstrakte
Idee von der ›ewigen Wiederkehr‹ wenig hilf-
reich. Baals »gräßliche Agonie auf der Bühne
widerlegt auf sichtbare Weise den Tod als
glückliche mystische Vereinigung mit der Na-
tur« (Ekmann, S. 24). Dieser Eindruck bleibt
bestehen, obwohl Baal in der 2. und 3. Fassung
von 1919 bzw. 1922 zum Sterben nicht in der
Hütte als Relikt der Zivilisation bleiben will,
sondern hinauskriecht, um sich mit der Natur
zu vereinigen, in sie zurückzukehren und
scheinbar, seinem Ideal entsprechend, bis zum
Ende die Fähigkeit behält, »das Leben zu ge-
nießen« (Vanhelleputte, S. 115). Die vitalisti-
sche Grundbefindlichkeit und die dieser ent-
sprechende Weltanschauung, die das Stück
prägt, erweisen sich als Programm, dem nicht
in letzter Konsequenz gefolgt wird. Baals Le-
bensethos ist damit nicht relativiert, nicht am
Ende aufgehoben und ad absurdum geführt. Es
zeigt jedoch Brüche, bleibt in bestimmten
Punkten Postulat und führt dazu, dass der Zu-
schauer Baal letztlich distanziert »als Fall« er-
lebt (Heerich, S. 76). Dieser Bruch in der Ge-
staltung Baals kann auf das Werk Büchners
zurückgeführt werden. Dantons Tod ist ge-
78
prägt von einer resignativen, fatalistischen
Weltsicht, die in einzelnen Zügen gar an den
Pessimismus Arthur Schopenhauers erinnert
und Baals Vitalismus gelegentlich in ein an-
deres Licht zu stellen scheint. Dass B. zu-
mindest Dantons Tod gelesen hat, wird von
der Forschung nicht mehr bezweifelt. Paralle-
len zur Sprache und zur Gestaltung der Motive
und Metaphorik zwischen dem Stück Büchners
und Baal belegen dies eindeutig (Meldrum
Brown, S. 126; Zeindler, S. 64–68). Jener Fata-
lismus entlarvt besonders in der 2. Fassung des
Stücks Baals alles umfassendes vitalistisches
Ethos als Illusion, seinen propagierten Sub-
jektivismus als artifiziell, nicht lebbar, letzt-
lich nur in und als Dichtung existierend.
Baal und die bürgerliche
Kunstauffassung und Gesellschaft
In einem weiteren, für eine angemessene Deu-
tung des Dramas entscheidenden Punkt weicht
B. deutlich von Nietzsche ab. Dieser hebt den
Übermenschen von der Moral der »Schwa-
chen« ab und erstellt auch ein psychologisches
Diagramm ihres Ressentiments (Nietzsche,
Bd. 3, S. 33). Länger allerdings verweilt er in
seinen bekanntesten Werken nicht bei der
Herde, die der Übermensch hinter sich lässt.
B. hingegen entwirft in Baal ein genaues wie
sublimes Bild jener Gesellschaft, von der sich
seine Hauptfigur nicht nur distanziert, son-
dern die Baal auch hervorgebracht hat. Bür-
gerliche Scheinmoral wird erbarmungslos de-
maskiert (Schmidt 1966a, S. 108). Tatsächlich
ist B.s Gesellschaftsanalyse, auch ohne den
Zynismus der 4. Fassung, von gleicher Radika-
lität und Eindringlichkeit wie die Gestaltung
des Baal. Er »hat als Bühnenfigur vor allem
deshalb wenig Eigenleben, weil er in allem
und jedem die totale Antiposition zu der von
ihm provozierten sozialen Welt darstellt, in
der er lebt und durch die er vagabundiert«
(Frühwald, S. 38). So ist Baals Denken und
Handeln in erster Linie als Reaktion auf diese
Welt zu betrachten, die konkret zu fassen ist:
Baal
Es handelt sich um die bürgerliche Gesell-
schaft des späten Wilhelminismus, mithin um
jene, die B.s sozio-kulturellem Umfeld in
Augsburg entspricht und durch die seine ei-
gene Antibürgerlichkeit an Profil gewinnt.
Gleich der Beginn des Dramas zeichnet ein
konkretes Bild dieser Gesellschaft, mit ihm
werden die Ursachen für Baals Außenseiter-
tum dargestellt. Vermeintlich zu seinen Ehren
wird eine Soirée veranstaltet. Er soll ›einge-
führt‹ werden, Gelegenheit haben, seine
Werke vorzutragen; großzügige Förderung ist
in Aussicht gestellt. Man gibt sich kunstbe-
flissen, vergleicht Baals Talent mit Produkten
zeitgenössischer Autoren und zitiert die Werke
anderer. Damit demaskiert sich jedoch das Bil-
dungsbürgertum und seine Instrumentalisie-
rung der Kunst: Über Whitman oder Verhaeren
wird nicht eigentlich gesprochen. Es werden
ihre Namen genannt, um die eigene Belesen-
heit und Kompetenz nach außen zu kehren.
Über Literatur wird nicht eigentlich disku-
tiert: Man ergeht sich in Klischees, bleibt an
der Oberfläche, betreibt peinlich anmutende
Galanterie: »Superbe! Welch ein Ton! Ich
finde die Verse ganz himmlisch! Fabelhafte
Technik! Diese raffinierte Einfachheit!« (GBA
1, S. 22) Einer der Gäste gibt Gedichte zeit-
genössischer Autoren als die eigenen aus und
trägt sie vor (S. 23 f.). Stets findet sich auch
Gelegenheit, über Geschäfte zu sprechen, die
aktuellen Kursentwicklungen zu kommentie-
ren (S. 22).
Die Bedeutung, die der Kunst in dieser Ge-
sellschaft zukommt, wird damit eindringlich
vor Augen geführt: Sie ist zum nichts sagenden
Gesprächsstoff degeneriert, ist Bestandteil der
Etikette. Man kann sich mit ihr schmücken,
ohne sie ernst zu nehmen, bedient sich ihrer
nach Belieben. Nur scheinbar geht es um in-
dividuelle Talente und deren Förderung, so
wenig, wie es der bürgerlichen Gesellschaft
um die Zulassung individueller Entfaltungs-
möglichkeiten geht, obwohl dies als eine ihrer
Grundlagen und Maximen definiert ist. Kunst
hat gleichwohl jedoch die wichtige Funktion,
die Gesellschaft zu stabilisieren sowie die Ge-
winnmaximierung sicherzustellen. Deshalb
hat sie nach bestimmten Normen, nach fest-
 Baal und die bürgerliche Kunstauffassung und Gesellschaft
gelegten Mustern zu funktionieren. Sie muss
in das System integrierbar sein, den ästhe-
tischen Anforderungen der bürgerlichen Ge-
sellschaft und ihren Moralvorstellungen ent-
sprechen. Obwohl Baals Werk nicht selten
obszön und provokant ist, scheint es dazu zu-
nächst besonders geeignet, denn es kommt in
dieser Hinsicht dem Anspruch der Liberalität
und der bürgerlichen Doppelmoral entgegen:
»Machen Sie eigentlich die kleinen Lüderlich-
keiten auch eigens hinein, wie Heine?« (GBA
1, S. 22) Dies ist allerdings nur in engen Gren-
zen gestattet, die durch letztlich ökonomische
Interessen festgelegt sind. Denn nur unter der
Voraussetzung, zweckorientierte Werke zu
schreiben, könnte Baal als gemäßigter Bohe-
mian und gleichsam domestizierter Anarchist
einen Platz in der Gesellschaft finden und als
deren Exponent gefördert werden. Dem ver-
weigert er sich: In seinem überpotenzierten
Subjektivismus lebt er radikal und bisweilen
zwanghaft das aus, was sich die bürgerliche
Gesellschaft in ihrer Scheinmoral selbst ver-
bietet.
Eine Szene noch ließe ein Arrangement zwi-
schen Baal und dem Bürgertum zu: Um seinen
rasch fortschreitenden Abstieg zu verhindern,
ist Baal bereit, sich einem Kabarett anzudie-
nen. Hier soll er Texte schreiben und vortra-
gen, die nicht seiner Vorstellung von Kunst
und seiner Begabung entsprechen – »Mit Ta-
lent verstimmt man die Leute nur« (GBA 1,
S. 49) –, aber opportun sind, insofern einen
»Tauschwert« (Schnell, S. 46) haben und somit
eine Verdienstmöglichkeit darstellen. Baal je-
doch, seiner selbst beraubt und, bekleidet mit
Frack und Matrosenmützchen (GBA 1, S. 51),
lächerlich gemacht, verursacht einen Skandal,
indem er unerwartet seine eigenen provokan-
ten Lieder vorträgt. Trotz seiner Bitte lässt der
»Neger« John, Teilhaber des Kabaretts, ihn
nicht aus dem geschlossenen Vertrag: »Er muß
noch ausgenutzt werden. Kontraktlich« (S. 52)
und treibt ihn damit endgültig in die Krimi-
nalität.
Selbst wenn die bürgerlich-christlichen Mo-
ralkategorien, die Baal überwunden hat, ange-
wendet würden, ist er nicht ›böse‹. Seine Ta-
ten, die im Mord an Ekart, einer Figur, die sich
79
ebenfalls der Gesellschaft verweigert, ihr je-
doch kein eigenes Lebensprinzip entgegenzu-
setzen vermag, kulminieren, fallen auf diese
Gesellschaft zurück. Sie hat Baal hervorge-
bracht. Als ihr Produkt ist seine Hinwendung
zur Natur ›defekt‹, seine Laster erscheinen als
›vergiftet‹ (Schnell, S. 47 f.), nicht naturwüch-
sig, sondern durch die ›Künstlichkeit‹ der Zi-
vilisation und ihrer Gesetze der Unmittelbar-
keit beraubt. Er hat die Gesellschaft kompro-
misslos und radikal hinter sich gelassen und
ist dennoch von ihr determiniert; hieraus re-
sultiert seine Tragik. Baals Leben ist daher
keineswegs die »konsequente Selbstverwirkli-
chung des starken, von allen beschränken-
den Skrupeln befreiten Individuums« (Joost,
S. 96). Dem Bereich des Profits und der ›Ver-
wertung‹ entronnen, ›verwertet‹ er selbst
Mensch und Natur und entspricht damit den
Gesetzen jener Zivilisation, die er verachtet.
Die dabei auftretende »Phallozentrik« (Füh-
rich, S. 19) und Aggression Baals als alles
verschlingender Moloch sind deshalb gleich-
falls in erster Linie durch die Gesellschaft
und nicht durch einen angeborenen »phy-
logenetischen Trieb« (Rothstein, S. 255) be-
stimmt. Thesen der Frauenbewegung (vgl.
Clos, S. 122 f.; Wedel, S. 130) und Ergebnisse
der modernen Aggressionsforschung in dieser
Art als heuristisches Mittel einer Interpreta-
tion des Baal heranzuziehen, bedeutet, die
produktionsästhetischen Aspekte des Stücks
allzu sehr in den Hintergrund zu drängen.
Bilder der Natur
Vor diesem Hintergrund ist auch die Natur-
metaphorik zu sehen, die, an die Tendenz der
Expressionisten erinnernd, die Natur zu my-
stifizieren, die den der Gesellschaft entgegen-
gesetzten Bereich markiert, dem Baal sich zu-
gehörig wissen will. Der Himmel bildet die
bedeutungsträchtigste, im Choral vom Manne
Baal wie im Drama immer wiederkehrende
Metapher. Wie im Christentum ist er die alles
überragende und »allgegenwärtige« (Schuh-
80
mann 1971, S. 86) Größe, im entgegengesetz-
ten Sinnzusammenhang allerdings, wodurch
sich B.s Parodie der christlichen Religion kon-
kretisiert, die durchaus als Blasphemie emp-
funden werden kann (Rohse, S. 341 f.; Hakka-
rainen, S. 36 f.) und noch heute in der Lage ist,
die Theologen zu provozieren (Kuschel,
S. 21 f.). Der Himmel vermag sich in der Wahr-
nehmung Baals zu ändern und spiegelt ver-
schiedene Seelenzustände, wie die Farbsym-
bolik suggeriert. Wenn Baal besoffen ist, sieht
er ihn violett (GBA 1, S. 48 f.), beim Ge-
schlechtsakt erscheint er »blau und unermeß-
lich« oder »grün und unsagbar« (S. 34, S. 46).
Sexualität ohne moralische Zwänge bedeutet
für Baal die intensivste Form des Naturerle-
bens und die weitestgehende Übereinstim-
mung mit dem Prinzip, das der Himmel ver-
körpert: »Jetzt ist Himmel über uns« (S. 46;
vgl. auch S. 48). Dieser erscheint als geradezu
befreit von jeglicher Transzendenz und der
Aufgabe, einen teleologischen Sinnhorizont zu
verkörpern. Als Metapher des Gesetzes der
ewigen Wiederkehr, des unendlichen Werdens
und Vergehens, ist er starr und unveränderbar,
unberührt vom Geschick des Menschen und
seiner Vergänglichkeit. Damit ist er zwar auch
»feindliche Natur« (Vaßen, S. 29), in seiner In-
differenz dem Weltenlauf gegenüber jedoch
unbeschreiblich schön: »Schwimmst du hinun-
ter mit Ratten im Haar / Der Himmel drüber
bleibt wunderbar« (GBA 1, S. 62).
Wasser als die Metapher des Zerfließenden
und Entgrenzenden meint zunächst das Sich-
treibenlassen im Baalschen Lebensgefühl, die
»sinnliche Erfahrung« (Vaßen, S. 29), im Fluss
des Stromes eins zu sein mit dem ›Puls‹ des
Weltprinzips. »Das ist das Leben. Komm, Ek-
art, wir wollen uns im Fluß waschen!« (GBA 1,
S. 63) Beispielhaft beschreibt der junge B. die-
ses Gefühl im Gedicht Vom Schwimmen in
Seen und Flüssen (1919): »Der Leib wird leicht
im Wasser.« (GBA 11, S. 72) Der Normenzwang
der Gesellschaft ist ebenso aufgehoben wie der
Widerstand durch das eigene Gewicht, durch
das Ich. Darüber hinaus symbolisiert jenes
Treiben oder Mitgerissenwerden im fließen-
den Wasser die Auflösung der Physis, der Ka-
tegorien von Zeit und Raum im Tod. Den Ver-
Baal
wesungsfortgang im Wasser, die Entwicklung
zu »Aas«, beschreibt Baal durchaus drastisch:
Man wird »ein bißchen verquollen und weiß-
lich, gefüllt mit stinkendem Flußschlamm«
(GBA 1, S. 76).
Der Prozess der Rückkehr zur Erde vollzieht
sich. Auch mit ihr wähnt Baal sich eins, im
Einvernehmen mit ihrem Gesetz: »Wenn ich
mich auf den Rücken lege, krümmt er sich
hohl. So stark merke ich, daß die Erde eine
Kugel ist und von mir bedeckt wird.« (GBA 1,
S. 63) ›Rund‹, ohne Anfang und Ende, ist sie
auch im Sinne des vegetativen Kreislaufs: Als
»weißer Mutterschoß« (S. 19) von ihr hervor-
gebracht, ist sie Baals ›Urheimat‹ und Ziel
gleichermaßen. Er ›bedeckt‹ die Erde mit sei-
nem Körper, zwischen ihr und ihm existiert
nichts Trennendes, Baal will eins mit ihr sein
und im Tod endgültig und vollkommen eins
mit ihr werden. Er will in ihren »dunklen
Schoß« (S. 21) zurückkehren, um dort die Ge-
borgenheit zu finden, deren er durch die Zivi-
lisation, die Gesellschaft entfremdet wurde.
Baals ungezügelter Drang zur individuellen
Entfaltung, als Reaktion auf die künstliche und
somit lebensfeindliche Normierung durch die
Gesetze der Gesellschaft, findet seine prä-
gnanteste dichterische Umsetzung durch die
Metapher des Baumes bzw. des Waldes. Ganz
allgemein ist in der Lyrik des frühen B. der
Baum Sinnbild für das Wachstum und die Ent-
faltung des Menschen, auch ohne soziale Im-
plikationen, man denke an das Gedicht Der
Geschwisterbaum (1918). Im Verlauf des Dra-
mas zieht sich Baal immer mehr von der Ge-
sellschaft zurück, flüchtet in die Natur, in den
Wald als das Refugium seiner selbst. Ein Ver-
bleiben in den großen Städten wäre gleich-
bedeutend mit dem Verlust jeglicher Entfal-
tungsmöglichkeit. Baal würde sich fühlen wie
ein Baum in einem einengenden, ihn erdrük-
kenden Hof: »Ich erschrecke, wenn ich einen
Baum sehe, der sich durch einen engen Hof
qualvoll durch fünf dunkle Jahre in eine karge
Helle hinaufarbeitete.« (GBA 1, S. 63) Was
diesem Baum gelingt – er hat sich nach einer
Zeit des Sichdurchsetzens und -entfaltens zu-
mindest ein wenig Licht erkämpft –, bleibt
Baal trotz seines propagierten und gelebten
 Bilder der Natur
Vitalismus verwehrt: Die Zivilisation, die Baal
ablehnt, aber deren Produkt er gleichzeitig ist,
hat zu seiner Selbstentfremdung geführt, die
zwar noch die Erkenntnis ermöglicht, die bür-
gerliche Gesellschaft hinter sich lassen zu
müssen, eine naturwüchsige Selbstentfaltung
verhindert sie jedoch oder lässt sie nur in
übersteigerter, beinahe krankhafter Form zu.
Zu lösen ist dieses Dilemma, so hofft Baal, nur
im Tod, wenn er in »den ewigen Wald zum
Schlaf hinab« (S. 21) steigt.
Gleichnishaft kommt diese durch die Zivili-
sation verursachte Selbstentfremdung in einer
Unterhaltung zwischen Baal, dem Bettler und
Bollebol zum Ausdruck, in der Baals eigener
Tod präfiguriert wird (vgl. Garner, S. 80). Es
ist die Rede von einem Mann, der aus dem
Wald stammt. Er verließ diesen, um später
zurückzukehren. Doch den »Wald fand er sehr
fremd und nicht mehr verwandt« (GBA 1,
S. 59). Der Mann spricht mit einem Baum,
lehnt sich an ihn an und muss erfahren, dass er
anders und damit eine Rückkehr in die ›Ur-
heimat‹ unmöglich geworden ist. »Da warf er
sich zu Boden, umschlang die wilden und har-
ten Wurzeln und weinte bitterlich.« (S. 60) Die
biblische Formulierung »und weinte bitter-
lich« entlehnte B. den Passionsberichten des
Neuen Testaments (Matthäus 26,75; Lukas
22,62); Petrus hat Jesus dreimal verleugnet.
Sein Weinen bringt die existenzielle Verzweif-
lung angesichts des Verlusts der Identität, des
einstigen Sinnhorizontes zum Ausdruck. B.
akzentuiert damit die gleichsam biblische Tra-
gik jenes Mannes, der seine Heimat und mit
ihr sein Ich nicht mehr findet und so zum
»verlorenen Sohn« wird und, im Gegensatz
zum neutestamentlichen Gleichnis (Lukas
15,11–32), ein solcher bleibt.
Ein nicht textimmanenter Hinweis bestätigt
diese Sicht. 1919, B. arbeitete an der 2. und
maßgeblichen Fassung des Dramas, entstand
ein Ölgemälde Nehers mit einer Illustration zu
Baal, das später B. gehörte, dann in den Besitz
Münsterers überging und von der Stadt Augs-
burg 1994 von dessen Witwe erworben werden
konnte. Das Gemälde trägt den Titel Der ver-
lorene Sohn und stellt beeindruckend genau
das Wald-Gleichnis dar: Ein Mann – man weiß
81
nicht, ob es der in der Szene genannte oder
Baal selbst ist – kniet im Wald, umgeben von
Bäumen, und hebt flehend die Hände, gleich-
sam bittend, wieder aufgenommen zu werden.
Es handelt sich um eine der wenigen Arbeiten
in Öl, die von Neher überliefert sind. Die Tat-
sache, dass er gerade diese Szene aus dem
Drama des Freundes visuell umsetzt, deutet
darauf, dass B. ihr eine Schlüsselfunktion bei-
gemessen hat.
Akzentuiert wird die Bedeutung dieses Hei-
mat- und Ichverlusts im Verlauf des Dramas
durch das Auftreten der Holzfäller, die den
Wald als Bereich, in dem Individualität zu-
mindest möglich erscheint, roden und damit
gleichzeitig die Städte vergrößern und die Zi-
vilisation ausbreiten (vgl. die widersprüchli-
che Übernahme der Figuren in Aufstieg und
Fall der Stadt Mahagonny). Selbst bei Baals
Tod sind die Holzfäller präsent (GBA 1,
S. 80 f.) und machen sich, während sie ihn ver-
höhnen, mit ihren Äxten an die Arbeit. Nicht
einmal in dieser Situation gelingt Baal der
Rückzug in die Natur. Indem die Holzfäller
den Wald vernichten, zerstören sie die Option
naturhafter Selbstentfaltung für immer, erwei-
sen den Individualismus, wie er von der bür-
gerlichen Gesellschaft propagiert und vom Ex-
pressionismus als Neuaufbruch thematisiert
wird, endgültig als Illusion.
Baals Leben als Kunstwerk
Insofern vollzieht sich in Baal die »erste Auf-
lösung des bürgerlichen Individuums« (Vaßen,
S. 34) in B.s Schaffen. Wie in Trommeln in der
Nacht und im Einakter Die Hochzeit analysiert
und demaskiert der Autor die Gesellschaft und
ihre Scheinmoral; er stellt die Zivilisation dar
und entlarvt sie, bietet jedoch – und dies ist
kennzeichnend für den jungen B. –, keine so-
ziale Utopie anstelle der bürgerlichen Gesell-
schaft. Die Figur des Baal und ihr Vitalismus
stellt eine solche nicht anheim, sie ist Reak-
tion, nicht Alternative. Sie ist Kunst, nicht Le-
ben, ein Artefakt, zusammengesetzt aus einer
Vielzahl von Einzelinspirationen aus den ver-
schiedensten Bereichen und trotz ihrer Brüche
82
und Defekte, die eine Entfernung vom ›kulina-
rischen Theater‹ markieren, glaubwürdig. Nur
deshalb konnte sich in B.s gesamten Werk eine
»Baal-Struktur« (Frühwald, S. 40) entwickeln,
von Puntila bis Galilei immer wieder Figuren
in Erscheinung treten, die Baal in spezifischen
Charakterzügen verwandt sind.
In einem weiteren wichtigen Punkt setzt B.
sich vom traditionellen ›kulinarischen Thea-
ter‹ ab: Er zerstört die Fiktion, dass das Thea-
terstück Wirklichkeit abbilde, indem er die
Kunst als solche bewusst macht und themati-
siert. In Art einer poetologischen Einlage ge-
stattet B. es seinem Protagonisten, sich ge-
wissermaßen aus dem Stück zu lösen und es zu
betrachten. Nicht nur Baal ist ein Artefakt, er
sieht auch sich selbst und das gesamte Leben
als ein solches. Die in die 2. Fassung des
Stücks neu eingefügte Stier-Szene ist in die-
sem Zusammenhang von zentraler Bedeutung:
Baal gaukelt Bauern vor, dass sein Bruder an
einem Kauf von Stieren interessiert sei. Dabei
will Baal in Wahrheit nur den Anblick der
vielen zusammengetriebenen Tiere genießen.
Was für die Bauern Ernst, Realität und vor
allem Geschäft ist, denn sie sind in erster Li-
nie Repräsentanten der Gesellschaft, bedeutet
für ihn Inszenierung, Theater, »ein göttliches
Schauspiel« (GBA 1, S. 64), das Erlebnis eines
»starken Anblicks« (S. 65). Ein solches ist in
der bürgerlichen Gesellschaft unmöglich ge-
worden, da es, wie die einführende Soirée-
Szene zeigt, keine Kunst mehr gibt, die nicht
profitorientiert oder zumindest Zwecken un-
terworfen ist. Der Zivilisation verweigert sich
Baal in der Kunst und in seinem Leben als
Kunstwerk. Damit deutet er entlarvend auf die
Gesellschaft und B. bereits in diesem Drama in
nuce auf andere Möglichkeiten des Theaters.
Weiterhin wird der Artefakt-Charakter von
Stück und Figur deutlich. B. fügte Lieder ein,
die er selbst bei verschiendenen Gelegenhei-
ten gesungen hatte und nun Baal in den Mund
legte. Dieser wurde damit einerseits zum »sin-
genden Sprachrohr« des Autors (Lucchesi/
Shull, S. 20), andererseits kam bereits in die-
sem frühen Stück zum Ausdruck, dass Musik
für B.s dramatisches Schaffen »nützlich und
brauchbar« (ebd.) sein konnte. In diesem Zu-
Baal
sammenhang kommt der Figur des Ekart als
Musikers Bedeutung zu: Zwar durchaus tradi-
tionellen Formen wie Messe und Quartett ver-
haftet (vgl. GBA 1, S. 127), vertritt er zugleich
eine avantgardistische Position des Komponie-
rens: »Meine Fuge baute sich auf Geräuschen
auf, die nicht schlechter sind als die gewöhn-
lichen. Was ihre Mathematik betrifft, so ist sie
mathematischer als der Wind.« (S. 158) Also
auch das Musikalische im Baal wird in seiner
Struktur gleichsam berechnet und selbstrefe-
rentiell thematisiert. B. griff auf den Stoff zu-
rück, als er in den 40er-Jahren mit Paul Dessau
an dem Opernprojekt Die Reisen des Glücks-
gotts arbeitete. 1981 wurde die Oper Baal des
österreichischen Komponisten Friedrich Cer-
tia bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt
(vgl. Lucchesi/Shull, S. 270).
Form und Sprache
Der zersetzenden Analyse der bürgerlichen
Gesellschaft, ihrer Kunstanschauung und der
Zerissenheit der Persönlichkeit Baals ent-
spricht die äußere Form des Dramas in der
Tradition Büchners, möglicherweise von die-
sem (Hayman, S. 5), wahrscheinlicher aber
durch Werke Wedekinds beeinflusst: Baal ist
kein in sich geschlossenes fünfaktiges Werk
mit einem bestimmten Spannungsaufbau,
funktionierenden Dialogen und der Einheit
von Ort, Zeit und Handlung, wie es besonders
bei Stücken der Aufklärung und der Klassik
der Fall war, die im tektonischen Dramenmo-
dell von Gustav Freytag (Die Technik des Dra-
mas, 1863) beschrieben wurden. Es handelt
sich vielmehr um ein loses Miteinander einzel-
ner Szenen und Episoden, von denen manche
in ihrer Reihenfolge durchaus austauschbar
wären. Bewusst vermeidet B. den Eindruck,
dass das Stück ein organisches Ganzes sei. Er
deutet auch in seinem Aufbau auf das Artifi-
zielle, künstlich Gemachte, nicht Gewachsene
hin und macht somit seine Ästhetik transpa-
rent. Schlaglichtartig wird Baals Persönlich-
keit vorgeführt, werden Aspekte und Facetten
seines Charakters erhellt. So erscheint er als
Dichter, als Genießer, als Verführer, als Säufer,
 Form und Sprache
als Vagabund, als Atheist, als Leidender, als
Sterbender. Es gibt keine Entwicklung und
vorwärts drängende Handlung, von Baals fort-
schreitendem sozialem Abstieg, seinem ste-
tigem ›Herunterkommen‹ abgesehen, das die
Szenenfolge zumindest lose zusammenhält.
Die Antithese zwischen Baal und der Gesell-
schaft ist von Beginn bis zum Schluss starr, die
Figuren bleiben verschiedenen Realitäten ver-
haftet. Nicht ein Dialog – im klassischen
Drama, das dem aufklärerisch-individualisti-
schen Menschenbild verpflichtet ist, Mittel
zur Verständigung, Konfliktbewältigung und
Fortentwicklung zum Guten schlechthin –
führt zu einem Ergebnis, verkleinert die Kluft
zwischen dem Protagonisten und seiner Um-
welt. Baal dichtet nicht nur in seinen Werken,
sondern auch viele Dialogpassagen muten an
wie Lyrik (Joost, S. 94): »Meine Seele ist das
Sonnenlicht, das in dem Diamanten bleibt,
wenn er in das unterste Gestein vergraben
wird. Und der Trieb zum Blühen der Bäume im
Frühling, wenn noch Frost ist. Und das Ächzen
der Kornfelder, wenn sie sich unter dem Wind
wälzen. Und das Funkeln in den Augen zweier
Insekten, die sich fressen wollen.« (GBA 1,
S. 55) Sprache hat ihre Funktion als Mittel der
Kommunikation beinahe vollständig verloren.
Sie isoliert Baal, dient ihm in erster Linie, sich
selbst – vielfach in dicht gedrängten Meta-
phern – auszudrücken und damit als Kunst-
produkt und seine Maximen als nicht gesell-
schaftstauglich zu erweisen. Beinahe zwangs-
läufig geht mit der Auflösung des Indivi-
duums, die das Drama vorführt, auch die
Auflösung seiner klassischen Form und Spra-
che einher, die ihre ›ideologische‹ Grundlage
verloren haben und als nicht mehr zeitgemäß
erscheinen.
Inszenierungen und Verfilmungen
Die Uraufführung des Baal fand am 8. 12. 1923
im Alten Theater in Leipzig unter der Regie
Alwin Kronachers statt. B., inzwischen mit an-
deren Projekten beschäftigt, lag wenig an der
Inszenierung. Er kam erst wenige Tage vor der
Premiere nach Leipzig, um mit einzelnen
83
Schauspielern zu arbeiten. Die Aufführung
brachte den bereits erwarteten Skandal. Sie
wurde immer wieder unterbrochen von Pfui-,
aber auch von Bravo-Rufen. Nach tobenden
Ovationen und Pfiffen am Ende kam es im
Zuschauerraum beinahe zu tätlichen Ausein-
andersetzungen, als B. selbst erschien (Fer-
nau, S. 9). Auf Veranlassung des Oberbürger-
meisters ordnete das Leipziger Stadtverordne-
tenkollegium an, dass das Stück nach der er-
sten Aufführung zur Verhütung weiterer
Skandale abzusetzen sei. Jedoch war auch die
Inszenierung an sich ein Misserfolg. Haupt-
darsteller Lothar Körner war gestisch wie
stimmlich der schwierigen Rolle nicht ge-
wachsen. Die Kritik war durchweg negativ; B.
selbst äußerte sich bezeichnenderweise später
nie mehr über die Uraufführung des Baal
(Schuhmann 1998, S. 16).
Die erste bedeutende Interpretation des
Baal fand vor dem Horizont jenes Auflösungs-
prozesses des Individuums statt, den das
Drama thematisiert. Am 21. 3. 1926 wurde
Baal in Wien, auf der Studiobühne des Thea-
ters in der Josefstadt, inszeniert, gleichzeitig
die Uraufführung der 4. Fassung des Stücks.
Im Hinblick auf diese Inszenierung schrieb
Hugo von Hofmannsthal ein Vorspiel in der Art
eines fingierten Gesprächs, in dem Schauspie-
ler, Dramaturgen und der Regisseur (Herbert
Waniek) über die Probleme der Aufführung
neuer Werke im Allgemeinen diskutieren und
dabei B.s Drama deuten. Es stelle die zeit-
genössische Sehnsucht dar, vom Begriff des
abendländischen Individuums erlöst zu wer-
den. In der Aufführung solle Baal als Protago-
nist erscheinen, der das »sich gebärende Zu-
künftige, Überpersönliche, das zufällige Ich
zersprengen kann und muß« (Hofmannsthal,
S. 513). Diese Interpretation Hofmannsthals,
der auch in formal-sprachlicher Hinsicht vom
Stück B.s, mit dem er ansonsten nichts zu tun
hatte, angetan war (vgl. Frühwald, S. 44), hat
bis heute nichts an Gültigkeit verloren. Dem
hohen Anspruch dieser Deutung jedoch
konnte die Wiener Inszenierung, die freundli-
chen Beifall wie auch Unverständnis der Kritik
fand, nicht gerecht werden.
Nach B.s Tod wurde Baal zunächst selten
84 Baal
aufgeführt, mit dem wachsenden Interesse am
Frühwerk häufiger. Im Vergleich zu den gro-
ßen Exilstücken sind Baal-Inszenierungen je-
doch nach wie vor rar, obwohl sich die For-
schung in steigendem Maße mit dem Stück
beschäftigte. So stammen weit mehr als die
Hälfte der Untersuchungen zu Baal aus der
Zeit nach 1990.
Von den neueren Aufführungen seien zwei
exemplarisch hevorgehoben: 1981 inszenierte
Jürgen Flimm in Köln B.s Drama und ver-
suchte, mit kargen, kalt-nüchternen Darstel-
lungsmitteln dem Stück nahe zu kommen. Er
akzentuierte den Konflikt zwischen dem Pro-
tagonisten und der Gesellschaft (unter ande-
rem durch eine überaus drastische Darstellung
der Großbürger-Soirée) und machte deutlich,
dass es das Refugium der Natur, in das Baal
sich zurückziehen möchte, nicht mehr gibt:
Die Rückwand des Bühnenbildes, das den Be-
reich der Gesellschaft markierte, öffnete sich,
jedoch nicht Himmel, Flüsse, Wald wurden
sichtbar, sondern eine verwahrloste, über-
breite, geflieste Treppe, die abwärts zum Zu-
schauerraum führte (Rischbieter, S. 3), Baal
also nicht den Weg zur Verwirklichung seiner
Selbst in der Natur öffnete, sondern ihn dahin
zurückführte, wo er herkam: in die Gesell-
schaft.
Für das Berliner Ensemble brachte der chi-
lenische Regisseur Alejandro Quintana Baal
1987 auf die Bühne; die Titelrolle verkörper-
te Ekkehard Schall. Der Regisseur versuch-
te, beim Zuschauer Distanz und Ablehnung
dem Protagonisten gegenüber hervorzurufen.
Die Inszenierung wirkte gequält, »blutleer«
(Beckelmann), Schall spielte seine Rolle be-
wusst so, dass von Beginn an der Eindruck
entstand, Baal glaube seinen eigenen Worten
nicht (Stone). Nichts von der kraftvollen wie
destruktiv-egomanischen Faszination, die B.s
erste große Theaterfigur kennzeichnet, wurde
vermittelt. Zwar vom Neuen Deutschland als
»Herausforderung zum Weiterdenken« (Ebert)
gelobt, galt die Inszenierung als gescheiterter
Versuch, B.s Frühwerk für die DDR fruchtbar
zu machen: »was ideologisch nicht paßt, wird
denunziert und ad absurdum geführt. Es ist
traurig, das mitansehen zu müssen« (Stone).
1969 produzierte Volker Schlöndorff für den
Hessischen Rundfunk ein Fernsehspiel nach
B.s Drama, das die Handlung in die Zeit der
Studentenbewegung verlegte. Schlöndorff
hatte die Absicht, »dem letzten anarchisti-
schen Einzelkämpfer ein kritisches Denkmal«
zu setzen (unpubliziertes Typoskript des Hes-
sischen Rundfunks o. O. o. J.; BBA C79). Ähn-
lich plakativ und oberflächlich wie diese Sen-
tenz ist der Film. Zu sehr steht der von Rainer
Werner Fassbinder gespielte Protagonist im
Vordergrund (obwohl er im Film einen großen
Teil seiner Sprachgewalt verliert), zu wenig
erscheint seine Handlungsweise als gesell-
schaftlich motiviert, als dass er glaubwürdig
diese Gesellschaft entlarven und anprangern
könnte (Gersch, S. 385).
Sehr großzügig mit der Vorlage B.s ging die
1981 entstandene Baal-Verfilmung von Alan
Clarke, produziert für die BBC TV, um. Der
Regisseur, für den das Stück keinerlei gesell-
schaftliche Aussagen hatte, legte dem Film be-
zeichnenderweise die 3. Fassung zugrunde
und zeigte Baal – gespielt von David Bowie,
seit Beginn der 70er-Jahre einer der bekann-
testen und vielseitigsten britischen Rockstars
– als ›celebration of life‹ schlechthin, als fre-
chen wie sensiblen Anarchisten, aber nie in
politischem Sinn (Rommersperger). Durchaus
bemerkenswert ist, dass sich ein solcher Star
mit diesem Stück B.s beschäftigte, obwohl der
Film allerdings in erster Linie dem eigenen
Mythos Bowies diente (es folgte noch eine
Schallplattenversion der von ihm gesungenen
Balladen Baals). Die Verfilmung machte B.s
Drama im angloamerikanischen Raum einem
größeren Kreis bekannt.
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zeck sowie Brechts Baal. Zürich 1969.
Jürgen Hillesheim
Trommeln in der Nacht
Entstehung
Wenige Tage nach der Niederschlagung des
Januaraufstands der Berliner Spartakisten und
der Ermordung Rosa Luxemburgs und Karl
Liebknechts durch monarchistisch gesinnte
Truppen am 15. 1. 1919 begann B. mit der 1.
Fassung des Stücks Spartakus. Am 22./23.1.
schrieb er aus München an seine Freundin
Paula (Bi/Bie) Banholzer, dass er »mit einem
neuen Stück angefangen« habe (GBA 28,
S. 70); bereits am 13.2. vermerkte B. in einem
Notizbuch den Abschluss der 1. Fassung (vgl.
Hecht, S. 65). Für eine außerordentlich kurze
Abfassungszeit spricht ebenfalls die Angabe in
Hans Otto Münsterers freilich erst 1963 ver-
öffentlichten Erinnerungen, dass B. das
Drama in München »in drei Tagen niederge-
schrieben« habe (Münsterer, S. 103).
B.s Beschäftigung mit dem Stück ist sehr
wahrscheinlich durch die revolutionären Er-
eignisse hauptsächlich in München, in denen
die aus dem Krieg heimgekehrten Soldaten
eine wesentliche Rolle spielten, angeregt wor-
den. B. war Zeuge dieser Ereignisse und be-
kundete sein Interesse durch gelegentliche
Teilnahme an politischen Veranstaltungen. Er
und Münsterer besuchten am Tage nach der
Ermordung Luxemburgs und Liebknechts
Wahlversammlungen, und B. war am 6. 2. 1919
bei einer Trauerfeier der USPD für Luxem-
burg, Liebknecht und Franz Mehring anwe-
send. Die USPD, der abgespaltene linke Flügel
der SPD, schloss sich 1920 mehrheitlich der
1918 gegründeten KPD an. Weiterhin nahm B.
am 26.2. am Trauerzug für den ermordeten
bayerischen Ministerpräsidenten Kurt Eisner
von der USPD teil. Münsterer charakterisierte
B.s und seine eigene Haltung wie folgt: »unser
Herz schlägt weit links, wenn auch weniger
aus politischer Einsicht als aus jugendlichem
Draufgängertum« (Münsterer, S. 99). Kriti-
scher äußerte sich ein anderer Zeitgenosse,
der 1922 schrieb: »Bertolt Brecht hat die Revo-
lution miterlebt, sicherlich weniger aktiv han-
delnd, denn als Zuschauer, als in die aufge-
rissenen Tiefen des Umsturzes Hineingesto-
ßener« (Abusch, S. 285).
Auf Rat des Schauspielers Arnold Marlé
legte B. Ende Februar 1922 (vgl. Hecht, S. 66)
oder Anfang März Spartakus Lion Feuchtwan-
ger vor, der gute Kontakte zu den Münchner
Kammerspielen hatte. Am 4.4. schrieb B. an
Banholzer, dass Feuchtwanger das Stück »ge-
nial« fände und sich dafür einsetzen wolle
(GBA 28, S. 77). Die Anregung zur Änderung
des Titels in Trommeln in der Nacht kam von
Feuchtwangers Frau Marta. Feuchtwanger
selbst erinnerte sich 1928 an die »zügig hinge-
worfene dramatische Ballade von einem Sol-
daten, der aus dem Krieg nach Haus kommt,
sein Mädchen von einem andern geschwängert
findet, von ihren geldverdienenden Eltern
 Entstehung
hinausgeschmissen wird, in den Kneipen und
Straßen der Proletarier die Arbeiter zur Revo-
lution aufhetzt, an ihrer Spitze die Zeitungs-
viertel stürmt« und die »außermodische,
wilde, kräftige, farbige Sprache« (Feuchtwan-
ger, S. 213).
Trotz der positiven Aufnahme durch Feucht-
wanger kam es zunächst weder zu einer Auf-
führung noch zum Druck des Dramas. Die von
Feuchtwanger gelesene Version hatte verschie-
dene Fassungen, und B. setzte seine Beschäfti-
gung mit Trommeln in der Nacht fort. Im Juni
1920 schrieb er ins Tagebuch, dass er »ein
schlechtes Stück (zum 4. Mal!)« mache (GBA
26, S. 121), im Juli, dass er einen »abschlie-
ßenden« vierten Akt (den späteren fünften)
fertig gestellt habe (S. 129), und im August
schien die Arbeit abgeschlossen: »Ich habe den
Anfang des 3. Aktes der ›Trommeln‹ neu ge-
macht und den zweiten Schluss (ad libitum)
des 4. Aktes. Jetzt ist das Ganze fertig [ … ].
Den 4. Akt habe ich viermal, den 5. dreimal
gemacht. Jetzt habe ich zwei Schlüsse: ko-
misch und tragisch.« (S. 132) Am 23.8. dik-
tierte er das Drama (vgl. S. 139), aber am 2.9.
grübelte er immer noch über Trommeln in der
Nacht nach und ging bei seinen Überlegungen
wiederum von einem vieraktigen Drama aus:
»Es ist scheußlich schwer, diesen 4. Akt groß-
zügig und einfach an die drei ersten anzu-
schließen, darin die äußere Steigerung des 3.,
die ziemlich gelungen ist, fortzuführen und
die innere Umwandlung [Kraglers] (in 15 Mi-
nuten) stark zu gestalten. Und der starke, ge-
sunde, untragische Ausgang, den das Stück
von Anfang an gehabt hat, wegen dem es ge-
schrieben ist, ist doch der einzige Ausgang,
alles andere ist ein Ausweg, ein schwächliches
Zusammenwerfen, Kapitulation vor der Ro-
mantik.« (S. 151) Weitere Eintragungen über
seine »Unfähigkeit« (S. 159) kulminierten in
dem Eingeständnis vom 10.9.: »Es ist kein Ge-
heimnis: Ich habe einen Akt nicht zusammen-
gebracht, ich bin fünfmal angelaufen, zwei
Jahre lang, und nie über die Hürde gekom-
men, ich schäme mich und bin unruhig.«
(S. 162)
Vermutlich endete die erste Bearbeitungs-
phase des Stücks, dessen Fertigstellung sich
87
für B. so überaus schwierig erwies, im Herbst
1920. Das von dem Dramaturgen Wolfgang
Manfred Schwiedrzik wieder entdeckte Typo-
skript der frühen »Augsburger Fassung«, re-
flektiert im Wesentlichen den Stand der Arbeit
im Jahre 1920 (Abdruck in Schwiedrzik, S. 9–
74). Diese Fassung hatte ursprünglich vier
Akte; ein neuer dritter Akt (Walkürenritt)
wurde nachträglich eingefügt (vgl. Schwiedr-
zik, S. 102), womit sich die Zahl der Akte auf
fünf erhöhte. B.s Schwanken zwischen einem
vier- oder fünfaktigen Drama – er entschied
sich schließlich für Letzteres – erklärt seine
inkonsequenten Aktbezeichnungen in den Ta-
gebüchern.
B. begann sich erst wieder im Juli/August
1922 mit Trommeln in der Nacht zu beschäfti-
gen, nachdem der Regisseur Otto Falckenberg
von den Münchner Kammerspielen im Juni
eine Aufnahme in den Spielplan für den
Herbst in Aussicht gestellt hatte (vgl. Hecht,
S. 141 f.); die Uraufführung fand am 29. 9.
1922 statt. Für die Münchner Aufführung wie
für die ein Vierteljahr später stattfindende am
Berliner Deutschen Theater diente die Augs-
burger Fassung als Grundlage, deren Münch-
ner und Berliner Varianten aber nicht völlig
identisch mit dem Text des Erstdrucks sind.
Der Erstdruck erschien mit der Widmung »Der
Bie Banholzer« im Dezember 1922 im Drei
Masken Verlag München unter der Gattungs-
bezeichnung »Drama« (»Komoedie« in der
Augsburger Fassung; diese Gattungsbezeich-
nung findet sich auch in der Münchner und
Berliner Bühnenfassung). Aus einer Bemer-
kung in der nach der Münchner Uraufführung
geschriebenen Glosse für die Bühne im Erst-
druck geht hervor (dieser Hinweis fehlt in der
nicht betitelten Vorbemerkung der Augsburger
Fassung), dass B. das Problem der vier oder
fünf Akte noch immer nicht für optimal gelöst
hielt: »Der dritte Akt kann, wenn er nicht flie-
gend und musikalisch wirkt und das Tempo
beschwingt, ausgelassen werden« (GBA 1,
S. 176). – Der Text des Erstdrucks liegt allen
weiteren Ausgaben in den 20er-Jahren zu-
grunde; er bildet ebenfalls die Textgrundlage
für die GBA.
88 Trommeln in der Nacht
Fassungen
Der wesentliche Unterschied zwischen der
Augsburger Fassung und dem Erstdruck
besteht in der Tendenz zur Verknappung, die
freilich zu erheblichen Einschnitten führte.
Besonders der vierte Akt, in dem die später
zusammengestrichene Afrika-Erzählung Krag-
lers breiten Raum einnimmt (vgl. Augsburger
Fassung, S. 49–52), und der fünfte mit der lan-
gen Auseinandersetzung zwischen Glubb und
Kragler (vgl. S. 64–67) sind von dieser Ver-
knappung betroffen. Weiterhin erscheint Krag-
lers Verhalten wenig verurteilenswert, und
die revolutionären Berliner Vorgänge vom No-
vember 1918 oder Januar 1919 bleiben blasser
Hintergrund. Im Erstdruck schienen B. die
»poetische Naivität, Offenheit und Verletztheit
[ … ], die sich zum Teil in rhetorischem Über-
schwang äußerten, [ … ] nicht mehr möglich.
An ihre Stelle trat der knappe zynisch-
schnoddrige Ton der beginnenden Zwanziger
Jahre bzw. der neuen Sachlichkeit.«
(Schwiedrzik, S. 111)
Im November 1928 erwog B. in zwei Gesprä-
chen mit Erwin Piscator und Fritz Sternberg
eine Umarbeitung von Trommeln in der Nacht
für eine Neuinszenierung, die aber nicht zu-
stande kam; es bestehen Zweifel an der Au-
thentizität der Äußerungen B.s, die Gespräche
sind deshalb nicht in die GBA aufgenommen
worden. B. verteidigte den »Typ Kragler« ge-
gen die Kritik Piscators, der das Stück als
»Individualdrama« bezeichnete und die »Ge-
genkräfte [ … ], die ihn zwingen müßten, mit-
zugehen, das Proletariat selbst« vermisste
(Protokolle, S. 272 f.). B. wollte »an der Hand
seines [Kraglers] Schicksals« die »deutsche
Revolution« selbst angreifen (S. 189), um
durch dessen »Geschichte« zu zeigen, dass die
»große Masse« so war (S. 194). Er war zwar zu
Änderungen bereit und beabsichtigte, im fünf-
ten Akt die Wahl, vor der Kragler steht, »schär-
fer« herauszuarbeiten: »Gehst du zurück zum
Kleinbürgertum oder gehst du mit rein in die
Revolution?« (S. 202) Aber erst nach 1950, an-
lässlich der Vorbereitung der Neuausgabe sei-
ner Ersten Stücke (Bd. 1; 1953) Baal, Trom-
meln in der Nacht und Im Dickicht der Städte
nahm B. größere Eingriffe im Text des Erst-
drucks vor. Die Änderungen, die sich haupt-
sächlich auf den vierten Akt bezogen, begrün-
dete er im Vorwort Bei Durchsicht meiner er-
sten Stücke; Peter Suhrkamp lehnte jedoch
dessen Druck ab, so dass das Vorwort zuerst in
der Ostberliner Zeitschrift Aufbau (November
1954) und dann in Band 1 der Ausgabe der
Stücke (1955) im Aufbau-Verlag der DDR er-
schien. Im Vorwort formulierte B. Gedanken,
die er bereits 1928 geäußert hatte. Seine große
»Unzufriedenheit« mit dem dritten, vierten
und fünften Akt, die auf seiner damaligen
unzulänglichen Einschätzung der November-
revolution beruhte, führte ihn jetzt zu der Er-
wägung, das Stück ganz zu unterdrücken.
Letztlich entschied er sich allerdings gegen
die Unterdrückung und für die Korrektur:
»Falsches muß korrigiert werden« (GBA 23,
S. 240). Da er die »Figur des Soldaten Kragler,
des Kleinbürgers, [ … ] nicht antasten« wollte,
schien er den Einwand Piscators aufzugreifen:
»Ich verstärkte [ … ] vorsichtig die Gegenseite.
Ich gab dem Schankwirt Glubb einen Neffen,
einen jungen Arbeiter, der in den November-
tagen als Revolutionär gefallen ist. In diesem
Arbeiter, freilich nur skizzenhaft sichtbar, [ … ]
gewann der Soldat Kragler eine Art Gegen-
part.« (S. 241)
Spätere Ausgaben brachten im Wesentlichen
den umgearbeiteten Text von 1953. Die Glosse
für die Bühne der Erstausgabe erschien zuerst
– ohne Bezeichnung – in Band 1 der Stücke des
Aufbau-Verlags und wurde später von Suhr-
kamp in Nachdrucken von Trommeln in der
Nacht übernommen. In der Augsburger Fas-
sung gibt es nur im Text eine Angabe der Spiel-
zeit; der aus der Erstausgabe stammende Ver-
merk – »Das Drama spielt in einer November-
nacht von der Abend- bis zur Frühdämme-
rung« (GBA 1, S. 176) – wurde erst in der WA
von 1967 (WA 1, S. 70) getilgt, da er einer
Zeitangabe im Text des vierten Akts von 1953
zu widersprechen schien; die GBA, die dem
Erstdruck folgt und den vierten Akt von 1953
als Anhang bietet (vgl. GBA 1, S. 233–239),
führte sie wieder ein.
Schon in der Augsburger Fassung gab es
 Fassungen
Hinweise darauf, dass das Stück in Berlin
spielt, z. B. durch die Erwähnung der Stadt
selbst und des Tiergartenviertels (vgl. Augs-
burger Fassung, S. 24, S. 26; GBA 1, S. 189,
S. 191). Dagegen erinnert das nach einer
Weinstube in Augsburg benannte »Grüne
Haus« (vgl. Augsburger Fassung, S. 24), in
dem die Verlobungsfeier der Balickes stattfin-
det, an den Augsburger und Münchner Ur-
sprung des Stücks. Der Erstdruck verstärkte
das Berliner Kolorit etwa durch die Umbenen-
nung des »Grünen Hauses« in »Piccadillybar«,
eines als pompös geltenden Kaffeehauses in
der Nähe des Potsdamer Platzes, das bei Aus-
bruch des ersten Weltkriegs den Namen »Café
Vaterland« erhielt (vgl. GBA 1, S. 561).
Anstelle der Glosse für die Bühne des Erst-
drucks hat die Augsburger Fassung folgende
Vorbemerkung: »Die Bühne ist klein und be-
steht aus Holz und Pappendeckel. Die Kartons
sind dünn und unvollständig bemalt, Tür, Fen-
ster und Wand, das sieht alles provisorisch
aus. Desgleichen wirkt die grosse revolutio-
näre Aktion, die hinter den Szenen immer stär-
ker wird, im Zuschauerraum nur dünn und
gespenstig. Die Menschen aber müssen sehr
leibhaftig und das Spiel muss kindlich sein. Im
Zuschauerraum hängen rote und grüne Plakate
mit Sprüchen aus dem Stück, wie ›Jeder Mann
ist der beste in seiner Haut‹ und ›des Herrn
Auge machet das Vieh fett‹ und ›glotzt nicht so
romantisch!‹« (Augsburger Fassung, S. 12).
Die »grosse revolutionäre Aktion« des Hinter-
grundgeschehens hängt wesentlich mit dem
Sturm auf das Zeitungsviertel im Zentrum des
damaligen Berlin zusammen (vgl. S. 56); da
die Besetzung des Zeitungsviertels erst nach
der gescheiterten Novemberrevolution im Ja-
nuar 1919 stattfand, sind die Zeitangaben »9.
November« (S. 67) und »Novembernacht«
(GBA 1, S. 176) in der Augsburger Fassung und
im Erstdruck irreführend. Eine Konkretisie-
rung und Historisierung des Geschehens des
durch einen Generalstreik ausgelösten Auf-
stands, der am 8. 1. 1919 durch das dem So-
zialdemokraten Gustav Noske unterstehende
Militär niedergeschlagen wurde, geschah
dann erst in B.s Überarbeitung von 1953, frei-
lich zunächst ohne Tilgung der irrtümlichen
89
Zeitangabe. Die Hinzufügung konkreter Berli-
ner Ortsangaben wie die Lokalisierung von
»Glubbs Destille« in der Chausseestraße (WA
1, S. 107) sowie die Erwähnung des Hausvog-
teiplatzes und Anhalter Bahnhofs (GBA 1,
S. 233) ergaben ein stärkeres Lokalkolorit. Hi-
storische Details wie die Hinweise auf die Be-
setzung der großen Zeitungsverlage Ullstein
und Mosse und den Aufmarsch der Arbeiter
vom »roten« Wedding (WA 1, S. 118 f.) sowie
das Singen der Internationale (WA 1, S. 97),
die die Marseillaise ersetzte (GBA 1, S. 212,
234), präzisierten die Januarereignisse und
gaben ihnen durch den implizierten Vergleich
mit der bolschewistischen Oktoberrevolution
größeres Gewicht (vgl. Bathrick, S. 138 f.).
B.s Änderungen beschränkten sich somit
nicht auf die Einführung des in den November-
tagen gefallenen, jungen, revolutionären Nef-
fen des Schankwirts Glubb. Die mehrfache Er-
wähnung des Drehers Paule und seines Todes
im November (GBA 1, S. 236) weist darauf hin,
dass die Handlung zu einem späteren Zeit-
punkt als dem der Novemberrevolution statt-
findet, und das Lied des besoffenen Menschen
thematisiert den Unterschied zwischen No-
vember und Januar explizit (S. 236, S. 238).
Dagegen betont Kraglers Gesang das Zeitlose
und Unhistorische, denn es handelt sich um
ein Rundgedicht, dessen Ende wieder in den
Anfang mündet und daher unendlich wieder-
holbar ist. In der Augsburger Fassung und im
Erstdruck »summt« Kragler die ersten beiden
Zeilen der ersten Strophe des obszönen Liedes
»Ein Hund ging in die Küche und stahl dem
Koch ein Ei« und singt etwas später die letzten
beiden Zeilen der vierzeiligen ersten Strophe:
»Da nahm der Koch sein Hackebeil / Und
schlug den Hund entzwei« (Augsburger Fas-
sung, S. 54, S. 55; GBA 1, S. 217, S. 218). In
der Fassung von 1953 singt Kragler auch die
zweite Strophe – »Da kamen die andern Hunde
/ Und gruben dem Hund das Grab / Und setz-
ten ihm einen Grabstein / Der folgende In-
schrift hat:« (S. 237) – und wiederholt die An-
fangszeile des Lieds, womit er seine »klein-
bürgerliche und fatalistische Grundposition«
und »die schlechte Unendlichkeit und die
ewige Wiederkehr des Gleichen« demonstriert
90 Trommeln in der Nacht
(Mayer, S. 25, S. 27). B. mag bei der Lektüre
von Samuel Becketts Warten auf Godot, die
etwa gleichzeitig mit der Umarbeitung von
Trommeln in der Nacht 1953 lag, wieder auf
das Lied gestoßen sein (Anfang des zweiten
Akts). Die im Lied ausgedrückte »ohnmäch-
tige Unendlichkeit« (Mayer, S. 27) entspricht
der Haltung Kraglers, der freilich nicht das
Schicksal des Kochs teilt; er hat seine »Hoden«
noch (GBA 1, S. 228) und beabsichtigt, sich zu
›vervielfältigen‹ (S. 229).
Während B. 1953 erkannte, dass Kraglers
Verzicht auf die Teilnahme an der Revolution,
der durch sein Singen des Lieds vom Hund
vorweggenommen wird, »geradezu die schä-
bigste aller möglichen Varianten« (GBA 23,
S. 239) zu sein schien, deuten die beiden an-
deren Lieder des vierten Akts andere Haltun-
gen und Handlungsmöglichkeiten an. Vorder-
gründig handelt es sich bei dem zweimal
gesungenen, leicht variierten Lied des besof-
fenen Menschen um eine Bestätigung der fa-
talistischen Grundhaltung Kraglers: »Meine
Brüder, die sind tot / Und ich selbst wär‘s um
ein Haar / Im November war ich rot / Aber
jetzt ist Januar« (GBA 1, S. 236, S. 238). In
seinem Bekenntnislied erweist sich der Sänger
als Teilnehmer an der Revolution vom Novem-
ber 1918. Er hat aber inzwischen der aktiven
politischen Betätigung abgeschworen und sich
ins Privatleben zurückgezogen; vermutlich
lässt sich sein Betrunkensein auf den Versuch,
sein unsolidarisches Verhalten zu vergessen,
zurückführen (vgl. Mayer, S. 26). Ein weiteres
Lied dient der Artikulation einer Position, die
einen völligen Gegensatz zu der Kraglers bil-
det. Glubb »spielt« oder »singt« in allen er-
haltenen Fassungen die Ballade (Augsburger
Fassung, S. 45) bzw. Moritat vom toten Solda-
ten (GBA 1, S. 211, S. 233). Aber in der überar-
beiteten Fassung von 1953 erhält die Moritat
durch die Verwendung einer Zeile aus der letz-
ten Strophe als Aktüberschrift besonderes Ge-
wicht. Der Schnapstanz der Augsburger Fas-
sung und des Erstdrucks wird zu Es kommt ein
Morgenrot – die Aktüberschriften des ersten
(Afrika), zweiten (Pfeffer), dritten (Walküren-
ritt) und fünften Akts (Das Bett) bleiben un-
verändert. Die in dieser Zeile enthaltene, an
Gewissheit grenzende Hoffnung auf den Sieg
der Revolution bleibt freilich, wie der bittere
und satirische Kontext sowohl der Moritat ins-
gesamt wie der der letzten Strophe nahe legt,
zunächst unerfüllt: »Die Sterne sind nicht im-
mer da. / Es kommt ein Morgenrot. / Doch der
Soldat, so wie er’s gelernt / Zieht in den Hel-
dentod.« (GBA 1, S. 232)
Auch ohne die Gleichsetzung vom »toten
Soldaten«, der als Gespenst wiederaufersteht
(vgl. Gottfried August Bürgers Schauerballade
Lenore) mit Kragler lässt sich Glubbs Singen
der Moritat wegen ihrer Kritik an den auf dem
Kadavergehorsam des Soldaten beruhenden
gesellschaftlichen Zuständen als Aufforderung
an Kragler verstehen, sich der revolutionären
Bewegung anzuschließen (vgl. Tabbert-Jones,
S. 70 f.). Dass er es nicht tut, hatte B. schon in
einem vermutlich für die Buchausgabe im Pro-
pyläenverlag 1927 geschriebenen Vorwort be-
dauert, in dem er einige mögliche Publikums-
reaktionen auf Kragler skizzierte: »Die wirkli-
chen Revolutionäre konnten eine Zeitlang das
Stück bedauern, indem sie den Kragler für
einen Proletarier hielten und sie Grund hat-
ten, sich für solche Proletarier als Helden zu
bedanken. Sie konnten auch dagegen sein,
weil sie den Kragler für einen Bourgeois hiel-
ten, und sich für solch einen Helden bedan-
ken. Denn es bestand kein Zweifel, daß dies
ein Held war.« (GBA 24, S. 21) Aber während
B. sich 1953 von dem »Unernst der Beteiligung
meines randalierenden ›Helden‹ an der Er-
hebung« distanzierte und vom Leser oder
Zuschauer erwartete, dass er, obwohl er »die
relative Billigung seiner Haltung« erhielt, Krag-
ler »Antipathie« entgegenbringe (GBA 23,
S. 240 f.), hatte er 1927 Trommeln in der Nacht
als »ein eminent politisches Stück«: »Ein An-
schauungsmaterial wie nicht leicht eines« be-
zeichnet, da es dazu beitrage, »diesen Typ er-
kennen zu lernen« (GBA 24, S. 21). Schließlich
hatte der »Typ« Kragler, »dieser Sozialdemo-
krat, dieser falsche Proletarier, dieser fatale
Revolutionär« (ebd.) durch seine Inaktivität
zum Scheitern der Revolution beigetragen
(vgl. Schumacher, S. 44 f.). Mit der vorsich-
tigen Einführung eines freilich nicht auf der
Bühne auftretenden positiven Helden, und der
 Fassungen
dadurch bedingten, allerdings kaum ins Ge-
wicht fallenden, Minderung der Mittelpunkts-
rolle Kraglers bei seiner letzten Umarbeitung
scheint B. Konzessionen an die in der DDR
geltende ästhetische Doktrin des sozialisti-
schen Realismus gemacht zu haben (vgl. Ba-
thrick, S. 138).
Beschreibung und Analyse
Das Drama beginnt im Hause des Fabrikbesit-
zerehepaares Balicke, dessen Tochter Anna
sich mit Murk verlobt. Die gutbürgerlichen
Balickes sind Kriegsgewinnler, eine Tatsache,
die Karl Balicke offen ausspricht: »Der Krieg
hat mich auf den berühmten grünen Zweig
gebracht! Es lag ja auf der Straße, warum’s
nicht nehmen, wäre zu irrsinnig. Nähm’s eben
ein anderer. Der Sau Ende ist der Wurst An-
fang! Richtig betrachtet, war der Krieg ein
Glück für uns!« (GBA 1, S. 183) Das Geschäft
mit dem Krieg hat den gewünschten Profit er-
bracht; jetzt ist es Zeit, die Kriegsproduktion
von »Geschoßkörben« auf den neuen Bedarf
von »Kinderwägen« (ebd.) umzustellen. Der
Massenvernichtung wird ein Ansteigen der
Geburtenzahlen bei den Davongekommenen
folgen, daher wird der verlorene Krieg die
Geschäftslage nicht wesentlich ändern. Die
Balickes verschachern ihre Tochter Anna an
Murk, den Aufsteiger und zukünftigen Kompa-
gnon Balickes, um die im Krieg geknüpfte Ge-
schäftsbeziehung zu konsolidieren. Weder bei
Anna, die von Murk schwanger ist, noch bei
Murk ist Liebe im Spiel; wie sie sehr wohl
weiß, geht es Murk um die »Korbfabrik«
(S. 181), und er befriedigt ihre ›fleischlichen‹
Begierden (S. 180), während sie vergeblich auf
die Rückkehr des seit vier Jahren vermissten
Andreas Kragler wartet. Murk ist stolz auf sein
rücksichtsloses Durchsetzungsvermögen, für
das der Stiefel, mit dem man anderen ins Ge-
sicht tritt, als Leitmetapher dient: »Was ein
Mann ist, kommt durch. Ellenbögen muß man
haben, genagelte Stiefel muß man haben und
ein Gesicht und nicht hinabschauen. [ … ] Un-
91
ser ganzes Deutschland ist so heraufgekom-
men!« (S. 182) Der brutale Einsatz genagelter
Stiefel setzt Murk dann in den Stand, »Knopf-
stiefeln« (S. 186), das Zeichen bürgerlicher
Wohlanständigkeit, zu tragen.
Die von Balicke vorgetäuschte bürgerliche
Familienidylle – »Hier ist ’n stiller Herd! Die
Familie! Die deutsche Familie! My home is my
castle« (GBA 1, S. 184) – wird überschattet von
den neuesten Nachrichten über den Spartakus-
aufstand, die der Journalist Babusch bringt.
Die Furcht vor Spartakus konkretisiert sich in
der Befürchtung, dass der verschollene Artil-
lerist Kragler zurückkehren könnte. Balicke
will Anna ihre von ihm als sentimental be-
trachtete Anhänglichkeit an Kragler austrei-
ben, indem er in immer neuen Wendungen
darauf besteht, dass Kragler »verfault« (S.
178), »vermodert« (ebd.), »mausetot« (S. 179)
und ein »Leichnam« (S. 177) sei. Er versucht,
Anna ihre »Angst vor Gespenstern« (S. 179) zu
nehmen und ihr die »Affenliebe zu dem Leich-
nam« auszureden (S. 185), der bei seiner Rück-
kehr eine Bedrohung der familiären und
bürgerlichen Ordnung darstellen würde, wie
er in einem für die Literatur der frühen
20er-Jahre »thematisch leitenden Satz« (Früh-
wald, S. 176) formuliert: »Die Demobilisation
schwemmt Unordnung, Gier, viehische Ent-
menschung in die Oasen friedlicher Arbeit.
[ … ] Die aufgepeitschten Massen sind ohne
Ideale. Das Schlimmste aber, [ … ] die Front-
soldaten, verwilderte, verlotterte, der Arbeit
entwöhnte Abenteurer, denen nichts mehr hei-
lig ist.« (S. 182) Nun gehört der durch den
großen, roten Mond angekündigte und plötz-
lich auftauchende Kragler (vgl. S. 176, S. 186)
streng genommen nicht zu den Demobilisier-
ten, sondern er ist aus der Kriegsgefangen-
schaft in Afrika entflohen. Trotz seiner Leiden
und Opfer in dem Krieg, von dem Balicke pro-
fitierte, wird er von letzterem barsch abge-
wiesen, als er seinen Anspruch auf Anna gel-
tend machen will. Balicke will seine durch die
Verlobung zementierte Geschäftsverbindung
mit Murk nicht gefährden und erschwert somit
Kraglers Reintegration in die bürgerliche Ge-
sellschaft.
Auch bei der Verlobungsfeier in der Picca-
92 Trommeln in der Nacht
dillybar (zweiter Akt) fährt Balicke fort, Krag-
ler nicht nur als sozialen Außenseiter zu be-
schimpfen, sondern ihm seine Existenzberech-
tigung durch den Verweis auf das Reich des
Gespenstischen, Unwirklichen abzusprechen:
»Habenichts! Anarchist! Frontsoldat! Sie See-
räuber! Sie Zibebengespenst! Wo haben Sie
Ihr Bettlaken?« (GBA 1, S. 192) Freilich kann
sich Balicke dem Einwand Babuschs, dass
Kragler der eigentlich »Leidtragende« (ebd.)
sei, nicht ganz verschließen, und er zeigt vo-
rübergehend sogar ein gewisses Verständnis für
Kraglers Situation: »Es ist Ihnen also schlecht
gegangen? Sie haben für Kaiser und Reich ge-
kämpft? Es tut mir leid um Sie. Wollen Sie
was?« (S. 196) Letztlich speist er ihn jedoch
mit patriotischen Phrasen ab: »Sie sind im
Granatenhagel gestanden? Wie Eisen? Das ist
brav. Unsere Armee hat Gewaltiges geleistet.
Sie ist lachend in den Heldentod gezogen.«
(Ebd.) Schließlich identifiziert Balicke Kragler
wiederum mit den ›dunklen Kumpanen‹ des
Spartakus, die »ausgetilgt« gehörten (S. 200).
Er beruft sich auf »Realpolitik« (S. 197) und
das »Hauptbuch« (S. 203) als Grundlage sei-
nes Weltverständnisses und weigert sich er-
neut, Kraglers Existenz im bürgerlich-rechtli-
chen Sinne zur Kenntnis zu nehmen: »Sie sind
überhaupt nur aus einem Roman. Wo haben
Sie Ihren Geburtsschein?« (S. 203) Kraglers
Nichtzugehörigkeit wird durch seinen Hinaus-
wurf bestätigt, wenn Balicke dem Kellner ge-
gen Ende des Aktes befiehlt: »Führen Sie das
da hinaus!« (Ebd.; Hv. v. Vf.)
Kraglers pathetische Bitte an Anna – »[ich]
bitte [ … ] dich, aus dem Grunde meines Her-
zens, mit mir zu gehen an meiner Seite« (GBA
1, S. 197) – weicht einer völlig nüchternen For-
mulierung, die seine Absicht präzis erläutert:
»Ich bin allein gewesen und will meine Frau
haben« (S. 201). Anna, die Kragler allmählich
vergessen hatte – B. verwendet hier das in
seiner frühen Lyrik oft verwendete Motiv des
verblassenden Gesichts (vgl. S. 193) – glaubt
ihm wegen ihrer Schwangerschaft nicht »ange-
hören« zu können (S. 203). Nachdem Kragler
die Piccadillybar verlassen hat, unternimmt
sie einen Abtreibungsversuch mit »Pfeffer«
(S. 204), ein Zeichen, dass sie sich von Murk
zu lösen beginnt. Auch Kragler hat sich in der
Auseinandersetzung mit seinem Nebenbuhler
Murk behauptet, der ihm »seine alten Stiefel«
(S. 198) abkaufen wollte, eine symbolische
Handlung, die Kragler seiner potenziellen
Aufstiegschancen durch das Treten nach unten
beraubt hätte.
Nach Kraglers fluchtartigem Aufbruch aus
der Piccadillybar führt ihn und die ihn be-
gleitende Prostituierte Marie im dritten Akt
sein »Weg in die Vorstädte« (GBA 1, S. 204). In
der Fassung von 1953 handelt es sich um den
»Weg in die Zeitungsviertel« (WA 1, S. 102), wo
»geschossen« wird; Kraglers Bemerkung:
»Vielleicht können sie uns dort brauchen«
(ebd.), lässt auf seinen Wunsch der Teilnahme
an den revolutionären Kämpfen schließen, für
die er freilich bisher keinerlei Interesse ge-
zeigt hatte und mit denen ihn hauptsächlich
die Balickes und Murk in Verbindung gebracht
hatten. Die gleiche Antwort auf Maries Fest-
stellung in der ersten Druckfassung: »Heute
Nacht schwimmen sie [die Revolutionäre]
drunten in Schnaps« (GBA 1, S. 205), dagegen
legt die Vermutung nahe, dass Kragler die
Flucht in den Alkohol antreten will, um zu
vergessen: Kragler und Marie landen daher im
vierten Akt in Glubbs »Schnapsdestille«
(S. 211).
Der aus Anna, dem Kellner Manke aus der
Piccadillybar, Babusch und dem betrunkenen
Murk bestehende »Walkürenritt« (GBA 1,
S. 206) leitet B. die Wende des Geschehens ein
und befindet sich damit in Übereinstimmung
mit der von Gustav Freytag in Die Technik des
Dramas (1863) aus dem klassischen Drama
(Tragödie) abgeleiteten fünfaktigen Struktur,
bei der im dritten Akt der Höhe- und Wende-
punkt, die Peripetie oder das plötzliche Um-
schlagen der Handlung, stattfindet (vgl.
Knopf, S. 57). Murks Siegerpose als vermeint-
licher Bezwinger Kraglers im Zweikampf um
Anna: »Wir haben ihn erledigt! Mit Haut und
Haar! [ … ] Aus war es mit ihm und er war ganz
und gar erledigt« (GBA 1, S. 209), stellt sich
als leere Geste heraus, denn Anna gibt ihm den
Laufpass und setzt die Suche nach Kragler, nur
von Babusch begleitet, fort.
Trotz der durch die Aktüberschrift und die
 Beschreibung und Analyse
mehrfache Erwähnung des Walkürenritts her-
vorgerufene Reminiszenz an den Walkürenritt
zu Beginn des dritten Akts in Richard Wagners
Oper Die Walküre (1870), liegt keine »direkte
Parallelität im Stoff« vor (Stern, S. 152). B.
hatte den Terminus »Walkürenritt« schon in
dem 1917 begonnenen Stückentwurf Sommer-
sinfonie verwendet (GBA 10, S. 14). Seine Ab-
neigung gegen Wagner kulminierte 1930 in
den Anmerkungen zur Oper »Aufstieg und Fall
der Stadt Mahagonny«, einer theoretischen
Auseinandersetzung, in der er gegen die »Hyp-
notisierversuche« im Wagnerschen »›Gesamt-
kunstwerk‹«, die »unwürdige Räusche« er-
zeugten (GBA 24, S. 79), polemisierte. Bereits
in Trommeln in der Nacht entlarvte B. das
Wagnersche Pathos in dem kurzen Dialog zwi-
schen Manke und Babusch: »Der Liebhaber ist
schon verschollen, aber die Geliebte eilt ihm
nach auf Flügeln der Liebe. Der Held ist zu
Fall gebracht, aber die Himmelfahrt ist schon
vorbereitet.« – »Aber der Liebhaber wird die
Geliebte in den Rinnstein hauen und die Höl-
lenfahrt vorziehen.« (GBA 1, S. 210) Lässt man
die Handlung bei Wagner beiseite, wo die Wal-
küre Brünhilde das Gebot Wotans missachtet,
den gefallenen Helden Sigmund nach Walhall
zu führen, und sich stattdessen der mit Sieg-
fried schwangeren Sieglinde annimmt und sie
beschützt, so erscheint Anna in der Rolle der
Walküre, »die einen der beiden ›Helden‹ zu
erwählen hat. Weil aber der Himmel bei
Brecht leer ist, bedeutet ihre Wahl eben ganz
profan die Wahl ihres künftigen Ehemanns«
(Knopf, S. 59). Wenn Anna als Walküre zu-
nächst Murk gewählt zu haben scheint, so wird
spätestens nach ihrer Verabschiedung Murks
klar, dass, wie Babusch bemerkt, »der Walkü-
renritt in die Binsen« gegangen ist (GBA 1,
S. 210), indem Anna der von den Eltern sank-
tionierten, sicheren Verbindung mit Murk den
ungewissen Ausgang einer Suche nach Kragler
vorzieht, wie Manke mit großer Gebärde am
Aktschluss ausruft: »Die Vorstädte verschlin-
gen sie. Werden sie sich finden?« (S. 210) Die
Verquickung von Liebesgeschichte (Annas Un-
terfangen) und revolutionärem Geschehen
wird in der Fassung von 1953 stärker akzentu-
iert: »Die Revolution verschlingt sie, werden
93
sie sich finden?« (WA 1, S. 107) Letztlich han-
delt es sich jedoch um eine rhetorische Frage,
da B. schon in seinen Ausführungen von 1927
einen tragischen Ausgang ausgeschlossen
hatte: »Die tragische Möglichkeit einer Lie-
besbeziehung besteht heute darin, daß das
Paar kein Zimmer auftreibt«. (GBA 24, S. 19)
Weiterhin merkte er an, dass seine »Stoffwahl«
von »finanziellen Spekulationen bestimmt«
gewesen sei und dass er die Liebesgeschichte,
an der ohnehin nur die »Besitzfrage« von Be-
lang sei, nur geliefert habe, um »die Bedürf-
nisse des zahlenden Publikums zu erfassen«
(S. 18).
Diesen Bedürfnissen kommt Manke bereits
im zweiten Akt entgegen, wenn er einem am
Geschehen interessierten Zuhörer in den Ku-
lissen eine höchst romantische und (für den
naiven Zuschauer) Spannung erzeugende Ver-
sion der Liebesgeschichte auftischt: »Der kro-
kodilhäuterne Liebhaber aus Afrika hat vier
Jahre gewartet und die Braut hat jetzt noch
ihre Lilie in der Hand. Aber der andere Lieb-
haber, ein Mensch mit Knopfstiefeln, gibt sie
nicht frei und die Braut [ … ] weiß nicht, an
welcher Seite sie weggehen soll. [ … ] Die Re-
volution in den Zeitungsvierteln spielt auch
eine Rolle und dann ist da ein Geheimnis, das
die Braut hat, etwas, das der Liebhaber aus
Afrika, der vier Jahre gewartet hat, nicht weiß.
Es ist ja noch ganz unentschieden.« (GBA 1,
S. 203)
Obwohl sich Anna im dritten Akt dafür ent-
schieden hat, Kragler zu suchen, und damit die
Voraussetzung für einen glücklichen Ausgang
vorliegt, bringt der vierte Akt – B. folgt auch
hierin dem Freytagschen Schema – eine Art
retardierendes Moment, welches das »happy
ending« (bei Freytag die Katastrophe) verzö-
gert. Kragler, dem »ein kleines Unrecht« ge-
schehen ist (GBA 1, S. 217, S. 218), wie der
Schankwirt wiederholt, schließt sich der Revo-
lution eher aus einer depressiven »Schnaps-
laune« heraus an (Knopf, S. 54) als aus irgend-
welchen umstürzlerischen Motiven: »Schluß-
machen ist besser als Schnaps. [ … ] Ich bin ein
Leichnam, den könnt ihr haben! Bös. Her mit
euch, an die Brust mit euch, in die Zeitungen
mit uns.« (GBA 1, S. 219) Die stark gekürzte
94 Trommeln in der Nacht
Version des vierten Akts in der Fassung von
1953 lässt den Solidarisierungsversuch Krag-
lers mit den Pseudorevolutionären, die sich in
Glubbs Destille ausgiebig dem Schnapstrinken
widmen, fort und bringt nur den knappen Auf-
ruf Kraglers: »In die Zeitungen mit uns!«
(S. 239), der aber durch sein an- und den Akt
abschließendes Singen der ersten Strophe des
Rundlieds sofort wieder relativiert wird. Wäh-
rend das Lied hier als Ausdruck von Kraglers
Haltung gelten kann, sind es insbesondere die
musikalischen Einlagen der Schallplattenlie-
der, die als Kontrast zum Sozialverhaltens der
Balickes dienen. Wenn Balicke das Grammo-
phon aufzieht, um Ich bete an die Macht der
Liebe erklingen zu lassen (S. 182), ist bereits
bekannt, wie es um die Liebe zwischen Anna
und Murk bestellt ist. Und der sich vom
Deutschlandlied ergriffen zeigende Balicke
hatte sich gerade über seine Gewinnchancen
bei der Umstellung von der Kriegs- auf die
Friedensproduktion verbreitet (vgl. S. 183).
Die Versöhnung Kraglers mit Anna, die er
auf dem Marsch in die Zeitungsviertel wieder-
trifft, findet im fünften Akt statt. Es fällt Anna
relativ leicht, Kragler, für den die Revolution
nie eine positive Bedeutung gewonnen hat,
von seinem Vorhaben abzubringen. Er akzep-
tiert die Tatsache, dass Anna »nicht unbeschä-
digt, unschuldig« ist (GBA 1, S. 226) und un-
terbricht ihr Geständnis über ihr Verhältnis
mit Murk mit einem barschen »Halt’s Maul!«
(S. 227). Weder die Überredungsversuche
Glubbs noch die der Prostituierten Auguste,
die an Kraglers Leiden in Afrika, die einen
Grund böten, sich der Revolution anzuschlie-
ßen, zu zweifeln beginnt, machen Eindruck auf
ihn. Auch die Kommentare von vorübereilen-
den Passanten über die im Hintergrund statt-
findenden Kämpfe – »Es geht viel zu langsam,
es sind viel zu wenig.« (S. 223) – und das frei-
lich etwas unmotivierte Warten der Revolutio-
näre auf Kragler (vgl. S. 226) können ihn nicht
von seinem Entschluss abbringen: »Schmeißt
Steine auf mich, hier stehe ich: ich kann das
Hemd ausziehen für euch, aber den Hals hin-
halten ans Messer, das will ich nicht. [ … ] Ich
lasse mich nicht noch im Hemd in die Zeitun-
gen schleifen. Ich bin kein Lamm mehr. Ich
will nicht verrecken. Jeder Mann ist der beste
Mann in seiner Haut.« (S. 225) Kragler macht
sich keine Illusionen über seine egoistischen
Beweggründe: »ich bin ein Schwein und das
Schwein geht heim« (S. 228 f.). Angesichts der
»Fleischbank, die allein [ … ] leibhaftig« ist
(S. 228), schwört er aller Revolutionsromantik
ab. Er nähert sich jetzt der Position von Ba-
busch an, der zu Aktbeginn festgestellt hatte:
»Sie trommeln schon wieder drunten. Sie fet-
zen Zeitungen in die Regenlachen, schreien
Maschinengewehre an, schießen sich ins Ohr,
meinen, sie machen eine neue Welt.« (GBA 1,
S. 220), indem er die rhetorische Frage stellt:
»Mein Fleisch soll im Rinnstein verwesen, daß
eure Idee in den Himmel kommt? Seid Ihr
besoffen?« (S. 228) Ehe der »Bourgeois« Krag-
ler und seine »Hure« (S. 223), sein »Schieber-
mensch« Anna (S. 227), in »das Bett, das
große, weiße, breite Bett« gehen (S. 229), zer-
stört er die Illusion, das der Aufführung eine
»wahre« Geschichte zugrunde liege: »Es ist ge-
wöhnliches Theater« (S. 228). Der allgegen-
wärtige rote Mond entpuppt sich als billiges
Bühnenrequisit (ein Lampion), und die ge-
wöhnlich mit dem Aufruf zum Kampf assozi-
ierte Trommel ist ein der Unterhaltung die-
nendes Spielzeug aus dem Orchestrion von
Glubbs Kneipe. Beide Requisiten »fallen in den
Fluß, der kein Wasser hat« (S. 229). Kragler
verkündet marktschreierisch mögliche Titel
für das abgelaufene Bühnengeschehen, die
vom Sentimentalen bis zum Blutrünstigen rei-
chen und die Sensationsgier der Zuschauer
ansprechen: »Der halbverfaulte Liebhaber
oder die Macht der Liebe, das Blutbad im Zei-
tungsviertel oder Rechtfertigung eines Man-
nes durch sich selbst« (S. 228). Obwohl B.
1953 schrieb, dass ihm bei Trommeln in der
Nacht die »Technik der Verfremdung [ … ]
noch nicht zur Verfügung« gestanden habe
(GBA 23, S. 240), bildet doch die am Akt-
schluss durch Kragler vorgenommene Desillu-
sionierung eine Vorstufe dazu. Seine rüde,
auch in die Glosse für die Bühne aufgenom-
mene Aufforderung an die Zuschauer: »Glotzt
nicht so romantisch!« (GBA 1, S. 176, S. 229),
enthält zumindest den Appell zu einem neuen
Sehen. Das »Frührot [ … ] im morgengrauen
 Beschreibung und Analyse
rauchigen Himmel« (S. 229) der ersten Druck-
fassung weicht zwar dem metaphorischen
»Morgenrot« im revidierten Akt von 1953, aber
in beiden Fassungen ist das Geschrei in den
Zeitungsvierteln beim Abgang von Kragler
und Anna »hoch, sehr fern« (S. 229; WA 1,
S. 124): es berührt sie nicht mehr.
Aspekte der Forschung
In einer der ersten ausführlicheren Deutungen
von Trommeln in der Nacht postulierte Hans
Kaufmann »die Einheit des Helden mit der
Revolution« und behauptete, »Kragler ist
›Spartacus‹« (Kaufmann, S. 317), obwohl Ba-
licke diese Zuordnung Kraglers vornimmt und
Kragler durch nichts zu erkennen gibt, dass er
die revolutionären Ziele des Spartakus teilt. Es
handele sich um ein »Revolutionsstück«, wenn
auch die Revolution völlig im Hintergrund
bleibe und wir nur durch »Wagenrollen und
Kanonendonner, [ … ] ›Botenberichte‹ und al-
lenfalls durch kleine Dialoge anonymer Perso-
nen« (S. 321) davon erführen. Die Vermutung,
dass in »dem Bild des Soldaten Kragler [ … ]
ein Stück Autobiographie« stecke und dass B.
von der »Novemberrevolution« »tief ergriffen«
worden sei (S. 330), stellt einen wenig über-
zeugenden Versuch dar, die Umwege, auf de-
nen B. zur »revolutionären Arbeiterbewegung«
(ebd.) stieß, zu rekonstruieren und ihn für die
DDR zu reklamieren. Während Kaufmann die
Entwicklung B.s im Wesentlichen positiv be-
wertet, stellt Bathrick die »orthodoxe« Hal-
tung B.s bei der Umarbeitung des Stücks he-
raus (Bathrick, S. 138).
Guy Stern sieht Trommeln in der Nacht als
»vielschichtige Satire« auf die traditionelle
Form des bürgerlichen Trauerspiels (Stern,
S. 243), wie sich etwa an B.s Gestaltung des
Prototyps der unverheirateten Mutter zeige.
Der tragische Ausgang in Friedrich Hebbels
Maria Magdalena (1844) durch den Selbst-
mord Klaras, die die rigiden Moralvorstellun-
gen ihres Vaters Meister Anton verinnerlicht
hat, erscheint lediglich am Anfang des Stücks
95
als entfernte Möglichkeit, wenn Frau Balicke
die Folgen einer unerwarteten Rückkehr des
betrogenen Liebhabers Kragler befürchtet:
»die Anna ginge ins Wasser!« (GBA 1, S. 177)
Für den nüchtern denkenden Balicke jedoch
kommt ein tragischer Ausgang nicht in Be-
tracht: »Wenn sie das sagt, ist sie eine Gans
und ich habe noch keine Gans im Wasser ge-
sehen« (ebd.). In der Tat ist Annas »realisti-
sches, unpathetisch-saloppes Verhalten«
(Stern, S. 246) weit von dem im bürgerlichen
Trauerspiel vorgegebenen Muster entfernt:
»Einen Balg, ja, das habe ich. [ … ] Hier drin-
nen ist er, der Pfeffer hat nicht geholfen und
meine Hüften sind hin für viele Wochen.«
(GBA 1, S. 226) Denn eine »Heldin, die bei der
Geburt ihres unehelichen Kindes an ihre Taille
und nicht an ihre Schande denkt, verwandelt
bürgerliche Tragik zur Groteske« (Stern,
S. 246). Trotz der Fülle der von Stern zitierten
Beispiele schränkt er die Gültigkeit seines An-
satzes ein, indem er zugesteht, dass nicht die
»parodistische Absicht das primäre Anliegen«
B.s gewesen sei (Stern, S. 257).
In den 70er- und frühen 80er-Jahren ist das
Stück verschiedentlich als Allegorie gedeutet
worden. Peter Christian Giese schreibt, dass
»in der ›Braut‹, die Kragler (zurück)gewinnen
will, Deutschland zu sehen [wäre] – ein Land,
das sich den Kraglers nur schenkt, wenn diese
auf eine grundlegende Veränderung der gesell-
schaftlichen Verhältnisse verzichten. Die
›Braut‹ Deutschland muß aber in beschädigter
Form übernommen werden, sie ist bereits wie-
der von den alten, restaurativen Kräften ge-
schwängert« (Giese, S. 67). Aber Giese nimmt
nicht zur Kenntnis, dass der Text keinen Hin-
weis darauf bietet, dass die »Braut« sich an
Kragler festhält, »damit er sich nicht der Revo-
lution anschließe« (ebd.); weiterhin ist Murk
nur mit Einschränkung zu den »alten, restau-
rativen Kräften« zu zählen. Vielmehr verkör-
pert er den Typ des rücksichtslosen Aufstei-
gers, der nur durch den Glücksfall seines Zivi-
listenstatus während des Kriegs in die Lage
versetzt wurde, Kragler die Braut abspenstig
machen zu können. Differenzierter als Giese
geht Wolfgang Frühwald vor, der »in der
Heimkehrergestalt auch den inneren Zustand
96 Trommeln in der Nacht
Deutschlands nach der ›verlorenen Revolu-
tion‹ und die Position des Autors« problemati-
siert sieht (Frühwald, S. 178). Demnach ist
Trommeln in der Nacht »auch Allegorie der
Frontgeneration, Figuration jener, die aus
›Afrika‹ [ … ] zurückkehren und Deutschland,
die Braut, als ein ›Schiebermensch‹ wieder-
finden, welches Murk, dem Schwein in Knopf-
stiefeln, in die Hände gefallen ist.« Kragler
nimmt Anna, »das in sich gespaltene, zwischen
Friedrich und Andreas hin- und hergerissene
Deutschland, so an wie es ist: entehrt, ge-
schändet, ohne Orientierung« (Frühwald,
S. 195). Gegen die Auffassung von Kragler als
Typ des »Heimkehrers« wendet sich Klaus Völ-
ker, der die Figur auf literarische Vorbilder
zurückführt: »er war ein verunglückter Ab-
kömmling von Baal, von Rimbaud, ein wenig
Woyzeck auch, jedenfalls ein exotisches ›Ge-
spenst‹, das unglücklicherweise in das Berlin
der Spartakus-Zeit verschlagen wird« (Völker,
S. 82 f.).
Konrad Feilchenfeldt leitet »Brechts Theo-
rie des Epischen Theaters« aus den »dramatur-
gischen Techniken« des Expressionismus ab
und fährt fort: »Das epische Theater Brechts
ist eine folgerichtige Fortsetzung der in der
Realität des Lebens missglückten auf Wand-
lung zielenden Aktion als Bühnenvorgang,
eine Revolution nicht der Wirklichkeit, son-
dern der Gattungstradition des klassischen
Dramas. Es ist eine Allegorie auf die Veränder-
barkeit einer Welt, die in der Tat nicht verän-
derbar ist.« (Feilchenfeldt, S. 88) Obwohl B.
»noch keinen realen Ausweg aus den Wider-
sprüchen« anzubieten hatte (Schumacher,
S. 59), bleibt doch die Tatsache, dass durch die
Bloßstellung des »Typs« Kragler und seines
Verhaltens »alle ästhetisch-moralischen Publi-
kumserwartungen durchkreuzt« werden (Kol-
kenbrock-Netz, S. 176). Freilich wird das Di-
lemma, wie dieses Verhalten zu definieren sei,
offensichtlich, wenn man der Argumentation
von Nicholas Greenland folgt, der behauptet,
dass Kragler sowohl den egoistischen Materia-
lismus der Balickes wie den romantischen
Idealismus der Revolutionäre ablehne (Green-
land, S. 227 f.).
In den späten 80er-Jahren beginnen sich
poststrukturalistische Ansätze durchzusetzen,
deren Betonung auf ästhetisch-formalen
Aspekten liegt. Della Pollock, die die deutsch-
sprachige Forschung nicht zur Kenntnis
nimmt, beschäftigt sich mit den Nebenfiguren
(den beiden Mankes, Babusch) als Erzähler
oder Kommentatoren, hebt die dialogische
Qualität des Stücks im Sinne Michail M. Bach-
tins hervor und schlussfolgert, dass das
radikale epische Theater B.s bereits seine Ver-
wirklichung in Trommeln in der Nacht gefun-
den habe (Pollock, S. 307). Jutta Kolkenbrock-
Netz dagegen legt das Schwergewicht auf B.s
Bruch »mit der Tradition des Geschichtsdra-
mas des 19. Jahrhunderts«: »Statt die Revolu-
tion auf dem Theater darzustellen, beginnt
Brecht 1919 mit der Revolutionierung des bür-
gerlichen Theaters« auch durch das Erzählen
von Geschichten (z. B. die komisch verfrem-
dete Liebesgeschichte), »welche auf die Ab-
wesenheit eines literarisch verbürgten Sinns
von Geschichte verweisen« (Kolkenbrock-
Netz, S. 174 f.). Gegen die »teleologische Sinn-
produktion« durch eine »politische« Deutung
der dargestellten historischen Vorgänge wen-
det sich auch Astrid Oesmann, die den zum
»Neger« gewordenen Kragler als ein seiner
Identität beraubtes Subjekt begreift, für den
die Revolution lediglich eine Fortsetzung sei-
ner in »Afrika« erlittenen Leiden bildet, die im
»theatralischen Spektakel« der Bühnenhand-
lung gezeigt werden (Oesmann, S. 147 f.). Es
bleibt offen, ob die radikale Abkehr von einer
von der älteren Forschung bevorzugten »politi-
schen« Interpretation dem Stellenwert der im
Stück thematisierten revolutionären Vorgänge
gerecht wird.
Die Weigerung Kraglers, sich der Revolu-
tion anzuschließen, sieht Hedwig Fraunhofer
als B.s Billigung der Gewaltlosigkeit, die das
Drama zu einem Antikriegsstück im weiteren
Sinne und zu einer Kritik der (proto)faschisti-
schen Mentalität mache (Fraunhofer, S. 370).
Sie erweitert damit die oft konstatierte Kapita-
lismus- und Bourgeoisiekritik B.s um die
Komponente des Protofaschismus (S. 367), um
die These John Fuegis von B.s faschistischer
und frauenfeindlicher Disposition zurückzu-
weisen. Dabei erscheint das Weibliche (Anna,
 Aspekte der Forschung
aber auch Kragler) als positiv zu wertende Be-
drohung der patriarchalisch-kapitalistischen
Ordnung, die schließlich im Faschismus kul-
minierte (S. 368).
Wirkungsgeschichte
Als B.s erstem erfolgreich auf der Bühne auf-
geführten Stück kommt Trommeln in der
Nacht eine besondere Bedeutung zu. Die Ur-
aufführung fand am 29. 9. 1922 an den Münch-
ner Kammerspielen unter der Regie von Otto
Falckenberg (unterstützt von Lion Feuchtwan-
ger) und mit Erwin Faber in der Hauptrolle
statt. Das Bühnenbild von Otto Reigbert ent-
sprach B.s Forderungen; auf »Pappschirmen«
war »die große Stadt in kindlicher Weise« ge-
malt (GBA 1, S. 176; Abbildungen bei Feil-
chenfeldt, S. 143–146; Frühwald, S. 186–188).
Der von B. eingeladene Kritiker Herbert Ihe-
ring kam zur Premiere aus Berlin und ver-
öffentlichte zunächst eine kurze Notiz im Ber-
liner Börsen-Courier und am 5.10., ebenfalls in
dieser Zeitung, eine längere, begeisterte und
oft nachgedruckte Besprechung, in der sich die
häufig zitierten Sätze finden: »Der vierund-
zwanzigjährige Dichter Bert Brecht hat über
Nacht das dichterische Antlitz Deutschlands
verändert. Mit Bert Brecht ist ein neuer Ton,
eine neue Melodie, eine neue Vision in der
Zeit.« (Ihering, S. 275) Ihering ging von einer
»schon fast programmatisch« zu nennenden
»antiexpressionistischen Rezeptionsperspek-
tive« (Steinlein, S. 18) aus; auch andere Re-
zensenten, so zum Beispiel Hermann Sinshei-
mer am 30. 9. 1922 in den Münchner Neuesten
Nachrichten, beurteilten Stück und Auffüh-
rung im Allgemeinen positiv: »ein Dramatiker
zeigte seine Klaue, ein Regisseur seine Kunst,
ein Dutzend Darsteller ihr Talent« (Sins-
heimer, S. 266). B. wurde am 1. 10. 1922 in
der München-Augsburger Abendzeitung als
»starke Kraft« bezeichnet (Geißler, S. 269),
und ein Rezensent der Münchner Post vom
2. 10. 1922 sah in dem Stück »das moderne
soziale Drama« schlechthin verkörpert (Eß-
97
wein, S. 272; weitere Rezensionen der Münch-
ner Uraufführung bei Schwiedrzik, S. 263–
286).
Am 13. 11. 1922 verkündete Ihering seine
Entscheidung, den Kleist-Preis an B. zu ver-
leihen, den letzterer Ende November in Berlin
entgegennahm. Die Berliner Premiere fand
am 20.12. am Deutschen Theater statt; Regie
führte wiederum Falckenberg, nachdem sich
B. mit seinem Wunsch, selbst Regie führen zu
wollen, nicht durchsetzen konnte. Die Insze-
nierung erzielte eine breite Resonanz und
führte zu Kontroversen. Der Großkritiker Al-
fred Kerr, ein Rivale Iherings, lehnte das Stück
im Berliner Tageblatt vom 21. 12. 1922 trotz
»kenntlicher Begabung« B.s ab: B. »im Ver-
gleich zu Toller denkt etwa, dass der ›Abglanz
einer Zeit‹ heute durch sinnloses Gebrüll,
Suff, Durcheinander zu machen ist!« (Kerr,
S. 297) Kerrs Verriss rief Ihering auf den Plan,
der die »beispiellos schwer kämpfende schrift-
stellerische Jugend« und ihren Repräsentan-
ten B. am 22. 12. 1922 im Berliner Börsen-
Courier verteidigte (Ihering, S. 300) und Kerr
der Inkonsequenz bezichtigte, indem Letzte-
rer »in jeder Rezension den Expressionismus
und die dichterische Jugend« begrabe (S. 299),
aber im Falle B.s den Expressionismus als
Wertmaßstab benutze. Obwohl Ihering in sei-
ner Auseinandersetzung mit Kerr zweifellos
die progressivere und gegenüber neuen Ent-
wicklungen auf dem Theater aufgeschlosse-
nere Position vertrat, gingen beide Kritiker
von der bürgerlichen Dramatik aus. Alexander
Abusch dagegen sah am 23. 12. 1923 in der
Bayerischen Arbeiterzeitung in Trommeln in
der Nacht B.s »Versuch, unklare Gesinnung
durch besser lohnendes Theater zu ersetzen«,
und wollte sich bezüglich der weiteren Ent-
wicklung B.s nicht festlegen: »Die nächsten
Stücke Brechts werden zeigen, ob er jenseits
seines literarischen Revolutionsausschnittes
der Bourgeoisie das Theater macht, das diese
zum Kitzel ihres abgestumpften Gaumens sich
wünscht.« (Abusch, S. 286)
Obwohl das Stück in Berlin bereits Anfang
1923 vom Spielplan abgesetzt wurde, setzte es
sich nicht zuletzt dank der Förderung Iherings
in der Weimarer Republik durch und gehörte
98 Trommeln in der Nacht
zu B.s meistgespielten. Um 1926 behauptete
B., dass Trommeln in der Nacht »auf etwa 50
bourgeoisen Bühnen aufgeführt« worden sei
(GBA 24, S. 17); nachweisen lassen sich 25
Inszenierungen, einschließlich der von 1930 in
Kopenhagen (vgl. die Liste der Aufführungen
bei Schwiedrzik, S. 429 f.). Gegen die letzte
Aufführung in Deutschland vor dem Macht-
antritt der Nazis während der Spielzeit
1928/29 am Hessischen Staatstheater in Wies-
baden veröffentlichten NSDAP, DNP und Zen-
trumspartei einen »öffentlichen Protest« (vgl.
GBA 1, S. 559).
Die erste deutsche Nachkriegsinszenierung
gab es im Juni 1955 in Stuttgart durch die
Studiobühne der Technischen Hochschule; sie
wurde einen Monat später von der Studenten-
bühne in Erlangen gezeigt. B. und sein Stück
erwiesen sich als Politikum, da die Frage de-
battiert wurde, »ob es die Aufgabe der studen-
tischen Studiobühne sei, politisch zu dem Stel-
lung zu nehmen, was heute in Deutschland
geschieht«, nämlich die Wiederaufrüstung der
Bundesrepublik. Die Aufführung selbst war,
der Rezension vom 26. 7. 1955 in der Nürnber-
ger Zeitung zufolge, »entsetzlich«, und »ohne
regieliche Führung« überboten sich die Dar-
steller »an Dilettantismus, an verschlampter
Sprache« (Merck, S. 319). Von Anfang bis
Mitte der 60er-Jahre wurde das Stück bevor-
zugt von Studenten- oder Studiobühnen (auch
im Ausland) aufgeführt. 1968, fünfzig Jahre
nach der Novemberrevolution, kehrten Trom-
meln in der Nacht im Zuge der Entdeckung der
frühen Stücke B.s, die nach 1945 zunächst im
Schatten der »großen« Dramen aus der Exilzeit
gestanden hatten, nach München zurück, al-
lerdings nur als Lesedrama. Einschließlich
dieser Lesung lassen sich für 1968 insgesamt
neun Inszenierungen nachweisen (vgl.
Schwiedrzik, S. 432). In den 70er- und 80er-
Jahren erschien das Stück häufig auf den
Spielplänen von Stadttheatern und anderer
Bühnen in der Bundesrepublik und Theatern
im Ausland. Gespielt wurden sowohl die Fas-
sung von 1922 (z. B. 1974 in Wuppertal) wie die
von 1953 (z. B. 1975 in Düsseldorf).
In der DDR wurde die über das Stück ver-
hängte »Quarantäne« erst 1982 aufgehoben
(Roßmann, S. 342), als zunächst das Mecklen-
burgische Staatstheater Schwerin und dann im
folgenden Jahr das Berliner Ensemble (in bei-
den Fällen unter der Regie von Christoph
Schroth) Trommeln in der Nacht aufführten.
Die Kritiker des Neuen Deutschland vom 23. 3.
1983 und der Süddeutschen Zeitung vom 25. 3.
1983 stimmten in Hinblick der »vielschichti-
gen Anlage« der Regiekonzeption überein
(Kranz, S. 344); während Ersterer meinte, die
Inszenierung ziele darauf, die »Gründe für das
Scheitern der Novemberrevolution deutlich zu
machen« (S. 345), konnte Letzterer keine
klare Aussage erkennen und berief sich auf B.
selbst, der das Stück als das »zwieschlächtig-
ste« seiner frühen Dramen betrachtet hatte
(GBA 23, S. 239; Beckelmann, S. 347).
Wiederholt tendierten Rezensenten dazu,
im Drama Bezüge zu zeitgenössischen ›Be-
findlichkeiten‹ aufzuspüren. So bemängelte
ein westdeutscher Kritiker an der Schweriner
Aufführung, dass sie den »Rückzug Kraglers«
nicht als »aktuelle Mentalität in der DDR (und
nicht nur dort)« deutlich gemacht habe (Roß-
mann, S. 341). Ähnlich hieß es in einer Rezen-
sion der Inszenierung von 1987 im Schauspiel-
haus Bochum, die am 18. 3. 1987 in der Tages-
zeitung (TAZ) veröffentlicht wurde, dass
»Kraglers Geschichte [ … ] mitten in die Pro-
bleme des Selbstverständnisses der gealterten
68-er Generation« treffe (Preußer, S. 348), die
ebenfalls zwischen dem Rückzug ins Private
und politischem Engagement schwanke. Die
Aufführung an der Berliner Schaubühne 1987,
bei der die Augsburger Fassung als Textgrund-
lage benutzt wurde, zeigte Kragler, wie Roland
Wiegenstein am 16. 6. 1987 in der Frankfurter
Rundschau schrieb, als »durchaus positive Fi-
gur« (Wiegenstein, S. 355) und setzte die Be-
vorzugung der ersten Dramen durch die Thea-
termacher fort: »Wer heute in der BRD noch
ernsthaft Brecht spielt, der greift zu den frü-
hen Stücken. Brechts früh-existentialisti-
scher Nihilismus liegt uns heute nahe, nicht
seine sozialistische Besserwisserei.« (Preußer,
S. 348 f.)
Auch nach der Wende wurde das Stück wie-
derholt in die Spielpläne von Theatern im In-
und Ausland aufgenommen. Der Pariser Regis-
 Wirkungsgeschichte
seur Georges Lavaudant, dessen Inszenierung
von Trommeln in der Nacht anlässlich der Fei-
ern zu B.s 100. Geburtstag 1998 ebenfalls in
Barcelona, Lyon, Stockholm und Madrid ge-
zeigt wurde, interessierte sich »wie die mei-
sten seiner französischen Kollegen eher für
den jungen, programmstutzigen Brecht als für
die politischen Windungen des reifen Werks«
(Hanimann, S. 45) und gab »Ideen, die 1968
noch en vogue waren« dem Gelächter preis
(Sucher).
Literatur:
Abusch, Alexander: [Rezension]. In: Schwiedrzik,
S. 284–286. – Bathrick, David: »Anschauungsmate-
rial« for Marx. Brecht Returns to Trommeln in der
Nacht. In: Brecht heute 2 (1972), S. 136–148. – Be-
ckelmann, Jürgen: »Glotzt nicht so romantisch!«
Brechts »Trommeln in der Nacht« im Berliner En-
semble. In: Schwiedrzik, S. 345–347. – Eßwein, Her-
mann. Trommeln in der Nacht. In: Schwiedrzik,
S. 271–273. – Feilchenfeldt, Konrad: Bertolt Brecht.
»Trommeln in der Nacht«. Materialien, Abbildun-
gen, Kommentar. München 1976. – Feuchtwanger,
Lion: Bertolt Brecht, dargestellt für Engländer. In:
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Paris Brechts »Kleinbürgerhochzeit« und »Trommeln
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der liedhaften Einlage in den frühen Stücken
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stein, Roland H.: Shepard trivial, Brecht vorzüglich.
Schaubühne: »Unsichtbare Hand« und »Trommeln in
der Nacht«. In: Schwiedrzik, S. 355–356.
Siegfried Mews
100
Die Einakter von 1919
1963 äußert sich Brechts Freund Hans Otto
Münsterer in seinen Jugenderinnerungen über
die Einakter B.s aus dem Jahr 1919. Es handelt
sich dabei um das einzige Zeugnis überhaupt,
das über ihre Entstehungszeit Auskunft gibt.
B. verfasste die Stücke demnach im Herbst
1919; Münsterer erinnert sich, dass er am
28. 11. 1919 von B. ein Typoskript der Einakter,
mit Ausnahme des Fischzuges, zur Durchsicht
erhielt, woraus sich ergibt, dass zu diesem
Zeitpunkt Die Hochzeit, Der Bettler oder Der
tote Hund, Er treibt einen Teufel aus und Lux
in tenebris im Wesentlichen fertig gestellt wa-
ren (Münsterer, S. 140 f.). Nicht ausgeschlos-
sen scheint allerdings, dass in dieser Zeit wei-
tere Stücke entstanden, die nicht überliefert
sind. Als konkretes Vorbild gibt Münsterer
Cervantes (1547–1616) an; ebenso in Verbin-
dung mit den Einaktern bringt er Valentin
(1882–1948), Courteline (1860–1929) und
Ionesco (1909–1994). Valentins szenische
Sketche sind in ihrem derben und teilweise
abstrusen Humor den Einaktern B.s durchaus
nahe; er lernte den Münchner Komiker zwar
erst 1920 persönlich kennen, könnte jedoch
bereits zuvor seine Stücke gelesen oder ge-
sehen haben. Mit Courteline, der ebenfalls
Einakter schrieb, wird die Verbindung zum
Naturalismus gezogen. B. selbst erwähnt den
Dramatiker 1920 (GBA 21, S. 89) und 1933
(GBA 28, S. 354). Mit dem Hinweis auf Io-
nesco deutet Münsterer auf spätere Thesen der
Forschung voraus, die in den Einaktern B.s
Elemente des absurden Theaters vorwegge-
nommen sehen. Darüber hinaus hat B. mit
Sicherheit den Dramen Wedekinds Anregun-
gen zu verdanken, der zu den wichtigsten lite-
rarischen Gewährsmännern dieser Zeit zählt,
ebenso dem Jahrmarkttreiben des Augsburger
Volksfestes »Plärrer«. Dieses findet bis heute
zweimal jährlich statt, gehörte in B.s Jugend
zu den bevorzugten Aufenthaltsorten des
Freundeskreises um den Dichter und findet in
biographischen Aufzeichnungen und Briefen
immer wieder Erwähnung. Die damals typi-
schen Schaubuden-›Vorführungen‹ kehren in
Lux in tenebris wieder.
B.s erste Schaffensphase ist unter anderem
geprägt von Versuchen, in den verschiedenen
literarischen Gattungen zu experimentieren.
Bereits sein Tagebuch No. 10 aus dem Jahr
1913 und die Schülerzeitschrift Die Ernte
(1913/1914) sind dafür Belege. Unter diesem
Vorzeichen sind auch die Einakter zu betrach-
ten, ein Genre, das sich in der Zeit des sich
etablierenden Kinos großer Beliebtheit er-
freute. War doch, einhergehend mit dem
»Wunsch nach Unterhaltung und Zerstreuung,
nach einem möglichst raschen Wechsel immer
neuer Eindrücke, [ … ] die Vorliebe für die
Kleinform« (Kaes, S. 5) die gattungsgeschicht-
liche Folge.
Die Theatergeschichte hat eine Reihe von
volkstümlichen Vorformen und Abwandlungen
des Einakters aufzuweisen; als Farcen,
Schwänke, Possen und Fastnachtsspiele han-
delt es sich dabei in der Regel um Komödien
geringeren Umfangs, meist ohne Szenenwech-
sel. Daneben gibt es auch eine ›klassische‹
Tradition der Einakter als meist gesungene
Zwischenspiele, auch in der Oper, bei Mozart
und vor allem in Italien als »Intermedium«.
Um 1890 entwickelte sich ein eigenständiger
Formentypus, eng verbunden mit den Prämis-
sen zweier literarischer Strömungen, dem Na-
turalismus und Expressionismus. Besonders
Letzterer hat den Einakter als literarische Gat-
tung ernst genommen und weitergeführt.
B.s Einakter dagegen gelten, wie auch sein
erstes großes Drama Baal, in der Forschung
als bewusste »anti-expressionistische Ent-
würfe« (Bayerdörfer, S. 248). Dabei stellen sie
keineswegs nur Wiederbelebungsversuche ei-
ner überkommenen Komödienform dar; viel-
mehr nehme B. die im 19. Jh. teilweise ver-
lorenen didaktischen Impulse der Komödie in
neuer und zeitgemäßer Art wieder auf und
komme durch Kontrast- und Verblüffungs-
effekte, hochintellektuelle Bedeutungskon-
struktionen und schärfste Detail-Beobachtun-
gen alltäglicher Realität in statu nascendi zu
einer Erneuerung der Komödie auf nach-ex-
pressionistischer Grundlage (S. 262 f.). Auch
Peter Christian Giese stellt in der ersten, nur
 Die Hochzeit
wenige Seiten umfassenden Analyse der Ein-
akter die Elemente des »Gesellschaftlich-Ko-
mischen« in den Mittelpunkt und kommt zu
dem Ergebnis, dass die Einakter deutlich er-
kennen ließen, welche Formen von Komik und
Komödie, die auf die späteren Stücke B.s vor-
ausweisen, in ihnen entwickelt sind (Giese,
S. 36), wobei die sexuelle Komponente gera-
dezu strukturbildende Funktion habe (S. 37).
Inge Vinçon weist den Einaktern den Begriff
›provokatorischer Realismus‹ zu, was bedeute,
dass B. sich weder der naturalistischen Milieu-
theorie noch dem Expressionismus verpflich-
tet gefühlt habe, sondern, vornehmlich mit
Mitteln der Parodie, »anfängt, einen vergebli-
chen Realismus provokatorisch zu überzeich-
nen« (Vinçon, S. 178). Sie betrachtet die
Stücke ganz unter dem Blickwinkel des späte-
ren marxistischen Autors. Der deutlich wer-
dende Realismus sei »noch kein parteiischer
im Sinne des historischen Materialismus«
(S. 108), jedoch ein erster Schritt auf dieses
Ziel hin. Trotz teilweise erhellender Detail-
analysen reduziert die Autorin die Stücke zu
sehr auf das Stationenhafte innerhalb der Ent-
wicklung zu einer explizit politischen und agi-
tatorischen Ästhetik. Dabei verliert sie den
durchaus vorhandenen Eigenwert und literari-
schen Reiz der Einakter allzu oft aus den Au-
gen und wird vor allem ihrer erneuernden Be-
deutung für die Gattung der Komödie nicht
gerecht.
Mit Ausnahme der Hochzeit wurden B.s Ein-
akter bis heute vom Theater kaum wahrge-
nommen, erst postum gedruckt und uraufge-
führt, dann nur äußerst selten gespielt.
Die Hochzeit
Von den fünf Einaktern des Jahres 1919 ist Die
Hochzeit der bekannteste und umfangreichste.
Es existiert ein Typoskript aus der Zeit um
1919. In einem vervielfältigten Bühnenmanu-
skript vom Arcadia Verlag (Berlin) aus der
zweiten Hälfte der 20er-Jahre, korrigierte B.
den Titel in Die Kleinbürgerhochzeit. Das Su-
101
jet des Einakters übernahm er für eine Episode
des Films Kuhle Wampe (GBA 19, S. 718).
Das Stück zeigt eine Hochzeitsfeier, die in
der neuen Wohnung des frisch vermählten
Paares stattfindet. Ebenfalls neu sind die Mö-
bel, die der Bräutigam in Handarbeit selbst
gefertigt hat. Obwohl der Einakter im klassi-
schen Sinne keine dramatische Handlung hat,
läuft er mit steigender Spannung auf sein Ende
zu: Die Möbelstücke brechen eines nach dem
anderen aufgrund ihrer dilettantischen Aus-
führung zusammen. Als Letztes geht das Bett
in die Brüche, in das die längst schon schwan-
gere Braut mit ihrem Mann steigt, und gleich-
zeitig die kleinbürgerliche Illusion von einem
intakten Familienleben, für das die Hochzeits-
feier der Beginn sein sollte.
In der Forschung herrscht einhellig die Mei-
nung, daß dem Stück eine parodistische Kritik
am Kleinbürgertum zugrunde liege, dem B.
den Spiegel entgegenhalte. Uneinig ist man
sich allerdings in der Frage, wie seine Kritik
zu deuten sei. Giese hält, orientiert an marxi-
stischer Gesellschaftstheorie, fest: »Brechts
Kleinbürgerhochzeit ist die erste seiner Komö-
dien, in denen eine alte Gestalt ›zu Grabe ge-
tragen‹ wird, nämlich die bürgerliche Ehe und
Familie« (Giese, S. 35). Eine ähnliche Tendenz
vertritt Vinçon: Sie konstatiert, dass sich die
Kleinbürger aufgrund ihrer Kommunikations-
unfähigkeit und ihrer Egozentrik als destruk-
tiv erweisen, unfähig, aus ihren Verhältnissen
Kollektivität zu entwickeln (Vinçon, S. 71 f.).
Es scheint jedoch ratsam, Die Hochzeit we-
niger von der Frage ausgehend zu betrachten,
wie weit B. in seiner Kritik des Bürgertums
noch entfernt ist von einer soziologisch ausge-
wogenen Analyse der Bourgeoisie. Den pro-
duktionsästhetischen Kontext bilden vielmehr
die Stücke Baal und Trommeln in der Nacht,
die etwa zur selben Zeit entstanden und zur
Deutung der Hochzeit heranzuziehen sind. So
betrachtet Bayerdörfer B.s Kritik am Klein-
bürgertum in engem Zusammenhang mit Baal,
in dem der Spießbürger und sein sozio-kultu-
relles Umfeld entlarvt werden, der Protagonist
jedoch keine Position einnimmt, die man als
moralische oder gesellschaftliche Alternative
betrachten könnte: »Statt der hochgespannten
102 Die Einakter von 1919
Thematik und der überspannten Person Baals
entsteht ein Bild der kleinkarierten Gesell-
schaft und ihrer ebenso kümmerlichen wie lä-
cherlichen Prätentionen« (Bayerdörfer,
S. 250). Die Kleinbürger hielten am Ideal der
intakten Familie fest, um sich »soziale Stabili-
tät vorzugaukeln«, die im gesellschaftlich-öko-
nomischen Prozess längst abhanden gekom-
men sei (ebd.). Tatsächlich stellte B. selbst in
seinem Einakter die Beziehung zu Baal her:
DER JUNGE MANN Haben Sie auch das
Stück »Baal« im Theater gesehen?
MANN Ja, es ist eine Sauerei.
DER JUNGE MANN Aber es ist Kraft da-
rinnen.
MANN Es ist also eine kraftvolle Sauerei.
Das ist schlimmer als eine schwache. Wenn
einer ein Talent zu Schweinereien hat, ist
das etwa entschuldigend? Sie gehören über-
haupt nicht in so ein Stück!
Stille.
VATER Bei den Modernen wird das Fami-
lienleben so in den Schmutz gezogen. Und
das ist doch das Beste, was wir Deutschen
haben. (GBA 1, S. 258)
B. legt seinen Figuren Worte in den Mund, die
auch der zeitgenössische Bürger über das
Stück äußern könnte. Neben vielen anderen
Eigenschaften, die die Hochzeitsgesellschaft
aufzuweisen hat, erscheint sie hier als
deutschtümelnd, prüde und ›modernen‹ Ten-
denzen in der Literatur gegenüber durchaus
nicht aufgeschlossen. Dabei erweist sich die
Rede als doppelbödig: Indem man sich ver-
meintlich brüsk von der »Sauerei« in Baal di-
stanziert, wird gleichzeitig deutlich, dass ge-
rade sie es ist, die Faszination ausübt, die die
reglementierte bzw. verdrängte Sexualität
kleinbürgerlicher Manier anspricht. Man er-
liegt der Lüsternheit unter dem Vorwand mo-
ralischen Denkens und Handelns, im Stück
nochmals thematisiert durch die Keuschheits-
ballade (GBA 1, S. 255; vgl. GBA 11, S. 13 f.).
In Art einer poetologischen Einlage, eine
Meta-Ebene einnehmend, stilisiert B. sich mit
dieser ›Einlage‹ zugleich selbst. Er schreibt
sich literarisches Talent zu, charakterisiert
und ironisiert sein Stück, wobei seine Position
deutlich wird: Er als Autor des Baal steht auf
der Seite derer, die das Bürgertum mit seinen
überkommenen Formen und Riten kritisieren
und damit Stein des Anstoßes für jene Bürger
sind.
In Baal bildet die klein- und bildungsbür-
gerliche Gesellschaft lediglich den Hinter-
grund für den agierenden Protagonisten, der
sich als Einzelgänger von ihr abhebt. In Trom-
meln in der Nacht hingegen stehen die Bürger
in einem helleren Licht, erfahren eine tiefer-
gehende Analyse. Manche Dialoge (z. B. GBA
1, S. 177–187) und der überraschende, keines-
wegs von Komik freie Schluss deuten auf die
Nähe zur Hochzeit. Ein klarer Hinweis auf
Trommeln in der Nacht ist auch in der Re-
quisite der roten Laterne bzw. des Lampions
zu sehen, die in beiden Stücken Verwendung
findet (GBA 1, S. 229, S. 243). Während Baal
jedoch eindeutig eine Gegenposition zur bür-
gerlichen einnimmt, arrangiert sich Kragler in
seinem Falle mit der Bourgeoisie, denn seine
künftigen Schwiegereltern sind Fabrikbesit-
zer. Er entscheidet sich gegen einen Einsatz für
die Ziele der Räterepublik, legt sich stattdes-
sen in das gemachte Bett mit der Aussicht auf
das Erbe der Fabrik, nimmt dafür jedoch, wie
der Bräutigam in der Hochzeit, in Kauf, dass
seine Braut eine ›beschädigte‹ ist, die ihm
während seiner Abwesenheit nicht die Treue
gehalten hat.
In der Hochzeit sind die Kleinbürger unter
sich. Bild und Bewertung der Gesellschaft ent-
sprechen sich jedoch trotz verschiedener
Blickwinkel in allen drei Stücken durchaus. Es
wird gleichsam die Frage gestellt und letztlich
auch beantwortet, was das für eine Gesell-
schaft ist, der Baal sich verweigert und mit der
Kragler sich arrangiert.
Es sind im Wesentlichen zwei Eigenschaf-
ten, die charakteristisch sind für die in der
Hochzeit skizzierte Gesellschaft: zum einen ist
dies die große Diskrepanz zwischen Schein
und Sein, zwischen Anspruch und Wirklich-
keit, zum anderen ist es das Fehlen jeglicher
Individualität und Handlungsfreiheit. Die Fi-
guren mögen sich durch Aussehen, Alter, Fa-
milienstand und verschieden stark ausge-
prägte Affekte und Triebe unterscheiden, letzt-
 Die Hochzeit
lich jedoch sind sie kalkulierbar, sie handeln,
sprechen und reagieren nach bestimmten vor-
hersehbaren Mustern und Gesetzmäßigkeiten.
Sie sind Typen; Spielraum für Eigenarten, die
das Wesen einer Person ausmachen, gibt es
nicht.
Welche Eigenschaften und Wesensmerk-
male haben die Bürger oder nehmen sie für
sich in Anspruch? Man ist, wie dargelegt, pa-
triotisch-national, Neuerungen gegenüber ab-
lehnend; man hat hohe sittlich-moralische An-
sprüche, besonders in sexueller Hinsicht. Man
ist sparsam und fleißig, Werte eines harmoni-
schen und familiären, ›geregelten‹ Lebens
sind dominant. Darüber hinaus hat man das
Bewusstsein, ›jemand zu sein‹, ›etwas darzu-
stellen‹ und nimmt nicht zuletzt für sich in
Anspruch, gute Umgangsformen zu haben und
auf solche zu achten (z. B. GBA 1, S. 244). Tat-
sächlich jedoch haben die Kleinbürger keines-
wegs ›gute Manieren‹, und die äußeren For-
men, auf die man sehr bedacht ist, werden
dauernd unterlaufen, weil man sich eigentlich
nichts zu sagen hat. Es werden Unappetitlich-
keiten vom Wasserklosett bis hin zu detail-
getreuen Symptomen der Wassersucht zum
Besten gegeben. Die rührselige wie klischee-
beladene Hochzeitsrede, die der junge Mann
hält, erweist sich als einem Buch entnommen
und auswendig gelernt, worauf, entgegen aller
Regeln der Höflichkeit, von einem Gast ex-
plizit hingewiesen wird. Familiäre Bindungen
existieren nur formal. Verwandtschaftliche
Nähe oder Gefühle nehmen nicht erst im Laufe
der Handlung ab, sondern existieren von vorn-
herein nicht. Der Vater versucht durch Erzäh-
len seiner langweiligen wie teilweise Ekel er-
regenden Episoden, die eigentlich niemand
hören mag, einerseits dafür einzustehen, dass
die Konversation nicht abbricht, andererseits
sorgen seine Geschichten, von ihrem Inhalt
abgesehen, auch dafür, dass eine gewisse Dis-
tanz, ein unverbindliches Nebeneinander, er-
halten bleibt. Die Möbel, die der Bräutigam in
eigener Handarbeit hergestellt hat, ein Ana-
chronismus in einer arbeitsteiligen Gesell-
schaft, und nicht nur Werte und Tugenden wie
Fleiß, Sparsamkeit und Solidität, sondern
auch das Bestreben symbolisieren, einen
103
›neuen Hausstand‹ und somit eine Familie zu
gründen, erweisen sich als schlecht zusam-
mengebautes Gerümpel, das keiner Belastung
standhält. Das Unvermögen und vorprogram-
mierte Scheitern des Bräutigams sowie seiner
Ehe werden hiermit angekündigt: Gerade das,
was in ganz besonderem Maße haltbar und
dauerhaft sein sollte, weil besonders viel
Liebe, Zeit und Mühe investiert wurde, er-
weist sich als Trümmerhaufen. Deutlich wird
aber auch die Tatsache, dass, nicht aus Spar-
samkeit, sondern aus Geiz, offenbar an der
falschen Stelle, zum Beispiel am Leim, gespart
wurde.
Bisher von der Forschung unbemerkt blieb
eine Anspielung B.s auf das Mobiliar, die nicht
nur dem speziellen Humor dieses Einakters
eine weitere Nuance hinzufügt, sondern dem
Stück darüber hinaus auch ein gewisses Maß
an Lokalkolorit und scheinbarer Historizität
verleiht. In den Geschichten des Vaters spielt
ein wassersüchtiger Onkel eine Rolle, der Au-
gust heißt (GBA 1, S. 249 f.). Man könnte einen
Fingerzeig auf B.s eigenen Onkel August ver-
muten, der, im Gegensatz zu dem im Stück
erwähnten, 1919 allerdings noch lebte. Ein
weiterer Hinweis mit ›historischem‹ Hinter-
grund in den Erzählungen des Vaters legt nun
die Vermutung nahe, dass auch die Anspielung
auf Onkel August authentisch ist und B. in
seinem Stück ganz bewusst mit Bezügen zur
Wirklichkeit spielt, so auch wenn der Bräuti-
gam großspurig erläutert, warum er seine Mö-
bel selbst angefertigt habe:
BRÄUTIGAM Auf das Lumpenzeug in den
Läden kann man sich ja nicht verlassen!
DER MANN Eine gute Idee. Man verwächst
dann mehr mit den Sachen. Gibt auch besser
darauf acht. Ich wollte zur Frau: du hättest
unsere Sachen selber gemacht.
[…]
DER VATER Die Geschichte mit Johannes
Segmüller war sehr komisch.« (GBA 1,
S. 245).
Jener Johannes Segmüller, den der Vater un-
mittelbar, nachdem das selbst gezimmerte Mo-
biliar thematisiert wurde, aber dennoch
scheinbar zusammenhanglos erwähnt, war ein
104 Die Einakter von 1919
Polsterer aus Friedberg bei Augsburg, der sich
bereits als junger Mann einen Namen als findi-
ger und geschickter Handwerker gemacht
hatte und 1925 eine Firma gründete, die heute
in Süddeutschland mit zehn Filialen und etwa
3000 Mitarbeitern eine der größten in ihrer
Branche ist. Der Name Segmüller, der insge-
samt dreimal erwähnt wird und so Eigenschaf-
ten eines Leitmotivs erlangt, galt bereits da-
mals in Augsburg und Umgebung als Synonym
für preisgünstige, aber ebenso haltbare Möbel.
Man wäre also besser mit Einrichtungsgegen-
ständen ›von der Stange‹ und nicht ganz so
hehren moralischen Ansprüchen zurecht ge-
kommen. Die Kleinbürger jedoch verachten
nach dem Motto ›Selbst ist der Mann‹ die neue
Massenware, womit ihre anachronistische
Einstellung zur arbeitsteiligen Gesellschaft
und Produktion zum Ausdruck kommt. Die
selbstgezimmerten Möbel werden damit zum
Symbol eines überholten Individualismus und
gesellschaftlicher Rückständigkeit.
Die Entlarvung und Desillusionierung der
heilen kleinbürgerlichen Welt findet schließ-
lich ihren Höhepunkt in der Art, wie mit Se-
xualität umgegangen wird. Man gibt sich auf
der einen Seite äußerst moralisch, wenn nicht
gar prüde, legt Wert auf Anstand, auf der an-
deren findet die durchaus vorhandene und nur
unzureichend kompensierte Geilheit ihren
Ausdruck in einer Reihe direkter und in ihrer
Art völlig humorloser und primitiver Anspie-
lungen und Doppeldeutigkeiten, etwa durch
die Verwendung des Begriffs »Eier« (GBA 1,
S. 246). Ihre Steigerung erfahren die sexuellen
Anspielungen in konkreten Handlungen, etwa
im Tanz »wie im Puff« (S. 264) zwischen
Freund und Braut. Die Sexualmoral der Klein-
bürger wird jedoch durch die Tatsache ad ab-
surdum geführt, dass jeder Anwesende von
vornherein weiß, dass die Braut schon schwan-
ger und die Hochzeit mit der in Aussicht ge-
stellten Hochzeitsnacht somit eine Farce ist.
Auch die Diskrepanz zwischen Äußerlichkei-
ten und wirklichem Verhalten wird hier auf die
Spitze getrieben: Die Braut trägt ein weißes
Kleid, das im christlichen Ritus bis heute Un-
schuld und Unberührtheit symbolisiert, und
jeder weiß, dass sie längst schon ein Kind
erwartet. Vor diesem Horizont betrachtet, ist
das Bett das einzige Möbelstück, das am Ende
mit gutem Grund zusammenbrechen darf,
denn es hat ja, so B.s derbe Anspielung, ge-
wissermaßen eine Person mehr als eingeplant
und öffentlich zugegeben zu tragen. Die Gäste
erweisen sich auch hier als wenig diskret. Sie
sind nach einiger Zeit und steigendem Aggres-
sionsspiegel nicht mehr bereit, den Schein zu
wahren und sprechen offen von der Schwan-
gerschaft (S. 261 f.).
Der Schluss des Einakters scheint indessen
eine Art Happy End zu sein. Schnell wird je-
doch deutlich, dass es keinerlei Veränderung
oder Entwicklung der Figuren gegeben hat.
Das Ehepaar, inzwischen alleine, hat sich
scheinbar, nicht zuletzt Dank reichlichen Alko-
holgenusses, arrangiert, die Aggressionen
scheinen überwunden. Man hat sich damit ab-
gefunden, dass die Einrichtung zu Bruch ge-
gangen ist, und beide wissen wohl, dass die
Ehe schon an ihrem Beginn zum Scheitern ver-
urteilt ist. Sie wollen sich dies jedoch nicht
bewusst machen und mit einer Art Galgen-
humor die Hochzeitsnacht genießen. Da diese
längst vollzogen ist, bleibt nichts als Geilheit,
die im Suff dann doch aggressive Formen an-
nimmt: Der Bräutigam zerreißt der Braut nicht
nur das Kleid, sondern reißt auch sie selbst
brutal an sich (GBA 1, S. 267). Es handelt sich
um einen gewaltsamen Akt der Inbesitznahme
der Frau, entsprechend einer kritischen Sicht-
weise auf die bürgerlichen Ehe.
Die Form des Stücks spiegelt seinen Inhalt
wider: Trotz steigender Spannung gibt es kei-
nen Handlungszusammenhang. Einzelne Ge-
schichten, Episoden und Kleinstvorfälle rei-
hen sich aneinander, einzig die aggressive
Stimmung entwickelt sich, indem sie konti-
nuierlich bis zum Platzen des Festes wächst.
Aufgrund der Kommunikationsunfähigkeit der
Figuren führen deren Gespräche nicht zur Ver-
ständigung, sondern bewirken das Gegenteil
und treiben die Verschlechterung der Atmo-
sphäre voran. Die Hochzeitsgesellschaft ist
weit entfernt vom aufklärerisch-individualisti-
schen Menschenbild, das die Protagonisten
der bürgerlichen Literatur des 18. und 19. Jh.s
bestimmte. Der funktionierende Dialog, das
 Die Hochzeit
Gegen- und Miteinander von These und Anti-
these, war hier eine der wichtigsten Grund-
lagen. In der Hochzeit ist nicht zuletzt diese
unorganische Struktur verantwortlich für die
gebrochene, desillusionierende Komik und für
den Effekt, dass die Harmonie am Schluss vom
Zuschauer sehr deutlich als lediglich eine
scheinbare wahrgenommen werden kann.
Die Hochzeit ist der einzige der frühen Ein-
akter B.s, der noch zu Lebzeiten des Dichters
aufgeführt wurde, am 11. 12. 1926 am Frank-
furter Schauspielhaus, in einer Inszenierung
von Melchior Vischer. Der Erfolg war mäßig.
Demgegenüber ist das Stück in den letzten
Jahren häufig auf den Spielplänen der Theater
zu finden. Bereits 1968 von Rainer Wolffhardt
als Fernsehspiel für Radio Bremen, 1970 in
Dänemark, und 1973 in Schweden, ebenfalls
für das Fernsehen verfilmt, bildete es 1978/79
die Grundlage für ein tunesisches Filmexperi-
ment, das am Ende der Hochzeit anknüpft und
versucht, den Ehealltag des Brautpaares dar-
zustellen und weiterzuführen.
Der Bettler oder Der tote Hund
Die Dialoge des griechischen Satyrikers Lu-
kian, die B. in der Übersetzung Wielands
besaß, bilden die literarische Tradition des
Einakters Der Bettler oder Der tote Hund. Da-
neben werden in der Forschung als mögliche
Vorbilder oder analoge Werke das Spruchge-
dicht Salomon und Markolf (Bayerdörfer,
S. 257) und, in Zusammenhang mit B.s Aus-
einandersetzung mit dem expressionistischen
Drama, Hanns Johsts Der König (1919) ge-
nannt, zu dem der Einakter ein Gegenentwurf
sei (Vinçon, S. 85 f.).
Das Stück besteht aus einem einzigen Dia-
log. Ein Bettler sitzt auf der Straße. Der Kaiser
kommt vorbei und lässt sich dazu herab, mit
dem Bettler ein Gespräch zu beginnen. Im Ver-
lauf dieser Unterhaltung erweist sich der
vermeintlich Stärkere schnell als der Unter-
legene. Durch philosophisch anmutende
Schläue, Redegewandtheit und Respektlosig-
105
keit gelingt es dem Bettler, den Herrscher zu
verunsichern und zu provozieren, bis er, ei-
gentlich frohen Mutes auf dem Wege zu einer
Siegesfeier, in schlechter Laune davonzieht.
Erst am Schluss erfährt der Zuschauer, dass
der Bettler blind ist und den Dialog mit dem
Kaiser nicht aus Streitlust, sondern nur des-
halb geführt hat, weil er sich von der Trauer
über den Tod seines Hundes ablenken wollte.
Dem Stück liegt das seit der mittelalterli-
chen Literatur bekannte Motiv vom Herrscher
und Untertan in abgewandelter Form zu-
grunde. Dessen Reiz bestand darin, fiktiv die
Schranken gesellschaftlicher Macht aufzuhe-
ben, um die Kontrahenten dann, auf gleicher
Ebene, einen Disput austragen zu lassen. Da-
bei erwies sich der Untertan aufgrund seiner
›Bauernschläue‹ und des ›gesunden Men-
schenverstands‹ stets als der Überlegene. Der
Märchenton des Einakters ist motiviert durch
Lessings Nathan der Weise und hat in B.s Werk
ein Vorbild, die 1913 im ersten Heft der Schü-
lerzeitschrift Die Ernte erschienene Parabel
Balkankrieg.
Während in der Hochzeit die Kleinbürger,
also gewissermaßen der selbst ernannte Mit-
telstand, die Charaktere stellt, treffen in Der
Bettler oder Der tote Hund die gesellschaft-
lichen Extreme aufeinander: Der Bettler ist
das niedrigste und verachtetste Mitglied der
Gesellschaft, als ›asozial‹ von dieser kaum
noch als ihr zugehörig erachtet. Er trifft auf
den höchsten Herrscher und Repräsentanten,
die Weisheit und Pfiffigkeit des Beherrschten
auf das Bewusstsein größter Machtfülle.
Gleich zu Beginn des Gespräches wird deut-
lich, dass nun dieses Verhältnis auf den Kopf
gestellt, dass der Bettler der Überlegene ist.
»Die Pointe der Form liegt darin, dass der
sozial Schwächste den sozial Stärksten, als sei-
nen Disputationsgegner, überwindet, überli-
stet und blamiert, wobei der Akzent je nach
dem stärker auf der intellektuellen oder auf
der sozialkritischen Seite des dialogischen Ge-
fechts liegen kann.« (Bayerdörfer, S. 257)
Ganz eindeutig hingegen ist B.s Aussageab-
sicht für Vinçon. Sie betrachtet den Einakter
als rein sozialkritisch motiviert, B. kritisiere
mit ihm eine Staatsform, die von nur wenigen
106 Die Einakter von 1919
Autoritäten bestimmt werde (Vinçon, S. 87).
Darüber hinaus betrachtet es die Autorin als
Einschränkung, dass die soziale Wirkung des
Stückes sehr zugunsten seiner komischen Ele-
mente in den Hintergrund trete (S. 82). Es ist
unzweifelhaft, dass mit der Bloßstellung des
Kaisers auch die Gesellschaft tangiert ist, die
einen Kaiser hat, ebenso wie die Vorführung
der Kleinbürger in der Hochzeit eine Attacke
auf das Bürgertum in soziologischer Hinsicht
mit sich bringt. Es scheint sogar nicht ausge-
schlossen, dass B. konkret auf den deutschen
Kaiser Wilhelm II. anspielt. Ähnlich wie der
Kontrahent des Bettlers, der einerseits so
machtbewusst wie andererseits naiv erscheint,
bestand der Eindruck, dass Wilhelm geistig
etwas zurückgeblieben war, was bei öffentli-
chen Auftritten durchaus zu bemerken war. Ein
solcher Fingerzeig auf eine historische Person
aus der jüngeren Vergangenheit wäre typisch
für die Vielschichtigkeit, die bereits im Früh-
werk B.s zu konstatieren ist. Dennoch geht es
in dieser Schaffensperiode in erster Linie um
die Analyse und Bloßstellung gesellschaftli-
cher Strukturen, nicht selten mit Mitteln der
Komik und Parodie. So soll auch in Der Bettler
oder Der tote Hund in erster Linie die Person
des Kaisers lächerlich gemacht werden, die, so
B.s Übersteigerung, sogar unter dem Bettler
steht. Dieser lässt sich nur dazu herab, mit
dem Herrscher zu sprechen, weil er nichts
Besseres zu tun hat und Ablenkung finden
will. Der Bettler ist letztlich der ›Erhabene‹,
ihm ist nicht einmal mit Mitteln der Gewalt
beizukommen, die der Kaiser als letzte Kon-
sequenz in Aussicht stellt und damit seine
Ohnmacht zur Schau stellt. Denn das Leben
scheint dem Bettler nichts wert, und anson-
sten besitzt er nichts, was man ihm nehmen
könnte, womit er unangreifbar wird. Auf die
Drohung des Kaisers, er könne ihn auch töten
lassen, reagiert er entsprechend: »Dann regnet
es nicht mehr auf meinen Kopf, das Ungeziefer
verläuft sich, mein Magen gibt Ruhe, und es
gibt die größte Stille, die ich je genossen
habe.« (GBA 1, S. 275)
So mag in Der Bettler oder Der tote Hund
durchaus ein Ur-Thema B.s als Keimzelle ge-
staltet sein, der Wettstreit zwischen ›Herr-
schaftswissen‹ und fast hellseherischer Weit-
sicht des Beherrschten (vgl. Bayerdörfer,
S. 257). Weder aber wird eine Gesellschafts-
form konkret abgebildet, noch will der Ein-
akter Modell für eine andere sein. Der Kaiser
wird vorgeführt und seine Ohnmacht wird de-
monstriert; ihn und die dazugehörige Staats-
form abzuschaffen, ist nicht B.s Thema.
Er treibt einen Teufel aus
Die Bauernposse ist in ihrer teilweise abstrus
anmutenden Dialogführung und der Paradoxie
semantischer Mehrdeutigkeiten Szenen Karl
Valentins sehr ähnlich und motiviert durch
biographische Bezüge aus B.s Leben. Die Fa-
milie, deren Haus der Schauplatz des Schwan-
kes ist, heißt Frick (GBA 1, S. 288f). B.s Augs-
burger Freundin Paula Banholzer, die ein Kind
von ihm erwartete, musste im Februar 1919
aufs Land, nach Kimratshofen im Allgäu, um
dort ihr Kind auszutragen und zur Welt zu
bringen. Ihre Eltern wollten in Augsburg einen
Skandal vermeiden. Untergebracht war sie im
Haus der Hebamme Walburga Frick und ihres
Mannes, wo B. sie regelmäßig besuchte (Ban-
holzer, S. 50) und die er in seinen Briefen an
Paula auch grüßen lässt. Am 30. 7. 1919 kam
der Sohn Frank zur Welt, wenige Wochen spä-
ter schrieb B. den Einakter. Am 4.4. beklagte er
sich in einem Brief über die Schwierigkeiten,
die seine Besuche im Allgäu mit sich brachten:
»Ich habe Dich sehr lieb und ich komme, so-
bald ich kann. Aber nach Kimratshofen …
weißt Du, nicht nach Kimratshofen. Ich könnte
ja doch nicht bei Euch wohnen und wir hätten
keine Gelegenheit, allein zu sein, ohne Anstoß
zu erregen.« (GBA 28, S. 78) Es ist nicht be-
kannt, ob B. bei Paula Banholzer in Kimrats-
hofen im Haus der Fricks tatsächlich heimlich
eingestiegen ist oder ob vielleicht im Spaß nur
die Rede davon war. Die Situation jedoch ist
der im Einakter geschilderten so ähnlich, dass
von einem Zusammenhang auszugehen ist.
Dieser wird letztlich durch den Namen »Frick«
hergestellt, nach der Anspielung auf den
 Er treibt einen Teufel aus
Schreiner Segmüller in der Hochzeit ein wei-
teres Beispiel für B.s Tendenz, sich in den
Einaktern auf reale Personen und Vorgänge zu
beziehen.
Ein Bursche klettert heimlich über die Lei-
ter in das Fenster seiner Freundin, um mit ihr
die Nacht zu verbringen. Der Vater des Mäd-
chens erwischt das Paar, das vor ihm auf das
Dach des Hauses flieht. Die Honoratioren des
Dorfes kommen vorbei, erkennen die Situa-
tion und teilen dem konfusen Vater schaden-
froh mit, dass der Teufel, in der dörflichen
Scheinmoral Sinnbild für Sexualität, seine
Tochter geholt habe und mit ihr auf dem Dach
sitze. Man bricht in Gelächter aus, und der Ruf
der Familie ist dahin.
Abermals steht die bürgerliche Gesellschaft
und ihre fragwürdige Sexualmoral im Mittel-
punkt des Geschehens. In der Forschung gilt
Er treibt einen Teufel aus als der schwächste
der Einakter B.s (Michaelis, S. 33), käme er
doch über das übliche Schwanksujet kaum hin-
aus (Bayerdörfer, S. 254). Dem widerspricht,
dass die Posse nicht mit einem Happy End
schließt, wie es den Gesetzen des Schwanks
entspräche. Das Liebespaar, dem erkennbar
die Sympathie des Autors gehört, sitzt zum
Schluss bloßgestellt auf dem Dach und ist dem
Gelächter von Nachtwächter, Pfarrer und Bür-
germeister preisgegeben. Diejenigen also la-
chen, deren Moralcodex befragt wird. Das Lie-
bespaar ist gezwungen, vor diesen sittlichen
Ansprüchen auf das Dach zu fliehen. Des Wei-
teren deutet die Gesprächsform über sich hin-
aus, indem sie einen Versuch darstellt, »eine
neue Dialogbasis zu gewinnen«: »Die fast sty-
chomythische Engführung der Repliken in
Stichwortketten, die ohne direkte Nennung
um das Thema der erotischen Wünsche krei-
sen, stellt ein weiterführendes Moment dar.
Der ganz an der Oberfläche bleibende, gleich-
wohl pointierte Wortwechsel ist ein Stück artis-
tisch organisierter Trivialität, ein Verfahren,
welches für Brechts Dialogtechnik auch in der
späteren Ausprägung noch eine wichtige
Grundlage darstellt.« (Bayerdörfer, S. 253 f.)
Von diesen bemerkenswerten Punkten abge-
sehen, bewegt sich der kleine Einakter jedoch
innerhalb der üblichen Grenzen des Genres
107
der Bauernposse. Weder eine psychologische
Differenzierung der Figuren findet statt, noch
hat analytische Satire einen Platz.
Lux in tenebris
Der Titel des Stücks, aus dem Lateinischen
übersetzt »Das Licht in der Finsternis«, ist
mehrdeutig zu verstehen und weist auch auf
die Entstehung des Einakters hin. In dieser
Zeit wurde eine Reihe von äußerst erfolgrei-
chen wie provozierenden ›Aufklärungsfilmen‹
gedreht, einer unter ihnen 1917 mit dem Titel
Es werde Licht von Richard Oswald. Im Artikel
Aus dem Theaterleben schreibt B. am 7. 11.
1919 in Bezug auf diese Filme: »Wenn die Ki-
nos weiterhin solche Schweinereien wie eben
jetzt spielen dürfen, dann geht bald kein
Mensch mehr in die Theater rein. In dem Mo-
ment, wo den Kinomenschen republikanische
Freiheit erblühte, entdeckten sie ihr Mitleid
mit armen Mädchen und ihre Pflicht, der Re-
publik die Augen zu öffnen: Es wurde Aufklä-
rung gefilmt. Neu war die Ware nicht, weil sie
einträglich sein musste. Nur hatte die Polizei,
die mit den Puffs auch nicht gerade befreundet
war, diese Art Aufklärung bisher verboten.
Aber nun verdiente sie massig Geld« (GBA 21,
S. 40 f.). B. spricht damit genau das Thema
seines Einakters an. Wo man aus scheinbar
moralischen Gründen ›Aufklärung‹ gegen das
Laster betreibt, wird in Wahrheit Geld mit ihm
verdient.
Als mögliche direkte Anregung zu Lux in
tenebris gilt eine Ausstellung der Deutschen
Gesellschaft zur Bekämpfung der Geschlechts-
krankheiten, die vom 5. bis 21. 9. 1919 in Augs-
burg zu sehen war. Den einführenden Vortrag,
unter dem Titel Der Kampf gegen eine ver-
heerende Volksseuche am 5. 9. 1919 in den
Augsburger Neuesten Nachrichten publiziert,
hielt bei der Eröffnung ein Sanitätsrat Dr. Ju-
lius Raff, der anschließend auch die ausge-
stellten Wachsnachbildungen von erkrankten
Geschlechtsteilen erläuterte. Raff war ein Be-
kannter von B.s Familie; ihm war es mit größ-
108 Die Einakter von 1919
ter Wahrscheinlichkeit zu verdanken, dass der
junge Dichter nicht zum Kriegsdienst einge-
zogen wurde (Frisch/Obermeier, S. 139 f.).
Stattdessen arbeitete er vom 1. 10. 1918 bis
9. 1. 1919 bei Raff im provisorisch errichteten
Reservelazarett in Augsburg als Militärkran-
kenwärter, wo er der Station D, der Abteilung
für geschlechtskranke Soldaten, zugeteilt und
täglich mit dem konfrontiert war, was später
zum Inhalt von Lux in tenebris oder vom Lied
an die Kavaliere der Station D gehören sollte.
Die zu Beginn beschriebene Bordellgasse
»führt nach hinten zu und biegt dann in rech-
tem Winkel nach links um« (GBA 1, S. 293).
Damit ist eindeutig auf die Hasengasse in
Augsburg angespielt, die, heute immer noch
Bordellstraße, aber umbenannt und in ihrem
Verlauf geändert, sich zur Zeit der Entstehung
des Einakters tatsächlich gegen Ende hin in
einem rechten Winkel nach links öffnete
(Schabert). Ein weiterer konkreter Hinweis
auf Augsburg ist der Titel der genannten Zei-
tung »Neueste Nachrichten« (GBA 1, S. 294),
bei der es sich um die Augsburger Neuesten
Nachrichten handeln dürfte, die stets in dieser
abgekürzten Form genannt wurden. Somit
kann man davon ausgehen, dass Augsburg
Schauplatz von Lux in tenebris ist. Ernst Schu-
machers Hinweis, dass das geschilderte Milieu
genau das der katholischen Kreise der Pro-
vinzstadt Augsburg sei (Schumacher, S. 91),
geht indessen trotz dieser konkreten Bezüge
zu weit; der Einakter geht über eine naturali-
stische Milieustudie weit hinaus. – Literari-
sches Vorbild ist Wedekinds Einakter Tod und
Teufel (1909), dessen Schlusspointe B. sich an-
eignete (Bayerdörfer, S. 255).
Herr Paduk wurde, weil er zu wenig Geld
hatte, aus dem Bordell geworfen. Aus Rache
eröffnet er in der Bordellgasse ein Zelt, in dem
man gegen Eintrittsgeld Vorträge über Ge-
schlechtskrankheiten hören kann. Er will da-
mit ›aufklären‹ und der Prostitution die
Grundlage entziehen, was ihm zunächst zu ge-
lingen scheint. Gleichzeitig verdient er mit der
Sensationsgier der Besucher Geld. Er lässt
sich von Frau Hogge, der Bordellbesitzerin,
davon überzeugen, dass mit der Vernichtung
der Prostitution auch sein Geschäft mit der
Aufklärung überflüssig werde. Paduk einigt
sich mit Frau Hogge. Er schließt sein Zelt und
investiert das verdiente Geld in das Bordell,
dessen Teilhaber er wird. Sein Geschäft führt
er auf andere Weise weiter: er zeigt seine
Filme fortan im Bordell. Dieses floriert wie-
der, und Paduk hat damit die Möglichkeit,
nach außen an seinem moralischen Anspruch,
die Männer aufzuklären, festzuhalten, gleich-
zeitig seinen Gewinn zu maximieren und die
Dienste der Prostituierten wie ehedem, nun
aber kostenlos, in Anspruch zu nehmen.
Ein weiteres Mal stehen in einem Einakter
B.s die bürgerliche Doppelmoral und Schein-
heiligkeit im Mittelpunkt. Er entlarvt den
Trick, der das geschäftliche Überleben Paduks
und Frau Hogges sichert, als ›Vernunft‹ jener
Gesellschaft: Statt Konkurrenz einigt man sich
auf Zusammenlegung der ›Betriebe‹ und er-
möglicht und legalisiert so die sog. Aufklärung
und die Prostitution gleichermaßen. B. kriti-
siert durch die Offenlegung dieses Geschäfts-
gebarens das Bürgertum, enthält sich jedoch,
wie in dieser Zeit oft, selbst jeglicher mora-
lischer Stellungnahme. Damit deutet der Ein-
akter über sich hinaus: »Das eigentliche
Thema bildet die Dialektik von Lust und Aus-
beutung, die in Brechts späterem Werk, etwa
im Mahagonny-Songspiel, erneut aufgegriffen
und dargestellt werden wird. Die provokative
Form, die Grellheit des Details, die bündige
Moral entsprechen sich.« (Bayerdörfer,
S. 254)
Durchaus bemerkenswert ist dabei der vir-
tuose Umgang mit der Mehrdeutigkeit des Ti-
tels, von konkreten Anspielungen bis hin zu
einem erstaunlich hohen Abstraktionsgrad. Er
ist wörtlich dem Johannes-Evangelium ent-
lehnt (Johannes 1,5); diesem biblischen Voka-
bular entspricht auch der Titel des Aufklä-
rungsfilms Es werde Licht, auf den B. konkret
anspielt (GBA 1, S. 293). Jenes »kalkig weiße
Licht«, das »die ganze Gasse überspiegelt«
(ebd.), setzt den Imperativ »Es werde Licht«
zunächst in ganz gegenständlicher Form um:
Das Bordell wird angestrahlt, damit es nicht
mehr ungesehen betreten werden kann. Da-
rüber hinaus will Paduk ›aufklärerisch‹ ans
Licht bringen, was im Bordell vorgeht: »Ich
 Lux in tenebris
besann mich lediglich, wie ich diese Gasse
b e l e u c h t e n könnte. Wie in Ihr [Frau Hog-
ges] schändliches Gewerbe hineingeleuchtet
werden könnte!« (S. 300). Die Motivation in-
dessen ist seine »Erleuchtung« (S. 296), die
Paduk als moralische Erkenntnis verstanden
wissen will. Dabei erfährt der Leser, dass er
nur deshalb sein Etablissement betreibt, weil
er aus dem Bordell hinausgeworfen wurde.
Dieses Spiel mit der mehrfachen Bedeutung
der Begriffe ›Licht‹, ›erleuchten‹, ›beleuch-
ten‹ entlarvt so Paduks Doppelmoral. Eine
weitere ›Erleuchtung‹ hat er, indem er ein-
sieht, dass seine Aufklärungskampagne dem
eigenen Profit schadet, sich geschäftlich asso-
ziiert und eine Gewinnmaximierung erzielt.
Es ist konsequent, dass am Ende, nach der
Einigung mit Frau Hogge, das Licht wieder
ausgeschaltet wird, damit Paduk und andere
unbeobachtet in das Bordell können (S. 304).
Daneben spielt bei dieser Thematik und dem
verwendeten Vokabular immer auch die Auf-
klärung als philosophiegeschichtliche Epoche
mit, die parodiert wird: Der ›kategorische Im-
perativ‹ Kants degeneriert zur Aufklärung
über Geschlechtskrankheiten.
Vor diesem Hintergrund von Sensations-
und Lustgier, Ausbeutung und Profit stellt sich
auch die christliche Moral als doppelbödig dar.
Unter dem Vorwand der Aufklärung handelt
der Kaplan mit Herrn Paduk eine Ermäßigung
des Eintrittspreises aus, um dann für den
christkatholischen Gesellenverein gleich das
ganze Zelt zu mieten (GBA 1, S. 298). In der
Manier eines christlichen Predigers wendet
sich Paduk gegen den Bordellbetrieb: Die Pro-
stituierten »müssen ihre unsterbliche Seele
verkommen und ihren Leib verfaulen sehen
[ … ]. Dieser Mund mit dem von Geschwüren
zerfressenen Gaumen hat einst so gut wie euer
Mund in der Kirche Choräle gesungen, diesen
von Aussatz verheerten Kopf hat die Hand ei-
ner Mutter gestreichelt, wie euren. Über die-
ser Brust [ … ], die von Eiter durchlöchert ist,
hat ein Kreuzlein gehangen, wie über eurer.«
(S. 302) Paduk zitiert die Bibel und bedient
sich liturgischer Formeln, nicht jedoch, um
moralisches Denken und Handeln zu fordern,
sondern um seine eigentliche Absicht zu ver-
109
bergen, im ökonomischen Konkurrenzkampf
zu siegen. Er kleidet sein geschäftliches Inter-
esse in theologische Formeln, betreibt damit
Blasphemie, die er noch steigert, indem er die
religiöse Auferstehungshoffung den Gesetzen
der Ökonomie dienstbar macht: »Und ich habe
nie besser gesprochen. Jetzt weiß ich, was
Pfingsten ist. Heute war der Geist über mir.«
(S. 303)
Nicht nur B.s außerordentlich gute Bibel-
kenntnisse, die er seiner protestantischen Er-
ziehung durch Mutter und Pfarrer Paul Detzer,
der ihm Religions- und Konfirmandenunter-
richt erteilt hatte, zeigen sich in diesen rheto-
risch virtuosen Passagen, sondern B. erweist
auch die Sprache als Instrument der Manipula-
tion. Damit deutet Lux in tenebris auf eines
der wichtigen Themen des späteren Werkes
B.s voraus.
Der Fischzug
B. entlehnt die Fabel aus Homers Odyssee (8.
Gesang, Verse 266–366). Ares und Aphrodite
werden von ihrem Mann beim Ehebruch er-
tappt und in einem Netz gefangen. Die an-
deren Götter brechen beim Anblick des ge-
fangenen Paares in Gelächter aus. Die zweite
wichtige Quelle ist die Bibel.
Ein sich häufig dem Suff hingebender und
deshalb ohne Fang heimkehrender Fischer
kommt nachts mit zwei Freunden nach Hause,
weckt seine Frau und befiehlt ihr roh, ihn zu
waschen und für ihn und seine beiden Zechge-
nossen Kaffee zu kochen. Den beiden Freun-
den gefällt die Frau. Sie verachten den stets
betrunkenen Fischer, der bald schon ein-
schläft, und versuchen, sich an die auch in
sexueller Hinsicht vernachlässigte Frau her-
anzumachen. Dies bemerkt der Fischer in ei-
nem hellen Moment. Er hält seine Frau jedoch
nicht vom Ehebruch ab, sondern stellt ihr und
dem Nebenbuhler eine Falle mit seinem Netz,
in dem sich das Paar verfängt. Der Fischer ruft
die Dorfbewohner zusammen und lässt die
Ehebrecher ins Meer werfen. Hinterher lädt er
110 Die Einakter von 1919
zu einer Art Totenfeier ein, die zu einem Be-
säufnis ausartet. Am Schluss kehrt die Frau
wassertriefend zurück. Das Netz als wichtig-
stes Handwerkszeug ihres Mannes bringt sie
mit. Sie wirft die Anwesenden hinaus, packt
sich ihren schlafenden Mann auf den Rücken
und bringt ihn ins Bett.
Mit dem scheinbar einfachen und grob ge-
strickten Einakter gelingt B. ein vielschichti-
ges und subtiles Miteinander von literarischen
Anspielungen, eine Darstellung seelischer
Zwischenlagen, etwa die Gleichzeitigkeit von
Triumph-, Rache- und Schmerzgefühlen (Bay-
erdörfer, S. 259) und eine genaue Milieuzeich-
nung. Um gleichsam alltägliche zwischen-
menschliche Beziehungen im Fischermilieu
geht es. Die Handlung vollzieht sich im We-
sentlichen in der Hütte des Fischers, verbleibt
also im Bereich des Privaten, außerhalb der
Gesellschaft. Der Text vertritt keinen morali-
schen Standpunkt und schließt auch damit an
die Vorlage Homers an. Denn auch hier wird
die Haltung des Hephaistos, der seine Frau
bloßstellen, sie als unmoralisch erweisen
wollte, sich jedoch selbst zum Gespött ge-
macht hat, in Frage gestellt. B. modifiziert die
Vorlage: Nicht der Fischer macht sich lächer-
lich, sondern der Liebhaber. Damit weicht er
von der in der Komödie traditionellen Figur
des ›gehörnten Ehemanns‹ ab.
Die Mehrdeutigkeit zentraler Begriffe und
Motive bestimmt den Reiz dieses Einakters
und bildet zugleich die Grundlage für die aus-
geprägte blasphemische Tendenz des Stücks.
So wird aus dem biblischen Bild des Fisches
als Symbol christlicher Seelenrettung ein
Symbol für Ehebruch, denn nicht Menschen in
christlich-missionarischem Sinne werden ge-
fangen, sondern eine Frau, die mit anderen
Männer verkehrt (Knust, S. 104 f.). Auch das
Fischernetz ist mehrfach konnotiert: Bei Ho-
mer wird es als Fangnetz für Ehebrecher her-
gestellt, im Fischzug gehört es zur Berufsaus-
stattung des Fischers und wird seiner ur-
sprünglichen Funktion ›entfremdet‹ benutzt.
Auch Petrus als ›Menschenfischer‹, so das bi-
blische Bild, auf das B. mit äußerster Deutlich-
keit anspielt, benutzt sein Netz zweckentfrem-
det: Er fischt Menschen für die Heilsbotschaft
Christi, für deren Seelenrettung somit (Lukas
5,1–11). »Ich hab was gefangen, in Christo Ge-
liebte!« (GBA 1, S. 320), sagt B.s Fischer, der
ebenfalls Menschen gefangen hat, um dann
nochmals den Bezug zum Neuen Testament
herzustellen: »Das ist der liebe Gott, der im
Wetterbrausen kommt! Gehe hinaus, sagt er,
so wirst du einen großen Fang machen!«
(S. 321) Während es Petrus jedoch um die Ent-
sagung von allem Fleischlichen geht, will der
Fischer das Paar ertränken, also das ›gefan-
gene Fleisch‹ nicht läutern, sondern vernich-
ten, um dann hinterher weiter zu saufen, als
sei nichts geschehen.
Diese literarische Gotteslästerung in bei-
nahe Wedekindscher Manier wird am Schluss
nochmals akzentuiert: Die Frau will Kaffee
kochen und ihren besoffenen Mann ins Bett
bringen. Sie übernimmt ihre alltäglichen Auf-
gaben wie ehedem. Der in christlichem Sinne
unerhörte Vorgang des Ehebruchs und die da-
rauf folgende Tat des Fischers werden nicht
mehr reflektiert. Es gibt keine Reue, keine
wirkliche Versöhnung, niemals das Bewusst-
sein ›sündigen‹ Verhaltens, es sei denn als
sprachliche Floskel. Der Fischer ist froh, seine
Frau wiederzuhaben. Diese wiederum freut
sich, bei ihm bleiben zu können. Der christ-
liche Moralkodex interessiert trotz vieler Bi-
belzitate letztlich niemanden. Die Realität von
einst wird am Ende wiederhergestellt. Man
arrangiert sich, lebt weiter, als sei nichts ge-
schehen.
Literatur:
[Anonymus]: Blick auf den Bildschirm. In: Göppin-
ger Kreisnachrichten, 27. 3. 1969. – [Anonymus]:
Den unge satirikern Brecht. In: Svenska Dagbladet
(Stockholm), 13. 2. 1973. – [Anonymus]: Lystspil af
Brecht in tv. In: Jyllands Posten (Aarhus/Kopenha-
gen), 13. 10. 1970. – Banholzer, Paula: So viel wie
eine Liebe. Der unbekannte Brecht. Erinnerungen
und Gespräche. München 1981. – Bayerdörfer,
Hans-Peter: Die Einakter – Gehversuche auf
schwankhaftem Boden. In: Hinderer, S. 245–265. –
Bräuer, Gerd/Strathausen, Carsten: Brechts Klein-
bürgerhochzeit. Ein Beispiel für die Arbeit mit dra-
matischen Texten im Unterricht Deutsch als Fremd-
sprache. In: Zielsprache Deutsch (1995), H. 2, S. 94–
100. – Frisch, Werner/Obermeier, K. W.: Brecht in

Augsburg. Erinnerungen, Dokumente, Texte, Fotos.
Berlin, Weimar 1975. – Giese, Peter Christian: Das
»Gesellschaftlich-Komische«. Zu Komik und Komö-
die am Beispiel der Stücke und Bearbeitungen
Brechts. Stuttgart 1974. – Hillesheim, Jürgen: Kei-
ner achtet auf Segmüller. In Brechts Theaterstück
Kleinbürgerhochzeit gibt es bisher unbekanntes Lo-
kalkolorit. In: Augsburger Allgemeine Zeitung,
2. 10. 1999. – Kaes, Anton (Hg.): Kino-Debatte.
Texte zum Verhältnis von Literatur und Film
1909–1929. Tübingen 1978. – Knust, Herbert:
Brechts Fischzug. In: Brecht heute 1 (1971), S. 98–
109. – Ders./Marx, Leonie: Brechts Lux in tenebris.
In: Monatshefte 65 (1973), S. 117–125. – Michaelis,
Rolf: Schwierigkeiten mit dem jungen Brecht. In:
Theater heute (1967), H. 4, S. 29–32. – Münsterer,
Hans Otto: Bert Brecht. Zürich 1963. – Richter, Rolf:
La noce. Tunesisches Filmexperiment nach Brecht-
Motiven. In: Brecht 80. Brecht in Afrika, Asien und
Lateinamerika. Berlin 1980, S. 193–197. – Schabert,
B. (Hg.): Augsburg’s neuester Stadtplan. Augsburg
1924. – Schumacher, Ernst: Die dramatischen Ver-
suche Bertolt Brechts 1918–1933. Berlin 1955. – Vin-
çon, Inge: Die Einakter Bertolt Brechts. Königstein
1980.
Jürgen Hillesheim
Prärie
Der in der GBA erstmals gedruckte 16 Szenen
umfassende Einakter Prärie (GBA 1, S. 329–
341) trägt auf dem Deckblatt die Datierung »3 /
10 / 19« (GBA 1, S. 582), ist also im Zusam-
menhang mit den anderen Einaktern des Jah-
res 1919 entstanden. Die Untertitelung Oper
nach Hamsun belegt den ersten Musiktheater-
Versuch B.s, allerdings ist eine Musik nicht
komponiert und das gesamte Vorhaben von B.
nicht weiter verfolgt worden.
Zugleich verweist der Untertitel auf die
Quelle: Es handelt sich um die in fünf Kapitel
gegliederte Novelle Zachäus (1903) aus Knut
Hamsuns 1914 auf Deutsch erschienener
Sammlung Abenteurer (nicht Abenteuer, wie
bislang durchgängig falsch zitiert). Hamsun
schildert darin den auf einer Farm im ame-
rikanischen Westen aus Langeweile und – da-
raus erwachsend – aus Nichtigkeiten sich ent-
111
zündenden und über mehrere Wochen hinzie-
henden Kampf zwischen den Landarbeitern
Polly und Zachäus. Nach einer Reihe von De-
mütigungen durch den körperlich überlegenen
Polly erschießt der fast blinde, schwächliche
Zachäus seinen Peiniger. Als wäre nichts ge-
schehen, verrichten alle wieder ihr Tagesge-
schäft, das Weizenernten, bevor man am Ende
der Erntesaison in alle Richtungen auseinan-
der geht und die Prärie »gleich einem end-
losen Meer, über das die Oktobersonne ihre
langen Strahlen wirft« (Hamsun, S. 93), zu-
rückbleibt.
B. übernahm zahlreiche Stellen wörtlich,
vor allem für Dialoge und zur Beschreibung
von Figuren und ihrem Verhalten, anderes je-
doch veränderte er entscheidend und weit rei-
chend. So konstruierte er durch massive Re-
duktionen und Umstellungen eine ›sparsame‹,
nur einen Abend umfassende Handlung und
präsentierte das Ganze in einer knappen,
nüchternen Sprache, wobei einige Rhythmi-
sierungen und Großschreibungen am Zeilen-
anfang nahe legen, hier tendenziell von Vers-
zeilen zu sprechen, ohne dass diese Frage ein-
deutig zu klären ist (vgl. auch GBA 1, S. 583).
Den Arbeitsunfall, bei dem Zachäus ein Fin-
ger abgerissen wird, hat B. in die Vorge-
schichte verlegt. Andererseits nimmt die bei
Hamsun bereits vorausgesetzte »ewige Feind-
schaft« (Hamsun, S. 74) zwischen Polly und
Zachäus bei B. in der Eingangsszene erst ihren
Anfang, allerdings aus dem gleichen (nichti-
gen) Anlass. Während Hamsun seinen Erzäh-
ler noch ausdrücklich betonen lässt, dass »sich
keine Frau, nicht eine einzige Frau auf der
Billybory-Farm [befindet]« (S. 72), fügte B.
mit der Figur der Lizzie, um die sich Polly und
Zachäus intensiv bemühen, dem Kampf der
beiden Kontrahenten die Liebesthematik als
Zentralmotiv hinzu. Die Titeländerung gegen-
über der Quelle lenkt das Augenmerk weg von
der Figur des Zachäus hin zum Ort der Hand-
lung, nämlich auf das dezidiert ›Amerikani-
sche‹ und die sich vor diesem Hintergrund
entwickelnden Beziehungen zwischen den
Protagonisten. Vorbereitet werden damit die
späteren Formulierungen in Im Dickicht der
Städte, wenn dort die Rede ist vom »Prärie
112 Prärie
aufmachen« (GBA 1, S. 352) und von »Sie ha-
ben Prärie gemacht« (S. 358): Gemeint sind
das Recht und Gesetz des Stärkeren, die als
Erbe der Pionierzeit des Wilden Westens zum
Signum der Beziehungen von Menschen in der
modernen (kapitalistischen) Industriegesell-
schaft geworden sind. So ist es auch folge-
richtig, dass sich in B.s Stück am Ende Polly als
der Stärkere durchsetzt, Zachäus auf der
Strecke bleibt und damit Kälte und Brutalität
im Vergleich zur Vorlage gesteigert erscheinen,
während bei Hamsun mit dem ›Sieg‹ des Ge-
peinigten ein Rest von (versöhnlicher) Hoff-
nung bleibt.
Die Forschung, in der das Werk schon auf
Grund der Publikationslage kaum eine Rolle
spielte, stellte den Charakter einer »Vorarbeit«
für das 1921/22 angefertigte Stück Im Dickicht
der Städte heraus: Es war die Zeit, in der B.
sich mit dem Thema Amerika und dem Aspekt
des Kampfes unter Menschen als (gesellschaft-
liche) Fortsetzung des brutalen Gesetzes der
Natur – der Stärkere bezwingt den Schwäche-
ren – auseinander setzte (vgl. Seliger, S. 18–
28). B.s Vorstellung vom typisch Amerikani-
schen und der (amerikanischen) Großstadt
und seine Faszination »für die Gestaltung ei-
nes Zweikampfes bis ans bittere Ende« (S. 27)
leiteten ihn daher bei der Arbeit und bei den
Veränderungen gegenüber der Vorlage an (vgl.
S. 18–23).
Er verstärkte die Motive der Langeweile
und der Großstadt und gewichtete den Aspekt
der Zeitung stärker, indem er diese drei Ele-
mente entschiedener als Hamsun miteinander
verknüpfte sowie Details hinzufügte. So er-
scheint für Polly die Zeitung als ›Fenster‹ zur
(großen) Welt und Garant der eigenen trüge-
rischen Hoffnung auf ein abwechslungsreiches
Leben, das er zusammen mit Lizzie in Boston
oder San Francisco führen könnte, was Lizzie
jedoch als Aussicht auf Alkohol- und Glücks-
spielexzesse entlarvt (vgl. GBA 1, S. 333). Wie
blind Polly gegenüber dem Moloch Großstadt
ist, verdeutlichen die Schlagzeilen, die er in
Szene 10 aus der inzwischen von Zachäus ent-
wendeten und ›verbrauchten‹ Zeitung – »Aber
jetzt habe ich sie nimmer. / Ich hatte Verwen-
dung dafür« (S. 337) – paraphrasiert, was bei
B. eine der wenigen Erweiterungen gegenüber
der Quelle darstellt: So zählt er Katastrophen-
meldungen unvermittelt neben Geschäftli-
chem und neben (anrührend) ›Menschlichem‹
auf, um es mit seinem augenblicklichen Da-
sein zu konfrontieren: »Alles stand darinnen
und ich las es. / Wo es hier doch so einsam ist!«
(S. 338) Polly erkennt nicht, dass das Gesetz
des ›Präriemachens‹, dem er selbst folgt, auch
in das Gesicht der Großstadt eingeschrieben
ist, wo er sich »die Finger in Fetzen« (S. 333)
arbeiten müsste, um zu überleben, wie er Liz-
zie gegenüber zuvor versichert hat. Eine gro-
tesk anmutende Steigerung der Illusionen Pol-
lys über das Leben in der Stadt stellt zudem
der Umstand dar, dass er nur ein Exemplar
einer Zeitung besitzt, das er »alle Abend«
(S. 331) liest, ein Aspekt, der auch schon bei
Hamsun angelegt ist. Die Besonderheit des
Mediums Zeitung, nämlich nur einen Tag ak-
tuell und dann schon wieder wertlos zu sein,
wird ad absurdum geführt. Polly gründet sein
Wissen über und seine Hoffnung auf die Stadt,
die sowieso nur aus vermittelten Erfahrungen
bestehen, auf überholten Tatsachen, die somit
zu Stereotypen über die Stadt gerinnen. Auch
Zachäus liest aus Langeweile (ohne Pollys Er-
laubnis) dessen Zeitung, erkennt allerdings,
dass darin »so nur Schund« (S. 332) steht und
verweigert sich der Illusionierung im Hinblick
auf ein besseres Leben in der Großstadt, was
Folgen hat: Auf Grund dieser Einschätzung
entwickelt Lizzie ihre Zuneigung zu Zachäus,
was sie später Polly eröffnet.
Damit erhalten Entwicklung und Ausgang
des Kampfes zwischen Polly und Zachäus eine
größere Stringenz als bei Hamsun: Dort ist es
die Abfolge von nichtigen Anlässen und die
Reihung von sadistischen Einfällen Pollys, die
das Ende provozieren, während bei B. ein
nichtiger Anlass genügt – Zachäus nimmt Pol-
lys Wasser zum Hemdenwaschen –, um den
ersten (Ring-)Kampf auszulösen. Auch das Sa-
distische ist auf einen Vorgang reduziert, der
darin besteht, dass Polly Zachäus dessen abge-
trennten Finger zum Essen vorsetzt. Dagegen
erhält die Auseinandersetzung um die Zeitung
neben dem Kampf um Lizzie zentrale Bedeu-
tung. Indem Zachäus die Zeitung verschwin-
 Präriemachen
den lässt bzw. sie zerstört, nachdem er ihren
Inhalt zuvor als Schund bezeichnet hat, raubt
er Polly die materiellen und ideellen Grund-
lagen seines Weltverständnisses. Pollys Be-
merkung eingangs der dritten Szene, dass Za-
chäus nicht lesen könne und deshalb von
Schund spreche (vgl. S. 333), zielt nicht (wie
bei Hamsun) auf die physische Blindheit Za-
chäus’ – so redet er nur davon, dass er nicht
gut sehe (vgl. S. 339) –, sondern auf das
(vermeintliche) Nicht-Begreifen der ›neuen‹
Wirklichkeiten der Großstadt. In Pollys Ver-
ständnis ist dieser ›Anachronismus‹ zu bestra-
fen bzw. auszulöschen: »Ich drehe ihm den
Hals um, gelegentlich.« (S. 333), formuliert er
›folgerichtig‹ zwei Zeilen später. Aber gerade
die Distanz Zachäus’ gegenüber den Illusio-
nen Pollys ermöglicht die sich anbahnende
Nähe zu Lizzie, was zur zweiten entscheiden-
den Bedrohung Pollys wird, denn der Kampf
um das Objekt der Begierde ist dabei, verloren
zu gehen. Also kann er nach dem Gesetz des
›Präriemachens‹ nicht anders, als den Kon-
kurrenten auszuschalten. Dies wird von den
anderen Farmarbeitern, die den Kampf als
willkommene Abwechslung goutieren, akzep-
tiert, »denn der Kampf beider wird als Privat-
angelegenheit betrachtet, in die man sich nicht
einmischt« (Seliger, S. 24). Dass diese Privat-
angelegenheit jedoch vor den Augen der an-
deren ›verhandelt‹ wird und diese keine
Anstalten machen, einzugreifen und zu
schlichten, um die fatalen Folgen zu verhin-
dern, sondern geradezu den Kampf einfor-
dern, zeigt das ganze Ausmaß der Kälte und
des Zynismus in den Beziehungen der Men-
schen, das lediglich durch das Verhalten Liz-
zies ansatzweise relativiert wird.
Schon B.s Anweisung für die Bühnengestal-
tung, die den »Ausblick auf die Prärie« (GBA 1,
S. 331) für alle 16 Szenen festlegt, gibt das
Motiv vor, das im Stück sozusagen eingelöst
wird: Das ›Präriemachen‹, herrscht überall, es
gibt nicht (mehr) den Gegensatz zwischen be-
schaulichem Landleben und existenzbedro-
hendem städtischem Dasein, und auch der
Versuch, eine Liebesbeziehung aufzubauen, ist
dem Gesetz der Prärie unterworfen. B. spitzte
somit gegenüber der Vorlage das Motiv der
Kälte und des Kampfes entscheidend zu.
113
Nachdem wegen der Publikationslage und
der fehlenden Partitur das Werk 75 Jahre lang
nicht aufgeführt worden war, wurde es 1994 in
Rostock in einer »episch klaren Urauffüh-
rungsinszenierung« (Krug, S. 55) von Michael
Baumgarten auf die Bühne gebracht. Die
»flotte, zitatenreich jazzige Musik« (ebd.) dazu
hatte Wolfgang Florey 1993 komponiert.
Baumgarten stellte den Abend unter das Motto
»Auf nach Mahagonny« und ergänzte die nur
35 Minuten dauernde Inszenierung des Stücks
durch zwei weitere kleinere B.-Stücke, deren
Themen und Motive im Umkreis von Prärie
anzusiedeln sind: durch Lux in Tenebris und
durch das Songspiel Mahagonny (vgl. ebd.).
Literatur:
Hamsun, Knut: Zachäus. In: Ders.: Abenteurer. Aus-
gewählte Erzählungen. München 1914, S. 71–93. –
Krug, Hartmut: Rostock: Streit auf der Billybony-
[sic]-Farm. In: Theater heute (1994), H. 5, S. 55. –
Kussel, Henning: Zwischen Brechtmusik und »Mon-
strum« Oper. Gedanken zu Wolfgang Floreys »Prä-
rie«. In: Dreigroschenheft (1996), Nr. 4, S. 50–52. –
Seliger, Helfried W.: Das Amerikabild Bertolt
Brechts. Bonn 1974.
Roland Jost
Im Dickicht der Städte
Entstehung
Nach dem Abschluss der 3. Fassung des Baal
und seit seiner ersten Erkundung von Berlin
im Frühjahr 1920 hatte B. Schwierigkeiten,
sich literarisch zu orientieren, über die er sich
im Tagebuch am 27. 6. 1920 Rechenschaft ab-
legte: »Mitunter überfällt es mich, daß meine
Arbeiten vielleicht zu primitiv und altmodisch
seien, oder plump und zuwenig kühn. Ich su-
che herum nach neuen Formen und experi-
mentiere mit meinem Gefühl wie die Jüng-
sten. Aber dann komme ich doch immer wie-
114 Im Dickicht der Städte
der drauf, daß das Wesen der Kunst Einfach-
heit, Größe und Empfindung ist und das
Wesen ihrer Form Kühle.« (GBA 26, S. 122)
Gefahr drohe vor allem »von seiten des
Sprachlichen her, nämlich vor [sic] der Rou-
tine, und des sprachlichen Götzendienstes!«
(GBA 26, S. 124) Die sprachliche Routine der
»verkrusteten Wörter« versperre den Zugang
zu den Dingen: »Im Anfang war nicht das
Wort. Das Wort ist am Ende. Es ist die Leiche
des Dinges.« (GBA 26, S. 158) Dennoch kon-
statierte er einen »Appetit auf Sätze, die hin-
ausgeschleudert werden, auf die verrückten
Genüsse des Wortfleischs und die raffinierte
Andeutung der Bühne« (GBA 26, S. 193).
Im Kontext solcher Überlegungen notierte
er am 4. 9. 1921 im Anschluss an die Lektüre
von Rudyard Kipling die »epochale Entdek-
kung, daß eigentlich noch kein Mensch die
große Stadt als Dschungel beschrieben hat. Wo
sind ihre Helden, ihre Kolonisatoren, ihre Op-
fer? Die Feindseligkeit der großen Stadt, ihre
bösartige steinerne Konsistenz, ihre babyloni-
sche Sprachverwirrung, kurz: ihre Poesie ist
noch nicht geschaffen.« (GBA 26, S. 236) Das
bezeichnet die Initiation des Dickicht-Pro-
jekts, obwohl die Bemerkung in der Sache
nicht zutrifft, denn B. kannte und schätzte Sin-
clairs Chicagoroman Der Sumpf (The Jungle,
1906) und hatte auf ihn bereits in seiner Re-
zension einer Don Carlos-Aufführung des
Augsburger Stadttheaters am 15. 4. 1920 hin-
gewiesen(GBA 21, S. 59). Schon hier nannte er
die zentralen Stichwörter für sein poetisches
Verständnis der Großstadtwirklichkeit: Feind-
seligkeit, Härte und Kälte, Grenzen der
sprachlichen Verständigung. Zehn Tage nach
der »epochalen Entdeckung« arbeitete er an
einem Stück, als dessen Titel er außer Freiheit
auch Hinterwelt oder Dickicht oder Der Wald
oder Die Feindseligen oder George Garga er-
wog (GBA 26, S. 237). In Briefen an Marianne
Zoff verwendete er den Titel George Garga
oder Das Dickicht (GBA 28, S. 128).
Zuerst entstand »die periphere Szene
›Grünliche Tapetenmansarde‹« (GBA 26,
S. 237; in der Erstfassung: Mankyboddles
Mansarde; GBA 1, S. 389–391). Die Nieder-
schrift erfolgte zunächst ohne Orientierung an
einer Fabel. B. sprach von einem »Kampfstück,
östlich-westlich, mit einem unterirdischen
Austrag, Ort: die Hinterwelt« (GBA 26,
S. 237). Im Oktober 1921 arbeitete er konse-
quent an dem Stück und fuhr damit bei seinem
Berlin-Aufenthalt von November 1921 bis
März 1922 fort, jetzt auch mit der sehr persön-
lichen Erfahrung der Kälte der Großstadt. Im
März 1922 lag ein erster vollständiger Text von
Im Dickicht vor, der die Grundlage für weitere
Umarbeitungen bildete. Auf Vermittlung von
Jakob Geis, des Dramaturgen des Darmstädter
Theaters, wurde die Uraufführung in Mün-
chen vereinbart, mit deren Vorbereitung aller-
dings erst Anfang 1923 begonnen werden
konnte. Dafür arbeitete B. das Stück mit Erich
Engel noch einmal gründlich durch und gab
den Protagonisten Garga und Shlink genaue-
res und stärker kontrastierendes Profil (Bron-
nen, S. 90). Die Premiere fand am 9. 5. 1923 im
Münchner Residenztheater statt (Regie: En-
gel, Bühnenbild: Caspar Neher). Eine weitere
Aufführung, wieder mit Engel und Neher, die
auf die Initiative des Dramaturgen Felix Hol-
länder zurückging, folgte am 29. 10. 1924 am
Deutschen Theater in Berlin. Für den Druck
(Berlin: Propyläenverlag 1927) arbeitete B.
das Stück noch einmal vollständig um. Nach-
dem er zuerst eine Versifizierung in Jamben,
»in Granit« (Elisabeth Hauptmann zit. nach:
Kebir, S. 55), ins Auge gefasst hatte, verkürzte
er den Text von 16 auf elf Szenen (vgl. die
Synopse in: GBA 1, S. 595), blieb aber bei der
Prosa. Die gedruckte Fassung erhielt den Titel
Im Dickicht der Städte. Der Kampf zweier
Männer in der Riesenstadt Chicago. Schau-
spiel. Die Uraufführung dieser Fassung fand
am 10. 12. 1927 im Hessischen Landestheater
Darmstadt statt, eine weitere Aufführung, für
deren Programmheft B. einen kommentieren-
den Beitrag schrieb (GBA 24, S. 27–29), 1928
in Heidelberg.

Quellen / Anregungen / Mitarbeiter
Das Stück ist in besonderer Weise literarisch
inspiriert und ist damit ein Zeugnis für B.s
Bemühen, im zeitgenössischen literarischen
Kontext einen eigenen Standpunkt zu gewin-
nen und die Möglichkeiten der Literatur neu
zu bestimmen. Dabei setzte er sich mit der
literarischen Tradition auseinander, die er zu
diesem Zeitpunkt nicht verabschieden, son-
dern zeitgemäß erneuern wollte, durchaus mit
dem Anspruch großer Kunst. In seiner Ab-
handlung Bei Durchsicht meiner ersten Stücke
von 1953 verwies er, wie bereits 1925 in einer
autobiographischen Notiz (GBA 26, S. 282),
auf Schillers Die Räuber: »In diesem Stück
wird um bürgerliches Erbe mit teilweise un-
bürgerlichen Mitteln ein äußerster, wildester,
zerreißender Kampf geführt. Es war die Wild-
heit, die mich an diesem Kampf interessierte,
und da in diesen Jahren (nach 1920) der Sport,
besonders der Boxsport mir Spaß bereitete, als
eine der ›großen mythischen Vergnügungen
der Riesenstädte von jenseits des großen Tei-
ches‹, sollte in meinem neuen Stück ein
›Kampf an sich‹, ein Kampf ohne andere Ur-
sache als den Spaß am Kampf, mit keinem
anderen Ziel als der Festlegung des ›besseren
Mannes‹ ausgefochten werden.« (GBA 23,
S. 242) Mindestens so wichtig wie die Räuber-
Inszenierung von Oktober 1920 dürfte die
Augsburger Aufführung des Don Carlos im
April 1920 gewesen sein. Das klassisch-ideali-
stische Motiv der Gedankenfreiheit, das auch
Gargas anfängliche Haltung bestimmt, er-
klärte B. für unzeitgemäß, zumal da »Freiheit
beim Schiller immer nur gefordert«, nicht aber
als Realität gezeigt werde (GBA 21, S. 59). Das
Schiller’sche Freiheitspathos marginalisierte
er durch den Hinweis auf Sinclairs Roman Der
Sumpf, also durch ein Buch, das die »epochale
Entdeckung« der Großstadt (Chicago) als
Dschungel vorwegnahm (»Aber lest auch gele-
gentlich Sinclairs Roman ›Der Sumpf‹«; GBA
21, S. 60). Hier zeige sich, wie fragwürdig die
Idee der Freiheit angesichts der Bedingungen
der modernen Wirklichkeit geworden sei: »Ich
habe den Don Carlos, weißgott, je und je ge-
115
liebt. Aber in diesen Tagen lese ich in Sinclairs
›Sumpf‹ die Geschichte eines Arbeiters, der in
den Schlachthöfen Chicagos zu Tode gehun-
gert wird. [ … ] Seine Freiheit hat mit Carlos’
Freiheit nicht das mindeste zu tun, ich weiß
es: aber ich kann Carlos’ Knechtschaft nicht
mehr recht ernst nehmen« (GBA 21, S. 59; zu
B.s kritischer Auseinandersetzung mit Schiller
vgl. Schulz).
Bei Sinclair geht es um das Schicksal einer
litauischen Einwandererfamilie, die im Groß-
stadtdschungel von Chicago alle Erniedrigun-
gen des kapitalistischen Wirtschaftslebens
erfährt: Ausbeutung, Vergewaltigung, Zwang
zur Prostitution, Obdachlosigkeit, Gefängnis-
strafe usw. B. war allerdings zu diesem Zeit-
punkt an den sozialen Bedingungen des mo-
dernen Großstadtlebens, anders als in der Hei-
ligen Johanna der Schlachthöfe, in der er
ebenfalls Anregungen Sinclairs verarbeitete,
nur mittelbar interessiert. Daher wurde für
ihn ein anderer Chicago-Roman, den er aus-
drücklich erwähnte (GBA 23, S. 243), noch
wichtiger: Das Rad (Hjulet 1905) des däni-
schen Schriftstellers Johannes Vilhelm Jen-
sen. Hier geht es um den geistigen Kampf
zweier ungleicher Männer, des alternden skru-
pellosen Sektengründers Evanston, genannt
Cancer, und des jungen Schriftstellers Lee, der
ein glühender Anhänger Walt Whitmans ist
und dessen Verse er ständig zitiert. Evanston
will Lee dafür gewinnen, seine Ideologie pro-
pagandistisch zu formulieren, und arbeitet
deshalb planvoll und skrupellos an der Ver-
nichtung von dessen Identität, bis hin zur Ver-
breitung eines Mordverdachts. Es kommt zu
einem tödlichen Kampf, der von Evanstons
Seite auch homoerotisch motiviert ist und in
dem Lee den Widersacher schließlich in Not-
wehr tötet, um sich anschließend von der
Dichtung ab- und dem realen Leben zuzuwen-
den. B. übernahm von Jensen wesentliche Ele-
mente der Fabel und der Handlungsführung,
allerdings nicht im Sinne einer dramatischen
Bearbeitung des Romans, sondern als inter-
textuellen Horizont.
Eine wichtige Rolle für die Konzeption
spielte die für 1921 bezeugte Lektüre Arthur
Rimbauds. In den Münchner Blättern für die
116 Im Dickicht der Städte
Dichtung und Graphik 1919 waren Texte Rim-
bauds in der Übersetzung Adolph Christmanns
erschienen, und 1921 wurde auch die Rim-
baud-Übertragung K. L. Ammers von 1907 im
Insel-Verlag neu aufgelegt, zusammen mit ei-
nem einleitenden Essay von Stefan Zweig und
einer biographischen Darstellung Ammers
(Arthur Rimbaud, Leben und Dichtung. Über-
tragen v. K. L. Ammer. Leipzig 1921). B. kannte
beide Übersetzungen (vgl. Brown, S. 665–
668). Am 4. 10. 1921 notierte er mitten in der
Arbeit am Dickicht: »Ich wälze den Rimbaud-
Band und mache einige Anleihen. Wie glü-
hend dies alles ist! Leuchtendes Papier! Und
er hat Schultern von Erz!« (GBA 26, S. 248)
Die »Anleihen« beziehen sich auf Prosage-
dichte aus Ein Sommer in der Hölle (Une sai-
son en enfer) und Erleuchtungen (Illumina-
tions), die Garga zitiert, und sie bestimmen
auch einige Passagen im Rimbaud-Stil, wobei
die Gestalt Gargas zugleich Züge Rimbauds
annimmt, wie Zweig sie in seinem Essay be-
schrieben hat: »George Garga gleicht A. Rim-
baud im Aussehen. Er ist im Wesentlichen eine
deutsche Übersetzung aus dem Französischen
ins Amerikanische.« (GBA 1, S. 587) Die Ver-
fahrensweise der Aneignung hat B. in Bei
Durchsicht meiner ersten Stücke folgenderma-
ßen beschrieben: »Ich stellte Wortmischungen
zusammen wie scharfe Getränke, ganze Sze-
nen in sinnlich empfindbaren Wörtern be-
stimmter Stofflichkeit und Farbe. Kirschkern,
Revolver, Hosentasche, Papiergott: Mischun-
gen von der Art.« (GBA 23, S. 244)
Zu solchen »Mischungen« gehörte auch der
Einbau des Tahiti-Motivs aus Paul Gaugins au-
tobiographischem Roman Noa Noa, das auch
in den Tagebüchern der Zeit häufiger er-
scheint (vgl. GBA 26, S. 156, S. 191), sowie die
assoziativen Bezüge zu Kiplings Dschungel-
buch und zur taoistischen Lehre des Wu-Wei
in Alfred Döblins Roman Die drei Sprünge des
Wang-lun (1915), einer Lehre des Nicht-Han-
delns und Nicht-Widerstrebens, wie sie für die
passive Kampfesweise Shlinks bestimmend ist
(GBA 21, S. 262; vgl. S. 167). Auch die Ost-
West-Konstellation des Kampfes zwischen
Shlink und Garga dürfte auf diese Quellen zu-
rückgehen.
Die Anleihen bei Rimbaud wurden von der
Kritik sofort bemerkt, da Rimbaud eine Art
Kult-Autor der 20er-Jahre war und die Über-
setzung Ammers weite Verbreitung gefunden
hatte. Am 31. 10. 1924 warf Herwarth Walden
in der Zeitung Die Republik B. vor, er habe
Rimbaud ohne Zitatnachweis verwendet: der
erste der sich wiederholenden Plagiatsvor-
würfe. B. entgegnete am 4. 11. 1924 im Berli-
ner Börsen-Courier mit dem Hinweis: »Im
Buch [das zu diesem Zeitpunkt noch nicht ge-
druckt ist] sind diese Stellen durch Anfüh-
rungszeichen als Zitate kenntlich gemacht.
Die Bühne besitzt anscheinend keine Technik,
Anführungszeichen auszudrücken. Besäße sie
eine, so würde sie eine große Anzahl anderer
beliebter Werke für Philologen vielleicht
schmackhafter, für das Publikum aber ziemlich
unleidlich machen.« (GBA 21, S. 103) Im Übri-
gen werde »das Drama, wenn es überhaupt
schreiten sollte, in jedem Fall mit Gelassen-
heit über die Leichen der Philologen schrei-
ten« (GBA 21, S. 103; vgl. S. 629). In der Aus-
gabe von 1953 sind dann sowohl die Rimbaud-
Zitate wie auch die an Rimbaud angelehnten
Äußerungen Gargas in Anführungszeichen ge-
setzt.
Zu stilistischen Anregungen verwies B. auf
»die Lektüre einer Briefsammlung, deren Ti-
tel ich vergessen habe; die Briefe hatten einen
kalten, endgültigen Ton, fast den eines Testa-
ments« (GBA 23, S. 243). Reinhold Grimm hat
angenommen, dass es sich dabei um Charlotte
Westermanns Knabenbriefe (1908) handelt,
von denen ein Exemplar in Brechts Bibliothek
vorhanden ist. Michael Morley hat hingegen
auf George Horace Lorimers sehr erfolgreiche
und auch in Deutschland weit verbreitete Let-
ters from a Self-Made Merchant to his Son
(1902; dt.: Briefe eines Dollarkönigs an seinen
Sohn; 1905) hingewiesen, auf die Brecht bei
Überlegungen zu Fragen des Stils am 15. 9.
1920 im Tagebuch hinweist(GBA 21, S. 167).
Erwähnenswert ist schließlich ein bisher
nicht nachprüfbarer Hinweis Hans Otto Mün-
sterers auf einen angeblich aus dem Engli-
schen übersetzten Kriminalreißer, der in Augs-
burg 1919 unter dem Titel Mister Wu oder die
Rache des Chinesen gespielt wurde und den B.
 Quellen / Anregungen / Mitarbeiter
sich zweimal angesehen habe (Münsterer,
S. 113 f.). Hier ging es um die »raffinierten Vor-
bereitungen eines reichen Chinesen zur Er-
mordung eines verhaßten Schwiegersohnes,
bei dem er allerdings selbst durch einen Zufall
ums Leben kommt«. Auf einem Foto von B.s
Mitwirkung als Kleindarsteller in Karl Valen-
tins Oktoberfest-Schaubude 1920 hing ein
Rollbild mit der Aufschrift »Mister Wu-Wau«
(Hecht 1978, Abb. 40).
Der Boxsport als eine der »›großen mythi-
schen Vergnügungen [ … ] von jenseits des gro-
ßen Teiches‹« (GBA 23, S. 242), den B. als
Anregung erwähnte, hat ihn erst seit 1925/26
stärker beschäftigt, dürfte also vor allem für
die Präzisierungen des Dickichts der Städte
wichtig geworden sein.
Für die sehr genauen Vorstellungen über die
bühnenmäßige Realisierung wurde die Berli-
ner Inszenierung von Shakespeares Othello im
Staatlichen Schauspielhaus am Gendarmen-
markt durch Leopold Jessner wichtig, die eine
neue Art der Beleuchtung verwendete: »Durch
gekreuzte Scheinwerfer hatte Jessner ein ei-
gentümlich zerstäubtes Licht auf der Bühne
erzeugt, das die Figuren mächtig hervortreten
ließ: sie bewegten sich im Licht wie die Fi-
guren Rembrandts.« (GBA 23, S. 243)
Die Mitarbeit Nehers ist durch einen Brief
B.s vom Dezember 1921 / Januar 1922 bezeugt
(GBA 28, S. 148 f.). B. bat den Freund um wei-
tere Korrekturen und reagierte zugleich mit
Textergänzungen auf dessen Änderungsvor-
schläge. Er hoffte, wie er im Tagebuch am
14. 10. 1921 notierte, auf Dekorationsanregun-
gen, wenigstens zum Material, wie er denn
von Anfang an präzise Vorstellungen zur Rea-
lisierung hatte: »[ … ]die Szenen sollen ganz
leicht, auf provisorischer Bühne, vor Pappdek-
keln, auf Wasserfarben spielen, leicht gezim-
mert!« (GBA 26, S. 253) Änderungen des Tex-
tes ergaben sich auch aus der Zusammenarbeit
mit Feuchtwanger bei der Vorbereitung der Ur-
aufführung in München 1923 sowie durch An-
regungen Engels bei der Regiearbeit. – Das
Stück ist in seiner Zweitfassung B.s erster
Ehefrau Marianne Zoff gewidmet, um die er
mit dem Geschäftsmann Oscar Camillus Recht
einen im Tagebuch nachvollziehbaren erbitter-
ten Kampf geführt hat.
117
Zu Konzeption und Fabel
Das Stück ist in einem harten lyrischen
Sprachgestus konzipiert, den B. zu Beginn der
20er-Jahre kultivierte und der seine Tagebuch-
aufzeichnungen ebenso bestimmte wie die
Projekte des Galgei (später Mann ist Mann)
und des David, wie seine Seeräuber- und
Abenteurer-Balladen, seine Psalmen und seine
frühe Prosa (vor allem Bargan läßt es sein).
Für diese Sprachform war die lyrische Prosa
(poème en prose) Rimbauds grundsätzlich
eher Bestätigung als Initiation, auch wenn B.
Formulierungen direkt übernahm oder im Stil
des französischen Autors nachbildete. Die Ver-
fahrensweise ist einigermaßen paradox, denn
der lyrische Stil ist in hohem Maße monolo-
gisch und solipsistisch, was einer dramati-
schen Kommunikationssituation widerspricht,
umso mehr, als der Redegestus alle Figuren
bestimmt, so dass etwa Repliken Gargas und
Shlinks im Arbeitsprozess ausgetauscht wer-
den konnten und damit eine Unterscheidung
von Spiel und Gegenspiel nicht ohne weiteres
möglich war. Außerdem hat das Sprechen in
Lyrismen eine starke Tendenz zum Hermeti-
schen, so dass Handlungsmotivation und Sach-
verhalte tendenziell unklar bleiben. Wenn B.
mit dem Stück beweisen wollte, »daß Kampf
unmöglich sei wegen der Unzulänglichkeit der
Sprache« (GBA 26, S. 282), dann demon-
strierte er die sprachlichen Defizite in einer
Äußerungsweise von großer Kraft und lyri-
scher Kühnheit, die sich von ihrer interperso-
nellen Mitteilungsfunktion weitgehend eman-
zipierte. Noch stärker als Baal ist das Dickicht
lyrische Rede, bedingt wohl vor allem durch
die kontrastierende Wirklichkeit der Groß-
stadt, deren Sprachlosigkeit so eine poetische
Ausdrucksmöglichkeit erhielt. Die dramatur-
gische Schwierigkeit einer solchen Verfah-
rensweise bemerkte B., wenn er am 12. 10.
1921 im Tagebuch notierte: »Die Aktion im
›Dickicht‹ kam ins Stocken; es ist zuviel Lite-
ratur drin. Das Gewäsch zweier Literaten.«
(S. 251) Das strukturelle Problem des Stücks
führte dazu, dass es von Anfang an unverständ-
lich wirkte, wobei sich dieser Eindruck trotz
118 Im Dickicht der Städte
der systematischen Bemühungen um Klärung
und Straffung bis zum Dickicht der Städte be-
hauptet und auch in der Folge dazu geführt hat,
dass das Stück als eines der schwierigsten und
unverständlichsten in der Produktion des
Stückeschreibers gilt. Seine Fehleinschätzung
als Vorläufer des absurden Theaters ist hier
begründet.
Der Eindruck der Unverständlichkeit er-
weist sich als unberechtigt, wenn man die mit
guten Grund zahlreichen Äußerungen zum
Selbstklärungsprozess im Tagebuch und zur
Vermittlung in den publizierten Hinweisen zu
Stück und Aufführung heranzieht. Schon ein
früher Fabelentwurf von 1921 bestimmte die
Gesamtstruktur als einen »Vernichtungs-
kampf« (GBA 24, S. 25), der den beiden Geg-
nern die Demonstration »ihrer menschlichen
Qualitäten« (ebd.) ermöglicht. Dabei operiert
Shlink mit einem »geistigen System schein-
barer Passivität« (ebd.), was Garga dazu
zwingt, in »einem verzweifelten Freiheits-
kampf gegen das um ihn dichter und dichter
werdende Dickicht Shlinkscher Intrigen zu
kämpfen« (ebd.), bis er den »realen Boden«
(ebd.) wiedergewinnt und den Sieg erringt,
indem er den Kampf abbricht und Shlinks
Holzhandel übernimmt.
Das zentrale Motiv war also von Anfang an
der Kampf als zwingende Notwendigkeit der
Großstadtwirklichkeit. B. bemerkte zugleich,
dass es darauf ankam, den Antagonismus und
damit die Kampfpositionen figurenspezifisch
zu organisieren und damit in dramatische
Handlung umzusetzen; so notierte er am 30. 9.
1921 im Tagebuch: »Will ich einen Kampf dar-
stellen, muß er wohl der zweier Menschen
werden, nicht der zweier Systeme. Die äuße-
ren Kurven aller Figuren sind dadurch be-
stimmt: sie haben den Kampf darzustellen.
Das Schicksal der Figuren bleibt Geschmacks-
sache. Wieweit die einzelnen ihre Kurven
durchblicken, dann: ihnen widerstreben, das
gibt die persönliche Atmosphäre ab, kurz: das
Dichterische. Widerstände bilden das Kosmi-
sche. Man muß jedem Kämpfer jedmögliche
Gelegenheit lassen, aber man darf nichts be-
weisen wollen.« (GBA 26, S. 243)
Schon bei der Überarbeitung der zweiten
Szene äußerte B. aber die Befürchtung, dass
bei allem Bemühen, »die Verhältnisse mensch-
licher und einfacher« zu gestalten, die Gefahr
besteht, dass »vielleicht ein zu geistiger
Kampf« entsteht (GBA 26, S. 245).
Während Shlink (»der Malaie«) als ein
»Selbstmörder« konzipiert und als solcher fol-
gerichtig »unangreifbar« ist (GBA 26, S. 243),
ergeben sich für die Figur des Garga größere
Schwierigkeiten: »Es wäre nötig, Garga zu ei-
nem Genie zu machen. Denn sonst wird er zu
einem Preiskämpfer. [ … ] Seine Ausdrucks-
kraft genügt nicht. Es muß sein Handeln sein.
[ … ] Ich gehe eigentlich von der Idee der Fabel
aus. Diese und die Menschen habe ich zuerst.
Die Fabel mache ich, oder besser: sie macht
sich. / Die schwarze Sucht des Gehirns: sie-
gen.« (S. 249)
Da B. aber an einer Motivierung des Kamp-
fes nicht interessiert war, schon gar nicht an
einer wie immer gearteten psychologischen
Begründung, und da es unter diesen Umstän-
den ein großes Problem war, die Protagonisten
überhaupt in einen Kampf zu verwickeln (vgl.
GBA 23, S. 243), blieb die Organisation einer
Fabel ein schwieriges Unterfangen. B. ver-
stand die Vorgänge, wie er am 10. 2. 1922
schrieb, als »Gleichnis«, nicht als ein zur Iden-
tifikation einladendes Bild von Wirklichkeit
(GBA 26, S. 270), so dass der thematische Ge-
sichtspunkt dem dramaturgischen übergeord-
net war: »Eines ist im ›Dickicht‹: die Stadt.
Die ihre Wildheit zurückhat, ihre Dunkelheit
und ihre Mysterien. Wie Baal der Gesang der
Landschaft ist, der Schwanengesang. Hier
wird eine Mythologie aufgeschnuppert.«
(S. 261) Dabei erwies sich der Großstadt-
Komplex als ein fruchtbares Feld für eine neue
Dramatik, die es rechtfertigte, wie er Ende Juli
im Tagebuch notierte, sich gegen alles Zögern
»der Literatur zu verschreiben«: »Als heroi-
sche Landschaft habe ich die Stadt. Als Ge-
sichtspunkt die Relativität. Als Situation den
Einzug der Menschheit in die großen Städte zu
Beginn des dritten Jahrtausends, als Inhalt die
Appetite (zu groß oder zu klein), als Training
des Publikums die sozialen Riesenkämpfe.«
(S. 282 f.) In einem Programmzettel für die Ur-
aufführung 1923 (GBA 24, S. 25 f.), dessen
 Zu Konzeption und Fabel
Stichworte von Zeitungsweibern und Zei-
tungsjungen vor Beginn des Spiels ausge-
schrien werden, stellte B. das Geschehen als
dramatische Bearbeitung einer Kriminalhand-
lung im Chicagoer Chinesenviertel dar, beru-
hend auf einem Prozess um die »Aufklärung
des Mordes an der J a n e G a r g a« (S. 25). Die
Darstellung sei »ziemlich lückenhaft« (ebd.)
und konzentriere sich bei »vielleicht zu ro-
mantischer Ausschmückung« (S. 26) auf ein
paar Gespräche, indem sie »lediglich die wich-
tigsten Sätze« (ebd.) wiedergebe, »die hier an
einem bestimmten Punkt des Globus zu be-
stimmten Minuten der Menschheitsgeschichte
fielen« (ebd.). Mit einer solchen fiktiven Be-
gründung knüpfte er offenbar an die Sehge-
wohnheiten des Publikums an, indem er sie
zugleich unterlief und unbefriedigt ließ.
Nach der Umarbeitung und stärkeren hand-
lungsbezogenen Strukturierung zum Dickicht
der Städte kam B. auf dieses Wahrnehmungs-
und Vorstellungsmuster noch einmal zurück.
In einem Beitrag Für das Programmheft zur
Heidelberger Aufführung (GBA 24, S. 27–29)
stellte er eine Parallele zur Darstellungsweise
von Zeitungs- und Polizeiberichten her. Die
Handlungsweisen und Verbrechen der »Men-
schen unserer Zeit« könnten nicht mehr aus
Motiven erklärt werden, schon gar nicht aus
solchen, die der Literatur entlehnt seien. Ge-
nau auf diese zeitgemäße Erfahrung beziehe
sich das Stück, dessen Protagonisten einen
neuen »Typus Mensch« bezeichneten, »der ei-
nen Kampf ohne Feindschaft mit bisher uner-
hörten, d. h. noch nicht gestalteten Methoden«
(S. 26) führe, wie er in Neu und Alt. Vorrede
zum Dickicht schrieb. Zur Vermittlung machte
B. zwei Angebote. Zum einen wies er darauf
hin, dass in »dieser Welt und in dieser Drama-
tik [ … ] sich der Philosoph besser zurecht [fin-
det] als der Psychologe« (S. 27). Nicht sub-
jektiv motivierte, sondern objektiv begründete
Handlungen, die sich sowohl für die Betei-
ligten als auch für die Zuschauer den gewohn-
ten Erklärungsmustern verweigerten, seien
angemessener Gegenstand einer zeitgemäßen
und wirklichkeitsgerechten Dramatik, die
nicht literarische Muster fortschreibt. Damit
wird aber die Literatur, die den Erfahrungs-
119
horizont der Figuren des Stücks und ihre Äu-
ßerungsweisen bestimmt, zum Gegenstand
kritischer Reflexion.
Andererseits nahm B. schon 1927 an, dass
das Theater sich zunächst »dem wichtigsten
aller zeitgemäßen Kämpfe, dem Klassen-
kampf, zu widmen« habe (GBA 24, S. 28), so
dass die Darstellung eines »so idealen Kamp-
fes, wie man ihn in dem Stück ›Im Dickicht der
Städte‹ sehen kann«, vorerst eine Antizipation
sei, die voraussetze, dass die sozialen Kämpfe
»wegorganisiert werden« (ebd.). Als weitere
Verständnishilfe bot er nun das Modell des
Sports an, also einen Kampf ohne Feindschaft,
der hier in den Kampfzonen von »Vorstellungs-
komplexen« (ebd.) geführt werde. Das »ame-
rikanische Milieu« (S. 29) diene dabei der Ver-
fremdung. Chicago stehe für die Großstadt,
also auch für Berlin. Der relativ fremde Ort
ermögliche es, »das Augenmerk [ … ] auf die
eigenartige Handlungsweise zeitgemäßer gro-
ßer Menschentypen lenken zu können« und sie
in einen Gegensatz zu einem in falschen Denk-
horizonten befangenen »romantischen Publi-
kum« zu setzen (S. 29).
Im Vorspruch zum Dickicht der Städte führte
B. die Sportmetaphorik weiter aus, indem er
den Gegenstand des Stücks als »unerklärli-
chen Ringkampf zweier Menschen« bestimmte
und als Rezeptionsanweisung formulierte:
»Zerbrechen Sie sich nicht den Kopf über die
Motive dieses Kampfes, sondern beteiligen Sie
sich an den menschlichen Einsätzen, beurtei-
len Sie unparteiisch die Kampfform der Geg-
ner und lenken Sie ihr Interesse auf das Fi-
nish.« (GBA 1, S. 438)
Natürlich ist eine auf das zentrale Motiv des
Kampfes konzentrierte Erfassung des Hand-
lungsverlaufs eine einseitige Hilfskonstruk-
tion, die aber deutlich macht, dass das schwer
zugängliche Stück sehr wohl einem kohären-
ten Ablauf folgt, wenn auch nicht nach dem
geläufigen Muster einer unmittelbar nachvoll-
ziehbaren Handlungsmotivation. Die Umar-
beitung des wilderen und anarchischeren, sich
dem Orientierungsbedürfnis noch stärker ver-
weigernden Dickicht zum Dickicht der Städte,
das durch genaue Orts-, Datums- und Zeit-
angaben zusätzlich strukturiert ist, bewirkte
120 Im Dickicht der Städte
nicht eine Veränderung, sondern nur eine Ver-
deutlichung und bessere Übersichtlichkeit der
Vorgänge. Der Handlungsverlauf ist also durch
die Phasen eines Kampfes bestimmt, der ange-
sichts der asiatisch-passiven Kampfesweise
Shlinks immer wieder aufzuhören scheint und
dennoch vernichtende Konsequenzen hat:
Garga erinnert sich an die taoistische Lehre,
»daß die schwachen Wasser es mit ganzen Ge-
birgen aufnehmen« (GBA 1, S. 478), ein Weis-
heitssatz, auf den B. immer wieder, wie z. B. in
der Legende von der Entstehung des Buches
Taoteking auf dem Wege des Laotse in die Emi-
gration, hingewiesen hat. Der Vorspruch er-
weist sich mithin als eine praktikable Rezep-
tionsanweisung: die »menschlichen Einsätze«
sind wichtiger als die Motive, das »Finish«
macht deutlich, dass in der Großstadtwirklich-
keit selbst der Kampf nahezu unmöglich ist,
obwohl er zu unwiederbringlichen Verlusten
führt.
Aspekte der Deutung
Das Dickicht der Städte gehörte zu den lange
Zeit wenig beachteten Stücken B. s. Der Stü-
ckeschreiber selbst notierte am 30. 1. 1941 im
Journal, dass es ihm, ebenso wie Trommeln in
der Nacht, fremd geworden sei (GBA 26,
S. 462). Bei Gesprächen mit Ernst Schumacher
anlässlich der Vorarbeiten zu dessen Disserta-
tion über die frühen Stücke kam es zu einer
Einschätzung, die die Überlegungen im Auf-
satz Bei Durchsicht meiner ersten Stücke vor-
bereitete, wenn er am 6. 12. 1952 im Journal
schrieb: »Das Stück behandelt die Unmöglich-
keit des Kampfes, der hier positiv, als Sport
genommen ist (im Kapitalismus – was nicht
herauskommt, d. h. was übersehen ist). [ … ]
Das Stück bedeutet einen enormen Fortschritt
in der Dramatik, bei all seinen Schwächen; sie
hatte die idealistische Dialektik Hegels ›nach-
zuholen‹, bevor sie weitergehen konnte. Dabei
kannte ich (wie die ganze Dramatik) keine
Zeile von Hegel. Ich wollte bloß etwas so Dra-
matisches wie die ›Räuber‹ schreiben [ … ]«
(GBA 27, S. 339). Diese retrospektive Histori-
sierung wurde mit dem Hinweis präzisiert:
»Die Dialektik des Stücks ist rein idealisti-
scher Art.« (GBA 23, S. 243) Schumacher hat
diese Selbstdeutung zur Grundlage der ersten
Interpretation des Stücks gemacht (Schuma-
cher, S. 64–72). Seine ideologisch begründete
Kritik, die B.s sehr viel differenziertere Selbst-
einschätzung simplifizierend vereindeutigt, ist
zwar nicht folgenlos geblieben, hat aber in der
weiteren Diskussion keine wesentliche Rolle
gespielt.
Ein Vergleich der beiden Fassungen des
Stücks wurde in den Arbeiten von Gisela E.
Bahr (Bahr 1966 und 1984) vorgelegt, die auch
die Erstfassung zum ersten Mal edierte (Bahr
1968). Sie konnte nachweisen, dass die schein-
bar verwirrende Struktur des Stücks in der
Zweitfassung tatsächlich einem klaren Muster
folgt, insofern jeweils zwei Szenen (mit Aus-
nahme der 6. Szene) einander gegenüber ge-
stellt sind, so dass sich eine »bogenförmige
Struktur« (Bahr 1984, S. 84) nachweisen lässt.
Einen weiteren Akzent setzte Bahr, indem sie
auf die Bedeutung der Frauengestalten ein-
ging, die im Kampf als einer Männersache in
einer Männerwelt zum Opfer bestimmt sind
(S. 78). Demgegenüber betonte Wolfgang
Wittkowski die Selbstständigkeit der Frauen
als eine »säkularisierte Heiligkeit« (Wittkow-
ski, S. 174), die sich in der Fähigkeit beweise,
sich von der Reinheit im konventionellen
Sinne zu befreien (S. 158).
Im Zeichen einer vorübergehenden Kon-
junktur des absurden Theaters und dessen la-
tent soziologischer Begründungsversuche
wurde das Dickicht der Städte als Vorläufer des
absurden Theaters interpretiert. Einer Anre-
gung Martin Esslins folgend (Esslin, S. 32), hat
Arnold Heidsieck das Stück als »erstes kon-
sequentes Beispiel moderner absurder Dra-
matik einschließlich deren geschichtsphilo-
sophisch-ästhetischer Aporie« interpretiert
(Heidsieck, S. 64) und dabei die vorgebliche
Motivlosigkeit des Kampfes als einen grund-
legenden Widerspruch verstanden, den B.
auch bei der Überarbeitung der Erstfassung
nicht habe beseitigen können (S. 57). Eine
 Aspekte der Deutung
Nähe zum absurden Theater nahm auch Nor-
bert Mennemeier an (Mennemeier, S. 272).
Als Beispiel für B.s Amerikanismus wurde
das Stück wiederholt untersucht, wobei schon
Frederic Ewen darauf hinwies, dass der Ame-
rikanismus ein Mythos der 20er-Jahre war.
Helfried W. Seliger hat die zahlreichen Unge-
nauigkeiten im Detail aufgelistet, zugleich
aber eingeräumt, dass B. den »in Amerikas
Großstädten bereits existierenden Dschungel-
mensch der Zukunft« wahrgenommen habe
(Seliger, S. 44). Als eine mythisierende Dar-
stellung Chicagos als des Inbegriffs moderner
Großstadtwirklichkeit haben auch James K.
Lyon und Gudrun Tabbert-Jones B.s Vorge-
hensweise gedeutet. In einem weiteren Sinne
zum Amerikanismus des Stücks gehört auch
der fragwürdige Nachweis behavioristischer
Elemente, lange bevor B. sich mit der Lehre
Watsons auseinander gesetzt hat: die schein-
bare Motivlosigkeit des Kampfes lasse sich
nach den Ausführungen von Hansjürgen Ro-
senbauer relativieren, wenn man davon aus-
gehe, dass Shlink Stimuli verwende, die sich
auf Gargas sozial begründete Vorstellungs-
komplexe beziehen,und auf die dieser dann
auf vorhersehbare Weise reagiert, so dass sich
ein Anpassungsprozess und eine Veränderung
der Vorstellungskomplexe ergebe (vgl. Voigts,
S. 65).
Das Sprachproblem stellte Mennemeier ins
Zentrum seiner Interpretation. Weil B. die
sprachlichen Mittel für erschöpft hielt, de-
monstrierte er die Unmöglichkeit eines Dra-
mas im herkömmlichen Sinne, indem er aus
dem Zerfall der poetischen Sprache eine
Meta-Sprache erzeugte (Mennemeier, S. 272).
Besonders deutlich werde das an Gargas Un-
fähigkeit, seine subjektivistisch-ästhetische
Wahrheit auch nur zu artikulieren: Die Kon-
sequenz solcher Stummheit sei Flucht in
»schon vorgeprägte Literatur« (S. 273), in die
geschichtlich verbrauchte romantisch-symbo-
lische Sprache Rimbauds. Auf struktureller
Ebene entspreche dem eine vielfältige inter-
textuelle Verfahrensweise, die durch die
Sport-Metapher neu akzentuiert werde. Die
scheiternde Beziehung Shlink-Garga sei »das
Nichtgelingen des Versuchs [ … ], den ein Ich
121
in der Absicht unternimmt, in der Anerken-
nung durch den Anderen sich selber definiert
zu sehen« (S. 277). Im Anschluss an Menne-
meier betonte auch Manfred Voigts die Bedeu-
tung der Sprachkritik, die »eine starke Ten-
denz zur Autonomisierung der Kunst« (Voigts,
S. 65) aufweise. »Der tradierte bürgerliche
Humanismus der zugleich sinngebenden als
auch sinndarstellenden Sprache war für Brecht
zerstört« (ebd.).
Von den zahlreichen intertextuellen Bezie-
hungen ist vor allem die implizite Auseinan-
dersetzung mit Schillers Räubern (Menne-
meier; Voigts) und Don Carlos (Schulz; Hin-
derer) mehrfach untersucht worden. B.s
Gegenentwurf wurde als eine kritische Verab-
schiedung der Tradition verstanden, insofern
die Handlungsmöglichkeiten des Subjekts
durch die veränderte Wirklichkeit grundsätz-
lich aufgehoben werden, wobei die taoistisch
begründete Verhaltensweise der beiden Pro-
tagonisten eine amerikanisch-asiatische Ver-
fremdung der deutschen und europäischen
Verhältnisse bezeichne (Hinderer).
Einen anderen Komplex der intertextuellen
Bezüge hat H. M. Brown untersucht: die Be-
deutung der Rimbaud-Zitate. In kritischer
Auseinandersetzung mit Volker Klotz und und
im Anschluss an Bahr 1966 und Dorothy War-
tenberg nimmt Brown an, dass B. die Rim-
baud-Zitate sehr bewusst eingesetzt habe
(Brown, S. 664). Sie bezögen sich auf Rim-
bauds radikale anarchische und negative Sicht
des Lebens in seinen Prosagedichten (S. 665).
Da B. keine konventionelle Psychologie an-
strebte, musste er andere Wege gehen, um
Gargas komplexe Reaktionsweise zu begrün-
den. Dafür seien die Rimbaud-Zitate ein prak-
tikables Verfahren. Die Schwierigkeit der In-
terpretation liege darin, dass die Identifizie-
rung mit Rimbaud zugleich den ersten Schritt
zu einer Distanzierung bezeichne, der zum
marxistischen Umschlag führt.
122 Im Dickicht der Städte
Analyse
Die Vorgänge entwickeln sich aus einer Kon-
stellation, die in der Großstadtwirklichkeit
vorgegeben ist. Sie werden ausgelöst durch
eine Provokation des Malaien Shlink, der ein
typischer Großstadtbewohner ist, wie im Ver-
lauf des Geschehens deutlich wird. Er war in
seiner Jugend Rudersklave auf dem Jangtse-
kiang und ist durch die unmenschlichen
Arbeits- und Lebensbedingungen fühllos ge-
worden, was die ihn liebende Marie als
»Krankheit« erkennt, als er seinen Habitus be-
schreibt: »Mein Körper ist wie taub, davon
wird sogar meine Haut betroffen. Die Men-
schenhaut im natürlichen Zustande ist zu dünn
für diese Welt, deshalb sorgt der Mensch da-
für, daß sie dicker wird. Die Methode wäre
unanfechtbar, wenn man das Wachstum stop-
pen könnte. Ein Stück präpariertes Leder zum
Beispiel bleibt, aber eine Haut wächst, sie wird
dicker und dicker.« (GBA 1, S. 462) Das Motiv
der Haut, das in den bisherigen Interpreta-
tionen viel zu wenig beachtet wurde, ist ein
Schlüsselmotiv des Stücks, das in der Erst-
fassung des Dickichts an mehr als 50 Stellen in
vielen Variationen durchgespielt wird und
auch im Tagebuch zeitgleich mit der ersten
Phase der Konzeption immer wieder erscheint
(vgl. z. B. GBA 26, S. 125, S. 141, S. 143,
S. 157, S. 158, S. 159, S. 166). In der 2. Fassung
ist die Zahl der Erwähnungen zwar geringer,
die strukturelle Bedeutung des Motivs aber die
gleiche. Als Abgehärteter und Dickhäutiger
hat Shlink es im Großstadtdschungel Chicagos
als Holzhändler zu Erfolg gebracht. Er ist
reich, »hatte nie die Spur eines Herzens [ … ].
Seine Hand lag dem ganzen Viertel am Hals.«
(GBA 1, S. 464) Aber er erfährt den Erfolg als
Selbstentfremdung: »Zehn Jahre war es leicht,
so hinzuleben. Bequem, seßhaft, jede Reibung
war zu überwinden. Jetzt gewöhne ich mich an
die Leichtigkeit und alles ist mir zum Über-
druß.« (S. 356 f.) Unter diesen Umständen ist
Garga für ihn eine Provokation und ein Faszi-
nosum. Er ist erst vor vier Jahren mit seiner
Familie aus der Savanne in die Stadt gekom-
men und ist noch nicht an die neuen Lebens-
verhältnisse angepasst. Als Angestellter in ei-
ner Leihbibliothek ernährt er seine Familie,
die im äußersten Elend lebt, träumt von Tahiti
oder von einem einfachen Leben als Holzfäller
im Süden, ist in seinen Vorstellungen von der
Literatur bestimmt, die für ihn mehr ist als
eine Ware, und besteht auf seiner Autonomie:
»Seit seiner frühesten Kindheit verträgt er es
nicht, daß etwas über ihm ist.« (S. 454) Beim
Überfall in der Leihbibliothek, dem Beginn
des Kampfes, zeigt es sich, dass Shlink ihn sich
als Gegner ausgesucht hat, weil er dünnhäutig
ist. Es sind Gargas »Vorstellungskomplexe
[ … ] von der Familie, von der Ehe oder von
seiner Ehre« (GBA 24, S. 28), die Shlink zu
»Kampfzonen« macht, indem er die in der total
verdinglichten Warenwelt völlig unangemes-
sene Idee der Gedankenfreiheit durch sein
Kampfangebot in Frage stellt und Gargas
(wirtschaftliche) »Plattform« (GBA 1, S. 441),
die Grundlage für Familie und Ehe, erschüt-
tert. Gargas Reaktion entspricht seinen Erwar-
tungen: er fährt aus der Haut (S. 446).
Da Shlink nicht daran interessiert ist, ihn zu
vernichten, sondern ihn zum Kampf heraus-
fordern will, stellt er faire Bedingungen her,
indem er seinen Holzhandel, die Summe sei-
ner verdinglichten Existenz (GBA 1, S. 452),
als Einsatz preisgibt, den Garga aber nicht
übernimmt, sondern ruiniert: »Sie haben Prä-
rie gemacht. Ich akzeptiere die Prärie. Sie ha-
ben mir die Haut abgezogen aus Liebhaberei.
Durch eine neue Haut ersetzen Sie nichts.«
(S. 448) Er ist jetzt schon zu einer ebensolchen
Gemeinheit fähig, wie Shlink sie ihm gegen-
über praktiziert hat, indem er dem Geistlichen
der Heilsarmee, dem er das Haus schenkt –
Marie nimmt an, dass Shlink es liebt (S. 365) -,
ins Gesicht spucken lässt. In der Erstfassung
versteht Shlink das als den Verkauf seiner
»Haut an hymnensingende Halsabschneider«
(S. 406).
Überraschend ist Shlinks Reaktion: die to-
tale Unterwürfigkeit, mit der er sich zu Gargas
»Kreatur« (GBA 1, S. 448) erklärt, nachdem
dieser den Kampf aufgenommen hat, »ohne
nach einem Grund zu fragen«: »Für mich ge-
nügt es, daß Sie sich für den besseren Mann
halten.« (Ebd.) So entsteht scheinbar ein
 Analyse
sportlicher Wettkampf. Tatsächlich aber be-
setzt Shlink Gargas Feld – »Sie ziehen sich
zurück auf meine Position« (S. 467) –, wäh-
rend er selbst sich aus seiner Sohnesrolle ent-
fernt, um für den Kampf frei zu sein (S. 456).
Er schont dabei sogar nicht einmal die Mutter,
obwohl er sie ›notwendig braucht‹ (S. 457),
und treibt die Schwester, die Shlink liebt und
gerade weil sie ihn liebt, in die Prostitution.
Die Mutter Maë ist fassungslos: »was ist das
für eine Stadt, was sind das für Menschen!«
(S. 459) Marie, die sich an die Savanne erin-
nert (S. 463) und aus Chicago fortgehen möch-
te, muss Gargas Einsicht akzeptieren: »Wir
sind im flachen Land aufgewachsen, Ma. Wir
sind hier auf der Auktion.« (S. 450) Zugleich
erkennen aber Shlinks Kumpane, dass sich der
fühllose, hartherzige und dickhäutige Shlink
durch eine »Leidenschaft« (S. 464) ruiniert hat.
Auf eine paradoxe Weise kommt jedoch ein
Kampf im eigentlichen Sinne nicht zustande,
da einer der Gegner sich immer zurückzieht.
Zugleich steigt aber die Zahl der Opfer. Shlink
ist für Garga wie eine »harte Betelnuß« (GBA
1, S. 467): seine dicke Haut erweist sich als
eine Schale, die jedem Gebiss widersteht: »Sie
machen einen metaphysischen Kampf und hin-
terlassen eine Fleischerbank.« (Ebd.) Der Geg-
ner mit seiner »blatternnarbigen Seele« (also
auch im Inneren harthäutig), zwingt ihn wider
Willen in die Metaphysik (S. 467). Faktisch
bedeutet das aber in der Logik der harten Haut
einen Vernichtungskampf gegen seine Familie:
»Ich will sie jetzt alle schlachten.« (S. 471)
Garga gibt also seine Vorstellung von Familie,
Ehe und Ehre auf, er wird vom Savannenbe-
wohner zum Großstadtmenschen. In der Erst-
fassung erkennt Garga, was das heißt: »Es sind
alles Dickhäuter.« (S. 383)
Sobald aber Garga seine Dünnhäutigkeit
verliert, ist der Kampf für Shlink sinnlos ge-
worden. Während Garga im Gefängnis sitzt,
wird er wieder, was er schon war, »einer der
Mächtigsten in Chicago« (GBA 1, S. 483),
muss es dann aber hinnehmen, dass der an die
Gesetze der Großstadtwelt angepasste Garga
ihn durch seine Denunziation vernichten
kann. Er kann nur noch die Möglichkeit er-
zwingen, die Vorgänge abschließend zu deu-
123
ten. Für ihn war der Kampf eine metaphysi-
sche Aktion, Suche nach Fühlung durch »die
Feindschaft« (S. 490). Er gesteht Garga seine
Liebe, aber er sieht auch, dass dessen Gesicht,
in dem noch seine Kindheit, die andere Le-
bensform der Savanne war – die »Ölfelder mit
dem blauen Raps. Der Iltis in den Schluchten
und die leichten Wasserschnellen« (ebd.) –,
verhärtet ist: »Jetzt ist es hart wie Bernstein,
man findet mitunter Tierleichen in ihm, der
durchsichtig ist.« (Ebd.) In der Erstfassung
konstatiert Garga in diesem Zusammenhang:
»Ich bin ein Stück gewachsen, jetzt fülle ich
meine Haut aus.« (S. 424) Und so bleibt Shlink
nur die Bestätigung der Einsicht, dass die »un-
endliche Vereinzelung des Menschen [ … ] eine
Feindschaft zum unerreichbaren Ziel« macht,
was Garga bestätigt: »Die Sprache reicht zur
Verständigung nicht aus.« (S. 491) Shlink muss
resignieren: »Jetzt endet es in Niedrigkeit. Sie
haben nicht begriffen, was es war. Sie wollten
mein Ende, aber ich wollte den Kampf. Nicht
das Körperliche, sondern das Geistige war es.«
(S. 493) Aber der verhärtete Garga, der zum
Großstadtmenschen und zum Dickhäuter ge-
worden ist, lässt sich nicht beschwatzen: »Es
ist nicht wichtig, der Stärkere zu sein, sondern
der Lebendige« (ebd.), »der jüngere Mann ge-
winnt die Partie« (S. 492). War er am Anfang
»ein Idealist, der nicht seine Beine unterschei-
den konnte« (S. 493), so hat er nun seine Illu-
sionen aufgegeben: Er geht nicht nach Tahiti,
sondern nach New York, in die größere Stadt;
das Rimbaud-Zitat, mit dem er seinen Auf-
bruch beschreibt, wird ironisch-zynisch einge-
setzt. Und er geht allein, lässt die Reste seiner
Familie in Chicago zurück, den Vater und die
an den widerlichen Manky verkaufte Schwe-
ster: »Allein sein ist eine gute Sache. Das
Chaos ist aufgebraucht. Es war die beste Zeit.«
(S. 497)
Die Vorgänge sind also durchaus nicht voll-
ständig unmotiviert und unverständlich, schon
gar nicht absurd, sie sind nur nicht psycho-
logisch begründet, wie es die herkömmliche
Dramatik verlangte, sondern sie zeigen die
Selbstentfremdung und Entfremdung der
Großstadtwelt in einem objektiv gewalttätigen
Lernprozess, den der Savannenbewohner
124 Im Dickicht der Städte
Garga durchmachen muss, um zum Großstadt-
bewohner sozialisiert zu werden.
An Gargas Familie werden die Konsequen-
zen einer solchen Lebensform deutlich, wobei
vor allem die Frauen als Opfer gezeigt werden.
Die Schwester Marie, die ihm durch die ge-
meinsame Kindheit in der Savanne besonders
nahe steht und die seine Veränderung hellsich-
tig erkennt und konstatiert, wird von Shlink
schon in der 2. Szene in den Kampf einbe-
zogen. Sie bemerkt, dass Garga »unterliegt«
(GBA 1, S. 452), dass er »verzweifelt« ist
(S. 453), dass er, der »immer ohne Maß ge-
wesen« ist (S. 454), auch gegen sie kämpft. Sie
erkennt auch, dass Shlink einen »Gegner fin-
den« will, weil er an seiner Dickhäutigkeit als
einer »Krankheit« leidet (S. 462). Sie liebt
Shlink, der sie zurückweist, weil er eine Ver-
ständigung durch die Liebe nicht für möglich
hält. Garga nutzt auch das aus: »Liebe ihn! Das
schwächt ihn!« (S. 465). Shlink macht ihm
klar, dass er die »Objekte« seiner »Neigungen«
ins »Leichenhaus« bringen muss (S. 468). Es
kommt zu einer Art Versteigerung, die Marie
nicht erträgt, so dass sie sich Shlink, den sie
liebt, verweigert und die Werbung des von
Anfang an verabscheuten Manky annimmt
(S. 470). Shlink benennt die Konsequenz: »Sie
haben ihr die Augen geöffnet darüber, daß sie
in alle Ewigkeit ein Objekt ist unter den Män-
nern!« (S. 471). Mit ›beflecktem Leib‹ (S. 472)
kehrt sie zu Shlink zurück, gibt sich ihm in
einem Akt der Verzweiflung als Opfer hin, ver-
langt aber dafür Geld und hat so den Weg in
die Prostitution als eine Lebensform der Frau
in der Großstadt gefunden, wie zuvor schon
Gargas Verlobte Jane, die Städtebewohnerin,
die er in einer Art Vergewaltigung nur vorüber-
gehend dem Zuhälter Pavian abjagen kann
(S. 471). An Gargas Stelle ist Marie am Ende
die Zeugin von Shlinks Selbstmord und
schützt sein Gesicht vor den Lynchern
(S. 495), bevor sie in der Schlussszene von
Garga endgültig an den verabscheuten Manky
verkauft wird (S. 496 f.).
Opfer des Kampfes ist auch die von Garga
geliebte Mutter, die vom Lebenskampf ver-
braucht ist und doch noch »so viele Zeit« zu
leben hat (GBA 1, S. 457). Sie verlässt die Fa-
milie, als Garga ihr erklärt: »Ich weiß, Mutter,
du verstehst es nicht. Wie schwierig es ist,
einem Menschen zu schaden, ihn zu vernich-
ten, glatt unmöglich. Die Welt ist zu arm. Wir
müssen uns abarbeiten, Kampfobjekte auf sie
zu werfen.« (S. 477) Das wird durch den Geist-
lichen bestätigt, dem Garga Shlinks Haus ge-
schenkt hat und der vergeblich versucht, sich
mit dem Revolver umzubringen, den Garga
ihm auch überlassen hat: »Der Mensch ist zu
haltbar. Das ist sein Hauptfehler. Er kann zu-
viel mit sich anfangen. Er geht zu schwer ka-
putt.« (S. 487) Die Mutter, »der Grundpfeiler
des Haushalts« (S. 485), verlässt die Familie,
die damit endgültig liquidiert ist. Sie wird spä-
ter noch einmal gesichtet: »Sie hatte ein neues
Geschäft angefangen. Ihr altes Gesicht war in
guter Ordnung.« (Ebd.) Die Frauen erleiden
also in Prostitution und Vereinzelung, was die
Männer zu ihrer vermeintlichen Selbstbe-
hauptung im Großstadtdschungel für unver-
meidlich halten.
Die »unendliche Vereinzelung des Men-
schen« wird im Dickicht der Städte in besonde-
rer Weise als ein Problem der »Entzweiung der
Sprache« thematisiert: »Die Sprache reicht zur
Verständigung nicht aus« (GBA 1, S. 491). B.
hatte die »babylonische Sprachverwirrung«
(als ein wesentliches Moment der »Poesie« der
großen Stadt verstanden (GBA 26, S. 236). Das
hat aber paradoxerweise dazu geführt, dass
sich die Sprache verselbstständigt hatte, so
dass die Aktion im Verlauf der Arbeit ins Stok-
ken geriet. Mit gutem Grund ist Garga ja Ange-
stellter in einer Leihbibliothek. Er wirft mit
Zitaten, mit fremder Sprache, vor allem mit
Sätzen Rimbauds um sich, wobei sich der Ges-
tus des Zitierens von der Identifikation zur
distanzierten Ironisierung verändert. Stückin-
tern wird das Problem einer Kommunikation,
die nicht Verständigung sein kann, ausgerech-
net von dem geschwätzigen Vater thematisiert:
»Ja, in zwei Minuten wäre alles verschwiegen,
was es zu sagen gibt.« (GBA 1, S. 480) Zu
diesem leeren Automatismus der Sprache hat
B. notiert: »Die Gemeinheit der Menschen
läßt sich in ihrer Sprache nicht beschreiben.«
(Bahr 1968, S. 128) Aber wenn die Sprache
auch nur begrenzt zum Dialog taugt, weil das
 Analyse
im Grunde monologische Sprechen nur punk-
tuelle Korrespondenzen aufweist, die sich in
einer eingeschränkten Wahrnehmung des je-
weils anderen zudem noch ständig verschie-
ben, und wenn so eine Kommunikation nur
eingeschränkt und eine Verständigung über-
haupt nicht möglich ist, so wird die Mittei-
lungsfunktion der Sprache doch keineswegs
aufgehoben. Sie sagt im Gegenteil sehr viel
über die Wirklichkeit der entfremdeten, ver-
dinglichten und menschenfeindlichen Groß-
stadtwelt und über die Isolierung und Ein-
samkeit der Menschen, die sich völlig fremd
sind, obwohl oder gerade weil sie zur größten
physischen Nähe zusammengepfercht sind.
Das Stück ist in seiner extrem monologischen
Fraktur außerordentlich lyrisch, doch ist diese
Lyrik, die ›Poesie‹ der Großstadt, nicht mehr,
wie im Baal, subjektiver Ausdruck. Es ist des-
halb konsequent, dass die ins Extrem gestei-
gerte Kommunikationslosigkeit außerordent-
lich beredt ist und vielfach den Gestus des
(Literatur-) Zitats annimmt. Daher ist es ver-
kehrt, die Sprachverwirrung in die Nähe von
Hofmannsthals Sprachskepsis im Sinne des
Chandos-Briefs zu bringen (Voigts, S. 65).
Nicht die Sprache selbst wird in Frage gestellt,
sondern ihre kommunikative Funktion in ei-
ner Welt der Entfremdung. B. hat hier den
äußerst anspruchsvollen Versuch unternom-
men, die verdinglichende Macht der Wirklich-
keit buchstäblich zur Sprache zu bringen,
Selbstentfremdung und totale Vereinsamung
zu artikulieren. Die Wirklichkeit selbst wird
also thematisch, indem sie jede zielgerichtete
Interaktion verhindert. In diesem Sinne ist die
sehr viel beredtere und zugleich handlungs-
losere Erstfassung mit ihren reichhaltigen
Sprechetüden sogar noch konsequenter als die
straffer organisierte Zweitfassung, die auf die
Erfahrung der Unverständlichkeit beim Publi-
kum reagiert und deshalb die Handlung deutli-
cher akzentuiert. Auf diese Weise gewinnt B.
einen neuen Gegenstandsbereich, der vorerst
rein phänomenologisch zur Wahrnehmung ge-
bracht wird, ähnlich wie in der Lyriksamm-
lung Lesebuch für Städtebewohner. Auch wenn
man ihm folgt und die Verfahrensweise als
idealistische Dialektik bezeichnet, ist damit
125
nicht unbedingt ein negativer Befund bezeich-
net.
Wirkung
Die Reaktionen auf die ersten Aufführungen
sowohl des Dickichts wie des Dickichts der
Städte waren durchgängig von dem Eindruck
des Unverständlichen bestimmt, der besten-
falls zu Ratlosigkeit, in der Regel aber zu ag-
gressiver Polemik führte. Die Münchner Ur-
aufführung war zudem noch kurz vor dem Hit-
lerputsch ein Anlass für antisemitische Hetze.
Der Kritiker des Völkischen Beobachters Josef
Stolzing, der sich außerstande erklärte, auch
nur eine Inhaltsangabe zu liefern, sah in der
Inszenierung eine Referenz an die Münchner
›Judengemeinde‹: »Im Theater roch es nach
Foetor judaicus« (Wyss, S. 20). Prompt wurde
dann eine der Aufführungen durch eine von
Nazis geworfene Stinkbombe gestört. Thomas
Mann, der in seinem 3. Brief aus Deutschland
München als die »Stadt Hitlers« bezeichnet, in
der der »literarisch-kritizistische Geist euro-
päischer Demokratie, der in Deutschland vor-
nehmlich durch das Judentum vertreten
wird«, niemals Heimatrecht erworben habe,
ironisierte den Vorgang: der »volkstümliche
Konservatismus war auf seinem Posten gewe-
sen. Er duldet keine bolschewistische Kunst«
und wehrte sich mit Gestank (Mann, S. 290).
Aus einer Kritik Siegfried Jacobsohns in der
Weltbühne geht hervor, dass der ›Vorspruch‹
der Zweitfassung bei dieser Aufführung in ei-
ner variierenden Version »durch einen Schall-
trichter« eingespielt wurde.
Das Stück wurde Gegenstand einer erbitter-
ten Kontroverse zwischen den Starkritikern
der 20er-Jahre von Herbert Ihering und Alfred
Kerr. Kerr hatte 1924 erklärt: »Ich halte mich
nicht für verpflichtet, über Derartiges eine
›Kritik‹ zu verfassen [ … ]. Schluß der Höflich-
keiten: es handelt sich hier um wertlosen
Kram. Bums ohne Inhalt.« (Kerr) Während
auch Thomas Mann, wie die meisten Kritiker,
im Dickicht einen (bedauerlichen) Rückfall
126 Im Dickicht der Städte
hinter die dramatischen Qualitäten von Trom-
meln in der Nacht sah, die Anlass zu Hoff-
nungen auf B.s Talent für das Theater geweckt
hatten, ergriff Ihering entschieden Partei für
B. und für das Stück, das er als »eine der
kühnsten dichterischen Visionen« verstand
und dessen sprachliche Suggestionskraft er
rühmte (Ihering 1958, S. 312). Er wiederholte
diese Einschätzung anlässlich der Berliner
Aufführung von 1924, deren im Unterschied zu
München erstklassige Besetzung die Qualitä-
ten des Stücks erst voll zur Geltung brachte. Es
sei bestimmt von dem »Anfangsgefühl« einer
neuen Zeit und »in der Stofferfindung, ein
Wurf unerhört« (Ihering 1959, S. 57–58). Al-
lerdings sei eine größere Klarheit gegenüber
der Münchner Fassung mit einem Verlust der
sprachlichen und der lyrischen Elemente ver-
bunden, was insofern problematisch sei, als
»Brechts stärkste Suggestion von seiner Spra-
che ausgeht« (S. 59). Andere Kritiker rühmten
diese Aufführung vor allem wegen Fritz Kort-
ners Spiel als Shlink, ohne jedoch ihr nega-
tives Urteil über das unverständliche Stück zu
relativieren.
Ihering machte dann 1927 im Vergleich von
Dickicht und Dickicht der Städte eine Gewinn-
und Verlustrechnung auf: »Das neue Dickicht,
das Dickicht der Städte, hat an Farbe und At-
mosphäre verloren. Es hat an Übersichtlich-
keit und Konzentration gewonnen.« Damit sei
es aber ein »Übergangswerk« geworden, »hin-
weisend auf große Städte- und Industrieschau-
spiele, langsam die Sinnlosigkeit in der rein
ästhetischen Wertung aufdeckend und ein an-
deres Urteil herausfordernd als ›gut oder
schlecht‹« (Ihering 1959, S. 264 f.).
Es war bei diesem Rezeptionsklima nicht
verwunderlich, dass die Uraufführung des
Dickichts der Städte nur an einer Provinz-
bühne, dem Hessischen Landestheater in
Darmstadt, möglich war (Premiere am 10. 12.
1927). Im Programmheft zur Wiederauffüh-
rung in Heidelberg 1928 hat B. angemerkt,
dass der Besuch des Stücks sich als so schwie-
rig herausgestellt habe, »daß nur die mutig-
sten Theater sich daran wagten. Tatsächlich ist
eine völlige Ablehnung des Stückes durch das
Publikum nichts Unbegreifliches.« (GBA 24,
S. 27) Und so kam dann auch zu Lebzeiten B.s
nur noch eine einzige professionelle Auffüh-
rung in Gotha 1928 zustande.
Erst 1960 wurde das Stück am Züricher
Schauspielhaus, das während der Nazizeit die
wichtigste Bühne für die Uraufführung B.scher
Stücke gewesen war, unter der Regie von Kurt
Hirschfeld wieder aufgeführt. Die Inszenie-
rung wurde als erster Schritt zur Wiederent-
deckung des jungen vormarxistischen B. ver-
standen und war vor allem durch das Spiel
Ernst Ginsbergs (Shlink) und Ernst Schröders
(Garga) ein Erfolg. Allerdings sprach Elisa-
beth Brock-Sulzer zugleich von einem, »kano-
nisch gesprochen, verfehlten Drama«: »Ein gu-
tes Stück ist dieses Im Dickicht der Städte aus
dem Jahre 1923 nicht, wenn es überhaupt ein
Stück genannt werden darf. Aber ein starkes
Werk.« (Brock-Sulzer) Anders Hans Heinz
Holz, der zwar die Ratlosigkeit des Publikums
konstatierte, aber zugleich feststellte: »Selten
hat man so wie in dieser Inszenierung gespürt,
daß B. das A und O des modernen Theaters
ist«. Er sah im Stück eine »subtile Umkehrung
des Verhältnisses von Herr und Knecht durch
die nackte Ausübung der Macht«, die Garga
zum Repräsentanten einer neuen Generation
macht.
Große Resonanz fand auch eine Inszenie-
rung des New Yorker Living Theatre unter der
Regie von Judith Malina, die 1962 als Gast-
spiel an den Düsseldorfer Kammerspielen zu
sehen war. Sie zeigte den Prozess der zerstöre-
rischen Vereinzelung in einer rhythmisierten
und durch Jazz-Elemente gegliederten Kör-
persprache von großer theatralischer Wir-
kung.
Auf körperliche Aktion hin hat dann auch
Peter Stein das Stück 1968 in einer stark be-
achteten und sehr erfolgreichen Aufführung
der Münchner Kammerspiele inszeniert. Er
legte einen Mischtext zugrunde, indem er Pas-
sagen aus der gerade von Bahr neu edierten
Erstfassung übernahm, obwohl er nicht vom
Dialogtext, sondern vom körpersprachlichen
Potenzial der Aktion her inszenierte. Ganz be-
wusst ging er von der Unmöglichkeit einer
zeitgerechten Aktualisierung aus und präsen-
tierte deshalb die Vorgänge als reines Theater.
 Wirkung
Mit dieser Inszenierung wurde das Stück trotz
der weiterwirkenden Irritation als ein bedeu-
tender Beitrag zur modernen Dramatik akzep-
tiert. Repräsentativ ist das Urteil Urs Jennys:
»Ungeheuer dieses Formats gibt es nicht viele.
Brechts Im Dickicht der Städte wiegt leicht
und gern das Lebenswerk einiger braver Dra-
matiker auf [ … ]. Ja, man fragt sich fast, ob
Brecht ganz gehalten habe, was seine Anfänge
versprachen«.
Auch Joachim Kaiser würdigte das Werk als
»Brechts modernstes – was nicht unbedingt
auch heißen muss: sein bedeutendstes –
Stück«, indem er darauf hinwies, dass es
»ganze Szenerien des absurden Theaters« vor-
wegnimmt (Kaiser 1968). Anlässlich einer
Aufführung der Münchner Studiobühne hatte
er 1963 noch von einem »seltsamen, aufregen-
den, wilden, unreifen und genialischen Stück«
gesprochen (Kaiser 1963). Jetzt überzeugte ihn
die »radikale Zivilisations- und Großstadtkri-
tik«. Wolfgang Drews kritisierte hingegen an
Steins Inszenierung, dass der »Lärm der Auf-
führung« »die Magie der Dichtung übertönt«
und die »Macht des Wortes« nicht zur Geltung
brachte.
1971 wurde das Dickicht der Städte von Ruth
Berghaus am Berliner Ensemble inszeniert,
ausdrücklich mit der Absicht, die Aufarbeitung
des jungen B. nicht dem Westen zu überlassen.
Zur Rechtfertigung des Vorhabens wurde auf
den Spielplankontext hingewiesen, der mit
Dickicht, Heiliger Johanna der Schlachthöfe,
Mutter, Tage der Kommune und Turandot eine
Entwicklungslinie im dramatischen Schaffen
B.s verdeutliche. Im Programmheft wurde das
Stück als »Gleichnis für alle Kämpfe innerhalb
der kapitalistischen Gesellschaft, die nicht di-
rekt gegen diese Gesellschaft geführt werden«,
gedeutet, als Hinweis auf »die Degradation des
Menschlichen in der spätbürgerlichen Gesell-
schaft.« Zusätzlich wurde festgehalten: »Wir
begegnen dem Stück kritisch.« Der heutige
Theaterbesucher sehe B.s Stück »mit Erkennt-
nissen und Erfahrungen der neuen gesell-
schaftlichen Wirklichkeit«. Zwischen den Ak-
ten wurden auf Vorhänge Informationen über
antihumane Vorgänge in der gegenwärtigen
westlichen Welt projiziert. Die Aufführung
127
hatte ein hohes artistisches Niveau. Rolf Mi-
chaelis konstatierte deshalb, dass »das als
›Brecht-Museum‹ gescholtene ›Berliner En-
semble‹ [ … ] den Anschluß ans moderne Welt-
theater wiedergefunden« habe. Ruth Berghaus
sei »eine der stärksten Regiebegabungen nicht
nur der DDR, sondern überhaupt des deutsch-
sprachigen Theaters«. Das »wilde Stück« sei
»eine Herausforderung, in Ost und West«, sein
Wahrheitsgehalt verbiete ein »kulinarisches
Abschmecken schöner Poesie«. Als bedenklich
wurde, wie auch in verschiedenen anderen
Kritiken, die völlige Aussparung der homoero-
tischen Beziehung zwischen Shlink und Garga
kritisiert. Die DDR-Presse reagierte auf die
Aufführung mit Befremden und Distanz.
Als gänzlich verfehlt wurde die Frankfurter
Inszenierung von Klaus Michael Grüber (1973)
von der Kritik wahrgenommen. Sie war ein
erstes Beispiel für die in der Folgezeit bestim-
mende Diktatur des entfesselten Regietheaters
über den Text, der »nur noch die Gleitschiene
für Grübers Produkt« ist (Rühle). »Brecht
schwierigstes Stück« entziehe sich hier völlig
den Wahrnehmungsmöglichkeiten des Publi-
kums. Deutlich sei nur noch das homoeroti-
sche Motiv in der Form eines »Oratoriums der
traurigen Einsamkeit«. Mit »hilfloser Erbitte-
rung« konstatierte Kaiser eine »Kampfansage
gegen einen Text und ein Premierenpubli-
kum«. Nicht der Text, sondern die Inszenie-
rung produziere Unverständlichkeit: »Grübers
Sinnverweigerung schlägt um in Unsinn.
Seine Kommunikationsverweigerung in Tor-
heit, seine passive Resistenz in Nichtdrama-
tik« (Kaiser 1973). – Die recht zahlreichen In-
szenierungen der 80er und 90er-Jahre haben
für das Stück keine neuen Gesichtspunkte
entwickelt.
Literatur:
Bahr, Gisela Elise: Im Dickicht der Städte: Ein Bei-
trag zur Bestimmung von Bertolt Brechts drama-
tischem Frühstil. New York 1966 [Masch.]. – Dies.
(Hg.): Bertolt Brecht. Im Dickicht der Städte. Erst-
fassung und Materialien. Frankfurt a. M. 1968. –
Dies.: »Und niemals wird eine Verständigung sein«.
Im Dickicht der Städte. In: Hinderer, S. 67–88. –
Brock-Sulzer, Elsabeth: Brecht am Scheideweg. In:
128 Im Dickicht der Städte
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10. 11. 1960. –
Bronnen, Arnolt: Tage mit Bertolt Brecht. Darm-
stadt, Neuwied 1976. – Brown, H. M.: Between Pla-
giarism an Parody. The Function of the Rimbaud
Quotations in Brecht’s Im Dickicht der Städte. In:
Modern Language Review 82 (1987), S. 662–674. –
Drews, Wolfgang: Ein Regisseur weist sich aus. Peter
Stein inszeniert in München Brechts ›Dickicht‹. In:
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15. 3. 1968. – Ess-
lin, Martin: Brecht. Das Paradox des politischen
Dichters. München 1970. – Ewen, Frederic: Bertolt
Brecht. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Frankfurt
a. M. 1973. – Grimm, Reinhold: Bertolt Brecht. Die
Struktur seines Werks. Nürnberg 1959. – Ders.:
Zwei Brecht-Miszellen. In: Germanisch-romanische
Monatsschrift, NF 10 (1960), S. 448–453. – Hecht,
Werner: Bertolt Brecht. Sein Leben in Bildern und
Texten. Frankfurt a. M. 1978. – Hecht. – Heidsieck,
Arnold: Das Groteske und das Absurde im modernen
Drama. Ein Beitrag zur Ästhetik des Avantgardis-
mus. Stuttgart 1969. – Hinderer, Walter: Schiller,
Chicago and China. The Function of Foreign Ele-
ments in Brecht’s »In the Jungle of the Cities«. In:
Wellbery, David E. (Hg.): Traditions of Experiment
from the Enlightment to the Present. Essays in Ho-
nor of Peter Demetz. University of Michigan 1992,
S. 225–238. – Holz, Hans-Heinz: Der Mensch im
Dickicht der Städte. In: Süddeutsche Zeitung (Mün-
chen), 12./13. 11. 1960, S. 8. – Jenny, Urs: Muß Un-
tergang sein? Peter Stein inszeniert Brechts ›Im Dik-
kicht der Städte‹ in München. In: Theater heute
(1968), H. 4, S. 24. – Ihering, Herbert: Brecht und
das Münchener Staatstheater. In: Ders.: Von Rein-
hardt bis Brecht. Vier Jahrzehnte Theater und Film.
Bd. 1. Berlin 1958, S. 312–316. – Ders.: Dickicht.
Deutsches Theater. In: Ders.: Von Reinhardt bis
Brecht. Vier Jahrzehnte Theater und Film. Bd. 2.
Berlin 1959, S. 57–62. – Ders.: Drei Brecht-Bücher.
In: Ders.: Von Reinhardt bis Brecht. Vier Jahrzehnte
Theater und Film. Bd. 1. Berlin 1958, S. 263–265. –
Jacobsen, Siegfried: Dickicht. In: Die Weltbühne 20
(11. 11. 1924), S. 739 f. – Kahn, Ludwig W.: Dialekti-
sches Drama. Einige Gedanken zu Brechts Im Di-
ckicht der Städte. In: Hughes, Kenneth [u. a.] (Hg.):
Perspectives and Personalities. Studies in Modern
German Literature. Honoring Claude Hill. Heidel-
berg 1978, S. 176–180. – Kaiser, Joachim: Brecht im
absurden Dickicht. Süddeutsche Zeitung (Mün-
chen), 31. 1. 1963. – Ders.: Fataler Sieg eines Prin-
zips. Klaus-Michael Grübers Frankfurter Brecht. In:
Süddeutsche Zeitung München), 27. 3. 1973. –
Ders.: Im Dickicht der Stile. In: Süddeutsche Zei-
tung (München), 11. 3. 1968. – Kebir, Sabine: Ich
fragte nicht nach meinem Anteil. Elisabeth Haupt-
manns Arbeit mit Bertolt Brecht. Berlin 1997. – Kerr,
Alfred: [Rezension]. In: Berliner Tageblatt, 30. 10.
1924. – Klotz, Volker: Bertolt Brecht. Versuch über
das Werk. Darmstadt 1957. – Lyon, James K.: Bertolt
Brecht in Amerika. Frankfurt a. M. 1984. – Lyons,
Charles R.: Two projections of the isolation of the
human soul: Brecht’s Im Dickicht Der Staedte and
Albee’s The Zoo Story. - Mankowe, Hanspeter:
Traum und Trauma im Dickicht. Bert Brecht. Im
Dickicht der Städte. Neue Interpretationen. Eine Lö-
sung der Rätsel. Augsburg 1991. – Mann, Thomas:
Brief aus Deutschland. In: Ders.: Gesammelte
Werke in 13 Bänden. Bd. 13. Frankfurt a. M. 1974,
S. 280–290. – Mennemeier, Franz Norbert: Am
Rande des Absurden: In: Ders.: Modernes Deut-
sches Drama. Kritiken und Charakteristiken. Bd. 1:
1910–1933. München 1973, S. 269–279. – Michaelis,
Rolf: Die Neugeburt des Berliner Ensembles.
Brechts ›Dickicht der Städte‹ in Ostberlin. In:
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1. 2. 1971. – Mi-
ckel, Karl: Brechts Dickicht. In: Mickel, Karl: Ge-
lehrtenrepublik. Aufsätze und Studien. Halle 1976. –
Morley, Michael: Brecht and the Strange Case of Mr.
L. In: GQu. 46 (1973), S. 540–547. – Münsterer,
Hans Otto: Bert Brecht. Erinnerungen aus den Jah-
ren 1917–1922. Berlin, Weimar 1977. – Rosenbauer,
Hansjürgen: Brecht und der Behaviorismus. Bad
Homburg 1970. – Rühle, Günther: Oratorium für
einen Dichter, der nicht zu sehen ist. Klaus-Michael
Grüber inszeniert Brechts ›Im Dickicht der Städte‹
in Frankfurt. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung,
27. 3. 1973. – Schulz, Gudrun: Die Schillerbearbei-
tungen Bertolt Brechts. Tübingen 1972. – Schuma-
cher, Ernst: Die dramatischen Versuche Bertolt
Brechts. 1918–1933. Berlin 1955. – Seliger, Helfried
W.: Das Amerikabild Bertolt Brechts. Bonn 1974. –
Tabbert-Jones, Gudrun: Das Exotische in Bertolt
Brechts Im Dickicht der Städte. In: Iwasaki, E. (Hg.):
Begegnung mit dem Fremden. Grenzen – Traditio-
nen – Vergleiche. München 1990, S. 128–137. –
Voigts, Manfred: Brechts Theaterkonzeptionen.
München 1977. – Wartenberg, Dorothy: Verlaine,
Rimbaud and Brecht. Study in the Change of Literary
Relationship. Cincinnaty 1975 [Masch.].- Wittkow-
ski, Wolfgang: Feigenblatt des Zynismus oder der
Moral? Brechts Im Dickicht der Städte und das
»Meßbuch«. In: Bodi, Leslie [u. a.](Hg.): Weltbürger
– Textwelten. Frankfurt a. M. [u. a.] 1995, S. 152–
176. – Wyss.
Klaus-Detlef Müller
 Quelle
Hannibal
Das zwischen August und Oktober 1922 erar-
beitete, auf 18 Szenen in fünf Akten geplante
und Fragment gebliebene Stück Hannibal ist
in der Gesamtheit des Materials erst in der
GBA allgemein zugänglich (GBA 10, S. 239–
270; Kommentar ebd., S. 1057–1069), nach-
dem zu Lebzeiten B.s lediglich die erste Szene
im Berliner Börsen-Courier veröffentlicht
wurde. B. wollte das Stück Grabbes 1922 in-
szenieren, wohl auch aus der Absicht heraus,
dem im Zusammenhang mit der Dolchstoß-
Legende nach 1918 auffällig häufig gespielten
Stück eine Fassung zu geben, die sich gegen
die Auffassung richten könnte, die ›Helden‹
des deutschen Heeres seien 1918 nur durch
den ›unheldischen‹ Verrat der Heimatfront um
den durchaus (noch) möglich gewesenen Sieg
betrogen worden. Obwohl diese Inszenierung
nicht stattfand, belegen eine Aufstellung von
B.s Arbeitsvorhaben vom Juli 1924, in der
Hannibal angeführt ist (vgl. GBA 26, S. 279),
und ein Aufsatz von 1926 mit dem Titel We-
niger Gips (GBA 21, S. 184–187), dass er das
Interesse am Stoff nicht völlig aufgegeben
hatte. Mit diesem Aufsatz reagierte Brecht auf
die Inszenierung des Grabbe-Stücks durch
Leopold Jessner (18. 10. 1925 im Staatstheater
Berlin) spöttelnd: »Es ist harmlos. Es ist Welt-
anschauung als Kunstgewerbe, und es ist nicht
monumental.« (S. 186)
Grabbes Hannibal umfasst 28 Szenen in fünf
Teilen und ist mit 86 Rollenträgern sowie einer
Reihe von Straßen- und Schlachtenszenen mo-
numental angelegt. Die Vermeidung traditio-
neller Versform, das Ineinandergreifen von sa-
tirischen, tragischen und utopischen Hand-
lungssträngen (vgl. Nieschmidt 1982, S. 25),
weisen ebenso in die Richtung des offenen
Dramas wie eine relative Selbstständigkeit der
einzelnen Szenen (vgl. Schneilin, S. 211).
Schon in der Exposition wird sichtbar, dass
Karthago aus Eigeninteresse (vgl. Kutzmutz,
S. 157) seinen großen Feldherrn hat fallen las-
sen. Mit dem vorbestimmten Untergang des
heroischen Individuums, das zwischen den
129
beiden großen Systemen Karthagos und Roms
zerrieben wird, spielte Grabbe auf die Restau-
rationsepoche an (vgl. Kutzmutz, S. 167): Die
neuen Zeiten lassen keine Helden mehr zu,
der große Einzelne formt nicht mehr die Ge-
schichte, sondern ist Spielball ökonomischer
und egoistischer Interessen vieler anderer. Ei-
nen Rest an Heroismus bewahrt sich Hannibal
im Freitod, und dennoch erscheint auch im
pathetisch monumentalen Schluss das Heldi-
sche gebrochen: Der inszenierte Selbstmord
Hannibals spielt sich am Hof des lächerlichen
Königs Prusias ab, der Hannibal an die Römer
verraten hat, sich nun beim Anblick des Toten
an selbst geschriebene Tragödien erinnert und
dafür von seinen Gefolgsleuten bejubelt wird.
Das »Hoch Prusias, größter aller Könige!«
(Grabbe, S. 154) ist der ernüchternde Schluss-
satz des Stücks. An dem Widerspruch der
Grabbeschen Konzeption, über den Nieder-
gang des heldischen Individuums fatalistisch
zu trauern und ihn zugleich als historisch un-
ausweichlich zu prognostizieren, konnte B. an-
setzen und die für ihn grundlegenden Fragen
nach Individualität sowie (historischer) Größe
des Einzelnen durchspielen.
B.s Material setzt sich aus dem Stückplan A
1 (GBA 10, S. 239 f.), einer Sammlung von Ar-
beits- bzw. Gedankenskizzen A 2 bis A 5
(S. 240–242), zwei Vorstufen der ersten Szene
B 1 und B 2 (S. 243–247) und der eigentlichen
Szenenfolge B 3 bis B 16 (S. 247–270) zusam-
men; die Szenen B 14 bis B 16 bleiben dabei
außerhalb der Chronologie und sind in ihrer
Bruchstückhaftigkeit schwer einzuordnen. Die
Szenenfolge B 3 bis B 13 zeigt Hannibal in
seinen (militärischen) Aktionen, Gesprächen
und Reflexionen. Sie umfassen in mehreren
Stationen die Zeit vom Zug über die Alpen bis
zu seinem Tod (B 13). Dazwischen eingestreut
spielen eine Szene in Karthago (B 4) und zwei
in Rom (B 7 und B 10). Das gesamte Material
dokumentiert, dass B., trotz einiger wörtlicher
Übernahmen sowie der Gliederung in fünf
Teile, über seine Vorstellungen zur Konzeption
und zum Handeln der Figur des Hannibal zu
einer Neufassung des Stoffs gelangte. So erin-
nert sich der Theaterregisseur Bernhard
Reich, dass B. ihm mitgeteilt habe, an einer
130 Hannibal
eigenen Hannibal-Konzeption zu arbeiten, da
Grabbe zwar den Handelsgeist der Karthager
und deren Schuld an der Niederlage Hannibals
zeige, aber dabei nicht deutlich werden lasse,
»daß die Patrizier sich mehr Profit von einer
Niederlage als von einem Sieg versprechen«
(Reich, S. 283). In A 2 (vgl. GBA 10, 240 f.)
formulierte B. weitere Leitgedanken: Erstens
müsse das Geschichtsbild über Hannibal revi-
diert werden, zweitens habe dieser für seinen
Staat gekämpft, »dessen führender Rasse er
wahrscheinlich nicht einmal angehörte«
(S. 240), und drittens habe Hannibal sein Le-
ben zwischen Schlachten, Erfindungen und
Vertragsentwürfen »auf irgendeine Art unter-
bringen [müssen] wie Rockefeller das seine
zwischen den Ölgeschäften« (S. 241). Zudem
sei Hannibal »ein Soldat mit einiger Weisheit
der Urvölker« (ebd., A3), der »ein Gefühl für
das Kosmische, Witterung für Wind und Men-
schengerüche« (ebd.) in sich trage. So verdeut-
lichen schon die Gedankenskizzen, wie massiv
B. die Figur Hannibals gegenüber der Vorlage
veränderte: Hannibal sollte einerseits die öf-
fentlich agierende, historisch verbürgte Figur
sein, eingespannt in bestimmte politische
Konstellationen, andererseits eine Größe, in
der sich Objektives und Subjektives mitein-
ander verknüpfen. Es galt, aus den sozialen
Determinationen heraus – Hannibal ist Be-
rufssoldat, der nur dieses Handwerk be-
herrscht, das auch ihn beherrscht – die Wider-
sprüche zwischen ›Arbeit‹ und ›Privatheit‹,
zwischen rationaler Funktionalität »als ein
vollkommener Handwerker« (ebd.,A2) und
emotionalem, blindem Handeln – »verbiß sich
in seinen Gegner und hörte auf als Privat-
soldat« (S. 240 f.) – ins Zentrum der Handlung
zu setzen. Anders als bei Grabbe treten die
›einfachen‹ Soldaten nicht nur als Hinter-
grundfiguren auf, sondern man sieht die Inter-
aktionen zwischen ihnen und ihrem Feldherrn
(vgl. auch Nieschmidt 1982, S. 35), dem sie
einerseits blind folgen, gegen den sie aber
auch zunehmend murren und meutern. Hinzu
kommt, dass Hannibal schon im ersten Ent-
wurf der ersten Szene (B 1) entgegen Grabbes
Konzeption als Zauderer und Entwurzelter ge-
zeichnet wird, dessen Heimat »unter allen
Himmeln« und damit »Nirgends« (GBA 10,
S. 244) ist. Er glaubt nicht an Karthago und
»wagt nicht das Lebendige zu zerstören« (ebd).
Mit diesen Befindlichkeiten, Bedürfnissen
bzw. Defiziten geht das von Hannibal verant-
wortete, in allen (Kriegs-)Szenen sichtbare
Elend der Soldaten, die für ihn nur ›Material‹
sind, einher. Die ›animalische‹, vor Brutalitä-
ten nicht zurückschreckende Kreatur Hannibal
findet in der Natur, die zumeist als bedroh-
liche Landschaft in Sumpf, Eis oder glühender
Sonne von den Figuren beschrieben wird, ihr
Pendant. Solchermaßen ist das kreatürliche
Dasein Spiegel der sozialen Realität des un-
heroischen Berufssöldners. Auch die Skizzie-
rung der zweiten Hauptrolle, die B. in Gestalt
des Elefanten Moti geplant hat, stützt dies:
»Ein Schnapssäufer, Trunkenbold, Wüstling,
Meuterer. Ein Onanist!!! Hannibals täglicher
Umgang!« (S. 1057)
Die zu Karthago ausgeführte Szene (B 4)
zeigt eine wichtige Voraussetzung für Hanni-
bals Scheitern: In der öffentlichen Debatte um
den von Hannibal geforderten Nachschub
stöhnen alle auf, da dies Kosten bedeutet. Als
eine Stimme aus dem Volk den Kostenfaktor
»Mannschaften« in »Menschenleben« (GBA
10, S. 249) konkretisiert, schlägt das Stöhnen
in Beifall um – sein Leben für das Vaterland
einzusetzen und zu opfern, gilt eben als höch-
ste Tugend. In der verfremdenden Doppelung
des Bezeichneten, die sozusagen Ökonomie
und Ideologie einander gegenüberstellt, offen-
bart sich der Zustand der ›Krämergesell-
schaft‹, für die der Verlust von 30 000 Men-
schenleben (vgl. S. 250) ein Faktor innerhalb
der Kosten-Nutzen-Rechnung darstellt, denn:
»die Gruben Sardiniens wiegen zehnmal al-
les auf« (ebd.). Die (einzige) im Unterschied
zu Grabbe sozial motivierte Gegenstimme
aus dem Volk wird gewaltsam unterdrückt:
Das entgegengeschleuderte »Volksverhetzer«
(ebd.) und »Nieder mit den Vaterlandslosen«
(S. 251) ist eine Anspielung auf die mit den
gleichen Begriffen titulierten Kriegsgegner in
Deutschland vor bzw. während des ersten
Weltkriegs (SPD, Rosa Luxemburg, Karl Lieb-
knecht), in dem es auch um die ökonomische
Vorherrschaft in Europa sowie um Kolonien
 Unheldisches
und damit Bodenschätze gegangen ist. Damit
wird schon in der zweiten Szene das Agieren
Hannibals von B. in die Zuspitzung der sozia-
len Gegensätze und in das Prinzip des ›Klas-
senkampfes‹ eingebettet. Der Übergang von
der Händlermentalität in die »reine Opfer- und
Todesbereitschaft« (Porrmann, S. 155) und der
daraus resultierende monumentale Untergang
Karthagos aus Grabbes Drama waren daher für
B. nicht denkbar, wie auch die Betitelung
zweier weiterer Szenen zu Karthago aus dem
Stückplan mit »Der Markt von Karthago« (GBA
10, S. 239,S. 240) belegt: Die Realität des Ge-
schäftemachens sollte das ›Wahrzeichen‹ Kar-
thagos im Stück bleiben. Die bei Grabbe an-
gelegte »Schicksalsgemeinschaft von Held und
Volk« (Nieschmidt 1979, S 14) im gemeinsa-
men Untergang von Hannibal und Karthago
(entgegen der Realgeschichte), die gerade den
Anknüpfungspunkt nationalistischer Grabbe-
Rezeptionen nach 1918 abgab, wurde damit
von B. unterminiert.
Der zweite Gegenspieler Hannibals ist
Roms Fabius (B7 und B10), der nüchtern-ge-
schickte Zauderer, »der Zeit hat« (GBA 10,
S. 239) und gerade deshalb Hannibal überle-
gen ist: Fabius analysiert Hannibals Kriegs-
taktik und Verhalten als leicht durchschaubar
und entlarvt ihn als vom Gefühl und einsamen
individuellen Entscheidungen Geleiteten, der
noch nichts von der Bedeutung des Prinzips
›Masse‹ begriffen hat: »Es ist Wind mit ihm,
ein einzelner Mann, hier sitzen sie zu Klum-
pen geballt, das gibt einmal den Ausschlag, die
Welt ist für die Klumpen [ … ]« (S. 262). Fabius
reflektiert hier B.s Auffassung von der moder-
nen Massengesellschaft und vor allem die
Erfahrung des Massenvernichtungskriegs
1914/18, die jeden heroischen Gestus des
›großen‹ Einzelnen anachronistisch erschei-
nen lassen.
So ist Hannibals Scheitern, wie in der For-
schung formuliert worden ist (vgl. Porrmann),
auch ein Ergebnis des Prozesses der sozialen
Entfremdung von seinen Soldaten und Offizie-
ren, die schon in der ersten Szene des Stücks
erkennbar wird und sich steigert. Hannibal ist
zwar einer ›von unten‹, hält mit seinen Moti-
vationskünsten das Heer zusammen und agiert
131
mit dem Material und den Massen, erkennt
jedoch deren Bedeutung und ›Weisheit‹ nicht.
Während die anderen im Verlaufe der wei-
teren Szenen immer deutlicher die Sinnlosig-
keit dieses Kriegs formulieren, stoßen sie bei
Hannibal auf taube Ohren, denn der Krieg ist
»die Existenzweise Hannibals« (Porrmann,
S. 155). Magos und Mattans schonungslose
Denunziation seiner Kriegsführung, »wir sie-
gen uns zu Tod« (GBA 10, S. 251) und »Siege
wie Mückenstiche« (S. 258) kann Hannibal
nicht nachvollziehen. Seine zu spät kommende
Reflexion in der vorletzten Szene (B 12): »Ich
glaube nicht, daß es Karthago gibt. Ich fürchte,
Karthago das bin ich und auch die Armee, die
zur Verteidigung Karthagos notwendig ist, bin
ich [ … ]« (S. 266), ist eine hyperbolische
Gleichsetzung des einzelnen mit dem Staat
und zugleich das ironische Eingeständnis des
eigenen Anachronismus. Der als Konsequenz
daraus vollzogene Rückzug in die Anonymität
bei den Schiffsziehern, den Geschundenen des
eigenen Volkes, misslingt, da diese nicht bereit
sind, die sozialen Grenzen zu den Herrschen-
den aufzuheben. Hannibal spielt die Zugehö-
rigkeit zum Volk, macht sozusagen Illusions-
theater und wird deswegen von den Schiffs-
ziehern in die ›Wirklichkeit‹ der völligen
Einsamkeit und Bedeutungslosigkeit entlas-
sen.
So bleibt auch sein Selbstmord unheroisch:
Im Unterschied zu Grabbe ist Hannibal ein
einsamer, im »Turm« (GBA 10, S. 267 f.) Ge-
fangener. Gleichwohl bewahrt er sich ange-
sichts der herannahenden Mörder mit dem
Suizid einen Rest an Identität und thematisiert
ein letztes Mal seine kreatürliche Vergänglich-
keit, der trotz allen Angstgefühls (vgl. Nie-
schmidt 1979, S. 19) zu einer heiteren Stim-
mung findet: »Aber es ist ein komisches Ge-
fühl heute / [ … ] jetzt es [sic] handelt sich
darum, den Augenblick / Auszunützen und /
[ … ] das Leben zu genießen / Auch mit einem
Auge / Einen heiteren Eindruck zu machen«
(S. 268).
Schließlich räsoniert Hannibal in einem dia-
logisch angelegten Selbstgespräch über seine
Beziehung zum einzigen noch verbliebenen
Freund, dem Elefanten Moti. Diesem ›Sub-
132 Hannibal
jekt‹ fühlt er sich verbunden, er ist sozusagen
Teil seiner Selbst, und dieser ist Teil von ihm:
»wir verstanden unsre Sprache, ich die deine,
du die meine« (S. 269). In dieser unheroischen
Sprache der ›einfachen Kreatürlichkeit‹ ist der
Schlusspunkt eines Prozesses angezeigt, in
dem Hannibal erkennt, dass sein Dasein als
»Privatsoldat« die realen (Macht-)Verhältnisse
›übersehen‹ hat.
Dem Tatmenschen aus Grabbes Tragödie
stellte B. einen Krieger gegenüber, der etwa
auf die Frage Hannibals, ob er das belagerte
Rom nicht stürmen wolle, entgegnet: »Hast du
jetzt nicht nachts ein Gefühl für das Lebende«
(S. 260). Indem er solchen Empfindungen
freien Lauf lässt, ›erlebt‹ er die Widersprüche
seines Verhaltens und kann sie im Unterschied
zu Grabbes Figur auf der Bühne auch benen-
nen: »Zuerst war ich wie ein Wirbelwind, aber
dann überlebte ich mich oftmals [ … ]« (S. 270;
B 15).
So pflegten in der traditionellen bürgerli-
chen Tragödie Helden nicht in der Welt zu
agieren oder sie zu verlassen. Demontage des
einzelnen als (historischem) Heroen und die
Befragung der sozialen Zusammenhänge und
Beziehungen sowie der ›kreatürlichen‹ Bedin-
gungen und Empfindungen dieses einzelnen,
wie es schon Baal demonstrierte, wurden in
Hannibal zum ersten Mal an einem histori-
schen Stoff erprobt. Hierin wies das Fragment
schon auf Leben Eduards des Zweiten von Eng-
land voraus und war damit auch Teil der Ex-
perimente des Stückeschreibers für seine Kon-
zeption des epischen Theaters.
Literatur:
Ehrlich, Lothar: Brechts Hannibal-Fragment. In:
Wissenschaftliche Zeitschrift der pädagogischen
Hochschule Erfurt/Mühlhausen 9 (1972), H. 2, S. 63–
70. – Ders.: Zur Tradition des epischen Theaters.
Brecht und Grabbe. In: WB. 24 (1978), H. 2, S. 148–
160. – Grabbe, Christian Dietrich: Hannibal. End-
gültige Fassung. In: Ders.: Werke und Briefe. Hist.-
krit. Gesamtausgabe in sechs Bänden. Dritter Band.
Emsdetten 1961, S. 83–154. – Kutzmutz, Olaf: Han-
nibal. In: Ders.: Grabbe. Klassiker ex negativo. Bie-
lefeld 1995, S. 155–173. – Nieschmidt, Hans-Wer-
ner: Brecht und Grabbe. Rezeption eines dramati-
schen Erbes. Detmold 1979. – Ders.: »Fechte der
Satan, wo Kaufleute rechnen!« Zur dramatischen Ex-
position in Grabbes Hannibal und ihrer Neufassung
in Brechts Hannibal-Fragment. In: Grabbe-Jb. 1
(1982), S. 25–41. – Ders.: Weniger Gips: Zum
Schlußakt in Brechts Hannibal-Fragment. In: Mo-
dern Language Notes 89 (1974), S. 849–861. – Porr-
mann, Maria: Abschluß: Die »umgewendete« Han-
nibal-Rezeption. Brechts Fragment Hannibal nach
Grabbe. In: Dies.: Grabbe – Dichter für das Vater-
land. Die Geschichtsdramen auf deutschen Bühnen
im 19. und 20. Jahrhundert. Lemgo 1982, S. 147–
162. – Reich, Bernhard: Im Wettlauf mit der Zeit.
Erinnerungen aus fünf Jahrzehnten deutscher Thea-
tergeschichte. Berlin/DDR 1970. – Schneilin, Gé-
rard: Brecht et Grabbe: réflexions sur le fragment
Hannibal. In: Bertolt Brecht. Colloque franco-alle-
mand tenu en Sorbonne (15–19 novembre 1988).
Bern [u. a.] 1990, S. 203–216. – Völker, Klaus: Ber-
tolt Brecht. Eine Biographie. München 1976.
Roland Jost
Leben Eduards des Zweiten
von England
Entstehung
Im Rahmen seines Vertrags als Dramaturg und
Regisseur mit den Münchener Kammerspielen
vom Oktober 1922 hatte B. die Verpflichtung
übernommen, Shakespeares Macbeth zu insze-
nieren. Da er sich für Shakespeare noch nicht
reif genug sah, suchte er nach einem Ersatz.
Lion Feuchtwanger, der während seiner Arbeit
an Jud Süß (1922) auf Christopher Marlowes
The Troublesome Raigne and Lamentable
Death of Edward the Second, King of England,
with the Tragical Fall of Proud Mortimer
(1592) aufmerksam geworden war, schlug B.
vor, dieses Stück eines Zeitgenossen Shake-
speares zu nehmen. Ihn habe dort das ›Sich-
Fallen-Lassen‹ der Helden beeindruckt, das er
auch bei Jud Süß vorfinde, was B. offenbar
überzeugte (vgl. Jeske/Zahn, S. 101). Da
Feuchtwanger zugleich im respektlosen Um-
gang mit der Historie geübt war und überdies
 Entstehung
im Gegensatz zu B. vorzüglich Englisch be-
herrschte, vereinbarten beide eine gemein-
same Bearbeitung des Stücks von Marlowe,
die »nötig« wurde, weil, wie B. in einer Notiz
von Ende Juli 1925 rückblickend festhielt, er
den Marlowe machen wollte »und er [der Mar-
lowesche Text] nicht ausreichte« (GBA 26,
S. 282). Die Bearbeitung begann offenbar un-
verzüglich, wurde aber immer wieder durch
andere Projekte B.s unterbrochen.
Im August 1923 mahnte der Cheflektor des
Kiepenheuer Verlags Hermann Kasack neben
der Hauspostille auch den Text des Stücks, der
noch nicht fertig war, für den vereinbarten
Druck an. Im September ging die Arbeit mit
Feuchtwanger weiter, wurde aber trotz der be-
ginnenden Vorproben nicht abgeschlossen. Am
17. 10. 1923 bat B. Herbert Ihering im Berliner
Börsen-Courier eine Notiz zu veröffentlichen,
dass er »seit längerer Zeit zusammen mit Lion
Feuchtwanger an einer Neudichtung von Mar-
lowes ›Eduard II.‹ arbeite« (GBA 28, S. 202).
Mitte/Ende Oktober schrieb B. an Alexander
Granach, doch dafür zu sorgen, dass der Mar-
lowesche Edward am Schauspielertheater
Heinrich Georges in München nicht gebracht
werde, »laßt den armen ›Edward‹ mir über«
(S. 203): »Das Lyrische ist großartig, aber das
andere ist sehr alt und das werdet Ihr bald
merken« (ebd.), eine Bitte, die viel zu spät
kam: die Inszenierung hatte am 2.11. Premiere
(Regie: Karl-Heinz Martin). Eine Fassung
(nicht im Nachlass B.s) muss im Dezember
1923 vorgelegen haben, da der Dramaturg des
Staatlichen Schauspielhauses Berlin Heinz
Liepmann am 5. 1. 1924 einen Brief an B.
schrieb, in dem er das Stück lobte und es für
eine Inszenierung an seinem Haus annahm
(BBA 463/67 f.). Mitte Februar 1924 wurde
zwar mit den eigentlichen Proben begonnen,
während der, und zwar ohne Feuchtwanger, B.
noch zahlreiche Textänderungen vornahm;
noch »in der letzten Probe wurden ganze Pa-
pierrollen von neuen Texten den probierenden
Schauspielern auf die Bühne gereicht« (Reich,
S. 261). So schloss B. die Spielfassung erst
unmittelbar vor der Premiere am 19.3. ab.
Ende Januar hatte er noch eine weitere Fas-
sung für den Druck an den Verlag geschickt
133
(nicht im Nachlass B.s). Mit dem Eduard rea-
lisierte B. erstmals konsequent die dann für
ihn typisch werdende Produktionsweise, den
endgültigen Text erst während der Proben fer-
tig zu stellen: »Der nervöse Regisseur Brecht
setzte dem ›theaterfremden‹ Dramatiker
Brecht so lange zu, bis der schließlich mit Ach
und Krach eine vernünftige Variante zusam-
menkritzelte.« (Ebd.)
Im Februar 1924 kam es zwischen den Au-
toren zu einer Kontroverse darüber, ob und
wie Feuchtwangers Name als Mitverfasser ge-
nannt werden sollte. B., der offenbar allein
zeichnen und Feuchtwangers Mitarbeit ledig-
lich auf der zweiten Buchseite erwähnen
wollte (vgl. GBA 28, S. 209), schaltete Herbert
Ihering als Vermittler ein, der, wie ein Dankes-
brief B.s an diesen dokumentiert, einen Kom-
promiss zustande brachte. B.s Name erschien
allein auf dem Titelblatt, auf der zweiten
Buchseite folgte der Satz: »Dieses Stück
schrieb ich zusammen mit Lion Feuchtwanger
/ Bertolt Brecht« (GBA 2, S. 8; vgl. GBA 28,
S. 210). Carl Zuckmayer, der Zeuge der Zu-
sammenarbeit war, berichtet, dass B. sich zwar
in vieler Hinsicht von Feuchtwanger anregen
und beraten ließ, jedoch »die Formung, die
sprachliche Gestalt, das Atmosphärische, die
Dialoge« (Zuckmayer, S. 378) seien allein von
B. gekommen: »da war er der absolute Souve-
rän« (ebd.). Marta Feuchtwanger dagegen er-
innert sich an eine intensive gemeinsame Ar-
beit beider Autoren: »da haben sie so gewisser-
maßen Rollen gespielt und sich gegenseitig die
Worte zugerufen« (M. Feuchtwanger, S. 113).
Feuchtwangers Verzicht auf Namensnennung
begründet sie damit: »Er selber war ja schon
etabliert, darum hat er dem Brecht das ganz
allein gelassen.« (S. 108)
Ein Vorabdruck der ersten zwölf, vom späte-
ren Druck abweichenden Szenen, von Rein-
hold Grimm als »1. Fassung« bezeichnet
(Grimm, S. 233), erschien im Februar 1924 in
der Zeitschrift Der neue Merkur (München).
Der Text ist abgedruckt bei Grimm (S. 109–
148). Einen Vergleich dieser Fassung mit Mar-
lowes Original hat Ulrich Weisstein vorgelegt.
Die erste Buchausgabe kam im Sommer 1924
bei Kiepenheuer in Potsdam heraus; sie bildet
die Textgrundlage in der GBA.
134 Leben Eduards des Zweiten von England
Zeitgeschichtlich steht die Bearbeitung der
»Historie« (GBA 2, S. 7) im Zusammenhang
einer beginnenden Diskussion in Deutschland
über die Frage, »wie historische Vorgänge, wie
historische Größe auf der Bühne noch abbild-
bar seien« (Rühle, S. 556). Diese Diskussion
war eine Reaktion auf die Erfahrungen des
ersten Weltkriegs und führte zu »Distanz, Des-
illusionierung der historischen Figur, Ent-
spannung des Szenengefüges« (ebd.), wie es
Günther Rühle für Max Reinhardts Inszenie-
rung von George Bernard Shaws Inszenierung
der Heiligen Johanna konstatierte (Premiere:
14. 10. 1924). Da B.s und Feuchtwangers Bear-
beitung zeitlich vor der Epoche machenden
Inszenierung Reinhardts liegt, die dafür
sorgte, dass Historien dieser Art in der zwei-
ten Hälfte der 20er-Jahre die Bühnen domi-
nierten, kann im Eduard, zumal das Stück
nicht unbeachtet blieb und 1924 in Berlin,
1925 in Köln, 1927 in Hamburg, 1928 in Leip-
zig weitere Inszenierungen folgten, die Initial-
zündung zu diesem neuen Theatertrend ge-
sehen werden. Überdies reagierten B. und
Feuchtwanger mit dem Stück, dessen Insze-
nierung Roda-Roda eine ›kinogemäße‹ Ein-
richtung bescheinigte (Hecht, S. 169), auf die
Mode der historischen Ausstattungsfilme,
welche die UFA ab 1919 in die Kinos brachte,
so die Kolossalfilme Madame Dubarry (1919;
Regie: Erich Lubitsch) über die französische
Revolution oder Anna Boleyn (1920; Regie:
Lubitsch) über das Liebesleben Heinrichs
VIII., Filme, die auch im Ausland zu großen
Publikumserfolgen wurden.
Figurenkonstellation
Im Zentrum des Stücks stehen die Gegenspie-
ler König Eduard und der Vertreter des Hoch-
adels, Lord Mortimer, der allerdings als
›Bücherwurm‹, »abgekehrt / In klassischen
Schriften« (GBA 2, S. 16), sich nur widerstre-
bend in die politischen Händel hineinziehen
lässt. Eduard ist verheiratet mit Anna, bei
Marlowe Isabella, die aus dem französischen
Königshaus stammt; sie haben einen gemein-
samen jungen Sohn, den späteren König Edu-
ard III. Dem König als ›Getreue‹ zugeordnet
sind die aus dem Volk stammenden, in der
Balladenverkäufer-Szene als Opportunisten
eingeführten (S. 14 f.), Spencer und Baldock –
bei Marlowe Bedienstete aus dem niederen
Adel –, die von Gaveston ›eingestellt‹ werden.
Während Spencer seinem Herrn treu zur Seite
steht, verrät Baldock diesen, um sein Leben zu
retten; als »Erster« tritt Baldock nochmals in
der Straßenszene vor Westminster am ›elften
Feber‹ auf; nach der Regieanweisung gehört er
nun zum »Gesindel« (S. 78). Das Haupt der
Gegenpartei ist zunächst der Erzbischof von
Westminster, den dann Mortimer ablöst. Ih-
nen zugeordnet sind die Peers, die Vertreter
des Hochadels, deren ›Sprecher‹ Lancaster
ist, sowie der Erzabt von Coventry; als deren
Untergebener agiert der Dienstmann James,
der Gaveston bewacht und schließlich um-
bringt.
Gaveston, bei Marlowe ein feudaler Empor-
kömmling, bei B. »eines schlichten Fleisch-
hauers Sohn« (GBA 2, S. 12), ist der Geliebte
Eduards. B. verschärft mit Gavestons niederer
Herkunft den Standesunterschied beider
nachdrücklich und hat mit ihr zugleich eine
Metapher für die späteren Schlächtereien. Ga-
veston ist durch seinen frühen Tod in erster
Linie der Handlungsauslöser und spielt da-
durch nur im ersten Teil, bis zur Schlacht von
Killingworth (S. 41), eine gewisse Rolle.
Hinzu kommt der Bruder des Königs, Kent,
der zunächst zwischen den Fronten steht, den-
noch aber Eduards Festhalten an Gaveston
scharf kritisiert.
Die Konstellation ändert sich nach der Er-
mordung der Peers (außer Mortimer) und des
Erzbischofs von Winchester (GBA 2, S. 44),
dessen Nachfolger der Erzabt von Coventry
wird. Kent ist schon vor der Schlacht von Kil-
lingworth zu den Peers übergelaufen, Anna
und Mortimer verbünden sich jetzt, um Rache
an Eduard zu nehmen. Die Rolle Lancasters
übernimmt der Adlige Rice ap Howell (erster
Auftritt S. 52). Als niedere Schergen Morti-
mers kommen Berkeley, als erster Bewacher
Eduards, und nach dessen Ermordung durch
 Figurenkonstellation
die Gurneys, diese als dessen zweite Bewacher
sowie schließlich der Mörder Eduards, Light-
born, hinzu.
Inhalt bei B.
Am 14. 12. 1307, bei Regierungsantritt
Eduards, kehrt Gaveston, vom König gerufen,
aus der irischen Verbannung nach London zu-
rück, in die ihn Eduards Vater und die Peers
geschickt haben. Obwohl die Peers und der
Erzbischof Eduard warnen und einen Bürger-
krieg prophezeien, besteht dieser stur darauf:
»Ich will Gaveston haben.« (GBA 2, S. 11) Als
Gaveston erscheint, überhäuft ihn der König
mit hohen Ämtern und sieht höhnisch zu, wie
Gaveston den Erzabt aus Rache mit »Spülicht«
(»Gossenwasser«; S. 13) balbiert. Eduard ver-
bannt diesen und setzt Gaveston in dessen Amt
ein.
In den Jahren 1307–1312 herrscht in Eng-
land Misswirtschaft aufgrund der Vernachläs-
sigung des Herrscheramts, welche die Lieb-
schaft nach sich zieht und die durch das Volk
mit Liedern verspottet wird. Die Peers können
den mächtigen Lord Mortimer überreden, Ga-
vestons Ausweisung am 9. 5. 1311 vor dem Par-
lament zu vertreten. Anna hält trotz der Tat-
sache, dass sie »verwitwet« ist (GBA 2, S. 18),
noch zu Eduard und weist Mortimers Antrag,
ihr ›rohes Fleisch zu benetzen‹ (S. 19), ab.
Währenddessen schreibt Gaveston, der eine
Niederlage Eduards im Parlament und damit
seinen Tod befürchtet, sein Testament. Ob-
wohl Eduard im Parlament den Sinn der von
Mortimer vorgetragenen Troja-Erzählung er-
kennt, beharrt er weiterhin auf Gaveston, wo-
durch es zum Bürgerkrieg kommt, der 13 Jahre
andauert.
Die Schlacht von Killingworth am 15. und
16. 8. 1320 geht zunächst für die Peers günstig
aus; sie können Gaveston gefangen nehmen
und den wichtigen Vorposten Boroughbrigde
besetzen. Eduard bittet die Lords, seinen Ge-
liebten nochmals sehen zu dürfen. Mortimer
lässt darauf zwar die schon beschlossene sofor-
135
tige Hinrichtung aufschieben, übergibt aber
den Gefangenen an James mit dem Auftrag,
ihn zum Schindanger zu führen. Königin
Anna, die das Schlachtfeld aufsucht, trifft Ja-
mes, der Gaveston zum Kalkbruch schleppt
und sie von seinem Auftrag unterrichtet. Als
sie im Lager Eduards eintrifft, berichtet sie
diesem, Gaveston sei zum Schindanger ge-
führt worden, was Eduard als dessen Tod in-
terpretiert, worauf er Rache schwört und ein
Friedensangebot der Peers zum Schein an-
nimmt. Dadurch gelingt es ihm, sich der Peers
im Kalkbruch von Killingworth zu bemächti-
gen, was James als Zeichen dafür nimmt, Ga-
veston endgültig sein Grab schaufeln zu las-
sen. Eduard begnadigt seinen Bruder Kent und
lässt Mortimer als lebendigen Zeugen für
seine Rache laufen. Der Erzbischof und die
Peers werden hingerichtet, nachdem ihr Heer
in einer großen Schlacht vernichtet worden
ist.
Mortimer verbündet sich mit Anna und geht
mit ihr nach Schottland. Eduard bleibt bei sei-
nen Truppen, während der Krieg vier Jahre
andauert, bis die Soldaten, als die eigentlichen
Opfer, auf ihre Heimkehr drängen. Der Um-
schlag erfolgt durch die Schlacht von Harwich
am 23. 9. 1324, als Anna (und Mortimer) mit
den schottischen Truppen in England landen
und die des Königs, der längst eingesehen hat,
dass es ein Fehler war, Mortimer laufen zu
lassen, besiegen. Eduard muss fliehen, wird
aber von Baldock, der in Mortimers Hände
gefallen ist, in der Mehlkammer der Abtei von
Neath am 19.10. verraten und gefangen ge-
nommen. Nachdem der neue Erzbischof von
Winchester vergeblich versucht hat, Eduard
zum Verzicht auf die Krone zu bewegen, muss
Rice ap Howell, der bisher Eduard auf
menschliche Weise bewacht hat, diesen nach
Mortimers Weisung dem ›grausamen‹ Berke-
ley übergeben (vgl. GBA 2, S. 63).
Mortimer hat wider besseres Wissen das
Gerücht verbreitet, der König habe der Krone
entsagt. Kent, der von Rice ap Howell das Ge-
genteil versichert erhält, will sich selbst bei
Berkeley von der Wahrheit überzeugen, was
Mortimer seinerseits veranlasst, Berkeley er-
morden zu lassen und Eduard dem Schergen-
136 Leben Eduards des Zweiten von England
paar Gurney auszuliefern, die ihm »England
zeigen« sollen, »einem Mann / Der es zu wenig
kannte« (GBA 2, S. 65), das heißt, ihn durch
das Land zu schleifen »wie ein Kalb« (S. 70),
um damit zu verhindern, dass er als Zeuge
angerufen werden kann. Kent hat seinen Bru-
der bei Berkeley nicht gefunden, trifft aber
Eduard mit seinen Schergen auf einer Land-
straße und wird von diesen mit Gewalt abge-
halten, Eduard zu befragen.
Kent, der mit den Peers, vertreten durch
Rice ap Howell, Mortimer wegen des ver-
schwundenen Königs bedrängt (3. 12. 1325),
wird, nachdem Mortimer seinen Kopf gefor-
dert hat, von Anna des Landes verwiesen. Eine
Parlamentssitzung, die auf den 11. 2. 1326 an-
gesetzt ist, soll die Abdankung Eduards be-
stätigen. Mortimer beauftragt die Gurneys,
Eduard so lange zu bearbeiten, bis er auf jede
Frage nur noch »Ja« sagt: »Ihr ätzt es ihm ein.«
(GBA 2, S. 77) Nachdem er brav jede Frage mit
»Ja« beantwortet hat, balbieren sie Eduard mit
Spülicht. Als dieser zu Mortimer (vor der Par-
lamentssitzung) gebracht wird, weigert er sich
dennoch, seine Abdankung zu bestätigen, wor-
auf Mortimer beschließt, ihn ermorden zu las-
sen. Mit einer zweideutigen Nachricht schickt
er Lightborn in den Tower, wo Eduard von den
Gurneys in der Kloake gehalten wird. Diese
verstehen die Nachricht als Mordauftrag und
lassen Lightborn gewähren. Der junge Edu-
ard, nach dem Tod seines Vaters König ge-
worden, hat sich kundig gemacht, verurteilt
Mortimer als Mörder seines Vaters zum Tod
und schickt seine Mutter wegen ihrer Mittä-
terschaft in den Tower.
»Historie«
Die Handlung erstreckt sich im Gegensatz zu
Marlowe, der das historische Geschehen
(1307–1327) auf etwa ein Jahr zusammen-
drängte, in B.s Eduard über einen Zeitraum
von fast 20 Jahren, nämlich vom 14. 12. 1307
bis zum 11. 2. 1326. Die ›historischen‹ Daten,
die in vielen Szenentiteln auf den Tag und zum
Teil auch bis auf die Stunde genau angegeben
sind, halten sich fast ausschließlich nicht an
die Tatsachen, weichen im Gegenteil eklatant
von ihnen ab. So erfolgte die Ermordung des
historischen Eduard nicht am ›11. Feber 1326‹
(vgl. GBA 2, S. 78), sondern am 21. 9. 1327,
entsprechend seines Sohnes Inthronisation
ebenfalls 1327. Die Schlacht bei Killingworth
von 1320 ist B.s freie Erfindung; zwar über-
nahm B. den Namen von Marlowe (»Schloß
Killingworth«, wo Eduard gefangen gehalten
wird; Marlowe, S. 93), setzte ihn aber spre-
chend ein, um einen passenden Namen für das
Gemetzel zu haben (›tötenswert‹). Auch fast
alle weiteren Daten sind fiktiv und verweisen
ebenso wenig auf Historisches, wie auch die
Umbenennung der historischen Königin Isa-
bella in Anna, ein Lieblingsname B.s, dafür
kennzeichnend ist, dass B. sich bewusst nicht
an die leicht eruierbaren Fakten halten wollte.
Damit rückt das Stück schon mit den Titeln
weit weg, ein ›Historienstück‹ zu sein. Die
Suggestion von Authentizität gehört mit zum
Spiel, das den Untertitel »Historie« scheinbar
einlöst, ihn in Wirklichkeit aber dadurch un-
terläuft, dass es historische Genauigkeit nur
vortäuscht. Wie der Untertitel wirklich zu le-
sen ist, erläutert sein Gebrauch im Stück. Anna
stellt bei der Nachricht von Berkeleys Beseiti-
gung fest, es gäbe »zu viel / Historie zwischen
den Wänden von / Westminster« (GBA 2,
S. 65). Der Sinn ergibt sich aus dem Kontext:
es wird zuviel (und überflüssig) gemordet. Die
historischen Daten werden nicht durch ›Poli-
tik‹, sondern durch die Schlächtereien und
ihre Opfer markiert; entsprechend interessie-
ren die Figuren nicht in ihrem Bezug zu den
historischen Personen, sie stellen vielmehr
moritatenhafte Zitate aus dem Kuriositäten-
kabinett der Schauergeschichten dar.
Auch die Zeit verliert ihren Charakter, hi-
storische Abläufe anzuzeigen, und ist durchaus
nicht »die Triebkraft der Geschichte« (Canaris,
S. 104). B. setzte sie vielmehr als Zeichen-
system ein. Das zeigt sich besonders deutlich
an der eigentümlichen Heraushebung des
›Donnerstag‹, des »9. Mai 1311« (GBA 2,
S. 21). Gaveston schreibt sein Testament »an
gewöhnlichem Donnerstag« (S. 20), also an ei-
 »Historie«
nem Tag, an dem er sich selbst schon aufgege-
ben hat. In der Parlamentssitzung am gleichen
Tag – und bezeichnenderweise nennt der Titel
erst hier das Datum – wird Eduard gleich zwei-
mal aufgefordert, Gavestons Ausweisung des-
halb zu unterschreiben, weil »’s ist Donners-
tag« (S. 24, S. 25), als ob ein ursächlicher Zu-
sammenhang zwischen dem Testament und
der Unterschrift bestünde und diese durch die
Identität des Tages zwingend vorgeschrieben
wäre. Rückblickend erhält der Donnerstag je-
doch entscheidende Bedeutung, wird aus dem
gewöhnlichen Tag ein ungewöhnlicher. Wäh-
rend Gaveston sein Testament schreibt, fällt
Eduard gleichzeitig seine Entscheidung zu
dessen ›Gunsten‹, was jedoch völlig sinnlos
geworden ist, weil Gaveston sich und seine
Liebe gerade aufgibt (»Daß jener Eduard, der
jetzt König ist / Nicht von mir abließ«; S. 20).
Dass Eduard, trotz der zweimaligen Mahnung,
nicht erkennt, was er auslösen und verlieren
wird, hebt der Text in der Gleichzeitigkeit der
Szenen bedeutsam hervor. Nicht die Zeit treibt
die Geschichte an, sondern der König, dem die
Bedeutung des Tages verschlossen bleibt.
Nicht anders funktionieren die Uhrzeiten.
Besonders in der Schlacht von Killingworth
tauchen sowohl in den Szenen-Überschriften
als auch im Text vermehrt Angaben von Uhr-
zeiten auf, zu denen die Ereignisse stattfinden.
Sie dienen aber nicht der historischen Beglau-
bigung, sondern dazu, um trotz szenischem
Nacheinander Gleichzeitigkeiten anzuzeigen
und damit die unheilvolle Verflechtung der an
verschiedenen Orten lokalisierten Gescheh-
nisse zu markieren. Nicht die Qualität der Zeit
ist entscheidend, vielmehr wird die Zeit In-
dikator dafür, dass alles, was geschieht, auf-
einander bezogen ist und alle Mitwirkenden
vom verhängnisvollen Verhalten des Königs
abhängig sind (vgl. Canaris, S. 105–107).
Auch die größeren Zeiträume, die in den
Szenentiteln angegeben sind, zeigen nicht die
Dynamik der historischen Zeit an, sondern
unterstreichen lediglich durch ihre lange
Dauer das gewaltige Ausmaß der Missstände
und Metzeleien, die der König verursacht.
Dass Eduard »verfällt« und alt wird, ist auch
nicht auf die Qualität der Zeit, sondern auf
137
seinen inneren Zustand, dem äußerlich sein
Soldatenleben entspricht, zurückzuführen; am
Ende trotzt er Mortimer mit erneuter Kraft,
die er aus dem Boden Londons zieht (vgl. GBA
2, S. 80), um schließlich in den Abwässern des
Towers seine Gliedmaßen zu härten. Hinzu
kommt ein bezeichnender Widerspruch in den
Angaben: Die Dauer der Misswirtschaft ist mit
den Jahreszahlen 1307–1312 angegeben; der
später folgende verhängnisvolle Donnerstag
aber ist der 9. 5. 1311, auf den dann die 13
Jahre Krieg folgen. Da auch die »1. Fassung«
diesen Widerspruch aufweist und er in allen
Drucken erhalten ist, kann er kein Zufall sein,
woraus folgert: Nicht die zeitliche Abfolge ist
maßgeblich, sondern das zeitliche Ineinander,
die zeitliche Bezogenheit der Ereignisse, was
inhaltlich zugleich bedeutet, dass Misswirt-
schaft und Krieg keine qualitativ anderen ge-
sellschaftlichen Verhältnisse, sondern vor al-
lem für die leidende Bevölkerung, deren Opfer
B. verstärkt herausgearbeitet hat, gleicherma-
ßen brutal sind (womit die später für B. wich-
tig werdende Gleichung: Handel/Ökonomie =
Krieg zumindest angedeutet ist).
Interpretation
Die Ausgangskonstellation ist dadurch ge-
kennzeichnet, dass Eduard unmittelbar nach
seiner Thronbesteigung das neue Amt dazu
nutzt, seinen Günstling Gaveston zurückzuru-
fen. Den angeblichen Eid, den sein Vater auf
dem Totenbett geleistet hat, Gaveston dürfe
nie wieder nach England kommen, ignoriert
er. Ungeachtet der politischen Spannungen
mit den Peers besteht er hartnäckig auf seinem
Geliebten; zweimal betont er »Ich will Gave-
ston haben«, um sich dann ganz auf ihn fest-
zulegen: »Ich falle oder leb mit Gaveston«
(GBA 2, S. 11), eine Festlegung, die sich dann
verhängnisvoll erfüllen soll. Trotz der Miss-
wirtschaft über fünf Jahre lässt sich Eduard
nicht dazu bewegen, Gaveston auszuweisen;
und obwohl er nach der Troja-Erzählung Mor-
timers weint, also erkennt, welche Bedeutung
138 Leben Eduards des Zweiten von England
sie für ihn und England hat, geht er das Risiko
des Bürgerkriegs ein.
Obwohl Gaveston zunächst im Zentrum des
Stücks zu stehen scheint, ist seine Rolle
schnell ausgespielt. Auffällig ist, dass er nichts
von sich hält und immer wieder betont, von
seinen Eltern als »höchst gemein« (GBA 2,
S. 20) eingeschätzt worden zu sein. Auch
Eduards überschwängliche Begrüßung emp-
findet er als »zuviel / Für eines schlichten
Fleischhauers Sohn« (S. 12). Er selbst charak-
terisiert sich als Säufer und Spieler. London
begrüßt er zunächst als »Himmel« (S. 9), um
dann schnell bemerken, dass er nur die ver-
hängnisvolle Ursache der Schlächtereien ist.
Bestätigt wird seine Selbsteinschätzung durch
den Balladenverkäufer, sozusagen als des Vol-
kes Stimme, der in »Edis Kebsweib« (S. 14)
den Grund dafür sieht, dass das Volk hungern
muss und in sinnlosen Kriegen geopfert wird,
weil der König sich nur um sich und seine
Liebe kümmert. Gaveston verabschiedet sich
schnell von seiner Gleichstellung eines »Cä-
sarn« (S. 12), vielmehr wird ihm die Liebe
Eduards zur Fessel, die für ihn zur Konsequenz
hat, dass er meint, London nicht mehr lebend
verlassen zu können, weil er, »der nicht weiß /
Was an mir fehlte oder zu viel war« (S. 20),
schuld daran ist, dass »manch einer ausge-
wischt« (ebd.) wird. In der Schlacht von Kil-
lingworth warnt er Eduard, der sich mitten im
Kampf ausschließlich seinem Geliebten wid-
met, sein Herz an ihn zu hängen, weil »viele
mehr als einer sind« (S. 27). Als die Schlacht
wegen der Nachlässigkeit des Königs verloren
geht, lässt Gaveston sich frühzeitig fallen, in-
dem er seine Flucht abbricht; dabei qualifiziert
er die Liebe Eduards als ›Qual‹ (vgl. S. 28);
von seiner Liebe zu Eduard hingegen ist im
Gegensatz zu Marlowe (vgl. Marlowe, S. 11)
nie die Rede. Das Verhängnis der Liebe ist,
dass sie an Eduards Königtum gebunden
bleibt. Nur als König kann er Gaveston aus der
Verbannung zurückholen, nur als König kann
er seine erneute Ausweisung verhindern; da
jedoch mit dem Königtum zugleich ein poli-
tisches Amt verbunden ist und alte Spannun-
gen zwischen dem König und dem Adel be-
stehen, muss die private Entscheidung ›politi-
sche‹, das heißt kriegerische Folgen haben.
Das Amt verhindert überdies paradox, die
Liebe so zu leben, wie Eduard sie sich vor-
stellt: »Wir gehen an den Teich von Tynemouth
/ Fischend, Fische essend, reitend, schlen-
dernd / Auf den Ballistenwällen Knie an
Knie.« (GBA 2, S. 15) Stattdessen folgt Kampf
und Kampf, und Gavestons »Himmel« (S. 9)
auf Erden wird schnell zur Hölle und entspre-
chend die Liebe schnell desillusioniert, das
heißt, die Liebe, die alles verursacht, wird gar
nicht gelebt.
Im Kontrast zu dieser geradezu kindischen
Hartnäckigkeit Eduards steht das Motiv der
Verdinglichung, die dessen Menschenverach-
tung (und damit auch Liebesunfähigkeit) deut-
lich markiert. Anna, die trotz aller öffentlichen
Erniedrigung aus Liebe zunächst an Eduard
festhält, wird von Eduard schamlos ›gebun-
den‹ und zum »Ding« degradiert: »Ein Ding,
überantwortet testamentlich / Seid ihr mir ei-
gen. Mir verschrieben, unerwünscht / Ohne
mein Einverständnis nie frei.« (GBA 2, S. 37)
Anna antwortet darauf fassungslos in dreimal
variierter Form: »Ihr schickt mich fort und
bindet mich zugleich?« (ebd.), was der König
mit einem knappen und zynischen »Ja« beant-
wortet, um dann zweimal nach Gaveston zu
fragen, und für die Worte Annas taub bleibt.
Später, kurz vor seiner Verhaftung, beschwert
er sich über Annas ›Untreue‹ und qualifiziert
die Königin, »Mir widerlich einst durch hündi-
sches Anhangen / Und von so schlechter Art,
daß Lieb ihr nicht / Zu eigen«, als »Ding,
wechselnd mit Wechselndem / Befleckt mein
Ehbett mir« (S. 58), um dann sich und seine
Sorgen selbstsüchtig zu bejammern. Mit der
Verdinglichung Annas stellte B. zugleich einen
aktuellen Bezug zu seiner Zeit her: zur Instru-
mentalisierung der Menschen im ersten Welt-
krieg sowie durch die zunehmende Industria-
lisierung in der Wirtschaft.
Hinzu kommt ein weiteres Paradox. Wie be-
reits Volker Canaris herausgearbeitet hat, ver-
ursacht Eduard, indem er Verständigung ab-
lehnt und borniert auf seiner Ansicht der
Dinge beharrt, seines Freundes Tod. Als Anna
dem König die Antwort der Peers mit dem
Friedensangebot überbringt und es heißt, dass
 Interpretation
Gaveston »jetzt aus dem Streit ist« (GBA 2,
S. 38), missversteht er die Mitteilung starsin-
nig als »aus der Welt ist« (S. 39). Er verhandelt
nicht mit den Peers, sondern lässt sie gefangen
nehmen und dazu die Trommeln schlagen, um
ihre Schreie zu übertönen. Genau dies aber ist
für James das Signal, Gaveston sein Grab
schaufeln zu lassen: der »Freund [tötet] den
Freund [ … ], gerade wo er ihn retten will«
(Canaris, S. 40).
Bezeichnend ist, dass die beiden männli-
chen Hauptfiguren sehenden Auges ihr Ver-
derben wählen. Eduard wird bereits, als Gave-
ston noch nicht öffentlich aufgetreten ist, vor
den kriegerischen Folgen gewarnt, und er kon-
statiert in der entscheidenden Parlaments-
sitzung: »Eh mir mein Gaveston genommen
wird / Lasse ich die Insel.« (GBA 2, S. 25) Und
genau dies geschieht: Ȇber uns ein Krieg
zieht her / Der stürzt am End die Insel ins
Weltmeer« (S. 47). Im Zentrum von Mortimers
erstem großen Auftritt in der Öffentlichkeit
steht die Troja-Erzählung, die nach dem Mus-
ter ›kleine Ursache – große Wirkung‹ funk-
tioniert und die das »Modell« ist, zu dem der
Fall Gaveston »das gegenwärtige Exempel bil-
det« (Canaris, S. 78). Auch hier löst sich alles
ein, was das Modell vorgibt. Da Eduard nach
Beendigung der Rede Mortimers weint und
ihm »unpaß« wird (GBA 2, S. 24), gibt er offen
zu, dass er um die Folgen seiner Entscheidung
weiß.
Damit verbindet sich das Motiv des ›Sich-
Fallen-Lassens‹, das einer der Gründe war,
warum B. die Bearbeitung des Stücks reizte.
Schon Gaveston hat sich fallen lassen, als er
erkannte, dass die Liebe nur Qual für ihn und
andere ist. Eduard bleibt nach Gavestons Tod
bei seinen Soldaten und »verfällt« (GBA 2,
S. 49), obwohl er »zu einem Tiger ward«
(S. 45), und zwar so sehr, dass er unkenntlich
wird (vgl. S. 53). Der Bedrohung am Tag von
Harwich begegnet er weitgehend mit Ignoranz
und Desinteresse; zur Flucht kann er nur im
letzten Moment und durch Spencers Eingrei-
fen bewegt werden. Als Zeichen seiner Müdig-
keit legt er, als er Zuflucht in der Abtei von
Neath gefunden hat, sein Haupt dem Erzabt in
den Schoß (vgl. S. 56) und trifft keinerlei An-
139
stalten für eine weitere Flucht. Den Verrat und
seine Folgen lässt er willenlos über sich er-
gehen (vgl. S. 63), um dann freilich, sobald er
in London ist, auf merkwürdige Weise wieder
stark und kraftvoll zu werden.
Auch Mortimer sieht sich als »Objekt, mit
dem Geschichte gemacht wird« (Schalk,
S. 62): »es ist / Nie zu errechnen, auf welche
Seit sich wälzt / Der Büffel Staat. Gut und
moralisch / Der Platz wo er sich nicht hin-
wälzt. / Der Büffel wälzte sich und fiel auf
mich.« (GBA 2, S. 88) Nur widerwillig hat er
sich überhaupt in die Politik begeben, und er
erkennt sofort, dass sie nur Krieg bedeuten
kann. Seine Entscheidungen bleiben halbher-
zig. Zuerst soll Gaveston sofort hingerichtet
werden, dann lässt er ihn doch am Leben, als
Eduard ihn nochmals zu sehen wünscht, und
schickt James mit unklarem Auftrag mit dem
Gefangenen weg. Den Sieg von Killingworth
nutzt er nicht, um Eduard endgültig zu schla-
gen, sondern macht ein Friedensangebot, des-
sen Opfer er wird, obwohl er wissen konnte,
dass Eduard nicht zu trauen ist. Bei dessen
Gefangennahme verfährt Mortimer unsicher.
Auch hier schickt er den Gefangenen mit sei-
nen Schergen auf Reisen, um ihn für die Ab-
dankung mürbe zu machen. Erst als ihm dies
nicht gelingt, sieht er sich zum Mord, wie-
derum mit zweideutigem Auftrag, gezwungen.
Der Mord aber hat zur Folge, dass er zum
Opfer seiner eigenen Machenschaften wird.
B. erfasste das von der Forschung als »irra-
tionale Kraft« (Canaris, S. 63) eingeschätzte
Gesetz, unter dem die Handlung steht, im To-
pos vom Rad der Fortuna, den er von Marlowe
übernahm (vgl. Marlowe, S. 107). Als der
junge Eduard den Hinrichtungsbefehl gegeben
hat, sagt ihm Mortimer: »’s ist, Knabe, die
schlumpichte Fortuna treibt’s / Ein Rad. ’s
treibt dich mit nach aufwärts. / Aufwärts und
Aufwärts. Du hältst fest. Aufwärts. / Da
kommt ein Punkt, der höchste. Von dem siehst
du / ’s ist keine Leiter, ’s treibt dich nach
unten. / Weil’s eben rund ist. Wer dies gesehn
hat, fällt er / Knabe, oder läßt er sich fallen?
Die Frage / Ist spaßhaft. Schmeck Sie!« (GBA
2, S. 89 f.) Bei Marlowe steht der Topos wie
üblich für das Schicksal, das unerbittlich je-
140 Leben Eduards des Zweiten von England
den, der noch oben gestiegen ist, wieder fallen
lässt (Fallhöhe). B. übernahm den Topos weit-
gehend, modifizierte ihn aber an drei Stellen
entscheidend. Die Begründung, warum das
Rad den nach oben Getragenen nach unten
stürzt, ist mechanistisch: »Weil’s eben rund
ist«; damit entfällt gerade der Irrationalismus
der Vorlage, eine rationale Erklärung erfolgt
stattdessen. Bei der Aufwärts-Bewegung hält
sich das angesprochene Du am Rad fest und
wird nicht, wie im traditionellen Topos, auto-
matisch nach oben getragen. Das mehrfach be-
tonte »Aufwärts« ist folglich ein willentlicher
Akt und bricht nicht über das Du herein. Und
schließlich stürzt das Du nicht wie in der Vor-
lage einfach »kopfüber« (Marlowe, S. 107)
hinab, sondern es lässt sich fallen, macht also
das, was ihm geschieht, zu seiner eigenen Ak-
tion. Indem Mortimer die ›spaßige Frage‹ dem
politisch-materiellen Sieger als Denkaufgabe
überlässt, macht sich Mortimer am Ende doch
noch zum geistigen Sieger. Er, der Intellektu-
elle, der im Gegensatz zu den Königen, die
nicht lesen, seine Klassiker kennt, räumt als
der geistige Überlegene das Schlachtfeld; er
hat wenigstens durchschaut, wie Schlacht-
hauspolitik, die eben darum keine Politik
(Staatsgeschäfte für das Allgemeinwohl) ist,
funktioniert. Sie hat sehr wohl rational zu er-
schließende Gründe und ist durchaus kein
Schicksal, das hinzunehmen ist. Das Stück de-
monstriert vielmehr, indem es sich auf das
Modell von Troja verpflichtet und es unerbitt-
lich einlöst, den Wahnsinn einer ›Politik‹, die
privaten Interessen verpflichtet ist.
B. hat diesen Aspekt gegenüber seiner Vor-
lage durch den Einbau von Volksszenen ver-
stärkt. Die Bänkelverkäufer-Szene zeigt, wel-
che Folgen Eduards Misswirtschaft für das
Volk hat, sowie, dass es nur mit Hohn und
Spott auf das Verhalten der Herrscher reagiert
und sich nicht scheut, das Verhältnis der Ge-
liebten zumindest andeutungsweise umzukeh-
ren, so wenn Spencer und Baldock spotten,
Eduard sei ohnmächtig geworden, weil Gave-
ston zu ihm gesagt habe, er lasse sich einen
Bart stehen. Auf diese Weise wird im ›Volks-
mund‹ der König zur Hure seines plebejischen
Geliebten. Und in der Szene vor Westminster
wetten die Soldaten auf ihre Herrscher, als
wären sie Preisboxer, was in sarkastischem
Widerspruch zu Baldocks Feststellung steht:
»Der elfte Feber wird einer der wichtigsten
Tage sein in der Geschichte Englands.« (GBA
2, S. 78)
Der »letzte Saurier«
In einer Notiz von um 1926 schrieb B. rück-
blickend zum Stück: »So habe ich im ›Edward‹
[ … ] jenes große und finstere Tier zu zeichnen
unternommen, das wie in der Witterung eines
Erdbebens die ersten Wellen einer das Indivi-
duum bedrohenden gewaltigen Erdkatastro-
phe wahrnahm. Ich habe seine primitiven und
hoffnungslosen Maßnahmen gezeigt, sein
schreckliches Ende in anachronistischer Ver-
einsamung. Also taucht in meinen Jahren, dem
Nachgeborenen sichtbar, der letzte Saurier
auf, der die Sintflut kommen fühlt.« (GBA 21,
S. 180 f.) Die Forschung hat betont, dass B.
trotz aller einschneidenden Änderungen nicht
nur den ›hohen Stil‹ seiner Vorlage, sondern
auch dessen »menschliche Größe« (Menne-
meier, S. 283) bewahrt habe. Axel Schalk über-
schreibt sein Kapitel gar mit »Die Monumen-
talität des Leidenden« (Schalk, S. 66) und
führt aus: »So sehr Brecht sich auch um die
Entfaltung einer antiidealistischen Dramatik
und eines objektivierenden, episierenden Stil
kümmerte, er verbannte die Subjektivität sei-
ner Figur nie«, denn er glaube »noch an die
Größe von Menschlichkeit« (S. 67). Gerade
das schmähliche Leiden Eduards stelle B. »als
Sieg in menschlicher Hinsicht« (ebd.) dar. Ca-
naris dagegen erfasst die ›Größe‹ als Wider-
spruch und sieht eine Entwicklung im Selbst-
verständnis des Königs. Während er zunächst
sein Königtum dazu benutzte, um seiner Liebe
zu Gaveston zu frönen, postuliert er nach sei-
ner Gefangennahme auf die Forderung, seiner
Krone zu entsagen, »die absolute Herrschaft
des Individuums«, die »freilich nur in der Auf-
lösung des Individuums« zu verwirklichen sei
(Canaris, S. 57).
 Der »letzte Saurier«
Schon in der Szene, in der Baldock Eduard
an Mortimer ausliefert, ist als Muster der dop-
pelte Verrat Christi durch Petrus (»Hahnen-
schrei«; GBA 2, S. 56) nach Matthäus 26,34
und durch Judas nach Matthäus 26,48, hier im
leicht modifizierten Nachspiel der biblischen
Szene, unterlegt. Eduards kommendes Leiden
wird damit in Parallele zur Passion Christi
gesetzt und entsprechend zum ›großen‹ Lei-
den stilisiert. Eine entschiedene Steigerung
erfährt die biblische Parallele, wenn Eduard in
der ersten Abdankungsszene mit dem Erzabt
in deutlicher Anspielung auf Josua 10,12
(»›Sonne, stehe still zu Gibeon, und Mond, im
Tal Ajalon!‹«) befiehlt: »Steht still am Rand,
ihr Flut und Ebbe! Steht! / Ihr Mond und
Jahreszeiten all, bleibt stehn / Daß ich noch
König bleib des schönen England!« (GBA 2,
S. 60) Kurz darauf konstatiert er, die Krone
nicht abtun zu können: »mein Haar geht mit /
Das ganz verwachsen ist mir ihr« (ebd.). Edu-
ard reklamiert die Krone nicht nur als einen
»Teil seines Selbst« (Canaris, S. 46), er sti-
lisiert vielmehr sein ›Gottesgnadentum‹, sich
in sein Königtum zur Kenntlichkeit zurückver-
wandelnd, auch noch zur Gott-Gleichheit.
Diese Steigerung des Selbst wird im ent-
scheidenden Dialog zwischen Mortimer und
Eduard, der fast nur noch im majestätischen
Plural von sich spricht, fortgeführt und ver-
tieft. Nachdem Eduard in seinem Soldaten-
leben verfallen bis zur Unkenntlichkeit war,
zieht er, nach London zurückgekehrt, also zum
Sitz seines Königtums, auf einmal »Antäisch
aus Westminsters Boden Kraft« (GBA 2, S. 80),
wie Mortimer erstaunt und im Beiseite fest-
stellen muss (bei Marlowe wird Eduard auf
Schloss Berkeley ermordet; Marlowe, S. 100–
104). Antaios, Sohn der Erde, war im grie-
chischem Mythos ein Riese, der, sobald er mit
seinem Leib den Boden berührte, von seiner
Mutter neue und größere Kraft erhielt. Hera-
kles konnte ihn nur durch die List besiegen,
indem er ihn in die Luft hob. Der gesamte
Schluss, der das Leiden des Königs bei Mar-
lowe als »Lamentable« in aller Ausführlichkeit
demonstriert, deutet B.s Text als maßloses An-
wachsen des Königs, der seinen ›königlichen‹
Boden wieder unter den Füßen hat, nach dem
141
Muster des Antaios zum ›Riesen‹ um. Obwohl
Eduard dann im »Kot Londons« (GBA 2, S. 85)
steht, der so stinkt, dass seine Schergen fast an
ihm ersticken, und der seine Augen so ver-
klebt, dass er sie nicht mehr aufbekommt,
macht ihn der Geruch des Abfalls »noch / Maß-
los vor Größe« (ebd.). B. führt das Antaios-
Motiv konsequent und gegen die Vorlage zu
Ende. Bei Marlowe befiehlt Lightborn Matre-
vis (eine Figur, aus der bei B. einer der Gur-
neys geworden ist) und Gurney, über Eduard
einen Tisch zu stülpen und darauf herumzu-
trampeln, worauf er stirbt (vgl. Marlowe,
S. 104). B. lässt dagegen Lightborn mit einem
Bett auftreten, in das er Eduard lockt. Aus der
Kloake gehoben, verliert er seine Kraft und
kann erstickt werden.
B.s Schluss zeigt gar nicht mehr das Leiden
des Königs (vgl. Canaris, S. 60), sondern seine
selbstgefällige Aufblähung zunächst zur Gott-
Gleichheit und dann zu riesenhafter Größe,
die gerade nicht menschlich, sondern deutlich
›unmenschlich‹ ist und noch zusätzlich da-
durch ironisch gebrochen wird, dass Eduard,
statt zu lamentieren wie der Marlowes, mitten
in der Kloake wie David Psalmen singt, »Weil’s
Frühjahr wird« (GBA 2, S. 84), und mit Kir-
chenlied-Parodien auf den Lippen, die Man-
gel, Misshandlung und Finsternis loben
(S. 85), von der Welt abtritt. Radikaler kann
das Vorbild kaum unterlaufen und zur histo-
risch überständigen sowie zur nicht mehr ernst
zu nehmenden Schaubuden-Kuriosität umge-
deutet werden, als durch diese Umwandlung
des im ersten Teil des Stücks noch mensch-
lichen Egoisten und Gewaltherrschers in ein
unmenschliches ›überlebensgroßes‹ Monster,
das B. als das Auftreten des ›letzten Sauriers
vor der Sintflut‹ beschrieb. Paul Kussmaul hat
bereits 1974 der Forschung vergeblich ange-
boten, Eduards antäische Verwandlung als An-
maßung einer Herrschaft »aus Lust am Herr-
schen« (Kussmaul, S. 52) zu deuten. Der König
werde »zum ›Triebherrscher‹, um eine Ana-
logiebildung zum Triebverbrecher oder Trieb-
mörder zu gebrauchen« (ebd.), und er fragt
danach, ob B. damit »eine Gestalt wie Hitler
vorausgeahnt« habe (ebd.). In Eduards
›Größe‹ spiegelt sich folglich das bei B. dann
142 Leben Eduards des Zweiten von England
immer mehr zentral werdende Thema der
übersteigerten und hybriden (bürgerlichen)
Individualität wider, die, weil sie hier im feu-
dalen Gewand auftritt, noch einmal als ana-
chronistische Schaubuden-Anomalität be-
staunt werden darf, um dann endgültig ab-
zutreten (um in Wirklichkeit wenige Jahre
später mit dem Auftritt Hitlers und seiner
Schergen noch einmal in maßloser ›Größe‹ die
›Weltbühne‹ zu besteigen).
Selbstreferentialität
B. hat 1940 rückblickend in seinem Aufsatz
Kurze Beschreibung einer neuen Technik der
Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt
hervorbringt die Szenentitel des Eduard,
»welche den Inhalt ankündigten« (GBA 22,
S. 651), als ersten Einsatz eines Verfremdungs-
effekts reklamiert, wobei anzumerken ist, dass
die Titel in der Münchener Inszenierung
nicht, wie später üblich, projiziert, sondern
von einem Ansager gesprochen wurden. Ne-
ben der Funktion, längere Zeiträume entwe-
der zusammenzuziehen oder zu überbrücken,
lenken die den Szenen vorangestellten Titel
das Interesse der Zuschauer vom ›Was‹ auf das
›Wie‹ der Darstellung, »nicht mehr auf den
Ausgang, sondern vielmehr auf den Gang der
Handlung« (Canaris, S. 148), und vor allem
weisen sie die gesamte Handlung als gespiel-
tes Spiel aus: »Distanz wird hergestellt, indem
eine andere Realitätsdimension ins Spiel ge-
bracht wird« (S. 147). B. nutzte also die tradi-
tionell vorgegebene Selbstreferentialität des
Theaters, die Bühne als Bühne zu zeigen, und
verhinderte damit, dass die Zuschauer das
Dargestellte mit Realitätswiedergabe ver-
wechselten.
Dadurch, dass die Szenentitel angesagt bzw.
ausgerufen wurden, rückte B. das Stück in die
Nähe einer bebilderten Moritat, in die Schau-
budenatmosphäre, wie er sie vom Augsburger
Plärrer (Volksfest) her kannte. Diesen Cha-
rakter unterstreicht auch die dem Stück voran-
gestellte marktschreierische Ankündigung:
»Hier wird öffentlich vorgeführt die Historie
von der unruhigen Regierung Eduards des
Zweiten, Königs von England, und sein jam-
mervoller Tod / Sowie Glück und Ende seines
Günstlings Gaveston / Ferner das wirre
Schicksal der Königin Anna / Desgleichen
Aufstieg und Untergang des großen Earl Roger
Mortimer / Was alles sich ereignete in Eng-
land, vornehmlich zu London, vor nunmehr
sechshundert Jahren« (GBA 2, S. 8). Wie in
der Moritat geht es in B.s Stück nicht darum,
›reale‹ Geschichte in dramatischen Bildern
vorzuführen, sondern Sensationen auszubrei-
ten und damit den Kitzel des Publikums her-
auszufordern. Canaris hat den Effekt dieser
Ankündigung als »ästhetische Distanzierung«
(Canaris, S. 152) bezeichnet, die das (nur
scheinbar) Historische der Handlung »auf die
formale Qualität des Abrückens in die ästhe-
tische Ebene« (S. 151) verschiebt.
Die Selbstreferentialität ist im Stück auch
inhaltlich thematisiert. Eduard, der keine Bü-
cher liest, wirft Mortimer vor, bevor er ihn
hochmütig als Zeugen seiner Wandlung zum
Tiger entlässt, nur ein Bücherwurm zu sein,
der in seinen Büchern nichts von Eduard, »der
mit Natur verknüpft ist / Und von sehr andrer
Speise sich nährt« (GBA 2, S. 44), finde. Edu-
ard reklamiert damit für sich eine alternative
›Realität‹, als die, welche Mortimer mit dem
Modell der Troja-Erzählung vorgegeben hat,
und zwar genau zu dem Zeitpunkt, als er
meint, das Geschehen wieder in der Hand zu
haben. Tatsächlich scheint Mortimer diese
›Natur-Verbundenheit‹ zu bestätigen, wenn er
feststellt, die Tatsache, sich in die Händel ein-
gelassen und sich dadurch »von Büchern und
Wissen« (S. 71) verabschiedet zu haben, habe
dazu geführt, dass er gesünder schlafe und
besser verdaue (ebd.). Die Berufung auf die
Natur zielt auf nichts anderes, als auf den er-
klärten Willen Eduards, aus der Geschichte
des Troja-Modells aussteigen und damit neue
Geschichte ›schreiben‹, neue geschichtliche
›Realitäten‹ schaffen zu wollen.
Als Gegenbild dazu entwirft Mortimer in
seinem ersten Auftritt, da noch über seinen
Büchern, den Cäsar, wie Plutarch ihn beschrie-
ben hat: »Daß er in einem las und schrieb und
 Selbstreferentialität
seinem Schreiber / Diktierte und die Gallier
schlug.« (GBA 2, S. 16) In der insistierenden
Wiederholung der Kopula »und« zeichnet der
Text auf kürzestem Raum die Karikatur des
Dichters als Produzenten bzw. Organisators
seiner Arbeiten, die dann Feuchtwanger 1930
mit der Figur des Jacques Tüverlin in seinem
Romans Erfolg ausführte (L. Feuchtwanger,
S. 208–211), mit dem Unterschied freilich,
dass Cäsar während seiner Lektüre und
schriftstellerischen Arbeit auch noch seine
Kriege führt. Mortimers Erläuterung, dass
»Leute seines Wuchses« ihren Ruhm »aus ei-
nem eigentümlichen Mangel / An Einsicht in
die Nichtigkeit menschlicher / Dinge und Ta-
ten, gepaart mit einem / Erstaunlichen Mangel
an Ernst« (GBA 2, S. 16), zogen, charakteri-
siert, was für die Agierenden des Stücks nicht
(mehr) gilt: Sie haben Einsicht in die ›Eitel-
keit‹ (vgl. S. 55, S. 58) der menschlichen Exi-
stenz und verfügen nicht (mehr) über die Hei-
terkeit Cäsars. Tatsächlich gibt es in B.s Stück
durchaus keinen Humor, und wenn, dann ist es
Galgenhumor, wie Annas Lachen über die
Leere der Welt, in dem beide ›Mängel‹, sozu-
sagen positiv gewendet, zusammenfallen. Und
wenn Gaveston meint, er sei durch Eduards
Gunst »Cäsarn gleichgestellt« (S. 12), so muss
er sich schnell belehren lassen, dass dies ge-
rade nicht der Fall ist. In diesem Stück gibt es
keine menschliche ›Größe‹, keinen Humor
und keine »Oberflächlichkeit« (S. 16), die über
menschliche Schwächen hinwegsehen könnte.
Eduards und Mortimers ›Schicksale‹ wer-
den dadurch bestimmt, dass die ›Natur‹, die
sie bei ihren kriegerischen Aktionen zu finden
meinen, keine Alternative zu dem eröffnet,
was die Bücher vorgezeichnet haben, eben das
Modell der Troja-Erzählung, das die angeb-
liche Natur als Kriegsschauplatz deutet. Die
Erzählung hat freilich noch eine selbstreferen-
tielle Schlusspointe. Nachdem Mortimer seine
Geschichte über die Unerbittlichkeit des blut-
rünstigen Geschehens um »’ne Hur« mit einem
»Quod erat demonstrandum« abgeschlossen
hat, fügt er noch an: »Freilich / Hätten wir
dann auch nicht die Ilias.« (GBA 2, S. 23) Ca-
naris deutet sie als Ausdruck von Mortimers
»Zynismus« und nicht etwa als »ernstgemeinte
143
Antithese zur Sinnlosigkeit des Vorgangs Tro-
janischer Krieg« (Canaris, S. 80) Die Brisanz
der Pointe liegt aber darin, dass sie durchaus
zynisch feststellt, der geschilderte Wahnsinn,
der vom Einzelfall auf Viele und schließlich
auf »Sämtliche« (GBA 2, S. 23) mit sturer Un-
logik übergreift, ist notwendige Voraussetzung
für das Heldenepos der Antike: ohne Schläch-
tereien keine Weltliteratur, ohne Barbarei
keine Kultur (die ihrerseits wiederum durch
die Barbarei zerstört wird). Angewendet auf
B.s Stück heißt dies: Indem es mit seinem
Exempel diese Barbarei auf die Bühne bringt,
vollzieht es nochmals nach, was das Modell
zum Inhalt hat: (Welt-)Literatur entsteht (al-
lein) dadurch, dass sich die Menschen gegen-
seitig abgeschlachtet haben und weiterhin ab-
schlachten, wie es der erste Weltkrieg, der zur
Entstehungszeit des Stücks in seinen Folgen
noch sehr sichtbar war, wieder einmal doku-
mentiert hatte. Selbstreferentiell stellt sich
damit das Stück in die lange Reihe der Lite-
ratur, die sich der Barbarei verdankt, signali-
siert aber zugleich auch seine hohe Bewusst-
heit von dem, was es darstellt. Die Sinnlosig-
keit triumphiert nur deshalb, um sie als solche
mit aller Brutalität und allen Scheußlichkeiten
nochmals eindringlich und demonstrativ vor
Augen zu führen, nicht aber um in ihr den
paradoxen ›Sinn‹ (von Geschichte) zu finden
(vgl. dagegen Canaris, S. 115).
Hinweise zur Forschung
Die eingehendste Analyse des Stücks legte Ca-
naris 1973 vor, der, wie schon der Titel besagt,
in der Bearbeitung ein »vormarxistisches
Stück« sieht und entsprechend die These ver-
tritt, die Struktur des Eduard sei: »nicht Fort-
schritt zu Neuem, sondern Rückkehr zum je
schon Vorhandenen und zugleich immer Wie-
derkehrenden«, was »aus der biologistisch-ir-
rationalistischen Sicht« entwickelt werde (Ca-
naris, S. 115). Die durchgängigen Tiermeta-
phern, der Triumph der Sinnlosigkeiten, die
Unbegreifbarkeit des Geschehens, Eduards
144 Leben Eduards des Zweiten von England
Berufungen auf die Natur, Gavestons Eingehen
in die Natur mit dem Tod, alles deute darauf
hin, dass B.s Text Materialismus nicht als hi-
storische, sondern biologistische Kategorie
vermittele (vgl. S. 114) und ihn so mythisiere,
dass er die »Funktion (nicht die Erscheinungs-
form) beinahe des klassischen Fatums« ge-
winnt (S. 115): »der Krieg ist danach ein an-
onymes, nach eigenen Gesetzen ablaufendes
Geschehen, das den natürlich-organischen
Stoffwechsel vollzieht und das den Menschen
als körperlichen Wesen zugefügt wird, ohne
daß sie es begreifen« (S. 169). Der Begriff »Le-
ben« im Titel ist danach mit »biologisch exi-
stieren« (S. 139, S. 172) zu übersetzen. Ent-
sprechend sei das Verhältnis zur Marlowes
Schauerdrama dadurch gekennzeichnet, dass
B. den politischen Stoff seines Vorgängers
gründlich ›entpolitisiert‹ (vgl. S. 63).
Da Canaris aber in der Dramaturgie des
Stücks bereits Elemente und Ansätze findet,
die auf B.s späteres episches Theaters voraus-
weisen, muss er eine »Trennung von Form und
Inhalt« (Canaris, S. 119) konstatieren, so dass
ein alter und reaktionärer Stoff in einer neuen
und progressiven Form realisiert ist. Damit sei
die gängige Annahme der Forschung, »erst das
Studium der marxistischen Klassiker und der
ökonomisch-politischen Zusammenhänge
[habe] die neue Form des epischen Theaters
möglich und notwendig gemacht« (S. 173) zu-
mindest in Frage zu stellen. Canaris entwickelt
seine Thesen in einer eingehenden, auch De-
tails beachtenden vergleichenden Analyse von
B.s Text im Hinblick auf seine Übernahmen
und Änderungen der Vorlage Marlowes. Das
Fazit des Vergleichs lautet: mit B.s Bearbei-
tung liegt ein »durchaus neues Stück« vor
(S. 49).
Schalk widerspricht Canaris’ ›Entpolitisie-
rungsthese‹ insofern, als er sie nur »für die
Handlungsmotivation gelten« lässt (Schalk,
S. 65), also für Eduards Insistieren auf Gave-
ston und der damit verbundenen Verweige-
rung der Machtpolitik. Eduard aber verhalte
sich durchaus »politisch, denn er formuliert
mit seiner Verweigerung gleichzeitig positiv
eine auf Utopie und Menschenliebe gerichtete
Weltanschauung« (ebd.). Des Königs Men-
schenliebe setzt Schalk dabei gleich mit dessen
Liebe zu Gaveston, die er als »Flucht vor der
Geschichte« in die »Idee utopischer Liebe«
(S. 64) qualifiziert und die dadurch zum Aus-
druck kommt, dass sich Eduard »poetisierend
nach der naturhaften, utopischen Liebeszwei-
samkeit, jenseits der Kämpfe der Geschichte«
sehnt (S. 65; vgl. GBA 2, S. 15). Eduard er-
scheint dadurch als »utopischer Rationalist«,
was »schwerlich als irrational und unpolitisch
gewertet« werden könne (Schalk, S. 65). Im
Gegenteil, indem B. diese Menschenliebe
›monumentalisiert‹ habe, sei überhaupt erst
das epische Theater, wie es in der Bearbeitung
erstmals umgesetzt sei, möglich geworden:
»Erst in der großen monumentalen Figur kann
sich das epische Theater etablieren.« (S. 51)
Schalk beruft sich für seine These auf B.s fikti-
ves Gespräch über Klassiker mit Herbert Ihe-
ring, wonach B.s »theatergeschichtliche Tat«
(GBA 21, S. 313) mit dem Eduard die gewesen
sei, die von Marlowe vorgegebene Größe in
»Distanz« (ebd.) verwandelt zu haben: »Das
ergab den objektiven, den epischen Stil.«
(Ebd.) Schalk, der Iherings Distanz-Begriff zu
»Distanzierung«, die Größe schaffe, modifi-
ziert (Schalk, S. 70), folgert: »Bei der Geburt
des epischen Theaters durchbricht sein
Schölpfer [sic] das klassische Pathos durch die
Entfernung des Gewohnten und seine Reduk-
tion auf eine Vorgangsdramatik, also auf das
Material.« (S. 57)
B.s Monumentalisierung erstrecke sich bis
in »stilistische Feinheiten«, was Schalk vor al-
lem im Verfremdungseffekt der Überführung
in die 3. Person realisiert sieht, so wenn der
König von sich als Eduard spricht (vgl. GBA 2,
S. 81): »Der ›große Mensch‹ etabliert sich
durch die Distanz zu sich selbst und seinem
eigenen Schicksal« (Schalk, S. 68); der epische
Bericht werde »zum formalen Mittel seiner
Erhöhung« (S. 69). Dem korrespondiere
Eduards Vorherwissen; dieser ahnt, dass er
durchs Land verschleppt werden wird (vgl.
GBA 2, S. 63): »Eduards Souveränität als dra-
matisch agierendes episches Ich weiß um die
von der Fortuna bestimmten Zeitläufe der Ge-
schichte.« (Schalk, S. 69)
Insgesamt gesehen, bleibt der Eduard ein in
 Hinweise zur Forschung
der Forschung wenig beachtetes Stück, obwohl
seit 1960 mit Richards Beckleys Studien meh-
rere Arbeiten vorliegen, die sich eingehender
mit dem Vergleich von Vorlage (meist in der
deutschen Übersetzung von Heymel) und Be-
arbeitung beschäftigt haben und auf die exem-
plarisch mit Ute Baums Ausführungen verwie-
sen sein soll, die sich auch eingehender mit
der neuen Verssprache, die B. mit der Aufrau-
ung der vorgegebene Blankverse geschaffen
hat, beschäftigen, worauf ebenfalls nur ver-
wiesen sein soll (vgl. Baum, S. 53–67). Der
Vergleich Marlowe-Brecht führt übereinstim-
mend zum Urteil, B. habe ein neues Stück
geschrieben. Wolfgang Wittkowski, der eine
der jüngsten Arbeiten zum Stück lieferte, be-
hauptet sogar, B. habe Marlowe »zur Unkennt-
lichkeit« (Wittkowski, S. 345) verändert (etwa
fünf Sechstel von Marlowes Text seien ersetzt;
ebd.). Bei aller Nachvollziehbarkeit der Ur-
teile bleibt doch zu wenig berücksichtigt, dass
dieses Stück – im Gegensatz zu den eigent-
lichen ›Original‹-Dramen B.s – ohne sein Vor-
bild nicht zu denken ist. Wenn B. zwar die
Sprache des Vorgängers nur als ›Material‹ be-
nutzte, so sind auch B.s Neuformulierungen,
wie es sich im Einzelnen nachweisen ließe,
sehr häufig von Marlowe angeregt; sie verän-
dern zwar eingehend die Vorlage, bleiben den-
noch aber häufig, vor allem bei den poetischen
Bildern, mit ihr verbunden. Überdies gilt, dass
B. bei aller Umdeutung den gesamten Stoff,
die Figurenkonstellation (in vereinfachter
Weise) sowie den Handlungsverlauf (im gro-
ben) übernahm. Es wird denn durchaus be-
rechtigt bleiben, beim Stück doch von einer
(radikalen) Bearbeitung zu sprechen.
Die Funktion der »liedhaften Einlage« (Ti-
tel) untersucht Gudrun Tabbert-Jones, berück-
sichtigt dabei aber nicht die Musik, vielmehr
benutzt sie die zwei Lieder Edis Kebsweib hat
einen Bart auf der Brust (GBA 2, S. 14 f.) und
Die Mädchen von England (S. 25), das von
Marlowe angeregt ist (vgl. Marlowe, S. 47),
sowie die »einlagehaften Äußerungen« (Tab-
bert-Jones, S. 132), zu denen die Passage über
das Rad der Fortuna oder die Troja-Erzählung
kurzerhand deklariert werden, um weitreiche
interpretatorische Schlüsse zu ziehen. Für die
145
›Einlagen‹ lautet das Fazit: Sie haben »eine
den dramatischen Handlungsverlauf bestim-
mende Funktion« (S. 128) und sind noch nicht
wie die späteren Songs verfremdend einge-
setzt. Das erste Lied singt der Balladenver-
käufer; es bleibt handlungsgebunden. Wohin-
gegen das zweite Lied, das Mortimer unver-
mittelt als Reaktion auf Eduards Vernichtung
der Urkunde singt, befremdlich wirkt, freilich
vom König als Haltung, die demonstrativ seine
Person missachtet, interpretiert wird. Canaris
deutet das Befremdliche der Liedeinlage als
erste Tendenz zum epischen Theater. Die Lie-
der komponierte für die Berliner Erstauffüh-
rung am 4. 12. 1924 Erwin Dressel, vermutlich
ohne B.s Zutun. Für die Leipziger Aufführung
1928 soll Kurt Weill die Musik zu den Liedern
geschrieben haben; es liegt jedoch lediglich
ein Autograph der Gesangsstimme zum ersten
Lied vor. Für die Uraufführung wurde vermut-
lich eine Komposition B.s benutzt (vgl. Luc-
chesi/Shull, S. 324 f.).
Wirkung
Der Kritiker und Schriftsteller Rudolf Frank,
der zur Zeit der Aufführung als Dramaturg an
den Kammerspielen arbeitete, beschrieb rück-
blickend die Uraufführung in München, für
deren Inszenierung B. die unübliche lange
Zeit von über zwei Monaten hatte, als »Mar-
lowe-Brecht-Lazis-Homolka-Débacle« (Frank,
S. 273). Obwohl Frank dafür gesorgt hatte,
dass Oskar Homolka, der den Mortimer
spielte, auf Alkoholentzug saß, hatte B. einen
Liter Cognac mitten in der Aufführung mitge-
bracht, den Homolka während einer Spiel-
pause austrank, um dann auf die Bühne zu-
rückzutorkeln. Asja Lacis, die russische Frau
des am selben Theaters als Regisseur arbei-
tenden Bernhard Reich, wurde von B. gegen
Franks Rat, für die Rolle des jungen Eduard
engagiert. Sie hatte dem betrunkenen Ho-
molka »Mörder!« zuzurufen, was, da sie nicht
genügend Deutsch konnte, wie »Merde!« ge-
klungen habe, was einen »Lacherfolg« beim
146 Leben Eduards des Zweiten von England
Publikum auslöste, »fast wie bei Valentins
›Christbaumbrettl‹« (ebd.); damit war der ge-
samte Schluss der Vorstellung erledigt. Den-
noch bescheinigte B. die Kritik – Ihering
machte sich wieder für ihn stark (Ihering,
S. 20–23) – eine gute Regieleistung, die dafür
sorgen sollte, dass B. sie 1924 am Staatlichen
Schauspielhaus in Berlin fortsetzte, was je-
doch nach einer Auseinandersetzung über die
Regiekonzeption zwischen dem Spielleiter
Jürgen Fehling und B. dann nicht der Fall war.
Fehling übernahm nach dem Zerwürfnis selbst
die Regie; die Premiere fand am 4. 12. 1924
statt, die Vorstellung hatte eine Dauer von vier
Stunden und wurde von Alfred Kerr mit einer
vernichtenden Kritik bedacht (vgl. Hecht,
S. 178 f.), wohingegen die übrige Presse weit-
gehend wohl wollend reagierte. B., welcher
der Premiere mit Feuchtwanger demonstrativ
fern blieb, sah sich die zweite Vorstellung an
und meinte, wie er später, am 10. 6. 1926, an
Ihering schrieb, sein Stück sei »sorgfältig ge-
schlachtet« worden (GBA 28, S. 271), wohin-
gegen er im selben Brief die Aufführung in
Köln (Regie: Ernst Hardt), die B. im Juni 1926
besuchte, als »Erfolg« wertete (ebd.).
Nach dem zweiten Weltkrieg kam die Bear-
beitung zu B.s Lebzeiten nicht mehr auf die
Bühne, zumal sich B. in der Vorbemerkung zur
zweiten Ausgabe seiner Ersten Stücke (Bd. 1,
erschienen 1957, geschrieben 1953) von ihr
distanziert hatte: »Mit der Bearbeitung von
Marlowes ›Leben Eduards des Zweiten von
England‹ [ … ] kann ich heute nicht mehr viel
anfangen.« (GBA 23, S. 244) Bis 1982 sind acht
Inszenierungen nachgewiesen. Den Beginn
machte das Staatsschauspiel in München im
Residenztheater 29. 10. 1958; es folgten In-
szenierungen am Württembergischen Staats-
theater Stuttgart 1959, am Schauspielhaus Bo-
chum 1966, am Schiller-Theater 1969, an den
Kammerspielen in München 1970, durch die
Landesbühne Hannover 1971, das Thalia-
Theater in Hamburg 1975 sowie 1982 durch
das Stadttheater Augsburg. Der Eduard gehört
damit zu den wenig gespielten Stücken, was
sich bis heute nicht geändert hat, im Gegen-
teil: die beiden jüngsten Inszenierungen des
Stücks, durch Claus Peymann in Wien (März
1998) und durch Frank Castorf am Deutschen
Theater Berlin (März 1999) griffen wieder auf
Marlowe zurück, auf den Vorläufer des ›Thea-
ters der Grausamkeit‹.
Als »Endspiel«, so der Kritiker Friedrich
Roemer, inszenierte Gustav Rudolf Sellner am
Schiller-Theater in Berlin (Premiere: 24. 10.
1969, Bühnenbild: Hans Bohrer) das Stück.
Auf weitgehend leerer Bühne, die »das meta-
physische Medium für das ins Nichts gerin-
nende Leben des Königs« (Wyss, S. 51) bil-
dete, wurde der ›Leidensweg‹ Eduards als
»Hiobsdasein« zelebriert und dieser selbst, ge-
spielt von Erich Schellow, zum »Schicksals-
bruder Lears« (ebd.) gemacht, dessen ›Größe‹
mit seinem Unglück und mit der »Ausweg-
losigkeit des Nichts« (ebd.) endete. Obwohl
Sellner auf B.s Regiekonzeption der Urauf-
führung zurückgriff, indem er die Titel an-
sagen und das Spiel balladesk ablaufen ließ,
arbeitete er gegen den Text das angeblich Exi-
stenzielle der Figur heraus, was freilich das
Publikum mit Ovationen, vor allem für Schel-
lows Spiel, quittierte.
Als »blanken Naturalismus« (Schumacher,
S. 102) inszenierten Ekkehard Schall und Bar-
bara Berg die Bearbeitung am Berliner Ensem-
ble (Premiere: 18. 6. 1974, Eduard: Michael
Gerber), indem sie z. B. für die Kloakenszene
»kackeähnlichen Farbstoff aus einer Leitung
über den armen Eduard« schütten ließen. Die
Aufführung sollte zeigen, welche Folgen eine
Machtpolitik hat, »die nicht auf Frieden ausge-
richtet ist« (S. 99), sowie das hybride Indivi-
duum, das seine Bedürfnisse ohne Rücksicht
auf die gesellschaftlichen Interessen auslebt.
Dadurch, nämlich durch die Konzentration auf
das Spiel der Mächtigen, seien, so Ernst Schu-
macher, die Opfer weitgehend an den Rand
gedrängt, als »Mitläufer und Mittäter« (S. 100)
gezeigt worden. Überdies bemängelte die Kri-
tik das zu affektvolle Spiel der Darsteller, das
»fast in jedem Falle die verdeutlichende Gestik
außer Präzision und Kontrolle geraten« ließ
(ebd.).
Im Dezember 1989 eröffnete Peter Palitzsch
das renovierte Bockenheimer Depot in Frank-
furt mit einer monumentalen Inszenierung des
Eduard: In der Riesenhalle waren vier Zu-
 Wirkung
schauertribünen um das Spielkaree aufgebaut,
das als Ährenfeld bepflanzt und mit Bretter-
stegen durchzogen war. Darüber wölbte sich
ein riesiger Halbbogen mit Sternkreiszeichen
und Jahreszahlen: »Fortunabogen und Schick-
salsbrücke in einem« (Franke, S. 61). Die
Kritik konstatierte eine deutlich unfertige In-
szenierung, die das Stück durch die Größe der
Halle und durch das von Palitzsch entfessel-
te Schlachtgetümmel »fast stummgetreten«
(ebd.) habe.
Literatur:
Baum, Ute: Bertolt Brechts Verhältnis zu Shake-
speare. Berlin 1981. – Berkeley, Richard: Some
Aspects of Brecht’s Dramatic Technique in the Light
of his Adaptions of English Plays. London 1960. –
Canaris, Volker: »Leben Eduards des Zweiten von
England« als vormarxistisches Stück Bertolt Brechts.
Bonn 1973. – Feuchtwanger, Lion: Erfolg. Drei Jahre
Geschichte einer Provinz. Roman. Berlin 1930. –
Feuchtwanger, Marta: Zeugen des Jahrhunderts.
Marta Feuchtwanger im Gespräch mit Reinhart Hoff-
mann. In: BrechtYb. 12 (1983), S. 107–116. – Frank,
Rudolf: Spielzeit meines Lebens. Heidelberg 1960. –
Franke, Eckard: Brecht/Marlowe »Leben Eduard
II.« In: Theater heute (1989), H. 1, S. 61 f. – Grimm
Reinhold (Hg.): Bertolt Brecht. Leben Eduards des
Zweiten von England. Vorlage, Texte und Materia-
lien. Frankfurt a. M. 1968. – Hecht. – Ihering, Her-
bert: Bert Brecht hat das dichterische Antlitz
Deutschlands verändert. Gesammelte Kritiken zum
Theater Brechts. Hg. v. Klaus Völker. München 1980.
– Jeske, Wolfgang/Zahn, Peter: Lion Feuchtwanger
oder Der arge Weg der Erkenntnis. Eine Biographie.
Stuttgart 1984. – Kussmaul, Paul: Bertolt Brecht und
das englische Drama der Renaissance. Bern, Frank-
furt a. M. 1974. – Lucchesi/Shull. – Marlowe,
Christopher: Eduard II. Tragödie von Christopher
Marlowe. Deutsch v. Alfred Walter Heymel. In:
Grimm, S. 9–108. – Mennemeier, Franz Norbert:
Modernes Deutsches Drama. Kritiken und Charak-
teristiken. Bd. 1: 1910–1933. München 1973. –
Reich, Bernhard: München 1923. In: Grimm,
S. 242–263. – Rühle, Günther: Theater für die Repu-
blik. Im Spiegel der Kritik: Bd. 1. 1917–1925. Berlin
1988. – Schalk, Axel: Geschichtsmaschinen. Über
den Umgang mit der Historie in der Dramatik des
technischen Zeitalters. Eine vergleichende Unter-
suchung. Heidelberg 1989. – Schumacher, Ernst:
Brecht-Kritiken. Berlin 1977. – Tabbert-Jones, Gud-
run: Die Funktion der liedhaften Einlage in den
frühen Stücken Brechts: Baal, Trommeln in der
147
Nacht, Im Dickicht der Städte, Eduard II. [sic] von
England und Mann ist Mann. Frankfurt a. M. 1984. –
Weisstein, Ulrich: The First Version of Brecht/
Feuchtwanger’s Leben Eduards des Zweiten von
England and its Relation to the Standard Text. In:
Ders.: Links und Links gesellt sich nicht. New York
[u. a.] 1986, S. 327–347. – Wittkowski, Wolfgang:
Aktualität der Historizität: Bevormundung des Pu-
blikums in Brechts Bearbeitungen. In: Hinderer,
S. 343–368. – Wyss. – Zuckmayer, Carl: Als wär’s ein
Stück von mir. Frankfurt a. M. 1966.
Jan Knopf
Jae Fleischhacker
in Chikago
Das Dramen-Fragment entstand zwischen
1924 und 1929; erstmals erwähnt ist es unter
dem Titel Mortimer Fleischhacker in einer
Aufzählung geplanter oder zu überarbeitender
Stücke (u. a. Galgei, Dickicht, Hannibal; vgl.
GBA 26, S. 179). Von dem später auch Weizen
und dann Joe bzw. Jae Fleischhacker betitelten
Projekt ist ein Konvolut von über 100 Seiten
mit Handschriften oder Typoskripten erhal-
ten: neben Stichworten und Fabelentwürfen
auch bereits in unregelmäßigen Versen ange-
legte Szenen. Durchgängiges Thema dieser
Texte sind die Spekulation mit Weizen an der
Börse von Chicago und ihre Auswirkungen auf
die Lebensbedingungen der Massen in der
Großstadt. Ohne als Drama abgeschlossen zu
werden, führte das Projekt, wie B. 1935 rück-
blickend festhielt, zu einem genaueren Stu-
dium der Ökonomie mithilfe von Marx’ Kapi-
tal. Zusammen mit den thematisch verwand-
ten Stückentwürfen Dan Drew (1925/26) und
Der Brotladen (1929/30) ist Jae Fleischhacker
eine der Vorstufen für Die heilige Johanna der
Schlachthöfe. Der übergreifende Stoffkreis,
der »Einzug der Menschheit in die großen
Städte zu Beginn des dritten Jahrtausends«
(GBA 26, S. 282 f.), reicht mit B.s Interesse für
das ›kalte Chicago‹ zurück in die frühen 20er-
Jahre (vgl. das Stück Im Dickicht), konnte aber
erst durch seine Auseinandersetzung mit Fra-
148 Jae Fleischhacker in Chikago
gen der politischen Ökonomie an Kontur ge-
winnen.
Der im Fleischhacker-Projekt dokumen-
tierte Versuch, die Vorgänge an der Weizen-
börse zu analysieren, hatte noch einen wei-
teren Effekt. Wie Elisabeth Hauptmann am
26. 7. 1926 in ihrem Arbeitstagebuch (Text in:
Kebir, S. 34–63) notierte, kam B. zu der Ein-
sicht, dass die Verteilung des Weltweizens und
andere »Handlungen mit Folgen« kaum mehr
durch traditionelle Formen des Dramas darzu-
stellen seien. Während der Arbeit am Fleisch-
hacker habe er, so Hauptmann, seine Theorie
des »epischen Dramas« aufgestellt (Kebir,
S. 61). Auch unter diesem Aspekt ist das Frag-
ment im Kontext von B.s dramatischer Pro-
duktion der damaligen Zeit zu sehen, von
Mann ist Mann über das Mahagonny-Song-
spiel und die Dreigroschenoper bis hin zu den
Lehrstücken. Die Probleme bei der Arbeit an
den neuen Stoffen führten B. jedenfalls nicht
nur zur Beschäftigung mit sozialökonomischen
Theorien, sondern auch zu einer prinzipiellen
Auseinandersetzung mit der Funktion des
Theaters in der Industriegesellschaft.
Quellen für die Arbeit an Fleischhacker wa-
ren Reportagen, Zeitungsberichte über Bör-
senmanöver und Romane, die alle B.s dama-
liges Interesse an Amerika belegen. Für die
wiederholte Darstellung der Großstadt Chi-
cago und ihres Wirtschaftslebens stützte er
sich auf eine Vielzahl literarischer Texte und
historischer Quellen (vgl. Grimm, S. 184–186;
Knopf, S. 67, S. 72, S. 75, S. 89, S. 112 f.). Nach
Upton Sinclairs The Jungle (1906; dt.: Der
Sumpf. Roman aus Chicagos Schlachthäusern,
1906) und Gustavus Myers’ The History of
Great American Fortunes (1907; dt.: Money.
Die großen amerikanischen Vermögen, 1916)
las er schon für das Dan Drew-Fragment den
Tatsachenbericht von Bouck White The Book
of Daniel Drew (1910; Das Buch des Daniel
Drew, 1922) über den Machtkampf der Eisen-
bahnmagnaten Vanderbilt und Drew. Dabei
war B. aber weniger am Typus des Einzel-
kämpfers interessiert als an der Unberechen-
barkeit des Marktes, deren Folgen, z. B. Hun-
gersnöte, bei der Getreidespekulation beson-
ders drastisch sichtbar wurden. Das hat wohl
dazu beigetragen, dass er sich mit dem Fleisch-
hacker-Projekt auf das Thema Weizen konzen-
trierte.
Bei den Recherchen war B. auf jede Hilfe
angewiesen. So bat er seinen Bruder Walter,
der damals Amerika bereiste, in einem Brief
vom August 1925 um »alles Auftreibbare über
Weizenbörse, Weizenspekulation usw. [ … ] (in
Englisch). Also Romane (außer denen von
Norris), Stücke, short stories, Feuilletons, Po-
pulärwissenschaftliches?« (GBA 28, S. 238)
Die B. damals schon bekannten Werke von
Frank Norris können als die wichtigsten Quel-
len für das Fleischhacker-Projekt gelten: die
ersten beiden Teile eines als The Epic of the
Wheat geplanten Zyklus über die Produktion,
den Transport und den spekulativen Verkauf
von Weizen. The Octopus. A Story of Cali-
fornia (1901; dt.: Der Oktopus, 1907) schildert
den Kampf einer Eisenbahngesellschaft gegen
die Farmer, die sich bei fallenden Weizenprei-
sen nicht mehr gegen die überhöhten Trans-
portzölle wehren können und ihr Land ver-
kaufen müssen. Ihr Widerstand wird von der
Armee blutig niedergeschlagen. Zuletzt hat
Norris den Weg in die Großstadt beschrieben:
wie die Familie eines der beim Aufstand Er-
mordeten in San Francisco dem Hungertod
ausgesetzt ist und die ältere Tochter zur Pro-
stitution gezwungen wird. Der zweite Teil des
Epos, The Pit. A Story of Chicago (1903; dt.:
Die Getreidebörse, 1912), erzählt, wie der Spe-
kulant Jadwin an der Weizenbörse aufsteigt
und scheitert. Der dritte (nicht mehr ausge-
führte) Teil sollte unter dem Titel The Wolf. A
Story of Europe die Auswirkungen des Ge-
treidemarktes auf die ›Alte Welt‹ (Europa)
zeigen.
Bis in einzelne Details greifen B.s Fleisch-
hacker-Texte auf Norris zurück, vor allem für
die Vorgänge an der Börse. Hauptmann, die
nicht nur durch ihre Schreibarbeiten und
Übersetzungen, sondern auch durch Recher-
chen und eigene Ideen an dem Projekt maß-
geblich beteiligt war, hatte die Börsenhand-
lung aus The Pit in einem Exzerpt zusammen-
gefasst (vgl. Seliger, S. 111–113). Als Referenz
an den Roman The Pit ist wohl auch der Name
»Jae« zu lesen, da Jadwin bei Norris die Ab-
 Börsengeschehen
kürzung »J.« trägt (»Jae« bzw. »Jay« ausgespro-
chen). Die Pointe der Handlung, dass J. vom
Niedrigpreisspekulanten (»Bären«) plötzlich
zum rücksichtslosen Hochpreisspekulanten
(»Bullen«) wird, hat B. übernommen, ebenso
die Strategie des »Corners« (vgl. Knopf, S. 87–
111). Dieser weitere Fachbegriff der Börsen-
sprache bezeichnet die Bildung eines Mono-
pols, wenn es einem Hausse-Spekulanten ge-
lingt, den Weizenmarkt zu kontrollieren, d. h.
sich einen Großteil der zu erwartenden Pro-
duktion durch Optionskäufe zu sichern, bis er
den Preis diktieren kann. Seine Lieferanten,
von denen er die Optionen billig gekauft hat,
müssen nun, um diese Verkäufe an ihn zu de-
cken, bei ihm selbst den überteuerten Weizen
einkaufen. Das Verhältnis von Angebot und
Nachfrage begrenzt allerdings die Dauer sol-
cher Corner, da jederzeit neuer Weizen auf den
Markt kommen kann und die Gegenseite den
Preis zu drücken versucht. Eine nach den gro-
ßen Cornern um die Jh.-Wende in Amerika
aufkommende öffentliche Kritik bewirkte 1910
immerhin ein Gesetz zur Kontrolle der Spe-
kulation mit Lebensmitteln; an den Voraus-
setzungen für Terminwarengeschäfte änderte
sich damit aber wenig. Norris’ und Sinclairs
Romane trugen einiges zur Empörung über die
Verhältnisse bei, auch wenn sie die Triebkräfte
des Marktes mitunter noch mystifizierten.
Während B.s Fragment in der Darstellung des
Corners mit Norris übereinstimmt, ist ein an-
deres Element des Romans in sein Gegenteil
verkehrt: die Liebesgeschichte zwischen J.
und der aus ärmlichen Verhältnissen stam-
menden Laura Dearborn. Im Roman setzt J.
auch das ihr überschriebene Vermögen aufs
Spiel, dennoch ist sie bereit, mit ihm eine neue
Existenz aufzubauen. Bei B. verlangt Fleisch-
hackers Frau Annabel vor der entscheidenden
Weizenschlacht eine Garantie von ihm, dass
ihr Besitz unangetastet bleibt: »Ich wünscht
nicht Abrechnung, wenn ich nicht wüßt / Daß
viele Rechnung mir nicht mehr bevorsteht«
(GBA 10, S. 318). So wollte B. weniger den
Kampf des großen Mannes zeigen, dem die
Frau alles opfert, als vielmehr die Verhält-
nisse, die solche Einstellungen nicht zulassen.
Zur Konkretisierung des Börsengeschehens
149
entwarf B. als Parallelhandlung den »Einzug
der Familie Mitchel in die große Stadt Chi-
kago« (GBA 10, S. 278). Dabei handelt es sich
um die zunächst als eigenes Stück geplante
Geschichte einer Farmerfamilie mit dem Titel
Eine Familie aus Savannah. Historie in elf Bil-
dern (BBA 524/92 f.; in der GBA als Vorstufe
zum Fleischhacker gewertet). Schon beinahe
ruiniert, versuchen die Mitchels einen Neuan-
fang in der Stadt. Doch das Unglück verfolgt
sie wie ein »Hurrikan« (vgl. GBA 10, S. 279 f.),
alle Mitglieder der Familie gehen zugrunde.
Angesichts zunehmender Probleme mit dem
Fleischhacker-Stück setzte B. auf eine Ver-
knüpfung der Börsenhandlung mit diesem Fa-
milienschicksal, wie Hauptmann 1926 notiert
hat: »Idee: Fleischhacker und Hurrikanstück
zusammenlegen! Scheint die Lösung zu sein.«
(Kebir, S. 43) Diese Idee verweist ebenfalls auf
Norris, und zwar auf seine Geschichte A Deal
in Wheat aus einem (in B.s Nachlassbibliothek
erhaltenen) gleichnamigen Band von Erzäh-
lungen (A Deal in Wheat and Other Stories of
the New and Old West, 1903). Die Erzählung
bietet einen Abriss des gesamten Weizenthe-
mas: Ein Farmer muss wegen des niedrigen
Getreidepreises sein Land aufgeben; Speku-
lanten betrügen sich gegenseitig und verdie-
nen an Luftgeschäften; der Farmer erlebt
schließlich, wie die Armen in der Großstadt
wegen der steigenden Brotpreise verhungern.
So ging es Norris mehr noch als in seinen
Romanen um die Effekte der Spekulation. B.
wollte die kausalen Beziehungen zwischen
Börse und Armut ebenfalls durch eine Ver-
knüpfung der Handlungsstränge verdeutli-
chen. Es sollte sich herausstellen, dass der
Spekulant Fleischhacker ein verlorener Sohn
der Familie Mitchel ist. Außerdem war ge-
plant, dass Calvin, ein anderer Sohn der viel-
köpfigen Familie, einen Streik anführen und
als Aufrührer schließlich mit dem Tod auf dem
elektrischen Stuhl bestraft würde. Durch diese
Entwicklung hätte der politische Widerstand
eine zentrale Bedeutung erlangt und die Mas-
sen erstmals als ›handelnde‹ Instanz erschei-
nen lassen.
Den erhaltenen Schemata zufolge dachte B.
zeitweise an eine Einteilung in fünf oder auch
150 Jae Fleischhacker in Chikago
sieben Akte. Die noch für das Hurrikanstück
konzipierte Form »Historie in elf Bildern« be-
gegnet aber auch in einem übergreifenden
Stückplan mit elf Stationen: »1 / Einzug der
Familie Mitchel in die große Stadt Chikago / 2
/ an deren Markt hervortritt J Fleischhacker
mit einer Gruppe Bullen, die das Getreide auf-
kaufen / 3 / Beraubung der Mitchels am ersten
Tag / 4 / Fleischhackers Verrat durch Regen
begünstigt / 5 / Zerfall der Familie Mitchel in
Invasion / 6 / Andauernder Regen und unver-
ständige Furcht beirrt Fleischhacker. Er wird
heimlich Bulle und gerät in einen Corner /
Radio. Streik / 7 / Tod der Familie Mitchel / 8 /
Fleischhackers großer Corner / 9 / Calvin Mit-
chels Rede und Tod / 10 / Die Weizenschlacht
/ 11 / Ende« (GBA 10, S. 278 f.). Diese Abfolge
legt eine kausale Verknüpfung des Corners mit
dem Elend der Massen nahe, sie führt aber den
Untergang der Familie Mitchel auch schon mit
der Niederlage Fleischhackers zusammen.
Während B. sich für die einzelnen Transak-
tionen an der Börse an die von Norris vorgege-
bene Beschreibung des Weizen-Corners hielt,
entwarf er als zusätzlichen Konflikt das Ver-
hältnis Jaes zu seinen Leuten, einer Gruppe
überzeugter Bären. Indem er ihnen falsche
Ratschläge gibt, kann Jae seinen Corner auf-
häufen. Er spielt mit seiner Autorität (»Mein
Wort ist / Frisch gedruckte Zeitung«; GBA 10,
S. 304), um sich zum Beherrscher Chikagos
aufzuschwingen (»Die Stadt wartet auf ihren
Genickschlag!«; S. 302). In Versen, die wie bei
B. häufig den Gestus von Bibeltexten anneh-
men, wird seine Selbstüberschätzung ange-
deutet und zugleich ein großer Spaß: »Ich habe
gehabt / Den Weizen Amerikas und ich wollte
/ Haben den Weizen der Erde [ … ] / Ich bin
gewesen zweimal zwei Ernten der größte
Mann / Und ich wollte / Größer sein, als ich
selber es war / Großer Spaß« (S. 299). An-
gelehnt an die von Hauptmann gesammelten
Artikel produzierte B. ›Dokumente‹: Eine mit
»Der Sturm am Getreidemarkt« (S. 300)
überschriebene Chronik schildert nicht nur
das Scheitern des Corners, sondern auch eine
rasche Wendung der Lage: »Die Kriegsge-
rüchte verwandelten über Nacht Joe Fleisch-
hackers verhängnisvollen Weizenvorrat, in
dem er bald vollends ersoffen wäre, in eine
von ihm selbst nicht geahnte Goldgrube.«
(S. 301) Die Stelle zeigt, dass B. plante, das
Geschehen an der Börse auf einen größeren
historischen und politischen Kontext zu bezie-
hen.
In diese Richtung weist ebenfalls die Ausge-
staltung der Familienhandlung, die mit dem
Weg in die Großstadt einsetzt. Im Lied einer
Familie aus der Savannah werden als Etappen
auch San Francisco und Massachusetts ge-
nannt, bis die Irrfahrt in Chicago endet, wo es
keine Aussichten mehr gibt. Ein längerer Sze-
nenentwurf beginnt damit, dass die Familie
nach »Mißernt, Viehseuch im Weizendistrikt /
Verursacht durch Hochwasser, Regen, Dürre«,
sowie »nach zwei verlorenen Prozessen / Ge-
gen die Nordsüdliche« auf ein neues Glück in
der Großstadt hofft (GBA 10, S. 283). Der
Sohn Calvin ist bereits skeptisch; als »leeres
Blatt« (S. 284) der Familie wird er zum Vor-
boten ihres Untergangs. Aber auch die Tochter
Kate Mitchel, von ihrer Familie zur Prostitu-
tion verkauft, verwirft die Doppelmoral ihrer
Eltern, indem sie sich in pathetischen Versen
ganz offen zu einer destruktiven Lust bekennt:
»Wißt, daß, seit wir in diese Städt geworfen
sind, Verführung / Uns so ausgedörrt hat, daß
unser Durst nach mehr als / Einem Mann äugt,
kommt nicht / Mit Bibelspruch und Essig-
schwamm. Die Zeit / Ist weiter.« (S. 286) Die
Titel dieser von B. mehrfach variierten Szene
verweisen auf ein asoziales Moment im Groß-
stadtleben, zugleich aber auf den Umschlag
von Elend und Lust in Revolution: »Kate Mit-
chel enthüllt ihren Eltern schlechte Be-
gierden« (S. 286 f.), »Kate Mitchel kündigt
ihrer Familie künftigen Aufruhr an«
(S. 287).
Seine konkreteste Form nimmt der Aufruhr
in einer Skizze an, die den Protest der Masse
gegen die Unmenschlichkeit der Spekulation
vorführt: »In dieser Stunde zieht das Volk Chi-
kagos / Acht Menschen breit und schweigend /
Waffenlos durch Chikagos Straßen, zu bekun-
den / Daß menschliche Umtrieb gegen das
Brot der Menschheit / Unmenschlich sind«
(GBA 10, S. 314). Der Kontext des Fragments
legt nahe, dass der Protest der Masse sich
 Unbegreiflichkeit des Marktes
nicht nur gegen Spekulation wenden, sondern
auch die Familie als solche angreifen sollte.
Jedenfalls erscheint der Streik für das Schick-
sal der Familie ebenso verheerend wie Jaes
Spekulationen. Beide Söhne sind, wie Haupt-
mann in ihr Tagebuch notierte, am Untergang
der Familie schuld: »Durch Calvin + Joe geht
die Familie kaputt.« (Kebir, S. 50) Dass Calvins
Untergang von J. beschlossen werden sollte
(GBA 10, S. 277), hätte die Handlung um das
bei B. häufige Motiv des Zweikampfes erwei-
tert. Den ausgeführten Szenen nach ging es B.
insgesamt darum, die Verwüstung der Bezie-
hungen unter dem Gesetz des Marktes und
dessen Eigendynamik zu zeigen, die »Eigen-
artigkeit von Geldkatastrophen« (S. 279)
zwischen der Naturgewalt des Hurrikans und
der von Menschen entfachten Gewalt des
(Wirtschafts-)Kriegs.
Grundlegend für die Deutung des Frag-
ments bleiben die Arbeiten von Seliger und
Parmalee, die Fleischhacker im Kontext von
B.s Amerika-Bild und als Anlass für seine Aus-
einandersetzung mit Fragen der Ökonomie
diskutiert haben. Parmalee macht deutlich,
wie zwiespältig B.s Haltung dem Projekt ge-
genüber war (Parmalee, S. 135–140). Schon
1926 hatte er es in dem Gedicht Diese babiloni-
sche Verwirrung der Wörter als auswegloses
Unterfangen kommentiert: »Da erkannte ich,
daß ich / Etwas erzählte, was / Ein Mensch
nicht verstehen kann« (GBA 13, S. 357). Und
noch 1935, auch nach dem Studium des Kapi-
tals, behielt das Thema seine Unbegreiflich-
keit: »Als ich vor Jahren bei dem Studium der
Vorgänge auf der Weizenbörse Chikagos /
Plötzlich begriff, wie sie dort das Getreide der
Welt verwalteten / Und es zugleich auch nicht
begriff und das Buch senkte / Wußte ich
gleich: du bist / In eine böse Sache geraten.«
(GBA 14, S. 296) Diese Einsicht in die Irratio-
nalität des Kapitalismus hat B. in verschie-
denen Zusammenhängen weiter beschäftigt.
Die Bedeutung des Projekts als Katalysator für
B.s weitere Produktion zeigt sich nicht nur mit
der Heiligen Johanna, auf die auch eine Szene
»Heilsarmee. Musik mit Blech« vorausweist
(GBA 10, S. 273) oder im Arturo Ui, dessen
Milieu aus Spekulanten und Gangstern in den
151
Szenen mit Fleischhacker und seiner Clique
vorgebildet ist. Die Weizenthematik ist außer-
dem in Exposees für Filme fortgeführt (Der
Hamlet der Weizenbörse, The King’s Bread und
Bagaglia) und lässt sich weiterverfolgen bis
hin zum Caesar-Roman. B.s Auseinanderset-
zung mit der Unbegreiflichkeit des kapitalisti-
schen Marktes kann aber auch insofern als
produktive Krise erscheinen (»Dann half mir
eine Art Betriebsunfall weiter«; GBA 22,
S. 138), als sie einen Funktionswechsel des
Theaters (GBA 21, S. 440) nahe legte. So be-
tonte B. um 1930 den Schock, welchen »die
Sichtung der Ökonomie« seiner neuen Drama-
tik versetzt hatte. »Als realste Realität trat eine
bestimmte Literatur auf (schon in den Vor-
studien zu Stücken wie ›Der Weizen‹!), in der
nicht nur über die neue Materie des Dramati-
schen, nämlich die Beziehungen der Men-
schen untereinander, Konkretes bereits vor-
handen war, sondern auch die Dialektik als
solche erkannt und ausgebaut vorhanden war«
(S. 443). Insofern kann das Fragment als wich-
tiger Anstoß für B.s Arbeit an neuen Theater-
formen gelten, die den bürgerlichen Unter-
haltungsapparat ebenso wie die Rolle des Zu-
schauers darin in Frage stellten.
Der Tragweite des Fragments konnte die oh-
nehin spärliche Rezeption bislang nur ansatz-
weise Rechnung tragen. Die Erstveröffentli-
chung des Materials in der GBA ist da ein
notwendiger Schritt, der aber mit einigen
Mängeln behaftet bleibt: Wichtige Textstellen,
z. B. auch die Exzerpte aus The Pit, und zahl-
reiche Varianten fehlen, außerdem verstellt
eine schwer nachzuvollziehende Anordnung
der Texte den wegen der Verknüpfung ver-
schiedener Stückentwürfe besonders wichti-
gen Entstehungsprozess.
Der Uraufführung von Jae Fleischhacker im
Berliner Ensemble am 21. 3. 1998 (Regie: Tho-
mas Heise, Bühnenfassung: Thomas Heise
und Ute Scharfenberg, Musik: Wolfram Krabi-
ell, gespielt von der »Bolschewistischen Kur-
kapelle Schwarz-Rot«) kommt das Verdienst
einer längst fälligen szenischen Arbeit am Text
zu. Mit plakativen Effekten (von der fern-
sehenden Mutter im Plastiksessel bis zur Auf-
hängung der verkauften Tochter neben
152 Jae Fleischhacker in Chikago
Fleischteilen) suggerierte die Aufführung eine
eingängige Kritik am aktuellen Kapitalismus.
Dabei stand die Selbstzerstörung der Klein-
bürger-Familie im Mittelpunkt. Ein stärkeres
Gewicht auf die Weizenhandlung und die da-
von bedingte Heterogenität des Materials
legte eine Rundfunkbearbeitung von Ulrich
Gerhardt (Deutschlandfunk/Bayrischer Rund-
funk 1997; Ursendung: 21. 2. 1998). In dieser
Radiocollage sind Texte aus dem Fragment
und den daraus hervorgegangenen Erzählun-
gen B.s mit aktuellen Berichten von deutschen
und amerikanischen Aktienbörsen durchsetzt;
auch der Anfang des Kommunistischen Mani-
fests ist zu hören. Musik, O-Töne und rhythmi-
siertes Sprechen erweisen die Aktualität des
Fragments auch von seiner Form her und ge-
ben mitunter eine Ahnung von der poetischen
Qualität der Texte sowie der in ihnen ange-
legten Vielstimmigkeit.
Literatur:
Bahr, Gisela E. (Hg.): Bertolt Brecht. Die heilige
Johanna der Schlachthöfe. Bühnenfassung, Frag-
mente, Varianten. Frankfurt a. M. 1976. – Gerund,
Sigmar: Lernen als ›Produktion‹. Lernen, Lehre
und Lehrer im Leben Bertolt Brechts. Aachen 1996.
– Grimm, Reinhold: Bertolt Brechts Chicago – ein
deutscher Mythos? In: Lützeler, Paul Michael (Hg.):
Zeitgenossenschaft: Studien zur deutschsprachigen
Literatur im 20. Jahrhundert. Frankfurt a. M. 1987,
S. 176–190. – Kebir, Sabine: Ich fragte nicht nach
meinem Anteil. Elisabeth Hauptmanns Arbeit mit
Bertolt Brecht. Berlin 1997. – Knopf, Jan (Hg.):
Brechts ›Heilige Johanna der Schlachthöfe‹. Frank-
furt a. M. 1986. – Mittenzwei, Bd. 1. – Parmalee,
Patty Lee: Brecht’s America. Miami 1981. – Seliger,
Helfried W.: Das Amerikabild Bertolt Brechts. Bonn
1974.
Patrick Primavesi
Mann ist Mann
Entstehung
Die Entstehungsgeschichte von Mann ist
Mann kann in vier Arbeitsphasen unterteilt
werden. In der ersten Phase, die von Sommer
1918 bis Anfang 1921 reichte, entwickelte B.
die Grundidee von der Auswechselbarkeit der
Individualität, entwarf die Grundfabel zu dem
Stück Galgei und führte drei Szenen aus (vgl.
Wege, S. 29–52). Im Sommer 1920 schrieb B.
außerdem das Gedicht Das war der Bürger
Galgei, das in konzentrierter Form die Grund-
problematik von Galgei darlegt: Dem Bürger
Galgei wird von »Schurken« (GBA 13, S. 157)
gesagt, »er sei / Der Butterhändler Pick«
(ebd.). Obwohl Galgei es nicht will, wird er
am »End der böse Pick« (ebd.), weil er seine
Identität nicht beweisen kann. Wie später bei
Mann ist Mann noch deutlicher herausgear-
beitet wurde, scheint der Austausch der In-
dividualität prinzipiell nicht negativ: »Der
Bürger Galgei konnte / Gut auch ein andrer
sein.« (Ebd.) Handlungsort des Galgei-Frag-
ments war im Gegensatz zu den späteren
Ausarbeitungen Augsburg. Da andere Projekte
für B. an Priorität gewannen, stellte er die
Arbeit am Galgei Anfang 1921 ein (Näheres zu
Galgei vgl. Stückfragmente und Stückprojekte,
BHB 1).
Ende 1924 ist der Beginn der zweiten Ar-
beitsphase anzusetzen, die 1928 mit den Bear-
beitungen für die erste Berliner Aufführung
abschloss. In diesem Zeitraum entstand die
erste Fassung von Mann ist Mann. Unter dem
Einfluss der Lektüre Rudyard Kiplings wurde
der Schauplatz der Handlung nach Indien ver-
legt, das bürgerliche Milieu wurde durch ein
militärisches ersetzt. In Zusammenarbeit mit
Elisabeth Hauptmann, die auf B.s Wunsch ab
Januar 1925 vom Kiepenheuer Verlag für die
redaktionelle Betreuung unter anderem von
Mann ist Mann, angestellt wurde (Hecht,
S. 180; vgl. auch Kebir, S. 29 f.), entstanden bis
Ende 1925 zahlreiche Entwürfe und Szenen.
 Entstehung
Eine frühe Variante der zweiten Szene (Straße
bei der alten Gelbherrpagode) wurde Mitte
April im Berliner Börsen-Courier veröffent-
licht. Weihnachten 1925 übergab B. seiner
Mitarbeiterin Hauptmann eine Mappe, in der
er sämtliche bis dahin vorliegenden Arbeits-
ergebnisse zu Mann ist Mann zusammenge-
stellt hatte (vgl. Wege, S. 65–153). Das
›Hauptmann-Manuskript‹ dokumentiert in
sehr umfangreicher Weise den Arbeits- und
Entstehungsprozess des Lustspiels.
Bis zum Frühsommer 1926 wurde die erste
Fassung von Mann ist Mann sowie der Anhang
Das Elefantenkalb / oder Die Beweisbarkeit
jeglicher Behauptung fertig gestellt. Neben
Hauptmann sind im geringeren Maße Emil
Burri, Caspar Neher und Bernhard Reich als
Mitarbeiter zu nennen.
Die Uraufführung des Stücks fand Ende Sep-
tember parallel in Darmstadt und Düsseldorf
statt. Anfang 1927 lag das Lustspiel im Erst-
druck (Propyläen-Verlag) vor. Zu dieser Zeit
arbeitete B. eine Hörspielfassung aus, die am
18. 3. 1927 in der Funkstunde Berlin gesendet
wurde. In seiner Vorrede wertete B. den Akt
der Ummontierung Galy Gays eindeutig als
positiv: »Sie sind gewohnt, einen Menschen,
der nicht nein sagen kann, als einen Schwäch-
ling zu betrachten, aber dieser Galy Gay ist gar
kein Schwächling, im Gegenteil, er ist der
Stärkste. Er ist allerdings erst der Stärkste,
nachdem er aufgehört hat, eine Privatperson
zu sein, er wird erst in der Masse stark.« (GBA
24, S. 41) Weitere Ausstrahlungen als Hörspiel
folgten.
Für die erste Berliner Inszenierung, die im
Januar 1928 Premiere hatte, steigerte B. die
positive Bewertung der Ummontierung des
Protagonisten zusätzlich, indem er drei neue
Texte einfügte. Neben dem Kanonensong, der
später in die Dreigroschenoper übernommen
wurde, kamen ein Schlußsong des Galy Gay,
sowie ein Monolog der Begbick hinzu, der ex-
plizit festhielt: »der ›neue‹ Mann / Ist der
bessere Mann« (GBA 2, S. 411).
Die dritte Arbeitsphase, die den Zeitraum
von 1929 bis 1938 umfasste, stand im Zeichen
einer Umwertung der Verwandelbarkeit Galy
Gays. Angesichts des zunehmenden Einflusses
153
der Nationalsozialisten und der von ihnen aus-
gehenden Fanatisierung großer Menschen-
massen erschien B. eine positive Darstellung
des Protagonisten, der sein Ich ohne großen
Widerspruch ummontieren lässt, nicht länger
haltbar. 1929 entstand eine zweite Fassung von
Mann ist Mann, die diesen Bedenken Rech-
nung trug. Um Galy Gays Verwandlung als ne-
gativen Akt zu zeigen, wurde das Lustspiel von
B. an wichtigen Stellen verändert. Die bedeu-
tendste Änderung stellte hierbei die ersatzlose
Streichung der letzten beiden Szenen dar, so
dass die Szene 9 mit abgewandeltem Ende den
Stückschluss bildete (zu weiteren Modifika-
tionen vgl. GBA 2, S. 411 f.). Außerdem wurde
Das Elefantenkalb gestrichen und bis 1953
nicht wieder aufgenommen. Die Fassung von
1929 wurde als Bühnenmanuskript im Arcadia
Verlag publiziert.
Eine dritte Fassung des Stücks entstand
1930/31, als B. die zweite Berliner Inszenie-
rung, die im Februar 1931 Premiere hatte und
bei der B. selbst Regie führte, vorbereitete.
Wiederum verzichtete B. auf die ursprüngli-
chen Szenen 10 und 11, das Ende des Stücks
wurde abermals verändert, um die Negativität
der Verwandlung Galy Gays weiter zu verstär-
ken. Dies geschah auch durch eine neue Posi-
tion des ›Zwischenspruchs‹, der nun zur
Vorrede wurde und durch vier neu eingefügte
Zeilen die Beurteilung von Galy Gays Ummon-
tierung vorwegnahm. Eingebaut wurde außer-
dem das Lied vom Fluß der Dinge. 1936 erar-
beitete B. auf der Grundlage des Aufführungs-
textes von 1931 die Fassung, die 1938 in den
Gesammelten Werken (Malik-Verlag, London)
erschien. Änderungen sind zwar vorhanden,
insgesamt aber nicht als einschneidend ein-
zustufen, da die Tendenz der Bewertung Galy
Gays nicht revidiert wurde (Näheres vgl. GBA
2, S. 413). Ebenfalls 1936 (zum Teil auch schon
1931) entstanden außerdem die Anmerkungen
zum Lustspiel ›Mann ist Mann‹ (GBA 24,
S. 45–51), die in der Malik-Ausgabe Aufnahme
fanden. B. machte darin Vorschläge zur Kon-
kretisierung der Parabel; so sollte diese »statt
in Indien in Deutschland spielen. Die Samm-
lung der Armee zu Kilkoa kann in den Partei-
tag der NSDAP zu Nürnberg verwandelt wer-
154 Mann ist Mann
den.« (S. 51) Anstelle des Elefanten sollte Galy
Gay ein gestohlenes SA-Auto verschieben, der
buddhistische Tempel sollte in einen jüdi-
schen Trödlerladen umgewandelt werden
(ebd.). An den Korrekturen für die Malik-Aus-
gabe war Margarete Steffin beteiligt.
In den darauf folgenden 15 Jahren beschäf-
tigte B. sich nicht mehr mit Mann ist Mann.
Die vierte und letzte Arbeitsphase ergab sich
1953, als B. für die Ausgabe der Ersten Stücke
im Suhrkamp Verlag die letzte Fassung des
Lustspiels entwickelte. Diese war eine Zwi-
schenlösung der Fassungen von 1926 und 1938
und bildete eine Annäherung der beiden Be-
wertungspositionen. Die ursprünglichen elf
Szenen von 1926 wurden durch die Aufnahme
der gestrichenen Szenen 10 und 11 wieder-
hergestellt, der Text folgte primär der Fassung
von 1938. Durch Einfügungen in der letzten
Szene wurde das »Wachstum ins Verbrecheri-
sche« (Bei Durchsicht meiner ersten Stücke;
GBA 23, S. 245) gegenüber der Fassung von
1926 deutlicher herausgestellt (Näheres vgl.
GBA 2, S. 413 f.). Als Anhang fügte B. Das
Elefantenkalb mit dem neuen Untertitel Ein
Zwischenspiel für das Foyer wieder hinzu.
Die Musik zu Mann ist Mann spiegelt die
mehrstufige Entstehungsgeschichte des Stücks
wider. Schon in den Vorstufen des Lustspiels
räumte B. der Musik eine hohen Stellenwert
ein (vgl. Lucchesi/Shull, S. 345 f.). Der 1926
veröffentlichte Stücktext enthielt neben dem
Mann-ist-Mann-Song sowie dem Song von
Witwe Begbicks Trinksalon nur »einige Hin-
weise auf Märsche, Trompetensignale, Trom-
melwirbel« (S. 346). In der Düsseldorfer Ur-
aufführung wurde eine Musik von Josef Vors-
mann verwendet. Für das Hörspiel 1927
schrieb Edmund Meisel eine Musik, diese
wurde auch bei der ersten Berliner Inszenie-
rung eingesetzt. In der zweiten Berliner Auf-
führung wurden neben der Vertonung von Lied
vom Fluß der Dinge (S. 354) vermutlich zwei
weitere Musikstücke von Kurt Weill verwen-
det; diese gelten als verschollen (vgl. S. 347;
Drew, 236 f.). Für die Stuttgarter Inszenierung
von 1956 schrieb Paul Dessau eine Musik.
Quellen
Die Grundthematik von Mann ist Mann, die
Austauschbarkeit der menschlichen Identität,
kann als Gegenentwurf zum expressionisti-
schen Wandlungsdrama verstanden werden,
was ein Vergleich mit zeitgleich entstandenen
Dramen wie Ernst Tollers Die Wandlung (vgl.
Wege, S. 253) oder Georg Kaisers Stücken Die
Lederköpfe und Zweimal Oliver (vgl. S. 256 f.)
offen legt. B. stellte »dem irrational-metaphy-
sisch besetzten Begriff der Verwandlung den
technischen der Montage« entgegen (Heinze,
S. 198). Während Tollers Friedrich durch ein
Schlüsselerlebnis sein ›wahres Ich‹ entdeckt
und sich zum ›Menschen‹ wandelt sowie Kai-
sers Oliver durch den Tausch der Identität
wahnsinnig wird, entwickelt sich B.s Galy Gay
von einem armen, friedlichen Packer in eine
›menschliche Kampfmaschine‹ und wird (zu-
mindest in der ersten Fassung) durch die Auf-
gabe seines »kostbaren Ich« (Rede im Rund-
funk; GBA 24, S. 42) nicht einmal unglücklich,
denn es ist »eine lustige Sache« (ebd.). Wie
Carl Wege hervorhebt, liegt der wesentliche
Unterschied zwischen B. und beispielsweise
Kaiser darin, dass bei Kaiser »der Identitäts-
verlust noch ganz als individueller Sonderfall
[erscheint] – als ›Fall‹ für die Pathologie«, wo-
hingegen für B. »der Ich-Verlust, obwohl am
Einzelbeispiel vorgeführt, bereits kein Indivi-
dualschicksal mehr [ist], sondern ein massen-
haft auftretendes soziales Phänomen – ein Fall
für die Soziologie« (Wege, S. 257).
In der zweiten Arbeitsphase sind zudem
zahlreiche Umgestaltungen durch die Lektüre
Rudyard Kiplings angeregt worden, so dass
James K. Lyon von einer »Kiplingisierung« der
Dramenidee spricht (Lyon 1976, S. 81). Auf-
fälligste Veränderung ist die Verlegung der
Handlung nach Indien, was vor allem auf die
atmosphärische Wirkung zielte; für B. stellte
Indien im Stückkontext »einfach ein fremdes
Land« (Allgemeine Theorie der Verfremdung;
GBA 22, S. 219) dar. Ansonsten sind viele klei-
nere Elemente und Abläufe Gedichten und vor
allem den Erzählungen Kiplings entnommen
(vgl. dazu im einzelnen Lyon 1976, S. 84–97).
 Quellen
Bemerkenswert ist aber, dass die Grundthema-
tik von Mann ist Mann, die menschliche In-
dividualität und ihre Veränderbarkeit, in Kip-
lings Werk keine Rolle spielt, weshalb das
Stück »mehr und zugleich weniger von Kipling
[enthält] als irgendein anderes Werk Brechts«
(S. 80).
Ferner zeigen sich in der ersten Pagoden-
szene, in welcher der Soldat Jeriah Jip bei dem
Versuch, Geld aus dem Tempel zu stehlen, mit
den Haaren kleben bleibt, Parallelen zu Alfred
Döblins Roman Die drei Sprünge des Wang-lun
(Schumacher, S. 517, Anm. 2). Der Stücktitel
Mann ist Mann wird in Ivan Golls Gedicht Der
Panamakanal (1924; erschienen in der Antho-
logie Der Eiffelturm) vorweggenommen. Auf
die mittelbaren Einflüsse von Karl Marx
(Schechter, S. 69 f.), Karl Valentin (S. 70 f.) und
Charlie Chaplin (S. 72 f.) hat Joel Schechter
hingewiesen. Bezüge zwischen Mann ist Mann
und der Philosophie Friedrich Nietzsches, be-
sonders hinsichtlich der Aspekte ›Verlust der
Identität‹ und ›Infragestellung des traditionel-
len Wahrheitsbegriffs‹, stellt Ralf Witzler
überzeugend her (vgl. Witzler, S. 145–155).
Beschreibung
Die Fassung erster Hand umfasst elf Szenen,
von denen vier in Witwe Begbicks Kantine
spielen und drei in der Pagode, die von den
Soldaten zu Beginn ausgeraubt wird. Zwei
Szenen zeigen Galy Gay ›unterwegs‹, in Szene
3 befindet er sich auf der Landstraße zwischen
Kilkoa und dem Militärkamp, in Szene 10 in
einem rollenden Eisenbahnwaggon, der die
Soldaten zum Kriegsgeschehen bringt. Korres-
pondierend mit dem Inhalt besteht der größte
Kontrast der Schauplätze zwischen Szene 1,
die den Packer Galy Gay bei sich zu Hause in
Kilkoa zeigt, und Szene 11, in der Galy Gay
sich vollständig in den Soldaten Jeraiah Jip
verwandelt hat und eine Bergfestung in Tibet
erobert. Zwischen Szene 8 und 9 wird von der
Witwe Begbick außerdem ein »Zwischen-
spruch« vorgetragen, der die Verwandlung
155
Galy Gays in gereimter Form kommentiert,
dem Stück durch »einen beweisenden, demon-
strierenden Gestus« (Müller, S. 93) den Stel-
lenwert eines »gesellschaftlichen Experi-
ments« (ebd.) verleiht und damit die Parabel-
form begründet.
Im Mittelpunkt der Handlung steht der Pak-
ker Galy Gay, der sich auf den Weg macht,
einen Fisch zu kaufen. Unterwegs trifft er auf
die drei Soldaten Uria Shelley, Jesse Mahoney
und Polly Baker, die ihren vierten Mann bei
dem Einbruch in einen Tempel zurücklassen
mussten und nun für den Appell einen vierten
Mann benötigen, den sie in Galy Gay finden.
Der Bonze Wang entdeckt den versteckten
vierten Mann, Jeraiah Jip, aber in der Pagode,
identifiziert ihn als den Dieb und beschließt,
den finanziellen Verlust, der durch den Dieb-
stahl entstanden ist, auszugleichen, indem er
Jip als Gott in einem Gebetskasten präsentiert.
Da Jip sich durch gutes Essen und Alkohol
zunächst von Wang ködern lässt, sind die drei
verbleibenden Soldaten genötigt, Galy Gay
nun langfristig in ihren vierten Mann zu ver-
wandeln. Sie verwickeln den Packer, der seine
Identität nicht bereitwillig aufgeben will, mit
Hilfe der Kantinenbesitzerin Leokadja Beg-
bick in einen skurrilen Handel und verurtei-
len ihn zum Tode, als sich das scheinbare Ge-
schäft als kriminell herausstellt. Angesichts
der Todesgefahr ist Galy Gay bereit, die Identi-
tät des fehlenden Soldaten, zwar zunächst nur
äußerlich, später aber auch innerlich anzu-
nehmen.
Mann ist Mann ist B.s erstes Parabelstück
und verwendet bereits einige epische Mittel,
die B. später systematischer eingesetzt hat: die
direkte Anrede des Publikums; die Kommen-
tierung des Geschehenen durch Figuren, die
aus ihrer Rolle heraustreten, sich zum Teil
auch selbst vorstellen; Gedichte und Songs.
Musik und Songs
Mehrere Märsche betonen das militärische
Milieu, in dem das Stück spielt. Musikalisch
156 Mann ist Mann
untermalt sind außerdem wichtige gespro-
chene Textpartien, so z. B. der »Zwischen-
spruch« oder Galy Gays Leichenrede.
Von besonderer Bedeutung sind der Mann-
ist-Mann-Song, der Song von Witwe Begbicks
Trinksalon sowie in der späteren Fassung das
Lied vom Fluß der Dinge. Der Mann-ist-
Mann-Song hat leitmotivische Funktion und
wird an mehreren Stellen des Lustpiels ge-
sungen, so in Szene 2, nach jeder Nummer in
der neunten Szene und am Ende des Lust-
spiels, beim Einmarsch nach Tibet. Er thema-
tisiert zum einen wieder die Armee-Atmo-
sphäre, zum anderen nimmt er auch Bezug auf
Titel (und These) des Stücks: »Denn Mann ist
Mann!« (GBA 2, S. 126 u. a.)
Der Song von Witwe Begbicks Trinksalon
kommentiert die Funktion der Armeekantine
und ihrer Besitzerin. Der Trinksalon besteht
schon so lange, dass er als Institution zu be-
zeichnen ist: »Er fuhr durch dieses Indien
schon / Als statt Whisky du der Mutter Milch
noch trankst.« (GBA 2, S. 104) Auch dieser
Song verlebendigt das Milieu der Soldaten, in
dem das Stück spielt.
In der Fassung von 1938 wurde der Mann-
ist-Mann-Song gestrichen. Stattdessen kehrte
das von der Witwe Begbick gesungene Lied
vom Fluß der Dinge an wichtigen Stellen wie-
der. Inhaltlich deckt es sich stärker mit der
Verwandlung Galy Gays. Es thematisiert Ver-
änderung und die Anpassung an diese in dem
Bewusstsein, dass auf das Alte immer etwas
Neues folgt: »Beharre nicht auf der Welle / Die
sich an deinem Fuß bricht, solange er / Im
Wasser steht, werden sich / Neue Wellen an
ihm brechen.« (GBA 2, S. 203, vgl. auch S. 204,
S. 210 u. a.)
Die Austauschbarkeit der
menschlichen Individualität
Mann ist Mann behandelt die Thematik der
Auswechselbarkeit der Individualität auf meh-
reren Ebenen. Der zentrale Handlungsstrang
ist die Verwandlung Galy Gays in einen Solda-
ten, die schließlich vollständig gelingt. Die
zweite wichtige Figur, die sich anders als Galy
Gay an die selbstdefinierte Identität klammert
und alle Maßnahmen ergreift, diese zu erhal-
ten, ist der Sergeant Fairchild. Von der Ver-
wandlung Galy Gays außerdem betroffen sind
Jeraiah Jip, dessen Identität Galy Gay am
Ende beansprucht, sowie die drei Soldaten,
deren Identität als Gruppe sich durch die Auf-
nahme Galy Gays als Ersatz für Jip ebenfalls
stark verändert. Nur der Kantinenbesitzerin
Begbick gelingt es, den Kern ihrer Individuali-
tät zu bewahren.
Galy Gay charakterisiert sich selbst in der
Szene 1 als »einen Packer, der nicht trinkt,
ganz wenig raucht und fast keine Leidenschaf-
ten hat« (GBA 2, S. 95). Außerdem hat er, wie
seine Frau bemerkt, »ein weiches Gemüt«
(ebd.), was sich dann augenscheinlich darin
äußert, dass Galy Gay, der nur kurz einen Fisch
kaufen gehen wollte, statt wie versprochen,
»in einer Minute« (ebd.) nach Hause zurück-
zukehren, sich »fast zehn Stunden durch lauter
Unvorhergesehenes« (S. 101) von seinem ei-
gentlichen Ziel abhalten lässt. Szene 3 zeigt
ihn der Kantinenbesitzerin Witwe Begbick ei-
nen Gurkenkorb hinterher tragen. Auf die ein-
deutigen sexuellen Angebote der Begbick geht
er zwar nicht ein, sieht sich aber zumindest
genötigt, ihr eine Gurke abzukaufen, denn er
will sie »keinesfalls enttäuschen« (S. 102). Die
drei Soldaten, die im Gebüsch das Gespräch
zwischen Galy Gay und der Kantinenbesitzerin
belauschen, schließen aus seinem Verhalten,
dass er »ein Mann [ist], der nicht nein sagen
kann« (ebd.), weshalb sich Polly mit ihm be-
kannt macht und den Packer auf raffinierte Art
dazu bewegt, ihn in die Kantine der Soldaten
zu begleiten (S. 103).
Polly ist es auch, der Galy Gay dann um
»einen kleinen Gefallen« bittet (GBA 2,
S. 105); auch hier gelingt es dem Soldaten
sprachgewandt, die Abweisung des Packers als
Zusage zu deuten, worauf Galy Gay keine Ge-
genwehr leistet. Schüchtern erkundigt er sich
nur, ob die Aktion »nicht gefährlich« (S. 106)
sei, was Polly verneint. Galy Gay meldet sich
dann beim Appell wie von den Soldaten aufge-
tragen mit »Jeraiah Jip« (S. 108). Da keine
 Die Austauschbarkeit der menschlichen Individualität
negativen Folgen durch die Aktion für ihn ent-
stehen, freut er sich, behilflich gewesen sein
zu können: »Und es kommt ja auch nur darauf
an in der Welt, daß man auch einmal [ … ] so
ist, wie die Leute einen haben wollen, denn es
ist ja so leicht.« (S. 109) Übermütig bietet er
weitere Mitarbeit an: »Könnte ich Ihnen nicht
auch da behilflich sein?« (Ebd.) Die Soldaten
lehnen das Angebot ab, da sie noch mit der
Wiederkehr des echten Jip rechnen. Galy Gay
verleugnet am Ende der Szene gegenüber der
Witwe Begbick erstmals unaufgefordert seine
Identität. Der Mann, der angeblich ›nicht nein
sagen kann‹, beteuert zweimal mit einem
Kopfschütteln, nicht Galy Gay zu sein und er-
klärt dann auch verbal: »Nein, ich bin es
nicht.« (Ebd.) Das zeigt, dass Galy Gay – zu-
mindest unter dem Einfluss von Alkohol und
Zigarren – in dieser frühen Phase, ohne den
Druck, eine langfristige Entscheidung treffen
zu müssen, durchaus Spaß am Identitätstausch
zu haben scheint.
Das ändert sich, als die drei Soldaten erken-
nen, dass ihr vierter Mann nicht mehr zurück-
kehren wird und sie Galy Gay dazu bewegen
müssen, dauerhaft als ›Jeraiah Jip‹ bei ihnen
zu bleiben. Prinzipielle Schwierigkeiten, eine
Person in eine andere zu verwandeln, sehen
sie nicht, denn »Einer ist keiner.« (GBA 2,
S. 117) Erst über die Gruppe bzw. über das
Kollektiv, in dem er lebt, werde der Mensch
definiert, weshalb man über »weniger als 200
zusammen [ … ] gar nichts sagen« (ebd.)
könne. Speziell Galy Gays Verwandlung sehen
sie als umso einfacher an, als er, in ärmlichen
Verhältnissen lebend, ohnehin nichts zu ver-
lieren hat: »So einer verwandelt sich ganz von
selber. Wenn ihr den in einen Tümpel
schmeißt, dann wachsen ihm in zwei Tagen
zwischen den Fingern Schwimmhäute.«
(Ebd.)
Zunächst versuchen die drei Soldaten, Galy
Gay von den angenehmen Seiten des Soldaten-
lebens zu überzeugen (GBA 2, S. 118), doch
dieser bittet sie, ihn nicht »unglücklich« (ebd.)
zu machen. Auf die Frage, warum er nicht Jip
sein will, antwortet er: »Weil ich Galy Gay
bin.« (Ebd.) Um ihn zu halten, bieten ihm die
Soldaten als Ausgleich für die geleistete Gefäl-
157
ligkeit ein »Geschäft« (S. 119) an, was tatsäch-
lich Galy Gays Neugier weckt, ihn zum Bleiben
bewegt und schließlich dazu führt, dass er
seine Identität vor der eigenen Frau leugnet
(S. 120 f.). Das gelingt ihm so überzeugend,
dass diese in dem Bewusstsein geht, »als sei er
etwas anders als mein Mann Galy Gay, der
Packer« (S. 122). Doch auch dieser Rollen-
tausch ist ein von Galy Gay gespielter, er gibt
vor, nicht Galy Gay zu sein, glaubt es selbst
aber nicht. Uria definiert sein Ziel indes wei-
tergehender: »Vor die Sonne siebenmal unter-
gegangen ist, muß der Mann ein anderer Mann
sein.« (Ebd.) Um das zu erreichen, inszenieren
sie ein Geschäft mit einem Elefanten, den es
gar nicht gibt und für den Galy Gay einen
Scheck annimmt. Danach verhaften sie ihn. In
Anbetracht der Gefahr leugnet Galy Gay seine
Identität (S. 131), Jeraiah Jip will er aber auch
nicht sein (ebd.) und auf die Frage, wer er
denn dann sei, gibt er keine Antwort (S. 132).
Als er aber hört, dass Galy Gay mit dem Tode
bestraft werden soll, gibt er vor, mit den an-
deren drei Soldaten in »Kankerdan« (S. 133)
gewesen zu sein und behauptet: »Mein Name
ist Jip, ich kann es beschwören.« (Ebd.) Kurz
vor der Erschießung nimmt er diese Behaup-
tung wieder zurück: »ich bin einer, der nicht
weiß, wer er ist« (S. 136), stellt aber dennoch
klar: »Der erschossen werden soll, bin ich
nicht.« (Ebd.) Er fällt in Ohnmacht, als die
Soldaten schießen.
Aus der Bewusstlosigkeit erwacht, wird er
mit »Jip« (GBA 2, S. 140) angesprochen und
gebeten, die Leichenrede für den »toten Galy
Gay« (ebd.) zu halten. Galy Gay vermag es
nicht, in den Sarg hineinzuschauen; er be-
zeichnet sich als »der Beide« (S. 142), befindet
sich also in einer Übergangsphase zwischen
den Identitäten. Er erkennt, dass ein einzelner
Mensch seine Identität erst durch den Bezug
zu anderen Menschen definieren kann: »Einer
ist keiner. Es muß ihn einer anrufen.« (Ebd.)
Deshalb fragt er die drei Soldaten: »Wie sagt
ihr aber zu mir, wenn ihr was von mir wollt?«
(S. 143) Da er die Antwort »Jip« (ebd.) be-
kommt, ist er bereit, das als seine Identität zu
akzeptieren und kann Galy Gays Leichenrede
(S. 143 f.) halten. Bei dem Abmarsch Richtung
158 Mann ist Mann
Tibet beginnt Galy Gay bereits, Ansprüche an
sein Kochgeschirr und sein Gewehr zu stellen
(S. 144).
Schon in der nächsten Szene hat er seinen
›Kameraden‹ auch noch die Schlafdecken ab-
genommen (GBA 2, S. 145). Trotz der Vorteile,
die seine neue Identität mit sich bringt, hat
Galy Gay bezüglich seiner Identität einen
›Rückfall‹, im Zug nach Tibet entdeckt er wie-
der: »Ich weiß nur, daß ich Galy Gay heiße.«
(S. 148) Kurz darauf beobachtet er aber Serge-
ant Fairchilds Kastration durch die eigene
Hand. Dieses »Schlüsselerlebnis« (Witzler,
S. 147) ist als Wendepunkt seiner Identitäts-
krise zu sehen, denn jetzt begreift er, »wohin
diese Hartnäckigkeit führt und wie blutig es
ist, wenn ein Mann [ … ] so viel Aufhebens aus
seinem Namen macht« (GBA 2, S. 150). Ab
diesem Zeitpunkt ist er bereitwillig Jeraiah Jip
und beschließt, die Vorzüge dieser Entschei-
dung zu genießen. In direktem Gegensatz zum
Sergeanten, der vor seiner Selbstverstümme-
lung behauptete: »Daß ich esse, ist nicht wich-
tig, sondern daß ich Blody Five bin« (S. 149),
zieht Galy Gay für sich den Schluss: »Ja, es ist
sehr wichtig, daß ich esse.« (S. 151) Uria deu-
tet Galy Gays Lossagung von der eigenen Iden-
tität als »Beweis von Lebenskraft« (S. 152).
Die letzte Szene zeigt, wie gut sich Galy Gay
in seine neue Identität hineingefunden hat.
Das Kriegsgeschehen bereitet ihm gehörigen
Spaß: »Heraus aus dem Waggon, hinein in die
Schlacht! Das gefällt mir!« (GBA 2, S. 152).
Den gefürchteten Sergeanten, der nach wie
vor vermutet, Galy Gay sei nicht Jeraiah Jip,
hat er in der Hand, weil er dessen Selbst-
kastration beobachtet hat: »Mann ist Mann!
Aber kein Mann ist kein Mann. Aber ich sage
es niemand.« (S. 153) Seine Machtposition bei
den Kameraden hat er weiter ausgebaut, denn
er isst auch deren Reisportionen auf (S. 154 f.).
Galy Gay gelingt es, mit fünf Schüssen die
Bergfestung zum Einsturz zu bringen, die den
Weg nach Tibet blockiert hat, indem er ihre
»weiche Stelle« (S. 153) findet. Das korre-
spondiert mit seiner Vorstellung, dass »wenn
man einen Koffer tragen soll, und sei er noch
so schwer, so heißt es doch, jeder Koffer hat
seine weiche Stelle« (S. 149). Galy Gays ›wei-
che Stelle‹ sind sein »weiches Gemüt« (S. 95)
und seine Vitalität, weshalb es den drei Solda-
ten auch gelingt, die ›Festung‹ seiner Identität
zum Zusammensturz zu bringen.
Nach dem Sieg lässt Galy Gay sich von den
Kameraden als »Jeraiah Jip, menschliche
Kampfmaschine« (GBA 2, S. 157) feiern. Das
Ende des Stücks betont seinen Aufstieg inner-
halb der Vierereinheit: er ist es, der die Pässe
der anderen drei Soldaten einsammelt (ebd.).
So ist aus Galy Gay, dem Packer aus Kilkoa, der
nicht trank, nur wenig rauchte und fast keine
Leidenschaft besaß (vgl. S. 95), der Soldat Je-
raiah Jip geworden, der auf das auf ihn »ent-
fallende Quantum Whisky« (S. 153) besteht
und das Schießen und Töten leidenschaftlich
betreibt.
Im Gegensatz zu Galy Gay, der als mittel-
loser Packer sein Dasein fristet, ist der Serge-
ant Fairchild innerhalb seines sozialen Sy-
stems ein respektierter und gefürchteter
Mann. Die Soldaten nennen ihn »Blody Five«
und »Tiger von Kilkoa« (GBA 2, S. 104). Au-
ßerdem hat er einen guten Instinkt, denn »er
riecht Verbrechen. Und wenn er ein Verbre-
chen riecht, singt er [ … ]: Johnny, pack deinen
Koffer!« (S. 105) Dies wird durch die Hand-
lung bestätigt: wiederholt summt er das Lied,
vornehmlich in Situationen, in denen es um
Galy Gays Ummontierung geht (vgl. S. 108,
S. 122, S. 127 u. a.).
Nur wenn es regnet, geschieht mit dem »ge-
fährlichsten Mann der indischen Armee«
(GBA 2, S. 107) Eigenartiges: er verfällt »in
schreckliche Zustände von Sinnlichkeit«, wird
»ungefährlich wie ein Milchzahn« und »befaßt
sich drei Tage lang nur mit Mädchen« (ebd.).
Gegen seine ›Natur‹, die er nicht zulassen,
sondern beherrschen will, setzt Fairchild die
Regeln des Militärs: »Das Exerzierreglement
ist [ … ] das einzige, an das man sich als
Mensch halten kann, weil es einem Rückgrat
gibt« (S. 108). Die Selbstverleugnung seiner
sexuellen Seite grenzt an Schizophrenie; als
die Begbick ihm vorhält, beim nächsten Regen
werde er wieder zahm werden gegen die Ver-
brecher, antwortet er: »da würden wir gegen
dieses kleine, mutwillige Blodyfivechen in
einer grundlegenden Weise durchgreifen«
(ebd.).
 Die Austauschbarkeit der menschlichen Individualität
Doch Witwe Begbicks Behauptungen erwei-
sen sich als richtig. Sie verlangt von Blody
Five, der aufgrund des Regens die Töchter der
Kantinenbesitzerin sehen will, dass er ihren
Salon nur in Zivilkleidung betreten darf. Fair-
child will dieser Forderung »nie« (GBA 2,
S. 130) nachgeben, tut es wegen seiner »sinnli-
chen Natur« (ebd.) dann aber doch, was ihn
den Respekt seiner Soldaten kostet, die ihn
lächerlich machen und beschimpfen: »Halt das
Maul, Zivilist!« (S. 137) Aus der Nacht, die er
saufend mit seinen Soldaten und schließlich
noch mit Witwe Begbick verbringt, zieht er
Konsequenzen: er entmannt sich, »damit ich
Blody Five bleibe« (S. 150). Sein Instinkt gibt
ihm aber gleichzeitig zu verstehen, dass er
damit ein Verbrechen begeht, denn er singt
»Johnny, pack deinen Koffer.« (Ebd.)
Im Gegensatz zu Galy Gay, bei dem die »Vi-
talität [ … ] über die Individualität [trium-
phiert]« (Joost, S. 120), opfert der Sergeant
seine Sinnlichkeit für seinen Namen und den
damit verbundenen Respekt und soziale Posi-
tion. Während Klaus-Detlef Müller in Bezug
auf Galy Gay betont, dass dieser »zu wenig
eigene Existenz [hatte], um eine persönliche
Identität auszubilden; er hat nicht mehr zu
verlieren als seinen Namen« (Müller, S. 95),
ist Witzler der Ansicht, es seien »nicht wirt-
schaftliche Verhältnisse, die den Ausschlag ge-
ben« (Witzler, S. 147), vielmehr sei Fairchild
»um seiner Identität willen zu Opfern bereit,
die Galy Gay nicht aufbringen würde« (ebd.).
Witzler übersieht dabei, dass Fairchild im Ge-
gensatz zu Galy Gay eine Identität hat, für die
(zumindest aus Fairchilds eigener Sicht) sich
Opfer lohnen. Galy Gays Existenz dagegen ist
so ›armselig‹, dass ein Verlust dieser Identität
eher ein Gewinn ist, der sogar in materiellen
Werten wie Zigarren, Whisky, Essen, Güter,
die Galy Gay sich als Packer versagen muss
(vgl. GBA 2, S. 95), gemessen werden kann.
Ähnlich wie Galy Gay lässt auch Jeraiah Jip
sich durch sinnliche Genüsse dazu überreden,
sich (kurzfristig) als jemand anders auszuge-
ben; von dem Packer unterscheidet ihn aller-
dings, dass sein Leben zu keinem Zeitpunkt
bedroht wird. Zwar hat er, als er in der Pagode
aus seinem Rausch erwacht, ein schlechtes Ge-
159
wissen, weil er seine Freunde im Stich ge-
lassen hat, angesichts des Beefsteaks, das
Wang ihm vorsetzt, siegt jedoch seine Genuss-
freude: »Es ist ganz verkehrt, daß ich hier
sitze, aber es ist gutes Fleisch.« (GBA 2, S. 116)
Erst in Szene 11 trifft er wieder auf seine drei
Kameraden und gibt an, sie »längere Zeit nicht
mehr gesehen« zu haben (S. 153). Obwohl
über die Zwischenzeit nichts genaueres gesagt
wird – Jip spricht nur von einem »gutgehenden
Unternehmen« (S. 154) –, ist anzunehmen,
dass er für Wang auch weiterhin den Gott im
Gebetskasten gespielt, im Gegenzug gutes Es-
sen und Whisky bekommen hat. Er ist sehr
enttäuscht, als er sieht, dass seine Kameraden
vorgeben, ihn nicht mehr zu kennen, und
überrascht, dass sie sich ihre Reisportionen
von einem ihm unbekannten vierten Mann ab-
nehmen lassen (ebd.). Zuletzt fordert er sei-
nen Pass heraus und bekommt Galy Gays alten
Pass ausgehändigt. Bevor er geht, verflucht er
die drei ehemaligen Freunde, »weil ihr einen
Kameraden in der Not verraten habt« (S. 155).
Jip ist es auch, der seinen Kameraden vor-
hält, sich stark verändert zu haben. Die drei
Soldaten, vormals »die berühmte Maschinen-
gewehrabteilung, die die Schlacht von Haidar-
abad entschieden hat und die der Abschaum
genannt« (GBA 2, S. 106) wurde, geben nun
einem ehemaligen Packer ihr Essen und ihren
Whisky ab. Die Veränderung ist so tiefgrei-
fend, dass Jip zu Polly bemerkt: »Du hast eine
ganz andere Stimme bekommen« (S. 154).
Auch über die Gruppe insgesamt hält er fest:
»Ihr seid wirklich sehr anders geworden, wißt
ihr.« (Ebd.)
Die einzige gewichtigere Figur, deren Iden-
tität innerhalb des Stücks keiner grundlegen-
den Verwandlung anheim fällt, ist die Witwe
Begbick. Der Grund hierfür ist ihre Anpas-
sungsfähigkeit an die Notwendigkeiten, sie
ist, um bei einem Begriff B.s zu bleiben, ›ein-
verstanden‹ mit Veränderungen, die sie be-
wusst vollzieht, eine Haltung, die durch das in
spätere Fassungen eingefügte Lied vom Fluß
der Dinge weiter verdeutlicht wurde. So ist die
Kantinenbesitzerin zu einer selbstbewussten,
unnachgiebigen, profitorientierten Geschäfts-
frau geworden, die sich Klischees gegenüber
160 Mann ist Mann
Frauen wohlweislich zu Nutze zu machen
weiß. Ihres Wertes sicher, betont sie ihren ei-
genen Verdienst an den Siegen der Soldaten:
»Eine Umarmung der beliebten Irländerin
brachte ihr Blut in Ordnung. Lest in der Times
nach, mit welcher Ruhe sie kämpften in den
Gefechten bei Bourabay, Kamathura und Da-
guth.« (GBA 2, S. 156; vgl. zu diesem Motiv
auch Fragen eines lesenden Arbeiters) Leoka-
dja Begbick gilt als erste große Frauengestalt
des B.schen Frühwerks. Mit ihr hat B. erstmals
eine weibliche Figur geschaffen, die »Sexuali-
tät kontrolliert und nicht deren Opfer wird«
(Führich, S. 26; vgl. auch Fenn, S. 112–117;
Ritchie, S. 226).
Der Verlust der Individualität als
Lustspiel
Obwohl für einen ernsten Gegenstand wie den
Verlust der eigenen Individualität als Gattung
eher ein Trauerspiel zu erwarten wäre (Joost,
S. 122; Witzler, S. 159), hat B. Mann ist Mann
als Lustspiel gestaltet. Komisch ist das Stück
auf verschiedenen Ebenen. Auffällig ist auf der
Sprachebene zunächst die Selbstironie, mit
der durch parallel zum Titel Mann ist Mann
gebildete Identitätssätze wiederholt auf diesen
Bezug genommen wird. So bemerkt Uria beim
Einbruch in die Pagode: »Tempel ist Tempel.«
(GBA 2, S. 97) Und Galy Gay stellt angesichts
einer Käuferin über den vermeintlichen Ar-
mee-Elefanten Billy Humph fest: »Elefant ist
Elefant« (S. 128). Ebenso kommentiert Serge-
ant Fairchild, der eigentlich ein Auge auf
Hiobja Begbick geworfen hat, den bevorste-
henden Beischlaf mit deren Mutter mit: »Weib
ist Weib!« (S. 140) Den Titel kehrt Galy Gay
ironisch um, als er dem durch seine eigene
Hand kastrierten Sergeanten Fairchild lä-
chelnd vorhält: »Mann ist Mann! Aber kein
Mann ist kein Mann.« (S. 153)
Auch inhaltlich wird die Grundthematik der
menschlichen Individualität ironisch gebro-
chen, so zum Beispiel als die drei Soldaten
sich selbst untereinander verwechseln: Als
Polly fragt »Meint Ihr nicht, daß Jip wieder-
kommt?«, antwortet Jesse »Uria, ich weiß es,
Jip kommt nicht wieder.« (S. 113).
Außerdem wird Komik auf der Sprachebene
durch Missverständnisse erzeugt, so zum Bei-
spiel als Polly über Galy Gay bemerkt, er sei
»der reinste Elefant« (GBA 2, S. 119), woraus
Galy Gay schließt, dass ein Elefant zum Ver-
kauf stünde. Ferner wirken auch die verein-
zelten anzüglichen Bemerkungen der Soldaten
(»Einem geschenkten Barsch schaut man nicht
in den – Mund.«; GBA 2, S. 102) oder doppel-
deutige Formulierungen wie beispielsweise
Fairchilds im Hinblick auf seine Selbstkastra-
tion vorgebrachte Begründung, »Aufständige
werden erschossen« (S. 150), komisch.
Gleichfalls amüsant wirkt der »Zwischen-
spruch« (S. 123), in dem sich B. selbst als
Autor ›ins Spiel‹ bringt. Witwe Begbick
spricht »neben dem Bildnis des Herrn Bertolt
Brecht« (ebd.) die These des Stücks (»Mann ist
Mann«), die »Herr Bertolt Brecht« angeblich
nicht nur »behauptet«, sondern auch »beweist«
(ebd.). Diese Art der Selbstreferenz verwen-
dete B. häufiger, so zum Beispiel in Die Hoch-
zeit, wo sich Figuren des Einakters über »das
Stück ›Baal‹ im Theater« (GBA 1, S. 258) un-
terhalten.
Belustigend gestaltet sind zudem ganze Sze-
nen wie der Einbruch der vier betrunkenen
Soldaten in die Pagode (Szene 2). Ein weiteres
amüsantes Motiv ist, dass prinzipiell immer
genau das passiert, was die drei Soldaten in
der jeweiligen Situation als schlimmste Be-
fürchtung definieren. So regnet es, kurz nach-
dem Polly festgehalten hat: »Es darf nur nicht
regnen. Es darf nicht regnen!« (GBA 2, S. 109).
Und kaum dass Uria seine Überzeugung, »daß
Gott Leute wie uns nicht verderben läßt, in-
dem er die Armee noch heute auf die Beine
bringt« (S. 122) formuliert hat, hört man schon
»Abmarschsignale« (ebd.). Auch auf Urias Be-
merkung: »Ich bin froh, daß die Kanonen noch
nicht vorbeigekommen sind« (S. 134), folgt die
Regieanweisung: »Man hört hinten die Kano-
nen vorbeirollen.« (Ebd.) Obendrein taucht der
echte Jeraiah Jip gerade dann wieder auf, als
Uria die Verwandlung Galy Gays als abge-
schlossen betrachtet und selbstsicher äußert:
 Der Verlust der Individualität als Lustspiel
»Wenn jetzt nicht Jip selber hinter uns her-
kommt, [ … ] sind wir über den Berg.« (S. 152)
Die Penetranz, mit der das Motiv der sich er-
füllenden Befürchtung wiederkehrt, erhellt
auch, was sich jenseits der eroberten Berg-
festung in Tibet ereignen wird, denn die letzte
Mutmaßung Pollys ist zugleich das Ende des
Stücks: »Der [Galy Gay] läßt uns noch alle
köpfen!« (S. 157)
Lyon hat darauf hingewiesen, dass »the
choice of the term ›Lustspiel‹ instead of ›Ko-
mödie‹ was probably not accidental« (Lyon
1994, S. 514). In der Tat verweist die Wahl der
Gattungsbezeichnung auf eine wesentliches
Element innerhalb des Stücks, das ›Spiel im
Spiel‹, was besonders im ›Elefantengeschäft‹
deutlich wird. Dieses wird eigens für Galy Gay
inszeniert: »Wir wollen ihm den Elefanten
zum Geschenk machen und ihm sagen, er solle
ihn verkaufen, und wenn er ihn verkauft, dann
verhaften wir ihn.« (GBA 2, S. 125). Genau
dieses geschieht dann in den Nummern 1–6,
die von Uria eigens angesagt werden: »Num-
mer eins: Das Elefantengeschäft.« (S. 126; vgl.
auch S. 127, S. 130, S. 135, S. 140) In Nummer
5 wird – außerhalb der Ummontierung Galy
Gays – Sergeant Fairchild »noch dem Erdbo-
den gleichgemacht«, weil er »seine Nase im-
mer in alles stecken muß« (S. 137). Dass der
eigentliche Handlungsstrang dabei unterbro-
chen wird, kündigt Uria ebenfalls an: »Das ist
eine Nebennummer.« (Ebd.) Das ›Spiel im
Spiel‹ wird aber wiederum durchbrochen, da
einer der an der Inszenierung beteiligten Sol-
daten das Spiel mit der Realität (der Spiel-
ebene) verwechselt: Als die ›Erschießung‹
Galy Gays vorbereitet wird, hält Uria seinem
Kameraden vor: »Aber was machst du denn da,
Polly? Du tust ja wirklich eine Kugel in den
Lauf.« (S. 135) Doch auch Galy Gay ist dem
Spiel gewachsen; er hält nicht nur seine eigene
Leichenrede (S. 143 f.), sondern gibt den an-
deren Soldaten auch den Text vor: So fordert
Galy Gay auf »Sagt einmal: Jip, geh herum«,
und Polly reagiert mit »Jip, geh herum.«
(S. 143)
Doch selbst über die Szene 9 hinaus ist der
spielerische Charakter des Stücks offensicht-
lich. So legt die Witwe Begbick sich zu Galy
161
Gay und spielt im Auftrag der drei anderen
Soldaten, mit ihm die Nacht verbracht zu ha-
ben (GBA 2, S. 146–148). Und als Galy Gay
doch wieder er selbst sein möchte, geben die
drei Soldaten vor, er (als Jip) sei krank und
bilde sich das ein. Um Galy Gay dazu zu be-
wegen, in Jeraiah Jips Pass hineinzusehen und
ihn für seinen zu halten, bemerkt Polly
»scheinbar heimlich zu Jesse: Laß ihn nur nicht
in seinen Brustbeutel langen, sonst liest er in
seinem Paß seinen richtigen Namen« (S. 149).
Ferner ist ein ›Spiel im Spiel‹ auch in klei-
neren Ausmaßen durchgehend umgesetzt: Jip
wird genötigt, einen Gott zu spielen, Polly
mimt den Elefanten Billy Humph, Witwe Be-
gbick gibt vor, eine Käuferin zu sein, später
muss sie auch den »Dschadseefluß« (GBA 2,
S. 139) darstellen, die drei Soldaten tun in
Szene 11 so, als würden sie Jip nicht kennen,
nicht zuletzt spielt Galy Gay selbst zu Beginn
mehr oder minder freiwillig die Rolle des vier-
ten Mannes, sogar ein ›Kostüm‹ wird bei der
Witwe Begbick dafür erworben.
In Das Elefantenkalb / oder Die Beweisbar-
keit jeglicher Behauptung, das zu B.s Lebzei-
ten offenbar nie aufgeführt wurde (GBA 2,
S. 420), wird das ›Spiel im Spiel‹ noch erheb-
lich gesteigert, indem die Spielebene auf der
Bühne verdoppelt wird, das heißt, dass neben
den auftretenden Darstellern des Spiels auch
Zuschauer auf der Bühne sind, die das Stück,
das sie sehen, ständig kommentieren.
Noch bevor das eigentliche Stück beginnt,
spricht Polly die Zuschauer direkt an und gibt
ihnen Anweisungen zur Rezeption. Diese un-
terscheiden sich natürlich beträchtlich von den
Vorstellungen eines durchschnittlichen Thea-
terbesuchers, umfassen unter anderem die
Aufforderung, »tüchtig zu rauchen« (GBA 2,
S. 158) und auf den Ausgang der Handlung zu
wetten (ebd.) sowie die Bitte, »nicht auf den
Klavierspieler zu schießen« (ebd.). Von vorn-
herein wird klargestellt, dass die Handlung
»unverständlich« (ebd.) sei. Außerdem stellt
Polly die ›Schauspieler‹ in ihren Rollen vor:
Jesse spiele die Mutter des Elefantenkalbes,
Uria stelle den Mond, er selbst einen Bananen-
baum dar (ebd.). Das Elefantenkalb würde von
»Kamerad Jip« (ebd.) dargestellt werden, die-
162 Mann ist Mann
ser wiederum ist aber Galy Gay. Polly hält au-
ßerdem die Handlung fest: es gehe um ein
»Verbrechen, das das Elefantenkalb begangen
hat« (ebd.), wie sich herausstellt, soll es seine
Mutter ermordet haben (S. 159), diese ist aber
bei der Verhandlung, bei welcher der Mond als
Kläger und der Bananenbaum als Richter auf-
tritt, anwesend (S. 160). Die eigentliche
Handlung wird mehrmals durch Pausen unter-
brochen, in denen die Darsteller die Reaktio-
nen des Publikums diskutieren, sich mit den
Zuschauern auch unterhalten und sie zum wet-
ten bewegen wollen. Die hanebüchene Ge-
schichte inklusive kitschigem »Mutter-
schmerzmonolog« (S. 164) und Kreidekreis-
probe (S. 166) – ein Motiv, das B. später mit
umgekehrtem Ausgang auch im Augsburger
Kreidekreis und im Kaukasischen Kreidekreis
verwendet hat –, wird schließlich durch Polly
abrupt beendet, indem er erklärt, dass das Ele-
fantenkalb gar kein Elefantenkalb sei, sondern
Jeraiah Jip (S. 167; was auch nicht richtig ist,
denn eigentlich ist es ja Galy Gay). Folgerich-
tig wehrt sich dieser gegen die Aufhebung der
zweiten Spielebene: »Das gilt nicht!« (ebd.)
Polly aber ist in einem ›Beweisrausch‹ gefan-
gen: »Aber ich beweise es. Ich beweise, ich
beweise, ich beweise.« (Ebd.) Nach einem
Song erklären die Darsteller das Stück dann
für beendet, wogegen sich das Publikum wehrt
und androht, handgreiflich zu werden. Galy
Gay löst die Situation, indem er zum Box-
kampf einlädt (S. 168).
Wie Witzler schlüssig ausführt, ist Das Ele-
fantenkalb im Hinblick auf das gesamte Lust-
spiel »von kaum zu unterschätzender Bedeu-
tung« (Witzler, S. 155). Da gerade das Bewei-
sen im »Zwischenspiel« ad absurdum geführt
wird, erschließt sich für Mann ist Mann, dass
die »Beweisbarkeit der These von der belie-
bigen Manipulierbarkeit des Menschen keine
letzte Wahrheit besitzt« (S. 156). B. selbst hat
in seiner Rede im Rundfunk festgehalten, dass
Zuhörer und Zuschauer »zu einer ganz ande-
ren Ansicht« über das Stück gelangen könnten
als er selbst und dass er dagegen »am we-
nigsten etwas einzuwenden habe« (GBA 24,
S. 42). Diese Aussage und die Rolle des Ele-
fantenkalbs belegen zusätzlich, dass der (lust-)
spielerischen Komponente von Mann ist Mann
ein hoher Stellenwert einzuräumen ist. Erst in
den späteren Fassungen wurde dieser Aspekt
aufgrund der geänderten Bewertung des Pro-
tagonisten, unter anderem eben durch die
Streichung von Das Elefantenkalb, zurückge-
nommen.
Das militärische Milieu
Von der Forschung wurde gelegentlich kriti-
siert, dass B. die positiv dargestellte Verwand-
lung Galy Gays ausgerechnet im militärischen
Milieu ansiedelte (vgl. Joost, S. 123). Nicht
zuletzt aus diesem Grund stellte B. in späteren
Fassungen den Austausch der Identität nega-
tiver dar.
Dennoch bleibt festzuhalten, dass das Mili-
tär selbst auch in der Fassung erster Hand in
keiner Weise positiv dargestellt ist. Schon
Galy Gays Frau bezeichnet in der ersten Szene
Soldaten als »die schlimmsten Menschen auf
der Welt« (GBA 2, S. 95). In Szene 2 wird die
Maschinengewehrabteilung dann beim Ein-
bruch in eine Pagode gezeigt, bei dem sie ihren
vierten Mann zurücklassen und später den
Priester der Pagode bedrohen, als er ihnen den
Dieb nicht wieder aushändigen will. Skrupel-
los verwandeln sie den armen Packer in ihren
vierten Mann, schrecken auch nicht davor zu-
rück, Galy Gay mit dem Elefantengeschäft zu
manipulieren und ihn in Todesangst zu ver-
setzen.
Neben Galy Gays Frau äußert sich auch
Wang negativ über die Armee, wie selbstver-
ständlich hält er über den gefundenen Dieb
Jeraiah Jip fest: »Da er ein Soldat ist, kann er
keinen Verstand haben.« (GBA 2, S. 110) Er
empfindet es auch als unangenehm, »daß die
Herren Soldaten alle die gleichen Kleider ha-
ben« (S. 111), was Jesse aber als »nicht unange-
nehm« (ebd.) ansieht, schließlich können sich
die stehlenden und randalierenden Soldaten
hinter ihren Uniformen verstecken.
Zudem wird der militärische Heroismus
durch die Figuren Fairchild und Galy Gay lä-
 Das militärische Milieu
cherlich gemacht, denn die Entwicklungen
dieser Figuren zeigen, dass Mörder und Ba-
nausen es im Militär bis an die Spitze schaffen.
Blody Five ist zu seinem Furcht einflößenden
Namen gekommen, weil er fünf gefesselte In-
der erschossen hat (GBA 2, S. 139). Und der
Weichling Galy Gay steigt in kürzester Zeit zu
einem Helden auf, wobei ihm die Kantinenbe-
sitzerin zeigen muss, wie man die Waffen
handhabt (S. 155).
Die Rolle des Geschäfts
Wie unter anderem Helmut Heinze feststellt,
sind die »Beziehungen, in denen die Figuren
der Handlung zueinander stehen, [ … ] in er-
ster Linie ökonomische« (Heinze, S. 198; vgl.
S. 198–202). Das ›Geschäftemachen‹ spielt bei
allen Figuren eine wesentliche Rolle und mo-
tiviert viele der Handlungen. Selbst der bud-
dhistische Priester Wang bewertet ideelle Gü-
ter niedriger als materielle: »Wenn das Geld
weg [sic], was hilft da die Gerechtigkeit?«
(GBA 2, S. 110) Aus diesem Grund zieht er es
vor, den Dieb als Tempelgott zu vermarkten
und so den Verlust des gestohlenen Geldes
wieder auszugleichen. Auch die Gesetze des
Marktes hat er begriffen. Um den ›Gott‹ publik
zu machen, leitet er sogleich eine ›Werbekam-
pagne‹ ein, indem er Plakate malt, denn: »Was
hilft ein Gott, wenn er sich nicht herum-
spricht?« (Ebd.)
Überhaupt beherrschen die Figuren, wenn
sie anderen eine Idee oder einen Vorschlag
›verkaufen‹ wollen, sehr souverän eine ›Mar-
ketingsprache‹, so z. B. Polly, als er Galy Gay
von den Annehmlichkeiten des Soldatenle-
bens überzeugen will: »Belieben Sie dabei die
komfortablen Schlafsäcke aus Leder zu be-
trachten, die der Soldat umsonst geliefert be-
kommt, werfen Sie einen Blick auf dieses Ge-
wehr mit dem Stempel der Firma Everett &
Co.« (GBA 2, S. 118) Bei der Kantinenbesit-
zerin Leokadja Begbick liegt das Geschäfts-
interesse auf der Hand: ihr Salon ist darauf
ausgelegt, Profit abzuwerfen. Zwar gibt sie
163
vor, nicht mit jedem Geschäfte zu machen, so
will sie z. B. nichts an »eingeborene Stänker«
(S. 116) ausschenken, sie lässt sich aber
schnell zum Gegenteil überreden. Beim Ele-
fantengeschäft tritt sie als Käuferin auf, weil
ihr die Soldaten versprechen, dafür ihre Kan-
tine abzubauen. Die Begbick äußert offen, dass
nur der Profit sie an ihren Gästen interessiert.
Als Blody Five ihr und ihren Töchtern Foto-
grafien zeigen will, erklärt sie ihm: »Wenn Sie
sieben Gläser auf ihr Wohl trinken, dann wer-
den sie Ihre Photographien gern anschauen«
(S. 138).
Das wichtigste Geschäft innerhalb des
Stücks ist das skurrile ›Elefantengeschäft‹, das
für Galy Gay inszeniert wird. Zwar erschrickt
Galy Gay, als er den Elefanten sieht, der aus
einem Elefantenkopf, einem Besenstiel und
einer Landkarte besteht, beruhigt sich aber,
weil die Begbick als interessierte Käuferin auf-
tritt: »Da er gekauft wird, habe ich keinen
Zweifel.« (GBA 2, S. 128) Er besteht allerdings
darauf, dass sein Name »nicht genannt wer-
den« (ebd.) soll und verweist damit auf die
Anonymität innerhalb der Handelswelt. B.
hielt in einem 1931 nach der Aufführung in
Berlin entstandenem Typoskript fest, »daß sich
ein großer Geschäftsmann die Aufführung an-
sah und den vom gewöhnlichen Publikum ab-
gelehnten Elefantenverkauf sehr verstanden
habe. So ist es, sagte er grinsend, so vollzieht
sich in unserer Zeit ein Geschäft.« (GBA 24,
S. 45) Was der Geschäftsmann im Gegensatz
zum ›gewöhnlichen Publikum‹ erkannt hatte,
war, dass B. im Elefantengeschäft Realität
nicht direkt abbildete, sondern das Funktio-
nieren der Geschäftsrealität vorführte. Das
Produkt an sich hat demnach den Wert, der
ihm durch den potenziellen Käufer gegeben
wird, unabhängig davon, ob es ›objektiv‹ die-
sem Wert entspricht oder nicht. Deshalb spielt
es für Galy Gay keine Rolle, dass der Elefant
nicht echt ist, denn die Begbick ist bereit, auch
für einen unechten zu bezahlen. Galy Gays
Haltung spiegelt das Verständnis von Produk-
tion und Konsum wider, das Mitte der 20er-
Jahre unter dem Schlagwort ›Fordismus‹ –
nach dem Erfinder der Fließbandproduktion
Henry Ford – Verbreitung fand.
164 Mann ist Mann
Änderungen in der Fassung 1938
Im Folgenden werden die wesentlichen inhalt-
lichen Unterschiede zwischen der Fassung er-
ster Hand, die oben ausführlich beschrieben
und analysiert wurde, zur Fassung 1938 dar-
gelegt, deren Textintention am stärksten von
der Fassung des Erstdrucks abweicht. Vorab
kann festgehalten werden, dass die Fassung
von 1938 ernsthafter, weniger spielerisch in
der Ausführung und eindeutiger in der Aus-
sage wirkt.
So wird Galy Gays Ummontierung gewalt-
tätiger dargestellt als in der ersten Fassung,
denn die drei Soldaten »stürzen sich [ … ] auf
ihn und ziehen ihn bis aufs Hemd aus« (GBA 2,
S. 183). Auch ist Galy Gays Einverständnis,
Jeraiah Jip beim Appell zu vertreten, stärker
materiell motiviert, denn er fragt sogleich:
»Und was ist mit dem Trinkgeld?« (S. 185) Im
Zwischenspruch ist eine neue Passage einge-
fügt, welche die Gefahren der Verwandlung
stärker betont: »Man kann, wenn wir nicht
über ihn wachen / Ihn uns über Nacht auch
zum Schlächter machen.« (S. 203) Auffallend
ist ferner die unterschiedliche Reaktion der
Soldaten auf Fairchilds Bericht, dass er durch
das Töten gefesselter Gefangener zu seinem
Beinamen gekommen sei. Während in der ers-
ten Fassung die Soldaten »klatschen« (S. 139),
beschimpft ihn Jesse in der Fassung von 1938
als »Sau!« (S. 219)
Am Ende des Stücks steht der Beweis, dass
Galy Gay sich, wie im Zwischenspruch be-
fürchtet, in einen ›Schlächter‹ verwandelt hat.
Vor dem Abmarsch der Truppen spürt er den
»Wunsch, meine Zähne zu graben / In den Hals
des Feinds« (GBA 2, S. 227). Die Begbick be-
endet das Stück mit dem Satz, mit dem ma-
thematische Beweise abgeschlossen zu werden
pflegen: quod erat demonstrandum, »Was zu
beweisen war!« (Ebd.)
Rezeption
Am 25. 9. 1926 fand die Uraufführung von
Mann ist Mann gleichzeitig in Darmstadt und
in Düsseldorf statt, wobei das Interesse an der
Inszenierung in Darmstadt wegen der Leitung
›brechterfahrener‹ Mitarbeiter (Regie: Jakob
Geis, Bühnenbild: Caspar Neher) stärker war.
Die Kritiker urteilten sehr unterschiedlich
über das Stück und die Darmstädter Umset-
zung. Durchweg für positiv erachtet wurde die
Leistung von Ernst Legal, der den Galy Gay
spielte. Als ein »harmloses Stück« (Wege,
S. 304) bewertete Alfred Kerr Mann ist Mann
am 27. 9. 1926 im Berliner Tageblatt, die Um-
montierung eines Packers in einen Soldaten
sah er als »Schwankthema« (S. 301). Bernhard
Diebold unterstellte B. in der Frankfurter Zei-
tung des gleichen Tages eine bolschewistische
Aussage, die B. aber »nicht auf bolschewistisch
sagen [will]. Er benutzt die gute alte Militär-
methode zur Köpfung des ›Charakterkopfs‹.«
(Wyss, S. 54) Obwohl er auch die Entwicklung
der Fabel selbst kritisierte, kam er dennoch zu
dem Schluss, dass die »Aufführung [ … ] für
Frankfurt und seine weitere Umgebung etwas
vom Allerbesten« war (S. 55). Dagegen waren
die Kritiken von Herbert Ihering im Berliner
Börsen-Courier vom 28. 9. 1926 (vgl. Wege,
S. 304–306) und Elisabeth Langgässer in der
Rhein-Mainischen Volkszeitung vom 29. 9.
1926 äußerst positiv: »Man sieht wohl, daß
dieses Lustspiel durch seine scharfe, gegen
sich selbst gerichtete, Konsequenz von hoher
zeitgeschichtlicher Bedeutung und in seinen
Elementen symbolkräftig und wahrhaft dich-
terisch ist.« (Wyss, S. 58) In dieser Inszenie-
rung wurde erstmals ein halbhoher Leinenvor-
hang verwendet, so dass das Publikum den
Umbau auf der Bühne mitverfolgen konnte
(Hecht, S. 219). 1927 wurde Mann ist Mann in
Gera, Stuttgart, Magdeburg, Kiel und Kassel
gespielt (vgl. Wege, S. 324).
Die erste Berliner Inszenierung unter der
Leitung von Erich Engel (Bühnenbild: Caspar
Neher) hatte am 5. 1. 1928 an der Volksbühne
Premiere und wurde ein großer Erfolg. Be-
sonders hervorgehoben, so z. B. in der Rezen-
 Rezeption
sion von Adam Kuckhoff in der Volksbühne
vom 15. 1. 1928, wurden die schauspieleri-
schen Leistungen von Heinrich George (Galy
Gay) und Helene Weigel, welche die Witwe
Begbick spielte (Wyss, S. 61). Ihering äußerte
im Berliner Börsen-Courier vom 5. 1. 1928 al-
lerdings die Befürchtung, dass die Zeitgenos-
sen mit der Verarbeitung der Thematik als
Lustspiel durchaus Schwierigkeiten haben
könnten: »Solange die Welt noch das Problem
des Kollektiv- und Individualmenschen tra-
gisch und philosophisch betrachtet, kann sie
sich nicht auf Humor umstellen.« (Wege,
S. 310)
Die Fassung mit der negativen Bewertung
von Galy Gays Ummontierung wird erstmals
am 6. 2. 1931, wiederum in Berlin, aufgeführt.
Die Regiearbeit wurde zunächst von B. und
Ernst Legal (Bühnenbild: Caspar Neher, Galy
Gay: Peter Lorre) geteilt, Letzterer lehnte aber
kurz vor der Premiere eine weitere Zusam-
menarbeit ab, auch zu Auseinandersetzungen
mit dem Ensemble kam es (vgl. GBA 2, S. 418).
Selbst B. wohlgesonnene Kritiker wie Ihering
sahen in der Premiere eine »böse, eine un-
heimliche, eine radikale Aufführung« und
lehnten sie aufgrund des Widerspruchs, »daß
Brecht eine Theorie, die er bejaht, an Perso-
nen demonstriert, die er verneint« (Wege,
S. 315) ab. Die Inszenierung wurde nach nur
vier Vorstellungen abgesetzt.
Abgesehen von zwei Laienaufführungen in
Leiden/Niederlande 1933 und Ann Arbor/
USA 1952 ist Mann ist Mann 25 Jahre lange
nicht gespielt worden. Erst am 27. 5. 1956 kam
es in Stuttgart wieder auf die Bühne (Regie:
Werner Kraut, Bühnenbild: Helmut Koniarsky,
Galy Gay: Benno Sterzenbach). Gespielt
wurde die Fassung von 1953.
In den 60er-Jahren entdeckten die Theater
und Kritiker in Mann ist Mann »eine fast un-
heimliche Aktualität: Kolonialkriege, von
Söldnern geführt, sind wieder in Südasien und
im Kongo im Gange« (Gyssling) und führten
das als Maßstab an die Inszenierungen heran,
weshalb Walter Gyssling die Züricher Insze-
nierung 1966 (Regie: Michael Hampe, Büh-
nenbild: Teo Otto, Galy Gay: Kurt Beck) ab-
lehnte und provokativ die Frage stellte, ob B.
165
»sich eigentlich in der satten Wohlstandsge-
sellschaft von Theaterschaffenden, die sich an
dieses Milieu gewöhnt haben, richtig spielen«
lasse (ebd.).
Doch auch für westdeutsche Stellungnah-
men zur DDR wurde das Stück missbraucht, so
in der Ulmer Inszenierung 1966 (Regie: Axel
Corti), gegen die sowohl Helene Weigel als
auch der Suhrkamp-Verlag Protest einlegten.
Durch Kostüme (so trug Witwe Begbick eine
blaue FDJ-Bluse) und den Wechsel der Spiel-
orte (Galy Gay zielte nicht auf eine Bergfes-
tung, sondern auf fünf Menschen über eine
Art Mauer hinweg) »wurden in der Ulmer Auf-
führung aus Indien die DDR, aus einem Bon-
zen ein Parteisekretär, aus Gläubigen Pio-
niere« (Birnbaum). Uta Birnbaum, die das
Stück selbst vier Monate später am Berliner
Ensemble (bereits zum zweiten Mal) insze-
nierte und sich Mann ist Mann in Ulm als
Impuls für die eigene Inszenierungsarbeit an-
gesehen hatte, reagierte auf die Aufführung
»mit Schrecken und Zorn« (Birnbaum).
Birnbaums Aufführung hatte am 10. 2. 1967,
B.s 69. Geburtstag, am Berliner Ensemble Pre-
miere (Ausstattung: Hans Brosch, Galy Gay:
Hilmar Thate) und stützte sich auf die Fassung
von 1931. Kritiker Horst Gebhardt lobte die
»von großer politischer Verantwortung getra-
gene Inszenierung, die die besten Traditionen
des Brecht-Theaters fortsetzt« (Gebhardt,
S. 10).
Die vollständige Fassung sowie auch erst-
mals Das Elefantenkalb wurde 1972 in Gott-
waldov (Tschechoslowakei) gespielt. Kritike-
rin Irene Böhme wertete die Inszenierung von
Alois Hajda (Bühnenbild: Ladislav Vychodil,
Galy Gay: Stanislav Navratil) als »schöpferi-
schen Beitrag«, »ebenso amüsant wie poli-
tisch« und lobte besonders die »Werktreue«
des Regisseurs (Böhme).
Im Gegensatz zu den politisch konkreten
Inszenierungen im Osten neigte man in West-
deutschland zu einer unverbindlicheren Aus-
legung des Lustspiels, so 1974 in München
(Regie: Hagen Mueller-Stahl), wo Kritiker Mi-
chael Skasa »Zirkusnummern ohne gültigen
Parabelwert« umgesetzt sah, »eine Folge von
Verbal-Slapsticks [ … ] und eine Nummernre-
vue für Akrobaten« (Skasa 1974).
166 Mann ist Mann
Oder aber man versuchte Mann ist Mann zu
aktualisieren, indem man das Geschehen wie
bei der Freiburger Inszenierung 1980 (Regie:
Hans Peter Cloos) »in die Gegenwart der Kon-
sum- und Sexwelt transponiert, ein Bertolt
Brecht, erst frei ab 16 Jahren» (Knopf, S. 50).
Aus Galy Gay (Martin Sperr) wurde folglich
statt einer ›Kampfmaschine‹ eine ›Konsum-
maschine‹, der Bezug zur zeitgenössischen
Medienwelt wurde über den Einsatz von Mo-
nitoren und Lautsprechern hergestellt. Von
B.s Mann ist Mann war die Inszenierung des-
halb aber »ziemlich weit entfernt« (ebd.).
Konrad Zschiedrichs Inszenierung am Berli-
ner Ensemble von 1981 wurde sowohl in ost-
als auch in westdeutschen Rezensionen kriti-
siert. Mann ist Mann sei in dieser Umsetzung
ein »derber Soldatenulk« (John, S. 39) und
»zur (nicht einmal schmissigen) Militär-Kla-
motte [verflacht]« (Roßmann) worden. An-
dreas Roßmann von der westdeutschen Thea-
terzeitschrift Theater heute schloss daraus wei-
ter: »Es ist ein Umgang mit Brecht, der als
Luxus erscheint, weil er impliziert, daß die
gesellschaftspolitischen Veränderungen, die
seine Parabeln [ … ] als Notwendigkeit erkenn-
bar machen, vom ›real existierenden Sozia-
lismus‹ bereits (vollständig] vollzogen seien«
(ebd.).
Einen »dicken Erfolg« (Michaelis, S. 50)
konnte Katharina Thalbach 1989 mit einer In-
szenierung des Stücks in Hamburg verbuchen.
Thalbach versetzte die Handlung »nach 1918
in »eine von der Commedia dell’Arte inspi-
rierte Zirkus-Welt« (S. 49). Die Schauspieler
traten in Watte-Kostümen und Polster-Masken
auf, der »männliche Totschlagswahn« wurde in
die »sexuelle Aggression« verlagert (S. 50).
Günther Gerstner, der Mann ist Mann be-
reits 1987 in München inszeniert hatte (vgl.
Skasa 1988), führte bei der Freiburger Auffüh-
rung 1999 Regie. Positiv bewertet wurden die
schauspielerischen Leistungen von Ueli
Schweizer als Galy Gay und Isabel Martinez
als Witwe Begbick (Meier, S. 70 f.), wohinge-
gen die Slapstick-Einlagen kritisiert und die
Aktualisierungsversuche (der zivile Fairchild
als Uncle Sam, Jip in der Rolle des Tempel-
gotts als Marilyn Manson mit Christuskrone)
als »harmlose Bildchen« gewertet wurden
(S. 70).
Literatur:
Birnbaum, Uta: Politisches Theater in Westdeutsch-
land? In: Theater der Zeit (1966), H. 23, S. 27. –
Böhme, Irene: Der verspielte Kleinbürger. In: Thea-
ter der Zeit (1973), H. 2, S. 30. – Fenn, Bernard:
Characterisation of Women in the Plays of Bertolt
Brecht. Frankfurt a. M. [u. a.] 1982. – Drew. – Füh-
rich, Angelika: Aufbrüche des Weiblichen im Drama
der Weimarer Republik. Brecht – Fleißer – Horvath –
Gmeyner. Heidelberg 1992. – Gebhardt, Horst: Der
Fall eines Kleinbürgers. In: Theater der Zeit (1967),
H. 7, S. 10–13, S. 34. – Gyssling, Walter: Mann ist
Mann von Bertolt Brecht. In: Theater der Zeit
(1966), H. 21, S. 32. – Hecht. - Heinze, Helmut:
Brechts Ästhetik des Gestischen. Versuch einer Re-
konstruktion. Heidelberg 1992. – John, Hans-Rai-
ner: Ohne die Härte der Realität. In: Theater der
Zeit (1981), H. 6, S. 39 f. – Joost. – Kebir, Sabine:
Ich fragte nicht nach meinem Anteil. Elisabeth
Hauptmanns Arbeit mit Bertolt Brecht. Berlin 1997.
– Knopf, Jan: Zur Konsummaschine ummontiert. In:
Theater heute (1980), H. 11, S. 50 f. - Lucchesi/
Shull. – Lyon, James K.: Bertolt Brecht und Ru-
dyard Kipling. Frankfurt a. M. 1976. – Ders.:
Brecht’s Mann ist Mann and the death of Tragedy in
the 20th Century. In: GQu. 67 (1994), S. 513–520. –
Meier, Simone: Altertümelndes Männergetümmel.
In: Theater heute (1999), H. 8/9, S. 70 f. – Michaelis,
Rolf: Pimmel-Power. In: Theater heute (1989), H. 8,
S. 49 f. – Müller, Klaus-Detlef: »Mann ist Mann«. In:
Hinderer, S. 89–105. – Ritchie, Gisela F.: Der Dich-
ter und die Frau. Literarische Frauengestalten durch
die Jahrhunderte. Bonn 1989. – Roßmann, Andreas:
Brecht als Kleinkunst. In: Theater heute (1981), H.
6, S. 20. – Schechter, Joel: Brecht’s clowns: Man is
Man and after. In: Thomson, Peter/Sacks, Glendyr
(Hg.): The Cambridge Companion to Brecht. Cam-
bridge 1994, S. 68–78. – Schumacher, Ernst: Die dra-
matischen Versuche Bertolt Brechts 1918–1933. Ber-
lin 1955. – Skasa, Michael: »Mann ist Mann« in
München. In: Theater heute (1974), H. 1, S. 8. –
Ders.: Behaupten, enthaupten – egal: Was »Mann ist
Mann« so alles kann. In: Theater heute (1988), H. 9,
S. 42 f. – Wege, Carl (Hg.): Brechts »Mann ist
Mann«. Frankfurt a. M. 1982. – Witzler, Ralf: Bertolt
Brechts »Mann ist Mann« oder von der Lust, die
Identität zu verlieren. In: Gier, Helmut/Hillesheim,
Jürgen (Hg.): Der junge Brecht. Aspekte seines Den-
kens und Schaffens. Würzburg 1996, S. 144–165. –
Wyss.
Ana Kugli

Fatzer
Das zwischen 1926 und 1930 entstandene Fat-
zer-Fragment ist das umfangreichste Bruch-
stück in B.s Nachlass: Auf über 500 Seiten
finden sich Typoskripte neben flüchtig notier-
ten Handschriften in Notizbüchern und auf lo-
sen Zetteln, darunter einige Skizzen und aus
Zeitungen ausgeschnittene Photographien.
Disparat ist auch die Fülle der in diesem Kon-
volut versammelten Textsorten und Schreib-
weisen: Dialog-, Szenen- und Fabelentwürfe,
Stück- und Szenenpläne, konzeptionelle Über-
legungen, Chöre und Monologe sowie Ge-
dichte, Prosatexte und theoretische Reflexio-
nen. Die Handlung des geplanten Stücks re-
flektiert die Erfahrung des ersten Weltkriegs
aus der Perspektive der krisengeschüttelten
Weimarer Republik: Vier Männer desertieren
aus dem Krieg, verstecken sich hinter der
Front in Mülheim a. d. Ruhr und warten auf die
Revolution. B.s Entwürfe schildern, wie diese
kleine Gruppe von Illegalen den Krieg an der
›Heimatfront‹ erlebt und wie sich die Wut über
ihre Lage und das Ausbleiben der Revolution
nach innen entlädt, vor allem gegen ihren An-
führer, den Fatzer. Der überwiegende Teil des
Fragments kreist um diese Fabel, während un-
gefähr ein Viertel der Entwürfe keinen Bezug
zur Handlung aufweist. Die Entstehungsge-
schichte des Fatzer lässt sich nur bedingt re-
konstruieren, und die Edition der Texte bleibt
in hohem Maße abhängig von interpretatori-
schen Entscheidungen.
Arbeitsphasen
Die Erschließung des Materials nach Chrono-
logie, Umfang und Texttypen erfolgte zuerst
durch Reiner Steinweg, der es in neun Arbeits-
stufen, inhaltlich in 56 Fabel- bzw. Handlungs-
elemente einteilte (vgl. Steinweg, S. 230–
253). Die im Rahmen der GBA von Günter
Glaeser betreute Fatzer-Edition geht von fünf
Arbeitsphasen aus: Von August 1926 bis zum
167
Sommer 1927 entstanden nur einzelne Ent-
würfe, darunter zwei Varianten der die Hand-
lung eröffnenden Desertionsszene. In der
zweiten Arbeitsphase (September 1927) er-
hielt das Stückprojekt erste Konturen. Aus die-
ser Zeit stammt neben Szenenentwürfen, Fi-
guren- und Fabelskizzen, Gedichtfragmenten
und Chören die einzige zusammenhängende
Szenenfolge des Fragments (GBA 10, S. 403–
423): Die Soldaten Fatzer, Kaumann, Koch und
Büsching verlassen ihren Tank und beschlie-
ßen die Desertion. Sie verstecken sich in der
Wohnung der »Frau des Kaumann«, und Fatzer
verbürgt sich, für Lebensmittel zu sorgen, bis
»es los geht« (S. 409 f.). Die folgenden Szenen,
die B. später für eine Teilpublikation über-
arbeitet hat, zeigen Fatzer beim Versuch, Essen
zu beschaffen. Er verabredet sich mit einem
Soldaten, kommt aber zweimal nicht zur ver-
einbarten Proviantübergabe. Eine weitere, den
Unmut der Gruppe provozierende Eigenmäch-
tigkeit Fatzers liegt darin, dass er Kaumanns
Frau verführt. Bei seinen Kameraden taucht
daraufhin der Gedanke auf, Fatzer zu töten:
Auf die Feststellung Büschings »Er tut viel-
leicht nur, wozu / Der Lust hat«, antwortet
Koch »Dann muß man diesen / Aussatz aus-
kratzen.« (S. 420) In der dritten Arbeitsphase
(Ende 1927 bis zur Arbeit an der Dreigroschen-
oper ab Frühjahr 1928) wurde die sexuelle
Problematik, das Zusammenleben der vier
Männer und einer Frau, zum zentralen Kon-
flikt. Dabei verlegte B. die Handlung z. T. in
die Besatzungszeit nach dem Krieg. Hinzu ka-
men u. a. die »Letzte Szene«, in der die Tö-
tung Fatzers vorbereitet wird (S. 445–449), so-
wie vermehrt Texte mit reflektorischem Cha-
rakter. Das Titelblatt eines Notizbuchs mit Fa-
bel- und Szenenentwürfen aus dieser Zeit trägt
die Aufschrift »das fatzerdokument« (BBA
821/01), womit im weitesten Sinne das drama-
tische Material sowie Chortexte bezeichnet
sind.
Eine Erweiterung der dramaturgischen Kon-
zeption brachte die vierte Arbeitsphase (Früh-
herbst 1928 bis Ende 1929), in der B. die kom-
mentierende, die Handlung einrahmende
Funktion der Chöre verstärkte (vgl. GBA 10,
S. 477 f.). Im Herbst 1928 kündigte er gegen-
168 Fatzer
über Helene Weigel »einen ›Urfatzer‹« (GBA
28, S. 312) an, musste aber wenig später fest-
stellen: »Dieser ›Fatzer‹ ist ein harter Bissen,
ich baue immer noch am Rahmen herum«
(S. 313). Zu den Chören kam als weitere kon-
zeptionelle Ebene der »Fatzerkommentar«,
u. a. mit theatertheoretischen Texten und Ge-
schichten vom »Denkenden« bzw. vom Herrn
Keuner (außerdem wurde der Figurenname
Koch in Keuner geändert). In den »Kommen-
tar«-Texten reflektierte B. die Funktion des
Staates sowie die Anwendbarkeit von Erkennt-
nissen. So entwarf er – parallel zu seiner Ar-
beit am neuen Stücktypus der Lehrstücke (vgl.
Die Lehrstücke, BHB 1) – die Institution von
»Pädagogien«, worin »die jungen Leute durch
Theaterspielen« erzogen werden sollten (GBA
10, S. 524). Im Kontext des Fatzer plante er
nun die Bearbeitung elementarer Stoffkom-
plexe: Liebe und Sexualität (»Geschlechtska-
pitel«; BBA 111/43), Verstädterung, gesell-
schaftliche Umwälzung und Gewalt (Kapitel
der »lähmenden Gesichte« oder der »Zertrüm-
merung der Anschauungen durch die Verhält-
nisse«; GBA 10, S. 527 f.), Tod und Sterben
(»Todeskapitel«; S. 518).
Die fünfte und letzte Arbeitsphase (Ende
1929 bis Frühjahr 1930) führte zur Veröffentli-
chung einiger Texte im ersten Versuche-Heft
(Juni 1930) als »3. Abschnitt des Stückes Un-
tergang des Egoisten Johann Fatzer«. Abge-
druckt waren die Szenen »Rundgang des Fat-
zer durch die Stadt Mülheim« und »Fatzers
zweite Abweichung«, sowie das Gedicht »Fat-
zer komm« (GBA 10, S. 499–513). Die im Vor-
wort B.s für spätere Hefte in Aussicht gestell-
ten Abschnitte 1 und 2 erschienen nicht mehr;
das Stück blieb Fragment. Den Experiment-
charakter seiner Arbeiten (im Gegensatz zum
Werkcharakter) hatte B. ausdrücklich zum
Prinzip der Versuche-Hefte erhoben. Dem ge-
planten Drama vom »Untergang des Egoisten«
stand er aber in besonderem Maße zwiespältig
gegenüber: »Das ganze Stück, da ja unmög-
lich, einfach zerschmeißen für Experiment
ohne Realität! Zur ›Selbstverständigung‹«
(GBA 10, S. 1120). Dieser Begriff (mit ihm
hatte bereits Marx den Abbruch am Manu-
skript Deutsche Ideologie begründet; vgl.
Steinweg, S. 19) gilt aber nicht nur für den
Autor, sondern auch für seine Leser.
Rückblickend notierte B. im Journal vom
25. 2. 1939, die Fragmente Fatzer und Brot-
laden seien, im Gegensatz zu Galilei, »der
höchste Standard technisch« aufgrund der
Nähe zum »Praktikum«, dem »Kontakt mit ei-
ner Bühne« (GBA 26, S. 330). Dass B. in Fatzer
keineswegs bloß ein gescheitertes Drama, son-
dern eine eigene ästhetische Form sah, zeigt
auch sein Rekurs bei der Arbeit am Büsching-
Projekt über den Aktivisten Garbe (vgl. Bü-
sching, BHB 1), wofür er, wie am 10. und 11. 7.
1951 im Journal notierte, den »Fatzervers« stu-
dieren wollte: »Was mir vorschwebt, formal,
ist: ein Fragment in großen, rohen Blöcken.«
(GBA 27, S. 324) Vermutlich traute B. dem
Fragment am ehesten zu, zeitnahe historische
Erfahrungen festzuhalten; in ihm ist der Ar-
beitsprozess erkennbar und seine Lücken for-
dern die Auseinandersetzung heraus. Vor die-
sem Hintergrund muss konstatiert werden,
dass die auch bei der Fatzer-Edition erfolgte
Angleichung aller Texte in der GBA (Inter-
punktion, Groß- und Kleinschreibung, Versifi-
zierung etc.) den Charakter des Fragments
verfälscht hat, insofern sie eine formale Ein-
heitlichkeit suggeriert. Auch wenn B. selbst
die Texte nicht in Kleinschrift und ohne Inter-
punktion publiziert hätte, wäre die Edition
kaum auf eine rein formale Angleichung be-
schränkt gewesen. Ebenfalls nicht einsichtig
ist, nach welchen Kriterien etliche Notizen in
die Anmerkungen gestellt wurden. Fragwür-
dig ist darüber hinaus auch die kategorische
Aufteilung des Konvoluts in dramatische (Fat-
zerdokument) und theoretische Texte (Fatzer-
kommentar), da die Edition so eine Hierarchie
festschreibt (unter Aussetzung der sonst chro-
nologischen Anordnung), die von B. durchaus
spielerisch gehandhabt worden ist.

Mitarbeiter, Quellen,
Intertextualität
Vereinzelte handschriftliche Notate und Ab-
schriften von Elisabeth Hauptmann sowie eine
Korrektur von Hermann Borchardt lassen auf
die Mitarbeit beider schließen, die dennoch,
zumal B. oft im Augsburger Elternhaus arbei-
tete, eher marginal erscheint. Direkte Quellen
sind für Fatzer kaum nachweisbar, dagegen je-
doch zahlreiche intertextuelle Selbst- und
Fremdbezüge. Hervorzuheben ist besonders
der Konnex zum Badener Lehrstück, in dem
der »Fatzerkommentar, Sterbekapitel« vor den
gestürzten Fliegern verlesen wird (GBA 3,
S. 37 f.). Anspielungen reichen von der grie-
chischen Mythologie (u. a. Vergleich der Fat-
zer-Figur mit »Prometheus ›gefesselt‹«; GBA
10, S. 432) und Platons Dialog Der Staat
(S. 524 f.) über motivische Anklänge an Nietz-
sches Zarathustra (Untergangsthematik,
neuer Mensch) und Halbzitate u. a. von Wede-
kind (»das schöne Tier Fatzer«; S. 427; vgl.
Erdgeist, Prolog) bis hin zu stilistischen und
thematischen Anklängen an die Bibel (Deser-
tion als »Sündefall [sic]«; S. 475) sowie zahl-
reichen idiomatischen und umgangssprachli-
chen Ausdrücken.
Die Bezeichnung »Fatzer« (lesbar auch als
Anagramm von ›Fratze‹), an der B. für die
Titelfigur durchgängig festhielt, bedeutet neu-
hochdeutsch Schwätzer, Spötter, Aufschneider,
abgeleitet von dem in der Literatur des
16. Jh.s verbreiteten Verb »fatzen«: verspotten,
täuschen, plündern. Noch 1950/51 verglich B.
den Fatzer mit dem in Homers Ilias beschrie-
benen Thersites, dem von Achill erschlagenen
Spötter im Lager der Griechen. Der Name Fat-
zer spielt aber vermutlich auch auf den Räu-
berhauptmann Fetzer an, d. i. der historische
Räuber Mathias Weber (1778–1803), der im
rheinischen Grenzgebiet in der Umbruchszeit
der 1790er-Jahre (im Zuge der sog. Koalitions-
kriege gegen die französischen Revolutions-
truppen) sein Unwesen trieb und vor großem
Publikum durch die Guillotine hingerichtet
wurde. B. kannte die nachträglich romanti-
sierte Figur aus einer von ihm hoch geschätz-
169
ten Heftchenserie Räuberhauptmann Fetzer,
die in den 1910er-Jahren ein Küchenmädchen
der Familie B. abonniert hatte. Vermutlich wa-
ren darin die historischen Prozessakten ver-
arbeitet, die u. a. im Hinblick auf den Ort – ein
Standquartier des Räubers war Mülheim a. d.
Ruhr – und die Darstellung des »Untergangs«
Parallelen zur Fatzer-Handlung aufweisen. B.s
Texte enthalten außerdem bis ins Detail Paral-
lelen zu den für Räuberbanden typischen Or-
ganisationsformen sowie Anklänge an das Rot-
welsche (vgl. Wilke, S. 162–167).
Den Namen »Büsching« entlehnte B. wohl
zeitgenössischen Prozessberichten über Ange-
hörige rechtsradikaler Gruppierungen, die in
den Jahren 1923/24 zahlreiche Fememorde
verübt hatten. Unter den zum Tode Verurteil-
ten befand sich der Feldwebel Hein Büsching,
der während des Prozesses gegen ihn selbst
und drei Mittäter untergetaucht war (vgl.
Bock, S. 21). Für B. war die Büsching-Figur,
die das Exekutionskommando gegen Fatzer
führt, auch ein »aggressiver Schweyk« (GBA
10, S. 396), anknüpfend an Jaroslav Ha šeks
Roman Die Abenteuer des braven Soldaten
Schwejk, bei dessen Dramatisierung und deut-
scher Uraufführung an der Piscator-Bühne B.
Ende 1927 mitwirkte.
Die Wahl des Schauplatzes (Mülheim a. d.
Ruhr bzw. »Ruhrort«, ein Stadtteil Duisburgs
mit dem in den 20er-Jahren größten europäi-
schen Binnenhafen) verdankt sich möglicher-
weise B.s Arbeit am Ruhrepos im Juni 1927,
einer Auftragsarbeit für die Oper der Städti-
schen Bühnen Essen; Industrie (Stahlproduk-
tion) und Geologie des Ruhrgebiets waren ihm
dabei »ein außerordentlicher Stoff« (GBA 21,
S. 205). Hinzu kommen Hinweise auf reale
historische Vorgänge und Schauplätze im Kon-
text des ersten Weltkriegs (als Material-
schlacht und Wirtschaftskrieg) und der russi-
schen Revolution, sowie auf Theoreme von
Marx und Lenin. So liest Keuner vor Arbeitern
das Kommunistische Manifest vor, »bekämpft
Anarchismus, Radikalismus und Opportunis-
mus« und führt ein »pazifistisches Gespräch
über den Krieg« (GBA 10, S. 491 f.). Mit der
›Liquidierung‹ Fatzers aufgrund seiner »Ab-
weichung[en]« (S. 470) klingen der Jargon
170 Fatzer
und die zeitgenössische Praxis der KP-Leitung
an, ultralinke und -rechte ›Abweichler‹ aus
der Partei auszuschließen. Daneben setzte B.
sich unter dem Motto »Fatzer Sex-Stück«
(S. 517 f.) mit Engels Schrift Der Ursprung der
Familie, des Privateigentums und des Staates
(1884) auseinander, speziell mit dem Zusam-
menhang von Sexual- und Besitzverhältnis-
sen.
Stoff, Form, »Schreibweise«
Den Anfang des Stücks situierte B. im Nie-
mandsland zwischen den Fronten: Ȇber ein
zerschossenes Gelände rollt ein Tank« (GBA 10,
S. 388); vier Soldaten steigen aus und be-
schließen, angeführt von ihrem »besten Mann«
Fatzer (S. 441), zu desertieren. Auslöser sind
der Überdruss am Krieg und die Aussicht auf
den sicheren Tod (Fatzer: »ich scheiße / Auf
die Ordnung der Welt. Ich bin / Verloren«;
S. 394). Gleichzeitig haben sie als potenzielle
Revolutionäre erkannt, dass der »Erbfeind«
nicht nur vor, sondern auch hinter ihnen steht.
Diese Erkenntnis macht die Desertion zum Akt
der Befreiung: »Dieser Tank hat uns das zwei-
temal geboren« (S. 450). Die vier verlassen die
Front (»vor Verdun«; S. 469) und tauchen in
Mülheim wieder auf, wo sie sich in der Woh-
nung des Kaumann (bei dessen Frau) verstek-
ken und auf die Revolution warten. Fatzer pro-
phezeit den Zusammenschluss aller Menschen
zur Masse bzw. zum »Massemensch« (S. 410);
er verbürgt sich, bis dahin für Lebensmittel zu
sorgen. Das Zusammenleben im engen Ver-
steck ist explosiv, die Gruppe ist uneinig, zu-
mal Fatzer die Essensbeschaffung scheitern
lässt. Die anderen stellen ihn auf die Probe,
geben ihm alles Geld und ihre Pässe, die er
lachend wegwirft, eine weiteres Vergehen, zu
dem dann noch die Verführung der Frau
kommt. Einen Selbstmordversuch Fatzers ver-
hindern die Männer jedoch, da sie ihn brau-
chen. Umgekehrt ist auch Fatzer von der
Gruppe abhängig: »Ich muß mit vier Lungen
atmen.« (S. 426) Im »Furchtzentrum des
Stücks« (S. 428) spitzte B. die Situation weiter
zu: Der Hunger wächst, und die von ihrem
eigenen Mann zurückgewiesene Frau will,
nachdem Fatzer sie verführt hat, die Wohnung
nicht länger mit den Männern teilen. Aus die-
sem Chaos soll etwas Neues, aus dem schlech-
ten ein gutes Kollektiv entstehen: »Anarchie.
Verwilderung. Dann konstituiert sich eine Art
Sowjet. / Die Uneinigkeit führt zum System
der Stimmenmehrheit« (ebd.).
Koch betreibt nun »bewußt (zynisch)« die
Ausnutzung aller Probleme »für die Revolu-
tionierung« (GBA 10, S. 428), was zur Heraus-
bildung einer männlichen »Ideologie« gegen
die Wünsche der Frau führt: Eintretend für
»die Freiheit der Frau und gegen den Besitz«
(S. 434), begründet Koch, warum die Männer
sich notfalls an der Frau vergreifen können
und außerdem in der Wohnung bleiben sollen.
Heimarbeit, im Sinne eigener Produktion, und
der Kontakt zu Arbeitern werden als Wege aus
der Misere geplant. Der Ehebruch wird nun
mit Verweis auf die intakte Gemeinschaft ge-
rechtfertigt: »Fatzer müsse bekommen, was
Fatzer brauche, aber Fatzer müsse hergeben,
was sie brauchten« (ebd.). Dem entspricht die
positive Bewertung von Fatzers Egoismus, der
»für uns vier« ausreicht (S. 442). Die Zweck-
gemeinschaft ist jedoch wegen der Unbere-
chenbarkeit Fatzers nicht realisierbar: Er ist
»der stärkste«, aber »ganz unnütz« (S. 449); die
anderen verachtet er, gerade weil sie ihn brau-
chen. Nach einem Streit mit Fleischern, bei
dem er niedergeschlagen wurde, hält er ihnen
fehlende Solidarität vor, auch wenn sie viel-
leicht gefährlich gewesen wäre (»Etwas Unver-
nunft bitte!«; S. 456). So wie Fatzer die Lust
am Nutzlosen und Destruktiven verteidigt,
fordert er auch für sich das Recht ein, nicht zu
genügen: »Behaltet von allem, was an mir ist /
Nur das euch Nützliche. / Der Rest ist Fatzer.«
(S. 495) Aufgrund seiner »Abweichungen« ma-
chen ihm die anderen den Prozess: Er soll sich
mit seinem Tod einverstanden erklären (Nähe
zum Lehrstück). Die Exekution scheitert je-
doch an Fatzers Protest. In keiner Szene wird
die Tötung vollzogen, mehrmals aber in kras-
ser Form von Koch imaginiert (»weil [ … ] ich
ihn sehn will ausgetreten / Und da, wo sein
 Stoff, Form, »Schreibweise«
Gesicht war / Der Dreck von meinem Stiefel«;
S. 459). So hat die Koch-Figur, die für Gerech-
tigkeit und Gruppenmoral steht, unübersehbar
fanatische Züge (vgl. S. 1127). Die Konsequenz
deutet sich in einem radikalen Antihumanis-
mus an, dem Töten als Pflicht erscheint: »Der
Mensch ist der Feind und muß aufhörn«
(S. 452). Konträr dazu stehen Reden Fatzers
über die Wandel- und Verletzbarkeit des Men-
schen (»Von Natur durchlässig und undicht«;
S. 1138) sowie die kopflose Mechanik des
»Massemenschen« (S. 465 f.).
Die Frage nach Tötungslust und Unzuläng-
lichkeit des Menschen im Rahmen existenziel-
ler Grundsituationen ist eng verknüpft mit B.s
Blick auf den ersten Weltkrieg und dessen Fol-
gen, für ihn der »große praktische Anschau-
ungsunterricht für ein neues Sehen der Dinge«
(GBA 21, S. 305). Die Frage, wie der Krieg
darzustellen sei, leitete auch B.s Dokument-
und Kommentar-Begriff. In Abgrenzung von
Piscators dokumentarischem Theater (Doku-
ment als authentischer Beleg) entwickelte er
in Fatzer das Dokument als Konstrukt, das auf
dem Theater durch Beglaubigung des Publi-
kums potenziell ebenso »wirklich« ist wie his-
torische Fakten (vgl. GBA 10, S. 516 f.). Kom-
mentar und Dokument durchdringen einander
in der Versuche-Szene »Rundgang des Fatzer
durch die Stadt Mülheim« (S. 499–505),
worin der Deserteur das Kriegselend mitleid-
los kommentiert und dabei selbst auf Beute aus
ist. Ablehnung des subjektiven Erlebnisbe-
richts, eine karge Sprache, die den Kriegsraum
immer nur schlaglichtartig beleuchtet, sowie
die Beschäftigung mit Deserteuren, den von
der Kriegs- und Nachkriegsgesellschaft Ge-
ächteten: all dies rückt Fatzer in Kontrast zur
Kriegsliteratur der späten 20er-Jahre (z. B.
Erich Maria Remarque, Im Westen nichts
Neues; 1929).
Der Einbau der Chöre bringt eine weitere
Distanzierung und Umdeutung des Gesche-
hens. Der »Sündefall« besteht nun in der Tren-
nung der Deserteure von der »Masse«, woraus
der Untergang aller vier notwendig folgen soll
(GBA 10, S. 475). Das von zwei Chören ge-
zeigte Schlussbild eines zerstörten Zimmers
mit ›vier Toten und einem Namen‹ delegiert
171
die Deutung aber an die Zuschauer (»denn /
Wir waren uneinig«; S. 477). Zugleich wird
die Tötung Fatzers bürokratisiert: Der Chor
»ernennt Koch zu einer Art Liquidationsver-
walter und trägt ihm auf, den Typus Fatzer zu
liquidieren« (S. 475). Mit der Umbenennung
von Koch in Keuner wird jedoch das Affektive
an dieser Figur getilgt und der Einfluss Fatzers
als Gegenfigur herabgesetzt. Anhand von zwei
Zeichnungen (»Fatzer-Schema« und »Keuner
Fatzer Schema«; BBA 826/29 f.) wird Keuner
vom Chor belehrt, dass die Desertion falsch
war. Stattdessen müsse, Lenin entsprechend,
der »Weltkrieg in den / Bürgerkrieg« verwan-
delt werden (S. 478; vgl. S. 1145 f.). Dass
Zeichnungen und einzelne Sätze von den Fi-
guren auf die Tank- oder Zimmerwand ge-
schrieben und korrigiert werden, demon-
striert den Schreibvorgang als Lernprozess,
entsprechend der »Schreibweise des Kommen-
tars« (S. 514). Mit fortschreitender Arbeit
experimentierte B. unabhängig von der Hand-
lung mit Formen des wissenschaftlichen Dis-
kurses: Traktat, Katechismus und Lehrge-
dicht; darunter auch Selbstreflexionen über
den Schreibprozess: »Ich, der Schreibende,
muß nichts fertig machen. Es genügt, daß ich
mich [über das ›Fatzerdokument‹] unter-
richte«, das »späterhin zum Lehrgegenstand«
für Schüler würde (S. 514).
Mit der Verknüpfung von Dokument und
Kommentar entwarf B. ein Rezeptionsmodell,
das Theorie und Praxis verbinden sollte: »Zum
Fatzerdokument gehört das [sic] Fatzerkom-
mentar. Das Fatzerkommentar enthält zwei-
erlei Anleitungen für die Spieler: solche, die
die Darstellung, und solche, die den Sinn und
die Anwendung des Dokuments betreffen.«
(GBA 10, S. 515) Vor letzteren seien unbedingt
erst die Anleitungen für die Darstellung des
Dokuments zu studieren. Diese müsse nach
dem Vorbild der »ersten Künstler« (ebd.) der
Zeit erfolgen, »mündlich und schriftlich kriti-
siert« (ebd.) und dadurch abgeändert werden.
Auf gleiche Weise könnten auch die Anwei-
sungen des Kommentars geändert werden, da
sie »voller Fehler« (S. 516) seien. So erfordert
der Kommentar seinerseits Kommentierung;
er ist Vorschrift und zugleich Material des Ler-
172 Fatzer
nens, institutionalisiert nach Art antiker Rhe-
toriklehren und jesuitischer Lateinschulen:
»Bei der Abfassung der jährlichen Rede mit
den drei ketzerischen Einwendungen gegen
die Spielart und bei der Abfassung der großen
Rede am Schluß der Lernzeit mit dem einen
ketzerischen Einwand gegen den Kommentar
und bei der Abfassung der monatlichen Rede
mit der Anwendung des Kommentars auf eine
staatliche Frage bedient sich der Studierende
der Schreibweise des Kommentars. [ … ] Den-
kend in den Gedanken des Kommentars« er-
kennt er dessen »Unvollkommenheiten«
(S. 514).
Entsprechend einem Regelwerk, das mit der
Befolgung zugleich seine Kritik vorschreibt,
steht die theatrale »Darstellung des Asozialen
[ … ] nach genauen und großartigen Mustern«
im Zentrum von B.s Idee der »Pädagogien«,
wo Schüler vom Staat zu dessen Nutzen er-
zogen werden sollen (GBA 10, S. 524 f.). B.s
Vorstellungen von diesem Staat, der nicht von
einzelnen regiert, sondern von allen, bei
gleichzeitiger Achtung der Ordnung, je nach
Bedürfnislage verändert wird, folgen dem
gleichen Prinzip wie die »Schreibweise des
Kommentars«: Staat wie Kommentar dürfen
nicht »fertig« werden, um ihre Brauchbarkeit
nicht einzubüßen (vgl. »Fatzer, komm«;
S. 511ff.). Dabei stehen Fatzerdokument (im
Sinne von Stückhandlung) und Fatzerkommen-
tar relativ selbstständig nebeneinander; the-
matische Anklänge gibt es am ehesten noch in
den bruchstückhaften »Kapitel«-Entwürfen.
Diese erörtern z. B. die Frage, wie das Sterben,
das Sexuelle, das »Mechanische« und eine kol-
lektive Moral gelehrt und gelernt werden sol-
len angesichts der menschlichen Furcht davor
(S. 527 f.). Das Verhältnis der Teile des Frag-
ments zueinander bleibt jedenfalls ein Pro-
blem der Deutung, angefangen mit der Frage,
ob der Kommentar eher als Anleitung für Stu-
dierende im Rahmen einer (pädagogischen)
Übung zu betrachten ist oder als ein litera-
rischer Text, der während einer Aufführung
(wie im Badener Lehrstück angedeutet; GBA
3, S. 37 f.) vorgetragen wird.
Analyse und Deutungen
Da das Fragment bis 1997 nur in Bruchteilen
publiziert war, entwickelte sich die Rezeption
nur zögerlich. Während der Historiker und
Theologe Karl Thieme in der Zeitschrift Hoch-
land die im Versuche-Heft publizierten Fatzer-
Texte lediglich als »das Schwerstverständli-
che« von B. bezeichnete (Thieme, S. 410),
begann die eigentliche Rezeption mit zwei
kurzen Studien von Walter Benjamin. Benja-
min zufolge ging es B. um die Darstellung
einer neuen Haltung und neuer Gesten, die am
Herrn Keuner – für Benjamin der höfliche und
zugleich kalte »Denkende« – wie auch an B.s
ältesten Figuren, der »Horde von Hooligans
und Verbrechern« wie Baal, Mackie Messer
und Fatzer, zu studieren wären (Benjamin
1980, S. 665). In seiner Lektüre des Gedichts
»Fatzer, komm« sah er den Zweck des »Kom-
mentars« darin, die pädagogische, politische
und poetische Wirkung der zitierten Gesten
und Worte zu fördern, speziell »Gesten der
Armut, Unwissenheit, Ohnmacht« (Benjamin,
S. 35)im Sinne einer »Mimikry« (S. 38)an die
Wirklichkeit. Indem er in einer rechten Spalte
den in einer linken Spalte abgedruckten Text
B.s fortlaufend kommentierte, führte Benja-
min erstmals den »Kommentar« als konkrete
Praxis des Zitierens, Auslegens und Erwei-
terns vor Augen.
Einen besonders für die Theaterrezeption
und die literarische Einschätzung des Fatzer
wichtigen Impuls brachte – nach der Erschlie-
ßung des Konvoluts durch Steinweg (1976) –
1978 die Bühnenfassung von Heiner Müller.
Aufgrund von Müllers Fatzer-Rezeption gilt
das Fragment seit den 80er-Jahren nicht mehr
als Nebenprodukt, sondern als ein zentrales
Projekt B.s aus der Zeit vor dem Exil. Müller
sah in ihm einen »Jahrhunderttext«, weil er
sprachlich hoch verdichtet und von schockarti-
gen Großstadterfahrungen geprägt sei (Müller
1994, S. 7): B.s »größten Entwurf und einzigen
Text, in dem er sich, wie Goethe mit dem
Fauststoff, die Freiheit des Experiments her-
ausnahm [ … ]. Der Text ist präideologisch, die
Sprache formuliert nicht Denkresultate, son-
 Analyse und Deutungen
dern skandiert den Denkprozess. Er hat die
Authentizität des ersten Blicks auf ein Unbe-
kanntes, den Schrecken der ersten Erschei-
nung des Neuen.« (Müller 1982, S. 147) In die-
sem Sinn ist festzuhalten, dass der Verzicht auf
dramaturgische Rahmung und politische Par-
teinahme im Fatzer eng verknüpft ist mit dem
Stoff, der »aller Moral entblößten Zeit des er-
sten Weltkrieges« (GBA 10, S. 469), d. h. den
regressiven, barbarischen Zügen der moder-
nen Zivilisation. Das kollektive Trauma des
Massensterbens im hoch technisierten Krieg
hat B. als Rückfall in archaische Zustände be-
schrieben (Verkriechen der Deserteure in der
»Höhle«, Jagd nach Beute und »Fressen«, Hor-
denbildung; vgl. S. 398), die eine verschärfte
Wahrnehmung ermöglichen.
Frühere Lesarten deuteten das Fragment
biographisch, als Versuch B.s, im Zuge seiner
Marx-Lektüre die eigene anarchisch-indivi-
dualistische Vergangenheit zu bewältigen zu-
gunsten einer kollektivistischen Position. Am
Konflikt zwischen dem Egoisten Fatzer und
dem »Denkenden« Koch / Keuner habe er die-
sen Prozess ausgetragen, allerdings ohne ihn
lösen zu können (Milfull; Voigts). Auch Müller
sah in der Einführung des Keuner den »Umbau
des rebellischen Sohns in die Vaterfigur«, wo-
mit die »Materialschlacht Brecht gegen Brecht
(= Nietzsche gegen Marx, Marx gegen Nietz-
sche)« beendet worden sei (Müller 1982,
S. 148). Ebenfalls biographisch, aber konträr
zur These der Selbstkorrektur, hat Florian Va-
ßen das Fragment als »ästhetischen Versuch
der Selbstverwirklichung« gedeutet, wobei B.
seine Moralkritik und das Recht des Asozialen
besonders konsequent formuliert habe (Vaßen,
S. 57). Davon ausgehend kann gerade die
Frage nach dem Asozialen als »Heuristik [Er-
kenntnismoment] der Produktion« gelten
(Girshausen, S. 330).
Im Konflikt zwischen Individuum und Kol-
lektiv bzw. Masse wurde häufig ein Leitmotiv
des Fragments gesehen (Völker, S. 121). Wie
die Lehrstückforschung in der Nachfolge von
Steinweg gezeigt hat, handelt es sich hier je-
doch um keinen Gegensatz, der dialektisch
aufgelöst werden könnte. Vielmehr markiert
die Lehre von Haltungen und Gesten an der
173
Körperlichkeit des Menschen (Lust, Schmerz,
Gewalt) die Schnittstelle zwischen Subjekt
und Gemeinschaft (vgl. Nägele; Mahlke). In
Fatzer führte B.s Interesse immer wieder über
eine Dramaturgie der Gegenspieler (Fatzer /
Koch bzw. Keuner) hinaus auf Konflikte der
Gruppe sowie auf die Frage nach der krisen-
haften menschlichen »Natur«. Ausgehend von
der kriminellen Bande, die das »große Ich«
Fatzer nur so lange trägt, wie es nützt, war B.
fasziniert vom ›schlechten‹ Kollektiv. Benja-
min zufolge wollte er den Verbrecher und Aso-
zialen (auch Fatzer) als »virtuellen Revolutio-
när« zeichnen, ihn »in der Retorte aus Niedrig-
keit und Gemeinheit entwickeln« (Benjamin
1980, S. 665). Das Umschlagen von revolutio-
närer in konterrevolutionäre Energie provo-
zierte vielfältige Assoziationen, nicht nur die
Fememorde der rechtsextremen »Schwarzen
Reichswehr« (Bock, S. 20), sondern auch die
Vorwegnahme einer »kommunistischen Dikta-
tur (Zelle)« (Müller 1982, S. 143) oder den
bundesdeutschen Terrorismus (Müller 1994,
S. 8f.). So kann die Gruppe der Deserteure als
Modell gelten für die Situation gesellschaft-
licher Außenseiter, für politischen Extre-
mismus sowie für das selbstzerstörerische Po-
tenzial terroristischer Gewalt. Erst in einer
späteren Phase begründete B. den notwendi-
gen Untergang der Deserteure mit ihrem Al-
leingang, der Trennung von der Masse, wobei
»die große unteilbare und unzerstörbare
Masse« (GBA 10, S. 522) in Fatzer sowohl Uto-
pie als auch Schreckbild blieb.
Auf der Ebene des »Fatzerkommentars« keh-
ren affektbesetzte Themen der Stückhandlung
wieder, wo sie zum Gegenstand des nüchter-
nen Kommentierens und Lernens werden.
Eine zentrale Rolle spielt dabei die Furcht, die
im Fatzer Gradmesser für gesellschaftliche
Umwälzungen ist. So geht es in den »Kom-
mentaren« darum, den Affekt der Furcht offen-
siv zu bearbeiten, etwa im »Einverständnis«
mit dem Sterben (vgl. den »Fatzerkommentar«
im Badener Lehrstück; GBA 3, S. 38) oder in
der Lehre vom »Schrecken« des Sexuellen
(GBA 10, S. 527). Gewalt, Schmerz und Furcht
sind immer wieder Anlass des Kommentie-
rens; an die Stelle von Mitleiden setzt der
174 Fatzer
»Kommentar« Mitdenken sowie »Einverständ-
nis« statt Einfühlung. Auch daran zeigt sich,
dass im Fatzer verschiedene Theaterformen
aufeinander prallen: Versatzstücke des epi-
schen Dramas, in dem familiäre und Ge-
schlechterverhältnisse als Relikte des bürger-
lichen Trauerspiels (Furcht und Mitleid) noch
zentral sind, und Elemente des Lehrstücks,
das die Institutionalisierung der Verhältnisse
vorführt, Privates tilgt und mit der Zuspitzung
der Affekte und der Einführung von Chören
(auch über die antike Tragödie hinaus) auf
dem Schrecken als einem Erkenntnismoment
beharrt. Anstatt den Untergang des Egoisten
als Drama zu gestalten, hat B. die Verhandlung
darüber, »Was eigentlich los war«, an die Zu-
schauer delegiert (S. 477). Für das Projekt ei-
nes Theaters, in dem es nur Spieler, keine
Zuschauer geben sollte (»Pädagogium«),
wurde dann die Darstellung des Asozialen
grundlegend: Die »asozialen Triebe« seien da-
durch zu »verbessern«, dass sie auf dem Thea-
ter von jedem erzwungen würden (S. 525). Der
Umgang mit dem Asozialen blieb für B. bis
zum Abbruch der Arbeit an Fatzer ein Problem,
das nicht moralisch eindeutig entscheidbar ist,
sondern in der Gesellschaft (im Theater) im-
mer wieder neu verhandelt werden muss.
Vor diesem Hintergrund verstand Steinweg
das Fragment als »Produktionsstätte der Theo-
rie der Großen Pädagogik«, ein ideales, sozia-
listisches Theater der Zukunft (Vorstufe sei die
Kleine Pädagogik mit den Lehrstücken zur
Aufklärung innerhalb bürgerlicher Gesell-
schaften). Entsprechend würden die »Kom-
mentare« die vollzogene proletarische Revolu-
tion bzw. einen sozialistisch organisierten
Staat voraussetzen, in dem die Massen über
die Theaterapparate (»Pädagogien«) verfügen.
Der »Untergang des Egoisten« diene darin als
Lehrzweck für die Einübung kollektivistischen
Verhaltens. Fatzer sei damit der fortschrittlich-
ste, aber an der Realität gescheiterte Theater-
Entwurf B.s (vgl. Steinweg, S. 205–210). Diese
Deutung stützte sich jedoch nur auf die
schmale Textschicht der »Kommentare« (deren
Staats-Entwürfe zudem höchst abstrakt sind),
während sie die rhetorische Funktion der
Begriffe »Dokument« und »Kommentar« außer
Acht ließ. Mit diesen Kategorien versuchte B.,
das Material zu ordnen und zugleich einen
Modus der Rezeption nahe zu legen, die Praxis
und Theorie, Aktion und Reflexion verbindet.
Der damit suggerierte gegenseitige Bezug
muss aber erst in Lektüre und Theaterarbeit
hergestellt werden, die Theorien und Anwei-
sungen des »Kommentars« bedürfen der prak-
tischen Anwendung. So wird der »Untergang
des Egoisten« notwendig zum Gegenstand des
Theaters als einer kollektiven Verhandlung,
die sich als solche unablässig aufs Spiel setzt.
Theaterrezeption
Das Fatzer-Fragment steht quer zu traditionel-
len Vorstellungen vom Drama und seiner in-
szenatorischen Umsetzung; B. notierte sogar
»fatzer unaufführbar« (BBA 220/13). Dennoch
gab es zahlreiche Aufführungen, die, den bür-
gerlichen Theaterkonventionen folgend, das
Fragment als episches Drama zeigten (vgl. zur
Aufführungsgeschichte ausführlich: Wilke,
S. 219–253). Die Uraufführung fand am 11. 3.
1976 an der Schaubühne am Halleschen Ufer
in West-Berlin statt (Regie: Frank-Patrick
Steckel). Auf der Grundlage von Steinwegs
philologischer Arbeit wurde eine Stückhand-
lung aus frühen szenischen Entwürfen mon-
tiert (mit zwei Versionen der Desertion).
Während die Aufführung – mit einem Tank-
Nachbau in knöchelhohem Schlamm – auf eine
realistisch-konkrete Darstellung und Spiel-
weise setzte, wurde zugleich der Werkstatt-
charakter durch Einbau eines Kommentators
betont, der die Arbeit als (Gerichts-)Prozess
sowie als Prozess der Textdeutung auswies.
Der Kritiker Rolf Michaelis z. B. lehnte die
Inszenierung als »Archiv-Festspiel [ … ] aus
den Zettelkästen der Brecht-Philologie« ab
(Wyss, S. 442 f.), zugleich aber wurde Fatzer
auch als der »fremdeste Brecht« erkannt
(Rischbieter 1976).
In der Aufführung 1978 am Hamburger
Schauspielhaus (Regie: Manfred Karge und
Matthias Langhoff, Textfassung: Heiner Mül-
ler) wurde ebenfalls zwischen Spiel- und Kom-
 Theaterrezeption
mentarebene unterschieden: »links vor wei-
ßen, mit Projektionen gelegentlich markier-
ten, später zerstörten Papierwänden die
Spielszenen, rechts am präparierten Klavier,
vor Mischpulten und Mikrophon Sängerin,
Rezitatoren, Sprecher, dazu Nummerntafeln,
Kinoprojektion, aus dem Lautsprecher Heiner
Müllers Stimme mit Zwischentexten.« (Risch-
bieter 1978, S. 10) Die Aufführung wurde als
Doppelprojekt mit Kleists Prinz von Homburg
realisiert. Mit dem Kontrast der deutschen
Ideale wie Disziplin und Ordnung zu Anarchie
und sozialem Ungehorsam ging es vor allem
um den westdeutschen Umgang mit dem Ter-
rorismus, um das Leben von Untergetauchten
und politisch Verfolgten. Die Verwandlung der
Bühne des Homburg (ein roher Kartoffel-
acker) in die nüchterne »Lehrstück-Bühne«
des Fatzer versinnbildlichte für den Kritiker
Benjamin Henrichs selbst »ein Stück deutsche
Misere« (Henrichs).
Heiner Müllers anlässlich der Hamburger
Aufführung entstandene Bühnenfassung des
Fatzer ist eine Montage in thematischen Blök-
ken: erster Weltkrieg und Desertion, »Rund-
gang des Fatzer« (Versuche-Szene), Kampf
ums Überleben in Mülheim, Verführung der
Frau, Scheitern der Revolution, Fatzer wird
auf die Probe gestellt, »Letzte Szene« und Un-
tergang aller vier Männer. Die sieben Ab-
schnitte setzen sich aus Chören (darunter Re-
flexionen B.s zur Handlung sowie »Kommen-
tare«) und ihrerseits montierten Dialogen und
Reden zusammen. Die als »Fatzerdokumente«
bezeichneten Chorpassagen sind um Angaben
für Text- oder Bildprojektionen ergänzt, nach
dem Vorbild eines (am Anfang der Bühnenfas-
sung stehenden) Texts, zu dem »auf den
Schautafeln die Kriegsgeräte gezeigt werden«
(GBA 10, S. 452). An einzelnen Stellen fügte
Müller zusätzlich Text ein, vor der Verführung
der Frau einen Abschnitt aus Nietzsches Fröh-
licher Wissenschaft über die Effektivität der
»stärksten und bösesten Geister«, den Fatzer
spricht (Müller 1994, S. 78). Für ihn war
»Koch der Terrorist, Fatzer der Anarchist,
Koch / Keuner die Verbindung von Disziplin
und Terror«, wobei die »Verbindung von De-
mut und Töten« im Dienst einer besseren Zu-
175
kunft in Fatzer wie später in der Ideologie der
bundesdeutschen Terrororganisation und
›Stadtguerilla‹ RAF (Rote-Armee-Fraktion)
zentral gewesen sei (S. 8f.). Vor allem in der
Schlussszene, der geplanten Exekution des
Abweichlers durch das Kollektiv, sah Müller
einen Kommentar zur RAF (speziell zur ge-
waltsam beendeten Flugzeugentführung in
Mogadischu im Oktober 1977). Anders als bei
B. bricht die »Letzte Szene« bei Müller nicht
mit Fatzers Protest ab; stattdessen wird zu-
nächst Koch, der das Exekutionskommando
führt (bei B. ist es Büsching), von Eindring-
lingen erschossen, bevor das ganze Zimmer
durch eine Explosion zerstört wird. Während
das Schlussbild – vier Tote und das zerstörte
Zimmer – gezeigt wird, endet die Bühnenfas-
sung mit dem Text »Fatzer, komm«.
Müllers Fatzer-Fassung diente als Grund-
lage für fast alle weiteren Inszenierungen,
auch wenn er in B.s Fragment zumindest theo-
retisch einen Anti-Theatertext gesehen hatte,
das Gegenteil von bürgerlichem Theater. Auf-
führungen am Théâtre de Gennevilliers (1981;
frz. Übersetzung: François Rey), an den Städti-
schen Bühnen Augsburg (1988), am Schauspiel
Bonn (1988) und am Kölner Schauspiel (1990;
hier wurde Fatzer im Anschluss an die Drei-
groschenoper in deren Kulisse, unter einer
großen Stahltreppe, gespielt) folgten dem im
Titel »Untergang des Egoisten Johann Fatzer«
vorgezeichneten Geschehen und übernahmen
Müllers effektvollen Schluss. So verfuhr auch,
mit eigener Textauswahl, die Aufführung am
Schauspielhaus Bochum (1992), die auf einer
ansonsten existenzialistisch grauen Bühne das
revolutionäre Pathos durch pompöse Theater-
effekte brach.
Die DDR-Erstaufführung am 16. 6. 1987 am
Berliner Ensemble (Regie: Manfred Wekwerth
und Joachim Tenschert) verband eine natura-
listische Kriegslandschaft mit einer Eisenkon-
struktion für die Szenen in Mülheim. Die
Spielhandlung (gelegentlich unterbrochen von
einem Chor / 19 Sprechern in bunter Straßen-
kleidung) konzentrierte sich auf den Gegen-
satz zwischen dem starken Individualisten Fat-
zer und dem furchtsamen Kollektivisten Koch,
der am Ende zum Märtyrer stilisiert wurde.
176 Fatzer
Von dieser Aufführung wie von einer Negativ-
folie setzte sich Müllers eigene Inszenierung
Duell Traktor Fatzer 1993 am Berliner Ensem-
ble ab: Vier Jahre nach dem Fall der Berliner
Mauer führte sie die spukhafte Verflüchtigung
dramatischer Konflikte und eine Situation der
Lähmung vor. Von seiner Bühnenfassung hatte
Müller bereits in der Hörspielbearbeitung des
Fatzer 1988 für den Rundfunk der DDR, einer
Orchestrierung disparater Stimmen, Abschied
genommen (vgl. Kruger). In Duell Traktor Fat-
zer, einer Auseinandersetzung mit deutscher
Geschichte anhand von literarischen Doku-
menten, griff er auch auf verschiedene eigene
Texte zurück, die enttäuschte Utopien behan-
deln: »Findling« und »Duell« aus Wolokolams-
ker Chaussee (1984–87), das Stück Traktor
(1955–74) und das Versgedicht Mommsens
Block (1993; vgl. Wilke, S. 240–251). Die
Bühne wurde von einem überdimensionalen
Tisch beherrscht, zugleich Schlacht- und Mi-
nenfeld, Küchen- und Funktionärstisch, der
das Gemeinwesen verkörperte; Fatzer wurde
zuletzt von seinen Genossen daran festgebun-
den. Indem die Inszenierung ein begrenztes
Repertoire an Konstellationen und Gängen va-
riierte, entfaltete sich ein Zusammenhang zwi-
schen den Texten und ihren Figuren (Polarität:
Vater / Sohn, Funktionär / Abweichler, Koch /
Fatzer). Einem gelähmten Fatzer (Hermann
Beyer) stand Koch als vergreister Funktionär
gegenüber (Ekkehard Schall, in der DDR-Erst-
aufführung noch in der Rolle des Fatzer), wo-
bei auch das Pathos des Untergangs durch des-
sen dreimalige Wiederholung verhindert
wurde, jeweils eingeleitet durch den Satz:
»Und von jetzt ab und eine ganze Zeit über /
Wird es keinen Sieger mehr geben / Auf eurer
Welt, sondern nur mehr / Besiegte.« (GBA 10,
S. 427) Die Kritik verurteilte die Inszenierung
als »gespenstisch-kalkiges Familientreffen«
(Stadelmaier) und »Gruftie-Parade« (Iden)
und übersah dabei, dass Müller das Theater
auch als politischen Gedächtnisraum ausge-
lotet hatte.
Anknüpfend an B.s Lehrstück- und Pädago-
gienkonzeption entstanden zahlreiche Fatzer-
Projekte auch außerhalb des institutionalisier-
ten Theaters. Produktion und Rezeption wur-
den darin zum Gegenstand des Theaterpro-
zesses, das hierarchische Verhältnis von Bühne
und Publikum aufgelöst. Bereits 1977 erarbei-
tete Andrzej Wirth mit Studierenden der Stan-
ford University (1978 auch an der Freien Uni-
versität Berlin und 1994 an der University of
Sydney) ein Fatzer-Projekt in Form einer kol-
lektiven Textlektüre. Aus einem im Kreis auf-
gestellten Sprechchor (Kommentar-Ebene)
wurden nach festgelegten Regeln Spieler in
das Kreisinnere gerufen, um dort einzelne
Szenen darzustellen (Dokument-Ebene). Mit
dem Wechsel von Rollen und Positionen ging
es vor allem um die Dynamik von Spontanei-
tät, Protest und Reglementierung (vgl. Wirth).
Auf die besondere Sprache und Gestik des
Fragments richteten sich von 1979 bis 1981 die
von Ralf Schnell und Vaßen geleiteten Work-
shops mit Studierenden der Universität Han-
nover (vgl. Schnell/Vaßen).
Das Fatzer-Projekt des Wiener »TheaterAn-
gelusNovus« um die Regisseure Josef Szeiler
und Anne Mertin knüpfte 1985 ebenfalls an
Theorie und Praxis der Lehrstücke an und hob
die Trennung von Bühne und Zuschauerraum
auf: Das Spielfeld war eine 3000 Quadratmeter
große Werkhalle der Österreichischen Bun-
desbahnen in Wien, auf dem sich sowohl sie-
ben in Rugby-Anzügen agierende Spieler als
auch die Zuschauer (ausgestattet in weißen
Kitteln) frei bewegten, während der reguläre
Werkstattbetrieb weiterging. Anstatt einer
Stückhandlung und Charakteren zu folgen, sah
man den Spielern bei einem zeremoniellen,
nach festen Zeiteinheiten strukturierten Kör-
per- und Sprechtraining zu (Auslegung des
Texts als körperliche Arbeit). Gleichzeitig er-
lebte jeder Zuschauer sich als Teil des Thea-
terprozesses, den er als Ganzes nicht über-
blicken konnte. Das darauf folgende Fatzer-
Projekt unter der Leitung von Josef Szeiler am
Wiener Institut für Theaterwissenschaft
(1988/89) stellte den universitären Wissen-
schaftsbetrieb und seinen konventionell-histo-
rischen Theaterbegriff radikal in Frage: Im
Zentrum standen mehrere achtstündige (über
zwei Jahre verteilte), exerzitienartige Übungs-
einheiten, in denen eine Gruppe von Studie-
renden in streng geregelten Abläufen und
 Theaterrezeption
Konstellationen Fatzer-Texte lasen, körperlich
trainierten, diskutierten oder ihre Erfahrun-
gen schriftlich protokollierten. Der so entstan-
dene »Kommentar« (vgl. FatzerMaterial 1990)
dokumentiert einen gruppendynamischen
Prozess, der sich immer weiter vom konkreten
Textmaterial entfernte, dabei der Problematik
des Fragments (unbewusst) aber umso näher
kam: der Frage nach dem Umgang mit ›Ab-
weichlern‹ und Aussteigern, der Widerstän-
digkeit des Körpers und dem Verlust an Moti-
vation für die ›gemeinsame Sache‹.
Unter dem Titel FATZER/Monologie zeigte
die Gruppe »Lose Combo« 1997 im Karl-von-
Appen-Zimmer des Berliner Ensembles eine
zehnstündige Installation: In diffusem Däm-
merlicht waren an Schnüren auf einer großen
Tischplatte fünfzig kleine Lautsprecher ausge-
breitet, aus denen Fatzer-Texte (Monologe und
Chöre) als polyphones Stimmen-Material hör-
bar wurden. In regelmäßigen Abständen betrat
der Schauspieler Hermann Beyer den Raum,
setzte sich zwischen die Zuschauer / Besucher
an den Tisch und sprach dieselben Texte. So
verknüpfte die Monologie die Entgrenzung des
Theaters auf andere Kunstformen mit einer
Textlektüre, die das Publikum sich selbst vor-
führte und das Theater als Ort kollektiver Er-
innerung erfahrbar machte. Eine ganze Nacht
lang dauerte 1998 das Fatzer-Projekt von
Hans-Thies Lehmann mit Studierenden der
Theaterwissenschaft im ehemaligen Casino
des geschichtsträchtigen IG-Farben-Hauses in
Frankfurt a. M. Die Spieler agierten zum Teil
parallel an verschiedenen Orten der weitläufi-
gen, aus den 20er-Jahren stammenden Archi-
tektur, in der die Zuschauer herumgehen und
mit »Textgutscheinen« bestimmte Fatzer-Texte
von den Akteuren einlösen, d. h. sprechen las-
sen konnten. Zwei weitere Fatzer-Projekte
zeigte das Wiener »theatercombinat« unter der
Leitung von Josef Szeiler und Claudia Bosse,
zunächst 1998 die Schweizer Erstaufführung
des Fragments als chorische Improvisation im
Genfer Grütli-Theater; im November 2000 in
Wien dann nach zweijähriger Vorbereitung
MassakerMykene, wobei Fatzer-Texte mit Ai-
schylos’ Tragödie Agamemnon verknüpft wur-
den. 36 Stunden lang konnte man in den Hal-
177
len des stillgelegten Schlachthofes St. Marx an
den Aktionen der Schauspieler teilnehmen,
u. a. beim Beschreiben der Hallenwände mit
Fatzer- und Orestie-Texten. So zeigt die Ge-
schichte von Aufführungen und Projekten,
dass Fatzer eine Herausforderung nicht nur für
traditionelles, sondern vor allem für experi-
mentelles Theater bleibt.
Literatur:
Benjamin, Walter: Bert Brecht. In: Ders.: Gesam-
melte Schriften II, 2. Hg. v. Rolf Tiedemann und
Herrmann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M. 1980,
S. 660–667. – Benjamin. – Bock, Stephan: Die Tage
des Büsching. Brechts Garbe – ein deutsches Lehr-
stück. In: Profitlich, Ulrich (Hg.): Dramatik der
DDR. Frankfurt a. M. 1987, S. 19–39. – FatzerMate-
rial. In: Maske und Kothurn. Internationale Beiträge
zur Theaterwissenschaft 34 (1988). Wien, Köln
1990, S. 9–334. – Girshausen, Theo: Baal, Fatzer –
und Fondrak. Die Figur des Asozialen bei Brecht und
Müller. In: Profitlich, Ulrich (Hg.): Dramatik der
DDR. Frankfurt a. M. 1987, S. 327–343. – Henrichs,
Benjamin: Etwas Unvernunft bitte! In: Die Zeit,
17. 3. 1978. – Iden, Peter: Vorhang zu und keine
Fragen. In: Frankfurter Rundschau, 4. 10. 1993. –
Kruger, Loren: Heterophony as Critique. Brecht,
Müller and Radio Fatzer. In: BrechtYb. 17 (1992),
S. 235–251. – Lenze, Rainer: Bertolt Brecht, Unter-
gang des Egoisten Johann Fatzer. Kritische Ausgabe.
Münster 1986 [Masch.]. – Mahlke, Stefan: Zwangs-
lagen: Brechts Fragment Der Untergang des Egoisten
Fatzer. In: BrechtYb. 20 (1995), S. 174–199. – Mil-
full, John: From Baal to Keuner. The ›Second Opti-
mism‹ of Bertolt Brecht. Bern, Frankfurt a. M. 1974.
- Müller, Heiner: Notate zu Fatzer. Einige Überle-
gungen zu meiner Brecht-Bearbeitung. In: Die Zeit,
17. 3. 1978. – Ders.: Fatzer ± Keuner. In: Ders.:
Rotwelsch. Berlin 1982, S. 140–149. – Ders.: Bertolt
Brecht. Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer.
Bühnenfassung (1978). Frankfurt a. M. 1994. – Nä-
gele, Rainer: Brechts Theater der Grausamkeit.
Lehrstücke und Stückwerke. In: Hinderer, S. 300–
320. – Rischbieter, Henning: Der fremdeste Brecht.
In: Theater heute (1976), H. 4, S. 57. – Ders.: »Fat-
zer«, fatal. In: Theater heute (1978), H. 4, S. 9f. –
Schnell, Ralf/Vaßen, Florian: Ästhetische Erfahrung
als Widerstandsform. Zur gestischen Interpretation
des Fatzer-Fragments. In: Koch, Gerd [u. a.](Hg.):
Assoziales Theater. Spielversuche mit Lehrstücken
und Anstiftung zur Praxis. Köln 1983, S. 158–174. –
Schumacher, Ernst: Brecht-Kritiken. Berlin 1977.-
Stadelmaier, Gerhard: Abgestanden in Ruinen. In:
178 Fatzer
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2. 10. 1993. –
Steinweg, Reiner (Hg.): Brechts Modell der Lehr-
stücke. Zeugnisse, Diskussion, Erfahrungen. Frank-
furt a. M. 1976. – Thieme, Karl: Des Teufels Gebet-
buch? Eine Auseinandersetzung mit dem Werke Ber-
tolt Brechts. In: Hochland 29 (1932), H. 5, S. 397–
413. – Vaßen, Florian: Die Vertreibung des
Glücksgotts. Brechts asoziale Lehrstück-Muster und
Freuds Unbehagen in der Kultur – der Versuch eines
Vergleichs. In: Korrespondenzen. Zeitschrift für
Theaterpädagogik 10 (1994), H. 19/20/21, S. 52–63.
– Völker. – Voigts, Manfred: Brechts Theaterkon-
zeptionen. Entstehung und Entwicklung bis 1931.
München 1977. – Wilke, Judith: Brechts »Fatzer«-
Fragment. Lektüren zum Verhältnis von Dokument
und Kommentar. Bielefeld 1998. – Wirth, Andrzej:
Lehrspiel als Sprechmaschine. In: Theater heute
(1978), H. 4, S. 12ff. – Wyss.
Judith Wilke
Aufstieg und Fall der Stadt
Mahagonny
Entstehung und Fassungen
Im März 1927 lernte B. den Komponisten Kurt
Weill im Rahmen ihrer Rundfunkarbeiten ken-
nen. Weill suchte nach einem geeigneten
Kurzopernstoff für die Deutsche Kammermu-
sik Baden-Baden 1927 (15.–17.7.) und stieß
auf B.s Hauspostille mit den Mahagonnyge-
sängen. Nach Absprache mit B. im April des
Jahres stellte Weill die fünf Gedichte selbst-
ständig in abweichender Reihenfolge zu einem
Songspiel zusammen, komponierte sie als
Songs, schrieb instrumentale Zwischenspiele,
ein Vorspiel sowie ein Nachspiel und forderte
B. auf, das Finale zu liefern, dessen Text lau-
tete: »Aber dieses ganze Mahagonny / ist nur,
weil alles so schlecht ist / weil keine Ruhe
herrscht / und keine Eintracht / und weil es
nichts gibt / woran man sich halten kann. //
Mahagonny – das gibt es nicht / Mahagonny –
das ist kein Ort / Mahagonny – das ist nur ein
erfundenes Wort.« (Weill 1927, S. 12) Da B. an
der Zusammenstellung nicht beteiligt war, ist
die Aufnahme des Texts in eine B.-Werkaus-
gabe, wie in der GBA geschehen (GBA 2,
S. 323–331), nicht gerechtfertigt. Der Erfolg
der Aufführung am 17. 7. 1927, dem allerdings
auch heftige Ablehnung gegenüberstand, er-
mutigte Weill und B. das Spiel zu einer abend-
füllenden Oper auszuarbeiten, mit der sie er-
klärtermaßen, wie Weill am 25. 8. 1927 an die
Universal Edition (Wien) schrieb, »das neue
Genre« schaffen wollten, »das die völlig verän-
derten Lebensäußerungen unserer Zeit in ei-
ner entsprechenden Form behandelt« (Far-
neth, S. 77). In intensiver Zusammenarbeit
entstand von Oktober bis Dezember des Jahres
eine erste Fassung der Oper, die dem Direktor
der Universal Edition, Emil Hertzka, im De-
zember als Typoskript zur Begutachtung vor-
lag. Da dieses Typoskript, das drei Akte mit 18
Szenen aufweist (Text in: GBA Registerband,
S. 683–735), weitgehend, von einigen Ände-
rungen abgesehen, den poetischen Kerntext
enthält, ist das Libretto entstehungsgeschicht-
lich für B.s Werk vor der Dreigroschenoper
anzusetzen und hätte entsprechend in der GBA
vor dieser platziert werden müssen (vgl. die
Richtigstellung S. 758).
Emil Hertzka, dem Weill »einen vollkom-
men neuen, sehr ausbaufähigen Opernstil« an-
gekündigt hatte (Brief vom 8. 12. 1927; Far-
neth, S. 78), reagierte postwendend mit einem
Brief vom 16.12., in dem er zwar »eine sym-
bolhafte faßbare Opernhandlung« konsta-
tierte, aber bemängelte, dass es sich nur um
»aneinandergereihte, allerdings manchmal
sehr spannende und originelle Szenen« han-
delte, die möglicherweise einen »neuen Typ
›Opern-Revue‹ bilden« könnten. »Boxkampf,
Mord, Todschlag, Trunkenheit und dergl.«, so
Hertzka weiter, könnten »wohl für einen gan-
zen Abend schwer erträglich werden«. Als
»Gegengewicht zu der allzu stark betonten
Wildwest-Realistik« wünschte er sich »eine
Dosis positiver menschlicher Eigenschaften,
ob nun Freundschaft, Liebe, Treue« und bat
deshalb um Unterrichtung B.s (Farneth, S. 78).
Weill antwortete am 27.12. mit Unverständnis
und hielt fest, dass er an dem Text nicht un-
schuldig sei und darauf geachtet habe, »eine
 Entstehung und Fassungen
möglichst konsequente, gradlinige u. leicht
verständliche Handlung zu erreichen«, bei der
»nicht einen Moment lang Langeweile« auf-
käme und die traditionelle Bravourarie durch
den Song ersetzt wäre: Die Musik spiele »eine
weit wesentlichere Rolle als in der reinen
Handlungsoper« und der Text sei »rein für die
Bedürfnisse der Musik« geschrieben worden:
»Es ist seit langen Jahren zum erstenmal ein
Libretto, das vollkommen auf die Musik, ja
sogar auf meine Musik angewiesen ist«. Er
erwägt freilich eine »Änderung, durch die die
Liebeshandlung Jimmy-Jenny stärker in den
Vordergrund« gerückt werden könnte (ebd.).
Weill arbeitete bis März 1928 weiterhin an der
Partitur; im April jedoch unterbrach der Auf-
trag der Dreigroschenoper jegliche Weiterar-
beit, so dass Weill die Komposition der Oper
erst im April 1929 abschließen konnte. Wie die
Original-Partitur in der Österreichischen
Nationalbibliothek Wien zeigt, lag auch ihr
noch der ursprüngliche Text zugrunde; die
Änderungen wurden erst nachträglich einge-
fügt.
Hertzkas Beanstandungen galten in erster
Linie der ursprünglichen Szene 13 (mit Lieben
überschrieben), die in der gültigen Fassung
der Oper dann an die Stelle 14 rückte. Aus
Weills Briefwechsel mit dem Verlag geht her-
vor, dass die Universal Edition den Druck der
fertigen Partitur zurückstellte, bis diese Szene
neu gefasst war. Weill hatte dafür, wie er am
25. 5. 1929 schrieb, die »Idee, die Szene in eine
Art von ›Statistik des Liebeslebens in Maha-
gonny‹ umzuwandeln, die teilweise gesungen,
teilweise mit Lichtbildern oder Trickfilm dar-
gestellt werden müsste, wobei der ›Song von
Mandelay‹, der jetzt an dieser Stelle steht, in
irgendeiner Form eingearbeitet werden müs-
ste« (Farneth, S. 107). Am 10.6. kündigte Weill
dann endlich die Zusendung der Neufassung
an, die kurz darauf erfolgt sein dürfte. Die
Partitur überarbeitete Weill mit der Änderung
der betreffenden Stellen im Oktober 1929.
Weill und B. griffen für die Neufassung der
Szene 14 auf ein Gedicht B.s zurück, das 1928
entstanden und mit Die Liebenden (BBA
598/58) überschrieben war (vgl. Terzinen über
die Liebe). Der Text wurde in ein Duett umge-
179
wandelt und um vier Verse am Ende erweitert.
Wer diese Umarbeitung vornahm, ist nicht
überliefert. Der ursprüngliche Text stammt
von fremder Hand und ist der Urfassung ange-
fügt worden. Für die Druckfassung, die An-
fang November vorlag, wurde, wiederum ohne
Überlieferung der Verfasserschaft, das ange-
fügte Duett in die Szene 14 eingebaut und ihr
ursprünglicher Text leicht gekürzt. Diese erste
Druckfassung war überschrieben Aufstieg und
Fall der Stadt Mahagonny. Oper in drei Akten.
Text von Brecht. Musik von Kurt Weill (Wien,
Leipzig 1929) – das eigentliche Titelblatt
nennt nur Weill als Urheber – und umfasste
drei Akte mit 21 Szenen. Da die GBA behaup-
tet, wie ihr Editionsbericht besagt (GBA Regi-
sterband, S. 807), jeweils die ersten autorisier-
ten Drucke als Textgrundlagen gewählt zu
haben, widerspricht der Abdruck der Versuche-
Fassung von 1930 (Heft 2) ihren eigenen Prin-
zipien (vgl. GBA 2, S. 456, S. 462). Diese Fas-
sung lag auch der Urauführung am 9. 3. 1930
im Neuen Theater Leipzig zugrunde, wenn
auch die Liebesszene »aus moralischen Grün-
den« (Lucchesi/Shull, S. 412) abgewandelt
werden musste (das Regiebuch verfassten
Weill und Caspar Neher ohne B.s Mitwir-
kung).
Umarbeitungen erfolgten während des Jah-
res 1930 aus Anlass von weiteren Aufführun-
gen in Kassel, Braunschweig und Berlin, die
sich dann in der Fassung des Versuche-Drucks
niederschlugen. Die wichtigsten Änderungen
bestanden in der Umbenennung der Figuren;
statt der amerikanischen Namen wählte B.
deutsche, so dass aus Jim Mahoney Paul Ak-
kermann, aus Jack O’Brien Jakob Schmidt
usw. wurden; der Text wurde um eine Szene
gekürzt, die Szene 19 entsprechend geändert,
indem nun Verurteilung und Hinrichtung Paul
Ackermanns unmittelbar aufeinander folgten;
weitere Änderungen galten verschiedenen
Szenen, in die B. frühere Texte von sich ein-
baute und andere dafür strich (zu den Ände-
rungen im Einzelnen vgl. GBA 2, S. 461–463).
Überdies hatte die Schlussrede Jimmys im
Erstdruck einen völlig anderen, gegensätzli-
chen Wortlaut: »Ich wünsche, daß ihr alle euch
durch meinen schrecklichen Tod nicht abhal-
180 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
ten laßt, zu leben, wie es euch paßt, ohne
Sorge. Denn auch ich bereue nicht, daß ich
getan habe, was mir beliebt. Hört meine An-
weisung:« es folgt das Lied Gegen Verführung
(Weill 1929, S. 54). Da der Versuche-Druck ne-
ben Weill als weitere Mitarbeiter am Text Ne-
her und Elisabeth Hauptmann nennt, dürfte
ihr Anteil vor allem mit dieser Neufassung
verbunden sein. Mit diesem Druck ist die Text-
geschichte von Mahagonny für B., der die Ver-
suche-Fassung als die für ihn gültige ansah,
abgeschlossen.
Weill hingegen stellte unabhängig von B.
1932 eine verkürzte Version der Oper, die sog.
»Pariser Fassung«, her, deren Textgrundlage in
der Weill-Forschung umstritten ist. Behauptet
wird, dass der Inszenierung vom 11. 12. 1932
in der Salle Gaveau in Paris »an expanded
version of the Songspiel« (Drew, S. 174) zu-
grunde lag, die der Regisseur Hans Curjel und
der Dirigent Maurice Abravanel hergestellt
hatten, sie also keine eigene Textfassung dar-
stellt: »a mere patchwork in which the compo-
ser had taken no active part« (Drew 1963,
S. 22). Ein Manuskript der Partitur mit unter-
legtem französischen und deutschen Text, ver-
mutlich von Weills Hand, lag bis 1990 in der
Universal-Edition vor und gilt ab 1992 als ver-
schollen. Einen Druck dieser Fassung, die nur
mehr elf Szenen umfasst, aber z. B. das Kra-
niche-Duett (Nr. 9) und viele weitere Passagen
der Oper enthält, vertreibt die Universal Edi-
tion als Bühnenmanuskript mit dem Titelblatt:
Kurt Weill. Mahogonny; der Innentitel lautet:
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Ein
Songspiel. Text von Berthold [sic] Brecht. Mu-
sik von Kurt Weill (Wien 1953); der eigentliche
Text umfasst 17 Seiten im Typoskript. Die
Textgrundlage dieses Drucks ist der Universal
Edition nicht bekannt; Drew verzeichnet ihn
in seinem Handbook nicht, sieht ihn folglich
nicht als autorisierten Text an. Wenige Tage
nach der Pariser Aufführung, am 21. 12. 1932,
fragte Hertzka bei Weill an, ob »die Pariser
Fassung jetzt weiter vertrieben werden soll«
und bat um das Material, das Weill ihm dann
auch zugesandt haben muss. Es ist durchaus
möglich, dass Weill die verkürzte Version der
Oper als die für ihn gültige ansah. Die In-
szenierungen jedenfalls, die 1933 noch folg-
ten, am 20.6. in Paris, im Juli in London und
am 29.12. in Rom spielten die Pariser Fas-
sung.
Der Name »Mahagonny«, Quellen
Herkunft und Bedeutung des Namens »Maha-
gonny« waren in der B.-Forschung lange Zeit
umstritten. So wurde vielfach verbreitet, der
Begriff sei bereits 1919 oder spätestens 1920
von B. gebraucht worden (zu den Einzelheiten
vgl. GBA 11, S. 320; vgl. auch die falsche Datie-
rung GBA 2, S. 470 und die Richtigstellung
GBA 13, S. 389, S. 545). Inzwischen aber hat
Andreas Hauff nachgewiesen, dass der Name
auf den 1922 publizierten und rasch populär
gewordenden »afrikanischen Shimmy« Komm
nach Mahagonne! (Text von O. A. Alberts, Mu-
sik von Leopold Krauss-Elka) zurückgeht
(Hauff 1995) und bei B. erstmals in einem
Brief an Arnolt Bronnen Ende Juli 1923 nach-
weisbar ist, in dem es heißt: »Mahagonny
weist alle Bayern aus« (GBA 28, S. 198), dort
bezogen auf den aufkommenden Nationalso-
zialismus. Der Inhalt des Shimmy weist einige
Parallelen zur Oper auf. Auch hier geht es
darum, dem alltäglichen »Jammertal« zu ent-
fliehen und ein imaginäres Afrika aufzusu-
chen, wo es keine Steuern mehr gibt und wo
man sich ganz dem Liebesleben widmen kann.
Eine weitere Parallele besteht zwischen dem
Refrain des Shimmy und B.s Mahagonnyge-
sang in der Szene 4 der Oper. Das Wortspiel
des Shimmy »Zi-Zi-Zi-Zi-Ziehharmonika«
wird von Brecht in veränderter Form über-
nommen: »Auf nach Mahagonny / Das Schiff
ist losgeseilt / Die Zi-zi-zi-zi-zivilis / Die wird
uns dort geheilt.« (GBA 2, S. 340) Die »Zivi-
lis«, zusammengesetzt aus »Syphilis« und »Zi-
vilisation«, ist offenbar die Krankheit, der die
Menschen in den neuen Großstädten ausge-
setzt sind und der sie in Mahagonny entgehen
wollen (Hauff 1995, S. 9). Danach stellt »Ma-
hagonny« eine Gegengründung zu den Städten
der »Zivilis« dar. Ein weiterer Nachweis für
 Der Name »Mahagonny«, Quellen
den Namen liegt mit einem Brief von B. an
Helene Weigel Mitte/Ende Dezember 1923
vor, in dem es heißt: »Auf nach Mahagonny«
(GBA 28, S. 205), hier bezogen auf seine be-
vorstehende Reise nach Berlin und die damit
verbundenen Vorhaben. Darüber hinaus gibt
es einen Plan zu einer »Mahagonny-Oper«,
den B. in einer autobiographischen Notiz vom
Juli 1924 festgehalten hat, versehen mit der
Anmerkung »Mar« (GBA 26, S. 279); danach
hatte B. vermutlich daran gedacht, die Oper
für seine Frau Marianne Zoff zu schreiben. Die
in der GBA unsicher auf um 1924/25 datierten
ersten zwei (fragmentarischen) Mahagonny-
songs (vgl. GBA 13, S. 297–299) dürften mit
dieser Notiz in Zusammenhang stehen und al-
ler Wahrscheinlichkeit nach zur Zeit von deren
Niederschrift entstanden sein.
Nach Bronnens Erinnerungen bezog B. den
Begriff »Mahagonny«, was auch der erste
schriftliche Nachweis im Brief vom Juli 1923
nahe legt, zunächst auf die Nazis und Hitler:
»in jenem Sommer mochte er ihm zunächst
Spießers Utopia bedeuten, jenen zynisch-
dummen Stammtisch-Staat, der aus Anarchie
und Alkohol die bis dahin gefährlichste Mixtur
für Europas Hexenkessel zusammenbraute«
(Bronnen, S. 116). Die ersten zwei Mahagon-
nysongs zeigen dagegen wieder eine stärkere
Nähe zur eigentlichen Quelle des Shimmy, wo-
durch der Bezug auf die Nazis – was denn auch
für die Songs in der Hauspostille, des Songs-
piels und für die Oper gilt – jedoch nicht aus-
geschlossen ist. Gunter G. Sehms Versuch, den
Namen »aus der Bibel zu erklären«, und zwar
als Anspielung auf die zweite sündhafte Stadt
nach Babylon Magog in der Johannes-Apoka-
lypse (Sehm, S. 97), ist, was die Herkunft an-
betrifft, spekulativ, schließt aber aufgrund der
weiteren nachweisbaren Bibelanspielungen
ebenfalls einen Bezug nicht aus (Sehm, S. 97).
Eine weitere Bedeutung des Namens stellte B.
später zur Edelholzart Mahagoni über den
Dreigroschenroman (1933) her, wenn er im
Zusammenhang mit dem aufwändig ausgestat-
teten Haus des Maklers Coax von »Mahagon-
nymöbeln« (GBA 16, S. 117) spricht.
Die Namen der Hauptfiguren Leokadja Be-
gbick und (Jimmy) Mahoney übernahm B. aus
181
seinem Stück Mann ist Mann (1926): (Jesse)
Mahoney, ein Name, der sich auf »Mahagonny«
reimt, ist einer der Soldaten der britischen
Armee, die Begbick betreibt im früheren Stück
einen »Trinksalon« (GBA 2, S. 103) und später
einen Bierwaggon, der mit der Armee
mitzieht. In »Mahagonny« wird ein »übel
zugerichtetes Lastauto« (S. 335) zur »Hier-
darfst-du-Schenke« (Weill 1929, S. 7) umfunk-
tioniert. Eine, allerdings durch Wasser, unter-
gehende »Paradiesstadt« (GBA 10, S. 536) gibt
es bereits im Stück-Fragment Sintflut
(1926/27), für das B. und Hauptmann zahl-
reiche Zeitungsberichte über Wirbelstürme
und Überschwemmungen, darunter einen Be-
richt über das zerstörte Pensacola (vgl. GBA 2,
S. 360), ausgewertet hatten; diese Berichte
dürften auch für die Oper Quellen gewesen
sein. Der Mandelay-Song (um 1926), der in
verschiedenen Fassungen vorliegt (GBA 13,
S. 359, S. 534 f.), sowie die Gedichte Über die
Städte (um 1926; S. 356), Gegen Verführung
(1918; GBA 11, S. 116) aus der Hauspostille,
Blasphemie (1927; S. 172), das im Zusammen-
hang mit dem Lesebuch für Städtebewohner
entstanden ist, und Tahiti (um 1921; GBA 13,
S. 238 f.), in das B. Verse aus Adolf Martells
Lied Des Seemanns Los (1857)eingefügt hatte,
übernahm B. ebenfalls aus seinem vorliegen-
den Werk, so dass Ulrich Weisstein von »einem
mageren Ergebnis« sprechen konnte, weil da-
mit »kaum mehr als die Hälfte seines Textes
neu ist« (Weisstein, S. 290), und sich fragt, ob
dem Libretto überhaupt ein Platz in B.s Werk-
ausgaben zustehe (S. 292).
In der zweiten Auflage des Operntexts
(Wien, Leipzig 1929) empfahlen Weill und B.
für Aufführungen die Namen »in jeweils lan-
desübliche« (S. 3) umzuändern, für deutsche
Aufführungen z. B. Johann Ackermann –
Ackermann ist der Name von Weills Großvater
mütterlicherseits bzw. der Mädchenname sei-
ner Mutter (Lucchesi/Shull, S. 412) – oder Jo-
sef Lettner. Die dann für die Versuche-Ausgabe
gewählten Namen Paul, Joseph und Heinrich
(Merg) beziehen sich anspielungsreich auf
Paul Hindemith, Joseph Haas und Heinrich
Burkhard, welche die Leitung der Baden-Ba-
dener Musiktage innehatten. 1929 überwarfen
182 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
sich B. und Weill mit Haas und Burkhard nach
dem Skandal, den das Badener Lehrstück
(28.7.) ausgelöst hatte. Der Bruch mit Hinde-
mith erfolgte 1930 (vgl. Völker, S. 113 f.). Ver-
mutlich war die Wahl der Vornamen eine Art
›Abrechnung‹ der Autoren.
Als weitere Quellen, vor allem für das Kolo-
rit und die Atmosphäre, die den Songs eigen
sind, werden in der Forschung die Gedichte
von François Villon und Rudyard Kipling ge-
nannt sowie für das mythische Alaska die
Goldgräbergeschichte The Luck of Roaring
Camp von Bret Harte (1870; B. besaß die deut-
sche Sammelausgabe Kalifornische Erzählun-
gen, Leipzig o. J.). Helfried W. Seliger weist
darüber hinaus auf einen Shanty Fifteen men
on the dead man’s chest aus Robert Louis Ste-
vensons Treasure Island (1883; dt.: Die
Schatzinsel) hin als mögliche Quelle für den
Alabama-Song (Seliger, S. 337 f.). Die Szene,
in der Paul seinen Schuh aufessen will, geht
vermutlich zurück auf Charles Chaplins Film
Gold Rush (1925), in dem Charlie in ärgster
Hungersnot mit vollem Genuss einen gekoch-
ten Schuh isst. Über den Namen »Ackermann«
hat zudem Klaus Völker einen Bezug zum Ak-
kermann aus Böhmen (1400) des Johannes von
Tepl hergestellt. Die sarkastisch-spöttische
Art, mit der B. den Tod darstellt, qualifiziere
die Oper als »eine moderne Variante des mit-
telalterlichen Totentanzes« (Völker, S. 114).
Am 2. 6. 1930 erhob der Leipziger Drama-
tiker Walter Gilbricht in der Zeitung Der Mon-
tag Morgen (Berlin)unter dem Titel Neue Pla-
giatsaffäre um Brecht den Vorwurf, B. habe mit
Mahagonny sein »Spiel in 15 Bildern« Die
Großstadt mit einem Einwohner (1928) plagi-
iert und führte erstaunliche Parallelen zwi-
schen seinem und B.s Text an. Gilbrichts Ver-
mutung, B. habe sein Stück, das er im Frühjahr
1928 einreichte, weil Erwin Piscator eine In-
szenierung erwog, im Piscator-Kolletiv zur
Kenntnis genommen, wurde am 16.6. in der-
selben Zeitung vom Dramaturgen Felix Gas-
berra mit dem Hinweis, B. habe dem Kollektiv
zu diesem Zeitpunkt nicht mehr angehört, zu-
rückgewiesen. Anstelle B.s hatte schon am
10.6. ebenfalls im Montag Morgen Weill dar-
auf verwiesen, dass der Text von Mahagonny
im Frühjahr 1928 bereits abgeschlossen vor-
lag, B. Gilbrichts Spiel folglich gar nicht ken-
nen konnte, was ja auch den Tatsachen ent-
sprach (vgl. B.s Entgegnung dazu in: GBA 21,
S. 399).
Struktur
Die Druckfassung von 1929 ist in drei Akte
eingeteilt, nach denen jeweils der Vorhang
fällt. Die 21 Szenen sind als Nummern dekla-
riert, entsprechend bezeichnet (»Nr. 1« usw.)
und werden während des Spiels durch das Öff-
nen und Schließen einer ›kleinen weißen Gar-
dine‹ (Weill 1929, S. 5) voneinander getrennt,
so dass durchaus von einer Nummernoper ge-
sprochen werden kann. Trotz der ursprüngli-
chen Akteinteilung ist die Oper nach dem
Montageprinzip strukturiert, »gewendet gegen
die Einheit des ›organischen Werkes‹« (Kahnt,
S. 78), d. h., dass das Libretto »sowohl in den
Inhalten als auch den Sprachformen aus dis-
paraten Einzelteilen zusammengesetzt« ist
(ebd.). Der Revue-Charakter kommt durch die
Dominanz der Songs zustande, die zwar hand-
lungsbezogen sind, zugleich aber auch eine
gewisse Selbstständigkeit beanspruchen, was
in der Urfassung noch dadurch hervorgehoben
wird, dass die Gesangseinlagen entweder mit
einer Gattungsbezeichnung (Arie, Ariette
usw.) oder mit dem Songtitel (z. B. Alabama-
Song) versehen sind. Projektionen auf die
weiße Gardine, die jeweils kurz den Inhalt der
Szene wiedergeben, stellen das auffälligste
Merkmal des mit Mahagonny erstmals kon-
sequent umgesetzten epischen Theaters dar.
Häufige Wiederholungen, die durch die musi-
kalische Umsetzung gegenüber dem gedruck-
ten Text entschieden verstärkt werden, genau
kalkulierte Selbstbezüge des Texts und eine
einfache, oft an der Lutherbibel orientierte
Sprache, die darauf abgestellt ist, dass sich der
Text durch Hören einprägt, sind weitere wich-
tige Kennzeichen des Librettos. Im Gegensatz
zur Dreigroschenoper, die viele Sprechpartien
enthält, ist Mahagonny von Anfang bis Ende
 Struktur
durchkomponiert, abgesehen von wenigen
Sprecheinlagen, die im Erstdruck durch Re-
gieanweisungen im Text ausgewiesen, aber –
von wenigen Ausnahmen abgesehen – von Mu-
sik begleitet sind; Mahagonny ist insofern nä-
her an der traditionellen Oper als die Drei-
groschenoper. An kompositorischen Techniken
verwendete Weill neben der Übernahme der
Songs aus dem Songspiel und dem Einbau wei-
terer Songs, die gewisse musikalische Einhei-
ten bilden, den Sprechgesang, das Summen
(z. B. in Sz. 9), den Gesangspart mit Orchester-
begleitung, rein instrumentale Partien, musi-
kalische Zitate und Tanz-, Shanty- und Jazz-
rhythmen. Weitere neue technische Mittel
sind, dass in die Musik und die Pausen gespro-
chen wird, der eigenständige Chor, Sologe-
sang a capella, die Verlangsamungstechnik und
der Einbau von Elementen der traditionellen
Oper (vgl. Wagner, S. 192). Verbunden sind die
Techniken mit dem Verzicht auf Ornament und
Beiwerk sowie auf alles, was vom Text ab-
lenkte. Alles zielte im Gegenteil darauf ab, die
Sprache B.s herauszuheben und die Musik so
zu gestalten, dass jedes Wort gut verständlich
blieb: »Musik und Text wurden hier zu gleich-
wertigen Elementen« (Seliger, S. 143).
Die Aktgrenzen markieren jeweils die ent-
scheidenden Handlungseinschnitte. Der erste
Akt schildert die Gründung von Mahagonny
und das, zunächst scheinbar erfolgreiche, Le-
ben in Ruhe und Eintracht, bis der auf Maha-
gonny zurasende Hurrikan alles in Frage stellt.
Der zweite Akt enthält dann den eigentlichen
»Aufstieg« der Stadt nach dem Motto »Du
darfst es!« (GBA 2, S. 358 f.), nachdem der
Hurrikan einen Bogen um Mahagonny ge-
macht hat; es beginnt das zerstörerische Leben
mit Fressen, Lieben, Boxen, Saufen, an dessen
Ende Jims Zahlungsunfähigkeit steht. Der
dritte Akt zeigt die Verurteilung sowie Hin-
richtung Jims (bzw. Pauls) und schließt mit
dem »Fall« der Stadt ab.
Die Versuche-Fassung von 1930, die für B.
die gültige war, der einschlägigen Forschung
bisher ausnahmslos zugrundelag und die des-
halb auch die Textgrundlage für die folgenden
Ausführungen bildet, tilgt die Akteinteilung,
zählt die Szenen mit arabischen Ziffern (ohne
183
weitere Kennzeichnung), zeichnet die Projek-
tionen der ersten Druckfassung als Titel der
Szenen aus und kürzt die Regieanweisungen
auf ein Minimum, so dass z. B. auch der Hin-
weis auf die weiße Gardine entfällt.
Inhalt
Die Fabel der Oper stellt »eine neuartige Ver-
bindung zwischen kollektiven Prozessen und
individueller Figurenhandlung« (Joost,
S. 139) her, indem sie zum einen die Ge-
schichte der Stadt, zum anderen die des Holz-
fällers Paul Ackermann (und seiner Freunde)
erzählt, und zwar, wie in der Projektion zu
Szene 5 deutlich wird, durch einen auktorialen
Wir-Erzähler, der sich direkt an das Publikum
wendet (GBA 2, S. 341; vgl. S. 351). Die In-
dividual-Handlung, mit der Paul »den Dingen
auf den Grund« geht, »treibt so die verborgene
Anarchie der Konsumtion« (Joost, S. 139) in
der Kollektiv-Handlung hervor.
Auf der Flucht vor den Konstablern gründen
drei Schwindler, Leokadja Begbick, Dreieinig-
keitsmoses und Willy, der Prokurist, in einer
öden Gegend am Meer die »Netzestadt« (GBA
2, S. 336) Mahagonny, um die Goldgräber der
Umgebung einzufangen, da es leichter sei, das
Gold von den Männern als von den Flüssen zu
bekommen. In Mahagonny, das es nur gibt,
»weil alles so schlecht ist« (S. 337), gilt: »Sie-
ben Tage ohne Arbeit«; statt »Mühe und Ar-
beit« gibt es nur »Spaß«: »Gin und Wisky«,
»Mädchen und Knaben« sowie jeden dritten
Tag faire Kämpfe (S. 336). Ruhe und Eintracht
ist die Maxime. Die Stadt wächst rasch an,
weil »die Unzufriedenen aller Konti-
nente« der »Goldstadt« entgegenziehen
(S. 339), darunter auch die Hure Jenny mit
sechs Mädchen, »Haifische« genannt
(S. 337), sowie die vier Holzfäller Paul Acker-
mann, dessen »Geschichte [es] ist, die wir
Ihnen erzählen wollen« (S. 341), Jakob
Schmidt, Heinrich Merg und Joseph Lettner
aus Alaska, wo sie sieben Jahre schwer ge-
184 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
schuftet haben, aber reich davon geworden
sind.
Jedoch bereits bei ihrer Ankunft, bei der
Paul sich Jenny ›nimmt‹ (vgl. GBA 2, S. 344),
sehen sie Leute, die aus Mahagonny fliehen:
»Wenn da nur nicht etwas faul ist.« (Ebd.) Dass
etwas faul ist, erfahren auch die Holzfäller,
die, obwohl sie alles haben – Essen, Trinken,
Rauchen, Gespräche unter Männern, Mädchen
– und die Preise ständig sinken, nicht glück-
lich werden. Als ein Hurrikan auf Mahagonny
zurast und der Untergang der Stadt beschlos-
sen scheint, gibt Paul den neuen »Leitspruch
der Mahagonny-Leute« aus »Du darfst«
(S. 361) und zerschlägt damit – vermutlich in
kontradiktorischer Anspielung auf die Geset-
zestafeln Moses (vgl. 2 Mose 31,18) – alle Ver-
botstafeln, die in Mahagonny ein Leben in
Ruhe und Eintracht garantiert haben. Wäh-
rend der Hurrikan in der »Nacht des Entset-
zens« (S. 355) alle umliegenden Städte zer-
stört, macht er einen Bogen um Mahagonny.
Ungefähr ein Jahr nach dem Hurrikan«
herrscht »Hochbetrieb« (GBA 2, S. 362) in
Mahagonny, dessen eigentlicher »Aufstieg«
nun beginnt. In lockerer Nummernfolge (Sze-
nen 13–16) wird das selbstzerstörerische Le-
ben exemplarisch an Jakob, Joe und Paul vor-
gestellt, und zwar nach dem dreimal wieder-
holten Motto: »Erstens vergeßt nicht, kommt
das Fressen / Zweitens kommt der Liebesakt /
Drittens das Boxen nicht vergessen / Viertens
Saufen, das steht im Kontrakt. / Vor allem aber
achtet scharf / Daß man hier alles dürfen
darf.« (S. 362, vgl. auch S. 365, S. 368 f.) Die
erste Nummer »Essen« (S. 362) zeigt, wie sich
Jakob Schmidt glücklich zu Tode frisst. In der
zweiten Nummer »Lieben« (S. 363) stehen die
Männer, unter ihnen Paul, vor dem Bordell an
und werden nacheinander eingelassen; post-
coital singen Jenny und Paul das Lied von den
Kranichen, nach dem »die Liebe Liebenden
ein Halt« (S. 365) scheint. Die Nummer
»Kämpfen« (S. 366) bringt das nächste Opfer.
Der Dreieinigkeitsmoses, ein Riese, schlägt
den hoffnungslos unterlegenen Joseph Lett-
ner, den »Alaskawolfjoe« (S. 366), zu »Hack-
fleisch« (S. 368); sein Tod erntet unter den
Männern in Mahagonny lediglich Gelächter.
Jedoch Paul Ackermann hat sein gesamtes
Geld auf Joe gesetzt und ist pleite. Das an-
schließende »Saufen« (S. 369) besiegelt Pauls
Tod. Nachdem er die Männer von Mahagonny
eingeladen hat, auf seine Kosten zu essen und
zu trinken, kann er, als es an die Zeche geht,
nicht bezahlen. Der letzte verbliebene Holz-
fäller aus Alaska, Heinrich, wendet sich von
Paul ab, und auch Jenny ist nicht bereit, ihm zu
helfen. Paul wird gefesselt und zum Tode ver-
urteilt; denn das größte Verbrechen in Maha-
gonny ist, kein Geld zu haben (S. 381), wohin-
gegen Mörder vor den Gerichten in Maha-
gonny, die »nicht schlechter [waren] als
andere Gerichte« (S. 376), gegen Beste-
chung freigesprochen werden, wobei die Rich-
ter eben die sind, die Mahagonny gegründet
haben. Paul wird auf dem elektrischen Stuhl
hingerichtet, nachdem ihm im »Spiel von Gott
in Mahagonny« (S. 384) bewiesen worden ist,
dass es keinen Gott und folglich keine Gnade
gibt. Die Hölle ist bereits auf Erden verwirk-
licht (S. 386). Der versprochene Genuss bzw.
das ›Schlürfen‹ des Lebens »in vollen Zügen«
(S. 358) war nicht zu haben: »Die Freude, die
ich kaufte, war keine Freude, und die Freiheit
für Geld war keine Freiheit« (S. 386), konsta-
tiert Paul vor seiner Hinrichtung. Da in Maha-
gonny weiterhin das Gesetz gilt, dass es
»nichts gibt, was man nicht kaufen kann«
(S. 387), besiegeln »Teuerung und Feind-
schaft aller gegen alle« (S. 386) den Unter-
gang der Stadt. In der Schlussszene demon-
strieren »die noch nicht Erledigten für
ihre Ideale – unbelehrt«, während die Stadt
abbrennt (ebd).
Aspekte der Forschung
Im Zentrum der Diskussion steht die Frage,
welchen Charakter Mahagonny hat, das im
Text neben »Netzestadt« (GBA 2, S. 336,
S. 347, S. 348, S. 386) »Goldstadt« (S. 338,
S. 339), »Stadt der Freude« (S. 355, S. 361) und
von Paul auch »Dreckhaufen« (S. 352) genannt
wird, wobei die Forschung sich weitgehend
 Aspekte der Forschung
einig ist, dass es sich um »ein Spiegelbild der
kapitalistischen Gesellschaft, für die das Geld
das Maß aller Dinge ist« (Payrhuber, S. 50),
handelt oder dass der »bürgerlichen Welt« mit
der Netzestadt »und den in ihr unverhüllt wal-
tenden Gesetzen des Kapitalismus ein uner-
bittlicher Zerrspiegel vorgehalten« (Schebera,
S. 126) werde oder dass es als »Spiegelbild der
kapitalistischen Welt« (Völker, S. 112) und da-
mit als typische moderne Großstadt anzusehen
ist, dessen reales Vorbild das »kapitalistische
Paradies und Sündenbabel [ … ] Berlin mit sei-
nen Vergnügungszentren« (ebd.) gewesen sei.
Seliger plädiert dagegen für »bestimmte ame-
rikanische Vergnüngungszentren wie Miami
oder Las Vegas, Städte, die von gerissenen
Spekulanten oder gar Verbrechern aus dem Bo-
den gestampft wurden« (Seliger, S. 150),
Städte ohne Arbeiter und Industrie, als mögli-
che reale Vorbilder und meint, dass »Baden-
Baden mit seinen Spielkasinos und sonstigen
Vergnügungen für Wohlhabende, mit seinem
langweiligen Kurbetrieb« (S. 150 f.), ein »Ba-
den-Baden/Las Vegas« (S. 151), Modell ge-
standen haben könnte mit dem Ergebnis: »Der
Kapitalismus fördert den Egoismus [ … ], be-
straft menschliche Regungen und muß zur
Überwindung der Krisen notgedrungener-
weise immer grausamer werden, bis er zum
Untergang in absoluter Anarchie führt« (ebd.).
Einen Ausweg zeige B. nicht.
Theodor W. Adornos bereits 1930 geäußer-
ter Meinung folgend, dass keine klassenlose
Gesellschaft »als positives Maß des verwor-
fenen Gegenwärtigen in Mahagonny« (Ador-
no, S. 114) offenbar werde, konstatiert Gott-
fried Wagner, Mahagonny sei zwar »aus marxi-
stischer Perspektive konzipiert«, entwerfe je-
doch keine bessere Gesellschaftsordnung,
sondern »kritisiert die Mängel der derzeit be-
stehenden« (Wagner, S. 186), und zwar in Pa-
rabelform als negative Utopie der kapitalisti-
schen Gesellschaft, deren »auf Geld basieren-
des anarchisches Verhalten« von Paul zum
Leitprinzip gewählt werde (S. 189). Auch Völ-
ker sieht im Stück »eine realistische Parabel«
ohne Moral, die unter dem »Gesetz des Geldes
[ … ] die totale Verdinglichung der zwischen-
menschlichen Beziehungen mit sich bringt«
185
(Völker, S. 112). Weisstein betont darüber hin-
aus Illusionierung und Desillusionierung als
wesentliche Elemente der Oper, so wenn Paul
nach dem Fehlschlagen der eigenen Utopie,
dem Ausleben in »schrankenloser Freiheit«
nur noch die Flucht »in die Illusion, den
Rausch-Traum [ … ] in Gestalt einer imaginä-
ren Fahrt nach Alaska« bleibe, die sich dann als
ebenso falsch herausstellt und zum blutigen
Ende führt (Weisstein, S. 291). Jörg-Wilhelm
Joost hingegen beschreibt die Oper in Bezug
auf B. als »ein Werk des Übergangs«, das »zen-
trale Bestandteile des Frühwerks« enthält,
z. B. den Baalschen Vitalitätskult, die »in er-
heblichen Maße zur ästhetischen Komplexität
der Oper« beitragen, und das zugleich »Er-
kenntnis- und Darbietungsweisen vorweg-
nimmt, die später als Verfremdung/Historisie-
rung bezeichnet werden« (Joost, S. 143). Die
Ambiguität und damit der Übergangscharakter
zeige sich vor allem »in dem erkenntniskriti-
schen Zusammenspiel von mythologischen Fo-
lien und parabelhafter Reduktion« (ebd.).
Neben der Gesellschaftskritik weisen Seli-
ger und Wagner auf die mit ihr verbundene
»Kunstkritik« (Seliger, S. 134) hin: den geziel-
ten Angriff auf die kulinarische Oper und ihre
traditionelle unlogische, unvernünftige und
oberflächliche Handlung. Mahagonny habe
»den Zuschauer (Brecht und Weill dachten im-
mer an ein Opernpublikum) in einen dialekti-
schen Erkenntnisprozeß hineinzwingen [sol-
len], der ihm die anarchischen Zustände in-
nerhalb der kapitalistischen Gesellschaft am
Beispiel der so überaus geschätzten, Auge und
Ohr verwöhnenden Kunstform Oper bewußt
machte« (Wagner, S. 184). Das Stück führe
»die Trümmer der alten Oper« vor, indem sie
durch Verfremdung der die traditionelle Oper
»konstituierenden Strukturelemente« diese
»als kulinarisch, spätbürgerlich-kapitalistisch
und verlogen« entlarve (S. 185), wobei jedoch
Seliger meint, dass die »illusionistische Gat-
tung der Oper« der »beabsichtigten Konfronta-
tion mit der gesellschaftlichen Realität« wi-
derstrebe; die »epische Oper« müsse so eine
»contradictio in adjecto« bleiben (Seliger,
S. 144). Weisstein dagegen erkennt im Text
lediglich ein »Skelett, das Brecht mit dem
186 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
Fleisch (und der Haut) seiner Sprache beklei-
det und Weill mit dem Blut seiner Musik
füllt«; die Obduktion zeige allerdings dieses
Fleisch als »wenig fest und organisch gewach-
sen« (Weisstein, S. 290). Weisstein relativiert
jedoch sein Urteil dadurch, dass er (mit Recht)
vermutet, B. habe mit der Oper seinen »Spiel-
trieb« ausgelebt und sei »bis an die Grenze des
Unsinns« vorgestoßen (S. 291). Dies trifft sich
mit Charakterisierungen von Mahagonny als
»absurd« in der Tradition Kafkas (Adorno,
S. 114; vgl. Wagner, S. 189 f.) oder auch als
»grotesk«, wenn B. als Gericht »eben die aus-
beuterischen Gauner fungieren läßt, die Ma-
hagonny inszeniert haben« (Mennemeier,
S. 302), oder wenn die vier Nummern des Es-
sens, Saufens usw. »auf drastische Weise die
fatale Gleichung von totalem Selbstgenuß und
Selbstzerstörung« (Joost, S. 141) grotesk über-
zeichnen. Adorno nannte Mahagonny gar »die
erste surrealistische Oper« (Adorno, S. 119),
ein Urteil, das Weisstein als literaturge-
schichtlich »verfehlt« (Weisstein, S. 291) zu-
rückgewiesen hat, weil die Kreisbewegung des
Stücks, sein circulus vitiosus (von Alaska nach
Alaska), die Adorno zu diesem Urteil gebracht
habe, noch keinen Surrealismus mache.
Als »Bibel-Parodie« hat Sehm B.s Text ge-
lesen. Die Gründung der Stadt zitiert danach
den Auszug der Kinder Israel aus Ägypten, im
Gangstertrio (s. a. den Namen Dreieinigkeits-
moses) wiederholt sich das »Urbild der altbe-
kannten biblischen Konstellation« (Sehm,
S. 87): die Begbick als alttestamentarischer
Gott, Moses als ihr Sachwalter und Willy als
Aaron. In der Geschichte Paul Ackermanns
spiegelt sich die Passion Christi, seine Gesetz-
gebung löst die von Moses ab; das Gericht
wiederholt die Szenerie vor Pontius Pilatus, in
Pauls Bitte um ein Glas Wasser klingt das
»Mich dürstet« Christi an, und das brutale
»Fertig!« (GBA 2, S. 386) steht anstelle von »Es
ist vollbracht« (vgl. Sehm, S. 94). Zweifelhaft
freilich bleibt Sehms Schlussfolgerung. Aus
den offenbar vorhandenen und gar nicht so
»befremdlich« (S. 92) erscheinenden Paralle-
len, zu denen auch eindeutige sprachliche
Übereinstimmungen kommen, wie »Du hast
uns gespeist und hast uns getränkt« (nach
Matthäus 25,35), schließt er, dass die »bisher
als Auswüchse des Kapitalismus« gedeuteten
Szenen »nicht die Konsequenz eines bestimm-
ten politischen Systems [sind], sondern die bis
zum Exzeß ausgelebten Grundtriebe des Men-
schen« (S. 91). Im Gegenteil gilt: »gerade der
Bedeutungsüberschuß der ästhetisch einge-
fangenen Mythen«, wie eben auch der Bibel,
bewahren die Oper davor, »ein antikapitali-
stischer Abzählreim zu werden« (Joost,
S. 142).
Interpretation
Die Nichtbeachtung der klaren dreiaktigen
Strukturierung im Erstdruck, die der Versuche-
Druck unkenntlich werden ließ, hat in der
Forschung dazu geführt, Mahagonny von vorn-
herein mit einer typisch kapitalistischen Groß-
stadt zu identifizieren. Übersehen wurde da-
bei, dass Mahagonny zunächst (im ersten Akt)
eindeutig eine Gegengründung zu den großen
Städten darstellt, die als »Paradiesstadt« eben
darum die Leute aus den großen Städten, ja
sogar die »Unzufriedenen aller Konti-
nente« (GBA 2, S. 339) anzieht, nachdem die
Nachricht ihrer Gründung sie erreicht hat. Die
Differenz zu diesen Städten wird mehrfach
ausdrücklich betont, z. B. wenn es heißt, dass
die Städte in Übernahme der Nihilismus-Me-
tapher aus Nietzsches Gedicht Der Freigeist
(1884; auch: Vereinsamt) wie Rauch vergehen
(S. 338) und in ihnen »der Lärm zu groß [sei] /
Nichts als Unruhe und Zwietracht / Und
nichts, woran man sich halten kann« (S. 339).
Auch der Hurrikan weiß genau zu unterschei-
den: Während er u. a. Pensacola und Atsena
zerstört, lässt er Mahagonny unbehelligt. Die
Umdeutung der Rauch-Metapher steht eben-
falls für eine Differenzierung: Während sie
den großen Städten den Untergang anzeigt,
steigt der Rauch in Mahagonny »aus euren gel-
ben Häuten« (ebd.), wird er zum Zeichen des
Genusses (unter Männern). Insofern steht Ma-
hagonny im ersten Akt für ein irreales, uto-
pisches Paradies auf Erden, als, freilich nur
 Interpretation
irreal auf der Bühne verwirklichte, Utopie des
vollkommenen Genusses, ist es im Wortsinn
von Utopie ein ›Nicht-Ort‹.
Dass es Mahagonny nicht gibt, hatte bereits
das Songspiel mit seinem Schlusssatz behaup-
tet und damit den Kunstcharakter dieser Ge-
gengründung betont. Wenn der Satz auch nicht
in die Oper übernommen wurde, so ist doch
ihr gesamter Text mit antinaturalistischen Ele-
menten durchsetzt. Dies beginnt mit der
Gründung der Stadt, die buchstäblich aus dem
Boden gestampft wird, wobei sich der Text
völlig unbekümmert darum zeigt, wie in einer
öden Gegend in kürzester Zeit eine »Millio-
nenstadt« (GBA 2, S. 338) aufgebaut werden
kann, ohne dass irgendein Mensch in ihr ar-
beitet. Es setzt sich fort mit der eigentümli-
chen Tatsache, dass der Begbick die Holzfäller
aus Alaska und ihre Gewohnheiten bekannt
sind und sie diese »zu Hause« (S. 341) begrüßt.
Es folgt das Zitat der weißen Wolke aus der
Erinnerung an die Marie A., »sehr weiß und
ungeheuer oben« (GBA 11, S. 92), die er-
schrocken den Schauplatz verlässt, als Paul die
Stadt Mahagonny empört einen »Dreckhau-
fen« nennt: »Die Wolke erzittert und geht eilig
ab« (GBA 2, S. 352), eine kleine humoristische
Einlage, die davon zeugt, dass B. und Weill
alles nicht so ernst gemeint hatten. Der Mond
von Alabama ist ein »grüner« (S. 340), weil die
Holzfäller aus Alaska kommen, das seinerseits
aus der Literatur stammt und keine Entspre-
chung zum realen Alaska hat. Auch die Namen
wie Alabama, Georgia usw. verweisen auf eine
Kunstwelt und kaum auf die realen US-Staa-
ten, wie auch die Übernahme von Figuren aus
Mann ist Mann ihre literarische Herkunft un-
terstreicht. Auf »wunderbare« Weise (S. 361)
und wie auf einer Militär-Landkarte, auf wel-
cher der Frontverlauf abgesteckt wird (vgl.
Hauff 2000, S. 666), schlägt der Hurrikan ei-
nen Bogen um die Stadt und setzt seinen Weg
der Zerstörung fort. Auch Kleinigkeiten, wie
das Fressen von zwei Kälbern durch Jakob
Schmidt, zeigen die Irrealität der Kunstwelt
an. Schließlich verweisen die beiden Spiele im
Spiel, die Alaskafahrt auf dem Billardtisch und
das Spiel von Gott in Mahagonny, auf die ex-
plizit thematisierte Selbstreferentialität des
187
Theaters, indem während des Spiels weitere
Spiele mit entsprechenden Requisiten und Zu-
schauern auf der Bühne inszeniert werden, so
dass sich die ohnehin künstliche Handlung
nochmals künstlich verdoppelt. Dies alles gilt
schon für den Text; es kommt aber hinzu, dass
es sich um eine Oper handelt, also um das
ohnehin antinaturalistischste Kunstgenre
überhaupt, das mit ›Wirklichkeitsabbildung‹
kaum verwechselt werden kann.
Dieser durchgängige Antinaturalismus cha-
rakterisiert das Mahagonny der gesamten
Oper als eine Scheinwelt mit eigenen Geset-
zen, die eben darum auch rigoros auf ›normale
Verhältnisse‹ angewendet werden können. In
den Szenen 1–9, dem ehemaligen ersten Akt,
sorgen die Verbotstafeln dafür, dass die Män-
ner in Ruhe und Eintracht leben können, dass
ihre Kämpfe fair und ohne Opfer bleiben. Nur
»Sieben Tage ohne Arbeit« (GBA 2, S. 336), die
den »sieben Wintern« der Schufterei in Alaska
(S. 352) radikal entgegenstehen und symbo-
lisch auf die sieben Schöpfungstage der Gene-
sis anspielen – auch hier ein Hinweis auf die
Absolutheit und Ausschließlichkeit des Texts
ohne den Ruhetag (Gottes) oder wenigstens
mit einem Tag Arbeit in Mahagonny –, werden
auf Dauer langweilig und führen dazu, dass die
Leute bereits bei der Ankunft der Holzfäller
flüchten, was die Begbick kommentiert:
»Dummköpfe, Quadratschädel! Da laufen sie
hin auf das Schiff. Und ihre Taschen sind noch
voll von Geld. Schlechte Rasse! Leute ohne
Humor!« (S. 344) Der Grund für ihre Flucht
kann, was die Begbick ausdrücklich betont,
nicht Geldmangel sein, an dem Paul zugrunde
geht. Die Begründung kann nur darin zu fin-
den sein, dass das Leben in Eintracht und
Genuss kein Leben ist, dass vielmehr zum Le-
ben die Arbeit gehört, die in Mahagonny abge-
schafft worden ist. Dieser Mangel an Arbeit ist
auch als Ursache dafür anzusehen, dass Paul
sich langweilt, dass er lieber nach Georgia will
(S. 350) und als Meister im »Messerspitzeln«
(S. 341) den Dolch zückt (S. 353), damit we-
nigstens irgendetwas passiert.
Der Begriff der Arbeit, den der Text ex nega-
tivo und indirekt als Mangel definiert, rekur-
riert auf den Arbeitsbegriff in der klassischen
188 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
Dialektik Hegels. Hegel hat über die nicht-
entfremdete Arbeit des Knechtes den Men-
schen als Arbeitenden bestimmt, der sich mit
seiner Arbeit (bei Hegel ist es die geistige
Arbeit) entäußert und damit vergegenständ-
licht. Seine kurze Formel heißt: ›Arbeit bildet‹
(Hegel, S. 148). Das ursprünglich in sich ru-
hende »Selbst« tritt durch die Arbeit aus sich
heraus und stellt sich »dem Tage« aus. Das
durch Arbeit geschaffene Werk ist Garant da-
für, dass der Mensch »wird«, was er ist. Zu-
gleich ist die »Entäußerung« die Grundlage für
soziale Kommunikation. Nur ein Mensch, der
sich entäußert, kann mit anderen Menschen in
Kontakt kommen. Der Herr dagegen, der nicht
arbeitet und bloß die ihm fremden Produkte
genießt, muss ohne Entwicklung bleiben, ver-
harren in dem, was ihm fremd ist (vgl. Hegel,
S. 141–150). Das Leben in der ersten Phase
von Mahagonny (vor dem Hurrikan) kann ent-
sprechend sozial nur dadurch funktionieren,
dass strenge Verbote gelten. Die nicht arbei-
tenden »Herren« lassen sich nur so ruhig stel-
len. Die Leere, die dabei entsteht, ist die not-
wendige Folge.
Ein weiterer Aspekt, der die Gründung von
Mahagonny suspekt macht, ist, dass der mit
ihm eröffnete Freizeit-Raum nicht in der Na-
tur, sondern in einer Großstadt mit Geschäften
angesiedelt ist. Ernst Bloch hat darauf auf-
merksam gemacht, dass die Utopie eines Para-
dieses »seit je unter Bäumen, an Quellen und
andere Paradieselemente gelegt« ist und »die
sozusagen selbstzufriedene Natur [ … ] als der
arkadische Inhalt« erscheint, »die zur Idylle
utopisierte Natur« ist (Bloch, S. 1074). Wenn
Paul mehrfach feststellt »Aber etwas fehlt«
(GBA 2, S. 349 f.), so klagt er eben diese Idylle
ein, die es in Mahagonny nicht gibt, auch wenn
Jakob, Heinrich und Joe illusionär behaupten:
»Herrlich ist das einfache Leben / Und ohne-
gleichen ist die Größe der Natur.« (S. 350) Na-
tur und einfaches Leben sind schon deshalb
nicht gegeben, weil in Mahagonny das Geld
regiert und jeder Genuss nur als Ware, ein-
schließlich der Menschen, zu haben ist (später,
im USA-Exil, vermeinte B., »an jedem Zitro-
nenbaum ein kleines Preisschildchen [ … ],
auch den Menschen«, zu sehen; GBA 27,
S. 50). Die Vergnügungen finden nicht vor den
Toren, sondern in klar abgesteckten, mit Ver-
botstafeln versehenen Räumen statt und ma-
chen deshalb gerade nicht »frei«, wie es von
den Gründern der Stadt versprochen worden
ist. Hinzu kommt, dass die mit den schwarzen
Wäldern von Alaska beschworene erste, von
den Menschen unabhängige Natur ebenfalls
eine Illusion darstellt, denn die Holzfäller ha-
ben mit dieser Natur ihr Geld verdient und
dazu beigetragen, dass sie beseitigt wird
(schon im Baal stehen die Holzfäller für die
Niederlegung der Natur; vgl. GBA 1, S. 80 f.,
S. 135–137). Damit ist auch die Arbeit, die im
Stück die Voraussetzung für das Vergnügen bil-
det, negativ besetzt: Sie dient der Zerstörung
der ersten Natur und macht reich, und nicht
umsonst reimt sich schon an früher Stelle des
Texts »Toten« – die Holzfäller »hatten’s
schlimmer dort als selbst die Toten« – auf
»Banknoten« ( GBA 2, S. 344), als eine un-
scheinbare Vorausweisung auf den Schluss.
Auch der am Ende mehrfach auf den Tafeln
gezeigte Spruch »FÜR DEN FORTBESTAND
DES GOLDENEN ZEITALTERS« ( S. 387,
S. 389) gehört in diesen Zusammenhang. Die
Vorstellung von den vier Zeit- oder Weltaltern,
an dessen erster Stelle das »goldene« steht,
geht zurück auf Ovids Metamorphosen, wo es
u. a. so charakterisiert ist: »Als erstes entstand
das goldene Geschlecht, das keinen Rächer
kannte und freiwillig, ohne Gesetz, Treue und
Redlichkeit übte. Strafe und Furcht waren
fern, keine drohenden Worte las man auf öf-
fentlich angebrachten Erztafeln [ … ]. Noch
nicht war die Fichte gefällt [ … ]. Noch um-
zogen keine steil abfallenden Gräben die
Städte [ … ], lebten die Völker sorglos in sanf-
ter Ruhe dahin. Auch gab die Erde [ … ] alles
von selbst.« (Ovid, S. 13) Ovids Text liest sich
wie ein Gegenentwurf zu Mahagonny, und er
zeigt nochmals an, dass die Leute der Para-
diesstadt ihre eigenen Gesetze nicht verste-
hen, ein illusionäres Leben führen und ver-
gessen haben, dass sie die Natur, die sie be-
schwören, mit ihrer Arbeit bereits zerstört ha-
ben. Diese Utopie ist eben kein Paradies.
Mahagonny ist deshalb schon in den Szenen
1–9 zum Untergang verurteilt.
 Interpretation
Mit dem Nahen des Hurrikans erfolgt der
Umschlag. Es gibt doch noch erste Natur, der
die Menschen trotz neuer Behaustheit in den
großen Städten weiterhin schutzlos und ohn-
mächtig ausgeliefert sind, wenn auch nur in
Gestalt von Zerstörung. Da die Leute von Ma-
hagonny ohnehin mit ihrem Untergang rech-
nen, erkennen sie: »Schlimm ist der Hurrikan
/ Schlimmer ist der Taifun / Doch am
schlimmsten ist der Mensch«, und ziehen fol-
gerichtig den Schluss: »Wir brauchen keinen
Hurrikan / Wir brauchen keinen Taifun / Denn
was er an Schrecken tun kann / Das können
wir selber tun.« (GBA 2, S. 357) Paul Acker-
mann ruft unter dem Leitspruch »Du darfst
es!« (S. 358 f.) die Anarchie aus, und der Hurri-
kan verschont die Stadt. Mahagonny hat sich
demnach bereits so von der ersten Natur ent-
fremdet, dass ihr direktes Eingreifen nicht
mehr nötig ist. Die Menschen, die allein auf
Genuss durch Geld setzen, schaffen sich mit
dem neuen Wahlspruch ein Lebensmodell, das
alle zerstörerischen Kräfte der ersten Natur
enthält und garantiert, dass sie sich selbst er-
ledigen werden. Die erste Natur leistet sich
großzügig den Verzicht – und darin liegt auch
ein witzig-spielerischer Effekt –, Mahagonny
heimzusuchen, und überlässt dies den Män-
nern selbst.
Es folgen die Szenen 13–16, die den Kampf
aller gegen alle zeigen und damit den Schein-
Aufstieg der Stadt garantieren. Die »Herren«
werden damit beschäftigt, dass sie gegenein-
ander und auch gegen sich selbst kämpfen. Da
es sich wieder nicht um Arbeit im Hegelschen
Sinn handelt, folglich alles, was in Mahagonny
geschieht, asozial ist, müssen die Beschäfti-
gungen für die Leute von Mahagonny zur Kata-
strophe führen. Die Männerfreundschaft, wel-
che die vier Akteure in Alaska aufgrund ihrer
schweren Arbeit (»die Toten«) wenigstens ver-
bunden hat, zerbricht in Mahagonny. Paul
bleibt gegenüber der tödlichen Bedrohung,
der Joe durch den Boxkampf gegen den Drei-
einigkeitsmoses ausgesetzt ist, blind. Heinrich
wendet sich von Paul ab, als es um dessen
Rettung geht. Und auch die Liebe zwischen
den Geschlechtern (Paul-Jenny) hat in der
Stadt ohne Arbeit, in der nur die »Achtung
189
vor Geld in unserer Zeit« zählt (GBA 2,
S. 382), keine Chance und gibt eben keinen
»Halt« (S. 365), zumal es sich um gekaufte
Liebe handelt und die Verse des Kraniche-Du-
etts zu ihr in ironischem Kontrast stehen. Ein-
zig Jakob Schmidt ist, indem er sich zu Tode
frisst, klüger: Er hat erkannt, dass nur in der
perversen und asozialen Selbstzerstörung –
auch hier greift der Text auf den Baal zurück –
noch Glück zu haben ist (vgl. S. 363).
Die durch das groteske Gericht, eine
»schwarze Satire auf die Korruptheit der Klas-
senjustiz« (Joost, S. 141), ausgesprochene Ver-
urteilung und schließliche Hinrichtung Pauls
sind konsequent: Wer kein Geld hat, hat auch
kein Anrecht auf Leben. Mit Hilfe oder Gnade
kann nicht gerechnet werden, und auch jeg-
liche Hoffnungen auf ein besseres Jenseits
sind ausgeschlossen, wie es das »Spiel von
Gott in Mahagonny« (GBA 2, S. 384) demon-
striert. Ausgerechnet der Dreieinigkeitsmoses
spielt die Rolle Gottes und versucht den Män-
nern einzubläuen, dass sie zur Hölle verdammt
seien, was diese aber mit der Feststellung zu-
rückweisen, dass »wir immer in der Hölle wa-
ren« (S. 386), sie damit folglich nicht bekehr-
bar sind. Das falsche Paradies hat sich als
Hölle erwiesen, eine andere Welt ist nicht ver-
fügbar, alle Auswege sind versperrt. Im Einzel-
schicksal Ackermanns spiegelt sich exempla-
risch das Kollektivschicksal der Stadt. Wo es
keine Gemeinsamkeit mehr gibt, ist Sozialität
grundsätzlich ausgeschlossen. Statt Kommu-
nikation herrschen Entfremdung und Verding-
lichung, statt Solidarität ist Kampf angesagt,
statt Selbstverwirklichung steht Selbstent-
fremdung auf dem Plan: bis zur Auslöschung
der Person.
Mahagonny ist ein Spiel der Desillusionie-
rungen. Was zunächst als Gegengründung zu
den kapitalistischen Großstädten gedacht war,
erweist sich in Wahrheit als falsches, nicht
lebbares Paradies, weil es auf Geld gegründet
ist und damit die zerstörerische Naturgewalt
im Menschen herausfordert. Somit wird Ma-
hagonny nach dem Hurrikan vom kapitalisti-
schen Warengesetz buchstäblich heimgeholt,
von einem Gesetz, das die Oper auf radikale
Weise durchspielt, indem sie die in der gesell-
190 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
schaftlichen Realität nur bedingt sichtbaren
oder unsichtbaren Auswirkungen in brutale
Anschauung umsetzt. Das Geld verwandelt al-
les in Ware, lässt kein Recht, schon gar nicht
Gnade zu und degradiert die Menschen zur
Sache, mit der beliebig umgesprungen werden
kann. Eine solche Gesellschaft hat keine Über-
lebenschance. Insofern lässt sich Mahagonny
als künstliches und kunstvolles Anschauungs-
Modell, weniger als Parabel, des ersten Funk-
tionsgesetzes des Kapitalismus verstehen, das
unerbittlich die Konsequenzen aus ihm zieht
und in aufreizenden Bildern vorführt. Die ver-
knappte einfache Sprache des Texts, das Aus-
sparen aller menschlichen Zwischentöne, die
weitgehende Reduktion der Handlung auf die
(brutalen) Höhepunkte, die Ausblendung jeg-
licher Moral und zwischenmenschlicher
Wärme sind die von den Autoren, offenbar
gezielt, eingesetzten Mittel, um ihrem Modell
die nötige Stoßkraft zu geben, ein seltener Fall
von Literatur, in dem die strukturellen Ele-
mente den zu vermittelnden Gehalt regelrecht
hervortreiben.
Der Bezug zu den Nationalsozialisten, den
B. und Bronnen über den Namen der Stadt
hergestellt hatten, wurde von Neher für die
Uraufführung der Oper 1930 aufgenommen:
Im Schlussbild zeigte sein Prospekt in stili-
sierter Form Bombengeschwader über der
brennenden Stadt als prophetische Antizipa-
tion des kommenden Weltkriegs (Abbildung
in: Wagner, zwischen S. 160 und S. 161). Nicht
Hurrikane, sondern die tödliche Maschinerie
der selbsterzeugten Kriegsindustrie löschen
die Ausgeburt des Kapitalismus aus. Einmal
mehr wird damit deutlich, dass B. in der kapi-
talistischen Raubgesellschaft den faschisti-
schen Umschlag verborgen sah, der jederzeit
erfolgen konnte. Die Stammtisch-Atmo-
sphäre, die sich im ersten Teil von Mahagonny
ausbreitet, die Männerfreundschaft, die ohne
Substanz bleibt, die oberflächlichen Gesprä-
che unter Männern, die zwar als »schön« (GBA
2, S. 349) deklariert werden, in Wahrheit aber
nur der bloßen Selbstbestätigung dienen, ver-
weisen ebenso auf Nazi-Standards wie der
Umschlag in die Brutalität, der ein Menschen-
leben nichts mehr wert ist. Da die Individual-
Geschichte exemplarisch für die Stadt steht,
kann Mahagonny auch als Modell des herauf-
kommenden Faschismus mit all seinen Kon-
sequenzen gesehen werden.
Das Finale der Oper lässt es überdies zu, den
Schluss als »Parodie militärischer Begräbnis-
zeremonien« (Hauff 2000, S. 667) zu lesen. In
der Fassung von 1929 heißt es auf der Projek-
tion noch: »Bei diesen Umzügen trugen die
Männer die Leiche Jimmy Mahoneys mit
sich« (GBA 2, S. 390), was in den späteren
Fassungen gestrichen wurde. In der Urauffüh-
rung von Leipzig trug überdies eine Gruppe
von Männern im Demonstrationszug Jimmys
Hut und Stock, eine andere seinen Ring, seine
Uhr, den Revolver sowie sein Scheckbuch.
Eine Gruppe von Mädchen zog mit seinem
Hemd über die Bühne. Danach erst folgten die
Züge mit den Demonstrationstafeln. Gesun-
gen wurde »Können einem toten Mann nicht
helfen« (S. 389) aus Weills Berliner Requiem,
das an das Massensterben im ersten Weltkrieg
zu erinnern suchte. Der so inszenierte Schluss
»zielte auf ein gesellschaftliches Trauma, das
allen im Publikum gemeinsam war, über das
eine Verständigung jedoch in der polarisierten
Atmosphäre der frühen dreißiger Jahre kaum
mehr möglich war« (Hauff 2000, S. 668). Der
Schlussvers der Oper lautet: »Können uns und
euch und niemand helfen.« (GBA 2, S. 389) Vor
dem Hintergrund des deutschen Militarismus,
der in der Uraufführung offenbar unmissver-
ständlich aufgerufen und aufgrund der Aus-
wirkungen der Weltwirtschaftskrise von 1929
wohl auch erkannt wurde, bleibt der »Fall« von
Mahagonny nicht unverbindlich: Eine solche
Welt wird ins nächste Massensterben taumeln,
gleichgültig, ob sie nun verbal – wie auf den
Demonstrationstafeln – »FÜR DIE NATÜRLI-
CHE ORDNUNG DER DINGE« oder »FÜR
DIE NATÜRLICHE UNORDNUNG DER
DINGE« (S. 391) eintritt.

Musik
Die Oper beginnt einer orchestralen Aktions-
musik, gefolgt von einem ausgreifenden
Arioso der Begbick, einem Gesangsstück zwi-
schen Rezitativ und Arie, das aber so ummon-
tiert ist, dass sein traditioneller Einsatz zwar
noch erkennbar ist, aber zugleich befremdend
wirkt, indem Weill die Gesangslinie und die
melodiöse sowie rhythmische Begleitung aus-
einander klaffen lässt. Als der rote Wimpel
gehisst wird (GBA 2, S. 337), folgt ein Largo-
satz in Anspielung auf Georg Friedrich Hän-
dels Oper Serse, mit der Xerxes den schattigen
Platz in seinem Garten besingt. Weitere musi-
kalische Anspielungen finden sich im Quartett
»Auf nach Mahagonny« (S. 339 f.), in dem der
Brautjungfern-Refrain aus Carl Maria von We-
bers Freischütz parodistisch zitiert wird. Das
Zitat unterstreicht »den käuflichen Erwerb ei-
ner Illusion und die Illusion selbst« (Wagner,
S. 171). Die Szene 9 wird eröffnet mit einer
schwülstigen Bearbeitung des Gebets einer
Jungfrau auf dem Klavier, das in schroffem
Kontrast zum vor dem Hotel aufgestellten Pla-
kat mit der Inschrift »Vermeiden Sie anstößige
Gesänge« (GBA 2, S. 351) steht. Das Gebet ist
leere Virtuosität, die dem äußeren Glanz von
Mahagonny entspricht, zugleich aber phrasen-
haft, gefühlvoll die Kälte und Brutalität Maha-
gonnys übertüncht. Mit diesem Zitat, das Ja-
kob mit »Das ist ewige Kunst« (nicht in den
Drucken) kommentiert, wird überdies der
schlechte Geschmack der Mahagonny-Leute
entlarvt und zugleich »die zum Kitsch herun-
tergekommene bürgerliche Kunstreligion des
19. Jahrhunderts« (Wagner, S. 198) persifliert.
Der sich anschließenden sehnsuchtsvollen Er-
innerung Pauls an die verschneiten Wälder
Alaskas ist ein verzerrter Walzerrhythmus un-
terlegt: »Kitsch des bürgerlichen Salons (Jung-
frau-Gebet) und Kitsch der bürgerlichen Oper
(Sehnsuchtsarie) werden gekontert und
gleichzeitig zertrümmert« (Schebera, S. 126).
Für den ausbrechenden Schrecken, den der
Hurrikan auslöst, griff Weill zu Mitteln der
traditionellen großen Oper, gesungen von ei-
nem dreiteiligen Chor, der an die Opernchöre
191
Verdis erinnert, gefolgt von einem Choral, der
dem Bibelstil des Texts angeglichen ist; in ihn
hinein singt Jenny »leise und traurig« (GBA 2,
S. 355) den Refrain des Alabama-Songs, mit
dem die Schicksalsergebenheit der Männer
unterhöhlt wird. Die Menschenverachtung,
die das dominante Thema der Szene 11 ist,
gipfelt im »Hohelied des Egoismus« (Dümling,
S. 163): »Denn wie man sich bettet …« (GBA 2,
S. 360). Der Wohllaut der Melodie kontrastiert
dem Wort und »verurteilt den kulinarischen
Stil als Lüge« (Hennenberg, S. 414). Die Sze-
nen 13–16 verbindet ein Chor (»Erstens ver-
geßt nicht …«; GBA 2, S. 362–375), der »die
Funktion einer gesungenen Schrifttafel«
(Dümling, S. 167) hat; er gehört »zu den stärk-
sten musikalischen Erfindungen der Partitur«
(Schebera, S. 127). Anschließend frisst sich
Jakob Schmidt zu einer Heurigenmusik, einem
Walzer mit Zither- und Bandeon-Begleitung,
zu Tode. Der Mandeley-Song folgt dem Rhyth-
mus des Geschlechtsverkehrs. Zum Kämpfen
spielt die Blaskapelle einen flotten Marsch mit
aufgesetzter Fröhlichkeit, die »sich zuerst in
Aggressivität und schließlich in einen echten
Schock« (Dümling, S. 168) verwandelt. Das
Saufen vollzieht sich im Stil eines übertrie-
benen Männergesangsvereins, gefolgt vom ge-
grölten Zitat aus Martells Seemannslos wäh-
rend der visionären Ausfahrt nach Alaska, das
von der Geldforderung des Dreieinigkeitsmo-
ses abrupt unterbrochen wird. Die »Form« die-
ser Szene, meinte Adorno, sei der »Rausch«
und bilde der Oper »positives Zentrum«
(Adorno, S. 117). Das Finale schließlich mit
dem Demonstrationszug vor dem brennenden
Mahagonny ist »ein einziges großes musikali-
sches Quodlibet aus bereits bekannten Ele-
menten der Oper, zusammengehalten durch
den gemeinsamen Marschrhythmus« (Düm-
ling, S. 169), eine Collagetechnik, die »im
Rahmen der Zusammenarbeit von Brecht und
Weill einzigartig« (Wagner, S. 211) ist. Den Ab-
schluss bildet der fatalistische Chor »Können
einem toten Mann nicht helfen« (GBA 2,
S. 388 f.), der auf den Marsch der Gralsritter
vor Titurels Leichenfeier aus Richard Wagners
Parsifal und auf den Tod Christi verweist (vgl.
Dümling, S. 169). Die letzten Takte schließlich
192 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
greifen auf das Largo des Beginns zurück und
bilden so den zerstörerischen circulus vitiosus,
in dem sich die kapitalistischen Gesellschaften
befinden, musikalisch ab (vgl. Wagner,
S. 212). Auch die Musik stellt keine Lösung in
Aussicht.
Kritik der Oper
Prinzipiell gilt: Die Bühnenmusik ist eigen-
ständig. Sie soll »die Handlung weder illu-
strieren noch weitertreiben [ … ], sondern die
nur gestische Grundhaltung der aneinander-
gereihten Situationen auffangen und realisie-
ren« (Weill 1997, S, 48). Gesten sind dabei
zunächst »sozusagen die Sitten und Gebräuche
des Körpers« (GBA 24, S. 65), kein »Gesti-
kulieren«, nicht »unterstreichende und er-
läuternde Handlungsbewegungen«, sondern
»Gesamthaltungen« (GBA 22, S. 329), die
Rückschlüsse auf gesellschaftliche Zustände
zulassen (vgl. Kahnt, S. 84). Wichtig sei dann
aber, so betonte B., dass das gestische Prinzip
dem Musiker ermögliche, »musizierend eine
politische Haltung einzunehmen« (GBA 24,
S. 329 f.). »Mit Hilfe des musikalischen Gestus
wird der Rahmen einer ›Gesamthaltung‹ abge-
steckt, in den verschiedene Einzelszenen und
Vorgänge eingebettet sind. Auf diese Weise
kann die Musik ihre strukturbildende Aufgabe
erfüllen. Zugleich knüpft sie eigenständig Be-
ziehungen: dem gleichen Gestus entspricht
die Wiederholung bzw. Variante ganzer Ab-
schnitte.« (Kahnt, S. 86)
Die Desillusionierung, die den Inhalt be-
stimmt, spiegelt sich in der gewählten Gattung
»Oper«, welche die Autoren ausdrücklich als
Bezeichnung erhalten haben, obwohl sie diese
nicht einlösen, sondern in paradoxer Weise
offen destruieren. Die traditionelle Oper wird
»an dem ihr eigenen gesellschaftlich-kulturel-
len Ort, dem Opernhaus« (Wagner, S. 185),
musikalisch auseinander genommen, in ihre
kenntlichen Teile zerlegt und als verbrauchtes
Material entlarvt. Damit gelang es Weill und
B., die realen Bezüge, die der Text nicht lie-
fert, über die Gattung und ihre Tradition her-
zustellen sowie an den Gewohnheiten des Pu-
blikums festzumachen, das die übliche kulina-
rische Oper einforderte, stattdessen jedoch
ihre Selbstzerstörung, eine ins Satirische ge-
steigerte Parodie ihrer selbst, demonstriert er-
hielt. Das ebenfalls paradoxe Ergebnis war,
dass mit Mahagonny die erste, nie wieder ein-
geholte epische Oper geschaffen wurde, der
schon bei der Textherstellung »eine Gestaltung
nach rein musikalischen Gesetzen« (Schebera,
S. 125) zugrunde lag und die zugleich einen
völlig neuen Opernstil entwickelte: »Denn die
Form der Chronik, die hier gewählt werden
konnte, ist nichts als eine ›Aneinanderreihung
von Zuständen‹. [ … ] Bei der Inszenierung der
Oper muß stets berücksichtigt werden, daß
hier abgeschlossene musikalische Formen vor-
liegen« (Weill 1975, S. 58 f.), was B. in seinen
Anmerkungen zur Oper als radikale »Trennung
der Elemente« (GBA 24, S. 79) bezeichnete, die
den Songs denn auch den Weg in die Medien
ebnete.
Über die Erwartungshaltung des Publikums
stellt sich noch ein weiterer realistischer Be-
zug her: zum Konsum. Mit Opern wurde und
wird die Lieferung von Ohren- und Augen-
schmauß verbunden und in erster Linie eine
›gehobene‹ Unterhaltung erwartet. Diese Er-
wartung findet ihre künstlich-modellhafte
Entsprechung im Thema der Oper, ohne dass
der Text sie explizit herstellen müsste. Maha-
gonny ist eine Stadt des Konsums und spielt
damit indirekt auf den Fordismus an, den B.
bereits im Gedicht 700 Intellektuelle beten ei-
nen Öltank (1927) ironisch kritisiert hatte und
mit dem Henry Ford die marxistische Verelen-
dungstheorie, wonach die sich steigernde Aus-
beutung der Arbeiter (notwendig) die Revolu-
tion nach sich zog, widerlegen sollte. Der ame-
rikanische Automobilfabrikant hatte in den
20er-Jahren das Fließband nach Europa expor-
tiert und damit eine neue Form der Rationali-
sierung eingeführt. Diese ermöglichte es, die
Arbeiter besser zu bezahlen und sie so als Kon-
sumenten zu gewinnen. Über den Konsum ließ
sich die Produktion absichern. Der Fordismus
wurde damit zum Motor der Massenproduk-
tion und Massenkonsumtion in den kapitalisti-
 Kritik der Oper
schen Gesellschaften. Sein Effekt war, dass
nicht mehr die Arbeit, die ihren Wert verlor,
die Räder antrieb, sondern der Konsum. Ent-
sprechend mussten, um die Nachfrage zu stei-
gern, die Produkte als (angeblich lebensnot-
wendige) Waren angepriesen und verkauft
werden, was wiederum zu einer rapiden Ver-
breitung der Werbung führte. Es galt nicht
mehr, was man tat, sondern was man hatte und
genoss. B. hat diesen Bezug in den Anmer-
kungen explizit hergestellt: »Was den Inhalt
dieser Oper betrifft – ihr Inhalt ist der Genuß.
Spaß also nicht nur als Form, sondern auch als
Gegenstand. Das Vergnügen sollte wenigstens
Gegenstand der Untersuchung sein, wenn
schon die Untersuchung Gegenstand des Ver-
gnügens sein sollte. Es tritt hier in seiner ge-
genwärtigen historischen Gestalt auf: als
Ware.« (GBA 24, S. 77) Der Theaterskandal,
den die Uraufführung auslöste und einer der
größten Skandale dieser Art in der Weimarer
Republik war, bewies, dass das Publikum sich
trotz der nicht-naturalistischen Anlage des
Stücks herausgefordert und unmittelbar ange-
sprochen fühlte. »Im Provokatorischen sehen
wir die Realität wiederhergestellt. ›Maha-
gonny‹ mag nicht sehr schmackhaft sein, es
mag sogar (aus schlechtem Gewissen) seinen
Ehrgeiz darein setzen, es nicht zu sein – es ist
durch und durch kulinarisch.« (S. 78)
Hinzu kommt die Technifizierung der Mu-
sik, oder wie Weill rückblickend in einem
Brief an die Universal Edition vom 14. 10. 1929
formulierte: »Daß meine Musik [ … ] indu-
strialisiert worden ist, spricht ja nach unserem
Standpunkt nicht gegen, sondern für sie [ … ],
wir können nicht verkennen, dass dieser Stil
Schule gemacht hat, und dass heute mehr als
die Hälfte der jungen Komponisten der ver-
schiedensten Richtungen davon leben.« (Far-
neth, S. 114) Dieser Stil ist vor allem dadurch
bestimmt, dass er Melodien aus der Unter-
haltungsmusik sowie aus der Kunstmusik auf-
griff und umfunktionierte sowie dass er medi-
engerecht ist, konkret auch für Schallplatte
und Rundfunk gedacht und von vornherein
auch für diese Medien konzipiert war. Auf-
grund der massenhaften Verbreitung von Mu-
sik im Radio sowie »der Auflösung der tradi-
193
tionellen Konzertstruktur« (Kahnt, S. 73)
suchte Weill nach »breiteren, neuen Auswir-
kungsmöglichkeiten« (Weill 1975, S. 63), die
er durch unkomplizierte Stoffe und einfache
Ausdrucksmittel gewährleistet sah. Diese
»Unkompliziertheit« führte zu einer »epischen
Haltung des musikalischen Bühnenwerkes,
die es uns erst ermöglicht, eine absolut musi-
kalische, konzertante Gestaltung zu geben,
ohne dabei die Gesetze der Bühne vernach-
lässigen zu müssen« (S. 36). Diese »Ausrich-
tung am Hörer« (Kahnt, S. 74) brachte den
»Einbruch in eine Verbrauchsindustrie« (Weill
1975, S. 54) mit sich. Wie einer der Songs von
Weill (GBA 2, S. 339) seine Herkunft der
Schallplatte mit dem Shimmy Auf nach Maha-
gonne verdankte, so kehrten mit dem Erfolg
der Oper die nachgebildeten und parodierten
Songs wieder auf die Schallplatte zurück. So
ließ Ernst Josef Aufricht eine kolorierte
Schallplatte herstellen, die als eine der ersten
ihrer Art Illustrationen zu Mahagonny zeigte
und selbstreferentiell in der oberen Mitte ei-
nen dreifachen Grammophontrichter abbil-
dete, über dem ein Spruchband mit der Auf-
schrift »Wie man sich bettet …« stand (Ab-
bildung in: Schebera, S. 137). »Ohren und
Münder sind nun medientechnisch rückgekop-
pelt, und zwischen ihnen laufen die Songs als
endlose Grammophonie« (Herrmann, S. 28).
Hans Peter von Herrmann hat entsprechend
die Frage »Wo Mahagonny liegt« mit »Dixie-
land« beantwortet, das sich nach seinen Aus-
führungen vom »DIX« auf den Zehndollarno-
ten einer Bank in New Orleans herleitet und
Name für das »gelobte ›Dixie‹-Land New Or-
leans samt seiner dort geborenen Musik« ge-
worden ist (ebd.). Weill und B. haben auf ihre
Weise das »unterhaltungsmusikalische Traum-
land« (S. 29) für das deutsche Publikum er-
schlossen, das die Songs, nun vom Kontext der
Oper gelöst, als Schlager rein kulinarisch ge-
nießen konnte, wobei deren Herkunft oft gar
nicht bewusst war. Weill und B. hatten damit
erreicht, dass ihre Kunst wie »ein anonymes
Volksgut« (Dümling, S. 169) aufgenommen
und als solches zum kollektiven Allgemeinbe-
sitz wurde. Das in der Oper angeprangerte
Geldpapier setzte sich auf diese Weise für ihre
194 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
Urheber in reales Geld um. Dass dies geschah,
dass die Strophen der Songs »nach Jahrzehn-
ten, in denen es volkstümliche Dichtung nicht
gegeben hatte, jedermann bekannt« waren, ist
»in ihrer Sensationalität« immer noch nicht
genügend gewürdigt (Anders, S. 46). Maha-
gonny ist »das Zentrum und der Gipfel der
Zusammenarbeit« von Weill und B.: ihr »opus
magnum« (Schebera, S. 124).
Aufführungen
»Von hier und heute geht eine Epoche aus, und
ihr könnt sagen, ihr seyd dabei gewesen«, zi-
tierte Hans Polgar Goethe (Wyss, S. 110), um
die aus der »Affäre Leipzig-Mahagonny« ent-
standenen Folgen des Theaterskandals, den
die Uraufführung der Oper am 9. 3. 1930 im
Neuen Theater Leipzig (Regie: Neher) aus-
löste, anzudeuten. Dass die »Epoche« nicht
folgen durfte, war – als ob die Oper ihren
eigenen Schluss vorausgenommen hätte – in
den politischen Zuständen am Ende der Wei-
marer Republik begründet, hatte sie doch, wie
der Programmzettel besagte, »lediglich die
Konsequenz aus dem unaufhaltsamen Verfall
der bestehenden Gesellschaftsschichten« ge-
zogen (GBA 2, S. 454). Mahagonny war nach
der Uraufführung vor allem politischer Zünd-
stoff, wie auch die Premiere bereits gezielt von
Nationalsozialisten und Deutschnationalen
gestört worden war. Die gesamte deutsche
Presse berichtete über den Uraufführungs-
Krach. Ein Einspruch im Leipziger Stadtrat,
die Inszenierung vom Spielplan abzusetzen,
scheiterte nach heftiger Debatte, so dass die
Oper am 16.3. zum zweiten Mal aufgeführt
werden konnte (insgesamt aber folgten nur
noch vier Aufführungen). Vertraglich verein-
barte Inszenierungen in Essen, Oldenburg und
Dortmund wurden vom Spielplan abgesetzt.
Die wenigen weiteren Inszenierungen in
Braunschweig (Premiere: 12. 3. 1930) oder
Frankfurt a. M. (15. 10. 1930) waren für die
Nazis Anlass, die Aufführungen massiv zu stö-
ren (zur Wirkung dieser und der weiteren In-
szenierung in Kassel am 12. 3. 1930 vgl. GBA
2, S. 464–469 und Knopf/Hennenberg). Allein
die Berliner Inszenierung, die am 21. 12. 1931
Premiere hatte (Regie und Bühnenbild: Ca-
spar Neher), brachte es mit fast 50 Vorstellun-
gen zu einem Serienrekord. Insgesamt jedoch
war das politische Klima in Deutschland
1930/31 bereits so verpestet, dass die Erneue-
rung der Oper, die mit Mahagonny angestrebt
war, keine Chancen mehr hatte; im Gegenteil:
als »abschreckende Beispiele« der »schlimm-
sten Zersetzungen unserer Kunst« wurden
Schallplattenaufnahmen aus Mahagonny in
den Ausstellungen »Entarteter Kunst« (Mün-
chen/Berlin 1937, Düsseldorf 1938) gespielt
(vgl. GBA 2, S. 469).
Die österreichische Erstaufführung in Wien
am 26. 4. 1932 (Regie: Max Brand und Hans
Heinsheimer, Bühnenbild: Lissi Pisk) mit
Lotte Lenja in der Rolle der Jenny stieß in der
Presse auf massive Ablehnung, war jedoch
beim Publikum ein Erfolg wie auch die Pre-
miere des umstrittenen Werks von einem re-
gelrechten Gesellschafts-Rummel begleitet
war. Die Begeisterung freilich schrieb der Kri-
tiker B. (nicht identifiziert) »gewissen jungen
Leuten« zu, »die auch in der Kunst Freiheit mit
Anarchie verwechseln und sich durch manche
besonders rohe und hemmungslose Textstel-
len sozusagen parteimäßig angeregt fühlten«
(Wyss, S. 122). Ansonsten qualifizierte die
Presse die Oper als eine »sinnlos zügellose
Orgie rohester Instinkte und Ansichten«, in
der nur der »Haß gegen die Unzulänglichkeit
der Welt« regiere. Dem »Nihilismus des Text-
dichters« erweise sich die Musik Weills als
ebenbürtig: »Diese den Jazzrhythmus bevor-
zugende Musik schreckt vor den grellsten Ka-
kophonien nicht zurück«, und sie sei »eine
Pein für jedes an den Meistern der Tonkunst
hörend gewordene Ohr« (ebd.). Der Premie-
ren-Erfolg schlug sich in den weiteren elf Auf-
führungen dieser Inszenierung nicht nieder.
Die letzte Inszenierung der Oper (Premiere
am 30. 12. 1933) zu Lebzeiten von B. und Weill
erfolgte durch eine »Operngesellschaft von
1932« in Kopenhagen.
Die Inszenierung an der Hamburger Staats-
oper 1962 (Regie: Egon Monk), als eine der
 Aufführungen
ersten in der Nachkriegszeit, verwendete Ne-
hers Tafeln aus der Uraufführung; sie war für
Hennig Rischbieter Anlass festzustellen, dass
Mahagonny sich für Aufführungen nach wie
vor lohne, dessen Text »zum Frischesten, Si-
chersten, was Brecht überhaupt geschrieben
hat« (Rischbieter, S. 33), gehöre. Von der Mu-
sik Weills war der Kritiker allerdings weniger
begeistert, denn sie bilde mit dem Text keine
Einheit: »Text und Musik fördern einander
nicht« (S. 32). Die »provozierende, hartnäk-
kige Weltlichkeit, Diesseitigkeit« (ebd.) von
B.s Text hingegen, sorge nach wie vor für seine
kulinarische Wirkung.
1964 inszenierte Giorgio Strehler Maha-
gonny an der Piccolo Scala in Mailand (Büh-
nenbild: Lucio Damiani) als, wie Siegfried
Melchinger befand, »Mysterienspiel« (Mel-
chinger, S. 32). Strehler habe es geschafft,
»jede Erinnerung an ein ideologisches Pro-
gramm zu vernichten« und stattdessen die
Kümmerlichkeit des Lebens hervorgehoben,
dessen hemmungslosen Genuss das Lied Ge-
gen Verführung (GBA 2, S. 357 f.) empfiehlt.
Die Inszenierung habe bewiesen, dass Maha-
gonny ein »Wurf«, »dessen Genialität im Werk
der beiden Autoren Brecht sowohl wie Weill,
was die Geschlossenheit von Inhalt und Form
anlangt, unerreicht ist« (Melchinger, S. 33).
Die Erstaufführung in der DDR fand am
30. 4. 1977 an der Komischen Oper Berlin statt
(Regie: Joachim Herz, Bühnenbild: Reinhart
Zimmermann). Herz verwendete Weills und
B.s Oper als Rohstoff, um zu demonstrieren,
dass, wie der Musikkritiker Hans Heinz Stuk-
kenschmidt übermittelt, »im Fall der Netze-
stadt die Prophetie des bitteren Endes« (Wyss,
S. 123), nämlich des zweiten Weltkriegs und
der Nazi-Diktatur, bereits enthalten gewesen
war. Herz erreichte dies durch die Entfesse-
lung einer »Art totalen Schaustücks« (ebd.),
das die ursprüngliche Oper kaum mehr erken-
nen ließ. In der Manier ›sozialistischer Futu-
rologie‹ habe die Inszenierung »Naziterror
und Bombenkrieg« über die Zuschauer ausbre-
chen lassen (Wyss, S. 124), was »an der hoch-
politischen Deutung der Brecht-Weillschen
Oper keine Spur eines Zweifels« gelassen habe
(S. 123). Die »künstlerische und theatertech-
195
nische Hochleistung« (S. 125) führte zu einem
der größten Theatererfolge in der DDR.
Als »Spiegelbild einer längst vergangenen
Zeit« (Heinsheimer) dagegen wirkte die In-
szenierung an der New Yorker Metropolitan
Opera im Dezember 1979 (Regie: John Den-
ter) auf das mondäne Publikum, das dreifach
erhöhte Preise zu zahlen gehabt hatte: ein hal-
bes Jh. nach einem »der wüstesten Theater-
skandale der Geschichte [ … ] perlten die
Brechtschen Parolen an den New Yorker Hö-
rern ab wie Wasser an den Enten« (ebd.). Den-
noch befand die New York Times, dass Maha-
gonny an die »Met« gehörte. Alle elf angesetz-
ten Aufführungen waren bereits vor der Pre-
miere ausverkauft, drei Liveübertragungen
wurden im Fernsehen über das ganze Land
ausgestrahlt, und eine Rundfunkübertragung
erfolgte über vierhundert Stationen.
Im Ballermann-Milieu Mallorcas mit Sauna-
klubfreuden siedelte der Bühnenbildner Hel-
mut Brade das aktuelle Mahagonny in der In-
szenierung an der Hamburger Staatsoper im
November 2000 an (Regie: Peter Konwit-
schny). Als Zielgruppe sah die Kritik die neue
»Spaßgesellschaft« der Bundesrepublik, deren
›reifere‹ Jahrgänge sich aber nicht betroffen
fühlten (Berndt). Auch wenn Claus Spahn die
abgenutzten Topoi der (intellektuellen) B.-
Schelte nochmals wiederholte – »alte klassen-
kämpferische Revoluzzerfreude«, »das auf-
dringliche Aroma von saurer Moral und poli-
tisch korrekter Volkshochschule« –, gestand er
doch ein, dass die Wirklichkeit den Maha-
gonny-Stoff längst eingeholt habe: »Das Ant-
litz unserer Aktienfieber-Schmiergeld-Baller-
mann-Swinger-Gesellschaft, das uns (nicht
nur) aus den Medien entgegenblickt, lässt
Brechts fratzenhaftes Zerrbild der anarchi-
schen Paradiesstadt [ … ] fast ein wenig blass
aussehen«. Weills Musik klinge »vital wie eh
und je«. Der Jubel, den die Inszenierung beim
Publikum auslöste, habe jedoch kaum auf ein
»kritisches Bewusstsein« gedeutet.
Nach Theateraufzeichnungen der Oper, die
1963 durch die ARD und 1970 durch das ZDF
ausgestrahlt worden waren, inszenierte Ru-
dolf Küfner die Oper speziell für das Fern-
sehen, und zwar im Studio des hessischen
196 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
Rundfunks unter Einbeziehung der Zuschauer
(Sendung in der ARD am 30. 11. 1977). Küfner
griff auf die Fassung des Erstdrucks von 1929
zurück und veranstaltete ein Riesenspektakel
unter Verwendung einer Multivisionswand mit
Fress- und Sauforgien, Striptease, handgreif-
licher Hinrichtung Paul Ackermanns sowie mit
einem aggressiven, optisch aufreizenden Fi-
nale, mit dem der ›Spätkapitalismus‹ buch-
stäblich zu Grabe getragen wurde. Der bun-
desdeutschen Gesellschaft sollte das Zerrbild
ihrer selbst vorgehalten werden. Die Inszenie-
rung stellte für das Fernsehen in dieser Zeit
eine mutige Herausforderung dar.
Zum Jahreswechsel 1999/2000 schickten B.s
Tochter Hanne Hiob und die Schauspiel-
Truppe »Roter Wecker« einen Leichenzug als
»Totentanz des Jahrtausends« über die »Sylve-
stermeile« von München, wobei nicht klar
wurde, ob die Bundesrepublik oder (nur) die
Epoche des 20. Jh.s zu Grabe getragen werden
sollte. B. habe mit Mahagonny das »präfaschi-
stische München« gemeint (http://maha-
gonny.-online.de). Getragen wurden die De-
monstrationstafeln aus dem Finale Mahagon-
nys mit einigen Varianten, z. B. »Für die Ar-
beitslosigkeit« oder »Für die Ehre der
Mörder«. Man habe, so ein beteiligter Arbeiter
bei einer Parallelveranstaltung in Bremen,
»den Mahagonnys die Milleniumsbesoffenheit
ein wenig versalzen« wollen (ebd.). Eine Wie-
derholung der Veranstaltung fand zum »Jahr-
tausendsylvester 2000/2001« statt (»vom Alex
zum Brandenburger Tor«), um »die Straßen
Berlins mit Bertolt Brecht unsicher zu ma-
chen« (ebd.). Hiob habe, so ein Bericht, »die
letzte Chance des Jahrtausends« genutzt, »der
Bourgeoisie noch einmal die Maske vom be-
trunkenen Gesicht zu reißen: die Veranstal-
tung »hinterließ [ … ] im allgemeinen Sylve-
sterfeldzug für mehr Fröhlichkeit einen her-
vorragenden Eindruck« (jöm).
Literatur:
Adorno, Theodor W.: Mahagonny. In: Der Schein-
werfer [= Blätter der Städtischen Bühnen Essen]
(1930), H. 14, S. 111–118. In: Ders.: Musikalische
Schriften IV (= Gesammelte Schriften, Bd. 17). Hg.
v. Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M. 1982, S. 114–122.
– Anders, Alfred: Bert Brecht. Gespräche und Erin-
nerungen. Zürich 1962. – Berndt, Hans: Brecht/
Weill: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. In:
Theater Rundschau 46 (Dezember 2000), S. 11. –
Bloch, Ernst: Das Prinzip Hoffnung. In fünf Teilen,
Kapitel 33–42 (= Werkausgabe, Bd. 5). Frankfurt
a. M. 1985. – Brecht, Bert/Weill, Kurt: Mahagonny-
Songspiel. Das kleine Mahagonny. Urfassung 1927.
Hg. v. David Drew. Wien o. J. – Bronnen, Arnolt:
Tage mit Bertolt Brecht. Wien [u. a.] 1960. – Drew,
David: The History of Mahagonny. In: The Musical
Times 104 (1963), S. 18–24. – Ders. (Hg.): Über Kurt
Weill. Frankfurt a. M. 1975. – Drew. – Dümling. –
Hauff, Andreas: Mahagonnys Ursprung in Maha-
gonne. In: Mahagonny Quellen. Hg. v. Joanna Lee
[u. a.]. New York 1995, S. 5–9. – Ders.: Aufstieg und
Fall der Stadt Mahagonny als Zeitstück. Historische
Anmerkungen zu einer unterschätzten Repertoireo-
per. In: Eberl, Kathrin/Ruf, Wolfgang (Hg.): Musik-
konzepte – Konzepte der Musikwissenschaft. Bericht
über den Internationalen Kongreß der Gesellschaft
für Musikforschung Halle (Saale) 1998. Bd. II. Kas-
sel [u. a.] 2001, S. 661–668. – Heinsheimer, Hans:
Vom Nihilismus zum Luxus. »Mahagonny« in der
Met. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 8. 12.
1979. – Hennenberg, Fritz (Hg.): Brecht-Lieder-
buch. Frankfurt a. M. 1985. – Ders./Knopf, Jan
(Hg.): Brechts Aufstieg und Fall der Stadt Maha-
gonny. Materialien. Frankfurt a. M. 2001. – Herr-
mann, Hans-Christian von: Wo Mahagonny liegt.
Bertolt Brecht, ein Dichter unter Bedingungen von
Unterhaltungsmedien. In: Dreigroschenheft 2
(1995), S. 24–30. – Joost. – Kahnt, Harmut: Die
Opernversuche Weills und Brechts mit »Maha-
gonny«. In: Kühn, Hellmut (Hg.): Musiktheater
heute. Sechs Kongreßbeiträge. Mainz [u. a.] 1982. –
Lucchesi/Shull. – Melchinger, Siegfried: Maha-
gonny als Mysterienspiel. In: Theater heute (1964),
H. 5, S. 32–34. – Mennemeier, Franz Norbert: Mo-
dernes Deutsches Drama. Kritiken und Charakte-
ristiken. Bd. 1: 1910–1933. München 1973. – Ovidius
Naso: Metamorphosen. Übersetzt und hg. v. Michael
von Albrecht. Stuttgart 1994. – Payrhuber, Franz-
Josef: Bertolt Brecht. Stuttgart 1995. – Rischbieter,
Henning: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. In:
Theater heute (1962), H. 10, S. 12 f. – Schebera,
Jürgen: Kurt Weill. Eine Biographie in Texten, Bil-
dern und Dokumenten. Leipzig 1990. – Sehm, Gun-
ter G.: Moses, Christus und Paul Ackermann.
Brechts Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. In:
BrechtJb. 1976, S. 83–100. – Seliger, Helfried W.:
Das Amerikabild Bertolt Brechts. Bonn 1974. –
Spahn, Claus: Nimm Brecht, du darfst es. In: Die
Zeit, 16. 11. 2000. – Völker. – Wagner, Gottfried:
Weill und Brecht. Das musikalische Zeitalter. Mün-
chen 1977. – Weill, Kurt: Mahagonny. Songspiel

nach Texten von Bert Brecht. Wien 1927. – Ders.:
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny [Erstdruck].
Wien, Leipzig 1929. – Ders.: Ausgewählte Schriften.
Hg. v. David Drew. Frankfurt a. M. 1975. – Weisstein,
Ulrich: Von reitenden Boten und singenden Holz-
fällern: Bertolt Brecht und die Oper. In: Hinderer,
S. 266–299. – Wyss.
Jan Knopf
Die Dreigroschenoper
In B.s Œuvre ist Die Dreigroschenoper sein
bekanntestes Werk. Unmittelbar nach ihrer
Uraufführung wurde sie international zum
treffendsten Ausdruck der 20er-Jahre in Berlin
deklariert, zum Markenzeichen B.s und Kurt
Weills sowie der zu Unrecht verklärten ›roa-
ring twenties‹. Ihre Rezeptionsgeschichte ist
ungleich anderen Stücken mit einer Aura des
Legendären behaftet, die bis heute kolportiert
wird. Diese besteht zum einen aus Verklärun-
gen, Missverständnissen, Erinnerungslücken,
zählebigen Anekdoten und (bis heute immer
wieder) aufgeworfenen urheberrechtlichen
Fragen. Zum anderen weist sie eine ungesi-
cherte Quellenlage auf, die diametral zur in-
tensiven Aufführungspraxis steht, denn Die
Dreigroschenoper zählt weltweit in der Stati-
stik zu den meistgespielten Stücken über-
haupt. Ihr musikalisches ›Logo‹, Die Moritat
von Mackie Messer, existiert inzwischen in
über 200 verschiedenen Fassungen und reicht
von der 1930 in Berlin entstandenen Schall-
plattenaufnahme mit dem singenden B. bis
zum heutigen Werbetrailer für McDonald’s in
den USA. Wenn es etwas gibt, mit dem B. im
öffentlichen Bewusstsein assoziiert wird, dann
ist es Die Dreigroschenoper. B. wusste dies,
und so äußerte er skeptisch einige Jahre vor
seinem Tod, er werde »in die Literatur einge-
hen als ein Mann, der den Vers geschrieben
hat: ›Erst kommt das Fressen, dann kommt die
Moral.‹« (Mayer, S. 56).
197
Entstehung
Im Winter 1927/28 übersetzte Elisabeth
Hauptmann das englische Stück The Beggar’s
Opera (1728) von John Gay. Motiviert wurde
sie durch das Presseecho dieses in England
wieder entdeckten und ab 1920 mit großem
Erfolg dort gespielten Stücks. »Aber daß das so
akut war in England – wegen dem Datum
1928 –, das hatte ich gar nicht so mitbekom-
men«, erinnerte sich Hauptmann 1972 (Kebir,
S. 102). Galt in der Literatur bisher Haupt-
mann als ›Entdeckerin‹ der englischen Stoff-
vorlage für B., so wird neuerlich auch Helene
Weigel dafür verantwortlich gemacht (ebd.).
Hauptmanns Rohübersetzung fand zunächst
nur die geringe Aufmerksamkeit B.s, denn er
war zu dem Zeitpunkt mit Arbeiten am Jae
Fleischhacker und am Fatzer befasst. Den Im-
puls gab der Schauspieler Ernst Josef Aufricht.
Dieser war im Dezember 1927 nach Über-
nahme der Leitung des Berliner Theaters am
Schiffbauerdamm vor das Problem gestellt,
mit einem möglichst erfolgreichen Stück die
Theatersaison 1928/29, und mit ihr seine Di-
rektion zu eröffnen. Aufricht führte Anfang
1928 Verhandlungen mit einigen Dramatikern
und entschied sich schließlich, nachdem er
auch mit B. Gespräche geführt hatte, für das
nach wie vor unfertige, im Wesentlichen aus
Hauptmanns Rohübersetzung bestehende
Stück. Für die Komposition schlug B. – trotz
der Bedenken Aufrichts gegen dessen Musik –
Weill vor, der zu diesem Zeitpunkt an der Oper
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ar-
beitete. Aufgrund von Presseveröffentlichun-
gen, die vermutlich von Aufricht veranlasst
wurden (vgl. Fischer, S. 2159), schrieb der Lei-
ter der Opernabteilung in der Universal Edi-
tion Wien Hans W. Heinsheimer am 10. 3. 1928
an den vertraglich mit seinem Verlag verbun-
denen Weill: »Wir entnehmen einer Zeitungs-
notiz, daß Sie mit Bert Brecht die Bettler-Oper
bearbeiten. Es würde uns sehr interessieren,
darüber Näheres zu hören.« (Archiv der Uni-
versal Edition, Wien).
Im Hinblick auf das festgesetzte Premieren-
datum (und den 30. Geburtstag Aufrichts) am
198 Die Dreigroschenoper
31. 8. 1928 stellte B. zwischen März und An-
fang Mai aus Hauptmanns (nicht mehr vor-
handener) Rohübersetzung der englischen
Vorlage und in enger Zusammenarbeit mit ihr
die erste Fassung her. Sie trug zunächst den
Titel Gesindel, dann Die Luden-Oper. Auch
der Titel Die Mörder sind unter uns (BBA
2106/02) wurde erwogen und dann wieder
verworfen (1946 diente er als Titel für einen
Spielfilm von Wolfgang Staudte). Ende April
war der Text so weit gediehen, dass Weill mit
der Komposition beginnen konnte. B. und
Weill schlossen daraufhin am 26.4. mit dem
Berliner Verlag Felix Bloch Erben einen Ge-
sellschaftsvertrag über die Bearbeitung von
Gays Beggar’s Opera ab (Abbildung in: Far-
neth, S. 84; vgl. Fischer). Man einigte sich in
der Tantiemenaufteilung auf 62 1⁄2 % für B., auf
25% für Weill und auf 12 1⁄2 % für Hauptmann.
Nach der Vertragsunterzeichnung begann der
Verlag in seiner hauseigenen Zeitschrift Chari-
vari. Für Theater, Musik, Film und Rundfunk
mit Anzeigen für das Werk zu werben. In der
ersten Ankündigung am 18.7. lautete der Titel
Des Bettler’s Oper.
Die erste Textfassung wurde im Juni 1928
vom Verlag als hektographiertes Bühnenmanu-
skript veröffentlicht und trug den Titel: The
Beggar’s Opera / Die Luden-Oper / Von John
Gray [sic]. / Übersetzt von Elisabeth Haupt-
mann. / Deutsche Bearbeitung: Bert Brecht.
Musik: Kurt Weill (BBA 1782/1–66). Zwei Ex-
emplare davon, die dem Regisseur Erich Engel
und seinem Regieassistenten Halewicz als Ar-
beitsgrundlage für die Inszenierung dienten,
sind ebenfalls erhalten (BBA 2104/1–83, BBA
2106/1–146).
Da der Beginn der Theaterproben, wie aus
einem Brief Weills an die Universal Edition
vom 22. 7. 1928 hervorgeht (Archiv der Uni-
versal Edition, Wien), für den 10.8. festgelegt
worden war und die verbleibende Zeit zur Fer-
tigstellung des Stücks für B. und Weill knapp
wurde, entschlossen sich beide zu einem Ar-
beitsurlaub im südfranzösischen Saint Cyr
(Hecht, S. 246; in der Sekundärliteratur sowie
in der GBA 2, S. 425, wurde bisher irrtümlich
Le Lavandou angegeben), wo sich B. vom 10.5.
bis 13.6. aufhielt. Weill und Lotte Lenya reis-
ten bereits am 5.5. nach Frankreich ab und
nahmen vom 26.5. bis 4.6. Quartier in der
Hostellerie de la Plage in Saint Cyr. »Tag und
Nacht« arbeiteten B. und Weill nach Auskunft
Lenyas »wie die Verrückten, schrieben, änder-
ten, strichen, schrieben aufs Neue, und unter-
brachen ihre Arbeit nur, um ein paar Minuten
ans Meer hinunter zu gehen« (Weill-Lenya,
S. 223). In dieser Zeit entstanden eine neue
Textfassung sowie wesentliche Teile der Kom-
position. Hier schrieb B. auch Liedtexte, die in
der ersten als Bühnenmanuskript gedruckten
Fassung enthalten sind, jedoch im nachfolgen-
den Probenprozess wieder entfernt wurden:
Als ich mein Brautkleid anzog, Die Jungfraun-
ballade, Maria, Fürsprecherin der Frauen,
Wenn’s einer Hur gefällt, Ballade von der Trau-
rigkeit der Laster und Der Ehesong (GBA 14,
S. 7–12). B. hat später Dritten (unter anderen
auch Eric Bentley) gegenüber behauptet, er
hätte eigene Melodien an Weill weitergege-
ben, die dieser dann in seine Musik zur Drei-
groschenoper übernahm (Hennenberg 1985,
S. 284). So sehr diese apodiktischen Behaup-
tungen zu relativieren sind, lassen sich doch
Spuren musikalischer Anregungen durch B.
nachweisen, den die musikalisch versierte
Hauptmann nicht nur hier als das »organisie-
rende Zentrum der Song-Produktion« bezeich-
nete (Kebir, S. 104). B.s erster professioneller
Komponist war Franz S. Bruinier (vgl. Hen-
nenberg 1987; Lucchesi 1985), der u. a. B.s
eigene Melodie zur bereits vor der Dreigro-
schenoper entstandenen Seeräuberjenny auf-
zeichnete. Da sich in Weills späterer Komposi-
tion die Refrainmelodie B.s wieder findet, ist
hier eine unmittelbare musikalische Anregung
durch B. nachzuweisen. Auch der ebenfalls vor
der Dreigroschenoper entstandene Barbara-
Song wurde von Bruinier mit einer Melodie
B.s aufgezeichnet, von Weill jedoch nicht
übernommen. Musikalische Anregungen ka-
men auch von Hauptmann, die nach dem Stu-
dium von Pepuschs Musik vorschlug, lediglich
dessen erste ›Air‹ Thro’ all the emloyments of
Life zu belassen, die dann von Weill für den
Morgenchoral des Peachum verwendet wurde
(vgl. Kebir, S. 102).
Weill berichtete der Universal Edition am
 Entstehung
4. 6. 1928, seinem vermutlichen Abreiseter-
min, aus St. Cyr: »Unterdessen arbeite ich mit
Hochdruck an der Komposition der Beggar’s
Opera, die mir viel Spaß macht. Sie wird in
einem sehr leicht sangbaren Stil geschrieben,
da sie ja von Schauspielern aufgeführt werden
soll. Ich hoffe bis Ende Juni damit fertig zu
sein, um dann in einem Zuge Mahagonny fer-
tigzustellen.« (Archiv der Universal Edition,
Wien) B. schrieb Mitte Juli an Helene Weigel:
»ich habe ›Beggar’s Opera‹ usw. fertiggemacht
und war fast immer schlecht gelaunt, weil es
zu heiß war« (GBA 28, S. 306). Weill bemühte
sich unterdessen um die Herstellung des Stim-
menmaterials durch die Universal Edition auf
der Grundlage des von ihm selber hergestell-
ten Klavierauszugs. Doch hatte er sich mit dem
Abschlusstermin seiner Komposition ver-
schätzt, bat er noch am 22.7, den Klavieraus-
zug »als Ganzes vorläufig noch nicht zu ver-
vielfältigen, da die Nummerneinteilung noch
nicht feststeht und auch noch zwei Nummern
fehlen.« Da er Schauspieler habe, mit denen er
vom ersten Probentag an musikalisch intensiv
arbeiten wolle, drängte er auf eine rasche Her-
stellung der fertigen Teile (Archiv der Univer-
sal Edition, Wien).
Bis zum Tag der Uraufführung, ja nur we-
nige Stunden vor dem Spielbeginn, wurde die
Bühnenfassung durch probenbedingte Striche
oder Hinzufügungen gravierend verändert.
Tatsächlich ›aufgeführt‹ wurde eine den Pro-
benverhältnissen geschuldete Fassung, die
sich erheblich von allen nachfolgenden
(Druck-)Fassungen unterschied: der Salomon-
Song wurde aus Zeitgründen gestrichen, die
Ballade von der sexuellen Hörigkeit konnte
wegen moralischer Bedenken Rosa Valettis ge-
genüber dem Text nicht gegeben werden, die
Moritat von Mackie Messer wurde erst kurz
vorher hinzugefügt. Hauptmann widersprach
jedoch der weithin kolportierten Darstellung,
dass Harald Paulsen auf einem Einführungs-
song bestanden hätte. Vielmehr habe die Mo-
ritat »einen dramaturgischen Zweck [ … ]:
schon auf den ganzen Inhalt zu verweisen, eine
Zusammenfassung« (Kebir, S. 105). Die be-
reits auf dem Premierenzettel angekündigten
Texte von Ruyard Kipling wurden sämtlich
199
wieder gestrichen, nur der von Weill vertonte
Pollys Song (eine Übersetzung von Kiplings
Mary, Pity Woman) blieb erhalten, doch zu-
nächst unaufgeführt. Die Bühnenrolle der
Frau Coaxer wurde entfernt, da Helene Weigel
aus Krankheitsgründen plötzlich ausfiel, und
schließlich der Titel selbst, wohl auf einen
Vorschlag Lion Feuchtwangers hin, kurzfristig
in Die Dreigroschenoper geändert. Carola Ne-
her (in der Rolle der Polly) unterbrach die
Probenarbeit und reiste am 14.8. zu ihrem
sterbenden Ehemann Klabund nach Davos ab.
Statt ihrer wurde Roma Bahn verpflichtet. We-
gen der tiefen Stimmlage von Kate Kühl (Dar-
stellerin der Lucy) musste die Szene 8 ge-
strichen werden, da sie die darin enthaltene
opernparodistische Arie der Lucy nicht bewäl-
tigen konnte. Die kolportierten Berichte über
dramatische Zuspitzungen vor der Urauffüh-
rung sind zahlreich und tragen oft zweifel-
haften anekdotischen Charakter.
Weill schrieb am 21.8. seinem Verlag, dass
die Orchesterproben am 25.8. begännen und
er froh darüber sei, dass das Stimmenmaterial
wegen der knappen Zeit im Auftrag der Uni-
versal Edition nun in Berlin hergestellt würde.
Zugleich bat er, beim Theater am Schiffbau-
erdamm durchzusetzen, dass »der Musik der
ihr gebührende Platz eingeräumt wird« (Far-
neth, S. 89). Er befürchtete, dass man am
Theater etwas »Angst vor der Durchschlags-
kraft der Musik« habe und dass seine Kompo-
sition »in Ankündigungen, Pressenotizen usw.
mehr als Bühnenmusik ausgegeben« werde,
»obwohl sie mit ihren 20 Nummern weit über
den Rahmen einer Schauspielmusik hinaus-
geht« (ebd.). Nach der Generalprobe, bei der
die Inszenierung noch um eine Dreiviertel-
stunde gekürzt wurde, kam es am Abend des
31. 8. 1928 zur Uraufführung. Hauptmann wi-
dersprach jedoch der verbreiteten Auffassung,
dass diese zu einem triumphalen Erfolg für B.
und Weill wurde. Vielmehr sei im Publikum
ein skeptisches, ja kritisches Verhalten deut-
lich geworden, auch nach dem Erfolg des Ka-
nonensongs. Vor allem B.s neue theatrale Mit-
tel wie offener Szenenumbau usw. wirkten be-
fremdlich. »Nein, das Publikum reagierte
sauer. [ … ] Wir waren am nächsten Tag durch
200 Die Dreigroschenoper
die Kritik ja ganz baß erstaunt. Das war doch
ganz merkwürdig, als das mittags raus kam.«
(Kebir, S. 107, vgl. S. 106). Hauptmanns Ur-
aufführungsbericht lässt schlussfolgern, dass
einer der größten Theatererfolge der Weima-
rer Republik mit über 350 Aufführungen in-
nerhalb zweier Jahre durch die Printmedien
entschieden stimuliert wurde.
Die diffizile Entstehungsgeschichte und kol-
lektive Produktion der Dreigroschenoper fan-
den ihren Niederschlag im Programmzettel
der Uraufführung, der in seiner Ausführlich-
keit ungewöhnlich ist: »Die Dreigroschen-
oper / (The Beggar’s Opera) / Ein Stück mit
Musik in einem Vorspiel und 8 Bildern nach
dem / Englischen des John Gay. / (Eingelegte
Balladen von Francois Villon und Rudyard
Kipling) / Übersetzung: Elisabeth Haupt-
mann / Bearbeitung: Brecht / Musik: Kurt
Weill / Regie: Erich Engel / Bühnenbild: Ca-
spar Neher / Musikalische Leitung: Theo Mak-
keben / Kapelle: Lewis Ruth Band.« (Abbil-
dung in: Farneth, S. 90) Wenn in den jüngsten
Diskussionen um Urheberschaftsfragen immer
wieder auch Die Dreigroschenoper als ›Fall‹
herangezogen worden ist (vgl. Fischer), so ist
diesem Dokument keine Unterlassung nach-
zuweisen.
Die aus sieben Musikern bestehende Lewis
Ruth Band – für die Uraufführung zeitmodisch
amerikanisiert nach ihrem Flötisten und Saxo-
phonisten Ludwig Rüth – spielte im Bühnen-
hintergrund auf einem Podest mit einer Orgel-
attrappe, emblematisch als ›Musik-Symbol‹
genutzt. Geleitet wurde dieses äußerst flexible
Ensemble, dessen Musiker jeweils mehrere
Instrumente beherrschten, von dem vom Kla-
vier aus dirigierenden Mackeben. Dies erklärt,
dass die 23 Instrumente erfordernde Musik bei
der Uraufführung nur von knapp einem Drittel
an Musikern realisiert wurde. Gegen den Wi-
derstand von Engel setzte B. neue Mittel des
epischen Theaters ein, die er später als ›Tren-
nung der Elemente‹ (vgl. GBA 22, S. 156; GBA
24, S. 79) bezeichnete: Es entstanden Projek-
tionsflächen für die »Literarisierung des Thea-
ters« (GBA 24, S. 58), also der Einblendung
von kommentierenden, sich widersprüchlich
zum Gezeigten gebenden Szenentitel, sowie
eine weitere Fläche für Nehers Bühnenpro-
jektionen. Der halbhohe Vorhang (die so ge-
nannte ›Brecht-Gardine‹), spielte nicht nur
auf improvisiertes Straßentheater und dessen
ärmliche Verhältnisse an, sondern ermöglichte
den Zuschauern auch das Beobachten von
Theaterarbeit: der Sichtbarmachung des Sze-
nenumbaus beim Blick über die Gardine als
antiillusionistischen Effekt (vgl. Abbildung in:
Farneth, S. 91). Die Dreigroschenoper ist zu-
gleich ein Musterbeispiel für B.s episches
Theater, wie am Beispiel der zweiten Szene
des ersten Aktes nachgewiesen worden ist
(vgl. Die Stücke. Einleitung, BHB 1; Knopf,
S. 117–120). Neu ist auch das Agieren des Or-
chesters auf dem hinteren Teil der Bühne, so-
zusagen in einem künstlichen Orgelprospekt,
dessen Glühlampen-Beleuchtung ein Zitat aus
B.s Augsburger Zeit und seinem Gedicht Oh!
Ihr Zeiten meiner Jugend! gewesen sein
könnte. Daraus resultierte, dass das Agieren
der Schauspieler mit dem Rücken zum Diri-
genten und den Musikern eine »Asynchronizi-
tät zwischen Musik und Text, also ein leichtes
Aus-dem-Takt-Singen« begünstigte und da-
durch als eingebautes Störmoment Einfühlung
verhinderte (Pache, S. 211). Embleme, Sze-
nenüberschriften, Aus-der-Handlung-treten,
Lichtwechsel, abrupte Wechsel vom Sprechen
in den Gesang, vom Agieren auf der Bühne
zum statuarischen Ansingen des Publikums
vor geschlossenem Vorhang, sichtbarer Umbau
auf der Bühne: all das waren die Mittel B.s, die
einzig dem Zweck dienten, das Publikum zum
Mit-Denken zu bewegen.
Hinzu kommt, dass für den Theatermann B.
das epische Theater kein theoretisches Ge-
spinst war, sondern sich auf der Bühne konkret
zeigen ließ, und zwar mit Schauspielern, die es
damals vermochten, B.s und Weills Intentio-
nen spielerisch und musikalisch umzusetzen.
B. betonte: »Tatsächlich ist das epische Theater
eine sehr künstlerische Angelegenheit, kaum
zu denken ohne Künstler und Artistik, Phanta-
sie, Humor, Mitgefühl, ohne das und viel mehr
kann es nicht praktiziert werden. Es hat unter-
haltend zu sein, es hat belehrend zu sein.«
(GBA 22, S. 378 f.) Die Widersprüche werden
schon im Titel unvermittelt stehen gelassen,
 Entstehung
denn Die Dreigroschenoper ist keine Oper,
sondern »Ein Stück mit Musik« (so der Unter-
titel der ersten Ausgaben). Die sie bei der
Uraufführung und späterhin Aufführenden
stammten aus verschiedenen theatralischen
Sparten: vom Kabarett kamen Rosa Valetti,
Roma Bahn, Kate Kühl und Kurt Gerron, von
der Operette Harald Paulsen und vom Sprech-
theater Lotte Lenya, Carola Neher, Ernst
Busch und Erich Ponto. Die einzige musikali-
sche Einlage, die selbstreferentiell und par-
odistisch auf die Oper verweist, ist die Arie der
Lucy, die einen Koloratursopran verlangt, der
bei der Uraufführung nicht vorhanden war.
Erst im November 1932 wurde diese nur in
Klavierbegleitung vorliegende Arie in der
Zeitschrift Die Musik separat als Notendruck
und mit einem Kommentar Weills veröffent-
licht (Abbildung in: Farneth, S. 95; vgl. Weill,
S. 141 f.). B.s Text wurde in die GBA nicht mit
aufgenommen, da er den gewählten Editions-
prinzipien widerspricht. Es wurde allerdings
versäumt, ihn im Kommentar zur Dreigrosche-
noper zu berücksichtigen. Er lautet (unter Hin-
zufügung von Versgrenzen, die in der Original-
quelle fehlen): »Eifersucht! Wut! Liebe und
Furcht / zugleich reißen mich in Stücke. / Vom
Sturm hin und her geworfen, / von Kummer
zerbrochen. / Das Rattengift steht bereit. / Seit
gestern kommt sie alle paar Stunden her, / um
mich zu sprechen. / O dieses falsche Aas! /
Wahrscheinlich will sie sich / an meiner Ver-
zweiflung weiden! / O Welt! O Menschen! Wie
seid ihr schlecht! / Diese Dame kennt mich
noch nicht. / Meinen Gin wird sie nicht trin-
ken, / damit sie nachher mit ihrem Mackie
lustig sein kann. / Sie stirbt durch meinen
Gin! / Sie stirbt durch meinen Gin! / Sie stirbt!
Sie stirbt! Sie stirbt! / Ja, hier! Hier! will ich
sie sich winden sehen. / Ich rette ihm das
Leben. / Und diese Person soll den Rahm ab-
schöpfen? / Wenn ich dieses Mensch vergifte,
/ dann kann die Welt aufatmen.« (Weill/
Brecht)
Die (nach der Uraufführung) vorliegende
Bühnenfassung – bestehend aus der überar-
beiteten Luden-Oper sowie den die praktische
Probenarbeit widerspiegelnden Regiebüchern
von Engel und Halewicz – wurde von der Uni-
201
versal Edition Wien und dem Verlag Felix
Bloch Erben gemeinsam veröffentlicht unter
dem nun lautenden Titel: Die / Dreigroschen-
oper / (The Beggar’s Opera) / Ein Stück mit
Musik in einem Vorspiel / und acht Bildern
nach dem Englischen des John Gay. / Übersetzt
von Elisabeth Hauptmann / Deutsche Bearbei-
tung von / Bert Brecht / Musik von / Kurt Weill.
Diese erste Druckfassung des Stücktexts er-
schien im Oktober 1928 mit einer Auflage von
300 Exemplaren. Eine zweite Auflage kam im
November 1928 und eine dritte im Dezember
1929 mit jeweils 500 Exemplaren heraus (Hin-
ton, S. 13). Dieser Druck unterscheidet sich
von den nachfolgenden Editionen nicht nur
durch abweichende Text-Passagen sowie durch
ausführlichere Regieangaben, sondern auch
durch Hinweise auf Zwischenaktmusiken, die
entweder aus gesungenen Liedern oder in de-
ren instrumentaler Version bestanden. Diese
die Umbaupausen überbrückenden und z. T.
wohl improvisierten Musikeinlagen sollen bei
der Uraufführung gespielt worden sein (Hen-
nenberg 1984, S. 382).
Es nimmt nicht wunder, dass sich andere
Verlage den einsetzenden Erfolg der Dreigro-
schenoper zunutze machen wollten. So er-
schien bereits im Oktober 1928 im Potsdamer
Gustav Kiepenheuer Verlag eine erste, sepa-
rate Edition von Songs unter dem Titel Brecht
/ Die Songs der / Dreigroschenoper (ohne No-
tenbeigabe) mit einer Auflagenhöhe von 10 000
Exemplaren, die nach zwei weiteren Nach-
drucken insgesamt 25 000 Exemplare er-
reichte. Diese Edition löste die in der Öffent-
lichkeit stark beachtete ›Plagiatsaffäre‹ aus,
indem Alfred Kerr im Berliner Tageblatt am
3. 5. 1929 unter dem Titel Brechts Copyright
B. des widerrechtlichen Plagiats von Villon-
Balladen in der Übertragung Karl Klammers
(Pseudonym: K. L. Ammer) bezichtigte. B.
hatte später betont, dass »Anführungszeichen
[ … ] riesig schwer zu dramatisieren« seien
(GBA 29, S. 57), und beglich die Affäre damit,
dass er 2 1⁄2 % seiner Tantiemen an Klammer
abtrat.
Die Veröffentlichung der Musik erfolgte erst
nach der Premiere. Während die Universal
Edition, durch den Medientriumph aufgerüt-
202 Die Dreigroschenoper
telt, telegraphisch von Weill am 1.9. den Kla-
vierauszug anforderte (Archiv der Universal
Edition, Wien), konnte dieser nicht unmittel-
bar liefern, weil durch die vielen Änderungen
während der Proben dem Komponisten keine
Zeit blieb, das gesamte Notenmaterial in eine
druckreife Form zu bringen. Fünf Tage später
mahnte der Verlag mit einem weiteren Tele-
gramm (ebd.). Am 7.9. antwortete Weill, dass
die Partitur im Theater für die laufenden Vor-
stellungen benötigt würde und er augenblick-
lich noch damit beschäftigt sei, die Partitur
»nach den Erfahrungen der hiesigen Auffüh-
rung fertig einzurichten, und den Klavieraus-
zug mit dem Textbuch genau in Einklang zu
bringen«, was eine »ziemlich große Arbeit« sei
(ebd.). »Außerdem mußte ich manches«, be-
tonte Weill in einem weiteren Brief vom 12.9.,
»was ich bei den hiesigen Musikern nur anzu-
sagen brauchte, für die gedruckte Ausgabe erst
fixieren« (ebd.). Er deutete als weiteren Grund
für die Verzögerungen an, dass die Partitur für
eine in Kürze zu erwartende Schallplattenauf-
nahme benötigt würde. Am 10.9. bat er, bei der
Herstellung des Klavierauszuges der Nr. 2
(Moritat) Folgendes hinzuzufügen: »Dieses
Stück kann bei den Auftritten des Macheath
mehrfach leise im Orchester angestimmt wer-
den. Zu Beginn der 8. Scene [sic] wird es in
langsamem Tempo als Trauermarsch gespielt.«
(Ebd.) Diese und andere Aufführungshinweise
Weills wurden jedoch aus ungeklärten Grün-
den in den publizierten Klavierauszug nicht
übernommen. Im selben Brief schrieb Weill
weiterhin: »Es scheint vor allem, daß das
Stück eine völlige Revolutionierung der ge-
samten Operetten ›Industrie‹ mit sich bringt
[ … ]. In jedem Fall erscheint auch mir das
wichtigste, fertig zu bringen, daß die Schlager
in spätestens 2 Wochen in Caféhäusern usw.
gespielt werden.« (Ebd.) Da Weill am 12.9.
neben der Partitur die Einrichtung einer Kla-
vierdirektionsstimme (zur Leitung des Diri-
genten vom Klavier / Harmonium aus) brief-
lich forderte (ebd.), machte ihm der Verlag am
nächsten Tag den Gegenvorschlag, die Her-
stellung einer »richtigen Partitur entfallen« zu
lassen (ebd.). Dies geschah dann auch. Eine
gedruckte Partitur wurde zu Lebzeiten Weills
nie in Angriff genommen, stattdessen erschien
im November 1928 der Klavierauszug (UE
8851), eingerichtet von Norbert Gingold. (Die
Ballade von der sexuellen Hörigkeit war hier
nicht enthalten.) Weiterhin stellte der Verlag
parallel dazu eine Klavierdirektion als Leih-
material her.
In der Herstellungsphase des Klavieraus-
zugs unterbreitete Weill der Universal Edition
in einem am 24.9. eingegangenen Brief fol-
gende Idee: »Herr Karl Koch, einer unserer
besten Filmproduzenten, hat große Teile der
Dreigroschenoper während der Aufführung fil-
misch aufgenommen. Aus diesem Material
könnte man etwa 50 hervorragend gelungene
Fotografien, in denen dann sämtliche für eine
Aufführung wichtigen Stellungen und Stel-
lungswechsel zu sehen wären, auswählen, ver-
größern und auf vier Seiten dem Klavierauszug
beifügen. Dies wäre eine ganz moderne, bis-
her einzigartige Neueinführung, die den Wert
des Klavierauszugs für die Bühnen, aber auch
für das kaufende Publikum außerordentlich
steigern würde« (Farneth, S. 95). Der Verlag
lehnte jedoch aus Kostengründen diese Anre-
gung ebenso ab wie den für die Umschlagge-
staltung vorgesehenen Neher. Das für eine Do-
kumentation der Uraufführung so wichtige
Filmmaterial ist verschollen.
1929 gab die Universal Edition noch sechs
Songs in Einzelausgaben für Gesang und Kla-
vier heraus (angekündigt als Kanonensong,
Barbarasong, Ballade vom angenehmen Le-
ben, Liebeslied, Seeräuber-Jenny und Tango-
Ballade). Hinzu kamen ebenfalls die von Jerzy
Fitelberg eingerichteten Ausgaben des Kano-
nensongs und der Tango Ballade für Jazzor-
chester. Der Berliner Ullstein Verlag publi-
zierte darüber hinaus in seiner beliebten Reihe
Musik für alle, einer Notensammlung zur
Pflege guter Hausmusik, 1929 zehn Songs so-
wie die Ouvertüre in leichten Klaviersätzen
mit beigefügtem Text.
Auch der Konzertsektor wurde vom Erfolg
beeinflusst. Der renommierte Geiger Stefan
Frenkel legte 1929 bei der Universal Edition
eine Bearbeitung Weill-Frenkel / Sieben
Stücke / nach der / Dreigroschenoper / Violine
und Klavier vor, die 1932 in einer spieltech-
 Entstehung
nisch erleichterten Ausgabe nochmals er-
schien (Hennenberg 1984, S. 383). Otto Klem-
perer schließlich beauftragte Weill mit der
Komposition einer Orchestersuite, die in Blä-
serbesetzung und unter Rückgriff auf die be-
liebtesten Songs unter dem Titel Kleine Drei-
groschen-Musik am 7. 2. 1929 in der Berliner
Staatsoper uraufgeführt wurde. Adorno
schrieb dazu: »Es beginnt mit der Händel-Ou-
vertüre aus Nachtcafé-Perspektive, mit Stra-
winskyschen verkürzten und zerdehnten Ka-
denzen, Posaune und Tuba fungieren, zu nah
gleichsam im Klang, als schreckhaft rohe
Überbässe. [ … ] Zu guter Letzt das leibhaftige
Potpourri [ … ]. Das ist alles, kaum eine Melo-
die fehlt, sie ziehen gedrängt vorbei, so ge-
drängt, daß manchmal eine in die andere gerät
und sie stößt; und in ihrem engen Zuge halten
sie sich aneinander, die verstümmelten, ge-
schädigten und abgenutzten und doch wieder
aufrührerischen, die sich zum Demonstrati-
onszug formieren.« (Adorno, S. 542 f.) Mit
dieser ›geschärften‹ Musik ist Weill den Inten-
tionen B.s näher, als es für beide in der Drei-
groschenoper der Fall war; denn es fehlt hier
der romantisch-versöhnliche Ton, das Lyri-
sche (vgl. Lucchesi 1994, S. 328). Für die Pari-
ser Produktion der Dreigroschenoper 1937 un-
ter Aufricht komponierte Weill zu einem Text
von Yvette Guilbert (Frau Peachum) eine wei-
tere Songeinlage. Und ein Jahr später griff
Weill nochmals auf seine Kleine Dreigroschen-
musik bearbeitend zurück, als er für das Lon-
doner Westminster Theatre sein unveröffent-
lichtes Ballett Judgment of Paris schrieb.
Die Schallplattenindustrie reagierte eben-
falls schnell. Elf Firmen produzierten zwi-
schen 1929 und 1931 die Musik sowohl in
modischer Bearbeitung als auch in teilweiser
Originalbesetzung. Für die Ultraphon/Tele-
funken-Produktion Aus der 3-Groschenoper
am 7. 12. 1930, zu der Lenya, Erika Helmke,
Willy Trenk-Trebitsch, Kurt Gerron und Ponto
verpflichtet wurden, verfasste B. eigens von
Gerron eingesprochene Zwischentexte (vgl.
GBA 24, S. 68-70, S. 474 f.; vgl. Hinton, S. 1-
7). Auf den Labels Homocord und Orchestrola
hörte man die Stimmen von Carola Neher,
Paulsen und Gerron. Hinzu kamen instrumen-
203
tale Jazz-Bearbeitungen vom Haller-Revue-
Jazz-Orchester und von Paul Godwin mit sei-
nen Jazz-Symphonikern. Auch B. ist mit zwei
Songs zu hören, mit der Moritat von Mackie
Messer und dem Lied von der Unzulänglichkeit
menschlichen Strebens, den, neben dem später
produzierten Kälbermarsch einzigen tondoku-
mentarischen Zeugnissen des ›singenden B.‹.
1929 erschien außerdem ein Tanzpotpourri
mit dem im Berliner Hotel Adlon aufspielen-
den Orchester Marek Weber und gab Zeugnis
von der schnell beliebt werdenden Musik
Weills. Diese Produktionen hatten wesentli-
chen Anteil an der weiteren Popularisierung
des Werks.
Wird dazu noch der unter der Regie von
Georg Wilhelm Papst entstandene Spielfilm
Die Dreigroschenoper von 1930/31 sowie der
1933/34 im Exil geschriebene und im Amster-
damer Verlag Allert de Lange veröffentlichte
Dreigroschenroman hinzugezählt, in dem sich
fast alle Songtexte, z. T. gekürzt, als Mottos
wieder finden, entsteht das Modell einer völ-
lig neuartigen Marketing-Strategie, welches
die Praktiken des späten 20. Jh.s mit seinem
medial vernetzten Kunstbetrieb bereits längst
vorausgenommen hatte. Der Dreigroschen-
Komplex gehört mit seiner in alle medialen
(und sozialen) Bereiche hineinwirkenden Di-
mension zu dem gewichtigsten Teil von B.s
Gesamtwerk (vgl. Wöhrle 1988, S. 87–156).
1931 publizierte B. Die Dreigroschenoper im
Heft 3 der Versuche zusammen mit dem Drei-
groschenfilm und dem Dreigroschenprozeß. In
seinen Anmerkungen zur Dreigroschenoper,
die in diesem Versuche-Heft erstmals erschie-
nen, und dann in seinem längeren Beitrag
Über die Verwendung von Musik für ein epi-
sches Theater von 1936 untermauerte B. Die
Dreigroschenoper theoretisch. Hier jedoch,
wie auch in anderen Fällen, kam B. erst im
Rückblick und von veränderten Positionen aus
zu Schlussfolgerungen, die das Stück im Nach-
hinein aufluden. Dies führte zu einer entschie-
denen Diskrepanz zwischen dem theoreti-
schem Anspruch und der ihm durch den Erfolg
suspekt gewordenen Aufführung. Stand in den
wenigen Monaten der Entstehung naiver Spaß
im Vordergrund – Hauptmann soll 1966 mitge-
204 Die Dreigroschenoper
teilt haben: »Vergessen Sie nicht, in jenen Jah-
ren haben wir oft einfach Sachen gemacht,
weil sie uns Spaß machten«. (Hill, S. 56)-, so
bekannte B. 1933 in einem wahrscheinlich fik-
tiven, in die GBA nicht mit aufgenommenen
Interview: »Was, meinen Sie, machte den Er-
folg der Dreigroschenoper aus? / Ich fürchte,
all das, worauf es mir nicht ankam: die ro-
mantische Handlung, die Liebesgeschichte,
das Musikalische. Als die Dreigroschenoper
Erfolg gehabt hatte, machte man einen Film
daraus. Man nahm für den Film all das, was ich
in dem Stück verspottet hatte, die Romantik,
die Sentimentalität usw., und ließ den Spott
weg. Da war der Erfolg noch größer. / Und
worauf wäre es Ihnen angekommen? / Auf die
Gesellschaftskritik.« (Lucchesi/Shull, S. 145 f.;
vgl. GBA 22, S. 883)
Die in den Versuchen veröffentlichte Text-
fassung der Dreigroschenoper hat vor allem
mit ihrem Urbild, aber auch den ersten Text-
drucken recht wenig zu tun. Da aber diese
Fassung für die Veröffentlichung in der GBA
ausgewählt wurde, haben sich die Herausge-
ber für einen Text entschieden, der im Wider-
spruch zu ihrem eigenen editorischen Prinzip
des Erstdrucks steht; auch haben sie offenbar
das Libretto nicht als eigenständige Textfas-
sung erkannt. Somit können die komplizierten
Stufen dieses ›work in progress‹-Arbeitens
(ein typisches, lebenslanges Kennzeichen für
B. und Weill) nicht hinreichend dokumentiert
werden. Tatsächlich hätte die vom Oktober
1928 stammende erste Druckfassung die Text-
grundlage für die GBA bilden müssen. In ihr
wären dann auch die Songtexte enthalten ge-
wesen, die nunmehr in der GBA an einem
anderen Ort veröffentlicht sind (Band 11).
1938 erschien Die Dreigroschenoper im er-
sten Band der vom Malik-Verlag London
edierten Gesammelten Werke, parallel dazu
kam im selben Verlag eine Einzelausgabe des
Stücks heraus. Die Änderungen gegenüber der
Versuche-Fassung von 1931 sind geringfügig.
Auch hier ist die direkte oder indirekte Zensur
wirksam: die dritte Strophe der Zuhälterbal-
lade ist ebenso ausgelassen wie die Ballade
von der sexuellen Hörigkeit.
Die Gründe für B.s Neubearbeitung des
Werks zwischen 1946 und 1949 lagen zum ei-
nen in den veränderten historischen Bedin-
gungen im Nachkriegsdeutschland und ihrer
zwangsläufigen Rückwirkung auf die Werkre-
zeption, zum anderen aber auch in dem juristi-
schen Kunstgriff, mittels einer Neubearbei-
tung die noch bestehende vertragliche Bin-
dung mit dem Verlag Felix Bloch Erben lösen
zu können. Abgesehen von der bereits 1933 aus
aktuellem Anlass entstandenen Moritat vom
Reichstagsbrand verfasste B. 1946 in den USA
noch zwei weitere Bearbeitungen: Die Ballade
vom angenehmen Leben der Hitlersatrapen
und Der neue Kanonen-Song. Zwei Jahre spä-
ter folgten die Bearbeitungen der Moritat, der
Ballade vom angenehmen Leben sowie der
Ballade, in der Macheath jedermann Abbitte
leistet. Der Gebrüder Weiss Verlag Berlin ver-
öffentlichte 1949 eine Textausgabe von Songs
aus der Dreigroschenoper, in der, neben den
ursprünglichen Textfassungen (GBA 2, S. 309–
315), auch die neuen Bearbeitungen wieder-
gegeben waren (vgl. GBA 2, S. 309–315; GBA
11, S. 334 f.)
Im gerade gegründeten Verlag seines lang-
jährigen Freundes Peter Suhrkamp erschien
Anfang 1950 ein weiteres, mit Die Dreigro-
schen-Oper betiteltes Bühnenmanuskript, in
dem zwei Songs (Ballade von der sexuellen
Hörigkeit und Anstatt-daß-Song) nicht aufge-
nommen wurden. Weiterhin bearbeitete B.
1948/49 für diese Edition einige Szenen (vgl.
GBA 2, S. 315–322), in denen vor allem Krüp-
pel auftreten. Am 28. 1. 1949 schrieb er in
einem Brief an Weill: »Die Szenenänderungen
habe ich gemacht aus sehr einfachen Gründen:
Die Krüppelkopien des Herrn Peachum sind
im Augenblick in Deutschland nicht attraktiv,
da im Zuschauerraum selbst zu viele echte
(Kriegs-)Krüppel oder Anverwandte von
Krüppeln sitzen. Es mußte da einfach ein Er-
satz gefunden werden. Glücklicherweise
konnten die Änderungen so klein sein, daß sie
den Charakter des Stückes nicht verändern.
Hier wie in den Zusatzstrophen der Songs han-
delt es sich tatsächlich nur um eine zeitweilige
Änderung, die nur für diese Zeit gelten (und
auch nicht gedruckt werden) soll.« (GBA 29,
S. 494) Weill, der im März 1950 in New York
 Entstehung
verstarb, hatte diese Neufassung jedoch nicht
autorisiert.
Die Vorlagen, die Intertextualität
Die Geschichte der Dreigroschenoper reicht
ins 18. Jh. zurück. 1725 wurde in London Jo-
nathan Wild hingerichtet, der Anführer einer
verzweigten kriminellen Organisation, die
sich nicht nur durch zahlreiche Raubzüge aus-
gezeichnet, sondern auch mittels einer parallel
arbeitenden ›Wiederbeschaffungsabteilung‹
das Geraubte an die Beraubten zurückverkauft
hatte. Zudem lieferte Wild missliebige Mit-
glieder seiner Organisation an die Polizei aus,
um auch dorthin seine nutzbringenden Bezie-
hungen auszubauen. Aus diesem Figurenta-
bleau, zu dem der ebenfalls berüchtigte ›High-
wayman‹ (Straßenräuber) Jack Shepard ge-
hörte, entwickelte John Gay (1685–1732) aus
der realen Person Jonathan Wild die Bühnen-
figur des Jonathan Peachum für sein Stück
Beggar’s Opera.
Bei der Entstehung des Stücks soll Gay bei
Alexander Pope gewohnt haben, auch Jona-
than Swift habe sich dort eingefunden, so dass
nach dem Erfolg der Beggar’s Opera der Vor-
wurf erhoben wurde, Swift und Pope hätten
die sozialkritischen Passagen des Stücks ge-
schrieben. Pope verteidigte daraufhin Gay:
Dieser habe ihnen zwar Teile des Stücks ge-
zeigt, sie hätten auch darüber diskutiert und
Änderungsvorschläge unterbreitet, doch das
geistige Eigentum sei nicht verletzt worden.
Schließlich wurde Gay des Plagiats bezichtigt,
da er sein Werk von Christopher Bullock ge-
stohlen haben soll und jener wiederum von
John Marston. Dies konnte jedoch den großen
Erfolg des Stücks in England, Irland und
Nordamerika nicht verhindern. Deutlich wird,
dass schon in der Vorlage zur Dreigroscheno-
per das Moment kollektiver Arbeitsweise und
die durch sie provozierte öffentliche Irritation
gegenüber der »Laxheit in Fragen geistigen
Eigentums« (GBA 21, S. 316) dominant war,
und sich bereits das englische Modell durch
205
die Methode des Materialgebrauchs mittels
Plünderung auszeichnete. Zunächst konnte
Gays Werk auf dem europäischen Kontinent
keine Verbreitung erfahren. Grund dafür wa-
ren zum einen die spezifischen, nur im eng-
lischen Kontext verständlichen Anspielungen,
die eine Rezeption erschwerten. Zum anderen
konnte die Effizienz der deutschen und franzö-
sischen Zensur die Aufführung des Stücks ver-
hindern. Allerdings gelangte der Text durch
Übersetzungen in die Öffentlichkeit. Die deut-
sche Übersetzung erschien unter dem Titel Die
Straßenräuber von Engelbert Ehrenfried
Buschmann (d. i. Caspar Wilhelm von Borck),
der preußischer Gesandter in London und
Shakespeare-Übersetzer war. Diese Überset-
zung wurde für das Hamburgische Theater an-
gefertigt, kam jedoch nicht zur Aufführung. Im
englischen Sprachraum hielt sich das Theater-
stück auch im 19. Jh., hatte jedoch erst 1920
wieder beträchtlichen Erfolg durch die Londo-
ner Neubearbeitung (vgl. Hennenberg 1986,
S. 108 f.).
Der englische Originaltitel wird fälschli-
cherweise im Deutschen oft mit Bettleroper
übersetzt. Der Genitivus possessivus verweist
aber stattdessen auf Des Bettlers Oper, worauf
auch B. aufmerksam gemacht hat (vgl. GBA 24,
S. 56). Genau genommen handelt es sich im
vierfachen Sinn um eine ›arme‹ Oper. Sie ist
zum Ersten das geistige Produkt eines Bett-
lers, zum Zweiten sind der überwiegende Teil
der handelnden Personen selbst Bettler. Auf-
geführt sei sie bereits, so des Bettlers weitere
Ausführung, auf einer Feier seiner Gefährten
im Londoner Stadtteil St. Giles (Gay 1988,
S. 3), der im beginnenden 18. Jh. vor allem
von der Unterwelt dominiert wurde. Das
heißt, es ist zum Dritten auch eine Oper für ein
Bettler-Publikum, visiert also im Titel die so-
ziale Zielgruppe an. Und zum Vierten ist diese
›Ballad opera‹ (so ihre Gattungsbezeichnung)
auf der strukturellen Ebene, gemessen am For-
menkanon der zeitgenössischen Barockoper,
schäbig und amputiert konstruiert: »Ich
hoffe«, meint der Bettler im Vorspiel, »man
wird mir vergeben, wenn meine Oper nicht so
ganz und gar unnatürlich ist wie die, die heute
Mode sind – sie enthält nämlich keine Rezita-
206 Die Dreigroschenoper
tive.« (Gay 1961, S. 8) Da die formalen Im-
plikationen der klassischen Oper ohnehin au-
ßer kraft gesetzt sind, konnte sich die Beggar’s
Opera unbekümmert die Freiheit leisten, eini-
ges aus dem reichhaltigen Warenbestand der
populären und artifiziellen Musikkulturen Eu-
ropas ›zusammenzuplündern‹ (wenn nicht gar
zu stehlen). So habe sie durchaus jene Ele-
mente »that are in all your celebrated Operas«
(Gay 1988, S. 3), also den Kanon der poeti-
schen Bilder, Anspielungen und Vergleiche
herkömmlicher Arientexte. Die Stillosigkeit
ist des Bettlers Methode der Stilkritik am zeit-
genössischen Opernkult, der ›destruktive
Blick von unten‹, der intelligent mit den wir-
kungsvollsten Waffen der Herrschaftskultur
spielt, um sie lachend unschädlich zu machen.
Gays Freund Swift soll die Anregung zu ei-
ner »Newgate Pastorale« (Wöhrle 1996, S. 10)
über die Ärmsten der Armen gegeben haben,
wobei der Begriff ›Pastorale‹ als idyllisches
Schäferspiel in Wortkombination mit dem be-
rüchtigten Londoner Kerker Newgate ein Wi-
derspruch in sich ist. Bei Gay dient dieser
Kerker nebst Insassen, als Spiel im Spiel, dem
Schauplatz einer ›Oper‹, in welcher der Typus
der gerade modischen ›Opera seria‹ mit ihrem
musikalischen Pathos, der geschwollenen ita-
lienischen Bühnensprache sowie den unreali-
stisch überzeichneten Gefängnis- und Liebes-
szenen als Zielscheibe der Kritik diente. Statt
Königen und Adligen sah das Publikum inhaf-
tierte Bettler und Huren. Zugleich wurde eine
Berührungsangst vor Kunstprodukten des Aus-
lands, insbesondere der Italiener, manifest,
aber auch gegenüber dem in London wirken-
den Georg Friedrich Händel, der die ›italieni-
schen‹ Opern wie Radamisto (1720), Floriante
(1721) und Tamerlano (1724) geschrieben
hatte (vgl. ebd.).
Gays Kritik in der Beggar’s Opera an der
rücksichtslosen Anbetung des Geldes jenseits
aller Moralvorstellungen erfolgte nicht aus ei-
ner aufklärerisch-kritischen Haltung gegen-
über sozialen Missständen; vielmehr kam sie
aus einer konservativen, feudalistischen Ge-
sinnung der ›Tories‹, zu denen Gay sich zählte,
gegenüber den bürgerlich modernen, merkan-
til erfolgreichen und die Hofpolitik beeinflus-
senden ›Whigs‹ (vgl. Hecht 1972, S. 83). Gay
wollte das rigorose Empordrängen der neuen
bürgerlichen Unternehmerklasse und das Ent-
stehen einer damit einhergehenden Ellenbo-
gengesellschaft kritisieren. Freilich ermög-
lichte die schillernde Ambiguität dieser Kritik
die Vereinnahmung der Oper durch beide Sei-
ten: Bei den das Uraufführungspublikum bil-
denden Tories und Whigs kam sie gleicher-
maßen gut an und potenzierte den Erfolg,
denn das Werk konnte als Geschütz für die
jeweilige Gegenpartei aufgefahren werden.
Hier ergeben sich ebenfalls Parallelen. 1929
hatte Adorno in seiner Rezension jene Ambi-
guität auch Weills Musik attestiert, die selbst
jene im Publikum eint, welche sich im Alltag
als politische Gegner gegenüberstehen: »Eine
Fülle an ungebrochen Vitalem aus der Jazzre-
gion steckt darin, die jene anreizt, welche als
Leichen auf der Bühne sich begegnen müßten;
dicht genug, spiegelnd und bunt ist die par-
odische Oberfläche, um die an Spaß glauben
zu machen, die ein wenig besser, aber doch
nicht gar zu scharf hinsehen.« (Adorno,
S. 539)
Der in Berlin geborene und nach England
(wie Händel) ausgewanderte Johann Christo-
pher Pepusch (1667–1752), seinerzeit Musika-
lischer Leiter am Londoner Theatre Royal
Lincoln’s Inn Fields, gilt in der Forschungsli-
teratur weithin als Komponist von The Beg-
gar’s Opera. Die zahlreichen musikalischen
Einschübe – anstelle der Arien aus der klassi-
schen Oper traten nun die Straßenballaden
und andere volkstümliche Liedformen – wur-
den von Pepusch mit einem Generalbaß ver-
sehen. Als Eigenleistung stammt von diesem
zu seiner Zeit recht erfolgreichen Komponi-
sten jedoch nur die Ouvertüre, so dass ihm
treffender die Rolle des musikalischen Bear-
beiters oder Arrangeurs zugewiesen werden
sollte. Zudem hatte Gay bereits die meisten
Melodien selber ausgesucht und auf diese
dann, entsprechend ihrer metrisch-rhythmi-
schen Struktur, seine Texte in ironischer oder
sarkastischer Weise als Parodieverfahren hin-
zugeschrieben. Wenn im Kommentar Pepuschs
»Originalmusik« (GBA 2, S. 425) benannt
wird, ist dies angesichts des tatsächlichen ei-
genkompositorischen Anteils irreführend.
 Die Vorlagen, die Intertextualität
Die 69 ›Airs‹ der Beggar’s Opera bestehen
vor allem aus englischen, irischen und schotti-
schen Straßenballaden sowie volkstümlichen
Liedern. Sie entstammen zeitgenössischen
Balladen-Sammlungen von John Playford, Ja-
mes Thomson und Thomas D’Urfey (vgl. Pet-
zoldt, S. 167). Ebenfalls kommen Zitate von
Händel, Henry Purcell, Giovanni Bononcini
und Girolamo Frescobaldi vor, denen eines
gemeinsam ist: sie waren beliebt und galten
nach heutigem Sprachgebrauch als ›Hits‹.
Durch ihren Bekanntheitsgrad in Text und Me-
lodie verfügte Gay über eine virtuos gehand-
habte Klaviatur von Anspielungen.
Auch Pepusch verwendete im Allegroteil der
Ouvertüre ein musikalisches Zitat des Gas-
senhauers Walpole or The Happy Clown, das
dem Publikum als politisches Spottlied auf den
damaligen Premierminister Robert Walpole
bereits bekannt war und damit andeutete, dass
keineswegs die vorgeführten ›Ärmsten der Ar-
men‹ Gegenstand des Stücks seien (vgl. Hecht
1972, S. 82). Musikalische, textliche und thea-
tralische Anspielungen waren so präsent und
obendrein so geschickt verarbeitet, dass die
Inszenierung – vergleichbar der Dreigroschen-
oper – ein enormer Erfolg wurde. Nach der
Uraufführung am 29. 1. 1728 waren bereits im
Juni 62 Aufführungen erfolgt, eine für dama-
lige Verhältnisse beträchtliche Zahl (vgl.
Hecht 1985, S. 297). Bei der Erstveröffentli-
chung am 14. 2. 1728 wurde zwar auch die auf
Kupferplatten eingravierte »Musick« veröf-
fentlicht, doch Pepuschs Name blieb uner-
wähnt. Erst in der dritten Edition von 1729
erschien der Hinweis »Compos’d by Dr. Pe-
pusch« (Gay 1988, S. 373 f.). Weitere Arrange-
ments von Pepuschs Musik nahmen in der Fol-
gezeit Frederic Austin, Darius Milhaud, Ed-
ward J. Dent, Benjamin Britten und Arthur
Bliss vor (vgl. ebd., S. 374 f.). Auch hier zeigen
sich Parallelen zu den durch Weills Dreigro-
schenoper-Musik angeregten zahlreichen Be-
arbeitungen.
Der Erfolg des Stücks hielt bis in die Mitte
des 18. Jh.s vor und hatte seine späte Auswir-
kung im 20. Jh. nicht nur auf B., sondern auch
auf Benjamin Britten, Rainer Werner Fassbin-
der, Vaclav Havel, Heinz Kahlau, Wole Soyinka
207
und Chico Buarque de Holanda (vgl. Wöhrle
1996, S. 81–83). Der dem Umkreis B.s zuge-
hörige Dirigent Hermann Scherchen plante
1963 eine Bearbeitung von Gays Polly, der Beg-
gar’s Opera zweiter Teil, die er in den 50er-
Jahren in Manchester entdeckte und aufführen
wollte (Brief an Boleslav Barlog, 1. 7. 1963;
Musikarchiv der Akademie der Künste Berlin).
Gays Fortsetzungsstück, welches das weitere
Schicksal der Protagonisten Macheath und
Polly in Westindien verfolgt, wurde zwar 1729
in einer sehr erfolgreichen Druckfassung ver-
öffentlicht, jedoch als Theateraufführung
durch Lord Chamberlain verboten und erst
1777 in einer »cut version« aufgeführt (Gay
1988, S. 384). Polly gelangte in Frederic Aus-
tins Bearbeitung am 30. 12. 1922 am Kingsway
Theatre London ebenfalls zur Wiederauffüh-
rung.
Am 5. 6. 1920 wurde The Beggar’s Opera in
einer Neufassung von Austin und Nigel Play-
fair am Londoner Lyric Theatre, Hammer-
smith uraufgeführt und geriet mit 1463 Auf-
führungen in zweieinhalb Jahren zu einem der
größten Theatererfolge Englands. Dies konnte
auf dem Kontinent nicht unbemerkt bleiben.
Der Publizist Stefan Großmann schrieb am
4. 12. 1926 in der Zeitschrift Das Tagebuch:
»Das volkstümliche Theater braucht das Groß-
stadt-Singspiel, uns fehlt die Legende und
Musik der Armenleutequartiere, das bißchen
Mondscheinvergoldung der Mietskasernen-
höfe, die musikalische Erhöhung des Leier-
kastens.« (Dümling, S. 176) 1925 unternahm
der Mainzer Musikverlag Schott’s Söhne den
Versuch, seinen Komponisten Paul Hindemith
für eine musikalische Bearbeitung der Beg-
gar’s Opera zu interessieren. Am 28.1. kam die
briefliche Anfrage: »Die Art, wie Sie den Fox-
trott in Ihrer Kammermusik in das Gebiet der
ernsten Musik gezogen haben, würde auch in
diesem Fall das Richtige sein: eine veredelte
Gassenhauermusik bzw. deren Karikatur, zu-
gleich eine Persiflage auf die moderne Opern-
musik eines d’Albert« (Schubert, S. 47). Sei-
tens der Forschung ungeklärt ist bis heute eine
am 30.1., also zwei Tage später, erschienene
Notiz des Berliner Börsen-Courier in ihrem
möglichen Bezug auf die Beggar’s Opera: »Zu
208 Die Dreigroschenoper
Paul Hindemiths nächster Oper schreibt Ber-
tolt Brecht den Text.« (Lucchesi/Shull, S. 70)
1928 erschien die deutsche Übersetzung der
von Playfair und Austin bearbeiteten Beggar’s
Opera im Schott Verlag. In dieser Bearbeitung
ist der Handlungsort von London nach Berlin
verlegt, das Gefängnis in Newgate wird zum
heute noch existierenden Gefängnis in Berlin-
Moabit.
Gays Stück hat folgenden Handlungsver-
lauf: Der Hehler Peachum muss den Räuber
Macheath polizeilich anzeigen, da dieser des-
sen Tochter Polly heimlich geehelicht hat. Der
Grund für die Anzeige liegt vor allem in dem
›geschäftlichen‹ Verlust der Tochter, über die
Peachum seinen Bettlerunternehmen kontrol-
lieren lässt, zum anderen in einer dem Unter-
nehmen schädlichen, weil ›unkontrollierten‹
Gefühls- und Liebesbeziehung zwischen den
beiden. Macheath hat jedoch mit Lucy, der
Tochter des Gefängnisaufsehers Lockit, ein
Verhältnis, das von Macheath zu seiner Befrei-
ung aus dem Gefängnis genutzt wird. Nach
dessen nochmaligem Verrat und einer zweiten
Verhaftung droht ihm die Hinrichtung. Den
dramatisch zugespitzten Handlungsverlauf un-
terbrechend, treten die Personen der Intro-
duktion, der Bettler und der Schauspieler, in
ihn hinein. Letzterer übt sich als Kritiker,
denn der Strafvollzug am Galgen gehöre gat-
tungstypologisch zur Tragödie, doch »an Opera
must end happily« (Gay 1988, S. 64). So
kommt der Bettler-Autor zur Erkenntnis:
»Wäre das Stück nun geblieben, wie ich es
ursprünglich beabsichtigt hatte, so hätte es
eine höchst lehrreiche und vortreffliche Moral
enthalten. Es hätte nämlich gezeigt, daß die
Armen dieselben Laster haben wie die Rei-
chen – daß die Armen jedoch dafür bestraft
werden.« (Gay 1961, S. 141)
Im August 1928 verfasste B. eine als Ein-
führung benannte Inhaltsangabe seiner Bear-
beitung: »Herr Jonathan Peachum schlägt aus
dem Elend auf seine originelle Weise Kapital,
indem er gesunde Menschen künstlich zu
Krüppeln herausstaffiert und sie betteln
schickt, um aus dem Mitleid der wohlhaben-
den Stände seinen Profit zu ziehen. Er tut das
keineswegs aus angeborener Schlechtigkeit.
›Ich befinde mich auf der Welt in Notwehr‹,
das ist sein Grundsatz, der ihn in allen seinen
Handlungen zur schärfsten Entschiedenheit
zwingt. Er hat in der Londoner Verbrecherwelt
nur einen ernsthaften Gegner, und das ist der
junge, von den Dämchen vergötterte Gentle-
man Macheath. Dieser hat Peachums Tochter
Polly entführt und auf eine ganz groteske
Weise in einem Pferdestall geheiratet. Als Pea-
chum von der Heirat mit seiner Tochter erfährt
– die ihn nicht so sehr aus moralischen Grün-
den schmerzt wie aus sozialen-, beginnt er
einen Krieg auf Tod und Leben mit Macheath
und seiner Gaunerplatte, dessen Hin und Her
den Inhalt der ›Dreigroschenoper‹ bildet.«
(GBA 24, S. 56)
Analyse
Schon an den verschiedenen Stücktiteln lassen
sich Entwicklungen feststellen. In B.s frühes-
tem Titel Gesindel ist der kennzeichnende
Gattungsverweis ›Oper‹ eliminiert, zugleich
weist er eine soziale Unschärfe auf, die dann,
sicher auch durch die Hinzuziehung Weills, in
Luden-Oper korrigiert wurde. ›Lude‹, ein Jar-
gon-Ausdruck für ›Zuhälter‹, fasst die Verhält-
nisse wesentlich genauer, denn Peachum und
Macheath sind in der Tat Zuhälter: Der eine
lässt die Bettler, der andere die Huren unter
dem bezahlbaren Einsatz ihrer zur Schau ge-
stellten Körper für sich arbeiten. Es geht um
den Ausverkauf von Menschen allenthalben,
um ihren Preis, den sie zahlen müssen (das
Thema, was ein Mensch kostet, hat B. nicht
nur in der Maßnahme wiederholt angespro-
chen): die Bettler an Peachum, die Huren an
Macheath, die Polizei an Jenny, da sie Ma-
cheath verraten hat. Während hier die schärf-
sten Ausbeutungsbedingungen herrschen, ist
die unter den Normen des Gesetzes und der
bürgerlichen Moral sich geradezu ausschlie-
ßende Beziehung zwischen Macheath und Po-
lizeichef Tigerbrown ins Freundschaftliche
verkehrt. Die Verhältnisse sind durchschaubar
auf den Kopf gestellt und werden, am Ende des
 Analyse
Stücks, relativiert. Denn der Verbrecher Ma-
cheath tritt nicht unter der vortäuschenden
Maske bürgerlicher Sittsamkeit auf, sondern
ist ernsthaft bemüht, sein Leben konsequent
ins Bürgerliche zu wenden. Mit seinem ver-
borgenen Messer und der Berufsbezeichnung
›Räuber‹ ist er eigentlich ein längst veralteter
Vertreter dieser Spezies. Doch seine Einsicht,
die althergebrachte Form des Straßenraubs
aufzugeben und ins Bankfach zu wechseln,
zeigt, dass er die Zeichen der Zeit verstanden
hat. Sein Prinzip des ›Mann gegen Mann‹ wird
aufgelöst zugunsten des viel moderneren Prin-
zips der lautlosen Kontenbewegungen, die
zwar von Gewinn und Verlust sprechen, aber
den tödlichen Kampf der Märkte mit dem Gla-
céhandschuh verbergen. Macheath hält sein
Messer nicht nur aus krimineller Vorsicht ver-
borgen, das wäre zu altertümlich; er verbirgt
es, weil es ihm peinlich ist. Adorno hob hervor,
dass Ärzte deshalb so gern Kammermusik
spielen, weil es eine Sublimierung ihres blu-
tigen Handwerks sei (Adorno 1990, S. 275).
B. wollte diese modernen Verhältnisse zum
Tanzen bringen und sie durchschaubar machen
wie das löchrige Gewand der Bettler. In einem
Brief an George Grosz vom Januar 1935
schrieb er zur Dreigroschenoper: »Hauptlinie:
Die Räuber sind Bürger. / Die Bettler haben
Sparkassenbücher in der Tasche. Auch die
Räuber. Auch die Huren. [ … ] / Der Galgen
›zur Verfügung gestellt von der Firma X und
Co.‹« (GBA 28, S. 484). Während Gay noch
den brutal-merkantilen Charakter moderner
bürgerlicher Unternehmer entlarven und ver-
spotten wollte, zeigt B. die kriminellen Unter-
nehmungen von Bürgern und meint damit die
Banken, das Großkapital, den staatlich sank-
tionierten Waffenhandel, die Korruptheit der
Politiker, die Bestechungsaffären von Parteien
und Politikern in großem Stil. So ist die Drei-
groschenoper auch ein Stück über die Krank-
heiten einer alten bürgerlichen Ordnung (die
200 Jahre zuvor in Gays Stück hoffnungsvoll zu
herrschen anfing) und deren ›Verjüngung‹
durch eine wesentlich verfeinertere, schwerer
durchschaubarere, doch in der Substanz ›alt‹
gebliebene Verkehrsform. Da B. deren Ent-
wicklungsstadien seiner linken Kritik preis-
209
gibt, lässt er – unausgesprochen, aber dennoch
deutlich für ein Schlüsse ziehendes Publikum
– die Überlebtheit dieser Gesellschaft auf-
scheinen, in der die menschenverachtenden
Verhältnisse nur durch einen in der Seeräuber-
Jenny formulierten Umsturz aufgelöst werden
können. Dies hatten damals Zuschauer wie
Ernst Bloch erkannt (Bloch).
B. hat im Zusammenhang mit seinem Drei-
groschenroman hervorgehoben, dass er Lon-
don hauptsächlich durch Kriminalromane
kenne (vgl. Jeske, S. 105). So ist die Drei-
groschenoper in einem Schein-London ange-
siedelt, in dem touristische Versatzstücke im-
mer wieder auftauchen und Lokalkolorit her-
stellen: Old Bailey, Scotland Yard, die
Themse, Westminster-Glocken, Baker Street,
die Geschäftsstraße The Strand u. a. Es ging B.
nicht um eine authentische Zeichnung oder
um historische Abbildung, es ging ihm ver-
mutlich nicht einmal mehr um Gay, den er in
seiner Einführung 1929 zu nennen vergaß (vgl.
GBA 24, S. 56 f.). Auch bemühte sich B. keines-
wegs um eine präzise Ansiedlung der Stück-
handlung in das Viktorianische Zeitalter vor
der Jh.wende, um Distanz zu den Verhältnis-
sen von 1928 zu schaffen. Dies wird deutlich
an den sehr unterschiedlichen Zeitebenen im
Stück. Die Krüppel, die entweder Opfer des
industriellen Aufschwungs, der Kriegskunst
oder des Verkehrsfortschritts sind, weisen
eher auf das durch den Dawes-Plan zwischen
1923 und 1928 prosperierende Berlin hin, auf
extreme Verkehrsdichte und »große Lastwa-
gen« (GBA 2, S. 241) rund um den Potsdamer
Platz und auf die Kriegskrüppel des ersten
Weltkriegs, wie den Bildern von Grosz oder
Ernst Friedrichs Fotoband Krieg dem Kriege
entnommen, der 1926 für B. »ein gelungenes
Porträt der Menschheit zeigt« (GBA 21,
S. 176). Macheath und Brown, im Stück ehe-
malige Kriegskameraden in bereits fortge-
schrittenem Alter, haben die Manieren des
Dandytums und der imperialistischen Kolo-
nialkriege verinnerlicht, gehören also noch zu
der im späten 19. Jh. aufgewachsenen Genera-
tion. Im britischen Commonwealth, im fernen
Indien haben beide getötet, geraubt, gebrand-
schatzt, freilich sanktioniert im offiziellen Mi-
210 Die Dreigroschenoper
litärauftrag ihres Landes. Die Parallele zwi-
schen dem Dietrich und der Aktie wird auch
hier offenbar: Das private Töten Macs unter
der stillschweigenden Schirmherrschaft des
Kriegskameraden und Polizeichefs Brown ist
die legale Fortsetzung des Kriegs mit anderen
Mitteln. Und das Segelschiff mit 50 Kanonen,
die Räuber, der reitende Bote des Königs: alles
dies ist eine surreale Fantasie- und Gegenwelt,
in der sich die Gegenwart der 20er-Jahre mit
der Vergangenheit, mit Augsburg, Berlin und
dem fiktiven London mischen.
Zur Dreigroschenoper gehören die zahlrei-
chen verdeckten und offenen Anspielungen
auf die Bibel. Nicht nur Peachum benutzt sie in
seiner Firma – freilich ist es eine an Ketten
gelegte Religion (vgl. GBA 24, S. 60) –, son-
dern sie strukturiert auch die handlungsimma-
nente Zeitebene des Stücks. So spielt B.s hin-
tersinnige Wahl des Wochentags, ein Donners-
tag, an dem Jenny ›ihren‹ Macheath dreimal
›verrät‹ (wenn man das Vorspiel mitzählt), auf
die Jünger und die Kreuzigung Christi am
nachfolgenden Freitag an. Auch Macheath soll
am Freitagmorgen hingerichtet werden. Die
Hochzeitsszene im Pferdestall – »Setz dich
einstweilen auf die Krippe, Polly« (GBA 2,
S. 240) – verweist auf den Stall in Bethlehem,
zu dem die drei Könige des Morgenlandes mit
ihren reichen Geschenken pilgern, in denen
sich wiederum die Gang und ihr Diebesgut
spiegeln (vgl. Lucchesi 1994, S. 324). Oder
Brown lehnt sich wie der verräterische Petrus
an die Mauer und weint, während Macheath
den eigenen strafenden Blick mit »Den Trick
habe ich aus der Bibel« (GBA 2, S. 274) kom-
mentiert. Einen Monat nach der Uraufführung
der Dreigroschenoper veröffentlichte die Zeit-
schrift ›Die Dame‹ ein Interview mit B., in
dem dieser, nach seiner Lieblingslektüre be-
fragt, antwortete: »Sie werden lachen: die Bi-
bel.« (GBA 1, S. 503 f.)
Die bis heute anzutreffende Verwunderung
darüber, dass B. und Weill ausgerechnet mit
einer »fremden Bearbeitung« (z. B. Hill, S. 53;
Dümling, S. 177) ihr Markenzeichen geschaf-
fen haben, zeigt, dass die gravierenden Ein-
griffe B.s in den Text noch immer verkannt
werden. Ulrich Weissteins Abqualifizierung
der Dreigroschenoper zu einer »literarischen
Seifenblase« (Weisstein, S. 284) darf inzwi-
schen als überholt gelten. Denn selbst da, wo
B. nur einige Worte hinzufügt oder weglässt,
entsteht eine qualitativ neue Textur mit einer
Aussage, welche die Vorlage in ein Original B.s
umprägt. So lautet der Schlussvers aller Stro-
phen zur Ballade vom angenehmen Leben in
Klammers Übertragung der Balladen François
Villons: »nur wer in Wohlstand schwelgt, lebt
angenehm.« (Villon, S. 86 f.) B. verändert den
Vers mit nur einem Wort: »Nur wer im Wohl-
stand lebt, lebt angenehm!« (GBA 2, S. 275
u. S. 276.) Durch die Einführung des Worts
»lebt« weitet B. die Aussage in eine Allge-
meingültigkeit und Zeitlosigkeit, die im er-
setzten Wort »schwelgt« noch ihren feudal be-
grenzten Ort fand. Zugleich führt B. damit
eine Wortwiederholung ein, welche im rhyth-
mischen Gebrauch die Klanglandschaft des in-
dustriellen Zeitalters spiegelt und damit zu
einer zitierbaren, prägnanten Losung gerinnt,
verwendbar für die Kämpfe der Straße.
Die Frage, was Die Dreigroschenoper für
eine Werkgattung sei, also ein Schauspiel mit
Musik, eine Operette, ein Singspiel, eine Ur-
form der Oper, ein Musical usw. führt nicht
weiter. Das Werk ist ein Versatzstück aus vie-
lem und zielt in seinem Gegenentwurf auf
nicht nur eine traditionelle Gattung. Es ist in
erster Linie (und darin sehr genau Gays Vor-
lage folgend) ein zusammengeräubertes Stück.
B. benutzt virtuos verschiedene Sprachebe-
nen, reichend vom kraftvollen Luther-Deutsch
(»Wenn alle gut sind, ist Sein Reich nicht
fern«; GBA 2, S. 262), vom Gefühlskitsch billi-
ger Unterhaltungslektüre oder Operettentexte
(»Mackie und ich, wir lebten wie die Tauben«;
S. 278) bis hin zum Berliner Gassenjargon
(»Ich möchte Sie doch bitten, Ihre dreckige
Fresse zu halten«; S. 287). B. beleiht die Bibel,
die Kulturgeschichte, Gay, Villon, Kipling und
das London der Kriminalromane, einen exoti-
schen Ort, dem Vergangenes und Gegenwär-
tiges, Deutsches, Amerikanisches und Briti-
sches beigesellt werden. Autobiographisches
von B. ist ebenso darin enthalten wie Teile von
Gays Fabelführung. Sprachliche Reste der Beg-
gar’s Opera und ihrer Handlung mischen sich
 Analyse
mit Splittern aus B.s früheren Werken (z. B.
Songs) und verhelfen auch Gays »Laxheit in
Fragen geistigen Eigentums« (GBA 21, S. 316)
zu neuer, eindrücklicher Wirkung. Dem einge-
denk ist die Dreigroschenoper mit ihrer eige-
nen, anspruchslosen Benennung als »Stück mit
Musik« am besten umschrieben, das 1928 an-
trat, die pathetischen Ausdrucksformen des
19. und 20. Jh.s im Drama und Musiktheater
subversiv und dekonstruktiv zu unterlaufen.
Auch Weills Musik spiegelt den Reichtum an
stilistisch Zusammengeborgtem, einge-
schmolzen durch seinen Personalstil: Da fin-
den sich Elemente der Oper neben denen der
Operette, barocken Kontrapunktik und Kir-
chenchoral sowie Stilzitate von Tanz- und
Jazzmusik mit Saxophon und Banjo der 20er-
Jahre.
Dem Stück und seinem Text gesellt sich eine
moderne Stadtmusik zu, die wiederum in ih-
rem expressiven Ton, ihrem Verweis auf zeit-
genössische Tanz- und Jazzmusik, oft diame-
tral zum geschäftlich-kalten Ton, zu den Zynis-
men der Texte steht. »Dadurch entsteht ein
eigentümlich ausdrucksstarkes Pathos, das
aber zugleich wieder durch einen gezielt fal-
schen Ton entschärft und desavouiert wird«
(Pache, S. 210). Weills Musik gelingt das
Kunststück, enorm gesanglich und gleichzeitig
extrem textverständlich zu sein. Der oft kunst-
voll-lapidare und rhythmisch-prägnante Text
wird durch die Musik wie mit verdoppelter
Kraft zu einem sich festsetzenden Widerhaken
im Gedächtnis der Zuschauer. Das war es, was
Weill vor anderen auszeichnete: so zu kompo-
nieren, dass nicht – wie bei vielen Werken der
Musikliteratur – der Text über die Melodie
vergessen wird. Damit sei der »Einbruch [eine
doppelbödige Anspielung auf das Werk] in
eine Verbrauchsindustrie gelungen« (Weill,
S. 72), die bisher der populären Musik reser-
viert war. Dieses Ziel, die undurchlässigen
Grenzen zwischen ›hoher Kunst‹ und ›popu-
lärer Kunst‹ niedergerissen zu haben, schie-
nen B. und Weill damals für erreicht gehalten
zu haben.
211
Zur Forschung
Nachdem in der Forschungsliteratur seit den
60er-Jahren vor allem die vergleichende Dar-
stellung der Quellen zur Dreigroschenoper,
ihre verschiedenen Fassungen, die Kommen-
tare B.s zum Werk sowie die internationale
Rezeption seit ihrer Uraufführung im Mittel-
punkt standen (vgl. Unseld; Hecht 1972; Hecht
1985), ist seit den 80er-Jahren eine sich bis
heute verstärkende neue Qualität zu verzeich-
nen. Diese beruht auf der Erkenntnis, dass die
meisten Dramen und Lehrstücke B.s ohne den
tragenden Anteil der Musik nicht mehr ange-
messen zu analysieren sind, weil die Isolie-
rung des Textes zum falschen Eindruck von
›Primitivität‹ führt und das komplexe Zusam-
menspiel von Text und Musik so unterschlagen
wird. Wegbereitend dafür waren eine Reihe
von Arbeiten, die B.s eigene Musikpraxis so-
wie seine lebenslange Zusammenarbeit mit
Komponisten in den Mittelpunkt stellten (vgl.
Wagner; Hennenberg 1984; Dümling; Luc-
chesi/Shull; Krabiel). Hinzu kamen neue
Resultate und Publikationen zu den mit B. ver-
bundenen Komponisten, so in der Eisler-For-
schung (vgl. Eisler) oder in der Weill-For-
schung. Im letzteren Bereich ist ein Erkennt-
niszuwachs vor allem durch die Arbeit der
New Yorker Kurt Weill Foundation for Music
direkt oder indirekt stimuliert worden, der
sich auch auf eine differenziertere Bewertung
der Dreigroschenoper auswirkte (vgl. Drew;
Hinton; Wöhrle; Farneth; Weill). Grundtenor
dieser Forschung ist das Bemühen um eine
eigenständige, ganzheitliche Bewertung
Weills als eines der bedeutenden Komponisten
des 20. Jh.s, der nicht länger mehr als ›dienen-
der B.-Komponist‹ abqualifiziert ist. Dies er-
öffnet die Möglichkeit, B.s und Weills Anteil
an Werken ihrer Zusammenarbeit neu zu be-
werten und den eigenschöpferischen Part
Weills, das modellhafte Zusammenspiel von
Wort und Musik gleichberechtigt darzustellen.
Gerade zur Dreigroschenoper sind in jüngster
Zeit Bemühungen zu verzeichnen, die nach
wie vor offenen Fragen zu ihrer musikalischen
Aufführungspraxis durch eine kritisch kom-
212 Die Dreigroschenoper
mentierte Faksimile-Edition der Autograph-
partitur als Teil einer begonnenen Weill-Ge-
samtausgabe klären zu helfen (vgl. Harsh).
Wirkung
Nach der Uraufführung und in den Wochen
danach ging von Der Dreigroschenoper die
Hoffnung aus, sie könnte zur Durchsetzung
einer neuen Theater-Gattung führen. Der Mu-
sikkritiker Hans Heinz Stuckenschmidt
schrieb am 21. 10. 1928: »Daß die Dreigro-
schenoper eine werdende Kunstform von un-
schätzbarer Wichtigkeit und Fruchtbarkeit
zum erstenmal auf die Bühne gestellt hat, ist
eine Tatsache, die die Historiker der Musik
und der Dramatik getrost buchen können.«
(Wyss, S. 85)
Die Musik Weills zur Dreigroschenoper
wurde weithin als eine Neuerung des Musik-
theaters beschrieben und diskutiert. Namhafte
Autoren wie Adorno und Bloch hoben die
Sprengkraft, das Subversive der Musik hervor,
die sich gleichsam unter den Trümmern ihrer
Tonalität verbargen und hinter dem musika-
lisch scheinbar Vertrauten die Abgründe umso
offenbarer werden ließen. Adorno verwies in
seinem Aufsatz Zur Musik der ›Dreigroschen-
oper‹ von 1929 vor allem auf ihre Widerstands-
fähigkeit gegenüber jeglichen Vereinnah-
mungsversuchen: »Viele Wege hat die Gesell-
schaft, mit unbequemen Werken fertig zu wer-
den. Sie kann sie ignorieren, sie kann sie
kritisch vernichten, sie kann sie schlucken, so,
daß nichts mehr davon übrig bleibt. Die Drei-
groschenoper hat ihr zum letzten Appetit ge-
macht. Indessen, es ist noch die Frage, wie ihr
die Mahlzeit bekommt.« (Adorno 1984, S. 539)
Bloch, der sich ebenfalls in seinem Aufsatz
Lied der Seeräuberjenny in der ›Dreigrosche-
noper‹ (1929) äußerte, zeigt am Lied, dass hier
ein »neuer Volksmond [ … ] durch die
Schmachtfetzen am Dienstmädchen- und An-
sichtskartenhimmel« bricht (Bloch, S. 394).
Eingebettet in große Tradition, reichend von
Mozart bis Wagner, von rebellischem Bibel-
verständnis bis zum Morgenrot im Kunstwerk
(»Vor einem Dutzend Jahren wäre Senta noch
nicht als Braut des roten Freibeuters erschie-
nen«; S. 396), sieht er die »unzuverlässige Mu-
sik«, die »dicke Luft im Amüsement« (ebd.) als
Vorboten eines unausgesprochenen gesell-
schaftlichen Gegenentwurfs aufleuchten.
Während weithin Einigkeit über Weills Lei-
stung herrschte, fielen die Besprechungen zur
Inszenierung und zu B.s Stücktext erheblich
divergenter aus. So lässt sich der mit ›Gl.‹
zeichnende Kritiker der Neuen Preußischen
Kreuz-Zeitung unter dem Eindruck der Urauf-
führung am 1. 9. 1928 nur zu einer negativen
Besprechung herab: »Das Ganze ließe sich am
besten als eine literarische Leichenschändung
bezeichnen, an der das einzig Bemerkenswerte
wäre, die Nichtigkeit des Objektes, an welcher
sie vollzogen wurde« (Wyss, S. 80). Insgesamt
gilt, dass die konservativen und nationalisti-
schen Printmedien Die Dreigroschenoper ne-
gativ besprachen, während die bürgerlich-
liberale und sozialistische Presse zu unter-
schiedlichen Wertungen gelangten. Monty
Jacobs dagegen vermerkte am 3.9. in der Vossi-
schen Zeitung: »Gestern blitzte alles von Wa-
gemut, Temperament, Angriffslaune, ohne daß
die Seiten des Parteibuch knisternd umgeblät-
tert wurden.« Er konzedierte B. einen großen
Erfolg, denn dieser habe ihn »mit der Bearbei-
tung einer fremden Vorlage gefunden, mit ei-
nem Werk also, an das er gewiß nicht den
vollen Einsatz seines Ehrgeizes gewandt hat.
Aber gerade in dieser Arbeit ist Bert Brechts
bestes Teil zu spüren: der Lyriker, der Bänkel-
sänger, der Balladenschöpfer.« (Wyss, S. 80 f.)
Dagegen ist der mit »-er-« zeichnende Kritiker
der Roten Fahne vom 4.9. hinsichtlich der ge-
sellschaftlichen Sprengkraft des Werks ganz
anderer Meinung, denn »steht man der Gegen-
wart mehr oder minder verständnislos gegen-
über, so flüchtet man in die Vergangenheit
[ … ]. Von moderner sozialer oder politischer
Satire keine Spur.« (Wyss, S. 82 f.) Dümling
nimmt an, dass sich hinter dem Pseudonym
des Kritikers der für die Rote Fahne schrei-
bende Hanns Eisler verbirgt (Dümling,
S. 195 f.). Doch ist kaum vorstellbar, dass Eis-
ler, der den »Dichter« B. bereits Anfang 1928
 Wirkung
in der selben Zeitschrift zu einer »Anzahl
linksgerichteter revolutionärer Köpfe« zählte
(Eisler, S. 64), ihn wenige Monate später als
einen »Bohemien« (Wyss, S. 82) mit mangeln-
dem politischen Bewusstsein tituliert hätte. So
ist mit Bestimmtheit diese Rezension einem
anderen Kritiker zuzuschreiben.
Noch beeindruckender als die ausführliche
Beachtung in der internationalen Presse war
die hohe Zahl von Inszenierungen, die sich
geradezu explosionsartig über ganz Europa
ausbreiteten. Das Stück wurde innerhalb eines
Jahres an etwa 120 Bühnen inszeniert und bis
1933 in 18 Sprachen übersetzt (Dümling,
S. 194; eine aufschlussreiche Auflistung von
Theateraufführungen zwischen 1928 und 1950
ist zu finden in: Farneth, S. 90). Formen eines
frühen ›Merchandising‹ finden sich im Ver-
kauf einer Tapete mit figürlichen Szenen aus
dem Werk, die als ›Dreigroschenoper-Tapete‹
bekannt wurde (Abbildung in: ebd., S. 95).
Vor allem das mit dem Plagiatsvorwurf ge-
gen B. zusammenhängende Medienereignis
tat ein Übriges zur Popularisierung des Werks.
Deutlich wird dies an der wohl ersten wissen-
schaftlichen Auseinandersetzung mit B., die
einen sicher durch den Plagiatsvorwurf stimu-
lierten Vergleich zwischen der Dreigroschen-
oper und ihrer Vorlage zog (vgl. Tolksdorf).
Die Rezeption des, nach der Machtübergabe
an Hitler sofort verbotenen, Werks wurde noch
einmal 1938 unter ganz anderen Vorzeichen
akzentuiert, als die Propaganda-Ausstellung
Entartete Musik Fotos von Weill, Notenauto-
graph- und Tonbeispiele aus der Dreigroschen-
oper zeigte (Abbildung in: Farneth, S. 203).
Dies war für einen Teil der Besucher auch eine
(von den Veranstaltern unbeabsichtigte) Mög-
lichkeit, Tonaufnahmen bzw. Ausschnitte des
verbotenen Werks ›legal‹ zu rezipieren.
Nach den Erfahrungen des zweiten Welt-
kriegs war B. zunächst sehr zurückhaltend ge-
genüber einer Wiederaufnahme der Dreigro-
schenoper. Er notierte am 25. 9. 1945 in sein
Journal: »Wir hören, daß in Berlin die ›Drei-
groschenoper‹ aufgeführt wurde, vor vollen
Häusern; dann abgesetzt werden mußte, auf
Betreiben der Russen. Die BBC (London) habe
als Protestgrund die Ballade ›Erst kommt das
213
Fressen, dann kommt die Moral‹ angeführt.
Ich selbst hätte das Stück nicht aufführen las-
sen. In Abwesenheit einer revolutionären Be-
wegung wird die ›message‹ purer Anarchis-
mus.« (GBA 27, S. 232) B. spielte damit auf die
am 15.8. als Eröffnungsstück des Berliner Heb-
bel-Theaters dienende erste Nachkriegsauf-
führung der Dreigroschenoper an, die von
Karlheinz Martin inszeniert und mit Hubert
von Meyerinck als Mackie Messer besetzt
wurde. Günther Weisenborn schrieb in der
Deutschen Volkszeitung am 23.8.: »Wenn drau-
ßen vor dem Theater Dynamit an die Ruinen
gelegt wird, um sie wegzusprengen, so wirkt
das Dynamit der Dreigroschenoper ebenso in
den Ruinen hinter den Stirnen der heutigen
Öffentlichkeit.« Es folgten dann in kurzen Ab-
ständen Inszenierungen des Stücks u. a. 1946
in Prag (Regie: Emil Franti šˇ ek Burian) und
1949 in München (Regie: Harry Buckwitz).
Während es B. in seiner gesamten amerikani-
schen Exilzeit nicht gelang, das Stück zur Auf-
führung zu bringen – 1933 scheiterte die ein-
zige Inszenierung nach wenigen Aufführungen
in New York –, kam am 10. 3. 1954 am New
Yorker Theatre de Lys der an den sensationel-
len Berliner Erfolg von 1928 erinnernde
Durchbruch. Mit Lotte Lenya in der Rolle der
Jenny erzielte die Threepenny Opera in der
Übersetzung Marc Blitzsteins innerhalb von
sieben Jahren 2611 Vorstellungen en suite.
Während B. für die amerikanische Produk-
tion nicht tätig wurde, engagierte er sich bei
einer anderen ausländischen Inszenierung
umso mehr. In Vorbereitung einer Aufführung
am Mailänder Piccolo Teatro gab B. dem nach
Berlin angereisten Giorgio Strehler nicht nur
Aufführungshinweise, sondern war auch sel-
ber bei der Premiere am 10. 2. 1956 (zugleich
sein 58. Geburtstag) anwesend. Das Publikum
bereitete B., Strehler und den Schauspielern
einen großen Erfolg, den letzten in den B.
noch verbleibenden wenigen Monaten bis zu
seinem Tod. An das Theater schrieb er am
27.2. als Dank: »Feuer und Kühle, Lockerheit
und Exaktheit zeichnen diese Aufführung vor
vielen aus, die ich gesehen habe. Sie verschaf-
fen dem Werk eine echte Wiedergeburt.«
(GBA 30, S. 431)
214 Die Dreigroschenoper
Wie sehr sich die Bewertung des Werks im
Lauf der zweiten Hälfte des 20. Jh.s änderte,
zeigte sich 1960 an der Inszenierung des Berli-
ner Ensembles durch Erich Engel (seiner zwei-
ten an diesem Theater nach der Uraufführung
1928). Im Neuen Deutschland vermerkte Hen-
ryk Keisch am 5. 5. 1960: »Diejenigen, die früh
mit dem Haifischsong aufwachten und abends
mit der Ballade vom angenehmen Leben ein-
schliefen, gehörten in weitaus überwiegender
Zahl einer intellektuellen oder halbintellektu-
ellen Schicht von meist kleinbürgerlicher Prä-
gung an, die seit dem Ersten Weltkrieg ihre
Wurzeln verlor. Das waren Menschen, die sich
dem Proletariat näherten, ohne noch alle Kon-
sequenzen solcher Annäherung auf sich neh-
men zu können oder zu wollen. Die anarchis-
tischen Züge der ›Dreigroschenoper‹, das
Äußerlich-Provokante, die Bürgerschreckele-
mente ersetzten ihnen wirksame revolutionäre
Taten. Zwar ging Brecht ohne Zweifel bereits
einige beträchtliche Schritte über den nur-for-
malen Protest mancher Literatur- und Kunst-
bewegungen jener Zeit hinaus. Aber er befand
sich doch erst auf dem Weg zu seinen späteren
marxistischen Positionen. Die ›Dreigrosche-
noper‹ ist das Werk eines Moralisten, daher
eines Hassers der Bourgeoisie. Sie ist noch
nicht das Werk eines Klassenkämpfers.« Diese
Auffassung sollte viele Jahre in der DDR das
Bild des Werks prägen, eines, dessen ›Bot-
schaft‹ in diesen Verhältnissen ›museal‹ ge-
worden war und daher die (überwundene) Ver-
gangenheit oder bestenfalls das andere
Deutschland meinte.
Am 8. 10. 1958 hieß es dagegen in der Frank-
furter Allgemeinen Zeitung: »Heute ist die
›Dreigroschenoper‹ in den Zustand eines klas-
sischen Stückes entrückt, was noch dadurch
verstärkt wird, dass jedermann die Songs der
ersten Besetzung als Schallplattenkonserven
zu Haus im Plattenschrank hat. Paradox auch
dies: Man kann die klassisch gewordene Drei-
groschenoper eigentlich nur nachspielen. Sie
eignet sich wenig zur neuen Interpretation,
jedenfalls nicht, solange die westliche Gesell-
schaft an der Übereinkunft festhält, sich selbst
intakt zu finden, andrerseits den Mangel an
Konvention, der 1928 noch schockierte, längst
in ihr Weltbild einbezogen hat.« (Wöhrle 1996,
S. 80).
1957 und 1963 kam Die Dreigroschenoper
auch als Fernseh- bzw. Spielfilm heraus, aller-
dings war sich die Kritik größtenteils darin
einig, dass der Spielfilm im Vergleich zum
Dreigroschenfilm von 1931 eher als misslun-
gen einzustufen sei. Wie entschärft 1965 das
Werk rezipiert wurde, zeigt eine Besprechung
zur Inszenierung von Harry Buckwitz, die am
9.4. in der Frankfurter Rundschau erschien.
Der Kritiker versetzte sich in einen Theater-
besucher, der sich vorstellt, er säße in My Fair
Lady und glaube, »Mackie Messer sei ein di-
rekter Nachkomme des Räuberhauptmanns
Rinaldo Rinaldini« (Wöhrle, S. 80). Doch die
zunehmende Politisierung der westdeutschen
Gesellschaft durch die Studentenbewegung
Ende der 60er-Jahre hatte Einfluss auf die Re-
zeption des Werks. So wurde 1968 die Ober-
hausener Inszenierung (Regie: Günther Büch)
mit Vietnam-Bildern verbunden, wie Henning
Rischbieter in Theater heute beschrieb. Hans-
günther Heyme führte es 1975 in Köln als ein
»Schlüsselstück für die Nazizeit« auf (Wöhrle,
S. 80), das dann schließlich nach Kontroversen
in den Medien von den Brecht-Erben verboten
wurde. Ulrich Schreiber äußerte sich am 14. 3.
1975 in der Frankfurter Rundschau über die
Inszenierung Heymes: »Zur Moritat von
Mackie-Messer, dem Anstatt-daß-Song, der
Ballade vom angenehmen Leben oder dem
Kanonensong sehen wir Bilder von frühen
Nazi-Umzügen in Deutschland, von herzigen
BdM-Gören und KdF-Gläubigen, von Auto-
bahnbau, Judendeportationen, Stuka-Einsät-
zen und schließlich vom Nürnberger Prozeß,
wenn Göring & Co. Ihr ›Nicht schuldig‹ spre-
chen.«
Während sich in den 70er-Jahren eine (poli-
tisch) aktualisierte und experimentelle Sicht-
weise durchsetzte, kam in den 80er-Jahren
wieder der Trend zu einer mehr textgebunde-
nen und damit auch weniger aufregenden
Dreigroschenoper auf. Jedoch erregten Büh-
nenbilder in einigen Inszenierungen Aufse-
hen, so 1981 in Budapest, wo Juri Ljubimow
das Stück in einem englischen Doppeldecker
spielen ließ. Jürgen Flimm zeigte 1983 in Köln
 Wirkung
einen zerstörten Borgward, umgeben von
Wohlstandssymbolen der 50er-Jahre, und
Günter Krämer ließ 1987 in seiner Inszenie-
rung am Theater des Westens das Stück auf
einer die gesamte Bühne einnehmenden Ei-
sentreppe spielen.
Die 90er-Jahre schienen unter dem Zeichen
einer postmodernen Beliebigkeit zu stehen: So
gerann das Werk 1991 in Dresden zu einer
»›Sex and Crime‹-Revue«, wie in der Berliner
Zeitung vom 2. 9. 1991 stand (Wöhrle, S. 81),
oder Regisseur Herbert Wernicke zeigte 1995
in Zürich, wie Gerhard Persché in der Wochen-
post am 9.3. beschrieb, einen »Graffiti-Ein-
heits-Raum, zahlreiche Falltüren. Einige Sze-
nen von der Unterbühne, quasi als Hörspiel.
Ein roter Ballon mit Blähsucht, zuletzt büh-
nenfüllend: der Mond von Soho, Symbol der
Poesie des Stücks. Zu Mackies Hinrichtung
räumt Peachum ihn weg. Erst kommt das Fres-
sen, dann die Moral, steht in Leuchtschrift im
Zuschauerraum. Den Zürchern muß man das
nicht erst sagen. Wohlwollendes Lachen daher
bei aktuellen Anspielungen, Applaussturm am
Schluß für eine vor allem ästhetisch hervor-
ragende Inszenierung.«
Literatur:
Adorno, Theodor W.: Musikalische Schriften V (=
Gesammelte Schriften, Bd. 18). Frankfurt a. M.
1984. – Ders.: Einleitung in die Musiksoziologie.
Zwölf theoretische Vorlesungen (= Gesammelte
Schriften, Bd. 14). Frankfurt a. M. 1990. – Bloch,
Ernst: Lied der Seeräuberjenny in der »Dreigrosche-
noper«. In: Ders.: Literarische Aufsätze (= Gesamt-
ausgabe, Bd. 9). Frankfurt a. M. 1965, S. 392–396. –
Drew. – Dümling. – Eisler, Hanns: Schriften
1924–1948. Hg. v. Günter Mayer. Leipzig 1985. –
Farneth, David: Kurt Weill. Ein Leben in Bildern
und Dokumenten. Berlin 2000. – Fischer, Ulrich: Die
Dreigroschenoper – Ein Fall für (mehr als) Zwei. In:
Neue Juristische Wochenschrift. Sonderdruck
(2000), H. 3. – Gay, John: Die Bettleroper. Leipzig
1961. – Ders.: Dramatic Works. Bd. 2. Hg. v. John
Fuller. Oxford 1988. – Harsh, Edward (Hg.): Die
Dreigroschenoper. A Facsimile of the Holograph Full
Score. Mainz 2000. – Hecht, Werner: Sieben Studien
über Brecht. Frankfurt a. M. 1972. – Ders. (Hg.):
Brechts ›Dreigroschenoper‹. Frankfurt a. M. 1985. –
Hecht. – Hennenberg, Fritz: Brecht-Lieberbuch.
Frankfurt a. M. 1984. – Ders.: Weill, Brecht und die
215
›Dreigroschenoper‹. In: Österreichische Musikzeit-
schrift (1985), H. 6, S. 281–291. – Ders.: Studien zu
Brechts Dreigroschenoper. In: Brecht, Bertolt: Die
Dreigroschenoper. Leipzig 1986. – Ders.: Neue
Funktionsweisen der Musik und des Musiktheaters
in den zwanziger Jahren. Studien über die Zusam-
menarbeit Bertolt Brechts mit Franz S. Bruinier und
Kurt Weill. Halle 1987 [Masch.]. – Hill, Claude:
Bertolt Brecht. München 1978. – Hinderer. – Hin-
ton, Stephen (Hg.): Kurt Weill. The Threepenny
Opera. Cambridge [u. a.] 1990. – Jeske, Wolfgang
(Hg.): Brechts Romane. Frankfurt a. M. 1984. – Ke-
bir, Sabine: Ich fragte nicht nach meinem Anteil.
Elisabeth Hauptmanns Arbeit mit Bertolt Brecht.
Berlin 1997. – Keisch, Henryk: [Rezension]. In:
Neues Deutschland (Berlin), 5. 5. 1960. – Knopf,
Jan: Bertolt Brecht. Stuttgart 2000. – Lucchesi, Joa-
chim: Franz S. Bruinier – Illustrator der Moderne.
In: Musik und Gesellschaft (1985), H. 5, S. 276–278.
– Lucchesi/Shull. – Lucchesi, Joachim: Ge-
schärfte Musik. Bertolt Brecht/Kurt Weill: »Die
Dreigroschenoper«. In: Diskussion Deutsch (1994),
H. 139, S. 323–328. – Mayer, Hans: Brecht in der
Geschichte. Drei Versuche. Frankfurt a. M. 1976. –
Pache, Walter: Brecht und die Briten. Von der Beg-
gar’s Opera zur Dreigroschenoper. In: Koopmann,
Helmut (Hg.): Brechts Lyrik – neue Deutungen.
Würzburg 1999, S. 199–214. – Persché, Gerhard:
[Rezension] In: Wochenpost, 9. 3. 1995. – Petzoldt,
Richard: Die Musik der Bettleroper. In: Gay 1961,
S. 159–175. – Schubert, Giselher: Paul Hindemith
mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek
bei Hamburg 1981. – Rischbieter, Henning: Blinde
Agitation. In: Theater heute (1968), H. 3, S. 26. –
Schreiber, Ulrich: Oper plus Revue: eine halbe Sa-
che. In: Frankfurter Rundschau, 14. 3. 1975. – Tolks-
dorf, Cäcilie: John Gays »Beggar’s Opera« und Bert
Brechts »Dreigroschenoper«. Rheinberg 1934. – Un-
seld, Siegfried (Hg.): Bertolt Brechts Dreigroschen-
buch. Frankfurt a. M. 1960. – Villon, François: Des
Meisters Werke. Ins Deutsche übertragen von K. L.
Ammer. Leipzig 1907. – Wagner, Gottfried: Weill
und Brecht. Das musikalische Zeittheater. München
1977. – Weill, Kurt: Musik und musikalisches Thea-
ter. Gesammelte Schriften. Hg. v. Stephan Hinton
und Jürgen Schebera. Mainz 2000. – Ders./Brecht,
Bertolt: Die unterdrückte Arie der Lucy aus der
Dreigroschenoper. Erste Veröffentlichung. In: Die
Musik. Musikbeilage 25 (1932), H. 2. – Weill-Lenya,
Lotte: Das waren Zeiten. In: Unseld, S. 220–225. –
Weisstein, Ulrich: Von reitenden Boten und singen-
den Holzfällern: Bertolt Brecht und die Oper. In:
Hinderer, S. 266–299. – Wöhrle, Dieter: Bertolt
Brechts medienästhetische Versuche. Köln 1988. –
Ders.: Bertolt Brecht: Die Dreigroschenoper. Frank-
furt a. M. 1996. – Wyss.
Joachim Lucchesi
216
Der Lindberghflug /
Der Flug der Lindberghs /
Der Ozeanflug
Entstehung, Quellen /
Erste Textfassung: Lindbergh
Im April 1929 erschien in einem populären
Monatsmagazin ein kleiner Text von B., über-
schrieben: LINDBERGH. EIN RADIO-HÖR-
SPIEL FÜR DIE FESTWOCHE IN BADEN-
BADEN. Mit einer Musik von Kurt Weill (Uhu.
Das Monatsmagazin [des Ullstein-Verlags,
Berlin] 5 (1928/29), H. 7, S. [10–16]; danach
die Zitate). Es war die erste Textfassung eines
musikalischen Hörspiels, entstanden für den
Programmpunkt ›Originalkompositionen für
den Rundfunk‹ des Baden-Badener Musikfes-
tes (vgl. Die Lehrstücke, BHB 1). Erwartet
wurden Werke, die neben den akustischen Be-
dingungen der Radioübertragung auch der Zu-
sammensetzung des Rundfunkpublikums
Rechnung tragen sollten.
Das Thema des Hörspiels, das B. und Weill
gegen Ende 1928 verabredeten, war in beson-
derem Maße funkgerecht. Die erste Überflie-
gung des Atlantik durch Charles Lindbergh im
Mai 1927 war ein aktuelles, jedermann inter-
essierendes, besonderer Bildungsvorausset-
zungen nicht bedürfendes Thema, daher brei-
testen Hörerschichten zugänglich. Das Ereig-
nis hatte ein ungewöhnliches Aufsehen erregt
und war diesseits und jenseits des Atlantik als
Sensation von Presse und Rundfunk vermark-
tet worden. Der 25-jährige amerikanische
Postflieger Lindbergh aus St. Louis wurde
über Nacht zum Nationalhelden. Seine Person
und seine Leistung, als Pioniertat zum Ruhme
Amerikas und seiner Technik und Industrie
gefeiert, wuchsen in der Darstellung der ame-
rikanischen Presse ins Überdimensionale.
Angesichts dieser Stilisierung und Verklä-
rung fällt auf, mit welcher Sachlichkeit und
Nüchternheit sich B. dem Gegenstand nähert.
Ihn interessierte an der Tat Lindberghs, die
inzwischen fast zwei Jahre zurücklag, weder
die Sensation noch die Legende, sondern al-
lein der mit dem Flug demonstrierte Fort-
schritt in der Naturbeherrschung und die mit
gestischen Mitteln dokumentierbare Haltung
des Piloten bei seinem Flug. B.s Text hält do-
kumentarisch exakt die Details des Fluges fest
und verleiht ihnen im literarischen Medium
exemplarischen Charakter.
Die Einzelheiten der Vorbereitung und
Durchführung des Fluges waren den Zeitge-
nossen vertraut, Funk und Presse hatten da-
rüber berichtet. Wenige Monate nach dem Er-
eignis erschien Lindberghs Autobiographie We
(New York, London 1927) mit einer ausführli-
chen Darstellung des ersten Ozeanfluges; sie
kam noch im selben Jahr in deutscher Über-
setzung heraus (Wir zwei. Im Flugzeug über
den Atlantik. Leipzig 1927). Neben den Pres-
seberichten stellt dieses Buch die Hauptquelle
für das Hörspiel dar. Alle wesentlichen Fakten
sind dieser Darstellung entnommen, insbe-
sondere den Kapiteln 9 und 10; an einigen
Stellen übernahm B. Textteile nahezu wört-
lich. Auch die stilistische Sachlichkeit und
Nüchternheit ist in Lindberghs Darstellung
vorgeprägt. Das Hörspiel nähert sich damit
einer dokumentarischen, reportagehaften
Form.
Der im Uhu publizierte Text umfasst neun
Teile. Zwischentitel, von einem Sprecher zu
verlesen, setzen den Hörer über den Fortgang
des Unternehmens in Kenntnis. Das Hörspiel
beginnt mit der Aufforderung an die Flieger,
den Ozean zu überfliegen. Lindberghs Flug
wird als Heldentat aufgefasst, die mit Ruhm
belohnt wird: Im Alleingang überwindet er die
Naturgewalten und sich selbst und demon-
striert so die Beherrschbarkeit der Natur
durch technische Intelligenz und individuel-
len Wagemut. – Die drei folgenden Nummern
haben in besonderem Maße die Form nüchter-
ner, an technischen Details interessierter Be-
richte. Lindbergh stellt sich vor und be-
schreibt sein Fluggerät, den ›Geist von St.
Louis‹, dessen Herstellung und technische
Daten, die mit Sorgfalt getroffenen Vorberei-
tungen. Trotz der Qualität seines Apparats ist
 Entstehung, Quellen / Erste Textfassung: Lindbergh
der Flug ein Wagnis, da die Wetterprognosen
ungünstig sind. Aufbrechend versichert sich
der Flieger noch einmal seiner Ausrüstung
(die Angaben sind – geringfügig verändert –
der Quelle entnommen). Die vierte Nummer
wechselt in eine andere Perspektive: Die Stadt
New York tritt mit den Schiffen in Funkkontakt
und bittet sie, den Standort des Fliegers zu
melden. Die folgenden Nummern kehren zu
Lindbergh zurück. Teils monologisch, teils in
Dialogen zwischen dem Flieger und den per-
sonifizierten Naturgewalten wird der Kampf
mit Nebel, Schneesturm und Schlaf, mit der
objektiven und der subjektiven Natur, aku-
stisch wahrnehmbar gemacht. Diese Textpas-
sagen, die sich ebenfalls auf Lindberghs Be-
richt stützen, verdeutlichen mit teilweise dra-
matischen Akzenten die Größe des Risikos und
den Grad der zu bewältigenden Schwierigkei-
ten.
Im Mittelpunkt steht hier die Haltung des
Fliegers. Lindbergh wird als Kämpfender prä-
sentiert, der unbeirrbar und mutig sein Ziel
verfolgt, gleichwohl auch Furcht kennt, im Au-
genblick höchster Gefahr sogar seinen Auf-
stieg bereut: »warum bin ich narr aufgestiegen
/ jetzt habe ich furcht zu sterben« (S. 14). Sein
zärtlich zu nennendes Gespräch mit seinem
Motor – »hast du genug öl? / meinst du das
benzin reicht dir aus? / hast du kühl genug? /
geht es dir gut?« (S. 15) – verleiht der Ma-
schine personale Qualität. Es zeigt an, dass
sich Lindbergh des wechselseitigen Angewie-
senseins von Mensch und Maschine bewusst
ist, was ebenfalls der Quelle entstammt: Der
Titel von Lindberghs Bericht We meint diese
Gemeinschaft von Pilot und Fluggerät. Auf den
deutschen Titel Wir zwei spielt B. in der ach-
ten Nummer wiederholt an (S. 15 f.).
Die Darstellung des Fluges bricht an dieser
Stelle unvermittelt ab (eine unterbrochene Li-
nie scheint anzudeuten, dass der Text noch
unvollständig und eine Erweiterung vorgese-
hen war). Der abschließende Bericht über das
Erreichte wertet die Überwindung der Schwer-
kraft durch den Bau von Flugapparaten (»ge-
gen ende des 3. jahrtausend unserer zeitrech-
nung«; S. 16)als Beleg für die gewaltigen Fort-
schritte, die der Mensch in der Beherrschung
217
der Natur erzielt hat. Am Ende aber wird der
menschlichen Erkenntnisfähigkeit und der
technischen Naturbeherrschung – so scheint
es – eine Grenze gesetzt, der Fortschrittsopti-
mismus relativiert: »aufzeigend das mögliche /
ohne uns vergessend zu machen: das / UNER-
REICHBARE. / diesem ist dieser bericht ge-
widmet.« (Ebd.) Die irrtümliche Zählung »3.
jahrtausend« und das grammatikalisch falsche
»vergessend« ziehen sich durch alle Text-
drucke bis zur Versuche-Fassung und werden
auch in das Lehrstück (Partitur-Fassung)über-
nommen; erst die Versuche-Fassung des Bade-
ner Lehrstücks korrigiert kommentarlos:
»Ende des zweiten Jahrtausend« bzw. »ohne
uns vergessen zu machen«.
Die Verbeugung vor dem ominösen ›Uner-
reichbaren‹ in einem ›neusachlichen‹ Kontext
ist überwiegend mit Verwunderung registriert
worden. Der Sinn der Zeilen ist unklar, weil
der Begriff des Unerreichbaren vieldeutig
bleibt. Eindeutig ist nur, dass der Mensch mit
seinen Möglichkeiten an eine Grenze gerät.
Trotz seiner Fähigkeit, die Natur mit Hilfe
technischer Intelligenz zu übertreffen und der
Schwerkraft zu trotzen, bleibt der Mensch als
Teil der Natur deren Gesetzen unterworfen:
Dies scheint B. zum Ausdruck bringen zu wol-
len. Die Grenzen denkbarer Naturbeherr-
schung sind durch die Naturgesetze selbst ab-
gesteckt; ihrem Wirken wäre demnach der Be-
richt über das Erreichte gewidmet.
Der Schlusschor des Lindbergh-Hörspiels
kehrt als Eingangschor des Lehrstücks wieder,
das als antithetisches Gegenstück zum ›Hel-
denlied‹ des Hörspiels konzipiert ist: Dem ge-
lungenen Flug hier steht ein gescheiterter Flug
dort gegenüber (vgl. Lehrstück / Das Badener
Lehrstück vom Einverständnis, BHB 1). Am
Modellfall eines abgestürzten, der Hilfe be-
dürftigen Fliegers, der sich im Augenblick der
Niederlage seiner Nichtigkeit bewusst wird,
werden die Grenzen und die Problematik der
Naturbeherrschung aufgezeigt. Hat das Hör-
spiel noch teil an neusachlicher Naivität, in-
dem es zwischen technischem und sozialem
Fortschritt nicht differenziert, so reflektiert
das Lehrstück die Thematik des Hörspiels
auch mit Blick auf die sozialen Konsequenzen
218 Der Lindberghflug / Der Flug der Lindberghs / Der Ozeanflug
technischen Fortschritts. – Bevor beide Arbei-
ten im Juli 1929 in Baden-Baden zur Auffüh-
rung gelangten, veränderte sich sowohl die
Textgestalt des Hörspiels als auch B.s Vorstel-
lung von seiner Verwertung im Rundfunk noch
erheblich.
Die Gelegenheit, sich in die Rundfunkde-
batten einzuschalten, war günstig, die Auf-
merksamkeit der Fachwelt war auf Baden-Ba-
den gerichtet, man erwartete entscheidende
Impulse zur Lösung der Probleme einer spe-
ziell für den Rundfunk geeigneten Musik. Ei-
nige Wochen vor der Aufführung des Hörspiels
teilte B. Ernst Hardt, dem Generalintendanten
des Kölner Senders, der die Regie der musika-
lischen Hörspiele für Baden-Baden übernom-
men hatte, anlässlich der Übersendung des
Manuskripts Überlegungen zu einem Radio-
experiment mit. Er wollte die vorgesehene öf-
fentliche Generalprobe zur Demonstration ei-
ner neuen Art und Weise der Verwendung des
Hörspiels nutzen, die zugleich eine neue Ver-
wendung des Rundfunks selbst wäre: »Es
könnte wenigstens optisch gezeigt werden,
wie eine Beteiligung des Hörers an der Radio-
kunst möglich wäre. (Diese Beteiligung halte
ich für notwendig zum Zustandekommen des
›Kunstaktes‹.)« (GBA 28, S. 322) Beteiligung
des Hörers an der Radiokunst: ein damals ori-
gineller Gedanke. B.s Vorschlag zielte auf eine
medienspezifische Kunstform ab. Radiokunst,
›radiophonisches‹ Musizieren war nach seiner
Auffassung ohne die Mithilfe des Hörers nicht
realisierbar. Wie diese zuwege gebracht wer-
den könnte, wollte B. auf einem zweigeteilten
Podium demonstrieren: Auf der einen Seite
sollte der »Radioapparat« (Sänger, Musiker,
Sprecher usw.) platziert werden, auf der an-
deren Seite »sitzt ein Mann in Hemdärmeln
mit der Partitur und summt, spricht und singt
den Lindberghpart. Dies ist der Hörer.« (Ebd.)
Der Hörer hätte den Lindberghpart auszufüh-
ren, der Rundfunk die anderen Teile des Hör-
spiels zu liefern; auf diese Weise würden
Rundfunk und Hörer, einander ergänzend, ge-
meinsam das Werk zur Aufführung bringen.
Dies wäre eine dem Medium eigentümliche
Form musikalischer Praxis.
B. hat Notwendigkeit und Sinn der Partizi-
pation an funktechnisch vermittelter Musik
wiederholt erläutert, erstmals in den »Grund-
sätzen über die Radioverwendung« (GBA 28,
S. 322), die dem Schreiben an Hardt beigefügt
waren (S. 323). In einer auf den ersten Blick
keineswegs durchsichtigen Weise werden in
dem von B. mehrfach leicht variierten Text
Sinn und Zweck gemeinsamen Musizierens
von Rundfunk und Hörer reflektiert. Der
»Staat« wird dort als jene Instanz angespro-
chen, die über den (privatwirtschaftlich orga-
nisierten, aber staatlich kontrollierten) Rund-
funk und dessen kommunikationstechnische
Mittel verfügte. Die reklamierte Verpflichtung
des Staates, »vieles zu können« (S. 323),
nimmt die kulturelle Verantwortung beim
Wort, die von den Sendeanstalten von Anfang
an beansprucht wurde, und berücksichtigt die
Konzentration von Spezialisten (Berufsmusi-
kern und technischen Fachkräften) beim
Rundfunk. Der musikalische Laie dagegen,
der Hörer, hat »alles das [zu] lernen, was zum
Genuß nötig ist« (ebd.). Die Notwendigkeit
der »Beteiligung des Hörers an der Radio-
kunst« (S. 322) wird rezeptionspsychologisch
begründet: Der ›Genuss‹ an der Musik ver-
lange die volle Konzentration auf das Werk,
die vor dem Empfangsgerät, in der Alltagsum-
gebung mit ihren Ablenkungen und möglichen
Störungen, nicht ohne weiteres gegeben ist. In
der Konzentration auf das Werk liegt der äs-
thetische Nutzen (»Genuß«) des Mitwirkens.
B.s Vorstellungen vom Zusammenwirken
von Radio und Hörer gingen über das hinaus,
was die Sender sich damals zumuten und die
Fachleute sich unter funkspezifischem Musi-
zieren vorstellen wollten. Aber in Baden-Ba-
den, in einer von institutionellen Zwängen
vergleichsweise freien Atmosphäre, konnte
das (im Festivalprogramm übrigens nicht an-
gekündigte) Experiment doch realisiert wer-
den. Ein Experiment war das Lindbergh-Hör-
spiel noch in anderer Hinsicht. Seit März 1929
war bekannt, dass sich Hindemith an der Ver-
tonung beteiligen würde. Es handelt sich also
um die Gemeinschaftsarbeit zweier Kompo-
nisten, die einen Ausnahmefall im Bereich
neuer Musik bildet und außerhalb des Festi-
vals kaum vorstellbar war.

Der Lindberghflug. Text, Vertonung
Der Baden-Badener Aufführung lag eine ge-
genüber dem Erstdruck erheblich erweiterte
Textfassung zugrunde. Eine Woche vor der Ur-
aufführung druckten drei Radio-Programm-
zeitschriften eine auf zwölf Nummern erwei-
terte Fassung ab; ihr Titel: Der Lindberghflug
(Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung 5 [1929],
Nr. 29 vom 21.7., S. 5f., danach die Zitate; Ar-
beiterfunk 4 [1929], Heft 30 vom 26.7.; Die
Werag 4 [1929], Heft 30 vom 28.7.). Hinzuge-
kommen waren zwei Textteile, in denen die
Erwartungshaltungen diesseits und jenseits
des Atlantik konfrontiert werden: Während
»ganz amerika glaubt daß der ozeanflug / des
capitän lindbergh glücken wird« (Die Stadt
New York), ist man in Europa skeptisch, sieht
man zu viele Schwierigkeiten natürlicher,
technischer und menschlicher Art (Die Stadt
Paris). Bemerkenswert ist, dass sich die Zu-
versicht Amerikas nicht primär auf den hohen
Standard amerikanischer Technik gründet.
Die amerikanische Presse ist voller Optimis-
mus, weil »niemals […] ein mann / unseres
landes so sehr / für einen glücklichen gehalten
worden« sei: »also darum glauben wir / daß
der glückliche ankommt«. Ein Stück jenes
›amerikanischen Traums‹ scheint hier artiku-
liert zu sein, zu dessen Credo das unerschüt-
terliche Vertrauen in das Glück des Tüchtigen
gehört. Der Optimismus Amerikas behält zwar
recht, aber die anderen Textteile belegen auch,
welchen Faktoren das Gelingen des Fluges
tatsächlich zu danken war. Vor dem abschlie-
ßenden Bericht über das Erreichte wurde ein
kurzer Text eingefügt, der die Landung des
Fliegers auf dem Pariser Flugplatz aus der Per-
spektive der wartenden Menge beschreibt (Die
Stadt Paris).
Vor der Uraufführung bearbeitete B. den
Text noch einmal geringfügig, formulierte ei-
nige Zwischentitel neu und erweiterte das
Hörspiel auf nunmehr 16 Nummern; in dieser
Gestalt findet es sich im Programmheft des
Festivals (Deutsche Kammermusik Baden-Ba-
den 1929 / 25.–28. Juli. Veranstaltet von der
Stadt Baden-Baden unter Mitwirkung des
219
deutschen Rundfunks. Künstlerische Leitung:
Heinrich Burkard, Joseph Haas, Paul Hinde-
mith; danach die Zitate). Zu den Naturgewal-
ten, mit denen sich der Pilot auseinander zu
setzen hat (Nebel, Schneesturm, Schlaf), tritt
die Schwerkraft hinzu: Das Flugzeug droht ins
Meer zu stürzen (Nr. 7). Zwischen die beiden
neueren, Amerika und Europa konfrontieren-
den Textteile werden die gedanken des glück-
lichen (Nr. 10) eingeschoben. Sie lesen sich
wie eine ironische Replik auf den unerschüt-
terlichen Glauben Amerikas, »daß der glück-
liche ankommt«. Was den Fliegenden bewegt
und ihn motiviert, sein Letztes zu geben, ist
die Furcht, die in ihn gesetzten Erwartungen
zu enttäuschen (»zwei kontinente / warten auf
mich ich / muß ankommen«); und noch etwas
anderes: »wer auf das meer / hinausfliegt und
ersauft / der ist ein verdammter narr denn /
auf dem meer ersauft man / also muß ich an-
kommen.« Der faule Konsens der Spruchweis-
heit ›Wer sich in Gefahr begibt, kommt darin
um‹ kann nur durch die Tat widerlegt werden.
Eingefügt wurde zwischen Lindberghs Ge-
spräch mit seinem Motor (jetzt Nr. 12) und der
Ankunft in Paris (Nr. 14) das so genannte Fi-
scherduett. Die beiden schottischen Fischer,
die Lindbergh unweit der europäischen Küste
sichtet und mit denen er in Kontakt zu treten
versucht (B.s Quelle hierfür ist wiederum
Lindberghs Autobiographie), repräsentieren
den rückständigsten Teil Europas. Die Über-
zeugung von der Unmöglichkeit eines Fluges
über den Ozean ist bei einem der Fischer so
stark, dass er selbst auf den empirischen Au-
genschein glaubt verzichten zu können (»wozu
da schauen wo es / doch niemals sein kann?«),
ein Motiv, das B. später in der Szene 4 des
Galilei erneut verwendete. Als Nr. 15 folgt ein
Zwischentitel ohne weiteren Text, der die An-
kunft des Fliegers in Paris meldet. Der ab-
schließende Bericht, unverändert aus der ers-
ten Fassung übernommen, erhielt nun – den
Schlusszeilen entsprechend – den Titel bericht
über das unerreichbare (Nr. 16). In dieser
Textgestalt wurde Der Lindberghflug (in kei-
ner B.-Ausgabe enthalten; zugänglich in: Hin-
demith, S. XIX-XXIII) in Baden-Baden aufge-
führt.
220 Der Lindberghflug / Der Flug der Lindberghs / Der Ozeanflug
Weill komponierte im Februar/März 1929
zunächst die Nummern 1 bis 4 und 9 (zur Ent-
stehungsgeschichte der Musik: Hindemith, S.
XIf.). Die sparsam instrumentierte Vertonung
hält sich überwiegend in der Nähe eines von
Jazzrhythmen untermalten Rezitativs. Weill
verwendet neben Blasinstrumenten und Strei-
chern auch Pauken und Schlagzeug, daneben
Banjo und Klavier. Neben Tenor (Lindbergh)
und Bariton (›Die Stadt New York‹, Nr. 4 und
Nr. 9a) ist ein vierstimmig besetzter Kammer-
chor vorgesehen, der die Nr. 1, die Stimme des
Schiffes ›Empress of Scotland‹ (Nr. 4) sowie
Nr. 9b (»wenn der glückliche über das meer
fliegt«) zu singen hat. Hindemith steuerte zu-
nächst die drei Naturstücke Nr. 5, 6a und 8 bei.
Die Soloparts sind für Bariton (›Nebel‹ Nr. 5),
Bass (›Schneesturm‹ Nr. 6a) und Alt (›Schlaf‹
Nr. 8) gesetzt. Da Weill mit den Nummern 2
und 3 die großen Lindbergh-Passagen vertont
hatte, lag es nahe, dass er auch die beiden
restlichen Monologe der Titelfigur (Nr. 6b und
12) übernahm. Hindemith sparte deshalb in
seinen Nummern konsequent die Worte Lind-
berghs aus; sie werden dort ausnahmslos rezi-
tiert. Die Chornummern 11 und 14 (Nr. 11 ist
nicht erhalten) fielen Hindemith zu, ebenso
der Schlusschor (Nr. 16). In diesem a cappella
und polyphon gesetzten Stück erhält »das Un-
erreichbare« besonderen Nachdruck, indem es
vom vierstimmigen Chor kanonartig und in
verlangsamtem Tempo viermal vorgetragen
wird, bevor die Zeile »diesem ist dieser bericht
gewidmet« – langsam, aber fortissimo gesun-
gen – das Hörspiel abschließt. Die von B. erst
unmittelbar vor Festivalbeginn ergänzten Text-
teile Nr. 7, 10, 13 und 15 blieben unvertont,
mit Ausnahme des Fischerduetts (Nr. 13), das
Weill offensichtlich in letzter Minute (für Bass
und Bariton) komponierte. Die Nummern 7
und 10 sind vom Sänger des Lindberghparts zu
rezitieren; Nr. 15, die Ankunft des Fliegers in
Paris, ein Zwischentitel ohne weiteren Text,
wurde bei der Erstaufführung mit funkspezifi-
schen Mitteln ausgestaltet.
Uraufführung / Brechts
Radiodemonstration / Ursendung
In Baden-Baden fanden zwei Aufführungen
des Lindberghfluges statt, zunächst am 27. 7.
1929 als Rundfunk-Kantate, wie von der Fe-
stivalleitung geplant. Der Programmpunkt
›Originalmusik für den Rundfunk‹ wurde am
Vormittag im großen Saal des Kurhauses mit
einem Experimentalvortrag von Karl Willy
Wagner, dem Präsidenten der Heinrich-Hertz-
Gesellschaft, über elektro-akustische Pro-
bleme der Klangwiedergabe im Rundfunk er-
öffnet. Wagner demonstrierte und erläuterte
die Ursachen und Formen der Klangverzer-
rung bei radiophonischer Übermittlung und
deutete Möglichkeiten an, wie man sie in Zu-
kunft technisch in den Griff bekommen
könnte. Sein Vortrag steckte den Rahmen ab,
in dem die Probleme funkspezifischer Musik
in Baden-Baden behandelt werden sollten.
Absicht der Veranstalter war es, den Komponi-
sten und reproduzierenden Musikern die akus-
tische Differenz zwischen konzertant vorge-
tragener und radiophonisch übermittelter
Musik und damit die besonderen Erforder-
nisse des Rundfunkmusizierens zu verdeutli-
chen. Die vorgestellten Radiomusiken fun-
gierten mehr oder weniger als Demonstrati-
onsobjekte in diesem Rahmen. Auch der öf-
fentlichen Generalprobe des Lindberghfluges,
in unmittelbarem Anschluss an den Vortrag
von Wagner angesetzt, war diese Aufgabe zu-
gedacht: Das Publikum sollte Gelegenheit er-
halten, das Hörspiel zunächst konzertant zu
hören, bevor es bei der Uraufführung radio-
phonisch zu Gehör gebracht würde. – B. dage-
gen, der funkspezifisches Musizieren nicht auf
das übertragungstechnische Problem reduziert
sehen wollte, hatte die Absicht, die öffentliche
Generalprobe zur Demonstration einer neuen
Art und Weise der Kommunikation von Rund-
funk und Hörer umzufunktionieren. Die Ge-
neralprobe musste jedoch abgesetzt werden,
weil der Vortrag von Wagner erheblich länger
dauerte als vorgesehen und auch die für den
Lindberghflug reservierte Zeit in Anspruch
nahm (die Angaben GBA 3, S. 406, und GBA
 Uraufführung / Brechts Radiodemonstration / Ursendung
24, S. 482, sind unzutreffend). So war B.s Vor-
haben zunächst einmal vertagt.
Programmgemäß fand am späten Nachmit-
tag des 27.7. die Uraufführung des Hörspiels
statt. Wie die beiden anderen Rundfunkmu-
siken des Tages – die Serenade für Rundfunk
von Jerzy Fitelberg und das Funkkabarett Pep
oder God’s own country von Walter Goehr
nach Texten von Lion Feuchtwanger – wurde
der Lindberghflug in einem als Aufnahmestu-
dio hergerichteten Raum des Kurhauses pro-
duziert und über Lautsprecher in mehrere um-
liegende Säle übertragen. Die Regie hatte
Hardt, die musikalische Leitung Hermann
Scherchen; auch Weill war an der Einstudie-
rung beteiligt. Als Sprecher fungierte Paul La-
ven vom Frankfurter Sender, der Schöpfer der
Livereportage, der auch im Mai 1927 über
Lindberghs Ankunft in Paris berichtet hatte.
Die Sänger waren Josef Witt (Stadttheater
Dortmund), Johannes Willy (Frankfurter
Oper), Oskar Kálmán, (Berliner Krolloper)
und Betty Mergler (Opernhaus Frankfurt).
Den Kammerchor stellte Hugo Holles Madri-
galvereinigung aus Stuttgart, den instrumen-
talen Teil übernahm das Frankfurter Rund-
funkorchester. – Neben den sprachlichen und
musikalischen Mitteln wurden bei der Über-
tragung auch andere Geräuschmittel verwen-
det: leise Motorgeräusche, eine Schallplatten-
aufnahme mit Sirenen und großstädtischem
Lärm bei Lindberghs Start in New York, Mor-
sezeichen der Funker, Geräusche des Windes
und des Wassers, das Geräusch eines leise
klopfenden Motors in Nr. 12; bei der Ankunft
in Paris wurde eine Schallplatte mit Original-
aufnahmen eingespielt. Dass der Einsatz die-
ser Mittel von der Kritik vielfach bemängelt
wurde, belegt, in welchem Maße das Genre
›Hörspiel‹ als musikalische Gattung verstan-
den wurde, deren stilistische Reinheit durch
Vermischung mit naturalistischem Geräusch-
material nicht beeinträchtigt werden sollte.
Der Lindberghflug wurde vom Publikum und
von der Kritik gleichwohl mit Beifall aufge-
nommen. Die Aufführung galt als herausra-
gendes Ereignis des Festivals.
Eine zweite, ursprünglich nicht geplante
Aufführung fand auf Betreiben B.s am Tag dar-
221
auf statt, am Sonntag (28.7.) im Anschluss an
die für den Vormittag angesetzten Rundfunk-
musiken – diesmal konzertant auf dem Podium
im großen Saal des Kurhauses. Sie wurde we-
der vom Rundfunk übertragen, noch handelte
es sich um ein theatralisches Experiment, noch
war es Hardt, der den Lindberghflug den Vor-
stellungen B.s entsprechend arrangiert hatte
(so GBA 3, S. 406). Auf dem zweigeteilten Po-
dium demonstrierte B., der die Leitung der
Vorführung selbst übernommen hatte, wie der
Hörer an der Rundfunkmusik beteiligt werden
könnte. Während das ›Radio‹ (Instrumentali-
sten und Sänger) auf der einen Seite des Po-
diums den Teil der Partitur produzierten, der
über den Sender gehen sollte, steuerte der
›Hörer‹ (der Sänger des Lindbergh), auf der
anderen Seite sitzend, seinen Teil an der Pro-
duktion bei. Der Hörer sollte zu Hause mit der
Partitur vor seinem Empfangsgerät sitzen – als
Hörer der vom Radio gesendeten Partien und
als Sänger des Lindberghparts, den der Rund-
funk aussparte. ›Das Radio‹ und ›Der Hörer‹
waren durch große Schrifttafeln kenntlich ge-
macht. Auf einer im Hintergrund gespann-
ten Leinwand stand in großen Lettern die
Theorie, die der Demonstration zugrunde lag:
die (oben zitierten) »Grundsätze über die
Radioverwendung«. B. erläuterte in einer
Einführungsrede diese eigentümliche Art der
Verwendung des Lindberghfluges; er war auch
während der Aufführung auf dem Podium
anwesend, fungierte als Ansager und griff
mit zusätzlichen Hinweisen ein (vgl. den
von B. und Elisabeth Hauptmann verfassten
Bericht [in GBA nicht enthalten] in: Stein-
weg, S. 64 f.; dazu Krabiel, S. 45-47 und 335 f.,
Anm. 19).
In seiner im Entwurf überlieferten Einfüh-
rungsrede (in GBA ebenfalls nicht enthalten;
zit. nach: Steinweg, S. 39–41; dazu Krabiel,
S. 335, Anm. 18) setzte B. die Akzente deutlich
anders als noch im Schreiben an Hardt. Ein-
leitend wird die »Wiedergabe durch den
Rundfunk« (d. h. die per Lautsprecher über-
tragene Uraufführung) vom Vortag als »künst-
lerische Suggestion […] auf den Hörer« zu
dem Zweck, »in ihm Illusionen zu erzeugen«,
einer – mit Rücksicht auf Hardt – maßvollen,
222 Der Lindberghflug / Der Flug der Lindberghs / Der Ozeanflug
aber unüberhörbaren Kritik unterzogen
(S. 39). Demonstrieren wollte B. nun »eine an-
dere Verwendungsmöglichkeit« des Hörspiels,
»die zugleich auch eine andere Verwendung
des Rundfunks bedeuten würde« (ebd.). Be-
merkenswert ist, dass die Beteiligung des Hö-
rers jetzt nicht mehr ästhetisch und rezepti-
onspsychologisch, sondern pädagogisch mo-
tiviert wird: Der Hörer übernimmt »jenen
Part, der geeignet ist, ihn zu erziehen« (S. 40).
Diese Akzentverschiebung machte Korrektu-
ren an den »Grundsätzen über die Radiover-
wendung« erforderlich, die dem Schreiben an
Hardt beigefügt waren. Gestrichen werden
musste insbesondere der Hinweis auf das äs-
thetische Vergnügen (»Genuß«) als Zweck und
Motiv einer Partizipation des Hörers. Das Mit-
tun hatte seinen Sinn jetzt im pädagogischen
Zweck der Übung vor dem Empfangsgerät. Da-
mit hatten B.s radio- und musiktheoretische
Überlegungen Anschluss an seine theateräs-
thetischen Reflexionen gefunden, in denen
pädagogische Interessen eine Zeit lang domi-
nierten (»Kunst und Radio sind pädagogischen
Absichten zur Verfügung zu stellen«; GBA 21,
S. 219).
Neben den organisatorischen und musikpä-
dagogischen Problemen sprach B. die grund-
sätzlichere Frage an, wer den Hörer »zwingen
könne, mitzutun und erzogen zu werden«
(S. 40). Seine lapidare Antwort: »nur der
Staat« (ebd.). Damit kam in erster Linie die
Schule als institutioneller Rahmen einer sol-
chen ›Kunstübung‹ in Betracht. Ihr pädago-
gischer Wert »für den Staat« leuchte ein, wenn
man sich vorstelle, »dass die Knabenschulen
mit dem Rundfunk zusammen solch ein Werk
aufführten. Tausende junge Leute würden in
ihren Klassenzimmern angehalten werden,
jene heroische Haltung einzunehmen, die
Lindbergh in diesem Werke auf seinem Fluge
einnimmt.« (Ebd.) Diese Lernzielbestimmung
rief die Reformpädagogik auf den Plan, die ihr
Ideal einer Erziehung zur Gemeinschaft tan-
giert sah. Der Musikpädagoge und Musikkri-
tiker Eberhard Preußner zeigte sich angesichts
der »Glorifizierung des Fliegerhelden« und
der »neuen Form von Heldenanbetung« ent-
täuscht (Deutsche Kammermusik Baden-Ba-
den, in: Musik im Leben 5 [1929], S. 119).
Seine Kritik ließ B. nicht unbeeindruckt; die
späteren Korrekturversuche an Text und Theo-
rie betrafen nicht zuletzt diesen Punkt.
Die erste Ausstrahlung des Lindberghfluges
erfolgte am Montag, den 29. 7. 1929. Sechs der
acht Baden-Badener Rundfunkmusiken wur-
den nach Abschluss des Festivals in identi-
scher Besetzung im Frankfurter Sendehaus
noch einmal produziert und im Abendpro-
gramm in einer eigenen Sendung ausgestrahlt;
sie lief über alle deutschen Sender mit Aus-
nahme der Deutschen Welle und der Deut-
schen Stunde in Bayern. Das publizistische
Echo auf diese Sendung unterschied sich er-
heblich von der freundlichen Aufnahme durch
das Festivalpublikum. Zwar fehlte es nicht an
positiven Würdigungen des Hörspiels; über-
wiegend aber zeigte sich hier, wo Neue Musik
aus dem abgeschirmten Bereich des Musik-
festes in die Öffentlichkeit des Massenme-
diums trat, eine sich bis zur Aggressivität stei-
gernde Ablehnung moderner Tonkunst (vgl.
Krabiel, S. 47–50).
Die Partitur der von Weill und Hindemith
gemeinsam komponierten Fassung, die bis
heute nicht aufgeführt werden darf, blieb da-
mals unpubliziert (zugänglich in: Hindemith,
S. 105–207). Weill hatte sich noch vor der Ur-
aufführung zu einer eigenen Vertonung des ge-
samten Lindberghfluges entschlossen. Sie war
im Spätherbst 1929 abgeschlossen und wurde
am 5. 12. des Jahres von Otto Klemperer in der
Berliner Krolloper in konzertanter Form ur-
aufgeführt. Die neue Komposition war kein
Hörspiel mehr, ihre Bestimmung lag in der
schulischen Verwendung. Weill bezeichnete
das Werk als »Kantate für Soli, Chor und Or-
chester« (Programmheft der Uraufführung:
Staatstheater Berlin / Staatsoper am Platz der
Republik: 3. Sinfonie-Konzert. Donnerstag,
den 5. Dezember 1929. Berlin, [S. 1]) und
sprach gelegentlich von der ›Schulfassung‹
des Lindberghfluges (Wo steht der Musiker?
In: Berliner Börsen-Courier Nr. 601 vom
25. 12. 1929, Morgen-Ausgabe). Textgrund-
lage ist im Wesentlichen die Baden-Badener
Fassung; Nr. 7 (Wasser) wurde gestrichen, da
ihre Wirkung auf nichtmusikalische Geräusch-
 Uraufführung / Brechts Radiodemonstration / Ursendung
mittel angewiesen war. Weill komponierte die
ursprünglich von Hindemith vertonten Teile
neu und paßte seine eigenen Vertonungen dem
neuen Verwendungszweck an, etwa durch Ver-
einfachung der Instrumentalbegleitung. Den
pädagogischen Zweck der Neuvertonung er-
läuterte er in einer Notiz zum »Lindberghflug«
im Programmheft der Uraufführung (der in
der Weill-Literatur unbekannte Text ist mitge-
teilt in: Krabiel, S. 86).
Auch B. formulierte anlässlich der neuen
Vertonung seine Verwendungstheorie erneut –
in Anmerkungen zum Textbuch, das aus die-
sem Anlass erschien (Lindberghflug. Vorab-
druck aus B., Versuche 1–3, Berlin 1929), an-
knüpfend an seine Überlegungen zum Baden-
Badener Radioexperiment. Für ihn blieb das
Lindberghflug-Projekt Teil seiner radiotheo-
retischen Reflexionen. Der pädagogische
Übungszweck einer Zusammenarbeit von
Rundfunk und Hörer wird noch stärker akzen-
tuiert, das Zusammenwirken als Hebel zur
Veränderung des Rundfunks interpretiert:
Dessen einseitige Kommunikationsstruktur
sollte aufgebrochen, der Hörer als Übender
Produzent und aktiver Partner des Rundfunks
werden.
Der Flug der Lindberghs – ein
Radiolehrstück für Knaben und
Mädchen
Mit dem Textbuch zur Aufführung in der Kroll-
oper ist die Textgeschichte des Lindberghflu-
ges noch nicht beendet. Im Elisabeth-Haupt-
mann-Archiv in Berlin befindet sich eines der
seltenen Exemplare dieses Textbuchs vom De-
zember 1929 (Kopie: BBA 2229/1–8). In dieses
trug B. zahlreiche Korrekturen und Ergänzun-
gen ein, aus denen eine neue, erheblich verän-
derte Fassung hervorging. Sie erschien im Juni
1930 in Heft 1 der Versuche. Der Titel lautete
nun: Der Flug der Lindberghs; im Untertitel –
Ein Radiolehrstück für Knaben und Mädchen
– wird die Arbeit erstmals als ›Lehrstück‹ be-
zeichnet. Der neuen Fassung fügte Brecht wie-
223
derum Erläuterungen hinzu. Damit liegt eine
neue Bearbeitungsphase des Textes und der
Theorie seiner Verwendung vor.
Eine dem Text vorangestellte Notiz charak-
terisiert den Verwendungszweck folgenderma-
ßen: »Der erste Versuch ›Flug der Lindberghs‹
ein Radiolehrstück für Knaben und Mädchen,
nicht die Beschreibung eines Atlantikflugs,
sondern ein pädagogisches Unternehmen, ist
zugleich eine bisher nicht erprobte Verwen-
dungsart des Rundfunks, bei weitem nicht die
wichtigste, aber einer aus einer Reihe von Ver-
suchen, welche Dichtung für Übungszwecke
verwenden.« (Versuche. Potsdam 1930. Heft 1,
S. [1]; in GBA nicht enthalten)
»Dichtung für Übungszwecke« ist die all-
gemeine Bestimmung jenes Typs von ›Versu-
chen‹, den B. jetzt unter dem Genrebegriff
›Lehrstück‹ subsumierte. Die neue Verwen-
dungsart des Rundfunks, das Zusammenwir-
ken von technischem Medium und Übenden,
stellt die Besonderheit des Radiolehrstücks
dar; dessen ›Experiment‹-charakter (vgl. Die
Lehrstücke, BHB 1) wird in den Erläuterungen
ausführlicher dargestellt.
Die neue, aus 17 Nummern bestehende
Textfassung, im Frühjahr 1930 entstanden, ist
das Ergebnis von Ergänzungen und Einfügun-
gen, auch kleineren Umstellungen. Für die
Analyse ist der Hinweis wichtig, der Flug der
Lindberghs sei nicht die Beschreibung eines
Atlantikfluges (die früheren Fassungen waren
dies sehr wohl), sondern ein pädagogisches
Unternehmen. Pädagogisch motiviert war die
Beteiligung des Hörers an der musikalischen
Übung zwar bereits in Baden-Baden. Jetzt
wird der Übungscharakter einer Reproduktion
durch eine kleine Textkorrektur unterstrichen
und anders akzentuiert: Die Aufforderung
(Nr. 1) richtet sich nicht mehr »an die ame-
rikanischen Flieger«; formuliert vom »Ge-
meinwesen«, richtet sie sich »an jedermann«
(GBA 3, S. 9). Aufgerufen wird nicht mehr zur
ersten Überfliegung des Ozeans, sondern zu
deren Nachvollzug »Durch das gemeinsame /
Absingen der Noten / Und das Ablesen des
Textes« (ebd.). Damit verändert sich die Per-
spektive: Es wird von der Beschreibung des
singulären Fluges weg- und zu den Übenden
224 Der Lindberghflug / Der Flug der Lindberghs / Der Ozeanflug
hingelenkt. Um diese geht es: um die Erfah-
rungen und Erkenntnisse, die sie im Vollzug
der Übung erwerben können – im Nachvollzug
des Lindberghparts, der jetzt konsequenter-
weise im Titel und in der Rollenbezeichnung
im Plural erscheint. Die neue Fassung hat
nicht mehr die Verherrlichung des individuel-
len Helden zum Inhalt; in den Vordergrund
treten die Übenden als Subjekte eines päd-
agogischen Unternehmens: der (vokalmusika-
lischen) Übung vor dem Empfangsgerät.
Dass die Versuche-Fassung noch in anderer
Hinsicht das Ergebnis einer ›Selbstkorrektur‹
war, hat Walter Benjamin erkannt. Die Be-
geisterung über Lindberghs ersten Atlantik-
flug »verpuffte als Sensation. Brecht bemüht
sich, im ›Flug der Lindberghs‹ das Spektrum
des ›Erlebnisses‹ zu zerlegen, um ihm die Far-
ben der ›Erfahrung‹ abzugewinnen. Der Er-
fahrung, die nur aus Lindberghs Arbeit, nicht
aus der Erregung des Publikums zu schöpfen
war und ›den Lindberghs‹ zugeführt werden
sollte.« (Benjamin, S. 28) Die sensationelle
Leistung des Fliegers wird nun als Teil der
weniger spektakulären, aber folgenreicheren
Arbeit des Kollektivs der Flugzeugbauer be-
griffen. Der Flug ist Teil der kollektiven »An-
strengung zur Verbesserung des Planeten«
(GBA 3, S. 16). Er ist vor allem das Ergebnis
gemeinsamer Arbeit von Flugzeugbauer und
Flieger: »Sieben Männer haben meinen Appa-
rat gebaut in San Diego / […] / Sie haben
gearbeitet, ich / Arbeite weiter, ich bin nicht
allein, wir sind / Acht, die hier fliegen.«
(S. 13)
Der Flieger ist kein Abenteurer und Drauf-
gänger, er hat eine schwierige Aufgabe über-
nommen und steht in der Verantwortung. Die
amerikanischen Zeitungen rühmen zu Unrecht
seinen »Leichtsinn« (Nr. 2); er hat sich sorgfäl-
tig vorbereitet und wird kein unverantwortba-
res Risiko eingehen (»Entweder mit dem
Schild oder auf dem Schild / Mache ich nicht
mit«; S. 12). Aber er ist gefordert. Die in ihn
gesetzte Erwartung spornt ihn an, sein Bestes
zu geben. Entsprechend präsentiert er sich
nach seiner Landung nicht als strahlender
Held, sondern verweist – im Zustand völliger
Erschöpfung – auf die Leistung des Kollektivs
(S. 23). Wichtig ist allein der in kollektiver
Anstrengung erreichte Fortschritt in der Na-
turbeherrschung. Der Kampf mit der feind-
lichen Natur (»Mir sind feindlich Wasser und
Luft, und ich / Bin ihr Feind«; S. 15) wird in
den Zusammenhang der Entwicklung der wis-
senschaftlich-technischen Produktivkräfte ge-
stellt. Das geschieht in einer neu eingefügten
umfänglichen Nummer, in der »die Lind-
berghs« die Grundlagen des Unternehmens re-
flektieren (Nr. 8: Ideologie, S. 15–17); sie mar-
kiert die entschiedenste Korrektur an der frü-
heren Textfassung. Es ist ein Hymnus auf den
Beginn einer neuen Zeit (»Viele sagen, die
Zeit sei alt / Aber ich habe immer gewußt, es
ist eine neue Zeit«; ebd.). B.s aufklärerischer
Fortschrittsoptimismus ist hier noch ungebro-
chen.
Der Flug (»eine Schlacht gegen das Primi-
tive / Und eine Anstrengung zur Verbesserung
des Planeten«; GBA 3, S. 16) ist ein Kampf mit
dreifacher Stoßrichtung: »gegen mein Flug-
zeug« und »Gegen mich selber«, aber auch »ge-
gen die Natur« (ebd.). Hierzu heißt es im Ideo-
logie-Kapitel: »Jetzt nämlich / Laßt uns be-
kämpfen die Natur / Bis wir selber natürlich
geworden sind. / Wir und unsere Technik sind
noch nicht natürlich / Wir und unsere Technik
/ Sind primitiv.« (Ebd.)
Das Ziel dieses ›Kampfes‹ ist nicht die Un-
terwerfung oder Zerstörung der Natur, son-
dern das Natürlichwerden des Menschen und
seiner Technik. ›Primitiv‹ ist sowohl der tech-
nisch-wissenschaftliche Entwicklungsstand
als auch der Zustand des menschlichen Ge-
meinwesens (die »Unordnung / Der Men-
schenklassen, weil es zweierlei Menschen gibt
/ Ausbeutung und Unkenntnis«; S. 17). ›Primi-
tiv‹ ist drittens deren gedankliches Korrelat:
das falsche Bild der Welt in den Köpfen der
Menschen in Gestalt des Gottes- und Jenseits-
glaubens. Er verschwände mit fortschreiten-
der Naturbeherrschung und im Vollzug eines
›natürlichen‹ Zusammenlebens der Menschen
(vgl. ebd.).
Im Ideologie-Kapitel gerät Lindberghs At-
lantikflug unversehens zum Paradigma gesell-
schaftlichen Fortschritts. Er wird zum Modell-
fall für die Marx‘sche Auffassung, wonach die
 Der Flug der Lindberghs – ein Radiolehrstück für Knaben und Mädchen
Dialektik von Produktivkraftentfaltung und
Produktionsverhältnissen das bewegende Mo-
ment von Geschichte sei. Aber die Rechnung
geht im Falle Lindberghs nicht auf. Nicht von
ungefähr zeigt der Text an diesem Punkt eine
Blindstelle, erkennbar im ungeklärten Neben-
einander von Naturbeherrschung und sozialer
Revolution: Der Flug ist »eine Anstrengung
zur Verbesserung des Planeten / Gleich [sic]
der dialektischen Ökonomie / Welche die Welt
verändern wird von Grund auf.« (S. 16) Deren
Zusammenhang wird so wenig entfaltet wie
der zwischen den Maschinen und den Arbei-
tern: »So auch herrscht immer noch / In den
verbesserten Städten die Unordnung / Welche
kommt von der Unwissenheit und Gott gleicht.
/ Aber die Maschinen und die Arbeiter / Wer-
den sie bekämpfen« (S. 17).
Die Last an pädagogisch verwertbarem
Sinn, die B. dem ersten Atlantikflug im Nach-
hinein aufbürdete, konnte dieser schwerlich
tragen. Der Versuch, das Hörspiel als ›Lehr-
stück‹ auf den Stand des inzwischen erreichten
Problembewusstseins zu bringen, war zum
Scheitern verurteilt, B.s ›Selbstkorrektur‹
fand an seinem Gegenstand ihre Grenze. Auch
der abschließende Bericht über das Unerreich-
bare, aus den früheren Fassungen übernom-
men, befand sich nicht mehr im Einklang mit
der Textintention. Die fällige Korrektur lie-
ferte erst eine Fußnote zum Badener Lehrstück
vom Einverständnis im 2. Heft der Versuche
nach: »Im ersten Versuch heißt es fälschlich:
Das Unerreichbare. Dies ist auszubessern in:
das noch nicht Erreichte.« (GBA 3, S. 27)
Das Radiolehrstück als
›Experiment‹
Ein ähnlich zwiespältiges Bild zeigen die dem
Textdruck beigefügten Erläuterungen. Als Mit-
autor wird Peter Suhrkamp genannt, damals
Lektor bei Ullstein und Redakteur des Uhu;
sein Anteil an den Überlegungen ist nicht
mehr zu ermitteln. Sie bestehen zum über-
225
wiegenden Teil aus den Anmerkungen vom
Dezember 1929, die auf eine Veränderung des
Rundfunks abzielten. In einem angefügten
Passus (vgl. GBA 24, S. 88, Z. 25–38) vollzog
B. nun jedoch eine entschiedene Korrektur,
indem er die Möglichkeit einer Veränderung
des Rundfunks unter den gegebenen Voraus-
setzungen radikal in Frage stellte. Seine Auf-
fassung lautete jetzt: Eine Veränderung des
Rundfunks ist nur möglich im Kontext einer
Veränderung der Gesamtgesellschaft. Erstmals
differenziert B. im hier diskutierten Zusam-
menhang zwischen dem existierenden und ei-
nem (denkbaren) künftigen Staat; erstmals
wird auch im Verwendungskonzept des Lind-
berghfluges eine utopische Intention artiku-
liert. Die Verwendung des Übungstextes als
Radiolehrstück, heißt es in den Erläuterun-
gen, könne nur der Staat organisieren – jene
Instanz, die Verfügungsgewalt über den Rund-
funk wie über die Schule hat. »Seine richtige
Anwendung aber macht ihn immerhin so weit
›revolutionär‹, daß der gegenwärtige Staat
kein Interesse hat, diese Übungen zu veran-
stalten.« (Ebd.) ›Revolutionär‹ (so wollte B.
seine Theorie wohl verstanden wissen) wäre
die richtige Anwendung des Lindberghfluges,
weil sie die gegenwärtige Funktion und Struk-
tur des Rundfunks in Frage stellte. Der Zweck
des Radiolehrstücks wäre die Veränderung des
Rundfunks; die Theorie seiner Verwendung
führt den Nachweis, dass es als strategisches
Konzept im Dienste der Veränderung des Me-
diums nicht einsetzbar ist. So führt sich B.
gewissermaßen selbst ad absurdum. Es ist
daran zu erinnern, dass seine Erläuterungen
das letzte Glied in einer Kette konzeptioneller
Überlegungen sind, an deren Anfang Absich-
ten ganz anderer Art standen. Sie sind das
Produkt einer Reihe von Korrekturversuchen
an Text und Verwendungstheorie, die auf bei-
den Ebenen zu in sich schlüssigen Ergebnissen
kaum führen konnten.
226 Der Lindberghflug / Der Flug der Lindberghs / Der Ozeanflug
Der Ozeanflug (1950)
Der Flug der Lindberghs ist zwar als Radio-
lehrstück nie realisiert worden, als Hörspiel
hat er einen Platz als frühes Beispiel des Gen-
res gleichwohl behaupten können. Auch Weills
Kantate wurde nach Ende des zweiten Welt-
kriegs gelegentlich gespielt. – Am 19. 12. 1949
bat der Süddeutsche Rundfunk in Stuttgart B.
um Genehmigung zur Sendung des Hörspiels
im Rahmen einer historischen Retrospektive.
B. stimmte einer Produktion unter der Bedin-
gung zu, dass eine Reihe von Änderungen vor-
genommen würden: Das Hörspiel müsse unter
dem Titel Der Ozeanflug gesendet werden;
der Name Lindberghs, der während des Krie-
ges Sympathien für Hitler-Deutschland geäu-
ßert hatte, sollte auch im Text getilgt bzw.
durch neutrale Formulierungen ersetzt und
der Sendung ein Prolog vorangestellt werden.
Die geforderten Textkorrekturen haben B.s
Mitarbeiter und sein Verlag postum ausge-
führt. Zunächst 1959 in einem Reprint des Ver-
suche-Heftes vom Sommer 1930 (Versuche
1–12, H. 1–4, Berlin, Frankfurt a. M.), der ein
Kuriosum, wohl auch ein Unikum in der Ge-
schichte literarischer Textdrucke darstellt. Er
beruht zwar auf der Ausgabe von 1930, es wer-
den jedoch alle Textstellen (lesbar) mit zwei
kräftigen Strichen überdruckt, in denen der
Name Lindberghs vorkommt, und andere For-
mulierungen werden darüber- bzw. daneben-
gesetzt. Spätere Ausgaben, die nach dem Prin-
zip der Ausgabe letzter Hand verfuhren, boten
den Text in der entsprechend durchkorrigier-
ten Form. Die GBA geht dagegen auf die Ver-
suche-Fassung von 1930 zurück; die früheren
Fassungen bleiben unberücksichtigt(dies steht
im Widerspruch zu den Editionsprinzipien,
nach denen die Ausgabe »grundsätzlich die au-
torisierten und wirksam gewordenen Erst-
drucke« enthalten soll; GBA 3, S. 503). Der
Prolog, der die Ausmerzung des Namens be-
gründet, endet mit den Zeilen: »Ihr aber / Seid
gewarnt: Nicht Mut noch Kenntnis / Von Mo-
toren und Seekarten tragen den Asozialen / Ins
Heldenglied.« (Ebd., S. 405; die Lesung »Hel-
denglied« statt »Heldenlied« beruht vermut-
lich auf einem Tippfehler)
Der Süddeutsche Rundfunk verzichtete da-
mals auf eine Sendung des Hörspiels. Erst am
14. 12. 1966 kam eine Übertragung zustande
(Regie: Peter Schulze-Rohr), die erste nach
1945. Sie fand nur eine geringe Resonanz (vgl.
die verständnislose Kritik in der Stuttgarter
Zeitung vom 16. 12. 1966, S. 36). Radio DDR I
brachte den Ozeanflug am 25. 12. 1969 erst-
mals heraus, gestaltet als literarisches Hör-
spiel ohne musikalische Begleitung. Seitdem
wurde das Hörspiel mehrfach gesendet. Dane-
ben gab es konzertante Aufführungen, auch
szenische Realisierungen. Es existiert eine
amerikanische, von Richard Meyer produ-
zierte Fernsehfassung.
Literatur:
Benjamin. – Dümling. – Hay, Gerhard: Bertolt
Brechts und Ernst Hardts gemeinsame Rundfunk-
arbeit. In: SchillerJb. 12 (1968), S. 112–131. -Hinde-
mith, Paul: Sämtliche Werke. Bd. I/6: Szenische Ver-
suche. Hg. v. Rudolf Stephan. Mainz 1982. – Kra-
biel. – Lucchesi/Shull. – Plachta, Bodo: »Himmel
abgeschafft«. Technischer Fortschritt und sozialer
Wandel in Franz Kafkas Die Aeroplane in Brescia
und in Bertolt Brechts Der Flug der Lindberghs. In:
Delabar, Walter / Döring, Jörg (Hg.): Bertolt Brecht
(1898–1956). Berlin 1998, S. 163–188. – Steinweg,
Reiner (Hg.): Brechts Modell der Lehrstücke. Zeug-
nisse, Diskussion, Erfahrungen. Frankfurt a. M.
1976.
Klaus-Dieter Krabiel
Lehrstück / Das Badener
Lehrstück vom
Einverständnis
Entstehung des Lehrstücks
Erstmals erwähnt wird das Projekt in einem
am 10. 3. 1929 eingegangenen Schreiben Hin-
demiths an seinen Verleger Strecker, in dem es
 Entstehung des Lehrstücks
heißt: »Mit Brecht plane ich eine Art Volks-
Oratorium für Baden.« (Hindemith, S. XIII)
Die Genrebezeichnung blieb noch unbe-
stimmt. Anfang Mai war dann von der »Baden-
Badener Kantate« die Rede (Strecker an Hin-
demith, ebd.). Zu diesem Zeitpunkt dürften
zumindest Teile des Textes vorgelegen haben.
Am 25. Juni meldete Gertrud Hindemith, die
Frau des Komponisten, dem Verlag: »Das
Lehrstück ist fast fertig« (ebd.). Die Arbeit,
deren Titel hier erstmals erwähnt wird, bleibt
gleichwohl Fragment und wird als solches in
Baden-Baden präsentiert.
Das Lehrstück entstand als Beitrag für den
Programmpunkt ›Gemeinschaftsmusik / Mu-
sik für Liebhaber‹ (vgl. Die Lehrstücke, BHB
1). Es setzte Bestrebungen fort, die bereits zur
Baden-Badener Tradition gehörten. Der Er-
folg seiner Kantate Frau Musica im Sommer
1928 scheint Hindemith ermutigt zu haben, auf
dem eingeschlagenen Weg noch ein Stück wei-
terzugehen. Was ihm offenbar vorschwebte,
war eine Gemeinschaftsmusik nach dem Mo-
dell der Frau Musica – in etwas größeren Di-
mensionen und auf aktueller Textgrundlage.
Seine Erwartungen an den Text waren vom
musikalischen Zweck bestimmt: Es musste ein
locker strukturiertes Gebilde sein, thematisch
einer gemeinschaftlichen Musikübung dien-
lich und einen differenziert-abwechslungsrei-
chen Einsatz musikalischer Mittel ermögli-
chend.
Für die Zusammenarbeit zwischen Autor
und Komponist war im Frühjahr 1929 zwei-
fellos eine Basis vorhanden. In der Einschät-
zung des Kulturbetriebs und seiner Institu-
tionen, auch hinsichtlich möglicher Alterna-
tiven vertraten beide zu diesem Zeitpunkt
durchaus vergleichbare Positionen. Gemein-
sam war ihnen das pädagogische Interesse und
die Auffassung, Kunst müsse einen ›Ge-
brauchswert‹ haben. Die These vom gemein-
schaftsfördernden Wert des Musizierens fin-
det sich auch bei B. in einer für ihn typischen
radikalisierten Ausprägung. In einem vermut-
lich im Zusammenhang mit der Arbeit am
Lehrstück entstandenen Notat definierte er
Musik als »Organisation von Menschen auf
Grundlage der Organisation von Tönen« (GBA
21, S. 268).
227
Text, Vertonung
Das Lehrstück war ein Text nach Maß. Er hatte
einen (formalen) Gebrauchswert, sofern er
sich für den musikalischen Zweck in hohem
Maße eignete. Mit Blick auf den sozialen Ge-
brauchswert war B.s Idee entscheidend, den
im Genre Gemeinschaftsmusik steckenden
Anspruch zum Thema und Untersuchungsob-
jekt eines Gemeinschaftsspiels zu machen:
Gemeinschaft und das Verhältnis des Einzel-
nen zu ihr ist im Lehrstück Problem und
Übungsgegenstand. Es gibt kaum ein zweites
Motiv, mit dem B. sich damals so intensiv aus-
einander gesetzt hätte. Dass er mit der Wahl
dieser Thematik die naiv-harmonisierende
Gemeinschaftsideologie jener Kreise ins Vi-
sier nahm, deren musikalischer Praxis das
Genre die entscheidende Anregung verdankte,
erklärt manche Überspitzungen und eine ge-
wisse Forciertheit bei der Behandlung des
Themas.
Das Lehrstück ist als Gegenentwurf zum
Lindberghflug konzipiert; dessen Schlusschor
als Eingangschor aufnehmend, knüpft es un-
mittelbar an das Hörspiel an (vgl. Der Lind-
berghflug, Der Flug der Lindberghs, Der Oze-
anflug, BHB 1). Dem strahlenden Helden des
Lindberghflugs steht im Lehrstück ein abge-
stürzter Flieger gegenüber, ein Gescheiterter,
der nun über sein Tun Rechenschaft ablegen
muss. Damit wird ein zweites Thema relevant:
Als Gemeinschaftsspiel thematisiert das Lehr-
stück die Beziehung von Individuum und
Gemeinschaft, als Gegenstück zum Lind-
bergh-Hörspiel stellt es das Verhältnis von
technischem und sozialem Fortschritt zur Dis-
kussion. Während der Lindberghflug weitge-
hend dokumentarisch-reportagehaft angelegt
ist, präsentiert sich das Lehrstück als abstrakt-
philosophisches Modell.
Das in Baden-Baden aufgeführte Fragment
bestand aus sieben Nummern (in GBA – ab-
weichend von den Editionsprinzipien [s. GBA
3, S. 503] – nicht enthalten; zit. nach: Hinde-
mith, S. XXIII-XXIX; zu weiteren frühen
Drucken: Krabiel, S. 62 f.). Zu seiner Auffüh-
rung war ein umfänglicher Apparat erforder-
228 Lehrstück / Das Badener Lehrstück vom Einverständnis
lich: zwei Männerstimmen – Tenor (der Ge-
stürzte) und Bariton oder Bass (der Führer des
Chors) –, ein kleiner Chor, ein Orchester in
beliebiger Stärke und Zusammensetzung, eine
als Fernorchester eingesetzte Blechbläser-
gruppe (ebenfalls variabel besetzbar), ferner
eine Tänzerin, drei Clowns und ein Sprecher.
Daneben war die Mitwirkung des Publikums
in Text und Partitur vorgesehen: Als ›Menge‹
bzw. als ›allgemeiner Chor‹ hatte es einzelne
Teile des Lehrstücks mitzusingen.
Der einleitende Chor (Nr. 1: Bericht vom
Fliegen), mit dem Schlusschor des Lindbergh-
Hörspiels im Wesentlichen textidentisch, fei-
ert die Erfolge im Flugwesen als Triumph tech-
nischer Naturbeherrschung, erinnert jedoch
am Ende an das »Unerreichbare«. Die verän-
derte Zweckbestimmung machte eine Neuver-
tonung erforderlich. Es ist jetzt ein vier-
stimmiger, von Laien zu singender Chor, in-
strumentell begleitet, an einigen Stellen auch
von den Bläsern des Fernorchesters. (Zur Ver-
tonung: Strobel, S. 53 f.; Lehmann; Dümling,
S. 250–253.)
B.s Text diskutiert Aspekte des technischen
Fortschritts, die das Lindbergh-Hörspiel aus-
klammerte. Protagonist ist ein abgestürzter,
der Hilfe bedürftiger Flieger. Der im Kontext
des Lindberghfluges überraschende Hinweis
auf das »Unerreichbare« erscheint mit Blick
auf die Figur des Abgestürzten einleuchtender
motiviert: Er deutet die Möglichkeit des
Scheiterns an, die Grenzen der Beherrschbar-
keit der Natur durch den Menschen. Das
Scheitern des Fliegers wird zum Anlass einer
Untersuchung seines Tuns: Gefragt wird nach
dem gesellschaftlichen Nutzen technischen
Fortschritts und nach dem Wert der indivi-
duellen Leistung für die Gemeinschaft.
Vorbild für die Figur des Gestürzten war der
französische Pilot Charles Nungesser, ein er-
folgreicher Jagdflieger des ersten Weltkriegs.
Er galt als besonders waghalsig; als Drauf-
gänger war er in dem Kinofilm The Sky Raider
aufgetreten. Gemeinsam mit seinem Kopilo-
ten François Coli war Nungesser am 8. 5. 1927,
zwölf Tage vor Lindbergh, in Le Bourget zum
Atlantikflug in Ost-West-Richtung aufgebro-
chen. Seit Verlassen der europäischen Küste
war sein Flugzeug nicht mehr gesehen worden
und blieb trotz sofort eingeleiteter Suchaktio-
nen verschollen. – Für B. war Nungesser der
Prototyp des allein auf seinen persönlichen
Ruhm bedachten Individualisten, insofern
Kontrastfigur zum sympathisch-bescheidenen,
seiner Aufgabe verpflichteten Lindbergh.
Nicht als Vorbild tritt er in Erscheinung, son-
dern als Problemfall. Der allgemeine Gestus
des Lehrstücks ist deshalb der der Untersu-
chung und Belehrung. Untersuchender und
Lehrender ist der Chor; als ›gelernter Chor‹
repräsentiert er den aufgeklärten Teil des Ge-
meinwesens. Gegenstand der Untersuchung
und belehrtes / lernendes Subjekt ist der Ge-
stürzte. In den Prozess der Untersuchung und
Belehrung wird die ›Menge‹, das anwesende
Publikum in seiner Funktion als ›allgemeiner
Chor‹, mehrfach einbezogen.
Das einleitende Gespräch zwischen dem
Führer des Chors und dem Gestürzten, von
Streichern und Bläsern begleitet, ist eine Art
säkularisierte Beichte: Rechenschaft im Ange-
sicht des Todes. Aufgefordert zu sagen, wer er
sei, hebt der Gestürzte sein Engagement im
Kampf um den technischen Fortschritt hervor.
Die Frage nach der personalen Identität wird
beantwortet mit dem Geständnis, der Faszina-
tion der Technik erlegen zu sein (»mich hat
erfaßt das fieber / des städtebaus und des öls«,
Hindemith, S. XXIII) – Ausdruck der Selbst-
entfremdung, die dem Betroffenen im Augen-
blick der Niederlage, der ein Augenblick der
Besinnung ist, auch zu Bewusstsein kommt:
»ich vergaß über den kämpfen / meinen namen
und mein gesicht / und über dem geschwinde-
ren aufbruch / vergaß ich meines aufbruchs
ziel.« (Ebd.)
Seine Bitte um Hilfe – »wasser […] / und
unter den kopf ein kissen« (ebd.) –, unter
Streicherbegleitung rezitiert, gibt der Chor a
cappella an die ›Menge‹ weiter: »sagt uns / ob
wir ihm helfen sollen« (ebd.). Die Antwort der
›Menge‹: »warum sollen wir ihm helfen?« und
»er hat uns auch nicht geholfen!« (S. XXIV)
Dabei fungieren ›Einige aus der Menge‹ – im
Zuschauerraum verteilte, mit Text und Musik
vertraute Sänger – als Vorsänger, während die
›Menge‹ die vorgesungenen Sätze nach dem
 Text, Vertonung
Muster der Responsorialgesänge des grego-
rianischen Chorals wiederholt. Darauf folgt
die vom Chor und der ›Menge‹ gemeinsam
vorgenommene Untersuchung: Ob der Mensch
dem Menschen hilft (Nr. 2).
›Einer aus dem Chor‹ berichtet von der Ent-
deckung Amerikas und den großen Städten,
die dort »mit / vieler mühe und klugheit« er-
richtet wurden; von der Erfindung der Dampf-
maschine, der »mutter vieler maschinen«
(ebd.), an denen seitdem gearbeitet wird; von
Fortschritten in der Naturerkenntnis. Dem
hält der Chor entgegen, dass diese Fortschritte
die Not der Massen nicht gelindert, zur Ver-
wirklichung von Menschlichkeit nicht beige-
tragen haben.
Wer sich der Konsequenzen seines Tuns für
die Gemeinschaft nicht bewusst bleibt, hat von
dieser keine Nachsicht zu erwarten: Die
›Menge‹ plädiert dafür, dem Gestürzten die
Hilfe zu verweigern. Diese Entscheidung wird
wieder von ›Einigen aus der Menge‹ vorge-
tragen, von der ›Menge‹ wiederholt, dann vom
Führer des Chors und vom Chor bestätigt, be-
vor ein Instrumentalteil die Nummer be-
schließt.
Der Gestürzte, dem Hilfe verweigert wird,
muss ›sterben‹ (Nr. 3: Der Chor spricht zum
Abgestürzten). Das Sterbemotiv, das in den
folgenden Nummern breiten Raum einnimmt
und das Lehrstück in einem Maße dominiert,
dass die Problematik technischer Naturbe-
herrschung ganz aus dem Blick gerät, ist im
Textzusammenhang angemessen nur zu inter-
pretieren, wenn es nicht auf den biologischen
Vorgang verkürzt wird. Mit diesem möglichen
Missverständnis scheint B. im Rahmen seiner
Strategie der Provokation bewusst gespielt zu
haben, riskierte allerdings, dass es sich auch
im Nachhinein nicht aufklärte. Das Motiv
meint hier durchaus gesellschaftliche Sachver-
halte. Der Gestürzte hat sich von der Gemein-
schaft und deren Interessen entfernt, seines
»aufbruchs ziel« vergessen: »er ist gezeichnet
über nacht, und / seit heut morgen ist sein
atem faulig. / seine gestalt verfällt, sein ge-
sicht / einst uns vertraut, wird schon unbe-
kannt.« (Ebd.)
Die Sätze des Chors artikulieren den Zu-
229
sammenhang von Selbstentfremdung und Ent-
fremdung von der Gemeinschaft: Dem Verlust
des Subjekts an die Sache korrespondiert ein
Verlust seines sozialen Wesens. Beides kommt
in der Sprachlosigkeit des Gestürzten zum
Ausdruck; die Aufforderung des Chors:
»mensch, rede mit uns, wir erwarten / an dem
gewohnten platz deine stimme. sprich!«
(ebd.), bleibt ohne Resonanz. Nach einer vom
Fernorchester mit einem langsamen Marsch
ausgefüllten Pause singt der Chor: »er spricht
nicht. seine stimme / bleibt aus. jetzt erschrick
nicht, mensch! / jetzt mußt du weggehen. gehe
rasch. / blick dich nicht um. Geh / weg von
uns!« (Ebd.)
Die Aufhebung der Selbstentfremdung und
der Entfremdung von der Gesellschaft erfor-
dert eine außerordentliche Leistung, deren
Tragweite im Motiv des Sterbens zum Aus-
druck kommt: Der Gestürzte muss das ›Ster-
ben‹ lernen. Diesen Lernprozess organisieren
die folgenden Nummern.
Um dem Betroffenen die Größe der gefor-
derten Leistung zu Bewusstsein zu bringen,
wird ihm der Tod schonungslos vor Augen ge-
führt (Nr. 4: Betrachtet den Tod). Die Partitur
sieht hier die Darstellung des Todes durch
einen Tanz vor, der – wie in der Uraufführung
– mittels Filmeinblendung realisiert werden
kann. Auf die eindringliche Todesvision rea-
giert der Gestürzte (über einigen Akkorden
des Fernorchesters sprechend) mit dem Auf-
schrei »ich kann nicht sterben« (S. XXV). Aber
diese Leistung kann ihm niemand abnehmen;
die Gemeinschaft kann lediglich die Rolle des
Lehrers übernehmen. Dem Gestürzten wird
eine Belehrung zuteil (Nr. 5). Ein Sprecher tritt
mit einem Buch aus dem Chor heraus und liest
»sätze aus einem kommentar« (ebd.). In einer
die gleichnishafte Sprache der Bibel imitier-
enden Diktion wird zunächst zum Ausdruck
gebracht: Sterben bedeutet die Preisgabe aller
erworbenen Dinge und Erfahrungen. Diese
bedarf wie jede große Leistung der Übung.
Hierauf reagiert der Gestürzte mit der Ein-
sicht, dass falsch war, was er bisher tat. Der
Sprecher fährt fort mit dem – auch im Fatzer-
Fragment (GBA 10, S. 518) und in den Keuner-
Geschichten (GBA 18, S. 28) verwendeten –
230 Lehrstück / Das Badener Lehrstück vom Einverständnis
Gleichnis vom Denkenden, der den Sturm
überwand, indem er seine ›kleinste Größe‹
einnahm, dem Sturm einen möglichst gerin-
gen Widerstand entgegensetzte. Die Frage des
Gestürzten, ob er so den Sturm überstand, be-
stätigen nacheinander Chor, Einige aus der
Menge und die Menge: »in seiner kleinsten
größe / überstand er den sturm« (S. XXV).
Darauf der Sprecher (über einem Streicherak-
kord rezitierend): »um einen menschen zu sei-
nem tode zu ermutigen, bat der denkende ihn,
seine güter abzulegen. als er alles abgelegt
hatte, blieb nur das leben übrig. / lege weiter
ab, sagte der denkende.« (Ebd.) Der Satz »lege
weiter ab« wird wiederum dreifach wieder-
holt, vom Orchester mit ansteigender Laut-
stärke begleitet.
Das Gleichnis vom Denkenden, das der
Sprecher im Folgenden auslegt, zeigt ein wei-
teres Erfordernis an: »wenn der denkende den
sturm überwand, so überwand er ihn, weil er
einverstanden war mit dem sturm. also wenn
ihr den tod überwinden wollt, so überwindet
ihr ihn, wenn ihr einverstanden seid mit dem
tod.« (Ebd.) Hier taucht ein Motiv zum ersten
Mal auf, das in den späteren Lehrstücken eine
zentrale Bedeutung erlangte: das des Einver-
ständnisses. Voraussetzung für die Überwin-
dung des Todes ist Einverstandensein mit dem
Tod. Gefordert wird die einverständliche Auf-
gabe all dessen, was dem Menschen genom-
men werden kann: der Dinge, des Lebens, der
Gedanken. Es ist die Aufgabe dessen, was den
Menschen zur individuellen Person macht. Im
Kontext des Lehrstücks kann dies nur bedeu-
ten: Der Weg zurück in die Gesellschaft, die
Überwindung des ›Todes‹ (im Sinne der
Nichtexistenz für die Gemeinschaft, der A-so-
zialität), führt über die Preisgabe der Indivi-
dualität, erfordert die Reduktion auf die
›kleinste Größe‹.
Nach der Belehrung folgt die Zweite Unter-
suchung: Ob der Mensch dem Menschen hilft
(Nr. 6). Es ist eine Szene für Clowns, neben der
Tanzeinlage in Nr. 4 die einzige mit darstelle-
rischen Mitteln zu realisierende Nummer des
Lehrstücks. Die Clownsszene, die sich als
grobschlächtige Posse präsentiert, gehört zu
den hintersinnigsten Texten, die B. damals ge-
schrieben hat. Sie ist als »parodistisches Ge-
genspiel« (Mersmann u. a., S. 127) zur ersten
Untersuchung (Nr. 2) angelegt, die mit der
Hilfeverweigerung endete: Demonstriert
wird, welche Hilfe der Mensch vom Menschen
zu erwarten hat.
Drei Clowns, von denen einer (›Herr
Schmitt‹) von überdimensionaler Größe ist,
führen zur Marschmusik des Fernorchesters,
die eine Zirkusatmosphäre evoziert, ein gro-
tesk-makabres Spiel auf, hinter dessen Slap-
stick-Komik sich ein sublimes Spiel um Macht
und Ohnmacht, Herrschaft und Abhängigkeit,
Hilfe und Zerstörung verbirgt. Am Anfang ste-
hen die beiden Clowns dem Riesen unterwür-
fig gegenüber; am Ende haben sie ihn im wört-
lichen Sinne demontiert. Die Demontage ge-
lingt, weil sie den Riesen im Gefühl bestärken,
mächtig zu sein, ihm nach dem Munde reden,
sich ihm als dienstbare Geister anempfehlen
und auf diese Weise sein Vertrauen erwerben.
Ein unbestimmtes Gefühl von Unwohlsein,
Unzufriedenheit, Wehleidigkeit nutzend, sug-
gerieren sie ihm, ihrer Hilfe überhaupt zu be-
dürfen. Sobald er sich darauf einlässt, ist er
nicht mehr Herr seiner Entschlüsse: Das Maß
seiner Ohnmacht wächst direkt proportional
mit der ›Hilfe‹, die er in Anspruch nimmt.
Diese Hilfeleistung ergreift scheinbar immer
die nächstliegende Maßnahme, die in Wahr-
heit die absurdeste ist. So wird ›Herr Schmitt‹
auch Opfer einer grotesken Logik. Hinzu
kommt, dass in den Hilfeleistungen ein perfi-
der Sachzwang waltet, derart, dass die eine
(katastrophale) Maßnahme die andere (noch
katastrophalere) zwangsläufig nach sich zieht.
Der Absurdität der Hilfe korrespondieren
absurde Vorstellungen des Betroffenen über
seinen Zustand. Absurd der Besitzanspruch
auf die abgetrennten Glieder: »den fuß müßt
ihr mir aber geben, ich möchte ihn nicht ver-
lieren.« (S. XXVII) In diesem Punkt zeigt
›Herr Schmitt‹ sogar Courage: »liefern sie so-
fort die in verlust geratenen gliedmaßen an
mich, ihren eigentümer, zurück.« (Ebd.) Einer
der Clowns, indem man Herrn Schmitt »alle
abgenommenen gliedmaßen in den schoß«
legt: »so, herr schmitt, da haben sie alles, was
ihnen gehört, das kann ihnen keiner mehr rau-
 Text, Vertonung
ben.« (Ebd.) Solcher Widersinn ist konse-
quentes Strukturprinzip des Dialogs.
Die Wahrheit über seinen Zustand, über den
Grad der Zerstörung, will Herr Schmitt nicht
zur Kenntnis nehmen – also schreitet das Werk
der Zerstörung fort: Das linke Ohr wird abge-
schraubt, damit es die Wahrheit nicht höre.
»Unangenehme gedanken im kopf« (ebd.) will
er sich durch angenehme Geschichten vertrei-
ben lassen. Doch die ›schönen Künste‹ haben
den Trost angenehmer Geschichten nicht mehr
zu bieten; die Geschichte, die man ihm er-
zählt, ist im Gegenteil höchst unschön. Die
Lösung des Problems: Die obere Kopfhälfte,
Ursprung und Sitz der unangenehmen Gedan-
ken, wird abgesägt. Das Ende ist völlige Hilf-
und Orientierungslosigkeit. Ein bescheidener
Einwand dessen, dem nichts verblieben ist,
wird quittiert mit der Entgegnung: »ja, herr
schmitt, alles können sie nicht haben.« (S.
XXVIII)
Reiner Steinweg hat versucht, die drei
Clowns soziologisch auf den Begriff zu brin-
gen. Danach repräsentiert der Riesenclown
»die Masse der Kleinbürger, die sich durch die
Vertreter der Großbourgeoisie gegen ihre eige-
nen Interessen lenken läßt und dafür eine ver-
schleiernde Ideologie geliefert bekommt und
fordert« (Steinweg, S. 194). Dass sich diese
Deutung »an der Kleidung der drei Clowns auf
den erhaltenen Aufnahmen der Uraufführung
ablesen« lasse (ebd.; auch GBA 3, S. 415), trifft
nicht zu. Die Fotos (vgl. Schumacher, S. 97),
meinte Steinweg, zeigten den Riesenclown
Schmitt »als ›einfachen Mann‹«, »die beiden
andern Clowns in einer Art Frack mit Zylin-
der: Vertreter der Bourgeoisie« (Steinweg
1973, S. 115). Tatsächlich tragen alle drei
Clowns lange, gehrockähnliche Jacken; die
Kopfbedeckungen der drei haben keine Ähn-
lichkeit mit Zylindern. – Andreas Lehmann
schloss aus der Nähe der Musik der Clowns-
szene zu Tanzmusik und Jazz auf den klein-
bürgerlichen Sozialstatus des Riesenclowns:
»die Musik – und nur sie! – weist Herrn
Schmidt [sic] als Kleinbürger aus«, da Blas-
musik und populäre Tanzmusik als Lieblings-
musik des Kleinbürgers anzusehen seien (Leh-
mann, S. 58). Auch diese Argumentation über-
231
zeugt nicht, denn die Musik, die vor allem den
›Hilfeleistungen‹ der beiden Clowns unterge-
legt ist, charakterisiert nicht den Riesen
Schmitt, sondern die Spielvorgänge der Szene
insgesamt. Da diese nicht den Status einer
Parabel hat, scheint angesichts der Versuche
einer soziologischen Zuordnung der drei
Clowns generell Skepsis geboten. Überzeu-
gende Argumente liegen bisher jedenfalls
nicht vor.
Auf die Untersuchung: Ob der Mensch dem
Menschen hilft, deren Ergebnis niederschmet-
ternder nicht ausfallen könnte, folgt das ab-
schließende Examen (Nr. 7). Nach einem ein-
leitenden Instrumentalteil überprüft der Chor
»im angesicht der menge« (S. XXVIII), inwie-
weit der Gestürzte seine Lektion gelernt hat.
Er hat sie gelernt; am Ende »weiß er: / nie-
mand / stirbt, wenn er stirbt« (S. XXIX). Der
Satz, vom Chor gesungen (instrumental ver-
stärkt und vom Orchester und Fernorchester
begleitet), wird noch zweimal wiederholt, wo-
bei zunächst ›Einzelne aus der Menge‹, dann
die ›Menge‹ in den Gesang einfallen. Ebenso
wird musikalisch mit dem letzten Satz des
Lehrstücks verfahren: »jetzt hat er / seine
kleinste größe erreicht« (ebd.).
Spätestens vom Ende her erweist sich die
Lektion als fragwürdig. Der Weg des Asozialen
zurück in die Gesellschaft scheint mit der
Preisgabe seiner Individualität und der De-
montage seiner Subjektivität abgeschlossen.
Der Prozess endet bei der Demontage, er führt
nicht zur Entwicklung einer neuen Identität
auf der Grundlage des Einverständnisses mit
der Gemeinschaft. Diese Defizite scheinen mit
zwei Intentionen des Lehrstücks ursächlich
zusammenzuhängen: mit B.s Absicht, ein anti-
thetisches Korrelat zum Heldenlied des Lind-
berghfluges zu schaffen, das mit dem Nachweis
der Nichtigkeit des Protagonisten enden muss-
te; zum anderen mit dem provokativen, bür-
gerlichen Individualismus und rückwärts ge-
wandte Gemeinschaftsideologie attackieren-
den Interesse. Bei der späteren Neufassung
des Textes, die auf jene mit dem Badener Fe-
stival verbundenen Absichten keine Rücksicht
mehr zu nehmen brauchte, versuchte B., die-
ses Problem in den Griff zu bekommen.
232 Lehrstück / Das Badener Lehrstück vom Einverständnis
Im Unterschied zu den anderen Baden-Ba-
dener Texten erschien das Lehrstück nicht im
Programmheft der Veranstaltung, sondern se-
parat als kleine Broschüre. Der Druck besteht
aus einem Titelblatt (Deutsche Kammermusik
Baden-Baden 1929. Lehrstück. Fragment.
Text: Bertolt Brecht / Musik: Paul Hindemith)
und sieben unpaginierten Seiten. Der Text war
im Wesentlichen identisch mit der Fassung der
Partitur, sparte jedoch einige Textteile aus. Ne-
ben den von der ›Menge‹ zu singenden Sätzen
in Nr. 1 und 2 fehlten insbesondere die Kom-
mentare aus Nr. 5 und die Szene für Clowns.
Dies geschah wohl mit Bedacht: Offenbar
wollte B. das Publikum vorläufig noch im Un-
klaren lassen, was es zu erwarten hatte.
Im Programmheft gaben sowohl der Autor
wie der Komponist Auskunft über Zweck und
Funktion des Lehrstücks. Eine Musik für Lieb-
haber überschriebene, von der künstlerischen
Leitung des Festivals gezeichnete Notiz, die
Hindemith entweder selbst verfasst oder zu-
mindest gebilligt hatte, beschrieb das Lehr-
stück als große Form einer Gemeinschaftsmu-
sik für Laien, deren Zweckbestimmung in der
musikalischen Übung lag. Diesen Punkt
sprach auch B. in seiner Anmerkung Zum
»Lehrstück« an (GBA 24, S. 90), setzte die Ak-
zente allerdings etwas anders. Die kleine No-
tiz enthält in komprimierter Form die Punkte,
die dem Textautor wichtig waren. Genauer
und im Ton schärfer als Hindemith nahm B.
auf den Zweck der Badener Aufführung Bezug.
Er bestätigte die fragmentarische Gestalt des
Lehrstücks (»Es ist nicht einmal ganz fertig
gemacht«; ebd.) und unterstrich den experi-
mentellen Charakter der Aufführung. ›Experi-
ment‹ bedeutet hier: Erprobung einer neuen
Form ästhetischer Praxis – einer »kollektiven
Kunstübung« (ebd.). Dieser liegen, so heißt es
vage und viel sagend, »einige Theorien musi-
kalischer, dramatischer und politischer Art«
(ebd.) zugrunde. Was die musikalische Theo-
rie betrifft, so dachte B. wie Hindemith an eine
Kunstpraxis musizierender Laien im Sinne der
Gemeinschaftsmusik, deren Zweck die ge-
meinschaftliche Übung war. Seine weiterge-
henden Ambitionen kommen in den beiden
folgenden Punkten zur Geltung. Selbstver-
ständlich brachte B. in das oratorienartige
Werk Elemente seiner epischen Dramaturgie
ein; sie prägt sich in der Textstruktur, in der
episch lockeren Folge relativ selbstständiger
Nummern ebenso aus wie im reflektierenden,
untersuchend-demonstrierenden Gestus des
Lehrstücks. Am entschiedensten ging B. im
Hinblick auf den politischen Gehalt über die
Intentionen des Komponisten hinaus. Der im
Begriff »kollektive Kunstübung« steckende
Anspruch wird zum Thema der Übung: Ein
Kollektiv untersucht seine eigenen Vorausset-
zungen, die Bedingungen seiner Möglichkeit –
vor dem Hintergrund einer durch stürmischen
technischen Fortschritt gekennzeichneten so-
zialen Entwicklung.
Die Badener Aufführung des Lehrstücks war
nicht Kunstproduktion im Sinne konzertanter
Darbietung. B.s Anmerkung zielte darauf ab,
den Widerspruch zwischen dem Zweck der
Übung und ihrer öffentlichen Präsentation
aufzuklären: Sofern das anwesende Publikum
nicht zum Experiment durch aktives Mittun
beitrüge, würde es »nicht die Rolle des Emp-
fangenden, sondern eines schlicht Anwesen-
den spielen« (GBA 24, S. 90). Reaktionen und
Urteile eines in der Erwartungshaltung von
Konzerthörern sich einfindenden Publikums
werden damit von vornherein als irrelevant,
der ›kollektiven Kunstübung‹ unangemessen
disqualifiziert.
Die Uraufführung
Die Uraufführung des Lehrstücks am Abend
des 28. 7. 1929, die den Abschluss des Baden-
Badener Musikfestes bildete, fand nicht im
Kurhaus, sondern in der Stadthalle, einer ehe-
maligen Turnhalle, statt. Der nüchterne, mit
einfachen Stühlen ausgestattete Raum war
dicht besetzt. Das Publikum bestand zu einem
Teil aus Fachleuten, zum anderen aus mondä-
nem Kurpublikum. Daneben war viel Promi-
nenz aus Politik und Kultur anwesend, dar-
unter Gerhart Hauptmann, der einer persönli-
chen Einladung B.s gefolgt war (vgl. GBA 28,
 Die Uraufführung
S. 323 f.). Ein Plakat an der Wand verkündete
in riesigen Lettern: »Besser als Musik hören
ist Musik machen« – ein Satz, der sowohl B. als
auch Hindemith zugeschrieben worden ist.
Die Aufführung wurde zu einem Teil von Laien
getragen. Den ›gelernten Chor‹ stellte Hugo
Holles Madrigalvereinigung, die auch im
Lindbergh-Hörspiel mitwirkte. Das kleine Or-
chester bestand teilweise aus Berufsmusikern,
teilweise aus Liebhabern; das Fernorchester
stellte der Musikverein Lichtental. Die übri-
gen Parts waren professionell besetzt: Den
›Gestürzten‹ sang Josef Witt (Tenor), den Füh-
rer des Chors Oskar Kálmán, beide ebenfalls
Mitwirkende am Lindberghflug. Die drei
Clowns spielten Theo Lingen (›Herr
Schmitt‹), Karl Paulsen und Benno Carlé. Ihre
Masken und Kostüme hatte Heinz Porep ent-
worfen. Die in Nr. 4 vorgesehene Tanzeinlage
wurde durch eine Filmeinblendung ersetzt.
Als Sprecherin fungierte die Schauspielerin
Gerda Müller. Dirigenten waren Alfons Dres-
sel und Ernst Wolff; den ›allgemeinen Chor‹
(das Publikum) dirigierte Hindemith selbst.
Die Regie hatte B. (Hardt und Caspar Neher
waren an der Aufführung nicht beteiligt; so
GBA 3, S. 415.)
Auf dem einfach ausgestatteten Podium be-
fand sich auf einem Podest im Hintergrund der
kleine Chor und das Orchester, an einem Tisch
im Vordergrund saßen Hindemith, B. und
Gerda Müller. Deutlich getrennt von Chor und
Orchester saß rechts im Vordergrund Josef
Witt (der ›Gestürzte‹). Jeder Naturalismus in
Erscheinungsbild und Rollenverhalten war bei
dieser Figur vermieden; in heller Sommer-
kleidung vor einem Notenpult sitzend, sang er
seinen Part. Hinter ihm als einziges Requisit
das Wrack eines Fluggeräts. In der Mitte des
Podiums war eine Spielfläche für die Clowns-
szene ausgespart. – Auf eine Leinwand im
Hintergrund wurden die Zwischentitel, die
Filmeinlage und die vom Publikum mitzusin-
genden Teile der Partitur in einfachem Noten-
satz projiziert. Auf der Galerie im hinteren Teil
des Saales, im Rücken der Zuhörer, war das
aus Blechbläsern bestehende Fernorchester
postiert.
Die Aufführung verlief zunächst programm-
233
gemäß. Das Publikum zeigte Interesse und be-
teiligte sich lebhaft an den chorischen Stellen.
Die erste Unruhe entstand, als der Film Toten-
tanz mit Valeska Gert eingeblendet wurde
(Nr. 4), den Carl Koch in B.s Auftrag gedreht
hatte. Es waren Sequenzen von quälender In-
tensität – eine Zumutung für ein Publikum,
das auf festlich-unterhaltsames Musizieren
eingestellt war. Pfiffe waren zu hören, einige
forderten den Abbruch der Vorführung. Zum
eigentlichen Skandal kam es dann bei der gro-
tesk-derben, drastisch präsentierten Szene für
Clowns. Die Zuhörer, eben noch zum Mittun
aufgefordert, hatten nun das Gefühl, auf dem
Podium mit der eigenen Demontage konfron-
tiert zu werden. Ein ohrenbetäubender Lärm
setzte ein, das Publikum verließ in Scharen
den Saal. Die drei Clowns aber führten die
Szene zu Ende, auch B. und Hindemith zeigten
sich unbeeindruckt. Es gab am Schluss der
Aufführung neben lautstarken Unmutsäuße-
rungen auch demonstrativ anhaltenden Bei-
fall, der aber, wie ein Kritiker wohl zu Recht
vermutete, vor allem der Vertonung galt. Der
Skandal um das Lehrstück, für Hindemith der
größte seiner Laufbahn, hatte Konsequenzen
für das Festival: Die Stadtväter entzogen der
Veranstaltung fortan die finanzielle Unterstüt-
zung, so dass sie im folgenden Jahr nicht mehr
in Baden-Baden stattfinden konnte.
Die Aufführung des Lehrstücks löste eine
Pressedebatte aus, die kontroverser nicht hätte
geführt werden können (vgl. Krabiel, S. 67–
70). Die der Gebrauchsmusikbewegung nahe
stehende Kritik charakterisierte das Werk mit
Superlativen; die Komposition fand auch sonst
eine überwiegend positive Aufnahme. Die Be-
rechtigung der neuen Form musikalischer Pra-
xis wurde kaum ernsthaft bestritten. Dagegen
fuhr die konservative Tages- und Fachpresse
vor allem gegen den Textautor grobes Ge-
schütz auf. Ratlosigkeit, Missverständnisse
und Fehldeutungen auch der wohl wollenden
Kritik zeigten allerdings, dass es nicht gelun-
gen war, die politisch-pädagogischen Absich-
ten deutlich zu vermitteln. Dies war zum Teil
auf den hohen Abstraktionsgrad des Textes,
aber auch auf Unklarheiten der Motivverknüp-
fung zurückzuführen, die mit dem fragmen-
234 Lehrstück / Das Badener Lehrstück vom Einverständnis
tarischen Charakter des Lehrstücks zusam-
menhingen.
Das Badener Lehrstück vom
Einverständnis (1930)
Als B. im Spätsommer 1930 gemeinsam mit
Elisabeth Hauptmann und Slatan Dudow die
Bearbeitung des Lehrstücks in Angriff nahm,
war der Jasager bereits uraufgeführt, die Maß-
nahme lag in einer ersten Fassung vor. Das
Badener Lehrstück vom Einverständnis, Ende
September 1930 abgeschlossen, erschien im
Dezember im 2. Heft der Versuche. Der von
sieben auf elf Nummern erweiterte, durch Ein-
fügungen und Umstellungen veränderte Text
ist präziser, auch radikaler als das Baden-Ba-
dener Fragment. Das dort im Gleichnis vom
Denkenden (Nr. 5) eher beiläufig eingeführte,
im Jasager und in der Maßnahme bereits zen-
trale Motiv des ›Einverständnisses‹, wird nun
zum ausdrücklichen Übungsziel. Die Entwick-
lung B.s seit dem Sommer 1929, die in der
Maßnahme ihren entschiedensten Nieder-
schlag fand, prägte auch die Neufassung dieses
Textes.
Thematisiert wird der Zustand eines Ge-
meinwesens unter den Bedingungen einer un-
gezügelten, von sozialutopischen Illusionen
begleiteten, erhebliches Konfliktpotenzial
bergenden technisch-industriellen Entwick-
lung. Wissenschaftlich-technischer Fortschritt
und soziale Entwicklung sind nicht im Ein-
klang. Da der Nutzen technischen Fortschritts
davon abhängt, wie und mit welchem Interesse
darüber verfügt wird, sind die Ursachen hier-
für gesellschaftlicher Art; sie haben etwas zu
tun mit dem Verhältnis von Partikularinter-
essen und gesellschaftlichem Gesamtinter-
esse. In diesem Kontext hat das Motiv des
›Einverständnisses‹ seinen Stellenwert.
Die Möglichkeit, soziale Momente differen-
zierter ins Spiel zu bringen, hatte sich B. durch
die Ersetzung des einen abgestürzten Fliegers
durch eine aus dem Piloten und drei Mon-
teuren bestehende Gruppe geschaffen: Zwi-
schen dem Flieger auf der einen, den Mon-
teuren auf der anderen Seite kann nach Tätig-
keit und sozialem Status, auch nach sozialer
Lernfähigkeit differenziert werden. Die übri-
gen Mitwirkenden sind die des Fragments;
auch das Publikum ist als ›Menge‹ bzw. als
›allgemeiner Chor‹ in die Übung einbezogen.
Der einleitende Bericht vom Fliegen (Nr. 1)
wird nicht mehr vom ›gelernten Chor‹, son-
dern von den vier Abgestürzten gesungen
(GBA 3, S. 27). So bringt der Hymnus auf die
Errungenschaften der Flugtechnik zunächst
nur deren unreflektiertes Selbstverständnis
zum Ausdruck. Daher ist es folgerichtig, dass
jetzt das Moment von Irrationalität am Ende
des Eingangschors getilgt wird: Der Bericht
vom Fliegen erinnert nicht mehr an das »Uner-
reichbare«, sondern verweist auf das »Noch
nicht Erreichte« (ebd.). Wie im Badener Frag-
ment verlangt der Chor Rechenschaft von den
Gestürzten (Nr. 2: Der Sturz), fördert deren
Befragung die Problematik ihres Tuns zutage.
Anders als im Fragment beantwortet die
›Menge‹ ihre Bitte um Hilfe zunächst positiv.
Daraufhin wird über »die Erkaltenden hinweg
[…] untersucht, ob / Es üblich ist, daß der
Mensch dem Menschen hilft.« (S. 29) Die drei
Untersuchungen (Nr. 3) erhalten mehr Ge-
wicht als in der Badener Fassung, weil sie sich
mit der spontan geäußerten Hilfsbereitschaft
der ›Menge‹ auseinander zu setzen haben.
Die Erste Untersuchung belegt exempla-
risch, dass technische Errungenschaften und
wissenschaftliche Erkenntnisse die Not der
Massen nicht beseitigt, zur Verwirklichung
von Menschlichkeit nicht geführt haben. Hin-
zugefügt ist die Zweite Untersuchung: Doku-
mentarisches Material wird gezeigt, »zwanzig
Photographien […], die darstellen, wie in un-
serer Zeit Menschen von Menschen abge-
schlachtet werden« (S. 30). Als Dritte Unter-
suchung folgt die »Clownsnummer, in der /
Menschen einem Menschen helfen!« (S. 31)
Die drei Untersuchungen zeigen mit zuneh-
mender Eindringlichkeit: »Der Mensch hilft
dem Menschen nicht.« (S. 35) Mit diesem Fazit
korrigiert die ›Menge‹ ihre spontan getroffene
Entscheidung: Den Gestürzten wird die Hilfe
verweigert.
 Das Badener Lehrstück vom Einverständnis (1930)
Dass diese Weigerung nicht die Billigung
von Inhumanität bedeutet, belegt die neu ein-
gefügte vierte Nummer (Die Hilfeverweige-
rung); der Text, von der ›Menge‹ »für sich«
gelesen (ebd.), ist eine Schlüsselpassage des
Lehrstücks. Hilfsbedürftigkeit, so lautet die
These, hat etwas mit der herrschenden (struk-
turellen) Gewalt zu tun. Es gilt, die Dialektik
von Hilfe und Gewalt zu erkennen. Hilfever-
weigerung, zweifellos ein Gewaltakt, ist eine
Maßnahme, die auf die Notwendigkeit der Be-
seitigung des Gewaltsystems selbst verweist:
Ein Zustand muss verändert werden, der, in-
dem er Abhängigkeit und Hilfsbedürftigkeit
fortwährend reproduziert, Hilfeleistung im-
mer erneut erzwingt. Das Badener Lehrstück
vom Einverständnis plädiert nicht gegen Mit-
leid und menschliche Solidarität, es ist kein
kasuistischer Ratgeber in Fragen praktischer
Moral. Die Reflexion des Zusammenhangs von
Hilfe und Gewalt zielt auf einen Erkenntnisakt
ab: Sie provoziert die illusionslose Sicht des-
sen, was ist – conditio sine qua non ihrer
Transformation in einen humaneren Zustand.
(Dies belegt auch B.s Hinweis auf das Gedicht
Nr. 10 aus dem Lesebuch für Städtebewohner
im selben Heft der Versuche; vgl. GBA 11,
S. 165).
Den vier Abgestürzten wird nach der Hilfe-
verweigerung bewusst, dass sie »sterben« wer-
den (Nr. 5: Die Beratung). Es folgt die Betrach-
tung der Toten (Nr. 6). Die Tanzeinlage des
Badener Fragments ist an dieser Stelle gestri-
chen, dafür »werden sehr groß zehn Photo-
graphien von Toten gezeigt« (S. 37), die den
Betroffenen das Sterben eindringlich vor Au-
gen führen sollen. Bei der Verlesung der Kom-
mentartexte (Nr. 7) durch den Sprecher geht es
um die Notwendigkeit, das ›Sterben‹ zu lernen
(im Sinne der Aufgabe aller erworbenen und
noch zu erwerbenden Dinge und Erfahrungen,
auch des Anspruchs auf Besonderheit und Ein-
maligkeit), mit dem Tode ›einverstanden‹ zu
sein. Während die drei Monteure ihre Lektion
gelernt, ihre »kleinste Größe erreicht« haben
(S. 41), verweigert der Flieger sein Einver-
ständnis (Nr. 8: Examen). Er besteht auf seiner
Einmaligkeit und auf dem Anspruch auf Ruhm
und Anerkennung. Er will nicht »niemand«
235
sein, sondern »Charles Nungesser« (S. 40).
Die Häufung der 1. Person Singular in seiner
Rede macht seine Haltung sinnfällig: »Ich
wurde nicht genug gerühmt, ich / Kann nicht
genug gerühmt werden / Ich bin für nichts und
niemand geflogen. / Ich bin für das Fliegen
geflogen.« (S. 41 f.)
Er weigert sich, das Ergebnis der gemein-
samen Arbeit der Gemeinschaft zu überant-
worten, das Fluggerät freiwillig auszuliefern
(Nr. 9: Ruhm und Enteignung). Während das
Flugzeug nun ›enteignet‹ wird, rühmt der
Chor die Gestürzten – mit den Worten des
Berichts vom Fliegen, mit dem die vier Abge-
stürzten sich eingangs vorgestellt hatten. Der
Chor kann sich den Hymnus auf die Über-
windung der Schwerkraft jetzt zu Eigen ma-
chen, nachdem die drei Monteure das Er-
reichte in Gestalt des Flugapparats der Ge-
meinschaft ausgeliefert, ihre Arbeit in den
Dienst der Gemeinschaft gestellt haben.
›Ruhm‹, vom Flieger für seine aus privatem
Ehrgeiz vollbrachte Leistung eingefordert,
wird der solidarischen, dem gemeinsamen
Nutzen verpflichteten Arbeit zuteil. – Dass der
Flieger während der Enteignung plötzlich
»Völlig unkenntlich« wird (S. 43), ist Zeichen
seiner sozialen Unbelehrbarkeit. Denn sein
›Gesicht‹, seinen unverwechselbaren Aus-
druck, erhält der Einzelne nur im solidari-
schen Wirken für die Gemeinschaft.
Das Badener Lehrstück denkt die gesell-
schaftliche Natur des Menschen radikal zu
Ende: Der Flieger kündigt mit der Verantwor-
tung für die Gemeinschaft auch sein mensch-
liches Wesen auf; er ist »nichts Menschliches
mehr« (S. 44). Es vollzieht auf drastische
Weise die Kritik an einem auf Kosten und zu
Lasten des Ganzen gepflegten Subjektivismus.
Den Satz des Fliegers »Ich kann nicht sterben«
(ebd.) quittieren die drei Monteure mit dem
ironischen Kommentar: »Du bist zu groß, du
bist zu reich. / Du bist zu eigentümlich. /
Darum kannst du nicht sterben.« (Ebd.)
Deutlicher als im Fragment steht ›Sterben‹
hier als Metapher für die Aufgabe egoistischer
Interessen und des Anspruchs auf Besonder-
heit. Mit der Weigerung oder Unfähigkeit, sich
als ein der Gemeinschaft verpflichtetes Wesen
236 Lehrstück / Das Badener Lehrstück vom Einverständnis
zu begreifen, hat der Flieger das Urteil über
sich gesprochen, seine Nichtigkeit wird offen-
bar. Die Gemeinschaft trennt sich von ihm, sie
treibt ihn aus wie einen bösen Geist (Nr. 10:
Die Austreibung). Der Sänger des Fliegerparts
verlässt das Podium und scheidet aus dem
Kreis der Lernenden aus. – Die drei Monteure
dagegen befinden sich jetzt im Einverständnis
mit der Gemeinschaft (Nr. 11: Das Einver-
ständnis). Ihr ›Sterben‹ führt in eine neue, von
sozialer Verantwortung geprägte Existenz-
form, Ergebnis der im Lernprozess vollzoge-
nen Bewusstseinsveränderung. Ihr ›Sterben‹
ist Voraussetzung und Modell einer fortwäh-
renden Umwälzung von Bewusstsein und
Wirklichkeit; es ist das Einverstandensein
»mit dem Fluß der Dinge« (S. 45).
Das Badener Lehrstück endet mit einem em-
phatischen, an die drei Monteure wie an die
›Menge‹ gerichteten Appell, die Veränderung
der Welt und des Menschen voranzutreiben,
im Interesse der Verwirklichung einer huma-
neren Ordnung sich mit keinem erreichten
Zustand zufrieden zu geben. Der von unge-
brochenem Fortschrittsoptimismus getragene
Appell beschreibt ›Fortschritt‹ als Dialektik
von wissenschaftlich-technischer Verbesse-
rung der Welt, Vervollständigung menschli-
chen Wissens und Veränderung der Gesell-
schaft (S. 46). Dieser Veränderungsprozess ist
ein schwerwiegender, psychische Widerstände
mobilisierender Vorgang. Die Sterbe-Meta-
pher bringt dies deutlich zum Ausdruck. B. hat
gegen die Dominanz des Sterbe-Motivs nach-
träglich Bedenken angemeldet. In einer dem
Textabdruck beigefügten Notiz heißt es: »Das
Lehrstück erwies sich beim Abschluß als un-
fertig: dem Sterben ist im Vergleich zu seinem
doch wohl nur geringen Gebrauchswert zuviel
Gewicht beigemessen.« (S. 26) Gebrauchswert
des Sterbens: Auch die selbstkritische Anmer-
kung ist noch provokant formuliert. B. hatte
erkannt, dass die individualpsychologischen
und existenziellen Konnotationen des Sterbe-
Motivs dessen metaphorischen Sinn und den
gemeinten sozialpädagogischen Prozess ver-
deckten, dass die Verquickung existenzieller
und religiöser Momente in dem Motiv zu
Missverständnissen führen musste. Er begrün-
dete den Abdruck des Lehrstücks trotz dieser
Bedenken damit, dass es, »aufgeführt, immer-
hin einen kollektiven Apparat organisiert«
(ebd.). Auch das Badener Lehrstück war ein
(auf die Verwendung / Umgestaltung bestimm-
ter Institutionen abzielendes) ›Experiment‹:
Klangkörper, Figuren, Rollenträger, die tradi-
tionellerweise in verschiedenen Institutionen
bestimmte Funktionen wahrnehmen (Solis-
ten, Laienorchester, Blaskapelle, Laienchor,
Clowns, Sprecher, Publikum), werden zum
Zwecke einer kollektiven Kunstübung zusam-
mengeführt. Indem das Lehrstück diese
Übung organisiert, fördert es jenes Lernziel
›kollektives Denken und Verhalten‹, das sein
Text, für sich betrachtet, nicht hinreichend
deutlich vermitteln konnte.
Brechts Anmerkung: Replik auf
Hindemiths Spielanweisung
Eine Aufführung erlebte das Badener Lehr-
stück in der neuen Fassung damals nicht, die
hierfür erforderliche Neuvertonung lehnte
Hindemith ab. Differenzen zwischen Autor
und Komponist über die Verwendung des
Lehrstücks waren bereits wenige Wochen nach
der Baden-Badener Uraufführung zutage ge-
treten (vgl. Krabiel, S. 71–73). Hindemith
hatte der Partitur eine Spielanleitung beige-
fügt (Lehrstück. Text: Bertolt Brecht, Musik:
Paul Hindemith. Mainz 1929, S. [III]), in der
er die äußerste Konsequenz aus dem Prinzip
des Komponierens ›nach Maß‹ und für den
speziellen Gebrauch zog, indem er den Üben-
den Text und Musik zu beliebiger Veränderung
auslieferte. »Auslassungen, Zusätze und Um-
stellungen sind möglich. Ganze Musiknum-
mern können wegbleiben, der Tanz kann aus-
fallen, die Clownszene kann gekürzt oder
ausgelassen werden. Andere Musikstücke,
Szenen, Tänze oder Vorlesungen können
eingefügt werden«, heißt es in der Spielan-
weisung (zit. nach: Hindemith, S. 52). Diese
Anweisungen bedeuteten die Preisgabe des
traditionellen Werkbegriffs (Rexroth, S. 44);
 Brechts Anmerkung: Replik auf Hindemiths Spielanweisung
extensiv befolgt, mussten sie den politisch-
pädagogischen Sinn des Ganzen bis zur Un-
kenntlichkeit zerstören. B. nutzte die Gele-
genheit der Veröffentlichung der neuen Text-
fassung zu einer Replik. In einer Anmerkung
wies er Hindemiths Anweisungen, die auf die
Empfehlung hinausliefen, das unbequeme und
anstößige Werk den Bedürfnissen unverbindli-
chen Musizierens anzupassen, entschieden zu-
rück. Dieses ›Missverständnis‹ führte er auf
seine Bereitwilligkeit zurück, »einen unabge-
schlossenen und mißverständlichen Textteil,
wie es die in Baden-Baden aufgeführte Fas-
sung des Lehrstücks war, zu rein experimen-
talen Zwecken auszuliefern […], so daß tat-
sächlich der einzige Schulungszweck, der in
Betracht kommen konnte, ein rein musikalisch
formaler war« (GBA 24, S. 91). Den Lehrwert
einer solchen Übung schätzte B. nicht sehr
hoch ein. Seine Ausführungen bestreiten die
gesellschaftlich relevante Wirksamkeit des-
sen, was unter dem Schlagwort ›Gemein-
schaftsmusik‹ propagiert und praktiziert
wurde. B.s Haltung hierzu hatte sich seit dem
Sommer 1929 insofern verändert, als er den in
diesem Begriff steckenden Anspruch nun defi-
nitiv ins politisch Verbindliche wendete. Seine
Anmerkung enthält implizit die Forderung,
»den die Menschen unserer Zeit […] ausein-
ander zerrenden Kollektivbildungen« (ebd.)
ein Gegengewicht zu schaffen, auch mit den
Mitteln einer politisch reflektierten Ge-
brauchs- und Gemeinschaftskunst. B. konnte
sich hier auf wenige Andeutungen beschrän-
ken, weil er in den Anmerkungen zur Oper
›Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‹ im
selben Versuche-Heft bereits zum Thema Stel-
lung bezogen hatte (vgl. GBA 24, S. 74–84).
Neben einer grundlegenden Auseinanderset-
zung mit der neueren Oper enthielten diese
auch B.s definitive Absage an das, was nun aus
seiner Sicht als die ›bürgerliche‹ Variante der
Gebrauchs- und Gemeinschaftsmusik zu be-
zeichnen wäre. Aufmerksam gemacht wird
dort vor allem auf den fortschreitenden Verfall
der Inhalte, ihr Aufgehen in reine Kulinarik
und die Verwechslung von Mittel und Zweck in
der Musik. Der Begriff ›Gebrauchsmusik‹ war
irreführend, sofern er Brauchbarkeit im Sinne
237
gesellschaftlichen Nutzens suggerierte. B. ließ
ästhetische Neuerungen jetzt nur in dem Maße
als Fortschritte gelten, in dem sie »einen
grundsätzlichen Funktionswechsel« der kunst-
vermittelnden Institutionen (ebd., S. 83), d. h.
die ›experimentelle‹ Umwandlung der »Vergnü-
gungsstätten in Publikationsorgane« (S. 84)
beförderten (vgl. Zum Theater 1924–1933,
BHB 4).
Während die Baden-Badener Fassung des
Lehrstücks vor 1933 vielfach mit Erfolg ge-
spielt wurde (vgl. Krabiel, S. 73–80), fand die
Versuche-Fassung damals wenig Beachtung.
Seit 1959 gab es gelegentliche Aufführungen,
u. a. in der Berliner Schaubühne am Halle-
schen Ufer (17. 11. 1969, zusammen mit dem
Jasager) und im Münchner Werkraumtheater
(1970). Die DDR-Erstaufführung fand 1973
auf der Probebühne des Berliner Ensembles
statt (vgl. ebd., S. 368, Anm. 10). Dabei wurde
das Badener Lehrstück allerdings regelmäßig
nicht als vokalmusikalisches Werk realisiert,
sondern als Theaterstück missverstanden. Die
Presse reagierte überwiegend wenig verständ-
nisvoll. Kritisiert wurde vor allem, was unter
den inzwischen völlig veränderten Bedingun-
gen der Theaterpraxis nun als aufdringliche
Lehrhaftigkeit, als Dramaturgie des erhobe-
nen Zeigefingers erschien.
Literatur:
Dümling. – Hindemith, Paul: Sämtliche Werke. Bd.
I/6: Szenische Versuche. Hg. v. Rudolf Stephan.
Mainz 1982. – Hinton, Stephen: »Musik nach Maß«.
Zum Begriff der Gebrauchsmusik bei Paul Hinde-
mith. In: Hindemith-Jb. 14 (1985), S. 22–80. – Ire-
ton, Sean: Brechts »Zertrümmerung« von Heidegger.
Das Badener Lehrstück vom Einverständnis als mög-
liche Kritik an Sein und Zeit. In: BrechtYb. 24
(1999), S. 293–309. – Krabiel. – Krabiel, Klaus-Die-
ter: Das Lehrstück von Brecht und Hindemith. Von
der Geburt eines Genres aus dem Geist der ›Ge-
brauchsmusik‹. In: Hindemith-Jb. 24 (1995), S. 146–
179. – Lehmann, Andreas: Hindemiths Lehrstück.
In: Hindemith-Jb. 11 (1982), S. 36–76. – Lucchesi/
Shull. – Mersmann, Hans/Schultze-Ritter, Hans/
Strobel, Heinrich: Hindemiths Lehrstück. In: Melos
9 (1930), H. 3, S. 126–128. – Rexroth, Dieter: Paul
Hindemith und Brechts Lehrstück. In: Hindemith-
Jb. 12 (1983), S. 41–52. – Schumacher, Ernst und
238 Lehrstück / Das Badener Lehrstück vom Einverständnis
Renate (Hg.): Leben Brechts in Wort und Bild. Ber-
lin 1978. – Steinweg. – Steinweg, Reiner: Das Bade-
ner Lehrstück vom Einverständnis. Mystik, Religi-
onsersatz oder Parodie? In: Arnold, Heinz Ludwig
(Hg.): Bertolt Brecht II. Sonderbd. Text+Kritik.
München 1973, S. 109–130. – Strobel, Heinrich: Paul
Hindemith. Mainz 1948.
Klaus-Dieter Krabiel
Der Brotladen
Das Brotladen-Fragment gehört in den Kon-
text einer Reihe von Projekten, in denen B.
Ende der 20er-Jahre das Thema der Wirt-
schaftskrise und den Motivkomplex der Heils-
armee miteinander verknüpfte. Von ihnen
wurde lediglich die Heilige Johanna der
Schlachthöfe abgeschlossen. Der Brotladen ist
nicht als Vorfassung oder Übergangsfragment
zu diesem Stück anzusehen, auch wenn sich
einzelne Motive und Textteile finden, die dort
übernommen wurden (vgl. GBA 10, S. 643,
S. 651 f.). In seiner Fabel und Dramaturgie völ-
lig anders ausgerichtet, hatte es B. im Heft 2
der Versuche als Lustspiel angekündigt. Wie
die GBA nachweist, wurde die Arbeit am Brot-
laden im Winter 1929 begonnen und im Ver-
lauf des Jahres 1930 wieder eingestellt.
Gründe dafür sind nicht bekannt. Wie wichtig
B. das Stück war, lässt sich einer Eintragung im
Journal vom 25. 2. 1939 entnehmen, in der
er es mit dem Fatzer zusammenrückt: »Diese
beiden Fragmente sind der höchste Stan-
dard technisch« (GBA 26, S. 330). Konzeptio-
nelle Schwierigkeiten, an denen der Fatzer
gescheitert ist, dürften für den Abbruch des
Brotladen keine entscheidende Rolle gespielt
haben.
Manfred Karge und Matthias Langhoff
konnten ohne massive Eingriffe aus dem Ma-
terial eine »Bühnenfassung« zusammenstel-
len, die 1967 im Berliner Ensemble (ur)auf-
geführt wurde und mit weiteren nicht benutz-
ten Fragmenten als Einzelausgabe 1969 im
Suhrkamp Verlag erschien (Der Brotladen. Ein
Stückfragment).
Insofern gibt es B.s Brotladen in zwei Ver-
sionen: zum einen als ein jetzt in der GBA
zugängliches fast 100 Seiten umfassendes Kon-
volut von Fragmenten, zum andern als ein dra-
maturgisch schlüssiges, gut spielbares Stück,
das vielfach aufgeführt worden ist. Daraus er-
öffnen sich zwei unterschiedliche Möglichkei-
ten der Analyse und Interpretation, so dass
zunächst das Fragment und sodann die Büh-
nenfassung behandelt werden.
Das Fragment
Das Fragment ist editorisch nach zwei Arbeits-
phasen gegliedert, die sich aus dem Wechsel
des ursprünglichen Handlungsorts ergeben.
Zunächst sollte der Brotladen in einem ärmli-
chen Viertel New Yorks spielen, dann verlegte
B. die Handlung in eine deutsche Großstadt
(etwa Berlin). Daraus ergeben sich Namenän-
derungen, wobei auch in der zweiten Arbeits-
phase Amerikanismen erhalten blieben (Wa-
shington Myers wird zu Washington Meyer
usw.). Für eine entstehungsgeschichtliche In-
terpretation ist freilich die Grobaufteilung in
zwei Arbeitsphasen nicht ergiebig, da sie
grundlegende Veränderungen der Motive und
Fabelelemente nicht berührt. Das hat seinen
Grund in B.s Arbeitsweise, die jede postume
philologisch-kritische Edition vor große
Schwierigkeiten stellt.
Zum einen arbeitete B. (wie auch sonst)
nicht allein, sondern mit Mitarbeitern: hier
vor allem mit Elisabeth Hauptmann, aber auch
mit Emil Burri und Hermann Borchardt. Rein
textphilologisch, z. B. nach dem Handschrif-
ten-Kriterium, lassen sich die Anteile der Au-
torschaft nicht ermitteln. Zum andern befolgte
B. keine deduktive Arbeitsweise, die einen
ersten Gesamtentwurf schrittweise konkreti-
siert. Vielmehr finden sich gleichzeitig Skiz-
zen des Stückplans, isolierte Details, Zusam-
menfassungen von auszuarbeitenden Episoden
und theoretische Reflexionen. Es besteht der
Eindruck, dass während der Arbeit fortlaufend
einzelne Überlegungen und neue Einfälle, die
 Das Fragment
eventuell wichtig werden könnten, festgehal-
ten wurden. Deshalb lässt sich nicht ausma-
chen, was definitiv verworfen wurde oder als
abgeschlossene Version anzusehen ist, wobei
immerhin der Ausarbeitungsgrad – einzelne
Szenen sind sorgfältig und ohne jegliche
Lücke ausgearbeitet – ein postumes Kriterium
abgibt.
Eine Lektüre des Brotladens als Fragment
kann sich deshalb nicht an einem Werkbegriff
orientieren, der aus den Stücken postum die
intendierte Vollendung herausliest, sondern
wird sich eher an Walter Benjamins Devise aus
der Einbahnstraße halten müssen: »Das Werk
ist die Totenmaske der Konzeption« (Benja-
min, S. 49). In den Fragmenten schieben sich
verschiedene Projekte, an denen B. gleichzei-
tig arbeitete, ineinander. So ist der Hosianna-
Chor und auch das Kampflied der Strohhüte
aus der Heiligen Johanna hier bereits zu fin-
den (z. B. GBA 10, S. 651 f.). Bestimmte Motive
kehren hartnäckig wieder, als habe B. nicht
von ihnen loskommen können. Das Motiv der
Mietkündigung und der Vorgang des Möbel-
heraustragens etwa finden sich verändert wie-
der in der Heiligen Johanna (GBA 3, S. 206),
ebenso, wenn auch nur kurz erwähnt, das Mo-
tiv des Holzhackens (S. 173). Schließlich fal-
len einzelne Passagen und Details auf, die
nicht weiter bearbeitet wurden, und in diesem
Abbruch symptomatischen Charakter haben.
Eine Notiz lautet z. B.: »Die SA / Die herr-
schende Moral« (GBA 10, S. 576). Sie ist be-
merkenswert, weil B. in der Weimarer Zeit es
durchweg vermieden hat, den Aufstieg der Na-
zibewegung zu reflektieren oder direkt zu the-
matisieren. Dies geschieht erst mit der Arbeit
an den Rundköpfen und Spitzköpfen ab Mitte
1932. Dort wird das Heilsarmee-Motiv der
»scharlachroten Sünde« (vgl. GBA 10, S. 642)
zur NS-Kritik eingesetzt (vgl. GBA 4, S. 475).
An anderer Stelle erfolgt die ausdrückliche
Charakterisierung des Bäckers als Faschisten
und Antisemiten (GBA 10, S. 651). Eine wei-
tere Eintragung stellt »Die Heilsarmee« und
»Die Kommunistische Partei« einander gegen-
über (S. 593). Gleich darauf wird aus der Feu-
erbach-Schrift von Friedrich Engels zitiert
(S. 1180 f.), welche die antikapitalistische
239
Funktion der Heilsarmee betont. Darüber hin-
aus finden sich überraschende Textverbindun-
gen zum Lesebuch für Städtebewohner (S. 656,
S. 582), wie auch zum Motiv der »Auslö-
schung« in der Maßnahme (S. 637). Weitere
Eintragungen beziehen sich auf die christli-
chen Konnotationen von Brot (Abendmahl)
und Holz (Kreuzigung) und zeigen an, dass B.
die ›primitiven‹ Hauptobjekte des Stücks
(Brot, Holz) mit einer doppelten Semantik als
Ware und als Gabe versehen wollte (S. 585,
S. 594 f.).
Derart sind im Fragment Entdeckungen zu
machen, welche die marxistische Neuorientie-
rung B.s bis zum Exil nicht als zielgerichtete
Entwicklung begreift, sondern als ein Text-
Laboratorium, das von Motiven, Metaphern,
Impulsen beherrscht wird, welche die Ab-
schließbarkeit einzelner Werke überborden
und quer zu den ideologischen Fronten über
das ›Kollektive‹ nachdenken. So heißt es:
»Kern-Chor verurteilt alle, die helfen / die nicht
helfen / die einbrechen / die den Einbruch ver-
hindern / Kern lehnt alles ab, preist nichts an /
Kern hat magische Anziehungskraft.« (GBA
10, S. 569) Hier könnte eine Erörterung des
›revolutionären Nihilismus‹ bei B. ansetzen.
Das Stück
Muss man das Fragment Brotladen als ein Do-
kument experimenteller Produktivität und un-
gelöster Widersprüche lesen, so hat es sich als
Bühnenfassung davon frei gemacht. Die Bear-
beitung von Karge und Langhoff bewies, dass
im Fragment eine griffige Fabel und ein at-
traktives Spielkonzept steckt. Ihr Vorgehen be-
stand darin, das fragmentarische Material auf
die »Zusammenstellung einer Geschichte«, die
»theatralische Zwecke« ermöglicht, zu durch-
forsten. Dabei hatten sie den Anspruch auf
eine authentische Rekonstruktion von vorn-
herein relativiert: »Der Verlauf der Geschichte
in unserer Fassung ist […] eine Möglichkeit,
die das Material liefert – ein Vorschlag«
(Brecht, S. 64).
240 Der Brotladen
In der Tat stellt sich die Frage, ob nicht auch
eine viel weniger auf einzelne Plots ausge-
richtete Bühnenfassung des Brotladens mög-
lich wäre, die den unfertigen, mit verschie-
denen Möglichkeiten experimentierenden Zu-
stand der Textvorlage selbst zum Prinzip der
Darstellung macht. Die Entscheidung für die
Zusammenstellung einer Geschichte hatte
aber den Vorteil, dass die ausgearbeiteten Sze-
nen als eigenständige Episoden herausgelöst
werden konnten und somit der an commedia
dell’arte und Slapstick orientierte grotesk-ko-
mische Charakter des Stücks deutlich hervor-
trat. Es handelt sich um drei Hauptszenen,
deren Abfolge und Titel sich aus dem Material
ergeben und in der Edition der Fragmente er-
kennbare Blöcke bilden: Der Kampf (des Zei-
tungsjungen Washington Meyer) um den Gro-
schen (GBA 10, S. 596–603), das Holz der
Witwe Niobe Queck (S. 603–614), die Fort-
setzung der Holzgeschichte, Brotschlacht und
Tod des Washington Meyer (S. 630–638)
Die Handlung spielt auf der Straße vor dem
Back- und Mietshaus des Bäckers Meininger
im Ablauf eines einzigen Tags. Zunächst ge-
lingt es dem Zeitungsjungen Washington
Meyer, seinen ersten Groschen zu erkämpfen
(und damit aus dem »Schlamm« aufzusteigen;
GBA 10, S. 581), indem er den ›Zeitungsräu-
ber‹ Ajax Januschek (Bäckergeselle Meinin-
gers) durch List zur Bezahlung zwingt. In der
zweiten Episode wird der Witwe Queck, eben-
falls Mieterin bei Meininger, ihre Willfährig-
keit zum Verhängnis: im Auftrag des Bäckers
lässt sie den Holzhändler zehn Kubikmeter
Holz bringen und bleibt auf ihnen ›sitzen‹. In
der Hierarchie der ökonomisch Untergehen-
den – der Holzhändler muss sein Holz los-
werden, der Bäcker ist beim Immobilienmak-
ler Flamm verschuldet, den wiederum die
Kleinbanken an der Gurgel halten – ist die
Witwe mit ihrem Mietrückstand und ihren sie-
ben Kindern die Ärmste, aber noch nicht
nichts. Meininger lässt sie mit ihren Möbeln
auf die Straße setzen (eine damals übliche Pra-
xis der »Exmittierung«; vgl. S. 1171 f.); die Mö-
bel werden vom Holzhändler als Entschädi-
gung für die Holzlieferung weggeschafft. In
der dritten Episode scheint zunächst durch
Washington Meyer Hilfe zu kommen: Die Ar-
beitslosen sollen das Holz hacken und Frau
Queck das gehackte Holz an Meininger ver-
kaufen. Stattdessen tritt die Heilsarmee auf
den Plan und vereinbart mit ihm, das Holz
abzutransportieren (auch dies ist eine Anspie-
lung auf die Arbeitsbeschaffungspraxis der
Heilsarmee; vgl. S. 1171.) Die getäuschten Ar-
beitslosen beginnen nun den Brotladen anzu-
greifen, während der Bäcker seine Mieter zum
Beistand auffordert, um mit Semmeln und
Brotlaiben die Als (die Arbeitslosen) in die
Flucht zu schlagen. Sie ziehen sich zurück, als
der Polizist erscheint, der den Anführer der
Brotschlacht, Washington Meyer, mit einer
Semmel erschlägt.
Slapstick
B. hat die kleinen Vorgänge karikaturhaft
überhöht, so dass sie zugleich als Travestie
eines mythischen Geschehens erscheinen. Die
Brotschlacht z. B. wird von den Kämpfenden
nicht bloß dialogisch vollzogen, sondern zu-
gleich im hohen Ton des antiken Epos berich-
tet (vgl. GBA 10, S. 634 f.). Auch sonst epi-
sieren die Chöre der Als das Geschehen, das
dadurch einen demonstrierenden Charakter
erhält. Das turbulente Geschehen unter lauter
›kleinen‹ Leuten spielt sich auf, als vollzöge es
sich in der Dimension weltgeschichtlicher
Vorgänge. Schon die Namen verweisen darauf:
Meyer ist ein Washington, der seinen Unab-
hängigkeitskrieg kämpft, an dem staatsmän-
nisches Benehmen gerühmt wird, als er sich
mit List seinen Groschen erkämpft, der auf
dem Wege ist, ein »Gigant« (S. 608), wie der
Brotladenbesitzer, zu werden; die Witwe
Queck ist eine Niobe, die Tantalustochter mit
ihren sieben Kindern (im griechischen Mythos
hat Niobe zweimal sieben Kinder), das Urbild
der schmerzensreichen Standhaftigkeit, die
stoisch ihr Schicksal erträgt (Niobe verwandelt
sich, als ihr die Kinder abgeschlachtet worden
sind, vor Schmerz in eine Steinsäule); Janu-
schek hört auf den Vornamen »Ajax«, den grie-
 Slapstick
chischen Helden vor Troja; der Kioskbesitzer
Herr Schmitt, der Fatalist, der die Als vor al-
lem Mitleid mit der Witwe Queck warnt, weil
es ihnen nichts nützt, heißt mit Vornamen
Ulysses (Odysseus). Auch der Name »Als« er-
hält in diesem Zusammenhang mythischen
Klang; sie erscheinen wie ein gestaltloser
Klumpen vorzivilisatorischer Wesen, die nach
ihrer Chance äugen, die Gefahren wittern und
in ihrer Mischung aus Feigheit und Aggressivi-
tät unberechenbar sind. Sie haben gelernt, sich
von keiner moralischen Stimme verführen zu
lassen: »Tut Wachs in eure Ohren / Sonst seid
ihr bald verloren / Drum Wachs in eure Ohren
/ Sonst seid auch ihr verloren / Warum seid ihr
geboren / Tut Wachs in eure Ohren!« (S. 617)
Überdeutlich ist zugleich die Nähe des
Stücks zur Stummfilmgroteske, insbesondere
zu Chaplins Filmen, die B. außerordentlich
bewunderte: Easy Street (1917) und Dogs Life
(1918) wären hier ergiebige Vergleichsobjekte.
Bei der Musterung der Als durch den Zei-
tungshändler kriecht Washington Meyer zwi-
schen den Beinen durch, um den Pack Zeitun-
gen zu bekommen. Er arbeitet »auf einem lau-
fenden Band als Straße« (GBA 10, S. 599). Er
überlistet den hünenhaften Bäckergesellen
(Alex Januschek), der sich die Zeitung, ohne
zu zahlen, nimmt, durch kindische Mittel:
schneidet mit dem Taschenmesser den Ton-
nenboden aus; täuscht seinen Tod vor, stellt
Januschek vor seiner Mutter bloß. Einer der
Entwürfe sieht als Szene vor: »Mary stellt Poli-
zisten ein Bein, ohne daß es jemand merkt.
Polizist fällt um, bricht Bein, wird mit Kran
fortgeschafft, oben auf den Möbeln.« (S. 571)
Das Körperliche des Vollzugs wird übertrie-
ben, die Dinge gewinnen ihre kindliche Größe
und Fantastik wieder. Es herrscht Improvisa-
tion und Karnevalistik auch da, wo es todernst
zugeht und der Chor in der Sprache der Maß-
nahme spricht: »Geh vor, Gewarnter, verlaß
die Masse, die dich verbirgt! / Du bist gesehen
worden, jetzt / Vollzieht sich deine Ausmer-
zung!« (S. 637) Danach wird Meyer vom Poli-
zisten mit der Semmel erschlagen.
B. hat vermutlich ein weitgehend durch
Slapstick-Komik und Groteske beherrschtes
Stück mit dem Brotladen nicht intendiert.
241
Hätte er das Fragment abgeschlossen, wäre als
Gegengewicht dazu die epische und gestische
Stilisierung sehr viel weiter fortgeführt wor-
den. »Technischer Standard« hieß für B.: ein
rhythmisch kalkulierter Wechsel der Spiel-
und Stil-Lagen, zwischen dialogischen Passa-
gen und polyphonen Chören, gewiss auch ein
Wechsel zwischen gesungenem und gespro-
chenem Text. Aber das, was als spielbarer Text
sich aus dem Brotladen-Fragment als heraus-
lösbar erwies, bietet vielleicht die beste Wi-
derlegung des Vorbehalts, das epische Theater
B.s habe mit Vergnügen und anarchischer
Spiellust nichts zu tun.
Inszenierungen
Die Uraufführung des Fragments brachte das
Berliner Ensemble am 13. 4. 1967 heraus
(Bühnenfassung: Karge und Langhoff, Musik:
Hans-Dieter Hosalla, Bühnenbild und Ko-
stüme: Karl von Appen). 1980 spielte die
Schlicksupptheatertrupp den Brotladen im
Hansa-Palast in Düsseldorf, in Frankfurt 1981
im Theater im Zelt und 1982 in Recklinghau-
sen. Arie de Mol inszenierte 1997 an der Rot-
terdamse Schouwburg »De naakte Stad – drie
manieren om to overleven«, eine Collage, be-
stehend aus B.s Der Brotladen, Camus’ De
Rechtvaardigen und einem Text des nieder-
ländischen Autors und Theaterregisseurs Paul
Feld. Das »Mittwoch Theater« in Hannover
spielte (nach einer früheren Inszenierung
1981/82) 1998 im Theater am Lindener Berg
im Rahmen der Reihe »Brecht 100« den Brot-
laden in einer schrillen Inszenierung von Till
Büthe mit der Musik von Brigitte Scanner, in
der die Arbeitslosen als clowneske Figuren mit
grotesken Masken agierten. Gunter Seidler in-
szenierte 1997–2000 an der Berliner Volks-
bühne den Brotladen auf der Bühne von Bernd
Schneider mit den Kostümen von Michaela
Barth. Die Darsteller gehörten dem Obdach-
losen-Theater »Ratten 07« an, die das Publi-
kum mit der Realität wachsender Arbeitslosig-
keit konfrontierten, bis es am Ende zu einer
242 Der Brotladen
fingierten Massenschlägerei und zum Bombar-
dement des Publikums mit Requisiten kam.
Eine Spielleitung übernahm es, während der
Aufführung die Rollen zu verteilen, Kommen-
tare zuzulassen und ordnend einzugreifen.
1998 wurde diese Inszenierung auch im Ham-
burger Schauspielhaus im Malersaal gezeigt.
Literatur:
Benjamin, Walter: Einbahnstraße. Frankfurt a. M.
1962. – Berger-Prößdorf, Tamara: Die Funktion der
Heilsarmeegeistlichen in den Dramen Brechts. New
York [u. a.] 1993. – Brecht, Bertolt: Der Brotladen.
Ein Stückfragment. Bühnenfassung und Texte aus
dem Fragment. Frankfurt a. M. 1967. – Laux, Bern-
hard: »Erlaubt, daß wir euch vortragen …«. Bericht
über die Erarbeitung einer Fassung des »Brotladen«-
Fragments durch den »workshop« des 6. Norddeut-
schen Theatertreffens. In: Steinweg, Reiner (Hg.):
Auf Anregung Bertolt Brechts: Lehrstücke mit Schü-
lern, Arbeitern, Theaterleuten. Frankfurt a. M. 1978,
S. 260–301. – Lindner, Burkhardt: Das Messer und
die Schrift: Für eine Revision der ›Lehrstückperi-
ode‹. In: BrechtYb. 18 (1993), S. 42–57. – Seliger,
Helfried W.: Das Amerikabild Bertolt Brechts. Bonn
1974.
Burkhardt Lindner
Der Jasager / Der Neinsager
Der Text der Schuloper Der Jasager, als Bei-
trag für die Tage der ›Neuen Musik Berlin
1930‹ entstanden, geht auf das Nô-Spiel Ta-
nikô zurück. Elisabeth Hauptmann hatte im
Winter 1928/29 die englischen Nachdichtun-
gen japanischer Nô-Stücke von Arthur Waley
(The No Plays of Japan, London 1921) kennen
gelernt und neun der Texte ins Deutsche über-
setzt. Eine der Übertragungen, Taniko oder
Der Wurf ins Tal, erschien im Dezember 1929
in der Zeitschrift Der Scheinwerfer (Blätter der
Städtischen Bühnen Essen 3 [1929/30], H. 6/7,
S. 7–14). Weill, der sich seit dem Sommer
1929 mit dem Gedanken trug, eine Schuloper
zu komponieren (vgl. Weill, S. 61), schlug B.
eine Bearbeitung der Übertragung vor. Wie im
Falle des Lindberghflugs und des Lehrstücks
ging die Initiative auch diesmal vom Kompo-
nisten aus.
Ein Programmschwerpunkt der ›Neuen Mu-
sik Berlin 1930‹, der Folgeveranstaltung des
Baden-Badener Musikfestes, war Musik für
pädagogische Zwecke (vgl. Die Lehrstücke,
BHB 1). Die Gebrauchs- und Gemeinschafts-
musik fand hier Anschluss an die Schulmusik-
bewegung, die der Arbeit der Reformpädago-
gik in vielfältiger Weise verpflichtet war.
Schöpferische Selbsttätigkeit und spielerische
Produktivität des Kindes, auch das Gemein-
schaftserlebnis in der Gruppe waren pädagogi-
sche Ziele, welche die Entwicklung des musi-
kalischen Schulspiels begünstigten. Der Form-
typus ›Schuloper‹, wie Weill ihn auffasste, als
spezifisch pädagogische Gebrauchsform, die
musikalische und geistige Schulung miteinan-
der verband (Weill, S. 62), bot sich für diese
Zwecke besonders an.
Das Lehrstück vom Jasager, wie der Titel
zunächst lautete, knüpft nicht an die oratori-
sche Form des Lehrstücks an; als Schuloper,
als kleine musikdramatische Form mit ge-
schlossener Fabel, bringt es neue Formaspekte
in den Spieltypus ein. Das Thema, die Erzie-
hung zur Gemeinschaft, unumstrittenes Ziel
der Reformpädagogik, war für eine Schuloper
besonders geeignet, weil hier das pädagogi-
sche Motiv mit dem Verwendungszweck (Ge-
meinschaftsmusik für den schulischen Ge-
brauch) zusammenfiel.
Über den Text, der Ende Dezember 1929 /
Anfang Januar 1930 entstand und weitgehend
auf Hauptmanns Übersetzung zurückging, ha-
ben sich Autor und Komponist im Einzelnen
verständigt. Noch im Januar begann Weill mit
der Vertonung. Am 14.4. teilte er seinem Ver-
lag, der Universal-Edition (Wien), mit: »Die
Komposition des Jasagers ist beendet.« (Ar-
chiv der Universal-Edition, Stadtbibliothek
Wien) Wegen der Versuche der Kritik, ihn auf
die Dreigroschenoper und den Songstil fest-
zulegen, hielt Weill das neue Werk für außer-
ordentlich wichtig. »Auch die völlig unpoliti-
sche, rein menschliche Haltung des Textes ist
günstig in diesem Moment.« (Ebd.)
Anfang April 1930 erschien der Text unter
 Entstehung
dem Titel Lehrstück vom Jasager (Schuloper
von Kurt Weill. Text nach einem japanischen
Märchen von Bert Brecht) in der Zeitschrift
Die Musikpflege (1 [1930/31], H. 1, S. 53–58).
Dem Abdruck vorangestellt war das Aktuelle
Zwiegespräch über die Schuloper zwischen
Weill und Hans Fischer (vgl. Weill, S. 63–70).
Der Klavierauszug lag im Juni des Jahres vor,
die Partitur Anfang 1931. Beide beruhen auf
der Textfassung des Erstdrucks, bringen je-
doch Szenen- und Regieanweisungen, die dort
noch fehlten. Etwa gleichzeitig mit dem Kla-
vierauszug erschien der Text auch als Vorab-
druck aus den Versuchen (Der Jasager. Schu-
loper. Versuche 10. Aus dem 4. Heft Versuche,
Berlin 1930. – Weill wird hier und seitdem
regelmäßig neben Hauptmann als Mitarbei-
ter genannt). Ein dritter Abdruck findet sich
im Programmheft der Uraufführung (vgl. un-
ten).
Das japanische Nô-Spiel Tanikô /
Arthur Waleys Übertragung
Das im 15. Jh. entstandene Stück Tanikô (sein
Vf. ist wahrscheinlich Komparu Zenchiku Uji-
nobu, 1405–1468) gehört zum Bestand der
etwa 240 Stücke, die heute noch gespielt wer-
den. Das Nô, eine der klassischen Formen des
japanischen Theaters (Nô bedeutet: Können,
Kunst, Kunstfertigkeit), hatte seine Blütezeit
im 14. und 15. Jh. Sein Ursprung liegt in kulti-
schen Aufführungen mit Tanz, Chor und Ge-
sang. Es war das Theater der aristokratischen
Kriegerkaste der Samurai, eine exklusive
Kunstform, die im Unterschied zum volkstüm-
lichen Kabuki nie populär wurde. Das Nô ist
eine strenge, hochstilisierte Theaterform, in
der lyrische Dichtung, pantomimische Dar-
stellung, Tanz und Musik als gleichwertige
Elemente eine eigentümliche Verbindung ein-
gehen. Es wird auf einer nach drei Seiten offe-
nen, kulissenlosen Bühne gespielt, deren
Rückwand die Darstellung einer alten Kiefer
schmückt, ohne Dekoration, mit wenigen Re-
quisiten, aber in prunkvollen und farbenpräch-
243
tigen Kostümen, die Art und Charakter der
Figuren anzeigen. Das Nô kennt nur wenige,
genau fixierte Rollentypen. Auch die Verwen-
dung der holzgeschnitzten Masken ist festge-
legt. Die Spielweise ist absolut nicht-illusio-
nistisch. Alles, was an Sinn mitgeteilt werden
soll, wird in körperliche Bewegung, Panto-
mime, Tanz und Gestik übersetzt. Jede Geste
hat ihre Bedeutung. Ein kleiner Chor kom-
mentiert die Vorgänge, spricht auch (etwa
während des Tanzes) für die Spieler. Die musi-
kalische Begleitung besorgen im Hintergrund
der Bühne sitzende Musiker auf der Nô-Flöte
und auf verschiedenen Trommeln. Ein Pro-
gramm besteht aus fünf Stücken, deren Rei-
henfolge genau festgelegt ist.
Stoffliche Grundlage der Nô-Spiele sind
Mythen, Legenden und Sagen, insbesondere
aus der buddhistischen Überlieferung. Thema
ist der Widerspruch zwischen empirischer Er-
scheinung und metaphysischer Wirklichkeit,
das Erscheinen des Überirdischen in der Welt.
Tanz und Bewegung versinnlichen die meta-
physische Realität der buddhistischen, von der
Vergänglichkeit des irdischen Lebens und der
Bedeutungslosigkeit des Todes geprägten
Weltsicht. Sie korrespondiert den feudalisti-
schen Werten der Hinnahme des Schicksals
und der Notwendigkeit des Opfers: Wie der
Buddhist seine Vergänglichkeit akzeptiert, so
akzeptiert der Samurai den Opfertod im
Dienst seines Herrn. Im Nô fand das Selbst-
verständnis einer gesellschaftlichen Elite sei-
nen kultisch-künstlerischen Ausdruck.
Die Fabel des Nô-Spiels Tanikô stammt aus
dem Legendenbereich um En no Gyôja (7. /
8. Jh.), dem Gründer des Ordens der Yama-
bushi, einer Sekte des japanischen Bergbud-
dhismus. Der im 6. Jh. aus Korea nach Japan
eingeführte Buddhismus überlagerte und ver-
drängte dort allmählich den bis dahin herr-
schenden Shintoismus. Tanikô reflektiert die-
sen Übergang in der Entwicklung religiöser
Vorstellungen und Kulthandlungen in Japan.
Zentrales Motiv ist ein aus shintoistischer Tra-
dition stammendes Menschenopfer Tanikô be-
deutet etwa: »jemanden dem Brauch des Tal-
wurfs unterwerfen« (Sembritzki, S. 97), das
am Ende im Lichte der buddhistischen Lehre
244 Der Jasager / Der Neinsager
von der Wiedergeburt einen neuen, spirituel-
len Sinn erhält.
Kultischer Hintergrund der Fabel ist eine
rituelle Wallfahrt ins Gebirge, die strengste
Askese verlangte. Ein ranghoher Yamabushi,
der mit einigen Begleitern zu der Wallfahrt
aufbricht, will von seinem vaterlos aufwach-
senden Schüler Matsuwaka und dessen Mutter
Abschied nehmen. Der Knabe aber besteht
darauf, seinen Meister zu begleiten. Er lässt
sich auch von der Vorstellung, dass die Wall-
fahrt »strenger Satzung unterworfen« sei und
»harte Übungen« verlange (in: Szondi, S. 86),
nicht beeindrucken; er will sich ihnen unter-
ziehen, um für das Wohl seiner erkrankten
Mutter in diesem Leben zu beten. Da ihn
nichts von seinem Entschluss abzubringen ver-
mag, willigen der Meister und die Mutter end-
lich ein, tief bewegt von der großen Kindes-
liebe, ein hoher Wert der alten japanischen
Ethik und ein wichtiges Motiv des Stücks. Un-
terwegs erkrankt der Knabe. Der Meister ver-
sucht, seinen Zustand zu bagatellisieren, aber
die begleitenden Pilger halten ihn für bedenk-
lich. Sie beschließen, dem ›Großen Gesetz‹ zu
folgen: »Erkrankt ein Pilger unterwegs, so ist
das ein göttlicher Hinweis auf seine Unrein-
heit. Er gefährdet damit seine Mitpilger und
den Erfolg der Wallfahrt. Um sich selbst zu
retten, müssen sie ihn töten.« (Sembritzki,
S. 100) Bei dem Gedanken, den Knaben opfern
zu müssen, ergreift die Pilger großer Schmerz.
Angesichts ihrer Klage mahnt der Chor, die
Scheinhaftigkeit und Vergänglichkeit der irdi-
schen Welt zu bedenken. Zögernd und wider-
willig vollziehen die Pilger das Große Gesetz.
– Aber der Schmerz des Meisters ist so groß,
dass er sich weigert, die Pilgerfahrt fortzu-
setzen. »Im Grunde ist kein Unterschied zwi-
schen Krankheit und Schmerz. So unterwerft
denn auch mich dem Brauch des Talwurfs.«
(In: Szondi, S. 94) Daraufhin beschließen
seine Begleiter, En no Gyôja und die Dämonen
zu bitten, Matsuwaka noch einmal ins Leben
zurückkehren zu lassen. Der Meister: »Solches
zu hören war mein Wunsch.« (S. 95) Auf ihre
Bitte schwebt »der Engel himmlischer Musik«
(ebd.) herbei, lässt sich vor dem Meister nie-
der und nimmt seinen Befehl entgegen. Damit
enthüllt sich dessen wahre Identität: Er ist
eine Reinkarnation des En no Gyôja. – Der
Knabe wird nun zu neuem Leben erweckt.
Auf dieses Ende hin ist das Geschehen an-
gelegt, in der Wiedererweckung des Knaben
findet die Pilgerreise ihre Erfüllung. Subjek-
tive Voraussetzung auf Seiten des Knaben ist
neben der Liebe zur Mutter die selbstver-
ständliche Unterwerfung unter das Große Ge-
setz. Indem auch die Pilger – obgleich wider-
willig und zögernd – den ›Großen Brauch‹
vollzogen, retteten sie sich, die Pilgerfahrt und
den Knaben vor dem Verderben; sie sind es,
die geprüft wurden, weniger der Knabe Matsu-
waka (Tatlow, S. 183). Da sie die Prüfung be-
stehen, enthüllt sich ihnen die wahre Sicht des
Schicksals – der Sinn des Talwurfs als not-
wendige Stufe auf dem Wege zu höherer Voll-
kommenheit. Das grausam erscheinende shin-
toistische Opfermotiv wird aufgehoben durch
buddhistische Metaphysik (S. 202). Dies
scheint auch die Botschaft gewesen zu sein, die
das Nô-Spiel Tanikô seinem Publikum zu ver-
mitteln hatte: Es schärfte dem Samurai die
Notwendigkeit des Opfertodes im Dienste sei-
nes Herrn ein und erleichterte ihm zugleich
die Bereitschaft zum Opfer, indem es diesem
einen religiös-spirituellen Sinn verlieh, die
gegenwärtige Existenz als Durchgangsstadium
zu höherer Vollkommenheit in der Kette der
Reinkarnationen vorstellte.
Die englische Fassung, die Waley 1921 vor-
legte – Taniko. (The Valley-Hurling; in:
Szondi) – stellt eine Bearbeitung dar, die den
Sinn des Originals eher verdeckt als sichtbar
macht. Waley, der das Stück dem Geschmack
und Verständnis europäischer Leser anzunä-
hern versuchte, reduzierte die Fabel auf den
reinen Handlungsablauf. Seiner Bearbeitung
fiel nahezu der gesamte religiös-kultische
Hintergrund zum Opfer. Aus dem Yamabushi
wird der Lehrer einer Tempelschule. Der Sinn
der Wallfahrt – »a ritual mountain-climbing«,
»a difficult and dangerous excursion« (S. 8) –
ist so wenig erkennbar wie die Zeichenhaftig-
keit der Erkrankung des Knaben oder die Be-
deutung des ›Großen Gesetzes‹. Da Waley den
Leser über den metaphysischen Hintergrund
des Talwurfs im Unklaren ließ, musste die Op-
 Das japanische Nô-Spiel Tanikô / Arthur Waleys Übertragung
ferung des Knaben als ein Akt sinnloser Grau-
samkeit erscheinen. Dagegen führte er im Zu-
sammenhang mit dem Vollzug des Brauches
das Schuldmotiv ein – »Foot to foot / They
stood together / Heaving blindly, / None guil-
tier than his neighbour« (S. 11 f.) –, das im
Kontext des Originals ganz sinnlos ist. Sein
Text endet mit dem Talwurf, die Wiederer-
weckung des Knaben wird lediglich in einer
Fußnote referiert.
Der Jasager: Text und Vertonung
In dieser Gestalt lernte B. durch Hauptmanns
Übersetzung das Nô-Spiel kennen. B. und
Weill übernahmen ihren Text zu einem erheb-
lichen Teil wörtlich, nahmen jedoch eine
Reihe von Veränderungen vor, die das Stück
noch weiter vom japanischen Original entfern-
ten und zusätzliche Probleme aufwarfen.
Im Programmheft der Uraufführung berich-
tete Weill, dass ihnen das Stück »seiner ganzen
Grundhaltung nach sofort für den Gebrauch in
Schulen geeignet« schien (Weill, S. 62). Pä-
dagogisch verwertbar war die Fabel, wenn der
religiöse Kontext in einen aufgeklärt-rationa-
len übertragen und die Anforderungen der Re-
ligion ersetzt wurden durch die Ansprüche,
die eine Gemeinschaft an ihre einzelnen Glie-
der stellt. Dem diente auch eine wichtige Ver-
änderung der Fabel: Der Knabe wird nicht
»willenlos ins Tal hinabgeworfen, sondern er
wird vorher befragt, und er beweist durch die
Erklärung seines Einverständnisses, daß er ge-
lernt hat, alle Konsequenzen auf sich zu neh-
men.« (S. 63) Einverständnis, im Lehrstück im
Gleichnis vom Denkenden (Nr. 5) eher bei-
läufig eingeführt, wurde pädagogisches Kern-
motiv der Schuloper, bevor es im Herbst 1930
als Titelmotiv und Lernziel im Badener Lehr-
stück vom Einverständnis erneut Verwendung
fand (vgl. Lehrstück / Das Badener Lehrstück
vom Einverständnis, BHB 1).
Der ›Große Chor‹, der im Jasager das Motiv
einführt, hat im Spielablauf eine ähnliche, die
Handlung begleitende und kommentierende
245
Funktion wie der kleine Chor im Nô. Darüber
hinaus repräsentiert er die Gemeinschaft, um
deren Belange es geht, ist insofern innerlich
beteiligter Zuschauer des Geschehens. ›Ein-
verständnis‹ als Lernziel bedeutet nicht Ein-
übung von Schicksalsergebenheit oder blinder
Gefolgschaft, sondern das Gegenteil. Der Ein-
gangschor (GBA 3, S. 49), nach Anweisung der
Partitur zwischen den Akten und am Schluss zu
wiederholen, macht darauf aufmerksam, dass
recht verstandenes Einverständnis auf dreier-
lei Weise verfehlt werden kann: Wenn der Zu-
stimmung Bewusstheit oder innere Überzeu-
gung fehlt (V. 2); wenn Einverständnis vom
Betroffenen stillschweigend vorausgesetzt
wird (V. 3); wenn es aus mangelndem Urteils-
vermögen an falscher Stelle erklärt wird (V.
3 f.). Deshalb muss Einverständnis gelernt
werden.
Die säkularisierende Umformung und die
Einführung eines neuen Motivs machten Ein-
griffe in die Figuren und in die Motivation des
Spielverlaufs erforderlich. War der Yamabushi
des Nô-Spiels bei Waley Lehrer einer Tempel-
schule, so ist er im Jasager Lehrer einer
»Schule in der Stadt« (S. 49). Aus der Pilger-
fahrt wird »eine gefährliche Wanderung«
(S. 50), eine »Forschungsreise in die Berge.
Denn in der Stadt jenseits der Berge sind die
großen Lehrer.« (S. 49) Aus den begleitenden
Pilgern werden drei Studenten. Zweck der
Reise ist es, zu Wissen und Erkenntnis zu ge-
langen. Der Knabe besteht auf seiner Teil-
nahme, um für seine erkrankte Mutter bei
»den großen Ärzten in der Stadt jenseits der
Berge / Medizin zu holen und Unterweisung.«
(S. 50) Dieser Wunsch, Ausdruck rechten Ein-
verständnisses, findet die Anerkennung des
Lehrers und der Mutter; denn Einverständnis
bedeutet auch: Nicht-Einverstandensein mit
Änderbarem. Anders motiviert wird auch die
Kindesliebe zur Mutter. Offenbar handelt es
sich bei der Mutter um eine proletarische
Frau; in der Liebe des Knaben kommt seine
Dankbarkeit für ihre aufopfernde Fürsorge
zum Ausdruck. So werden ansatzhaft soziale
Momente in die Fabel eingebracht. Auch für
die Erkrankung des Knaben wird eine ratio-
nale Erklärung eingeführt: »Der Knabe war
246 Der Jasager / Der Neinsager
den Anstrengungen nicht gewachsen: / Er
überanstrengte sein Herz / Das die schnelle
Heimkehr verlangte.« (S. 52)
Anders als in Waleys Fassung musste vor
allem der für die Fabelkonstruktion unver-
zichtbare Brauch des Talwurfs motiviert wer-
den. Nicht bereits die Erkrankung des Knaben,
sondern erst die Beschaffenheit des Gebirges
(ein schmaler Grad lässt den Transport des
Erkrankten nicht zu) »schafft den Fall, auf den
der große Brauch Anwendung finden soll« (in:
Szondi, S. 106). Der Brauch selbst wird nicht
unverändert übernommen. Er beinhaltet auch
die Vorschrift, dass man den Erkrankten fragt,
ob man seinetwegen umkehren soll. In schein-
barem Widerspruch hierzu steht eine weitere
Anweisung; sie verlangt, dass der Betroffene
antwortet: »Ihr sollt nicht umkehren.« (GBA 3,
S. 54) Noch fragwürdiger muss der Brauch
durch die Mitteilung erscheinen, dass die drei
Studenten ihn in jedem Fall vollziehen werden
– wie der Befragte sich auch entscheiden mag.
Es scheint, als werde dem Betroffenen mit der
einen Hand Entscheidungsfreiheit und Selbst-
bestimmung zugebilligt, mit der anderen wie-
der genommen und der ganze Vorgang durch
die Vorentscheidung der drei Begleiter voll-
ends ad absurdum geführt. Szondi urteilte des-
halb, es werde hier, wo »eine Auseinander-
setzung zwischen Mythos und Aufklärung,
zwischen dem großen Brauch und der Selbst-
bestimmung des Subjekts hätte stattfinden
können, […] diese jenem in den Rachen ge-
worfen« (in: Szondi, S. 107 f.). Übersehen wird
dabei das Thema und Lernziel der Schuloper:
das sich im ›Einverständnis‹-Motiv verdich-
tende Verhältnis von Individuum und Gemein-
schaft. Eine soziale Gemeinschaft kann dauer-
haft nur Bestand haben, wenn im Konfliktfall
die einzelnen Glieder dem Ganzen Opfer zu
bringen bereit sind, wenn dem Gesamtinter-
esse Vorrang vor den Partikularinteressen ein-
geräumt wird: Dieser höchst unbequeme, auch
gefährliche (da missbrauchbare), gleichwohl
kaum abweisbare Gedanke liegt dem Lehr-
stück zugrunde. Wenn der ›große Brauch‹ im
Jasager sowohl die Befragung des Betroffenen
als auch seine zustimmende Antwort vor-
schreibt, so in der Absicht, den Befragten zu
veranlassen, diesen Grundsatz in voller Be-
wusstheit anzuerkennen. Die Befragung signa-
lisiert nicht Entscheidungsfreiheit (das Lehr-
stück thematisiert Freiheit allenfalls im Sinne
der Einsicht in die Notwendigkeit); sie gibt
dem Betroffenen vielmehr Gelegenheit zu be-
kunden, dass er berechtigte Ansprüche der Ge-
meinschaft mit allen persönlichen Konsequen-
zen anzuerkennen bereit ist. Die Zurückwei-
sung dieser Ansprüche änderte nichts an deren
objektiver Geltung; sie zeigte lediglich die
Asozialität dessen an, der sich ihnen entzöge.
Der Knabe, mit der Frage konfrontiert, ob
man seinetwegen umkehren soll, antwortet
ohne Zögern: »Ihr sollt nicht umkehren.«
(GBA 3, S. 54) Indem er verlangt, dass mit ihm
nicht anders als mit allen Gliedern der Ge-
meinschaft verfahren werde, anerkennt er die
Verbindlichkeit ihrer sozialen Regeln. Die
vielfach geäußerte moralische Kritik am Ver-
halten der Studenten und des Lehrers ver-
kennt, dass hier nicht deren in eigener Kom-
petenz getroffene Entscheidung vollzogen
wird; sie artikulieren und vertreten nur die
verbindlichen, über ihren Fortbestand ent-
scheidenden Prinzipien der Gemeinschaft.
Auch handelt es sich nicht um dramatische
Personen im Sinne des realistischen Theaters.
Ihr Status ist so eigenartig wie die Fabel, in der
sie agieren, die eher der Logik der Parabel als
den Erwartungen psychologischer Plausibilität
folgt.
B. hat im Übrigen alles getan, um dem Ein-
druck entgegenzuwirken, es seien auf Seiten
der Studenten Bosheit und Brutalität im Spiel.
Vom großen Brauch berichten sie »mit Ent-
setzen« (GBA 3, S. 53). Der Vorlage hinzuge-
fügt wurden auch Mitleid und Anteilnahme
artikulierende Worte (S. 54). Unter Klagen
vollziehen sie den Brauch. Vollkommen uniro-
nisch werden sie in der abschließenden Chor-
passage als »Freunde« bezeichnet (S. 55; ohne
Entsprechung bei Waley). Das Lehrstück en-
det mit dem Ausdruck tiefen Bedauerns da-
rüber, dass angesichts einer Interessenkolli-
sion der Einzelne sein vitales Eigeninteresse
der Gemeinschaft zum Opfer zu bringen hat;
die Klage über »die traurigen Wege der Welt /
Und ihr bitteres Gesetz« (ebd.) meint diese
 Der Jasager: Text und Vertonung
Notwendigkeit, die tragisch zu nennende Kon-
sequenzen haben kann.
Bei der Beurteilung des Jasager ist neben
dem parabelhaften Textstatus die pädagogi-
sche Funktion des Einverständnis-Motivs im
Übungskonzept der Schuloper zu beachten:
Das provozierende Motiv zwingt Spielende
und Zuhörer zur Stellungnahme, es stellt sie
vor eine Entscheidung, der sich niemand ent-
ziehen kann. Aber auch in der Parabel muss
das Opfer plausibel sein. Es ist nur akzeptabel,
wenn seine Unabdingbarkeit zwingend moti-
viert ist. Dies aber ist im Jasager keineswegs
der Fall. Der Bestand des Gemeinwesens steht
nicht auf dem Spiel. Die unbedingte Notwen-
digkeit der Fortsetzung der Reise zu den gro-
ßen Lehrern jenseits der Berge leuchtet nicht
ein, zumal auch die Erkrankung der Mutter als
bereits überwunden bezeichnet wurde (GBA 3,
S. 49), die Beschaffung von Medizin daher
nicht dringlich erscheint. Das Konstruktions-
problem der Fabel liegt in diesem Motivations-
defizit, im Missverhältnis zwischen Intention
und Realisation. An einem aufs Äußerste zuge-
spitzten Modellfall sollte Einverständnis mit
den berechtigten Ansprüchen der Gemein-
schaft demonstriert und gelernt werden, aber
die Unumgänglichkeit des Opfers für die Ge-
meinschaft leuchtete nicht ein. So konnte der
Eindruck entstehen, es werde blinde Gefolg-
schaft gefordert, Unterwerfung unter ein
schicksalhaft verhängtes Gebot, das seine Le-
gitimität und Rationalität nicht darzutun hätte.
Irritierend blieb auch, dass B. in den von re-
ligiös-kultischen Vorstellungen konsequent
gereinigten Text den Begriff des Brauchs über-
nommen hatte, der nun in der Tat »in die auf-
geklärte Welt des Stückes als Relikt von My-
thischem fremd hineinragt« (in: Szondi,
S. 107).
Wenn die Crux der Fabelkonstruktion in der
zeitgenössischen Diskussion vielfach unbe-
merkt blieb, so war dies vermutlich auf die
Qualität der Vertonung zurückzuführen, die
unter Musikkritikern und -pädagogen fast ein-
hellige Zustimmung fand. Dem Verwendungs-
zweck entsprechend hatte Weill eine leicht
ausführbare und singbare, auf lied- oder song-
hafte Formen ganz verzichtende Musik ge-
247
schrieben. Ihre besondere Qualität lag in der
um optimale Verständlichkeit bemühten rhyth-
mischen Fixierung des Textes. Neben den
Singstimmen – Knabe (Sopran), Mutter (So-
pran), Lehrer (Bariton), drei Studenten (Te-
nor), ein vierstimmig besetzter großer Chor –
sieht die Partitur ein aus zwei Klavieren, Har-
monium und Streichern bestehendes Orche-
ster vor, zu denen weitere Instrumente ad libi-
tum hinzutreten können. Die Komposition be-
steht aus zehn musikalisch geschlossenen
Nummern. Der Eröffnungschor (Nr. 1: »Wich-
tig zu lernen …«) ist als zweistimmiger Kanon
gesetzt, wobei Sopran und Tenor bzw. Alt und
Bass paarweise singen, während das Orchester
nach und nach einfällt. Die orchesterbeglei-
teten Wechselgesänge von Lehrer, Mutter und
Knabe (Nr. 2 bis 4) entwickeln die Exposition
der Fabel. Im Mittelpunkt von Nr. 5 (»Ich bin
noch einmal zurückgekommen«) steht die
rhythmisch ostinat begleitete Arie der Mutter
(»Seit dem Tag, …«). In Nr. 6 (»Sie sahen, daß
keine Vorstellungen …«) fällt der Chor kom-
mentierend und berichtend ein, bevor der 1.
Akt mit der Zustimmung der Mutter zur Reise
des Knaben schließt. – Nach der Wiederho-
lung der ersten Nummer beginnt mit dem
Chorbericht in Nr. 7 (»Die Leute haben die
Reise …«) der 2. Akt, der rasch zur Erkenntnis
der Erkrankung des Knaben (Nr. 8: »Wir sind
schnell hinangestiegen«) und – im Wechselge-
sang der drei Studenten und des Lehrers, teil-
weise vom Chor unterstützt – zur Einführung
des großen Brauches führt (Nr. 9: »Wir wollen
es dem Lehrer sagen«). Nr. 10 (»Hör gut zu!«)
beginnt »mit einer vom Klavier intonierten
zweitaktigen Phrase, die in ihrem dumpfen
Klang wohl Tod andeuten soll« (Schebera,
S. 141); dann erläutert der Lehrer in einem
Rezitativ dem Knaben den Brauch. »Während
die Szene bis hierhin äußerst verhalten ist, alle
Worte des Lehrers im rezitativischen Piano
sehr vorsichtig artikuliert werden, wechselt
Weill urplötzlich ins Fortissimo, wenn der ent-
scheidende Dialog beginnt. Mächtige Akkorde
leiten die Frage ein: ›Verlangst du, daß man
umkehrt deinetwegen?‹ Das Orchester ver-
stummt, die Antwort des Knaben erfolgt ohne
jede musikalische Begleitung, aber auch noch
248 Der Jasager / Der Neinsager
im Fortissimo: ›Ihr sollt nicht umkehren‹. Da-
nach geht die Musik in einen Marschrhythmus
über, von stampfenden Vierteln begleitet […]
singen die drei Studenten das bestätigende ›Er
hat ja gesagt, er hat dem Brauch gemäß geant-
wortet‹« (ebd.), bevor der Brauch vollzogen
wird. Dann wird der einleitende Chor (Nr. 1)
als Schlusschor noch einmal wiederholt.
Die Uraufführung / Kontroversen /
Überprüfung der Schuloper
Die Uraufführung war ursprünglich für den
21.6. im Rahmen der ›Neuen Musik Berlin
1930‹ angesetzt. Nach Auseinandersetzungen
mit der Festivalleitung wegen der Maßnahme
zog Weill seine Schuloper jedoch aus Solidari-
tät mit B. und Eisler zurück. Die Aufführung
fand deshalb erst am 23.6. statt, im Rahmen
einer Veranstaltung der Musikabteilung des
Zentralinstituts für Erziehung und Unterricht
in der Potsdamer Straße. Im Programmheft
(Neue Musik und Schule), das auch den Text
der Schuloper enthielt, erläuterte Weill die
Theorie der Verwendung der Schuloper (Über
meine Schuloper »Der Jasager«; vgl. Weill,
S. 61–63). B. äußerte sich diesmal nicht über
das Lehrstück.
Die erste Aufführung besorgten der Jugend-
chor und die Jugendinstrumentalgruppe der
Staatlichen Akademie für Kirchen- und Schul-
musik in Berlin-Charlottenburg unter Leitung
von Heinrich Martens. Für die Soloparts wur-
den Schülerinnen und Schüler verschiedener
Berliner Schulen herangezogen. An den Pro-
ben, die Anfang Mai 1930 begannen, waren B.
und Weill beteiligt. B. legte vor allem Wert auf
eine schlichte, fast statuarische Spielweise.
Auf seinen Wunsch wurden Bewegungen, Ge-
stik und Mimik auf ein Minimum reduziert.
Als Dirigent fungierte ein Oberprimaner. Die
szenische Realisation auf dem Podium der
Aula war bewusst einfach gehalten. Es wurde
ohne Vorhang und bei voller Beleuchtung ge-
spielt. Die erhaltenen Szenenfotos zeigen ne-
ben den Solisten den Chor auf der linken Seite
des Podiums, und im Hintergrund in der
Mitte, etwas erhöht, das Orchester. Nur spar-
samste szenische Mittel wurden verwendet:
eine spanische Wand und eine Tür im 1. Akt,
ein Podest und Treppenstufen im 2. Akt, dane-
ben einige Stühle und zwei Schrifttafeln mit
den Aufschriften »Bergpfad« und »Bergspitze«.
Illusionsfördernde Requisiten und Prospekte
fehlten, die Spieler trugen normale Straßen-
kleidung.
Die Aufführung, von der Berliner Funk-
stunde direkt übertragen, war ein unbestritte-
ner Erfolg. Das musikalische Niveau scheint
beachtlich gewesen zu sein, die Leistung der
jugendlichen Sänger und Instrumentalisten
fand den ungeteilten Beifall von Publikum und
Presse. Weill wurde zusammen mit den Sän-
gern mehrfach hervorgerufen und begeistert
gefeiert. Noch im selben Jahr spielten 15
Schulen den Jasager nach. Am 21. 12. 1930
übertrug der Frankfurter Sender das Werk.
1931/32 folgten etwa 40 weitere Aufführungen
an Schulen und Theatern, in größerer Zahl
auch im Ausland.
Das Echo in Tagespresse und Fachkritik war
keineswegs so einhellig positiv, wie der Erfolg
der Uraufführung erwarten ließ. Breite Zu-
stimmung fand neben Weills Vertonung das
musikalisch-pädagogische Modell Schuloper.
Auch Beobachter, die dem Text reserviert ge-
genüberstanden, bestätigten die Qualität der
Vertonung und ihre Eignung für den pädagogi-
schen Zweck ganz überwiegend. Augenschein-
lich lag hier vor, was Skeptiker nicht für
möglich hielten: ästhetisch anspruchsvolle
Gebrauchsmusik. Der Jasager, die erste Schul-
oper des 20. Jh.s, wurde in der Folge vielfach
nachgeahmt und leitete eine kräftige Renais-
sance der Gattung ein.
Bemerkenswert ist, dass die der Gemein-
schafts- und Schulmusik verpflichteten Publi-
zisten das pädagogische Motiv der Fabel in
aller Regel ohne weiteres akzeptierten. Ge-
meinschaftsethos als Inhalt und Motiv einer
gemeinschaftlichen Kunstübung: Es lag hier
der Idealfall einer Kongruenz von Inhalt, Form
und Zweckbestimmung vor. Die überzeugend-
sten Argumente für Text und Musik finden sich
dort, wo der Übungscharakter betont und die
 Die Uraufführung / Kontroversen / Überprüfung der Schuloper
Eignung als Übungsstück für den schulischen
Gebrauch als Wertungskriterium zugrunde ge-
legt wurde. – Ganz anders verlief die Diskus-
sion bei isolierter Betrachtung des Textes. Der
Jasager lieferte Argumente für beinahe jede
beliebige Interpretation. Was B. zu denken ge-
ben musste, waren nicht grobschlächtige At-
tacken rechtskonservativer Kritiker; Schwä-
chen des Lehrstücks traten eher in fragwürdi-
gen Thesen der zustimmenden Kritik zutage
(vgl. Krabiel, S. 147–150). Es gab daneben ver-
nichtende Urteile, die nicht einfach beiseite
geschoben werden konnten. Frank War-
schauer, mit dem B. in den ersten Berliner
Jahren befreundet war, sprach von der Ver-
herrlichung des Kadavergehorsams und einer
Lebensanschauung, »die alle bösen Ingredien-
zen eines auf sinnlose Autorität gegründeten
reaktionären Denkens« enthalte (in: Szondi,
S. 73). Auch im engsten Freundeskreis war
herbe Kritik geäußert worden; sie veranlasste
B., sofort ein ›Gegenstück‹ zu entwerfen. So
entstanden bereits im Frühjahr 1930, vor der
Aufführung des Jasager, Plan und erste Ent-
würfe zum Lehrstück Die Maßnahme (vgl. Die
Maßnahme, BHB 1). Die Beliebigkeit der Aus-
legungen, auch der Beifall von der falschen
Seite, scheinen B. überrascht zu haben, als er,
aus Südfrankreich nach Berlin zurückgekehrt,
Kenntnis von den Diskussionen um den Ja-
sager erhielt. Er begrüßte deshalb die Mög-
lichkeit, die Schuloper im Kontakt mit jenen
zu überprüfen, für die sie geschrieben worden
war.
Sie ergab sich im Herbst des Jahres, als die
von Fritz Karsen geleitete Karl-Marx-Schule in
Berlin-Neukölln, eine Arbeits- und Gemein-
schaftsschule, eine Aufführung plante. Die in
der Pressedebatte zutage getretene Missver-
ständlichkeit der Lehrstückfabel war Gegen-
stand einer ersten Unterredung zwischen B.
und Lehrern der Schule. B. erklärte sich zur
Bearbeitung des Jasager bereit, erbat hierfür
aber Vorschläge von den Schülern. Daraufhin
wurde der Text mit Schülern verschiedener
Altersstufen diskutiert, Änderungsvorschläge
erarbeitet und die Protokolle B. zur Verfügung
gestellt. Nach der Lektüre der Protokolle (aus-
zugsweise im 4. Heft der Versuche mitgeteilt;
249
vgl. GBA 24, S. 92–95) stellte B. eine neue
Textfassung her, anknüpfend an die Einwände
und Änderungsvorschläge der Schüler.
Szondi hat darauf aufmerksam gemacht,
dass die Kritik der Schüler »vornehmlich in
Ritzen einhakte«, die erst durch B.s Bearbei-
tung seiner Vorlage entstanden waren (in:
Szondi, S. 106 f.). Vor allem der Brauch des
Talwurfs geriet im säkularisierten Kontext des
Jasager unter einen kaum befriedigend aufzu-
lösenden Legitimations- und Motivations-
zwang. »Man könnte das Stück gerade dazu
benutzen, die Schädlichkeit des Aberglaubens
zu zeigen«, wurde in einer Untertertia einge-
wandt (GBA 24, S. 94). Teilnehmer des Arbei-
ter-Kurses forderten Solidarität der Gesell-
schaft mit den hilfsbedürftigen Gliedern und
triftige Argumente, wenn diese verweigert
werde: »Die Frage ist zu prüfen, ob der Vorteil
des Gewonnenen so groß ist, daß der Opfertod
des Knaben notwendig ist.« (S. 95) Von dieser
Frage scheint B. bei der Neufassung des Lehr-
stücks, die zwischen Januar und Mitte März
1931 entstand, unmittelbar ausgegangen zu
sein.
Der Jasager (2. Fassung),
Der Neinsager
Es kam darauf an, die Opferung des Knaben
und sein Einverständnis so zu begründen, dass
ihre Unvermeidbarkeit einsehbar wurde. Der
Brauch musste eliminiert, der Spielverlauf
stringenter motiviert werden. Aus der »For-
schungsreise in die Berge« wird in der neuen
Fassung eine überlebensnotwendige »Hilfsex-
pedition« (GBA 3, S. 60); denn in der Stadt ist
eine Seuche ausgebrochen; jenseits der Berge
aber wohnen die großen Ärzte. Die Reise hat
den Zweck, von ihnen die dringend benötigte
Medizin und Unterweisung zu holen. Der
Knabe besteht auf seiner Teilnahme an der
schwierigen Expedition, weil auch seine Mut-
ter von der Krankheit betroffen ist. So ver-
bindet die Reisenden ein gemeinsamer Zweck.
Nicht mehr auf den großen Brauch berufen
250 Der Jasager / Der Neinsager
sich seine Begleiter, als der Knabe im Gebirge
erkrankt, sondern auf eine Zwangslage: »wenn
er nicht weiter kann, müssen wir ihn / Hier
zurücklassen« (S. 63). Der Lehrer beugt sich
diesem Argument erst, nachdem versucht
wurde, den Erkrankten über den ›schmalen
Grat‹ zu tragen. Da der ›große Brauch‹ getilgt
wurde, ist vom Talwurf zunächst nicht die
Rede.
Auch in der Neufassung ist die Befragung
des Betroffenen und seine zustimmende Ant-
wort vorgeschrieben; selbst die Vorentschei-
dung der drei Begleiter wird aus der 1. Fas-
sung übernommen. Allerdings werden diese
Vorschriften nicht mehr von einem Brauch
hergeleitet, sondern folgen den Kriterien ver-
nünftiger Argumentation. Der Lehrer hält »es
für richtig, daß man den, welcher krank
wurde, befragt, ob man umkehren soll sei-
netwegen« (GBA 3, S. 63). In diesem Kontext
wird – ein einziges Mal – vom ›Brauch‹ ge-
sprochen: »Und der Brauch schreibt auch vor,
daß der, welcher krank wurde, antwortet: Ihr
sollt nicht umkehren.« (S. 64) Ein Versehen?
Nicht unbedingt. Indem vom Brauch ganz un-
vermittelt die Rede ist, »kann er weder vom
Knaben noch vom Publikum als das seit alters
her bestehende Gesetz aufgefaßt werden, das
er in der ersten Version war, eher noch wird er
[…] dem vom Lehrer zuvor zweimal verwen-
deten Kriterium der Richtigkeit subsumiert,
das ihm einst selber unterstand« (in: Szondi,
S. 109). Wenn auch in der neuen Fassung ne-
ben der Befragung die zustimmende Antwort
vorgesehen und diese durch die Vorentschei-
dung der drei Begleiter vorweggenommen ist,
so belegt dies nur, dass die Textintention in
diesem Punkt keine andere ist als die der 1.
Fassung: Der Betroffene soll sein Einverständ-
nis mit dem im Interesse des Gemeinwesens
als notwendig vorgestellten Opfer in voller Be-
wusstheit zum Ausdruck bringen. Deshalb
kann der Lehrer, nachdem der Knabe nach
einer »Pause des Nachdenkens« sein Einver-
ständnis erklärt hat, im Gebirge zurückgelas-
sen zu werden, ausrufen: »Er hat der Not-
wendigkeit gemäß geantwortet.« (GBA 3,
S. 64)
An dieser Stelle wird ein neues Motiv einge-
führt. Als die Studenten zögern, weiterzuge-
hen und den Knaben seinem Schicksal zu über-
lassen, bringt dieser selbst den Talwurf ins
Spiel: »Ich bitte euch, mich nicht hier liegen-
zulassen, sondern mich ins Tal hinabzuwerfen,
denn ich fürchte mich, allein zu sterben.«
(GBA 3, S. 64) Mit dieser Bitte wird die den
Begleitern offensichtlich höchst unbehagliche
(passive) Hinnahme des Opfers zur (aktiven)
Tötung erheblich verschärft. Als sich die Stu-
denten weigern, verlangt der Knabe, dass sei-
nem Wunsch entsprochen werde. Die Gemein-
schaft darf sich der Verantwortung für das
Schicksal des Einzelnen nicht entziehen;
daran erinnert der Lehrer die Studenten: »Ihr
habt beschlossen, weiterzugehen und ihn da-
zulassen / Es ist leicht, sein Schicksal zu be-
stimmen / Aber schwer, es zu vollstrecken.«
(Ebd.) Postuliert wird eine wechselseitige Zu-
ständigkeit und Verantwortung von Indivi-
duum und Gemeinschaft – eine Konsequenz
aus der Säkularisierung der mythischen Fabel.
Erst nach der Ermahnung durch den Lehrer
sind die drei Begleiter bereit, dem Wunsch des
Knaben zu entsprechen. Sie erfahren jetzt:
Auch die Annahme des Opfers durch die Ge-
meinschaft ist für diese ein schmerzhafter Vor-
gang; ihre Klage über »die traurigen Wege der
Welt / Und ihr bitteres Gesetz« (S. 65) gewinnt
durch diese Erfahrung an Glaubwürdigkeit.
Dass »Keiner schuldiger als sein Nachbar« sei
(ebd.), weist nun auch darauf hin, dass jeder
das gleiche Maß an Verantwortung zu tragen
hat; denn über das Opfer, das die Gemein-
schaft dem Einzelnen abzuverlangen gezwun-
gen ist, kann sie nicht getrost zur Tagesord-
nung übergehen. Diese Erfahrung den drei Be-
gleitern (und den Spielenden / Übenden) zu
vermitteln, ist die Aufgabe der neu eingefüg-
ten Textteile.
Was die Notwendigkeit der Opferung des
Knaben betrifft, so lässt auch die 2. Fassung bei
spitzfindiger Auslegung noch Fragen offen.
Warum teilt sich die Gruppe nicht, bringen die
einen den Erkrankten nicht zur Stadt zurück,
während die anderen die Hilfsexpedition fort-
setzen? Es bestätigt sich, was anlässlich der 1.
Fassung schon bemerkt wurde: Sobald der
Raum des Mythischen, der rationaler Motiva-
 Der Jasager (2. Fassung), Der Neinsager
tion nicht zugänglich ist und keiner Legitima-
tion bedarf, verlassen, das für die Fabel kon-
stitutive Opfermotiv aber beibehalten wird,
gerät der Autor in einen kaum befriedigend zu
lösenden Legitimationszwang. An diesem
Punkt treten die Grenzen der Säkularisierbar-
keit kultisch-religiöser Motive deutlich zu-
tage. Eine das Lehrstück als Übungsmodell
begreifende Interpretation wird die dramatur-
gisch-pädagogische Funktion des Opfermotivs
und die Parabelhaftigkeit der Fabel nicht ver-
kennen. Letztere allerdings nimmt in dem
Maße Schaden, in dem der Spielverlauf strin-
genter und konkreter, auch ›vernünftiger‹ mo-
tiviert wird – ein Problem, dessen Lösung al-
lenfalls im Übungszusammenhang gelingen
kann.
Der Text der Neufassung erschien im April /
Mai 1931 in einem erneuten Vorabdruck des 4.
Heftes der Versuche (Versuche 8. Der Jasager.
Schuloper. Aus dem 4. Heft der Versuche. Ber-
lin [mit Copyright 1930, jedoch erst 1931 er-
schienen]), übrigens ohne jeden Hinweis, dass
es sich um eine veränderte Fassung handelte.
Da die neue Textfassung durch vergleichs-
weise geringfügige Änderungen und einige Er-
gänzungen erreicht worden war, bedurfte es
nur weniger Ergänzungen der Komposition,
die Weill zumindest zum Teil auch vornahm.
Es existieren 10 Blätter, überschrieben Jasager
(Neue Fassung) und von Weill signiert (vgl.
Lucchesi/Shull, S. 485, 488). Sie enthalten
bisher unveröffentlichte Vertonungen zweier
wichtiger Textänderungen bzw. -einschübe.
Vermutlich entstanden sie für die Erstauffüh-
rung der Neufassung am 18. 5. 1931 in der
Karl-Marx-Schule in Berlin (vgl. Krabiel,
S. 154 f.).
Aus der Kritik am Jasager zog B. eine wei-
tere Konsequenz: Er fügte der 2. Fassung des
Jasager einen Neinsager hinzu, beruhend auf
der Fabelkonstruktion der Erstfassung. Hier
verweigert der Knabe sein Einverständnis mit
einer Maßnahme, deren Notwendigkeit nicht
einzusehen ist. Auch im Neinsager, vermutlich
im Sommer 1931 entstanden, ist das Thema
die Unterscheidung von rechtem und falschem
Einverständnis. Dieses Lern- und Übungsziel
wird nun realisiert, indem ein ungerechtfer-
251
tigter, da unvernünftiger, insofern unmorali-
scher Anspruch der Gemeinschaft abgewiesen
wird. Der Spielverlauf, die Voraussetzungen
der Reise, somit die Entscheidungsgrundlage
für den Knaben, sind die der 1. Fassung des
Jasager: Es handelt sich um eine »Forschungs-
reise in die Berge« (GBA 3, S. 67) zu den gro-
ßen Lehrern; der Knabe schließt sich ihr an,
um für seine (nicht sehr ernstlich) erkrankte
Mutter bei den »großen Ärzten« Medizin und
Unterweisung zu holen (ebd.). Neu eingefügt
ist die Frage des Lehrers vor Antritt der Reise:
»Aber wärest du denn auch einverstanden mit
allem, was dir auf der Reise zustoßen könnte?«
(Ebd.) Indem der Knabe sie ohne weiteres be-
jaht, liefert er ein Beispiel falschen Einver-
ständnisses, das zu korrigieren sein wird. Als
er unterwegs erkrankt und mit dem ›großen
Brauch‹ konfrontiert wird, verweigert er sein
Einverständnis. Worauf man ihn an sein gege-
benes Wort erinnert: »Warum antwortest du
nicht dem Brauch gemäß? Wer a gesagt hat,
der muß auch b sagen.« (S. 71) Der Knabe hat
jedoch erkannt, dass seine Antwort so wenig
vernünftig war wie die Frage, denn man kann
Einverständnis mit Unvorhersehbarem ver-
nünftigerweise weder verlangen noch erklä-
ren: »Die Antwort, die ich gegeben habe, war
falsch, aber eure Frage war falscher. Wer a
sagt, der muß nicht b sagen. Er kann auch
erkennen, daß a falsch war. […] Und was den
alten großen Brauch betrifft, so sehe ich keine
Vernunft an ihm. Ich brauche vielmehr einen
neuen großen Brauch, den wir sofort einfüh-
ren müssen, nämlich den Brauch, in jeder
neuen Lage neu nachzudenken.« (Ebd.)
Es ist ein Plädoyer für die Vernunft, gegen
die sinnlose Autorität der Konvention. Der
Knabe fordert die Ersetzung des alten irratio-
nalen Brauchs durch einen neuen: »Metho-
discher Gebrauch der Ratio soll fortan der ein-
zige Brauch sein.« (in: Szondi, S. 109) Seine
Begleiter gestehen seiner Argumentation zu,
»vernünftig, wenn […] auch nicht heldenhaft«
zu sein, haben aber noch Bedenken, ob es denn
keine Schande sei, »daß er für sich selber
spricht« (GBA 3, S. 72). Erst als der Lehrer
diese zerstreut, beschließen sie, sich von kei-
ner Schmähung abhalten zu lassen, »das Ver-
252 Der Jasager / Der Neinsager
nünftige zu tun«, und von keinem alten Brauch
hindern zu lassen, »einen richtigen Gedanken
anzunehmen« (ebd.).
Jasager / 2. Fassung und Neinsager erschie-
nen im Herbst 1931 im 4. Heft der Versuche
(Versuche 11–12, Berlin 1931). In einer Notiz in
diesem Heft schrieb B.: »Die zwei kleinen
Stücke sollten womöglich nicht eins ohne das
andere aufgeführt werden.« (Zit. nach: GBA 3,
S. 58.) Diese Empfehlung unterstreicht die
Zusammengehörigkeit beider Lehrstücke. Ihr
gemeinsames Lern- und Übungsziel ist ›Ein-
verständnis‹: Der Übende soll lernen, sich als
integralen, mitverantwortlichen Teil der Ge-
meinschaft zu begreifen. Darin steckt eine
doppelte Anforderung: sowohl die Unterord-
nung des individuellen Interesses unter die
legitimen Ansprüche der Gemeinschaft (Ja-
sager, 2. Fassung) als auch die Überprüfung
der Legitimität (d. h. Vernünftigkeit) der An-
sprüche, die an ihn gestellt werden (Neinsa-
ger) – eine Aufgabe, die auch und gerade in die
Kompetenz des Betroffenen fällt. Auf diese
Weise nimmt das einzelne Glied einer Ge-
meinschaft seine Mitverantwortung für das ge-
meinsame Normen- und Wertesystem wahr.
Beide Lehrstücke sind komplementär aufein-
ander bezogen; sie verhalten sich zueinander
nicht wie These und Gegenthese, wie häufig
behauptet wurde, sondern entfalten zwei Sei-
ten eines Zusammenhangs.
Soweit heute bekannt, wurde der Neinsager,
der damals unvertont blieb, vor 1933 nicht
aufgeführt. Auch in der zeitgenössischen Dis-
kussion fanden die beiden Versionen der
Schuloper nur eine geringe Resonanz. Die ers-
te gemeinsame Aufführung erlebten sie nach
heutigem Kenntnisstand 1951 durch das Li-
ving Theatre in New York (vgl. GBA 3,
S. 429 f.). Nach dem zweiten Weltkrieg war das
Interesse an den beiden Lehrstücken zunächst
gering. Weills Schuloper wurde im Mai 1946
von Karl Heinz Martin auf der Studiobühne
des Berliner Hebbel-Theaters aufgeführt, im
selben Jahr von Studenten der Dresdner
Hochschule für Musik und Theater (Zeugnisse
zur Wirkung, auch zu den folgenden Auffüh-
rungen: vgl. Krabiel, S. 385 f., Anm. 11–19).
Die italienische Rundfunkanstalt RAI übertrug
das Werk im Mai 1951 und erneut im Dezem-
ber 1952. Daneben gab es 1951/52 Schüler-
und Studentenaufführungen in Amsterdam,
Hamburg und Stockholm, 1953/54 drei Auf-
führungen durch das Teatro Olimpico in Vi-
cenza. Seit Ende der 50er-Jahre wurden die
beiden Lehrstücke wieder häufiger gespielt,
insbesondere an Schulen, verstärkt auch im
Ausland. Am 23. 1. 1961 war die Schuloper im
Süddeutschen Rundfunk (Stuttgart) zu hören.
Die erste englische Aufführung veranstaltete
die BBC London im Dezember 1965. Die
DDR-Erstaufführung fand am 28. 4. 1966 im
Maxim Gorki Theater in Berlin statt, besorgt
von Oberschülern unter Leitung von Ruth
Berghaus. Am 17. 11. 1969 hatte der Jasager an
der Berliner Schaubühne am Halleschen Ufer
zusammen mit dem Badener Lehrstück vom
Einverständnis Premiere. George Tabori ver-
wendete die beiden Fassungen des Jasager und
den Neinsager 1981 in Kassel lediglich als
Spielmaterial für eine Textvorlage, die eine
krititsche Auseinandersetzung mit B. aus der
Perspektive der historischen Erfahrungen der
letzten fünfzig Jahre beabsichtigte (vgl. Wirth,
S. 32–35). Dagegen stieß Peter Zadeks wortge-
treue Inszenierung von Jasager und Neinsager
als Theaterstücke (ohne die Musik Weills) am
18. 12. 1993 im Berliner Ensemble als »un-
schuldiges Zeigefingertheater« (so Wille,
S. 11) allgemein auf herbe Kritik.
Literatur:
Drew, David: Weill’s School Opera. In: Osborne,
Charles (Hg.): Opera 66. A New Opera Annual. Lon-
don 1966, S. 169–179. – Köhler, Ursula E. E.: »Wer a
sagt, der muß nicht b sagen«. Brechts dialektische
Methode oder das Spiel mit Spielräumen. In: Rau,
Peter (Hg.): Widersprüche im Widersprechen. His-
torische und aktuelle Ansichten der Verneinung. Fs.
für Horst Meixner zum 60. Geburtstag. Frankfurt
a. M. [u. a.] 1996, S. 115–136. – Krabiel. – Krusche,
Dietrich: Mythos als Lehrstück. Das No-Spiel Ta-
niko und Brechts Schulopern Der Jasager und Der
Neinsager. In: Jb. der literar. Fakultät der Universität
Okayama 29 (1969), S. 1–15. – Lee, Sang-Kyong: Das
Lehrtheater Bertolt Brechts in seiner Beziehung zum
japanischen Nô. In: Modern Language Notes 93
(1978), Nr. 3, S. 448–478. – Lucchesi/Shull. –
Schebera, Jürgen: Theater der Zukunft? Brecht/
 Der Jasager (2. Fassung), Der Neinsager
Weills Der Jasager – Brecht/Eislers Die Maßnahme.
Eine vergleichende Studie. In: Musik und Gesell-
schaft 34 (1984), H. 3, S. 138–145. – Sembritzki,
Johannes: Anmerkungen des Übersetzers [Der Wurf
ins Tal]. In: Szondi, S. 97–102. – Steinweg, Reiner
(Hg.): Brechts Modell der Lehrstücke. Zeugnisse,
Diskussion, Erfahrungen. Frankfurt a. M. 1976. –
Szondi, Peter (Hg.): Bertolt Brecht: Der Jasager und
Der Neinsager. Vorlagen, Fassungen, Materialien.
Frankfurt a. M. 1966. – Tatlow, Antony: The Mask of
Evil. Brecht’s Response to the Poetry, Theatre and
Thought of China and Japan. A Comparative and
Critical Evaluation. Bern [u. a.] 1977. – Weill, Kurt:
Ausgewählte Schriften. Hg. mit einem Vorwort von
David Drew. Frankfurt a. M. 1975. – Wille, Franz:
Dialektik des Scheiterns. Über die Altmännerriege
am Berliner Ensemble, über »Baal« und O’Caseys
»Juno und der Pfau«. In: Theater heute (1994), H. 2,
S. 9–11. – Willett, John: Production as Learning Ex-
perience. Taniko – He Who Says Yes – The Measures
Taken. In: Tatlow, Antony/Wong, Tak-Wai (Hg.):
Brecht and East Asian Theatre. The Proceedings of a
Conference on Brecht in East Asian Theatre. Hong
Kong 1982, S. 145–161. – Wirth, Andrzej: Ein So-
Sager im Ja-Sager-Land. George Tabori inszeniert
Brechts Lehrstück in Kassel. In: Theater heute
(1981), H. 7, S. 32–35.
Klaus-Dieter Krabiel
Die Maßnahme
Fassung von 1930, Vertonung
Das Lehrstück Die Maßnahme entstand als
Gegenstück zur Schuloper vom Jasager, deren
Fabel schon vor der Uraufführung im Juni 1930
im Freundeskreis auf Ablehnung gestoßen
war. Ausschlaggebend für B.s Entschluss, so-
fort ein Gegenstück zu entwerfen, scheint das
Urteil Hanns Eislers gewesen zu sein, der den
Jasager als »ein schwachsinniges feudalisti-
sches Stück« bezeichnet hatte (Notowicz,
S. 191). Mit der Arbeit an der Maßnahme be-
gann eine neue Phase in B.s politisch-ästhe-
tischer Entwicklung. Bei diesem Prozess, der
sich seit dem Winter 1929/30 abzeichnete,
kommt Eisler eine kaum zu überschätzende
253
Bedeutung zu. Dessen Engagement galt da-
mals der Aktualisierung der Musik der Arbei-
terbewegung, der ›Revolutionierung des Ar-
beiterchorgesangs‹, wie das Schlagwort lau-
tete. Neben neuen Kompositionen waren neue
Vermittlungsformen, abseits des traditionellen
Konzertbetriebs, erforderlich. Vor allem muss-
ten die großen Formen der klassischen Vokal-
musik durch eine für die Zwecke des Arbeiter-
gesangs geeignete Musikliteratur ersetzt wer-
den (vgl. Die Lehrstücke, BHB 1). In diesem
Kontext interessierte Eisler damals die Zu-
sammenarbeit mit B.
Der erste, vielleicht schon im Februar 1930
entstandene handschriftliche Entwurf zur
Maßnahme ist überschrieben: »der jasager
(konkretisierung)« (Steinweg 1972, S. 202 f.).
Das Thema der Schuloper – ›Einverständnis‹
des Einzelnen mit den Ansprüchen der Ge-
meinschaft bis zur Selbstaufgabe – sollte in
einen aktuellen und politisch konkreten Kon-
text übertragen werden. Die Fabelstruktur der
Schuloper wird zur Rahmenkonstruktion und
zum Vehikel für den Transport von Inhalten
politisch-taktischer Art. Die Struktur der
Maßnahme ist vielschichtiger als die des Ja-
sager; sie steht der oratorischen Form des Ba-
dener Lehrstücks näher als der Schuloper. Die
in ihrer Zusammensetzung heterogene
Gruppe, die sich im Jasager auf eine For-
schungsreise begibt (vgl. Der Jasager / Der
Neinsager, BHB 1), wird durch ein Kollektiv
von Agitatoren ersetzt, die ein konkreter Auf-
trag miteinander verbindet: kommunistische
Agitation unter den Bedingungen der Illegali-
tät in China.
Obwohl unter dem Stichwort »Konkretisie-
rung« entstanden, wahrt der Entwurf deutlich
die Nähe zur Parabel. Angelpunkt der Fabel ist
das vorgängige Einverständnis mit einer Auf-
gabe, über deren Notwendigkeit Einverneh-
men besteht. Das Versagen des jungen Ge-
nossen, der aus der Figur des Knaben in der
Schuloper hervorging, wird statt mit körper-
licher Schwäche mit politischer Unreife mo-
tiviert. Er sei »einverstanden, aber nur ge-
fühlsmäßig«, heißt es in einer Aufzeichnung;
»er trennt gefühl vom verstand, indem er es
über diesen stellt!« (Steinweg 1972, S. 204)
254 Die Maßnahme
Die Folge ist gravierendes Fehlverhalten, das
nicht nur den Erfolg, sondern auch die Exi-
stenz des Kollektivs gefährdet. Die Tötung,
die ›Maßnahme‹, vom japanischen Nô-Spiel
her Kernstück der Fabel, ist Ultima Ratio in
einer vom Betroffenen verursachten Zwangs-
lage.
Der Text entstand in enger Abstimmung mit
Eisler. Im Juli/August 1930 komponierte Eis-
ler die Lieder und Chöre, etwa gleichzeitig lag
eine erste vollständige Textfassung vor (Stein-
weg 1972, S. 7–33, S. 175 f.). Im Herbst des
Jahres brachte Eislers Verlag, die Universal-
Edition in Wien, einen Chorstimmen-Druck
heraus. Der Text wurde erstmals im Oktober/
November 1930 als Vorabdruck aus dem 4. Heft
der Versuche (Versuche 9) publiziert.
Auf dem Programmzettel der Uraufführung
kündigte B. das Lehrstück als »eine Veranstal-
tung von einem Massenchor und 4 Schauspie-
lern« an (GBA 24, S. 96). Aus dem Schulchor
des Jasager wird ein proletarischer Massen-
chor. In seiner Rollenfunktion als Kontrollchor
steht er durchweg in dialogischem Kontakt zu
den vier Spielenden. Er repräsentiert die Par-
tei: die politische Gemeinschaft, der alle Spie-
lenden/Singenden angehören. Zur Auffüh-
rung sind neben Männerchor und gemischtem
Chor ein Tenor, drei Sprecher und eine aus
Blechbläsern und verschiedenen Schlaginstru-
menten bestehende Instrumentalgruppe, in
der 5. Szene ist zusätzlich ein Klavier erfor-
derlich.
Struktureller Rahmen ist eine Gerichtsver-
handlung, angelegt als kurzes, die Einleitung
von Bachs Matthäuspassion zitierendes Prälu-
dium. Vor einem Parteigericht, dargestellt
durch den Massenchor, versuchen vier nach
erfolgreicher Arbeit aus China zurückgekehrte
Agitatoren, die Notwendigkeit der Erschie-
ßung des jungen Genossen zu begründen. Die
titelgebende »Maßnahme« ist bereits vollzo-
gen, wenn der Spielvorgang beginnt. Mit den
Mitteln des Berichts und szenischer Demon-
stration (Spiel im Spiel) vergegenwärtigen die
Agitatoren das Geschehene, wobei sie in die
Rollen der jeweils agierenden Figuren, auch in
die des jungen Genossen, schlüpfen. Im Wech-
sel von Solo- und Chorgesang und Sprech-
partien werden die demonstrierten Vorgänge
analysiert, das Verhalten des jungen Genossen
und die Entscheidungen der Agitatoren disku-
tiert und bewertet. Die musikalisch-szenische
Vergegenwärtigung vergangenen Geschehens
mit verschiedenen Mitteln der Indirektheit
stellt ein äußerstes Maß an Distanz zu jener
Maßnahme her, deren dramaturgische Funk-
tion primär darin besteht, die Reflexion poli-
tisch-strategischer Grundsatzfragen zu er-
möglichen.
1. Die Schriften der Klassiker. Der Auftrag
lautet, in der Stadt Mukden Propagandaarbeit
zu leisten und die chinesische Partei aufzu-
bauen. Die Worte, mit denen sich der junge
Genosse an der chinesischen Grenze den vier
Agitatoren vorstellt, zeigen die ausgeprägte
Emotionalität seines Engagements: »Mein
Herz schlägt für die Revolution. Der Anblick
des Unrechts trieb mich in die Reihen der
Kämpfer. Ich bin für die Freiheit. Ich glaube an
die Menschheit.« (GBA 3, S. 75) Es sind ste-
reotype Wendungen von äußerster Abstrakt-
heit. Das Chorlied Lob der U.S.S.R. belegt
jedoch, dass die fiktive Fabel sporadisch auch
auf Momente der Realgeschichte zurückgreift.
2. Die Auslöschung. Die Illegalität der Ar-
beit in China schreibt die Geheimhaltung der
Identität über den Tod hinaus zwingend vor.
Voraussetzung für die Auslöschung (GBA 3,
S. 77) – die Aufgabe der bisherigen und den
Erwerb einer neuen Identität, sinnfällig ge-
macht durch das Aufsetzen von Masken – ist
das ›Einverständnis‹ der Betroffenen. Dass
der junge Genosse sein Einverständnis erklärt,
ist Bedingung der gemeinsamen Arbeit und
auch dafür, dass später Disziplin im Interesse
des Ganzen von ihm gefordert werden kann.
Die im folgenden Sprechchor formulierte
Zweckethik (»Wer für den Kommunismus
kämpft«; S. 78) – bei skandierender Beglei-
tung durch Trommel- und Beckenschläge vom
Chor und den vier Spielern gemeinsam auszu-
führen – haben die Autoren trotz vielfacher
Kritik unverändert in spätere Textfassungen
übernommen. Eisler wies darauf hin, dass die
inkriminierten Sätze dialektisches Verhalten
zu lehren versuchten. Die Wahrheit sagen und
die Wahrheit nicht sagen: Es seien zwei ver-
 Fassung von 1930, Vertonung
schiedene Dinge, ob man in einer Versamm-
lung oder im Polizeiverhör spreche (Eisler,
S. 136). Das abschließende Lob der illegalen
Arbeit (GBA 3, S. 79), ein metrisch, rhyth-
misch und harmonisch vielgestaltiges Lied,
vom Männerchor, dann vom gemischten Chor
orchesterbegleitet zu singen, reklamiert den
höheren moralischen Wert für jene Arbeit, die
dem Licht der Öffentlichkeit verborgen
bleibt.
3. Der Stein. Die Szene bei den Reiskahn-
schleppern diskutiert das Prinzip agitatori-
scher Praxis als Grundsatzentscheidung zwi-
schen unmittelbarer Hilfeleistung (im Sinne
karitativer Zuwendung) oder revolutionärer,
auf umfassende Abhilfe angelegte Propaganda,
ein damals aktuelles, auch in der Heiligen Jo-
hanna behandeltes Thema. Der Auftrag an den
jungen Genossen, bei den Kulis Propaganda zu
treiben, ist verbunden mit der Mahnung, nicht
dem Mitleid zu verfallen. Der szenische Ablauf
wird bestimmt vom Gesang der Reiskahn-
schlepper (GBA 3, S. 80 f.), »ein Lamento von
orientalisch-psalmodierendem Charakter, das
einzige lyrische Stück in der Maßnahme«
(Stuckenschmidt in: Steinweg 1972, S. 347).
Aufgabe des jungen Genossen wäre es, den
Hoffnungslosen Mut zu solidarischem Wider-
stand zu machen. Angesichts ihrer Qual greift
er jedoch mit einer unmittelbaren Hilfelei-
stung ein, die zur Problemlösung nicht bei-
trägt. Auch seine vage Andeutung eines Wis-
sens um Abhilfe führt lediglich dazu, dass der
Aufseher ihn identifiziert als einen »von de-
nen, die uns die Leute aufhetzen« (GBA 3,
S. 82). Er wird verjagt und verfolgt, die Chance
politischer Aufklärungsarbeit ist vertan. Die
von spontanem Mitleid getragene, unmittel-
bare Hilfe bringt keine Abhilfe, weil sie keine
Perspektive zur Lösung des sozialen Problems
aufzeigt, eine Einschätzung, die der Kontroll-
chor in der anschließenden Diskussion bestä-
tigt. »Der junge Genosse sah ein, daß er das
Gefühl über den Verstand gestellt hatte«, resü-
mieren die Agitatoren (S. 83). Sie trösten ihn
mit dem Satz »Klug ist nicht, der keine Fehler
macht, sondern / Klug ist, der sie schnell zu
verbessern versteht« (ebd.; ein Zitat aus Le-
nins Radikalismus-Schrift), der, als rhythmi-
255
scher, von kleiner Trommel begleiteter
Sprechchor realisiert, als zweistimmiger Ka-
non a cappella wiederholt wird.
4. Gerechtigkeit. In den Baumwollspinne-
reien der Stadt ist ein Widerstandspotenzial
bereits vorhanden. Der Gesang der Textilar-
beiter (GBA 3, S. 84), vom Männerchor orche-
sterbegleitet vorgetragen, bringt die Unzufrie-
denheit, aber auch die subjektiven Hemmun-
gen zum Ausdruck, die der Auflehnung gegen
Ausbeutung und Unterdrückung entgegenste-
hen. Der junge Genosse erhält den Auftrag,
vor dem Fabriktor Flugblätter zu verteilen, die
zum Streik aufrufen, verbunden mit der Mah-
nung, sich nicht zu verraten. Als ein Polizist
einen der Arbeiter verdächtigt, die Flugblätter
verteilt zu haben, greift der junge Genosse ein,
von spontanem Gerechtigkeitsgefühl bewegt.
Hieraus entsteht ein Handgemenge, in dessen
Verlauf der Polizist einen Unbeteiligten er-
schlägt. Es kommt nun zwar zum Streik, aber
der junge Genosse hat die Unzufriedenheit der
Textilarbeiter in die falsche Richtung gelenkt.
Auf die Frage des Kontrollchors, ob es denn
nicht richtig sei, »gerecht zu handeln und im-
mer zu bekämpfen die Ungerechtigkeit, wo
immer sie vorkommt« (S. 86), antworten die
Agitatoren: »Um die große Ungerechtigkeit zu
erhalten, wurde die kleine Gerechtigkeit ge-
währt [der Polizist wurde bestraft]. Aber uns
wurde der große Streik aus den Händen ge-
schlagen.« (Ebd.)
5. Was ist eigentlich ein Mensch? Der Streit
um die Zölle zwischen einheimischen Kauf-
leuten und den Engländern, welche die Stadt
beherrschen, eröffnet die Chance, »den Streit
unter den Herrschenden auszunutzen für die
Beherrschten« (GBA 3, S. 86). Der junge Ge-
nosse soll das Vertrauen des reichsten der
Kaufleute gewinnen und ihn veranlassen, die
Kulis gegen die Engländer zu bewaffnen. In
einem liedhaft angelegten, von Orchester und
Klavier begleiteten Dialog formuliert der
Händler in provokanter Weise seine Auffas-
sung über die Kulis, kulminierend im Song
von Angebot und Nachfrage (S. 88 f.). Das
»Leiblied« des Händlers (S. 88) demonstriert,
wie die marktwirtschaftliche Preisgestaltung
nach dem Prinzip von Angebot und Nachfrage
256 Die Maßnahme
durch künstliche Verknappung einer Ware ma-
nipuliert werden kann. Während dies bei den
Waren Reis und Baumwolle reibungslos funk-
tioniert, verwickelt die Kalkulation der Ware
Arbeitskraft den Händler in einen Interessen-
konflikt. Denn als Kaufmann hat er ein Inter-
esse an hohen Reispreisen; als Unternehmer
ist er an niedrigen Löhnen interessiert. Diese
aber hängen auch vom Preis des Reises ab,
vorausgesetzt, die Arbeitskraft soll sich immer
wieder reproduzieren. In diesem Punkt sieht
der Händler die Lösung seines Problems: »Es
gibt überhaupt zuwenig Menschen.« (Ebd.)
Mit anderen Worten: Gäbe es mehr Menschen
(hohes Angebot bei niedriger Nachfrage),
dann bedürfte es der Reproduktion der Ar-
beitskraft nicht, könnte der Lohn unter das
Existenzminimum abgesenkt werden.
Angesichts solchen Zynismus sieht sich der
junge Genosse zur Kooperation mit dem Händ-
ler außerstande. Im entscheidenden Moment
stellt er seine Selbstachtung, sein spontanes
Ehrgefühl, über den strategischen Vorteil. Das
knappe »Nein« der Agitatoren auf die Frage
des Kontrollchors, ob es denn nicht richtig sei,
»die Ehre zu stellen über alles« (GBA 3, S. 89),
findet in der folgenden Choreinlage seine Be-
gründung. Das Lied Ändere die Welt, sie
braucht es (ebd.), vom Chor forte bis fortis-
simo zu singen bei harmonischer und rhythmi-
scher Stützung durch das Orchester, das seit
der Uraufführung als eine der anstößigsten
Passagen des Lehrstücks gilt, ist angemessen
nur als Replik auf den zynischen Song des
Händlers zu bewerten. In provokanten Formu-
lierungen bekräftigt der Chor die Forderung,
die persönliche Integrität im Kampf um die
Verwirklichung einer sozialen Ordnung zu-
rückzustellen, in der die Integrität aller ge-
währleistet wäre. Die vier letzten Zeilen:
»Stinkend verschwinde aus / Dem gesäuberten
Raum! Wärest du / Doch der letzte Schmutz,
den du / Entfernen mußt!« (Ebd.), nach An-
weisung der Partitur von einem Sprecher mit
Megaphon zu wiederholen, wurden bei der
Uraufführung weggelassen und in spätere
Textfassungen nicht übernommen. Sie waren
bei den Sängern, die die Aufführung ausrich-
teten, offenbar auf Ablehnung gestoßen.
6. Empörung gegen die Lehre. In einer Zeit
zunehmender Verfolgung und steigender Ver-
antwortung hat sich der junge Genosse von
neuen Führern der Arbeitslosen überreden
lassen, sofort zum Generalstreik aufzurufen.
Er verkennt (angesichts der militärischen
Stärke des Gegners) die Notwendigkeit eines
gemeinsamen Vorgehens von Arbeitslosen, Ar-
beitenden und armen Bauern. Die Agitatoren
teilen ihm mit, dass sie »auf Befehl der Partei
mit dem Kuliverband« gesprochen und be-
schlossen haben, mit der Aktion noch zu war-
ten (GBA 3, S. 91). Ihre Position ist insofern
problematisch, als sie sich nicht auf Argu-
mente, sondern auf einen Befehl der Partei
berufen, deren Autorität zudem im Chor Lob
der Partei (S. 92 f.) mit fragwürdigen Thesen
begründet wird. Absicht der Autoren war es,
die Überlegenheit kollektiver Erfahrung zu
pointieren. Gegenüber der Vergänglichkeit,
Fehlbarkeit und Borniertheit des Einzelnen re-
präsentiert die Partei Kontinuität, Beständig-
keit, kollektive Erfahrung und historischen
Weitblick. Aber die Verse, vor allem die Beru-
fung auf die »Lehre der Klassiker« und das
unterstellte Verhältnis von Theorie und Praxis
(S. 91 f.), fanden trotz der Marx-Reminiszenz
(Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie.
Einleitung; vgl. GBA 3, S. 447) nicht die Zu-
stimmung der marxistischen Kritik.
Der junge Genosse empfindet die Theorie
als Fessel seiner Spontaneität; ihm fehlt die
Einsicht, dass auch das stärkste, von Mitgefühl
getragene Engagement die Macht des Fakti-
schen nicht überspringen kann. Sein Bruch mit
allem, »was gestern noch galt« (GBA 3, S. 93),
bedeutet den illusorischen Versuch, aus dem
Zusammenhang geschichtlicher Erfahrung
auszuscheren. Die Preisgabe ihrer Identität –
er nimmt seine Maske ab und zerreißt sie –
zwingt die Agitatoren zum Handeln; denn sie
werden als Fremde erkannt und als Aufwiegler
verfolgt, ihre Existenz ist unmittelbar bedroht.
Sie schlagen den jungen Genossen nieder und
verlassen mit ihm die Stadt.
7. Äußerste Verfolgung und Analyse. Zwi-
schen dem Kontrollchor und den Agitatoren
entwickelt sich ein dramatisch zugespitzter
Wortwechsel, der die Dramatik der Situation
 Fassung von 1930, Vertonung
reproduziert, in der die Agitatoren ihre Ent-
scheidung zu treffen hatten. Die Umstände von
Flucht und Verfolgung und die eskalierende
Situation in der Stadt sind so konstruiert, dass
ein anderer Ausweg als die physische Auslö-
schung des jungen Genossen nicht möglich
erscheint, andernfalls drohte die Liquidierung
der Agitatoren und der revolutionären Bewe-
gung in der Stadt. Der Chor Wir sind der Ab-
schaum der Welt (GBA 3, S. 95 f.), in kraft-
vollem Marschtempo vorgetragen, bestätigt
und begründet diese Position.
8. Die Grablegung. Das Tötungs-/Opfer-
Motiv war als Kernstück der Fabelkonstruk-
tion nicht eliminierbar; nicht zufällig finden
sich in der abschließenden Szene eine Reihe
wörtlicher Zitate aus dem Jasager. Die Maß-
nahme geht allerdings über die 1. Fassung der
Schuloper – nur diese lag damals vor – inso-
fern hinaus, als die Tötung bereits als Ultima
Ratio in einer anders nicht lösbaren Zwangs-
lage erscheint (vgl. Der Jasager / Der Neinsa-
ger, BHB 1). Das Einverständnis des jungen
Genossen kommentiert der Chor mit dem for-
tissimo gesungenen Satz: »Er hat der Wirk-
lichkeit gemäß geantwortet« (GBA 3, S. 96; im
Jasager wurde hier noch auf den »Brauch« ver-
wiesen; ebd., S. 53). Sein Einverständnis er-
klärend, bestätigt der junge Genosse die Basis
ihrer gemeinsamen Arbeit: »Ja sagend zur Re-
volutionierung der Welt« (S. 97). In diesem
Kontext erhält das Opfermotiv im Lehrstück
seine Legitimation. Nicht von ungefähr assozi-
iert der Szenentitel Die Grablegung (S. 96)
christliche Motivik: Der Opfertod des jungen
Genossen wird in Parallele gesetzt zum Opfer-
tod Christi, wobei an die Stelle des religiösen
Heilsversprechens der Wille zur revolutionä-
ren Veränderung der Welt tritt. Diesen Willen
bestätigt der resümierende Schlusschor, der,
zum Ausgangspunkt zurücklenkend, auch mu-
sikalisch das Material des Eingangschors auf-
greift.
»Der Zweck des Lehrstückes ist […], poli-
tisch unrichtiges Verhalten zu zeigen und da-
durch richtiges Verhalten zu lehren«, heißt es
in B.s Notiz auf dem Programmzettel der Ur-
aufführung (GBA 24, S. 96). Welche ›Lehren‹
vermittelt das Lehrstück? Der junge Genosse
257
will seine Spontaneität hier und jetzt verwirk-
lichen, unmittelbar helfen, wo Hilfe nottut, für
Gerechtigkeit eintreten, wo Recht gebrochen
wird, auf Menschenwürde bestehen, wo zyni-
sche Menschenverachtung herrscht, mit der
Revolution beginnen, wo das Elend am größ-
ten ist. Demonstriert wird sein Scheitern: Von
emotionalen Antrieben geleitetes Handeln
verfehlt immer wieder sein Ziel. Als politisch
richtig wird die rational argumentierende, die
Ursachen des Elends in den Blick nehmende
Strategie der Agitatoren präsentiert.
Aber die Lehren des Lehrstücks sind miss-
verständlich. Es kann der Eindruck entstehen,
es werde die von Gefühlen nicht tangierte po-
litische Vernunft gegen Emotionalität und
spontane Mitmenschlichkeit ausgespielt, als
sei die abstrakte Grundsatzentscheidung ›poli-
tische Rationalität oder Gefühl‹ das Kernprob-
lem politischen Handelns. Die Spielszenen
der Maßnahme schließen das Missverständnis
nicht aus, unmittelbare Hilfe sei zu verweigern
im Interesse umfassender Abhilfe, das kleine
Unrecht sei hinzunehmen im Interesse der
Herstellung einer gerechten Ordnung, Selbst-
erniedrigung sei eine Tugend und Disziplin
oberstes Gebot. Die Missverständlichkeit und
der Rigorismus des Lehrstücks haben B., trotz
der Anleihen bei Marx und Lenin, den Vorwurf
mangelnder Kenntnis der Praxis der Arbeiter-
bewegung eingetragen.
Gleichwohl hatte Eisler gute Gründe, Die
Maßnahme retrospektiv als das interessantes-
te Ergebnis planvollen Experimentierens und
als avanciertestes Produkt der Bemühungen
um eine proletarische Musikpraxis in der Wei-
marer Zeit zu beurteilen (Eisler, S. 181,
S. 224). In dem Lehrstück trafen zwei Tradi-
tionslinien zusammen. Die kleinen agitato-
risch-kämpferischen Formen (Kampflieder,
Sprechchöre, aggressive Chansons und Balla-
den) stammten aus der Praxis der Agitprop-
Truppen; den dramaturgisch-organisatori-
schen Rahmen lieferte das Lehrstück-Modell
von B. und Hindemith: die oratorische, pä-
dagogisch motivierte Form von Gebrauchs-
und Gemeinschaftsmusik für Laien (vgl. Die
Lehrstücke, BHB 1). Der agitierende Gestus
der Maßnahme richtete sich auch an ein zu-
258 Die Maßnahme
hörendes Publikum; ihr primärer Zweck lag
jedoch im Gebrauch durch die Singenden/
Spielenden selbst. Insofern war das Lehrstück
›Gebrauchsmusik‹. Da es einen Grundkonsens
voraussetzte, war es ›Gemeinschaftsmusik‹,
d. h. Gebrauchsmusik für eine Gemeinschaft
Gleichgesinnter. Es bot zugleich die Voraus-
setzung für die Verwandlung des Konzerts in
einen Veranstaltungstypus neuer Art, indem es
die übliche Rollenzuweisung von Ausführen-
den und Publikum veränderte: Die Arbeiter-
sänger wurden nicht nur als Interpreten, son-
dern zugleich als Lernende betrachtet, die Zu-
hörer nicht länger in eine passiv-genießende
Haltung gedrängt, sondern mittels agitatori-
scher Musik aktiviert. »Das Zusammenwirken
von Agitproptruppen, Arbeiterchören, Arbei-
terorchestern und projizierten Schriften bot
die technischen Möglichkeiten der Verän-
derung eines Konzertes in ein politisches
Meeting.« (Eisler, S. 224) Beide Ziele, die ›Re-
volutionierung‹ der Arbeitersänger und die
Veränderung der Konzertform, hatten in der
Maßnahme ihre praktikable musikalische und
organisatorische Form gefunden.
Uraufführung / Diskussionen /
Pressekritik
Zur Aufführung hatten sich drei Berliner Ar-
beiterchöre zusammengeschlossen (musikali-
sche Leitung: Karl Rankl, Regie: Slatan Du-
dow). Die etwa 300 Sängerinnen und Sängern
führten den Part des Kontrollchors aus. Die
vier Agitatoren waren mit Helene Weigel,
Ernst Busch, Alexander Granach und dem Te-
nor Anton Maria Topitz professionell besetzt,
allerdings nur für die erste Aufführung, die
»mehr eine Art Ausstellung« sein sollte (GBA
24, S. 96). Dem Lehrstück-Konzept entspre-
chend sollten später Laienspieler den Part der
vier Agitatoren übernehmen: »dieser Part kann
natürlich auch in ganz einfacher und primi-
tiver Weise von jungen Leuten ausgeführt wer-
den und gerade das ist sein Hauptzweck«
(ebd.).
Die Uraufführung fand am späten Abend des
13. 12. 1930 in der Berliner Philharmonie
statt. Das Haus, eine der Hochburgen des
kommerziellen Konzertbetriebs, bot an die-
sem Abend ein ganz ungewohntes Bild, die
Veranstaltung ähnelte mehr einer politischen
Versammlung als einem Konzertabend. Unge-
wöhnlich auch das Publikum: »Neben den
Spitzen der fortschrittlichen Berliner Intelli-
genz Scharen von Arbeitern und Arbeiterin-
nen: […] eine Hörerschaft, wie sie wohl noch
kein musikalisches Ereignis geformt hat, nicht
unähnlich den besten Abenden bei Piscator«
(Stuckenschmidt (a), S. 324 f.). Dem Pro-
grammzettel war ein »Fragebogen« beigefügt,
beides perforiert eingebunden in den Vorab-
druck aus dem 4. Heft der Versuche. Gefragt
wurde nach dem politischen Lehrwert der Ver-
anstaltung für den Zuschauer und für die Aus-
führenden, nach eventuellen Einwänden ge-
gen die »Lehrtendenzen« der Maßnahme,
nach der Zweckmäßigkeit des Veranstaltungs-
typs und nach möglichen Alternativen (GBA
24, S. 96). Diese Fragen sollten Gegenstand
einer für den 20.12. angesetzten öffentlichen
Diskussion sein.
Der Massenchor – die Sänger trugen blaue
Arbeitskittel – nahm die ganze Breite des stu-
fenförmig ansteigenden Podiums ein. Im Vor-
dergrund war das Orchester postiert. Rechts
befand sich eine kleine, an zwei Seiten nach
Art eines Boxrings mit Seilen abgetrennte
Spielfläche für die vier Spieler (vgl. Abb. 6 und
7). Nur wenige Requisiten wurden verwendet.
Ausgewählte Textteile aus dem Lehrstück wur-
den auf eine Leinwand projiziert. Die Spieler
waren mit Lederjacken bzw. -mänteln beklei-
det; sie setzten gelbe Halbmasken auf, wenn
sie sich in Chinesen zu verwandeln hatten.
Ihre Spielweise war einfach und plakativ. »Die
Maßnahme war kein Theaterstück, sondern
ein Oratorium, ein Podiumsstück«, berichtete
Busch. »Wir saßen auf Stühlen und standen
auf, wenn wir an der Reihe waren. […] Es war
ein Bericht, und wir mußten ihn in einer Form
geben, daß er dem ganzen Chor verständlich
wurde« (Busch, S. 465 f.).
Die Aufführung, die am 18. 1. 1931 in einer
Matinee im Großen Schauspielhaus wieder-
 Uraufführung / Diskussionen / Pressekritik
holt wurde, hinterließ einen starken Eindruck,
die Zeitungen meldeten einen ›Riesenerfolg‹.
Als erstes der Lehrstücke B.s wurde die Maß-
nahme auch in der KP-nahen Presse ausführ-
lich diskutiert. Bei aller Kritik an inhaltlichen
Detailfragen war die Bedeutung der Einstudie-
rung für die Arbeitersängerbewegung unbe-
stritten. Diese Auffassung setzte sich auch auf
der von Karl August Wittfogel geleiteten öf-
fentlichen Diskussion am 20. 12. 1930 in der
Aula der Schule Weinmeisterstraße durch. In
einem zentralen Punkt stießen die Autoren je-
doch auf entschiedenes Unverständnis. »Die
Auffassung Brechts und Eislers, daß das ganze
Werk mehr zu Lehrzwecken für Produzenten
als für Konsumenten geschrieben sei, wurde
scharf zurückgewiesen«, hieß es in der Welt am
Abend ([Anonymus; G 30/18], S. 341).
In rechtskonservativen Blättern wurde ge-
gen das Lehrstück in grober Weise polemi-
siert. Aber die Eindeutigkeit der politischen
Tendenz irritierte auch liberale Köpfe unter
den Kritikern. Dass für den neuen Typus poli-
tischer Gebrauchskunst eingeführte Kriterien
nicht zur Verfügung standen, erklärt zu einem
Teil die auffallende Beliebigkeit und Unsicher-
heit in der Bewertung von Text und Vertonung.
Während beispielsweise Alfred Einstein vom
Berliner Tageblatt die Maßnahme als ein
»Lehrstück des kommunistischen Militaris-
mus« und ein »miserables Stück« beurteilte,
Eislers Musik dagegen überwiegend hervor-
ragend fand ([Anonymus; d. i. Alfred Ein-
stein], S. 335 f.), wertete Klaus Pringsheim im
Münchner Merkur die Dichtung als den bei
weitem stärkeren Teil, die Vertonung als dürf-
tig, hölzern und ohne Substanz (Pringsheim,
S. 329). Um Sachlichkeit bemühte Beiträge gab
es vor allem von Kritikern, die experimentel-
len Formen von Gebrauchskunst wohl wollen-
des Interesse entgegenbrachten. Sie verwiesen
auf das Lehrstück von B. und Hindemith und
schätzten den Spieltypus, das Verhältnis von
Text und Musik und die begrenzte Zuständig-
keit ästhetischer Maßstäbe bei der Beurteilung
von Lehrstücken im Ganzen zutreffend ein.
Die kompetenteste Analyse der Vertonung
legte der mit Eisler befreundete Hans Heinz
Stuckenschmidt in den Musikblättern des An-
259
bruch vor. Die Maßnahme, schrieb er, »dieses
dialektische Oratorium von breit ausladenden
Formen, von ebenso kunstvoller Technik wie
einfachen Konturen ist ein Riesenschritt zu
einer Aktivierung der Musik und des Podiums,
es ist eines der wenigen großen Meisterwerke
jener Sphäre der Avantgarde, in der künst-
lerisches und politisches Denken nicht mehr
getrennt werden dürfen« (Stuckenschmidt (b),
S. 346).
Die marxistische Kritik konzedierte über-
wiegend, dass es sich um ein Werk von epo-
chaler Bedeutung handelte. Uneingeschränkte
Zustimmung fand die Vertonung. Dagegen
wurden schwerwiegende Einwände gegen den
Text vorgebracht. Dass sich B., der Autor von
Hauspostille, Mann ist Mann und Dreigro-
schenoper, erstmals auf den Boden der revolu-
tionären Bewegung stellte, wurde mit Über-
raschung registriert und als ein »begrüßens-
wertes Symptom des Klärungsprozesses«
gewertet, »der bei dem besten Teil der Intel-
lektuellen unserer Zeit begonnen« habe (Biha,
S. 352). Allerdings konnte auch die Maß-
nahme nicht alle Vorbehalte gegen B. ausräu-
men. Man bemängelte ideologische Unklar-
heiten und fehlende Kenntnis der Praxis der
Arbeiterbewegung. Zwar wollte man seine An-
näherung an Positionen der KP nicht durch
massive Kritik gefährden, empfand es aber als
inakzeptabel, dass ein außerhalb der Bewe-
gung stehender Autor mit dem Anspruch auf-
trat, der revolutionären Arbeiterschaft politi-
sche Lehren erteilen zu wollen. So blieb die
Kritik zwar überwiegend kameradschaftlich,
ließ an Deutlichkeit aber nichts zu wünschen
übrig. Dabei zeigte sich ein hohes Maß an
Übereinstimmung unter den Kritikern. Wäh-
rend die Fabel insgesamt als konstruiert
und idealistisch auf Ablehnung stieß, wurde
betont, dass wichtige Detailfragen richtig
behandelt seien. »Die Maßnahme ist ein idea-
listisches Lehrstück mit marxistischer Termi-
nologie und mit marxistisch-leninistisch ein-
wandfreien Einzelheiten«, schrieb Durus (d. i.
Alfred Kemény, S. 371). Kritisiert wurden vor
allem die abstrakte Auffassung der Rolle der
Partei, die undialektische Entgegensetzung
von Gefühl und Verstand und nicht zuletzt das
260 Die Maßnahme
Tötungsmotiv. Die Erschießung des jungen
Genossen sei weder unter dem Aspekt revolu-
tionärer Praxis gerechtfertigt, noch handele es
sich um einen typischen, für ein Lehrstück
geeigneten Fall.
Diese Einwände tauchten allesamt in der
Analyse wieder auf, die Alfred Kurella im
Herbst 1931 in der in Moskau erscheinenden
Zeitschrift Literatur der Weltrevolution ver-
öffentlichte. Sie gewann für die weitere Text-
geschichte der Maßnahme besondere Bedeu-
tung, denn wichtige Änderungen in der Neu-
fassung des Lehrstücks gehen auf Einwände
Kurellas zurück. Kurella gelangte zu der
These, »der junge Genosse vertrete tatsächlich
den Standpunkt des konsequenten Revolutio-
närs und Bolschewisten, während die Agita-
toren Musterbeispiele für opportunistisches
Verhalten seien« (Kurella, S. 381). Die Erklä-
rung dafür, dass die Autoren »ein bolschewi-
stisches Lehrstück schreiben wollten und ein
opportunistisches dabei herauskam« (S. 384),
fand der Kritiker in ihrem ästhetischen Ver-
fahren: Sie gestalteten »nicht die ganze Reali-
tät einer konkreten revolutionären Situation«,
sondern stellten »ein künstlich begrenztes
›Manövriergelände‹ aus Stückchen von Wirk-
lichkeit« her, mit einem Wort: Sie gingen
»idealistisch (im philosophischen Sinne) an
die Wirklichkeit und an ihren Stoff« heran
(ebd.). Kurella, der sich später der von Georg
Lukács entwickelten Theorie des sozialisti-
schen Realismus anschloss, orientierte sich
hier noch am Agitprop-Konzept, das von aktu-
ellen politischen Vorgängen ausging, sie analy-
sierte und propagandistisch auswertete.
Die Versuche-Fassung (1931)
Bereits während der Probenarbeit hatte B. ei-
nige Textänderungen vorgenommen. Die Pres-
sediskussion und die Auswertung der Frage-
bogen veranlassten ihn dann zu einer gründ-
lichen Durchsicht des Lehrstücks, die nicht
vor Sommer 1931 abgeschlossen war. Im
Herbst erschien der Text in wesentlich verän-
derter Fassung zusammen mit Jasager (2. Fas-
sung) und Neinsager im 4. Heft der Versuche
(Berlin 1931; neben Eisler wird Dudow als
Mitarbeiter genannt). Im Dezember 1931 lag
der Klavierauszug vor (op. 20. Klavierauszug
von Erwin Ratz. Wien, Leipzig 1931), auch ein
zweiter Chorstimmen-Druck mit dem Text der
Neufassung.
In der Neufassung hat B. die marxistische
Kritik, insbesondere die Kurellas, sofern sie
konkrete Details politischer Strategie und
Taktik betraf, in erheblichem Umfang berück-
sichtigt. Er ist ihr allerdings nicht gefolgt, wo
typusspezifische Aspekte berührt waren. Das
Lehrstück-Konzept und die Fabelkonstruktion
insgesamt standen nicht zur Disposition.
Der Prolog und die beiden ersten Szenen
wurden in geringfügig bearbeiteter Form über-
nommen. Veränderungen in der politischen
Substanz erfuhren die Szenen, die das Fehl-
verhalten des jungen Genossen demonstrie-
ren, der – so hieß es nun – »das Richtige«
wollte und »das Falsche« tat (GBA 3, S. 101).
Die abstrakte Grundsatzentscheidung – un-
mittelbare Hilfe oder auf umfassende Abhilfe
angelegte Propaganda – wird durch eine Stra-
tegie ersetzt, die einen Prozess der Solidarisie-
rung unter den Kulis einleiten soll (Der Stein).
Der Auftrag des jungen Genossen läuft auf
eine Verbindung von Teilforderung und poli-
tischer Aufklärungsarbeit hinaus. Der Fatalis-
mus der Kulis soll durch die Erfahrung aufge-
brochen werden, die eigene Situation in soli-
darischer Aktion verändern zu können. Der
Fehler des jungen Genossen liegt jetzt auf ei-
ner anderen Ebene: Er macht den Erfolg seiner
Arbeit durch helfendes Eingreifen in dem Au-
genblick zunichte, als Ansätze eines solidari-
schen Verhaltens unter den Kulis erkennbar
werden. Über die gebotene taktische Klugheit
siegt im entscheidenden Moment das spontane
Mitgefühl; die beginnende Solidarisierung un-
ter den Kulis wird untergraben, die erreich-
bare Verbesserung ihrer Lage sabotiert. Der
Kommentar der Agitatoren, »Der junge Ge-
nosse sah ein, daß er das Gefühl vom Verstand
getrennt hatte« (GBA 3, S. 110), belässt der
Emotionalität ihr Recht im Kontext sozialen
 Die Versuche-Fassung (1931)
Handelns, besteht gleichwohl auf der Kon-
trolle durch politische Rationalität.
Vollkommen neu konstruiert ist die vierte
Szene (Gerechtigkeit). Die Ausgangssituation
ist jetzt eine andere: Ein Streik ist im Gang, er
ist jedoch durch Streikbrecher gefährdet. Der
junge Genosse soll diese zu solidarischem Ver-
halten auffordern. Nicht um das Verhältnis von
›kleiner‹ und ›großer Gerechtigkeit‹ geht es
jetzt; ›Solidarität‹ ist Thema und Lernziel der
Szene. Der Gesang der Textilarbeiter ist ersetzt
durch das Streiklied, einen Appell zur Solida-
rität (GBA 3, S. 110 f.). Hatten in der früheren
Fassung die Agitatoren vor den Normen pro-
letarischer Solidarität versagt, so jetzt der
junge Genosse. Mit seiner Attacke gegen einen
der Streikbrecher treibt er einen Keil zwischen
beide Seiten, was zur Liquidierung des Streiks
führt.
Die Szene beim Händler (Was ist eigentlich
ein Mensch?) ist im Wesentlichen unverändert
übernommen. Veränderungen nahm B. dage-
gen in der sechsten Szene (Der Verrat) vor. Die
politisch-didaktische Intention bleibt erhal-
ten, der Beschluss der Agitatoren, mit der Ak-
tion noch zu warten, wird jedoch anders mo-
tiviert. Denn es gibt zwar Unruhen in der Stadt
und auf dem Lande, die Bewegung ist jedoch
nicht stark genug, um losschlagen zu können.
Vor diesem Hintergrund ist der Plan des jun-
gen Genossen, allein auf die Arbeitslosen ge-
stützt die Kasernen zu stürmen, offensichtlich
zum Scheitern verurteilt. Die Agitatoren be-
rufen sich nicht mehr auf einen Befehl der
Partei, sondern ausschließlich auf politische
Argumente. Sie handeln zwar als Teil der Par-
tei, aber in eigener Kompetenz, auf der Basis
einer kollektiven Lagebeurteilung. Wenn der
junge Genosse dann »im Namen der Partei«
(GBA 3, S. 119) aufgefordert wird, mit der Ak-
tion noch zu warten, so geschieht dies auf der
Grundlage der Autorität politischer Argu-
mente. Dem Thema ›innerparteiliche Demo-
kratie‹ ist eine neu eingefügte Textpassage ge-
widmet. Die Frage des jungen Genossen »Wer
aber ist die Partei?« (ebd.) beantworten die
Agitatoren in einer Weise, die das Verhältnis
von Einzelnem und Partei auf eine neue
Grundlage stellt (S. 119 f.). Die Partei tritt
261
nicht mehr als anonyme Instanz auf, sondern
wird als notwendige Organisationsform der
vielen Individuen verstanden. Der Einzelne ist
Mitträger der kollektiven Entscheidungspro-
zesse. Nur wo innerparteiliche Demokratie ge-
währleistet ist, kann auch Parteidisziplin ge-
fordert werden. Damit hat sich der Begriff
dessen verändert, was im Chor Lob der Partei
gefeiert wird. Er nimmt beide Seiten in die
Pflicht: Der Einzelne soll die größere Kom-
petenz kollektiver Erfahrung akzeptieren, die
Partei aber muss diese Kompetenz auf dem
Wege innerparteilicher Demokratie immer er-
neut erwerben. In eine ähnliche, dialektisches
Denken anzeigende Richtung weisen Ände-
rungen im Schlussteil des Chors. Die Verse
setzen Theorie und Praxis in ein neues Ver-
hältnis. Die Ersetzung der ›Lehre‹ durch die
»Methoden der Klassiker« (S. 120) ist mehr als
ein Spiel mit Worten – der Titel der Szene
lautet nicht mehr Empörung gegen die Lehre,
sondern, mit Bezug auf die Preisgabe ihrer
Identität durch den jungen Genossen, Der Ver-
rat –; denn der Begriff ›Methode‹ meint die
Beherrschung jener Dialektik von Welter-
kenntnis und Weltveränderung, die seit der
Maßnahme konstitutives Moment in B.s Den-
ken war.
In der Substanz unverändert – bei erhebli-
chen Kürzungen und kleineren Textumstellun-
gen – blieben die letzten beiden Szenen (Äu-
ßerste Verfolgung und Analyse, Die Grable-
gung). Erweitert wurde der Schlusschor, der
jetzt auch das allgemeine Lernziel des Lehr-
stücks formuliert. Die Neufassung der Maß-
nahme lehrt ›richtiges‹ politisches Verhalten
nicht mehr auf Kosten einer Abwertung von
Spontaneität und Emotionalität. Gefühl und
Verstand werden in ein produktives Wechsel-
verhältnis gesetzt, Wirklichkeitsveränderung
an verarbeitete Wirklichkeitserfahrung defini-
tiv gebunden: »Nur belehrt von der Wirklich-
keit, können wir / Die Wirklichkeit ändern.«
(GBA 3, S. 125)
Zwei von marxistischer Seite vorgetragene
Einwände ließ B. unbeachtet: die Kritik am
Tötungsmotiv und an der Abstraktheit der Fa-
belkonstruktion. Trotz assoziativer Bezug-
nahme auf realgeschichtliche Fakten blieb der
262 Die Maßnahme
Spielrahmen der Maßnahme fiktiv und para-
belhaft. Im Unterschied zu Agitprop und Schu-
lungsstück hatte es das Lehrstück nicht auf die
Vermittlung konkreter Anweisungen zu tages-
politischen Zwecken abgesehen; es bot über
die Tagesaktualität hinaus Diskussions- und
Übungsstoff für grundsätzliche Fragen politi-
schen Denkens und Verhaltens. Durch Übung
und Auseinandersetzung sollte die Fähigkeit
zu taktisch-strategischer Reflexion entwickelt
und gefördert werden. Hierfür war Abstrak-
tion ein kaum verzichtbares Mittel, an dem B.
auch weiterhin festhielt, wie die Lehrstücke
Die Ausnahme und die Regel und Die Horatier
und die Kuriatier belegen.
Auch das Festhalten am Tötungsmotiv hat
mit Spezifika des Spieltyps zu tun. In der Dis-
kussion war vorgeschlagen worden, die Er-
schießung durch ein Parteiausschlussverfah-
ren zu ersetzen (vgl. [Anonymus; G 30/18],
S. 341, [Anonymus; G 30/19], S. 342, Thieme,
S. 398 f.). Nichts wäre einfacher gewesen als
die Konstruktion eines solchermaßen ›untra-
gischen‹ Ausgangs. Eine Erklärung für die Bei-
behaltung des Motivs ist in der Genese der
Fabelstruktur, auch in der typusspezifischen
Funktion des Motivs zu suchen. B. und Eisler
haben mehrfach auf den gleichnishaften Cha-
rakter des Motivs hingewiesen (vgl. u. a. ihren
Brief an das Proletarische Theater, Wien, vom
September 1932; GBA 28, S. 343). Im politi-
schen Lehrstück entsteht allerdings an diesem
Punkt ein Problem, das die Autoren nicht hin-
reichend bedacht zu haben scheinen. Während
im Jasager die Gleichnishaftigkeit des Motivs
unmittelbar evident war, konnte dies nicht
mehr ohne weiteres für die ›konkretisierte‹
Gestalt der Fabel in der Maßnahme gelten.
Der metaphorische Charakter des Motivs
leuchtete spätestens dann nicht mehr ein, als
die Tötung von Menschen aus Gründen der
Partei- und Staatsräson im Namen des Marxis-
mus politische Realität geworden war.
Potenziert wird das Problem durch die am-
bitiösere Gestaltung des Motivs in der Maß-
nahme mit ihren Anspielungen auf den Opfer-
tod Christi. Aber so wenig wie die Säkularisie-
rung des altjapanischen Mythos im Jasager
konnte die des christlichen restlos gelingen.
Das Moment von Irrationalität, das ihm unlös-
bar anhaftete, rückte die politische Rationali-
tät des Lehrstücks wieder in die Nähe des
Mythos. Unter diesem Aspekt erscheint der
Prozess fortwährender Textänderung und -be-
arbeitung vom ersten Jasager bis zu den späte-
ren Fassungen der Maßnahme als ein aus-
sichtsloser Korrekturversuch an einer von
ihrem Ursprung her problematischen Fabel-
konstruktion.
Als Bestandteil einer aufgeklärten politi-
schen Ethik ist das Tötungs-/Opfermotiv in-
akzeptabel. Die Polemik gegen das Motiv war
vorhersehbar, B. hat es seinen Kritikern in
diesem Punkt sehr leicht gemacht. Wenn er
das Motiv beibehielt, so offenbar deshalb, weil
er das Moment von Provokation brauchte, das
im Lehrstück eine unverzichtbare didaktisch-
dramaturgische Aufgabe hat: Es setzt den Re-
flexionsprozess in Gang, der einer der Zwecke
der Lehrstückübung war. Die bis heute an-
dauernden Debatten um die Maßnahme be-
legen, dass das provokante Motiv diese Funk-
tion auch tatsächlich erfüllt hat. Das Dilemma
der Maßnahme liegt darin, dass das Motiv, das
den Denkprozess in Gang setzt, diesen fast
zwangsläufig auch fehlleitet. Zumal unter den
schwierigen Rezeptionsbedingungen seit den
30er-Jahren konnte das Stück (gegen die Text-
evidenz) das Missverständnis befördern, es
gehe um die Legitimierung der physischen
Ausschaltung der innerparteilichen Opposi-
tion, ein Sachverhalt, aus dem B. und Eisler in
den 50er-Jahren Konsequenzen gezogen ha-
ben.
Dem Abdruck der Neufassung waren An-
merkungen zur ›Maßnahme‹ beigefügt (vgl.
Zu Lehrstück und Pädagogik auf dem Theater,
BHB 4), in denen B. und Eisler politische Fra-
gen erläuterten, aber auch Hinweise für die
Verwendung formulierten, ganz im Sinn des
Gebrauchsmusikkonzepts, wonach der pri-
märe Zweck einer Lehrstück-Aufführung in
der übenden Auseinandersetzung bestand. Die
Erläuterungen zur Spielweise der vier Spieler
verdeutlichen die spieltypische Didaktik des
Lehrstücks; »einfach und nüchtern« müsse die
»dramatische Vorführung« sein, denn Aufgabe
der Spieler sei es lediglich, »das jeweilige Ver-
 Die Versuche-Fassung (1931)
halten der Vier [zu] zeigen, welches zum Ver-
ständnis und zur Beurteilung des Falles ge-
kannt werden muß« (GBA 24, S. 100). »Die
Vorführenden (Sänger und Spieler)«, heißt es
weiter, »haben die Aufgabe, lernend zu leh-
ren.« (S. 101) Was die Musik betrifft, so wird
neben der disziplinierenden und organisato-
risch-kämpferischen Funktion bestimmter
Teile der Partitur auch das heroisch-patheti-
sche Moment betont. Das Bestreben ist er-
kennbar, den proletarisch-revolutionären Stoff
durch die musikalische Diktion auf eine hohe
Stilebene zu heben. Eisler hat wenig später
ergänzend Einige Ratschläge zur Einstudie-
rung der Maßnahme publiziert (vgl. Eisler,
S. 168), die die Eigenart der Musik im Lehr-
stück und Besonderheiten des musikalischen
Vortrags verdeutlichen. Das Lernziel des
Lehrstücks wird noch zurückhaltender formu-
liert als anlässlich seiner Uraufführung. Der
Anspruch, »politisch unrichtiges Verhalten zu
zeigen und dadurch richtiges Verhalten zu leh-
ren« (GBA 24, S. 96), wird nicht mehr explizit
erhoben. Die Maßnahme sei »der Versuch«,
hieß es nun in einer Vorbemerkung, »durch ein
Lehrstück ein bestimmtes eingreifendes Ver-
halten einzuüben« (GBA 3, S. 100).
Im BBA findet sich ein Exemplar des 4.
Hefts der Versuche aus dem Nachlass von
Steffin mit handschriftlichen Eintragungen
und Korrekturen B.s, die im Zusammenhang
mit der 4. Fassung des Lehrstücks (vgl. Stein-
weg 1972, S. 99–101; dazu S. 177, S. 198–200)
entstanden sein dürften, konzipiert für eine
1935/36 geplante Moskauer Ausgabe. Für den
Abdruck im 2. Band der Gesammelten Werke
des Malik-Verlags (London 1938) stellte B.
Ende 1937/Anfang 1938 gemeinsam mit Stef-
fin eine 5. Textfassung her (ebd., S. 105–134;
dazu S. 177 f., S. 200 f.). In den 50er-Jahren gab
B. zunächst der Versuche-Fassung den Vorzug
(vgl. Stücke IV von 1955), meinte dann aber,
»man solle für eine spätere Auflage doch viel-
leicht die Malik-Fassung« nehmen (Haupt-
mann, S. 271). Im Aufbau-Verlag wurde seit
der 3. Auflage der Stücke (1958), im Suhrkamp
Verlag in WA (1967) entsprechend verfahren.
Band 3 der GBA teilt zwei Fassungen mit: die
zweite vom Spätherbst 1930 und die Versuche-
263
Fassung von 1931. Nach wie vor unentbehrlich
ist Steinwegs Edition der fünf Fassungen des
Lehrstücks (Steinweg 1972).
Aufführungen, Verbote,
Kommentare 1932–1956 /
Zur neueren Rezeption
Nach den Produktionen vom Dezember 1930
und Januar 1931 blieb die Maßnahme ein Jahr
lang ungespielt. 1932 erlebte das Werk dann
eine Serie von Aufführungen: in Düsseldorf,
Leipzig, Limbach bei Chemnitz, in Wien, Köln
und in Hanau. Auf ihren großen Erfolg ist es
wohl zurückzuführen, dass das Stück zuneh-
mend die Aufmerksamkeit der Polizeibehör-
den erregte. Seit den Notverordnungen zur
Bekämpfung politischer Ausschreitungen vom
Juli und Oktober 1931 gab es eine Handhabe
gegen politisch missliebige Werke und Auto-
ren. Das Lehrstück konnte nun im Sinne des
Straftatbestands der intellektuellen Aufrei-
zung zu politischen Gewalthandlungen ausge-
legt werden. Am 21. 1. 1933, wenige Tage vor
Hitlers Machtantritt, brach die Polizei eine
Aufführung im Erfurter Reichshallentheater
mit der Begründung ab, es handele sich um
»eine kommunistisch-revolutionäre Darstel-
lung des Klassenkampfes zur Herbeiführung
der Weltrevolution« ([Anonymus; G 33/2],
S. 411). Gegen die Autoren wurde beim
Reichsgericht ein Strafverfahren wegen Auf-
forderung zum Hochverrat eingeleitet.
In der Zeit der NS-Herrschaft in Deutsch-
land hat die Maßnahme nach heutigem Kennt-
nisstand auch im Ausland nur eine einzige Auf-
führungsserie erlebt. Unter dem Titel The Ex-
pedient produzierte die London Labour Choral
Union unter Leitung von Alan Bush das Lehr-
stück im März 1936 im Westminster Theatre,
dann an weiteren Londoner Spielstätten. Eine
im Jahre 1935 geplante Aufführung in den USA
kam nicht zustande.
In der Nachkriegszeit fehlten für eine prak-
tische Arbeit mit der Maßnahme alle Voraus-
setzungen. Bekanntlich haben B. und Eisler in
264 Die Maßnahme
den 50er-Jahren öffentlichen Aufführungen
ihre Zustimmung versagt, ein Verbot, das Ge-
genstand vielfältiger Spekulationen war. Den
Kern der Sache hat Eisler 1958 im Gespräch
mit Nathan Notowicz formuliert. Eine Auffüh-
rung der Maßnahme wäre wichtig, meinte Eis-
ler, man werde damit aber warten müssen, bis
es wieder möglich sei, das Lehrstück als Para-
bel wahrzunehmen (vgl. Notowicz, S. 193).
Obwohl sein Wortlaut dieses Missverständnis
nicht zulässt, konnte der Text nun als vorweg-
genommene Rechtfertigung der Liquidierung
der innerparteilichen Opposition durch Stalin
gelesen werden. Die Maßnahme war nicht
mehr das Werk, das seine Autoren 1930 ge-
schrieben hatten. Die Gefahr einer miss-
bräuchlichen Verwendung lag in den Jahren
des Kalten Kriegs auf der Hand. Mit dem erst
1997 durch die B.-Erben aufgehobenen Auf-
führungsverbot wollten B. und Eisler den
Missbrauch der Maßnahme, soweit es in ihrer
Macht stand, unterbinden, eines Lehrstücks,
das B. im August 1956 als »Form des Theaters
der Zukunft« eingeschätzt haben soll (vgl. Die
Lehrstücke, BHB 1). Trotz des Verbots hat es
eine Reihe (meist nichtöffentlicher) Auffüh-
rungen gegeben, wobei allerdings das Lehr-
stück stets auf den Text reduziert, d. h. als
Theaterstück behandelt wurde. Soweit heute
bekannt, brachte Giorgio Strehler die Maß-
nahme als Erster nach dem Krieg zur Auffüh-
rung: in der dem Piccolo Teatro in Mailand
angeschlossenen Scuola D‘Arte Drammatica
(1954/55). Es gab daneben Aufführungen an
Schulen und Universitäten im In- und Aus-
land.
Die Maßnahme gehört zu den umstrittens-
ten Texten der deutschen Literatur des
20. Jh.s. Kein anderes Werk B.s ist derart kon-
trovers diskutiert worden, keines hat so nach-
haltig Anstoß erregt wie dieses. Die Diskus-
sion nach dem zweiten Weltkrieg (vgl. Krabiel,
S. 206–239), die an einigen Punkten ältere Ar-
gumente aufgriff, war insgesamt keine Neu-
auflage der Anfang der 30er-Jahre geführten
Debatte; zu grundlegend hatten sich die Re-
zeptionsbedingungen inzwischen verändert.
Die Traditionen der Arbeiterkulturbewegung
waren in Deutschland abgerissen; mit dem
Gegenstand des Lehrstücks, dem revolutionä-
ren Marxismus, hatten sich gravierende Verän-
derungen vollzogen. In der DDR verstellte das
Dogma des sozialistischen Realismus den Zu-
gang zur proletarischen Gebrauchskunst aus
der Zeit der Weimarer Republik. Während
sich die westliche Kritik des Lehrstücks viel-
fach als wohlfeiles Argument im Kalten Krieg
bediente, blieb das Werk für die marxistische
Forschung ein ungeliebtes Produkt aus der
Frühphase von B.s Marxismusrezeption.
Eine größere argumentative Sachlichkeit
setzte sich seit Ende der 60er-Jahre durch. Die
Arbeiten Steinwegs und seine Edition (1972)
gaben den Anstoß zu einer erneuten und inten-
sivierten Diskussion der Maßnahme, die eine
Vielzahl konkurrierender Analyseansätze zu-
tage förderte. Neben der Darstellung des
Lehrstücks als Übungsstoff für dialektisches
Denken, als Versuchsanordnung und veränder-
barer Übungstext (Steinweg 1971), wurde das
besondere Verhältnis von Revolution und Hu-
manität im Lehrstück reflektiert (v. Bormann
u. a.), gab es Bemühungen um Aufklärung der
politischen und theoretischen Kontexte (Har-
tung; Horn; Jost u. a.). Andere Interpreten un-
terzogen die Darstellung revolutionärer Ge-
walt in der Maßnahme, die Unterordnung des
Einzelnen unter das Kollektiv (›Einverständ-
nis‹) und die Rolle der Partei einer politischen
Kritik, vielfach in Anlehnung an die Totalita-
rismustheorie (u. a. Kaiser; Eibl; Kiesel in:
Gellert, S. 83–100), oder suchten die politi-
sche Rationalität des Lehrstücks durch Hin-
weis auf den quasi-religiösen, sakral-rituellen
Rahmen zu relativieren, in dem das Opfer-
motiv Verwendung findet (Lazarowicz; Dahl;
Fischbach u. a.). Das Unbehagen an einer har-
monisierenden Lehrstückauffassung kam in
der These von Lehmann/Lethen zum Aus-
druck, die Struktur der Maßnahme bestehe
nicht in einer Dialektik, sondern in einer dop-
pelten Antithetik; es bleibe im Lehrstück eine
nicht auflösbare Widersprüchlichkeit von
Spontaneität und Einsicht. Mehrfach aufge-
griffen wurde die These vom Lehrstück als
»Tragödie«, die Grimm 1959 in die Debatte
eingeführt hatte (Sokel; Nelson; v. Bormann;
Hill u. a.), wobei strittig blieb, auf welcher
 Aufführungen, Verbote, Kommentare 1932–1956 / Zur neueren Rezeption
Konfliktebene von ›Tragik‹ gesprochen wer-
den könne.
Kennzeichnend für die germanistische Dis-
kussion war bis in die jüngste Vergangenheit
die Beschränkung auf den Text. Die Vertonung
und der musikalische Kontext wurden nicht
zur Kenntnis genommen, obwohl seit 1972
eine Beschreibung der Komposition vorlag
(Grabs, S. 213–232) und die Musikwissen-
schaft, speziell die Eisler-Literatur, das Lehr-
stück seit langem berücksichtigt hatte (Betz;
Dümling; Schebera; Lucchesi/Shull u. a.).
Dies erklärt die Überraschung, mit der Eislers
Musik aufgenommen wurde, als im September
1997 mit der ersten öffentlichen Aufführung
seit den 30er-Jahren, inszeniert von Klaus Em-
merich am Berliner Ensemble, eine konkrete
Anschauung der Maßnahme als oratorisches
Werk wieder möglich war. Seitdem beginnt die
Literaturwissenschaft (wenn auch zögerlich),
den musikalischen Status von Werk und Spiel-
typus zur Kenntnis zu nehmen (vgl. Die Lehr-
stücke, BHB 1), wie beispielsweise einige Au-
toren des Bandes Maßnehmen (Gellert), einer
Sammlung von Beiträgen einer Fachtagung
über das Lehrstück vom Juli 1998.
Mit der Aufhebung des Aufführungsverbots
ist eine neue Rezeptionssituation entstanden.
An eine Arbeit mit der Maßnahme im Sinne
der ursprünglichen Verwendungstheorie ist
nicht mehr zu denken, das Werk proletarischer
Gebrauchs- und Gemeinschaftskunst hat kei-
nen Adressaten mehr. Damit stellt sich die
Frage nach Möglichkeiten seiner aktuellen
Verwendung. Obwohl die ideologischen Vor-
aussetzungen des Lehrstücks und das daraus
abgeleitete Politik-Verständnis historisch ob-
solet sind, wird gerade in jüngster Zeit ein
aktuelles Interesse an der Maßnahme rekla-
miert (Völker; Fiebach; Amzoll; Rienäcker
u. a. in: Gellert). Ob sich hieraus Perspektiven
für die Praxis ergeben werden und die Maß-
nahme sich im Bereich des (Musik-)Theaters
oder des Konzerts auf Dauer etablieren kann,
ist heute eine ganz offene Frage.
265
Literatur:
[Anonymus; G 30/18]: Aussprache über »Die Maß-
nahme«. In: Steinweg 1972, S. 341. – [Anonymus; G
30/19]: [Bericht]. In. Steinweg: 1972, S. 341–343. –
[Anonymus; G 33/2]: Ein »Lehrstück« von Bert
Brecht verboten. In: Steinweg 1972, S. 411. – Botz,
Albrecht: Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich
eben bildet. München 1976. – Biha, Otto: Maß-
nahme. In: Steinweg 1972, S. 352–356. – Bormann,
Alexander v.: Nämlich der Mensch ist unbekannt.
Ein dramatischer Disput über Humanität und Revo-
lution (Masse-Mensch, Die Maßnahme, Mauser). In:
Ders. (Hg.): Wissen aus Erfahrungen. Werkbegriff
und Interpretation heute. Fs. für Herman Meyer zum
65. Geburtstag. Tübingen 1976, S. 851–880. – Busch,
Ernst: [ohne Titel]. In: Steinweg 1972, S. 465 f. –
Dahl, Mary Karen: Political Violence in Drama.
Classical Models, Contemporary Variations. Ann Ar-
bor/Michigan 1987. – Dümling. – Eibl, Karl: Lehr-
stücke vom Einverständnis. Kleists Prinz Friedrich
von Homburg und Brechts Die Maßnahme. In: Jb.
des Freien Deutschen Hochstifts 1995, S. 238–281. –
Einstein, Alfred: Brecht und Eisler: »Die Maß-
nahme«. In: Steinweg 1972, S. 334–336. – Eisler,
Hanns: Gesammelte Werke. Bd. III / 1: Musik und
Politik. Schriften 1924–1948. Hg. v. Günter Mayer.
Leipzig 1973. – Fischbach, Fred: Brecht, Eisler et les
pièces didactiques. In: Valentin, Jean-Marie/Buck,
Theo (Hg.): Bertolt Brecht. Actes du Colloque
franco-allemand tenu en Sorbonne (15–19 novembre
1988). Bern [u. a.] 1990, S. 139–162. – Fuhr, Werner:
Proletarische Musik in Deutschland 1928–1933.
Göppingen 1977. – Gellert, Inge [u. a.](Hg.): Maß-
nehmen. Bertolt Brecht/Hanns Eislers Lehrstück
Die Maßnahme. Kontroverse, Perspektive, Praxis.
Köthen 1999. – Grabs, Manfred: Charakteristik. In:
Steinweg, 1972, S. 213–215. – Ders.: Analyse. In:
Steinweg, 1972, S. 216–232. – Grimm, Reinhold:
Ideologische Tragödie und Tragödie der Ideologie.
Versuch über ein Lehrstück von Brecht. In: ZfdPh. 78
(1959), S. 394–424. – Hartung, Günther: Leninismus
und Lehrstück. Brechts Maßnahme im politischen
und ästhetischen Kontext. In: Brecht 85. Zur Ästhe-
tik Brechts. Berlin 1986, S. 126–143. – Hauptmann,
Elisabeth: [ohne Titel]. In: Steinweg 1972, S. 270 f. –
Highkin, John G.: »Words Make You Think, Music
Makes You Feel. And Songs Make You Feel
Thoughts«: the Function of Song and Music in
Brecht‘s and Eisler‘s The Measures Taken. In:
BrechtYb. 21 (1996), S. 159–177. – Hill, Claude: Ber-
tolt Brecht. München 1978. – Horn, Peter: Die Wahr-
heit ist konkret. Bertolt Brechts Maßnahme und die
Frage der Parteidisziplin. In: BrechtJb. 1978, S. 39–
65. – Jost, Roland: »Er war unser Lehrer«. Bertolt
Brechts Leninrezeption am Beispiel der Maßnahme,
des Me-ti/Buch der Wendungen und der Marxisti-
266 Die Maßnahme
schen Studien. Köln 1981. – Kaiser, Joachim: Brechts
Maßnahme – und die linke Angst. Warum ein ›Lehr-
stück‹ so viel Verlegenheit und Verlogenheit provo-
zierte. In: Neue Rundschau 84 (1973), H. 1, S. 96–
125. – Kemény, Alfred: Die »Maßnahme«, ein Lehr-
stück. In: Steinweg 1972, S. 371–375. – Krabiel. –
Kurella, Alfred: [ohne Titel]. In: Steinweg 1972,
S. 378–393. – Lazarowicz, Klaus: Die Rote Messe.
Liturgische Elemente in Brechts Maßnahme. In: Li-
teraturwissenschaftliches Jb. der Görres-Gesell-
schaft N. F. 16 (1975), S. 205–220. – Lehmann, Hans-
Thies/Lethen, Helmut: Ein Vorschlag zur Güte. (Zur
doppelten Polarität des Lehrstücks). In: Steinweg,
Reiner (Hg.): Auf Anregung Bertolt Brechts: Lehr-
stücke mit Schülern, Arbeitern, Theaterleuten.
Frankfurt a. M. 1978, S. 302–318. – Lucchesi/
Shull. – Mennemeier, Franz Norbert: Modernes
deutsches Drama. Kritiken und Charakteristiken.
Bd. 1: 1920–1933. München 1973. – Nelson, G. E.:
The Birth of Tragedy out of Pedagogy: Brecht‘s
›Learning Play‹ Die Maßnahme. In: GQu. 46 (1973),
S. 566–580. – Notowicz, Nathan: Wir reden hier
nicht von Napoleon. Wir reden von Ihnen! Gesprä-
che mit Hanns Eisler und Gerhart Eisler. Hg. v. Jür-
gen Elsner. Berlin 1971. – Pringsheim, Klaus:
Brecht-Eisler / Die Maßnahme / Philharmonie. In:
Steinweg 1972, S. 328f – Rasch, William: Theories of
the Partisan: Die Maßnahme and the Politics of Re-
volution. In: BrechtYb. 24 (1999), S. 331–343. – Rey,
William H.: Brechts Maßnahme – ein Stein des An-
stoßes. In: Sprachkunst 8 (1977), S. 202–222. – Sche-
bera, Jürgen: Theater der Zukunft? Brecht/Weills
Der Jasager – Brecht/Eislers Die Maßnahme. Eine
vergleichende Studie. In: Musik und Gesellschaft 34
(1984), H. 3, S. 138–145. – Sokel, Walter H.: Brechts
gespaltene Charaktere und ihr Verhältnis zur Tragik.
In: Sander, Volkmar (Hg.): Tragik und Tragödie.
Darmstadt 1971, S. 381–396. – Steinweg, Reiner:
Brechts Die Maßnahme – Übungstext, nicht Tragö-
die. In: Alternative 14 (1971), Nr. 78/79, S. 102–116.
– Ders. (Hg.): Bertolt Brecht: Die Maßnahme. Kriti-
sche Ausgabe mit einer Spielanleitung. Frankfurt
a. M. 1972. – Stuckenschmidt (a), Hans Heinz: Ein
politisches Oratorium / Brecht-Eisler »Die Maß-
nahme«. In: Steinweg 1972, S. 324–326. – Ders. (b):
Politische Musik zu Brecht-Eislers »Maßnahme«. In:
Steinweg 1972, S. 343–348. – Tatlow, Antony: The
Mask of Evil. Brecht’s Response to the Poetry, Thea-
tre and Thought of China and Japan. A Comparative
and Critical Evaluation. Bern [u. a.] 1977. – Thieme,
Karl: Des Teufels Gebetbuch? In: Steinweg 1972,
S. 393–400.
Klaus-Dieter Krabiel
Die heilige Johanna
der Schlachthöfe
Am 18. 1. 1949 schrieb B. an Gustaf Gründ-
gens: »Sie fragten mich 1932 um die Erlaubnis,
›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹ auf-
führen zu dürfen. Meine Antwort ist ja. Ihr
bertolt brecht« (GBA 29, S. 487). So kam es,
allerdings erst zehn Jahre später, zur Urauf-
führung des Stücks durch Gründgens. B. gab
das Stück sogleich mit seiner Rückkehr nach
Deutschland für die Bühne frei. Daraus lässt
sich erschließen, dass er es für abgeschlossen
hielt; entsprechend heißt es in einem Brief an
Thorkild Roose vom 12. 6. 1935 wegen einer
erhofften Aufführung in Kopenhagen: »Es ist
vollständig fertiggestaltet.« (GBA 28, S. 508)
B. sah es nicht für eine Erprobung durch das
Berliner Ensemble vor, und er hielt es nicht für
überholt, sondern auf den Spielplan gehörig.
Die Heilige Johanna der Schlachthöfe war B.s
erstes großes ›Schauspiel‹ im Stil des epischen
Theaters und zugleich das einzige, das B. im
Zusammenhang mit einem riesigen Komplex
weiterer dramatischer ›Ökonomieprojekte‹
(1927–1933) fertig stellte. Die Rezeptionsge-
schichte, bestimmt vom B.-Streit des Kalten
Kriegs und von den Marxismus-Debatten der
60er- und 70er-Jahre, überdeckte das, worin
sich das Stück zu allererst mitteilt: dass es
Schrecken verbreitet. Notwendig ist eine neue
Lektüre, die ohne die Befangenheiten der frü-
heren B.-Orthodoxie den Blick auf die ästhe-
tische Komplexität und politische Radikalität
des Stücks freigibt.
Stückfassungen, Entstehungs-
geschichte, Quellen
Das Stück liegt in drei publizierten Fassungen
vor: als Bühnen-Typoskript (1931, Berlin: Fe-
lix Bloch Erben), als 13. Versuch (Versuche, H.
5, 1932, Berlin: Kiepenheuer) und als Teil der
Gesammelten Werke im Malik-Verlag London
 Stückfassungen, Entstehungsgeschichte, Quellen
(1938). Die letzte Version übernahmen die
späteren B.-Ausgaben (Stücke, WA). Die GBA
legt hingegen die Versuche-Fassung zugrunde
und bietet zusätzlich die wesentlichen Textab-
weichungen der früheren und der späteren
Fassung (vgl. GBA 3, S. 454–456). Das Büh-
nen-Typoskript ist vollständig abgedruckt bei
Gisela E. Bahr, wo außerdem ein Großteil der
Teilfassungen, Fragmente und Varianten
ediert wurden. Diese Ausgabe bleibt für den,
der sich über die komplexe Entstehungsge-
schichte des Textes unterrichten will, unver-
zichtbar. Bahr suchte Textschichten auszuma-
chen, die vor der Bühnenfassung liegen, und
rekonstruierte mit Unterstützung von Elisa-
beth Hauptmann das in den »Johanna-Map-
pen« des B.-Archivs vorhandene Material.
Dass die Entscheidung der GBA sinnvoll war,
die Versuche-Fassung (statt der Fassung letzter
Hand) abzudrucken, wird im späteren Inter-
pretationsabschnitt erläutert.
Die Arbeit an der Heiligen Johanna begann
in der zweiten Jahreshälfte 1929; doch reicht
ihre Vorgeschichte sehr viel weiter zurück. Das
betrifft den Komplex ›Kritik der kapitalisti-
schen Ökonomie‹, den Komplex ›Heilsarmee‹,
den Komplex ›Amerika‹ und den Komplex
›Materialwert‹ klassischer Dichtung. Damit
ergeben sich Verbindungen zu Stücken und
Stückfragmenten wie Jae Fleischhacker, zum
Brotladen, zu Happy End und zu Klassikerbe-
arbeitungen wie dem Eduard-Stück. Als Vor-
stufen im eigentlichen Sinne sind sie nicht zu
betrachten, eher als ›Zubringer‹ von drama-
turgischem Material, das in einen neuen Zu-
sammenhang gerückt wird. Die Heilige Jo-
hanna ist jedenfalls B.s einziges Stück, das
diese Themen- und Motivstränge in einer ab-
geschlossenen dramatischen Handlung zu-
sammenführt.
Bahr unterscheidet mehrere Textschichten,
zu denen noch weitere hand- und maschinen-
schriftliche Blätter hinzukommen, die nicht
einzuordnen waren: Die Schicht erster Ent-
würfe, die Typoskripte der frühen Schicht, die
Typoskripte der späteren Schicht, das Typo-
skript der ersten Reinschrift. Aus den Text-
schichten ist kein vollständiger Dramentext
rekonstruierbar. Insofern kann die Charakte-
267
risierung der Arbeitsphasen und der Stückent-
wicklung (vgl. GBA 3, S. 452 f.) nachträglich
nur tentativ vorgenommen werden. Für die
erste Arbeitsphase ist der Zusammenhang zu
Happy End und zu den Amerikaprojekten
(Börsenspekulation, Schlachthof) charakteri-
stisch. Das Gerüst der Ökonomie-Handlung
liegt bereits vor. Es gibt noch keinen Bezug
zum Jeanne d’Arc-Stoff und zum klassischen
Drama; über die Verwendung von Prosa und
Vers ist noch nicht entschieden. Beides ge-
schieht in der zweiten Arbeitsphase, die auch
schon die Kanonisierung Johannas als Stücks-
chluss vorsieht. In der dritten Arbeitsphase
werden die literarischen Bezüge weiter ausge-
baut, die Verssprache überarbeitet und der
Schluss als opernhafte Schillerparodie gestal-
tet. Die Bühnenfassung und der Druck in den
Versuchen unterscheiden sich dadurch, dass in
letzterem der parodierende Schiller-Bezug im
Schlussbild entschiedener ausgebaut ist und
der Schluss verändert wurde. In der Bühnen-
fassung wird am Ende die Bühne als Bühne
gezeigt, als Spiel mit doppeltem Boden umge-
deutet: »Während der letzten Strophen ist das
Fundament sichtbar geworden, auf dem alle
stehen: Die ganze Bühne wird von einer dunk-
len Masse von Arbeitern getragen.« (GBA 3,
S. 234)
Die stofflichen und literarischen Quellen
der Heiligen Johanna sind durch die B.-For-
schung in umfangreichem Maß erschlossen
worden (vgl. Knopf 1986; Parmalee; Schoeps;
Schulz; Seliger). Es handelt sich, was den
Amerika-/Fleischhof-Komplex angeht, um
Upton Sinclairs The Jungle (1906; dt.: Der
Sumpf, 1906), Frank Norris’ The Pit (1903;
dt.: Die Getreidebörse, 1921), Gustavus Myers’
The History of Great American Fortunes (1907;
dt.: Geschichte der großen amerikanischen Ver-
mögen, 1916), George Horrace Lorimers Let-
ters from a Self-Made Merchant to his Son
(1902; dt.: Briefe eines Dollar-Königs an sei-
nen Sohn, 1904), und Bouck Whites The Book
of Daniel Drew (1910; dt.: Das Buch des Da-
niel Drew, 1922). Dem Heilsarmee-Komplex
liegen Recherchen (und praktische Erkundun-
gen in Berlin) zugrunde, die wesentlich auf
Hauptmann zurückgehen. Ebenso gab es An-
268 Die heilige Johanna der Schlachthöfe
stöße durch Shaws Major Barbara (Heilsar-
mee-Thema) und Saint Joan (Heilige Jo-
hanna-Thema). Ein letzter Bereich von Quel-
len, nämlich Anspielungen, Adaptionen, Zi-
tate, dramaturgische Übernahmen, betrifft
nachweisliche Bezüge zu Schillers Die Jung-
frau von Orleans, zu Goethes Faust, aber auch
zu Hölderlins Hyperion, zu Homer, zu Vergil
und nicht zuletzt zur Bibel (vgl. die Einzel-
nachweise im Zeilenkommentar der GBA).
Die äußerst verdienstvollen Nachweise des
Quellenmaterials durch die B.-Forschung kön-
nen freilich auch von der Aufmerksamkeit auf
das Stück selbst ablenken und seine Eigenart
aus dem Blick rücken. Denn anders als etwa
bei der Mutter, der Dreigroschenoper oder
dem Jasager stellt sich gerade bei der Heiligen
Johanna die Frage nach der Vorlage und deren
Bearbeitung nicht. Das Stück weist eine frei
stehende Konzeption auf, in die es seine Quel-
len eingeschmolzen hat. Diese konzeptionelle
Originalität muss umso mehr hervorgehoben
werden, weil B. auch hier Mitarbeiter und Dis-
kussionspartner in seine Regie nahm, so dass
rein philologisch sein eigener Anteil nicht zu
erschließen ist. Trotzdem kann nur mit Vorbe-
halt die Heilige Johanna als Produkt eines Ar-
beitskollektivs bezeichnet werden. Es bestand
aus B., Hauptmann, zugleich Schreibmaschi-
nistin, und Emil Burri, die sich in der Hauptar-
beitszeit regelmäßig morgens in B.s Berliner
Wohnung trafen und die ausgearbeiteten Ent-
würfe diskutierten. Burri und Hauptmann ha-
ben, so lässt sich aus dem Material erschlie-
ßen, einen nicht geringen Teil der, auch text-
lichen, Arbeiten geliefert. Hinzu kam der
ebenfalls als Mitarbeiter am Stück genannte
Hermann Borchardt, von dem sich hand-
schriftliche Notizen nachweisen lassen. Aber
auch Walter Benjamin und Bernhard Reich,
die von ausführlichen Gesprächen über das
Stück berichten, haben Einfluss genommen
sowie Anregungen und Kritik geliefert. Auf-
grund dieses ungewöhnlichen Team-Works
sind Anteil und Einfluss der Mitarbeiter nur
teilweise zu bestimmen (vgl. Bahr, S. 212–
214). Bahrs penible Edition der Entwürfe und
Fragmente gibt aber einen guten Einblick in
die Arbeitsweise und lässt zugleich erkennen,
dass B.s Handschrift das Projekt definitiv ent-
schied (vgl. auch »Großer Stückplan« in:
Knopf 1986, S. 42–45). Diesen konzeptionel-
len Primat unterstreichen auch die von ihm
vorgenommenen Veränderungen zwischen der
Bühnenfassung, dem Versuche-Druck, der ver-
loren gegangenen Hörspiel-Einrichtung und
der späteren Malik-Ausgabe.
Dass der Rückgriff auf die Jungfrau von Or-
leans einen überzeugenden Stückschluss fin-
den ließ, gibt einen Hinweis auf die allge-
meine Bedeutung Schillers für B. Mit Recht
hat Gudrun Schulz in ihrer Untersuchung die
frühe Schiller-Rezeption hervorgehoben und
in B.s Don Carlos-Besprechung (1920) eine
Schlüsselstelle für das spätere Stück gesehen.
Die Theaterkritik beginnt: »Ich habe den ›Don
Carlos‹, weißgott, je und je geliebt. Aber in
diesen Tagen lese ich in Sinclairs ›Sumpf‹ die
Geschichte eines Arbeiters, der in den
Schlachthöfen Chicagos zu Tod gehungert
wird. Es handelt sich um einfachen Hunger,
Kälte, Krankheit, die einen Mann unterkrie-
gen, so sicher, als ob sie von Gott eingesetzt
seien. […] Seine Freiheit hat mit Carlos’ Frei-
heit nicht das mindeste zu tun, ich weiß es:
aber ich kann Carlos’ Knechtschaft nicht mehr
recht ernst nehmen.« (GBA 21, S. 59) Das hin-
dert ihn aber nicht, die opernhafte Schönheit
weiter anzuerkennen. Abschließend heißt es:
»Seht euch also den ›Don Carlos‹ an, er ist
ebenso spannend wie der Film ›Le pain‹,
glaubt mir! (Aber lest auch gelegentlich Sin-
clairs Roman ›Der Sumpf‹.)« (S. 60) Schiller,
der Dramatiker wie der Theatertheoretiker,
hat B. zeitlebens beschäftigt und diente ihm
als Bezugsfigur wie Antipode dazu, wie eine
längere Journal-Eintragung vom 9. 5. 1941
ausführt, sich über »die Unterschiede in der
Arbeitsweise, die sich aus den Unterschieden
der aristotelischen und nichtaristotelischen
Dramaturgie ergeben«, klar zu werden (GBA
26, S. 482).
Für das Verständnis der Heiligen Johanna ist
im Übrigen wichtig, das Stück nicht vorschnell
in den Kontext der Bearbeitungen des Jeanne
d’Arc-Stoffes einzurücken. B. hat hier eine ei-
gene Johanna Dark erfunden und auf die
Schlachthöfe versetzt, die mit dem Mythos der
 Stückfassungen, Entstehungsgeschichte, Quellen
nationalen Befreiungskämpferin, die gegen
die fremden Truppen zum Schwert greift und
in die Schlacht zieht, nichts zu tun hat. Der
Jeanne d’Arc-Stoff wird hingegen von ihm di-
rekt aufgegriffen und politisch neu gewendet
in den Stücken Die Gesichte der Simone Ma-
chard (zusammen mit Lion Feuchtwanger)
und Anna Seghers. Der Prozess der Jeanne
d’Arc zu Rouen 1431 (Bühneneinrichtung des
Segherschen Hörspiels).
Inhalt, Handlungsstränge,
Deutungen
Es geht um ein Geschehen, das, wie B. im
Bühnenmanuskript ausdrücklich angibt, in
Chicago um 1900 angesiedelt ist. Zugleich
werden Bezüge zur Weltwirtschaftskrise Ende
der 20er-Jahre hergestellt. Der Fleischhandel
ist in eine Krise geraten; die Schlachthof-
Fabriken machen zu; die Arbeiter sind ausge-
sperrt. Die Krise eröffnet die Möglichkeit, die
ökonomischen Machtverhältnisse auf dem
Fleischmarkt – vertreten durch Büchsen-
fleisch-Fabrikanten Mauler, Cridle, Lennox
sowie durch die Banken an der Viehbörse und
die Viehzüchter – zu verändern. Aufgrund von
undurchsichtigen, von New Yorker Börsianern
(Wall-Street) beeinflussten Spekulationen ge-
lingt es Pierpont Mauler, das Monopol an sich
zu reißen, indem er seine Konkurrenten in den
Bankrott treibt, die Viehzüchter zur Vernich-
tung eines Teils des Viehs verpflichtet und den
durch Rationalisierung überflüssig geworde-
nen Teil der Arbeiter nicht wieder einstellt.
Während dieses Machtkampfes beginnen die
Arbeiter der Schlachthöfe gegen ihre Aussper-
rung einen Generalstreik zu organisieren, der
gewaltsam niedergeschlagen wird. Da »Die
schwarzen Strohhüte« (GBA 3, S. 128), eine
religiös-ideologische Organisation der Ar-
menhilfe, sich aus dem Arbeitskonflikt heraus-
halten, versucht das junge Strohhüte-Mädchen
Johanna Dark ganz allein, den reichen
Fleischfabrikanten Mauler zum Handeln zu-
gunsten der Arbeiter zu bringen. Von ihm ent-
269
täuscht, geht sie zu den Arbeitern, die auf den
Schlachthöfen warten, bleibt ihnen gegenüber
aber zwiespältig. Ein Wintereinbruch lässt sie
tödlich erkranken; sterbend wird sie von den
Siegern im Haus der Strohhüte zur Heiligen
der Schlachthöfe kanonisiert.
Aus dieser Inhaltsangabe lässt sich freilich
die dramaturgische Konzeption und theatrale
Ausrichtung, d. h. die epische Form, nicht
erschließen. Das Stück reiht Handlungs-Epi-
soden aneinander, vollzieht einen raschen
Wechsel der Schauplätze, bedient sich sehr
verschiedener Prosa- und Versformen und ver-
weist zudem noch auf ein Geschehen hinter
den Kulissen, das sich in vertraulichen Briefen
an Mauler abspielt. Die Handlungsstränge
sind also keineswegs synthetisch verknüpft,
sondern eher bruchstückhaft ineinander mon-
tiert.
Die Johanna-Mauler-Handlung: Für sich
genommen enthält die Johanna-Mauler-Hand-
lung alle Züge eines Melodrams, das durch
Johannas Erkenntnisweg durchkreuzt wird.
Gezeigt wird zunächst das Bild einer religiö-
sen Agitatorin, die »Sinn für Höheres« und
Abkehr von »niederen Genüssen« predigt, also
die hungernden Arbeiter der Fleischfabriken
mit guten Worten tröstet: »Gottes Wort aber ist
ein viel feinerer und innerlicherer und raffi-
nierterer Genuß« (GBA 3, S. 135). Sie glaubt
an die moralische Veränderbarkeit der ver-
derbten Welt durch Gewaltlosigkeit und durch
das Vorbild des guten Menschen, im Gegensatz
zu Mauler und seinem Makler Slift, die Jo-
hanna demonstrieren, dass die Schlechtigkeit
der Armen der Grund für ihre Armut sei. Zwar
sieht Johanna, wie z. B. Frau Lukkerniddle,
deren Mann in den Sudkessel der Fleischfab-
rik gefallen und selbst zu Ochsenfleisch ver-
arbeitet worden ist, durch ein paar Mittag-
essen käuflich gemacht wird und auf weitere
Nachforschungen nach ihrem Mann verzich-
tet. Sie zieht jedoch einen anderen Schluss, als
Slift ihn ihr nahe legt: »Ist ihre Schlechtigkeit
ohne Maß, so ist’s / Ihre Armut auch. Nicht
der Armen Schlechtigkeit / Hast du mir ge-
zeigt, sondern / Der Armen Armut« (S. 154).
Johanna hat mit dieser Erkenntnis die erste
Stufe ihres Erkenntnisprozesses erreicht: Die
270 Die heilige Johanna der Schlachthöfe
Armut ist die Wurzel der Schlechtigkeit, also
sind zunächst Armut und Arbeitslosigkeit zu
beseitigen, wenn man die Menschen gut ma-
chen will. So kommt sie zu Mauler zurück, der
über die materielle Voraussetzungen, gut sein
und Abhilfe schaffen zu können, verfügt. In
der zweiten Stufe tritt sie als praktisch Han-
delnde hervor, überzeugt davon, dass durch ihr
Einwirken auf Mauler die katastrophalen Zu-
stände reformierbar seien. Scheint dies zu-
nächst zu gelingen, so muss sie bald einsehen,
dass Mauler sich nicht länger erweichen lässt.
Durch diese Enttäuschung erreicht sie die
dritte Stufe, die sie nun an die Seite der strei-
kenden Arbeiter bringt. In diesem Entschluss
bleibt sie freilich zwiespältig und schwan-
kend: Sie setzt sich zu den Wartenden auf den
Schlachthöfen, wartet aber auf Mauler, der
nach ihr suchen lässt. Und sie misstraut den
Arbeitern, sie würden Gewalttätiges planen,
will sich aber doch am Streik beteiligen. Als
sie einen Auftrag erhält, führt sie ihn nicht aus
– Kälte und Hunger sind stärker –, sondern
geht weg. Als sie ihren Verrat einsieht, will sie
umkehren, hat sich aber eine Lungenentzün-
dung zugezogen, bricht zusammen und wird
ins Haus der Schwarzen Strohhüte gebracht,
wo sich auch Mauler befindet. Sterbend ge-
langt sie zu der Erkenntnis: »Es hilft nur Ge-
walt, wo Gewalt herrscht« (GBA 3, S. 224,
S. 232).
So etwa erscheint in einer moralisch-psy-
chologischen Deutung der Weg des Heilsar-
meemädchens Johanna. Mit ihr wird eine be-
stimmte, durchaus wirksam gewordene Re-
zeptionsmöglichkeit aufgezeigt, die auch die
Darstellung der übrigen Figurenbereiche psy-
chologisch plausibel macht: die Kälte und Ge-
sichtslosigkeit, die den Arbeitern anhaftet,
und die wechselseitige Faszination, welche die
naiv-entschlossene Johanna und den zynisch-
geschäftserfahrenen, vom Ekel angekränkel-
ten Mauler verbindet.
Ohne allzu grobe Vereinfachung lässt sich
sagen, dass in der älteren westlichen Rezep-
tion und Interpretation der Heiligen Johanna
die Beziehung der beiden Hauptfiguren Jo-
hanna und Mauler im Zentrum stand, ein In-
teresse, das schon von der Gründgens-Insze-
nierung vorgegeben war. Diese Inszenierung,
mit B.s Tochter Hanne Hiob als Johanna, mit
B.s Freund Caspar Neher als Bühnenbildner
und Helene Weigel als Ehrengast, fand, in ei-
nem politisch aufgeheizten Klima statt. Da B.
als DDR-Kommunist eingeschätzt wurde und
als nicht spielbar galt, schon gar nicht mit
einem antikapitalistischen und antichristli-
chen Stück wie der Heiligen Johanna. Davon
zeugen auch die Rezeptionsformeln, durch die
Stück und Autor akzeptierbar gemacht werden
sollten: B. sei trotz seines Marxismus in Wahr-
heit ein Dichter; die existenziale Symbolik des
Schlachthofs überlagere das überholte Klas-
senkampfschema; im Zentrum stehe das tragi-
sche Scheitern des guten Menschen; es han-
dele sich um das elementare Drama zwischen
armem Mädchen und reichem Mann. Diese
Rezeptionsformeln, die sowohl die (positive)
Theaterkritik wie auch die germanistische In-
terpretation bestimmten, werden ausführlich
bei Hans-Peter Herrmann dargestellt. Inter-
essanterweise verhielt sich die ältere östliche
Rezeption zu B. kaum weniger adäquat. Einem
dogmatischen Konzept des sozialistischen
Realismus gehorchend, wurde an der Jo-
hanna-Figur bemängelt, sie bleibe Kleinbür-
gerin und schaudere, wie der Autor selbst, vor
dem letzten Schritt, der rückhaltslosen Identi-
fizierung mit der Partei der Arbeiterklasse
zurück. Zugleich gehe die Dominanz von Mau-
ler und Johanna auf Kosten der Darstellung
des Proletariats, das nur in undeutlich charak-
terisierten Figuren auftrete: »Die klassen-
bewußten Arbeiter des Stückes sind schemati-
sche Bestandteile eines Kollektivs. Es ist
bezeichnend, daß B. die Theorie, daß Organi-
sation und Gewalt für das Proletariat un-
abdingbar sind, von den Arbeitern als Chor
vortragen läßt, nicht aber in derselben Kon-
kretheit zu gestalten vermag wie Manöver und
Machenschaften der Kapitalisten. Wenn Mau-
ler ein ›negativer Held‹ ist, so fehlt der ›posi-
tive Held‹ auf Seiten der Arbeiterschaft.«
(Schumacher, S. 480) B. hat darauf auswei-
chend und defensiv reagiert (Antwortbrief in:
Bahr, S. 216).
Die Arbeiter- und Streik-Handlung: In der
Tat hatte B., anders als die Darstellung der
 Inhalt, Handlungsstränge, Deutungen
Ausbeutung auf den Schlachthöfen, eine pro-
letarische Streik-Handlung (Szene 9) über-
haupt erst spät in die Bühnenfassung einge-
fügt. In den bei Bahr abgedruckten Entwürfen
und Fragmenten kommt sie noch nicht vor,
vielmehr nehmen die den amerikanischen
Quellen entnommenen Einzelheiten über die
Schlachthof-Zustände einen noch größeren
Raum ein. Die Streikhandlung bleibt eine Ein-
fügung: sie wird nur so weit sichtbar, wie sie
für das Verhalten von Johanna von Bedeutung
ist.
Die Arbeiter (Gloomb, Luckerniddle) wer-
den zunächst als wehrlose und entmenschte
Opfer gezeigt; aus Not ist jeder einzelne kor-
rumpierbar und unfähig zu gemeinsamer Soli-
darität. Der geplante Generalstreik ragt in das
dramenimmanente Geschehen von außen hin-
ein und bleibt schemenhaft; die gewaltsame
Niederschlagung des Streiks findet nur am
Rande oder hinter den Kulissen statt. Johan-
nas Verwicklung in den Streit – sie versäumt
einen konspirativen Brief abzugeben und
bricht wegen dieses Versagens zusammen –
bleibt der Streik-Handlung gegenüber äußer-
lich. Für die Werkausgabe von 1938 hat B. in
die Brief-Episode die Figur der Arbeiterin
Luckerniddle als Gegenposition zu Johanna
eingefügt (vgl. GBA 3, S. 456–458). Damit
wird die Anonymität der Streikenden an einer
Stelle aufgehoben. Eine ›politische Verbesse-
rung‹ gegenüber der Versuche-Fassung ist da-
durch nicht zustande gekommen, eher ein
kleines Zugeständnis an die offizielle Realis-
mus-Doktrin. Denn das Stückmodell der Hei-
ligen Johanna – und darin unterscheidet es
sich etwa von dem der Mutter oder der Frau
Carrar – schließt einen weiteren Protagonis-
ten auf der Arbeiter-Seite aus. Es richtet be-
wusst den dramatischen Focus auf die beiden
Figuren Mauler und Johanna.
B. zufolge sollten die Stücke des epischen
Theaters eine Reihe von Versuchen bilden, die
niemals die gesellschaftliche Realität als Gan-
zes abbilden oder symbolisieren wollen,
sondern Realitätsausschnitte verfremdend
modellieren, um das Selbstverständliche, die
›Natur‹, des Bestehenden als Veränderbares
aufzuzeigen (vgl. B.s Schrift Ist »Die heilige
271
Johanna der Schlachthöfe« ein realistisches
Werk?). In der verfremdenden ›Historisie-
rung‹ des Bekannten und im Aufzeigen der
Effekte der ›Vorgänge hinter den Vorgängen‹,
so B.s theatertheoretischer und -praktischer
Anspruch (vgl. Der Messingkauf), besteht ein
wesentlicher, praktischer Erkenntnisgewinn
des epischen Theaters, der durch ›zu vollstän-
dige‹ Abbildungen gerade nicht erreicht wer-
den kann.
Die Marxsche Krisentheorie als Schlüssel?:
Von einer kritischen, das Niveau ihres Gegen-
stands überhaupt erreichenden B.-Forschung
kann deshalb erst dort gesprochen werden, wo
die theatralen Spezifika des epischen Theaters
ernst genommen und freigelegt wurden, damit
zugleich B.s Interesse am Marxismus und an
der Marx‘schen Kritik der politischen Ökono-
mie als eigenständige intellektuelle Position in
den Blick trat. So wurde, angestoßen durch
Käthe Rülicke-Weilers Untersuchung Die Dra-
maturgie Brechts (1966), die Heilige Johanna
als erstes sowohl theatertechnisch wie theo-
retisch an der »revolutionären Methode« von
Marx orientiertes Drama B.s anerkannt und
dem Stück eine unüberschätzbare Bedeutung
in der Ausprägung des epischen Theaters ein-
geräumt. Entsprechend galt die bislang abge-
tane ökonomische Konstruktion nun als Zent-
rum der Stückhandlung: Rülicke-Weiler be-
schrieb sie als detailgetreue Übernahme des
Marx‘schen Modells, seiner Analyse der kapi-
talistischen Krisenzyklik. Aus der Diskussion
dieser These ergaben sich neue Probleme,
welche die genauere Erschließung des Stücks
aber einen guten Schritt weiter gebracht ha-
ben.
Der Versuch, die Marx‘sche Krisentheorie
als Schlüssel-Quelle der Heiligen Johanna auf-
zuweisen, hatte für die folgende B.-Rezeption
geradezu kanonischen Rang. Das Bild von B.,
der, weil er sich die Vorgänge auf der Börse
nicht erklären konnte, begann, Marx zu stu-
dieren, entsprach ganz und gar dem neuen
Interesse am Marxismus im Kontext von 1968
(1967 war, mit einer Startauflage von 50 000
Exemplaren, die sehr preiswerte zwanzigbän-
dige Taschenbuchausgabe der Werke B.s, die
WA, erschienen). In der Folge wurde die These
272 Die heilige Johanna der Schlachthöfe

modifiziert, aber nicht grundsätzlich in Frage zuarbeiten. Es ergibt sich folgende Rekon-
gestellt. Es wurde darauf hingewiesen, dass struktion der ökonomischen Vorgänge (nach
das komplexe Gefüge der wirtschaftlichen Ab- Knopf 1986, S. 110 f., bzw. Knopf 1985, S. 46):
läufe im Stück vom Zuschauer kaum erkannt
1. Der Fleischmarkt ist übersättigt; eine Er-
und rezipiert werden könnte. B. habe mit Ab-
weiterung ist vorerst nicht möglich (Zoll-
sicht ein chaotisches »Erscheinungsbild der
gesetze); es beginnt eine Absatzkrise, in de-
Marktökonomie« geben wollen, wie dies auch
ren Folge die Aktienkurse der Fleischfabri-
der Wirklichkeit entspreche: »der Gesamt-
ken fallen (Baisse); Mauler bekommt den
gang des Stückes spielt sich als wildes, chaoti-
Tipp, seine Anteile zu 10 Millionen an sei-
sches Geschehen ab, durch das keiner hin-
nen Kompagnon Cridle zu verkaufen.
durchblickt und das sich auch dem Betrachter
2. Cridle und Mauler konkurrieren vorher
erst in nachträglicher Analyse auflöst« (Herr-
Lennox nieder, und zwar mit Niedrigprei-
mann, S. 78). Ebenso wurde eingewandt, dass
sen; damit ist der Markt noch mehr voll
das ökonomische Modell nicht mehr auf die
gepumpt worden; die Absatzkrise verschärft
Situation der 20er- und 30er-Jahre passe und
sich rapide, die Anteilwerte fallen drastisch.
die Empfehlungen der »Freunde« aus New
Mauler fordert nun von Cridle die Einlösung
York eher an Briefe erinnern, die z. B. bei
des Kaufvertrags; aufgrund des rapiden
Schiller an Schwachstellen des Handlungsver-
Wertverlusts der Anteile durch die Baisse
laufs auftauchen, und den Prozess der Mehr-
besitzt Cridle nur noch die geforderten 10
wertbildung eher verdecken als erklären
Millionen. Er ist erledigt.
(Voigts, S. 195 f.), eine Kritik, die Jahre zuvor
3. Mauler erhält Nachricht, dass die Aus-
Adorno schon weit schärfer formuliert hatte
landszölle fallen werden und der Markt sich
(Adorno 1965, S. 118 f.). Dennoch blieb, insge-
erweitern wird. Da die Baisse für Nied-
samt gesehen, das Erkärungsmodell unange-
rigstpreise sorgt, ist jetzt die Gelegenheit
tastet, verhalf es doch dazu, das theoretische
zum Aufkauf. Der »Corner« beginnt: Mauler
Fundament der Theaterkonzeption B.s zu af-
kauft sämtliches Büchsenfleisch auf, auch
firmieren und zur Voraussetzung einer ange-
die Produktion der kommenden zwei Mo-
messenen Interpretation seiner Stücke zu ma-
nate und lässt über einen Strohmann alles
chen. Die Interpretation der Heiligen Johanna
auf dem Markt befindliche Vieh aufkaufen.
von Wilhelm Große fasst diesen Stand noch
4. Mauler kann nunmehr an der Viehbörse
einmal zusammen, während längst auf den
den Fleischpreis hochtreiben, den die Pack-
Theatern und in den Feuilletons die B.-Müdig-
herrn (Büchsenfleischfabrikanten) zahlen
keit um sich zu greifen begann: B.s Absicht sei
müssen, um den Liefervertrag mit Mauler
es gewesen, das von Marx entmystifizierte We-
einzuhalten.
sen des Kapitalismus sinnlich nachvollziehbar
5. Maulers Makler Slift treibt den Preis so
auf die Bühne zu bringen; Johanna mache
hoch, dass die Packherrn ihn nicht zahlen
stellvertretend für das Publikum einen Er-
können und wegen Nichterfüllung der Lie-
kenntnisprozess durch, der sie an die Seite des
ferverpflichtung in Konkurs geraten. Zu-
Proletariats führt; durch Verfremdung und
gleich sind aber auch Maulers Bestände
Montage werde das Publikum genötigt, diesen
praktisch wertlos geworden.
Prozess intellektuell selbst zu vollziehen; die
6. Die New Yorker Briefe erinnern Mauler,
Parodie klassischer Kunstformen hindere
der sich selbst ruiniert wähnt, dass er durch
daran, der Ideologie des bürgerlichen Kunst-
den Konkurs den Zugriff auf die Fleisch-
ideals weiter anheim zu fallen.
fabriken hat. Nun wird der Markt neu ge-
Zuletzt hat es Jan Knopf unternommen,
ordnet (Monopolbildung, Viehvernichtung,
durch eine nochmalige Analyse der amerikani-
Reduzierung der Arbeiter).
schen Quellen B.s das Krisenmodell der Hei-
ligen Johanna zu revidieren und den »Corner« Knopfs Rekonstruktion hat den Vorzug, B.s
als Zentrum der Wirtschaftshandlung heraus- Heiliger Johanna nicht länger eine Veran-
 Inhalt, Handlungsstränge, Deutungen
schaulichung der Marx‘schen Gesamtanalyse
des kapitalistischen Systems – der Warenform
und des Kapitals, der Selbstreproduktion
durch Krisen und der ökonomischen Notwen-
digkeit der Systemkrise – aufzubürden, son-
dern die stoffliche Faszination aufzuzeigen,
die für B. die Praktiken der Gründerzeit der
großen amerikanischen Vermögen behielt.
Schon als Schüler hatte er die Entthronung
Schillers durch die Rockefellers und Vander-
bilts in Knüppelversen notiert (vgl. GBA 26,
S. 91). Die weitere Amerika-Rezeption zeigte
ihm die monströsen Abgründe, auf denen die
Neue Welt beruhte. Doch blieb B., auch nach
seiner Marx-Lektüre, fasziniert von den ar-
chaischen Dimensionen des Dschungel-Kapi-
talismus. Deshalb wird man nicht sagen kön-
nen, dass mit dem Aufweis der Praxis des Cor-
ners und übervorteilender Verträge sich die
chaotische Wirtschaftshandlung relativ ein-
fach auflöse. Befremdlich bleibt allein schon,
dass nicht Börseninstinkt und Spekulations-
gier Maulers Handeln bestimmen, sondern
ominöse Briefe, die sich zudem noch wunder-
barerweise mit Johannas Auftritten ergänzen,
und die Übrigen, die Packherrn wie Viehzüch-
ter, eine geradezu rührende Unkenntnis der
Marktwirtschaft zeigen.
Eine neue Interpretation der Heiligen Jo-
hanna muss an der Entmythologisierung der
Wirtschaftshandlung ansetzen: nämlich da-
rauf beharren, dass mit ihr überhaupt keine
Demonstration der analytischen Begriffe des
Kapital gegeben wird. Keineswegs ist, wie in
Fortschreibung Rülickes bisherige Interpreta-
tionen immer wieder behaupten, Johannas
Wissen-Wollen mit einem Eindringen in die
Marx‘sche Kritik der ›Politischen Ökonomie‹
vergleichbar. Johanna lernt bei ihren ›Gängen
in die Tiefe‹ die Realität von Ausbeutung und
Armut kennen, aber nicht im Sinn ökonomi-
scher Kategorien. Wollte man die Reden Jo-
hannas und ihre Dialoge mit Mauler als marxi-
stischen Disput betrachten, so zeigte sich eine
überraschende Positionsverteilung.
Auf der Ebene ökonomietheoretischer Argu-
mente hält sich Johanna an die Versöhnungs-
Ideologie des Kapitalismus, indem sie vom Ar-
beitgeber verlangt, dass er ›Arbeit gibt‹ und
273
die Fabriken wieder in Gang setzt. Um die
Weigerung, die Betriebe wieder aufzumachen,
dreht sich der ganze Disput mit Mauler und
die Austreibung der Packherrn aus dem Tem-
pel. Für Johanna gibt es keine ökonomischen
Gesetze, sondern nur die Verstocktheit der Ka-
pitalisten, die oben auf der »Schaukel« (GBA 3,
S. 197 f.) sitzen und die Vielen unten ›ver-
schaukeln‹. Umgekehrt vertritt Mauler in der
großen an Johanna gerichteten ›Rede über das
Geld‹ keine typisch kapitalistische Versöh-
nungsrhetorik, sondern versteigt sich zu einer
radikalen Sprache: »Denn sonst müßt alles
umgestürzt werden von Grund aus / Und ver-
ändert der Bauplan von Grund aus nach ganz
anderer / Unerhörter neuer Einschätzung des
Menschen, die ihr nicht wollt / Noch wir […]«
(S. 184). Auch am Schluss hält Mauler keine
Sonntagsreden (Wohlstand für alle, Fort-
schritt, Chancengleichheit). Was er als Krisen-
lösung verkündet, sind die primitiven Sach-
zwang-Argumente markt- und betriebswirt-
schaftlicher Logik, die im Wirtschaftsteil jeder
Zeitung stehen und als Börsenberichte heute
die Spielregeln eines Volkssports abgeben.
Wenn es sich also verbietet, die Heilige Jo-
hanna als ›politökonomische Klippschule‹ an-
zusehen, zeigt sich die Radikalität des Stücks
gerade in dem, was zunächst als poetischer
Zusatz erscheint: Schnee, Blut, Armut, Tier,
Schlachthaus, Gewalt. B. demonstriert, dass
es möglich ist, inmitten der Katastrophen, die
ohnehin täglich eingebläut werden, grundsätz-
lich zu sprechen: nämlich poetisch.
Rhetorik, Metaphorik, Gewalt
Der Verfremdungskraft, die der poetischen
Sprache und dramaturgischen Textur in der
Heiligen Johanna zukommt, bedarf einer be-
sonderen Aufmerksamkeit, gerade weil B.s
Programmatik des epischen Theaters über
diese Dinge schweigt. Deren Stichworte hie-
ßen: Literarisierung der Bühne, Trennung
ihrer Elemente, Einbeziehung neuer Repro-
duktionsmedien, Episierung des Dramas,
274 Die heilige Johanna der Schlachthöfe
Montageformen statt handlungsimmanenter
Verknüpfung, demonstrativer Gestus, Unter-
bindung der Einfühlung. Mit diesen Verände-
rungen hat theoretisch wie praktisch B. seinen
Anspruch auf Erfindung eines neuen Theaters
begründet. Auch die Heilige Johanna weist
derartige Formen auf: Schrifttafeln sind den
Szenen vorausgestellt, Abbildungen werden
gezeigt, für die geplante Kopenhagener Auf-
führung hatte B. vorgesehen, Zeitungsausrufer
durch den Zuschauerraum zu schicken, um
den Gang der Geschäfte deutlich zu machen
(vgl. die entsprechende Liste von Schlagzei-
len; GBA 24, S. 106–108). Weiter soll durch
einen erklärenden Vorspann der Zuschauer di-
rigiert werden: das Stück zeige die »heutige
Entwicklungsstufe des faustischen Menschen«
und »die Art ihrer literarisch-theatralischen
Bewältigung« (GBA 3, S. 128). Als Stück
»nichtaristotelischer Dramatik« (GBA 24,
S. 103) erfordere die Heilige Johanna »eine
ganz bestimmte Einstellung ihres Zuschauers«
(der Zuschauer »muß«, er »darf nicht« usw.;
ebd.).
Heute haben die Direktiven des Stücke-
schreibers ihre avantgardistische Funktion
eingebüßt. Umso mehr tritt die rhetorische
und metaphorische Intensität der Heiligen Jo-
hanna in den Blick. Metaphernkomplexe und
obsessive Motive überwuchern und durchset-
zen die Fabel, so dass die Handlung auf einer
zweiten Ebene kondensiert und zugleich von
den Figuren als psychologischem Ort der Rede
abgelöst wird. So springt beispielsweise der
Dialog zwischen Mauler und Slift über die
Städte, »die von unten brennen / Und oben
schon gefrieren« (GBA 3, S. 166) aus dem
Handlungskontext der beiden Figuren heraus
und ist nur als ›Selbstaussage‹ des Stücks zu
verstehen. In anderen Fällen kommt es zu ei-
ner kontrastiven Verdoppelung in der Figuren-
rede, wie z. B. bei der Entlassung Johannas aus
der Armee der Strohhüte: Die Warnung vor
dem Schnee (S. 178 f.) erfolgt in metrisierten
lyrischen Versen, die Snyder sozusagen als
Sprachrohr benutzen; den Hinauswurf der Jo-
hanna vollzieht Snyder in Prosa. Derart tritt
eine autonome poetische Sprache des Stücks
hervor, die den Figuren den kommentierenden
Gestus eines Chors verleiht und von der
sprachlichen Psychologisierung individueller
Charaktere abgeht.
Das Hervortreten des Rhetorischen aus den
Figurenreden wird durch das epischen Prinzip
der Selbstdarstellung der Handelnden vorbe-
reitet. Die Exposition des Stücks (Szenen 1
und 2) ist so aufgebaut. Mag der Auftritt Mau-
lers, mit dem das Stück beginnt, noch wie ein
klassischer innerer Monolog erscheinen, so
wird mit dem Auftritt der Arbeiter die epische
Präsentation unverwechselbar: »Wir sind
70 000 Arbeiter in den Lennoxschen Fleisch-
fabriken und wir / Können keinen Tag mehr
mit so kleinen Löhnen weiterleben.« (GBA 3,
S. 130) Ebenso stellen sich in ihrem ersten
Auftritt die Schwarzen Strohhüte mit Johanna
als Wortführerin vor: »In finsterer Zeit blu-
tiger Verwirrung / […] / Wollen wir wieder
einführen / Gott« (S. 132 f.). Eine Variante des
epischen Prinzips benutzt der kurze zweite
Auftritt Maulers, der nur durch Zeitungsjun-
gen und zwei Passanten kommentiert wird,
während Mauler stumm mit den beiden Leib-
wächtern vorbeigeht. Erklärende Funktion
haben ebenso die Zwischenüberschriften, die
den Teilszenen vor- oder nachgestellt sind,
wie z. B.: »Von morgens bis abends arbei-
teten die Schwarzen Strohhüte auf den
Schlachthöfen, aber als es Abend wurde,
hatten sie so gut wie nichts erreicht«
(S. 133).
Damit wird nicht nur das Drama in B.s Sinn
entpsychologisiert und entdramatisiert, son-
dern von hier aus eine zweite chorische Text-
ebene über den Handlungen und Dialogen er-
öffnet, am einfachsten dort, wo in Gruppen
gesprochen wird. Wenn am Ende von Szene 2
die Strohhüte Johanna warnen, so verfallen sie
bald in Sentenzen, wie sie besonders das Ba-
rockdrama auszeichnet: »Dem Zank verfällt,
wer sich hineinmischt! / Seine Reinheit ver-
geht schnell.« (GBA 3, S. 139)
B.s Interesse am Hervortreten des Rhetori-
schen und sein Interesse am Chorischen im
Drama verdankt sich ganz wesentlich seiner
Schiller-Rezeption, auch wenn von einer di-
rekten Übernahme nicht gesprochen werden
kann. Schiller, selbst Erbe barocker Dramen-
 Rhetorik, Metaphorik, Gewalt
rhetorik, hatte in der Schrift Über den Ge-
brauch des Chors in der Tragödie (1803; als
Vorrede zur Braut von Messina) die Einfüh-
rung des Chors in die »moderne Tragödie«
(Schiller, S. 823) gefordert, damit durch dieses
»Kunstorgan« (S. 819) Reflexion, Bezeugung
und Betrachtung innerhalb des Dramas er-
möglicht und die sinnliche Unmittelbarkeit
der theatralischen Affekte gebrochen werde.
Entspricht die Distanzierungsfunktion des
Chors gegenüber dem dramatischen Gesche-
hen durchaus der Intention des epischen
Theaters, so folgt B. Schillers Konzeption des
Chors als »einer einzigen idealen Person«
(Schiller, S. 823) nicht. Der Chor und das cho-
rische Sprechen von Einzelfiguren erzeugen in
der Heiligen Johanna gerade keine einheit-
liche Idealität, sondern Vielheit; keine über-
geordnete Instanz wird hervorgerufen, son-
dern ein anderes, mehrstimmiges Sprechen.
Was Schiller immerhin als Möglichkeit vorsah
– die Zweiteilung des Chors »im Streit mit sich
selbst« (ebd.) – ist hier eher der Sonderfall;
eine solch stichomythischer Wechsel von Rede
und Gegenrede wird angewandt, als es um das
Bleiben auf den Schlachthöfen geht und zwei
Chöre zwei mögliche Haltungen aussprechen
(GBA 3, S. 197). Denn B. geht es nicht um die
Kontrastierung von Chor und Gegenchor, son-
dern, wie er an Beispielen aus der Heiligen
Johanna erläutert, um »die Mannigfaltigkeit«
in der Verwendung des Chors, die durch unter-
schiedliche Versformen jeder Handlungs-
gruppe ein eigenes soziales »Idiom« gebe (in:
Hecht, S. 47 f.). Darüber hinaus teilt das cho-
rische und nichtchorische Sprechen auch die
Rede der Einzelfiguren und unterbricht ihre
dramatische Funktion. Durch das chorische
Sprechen wird die Spielhandlung unterbro-
chen: die dramatische Zeit wird einer anderen
Zeit ausgesetzt. Für diese gilt, dass in ihr Mei-
nungen und Auslegungen vorgetragen werden,
die zueinander nicht stimmig sind und keine
Vermittlung von einzelnem Handelnden und
der Allgemeinheit des Sittlichen und Richti-
gen bewirken.
Auf einer zweiten Textebene ist die Heilige
Johanna von einem Metaphernkomplex
durchdrungen, der auf die Schlachthöfe zen-
275
triert ist. Hatten sich B.s Stückprojekte zu-
nächst mit verschiedenen Expansionsfeldern
des USA-Kapitalismus befasst – Öl, Eisenbah-
nen, Weizen, Banken –, so fiel die Entschei-
dung auf die Chicagoer Fleischhöfe nicht ohne
Grund. Sie ermöglichte nicht allein – auf refe-
rentieller Ebene –, die Verknüpfung von Börse,
technischer Rationalisierung und Großfabrik
zu thematisieren, sondern erlaubte zugleich
die Entfaltung eines einzigartigen Metaphern-
potenzials. Die »Landschaft« des Stücks ist
»Schlachtfeld«, notierte B. am 21. 3. 1942
rückblickend ins Journal (GBA 27, S. 70).
Die Metaphorik erscheint pragmatisch mo-
tiviert, da alle Beteiligten vom Fleischgeschäft
abhängen und die Schlachthöfe das industri-
elle Herz Chicagos bilden. Die oberste Ma-
xime der Fleischproduktion heißt möglichst
schnelle, möglichst billige, möglichst restlose
Verwertung: »Verwertung des Schweins bis
aufs Grunzen« (Bahr, S. 156). Ihr Ideal er-
reichte sie in einer Maschine, mit der das
Schwein sich selbst schlachtet und verarbeitet
(vgl. die Hinzufügung in der Malik-Fassung;
GBA 3, S. 458). Zugleich aber bilden die
Schlachthöfe ein semantisches Feld, das he-
terogene Aspekte metaphorisch verdichtet.
»Ach, Cridle, ach, unser Geschäft ist blutig«,
sagt Mauler gleich eingangs (GBA 3, S. 129),
wo es, wie sich bald herausstellt, um Finanz-
spekulationen geht. »Hier / Stehen eure Och-
sen, ihr Metzger, aufgemacht!« (S. 131), sagen
die Arbeiter, die sich über Hungerlohn und
Versklavung beklagen. Die Welt, die hier ge-
zeigt wird, ist nah an Jonathan Swifts Modest
Proposal (1729), die Kinder der Armen als
Speise für die Reichen zu verarbeiten, nur dass
die Menschenfleisch-Verwertung hier noch ein
Arbeitsunfall bleibt. »Onkel Blattspeck ist jetzt
in seine Blechbüchse gekleidet« (S. 148). Ein
Spektrum von Blut, Hautabziehen, Fressen,
Verrecken färbt den dramatischen Text. Ab-
schaum, Schlamm, Dreck, Schmutz – konkrete
Teilbereiche der industriellen Fleischproduk-
tion – bilden Metaphern, in denen die Fab-
rikanten die Arbeiter beschreiben und die
Arbeiter ihr eigenes Elend. Am Ende ist och-
senhaft in Maulers »arme Brust / […] ein
Zwiefaches gestoßen / Wie ein Messer bis zum
276 Die heilige Johanna der Schlachthöfe
Heft« (S. 227). Er ahnt das Himmlische und
kennt den Schmerz, dass der Mensch »Mit
dem Fleisch nach unten hängt« (ebd.). Das
metaphorische Feld des Schlachtens infiziert
den gesamten Dramentext, treibt ihn voran
und zersetzt ihn, so dass das Stück gerade in
seinem außerordentlichen Kunstaufwand auch
als eine Parabel auf das Misslingen der Kultur
gelesen werden kann.
In diesem Sinn hat Adorno in einer zen-
tralen Passage der Negativen Dialektik auf die
Heilige Johanna verwiesen. Kultur, heißt es,
»perhorresziert den Gestank, weil sie stinkt;
weil ihr Palast, wie es an einer großartigen
Stelle von B. heißt, gebaut ist aus Hunds-
scheiße. Jahre später als jene Stelle geschrie-
ben ward, hat Auschwitz das Mißlingen der
Kultur unwiderleglich bewiesen.« (Adorno
1966, S. 357). Mit jener Stelle ist Maulers Ab-
schiedsrede beim Überschreiten der Armuts-
grenze gemeint, dem »das Ding aus Schweiß
und Geld« (GB 3, S. 203) nun so vorkommt, als
»hätt er benutzt als / Material Hundsscheiße,
so daß der Aufenthalt/ Darin doch schwer wär
und sein Ruhm nur der / Am End, er hätt den
größten Gestank der Welt gemacht« (S. 204).
Adorno verweist überdies auf den Topos vom
blutigen Adam, den Johanna in ihrer Rede an
Mauler verwendet (Adorno 1966, S. 357; vgl.
GBA 3, S. 181).
Angesichts einer Kulturgeschichte, welche
die Geschichte des Mordens verdrängt, wird
das Tier, mitleidsloses Objekt des Schlach-
tens, zum Bild der utopischen Sehnsucht, das
den Bannkreis der Naturbeherrschung trans-
zendiert. Nicht in Maulers hysterischem Ge-
denken »an jenen Ochsen / Der blond und
groß und stumpf zum Himmel blickend / Den
Streich empfing« (GBA 3, S. 129), spricht sich
dies aus. Denn dieses Mitgefühl ist bloße Pro-
jektion: »mir war’s, als gält er mir« (ebd.).
Vielmehr ist es Johannas vergeblicher
Wunsch, am Ende mit der Vorstellung des
Menschen als dem Subjekt von Herrschaft zu
brechen: »Hätte ich doch / Ruhig gelebt wie
ein Vieh« (S. 221). Dem korrespondiert
Adornos Satz: »Dem Einzelnen indessen bleibt
an Moralischem nicht mehr übrig, als wofür
die Kantische Moraltheorie, welche den Tie-
ren Neigung, keine Achtung konzedierte, nur
Verachtung hat: versuchen, so zu leben, daß
man glauben darf, ein gutes Tier gewesen zu
sein.« (Adorno 1966, S. 292)
Jenseits der dominierenden Metaphorik des
Schlachthauses ›Welt‹ gibt es nicht nur diese
winzigen Momente der rettenden Inversion
und der kreatürlichen Sehnsucht, sondern
auch eine politisch konnotierte Alternative,
die durch die Metaphorik des Netzes um-
schrieben wird. Dies geschieht auf eine dop-
pelte Weise, indem die Semantik des Verknüp-
fens und die Semantik des Einfangens einen
politischen Gegensatz artikuliert und damit
das frühere Bild der »Netzestadt« (Maha-
gonny; GBA 2, S. 336) revidiert.
Die Stimmen, die Johanna am Ende von
Szene 9 heimsuchen, beschreiben in dieser
Metapher ihren »Verrat«, jenseits aller sub-
jektiven Momente. »Das Netz, dessen eine
Masche / Zerrissen ist, nützt nichts mehr /
Durch es schwimmen die Fische an diesem
Punkt / Als ob da kein Netz sei. / Plötzlich sind
nutzlos / Alle Maschen« (GBA 3, S. 205; die
Stimmen wiederholen wörtlich die Rede des
Ersten Arbeiterführers; S. 192). Johanna er-
fährt sich als die zerrissene Masche, die ver-
sagt hat, wie berechtigt ihre Skrupel immer
auch sein mochten. Die Metaphorik des Net-
zes ist suggestiv, gerade weil sie zwei verschie-
dene Lesarten impliziert. Zum einen geht es
um den Brief, den Johanna weitergeben soll
und der zum geheimen Netz der Vorbereitung
des Generalstreiks dient. Hier bezeichnet die
Metapher die horizontale Ausbreitung unend-
lich vieler Knotenpunkte unterhalb der offi-
ziellen Wahrnehmbarkeit, ein subversives Mo-
dell, das Gilles Deleuze und Felix Guattari als
Widerstandsform des »Rhizoms« beschrieben
haben. Es ist ein Netz, das Solidarität nicht im
wirkungslosen Akt der Hilfe für den ›Näch-
sten‹, sondern in der Anonymisierung und An-
gleichung der Einzelnen zu Massen-Maschen
wirksam macht. Johanna gegenüber wird es
zum andern als Netz beschrieben, das ›Fische‹
einfangen soll, damit also an ihre Mission der
Menschenfischerei erinnert (Matthäus 4,19).
Diese Version der Netzmetapher trium-
phiert am Ende, wenn die Schwarzen Stroh-
 Rhetorik, Metaphorik, Gewalt
hüte, von Mauler finanziell neu ausgestattet,
ihre Fänge ausbreiten. Dazu werden die Türen
des Heilsarmee-›Tempels‹ (vgl. GBA 3, S. 172)
»weit geöffnet«, und die Schwarzen Strohhüte
singen, »nach den Türen blickend«: »Spannt
die Netze aus: sie müssen kommen! / Eben
grad verlassen sie ihr letztes Haus! / Gott jagt
die Kälte auf sie! / Gott jagt den Regen auf sie!
/ Drum sie müssen kommen! Spannt die Netze
aus!/ Willkommen! Willkommen! Willkom-
men! / Willkommen unten bei uns!« (S. 216)
Der Gesang bietet in seinen drei weiteren
Strophen einen infernalischen Lockruf:
›Kommt in die Hölle, euch bleibt nichts and-
res‹. Es ist jene moderne Hölle, die Marx ver-
anlasste, im Kapital mehrfach auf Dantes In-
ferno zu verweisen. Die Strohhüte spannen
anstelle des ›sozialen Netzes‹ der Gemein-
schaft ein ›ideologisch-religiöse Netz‹ aus, das
die Heruntergekommenen und Ausgebeuteten
still hält. »Seht, das Elend treibt sie auf uns zu
wie das Getier! / Sehet, sie müssen herunter! /
Sehet, sie kommen herunter! / Unten da ist
kein Entrinnen: da stehn wir!« (S. 217)
Mit der Netzmetaphorik erschwert B. eine
direkte historisch-soziale Zuordnung der
»Schwarzen Strohhüte« zu den politisch-ideo-
logischen Bewegungen in der Krise der Wei-
marer Republik. Weder geht es ihm um eine
konkrete dramatische Auseinandersetzung mit
dem Phänomen Heilsarmee (wie bei Shaws
Major Barbara; 1907), noch um die Entlar-
vung einer bestimmten Institution (christliche
Kirche) oder einer politischen Partei. Zahl-
reiche Interpreten sind dieser Versuchung zur
Aufschlüsselung erlegen (z. B. Rülicke; Mayer;
Berger-Prößdorf), die sich vom Stückmodell
der Heiligen Johanna aus geradezu verbietet.
Anders als in den Faschismusparabeln (Rund-
köpfe, Arturo Ui) hat B. hier keine Rücküber-
setzungssignale in den Text eingebaut. Die mit
der Erfindung der Schwarzen Strohhüte vorge-
nommenen Historisierung und Verfremdung
rücken absichtsvoll die Aufbruchsbewegun-
gen, die im Jahrzehnt nach dem ersten Welt-
krieg sich auf der Straße formierten, zu einer
befremdlich einheitlichen Gestalt zusammen
(Uniformierung, Fahnenkult, Marschkolon-
nen, Kollektivgesang).
277
Was B. dabei (untergründig) beschäftigt hat,
ist die Gleichheit als Utopie bürgerlicher Ver-
gesellschaftung, die sich als ideologische
Abstraktion herausgestellt (Tauschrationalität
der Warenform, Menschenrechtserklärung,
Gleichheit vor dem Gesetz, Demokratie) und
zu ganz neuen Formen von Ungleichheit und
Undurchsichtigkeit geführt hat (die Erzeugung
des Industrieproletariats, die Monströsität der
Riesenstädte, die Geldkatastrophen). Die
neuen in ihrem Erscheinungsbild, nicht in ih-
rer Organisationsstruktur egalitären Massen-
bewegungen versprechen eine gemeinschaft-
liche Lösbarkeit dieser Krise, und sie richten
ein ›handgreifliches‹ Feindbild auf: als Garan-
tie für die versprochene kommende neue Zeit.
Daraus erklärt sich, jenseits aller explizit poli-
tischen Begründungen, ihre Faszination. In
der Netzmetaphorik artikuliert sich dieser
Zwiespalt zwischen egalitärer, herrschaftsne-
gierender Verknüpfung (Assoziation) und des-
potischer Zusammenschweißung der Massen
(Führerprinzip).
Von hier aus ergibt sich ein weiterer Schritt
zur Deutung der Johanna-Figur. Wesentlich
ist, dass sie aus ihrer Bewegung heraustritt
und sich als einzelne Figur isoliert. Schon im
Aufsuchen Maulers verstößt sie gegen ihre
Einbindung in die Schwarzen Strohhüte; sie
missachtet die Warnungen und mit der »Aus-
treibung der Händler aus dem Tempel« (vgl.
GBA 3, S. 172) vollzieht sie den Bruch. Ihrem
»dritten Gang in die Tiefe« ist ein Traum (vgl.
S. 185 f.) vorangestellt, in dem sie ihre neue
Mission erfährt. Sie träumt von den unzählbar
Vielen unten als einem sehr dichten Klumpen
auf kleinem Feld umringt von riesigen Häu-
sern. Sie sieht, wie das Feld in der Mitte sich
nach oben wölbt und der Klumpen am Rand
hängt, ehe ›es zu fließen‹ beginnt. Nun setzt
die Vision vom großen Zug der Massen ein.
»An eurer Spitze sah ich stumm mich schreiten
/ Mit kriegerischem Schritt, die Stirne blutig /
Und […] da gleichzeitig / Von vielen Seiten
viele Züge zogen / Schritt ich in vielfacher
Gestalt vor vielen Zügen / Jung und alt,
schluchzend und fluchend / Außer mir end-
lich! Tugend und Schrecken! / Alles verän-
dernd was mein Fuß berührte / Unmäßige Zer-
278 Die heilige Johanna der Schlachthöfe
störung bewirkend« (S. 186). Dieses Bild wird
abgelöst durch das Bild des Zugs im Singular
(»er«), der gleichsam wie eine gespenstische
Macht – nirgends treffbar und nirgends wohn-
haft – »marschiert«. Dem Traum entnimmt Jo-
hanna die Deutung, mit den ausgesperrten Ar-
beitern von den Schlachthöfen aufzubrechen
und ins Innere von Chicago zu ziehen: »Zei-
gend unseres Elends ganzen Umfang auf offe-
nen Plätzen / Alles anrufend, was wie ein
Mensch aussieht« (ebd.).
Im Traum der Johanna manifestiert sich die
Ambivalenz der Figur. Sie erscheint als krie-
gerische Führerin und Heroine mit deutlicher
Konnotation zur bürgerlich-französischen Re-
volution (»Tugend und Schrecken«) – an dieser
Stelle auch in größter Nähe zu Schillers »ro-
mantischer Tragödie« –, während sie im zwei-
ten Bild nicht mehr als herausgehobene Figur
dem Zug vorangeht (»mit ihm ich«; GBA 3,
S. 186). Zugleich erfüllt der Traum Entgren-
zungs- und Verschmelzungsfantasien. Auch
dies geschieht auf zweifache Weise. Zunächst
sieht sie sich in »vielfacher Gestalt«, erkennt
sich wieder in der Vielfalt und Menschenhaf-
tigkeit aller einzelnen Menschen; sodann ver-
schwindet sie als ein Partikel im anonymen
Zug der Massen. Diese Ambivalenzen werden
aufgelöst in der pragmatischen ›Deutung‹,
dass durch eine große Demonstration im Her-
zen Chicagos die Sache der Arbeitslosen öf-
fentlich sichtbar gemacht werden müsse. Et-
was später sagt sie zu den Arbeitern: »Ich habe
das Reden auf öffentlichen Plätzen und in Sä-
len, auch großen, gelernt« (S. 191). Dass es
darauf ankommt, auf den Schlachthöfen zu
bleiben und »nicht wegzugehen« (S. 197), wird
sie erst später erfahren.
Am Anfang des Traums wird der Massen-
Klumpen zum Fließen gebracht »Durch Hinzu-
tritt eines Wortes, irgendwo gerufen / Gleich-
gültigen Inhalts« (GBA 3, S. 185 f.). Diese rät-
selhafte Formulierung muss offen bleiben,
aber als Wendung »Hinzutritt eines Wortes« ist
sie geeignet, auf ein Wort aufmerksam zu ma-
chen, dass im Text der Heiligen Johanna tat-
sächlich »hinzutritt«. Es ist das Wort »Gewalt«.
Gewalt ist dem Text als Chiffre eingeschrieben
und bleibt in dieser Chiffriertheit ein fremdes
Wort. Als Wort oder Wortverbindung wird Ge-
walt in den rhetorischen und metaphorischen
Wucherungen der Schlachthof-Semantik
(ebenso wie in der Netzmetaphorik) strikt aus-
gespart. Es ist davon separiert, gleichsam wie
durch Sperrdruck hervorgehoben. Wenn von
Gewalt ausdrücklich (und nicht in metapho-
rischer Umschreibung) die Rede ist – und das
geschieht mehr als ein dutzend Mal –, dann
geht es um eine Kraft, welche die gesetzte
Ordnung bedroht und aus der Perspektive der
Ordnung unter Kontrolle gebracht werden
muss. Dem Begriff der Gewalt eignet, wie Wal-
ter Benjamins Kritik der Gewalt gezeigt hat,
eine eigentümliche Sprengkraft, welche die
Grenzziehung zwischen legitimer und illegi-
timer Gewalt unterminiert und damit die ver-
deckte Gewalt freilegt, der die bestehende
Ordnung ihr Bestehen verdankt.
Wenn im Stück Gewalt benannt wird, so
handelt es sich aus der Perspektive der Ord-
nung immer um »rohe« Gewalt, um »Gewalttä-
tigkeit«, um »drohende Gewalttaten« von un-
ten, also um revolutionäre Gewalt, die das
System bedroht. Ihr steht die bewaffnete
Macht der Polizei, die ›legitime Gewalt‹ der
staatlichen Exekutive, gegenüber, die aber
nach Möglichkeit nicht in Erscheinung treten
soll, sondern stummes Drohpotenzial bildet.
Nur zweimal, und hier aus der Perspektive der
Arbeiter, wird die militärische Niederschla-
gung des Streiks als Gewalt bezeichnet (GBA
3, S. 204, S. 219), während Mauler an den De-
tektiv (Leibwächter) gewandt das Wort ver-
meidet: »Verdammt! Geh sofort und ruf die
Polizei an […]. Verlang, daß man den Hetzern
die Köpfe eintrommelt, sprich deutlich mit ih-
nen.« (S. 194) Nur zum Zeitpunkt seiner vor-
übergehenden ›Bekehrung‹ spricht er es aus
und auch hier nur als persönliche Verfehlung:
»Ich klag mich an der Ausbeutung / Miß-
brauchs der Gewalt, Enteignung aller / Im
Namen des Eigentums. Sieben Tage hielt ich /
Diese Stadt Chicago am Hals / Bis sie verreckt
war.« (S. 208)
Zweimal wird von den Arbeitern jene Ge-
walt, die in der Sprache der Bosse und der
Strohhüte ihnen als blinde Zerstörungswut zu-
geschrieben wird, für das eigene Handeln in
 Rhetorik, Metaphorik, Gewalt
Anspruch genommen. Einmal heißt es: »In
dieser Lage müssen wir erkennen, daß nur
mehr die Anwendung von Gewalt uns helfen
kann.« (GBA 3, S. 191) Das andere Mal: »Und
vor allem lernt: / Daß es nur durch Gewalt
geht und / Wenn ihr es selber macht.« (S. 199)
Auch wenn hier auf B.s Lenin-Studium und
vor allem auf die Marxismus-Seminare von
Karl Korsch nicht näher eingegangen werden
kann, verdient hervorgehoben zu werden, dass
die revolutionäre Gewalt, die das Stück am
Horizont aufleuchten lässt, der »General-
streik« heißt. Dieser Begriff konnte damals
nicht unbefangen, nicht ohne Konnotation zu
Georges Sorels Schriften, vor allem zu seinen
Réflexions sur la violence (1908; dt.: Über die
Gewalt, 1928), verwendet werden. Sorels
Theorie des Generalstreiks hatte ihre – anti-
leninistische – Pointe gerade darin, dass die-
ser als radikal andere Gewalt gedacht wird
(Sorel). In der Analyse von Benjamins Kritik
der Gewalt, die B. kannte, ist Sorels »proleta-
rischer Generalstreik« »reines Mittel«, das
keine neue Macht- und Rechtsetzung erstrebt,
vielmehr alle gewaltsamen Setzungen ent-
setzt (vgl. Lindner). Der proletarische Gene-
ralstreik hat als seine einzige Aufgabe die Ver-
nichtung der Staatsgewalt zum Ziel so dass
hier ein anarchistisches Signal im Text auf-
scheint, der sich auch sonst durch die Strategie
auszeichnet, eine andere als die Parteisprache
zu sprechen, ohne als Abweichung von der
Parteilinie haftbar gemacht werden zu kön-
nen.
Zudem gibt es eine andere, verborgene Ge-
waltlinie, die über die, zunächst sehr befremd-
liche, Metaphorik des »Schnees« und der
»Schneefälle« hergestellt wird. Warum es in
der Zuspitzung des Stücks auf Chicago zu
schneien beginnt, muss zunächst unerfindlich
erscheinen. Dunkel bleibt das Entsetzen Jo-
hannas: »Oh, von welcher Gewalt sind Schnee-
stürme!/ Oh, Schwäche des Körpers! Was läs-
sest du leben, Hunger? / Was überdauert dich,
Nachtfrost!« (GBA 3, S. 205) B. verschiebt da-
mit die politische Erörterung der Gewaltprob-
lematik, die in der Maßnahme und in anderen
Lehrstücken zum Gegenstand (und Vollzug)
des Spiels gemacht wird, auf das Feld der Tra-
gödie.
279
Die neue Tragödie
In seiner Studie Was ist das epische Theater?
(1931) rückt Benjamin B.s Figuren in eine dra-
mengeschichtliche Perspektive: die der Suche
nach dem untragischen Helden. »Seit den
Griechen hat nämlich auf der europäischen
Bühne die Suche nach dem untragischen Hel-
den nie aufgehört. Allen Wiedergeburten der
Antike zum Trotz haben die großen Drama-
tiker von der authentischen Gestalt der Tragik,
der griechischen, den größten Abstand gehal-
ten.« (Benjamin, S. 12, vgl. S. 24 f.) In der Her-
vorhebung des untragischen Helden als eines
wesentlichen Strukturmerkmals des neuen
epischen Theaters erfährt B.s Rede vom »anti-
aristotelischen Theater« eine Präzisierung.
Denn in der Tat musste B.s Kritik der aristote-
lischen Einfühlung in dessen Hauptgegen-
stand, der Tragödie, ihren Fluchtpunkt haben:
eine Auseinandersetzung, die der Theoretiker
B. gescheut und im hemdsärmeligen Gestus
von sich gewiesen hat. In einem Text von 1932
heißt es, die alten tragischen Katastrophen
seien außer Kurs »in einer Zeit, welche diese
Katastrophen schon auf einen bloßen Mangel
der Zivilisation zurückführt, den zu beheben
sie schon höchst praktische Vorschläge ausge-
arbeitet hat«. (GBA 21, S. 575) »In unserer Zeit
ist die Bekämpfung des Tragischen wie die der
Religion eine revolutionäre Aufgabe« (S. 574).
Ein späterer Text aus dem Exil betont demon-
strativ die »Gleichgültigkeit gegen das Prob-
lem der Tragik« (GBA 22, S. 400): Tragische
Erschütterung sei kein Ziel des epischen Thea-
ters; sie ist allenfalls nebenher und vorüber-
gehend zugelassen. »Eine Spielweise, die die
gesellschaftliche Grundlage als praktikabel
und historisch (vergänglich) darstellt […],
muß die tragische Stimmung entscheidend
stören.« (Ebd.) Das epische Theater könne
»nicht eine solche Anordnung und Auswahl
von Vorfällen geben wollen, welche geeignet
sind, ganz bestimmte tragische Schauer zu er-
zeugen.« (S. 401)
Dennoch ist der Dramatiker B. der Tragödie
nie so nahe gekommen wie in der Heiligen
Johanna, sowohl im kritischen wie im pro-
280 Die heilige Johanna der Schlachthöfe
duktiven Sinn. Es macht in der Tat die Einzig-
artigkeit des Stücks aus, dass B. hier auf das
Tragische in der eigenen Erfindung und Dra-
maturgie der Fabel stößt. Das Stück kann nicht
bloß als Verspottung der klassischen deut-
schen Tragödie begriffen werden, und, wichti-
ger noch, platziert es sich ebenso wenig in
jenem geschichtsphilosophischen Diskurs, in
dem Marx die Begriffe des Dramas, der Tra-
gödie und der Komödie als Metaphern zur
Analyse politischer Revolutions- und Repres-
sionsprozesse verwandte. Der Versuchung,
diesen geschichtsphilosophischen Diskurs als
kunsttheoretischen Horizont auszugeben, in
den das Problem des Tragischen bei B. hinein-
zustellen sei, sind die Ausleger verschieden-
ster Couleur immer wieder erlegen (Steiner;
Mayer; Langford u. a.). Vom Standpunkt der
Heiligen Johanna aus ist die Frage, ob es in der
Perspektive des kommunistischen Ziels über-
haupt noch tragische Konflikte geben könne,
völlig irrelevant. Die Abweisung dieser Frage
steht auch im Gegensatz zur Programmatik,
eine wesentliche Aufgabe des epischen Thea-
ters bestehe in der Abschaffung der (idealisti-
schen, illusionistischen) Tragödie. Damit
kann das Stück als ein Einspruch gegen den
›Zwang zur Vernünftigkeit‹ gelesen werden,
dem sich B. auf dem Exilweg zum Klassiker
unterwarf und der ihn von einer Weiterarbeit
an der Tragödie abhielt.
Topographie und Aktstruktur
Das Stück weist, trotz seines Montage-Charak-
ters, eine sehr geschlossene Topographie auf.
Die Schauplätze – die City (Vieh-Börse und
Kontor), das Gebiet der Schlachthöfe und das
Missionshaus – repräsentieren in dieser ›hori-
zontalen‹ Aufteilung zugleich eine ›vertikale‹
soziale Aufteilung. Unten herrschen die
›Hölle‹, der ›Schmutz‹, der ›Abschaum‹, der
Maschinen-Moloch der Schlachtung und Ver-
fleischung. Oben herrscht die Geschäftswelt
der Mächtigen, wo es zwar nicht friedlicher,
aber feiner zugeht und wo sich ›Hautabziehen‹
und ›An-die-Gurgel-Gehen‹ metaphorisch im
Medium der Finanzgeschäfte vollzieht. Das
Haus der Strohhüte, Suppenküche, Gebets-
haus und Buchhaltung in einem, nimmt im
System des Oben und Unten zunächst eine pe-
riphere Position ein, die erst durch das Han-
deln Johannas wichtig wird. Johanna ist die
einzige Figur, die den theatralen Raum nach
oben und nach unten durchmisst (die drei
Gänge »in die Tiefe« und mehrfaches Aufsu-
chen Maulers). Ihr Sterben rückt das Missi-
onshaus, nunmehr zum Palast der Versöhnung
herausgeputzt, ins Zentrum.
B. hat das Stück in elf Szenen gegliedert, die
jeweils eine Überschrift tragen und den epi-
schen Grundgestus vorwegnehmen. Die Sze-
nen teilen sich in weitere Subszenen, so dass
ein rascher, ruckartiger Orts- und Geschehnis-
wechsel erfolgt. Diese montagehafte Abfolge
verdeckt auf den ersten Blick die Tendenz zu
dramatischer Geschlossenheit, welche die
Heilige Johanna durchaus als Fortführung der
klassischen Fünf-Akt-Struktur ausweist. Als
Akt-Struktur ist hier ein dramatisches Grup-
pierungsprinzip zu verstehen, kein Auffüh-
rungsprinzip mit ›großem Vorhang‹. In der
Bühnenfassung von 1931 hat B. eine zusätz-
liche Einteilung der Szenen in übergreifende
Akte ausdrücklich vorgenommen; das Schema
lässt sich unverändert auf die Versuche-Fas-
sung übertragen: Akt I = Szenen 1, 2 und 3; Akt
2 = Szenen 4 und 5; Akt III = Szenen 6, 7 und 8;
Akt IV = Szene 9; Akt V = Szenen 10 und 11.
Durch diese Einteilung erweist sich die extrem
lange Szene 9 nunmehr als eigener Akt, wobei
– einzige bedeutsame Veränderung der Ver-
suche-Fassung – die letzte Subszene (»Johanna
fällt um«; GBA 3, S. 219) in Akt V, an den
Schluss von Szene 10 gesetzt wird.
Die Aktstruktur macht die Zentrierung des
Stücks um eine Mittelachse (Szenen 6, 7 und 8
bzw. Akt III), in der sich der dramatische Hö-
hepunkt ereignet, deutlich erkennbar. Zu Be-
ginn erscheint Mauler noch als Zaudernder,
den Slift mit einem »halbrohen Beafsteak«
(GBA 3, S. 166) wieder in den Fleischhandel
bringen muss; am Ende will er seinen Kon-
kurrenten und der ganzen Stadt »Endlich die
Haut abziehn« (S. 180). Analog scheint am An-
 Topographie und Aktstruktur
fang Johannas Ingenium noch wie vorher zu
wirken. Sie erkannte sein blutiges Gesicht; sie
brachte ihn dazu, den Kaufvertrag über das
Büchsenfleisch abzuschließen, und sie bewirkt
nun den Aufkauf des Viehs. Am Ende vermag
sie nur noch Maulers Liebesgefühle zu er-
schüttern. Mauler wird nichts dafür tun, dass
die Fabriken aufmachen; er bedrängt sie viel-
mehr, das Elend zu billigen und sich wieder
der religiösen Propaganda zu widmen. Sie ver-
lässt ihn und geht zu den Schlachthöfen.
An dieser Stelle wäre es nahe liegend ge-
wesen, das Zusammentreffen zur tragischen
Kollision zuzuspitzen sowie Mauler und Jo-
hanna als unversöhnliche Agonisten in einen
Kampf zu verwickeln. Johanna müsste die Ar-
beiter gegen Mauler aufwiegeln und mit ihnen
sterbend unterliegen. B. hat einen derartigen
Fabelverlauf nirgends erwogen und die denk-
bare Tendenz zu einer Art Rosa Luxemburg-
Johanna konsequent gemieden.
Tatsächlich suspendiert Akt IV die Zuspit-
zung zur tragischen Kollision auf eine eigen-
artige Weise. Er ist strukturiert durch eine
ineinander geschnittene Parallelhandlung –
Mauler / Abschluss des Corners / Börse und
Johanna / Streik / Schlachthöfe –, die sich
noch in eine dritte Handlung vergabelt: Mau-
lers vorzeitiges Verlassen der Börse, um Jo-
hanna auf den Schlachthöfen zu suchen, wobei
er von der Nachricht über seinen Bankrott
überrascht wird (Szene 9h). Der Verlauf des
Akts wird skandiert von einer unruhigen
Wechselbewegung der Umkehr und des Weg-
gehens, während gleichzeitig der Count-down
des gecornerten Viehs stattfindet. Johanna ist
von Mauler weggegangen zu den Schlachthö-
fen, sie träumt von ihrer neuen Aufgabe. Sie
geht jedoch wieder weg und befreit sich von
ihrem Auftrag. Sie läuft, von Stimmen heimge-
sucht, zurück. Mauler wiederum ist bei dem
Versuch, die Schlachthöfe zu betreten, immer
wieder umgekehrt; erst als ihn die Nachricht
von seinem Bankrott erreicht, fühlt er sich frei
zu gehen, wohin er will: »Sogar auf die
Schlachthöfe« (GBA 3, S. 203). Für einen Mo-
ment scheint das Stück ins Melodram zu kip-
pen und die Last seiner Konstruktion abzu-
werfen. Mauler und Johanna könnten sich,
281
beide unterwegs zu den Schlachthöfen, begeg-
nen und zusammen als Liebespaar aus den
Zumutungen des Kapitalismus aussteigen, wie
es am Ende von Chaplins Modern Times (1936)
geschieht.
Umso krasser wirkt dann der dröhnende
Umschlag in Akt V, eigentlich ein Doppel-
schlag. Denn mit der Krisenlösung, die in der
Szene 10 dargestellt ist, hätte das Stück rein
dramaturgisch ohne Johanna sein Ende finden
können. Sie wird aber in der Szene 11 noch
einmal aufgeführt, dieses Mal mit Johanna.
Dispositionen des Tragischen
Die aus der griechischen Antike tradierte
Kunstform der Tragödie kennt, sehr verein-
facht gesagt, zwei Ausprägungen, je nachdem,
ob der tragische Konflikt zwischen zwei sitt-
lich gleichberechtigten Normen und ihren Re-
präsentanten entspringt oder ob die Ausweg-
losigkeit über das Handeln einer einzelnen Fi-
gur verhängt ist. Die Heilige Johanna stellt
eine Inversion beider Formen dar, indem sie
zwei Figuren aufeinander treffen lässt, die
nicht in einen antagonistischen Konflikt hin-
eingeraten, am Ende aber doch in der Position
der untergehenden Heldin und des triumphie-
renden Siegers aufeinander treffen.
Dass es zum Konflikt und zur tragischen
Kollision zwischen Johanna und Mauler nicht
kommt, beruht auf ihrem spiegelbildlichen
Verhältnis. Jede Figur verfügt über etwas, das
der andern fehlt, so dass eine wechselseitige
Faszination entsteht. Diese imaginäre Verken-
nung findet gleich in der ersten Begegnung
statt. Mauler sieht sich als das »blutigste Ge-
sicht« (GBA 3, S. 144) erkannt und damit als
künftigen Herrscher prophezeit, und will zu-
gleich die Anerkennung seiner Skrupel, seines
Ekels, seiner Güte erzwingen. Johanna sieht
ihr Ingenium – ihr »Wissen-Wollen« – heraus-
gefordert und versteigt sich in den Plan, durch
Erschütterung Maulers das Elend der Welt zu
beseitigen. Exponiert wird damit freilich eine
Asymmetrie, die den Figuren unbewusst
282 Die heilige Johanna der Schlachthöfe
bleibt. Ihre Disposition zum tragischen Kon-
flikt fügt sich nicht ineinander.
Dass das Tragische sich nicht agonal aus-
prägt, hat aber noch andere Gründe. B. hat die
Konzeption des epischen Theaters, keine psy-
chologisch zentrierten Charaktere auf die
Bühne bringen zu wollen, in der Heiligen Jo-
hanna rigoros verfolgt. Damit scheint sich zu
erübrigen, nach tragischen Charakteren zu su-
chen. Zugleich hat er darauf bestanden, dass
das epische Theater neue große »Individuali-
täten (Rollen)« hervorgebracht habe (GBA 29,
S. 387) und damit ihnen, traditionalistisch-
aristotelisch gesprochen, eine ›Fallhöhe‹ zu-
gestanden, wie sie für die Helden der Tragödie
verbindlich war. Hier bedeutet es, dass die
Figuren auf ihre untragische bzw. tragische
Grenze hin getestet werden. So ergibt sich das
überraschende Ergebnis, dass Mauler alle Ele-
mente einer tragischen Figur aufweist, ihr
dennoch nicht entspricht, während Johanna,
eher mit den Zügen einer Märtyrerin ausge-
stattet, dem Tragischen sehr nahe kommt.
Maulers Spiel ist vom Machtwillen und zu-
gleich vom Ekel bestimmt, nicht weil er mora-
lische Skrupel hat, sondern weil er in der Sou-
veränität des (Fleisch-)Königs, als »Gigant«
(GBA 3, S. 129), einen Spielraum unvorher-
sehbarer Entscheidungen um sich aufrichtet.
Er will uneingeschränkt herrschen, und das
heißt: sein Handeln jederzeit in der Willkür
seiner Launen vollziehen können, im Gegen-
satz zur übrigen Männergesellschaft der Händ-
ler, deren kleinlich-besorgtes Geschäftsgeba-
ren er verachtet. Mauler hat keine ›inneren
Konflikte‹. Deshalb gibt es keine einsamen
inneren Monologe – Mauler tritt nie allein
auf –, sondern nur inszenierte Affekte vor an-
deren, die er als Vertraute (Slift) oder als Pub-
likum braucht. Darin entspricht er dem Sou-
verän des barocken Trauerspiels, der den kras-
sen Wechsel seiner Zustände mit großer Geste
ausstellt: Größenwahn, Ekel, Wut, Sehnsucht
nach Anerkennung, Tierliebe, Philanthropie,
Bußfertigkeit, Todeswunsch, Zynismus.
Johanna hingegen, die in der Unschuld des
Mädchens alle Anforderungen des Tragischen
unterbietet, sieht sich einer Erfahrung des Tra-
gischen ausgesetzt, die dessen bisherigen Be-
griff in Frage stellt. Die Wirksamkeit der Jo-
hanna-Figur beruht zunächst auf dem Inge-
nium ihrer Naivität, ihrem »Wissen-Wollen«.
Damit ist weniger ein intellektuelles Erkennt-
nisstreben gemeint als eine Unerschrocken-
heit. Sie verlässt den abgeschirmten Bereich
der Heilsarmee, um den großen Mauler zu
sprechen, und konfrontiert ihn mit dem Elend
als seiner Schuld. Mit B. gesprochen, zwingt
sie Mauler zur Einfühlung, löst eine Erschüt-
terung aus, lässt ihn (vermeintlich) gegen sein
wirtschaftliches Interesse handeln. Ihr Inge-
nium, das sie aus der Welt egoistischer
Zwänge heraustreten lässt und ihr den »Hauch
einer anderen Welt« (vgl. GBA 3, S. 140) ver-
leiht, beruht auf dem (unwiderlegbaren) Wis-
sen von der ursprünglichen Güte des Men-
schen und vom Guten als einer gewaltlosen
(göttlichen) Macht.
Auf dieser Überzeugung besteht sie, auch als
in Akt III (Szenen 7 und 8) ihr Ingenium seine
Wirkung verliert. Sie will es nicht ›besser‹
wissen und lässt sich von Mauler nicht die
Augen öffnen: »Herr Mauler, was Sie da sagen,
verstehe ich nicht, und / Ich will’s auch nicht
verstehen.« (GBA 3, S. 184) Sie gibt ihre Rolle
auf, nicht aber ihre Überzeugung: »Aber ich
will mich setzen zu den Wartenden auf die
Schlachthöfe / Bis die Fabriken wieder auf
sind, und / Nichts anderes essen als sie essen,
und wenn / Ihnen Schnee gereicht wird, eben
Schnee« (S. 184 f.).
Dass Johanna diesen Entschluss nicht
durchhält, scheint zu banal, um als tragisches
Scheitern aufgefasst werden zu können. Aber
Schnee bedeutet im Stück nicht allein Kälte
und Hunger, sondern umschreibt die »Eigen-
artigkeit von Geldkatastrophen«, die »so
furchtbar ist«, und nicht Verstehen, sondern
»Anpassungsfähigkeit« abverlangt (GBA 10,
S. 279). Indem Johanna ihren Platz verlässt –
und vorher in plötzlicher Aggression einer an-
deren Arbeiterin das Tuch wegreißt –, ist sie an
die Grenze ihres Gutseins gelangt.
Als tragisch wird die Erfahrung eines unver-
söhnlichen Widerstreits zweier Notwendig-
keiten oder einer schicksalhaften Verschul-
dung bezeichnet, die durch bewusstes Han-
deln nicht aufgelöst werden kann. Genau diese
 Dispositionen des Tragischen
Erfahrung macht Johanna: aber auf andere
Weise, als es die sublimative Tragödienkon-
zeption des deutschen Idealismus (Schiller,
Schelling, Hegel) will, der die Gewalt in die
Subjektivität des Helden hineinverlegt, damit
zugleich aber als Selbstentzweiung und Selbst-
vernichtung in die Innerlichkeit des Subjekts
festbannt (vgl. Szondi, S. 16, S. 21). Aus der
Innerlichkeit des Subjekts wird die Sphäre des
Materiellen, Körperlichen, Triebhaften als
kontingent verworfen.
Aber Bewusstsein und Wille, die das morali-
sche Handeln bestimmen sollen, sind nicht
ablösbar vom Leiblichen, das den Wunsch
nach dem Guten allererst ermöglicht, wenn-
gleich nicht mit ihm zusammenfällt. Adorno
spricht in seiner Kritik des idealistischen Frei-
heitsbegriffs vom somatischen Impuls als ei-
nem »Hinzutretenden« (Adorno 1966, S. 225).
Wenn ›Gutsein‹ und ›Schlechtsein‹ nicht
rein aus praktischer Vernunft bestimmt wer-
den kann, sondern die Sphäre des Körper-
lichen einschließt, dann macht Johanna im
Schnee die tragische Erfahrung einer Situa-
tion, in der ihr Körper sich ihrem Helfen-Wol-
len widersetzt und von ihr abgespalten er-
scheint: »Ihr habt gut hungern, ihr habt nichts
zu essen / Aber auf mich warten sie mit einer
Suppe. / Ihr habt gut frieren / Aber ich kann
jederzeit / Kommen in den warmen Saal / […]
Ja, fast ein Schauspiel scheint’s mir, also /
Unwürdig, wenn ich hierbliebe« (GBA 3,
S. 198 f.). Dass es sich nicht einfach um eine
ernüchternde Einsicht handelt, zeigen die
Stimmen, die sie am Ende des Akts von allen
Seiten umzingeln: Das Abgespaltene kehrt als
fremde Stimmen zurück und macht sich über
sie her.
Das Heilige und die Gewalt
Akt V führt die Behandlung des Tragischen auf
ihren Höhepunkt, indem hier die in der Kunst-
form der Tragödie mythenkritisch verdeckte
Ursprungsgewalt selbst thematisiert wird. Die
tragische Dichtung ruht auf der Opferidee,
283
hatte schon Benjamin gewusst (vgl. Szondi,
S. 53–57). Anders gesagt, sie versucht, dem
gemeinschaftsbildenden archaischen Opfer ei-
nen ideellen moralischen Sinn zu geben. Nun
besteht aber der Sinn des Opfers, wie die Un-
tersuchung Das Heilige und die Gewalt von
René Girard gezeigt hat, darin, die Gewalt
mimetisch zu substituieren und ihre infizie-
rende Kraft (z. B. Blutrache) zu kanalisieren.
Das Opfer nimmt die Funktion des Sünden-
bocks (pharmakon) ein, der als ›Ursache‹ der
Krise stellvertretend personifiziert werden
kann, deshalb im gemeinschaftlichen Ritual
getötet werden muss, ohne dass sich daraus
eine Forderung nach gewaltsamer Rache er-
gibt, und der deshalb Verehrung und Heili-
gung erfährt (vgl. Girard). Nichts anderes ge-
schieht am Ende mit Johanna. Und damit er-
klärt sich, warum von ihr als einer »Heiligen«
gesprochen wird.
Was zunächst als bloße Parodie der Säkulari-
sierung des Religiösen bei Schillers Johanna
und Goethes Faust erscheint und als Karikatur
des Christentums in der Sekte der »Schwarzen
Strohhüte«, reicht viel weiter: bis in die Auf-
richtung des Sakralen als Stabilisationsprinzip
der gesellschaftlichen Ordnung, die bis heute
in Anspruch genommen wird. Akt V besteht
aus einem großen kollektiven Ritual, das öf-
fentlich im Haus der Schwarzen Strohhüte
vollzogen wird. In einer prunkhaften kulti-
schen Szene verbindet sich die Inthronisation
Maulers als »Fleischkönig« mit der Kanonisie-
rung Johannas als Heilige. Alle Protagonisten,
die eben noch einander Feind waren, sind an-
wesend und werden zu einer neuen Gemein-
schaft verschmolzen, die heil aus der Krise
entspringt.
Damit das Opfer eine reinigende und frie-
densstiftende Macht auslösen kann, muss es
die Stellvertretungsfunktion des Sündenbocks
einnehmen. Stellvertretung heißt hier, dass
ihm eine übernatürliche, magische Beziehung
zur Ursache der Krise und der allgemeinen
Unordnung zugesprochen werden kann und
damit zugleich die Spuren des vorangegan-
genen Verbrechens ausgelöscht werden. Für
Johanna trifft beides zu: Sie ist auf den
Schlachthöfen gewesen, hat sich mit der dort
284 Die heilige Johanna der Schlachthöfe
nistenden Gewalt infiziert und repräsentiert
sie im ›bösen‹ Reden. Deshalb muss sie im
gemeinsamen chorischen Vollzug zum Schwei-
gen gebracht werden. Und indem sie stellver-
tretend zum »Opfer« (GBA 3, S. 226) gemacht
wird – für sie einen Arzt zu rufen, käme einer
Entweihung gleich –, löscht ihre ›Tötung‹ den
Schuldzusammenhang der Gewalt gleichsam
aus. An ihr wird nun als Ritual vollzogen, was
Mauler in der letzten Begegnung mit Johanna
von ihr dunkel erwartete: »Darum müßt ihr
[…] doch gutheißen die Opfer« (S. 184).
Johanna hat in diesem rituellen Vollzug, den
die gerettete Gemeinschaft (»alle«) an ihr vor-
nimmt, keine Chance der Gegenwehr; denn in
ihm ist die dialogische Beziehung suspendiert.
Vielmehr ist es das Wesen dieses Vollzugs,
dass ihre Reden – sei es Anklage, Verfluchung
oder Selbstverwerfung – das Projektions-
schema des Sündenbocks nur bestätigen. Ihre
›skandalösen‹ Worte: »Darum, wer unten sagt,
daß es einen Gott gibt / […] / Den soll man mit
dem Kopf auf das Pflaster schlagen / Bis er
verreckt ist« (GBA 3, S. 224), zeigen das. Sie
sind sowohl Einverständnis mit ihrer Auslö-
schung wie zugleich Inkorporation einer Ge-
walt, die eigentlich die andern zu befürchten
haben, nun aber nicht mehr fürchten müssen.
Mauler hatte davon zu Slift gesprochen: »die /
Werden uns, wo sie uns fassen / Auf die Pfla-
ster schlagen / Wie faulen Fisch« (S. 166).
Johanna wird wieder in die Uniform der
Schwarzen Strohhüte eingekleidet, sie be-
kommt ihre Suppe, die man sie ausschütten
lässt; man lässt sie reden, nur um sie mit Cho-
rälen zu überdröhnen. Am Ende gibt man ihr
die Fahne. Man macht aus ihrem Leichnam ein
erhabenes Heiligtum. »Alle stehen lange in
sprachloser Rührung. Auf einen Wink Snyders
werden alle Fahnen sanft auf sie niedergelas-
sen, bis sie ganz davon bedeckt wird. Die Szene
ist von einem rosigen Schein beleuchtet.« (GBA
3, S. 226) So vollzieht sich ein Reinigungs-
prozess – »Ach, das Reine / Ohne Fehle / Un-
verderbte, Hilfsbereite« (ebd.) –, in dem die
Gemeinschaft von aller bösen Gewalt gereinigt
einer sakralen Macht unterstellt wird und die
Gespaltenheit (der Gesellschaft wie der In-
dividuen) als Normalität verewigt.
Mit dem Schlussakt eröffnet (sich) das Stück
eine zweite Ebene der Darstellung, in der das
dargestellte Geschehen zu Ende kommt –
Mauler wird Monopolherr und Johanna geht
zugrunde – und es zugleich nachträglich um-
interpretiert und legitimiert wird – Mauler
wird als Fleischkönig inthronisiert und Jo-
hanna als Heilige kanonisiert. Dem Schlussakt
liegt ein dramaturgischer Kunstgriff B.s zu-
grunde, um das archaische Ritual, das an Jo-
hanna vollzogen wird, aufzudecken, aber eben
in seiner notwendigen Verdeckung aufzude-
cken. Wirksam wird es nur, wenn den Be-
teiligten das blutige archaische Muster unbe-
wusst bleibt. Deshalb wird es zugleich in den
Kostümen der »romantischen Tragödie« Schil-
lers vollzogen. Die Anwesenden verwandeln
sich am Ende in Akteure und Zuschauer eines
Stücks, das sie besser kennen müssten, aber
lieber anders sehen möchten. Sie inszenieren
und erzeugen jene Erschütterung durch Ein-
fühlung in das Schicksal, der B. ›anti-aristote-
lisch‹ zutiefst misstraute. Einfühlung erzeugt
ein ästhetisch beglaubigtes Wissen, ›wie es
wirklich gewesen ist‹. Es ist die Gewissheit
der Legende, die besagt, wie das Geschehene
nachträglich zu lesen sei. So wird der arme
Körper der Sterbenden vom Chor und den ein-
zelnen Sprechenden (Snyder, Mauler) mit der
Inschrift »Heilige Johanna der Schlachthöfe«
versehen, mit Tüchern drapiert und zum Ge-
genstand der Erfahrung des Erhabenen ge-
macht. Deshalb müssen die Teilnehmer die
Gewalt, ihre Gewalttätigkeit, nicht weiter be-
denken, sondern können sie in der Gewalt
einer höheren Macht – der Kunstform – aufge-
hoben sehen.
Mit dem dramaturgischen Kunstgriff des
Schlussakts gelingt also ein doppeltes: Zum
einen wird dargestellt, dass die sublime Ver-
söhnungskraft der klassisch-idealistischen
Tragödie immer noch einem archaischen Ri-
tual untersteht, ein ambivalentes Objekt her-
zustellen, das alles Böse auf sich nimmt und
mit seiner Vernichtung die heil(ig)e Mitte der
wiederhergestellten Gemeinschaft repräsen-
tiert. Zum andern wird dargestellt – und auch
deshalb handelt es sich nicht bloß um eine
Kunstparodie –, dass der in Szene 10 vorge-
 Das Heilige und die Gewalt
führte Zynismus der Krisenlösung ohne sak-
rale Sinnstiftung nicht funktioniert. Schon
dort sagt Mauler, dass es ohne eine »Johanna«
nicht geht (GBA 3, S. 216).
Was im Stück gegen die sakrale Instrumen-
talisierung der Johanna gesetzt wird, besteht
nun nicht darin, ihr im Schiller‘schen Sinn
eine reine, unverstellte Stimme zu geben. Jo-
hannas Schlussworte, bleiben böse, unrein,
orakelhaft. Erst recht ihr letzter Satz: »Es hilft
nur Gewalt, wo Gewalt herrscht, und / Es
helfen nur Menschen, wo Menschen sind«
(GBA 3, S. 224). Der Satz imitiert die Schlüs-
sigkeit eines ›Syllogismus‹ und führt zugleich
das logische Schema ins Absurde.
B. hat auch später gern die Unmöglichkeit
eines nicht-paradoxen Endes zum Schluss sei-
ner Stücke gemacht. Hier freilich ist die Para-
doxie besonders vertrackt. Denn beide Fälle –
der Fall, dass Gewalt hilft, und der Fall, dass
nur Menschen helfen – schließen sich nicht
aus, sondern konvergieren darin, dass das
Handeln nur vom Menschen kommen kann,
dessen Kenntlichkeit aber im Gewalt-Fall ge-
rade getilgt ist. Aus dieser Verstrickung in »fin-
sterer Zeit, blutiger Verwirrung / […] / Ent-
menschter Menschheit« (GBA 3, S. 132 f.,
S. 215) – und so apokalyptisch ist der Zeit-
raum, den das Stück aufreißt – rettet kein Ein-
greifen Gottes. In den bei Bahr abgedruckten
früheren Entwürfen hatte B. als Mitspieler
»Gott« vorgesehen, der als »alter Herr« nicht
mehr recht weiß, warum er für seine Schöp-
fung verantwortlich gemacht wird, stattdessen
heimlich an der Börse zockt und Johanna lästig
findet (Bahr, S. 125 f.).
Deshalb kommt es zu keinem anderen als
einem ästhetisch suspendierten Schluss. Da-
rüber, dass dieser Schluss sowohl in der
ökonomischen Krisenlösung wie in der Be-
endigung der dramatischen ›story‹ eine
Scheinlösung bleibt, will B. keinen Zweifel
aufkommen lassen. Das macht auch das Pre-
käre des Schlusses aus. Als Gegentext zur
Kanonisierung der Johanna unterlegt er
»Schreckensnachrichten der Lautsprecher«
den Chorälen der Herrschenden, so dass sie
aus ihrer Rolle fallen und sich »wilde Be-
schimpfungen« zuschreien (GBA 3, S. 225). Als
285
Ironisierung der Heiligsprechung kopiert er
den Schluss der Schiller‘schen Tragödie bis in
die Regieanweisungen und karikiert den
Schluss von Goethes Faust II. Nur ist mit die-
ser forcierten Verfremdung nichts bewiesen.
Bewiesen ist vielmehr: Das Spiel wird mit je-
der neuen Krise sich wiederholen und mit je-
der neuen Krisenlösung wieder in Gang ge-
setzt.
In der Unmöglichkeit, das alte Spiel, als
wäre es das letzte Mal, mit Gewalt zu Ende
spielen zu können und es ebenso wenig als
Endspiel vor-spielen zu können, gewahrt sich
der Wille, den Weltlauf zu unterbrechen. Des-
halb erschrickt Kunst über ihre Ohnmacht; in
den Worten der Johanna: »Wieder beginnt das
Lärmen der Betriebe, man hört es. / Und ver-
säumt ist wieder / Ein Einhalt.« (GBA 3,
S. 221)
Inszenierungen
Die Uraufführung der Heiligen Johanna der
Schlachthöfe fand erst fast dreißig Jahre nach
ihrer Entstehung (1959) am Hamburger
Schauspielhaus statt (Regie: Gründgens, Büh-
nenbild: Neher). B.s Interesse, das Stück nach
seiner Fertigstellung auf die Bühne zu bringen
– es gab Absprachen mit Erwin Piscator, mit
Heinz Hilpert und mit Berthold Viertel –
wurde durch die sich verschärfende politische
Lage durchkreuzt. Der Versuch von Kurt
Hirschfeld, es Anfang 1933 am Hessischen
Landestheater Darmstadt herauszubringen,
wurde durch eine massive Presse- und Partei-
kampagne gegen B. verhindert. Zustande kam
lediglich 1932 in der Berliner Funkstunde eine
Hörspiel-Teilfassung. Den Briefen lässt sich
entnehmen, wie B. im Exil immer wieder Auf-
führungsmöglichkeiten suchte (Dänemark,
UdSSR, England, USA), letztlich ohne Erfolg.
Mit der umjubelten Gründgens-Inszenie-
rung, die zugleich den Streit um den Dichter
und Kommunisten B. neu entfachte, wurde die
Heilige Johanna zu einem vielgespielten Stück
auf deutschen und internationalen Bühnen.
Dokumente zur verhinderten Uraufführung
286 Die heilige Johanna der Schlachthöfe
vor 1933 sind bei Bahr (S. 211–231) abge-
druckt. Eine Zusammenstellung von Auffüh-
rungsberichten, die den Zeitraum zwischen
der Hamburger Uraufführung und der (nicht
minder legendären) Bochumer Fabrikauf-
führung (1979; Regie: Alois Kirchner) finden
sich bei Knopf (1986, S. 217–278). Weitere
Theaterkritiken für den Zeitraum 1959 bis
1972 sind bei Herrmann (S. 93–120) doku-
mentiert.
Die folgenden Hinweise geben einen Ein-
blick in Inszenierungen des letzten Jahr-
zehnts. Eine auffällige Tendenz besteht in der
Aufwertung der Beziehung Mauler-Johanna,
welche die Ökonomiekritik in den Hinter-
grund treten lässt und dem faustisch gespalte-
nen Mauler einen mephistophelischen Slift an
die Seite stellt. Damit wird der Vorspruch der
Versuche-Fassung, das Stück solle »die heutige
Entwicklungsstufe des faustischen Menschen
zeigen« (GBA 3, S. 128) eingelöst, allerdings
nicht in dem dort gemeinten Sinne.
Nachdem die Heilige Johanna 1993 und
1994 im Schauspielhaus Bochum unter der Re-
gie von Frank-Patrick Steckel (Übernahme der
Inszenierung von Niels-Peter Rudolph) ge-
zeigt worden war, kehrte es nach Hamburg
zurück, wo es im Thalia-Theater von 1994 bis
1997 (Regie: Ruth Berghaus) auf dem Spiel-
plan blieb. Die Bühne von Erich Wonder glich
einer Fahrröhre des Elbtunnels, angereichert
mit Autowracks, Fleischkonserven und ande-
rem Wohlstandsmüll. Berghaus machte aus Jo-
hanna und den Schwarzen Strohhüten Engels-
gestalten und inszenierte das Schauspiel als
Oper und Tanztheater (Musik: Thorsten Ot-
tersberg). Den Schluss bildete eine Art Myste-
rienspektakel, bei dem Johanna ihre Flügel,
die sie beim Verlassen der Strohhüte einbüßte,
wieder zurückerhielt.
1996 bis 1999 inszenierte Steckel am Burg-
theater Wien das Stück im eigenen Bühnen-
bild, in einer Kleiderwand. Seine stark überar-
beitete Fassung vermied jede kommunisti-
schen Parole. Steckel legte mehr Wert auf die
Beziehung von Johanna und Mauler und we-
niger auf die gesellschaftliche und ökonomi-
sche Kritik. So wurde auch der Schluss ge-
strichen. Statt auszusprechen, dass Gewalt nur
mit Gewalt zu bekämpfen ist, resignierte
Steckels Johanna in einem aus B.-Zitaten col-
lagierten Monolog, der in Ratlosigkeit endete:
»Wer keine Hilfe weiß / Der schweige«.
Im Schauspielhaus Zürich brachte Benno
Besson, der das Stück schon früher mehrfach
inszeniert hatte, angesichts der fusionsorien-
tierten Schweizer Wirtschaft eine scheinbar
aktualisierte Johanna auf die Bühne von Ezzio
Toffolutti, deren Zentrum vor blutrot verhäng-
ten Wänden die Gesellschaftspyramide mit
der Börse bildete. Die Arbeiter als unterste
soziale Schicht ragten gerade noch mit den
Köpfen aus dem Boden hervor: wie vergessene
Lemurengestalten. Besson strich den General-
streik und Johannas Gänge in die Tiefe. Das
Ökonomische blieb ein Gedankenmodell: al-
les ist falsch, alles ist unsicher. Die Kostüme
waren grotesk wie im Stummfilm; die Figuren
erschienen als Kunstcharaktere; am Ende sank
Johanna kraftlos dahin.
Das Stadttheater St. Gallen zeigte die Hei-
lige Johanna 1997/98 in einer gekürzten, mu-
sikalisch und rhythmisch zugespitzten Insze-
nierung von Dagmar Schlingmann. Das Büh-
nenbild von Christiane Dressler symbolisierte
mit der Stufenbühne die Börse als Spitze der
Gesellschaft und dem Abort der Arbeiter ganz
unten. Bei ihm hatte Johanna sterbend das
letzte Wort, während ihre Apotheose durch
Mauler und die ›Soldaten Gottes‹ in einem
akustischen Tohuwabohu unterging.
Am Staatsschauspiel Dresden inszenierte
Klaus-Dieter Kirst 1997–2000 die Heilige Jo-
hanna der Schlachthöfe auf einer von Hennig
Schaller gestalteten, oft in blutrotes Licht ge-
tauchten Bühne. Am Anfang jeden Bildes er-
tönte die Musik von Eckehard Meyer und
Singstimmen, die den Fortgang erzählten.
An den Städtischen Bühnen Erfurt choreo-
grafierte Irina Paul in der Inszenierung von
Pierre-Walter Politz (1997/98) einen Automa-
tentanz, der ebenso zur Verdeutlichung der
seelenlosen Produktionsvorgänge diente, wie
die Filmprojektionen im Bühnenbild von Do-
rothea Mahr.
Im Staatstheater Braunschweig inszenierte
Hansjörg Utzerath 1998/99 zur Musik von Pe-
ter Vollhardt die Heilige Johanna mit Elemen-
 Inszenierungen
ten der Revue und des Musicals inklusive
Showtreppe und Radioreporter.
In Holk Freytags Inszenierung am Theater
der Landeshauptstadt Magdeburg 1998/99 war
die Bühne ebenfalls in Oben und Unten ge-
schieden, doch die Anweisungen von New
York kamen für Mauler von einem noch weiter
oben, direkt aus dem (Bühnen-) Himmel.
Freytag nahm radikale Kürzungen und Um-
stellungen vor, so dass seine Johanna am Ende
nicht starb und nicht heilig gesprochen wurde.
Der Schluss war ein Rückgriff auf die Szenen,
in der Johanna mit den Arbeitern auf dem
Schlachthof wartet und ihnen dabei ihre Sicht
auf das gesellschaftliche System und seine
Funktionen darlegt.
Nicht als Oper, sondern bewusst als Singe-
spiel (so der Untertitel) hat Victor Fenigstein
(Uraufführung 1986) das Stück vertont. Es ver-
zichtet auf das große Orchester und setzt statt-
dessen gezielt wenige Bläser, Violine, Kontra-
bass, Gitarre, Banjo, Klavier, Akkordeon sowie
eine große Palette von Schlagwerk ein, so dass
die Musik den Text interpretiert und zu neuem
Verständnis verhilft. Er habe, so Fenigstein,
den Text der WA »bis zum letzten Komma ge-
treu« (Koch) vertont. Die musikalischen Mittel
sind breit gestreut und mischen Tonalität und
A-Tonalität, konkret: Unterhaltungs- bzw.
Tanzmusik – z. B. trägt Johanna ihre Anfangs-
predigt als flotten A-Dur-Tango vor –, Ele-
mente des Jazz, der Zwölftonmusik (für den
Part des Mauler) mit Reminiszenzen an die
Musik Weills, Eislers und Dessaus. Die Verto-
nung kommt dadurch zu einer sehr genauen
Differenzierung der Figuren. Der Gattungs-
name »Singespiel« sei freilich, so wandte der
Musikkritiker Klaus Colberg ein, »bei diesem
respektablen Musikdrama eine glatte Tiefsta-
pelei«; es handele sich vielmehr um »ein mu-
sikdramatisches Opus von gediegener Kompo-
nistenhandschrift und von einer sich zuneh-
mend steigernden Suggestivität« (Colberg).
Die Uraufführung am Stadttheater Augsburg
(Regie: Wolf Seesemann, Bühnenbild: Rainer
Sinell, Johanna: Verena Gohl, Mauler: Allan
Evans, musikalische Leitung: Hans Norbert
Biehlmaier) fand nicht nur eine breite publizi-
stische Beachtung, sondern stieß auch beim
287
Publikum, nicht zuletzt aufgrund der gesang-
lichen und schauspielerischen Leistungen der
Protagonisten sowie des überzeugenden Or-
chesters, das dem Text nie in die Quere kam,
auf intensive Resonanz. Mit Fenigsteins Singe-
spiel liegt nach dem Puntila von Paul Dessau
(1957) und dem Baal von Friedrich Cerha
(1981), neben den Originalopern, eine dritte
neue Brecht-Oper vor.
Literatur:
Adorno, Theodor W.: Engagement. In: Ders.: Noten
zur Literatur III. Frankfurt a. M. 1965, S. 109–135. –
Ders.: Negative Dialektik. Frankfurt a. M. 1966. –
Bahr, Gisela E.: Bertolt Brecht: Die heilige Johanna
der Schlachthöfe. Bühnenfassung, Fragmente, Va-
rianten. Frankfurt a. M. 1971. – Benjamin. – Benja-
min, Walter: Zur Kritik der Gewalt. In: Ders.: Ge-
sammelte Schriften. Bd. II, 1. Hg. v. Rolf Tiedemann
und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M.
1978. S. 179–203. – Berger-Prößdorf, Tamara: Die
Funktion der Heilsarmeegeistlichen in den Dramen
Brechts. New York 1993. – Colberg, Klaus: Die vero-
perte Agitation. Vertonung von Brechts »Heilige Jo-
hanna« in Augsburg. In: Allgemeine Zeitung
(Mainz), 20. 12. 1986. – Deleuze, Gilles/Guattari,
Felix: Rhizom. Berlin 1977. – Fischer, Ullrich: Der
Fortschritt im Jeanne d’Arc-Drama des 20. Jahr-
hunderts. Frankfurt a. M., Bern 1982. – Girard,
René: Das Heilige und die Gewalt. Zürich 1987. –
Große, Wilhelm: Bearbeitungen des Johanna-Stof-
fes. Dramatische Bearbeitungen insbesondere durch
Brecht. München 1980. – Hecht, Werner: Brecht im
Gespräch. Diskussionen, Dialoge, Interviews.
Frankfurt a. M. 1975. – Herrmann, Hans-Peter:
Wirklichkeit und Ideologie. Brechts »Heilige Jo-
hanna der Schlachthöfe« als Lehrstück bürgerlicher
Praxis im Klassenkampf. In: Dyck, Joachim [u. a.]:
Brechtdiskussion. Kronberg/Taunus 1974, S. 52–
120. – Ketelsen, Uwe-K.: Kunst im Klassenkampf:
Die heilige Johanna der Schlachthöfe. In: Hinde-
rer, S. 106–124. – Knopf, Jan: Bertolt Brecht: Die
heilige Johanna der Schlachthöfe. Frankfurt a. M.
1985. – Ders. (Hg.): Brechts ›Heilige Johanna der
Schlachthöfe‹. Frankfurt a. M. 1986. – Koch, Ger-
hard R.: Die Predigt als Tango. Victor Fenigsteins
»Heilige Johanna der Schlachthöfe« in Augsburg ur-
aufgeführt. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung,
15. 12. 1986. – Langford, Barry Francis: The Confi-
nes of the Subject. Brecht and the Theory of Tragedy.
New York: Columbia University 1995. – Lindner,
Burkhardt: Derrida. Benjamin. Holocaust. Zur poli-
tischen Problematik der »Kritik der Gewalt«. In:
Zeitschrift für kritische Theorie 3 (1997), H. 5,
288 Die heilige Johanna der Schlachthöfe
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eine Revision der ›Lehrstückperiode‹. In: BrechtYb.
18 (1993), S. 43–57. – Mayer, Hans: Außenseiter.
Frankfurt a. M. 1975. – Menke, Christoph: Tragödie
im Sittlichen. Gerechtigkeit und Freiheit nach He-
gel. Frankfurt a. M. 1996. – Parmalee, Patty Lee:
Brecht’s America. Ohio State University Press 1981.
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der Schlachthöfe«. In: Theater der Zeit (1961), H. 1,
S. 22–39. – Rülicke-Weiler, Käthe: Die Dramaturgie
Brechts. Theater als Mittel der Veränderung. Berlin
1966. – Schiller, Friedrich: Über den Gebrauch des
Chors in der Tragödie. In: Sämtliche Werke. Hg. v.
Gerhard Fricke u. Herbert G. Göpfert. Bd. 2. Mün-
chen 1965, S. 815–823. – Schoeps, Karl-Heinz: Ber-
tolt Brecht und Bernard Shaw. Bonn 1974. – Schulz,
Gudrun: Die Schillerbearbeitungen Bertolt Brechts.
Eine Untersuchung literarhistorischer Bezüge im
Hinblick auf Brechts Traditionsbegriff. Tübingen
1972. – Schumacher, Ernst: Die dramatischen Ver-
suche Bertolt Brechts 1918–1933. Berlin 1955. – Se-
liger, Helfried W.: Das Amerikabild Bertolt Brechts.
Bonn 1974. – Steiner, George: The Death of Tragedy.
London 1961. – Szondi, Peter: Versuch über das Tra-
gische. Frankfurt a. M. 1961. – Turk, Horst: Naives
oder sentimentalisches Theater? Das Verhältnis
Brechts zu Schiller. In: Valentin, Jean-Marie (Hg.):
Bertolt Brecht. Colloque de Paris 1988. Bern [u. a.]
1990, S. 181–202. – Voigts, Manfred: Brechts Thea-
terkonzeptionen. Entstehung und Entfaltung bis
1931. München 1977.
Burkhardt Lindner
Die Ausnahme und die
Regel
Die Entstehungsgeschichte des Stücks ist nicht
in allen Einzelheiten geklärt. Der Erstdruck in
Heft 9 der Moskauer Zeitschrift Internationale
Literatur vom September 1937 trägt den pa-
renthetischen Vermerk »geschrieben 1930«,
und die Erinnerung von B.s Mitarbeiterin Eli-
sabeth Hauptmann, dass die Arbeit an der
Maßnahme sich »vermutlich« mit der an Die
Ausnahme und die Regel überschnitten habe
(vgl. Steinweg, S. 66 f.), legt ebenfalls einen
zumindest vorläufigen Arbeitsabschluss im
Jahre 1930 nahe. B. selbst dagegen vermerkte
in einer undatierten Notiz, dass das Stück 1931
verfasst worden sei (vgl. S. 43). Die neuere
Forschung setzt die Entstehung erster Ent-
würfe 1930, die Hauptarbeitsphase 1931 an
(vgl. Krabiel, S. 240; Hecht, S. 307).
Auf der Suche nach Vorbildern für den zu
beschreitenden Weg zu großem zeitgenössi-
schem Theater – so der von den Herausgebern
gewählte Titel eines 1930 entstandenen Manu-
skripts (GBA 21, S. 377–381) – erregte das
»›asiatische‹ Vorbild« (S. 380) B.s Aufmerk-
samkeit. Hauptmann, die bereits Arthur Wa-
leys englische Übersetzungen japanischer Nô-
Spiele ins Deutsche übertragen hatte, gab mit
ihrer deutschsprachigen, nach einer französi-
schen Übersetzung angefertigten Fassung ei-
nes aus dem Chinesischen stammenden Stücks
den entscheidenden Anstoß für B.s Beschäfti-
gung mit einem Stoff, aus dem dann Die Aus-
nahme und die Regel hervorging. Hauptmanns
Anteil an diesem Lehrstück ging zweifellos
über die Bereitstellung einer zu bearbeitenden
Vorlage hinaus; sie selbst bezeichnete Die Aus-
nahme und die Regel als eines von jenen Stü-
cken, bei denen sie »weitgehend am Text be-
teiligt war« (vgl. Kebir, S. 237).
Bei der vermeintlich »nicht ermittelten fran-
zösischen Vorlage« von Hauptmanns Übertra-
gung (Hecht, S. 278) unter dem Titel Die zwei
Mantelhälften (Inhalt bei Tatlow, S. 271–273)
handelt es sich um Ho-Han-Chan, ou La tu-
nique confrontée aus dem 1838 in Paris er-
schienenen Band Théâtre chinois: ou, choix de
pièces de théâtre composées sous les empereurs
mongols von M. [Antoine-Pierre-Louis] Bazin
ainé (S. 271). Zunächst bearbeiteten B., Emil
Burri und Hauptmann – beide werden als Mit-
arbeiter genannt (vgl. GBA 3, S. 236) – in der
für B. charakteristischen kollektiven Arbeits-
weise (vgl. Steinweg, S. 67) Hauptmanns
Übersetzung unter wechselnden Titeln (vgl.
Hecht, S. 307) wie Wer wen? Die Geschichte
einer Reise. Das Lenin-Zitat »wer wen?« deu-
tet auf den allen Umformungen der Zwei Man-
telhälften zugrunde liegenden Klassenantago-
nismus hin. In dem aus dem 13. Jh. stammen-
den chinesischen Drama dagegen spielt das
Sozialgefälle keine große Rolle, da sowohl der
Übeltäter wie die Familie, deren Ruin er ver-
schuldet hat, aus dem Kaufmannsmilieu stam-
 Entstehung
men, und der Bösewicht nach zahlreichen
Komplikationen und unerhörten Zufällen im
Namen »unparteiischer Gerechtigkeit« (GBA
3, S. 471) die verdiente Strafe erhält. Dabei
dienen die Hälften eines vor langen Jahren
geteilten Mantels als Erkennungszeichen und
ermöglichen das glückliche Ende.
Es waren wohl vor allem zwei Gesichts-
punkte der Zwei Mantelhälften, die B. zum
produktiven Widerspruch reizten, nämlich
zum einen die Prämisse des chinesischen
Stücks, dass menschliche Eigenschaften wie
Undankbarkeit und Bosheit naturgegeben und
nicht gesellschaftlich bedingt seien; zum an-
deren die Annahme, dass in einer soziale Un-
gerechtigkeit als Norm produzierenden und
akzeptierenden Klassengesellschaft ein Zu-
stand der Gerechtigkeit hergestellt werden
könne. Folglich verwandelte B. den verarm-
ten, betrügerischen Kaufmann in einen Kuli,
der seinen reichen Wohltäter schließlich töten
und in zwei Prozessen, vor einem bürgerlichen
und einem Sowjetgericht, Rechenschaft able-
gen sollte (vgl. Krabiel, S. 240 f.).
In den weiteren Plänen führte die Umkeh-
rung dieser Konstellation zu dem Kernmotiv
des Stücks, wie es schließlich ausgearbeitet
wurde: Jetzt tötet der Reiche den Kuli, weil er
dessen nicht zu erwartende Geste der Wohltä-
tigkeit als – durchaus zu erwartenden – plötzli-
chen Angriff interpretiert. B. hatte sich damit
weit von der chinesischen Vorlage entfernt und
die Handlung in die Gegenwart verlegt; außer
der »aggressiven Reaktion auf eine wohlge-
meinte Handlungsweise« und der »gerichtli-
chen Beurteilung des Falles« (Krabiel, S. 242)
blieben auch die Motive der Reise, der Flussü-
berquerung und der Rechtsprechung erhalten.
Die Einbeziehung Burris, der im B.-Kreis als
Mitarbeiter für epische Schaustücke galt, lässt
vermuten, dass Die Ausnahme und die Regel
ursprünglich nicht als Lehrstück geplant war
(vgl. Krabiel, S. 240). Als solches wurde das
Stück jedoch im Sommer 1931 angekündigt.
Die vorgesehene Veröffentlichung scheiterte,
da Ende Januar 1933 der Druck des Versuche-
Hefts 8 beim Kiepenheuer-Verlag von den Na-
tionalsozialisten gestoppt und der Satz ver-
nichtet wurde. Die (erhaltenen) Korrekturfah-
289
nen mit einem Teil von Die Ausnahme und die
Regel verwendete B., als er sich zwischen 1934
und 1936 in verschiedenen Arbeits- und Ex-
perimentierphasen erneut mit dem Stück be-
schäftigte. Vermutlich um den Lehrstückcha-
rakter hervorzuheben, führte er um 1934 zwei
Chöre ein, welche die produktive Teilnahme
zahlreicher Laienspieler und -sänger an den
Aufführungen ermöglichen sollten, strich aber
die Chöre vor der Erstveröffentlichung 1937
und rückte damit Die Ausnahme und die Regel
wieder stärker in die Nähe des epischen Thea-
ters. Weitere Drucke – 1938 in Band 2 der beim
Malik-Verlag in London erschienenen Gesam-
melten Werke und 1950 als 24. Versuch in Heft
10 der Versuche – weisen nur geringe Verände-
rungen auf, so dass das Stück trotz zahlreicher
Wandlungen nur in einer Fassung publiziert
vorliegt.
Die Ausnahme und die Regel beginnt mit
einem von den »Spielern« gesprochenen Pro-
log, in dem sie die »Geschichte einer Reise«
ankündigen und zugleich dazu auffordern,
»das Verhalten dieser Leute« – eines Ausbeu-
ters und zweier Ausgebeuteter – genau zu be-
trachten und »befremdend, wenn auch nicht
fremd. / Unerklärlich, wenn auch gewöhnlich«
zu finden (GBA 3, S. 237). Dieser Appell an die
Zuschauer, eine kritische Rezeptionshaltung
einzunehmen, nimmt bereits Züge der später
von B. entwickelten Verfremdungstheorie vor-
weg, die das Alltägliche und Normale durch
Ansiedlung in einem für ein deutsches oder
europäisches Publikum fremden Milieu dem
distanzierten, misstrauischen Blick aussetzen
will. Die Reise findet statt in einer »Zeit blu-
tiger Verwirrung / Verordneter Unordnung,
planmäßiger Willkür / Entmenschter Mensch-
heit« (ebd.), eine Formulierung, die B. schon
in der Heiligen Johanna der Schlachthöfe ver-
wendet hatte (vgl. GBA 3, S. 132 f., S. 215), um
den Zustand der kapitalistischen Gesellschaft
zu charakterisieren. In Die Ausnahme und die
Regel reduzierte B. die höchst komplexen Aus-
beutungs- und Abhängigkeitsverhältnisse der
Heiligen Johanna auf ein einfaches Schema
und begnügte sich mit einer begrenzten An-
zahl von Figuren, einer überschaubaren Fabel
und verlegte den Ort der Handlung aus dem
290 Die Ausnahme und die Regel
Großstadtdschungel Chicagos in eine etwas
exotische, primitive Region ohne konkrete
geographische Lokalisierung. Urga, der End-
punkt der Reise, ließe sich zwar mit dem heu-
tigen Ulan-Bator in der Mongolei identifizie-
ren, aber die Station Han, die Wüste Jahi und
der Fluss Myr dienen als fiktive Markierungen
der Reiseroute. Dem Verzicht auf einen loka-
lisierbaren Handlungsort entspricht die Ty-
penhaftigkeit der Figuren, die fast durchweg
durch ihre Berufe – Kaufmann, Führer, Kuli,
Polizist, Wirt, Richter –, die zugleich ihre ge-
sellschaftliche Position determinieren, ge-
kennzeichnet werden; nur der Kaufmann Karl
Langmann stellt sich in direkter Wendung an
das Publikum mit seinem Namen vor (GBA 3,
S. 237). Die Typenhaftigkeit der Figuren weist
auf die Modellhaftigkeit der Vorgänge und ih-
ren Parabelcharakter hin.
Die dem Prolog folgenden sieben Szenen
führen die Reise vor, deren Folgen in der ab-
schließenden Gerichtsszene zusammengefasst
und bewertet werden. Zu Beginn hasten ein
Kaufmann, sein wegkundiger Führer und ein
lastentragender Kuli durch die Wüste, um die
in Sichtweite folgenden Konkurrenten beim
Erwerb einer Ölkonzession zu schlagen. Es
geht um den »Konkurrenzkampf – vorgeführt
als Wettlauf in der Wüste« (Krabiel, S. 244),
denn »Wer zuerst ankommt, macht das Ge-
schäft.« (GBA 3, S. 237) Diese Formulierung
wandelt der Kaufmann, der in seiner Selbst-
einführung seine »Schlauheit«, »Energie« und
»Unerbittlichkeit« gegen sein Personal hervor-
hebt (ebd.), am Schluss der Szene ab, indem er
singt: »Der schwache Mann bleibt zurück und
der starke kommt an.« (S. 238) Die sehr freie
Verwendung von Versen Rudyard Kiplings baut
auf dem Gegensatz schwach-stark auf, ver-
kehrt aber die Intention Kiplings in ihr Gegen-
teil, da des Kaufmanns Stärke nicht auf eige-
nem Verdienst, sondern auf der Ausbeutung
der Kenntnisse und Arbeitsleistung der von
ihm Abhängigen beruht. Seine Position der
Stärke versucht er dadurch abzusichern, dass
er die Aufgabe, den Kuli mit Schlägen anzu-
treiben, dem Führer zuweist – der aber solida-
risiert sich heimlich mit dem Kuli (Szene 1).
Hinter der Station Han am Ende der »vielbe-
gangenen Straße« beginnt die eigentliche, die
»menschenleere Wüste Jahi« (S. 239), ein
Raum, in dem es keine die ausbeuterische
Ordnung aufrecht erhaltenden Polizisten mehr
gibt (Szene 2). Der Kaufmann fürchtet, dass
sich Führer und Kuli in der Ausnahmesitua-
tion – fehlende institutionelle Absicherung
seiner Macht und extreme klimatische Verhält-
nisse, die das Überleben vom Auffinden der
spärlichen Wasserlöcher abhängig machen –
gegen ihn verbünden werden. Als seine An-
biederungsversuche bei dem Führer, die den
Kuli isolieren sollen, scheitern, entlässt er den
Führer unter einem Vorwand. In einem Ge-
spräch mit dem Führer über den Zweck der
Reise zitiert der Kuli die Ansicht des Kauf-
manns, dass die Erschließung von Ölquellen
zu »Eisenbahnen« und »Ausbreitung von Wohl-
stand« führen würde (vgl. S. 240 f.). Freilich
sieht der Kuli in dieser Entwicklung eine
Bedrohung seiner durch eine vorindustrielle
Entwicklungsphase geprägten ökonomischen
Existenz, die ihn nicht befähigt, ein mehr als
rudimentäres Klassenbewusstsein zu entwi-
ckeln. Folglich steht er dem angekündigten
technologischen und ökonomischen Fort-
schritt furchtsam gegenüber und begreift
nicht, dass dieser Fortschritt zugleich Voraus-
setzung sozialer Wandlungen ist. B.s Text
weicht daher dem Zusammenhang von tech-
nischer und sozialer Entwicklung nicht aus
(vgl. dagegen Krabiel, S. 245), wenn der Füh-
rer dem Kuli erklärt, dass der Kaufmann ledig-
lich das »Schweigegeld« (GBA 3, S. 241) wolle,
das er für die Nichtausbeutung der Ölquellen
bekäme, um den Preis durch Reduzierung des
Angebots hochzutreiben. Vielmehr zeigt der
Text, dass der im eigenen und im Klassen-
interesse handelnde Kaufmann sowohl die
technische wie die darauf basierende soziale
Enwicklung zu verhindern sucht (Szene 3).
Während der Weiterreise »in einer gefähr-
lichen Gegend« (GBA 3, S. 244) ist der ge-
schundene Kuli – für den Kaufmann unver-
ständlich – guter Dinge, weil er, wie er im
»Urga Song« (Ferran, S. 231) mitteilt, auf Lohn
und Erholung hofft und sich auf seine Familie
freut. Das Verhalten des politisch naiven Kulis
erhöht das Misstrauen des vom Klasseninter-
 Verlauf
esse geleiteten Kaufmanns, so dass er sogar
Vorsichtsmaßnahmen des Kulis wie das Ver-
wischen der Fußspuren, die die Aufmerksam-
keit von Räubern erregen könnten, mit Arg-
wohn beobachtet (Szene 4). Am »reißenden
Fluß« Myr (S. 245), der nur unter Lebensge-
fahr zu überqueren ist, versucht der Kaufmann
den Kuli durch den Hinweis darauf, »daß der
Menschheit ein Dienst erwiesen wird, wenn
das Öl aus dem Boden geholt wird« (ebd.), zu
der gefährlichen Aufgabe zu motivieren. Als
der Kuli zögert, beschuldigt er ihn, aus »nie-
deren, gewinnsüchtigen Erwägungen« (S. 246)
zu handeln – d. h. die Reise zu verlängern, um
mehr Lohn einstreichen zu können. Mit sei-
nem zweiten Song, der trotz der einfachen
Sprache seinen Bewusstseinshorizont über-
steigt, antwortet der Kuli auf die »ideologische
Verbrämung« (Krabiel, S. 246) materieller In-
teressen durch den Kaufmann, indem er auf
ihre prinzipiell unterschiedliche Stellung ver-
weist: »Ach! Aus dem gemeinsam besiegten
Fluß / Steigen nicht zwei Sieger. / […] / Wir
erringen den Sieg / Und du besiegst mich.«
(GBA 3, S. 246 f.) Schließlich zwingt der Kauf-
mann den Kuli mit dem Revolver, den Fluss zu
durchschwimmen (Szene 5); dass sich der Kuli
dabei den Arm bricht, dient gleichsam als Be-
stätigung seiner Einsicht, dass es auch beim
Kampf mit den Naturgewalten nur einen Sie-
ger geben kann. In dem auf verschiedenen
Kipling-Gedichten basierenden Song »Der
kranke Mann stirbt und der starke Mann ficht«
(S. 248) stellt der Kaufmann das Verhältnis
zwischen Herr und Knecht als Teil der von ihm
bejahten, als göttlich legitimierten Ordnung
dar: »Und der Gott der Dinge, wie sie sind,
schuf Herr und Knecht! / Und das war gut so.«
(ebd.) Auf die von Hegel in der Phänomeno-
logie des Geistes (1807) erörterte Herr-Knecht-
Problematik – der Herr ist von der Arbeit des
Knechts abhängig und in seinem Sein bedroht,
wenn der Knecht sich nicht mehr unterwirft
und seine Arbeit aufkündigt – hat B. sich wie-
derholt bezogen, etwa in Herr Puntila und sein
Knecht Matti. Anders als Matti aber begehrt
der Kuli nicht auf, und trotzdem ist der Kauf-
mann, der sich immer seiner Rolle als Aus-
beuter bewusst ist, von Misstrauen gegenüber
291
den Absichten des von ihm misshandelten Ku-
lis geplagt: »Er kann mir doch nicht vorma-
chen, daß er sich das alles gefallen läßt!« (GBA
3, S. 249). Nachdem sie den Weg verloren ha-
ben (Szene 7a), erkennt der Kaufmann zu spät,
dass er den Kuli »in dieser Lage« nicht hätte
schlagen dürfen (S. 251). Als der Kuli – nicht
aus menschlichen Erwägungen, sondern aus
Furcht vor Bestrafung, wenn man ihn selbst
lebendig, den Kaufmann aber »halb ver-
schmachtet« (S. 251) fände – dem Kaufmann
eine ihm vom Führer auf der Station Han zuge-
steckte Wasserflasche hinhält, meint dieser,
der Kuli wolle ihn mit einem Stein erschlagen
und erschießt ihn (Szene 7c). Vor der abschlie-
ßenden Gerichtsszene singen die Spieler das
»Lied von den Gerichten« (S. 252), das die zu
erwartende Art der Rechtsprechung kommen-
tiert und in einen über den Einzelfall hinaus-
gehenden Zusammenhang stellt. Vor Gericht
verlangt die Witwe des Kulis, den Kaufmann
als »Mörder« (S. 253) ihres Mannes zu bestra-
fen, und macht einen Schadenersatzanspruch
geltend, den der Richter als Motiv der Klage in
einer von materiellen Interessen beherrschten
Gesellschaft ausdrücklich anerkennt – darin
dem freilich auf der Seite der Unterdrückten
und Rechtlosen stehenden Azdak im Kaukasi-
schen Kreidekreis nicht unähnlich (vgl. GBA 8,
S. 178). Der Kaufmann stellt die Tötung des
Kulis als Notwehr dar, bestreitet aber, ihn
misshandelt zu haben, und kann daher nicht
plausibel machen, warum der Kuli ihn hätte
angreifen sollen. Erst eine zynische Erklärung
des Richters veranlasst ihn, die Misshandlung
des Kulis einzugestehen, um seine Reaktion zu
begründen. Der Führer, der sich der nachfol-
genden Expedition angeschlossen und bei dem
toten Kuli die ihm ehemals überlassene Fla-
sche, die vermeintliche Mordwaffe, gefunden
hatte, glaubt mit ihr nun die »Unschuld« (GBA
3, S. 256) des Kulis beweisen zu können, aber
das Gericht kann nicht akzeptieren, dass der
Kuli aus »Menschlichkeit« oder »Dummheit«
(S. 257) – beide Begriffe werden in einer die
»Menschlichkeit« gering achtenden Gesell-
schaft synonym verwendet – dem Kaufmann zu
trinken geben wollte. Die vom Richter wieder-
holt beschworene »Vernunft« (S. 258, S. 259)
292 Die Ausnahme und die Regel
gebietet es Ausbeutern und Ausgebeuteten,
sich an die Regeln der Klassengesellschaft zu
halten, wie der Kaufmann feststellt. In Anleh-
nung an das Alte Testament präzisiert der
Richter den Inhalt der Regel in einem Song:
»Die Regel ist: Auge um Auge! / Der Narr
wartet auf die Ausnahme.« (S. 258) In einer
»gestischen Arie« (Ferran, S. 236) kommen-
tiert der Führer »verbittert« (ebd.) die Ausle-
gung der Regel durch den Richter: »In dem
System, das sie gemacht haben / Ist Mensch-
lichkeit eine Ausnahme. / Wer sich also
menschlich erzeigt / Der trägt den Schaden
davon.« (GBA 3, S. 258) Freilich irrt der Füh-
rer, wenn er dem Kuli altruistische Motive
unterstellt; die »Ausnahme« in der Handlung
des Kulis besteht darin, dass er dem Kaufmann
das Wasser aus Gründen der Selbsterhaltung
anbietet.
Der Urteilsspruch bestätigt das Vorherr-
schen der Klassenjustiz und das Auseinander-
klaffen von Rechtsprechung und Gerechtig-
keit; von einem unabhängigen, objektiven und
gerechten Gericht kann keine Rede sein. Der
Richter weist die Klage der Witwe ab und
spricht den Kaufmann frei, da er »in berech-
tigter Notwehr« gehandelt habe, »gleichgültig,
ob er bedroht wurde oder nur sich bedroht
fühlen mußte« (GBA 3, S. 259). Der Epilog
nimmt den Appell des Prologs an die Zu-
schauer, sich in einer kritischen Haltung zu
üben, wieder auf; zusätzlich enthält er eine
Aufforderung zum Handeln: »Was die Regel
ist, das erkennt als Mißbrauch / Und wo ihr
den Mißbrauch erkannt habt / Da schafft Ab-
hilfe!« (S. 260)
Die Zahl größerer Abhandlungen über Die
Ausnahme und die Regel ist beschränkt. Das
Stück wird im Allgemeinen dem Typ »Lehr-
stück« zugeordnet, wobei es »insofern eine
neue Variante im Lehrstückkomplex« dar-
stelle, als es »weniger für Laienchöre als für
Laienspieler geeignet« (Krabiel, S. 242) sei. Es
handele sich »um Kunst für Laien« und »das
Lernen durch Selberspielen [bleibt] Übungs-
zweck« (ebd.; vgl. dagegen Steinweg 1995,
S. 113). Neuerdings werden Zweifel an der
Gültigkeit der Prämisse von »Ausnahme« und
»Regel« angemeldet (vgl. Brown, S. 122). Aus
der Perspektive naiver Leser oder Zuschauer
erscheine die zu vermittelnde »Lehre« (»les-
son«) anhand der Verhaltensweisen der drei
Hauptfiguren und insbesondere des Kulis
nicht stichhaltig – ein Einwand, der ähnlich
schon 1960 formuliert wurde. So heißt es über
den Kuli: »Auch der Vertreter der Ausnahme
handelt nämlich im Grunde nach der ›Regel‹:
er reicht dem Kaufmann seine Wasserflasche
ja nicht aus reiner uneigennütziger Freund-
lichkeit oder Nächstenliebe, sondern aus Vor-
sicht, Angst und Berechnung« (Lazarowicz,
S. 250). Aber der Verlauf der Gerichtsszene
zeigt, dass der Richter das Verhalten des Kulis
– gleichgültig, aus welchen Motiven es erfolgt
– als »Ausnahme« wertet und den Freispruch
des Kaufmanns damit begründet. Zwar lässt
sich der Führer bei seiner Aussage vor Gericht
und seinem Eintreten für den Kuli trotz der
wahrscheinlichen Konsequenzen (vgl. GBA 3,
S. 253, S. 258) von genau den menschlichen
Erwägungen leiten, die er fälschlich dem Kuli
zuschreibt. Trotzdem ist nicht einzusehen,
dass darin eine Verletzung der nicht von ihm
aufgestellten und akzeptierten »Regel« (vgl.
Brown, S. 123 f.) liegen soll. Denn der Führer,
der im Gegensatz zum Kuli wahrscheinlich
Mitglied einer »Gewerkschaft« (vgl. GBA 3,
S. 254) und daher nicht völlig rechtlos ist, übt
aufgrund seines entwickelteren politischen
Bewusstseins Solidarität mit dem Kuli noch
über dessen Tod hinaus – selbst um den Preis,
auf die »schwarze Liste« (S. 253) gesetzt zu
werden und keine Arbeit mehr zu bekommen.
Schließlich mache sich auch der Kaufmann
der Verletzung der »Regel« schuldig, da er zwi-
schen Unbesiegbarkeits- und Verfolgungs-
wahn schwanke, sich daher zu Handlungen
hinreißen lasse, die fast als selbstmörderisch
zu bezeichnen seien und jede Chance, das
Wettrennen um die Ölkonzession zu gewinnen
(der Kaufmann ist am Ende ruiniert), zunichte
machten (vgl. Brown, S. 126). Gegen die Eti-
kettierung des Führers und des Kaufmanns als
»Ausnahme«-Figuren spricht, dass die beiden
»Titelbegriffe« der »Klassenkampf-Parabel«
Die Ausnahme und die Regel »den Figuren
Kuli und Kaufmann zugeordnet« sind: »Letz-
terer folgt der Regel der Klassengesellschaft
 Rezeption
(›Auge um Auge‹), der Kuli dagegen nicht«
(Krabiel, S. 409, Anm. 27).
Unter den schwierigen Bedingungen des
Exils fand die Uraufführung nicht in deutscher,
sondern in hebräischer Sprache statt, am 1. 5.
1938 im Kibbuz Givath Chajim im damaligen
britischen Mandatsgebiet Palästina (vgl. Wyss,
S. 182 f.). Die Musik hierzu schrieb der aus
Bulgarien eingewanderte Nissim Nissimov
(vgl. Lucchesi/Shull, S. 506–515). Trotz an-
fänglicher Widerstände gegen das Stück eines
deutschen Autors hatte die Aufführung großen
Erfolg und wurde auch in anderen Orten ge-
zeigt. Von 1945 bis zum Tod B.s sind elf In-
szenierungen an Berufs- und Laientheatern
nachweisbar (vgl. GBA 3, S. 475 f.), darunter
die eines deutsch-französischen Tournee-En-
sembles in der von B. angeregten Vertonung
Paul Dessaus, mit dem er seit 1943 häufiger
zusammenarbeitete. B. selbst trug dazu bei,
dass Die Ausnahme und die Regel zu einem
seiner bekanntesten und meistgespielten
Stücke wurde; wiederholt empfahl er es Schü-
lern, Übersetzern und Lehrern, die sich mit
der Bitte um die Erlaubnis zur Aufführung sei-
ner Stücke an ihn gewandt hatten (vgl. Hecht,
S. 844; GBA 30, S. 307, S. 422, S. 447). Nur
wenige Wochen nach B.s Tod erfolgte am 30. 9.
1956 die Düsseldorfer Inszenierung (Regie:
Hansjörg Utzerath), die einen »Durchbruch im
deutschsprachigen Raum« erbrachte, obwohl
sie, der Mentalität der Wirtschaftswunder-
jahre in der Bundesrepublik entsprechend, die
im Stück artikulierten »gesellschaftlichen Pro-
bleme ins Existentielle« umbog (Krabiel,
S. 254). Eine Vielzahl von Aufführungen von
Laienspielgruppen wie von Berufstheatern
folgte sowohl in beiden Teilen Deutschlands
wie im Ausland.
In Italien fand mit Die Ausnahme und die
Regel, nach einer streng durchstilisierten In-
szenierung von Giorgio Strehler, die am 12. 5.
1962 am Mailänder Piccolo Teatro Premiere
hatte, 1975 der erste Versuch statt, die von
Reiner Steinweg seit Anfang der 70er-Jahre
verbreitete B.sche Lehrstücktheorie praktisch
zu erproben. Unter der Leitung von Benno
Besson, der bereits in den 50er-Jahren als
Schauspieler an Aufführungen des Stücks in
293
Deutschland und Frankreich beteiligt gewe-
sen war, erarbeiteten 80 Arbeiter des Stahl-
werks Terni in der Region Umbrien während
eines Weiterbildungsurlaubs, den sie sich
durch Gewerkschaftsaktionen erstritten hat-
ten, in einem Seminar eine Aufführung, die
mehrfach gezeigt wurde. Diese Arbeit wurde
1976 von Besson und Matthias Langhoff in
Berlin mit aus volkseigenen Betrieben »dele-
gierten« Arbeitern und Angestellten fortge-
setzt. Es ging um die Frage, ob »dieses Stück
nach 46 Jahren in einer veränderten Ge-
sellschaftsformation, im Sozialismus, noch
brauchbar ist, ob es hier, in der DDR zu ver-
nünftigen Gedanken führen kann« (Tasche,
S. 13); das Experiment fand nur geringe Reso-
nanz. Gewissermaßen das westliche Gegen-
stück zum Ostberliner Versuch, Situationen
des Lehrstücks durchzuspielen, um Denk- und
Verhaltensweisen zu überprüfen, bildete die
Inszenierung des Wannseeheims für Jugend-
arbeit e. V. in Westberlin Mitte der 70er-Jahre,
in der die Szene in die Zirkusmanege verlegt
wurde und der Kuli als Clown auftrat (vgl.
Binnerts). In ähnliche Richtung tendierte die
von dem chilenischen Regisseur Carlos Me-
dina geleitete Aufführung am Berliner Ensem-
ble, die am 10. 2. 1980 Premiere hatte und als
sportlicher Wettkampf mit starken theatrali-
schen Effekten dargeboten wurde. Auch in den
90er-Jahren hat das Stück nicht an Interesse
verloren. Beispielsweise befassten sich 1998
Schülerinnen und Schüler des Aldegrever-
Gymnasiums in Soest mit Die Ausnahme und
die Regel, weil sie sich »aufgefordert« fühlten,
ȟber falsch und richtig, gerecht und unge-
recht nachzudenken und den trügerisch-ein-
deutigen Zusammenhang von Regel und
Ausnahme in Frage zu stellen« (Website des
Gymnasiums).
Eine relativ hohe Zahl von Inszenierungen
lässt sich in Afrika, Asien und Lateinamerika
feststellen (vgl. die Theatrographie in: Brecht
80, S. 261–285). Obwohl nicht immer der »an-
tiimperialistische Lehrgehalt« (GBA 3, S. 476)
für die Wahl des Stücks ausschlaggebend ge-
wesen sein dürfte, griffen progressive Thea-
terleute und Laien bei ihren Bestrebungen um
die Herstellung demokratischer Verhältnisse
294 Die Ausnahme und die Regel
auf B. zurück. Ein instruktives Beispiel liefern
die Aufführungen von Die Ausnahme und die
Regel, die 1976 in Thailand stattfanden, wo sie
– unter Anknüpfung an einheimische Theater-
traditionen – der politischen Bildung und Auf-
klärung durch den Versuch der Überwindung
der Distanz zwischen Zuschauern und Laien-
darstellern mittels intensiver Diskussionen
dienten (vgl. Nagavajara). Weniger ausführ-
lich dokumentiert und kommentiert sind In-
szenierungen in verschiedenen Ländern La-
teinamerikas (vgl. Pianca, S. 363, S. 376) und
in Japan (vgl. Bodden, S. 381); die Erfassung
der Aufführungen auf globaler Basis ist lü-
ckenhaft.
Literatur:
Binnerts, Paul u. a.: Die Ausnahme und die Regel.
Ein Versuch mit dem Lehrstück von Bertolt Brecht.
Berlin 1977. – Bodden, Michael: Brecht in Asia: New
Agendas, National Traditions, and Critical Con-
sciousness. In: Mews, Siegfried (Hg.): A Bertolt
Brecht Reference Companion. Westport/Connecti-
cut, London 1997, S. 379–397. – Brecht 80. Brecht in
Afrika, Asien und Lateinamerika. Dokumentation.
Berlin 1980. – Brown, Russell E.: Bertolt Brecht’s
Die Ausnahme und die Regel. It doesn’t say what it
says it says. In: Ders.: Intimacy and Intimidation.
Three Essays on Bertolt Brecht. Stuttgart 1990,
S. 119–134. – Ferran, Peter W.: Music and Gestus in
The Exception and the Rule. In: BrechtYb. 24 (1999),
S. 227–239. – Hecht. – Kebir, Sabine: Ich fragte
nicht nach meinem Anteil. Elisabeth Hauptmanns
Arbeit mit Bertolt Brecht. Berlin 1997. -Krabiel. –
Lazarowicz, Klaus: Herstellung einer praktikablen
Wahrheit. Zu Brechts Die Ausnahme und die Regel.
In: Literaturwissenschaftliches Jb. N. F. 1 (1960),
S. 237–258. – Lucchesi/Shull. – Lyon, James K.:
Bertolt Brecht und Rudyard Kipling. Frankfurt a. M.
1976. – Nagavajara, Chetana: Brecht’s Reception in
Thailand: the Case of Die Ausnahme und die Regel.
In: Monatshefte 75 (1983), S. 46–54. – Pianca, Ma-
rina: Brecht in Latin America: Theater Bearing Wit-
ness. In: Mews, Siegfried (Hg.): A Bertolt Brecht
Reference Companion. Westport/Connecticut, Lon-
don 1997, S. 356–378. – Steinweg. – Steinweg, Rei-
ner: Lehrstück und episches Theater. Brechts Theo-
rie und die theaterpädagogische Praxis. Frankfurt
a. M. 1995. – Tasche, Elke: Das Seminar Die Aus-
nahme und die Regel. In: Lucchesi, Joachim/Schnei-
der, Ursula (Hg.): Lehrstück in der Praxis. Zwei
Versuche mit Bertolt Brechts Die Ausnahme und die
Regel, Die Horatier und die Kuriatier. Berlin 1979,
S. 7–40. – Tatlow, Antony: The Mask of Evil. Brecht’s
Response to the Poetry, Theatre and Thought of
China and Japan. A Comparative and Critical Eva-
luation. Bern [u. a.] 1977. – Wyss.
Siegfried Mews
Die Mutter
Lernprozess einer Frau
In seinem zuerst in den USA veröffentlichten
Roman Mother, der dem gleichnamigen Stück
zugrunde liegt, erzählt Maxim Gorki die Ge-
schichte der russischen Arbeiterfrau Pelageja
Wlassowa. Sie lebt unter schwierigsten Be-
dingungen und kann ihrem Mann, einem Al-
koholiker, den Lebensunterhalt nicht mehr si-
chern. Nach seinem frühen Tod bemerkt die
Mutter, dass auch ihr Sohn Pawel diesem Las-
ter verfallen ist. Zu ihrer Überraschung gibt
er plötzlich das Trinken auf, um stattdessen
abends in merkwürdigen Büchern und Zeit-
schriften zu studieren. Neue Freunde, von de-
nen sie bislang nicht wusste, kommen zu Be-
such. Allmählich begreift die Mutter, dass sie
alle wie ihr Sohn der illegalen Gruppe der
Sozialisten angehören. Pelageja Wlassowa
lehnt deren revolutionären Ziele zunächst
strikt ab, erkennt dann aber, dass allein durch
Beten die Lage der Arbeiter nicht zu verbes-
sern ist. Schritt für Schritt wächst ihre Bereit-
schaft, den Revolutionären zu helfen. Als ihr
Sohn verhaftet wird, übernimmt sie für ihn die
Verteilung von Flugblättern. Ebenso springt
sie als Trägerin der roten Fahne ein, als Pawel
bei einer Maidemonstration erneut festge-
nommen wird. Die Verteidigungsrede ihres
Sohnes im Gerichtssaal beeindruckt sie derart,
dass sie sich entschließt, seine revolutionäre
Arbeit weiterzuführen.
Vorbild für die Romanfigur war eine reale
Frau namens Anna Kirillowna Salomova, de-
ren Sohn Peter 1902 in Sormowo bei Nishni
Nowgorod (dem heutigen Gorki) die erste
 Lernprozess einer Frau
Maidemonstration organisiert hatte. Wegen
seiner Sympathie mit der russischen Revolu-
tion von 1905 hatte Gorki die Heimat verlassen
müssen, weshalb er seinen Roman in den USA
und in Italien vollendete und Mother erstmals
1906/1907 in englischer Sprache in den USA
veröffentlichte. Da das Werk in Russland bis
1917 verboten blieb, kam die russische Fas-
sung ebenfalls im Ausland, in Berlin, zur Erst-
veröffentlichung. Vor allem die deutsche So-
zialdemokratie zeigte großes Interesse an dem
Roman Die Mutter, den sie schon 1907 in ih-
rem Zentralorgan Vorwärts publizierte. Da er
auch in anderen deutschen, französischen und
italienischen Arbeiterzeitungen in hoher Auf-
lage erschien, sprach Anatoli Lunatscharski
von einem »Lehrbuch« für das europäische
Proletariat (Schumacher 1977a, S. 381). We-
gen der positiven Darstellung der Hauptfigur
und der Einbettung ihres Schicksals in die zur
Oktoberrevolution führenden Ereignisse von
1917 wurde der Roman zum Musterbeispiel
des sozialistischen Realismus. Wsewolod Pu-
dowkin machte ihn zur Grundlage seines
Stummfilms Mat (1926), der auch bei der
deutschen Erstaufführung im Februar 1927 in
Berlin viel Lob erntete: »Ein herrlicher Film,
der erste vielleicht, in dem Einzelschicksal
und Massenschicksal kompositorisch bezwun-
gen sind« (Ihering 1961, S. 528).
»Eine sehr kameradschaftliche
Arbeit«
Mit einem Foto aus dem Pudowkin-Film auf
dem Umschlag brachte der Berliner Malik-
Verlag den Roman als fünften Band der Ge-
sammelten Werke Maxim Gorkis bis 1929 in
einer Auflage von 85 000 Exemplaren neu he-
raus. Zu den Lesern gehörte auch B., der 1929
nach der Lektüre in sein Notizbuch eintrug:
»1) lob des wissens / 2) unausrottbarkeit des
kommunismus / 3) lingen / 4) begrüßung der
wlassowa« (BBA 804/35; vgl. Lucchesi/Shull,
S. 542). Damit deutete er nicht nur die spätere
Dramatisierung und ihre Besetzung durch den
295
Schauspieler Theo Lingen an, sondern auch
schon einige der künftigen Gesänge. Offenbar
unter drei Gesichtspunkten erschien ihm Gor-
kis Roman von Interesse: unter dem Aspekt
des Wissens als Machtfaktor, der Zukunfts-
fähigkeit des Kommunismus sowie des reprä-
sentativen Charakters der Titelfigur.
Günther Weisenborn, dessen Bühnenerst-
ling U-Boot S4 an der Berliner Volksbühne
unter Piscator 1928 uraufgeführt worden war,
bearbeitete 1931 den Roman in Gorkis Auftrag
zusammen mit dem Hausdramaturgen Gün-
ther Stark für die Volksbühne. Noch während
dieser Arbeiten führte er mit B. Gespräche
über dessen Theorie des epischen Theaters.
Da Weisenborn erkannte, dass diese »für ganz
bestimmte Zwecke kaum zu entbehren ist […],
lag der Gedanke nahe, diesen Stoff für das
epische Theater einzurichten« (Weisenborn
in: Hecht, S. 178). Als er das Projekt B. und
Eisler vorschlug, seien diese sofort begeistert
gewesen: »Wir beschlossen eine gemeinsame
Arbeit und legten für jeden von uns die Rechte
für alle Zeiten fest. Und dann begann eine sehr
genaue und sehr kameradschaftliche Arbeit,
an der wir alle drei unsere bisherigen Vorstel-
lungen von der Theaterpraxis veränderten«
(Weisenborn in: Tschörtner, S. 12). Die Ko-
operation zwischen B. und Eisler begann im
September 1931, nachdem diese das Drehbuch
für den proletarischen Film Kuhle Wampe ab-
geschlossen hatten. Wegen anderer Verpflich-
tungen schied Stark früh aus dem Team aus.
Eisler aber erschien nun für eine längere Zeit
jeden Vormittag in B.s Wohnung in der Har-
denbergstraße (Eisler/Bunge, S. 105). Der
Komponist beeindruckte seine Partner »wegen
seiner weit vorausreichenden Gedanken, we-
gen seines Mutes, Gedanken rücksichtslos bis
zum Ende abzuschreiten, wegen seiner Lach-
lust und der verblüffenden Neuartigkeit seiner
Einfälle« (Weisenborn 1964a, S. 392). Formale
Erwägungen wurden, wie Weisenborn für den
Programmzettel notierte, rasch durch politi-
sche verdrängt, wobei man erkannte, dass das
epische Theater dem Thema des politischen
Verhaltens am besten entspricht. Weitere Teil-
nehmer der Arbeitstreffen waren B.s Mitar-
beiterin Elisabeth Hauptmann und der Film-
296 Die Mutter
regisseur Slatan Dudow, oft auch Erich Engel
und Herbert Ihering, seltener Helene Weigel,
Theo Lingen oder Peter Lorre (Weisenborn
1964b, S. 241). »Manchmal stand eine Schul-
tafel im Arbeitsraum, auf der die ersten Verse
einer Ballade standen und Kritik oder Mit-
arbeit verlangten. Jeder schrieb seinen Vers
dazu. Brecht liebte eine gemeinschaftliche Ar-
beitsweise. […] Sein Arbeitszimmer war eine
Werkstatt, in der Kunden und Gesellen ein
Werk begutachteten und ständig kontrollier-
ten« (ebd.). B. unterstrich den Kollektivcha-
rakter, indem er am Ende des Versuche-
Drucks, abweichend von späteren Druckaus-
gaben, nicht zwischen Hauptautor und
Mitarbeitern unterscheidend »Brecht. Eisler.
Weisenborn« als gleichberechtigte Partner an-
führte.
Da wie schon bei Kuhle Wampe die Diskus-
sionsergebnisse teilweise in kollektiver Im-
provisation diktiert und von Hauptmann in Ty-
poskripte übertragen wurden, ist nur selten
der Anteil der einzelnen Mitarbeiter konkret
nachweisbar. Jedoch berichtet Weisenborn:
»Ich brachte eines Morgens die Szene ›Kupfer-
sammelstelle‹ mit, die von Brecht und Eisler
zurechtgezupft und gebilligt wurde« (Weisen-
born 1964a, S. 393). Einer »Mappe Eisler« im
BBA lassen sich neue Textvorschläge des Kom-
ponisten für das Lob des Lernens entnehmen
(Dümling 1998, S. 364). Am 18. 9. 1961 wies
Eisler in einem Brief an Nathan Notowicz da-
rauf hin, dass die Figur des Lehrers Nikolai
Wessowtschikow auf seinen Vater zurückging,
von dem er B. erzählt hatte (Eisler 1964,
S. 280); der Philosoph Rudolf Eisler hatte sich
als Neu-Kantianer um eine ›Versöhnung‹ von
Materialismus und Idealismus bemüht. Zu den
Beiträgen des Komponisten dürften ebenso die
Chor- und Agitprop-Elemente gehören, die
schon Kuhle Wampe wesentlich geprägt hatten
(vgl. Dümling, S. 322); immerhin hatte er in
einer der wegen ihrer Wirksamkeit mittler-
weile verbotenen Agitproptruppen mitgear-
beitet. Ein Jahr nach Eisler gab auch Haupt-
mann zu Protokoll, bei Die Mutter, »vor allem
hier die 1. Szene – der 1. Mai – die Bibel-
szene«, habe sie »eine ganze Menge (fast er-
kennbar) hineingesteckt« (Kebir, S. 236 f.). Ihr
verdanken sich wohl auch stilistische Anre-
gungen aus dem japanischen Nô-Spiel (Wek-
werth 1973, S. 27; Mittenzwei, S. 366).
Wie Gorkis Roman auf eigenen Beobachtun-
gen in Russland fußte (vgl. die Zeittafel bei
Hecht, S. 181 f.), so beeinflusste die aktuelle
politische Situation in Deutschland die Dra-
matisierung. B. orientierte sich an der eigenen
Anschauung, etwa des »Berliner Blutmai« von
1929, sowie an Berichten von Zeitzeugen.
Wenngleich er in seinem Brief an das Arbeiter-
theater »Theatre Union« in New York, das
Stück »Die Mutter« betreffend die traditionelle
Haltung des Alleinautors einnahm, nannte er
als Quellen neben dem Roman die »vielen /
Erzählungen proletarischer Genossen aus ih-
rem / Täglichen Kampf« (GBA 14, S. 290).
Weisenborn zufolge hatte es ausgiebige Dis-
kussionen über die Sozialreformer Georgij
Plechanow und Karl Kautsky gegeben. Wohl
auch in Anlehnung an Rosa Luxemburgs Buch
Gegen den Reformismus, das sich in einer von
Clara Zetkin betreuten Ausgabe von 1925 in
B.s Bibliothek befindet, verschärfte sich die
Auseinandersetzung mit der Sozialdemokra-
tie. Die kritische Haltung Luxemburgs wurde
dabei zum Vorbild. B. hatte 1919 in Augsburg
die Trauerfeier der USPD für Luxemburg und
Liebknecht besucht und um 1926/27 ein Stück
Die letzten Wochen der Rosa Luxemburg be-
gonnen. Es ist nicht auszuschließen, dass er
auch in Die Mutter auf die polnische Jüdin
anspielte, zumal er hervorhob: »Die Auffüh-
rung fand am Todestag der großen Revolutio-
närin Rosa Luxemburg statt.« (GBA 3, S. 262,
S. 326) Das abschließende Lob der Dialektik
zitiert fast wörtlich den Ausspruch Lieb-
knechts zum Tod der Revolutionäre von 1919:
»Die Besiegten von heute werden die Sieger
von morgen sein!« Vermutlich noch bei den
Vorbereitungen zur Mutter stieß B. durch Mar-
garete Steffin auf Clara Zetkins Erinnerungen
an Lenin. Er hatte die junge Steffin, die einem
proletarischen Sprechchor angehörte, im
Herbst 1931 bei Proben für die Rote Revue Wir
sind ja sooo zufrieden … kennen gelernt und
ihr dort einen Solopart übergeben (Hauck,
S. 16); in seinem Nachlass findet sich das Zet-
kin-Buch in einer Ausgabe von 1929 und mit
 »Eine sehr kameradschaftliche Arbeit«
Steffins Namenszug auf dem Titelblatt. Meh-
rere von Zetkin überlieferte Lenin-Zitate zur
Frauenfrage sind darin rot unterstrichen, so
»Überall sollten unsere Genossinnen planmä-
ßig mit der Jugend zusammen arbeiten. Das ist
eine Fortsetzung, eine Ausweitung und Erhö-
hung der Mütterlichkeit aus dem Individuel-
len ins Soziale« (Zetkin, S. 60). Wegen des
engen inhaltlichen Bezugs und Steffins Mit-
wirkung bei der Uraufführung (in der Rolle
des Dienstmädchens) kann dieses Buch als
eine mögliche Quelle für die Gorki-Bearbei-
tung gelten, zumal die Handlung bis zur Okto-
berrevolution weitergeführt wurde: nachdem
Pawel auf dem Weg in die Emigration erschos-
sen wurde, setzt seine Mutter im ersten Welt-
krieg seinen Kampf bis zur Wende von 1917
fort.
Durch diese Aktualisierung und die scharfe
Kritik am Reformismus war das Stück für die
sozialdemokratisch orientierte Volksbühne in-
akzeptabel geworden. Überraschend ermög-
lichte der Produzent Ernst Josef Aufricht eine
Aufführung, nachdem es im Dezember 1931
bei den Proben zur Mahagonny-Oper zu hefti-
gen Auseinandersetzungen zwischen B. und
Weill gekommen war. »Um Brecht von den
Proben fernzuhalten, bot ich ihm an, mit sei-
nem Stück ›Die Mutter‹ (nach Gorki) zu be-
ginnen« (Aufricht, S. 111). Für die Proben
stellte Aufricht den Keller des Theaters am
Kurfürstendamm zur Verfügung, für die Auf-
führung das von ihm ebenfalls gepachtete
Komödienhaus am Schiffbauerdamm. Dieses
Ablenkungsmanöver bescherte ihm am 21. 12.
eine ungestörte Mahagonny-Premiere: »Ich
hätte diesen Brecht nicht aufgeführt, aber ein
Stück mit soviel Ideologie und mit der Weigel
in der zentralen Rolle mußte Brecht faszinie-
ren. Meine Rechnung ging auf. Brecht bevor-
zugte den Keller und ließ uns oben bei ›Maha-
gonny‹ in Ruhe« (ebd.).
297
Veränderbarkeit als Prinzip
Im Unterschied zu der aus acht Szenen be-
stehenden, in einer hektographierten Version
überlieferten Volksbühnenbearbeitung (Stark/
Weisenborn; vgl. Thomas 1973) ging die Neu-
fassung des B.-Kollektivs weit über den Gorki-
Roman hinaus. Sie lehnte sich zwar in den
Szenen 1–4 an die frühere Bearbeitung an,
reduzierte aber das russische Lokalkolorit, um
so die Übertragbarkeit der Fabel auf westeu-
ropäische Verhältnisse zu erleichtern. In den
Vordergrund rückte dagegen der politische
Lernprozess der Mutter und der übrigen Revo-
lutionäre (vgl. Thomas 1973). Dies geschah in
14 Szenen, die eine zweifache Zeitstruktur, die
Kritik der Vergangenheit und den Ausblick auf
die Zukunft, entfalteten. War Pelagea Wlas-
sowa in den Szenen 1–6 noch die Mutter eines
einzigen Sohns, so wird sie in den Szenen 7–14
zur ›Mutter‹ der vielen Revolutionäre. Dieser
letzte Aspekt entspricht dem von Ihering am
Film hervorgehobenen Zusammenhang von
Einzel- und Massenschicksal sowie B.s gleich-
zeitigem Übergang vom Einzelhelden im Lind-
berghflug zur Pluralbildung im Flug der Lind-
berghs. Im ersten Teil erwirbt die Wlassowa
sich die Begrifflichkeit der politischen Öko-
nomie, das theoretische Wissen also, das im
zweiten Teil zur praktischen Anwendung
kommt. Organischer Bestandteil der Hand-
lung ist der Chor der Revolutionäre, der die
individuelle Geschichte der Pelagea Wlassowa
kommentiert und in größere Zusammenhänge
stellt. »Er richtet sich an die Wlassowa und an
das Publikum« (Rülicke-Weiler, S. 132).
Die vierzehn Szenen der Uraufführungsfas-
sung wurden für die erste Drucklegung in Heft
15 der Versuche (Januar 1933 unter dem Titel
Die Mutter. Nach Gorki. Schauspiel) um eine
weitere Szene ergänzt. B. reagierte damit auf
Kritiker, die das Umschwenken des »Revisio-
nisten« Karpow (Szene 3) in den Revolutionär
der Maidemonstration (Szene 5) als unglaub-
würdig empfunden hatten. Die neue Figur des
Smilgin übernahm nun in der Szene 5 den Part
des Karpow. Zusätzlich kam die Szene 10,
die Papiermantelszene (GBA 3, S. 308–310),
298 Die Mutter
hinzu, welche die sozialdemokratische Politik
des »kleineren Übels« ironisiert. B. ließ die nie
gespielte Szene in der Malik-Ausgabe von
1938 aber wieder aus dem Stück herausneh-
men und als Muster für mögliche Aktualisie-
rungen separat drucken.
Für diesen zweiten Druck des Stücks wur-
den die Erfahrungen der New Yorker Auffüh-
rung von 1935 ausgewertet. Nun auch im Hin-
blick auf die Verhältnisse in den USA war die
Auseinandersetzung mit dem Reformismus in-
tensiviert worden, nicht zuletzt durch das neu
entstandene Lied vom Flicken und vom Rock
(GBA 3, S. 340 f.), dessen Refrain »Gut, das ist
der Flicken / Aber wo ist / Der ganze Rock?«
zurückging auf den Refrain »Gut. Das ist der
Pfennig. / Aber wo ist die Mark -?« aus Kurt
Tucholskys Gedicht Bürgerliche Wohltätigkeit.
Diese Ergänzung dürfte Eisler zu verdanken
sein, der das 1929 veröffentlichte Gedicht be-
reits Anfang 1930 für Ernst Busch vertont
hatte. In der Malik-Ausgabe erhielt das Stück
wie schon in New York den Titel Die Mutter.
Leben der Revolutionärin Pelagea Wlassowa
aus Twersk, wobei statt Weisenborn nunmehr
Dudow als Mitarbeiter genannt wurde. Auch
der noch in der Versuche-Fassung abgedruckte
Hinweis auf die Volksbühnen-Dramatisierung
des Romans entfiel. Weil Weisenborn 1937 von
New York wieder nach Deutschland zurück-
gekehrte, wurde er für Antifaschisten zur per-
sona non grata (vgl. Tschörtner, S. 13). In der
ersten Einzelausgabe der Mutter, die 1946 auf
der Grundlage der Malik-Ausgabe in Basel
herauskam, fehlte der Name dieses wichtigen
Mitarbeiters ebenfalls. Da inzwischen aber
seine Widerstandstätigkeit in der Roten Ka-
pelle bekannt geworden war, erschien sein
Name 1957 in der dritten Druckfassung des
Stücks von 1957 wieder hinter Dudow und
Eisler. B. hatte diese Stücke-Edition des Suhr-
kamp- und Aufbau-Verlags noch kurz vor sei-
nem Tod vorbereiten können. Aus der Ein-
richtung für die Inszenierung des Berliner En-
sembles von 1951 übernahm er die stärkere
Profilierung des Streikgegners Smilgin, der
nun bereits in Szene 3 eingeführt wurde.
Eislers Musik, die bei der Uraufführung laut
Programmzettel neun Nummern umfasste, ist
ein wesentlicher Bestandteil des Stücks. Je-
doch ist das originale Notenmanuskript
ebenso wenig erhalten wie der bei dieser Gele-
genheit gespielte Bühnentext. Aus Kosten-
gründen beschränkte der Komponist die Be-
setzung auf vier Instrumente (Klavier, Trom-
pete, Posaune und Schlagwerk). Das früheste
überlieferte Notenkonvolut zu diesem Werk-
komplex, überschrieben mit »Hanns Eisler:
Neun Balladen aus dem Lehrstück ›Die Mut-
ter‹ von Bert Brecht«, sieht die gleiche Be-
setzung vor. Ebenfalls konzertanten Zwecken
diente ein Notenkonvolut mit sieben Balladen
mit Klavierbegleitung. Drei Stücke daraus er-
schienen 1934 unter der Überschrift »Balladen
aus dem Schauspiel [sic] ›Die Mutter‹« in dem
von Brecht und Eisler in Paris gemeinsam
herausgegebenen Bändchen Lieder Gedichte
Chöre. Frühere Pläne einer Veröffentlichung
der Noten zusammen mit dem Stück, die am
Widerstand des Kiepenheuer-Verlages ge-
scheitert waren (Dümling, S. 349), wurden da-
mit ansatzweise realisiert. Die drei Stücke Lob
des Kommunismus, Lob des Lernens und Lob
der Dialektik hat der Komponist 1935 in Mos-
kau dem freundlich reagierenden Gorki noch
vor dessen Tod vorspielen können (Fradkin,
S. 135). Auch in New York erklang Eislers Mu-
sik sowohl 1935 bei der Theatre Union als auch
im Juni 1936 bei einer Kantatenaufführung der
New School for Social Research, nun jeweils
gesetzt für Sologesang, mehrstimmigen Chor
und zwei Klaviere. Auf Anregung Eislers
stellte B. für diese konzertante Aufführung
knappe Zwischentexte zusammen (GBA 24,
S. 143–150). Für eine Kantatenaufführung im
österreichischen Rundfunk arbeitete der Kom-
ponist seine Musik 1949 noch einmal wesent-
lich um. Zwei Jahre später erklang bei der
Neuinszenierung am Berliner Ensemble eine
Synthese aus der Wiener Kantatenfassung und
der Balladenfassung der Uraufführung, nun
reicher besetzt mit Gesang (Chor), Flöte, Kla-
rinette, Horn, Trompete, Banjo, Kontrabass,
Schlagzeug und Klavier.

Aspekte der Deutung
Ihering, einer der maßgeblichen Förderer B.s
in Berlin, hatte seine Uraufführungskritik
überschrieben mit Gorki, Pudowkin, Brecht.
»Die Mutter« am Moskauer Künstlertheater –
»Die Mutter« am Berliner Komödienhaus
(Ihering 1980, S. 58), um hinzuweisen auf den
konsequenten Weg vom Roman über den Film
zum Drama. Es war der Übergang von der
Psychologisierung, wie der Kritiker sie in ei-
ner dramatisierten Kurzfassung des Romans
am Künstlertheater Stanislawskis erlebt hatte,
über die pathetische Heroisierung des Stumm-
films zur Sachlichkeit der epischen Bearbei-
tung B.s und Weisenborns (die Mitarbeit
Eislers überging er). Der Vergleich der ver-
schiedenen Darstellungsformen bewies dem
Kritiker die Überlegenheit des epischen Thea-
ters. Die Frage nach der relativ geringen Wir-
kung der Aufführung im Stanislawski-Theater
führte ihn auf den »Widerspruch zwischen
(politischem, zielendem) Inhalt und (seeli-
scher, verhüllender) Darstellungsform« (ebd.).
Dieser Widerspruch löste sich für ihn in der
epischen Bühnenbearbeitung, die sogar bei so
›filmischen‹ Sujets wie Demonstrationen sich
mit den Höhepunkten des sowjetischen Filmes
messen könne (S. 59).
Walter Benjamin, der B. im Mai 1929 in
Berlin kennen gelernt hatte, verfasste unmit-
telbar nach der Uraufführung seinen am 5. 2.
1932 in der Literarischen Welt publizierten
Essay Ein Familiendrama auf dem epischen
Theater. Implizit vom Lob des Kommunismus
ausgehend, charakterisierte er dieses Gesell-
schaftsmodell als weder kompliziert noch ra-
dikal. Anders als Ihering, der die epische Form
in den Vordergrund stellte, konzentrierte Ben-
jamin sich auf inhaltliche Fragen, beispiels-
weise die Rolle der Familie in bisherigen und
künftigen Gesellschaftsformen. Die Befreiung
der als Angehörige des Proletariats wie auch
als Frau und Mutter doppelt erniedrigten Pela-
gea Wlassowa sei besonders dringlich. Schritt
für Schritt gehe diese Frau, die zunächst nur
ihrem Sohn helfen wollte, den Weg von der
Familienhilfe zur Klassensolidarität. Erst aus
299
der Lebenspraxis, aus Handeln und kritischer
Betrachtung des Alltags, erwachse ihr theo-
retisches Wissen. Diese Wechselbeziehung
von Theorie und Praxis war für Benjamin eine
Domäne des epischen Theaters: »Es entspricht
nämlich der Natur des epischen Theaters, daß
der undialektische Gegensatz zwischen Form
und Inhalt des Bewußtseins (der dahin führte,
daß die dramatische Person sich nur in Re-
flexionen auf ihr Handeln beziehen konnte)
abgelöst wird durch den dialektischen zwi-
schen Theorie und Praxis (der dahin führt, daß
das Handeln an seinen Einbruchsstellen den
Ausblick auf die Theorie freigibt)« (Benjamin,
S. 41). Die Theorie erschien so als Antwort auf
Schwierigkeiten mit der Wirklichkeit. Obwohl
auch Benjamin die Mitwirkung Eislers über-
ging, stellte er die Lieder in den Mittelpunkt.
Er verstand sie als Gegenentwürfe zu den noch
dominierenden Niederlagen, da aus dem Ver-
sagen der Praxis die neue Theorie erwachse.
»Mit den Lehren nun, mit denen die Mutter als
mit den Erläuterungen ihres eigenen Verhal-
tens die Niederlagen oder die Wartezeiten (für
das epische Theater ist da kein Unterschied)
ausfüllt, hat es eine besondere Bewandtnis.
Sie singt sie. Sie singt: Was spricht gegen den
Kommunismus; sie singt: Lerne Sechzigjäh-
rige; sie singt: Lob der dritten Sache. Und das
singt sie als Mutter. Es sind nämlich Wiegen-
lieder. Wiegenlieder des kleinen und schwa-
chen, aber unaufhaltsam wachsenden Kommu-
nismus.« (Ebd.) Dieser Essay machte Wir-
kung. Wohl angeregt durch ihn schuf B. seine
Wiegenlieder für Arbeitermütter (GBA 11,
S. 206–209), die Eisler Ende 1932 für Helene
Weigel komponierte. Den Gedanken der er-
weiterten Mütterlichkeit nahm B. in seinem
Brief an das Arbeitertheater »Theatre Union«
in New York auf, wo es nach der Erwähnung
des toten Sohnes heißt: »Immer noch Mutter /
Mehr noch Mutter jetzt, vieler Gefallenen
Mutter / Kämpfender Mutter, Ungeborener
Mutter« (GBA 14, S. 291).
Erst nach 1945 wandte sich die B.-Forschung
diesem Theaterstück zu, bezeichnenderweise
zuerst in einer westdeutschen Dissertation,
die am 17. Juni 1953 in München vollendet
und im September des gleichen Jahres von
300 Die Mutter
Ernst Bloch und Hans Mayer in Leipzig ange-
nommen wurde. Ernst Schumacher, ihr Autor,
bezeichnete Die Mutter darin als ›proletarisch-
revolutionäres Lehrstück‹ (Schumacher
1977a, S. 381). Diesen Terminus übernahm er
freilich nicht von B., sondern aus Urauffüh-
rungskritiken sowie aus Lunatscharskis Ein-
schätzung des Gorki-Romans. Entsprechend
Schumacher: »Zum ›Lehrbuch‹ kam das
›Lehrstück‹« (ebd.; zur Definition des Lehr-
stücks bei B. vgl. aber Die Lehrstücke, BHB 1).
Dabei wurden ihm neben der Roman-Vorlage
die »Klassiker des Marxismus-Leninismus«
zum bindenden Maßstab für die politische und
künstlerische Bewertung. Während Schuma-
cher so die kritische Darstellung des Refor-
mismus als Fortschritt gegenüber Gorki lobte,
erschienen ihm die Vorbereitung des Bündnis-
ses von Arbeitern und Bauern in Szene 8 sowie
der Chor Die Partei ist in Gefahr in Szene 12
als historisch ungenau: Weder sei ein solches
Bündnis damals in Sicht noch 1914 die bol-
schewistische Partei wirklich in Gefahr gewe-
sen. Ein orthodoxer Realismus-Begriff, von
dem er sich in einem Nachwort zur Neuaus-
gabe von 1977 distanzierte, lag auch seinen
ästhetischen Urteilen zugrunde. Obwohl Schu-
macher ausführlich aus dem damals noch
schwer zugänglichen B.-Stück zitierte und vor
allem die vollständig wiedergegebenen Lied-
texte sehr positiv bewertete, äußerte er sich zu
den Darstellungsmöglichkeiten des Theaters
prinzipiell skeptisch: »Zur Gestaltung des
wirklichen […] Lebens sind Roman und Film
ungleich geeigneter als das Drama« (Schuma-
cher 1977a, S. 396). Auch innerhalb der Gat-
tungsgeschichte erschien ihm Die Mutter –
»als Ganzes ein unorganisches Gebilde«
(S. 426) – als formal eher problematisch. Die
Verbindung von musikalischem Chor und
Drama sei ohne Zukunft (S. 429), eher als eine
Vorstufe zum sozialistischen Realismus des
Dramas zu werten.
Während Schumacher das Drama relativ
einseitig an den historischen Ereignissen in
Russland gemessen hatte, bezog es Mittenzwei
1973 stärker auf die deutsche Perspektive zur
Zeit der Weltwirtschaftskrise. Da B. die Arbei-
ter und Arbeiterinnen für die Politik der KPD
mobilisieren wollte, habe er mehr als Gorki
die wirtschaftliche Notlage der Arbeitslosen
herausgestellt. Wie die Landagitation sei auch
die Antikriegspropaganda der Szene 8 auf die
damalige KPD-Politik bezogen (Mittenzwei
1965, S. 86 f.). Mittenzwei korrigierte Schuma-
chers chronologisch falsche Einordnung des
Mutter-Stücks vor der Heiligen Johanna, ord-
nete die Gorki-Bearbeitung aber wie dieser
den Lehrstücken zu. Die diesem Typus eigene
antipsychologische Haltung habe zu einer ab-
strakten Betonung des Gesellschaftlichen ge-
führt; die montageartige Form störe den Fluss
der Fabel und gebe so nur wenigen ›organi-
schen‹ Figuren, der Titelfigur und dem Leh-
rer, Raum. Obwohl sich in Die Mutter schon
die Themen und Haltungen späterer Stücke
ankündigten, beispielsweise die Antikriegs-
propaganda von Mutter Courage, werde B.
hier insgesamt durch die ästhetisch und poli-
tisch problematische »Übergangsform« des
Lehrstücks begrenzt und eingeengt (S. 107).
21 Jahre später hat Mittenzwei in seiner B.-
Biographie diese Einwände gegen das Stück
nicht mehr wiederholt, obwohl er es weiterhin
dem nun weniger pejorativ bewerteten Lehr-
stück-Typus zuordnete (Mittenzwei, S. 369).
Zur Neubewertung dieses Typus hatte nicht
zuletzt Reiner Steinweg beigetragen, der aller-
dings Die Mutter den Schaustücken zurech-
nete (Steinweg, S. 43). Zwar hatte Eisler in
seinen ersten Notenmanuskripten den Lehr-
stück-Begriff verwendet. Wie Steffin in ihrem
Gedicht Als der Klassiker am Montag, den sie-
benten Oktober 1935, es verließ, weinte Däne-
mark (Gellert, S. 206), hatte auch B. in einem
Interview (Hecht, S. 102) in Anspielung auf
das in New York aufzuführende Stück von ei-
nem Lehrstück gesprochen. Als verbindlicher
muss wohl seine Anmerkung gelten: »Das
Stück ›Die Mutter‹, im Stil der Lehrstücke
geschrieben, aber Schauspieler erfordernd, ist
ein Stück antimetaphysischer, materialisti-
scher, nichtaristotelischer Dramatik.« (GBA
24, S. 150) Wesentliches Unterscheidungs-
merkmal zu den überwiegend von Laien aufzu-
führenden Lehrstücken ist die Mitwirkung
professioneller Darsteller, was durch die Do-
minanz des Nicht-Musikalischen noch zu er-
 Aspekte der Deutung
gänzen wäre. Obwohl das Drama gelegentlich
auch als »teaching play« (Fuegi, S. 51) oder gar
als »Höhepunkt aller Lehrstücke« (Mayer,
S. 188) figuriert, gilt es heute im Allgemeinen
als Schauspiel, weshalb es beispielsweise
Klaus-Dieter Krabiel nicht in sein Lehrstücke-
Buch aufnahm. Es muss andererseits betont
werden, dass das Stück während des Proben-
stadiums wie ein Lehrstück zur Selbstverstän-
digung der Mitwirkenden dienen kann (vgl.
Dümling 1998, S. 366). In jedem Fall bein-
haltet das Stück eine kritische Fragehaltung,
die im Widerspruch zu starrem Dogmatismus
steht. In diesem Sinn empfahl B., als 1955 die
Drucklegung von Schumachers Arbeit bevor-
stand, dem Autor viel sagend: »Einige Wer-
tungen könnten Sie noch streichen und dafür
einige Fragen offenlassen. Das ist immer
fruchtbar. Warum alles unter einen Hut brin-
gen und sei es der hübscheste?« (GBA 30,
S. 329)
Mehr als die Lehrstückfrage rückten in jün-
geren Forschungsbeiträgen die Erzählstruktur
– so etwa Ritterhoffs Plädoyer für eine neue
Lektüre des Stücks unter Benjaminschen Kate-
gorien – und die Frauendarstellung in den Vor-
dergrund. Schon Roland Barthes hatte die von
Benjamin thematisierte Mutterrolle aufgegrif-
fen und auf den Rollentausch der Frau ver-
wiesen, die hier nicht mehr die Erzieherin des
Sohnes sei, sondern umgekehrt vom Verhalten
des Jüngeren lernt. Diese Umkehr der Natur
sei ein Zentralthema bei Brecht: Umkehrung
und nicht Zerstörung (Barthes, S. 144). Wäh-
rend zuvor die Titelfigur, die sich unter großen
persönlichen Opfern einer Sache hingibt, in
feministischer Perspektive als Projektion
männlicher Fantasie beurteilt (Lennox, S. 89)
und von anderen Autorinnen nur als ideali-
sierter Typ, nicht aber als ›realer Mensch‹ ak-
zeptiert wurde (Klein Nussbaum, S. 376; We-
del, S. 160 f.), wurde neuerdings auf Bezüge
zur Biographie Clara Zetkins verwiesen (Rit-
chie, S. 240). Das Bild der Frau, welche die
rote Fahne des getöteten Kameraden über-
nimmt, sei möglicherweise ebenfalls an ihr
orientiert, hatte sie doch bei einer Pariser De-
monstration zu Ehren der gefallenen Kommu-
narden an den Kämpfen um die Fahne teilge-
301
nommen. B.s realitätsbezogenes Drama sei so
ein Musterbeispiel für die Emanzipationsge-
schichte einer Frau. Einige seiner Kerngedan-
ken, beispielsweise aus dem Lob der Dialek-
tik, ließen sich auf die feministische Bewe-
gung übertragen (S. 247).
Lob des Lernens
Ihre Erfahrungen mit dem Lehrstück Die Maß-
nahme haben B. und Eisler in Die Mutter ein-
gebracht und weiterentwickelt. Trotz des un-
bestreitbaren Erfolgs der ersten Zusammen-
arbeit schufen sie einen Gegenentwurf. Nach
der organisierten Arbeiterschaft wurden nun
unorganisierte Arbeiter und Arbeiterinnen zur
Zielgruppe. Sollten zuvor vor allem die mit-
wirkenden Arbeitersänger in den Lernprozess
einbezogen werden, so wurde jetzt wieder pri-
mär das Publikum angesprochen. Viel stärker
als in der am Modell des Oratoriums orientier-
ten Maßnahme kamen dabei Agitprop-Mo-
mente zum Tragen. Nicht mehr ein Extremfall
stand zur Debatte, sondern ein allgemein gül-
tiges Beispiel; anders als die problematische
Hauptfigur der Maßnahme, der junge Ge-
nosse, war nun die Titelheldin entschieden
positiv dargestellt. Anstelle des politischen
Radikalismus wurde die vorbildliche Entwick-
lung einer Revolutionärin zum Thema.
Wie in der Maßnahme wurde keine dramati-
sche Unmittelbarkeit der Handlung ange-
strebt, sondern die Distanz des epischen Be-
richts. Das Lehrstück ermöglichte den Rück-
blick auf Vergangenes durch die Verhandlung
vor dem Parteigericht, wobei die Rezitative
der Bach-Passionen Vorbilder darstellten. Zu
diesem Modell kamen bei Die Mutter filmi-
sche Mittel hinzu, so die Projektion von Zwi-
schentiteln, von B. bereits in der Dreigrosche-
noper verwendet (Gersch, S. 156 f.). In seinen
Anmerkungen von 1933 zum Stück bewertete
er sie als organische Teile des Kunstwerks;
indem sie die totale Einfühlung verhinderten,
machten sie die Wirkung mittelbar (GBA 24,
S. 116). Es dürfte kein Zufall sein, dass B.
302 Die Mutter
seine Theorie des epischen Theaters nach der
Begegnung mit dem Eisenstein-Film Panzer-
kreuzer Potemkin sowie nach dem persönli-
chen Gespräch mit dem Regisseur im Oktober
1929 auszuarbeiten begann. So kann der
Bericht vom 1. Mai in Szene 5 als szenische
Demonstration einer filmischen Rückblende
gelten (Gersch, S. 146, S. 169, S. 349; der un-
mittelbare Einfluss Eisensteins wird hier aller-
dings geringer bewertet als bei Rülicke-Wei-
ler, S. 114). Für den Schluss der Berliner Auf-
führung von 1932 war eine Filmprojektion mit
dokumentarischen Aufnahmen der Oktoberre-
volution vorgesehen, was die Zensur verhin-
derte. Dennoch ist kundigen Betrachtern der
Zusammenhang zwischen epischem Theater
und Film nicht entgangen.
In seinem Beitrag Gorki, Pudowkin, Brecht
hat Ihering das Zukunftsweisende des Stücks
in der Verbindung von Filmischem und Thea-
tralischem gesehen: »Das scheint mir wirklich
ein Weg zu sein. Gerade wenn man diesen
Versuch weiterdenkt, kann man zu unwider-
leglichen Resultaten kommen« (Ihering 1980,
S. 59 f.). Zu Recht empfand er die Demonstra-
tionsszenen als Glanzstücke sowohl des russi-
schen Films wie des epischen Theaters. In der
Darstellung der Mai-Demonstration wird der
Unterschied zur Dramatisierung von Stark/
Weisenborn besonders deutlich. Während die
Volksbühnen-Bearbeitung die dramatischen
Aktionen dieser Szene, den Aufmarsch der Ar-
beiter, die verständnislosen Reaktionen der
Bürger und die tödlichen Schüsse der Solda-
ten, plastisch und lebendig vergegenwärtigte
(Stark/Weisenborn, S. 81–86), suchte die epi-
sche Neufassung gerade umgekehrt die berich-
tende Distanz. Dabei fühlte sich B. von den in
dieser Szene geschilderten Vorgängen um die
Erschießung mehrerer Arbeiter stark betrof-
fen. Die bei Gorki beschriebene Demonstra-
tion am 1. Mai 1905 in Twersk verband sich für
ihn mit dem bedrückenden Erlebnis des »Ber-
liner Blutmai« am 1. Mai 1929, bei dem bei
Zusammenstößen mit der Polizei 31 Menschen
getötet worden waren (Mittenzwei, S. 369 f.).
Diese schockierende Erfahrung war ein Aus-
löser zu B.s Parteinahme für den Kommunis-
mus. In der neuen Gorki-Bearbeitung ersetzte
er Dramatik und Hektik durch die Ruhe eines
Berichts, den, wie in den Gerichtsszenen der
Maßnahme, die Beteiligten selbst geben. Hat-
ten Stark-Weisenborn den Konflikt durch das
Neben- und Gegeneinander von Bürgern, Sol-
daten und Arbeitern noch zugespitzt, so kom-
men in der neuen Version nur die demonstrie-
renden Arbeiter zu Wort. Wenn sie vom Zu-
sammenfließen der verschiedenen Züge, von
den mitgetragenen Transparenten sowie den
gemeinsamen Liedern berichten, ist ihre Hal-
tung eindeutig. Zusätzlich spielen sie das Ge-
schehen nach und lassen auch die Mutter zu
Wort kommen.
Der Entschluss der alten Frau, sich der De-
monstration anzuschließen (vgl. GBA 3,
S. 281), wird in reflektierter Unmittelbarkeit
wiederholt. Sogar der erschossene Arbeiter
Smilgin kehrt in dieser Szene wieder und er-
zählt mit eigenen Worten, warum er die rote
Fahne nicht aus den Händen geben wollte.
Damit stehen verschiedene Zeitebenen neben-
einander, verbinden sich Rückblick und Ver-
gegenwärtigung, Distanz und Unmittelbar-
keit, ohne dass diese Durchbrechung des rea-
listischen Prinzips im pejorativen Sinne als
›künstlich‹ erscheint. Das epische Spiel ge-
winnt vielmehr an Perspektivenreichtum.
Hellsichtig hatte schon Ihering in dieser
Gleichzeitigkeit von Schilderung und Darstel-
lung die größten Zukunftschancen für das epi-
sche Theater gesehen: »Man hat die epische
Erzählung, hört schon Geschehenes, und die-
ses Vergangene wird gegenwärtig und gegen-
ständlich. Es wirkt also schon als Resultat,
nicht mehr als heißer Effekt, sondern auf die
kühle Erkenntnis.« (Ihering 1980, S. 60)
Während der Tod Smilgins nur kurz erwähnt
wird, heben die Arbeiter ausführlich die Be-
deutung der roten Fahne als Symbol ihres
Kampfes hervor. Wenn sie dann diese Erkennt-
nis in Versen formulieren und diese gemein-
sam rezitieren, wird ein Höchstmaß an Sti-
lisierung erreicht. In wohl keinem anderen
Teil des Stücks ist B. dem Tonfall der Bach-
schen Passionen so nahe wie hier. Als er Ende
1935 auf Empfehlung Eislers für eine Kanta-
tenaufführung in New York das Stück zu knap-
pen Zwischentexten kondensierte, erhielten
 Lob des Lernens
die Demonstrationen vom 1. Mai sowie von
Oktober 1917 den größten Raum (GBA 24,
S. 144–147). Neben der Erkenntnis, dass die
epische Musterszene des 1. Mai sich für eine
Kantatenfassung besonders gut eigne, stand
dahinter wohl auch die aktuelle Erfahrung des
1. Mai 1935, den B. in Moskau und Eisler in
New York erlebt hatten. Beide Demonstratio-
nen regten jeweils ein Gedicht an: der Zug in
Moskau das Gedichtfragment Demonstration
der Moskauer Arbeiter … (GBA 14, S. 288),
der Bericht Eislers die Kantate Erster Mai
(GBA 14, S. 294; vgl. Dümling, S. 405). Die
1936 in New York aufgeführte Kantatenfassung
hat Eisler 1949 für ein Konzert in Wien verän-
dert und erweitert. Die Ergänzungen betrafen
vor allem die Szene 5, die nun durch dazu-
komponierte Musik ein Melodram wurde. B.
überzeugte diese Lösung so sehr, dass er 1951
bei seiner Berliner Neuinszenierung Eislers
Bericht vom 1. Mai. Gedanken über die rote
Fahne aus dem Konzertsaal auf die Bühne
übertrug. Anlässlich dieser Aufführung be-
merkte er: »Die Sprechweise der Maidemon-
stration ist notiert durch die Eislersche Mu-
sik.« (GBA 24, S. 197) Die Verbindung mit Mu-
sik ließ diese epische Musterszene somit zu
einer der Quellen zurückkehren, die B. zur
Entwicklung der epischen Spielweise angeregt
hatte.
In seinen Anmerkungen zur Oper Aufstieg
und Fall der Stadt Mahagonny, die er 1930
erstmals veröffentlichte, hatte B. die Sugges-
tion der dramatischen Form dem argumen-
tativen Charakter der epischen Form gegen-
übergestellt und dabei auch die eminente
Rolle der Musik hervorgehoben; sie sei der
wichtigste Beitrag zum Thema, weil sie den
Text auslege, »Stellung nehmend« und »das
Verhalten gebend« (GBA 24, S. 80). Sie müsse
gestisch werden, indem sie »dem Schauspieler
ermöglicht, gewisse Grundgesten vorzufüh-
ren« (Über die Verwendung von Musik für ein
episches Theater; GBA 22, S. 159). Während
dies Weill in der Mahagonny-Oper nicht
durchgängig gelungen sei, empfand B. Eislers
Beiträge zur Mutter als mustergültig: »Bewuß-
ter als in irgendeinem anderen Stück des epi-
schen Theaters wurde in der ›Mutter‹ die Mu-
303
sik eingesetzt, um dem Zuschauer die […]
kritisch betrachtende Haltung zu verleihen.«
(S. 161) B. stellte einen direkten Zusammen-
hang her zwischen der Haltung der Musik so-
wie der des Darstellers und Hörers. So hob er
im Lied Lob des Kommunismus den ›freund-
lich beratenden Gestus‹ der Musik hervor.
Dies ist ein wesentlicher Unterschied zur mas-
siven Entschiedenheit der Musik in der Maß-
nahme, die durch die Dominanz des Rhythmus
disziplinierend wirkt.
Eislers neue Vertonungen unterstreichen
den Text und kommentieren ihn zugleich.
Während im Lob des Kommunismus dem
›freundlich beratenden Gestus‹ der federnd-
synkopische Einsatz der Singstimme ent-
spricht und auch ihr Umkreisen des Terzinter-
valls das Moment der Einfachheit betont (vgl.
Dümling, S. 345 f.), besitzt das wiederkeh-
rende Intervall der kleinen Sekunde klagen-
den Charakter (Knepler 1977, S. 161 f.). Diese
Mehrdeutigkeit der Eisler-Komposition wurde
als problematisch empfunden (Fowler, S. 13),
entspricht in ihrer Komplexität aber genau der
Dialektik des ›Einfachen, das schwer zu ma-
chen ist‹ (vgl. GBA 3, S. 286). Einwände gegen
einen weiteren Antagonismus, den zwischen
dem hohen Allgemeinheitsanspruch der poli-
tischen Idee und der Zartheit des Gesangs, hat
B. selbst zurückgewiesen: »Wer glaubt, daß
einer Massenbewegung, die sich der schran-
kenlosen Gewalt, Unterdrückung und Ausbeu-
tung gegenübersieht, ein so strenger und zu-
gleich so zarter und vernünftiger Gestus, wie
ihn diese Musik propagiert, nicht angemessen
sei, der hat eine wichtige Seite dieses Kampfes
nicht begriffen.« (GBA 22, S. 162) Wohl vor
allem dieses Lied meinte Benjamin, als er von
Wiegenliedern des Kommunismus sprach. Aus
der damaligen Perspektive B.s und Eislers,
nicht zuletzt aus dem Blickwinkel Pelagea
Wlassowas aus der Zeit vor 1914, wurde damit
eine noch junge und schwache Bewegung be-
sungen, deren terroristische Auswüchse unter
Stalin, denen möglicherweise auch Gorki zum
Opfer fiel, zu diesem Zeitpunkt noch nicht in
Sicht waren.
Im Begriff des Wiegenlieds schwingt neben
der Zartheit des Kindes ebenso die Zärtlich-
304 Die Mutter
keit der Mutter mit. Emotionales ist darin ein-
geschlossen, selbst wenn B. und Eisler auch
bei grundsätzlich affirmativen Gesängen auf
romantisches Pathos und Rauschhaftigkeit
verzichteten. Das Lob der dritten Sache etwa
spricht die Darstellerin der Mutter als Melo-
dram zu einem ruhigen polyphonen Instru-
mentalstück nach Art einer Invention. Auf
durchaus dialektische Weise verbindet sich
darin die Klage über die Abreise des Sohnes
mit dem positiven Gefühl der inneren Nähe,
die durch das gemeinsame politische Ziel,
eben die »dritte Sache«, zustandekommt. Pri-
vates und Öffentliches, Psychologisches und
Politisches, finden so zu einer Einheit.
Auch im vielgesungenen Lob des Lernens
lehnte sich Eisler an die Inventionen Bachs an,
waren doch auch diese zu pädagogischen
Zwecken entstanden. Seine Komposition ent-
faltet den Leitgedanken »Lerne das Einfache«,
indem ein sehr einfaches Motiv sie wie eine
rhythmische Parole durchzieht (vgl. Knepler
1973, S. 34–38). Ein zweites, melodisch weiter
ausgreifendes Motiv ist daraus entwickelt. Es
korrespondiert zu den Worten »Du mußt die
Führung übernehmen«, die den Endzweck des
Lernens bezeichnen; die dazugehörige Melo-
die zitierte der Komponist später im Bericht
vom 1. Mai. Dabei besitzt die Musik eine
Leichtigkeit, in der B. zu Recht einen »natür-
lich heiteren Gestus« (GBA 24, S. 162) er-
kannte. Das Lernen wird damit als eine lust-
volle Tätigkeit vermittelt, nicht anders als die
künstlerische Produktion im B.-Kollektiv, die
trotz des verbreiteten Missverständnisses von
der ›trockenen Didaktik‹ oder Abstraktheit
dieses Stücks allen Zeugenberichten zufolge
mit viel Lachen verbunden war.
Während in der Maßnahme das tragische
Moment dominierte, steht in Die Mutter Ko-
misches im Vordergrund. Unter Berufung auf
die Definition des Tragischen und des Komi-
schen in Northrop Fryes Anatomy of Criticism
(1968) hat Bawey das Stück deshalb als Tra-
gikomödie bezeichnet; erst in der dramati-
schen Struktur als Tragikomödie könne es die
Sprache des Marxismus artikulieren (Bawey,
S. 105). Als »komisch« im Sinne Fryes bewer-
tet er alle Szenen, in denen sich der Aufstieg zu
einer besseren Welt vorbereite. Im traditionel-
len Sinn komisch ist die Lehrerszene sowie
das listige Verhalten der Pelagea Wlassowa,
das nach Alfred Polgar »bis an die Grenze des
Neckischen« geht (Wyss, S. 143). Für B. war
dieses Element sehr wichtig, führt es doch
über das »befreiende« Lachen zu einem be-
freienden Denken. Über die Berliner Urauf-
führung teilte er der New Yorker Theatre
Union mit: »Viel Lachen / War im Zuschauer-
raum. Die unversiegliche / Gute Laune der
listigen Wlassowa, geschöpft aus der Zuver-
sicht / Ihrer jungen Klasse, erregte / Glück-
liches Lachen auf den Bänken der Arbeiter.«
(GBA 14, S. 292) Auch gegenüber der New
Yorker Zeitung Der Arbeiter hob er diesen
Aspekt hervor. Die Mutter sei »in geradezu
heiterem Tone geschrieben […], fast lustig,
denn ›die Lebensgeschichte der Pelagea Wlas-
sowa ist die Geschichte eines Sieges‹« (Hecht,
S. 102 f.).
Das Lernen der Mutter geschieht nicht
durch Eintrichtern eines Dogmas, sondern
durch ein kritisches Befragen der Wirklich-
keit. Da dies ein sich ständig wandelnder Pro-
zess ist, wurde der ursprüngliche Gesangstitel
Lob des Wissens bzw. Lob der Wissenschaft
schon vor der Uraufführung abgeändert in Lob
des Lernens. In deutlicher Distanzierung von
passivem Konsum wird das Lernen zur aktiven
Tätigkeit. »Höre auf niemand, Genosse! / Laß
dir nichts einreden« hieß es in einer ersten
Fassung, die Eisler im Sinne des Aktivismus
umänderte in »Scheue dich nicht zu fragen,
Genosse!/ Laß dir nichts einreden / Sieh sel-
ber nach!« (GBA 3, S. 356; Dümling 1998,
S. 364). Wie schon in den früheren Lehrstü-
cken stellt sich das Einverständnis nicht auto-
matisch her oder durch autoritären Druck,
sondern durch die ständige Überprüfung des
als zweifelhaft, gefährlich oder als wahr Gel-
tenden. Rollenklischees zerbrechen dabei, wie
es vor allem das Verhalten der Mutter zeigt.
Und auch die Lehrenden werden, wie B.
selbst, immer wieder zu Lernenden.
Als eine wirksame Lern- und Lehrmethode
erweist sich das taktische Einverständnis, das
Pelagea Wlassowa ihren Gesprächspartnern in
mehreren Szenen vorspielt. So äußert sie in
 Lob des Lernens
Szene 13 ihre ›vaterländische Kriegsbegeiste-
rung‹ so demonstrativ, dass die übrigen Anwe-
senden in der Kupfersammelstelle dadurch ir-
ritiert und zum Umdenken provoziert werden.
Es ist ein ähnlich ›umwerfendes Einverständ-
nis‹ wie das des braven Soldaten Schwejk, des-
sen Prinzip, Vorurteile durch ihre lautstarke
Bestätigung auszuhöhlen und in Frage zu stel-
len, das Stück durchzieht.
Die Handlung des Stücks sollte nicht im
Sinne einer Heldenverehrung unkritisch auf-
genommen werden. Zu diesem Zweck schlug
B. die Aufstellung kleiner Chöre im Zuschau-
erraum vor, die den Betrachter »zur Emanzipa-
tion gegenüber der dargestellten Welt und
auch der Darstellung selber« aufrufen sollten
(GBA 24, S. 159). Offenbar handelte es sich um
Sprechchöre, die durch Zitate und Dokumente
ergänzt werden könnten. Die in den Anmer-
kungen zur »Mutter« abgedruckten Beispiele
sind ausdrücklich als änderbar bezeichnet. Es
ist nicht überliefert, ob dieser Vorschlag jemals
realisiert worden ist.
Aktualität, Historie und Utopie
In den 14 nachweisbaren Inszenierungen zu
B.s Lebzeiten wurde das Stück weiterentwi-
ckelt und den jeweiligen Bedingungen ange-
passt (vgl. die Aufführungsliste bei Hecht,
S. 186–193). Neben der Berliner Uraufführung
sind die Inszenierungen in New York (1935)
und am Berliner Ensemble (1951), an denen B.
beteiligt war, besonders hervorzuheben.
Bei der Uraufführung durch die Gruppe Jun-
ger Schauspieler am 17. 1. 1932 spielte Helene
Weigel die Titelfigur, Ernst Busch ihren Sohn
Pawel, Gerhard Bienert den Lehrer und Theo
Lingen den Polizeikommissar. Vier geschlos-
sene Aufführungen für Betriebsräte und Frau-
envertrauensleute waren ihr vorausgegangen,
darunter eine Gedenkveranstaltung für Rosa
Luxemburg. B. hatte die Regie Emil Burri
übertragen, nahm aber an den Proben teil. Da
die oppositionelle Junge Volksbühne den Ver-
trieb der preisgünstigen Karten (1,20 und 1,80
305
Mark, Arbeitslose die Hälfte) übernommen
hatte, erschienen zu den insgesamt 35 Auffüh-
rungen viele Arbeiter. Bei ihnen und der Ar-
beiterpresse (vgl. Hoffmann) stieß die Produk-
tion meist auf Zustimmung, während die
Mehrheit der bürgerlichen Zeitungen sie als
primitive Partei-Propaganda ablehnte. In sei-
nen Anmerkungen zur »Mutter« hat sich B. mit
diesen Einwänden ausführlich auseinanderge-
setzt.
Die schon 1932 von der Polizei zunehmend
behinderten Aufführungen wurden ab 1933 in
Deutschland ganz verboten. Auch in Wien, wo
noch 1933 in der Chormontage Das Lied vom
Kampf unter Leitung Anton Weberns musika-
lische Teile des Stücks erklungen waren
(Dümling, S. 363 f.), gab es danach keine Auf-
führungen mehr. Umso größere Hoffnungen
richteten sich auf die Produktion des New Yor-
ker Arbeitertheaters Theatre Union. Vergeb-
lich bemühte sich B., die naturalistische Über-
setzung des Dramatikers Paul Peters im Vor-
feld zu korrigieren. Obwohl er zusammen mit
Eisler zu den Proben anreiste, konnten sie sich
gegenüber dem Regisseur Victor Wolfson und
den Darstellern nicht genügend durchsetzen,
weshalb beide die Premiere am 19. 11. 1935 als
Desaster empfanden (Eisler/Bunge, S. 100).
Dennoch registrierte die amerikanische Kritik
durchaus die Neuheit der Form und der In-
szenierung: So nannte Brooks Atkinson in der
New York Times die Offenlegung der Bühnen-
technik ein logisches und erfrischendes Ex-
periment (Atkinson, S. 95). Auch B. sprach
trotz aller Einwände von einer epischen Auf-
führung (GBA 24, S. 177).
Modellcharakter besaß dagegen seine Insze-
nierung am Berliner Ensemble, die fast zwei
Jahrzehnte nach der Uraufführung am 12. 1.
1951 ihre Premiere erlebte. Angesichts des in
der DDR nicht länger existierenden Privatei-
gentums an Produktionsmitteln wurde sie be-
wusst historisierend angelegt, am Schluss er-
gänzt durch Filmsequenzen von der Oktober-
revolution (Gersch, S. 152). Die optimistische
Haltung äußerte sich dabei nicht pathetisch,
sondern mit Beweglichkeit: »Was dieser Hu-
mor erregen will«, schrieb Paul Rilla, »ist das
›glückliche Lachen‹, geschöpft aus der Zuver-
306 Die Mutter
sicht der zum Siege berufenen Klasse« (Wyss,
S. 146). Wieder spielte Helene Weigel die Ti-
telrolle, während B. für Ernst Busch die neue
Rolle des Mechanikers Semjon Lapkin schuf.
Wie die Inszenierung die 1932 erprobte Spiel-
weise auflockerte (beispielsweise durch Pan-
tomimen; vgl. Hauptmann) und die zuvor
spartanische Ausstattung durch historisches
Kolorit ergänzte, nahm auch Eisler seiner Mu-
sik durch eine weichere Instrumentation eini-
ges von ihrer früheren Schärfe (vgl. Dümling
1998, S. 371). Dennoch wurde gerade diese
Inszenierung vom ZK der SED als »formali-
stisch« verurteilt (Klatt, S. 10 f.), was dazu
führte, dass B.s Stücke, mit Ausnahme der
Gewehre der Frau Carrar, von 1952 bis 1956 in
der DDR nur noch am Berliner Ensemble ge-
spielt werden durften (Gersch, S. 271).
Diese Modell-Inszenierung, die der junge
Manfred Wekwerth 1953 im Auftrag B.s mit
großem Publikumserfolg auf die Wiener Scala
übertragen hatte (Wekwerth 1977; Palm,
S. 108–114; Wyss, S. 149–152), stand in drei
nur leicht veränderten Neueinstudierungen
(1954, 1957 und 1967) bis zum Tod Helene
Weigels 1971 auf dem Spielplan. 1958 wurde
sie in einem Dokumentarfilm der DEFA aufge-
zeichnet. Während B. 1954 wieder Agitprop-
Elemente wie Ansprache an das Publikum und
Einbeziehung von Kommentaren verstärkt
hatte, suchte die Aufführung von 1967 eine
Synthese von Historie und Agitation zu errei-
chen (Wekwerth 1973, S. 244; vgl. Seyfarth).
Mit der Inszenierung von 1957 gastierte das
Ensemble drei Jahre später beim Pariser Thea-
ter der Nationen. Das in Frankreich bis dahin
vorherrschende Wohlwollen gegenüber B.s
Schaffen schlug in diesen Jahren selbst bei
politischen Sympathisanten in Skepsis um
(Hüfner, S. 153). Die Aufführung der Mutter
spaltete das Publikum, während die Presse
überwiegend negativ berichtete. Auf Wider-
spruch stieß nicht die Inszenierung oder die
darstellerische Leistung Helene Weigels, son-
dern, wie schon 1935 in New York, der offene
Marxismus im Stück. Positiver reagierten die
Kritiker Arthur Adamov und Roland Barthes,
die sich mit der ablehnenden Haltung ihrer
Kollegen auseinandersetzten. Adamov leitete
die heftigen Reaktionen auch sonst ›unpoli-
tisch‹ auftretender Rezensenten aus der küh-
len und ruhigen Argumentationsweise der In-
szenierung her; »anstelle dieser schlichten,
dieser unscheinbaren Pelagea Wlassowa hätte
man lieber eine Kämpferin gesehen, die ihrer
wilden Empörung in Worten Luft macht«
(Adamov in: Hecht, S. 167). Barthes hielt den
Skeptikern entgegen, dass der Marxismus B.s
ebenso legitim sei wie der Katholizismus Clau-
dels. Dies gelte umso mehr, als das Stück unter
Verzicht auf Stereotype ein wirkliches Problem
darstelle: die Entwicklung des politischen Be-
wusstseins (Barthes, S. 143). Vom Wachsen
des Bewusstseins und seinem Übergang zu po-
litischer Aktion erhalte es seinen ästhetischen
Reichtum, sei doch das Bewusstsein von dop-
pelter Existenzform, zugleich sozial und in-
dividuell motiviert.
Ein Meilenstein in der Aufführungsge-
schichte wurde im Herbst 1970 die Inszenie-
rung des Teams Wolfgang Schwiedrzik, Frank
Steckel und Peter Stein als vielbeachteter Start
der West-Berliner Schaubühne am Halleschen
Ufer. Im Unterschied zur Produktion des Ost-
Berliner Ensembles blickte sie nicht auf eine
abgeschlossene historische Entwicklung zu-
rück, sondern überprüfte, so Horst Windel-
both, mit »zwingender Schlichtheit« (Wyss,
S. 153) die Anwendbarkeit des historischen
Zitats für die Gegenwart. »Indem sie prinzi-
pielle Vergleichbarkeit der kapitalistischen
Produktionsverhältnisse von Rußland 1905
und Westdeutschland 1970 demonstriert, bie-
tet sie an, über eine vergleichbare Verände-
rung dieser Verhältnisse (die Abschaffung des
Kapitalismus) nachzudenken« (Canaris,
S. 104 f.). Mit Therese Giehse hatte wieder
eine ältere Frau der Generation Helene Wei-
gels die Titelrolle übernommen. Ansonsten
dominierte auf der vom Publikum dicht um-
ringten Arenabühne eine jüngere Schauspie-
lergeneration, darunter Edith Clever, Jutta
Lampe, Bruno Ganz und Otto Sander, die spä-
teren ›Stars‹ der Schaubühne am Lehniner
Platz. Mit Ausnahme der gestrichenen Szene
13 (Vaterländische Kupfersammelstelle) kam
das vollständige Stück zur Aufführung, ergänzt
durch vier Lesetexte zum historisch-politi-
 Aktualität, Historie und Utopie
schen Hintergrund. Henning Rischbieter hob
neben der Professionalität der Spieler gerade
dies hervor: »Der Text ist nicht durch Eingriffe
aktualisiert, sondern er wird durch Zusätze
[…] historisch noch mehr verifiziert« (Risch-
bieter 1970, S. 26 f.). Aktuelle Brisanz erhielt
die Inszenierung nicht zuletzt durch die von
Peter Fischer einstudierten Gesänge und
Chöre; so wurde etwa Pawels Lied Im Gefäng-
nis zu singen als »ein Kampflied der neuen
bundesrepublikanischen Linken« aufgefasst
(S. 27). Solche Deutungen wurden gestützt
durch die politischen Materialien im Pro-
grammheft, die einen Bogen schlugen von Le-
nin zu Mao Tse-Tung. Im antikommunisti-
schen Klima der westlichen Stadthälfte war
dies solche Provokation, dass der Berliner Se-
nat der Bühne zeitweilig die Subventionen
sperrte. Erst nach ihrem Schwenk zu einem
eher unpolitischen Ästhetizismus sollte sie da-
nach für drei Jahrzehnte zu einem der best-
finanzierten Theater der Stadt aufrücken.
Während die Schaubühnen-Inszenierung
vor allem Intellektuelle erreichte, gastierte im
gleichen Jahr das Westfälische Landestheater
Castrop-Rauxel an 56 Orten des Ruhrgebiets
erstaunlich erfolgreich vor einem Publikum
mit deutlich höherem Arbeiteranteil. Regis-
seur Hans Dieter Schwarze hatte das Stück in
eine aktuelle Streiksituation verlagert. Mit
Kürzungen, der Umbenennung des Lob des
Kommunismus in »Lob des Marxismus« und
Ursula Herking in der Titelrolle machte er
Zugeständnisse an sein Publikum, »aber er hat
es auf die gleiche listige Weise getan, die die
Mutter im Stück mehrfach vorführt; er ist ei-
nen Schritt zurückgegangen, aber offensicht-
lich, um zwei vorwärtszukommen« (A. Müller,
S. 54).
Dagegen zeugte im Oktober 1974 die erste
Neuinszenierung des Stücks am Berliner En-
semble nach dem Tod der Weigel vor allem von
Negations-Absichten. Ruth Berghaus kam da-
bei zu manieristischen Lösungen. »Es entsteht
so etwas wie eine choreographische Regie, die
oft mehr auf das optisch Sinnfällige als auf das
gedanklich und emotional Zwingende aus ist;
Naivität, Dialektik der Figuren und Vorgänge
sind zugunsten ästhetisch überspitzter Impres-
307
sionen vernachlässigt« (Nössig 1975, S. 19).
Das Grundprinzip der Abstraktion erstreckte
sich auf die leere Bühne wie auch auf die Dar-
stellung, die auf Gesten reduziert wurde.
»Diese Inszenierung nimmt Brecht beim Wort
als Theoretiker und schädigt ihn im Wort als
Dichter des epischen Theaters. Das Lehrstück
über Klassenkampf wird zu einer Lektion,
genauer: ›Audiovision‹ nichtaristotelischen
Theaters. Verhalten darstellend, wird die Auf-
führung immer mehr zur Ausstellung von Hal-
tungen. Verfremdung wird so rigoros gehand-
habt, daß das Ergebnis nicht nur entfremdet,
sondern auch befremdet.« (Schumacher
1977b, S. 106) Der Kritiker vermutete hinter
dem rigorosen Formalismus die bewusste De-
montage Weigels durch Berghaus, wenn er
fragte: »Ist es ein weiblicher Ödipus-Komplex
der Regisseuse gegenüber der ›Mutter‹ und
ihrer repräsentativsten Interpretin […]?«
(Ebd.) Die Streichung so wichtiger Lieder wie
Lob der Wlassowas und Lob der dritten Sache
in der von Karl Mickel bearbeiteten Stücke-
Fassung konnte auch als Angriff auf B. und
Eisler verstanden werden. Ganz gegen deren
Intention wurden die verbliebenen Lieder und
Chöre einem einzigen Schauspieler (Ekkehard
Schall) anvertraut, der sie im dunklen Abend-
anzug mit Schlips und in der Haltung eines
Oratoriensängers in die Loge tretend sang.
Mickel ging noch weiter, indem er seine Bear-
beitung nach Streichung der Szenen 13 und 14
mit einer folgenlosen Antikriegs-Agitation der
Mutter enden ließ. Was auch als grundsätz-
liche Auseinandersetzung mit der DDR-Reali-
tät intendiert sein mochte, wirkte als »eine arg
verkünstelte und anspielungsreiche Angele-
genheit für Insider« (C. Müller, S. 25).
Wie am Berliner Ensemble überging auch
Manfred Karge 1983 in Bochum den Ausblick
auf die Oktoberrevolution. Nach Streichung
der Szenen 11, 13 und 14 endete das Stück mit
Szene 12. Karge ließ die Mutter im Friedens-
kampf mit den warnenden Worten fallen: »Be-
denkt, wenn ihr versagt!« (Rischbieter 1983,
S. 38). Im Unterschied zu diesen drei Auffüh-
rungen verzichtete Wolfgang Heinz, 1948 bis
1956 Intendant der Wiener Scala, auf formalis-
tische Zuspitzungen wie auch auf Aktualisie-
308 Die Mutter
rungen, als er das Stück 1981 für das Fern-
sehen der DDR inszenierte. Lediglich am
Ende verwies ein Film-Abspann auf Auf-
standsbewegungen in der Dritten Welt. Wie-
derum historisierend, als »Bericht aus einer
großen Zeit«, wurde das Stück 1988 in der
dritten Inszenierung des Berliner Ensembles
angekündigt. Obwohl die Regie (Wekwerth
und Joachim Tenschert) nun nicht mehr bei
Manierismen Zuflucht suchte, griff auch sie in
die Vorlage ein. »Die Neufassung des Texts,
möglicherweise vorgenommen, um agitatori-
sche Momente zu ›unterspielen‹, in den Vor-
gängen Schwierigkeiten, Niederlagen, auch
Zweifel als historische Erfahrungen der Arbei-
terklasse deutlicher sichtbar werden zu lassen,
ist nicht gelungen. Das Stück und einige Fi-
guren büßen an Dimension, historischem Ko-
lorit und ästhetischer Unverwechselbarkeit
ein.« (Nössig 1988, S. 15)
Nach der Wende von 1989 rückten Erinne-
rungen an die Oktoberrevolution noch mehr in
Distanz. Umso überraschender wirkte die er-
folgreiche Aufführung des Stücks in Rio de
Janeiro durch das Schauspielerkollektiv Com-
pañia Ensaio Aberto (Regie: Luiz Fernando
Lobo) im Frühjahr 1996 sowie 1998 eine Pro-
duktion des Berliner theater 89. Noch vor der
Wende hatte der Schauspieler des Berliner En-
sembles Hans-Joachim Frank, der 1974 in der
Inszenierung Ruth Berlaus den Pawel gespielt
hatte, in einem Jugendklub diese Theater-
gruppe gegründet. Nun hielt er das Stück für
geeignet, »in kritischer Aneignung die laut
Brecht fortgeschrittensten Positionen einer
neuen Dramaturgie mit einer heutigen histori-
schen Selbstbefragung zu konfrontieren« (Lin-
zer, S. 57). Während Wekwerth 1988 mehrere
Lieder gestrichen hatte, rückte er die in Origi-
nalbesetzung gespielte Musik Eislers wieder
in den Vordergrund. Ihr näherten sich die Dar-
steller, nicht zuletzt Gabriele Heinz als Mutter,
in einer Haltung »zwischen Abwehr und Zu-
neigung, zunehmend mit Staunen« (S. 58).
Der freundliche Ton der Musik führte dabei
weniger zu agitatorischer Schärfe als zum Aus-
blick in utopische Fernen. »Natürlich will die
Inszenierung den Zuschauer nicht belehren,
nicht agitieren, sie führt bescheiden, auf die
Begrenztheit ihrer Mittel verweisend, eine
Geschichte vor, die sich zwischen 1905 und
1914 in Rußland zutrug, sie überläßt dem Zu-
schauer durchaus, Ähnlichkeiten und Diffe-
renzen zu aktuellen Formen der Manipulation
und Verschleierung wirtschaftlicher ›Stand-
ortprobleme‹ festzustellen – oder sich einfach
an der Naivität einer Geschichte zu erfreuen,
die Friedrich Dieckmann ein ›Marienspiel‹
nennt.« (Ebd.) Obwohl die Momente einer
Passionsgeschichte unterstrichen wurden,
fehlte beispielsweise der Szene mit dem Leh-
rer nicht der Humor. Wichtiger als die Aktuali-
sierung wurde der Rückblick auf die weit ent-
fernten Ursprünge einer inzwischen diskredi-
tierten oder fast schon vergessenen sozialen
Vision.
Literatur:
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Ders.: Der gespaltene Horizont. Niederschriften
eines Außenseiters. München 1964b – Wekwerth,
Manfred: Schriften. Arbeit mit Brecht. Berlin 1973.
– Ders.: Aus dem Regiebuch für die Inszenierung an
der Wiener Scala. In: Hecht 1977, S. 154–163. –
Wyss.
Albrecht Dümling
Die Rundköpfe und die
Spitzköpfe
Auf wenige Theaterstücke B.s haben die
Wandlungen der aktuellen Politik so stark ein-
gewirkt wie auf Die Rundköpfe und die Spitz-
köpfe. Das Stück entstand 1932–1936, als sich
Deutschland in nicht vorhersehbaren Ausma-
ßen veränderte. Den Ausgangspunkt bildete
Shakespeares Maß für Maß, das B. im Auftrag
des Theater- und Filmregisseurs Ludwig Ber-
ger für die Berliner Volksbühne einrichten
310 Die Rundköpfe und die Spitzköpfe
sollte (1. Fassung). Aber die für Januar 1932
vorgesehene Premiere entfiel, da die einge-
schobenen Mutter-Proben zu terminlichen wie
inhaltlichen Problemen geführt hatten. An-
ders als die Gorki-Adaption erschien die
Shakespeare-Bearbeitung ungeeignet, um auf
eine revolutionäre Situation zu reagieren. B.
entschloss sich deshalb, von der Bearbeitung
zu einem eigenständigen Stück überzugehen.
In Zusammenarbeit mit der Philologin Elisa-
beth Hauptmann, dem Schriftsteller Emil
Hesse-Burri, der jungen Kommunistin Marga-
rete Steffin und dem Lehrer Hermann Bor-
chardt entstand eine 2. Fassung, welche die
aktuelle Auseinandersetzung mit Hitler und
seiner Rassenideologie einbezog. Noch 1932
erschien sie im Bühnenmanuskript bei Felix
Bloch Erben (in GBA als Fassung von 1933
bezeichnet). Die Korrekturfahnen eines ge-
planten Drucks im Rahmen der Versuche, be-
titelt Die Spitzköpfe und die Rundköpfe oder
Reich und reich gesellt sich gern. Ein Greu-
elmärchen, nahm B. mit, als er am 28. 2. 1933
Deutschland verließ.
Da sich das Kopenhagener Dagmar-Theater
für die Uraufführung interessierte, arbeitete
B. im März 1934 zusammen mit Steffin und
Hanns Eisler, der die Musik komponierte, das
Stück noch einmal um. Aufgrund der däni-
schen Zensur und einer Intervention der deut-
schen Botschaft kam aber auch diese 3. Fas-
sung nicht zur Aufführung. In der Hoffnung
auf andere Bühnen und angesichts der gefes-
tigten Machtposition Hitlers revidierte B.
das Stück erneut. Eine 4. Fassung, in deren
dänische Übersetzung die Zensur erheblich
eingegriffen hatte, wurde endlich am 4. 11.
1936 am Kopenhagener Riddersalen-Theater
uraufgeführt (in GBA als erste Variante der
Fassung von 1938; Uraufführungsfassung bei
Bahr, S. 7–108). Vor der Drucklegung des
Stücks 1938 in der Ausgabe der Gesammel-
ten Werke nahm B. weitere Änderungen vor
(5. Fassung), die er am 30. 11. 1936 gegenüber
Otto Bork so begründete: »[…] ich habe das
Stück eben hier inszeniert und dabei – glaube
ich – eine Menge verbessern können, was doch
bei so aktuellen Dingen sehr wichtig ist« (GBA
28, S. 566).
In Shakespeares Stück hat ein Herrscher
(Vincentio) die Amtsgeschäfte in seiner Ab-
wesenheit einem Statthalter (Angelo) übertra-
gen, der den allgemeinen Sittenverfall be-
kämpfen soll. Unterstützt von Staatsrat Escaler
lässt Angelo die Bordelle schließen. Den Ade-
ligen Claudio, der seine Braut vor der Hoch-
zeit verführte, verurteilt er zum Tode. Als aber
dessen Schwester Isabella um Gnade bittet,
macht der Statthalter einen teuflischen Vor-
schlag: ihr Bruder komme frei, wenn Isabella
sich ihm, Angelo, hingibt. Als der Herzog da-
von erfährt, schlägt er Isabella vor, zum Schein
auf das empörende Angebot einzugehen, an
ihrer Stelle verkleidet aber die frühere Ge-
liebte des Statthalters zu schicken. Der Herzog
kehrt bald darauf offiziell zurück und klagt den
Statthalter an, weil er sich den eigenen Ge-
setzen entzog. Erst als Angelo Reue zeigt, wird
er begnadigt und alle Paare finden zueinan-
der.
Trotz einiger Änderungen – so wurde Isa-
bella durch eine Hure und nicht durch die
einstige Geliebte des Statthalters vertreten –
hielt sich die Bearbeitung weitgehend an die
Vorlage. Den Ruf nach Gerechtigkeit für alle
stellte sie aber als illusionär dar. Die 2. Fas-
sung wechselte von der Moral zur Politik, in-
dem nun der Statthalter den Staat vor drohen-
dem Bankrott retten sollte. Unter Verwendung
der am 21. 10. 1932 im Völkischen Beobachter
abgedruckten Rede Hitlers Antwort an den
Reichskanzler von Papen wurde Angelo als
ehrlicher Fanatiker dargestellt, der sich einer-
seits antikapitalistisch geriert, andererseits
aber eine Salzsteuer zugunsten der Staatskasse
einführt. Die Widersprüchlichkeit seines Han-
delns verschleiert er, indem er, gemäß dem
»divide et impera«-Prinzip, das Volk in zwei
Rassen einteilt: böse, spitzköpfige »Tschichen«
und gute, rundköpfige »Tschuchen« (ursprüng-
lich eine Anspielung auf die Tschechen; vgl.
Gerz, S. 131). Gespalten wird damit auch die
»Sichel«-Bewegung, die einen Aufstand der
Pächter vorbereitet. Während das Motiv der
Salzsteuer nach 1932 entfiel, wurde das Ras-
senthema ausgebaut. Trotz der Verlegung der
Handlung von Wien bzw. Prag in ein Fantasie-
Peru dienten die italienischen Verhältnisse als
 Fassungen
Modell. Angesichts der dortigen Agrarstruk-
turen wurde auf Anregung von Hauptmann die
auf Kleists Novelle Michael Kohlhaas zurück-
gehende Callas-Handlung eingefügt. Der
Pächter Callas und seine Tochter, die Kellnerin
und Dirne Judith (1934 wurde sie in Anleh-
nung an die Ragionamenti des Pietro Aretino
in Nanna umbenannt), repräsentieren jene
Teile des einfachen Volks, die sich, von den
Parolen des Statthalters verwirrt, den ›Um-
sturz‹ erhoffen.
Wie schon die ursprüngliche Shakespeare-
Bearbeitung (vgl. Berger) entstanden auch die
weiteren Fassungen in kollektiver Arbeit. Als
»ein Pingpongspiel mit Gedanken« hat Ruth
Berlau die Zusammenarbeit zwischen B. und
Eisler charakterisiert (Berlau, S. 258). Sie
fügte hinzu: »Aus einem Satz wuchs eine Melo-
die – aus einer Melodie ein Satz.« (Ebd.) Noch
während der dichterischen Arbeit kam es dem-
nach zu melodischen Entwürfen, wie umge-
kehrt Melodievorlagen Texte anregten. Der
Komponist dürfte nicht zuletzt an der Einfü-
gung der Gesangstexte mitgewirkt haben. Aus
Auflistungen im Nachlass geht hervor, dass da-
bei verschiedene Aspekte eine Rolle spielten:
Einerseits sollten alle sozialen Gruppen »ihr«
Lied erhalten (BBA 432/11), andererseits soll-
ten die Gesänge sinnvoll über das Stück ver-
teilt werden (BBA 432/10). Sie gingen teil-
weise auf Vorlagen zurück, so die Hymne des
erwachenden Jahoo auf den zweiten der Hitler-
Choräle und das Lied von der Tünche auf den
Song von der Tünche aus dem Filmexposé Die
Beule.
Die 3. Fassung von 1934 mit dem endgülti-
gen Titel Die Rundköpfe und die Spitzköpfe
stellte, wie B. am 31. 3. 1934 gegenüber Elias
Alexander bemerkte, »eine völlige Neufor-
mung« dar (GBA 28, S. 413). Die bisher 15
Szenen wurden auf elf reduziert. Der Statt-
halter (jetzt Angelo Iberin) handelt zwar wei-
terhin im Auftrag des Vizekönigs, ist aber auch
abhängig von der neu hinzugefügten Hua-
Schlägertruppe. Gemeinsam mit deren Kom-
mandanten Zazarante (inspiriert durch den
SA-Führer Röhm) und dem Staatsrat Eskahler
(nach Shakespeares Escalus-Figur) bildet er
ein Triumvirat, das die Staatskrise und den
311
drohenden Aufstand der Pächter abzuwenden
sucht. Trotz der Anspielungen auf NS-Verhält-
nisse ist das Stück nicht deren einfache Wie-
dergabe, als das es häufig verstanden wurde.
Im Sinne des bewusst Künstlichen und Thea-
tralischen wurde es um ein Vorspiel ergänzt, in
dem die sieben Hauptakteure, angeführt vom
Theaterdirektor, auftreten und, noch ohne Ko-
stüm und Masken, auf das Fiktive der Hand-
lung in dem erfundenen Land Jahoo verwei-
sen: »Und jetzt Kulisse her und Praktikabel /
Und frisch die Welt gezeigt in der Parabel! /
Wir hoffen, es gelingt uns und Sie sehn /
Welch Unterschiede vor den andern gehn.«
(GBA 4, S. 152) Konsequenter als früher wur-
den Passagen im fünffüßigen Jambus, dem
Blankvers des Shakespeare-Stücks, als »hohe«
Sprache der Prosa der kleinen Leute gegen-
übergestellt. Durchschläge der neuen Stück-
fassung gingen zur Begutachtung auch an Ex-
terne. Lobende Worte kamen aus Paris von
Walter Benjamin, aber auch aus den USA: »Das
Stueck ist sehr gut geschlossen. […] Dass es
sich jetzt um ein Triumvirat handelt Ib.-Es.-
Za. ist sehr gut und dass Sie die eingreifende
Wirkung revolutionaerer Songs (Callas oef-
fentliches Absingen eines gefaehrlichen Lie-
des [= Was-man-hat-hat-man-Lied]) hinein-
verflechten und zwar so glaubwuerdig, ist
wirklich alles ein grosser Vorteil« (Hauptmann
am 14. 5. 1934 aus St. Louis; zit. nach BBA
480/89).
Die Änderungen der 4. Fassung erklären die
Aktionen Iberins, so auch die Niederschlagung
der »Sichel«-Bewegung, vor allem mit der Vor-
bereitung eines neuen Eroberungskriegs. Cal-
las aber entzieht sich dem Militärdienst und
schließt sich der im Untergrund weiterexistie-
renden Widerstandsbewegung an. In der
Druckfassung für die Gesammelten Werke (5.
Fassung) hat B. allerdings solche Aktualisie-
rungen wieder abgebaut und stattdessen den
Parabelcharakter des Stücks unterstrichen.
Das Parabelhafte hat die Forschung lange
entweder übersehen oder als unzulängliches
Mittel zur Darstellung der historischen Reali-
tät kritisiert. Wegen der Vereinfachung sei es
B. nicht gelungen, »ein Abbild der hochent-
wickelten kapitalistischen Gesellschaft mit all
312 Die Rundköpfe und die Spitzköpfe
ihren Widersprüchen und Verknüpfungen« zu
geben (Mittenzwei, S. 187). Die Darstellung
von Hitlers Rassenpolitik sei durch die Ge-
schichte grausam widerlegt (vgl. Engberg,
S. 135), wenngleich man den »historischen Irr-
tum« verstehen könne; auch Deutschnationale
seien ihm zunächst erlegen (Rischbieter,
S. 126 f.). Nach Gerhard Scheit verfehlt die
ökonomistische Sicht die Wirklichkeit, hätten
sich doch die faschistischen Führer »nicht als
Marionetten in den Händen des Großkapitals«
erwiesen (Scheit, S. 221).
Solche Interpretationen als satirisches
Schlüsselstück zur Rassenideologie des Hitler-
Reiches lehnt Klaus Völker als zu eng ab. Es
handele sich vielmehr um eine parabelhafte
Darstellung über den Satz »Reich und reich
gesellt sich gern«, der auf aktuelle Militär-
diktaturen übertragbar sei (Völker, S. 250–
252). Auch Alois Münch bekräftigt den Para-
belcharakter des Werks, der »keine unmittel-
bare Wiedergabe der gesellschaftlichen Wirk-
lichkeit, sondern eine durchreflektierte
Inszenierung historischer Ereignisse im Rah-
men eines idealisierenden Modells« bezwecke
(Münch, S. 83). Gerade das Reduktionsmodell
des Parabelstücks ermöglicht nach Raimund
Gerz die Präsentation von Grundkonstellatio-
nen. Wegen seiner komplexen Kritik der ideo-
logischen Voraussetzungen und Mechanismen
faschistischer Herrschaft stelle das Rund-
köpfe-Stück »sowohl von der Problemkonstel-
lation und -entfaltung als auch von der ästhe-
tischen Konstruktion her, eines der profunde-
sten Werke der antifaschistischen Literatur
überhaupt dar« (Gerz, S. 286).
Die 3. Fassung von 1934 stand unter dem
Eindruck des österreichischen Arbeiterauf-
standes gegen das Dollfuß-Regime ab dem
12. 2. 1934. Bei ihrer Abreise aus Paris hatten
Eisler und seine Freundin Louise Jolesch ei-
nen Generalstreik mit Arbeiterdemonstratio-
nen gegen rechtsextreme Gruppierungen er-
lebt. Bei ihrer Ankunft in Dänemark waren sie
verwundert über die karge Begrüßung. »Vor
dem Radioapparat saßen Brecht, seine Frau,
Marie Lazar und Karl Korsch; erregt hörten sie
den Bericht über den Ausbruch der Februar-
kämpfe in Österreich« (Louise Eisler-Fischer;
zit. nach Dümling, S. 373). Für einige Tage
gingen von dem Aufstand Hoffnungen auf
grundlegende Änderungen auch in Deutsch-
land aus. Obwohl die blutige Niederschlagung
des Aufruhrs diese Erwartungen enttäuschte,
hielten B. und seine Mitarbeiter langfristig an
ihnen fest. (Sie lagen auch dem Saarlied zu-
grunde sowie dem Band Lieder Gedichte
Chöre, der damals illegal nach Deutschland
eingeschleust wurde.) Darauf deutet der große
Stellenwert, den im Stück der Widerstand der
Pächter erhielt. Ebenso wie der Hurrikan in
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny beein-
flusst und steuert die Sichel-Bewegung die
Handlung von außen; nur durch eingeblendete
Nachrichten kommt ihr Aufstand auf die
Bühne, außerdem durch das volksliedartige
Lied der Sichel, das meistgesungene Lied im
Stück. Es geht zurück auf das von Eisler einge-
brachte, textlich auf die Bauernkriege zurück-
greifende Bauernlied aus Julius Bittners Oper
Der Bergsee (1911), das dort mehrfach einge-
setzt wird. Ohne textliche Hinzufügungen, nur
durch Umstellungen und Verknappungen so-
wie eine neue Melodie verstärkten B. und Eis-
ler den Appellcharakter dieser Vorlage.
Der autonomen Sichel-Bewegung stehen die
Huas gegenüber, die als »Hutabschlägerstaf-
feln« die Kopfformen der Staatsbürger zu
überprüfen haben. Anstelle eines eigenen
Lieds singen sie, dem autoritären Personen-
kult im Iberin-Staat entsprechend, die Hymne
des erwachenden Jahoo (auch Iberin-Choral
genannt). Dem Volkslied kontrastiert so der
Choral, der aktivistischen Haltung die anbe-
tende Verehrung. Dass diese beiden Gesänge,
Sichellied und Iberin-Choral, zentrale Bedeu-
tung für die Neufassung des Stücks besaßen,
geht daraus hervor, dass sie die ersten Lied-
kompositionen waren, die Eisler nach seiner
Ankunft im März 1934 vollendete.
B. hatte mehrfach sein Desinteresse an der
Rassenfrage hervorgehoben. Dies manife-
stiere sich schon darin, wie er in einem Brief
vom Ende April 1934 gegenüber dem Regis-
seur Per Knutzon hervorhob, dass es kein
einziges Lied über dieses Thema gebe. Die
Lieder und Gesänge sollten interpretatorische
Schwerpunkte setzen, aber auch die Wirkung
 Mehrdeutigkeiten
auf den Zuschauer bestimmen und prägen. Im
selben Brief berief sich B. auf die Musik, als er
die Distanz zur Zeitgeschichte hervorhob:
»Das Stück wird überhaupt, wie ich hoffe, eher
wie ein indisches Märchen à la ›Vasantasena‹
wirken auf der Bühne, mild und ein wenig die
menschliche Einfalt verspottend. Die Musik
wird da viel ausmachen.« (GBA 28, S. 414)
Diese lenke die Aufmerksamkeit des Zuschau-
ers zudem von der als Absurdität dargestellten
und keineswegs allein auf den NS-Staat bezo-
genen Rassenfrage hin zur sozialen Frage:
»Ernst […] wird das Soziale wirken. Aus der
Musik sieht man das am allerbesten.« (Ebd.)
Die soziale Frage ist fast immer verbunden
mit einer Auseinandersetzung über Sprache
und Rhetorik. Eben diese Kombination macht
das Spezifische des Stücks aus. So führt die
Bordellwirtin Cornamontis mit der Ballade
vom Knopfwurf den für die NS-Propaganda
wesentlichen Schicksalsglauben ebenso ad ab-
surdum wie die Hymne des erwachenden Ja-
hoo die Volksgemeinschafts-Ideologie. Mit
seinem Was-man-hat-hat-man-Lied fordert
Callas die anderen Pächter dazu auf, sich mit
Heil-Rufen nicht zufrieden zu geben: »Heil
Iberin! Aber / Nur / Was man hat, hat man!«
(GBA 4, S. 201) Auch das Lied von der Tünche,
das an die Metapher vom »Anstreicher« Hitler
anknüpft, warnt davor, Fassaden-Retuschen
mit einer wirklichen Erneuerung zu verwech-
seln. Das Stück kritisiert somit die propagan-
distische Verwirrung der Begriffe. Ebenso
sorgfältig wie der Romanist Victor Klemperer,
der zeitgleich mit den Vorstudien zu seinem
Buch LTI (über die Sprache im ›Dritten
Reich‹) begann, beobachtete B. die Rhetorik
der neuen Machthaber. An George Grosz
schrieb er am 2. 9. 1934: »Ich höre jeden ihrer
Vorträge im Radio, lese ihre Gesetzentwürfe
und sammle ihre Fotografien.« (GBA 28,
S. 436) Wie 1935 in seinem grundlegenden Es-
say Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der
Wahrheit untersuchte er auch im Rundköpfe-
Stück das Funktionieren von Sprache und Be-
grifflichkeit.
Die »Wiederherstellung der Wahrheit«
(GBA 22, S. 89) geschieht im Stück durch das
Aufzeigen von Widersprüchen und durch be-
313
wusste Doppelungen, welche die Absurdität
terminologischer Umfunktionierungen de-
monstrieren. Zu den Wiederholungen, die das
Stellvertreter-Motiv der Shakespeare-Vorlage
aufgreifen, gehört die Parallelisierung der
Gerichtsszenen, der doppelte Eintritt der
Pächterstocher Nanna ins Bordell, während
Isabella, die Schwester des spitzköpfigen
Pachtherrn de Guzman, dem Kloster zweimal
entgeht. Wie sich der Vizekönig durch Iberin
vertreten lässt, so Isabella durch Nanna, und
am Ende Guzman durch Callas. Am deutlich-
sten wird das Wiederholungs-Prinzip bei der
Unterweisung Nannas »in den drei Haupttu-
genden: Enthaltsamkeit, Gehorsam und Ar-
mut« ausgerechnet durch Isabella (GBA 4,
S. 241). Obwohl Nanna die Worte, welche die
reiche Dame ihr vorspricht, wörtlich wieder-
holt, nehmen sie in ihrem Mund einen ganz
anderen Sinn an. Meinte Isabella mit der
»Hingabe« an den »Herrn« den Glauben an
Gott, so bedeuten diese Worte für eine ein-
fache Kellnerin und Prostituierte wie Nanna
die Befriedigung eines neuen Freiers. Sind die
klösterlichen Tugendforderungen schon für
Isabella, die nicht im Ernst in ein Kloster ge-
hen möchte, Heuchelei, so erst recht für
Nanna: in ihrem Beruf sind es ›Todsünden‹.
Dass sie Worte Isabellas ganz anders versteht,
geht aus ihrem ironischen Vortrag und vor al-
lem aus Eislers Musik hervor: Durch bewusste
Stilbrüche, etwa durch den Übergang von der
Schlichtheit eines psalmodierenden Rezitativs
zum frechem Foxtrott, markiert sie das Dop-
peldeutige dieses »Andante religioso« (vgl.
Dümling, S. 377). Plastisch macht dieses Bei-
spiel die prinzipielle Mehrdeutigkeit der Spra-
che, deren Sinn an den jeweiligen Sprecher
gebunden ist. Entgegen der offiziellen Gegen-
überstellung »guter« Tschuchen und »schlech-
ter« Tschichen belegt die Konfrontation von
armer Nanna (Angehörige der privilegierten
Rasse) und reicher Isabella (Angehörige der
verfolgten Rasse) den Vorrang der Eigentums-
verhältnisse.
Schon mit seinem Vorspiel sowie mit dem
Jonathan Swifts Gulliver’s travels (1726) ent-
lehnten Ortsnamen Jahoo hatte das Stück auf
den Parabelcharakter und somit das Fiktive
314 Die Rundköpfe und die Spitzköpfe
der Handlung verwiesen. Aber eben dieses
Spiel mit der Wirklichkeit, die Umdeutung der
Begriffe unter dem Vorwand von »Volksauf-
klärung und Propaganda« (so das Ressort des
Ministers Joseph Goebbels), gehörte damals
zur historischen Realität. Das Stück bezieht
sich damit auf eine Situation, in der die Dis-
tinktion nach Rassen die nach Klassen nur
scheinbar verdrängte, in der die Unterschei-
dung von Schein und Wirklichkeit aber zur
Existenzfrage wurde. In der Auseinanderset-
zung mit einer Überrumpelungs-Rhetorik, ei-
nem »Wunderwerk der Vernebelungstechnik«
(GBA 22, S. 341), exponiert das Drama ganz
bewusst die Intertextualität (Hakkarainen,
S. 107–122) sowie die Widersprüchlichkeit
der Figuren und ihrer Handlungen, um so das
Publikum zum Protest herauszufordern. Dies
gilt nicht zuletzt für die Gesänge, die bei dem
hier erstmals systematisch verwendeten Prin-
zip der Verfremdung eine zentrale Rolle spie-
len. So vielfältig und differenziert in diesem
philosophischen Sinne hat B. Lieder wohl
kaum wieder verwendet (vgl. Gerz, S. 233).
Den politischen Sinn dieser Methode erklärte
er im Januar 1934 gegenüber Korsch so: »Der
Fascismus ist ein tiefer Schluck aus der Pulle,
da ist starkes Frieren nötig« (GBA 28, S. 406).
Die Ergriffenheit, die sich die Machthaber
vom ›Volk‹ erwarteten, sollte durch befreien-
des Gelächter verdrängt werden.
Trotz Schwierigkeiten bei den Proben und
mit der Zensur lobte B. die Kopenhagener Pro-
duktion als eine seiner besten Aufführungen
(GBA 4, S. 479). Sie wurde vom Premierenpub-
likum zustimmend, von der Kritik aber zwie-
spältig aufgenommen (vgl. Engberg, S. 149–
156; Münch, S. 121–128; Gerz, S. 150 f.; Wyss,
S. 170–176). Die nur in einer Fassung für zwei
Klaviere gespielte Musik blieb in den meisten
Rezensionen unerwähnt (Ausnahme bei Eng-
berg, S. 152). Obwohl B. in der Urauffüh-
rungsfassung konkrete Bezüge zum NS-Staat
weitgehend getilgt hatte, wurde er als »jüdi-
scher Kommunist« angegriffen. Aber auch die-
jenigen, welche die Tendenz des Stücks billig-
ten, monierten seinen »undramatischen« Cha-
rakter oder hielten, wie der kommunistische
Kritiker Julius Hay, die Parabelform für wenig
schlagkräftig. Schon nach 21 Aufführungen
verschwand die Produktion vom Spielplan,
und die nachfolgende Inszenierung der Sieben
Todsünden wurde am Königlichen Theater so-
gar nach zwei Vorstellungen abgesetzt. B. kom-
mentierte dies Ende 1936 gegenüber Korsch
so: »Ich mußte doch recht froh sein, daß nach
den ›Rundköpfen‹ meine Aufenthaltserlaubnis
erneuert wurde. Es gibt übrigens auch genü-
gend Freunde, die sagen: ich müßte entweder
einen reaktionären Inhalt oder eine reaktio-
näre Form wählen, beides zugleich sei zuviel
des Guten.« (GBA 28, S. 569; laut Nørregaard,
S. 411, war B.s Aufenthaltsgenehmigung nie
ernsthaft gefährdet)
Dass nach diesem komplizierten Start wei-
tere Inszenierungen zunächst ausblieben, er-
klärt sich nicht zuletzt aus der politischen Ent-
wicklung in Deutschland. Nach einer Teilauf-
führung im Bert-Brecht-Studio der Deutschen
Volksbühne Dresden im November 1948, der
letzten zu Lebzeiten des Stückschreibers, kam
das Stück erst 1960 intern in einer Schule in
Frankfurt a. M. mit einer dazu komponierten
Musik wieder auf die Bühne. Die deutsche
Erstaufführung, erstmals mit einer orchestra-
len (Teil-)Aufführung von Eislers Musik, fand
auf Anregung Henning Rischbieters am 21. 10.
1962 am Landestheater Hannover statt. Gün-
ter Fleckenstein wagte die Inszenierung, ob-
wohl im Westen die Boykotthaltung, die auch
den Komponisten betraf, sich nach dem Mau-
erbau verstärkt hatte. Eigens für diese Auffüh-
rung revidierte Eisler seine Partitur, die er am
1.9. dem Suhrkamp Verlag mit der Bitte über-
sandte, an den Proben teilnehmen zu dürfen.
Dazu kam es nicht mehr, da der Komponist am
6.9. starb.
In Absprache zwischen Theater und Verlag
wurden der Untertitel Reich und reich gesellt
sich gern, das Vorspiel sowie mehrere sozial-
kritische Lieder gestrichen. Nicht zuletzt
wurde B.s ›falsche‹ Interpretation der Rassen-
theorie korrigiert und im Schlussbild durch
einige szenische Abänderungen »die Handlung
der Realität angeglichen«: »Iberin, der Volks-
führer, wird nun nicht nach Erledigung seines
Auftrages vom zurückgekehrten Vizekönig bei-
seite geschoben. Er bleibt vielmehr in seiner
 Aufführungen
Machtposition und ergreift die Initiative zum
Eroberungskrieg« (Programmheft Hannover).
Die fast dreistündige Aufführung fand bei Pub-
likum und Presse eine gemischte Resonanz.
Für den Kritiker der Hannoverschen Presse
hielt sie nicht, was die Lektüre des Stücks
versprochen hatte (Schlüter, S. 173). Ganz an-
ders André Müller: »Die Überraschung war:
Auf der Bühne wirkt das Stück lange nicht so
verfehlt wie beim Lesen. Es ist reich an Ein-
fällen, Schönheiten, Komik, Liedern und von
großer Bühnenwirksamkeit.« (Müller) Als
problematisch wertete er allerdings den Ver-
such des Regisseurs, das Stück dem Verlauf der
deutschen Geschichte anzupassen: »Nichts ge-
gen den Versuch. Aber er ist falsch. Jede di-
rekte Annäherung macht die Unstimmigkeit
des konkreten Falles deutlicher. Wenn man bei
der Verfremdung B.s bleibt, bei der Parabel im
Lande Jahoo, ist der Bezug zur Wirklichkeit
stärker.« (Ebd.) Darüber hinaus bemängelte er
an der Aufführung, dass sie nur die Schädel
der Spitzköpfe durch Masken verformte, wäh-
rend die Rundköpfe ›normal‹ blieben.
Im Rückblick schloss sich Fleckenstein die-
sen Einwänden an und bezeichnete seine Kor-
rektur von B.s historischem »Irrtum« als einen
Fehler. In einer künftigen Inszenierung würde
er das Gleichnis vom Unterschied zwischen
Arm und Reich in den Mittelpunkt setzen.
»Die Behauptung Brechts nämlich: Reich und
Reich gesellt sich gern (der Untertitel des Wer-
kes) ist ja nicht widerlegt, auch wenn ein Dik-
tator wie Hitler hier und da seine angeblichen
Drahtzieher vorübergehend oder gar auf Le-
benszeit in die Tasche steckt.« Vielleicht hätte
man das Stück dazu als Ganzes aber umar-
beiten müssen (Fleckenstein, S. 40).
Nach einer Aufführung 1964 in Halle und
der US-amerikanischen Erstaufführung 1973
an der Cornell University in Ithaca/New
York (Regie und musikalische Leitung: Leo-
nard Lehrman) kam es 1983 in Berlin zu ei-
ner Aufführung, die diese Anregungen auf-
griff (Brecht-Zentrum). Ungewöhnlicherweise
durfte sie außerhalb des Berliner Ensembles
am Deutschen Theater stattfinden. Nach Mar-
tin Linzer bot die Regie Alexander Langs eine
souveräne und freie, aber dennoch die Entste-
315
hungsgeschichte einbeziehende Sicht: »Unbe-
lastet von Vorbildern und Aufführungstradi-
tionen entdeckt Lang das Stück als Gegen-
wartsstück, indem er das Brechtsche ›Greu-
elmärchen‹ konsequent als Parabel behauptet.
So muß er nicht die ›Fehler‹ des Stücks ent-
schuldigen – die faschistische Wirklichkeit
hatte bekanntlich Brechts Entwurf weit über-
holt –, er konnte es lesen als Warnung vor
fortwirkender Manipulation der Menschen
durch Demagogie und ›Moral‹, durch Verteu-
felung von Minoritäten, seien es Juden oder
Schwarze, Türken oder Sachsen, Intellektu-
elle oder Terroristen.« (Linzer, S. 220 f.) Das
Bühnenbild, eine Stierkampfarena, verstärkte
den metaphorischen Ansatz, den auch Ingrid
Seyfarth hervorhob: »Entfremdung im Sprach-
gestus, in Bewegungs- und Bildabläufen – ent-
nommen dem Vokabular der Arena, der Ma-
nege« (Seyfarth, S. 366). Als »furiose Vision«
empfand die Rezensentin das Finale, in dem
der betrogene Pächter Callas mit Stahlhelm
und Soldatenmantel in imperiale Macht-
träume flüchtete (S. 368).
Eislers Musik, die 1962 in Hannover und
1983 in Berlin nur in einer verstümmelten bzw.
verzerrten Version gespielt worden war,
konnte erst 1998 im Berliner Ensemble anläss-
lich des 100. Geburtstags des Komponisten
ihre volle Wirkung entfalten. Trotz des Ver-
zichts auf das Vorspiel beharrte auch der Regis-
seur Klaus Emmerich auf dem Parabelcharak-
ter, was ihm zusätzliche Aktualisierung ermög-
lichte: Eine Woche vor den Bundestagswahlen
erzählte die Aufführung »die Geschichte eines
Regierungswechsels als Volksbetrug« (Heeg
1998). Während sie den Pächter Callas als Ty-
pus des naiv-gutgläubigen Staatsbürgers hin-
stellte, ließen die hohlen Rufe des Vizekönigs
und seines Stellvertreters nach »geistig-mora-
lischer Erneuerung« Parallelen zu Bundes-
kanzler Helmut Kohl und seinem Herausforde-
rer Gerhard Schröder erkennen. Über die Ent-
stehungszeit hinaus erwies sich damit die zeit-
lose Gültigkeit des so spät wieder entdeckten,
von B. aber besonders geschätzten Stücks.
316 Die Rundköpfe und die Spitzköpfe
Literatur:
Bahr, Gisela: Bertolt Brecht, Die Rundköpfe und die
Spitzköpfe: Bühnenfassung, Einzelszenen, Varian-
ten. Frankfurt a. M. 1979. – Berger, Ludwig: Die Lust
an der Kooperation. In: Theater heute (1967), H. 8,
S. 27–29. – Berlau, Ruth: Zum 65. Geburtstag von
Hanns Eisler. In: Grabs, Manfred (Hg.): Wer war
Eisler. Auffassungen aus sechs Jahrzehnten. Berlin
1983, S. 257–260. – Brecht-Zentrum der DDR (Hg.):
Deutsches Theater Berlin 1983. Bertolt Brecht: Die
Rundköpfe und die Spitzköpfe. Berlin 1985. – Düm-
ling. – Dümling, Albrecht/Ahrend, Thomas (Hg.):
Hanns Eisler: Die Rundköpfe und die Spitzköpfe.
Hanns Eisler Gesamtausgabe, Wiesbaden (in Vb.) –
Engberg, Harald: Brecht auf Fünen. Exil in Däne-
mark 1933–1939. Wuppertal 1974. – Fleckenstein,
Günter: Zur Aufführung von Brechts Die Rundköpfe
und die Spitzköpfe. Der Regisseur berichtet über die
Einrichtung. In: Hannoverscher Theateralmanach
auf die Spielzeit 1962/63, S. 40. – Gerz, Raimund:
Bertolt Brecht und der Faschismus in den Parabel-
stücken Die Rundköpfe und die Spitzköpfe, Der auf-
haltsame Aufstieg des Arturo Ui und Turandot oder
der Kongreß der Weißwäscher. Bonn 1983. – Hakka-
rainen, Marja-Leena: Das Turnier der Texte. Stellen-
wert und Funktion der Intertextualität im Werk Ber-
tolt Brechts. Frankfurt a. M. 1994. – Heeg, Günther:
Die Wendung zur Geschichte. Konstitutionsprob-
leme antifaschistischer Literatur im Exil. Stuttgart
1977. – Ders.: Zur Lage der Nation. Die Rundköpfe
und die Spitzköpfe sind an der Zeit. In: Berliner
Ensemble (Hg.): Material. Die Rundköpfe und Spitz-
köpfe. H. 2, Berlin 1998 [nicht paginiert]. – Linzer,
Martin: Alexander Lang oder: Klassik für heute. In:
Rischbieter, Henning (Hg.): Durch den eisernen Vor-
hang. Theater im geteilten Deutschland 1945 bis
1990. Berlin 1999, S. 215–226. – Mittenzwei, Wer-
ner: Bertolt Brecht. Von der Maßnahme zu Leben des
Galilei. Berlin-Weimar 1965. – Müller, André: Über-
produktion im Land Jahoo. In: Deutsche Volks-
zeitung (Düsseldorf), 16. 11. 1962. – Münch, Alois:
Bertolt Brechts Faschismustheorie und ihre theatra-
lische Konkretisierung in den Rundköpfen und
Spitzköpfen. Frankfurt a. M. 1982. – Nørregaard,
Hans Christian: Bertolt Brecht und Dänemark. In:
Dähnhardt, Willy [u. a.](Hg.): Exil in Dänemark.
Heide 1993, S. 405–457. – Völker, Klaus: Bertolt
Brecht. Eine Biographie. München 1976. – Scheit,
Gerhard: Am Beispiel von Brecht und Bronnen:
Krise und Kritik des modernen Dramas. Wien [u. a.]
1988. – Schlüter, Wolfgang: [Rezension]. In: Wyss,
S. 173–175. – Seyfarth, Ingrid: Deutsches Theater:
Die Rundköpfe und die Spitzköpfe. In: Brecht 85.
Zur Ästhetik Brechts. Berlin 1986, S. 366–371. –
Wyss.
Albrecht Dümling
Die sieben Todsünden der
Kleinbürger
Das Stück nimmt in mancher Hinsicht eine
Sonderstellung in B.s Werk ein. Es ist dessen
letzte Kooperation mit Kurt Weill und für
beide 1933 die erste gemeinsame Arbeit im
Exil; und es handelt sich um das einzige von B.
für ein Ballett verfasste Libretto.
Am 23. 3. 1933 emigrierte Weill nach Paris,
wo er sich bereits mit erfolgreichen Auffüh-
rungen des Mahagonny-Songspiels und der
Schuloper Der Jasager im Dezember des vor-
angegangenen Jahres einen Namen gemacht
hatte (zur Entstehungsgeschichte der Todsün-
den vgl. Drew; GBA 4, S. 492–495; Hecht,
S. 354–363; Lucchesi/Shull, S. 594–598;
Shull). Innerhalb von zwei Wochen wurde er
von dem reichen Engländer Edward James be-
auftragt, ein ›ballet chanté‹ für die von Boris
Kochno, Sergej Diaghilevs früherem Sekretär,
und dem Choreographen George Balanchine
gegründeten Balletttruppe Les Ballets 1933 zu
schreiben. Weill selbst schlug als Librettisten
nicht B., sondern Jean Cocteau vor, und als
dieser ablehnte, wandte er sich erst auf Drän-
gen von James an B. Nach den Briefen an
Margot von Brentano (GBA 28, S. 356 f.) und
an Sergej Tretjakow (S. 357) von Ende April
1933 spricht alles dafür, dass B. des Auftrags
wegen nach Paris gefahren ist, wo er sich ab
Mitte April für eine Woche aufhielt (vgl. GBA
4, S. 492). Werner Hecht gibt den Zeitraum
7.–20.4. an (Hecht, S. 354 f.). B. habe in dieser
Zeit das erste Typoskript abgeschlossen. Zwi-
schen dem 16.4. und 4.5. verfasste Weill die
erste »Niederschrift des Klavierauszugs« (s.
dessen Widmung an Marie-Laure und Charles
de Noailles; Drew, S. 245). Bevor er fünf von
neun Nummern fertig stellte, hatte B. Paris
verlassen und reiste erst wieder am 1.6. an,
eine Woche vor der Premiere am 7.6. (Hecht,
S. 362). Wie weit er an den szenischen Ent-
würfen Anteil hatte, ist strittig. David Drew
schreibt sie im Weill-Handbuch ausschließlich
Kochno und James zu. Er beruft sich auf einen
in der Kurt Weill Foundation of Music erhalte-
 Gespaltene Persönlichkeit
nen Entwurf, der aber nicht von Kochno/Ja-
mes stammt, sondern von George Davis, Lotte
Lenyas späterem Mann. Es handelt sich dabei
um eine Abschrift aus dem Pariser Programm-
heft (Drew, S. 244). In B.s frühestem Typo-
skript hingegen belegen handschriftliche Ein-
tragungen Weills eine gemeinsame Konzep-
tion der Regieanweisungen (BBA 50/01–21).
An den Proben war B. nicht beteiligt, wie eine
Äußerung Lenyas gegenüber Weill zeigt (»Wie
das allerdings ohne Weigel und Brecht was
werden soll, ist mir allerdings ein Rätsel«;
Symonette/Kowalke, S. 91; vgl. aber Hecht,
S. 362). B. äußerte sich in einer Postkarte vom
10. 6. 1933 dann auch abfällig über die Pre-
miere: »das Ballett ging ganz hübsch, war al-
lerdings nicht so bedeutend« (GBA 28, S. 361),
während Weill es für eine seiner »besten Ar-
beiten« hielt (Symonette/Kowalke, S. 92). In
seiner amerikanischen Schaffensphase ver-
wendete Weill Material daraus (Drew, S. 335,
S. 361) für One Touch of Venus (1943) und Love
Life (1947/48).
Der konzeptionelle Rahmen der Sieben Tod-
sünden war von dem Mäzen James vorgege-
ben. Seine Frau, die Tänzerin Tilly Losch,
sollte die Hauptrolle unter gleichzeitiger Teil-
nahme ihrer Freundin Lotte Lenya überneh-
men (Dümling, S. 366 f.). So kam es zu der
ungewöhnlichen Gattung ›ballet chanté‹, eine
Form, die Weill bereits 1927 ins Auge gefasst
hatte (Shull, S. 207). Die Verteilung der
Hauptrolle auf zwei Frauen ist in der gespalte-
nen Persönlichkeit der Protagonistin Anna
dramaturgisch realisiert: »Wir sind eigentlich
nicht zwei Personen / Sondern nur eine ein-
zige.« (GBA 4, S. 268) B. konnte hier auf ein in
seinem Werk weit verbreitetes Motiv zurück-
greifen: die Dr. Jekyll- und Mr. Hyde-Perön-
lichkeit aus einer »guten« und einer »schlech-
ten« Komponente, nun konkret auf die kapi-
talistische Gesellschaftsordnung bezogen als
Gekaufte und Verkäuferin. Schon in Mann ist
Mann (1920–25) ist die Formbarkeit des In-
dividuums thematisiert. Galy Gay wird unter
dem gesellschaftlichen Druck zu einem »Unge-
heuer« (GBA 24, S. 45). In Fanny Kress
(1927/28) und Die Ware Liebe (etwa 1930),
welche als Entwürfe zu Der gute Mensch von
317
Sezuan (1939/40) ausgewiesen sind (GBA 6,
S. 280 f.), hatte B. dann die gespaltene Persön-
lichkeit erstmals in eine Doppelrolle geklei-
det. Eine Notiz aus dem Nachlass macht deut-
lich, dass er für die Sieben Todsünden eben
diesen Themenkomplex im Auge hatte, wo es
unter dem vierten Punkt der aufgezählten Sün-
den heißt, »die wahre Liebe (statt die Ware
Liebe)« (GBA 4, S. 494). Die Variante der Anna
I als Künstlerin und Anna II als ihrer Mana-
gerin legt insofern auch eine biographische
Interpretation nahe, als sie die ökonomische
Zwangslage der exilierten Künstler B. und
Weill spiegelt (vgl. z. B. Hollywoodelegien).
Das Thema der doppelten Persönlichkeit in
Verbindung mit den sieben Todsünden zeigt
eine auffällige Parallele zu Erwin Piscators
und Lena Goldschmidts Bühnenbearbeitung
von Theodore Deisers An American Tragedy
(1927/28), die B. als zeitweiliges Mitglied des
Piscator-Theaters gekannt haben muss (Good-
man, S. 496 f.). Ein unmittelbarer Einfluss auf
die Sieben Todsünden konnte aber nicht nach-
gewiesen werden. Die nach dem mittelalterli-
chen Moralkodex der sieben Hauptsünden
Völlerei, Unzucht, Geiz, Zorn, Trägheit des
Herzens, Neid und Stolz gegliederte Handlung
realisiert vielmehr B.s und Weills Auffassung
vom epischen Theater bzw. der Nummernoper,
weshalb als präzisere Gattungsbezeichnung
»epische Kurzoper« vorgeschlagen wurde
(Wagner, S. 213). In seinen 1930 erschienenen
Anmerkungen zur Oper »Aufstieg und Fall der
Stadt Mahagonny« forderte B. auch für die
Oper eine radikale ›Trennung der Elemente‹
(GBA 24, S. 79). In Abgrenzung zu Richard
Wagners die einzelnen Künste absorbieren-
dem Gesamtkunstwerk ist Musik hier nicht
handlungstreibendes Element, sondern setzt
da ein, wo »Zustände erreicht sind« (Weill
1990, S. 76). Jede Sünde ist zugleich eine Sta-
tion auf Annas Tournee durch Amerika, was
mit einem Zeigestock auf einer Tafel vorge-
führt wird. Im Hintergrund bezeugt ein stän-
dig wachsendes Haus den finanziellen Erfolg
der Schwestern. Die textlich und musikalisch
voneinander abgesetzten Figuren Anna I, Anna
II und ihre Familie sind auch optisch auf der
Bühne getrennt. Steven Paul Scher verwies
318 Die sieben Todsünden der Kleinbürger
hier mit Recht auf die emblematische Struktur
des Barockdramas (Scher, S. 235–252).
Die modellhaft gegliederte Handlung hat
den Todsünden vor allem von musikwissen-
schaftlicher Seite den Vorwurf der »Eindimen-
sionalität« eingehandelt (Wagner, S. 217).
Schon Caspar Neher hatte 1933 B.s Libretto
unterschätzt, als er die Ausstattung der Urauf-
führung zunächst mit den Worten verweigerte,
das Libretto sei »literarischer Quatsch« (Sym-
onette/Kowalke, S. 90). Demgegenüber er-
weist sich der Text mit seinen zahlreichen
intertextuellen Anspielungen als äußerst kom-
plex. B. hat dessen Grundaussage einer rela-
tiven Ethik als Motto über die Handlung ge-
setzt: Individuelle Bedürfnisse kollidieren mit
der gesellschaftlichen Norm, die B. zugleich
als scheinheilig und verlogen entlarvt: »Faul-
heit im Begehen des Unrechts / Stolz auf das
Beste des Ichs (Unkäuflichkeit)« usw. (GBA 4,
S. 267; vgl. S. 494). Diesen guten Vorsätzen zu
folgen, gelingt der Künstlerin Anna II jedoch
nicht. Jedes Mal wird sie von ihrem rationalen
Ego Anna I zurechtgewiesen und unterlässt die
vermeintliche Sünde. Statt sich auszuruhen,
erpresst sie Passanten (»Faulheit«), statt
»Kunst« zu »machen«, prostituiert sie sich
(»Stolz«) usw. Es wurde in der Forschung über-
sehen, dass dieses Schema nicht bis zum
Schluss durchgehalten ist. Ab der zentralen
vierten Nummer »Völlerei« dreht sich das Ver-
hältnis der Schwestern um. Nun ist es Anna I,
die ihre Schwester in ihren schlechten Vor-
sätzen bremsen muss. In »Unzucht« lässt Anna
sich von ihrem Liebhaber (Edward) kaufen,
bezahlt aber auch selbst einen (Adolf). Ihre
Habsucht in der gleichnamigen vorletzten
Nummer ist so groß, dass sie mehrere Liebha-
ber in den finanziellen Ruin treibt, die sich
daraufhin umbringen. Anna I mahnt, dies we-
nigstens versteckt zu tun, »nackte Habsucht /
Gilt nicht als Empfehlung« (S. 276). Wie in
Mann ist Mann wird die Wandlung eines »gu-
ten« zu einem »schlechten« Menschen unter
dem Druck der »Verhältnisse« vorgeführt. Ih-
ren finanziellen Erfolg (»Anna ist jetzt selber
ein Star«; S. 272) bezahlt Anna mit ihrer in-
dividuellen Auslöschung. Das Zitat des An-
fangsatzes aus Rousseaus Gesellschaftsvertrag
zu Beginn des Triumphzugs in der letzten
Nummer »Neid« wirkt in diesem Zusammen-
hang ausgesprochen zynisch: »Schwester, wir
alle sind frei geboren« (S. 277). Das mitge-
dachte Paradoxon »und liegen überall in Ket-
ten« (Rousseau, S. 5) konfrontiert die Diskus-
sion über eine relative Ethik mit der Frage
nach dem idealen Staat. Vor dem Hintergrund
Rousseaus wird die Wahl der US-amerikani-
schen Südstaaten als Handlungsort plausibel.
»Amerika« ist entgegen Helfried W. Seliger al-
les andere als »nur mehr ein blasser stilisti-
scher Hintergrund« (Seliger, S. 196). Vielmehr
spiegeln die Südstaaten das Paradoxon der
amerikanischen Gesellschaft von Gleichheit
und Sklaverei, denn in der Unabhängigkeits-
erklärung der Vereinigten Staaten (1776) heißt
es: »die Menschen sind gleich geboren und
bleiben gleich«, wohingegen in den Südstaa-
ten erst 1862 der verfassungsrechtliche Zu-
stand der Sklaverei aufgehoben wurde.
Nach Rousseau wird diese Ungleichheit
durch die Verdrängung der Eigenliebe
(»amour de soi«), die er in einem hypotheti-
schen Naturzustand (»état de nature«) ansie-
delt, durch die Selbstsucht (»amour propre«)
provoziert. Parallel zur technischen und wirt-
schaftlichen Entwicklung strebt der Mensch
nach der Überlegenheit über seinesgleichen.
Das bewirkt den Verlust der natürlichen Frei-
heit und führt zur Versklavung durch seines-
gleichen. Dieser Konstruktion begegnet B. mit
Kritik, wenn er den Naturzustand »Wo die
Wasser des Mississippi unter dem Mond flie-
ßen« (GBA 4, S. 267) mit dem selbstsüchtigen
Wunsch nach dem »kleinen Haus« konfron-
tiert. Wie Bernhard de Mandeville in seiner
Fable of the Bees (1705) schließt er einen idea-
len Naturzustand von vorne herein aus (vgl.
die Einleitung v. Euchner in: Mandeville,
S. 21 f.). Der Frühaufklärer wurde von Seliger
wegen dessen sozialökonomischer Analyse des
christlichen Moralsystems mit den Sieben Tod-
sünden in Verbindung gebracht (Seliger,
S. 192–195). B., in dessen Bibliothek sich eine
Ausgabe der Fable of the Bees von 1934 be-
findet, kannte ihn über seine Beschäftigung
mit Marx ab Mitte der 20er-Jahre. Analysierte
de Mandeville ironisch die positive Funktion
 Kleinbürgertum
der Sünde für das Florieren der Wirtschaft,
deckte B. die Rolle christlicher Ethik in der
verschärften Form des Kapitalismus, dem vom
Kleinbürgertum stabilisierten Faschismus auf
(GBA 22, S. 78). Der unter die Räder gekom-
mene Mann, der Kleinbürger, »beschließt, an-
gesichts dieser Lage seinen eisernen, unbe-
zwinglichen Willen einzusetzen«, äußert er in
einem Gespräch mit Walter Benjamin (Benja-
min, S. 529). Tradition und mithin christliche
Ethik sind dem kleinen Mann Mittel, um jeden
Preis seine Marktanteile zu ergattern. Die so
umfunktionierte Tradition und Ethik gehen
daraus pervertiert und verstümmelt hervor.
Die Autorität der alttestamentarischen Geset-
zestafeln (z. B. 2 Mose 34; 5 Mose 9,7–29) wird
nun von der Familie bewusst zur Ausbeutung
ihresgleichen missbraucht (»Pfund für Pfund /
Heißt das Gesetz!«; GBA 4, S. 276). Der Rous-
seausche Gedanke des »contract social«, den er
zur Lösung der menschlichen Unfreiheit vor-
schlägt, dient ebenfalls diesem Zweck (vgl.
Annas »Kontrakt« in »Völlerei«). Schließlich
wird nicht die Relativität christlicher Ethik
gezeigt, sondern ihre Instrumentalisierung
durch den Kleinbürger. Einerseits kann sich
die Kleinbürgerin Anna die dem reichen Groß-
bürgertum vorbehaltene Sünde nicht leisten
(»Stolz ist etwas für die reichen Leute!«;
S. 270), andererseits vertuscht sie schlau ihre
Habsucht. In Anspielung auf das Gleichnis von
den zehn Jungfrauen (Matthäus 25,1–13) tri-
umphiert Anna in der letzten Nummer »Neid«
über die vielen Annas, die nicht rechtzeitig
Vorsorge für das Öl, das B. zu Geld umdeutet,
getroffen haben, welches sie für ihren Eintritt
in den Himmel benötigen. Sie stehen zitternd
»im Nichts vor geschlossenem Tor!« (S. 277)
Die Anti-Metaphysik des Schlusses führt das
kleinbürgerliche Zweckdenken zu seinem bit-
teren Ende. Statt Erlösung erwartet Anna das
kleine Haus in Louisiana.
Obwohl Weill den Zusatz »der Kleinbürger«
im Titel nicht gebilligt hat (Lucchesi/Shull,
S. 598), ist er musikalisch auf B.s Vorstellun-
gen eingegangen. Das »Kleinbürgermotiv« be-
herrscht zentral Prolog und Epilog und zieht
sich »leitmotivisch« durch das ganze Stück:
Sein großer melodischer Sprung mit nachfol-
319
gendem Sekundschritt (Weill o. J., S. 5, Takt
1 f.; vgl. Dümling, S. 369) ist nach der baro-
cken Affektenlehre Topos des Leidens und
steht für das Missgeschick des »unter die
Räder gekommenen« Mannes (Benjamin,
S. 529); der marschartig punktierte Rhythmus
drückt den »unbezwinglichen Willen« (ebd.)
aus, den er angesichts dieser Lage einsetzt;
Terzparallelen unterstreichen seine sentimen-
talen Gebärden, die verwässerte Dur-Moll-
Harmonik drückt seine Unsicherheit aus.
Stilzitate aus Jazz und Tanzmusik kon-
trastieren mit jenen aus Walzer und Kirchen-
musik. Indem sich der Kleinbürger diese Tra-
ditionen für seine eigenen Ziele nutzbar
macht, entstellt er sie zugleich. Der Walzer zu
Beginn von »Stolz« wirkt unsicher, weil er
nicht auf der Eins – dem Walzerrhythmus ad-
äquat – betont ist. Mittelalterliche Wechsel-
chörigkeit (»Faulheit«) und den Gestus archai-
scher Kirchenmusik mit Basshaltetönen
(»Zorn«) und Quintparallelen nutzt die Fami-
lie zur Machtgebärde. Der von Weill einge-
fügte, verfremdete Choral der Familie, »Der
Herr erleuchte unsre Kinder« (GBA 4, S. 497),
ist eine leitmotivische Propaganda des Wohl-
stands. In einer mit ›dolce‹ überschriebenen
Tenorarie, die mit Gitarrenbegleitung unter-
legt ist, wird das Haus in Louisiana versüßt
(»Völlerei«). Eine pathetische Tenorarie hütet
gewichtig das Gesetz (»Habsucht«). Annas Lie-
besleid thematisiert das Leidens-, Liebes- und
Sehnsuchtsmotiv aus Wagners Oper Tristan
und Isolde, mündet dann aber in einen schmal-
zigen Song (»Unzucht«).
In atemloser Hast eilen die Schwestern von
Station zu Station. Nur in der mittleren Num-
mer »Völlerei« kommt der Satz zur Ruhe. Dro-
hung (»Wehe, wenn sie ein Gramm zunimmt«;
Weill o. J., S. 45, Takt 35ff.) und zynische Lo-
ckungen (»Hörnchen, Schnitzel« usw.; S. 47,
Takt 57ff.) machen die Künstlerin Anna
mürbe. Ab dieser Nummer setzt sich zuneh-
mend ihr zweites Ich, die Managerin, durch.
Ihr »unbezwinglicher Wille« kennzeichnet den
Triumphmarsch in der letzten Nummer
»Neid«. Parallel zu Annas wirtschaftlichem Er-
folg vollzieht sich ihr individuelles Scheitern
in einer kontradiktorischen Musiksprache.
320 Die sieben Todsünden der Kleinbürger
Der weiche Klang des Orchesters und das Leit-
motiv mit dem Topos der Klage verwandeln
»Brechts gesellschaftskritische Schärfe« zum
»Ton der Trauer« (Dümling, S. 369). »Alles an
und in mir zuckte nur noch. Ich war ein Nichts-
mehr«, äußerte die Tänzerin Jo Ann Endicott
anlässlich der Inszenierung der Sieben Tod-
sünden von Pina Bausch (Endicott, S. 77).
Diese Ausweglosigkeit hatte B. selten schärfer
formuliert. Anders als Anna übt etwa Shen Te
aus Der gute Mensch von Sezuan ansatzweise
Kritik an den »Verhältnissen«: »Etwas muß
falsch sein an eurer Welt. Warum / Ist auf die
Bosheit ein Preis gesetzt und warum erwarten
den Guten / So harte Strafen?« (GBA 6,
S. 275)
Zu Lebzeiten der Autoren wurden Die sie-
ben Todsünden nur zweimal aufgeführt (am
29. 6. 1933 im Savoy Theatre in London und
am 12. 11. 1936 im Königlichen Theater Ko-
penhagen) und blieben unveröffentlicht (zur
Wirkung vgl. GBA 4, S. 498–502). Erst postum
gab Lenya die Partitur zunächst privat heraus,
und zwar in ihrer eigenen Firma Brookhouse
Music (Drew, S. 247) und nicht bei Schott &
Söhne (GBA 4, S. 497); der Text erschien erst-
mals 1959 (zu den Fassungen vgl. Drew,
S. 245–248; GBA 4, S. 495–498).
Die Neuinszenierung von 1958 im New York
City Center unter Balanchine mit Lenya (Anna
I) und Allegra Kent (Anna II) begründete den
anhaltenden Publikumserfolg der Sieben Tod-
sünden (die wichtigsten Inszenierungen ab
1983 sind in der Zeitschrift Kurt Weills News-
letter dokumentiert). Dagegen erschien eine
längere wissenschaftliche Studie erst 1974
(Scher, S. 235), der seitdem keine einschlä-
gigen Untersuchungen nachgefolgt sind.
Literatur:
Benjamin, Walter: Notizen Svendborg Sommer
1934. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Bd. VI. Hg. v.
Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser.
Frankfurt a. M. 1985, S. 523–532. – Drew. – Düm-
ling. – Endicott, Josephine Ann: Ich bin eine an-
ständige Frau! Frankfurt a. M. 1999. – Goodman,
Randolph (Hg.): From Script to Stage: Eight Modern
Plays. San Francisco 1971. – Hecht. – Lucchesi/
Shull. – Mandeville, Bernard: Die Bienenfabel oder
Private Laster, öffentliche Vorteile. Mit einer Ein-
leitung v. Walter Euchner. Frankfurt a. M. 1980. –
Manning, Susan: »Balanchine’s Two Productions of
The Seven Deadly Sins, 1933 and 1958«. In: Dance
Chronicle 9 (1986), H. 1, S. 96–118. – Rousseau,
Jean-Jacques: Gesellschaftsvertrag oder Grundsätze
des Staatsrecht. Hg. v. Hans Brockard. Stuttgart
1988. – Scher, Steven Paul: Brecht’s Die sieben Tod-
sünden der Kleinbürger: Emblematic Structures as
Epic Spectacle. In: Crosby, Donald H./Schoolfield,
George F. (Hg.): Studies in the German Drama. Fs.
Walter Silz. Chapel Hill 1974, S. 235–252. – Seliger,
Helfried W.: Das Amerikabild Bertolt Brechts. Bonn
1974. – Shull, Ronald K.: The Genesis of Die sieben
Todsünden. In: Kowalke, Kim H. (Hg.): A New Or-
pheus. Essays on Kurt Weill. New Haven, London
1986, S. 203–216. – Symonette, Lys/Kowalke, Kim
H. (Hg.): Sprich leise, wenn du Liebe sagst. Der
Briefwechsel Kurt Weill-Lotte Lenya. Köln 1998. –
Wagner, Gottfried: Weill und Brecht. Das musikali-
sche Zeittheater. München 1977. – Weill, Kurt: Mu-
sik und Theater. Gesammelte Schriften. Hg. v. Ste-
phen Hinton und Jürgen Schebera. Berlin 1990. –
Ders.: Die sieben Todsünden. The Seven Deadly
Sins. Ballet Chanté. Text: Bert Brecht. Originalfas-
sung. Englische Übersetzung: W. H. Auden und Che-
ster Kallman. Klavierauszug: Wilhelm Brückner-
Rüggeberg. Mainz [u. a.] o. J. (Partitur als Leihmate-
rial bei Schott’s Söhne).
Barbara Münch-Kienast
Die Horatier und die
Kuriatier
Entstehung / Die Quelle /
Erste Entwürfe
Walter Benjamin hat in einem Brief an Marga-
rete Steffin von Ende Oktober 1935 Die Hora-
tier und die Kuriatier, das einzige in den Jah-
ren des Exils entstandene Lehrstück, »unter
allen der Art das vollkommenste« genannt
(Benjamin, S. 693). Dieser Wertschätzung
steht das geringe Interesse gegenüber, das For-
schung und Spielpraxis dem Lehrstück bislang
entgegengebracht haben. Der Text gehört zu
 Entstehung / Die Quelle / Erste Entwürfe
den sprödesten, die B. geschrieben hat. Sein
Gegenstand: eine Episode aus der sagenhaften
Frühzeit Roms, antiquiert anmutende, hoch-
stilisierte Kampfhandlungen, aufbereitet un-
ter Verwendung einiger Mittel des chinesi-
schen Theaters, die B. im Frühjahr 1935 beim
Gastspiel Mei Lan-fangs in Moskau beobach-
ten konnte. Entstehungssituation, Typuskon-
zept und Verwendungszweck waren bei Ar-
beitsbeginn die von den ersten Lehrstücken
her vertrauten (vgl. Die Lehrstücke, BHB 1).
Allerdings wurde das gemeinsam mit Eisler
entwickelte Projekt nicht in der geplanten
Weise realisiert. Wegen des Lehrstücks kam es
zu einer heftigen Auseinandersetzung zwi-
schen beiden, die eben begonnene Zusammen-
arbeit wurde abrupt abgebrochen und nie wie-
der aufgenommen. Am 29. 8. 1935, wenige
Tage nach dem Streit, rekapitulierte B. seinen
Standpunkt in einem Brief an Eisler, in dem es
eingangs heißt: »Die Arbeit an dem Lehrstück
wurde auf Deine Initiative hin begonnen, ob-
wohl ich mitten in der Arbeit an meinem Thea-
terstück [Rundköpfe und Spitzköpfe] war, da
es sich um einen Auftrag der Roten Armee
handelte und ein beträchtlicher Propaganda-
wert herauskommen konnte, wenn man das
Stück in den amerikanischen, englischen,
französischen, nordischen linksstehenden
Schulen zur Aufführung brachte.« (GBA 28,
S. 518) Eisler war, aus Moskau kommend, etwa
am 20.8. zu einem Arbeitsurlaub bei B. in
Svendborg eingetroffen. Denkbar ist, dass er
den erwähnten »Auftrag«, über den Näheres
nicht bekannt ist, mitbrachte. Ein Telegramm
rief ihn jedoch nach Prag. B. verlangte nun die
Zusage, dass er vor seiner für den 25.9. ge-
buchten Überfahrt nach New York »zu einer
Schlußredaktion (Prüfung der politischen Li-
nie, der musikalischen Form […])« noch ein-
mal nach Dänemark kommen werde (S. 519).
Eisler lehnte ab, es gab einen heftigen Wort-
wechsel, der Komponist verließ im Zorn das
Haus und ließ sich bis zur Abreise nach Prag
am 30.8. nicht mehr bei B. blicken.
Während Eislers Aufenthalt in Prag ver-
suchte B. erneut, ihn zum Einlenken zu be-
wegen. Anfang September teilte er dem Kom-
ponisten mit, er und Steffin (als Mitarbeiterin
321
von Beginn an einbezogen) hätten sich »mit
dem Lehrstück sehr beeilt«, es sei »im Rohen
fertig«; jetzt sei es »sehr nötig, daß wir die
Sache durchbesprechen« (GBA 28, S. 524).
»Die Musikfrage ist diesmal […] nicht ganz
einfach […]. Aber überall ist Musik nötig, da
auch die Bewegung der ›Heere‹ ja genau fi-
xiert werden muß« (ebd.). Eisler winkte ab,
forderte B. aber auf, ihm den Text zu schicken.
Am 8.9. schrieb Steffin nach Prag: »Inzwischen
ist auch das Lehrstück fast fertig geworden
[…], mir scheint es fast ein wenig zu kriege-
risch« (S. 770).
Am 15.9. berichtete sie Benjamin vom Ab-
schluss des Lehrstücks (Steffin, S. 144). Zu-
mindest zwei Wochen lang arbeiteten B. und
Steffin jedoch noch am Text. Dabei wurden
auch Randbemerkungen von Karl Korsch
berücksichtigt, einem der ersten Leser des
Typoskripts. Am 25.9. sandte Steffin in B.s
Auftrag einen Durchschlag an Benjamin, zu-
sammen mit den Bemerkungen Über die chine-
sische Schauspielkunst. Benjamin schrieb ihr
Ende Oktober: »Es war sehr schön im Lehr-
stück vor Augen zu haben, wie B. die Erfahrun-
gen mit der chinesischen Bühne seiner eignen
Sache zunutze macht.« (Benjamin, S. 693) –
Die zitierten Belege sprechen dafür, dass die
Horatier und Kuriatier zwischen Ende August
und Anfang Oktober 1935 in einem Arbeits-
gang entstanden sind. B.s Mitteilung aus dem
Jahre 1955, das Stück sei »1934 geschrieben«
(Versuche, H. 14, S. 120), ist offensichtlich ir-
rig. – Das Stück erschien Anfang März 1936 in
der Moskauer Zeitschrift Internationale Lite-
ratur (H. 1, S. 25–43).
Die Fabel greift eine von Livius (Ab urbe
condita I,22–26) überlieferte Episode aus der
Geschichte Roms auf. Während der Regie-
rungszeit des legendären Tullus Hostilius (ca.
670–640 v. Chr.) kam es zur Kriegserklärung
zwischen Rom und Alba Longa; wechselseitige
Plünderungen waren willkommener Anlass für
den Entscheidungskampf um die Vorherr-
schaft. Da beide Städte von Etruskern hart be-
drängt wurden und sich eine Schwächung ih-
rer Kampfkraft nicht leisten konnten, kamen
sie überein, ihren Streit durch Zweikämpfe
auszutragen. Der Kampf der drei römischen
322 Die Horatier und die Kuriatier
Horatier gegen die drei albanischen Kuriatier
gestaltete sich zunächst ungünstig für Rom,
zwei der horatischen Brüder wurden erschla-
gen. Obwohl die drei Kuriatier verwundet wa-
ren, erschien die Situation für den letzten
überlebenden Horatier aussichtslos. Zum
Glück hatte er noch keine Wunde; so war er
zwar den drei Gegnern nicht gewachsen, je-
dem einzelnen jedoch überlegen. Deshalb er-
griff er die Flucht, in der Erwartung, dass die
drei ihn verfolgen und dabei – wegen ihres
unterschiedlichen körperlichen Zustands – ge-
trennt würden. Dies geschah denn auch, der
Horatier konnte nun die drei Gegner nachein-
ander überwinden und errang auf diese Weise
den Sieg über den zahlenmäßig überlegenen
Feind.
Es war die kampfentscheidende Taktik des
Horatiers, die B.s Interesse an der Episode
erregte. Dass die Flucht vor dem Feind tak-
tisch notwendige Bedingung des Sieges sein
kann, musste dem vor dem braunen Terror
Geflohenen Ermutigung und Bestätigung be-
deuten. Zudem fand B. in der Livius-Episode
ein Moment praktizierter Dialektik vor, das im
poetischen und theoretischen Werk der Exil-
zeit zunehmend an Bedeutung gewann.
B.s typologische Vorstellungen zielten von
Anfang an auf ein ›Lehrstück‹ ab, auf ein in
enger Abstimmung mit dem Komponisten zu
erarbeitendes, für Laiensänger und -spieler
geeignetes vokalmusikalisches Werk. Der Ent-
wurf eines Prologs (BBA 305/32), der vom Ge-
samtchor aller Mitspieler vorgetragen werden
sollte, fand später keine Verwendung, ebenso
wenig Entwürfe, die Wechselgesänge zwi-
schen den Chören und den Zuschauern vor-
sahen (BBA 304/13; vgl. Steinweg, S. 146). In
einer Planskizze erwog B. zunächst drei Mög-
lichkeiten einer Fabelkonstruktion (vgl. Stein-
weg, S. 143 f.). Der Text des Lehrstücks beruht
auf einer Kombination aus zwei der dort skiz-
zierten Handlungsvarianten (vgl. Krabiel,
S. 263).
Kleine Schule der Dialektik:
Textanalyse
Das Stück ist ähnlich strukturiert wie die
Chorfassung des Lehrstücks Die Ausnahme
und die Regel. Zwei Chöre, die beiden ver-
feindeten Völker repräsentierend, verfolgen
das Geschehen, mit Kommentaren, Ratschlä-
gen und Appellen eingreifend. Es sind ge-
mischte Chöre, aus denen die Frauenstimmen
sich zeitweise ausgliedern.
Der Aufmarsch. B. hat die Livius-Episode in
politisch-didaktischer Absicht neu struktu-
riert. Aus den beiden Familien der Vorlage
werden zwei Völker, aus dem Kampf der Dril-
lingsbrüder drei Schlachten verschiedener
Waffengattungen. Aufgegeben wird die unge-
fähre Gleichheit der Kampfkraft beider Seiten;
denn der Krieg ist kein Kampf um die Vorherr-
schaft, sondern ein Angriffs- und Eroberungs-
krieg der Kuriatier gegen die Horatier, der die
Überlegenheit des Angreifers voraussetzt.
Dies erlaubte es auch, die geistige Überlegen-
heit der Horatier auf ihre moralische Über-
legenheit als Opfer der Aggression zurückzu-
führen. Die Motive der Aggression sind öko-
nomischer Art: Bei den Kuriatiern tobt seit
langem »der schlimme / Kampf um den Land-
besitz und den Besitz der Erzgruben« (GBA 4,
S. 281); der Überfall auf das Nachbarvolk soll
den Konkurrenz- und Machtkampf beilegen,
der Selbstzerfleischung ein Ende setzen. Die
den Horatiern als Einheit Entgegentretenden
sind in Wahrheit erbitterte Konkurrenten. Mit
der Herleitung der Aggression aus existieren-
den Widersprüchen war ein Kontext geschaf-
fen, der die Demonstration materialistischer
Dialektik ermöglichte. Dem Interessenkon-
flikt steht auf horatischer Seite die Interessen-
identität gegenüber, der Konkurrenzgesell-
schaft die Solidargemeinschaft. Das Gegenein-
ander von Aggression und Verteidigung bildet
den sozialen Grundgestus des Lehrstücks, der
sich in der gegensätzlichen Erwartungshaltung
beider Seiten artikuliert. Während der Ge-
danke, mit reicher Beute heimzukehren, die
angreifende Partei beherrscht, ist es auf Seiten
der Verteidiger die gemeinsame Sorge um die
 Kleine Schule der Dialektik: Textanalyse
Sicherung der materiellen Lebensgrundlagen.
Die Horatier, mit einer erdrückenden Über-
legenheit des Gegners konfrontiert, sind von
vornherein darauf verwiesen, die Mängel ihrer
Ausrüstung durch deren taktisch kluge Ver-
wendung zu kompensieren.
1. Die Schlacht der Bogenschützen. Ge-
schickt bezieht der horatische Bogenschütze
Position: Bei Sonnenaufgang wird er im Berg-
schatten Deckung finden, der Gegner aber
geblendet sein. Er kann den Kuriatier zwar
verwunden; wenn er sich am Ende nicht
durchzusetzen vermag, so deshalb, weil er
nicht erkennt, dass die Zeit für den Gegner
arbeitet, dass seine Position sich im Tagesver-
lauf zwangsläufig verschlechtert. Der horati-
sche Chor fordert ihn deshalb auf, mit allen
Mitteln zu kämpfen, notfalls mit den Fäusten
(GBA 4, S. 287). Der Bogenschütze aber ver-
hält sich dogmatisch: »Ich bin Bogenschütze
und nicht Faustkämpfer.« (ebd.) Erst als der
Vorteil seiner Position vertan ist, folgt er dem
früher erteilten Rat. Jetzt entscheidet die
überlegene Waffe des Kuriatiers, dieser kann
den tödlichen Schuss anbringen. Der Horatier:
»Euren Rat ausführend am Abend, vergaß ich:
/ Er war am Mittag erteilt.« (S. 289) Der Kom-
mentar des horatischen Chors (ebd.) ist eine
Kritik dogmatischen Verhaltens.
2. Die Schlacht der Lanzenträger. Der hora-
tische Lanzenträger lernt aus den Fehlern des
Bogenschützen. Die objektiven Momente be-
herrscht er souverän: Er zieht in »einem
schwierigen Marsch über das Gebirge […], an
eine Stelle, wo die Berge an die Straße her-
antreten.« (GBA 4, S. 291) Eine Steinlawine
soll den Gegner unter sich begraben. Sein Un-
ternehmen scheitert an der falschen Einschät-
zung seiner selbst, des Subjekts: »nicht zu er-
schöpft zum Tun, aber / Zu erschöpft zum
Nichttun« (S. 293), schläft er im entscheiden-
den Moment ein. Er hat nicht bedacht, dass die
aufgewendete Mühe ein in sich widersprüch-
liches Ergebnis produziert: neben der günsti-
gen Position die Unfähigkeit, den Vorteil zu
nutzen. Der Chor belehrt ihn, dass sich der
Wert einer Leistung nicht am Aufwand, son-
dern am erreichten Nutzen für die Gemein-
schaft bemisst. Die Anregung für den folgen-
323
den Spielvorgang (S. 294 f.) lieferte Lenins
Gleichnis vom Besteigen hoher Berge, das die
Dialektik von Vormarsch und Rückzug entwi-
ckelt. B. hat es im Buch der Wendungen noch
einmal wiedergegeben und als Modellfall dia-
lektischen Denkens und Verhaltens beschrie-
ben (Die Mittel wechseln, GBA 18, S. 54 f.). Die
Chancen, die Einsicht in den Zusammenhang
von Rückzug und Vormarsch in praktisches
Verhalten umzusetzen, sind unter den gege-
benen Umständen begrenzt, ein erneuter Vor-
stoß nur möglich um den Preis eines erhöhten
Risikos. Aber sein Ritt auf dem Fluß (GBA 4,
S. 295) zerstört die Sicherheitskalkulation des
Gegners. Zwar kommt er im Gefälle des Flus-
ses um, aber er kann den Kuriatier schwer
verwunden. Dieser hat die Opferbereitschaft
des Horatiers für die Gemeinschaft – Ausdruck
seiner moralischen Überlegenheit – nicht be-
dacht.
3. Die Schlacht der Schwertkämpfer. Die
Lage des horatischen Schwertkämpfers, der
sich nun drei Gegnern gegenübersieht, scheint
aussichtslos. Obwohl der Chor ihn auffordert,
unter allen Umständen standzuhalten, wendet
er sich zur Flucht. Während die Horatier an
Verrat glauben und die Kuriatier triumphie-
ren, erweist sich die Flucht als taktisches Ma-
növer: »Die Verfolgung / Hat die Verfolger ge-
trennt. Die Flucht war / Ein Angriff!« (GBA 4,
S. 302) Der horatische Chor: »unser Schwert-
kämpfer sah / Wie durch Bewegung eine Ein-
heit sich spalten ließ« (S. 303). Der Satz fehlt
im Versuche-Druck von 1955; angesichts der
Existenz einer ›Einheitspartei‹ musste die
Formulierung unerwünschte Assoziationen
hervorrufen. Es verdient Beachtung, dass die
Bedingung der Möglichkeit seines Sieges die
Befehlsverweigerung ist. Der Spielvorgang ist
insofern auch ein Beitrag zum Thema ›Ein-
verständnis‹, ein Motiv, das als lehrstückspezi-
fisch gelten kann. Der Einzelne kann das ge-
meinsame Interesse nach Lage der Dinge nur
wahren, indem er im entscheidenden Moment
sein Einverständnis verweigert. Das Kollektiv
ist nicht unfehlbar; sein Bestand kann davon
abhängen, dass ein Einzelner den Mut zum
Dissens aufbringt und sich dem Verdacht aus-
setzt, das gemeinsame Interesse zu verraten.
324 Die Horatier und die Kuriatier
Im Sieg des Schwertkämpfers sind die Nie-
derlagen der gefallenen Mitkämpfer als Teil-
erfolge ›aufgehoben‹, denn sie haben die Vor-
aussetzungen für die kampfentscheidende
Taktik geschaffen. Doch menschliches Leid
angesichts der Opfer wird in dem Lehrstück
nicht rationalistisch wegdisputiert; es bleibt
ein Rest, der im taktisch kalkulierenden Resü-
mee der Siegesfeier nicht aufgeht. Er kommt
zum Ausdruck in der Klage der Frauen der
Horatier: »Ach, nicht jeder / Der zurückkehrt,
ist ein Sieger, aber / Keiner hat gesiegt, der
nicht zurückkehrt.« (GBA 4, S. 298)
Brechts Anweisung für die Spieler
Obwohl sich das Stück, da unvertont, von ei-
nem kleinen Theaterstück allenfalls durch den
erheblichen Anteil der Chöre am Spielvorgang
unterscheidet, hielt B. an der Typusbezeich-
nung ›Lehrstück‹ fest. Ein Lehrstück lautet
der Untertitel im Erstdruck in der Zeitschrift
Internationale Literatur. In der Malik-Aus-
gabe (Bd. 2, London 1938) lautet die Genrebe-
zeichnung dann »Schulstück«. In den Versu-
chen (1955) wurden beide Begriffe kombi-
niert: »Die Horatier und die Kuriatier ist ein
Lehrstück über Dialektik für Kinder«, gehö-
rend »zum 24. Versuch (Stücke für Schulen)«
(H. 14, S. 120), dem B. auch Die Ausnahme
und die Regel zuordnete.
Die Anweisung für die Spieler, die dem Erst-
druck beigefügt war (GBA 24, S. 221 f.), emp-
fiehlt szenisch-dramaturgische und darstelle-
rische Mittel, die – anknüpfend teilweise an
Gepflogenheit des chinesischen Theaters – ein
äußerstes Maß an Abstraktion und Stilisierung
bedeuten. Die Bewegungen der Spieler sollen
»langsam sein und aus dem Gefühl […] einer
gewissen Breite erfolgen« (S. 221). Spielfläche
ist eine auf dem Bühnenboden fixierte, von
Spielern und Zuschauern einsehbare Land-
schaft, mit Kreide aufgezeichnet oder als knie-
hohe Bühnendekoration – »wie auf alten Land-
karten« (ebd.) – angelegt. Die Hindernisse in
der Szene Die sieben Lanzenverwertungen
können »auf kleinen Tafeln am nackten Spiel-
gerüst bezeichnet werden« (ebd.). Die Posi-
tionen der Schritte sollen fixiert werden, so
dass die Spieler gewissermaßen in Fußstapfen
treten. »Das ist nötig, weil die Zeit gemessen
werden muß« (ebd.), da mehrere Bewegungs-
abläufe präzise synchron geführt werden müs-
sen. Hier war der Musik eine wichtige Aufgabe
zugedacht; sie hätte das Zeitmaß in idealer
Weise vorgegeben. Die Aufgabe wird nun an-
ders gelöst werden: »In der ersten Schlacht ist
der Sonnenträger die Uhr. In der zweiten
Schlacht ist während der ›sieben Lanzenver-
wertungen‹ der Kuriatier die Uhr.« (Ebd.) Der
konsequente Verzicht auf illudierende Effekte
dient der Konzentration auf den demonstrier-
ten Vorgang. Hierzu gehören die Andeutung
eines Schneetreibens durch ein paar Hände
Papierschnitzel (ein Mittel des chinesischen
Theaters), der Verzicht auf Pfeile in der
Schlacht der Bogenschützen, die projizierten
oder auf Transparente aufgemalten Szenenti-
tel. Lehrstückspezifisch ist die Sprechweise:
»Was das Sprechen der Verse betrifft: die
Stimme setzt mit jeder Verszeile neu ein. Je-
doch darf das Rezitieren natürlich nicht abge-
hackt wirken.« (S. 222) Es existieren sechs
Bühnenskizzen von B.s Hand (vgl. die Abbil-
dungen in: Lucchesi/Schneider, S. 159 f.).
»Eigentlich fehlt ein Schlußkapitel«
Das Lehrstück blieb zunächst völlig unbeach-
tet, eine Aufführung kam nicht zustande. Im
finnischen Exil versuchte B., Simon Parmet,
der damals an einer Musik zur Mutter Courage
arbeitete, für die Vertonung zu gewinnen. Für
diesen Fall erwog er eine Ergänzung des Texts:
»Eigentlich fehlt ein Schlußkapitel. Die Hora-
tier siegen militärisch, aber die Kuriatier er-
leben eine Umwälzung und kämpfen mit
neuen Mitteln, so daß ein echter Friede mög-
lich wird, der beiden Völkern recht ist.« (GBA
26, S. 458) B. denkt die Fabelkonstruktion un-
ter dem Eindruck der inzwischen eingetrete-
nen Entwicklung in Europa zu Ende. Im Januar
 »Eigentlich fehlt ein Schlußkapitel«
1941 befand sich die Sowjetunion zwar noch
nicht unter den von Hitler-Deutschland über-
fallenen Ländern, aber die im Lehrstück anti-
zipierte Konfrontation war in bedrohliche
Nähe gerückt. Da B. keinen Zweifel hatte, dass
der Aggressor eine vernichtende Niederlage
erleiden werde, wurde nun die Frage dring-
lich, wie mit einem besiegten Deutschland
verfahren werden sollte. B., der wiederholt
darauf aufmerksam gemacht hatte, dass die
ersten Opfer Hitlers erhebliche Teile der deut-
schen Bevölkerung selbst waren, glaubte an
die Existenz eines ›anderen Deutschland‹.
Pläne wie den von Morgenthau, der die Um-
wandlung Deutschlands in ein Agrarland vor-
sah, lehnte er deshalb entschieden ab. Das
erwogene Schlusskapitel für das Lehrstück
zielte auf die Beseitigung der Ursachen der
kuriatischen Aggression. Kein Zweifel, dass
hierin B.s Hoffnung ihren Niederschlag fand,
es werde unter dem Druck der heraufziehen-
den militärischen Niederlage in Deutschland
zu einer solchen Umwälzung kommen.
An eine Vertonung und Aufführung des
Lehrstücks in Finnland war bald nicht mehr zu
denken; im Mai 1941 musste B. das Land ver-
lassen. So behielt das Stück die Gestalt, in der
es 1936 veröffentlicht worden war.
Kurt Schwaens Vertonung (1955) /
Aufführungen
Eine Aufführungschance ergab sich erst Mitte
der 50er-Jahre. Obwohl der ursprüngliche Be-
zug der Parabel nicht mehr gegeben war, blieb
das Lehrstück aktuell. Die Kriegsgefahr war
nicht gebannt, der Kalte Krieg konnte jederzeit
zum dritten Weltkrieg eskalieren. Relevant
blieb – angesichts vielfacher Anzeichen von
Dogmatismus in Theorie und Praxis der DDR
– auch das Thema ›Dialektik‹. – Für die Verto-
nung gewann B. Kurt Schwaen. Ab Mai 1955
fanden intensive Arbeitsgespräche statt. Ge-
plant war eine Modellinszenierung mit Schü-
lern. B. stellte sich eine »sehr große Auffüh-
rung« vor, »wie ein großes Ballett«; es sollte
325
»alles ganz groß und chorisch aufgefaßt wer-
den« (Schwaen in: Lucchesi/Schneider, S. 87).
Die aus 30 Nummern bestehende Musik
(Schwaen: Die Horatier und die Kuriatier. Ein
Lehrstück von Bertolt Brecht für Chor und
kleines Orchester. Partitur. Leipzig 1958) un-
terstreicht den gestischen Gehalt des Texts
und arbeitet mit vielfältigen Mitteln den Ge-
gensatz von Aggression und Verteidigung he-
raus. Die Vertonung fand B.s Zustimmung,
aber er »wünschte noch mehr Musik […]. Das
Stück sollte ganz auf Musik gestellt werden.
Eine große Ouvertüre, ein Finale, auch instru-
mentale Musik dazwischen.« (Schwaen, S. 88)
Schwaen begann mit der Komposition einer
Ouvertüre, setzte die Arbeit nach B.s Tod je-
doch nicht fort. Auch zur geplanten Modellin-
szenierung kam es nicht mehr.
Die Uraufführung fand am 26. 4. 1958 im
Theater der Jungen Garde in Halle statt. Die
Ausführenden waren Studenten der Institute
für Musikwissenschaft und für Sprechkunde
der Martin-Luther-Universität Halle; den Or-
chesterpart übernahm das Konservatorium
Halle, Bühnenbild und Requisiten wurden
vom Institut für künstlerische Werkgestaltung
Burg Giebichenstein angefertigt. Die Regie
hatte Kurt Hübenthal, die musikalische Lei-
tung Carlferdinand Zech, die künstlerische
Gesamtleitung Hella Brock. Bühnenbild, sze-
nische Präsentation und Spielweise hielten
sich weitgehend an B.s Anweisung für die
Spieler. Die Aufführung fand nur wenig Reso-
nanz, von überregionalen Zeitungen der DDR
wurde sie kaum zur Kenntnis genommen. Für
die dialektischen Momente des Lehrstücks
fehlte jedes Verständnis; bemerkt wurde nur
das Thema ›Eroberungs- und Verteidigungs-
krieg‹ – in Gestalt des propagandistischen Kli-
schees vom Unterschied zwischen gerechten
und ungerechten Kriegen.
Seit den 60er-Jahren gab es einige weitere
Aufführungen. In enger Zusammenarbeit mit
Schwaen, der eine Ouvertüre für die Auffüh-
rung schrieb, wurden die Horatier an der Rai-
ner-Fetscher-Schule in Pirna einstudiert und
1962 in Pirna, 1963 in Cottbus aufgeführt. Un-
ter Leitung von Ruth Berghaus gab es 1967/68
eine Aufführung an der Polytechnischen Ober-
326 Die Horatier und die Kuriatier
schule Wildau bei Berlin. Mit der Musik von
Schwaen wurden die Horatier im Juli 1970 im
Berliner Rundfunk übertragen. (Eine Auf-
nahme des Lehrstücks mit Schwaens Musik
durch Deutschlandradio wurde 1999 durch das
Label kreuzberg records als CD veröffentlicht.
Sie enthält auch ein Gespräch mit dem Kom-
ponisten.) 1974 bis 1976 liefen an vier Berliner
Schulen des Stadtbezirks Prenzlauer Berg Mo-
dellversuche mit dem Lehrstück (vgl. Luc-
chesi/Schneider, S. 81–121). Im Oktober 1979
bot eine Berliner Amateurgruppe eine panto-
mimische Adaptation. In der Bundesrepublik
gab es neben zwei Schulaufführungen –
1962/63 in Dingolfing, 1968 am Hans-Thoma-
Gymnasium in Lörrach – im September 1972
eine am Kasseler Staatstheater von jungen
Schauspielern und Schülern erarbeitete Insze-
nierung im Rahmen einer Aufführung meh-
rerer Lehrstücke B.s (Regie: Wolfgang Lich-
tenstein).
Literatur:
Benjamin, Walter: Briefe. Bd. 2. Hg. von Gershom
Scholem und Theodor W. Adorno. Frankfurt a. M.
1978. – Krabiel. – Lucchesi, Joachim/Schneider,
Ursula (Hg.): Lehrstücke in der Praxis. Zwei Ver-
suche mit Brechts Die Ausnahme und die Regel, Die
Horatier und die Kuriatier. Berlin 1979. – Lucchesi/
Shull. – Schwaen, Kurt: Stufen und Intervalle. Er-
innerungen und Miszellen. Berlin 1978. – Steffin,
Margarete: Briefe an berühmte Männer. Walter Ben-
jamin, Bertolt Brecht, Arnold Zweig. Hg. v. Stefan
Hauck. Hamburg 1999. – Steinweg, Reiner: Brechts
Modell der Lehrstücke. Zeugnisse, Diskussion, Er-
fahrungen. Frankfurt a. M. 1976.
Klaus-Dieter Krabiel
Das wirkliche Leben des
Jakob Gehherda
Entstehung und Textgeschichte
Das Gehherda-Fragment ist mit einem voll-
ständigen ersten Akt und dem Anfang eines
zweiten Akts eines der umfangreicheren
Bruchstücke in B.s Nachlass. Gleichwohl fin-
den sich keinerlei Selbstzeugnisse oder Hin-
weise Dritter, die konkrete Rückschlüsse auf
den Entstehungszeitraum und -kontext zulie-
ßen. Stefan Hauck hebt den Anteil Margarete
Steffins am Fragment gegenüber dem B.s stär-
ker hervor (Hauck, S. 273–275), eine Behaup-
tung, die angesichts der schmalen Quellenlage
allerdings spekulativ bleiben muss. Eine mit
Korsch überschriebene Notiz B.s zum Geh-
herda lässt auf eine Niederschrift des Stücks
Mitte der 30er-Jahre schließen, da sich der
Philosoph Karl Korsch zwischen Juli 1935 und
Herbst 1936 in unmittelbarer Nähe B.s in Dä-
nemark aufhielt und »an den Arbeiten seines
langjährigen Bekannten lebhaften Anteil«
nahm (GBA 10, S. 1198).
Das Nachlassmaterial gibt keine Hinweise
auf eine eventuell geplante Fortführung. Nur
eine Schlussszene (»Vor dem Denkmal des
Jakob Gehherda«; GBA 10, S. 750) verweist
darauf, dass »die Welt«, wenn auch erst post
mortem, begreift, was sie an Gehherda hatte:
»einen unglaublich starken Verstand, ein für
alles Hohe glühendes Herz, kurz, einen Kämp-
fer« (ebd.). Auch lassen die zehn Stückpläne
und Notizen keinen endgültigen Entwurf für
eine Stückfabel erkennen. Eine Skizze mit
dem Titel »Das wahre Leben des Jakob Geh-
herda oder Träume eines Dutzendmen-
schen« charakterisiert Gehherda ansatzweise
in seiner ambivalenten Kleinbürgerrolle: Als
Kellner muss er teilnehmen »an allen schmut-
zigen Usancen der Firma« (S. 720); als Gatte
hat er »kaum Einfluß bei seiner Frau« (ebd.);
als Vater ist er, statt »der Führer, Erzieher,
Beschützer des Jungen« (ebd.) zu sein, nur
 Entstehung und Textgeschichte
»der Verführer, Quäler, Ausbeuter und die Ver-
achtung des Jungen« (ebd.). Als »politischer
Faktor« ist er im »Verein […] Subjekt, im Le-
ben Objekt der Politik« (ebd.). Ein anderer
Entwurf zeigt Gehherda als strengen Besitzer
des Lokals, der sich zugleich über die Feigheit
seines Personals erregt. Das beinahe verführte
Mädchen »will sich erkenntlich zeigen, indem
sie sich von ihm verführen lassen will« (ebd.).
Eine über die Exposition hinausweisende
Handlung ergibt sich aus all dem nicht, nur
bezüglich Gehherdas Charakter lässt sich eine
gewisse Kohärenz feststellen, die den Plänen
zufolge auch in den Liedern zum Ausdruck
kommen soll: Es geht um die »Philosophie des
Kuschens« (S. 724), um jene Menschen, von
denen »eben dreizehn auf ein Dutzend«
(S. 751) gehen: »Denn wir müssen – leider –
leben« (ebd.). Eine frühe Skizze aus der Geh-
herda-Mappe verweist auf filmische Vorbilder
(S. 719), aus denen sich Motive im Stück wie-
der finden (vgl. Hauck, S. 283). Der erste Akt
des Gehherda, der mit dem zweiten Traum
endet, wird erstmals in der WA veröffentlicht,
der Beginn des unfertigen zweiten Aktes zu-
erst in der GBA.
Das geträumte Heldenleben und
der Alptraum der Realität
B. nimmt im Gehherda das wenig später im
Guten Menschen von Sezuan systematischer
entfaltete Motiv des von den ökonomischen
Umständen erzwungenen Doppellebens auf:
Die hilfsbereite Shen Te kann nur überleben,
weil sie zeitweise in der Rolle des bösen Vet-
ters Shui Ta die dafür nötigen Subsistenzmittel
schafft. Auch bei B.s Mitarbeiterin Margarete
Steffin finden sich dualistisch angelegte Ge-
schöpfe, etwa in ihrem Schutzengel-Drama mit
dem allwissenden, aber ohnmächtigen Engel
»Georg 15« und dem weichherzigen Philippo
Marino, der seinen taubstummen Bruder als
Alter Ego benutzt, um nicht aus Mitleid gegen-
über anderen ohne Lohn arbeiten zu müssen.
Inhaltliche Parallelen ergeben sich zu B.s spä-
327
terem Puntila-Stück, in dem ein unmensch-
licher Gutsbesitzer seine seelische Hygiene
dadurch herstellt, dass er sich im Suff als Men-
schenfreund gebärdet. Eine ähnliche Funktion
erfüllen auch die Tagträume des zweiten Kell-
ners Gehherda, den schon sein Name als einen
Befehlsempfänger ausweist. Doch sind seine
Visionen von vornherein als illusionär zu
durchschauen, da ihm – im Unterschied zu
Puntila – die ökonomische Unabhängigkeit für
ihre Realisierung fehlt. Nur in einem Gedicht
aus dem Gehherda-Material sind die Auf-
stiegs- und Omnipotenzfantasien mit dem Mo-
tiv wirtschaftlicher Macht gekoppelt: Auch
»Der große Ford war nicht von Anfang an
groß«, aber »Es war der rechte Mann am rech-
ten Ort.« (GBA 10, S. 752)
Die Massenarbeitslosigkeit in Folge der
Wirtschaftskrise hat die soziale Sicherheit der
Angestellten im Gasthof »Zu den 2 Rittern«
nachhaltig erschüttert – und damit auch ihr
Moralempfinden. Die Lokalisierung des Res-
taurants irgendwo an »der Alster, der Themse
oder dem Hudson« (GBA 10, S. 724) deutet auf
den globalen Charakter der Krise. Vor diesem
nur grob umrissenen Hintergrund, der auf die
Verhältnisse im Deutschland der frühen 30er-
Jahre verweist, spielt die Geschichte, die ihre
kritischen und satirischen Akzente nicht allein
aus der Kontrastierung der Real- und Traum-
sequenzen bezieht, vielmehr »ist das Wunsch-
bild des Traums bereits in sich selbst komisch«
(Giese, S. 99). Auffällig ist die Disproportio-
nalität der jeweiligen Teile: Die in der realen
Zeit spielenden Szenen vor dem zweiten und
dritten Traum Gehherdas fallen gegenüber
den Traumszenen relativ kurz aus. Das Un-
fertige, das handlungs- wie psychologisch
Bruchstückhafte, das Offenlassen der Frage,
welche Ebene Jakob Gehherda als das »wirk-
liche Leben« empfindet – all das macht den
besonderen Reiz des Fragments aus, das sich
zugleich durch große Fabulierlust und Spaß
am Experimentellen auszeichnet.
Das Fragment beginnt mit Gehherdas lehr-
stückhaft klingendem Eingangsstatement, in
dem die wirtschaftliche Lage des Restaurants
skizziert wird. Demgegenüber stellt die un-
flätige Rede des ersten Kellners, der sich –
328 Das wirkliche Leben des Jakob Gehherda
auch dies eine Form des Tagtraums – in klein-
bürgerlichen Allmachtsfantasien jener golde-
nen Zeiten erinnert, als der Gast dem Personal
noch hilflos ausgeliefert war, einen gewissen
stilistischen Bruch dar: »Da sprach man von
Mensch zu Mensch, Pupille in Pupille: fehlt
Ihnen noch etwas, Sie Dreckhaufen? Darf ich
Ihnen noch ein Glas Wasser in die Zähne
hauen? Womit kann ich Ihnen Sauhund sonst
noch dienen? […] Oh, Sommer 27, Anbruch
einer neuen Zeit, wo bist du hin?« (GBA 10,
S. 726 f.). Doch solche Fantasien, in denen B.
ohne Sozialromantik die tyrannische Kehr-
seite der vielfach Ausgebeuteten zu Wort kom-
men lässt, scheitern schnell an der schlimmen
Realität. Von einer sexuellen Belästigung der
Kellnerin Sylvia will keiner etwas wissen. Vor
so viel Kleinmut strahlt Gehherdas Wahrheits-
liebe umso heller: »Erster Traum des Jakob
Gehherda: Jakob Gehherda sagt, was ist«,
verkündet eine Projektion, welche die selbst-
lose Ansprache Jakobs vorab als Tagtraum aus-
weist (S. 729). Er will »die Wahrheit gesagt
haben« (ebd.) und reiht sich kühn in die Tradi-
tion von »Galiläo Galiläi« (ebd.), den er frei-
lich in seiner Halbbildung, die auch durch die
Schreibung angedeutet wird, mit Giordano
Bruno verwechselt und auf dem Scheiterhau-
fen sterben lässt. Auf das »Wird’s bald!«
(S. 730) des Besitzers reiht sich Gehherda wi-
derspruchslos in die Reihe der Feiglinge ein.
Die Belästigungen gehen folglich beim
nächsten Besuch der vier jungen Männer vom
Klub weiter. Statt, wie versprochen, Herrn
Joppe, Sylvias Verlobten, davon telefonisch zu
unterrichten, flüchtet Gehherda in den zwei-
ten Traum: »Der schwarze Ritter« (GBA 10,
S. 733). Wirkte der erste Traum nur durch das
Pathos der Rede lächerlich, so zieht B. hier alle
Register des Bühneninstrumentariums, vom
Slapstick über Groteske und Persiflage bis hin
zum absurden Theater. Nach dem Vorbild des
englischen Volksballadenhelden Robin Hood
und Walter Scotts edlem Ritter Ivanhoe (1819)
macht sich Gehherda zum Anwalt der Ernied-
rigten und Beleidigten: »Unrecht und Miß-
brauch! Wie lange noch / Gehen die Niederen
unter das Joch? / Soll ihnen ewig geschehen
Gewalt / Und da ruft keiner ein Halt?« (Ebd.)
Die Ebenen von Bühnenrealität und Tagtraum
werden mehrfach ineinander verschoben.
Selbst in seinen Heldenträumen kann Geh-
herda seiner angestammten Rolle als Dutzend-
mensch nicht immer entfliehen. So kann er die
Lanze für das Duell mit Maschner nur durch
einen Griff in die Ladenkasse erstehen. Ohne
Widerwort serviert er Maschner einen Korn,
kurz nachdem er ihn zum Duell aufgefordert
hat, und muss auch noch einen Rüffel ein-
stecken, weil er ein wenig verschüttet hat. In
Gestalt der zwei Herren, die Jakob wegen des
Ladendiebstahls verhaften wollen, tritt die
Realität ebenso in den Traum wie durch die
Anwesenheit des Restaurateurs, den Geh-
herda zusammen mit anderen Gästen zum
Pferd umfunktioniert hat und der diesen die
bevorstehende Entlassung Gehherdas ankün-
digt. Am Ende hat sich in einer absurden Wen-
dung Maschner, der Belästiger, gar in Sylvias
Verlobten Joppe verwandelt, womit sich der
Konflikt schließlich in Wohlgefallen auflöst.
Nicht so im richtigen Bühnenleben: Als Joppe
anruft, um sich nach dem Stand der Dinge zu
erkundigen, lässt Gehherda ausrichten: »Es
sei alles in Ordnung.« (S. 742)
Im zweiten Akt (Beginn: GBA 10, S. 742)
haben sich die Verhältnisse geändert. Geh-
herda ist Oberkellner, lässt sich als »Herr«
(ebd.) titulieren und hat dem Personal gegen-
über despotische Züge angenommen: »solange
ich hier bin, herrscht hier Ordnung, und wenn
Köpfe rollen müssen. Ich habe die Verantwor-
tung.« (S. 744) Vom Personal wird er dennoch
als »armer Schlucker«, der vor dem Restau-
rantbesitzer zittert, durchschaut (ebd.). Seines
Amtes waltend, versagt er Frau Lange, der
Köchin, den Ausgang, als diese ihre Tochter
und deren Mann, die sich gerade auf der
Durchreise in der Stadt befinden, treffen will.
Gehherdas dritter Traum steht in weniger star-
kem Kontrast zu seinem wirklichen Leben,
auch wenn die Projektion anderes verheißt:
»Jakob Gehherda versucht das Unmögli-
che« (ebd.). Der Gönner, als der er sich nun
präsentiert, ist nur die Kehrseite des Despo-
ten. Die Elemente dieses Traums sind mär-
chenhaft und »nach amerikanischer Gangster-
filmmanier« (Hauck, S. 281) arrangiert. Frau
 Das geträumte Heldenleben und der Alptraum der Realität
Langes Tochter reist mit ihrem »gräflichen
Verlobten« an. Und um der Tochter die Bla-
mage zu ersparen, dass ihre Mutter nur eine
Köchin ist, muss schon der große »Jacques-
Gehda« her, der es gewohnt ist, »den Hilflosen
zu helfen« (GBA 10, S. 745). Dieser lässt nun
Frau Lange für ihren Auftritt im Hotel Astoria
frisieren und neu einkleiden. Der für sie ge-
dachte Schmuck erweist sich als Patronengurt,
was auf seine zweifelhafte Herkunft schließen
lässt. Bodyguards bevölkern die Szene, teils
mit Violinkästen ausgestattet, doch Gehherda
wünscht Cellos, schließlich ist es ein »großer
Ausflug« (S. 747). Gehherda verwirklicht sich
den »Traum des ewig Schwächeren, dem nun
Macht über seinen vorigen Unterdrücker gege-
ben ist« (Hauck, S. 281), und kauft die Bank-
schulden des Restaurateurs und damit den Be-
trieb auf. Indem er Frau Lange und die übrige
Entourage ins vornehme Astoria führt, hebt er
in der Imagination den von Joppe beklagten
Klassengegensatz auf: »Hoch und niedrig sind
wie Wasser und Feuer. Nach einem unerbittli-
chen Naturgesetz dürfen sie nicht zusammen-
kommen.« (GBA 10, S. 745) Schließlich kata-
pultiert er sich gar in messianische Dimen-
sionen, wenn er das ängstliche Personal mit
den Worten »Ihr Kleingläubigen!« (S. 748)
mahnt.
Die ›Botschaft‹ des Gehherda erinnert an
populär gewordene Sentenzen aus B.s Drei-
groschenoper, an Peachums »Wir wären gut –
anstatt so roh / Doch die Verhältnisse, sie sind
nicht so« (GBA 2, S. 263), und Macheath’
schon sprichwörtliche Wendung: »Erst kommt
das Fressen, dann kommt die Moral« (S. 284),
aber auch an Wendungen bei Steffin, etwa in
einem Gedicht über Abtreibung vom Novem-
ber 1932: »Wer keine Stellung hat, muß sorgen
/ Daß er keine Kinder hat« (Gellert, S. 189).
Als Gegenwartsstück ist das Fragment aber
bereits zum Zeitpunkt seiner Niederschrift re-
lativ unzeitgemäß. Die Machtübergabe an die
Nazis hat das Szenario der Wirtschaftskrise
historisch überholt. Reflexe dieser gesell-
schaftlichen Entwicklung finden sich auch im
Gehherda. So verkörpert der Titelheld jenen
autoritären Charakter, der nach unten ebenso
bereitwillig tritt, wie er sich nach oben duckt.
329
Nicht zufällig vermutet der Reporter hinter
dem Schwarzen Ritter »Adolf Hitler«, und Syl-
via ergänzt »Oder Hans Albers?« (GBA 10,
S. 736). Denn, so Klaus Völker, »sowohl der
eine als auch der andere beherrschte die
Träume nicht nur der Dienstmädchen, fun-
gierte als Vorbild für das zweite, bessere Leben
der kleinen Leute. In beiden wurde die Sehn-
sucht des Dutzendmenschen Gestalt, auch mal
ganz groß zu sein« (Völker, S. 173). Hauck, wie
auch einige Regisseure von Gehherda-Insze-
nierungen, sehen in den Männern vom Segel-
klub Vertreter des heraufziehenden Faschis-
mus, denen sich das Personal, als Verkörpe-
rung des Mitläufertums, aus Mutlosigkeit
unterwirft (Hauck, S. 278). Seine Willfährig-
keit ist freilich auch ein Ausdruck der sozialen
Misere.
Jenseits aller zeitgeschichtlichen Anspie-
lungen skizziert das Fragment den Gehherda
als ein in mehrfacher Hinsicht entfremdetes
menschliches Wesen. Im Restaurant befolgt er,
der Not gehorchend, die an ihn gerichteten
Weisungen mit der Präzision eines Uhrwerks,
sowohl in der untergeordneten Position wie
auch als Oberkellner. Der Fremdbestimmung
kann Gehherda jedoch nicht einmal in seinen
Träumen entfliehen. Selbst diese erweisen
sich als vergesellschaftet, von Vorstellungen
kolonisiert, die nicht einer autonomen Fanta-
sie entstammen. Sie sind überformt von den
Surrogaten der Kolportageliteratur, in denen
Outlaws wie Robin Hood und edle Ritter wie
Ivanhoe der Gerechtigkeit nach eigenen Ge-
setzen zum Sieg verhelfen, wie von den Pro-
dukten der aufkommenden Kulturindustrie,
etwa von der Figur des großen Gangsters –
auch er ein Godfather jenseits des Rechts –,
der, umgeben von mondänen Frauen, in nob-
len Hotels residiert und, als Beweis der All-
macht, seine Gunst verteilt. Freilich zeigen
Gehherdas Träume, die zuweilen wie ein Film-
skript anmuten, auch den Spaß des Autors am
Spiel mit diesen Versatzstücken. Ein ähnlicher
Umgang mit Kolportagemotiven findet sich
auch in Steffins Geisteranna. Insgesamt blei-
ben Gehherdas Fantasien, soweit man das bei
einem Fragment überhaupt abschließend be-
urteilen kann, rückwärts gewandt, es handelt
330 Das wirkliche Leben des Jakob Gehherda
sich nicht um einen »Tagtraum mit konkreter
Utopie«, sondern um »ein Bild der Vergangen-
heit ohne Zukunftsperspektive« (Giese, S. 99).
Die Utopien von Menschen wie Jakob Geh-
herda können sich auch im Faschismus ver-
wirklichen.
Aufführungsgeschichte
Auf die – in der deutschen Presse unbeachtet
gebliebene – Aufführung am Mailänder Teatro
del Sole im Jahr 1971 fand die deutschspra-
chige Uraufführung des Gehherda-Fragments
am 7. 10. 1983 im Düsseldorfer Schauspiel
statt, eingerichtet von B.s Schüler Peter Pa-
litzsch. Die Inszenierung der von Palitzsch er-
stellten Bühnenfassung (vgl. Brecht) hob die
Bezüge zum aufkommenden NS-Staat hervor,
indem sie den Segelklub als eine Art SA-
Stammtisch vorstellte. Henning Rischbieter
konnte aber nur ein paar politische Tupfer ent-
decken und sah in der Inszenierung einen »Hy-
per-Realismus« am Werk, wodurch das »Stück-
chen« den »Charakter eines ›Kleinen Welt-
theaters‹, allerdings eines säkularisierten«,
erhalte, »liebevoll gebeugt über Menschen-
schwäche in schlechten Zeiten« (Rischbieter).
Immerhin eine »valentineske Ritterszene«
konzedierte Benjamin Henrichs und hielt das
Stück zwar für »rauh, unverputzt, in Maßen
unverschämt«, stimmte aber sonst in den Te-
nor der Kritiker ein: »So weit, so schlicht«
(Henrichs). Den »Reiz« des Fragments loka-
lisierte Georg Hensel weniger in der »schlich-
ten Lehre« als im »grotesken Weg« zu ihr
(Hensel). Für Ulrich Schreiber war die Gegen-
überstellung von Realität und Traum nur mehr
eine »Trivialversion dessen, was Walter Benja-
min den Choc der Montage genannt hatte«
(Schreiber). Der Kritiker sah die Zukunft des
Gehherda »im Staub der Archive« (ebd.), da
sich gerade wegen des Erfolgs der Düsseldor-
fer Uraufführung kaum ein Regisseur mit dem
»Mut zur Reprise« (ebd.) denken lasse.
Besagten »Reiz« empfanden in den folgen-
den Jahren vor allem kleine Bühnen, die sich
mit dem Fragment bemerkenswerte Publi-
kumserfolge erspielten. Aber auch beim Publi-
kum größerer Theater konnte der Gehherda
reüssieren, was er in erster Linie dem Regis-
seur Piet Drescher und seinem Hauptdarstel-
ler Matthias Günther zu verdanken hat. Das
Team realisierte den Gehherda bislang drei-
mal, 1986 am Zürcher Theater am Neumarkt,
1992 am Wiener Volkstheater und 1997 am
Berliner Renaissance-Theater. Auch die Re-
zensenten dieser Aufführungen erfreuten sich
am »Musical mit Witz und Verve« (Geleng),
beklagten das Werk ansonsten aber als
»schmalspurig«, es fehle der »tiefere Witz«
(Göpfert). Einen »intelligenten, zugleich zau-
berhaft naiven Spaß« genoss Gerhard Ebert
und begrüßte die kritische Aufhellung einer
ȟbrigens noch heute typischen Рsozialen
Konfliktstruktur« (Ebert).
Doch liegt in der Überschaubarkeit der
Handlung und der dramaturgischen Einfach-
heit auch eine Chance des Fragments. Der ge-
ringe personelle und bühnentechnische Auf-
wand, den es erfordert, macht es attraktiv als
Stück für Laien- und Jugendtheatergruppen,
gewissermaßen als spielerische Heranführung
an soziale Zusammenhänge und Konfliktsitua-
tionen – vergleichbar mit B.s Lehrstücken wie
auch mit Steffins zielgerichtetem Produzieren
von Kinderdramen für Aufführungen unter
den schwierigen Bedingungen des Exils. Das
Kinder- und Jugendtheater Esslingen (Würt-
tembergische Landesbühne) hat im Jahr 1987
einen solchen, auch überregional beachteten
Versuch unternommen, der Cornelie Ueding
im Gehherda ein »Stück für die Jugend« (Ue-
ding) erkennen ließ. In Verbindung mit dem
Goethe-Institut entstand dazu ein Materiali-
enheft, das mit Schülerblättern zu den ein-
zelnen Träumen und Themen auch jüngere
Zuschauer im schulischen Kontext zu einem
produktiven Umgang mit dem Fragment anzu-
regen vermag.
Literatur:
Brecht, Bertolt: Das wirkliche Leben des Jakob Ge-
herda. Düsseldorfer Fassung von 1983, erstellt von
Peter Palitzsch. In: Theater heute (1983), H. 11,

S. 40–45. – Ebert, Gerhard: Maul halten für den
Arbeitsplatz. In: Neues Deutschland (Berlin), 30. 9.
1997. – Geleng, Ingvelde: Brechts »Jakob Geherda«
ein grotesker Jedermann. In: Welt am Sonntag
(Hamburg), 28. 9. 1997. – Gellert, Inge (Hg.): Mar-
garete Steffin: »Konfutse versteht nichts von
Frauen«. Nachgelassene Texte. Berlin 1991. – Giese,
Peter Christian: Das »Gesellschaftlich-Komische«.
Zu Komik und Komödie am Beispiel der Stücke und
Bearbeitungen Brechts. Stuttgart 1974. – Göpfert,
Peter Hans: Archäologisch gelifteter Brecht. In: Ber-
liner Morgenpost, 28. 9. 1997. – Goethe-Institut
(Hg.): Das wirkliche Leben des Jakob Gehherda.
Materialheft für Schüler zum Gastspiel der Würt-
tembergischen Landesbühne. München 1987. – Goe-
the-Institut (Hg.): Pädagogische Verbindungsarbeit,
Werkheft Theater: Das wirkliche Leben des Jakob
Gehherda. München 1988. – Hauck, Stefan: Die im
Schatten sieht man nicht. Margarete Steffin – Leben
und Werk. Frankfurt a. M. 2001 [Zit. nach Ms.]. –
Henrichs, Benjamin: Brechts Bart, Horváths Buckel.
In: Die Zeit, 14.10.83. – Hensel, Georg: Mühsal
beim Retten der Unschuld. In: Frankfurter Allge-
meine Zeitung, 10.10.83. – Jeske, Wolfgang: Brechts
Stückfragment »Das wirkliche Leben des Jakob Geh-
herda«. In: Spectaculum 41, Frankfurt a. M. 1985,
S. 286. – Rischbieter, Henning: Neues vom alten
Brecht? In: Theater heute (1983), H. 11, S. 24–39. –
Schreiber, Ulrich: Ziffels Klage oder Das Bedürfnis
nach Humor. In: Frankfurter Rundschau, 12.10.83. –
Silberman, Marc [u. a.](Hg.): Focus: Margarete Stef-
fin. BrechtYb. 19 (1994). – Ueding, Cornelie: Wit-
zige und genaue Sozialstudie. In: Frankfurter Rund-
schau, 12. 10. 1987. – Völker.
Raimund Gerz
Die Gewehre der Frau
Carrar
Die Gewehre der Frau Carrar schrieben sich in
einen auch für B. bislang einmaligen Zeitbe-
zug ein und führten zu einem im Gesamtwerk
recht ungewöhnlichen Resultat. Hintergrund
des Stücks war der Spanische Bürgerkrieg, der
– ausgelöst durch den Putsch General Francos
und seiner Anhänger gegen die demokratisch
gewählte republikanische Regierung im Juli
1936 – ein Europa erschütterte, dessen Demo-
kratien durch den Faschismus in Italien und
331
Deutschland und durch die Volksfrontregie-
rung in Frankreich erheblich verunsichert
worden waren. Es zeichnete sich eine wach-
sende ideologische Polarisierung zwischen
dem kommunistischen Regime Stalins, der
zeitgleich seine Macht durch die Moskauer
Prozesse zu stärken suchte, und der national-
sozialistischen Diktatur Hitlers ab, dessen ›Er-
folge‹ in der Bevölkerung überwiegend aner-
kannt wurden, deren Begleiterscheinung in-
des die Unterdrückung oder zwangsweise
Exilierung der kritischen Intelligenz war. Der
Bürgerkrieg in Spanien musste in dieser Situa-
tion als eine erste blutige Kulmination dieser
Gegensätze erscheinen und zugleich bewusst
machen, dass es hier nicht mehr nur um ideo-
logische Divergenzen ging, sondern um die
Frage von militärischer Macht und nacktem
Überleben. Spanien wurde so für die sich
überwiegend am Sozialismus orientierenden
Intellektuellen zum Fanal, das indirekt jedoch
auch eine befreiende Wirkung hatte: Die Mut-
losigkeit der ersten Jahre nach 1933 (auch eine
Folge der sozialen Unsicherheit der Exilier-
ten), die sich nur durch den Hoffnungsschim-
mer eines schnellen Endes des nazistischen
Regimes besänftigen ließ, schlug um in einen
Aktivierungsdrang, der besonders einen Groß-
teil der Literaten erfasste und der ihrer Arbeit
ein neues, konkretes Ziel gab. Der Kampf ge-
gen den sich ausbreitenden Faschismus be-
gann sich zu organisieren.
Für B. kam die Motivation, auf seine Weise
zu diesem Kampf beizutragen, durch den
Theaterregisseur Slatan Dudow, der ihn be-
reits zwei Monate nach dem spanischen Putsch
(am 4. 9. 1936) von Paris aus aufforderte, ein
Spanien-Stück zu schreiben, das er mit seiner
Truppe exilierter deutscher Schauspieler auf-
führen wollte. Zugleich deutete er B. gegen-
über an, dass der Fokus eines solchen Stücks
auf dem Bedarf der Arbeiter nach Waffen lie-
gen könnte. B. nahm die Herausforderung an;
aber erst nach mehr als einem Jahr, am 16. 10.
1937, konnte Dudow Die Gewehre der Frau
Carrar in der Salle Adyar in Paris uraufführen
und so die Geschichte eines der größten Thea-
tererfolge B.s einleiten. Die begeisterte Auf-
nahme des Stücks – für B. in seiner Exilsitua-
332 Die Gewehre der Frau Carrar
tion ein erheblicher Ansporn – bekräftigte Li-
teraten wie Intellektuelle in ihrer Zielsetzung,
durch aktuelle Zeit-Stücke in die politischen
Verhältnisse, jedenfalls bewusstseinsverän-
dernd, eingreifen zu können. Der (hektogra-
phierte) Erstdruck erschien im Malik-Verlag
London Dezember 1937, vorangestellt das Ge-
dicht Die Schauspielerin im Exil (Helene Wei-
gel gewidmet), im März 1938 (mit der Jahres-
zahl 1937) ein Einzeldruck, und kurz danach
wurde es in den 2. Band der Gesammelten
Werke (Malik-Verlag) aufgenommen (mit An-
merkungen zu »Die Gewehre der Frau Car-
rar«).
Die Schwierigkeiten eines solchen Stücks
waren nicht unerheblich; sie erklären wohl
auch die lange Dauer vom ersten Anstoß bis
zur Fertigstellung. Einerseits wurde von B. ein
politisches Zeitstück vor aktuellem Hinter-
grund erwartet, das ein hohes Maß an sach-
licher Authentizität aufweisen musste, um
überzeugen zu können. Die dadurch geforder-
ten Detail-Recherchen wurden erschwert glei-
chermaßen durch seine Situation im däni-
schen Exil, fern aller direkt verifizierbaren In-
formationsströme, wie durch die Entwicklung
des Kriegs selbst, die ihn zwang, in ›Konkur-
renz‹ zu den historischen Ereignissen zu
schreiben. B. löste das Problem, indem er sich
nahezu ausschließlich – teilweise wohl ver-
mittelt durch seine Mitarbeiterin am Stück,
Margarete Steffin – auf das Material der links-
liberalen dänischen Tageszeitung Politiken
stützte, die durch aufwändige Berichterstat-
tung u. a. von Sonderkorrespondenten ein an-
schaulich-engagiertes Bild der spanischen Er-
eignisse vermittelte und überdies marxistisch
inspirierte Analysen lieferte. Andererseits
musste B. darauf bedacht sein, den politischen
Stoff dem Zweck der Agitation für seine (und
Dudows) Sache nutzbar zu machen. Um eine
breitere Appellwirkung, besonders auch für
das zu aktivierende ›Volk‹, zu Gewähr leisten,
konnten seine experimentellen Versuche mit
dem epischen Theater wenig hilfreich sein.
Die angestrebte Emotionalisierung wurde zu
einer Strukturfrage des Stücks: Modellierung,
Typisierung und damit Generalisierung des
historischen Stoffs waren nur unter der Bedin-
gung Erfolg versprechend, dass sie von der
nachvollziehbaren Leidensphysiognomie ei-
ner einzelnen, dem Kampf ausgesetzten Per-
son zu entwickeln waren. Gefühlsidentifika-
tion, die Teilnahme sicherte, und kritische
Einsicht, die zum Engagement verleiten
konnte, mussten in einer heiklen Balance ge-
halten werden. Dies allerdings war schließlich
das Problem der angemessenen dramatischen
Vermittlungsform, d. h. einer überschaubaren
Fabel, die den politisch-aktuellen Bezügen
ebenso genügte wie sie in der konkreten Situa-
tion ›aufrufen‹, emotional appellieren konnte.
B. wählte dazu (nach anfänglichen Bedenken)
den schlichten, auf Szenenwechsel verzichten-
den, die Einheit der Zeit wahrenden Einakter,
der die Zuschauer ohne Pause in den zwin-
genden Ablauf der Ereignisse einbindet.
Zunächst allerdings musste ein Blickwinkel
entworfen werden, von dem aus sich eine Fa-
bel strukturieren ließ. In der Berichterstattung
seiner Hauptquelle vom Herbst 1936 bis Früh-
jahr 1937, die er mit verstärkter Aufnahmebe-
reitschft studierte, zog B. ein durch Fotogra-
fien dokumentiertes ›Bildfeld‹ an, das ihm zu
Recht als signifikantes Merkmal des Spani-
schen Bürgerkriegs erschien: die Miliz-Solda-
tin. Deren Bereitschaft, das Gewehr zu schul-
tern und für die Sache von Republik, Gerech-
tigkeit und Menschlichkeit in den Kampf zu
ziehen, erschien ihm als ein ›Reizkomplex‹,
der in verschärfter Form den Widersinn dieses
Kriegs ebenso wie die Notwendigkeit für die
Arbeiter, den kämpfenden Frauen nicht nach-
zustehen, demonstrieren konnte. Mit der um
den Verlust von Mann und Sohn trauernden
Mutter, deren Figuration er ebenfalls in seiner
Quelle vorfand, hatte er zugleich einen emo-
tionalen Anknüpfungspunkt, der die Frage
aufwarf, was solch eine Frau dazu bringen
konnte, zum Gewehr zu greifen. Die Psycho-
logie dieser Mutter mit der Konstellation des
Kriegs zu verknüpfen, wird zum Spannungs-
bogen des Stücks.
Voraussetzung dafür war allerdings, dass
dieser Krieg in seiner ganzen Ausweglosigkeit
für die in ihn hineingezwungenen Akteure ge-
zeigt wurde. B. schloss sich hier wiederum
seiner Quelle an, die vor allem vier Merkmale
 Quellen
des Kriegs herausgearbeitet hatte: Einerseits
war er – von Anfang an – charakterisiert als
ausgeprägter Bombenkrieg, mit Guernica und
Bilbao als Symbolen einer bislang unbekann-
ten totalisierten Kriegsführung; daher auch
der ursprüngliche Titel des Stücks: Generäle
über Bilbao. Andererseits berichteten zahlrei-
che Zeugen vom ausgesprochenen Ausrot-
tungscharakter des Kriegs, bei dem es darum
ging, den Andersdenkenden zu vernichten.
Beide Aspekte wurden ideologisch ›aufgela-
den‹ durch eine systematisch eingesetzte Pro-
pagandamaschinerie, mit dem »Radiogeneral«
(GBA 4, S. 321) de Llano als Zentralfigur, die
die Gesellschaft bis hinein in die Kirche spal-
ten sollte; deshalb die Einführung der Padre-
Figur. Und schließlich entlarvte der Krieg –
was für B. besonders wichtig war – die Frag-
würdigkeit einer Neutralitätspolitik, wie sie
Frankreich und England durch ein Waffenem-
bargo betrieben. Vor dem Hintergrund einer
Rede Goebbels, die seine Quelle referierte
(Politiken, 13. 2. 1937): »Wer nicht mit uns ist,
ist gegen uns! – Die alte Kampfparole aus der
Innenpolitik wird nun auf die Außenpolitik
übertragen – Neutralität kann nicht anerkannt
werden« (Bohnen 1982, S. 181), musste B. sich
in seiner agitatorischen Zielrichtung, dem
Kampf gegen die Nicheinmischungspolitik der
alten Demokratien und seinem eigenen Bei-
trag dazu, bestätigt sehen.
Lieferte ihm seine Quelle ein Anschauungs-
bild der politischen Ereignisse, so vermittelte
der irische Dramatiker John Millington Synge
mit Riders to the Sea (1904) den ästhetischen
Rahmen, was B. erst in der Ausgabe von 1952
mit den Worten »unter Benutzung einer Idee
von Synge« anerkannte. Von diesem Einakter
aus konnte B. die psychologischen und sozia-
len Aspekte der ihm vorschwebenden »Idee«
bündeln: das Arme-Leute-Milieu mit einer
Mutter und Witwe, die ihre Söhne nachein-
ander durch das Meer verliert, ausstaffiert mit
den Requisiten des elementaren Lebenser-
halts (Herd und Brotbacken), verwickelt in ei-
nen verzweifelten Kampf, um den letzten Sohn
vor dem Tode zu bewahren, wobei die Mutter
vergeblich einen jungen Pfarrer zur Unterstüt-
zung heranzieht, endend mit dem Hereintre-
333
ten eines Chors von Klageweibern, die den
unvermeidlichen Tod des Sohnes beklagen. B.
gab diesen Motiven indes eine andere – ver-
schärfende – Richtung und deutete die Kon-
sequenzen des Unglücks in diametral entge-
gengesetzter Weise: Handelte es sich bei
Synge um eine »Bauernküche mit Netzen, Öl-
tüchern, Spinnrädern« (in: Bohnen 1982,
S. 43) – das Meer ist nicht Grundlage des Le-
bensunterhalts –, so wird daraus bei B. eine
Fischerhütte mit einem Sohn, für den das Fi-
schen eine Lebensnotwendigkeit ist und der
gerade dabei getötet wird. Und wurde bei
Synge das Unglück als Schicksalsschlag hinge-
nommen, mit den abschließenden Worten:
»Bartley wird einen schönen Sarg aus weißen
Brettern bekommen und ein tiefes Grab. Was
wollen wir mehr als das? Niemand kann ewig
leben, wir müssen uns fügen« (S. 53), so wird
gerade diese Haltung zur Folie, in die B. seine
kämpferische Gegenposition einschreiben und
die Ergebung ins Unvermeidliche als unpoliti-
schen Fatalismus anprangern konnte.
Ästhetische Vorlage und dramatischer Blick-
punkt beförderten nun (April-Mai 1937) die
Ausarbeitung einer Fabel, die in Grundzügen
mit dem endgültigen Resultat identisch war.
Die Redigierungsarbeit, die B. zusammen mit
Steffin vornahm, dokumentiert in den Mate-
rialien des BBA, zog sich allerdings bis in den
August hinein – das mehrfach auf den Typo-
skripten vermerkte Datum »24. VIII. 1937«
deutet wohl einen Abschluss an –, wobei indes
die endgültige Lösung für den Schluss erst
kurz vor der Uraufführung in Paris gefunden
wurde. Bei einem so aktuellen Stück hatte B.
im Entstehungsprozess zunächst vor allem mit
der wechselvollen Lage der Ereignisse des
Spanischen Bürgerkriegs zu kämpfen: Geplant
war eine Situierung des Stücks im baskischen
und kommunistisch regierten Bilbao, das aber
bei der Fertigstellung des Dramas gefallen
war, so dass die Ereignisse nun – mit mancher-
lei historischen Inkonsequenzen – an die an-
dalusische Front, die zum Aufführungszeit-
raum in den Mittelpunkt der Kämpfe gerückt
war, verlegt werden musste. Entsprechend
wurde der ursprüngliche Titel Generäle über
Bilbao erst spät zu Die Gewehre der Frau Car-
334 Die Gewehre der Frau Carrar
rar geändert, ebenso wie Personen-, Zeit- und
Ortsangaben.
Bemerkenswerter als diese kaum die Sub-
stanz des Stücks betreffenden Änderungen wa-
ren indes Eingriffe, die für B.s Intentionen
nicht unerheblich sind. Sie zeigen, dass es ihm
keinswegs darauf ankam, allein das indivi-
duelle Schicksal einer Person vorzuführen, die
in das Räderwerk des Kriegs geraten war und
daraus ihre Konseqenzen zog. Das Bezugsnetz,
in das Frau Carrar, die ursprünglich Frau Pas-
qual hieß, gestellt wird, wird fortschreitend
entindividualisiert und konturiert sich durch
die signifikanten Requisiten des Brotes als Le-
bensgrundlage einerseits und die Gewehre als
Auflehnung andererseits, die ihren Kampf um
den Sohn (Überlebenshoffnung) einrahmen,
wobei ›ablenkende‹ Signale, wie Einzelheiten
der faschistischen Propaganda, eine differen-
ziertere Sicht der Regierungspolitik oder gar
deren Verbrechen, eliminiert werden. Dane-
ben trat eine Typisierung des Bürgerkriegs als
eines Kampfes zwischen den Reichen und den
Armen, sichtbar etwa an der in der Umarbei-
tung vorgenommenen stärkeren Profilierung
des Hunger-Motivs oder etwa an der Änderung
der ersten Fassung von Frau Pasquals Satz:
»Wir sind anständige Leute« zu »Wir sind
arme Leute« (GBA 4, S. 309). Diese Klassen-
kampfposition ausweitend, wurde die Neutra-
litätspolitik der alten Demokratien als Para-
digma eines weltweit geführten Klassenkamp-
fes, sichtbar an der offiziellen, inoffiziell aber
unterlaufenen Blockadepolitik, erst im Umar-
beitungsprozess herausmodelliert. Für ein
Verständnis des Stücks ist diese Einlagerung
eines Einzelschicksals in eine Entindividuali-
sierungs-, Typisierungs- und Modellierungs-
strategie, wie sie im Entstehungsprozess er-
kennbar ist, bedeutsam. Sie kennzeichnet B.s
Verfahrensweise und dramatische Absichten.
Dies ist in der – nicht sehr umfangreichen –
Forschung zum Stück nur bedingt gesehen
worden. B. selbst hatte seine Rezipienten mit
Äußerungen zu seinem Werk, die auf dessen
formale Gestalt zielten, auf eine fragwürdige
Fährte gelockt: »Es ist aristotelische (Einfüh-
lungs-)Dramatik«, dessen technische »Nach-
teile […] bis zu einem gewissen Grade aus-
geglichen werden [können], wenn man das
Stück zusammen mit einem Dokumentenfilm,
der die Vorgänge in Spanien zeigt, oder irgend-
einer propagandistischen Veranstaltung auf-
führt.« (GBA 4, S. 306) Zugleich bemängelte er
im Journal vom 25.2.39, dass sein Stück – wie
Leben des Galilei – »technisch ein großer
Rückschritt«, »allzu opportunistisch« sei (GBA
26, S. 330). Und schließlich ließ er sich – ange-
sichts einer schwedischen Aufführung von
1939, allerdings nur für diese – dazu bereden,
dem Stück durch die Beifügung eines Prologs
und Epilogs (vgl. GBA 4, S. 335–337) einen
Parabel-Charakter zu verleihen. Das Stück
wurde von B. selbst freilich nie mit Prolog und
Epilog veröffentlicht. Solch eine Selbstdes-
avouierung hat Spuren in der Forschung hin-
terlassen. Wenn die »Technik« des Stücks nicht
zur Debatte stehen konnte – denn sie konnte
vor der Entwicklung des epischen Theaters
angeblich nicht bestehen –, dann dessen Ziel
und Funktion. Überwiegend bestand Einigkeit
darüber: »B. machte sich an die Aufgabe, ein
Agitationsstück zu schreiben, das zur Solidari-
tät mit dem spanischen Volk und zum bewaff-
neten Kampf aufforderte« (Völker, S. 256); es
sei »als reines Propagandastück und Solidari-
tätserklärung zu sehen« (Vinçon, S. 138), et-
was abgemildert als »Stück für das operative
Theater« (Mittenzwei, S. 585) und nahezu ent-
schuldigend: »Das Beispiel des Stücks war
eine direkte Aufforderung zum Handeln. Von
dieser Absicht ausgehend, hielt B. es für ge-
rechtfertigt, zugunsten der agitatorischen
Wirkung Zugeständnisse hinsichtlich seiner
Theatertheorie zu machen.« (Hecht/Bunge/
Rülicke-Weiler, S. 118 f.) Von hier aus konnte
allenfalls noch diskutiert werden, ob das Stück
stärker gegen die Neutralitätspolitik der bür-
gerlichen Demokratien oder gegen die Nicht-
einmischungs-Mentalität der beobachtenden
oder betroffenen Menschen gerichtet sei.
In dieser Sicht gewinnt das Stück indes eine
Eindimensionalität, die im Widerspruch steht
zu der Komplexität des Umarbeitungsprozes-
ses. Tatsächlich war B. durch seine Quelle –
entgegen Mittenzwei (in: Bohnen 1982,
S. 157) – auch über die ökonomischen Hinter-
gründe des Bürgerkriegs informiert, und den-
 Faktizität
noch wählte er eine Präsentationsform, die
diese Zusammenhänge ausklammerte. Gegen-
über dem Vorwurf, es seien »die Formen, die
mich interessieren«, wehrte er sich in einem
Eintrag der Journale vom 3. 8. 1938 vehement:
»Aber ich habe herausgefunden, daß ich das
Formale eher geringschätze.« (GBA 26, S. 315)
Es kam ihm – vor allem natürlich bei einem
politischen Zeitstück – darauf an, einen vorge-
gebenen ›realen‹ Stoff so zu strukturieren,
dass der Gegenstand in seiner punktuellen
Präsenz anschaulich hervortrat und dennoch
zugleich in seiner typologischen Signifikanz
herausgearbeitet wurde. Auf die Frage: »Wie
komme ich also dazu, mich mit dem Kampf des
spanischen Volkes gegen seine Generäle zu be-
schäftigen?« (GBA 22, S. 356) antwortete er:
»Wie soll Kunst die Menschen bewegen, wenn
sie selber nicht von den Schicksalen der Men-
schen bewegt wird? Wenn ich selbst mich ver-
härte gegen die Leiden der Menschen, wie soll
ihnen das Herz aufgehen über meinem Schrei-
ben? Und wenn ich mich nicht bemühe, einen
Weg für sie zu finden aus ihren Leiden, wie
sollen sie den Weg zu meinem Schreiben fin-
den?« (S. 357) Sein Stück, das er so einführt,
erscheint ihm wie ein »Brief an die Fischers-
frau« (ebd.) als Versicherung eines anderen,
humanen Deutschland. Solch ein Brief muss
die Sprache des Adressaten verwenden, muss
die Fischersfrau in der Alltäglichkeit ihrer
Sorgen um Brot und Lebenserhalt vorführen,
mit all den scheinbaren Argumenten des Com-
mon Sense, mit denen sie ihre Haut zu retten
versucht, mit ihren ›naturgegebenen‹ Ansprü-
chen als Mutter und dem Recht, diese An-
sprüche auch mit verzweifelt-lächerlichen
Winkelzügen, wie ihrem Hinken, durchzuset-
zen, schließlich gar, wenn alles nichts hilft,
unter hilfeheischender Anrufung der kirchli-
chen Autorität in der Gestalt des Padre. Ihre
Argumente sind nach ›normalen‹ moralischen
Maßstäben durchaus plausibel, werden aber –
konfrontiert mit der Anormalität des Ausrot-
tungskriegs – zunehmend unterhöhlt und, für
den Zuschauer sichtbar, fragwürdig. Die Frage
nach der Moral in kriegerischen Zeiten durch-
zieht das Argumentationsgeflecht der Protago-
nisten und verlangt nach einer Antwort. Sie ist
335
nicht durch Überzeugungsarbeit allein zu er-
langen, sondern nur – was B. erst bei den
Proben zu seinem Stück einsah – schockartig
durch den Zusammenbruch eines scheinbar
festummauerten Gehäuses verursacht, durch
den Einbruch nämlich der widersinnigen Rea-
lität: Die Wirklichkeit selbst erzwingt den
Kampf, ins Bild gebracht durch die Requisiten
der Gewehre und des Brots. Von der Faktizität
werden alle Überzeugungen korrigiert und
schlagen in ihr Gegenteil um.
Diese punktuelle Präsenz, in der die Fi-
schersfrau zur Entscheidung herausfordert
wird, provoziert allerdings nicht ein Mitleiden
mit ihrer Situation im Sinne einer Anerken-
nung ihrer Ausweglosigkeit und einem Sich-
Abfinden mit ihrer Lage. Tatsächlich wird ihr
eigentlicher Gegenspieler das Kriegsgesche-
hen selbst, das mit dem »Kanonendonner« im
Hintergrund (GBA 4, S. 307) das Stück be-
gleitet und das durch zahlreiche eingeschal-
tete Realbezüge die Möglichkeit einer von der
Wirklichkeit absehenden Selbstbestimmung
problematisiert. In seinem aktuellen Zeitstück
arbeitete B. diese dissonante Struktur ent-
schieden heraus: Die Entscheidungen des ein-
zelnen sind nicht unabhängig von dessen ge-
sellschaftlichen Bedingungen, und sie sind es
umso weniger, als die politischen Kräfte auch
und gerade den treffen, der sich ihnen zu ent-
ziehen sucht, nur weil er eine »schäbige
Mütze« (S. 333) aufhat und damit Armut sig-
nalisiert. »Es handelt sich also nicht um reine
Einfühlungsdramatik, denn trotz der formalen
Geschlossenheit […] ist das Stück zur außer-
ästhetischen Realität (spanischer Bürgerkrieg
und Kampf gegen den Faschismus) hin offen
und führt in sie zurück« (Joost, S. 272).
Darüber hinaus suchte B. mit der im Umar-
beitungsprozess sichtbar gewordenen Typisie-
rungs- und Stilisierungsstrategie dem Einzel-
schicksal eine repräsentative Bedeutung zu ge-
ben. Schon bei der ersten Anweisung in einem
Brief an Dudow Ende Juli 1937 für die Auffüh-
rung des Stücks wird dies deutlich: »Den Stil
der Aufführung denke ich mir sehr einfach.
Die Figuren plastisch vor gekalkten Wänden,
die einzelnen Gruppierungen sehr sorgfältig
durchkomponiert wie auf Gemälden. Nichts
336 Die Gewehre der Frau Carrar
Zappliges, alles ruhig, überlegten Realismus.
Die Details mit Humor, das Ganze überhaupt
nicht zu drückend. Gute Zäsuren.« (GBA 29,
S. 35 f.) Martin Andersen-Nexø, der Dichter
des ›kleinen Mannes‹, hatte dies in seiner frü-
hen Rezension, die im Juni 1938 in Das Wort
(Moskau) publiziert wurde, erkannt: Das
Stück erschien ihm als »der Kampf zwischen
den aufbauenden Kräften des Friedens und
den niederreißenden des Raubkriegs, zwi-
schen der Arbeit und ihren blutigen Schmarot-
zern«, zugleich ist es ihm so »einfach und ge-
radezu wie ein Märchen von H. C. Andersen«
(in: Bohnen 1982, S. 141 f.). Beide Aspekte,
die Typologisierung des Kriegs als Klassen-
kampf und dessen schematische Modellierung
in geradezu ›märchenhaft‹-einfacher Gestalt,
gehören zusammen. Detlev Schöttker hat
diese Technik in den Zusammenhang mit einer
»Ästhetik des Naiven« gerückt, die B. in seinen
späten Jahren (als Ergänzung zum epischen
und dialektischen Theater) habe entwickeln
wollen und deren frühe Spuren auf Die Ge-
wehre der Frau Carrar zurückführen: »Naivität
meint eine Form von Vereinfachung, bei der
die Komplexität der Realität zum Zwecke der
Erkenntnis mit poetischen Mitteln gestaltet
ist« (Schöttker, S. 209). Mit dieser Einfachheit
als Strukturprinzip, diesem ȟberlegten Rea-
lismus« (GBA 29, S. 36), der keine »saloppe,
naturalistische Sprechweise« verträgt (S. 100),
gelang es B., alle Fäden des historischen Ge-
schehens in einem Brennglas zu sammeln, das
das allein Wesentliche reflektiert. Ein solch
reduktionistisches Modell des Kriegs, das am
Einzelschicksal die Typologie einer allgemein
einzufordernden Verhaltensweise vorzeigt, er-
möglicht gleichermaßen »Einfühlung« wie Di-
stanz voraussetzende Erkenntnis, ohne para-
bolisch-belehrende Fingerzeige oder die Illu-
sion aufbrechende epische Hilfsmittel. Für
sein Thema, den Krieg, und seine Zielsetzung,
Aufruf zum Kampf, hatte B. erstmals eine
Technik entwickelt, die ihm bei der Urauf-
führung (und später) erheblichen künstleri-
schen »Kredit« (Brief an Dudow; S. 86) einge-
brachte und die es nicht verdiente, nur als
Übergangsphänomen zu den ›Meisterwerken‹
der Spätzeit eingestuft zu werden. Dass epi-
sche Spielweise auch mit sensibleren Mitteln
erreicht werden kann, zeigt etwa die erste Mo-
dellmappe Ruth Berlaus über die »Erfahrun-
gen der Pariser, Kopenhagener und Greifswal-
der Aufführung« mit dem Stück (in: Bohnen
1982, S. 113–131). Dass das Stück vielleicht
gerade dadurch überaus populär war (auch
und vor allem bei Laienspielgruppen), belegen
die unzähligen Aufführungen seit dem ersten
Theatererfolg in Paris (vgl. S. 202–235).
Literatur:
Andersen-Nexø, Martin: Die Gewehre der Frau Car-
rar. Ein deutscher Emigrantendichter über den spa-
nischen Volkskampf. In: Bohnen 1982, S. 138–143.-
Bohnen, Klaus: Die Gewehre der Frau Carrar. Be-
obachtungen zum Stück und zu einer dänischen Auf-
führung. In: BrechtJb. 1976, S. 131–141. – Ders.
(Hg.): Brechts »Gewehre der Frau Carrar«. Frank-
furt a. M. 1982. – Engberg, Harald: Brecht på Fyn. 2
Bde. Odense 1966. – Fenn, Bernard: Characterisa-
tion of Women in the Plays of Bertolt Brecht. Frank-
furt a. M., Bern 1982. – Franck, Wolf: Die Gewehre
der Frau Carrar – Brecht-Uraufführung in Paris. In:
Deutsche Volkszeitung (Paris), 24. 10. 1937. – Hecht,
Werner/Bunge, Hans-Joachim/Rülicke-Weiler, Kä-
the: Bertolt Brecht. Sein Leben und Werk. Berlin
1969. – Joost. – Mittenzwei, Werner: Von der »Maß-
nahme« zu »Leben des Galilei«. Berlin, Weimar
1965. In: Bohnen 1982, S. 144–166. – Mittenzwei,
Bd. 1. – Schöttker, Detlev: Bertolt Brechts Ästhetik
des Naiven. Stuttgart 1989. – Seghers, Anna: Helene
Weigel spielt in Paris. In: Bohnen 1982, S. 135–137.
– Synge, John Millington: Reiter ans Meer. Ins Deut-
sche übertragen v. Werner Wolf. Basel 1935. In:
Bohnen 1982, S. 41–53. – Vinçon, Inge: Die Einakter
Bertolt Brechts. Königstein/Ts. 1980. – Völker,
Klaus: Bertolt Brecht. Eine Biographie. München,
Wien 1976.
Klaus Bohnen
Goliath
B. fasste den Plan zu einer Oper nach dem
alttestamentarischen Stoff zusammen mit
Hanns Eisler, der sich von Ende Januar bis
September 1937 in Svendborg (Dänemark) bei
B. aufhielt. Die Ausarbeitung begann vermut-
 Stoff/Inhalt
lich im März. Ein erstes Dokument der Zusam-
menarbeit trägt das Datum des 8. 3. 1937, das
Margarete Steffin auf ein Blatt mit Szenen-
und Handlungsentwürfen notiert hatte (GBA
10, S. 757–758), wie B. sie auch für andere
Stücke in der Entwurfsphase anfertigte. Am
11.3. teilte B. Berhard Reich mit: »schreibe
gerade mit Eisler eine Oper« (GBA 29, S. 20).
Eislers Kompositionen zur Oper (vier Soli,
ein Chor sowie Orchesterbegleitung; genauer
in: Lucchesi/Shull, S. 663–665) sind im Eisler-
Handbuch unsicher auf den August/September
1937 datiert (Grabs, S. 366). Die Arbeit wurde
mit Eislers Abreise aus Dänemark unterbro-
chen. Später erwog Eisler An die Hoffnung aus
dem 1. Hölderlin-Fragment, das auf den 20. 5.
1943 datiert ist, »Eventuell als Einlage für ›Go-
liath‹ zu verwenden. (›In der Sängerkriegs-
szene‹ [= Akt 3]) (Dann für Streicher setzen!)«
(S. 88). Wann Eisler diesen Eintrag vornahm,
ist allerdings unsicher (Lucchesi/Shull, S. 38,
S. 663; Dümling, S. 443). November 1944 kam
es wieder zu Gesprächen mit Eisler, die B.
jedoch »festgefahren« nannte (GBA 27,
S. 209). Eine Weiterarbeit am Text ist nicht
bezeugt.
Die stoffliche Grundlage, die B. bereits 1920
als Stück mit dem Titel David unter einem
anderen Schwerpunkt (GBA 10, S. 120–142)
bearbeitet hatte, bildet die Geschichte von Da-
vid und Goliath (1 Samuel 17; weiterhin 1
Samuel 18,1–4, 20, sowie 1–42 für die Freund-
schaft zwischen Jonathan und David). Für
seine Aussageabsicht veränderte B. den Stoff
der Bibel jedoch stark, es blieben nur wenige
Namen und Motive übrig (Rohse, S. 291–293).
B. hat häufig mit Bibelzitaten und -motiven,
mit Klang, Ton und Gestus der Sprache Lu-
thers gearbeitet und durch diese dem Publi-
kum halbbewussten Zitate Verfremdungsef-
fekte geschaffen. Sein Umgang mit Stoffen und
Motiven war stets von einem Dienstbarma-
chen für die eigene Sache geprägt; so etwa
wird die Freundschaft zwischen David und Jo-
nathan im Gegensatz zum Bibeltext vor den
Kampf mit Goliath gezogen, da sie beispielhaft
Einigkeit darstellt.
Es waren vier Akte geplant; diese stehen
unter den Überschriften Die Goliathwahl, Da-
337
vid und Jonathan, Goliaths Feste und Goliaths
Sturz (GBA 10, S. 753 f.). Eisler bemerkte in
einem Gespräch mit Bunge: »Die Handlung
hatten wir ganz genau bestimmt. Im Archiv
haben Sie die ganze Handlung« (Eisler/Bunge,
S. 81); aus dem Material lässt sich folgender
Ablauf grob umreißen.
Am Beginn steht eine Auseinandersetzung
der Philister, der Ausbeuterklasse, mit den ar-
men Leuten von Gad, die eine Keule geliefert
haben und nun ohne Bezahlung heimgeschickt
werden sollen. Tulok, der Aufsässige, und Isai,
Davids Vater, rufen die armen Leute von Gad
zu einem Aufstand gegen die Philister auf. Zur
Klärung des Streitfalls schlagen die Philister
eine demokratische Wahl vor, was die armen
Leuten von Gad auch begeistert aufnehmen.
Zum Wahlleiter bestimmen die Philister Go-
liath als den stärksten Mann und wählen ihn
dann in einer Abstimmung geschlossen; die
armen Leute von Gad werden durch Drohun-
gen und Manipulation dazu veranlasst, gleich-
falls Goliath zu wählen, nachdem Goliath den
Gegenkandiaten Isai getötet hat. Goliath er-
hält die Keule, die von den anderen Philistern
bestellt worden war und gibt einen Löffel in
Auftrag. Neben David wird hier auch seine
Schwester Miriam eingeführt, die Goliath in
Akt 4 zu seiner Braut wählt.
Bei der Produktion des riesigen Löffels in
Akt 2 wird die Feindschaft zwischen Handwer-
kern und Bauern aufgezeigt; Schimech, der
Speichellecker, grenzt David als Isais Sohn bei
der Arbeit aus (GBA 10, S. 779 f.; die Grund-
idee ist in A3, S. 755 f., dokumentiert). Diese
Uneinigkeit der Klassen wird später in der
Freundschaft von David und Jonathan über-
wunden, die erkennen, dass sie beide in der
gleichen Situation sind. Für diese Freund-
schaft werden sie von den anderen verspottet
(S. 780–782). Nur in Entwürfen gibt es Ansätze
zu einer Liebesgeschichte zwischen Miriam
und Jonathan, aus der Konflikte zwischen der
Neigung Miriams und der Brautwahl des Dik-
tators entwickelt hätten werden können.
David erhält von Jonathan ein verbotenes
Buch, in dem es um Einigkeit geht; hier gibt es
widersprüchliche Szenenplanungen, diese wie
auch Unterschiede in den Benennungen sind
338 Goliath
auf den Fragmentcharakter des Goliath zu-
rückzuführen (vgl. z. B. GBA 10, S. 757,
S. 768). Goliath befiehlt, dass sein Löffel ge-
grüßt werden muss (eine Anspielung auf Wil-
helm Tell), David kann dies aber nicht, da er
das verbotene Buch unter dem Hut hat: So
trotzt er Goliath wider Willen und muss ins
Exil gehen.
Von den Akten 3 und 4 gibt es nur ein paar
Splitter. Zu erschließen ist, dass in Akt 3 Go-
liaths Feste am Hof geschildert werden und die
Wissenschaftler »Statistiken über [die]
Schwere von Goliaths Faust usw.« (GBA 10,
S. 753) aufstellen sollten. Der zweite Teil des
Aktes war für Jonathans Besuch bei David im
Exil vorgesehen, währenddessen sie das ver-
botene Buch lesen.
In Akt 4 bereitet Goliath die Hochzeit mit
Miriam vor, was die Philister als Bescheiden-
heit Goliaths loben, weil er sich eine Braut aus
dem Volk gewählt hat (GBA 10, S. 788). Vorher
jedoch kommt es zur Schlacht Davids gegen
Goliath (S. 761 f.). Die armen Leute von Gad
geben David für die Nacht vor dem Kampf
Essen und Decken und beweisen so die Stärke
der Einigkeit (S. 762).
Die mögliche Überwindung der Diktatur
durch die Stärke der Einigkeit und die Macht-
losigkeit bei Uneinigkeit waren wohl als die
Kernaussage des Goliath geplant. Für die fol-
gende Analyse wird vor allem der Text des
ausgearbeiteten (B5, Vorformen B1-B4, B6;
GBA 10, S. 764–777) und überarbeiteten (B11–
15; GBA 10, S. 782–787) Aktes 1 herangezo-
gen.
Die Philister als Kapitalisten (Lucchesi/
Shull sehen sie als Nazis, S. 38), die sich den
starken Mann Goliath ins Haus holen, machen
den äußeren Konflikt mit einem feindlichen
Volksstamm in der biblischen Vorlage zu einem
Klassenkonflikt, der durch den aufsässigen Tu-
lok, der erst in der Überarbeitung des Aktes
hinzukommt 1 (B11–15, zugehörig wahr-
scheinlich auch B16, B19, B20; GBA 10,
S. 782–789), noch verschärft wird. B15 ist hier
als die letzte Fassung zu lesen, bei B13 handelt
es sich um eine ähnliche frühere Version. Die
wahrscheinliche Platzierung der Szene ist am
Ende der Lohnforderungen der armen Leute
von Gad anzusetzen (S. 771), nicht nur, weil
Isai in dieser Szene noch auftritt (vgl. dagegen
den Kommentar S. 1216), sondern auch, da aus
der Eskalation der Lohnforderungen das Be-
dürfnis der Philister nach einem starken Mann
entsteht.
In der manipulierten Wahl ist der Macht-
wechsel 1933 in Deutschland zu erkennen
(Dümling, S. 442). Der Hunger Goliaths (GBA
10, S. 758), der als starker Mann eindeutig
Nazi/Hitler-Züge trägt (S. 771 f.), als »Führer
der Führer« bezeichnet wird (S. 776) und ei-
nen Krieg mit den Nachbarstaaten wahr-
scheinlich macht, bezieht sich auf die Anne-
xionen Deutschlands und das Zutreiben auf
einen Krieg, vor dem B. warnen wollte; in
einer ausgearbeiteteren Form findet sich die-
ses Motiv in Dansen und Was kostet das Eisen?
(vgl. Rohse, S. 293).
Gegen das von den Philistern aufrechter-
haltene Postulat der angeblich naturgegebe-
nen Uneinigkeit (»Ihr seid ein verschiedener
Menschenschlag«; GBA 10, S. 789) baut das
verbotene Buch, »in dem […] alles über die
E i n i g k e i t« steht (S. 768), eine materialisti-
sche Gegenposition auf. Die Stoffwahl spricht
auch die grundsätzliche Überwindbarkeit des
Diktators an; verstärkt wird diese Aussage
durch die Erwähnung von Goliaths tönerner
Stirn, die in dem verbotenen Buch beschrieben
ist (S. 753). Wie die Einakter ist das Fragment
auf das Ziel einer antifaschistischen Volksfront
ausgerichtet (Rohse, S. 293; Lucchesi/Shull,
S. 38).
In der Figur des Speichellecker Schimech
(vgl. GBA 17, S. 142–145) wie auch in der Idee,
den Wissenschaftlern am Hofe Goliaths eine
huldigende Rolle zuzuweisen (GBA 10,
S. 753), zeigen sich Parallelen zum Tuiroman
(vgl. GBA 17, S. 46, S. 68 u. a.), an dem B.
gleichzeitig arbeitete.
B., der sich in seinen Texten zur Musik und
Oper gegen »kulinarische«, das heißt »illu-
strierende und expressive« Musik aussprach
(GBA 22, S. 158), trat z. B. in seiner Schrift von
1935 Über die Verwendung von Musik für ein
episches Theater (S. 155–164) für eine »gesell-
schaftlich bedeutsame Gestik« ein (S. 158) und
forderte gegen das Gesamtkunstwerk Richard
 Form
Wagners »die Trennung der Elemente« (S. 156),
die eine »Kritik menschlichen Verhaltens vom
gesellschaftlichen Standpunkt aus« ermög-
lichte (S. 158). Hinweise auf eine Parodie und
mögliche Kritik des Wagnerschen Opernbe-
griffs finden sich in der Szenenüberschrift von
Akt 3, Die Meistersinger von Gad (GBA 10,
S. 753), und in der Anmerkung Eislers, dass
eine Szene zu einem Sängerkrieg geplant war
(vgl. Lucchesi/Shull, S. 38). B. analysierte die
Wagnerschen Opern vor dem Hintergrund der
politischen Inszenierungen des Faschismus
(zu B.s Wagnerkritik und den Differenzen zwi-
schen B. und Eisler vgl. Stegman, S. 238–249;
Lucchesi/Shull, S. 76 f.; Dümling, S. 525–526,
S. 528–533).
Clowneske Slapstick-Einlagen – Goliath,
dessen Kopf nur zum Essen und Huttragen
taugt, geht durch die Wand der Wahlkabine,
tötet Isai mit einem Schlag auf die Schulter,
tritt die Leute, setzt sich auf einen umgestülp-
ten Karren u. a. (GBA 10, S. 772 f.) – nehmen
Elemente des Films auf und geben der drama-
tischen Handlung komische Züge. Auch in der
Verwendung solcher avantgardistischer Mittel
ist der Goliath in die Nähe der Einakter zu
rücken.
Allerdings zeigt sich an der Wiederauf-
nahme der Beschäftigung im Jahr 1944, dass B.
hier über die tagespolitischen Erwägungen
von 1937 hinaus wohl eine Faschismusparabel
wie Die Rundköpfe und die Spitzköpfe und den
Arturo Ui im Sinn hatte. In einfacher Form
und in äußerster Reduktion werden Entste-
hung und Funktionieren eines faschistischen
Systems und Möglichkeiten zum Kampf dage-
gen gezeigt. Der Erkenntnisprozess über die
Wichtigkeit der Einigkeit ist in dem Zwie-
gespräch zwischen David und Jonathan in
kunstvoller Schlichtheit ins Beispielhafte und
Zeitlose gehoben (vgl. GBA 10, S. 780–782).
Das Goliathfragment wurde nie aufgeführt,
doch im Rahmen der Uraufführung des er-
wähnten David-Fragments von 1920 am 4. 11.
1995 im Berliner Hebbeltheater, einer Collage
aus dem Fragment, weiteren Texten von B.
(u. a. aus den Journalen), Bibeltexten, hebräi-
schen Gesängen u. a., wurde das Zwiegespräch
David und Jonathan aus dem Goliath gespro-
339
chen, allerdings in einem völlig anderen Kon-
text. Die Inszenierung erhielt beinahe durch-
weg vernichtende Kritiken.
Literatur:
Dümling. – Grabs, Manfred: Hanns Eisler. Kompo-
sitionen, Schriften, Literatur. Ein Handbuch. Leip-
zig 1984. – Grothum, Brigitte: David. Fragment von
Bertolt Brecht. Bearbeitung für die Bühne. Berlin
1995 [Masch.]. – Eisler/Bunge. – Lerchner, Gott-
hard: Traditionsbezug zur Lutherbibel im Werk
Brechts. In: WB, 29 (1983), S. 1947–1961. – Luc-
chesi/Shull. – Nieder, Christoph: Bertolt Brecht
und die Oper. Zur Verwandschaft von epischem
Theater und Musiktheater. In: ZfdPh. 111 (1992),
S. 262–283. – Rohse, Eberhard: Der frühe Brecht
und die Bibel. Studien zum Augsburger Religions-
unterricht und zu den literarischen Versuchen des
Gymnasiasten. Göttingen 1983. – Stegman, Vera:
Brecht contra Wagner. The Evolution of the Epic
Music Theatre. In: Mews, Siegfried (Hg.): A Bertolt
Brecht Reference Companion. Westport, London
1997, S. 238–260. – Weisstein, Ulrich: Von reitenden
Boten und singenden Holzfällern. Bertolt Brecht und
die Oper. In: Hinderer, S. 266–299. – Ders.: Brecht
und das Musiktheater. Die epische Oper als Aus-
druck des europäischen Avantgardismus. In: Schöne,
Albrecht/Mennemeier, Franz Norbert/Wiedemann,
Conrad (Hg.): Kontroversen, alte und neue. Deut-
sche Literatur und Weltliteratur. Kulturnation statt
politischer Nation?. Akten des VII. internationalen
Germanisten-Kongresses Göttingen 1985. Bd. 9. Tü-
bingen 1986, S. 72–85.
Christine Bühler
Furcht und Elend des
III. Reiches
Entstehung und Überlieferung
In einem Brief an Slatan Dudow von Ende Juli
1937 erwähnte B. zum ersten Mal die Arbeit
am Stück. Er schreibe »eine Reihe kleiner
Stücke (zu zehn Minuten)« (GBA 29, S. 36),
die er dann im April 1938 gegenüber Karl
340 Furcht und Elend des III. Reiches
Korsch »eine Reihe von (Schreckens-) Szenen«
nannte (S. 92). Die Hauptarbeitszeit lag in der
zweiten Hälfte 1937 und im Winter 1938. Im
Juli 1938 sandte er seinem Freund Wieland
Herzfelde ein fertiges Manuskript mit 27 Sze-
nen, um sie in dessen Malik-Verlag (Prag) noch
im selben Jahr unter dem Titel Furcht und
Elend des III. Reiches zu veröffentlichen. In-
nerhalb eines Jahres entstand dieser in B.s
Schaffen einzigartige Zyklus von Einzelsze-
nen, die im Ganzen dennoch ein vollständiges
Stück ergeben. Obwohl die sich verschlech-
ternde politische Lage in der Tschechoslowa-
kei eine Veröffentlichung verhinderte – der
fertige Drucksatz und die Druckbögen wurden
im Januar 1938 von tschechischen Faschisten
vernichtet – erhielt B. ein Exemplar des Um-
bruchs zur Korrektur, das Textgrundlage für
die GBA geworden ist.
Nach verschiedenen Drucken von Szenen-
gruppen auf Französisch in den Zeitschriften
Commune, Europe, Nouvelle Revue Française
(alle 1939) wurden in den folgenden sechs
Jahren mehrere Einzelszenen oder Sammlun-
gen von Szenen in der UdSSR und den USA auf
Deutsch oder Englisch veröffentlicht. B. traf
die Auswahl für zwei dieser Ausgaben. Unter
seiner Aufsicht übertrugen Elisabeth Haupt-
mann und Eric Bentley eine Neufassung von 17
Szenen ins Englische, die 1944 unter dem von
B. gewählten Titel The Private Life of the Ma-
ster Race erschien. 1945 kam es im von Exi-
lanten gegründeten Aurora Verlag in New York
zu einer deutschsprachigen Ausgabe von 24
Szenen, die den Titel Furcht und Elend des
Dritten Reiches trug und ebenfalls von B. zu-
sammengestellt wurde.
Obwohl 27 Szenen im Juli 1938 in Druck
gingen – eine abgeschlossene Szene mit dem
Titel Der Gefühlsersatz (GBA 4, S. 443–452)
hielt B. zurück –, war Furcht und Elend, wie so
oft bei B., ein noch im Entstehen begriffenes
Werk. 1942 oder 1943 schrieb er eine weitere
Szene mit dem Titel Moorsoldaten (S. 453–
455), die auf dem 1933 im Konzentrationslager
Börgermoor entstandenen Moorsoldaten-Lied
basierte (vgl. Lucchesi/Shull, S. 661 f.) und die
er in die englischsprachige Aufführung von
Juni 1945 in New York aufnahm. In Hinblick
auf eine von Max Reinhardt in Aussicht ge-
stellte Inszenierung fügte er 1942 eine Rah-
menhandlung hinzu. 1946 schrieb er eine neue
Schluss-Szene für die Schweizer Erstauffüh-
rung im Stadttheater Basel 1947, die er als
»eine mögliche letzte Szene von Furcht +
Elend für Basel« bezeichnete (Wizisla, S. 3)
und mit Hamburg 1938 überschrieb (GBA Re-
gisterband, S. 736 f.). In dieser Szene sind Per-
sonal und Handlung geändert, jedoch ist das
Thema von Szene 27, Volksbefragung (GBA 4,
S. 441 f.), erhalten; auch wird am Ende der
Brief eines zum Tode verurteilten Vaters an
seinen Sohn verlesen.
Quellen, Arbeitsmaterialien,
Zusammenarbeit
Laut B.s Aussage beruht Furcht und Elend »auf
Augenzeugenberichten und Zeitungsnotizen«
(GBA 24, S. 227) über das Alltagsleben in
Nazi-Deutschland, die er aber nicht näher
identifizierte. Es handelt sich um eine umfang-
reiche Sammlung von Zeitungsausschnitten,
die Margarete Steffin unter B.s Anleitung zwi-
schen 1933–37 anlegte (BBA 302, 387, 390,
3901, 470, 474, 560, 1151, 1211, 1387). Darin
befinden sich zahlreiche Artikel und Notizen
über den Terror im deutschen Alltagsleben,
wie z. B. spezifische Auswirkungen der Nürn-
berger Gesetze, Berichte über KZs, die Verhaf-
tung von Antifaschisten, subversive Bemer-
kungen und Handlungen in der Bevölkerung,
die in Furcht und Elend dramatische Gestal-
tung gewannen. Die in dieser Sammlung
befindlichen Ausschnitte stammten aus deut-
schen Zeitungen, darunter Der völkische Beob-
achter, Der Stürmer, Berliner Zeitung, Ham-
burger Fremdenblatt, Frankfurter Zeitung, aus
österreichischen und schweizerischen Blättern
(z. B. Neue Zürcher Zeitung, Neues Wiener Ta-
geblatt) sowie aus amerikanischen, engli-
schen, französischen und dänischen Zeitun-
gen, die Steffin vermutlich von einem Zei-
tungsausschnittsdienst bezogen hatte.
Die früheste dieser Zeitungsnotizen, ein Be-
 Quellen, Arbeitsmaterialien, Zusammenarbeit
richt aus dem Berliner 12 Uhr Blatt vom 7. 2.
1933, bekam B. vermutlich noch vor seiner
Flucht am 28.2. in die Hand. Darin ist die
Meldung über einen Vorfall enthalten, der ihm
möglicherweise als Quelle für Szene 1, Volks-
gemeinschaft, diente. Eine Woche nach der
Machtübergabe an Hitler, in der Nacht vom
6.2. auf den 7.2., kam es demzufolge zu einem
Zwischenfall auf einer Straße Berlins, wobei
einer von zwei bewaffneten S. A.-Männern,
»an ihren Parteiuniformen erkenntlich«, auf
zwei vermeintliche Kommunisten schoss und
einen dabei ermordete.
Als nachweisliche Quelle für die Szene Der
alte Kämpfer benutzte B. einen weiteren Arti-
kel aus einer nicht identifizierten, deutsch-
sprachigen ausländischen Zeitung (vermutlich
um 1936 erschienen), die zwei Berichte aus
dem Prager Gegenangriff wiedergab. Im ers-
ten las B. von einem Fleischer in Hamburg-
Altona, der sich aus Verzweiflung über die
Fleischnot im Schaufenster mit einem Zettel
um den Hals erhängt hatte, auf dem zu lesen
war: »Fleisch für Hitler«. Der zweite beschrieb
einen Kleinhändler in Barnbeck, der sich
ebenfalls im Schaufenster seines Geschäfts mit
einer Inschrift an seinem Körper aufgehängt
hatte: »Ich habe Hitler gewählt«. B. ver-
schmolz Elemente aus beiden Berichten zu ei-
ner Szene und übernahm auch den erschüt-
ternden Wortlaut des zweiten Berichts in seine
Szene (GBA 4, S. 426).
In seinem Buch Ich verreise auf einige Zeit
(1999) liefert Klaus Völker triftige Gründe da-
für, dass Sadie Leviton, eine jüdische Frau, die
Brechts Augsburger Jugendfreund Otto Mülle-
reisert 1932 in Berlin geheiratet hatte, dem
Stückeschreiber zur Szene Die jüdische Frau
(GBA 4, S. 385–390) den Stoff lieferte. Leviton
erkannte schon früh in der Hitlerzeit, dass die
Ehe ihrem Mann das Ansehen und zuletzt sei-
nen Beruf als Arzt kosten würde, worauf sie
sich im November 1933 von ihm und gegen
seinen Willen scheiden ließ. Da sie mit Helene
Weigel gut befreundet war und Müllereisert
die Familie B. in Dänemark in den nächsten
Jahren besuchte, ist anzunehmen, dass B. und
Weigel mit ihnen über die Gründe der Ehe-
scheidung und die Schwierigkeit einer Ehe
341
zwischen einer jüdischen Frau und einem »ari-
schen« Ehemann sprachen. Diese unmittelba-
ren Eindrücke zählten zu den »Augenzeugen-
berichten« von Freunden und Bekannten, die
B. als eine der Quellen für Furcht und Elend
dienten.
Weiterhin lieferte Heinrich Manns Der Haß.
Deutsche Zeitgeschichte (1933) Anregungen,
wenn nicht gar das Modell für Furcht und
Elend. Als Anhang zu dieser Sammlung von
zwölf Anti-Nazi-Essays brachte Mann sechs
kleine dramatische Darstellungen, die er »Sze-
nen aus dem Nazileben« nannte. Diese ein-
aktigen Kurzszenen weisen inhaltliche und
formale Ähnlichkeiten mit Furcht und Elend
auf. Auch bei einigen Szenenüberschriften
könnte sich B. an sie gehalten haben: z. B. Die
Vermißten und Der Zeuge. Inhaltlich ergeben
sich Parallelen zu den Szenen Dienst am Volke,
Rechtsfindung, Die Internationale und Zwei
Bäcker. B. lernte Manns Werk schon kurz nach
dessen Erscheinen Ende 1933 kennen, und es
dürfte ihm noch gegenwärtig gewesen sein, als
er 1937 mit der Niederschrift von Furcht und
Elend begann.
Die Rolle Steffins, der einzigen genannten
Mitarbeiterin an Furcht und Elend, ist, wie bei
vielen Werken aus dem Exil, nicht genau zu
bestimmen. Dass sie Arbeitsmaterial, Infor-
mationen und Ideen für B. sammelte und ihn
darauf aufmerksam machte, erfasst wohl kaum
den vollen Umfang ihrer Arbeit. Neben Hanns
Eisler vermittelte sie ihm unentbehrliche Ein-
sichten in das Milieu und das Alltagsleben der
deutschen Arbeiter (sie kam aus einer Berliner
Arbeiterfamilie), die es B. ermöglichten, wirk-
lichkeitsnahe Beschreibungen im Stück zu ver-
mitteln. Alles, was er zu dieser Zeit schrieb,
sah sie nicht nur durch, sondern sie kommen-
tierte, korrigierte und schrieb um oder ver-
fasste eigenständig Texte, die B. ins Stück auf-
nahm.
Im Lauf des Entstehungsjahrs überlegte sich
B. mehrere Titel und Untertitel für seine
Sammlung: Die Angst, Seelischer Aufschwung
des deutschen Volkes unter dem Naziregime,
Deutschland, ein Greuelmärchen und 99%, ein
Titel, der allerdings von Slatan Dudow
stammte und von B. nur bedingt (für die Pari-
342 Furcht und Elend des III. Reiches
ser Aufführung im Mai 1938) gebilligt wurde.
Nach Günter Hartung entstanden sie während
der ständigen Erweiterung des Stücks von zu-
nächst fünf Szenen auf zuletzt 27 (Hartung,
S. 77). Intertextuelle Anspielungen gibt es in
allen fünf Titeln, einschließlich des endgülti-
gen. Die Angst spielt u. a. auf B.s Gedicht von
1937 Die Ängste des Regimes an, wo es heißt,
dass in Deutschland in Wahrheit »die Furcht«
(GBA 12, S. 68) herrsche. Eine bekannte Nazi-
parole zitierte B. mit dem erwogenen Titel
Seelischer Aufschwung des deutschen Volkes.
Der intertextuelle Bezug auf Heinrich Heines
Deutschland. Ein Wintermärchen ist in der pa-
rallelen Formulierung Deutschland. Ein Greu-
elmärchen leicht erkennbar. Der Titel 99%
nimmt das Wahlergebnis der Volksbefragung
vom 10. 4. 1938 auf, als 99% der deutschen
Bevölkerung für den ›Anschluss‹ Österreichs
an Deutschland votierten. Der endgültige Ti-
tel orientierte sich an Balzacs Roman Splen-
deurs et misères des courtisanes (1839–1847;
dt.: Glanz und Elend der Kurtisanen). Für die
englische Übersetzung von 1944 wählte B. die
Überschrift Private Life of the Master Race,
der auf die bekannte Komödie von Noël Co-
ward Private Lives (1930) und den Film The
Private Life of Henry VIII (1933) mit Charles
Laughton in der Hauptrolle anspielte.
Fassungen und
Gattungsbestimmung
Im Gegensatz zu anderen dramatischen Wer-
ken B.s weist Furcht und Elend keine durch-
gehende Fabel auf. Vielmehr stellt jede der 27
Einzelszenen eine in sich geschlossene Hand-
lung dar und erscheint dadurch mehr oder
minder autonom. Im Messingkauf ist von »27
kleinen Stücken« (GBA 22, S. 799) die Rede,
die allerdings durch das gemeinsame Thema
miteinander verbunden sind. Ihre relative
Selbstständigkeit ermöglicht es, sie gesondert
oder in beliebiger Reihenfolge zu lesen bzw.
aufzuführen, wie es auch tatsächlich bei den
verschiedenen Aufführungen und Publikatio-
nen der Fall war. Hinzu kam, dass alle 27 Sze-
nen kaum an einem Abend aufzuführen sind
und die Aufführungsmöglichkeiten im Exil be-
schränkt blieben.
Unter dem Titel 99% und der Regie von
Dudow kam es am 21./22. 5. 1938 in Paris zu
zwei Aufführungen von acht Szenen, die B.
ausgesucht hatte. Paul Dessau, der hierzu den
Prolog und die Mottos zu den Szenen unter
dem Pseudonym Peter Sturm vertont hatte,
trug sie zu eigener Klavier- und Schlagzeug-
begleitung vor. Die Szenenfolge lautete: Das
Kreidekreuz, Winterhilfe, Der Spitzel, Die jüdi-
sche Frau, Zwei Bäcker, Rechtsfindung, Der
Bauer füttert die Sau und Arbeitsbeschaffung.
Da Helene Weigel und Ernst Busch als Berufs-
schauspieler mit Laienschauspielern, Mitglie-
dern des Emigrantenkabaretts »Die Laterne«
sowie vormaligen Mitgliedern der Berliner
»Truppe 1931«, in dieser Inszenierung zusam-
menwirkten, ist zu vermuten, dass dieser Um-
stand B.s Auswahl mitbestimmte. In den näch-
sten Jahren erwiesen sich vier von ihnen, Das
Kreidekreuz, Der Spitzel, Die jüdische Frau
und Rechtsfindung, jedoch tatsächlich auch als
die dramatisch wirkungsvollsten Szenen des
Stücks, weshalb B. sie zu den Kernszenen aller
künftigen Teilaufführungen und -veröffentli-
chungen machte, an denen er mitwirkte.
In New York kam es am 28.5. sowie am 14. 6.
1942 zur Aufführung von einzelnen Szenen. B.
stellte dem Regisseur Berthold Viertel und der
»Tribüne für freie deutsche Literatur und
Kunst in Amerika« fünf Szenen zur Verfügung.
Wieder hatte B. die vier Kernszenen ausge-
wählt (Die Kiste stand als fünfte Szene auf dem
Programmzettel, wurde aber nicht gespielt).
Dies gilt auch für den Druck von 17 Szenen
1944 auf Englisch und die New Yorker Auffüh-
rung von 1945, die neun von B. ausgesuchte
Szenen verwendete. Obwohl B. die Studioauf-
führung des Berliner Ensembles 1957 nicht
mehr erlebte, kamen sie in einer von ihm und
Weigel getroffenen Auswahl von zehn Szenen
ebenfalls wieder zur Aufführung.
Da die anscheinend unverbindliche Szenen-
folge in Furcht und Elend selbst unter B.s Lei-
tung praktiziert wurde, stellt sich die Frage,
wie dieses unkonventionelle Werk als Stück zu
 Fassungen und Gattungsbestimmung
kategorisieren ist und ob es überhaupt zum
epischen Theater gehört. Bezeichnend ist die
Stellungnahme von Georg Lukács zur Szene
Der Spitzel, die März 1938 in der Moskauer
Exil-Zeitschrift Das Wort erschienen war. Ent-
gegen seinem sonstigen kritischen Verhältnis
zu B. lobte er den »kleinen Einakter […], in
welchem er [B.] den Kampf gegen die Un-
menschlichkeit des Faschismus bereits in ei-
ner bei ihm neuen, vieltönigen und abgestuf-
ten realistischen Weise führt; er gibt dort ein
lebendiges, durch Menschenschicksale vermit-
teltes Bild vom Schrecken des faschistischen
Terrors in Deutschland« (Lukács, S. 6). Mit
der Bezeichnung »realistisch« war klar, dass
Lukács die Szene nicht für »episch« hielt.
Diese Einschätzung von Lukács hatte noch
Jahrzehnte später Einfluss auf die Literatur-
wissenschaft. Klaus Völker meint, bei Furcht
und Elend handele es sich »offensichtlich um
eine bewußte Zurücknahme« der epischen
Dramatik (Völker 1966, S. 82). Werner Mitten-
zwei spricht von B.s »Hinwendung zum sozia-
listischen Realismus« (Mittenzwei, S. 208)
und behauptet: »Brecht knüpfte in der Szenen-
folge stärker an die Möglichkeiten der tradi-
tionellen Dramatik an« (S. 209). Klaus Schütz
und Jochen Vogt nennen das Werk »ein reali-
stisches Zeitstück« (Schütz/Vogt, S. 294), und
Harald Engberg, der es als eines der »kleinen
›aristotelischen‹ Stücke« B.s einschätzt (Eng-
berg, S. 184), notiert: B. »probt die traditio-
nelle dramatische Technik durch, um festzu-
stellen, was er davon verwenden kann«
(S. 183).
Einige Interpreten ordneten Furcht und
Elend verschiedenen Misch- oder sog. ›nie-
deren‹ Gattungen zu, die rein formal weder
realistisch noch episch sind. Obwohl Franz
Norbert Mennemeier meint, B. habe »den illu-
sionistischen Einfühlungsrealismus in Gren-
zen zu halten gesucht«, und obwohl er epische
Elemente im Werk sieht, stellt er fest, dass
eine Szene wie Der Spitzel die Struktur »fast
einer Farce« habe. Weiter findet er, dass
Rechtsfindung »an den Rand einer burlesken
Komödie« führe (Mennenmeier, S. 61 f.). Vin-
çon argumentiert, dass das Stück »eine politi-
sche Revue im Sinne des Agitproptheaters« sei
343
(Vinçon, S. 127). Laut Völker ergibt der Ge-
samteindruck des Stücks »die Haltung einer
verzweifelt zynischen Komödie« (Völker,
S. 178). Max Frisch, der seine Besprechung
der Basler Aufführung 1947 mit der Behaup-
tung beginnt, dass diese Szenenfolge »Facetten
einer Tragödie« (Frisch, S. 327) enthalte, kon-
statiert, es gebe »einzelne Szenen, denen man
kaum Unrecht tut, wenn man sie als Kabarett
und sogar als schwaches Kabarett bezeichnet«
(S. 328).
Die Unsicherheit in der Gattungsbestim-
mung begann schon mit Walter Benjamins
Aufsatz zur Pariser Uraufführung, der am
30. 6. 1938 in der Neuen Weltbühne erschien
und in dem er die Behauptung vertritt: »Furcht
und Elend des Dritten Reiches ist ein Zyklus,
der von siebenundzwanzig Einaktern gebildet
wird, die nach den Vorschriften der traditio-
nellen Dramaturgie gebaut sind« (Benjamin,
S. 46). Doch zeigt sich eine Ambivalenz in sei-
ner Charakterisierung, denn er meint weiter,
das Stück rücke, wie man vom epischen Thea-
ter im Allgemeinen sagen kann, »den Bildern
des Filmstreifens vergleichbar, in Stößen vor«
(S. 45). Eine weitere Ambivalenz liegt in Ben-
jamins Kritik an einem emigrierten Schau-
spieler, der zu viel »Einfühlung« in die Rolle
eines S. A.-Mannes hineinbracht habe. Indem
er behauptet, diese Spielweise sei politisch
»kein geeignetes Verfahren«, impliziert er,
dass eine epische Spielweise in dieser Szene
nicht nur inhärent, sondern auch notwendig
sei: »Einem anderen distanzierenden Modus
der Darstellung – eben wohl einem epischen –
könnte hier ein neues Recht und vielleicht ein
neues Gelingen werden« (S. 47).
Anknüpfend an eine Aussage B.s, dass
Furcht und Elend »eigentlich auch ein Lese-
stück« sei (GBA 29, S. 79), sah Benjamin ein
weiteres episches Element im Drama: »Der
Zyklus übt – und auch hierin weist sich ein
episches Element, verwandelt aus – auf das
lesende Publikum nicht geringere Anziehung
aus als auf das schauende« (Benjamin, S. 47).
Damit spielte er wohl nicht nur auf die Struk-
tur des Dramas an, sondern auch auf die Viel-
zahl der Szenen, die dem Stück insgesamt eine
ungewöhnliche Länge verleihen.
344 Furcht und Elend des III. Reiches
Die Ungewissheit beim Kategorisieren von
Furcht und Elend findet sich auch bei Berthold
Viertel, der vom »dialektischen Realismus«
des Stücks spricht (Viertel, S. 10 ). B. selber
schien zur Verwirrung beigetragen zu haben
mit einer Aussage, die sich auf den ersten Blick
widerspricht, weil sie den Begriff »Realismus«
zugleich abzulehnen und zu beanspruchen
scheint: »Das Stück ist ein Szenenzyklus, der
das Leben unter der braunen Diktatur behan-
delt. Bisher montierte ich 27 Einzelszenen.
Auf einige von ihnen paßt das ›realistische‹
Schema X entfernt, wenn man ein Auge zu-
drückt. Auf andere nicht, lächerlicherweise
schon nicht, weil sie ganz kurz sind. Auf das
Ganze paßt es überhaupt nicht. Ich halte es für
ein realistisches Stück.« (GBA 22, S. 438) Nach
Hartung bestehen die realistischen Elemente
in Folgendem: »daß die Handlung an realen
Orten und in der Gegenwart spielt, daß inner-
halb der Szenen kein Formenwechsel stattfin-
det und nur Prosa erscheint (daß also die
Wahrscheinlichkeit gewahrt, die Illusion nicht
durchgebrochen wird; etwa auftauchende Ge-
dichte, wie in Nr. 21 ›Das Mahnwort‹ sind na-
turalistisch motiviert); daß schließlich nur
›natürliche Sprache‹ verwendet ist und sogar
Dialektpartien vorkommen. Ferner gehört
hierher die Neigung, psychologische Motivie-
rungen anzudeuten, ›Interieurs‹ zu bauen, wie
B. es nannte« (Hartung, S. 74). Daraus schließt
Hartung, dass Furcht und Elend »völlig ausrei-
chend mit Absichten des Autors erklärt wer-
den [kann], die realistisch nach seinem [B.s]
Gebrauch des Wortes waren« (ebd.). Aus ver-
gleichender Sicht ist verständlich, warum B.
drei Jahre später sein Stück Mutter Courage,
das oft als Höhepunkt der epischen Gestal-
tungsweise angesehen wird, auch »ein reali-
stisches Werk« nannte (GBA 26, S. 476). Ge-
meint ist das Wort »realistisch« nicht als dra-
matische Gattungsbezeichnung, sondern, als
Bezeichnung für eine »die Realität meisternde
(die Meisterung der Realität erlaubende) Dar-
stellung des gesellschaftlichen Zusammenle-
bens der Menschen« (GBA 22, S. 274).
Nach B.s Aussagen zu schließen, hat er
Furcht und Elend von Anfang an als episches
Werk konzipiert. Dieses Konzept schienen Lu-
kács, Dudow, einige Akteure in der Urauffüh-
rung sowie Interpreten nicht erkannt zu ha-
ben. Empört reagierte B. August 1938 in sei-
nem Journal auf das Lob aus Moskau: »Lukács
hat den ›Spitzel‹ bereits begrüßt, als sei ich ein
in den Schoß der Heilsarmee eingegangener
Sünder. Das ist doch endlich aus dem Leben
gegriffen! Übersehen ist die Montage von 27
Szenen und daß es eigentlich nur eine Gesten-
tafel ist, eben die […] Gestik unter der Dikta-
tur. Das epische Theater kann damit zeigen,
daß sowohl ›Interieurs‹ als auch beinahe natu-
ralistische Elemente in ihm möglich sind,
nicht den Unterschied ausmachen.« (GBA 26,
S. 318 f.)
B. schließt im epischen Theater also keines-
wegs »naturalistische Elemente« oder »Inte-
rieurs« aus, d. h. Darstellungen psychologi-
scher Prozesse zwischen Figuren, wie sie etwa
in Rechtsfindung, Die jüdische Frau oder Der
Spitzel vorherrschen. Einige Einzelszenen der
großen Dramen des Exils weisen dieselben
Elemente auf, wenn sie für sich gespielt wer-
den, etwa die Schluss-Szene von Mutter Cou-
rage. B. kam es sowohl auf die Spielweise, als
auch auf die Gesamtheit der Montage an und
darauf, wie die Einzelszenen als Ganzes unter-
einander und mit- oder gegeneinander wirk-
ten.
In der Anmerkung zu Furcht und Elend be-
tonte er, dass das Stück unbedingt zum epi-
schen Theater gehören würde und bezeichnete
die geeignete Spielweise mit dem unmissver-
ständlichen Untertitel Ein Stück des epischen
Theaters. Schauspieler und Spielleiter aller-
dings könnten versucht sein, »eine Spielweise
mit restloser Herbeiführung der Einfühlung
für ausreichend zu halten. Die Sprechweise
des Alltags, das Interieurdetail, der Fortfall
chorischer Elemente und sogleich in die Au-
gen fallender Verfremdungen lassen das Stück
schwerer als andere als ein Stück des epischen
Theaters erkennen.« (GBA 24, S. 521)
Hinzu kommt, dass die Vielzahl der Orte
und der Querschnitt durch fast alle Bevölke-
rungsgruppen – Arbeiter, Bauern, KZ-Häft-
linge, S. A.-Männer, Juristen, Ärzte, Haus-
frauen, Akademiker, Ladenbesitzer, Schüler
usw. –, dem Werk den Stempel eines Epos im
 Fassungen und Gattungsbestimmung
herkömmlichen Sinn aufprägen. Von allen
Gruppen fehlen nur Vertreter der Politik, der
Industrie sowie des Großbürgertums. Obwohl
die Orte nur selten namentlich genannt sind,
wird deutlich, dass die Ortsangaben, wie ein
Moor (Sz. 11), der Hof eines KZs (Sz. 14), ein
Gefängnishof (Sz. 19), ein Bauernhof (Sz. 20),
eine Küstenstadt (Sz. 22) ein Panorama
Deutschlands entwerfen. Dies präzisierte B. in
der deutschen Ausgabe (New York 1945), in-
dem er vor jede Szene ein Datum und einen
Ortsnamen, von Breslau über Oranienburg
und Bitterfeld bis nach Augsburg oder Ai-
chach, setzte; die Daten reichen über den Zeit-
raum von Januar 1933 bis März 1938. Damit
waren von vornherein die drei Einheiten des
Aristoteles ausgeschlossen.
Das epische Konzept wird auch durch den
Prolog Die deutsche Heerschau unterstrichen.
Er ist ein ironischer Querschnitt durch die
deutsche Bevölkerung, die Hitler im Begriff
war, für den Krieg zu mobilisieren: »Als wir im
fünften Jahr hörten, jener / Der von sich sagt,
Gott habe ihn gesandt / Sei jetzt fertig zu sei-
nem Krieg […] / […] da beschlossen wir/ Uns
umzusehen, was für ein Volk […] / Er unter
seine Fahne rufen wird« (GBA 4, S. 341). Das
»Défilée« der sozialen Gruppen, Berufe und
Stände des »III. Reiches« spielt »auf die Nürn-
berger Parteitage, die monumentalen Selbst-
inszenierungen der nationalsozialistischen
Macht« an (Busch, S. 16). Oder es ist auch an
einen von der Horizontferne sich nähernden
Zug zu denken, an einen »Heerhaufen« im alt-
deutschen Sinn (Hartung, S. 105).
Schließlich werfen die lyrischen Mottos vor
jeder Szene jeweils den Blick auf eine andere
Gesellschaftsschicht oder Berufsgruppe. Mit
zwei Ausnahmen (Sz. 9 und Sz. 18) besteht
jeder dieser Vorsprüche aus einem Sechszeiler.
Mit der oft wiederkehrenden Formel »Dort
[bzw. Es] kommen«, dem Schweifreim
(aabccb) und dem einfachen, fast volksliedhaf-
ten Ton erinnern sie an spätmittelalterliche
Ständesatiren (Hartung, S. 107). Diese Vor-
sprüche haben die Funktion von Szenenüber-
schriften, wie sie für die Mutter Courage und
andere Werke des epischen Theaters kenn-
zeichnend sind, indem sie den Inhalt vorweg-
345
nehmen und die Essenz der Szene kurz zu-
sammenfassen.
Um das Epische hervorzuheben, schrieb B.
1942/43 zunächst für eine erhoffte Verfilmung
(GBA 27, S. 102) und dann für eine geplante
Inszenierung eine Rahmenhandlung, die das
Bild der deutschen Bevölkerung als Hitlerheer
aufgriff und erweiterte. Die Bühnendekora-
tion der Aufführung sollte zeigen, wie ein
»klassischer Blitzkrieglastwagen mit den be-
stahlhelmten Soldaten des Dritten Reiches auf
die Bühne« fährt (S. 99) und viermal im Laufe
der 17 vorgesehenen Szenen wieder auftaucht,
einmal zu Beginn, zweimal zwischen den Sze-
nen und am Schluss. Angelehnt an die Insze-
nierung von Mann ist Mann von 1931 wollte B.
die zwölf bis 16 Soldaten im Lastwagen mit
kalkweißen Gesichtern auftreten lassen, eine
Verfremdung, die dem Publikum zeigen sollte,
dass im Gegensatz zum konventionellen Bild
des tapferen Kriegers diese Welteroberer
Angst haben.
Das Auftauchen des Kriegskarrens sollte
»balladesk behandelt werden, zu einem barba-
rischen Horstwesselmarsch, viehisch und sen-
timental zugleich« (GBA 27, S. 99). Die Pan-
zerbesatzung sollte als Chor fungieren und die
Handlung kommentieren (GBA 24, S. 227 f.).
Akustisch blieb der Panzerwagen auch in ein-
zelnen Szenen präsent, »wenn der Terror ein-
setzt, der die Menschen auf den Kriegskarren
bringen wird« (S. 227). Schriftbänder über je-
der Szene sollten Ortsangaben, Stadt und
Adresse, enthalten.
Für die neue Rahmenhandlung schrieb B.
lyrische Zwischensprüche, die vor, in einigen
Fällen nach der jeweiligen Szene unsichtbar
eingesprochen werden sollten. Damit stellte
er eine Beziehung her zwischen der Stellung
und Haltung der Figuren im Vorkriegsdeutsch-
land und ihren späteren Rollen als Soldaten im
Krieg. So spricht die Stimme des Ehemanns in
Die jüdische Frau, der jetzt als Kriegsarzt in
Polen entscheidet, »wer von den Frauen der
polnischen Bergleute / Ins Bordell nach Kra-
kau eingeliefert werden soll« (GBA 24, S. 230),
oder sie identifiziert den Vater aus Der Spitzel,
der als ehemaliger Lehrer und nun als Haupt-
mann, der »seine Lektionen / Den Fischern
346 Furcht und Elend des III. Reiches
Norwegens und den Weinbauern der Champa-
gne« erteilt (S. 231). Aus scheinbar harmlosen
Mitläufern vor dem Krieg werden brutale Mit-
täter im Krieg.
Die Episierung des Stücks galt auch B.s An-
ordnung in der New Yorker Aufführung von
1945, dem schwarzen Erzähler Maurice Ellis
das Gesicht weiß schminken zu lassen. Mit
diesem Verfremdungseffekt nahm er wahr-
scheinlich Bezug auf die Rassendiskriminie-
rung in den USA. Obwohl dieses Detail von
der Kritik mit Ablehnung oder Spott registriert
wurde, ist es doch ein Beispiel für B.s Be-
mühungen, dem Stück eine verfremdende
Spielweise zu unterlegen.
Aufbau und Inhalt
B. konzipierte Furcht und Elend von vornhe-
rein als Zyklus. Szene 1 beginnt in Berlin.
Nach einer »Heerschau« über die gesamte Be-
völkerung kehrt das Stück nach 25 an ver-
schiedenen Orten Deutschlands spielenden
Szenen wieder zur Hauptstadt zurück, wo es in
einer proletarischen Wohnung Berlin-Neu-
köllns endet (Sz. 27). In einem Brief an Herz-
felde vom 7. 6. 1938 betonte B., dass er das
Stück als Ganzes betrachtet und nicht als eine
Reihe beliebig auswechselbarer Szenen:
»Rauslassen möcht ich nicht gerne eine Szene,
einerseits wegen der Vollständigkeit (auch der
Kontinuität in der Montage), andererseits weil
diese Szenen bei aller Winzigkeit doch be-
stimmte Haltungen schildern, die ich brau-
che.« (GBA 29, S. 98)
Den Begriff der »Gestentafel« leitete B. of-
fenbar bewusst von der Tafel des Perioden-
systems der Elemente in der modernen Che-
mie ab. Er verwies zudem darauf, dass ver-
gleichbar jener Tafeln, welche die Namen und
Eigenschaften einzelner Elemente verzeich-
nen, sein Stück die verschiedenen elementa-
ren »Gesten« der Menschen (hier mit »Haltun-
gen« gleichzusetzen) unter der Nazidiktatur
kenntlich machen und miteinander vorstellen
sollte. Es ist kein Zufall, dass B. 1937 bei Ar-
beitsbeginn am Stück versuchte, eine »Gesell-
schaft für induktives Theater« oder »Theater-
wissenschaftliche Gesellschaft« (auch »Dide-
rot-Gesellschaft« genannt) zu gründen. Mit ihr
wollte er das neue »induktive« Theater und
dessen Technik in Parallele zu den Naturwis-
senschaften durchsetzen, ein gemeinsames Vo-
kabular und einen gemeinsamen Standard ent-
wickeln sowie eine »richtige Darstellung der
Welt« durch »objektive, außerindividuelle Kri-
terien« festlegen und analysieren (GBA 22,
S. 275). Seine Dramatik sollte mit ähnlicher
Präzision gestalten wie die Naturwissenschaf-
ten. Furcht und Elend bot ihm eine einmalige
Gelegenheit, mit seiner »Gestentafel« dieses
Ziel zu erreichen. Vom naturwissenschaftli-
chen Standpunkt aus gesehen, könnte also be-
hauptet werden, die Szenenfolge funktionierte
auf technische, nicht organische Weise.
Zwischen dem Konzept der Szenenfolge als
einer Montage, die ein Ganzes bildet, und der
Praxis B.s und späterer Regisseure, eine
scheinbar beliebige Reihenfolge von Szenen zu
inszenieren, scheint ein Widerspruch zu be-
stehen. Und doch ist der Widerspruch nicht
unproduktiv, denn jede Szene gewinnt da-
durch einen Doppelcharakter. Einmal gestaltet
sie eine szenenspezifische Haltung unter der
braunen Diktatur, die nur dort scharfe Kon-
turen gewinnt. Insofern kann jede Szene für
sich stehen. Zugleich aber verbinden epische
Mittel sowie übergreifende thematische Paral-
lelen alle Szenen zu einem zusammenhängen-
den Ganzen.
In einer Journal-Eintragung vom 15. 8. 1938
erwähnt B. als Beispiele der Haltungen unter
der Diktatur »die Gesten des Verstummens,
Sich-Umblickens, Erschreckens usw.« (GBA
26, S. 318). Im Messingkauf ergänzt er weitere
Gesten: »Der Blick des Verfolgten […], das
plötzlich Verstummen; die Hand, die sich vor
den eigenen Mund legt, der beinahe zu viel
gesagt hätte, und die Hand, die sich auf die
Schulter des Ertappten legt; die erpreßte
Lüge; die flüsternde Wahrheit; das Mißtrauen
zwischen den Liebenden; und vieles mehr.«
(GBA 22, S. 799 f.) Beispiele solcher Gesten,
die unter der Nazidiktatur aufkommen, sind
etwa die Angst und das Misstrauen des Dienst-
 Aufbau und Inhalt
mädchens gegenüber ihrem Liebhaber, dem
SA-Mann in Das Kreidekreuz, oder die Gesten
von Entrechtung, Zweifel und Verstummen in
Die jüdische Frau. Zusammengenommen bil-
den die hier dargestellten Gesten ein Gesamt-
bild, das mehr enthält als die Summe seiner
Einzelelemente.
Aspekte der Deutung
Die früheste Deutung von Furcht und Elend ist
Benjamins Aufsatz von 1938. Auf Grund seiner
Lektüre von B.s Manuskript behauptete Benja-
min, die entscheidende These aller Szenen sei
»die Lüge« und, dass jede Szene zeige, wie
unabwendbar »die Schreckensherrschaft […]
alle Verhältnisse zwischen Menschen unter die
Botmäßigkeit der Lüge zwingt« (Benjamin,
S. 518). Am Schluss vergleicht er dieses Werk
mit den Letzten Tagen der Menschheit von Karl
Kraus und hofft, dass es wegen seiner »Aktua-
lität […] als ehernes Zeugnis auf die Nachwelt
gelangt« (ebd.).
Obwohl Deutungen zu einigen ausgewähl-
ten Szenen in den nächsten Jahren veröffent-
licht wurden, lösten erst Besprechungen der
1944 erfolgten amerikanischen Veröffentli-
chung von 17 Szenen eine neue Stufe der kriti-
schen Auseinandersetzung aus. Hoffman Rey-
nolds Hays behauptete, der Kern des Werks sei
dokumentarisch, indem es zeige, was mit der
Justiz, der Wissenschaft, der Kirche, Eltern,
Kindern und Paaren in Hitler-Deutschland ge-
schieht. Sein Ergebnis fasste er im Satz zu-
sammen: »Altogether it is a vision of hell«.
Auch sah er eine ›meisterhafte Satire‹ in der
Szene Rechtsfindung realisiert, eine Beobach-
tung, die sich wie ein roter Faden durch spä-
tere Deutungen ziehen sollte. Als Essenz des
Werks bezeichnete er das Thema »of secret,
stubborn resistance«. Obwohl Furcht und
Elend nicht zu B.s größten Werken gezählt
werden könne, sei es trotzdem sehr wichtig,
denn es zeige wesentliche Elemente der Wi-
derstandsbewegung, mit denen ein neues
347
Deutschland errichtet werden könnte (Hays,
S. 77).
Isidor Schneider ging hauptsächlich auf die
bereits erwähnten Kernszenen ein und be-
schrieb wie »enorm« der Gesamteffekt der 17
Szenen sei. Die Zuschauer erlebten, wie ein
Volk in seinen wichtigen Zentren verdorben
werde: in der Familie, in den Gerichtshöfen,
in den Fabriken usw. Darin sei der unfassbare
Prozess zu erkennen, mit dem ein fortgeschrit-
tenes Volk in Nazis verwandelt werde. In der
Rahmenhandlung sieht Schneider eine Ähn-
lichkeit mit dem Chor des griechischen Dra-
mas, weil Lärm und Stimmen vom Panzer-
wagen und dessen Besatzung an das antike
Schicksals-Theater erinnere. In den Kernsze-
nen sowie in der bitteren Ironie der Szenen
Der alte Kämpfer und Zwei Bäcker sei es B.
hier gelungen, eine Sozialanalyse zu liefern,
die alles überträfe, was man in der zeitge-
nössischen Dramatik finden kann.
In einer Besprechung der Saturday Review
of Literature hob Franz Carl Weiskopf B.s
Sprache, seinen Ruf als Erneuerer des Thea-
ters und seine Bühnentheorien hervor, wobei
er die Szenen Der Spitzel und Die jüdische
Frau besonders lobte. Auch meinte er, dass das
Stück »old popular traditions« und »folk poem
qualities« aufweise, die es in die Nachfolge
einer Tradition von Plautus bis Hans Sachs
stelle.
In einem Verriss des Werks verwies Dachine
Rainer auf vermeintliche Schwächen des
Stücks. B. habe keine Ahnung von der Vitalität
der Symbolik. Seine Szenen sowie seine Ge-
stalten seien nicht symbolisch, denn sie stell-
ten nur Stereotype dar. Nur in Rechtsfindung
fand sie einen ›Menschen‹ in einer glaubwür-
digen Situation gestaltet. Zusammenfassend
behauptet sie, B. habe hiermit ein Sittlich-
keitsdrama geschaffen in einem Zeitalter, in
dem es keine philosophische Basis mehr für
derartige Werke gäbe (Rainer, S. 117).
In einer Besprechung der Basler Inszenie-
rung vom 6. 1. 1947 bezeichnete Frisch die
»Geburt der Lüge« als den Schlüsselbegriff in
Die jüdische Frau: »Das Ungeheuerliche, zu-
gleich das Wertvolle, liegt meines Erachtens
darin, daß Brecht zeigt, wo der Verrat beginnt
348 Furcht und Elend des III. Reiches
und wie: immer ganz unscheinbar, fast unfaß-
bar […]. Es ist ein Stäubchen von Lüge, von
Verrat, von Furcht, nur ein Stäubchen«. Als
Replik auf den Einwand, dass B. hier gegen-
über den späteren Ereignissen verharmlose,
antwortete er: »Darin liegt vielleicht der
größte Vorzug; die Ergebnisse kennen wir, wir
suchen die Anfänge« (Frisch, S. 327).
In der wissenschaftlichen Diskussion zu
Furcht und Elend, die erst in den 60er-Jahren
einsetzte, herrscht keine einheitliche Auffas-
sung über das thematische Zentrum des
Stücks. Dieser Zustand ist durch die verschie-
denen ideologischen Standpunkte der jewei-
ligen Interpreten zu erklären. Es kommen
marxistische, antifaschistische, soziologische,
sozialpsychologische oder rein textimmanente
Auslegungen einzeln oder in Kombinationen
vor. Aber trotz unterschiedlicher Perspektiven
kreisen alle um wenige thematische Schwer-
punkte. Mehrere Interpreten schließen sich
Benjamins Behauptung an: »Lüge als Mittel
und als Folge des Terrors, das ist das Grund-
thema« (Mennemeier, S. 64). Die Vereinzelung
des Individuums im Nazistaat wird daneben
als Zentralaussage postuliert, wobei dann »ein
Zusammenfinden im Grunde nur mehr als
Massensyndrom im kollektiven Rausch statt-
finden kann« (Völker, S. 175). Andere fassen
das Stück als »Ausstellung einer Sozialpsycho-
logie des Faschismus« auf und behaupten, die
»Vergiftung und Deformierung des Alltagsle-
bens im Herrschaftsbereich der Nazis ist […]
die Quintessenz dieser Szenen« (Schütz/Vogt,
S. 294). In Anlehnung an Benjamin formuliert
Hartung die ihm wichtigsten Elemente: »Die
Entlarvung der militaristischen Pseudoge-
meinschaft als einer Frucht von Lüge und Ge-
walt ist das Hauptmotiv des Brechtschen Zy-
klus« (Hartung, S. 99). Viele sehen auch die
Thematik des Widerstands – ob angedeutet
oder offen dargestellt – als die Hauptaussage
des Stücks. Walter Busch zufolge bildet die
zentrale Thematik »die Deformation der Men-
schen unter der Einwirkung des Terrors und
die Möglichkeit von Widerstand« (Busch,
S. 15).
Die Schwierigkeit, das Wesentliche auf ei-
nen gemeinsamen Nenner zu bringen, liegt in
der Komplexität des Zyklus. Doch herrscht
zum großen Teil Übereinstimmung, dass es
Gemeinsamkeiten gibt, welche die Einzelsze-
nen zusammenhalten. Da ist zunächst der hu-
moristische Grundgestus, der freilich unter-
schiedlich beurteilt wird: Frisch spricht von
einer »Revue« (Frisch, S. 328), Völker nennt
die Szenenfolge eine »verzweifelt zynische Ko-
mödie« (Völker, S. 178), Busch schreibt: »ein-
zelne Szenen könnte man als Kabarett bezeich-
nen« (Busch, S. 54), oder Mittenzwei beurteilt
sie als eine aggressive Satire auf die deutsche
Intelligenz, »scharf und ätzend« (Mittenzwei,
S. 194), die »politische Wirkung« habe
(S. 197).
Mit einem Bericht im Messingkauf über die
Reaktion des Publikums zur Uraufführung
machte B. selbst auf den Humor aufmerksam:
»so kam es, daß im Zuschauerraum immerfort
gelacht wurde, ohne daß dadurch der tiefe
Ernst der Veranstaltung litt. Denn das Lachen
schien die Dummheit zu betreffen, die sich
hier zur Gewalt gezwungen sah, und die Hilf-
losigkeit zu meinen, die da als Rohheit auftrat.
Prügelnde wurden betrachtet wie Stolpernde,
Verbrecher wie solche, die Irrtümer begingen
oder sich eben täuschen ließen.« (GBA 22,
S. 800) Wenn die Verfolgten ihre Verfolger
überlisteten, soll glückliches Lachen zu hören
gewesen sein; wenn ein wahres Wort im Netz
der Lüge gesprochen wurde, gab es befrei-
endes Lachen. Dieser Humor basierte auf ge-
nauer Darstellungsweise.
An verschiedenen Beispielen belegt Hartung
seine These, dass der Stoff den »Einsatz unver-
mischt pathetischer Satire« fordert und das
Stück aus Einzelsatiren besteht: »Szene 3 ›Das
Kreidekreuz‹ etwa enthält eine große Confé-
rence aus Flüsterwitzen; Szene 19 ›Zwei Bäk-
ker‹ ist lediglich ein gespielter Witz, ein
›Black out‹ in der Terminologie des Kabaretts«
(Hartung, S. 84 f.). Er stellt B. in die Tradition
von Swift, Voltaire und Juvenal, die Spott und
Anklage zu vereinigen wussten, die von »pa-
thetisch engagierter Indignation« gekenn-
zeichnet seien (S. 93). Auch konstatiert er eine
Nähe des ersten Entwurfs von Furcht und
Elend zum Tui-Konzept, da Ärzte, Richter,
Lehrer und dummpfiffige SA-Leute seine
 Aspekte der Deutung
Hauptgestalten sind (S. 94). Mit den Versen in
volksliedhafter Prägung vor jeder Szene
knüpfe B. an die spätmittelalterliche Tradition
der Ständesatire an (S. 107). Im Grunde sei
das Werk »eine moderne Ständesatire«, in der
Vertreter verschiedener Klassen sich durch ei-
gene Aussagen vor- und zugleich bloßstellen
(S. 109 f.). Angriffsziel seien »Staat und Ge-
sellschaftsordnung des Dritten Reiches«
(S. 96). Darüber hinaus behauptet Hartung,
das Stück sei dem Agitproptheater der Wei-
marer Republik verpflichtet, dem auf Agitation
und Propaganda ausgerichteten Laienspiel-
theater der KPD (S. 80–84). Unter den ver-
wendeten theatralischen Mitteln, die das Agit-
proptheater zu einer Art Revue machten,
waren sein dokumentarischer Charakter, die
Auflösung der dramatischen, linearen Hand-
lung zugunsten eines offenen Dramenprin-
zips, Einfügung von Songs, Direktheit der
Darbietung, Rahmung durch Prolog und Epi-
log und nicht-psycholgische Motivation der Fi-
guren (S. 127). Vinçon geht so weit, einige
Szenen als vollwertige »Agitpropstücke« zu be-
zeichnen (S. 130).
Anknüpfend an Benjamin hält Hartung das
Stück für eine Weiterführung von Kraus’ Ver-
such in den Letzten Tagen der Menschheit, ein
satirisches Gesamtbild der österreichischen
Gesellschaft am Abend des ersten Weltkriegs
zu entwerfen (Hartung, S. 85 f.). Busch be-
hauptet sogar, dass B. von Kraus lernte, die
Aktualität der jeweils letzten Nachrichten über
die Entwicklungen im Reich in Szenarien und
Szenen umzuformen (Busch, S. 14). Direkte
oder indirekte Anleihen sind durchaus mög-
lich, denn aus B.s Journal geht hervor, dass er
das Stück von Kraus nicht nur kannte, sondern
auch die Absicht hatte, Szenen daraus aufzu-
führen (GBA 27, S. 114).
Überdies stellt Hartung eine Verbindung zu
den Fotoepigrammen der Kriegsfibel her, in-
dem er die den Einzelszenen vorangestellten
Verse als Motto, die szenische Verwirklichung
als illustrierendes ›Bild‹ qualifiziert und ent-
sprechend von »szenischen Epigrammen«
(Hartung, S. 90) spricht. B. habe diese Anord-
nung den großen Moralsatiren des 15. und
16. Jh.s (Sebastian Brants Narrenschiff, Tho-
349
mas Murners Schelmenzunft) entnommen,
räumt aber auch einen indirekten Einfluss der
barocken Emblematik ein (S. 108).
Wolfgang Vietrich vergleicht B.s Furcht und
Elend mit den Fotomontagen von John Heart-
field und sieht darin B.s eigene Qualifizierung
des Stücks als »Montage« bestätigt (vgl. GBA
26, S. 319). Den Grundgestus von Heartfields
Deutschland – ein Wintermärchen sieht er in
den Intellektuellen-Szenen wiedergegeben,
während er die Szene Arbeitsbeschaffung als
»Vorgeschichte der Fotomontage ›Deutscher
Mütter Los‹« von Heartfield bezeichnet (Viet-
rich, S. 85).
Im Zentrum der inhaltlichen Debatten steht
das Thema ›Widerstand‹. Entgegen B.s Mei-
nung bewerten viele Interpreten die Darstel-
lung der Intellektuellen, des Richters in
Rechtsfindung, der Physiker und der jüdi-
schen Frau in den gleichnamigen Szenen, des
Lehrers in Der Spitzel, negativ, weil diese sich
angeblich so verhalten, dass kein Widerstand
erkennbar wird. Das Gegenteil gelte für die
Arbeiter, die meist positiv dargestellt sind, ob-
wohl auch sie, mit einer Ausnahme, keinen
aktiven Widerstand leisten. Die Ausnahme
bilde, darin ist sich die Forschung einig, die
Szene Volksbefragung, die organisierten Wi-
derstand unter den Proletariern zeige. Über
den Mangel an aktivem Widerstand im Stück
urteilt Völker: »Die charakterisierten Gesten
der Parteigänger und Widerstandsleistenden
markieren eine Suche, die wohl kaum das
Deutschlandbild Brechts, dem ein unterstell-
tes Widerstandspotential zugrunde lag, retten
konnte«. Es fehle an einer Gestalt des
»schweykschen Widerstandes«, deren schein-
bares Mitläufertum das Gegenteil bewirke
(Völker, S. 178). Busch beruft sich auf B.s eige-
nen Kommentar zum Thema Widerstand
(GBA 29, S. 84) und bemerkt, dass Widerstand
häufiger in Form von »Gesten kreatürlicher
Solidarität« als in öffentlichen Manifestatio-
nen vorkomme: »Es fällt indessen nicht ganz
leicht, B.s eigener Interpretation des Wider-
standscharakters der dargestellten Verhaltens-
weisen zu folgen, ist doch offensichtlich, wie
in manchen Szenen Akte des Widerstandes
und solche der Anpassung und Unterwerfung
350 Furcht und Elend des III. Reiches
miteinander verschmelzen« (Busch, S. 44).
Sein Fazit ist: »Was gezeigt werden soll, ist
nicht die Arbeiterbewegung und ihr Wider-
stand, sondern in erster Linie die Art und
Weise, wie sich das Hitlersystem durch Terror
nach innen und außen am Leben erhält«
(S. 37).
Beschreibung
Schon der Vorspruch zum Stück, Die deutsche
Heerschau, ist aufgrund seiner Feldherrnper-
spektive ironisch gemeint. Ein Heer bedeutet
eine uniformierte, gehorsam handelnde Men-
scheneinheit, die einem Herrscher dient und
einem General gehorcht. Bei B. dagegen ist es
»Ein bleicher, kunterbunter / Haufe«, der ge-
zwungen wird, mit Hitler in »seinen großen
Krieg« zu ziehen: »Man hört nicht Stöhnen
noch Klagen / Man hört nicht Murren noch
Fragen / Vor lauter Militärmusik.« (GBA 4,
S. 341)
Auch der Titel von Szene 1, Volksgemein-
schaft, ist ironisch. In der Nacht nach der
Machtübergabe an Hitler beschwören zwei
betrunkene SS-Offiziere, die sich in ein angeb-
liches »Marxistennest« (GBA 4, S. 342) ver-
laufen haben, die nun vermeintlich beste-
hende »Volksgemeinschaft«. Als einer von
ihnen, weil er meint, bedroht zu werden, seine
Pistole plötzlich abfeuert und einen Unschul-
digen trifft, wird offensichtlich, dass die
»Volksgemeinschaft« nur mit Gewalt herbeizu-
führen ist. Auch die anderen im Stück behan-
delten Themen tragen fast ausschließlich dazu
bei, die Verlogenheit dieser angeblichen
»Volksgemeinschaft« zu zeigen und das Un-
wesen des Faschismus an verschiedenen Ein-
zelaspekten zu entlarven.
Obwohl in keiner Einzelszene eine direkte
inhaltliche Beziehung zu anderen Szenen exis-
tiert und die verschiedenen Figuren jeweils
nur in einer Szene auftauchen, sind sie den-
noch durch Montage und thematische Ver-
wandtschaft miteinander verbunden. Rechts-
findung kann als Beispiel einer Szene gelten,
in der fast alle Hauptthemen im Stück in der
einen oder anderen Form entwickelt werden
und ineinander übergehen: Vereinzelung
durch die »Verrenkung aller Beziehungen«,
wie B. es nannte (GBA 29, S. 209), Verwirrun-
gen, die Misstrauen und Unsicherheit stiften,
Verrat, Anpassung und ihre Folgen, die Lüge
als Weltordnung sowie der Widerstand gegen
den Faschismus.
Auch der Szenentitel von Rechtsfindung ist
ironisch zu verstehen, denn dem Amtsrichter
Goll geht es eigentlich nicht darum, Recht im
vorgegebenen Fall zu ›finden‹ und zu ›spre-
chen‹, sondern von anderen ›herauszufinden‹,
welche Art Rechtsprechung der Staat von ihm
verlangt. Dieses Dilemma bringt auch das
Motto auf den Punkt: »Dann kommen die Her-
ren Richter / Denen sagte das Gelichter: /
Recht ist, was dem deutschen Volke nützt. / Sie
sagten: wie sollen wir das wissen?« (GBA 4,
S. 363). Des Richters Unsicherheit leitet sich
aus einer Anklage gegen drei SA-Männer her,
die den jüdischen Inhaber eines Juwelierge-
schäfts (Arndt) und einen Arbeitslosen, der für
ihn Schnee schaufelt, zusammengeschlagen
und Juwelen von hohem Wert aus dessen La-
den entwendet haben. Das Dienstmädchen
Mari sagt als Zeugin vor dem Richter aus: »Sie
haben’s wegen die Ringe gemacht, der eine,
der Häberle, hat eine Braut, wo auf den Strich
gegangen ist bis vor einem halben Jahr. Und
den Arbeitslosen Wagner, wo den Steckschuß
im Hals hat, haben sie auch iberfalln beim
Schneeschaufeln, alle haben’s gesehen.«
(S. 374) Aber im Laufe von verschiedenen Ge-
sprächen mit dem Kriminalinspektor Tollin-
ger, dem Staatsanwalt Spitz, dem Landge-
richtsrat Fey und dem Dienstmädchen Mari
gerät Goll in immer größere Verwirrung, weil
sich herausstellt, dass es nicht um die Schuld
der Angeklagten geht, die außer Zweifel steht,
sondern um politische Erwägungen, die gar
nicht zur Sprache kommen.
Hier wie in vielen Szenen komplizieren ge-
sellschaftliche Widersprüche den Fall. Stau,
der arische Teilhaber Arndts, der bei der SA
war oder noch ist, kann von seinen Kameraden
keinen direkten Schadenersatz für den Verlust
der Juwelen fordern, sondern muss ihn vor
 Beschreibung
Gericht einklagen. Der Hausbesitzer von
Miehl, der den jüdischen Arndt angezeigt hat
und ihn offenbar auf die Straße setzen möchte,
braucht dringend dessen Geschäft im Haus,
denn er hat große Wechselschulden und kann
auf die Miete nicht verzichten. Der Staatsan-
walt warnt Goll, dass von Miehl sehr gute
Beziehungen zu hohen Kreisen in der SS und
zum Justizministerium hat. Goll begreift, dass
er sich, wie ihm der Landgerichtsrat sagt, ent-
weder »mit dem Justizkommissar oder mit der
SA anlegen« muss (GBA 4, S. 376). Ein Ausweg
aus dem Dilemma wäre vielleicht das Zeugnis
des arbeitslosen Kriegsveteranen, der aber
nicht aussagen kann, weil er wegen des Steck-
schusses im Hals keinen Ton herausbringen
kann und als angeblicher Kommunist im KZ
sitzt.
Golls Angst nimmt zu, denn er will wissen,
welche Entscheidung im höheren Interesse
liegt: »Ich entscheide so und ich entscheide so,
wie man das verlangt, aber ich muß doch wis-
sen, was man verlangt! Wenn man das nicht
weiß, gibt es keine Justiz mehr.« (GBA 4,
S. 376) Aber das kann ihm keiner genau sagen,
denn alle leben in der gleichen Unwissenheit
und Angst. Der Landgerichtsrat Fey antwortet
ihm warnend: »Ich würde nicht schreien, daß
es keine Justiz mehr gibt, Goll.« (Ebd.) Ob-
wohl Goll abwehrt, er hätte es nicht so ge-
meint, hat er in der Tat unbeabsichtigt die
Wahrheit über das Rechtswesen im Nazi-Reich
geäußert. Verwirrt und verängstigt geht der
schweißtriefende Richter am Ende der Szene
in den vollbesetzten Gerichtssaal mit seinem
Adressbuch statt der Aktenmappe unter dem
Arm.
Die »Verrenkung« der menschlichen Bezie-
hungen ist Thema mehrerer Szenen. Gemein-
sam dabei ist auch ein Szenenaufbau, der oft
mit trivialen Vorgängen beginnt und schnell zu
komplizierten Verwirrungen führt. Durch ein
scheinbar harmloses Gespräch in der Küche
endet das Verhältnis des Dienstmädchens zu
ihrem SA-Mann im Kreidekreuz, weil ihr lang-
sam klar wird, dass ihm nicht zu trauen ist. So
wie er bereit ist, einem unschuldigen Arbeiter
ein Kreidekreuz auf die Schulter zu drücken,
begreift sie, dass er auch sie verraten könnte.
351
Die Entdeckung, dass er ihre Gelder verun-
treut hat, verstärkt diesen Verdacht. Die Ur-
sache dieser Entzweiung sieht sie in der Nazi-
Ideologie: »Er ist so verändert. Den haben sie
ganz ruiniert.« (GBA 4, S. 360)
In mehreren Szenen wird die Zerstörung
familiärer Beziehungen thematisiert. Das Ehe-
paar in Die jüdische Frau wird unter dem
Zwang der Rassengesetze des neuen Staates
entzweit. Hier wie in anderen Szenen ist es der
Mann, der dem Druck der herrschenden Ideo-
logie nicht widerstehen kann und sich infolge-
dessen von seiner Frau entfremden lässt. In
wieder anderen Szenen ist es die Frau, welche
die Verhältnisse durchschaut und versucht, auf
ihre Weise dem Nazi-Terror zu widerstehen. In
einem imaginären Gespräch mit ihrem Mann
kommt die jüdische Frau zum gleichen Ent-
schluss wie das Dienstmädchen im Kreide-
kreuz: »Sage nicht, du bist unverändert, du bist
es nicht! […] Das steckt ja so an.« (GBA 4,
S. 387)
In Der Spitzel werden die Eltern von ihrem
Sohn, der in der Hitlerjugend ist, durch einen
Verdacht isoliert, der jede weitere Verständi-
gung unmöglich macht. Nachdem der Junge
von seinem Vater Negatives über die Regie-
rung hörte und die Wohnung verließ, bekom-
men die Eltern Angst, er könnte sie bei der
Hitler-Jugend denunzieren. Die Atmosphäre
mit einem potenziellen Denunzianten in der
Familie ist von da an permanent vergiftet.
Beim Sterben des Fischers in Die Bergpredigt
ist die Familie wegen der Nazi-Ideologie eben-
falls gespalten, denn der in die SA eingetre-
tene Sohn und der Vater sind früher wegen
Meinungsverschiedenheiten über Hitler und
dem von ihm geplanten Krieg »aneinanderge-
raten« (GBA 4, S. 428). Diesen Bruch können
sie auch am Sterbebett des Vaters nicht mehr
überwinden.
Der allgegenwärtige Terror verdirbt auch
das Vertrauensverhältnis unter Arbeitern. In
Der Entlassene misstraut ein Freund einem
gerade aus dem KZ entlassenen Arbeiter, denn
er befürchtet, dass die SS den Inhaftierten
vielleicht ›umgeschult‹ haben könnte. Trotz
der Beteuerung des Entlassenen: »Du, Willi,
ich bin immer noch der alte« (GBA 4, S. 413),
352 Furcht und Elend des III. Reiches
bleibt er nach der Rückkehr zu den früheren
Freunden isoliert.
Eine der wenigen Ausnahmen, die von Soli-
darität unter den Menschen handelt, bildet die
Szene Volksbefragung. Ein junger Arbeiter, ein
älterer Arbeiter und eine proletarische Frau
beraten, wie der Kampf weitergehen soll. Mit
dem Verlust eines Genossen scheinen die
Chancen des Widerstands gering. Aber das
Verlesen eines Briefs, den ein zum Tode verur-
teilter Genosse an seinen Sohn geschrieben
hat, und dessen Mahnung, sich zu seiner
Klasse zu halten und den Kampf weiterzufüh-
ren, machen ihnen Mut.
Ein weiteres Thema, das viele Szenen ver-
bindet und häufiger im Kontext mit Entfrem-
dung steht, ist die von der Schreckensherr-
schaft gestiftete Verwirrung, die Misstrauen
und Verrat erzeugt. In Die Berufskrankheit
bricht der Chirurg seinen beruflichen Eid, in-
dem er den Anforderungen des Naziterrors
nachgibt und es unterlässt, nach der Ursache
von Verletzungen des KZ-Häftlings zu fragen.
Anders verhält es sich in der Szene Der Verrat,
in der ein Kleinbürger seinen Nachbarn an die
Machthaber verrät, indem er u. a. angibt, dass
der Betreffende, ein Kommunist, Rundfunk-
Sendungen aus Russland abhört. Nachdem der
Nachbar abgeholt worden ist, gerät der Mann
selbst in Verwirrung, denn er sieht zu, wie die
Staatsbeamten ihn bei der Verhaftung miss-
handeln. Durch die plötzliche Einsicht in den
Staatsterror wird er blass und erschrocken und
behauptet, nichts Belastendes über den Nach-
barn gesagt zu haben, eine Behauptung, der
seine Frau widerspricht. Hier führt die Verwir-
rung zu Lüge und Verleugnung.
Eine weitere Variante der miteinander kom-
binierten Themen ›Verrat‹, ›Misstrauen‹,
›Verwirrung‹ ist in der Szene Das neue Kleid
gestaltet, in der ein Mädchen sich über den
neuen Kunststoff aufregt, der im Regen zu
Lumpen zerfällt. Der Anblick von zwei SA-
Leuten setzt sie plötzlich in stammelnde Ver-
wirrung, denn sie fürchtet, dass sie sich durch
die unvorsichtige Äußerung verraten haben
könnte. Ein weiteres Beispiel ist der alte
Kämpfer in der gleichnamigen Szene. Der
Fleischer hat dem Vaterland im ersten Welt-
krieg gedient, war seit 1929 in der Partei und
hat später seinen Sohn in die SA gepresst.
Außerdem hat er »immer von der Idee geredet
und gegen den Egoismus von den einzelnen«
(GBA 4, S. 425). Aber am Ende fühlt er sich
vom Nazi-Regime verraten. Der Schinken und
das halbe Kalb, alles aus Papiermaschee, die er
zum Schein ins Schaufenster aushängen soll,
um den Fleischmangel zu verdecken, liefern
ihm den letzten Beweis, dass das neue System
auf Lüge gebaut ist. In verzweifeltem Protest
hängt er sich selbst im Schaufenster auf, als
›Bild‹ des vom Vaterland verratenen und ge-
schlachteten Menschen (S. 426).
Das Thema ›Anpassung‹ und ihre Folgen
steht im Zentrum der Szene Die Berufskrank-
heit. Der Arzt wagt nicht, dem eingelieferten
KZ Häftling die Frage zu stellen, die er von
seinen Assistenten vor jeder Behandlung ab-
verlangt: »woher kommt der Patient, wo hat er
sich seine Krankheit zugezogen und wohin
geht er zurück« (GBA 4, S. 379). Anpassung
kann zur Vereinzelung und zu gefährlichen
Spannungen führen, wie in Arbeitsbeschaf-
fung dargestellt ist. Der Arbeiter, der gerade
eingestellt worden ist, will nicht darüber nach-
denken, dass in seiner Fabrik Bomber für den
Spanischen Bürgerkrieg produziert werden.
Als die Nachricht eintrifft, dass sein Schwager,
ein Flieger, vermutlich im Spanienkrieg abge-
schossen wurde, wirft ihm die Nachbarin vor,
er hätte mit seiner Arbeit für den Krieg zum
Tod des Schwagers beigetragen. Er rechtfertigt
sich: »Herrgott, es gibt doch nichts mehr, was
nicht für den Krieg ist! Wo soll ich denn Arbeit
finden, wenn ich mir sage: nicht für den
Krieg!« (S. 436) Die Aussichtslosigkeit der to-
talen Anpassung offenbart sich ihm erst, als er
versucht, seiner Frau zu verbieten, in Schwarz
umherzulaufen und die Regierung als
»Schwerverbrecher« zu beschimpfen. Er
meint: »Wenn du so redest, da kann uns noch
mehr passieren, als daß wir nur die Stelle
verlieren.« (S. 437)
In Die Physiker wird die Anpassung der zwei
Physiker fast zur Farce. Der eine Physiker, dem
der Lapsus unterläuft, über die verbotenen
Lehren des ›Juden‹ Einstein zu sprechen, sitzt
»starr vor Entsetzen« (GBA 4, S. 383). Der an-
 Beschreibung
dere »reißt ihm die mitgeschriebenen Notizen
aus der Hand und steckt alle Papiere zu sich«
(ebd.), worauf der erste zur linken Wand hin-
über sehr laut spricht: »Ja, eine echt jüdische
Spitzfindigkeit! Was hat das mit Physik zu
tun«? (S. 384). Die gespielte Erschrockenheit
der Physiker und die abrupte Pointe am Sze-
nenende ähneln einem Sketch im Kabarett,
der mit einem »Black out« endet. Noch hu-
morvoller ist der wohl parodistisch gemeinte
Anpassungsversuch des Bauern in Der Bauer
füttert die Sau. Gegen die Anordnung des
Staates füttert er seine Schweine, setzt aber
gleichzeitig seine Treue zum Staat dadurch
herab, dass er eine Sau mit »Heil Hitler« grüßt
(S. 422).
In keiner Szene wird die Anpassung deutli-
cher und zugleich auf humorvollere Weise dar-
gestellt als in Rechtsfindung. Der Amtsrichter,
eifrig bestrebt, sich dem Willen seiner Oberen
zu unterwerfen, weiß weder wie, noch wem er
›Recht‹ geben soll. Die Lächerlichkeit seiner
Bemühungen wird u. a. darin gezeigt, dass er
sich einen Apfel schält, weil er sein Früh-
stückspaket vergessen hat. Als der Staatsan-
walt ihn warnt, keinen Fehler beim Urteil zu
machen, »hört [er] mit dem Apfelessen auf«
(GBA 4, S. 368), eine Bühnenanweisung, die
seine Verstörtheit gestisch umsetzt, was in den
folgenden Bühnenanweisungen wie: »fällt aus
den Wolken« (S. 369) oder »gehetzt« (S. 376)
gesteigert wird. Verbunden damit ist, dass er
sich verspricht, stammelt und sich schließlich
selbst als Angeklagten wähnt. Im Augenblick
höchster Verwirrung wird die Spannung durch
einen Telefonanruf von seiner Frau humorvoll
unterbrochen. Sie macht ihm die triviale Mit-
teilung, dass Freunde den Kegelabend abge-
sagt haben. Seine Frage »Woher weiß denn der
[die Absage erteilt hat] schon«? (S. 378), zeigt,
dass sich sofort verhängnisvolle Zusammen-
hänge auftun, was wiederum darauf verweist,
dass in einem solchen Terrorsystem nieman-
dem mehr zu trauen ist. B. gelingt es damit,
eine im traditionellen Sinn tragisch zu nen-
nende Fallhöhe aufzubauen, die zugleich ko-
mische Aspekte hat. Diese werden am Schluss
gesteigert: Der Gerichtsdiener hat die Platz-
verteilung im Gerichtssaal so vorgenommen,
353
dass für den Amtsrichter eigentlich nur die
Anklagebank übrig bleibt. Im übertragenen
Sinn kommt er tatsächlich auf die Anklage-
bank: Das Publikum ist dazu aufgerufen, das
versprochene Recht zu sprechen, wozu der
Richter nicht mehr in der Lage ist.
Weitere komische Elemente dieser Szene
tragen zum Gesamteindruck einer tragikomi-
schen Farce bei. Die Antworten des ratlosen
Inspektors, mit denen die Szene beginnt, be-
stehen zunächst lediglich aus zwei Fragezei-
chen im Text und aus Gebärden, »nickt«,
»schüttelt den Kopf«, »zuckt die Achseln« (GBA
4, S. 363), die sich auf der Bühne nur als ko-
misch-pantomimische Einlage umsetzen las-
sen. Auch die mehrfach wiederholte Unter-
werfungsformel »Jawohl, Herr Amtsrichter«
(S. 372), die der Inspektor benutzt, um Ein-
verständnis vorzutäuschen und zugleich seine
Unsicherheit zu verbergen, wirkt insofern ko-
misch, als dadurch jedes gesprochene Wort,
das der Wahrheitsfindung gelten soll, zur Lüge
wird. Karikaturistische Züge erhält der Staats-
anwalt, weil er nicht in der Lage ist, sich den
Namen des vermeintlichen Provokateurs zu
merken, und mehrfach fragt: »na, wie heißt er
doch gleich« (S. 368, vgl. S. 370). Dem Part des
Dienstmädchens, das vor dem Amtsrichter
aussagt, ist, um noch ein weiteres Beispiel
anzugeben, mit ihrem unentwegten, aus Ba-
nalitäten und Morallehren bestehenden Rede-
fluss eine Sprechweise unterlegt, die schweyk-
schen Charakter hat, verstärkt durch den Dia-
lekt: »Ihre Gesundheit ist Ihr hechstes Gut,
aber jetzt geh ich, Sie wissen selbst, und ich
seh schon, Sie sind ungeduldig, in die Ver-
handlung zu kommen, und ich muß noch zum
Kolonialwarenhändler.« (S. 374)
Die komische Gestaltung dieser Szene, wel-
che die Satire als Anklage gegen die Anpas-
sung einsetzt sowie zuspitzt und die den Sze-
nen gegenübersteht, die das Mitläufertum
ernsthaft behandeln, ist ein Beispiel für die
Vielfalt der unterschiedlichen Darstellungs-
weisen im Stück. Die Satire in Rechtsfindung
hat durchaus nicht den Effekt, das gewichtige
Thema zu trivialisieren und seine Folgen her-
unterzuspielen. Vielmehr soll dem Publikum
demonstriert werden, dass Unterwerfung un-
354 Furcht und Elend des III. Reiches
ter den Terror, der selbst unbestimmt bleibt, ja
durch (scheinbar) redliche Menschen aktiv
mitgetragen und regelrecht aufgebaut wird,
auch seine (unfreiwillig) lächerlichen Seiten
hat.
Übergreifendes Thema der Szenenfolge
sind die titelgebenden ›Furcht‹ und ›Elend‹,
durch welche die Lüge zur Weltordnung wird.
Durchgängig hat die Furcht, deren Ursachen
für die meisten Figuren im Zyklus nicht greif-
bar wird, eine Schreckensherrschaft aufge-
richtet, die ins Elend oder gar in den Tod führt.
Selbst das »Minimalprogramm« von Mensch-
lichkeit, von dem Benjamin sprach, die
»Freundlichkeitsbezeigungen« beim Schritt
ins Leben und aus ihm heraus (Benjamin,
S. 571), sind nicht einmal mehr im engsten
Kreis der Ehe oder der Familie gewährleistet.
Besonders krass hat dies B. in der Szene Die
Kiste gestaltet. Einer Arbeiterfrau mit zwei
Kindern wird von SA-Leuten eine Zinkkiste in
die Wohnung gebracht, in der ihr erschlagener
Mann liegt, der »doch nur gesagt [hat], daß sie
Hungerlöhne zahlen« (GBA 4, S. 408). Aus
Furcht vor weiterem Elend – »Ich hab noch
einen Bruder, den sie holen können« (ebd.),
akzeptiert sie nicht nur den gefälschten Toten-
schein, der auf Tod durch Lungenentzündung
lautet, sondern verzichtet auch auf die Öffnung
des Sarges: »Die Kiste kann zubleiben. Wir
müssen ihn nicht sehen. Wir werden ihn nicht
vergessen.« (S. 409) Damit ist eine der brutal-
sten Szenen in B.s Werk vorweggenommen:
die Verleugnung des Sohnes Eilif durch seine
Mutter in Mutter Courage und ihre Kinder.
Als Gegenpart hat B. Figuren geschaffen, die
den Mut besitzen, trotz aller Bedrohung die
Wahrheit auszusprechen oder danach zu han-
deln. In der Gegenwart von drei Hitlerjungen
vergleicht der Bruder in Was hilft gegen Gas
die Gasmasken mit Maulkörben, nennt sie
nutzlos gegen Gas und wirft sie spöttisch in die
Ecke. In Der Bauer füttert die Sau stellt der
furchtsame Bauer seine Kinder als Wachposten
auf, um seinen Schweinen trotz des Verbots ihr
Fressen zu geben. Am weitesten geht der Flei-
scher in Der alte Kämpfer, der mit ungeheurem
Mut und buchstäblich am eigenen Leib die
Brutalität der herrschenden Zustände demon-
striert. Sein Tod weist darauf hin, dass auch
die (nur scheinbar) kleinen Gemeinheiten töd-
liche Folgen haben können und, wenn die Zu-
stände nicht verändert werden, auch haben
werden. Andere Szenen zeigen Figuren, die
über die List verfügen, die Wahrheit auf sub-
tile Weise auszusprechen. In Das Kreidekreuz
erreicht es der listige Arbeiter, verschwiegene
Realitäten auszusprechen, wenn er sich mit
dem SA-Mann in ein Spiel einlässt, in dem er
einen Meckerer spielt und so ungestraft sub-
versive Meinungen vertreten kann. Der SA-
Mann ist zu dumm, um zu bemerken, dass er
hereingelegt wird. Der Arbeiter, der vom Ra-
dioansager in Die Stunde des Arbeiters nach
den Verhältnissen in seinem Betrieb befragt
wird, gibt zunächst die vorgeschriebenen Ant-
worten. Durch die Zweideutigkeit seiner An-
sichten über die neuen Waschräume jedoch
sowie durch weitere listige Bemerkungen über
die niedrigen Löhne und die hohen Abzüge
kann er die wahren Verhältnisse im Betrieb
offen legen.
Widerstand durch Rede und Handeln gilt in
der Forschung als – gegenüber ›Furcht‹ und
›Elend‹ konträres – zweites Hauptthema des
Stücks. Beispiele dafür gibt es in fast allen
Szenen, und sie finden sich bei Figuren aus
allen Schichten und äußern sich in verschie-
denen Graden: im listigen Aussprechen der
Wahrheit bis zur brutalen Demonstration der
herrschenden Lüge oder über unauffällige op-
positionelle Handlungsweisen, die als Gesten
des Widerstands in der Szenenfolge dominant
sind. So widersetzt sich in Arbeitsdienst der
junge Arbeiter dem geforderten ›Dienst‹, in-
dem er sich nicht durch die Zigaretten des
Studenten bestechen lässt und den aufgezwun-
genen Einsatz bei der Arbeit verweigert: Er
weiß bereits, was Arbeit ist. In Zwei Bäcker
sitzt ein Bäcker im Gefängnis, weil er sich
geweigert hat, das Brot nach den Anordnun-
gen des Staates zu verfälschen. Auffälliger ist
der offene Widerstand zweier KZ-Häftlinge,
die in Dienst am Volke als Protest gegen ihre
SS-Wärter Die Internationale singen. Ein wei-
teres Beispiel des aktiven Widerstands
schließlich ist in Volksbefragung dargestellt,
wo eine kleine Widerstandsgruppe sich ent-
 Beschreibung
schließt, den Kampf nicht aufzugeben und ein
Flugblatt zur Volksbefragung mit dem einzi-
gen, aber viel sagenden Wort »NEIN« (GBA 4,
S. 442) herauszubringen.
In der »Gestentafel« des Stücks ist der Wi-
derstand, ob implizit oder explizit, zentral.
Durch die Implikationen dieser Darstellung
sowie anderer Themen und Gesten aus dem
Alltagsleben im »III. Reich« transzendiert das
Stück den Zeitbezug und wirkt heute noch als
eine überzeugende Schilderung der Haltungen
von Menschen, die unter einer Diktatur gelebt
haben oder noch leben müssen.
Wirkungsgeschichte
Einzelszenen aus Furcht und Elend kamen
schon während der Entstehung des Stücks zur
Veröffentlichung. Im März 1938 erschien die
Szene Der Spitzel auf Deutsch in der Moskauer
Zeitschrift Das Wort und wurde im September
1941 im Moskauer Komsomol-Theater aufge-
führt. Weitere Szenen wurden 1938/39 in Das
Wort, Die neue Weltbühne und Maß und Wert
gedruckt. Französische Übersetzungen einzel-
ner Szenen erschienen ebenfalls 1939. Im Ok-
tober 1944 erfuhr B. von der sowjetischen
Schauspielerin Elena Kalatowa, dass sie (ver-
mutlich 1942) vor Frontsoldaten in Leningrad
die Rolle der jüdischen Frau unter ihrem be-
kannten früheren Namen Elena Wladimi-
rowna gespielt habe (vgl. GBA 27, S. 207).
Obwohl B.s Name erst 1944 durch Eric Ben-
tleys Übersetzung einem breiteren amerika-
nischen Publikum bekannt wurde, erschienen
englische Übersetzungen einzelner Szenen zu-
vor in links-liberalen amerikanischen Zeit-
schriften. The Living Age veröffentlichte 1938
Der Spitzel. 1939 tauchte diese Szene in der
Sammlung Six Anti-Nazi-One-Act Plays wie-
der auf. 1939 erschien Die jüdische Frau in The
Living Age und 1943 in The Nation. Fünf wei-
tere Szenen wurden 1944 von Theatre Arts
gedruckt. Fünf Tage vor der New Yorker Auf-
führung am 12. 6. 1945 inszenierte Henry
Schnitzler, der Sohn Arthur Schnitzlers, eine
355
englische Fassung in Berkeley/Kalifornien.
Obwohl diese Szenen nur ein relativ kleines
Publikum erreichten, wurde im amerikani-
schen Exil kein anderes Werk B.s so oft ge-
spielt oder gedruckt wie Furcht und Elend. In
den USA war B. bekannter als antifaschisti-
scher Stückeschreiber denn als Verfasser epi-
scher Dramen.
Trotz vieler Aufführungen in beiden Teilen
Deutschlands nach 1945 hat das Stück nie die
Popularität von B.s ›klassischen‹ Dramen er-
reicht. Doch hat die Szenenfolge eine z. T. um-
strittene erzieherische Wirkung gehabt. Eine
Studioinszenierung des Berliner Ensembles
erzielte zwischen 1957 und 1963 insgesamt 156
Aufführungen. Da viele Theaterleute und Kri-
tiker aus der Bundesrepublik und dem Aus-
land diese Inszenierung sahen, galt sie jahre-
lang im In- und Ausland als maßgebend. Wei-
gel, die Regie führte, spielte nicht nur die Frau
in Volksbefragung, sondern auch die Titelge-
stalt in Die jüdische Frau, womit sie für diese
Szene einen Standard setzte, an dem alle spä-
teren Inszenierungen gemessen wurden. Nach
1963 verschwand das Stück von den Bühnen
Ost-Berlins und kam in der DDR nur noch in
Provinzstädten zur Aufführung. Aber auch dort
gab es nur wenige Inszenierungen bis zur
Wende, unter ihnen acht im Jahr 1985: Das
Stück wurde als antifaschistisches Paradestück
zum 40. Jahrestag des Endes des zweiten Welt-
kriegs inszeniert.
In Westdeutschland begann das Stück ab
1959 Kontroversen auszulösen. Das West-Ber-
liner Kabarett »Die Stachelschweine« wollte
unter dem Titel Furcht und Elend des Vierten
Reiches eine Programmnummer bringen, wel-
che die Szene Der Spitzel auf die Verhältnisse
in der DDR ummünzte. Mit wenigen Textän-
derungen sollte aus dem Hitler-Jungen ein
FDJler, ein Mitglied der DDR-Jugendorgani-
sation »Freie deutsche Jugend«, und aus Nazi-
Deutschland die DDR werden. Im »Zentral-
organ der SED«, Neues Deutschland, nannte
Willi Köhler das Vorhaben eine Perfidie gegen-
über dem Dichter und einen Versuch, B. zu
fälschen und die DDR zu verleumden (Köh-
ler). Siegfried Unseld vom Suhrkamp Verlag,
der die Rechte B.s vertrat, hielt die veränderte
356 Furcht und Elend des III. Reiches
Szene für eine Verfälschung, da B.s Texte un-
antastbar seien. Nur der Autor habe das Recht,
den Wortlaut zu ändern (Unseld). Da er keinen
Vertrag mit den »Stachelschweinen« unter-
zeichnet hatte, kam es zu keiner Aufführung.
Kritiker im Westen, wie Ronald Rochow und
Dieter E. Zimmer, sahen darin eine Zensur-
maßnahme, andere, so Hans Sambale, hinge-
gen tadelten den Versuch, die Szene für den
Kalten Krieg einzusetzen. Die ostdeutsche
Presse begrüßte diesen Entscheid gegen den
Missbrauch von B. zu Zwecken der »Hetzpro-
paganda« (R. Z.).
Zu den Berliner Festwochen im September
1960 inszenierte Frank Lothar sieben Szenen
mit mittelmäßigem Erfolg. Der Kritiker W. K.
des Neuen Deutschland meinte: »Hut ab vor
der Westberliner Tribüne« und sah die Auffüh-
rung als Denkschrift an die Bundesrepublik
und deren Bemühungen um eine »totale Mo-
bilmachung« der Bundeswehr, die in Bonn zur
Diskussion stand (W. K.). Im Westen konsta-
tierten die meisten Kritiker, wie z. B. Werner
Fiedler, eher eine lobenswerte, aber schwache
Aufführung eines wichtigen Stücks. Andere,
welche die Inszenierung zu einem Politikum
machen wollten, meinten jedoch wie Ilse
Scotti, die Parallelen zur DDR seien nicht
scharf genug herausgearbeitet worden.
Zwei Monate später geriet Furcht und Elend
in Berlin wieder in die Diskussion, die sich an
den Spannungen des Kalten Kriegs und man-
gelnder ›Vergangenheitsbewältigung‹ entzün-
deten. Unter Leitung eines Lehrers und im
Rahmen der Berliner Festwochen inszenierten
Oberschüler der Carl-Friedrich-von-Siemens
Schule in Berlin-Spandau zehn Szenen. Ihre
Absicht war, sich und dem Publikum mehr
Klarheit über die jüngste Vergangenheit zu
verschaffen. Trotz der Einwände einiger Pä-
dagogen, die Aufführung eines B.-Stücks wür-
de der kommunistischen Ideologie Vorschub
leisten, kam es zu einem Achtungserfolg, der
von Berliner Zeitungen in Ost und West be-
sprochen wurde (vgl. W. S.). Die unbequeme
Inszenierung hatte ein politisches Nachspiel
im Berliner Senat: Ein Bildungssenator der
CDU erwirkte die Absetzung des Stücks nach
drei Aufführungen; auch durfte es nicht, wie
geplant, an anderen Schulen wiederholt wer-
den (vgl. Uhrig).
In den Nachkriegsjahren gab es in der kriti-
schen Aufnahme des Stücks in der Bundes-
republik zwei Tendenzen. Die eine vertraten
konservative Kreise, die gegen B.s Stücke ins-
gesamt opponierten, weil sie als »marxistisch«
eingeschätzt wurden. Z. B. deklarierte Hell-
muth Karasek 1961 den Stückeschreiber kur-
zerhand zum Handlanger der roten Diktatur
und meinte, dieses Stück könnte genauso gut
»Furcht und Elend des Ulbricht-Staates« hei-
ßen (Busch, S. 57). Hinzu kam, dass B.s Dar-
stellung vom Leben im Nazi-Reich Erinnerun-
gen wachrief, die bei einem breiteren Publi-
kum auf Abwehr stießen.
Die andere Tendenz vertraten progressive
Kreise, die in der Wirklichkeitsnähe des Dar-
gestellten gerade die Stärke des Stücks sahen.
Sie schätzten es als eines der wenigen Werke
der deutschen Literatur ein, das als realisti-
sches Zeitstück immer noch haltbar war und es
ermöglichte, die faschistische Vergangenheit
in Deutschland aufzuarbeiten. So kam es
zwischen 1961 und 2000 zu etwa 100 Inszenie-
rungen an deutschen Theatern und zehn Sen-
determinen im Fernsehen, meistens in den
dritten Programmen. Etwa 100 weitere Auf-
führungen an Schul-, Studenten-und Gemein-
detheatern dienten didaktischen Zwecken, um
die Schüler über den Faschismus zu unter-
richten. Dabei wurde Furcht und Elend in der
BRD oft wie ein Lehrstück zum Faschismus
eingesetzt.
Über das Theaterstück Furcht und Hoffnung
der BRD (1984) von Franz Xaver Kroetz hat B.s
Szenenfolge auch in der Literatur nachge-
wirkt. Nicht nur der Titel, sondern auch der
Untertitel – Ein Stück in 15 Szenen aus dem
deutschen Alltag –, der Szenenaufbau sowie
Inhalt zeugen von direkter Anlehnung an B.s
Stück. Allerdings ist es dem Werk von Kroetz
bis heute nicht gelungen, die Wirkung zu er-
reichen, die das anhaltende Interesse an B.s
Furcht und Elend im In- und Ausland doku-
mentiert.

Literatur:
Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Bd. II,2.
Hg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppen-
häuser. Frankfurt a. M. 1977. – Busch, Walter: Ber-
tolt Brecht. Furcht und Elend des Dritten Reiches.
Frankfurt a. M. 1982. – Engberg, Harald: Brecht auf
Fünen. Exil in Dänemark 1933–39. Wuppertal 1974.
– Fiedler, Werner: Das Gestern unter der Zeitlupe.
Furcht und Elend des Dritten Reiches in der Tribüne.
In: Die Zeit, 3. 9. 1960. – Frisch, Max: Gesammelte
Werke in zeitlicher Folge. Hg. v. Hans Mayer. Bd. 2.
Frankfurt a. M. 1976. – Hartung, Günter: Furcht und
Elend des Dritten Reiches als Satire. In: Ders.
[u. a.](Hg.): Erworbene Tradition. Studien zu Wer-
ken der sozialistischen deutschen Literatur. Berlin
1977, S. 57–118. – Hays, Hoffman Reynolds: The
Private Life of the Master Race. In: Tomorrow, Fe-
bruar 1945, Nr. 6, S. 77. – Köhler, Willi: Furcht und
Elend. Zu einer Brecht-Fälschung in der Frontstadt.
In: Neues Deutschland (Berlin), 22. 12. 1959. – Luc-
chesi/Shull. – Lukács, Georg: Es geht um den Rea-
lismus. In: Das Wort 3 (1938), H. 3 (März), S. 3–10. –
Lyon, James K.: Zur New Yorker Aufführung [am
12. 6. 1945] von Brechts Furcht und Elend des Drit-
ten Reiches. In: Elfe, Wolfgang (Hg.): Deutsches
Exildrama und Exiltheater. Bern 1977, S. 67–76. –
Ders.: Off-Broadway 1945. Furcht und Elend des
Dritten Reiches. In: Ders.: Brecht in Amerika.
Frankfurt a. M. 1984, S. 183–196. – Mennemeier,
Franz Norbert: Modernes Deutsches Drama. Kri-
tiken und Charakteristiken. Bd. 2: 1933 bis zur Ge-
genwart. München 1975, S. 60–65. – Mittenzwei,
Werner: Die Szenenfolge Furcht und Elend des Drit-
ten Reiches. In: Ders.: Bertolt Brecht. Von der Maß-
nahme bis Leben des Galilei. Berlin, Weimar 1973,
S. 193–218. – Rochow, Ronald: Brecht, Suhrkamp
und die Stachelschweine. In: Die Zeit, 8. 1. 1960. –
R. Z.: Eine Stachelschweinerei. In: Neue Zeit (Ber-
lin), 23. 12. 1959. – Sambale, Hans: Aber die Wahr-
heit muß schweigen. In: Sächsische Zeitung (Dres-
den), 12. 1. 1960. – Schneider, Isidor: How Nazis
Were Made. In: New Masses, 20. 2. 1945, S. 25. –
Schütz, Erhard/Vogt, Jochen: Gestentafel des faschi-
stischen Alltags. In: Einführung in die deutsche Lite-
ratur des 20. Jahrhunderts. Bd. 2. Opladen 1978,
S. 294–302. – Scotti, Ilse: »Charakter ist eine Frage
der Zeit«. Brechts Furcht und Elend in der Berliner
Tribüne. In: Westfalen-Blatt (Bielefeld), 9. 9. 1960. –
Uhrig, Jürgen: Brecht unerwünscht. Keiner will
Schultheater mit politischem Zündstoff. In: Bild-
Zeitung, 6.l2.1960. – Unseld, Siegfried: Parodie auf
Brecht. Eine Antwort an die ZEIT. In: Die Zeit,
25. 12. 1959. – Viertel, Berthold: Der Dramatiker
Bertolt Brecht. In: Austro-American Tribune (New
York), 1. 7. 1945. – Vietrich, Wolfgang: Auseinander-
setzung mit faschistischer Wirklichkeit anhand von
357
Bertolt Brechts Szenenmontage Furcht und Elend
des Dritten Reiches. In: Politische Didaktik (1978),
S. 76–85. – Vinçon, Inge: Die Einakter Bertolt
Brechts. Königstein/Taunus 1980. – Völker. – Weis-
kopf, Franz Carl: Introducing Bertolt Brecht. In:
Saturday Review of Literature, 27. 1. 1945. – Wi-
zisla, Erdmut: Unmögliche Schlußszene. Typoskript
zu Furcht und Elend des III. Reiches entdeckt. In:
BrechtYb. 22 (1997), S. 3–6. – W. S.: Schüler be-
schworen das Grauen. In: Der Kurier (Berlin),
14. 11. 1960. – Zimmer, Dieter E.: Frage an Suhr-
kamp. In: Die Zeit, 18. 12. 1959.
James K. Lyon
Leben des Galilei
Inhalt und Aufbau
Dieses Stück, mit dem sich B. über einen lan-
gen Zeitraum hinweg befasst hat, kann als ein
zentrales Werk angesehen werden, das zwei
der großen aktuellen Fragen der gesellschaft-
lichen Gegenwart des 20. (und 21.) Jh.s the-
matisiert, nämlich die Auseinandersetzung
zwischen einer primär sich als wertfrei ver-
stehenden Wissenschaft und einer auf deren
Instrumentalisierung abzielenden Tagespoli-
tik einerseits und den aufklärerischen Kampf
um die Verbreitung der Wahrheit andererseits,
und dabei auch für das Gesamtwerk B.s als
paradigmatisch gilt. Zugleich zeigt es die Viel-
schichtigkeit der möglichen Schlussfolgerun-
gen auf, welche in den verschiedenen Fassun-
gen des Werks nahe gelegt sind. Es behandelt
mithin Fragen, die noch heute von ungebro-
chener Aktualität sind und in keiner Weise als
gelöst angesehen werden können.
Das Schauspiel ist, gemäß der dritten,
›deutschen‹ (oder ›Berliner‹) Fassung, in 15
Bilder (oder Szenen) eingeteilt, in denen we-
sentliche Stationen aus dem Leben Galileis
zwischen seiner Zeit in Padua (1609) und der
Fertigstellung der Discorsi (1637/38) im durch
die Inquisition verfügten florentinischen
Hausarrest dargestellt werden. In den ersten
358 Leben des Galilei
drei Bildern wird gezeigt, wie Galilei dem ko-
pernikanischen System folgt, das er dem Sohn
seiner Haushälterin, Andrea Sarti, erläutert,
und das er empirisch bestätigen kann, indem
er vier der Jupiter-Monde durch ein Fernrohr
beobachtet, das er zuvor der Signoria von Ve-
nedig als eigene Erfindung angeboten hat. Um
sich bessere Arbeitsmöglichkeiten zu verschaf-
fen, verlässt Galilei anschließend Padua und
geht nach Florenz an den Hof des Großherzogs
Cosmo. Dort wird seine Entdeckung aber nur
mit großer Ablehnung aufgenommen. Zwar
bestätigt der Astronom Clavius in Rom die
Authentizität von Galileis Beobachtungen,
aber das Heilige Offizium verdammt gleich-
wohl die kopernikanische Lehre und verbietet
ihre weitere Verbreitung. Galilei wird ver-
warnt (Bilder 4–8). Nach langen Jahren des
Schweigens beginnt Galilei aber erneut mit
der Arbeit an der Bestätigung des kopernikani-
schen Systems, nachdem feststeht, dass sein
Gönner, der Kardinal Barberini, neuer Papst
wird. Aber obwohl sein neues Buch, der Dia-
logo (1632), zunächst gedruckt werden darf,
stößt er am Hof von Florenz alsbald auf neu-
erliche, strikte Ablehnung, und die Inquisition
zitiert ihn nach Rom. Dort erteilt der Papst
dem Inquisitor die Erlaubnis, Galilei einzu-
schüchtern. Galilei schwört der kopernikani-
schen Lehre ab und ruft damit Entsetzen bei
seinen Mitarbeitern hervor (Bilder 9–13). In
einem Landhaus in der Nähe von Florenz lebt
Jahre später ein gealterter, fast blinder Galilei
als Gefangener der Inquisition, von seiner
Tochter und einem Mönch überwacht. Andrea
besucht ihn nochmals, bevor er sich nach Hol-
land begibt. Galilei steckt ihm eine heimlich
angefertigte Abschrift seiner noch unveröf-
fentlichten Discorsi zu, welche die Grundlage
der modernen Physik beinhalten. Andrea
überschreitet die Grenze, die Discorsi offen
lesend und dadurch der Kontrolle entgehend
(Bilder 14 und 15).
Die drei Fassungen
Es gibt drei Fassungen des Schauspiels, die
›dänische‹ von 1938/39, zunächst mit dem Ti-
tel Die Erde bewegt sich, dann in Leben des
Galilei umbenannt, die ›amerikanische‹ von
1947, begonnen 1944, mit dem Titel Galileo
und die ›deutsche‹ (oder: ›Berliner‹) von
1955/56 wieder mit dem Titel Leben des Gali-
lei. Schon diese Daten bezeichnen den langen
Erarbeitungszeitraum, über den hinweg sich
B. mit dem Thema befasst hat. Die einzelnen
Fassungen stehen dabei deutlich unter dem
Eindruck der politischen Aktualität der jewei-
ligen Entstehungszeit. Es versteht sich von
selbst, dass B. ›seinen‹ Galilei als Präzedenz-
fall und Paradigma behandelt wissen wollte,
nicht bloß als narrative Wiedergabe eines hi-
storischen Ereignisses. In der ersten Fassung
steht der Widerstand Galileis im Vordergrund,
dessen Darstellung von B. als Aufforderung an
jene Intellektuellen verstanden wurde, die
sich von Hitler haben vereinnahmen lassen.
Emil Wohlwills Sichtweise auf einen Galilei,
der für die kopernikanische Lehre kämpft,
fließt hier noch ungemindert ein (vgl. Wohl-
will). Die Uraufführung der ersten Fassung
mit dem Titel Galileo Galilei. Leben des Gali-
lei fand am 9. 9. 1943 im Schauspielhaus Zü-
rich unter der Regie von Leonard Steckel statt,
der auch die Hauptrolle spielte.
Während der Arbeit an der zweiten Fassung
nahm B. eine Wendung des Themas vor, die
wesentlich auf die individuelle Verantwortung
des Wissenschaftlers abgestellt ist. Unter dem
unmittelbaren Eindruck der Atombombenab-
würfe über Japan 1945 gewann dieses Motiv an
zunehmender Schärfe und mündete schließ-
lich in die Selbstanklage Galileis am Ende des
Stücks. Die Uraufführung der zweiten Fassung
fand am 30. 7. 1947 im Coronet Theatre in
Beverly Hills, Los Angeles unter der Regie von
Joseph Losey statt sowie in einer von B. und
vom Hauptdarsteller Charles Laughton ge-
meinsam erarbeiteten Inszenierung. Die
zweite amerikanische Uraufführung fand am
7. 12. 1947 in New York statt. Hierbei arbeitete
Losey mit George Tabori zusammen. Hanns
 Die drei Fassungen
Eisler schrieb nicht nur die Musik für das
Stück, sondern unterbreitete auch eigene Text-
vorschläge. Alle Anregungen aus dieser Zu-
sammenarbeit fanden Eingang in die schließ-
liche Textfassung.
In der dritten Fassung, die unter der Mit-
arbeit von Elisabeth Hauptmann, Benno Bes-
son und Ruth Berlau ab 1953 in Berlin in eine
endgültige Form gebracht werden sollte,
wurde die Perspektive der amerikanischen
Fassung beibehalten. Sie gewann vor allem
durch die Ereignisse in den USA, namentlich
durch die Affären um die Rosenbergs und um
Oppenheimer in den Jahren 1953 und 1954
und die Westorientierung in der BRD (NATO-
Beitritt und Wiederbewaffnung 1955) an neu-
erlicher Aktualität, so dass nunmehr das Bild
14 mit der Rede Galileis geradezu als Paral-
lele, etwa zum Fall Oppenheimer, verstanden
werden konnte. Textausgaben der dritten Fas-
sung erschienen zugleich in den Verlagen
Suhrkamp (Frankfurt a. M.) und Aufbau (Ber-
lin, Weimar) im Jahr 1955 (Stücke VIII). B.
selbst musste im März 1956 auf Grund seiner
Erkrankung die begonnenen Probenarbeiten
abbrechen. Die Berliner Uraufführung erlebte
B. nicht mehr; er verstarb am 14. 8. 1956. We-
gen der Verzögerung in den Proben fanden
drei erste Aufführungen dieser Fassung zu-
nächst in Köln (in den Kammerspielen schon
am 16. 4. 1955), Nürnberg (Mai 1956) und in
Wien (Juni 1956) statt. Am 15. 1. 1957 folgte
die eigentliche Uraufführung am Berliner En-
semble in der Inszenierung von Erich Engel.
Strukturelemente
Von Beginn an arbeitete B. mit Galileischen
Charakteristika von wissenschaftstheoreti-
scher Bedeutung, so mit einem expliziten
Bezug auf Giordano Bruno, mit der systemati-
schen Abgrenzung von Theologie und Mathe-
matik sowie der grundsätzlichen Abstützung
auf die vorfindliche Empirie. Schon in der ers-
ten Fassung spitzt Sagredo im Gespräch mit
Galilei (Bild 3) den Bruno-Aspekt zu:
359
GALILEI Der Mond kann eine Erde sein mit
Bergen und Tälern und die Erde kann ein
Stern sein. Ein gewöhnlicher Himmelskör-
per: einer unter Tausenden. […]
SAGREDO So wäre kein Unterschied zwi-
schen Himmel und Erde?
GALILEI Nein.
SAGREDO Vor noch nicht zehn Jahren ist
ein Mensch in Rom verbrannt worden. Er
hatte eben das behauptet. […]
GALILEI [zur Milchstraße] Das sind die
vielen Welten, die zahllosen andern, die
entfernteren Gestirne, von denen der Ver-
brannte gesprochen hat.(GBA 5, S. 25,
S. 28)
In der zweiten Fassung wird Bruno ausdrück-
lich benannt (GBA 5, S. 132). Gleich anschlie-
ßend fährt Sagredo im frühen Text fort:
SAGREDO Und wo ist also Gott?
GALILEI Bin ich Theologe? Ich bin Ma-
thematiker.
SAGREDO Vor allem bist du ein Mensch.
Und ich frage dich, wo ist Gott in deinem
Weltsystem?
GALILEI In uns oder nirgends!
SAGREDO schreiend: Wie der Verbrannte
gesagt hat?
GALILEI Wie der Verbrannte gesagt hat!
(S. 29 f.)
Die Botschaft ist klar und unterscheidet sich
nicht von der noch heute gültigen Sichtweise
der Physik: Die Frage nach Gott ist nicht Ge-
genstand der Mathematik. Aber müsste man
allgemein als Mensch seine Schlussfolgerung
aus dem gefundenen Sachverhalt ziehen, wäre
man bestenfalls Pantheist. Doch diese Einsicht
kann nur auf die Empirie gestützt werden. Da-
gegen argumentieren Galileis Kollegen auf
traditionelle Weise: In Bild 4 legt der Ma-
thematiker alten Stils dar, dass die Bewegun-
gen von Monden um den Jupiter herum gar
nicht möglich seien, weil sie durch die Voraus-
setzungen des herrschenden Weltbildes ausge-
schlossen werden, während der Theologe zu-
nächst danach fragt, warum sie überhaupt nö-
tig sein sollten, angesichts desselben, vorgege-
benen und nicht weiter in Frage gestellten
360 Leben des Galilei
Weltbilds, worauf Galilei erstaunt antwortet:
»Ich dachte mir, Sie sehen einfach durch das
Teleskop und überzeugen sich?« Und die Re-
gieanweisung fügt an: »Die Herren lachen.«
(GBA 5, S. 40)
Fast schon in Kuhnscher Diktion – Thomas
Kuhn hat sein berühmtes Buch erst 1962 ver-
öffentlicht – zeigt B. hier, auf welche Weise die
konservative Erwartungshaltung die eigene
Wahrnehmungs- und Handlungsweise vor-
prägt, indem sie etwas gar nicht erst zur
Kenntnis nimmt, weil das durchs Fernrohr
sichtbar Gemachte nur falsch, also Illusion,
sein kann. Die Herren versäumen auch nicht,
auf die ursprüngliche Präsentation des Tele-
skops durch Galilei in Venedig anzuspielen,
einen Betrug, gleich welcher Art, unterstel-
lend. Freilich wird später der berühmte Astro-
nom Clavius in Rom den Blick durch das Fern-
rohr nicht scheuen und die Beobachtungen be-
stätigen; er wird sich aber gleichwohl einer
weitergehenden Interpretation enthalten. Die
traditionelle Philosophie der Scholastik ver-
weist eher allein auf die Autorität, die sie
selbst nicht weiter in Frage stellt, sondern le-
diglich als Überlieferung annimmt. In Wahr-
heit ist ja darüber hinaus der ›scholastische‹
Aristoteles selbst bereits ein im Sinne der
Scholastik modifizierter und nicht der authen-
tische der griechischen Antike. Galilei dage-
gen vertritt den Standpunkt: »Die Wahrheit ist
das Kind der Zeit, nicht der Autorität.« (GBA
5, S. 43) Bei B. dringt Galilei zudem auf die
öffentliche Verbreitung der aufgefundenen
Wahrheit, denn er glaubt »an die sanfte Gewalt
der Vernunft über die Menschen«, wie er sagt
(S. 31). Somit appelliert er auch an die Verant-
wortung der Wissenschaftler für die Gesell-
schaft, der man eine Bestätigung dieser Wahr-
heit schuldig sei (vgl. S. 43). Stattdessen
werde die Wahrheit dem Volke in der Regel
unter Aspekten des Herrschaftsinteresses vor-
enthalten, so wie im Fall der in Florenz gras-
sierenden Pest bis zum letzten Augenblick mit
deren Bekanntgabe gewartet wird. Dieser
Aspekt hat auch heute noch seine unverän-
derte Aktualität, nur dass die Pest durch an-
deres (etwa BSE) zu ersetzen ist.
Die Konsequenzen aus jenen Prämissen Ga-
lileis sind seinen Gegnern gleichwohl deut-
lich. Im Bild 6 ruft ein Mönch entsetzt aus: »Es
gibt nur Sterne! Wir werden den Tag erleben,
wo sie sagen: es gibt auch nicht Mensch und
Tier, der Mensch selber ist ein Tier, es gibt nur
Tiere!« (GBA 5, S. 53) Obwohl von B. hier als
gezielter Anachronismus eingeführt, deutet
diese Darwinsche Konnotation doch eindeutig
den konsequenten Denkweg an, den die Wis-
senschaft künftig einschlagen wird. Die eher
besonnenen Geister denken aber bereits an
den möglichen Kompromiss. Der Kardinal
Bellarmin entwirft diesen Aspekt im Gespräch
von Bild 7 mit dem Kardinal Barberini: »Wir
meinen, wenn man sagt, daß unter der Voraus-
setzung einer Erdbewegung und eines Still-
stands der Sonne alle Erscheinungen sich bes-
ser erklären lassen, […] so ist das vortrefflich
gesagt, hat keine Gefahr und genügt für den
Mathematiker. Wenn man aber behaupten
wollte, daß die Sonne wirklich im Mittelpunkt
der Welt steht […], so wäre das eine gefähr-
liche Sache […], denn da reizte man die Philo-
sophen und die Theologen […], und was mehr
wäre, eine solche Behauptung machte die
Schrift falsch.« (S. 58)
Mit der von ihm selbst vorgetragenen Unter-
scheidung zwischen Theologie und Mathema-
tik steht B.s Galilei dieser Auffassung nicht
allzu fern, zumal er sich später nochmals auf
jene unterschiedlichen Kompetenzbereiche
berufen wird, wenn auch nur in einer nega-
tiven Abgrenzung gegen die Theologie. Der
historische Galilei äußerte sich zum theologi-
schen Anspruchsrecht in einem Brief an die
Großherzogin Christina: Mit diesem sei es wie
mit einem Despoten, der, selbst weder Arzt
noch Baumeister und nur willkürliche Befehle
zu geben wissend, es übernimmt, Arzneien zu
verordnen und Gebäude aufzuführen, wie es
ihm gerade in den Sinn kommt, mit der Folge
der äußersten Gefährdung des Lebens (nach
Blumenberg 1981, S. 495 f.) Es ist jedoch genau
dieser Anspruch, der von der Kirche nicht auf-
gegeben wird. In Bild 11 sagt der Inquisitor:
»Was käme heraus, wenn diese [Leute] alle,
schwach im Fleisch und zu jedem Exzeß ge-
neigt, nur noch an die eigene Vernunft glaub-
ten, die dieser Wahnsinnige für die einzige
Instanz erklärt!« (GBA 5, S. 86)
 Strukturelemente
Der Papst scheut gleichwohl eine mögliche
Polarisierung, welche die Vernunft der Kirche
entgegensetzt, die Durchschlagskraft der Auf-
klärung späterer Zeiten vorherahnend und da-
mit Galileis Sichtweise bestätigend, dass näm-
lich jene, welche die Wahrheit der Vernunft
ablehnen, durch diese Ablehnung selbst ge-
richtet werden. Diesen aufklärerischen Aspekt
greift auch Andrea in Bild 13 auf, wenn er
seiner Bestürzung Ausdruck verleiht aus An-
lass der Abschwörung Galileis: Diesem seien
viele gefolgt, in der Meinung, »Sie ständen
nicht nur für eine bestimmte Lehre von der
Bewegung der Gestirne, sondern, und mehr
noch, für die Freiheit des Lehrens und für
diese auf allen Gebieten. Nicht also nur für
irgendwelche Gedanken, sondern für das
Recht zu denken überhaupt. Welches bestrit-
ten wird. Als diese Sie nun widerrufen hörten,
was Sie gesagt hatten, schienen ihnen nicht
nur bestimmte Gedanken […] in Verruf ge-
bracht, sondern das Denken selber, welches
für unheilig angesehen wird, da es mit Grün-
den und Beweisen operiert.« (GBA 5, S. 101)
Und als er in Bild 14 erfolgreich die Grenze
überquert, wendet er sich an einen Jungen
zurück und sagt als Schlusswort des Stücks:
»Wir wissen bei weitem nicht genug, Giu-
seppe. Wir stehen wirklich erst am Beginn.«
(S. 109)
Das Argument Galileis
Alles steht und fällt daher mit der Bewertung
der menschlichen (empirischen) Wahrneh-
mung: Wie Panaiotis Kondylis dargelegt hat,
»verwirft [Galilei] die ontologische Unterle-
genheit der Natur« und verleiht ihr das Merk-
mal der rationalen Verfasstheit (Kondylis,
S. 177). Damit sichert Galilei ihre grundsätz-
liche Erkennbarkeit und greift auf diese Weise
auf Spinozas Identitätstheorem voraus (Zim-
mermann 1999, 2000, 2001). Zugleich lässt die
mathematische Erfassung der Natur die klassi-
sche, metaphysische Unterscheidung zwischen
Sein und Werden entfallen (vgl. Kondylis,
361
S. 180). Das heißt, dem Werden sind von nun
an unwandelbare, mathematische Gesetzmä-
ßigkeiten unterstellt. Gleichwohl: In der
scheinbaren Abkehr von der überlieferten
Substanz-Metaphysik in einer Wendung des
Naturbegriffs ins Diesseitige hinein, bewirkt
die mathematische Abstraktion doch auch wie-
der eine Resubstantialisierung, welche zwi-
schen der wahrgenommenen »Oberfläche« des
Welthaften und der dieser unterliegenden
»Wahrheit« differenzieren lässt (S. 181–183),
auch dies übrigens ein Umstand, der im Streit
mit der Inquisition einen Weg auf eine Eini-
gung hin hätte eröffnen können und der heute
noch in der Kommunikation zwischen Philo-
sophie und Wissenschaft auf der einen Seite
und der Theologie auf der anderen von einiger
Bedeutung geblieben ist. Galilei also lässt die
Sinneswahrnehmung der gedanklichen Refle-
xion vorausgehen. Auf diese Weise bestimmt
seine Methode zugleich eine Hierarchie: Nur
durch die menschliche Wahrnehmung allein
können sinnvolle Resultate erzielt und auf ihre
Konsistenz hin überprüft werden. Und diese
Konsistenz ist nicht notwendigerweise mit
christlicher Lehre kompatibel. In der schola-
stischen, auf einen modifizierten Aristoteles
bezogenen Tradition denken Philosophen über
die Natur nach und fügen ihre Resultate in ein
System, von dem aus sie versuchen, Phäno-
mene abzuleiten. Moderne Wissenschaftler im
Sinne Galileis beobachten zunächst die Phäno-
mene und fügen sie in ein System, das ihre
Erklärungen vereinigen soll. Die Ersteren ge-
ben qualitative Modelle der Welt und erklären
deren Mängel durch eine Begrenzung der
menschlichen Wahrnehmung. Die Letzteren
geben quantitative Modelle der Welt und er-
klären deren Mängel durch eine Begrenzung
der Genauigkeit durchgeführter Messungen,
also nicht durch eine grundsätzliche Begren-
zung der menschlichen Erkenntnis. Zugleich
erscheint die durch empirische Wahrnehmung
begründete Erkenntnis als prozessualer Be-
standteil des zu Erkennenden. Das heißt,
schon hier ist die menschliche Erfassungsart
von Welthaftem, menschliches Erkennen näm-
lich, als Produkt des unterliegenden Weltpro-
zesses thematisiert. Im Gespräch mit dem Kar-
362 Leben des Galilei
dinal Barberini antwortet daher Galilei auf die
Frage, was denn wäre, wenn Gott es sich hätte
einfallen lassen, die Bahnen der Himmelskör-
per ganz kompliziert zu gestalten: »aus der
Rolle fallend: Lieber Mann, hätte Gott die
Welt so konstruiert, so wäre sie doch auch
gesetzmäßig. Er hätte dann wohl auch unsere
Gehirne so konstruiert, daß sie eben diese
Bahnen als die einfachen erkennen würden.«
(GBA 5, S. 59)
Schließlich wird der Kleine Mönch Galilei
gegenüber das Dekret der Heiligen Kongrega-
tion als Mitleid lesen wollen, damit eine Hoff-
nung auf jenseitigen Lohn für alle Leiden und
Mühe auf Erden bestehen bleiben kann, denn
das Weltbild der modernen Wissenschaft lasse
dem Menschen nur noch die banale Vergeb-
lichkeit (vgl. GBA 5, S. 64 f.). Galilei verweist
ihn dagegen auf die Frage, inwieweit denn
jene herrschenden Bedingungen, welche Mit-
leid geböten, überhaupt notwendig begründet
seien. An dieser Stelle argumentiert Galilei
somit im Blick auf die Klassengesellschaft und
kontrastiert, wie John J. White hervorgehoben
hat, die postulierte himmlische Harmonie der
Scholastik mit der repressiven Hierarchie auf
Erden (White, S. 56). B. greift im Zusammen-
hang mit dieser Kontrastierung auf eine allzu
deutliche Symbolik zurück, wenn Andrea und
Cosmo in Bild 4 miteinander raufen und dar-
über das Ptolemäische Holzmodell zu Bruch
geht (vgl. S. 61). Ausschmückungen dieser
Art, vor allem auch mit Blick auf den karneva-
lesken Charakter der Rezeption Galileischer
Physik durch das Volk, waren von Beginn an
für das Stück vorgesehen. Schon in der ersten
Fassung gibt es dazu genaue Ausführungen,
etwa in der Regieanweisung zum Lied von der
erschröcklichen Lehre in Bild 9, in der es
heißt: »Nach der ersten Strophe der Moritat
kann sich ein Fastnachtszug auf den Platz be-
wegen, in dem eine Bibel schreitet, […] vor der
letzten Strophe, können der Mond, die Sonne,
die Erde und die Planeten auftreten, die das
alte und neue Bewegungssystem im Tanz, zu
einer strengen Musik, vorführen.« (BBA
648/65) Auf dem ›Rücken‹ der Erkenntnis also
soll jener Interessenkonflikt ausgetragen wer-
den, welcher die konkrete Hierarchie der
Macht abbildet. Auch in den Kreisen der aka-
demischen Wissenschaftler selbst geht es da-
her um diesen Erhalt von Macht und Einfluss.
Wie der historische Galilei an Kepler schreibt:
»Was sagst du zu den ersten Philosophen der
hiesigen Universität, denen ich tausendmal
aus freien Stücken meine Arbeiten zu zeigen
angeboten habe und die mit der Hartnäckig-
keit der Schlange niemals weder Planeten
noch den Mond, noch das Fernrohr sehen
wollten? Diese Art Menschen glaubt, die Phi-
losophie sei irgendein Buch wie die Aeneis
oder die Odyssee: man müsse die Wahrheit
nicht im Weltraum suchen, sondern mit ihren
eigenen Worten in der Vergleichung der
Texte.« (Nach: Hemleben, S. 58) Der Einwand
Arturo d’Elcis, des Kurators der Universität
Pisa, ist in diesem Zusammenhang ganz be-
zeichnend: »Wer weiß wie viele Jünglinge leb-
haften Geistes und vom Verlangen nach vieler-
lei Wissen erfüllt, durch die Neuheit der
Lehre angelockt, sich unvorsichtig von der
ebenen und sicheren Straße der peripatheti-
schen Philosophie ablenken lassen zu einer
anderen neuen […]. Allzusehr würden – wenn
man hier auf Widerstand verzichtet – an Fre-
quenz die Universitäten und die öffentlichen
Schulen einbüßen, wenig würden mehr die
großen Lehrer gehört werden, die den Ari-
stoteles als Führer und als ersten Meister an-
sehen.« (S. 73) Bis zum heutigen Tag leidet die
Philosophie noch immer unter dieser institu-
tionalisierten Grundhaltung: Deshalb war der
soziale Ort der modernen Wissenschaft ur-
sprünglich nicht die Universität, deren Habi-
tus Richard van Dülmen als »anti-akademisch«
bezeichnet (Dülmen, S. 303). Vielmehr wur-
den damals eigene Organisationen geschaffen,
welche diesem Umstand Rechnung zu tragen
imstande waren. Galilei gehörte selbst der er-
sten von ihnen, der Accademia dei Lincei, die
1603 in Rom begründet worden war, als Mit-
glied an.
Letztendlich hat also eine konkrete, fach-
liche Konfrontation mit der, im Sinn der Scho-
lastik modifizierten, Lehre des Aristoteles gar
nicht stattgefunden. Aber die Popularisierung
der Wissenschaften durch Darlegungen in ita-
lienischer, statt in lateinischer Sprache und die
 Das Argument Galileis
Verbreitung moderner Einsichten bedrohten
das überkommene Herrschaftsgefüge. Dieses
›demokratische‹ Element der Wissenschaft
wird noch in der Gegenüberstellung von Axio-
matik und Dogmatik unterstrichen: die eine
Grundsätze zusammenstellend, die allen be-
liebigen Menschen selbstevident sind und zur
Verfügung stehen, sofern sie sich nur mit den
Grundlagen der auf Empirie gestützten Theo-
rie beschäftigen, unabhängig von ihrer Vor-
geschichte – ein Interesse, das im Übrigen
bereits in der griechischen Antike die Ein-
führung der Mathematik begründet hat (vgl.
Hannaford) –, dagegen die andere solche
Grundsätze versammelnd, welche bereits auf
vorher akzeptierten Vorannahmen beruhen,
die als Prämisse immer schon unterstellt und
keineswegs für alle beliebigen Menschen
selbstevident sind, sondern nur für solche, die
abhängig von ihrer persönlichen Vorge-
schichte jenen Vorannahmen zu folgen bereit
sind und sich in diesem Sinn zu einem Ver-
stehen ›auserwählt‹ empfinden. Galilei ist der
festen Überzeugung, dass die Zurückweisung
der axiomatischen Wahrheit der Natur auf jene
zurückfallen wird, die eine solche Zurückwei-
sung verlangen. Insofern wird das Ergebnis
der Renaissance und auch die Denklinie der
Aufklärung vorweggenommen. Es geht vor al-
lem um die Abschaffung der Ignoranz. So sieht
Galilei das Ziel der Wissenschaft nicht darin,
»der unendlichen Weisheit eine Tür zu öffnen,
sondern eine Grenze zu setzen dem unendli-
chen Irrtum« (GBA 5, S. 68). Hier liegt also
allemal ein Aufklärungsanspruch zu Grunde,
den es auf jeden Fall aufrechtzuerhalten gilt.
Galilei legt sich ausdrücklich fest: »wer die
Wahrheit nicht weiß, der ist bloß ein Dumm-
kopf. Aber wer sie weiß und sie eine Lüge
nennt, der ist ein Verbrecher!« (S. 70)
Die dramaturgische Wendung
Die amerikanische Fassung ist von Beginn an
stärker als die erste auf die politisch-ökonomi-
schen Aspekte abgestellt, die auch vor allem
363
durch die eher plakative Exposition dieser Fas-
sung deutlich hervorgehoben werden. So ist
schon Bild 2 mit der Kurator-Szene in Padua
wesentlich stärker auf die ökonomische Situa-
tion Galileis zugeschnitten (GBA 5, S. 24, da-
gegen S. 158 und S. 204). Dazu kommt die
Hereinnahme des Eisengießers Matti in Bild
10, der Galilei signalisiert, dass er auf seiner
Seite stehe: »the manufacturers are on your
side« (S. 165; in der dritten Fassung gleich-
falls, dort in Bild 11 als Vanni, auf die »ober-
italienischen Städte« Bezug nehmend; S. 264).
Das Bild über die Verbreitung der kopernika-
nischen Lehre im Volk gibt es dagegen in allen
drei Fassungen (jeweils Bild 9 bzw. am Ende
von Bild 10). B. betont von Beginn an die
Resonanz der Lehre unter dem Volk auf den
Straßen. In der zweiten Fassung aber, in Bild
13, fasst Galilei selbst das Fazit als eigenes
Versagen eines Wissenschaftlers, welcher dem
Volk verantwortlich ist: »As a scientist I had an
almost unique opportunity. In my day astro-
nomy emerged into the market-places. At that
particular time, had one man put up a fight, it
would have had wide repercussions.« (S. 180)
Er bindet sein persönliches Scheitern zudem
paradigmatisch an eine düstere Heraufkunft
eines von vornherein belasteten Zeitalters
(S. 180 f.). In der dritten Fassung wird dieses
Motiv unabgeschwächt wieder aufgenommen,
wenn Galilei sagt: »Wenn Wissenschaftler,
eingeschüchtert durch selbstsüchtige Macht-
haber, sich damit begnügen, Wissen um des
Wissens willen aufzuhäufen, kann die Wissen-
schaft zum Krüppel gemacht werden, und eure
neuen Maschinen mögen nur neue Drangsale
bedeuten. Ihr mögt mit der Zeit alles entdek-
ken, was es zu entdecken gibt, und euer Fort-
schritt wird doch nur ein Fortschreiten von der
Menschheit weg sein.« (S. 284)
B. hat 1939 in seiner Notiz Darstellung der
Kirche darauf hingewiesen, dass er die Kirche
von Beginn an eher als allgemeine Obrigkeit
begriffen hat, weniger als spezifischen Macht-
apparat eigener, theologischer Ausprägung. Im
Sieg der Kirche sieht er somit einen Sieg der
»Obrigkeit«, nicht einen der Geistlichkeit
(GBA 24, S. 238). Noch im Kontext der ersten
Fassung (um 1938) begründet B. seine Wen-
364 Leben des Galilei
dung hinsichtlich des Hauptmotivs der Hand-
lung mit der allgemein herrschenden Erwar-
tung eines Zusammenbruchs der westlichen
Zivilisation, eines Abschlusses jener die 20er-
Jahre bestimmenden Epoche des kulturellen
Aufschwungs, des Beginns einer barbarischen
und geschichtslosen Epoche (S. 236 f.). Vor
diesem Hintergrund verändert er seine eigene
Bewertung des Galileischen Scheiterns: Er
sieht in der allmählichen Verbreitung der
neuen Physik jener Zeit einen Umschwung,
der die Chance einer Revolution leichtfertig
vergibt. Dieser Umschwung würde der Kirche
einen geordneten Rückzug sichern und ihre
Macht mehr oder weniger behaupten helfen.
Zudem seien die Wissenschaften niemals wie-
der dem Volk so nahe gewesen (vgl. S. 240). Im
Scheitern Galileis sieht er mithin ein Verbre-
chen, das er als »Erbsünde der modernen Na-
turwissenschaften« begreift, wobei die Atom-
bombe als »klassisches Endprodukt« (ebd.)
dieses Versagens zu sehen sei. Die Atombombe
sei insofern »die letzte Frucht der Bewegungs-
gesetze des Galilei« (GBA 25, S. 22). In diesem
Sinn wird auch in der dritten Fassung das
Werk, das Galilei durch Andrea über die
Grenze bringen lässt, den Verrat nicht auf-
wiegen können (vgl. GBA 24, S. 248). B. führt
weiter aus: »Die Bourgeoisie isoliert im Be-
wußtsein des Wissenschaftlers die Wissen-
schaft, stellt sie als autarke Insel hin, um sie
praktisch mit ihrer Politik, ihrer Wirtschaft,
ihrer Ideologie verflechten zu können. Das
Ziel des Forschers ist ›reine‹ Forschung, das
Produkt der Forschung ist weniger rein. Die
Formel E = mc 2 ist ewig gedacht, an nichts
gebunden. So können andere die Bindungen
vornehmen: die Stadt Hiroshima ist plötzlich
sehr kurzlebig geworden. Die Wissenschaftler
nehmen für sich in Anspruch die Unverant-
wortlichkeit der Maschinen.« (S. 252)
Die gemeinsame Erarbeitung der zweiten
Fassung mit Laughton konfrontierte B. mit
neuen Problemen, die sich freilich positiv
wenden ließen. Laughton spielte auf den Pro-
ben das von B. Vorgespielte in einer eigenen
Variation nach, wie im Modellbuch der In-
szenierung Aufbau einer Rolle. Laughtons Ga-
lilei von B. dokumentiert ist: »Der mißliche
Umstand, daß der eine Übersetzer kein
Deutsch und der andere nur wenig Englisch
wußte, erzwang […] von Anfang an ein Thea-
terspielen als Methode der Übersetzung. Wir
waren gezwungen […], Gesten [zu] überset-
zen.« (GBA 25, S. 12) Neu aufgefundenes Ma-
terial aus einer frühen Arbeitsphase am Gali-
leo (BBA E 41/3–125, E 42/1–107, E 43/1–127)
allerdings zeigt, dass B. mit dieser Selbstaus-
sage untertreibt; sein Anteil an der unmittel-
baren Formulierung des englischen Textes war
»erheblicher […], als seine Selbstbeschrei-
bung des Arbeitsprozesses glauben gemacht
hat«: »Umfangreiche Einfügungen und Bear-
beitungsspuren von Brechts und Laughtons
Hand bezeugen die intensive Kooperation, die,
nach dem Urteil Brechts, ›die klassische in der
Profession, Stückschreiber und Schauspieler‹
gewesen war.« (Wizisla 1994) Zum Teil traf
Laughton selbst umfangreiche Arrangements
für einzelne Bilder, wie etwa exemplarisch am
Beispiel der »Plagiatszene« gesehen werden
kann (GBA 25, S. 26 f.). Die Beschränkungen
der amerikanischen Fassung hat B. gleichwohl
feinsinnig angedeutet: »Die amerikanische
Bühne vermeidet Reden […]. [Diese] bedeu-
ten ihr einfach einen Stillstand der Handlung«
(GBA 25, S. 18). Tatsächlich wirkt diese Fas-
sung in vielen Passagen geraffter und noch
stärker vereinfacht. Dazu tragen auch die ein-
gefügten Songs bei. Die Folge ist eine we-
sentliche, perspektivische Verkürzung, wenn
es um die Explikation der im Vergleich zur
ersten Fassung ohnehin modifizierten Grund-
problematik geht.
Vieldeutigkeiten und Ambivalenzen
Trotz der vielen gelungenen Passagen im
Schauspiel, das in seiner dritten Fassung
schon längst zur Schullektüre geworden ist,
und des uns heute so sympathischen Engage-
ments für gesellschaftsrelevante Probleme der
Zeit, und auch ungeachtet der Tatsache, dass
die Schlussfolgerungen aus diesem wesentlich
politischen Engagement zweifellos überwie-
 Vieldeutigkeiten und Ambivalenzen
gend korrekt sind, kann eine einschränkende
Kritik dieses Werks jedoch nicht unterbleiben.
Das ist nicht einer Unterschätzung der poeti-
schen Lizenz geschuldet oder dem heutigen,
historisch bedingten Abstand dem Stück ge-
genüber, namentlich nach der Auflösung des
ehemaligen Ostblocks und insbesondere der
DDR. Man kann es sich aber nicht so einfach
machen, wie Paul Kroker, der allzu großzügig
über einen kritischen Anspruch hinweggeht,
wenn er schreibt: »Dabei wollen wir uns nicht
aufhalten bei den vielfach monierten Abwei-
chungen des dramatischen vom historischen
Galilei, die schließlich sowohl durch die
Brechtsche Verfremdungsabsicht als auch ge-
nerell durch die Literarizität des Textes abge-
deckt sind.« (Kroker, S. 107) Das hieße allzu
sehr, das Projekt B.s nicht am eigenen An-
spruch zu messen. Denn Wissenschaft und
Wissenschaftlichkeit sind ja nicht von unge-
fähr das Thema B.s: Gemeint ist hiermit alle-
mal die sozialistische Bedeutung des Worts.
Dieser Umstand wird von Kroker selbst her-
vorgehoben: »Daß im Galilei die Begriffe der
Wahrheit, Vernunft und der Wissenschaft (von
der Natur) in ihrer marxistisch-leninistischen
Auslegung als der einzig richtigen Wissen-
schaft von der Gesellschaft bzw. als verinner-
lichtes revolutionäres, proletarisches Bewußt-
sein zu verstehen sind, ist eine notwendige
Prämisse zu einer kohärenten Analyse des Mo-
nologs der 14. Szene. […] Demzufolge war
wissenschaftlich nur die eigene Weltanschau-
ung, folgerichtig wissenschaftlicher Sozialis-
mus genannt, dessen Faszinationskraft für
Intellektuelle gerade in der ihm eigenen son-
derbaren Mischung aus Wissenschaft und
Theologie besteht.« (S. 110) Eben dies ist der
Fall. Jedoch ergibt sich daraus eine ganz an-
dere Schlussfolgerung: Erdmut Wizisla be-
richtet über eine Sitzung im Berlin von 1930,
auf der die Konzeption der bei Rowohlt ge-
planten Zeitschrift Krise und Kritik bespro-
chen werden sollte und an der unter anderen
B. und Ernst Bloch teilnahmen. B. schlug das
Thema »Wie wird denn überhaupt wissen-
schaftlich gedacht?« vor, Bloch erwiderte da-
rauf, dass in den verschiedenen Wissenschaf-
ten verschieden gedacht werde (Wizisla 1990,
365
S. 91). Wizisla führt weiter aus: »Während
Brecht meinte, den faschistischen ›Fälschun-
gen‹ der Kultur könne man nur mit erprobten,
wissenschaftlichen Mitteln begegnen, sah
Bloch gerade im Überschreiten herkömmli-
cher Methoden neue Möglichkeiten, das Ver-
gangene vor dem Mißbrauch zu schützen.«
(S. 93) Eine Einigung über die Konzeption der
Zeitschrift ist dabei nicht zustande gekommen
(wie die Zeitschrift selbst auch), aber noch in
seinem Empfehlungsschreiben an die Akade-
mie der Künste in Berlin (DDR) von 1955, in
dem er Bloch als Ordentliches Mitglied emp-
fiehlt, nimmt B. gerade auf das Wissenschafts-
konzept Bezug und spricht davon, man müsse
in den Künsten ein neues Verhältnis zu den
Wissenschaften eingehen. B. nimmt für sich in
Anspruch, die Kunst wissenschaftlich betrie-
ben zu haben. Und er gesteht Bloch zu, seiner-
seits die Wissenschaft künstlerisch zu betrei-
ben (S. 99, S. 103). Ulrich Sautter hat gezeigt,
dass dieser Wissenschaftsbezug bei B. von ent-
scheidender Relevanz ist. Einerseits geht es B.
in diesem Zusammenhang (wie übrigens auch
Bloch in seinem Buch Die Erbschaft dieser
Zeit, 1935) darum, »die Mängel unserer Spra-
che im Kampf gegen den Faschismus« aufzu-
decken, wie auch ein fragmentarischer Traktat
B.s heißt (Sautter, S. 687). Insofern versteht
sich auch der Galilei als ein »Gegenentwurf zu
einer Zeit der Barbarei, der [B.] nicht das
semantische Feld überlassen will« (Heeg,
S. 151). Andererseits kann für B. jene »Iso-
morphie der Arbeitsgebiete«, die er explizit
gerade zwischen den Naturwissenschaften und
der Dramaturgie aufzuweisen unternimmt,
noch weitergeführt werden: »Ähnlich wie in
der Quantenmechanik die Interaktionsweise
von Quantenphänomenen nicht mehr durch-
gängig unter Rekurs auf den klassischen Teil-
chenbegriff beschreibbar ist, so ist für B.s Dra-
mentheorie der deterministische Entwurf des
Plots unter Rückgriff auf in ihrer Kausalrele-
vanz streng fixierbare Charaktere obsolet.«
(Sautter, S. 703) Im Einzelnen kann Sautter
dafür bei B. eine unmittelbare Aufnahme von
Gedanken Kurt Lewins ebenso nachweisen
wie von Gedanken Hans Reichenbachs, der
übrigens bereits 1941 Kenntnis vom Galilei
hatte (S. 691 f.).
366 Leben des Galilei
In seinen »Kommentaren zu Leben des Gali-
lei« weist zudem Rudi Thiessen noch auf einen
interessanten Umstand hin: »In der Ge-
schichte der Wissenschaft jedenfalls geht die
Idee des naturwissenschaftlichen und techni-
schen Fortschritts ein stabiles Bündnis mit
dem gesunden Menschenverstand ein, wäh-
rend B. einiges der philosophischen Tradition
zu verdanken hat, die im Namen der Wesens-
logik und der Dialektik entschieden gegen die
Borniertheiten des gesunden Menschenver-
standes kämpfte.« (Thiessen, Nr. 5) Es ist ge-
rade der Galilei aller drei Fassungen, dem man
diese Tradition durchaus anmerkt. Damit aber
wird er als Figur (zumindest mit der ersten
Fassung konform) doch wieder erheblich ge-
stärkt und die ihm ohnehin entgegengebrachte
Sympathie wird auf diese Weise theoretisch
fundiert. Wenn aber somit die Wissenschaft-
lichkeit in diesem Sinn zur Berufungsinstanz
wird, kann die poetische Lizenz nicht über
Gebühr in Anspruch genommen werden. Mit-
hin stellt sich die Problematik Galileis eher
dar, wie sie in der ersten Fassung des Schau-
spiels auch primär angedacht worden war: Es
geht vor allem um den aufklärerischen Impe-
tus der neuzeitlichen Wissenschaft, der ihr
Verbot durch die Inquisition überhaupt erst
provoziert. White hat diese Sichtweise für die
erste Fassung klar hervorgehoben, wenn er auf
die von B. selbst erwähnte Erwartungshaltung
eines scheinbar unaufhaltsamen Vormarsches
des Faschismus im Jahre 1938 verweist und die
ursprüngliche Motivation für eine Beschäfti-
gung mit dem Galilei-Stoff an das ›Jubiläum‹
von 1933 knüpft. In diesem Zusammenhang
zitiert er auch Christian Møller, jenen däni-
schen Physiker, den B. bei der Erarbeitung der
ersten Fassung konsultierte: »Brecht sah eine
Analogie zwischen Inquisition und National-
sozialismus« (White, S. 11 f.). Eben das aber
bezeichnet das Grundproblem auch des histo-
rischen Galilei. Es geht um das konkrete
Denkverbot, wenn auch in nuancierter Gestalt.
Zudem stand das Grundproblem Galileis im-
mer schon unter zwei eigenen Irrtümern, ei-
nem technischen und einem inhaltlichen: Zum
einen schätzte Galilei die Rolle der Mathema-
tik in der modernen Wissenschaft nicht voll-
ständig korrekt ein, zum anderen hatte er
selbst Schwierigkeiten damit, sich von schola-
stischen Denkvorgaben abzulösen. Die Mathe-
matik erscheint hier als eine neue Sprache, in
der das ›Buch der Natur‹ geschrieben ist und
mit deren Hilfe es entziffert werden kann. So-
gar das Heilige Officium hätte die, wie Blu-
menberg sagt, »Kopernikanismen« Galileis
hingenommen, hätte dieser akzeptiert, dass
die mathematischen Modelle der Astronomie
von lediglich hypothetischem Charakter sind
(Blumenberg 1986, S. 71). In diesem Zusam-
menhang aber irrt sich Galilei: Es reicht ge-
rade nicht aus, zunächst die Zeichen zu lernen
und die Sprache zu verstehen: »Der faktische
Verlauf ist, daß der Leser nicht bei seiner ur-
sprünglichen Interpretation der Sprache blei-
ben kann, wenn er im Verständnis […] vor-
anschreitet, sondern ständig Rückschlüsse auf
Teile der Grammatik ziehen muß, die er bis
dahin auf sich beruhen ließ.« (S. 75) Insofern
begibt sich Galilei der Gelegenheit zu einer
vollständigen Neufassung des wissenschaftli-
chen Weltbilds. Somit ist seine im Stück her-
vorgehobene Euphorie sicherlich in mehrfa-
cher Hinsicht übereilt (White, S. 54 f.; vgl.
Knopf 1978). Andererseits sieht er sich gar
nicht im Widerspruch zum herrschenden theo-
logischen oder gar politischen System. Denn
bei Galilei findet sich keine Spur für eine sym-
bolische Intention mit ausgreifendem Prinzi-
piencharakter, wie Blumenberg schlüssig ge-
zeigt hat. Dieser äußert sich zum Widerruf
Galileis mit dem bedeutenden Satz: »Denn für
die Wahrheit zu sterben, dürfte auch die er-
füllteste Evidenz eines naturwissenschaftli-
chen Satzes nicht ernstlich rechtfertigen kön-
nen.« (Blumenberg 1981, S. 453) Und er führt
weiter aus: »Es sei denn, es würde dies im-
plicite für einen ganz anderen Satz, wie im
Falle Brunos, ertragen oder substitutionell für
das Prinzip, überhaupt Sätze solcher wie an-
derer Art offen und ungestraft vertreten zu
können. Von diesem Bewußtsein, das eine der
Intention nach für ein anderes zu tun, findet
sich bei Galilei keine Spur.« (Ebd.)
Im Grunde hat Galilei der Wahrheit ihre
Schwäche nicht verziehen. Schon im Dialogo
sagt Simplicio nicht ohne Zynismus, es müsse
 Vieldeutigkeiten und Ambivalenzen
doch seltsam mit der Wahrheit beschaffen
sein, wenn sie nicht so viel Licht ausstrahlte,
dass sie aus der Dunkelheit der sie umgeben-
den Irrtümer klar hervorträte (Blumenberg
1981, S. 454 f.). Galilei verzeiht der Wahrheit
nicht ihre Schwäche, und er verzeiht nicht
Kepler, dass dieser ihm die Macht der Wahr-
heit vorhält. Hierin liegt jedoch zugleich Gali-
leis zweiter Irrtum begründet, denn seine am-
bivalente Haltung Kepler gegenüber leitet sich
aus einem eigenen Missverständnis ab, das
selbst auf einer signifikanten Differenz in der
physikalischen Herangehensweise beruht: Ga-
lilei lehnt den Kepler‘schen Gedanken einer
Fernwirkung zugunsten einer wesentlich me-
chanischen Grundvorstellung ab und begibt
sich dadurch der tieferen Einsicht in die Kraft
des neuen Weltsystems. Er vertraut allzu sehr
der momentanen Evidenz, übersieht aber die
Möglichkeit, aus seinen Beobachtungen der
Jupiter-Monde die Kepler‘schen Gesetze
selbst ableiten zu können, um dann die Mond-
Konfigurationen für beliebige Zeitpunkte vor-
herzusagen. Erst dann nämlich wäre der von
ihm geforderte Blick durch das Fernrohr wirk-
lich evident gewesen (vgl. S. 455, S. 458). An-
ders gesagt: Galilei ist immer noch dem klassi-
schen, scholastischen Denken verhaftet, mehr
als er selbst anzuerkennen bereit ist. Galilei
macht eine Astronomie, welche auf einer Erd-
physik beruht, nicht, wie Kepler, eine Physik
der astronomischen Dynamik, welche die Erd-
physik als Spezialfall mit umgreift. Dadurch
entgeht Galilei der Umstand, dass der mensch-
liche Erfahrungsbereich immer nur sehr klein
ist, so dass eine »terrestrische Standardisie-
rung unser Erfahrung« ein Hindernis auf dem
Weg zur Erfassung einer Physik des Univer-
sums darstellen muss (S. 499). Nicht ohne Iro-
nie kann hierbei bemerkt werden, dass es ge-
rade eine solche Einsicht gewesen wäre, wel-
che Galilei vor seinem Grundproblem hätte
bewahren können, denn die Inquisition wäre
mit einer systematischen Selbstbeschränkung
der wissenschaftlichen Methode, basierend
auf der begrenzten Wahrnehmungskapazität
des Menschen, vermutlich zufrieden gewesen.
Tatsächlich geht es doch im Konflikt mit der
Inquisition gar nicht um die Ablösung der
367
Weltsysteme, sondern darum, »in der kosmo-
logischen Korrektur einen bis dahin unerhör-
ten Anspruch auf Wahrheit, auf eine der gött-
lichen äquivalenten Welterkenntnis zum Aus-
druck zu bringen« (S. 489). Alle anderen
Dinge, blankes Unverständnis Barberinis wie
dessen persönliche Kränkung durch einen for-
malen Bezug zum Simplicio des Dialogo,
scheiden als Begründung des Lehr- und For-
schungsverbots für Galilei aus. Die Strategie
des Officiums ist letztlich die folgende: Die
Auflage, von der kopernikanischen Theorie als
einer Hypothese zu sprechen, bedeutet, »daß
auch die vermeintlich besten Beweise für sie
nur von hypothetischer Vorbehaltlichkeit sein
können, weil alles Wissen von der Natur mit
den Eigenwegen der Gottheit rechnen muß«
(S. 492). Hierin liegt also im Kern die Unver-
einbarkeit zwischen dem scholastischen Den-
ken des Mittelalters und dem neuen Anspruch
der wissenschaftlichen Naturerklärung be-
gründet: Es ist die »Allmachtsklausel«, wie sie
Blumenberg nennt (S. 493): »Für den Theo-
logen Barberini ist Gott ein Faktor der Un-
sicherheit, die sich nur deshalb oder gerade
deshalb ertragen läßt, weil er dem Menschen
eine einzige, aber heilsbringende Sicherheit in
Gestalt seiner Offenbarung angeboten hat und
ihm die Unausweichlichkeit dieses Angebots
in dem theologischen Vorbehalt der Boden-
losigkeit jedes selbstmächtigen theoretischen
Sicherungswillens bewußt werden läßt.«
(S. 495).
Eben diese Problematik unterscheidet das
Erkenntnisinteresse und auch das Verfahren
Galileis von jenem Brunos. Denn bei dem
Letzteren geht es um etwas ganz anderes:
Zwar stützt auch Bruno seine Einsichten auf
kopernikanische Überlegungen, aber bei ihm
münden sie in das Modell eines unendlichen
Universums, das viele erdähnliche Welten um-
fasst, durch dessen Schöpfung Gott sich immer
schon vollständig erschöpft hat, eine Qualität,
welche die scholastische Orthodoxie nur Chri-
stus zugestand. Insofern war das Grundpro-
blem Brunos letztlich ein »binnentheologi-
sches« und berührte nicht die Konfrontation
mit einer aufstrebenden, neuzeitlichen Wis-
senschaft, der Bruno selbst im Übrigen kri-
368 Leben des Galilei
tisch gegenüberstand. Streng genommen,
kann man den späteren Ansatz der Philosophie
Spinozas als einen Versuch interpretieren,
beide Positionen zu einem stringenten System
zusammenzuführen (Zimmermann 1999,
2000, 2001). Und in diesem Unterschied der
Grundprobleme liegt auch der Umstand be-
gründet, dass Galileis Leben im Gegensatz zu
jenem Brunos vermutlich niemals ernsthaft
bedroht war. Natürlich kommt auch die Tat-
sache hinzu, dass Galilei über eine eigene
›Fraktion‹ im Vatikan verfügte und zudem in-
ternational bekannt und geschätzt war, was
beides auf Bruno nicht zutraf. Insofern wäre
der Erstere in Padua, das heißt, in der Repu-
blik Venedig, wohl tatsächlich unangetastet
geblieben, während der Letztere auch von Ve-
nedig aus der Inquisition ausgeliefert wurde.
Engagement und Verrat
Zum einen scheint somit die Problemstellung
des Schauspiels in der zweiten und dritten
Fassung am tatsächlichen Thema Galileis
deutlich vorbeizugehen. Die Stoßrichtung des
gewählten Paradigmas erscheint mithin
gleichfalls, offenbar den aktuellen Eindrücken
historischer Umstände geschuldet, welchen B.
selbst unterlag, wesentlich verfehlt. Denn an-
scheinend gibt es einen Konsens in der B.-
Interpretation (vgl. GBA 5, S. 342), welcher
darauf deutet, dass es B.s explizite Absicht
war, den Galilei der zweiten und dritten Fas-
sung nicht durch die Möglichkeit, den Wider-
ruf als einen taktischen aufzufassen, zu ent-
lasten. Es gibt hierzu zahlreiche Verweise, die
bis hin zu einer expliziten Parallelisierung des
Monologs in Bild 14 mit der Konfession Nico-
lai Iwanowitsch Bucharins reichen (vgl. Kro-
ker, S. 105). Verschiedentlich wird auch der
»Klassenverrat« Galileis als B.s eigener aufge-
fasst (S. 108). Dabei erscheinen aber die bei-
den hauptsächlichen Problemkreise, nämlich
das Engagement für die Aufklärung einerseits
und die Rolle der etablierten Wissenschaftler
als Mitglieder der »Mittelklassen« anderer-
seits (vgl. König) mit einem anderen Aspekt
vermischt, wie er von Max Horkheimer und
Theodor W. Adorno als Dialektik der Aufklä-
rung umfassend diskutiert worden ist. Dieser
letztere aber (vgl. dagegen Kroker, S. 109)
kann nicht einer sein, der Galilei umtreibt.
Wie auch White ausführt (White, S. 30), be-
rührt die in der zweiten und dritten Fassung
erweiterte Selbstanklage Galileis nicht wirk-
lich den Kern des tatsächlichen Galileischen
Problems. B. lässt seinen Galilei im Monolog
sagen: »ich überlieferte mein Wissen den
Machthabern, es zu gebrauchen, es nicht zu
gebrauchen, es zu mißbrauchen, ganz wie es
ihren Zwecken diente« (GBA 5, S. 284; »I sur-
rendered my knowledge to the powers that be,
to use it, abuse it, just as it suits their ends«;
S. 180).
In der ersten Fassung noch stützt Galilei
dagegen die Selbstanklage allein darauf, nicht
zureichend für die Vernunft eingetreten zu
sein (GBA 5, S. 102). Und das ist nichts weiter
als korrekt, denn schließlich muss Galilei kei-
neswegs befürchten, dass seine Kenntnisse
missbraucht würden. Sie werden stattdessen
ignoriert und verschwiegen. Wie es White
auch vorschlägt, kann Galilei allenfalls vorge-
worfen werden, seine Sache nicht mit dem
gebotenen Engagement verteidigt zu haben.
Der zugleich nahe liegende, darüber hinaus-
gehende Vorwurf, unerwünschte Kenntnisse
unterdrückt zu haben, bis hin zum Bestreiten
beweisbarer Wahrheiten, trifft schon nicht
mehr Galilei, sondern doch eher die Inquisi-
tion als herrschenden Apparat (White, S. 30).
Was freilich das verbleibende Engagement an-
geht, muss die Argumentation dann wieder auf
das zurückgehen, was bereits durch Blumen-
berg schlüssig dargelegt worden ist.
Im Übrigen erscheint die allgemeine Pro-
blematik des ›aufrechten Ganges‹, der nicht
nur für Wissenschaftler gültig ist (White,
S. 17), keineswegs vollständig abgearbeitet.
Jan Robert Bloch hat dazu ausgeführt: »Wie
aber, wenn befohlen wird: ›Angeklagter, erhe-
ben Sie sich!‹? […] nach den Hochverratspro-
zessen in Moskau oder Prag vermag ich nicht,
den aufrechten Gang als ethische Grundbe-
stimmung widerspruchslos anzuerkennen und
 Engagement und Verrat
der ungebrochenen Einfachheit des morali-
schen Postulats zu folgen. Der aufrechte Gang
bleibt die revolutionäre Würde und Haltung
der Unterdrückten; seiner kann indessen nicht
mehr im reinen Horizont einer unbefleckten
sozialistischen Moral gedacht werden: zu sei-
ner Geschichte gehört die Erniedrigung und
Beleidigung, die Demütigung und Unterwer-
fung Aufrechter, gehört die Vernichtung der
Menschenwürde« (J. R. Bloch, S. 75). In die-
sem Sinn konkurriert die in sozialistischer
Wissenschaftlichkeit immer schon unterstellte
Sozialutopie mit dem praktisch umsetzbaren
Naturrecht, wie es einst Ernst Bloch diskutiert
hat: »Die Sozialutopie ging auf menschliches
Glück, das Naturrecht auf menschliche
Würde. Die Sozialutopie malte Verhältnisse
voraus, in denen die Mühseligen und Bela-
denen aufhören, das Naturrecht konstruierte
Verhältnisse, in denen die Erniedrigten und
Beleidigten aufhören.« (E. Bloch 1961, S. 13)
In dem Auseinanderklaffen beider kann nicht
ausgeschlossen werden, dass jene Metamor-
phose der Ohnmächtigen, der sie unterlagen,
nachdem sie mächtig geworden waren, zusam-
menfällt mit der Verwandlung des aufrechten
Gangs von einer solidarischen Haltung von un-
ten zu einem gesetzlosen Imperativ von oben
(vgl. J. R. Bloch, S. 77). Auch Jan Robert Bloch
bezieht den B.schen Galilei mit in die Diskus-
sion ein: Er sieht gerade auch dort, ganz be-
zeichnend freilich in der ersten Fassung allein,
eine Haltung B.s, die, im Sinn Maos gespro-
chen, eher auf »Bambus« zielt, weniger auf
»Eiche« (S. 78 f.), und kommt zu dem Schluss:
»Derart nahe liegen Aufrechtgehen und Beu-
gen und Verbeugen […], derart rasch neigen
sich die unbeugsamen Aufrechten vor den
rechtbeugenden Berijas, daß Recht und Un-
recht, Opfer und Täter, Unterdrückte und Un-
terdrücker die moralischen Orte wechseln.«
(S. 79) Oder wie es in den Spuren heißt: »Im
citoyen steckte der bourgeois: gnade uns Gott,
was im Genossen steckt.« (E. Bloch 1969,
S. 30) Aber die Pointe ist hier, dass auch Ernst
Bloch diesen Satz nur zitiert, um ihn abweisen
zu können, denn die Spuren sind noch vom
Erwachen in stalinistischer und späterer Pra-
xis unbelastet. Es scheint, als gäbe es hier
369
mehr als eine rezeptive Gemeinsamkeit zwi-
schen B. und Bloch (vgl. Vidal 1999; Knopf
1997). Später, im Prinzip Hoffnung, heißt es
freilich anders, und die Blochschen Darlegun-
gen am Beispiel Campanellas kommen der oft-
mals bemühten Parallele von Bucharin-Galilei
schon sehr nahe: »Der schuldig Befundene
muß sich […] mit dem Kläger und dem Zeugen
versöhnen, indem er ihnen, gleichsam als den
Ärzten seiner Krankheit, den Kuß und die Um-
armung gibt. Überdies wird das Todesurteil
[…] an keinem Verurteilten vollzogen, als bis
dieser selbst durch überlegene Gründe zur
Überzeugung gelangt ist, es sei nötig, daß er
sterbe« (E. Bloch 1959, S. 612). Das entspricht
dem, was Galilei in allen drei Fassungen sagt:
»Unglücklich das Land, das [solche] Helden
nötig hat.« (GBA 5, S. 93, vgl. S. 173, S. 274)
Historisierung im epischen Theater
Vor dem Hintergrund des hier Ausgeführten
gibt es eine eigentümliche, durchaus gegen-
läufige Verschränkung der Argumentations-
gänge: Auf der einen Seite scheint die These
B.s unhaltbar, dass mangelndes Engagement
eines Renaissance-Wissenschaftlers gegen
anti-aufklärerische Unterdrückung unmittel-
bar auf eine künftige Entwicklung zur herr-
schaftsbestimmten Instrumentalisierung der
Wissenschaft hin verweist, wie sie im Einsatz
atomarer Superwaffen ihren vorläufigen Hö-
hepunkt erreicht hatte. Diese These, die im
Kern die zweite und dritte Fassung bestimmt,
scheitert bereits an dem folgenden Umstand:
dass nämlich die Wissenschaftler der frühen
Neuzeit sich in mehrfacher Hinsicht erheblich
von heutigen Wissenschaftlern unterschieden,
vor allem, was ihren polyhistorischen Genera-
lismus angeht, ihr Bemühen um einen philo-
sophisch fundierten Argumentationshorizont,
einen ethischen Anspruch mit inbegriffen, und
die Abwesenheit einer genauen Differenzie-
rung von rationalen und hermetischen Theo-
rieelementen (Dülmen, S. 302). Sie scheitert
aber auch an einem anderen Umstand, der am
370 Leben des Galilei
Abweis einer Voraussetzung Edmund Husserls
durch Blumenberg erläutert werden kann: So
hatte Husserl Galilei vorgeworfen, er habe die
Erkenntnis von Wissenschaft zu bloßer Tech-
nik entarten lassen und dabei die Anschauung
der Natur durch deren Beherrschung, das
heißt die theoretische Grundhaltung der Natur
gegenüber durch ihre funktionale Dienstbar-
machung ersetzt. Auf diese Weise vergesse die
neuzeitliche Naturwissenschaft das Sinnfun-
dament theoretisch begründeter Prozessuali-
tät in der Anschaulichkeit der Lebenswelt
(Blumenberg 1981, S. 470). Ausgehend von
der Prämisse, dass Ethik ist, zu wissen, was
man tut, führe mithin der Mangel an Grund-
lagenwissen zu einem Mangel an Verantwor-
tung (S. 472). Blumenberg weist diesen Vor-
wurf zurück und legt dar, dass es vielmehr
gerade die Bindung an die Anschaulichkeit ist,
welche die Erkenntnis Galileis in Frage stellt
und problematisch werden lässt. Hieraus folgt
auch sein bereits erwähntes physikalisches
Missverständnis, das ihn hinter die Einsichten
Keplers zurückfallen lässt. Dadurch aber ge-
rade steht Galilei letztlich der Naturauffassung
Goethes näher als jener Newtons (S. 473 f.).
Auf der anderen Seite jedoch kann gerade
die in B.s Galilei konstatierte stalinistische
Konnotation (Kroker, S. 105; White, S. 23 f.)
dazu genutzt werden, auf jene Verknüpfung
von ›linker Erkenntnistheorie‹ und ›rechter
Ethik‹ aufmerksam zu werden, die Jan Robert
Bloch in seinem Aufsatz am Beispiel von Georg
Lukács und Ernst Bloch diskutiert hat: Es
handle sich hierbei um eine »Besetzung des
linken Feldes mit den verschütteten Erbbil-
dern einer kommunistischen Zukunft zu La-
sten des analytischen Bezirks der Linken«
(J. R. Bloch, S. 89). Das heißt, die hieraus ab-
lesbare und auf einen kritischen Umschlag der
Aufklärung in Mythos – wie in der Dialektik
der Ersteren durch Horkheimer und Adorno
thematisiert – zielende Rationalitätskritik
wäre mit jener, schon von Hannah Arendt,
Isaac Deutscher, Betty Nance Weber sowie in
der DDR von Ernst Schumacher und in der
BRD von Werner Zimmermann diskutierten
Parallele von Naziregime und stalinistischer
Herrschaft durchaus kompatibel (Arendt;
Deutscher; Weber; Schumacher; W. Zimmer-
mann). Insofern wäre die erste Fassung unter
dem Aspekt sozialistischer Wissenschaftlich-
keit durchaus konsistent strukturiert, weniger
aber würde dies für die beiden folgenden Fas-
sungen gelten. Anders gesagt: Die erste Fas-
sung trägt vollständig ihrer eigenen Motiva-
tion Rechnung und kann in der Tat auf eine
institutionelle Parallelisierung von Nazi-Re-
gime und Stalinismus, ausgedrückt durch die
Inquisition – immerhin insofern weit mehr als
eine bloße Metapher –, bezogen werden. Die
beiden folgenden Fassungen verlassen diese
Konzeption. Ihre Neuwendung jedoch wäre ei-
nem Oppenheimer-Stück eher angemessen ge-
wesen, das Heiner Kipphardt 1964 schließlich
auch herausgebracht hat und das auf andere
Personen bezogen kürzlich von Michael Frayn,
nämlich in dem Stück Kopenhagen (1999),
gleichsam paraphrasiert worden ist.
Diese Diskrepanz zwischen der ersten Fas-
sung und den beiden übrigen Fassungen hat
erhebliche Konsequenzen für die Ausgestal-
tung des Schauspiels, gemessen an den Vor-
gaben von B.s eigener Theorie des epischen
Theaters: Es versteht sich von selbst, dass die
marxistische Perspektive der Politik vom Werk
nicht getrennt werden kann (vgl. White,
S. 10). Aber die Technik der Historisierung
verlangt eher nach Strenge und eröffnet we-
niger einen weiten Spielraum der situativen
Manipulation. Eben diese hat B. aber für die
zweite und dritte Fassung vornehmen, im Ver-
gleich zur ersten Fassung zumindest verstärkt
einsetzen müssen. Das zeigt sich vor allem in
der sicherlich unzutreffenden Stützung des
Wechsels von Galilei nach Florenz auf öko-
nomische Gründe. Tatsächlich hat er in Flo-
renz durchaus weniger verdient (vgl. White,
S. 33; Hemleben, S. 52). Das zeigt sich gleich-
falls in den Bemühungen, Galilei als Genuss-
mensch aufzubauen (White, S. 45), als fahr-
lässigen Vater, dessen Tochter schließlich für
die Inquisition Spitzeldienste leistet (White,
S. 38; vgl. GBA 5, S. 94) – ungeachtet der Tat-
sache, dass das Verhältnis Galileis zu seinen
insgesamt drei Kindern wesentlich differen-
zierter zu sehen ist – und ihn dazu noch hoch-
mütig (oder kurzsichtig) über das Solidaritäts-
 Historisierung im epischen Theater
angebot der oberitalienischen Städte hinweg-
gehen zu lassen (vgl. White, S. 35). Man kann
hieran deutlich erkennen, dass es sich bei die-
sen strukturellen Residuen des Stücks nicht
um Produkte der poetischen Lizenz handeln
kann oder der Verfremdungstechnik, wie oft-
mals behauptet wird. Vielmehr sind sie ein
unmittelbarer Ausdruck eines mit der Grund-
konzeption nicht kompatiblen Wandels der
Problemstellung. Allenfalls die sichtliche
Übertreibung der öffentlichen Resonanz auf
die Lehre Galileis, welche, historisch gese-
hen, tatsächlich weder darauf ausging, revolu-
tionäre Handlungsprogramme bereitzustellen,
noch unter dem »Volk« so weit wie möglich
verbreitet zu werden, kann der poetischen Li-
zenz zugerechnet werden, um das Moment des
gesellschaftlichen Engagements hervorzuhe-
ben (vgl. Dülmen, S. 306).
Es kann freilich nicht bestritten werden,
dass die B.sche Aneignung von Geschichte
Elemente miteinander vereinigt, welche vor
allem auf die poetische Konzeption des epi-
schen Theaters zurückgeführt werden können.
Denn es geht nicht darum, Geschichte zu re-
produzieren, sondern ›zu durchleuchten‹ (»to
X-ray it«; White, S. 64 f.) Das ›Skelett‹ (»the
bone structure«) des historischen Prozesses
soll freigelegt werden: »thus the shape of the
future to emerge from what appears to be a
play about no more than a relatively contained
period« (S. 65). Hierdurch wird verdeutlicht,
dass zur Technik des epischen Theaters die
Glättung (»streamlining«), die ideologisch
motivierte Auswahl (»selection«), die Polari-
sierung (»polarization«) und die Erfindung
(»invention«) gehören (S. 66). Fraglich bleibt
allerdings, ob dieses Vorgehen imstande ist,
wesentliche, über bloße kontextuelle ›Begra-
digungen‹ hinausgehende, Veränderungen der
Struktur zu legitimieren, wie sie im Wechsel
von der ersten Fassung des Galilei zu den bei-
den übrigen, also primär zur amerikanischen
Fassung, ersichtlich werden. Die Charakteri-
stika des epischen Theaters sind oftmals be-
sprochen worden. Vor allem wird dabei zu-
meist der experimentelle Aspekt betont: die
epische Form als einer »durchgespielten Aus-
probierung eines Handlungs-Lösungs-Praxis-
371
Modells«, welche die Bühne zu einem Ent-
scheidungslabor macht (Gellert/Koch, S. 156),
mit den Mitteln der explizierten Parabel und
des Paradigmas (White, S. 17 f.). Ernst Bloch
hatte bereits diese Aspekte hervorgehoben und
die B.schen Werkgebilde mit Experimenten
verglichen: B. erstrebe einen »Leninismus an
Situationen […] in dem Sinne, daß […] Thea-
ter ein Studio wird für jeweilige ›Theorie‹ an
jeweiliger ›Praxis‹« (E. Bloch 1962, S. 247;
vgl. E. Bloch 1959, S. 482 f.; vgl. Vidal 1994,
S. 132). Es gab gleichwohl immer auch war-
nende Stimmen. Abgesehen von Arnold Hau-
ser in neuerer Zeit, welcher – freilich aus der
Sicht der ästhetischen Theorie von Lukács (zur
Abgrenzung B.s und Blochs gegen Lukács in
Hinsicht auf diesen Aspekt vgl. Zeilinger,
S. 26–37) – der Bühne B.s und Piscators nicht
mehr »Politizität« zubilligt, als sie die griechi-
schen Dramatiker immer schon proponiert
hatten (Hauser, S. 237), erkannte bereits Jean
Paul Sartre etwa den Kern der epischen Kon-
zeption durchaus an: »Die Katharsis hat heute
einen anderen Namen: es [sic] ist das Bewußt-
werden« (Sartre 1957, S. 53; vgl. Vidal 1994,
S. 141). Mit Blick auf den Galilei hebt er die
Feindseligkeit hervor, der die Forschungen des
Protagonisten ausgesetzt waren und ergänzt:
»So besteht Galileis Widerspruch darin, daß er
zugleich der Mensch ist, der die Wissenschaft
vorantreibt, und auf Grund dieser Situation
auch der Mensch […], der sie verrät, […] der
sie verleugnet.« Sartre lokalisiert bei B. die
Intention, nicht auf die Schuld Galileis zu ver-
weisen, sondern vielmehr auf die Wider-
sprüchlichkeit des Handelns. Es werde ge-
zeigt, »wie schließlich die Wissenschaft vom
Menschen verraten wird, weil der Mensch das
ist, was die Wissenschaft aus ihm macht; wenn
die Wissenschaft nicht auf dieser Stufe ge-
wesen wäre, […] wenn sie nicht unter dem
praktischen Einfluß von gewissen Leuten ge-
standen hätte und wenn sie folglich eine abge-
trennte Disziplin gewesen wäre, hätte Galilei
nie an Verrat gedacht« (Sartre 1960, S. 100).
Somit sieht Sartre in B.s Stück die Möglich-
keit, innere Widersprüche von Personen in-
mitten anderer Personen zu studieren. Er nutzt
diese Sicht aber dazu, ein dramatisches, ob-
372 Leben des Galilei
gleich nicht-bürgerliches, Theater dem epi-
schen Theater B.s entgegenzusetzen – oder es
ihm zumindest als gleichberechtigte, gleich-
falls gesellschaftskritische, Variante an die
Seite zu stellen. Es ist in diesem Zusammen-
hang sehr interessant zu sehen, auf welche
Weise Sartre selbst der Berücksichtigung hi-
storischer Realität in seinen eigenen Stücken
Rechnung trägt.
Erhellend ist auch die Warnung Peter
Brooks, der die Intention B.s durchaus nicht
verkennt: »Brecht glaubte, wenn er die Zu-
schauer dazu brächte, die einzelnen Züge ei-
ner Situation genau zu überdenken, diente das
Theater dem Zweck, die Zuschauer zu einem
gerechteren Verständnis der Gesellschaft zu
bringen, in der sie leben, und ihnen auf diese
Weise zu erklären, inwieweit diese Gesell-
schaft geändert werden könnte.« (Brook 1983,
S. 105) Zur Verfremdung erklärt er, diese
könne als Antithese funktionieren: »Parodie,
Imitation, Kritik, die gesamte Skala der Rheto-
rik steht ihr offen.« (Ebd.) Alle diese Mittel
bedienen sich des konkreten, historischen
Ausgangspunkts, den sie doch auch in der
Technik der Historisierung als jenes Rohmate-
rial respektieren, von dem als Vorfindlichem
immer schon auszugehen ist (vgl. White,
S. 52). Somit ist das epische Theater in dem
Sinn publikumsorientiert, als es eine lineare
Identifikation mit dem Protagonisten und ein
»kulinarisches Geschmacksurteil« (E. Bloch
1959, S. 480) verhindert. Bloße Einfühlung
wird abgewiesen, und selbst der Schauspieler
– im Gegensatz zur klassischen Definition
Sartres, der den Schauspieler vom Komödian-
ten absetzt (Sartre 1972, S. 137) – verschmilzt
nie ganz mit der Figur, welche er darstellt.
Aber der historische Grund bleibt unveräußer-
bar. Das epische Theater ist gerade deshalb vor
allem kritische Form; es ist als solche kein
affirmatives Theater. Der Zuschauer soll sich
nicht in die Handlung hineinversetzen, son-
dern sich ihr gegenüber- und entgegenstellen
(White, S. 73). Allerdings ist der hier im Vor-
liegenden thematisierte ›Problembruch‹ in
der Nachfolge der ersten Fassung von dieser
Konzeption nicht mit umgriffen. Es ist in die-
sem Zusammenhang verständlich, dass zahl-
reiche Interpreten des Galilei deshalb entwe-
der auf die erste Fassung allein rekurrieren
oder die (zumeist) dritte Fassung ihrer thema-
tischen Wendung entkleiden: Ganz selbstre-
dend diskutiert White daher zu Beginn seiner
Schrift die Subversion Galileis, welche in der
Abfassung der Discorsi zum Ausdruck kommt.
Er nennt Galilei einen ›Widerstandskämpfer‹
(»resistance-fighter«; S. 14) und erläutert die
exemplarische Episode des Keunos (GBA 5,
S. 72 f.) aus dem Stück (White, S. 13 f.). Sartre
diskutiert im Kern die erste Fassung, obwohl
er die Aufführung des Berliner Ensembles am
4. 4. 1957 im Pariser Théatre des Nations ge-
sehen hat. Auch Ernst Bloch rekurriert auf den
»taktischen« Aspekt des Abschwörens mit
Blick auf das noch ausstehende Werk der Dis-
corsi (E. Bloch 1959, S. 482). Ein ›zweiter Sün-
denfall der Physiker‹, auf einer Linie, die un-
mittelbar von Galilei zur Atombombe führt,
wird eher selten festgestellt (White, S. 26).
Selbst Karl H. Ruppel sieht eher DDR-Kon-
notationen im Stück, steht also in der Nähe zur
Stalinismus-Auslegung (Ruppel, S. 821).
Es gibt aber noch eine dritte Variante des
Themas, auf die Wizisla hingewiesen hat:
Ernst Bloch kündigte in einem Brief an B. vom
10. 11. 1953, also etwa zu der Zeit, als B. im
Gespräch mit Berlau, Hauptmann und Besson
seine Absicht erörterte, eine dritte Fassung des
Galilei zu entwickeln (White, S. 26), den Text
eines Theaterstücks an, das einer seiner Stu-
denten, Hans Pfeiffer, verfasst hatte. B. sagte
in seiner Antwort vom 17. 1. 1954 eine Kon-
taktaufnahme mit Pfeiffer zu (GBA Register-
band, S. 751), die aber dann unterblieben ist
(Wizisla 1990, S. 95–105). Bei diesem Stück
mit dem Titel Nachtlogis handelt es sich um
die Geschichte eines englischen Anatoms des
19. Jh.s, der verbrecherische Methoden an-
wendet, um das herrschende Sezierverbot zu
umgehen. Pfeiffer sieht den Konflikt darin,
»daß ein Wissenschaftler […], der […] dem
Fortschritt der medizinischen Wissenschaft,
damit also der Förderung der Humanität
diente, dieses Ziel nur durch die Schuld seiner
Gesellschaft, nur durch inhumane Mittel er-
reichen konnte« (S. 96). Er legt somit dar, auf
welche Weise eine Gesellschaft, die selbst auf
 Historisierung im epischen Theater
dem Verbrechen aufgebaut ist, nämlich auf
dem Raub der Arbeitskraft, notwendig Verbre-
chen erzeugen muss. In seiner Antwort an
Bloch weist B. darauf hin, dass er hierin eher
einen »neuen Ödipus« erkennen würde als
eine Kritik am Kapitalismus. Er wendet sich
gegen die Übertragung der Tragik individuel-
ler Schuld auf die Gesetze der Klassengesell-
schaft (GBA Registerband, S. 751). Pfeiffer
selbst sieht in seinem Stück B.sche Konnota-
tionen, indem sein Protagonist einem moder-
nen Parsifal gleicht, der ›von nichts weiß und
Höheres anstrebt‹ (vgl. ebd.). Diese Haltung
sei, wie er ausführt, Ursache zur Verübung und
Duldung scheußlicher Verbrechen (ebd.). Die
Argumentation B.s bleibt hier einigermaßen
unklar: Denn ein Bezug zur Problematik des
Ödipus erscheint nicht unmittelbar einsichtig.
Andererseits überträgt er selbst zwar nicht die
individuelle Tragik Galileis auf gesellschaft-
liche Zusammenhänge, stellt sie aber als Para-
digma heraus und verknüpft sie auf diese
Weise explizit mit der sozialen Phänomeno-
logie (durchaus in allen drei Fassungen). Es ist
nicht auszuschließen, dass B. die Arbeit an der
dritten Fassung auch im Blick darauf begann,
es ›besser‹ machen zu können als Pfeiffer.
Schließlich kann aber das, was Pfeiffer als
›Brechtisch‹ in seinem Stück ausmacht, sehr
wohl auf die Problematik Galileis bezogen
werden. Recht eigentlich kann gerade das Par-
sifalhafte in der Existenz Galileis als dessen
wahre ›Schuld‹ und noch als allgemeinstes
Charakteristikum so manchen modernen For-
schers bis zum heutigen Tage begriffen wer-
den. Die wechselseitige Verflechtung der drei
verschiedenen Problemstellungen wird somit
deutlich erkennbar: Im Falle des B.schen Gali-
lei geht es um die Verbreitung der erkannten
Wahrheit, die unterdrückt wird, weil die
Wahrheit nicht erwünscht ist. Im Fall des mo-
difizierten B.schen Galilei der zweiten und
dritten Fassung (= ›Oppenheimer‹) geht es um
die Verweigerung der erkannten Wahrheit, da-
mit sie nicht zu inhumanen Zwecken instru-
mentalisiert werden kann. Über diesen Fall hat
auch Dürrenmatt ausführlich gehandelt. Wie
er im 16. Punkt zu den Physikern (1962) sagt:
»Der Inhalt der Physik geht die Physiker an,
373
die Auswirkung alle Menschen.« (Dürrenmatt,
S. 92) Im letzten Fall schließlich geht es um
das Erreichen der Wahrheit selbst, mit inhu-
manen Mitteln. In allen drei Fällen steht im-
mer die Freiheit der Forschung im Mittel-
punkt, die stets nichts als ein Produkt gesell-
schaftlicher Randbedingungen ist und gegen
die Verantwortung des Forschers abgewogen
werden muss. Eine parsifalhafte Figur ist jener
Forscher, der von allen drei Möglichkeiten un-
berührt weiterforscht. Auf den ersten ›takti-
schen‹ Galilei trifft dies nicht zu, denn der
wäre einer, der dem ersten Fall entgegenge-
setzt die Wahrheit gerade dadurch verbreitet,
dass er dem Verbot scheinbar nachgibt. Auch
wenn die taktische Vorannahme auf den hi-
storischen Galilei nicht zutreffen sollte, so
wäre dieser doch erschöpfend durch den er-
sten Fall beschrieben und könnte in dieser
Sicht als Paradigma des der Wahrheit entge-
genstrebenden Forschers betrachtet werden,
der allen widrigen Umständen zum Trotz
seiner Wissenschaft einen entscheidenden
Dienst leistet, und sei es im äußersten Fall
auch nur, weil er den Ereignissen der Tages-
politik wie ein Parsifal, also eher ›abwesend‹,
gegenübersteht. Eine solche Figur ist der Nazi-
diktatur ebenso wie der Stalindiktatur gegen-
übergestellt, als der Verlierer, der letztlich ge-
winnt, denn nur die Schriften überdauern, wie
Sartre in seiner Flaubert-Biographie mehrfach
bemerkt. Die mit den beiden anderen Fällen
konform handelnden und sich unterordnen-
den Wissenschaftler gehören eher zu den Ge-
winnern, die letztlich verlieren. Das hat im
Übrigen die Geschichte der letzten Jahrzehnte
wiederholt gezeigt. Aber sie haben dann nichts
mit Galilei zu tun. Und auch die wissenschaft-
liche Grundhaltung muss sich zunächst einmal
gewandelt haben, vor allem muss von jenem
philosophischen und explizit ethischen Bezug
Abstand genommen worden sein, der die Wis-
senschaftler der frühen Neuzeit noch entschei-
dend geprägt hatte.
Brook hat kritisch abwägend, aber zu Recht,
darauf verwiesen, dass alle diese Theaterele-
mente, auch durch Techniken aufbereitet, wel-
che der Historisierung ebenso nahe stehen wie
der Verfremdung, schon bei Shakespeare in
374 Leben des Galilei
Erscheinung getreten sind, der in diesem Sinn
das Modell eines Theaters vorgestellt hat, »das
Brecht und Beckett einschließt, aber über
beide hinausgeht« (Brook 1983, S. 124). Die
Stärke der B.schen Stücke liegt zweifellos in
ihrer populären Zuspitzung und Verdichtung
der Thematik, aber in eben dieser »Vereinfa-
chung« als stärkstem Mittel der Darstellung
bei B. sieht Brook auch die Gefahr eines Miss-
verstehens: »die Gefahr, Brecht falsch zu ver-
stehen, zeigt sich in einer vollkommen analyti-
schen, unspontanen, handlungsfeindlichen
Annäherung an das Werk bei der Probe und in
der Annahme, man könne sich in aller Ge-
mütsruhe hinsetzen und die Ziele einer Szene
vom Verstand her definieren. Das Ziel einer
Szene, das Wesen einer Szene, muß über die
Probe gefunden werden. Zu dieser Suche ge-
hört immer ein ganzes Bündel von Mitteln
[…], dabei durchläuft man unvermeidlich ein
Stadium, in dem man keine Einfachheit, son-
dern eine übergroße Materialfülle hat, die
dann allmählich abgebaut werden muß. An
dem Punkt kommt Brechts Beharren auf kla-
rem Denken ins Spiel.« (Brook 1989, S. 65 f.)
Das heißt auch, dass es gerade jenes ›klare
Denken‹ ist, das der Gefahr der konzeptuellen
Verfehlung ausgesetzt ist, einfach, weil auf
ihm ›beharrt‹ wird, was selbst wieder eine
Figur der Geschlossenheit ist inmitten aller
systematischen Offenheit. Wenn B. sich selbst
als einen Theaterdichter ansieht, der die Wis-
senschaftlichkeit auf künstlerische Weise ein-
holt, wie Ernst Bloch seinerseits das Künst-
lerische auf wissenschaftliche Weise einzuho-
len unternahm, dann kann ein Bruch wie der
hier diskutierte nicht schweigend übergangen
werden. Gleichwohl kann ihn B. mit Blick auf
sein Gesamtwerk, das schwerlich zu schmä-
lern ist, allemal verkraften. Zugleich kann
auch daraus eine Lehre gezogen werden, die
vermutlich selbst bereits wieder eine dem epi-
schen Theater immanente ist: Auch die model-
lierende Abbildung der historischen Verfasst-
heit nämlich, im permanenten Vollzug des ge-
sellschaftlichen Prozesses, ist selbst immer
schon Bestandteil desselben Prozesses. Ist also
der Prozess etwaigen Brüchen ausgesetzt,
dann muss es auch die Abbildung sein. Viel-
leicht ist diese Einsicht darüber hinaus im-
stande dazu beizutragen, ein neues Verständ-
nis für die strukturellen Diskontinuitäten im
Werk zu gewinnen (White, S. 76 f.; Dieck-
mann). Auf diese Weise wäre das dramatische
Modell einer Weltinterpretation, als welches
sich ein Theaterstück von Anfang an als eine
Praxis, die selber Praxis abbildet, darbietet,
neuerlich einer theoretischen Grundlegung
zugeführt, die aus systematischen Erwägungen
heraus auf eine unterliegende, insofern recht
eigentlich konstitutive Dialektik verweist.
Rezeption der Aufführungen
Was die Aufnahme der verschiedenen Auffüh-
rungen des Galilei seit den Uraufführungen
angeht, so ist vielleicht ihr interessantester
Aspekt der Umstand, dass ganz augenfällig ist,
in welchem großen Ausmaß die diskussionsbe-
wegte Zeit der 60er-Jahre des 20. Jh.s mit je-
ner aktuellen unserer Tage kontrastiert. Noch
1961 verhält sich die Kritik eher bedeckt: Der
Inszenierung unter der Regie von Friedrich
Siems in Essen wird bescheinigt, sie gebe die
B.sche Intention, das »ungeschminkte Bild
einer neuen Zeit zu geben« adäquat wieder,
ohne allzu viel Brecht-Dogmatik sei die Aktua-
lität »andringend spürbar« (Anonym 1961a,
S. 26). Mit ähnlich freundlicher Grundhaltung
wird die Frankfurter Inszenierung von Harry
Buckwitz vermerkt (Anonym 1961b, S. 32).
Wesentlich mehr Bewegung lösen dagegen die
Thesen von Kurt Lothar Tank aus, welche er
bei einem Referat vor dem Elften Deutschen
Evangelischen Kirchentag in Dortmund äu-
ßerte und die im September 1963 in Theater
heute abgedruckt wurden. Sie zielen auf einen
B. ab, der als »verhinderter Christ« (Tank)
angesehen werden kann. Im nächsten Heft
antwortet Ludwig Marcuse auf Tank und dis-
kutiert die christliche Moral unter der Kon-
notation des »schlechten Gewissens«, eine
Sichtweise, die Marcuse B. (gegen die Sicht-
weise Tanks) unterstellt (Marcuse 1963, S. 1).
Mit Blick auf den Galilei hebt sich diese Dis-
 Rezeption der Aufführungen
kussion eher überraschend gegen den politi-
schen Diskussionshintergrund aktueller Be-
züge ab, ist aber wohl wesentlich den dama-
ligen Bemühungen evangelischer »Theorie«
geschuldet, einen Anschluss an die Gesell-
schaftskritik herzustellen. In der Chronik und
Bilanz des Bühnenjahres heißt es in einem
Kommentar Fritz Kortners in diesem Sinne
aktualitätsbezogener und polarisierender (und
bereits Teile der Diskussion der späteren 60er-
Jahre vorwegnehmend): »Wenn man die Kon-
turen der Gestalt [des Galilei] scharf zieht
[…], dann erscheint [dieser] im Westen als
kritisch gegenüber dem Westen. Sie im Osten
zu spielen, bedeutete aber etwas anderes: Ver-
rat am Westen. Ich bin ein Linker, gewiß, aber
ein bürgerlicher, ein liberaler.« (Kortner,
S. 48) Davon abgesehen, führt auch Siegfried
Melchinger mit Blick auf die Mailänder In-
szenierung des Galilei nicht wesentlich über
den üblichen Diskussionsrahmen hinaus.
Giorgio Strehlers Regie löst bei ihm Begeiste-
rung aus: Ȇber [dessen] Arbeit mit den Dar-
stellern des ›Galilei‹ müßte ein Lehrbuch der
Regie geschrieben werden.« Ansonsten be-
merkt auch er den angezielten Übergang von
alter zu neuer Zeit und sieht in der Freiheit der
Wissenschaft nur dann ein Problem, wenn
man B.s Gleichsetzung von wissenschaftli-
chem und sozialem Fortschritt akzeptiert
(Melchinger 1963, S. 62). Erst Manfred Wek-
werth wird hierbei einen Schritt weiter gehen
und erinnert an einen Schiller-Bezug Marxens,
der in der Deutschen Ideologie angedeutet
wird und ästhetische Naivität an soziale Praxis
bindet: »Die Rettung kam von einer Seite, die
Schiller für den Schwund der Naivität verant-
wortlich macht: die Wissenschaft. Wollte die
Kunst wieder naiv werden, mußte sie nicht
›zur Idee aufsteigen‹, sondern den Weg vom
Himmel zurück auf die Erde antreten.« (Wek-
werth, S. 65)
Aber Sympathie und bedeckte Zurückhal-
tung finden bereits ihr Ende: Zunächst beginnt
die Kontroverse mit dem Berliner Ensemble,
ausgelöst durch einen Aufsatz von Klaus Völ-
ker in der November-Ausgabe 1964 von Thea-
ter heute, der Anlass zu wechselseitigen Ant-
worten gibt (Völker 1964). Bedeutsam ist da-
375
bei die Orientierung der Diskussion an der
B.schen Intention der zweiten Fassung des Ga-
lilei. So heißt es unter anderem: »In den Hör-
sälen [von Moskau bis New York], erbaut auf
der Asche von Hiroshima, kennt man den
Schreckensruf Galileis über die tödlichen Fol-
gen menschlicher Erfindung.« (Anonym 1965,
S. 50) Auf die Problematik dieser Sichtweise
ist bereits ausführlich eingegangen worden.
Wichtig ist hierbei aber Folgendes: Durch
diese Ausrichtung der (scheinbar auf den Ost-
West-Konflikt abzielenden) Kontroverse wer-
den zwei Arten der Entgegnung vorgezeichnet,
die in eine (bis dahin) völlig neue Diskussion
einmünden, welche die späteren 60er-Jahre
bestimmen wird. Zum einen nämlich veröf-
fentlicht Hans Mayer einen Bericht über Gras-
sens Die Plebejer proben den Aufstand – offen-
sichtlich, wenn auch so manche poetische Li-
zenz in Anspruch nehmend, B.s Verhalten im
Zusammenhang mit den Vorgängen des 17.
Juni 1953 thematisierend (vgl. Kahl 1966a) –
zu dem Gerhard Zwerenz unter dem Titel
Brecht, Grass und der 17. Juni elf Anmer-
kungen beifügt (Zwerenz, S. 23–26). Zum an-
deren wird eine Linie der ausgelösten Debatte
in jene Stellungnahme Melchingers einmün-
den, welche er anlässlich der Ulmer Inszenie-
rung des Galilei von Kurt Hübner im Novem-
ber 1969 abgibt: »Wer will, angesichts von
Mondfahrt und Raumstation, behaupten, daß
sich [des Autors] Thema abgenützt hat? […]
Eher mag heute die Frage zu stellen sein, ob
die Bezichtigung der Wissenschaft […] in die-
ser Schärfe noch einleuchtet, seitdem sich
auch die Politik jener Länder, in denen (angeb-
lich) das von Galilei (angeblich) verratene
›Volk‹ regiert, der Drohung mit der Bombe
bedient.« (Melchinger 1969, S. 20) In beiden
Fällen manifestiert sich eine »Gegenkritik« ge-
gen die von B. propagierte kritische Theorie
des Theaters. Und Galilei wird zunehmend
interpretativ entlastet. Anders gesagt: Das
Hauptmotiv der ersten Fassung bleibt erhal-
ten, die Wissenschaftsanklage der zweiten und
dritten Fassungen wird eher zur Gewohn-
heitsübung, dabei aber nunmehr allen glei-
chermaßen angelastet. Und die sympathische
Erscheinung Galileis in allen drei Fassungen
376 Leben des Galilei
leistet dieser Tendenz einen nahe liegenden
Vorschub. Das wird zum Teil auch durch die
Wahl der Schauspieler unterstrichen. So be-
richtet Kurt Kahl im Dezember 1966 aus Wien
von der Inszenierung Kurt Meisels (mit Curd
Jürgens als Galilei) auf folgende Weise: »Exi-
stenzfragen unserer gegenwärtigen Welt, die
B. in Galileis Biographie aufspürt, [werden]
wohlverpackt in gefällige Gesten […]. Das Di-
lemma des Wissenschaftlers, der sich von den
Mächtigen aushalten läßt und ihnen dafür,
eigene Verantwortung leugnend, die Frucht
seines Forschens ausliefert, scheint mehr als
individuelles denn als gesellschaftliches Pro-
blem dargestellt [und läßt Engagement ver-
missen].« (Kahl 1966b, S. 42) Marcuse gar, in
seiner Besprechung des Brecht-Buchs von
Gerhard Szczesny (Das Leben des Galilei und
der Fall Bertolt Brecht), schränkt die B.sche
Argumentation stark ein: »Brechts Stück traf
nie die Fragwürdigkeit des Naturforschers im
Zeitalter der Atomspaltung. Weil er nicht sah,
daß diese Problematik uralt ist. Brechts Wort
von den ›Zwergen, die für alles gemietet wer-
den können‹ (übrigens: im Kapitalismus wie
im herrschenden Sozialismus) ist ebenso tref-
fend wie oberflächlich.« (Marcuse 1967, S. 2)
Auf dieser, in gewisser Weise eine Form des
ideologischen »Appeasement« fördernder, Li-
nie bewegen sich auch die Aufführungen der
70er-Jahre, die längst nicht mehr gleicherma-
ßen ausführliche Diskussionen auslösen. Peter
Iden berichtet von der Nürnberger Aufführung
unter der Regie von Harry Buckwitz nur sehr
kursorisch ohne besondere Problematisierung
im Detail (Iden, S. 10). Völker überschreibt
seinen Bericht von der Turiner Aufführung un-
ter der Regie von Fritz Bennewitz sogar mit
Fröhliche Wissenschaft und vermerkt einen
Anspruch darauf, diese Fröhlichkeit aufrecht-
zuerhalten, welche »für den Menschen nichts
Schädliches beinhaltet« (Völker 1973, S. 62–
64). Auch der Galilei, mit dem 1976 die Ruhr-
festspiele eröffnet wurden, in der Inszenie-
rung von Liviu Ciulei, erscheint dem Rezen-
senten Hans Schwab-Felisch als »milde,
menschlich«. Das Stück habe an Aktualität so-
gar hinzugewonnen, indem der eigentliche
Konflikt im Menschlichen aufgehoben worden
sei und sich Mitgefühl einstelle. Der Rezen-
sent vermerkt selbst trocken: »man soll [aber]
nicht mitfühlend« sein (Schwab-Felisch,
S. 25). Interessant ist aber auch der Bericht
über die chinesische Aufführung in Peking un-
ter der Regie von Huang Zuoling. Wolfram
Schlenker sieht in dieser Inszenierung eher
eine Abrechnung mit der Viererbande und den
Wissenschaftler als Bühnenhelden, wodurch
das Zitat »Traurig das Land …« in einer spezi-
fisch chinesischen Konnotation auf Vierer-
bande und Personenkult verweise (Schlenker,
S. 46–49).
In den nachfolgenden 80er-Jahren geht die
Bühnenrezeption (nicht nur des Galilei) deut-
lich zurück. Neuigkeiten werden kaum ver-
merkt. So werden anlässlich der Aufführung in
Oldenburg unter der Regie von Gerhard Jelen
(im November 1980) der Missbrauch nuklea-
rer Waffen und die Korrumpierbarkeit der
Wissenschaftler als Motivik erwähnt. In der
Aufführung in Castrop-Rauxel (im selben Mo-
nat unter der Regie von Chris Alexander) wird
der Zerrissenheit Galileis durch eine Aufspal-
tung des Darstellers in mehrere Galileis Rech-
nung getragen, eine damals allfällige, eher
verspielte, Mode, der sich auch manche
Shakespeare-Aufführung zu fügen hatte. Von
Fortschrittsskepsis schließlich und einem Ga-
lilei »als vitales, widersprüchliches Urviech«
berichtet auch Hendrik Markgraf in seinem
Artikel über die Aufführung am Theater am
Aegi und am Staatstheater in Hannover im
Juni 1983 unter der Regie von Herbert Kreppel
(Markgraf, S. 54). Nur in der Aufführung in
Moers (im November 1987) unter der Regie
von Holk Freytag gewinnt Galilei eher dämo-
nische Züge. Henning Rischbieter spricht in
seinem Beitrag von »B.s Galilei am Ende [als
einer] Schreckensfigur wie von Francis Bacon
[dem Maler]« und zeigt ihn eingeschüchtert,
von seiner Wissenschaft zum Krüppel ge-
macht, zugleich diese zum Krüppel machend
(Rischbieter, S. 52 f.).
Die Rezeption der 90er-Jahre hat sichtlich
ganz andere Probleme. Der Kontrast zu den
bewegten Diskussionen der 60er-Jahre wie zur
bedeckten Freundlichkeit und zum aggressi-
ven Abrücken von B.scher Thematik gleicher-
 Rezeption der Aufführungen
maßen kann nicht mehr größer sein. Das Pro-
blem des Galilei scheint den Rezensenten
selbst zunehmend unverständlicher zu wer-
den. So berichtet Gerhard Preußer etwa von
einem »Neubeginn« in Dortmund durch Jens
Pesel und nennt diesen »scheinbar restaurativ«
(Preußer). Er bemerkt letztlich nur einen Gali-
lei »für alle«: »für Deutschlehrer zum Mitmur-
meln, für Schüler zum Bekichern. Um die
ewige Aktualität Galileis braucht niemanden
bange zu sein, wenn sogar die katholische Kir-
che inzwischen meint, ihre Fehler von damals
noch korrigieren zu müssen.« (Ebd.) In der
Inszenierung sieht Preußer keine erkennbare
Intention, weil es heute ohnehin lächerlich
sei, einen hippokratischen Eid der Forschung
zu fordern, denn niemand könne mehr wissen,
was ›das Wohl der Menschheit‹ heißen soll, so
dass Ethik heute selbst zum Verkaufsargument
geworden sei (ebd.). Trotz postmoderner Pole-
mik deuten sich hier bereits erstmals eine
»thematische Langeweile« an und ein expli-
zites Unverständnis der B.schen Intention, die
in den späteren Jahren immer deutlicher her-
vortreten. Martin Krumbholz berichtet von der
Inszenierung Peter Eschbergs im November
1997 in diesem Sinne: »ein sympathischer Ga-
lilei, der anständig wirkt, aber nicht sein soll.
[…] es entscheidet nicht der Mensch, sondern
die Überzeugungskraft der Instrumente«
(Krumbholz), mit Bezug zu den Betontürmen
der ›phallischen Frankfurter Bankcity‹. Er ver-
merkt zudem, dass die anwesende Schulju-
gend in der Pause offen diskutierte, ob man
bleiben solle oder nicht (ebd.). Es kann wenig
verwundern, dass diese Schülerhaltung
(durchaus nicht neu) eigens hervorgehoben
wird, wenn es dem Rezensenten ähnlich er-
gehen mag. Der Galilei kann eben nicht kon-
sumiert werden, wie eine Theaterstatistik im
schnell durchgeblätterten Focus. Diese Hal-
tung findet ihren vorläufigen Höhepunkt in
dem Beitrag von Dorothee Hammerstein
(„Mysterien, Rhetorik und deutsches Regie-
theater“), in dem sie über eine Pariser In-
szenierung im Théatre de la Colline durch Jac-
ques Lassalle (im April 2000) berichtet und in
der Problematik Galileis nur noch »dekorative
Forscherqual« lokalisiert und zudem behaup-
377
tet, der Zuschauer gelange auch gar nicht mehr
»in die Nähe einer Vermutung darüber, worauf
der Autor eigentlich hinauswill (vom Regis-
seur nicht zu reden)« (Hammerstein). Sie kann
in der Aufführung bestenfalls einen »illustrier-
ten Schulfunk« erkennen (in diesem Fall sind
die Schüler offenbar vor Ort geblieben) und
endet mit der bemerkenswerten Äußerung:
»Dass der Mann Recht behalten hat, wussten
wir so schon, was also soll noch fesseln an
einer Mär aus den Kindertagen des Kopernika-
nischen Weltbilds?« (Ebd.) Zwar scheint in
diesem Zitat die Rechtschreibung reformiert-
modern, kaum aber die vermittelte Einsicht,
denn diese dürfte einen erheblichen Rück-
schritt hinter alles bisher Erreichte darstellen.
Und sollen wir etwa von vorn anfangen?
Eine Aufführung freilich hat weiterführende
Spuren in der Rezeption hinterlassen und gibt
zudem Anlass für eine seriöse Diskussion, die
nicht auf der alten Linie verharrt (und somit
einige Hoffnung eröffnet auf neue Einsichten):
Es handelt sich um die Aufführung am Berliner
Ensemble unter der Regie von B. K. Tragelehn,
deren Premiere am 12. Dezember 1997 statt-
fand. Diese Inszenierung kreist um eine frühe
Fassung der 14. Szene (in der Virginia Galilei
Inschriften vorliest, welche sich in der Biblio-
thek Montaignes befanden), ursprünglich
1938 bereits verfasst (vgl. Heeg, S. 127 f.). Vor
allem die Inschrift 37 gewinnt hierbei an Be-
deutung: »Wie einen Schatten hat Gott den
Menschen erschaffen. Wer kann ihn richten,
wenn die Sonne untergegangen ist?« (S. 128)
In einem Gespräch mit Tragelehn und Stefan
Schnabel bemerkt Klaus Heinrich zu dieser
Stelle: »Wenn Brecht das so ausgesucht hat, ist
er davon überzeugt, daß Galileische Physik die
Ethik außer Kraft setzt.« (S. 130) An dieser
Stelle hat die Diskussion einzusetzen, ein De-
siderat für künftige Zeiten: Es erscheint zum
einen kaum möglich, dass Physik die Ethik
außer Kraft setzen könnte (obwohl sie diese
durchaus begründet); zum anderen weist
Heinrich selbst darauf hin, dass das Zitat der
Inschrift, das aus dem Prediger Salomo (Kohe-
let) stammt – hier in der Übersetzung Martin
Luthers zitiert (Stuttgart 1984) –, bei Montai-
gne (und B.) nicht korrekt wiedergegeben ist.
378 Leben des Galilei
Genau heißt es dort vielmehr: »Denn wer
weiß, was dem Menschen nützlich ist im Le-
ben, in seinen kurzen, eitlen Tagen, die er
verbringt wie einen Schatten? Oder wer will
dem Menschen sagen, was nach ihm kommen
wird unter der Sonne?« (Prediger 6,12) Dazu
korreliert freilich die frühere Stelle am selben
Ort: »So sah ich denn, daß nichts Besseres ist,
als daß ein Mensch fröhlich sei in seiner Ar-
beit; denn das ist sein Teil. Denn wer will ihn
dahin bringen, daß er sehe, was nach ihm ge-
schehen wird?« (3,22) Heinrich übernimmt
die erste Stelle in der Fassung der Zwingli-
Bibel (bei abweichender Verszählung): »Denn
wer sagt dem Menschen, was nach ihm sein
wird unter der Sonne?« Somit ist die Betrof-
fenheit des B.schen Galilei in jener Szene we-
nig einsichtig, nach allem, was oben ausge-
führt ist. Zumal auch die Metapher vom Schat-
ten ihre Probleme aufweist, wie schon die
schwierige Grammatik der Passage im Predi-
ger zeigt: Wenn die Sonne nämlich unterge-
gangen ist, bewirkt sie wohl keine Schatten
mehr. Aber was besagt das über die Objekte,
welche den Schatten zuvor geworfen haben?
Und gibt es nicht viele unter ihnen, die von
selbst leuchten? Was besagt das dann über die
neuen Schatten? Offenbar war es doch gerade
Galilei, der zum Selber-Leuchten aufgerufen
hat.
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Dansen / Was kostet das
Eisen?
Die beiden Einakter entstanden 1939, als B.
»der Kriegsgefahr wegen« von Dänemark nach
Schweden übersiedelte (Journale, 23. 4. 1939;
GBA 26, S. 337). Offizieller Grund für den Vi-
sumsantrag war die Einladung des schwedi-
schen Reichsverbands der Amateurtheater zu
einer »Serie von Vorträgen über die Themen
Volksbühne, Laientheater und experimentelles
Theater«, die B. mit Diskussionen und »prakti-
schen Kursen« verknüpfen wollte, wie er in
einem Brief an Henry Peter Matthis vom 4. 3.
1939 schrieb (GBA 29, S. 133). Tatsächlich
wurde Was kostet das Eisen? in der Einstudie-
rung Ruth Berlaus von einer Amateurgruppe
im Rahmen eines Seminars für Laienspiellei-
ter vom 14. bis 26. 8. 1939 in der Volkshoch-
schule Tollare bei Stockholm in schwedischer
Sprache aufgeführt (Olsson 1972, S. 232). B.s
erste Niederschrift mit dem Titel Kleine Ge-
380 Dansen / Was kostet das Eisen?
schäfte mit Eisen ist von Margarete Steffin
»Lidingö 2.VI.1939« datiert.
Zur Entstehung von Dansen sind keine Da-
ten überliefert, sie ist in der Forschung um-
stritten. Einer Datierung auf Frühjahr 1939,
unmittelbar nach Hitlers Einmarsch in Prag
(vgl. GBA 5, S. 430), steht die Auffassung ge-
genüber, dass Dansen das spätere Stück und
erst in Schweden entstanden sei, von Jan Ols-
son begründet mit den überwiegend schwedi-
schen Namenformen (Svensson statt Svend-
son; Olsson 1970, S. 29; Olsson 1972, S. 232),
von Inge Vinçon (Vinçon, S. 170, S. 176) und
Werner Mittenzwei (Mittenzwei, S. 667) mit
inhaltlichen Kriterien (der Schluss von Dan-
sen setze den deutsch-dänischen Nichtan-
griffspakt vom 31. 5. 1939 voraus). Die Indi-
zien für die spätere Datierung sind nicht völlig
beweiskräftig, haben aber eine gewisse Plausi-
bilität. Jedenfalls scheint die Aussicht, mit
schwedischen Laienschauspielern zu arbeiten,
B.s primärer Schreibanlass gewesen zu sein
und das einzig Sichere nur der enge entste-
hungsgeschichtliche Zusammenhang der zwi-
schen März und August 1939 entstandenen
Stücke als solcher. Die deutschen Texte wur-
den erstmals in Stücke XIII 1966 gedruckt und
unter dem Titel Dansen I und II am 14. 10.
1967 in Köln aufgeführt.
Was kostet das Eisen?
Ein gereimter Vorspruch deklariert das Stück
als Parabel, als leicht zu entschlüsselndes
Gleichnis, und durchsichtig sind in der Tat
sowohl die Figuren als auch die Struktur der
vier Szenen. Schauplatz ist der Eisenladen des
Herrn Svendson, das eisenexportierende
Schweden also, die politische Situation wird
jeweils durch ein großes Kalenderblatt be-
zeichnet. Die vierte Szene mit dem Datum
»19??« antizipiert das schlimme Ende, die er-
sten drei erzählen die wohl bekannte Ge-
schichte. Die balladeske Wiederkehr gleicher
Bauelemente imitiert dabei die unglaubliche
Wiederholung unglaublicher historischer Er-
eignisse. Den Reigen eröffnet jeweils ein
Kunde, der mit einem Schreckensbericht auf-
wartet: In Szene 1 (1938) ist es Herr Öster-
reicher, geängstigt von einem Mann, der sich
ihm als »Verwandter« präsentiert und ihm ei-
nen Besuch und einen Pakt offeriert habe; in
Szene 2 (1939) ist es Frau Tschek, die den
Raubmord an Österreicher meldet und ihrer-
seits vor einem Mann zittert, der ihr »Schutz«
angeboten habe. In Szene 3 treten Herr Britt
und Frau Gall gemeinsam auf und berichten
von der Ermordung der Frau Tschek, also Hit-
lers ›Zerschlagung der Rest-Tschechei‹ am
15./16. 3. 1939 (das Datum »Februar 1939« in
dieser Szene ist eine Unstimmigkeit, für die
eine Erklärung fehlt); als Vorgeschichte dieses
Mords geben die Besucher eine Zusammenfas-
sung des Münchner Abkommens vom Septem-
ber 1938 einschließlich ihrer Haltung des
›Appeasements‹.
Svendson nimmt alle Schreckensmeldungen
gefasst auf. Eisen verkauft er nicht nach Sym-
pathie und Moral, sondern nur gegen Bargeld.
Der Aufforderung Frau Tscheks, der »Polizei«
beizutreten, welche die »Leute« jetzt bilden
wollen, weicht er aus: »Ich will friedlich mein
Eisen verkaufen« (GBA 5, S. 316). Das ist
zweifellos ein Hinweis auf das ›System kollek-
tiver Sicherheit‹, das der sowjetische Außen-
minister Litwinow bis Frühjahr 1939 im Zu-
sammengehen mit den Westmächten zu errich-
ten versuchte. Als schließlich nach Hitlers
Bruch des Münchner Abkommens England
und Frankreich ihr Appeasement aufgeben
und nun ihrerseits – so Szene 3 – einen »Verein
zur Aufrechterhaltung der Ordnung« gründen
wollen, sträubt sich Svendson wiederum; als
»kleiner Eisenladen« könne er sich »nicht in
den Streit der großen Firmen einmischen«
(S. 320).
Markantester Einschnitt jeder Szene ist der
Auftritt des namenlosen Kunden, der bald als
Urheber allen Schreckens kenntlich wird. Er
fragt stereotyp »Was kostet das Eisen?« und
braucht stets die doppelte Menge als das letzte
Mal. 1938 zahlt er mit blutigem Geld, das er
von seinem verstorbenen Bruder (der Repu-
blik) »geerbt« haben will, 1939 mit den Zigar-
ren des Herrn Österreicher, später mit den
 Was kostet das Eisen?
Schuhen der Frau Tschek, nicht ohne jeweils
seine kitschige Version der Ereignisse zu lie-
fern. Immer knurrt sein Magen laut, ein Hin-
weis auf die von der forcierten Aufrüstung
stark angespannte deutsche Wirtschaft. Als
Koda folgen Svendsons Telefongespräche mit
Dansen, eine Parodie der skandinavischen Di-
plomatie.
Die als Anhang edierte Szenenvariante
(GBA 5, S. 325–327) ist in Wahrheit eine wei-
tere hochironische Antizipation, die sich als
Schluss für beide Einakter eignen würde. Die
skandinavische Union, von den nordischen
Ländern selber nicht zustandegebracht, ent-
steht schließlich unter dem Diktat des sieg-
reichen Faschismus, als Verband von Zulie-
ferern innerhalb von Hitlers ›neuer Ordnung‹
in Europa.
In den Anmerkungen zur Aufführung
schrieb B.: »Das kleine Stück muß im Knock-
aboutstil gespielt werden. Der Eisenhändler
muß eine Perücke mit Haaren haben, die sich
sträuben können; die Schuhe müssen sehr
groß sein, auch die Zigarren.« (GBA 24,
S. 257; vgl. auch Bunge, S. 118 f.)
Dansen
Das Wort »Knockaboutstil« trifft in noch höhe-
rem Grad auf Dansen zu. Dansens Haare sträu-
ben sich noch öfter angesichts der krass in
Bühnenhandlung umgesetzten Überfälle. Die
skandinavische Sorglosigkeit, Selbstzufrie-
denheit und Vertragsseligkeit sowie die Spra-
che der Neutralitäts-Diplomatie werden schär-
fer persifliert. Die Verkürzungen der Vorgänge
sind kühner, Metaphern wie das Zerreißen
oder Schultern der Verträge werden visuell
ausbuchstabiert; clowneske Elemente treten
stärker hervor, so das Telefonieren aus der
Tonne und das Qieken des Schweins als Lust
der Ware, verkauft zu werden. In eigenartiger
Umkehrung des biblischen Hahnenschreis
(nach Matthäus 26,34) mahnt das Quieken
Dansen nicht an Treue und Gewissen, sondern
an sein Geschäftsinteresse, die Dreimaligkeit
381
bezeichnet gleichwohl seinen Verrat. Verraten
und verkauft hat er zuletzt sich selbst ebenso
wie seinen Freund Svensson, zu dessen Eisen-
vorräten er den ›Schlüssel‹ besitzt: Für den
Eroberer ist Dänemark die Pforte zum schwe-
dischen Eisenerz. Der Entwurf eines Rahmen-
gesprächs zwischen Optimist und Pessimist
(GBA 5, S. 307 f.), angeregt durch die beliebte
gleichnamige Sendereihe im schwedischen
Rundfunk (vgl. Olsson 1970, S. 30), macht
auch Dansen zum Argument in einer Diskus-
sion, und dieses Argument ist im Fazit das-
selbe wie im anderen Stück: die Rücksicht aufs
Geschäft zahlt sich nicht aus (ebenso wie in
der kurz darauf entstandenen Mutter Cou-
rage).
Gemeinsame Interpretation
Die fundamentale Aussage beider Stücke, dass
man im Welt-Bürgerkrieg (vgl. B.s Brief an
Karl Korsch von Februar/März 1939; GBA 29,
S. 131) gegen den Faschismus nicht neutral
bleiben darf, hat B. immer wieder und be-
sonders anlässlich des Spanischen Bürger-
kriegs vorgetragen (vgl. Die Gewehre der Frau
Carrar; Rede zum II. Internationalen Schrift-
stellerkongreß zur Verteidigung der Kultur;
GBA 22, S. 325). In den Einaktern ging es nun
allerdings nicht mehr hauptsächlich um den
Krieg der Klassen, sondern um den Krieg der
Nationen, und daraus leitete sich der politi-
sche Appell zu einem Verteidigungsbündnis
der skandinavischen Länder ab. Dasselbe Mo-
tiv ließ B. zur selben Zeit nach dem Engel-
brecht-Stoff greifen (GBA 10, S. 1308 f.,
Nr. 74), und es inspirierte gleichzeitig die poli-
tische Analyse in dem Aufsatz Warum droht die
Abwanderung kleinbürgerlicher und sogar
proletarischer Schichten zum Faschismus?
(GBA 22, S. 587 f.). Diese Analyse beweist al-
lerdings, dass der Völkerkrieg vom Klassen-
kampf nicht zu trennen ist. So parallelisieren
auch die beiden Einakter das Verhältnis des
kleinen Geschäftsmannes zu den »großen Fir-
men« (GBA 5, S. 320) mit dem der kleinen
382 Dansen / Was kostet das Eisen?
Nationen zu den imperialistischen Großmäch-
ten, die ihre Selbstständigkeit bedrohen. In
Polemik gegen die Sozialdemokratie, die über-
all in Skandinavien die Regierungen stellte,
zeigen Aufsatz und Einakter den kleinen Na-
tionen dieselbe politische Perspektive: Zu-
sammenschluss und womöglich Anschluss an
die entschiedensten Kämpfer gegen den Fa-
schismus – die Kommunisten und die Sowjet-
union.
Nichts war vergeblicher als dieses Werben
für eine bewaffnete skandinavische Union.
Nach dem ersten Weltkrieg, den die beiden
bedrohlichsten Nachbarn an der Ostsee ver-
loren hatten, rüsteten die Skandinavier ab und
setzten auf den Völkerbund, dispensierten sich
aber von vornherein von möglichen Sanktio-
nen gegen das expansive »Dritte Reich« (vgl.
Dansens »Nichteinmischspiel«; S. 295). Ein
selbstständig geeinter Norden war außerdem
weder im deutschen noch im sowjetischen In-
teresse, und beide Mächte vereitelten sofort
jeden Ansatz dazu. Andererseits war die Nei-
gung der Skandinavier, sich von der Sowjet-
union ›schützen‹ zu lassen, gering. Überdies
begann bereits im März 1939 die vorsichtige
Annäherung der beiden totalitären Mächte,
und die Uraufführung von Was kostet das Ei-
sen? fiel zusammen mit dem »Hitler-Stalin-
Pakt« (23. 8. 1939). Dem Volksfrontkonzept,
das B. hier auf die Außenpolitik übertrug, war
damit endgültig der Boden entzogen.
Zu würdigen bleibt die Form, die bezeugt,
wie ernst B. die Arbeit mit Amateurgruppen
nahm. Den Mangel an professioneller Routine
und die Unabhängigkeit vom kommerziellen
Theaterbetrieb sah er sichtlich als Chance für
ein modernes episches Theater. In einer Dis-
position für die versprochene Serie von Vor-
trägen (Sechs Chroniken über Amateurtheater;
GBA 22, S. 594) heißt es, Amateure spielten
leichter »stilisiert« als naturalistisch, zeigten
Begabung für elementar-komisches Theater
(Clownszenen), und zur Dramatik für Ama-
teure notierte B.: »Die Revueform ist fort-
schrittlich.« (Ebd.) Mit Recht hat man geltend
gemacht, dass B. mit den beiden Einaktern an
die Agitpropkunst vor 1933 angeknüpft habe
(Vinçon, S. 145 f., S. 173ff. u. ö.), d. h. an deren
avantgardistische Form – »Waghalsige Abkür-
zungen und Komprimierungen« der Realität
(Volkstümlichkeit und Realismus [1]; GBA 22,
S. 412) –, die B. noch 1938 gegen die sowjeti-
sche Literaturpolitik verfocht. Im »Knock-
aboutstil« entfalten die Einakter insbesondere
das Schmierentheater von Hitlers Nichtan-
griffspakten und Überfällen, das der Ui noch-
mals erzählen wird. So könnte eine Interpreta-
tion der beiden Stücke bei der Gattung an-
setzen, für die Bezeichnungen wie Farce,
Posse, Schwank, Clownspiel, Chaplinade, Va-
lentinade in Umlauf sind und die gleichwohl
eine ›planetarisch‹-realistische Abbildung der
Wirklichkeit erlaubt.
Es waren gerade die grotesk-burlesken Mo-
mente, welche die Kritik in Hans Gauglers
Inszenierung der deutschen Erstaufführung an
den Kölner Kammerspielen einhellig vermis-
ste. Über den Wert des Texts waren die Mei-
nungen geteilt, jedoch überwiegend beein-
flusst von der Einschätzung Klaus Völkers im
Programmheft, dass es sich um »grob skiz-
zierte«, zweckgebundene »Agitationsstücke«
handle, die nicht auf der Höhe von B.s Thea-
tertheorie stünden. Angemessener scheint die
Meinung, die beiden Stücke seien noch inter-
essant als »Theater über politisches Theater«,
gleichsam als Modelle dafür, »wie das vor sich
geht, die Parabolisierung eines politischen
Tatbestands« (Canaris, S. 48).
Eine bemerkenswerte Inszenierung von Was
kostet das Eisen? am Piccolo Teatro in Mailand
(Regie: Carlo Battistoni) 1995 brachte auch
das Groteske des Stücks voll zur Geltung. Die
Szene war eine Zirkusarena mit Trapez, auf
dem der ›Kunde‹ schwingt, das Spiel »einer
wildkomischen und zugleich grauenerregen-
den Clownnummer« trieb immer wieder »an
den Rand des Absurden«, während die »maß-
voll gesetzten parodistischen Elemente« zwar
die historische Situation andeuteten, die
»durchaus gegenwärtig[e] Wirkung« aber
nicht beeinträchtigten (Wolter, S. 31). – Die
Kombination beider Stücke als Dansen I und II
scheint sich im Übrigen durchgesetzt zu ha-
ben; das BBA verzeichnet rund 40 Inszenie-
rungen seit 1967.
 Was kostet das Eisen?
Literatur:
Bunge. – Canaris, Volker: Politik, theatralisiert. In:
Theater heute (1967), H. 12, S. 48. – Mittenzwei,
Bd. 1. – Olsson, Jan E.: Bertolt Brechts schwedisches
Exil. Licentiatenabhandlung. Teil 3. Lund 1970
(Masch.). – Ders.: Kontakte Brechts mit schwedi-
schen Theatergruppen. In: Nerthus 3 (1972), S. 229–
233. – Sauter, Willmar: Brecht i Sverige. Stockholm
1978. – Schmidt, Günter: Bertolt Brechts schwe-
disches Exil. In: Wissenschaftliche Zs. der Fried-
rich-Schiller-Universität Jena, Gesellschafts- und
Sprachwissenschaftliche Reihe 30, 1981, S. 55–64. –
Vinçon, Inge: Die Einakter Bertolt Brechts. König-
stein/Ts. 1980. – Wolter, Christine: [Rezension]. In:
Neue Züricher Zeitung, 22. 12. 1995, S. 31. – Wyss.
Hans Peter Neureuter
Mutter Courage und ihre
Kinder
Entstehung
Im Gegensatz zu vielen Dramen des Stücke-
schreibers, die im Laufe der Zeit in Form,
Konzeption und Inhalt stark verändert wur-
den, kann man bei Mutter Courage und ihre
Kinder prinzipiell keine Fassungen, sondern
nur Bearbeitungsstufen unterscheiden, die
weitgehend der ersten Niederschrift entspre-
chen. Diese entstand, wie Margarete Steffin in
einem Notizkalender vermerkte, in der Zeit
vom 27.9. bis zum 3. 11. 1939 (GBA 6, S. 377).
Nähere Einzelheiten zur Entstehung sind nicht
bekannt; von der Mitarbeit Steffins (und Elisa-
beth Hauptmanns bei der Edition des Stücks
1949) ist aber auszugehen. Aufgrund der kur-
zen Arbeitsphase von fünf Wochen und B.s
späteren Angaben, das Stück sei »im dänischen
Exil« (Die Courage lernt nichts; GBA 24,
S. 271) entstanden, geht die Forschung davon
aus, »daß Vorüberlegungen in die Svendborger
Zeit zurückreichen« (K.-D. Müller, S. 11). Um
Helene Weigel auch ohne schwedische Sprach-
kenntnisse Spielmöglichkeiten an Theatern zu
383
eröffnen, wurde die Figur der stummen Toch-
ter konzipiert.
Nach seiner Fertigstellung wurde das Stück
ins Schwedische übersetzt; mit dem Stockhol-
mer Teaterförlag Arvid Englind schloss B. im
Februar 1940 einen Vertrag für Aufführungen
von Leben des Galilei und Mutter Courage ab.
Zu Inszenierungen kam es in den skandinavi-
schen Ländern dennoch nicht, da der Text von
den Theatern abgelehnt wurde, mehrmals mit
der Begründung, dass B. »allzusehr in seiner
Eigenschaft als Kommunist bekannt« sei (Ols-
son, S. 17). Als Vorabdruck erschien nur die
Szene 6 des Stücks in Heft 12 der Internationa-
len Literatur, Moskau (Dezember 1940). Der
erste vollständige Druck ist eine englischspra-
chige Übersetzung von Hoffman Reynolds
Hays (Mother Courage, Norfolk 1941). Dessen
Versuch, das Stück am Broadway unterzubrin-
gen, scheiterte allerdings.
Bis Ende 1940 ergänzte und veränderte B.
den Text, entwickelte gemeinsam mit dem
Schauspieler Hermann Greid die Titel für die
einzelnen Szenen, da sich das schwedische
Theater in Helsinki an einer Einstudierung
interessiert zeigte. Dieser Text wurde für die
Uraufführung am 19. 4. 1941 in Zürich ver-
wendet und erschien im selben Jahr als Büh-
nenmanuskript beim Baseler Theaterverlag
Kurt Reiss. Im Januar 1948 überarbeitete B.
das Stück im Hinblick auf eine geplante In-
szenierung in Berlin. Weitere Veränderungen
erfuhr es im Verlauf der Proben für die Berli-
ner Aufführung im Januar 1949, bei der Brecht
auch Regie führte. Von der Forschung wird die
in der Berliner Inszenierung realisierte Ge-
stalt des Texts als verbindlich angesehen, de-
ren endgültige Form erst in der zweiten Auf-
lage des deutschen Erstdrucks berücksichtigt
werden konnten (vgl. GBA 6, S. 387; Näheres
zu den Bearbeitungsstufen in GBA 6, S. 381–
392).
Die erste Bühnenmusik zu Mutter Courage
entstand im Herbst 1940 in Finnland, als B.
eine Zusammenarbeit mit dem Musiker Simon
Parmet anregte, der schließlich die Vertonung
der Lieder übernahm. Als Zürich sich für das
Stück zu interessieren begann, sandte B. mit
einem Brief vom 1. 2. 1941 Parmets Klavier-
384 Mutter Courage und ihre Kinder
auszug an Reiss, gestand den Theatern jedoch
zu, »eine andere Musik zu benutzen, die aber
von mir gebilligt werden muß« (GBA 29,
S. 197), offensichtlich weil er noch auf eine
Vertonung durch Hanns Eisler hoffte. Bei der
Uraufführung in Zürich wurde eine Komposi-
tion von Paul Burkhard verwendet. Parmets
Musik gelangte nie zu einer Aufführung und
wurde vermutlich vom Komponisten selbst
vernichtet (Parmet, S. 468). Die von B. als ver-
bindlich erklärte Bühnenmusik komponierte
Paul Dessau im August 1946 in Santa Monica
in enger Zusammenarbeit mit dem Stücke-
schreiber. Allerdings wurde bis 1948 Burk-
hards Musik in Europa trotzdem verwendet
(vgl. Lucchesi/Shull, S. 702).
Quellen
Wie Harald Engberg darlegt (Engberg, S. 225–
228), war Dänemarks Haltung zu den Kriegs-
vorbereitungen der deutschen Faschisten
wahrscheinlich Ausgangspunkt für die Entste-
hung des Stücks. Die neutralen skandinavi-
schen Länder zeigten sich, wie B. zuvor schon
in den Einaktern Dansen und Was kostet das
Eisen? und später in den Flüchtlingsgesprä-
chen kritisierte, nicht abgeneigt, ökonomisch
von dem Krieg zu profitieren, den sie politisch
ablehnten. Da der Dreißigjährige Krieg für das
skandinavische Geschichtsbewusstsein den
gleichen Stellenwert hat wie für das deutsche,
wählte B. diesen als Handlungskontext aus.
Schon 1938 hatte B. in Leben des Galilei aktu-
elle Fragen in einem historischen Gewand
diskutiert.
Als wichtigste literarische Anregung wird
von der Forschung Grimmelshausen angese-
hen. Von der Lebensbeschreibung der Ertzbe-
trügerin und Landstörtzerin Courasche (1670)
hat Mutter Courage aber kaum mehr als den
Namen, das Profitstreben und die Billigung
des Kriegs übernommen. Züge der Courasche
finden sich eher bei der Figur Yvette Pottier.
Inhaltlich scheinen auch Bezüge zu Grimmels-
hausens Simplicissimus gegeben: Das histori-
sche Kolorit, der soziale Hintergrund, die Dar-
stellung des Krieges als Normalität und die
daraus resultierende friedensfeindliche Hal-
tung um der Geschäfte willen hat B. hier ent-
lehnt. Auch formale Gemeinsamkeiten wie die
vorangestellten Inhaltsangaben und die ver-
fremdenden Songs weisen auf den Einfluss
Grimmelshausens.
Als zweites wichtiges Vorbild gilt Johan
Ludvig Runebergs Ballade Lotta Svärd, wel-
che die schwedische Schauspielerin Naima
Wifstrand im September 1939 für B. ins Deut-
sche übertrug. Lotta Svärd ist eine volkstüm-
liche Figur, die im finnisch-schwedischen
Krieg 1808/09 als Marketenderin ihr Dasein
fristete. Mehr als das Betätigungsfeld hat Mut-
ter Courage auch mit ihr nicht gemeinsam,
denn Lotta ist gütig, großherzig und vater-
landsliebend (vgl. Runeberg).
Ferner kann neben den literarischen Vor-
lagen auch der Film als Einfluss auf die neue
Form und Struktur des Stücks konstatiert wer-
den (Stummfilm, epischer Film). Festzuhalten
bleibt aber, dass der Einfluss literarischer oder
sonstiger Quellen eher als gering bewertet
werden muss, diese nicht mehr als Anregun-
gen für Teilaspekte darstellen, weshalb die
Forschung zur Auffassung gelangt ist, dass
»Mutter Courage und ihre Kinder […] durch
und durch ein Originalwerk Brechts« sei (Hill,
S. 107).
Beschreibung
Mutter Courage und ihre Kinder ist, wie der
Untertitel festhält, eine Chronik, was eher
eine historiographische als eine poetische Gat-
tung ankündigt (Knopf, S. 393), und besteht
aus zwölf Szenen. Im Mittelpunkt der Hand-
lung steht die Marketenderin Anna Fierling,
Mutter Courage genannt, die im Schatten des
Dreißigjährigen Krieges Gewinn zu machen
versucht, um sich und ihre drei Kinder zu er-
nähren. Den Widerspruch, den die Rollen der
Händlerin und der Mutter erzeugen, erkennt
sie bis zuletzt nicht und verliert dadurch alle
 Beschreibung
Kinder im Verlauf des Kriegs. Die Handlung
umfasst die Zeit vom Frühjahr 1624 bis zum
Januar 1636. In diesen zwölf Jahren zieht die
Courage mit ihrem Planwagen vom mittel-
schwedischen Dalarna nach Polen, Mähren,
Bayern, Italien, wieder Bayern, Magdeburg,
Ingolstadt, über das Fichtelgebirge bis vor die
Stadt Halle.
Den ersten elf Szenen ist jeweils eine In-
haltsangabe vorangestellt, die das Geschehen
der folgenden Szene zusammenfasst, Hand-
lungszeit und Handlungsort bekannt gibt, oft
auch Angaben zur Zeit zwischen der letzten
und der aktuellen Szene macht oder allge-
meine Informationen zum Kriegsverlauf gibt.
Die Spannung der Rezipienten wird hierdurch
von der ›Was‹- auf die ›Wie‹-Spannung ver-
legt.
Die Sprache des Stücks ist Jaroslav Ha šeks
Abenteuer des braven Soldaten Schwejk wäh-
rend des Weltkriegs (1921–23), genauer der
Übersetzung von Grete Reiner (1926/27), ent-
lehnt. Die Figuren der Courage, insbesondere
Mutter Courage selbst, sprechen eine dialekt-
gefärbte, volksnahe Sprache. Anstelle des Da-
tivs wird häufig der Akkusativ verwendet, oft
wird ›wo‹ (wie in der süddeutschen und
schweizerischen Umgangssprache) als Relativ-
pronomen benutzt. Auffallend sind auch viele
Ausdrücke aus dem süddeutschen oder ande-
ren Dialekten: »Ranken« (GBA 6, S. 9), »Men-
scher« (S. 46), »Krampen« (S. 52). Sie verwei-
sen zusammen mit den fremdsprachigen Ein-
sprengseln, wie dem polnischen »Bosche
moye!« (S. 34), darauf, das Mutter Courage
durch den Krieg und ihre Geschäftstüchtigkeit
weit herumkommt.
Mutter Courage gilt als eines der epischen
Musterdramen, in dem B. die neuen Darstel-
lungsmittel konsequent eingesetzt hat: die
vorangestellten Inhaltsangaben (Titularien),
die kommentierenden Songs, die offene Form
des Stücks ohne fixierten Beginn und Ende,
die Szenen, in denen parallele Handlungen auf
der Bühne gleichzeitig dargestellt werden
(Szenen 2 und 3).
385
Musik und Songs
»Bei der Wiedergabe der Courage-Musik soll
man den Eindruck haben, als hörte man altbe-
kannte Weisen in neuer Form« (Dessau,
S. 108), betonte Dessau. Die von ihm 1946
komponierte Musik zur Mutter Courage be-
steht aus zehn Liedern, einigen Märschen so-
wie einem Vorspiel und einem Finale.
Neben den Liedern sind vor allem die Mär-
sche von Bedeutung, welche die militärische
Atmosphäre betonen sowie die Unterschiede
zwischen der großen Politik und den Erfahrun-
gen der Machtlosen aufdecken. So wird in
Szene 5 ein Siegesmarsch gespielt, während
der Feldprediger und Kattrin verletzte Men-
schen versorgen und Mutter Courage Offi-
ziershemden als Verbandmaterial hergeben
muss. Umgekehrt macht die Courage gerade
beiläufig Inventur, als Feldhauptmann Tilly zu
Grabe getragen wird, was durch einen Trau-
ermarsch hervorgehoben wird. Die Songs sind
jeweils eng mit der Handlung verflochten. Sie
verfremden den dramatischen Vorgang, kom-
mentieren, spiegeln die Handlung oder wider-
sprechen ihr und verlangen von den Zuschau-
ern eine veränderte Rezeptionshaltung.
Das Hauptstück ist das Lied der Mutter Cou-
rage, mit dem die Marketenderin Anna Fier-
ling ihre Waren anbietet. Gleichzeitig charak-
terisiert es ihre Einstellung zum Krieg; sie will
mitverdienen: »Kanonen auf die leeren Mägen
/ Ihr Hauptleut, das ist nicht gesund. / Doch
sind sie satt, habt meinen Segen / Und führt
sie in den Höllenschlund.« (GBA 6, S. 10) Da
die Courage ständig Geschäfte macht, tauchen
die unterschiedlichen Strophen des Lieds häu-
figer im Drama auf: in den Szenen 1 und 8
sowie im Finale, wo es besonders verdeutlicht,
dass die Courage trotz ihrer Erfahrungen im-
mer noch glaubt, vom Krieg profitieren zu kön-
nen: »Jedoch vielleicht geschehn noch Wun-
der: / Der Feldzug ist noch nicht zu End!«
(S. 86) Die Melodie des Courage-Liedes
wurde der alten französischen Romanze
L’Étendard de la Pitié entlehnt, die B. unbe-
dingt verwendet wissen wollte (vgl. Dümling,
S. 552; Lucchesi/Shull, S. 704). Um den Zu-
386 Mutter Courage und ihre Kinder
schauern die Identifikation mit der Courage
auch durch die Musik zu erschweren, durch-
brach Dessau die Hörgewohnheiten, indem er
von der regulären metrischen Struktur abwich
(vgl. Thole, S. 246). Im Gegensatz zur franzö-
sischen Vorlage wechselt die Taktart im Cou-
rage-Lied unregelmäßig zwischen Dreiviertel-
und Zweivierteltakt (Dümling, S. 553).
Die Musik zu den weiteren Texten kompo-
nierte Dessau, ausgehend vom Volkslied, das
er aber »durch rhythmische und harmonische
Mannigfaltigkeit« (Dessau, S. 103) zu erwei-
tern suchte. Dessau betonte außerdem, dass er
»bei der Vertonung der Texte vom Wort aus-
ging, das schon bei Brecht von hoher Musikali-
tät ist« (S. 104).
Das Lied vom Weib und dem Soldaten (GBA
6, S. 24) wird zunächst von Eilif gesungen,
dann von der Courage, woran Eilif erkennt,
dass seine Mutter sich im Nebenraum aufhält.
Somit wird das Lied in einer traditionellen
Funktion im Drama eingesetzt: als Erken-
nungslied (vgl. Thole, S. 151). Inhaltlich han-
delt es von einem Soldaten, der nicht auf den
Rat des ›Weibes‹ hört und deshalb umkommt.
Es ist eine Vorausdeutung auf Eilifs Tod, denn
dieser erklärt dem Feldhauptmann, seine Mut-
ter habe ihn mit diesem Lied vor dem Sol-
datendasein gewarnt. Auch dieses Lied wirkt
verfremdend durch den Tonartwechsel von e-
moll nach es-moll beim Einsatz der Courage
(der banale Hintergrund ist der, dass die ei-
gentliche Tonart des Liedes der Stimmlage
Weigels angepasst werden musste; vgl. Thole,
S. 247). Die Musik, die Dessau hierzu kompo-
nierte, hat den Charakter eines dramatischen
Tanzes in freier Rondoform (vgl. Dessau,
S. 103).
Yvette, die Soldatenhure, singt in der dritten
Szene das Lied vom Fraternisieren (GBA 6,
S. 28 f.). Es erzählt die Geschichte ihrer Liebe
zum Soldatenkoch Pieter, der dem feindlichen
Regiment angehörte und sie zurückließ, als er
abkommandiert wurde. Die Musik wurde von
Dessau für die Berliner Inszenierung überar-
beitet.
Das Horenlied (GBA 6, S. 40 f.), das auf das
Kirchenlied Christus, der uns selig macht von
Michael Weiße (um 1520) zurückgeht, wird
vom Feldprediger gesungen. Es handelt von
der Demütigung und Kreuzigung Christi. Der
konkrete Anlass ist Schweizerkas’ Verhaftung;
sein Schicksal und Leiden wird zu dem Marty-
rium Christi in Beziehung gesetzt. Da der
Feldprediger im Lied das Leiden als göttliche
Erhöhung darstellt, wendet er die Perspektive
ab von denen, die das Leiden verursachen; er
mystifiziert Schmerz und Tod (Jendreiek,
S. 170 f.). Das Lied steht im Kontext der Ver-
bindung von Religion und Politik. Musikalisch
gehört es in die Tradition geistlicher Gesänge
des Mittelalters. Die Melodie enthält einen
versteckten Kanon.
Das Lied von der Großen Kapitulation (GBA
6, S. 49 f.) singt die Courage, um einem jungen
Soldaten zu demonstrieren, dass seine Wut für
einen erfolgreichen Protest nicht ausreicht.
Inhaltlich schildert es den Wandel von indivi-
duellem Lebensanspruch in jungen Jahren, in
denen man sich für »was ganz Besondres«
(S. 49) hält, hin zum Pragmatismus und zur
Anpassung. Hervorhebenswert ist die Umwer-
tung einer volkstümlichen Sentenz, die B. mit
nur einem Doppelpunkt erreicht: »Der
Mensch denkt: Gott lenkt« (ebd.). In der alten
Schreibweise mit Komma ist die Sentenz eine
Aufzählung; der Doppelpunkt kehrt den alten
Sinn um: Der Mensch denkt nur, dass Gott
seinen Weg bestimme, in Wirklichkeit bleibt
er aber sich selbst überlassen. Das Lied betont,
dass die Planung und Lenkung der Welt nicht
einem Gott obliegt, sondern von den Men-
schen selbst zu verantworten ist (vgl. Jen-
dreiek, S. 157). Die Courage zieht daraus aber
den Schluss, es sei besser, die Realitäten anzu-
erkennen und sich ihnen zu fügen. Die Dis-
sonanzen in der Liedbegleitung deuten musi-
kalisch an, dass die Lehre, welche die Courage
vermittelt, falsch ist (vgl. Thole, S. 247 f.).
Das von der Forschung leichthin als »Trink-
lied« (Thole, S. 147) abgetane Reiterlied (GBA
6, S. 55), das ein Soldat beiläufig in Szene 6
zum Besten gibt, ist bei genauer Betrachtung
mehr als nur ein Stück Unterhaltung. Es the-
matisiert die Hast und die Eile des Soldaten,
der für Schnaps, Frauen, Kartenspielen und
den Segen des Priesters kaum Zeit hat, denn
»Er muß fürn Kaiser sterben« (ebd.). Soldat-
 Musik und Songs
sein wird in diesem Lied entlarvt als »Unter-
wegssein in den Tod« (Jendreiek, S. 203), es
kann als weitere Vorausdeutung auf Eilifs Hin-
richtung verstanden werden.
Um bei einem Pfarrhaus Essen zu erbetteln,
singt der Koch das Lied vom Salomon (GBA 6,
S. 75–77). An vier Beispielen (Salomon, Cäsar,
Sokrates, Heiliger Martin) wird gezeigt, dass
Tugenden wie Weisheit, Kühnheit, Redlichkeit
und Selbstlosigkeit sich nicht bezahlt machen.
In der darauf folgenden fünften Strophe stellt
sich der Singende in eine Reihe mit den Ge-
nannten und gibt als seine Tugend, die ihn in
tiefe Not gebracht habe, die Gottesfurcht an,
obwohl die Zuschauer wissen, dass das keine
Eigenschaft ist, die auf den Koch und seine
Begleiterin zutreffen. Aufschlussreich sind
auch die eingeschobenen Interpretationen des
Kochs, der die Deutung des Lieds gleich ›mit-
liefert‹: »Denn die Tugenden zahln sich nicht
aus, nur die Schlechtigkeiten« (S. 76). Wer die
Entwicklung des Stücks verfolgt, erkennt frei-
lich sehr schnell, dass auch die Schlechtig-
keiten sich nicht auszahlen, zumindest nicht
die der kleinen Leute. Das Lied hat aber den
gewünschten Erfolg, und die Hungrigen kom-
men zu einer Suppe.
In Szene 10 hören Mutter Courage und Kat-
trin aus einem Bauernhaus, an dem sie vorbei-
ziehen, einen Gesang. Das Lied von der Bleibe
(GBA 6, S. 78) lobt die Vorzüge eines Gartens
im Frühjahr sowie eines Daches im Winter
und damit des sesshaften Lebens, das der Cou-
rage und ihrer Tochter nicht beschieden ist. Es
ist als Rückverweis zu deuten, da in der voran-
gehenden Szene die Courage ihrer Tochter zu-
liebe auf das sesshafte Leben, das sie sich
kurzzeitig gewünscht hatte und das der Koch
ihr ermöglichen kann, verzichtet. Es betont,
dass die Courage tatsächlich ein Opfer für ihre
Tochter erbringt. Es zeigt außerdem die »Be-
grenztheit des Empfindungs- und Denkhori-
zonts auf den Kreis persönlichen Glücks« (Jen-
dreiek, S. 192), das die Courage in diesem
Falle als Ausgeschlossene erlebt, statt wie
sonst als Teilhabende (während andere ausge-
schlossen sind). Die Selbstzufriedenheit des
Lieds wird »angesichts der Courage […] zum
Zeichen schuldhafter Asozialität« (S. 206).
387
Besonderen Stellenwert hat das Wiegenlied
(GBA 6, S. 84 f.), das die Courage ihrer toten
Tochter zusingt und das sich musikalisch an
ein altes Volkslied anlehnt, das in der Samm-
lung Des Knaben Wunderhorn überliefert ist
(vgl. S. 409). Es macht bildhaft, dass die Cou-
rage die Realitäten ignoriert: »Nachbars Bälg
greinen / Und meine sind froh.« (S. 84) Dass
sie das Wiegenlied tatsächlich auf sich und
ihre Kinder bezieht, zeigt sich am Ende des
Lieds, als sie auf ihre Söhne anspielt: »Der
eine liegt in Polen / Der andre ist wer-
weißwo.« (S. 85)
Zeitbezüge
Obwohl das Stück im Kontext des Dreißigjäh-
rigen Kriegs steht, sind punktuell zeitgenössi-
sche Bezüge offensichtlich. Neben der bereits
ausgeführten Kritik an der Haltung der skandi-
navischen Länder zum sich abzeichnenden
Weltkrieg, sind dies vor allem Anspielungen
auf die Ideologie und die Politik des Faschis-
mus.
Schon der Beginn von Szene 1 erinnert an
den militaristischen Jargon, wenn der Feld-
webel konstatiert: »Frieden, das ist nur
Schlamperei, erst der Krieg schafft Ordnung.«
(GBA 6, S. 9) Durch ihr unkonventionelles Se-
xualleben und ihren »unbotmäßigen Geist«
(S. 11) steht Mutter Courage zunächst in di-
rektem Gegensatz zur gewünschten Planmä-
ßigkeit und damit zum Krieg. Der Feldwebel
versucht sogleich, Übersichtlichkeit in ihr
chaotisches Dasein zu bringen, indem er alle
ihre Angaben sorgfältig notiert (S. 13). Zudem
macht Mutter Courage gegenüber dem Feld-
webel deutlich, dass ihre Kinder nach den Vä-
tern geraten sind, die sie erzogen haben und
nicht nach ihren ›biologischen Erzeugern‹
(S. 12), stellt also die Sozialisation über die
biologische Abstammung. Damit steht sie der
nationalsozialistischen Rassenideologie ent-
gegen.
Auch der Vorstoß der Schweden in Polen
wird von der Courage thematisiert, wobei sich
388 Mutter Courage und ihre Kinder
Parallelen zum deutschen Überfall im Septem-
ber 1939 ergeben. Mutter Courage argumen-
tiert hier analog zur Argumentationsweise der
Nationalsozialisten, die den Einfall in Danzig
als ›Befreiung‹ hinstellten und in ihm eine
›deutsche‹ Angelegenheit sahen, die Polen
nichts angehe. Die Courage spitzt diese Argu-
mentation ironisch zu, wodurch diese lächer-
lich wirkt: »Die Polen hier in Polen hätten sich
nicht einmischen sollen. […] anstatt daß die
Polen den Frieden aufrechterhalten haben, ha-
ben sie sich eingemischt in ihre eigenen An-
gelegenheiten und den König angegriffen, wie
er gerad in aller Ruh dahergezogen ist.« (GBA
6, S. 30 f.)
Die Wirkungsmöglichkeit der nationalso-
zialistischen Propaganda kommt in der Aus-
sage des Feldpredigers zum Ausdruck, er
könne »ein Regiment nur mit einer Ansprach
so in Stimmung versetzen, daß es den Feind
wie eine Hammelherd ansieht. Ihr Leben ist
ihnen wie ein alter verstunkener Fußlappen,
den sie wegwerfen in Gedanken an den End-
sieg.« (GBA 6, S. 58) Der Begriff »Endsieg« ist
ein ideologisch aufgeladener Terminus der
NS-Propaganda. Bezeichnend ist auch, dass
der Feldprediger sein Talent »die Gabe der
Sprachgewalt« (ebd.) nennt, d. h. dass Propa-
ganda gleichgesetzt wird mit ›Gewalt durch
Sprache‹. Dies wird verdeutlicht durch das
Beispiel, das der Feldprediger für seine Gabe
nennt: »Ich predig, daß Ihnen Hören und Se-
hen vergeht.« (Ebd.) Mutter Courage setzt ihm
aber entkräftigend entgegen: »Ich möcht gar
nicht, daß mir Hören und Sehen vergeht«
(ebd.), und postuliert damit die unmanipu-
lierte Entscheidungsfreiheit des einzelnen.
Durch die Gegebenheit, dass ausgerechnet der
Feldprediger das Talent besitzt, die Soldaten
für den Krieg zu motivieren, ist ferner die
Verbindung von Religion und Politik als wei-
terer Kritikpunkt angedeutet.
Der rote Faden: der Krieg
Zentrales Thema des Stücks ist der Krieg, je-
der Krieg, nicht nur der Dreißigjährige, denn
die Aspekte, die systematisch beleuchtet wer-
den, sind auch für die Kriege unserer Gegen-
wart von erschreckender Aktualität: die Kopp-
lung von Machtanspruch an den vermeintlich
›richtigen‹ religiösen Glauben, das rücksichts-
lose Verhalten und die Dekadenz der hohen
Militärs, die Auswirkungen der Entscheidun-
gen der ›Großen‹ auf die ›Kleinen‹, die Macht-
losigkeit Letzterer, aber auch ihr Mitläufer-
tum.
Wie wenig der Krieg tatsächlich ein Glau-
benskrieg ist, verrät der Werber von Courages
Sohn Eilif, den er für den Kriegsdienst ge-
winnen will: »Es ist gegen uns gesagt worden,
daß es fromm zugeht im schwedischen Lager,
aber das ist üble Nachred, damit man uns scha-
det.« (GBA 6, S. 15 f.) Dagegen steht die Be-
hauptung des Feldpredigers, dieser Krieg sei
kein »gewöhnlicher«, sondern ein »besonde-
rer«, der »für den Glauben geführt wird, und
also Gott wohlgefällig« (S. 30) sei. Bezeich-
nenderweise erläutert der Feldprediger etwas
später, dass er sein Talent zum Aufbau von
Feindbildern einsetzt und dazu, junge Solda-
ten zum Töten zu motivieren. Gegenüber dem
Koch behauptet der Feldprediger dann in
Szene 8, sich geändert zu haben und »ein bes-
serer Mensch« geworden zu sein. Um das zu
belegen, erklärt er: »Ich könnt ihnen nicht
mehr predigen.« (S. 67)
Ferner wird die Religion auch entlarvt als
Vorwand, sich der eigenen Verantwortung zu
entziehen. Nachdem der Bauer in Szene 11
entdeckt, dass ein ganzes Regiment im Gehölz
darauf wartet, die Stadt Halle in der Nacht zu
überfallen, kommt er gemeinsam mit seiner
Frau zum Schluss, dass sie nichts (ungefähr-
det) unternehmen können, um die schlafen-
den Städter zu warnen. Die Reaktion der Bäue-
rin ist ein Gebet, in dem sowohl Hilflosigkeit
als auch Feigheit zum Ausdruck kommen: »Va-
ter unser, hör uns, denn nur du kannst helfen«
(GBA 6, S. 81). Dies erweist sich als falsch,
denn es stellt sich heraus, dass ein hilfloses,
 Der rote Faden: der Krieg
ängstliches, stummes Geschöpf wie Kattrin
ausreicht, um das zu vollbringen, wozu die
Bäuerin nur Gott in der Lage sah. Freilich ist
Kattrin bereit, dafür zu sterben. Dass der
Bauer zumindest einen Teil seiner Schuld be-
greift, zeigt sich an der Gebetsstelle »Und ver-
gib uns unsre Schuld, wie auch wir vergeben
unsern Schuldigern« (ebd.), der einzige Pas-
sus, abgesehen von der Anrede, der tatsächlich
aus dem Vaterunser übernommen wird.
Gezeigt wird im Stück, dass Religion von
den Mächtigen missbraucht wird, um Kriege
zu legitimieren, die aus materiellen Gründen
geführt und von den Machtlosen als ›Schick-
sal‹ hingenommen werden: Um ihre Verant-
wortung zu delegieren, vertrauen sie sich der
Obhut eines ›höheren Wesens‹ an, eines Got-
tes oder eines Herrschers ›von Gottes Gna-
den‹, statt selbst zu handeln.
Einen zweiten wichtigen Bereich bildet die
Charakterisierung der Befehlshaber, die für
das Leben der ihnen untergebenen Soldaten
verantwortlich sind. Obwohl diese Problema-
tik selten und nur am Rande thematisiert
scheint, erweist sich bei näherer Betrachtung,
dass diese Figurengruppe sehr konsequent als
feige, undankbar, rücksichtslos und ver-
schwenderisch dargestellt wird.
Am ausführlichsten gezeigt wird dies am
Feldwebel in Szene 1, der es mit der Angst zu
tun bekommt, als die Courage ihm den Tod
weissagt (GBA 6, S. 15). Während der Werber
weiterhin versucht, Eilif für den Kriegsdienst
zu gewinnen, reflektiert der Feldwebel über
die Unmöglichkeit des prophezeiten Todes,
denn: »Immer halt ich mich dahint. Einen si-
chereren Platz, als wenn du Feldwebel bist,
gibts nicht. Da kannst du die andern vorschi-
cken, daß sie sich Ruhm erwerben.« (S. 17).
Bei dem Gedanken daran, im Krieg getötet zu
werden, wird ihm sogar übel (ebd.).
Auch der Feldhauptmann in Szene 2 wirkt
durch sein Verhalten dem Koch gegenüber ge-
dankenlos und abstoßend. Während die Zi-
vilbevölkerung aufgrund der Belagerung »die
Wurzeln […] vor Hunger« (GBA 6, S. 19) aus-
gräbt, feilscht der Koch Lamb mit der Courage
immerhin um einen Kapaun, wenn es sich da-
bei auch um einen »jämmerlichen Vogel«
389
(ebd.) handelt. In dieser Situation fordert der
Feldhauptmann wie selbstverständlich:
»Koch, Fleisch!« (S. 20) und »bringt […] sich
noch Gäst mit, wo nix da is« (ebd.), wie Lamb
feststellen muss. Der Koch, der versucht, den
Preis für den Kapaun herunterzuhandeln, was
im Sinne des Feldhauptmannes ist, wird von
diesem noch weiter gedemütigt, weil er nicht
schnell genug auftischt: »Zu essen, Lamb, du
Kochbestie, sonst erschlag ich dich.« (S. 21)
Die anderen Beispiele sind im Text eher bei-
läufig gestaltet. In Szene 3 handelt Mutter
Courage mit einem Zeugmeister, der die
Mannschaftsmunition verkauft, damit er dem
Obristen Likör kaufen kann. In Szene 4 er-
wähnt Mutter Courage, dass die Menschen
hungern, weil die Truppen vom Feldhaupt-
mann im Vorjahr über die Felder geschickt
wurden, um das Korn des ›Feindes‹ nieder-
zutrampeln, nicht ahnend, dass seine Leute
länger bleiben würden und nun auch hungern
müssen. In derselben Szene berichtet der wü-
tende Soldat, dass der Rittmeister ihm Trink-
geld unterschlagen habe und kommentiert
dies mit: »Der verhurt mein Trinkgeld, und ich
hab Hunger.« (GBA 6, S. 47)
Über die unterschiedlichen Zielvorstellun-
gen der hohen Kriegsherren und des ›Fuß-
volks‹ resümiert die Courage: »zum Beispiel er
erobert die Welt, das is ein großes Ziel für
einen Feldhauptmann […], und dann schei-
terts am gemeinen Volk, was vielleicht ein
Krug Bier will und ein bissel Gesellschaft, nix
Höheres« (GBA 6, S. 54). Auch Siege und Nie-
derlagen würden von den unterschiedlichen
gesellschaftlichen Positionen aus verschieden
bewertet werden: »Die Sieg und Niederlagen
der Großkopfigen oben und der von unten fal-
len nämlich nicht immer zusammen, durchaus
nicht. Es gibt sogar Fälle, wo die Niederlag für
die Untern eigentlich ein Gewinn ist für sie.
Die Ehr ist verloren, aber nix sonst.« (S. 35)
Dass die ›große Geschichte‹ aus der Per-
spektive der kleinen Leute gezeigt wird, ist
von der Forschung häufig als Besonderheit des
Stücks hervorgehoben worden. Ein wichtiger
Aspekt hierbei ist die Einsicht, dass die ›Klei-
nen‹ als Gewinner oder Verlierer ohnehin
gleich schlecht dran sind im Krieg, denn »zu
390 Mutter Courage und ihre Kinder
fressen« haben die jeweiligen Belagerer »auch
nix« (GBA 6, S. 19). Selbst die Geschäfte ver-
laufen nicht übereinstimmend mit den Kriegs-
geschehnissen: »Ich hab nur Verluste von eure
Sieg.« (S. 52) Ohnehin setzt Mutter Courage
den Diebstahl von Getränken durch einen Sol-
daten gleich mit »weitersiegen« (ebd.), was
den Krieg in eine kriminelle Sphäre rückt.
Bezeichnend ist auch, dass die kleinen
Leute über wichtige Entscheidungen nicht
oder erst zu spät in Kenntnis gesetzt werden.
So erfährt Mutter Courage 1632 erst drei Wo-
chen später, dass Frieden »ausgebrochen«
(GBA 6, S. 62) war, und zwar zu einem Zeit-
punkt, als bereits wieder Krieg herrscht.
Bemerkenswert ist vor allem, in welchem
Licht die Ereignisse der großen Geschichte
erscheinen. So wird Tillys Tod beiläufig wäh-
rend der Inventur des Wagens kommentiert
und damit ins Lächerliche gezogen: »Schad
um den Feldhauptmann – zweiundzwanzig
Paar von die Socken –, daß er gefalln ist« (GBA
6, S. 53). Auch als anlässlich von Tillys Beerdi-
gung Kanonenschüsse zu hören sind und der
Feldprediger festhält, es handle sich um einen
›historischen Augenblick‹, entgegnet Mutter
Courage: »Mir ist ein historischer Augenblick,
daß sie meiner Tochter übers Aug geschlagen
haben.« (S. 61)
Erkennbar wird auch, dass die Großen ohne
die Kleinen nichts ausrichten können: »Die
schönsten Plän sind schon zuschanden gewor-
den durch die Kleinlichkeit von denen, wo sie
ausführen sollten, denn die Kaiser selber kön-
nen ja nix machen, sie sind angewiesen auf die
Unterstützung von ihre Soldaten und dem
Volk« (GBA 6, S. 54). Dies deutet sich auch in
der selbstbewussten Aussage des Kochs an,
dass er nicht das Brot des Königs esse, sondern
es ihm backe (S. 31). Und obwohl die Kleinen
um diese Macht wissen und erkennen, dass
Kriege nicht für höhere Ziele, sondern aus
materiellen Gründen geführt werden, entzie-
hen sie sich ihm nicht, sehen im »Gewinn«
(ebd.) sogar das legitime Ziel des Kriegs: »an-
ders würden die kleinen Leut wie ich auch
nicht mitmachen« (S. 32), gibt die Courage un-
umwunden zu. Höhere Ziele erscheinen ne-
bensächlich, so werden zum Beispiel die Fah-
nen ausgetauscht, je nachdem welche gerade
opportun erscheint (vgl. Sz. 3).
Die Entwicklung der Figuren zeigt aber, dass
die Kleinen es eben nicht schaffen, Profit aus
dem Krieg zu schlagen; das bleibt allein den
Großen vorbehalten. Symbol hierfür ist der
Planwagen der Courage, der zu Beginn mit
Waren vollbeladen ist und vor den die Kinder
gespannt sind, der am Ende aber leer und zer-
schlissen nur von Mutter Courage selbst ge-
zogen wird (vgl. Jendreiek, S. 158; Knopf,
S. 394). Einzige Ausnahme ist scheinbar
Yvette, die es »im Krieg zu was gebracht hat«
(GBA 6, S. 68), allerdings nur, indem sie nach
jahrelanger Prostitution mit den Großen ge-
meinsame Sache macht; am Ende gehört auch
sie zu den Verlierern und gibt sich selbst auf.
Mutter Courage – und ihre Kinder
Im Mittelpunkt des Dramas wie auch der For-
schungsliteratur steht die Figur der Mutter
Courage selbst, vornehmlich die Unvereinbar-
keit ihrer Mutterrolle mit ihrem Dasein als
Marketenderin. Letzteres leitet die Courage
aus der Notwendigkeit ab, sich und ihre Kin-
der zu ernähren. Ihr erklärtes Ziel ist, »mich
und meine Kinder durch[zu]bringen mit mei-
nem Wagen« (GBA 6, S. 59), d. h. ihre Mutter-
rolle zu erfüllen, mit dem Ergebnis, dass sie
alle ihre Kinder verliert.
Der älteste Sohn Eilif Nojocki ist das Kind
eines Finnen, wurde aber von einem Franzo-
sen sozialisiert. Als seine Begabung gibt Mut-
ter Courage seine Intelligenz an (GBA 6,
S. 12), als schlechte Eigenschaft bewertet sie
seine Kühnheit (S. 16). Als der Werber in
Szene 1 versucht, Eilif als Soldaten zu gewin-
nen, erkennt Mutter Courage die Gefahr so-
fort: »Ihr wollt ihn mir zur Schlachtbank füh-
ren« (S. 14). Sie lügt, um den Sohn für den
Soldatenberuf ungeeignet erscheinen zu las-
sen, zieht schließlich sogar ein Messer, um den
Werber zu vertreiben. Schon zur Abfahrt be-
reit, lässt sie sich aber durch die Aussicht auf
einen Handel wieder von ihrem Wagen her-
 Mutter Courage – und ihre Kinder
unterlocken. Während sie dem Feldwebel eine
Gürtelschnalle verkauft, lässt sich Eilif als Sol-
dat anwerben.
Erst zwei Jahre später sieht sie ihren Sohn
wieder. In der Festung Wallhof hört sie mit an,
wie der Feldhauptmann ihren Eilif »meinen
Sohn« (GBA 6, S. 20) nennt, Zeichen dafür,
dass er jetzt ein Kind des Kriegs ist. Eilif wird
gelobt, er habe eine »Heldentat« vollbracht als
»frommer Reiter […] für Gott« (ebd.); es stellt
sich jedoch heraus, dass es sich dabei um
»Bauernschinden« (ebd.) handelt. Für die Er-
mordung der Bauern wird Eilif von der Mutter
mit einer Ohrfeige gezüchtigt, nicht aber, weil
sie seine Tat moralisch verurteilt, sondern
weil sie ihm beigebracht hatte, sich in gefähr-
lichen Situationen zu ergeben (S. 25; vgl. Jen-
dreiek, S. 187).
Als Eilif dieselbe ›Heldentat‹ Jahre später
nochmal vollbringt, als gerade kurzzeitig Frie-
den ist, wird er verhaftet und hingerichtet.
Beim letzten Besuch, den er seiner Mutter ab-
statten will, sieht er sie nicht, da sie gerade
geschäftlich unterwegs ist. Er weist den Feld-
prediger und den Koch an, der Mutter »gar
nix« (S. 70) von der Exekution mitzuteilen. Bis
zuletzt erfährt die Courage nicht, dass Eilif,
der ihr »der liebste von allen« (S. 72) war,
nicht mehr am Leben ist.
Das zweite Kind der Courage ist der Sohn
eines Schweizers, hat aber als Vater einen Un-
garn in Erinnerung. An ihm lobt Mutter Cou-
rage seine Redlichkeit (GBA 6, S. 12), sie hält
ihn aber auch für einfältig (S. 16). Ganz kann
Mutter Courage auch diesen Sohn nicht aus
dem Krieg heraushalten. Schweizerkas wird
Zahlmeister, als der er, wie die Mutter betont,
»wenigstens nicht ins Gefecht« (S. 25) kommt.
Als bei einem Angriff des Gegners die Flucht
ergriffen wird, versteckt Schweizerkas die Re-
gimentskasse im Marketenderwagen. Bei dem
Versuch des gewissenhaften Schweizerkas, die
Kasse dem Feldwebel zu bringen, wird er von
den Gegnern gefasst und soll hingerichtet wer-
den, wenn er nicht verrät, wo er das Geld
gelassen hat. Mutter Courage gelingt es, mit
dem Feldwebel der Gegenseite die Freilassung
ihres Sohns gegen die Auszahlung eines Beste-
chungsgeldes auszuhandeln. Sie verpfändet
391
ihren Wagen an Yvette, rechnet aber insgeheim
mit den Einnahmen aus der Regimentskasse.
Sie feilscht um die Bestechungssumme, als sie
erfährt, dass die Kasse verloren ist. Letzten
Endes ist sie doch bereit, den gesamten Betrag
zu zahlen; durch die Verzögerung jedoch ist
die Exekution nicht mehr aufzuhalten, und
Schweizerkas wird hingerichtet. Höhepunkt
der Szene ist die Verleugnung des toten Sohns
durch die Mutter, welche schon die zweite Ver-
leugnung darstellt und notwendig ist, um den
Rest der Familie zu schützen. Schweizerkas’
Leiche wird auf den Schindanger geworfen.
Die einzige Tochter der Courage, Kattrin
Haupt, ist eine halbe Deutsche. Ihr wird als
einzigem Kind von der Mutter keine Begabung
zugesprochen, nur ihre Sprachbehinderung,
eine Folge des Kriegs, wird ihr als Tugend
ausgelegt: »Die Tochter ist nix. Wenigstens red
sie nicht« (GBA 6, S. 21). Ihr »gutes Herz«
(S. 17) nennt die Courage als ihre schlechte
Eigenschaft.
Die Besonderheit dieser Figur liegt in ihrer
Stummheit, weshalb sie nur durch ihr Han-
deln, also durch die Regieanweisungen, sowie
durch Kommentare anderer Figuren charak-
terisiert wird. Besonders auffallend ist, dass
die Courage ihrer Tochter keine eigene Entfal-
tung zubilligt, jede noch so kleine Entschei-
dung für sie (oft zu ihrem angeblichen Schutz)
trifft. Schon als es um die Weissagung anhand
der Pergamentzettel in Szene 1 geht, heißt es
in der Regieanweisung über die Courage: »Sie
hält ihr den Helm zum Wagen hoch, nimmt
aber selber den Zettel heraus.« (GBA 6, S. 17)
Für Kattrin ist ihre Behinderung von gro-
ßem Nachteil, denn in wichtigen Situationen
gelingt es ihr nicht, Aufmerksamkeit auf sich
und die Dinge, auf die sie verweisen will, zu
ziehen, so z. B. als ihr Bruder für den Krieg
angeworben wird, während ihre Mutter Han-
del treibt. Die Courage beachtet ihre Tochter
nicht, sieht dafür aber ihre Schuldlosigkeit
ein: »du kannst nicht reden, du bist unschul-
dig« (GBA 6, S. 18), was freilich nicht ohne
zynischen Unterton bleibt.
Vor den Männern, besonders vor Soldaten,
wird Kattrin von der Courage eindringlich ge-
warnt (GBA 6, S. 29). Obwohl diese ihre Toch-
392 Mutter Courage und ihre Kinder
ter immer negativ darstellt, wird deutlich,
dass Kattrin auf Männer anziehend wirkt, so
wenn der Feldprediger fragt: »Im Gehen sich
nach Kattrin umwendend. Und wer ist diese
einnehmende Person?« (S. 30) Die Courage
blockt den Annäherungsversuch sofort ab. Da
Kattrin stumm ist, kann sie ihre eigene Mei-
nung nicht selbst äußern oder sich gegen die
›Schutzmaßnahmen‹ ihrer Mutter zur Wehr
setzen.
Deutlich wird, dass Kattrin die Annähe-
rungsversuche versteht, über ihre Wirkung auf
Männer nachdenkt und mit ihrer Weiblichkeit
experimentiert: Sie probiert Yvettes Hut und
ihre Schuhe an; als sie sich nicht beobachtet
fühlt, versucht sie sogar, ihren Gang nachzu-
ahmen (vgl. GBA 6, S. 30, S. 32). Die Courage
überrascht sie dabei und hält ihr ›Schamlosig-
keit‹ vor: »Die [Yvette] richt sich zugrund fürs
Geld, das versteh ich. Aber du möchtst es um-
sonst, zum Vergnügen.« (S. 36) Sie erklärt Kat-
trin, dass sie mit dem Heiraten warten muss,
»bis Frieden ist« (ebd.).
Auch der Bruder Schweizerkas gibt vor, Kat-
trin aufgrund ihrer Sprachbehinderung nicht
verstehen zu können: »Ich möcht wissen, was
du meinst. Du meinsts sicher gut, armes Tier,
kannst dich nicht ausdrücken.« (GBA 6, S. 37)
Tatsächlich kommuniziert er kurz davor mit
ihr sogar über den Herbst, d. h. er kann sie
durchaus verstehen, wenn er sich Mühe gibt.
Kattrin begreift schließlich auch als Erste, dass
Schweizerkas durch das Feilschen der Mutter
verloren ist: »Kattrin läuft plötzlich schluch-
zend hinter den Wagen.« (S. 45) Immerhin
kennt die Courage das Begriffsvermögen ihrer
Tochter; während Yvette daran zweifelt, dass
Kattrin die Zusammenhänge um die Verleug-
nung des Bruders versteht, erklärt die Mutter:
»Sie weiß.« (S. 45)
Da der Feldprediger die Courage um Leinen
bittet, um Verwundete damit zu versorgen,
versucht Kattrin, sie dazu zu bewegen.
Schließlich bedroht sie ihre Mutter mit einer
Holzplanke. Zudem rettet sie unter Einsatz des
eigenen Lebens einen Säugling.
Bei einem Gespräch des Feldpredigers und
der Courage hört sie, wie diese die Ansicht
vertreten, dass der Krieg nie enden werde. Da
sie erst im Frieden heiraten darf, reagiert sie
mit Wut und Enttäuschung. Das Verhalten ih-
rer Mutter, die dazu lacht, zeigt, wie wenig
Einfühlungsvermögen die Courage besitzt,
und dass Kattrin als Mensch von ihrer Außen-
welt nicht ernst genommen wird. Auch schickt
die Courage ihre Tochter unbesorgt in die
Stadt, denn »Sie is nicht so hübsch, daß sie
einer ruinieren möcht.« (GBA 6, S. 57) Tat-
sächlich wird Kattrin aber verwundet und
kehrt mit einer Verunstaltung im Gesicht zu-
rück. Die Courage versucht unbeholfen, ihre
Tochter damit zu trösten, dass die Wunde »gar
nicht tief« (S. 60) sei, ferner schenkt sie ihr die
roten Schuhe. Da Kattrin die Schuhe aber ste-
hen lässt, wird deutlich, dass ihre Mutter sie
nicht wirklich trösten kann und dass Kattrin
ihre gesunkenen Heiratschancen begreift. Die
Courage ist sich bewusst, dass sie Kattrin nicht
versteht: »Wenn ich wüßt, wie es in ihrem
Kopf ausschaut!« (Ebd.) Des Weiteren erwähnt
sie, dass Kattrin »nur einmal in all die Jahr«
(ebd.) nicht nach Hause gekommen sei, wohl
ein Versuch, Eigenständigkeit zu entwickeln
oder Sexualität zu erfahren. Wegen der Narbe
in ihrem Gesicht verkriecht Kattrin sich mehr
als zuvor, ihre Mutter zeigt sich auch in dieser
Situation unsensibel: »Gib ein Büschel Haar
drüber, und fertig!« (S. 64)
Was ihre Zukunft angeht, hat Kattrin kein
Mitspracherecht; ihr wird lediglich gesagt,
was auf sie zukommt: »ich muß dir was mit-
teilen« (GBA 6, S. 73). Das Mitgefühl, das Kat-
trin für andere Menschen und Lebewesen auf-
bringt, wird von ihrer Mutter wie eine Krank-
heit benannt: »Die leidet am Mitleid« (S. 74).
Immerhin lässt die Courage sie nicht im Stich,
als der Koch Kattrin nicht mitnehmen will,
weist diesen zudem zurecht, als er sich ab-
wertend und verletzend über sie äußert: »Halts
Maul« (ebd.).
Um die Stadt Halle vor einem Angriff zu
warnen, schlägt Kattrin eine Trommel. Aus-
schlaggebend für ihr Verhalten ist, dass »Kin-
der« (GBA 6, S. 81), also wiederum Hilflose,
als potenzielle Opfer erwähnt werden. Durch
keine Drohung der Soldaten lässt sie sich vom
Trommeln abhalten, trommelnd wird sie auch
erschossen. Letztendlich beginnt also »der
 Mutter Courage – und ihre Kinder
Stein […] zu reden« (S. 79), wie die Inhalts-
angabe Kattrins Handeln, das für sie die ein-
zige Möglichkeit ›zu reden‹ ist, formuliert.
Die Sprachmetapher betont zudem den ent-
scheidenden Unterschied zwischen Kattrin
und ihrer Mutter: Während die Courage den
Krieg mit sprachlicher Spitzfindigkeit durch-
schaut und kritisiert, aus dem Gesagten aber
keine Schlussfolgerungen für ihr Handeln
zieht, entdeckt die Tochter angesichts der ge-
sellschaftlichen Realität »als Alternative nur
die ›Sprache‹ der widerständigen Tat. Vor ihr
wird alles andere, sei es auch noch so gut
gemeintes Reden zum Geschwätz.« (Knopf,
S. 398)
Obwohl die Figur der Kattrin nicht ein ein-
ziges Wort spricht, ist sie als sensibles, intel-
ligentes Wesen gestaltet, das aufgrund seiner
Behinderung von den anderen Figuren nicht
als Mensch wahrgenommen wird, nicht ein-
mal von der eigenen Mutter.
Auffallend ist, dass Mutter Courage jedes
Mal, wenn eines ihrer Kinder zu Tode kommt
oder Entscheidungen trifft, die zum Tod füh-
ren werden, in Geschäfte verwickelt ist: Sie
verkauft die Gürtelschnalle, als Eilif angewor-
ben wird; sie handelt gerade dann, als er sich
vor seiner Hinrichtung noch von ihr verab-
schieden will; sie verschuldet dank ihres Ge-
schäftssinns zu einem erheblichen Teil
Schweizerkas’ Tod; sie kauft Waren ein, als
Kattrin sich in den Tod trommelt. Obwohl sie
ihr Dasein motiviert sieht durch ihre Funktion
als Versorgerin der Familie, ist sie oft Händ-
lerin in Augenblicken, in denen sie Mutter
sein sollte. Das Geschäftliche hat einen eige-
nen, sehr hohen Stellenwert für sie. So stellt
sie sich und ihre Kinder dem Feldwebel in der
ersten Szene nicht etwa als ›Familie‹ vor, son-
dern als »Geschäftsleut« (GBA 6, S. 10). Die
Prioritäten, die sie setzt, werden auch deut-
lich, als sie erklärt, wie sie zu ihrem Beinamen
›Courage‹ gekommen ist: Sie habe »den Ruin
gefürchtet« (offenbar mehr als den Tod) und
sei »durch das Geschützfeuer von Riga gefahrn
mit fünfzig Brotlaib im Wagen. Sie waren
schon angeschimmelt, es war höchste Zeit, ich
hab keine Wahl gehabt.« (S. 11) Die letzte Be-
hauptung ist natürlich nicht richtig, schließ-
393
lich ist die Möglichkeit denkbar, das Brot zwar
verschimmeln zu lassen, unter Umständen
auch nichts zu essen zu haben, dafür aber die
Kinder am Leben und in Sicherheit zu wissen.
In fast jeder Szene wird die Courage in einer
typischen Geschäftssituation (Handel, Ankauf,
Verkauf, Inventur) gezeigt. Wenn der Profit
stimmt, werden Anschauungen oder Wertmaß-
stäbe nebensächlich: »wenn er zahlt, ist er kein
Heid« (GBA 6, S. 38). Ihren Geschäftssinn gibt
sie auch als Grund an, warum sie gegen Obrig-
keiten nicht tätig wird, wenn sie sich unge-
recht behandelt fühlt: »Uns haben sie allen
unsre Schneid abgekauft. Warum, wenn ich
aufmuck, möchts das Geschäft schädigen.«
(S. 48)
Ihre Ausgaben wie »Abgaben, Zöll, Zins und
Bestechungsgelder« (GBA 6, S. 51) machen es
ihr schwer, Mitleid zu zeigen und z. B. Offi-
ziershemden als Verbandmaterial für Verletzte
herauszugeben. Kattrin zwingt sie hierzu.
Auch Menschen werden von der Courage nach
Gebrauchswert bestimmt und bei Bedarf aus-
getauscht: Weil der Feldprediger nicht da ist,
als sie weiterziehen will – er begleitet ihren
Sohn zur Exekution –, nimmt sie den Koch an
seiner Stelle mit.
Besonders problematisch erscheint, dass die
Courage den Krieg als ihren »Brotgeber« (GBA
6, S. 14) erkennt, aber dennoch ernsthaft der
Ansicht ist, sich (und ihre Familie) als »fried-
liche Leut« (ebd.) charakterisieren zu können.
Denn Voraussetzung für ihre Geschäfte ist der
Krieg. Folglich befürchtet sie, »daß der Krieg«
wie eine knappe Ware »ausgehn könnt« (S. 54).
Wenn der Krieg sie oder ihre Kinder schädigt,
lässt sie sich zwar zu Wutäußerungen über ihn
hinreißen – »Der Krieg soll verflucht sein«
(S. 61) –, dies sind aber nur kurzzeitige Phäno-
mene; schon wenig später hält sie fest, dass sie
sich den Krieg »nicht madig machen« (ebd.)
lässt. Analog dazu freut sich die Courage zu-
nächst über den Frieden, der in ihrer Wort-
wahl »ausgebrochen« (S. 62) ist, wie es üb-
licherweise nur Kriege tun: »Ich bin froh übern
Frieden, wenn ich auch ruiniert bin.« (S. 63)
Wenig später gibt sie dann aber zu: »Der
Friede bricht mirn Hals.« (S. 64) Der Feld-
prediger bezeichnet sie daraufhin als »Hyäne
394 Mutter Courage und ihre Kinder
des Schlachtfelds« (S. 65) und gibt ihr zu ver-
stehen, dass er sie durchschaut hat: »wenn ich
Sie den Frieden entgegennehmen seh wie ein
altes verrotztes Sacktuch, mit Daumen und
Zeigefinger, dann empör ich mich menschlich;
denn dann seh ich, Sie wollen keinen Frieden,
sondern Krieg, weil sie Gewinne machen«
(S. 66). Besonders abstoßend wirkt die Cou-
rage am Ende des Stücks, als ihre Sorge, nach-
dem sie sich von ihrer toten Tochter verab-
schiedet hat, erneut dem Geschäft gilt: »Hof-
fentlich zieh ich den Wagen allein.« (S. 85) Das
Geschäft hat für die Courage eine eigene Be-
deutung, denn der Verlust von Kattrin entzieht
ihr endgültig die Legitimation für den Handel:
Jetzt muss sie mit dem Wagen keine Kinder
mehr ›durchbringen‹. Trotzdem biedert sie
sich wieder dem Krieg an: »Holla, nehmts
mich mit!« (Ebd.) Das Ende des Stücks zeigt,
dass Mutter Courage nichts dazugelernt hat,
noch immer durchschaut sie den Zusammen-
hang zwischen dem Krieg, ihren Geschäften
und dem Tod ihrer Kinder nicht. Und obwohl
sie die Natur des Krieges und die Gefahren,
die von ihm ausgehen, erkannt hat, handelt sie
nicht entsprechend. So erfüllt sich die Pro-
phezeiung, die sie beim Zerreißen des Perga-
mentsbogens in der ersten Szene äußert: »so
möchten wir alle zerrissen werden, wenn wir
uns in’n Krieg zu tief einlassen täten« (S. 15).
Im Gegensatz dazu gibt es selten Momente,
in denen die Courage sich tatsächlich als ›Mut-
tertier‹ verhält. Die Vehemenz, mit der sie
Eilifs Eintritt in die Armee verhindern will,
wirkt sehr beschützend, freilich nur bis zu dem
Punkt, an dem sie in einen Handel wittert. Wie
ein fürsorgliches Familienoberhaupt verhält
sie sich auch, als Eilif seinen Bruder, den Zahl-
meister, um Geld bitten will. Obwohl die Cou-
rage nach außen keine Skrupel zeigt, wenn es
ums Geld geht, achtet sie darauf, dass sich die
Mitglieder ihrer Familie untereinander inte-
ger verhalten: »Der ist nicht seinem Bruder
sein Zahlmeister. Er soll ihn nicht in Versu-
chung führen und gegen ihn klug sein.« (GBA
6, S. 29) Geistesgegenwärtig reagiert sie auch
bei dem Angriff des Gegners in Szene 3, in der
sie Kattrin mit Asche beschmiert, um sie vor
einer Vergewaltigung zu schützen. Von der For-
schung wird als ›Höhepunkt ihrer Mütterlich-
keit‹ oft die Szene 9 herausgestellt, in der sich
die Courage gegen den Koch und für die Toch-
ter entscheidet (Joost, S. 282; Mayer, S. 376).
Zwar kann man diese Entscheidung der Cou-
rage zugute halten, sie entschuldigt aber nicht
das herzlose Verhalten, das sie sonst, abge-
sehen davon, Kattrin gegenüber an den Tag
legt.
Von der Forschung wurde bislang nicht ei-
gens thematisiert, dass die Courage neben ih-
ren Rollen als Mutter und Geschäftsfrau auch
als Mensch und Frau charakterisiert wird. Ne-
ben ihrem unkonventionellen Lebensstil, der
sich vor allem an den verschiedenen Nach-
namen ihrer Kinder äußert, fällt zudem ihre
Nicht-Religiösität auf: Das Messbuch benutzt
sie »zum Einschlagen von Gurken« (GBA 6,
S. 11). Wiederholt betont sie ihre Gebunden-
heit an das Materielle, was jede Form von
religiösem Glauben luxuriös anmuten lässt:
»Ich hab aber keine Seel. Dagegen brauch ich
Brennholz.« (S. 57) Deshalb fällt es ihr auch
nicht schwer, sich den Realitäten anzupassen
und jeweils die Religion als ihre auszugeben,
die gerade an der Tagesordnung (S. 35). Au-
ßerdem hält Mutter Courage nicht viel von
Bürokratie – »Meine Lizenz beim Zweiten Re-
giment ist mein anständiges Gesicht« (S. 11) –,
und sie vertritt offen andere Wertmaßstäbe als
allgemein üblich: So macht es ihr nichts aus,
ihren Sohn als »Hühnchen« (S. 13) darzustel-
len, wenn er dafür dem Kriegsdienst entgeht,
und ohrfeigt ihn später für eine gefährliche
Handlung. Ihre realitätsbezogene Haltung
kommt auch in der Szene zum Ausdruck, in der
sie den wütenden Soldaten davon abhält, sich
für einen Missstand beim Rittmeister zu be-
schweren: »Wie lang vertragen Sie keine Un-
gerechtigkeit? Eine Stund oder zwei? […] Ihre
Wut […] ist nur eine kurze gewesen« (S. 48).
In diesem Bereich sind auch die Beziehun-
gen der Courage zum Koch und zum Feld-
prediger von Bedeutung. Den Koch, der nach
dem ersten Zusammentreffen mit ihr, bei dem
sie ihm einen Kapaun zu überhöhtem Preis
verkauft, sehr von ihr angetan ist (GBA 6,
S. 29 f.), sieht sie nach einem Überfall jahre-
lang nicht, denkt aber offensichtlich an ihn, da
 Mutter Courage – und ihre Kinder
sie seine Pfeife raucht und dabei über ihn sagt,
er sei ein »netter Mensch« (S. 58) gewesen. In
der Zwischenzeit wird sie vom Feldprediger
begleitet, dem sie bei dem Überfall gegen ihr
»besseres Gewissen« (S. 32) einen Mantel
überlässt, um seine evangelische Robe vorm
Feind verstecken zu können, ihn danach mit
sich nimmt und ihn offensichtlich durchfüttert
(vgl. S. 43). Sie sträubt sich aber auch nicht,
den Seelsorger zu körperlicher Arbeit anzu-
halten (wie z. B. zum Holzhacken, S. 57). Den
Wunsch des Feldpredigers, die Beziehung »en-
ger« zu gestalten (S. 59), lehnt die Courage
allerdings ab, weil sie sich »Privatgeschichten«
(ebd.) im Hinblick auf die Kinder nicht er-
lauben will. Auf das spätere Angebot des
Kochs dagegen, in Utrecht ein Wirtshaus zu
führen, will sie gerne eingehen. Sie äußert
davor eindeutig den Wunsch, sesshaft zu wer-
den: »Wenn ich mit meine Kinder, wo mir
verblieben sind, eine Stell fänd, wo nicht her-
umgeschossen würd, möcht ich noch ein paar
ruhige Jahre haben.« (S. 73)
Wissenschaftliche Rezeption
Im Mittelpunkt der Forschungsliteratur stand
vornehmlich Mutter Courage selbst. Zentrale
Frage war hierbei zumeist, inwiefern sich eine
›Schuld‹ der Protagonistin konstatieren lasse.
So kommt Helmut Jendreiek zu dem Schluss,
dass das Ende der Courage »sich nicht mit
tragischer Verblendung und schicksalhafter
Unausweichlichkeit erklären [läßt], sondern
[…] der Courage als ›Schlechtigkeit‹ und ›Ver-
brechen‹ schuldhaft zugerechnet werden«
muss (Jendreiek, S. 153). Er wertet ihr Ver-
halten, mit dem Krieg einverstanden zu sein,
solange andere die Lasten tragen, ihn aber
abzuwehren, wenn sie selbst etwas beitragen
soll, als »kriminelle Inkonsequenz« (S. 174).
Die Umdeutung des Stücks in eine Tragödie
missbrauche es »als Legitimation für ein Welt-
bild, das es gerade widerlegen und zerstören
soll« (S. 154).
Völlig entgegengesetzt argumentiert Franz
395
Norbert Mennemeier. Er sieht die Courage in
einer Welt situiert, in der es »für den einzelnen
keine Auflehnung gibt« (Mennemeier, S. 392).
Das Mitläufertum sei »die eigentliche ›Cou-
rage‹ der Courage« (S. 369). Das Ende des
Stücks hat folglich in seiner Beurteilung »den
Hauch der wahren Tragödie« (S. 397).
Claude Hill dagegen verwehrt sich einer
Deutung, die davon ausgeht, dass die Courage
»von unabänderlichen Schicksalskräften zer-
malmt wird« (Hill, S. 108 f.). Er bewertet sie
als eine denkwürdige Figur, »deren Einzigar-
tigkeit sich aus der Fülle ihrer Widersprüche
und Zwiespältigkeiten ableitet« (S. 111).
Ähnlich urteilt auch Klaus-Detlef Müller:
»Mutter und Courage sind unvereinbare, letzt-
lich vernichtende Gegensätze« (Joost, S. 282).
Der Konflikt zwischen den Rollen und den
damit verbundenen Interessen sei unlösbar.
Bestimmend sei, dass die Courage unfähig ist,
das zu erkennen.
Andere Deutungen entschuldigen die Cou-
rage entweder naturalistisch-modern (und
fernab des historischen Kontexts im Drama)
mit der Überforderung der Frau durch die
Doppelbelastung als Mutter und Ernährerin
(Fenn, S. 165), heben aus dem gleichen Grund
die Emanzipiertheit der Figur hervor (Komar,
S. 119) oder interpretieren diese (gegen den
Text) als Kriegsgegnerin (Ritchie, S. 266) und
entheben sie jeder Verantwortung, indem der
Verlust der Kinder durch das »Dilemma des
Krieges« erklärt wird (S. 276).
Beachtenswert ist, dass die einzelnen Inter-
pretationen oftmals versuchen, die Figur ein-
deutig festzulegen. Verurteilung oder Apologie
scheinen die Pole zu sein, zwischen denen sich
die Bewertung der Courage entscheidet. Diese
Vorstellung verkennt die Komplexität der Fi-
gur: Mutter Courage ist als Mutter, Geschäfts-
frau und Frau aktiv, ihre verschiedenen Rollen
decken unterschiedliche Interessen ab, verlan-
gen verschiedenartige Verhaltensweisen. Anna
Fierling hat deshalb sehr unterschiedliche Fa-
cetten: Sie ist sympathisch, weise, gerissen,
menschlich einerseits, und sie ist gierig, ab-
stoßend, verbohrt und uneinsichtig anderer-
seits. Ihre Ambivalenzen wahrzunehmen, die
Widersprüche auszuhalten und die Konse-
396 Mutter Courage und ihre Kinder
quenzen zu begreifen, die Mutter Courage
selbst nicht begreift, ist die Herausforderung,
welche die Figur an die Rezipienten stellt.
Ein zweiter wichtiger Aspekt der wissen-
schaftlichen Rezeption ist die Deutung der
Kattrin-Figur, die eng an die Auslegung der
Courage gekoppelt ist. So sieht Jendreiek, der
die Courage als schuldig bewertet, in der Toch-
ter »eine Anti-Courage, Gericht über ihre Mut-
ter und die Widerlegung der Courage-Ideo-
logie der Großen Kapitulation« (Jendreiek,
S. 192).
Im Gegensatz dazu sieht Mennemeier Kat-
trin von einem »tierhaften Drang zu Liebe und
Mutterschaft beherrscht« (Mennemeier,
S. 399). Ihre Rettung der Stadt Halle entwertet
er, da er sie deutet als »spontane, unreflek-
tierte, sozusagen biologische Menschlichkeit«
(ebd.). Damit beurteilt er Kattrin ähnlich wie
die Figuren des Stücks: als »armes Tier« (GBA
6, S. 37, S. 81), das sich nicht auszudrücken
weiß und dem dadurch Vernunft und eigene
Lebensgestaltung abgesprochen werden.
Mehr noch: Mennemeier vertritt sogar die An-
sicht, Kattrin schulde ihrer unsensiblen Mut-
ter Dank, denn: »Allein der abgebrühten Le-
benskunst der Mutter verdankt sie es, daß sie
inmitten des Kriegs und der Geschäfte exi-
stiert« (Mennemeier, S. 399). Großzügig über-
sieht er dabei, dass Kattrin von der Mutter
ständig bevormundet wird, dass sie nicht hei-
raten darf und so nie zur ersehnten Familie
gelangt, dass sie der Mutter die Narbe ver-
dankt, vielleicht sogar ihre Stummheit selbst,
denn die aufmerksamen Rezipienten ahnen,
wo sich die Courage aufzuhalten pflegt, wenn
ihren Kindern Schlimmes zustößt.
Walter Hinck widerspricht einer Deutung
der Figur im Sinn Mennemeiers; vielmehr sei
Kattrin »sich über den hohen Einsatz im kla-
ren, ihr Handeln vollzieht sich in vollem Be-
wußtsein seiner Folgen für sie selbst« (Hinck,
S. 171). Man verkürze die Figur »in fataler
Weise, wenn man […] ihre Handlungen nur
als Kompensation für den mütterlichen In-
stinkt begreift« (ebd.).
Obwohl Hincks Deutung zweifellos zuzu-
stimmen ist, erscheint die ›Mütterlichkeit‹
Kattrins in einem anderen Zusammenhang be-
deutsam, wirkt sie konstituierend für deren
Wahrnehmung als Gegenfigur zur Courage.
Denn Kattrin verhält sich, obwohl biologisch
gesehen keine Mutter, in vielen Situationen
mütterlicher als die Courage selbst: Sie rettet
einem Säugling das Leben sowie die Kinder
der Stadt Halle. Die Gegensätzlichkeit von
Mutter Courage und ihrer Tochter Kattrin wird
von der Forschung mehrfach hervorgehoben,
wobei Pia Kleber hierin mehr als nur eine
Demontage des traditionellen Mutterklischees
sieht, vielmehr gelinge es B. »schon jetzt in
den 40er Jahren in seiner ästhetischen Pro-
duktion etwas von dem vorwegzunehmen, was
von feministischer Seite erst in den 70er Jah-
ren gefordert wurde: die Entbiologisierung
der Mutterschaft« (Kleber, S. 137).
Rezeption auf deutschsprachigen
Bühnen
Die Uraufführung in Zürich am 19. 4. 1941
(Regie: Leopold Lindtberg, Musik: Paul Burk-
hard, Bühnenbild: Teo Otto) wurde sowohl
von den Kritikern als auch vom Publikum posi-
tiv aufgenommen, nicht zuletzt wegen der be-
trächtlichen darstellerischen Leistung von
Therese Giehse, welche die Mutter Courage
spielte. Ein Großteil der Kritik sah in der Figur
der Marketenderin Fierling aber den »Proto-
typ der Ur-Mutter« (Thommen), deren Kinder
»der Krieg verschlingt«, wie Bernhard Kissel
vermerkte (Wyss, S. 206). Sogar Kritiker, die
wie Bernhard Diebold erkannten, dass »Mut-
ter Courage selber […] keineswegs nur in Ver-
klärung beleuchtet« wird (Wyss, S. 207) und
der Krieg, wie Hans Ott herausstellte, »seine
eigenen Kinder [frißt], selbst die, die vom
Krieg leben und von ihm eigentlich Nutzen
ziehen« (Wyss, S. 212), relativierten ihre Deu-
tungen dadurch, dass sie den Krieg als Schick-
salsmacht begriffen und die Figuren des
Stücks, besonders Mutter Courage, als »immer
getrieben […] unfrei […] ohne Wahl« (Die-
bold) verstanden. Trotz dieser Missverständ-
nisse honorierte B. die Leistung in Zürich,
 Rezeption auf deutschsprachigen Bühnen
indem er am 22. 4. 1941 im Journal festhielt:
»Es ist mutig von diesem hauptsächlich von
Emigranten gemachten Theater, jetzt etwas
von mir aufzuführen. Keine skandinavische
Bühne war mutig genug dazu.« (GBA 26,
S. 476)
Die Rezeption des Stücks als »Loblied auf
die unerschöpfliche Vitalität des Muttertiers«,
wie B. am 7. 1. 1948 im Journal vermerkte
(GBA 27, S. 263), wirkte entscheidend auf die
Textgeschichte zurück. B. änderte den Text,
um die negativen Charakterzüge der Courage
sowie den selbstverschuldeten Verlust der Kin-
der zu verdeutlichen.
Von diesen Änderungen unbeeinflusst, fand
die deutsche Erstaufführung von Mutter Cou-
rage und ihre Kinder am 2. 6. 1946 im Rahmen
der Kunst- und Kulturwochen am Stadttheater
Konstanz statt (Regie: Wolfgang Engels, Mu-
sik: Paul Burkhard und andere, Bühnenbild:
Ulrich Damrau, Mutter Courage: Lina Car-
stens). Es gibt keine Hinweise, dass B. von
dieser Inszenierung wusste; er selbst ging da-
von aus, dass die Berliner Inszenierung von
1949 die deutsche Erstaufführung war. Vermut-
lich wurde in Konstanz der Text der Züricher
Uraufführung gespielt (so ist, wie im Pro-
grammheft festgehalten wurde, statt dem Na-
men ›Schweizerkas‹ für Courages zweiten
Sohn wie in Zürich ›Schweizerköbi‹ verwen-
det worden). Die Rezensionen heben hervor,
dass für eine kleine Bühne wie die in Konstanz
die Inszenierung »ein Wagnis« (Brasch) und
eine »große Tat des kleinen Theaters« (Käst-
ner) darstellte. Der Kritiker Ernst Brasch er-
kannte in der Chronik aus dem Dreißigjähri-
gen Krieg einen »Spiegel der Gegenwart […],
in den allerdings nicht jeder gern hinein-
sieht«. Dennoch schließt auch er sich den Zü-
richer Fehldeutungen an, wenn er vom
»schweren Mutterschicksal« der Courage
spricht (ebd.). Erich Kästner urteilte dahin-
gehend genauer, wenn er konstatiert, dass die
Courage »nicht böse ist, noch gut, sondern ein
Mensch« (Kästner). Er betonte, dass das
»Stück […] im historischen Gewand bereits
den kommenden totalen Krieg, seine ›Moral‹
und seine Schrecken« antizipiert habe (ebd.).
Der sensationelle Erfolg der Berliner Insze-
397
nierung am Deutschen Theater zeichnete sich
schon bei der Voraufführung in einer geschlos-
senen Vorstellung für die Gewerkschaften am
9. 1. 1949 ab, die B. als die »eigentliche Pre-
miere« (GBA 27, S. 298) ansah. Für diese In-
szenierung führte B. gemeinsam mit Erich En-
gel Regie (Premiere: 11. 1. 1949). Das Züricher
Bühnenbild Teo Ottos wurde übernommen
(die Ausstattung besorgte Heinrich Kilger).
Die Musik Dessaus, die dieser im Hinblick auf
die Inszenierung 1948 überarbeitet hatte,
wurde uraufgeführt. Helene Weigel spielte die
Titelrolle so eindrucksvoll und unverwechsel-
bar, dass »Leute […] auf der Straße auf die
Weigel [zeigten] und sagten: Die Courage!«
(Die Courage lernt nichts; GBA 24, S. 273),
und sie außerdem im August des Jahres den
Nationalpreis II. Klasse erhielt. Die starke Re-
sonanz der Inszenierung legte den Grundstein
für B.s Stellung in der internationalen Thea-
terwelt – ein Gastspiel dieser Inszenierung
Juni/Juli 1954 in Paris führte zur »révolution
brechtienne« (vgl. Hüfner, S. 50), die B.s Welt-
erfolg einleitete -und ermöglichte, das Vor-
haben für ein eigenes Schauspielhaus weiter-
hin zu verfolgen (zur Geschichte der Inszenie-
rung vgl. Rischbieter 1983).
Die Kritik war in der Beurteilung des Stücks
dennoch gespalten. In der sowjetischen Besat-
zungszone begann eine Grundsatzdiskussion
um das epische Theater B.s, welches von Fritz
Erpenbeck, einem einflussreichen Vertreter ei-
nes doktrinären sozialistischen Realismus in
den ersten Nachkriegsjahren, vehement abge-
lehnt, von anderen Kritikern, besonders Wolf-
gang Harich, befürwortet wurde (Näheres in
GBA 6, S. 395–397; Ludwig, S. 46 f.; Mitten-
zwei, S. 26–34). In Westdeutschland galt der
zurückgekehrte Stückeschreiber als der »be-
deutendste Dramatiker unserer Sprache nach
15 Jahren unwirtlicher Emigration« (Luft),
wenngleich auch hier der Aufführungsstil An-
lass zu Kritik bot (vgl. GBA 6, S. 398 f.).
Nach dem Erfolg in Berlin waren zahlreiche
deutsche Theater an einer Inszenierung von
Mutter Courage interessiert. B. weigerte sich
aber, eine allgemeine Aufführungserlaubnis zu
erteilen, einerseits aufgrund der Fehldeutun-
gen nach der Züricher Aufführung, anderer-
398 Mutter Courage und ihre Kinder
seits wegen des »Verfalls der Kunstmittel unter
dem Naziregime« (GBA 25, S. 73), der sich in
der Spielweise der deutschen Schauspieler
und Schauspielerinnen spiegelte. Stattdessen
veranlasste er Ruth Berlau und Hainer Hill,
die Berliner Aufführung in mehreren hundert
Fotos zu dokumentieren. Der Regieassistent
Heinz Kuckhahn stellte Regie-Notate zusam-
men. Das so entstandene Modellbuch war bis
1954 für jede weitere Inszenierung verbind-
lich. Es bildete die Basis für das 1958 postum
erschienene Couragemodell 1949 (vgl. Coura-
gemodell 1949; BHB 4).
Noch vor der Premiere (1. 10. 1949) wurde
in Wuppertal (Regie: Willi Rohde, Bühnen-
bild: Hanna Jordan, Mutter Courage: Elisa
Tuerschmann), wo der Intendant Erich Alex-
ander Winds nicht nur der Benutzung des Mo-
dellbuchs zugestimmt, sondern auch zugelas-
sen hatte, dass Berlau die Grundarrangements
vornahm, die Einflussnahme des Stücke-
schreibers eindringlich diskutiert, zumal er im
Mai 1949 nach der Generalprobe die Auffüh-
rung in Dortmund, wo das Berliner Modell
nicht benutzt worden war, nicht gestattet
hatte.
Das Couragemodell bewährte sich jedoch so-
wohl in der Wuppertaler Inszenierung als auch
ein Jahr später in München (Premiere: 8. 10.
1950), bei der B. wieder Regie führte und die
trotz der Polemik im Vorfeld ein außerordent-
licher Erfolg wurde. Nach der Rotterdamer
Premiere im Dezember 1950 (Regie: Ruth Ber-
lau, Bühnenbild: Teo Otto, Mutter Courage:
Aaf Bouber) wurden einige Änderungen der
Inszenierung ins Couragemodell 1949 aufge-
nommen. 1951 wurde die Berliner Inszenie-
rung ins Berliner Ensemble übernommen. Die
Neuinszenierung hatte am 11. 9. 1951 Pre-
miere und blieb noch nach dem Tode B.s auf
dem Spielplan des Berliner Ensembles.
Die Inszenierungen nach B.s Tod wurden
von den Kritikern zum Couragemodell in Be-
ziehung gesetzt, d. h. oftmals danach bewertet,
ob sie dem Modell folgten oder nicht und ob
die jeweilige Lösung gelungen erschien. Nah
am Modell inszenierte Eberhard Müller-El-
mau die Courage 1956 in Göttingen (Mutter
Courage: Grete Wurm), was vom Kritiker Ihe-
ring, der mit B.s Werk in besonderer Weise
verbunden war, mit Anerkennung honoriert
wurde; er bezeichnete die Inszenierung als
»eine der stärksten Aufführungen, die ich aus-
serhalb Berlins jemals gesehen habe« (Ihering,
S. 164 f.). Dennoch sei sie keine bloße Nach-
ahmung des Modells gewesen, sondern »eine
selbständige, eine schöpferische Weiterent-
wicklung« (ebd.).
André Müller, der die Düsseldorfer Insze-
nierung 1958 (Regie: Hans Schalla, Bühnen-
bild: Max Fritzsche, Mutter Courage: Elisa-
beth Flickenschildt) rezensierte, hob die
Bedeutung des Couragemodells hervor: »Das
Modell setzt Maßstäbe, die man nicht einfach
mißachten kann.« (A. Müller) Die Inszenie-
rung ließ das Modell unberücksichtigt, »mehr
noch, man spielte bewußt im direkten Gegen-
satz zu allen Regeln, die Brecht für die Auffüh-
rung seiner Stücke gefordert hat« (ebd.). Statt-
dessen versuchte Regisseur Schalla, ungegen-
ständliche Bilder wirken zu lassen, die das
Stück aber aus dem geschichtlichen Kontext
rissen. Müller kritisierte vehement die »blut-
leere Abstraktion«, die sich in Details äußerte
wie dem Bild eines Baumes, an dessen Ästen
lose Buchstaben ohne jede Bedeutung hingen.
Wiederum am Modell orientiert und von
ihm ausgehend inszenierte Erwin Piscator die
Courage 1960 in Kassel (Bühnenbild: Ekke-
hard Grübler, Mutter Courage: Rita Mosch).
Auch diese Inszenierung erntete Lob von Ihe-
ring, »weil sie zeigt, wie produktiv das Werk
Brechts auf den ganzen Umkreis des deutschen
Theaters wirkt« (Ihering, S. 233).
Das Modell war für die Neustrelitzer In-
szenierung 1968 ebenfalls Ausgangspunkt (Re-
gie: Erhard Kunkel, Bühnenbild: Frank Bo-
risch, Mutter Courage: Regine Reginek). Be-
merkenswert an dieser Aufführung war ein
Detail, das den Chronik-Charakter besonders
hervorhob: beim Öffnen des Vorhangs verharr-
ten die Figuren zunächst einige Sekunden un-
beweglich, ebenso wurden die Szenen abge-
schlossen (vgl. Seyfarth, S. 19). So wurde
»gleichsam Seite für Seite« (ebd.) der Chronik
aufgeschlagen.
Peter Palitzsch, der Mutter Courage bereits
1964 in Köln inszeniert hatte und dort u. a.
 Rezeption auf deutschsprachigen Bühnen
aufgrund seiner Anhänglichkeit gegenüber
dem Modell kritisiert worden war (vgl. Kai-
ser), setzte sich in seiner Stuttgarter Inszenie-
rung 1970 schon durch das Bühnenbild von
Wilfried Minks bewusst davon ab: Die Bühne
bot mit Soldatenfiguren aus weißlichem Papp-
maschee, einer von Puppen figurierten Hin-
richtungsszene, einem gekreuzigten Christus
mit Gasmaske (nach Dix) und einem Auto-
wrack viel »Assoziationsgerümpel« (Rischbieter
1971, S. 33). Werbeplakate auf dem Courage-
Wagen und dem Zwischenvorhang dienten
ebenso zur Verknüpfung mit der Gegenwart
wie auch die Kostüme, die »aus den Zeug-
häusern vieler Kriege zusammengeliehen« wa-
ren (ebd.). Von Kritikern hervorgehoben
wurde die besondere Deutung der Kattrin:
Diese wirkte selbstständiger und eigensinni-
ger als in B.s Textvorlage. So legte sie nicht,
wie bei B., die Hose des Kochs und den Rock
der Mutter, die von Ingeborg Engelmann ge-
spielt wurde, nebeneinander, um der Courage
zu demonstrieren, dass sie bei den Plänen des
Kochs nicht im Weg sein will, sie änderte statt-
dessen auf dem Firmenschild der Mutter den
Namen Fierling in Fickling und wollte dann,
einer Idee des Kochs folgend, den Wagen mit-
samt den Waren mitnehmen.
In der Weimarer Courage-Inszenierung von
1977 (Regie: Heinz-Uwe Haus) dominierten
ebenfalls aktuelle Akzente die Bühnendekora-
tion von Franz Havemann und Hernando
Leon: Im oberen Bühnenraum waren stili-
sierte Körper und einzelne Körperteile ange-
bracht, für die Vorbühne war ein Panorama von
Skulpturen geschaffen worden, welche die Ar-
beit, den Schmerz und den Kampf der Unter-
drückten versinnbildlichten (vgl. Bersier,
S. 117). Neu und von B. nicht vorgesehen wa-
ren pantomimische Zwischenspiele zwischen
den Szenen, die von der Kritik eher mit Ver-
wirrung zur Kenntnis genommen wurden (vgl.
Bersier S. 117 f.; Nössig 1977, S. 10). Bemer-
kenswert erscheint allerdings ein Detail, das
die Geschäftstüchtigkeit der Anna Fierling,
die von Christa Lehmann dargestellt wurde,
unterstreicht: Von Kattrin Abschied nehmend,
zog die Weimarer Courage die tote Tochter
aus, um auch noch ihre Sachen abzusetzen.
399
Im Berliner Ensemble wurde die Courage
1978 neu inszeniert (Regie: Peter Kupke, Aus-
stattung: Manfred Grund und Christine
Stromberg, Mutter Courage: Gisela May). Die
Kritik lobte die »produktive Traditionsauf-
nahme« (Nössig 1978) des Couragemodells,
sowie die überlegten Veränderungen und den
Verzicht auf »mancherlei ausgetüftelte ›Mo-
dernität‹« (ebd.).
Die 1981er Inszenierung in Karl-Marx-Stadt
(Regie: Siegfried Höchst, Ausstattung: Volker
Walther, Mutter Courage: Anny Stöger) ver-
zichtete keineswegs auf moderne Elemente.
Im Hintergrund der Bühne hing eine große
Weltkarte, die mit Planquadraten eines über-
dimensionalen Radarspiegels überzogen war.
In der Mitte befand sich der Michelangelo-
Entwurf des Renaissancemenschen. Vor Hand-
lungsbeginn trug ein Mensch der Gegenwart
einen Falken und eine Taube (als Symbole für
Krieg und Frieden) durch den Zuschauerraum
und über die Bühne. Zwei Gestalten in Gas-
masken und Gummischutzanzügen deckten
dann den mit durchsichtiger Folie abgedeck-
ten Courage-Wagen auf, »die Beziehung des
Modells aus der Vorzeit zur Gegenwart mit der
Atomkriegsgefahr wird auf originäre Weise
hergestellt« (Kröplin, S. 30). Dieser Eindruck
wurde gesteigert durch Einblendungen von
dokumentarischen Filmbildern wie der Klage
einer vietnamesischen Mutter vor der Leiche
ihres Kindes. Die Kritik lobte, dass die In-
szenierung »nicht in Ehrfurcht vor der Klassi-
zität des meisterlichen Inszenierungsmodells«
erstarb (ebd.).
Mit dem Versuch der Modernisierung vehe-
ment in die Kritik geriet die Bochumer In-
szenierung von 1981 (Regie: Alfred Kirchner,
Bühnenbild: Mariette Eggmann, Mutter Cou-
rage: Kirsten Dene). Stein des Anstoßes war
vor allem die Szene 11, in der Kattrin in Bo-
chum nicht auf einer Trommel, sondern auf ein
Schlagzeug hämmerte, schließlich auf den an
Seilen vom Bühnenhimmel herabgelassenen,
echten Jagdbomber kletterte und auch diesen
mit einem Holzhammer attackierte. Zwei Sol-
daten in historischen Kostümen schossen sie
dann von den Tragflächen des Kampfflugzeugs
herunter (vgl. Carp, S. 30; Schmidt). Hinck
400 Mutter Courage und ihre Kinder
kritisierte, dass die Inszenierung »offensicht-
lich gar nicht (mehr) mit dem mündigen Zu-
schauer, den Brecht vorausgesetzt hat«, rech-
nete und sich in »platte Direktheit« flüchtete
(Hinck, S. 162). Weiter führt er aus: »Und wo
das Parabelhafte des Stücks aufgebrochen und
zerstört wird, geht im Spektakelhaften vorder-
gründiger Aktualisierungen auch vieles vom
Ernst und von der Tiefendimension der
gleichnishaften Chronik verloren.« (Ebd.)
Hinzugefügt wurde außerdem eine zusätzliche
Figur: der Tod, der als eine Art Conférencier
die Szenen einleitete. Auch in dieser Inszenie-
rung entkleidete die Courage die tote Tochter;
mit einem von Kattrins Ohrringen wurden die
Bauersleute für die Beerdigung entlohnt. Der
Kritiker Jochen Schmidt sah in dem »Riß zwi-
schen Theatralik und Engagement, zwischen
Trivialität und Kunst« durchaus eine Qualität
der Aufführung (Schmidt).
Die Tendenz, B.s Stück aus dem Dreißigjäh-
rigen Krieg in die Gegenwart oder potenzielle
Zukunft zu transponieren, verstärkte sich zu-
nehmend. Dies gilt auch für Inszenierungen
der 90er-Jahre. Von der Kritik wurden diese
Versuche recht unterschiedlich bewertet. Die
Aufführung im Rahmen der Wiener Festpiel-
wochen 1995 (Regie: Jérôme Savary, Bühnen-
bild: Ezio Toffolutti, Mutter Courage: Katha-
rina Thalbach), in der ein Flugzeugwrack auf
der Bühne lag, Mutter Courage im Mini Coo-
per statt im Planwagen vorfuhr und die Solda-
ten Kokain konsumierten, wurde von Kritiker
Wolfgang Kralicek sehr negativ bewertet (vgl.
Kralicek).
Dagegen lobte Jörg Mihan die »mutige Ver-
fremdung eine Klassikers« (Mihan, S. 60) bei
der Inszenierung in Magdeburg von 1995 (Re-
gie und Ausstattung: Klaus Noack, Mutter
Courage: Franziska Ritter), bei der die Kinder
der Courage von Laiendarstellern, von Schü-
lern, gespielt wurden. Außerdem überraschte,
dass der Planwagen der Courage durch eine
Couch ersetzt wurde.
Die vielfältigen Inszenierungsansätze bele-
gen, unabhängig davon, wie man die moder-
nen Elemente bewertet, den kreativen Um-
gang mit dem Text. Mutter Courage und ihre
Kinder gehört neben der Dreigroschenoper zu
den meistgespielten Stücken aus B.s drama-
tischem Werk.
Bearbeitungen und sonstige
Rezeptionsformen
Robert Potter schrieb 1979 im Auftrag des
Stadttheaters Richmond (Virginia, USA) eine
Bearbeitung der Mutter Courage. Die Hand-
lung wurde in den amerikanischen Bürger-
krieg 1861–1865 verlegt, Mutter Courage
wurde als eine Farbige konzipiert, die ihre
Waren an Sklavenhalter und Yankees verkauft.
Auch sie verliert ihre drei Kinder an den Krieg.
Die Bearbeitung wurde mit einigem Erfolg in
Richmond inszeniert, erreichte aber 1981 in
einer Inszenierung in San Diego ihre größte
Popularität. Mother Courage wurde von der
damals noch unbekannten Whoopi Goldberg
gespielt (vgl. Potter).
Mehrere von B. forcierte Anläufe von 1949
bis 1955, den Courage-Stoff zu verfilmen,
scheiterten. Peter Palitzsch und Manfred Wek-
werth drehten 1960 einen Theaterfilm nach
der Modell-Aufführung des Berliner Ensemb-
les (vgl. Mutter Courage; BHB 3). Außerdem
wurde eine Kölner Inszenierung 1988 aufge-
zeichnet und erstmals zum 90. Geburtstag des
Stückeschreibers ausgestrahlt.
Literatur:
Bersier, Gabrielle: Zur Aufführung. In: BrechtJb.
(1978), S. 116–119. – Brasch, Ernst: Bert Brechts mo-
ralische Anstalt. »Mutter Courage und ihre Kinder«.
Deutsche Erstaufführung im Stadttheater Konstanz.
In: Südkurier (Konstanz), 4. 6. 1946. – Carp, Stefa-
nie: Zwei Frauen in Männerkriegen. In: Theater
heute (1981), H. 5, S. 28–31. – Dessau, Paul: Zur
Courage-Musik. In: Müller, S. 102–108. – Dümling.
- Engberg, Harald: Brecht auf Fünen. Exil in Däne-
mark 1933–1939. Wuppertal 1974. – Fenn, Bernard:
Characterisation of Women in the Plays of Bertolt
Brecht. Frankfurt a. M. 1982. – Hill, Claude: Bertolt
Brecht. München 1978. – Hinck, Walter: »Mutter
Courage und ihre Kinder«: Ein kritisches Volksstück.
In: Hinderer, S. 162–177. – Ihering, Herbert: Bert
Brecht hat das dichterische Antlitz Deutschlands

verändert. Gesammelte Kritiken zum Theater
Brechts. München 1980. – Hüfner, Agnes: Brecht in
Frankreich 1930–1945. Verarbeitung, Aufnahme,
Wirkung. Stuttgart 1968. – Jendreiek, Helmut: Ber-
tolt Brecht. Drama der Veränderung. Düsseldorf
1969. – Joost. – Kästner, Erich: Grenzpfähle und
Grenzfälle. Eine Reise nach Konstanz. In: Die Neue
Zeitung (Frankfurt), 10. 6. 1946. – Kaiser, Joachim:
Wie spielen wir nun Brecht? In: Theater heute
(1965), H. 1, S. 57–59. – Kleber, Pia: Die Courage
der Mütter. Am Beispiel Bertolt Brecht. In: Möhr-
mann, Renate (Hg.): Verklärt, verkitscht, vergessen.
Die Mutter als ästhetische Figur. Stuttgart 1996,
S. 130–144. – Knopf, Jan: »Der Friede – das Loch,
wenn der Käs gefressen ist«. Der Dreißigjährige
Krieg im Werk Bertolt Brechts. In: Bußmann, Klaus/
Schilling, Heinz (Hg.): 1648. Krieg und Frieden in
Europa. Münster, Osnabrück 1998, S. 393–398. – Ko-
mar, Kathleen L.: Paradigm Change: The Female
Paradigm in Brecht’s Mutter Courage und ihre Kin-
der and Christa Wolf’s Kassandra. In: Euphorion 82
(1988), S. 116–126. – Kralicek, Wolfgang: Es geht
ums Ganze – und manchmal um alles. In: Theater
heute (1995), H. 8, S. 11–19. – Kröplin, Wolfgang:
Modell aus der Vorzeit in die Gegenwart geholt. In:
Theater der Zeit (1981), H. 8, S. 30–32. – Lucchesi/
Shull. - Ludwig, Karl-Heinz: Bertolt Brecht: Tätig-
keit und Rezeption von der Rückkehr aus dem Exil
bis zur Gründung der DDR. Kronberg/Taunus 1976.
– Luft, Friedrich: Bertolt Brechts glückliche Wieder-
kehr. »Mutter Courage« im Deutschen Theater. In:
Die Neue Zeitung (Frankfurt), 15. 1. 1949. – Mayer,
Hans: Anmerkung zu einer Szene aus »Mutter Cou-
rage«. In: Ders.: Brecht. Frankfurt a. M. 1996,
S. 370–377. – Mennemeier, Franz Norbert: Brecht.
Mutter Courage und ihre Kinder. In: Wiese, Benno
von (Hg.): Das deutsche Drama. Vom Barock bis zur
Gegenwart. Interpretationen. Bd. II. Düsseldorf
1975, S. 386–404. – Mihan, Jörg: Tragigroteske der
Ignoranz. In: Theater der Zeit (1996), H. 1, S. 59 f. –
Mittenzwei, Werner: Die Kritikerschlacht um die
»Mutter Courage«. In: Ders. (Hg.): Wer war Brecht.
Wandlung und Entwicklung der Ansichten über
Brecht. Berlin 1977, S. 26–34. – Müller, André: [Re-
zension]. In: Theater der Zeit (1958), H. 4, S. 57–59.
– Müller, Klaus-Detlef (Hg.): Brechts »Mutter Cou-
rage und ihre Kinder«. Frankfurt a. M. 1982. – Nös-
sig, Manfred: Courage für heute? In: Theater der
Zeit (1977), H.7, S. 9–11. – Ders.: Courage 78. In:
Theater der Zeit (1978), H. 12, S. 56. – Olsson, Jan
Esper: Entstehungschronik. In: Brecht, Bertolt:
Mutter Courage und ihre Kinder. Historisch-kriti-
sche Ausgabe. Hg. v. Jan Esper Olsson. Frankfurt
a. M. 1981, S. 4–25. – Parmet, Simon: Die ursprüng-
liche Musik zu »Mutter Courage«. Meine Zusam-
menarbeit mit Brecht. In: Schweizerische Musik-
zeitung 97 (1957), H. 12, S. 465–468. – Potter, Ro-
401
bert: Writing Mother Courage. In: BrechtYb. 24
(1999), S. 14–23. – Rischbieter, Henning: Brecht und
kaum neue Anfänge. In: Theater heute (1971), H. 2,
S. 33–36. – Ders.: Brechts Wiederkehr. Der Stücke-
schreiber inszeniert »Mutter Courage« mit der Wei-
gel. In: Theater heute (1983), H. 10, S. 12–20. –
Ritchie, Gisela F.: Der Dichter und die Frau. Lite-
rarische Frauengestalten durch drei Jahrhunderte.
Bonn 1989. – Runeberg, Johan Ludvig: Lotta Svärd.
In: Müller, S. 15–20. – Schmidt, Jochen: Mutter
Courage im Dritten Weltkrieg. In: Frankfurter All-
gemeine Zeitung, 7. 4. 1981. – Seyfarth, Ingrid: En-
semble-Erzieher Brecht. In: Theater der Zeit (1968),
H. 10, S. 17–19. – Thole, Bernward: Die »Gesänge«
in den Stücken Bertolt Brechts. Zur Geschichte und
Ästhetik des Liedes im Drama, Göppingen 1973. –
Thommen, Elisabeth: Eine Uraufführung von Ber-
told [sic] Brecht. In: Müller, S. 58 f. – Wyss.
Ana Kugli
Das Verhör des Lukullus /
Die Verurteilung des
Lukullus
B.s Lukullus handelt auf exemplarische Weise
von Macht und Ohnmacht der Herrschenden.
Zugleich war das Stück in seiner Rezeption
ungleich anderen Werken B.s der Sogwirkung
von Zeitgeschichte unterworfen. Seine Ent-
stehung fiel mit dem Beginn des zweiten
Weltkriegs zusammen; die Uraufführung ein
knappes Vierteljahrhundert später war von
kulturpolitischen Restriktionen im Zeichen
des Kalten Kriegs begleitet. B. wollte anfangs
mit dem ›Radiostück‹ den Kampf über den
Äther gegen Hitlerdeutschland führen, dann
geriet es jedoch zehn Jahre später in den
Brennpunkt der Formalismus-Realismus-Kon-
troversen der jungen DDR und löste den er-
sten großen Konflikt zwischen B., Paul Dessau
und staatlichen Behörden aus, der sich schnell
zu einem politischen Eklat international aus-
weitete. Dabei kam der Musik eine zentrale
Rolle zu: Sie war im schwedischen Exil als
tragendes Element des Radiostücks geplant,
jedoch nicht verwirklicht worden. In der DDR
402 Das Verhör des Lukullus / Die Verurteilung des Lukullus
schließlich war es vor allem die Musik der
Oper, die zum Anlass der Auseinandersetzun-
gen über B.s Stück genommen wurde.
Entstehung
Die als Mitarbeiterin am »Radiostück« (GBA 6,
S. 87) genannte Margarete Steffin begrenzte
die Entstehungszeit vom 5.11. bis 11. 11. 1939
(BBA 2112/199–227; vgl. Hauck, S. 301). B.
schrieb demnach den Text »sehr schnell«
(Journal, 7. 11. 1939; GBA 26, S. 347), unmit-
telbar nach Beendigung von Mutter Courage
und ihre Kinder sowie kurz nach Kriegsbeginn
im schwedischen Exil innerhalb von sieben
Tagen. Diese ›Schnelligkeit‹ des Schreibens
mochte der deutschen Blitzkriegstaktik beim
Überfall auf Polen geschuldet sein. B. hatte
verschiedentlich über den Widerspruch nach-
gedacht, wie er den Hochgeschwindigkeits-
waffen und dem Faktor Zeit auf europäischen
Schlachtfeldern in seinem Anschreiben gegen
den Krieg mittels veralteter, durch das Exil
zusätzlich begrenzter Produktion und Distri-
bution begegnen könnte (vgl. Lucchesi 1997).
Denn Lukullus, in der Kriegsmetapher des
›zerstörenden Blitzes‹ (vgl. GBA 6, S. 102),
kann als Hinweis auf moderne Kriegsführung
gelesen werden. Andererseits war diese kurze
Zeitspanne nur deshalb möglich, weil B. seit
längerem mit dem antiken Stoff vertraut war,
hatte er ihn doch in Vorarbeiten ab 1937 zu
seinem satirischen Romanfragment Die Ge-
schäfte des Herrn Julius Caesar sowie für die
wenige Monate vor dem Lukullus fertig ge-
stellte Novelle Die Trophäen des Lukullus in-
tensiv studiert. Zu diesem Themenbereich aus
der Endzeit der Römischen Republik gehört
ebenso die 1942 entstandene und sechs Jahre
später in den Kalendergeschichten veröffent-
lichte Erzählung Cäsar und sein Legionär. In
Bezug auf den Lukullus werden als B.s ge-
schichtliche Quellen »insbesondere Plutarchs
Vergleichende Lebensbeschreibungen und Gu-
glielmo Ferreros Größe und Niedergang
Roms« genannt (GBA 6, S. 411). Simone Fin-
kele hat jedoch überzeugend dargestellt, dass
weitere Quellen, u. a. die Totengespräche des
Lukian, der altägyptische Totenkult, Motive
des Alten und Neuen Testaments sowie aktu-
elle Formen des faschistischen Führerkults
dem Autor zu einem frei genutzten, scheinbar
›ahistorischen‹ Gebrauch dienten, mit dem
Ziel, Geschichte in ihrem Funktionieren
durchschaubar zu machen (Finkele, S. 131–
138; zum altägyptischen Totenkult vgl.
Dahlke, S. 69). So ist B.s Lukullus-Figur zwar
historisch entlehnt, aber gleichzeitig zu mo-
dellhafter Abstraktion gebracht, um dem Hö-
rer und Zuschauer ein analytisches Instrumen-
tarium für seinen Umgang mit Geschichte zu
vermitteln. Denn B.s verfremdender Rekurs
auf römische Geschichte bedeutet in allen
drei, die Zeitenwechsel begleitenden Lukul-
lus-Fassungen auch: Faschismus, Hitler, zwei-
ter Weltkrieg, Kalter Krieg, deutsche Wieder-
bewaffnung und Pazifismus-Diskurs im Zei-
chen atomarer Bedrohung. Zugleich wird mit
dem Lukullus ein theatralischer Gegenent-
wurf zur ›vorherrschenden‹ Helden-Historio-
graphie demonstriert, als einem notwendig
geschichtlichen Korrektiv ›von unten‹: »Im-
mer doch / Schrieb der Sieger die Geschichte
des Besiegten. / […] Aus der Welt / Geht der
Schwächere, und zurückbleibt / Die Lüge.«
(GBA 6, S. 158)
Es ist – im Gegensatz zum GBA-Kommentar
– nicht eindeutig, dass B. ein »Hörspiel« (GBA
6, S. 411) mit musikalischen Einlagen plante.
Er hatte häufiger den traditionellen Gattungs-
begriff unterlaufen oder ihm opponiert (so in
der Dreigroschenoper und der Oper Aufstieg
und Fall der Stadt Mahagonny). Im Lukullus
vermied er zunächst bewusst die Bezeichnung
›Hörspiel‹ und nannte das Werk im Titel des
Erstdrucks von 1940 ein »Radiostück« bzw. im
Journal vom 7. 11. 1939 einen »Radiotext«:
»Ich habe für einen hiesigen Musiker (Rosen-
berg) einen Radiotext fertig gestellt, ›Das Ver-
hör des Lukullus‹, sehr schnell. So ziemlich
die Grenze dessen erreichend, was noch ge-
sagt werden darf.« (GBA 26, S. 347) In der
Forschungsliteratur ist diese Werkbezeich-
nung in ihrer Konsequenz kaum beachtet wor-
den: B. betont, dass sein Text dezidiert ›für‹
 Entstehung
den Komponisten, Operndirigenten und
Scherchen-Schüler, Hilding Rosenberg, ent-
standen sei. Der zweite Hinweis sind B.s Noti-
zen, die dem Radiotext 23 Musiknummern zu-
ordnen (BBA 21/30; die Liste der Musikab-
folge ist veröffentlicht bei Hennenberg 1963,
S. 493 f.), und damit den geplanten intensiven
Einsatz von Musik belegen. Dies lässt darauf
schließen, dass der Lukullus schon in der Ent-
stehungsphase – und im Gegensatz zur ver-
breiteten ›Hörspiel‹-Klassifizierung in der
Forschungsliteratur – bereits als ›Funkoper‹
konzipiert wurde.
Das Werk mit dem Titel Das Verhör des Lu-
kullus / Ein Radiostück, eine Auftragsarbeit
für den Schwedischen Rundfunk Stockholm,
wurde jedoch nicht zur Ursendung gebracht,
da der Schriftsteller Hjalmar Gullberg, verant-
wortlich für das Theaterressort des Senders,
B.s Text ablehnte (Lucchesi/Shull, S. 719).
Vermutlich waren politische Rücksichtnahmen
des ›neutralen‹ Schweden gegenüber Deutsch-
land die Ursache hierfür. Eine Komposition
Rosenbergs ist nicht entstanden, denn er hatte
nach eigener Auskunft mit B. nur über Ge-
plantes diskutiert (Hennenberg 1963, S. 492);
erst 1953 wurde das ›Hörspiel‹ mit einer Mu-
sik von Torbjörn Lundquist vom Schwedischen
Rundfunk ausgestrahlt. Wenig bekannt ist
auch über die Aufführung des Stücks als Schat-
tenspiel durch eine unter der Leitung von Her-
mann Greid stehenden deutschen Arbeiter-
spieltruppe, die in den Räumlichkeiten der
Jüdischen Gemeinde Stockholms und unter
der Schirmherrschaft der schwedischen Emi-
grantenselbsthilfe im Dezember 1939 statt-
fand.
B. bot daraufhin seinen Text über den Ver-
leger Kurt Reiss dem Schweizer Rundfunk an,
der ihn fünf Monate nach seiner Entstehung,
am 12. 5. 1940 (zwei Tage nach dem deutschen
Einfall in Holland und Belgien) über den Lan-
dessender Beromünster (Studio Radio Bern)
als Hörspiel ursenden ließ. Das Hörspiel mit
dem Untertitel Ein Radiostück in 2 V 7 Szenen
(Regie: Ernst Bringolf) wurde allerdings ohne
Musik produziert. B. setzte – wie seine Feinde
– auf die politischen, grenzüberschreitenden
Wirkungsmöglichkeiten des Mediums Rund-
403
funk, war die ›Radio-Brücke‹ doch für ihn wie
für zahlreiche andere Emigranten die (fast)
einzige Möglichkeit im Exil, ›Kunst für die
Schublade‹ öffentlich werden zu lassen: zum
einen gegenüber der immer noch erhofften
Hörerschaft in Deutschland, zum anderen als
mediale Möglichkeit ›schneller‹ Kommentie-
rung tagespolitischer Ereignisse in Kriegszei-
ten. Wie B. zugleich auch auf das Propagan-
dainstrument des faschistischen Rundfunks
mit seinen Kult-, Feier- und Weihespielen rea-
gierte, zeigt Finkele z. B. am Verhalten der Sol-
daten in Szene 5 (GBA 6, S. 94), die sich einer
ganz anderen, subversiv-respektlosen ›Spra-
che‹ gegenüber ihrem Feldherrn bedienen, als
in den offiziellen Wehrmachtsberichten (Fin-
kele, S. 145). Im selben Jahr erschien der Erst-
druck in der Zeitschrift Internationale Lite-
ratur (Moskau) unter dem Titel: Das Verhör
des Lukullus. Ein Radiostück von Bertolt
Brecht. Dieser Druck ist die Textgrundlage für
GBA 6, S. 87–113.
1939 sandte B. den Radiotext an den sich in
Mexico City aufhaltenden Hanns Eisler, der
ihn zur Übertragung ins Amerikanische an den
Schriftsteller Hoffman Reynolds Hays weiter-
leitete. Die Übersetzung erschien 1943 in New
York. B., der inzwischen in die USA emigriert
war, begegnete im selben Jahr Paul Dessau in
New York wieder, zu dem erste (flüchtige)
Kontakte aus der Zeit des Baden-Badener Mu-
sikfestes 1927 herrührten. Vermittelt wurde
dieser vom Komponisten lang erwünschte
Kontakt durch den Kunsthistoriker Friedrich
Alexan, der als Sekretär der Tribune for Free
German Literature and Art in America einen
Autorenabend unter Anwesenheit B.s an der
New Yorker New School for Social Research
für den 6. 3. 1943 vorbereitete (vgl. Hecht,
S. 702). Dieses Zusammentreffen, welches zur
Übersiedlung Dessaus nach Hollywood und zu
ihrer lebenslangen freundschaftlichen Ar-
beitsverbindung führte, bot Gelegenheit, den
Lukullus-Stoff auf seine von B. erhoffte musi-
kalische Entwicklungsfähigkeit hin zu über-
prüfen. Dazu las er dem Komponisten vor, wie
sich Dessau erinnert: »Ich habe noch deutlich
im Ohr, mit welch großem Vergnügen er die
Verse aus dem ›Abschied der Lebenden‹ vor-
404 Das Verhör des Lukullus / Die Verurteilung des Lukullus
las, aus dem später in meiner Oper ein Quin-
tett wurde. Es ist ein Gedicht, in dem sich die
Reime sozusagen zwischen die Beine laufen
[…]. Worauf Brecht hinauswollte, war mir
bald klar: Er wollte den ›Lukullus‹ gern ›vero-
pert‹ haben […], aber daß wir daraus eine
Oper machen sollten, das wollte mir lange
nicht einleuchten. Das Thema verschwand
dann wieder lange aus unseren Gesprächen.«
(Dessau, S. 42 f.) Bemerkenswert ist B.s alter-
nativer Vorschlag, den ebenfalls in Hollywood
lebenden Igor Strawinsky für dieses Projekt zu
gewinnen (S. 43), denn offenbar fand B. den
Komponisten der L’histoire du soldat (1918)
für seinen Lukullus-Stoff geeignet. Dessau
vermittelte nach eigener Aussage die Anfrage
(ebd.). Doch Strawinsky lehnte aus Zeitman-
gel ab. Auch mit Gottfried von Einem disku-
tierte B. 1949 in Zürich das Lukullus-Projekt,
welches der Komponist in einer Mischung mit
Franz Kafkas Der Prozeß als Oper vertonen
wollte (Lucchesi/Shull, S. 58). Doch auch die-
ses Vorhaben kam nicht zustande.
Die zweite B.-Oper (nach Mahagonny) ent-
stand 1947 in Kalifornien. Der amerikanische
Komponist Roger Sessions, der bereits einige
Werke B.s im Original gelesen hatte, entwi-
ckelte mit Henry W. Schnitzler, dem Sohn Ar-
thur Schnitzlers und Regisseur von Furcht und
Elend des III. Reiches an der University of
California (Berkeley), im Juni 1945 die Idee zu
einer Schuloper im Stil des Jasagers. Sessions
bat B. am 15. 9. 1946 brieflich um ein Libretto
(BBA 1762/22–23), woraufhin B. ihm die ame-
rikanische Druckfassung des Lukullus über-
sandte. So komponierte Sessions, der »ganz
begeistert von den Möglichkeiten in musikali-
scher Hinsicht« war, wie Schnitzler elf Tage
später an B. berichtete (BBA 1762/25), nach
der Druckvorlage die Oper The Trial of Lu-
cullus, die am 18. 4. 1947 durch das Studenten-
theater der University of California (Berkeley)
uraufgeführt wurde. Allerdings nahm B. we-
der Einfluss auf die Musik, noch auf die In-
szenierung und war auch zu den wenigen Auf-
führungen nicht anwesend. Die als Partitur
gedruckte Oper erhielt positive Kritiken, ins-
besondere die Musik (Lyon, S. 228), wurde
aber bald vom Spielplan abgesetzt und ist
heute unbekannt.
Die Funkoper des
Nordwestdeutschen Rundfunks
Am 18. 3. 1949 – B. war inzwischen aus dem
amerikanischen Exil zurückgekehrt und be-
fand sich in Zürich –, wurde der Lukullus in
einer Hörspielproduktion des Bayerischen
Rundfunks (München) mit einer Musik von
Bernhard Eichhorn gesendet. Der Sender
hatte zwar, wie Jacob Geis am 30.6. an Ruth
Berlau berichtete, Interesse an einer Über-
nahme dieser Produktion durch den NWDR,
den SWF und Radio Frankfurt signalisiert
(vgl. Hecht, S. 879), doch kam keine Sendung
zustande. Dessau, der, aus den USA kommend,
Mitte Dezember 1948 in Berlin eintraf, ar-
beitete Anfang 1949 mit B. an einem neuen
Lukullus-Projekt: vom NWDR Hamburg
wurde eine Funkoper in Auftrag gegeben, für
die Robert Adolf Stemmle als Regisseur vorge-
sehen war. Relativ schnell, innerhalb nur we-
niger Wochen, schrieb Dessau die Musik zu
zwölf von insgesamt 14 Szenen, die für einen
intensiveren musikalischen Einsatz von B. zu-
vor nochmals überarbeitet wurden. Der Titel
lautete nun: Das Verhör des Lukullus. / Oper in
2 V 7 Szenen / von / Bertolt Brecht / Musik von
Paul Dessau. B.s Überlegung, die Titelrolle
mit einem »Tenorbuffo, an Julius Lieban erin-
nernd« (BBA 622/2) zu besetzen, einem um die
Jh.wende international bekannten Wagner-
Sänger, ist aufschlussreich. Denn B. führte,
von pubertärer Schwärmerei abgesehen, zeit-
lebens eine intensive Polemik gegen Richard
Wagner (vgl. Lucchesi/Shull, S. 76 f.); zum ei-
nen gegen dessen Kunstauffassung und Ge-
schichtsverständnis, zum anderen wegen der
kulthaft-faschistoiden Rezeption seiner Opern
im deutschen Musik- und Kulturleben, spe-
ziell auch durch Hitler. B.s Hinweis auf Lieban
ist der kaum versteckte Fingerzeig auf Verbin-
dungsstränge zwischen dem römischen Feld-
herrn, Wagner und Hitler, angedeutet durch
eine scheinbar ›wertfreie‹ Stimmencharakte-
ristik.
Dessau hatte jedoch Bedenken, B.s offenen
Schluss zu akzeptieren, der die Urteilsfindung
zum ›Fall Lukullus‹ den Zuschauern überließ
 Die Funkoper des Nordwestdeutschen Rundfunks
(vgl. Dessau, S. 65). Ihm war die auf der
Bühne ›ausgesprochene‹ Verdammung des
Feldherrn eine den politischen Zeitverhältnis-
sen angemessenere Lösung. B. reagierte so-
fort. Er übermittelte Dessau die neue Schluss-
Szene Das Urteil (GBA 6, S. 141–143), die dem
Komponisten »Gelegenheit gab, den ›großen
Eroberer‹ mit meiner Musik zu verdammen,
zu vernichten« (Dessau, S. 65). B. verwarf da-
mit eine wirkungsvolle theatrale Möglichkeit,
die Entscheidung dem Publikum zu überant-
worten und ihm Gelegenheit zu geben, sich
intensiv und kontrovers mit Urteilsvarianten
auseinander zu setzen. Die Rundfunkproduk-
tion kam aus nicht geklärten Gründen wie-
derum nicht zustande. Dessau teilte den wei-
teren Verlauf der Arbeit mit: »Brecht schickte
mich – als sich das Funkoperprojekt zerschlug
– zu seinem altbewährten Freund Caspar Ne-
her und sagte: ›Wenn der Caspar meint, es
geht für die Bühne, dann machen wir es.‹ Ich
ging zu Neher nach Zehlendorf und spielte
ihm vor, was ich schon versucht hatte. Er sagte:
›Das geht durchaus für die Bühne […], ma-
chen Sie daraus ein Bühnenstück.‹« (Nach:
Lucchesi 1993, S. 37)
Die Oper Das Verhör des Lukullus
Dessau und B. begannen 1949, das Funkopern-
projekt in eine Oper umzuwandeln, die auf
Vermittlung Nehers an der Berliner Staatsoper
(im Admiralspalast) uraufgeführt werden
sollte. Den wesentlichen Unterschied zwi-
schen der Rundfunk- und der Opernfassung
ergab die Einfügung theatralischer Elemente
anstelle erzählender und beschreibender Hör-
textpassagen. Am 13. 2. 1950 legte der Staats-
opern-Intendant Ernst Legal den Text dem Mi-
nisterium für Volksbildung zur Begutachtung
vor (vgl. Lucchesi 1993, S. 27). Dessau, der
seine Komposition noch nicht abgeschlossen
hatte, übermittelte die Partitur einen Monat
später (S. 30). Es dauerte noch bis zum 18.4.,
bis sich die staatlichen Instanzen für eine offi-
zielle Genehmigung entschließen konnten
405
(S. 35). Daraufhin begannen die Vorbereitun-
gen zur Aufführung der Oper. In dieser Phase
trug sich B. vermutlich mit der Absicht, die
Opernregie zu übernehmen, wie aus einem am
21.4. mit Legal geführten Interview des Nacht-
Express hervorgeht (S. 36). Mitte des Jahres
1950 wurde die Dirigentenfrage akut. Neher
hatte, wie aus einem undatierten Brief B.s von
Mitte/Ende Juli ersichtlich ist, den Göttinger
Dirigenten Karl Egon Glückselig für die Urauf-
führung vorgeschlagen (GBA 30, S. 29 f.).
Nachdem zwischen Legal, Dessau und zwei
weiteren in Betracht kommenden Dirigenten
offenbar keine Einigung über die Leitung der
Uraufführung erzielt werden konnte – Glück-
selig wurde lediglich für die Folgeaufführun-
gen gewonnen –, fragte Legal am 2.10. bei dem
in Zürich lebenden Hermann Scherchen an
(Lucchesi 1993, S. 41), der schon 1929 die Ur-
aufführung des Lindberghflugs dirigiert hatte.
In seiner Anfrage teilte Legal weiterhin den
Probenbeginn für Ende Januar, die Urauffüh-
rung für Ende Februar 1951 mit und nannte
auch Wolf Völker, von 1938 bis 1951 Ober-
spielleiter an der Berliner Staatsoper, als Re-
gisseur. Scherchen sagte zu, bat aber wegen
anderer Verpflichtungen um eine Terminverle-
gung der Premiere in den März (S. 46).
Die Formierung der Angriffe
Am 19. 11. 1950 erschien in der von der So-
wjetischen Militäradministration (SMAD)
herausgegebenen Täglichen Rundschau der
Artikel Das Reich der Schatten auf der Bühne
(Lucchesi 1993, S. 47–50). Der mit dem Pseu-
donym »N. Orlow« gezeichnete Text hatte, wie
auch andere unter diesem Namen verfasste
Beiträge russischer und deutscher Autoren,
eine offiziöse, an sowjetischer Außenpolitik
orientierte Position und wurde im Auftrag der
SMAD geschrieben. Dieser Artikel rezensierte
Theaterinszenierungen aus jüngster Zeit, ins-
besondere die zwei Tage zuvor an der Berliner
Staatsoper erstaufgeführte Oper Ruslan und
Ludmilla von Michail Glinka. In ungewöhn-
406 Das Verhör des Lukullus / Die Verurteilung des Lukullus
lich scharfer Form kritisierte der Beitrag die
Aufführung, welche »den Stempel der Deka-
denz und Zersetzung« trage (S. 47). Der hohe
technische Standard des Gesangsensembles
und Orchesters sei entwertet durch den »my-
stischen Symbolismus der Regie« sowie die
»seltsamen formalistischen Dekorationen«
(ebd.). Der Verfasser kam dann zu der Schluss-
folgerung: »Die Berliner Staatsoper aber, die
um viele Jahre hinter dem Leben zurückge-
blieben ist, […] greift zugleich begierig alles
Ungenießbare auf, was es in der verfallenden
und degenerierenden Kultur des Westens
gibt.« (Ebd.) Dieser Artikel war der Beginn
von Angriffen auf die Staatsoper, auf deren
Intendanten sowie auf andere künstlerische
Bereiche in der DDR, die dem Verdacht forma-
listischer Prägung anheim fielen. Zugleich lie-
ferte er wesentliche Voraussetzungen zu der im
März 1951 mit der Uraufführung der Lukullus-
Oper ausgelösten Kampagne gegen das Werk.
Er war als eine sowjetische Aufforderung an
die Kulturverantwortlichen der DDR gedacht,
mit der Kampagne gegen den Formalismus in
der Kunst auch hier zu beginnen. In einer Ka-
lendernotiz vom 21.3. gab der Akademie-Prä-
sident Arnold Zweig den Hinweis, dass die
Absetzung der Lukullus-Oper vom Spielplan
auf Drängen der »russischen Freunde« erfolgte
(S. 305). Während in der Forschungsliteratur
(einschließlich des GBA-Kommentars) die
staatlichen Restriktionen gegen den Lukullus
bisher als Angelegenheit der DDR dargestellt
wurden, ist mit Zweigs Vermerk die Spur zu
sowjetischen Kulturverantwortlichen als den
eigentlichen Entscheidungsträgern gelegt.
Exkurs: Formalismus
Im Januar 1948 legte Andrej Shdanow, Kultur-
politiker und hochrangiger Offizier des zwei-
ten Weltkriegs, in einer Moskauer Sitzung des
Zentralkomitees die Strategie des Kampfes ge-
gen einen in der sowjetischen Gegenwarts-
musik konstatierten Formalismus westlicher
Prägung fest. Dieser Formalismus bedeute laut
Shdanow »unter dem Banner eines angebli-
chen Neuerertums die Abkehr vom klassischen
Erbe, die Abkehr von der Volkstümlichkeit der
Musik und vom Dienst am Volk zugunsten des
Dienstes an den rein individualistischen Emp-
findungen einer kleinen Gruppe auserwählter
Ästheten« (Lucchesi 1993, S. 16). Shdanows
richtungsweisende Rede, die literaturtheoreti-
sche Debatten der 30er- und 40er-Jahre auf-
griff, an denen sich auch B., Eisler, Ernst Bloch
sowie die in der späteren DDR führenden Kul-
turpolitiker Fritz Erpenbeck und Alfred Ku-
rella beteiligten (vgl. Eisler, S. 406–414; GBA
22, S. 402 f., S. 1026–1028), war eine Abrech-
nung mit Dmitri Schostakowitsch, Aram Chat-
schaturjan und Wano Muradeli, die eines
nachgeahmten westlichen ›Modernismus‹ ver-
dächtigt wurden. Stattdessen propagierten die
staatlichen Stellen einen (ebenfalls nachge-
ahmten) Klassizismus mit affirmativem Reprä-
sentationscharakter als Modell für die zeit-
genössische Kunstproduktion. Doch wurden
diese kulturpolitischen Vorgaben in der sow-
jetischen Besatzungszone nicht sofort um-
gesetzt. Vielmehr waren die ersten Nach-
kriegsjahre durch eine liberalere Praxis des
Kunst- und Musiklebens geprägt. Diese Phase
relativer Offenheit gegenüber internationalen
Kunsttendenzen musste angesichts der immer
stärker werdenden Anzeichen des Kalten
Kriegs zwischen den Siegermächten nach eini-
gen Jahren abgebrochen werden. Auch im Be-
reich des Musiktheaters war diese Tendenz
deutlich spürbar. Als die Oper Antigonae des
Münchner Komponisten Carl Orff, einer der
ersten Nationalpreisträger der DDR, im Ja-
nuar 1950 ihre deutsche Erstaufführung in
Dresden hatte, wurde sie sofort des Formali-
smus bezichtigt. Dessau, der eine Gastspiel-
aufführung der Antigonae Mitte März in Ber-
lin als »Durchbruch für ein neues fruchtbares
Musiktheater« wertete (Lucchesi 1993, S. 30),
konnte nicht ahnen, dass damit der ein Jahr
später einsetzende Eklat gegen die Lukullus-
Oper vorbereitet wurde.

Arbeit an der Oper
Aus der Korrespondenz zwischen Dessau, Le-
gal und Scherchen geht hervor, dass sich die
Fertigstellung der Partitur verzögerte. Am
28. 11. 1950 mahnte der Dirigent die ihm noch
nicht vorliegende Partitur an (Lucchesi 1993,
S. 53). Aber erst am 15. 1. 1951 teilte Dessau
dem Intendanten Legal mit: »Bitte machen Sie
doch dem Ministerium klar, daß ohne die
neuen Szenen ein gar zu unvollständiges Bild
entstünde! Erst am Montag, dem 22.I., kann
der erste endgültig fertige Klavierauszug zur
Verfügung stehen« (S. 59). B. notierte am 15.1.
in sein Journal, dass Dessau die Aufführung
lieber auf den Herbst verschieben würde (vgl.
GBA 27, S. 317). Dessau hatte vor allem zwei
Gründe, den Uraufführungstermin zu verle-
gen: Zum einen wollte er als ein ›work in
progress‹-Komponist Zeit für weitere Arbeiten
an der Partitur gewinnen. Zum anderen hoffte
er, durch Terminverschiebung einer akut dro-
henden Formalismus-Kritik zu entgehen. B.
sah dies jedoch nicht ein: »Und warum sollten
wir annehmen, daß die Situation im Herbst
günstiger sein würde, wenn wir nicht im Früh-
jahr uns darum bemüht haben?« (S. 317 f.) Zu-
gleich argumentierte er, dass »die Form der
Oper die Form ihres Inhalts ist« (S. 317), man
möge Kritik nie fürchten, sich aber ihr stellen
und sie verwerten. Außerdem betonte B., dass
der Premierentermin im Hinblick auf die Aus-
weitung des Korea-Kriegs durch amerikani-
sches Eingreifen richtig sei, wenn der Kunst
die Aufgabe zukomme, Stellung zu beziehen.
Zugleich sprach er die Schwierigkeiten mit
zeitgenössischer Musik an: Ihr Kontakt mit
neuen Publikumsschichten, also Arbeitern,
Bauern, Schülern usw. führe oft zu Unver-
ständnis und Ablehnung, was wiederum für
die Musiker frustrierend sei. Doch, so meinte
er lapidar: »Man muß sich engagieren, und
man wird sehen.« (S. 318)
Zur ersten Durchlaufprobe der Oper am 8. 3.
1951 erschienen Mitarbeiter der Kulturabtei-
lung des Zentralkomitees (ZK) der SED und
einige Vertreter des Musiklebens, um eine
Prüfung des Texts, der Musik sowie der In-
407
szenierung vorzunehmen. Dies führte, wie
Dessau zwei Tage später der Kulturabteilung
des ZK mitteilte, zu einem Eklat, da sich der
probende Scherchen in seiner Arbeit massiv
gestört fühlte (vgl. Lucchesi 1993, S. 75 f.). Kä-
the Rülicke, Assistentin B.s bei den Opernpro-
ben, berichtete in ihren tagebuchartigen Auf-
zeichnungen am 3.3., dass die bisherigen Pro-
ben »schrecklich« waren, da ein »pathetischer
Opernstil« vorherrsche. Völker sei »verzwei-
felt« über B.s Änderungsvorschläge (S. 72;
eine Probennotiz B.s für Scherchen ist ebd.
veröffentlicht). Der Komponist Ernst Her-
mann Meyer, der bei den Proben als Gutachter
anwesend war, lehnte am 12.3. in einer inter-
nen Stellungnahme Dessaus Musik ab: »Sie
enthält alle Elemente des Formalismus, zeich-
net sich aus durch ein Vorherrschen destrukti-
ver, ätzender Dissonanzen und mechanischer
Schlagzeuggeräusche; das Mittel des Drei-
klangs und der Tonalität wird, wenn über-
haupt, meistens zum Zwecke der Parodie oder
der archaisierenden Mystik verwandt.« Des-
sau bleibe stehen »beim Epigonentum eines
überlebten bürgerlichen Avantgardismus, wie
er vor 25 Jahren üblich war« (S. 80). Am selben
Tag richtete B. ein Schreiben an den General-
sekretär der SED Walter Ulbricht (GBA 30,
S. 57 f.), in dem er sich für die Oper, insbe-
sondere aber für Dessaus Musik, einsetzte. Er
verwies auf den Inhalt (die Verurteilung der
Raubkriege), den Zeitbezug (das Erstarken des
westdeutschen Militarismus und drohende
Kriegsgefahr) sowie auf die Entstehungszeit
des Operntexts (1937) und der Musik (1944).
B. datierte das Werk aus taktischen Gründen
zurück, in der Hoffnung, dass es als Exilwerk
›milder‹ beurteilt würde als ein aktuelles.
Schließlich räumte B. ein, dass die Musik
eventuell nicht leicht verständlich sei, doch
die Oper in ihrer kompletten Werkform und
ihr Inhalt seien es ohne weiteres. B. schlug vor,
sich zunächst am Inhalt zu orientieren, »bis die
schwierigen Formfragen gelöst sind«. Denn:
»Schließlich können ja die Künstler die Frage
der Form auch nur vom Inhalt her lösen.«
(GBA 30, S. 58) In B.s Briefen an das Mitglied
des Zentralsekretariats der SED Anton Acker-
mann, den Staatspräsidenten Wilhelm Pieck,
408 Das Verhör des Lukullus / Die Verurteilung des Lukullus
den Ministerpräsidenten Otto Grotewohl und
an Ulbricht zeigt sich seine Fähigkeit, mit ver-
balen Mehrdeutigkeiten, gezielten Fehlinfor-
mationen und taktisch-devoten (Schein-) Zu-
geständnissen im Interesse seines Werks zu
operieren (vgl. Finkele, S. 160 f.).
Deutlich wird aus den vorliegenden Regie-
rungsdokumenten (die 1989, bei der Edition
von GBA 6, nicht zugänglich waren), dass fünf
Tage vor der Premiere, am 12.3. im ZK be-
schlossen wurde, die Oper »nicht öffentlich
uraufzuführen und vom Spielplan abzusetzen«
(Lucchesi 1993, S. 82). Die für den folgenden
Tag anberaumte Probendiskussion (Leitung:
Erpenbeck) mit etwa 100 geladenen Personen
hatte nur scheindemokratischen Charakter,
denn hier sollte das Publikum über etwas be-
finden, was bereits tags zuvor der Abqualifizie-
rung anheim gefallen war. Auffällig an den
zwei von Nina Freund und Rülicke angefertig-
ten, und Einblick in die vorherrschenden Ar-
gumentationsstrategien gebenden Gesprächs-
protokolle (S. 83–122) ist, dass die Befürwor-
ter B.s, wie Helene Weigel, Ernst Busch,
Herbert Ihering, Legal und Scherchen in der
Defensive waren, und die Diskussion von den-
jenigen bestimmt wurde, die ihre Zweifel oder
gar ihre deutliche Ablehnung artikulierten.
Dennoch trug B. am Schluss der Debatte sei-
nen Standpunkt entschieden vor: »Ausge-
macht war, daß wir die Musik bis zu einem
solchen Punkt entwickeln und aufbauen las-
sen, daß sie von Experten angehört werden
kann, worauf im ganz engen Kreis diskutiert
werden sollte; nicht, daß eine große Diskus-
sion aufgrund einer halbfertigen Aufführung
veranstaltet werden sollte.« (S. 121) Diese Po-
sition vertrat auch Scherchen, der heftig gegen
die Meinung polemisierte, dass Kunstwerke
»so gegessen werden können wie Suppe«
(S. 119), und sich gegen Reduktionen des
Kunstanspruchs zugunsten breiter Allgemein-
verständlichkeit wehrte. Auch Dessau wies
1957 anlässlich der Lukullus-Inszenierung in
Leipzig darauf hin, dass sich die Opernform
»von der des Schnaderhüpferls« unterscheide
(Dessau, S. 67).
Es ist eine Ironie der Geschichte, dass am
Vormittag des 17. 3. 1951, also am dritten und
letzten Sitzungstag der 5. Tagung des ZK, über
jene Oper verhandelt wurde, die am selben
Abend zur Uraufführung gelangte. Das Haupt-
referat mit dem Titel Der Kampf gegen den
Formalismus in der Kunst hielt der Sekretär
für Kulturfragen, Hans Lauter. In seiner, als
Stenogramm-Protokoll vorliegenden Rede
(Lucchesi 1993, S. 127–167), polemisierte er
gegen die Lukullus-Oper, dabei Eindrücke von
seinem Probenbesuch am 13.3. schildernd:
»Ich muß schon sagen, und ich spreche es ganz
offen aus, daß diese Musik […] einem direkt
Ohrenschmerzen bereitet: viel Schlagzeuge,
disharmonische Töne, man weiß nicht, wo
man eine Melodie suchen soll.« (S. 157) Aber
nicht nur Dessau wurde kritisiert, sondern
auch B.s Arbeiten, wie sich an der nachfolgen-
den Diskussion zeigte. So bezeichnete das
ZK-Mitglied Fred Oelßner die Mutter-Insze-
nierung des Berliner Ensembles als eine »Syn-
these von Meyerhold und Proletkult«, als »ein-
fach historisch falsch und politisch schädlich«
(S. 173). Dagegen verwies Arnold Zweig, ein
engagierter Verteidiger der Oper und passio-
nierter Musikliebhaber, auf die Tradition re-
zeptiven Unverständnisses in der deutschen
Musikgeschichte, auf Mozart, Beethoven,
Brahms, und suchte damit klug zu überzeugen,
dass die Vorbilder einer sozialistisch-realisti-
schen Leitidee ebenso jenen Problemen ausge-
setzt waren, wie Dessau mit seiner Oper. Dann
kam er zu der Schlussfolgerung: »Wenn Sie
also ein Werk von Bert Brecht mit der unerbitt-
lichen Dichtergröße, mit dem Gericht über
den Feldherrn Lukullus, der symbolischen
Darstellung der Hinrichtung der Kriegstrei-
ber, wenn Sie ein solches Werk heute auf der
Bühne dargeboten bekommen, so haben Sie
meiner Meinung nach nicht das Recht, das
Publikum dieser Stadt Berlin davon abzusper-
ren.« (S. 168 f.; vgl. Lucchesi 1996)
B.s Bewertung des Formalismus
Rülicke hatte in privaten Notizen festgehalten,
welche Positionen B. in den noch verbleiben-
 B.s Bewertung des Formalismus
den zwei Wochen bis zur Uraufführung zum
drohenden Verbot der Oper und der Formali-
smus-Kampagne einnahm. So beschrieb sie am
12. 3. 1951 B.s Sorge über die sich täglich ver-
stärkenden Angriffe auf angeblich formalisti-
sche Kunstwerke: »Formalis.-Diskussion helfe
nicht nur nichts, sondern grober politischer
Fehler, da sie die Spaltung vertiefe. / Brechts
einzige Sorge: Was kann man retten. Formalis-
musdebatten Zeichen für Tiefstand der Kunst.
Über die Form diskutierte noch keine gesunde
Epoche, es sei wichtiger, über den Inhalt zu
sprechen. […] Unserer Zeit fehle bis jetzt
›große Kunst‹ – außer Brecht, der aber ›Bür-
ger‹ sei, ›in Opposition‹«. (Lucchesi 1993,
S. 78) Und am 17.3. hielt sie fest, dass B. »seit
Tagen« um den Lukullus kämpfe (S. 126), und
sich zu Scherchen äußerte: »Irgendeine Form
übernimmt jeder. Im heute diskutierten Sinne
(dessen Richtigkeit zu beweisen ist) war selbst
Marx Formalist – er opfert der glänzenden
Form oft die Verständlichkeit, z. B. im ›Kapi-
tal‹. Lenin schreibt eilig, hat keine Zeit zur
Gestaltung, erzielt aber nicht zuletzt deshalb
Verständlichkeit. / Diktatur des Proletariats ist
deshalb keine günstige Periode für Kunst. Im
Vordergrund steht die Politik, die gesellschaft-
lichen Tendenzen sind oft sogar kunstfeind-
lich, beschneiden (wegen Diktaturnotwen-
digkeit) freie Entfaltung, auch der Kunst.«
(S. 178) Noch entschiedener wurde B. in einer
undatierten Gesprächsnotiz, vermutlich ent-
standen nach der Probendiskussion am 13.3.:
»Brecht will nicht bei Ulbricht lernen, […],
sondern die Politiker sollen von den Dichtern,
die die ganze Gesellschaft vertreten, lernen
(Beispiel: Lenin-Gorki). / […] Eine souveräne
Haltung in der Kunst – ohne die es keine Kunst
gibt – ist nicht möglich, wenn man immer nach
den neuesten Richtlinien des Zentralkomitees
schielt, immer ›paßt‹«. (S. 197) B.s lang be-
kannte und veröffentlichte Äußerungen in sei-
nen Briefen, im Journal und den Schriften zur
Oper (vgl. GBA 24, S. 275–282) erhalten im
Kontext der erst vor wenigen Jahren veröffent-
lichten Rülicke-Aufzeichnungen eine weitere
Dimension, die B.s Formalismus-Bewertun-
gen zu einer größeren Komplexität, Wider-
sprüchlichkeit und Dichte hin ausweiten.
409
Die Uraufführung und die Folgen
Am 17. 3. 1951 fand an der Berliner Staatsoper
die Uraufführung der Oper Das Verhör des Lu-
kullus statt. Auf die Bezeichnung ›Urauffüh-
rung‹ zu verweisen, ist notwendig, und zwar
als Entgegensetzung zu einem scheinbar un-
verfänglichen, doch kulturpolitisch kalkulier-
ten Begriff, der bis in die jüngste Forschungsli-
teratur unreflektiert verwendet wird: den der
»Probeaufführung« (vgl. GBA 6, S. 415,
S. 416). Dem Wechsel der Bezeichnungen la-
gen 1951 nicht etwa inszenierungspraktische
Gründe vor (z. B. als Hinweis auf nicht fertig
Geprobtes), sondern die Kennzeichnung einer
als kulturpolitisch ›fragwürdig‹ bewerteten
und ›auf die Probe zu stellenden‹ Inszenie-
rung, die in einer singulären Aufführung vor
geladenem und zu Missfallenskundgebungen
angehaltenem Publikum die öffentliche Legi-
timation ihrer sofortigen Absetzung erhalten
sollte. Das Neue Deutschland annoncierte am
17.3. den Theaterspielplan mit einer Wort-
wahl, deren irritierende Formulierungsunsi-
cherheit deutlich wird: »17.3., 20.00 Urauf-
führung: ›Das Verhör des Lukullus‹ / Pre-
miere. Geschlossene Vorstellung« (Lucchesi
1993, S. 126). Allerdings trägt der Programm-
zettel des 17.3. noch die unveränderte Be-
zeichnung: »Uraufführung / Das Verhör des
Lukullus / Oper in 12 Szenen von Paul Dessau
/ Text von Bertolt Brecht« (S. 318). Anzuneh-
men ist, dass Legal, der zu den engagierten
Verteidigern der Oper gehörte (vgl. S. 210),
eine Korrektur bewusst nicht mehr vorgenom-
men hat. Zur Uraufführung wurde das vom
Berliner Aufbau-Verlag gedruckte Libretto an
die Besucher (aber nicht an den Buchhandel)
verteilt.
Wie die Auswahl des Publikums für den
Abend des 17.3. zustande kam, zeigt eine wei-
tere Tagebuchnotiz Rülickes: »Die Karten wa-
ren geschlossen an das Volksbildungsministe-
rium gegangen, das von sich aus die gesamte
Verteilung an versch. Organisationen, FDJ,
Volkspolizei, Ministerien etc. vornahm. Das
Berliner Ensemble verfügte über 12 Karten.«
(Lucchesi 1993, S. 200) Dass die Uraufführung
410 Das Verhör des Lukullus / Die Verurteilung des Lukullus
dennoch zu einem beeindruckenden Erfolg
wurde, hing damit zusammen, dass eine Reihe
von beorderten Besuchern offenbar kein Inter-
esse an der zeitgenössischen Oper hatte. So
gaben sie ihre Freikarten an die vor dem Thea-
ter wartenden Vertreter der westlichen Me-
dien sowie an Opernliebhaber weiter, die, laut
Presseaussagen, nach der Aufführung einen
halbstündigen Beifall spendeten und in den
(westlichen) Medien von dem missglückten
Skandal berichteten. Ein Tonbandmitschnitt
der Uraufführung verschwand (trotz sofortiger
staatlicher Recherchen) in den Archiven des
DDR-Rundfunks, wurde erst 1991 wieder ent-
deckt und am 30.3. vom Deutschlandsender
Kultur urgesendet (vgl. S. 172). Bis zur zwei-
ten Uraufführung am 12. 10. 1951 wurde das
Werk nicht mehr gespielt.
B. schrieb unmittelbar nach der Urauffüh-
rung Briefe an den Minister für Volksbildung
Paul Wandel und an Ulbricht (vgl. GBA 30,
S. 59 f.), Dessau an Ulbricht, Lauter und Wan-
del (vgl. Lucchesi 1993, S. 182–184), in denen
sie sich für die Möglichkeit der Opernauffüh-
rung bedankten. Zugleich wies B. darauf hin,
dass der Publikumsbeifall ganz offensichtlich
der Friedenstendenz des Werks gedient habe
und Dessau die gegen ihn erhobenen Vorwürfe
zur Musik sehr ernst nehme. Dessau formu-
lierte in seinem Brief an Lauter (S. 182 f.) er-
gänzend den Vorschlag, die Musik überarbei-
ten zu wollen. Noch am selben Tag antwortete
Pieck beiden mit einer persönlichen Einla-
dung für den 24. 3. 1951 in seine Privatwoh-
nung (S. 184 f.). Rülicke fasste in einer Notiz
vom 27.3. das Gespräch mit Pieck »in Anwe-
senheit von Grotewohl, Wandel, Lauter, Ak-
kermann« (S. 200) zusammen: Diskutiert
wurde, »daß Dessau die Oper einer Umarbei-
tung unterziehen würde, wobei Brecht sich be-
reit erklärte, einige Textänderungen vorzu-
nehmen. Man kam überein, um die durch
diese Diskussion entstandenen Parteien inner-
halb der Kulturschaffenden zu einigen, durch
die Bekanntgabe, daß die umgearbeitete Fas-
sung von ›Lukullus‹ für die nächste Spielzeit
zur Aufführung vorbereitet würde.« (Ebd.) B.
teilte in einem weiteren Brief vom 6.4. an
Pieck mit, dass er durch die Einfügung dreier
Arientexte »positiven Inhalts« (GBA 30, S. 64)
die Aussage dahingehend verstärkt habe, dass,
wie er an Ackermann am 25.3. schrieb, »selbst
ein Irrtum darüber, das Werk könnte pazifisti-
sche Tendenzen haben, verhindert wird. Für
die Forderung, es müsse die Aktivität gegen
Raubkriege mobilisiert werden, bin ich Euch
tatsächlich Dank schuldig.« (S. 60) Deutlich
wird als Hintergrund, dass B. und Dessau
(Letzterer verlor einen Teil seiner Familie im
KZ) gegenüber der faschistischen Vergangen-
heit Ost- und Westdeutschlands misstrauisch
waren, trotz unterschiedlicher Gesellschafts-
systeme. Sichtbar wurde dies an B.s Haltung
zum 17. Juni 1953, über den er kurz danach
schrieb: »Es ist ein Hauptfehler der SED […]
und der Regierung, dass sie diese Naziele-
mente in den Menschen und den Gehirnen
nicht wirklich beseitigt hat. […] Es wurden
Bücher am Herauskommen gehindert, wenn
darin davon gesprochen wurde« (BBA
1447/07; nach: Müller-Waldeck, S. 69). So
kann die Lukullus-Oper (obzwar weit vor die-
sem Datum entstanden) aus der prägenden Fa-
schismus- und Exilerfahrung B.s und Dessaus
heraus nicht nur als eine warnende Antwort
auf die Ende 1949 durch Konrad Adenauer
verkündete westdeutsche Wiederbewaffnung
und den eskalierenden Korea-Krieg gelesen
werden, sondern auch als bilaterale Absage an
(deutsche) Militärtradition, also auch an den
ab 1947 erfolgten Aufbau der Kasernierten
Volkspolizei und späteren Nationalen Volks-
armee der DDR. Dass diese ›pazifistischen‹
Tendenzen der Oper nicht in den aktuell-poli-
tischen Kontext der DDR passten und deshalb
staatliche Stellen auf Anwendung der Stalin-
schen Definition von Angriffs- und Verteidi-
gungskriegen im Lukullus drängten, waren
der Hintergrund der Auseinandersetzung mit
B.s Text (vgl. Finkele, S. 6, S. 151–158). B.
sandte seine Textänderungen (vgl. GBA 24,
S. 277–282) mit einem Anschreiben am 18. 4.
1951 an Grotewohl (Lucchesi 1993, S. 211; in
der GBA nicht enthalten) und bat um seine
Meinung. Am 5.5., nach einer neuerlichen Be-
sprechung B.s und Dessaus mit Pieck (vgl.
Piecks und Rülickes Aufzeichnungen, S. 221–
225, 226 f.; vgl. Dessau, S. 68 f.), schlug Pieck
 Die Uraufführung und die Folgen
dem Politbüro vor, die Oper aufgrund der Text-
änderungen sowie der von Dessau angekün-
digten Überarbeitung zur öffentlichen Auffüh-
rung freizugeben (Lucchesi 1993, S. 221).
Nachdem das Politbüro drei Tage zuvor be-
schlossen hatte, dass der stellvertretende
Chefredakteur des Neuen Deutschland Wil-
helm Girnus mit B. »eine ständige politische
Arbeit durchzuführen und ihm Hilfe zu lei-
sten« habe (S. 221), stimmte es am 15.5 der
Freigabe der Oper zu (S. 227 f.).
Inhalt der Oper
Der als Privatmann verstorbene Feldherr und
Gourmet Lukullus wird durch Rom zu Grabe
getragen. Hinter seinem Sarg schleppen Skla-
ven einen marmornen Fries durch die das Ge-
schehen unterschiedlich kommentierende
Menge, auf dem seine zu rühmenden Taten
dargestellt sind. An der Appischen Straße ver-
schließt man sein Grab mit der Friesplatte,
danach verabreden sich die ihren Feldherrn
geleitenden Offiziere zu Vergnügungen. Wie
in einer filmischen Einblendung zeigt sich nun
am Beispiel einer Schulstunde die Vorbildwir-
kung des Lukullus für römische Kinder. Lu-
kullus, im Schattenreich von zwei Frauen
empfangen, wird in der Gleichheit der An-
kömmlinge unterwiesen, das heißt, er muss
sich in die Reihe der Wartenden einfügen, die
das Gericht des Schattenreichs aufruft, um
über ihre weltlichen Taten zu befinden. Ge-
wohnt an autoritäres Auftreten, kann sich Lu-
kullus damit nicht abfinden und legt Be-
schwerde ein. Das Gericht, bestehend aus fünf
Schöffen (in ihrem früheren Leben Fischweib,
Kurtisane, Lehrer, Bäcker, Bauer) sowie aus
dem Totenrichter und seinem Sprecher, for-
dert Lukullus zur Wahl eines Fürsprechers auf.
Der von ihm aufgerufene Alexander von Make-
donien antwortet nicht und ist hier unbekannt.
Statt seiner soll nun der Ruhmesfries für den
Feldherrn zeugen. Nach seiner Herbeischaf-
fung fordert der Totenrichter, der den Fries in
411
seiner Verherrlichungsfunktion erkennt, die
dort Abgebildeten in den Zeugenstand. Von
den aus der marmornen Hülle heraustreten-
den Friesgestalten sagen ein König, eine Köni-
gin sowie zwei Kinder gegen ihn aus: Lukullus
habe Tod, Zerstörung, Vergewaltigung und
Raub in ihre Länder gebracht. Die frühere
Kurtisane zeigt menschliches Verständnis mit
der vergewaltigten Königin, das Gericht öffnet
sich den Aussagen des Königs. Lukullus ver-
weist darauf, dass sie Kriegsfeinde seien und
er im Auftrag Roms gehandelt habe. Dies wirft
im Gericht die nicht beantwortbare Frage auf,
ob der römische Staat oder der Feldherr für
diese Taten haftbar zu machen sei. Der Toten-
richter fordert eine Beratungspause. In dieser
lauscht Lukullus dem Gespräch zweier Neu-
ankömmlinge und erfährt ihm unbekannte
Dinge aus dem Arbeitsalltag römischer Hand-
werker und Sklaven. Lukullus lehnt das nun
wieder zusammengekommene Gericht mit der
Begründung ab, es verstehe nichts von der
Kriegskunst. Nur ein mit Militärexperten be-
setztes Gericht könne über ihn urteilen. Die
Schöffin, einst Fischweib, entgegnet, dass sie
den Krieg verstehe, denn sie habe durch ihn
den Sohn verloren. Das Gericht ist von dieser
Aussage beeindruckt, kann sie jedoch nicht
gegen Lukullus als direkten Schuldbeweis an-
führen. Die zwei letzten verbleibenden Fries-
gestalten (der Koch des Lukullus sowie der
Kirschbaumträger) bezeugen dagegen die
Menschlichkeit des Feldherrn, denn er habe
asiatische Gewürze sowie den Kirschbaum
nach Europa gebracht und damit die Esskultur
bereichert. Das Fischweib reagiert heftig:
»Fandet ihr also / Doch noch einen Pfennig in
den / Blutigen Händen?« (GBA 6, S. 171), und
die Kurtisane fordert als Erste den Urteils-
spruch: »Ins Nichts mit ihm!« (Ebd.) Dem
schließen sich das Gericht, die gefallenen Le-
gionäre der asiatischen Kriege und die Sklaven
an.
412 Das Verhör des Lukullus / Die Verurteilung des Lukullus
Die Fassungen
In der GBA werden drei Fassungen (das Radio-
stück Das Verhör des Lukullus von 1940, die
Oper Das Verhör des Lukullus von 1951 sowie
Die Verurteilung des Lukullus von 1951) wie-
dergegeben und die Änderungen diskutiert. B.
begründete die Einfügung drei neuer Arien in
die letzte Fassung (Aufruf zur Verteidigung,
Wer ist Rom, Gesang der gefallenen Legionäre)
nach den Lukullus-Kontroversen mit der Kor-
rektur von Disproportionen, »die darin be-
stand, daß das Gericht musikalisch nicht so zu
Worte kam wie der Angeklagte« (GBA 24,
S. 282). Eisler hatte B. in anderem Zusammen-
hang darauf hingewiesen, dass das lange Zei-
gen einer negativ besetzten Rolle auf der
Bühne (wie bei der Courage-Figur) den Zu-
schauer ungewollt positiv beeinflusse (Eisler/
Bunge, S. 25 f.). Außerdem, so führte B. aus,
ȟberwogen musikalisch die Teile, in denen
die Beschreibung des Aggressors eine düstere
und heftige Musik ergab« (GBA 24, S. 277).
Als Dessau 1949 die Zusammenarbeit mit B.
an der Funkoper aufnahm, bedeutete dies
keine Wiederverwendung des Radiostücks.
Zum einen veränderten der zeitgeschichtliche
Wandel seit 1939 und individuelle Lebenser-
fahrungen beider Autoren die Lesart des
Stoffs. Zum anderen griff auch Dessau in den
Text ein und bewegte B. zu Änderungen und
Ergänzungen, denn: »Wir erkannten während
der Arbeit, daß die Hörspielfassung in vieler-
lei Hinsicht geändert werden mußte. […] Aber
bei Brecht bedeuteten Eingreifen und Ände-
rungen immer Bereicherungen. […] Das Neue
und Einmalige an dieser Zusammenarbeit war,
daß durch die bedeutenden Umänderungen,
die das Hörspiel erst zu einem Opernbuch ent-
wickeln ließen, stets neue Qualitäten gewon-
nen wurden.« (Dessau, S. 44)
Die Oper liegt in einer Hörspielfassung von
1940 sowie zwei (textlich und musikalisch un-
terschiedlichen) Opernfassungen von 1951
vor, nämlich die der ersten Uraufführung vom
17.3. (Oper in 2 V 7 Szenen) sowie der zweiten
vom 12.10. (Oper in 12 Bildern). Alle Szenen-
einteilungen der drei Fassungen werden in der
GBA tabellarisch dargestellt und ihre Ände-
rungen diskutiert (GBA 6, S. 417). Die Opern-
fassung Die Verurteilung des Lukullus wurde
noch 1951 vom Aufbau-Verlag Berlin publiziert
(der schon die vorangegangene Fassung vom
März 1951 gedruckt hatte) und diente in der
GBA als Textgrundlage (S. 145–173). Bei der
Aufnahme des Lukullus in das am 1. 7. 1951
ausgelieferte Heft 11 der Versuche (vgl. Hecht,
S. 970) entschied sich B. allerdings für die
1949 entstandene Funkoper Das Verhör des
Lukullus. Oper in 2 V 7 Szenen, bezeichnete sie
aber im Vorspruch (mit falschen Informatio-
nen) als Hörspiel und fügte dem Text als An-
merkungen (und in weiterer Verwirrung der
Fassungen) die nach der Opern-Kontroverse
im März/April 1951 entstandenen Änderun-
gen hinzu und argumentierte zugleich falsch,
dass dieser Text »die Grundlage der Oper ›Die
Verurteilung des Lukullus‹« sei (Heft 11,
S. 130). Diese Versuche-Fassung bildet die
dritte Textgrundlage (GBA 6, S. 115–143). Es
bleibt jedoch offen, warum sich die Heraus-
geber der GBA nicht für die im März 1951 vom
Aufbau-Verlag Berlin edierte Opernfassung
entschieden haben, um die Differenzen zwi-
schen den Fassungen klarer herauszustellen.
B. und Dessau verwandten in den Fassungen
wechselnde Gattungsbezeichnungen, entwe-
der als ›Oper‹, ›Hörspiel‹ oder ›musikalisches
Schauspiel‹; später benutzte Dessau konse-
quent den Terminus ›Oper‹ (S. 416).
Neben den in GBA 6 diskutierten drei Text-
fassungen existieren fünf Fassungen der
Opernpartitur und des davon beeinflussten
Textes (vgl. die Synopse der Fassungen bei
Reinhold, S. 199–208), da sich Dessau – auch
unabhängig von den Kontroversen – zu wei-
teren Änderungen entschloss, so für die Leip-
ziger Inszenierung 1957. Dazu schrieb er für
das Programmheft: »Die Fassung, die hier ge-
geben wird, ist eigentlich die fünfte. Zuerst am
12. Dezember 1949 fertig gestellt, kann man in
der Partitur die Data 27. Juni 1950, 14. Januar
1951 und 22. Juli 1951 lesen.« (Dessau, S. 67)
1960 komponierte er für die Neuinszenierung
der Berliner Staatsoper eine alternative Fas-
sung des Chors der gefallenen Legionäre in
der Szene 12 (vgl. GBA 6, S. 172 f.). Im selben
 Die Fassungen
Jahr fertigte Dessau zusammen mit Elisabeth
Hauptmann eine Textrevision des Lukullus an,
die 1961 im Leipziger Reclam Verlag erschien
und nachfolgenden Veröffentlichungen als
Grundlage diente, so den 1976 edierten Li-
bretti zu Dessaus Opern (vgl. Hennenberg
1976, S. 5–31). Jener dort publizierte Lukul-
lus-Text weicht nicht nur von GBA 6, sondern
auch von dem 1961 in der Peters Edition Leip-
zig erschienenen Klavierauszug ab. Während
in der 1961 revidierten Textfassung des Re-
clam Verlags die anonyme Stimme mit der Par-
tie des Totenrichters verbunden ist, sind im
Klavierauszug jene Stellen der kommentieren-
den Frauenstimme sowie dem Sprecher des
Totengerichts übertragen. Auch der Chor der
Szene 7 »O seht doch, so bauen sie selbst sich
ein Denkmal« (GBA 6, S. 158) ist im Klavier-
auszug, nicht jedoch in der revidierten Text-
fassung vorhanden (Neef, S. 70). Sinnvoll ist,
den alle Musiknummern mit ihren Varianten
enthaltenden Klavierauszug als Dessaus au-
thentische Fassung letzter Hand zu qualifizie-
ren, während die vor allem durch Hauptmann
vorgenommene Textrevision »den Operntext
wieder stärker an den Hörspieltext annähert«
(S. 71).
Die Musik als Kommentar und
Interpretation des Textes
Als Unterscheidung zu B.s Radiostück führte
Dessau in die Oper eine qualitativ neue Ebene
ein: die im Orchester befindliche ›kommentie-
rende Frauenstimme‹ in Szene 2, Das Begräb-
nis (GBA 6, S. 150). Damit ersetzte der Kom-
ponist die Rolle des Ausrufers bei B. (S. 121)
durch eine Frauenstimme, die den offiziellen
(Männer-) Ton der Staatsbegräbnisse indivi-
dualisiert und die später Lukullus im Toten-
reich begrüßen wird. Dessau behandelte diese
Frauenstimme als sinnbildhaften Gegensatz
zum Feldherrn: Sie ist die weibliche Gegen-
welt zur militärischen Sphäre, voller musikali-
scher und sprachlicher Abstufungen, mensch-
lich warm und unreglementiert in ihrer rezita-
413
tivischen Deklamation. Während hier indi-
viduelle Sprach- und Verhaltensmuster
vorgeführt werden, fehlen sie in der Figur des
Lukullus völlig, sein Erscheinungsbild ist defi-
niert durch ein staatlich vermitteltes und sank-
tioniertes Hierarchiebewusstsein. Es ist das
römisch-imperiale Weltreich, das sich in dem
Feldherrn, einer ›Person der Geschichte‹ un-
belehrbar spiegelt und das, wie die Geschichte
lehrt, eine bis heute reichende Kontinuität
besitzt. Für das von Dessau eingesetzte kom-
positorische Material bedeutet dies: endlos re-
petierende melodische Floskeln, quäkende
Bläsereinwürfe, Trompete und Pauke als (kari-
kierende) instrumentale Insignien der Macht,
ein über den Lukullus-Text hinwegspülender
Musikschwall, der im musikalischen wie ver-
balen Insistieren auf den Machtanspruch ins
Lächerliche abkippt. Sich wiederholende
Floskeln deuten den Leerlauf der Tiraden an,
das Forte seiner Tenorstimme ist Ausdruck sei-
ner militärischen Macht, deren Verlust er in
der Unterwelt nicht anerkennen oder mit ner-
vös-auftrumpfender Rhetorik überspielen
will. Wenn sich Lukullus in Szene 6, Der Emp-
fang, schreiend beschwert »Was, bei Jupiter /
Soll das bedeuten?« (S. 123), lässt B. viermal
mit »Stille.« antworten (S. 124). Diese Stille
wird von Dessau (auch eingedenk der Hör-
spielmusik-Praxis) auskomponiert, und zwar
mittels vierfach geteilter Celli und Kontra-
bässe, einen akkordischen Flageolett-Klang
erzeugend. »Mit ihr nimmt Dessau Bezug auf
das antike Bild einer ›Harmonie der Sphären‹
[…], die durch Lukullus’ Lärmen übertönt
wird und sich nur in der Stille offenbaren
kann.« (Neef, S. 73) Dennoch ist die Oper
keine Schwarz-Weiß-Zeichnung von Ange-
klagtem einerseits sowie Zeugen und Schöffen
andererseits, vielmehr gibt sie eine indivi-
duelle Gruppierung um das zerstörerische
oder bewahrende Prinzip wieder. Wie tragisch
die Friedfertigen in die Konflikte der Zeit ge-
raten können, zeigt sich an Szene 10, Das Ver-
hör wird fortgesetzt (GBA 6, S. 165–168): Das
Fischweib begreift ihre Mitverantwortung am
Tod des Sohns, den sie, die Beschützende, in
den Krieg ließ und ihn nun vergeblich in der
Unterwelt bei seinem Namen ›Faber‹ ruft. Der
414 Das Verhör des Lukullus / Die Verurteilung des Lukullus
Sohn erwidert ihr Rufen nicht. Sie erkennt an
dessen Verweigerung ihre eigene Mitschuld
und bricht zusammen. Dessau hebt zum einen
ihre Worte »Mein Sohn / Ist im Kriege ge-
fallen« (S. 167) musikalisch als gedanklichen
Titel der Szene hervor, während die Mutter
mit der sog. ›Rufterz‹ (also der kleinen fallen-
den Terz) ihren Sohn sucht und dann, ihre
Position erkennend, verstummt. Den Zusam-
menbruch lässt Dessau durch eine General-
pause anzeigen sowie durch einen neuntakti-
gen instrumentalen Anschluss, in dem sich der
Zusammenbruch auflöst und das Fischweib
wieder zu sich kommt. Aber auch andere Fi-
guren der Oper sind mit einer individuellen
musikalischen Kennung versehen, so der Leh-
rer in Szene 4, In den Lesebüchern (S. 151 f.),
wo er den Schülern durch Repetition die ›Ge-
schichte der Sieger‹ einprägen will.
Im Gegensatz zur Wagnerschen Leitmotiv-
Technik benutzte Dessau verschiedene instru-
mentale Charakteristika, um Handlungsvor-
gänge oder Personen musikdramatisch zu
kennzeichnen. Während Lukullus mit ›Pauken
und Trompeten‹ ausgestattet ist, den archety-
pischen musikalischen Insignien von Feldher-
renmacht, erhalten Tertullia und das Fisch-
weib die Altflöte und das Akkordeon. Karg,
sachlich-nüchtern werden die Schöffen und
ihre Fragen vom Orchester begleitet, die Mu-
sik verzichtet auf Affekte. Den Totenrichtern
sind Posaune und Pauke zugeordnet, damit
gattungs- und motivgeschichtlich auf das Re-
quiem und das biblische Jüngste Gericht ver-
weisend. Mit ganz anderen musikalischen
Mitteln ist die Rolle der Königin ausgestattet:
ihre Arie Als ich einst in Taurion ging (GBA 6,
S. 160 f.) wird durch Harfe, Marimbaphone,
Gitarrenklavier und Xylophon zu einer deli-
kat-raffinierten Begleitung verwoben, um da-
mit einen sozialen Gestus des ›künstlichen‹
Höhergestellt-Seins gegenüber dem plebeji-
schen Schöffengericht zu betonen. Dessau
wies seiner Musik eine Differenzierungsebene
zu, die der Figurenzeichnung B.s weitere Di-
mensionen eröffnete, und vereinte dabei Dis-
parates. Zunächst ist der Verzicht auf die kon-
ventionelle Besetzung des Orchesters augen-
fällig, Violinen und Bratschen fehlen gänzlich.
Allerdings bezog er ungewöhnliche Instru-
mente mit ein, so das Akkordeon, welches
nicht nur in der DDR zu einem Volksinstru-
ment avancierte, sondern bereits in den 20er-
Jahren in der Schulmusik Verwendung fand.
Dass es dem Fischweib zugeordnet ist, deutet
zum einen auf den plebejischen Charakter der
Figur und verfremdet (oder bricht) ihn zu-
gleich im Kontext anderer Instrumente.
Ebenso benutzte Dessau das sog. Gitarrenkla-
vier, ein mit Reißnägeln gespicktes und einen
scheppernden, blechernen Klang erzeugendes
Instrument. Hinzu kamen diverse, von zehn
Musikern bediente Perkussionsinstrumente,
wie Gongs, verschiedene Stahlplatten, ein mit-
telgroßer Amboss, Eisenketten und ein grö-
ßerer, auf einer Stahlplatte liegender Stein,
der mit einem Eisenhammer geschlagen wird.
So mischte Dessau Konventionelles mit Un-
konventionellem, ließ ungewöhnliche Ge-
räuscherzeuger, wiewohl traditionell auskom-
ponierte und das Geschehen mehrdimensional
ausdeutende Instrumentengruppen kammer-
musikalisch arbeiten, jederzeit auf Durchhör-
barkeit bedacht. Der Komponist erwähnte
hierzu, dass die gewählte kleine Orchesterbe-
setzung der vorangegangenen Funkopernar-
beit mit ihren radiophonen Bedingungen ge-
schuldet sei (Dessau, S. 44). Dessau arbeitete
auch die musikalische Charakterisierung von
Handlungsorten ein: »Während Brecht in sei-
nem Libretto nur zwei Orte, Ober- und Unter-
welt, vorsah, ermöglicht Dessau mit sei-
nen Instrumentierungsgruppierungen weitaus
mehr Assoziations- bzw. Handlungsräume, so
den öffentlichen Ort, Plätze, Straßen, Ge-
richtssaal, aber auch den intimen Rahmen, das
Zimmer, die Küche, die Bank zum Warten.«
(Neef, S. 74) Doch griff er auch auf verpflich-
tende musikalische Tradition zurück. Wäh-
rend Lukullus den Ruhmesfries als positives
Indiz für sich sprechen lassen will, fordert das
Gericht, die dort abgebildeten Personen als
Zeugen herbeizuholen. Dessau komponierte
dazu einen Chor sowie einen Instrumentalteil
in Form eines Trauermarschs, der Material aus
Bachs Kantate Nr. 85, Ich bin ein guter Hirt,
benutzt. Weniger aus christlicher Motivik ist
dieses Zitat zu deuten, sondern als eine ›hör-
 Die Musik als Kommentar und Interpretation des Textes
bare‹, menschliche Geste gegenüber den Op-
fern des Lukullus, jenen, die nun ›ihre‹ ge-
schichtliche Wahrheit gegenüber dem Sieger
kundtun können.
Auffällig in der Oper sind auch Bezüge auf
die Zahl 3, mit der Dessau »dem dualistischen
Konstruktionsschema des Textes widersteht«
(Neef, S. 74). Hierbei kommt der Szene 6,
Wahl des Fürsprechers (GBA 6, S. 155–157),
also dem Zentrum der 12, und der durch drei
teilbaren Szenen eine besondere Bedeutung
zu: Die drei Ausruferinnen (zugleich auf die
drei Damen in Mozarts Zauberflöte anspie-
lend) rufen dreistimmig und dreimalig den als
Zeugen benannten Alexander auf, der jedoch
nicht antwortet. Somit hat Dessau den struk-
turellen Mittelpunkt der Oper durch Zahlen-
verhältnisse in seiner Bedeutung zusätzlich
hervorgehoben. Es ist denkbar, dass er, obwohl
nicht religiös gebunden, auf die jüdische Zah-
lenmystik anspielen wollte. Überhaupt hat das
Rufen, die Namensnennung bei B. einen zen-
tralen Platz im Stück: Das Fischweib ruft ihren
Sohn Faber, wie Lukullus – in Hervorhebung
seiner sozialen Position – den Alexander aus-
rufen lässt. Rufterz und dreifache Anrufung
weisen in der Oper auf den wesentlichen
Punkt der Benennung und Nicht-Benennung
von Personen hin: Lukullus, dessen ›Name‹
aus dem kollektiven Gedächtnis der Mensch-
heit gestrichen wird, wie der Urteilsspruch der
Kurtisane in Szene 12 beschließt, beinhaltet
das Postulat einer ›anderen‹ Historiographie,
in der nicht mehr die namentliche Aufreihung
der siegenden Einzelpersonen, sondern eine
›namenlose‹ Geschichte ›von unten‹ prakti-
ziert wird, die der geschichtlichen Verlierer,
also der »Maurer«, »Bäcker«, »Fischer«, »Och-
sentreiber«, »Säulenschleifer« (S. 163). Dieser
Ansatz des Hoffens im Sinn von Ernst Bloch,
dass nämlich sich das Unterste zuoberst keh-
ren möge, ein urchristlicher wiewohl sozia-
listischer Denkansatz, war B. und Dessau nicht
fremd. Das Jüngste Gericht, ins Weltliche der
einfachen Leute gewandelt, wird als Motiv
ebenso aufgegriffen, wie die Frage nach ge-
lebtem Leben in seiner Summe. Dessau
konnte entscheiden, wer als Erster der Schöf-
fen das Urteil über Lukullus spricht. Er wählte
415
anstelle des traditionell zuständigen Toten-
richters die Kurtisane, die doppelt entrechtete
Frau (vgl. Neef, S. 75).
Zur Forschung
Die Literaturwissenschaft hat sich verhältnis-
mäßig wenig zu B.s Lukullus geäußert. Dies
hängt damit zusammen, dass der Text schon
1951, als Opernlibretto qualifiziert, aus der
Schwerpunktsetzung des Fachgebiets heraus-
fiel und vor allem von denjenigen analysiert
wurde, die sich unter musikdramatischen
Aspekten mit Dessaus Oper befassten. Die Pa-
rallele lässt sich in der Aufführungspraxis
nachvollziehen, denn B.s Text wurde fast aus-
schließlich auf Opernbühnen aufgeführt. »So
kam es«, bemerkte Hans Mayer 1967, »daß
Brechts Originaltext langsam hinter dem
Opernlibretto zurücktrat und beinahe verges-
sen wurde.« (Mayer, S. 218) Fritz Hennenberg
hat 1963 in einer ersten, grundlegenden Pu-
blikation über die musikalische Zusammen-
arbeit Dessaus mit B. wesentliche Hinweise
zur Entstehungsgeschichte und musikalischen
Form des Werks gegeben (Hennenberg 1963,
S. 21–33, S. 43 f., S. 46–54). Im Kontext um-
fangreicher Studien über die Komponisten B.s
behandelten verschiedene Autoren in den
80er- und 90er-Jahren das Werk (Dümling;
Lucchesi/Shull; Neef; Reinhold), in denen sie
neben B.s eigenen Texten auch Dessaus in-
zwischen erschienene Selbstzeugnisse aus-
werteten.
Die oft zitierten Äußerungen B.s zur Opern-
kontroverse 1951 erhielten nach Öffnung der
DDR-Staatsarchive eine neue Qualität und
Kontextualität. Mit den dort vorgefundenen
Materialien (vgl. Lucchesi 1993) wurde das
bisherige, meist monolithische Bild einer Aus-
einandersetzung zwischen Kunst und Staat
durch Personen differenziert: z. B. dahinge-
hend, dass die heftigsten Ablehnungen der
Oper nicht etwa von kunstfeindlichen Funk-
tionären, sondern von Fachkollegen Dessaus
vorgetragen wurden. Gerhard Müller vertrat
416 Das Verhör des Lukullus / Die Verurteilung des Lukullus
dabei die Hypothese, dass die Kontroverse mit
Dessaus Musik nur eine scheinbare war, um
bei einem geplanten, aber letztlich nicht
durchgeführten ›Slánsky-Prozess‹ in der DDR
von einer drohenden Anklage B.s abzulenken
(vgl. Müller, S. 148). Aus beiden Bereichen,
dem musikdramatischen und dem kulturpoli-
tischen, zog Finkele die Konsequenz einer
Wiedereinsetzung von B.s Text und eröffnete
1999 mit ihrer weitgefächerten Analyse der
Lukullus-Figur zahlreiche intertextuelle Be-
zugsebenen und daraus resultierende Lesar-
ten.
Wirkung
Die Rezeption der Lukullus-Oper erfolgte
zunächst in den west- und ostdeutschen Print-
medien (vgl. Dümling 1980), erhielt aber im
Verlauf ihres kulturpolitischen Eklats interna-
tionale Beachtung. Je nach Herkunft der
Rezensenten wurde sie als ein missglückter
»Befohlener Durchfall« (DA, S. 322) im West-
berliner Der Abend gewertet oder als Musik,
die »dünn und bruchstückhaft« sei, wie Heinz
Lüdecke im Neuen Deutschland schrieb und
zum Libretto meinte, dass das Schattengericht
aus B.s historisch überholter Exilperiode
stamme (Lüdecke, S. 330). Werner Oehlmanns
Kritik im Westberliner Tagesspiegel, dass Des-
sau »mit den Fragmenten der abendländischen
Musik, die Strawinsky noch übrig gelassen
hat«, musiziere (Oehlmann, S. 326), wurde im
Neuen Deutschland zitiert und als Bestätigung
der eigenen Position gewertet (Lüdecke,
S. 330). Den Rezensionen der Uraufführungen
1951 in der DDR sowie am 30. 1. 1952 in
Frankfurt a. M. ist zu entnehmen, dass sich in
beiden deutschen Staaten der Umgang mit der
zeitgenössischen Moderne problematisch ge-
staltete. Doch nicht musik- und literaturäs-
thetische, inszenierungspraktische oder inter-
pretatorische Aspekte standen im Vorder-
grund, sondern die kulturpolitische Wertung.
Deutlich wurde dies an der einsetzenden Ar-
gumentationsstrategie in den westlichen Me-
dien nach der ersten Uraufführung im März
1951. Stand das Aufführungsverbot der Oper
sowie das beredte Schweigen der ostdeutschen
Medien im Zentrum der westlichen Bericht-
erstattung, so wandelte sich das Bild nach An-
kündigung der Änderungen B.s und Dessaus.
Die Vermutung einer spektakulären Übersied-
lung B.s in den Westen wich dem Urteil, B.
habe eine »parteiamtlich erbetene Korrektur
am ›Lukullus‹ vorgenommen« und sei damit
zum »Fall« geworden, wie Sabina Lietzmann in
der Frankfurter Allgemeinen Zeitung wertete
(Lietzmann, S. 356). Dass B.s tatsächliche Än-
derungen gering, die Dessaus weitaus erhebli-
cher waren, wurde kaum registriert.
Unterschiedlich dagegen diskutierte man in
beiden deutschen Staaten die Zeitbezogenheit
der Oper. Während sie in der DDR-Presse mit
dem Korea-Krieg, den Nürnberger Prozessen
und westdeutscher Remilitarisierung in Ver-
bindung gebracht wurde, enthielt sich die
Westpresse vielfach einer Wertung. So betonte
Kurt Westphal: »Wir verzichten in unserem
Bericht auf jegliche politische Betrachtung
und würdigen das Werk nur von der künst-
lerischen Seite her.« (Westphal) In dieser dua-
len Konstellation der ideologischen Wertung
einerseits und der entideologisierten Verein-
nahmung andererseits blieb die Oper noch
viele Jahre nach der Uraufführung und trotz
ihres zunehmenden Bühnenerfolgs ein fremd-
artiges Skandalon in beiden deutschen Staa-
ten. B.s Lukullus-Text hat 1951/52 zu minde-
stens zwei Parodien Anlass gegeben. Die eine
stammte vom damaligen Sekretär des Schrift-
stellerverbandes der DDR, Walter Victor (Luc-
chesi 1993, S. 269–273), die andere erschien
im Aktion-Verlag Frankfurt a. M. von einem
anonymen Verfasser mit dem Titel Die Verur-
teilung der Roten Armee nach Bertolt Brecht
(vgl. Schumacher).
1957 gelang der internationale Durchbruch
des Werks. Das Städtische Theater Leipzig in-
szenierte die Oper, die dann ein Jahr später in
Paris zum Festival Théâtre des Nations gezeigt
wurde. 1960 kam an der Berliner Staatsoper
eine zweite Inszenierung heraus, der sich dann
1965 eine dritte anschloss. Nach der westdeut-
schen Erstaufführung am 30. 1. 1952 in Frank-
 Wirkung
furt a. M. (Regie: Werner Jacob, Dirigent: Her-
mann Scherchen) wurde das Werk als Mit-
schnitt von verschiedenen internationalen Ra-
diostationen gesendet, so von Radio Italiana,
Radio-Diffusion Française und der BBC (zu
weiteren Aufführungsdaten vgl. Neef, S. 77 f.).
Ernst Krause berichtet, dass der Lukullus an
der Berliner Staatsoper (Premiere: 1. 9. 1968,
Regie: Dietrich Bülter-Marell) im »wesentli-
chen dem Modell der Berghaus-Inszenierung«
folgte und sich »weitgehend mit Brecht-Des-
saus ästhetischen Forderungen« deckte (Krau-
se 1969, S. 30). Zur Inszenierung in Oldenburg
(12. 9. 1970; Regie: Harry Niemann) bemerkt
Simon Neubauer, dass die Oper den »Krieg
und seine Folgen für den einfachen Menschen«
erörtere. »Solches Mitdenken fiel um so leich-
ter, weil in Oldenburg nicht überhitzt, sondern
rationell argumentiert wurde. […] Keine Illu-
sion also, sondern emotionsloses Lehrspiel
und als solches immer erkennbar in den anti-
kisierenden Aufbauten ebenso wie in den ein-
zelnen Aktionen. Trotzdem blieben die Spröde
und die Trockenheit der Hörspieldramaturgie
[…] von der Bühne verbannt.« (Neubauer
1970, S. 39) Derselbe Rezensent berichtet über
die Bremer Inszenierung (Premiere: 7. 3.
1974, Regie: Peter Brenner), dass der Regis-
seur das Werk über den Urteilsspruch hinaus
führte: »Aus dem Berg der auf ihn hinunterge-
worfenen Kleiderfetzen wühlt sich Lukullus
empor und reckt erneut siegbereit das
Schwert, während die Ansagerin an das Publi-
kum die Frage richtet: ›Wie lange noch?‹ […]
Chormassen trugen Kostüme quer durch die
Zeiten, von der Antike bis zur Gegenwart. So-
fern wurde klar, daß hier nicht nur Lukullus
gemeint war, sondern alle Kriegsverbrecher –
ein großartiger, beklemmender Einfall, der
sich dann allerdings wieder auf die Parallelität
von Hitler-Reich und Rom-Imperium redu-
zierte« (Neubauer 1974, S. 42). Kurt Honolka
registriert zur Heidelberger Inszenierung
(Premiere: 12. 11. 1975, Regie: Siegfried
Schoenbohm), dass der Lukullus »nun schon
fast zu den jungen Evergreens, zu den ganz
wenigen, die das Musiktheater nach dem zwei-
ten Weltkrieg hervorgebracht hat«, zähle (Ho-
nolka, S. 43). Er hebt als »stilgerecht« für diese
417
Inszenierung hervor: »ein nacktes Holzgerüst,
sichtbare Scheinwerfer und keinerlei ›Stim-
mung‹ durch Lichtzauber im Totenreich (Bri-
gitte Friesz – es lebe die etatbedingt sparsame
Ausstattung!), und an der Regie Siegfried
Schoenbohms ist zu rühmen, daß er von vier-
zig solistischen Rollen fast ein Dutzend zu
Menschenbildern profilierte.« (Ebd.) Von der
erneuten Inszenierung an der Berliner Staats-
oper (Premiere: 11. 9. 1983, Regie: Ruth Berg-
haus) berichtet Ernst Krause: Die Regisseurin
»rückt weit weniger auf historische Distanz
und Verfremdung, wie es ursprünglich von den
Autoren vorgegeben ist. Indem sie die Vor-
gänge bewußt brennend naherückt, entfernt
sie sich deutlich von dem ›Lukullus‹-Modell
der fünfziger, sechziger Jahre. […] Zum
Schlüssel der neuen Berghaus-Interpretation
wird der Übergang von der Schlußszene zur
Gerichtsszene: Kinder werden zu den Erobe-
rern von morgen gedrillt, und verbrannte Kin-
der werden später zu den Sprechern des Toten-
gerichts. […] Die Berghaus schafft neue Be-
züge, vertieft die Sicht.« (Krause 1983, S. 37)
Bernd Feuchtner betitelt seine Besprechung
zur Mainzer Inszenierung (Premiere: 2. 5.
1998, Regie: Sebastian Baumgarten) mit »Die
RAF stellt klar«. Zur Regiearbeit Baumgartens
führt er aus: »Wahrscheinlich machte er ge-
rade sein Konzept, als Mogadischu wieder
über alle Bildschirme flimmerte: In Mainz fin-
det das Verhör des Lukullus als eine Wieder-
holung des Verhörs des Martin Schleyer statt.
Man hat den mächtigen Mann gekidnappt und
konfrontiert ihn mit den Folgen seiner Taten.
So anachronistisch die schlichte Moral 1951
war, so anachronistisch war die Tötung
Schleyers, und deshalb funktioniert die Aktua-
lisierung nicht. Auch bleiben die Personen zu
konkret menschlich, um eine Atmosphäre der
Bedrohlichkeit herzustellen – dieses Verhör ist
läppisch. Daß der Koch des Lukullus während
seiner Verteidigungsrede diesem eine Knarre
zusteckt, damit er sich erschießen kann, statt
sich ins Nichts schicken zu lassen, macht die
Sache auch nicht spannender. […] Zuerst hat
Ruth Berghaus diese Oper ihres Gatten in
Mainz inszeniert. Mit dieser wenig inspirier-
ten Arbeit ihres Schülers wären wohl weder
418 Das Verhör des Lukullus / Die Verurteilung des Lukullus
sie noch Dessau recht glücklich gewesen.«
(Feuchtner, S. 49, 50)
Literatur:
DA: Befohlener Durchfall fiel aus. Versuchte Stö-
rungen bei der Brecht-Premiere und ihre Hinter-
gründe. In: Lucchesi 1993, S. 322 f. – Dahlke, Hans:
Cäsar bei Brecht. Berlin, Weimar 1968. – Dessau,
Paul: Notizen zu Noten. Leipzig 1974. – Dümling,
Albrecht: Zwischen Engagement und Formalismus.
Zur west-östlichen Rezeption von Brecht-Dessaus
zwei Lukullus-Fassungen. In: Heister, Hanns-Wer-
ner/Stern, Dietrich (Hg.): Musik 50er Jahre. Berlin
1980, S. 172–189. – Dümling. – Eisler, Hanns:
Schriften 1924–1948. Leipzig 1985. – Eisler/
Bunge. – Feuchtner, Bernd: Die RAF stellt klar. In:
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Joachim Lucchesi
Der gute Mensch von
Sezuan
Entstehung
Am 15. 3. 1939, noch im dänischen Exil, no-
tierte B. in sein Journal, er habe vor »ein paar
Tagen […] den alten Entwurf von ›Der gute
Mensch von Sezuan‹ wieder hervorgezogen«
(GBA 26, S. 332). Dabei handelte es sich um
zwei kleine Textbruchstücke, die um 1930 ent-
standen und mit Die Ware Liebe überschrieben
sind (GBA 6, S. 280 f.). Die beiden Entwürfe
enthalten bereits den Grundriss der Fabel. Die
Prostituierte, als der »Prototyp der kapitalisti-
schen Entfremdung« (Joost, S. 286), »sieht,
daß sie nicht zugleich Ware und Verkäufer sein
kann« (GBA 6, S. 280). Nachdem sie ein klei-
nes Geldgeschenk erhalten hat, eröffnet sie
einen Zigarrenladen und lebt mit einem Ge-
hilfen zusammen. Als sie ein Kind von ihm
erwartet, verkleidet sie sich als Mann und
schlägt sich auf die Seite der Ausbeuter: Nur
 Entstehung
der entgeht der Ausbeutung, »der selbst aus-
beutet«; die »Flucht aus der Prostitution« führt
jedoch »auf einer anderen Ebene wieder in die
Prostitution« zurück (Joost, S. 286).
Zum Zeitpunkt der Niederschrift des Notats
lagen fünf Szenen vor, die ab Anfang Februar in
Zusammenarbeit mit Margarete Steffin ent-
standen waren (vgl. Hauck/Hassing, S. 50)
und von denen B. vier als brauchbar ansah. Mit
Unterbrechungen, u. a. durch die weitere
Flucht nach Schweden, arbeitete er an dem
Stück kontinuierlich weiter. Im Mai des Jahres
überlegte er, wie »die Parabel Luxus bekom-
men« (GBA 26, S. 338) könnte: Es sei alles »zu
sehr rationalisiert« und »die Gefahr der Chi-
noiserie« müsse bekämpft werden (ebd.). Am
15.7. notierte er, dass die Hauptsache für ihn
sei, »in den bösen Lao Go [später: Shui Ta]
Entwicklung hineinzubringen« (S. 339), und
das Stück nicht zu lang werden zu lassen:
»Fünfstundenstücke« seien erst dann zu recht-
fertigen, wenn es den Dreistundentag gäbe
(ebd.). Anfang September kam die Arbeit ins
Stocken: »Vieles ist zu spitzfindig« (Journal,
11. 9. 1939; S. 347). Durch einen Brief von
Steffin an Knut Rasmussen von Ende März
1940 ist bezeugt, dass sie und B. im März 1940
wieder am Stück gearbeitet hatten: »eigentlich
fehlt nur noch die schlussszene – und die um-
arbeitung der übrigen!« (BBA E 9/58; Hauck,
S. 331). Dagegen schrieb B. Ende Mai 1940 ins
Journal, er habe erst im Mai 1940, nun bereits
in Finnland, die Arbeit »ernstlich« (Journal,
6. 5. 1940; GBA 26, S. 372) wieder aufgenom-
men, und meldete am 20.6. »im großen und
ganzen« (S. 392) mit dem Guten Menschen fer-
tig zu sein: »Der Stoff bot große Schwierig-
keiten, und mehrere Versuche, ihn zu mei-
stern, seit ich ihn vor etwa zehn Jahren angriff,
schlugen fehl. Vor allem musste dem Schema-
tischen ausgewichen werden. Li Gung [= Shen
Te] musste ein Mensch sein, damit sie ein
guter Menschen sein konnte. Sie ist also nicht
stereotyp gut, ganz gut, in jedem Augenblick
gut, auch als Li Gung nicht. Und Lao Go
[= Shui Ta] ist nicht stereotyp böse usw.«
(Ebd.) Im Juni begann B. eine weitere Über-
arbeitung, da ihm der Rollenwechsel sowie
das Experiment der Götter noch nicht gelun-
419
gen erschien. Auch war die Frage noch offen,
ob »Brot und Milch oder Reis und Tee« (Jour-
nal, 2. 7. 1940; S. 397) für das Stück geeigneter
seien. Vor allem bedauerte es B., wie er am
30.6. notierte, dass »The proof of the pudding«
(S. 395) nicht möglich sei: »Nur die Bühne
entscheidet über die möglichen Varianten.«
(Ebd.) Kleinere Korrekturen, die aufgrund von
z. T. massiven Einwänden von Steffin nötig wa-
ren (vgl. Hauck, S. 407–410) und die ihn
»ebensoviel Wochen, wie die Niederschrift der
Szenen Tage« (Journal, 9. 8. 1940; GBA 26,
S. 410) kosteten, nahm er Juli/August des Jah-
res vor, jedoch gingen die Arbeiten noch bis in
den November weiter. Mit der Niederschrift
und Einfügung der lyrischen Passagen Das
Lied vom Rauch (Ende Szene 1), das Lied vom
achten Elefanten (Ende Szene 8) und Das Ter-
zett der entschwindenden Götter auf der Wolke
(Ende Szene 10), die das Journal vom 26. 1.
1941 (vgl. GBA 26, S. 460) dokumentiert, war,
nachdem B. bei der Endredaktion die Namen
der Figuren in die endgültigen geändert hatte
(vgl. GBA 6, S. 437), das Stück abgeschlossen.
B. ließ eine Abschrift herstellen, die als Matri-
zendruck, Helene Weigel gewidmet, an Freude
in der Schweiz, den USA und Schweden ver-
sandt wurde (BBA 160/1–122). Der Erstdruck
erfolgte 1953 in den Versuchen (Heft 12), der
Textgrundlage in der GBA wurde.
Der Vorspruch in den Versuchen nennt, ab-
weichend von den nachweisbaren Fakten, als
Entstehungszeit des Stücks 1938–1940: »1938
in Dänemark begonnen, 1940 in Schweden ab-
geschlossen« (GBA 6, S. 176). Die erste Jah-
resangabe dürfte ein Erinnerungsfehler sein,
die zweite sich darauf beziehen, dass B. im
September mit dem Puntila begonnen hatte
und die Arbeiten am Sezuan-Stück unterbrach
(vgl. Journal, 14. 9. 1940; GBA 26, S. 423), und
darauf, dass B. im Matrizendruck von 1941 auf
der Rückseite des Personenverzeichnisses als
Abschlussdatum »Herbst 1940« notiert hatte
(BBA 160/4). Jedoch ist von B. selbst über-
liefert, dass er noch im Januar 1941 auf die
Gesundung Steffins wartete, um das Stück
endlich abschließen zu können, es dann aber
allein beendete (Journal, 25. 1. 1941; GBA 26,
S. 460).
420 Der gute Mensch von Sezuan
Als Mitarbeiterinnen verzeichnet der Vor-
spruch Ruth Berlau und Steffin. Berlaus An-
teile sind im Nachlass zum Stück nur für die
Fassung von 1943, von B. Version 1943 ge-
nannt, bezeugt (BBA 176/1–68), vermutlich
die Fassung, die B. in den USA für eine Auffüh-
rung am Broadway vorgesehen hatte. Sie
wurde zunächst mit Kurt Weill, der für die
Vertonung vorgesehen war, im Mai des Jahres
begonnen und von B. im Herbst für das ame-
rikanische Publikum überarbeitet. Die »halbe
Oper«, die B. mit Weill vereinbart hatte (Jour-
nale, Mitte November bis Mitte März [1944];
GBA 27, S. 183), kam jedoch nicht zustande
(vgl. Lucchesi/Shull, S. 744). Diese Fassung
weist eine veränderte Fabelführung durch den
Einbau der sog. Opiumhandlung auf (zu den
Einzelheiten vgl. GBA 6, S. 438–440 sowie die
Fabel-Erzählung in: GBA 24, S. 287–292).
Nach den Erinnerungen Berlaus war sie jedoch
auch an der ›Überarbeitung‹ des Stücks in
Finnland beteiligt. B. habe die ganzen Vor-
mittage daran gearbeitet und am Nachmittag
ihr die neu geschriebenen Texte vorgelesen
und mit ihr diskutiert (Bunge, S. 128). Steffins
Mitarbeit ist dagegen im Nachlass-Material
mehrfach und von Beginn an dokumentiert; so
stammt z. B. ein Entwurf einer ersten Szene
von ihr, dessen Inhalt, allerdings hier kürzer
und straffer geführt, weitgehend ins spätere
Vorspiel einging (BBA 237/56 f.). Neben den
üblichen Abschreibarbeiten war sie vor allem
als kritische Leserin, die auch konkrete Text-
vorschläge machte, an der Entstehung des Gu-
ten Menschen maßgeblich beteiligt (vgl.
Hauck, S. 337, S. 314 f., S. 407–410). Das Lied
vom Rauch ist, wie B. am 26. 1. 1940 ins Jour-
nal notiert hatte (»das erste vom Rauch mit
Grete«; GBA 26, S. 460), eine Gemeinschafts-
produktion.
Inhalt
Vorspiel: Drei Götter haben auf »Beschluß«
des ›Himmels‹ (GBA 6, S. 179) die Welt auf
folgende Legitimation hin zu überprüfen: »die
Welt kann bleiben, wie sie ist, wenn genügend
gute Menschen gefunden werden, die ein
menschenwürdiges Dasein leben können«
(S. 179). Denn: »Seit zweitausend Jahren geht
dieses Geschrei, es gehe nicht weiter mit der
Welt, so wie sie ist. Niemand auf ihr könne gut
bleiben.« (S. 180) Schon zu Beginn erweist es
sich als äußerst schwierig für die Götter, denen
verbal alle übliche ›Verehrung‹ zukommt, auch
nur ein Quartier zu erhalten. Die Hure Shen Te
jedoch ist bereit, die Götter in ihr kleines Zim-
mer aufzunehmen. Ein guter Mensch scheint
damit schon gefunden zu sein. Jedoch zeigt
sich, dass auch Shen Te nicht in der Lage ist,
die Gebote des Himmels einzuhalten, weil sie
sonst verhungern müsste: »Selbst wenn ich
einige Gebote nicht halte, kann ich kaum
durchkommen.« (S. 184). Um ihr Unterneh-
men nicht von vornherein scheitern zu lassen,
machen die Götter Shen Te ein Geldgeschenk
und unterlaufen damit bereits – durch ihren
göttlichen Eingriff – ihre selbstgesetzten Vor-
aussetzungen, sich nämlich nicht in »das Wirt-
schaftliche« (ebd.) einmischen zu können und,
wie es später heißt, »nur Betrachtende«
(S. 242) zu sein.
Szene 1: Shen Te kauft sich vom Geldge-
schenk einen kleinen Tabakladen und steigt
damit sozial zur Kleinbürgerin auf. Ehe sich
aber Käufer einfinden, überfüllt sich der La-
den immer mehr mit Bittstellern, u. a. der
achtköpfigen Familie (GBA 6, S. 176). Shen Te
ist zunächst durchaus bereit, allen zu helfen.
Sie muss aber erfahren, dass sie mit weiterer
Freigiebigkeit ihren Laden schon am ersten
Tag ruinieren würde. Einer der Bittsteller re-
det ihr ein, einen »Vetter« (S. 188, S. 190) zu
erfinden, dem der Laden eigentlich gehöre
und der ein harter Geschäftsmann sei. Nur
sehr zögerlich rettet sich Shen Te in diesen
Ausweg.
Szene 2: Am nächsten Morgen ist der Vetter
Shui Ta, gespielt von Shen Te, zur Überra-
schung aller tatsächlich da. Die Geschäfte be-
ginnen damit, dass Shui Ta erst einmal den
Schreiner, der die Stellagen für den Laden
gebaut hat, um seinen Lohn betrügt und ihn
damit ruiniert. Da die im Laden einquartierte
achtköpfige Familie die Stätte nicht freiwillig
 Inhalt
räumt, holt Shui Ta die Polizei, die einen Sohn
der Familie beim Diebstahl ertappt und da-
raufhin allesamt auf die Wache abgeführt. Da
die Besitzerin des Ladens die gesamte Miete
aufgrund von Shen Tes Herkunft im Voraus
verlangt, beschließt Shui Ta, Shen Te an einen
reichen Mann zu verheiraten. Eine Annonce
wird formuliert und aufgegeben.
Szene 3: Aber es kommt zunächst anders.
Auf dem Weg ins Teehaus, wo sie mit dem
reichen Barbier Shu Fu, der sich auf die An-
nonce gemeldet hat, verabredet ist, trifft Shen
Te im Stadtpark den Flieger Sun, der Selbst-
mord begehen will, weil er kein Geld für eine
Anstellung als Postflieger aufbringen kann.
Shen Te kann Sun von seinem Vorhaben ab-
halten und verliebt sich spontan in ihn. Sie
bleiben die Nacht über im Stadtpark.
Szene 4: Während Shen Te am nächsten
Morgen vergnügt und lustig vom Stadtpark zu
ihrem Laden zurückkommt, zerschlägt Shu Fu
Wangs Hand, weil er in dessen Laden hausiert
hat. Shen Te bemerkt aufgrund ihrer guten
Laune und der Tatsache, dass das alte Ehepaar,
der Teppichhändler und seine Frau, ihr die
dringend benötigten 200 Silberdollar für die
Miete leihen, Wangs Verletzung zunächst
nicht. Über ihre Achtlosigkeit entsetzt, will
sie, weil die eigentlichen Zeugen sich wei-
gern, durch einen Meineid Wang helfen. Wäh-
rend Wang zum Richter läuft, meldet sich Frau
Yang, die Mutter Suns. Ihr Sohn habe, wenn er
500 Silberdollar beibringe, Aussicht auf eine
Stelle als Flieger in Peking. Da Shen Te meint,
dass ein Flieger fliegen müsse, übergibt sie
Frau Yang die gerade geborgten Dollar der
Alten. Um den Rest zu besorgen, muss der
Vetter wieder bemüht werden.
Szene 5: Als Shen Te als Shui Ta erfährt, dass
auf Sun kein Verlass ist und er nur Geld aus ihr
herausschlagen will, beschließt sie, vernünftig
zu sein und doch den reichen Barbier Shu Fu,
der sich anbiedernd und (scheinbar) selbstlos
um ›das keuscheste Mädchen der Stadt‹ (vgl.
GBA 6, S. 230) bemüht, zu heiraten, um so
ihren Laden zu retten. Als Wang mit einem
Polizisten auftritt, der Shen Tes Zeugnis über-
prüfen möchte, verleugnet sie sich in der Rolle
Shui Tas selbst: seine Kusine sei gar nicht
421
dabei gewesen. Zurückverwandelt in Shen Te
überlässt sie sich, als Sun zurückkehrt, um
seine Geldgeschäfte weiter zu betreiben, ihren
Gefühlen und geht, Shu Fu stehen lassend, mit
ihm weg, um ihn zu heiraten.
Szene 6: Als die Hochzeitsgesellschaft zu-
sammengekommen ist, besteht Sun darauf,
dass Shui Ta erscheint und ihm die Restsumme
für die Fliegerstelle in Peking überreicht, die
durch den Verkauf des Ladens an die Haus-
besitzerin Mi Tzü aufgebracht werden soll. Da
Shui Ta nicht kommen kann, platzt die Hoch-
zeit, und Shen Te scheint endgültig ruiniert zu
sein, weil sie die 200 Silberdollar nicht zu-
rückerhält.
Szene 7: Ein Ausweg bietet sich allein durch
den unsympathischen Barbier Shu Fu. Er über-
reicht, um nochmals seine ›Selbstlosigkeit‹ zu
beweisen, Shen Te einen Blankoscheck, den
sie, sich endgültig in Shui Ta verwandelnd,
einzulösen gewillt ist: Sie ist schwanger von
Sun und beschließt, angesichts der Schlechtig-
keit der Welt nun rücksichtslos, wie ein »Ti-
ger« (GBA 6, S. 249) für die Zukunft ihres
Kindes zu kämpfen. Sie zeichnet den Scheck
mit 10 000 Silberdollar, eignet sich den ge-
stohlenen Tabak der achtköpfigen Familie an,
den diese aus Angst vor der Polizei bei ihr
abgestellt haben, und eröffnet »in der Nähe
des Viehhofs eine kleine, aber schnell auf-
blühende Tabakfabrik« (S. 254). Die Armen,
die ehemaligen Bittsteller des Ladens, da-
runter auch der ruinierte Schreiner, werden in
die Baracken des Shu Fu, »Rattenlöcher mit
verfaulten Böden« (S. 249), verfrachtet und er-
halten als ›Hilfeleistung‹ nun das Angebot
Shui Tas, sich als Arbeiter seiner Fabrik, in den
»schmutzigen Schwitzbuden« (S. 273), rück-
sichtslos ausbeuten zu lassen. Wangs Hand,
die steif wird, sowie die 200 Silberdollar der
Alten sind vergessen.
Szene 8: In kurzer Zeit steigt Shen Te als
Shui Ta zum »Tabakkönig« (GBA 6, S. 266) auf,
wird also zum Bourgeois. Auch Sun erhält
seine Chance. Shui Ta lässt ihm die Wahl zwi-
schen »Kittchen oder Fabrik« (S. 254) wegen
Bruch des Heiratsversprechens und Hinterzie-
hung von 200 Silberdollarn. In der Fabrik – das
Geld wird Sun vom Lohn abgezogen – erweist
422 Der gute Mensch von Sezuan
sich der Flieger als ›Überflieger‹, indem er
sich rücksichtslos nach vorn drängt und auf
diese Weise zum Antreiber avanciert, der die
Arbeiter mit brutalsten Methoden schindet.
Szene 9: Shui Ta arbeitet an seinem Aufstieg
weiter. Da die Polizei »allerhöchstens doppelt
so viele Menschen pro Raum zulassen [kann],
als gesetzlich erlaubt ist« (GBA 6, S. 260),
müssen für die Fabrikation neue Räume ge-
funden werden. Shu Fu mit der Aussicht, Shen
Te doch noch zu bekommen, soll zahlen, die
Hausbesitzerin Mi Tzü »die Etablierung von
zwölf schönen Läden« (S. 266) aus ihrem Be-
sitz fördern unter der Bedingung, dass ihr Sun
›abgetreten‹ (ebd.) wird. Als der Handel per-
fekt scheint, taucht die Polizei im neuen Kon-
tor Shui Tas auf. Sun hat Shui Ta alias Shen Te
im Gelass des Kontors schluchzen gehört und
fordert Aufklärung. Das Gelass ist zwar leer,
aber Shen Tes Sachen werden gefunden. Shui
Ta wird wegen Mordverdachts an seiner Ku-
sine festgenommen.
Szene 10: Es kommt zur Gerichtsverhand-
lung, bei der die drei Götter sich den Vorsitz
durch Bestechung erschleichen. In der Ver-
handlung gibt sich Shen Te zu erkennen, aber
Hilfe wird ihr von den Göttern nicht zuteil. Sie
bestehen vielmehr darauf, in Shen Te ihren
guten Menschen gefunden zu haben und ent-
scheiden, indem sie vorsätzlich ihren »Be-
schluß« verleugnen, nach dem »genügend gute
Menschen« (GBA 6, S. 179) zu finden gewesen
wären, dass alles »in Ordnung« sei (S. 276)
und Shen Te sich ab und zu des Vetters be-
dienen darf. Darauf verschwinden sie auf einer
Wolke.
Epilog: Der sich unmittelbar anschließende
Epilog, von einem der Spieler gesprochen,
konstatiert »Wir stehen selbst enttäuscht und
sehn betroffen / Den Vorhang zu und alle Fra-
gen offen« (GBA 6, S. 278), und fordert das
Publikum auf, sich selbst »den Schluß« zu su-
chen: »Es muß ein guter da sein, muß, muß,
muß!« (S. 279).
Struktur
Das Stück ist gegliedert in zehn Szenen, ein
Vorspiel, einen Epilog und sieben Zwischen-
spiele, die zwischen die Szenen 1 und 2, 3 und
4, 4 und 5, 5 und 6 (in diesen beiden Fällen als
Zwischenspiele vor dem Vorhang), 6 und 7, 7
und 8 sowie 9 und 10 eingeschoben sind. In
den Text eingestreut sind darüber hinaus im-
mer wieder lyrische Passagen, vorwiegend bei
Publikumswendungen oder für Shen Tes große
Schlussrede vor dem Gericht (vgl. GBA 6,
S. 275 f.), sowie sieben Lieder, neben den ge-
nannten aus der letzten Arbeitsphase, Das
Lied des Wasserverkäufers im Regen (Ende
Szene 3; erste Strophe wiederholt in Szene 9),
Das Lied von der Wehrlosigkeit der Götter und
Guten (Zwischenspiel zwischen Szene 4 und
5), Das Lied vom Sankt Nimmerleinstag (Ende
Szene 6) sowie das Terzett der entschwinden-
den Götter auf der Wolke (Ende Szene 10).
Das Vorspiel entwickelt die Voraussetzungen
für das Experiment »Welt« (GBA 6, S. 180) –
exemplarisch dargestellt an der fiktiven und
nicht mit der Provinz Szetschuan im südlichen
Zentralchina zu verwechselnden Stadt Sezuan
– und der Möglichkeit der Güte in ihr – exem-
plarisch dargestellt an der Prostituierten Shen
Te, des »guten Menschen«. Mit dem Auftritt
der ›dreiuneinigen‹ Gottheit (vgl. Karnick,
S. 222) in Gestalt drei menschgewordener
Herren, die »kein Zeichen irgendeiner Be-
schäftigung« (GBA 6, S. 177) aufweisen, gibt
sich das Geschehen von vornherein als anti-
naturalistisch, irreal, wie auch die folgende
Handlung formal als »Parabel« (S. 176) be-
stimmt wird. Die in der Szenenfolge abge-
handelte Geschichte vom Aufstieg der sozial
deklassierten Shen Te zum brutalen Ausbeuter
par exellence ist folglich inszeniertes Spiel
und deshalb nicht mit Wirklichkeitsabbildung
zu verwechseln, und zwar ein Spiel, das die
Götter als Zuschauer beobachten und begut-
achten. B. zitiert den Topos des Welttheaters,
des teatrum mundi, wonach das Leben der
Menschen als ein Schauspiel vor Gott abläuft,
der an dessen Ende Gericht über die Darsteller
hält.
 Struktur
Fünf der sieben Zwischenspiele vermitteln
zwischen der eigentlichen Handlung um Shen
Te und der Götter-Handlung, denn die Götter
haben Sezuan verlassen und wandern weiter,
um »noch andere Menschen« zu suchen und zu
finden, »die unserm guten Menschen von Se-
zuan gleichen« (GBA 6, S. 195). Vermittler ist
der Wasserverkäufer Wang, dem die Götter im
Traum erscheinen und der ihnen kontinuier-
lich Bericht gibt über das, was mit dem »guten
Menschen« zwischenzeitlich geschehen ist.
Wang, der in einem Kanalrohr schläft und be-
reits im Vorspiel als Vermittler, dort in Sachen
Wohnungssuche, tätig war, erhält im ersten
Zwischenspiel (S. 194 f.) neben seinem Auf-
trag, die Götter über Shen Te zu unterrichten,
zugleich die Aufgabe, ihre Güte stets neu he-
rauszufordern, »denn keiner kann lang gut
sein, wenn nicht Güte verlangt wird« (S. 195),
eine Aufgabe freilich, der sich Wang zuneh-
mend überfordert zeigt.
Im zweiten Zwischenspiel (GBA 6, S. 211–
213) erzählt Wang wahrheitsgemäß von Shen
Tes Freundlichkeiten, muss aber zugleich auch
vom Vetter berichten, der ihre Geschäfte be-
treibt. Die Götter, die bekennen, nichts von
Geschäften zu verstehen, beklagen daraufhin
das Geschäftemachen, das den göttlichen Ge-
boten widerspreche, als überflüssig und un-
würdig: »Was haben Geschäfte mit einem
rechtschaffenen und würdigen Leben zu tun?«
(S. 212). Sie verbieten weitere Auftritte des
Vetters. Zugleich zeigen sie erste Ermüdungs-
erscheinungen, da ihre Suche nach weiteren
guten Menschen offenbar erfolglos ist: die
Reichen verweisen sie an die Armen, »aber die
Armen haben nicht Zimmer genug« (S. 213).
Das dritte Zwischenspiel der Wang-Götter-
Handlung (GBA 6, S. 241 f.) thematisiert am
Gleichnis vom »Leiden der Brauchbarkeit«
(S. 241), dass alles, was gut und nützlich ist,
schnell seiner Verwendung, das heißt Vernich-
tung, zugeführt wird, während, der Unnützes-
te der Glücklichste ist. Die Anwendung des
Gleichnisses auf Shen Te hat zur Konsequenz,
dass ihre Güte scheitern muss. Auch die Suche
der Götter, die noch nicht einmal mehr Unter-
künfte finden, im Freien schlafen müssen und
immer heruntergekommener aussehen (z. B.
423
ein blaues Auge; vgl. S. 242), wird zunehmend
zur Enttäuschung, die freilich nicht dazu führt,
wie Wang es von ihnen erbittet, helfend einzu-
greifen: »Wir glauben fest, daß unser guter
Mensch sich zurechtfinden wird auf der dunk-
len Erde.« (Ebd.)
Im vorletzten Zwischenspiel (GBA 6,
S. 252 f.) berichtet Wang den Göttern von ei-
nem Traum, in dem er Shen Te unter der Last
der (unsichtbaren) Vorschriften, den »sittli-
chen« Geboten (vgl. S. 269), beim Durchque-
ren eines Flusses, um die Schriftzeichen tro-
cken an andere Ufer zu bringen, fast zusam-
menbrechen sah. Er bittet die Götter um eine
Erleichterung der Bedingungen »in Anbetracht
der schlechten Zeiten« (S. 253), was diese je-
doch ablehnen.
Das letzte Zwischenspiel der Wang-Götter-
Handlung (GBA 6, S. 268 f.) zeigt, dass die
Götter, die aufgrund »mannigfaltiger böser Er-
lebnisse« (S. 268) völlig ramponiert auftreten,
am Ende sind und ihre Suche gescheitert ist.
Das Fazit zieht der dritte Gott: »Die Welt ist
unbewohnbar, ihr müßt es einsehen!« (S. 269)
In nochmaliger Abwandlung der Spielregeln
des Experiments begnügen sie sich jedoch da-
mit, dass »Einer genügt« (ebd.), eben Shen Te,
die nur noch gefunden werden muss.
Die beiden weiteren Zwischenspiele vor
dem Vorhang (GBA 6, S. 220 f., S. 232) gelten
der Hauptfigur und sind nicht in die Handlung
integriert. Das erste Zwischenspiel zeigt, wie
sich Shen Te in Shui Ta dadurch verwandelt,
dass sie dessen Kleider anlegt, seine Gangart
probt und seine Stimme annimmt. Sie singt
dabei Das Lied von der Wehrlosigkeit der Göt-
ter und Guten, das martialisch für die Guten
»die gute Welt« (S. 221) einfordert. Im zweiten
Zwischenspiel ist Shen Te auf dem Weg zur
Hochzeit. Indem sie sich an das Publikum
wendet, reflektiert sie mit großer Selbstdis-
tanz ihre Situation: Die beiden Alten, die Shen
Te im »Aufruhr der Gefühle« (S. 232) verges-
sen hat, benötigen dringend ihre 200 Sil-
berdollar; sie hofft, dass Sun ein Einsehen hat
und lieber »in die Zementfabrik gehen, als
sein Fliegen einer Untat verdanken« (ebd.)
will.
Die Szenenanordnung ist so getroffen, dass
424 Der gute Mensch von Sezuan
das zweite Zwischenspiel der Shen Te als »epi-
sche Gelenkstelle« (Koller, S. 221) genau in
der Mitte des Dramas steht. Die Szenen selbst
mit den weiteren Zwischenspielen sind sym-
metrisch geordnet: nach Szene 1 und vor
Szene 10 sind das erste sowie das letzte Zwi-
schenspiel gesetzt; die Szenen 2 und 3 und
entsprechend 8 und 9 bleiben ohne Zwischen-
spiele; die übrigen vier Szenen mit Zwischen-
spielen gruppieren sich um die Mitte des zwei-
ten Zwischenspiels der Shen Te, das nach die-
ser Strukturierung den Umschlag anzeigt: Die
Liebesgeschichte mit Sun ist mit Szene 5 trotz
aller Hoffnung Shen Tes am Ende, die Szene 6
schafft die Voraussetzungen für den Aufstieg
des Shui Ta und entsprechend für Shen Tes
Verschwinden. Die Szenen 4 und 7 spiegeln
sich ebenfalls im Kontrast. In Szene 4 setzt
Shen Te alle Hoffnung auf ihre Liebe zu Sun, in
Szene 7 beschließt sie, für ihr Kind zur ›Bestie‹
zu werden. Die Szene 8 zeigt als Rückblende
die Etablierung des Shui Ta als Ausbeuter, in
Spiegelung die Szene 3, wie Shen Te (erst-
mals) zu sich selbst als Liebende findet: dort
die Brutalität des Fabrikbesitzers, hier die
Freundlichkeit der Liebenden, die Wang trotz
Regens sein Wasser abkauft. In Szene 9 ist
Shen Te endgültig in der Rolle des Shui Ta
gefangen und verschachert ihren Geliebten an
die Hausbesitzerin sowie sich an den Barbier.
Im Gegensatz dazu wähnt sich Shen Te in der
Spiegelszene 2 frei, über die Rolle des Shui Ta
zu verfügen und sie nur dazu zu gebrauchen,
um weiterhin gütig sein zu können. In Szene 1
erfindet die ›Gute‹ den ›Bösen‹, in Szene 10
wird im ›Bösen‹ die dringende benötigte
›Gute‹ gefunden; war die Szene 1 noch von der
gütigen Freundlichkeit der Shen Te be-
herrscht, so steht am Ende das Gesetz der
Raubgesellschaft nackt da und wird durch die
Götter als allein gültig legitimiert.
Mit dieser symmetrischen Anordnung ist
dem Stück neben der entschiedenen Kon-
trastierung überdies eine Zirkelstruktur, die
eines circulus vitiosus, unterlegt. Das Götter-
geschenk scheint Shen Te aus der sozialen De-
klassierung der Prostituierten zu befreien und
ihr die Möglichkeit zu geben, sowohl ihre
Liebe leben als auch ihre Güte realisieren zu
können. Am Ende scheint sie um den Preis
sozial aufgestiegen, wieder und mit neuer
›Qualität‹ Prostitution betreiben zu müssen, in
der Gerichtsverhandlung jedoch wird ihr Dop-
pelspiel aufgedeckt, was die Unmöglichkeit
einschließt, es fortzuführen, und zwar im Wi-
derspruch zur ›Erlaubnis‹ der Götter, den Vet-
ter gelegentlich bemühen zu dürfen.
Intertextualität
Der Fabel des Guten Menschen basiert auf zwei
literarischen Grundmustern. Das erste Muster
bildet die alttestamentarische Erzählung von
Sodom (1 Mose 18–19). In der Gestalt von drei
Männern, die das Verderben über Sodom und
Gomorra bringen sollen, erscheint Gott vor
Abraham und verkündet ihm, dass seine Frau
trotz ihres hohen Alters in einem Jahr einen
Sohn haben werde, aus dem »ein großes und
mächtiges Volk« (18,19) werden soll, ein Ge-
schlecht, das »des Herrn Wege halten und tun,
was recht und gut ist« (19,19). Abrahams Ver-
such, das Unheil von Sodom und Gomorra ab-
zuwenden, scheitert, nachdem er die Zahl der
Gerechten von 50 auf zehn heruntergehandelt
hat, weil nicht einmal diese zehn gefunden
werden; einzig sein Neffe Lot entgeht dem
Untergang.
B. übernimmt der biblischen Geschichte die
Dreizahl der Götter und spielt zweimal direkt
auf ihren Text an: mit dem »Geschrei, es gehe
nicht weiter mit der Welt« (GBA 6, S. 180),
zitiert B. das »Geschrei zu Sodom und Go-
morra« (1 Mose 18,20), das über deren Sünden
zu Gott gedrungen ist; in Szene 4 fordert Shen
Te, weil es in Sezuan keinen »Aufruhr« ange-
sichts der herrschenden Gewalt und des Un-
rechts gibt, »daß die Stadt untergeht / Durch
ein Feuer, bevor es Nacht wird« (GBA 6,
S. 217), in direktem Bezug darauf, dass Gott
»Schwefel und Feuer« auf Sodom und Gomorra
regnen lässt und damit die Städte auslöscht (1
Mose 19,24). Eine weitere, indirekte Anspie-
lung besteht in der Auserwähltheit der Nach-
kommenschaft Abrahams, wenn Shen Te ihren
 Intertextualität
ungeborenen Sohn, den die »Welt erwartet
[…] im geheimen« (GBA 6, S. 244), als einen
begrüßt, »mit dem man rechnen muß«
(S. 245), zugleich ein Bezug, auf Christus, den
Messias, der nach christlicher Typologie in der
alttestamentarischen Geschichte präfiguriert
ist.
B. kehrt das biblische Muster um. Die Göt-
ter reduzieren die vom ›Himmel‹ geforderte
Anzahl von »genügend« guten Menschen (GBA
6, S. 179) auf ›einen‹, genauer auf einen ›hal-
ben‹, dessen Güte freilich nach dem Fortgang
der Handlung prinzipiell in Frage steht. Das
Geschrei, das im Stück zum Himmel dringt,
gilt nicht, wie in der Bibel, der Klage über die
Sünden der Menschen, sondern einer schlech-
teingerichteten Welt, die Güte nicht zulässt.
Der Wunsch Shen Tes, dass Sezuan untergehen
soll, ist sozialkritisch begründet und wird den
Figuren zugesprochen, die sich opportuni-
stisch, anpasserisch und feige – in Anspielung
auf das Verhalten der Deutschen im Nazi-
Reich (vgl. An die Gleichgeschalteten in den
Svendborger Gedichten) – angesichts inhuma-
ner Zustände verhalten und diese damit aktiv
mittragen. Und auch der neue Messias wird
bei B. nicht kommen; ihm steht das Schicksal
des jungen Feng bevor, des Sohns des ruinier-
ten Schreiners, der im Kehrichteimer nach Es-
sen sucht (vgl. S. 248).
Das zweite Grundmuster bildet der Welt-
theater-Topos, auf den der Text zweimal direkt
anspielt: Die Götter nennen das, was sie be-
gutachtet und für gut befunden haben: »Diese
kleine Welt« (GBA 6, S. 276) und sehen sich
selbst als »Betrachtende« (S. 242). Manfred
Karnick hat nachgewiesen, dass sich B. nicht
nur allgemein auf den Topos bezieht, sondern
direkt auf Calderón de la Barcas El gran teatro
del mundo (um 1635; dt.: Das große Weltthea-
ter), in dem der Topos seine klassische theatra-
lische Gestaltung gefunden hat. In einem län-
geren Vorspiel ruft bei Calderón »Der Meister«
(= Gott) »Die Welt« auf, zu erscheinen, um den
zukünftigen Schauplatz des von ihm inszenier-
ten Spiels zu bilden, und er verteilt die Rollen
an die Schauspieler vom König bis zum Bettler,
um diese nach dem Leitspruch »›Tue recht –
Gott über euch.‹« (Calderón, S. 17) auf die
425
Probe zu stellen und am Ende Gericht über sie
zu halten.
Parallelen ergeben sich zu B.s Vorspiel inso-
fern, als auch hier die Götter das Spiel eröff-
nen und Shen Te durch ihr Geschenk, eine
neue, freilich sozial definierte, Rolle erhält.
Im Gegensatz zu Calderón jedoch holt B. Gott
auf die Erde herab und setzt ihn in der Gestalt
der uneinigen Dreiheit selbst der Brutalität
›seiner‹ Welt aus: die Götter sind am Ende
erheblich ›beschädigt‹. Die Oberbühne, die
sich bei Calderón nach dem Vorspiel öffnet
(Calderón, S. 22) und die Gott als unanfecht-
barem Beobachter des Menschenspiels, das
auf der Unterbühne stattfindet, dient, wird
von B. geschleift; es gibt nur mehr den einen
Schauplatz »Welt«. Damit ist auch die trans-
zendente Dimension des Vorbilds beseitigt
und eine ›himmlische‹ Lösung des Spiels aus-
geschlossen. Dramaturgisch hat das Vorspiel
wie das Muster Calderóns die Funktion, die
folgende Handlung als Spiel im Spiel auszu-
weisen.
Dass Sezuan, auch trotz der Tatsache, dass
die Götter ›ihre‹ Erde durchwandern (vgl.
GBA 6, S. 195), für die »Welt« steht, beweist
nicht nur das Zitat des Topos durch die Götter,
sondern auch die Tatsache, dass die Figuren
»den vorgeführten Weltausschnitt, die Haupt-
stadt von Sezuan in einer bestimmten Zeit und
Gesellschaftsverfassung, mit der Verfassung
der Welt überhaupt« (Karnick, S. 220) identifi-
zieren, so wenn Shen Te als Shui Ta schreit, als
sie den Laden verloren glaubt: »Was ist das für
eine Welt?« (GBA 6, S. 226), oder die Schwä-
gerin der achtköpfigen Familie konstatiert:
»Wir können die Welt nicht ändern.« (S. 218)
Der Gewinn dieser Identifikation bei B. ist
der, dass dadurch den Beteiligten die sozialen
»Auswirkungen ökonomischer Verhältnisse
[…] als ›Natur‹« (Karnick, S. 220) erscheinen,
was sich sprachlich vor allem in den lyrisch-
verallgemeinernden Passagen des Stücks und
in den Liedern niederschlägt, z. B. als Shen Te
am Schluss von Szene 1 die Belagerung ihres
Ladens kommentiert mit: »Der Rettung klei-
ner Nachen / Wird sofort in die Tiefe gezogen:
/ Zu viele Versinkende / Greifen gierig nach
ihm.« (GBA 6, S. 193)
426 Der gute Mensch von Sezuan
Leit-Gebot Calderóns, das »Das Gesetz der
Gnade« zusätzlich mit »Sollst, wie dich, den
Nächsten lieben« (Calderón, S. 23; nach 3
Mose 19,18) erläutert, setzt, soll es erfüllt wer-
den, die Willensfreiheit des Menschen im
christlichen Sinn voraus, nämlich frei zwi-
schen Gut und Böse wählen zu können, was im
Fall der Wahl des Bösen auf die Hartherzigkeit
des Menschen zurückzuführen, entsprechend
von ihm zu verantworten ist und durch das
göttliche Gericht mit dem Fegefeuer oder der
Hölle geahndet wird. B. zitiert Calderóns Ge-
bot indirekt im Vorspiel, wenn der erste Gott
Shen Te auffordert: »Vor allem sei gut« (GBA 6,
S. 184), und am Schluss, wenn derselbe Gott,
ehe sich die Götter davonmachen, sagt: »Sei
nur gut und alles wird gut werden!« (S. 277)
Als »Gegen-Stück« (Karnick, S. 218) zum Welt-
theaterspiel Calderóns aber demonstriert B.s
Stück, dass der Wille zum Guten angesichts
der gesellschaftlichen Verhältnisse nur in den
Ruin führt, dass die Menschen damit eben
nicht über einen freien Willen verfügen, viel-
mehr unter Zwängen stehen, die ihnen un-
menschliches Verhalten aufnötigen und die ge-
forderte oder auch gewollte Nächstenliebe un-
realisierbar werden lassen: Güte ruiniert.
Auch bei der Erfindung des Vetters zitiert B.
indirekt Calderón. Bei diesem spielt »Das Ge-
setz der Gnade« die Rolle des Souffleurs (vgl.
Calderon, S. 25), der sich während des Welt-
spiels immer wieder einmischt, um die Men-
schen, wenn sie im Begriff sind, sich für das
Böse zu entscheiden, zu warnen und an das
Gebot zu erinnern, was freilich durchweg auf
taube Ohren stößt. In Umkehrung benutzt B.
das Soufflieren ausgerechnet dazu, die Figur
des ›bösen‹ Shui Ta einzuführen, die das Gute
vernichtet; hier wird die Einflüsterung erhört
und aktiv umgesetzt.
Neben weiteren biblischen Bezügen (nach-
gewiesen im Zeilenkommentar GBA 6) und
europäischen Quellen (vgl. Knopf, S. 120–
123), griff B. für die chinesische Einkleidung
auf diverse klassische Texte des alten China
zurück: auf Po-Chü-yis Gedicht Die Decke
(GBA 6, S. 196) nach der englischen Überset-
zung Arthur Waleys, auf Das Leiden der
Brauchbarkeit (S. 241) nach Dschuang Dsi in
der deutschen Übersetzung Richard Wilhelms
und auf diverse Passagen des Me-ti (auch: Mo
Di, Mo Ti, Mo Tse; vgl. GBA 6, S. 232, S. 241,
S. 258) in der deutschen Übersetzung Alfred
Forkes (Texte in: Knopf, S. 115–119). Mit den
chinesischen Quellen brachte B. einerseits so-
zialkritische Aspekte in seinen Text ein, so mit
den Versen Die Decke, die zynisch-doppeldeu-
tig empfehlen, die Frierenden der Vorstädte
(und damit ihr Elend) einfach großflächig zu-
zudecken, andererseits vermochte B. mit ih-
nen einen grundlegenden Widerspruch zum
christlichen Muster des Stücks historisch zu
beglaubigen. Wie Antony Tatlow schon 1971
gezeigt hat – er beruft sich zusätzlich auf Men-
cius (Tatlow, S. 45 f.), dessen Kenntnis in B.s
Werk freilich nicht nachgewiesen ist –, gehen
die klassischen chinesischen Ethiker davon
aus, »daß der Mensch von Natur aus gut sei,
[…] daß die gesellschaftlichen Zustände es
nicht ermöglichen, gut zu bleiben« (S. 46). Auf
diese ›Natur‹ beruft sich auch B.s Text, wenn
Shen Te, zum Publikum gewendet, sagt: »Den
Mitmenschen zu treten / Ist es nicht anstren-
gend? Die Stirnader / Schwillt Ihnen an, vor
Mühe, gierig zu sein. / Natürlich ausgestreckt
/ Gibt eine Hand und empfängt mit gleicher
Leichtigkeit.« (GBA 6, S. 247) Was die Gebote
der Götter von den Menschen verlangen und
zynisch mit der zutiefst christlichen Formel:
»Leid läutert!« sowie dem Kommentar: »Je
schlimmer seine Lage ist, als desto besser
zeigt sich der gute Mensch« (S. 242) erklären,
sind »nichts als die spontanen Bedürfnisse der
menschlichen Natur, die von der Gesellschaft
pervertiert werden« und so »humane Selbst-
verwirklichung« verhindern (Joost, S. 287).
»In China«, so Tatlow, »läutert das Leid nicht,
es deformiert nur.« (Tatlow, S. 45)
Der ›offene‹ Schluss
Mit der Feststellung »Den Vorhang zu und alle
Fragen offen« (GBA 6, S. 278) konstatiert der
Epilog im ›geflügelten Wort‹ den offenen
Schluss des Stücks, der in der Forschung bis-
 Der ›offene‹ Schluss
her ausschließlich im Zusammenhang mit der
Aufforderung an die Zuschauer, sich selbst
»den Schluß« (S. 279) zu suchen, diskutiert
worden ist. Zunächst aber ist die ›eigentliche‹
Handlung danach zu befragen, ob sie tatsäch-
lich »alle Fragen« offen lässt. An ihrem Ende
steht zwar der wieder gefundene »gute
Mensch«, aber der Schein trügt: »Lang besehn,
ihn zu beschreiben / Schwände hin der schöne
Fund« (S. 278). Da die Götter auf ihrer rosa
Wolke entfliehen, bleibt die Welt nach dem
»Beschluß« (S. 178), der den Ausgangspunkt
der göttlichen Untersuchung bildete, »wie sie
ist« (S. 179). Als Shui Ta hat Shen Te zwar alles
für die Konsolidierung ihrer Geschäfte getan,
die notwendig geworden sind, weil die Fabrik
»in Schwierigkeiten« (S. 265) ist (ihre Schlie-
ßung droht), indem sie sich mit den beiden
anderen Bourgeois von Sezuan, mit Mi Tzü
und Shu Fu, über die Erweiterung ihres Unter-
nehmens geeinigt hat, jedoch steht der ›Be-
schluß‹ (S. 266) auf tönernen Füßen. Shu Fu
hat seine Unterschrift daran gebunden, dass er
sie Shen Te leistet (S. 267), Mi Tzü wird ihn
nur einlösen, wenn Shui Ta ihr Sun abtritt. Mit
Mi Tzü überwirft sich Shen Te, da noch als
Shui Ta, in der Gerichtsverhandlung, welche
die Hausbesitzerin »beleidigt« verlässt: »Ich
habe mit Ihnen nichts zu schaffen« (S. 273).
Shu Fu wird mit den anderen Bewohnern von
Sezuan Zeuge, dass Shen Te Shui Ta und
schwanger ist (S. 277); seine Stilisierung Shen
Tes zum »keuschesten Mädchen dieser Stadt«
(S. 230) bricht damit zusammen: ihr Doppel-
spiel ist aufgedeckt, sie kann es also, trotz
ihrer Illusionen (vgl. S. 277), gar nicht weiter-
spielen.
Die Konsequenzen, die sich daraus ergeben,
führt der Text nicht mehr aus; er deutet sie
jedoch in den Regiebemerkungen unmissver-
ständlich an: Bevor die vorher ausgeschlos-
senen Zeugen wieder in den Gerichtssaal ein-
gelassen werden, heißt es: »Sie [Shen Te]
blickt gehetzt nach der Tür, durch die ihre Pei-
niger eintreten werden« (GBA 6, S. 277), und
als die Götter entschwinden, breitet sie »ver-
zweifelt« (S. 278) die Arme nach ihnen aus. Die
Intrige, zu der die Hosenrolle der Shen Te
gehört, nimmt folglich für sie ein, wie in der
427
Tragödie typisch, »bitteres Ende« (ebd.). Die
Gesellschaft wird die Tatsache, dass sie regel-
recht vorgeführt worden ist, mit aller Pein für
den Bösewicht sanktionieren und wie ein Tier
(»gehetzt«; vgl. die Tiermetaphern S. 225,
S. 231) zur Strecke bringen. Shen Te steht am
Ende vor dem Nichts; der Kreis hat sich fürch-
terlich geschlossen. Die Shen Te-Handlung
bleibt folglich durchaus nicht offen.
Dieser zu Ende gedachte Schluss hat Folgen
für die Götter-Handlung. Sie, die aufgebro-
chen sind, gute Menschen zu finden, haben
mit ihrem »Göttergeschenk«, eben weil sie als
Götter von den irdischen Geschäften nichts
verstehen (vgl. GBA 6, S. 212), in diese einge-
griffen und damit die Voraussetzungen dafür
geschaffen, dass der einzige gute Mensch am
Ende vernichtet ist. Das Geschenk, das Shen
Te den Aufstieg versprach und Grundlage sein
sollte, Gutes zu tun, hat sie nicht nur in die
Selbstentfremdung des Shui Ta getrieben und
dadurch ihre Güte sowie ihre Liebe vernichtet,
vielmehr ist sie am Schluss darüber hinaus in
eine weit schlimmere Situation zurückgesto-
ßen worden, als es ihre Ausgangsposition war:
für eine ledige und schwangere Frau, die von
der Gesellschaft geächtet ist, wird nicht ein-
mal mehr die Prostitution eine Einnahme-
quelle sein. Dennoch ist ihr (nur angedeu-
tetes) Ende durchaus nicht ›tragisch‹ im klas-
sischen Sinn, sondern eher unglücklich, wenn
nicht gar lächerlich. Es beruht auf einem ›Ver-
sehen‹ der Götter, das schon bei der Übergabe
des Geldes mit Doppelsinn ausgestattet wird,
wenn der erste Gott Shen Te rät, mit niemand
darüber zu reden, weil es »mißdeutet« (S. 184)
werden könnte (Hurengeld), und es beruht auf
einer zufälligen Entdeckung: Shen Te hat ein-
fach nur Pech gehabt, obwohl sie doch alles so
schön geplant hatte: »In unserem Lande /
Braucht der Nützliche Glück« (S. 220), und
dies hatte Shen Te nicht.
Der ›offene‹ Schluss des Epilogs betrifft
nicht die Handlung, sondern deren Konse-
quenz. Gezeigt wird an den Geschäften des
Herrn Shui Ta, dass die ›Liebe‹, die Shen Te
mit ihrer Güte verkörpern und leben wollte,
»als der höchste göttliche Wert [vgl. 1 Korin-
ther 13,13], noch vor Glaube und Hoffnung
428 Der gute Mensch von Sezuan
[…], unter dem Druck ökonomischer Notwen-
digkeiten zum Verkaufsgegenstand und zum
Ausdruck totaler Selbstentfremdung« (Kar-
nick, S. 226) geworden ist. Die Ursache dafür
sind die Gebote der Götter, die Liebe und Güte
fordern, und die ihnen widersprechenden
ökonomischen Verhältnisse, die Rücksichtslo-
sigkeit und Brutalität fordern und jeden aus-
tilgen, der sich nicht daran hält. Die göttlichen
Gebote formulieren eine Ideologie, mit der
sich die Raubgesellschaft den Deckmantel ei-
ner humanen Gesellschaft zulegt; die ökono-
mischen Verhältnisse basieren auf Gesetzen,
die nur funktionieren, wenn sie mit aller (ver-
deckten und offenen) Inhumanität betrieben
werden, und zwar auch und gerade dann,
wenn sie als geltendes ›Recht‹ anerkannt sind.
Da das Stück dies an einer Figur, die ihren
Widerspruch lediglich als Rolle annimmt bzw.
ihren ›Gegensatz‹ nur als Rolle spielt, offen
legt, kann die Konsequenz nur lauten, dass
diese »Welt«, die das Stück vorgeführt hat,
»unbewohnbar« (GBA 6, S. 269) ist. Daraus
folgt die weitere Konsequenz: sie muss verän-
dert werden. Die mögliche Veränderung aber
findet nicht mehr – das wäre bloßes Wunsch-
denken und seinerseits Ideologie – auf der
Bühne statt, sie kann nur den Zuschauern,
welche die Konsequenz erkannt haben, über-
eignet werden, wie es der Epilog auch tut. Der
›offene‹ Schluss verweist demnach darauf,
dass die Kunst ihre Grenze an den real herr-
schenden Verhältnissen, die für die Zuschauer
gelten, findet und sie sich weder mit Wirklich-
keit noch gar mit gesellschaftlicher Praxis ver-
wechselt. Was sie lediglich kann, ist, in einem
Modell bzw. hier im Experiment, das der Of-
fenlegung der Funktionsgesetze der Gesell-
schaft dient, die real gegebenen Widersprüche
ästhetisch zur Anschauung zu bringen und da-
mit zu helfen, sie für die Zuschauer erkennbar
werden zu lassen.
Der Traum Wangs von Shen Tes Last, unter
der sie fast zusammenbricht, liefert dafür die
stückimmanente Poetik (GBA 6, S. 253). Für
Wang ist die Last unsichtbar; er erkennt sie
lediglich an der merkwürdigen Haltung Shen
Tes: sie wankt und hält den Nacken gebeugt.
Auf seinen Anruf hin, ruft sie Wang zu, sie
habe den »Ballen der Vorschriften« trocken ans
andere Ufer zu bringen, »da sonst die Schrift-
zeichen verwischten« (ebd.). Die herrschende
tödliche Ideologie ist unsichtbar, hat aber reale
Folgen für die Menschen, die von ihr betroffen
sind; dennoch muss sie um jeden Preis und mit
jedem Opfer gerettet werden. Das Stück bringt
diese unsichtbare Last in anschauliche Bilder
und zeigt ihre Folgen.
Mit dem ›offenen‹ Schluss, indem er eine
Theorie-Praxis-Vermittlung formuliert, bean-
sprucht der Text über das ästhetische Spiel
hinaus als Meta-Text gelesen bzw. als Meta-
Spiel gesehen zu werden. Behauptet wird, am
Modell des vorgeführten Welt-Ausschnitts die
»Welt« als ganze und ihre inhumane ›Wirk-
lichkeit‹ offen gelegt und erkennbar gemacht
zu haben. Unter diesem Aspekt versteht sich
das Stück auch als Theorie einer (möglichen)
revolutionären Praxis, die diese Wirklichkeit
so verändert, dass humanes Zusammenleben
möglich wird. Diese Veränderung aber hätten,
indem sich das Stück der je gegenwärtigen
Realität seiner Zuschauer ausliefert, die Zu-
schauer, und zwar als fortlaufenden offenen
Prozess der Humanisierung, selbst zu leisten.
Diese allein verbürgen gesellschaftliche Pra-
xis, nicht die Kunst. Deshalb muss »ein guter
[Schluß] da sein, muß, muß, muß!« (GBA 6,
S. 279) Wie er konkret aussieht, kann nur die
jeweilige Praxis entscheiden.
Das Rollenspiel
Die Forschung hat die Doppelrolle der Shen Te
fast ausschließlich unter dem Begriff »Person-
spaltung« (Joost, S. 287) diskutiert, was der
älteren Forschung zum Stück, auf die hier nur
verwiesen sei, u. a. dazu geführt hat, darüber
zu räsonieren, ob »die Schizophrenie die tragi-
sche Lage des Menschen enthüllt« (Sokel,
S. 393; vgl. Grimm). Es ist zwar üblich, bei
Dramenfiguren von Personen zu sprechen, zu-
mal der Begriff im Lateinischen (›persona‹)
die Bedeutung ›Maske‹ hatte, im heutigen
Sprachgebrauch wird er jedoch fast aus-
 Das Rollenspiel
schließlich auf historische Personen angewen-
det; die Forschung neigt dazu, über diesen
Begriff ›Menschen (als ob)‹ zu assoziieren
(vgl. Ueding, S. 189) und dadurch zu falschen
Schlüssen gerade bei diesem Stück zu kommen
(vgl. Pietzcker, S. 241). Dass es sich um eine
»Spaltung« handelt, wird mit der Selbstaus-
sage Shen Tes begründet, der einstige Befehl
der Götter »Gut zu sein und doch zu leben /
Zerriß mich wie ein Blitz in zwei Hälften. Ich /
Weiß nicht, wie es kam: gut sein zu andern /
Und zu mir konnte ich nicht zugleich« (GBA 6,
S. 275). Carl Pietzcker schließt daraus, dass
diese Spaltung »im Subjekt« (S. 232) es zu-
lasse, »Inneres außen darstellbar und distan-
zierbar« (S. 234), folglich in der Figur des Shui
Ta sichtbar zu machen. Der Text der Stelle
bezieht sich jedoch nicht auf die Doppelrolle,
die Shen Te als Shui Ta spielt, sondern auf
einen weiteren Widerspruch der Figur, dass
sie nämlich die geforderte Nächstenliebe nicht
zugleich auch als Selbstliebe realisieren kann,
ein Widerspruch, der sich in der Figur des
Shui Ta gerade nicht niederschlägt, weil dieser
zunächst ja nur die Voraussetzungen für die
Nächstenliebe schaffen soll, um dann das ge-
naue Gegenteil zu bewirken.
Darüber hinaus suggeriert der Begriff »Spal-
tung«, dass sie eine ›ganze Person‹ halbiere
und damit zwei, sich zwar widerstreitende,
aber auf gleicher Ebene angesiedelte ›Hälften‹
entstünden. Eine solche Auffassung geht je-
doch an der ästhetischen Organisation des
Stücks völlig vorbei. Diese Fehldeutung kann
nur dadurch entstehen, dass die Figurenna-
men als Text, also nur durch Lesen, wahr-
genommen werden, jedoch nicht daran ge-
dacht wird, dass es sich um ein Theaterspiel
handelt, das, auf der Bühne realisiert, keine
Spaltung, sondern ein Rollenspiel zeigt, was
etwas ganz anderes ist. Shen Te steht nicht mit
Shui Ta auf der gleichen Ebene, Letzterer ist
vielmehr eine Fiktion zweiter Ordnung, deren
Konstrukt sich sofort auflöst, wenn das Dop-
pelspiel durchschaut ist, wobei angemerkt sei,
dass der Autor durchaus inkonsequent und ir-
reführend Shui Ta ins Verzeichnis der »Perso-
nen« (GBA 6, S. 176) aufgenommen hat. Shen
Te gehört als ›Person‹ zur gespielten ›Reali-
429
tätsebene‹ des Stücks, die schon irreal und
fiktiv genug ist, Shui Ta hingegen ist ihr gegen-
über eine Erfindung, eine Fiktion, die nur so
lange zur ›Realitätsebene‹ zu gehören scheint,
solange die mitspielenden Figuren sie als
›real‹ akzeptieren; ›real‹ ist sie selbst jedoch
nie. Diese Art sozialen Rollenspiels hatte B.
schon um 1933 in seiner Erzählung Der Ar-
beitsplatz oder Im Schweiße deines Angesichts
sollst du kein Brot essen, einen realen Fall
aufgreifend, gestaltet. Dort übernimmt eine
Frau die Rolle ihres verstorbenen Mannes, er-
wirbt sich damit einen Arbeitsplatz und erfüllt
ihren Job als Wachtmann zur Zufriedenheit
aller, bis sich nach einem Unfall ihre ge-
schlechtliche Identität herausstellt. Auf deren
Entdeckung folgt die gesellschaftliche Äch-
tung der Frau als »Monstrum« (GBA 19,
S. 349), zu den Menschen gehörend, »die ver-
loren sind, und zwar, wenn man der herr-
schenden Meinung glauben will, endgültig«
(ebd.).
B. griff, um die Erfindung des Shui Ta büh-
nenwirksam umzusetzen, zu einem traditio-
nellen theatralischen Mittel, zum Soufflieren.
Als Shen Te gleich nach der Eröffnung ihres
Ladens in Zahlungsschwierigkeiten ist, rät ihr
der Mann der achtköpfigen Familie: »Sag
doch, er [der Laden] gehört dir nicht. Sag, er
gehört einem Verwandten, der von dir genaue
Abrechnung verlangt. Kannst du das nicht?«
(GBA 6, S. 187) Als der Schreiner auf der Be-
zahlung seiner Stellagen besteht, »souffliert«
der Mann Shen Te: »Vetter!« (S. 188) Zwar
zögert Shen Te weiterhin, auf das Soufflieren
einzugehen, als jedoch auch noch die Haus-
besitzerin die Miete im Voraus verlangt und
der Mann erneut »Vetter! Vetter!« »souffliert«,
sagt Shen Te »langsam, mit niedergeschlage-
nen Augen«: »Ich habe einen Vetter.« (S. 190)
Mit diesem Satz ist die neue Bühnenfigur ge-
funden, die in der folgenden Szene dann auch
›tatsächlich‹ auftritt.
Das Soufflieren gehört zum Alltag des Thea-
ters, wenn ein Darsteller seinen Text nicht
weiß; gutes Soufflieren soll vom Publikum
möglichst nicht gehört werden, und das heißt
für das Spiel auf der Bühne, es soll möglichst
so weitergehen, als habe der Darsteller keinen
430 Der gute Mensch von Sezuan
›Hänger‹ gehabt. Aus der Theaterpraxis ist be-
kannt, dass es bei solchen Gelegenheiten zu
improvisierten Einlagen kommen kann, ohne
dass die Zuschauer bemerkten, dass diese
nicht zum Stück bzw. zur Inszenierung gehö-
ren.
In B.s Text ist gegen die alte Theaterregel
das Soufflieren Bestandteil des Spiels selbst;
es wird regelrecht vorgeführt. Es muss von den
Zuschauern (und auch Lesern) bemerkt und
als künstliches Mittel des Theaters erkannt
werden: Was sonst unter oder neben der
Bühne stattfindet, ist auf die Bühne, in ihre
Handlung, verlegt. Mit dem Soufflieren wird
der Darstellerin der Shen Te ein Text nach-
gereicht, den sie offenbar vergessen hat, setzt
man die ›Normalität‹ des Theaterspiels und
seines Ablaufs voraus. Aus dem Text der Shen
Te aber geht andererseits hervor, dass sie sich
zunächst sträubt, diesen Vetter als Figur des
Stücks zu akzeptieren. Sie meint, ihren Part
auch ohne ihn schaffen zu können, bis sie
merkt, der Text des Stücks und sein Kontext
stärker sind als ihr Figurentext. Es findet in
nuce eine offene Auseinandersetzung, wie auf
einer Probe, zwischen dem Regisseur, den der
Souffleur vertritt, indem er den (seinen) Text
bei den Darstellern durchzusetzen hat, und
der Darstellerin, die auf ihrem Rollenver-
ständnis besteht, statt. Durch das Soufflieren
jedoch setzt sich der Text des Stücks gegen den
Text der Figur durch; diese unterliegt erstmals
und wird gezwungen, sich in den ݟbergeord-
neten‹ Kontext des Stücks zu fügen und ihren
Part danach auszurichten. Anders gesagt: B.s
Stück demonstriert bei der Erfindung der dann
ja ›eigentlichen‹ Hauptfigur das Kabinettstück
eines Streits zwischen zwei Diskursen, in dem
der eine Diskurs (der des Stücks) den anderen
(den der Figur) regelrecht niederkanzelt und
letzteren zwingt, die Sprache des ersten zu
sprechen.
Spielerischer und fiktiver lässt sich die Ein-
führung einer Hauptfigur eines Stücks kaum
denken. Der Text des gesamten Stücks funk-
tioniert so: Shen Te und ihr Rollenverständnis
werden vom dominanten Shui Ta so weit ver-
drängt, bis Shen Te ganz zum Schweigen ge-
bracht ist. Erst in der Schluss-Szene darf sie
wieder zu Wort kommen, und als sie gespro-
chen hat, sagt der erste Gott »mit allen Zeichen
des Entsetzens: Sprich nicht weiter, Unglück-
liche!« (GBA 6, S. 276) Was Shen Te als Shen
Te sagt, hat auf dieser Bühne nichts (mehr)
verloren; die Souffleure des Stücks haben sich
durchgesetzt, bis die Konstruktion zusammen-
bricht und die ›reale‹ Person erledigt ist: die
materielle Gewalt der Ideologie, die in der
Fiktion des Shui Ta ›verkörpert‹ war, wird auf
der ›Realitätsebene‹ sichtbar.
Entscheidend ist, dass Shen Te den Shui Ta
spielt, dass folglich, wenn er auf der Bühne ist,
immer zugleich auch sie da ist. Sie verfügt über
alles, was Shui Ta ausmacht. Damit die Zu-
schauer dies nie vergessen, dafür steht u. a. das
Zwischenspiel vor dem Vorhang, zwischen
Szene 4 und 5, wenn sich Shen Te sich auf
offener Bühne in Shui Ta umkleidet. In Korre-
spondenz zum Soufflieren wird mit dieser
Szene eine weitere, sonst verborgene theatra-
lische Einrichtung auf die offene Bühne ver-
legt: die Garderobe. Im Normalbetrieb dient
sie dazu, die Schauspieler als bereits in die
Figur verwandelte Darsteller für ihren Auftritt
(mit letzten Proben der Haltung und Stimme)
auszustatten und damit (womöglich) Realis-
mus zu illusionieren. Das Zwischenspiel B.s
dagegen zeigt das Funktionieren der Verwand-
lung vor den Zuschauern. Dadurch werden
nicht nur wiederum theatralische Mittel de-
monstrativ und selbstreferentiell als solche ge-
zeigt, vielmehr wird zugleich die Identität bei-
der Figuren im Spiel nochmals ausgestellt.
Mit der Hosenrolle besteht überdies ein
weiterer intertextueller Bezug zu B.s Stück.
Sie geht auf die italienische Commedia dell’
arte zurück, wie auch ein Teil des Figurenarse-
nals ihr entstammen könnte, die achtköpfige
Familie, die sich, über die ganze Szene 1 ver-
teilt, erst allmählich zusammenfindet, oder
die intrigante Shin, die Ähnlichkeit mit der
Columbine aufweist, oder Shu Fu, der ver-
liebte Alte, der vom Pantalone angeregt sein
könnte (vgl. Hermes, S. 156); die Hosenrolle
findet sich aber auch bei Shakespeare z. B. in
Die beiden Veroneser (1593) oder bei Tirso de
Molina in Don Gil von den grünen Hosen
(1617). Sie war ein vorwiegend komödianti-
 Das Rollenspiel
sches Mittel, um die Zuschauer im Gegensatz
zu den mitspielenden Figuren, die sie ernst
nehmen, das heißt ihnen wie ›realen‹ Mit-
spielern begegnen, in die Täuschung auf der
Bühne einzuweihen und damit das Versteck-
spiel der Frau gegenüber dem (geliebten, aber
nur so zu domestizierenden) Mann komödian-
tisch genießen zu lassen. Von vornherein war
die Hosenrolle ein theatralisches Mittel, das
es ermöglichte, das Spielgeschehen für die Zu-
schauer zu verdoppeln und zugleich ihre Auf-
merksamkeit nicht nur auf den Ausgang der
Handlung zu spannen, sondern auch auf das
Verhalten der ›unwissenden‹ Figuren zu len-
ken. Die Hosenrolle setzt verschiedene Be-
wusstseinsgrade voraus und funktioniert da-
durch, dass die Zuschauer in ein ›Geheimnis‹
eingeweiht sind, das am Ende gelüftet und für
alle Beteiligten, je nach dem sie sich verhalten
haben, Folgen haben wird. Kein Zuschauer
Shakespeares hat im Dienstmann des Proteus
nicht zugleich die verkleidete Julia gesehen,
keine Darstellerin der Julia die Möglichkeit
nicht genutzt, zu zeigen, dass sie als Frau den
Mann spielt und damit über Fähigkeiten ver-
fügt, die sie auf vordergründig realistischer
Ebene nicht hätte.
Hinweise zur neueren Forschung
Die neuere Forschung hat die Umwandlung
und damit die Entwicklung der einen Figur
(Shui Ta) aus der anderen (Shen Te) weitge-
hend nicht akzeptiert. Gerd Ueding z. B. meint
in seiner 1984 im Untertitel des Buchs aus-
drücklich als ›neue Interpretation‹ ausgewie-
senen Darstellung, dass B.s Stück im
»Zustand« verharre, »vielmehr: der Zustand
selber ist dieses Stück« (Ueding, S. 185), und
begründet dies damit, dass weder »Shen Te
noch Shui Ta, beide einmal als selbständige
Personen genommen […], da die Figur des
Vetters geboren und akzeptiert wurde, noch
irgendeine Entwicklung« durchmachten
(ebd.) Im »Bilde vom gespaltenen, zerrissenen
Menschen« (S. 189) komme ein starrer »Sche-
431
matismus« (S. 185) zum Ausdruck, in dem das
Böse »keine andere Funktion [hat], als das
Gute zu widerlegen« (ebd.): »Der realistische,
skrupellose, seine Empfindungen beherr-
schende Geschäftsmann Shui Ta bleibt die ab-
strakte Antithese zur gutmütigen, idealisti-
schen, weichen Shen Te« (ebd.), eine Statik,
die sich durch alle Szenen hindurchziehe. Die-
ses Fazit ist konsequent und gegen den B.schen
Text der These geschuldet, der Gute Mensch
sei als »Widerlegung« von Goethes Faust an-
gelegt, was Ueding freilich nur behauptet,
nicht aber nachweist; B. habe dafür »einen
hohen Preis« (S. 181) gezahlt, »weil ihm [B.]
die ironische Perspektive versperrt war, die
Goethes Prolog im Himmel bestimmt, nämlich
die ironische Aufhebung des Antagonismus
von Gut und Böse« (ebd.).
Pietzcker kommt 1988 in seiner psychoana-
lytischen Untersuchung zu B. zur gleichen
These mit anderer Begründung. Er sieht in der
Figurenkonstellation, der Handlung und in
den Konflikten des Stücks, für B. unbewusst,
»ein nahezu vaterloses Spektrum von Mutter-
Sohn-Interaktionen« (Pietzcker, S. 218) ausge-
prägt. Aufgrund dieser mangelnden ›Triangu-
lierung‹ (Fehlen der Vaterbindung) wird dem
Autor unterstellt, dass er nur zu vordergrün-
digen Dualismen fähig sei, und dies heißt an-
gewendet auf das Stück: Wenn B. »Shen Te,
der Frau den nährenden, leidenden und lie-
benden Part zuteilt, Shui Ta, dem Mann aber
den kalten, rationalen und kämpferischen, so
verharrt er ganz im bürgerlichen Geschlechts-
rollenschema, das sogar in der bürgerlichen
Gesellschaft seiner Zeit schon umstritten war«
(S. 243), und entsprechend sei er als »Mutter-
sohn […] blind für patriarchalische Momente
bürgerlicher Herrschaft« (ebd.).
Unter Berufung auf Jacques-Marie Émile
Lacan zieht sich die These wie ein roter Faden
durch die neuere B.-Forschung, so wenn Eliza-
beth Wright 1994 zum Schluss kommt, B. habe
im Stück die Klassengesellschaft zwar als his-
torisches Produkt, die Trennung der Ge-
schlechter jedoch als ›natürliche‹ Tatsache
dargestellt. Die Mutterschaft der Frau, Shen
Tes, sei als ›natürlich‹ vorausgesetzt, und ent-
sprechend werde die Güte als typische weib-
432 Der gute Mensch von Sezuan
liche Eigenschaft gewertet, wohingegen der
Mann rational, durchsetzungsfähig und böse
sein müsse, eine Einschätzung, die B.s ›Sexis-
mus‹ unter Beweis stelle. Der marxistische
Meisterdenker habe von je her die Welt ledig-
lich binär bzw. antagonistisch gesehen, in der
die Frau nur eine sekundäre Rolle spiele. Die
›Konstitution‹ des Subjekts habe bei B. bloß
gesellschaftliche Ursachen und sei nicht, wie
bei Lacan, durch einen prinzipiellen Seins-
mangel, Trennung des Subjekts in ›moi‹ und
›je‹, definiert, der die Suche nach einer nie
erreichbaren Einheit produziert (Wright,
S. 118).
Ein ganzes Buch mit über 500 Seiten hat D.
Stephan Bock dem Stück 1998 gewidmet, vom
Suhrkamp Verlag als »kleine Sensation« ange-
priesen: »ein Klassiker Bertolt Brechts liest
sich auf neue Weise« (Schutzumschlag, Rück-
seite). Entgegen der Reduktion des Stücks auf
einen starren Antagonismus breitet Bock eine
fast schon unübersehbare Fülle von Deutun-
gen aufgrund eines polyglotten Sprachver-
ständnisses aus, das er dadurch abzusichern
meint, dass die ›chinesische Verkleidung‹
beim Wort genommen und somit in ungeahnte
Zusammenhänge gestellt werden dürfte. Die
Methode ist, durch Anagrammatik, Onomato-
poesie, kabbalistische Sprachmagie sowie
durch beliebige Assoziationen den Text B.s mit
allen möglichen Bezügen zu vernetzen und sie
als ›Bedeutung‹ des Textes zu lesen, so dass
ein »Diskurs totaler Synonymie« (Eco, S. 108)
entsteht, der entweder alles oder nichts sagt.
Bocks These ist, B. habe mit dem Stück »im
tiefsten Exil eine neue Schöpfungsmythe«
(Bock, S. 419) setzen wollen, die »kosmische
wie überzeitliche Tragweite« (S. 430) ge-
winne. Einer »›historisch-gesellschaftlichen
Formation‹« habe B. »ein historisch ortbares
poetisches ›Produkt‹ [entgegengesetzt] (das
sich mit ›Ur- und Grundbuch‹ oder ›Schöp-
fungsMythe‹ nur annähernd umreißen läßt)«
(ebd.). So wird dieser ›Klassiker‹ B.s zu der
»dramatischen Dichtung eines neuen Jahrhun-
derts« (Untertitel).
Kapitalistisch-ausbeuterische
›Sozialisation‹
Nach den modellhaften Voraussetzungen des
Stücks möchte Shen Te gern »gut« sein (GBA 6,
S. 184), was durchaus nicht heißt, dass sie gut
ist, zumal sie um die Schwierigkeiten weiß,
Gutes zu tun, »wo alles so teuer ist« (ebd.).
Was sie sich am sehnlichsten wünscht, ist
Liebe: »Ich will mit dem gehen, den ich liebe.
/ Ich will nicht ausrechnen, was es kostet.«
(S. 231) Trotz aller Widrigkeiten meint sie,
mit Sun doch noch ihre (vorbehaltlose)
Liebe leben zu können. Da der Mann diese
Liebe verrät und sie schwanger ist, bleibt ihr
keine andere Wahl, als nun ihrerseits die Ge-
setze aktiv und zunehmend brutaler anzuwen-
den.
Der Preis, den die Frau zu zahlen hat, ist
groß. Sie muss nicht nur ihre ›gute Natur‹,
ihre Hilfsbereitschaft, verleugnen, sie muss
zugleich auch ihre geschlechtliche Identität
ablegen. Insofern zeigt das Stück exemplarisch
kapitalistische ›Sozialisation‹; denn so, wie
Shen Te als Shui Ta handelt, entspricht es den
gesellschaftlichen Bedingungen, und ihr Han-
deln ist damit auch ›moralisch-ethisch‹ sank-
tioniert, die Götter bestätigen ausdrücklich
die herrschende »Ordnung« (GBA 6, S. 276).
Gezeigt wird also eine sich mit Widersprü-
chen entfaltende Geschichte, die zu Entfrem-
dung und Selbstentfremdung in radikalster
Form führt: dafür steht Shui Ta, den Shen Te,
nachdem sie sich auf die Rolle eingelassen hat,
spielen muss. Wie verheerend diese den bru-
talen gesellschaftlichen Verhältnisse angepas-
ste Rolle für die anderen ist, wird deutlich an
den Folgen für die Betroffenen. Die ehema-
ligen Bittsteller werden zu ausgebeuteten
Lohnsklaven, denen als ›Leben‹ gerade mal
gestattet wird, ihre Arbeitskraft zu reproduzie-
ren. Giorgio Strehler hat in seiner berühmten
Inszenierung von 1981 die Szene 8, welche die
Vorgänge in der Fabrik thematisiert, ausdrück-
lich als eine Art KZ gebaut, überleuchtet von
moderner Leuchtreklame à la Coca Cola, hier
mit der Inschrift: »Shui-Ta Tobacco«. In der
Frau triumphiert so das patriarchalische Prin-
 Kapitalistisch-ausbeuterische ›Sozialisation‹
zip der Gesellschaft, das sie leidvoll erlernt hat
und dem sie gleichwohl unterworfen ist.
Das bedeutet: Die Frau lernt im Lauf der
Handlung, und zwar immer perfekter, die
Rolle des Mannes zu spielen und über alle
deren Möglichkeiten zu verfügen. Am Ende
der Geschäftshandlung erweist sich Shen Te
als raffinierter und hinterhältiger als alle
männlichen Figuren des Stücks. Bis zu ihrer
Entdeckung vor Gericht ist sie die eigentliche
Siegerin; aber sie ist dies in radikaler Wider-
sprüchlichkeit immer noch eindeutig gegen ih-
ren eigenen Willen, was immer wieder da-
durch betont wird, dass sie bei Entscheidun-
gen zögert und sogar noch, als ihr der Coup
gelungen scheint, Shu Fu und Mi Tzü auf die
Rettung ihres Unternehmens eingeschworen
zu haben, Hemmungen hat, Sun an die Haus-
besitzerin auszuliefern. Als Shen Te weiß sie
durchaus, dass sie Menschenhandel betreibt,
und hat deshalb Skrupel.
Radikaler kann die ›Entwicklung‹ einer
Handlung kaum sein, wenn in der Geschäfts-
handlung die völlige Umkehrung des Aus-
gangsverhältnisses sowie die Auslöschung ei-
nes Menschen vorgeführt wird, wenn Shen Te
sich in der Figur des Shui Ta selbst opfert und
zugleich das Opfer der anderen fordert, um am
Ende dann ›tatsächlich‹ Opfer der Gesell-
schaft zu werden, die sie eine Zeit lang aktiv
mitgetragen hat: Anpassung an solche Verhält-
nisse führt allemal in den Untergang.
Von hier aus gesehen, weist das Stück eine
kritische Tendenz auf, die gerade das ad ab-
surdem führt, was die neueren Deutungen in
ihm eingelöst sehen. Indem es zeigt, dass die
Frau nur in der Rolle des Mannes geschäftlich
überleben kann, zielt das Stück auf die Kritik
überlebter patriarchalischer Herrschaftsfor-
men hin, die tatsächlich im Faschismus ge-
landet sind und potenziell, werden sie nicht
abgeschafft, immer wieder in seiner Erneue-
rung zu landen drohen. Hingewiesen sei auch
die Erfahrung des ersten Weltkriegs, als die
Frauen aufgrund der ›Notwendigkeit‹, die
Kriegsindustrie auf dem Laufenden zu halten
und die Männer für den Krieg selbst benötigt
wurden, massenweise ›Männerberufe‹ über-
nehmen mussten und auch nach dem Kriegs-
433
ende noch längere Zeit, aufgrund des Männer-
mangels gebraucht wurden. Brechts Guter
Mensch von Sezuan ist, wenn man so will, ein
dezidiert ›feministisches‹ Stück, das die alten
Geschlechterrollen bis zu jenem, im Grunde
absurden Punkt vorantreibt, an dem der red-
liche Schluss nur lauten kann, diese abzuschaf-
fen und mit ihnen die patriarchalisch-kapi-
talistischen Verhältnisse, aus denen sie stam-
men.
Komödie
Trotz seiner Zirkelstruktur und trotz seines
unglücklichen Ausgangs ist der Gute Mensch
eine Komödie, die, wenn das Stück entspre-
chend inszeniert wird, das Publikum auch
wahrnimmt. Gerold Koller hat dies, indem er
seine Interpretation unter Berücksichtigung
der Publikumsreaktionen in einer Aufführung
der Inszenierung von Manfred Wekwerth am
Schauspielhaus Zürich (Premiere: 16. 3. 1976)
entwickelt, im Einzelnen nachgewiesen (Kol-
ler, S. 58–328). Komödie ist das Stück zunächst
im Marx‘schen Sinn, als es mit seiner Ausweg-
losigkeit und der Abdankung der Götter eine
»alte Gestalt [der Geschichte] zu Grabe trägt«:
»Die letzte Phase einer weltgeschichtlichen
Gestalt ist ihre Komödie. Die Götter Griechen-
lands, die schon einmal tragisch zu Tode ver-
wundet waren im gefesselten Prometheus des
Äschylus, mußten noch einmal komisch ster-
ben in den Gesprächen Lucians. Warum dieser
Gang der Geschichte? Damit die Menschheit
heiter von ihrer Vergangenheit scheide.«
(Marx, S. 382) Alles, was das Stück zeigt, wird
in seiner Abgelebtheit, Überholtheit und da-
mit als ›falsches Leben‹ durchschaubar ge-
macht, wie auch (fast) alle Figuren grundsätz-
lich verlogen sind und vorsätzlich falsch spie-
len. Sun ist nur auf das Geld der Shen Te aus
und avanciert im Verlauf der Handlung zum
»Damenkiller« (GBA 6, S. 264), obwohl er ver-
bal immer wieder seine Liebe zu Shen Te be-
schwört. Der Polizist schwadroniert zunächst
über die ›wahre Liebe‹, um gleich anschlie-
434 Der gute Mensch von Sezuan
ßend Shui Ta die ›Ware Liebe‹, nämlich eine
Geldheirat Shen Tes, vorzuschlagen (S. 202).
Wang ist ein Betrüger; sein Wasserbecher hat
einen doppelten Boden. Die Shin erpresst
Shen Te, als sie ihre Schwangerschaft bemerkt
hat. Der Mann der achtköpfigen Familie gibt
seinem Neffen offen den Auftrag, das Früh-
stück zu stehlen, verleugnet ihn dann aber, als
er entdeckt wird. Dass Shu Fu kein »Ehren-
mann« (S. 226) ist, wie er von sich behauptet,
beweist er mit jedem Auftritt. Und auch die
Götter sind verlogen, verstoßen gegen ihre ei-
genen Beschlüsse und entschwinden zynisch
lächelnd und winkend in ihr »Nichts« (S. 278).
Die Ausnahme scheint einzig das alte Paar,
nach dem Muster des Ovidschen Paars Phile-
mon und Baucis aus den Metamorphosen (8.
Buch, V. 631–715; Ovid, S. 433–439), zu sein,
das mit seiner finanziellen Leihgabe selbstlos
hilft. Im Kontext jedoch der allgemeinen Ver-
logenheit wirken sie nur naiv und ihr, hier als
gesellschaftlich bestimmter, Untergang im Ge-
gensatz zum Muster durchaus nicht tragisch.
In der prinzipiellen Überständigkeit des Ge-
zeigten manifestiert sich das ›gesellschaftlich
Komische‹ (vgl. GBA 24, S. 312), das den An-
spruch hat, nicht nur die Hohlheit der Ver-
hältnisse und ihrer Träger, der Figuren, offen
zu legen, sondern auch als nicht mehr lebbar
zu verabschieden, wie es der ›offene‹ Schluss
auch fordert, wenn der ›eigentliche‹ Schluss
den Zuschauern überantwortet wird. »Erstreb-
tes Resultat [des Spiels] ist eine ›Heiterkeit‹
des Betrachters, deren Voraussetzung mehr als
distanzierte soziale Erkenntnis denn als La-
chen meßbar ist« (Giese, S. 112).
Komödie ist das Stück weiterhin aufgrund
seiner Spielanlage, nach der die gesamte
Handlung als Spiel im Spiel – als »Parabel«
(GBA 6, S. 176) – abläuft und von irrealen
Traumszenen unterbrochen wird, in denen die
Götter auch insofern als komische Figuren er-
scheinen, als ihr Selbstverständnis (und
scheinbare Macht) immer mehr mit Realitäten
kollidiert, die sie nicht wahrhaben wollen.
Ihre zunehmende Verlumpung und Ramponie-
rung macht sie zu Witzfiguren ihres hohen
Anspruchs. Auch die Art und Weise, wie sie
abdanken, verweist auf die Komödie, das Zitat
nämlich des Deus ex Machina (Gott aus der
Maschine). Euripides führte ihn ein, um Ver-
wicklungen und Konflikte, die den (mensch-
lichen) Figuren nicht mehr möglich sind,
durch göttliches Eingreifen zu lösen; so be-
endet in Andromache (412 v. Chr.) Thetis das
tragische Geschehen, indem sie ihrem (ehe-
maligen) Mann erscheint und zum Gott er-
hebt, damit sein Geschlecht nicht ausstirbt.
Wie üblich wendet B. das alte theatralische
Mittel und lässt seine Götter in die Maschine
und mit ihr entfliehen, während die Figuren
ohne Lösung auf der Bühne zurückbleiben.
Hinzu kommen die vielen zusätzlichen
Spiele im Spiel, die den Ernst der Handlung
unterlaufen. So als Shui Ta den Schreiner, der
verzweifelt ist, in einem kleinen sprachlichen
Kabinettstück ruiniert; er dreht ihm dessen
»verschnitten«, im Sinn von nach Maß gefer-
tigt, buchstäblich im Mund um und gibt dem
Wort den Sinn von Abfällen, Resten gibt. Die
Frau der achtköpfigen Familie betätigt sich
nicht nur als amüsierte Beobachterin der
Szene, sondern spielt sie gleich auch noch
nach (GBA 6, S. 197 f.). Die Komik des Ge-
sprächs »Unter uns Männern« (S. 222) resul-
tiert aus der Hosenrolle, wie auch die gesamte
Szene 6, die »Hochzeit ohne Trauung« (Koller,
S. 224) auf ihr basiert; dadurch, dass die Hoch-
zeitsgesellschaft auf jemand wartet, der nicht
kommen kann, und Shen Te (zunächst) nicht
erfährt, auf wen sie warten, wird die Komik
doppelbödig und erhält einen absurden Ein-
schlag (vgl. Koller, S. 225). Mit diesen und
weiteren Spielen (Shu Fus Selbstvorstellung
mit Kommentierung seines ›selbstlosen‹ Ver-
haltens, das pantomimische Mutter-Kind-
Spiel u. a.) sowie mit den (oft lyrischen) Pu-
blikumsansprachen, die einen anderen Ton ins
Spiel bringen, betont B.s Text nochmals die
Künstlichkeit aller eingesetzten theatralischen
Mittel, gemäß seiner Maxime, dass gezeigt
werden soll, was zu zeigen ist, dass also so-
wohl die Darsteller als auch die Zuschauer
angehalten sind, diesen doppelten »Gestus«
(GBA 22, S. 646), der beim Zeigen das Zeigen
als solches thematisiert, zu erkennen.
Dazu gehört auch die ›Technifizierung‹
(GBA 21, S. 464) der ästhetischen Mittel, wie
 Komödie
sie in Szene 8 mit ihrem ›filmischen‹ Aufbau
realisiert ist. Sie funktioniert als ›filmischer‹
Zeitraffer, als sie drei Monate Zeit zu über-
brücken hat. Ausgangspunkt sind die vollen-
deten Tatsachen: die Etablierung der brutalen
Ausbeutung in Shui Tas Tabakfabrik. Frau
Yang erzählt vom Aufstieg ihres Sohns Sun,
der seinen Wunsch, Flieger zu werden, end-
gültig verabschiedet hat, um zum ›Überflieger‹
in der Fabrik zu werden, und ›bebildert‹ ihren
Bericht dadurch, dass mehrfach Einzelheiten
des vergangenen Geschehens nachgespielt, so
dass die Szene sich räumlich, zeitlich und figu-
ral verdoppelt. Es entsteht Simultaneität von
Gegenwart und Vergangenheit, der Ort ist in
seiner Entwicklung und in seinem schließli-
chen Resultat zugleich vorgestellt, und auch
die Figur der Frau Yang ist verdoppelt: sie ist
als (gegenwärtige) epische Berichterstatterin
und als Mitspielerin der (vergangenen) Hand-
lung zugleich auf der Bühne. Im Film wird
diese Technik als ›Überblendung‹ bezeichnet;
B.s Text realisiert sie mit den Mitteln des
Theaters.
Der Begriff des ›Guten‹
Der Begriff der ›Guten‹ wird im Stück zu-
nächst im ethischen Sinn eingeführt, insofern
die eindeutig christlichen Gebote – Shen Te
zählt im Vorspiel fünf aus dem Dekalog (2
Mose 20) ausdrücklich auf (GBA 6, S. 184) –
den Maßstab setzen: ihre Einhaltung und Er-
füllung definiert, was ›gut‹ ist. Das ›Gute‹
stellt somit im christlichen Verständnis einen
sittlichen Wert dar, der absolut, als reiner Posi-
tiv, zu denken ist und nicht utilitaristisch (›gut
zu etwas‹) oder eudämonistisch, das heißt
menschliche Glückseligkeit bewirkend (›gut
für jemand‹), relativiert werden darf. Das
ethische Wesen Mensch ist danach von Natur
aus weder gut noch böse, es besteht vielmehr
darin, zum Guten und wie zum Bösen in glei-
cher Weise fähig zu sein. Auf dieser ethischen
Ebene unterläuft B.s Text von vornherein den
christlichen Maßstab der freien Wahl, insofern
435
er die Güte durchweg eudämonistisch defi-
niert: Shen Te will ihre Güte dadurch unter
Beweis stellen, dass sie gut zu andern und gut
zu sich selbst ist (vgl. GBA 6, S. 275). Dass die
Shin sie gleich in der Szene 1 als »Wohltäterin«
(S. 187) beschimpft, die sich nur aufspielen
wolle, und dass ihr Ehrenname »Engel der
Vorstädte« (S. 212), definiert als »Engel sein
den Vorstädten« (S. 276), lautet, belegt dies
eindeutig. Auch mit diesem Verständnis von
Güte steht das Stück im Gegensatz zum christ-
lichen Muster Calderóns, der immer wieder
die Wahl zwischen Gut und Böse thematisiert
und in der Figur des ›Gesetzes der Gnade‹
auch szenisch hervorhebt. Die Zweckgebun-
denheit der Güte im Guten Menschen ist folg-
lich durchaus unchristlich, was freilich weder
die Götter noch die Figuren des Stücks (außer
der Shin, die daraus Kapital schlägt) bemer-
ken. Insofern können Shen Tes Unternehmun-
gen auch als »Verkörperungen jenes bürger-
lichen Dranges, der sich in Wohltätigkeitsba-
saren […] äußert«, verstanden werden, als
»die propagandistische Kehrseite kapitalisti-
scher Wirtschaft« (Ueding, S. 182).
Ist schon das herausragende Attribut der
Hauptfigur zweifelhaft, so sorgt der gesamte
Text dafür, den Begriff auszuhöhlen und zu
entwerten. Shu Fu behauptet z. B.: »der Zauber
Fräulein Shen Tes besteht kaum in der Güte
ihres Ladens, sondern in der Güte ihres Her-
zens« (GBA 6, S. 227) und setzt damit sprach-
lich ein Parallele zwischen Geschäft und Gut-
sein, was zu einer Relativierung des Letzteren
führt, zumal sowieso alles mehr oder minder
verlogen ist, was er sagt. Weiterhin benutzt der
Text das Wort als sprachliche Floskel, so wenn
Shui Ta, als er die Schwägerin bittet, ihr die
Baracken des Shu Fu zu zeigen, ihre Bitte ein-
leitet mit »Haben Sie die Güte« (S. 252), oder
Shen Te die Einlagerung des gestohlenen Ta-
baks kommentiert mit »Gut, ich will die Säcke
für euch aufheben« (S. 248), und dabei dem
Wort den Sinn gibt, sich widerstrebend auf
etwas einzulassen, oder die Götter die
schlechten Zustände u. a. mit der Redensart
begründen »O Schwäche, die an nichts ein gu-
tes Haar läßt« (S. 194) und mit ihr das Wort
gerade pejorativ im Sinn von ›alles herunter-
436 Der gute Mensch von Sezuan
machen‹ konnotieren. Und bereits in der ers-
ten Szene wird die übliche Begrüßungsformal
der Shin »Guten Tag« von Shen Te demon-
strativ wiederholt und deren Frage, wie ihr das
neue Heim gefalle, mit »Gut« beantwortet,
worauf die Shin feststellt, dass es Shen Te im
Gegensatz zu ihr (im ökonomischen Sinn)
»gut« gehe (S. 185).
Weitergehend ist die inhaltliche Entwertung
des Begriffs. So bedankt sich Frau Yang bei
Shui Ta für die Einstellung ihres Sohns mit der
Bemerkung »Sie sind unendlich gütig« (GBA 6,
S. 254), und wenig später behauptet sie, Shui
Ta habe aus Sun »alles Gute« (S. 258) heraus-
geholt, während die Zuschauer seine Rück-
sichtslosigkeit und Menschenschinderei prä-
sentiert bekommen. So begründet Shu Fu die
Überreichung seines Schecks, der das Ausbeu-
tungsgeschäft Shui Tas möglich macht, mit:
»Soll jetzt das Gute untergehen? Ach, wenn Sie
mir gestatten, Ihnen bei Ihrem guten Werk
behilflich zu sein!« (S. 243) Und am Ende der
Geschäftshandlung, als die drei Bourgeois ih-
ren Handel machen, verbindet sich das At-
tribut des »guten Menschen« mit der Ware: in
den neuen Läden soll der »gute Tabak der
Shen Te« (S. 266) verkauft werden. Wie die
›wahre Liebe‹ zur ›Ware Liebe‹ geworden ist,
ist das ›Gute‹ am Ende zum Warenzeichen des
Tabaks verkommen.
Die Musik
Für die Uraufführung des Guten Menschen am
Schauspiel Zürich (Premiere: 4. 2. 1943) hatte
Huldreich Georg Früh eine Bühnenmusik ge-
schrieben, die, wie indirekt aus einer Kritik
von Jakob Welti (Wyss, S. 224, S. 225) hervor-
geht, offenbar nur der Vertonung der Lieder
gegolten hat. Frühs Kompositionen sind nicht
überliefert.
Paul Dessaus Musik entstand nach eigenen
Aussagen 1947/48 in Kalifornien: »Zum ersten
Male komponierte ich hier lyrische Passagen,
die man sonst allgemein spricht. Durch die
musikalische Festlegung und die zeitweilige
Tonangabe wurde diese Art des Musizierens
für die Bühne eine Vorstudie zur ›Kreide-
kreis‹-Musik. Die Songs machen den Schau-
spielern weit weniger Mühe als die Musik des
Musikern.« (Dessau, S. 60) Dessaus Vertonung
besteht neben den sieben Liedern aus einer
Ouvertüre, einer Auftrittsmusik für die Götter
(Vorspiel), Einleitungsmusiken zu den Zwi-
schenspielen der Wang-Götter-Handlung so-
wie mehrere lyrischen Passagen der Shen Te,
die weitgehend von der Darstellerin gespro-
chen und von der Musik lediglich begleitet
werden, sowie lyrischer Passagen der Zwi-
schenspiele (Götter, Wang). Darüber hinaus
hat Dessau die Melodie des Lieds vom Wasser-
verkäufer im Regen der Pantomime der Shen
Te mit ihrem imaginären Kind als »Einlage«
(vgl. Hennenberg, S. 118) unterlegt. Für Shen
Te dient sie als »Erkennungszeichen« (ebd.)
des erst später auftretenden Wasserverkäufers.
Da das Lied, das ebenfalls auf Calderóns Welt-
theaterspiel zurückgeht (Calderón, S. 26 f.;
vgl. Karnik, S. 218) in der Szene 3 und seine
erste Strophe nochmals in Szene 9 gesungen
wird, erhält die Melodie eine Art »leitmotivi-
sche Funktion« (Hennenberg, S. 118). Dieses
Lied ist fester mit der Handlungsebene ver-
bunden als die übrigen Lieder, da sich die
Figur des Wang mit ihm selbst mitteilt, indem
er von seinen wirtschaftlichen Schwierigkei-
ten singt. Der Regen bedeutet für ihn wirt-
schaftlichen Ruin, dem er, im Gegensatz zu
den Kapitalisten, die Überproduktionen durch
Vernichtung der Ware steuern, ohnmächtig
ausgeliefert ist. Da die Zuschauer den Inhalt
des Lieds bereits kennen, kommentiert seine
Melodie die Pantomime Shen Tes als nur
schöne Illusion: der angekündigte neue Er-
oberer wird nicht kommen.
Das Lied vom Rauch (GBA 6, S. 192), an-
geblich zur Unterhaltung Shen Tes gesungen,
verallgemeinert für die Zuschauer die völlige
Aussichtslosigkeit der Figuren im, von Nietz-
sche übernommenen (vgl. Knopf, S. 122), Bild
vom vergehenden Rauch. Die Musik arbeitet
die resignative Haltung der Figuren so heraus,
dass die Zuschauer zum Protest gegen die sie
verursachenden sozialen Missstände aufgeru-
fen werden. Diesem Lied korrespondiert Das
 Die Musik
Lied vom Sankt Nimmerleinstag (GBA 6,
S. 240) am Ende der Hochzeitsszene. Es steht
insofern im Handlungszusammenhang, als es
die Situation Suns, der vergeblich auf den Vet-
ter wartet, parabolisch verallgemeinert, indem
es die Hoffnungen auf eine bessere Welt rück-
sichtslos desillusioniert: »Der billige Trost
bürgerlicher Illusionen wird verspottet. Der
Text spielt auf den religiösen ›Überbau‹ an,
Musik und Interpretation [durch den Darstel-
ler des Sun] auf den künstlerischen.« (Hen-
nenberg, S. 116)
Das Lied vom achten Elefanten, nach Mo-
tiven von Rudyard Kipling (vgl. Knopf, S. 120),
singen die Arbeiter während ihrer Arbeit. Pa-
rabolisch wird an den sieben Elefanten, die
schuften müssen, und dem achten, der sie an-
treibt, die herrschende Ausbeutung illustriert.
B. hat die Funktion des Lieds in einem Brief an
Horst Gnekow vom Nordmark-Theater
Schleswig vom 18. 4. 1955 so beschrieben:
»Man muß da auf eine billige revolutionäre
Wirkung unbedingt verzichten gegenüber der
etwas bitteren Wahrheit. Das Lied wird von
den Tabakarbeitern zwar als Spottlied auf den
Aufseher gesungen, der Sinn der Szene aber
besteht darin, dass der Aufseher schlauer-
weise die Tabakarbeiter zur schnelleren Arbeit
anpeitscht, indem er den Rhythmus des Ge-
sangs beschleunigt: Die Singenden müssen
also sozusagen geradezu ins Japsen kommen,
während der Aufseher, bequem sitzend, lacht.
Die Szene zeigt eher die Schwäche des Wider-
standes als seine Stärke und sollte dadurch
tragisch wirken.« (GBA 30, S. 331)
Die poetischen Passagen mit Musik sind
weitestgehend Publikumsansprachen, welche
die Handlung abrupt unterbrechen, und musi-
kalisch als kleine Melodramen realisiert. Die
Musik ist so eingesetzt, dass sie den fast aus-
schließlich gesprochenen Text nicht untermalt
oder begleitet; lediglich der Beginn und das
Ende der jeweiligen Verse erhalten kurze mu-
sikalische Einsprengsel. Der Text, der ohnehin
in einer gegenüber dem Spiel anderen Haltung
der Darstellerin gesprochen wird, erhält da-
durch eine reflektorische Ebene, welche die
Zuschauer auffordert, ihrerseits über das Ge-
sehene zu reflektieren und zu urteilen. Im
437
Ganzen gilt: »Die Musik interpretiert den text-
lichen Gehalt. So unterschiedlich dieser ist, so
unterschiedlich sind ihre Ausdruckscharak-
tere.« (Hennenberg, S. 118)
Die Uraufführung des Guten Menschen mit
der Musik Dessaus fand am 16. 11. 1952 unter
der Regie von Harry Buckwitz an den Städti-
schen Bühnen Frankfurt a. M. statt. Bei seiner
englischen Uraufführung am 16. 3. 1948 unter
der Regie von James R. Carlson am Hamline
University Theatre St. Paul/Minnesota war be-
reits eine Musik von John G. Flittie verwendet
worden. Als der Übersetzer Eric Bentley im
Sommer 1948 von Dessaus Vertonung hörte,
passten er und Dessau dessen Musik an die
englische Übersetzung an. Auch weitere ame-
rikanische Aufführungen verwendeten dann
diese Musik.
Wirkung
Der gute Mensch gehört zu den meistgespiel-
ten Stücken B. s. Bis 1981 sind weltweit über
250 Inszenierungen nachgewiesen (Hecht,
S. 163–172; Knopf, S. 283–292). Um die Urauf-
führung machte sich noch während des zwei-
ten Weltkriegs das Züricher Schauspielhaus
verdient (Premiere: 4. 2. 1943, Regie: Leonard
Steckel, Bühnenbild: Teo Otto). Die Auffüh-
rung mit Maria Becker in der Rolle Shen Tes
betonte den poetischen Reichtum des Stücks
und drängte seine politischen Aspekte zurück.
Elisabeth Brock-Sulzer sah in der Inszenie-
rung angesichts der schwierigen Zeiten »ein
neu gegründetes Recht auf die ewigen Werte«
(Wyss, S. 221) realisiert und bescheinigte dem
Stück »die Poesie unserer Tage, die wir ver-
nehmen, karg, nüchtern, scheu im Glück, un-
sentimental, und bei der deshalb das Gefühl
oft die Wirklichkeit eines Stück Brots an-
nimmt« (S. 222). Weitere Inszenierungen zu
B.s Lebzeiten (insgesamt etwa 20) erfolgten
neben Frankfurt (1952) u. a. in Wuppertal
(31. 3. 1955), zu der B. Dramaturgische Be-
merkungen für das Programmheft schrieb
(Knopf, S. 154 f.; nicht in der GBA), an den
438 Der gute Mensch von Sezuan
Kammerspielen München (30. 6. 1955) unter
der Regie von Hans Schweikart und dem Büh-
nenbild von Caspar Neher, sowie in Rostock
(1. 2. 1956) mit Käthe Reichel als Shen Te (vgl.
GBA 6, S. 444–447).
In einem für B. ungünstigen politischen
Klima in der Bundesrepublik Deutschland war
vor allem Harry Buckwitz so von dessen Be-
deutung überzeugt, dass er jährlich ein Stück
von ihm an seinem Haus, den Städtischen Büh-
nen Frankfurt, inszenieren wollte. So erhielt
er 1952 für die Durchsetzung seiner »Sonder-
position« (Wurst, S. 22; BBA 836/73 f.) von B.
die Erlaubnis, die westdeutsche Erstauffüh-
rung des Guten Menschen auf die Bühne zu
bringen. Trotz »kritischstem Publikum«, wie
Buckwitz B. in einem Telegramm mitteilte
(von diesem am 17.11. ins Journal geklebt;
GBA 27, S. 338), wurde die Aufführung (Büh-
nenbild: Teo Otto, Shen Te: Solveig Thomas)
ein voller Erfolg; es gab 32 Vorhänge und beim
Lied vom achten Elefanten spontanen Szenen-
applaus (»SIND ALLE UEBERGLUECK-
LICH«; ebd.). Buckwitz inszenierte das Stück
als »Parabel von der Menschengüte« (Wurst,
S. 26), stellte seine ethischen Fragen in den
Vordergrund und vermied jegliche Politisie-
rung. Entsprechend fielen die Kritiken weitge-
hend deskriptiv aus, der Kritiker Karl Korn
meinte gar, in B. einen ›christlichen Autor‹
entdeckt zu haben, oder Alfred Happ schrieb
vom »erleuchteten Dichter Bert Brecht«
(Happ, S. 146). Herausgekommen sei ein »ech-
ter Brecht, der heute weder recht in den Osten,
noch in den Westen passen will« (Jacobi).
Dennoch kam es zu einem politischen Nach-
spiel. Die CDU-Fraktion reagierte auf ein (un-
gezeichnetes) Pamphlet von Friedrich Luft, in
dem dieser das Stück als »kommunistisches
Machwerk« und seinen Autor als »Gesin-
nungsakrobaten« denunzierte, der mit seinen
Werken die westliche Freiheit unterlaufen
wolle und deshalb nicht mit Steuergeldern un-
terstützt werden dürfe (Luft). Der Sprecher
der Fraktion, Hans Wilhelmi, nahm Lufts Ur-
teil auf und forderte Ende November eine Ab-
setzung der Inszenierung, was freilich von der
Stadtverordnetenversammlung abgelehnt
wurde. Unterstützung erhielt die CDU durch
den Regierenden Bürgermeister von Berlin,
Ernst Reuter (SPD), der über seine Frau dem
Oberbürgermeister von Frankfurt, Walter Kolb
(SPD), mitteilen ließ, dass einige Stücke B.s
»glänzend geeignet [sind] zur Zersetzung der
westlichen freiheitlichen Welt« (Wurm,
S. 32).
Zwei legendär gewordene Inszenierungen
des Guten Menschen stammten von Giorgio
Strehler, dem Leiter des Piccolo Teatro in Mai-
land. Die erste hatte am 21. 2. 1958 im eigenen
Haus Premiere (Bühnenbild: Luciano Da-
miani, Shen Te: Valentina Furtunato), die
zweite am 14. 4. 1981 am Teatro Emilia Ro-
mana in Modena (Bühnenbild: Paolo Bregni,
Shen Te: Andrea Jonasson). In der frühen In-
szenierung hatte Damiani aus leicht angeseng-
ten Brettern und ausgebleichten Stämmen so-
wie mit imitierten Zementplatten und grauem
Rupfen eine Kümmerlichkeit und Armut an-
zeigende Bühnenwelt gebaut, in der das indu-
strielle Zeitalter noch nicht angekommen war
und die eine (künstliche) »Legendenwelt«
(Melchinger) anzeigte. Das Spiel der Darstel-
ler war so angelegt, dass sie erst über die ›Ein-
fühlung‹ in die Figur Distanz gewannen, was
Siegfried Melchinger, der Strehlers Regiear-
beit mit »die Freiheit eines Genies« (Melchin-
ger, S. 182) qualifizierte, als »Wahrheit und
Form zugleich« (ebd.) beschrieb. Die zweite
Inszenierung stellte die benötigten Requisi-
ten, z. B. den Laden Shen Tes als windschiefe,
durchsichtige Hütte vor freiem Rundhorizont,
auf die Drehbühne, »deren Verlangsamung
oder Beschleunigung dem Schauspieler deut-
liche Anstrengung in den gegen die Drehrich-
tung geführten Gängen« (Kruntorad, S. 215)
abverlangte. Die Ärmlichkeit der Verhältnisse
– Strehler dachte an die kotigen und unge-
pflasterten Straßen der Hüttensiedlungen an
den ausgefransten Rändern der italienischen
Großstädte – wurde jetzt mit Schlamm und
spritzendem Wasser ins Bild gebracht, die
über die ganze Bühne gegossen waren und nur
wenige gangbare Pfade offen ließen: »Wasser
als Lebensquell und Wasser im Übergang zu
Schlamm, als Symbol der geschändeten Rein-
heit« (ebd.). Die Fabrik-Szene (Szene 8) wurde
hinter Stacheldraht-Verhauen agiert mit drei
 Wirkung
riesigen Schildern, welche die Aufschrift tru-
gen »SHUI-TA / TOBACCO« (Abbildung in:
Knopf, S. 217). Die zur Strafaktion verkom-
mene Arbeit der Lohnsklaven war dadurch
deutlich mit der KZ-Lagerhaltung von Men-
schen konnotiert. Den Modell-Charakter des
Stücks realisierte Strehler in erster Linie über
das Zusammenspiel der Darsteller und nicht
über das Bühnenbild. So entstand z. B. Enge,
etwa im Laden der Shen Te, nicht durch die
aufgebaute Hütte, sondern durch das Zusam-
mendrängen der Leiber. Strehlers Regie zielte
durchaus, was aber die Demonstration des
Spielcharakters nicht unterlief, auf starke
Emotionen, am deutlichsten im verzweifelten
»Aiuto!« (›Hilfe!‹) der Shen Te, als sie sich die
Kleider des Shui Ta vom Leibe reißt, oder in
der Verkörperung des Shui Ta, bei der Jonas-
son auf »verzweifelte Entschlossenheit« setzte,
»weil jedem die Zeichen von Härte und Ge-
fühllosigkeit geläufiger sind als die der Nach-
giebigkeit« (Kruntorad, S. 216). Die Kritik be-
scheinigte der Inszenierung einen »hohen äs-
thetischen Eigenwert« (ebd.).
Eine Operntruppe aus Chengdu, der Haupt-
stadt der chinesischen Provinz Szetschuan, ad-
aptierte B.s Stück als »Sichuan-Oper«
(Schmidt) und kam im Herbst 1994 zur einer
Tournee nach Nordrhein-Westfalen (Auffüh-
rungen u. a. in Köln, Minden, Marl). Die Ad-
aption (Spieldauer: 11⁄2 Stunden) mit einem neu
geschriebenen, aber an B.s Handlung orien-
tierten Text (ohne Epilog) erfolgte aufgrund
der (fiktiven) Ortswahl von B.s Text sowie in
Anknüpfung an die den Chinesen vertrauten
Verfremdungstechniken. In allen Städten, in
denen die Oper gezeigt wurde, stieß sie auf
Jubel beim Publikum und in der Presse. Wie in
der chinesischen Oper üblich, dominierten
Tanz, Bewegung und eindringliche Gestik in
einem farbenprächtigem Bühnenbild, alles
von »bannkräftiger Künstlichkeit« (Hart-
mann). Die Umwandlung der Shen Te in Shui
Ta wurde durch ein riesiges, in die Höhe
schwebendes schwarzes Tuch (»wie eine
schwarze Wolke«; ebd.) symbolisiert, das sich
Shen Te in schwindelnder Höhe umlegte. »Es
ist, als würden alle Erzählungen, die man vom
alten und neuen China je gehört hat, hier le-
439
bendig und als würden ihre Figuren aufer-
stehen« (Linder). Die ebenfalls neu geschrie-
bene Musik wurde mit Blas- und Zupfinstru-
menten realisiert.
Es konnte nicht ausbleiben, dass Marcel
Reich-Ranickis die ZDF-Sendung Das literari-
sche Quartett regelmäßig abschließende Zitat
aus dem Guten Menschen, »Wir stehen selbst
enttäuscht und sehn betroffen / Den Vorgang
zu und alle Fragen offen« (GBA 6, S. 278),
Bühnenkarriere machen würde. Möglich
wurde dies durch die erste B.-Inszenierung am
Berliner Maxim-Gorki Theater (Regie: Uwe
Eric Laufenberg) im November 1998, in der
Katharina Thalbach als Shen Te Reich-Ranicki
mit ›knarzender Stimme‹ (vgl. Grack) par-
odierte. Die Aufführung verlegte Sezuan nach
Berlin (Texas) und klebte Shui Tas ›Tobacco‹
die Marke ›Malboro‹ auf. Die drei Götter ver-
wandelten sich am Ende in Sheriffs, »die vor
einem kalifornischen Wüsten-Prospekt für die
Zigarettenindustrie Reklame reiten« (Grack).
Trotz der Anerkennung, die Thalbachs Spiel
durchweg in den Kritiken fand, schätzte die
Tagespresse die Inszenierung als misslungen
und bemüht aktualisiert ein: »Nichts gegen
Modernisierung des Inzwischen-Klassikers
Brecht! Aber Lautsprecheransagen zum Elend
in der Dritten Welt wirken hier noch agitato-
rischer als Klassenkämpferisches bei Meister
Brecht. Also hat Laufenberg ihn nicht verstan-
den.« (Kroekel)
Literatur:
Bock, D. Stephan: Coining Poetry. Brechts »Guter
Mensch von Sezuan«. Zur dramatischen Dichtung
eines neuen Jahrhunderts. Frankfurt a. M. 1998. –
Bunge. – Calderón de la Barca: Das große Welt-
theater. In der Nachdichtung von Joseph von Eichen-
dorff. Stuttgart 1981. – Dessau, Paul: Notizen zu
Noten. Leipzig 1974. – Eco, Umberto: Die Grenzen
der Interpretation. München, Wien 1992. – Giese,
Peter Christian: Das »Gesellschaftlich-Komische«.
Zu Komik und Komödie am Beispiel der Stücke und
Bearbeitungen Brechts. Stuttgart 1974. – Grack,
Günther: Blauer Dunst unter grauem Himmel. »Der
gute Mensch von Sezuan« ist im Maxim-Gorki-Thea-
ter eine Berlinerin. In: Der Tagesspiegel (Berlin),
24. 11. 1998. – Grimm, Reinhold: Zwischen Tragik
und Ideologie. In: Ders.: Strukturen. Essays zur
440 Der gute Mensch von Sezuan
deutschen Literatur. Göttingen 1963, S. 248–271. –
Happ, Alfred: Vom Wunder der Güte, die sich weh-
ren muß. In: Knopf, S. 146–148. – Hartmann, Rai-
ner: Unter schwarzer Wolke wird das Mädchen zum
Dämon. Operntruppe aus China mit Brechts Stück
»Der gute Mensch von Sezuan« unterwegs – Komö-
die, Melodram, Artistik, Romantik mischen sich. In:
Kölner Stadtanzeiger, 30. 9. 1994. – Hauck, Stefan:
Die im Schatten sieht man nicht. Margarete Steffin –
Leben und Werk. Frankfurt a. M. 2001 [zit. nach
Ms.]. – Hecht, Werner (Hg.): Materialien zu Brechts
›Der gute Mensch von Sezuan‹. Frankfurt a. M. 1968.
– Hennenberg, Fritz: Dessau•Brecht. Musikalische
Arbeiten. Berlin 1962. – Hermes, Eberhard: Inter-
pretationshilfen Ideal und Wirklichkeit. Lessing
›Nathan der Weise‹, Goethe ›Iphigenie auf Tauris‹,
Brecht ›Der gute Mensch von Sezuan‹. Stuttgart
[u. a.] 1999. – Jacobi, Johannes: Brechts guter
Mensch. In: Die Zeit, 20. 11. 1952. – Karnick, Man-
fred: Rollenspiel und Welttheater. Untersuchungen
an Dramen Calderóns, Schillers, Strindbergs, Beck-
etts und Brechts. München 1980. – Knopf, Jan (Hg.):
Brechts »Guter Mensch von Sezuan«. Frankfurt a. M.
1982. – Koller, Gerold: Der mitspielende Zuschauer.
Theorie und Praxis im Schaffen Brechts. Zürich,
München 1979. – Korn, Karl: ›Alle Fragen offen.‹
Bertolt Brechts ›Der kluge [sic] Mensch von Se-
zuan‹. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 18. 11.
1952. – Kroekel, Harry: Schade – auch die Thalbach
rettet diesen Brecht nicht. In: Berliner Kurier, 24. 11.
1998. – Kruntorad, Paul: Der gute alte Mensch in
Mailand (1981). In: Knopf, S. 214–217. – Linder,
Renate: Fremdartig – aber faszinierend. Jubel be-
gleitet das Gastspiel der Chengdu Municipal Opera
aus China. In: Neue Westfälische Zeitung (Minden),
29. 9. 1994. – Lucchesi/Shull. – [Luft, Friedrich:]
Hilfestellung eines Gesinnungsakrobaten. In: Die
Neue Zeitung (Frankfurt), 18. 11. 1952. – Marx,
Karl: Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie.
In: Marx, Karl/Engels, Friedrich: Werke. Bd. 1. Ber-
lin 1970, S. 378–391. – Melchinger, Siegfried: Die
Stadt Sezuan 1958. In: Knopf, S. 177–183. – Ovidius
Naso: Metamorphosen. Lateinisch/Deutsch. Über-
setzt und hg. v. Michael von Albrecht. Stuttgart 1994.
– Pietzcker, Carl: »Ich kommandiere mein Herz«.
Brechts Herzneurose – ein Schlüssel zu seinem Le-
ben und Schreiben. Würzburg 1988. – Schmidt, Jo-
chen: In der Fremde daheim. Brechts »Guter
Mensch von Sezuan« als Sichuan-Oper auf Deutsch-
landtournee. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung,
7. 11. 1994. – Sokel, Walter H.: Brechts gespaltene
Charaktere und ihr Verhältnis zur Tragik. In: Sander,
Volkmar (Hg.): Tragik und Tragödie. Darmstadt
1962, S. 381–396. – Tatlow, Antony: China oder
Chima? In: Brecht heute 1 (1971), S. 27–47. – Ue-
ding, Gert: »Der gute Mensch von Sezuan«. In: Hin-
derer, S. 178–193. – Wright, Elizabeth: The Good
Person of Szechwan: discourse of a masquerade. In:
Thomson, Peter/Sacks, Glendyr: The Cambridge
Companion to Brecht. Cambridge 1994, S. 117–127.
– Wurst, Nicola: Schweyk im Kalten Krieg. Harry
Buckwitz und seine Brecht-Inszenierungen in der
Adenauer-Ära. Berlin 1998 [Masch.]. – Wyss.
Jan Knopf
Herr Puntila und sein
Knecht Matti
Entstehung / Fassungen
B.s Komödie entstand im Sommer 1940 auf
Gut Marlebäck im südlichen Finnland. Das
Gut gehörte der 1886 in Estland geborenen
finnischen Schriftstellerin Hella Wuolijoki;
sie hatte es während einer bemerkenswerten
Karriere als Geschäftsfrau hauptsächlich mit
Geld aus Kriegsgewinnen 1920 gekauft und
seither auf fast 150 Hektar mit 80 Kühen ver-
größert. Auf ihre großzügige Einladung hin
verbrachten B. und seine Familie, Margarete
Steffin sowie Ruth Berlau hier die Zeit zwi-
schen dem 5.7. und dem 7.10., die Familie B.
in einer eigenen kleinen »Villa zwischen schö-
nen Birken« (Journal, 5. 7. 1940; GBA 26,
S. 398).
Die gesamte Entstehungsgeschichte des
Puntila ist mit dem Gut Marlebäck auf mehr-
fache Weise verbunden. Hier trug sich im Juli
1926 die wahre Geschichte des Großbauern
Roope Juntula zu, die den ersten Keim des
Puntila-Stoffs lieferte. Er wird als echt tavast-
ländischer Bauer geschildert, als ein unge-
zähmter Kraftmensch, der einerseits als Ar-
beitgeber gefürchtet war, weil er seinen
Knechten die gleichen Kraftleistungen bei der
Arbeit abverlangte, die er ihnen selbst vorgab;
andererseits aber war er trinkfreudig und im
Rausch ausgelassen, fröhlich, witzig, großzü-
gig und abenteuerlustig. Als Vetter wurde er
zur Feier von Wuolijokis Geburtstag eingela-
 Entstehung / Fassungen
den. Als am Vorabend der in Finnland damals
prohibitionierte Alkohol für seinen Bedarf zu
früh abgeräumt und weggeschlossen wurde,
fuhr er mitten in der Nacht ins 17 Kilometer
entfernte Kausala, forderte vom Tierarzt ein
Rezept für seine an Scharlach erkrankten Kühe
und bekam dafür in der Apotheke ›legalen‹
Schnaps. Als er zurückkehrte, begann in der
Gutsküche bereits der Arbeitstag, und Roope
erzählte hier einer wachsenden Zuhörerschar
triumphierend seine Abenteuer, schenkte den
Chauffeuren Hundertmarkscheine und schä-
kerte mit den Mägden. Seine beiden Töchter
schämten sich seiner, aber die Hausherrin prä-
sentierte ihn ihren vornehmen Gästen souve-
rän als ›finnischen Bacchus‹.
Der finnische Bacchus ist auch Titel einer
Erzählung, die Wuolijoki bald darauf schrieb
(1926), aber nicht veröffentlichte. Der Bacchus
heißt hier »Punttila«, und seine Geschichte ist
eingebettet in einen Gesprächsrahmen, in dem
die verständnisvolle Hausherrin Maria den be-
trunkenen Ausreißer gegenüber einer ›stren-
gen‹ Frauenfigur verteidigt: Im Rausch werde
er doch einmal wahrhaft er selbst, befreit von
allen Zwängen. Punttilas große Rede in der
Küche erhält einen Gestus der Weltverbrüde-
rung: alle Menschen seien im Grunde gut und
nett, auch die Kommunisten, wenn sie nur
ordentlich arbeiteten. Der finnische Bürger-
krieg, in dem Punttilas Vorbild Roope Juntula
gegen die Roten gekämpft hatte, lag noch
keine 10 Jahre zurück (Deschner, S. 96–106;
vgl. Neureuter 1987a, S. 21 f.).
Als Dramatikerin verdankte Wuolijoki ihren
Durchbruchserfolg 1936 einem Stück um ei-
nen Bauernhof im Tavastland (Die Frauen von
Niskavuori), es lag nahe, dass sie auch den
Puntila-Stoff auf die Bühne bringen wollte.
Zwei dramatische Bearbeitungen hatte sie vor
1940 bereits fertig gestellt, ein Lustspiel für
die Bühne und ein Filmtreatment, beide mit
dem Titel Sahapuruprinsessa (dt.: Die Säge-
mehlprinzessin; vgl. Neureuter 1987a, S. 22–
30). Dieser Titel bezieht sich auf die zweite
Hauptfigur, Puntilas Tochter Eva, die bei der
Ausweitung von Puntilas kleinem Abenteuer
zu einem abendfüllenden Stück immer wichti-
ger geworden war. Sie ist ein modernes Mäd-
441
chen, energisch und tüchtig, hat im Sägewerk
das Kommando, besonders wenn der Vater auf
Sauftouren ist, und sie ist streng mit ihrem
Vater. Im Parkhotel von Tavasthus zeigt Puntila
ihr Foto seufzend einem jungen Mann, den er
für einen Chauffeur hält und als solchen enga-
gieren will. In Wirklichkeit ist er Akademiker
aus bester Familie, reich, Doktor der Rechte
und Richter. Auf das Foto hin lässt er sich aber
engagieren, nimmt den Namen seines Privat-
chauffeurs Kalle Aaltonen an und fährt Puntila
nach Hause. Er beginnt sofort die Balz mit Eva,
die aber erst zum Erfolg und zur Verlobung
führt, nachdem er sich zu seiner wahren Iden-
tität bekannt hat. Auch die Puntila-Handlung
ist erweitert um die Verlobung mit fünf Bräu-
ten während der Schnapsfahrt. Ihrem verein-
ten Ansturm ist Puntila nicht gewachsen, Kalle
muss ihn retten und fördert dabei seine eige-
nen Absichten auf Eva. Zum Happy End gehört
zuletzt noch, dass auch Puntila sich mit seiner
strengen Haushälterin verlobt und dem Alko-
hol abschwört – und darauf trinkt. Seine Alko-
holexzesse werden jedoch wiederholt damit
entschuldigt, dass er ja sonst sehr tüchtig sei
und mit harter Arbeit seinen Hof wieder hoch-
gebracht habe.
Bei den allabendlichen ›Symposien‹ 1940
auf Marlebäck, zu denen sich die Flüchtlinge
und ihre Gastgeberin nach der Sauna trafen,
erzählte Wuolijoki ihren Gästen auch die Jun-
tula-Puntila-Geschichte. B. rühmte ihr Erzähl-
talent: »Was für eine hinreißende Epikerin ist
sie, auf ihrem Holzstuhl sitzend und Kaffee
kochend! Alles kommt biblisch einfach und
biblisch komplex.« (Journal, 2. 9. 1940; GBA
26, S. 422) Zu ihrem Erzählen gehörte aber
auch das Referieren ihrer stets sehr lebens-
nahen literarischen Arbeiten, und strecken-
weise muss sie sogar übersetzend daraus vor-
gelesen haben. So erhielt B., der keinen finni-
schen Text lesen konnte, eine gewisse Kennt-
nis ihres literarischen Werks. Er hat diese
Kenntnis eingesetzt in jenem wochenlangen
Streitgespräch der beiden Stückeschreiber
über grundsätzliche Fragen der Dramaturgie,
das neben der Stoffvermittlung die weitere
Voraussetzung für die Entstehung des Puntila
war. Wuolijoki berichtete 1946 darüber: »Er
442 Herr Puntila und sein Knecht Matti
erklärte mir die Form seines eigenen epischen
Dramas, indem er alle meine Werke wegen
ihres steifen klassischen Baus kritisierte«
(Neureuter 1987a, S. 104). B. präzisierte seine
Kritik im Journal vom 2. 9. 1940: »mit all ihrer
Gescheitheit, Lebenserfahrung, Vitalität und
dichterischen Begabung [wird sie] durch die
konventionelle dramatische Technik gehin-
dert« (GBA 26, S. 422). Als produktive Fort-
setzung dieser Kritik machte B. das Angebot,
den Stoff nochmals gemeinsam zu bearbeiten,
für sich selbst zum Vergnügen, für Hella Wuo-
lijoki als eine Art Praktikum in antiaristote-
lischer Dramaturgie. Das gemeinsame Werk
sollte bis Ende Oktober für einen Dramenwett-
bewerb fertig gestellt werden, den der finni-
sche Dramatikerverband ausgeschrieben und
die Regierung großzügig dotiert hatte. Den
Beginn der Zusammenarbeit notierte B. am
27. 8. 1940 ins Journal (S. 419).
B. sah seine Aufgabe vor allem darin, »den
zugrundeliegenden Schwank herauszuarbei-
ten, die psychologisierenden Gespräche nie-
derzureißen und Platz für Erzählungen aus
dem finnischen Volksleben oder für Meinun-
gen zu gewinnen, den Gegensatz ›Herr‹ und
›Knecht‹ szenisch zu gestalten und dem
Thema seine Poesie und Komik zurückzuge-
ben« (Journal, 2. 9. 1940; GBA 26, S. 421 f.).
Die erste Voraussetzung dafür war die Ver-
wandlung des falschen Chauffeurs in einen
echten und dadurch eine Änderung aller Ver-
hältnisse. Angelegt war somit auch der später
verwirklichte Verzicht auf das Happy End einer
Verlobung von Herrentochter und Knecht, der
zunächst auch bei B. den Namen Kalle A[a]lto-
nen behielt. B. gab für die Neubearbeitung die
Akteinteilung Wuolijokis auf und entwarf eine
lockere Szenenfolge, die er mit Nummern und
Titeln versah. Für diese Neuerungen konnte
Wuolijoki gewonnen werden. Sie diktierte,
vermutlich unter Verwendung von B.s ersten
Stückplänen, Steffin eine deutsche Neufas-
sung ihrer Sägemehlprinzessin in acht Szenen,
wobei sie die erste Szene, die B. sich offenbar
selbst vorbehalten hatte, ausließ (Neureuter
1987a, S. 30–41). Zu den Fortschritten des
Konzepts von B. gehörte der häufigere Wech-
sel Puntilas zwischen betrunkenem und nüch-
ternem Zustand, das Hin und Her der Ver-
lobungen Evas mit dem Attaché und dem
›Menschen‹ Kalle, die imaginäre Besteigung
des Hatelmabergs sowie ein erster Ansatz zum
Ehe-Examen bei Kalles Weigerung, Eva zu hei-
raten: »Kann sie kochen? Kann sie Wäsche
waschen? Hat sie was gelesen außer Romane?«
(S. 39) Auf der anderen Seite hatte Wuolijoki
weder den Charakter der Konversationskomö-
die mit der Tendenz zum Happy End, noch die
»naturalistische Schablone« und die »Fami-
lienblattpsychologie« aufgegeben (GBA 26,
S. 428). Dennoch bildeten die 152 Seiten des
Steffinischen Diktats die schriftliche Haupt-
quelle für B.s Arbeit, und es ist vermutlich
diese Fassung von Wuolijokis Stück, die er in
der Mitarbeiternotiz von 1950 endlich als
»Stückentwurf« erwähnte, nachdem zuerst nur
von »Erzählungen der Hella Wuolijoki« die
Rede gewesen war (Neureuter 1987a, S. 18 f.,
S. 108–111).
In der zögernden und widerwilligen Nen-
nung der schriftlichen Quelle spiegelt sich B.s
fortdauernde Distanz zu den Texten einer
Schriftstellerin, deren fulminantes mündli-
ches Erzählen für ihn der dominante Eindruck
blieb. Sie erzählte die »Geschichten […] vom
Volk auf dem Gut, in den Wäldern, wo sie
einmal große Sägewerke besaß, aus der heroi-
schen Zeit«, das heißt aus dem finnischen Bür-
gerkrieg 1918 (Journal, 30. 7. 1940; GBA 26,
S. 402 f.), und »aus dem finnischen Volksle-
ben«, für die er Platz schaffen wollte (Journal,
2. 9. 1940; S. 421): so die Erzählungen von den
Gespenstern des Bürgerkriegs (Neureuter
1987a, S. 67) und vor allem die Finnischen
Erzählungen der Frauen von Kurgela (S. 74–
86). Aus Wuolijokis Repertoire stammten aber
auch die Anekdoten aus dem Leben der feinen
Gesellschaft, wie sie der Attaché von sich gibt.
Für die Lebensbeschreibungen der Frauen von
Kurgela in Szene 3 lieferte Wuolijoki schrift-
liche Entwürfe, und Kalles (Mattis) Rede auf
den Hering in der Verlobungsszene (Szene 9)
ist wörtlich aus ihrem Einakter Vagabunden-
walzer übersetzt (Valle, S. 27).
Während B. am neuen Stück schrieb, gingen
diese Zulieferungen als fortlaufende Bereiche-
rung in seinen Text ein – allerdings in B.s
 Entstehung / Fassungen
eigener strengen Formung und Sprache. Der
Schreck, den Wuolijoki äußerte, als sie am
24. 9. 1940 den Text las, beweist, dass sie an
seiner Abfassung nicht verantwortlich betei-
ligt war. Bei aller Kollektivität seiner Arbeits-
weise behielt B. auch hier die Federführung.
Das Typoskript seiner eigenen »ersten Nieder-
schrift« ist handschriftlich mit »27.8.–19. 9.
1940« datiert (BBA 178/25) und stellt zu-
sammen mit Steffins Reinschrift (BBA
177/02–110; wohl noch Ende September 1940)
die erste Fassung des Stücks dar. Sie hat zehn
Szenen, die Finnischen Erzählungen sind noch
als Szene 7a, das Nocturno als Szene 8a ge-
zählt. Die markanteste Eigenheit dieser Fas-
sung ist die Stellung der Gesindemarkt-Szene
als Szene 5 nach der Skandal-Szene in der
Sauna. Die übrigen Varianten (Prolog, Figur
der Haushälterin Hanna in Szene 9, das Lied
vom Wolf und vom Huhn, der Abschied Kalles
von Eva in Szene 10) sind im Materialien-Band
gedruckt (Neureuter 1987a, S. 55–66) und in
einer Synopsis dargestellt (S. 14–17; vgl. GBA
6, S. 460–463).
Die zweite Fassung entstand für die Urauf-
führung in Zürich am 5. 6. 1948, bei der B.
zusammen mit Kurt Hirschfeld Regie führte.
Sie wird repräsentiert von einem korrigierten
Durchschlag der Reinschrift Steffins (BBA
563/02–109), von den Rollenbüchern des
Schauspielhauses Zürich (Typoskripte) und
vom ersten Druck des Bühnenverlags Kurt
Desch in München (o. J.; vermutlich: 1948).
Die markantesten Änderungen sind drastische
Kürzungen an zwei Stellen: die Streichung der
Gesindemarkt-Szene, von der nur Reste in die
Szene, Skandal auf Puntila, eingearbeitet
wurden, sowie von B. so nicht wiederholte,
einschneidende Kürzungen in den Szenen 8
(Verlobung) und 9 (Bergbesteigung), die zu
einer einzigen Szene zusammengezogen wur-
den. Hinzugefügt ist das ›philosophische‹ Ge-
spräch über das Sich-Selbst-Verkaufen oder
Den-Wald-Verkaufen in Szene 1, das Pflau-
menlied der Branntweinemma, extra für The-
rese Giehse geschrieben, in Szene 3 sowie die
ironische Reimform im Abschied Mattis von
Eva am Schluss (vgl. Neureuter 1987a,
S. 140 f.; vgl. GBA 6, S. 464 f.).
443
Die dritte Fassung entstand für B.s erste
Inszenierung des Stücks am Berliner Ensem-
ble, das sich mit der Puntila-Premiere am
12. 11. 1949 erstmals der Öffentlichkeit prä-
sentierte. Diese vom zweiten Druck bei Desch
1949 vertretene Textfassung macht die Zusam-
menlegung der Szenen 8 und 9 rückgängig,
behält aber sonst die meisten der Zürcher Kür-
zungen bei; die Aufführungsdauer ohne Pause
betrug immer noch 145 Minuten. Hinzuge-
kommen ist aber der Auftritt des roten Surk-
kala mit seinen Kindern und seine neuerliche
Entlassung in der Bergbesteigungs-Szene. Neu
ist auch das zwischen den Szenen zu singende
Puntilalied (GBA 6, S. 371–373), während der
Abschied Mattis von Eva in den Proben zwar
noch berücksichtigt ist, dann aber endgültig
wegfällt. Der aktuellen Funktion dieser Auf-
führung als »Beitrag zur Aufteilung des Groß-
grundbesitzes in der Deutschen Demokrati-
schen Republik« (Neureuter 1987a, S. 157)
trägt nicht zuletzt eine wichtige Änderung des
Prologs Rechnung, nämlich die neu eingefüg-
ten Zeilen über den » E s t a t i u m p o s s e s -
s o r« als »vorzeitliches Tier« (GBA 6, S. 285;
vgl. die alte Version S. 460). Die ersten beiden
Zeilen des Prologs änderte B. erst für die Neu-
einstudierung mit Curt Bois als Puntila (Pre-
miere: 5. 1. 1952). Statt »Geehrtes Publikum,
die Zeit ist trist./ Klug, wer besorgt, und
dumm, wer sorglos ist!« (S. 285) heißt es jetzt
im Hinblick auf den ›sozialistischen Staat‹
DDR: »Geehrtes Publikum, die Zeit ist hart /
Doch lichtet sich bereits die Gegenwart«
(S. 374).
Es ist bezeichnend für die relative Selbst-
ständigkeit der Buchausgaben von B.s Dra-
men, dass er sich für die erste öffentliche
Druckfassung in Heft 10 der Versuche (1950),
die vierte und letzte Fassung des Stücks, von
den Bühnenzwängen frei machte und Teile der
ersten Fassung wiederherstellte, so die kom-
plette Gesindemarkt-Szene, nun aber vor dem
Skandal auf Puntila platziert; die endgültige
Fassung weist somit zwölf Szenen auf. Für den
Gebrauch der Bühne sind die Notizen über die
Züricher Erstaufführung (1948) hinzugefügt,
die auch die notwendigen Operationen beim
Weglassen der Szene 4 (Gesindemarkt) vor-
führen (GBA 24, S. 302–306).
444 Herr Puntila und sein Knecht Matti
Hella Wuolijoki reichte 1940 ihre finnische
Bearbeitung der ersten Fassung bei der Jury
ein, erhielt aber keinen Preis. Nach dem zwei-
ten Weltkrieg bearbeitete sie den Text noch-
mals, indem sie sich enger an B.s Vorlage hielt,
und veröffentlichte das Stück unter dem Titel
Iso-Heikkilän isäntä ja hänen renkinsä Kalle
(1946; dt.: Der Bauer Iso-Heikkilä und sein
Knecht Kalle; vgl. die deutsche Übersetzung
von Richard Semrau, BBA 1693 und 1694). Als
Mitverfasser stand B.s Name auf dem Titel-
blatt, und im Vorwort schilderte Hella Wuoli-
joki die Zusammenarbeit aus ihrer Sicht (Neu-
reuter 1987a, S. 103–105). Dass die Anteile
beider Autoren zuletzt irgendwie »zusammen-
geschlagen« wurden (S. 104), gilt freilich al-
lenfalls für Wuolijokis finnischen, nicht aber
für B.s deutschen Text. B. hat ihn auch nie zu
den Bearbeitungen gezählt, sondern zu den
eigenen Stücken und Wuolijokis Namen erst
spät und erst auf äußeren Anstoß hin genannt.
Die Form der kleinen Notiz, »nach den Erzäh-
lungen und einem Stückentwurf von Hella
Wuolijoki geschrieben« (GBA 6, S. 284), hat
sie tief verletzt. Die schriftliche »Abmachung«
vom 15. 5. 1941: »Die beiden Verfasser teilen
alle Einnahmen zu gleichen Teilen« (Neureu-
ter 1987a, S. 108) hat B. erst in einem Nachtrag
vom 10. 6. 1949 zu seinem Verlagsvertrag mit
Desch verankert (vgl. Neureuter 1987b,
S. 202–206). Diese Regelung gilt gerechter-
weise bis heute, denn ohne Hella Wuolijoki ist
das Stück nicht denkbar, und ohne Brecht gäbe
es vermutlich nicht viel zu teilen.
Quellen / Mitarbeiterinnen
Auf mündliche Weise vermittelte Wuolijoki B.
ihre folgenden Arbeiten: 1. Die Gespenster von
Kolkkala, ein Einakter von 1935 (vgl. Am-
mondt, S. 213–217; Neureuter 1987a, S. 67 f.),
2. Der Meineid, eine Erzählung von 1913
(S. 77 f.), 3. Der Vagabundenwalzer, ein Ein-
akter von 1935 (Valle, S. 27). Darüber hinaus
lagen B. die Texte auch in schriftlicher Form
vor: das Steffinische Diktat und Die Mutter
Hedda (d. i. die Ahti-Geschichte aus den Fin-
nischen Erzählungen), ein Typoskript von 15
Seiten, das mit handschriftlichen Korrekturen
B.s versehen ist (vgl. Neureuter 1987a, S. 78–
87).
Weitere Quellen sind nur unter Vorbehalt zu
nennen. Unzweifelhaft ist ein ironisch-pole-
mischer Bezug des Puntila auf August Strind-
bergs Fräulein Julie zu erkennen, so in Mattis
Worten über die dummen Gespräche der Her-
ren, die er als Chauffeur mitanhören muss
(GBA 6, S. 321 f.), in der Küchenszene (Ein
Gespräch über Krebse), im Tanz des Gesindes
auf der Tenne (S. 357) und wohl auch in der
Ballade vom Förster und der Gräfin (ebd.; vgl.
Neureuter 1982, S. 14). Die Lektüre zweier
Werke, die mit dem Puntila in Beziehung ge-
setzt werden können, verzeichnet das Journal
allerdings erst knapp nach Abschluss der er-
sten Fassung am 1. 10. 1940: Diderots Roman
Jacques le Fatalist et son Maître (1796), der bei
der Ausgestaltung des Herr-Knecht-Verhält-
nisses hilfreich gewesen sein mag, und Aleksis
Kivis Roman Seitsemän veljestä (1870; dt.: Die
sieben Brüder), dessen bäuerliche Kraftnatu-
ren im Tavastland leben, das seither zu einer
mythischen Landschaft der finnischen Litera-
tur geworden war, was noch in Wuolijokis
Stücken zum Ausdruck kommt. Beide Dialo-
gromane werden im Kommentar der GBA zwar
nur als Formvorbild für die Flüchtlingsgesprä-
che (vgl. GBA 18, S. 579) erwähnt, aber der
Satz: »Dazu habe ich vom ›Puntila‹ noch den
Ton im Ohr« (Journal, 1. 10. 1940; GBA 26,
S. 430), verknüpft beide Arbeiten nicht von
ungefähr. Weil B. den Namen ›Kalle‹ für die
Arbeiterfigur der Flüchtlingsgespräche frei ha-
ben wollte, benannte er Puntilas Knecht in
›Matti‹ um. Der »Ton« aber, der beide ver-
bindet, ist, wie das Journal vom 19. 9. 1940
vermerkt, »nicht original, es ist Ha šˇ eks Ton im
Schwejk, den ich schon in der ›Courage‹ be-
nutzte« (S. 424). Zu den Quellen im weitesten
Sinn wäre damit auch dieser von B. immer
wieder benutzte Roman, Jaroslav Ha šˇ eks Die
Abenteuer des braven Soldaten Schwejk wäh-
rend des Weltkrieges (1920–23), zu zählen.
Schon anlässlich der Zürcher Uraufführung
hatte die Kritik den Vergleich zwischen Pun-
 Quellen / Mitarbeiterinnen
tila und Charles Chaplins Film City Lights
(1931) gezogen, »wo ein Millionär die gleiche
nüchtern-besoffene Doppelseele besitzt«, wie
z. B. François Bondy feststellte (Bondy,
S. 149). B. kannte den Film (vgl. GBA 21,
S. 477), eine konkrete Verwendung ist indes-
sen nicht nachzuweisen. Dasselbe gilt für Carl
Zuckmayers Lustspiel Der Fröhliche Weinberg
(1925), den Jost Hermand 1971 als Quelle ins
Gespräch gebracht hat (Hermand, S. 124 f.).
Für einen genetischen Zusammenhang der
beiden Texte gibt es in den Zeugnissen jedoch
keinerlei Anhaltspunkte.
Zu den Mitarbeiterinnen am Puntila muss
Steffin gezählt werden, welche die Texte bei-
der Autoren mitdenkend und mitformulierend
in schriftliche Form brachte. Nicht nur B., son-
dern auch Wuolijoki haben den Wert ihrer
Hilfe hoch eingeschätzt: »Margarete Steffin
war nicht nur eine Sekretärin, die die deutsche
Sprache wie ein Dichter beherrschte, sie war
auch ein wirklicher Mitarbeiter, mit dem man
sich über seine Arbeiten unterhalten und be-
raten konnte« (Neureuter 1987a, S. 104). Be-
raten hat sich B. auch mit Ruth Berlau, wenn er
sie in ihrem Zelt im nahen Birkenwäldchen
besuchte. Den Einfall, Evas Ehe-Examen mit
dem spontanen und unbedachten Schlag auf
den Hintern zu beenden, reklamierte sie völlig
plausibel für sich (Bunge, S. 130). Von B.s Be-
such auf dem Gesindemarkt ist nur der Fakt
bekannt (Journal, 19. 9. 1940; GBA 26,
S. 425). Die Bedeutung des Bildmaterials, das
B. zusätzlich für das Stück sammelte, ist
schwer, aber sicherlich nicht gering einzu-
schätzen (Neureuter 1987a, S. 88–97).
Inhalt
Das Stichwort, auf das hin Wuolijoki die Pun-
tila-Geschichte erzählte, lieferte B. mit einem
Bericht über den noch unfertigen Guten Men-
schen von Sezuan und das Problem des Guts-
eins in einer von Ausbeutung beherrschten
Welt. Wuolijoki erkannte darin dieselbe Idee,
nach der sie ihre Puntila-Figur gestaltet hatte,
445
der sich »unter dem Einfluß von Branntwein in
einen wunderbar guten Menschen verwan-
delte« (Neureuter 1987a, S. 103). Ein früher
Entwurf B.s zu einer Inhaltangabe scheint da-
mit noch im Einklang zu stehen, wenn er von
den »zwei Seelen des Herrn von Puntila«
spricht: »wenn er besoffen ist, ist er ein
mensch, aber wenn er wieder nüchtern ist, ist
er ein gutsbesitzer. Wenn er nüchtern ist, prü-
gelt er seinen schofför, aber besoffen engagiert
er einen schofför« (S. 51). Dementsprechend
zeigen bereits die Stückpläne B.s ein zentrales
Strukturmoment des Stücks, indem sie Punti-
las jeweiligen Zustand sorgsam mit »b« bzw.
»B« für ›betrunken‹ und »n« bzw. »N« für
›nüchtern‹ kennzeichnen und ihn zuletzt
sechsmal wechseln lassen (vgl. S. 44–50). Es
ist klar, dass dieser Zustandswechsel syste-
matisch genutzt werden soll, um Puntila – wie
den ›guten Menschen von Sezuan‹ – im Selbst-
widerspruch zu zeigen. Für den ersten Durch-
gang durch B.s Stück (nach der in der GBA 6
gedruckten letzten Fassung) sei zunächst ange-
nommen, dass es sich dabei wirklich um einen
Gegensatz von gut und böse handelt.
Szene 1 ist eine »B«-Szene. Puntila hat zwei
Tage und eine Nacht im Parkhotel von Tavast-
hus durchgezecht und dabei alle Honoratio-
ren der Gegend unter den Tisch getrunken,
was für den Letzten, den Richter, wörtlich zu-
trifft. In seiner Einsamkeit kommt Puntila der
Chauffeur Matti gerade recht, obwohl dieser,
nach zweitägigem Warten im Auto, empört
kündigen will. Puntila entdeckt gerade des-
halb seinen Chauffeur als »Menschen« (GBA 6,
S. 287), gibt ihm zu essen und zu trinken und
verbrüdert sich mit ihm. Matti lenkt zwar ein,
bleibt aber seinerseits beim »Sie«, so dass die
soziale »Kluft« in der Sprache bestehen bleibt.
Ihre Negation ist hochkomisch, wenn Puntila
befiehlt: »Sag, daß keine Kluft ist!« und Matti
antwortet: »Ich nehm’s als einen Befehl, Herr
Puntila, daß keine Kluft ist!« (S. 291) Immer-
hin scheint der betrunkene Puntila die beiden
Seiten der Kluft doch wenigstens wahrzuneh-
men. Er reagiert verständnisvoll auf Mattis Er-
zählung, wie er einen Gutsbesitzer provoziert
hat, ihn zu entlassen, und er ergeht sich in
einer Fantasie des sozialen Ausgleichs, über
446 Herr Puntila und sein Knecht Matti
die Matti herzhaft lachen muss. In nüchternem
Zustand jedoch – indem er eine Gabel hoch-
hält und nur eine sieht – sähe er »nur die
Hälfte von der ganzen Welt« (S. 289), wie er
Matti anvertraut. »Anfälle von totaler, sinnlo-
ser Nüchternheit« machten ihn dann »direkt
zurechnungsfähig«, zu einem Menschen, »dem
man alles zutrauen kann« (ebd.).
Szene 2 rückt Puntilas Tochter Eva in den
Mittelpunkt. Sie hat auf Gut Kurgela drei Tage
lang auf ihren Vater gewartet; denn eigentlich
sollte er hier mit dem Attaché über ihre Mitgift
verhandeln. Als er spät in der Nacht mit Matti
und dem Richter ankommt, sind schon alle zu
Bett. Eva, die nur dem nüchternen Puntila un-
terlegen ist, gewinnt die Oberhand über den
betrunkenen Vater, hindert ihn daran, sich
Leute zur Gesellschaft zu wecken und nimmt
ihm seinen Schnapskoffer weg. In biblischem
Zorn bricht er daraufhin zu seiner Schnaps-
fahrt auf. Eva gibt dem ironischen Matti eine
gezierte Darstellung ihres Verhältnisses zum
Attaché, der nach Puntilas Meinung »kein
Mann« (GBA 6, S. 297) ist, wobei Matti die
Augen zufallen.
Puntilas Betrunkenheit hält auch in Szene 3
noch an; sie macht ihn fähig, die Poesie des
frühen Morgens im Dorf, vor allem die un-
widerstehliche Frische der »Frühaufsteherin-
nen«, zu erkennen (GBA 6, S. 304). Er be-
kommt sein Rezept und in der Apotheke den
›legalen‹ Schnaps, »verlobt« sich, indem er all
seinen Charme und Witz aufbietet, mit vier
Frauen und lädt sie nach Puntila zur Verlobung
ein. Wie das Pflaumenlied der Schmuggler-
emma symbolisch andeutet, fühlt er sich als
»schöner junger Mann« (S. 300) aus der
Fremde, der die armen Mädchen wie ein Mär-
chenprinz von ihrem kümmerlichen Leben er-
löst. Ihre episch breit ausgemalten Lebens-
beschreibungen hört er mit Geduld an.
Zu Beginn von Szene 4, auf dem Gesinde-
markt von Lammi, erscheint der Gutsbesitzer
zum ersten Mal nüchtern. Er schnauzt seinen
Chauffeur an und mustert mit kaltem Blick die
Arbeiter auf ihre Tauglichkeit hin. Dann aber
geht er ins Café zum ›Telefonieren‹ (vgl. GBA
6, S. 306) und kommt verwandelt zurück.
Plötzlich gefällt ihm der ganze Gesindemarkt
nicht mehr, er möchte ein menschliches Ver-
hältnis zu seinen Arbeitern, ihnen ein »Heim
auf Puntila« (S. 310) geben, was diese gar nicht
wollen, und vor allem mit seinem »Freund«
Matti wieder ins Reine kommen (S. 307). Frei-
lich macht er, wenn das Leben so schön ist,
keine Geschäfte (vgl. S. 310) und gibt den Ar-
beitern statt eines förmlichen Kontrakts nur
das Ehrenwort eines tavastländischen Bauern.
Die meisten Arbeiter steigen dennoch in sein
Auto, auch der rote Surkkala, dessen Entlas-
sung er dem Probst eigentlich versprochen
hatte.
Puntilas Zustandswechsel auf dem Gesinde-
markt ist der erste, der sich innerhalb einer
Szene vollzieht, allerdings noch hinter der
Bühne. In Szene 5 verwandelt sich Puntila auf
offener Bühne vor den Augen der Zuschauer.
Am Anfang kommt er fröhlich nach Hause mit
den Waldarbeitern, geht in die Sauna und lässt
Matti vom Streit mit dem dicken ›Kapitalisten‹
auf dem Gesindemarkt erzählen (vgl. GBA 6,
S. 313). Kaffee, Wassergüsse und Mattis hin-
terhältige Erzählweise bewirken, dass Puntilas
Laune umkippt. Ihm dämmert, dass er sich
selbst den größten Schaden zugefügt hat: »fin-
ster« (S. 316) schickt er die auf sein Ehrenwort
verpflichteten Arbeiter weg, weil er sie nicht
brauchen kann, und beschimpft Matti. Inzwi-
schen ist Eva bereit, Mattis Hilfe anzunehmen,
um der Heirat mit dem langweiligen Attaché
zu entgehen; dieser müsste aber von sich aus
zurücktreten. Matti geht vor dessen (und Pun-
tilas) Augen gemeinsam mit Eva in die Sauna
und simuliert dort ein Liebesspiel, um Eva zu
›kompromittieren‹ (vgl. S. 322). Der Plan
misslingt jedoch, weil der Attaché, entschlos-
sen, durch eine Heirat mit Eva seine Schulden
zu tilgen, über alles großzügig hinweg sieht.
Matti kommentiert: »Seine Schulden sind
noch größer als wir geglaubt haben.« (S. 324)
In der Mitte des Stücks intensiviert sich das
Verhältnis zwischen Eva und Matti; Puntila
tritt in Szene 6 gar nicht auf. Am Vorabend
ihrer Verlobung mit dem Attaché äußert Eva
planlose Unruhe. Sie versucht Matti zu ver-
führen, indem sie einerseits die Herrin her-
auskehrt, nach ihm klingelt und Anordnungen
trifft, andererseits, indem sie die Waffen einer
 Inhalt
Frau einsetzt, einen Moment lang sogar mit
Erfolg (GBA 6, S. 326). Es ist eine Konstella-
tion von pikanter Erotik, wie sie auch von
Strindberg hätte sein können. Als der nächt-
liche Krebsfang fürs Verlobungsessen an der
Kollision ihrer Fräulein-Allüren mit Mattis
Eindeutigkeit scheitert, will sie fliehen. Es ist
der dritte Teil eines ergebnislosen Gesprächs;
Matti entzieht sich mit schwejkscher Bered-
samkeit der Aufforderung, Eva das Geld für
die Fahrt nach Brüssel zu leihen. Erst jetzt
wird Eva direkt und will Matti heiraten. Wie-
der wird die soziale Kluft durch den sprach-
lichen Gestus deutlich: Als Eva sagt: »Ich
nehm den Attaché nicht. Ich glaub, ich nehm
Sie«, fragt Matti zurück, wie sie das denn
meine, worauf sie antwortet: »Mein Vater
könnt uns ein Sägwerk geben«; Matti kom-
mentiert: »Sie meinen: Ihnen« (S. 330). Matti
demonstriert ihr das Illusorische ihres Einfalls
und wendet sich demonstrativ seiner Zei-
tungslektüre zu.
Die Szene 7 zeigt Puntila in böser Höchst-
form. Er ist noch nüchtern von der Sauna und
liefert Eva ein Nachbeben zum »Skandal«
(GBA 6, S. 331) der Szene 5. Von seinem er-
höhten Herrenstandpunkt aus wird ihm der
Eros zur universellen Anarchie (vgl. ebd.).
Hochgradig verfremdend ist, dass seine Straf-
predigt mit Parolen wie: »Zehn Schritt Ab-
stand [zum Gesinde] und keine Vertraulich-
keiten, sonst herrscht das Chaos« (S. 332), von
Matti unten auf dem Hof mitgehört wird und
dass die vier ›Bräute‹ von Kurgela gerade in
dem Moment auftreten, in dem ihnen Puntila
mit dem Satz »Liebe […], das ist nur ein and-
rer Ausdruck für Schweinerei« (ebd.) das
Stichwort gibt: Unvermutet wird er mit seiner
eigenen erotischen Vergangenheit konfron-
tiert. Fast bleibt ihm nun gar nichts anderes
mehr übrig, als die Frauen brutal und humor-
los vom Hof zu weisen.
Die Frauen, die der Freundlichkeit der Ein-
ladung vertraut haben, versuchen auf dem lan-
gen Rückweg in Szene 8 die Situation erzäh-
lend zu bewältigen. Ihre bitteren Geschichten
vom Lug und Trug der Reichen zeigen die
lange Alltagsgeschichte der Klassengesell-
schaft und schließen mit einem Beispiel vom
447
Ende des Vertrauens aus der ›heroischen Zeit‹
des Bürgerkriegs von 1918 (GBA 6, S. 340–
342).
Die große Verlobungsfeier mit riesigem Büf-
fet und Tanzmusik, zu der sich vornehme Gäs-
te versammeln, beginnt in Szene 9. Puntila,
der zunächst in der Ecke sitzt und »schweig-
sam« trinkt (GBA 6, S. 342), kommt durch den
Punsch allmählich wieder in den gewohnten
Schwung des Rauschs. Die Dummheit des At-
tachés provoziert ihn dermaßen, dass er ihn
samt seinem Minister aus dem Haus jagt, um
dann, den »Mißgriff« (S. 347) korrigierend,
Evas Verlobung mit »einem Menschen«
(S. 342), mit Matti, zu inszenieren. In die
große Tafelszene wird auch das Gesinde in-
tegriert, ganz so, wie es Matti dem Bund der
Bräute vorfantasiert hatte (S. 335–337). Eva
spielt animiert mit und lässt sich auch auf das
Ehe-Examen ein, das halb im Spiel und halb
im Ernst prüfen soll, ob sie zur Chauffeursfrau
taugt. Des Urteils über ihre Leistung werden
aber Matti und die Gesellschaft enthoben,
denn ein spontaner, aufmunternder Schlag
Mattis auf Evas Hintern lässt die Kluft wieder
objektiv hervortreten (vgl. S. 355). Eva bricht
das Examen ab, Puntila verstößt sie und verär-
gert auch noch den Rest der verbliebenen Ho-
noratioren. Surkkalas Ballade vom Förster und
der Gräfin liefert am Schluss das Bild für das
ungleiche Paar: »Es war eine Lieb zwischen
Füchsin und Hahn / ›Oh, Goldener, liebst du
mich auch?‹ / Und fein war der Abend, doch
dann kam die Früh / Kam die Früh, kam die
Früh: / All seine Federn, sie hängen im
Strauch.« (S. 358)
Nach einem kurzen Intermezzo, »Nocturno«
(Szene 10; GBA 6, S. 358), wird in Szene 11 das
ungleiche Verhältnis zwischen Puntila und
Matti auf seinen Höhepunkt und zur endgülti-
gen Krise geführt. Es ist zugleich der virtuo-
seste Zustandswechsel Puntilas auf offener
Bühne. Am Morgen nach der Verlobung ist er
noch verkatert, entsprechend nüchtern-böse
und leidet zudem unter den Folgen einer
»Nacht der Mißverständnisse« (S. 359). Er ist
zu weit gegangen und beugt sich der gesell-
schaftlichen Konvention, auch im Fall des ro-
ten Surkkala, dessen Entlassung er nun end-
448 Herr Puntila und sein Knecht Matti
gültig beschließt. Puntila schwört dem Alko-
hol ab und beschließt, seinen ganzen Vorrat zu
vernichten, und zwar in Gegenwart seines ›bö-
sen Geistes‹ Matti (vgl. S. 361) und im Zuge
einer großen Abrechnung. Aber während er
den Alkohol vor der ›Vernichtung‹ noch ›prüft‹
(vgl. S. 363), wandelt sich der Ton seiner Straf-
rede mitten im Satz: »was war das für ein
Leben ohne Sinn und Verstand, wenn ich an
das Kuhmädchen denk in der Morgenfrüh
[…], ich glaub, sie heißt Lisu« (S. 364). Ein
neuer Rausch beginnt, und Puntila will mit
Matti den Hatelmaberg besteigen, um die
schönste Aussicht der Welt zu genießen, und
sei es nur »im Geist« (S. 366). Für diese imagi-
näre Bergbesteigung demoliert der beflissene
Knecht das Mobiliar der Bibliothek und ist so
Puntila ein letztes Mal auf destruktive Weise
zu Diensten. Denn am nächsten Morgen ver-
lässt er das Gut für immer (Szene 12): »Nach
der Sache mit dem Surkkala halt ich seine
Vertraulichkeiten nicht mehr aus.« (S. 370) In
einem Epilog zieht er das Fazit ihrer Bezie-
hung: »’s wird Zeit, daß deine Knechte dir den
Rücken kehren. / Den guten Herrn, den finden
sie geschwind / Wenn sie erst ihre eignen Her-
ren sind.« (Ebd.)
Analyse
Das Stück zeigt durch systematische Kon-
trastierung von »B«- und »N«-Szenen Puntilas
Selbstwiderspruch. Ein Gutteil der Komik fußt
darauf, dass Puntila den Selbstwiderspruch
nicht bemerkt, während er in ihm befangen ist.
Nur einmal thematisiert er ihn grundsätzlich
in dem hintergründigen Dialog mit Matti in
Szene 1 als persönliche ›Krankheit‹, die Mit-
leid verdiene (vgl. GBA 6, S. 289). Mit dieser
›Zwei-Seelen-Theorie‹ ist jedoch eine Ebene
der Abstraktion etabliert, auf der Puntilas Pro-
blem zum Erkenntnisproblem werden kann.
Die Zuschauer werden in die Lage versetzt,
Puntilas Selbstdeutung und die Absolutheit
seiner Personspaltung anzuzweifeln, wie die
ironischen Kommentare Mattis es schon an-
deuten. Der schärfere, der zweite Blick er-
kennt denn auch im ›guten Menschen‹ Puntila
den sozialen Schädling. Er beutet die Men-
schen für sein Vergnügen aus, so den Kellner
im Parkhotel und den wartenden Chauffeur, so
die Arbeiter auf dem Gesindemarkt, denen er
keine Kontrakte gibt, und es ist schließlich der
betrunkene Puntila, der den roten Surkkala
entlässt (vgl. S. 365). Letzteres nennt Matti
auch als den entscheidenden Grund, warum er
Puntila den Rücken kehrt. Aus der Perspektive
derjenigen, die ihm untergeben sind, bilden
die Handlungen sowohl des nüchternen als
auch des betrunkenen Herren eine böse Ein-
heit. Sein Doppelwesen zeugt von einer Rebel-
lion seiner Natur gegen seine soziale Rolle.
Solange er aber von den Verhältnissen, unter
denen er leidet, materiell profitiert, wird sich
an seinem Doppelwesen nichts ändern. Es ist
die materialistische Deutung von Puntilas
Zwei-Seelen-Krankheit, die das Stück den Zu-
schauern nahe legt. Dass der Knecht endet,
wie er begann, nämlich mit einer Kündigung,
gibt dem Stück eine formale Rundung, die von
Prolog und Epilog unterstrichen wird. Puntilas
Problem bleibt dabei offen, und dieser Offen-
heit entspricht auch die relativ lockere Fügung
der Szenen, für welche B. auf das Vorbild der
›literarischen Revue‹ zurückgriff, die er in den
Anmerkungen zum Volksstück ausdrücklich als
Vorläufer und Anreger seines modernen Volks-
stücks hinstellte (Neureuter 1987a, S. 121).
Dass darüber hinaus »der Gang und Habitus
der Szenen bei mir Gang und Habitus des Pun-
tila in Ziellosigkeit, Lockerheit, in seinen Um-
wegen und Verspätungen, Wiederholungen
und Unpäßlichkeiten nachmacht«, führt B. ge-
gen Wuolijokis erste Kritik an (Journal, 24. 9.
1940; GBA 26, S. 429). Instruktiv ist dafür be-
sonders die Verschiebung der Bräute-Szene,
die bei B. zunächst (wie bei Wuolijoki) als
Szene 4 unmittelbar auf die ›Verlobung‹ im
Dorf folgte, und dann als Szene 7 weit davon
getrennt wurde. Darin liege eben die Schön-
heit, argumentierte B., dass die Bräute »eben
schon beinahe vergessen sind, vom Publikum
wie von Puntila selber, und dann auftauchen,
so lang nach dem Morgen, an dem sie einge-
laden wurden. […] da ja die Einladung alles ist
 Analyse
und das Kommen nur den Mißbrauch dar-
stellt.« (Ebd.) In diese rhythmisch-gestische
Szenenreihe ist die Eva-Matti-Handlung ein-
komponiert, der Puntila-Matti-Handlung
mehr untergeordnet als nebengeordnet, und
als weitere Spielart des Herr-Knecht-Verhält-
nisses ausgewiesen.
Den Gegensatz ›Herr‹ und ›Knecht‹ hat B.
aber nicht nur szenisch gestaltet, er durch-
dringt auch die Sprache aller Figuren. Für kein
anderes Stück scheint B. so systematische Vor-
studien zur sozialen Gestik, zur Sprache der
Figuren gemacht zu haben. »Das Ganze beruht
auf einem Tonfall«, notierte er am 19. 9. 1940
ins Journal, und die »Arbeit ging sehr glatt, als
ich einmal ein paar Sprechmodelle hatte«
(GBA 26, S. 424). Diese Sprechmodelle hat B.
sorgsam aufbewahrt (vgl. Neureuter 1987a,
S. 52–55). Sie fixieren als »Puntila-Ton« den
bösen Anschnauzgestus des Arbeitgebers und
einen »Ton der Herren« beim Herabblicken auf
das Volk, einen deutlich parasitären Gestus.
Auch ohne Modelle zeigt die Sprache des ar-
beitenden Volks Klassenbewusstsein, so auf
dem Gesindemarkt, in den Finnischen Erzäh-
lungen der Frauen von Kurgela und schließlich
beim roten Surkkala. Mattis Schwejk-Ton pro-
voziert an der Stelle, wo eines der Sprech-
modelle in den Text einmontiert ist, nämlich
Evas Vergleich seiner Person mit einer Wind-
fahne: »Sie haben Ihre Ansicht gewechselt und
sind eine Windfahne« (GBA 6, S. 329). Matti
greift die Redensart auf und macht sie zur
zentralen Metapher seines Selbstverständnis-
ses und zugleich seiner Funktion im Stück:
»Das ist richtig. Aber es ist nicht gerecht, wie
man von Windfahnen redet, sondern gedan-
kenlos. Sie sind aus Eisen, und was Festeres
gibt’s nicht, nur fehlt ihnen die feste Grundlag
[…]. Er reibt Daumen und Zeigefinger.« (Ebd.)
So weit auch Mattis Sprache bisweilen ins Pro-
letarische reicht, an dieser Überlebensphilo-
sophie wird deutlich, dass der eigentliche Ur-
sprung seines Tons beim kleinen Mann zwi-
schen den Klassen liegt, beim Kleinbürger
Schwejk. Indem er gezwungen ist, sich anzu-
passen, »überhaupt keine Ansichten hat«,
wenn er mit der ›Herrschaft‹ redet (S. 297),
rächt er sich durch die scheinheilige Über-
449
treibung seiner Unterwerfung. Seine Festig-
keit liegt in seiner Intelligenz, mit der er die
Verhältnisse und die Ideologien und Illusionen
der herrschenden Klasse durchschaut. Er wird
zum Kommentator oder »Replikanten« (Sem-
rau, S. 15) ihrer Worte und Taten, nicht zuletzt
durch die vielen Parallelgeschichten und Ver-
gleiche, welche die Begriffe und Vorfälle ko-
misch verfremden.
Aufmerksamkeit verdient nicht zuletzt die
Behandlung der Natur im Puntila. Es sei
»Mehr Landschaft drin als in irgendeinem
meiner Stücke, ausgenommen vielleicht
›Baal‹«, schrieb B. ins Journal vom 19. 9. 1940
(GBA 26, S. 424). Das trifft in der Tat nicht
bloß auf die Außenszenen zu (sieben von zwölf
spielen im Freien), sondern fast mehr noch auf
die Interieurs. Auf Schritt und Tritt ist da
Landschaft zu ›erfühlen‹, wie der Prolog sagt
(GBA 6, S. 285). Es ist da fast alles präsent,
was B. an eigener sinnlicher Erfahrung im
Journal festhielt, von den Wundern der finni-
schen Sommernacht bis zum Wasserlassen im
Freien (vgl. Journal, 6. 7. 1940; GBA 26,
S. 399; vgl. GBA 6, S. 358 f.). Zugleich ist der
Blick auf die Natur überall perspektiviert, ge-
bunden an den Gestus der Herrenrede, bis
Landschaftslob und Vaterlandsliebe in Punti-
las bravouröser Rede vom imaginären Hatel-
maberg herab ihren gemeinsamen Nenner
preisgeben. Nicht ihm selber, wohl aber den
Zuschauern unterscheidbar, mischt sich in
Puntilas Naturgenuss das genießerische Ge-
fühl seines Besitzes. Sogar seine Empfänglich-
keit für »die Gerüche, die wir haben in Tavast-
land, das ist ein eigenes Kapitel« (GBA 6,
S. 368), ist immer zugleich diejenige einer
Geldnase. Das wird folgendermaßen zum
Sprachgestus: »Siehst du den kleinen, den
Schlepper mit der Brust wie ein Bulldog und
die Stämm im Morgenlicht? Wie sie im lauen
Wasser hinschwimmen, schöngebündelt und
geschält, ein kleines Vermögen. Ich riech fri-
sches Holz über zehn Kilometer, du auch?«
(Ebd.)
Es gehört jedoch zum Neuen in B.s Behand-
lung der Landschaft während der politischen
Askese der Exilzeit, dass solche Anmutungen
Puntilas für den ›Menschen‹ Matti nicht a
450 Herr Puntila und sein Knecht Matti
priori unannehmbar sind. Zwar ist die Frage
hier komisch, denn der Holzgeruch bedeutet
für Matti und seinesgleichen etwas anderes als
für den Waldbesitzer Puntila; und die Komik
nicht nur dieser Szene beruht darauf, dass die
Ästhetik von Herr und Knecht unversöhnt
bleibt. Der im Prolog formulierte Gegensatz
zwischen schöner Gegend und unwürdiger Ge-
sellschaft impliziert auch, dass nur die Herren
die Natur rühmen, während das Volk inmitten
der Schönheit des Landes nur vom Bösen in
den menschlichen Verhältnissen spricht. Doch
es gibt kleine Ausnahmen. Matti erinnert sich
an die Höhlen und an die runden glatten
Steine seines Heimatdorfs (GBA 6, S. 368), die
Köchin Laina, obwohl todmüde, ist nicht un-
empfindlich gegen die finnische Sommernacht
(S. 327 f.), und auch mit den Frauen von Kur-
gela wäre eine Verständigung über die Schön-
heit des Tavastlands nicht schwer (vgl. S. 338).
Anders als im Baal scheint die Natur von ih-
rem ›Verwerter‹ Puntila trennbar, sein Besitz-
gestus von ihr ablösbar, so dass sie sogar in
seinen Worten noch ihre eigene schöne Gegen-
ständlichkeit behält.
Aspekte der Deutung / Forschung
In einer kritischen Revue früher Puntila-Deu-
tungen hat Hermand auf einen Grundtenor
vornehmlich westlicher Interpreten der 50er-
und 60er-Jahre hingewiesen (vgl. Hermand,
S. 118–121). Er besteht darin, den mit Begei-
sterung aufgenommenen »vollsaftigen« Titel-
helden des Dichters B. gegen den Theoretiker
und den Marxisten B. auszuspielen. Mit Pun-
tila, schreibt Volker Klotz, sei »dem marxisti-
schen Autor eine Figur davongelaufen, die er
ideologisch nicht mehr einholen konnte«
(Klotz, S. 51 f.); mit dem »schwankartigen
Volksstück« und dem »genialischen Dionysi-
ker« (Holthusen, S. 105 f.) Puntila habe sich B.
aus der »Zwangsanstalt des ›epischen Thea-
ters‹ zu befreien« versucht (Lüthy, S. 178). Die
Didaktik wirke aufgesetzt, die klassenkämp-
ferische Tendenz »künstlich hineingeflickt«,
werde aber »von der poetischen Kraft des
Menschengestalters Brecht überwunden«
(Vielhaber). Das Gemeinsame dieser Stim-
men, die sich vermehren ließen, ist die domi-
nante Wahrnehmung der Puntila-Figur, das äs-
thetische Vergnügen an ihrem anarchischen
Gebaren und (scheinbar) autochthonen We-
sen. Das eigene Gefallen an der Figur wird
dabei einer Intention des Autors – oder wenig-
stens seines besseren, dichterischen Ichs –
gutgeschrieben.
Das Problem der Puntila-Deutung, das da-
mit angerissen ist, hat tiefe Wurzeln in der
Entstehungsgeschichte. Im Konversationsrah-
men ihrer Sägemehlprinzessin hatte bereits
Hella Wuolijoki mit eindeutigen Anspielungen
einen halb spöttischen Bezug zur Schollen-
Mystik der zeitgenössischen Literaturkritik
der 30er-Jahre gesucht und hergestellt. Das
Ideal dieser antizivilisatorischen Kunst- und
Kulturkritik, die sich vor allem an dem finni-
schen Nobelpreisträger Frans Eemil Sillanpää
orientierte, war der ›perusihminen‹, der un-
entfremdete Mensch der Scholle. Das finni-
sche Wort dafür (wörtlich: ›Grundmensch‹)
hatte das Steffinische Diktat teils mit »Ur-
mensch«, teils mit »Übermensch« (Neureuter
1987b, S. 166) verdeutscht. In dieser Form ist
es B. spätestens begegnet und musste ihn, be-
sonders durch die Nietzsche-Reminiszenz
»Übermensch«, an den anarchisch-vitalisti-
schen Grundtyp des eigenen Frühwerks erin-
nern, namentlich an die Baal-Figur.
Dass sich B. 1940 von der Vitalität einer
Baal- oder Puntila-Figur nicht mehr so einfach
mitreißen ließ, dürfte heute niemand mehr
bestreiten. Er stellte den Typus vielmehr aus,
indem er ihn ins Übergroße steigerte. Auf die
theatralischen Mittel, einen »Puntila von fast
mythologischer Größe« (Theaterarbeit, S. 18)
aufzustellen, auf die »genießerische Ausbil-
dung« seiner Gestik durch den Darsteller Ste-
ckel, wies B. im Band Theaterarbeit hin: »Pun-
tila entsagte seinen Besitztümern wie der Bud-
dha, verstieß seine Tochter in biblischer
Weise, lud die Frauen von Kurgela zu Gaste
wie ein homerischer König« (S. 19) und jagte
sie wieder fort »wie ein Nero« (GBA 6, S. 348).
Doch schon im Text selber trägt Puntila die
 Aspekte der Deutung / Forschung
Ideologie seiner Größe als ›falsches Bewusst-
sein‹ in sich: Er fühlt sich selbst über den
Aquavitsee wandeln wie der Messias (S. 287),
er bezieht mit grotesker Selbstverständlichkeit
die Außenwelt auf seine Person, so dass er
etwa auf dem Gesindemarkt außerstande ist,
mit den Arbeitern sachlich zu verhandeln (»Ich
muß ihnen zuerst sagen, was ich für einer bin,
damit sie wissen, ob sie mit mir auskommen.
Das ist die Frage, was bin ich für einer?«;
S. 309), und während er im Begriff ist, Surk-
kala zu entlassen, verkündet er dessen Kin-
dern: »Stehlts, raubts, werdets rot, aber wer-
dets keine Zwerggestalten« (S. 364).
Auf dieser Ebene eines vom Autor zum Spott
ausgestellten Überbautheorems ›Große Per-
sönlichkeit‹ spielt sich auch Puntilas Leiden
an seiner Selbstentfremdung ab, der roman-
tisch-tragische Seelenzwiespalt. Es liegt in der
Logik einer Interpretation, die sich vom
Charme des betrunkenen, kernigen Kraftmen-
schen verführen lässt, dass sie Puntila auch in
dieser Selbstdeutung ernst nimmt und seinen
Zwiespalt als »tragisch« gelten lässt (Sokel).
Diese extreme Konsequenz empathischer Pun-
tila-Interpretation ist allerdings auch in der
westlichen B.-Forschung überwiegend auf Ab-
lehnung gestoßen (vgl. Giese, S. 244). In den
70er-Jahren erschien dann eine Reihe von Ar-
beiten, die B.s materialistische, marxistische
Auffassung von Puntilas Personspaltung klar-
stellten (Speidel; Hermand; Giese; Martini),
das heißt die klassenmäßige Determiniertheit
seines Handelns: Auch betrunken tausche
Puntila »nur eine Art der Ausbeutung gegen
die andere aus« (Speidel, S. 262). Dasselbe
sagte im Grunde schon der Entwurf einer In-
haltsangabe B.s zur Vorbereitung der ersten
Niederschrift von 1940: »Die zwei Seelen des
Herrn von Puntila oder Der Regen fällt immer
nach unten« (BBA 178/16; vgl. Neureuter
1987a, S. 51). Das heißt: Was immer da oben
sich abspielt, es ist relativ, und auszubaden
haben es immer die Unteren.
Im Zuge solcher Erkenntnisse wird auch die
Matti-Figur neu gewichtet. »Er ist nicht der
dürre, selbstgefällige Doktrinär« (Speidel,
S. 263), sondern es ist klar, dass Puntila ja nur
aus Mattis Perspektive und im ideologiekriti-
451
schen Brennglas überhaupt komisch ist: »So
wird Matti zu Puntilas Gegenspieler, und man
darf wohl sagen, daß Puntila erst durch Matti
sein Profil gewinnt, und daß der Herr ohne
den Knecht nichts wäre als ›sinn- und gren-
zenlose Vitalität‹« (ebd.).
Eine echte »Balance« zwischen Puntila und
Matti hatte B. bereits in den Notizen über die
Züricher Erstaufführung (1948) verlangt, und
zwar derart, »daß die geistige Überlegenheit
bei ihm [Matti] liegt« (GBA 24, S. 301 f.). In
einem weit ausgreifenden großen Essay hat
Hans Mayer 1971 diese postulierte Überlegen-
heit des Knechts in geschichtsphilosophische
Perspektive gestellt. Erstaunliche Parallelen
eröffnet zunächst die Lektüre von Diderots
Roman Jacques le fataliste et son Maître. Der
Herr von Jacques zeigt schon dadurch, dass er
namenlos bleibt, dass er nur in dieser Eigen-
schaft von Interesse ist. Wie er in der Lebens-
praxis von seinem Diener abhängig bleibt und
ohne ihn im Wortsinn hilflos wird, so auch als
Zuhörer seiner Lebensgeschichte, über die
nur Jacques souverän verfügt. Paradoxerweise
vertritt jeder der beiden Gesprächspartner
eine philosophische These, die eher zur Praxis
des anderen passt: Jacques ist Fatalist, der an
die Vorherbestimmtheit alles Geschehens
glaubt, sein Herr Voluntarist, der an die Wil-
lensfreiheit glaubt. Ihre Gespräche haben eine
unverkennbare Parallele in dem ›philosophi-
schen‹ Dialog zwischen Puntila und Matti in
Szene 1, als Puntila fragt: »Sind wir nicht freie
Menschen?«, und auf Mattis »Nein« antwortet:
»Na, siehst du. Und als freie Menschen können
wir tun, was wir wollen, und jetzt wollen wir
niedrig sein.« (GBA 6, S. 292) Der Knecht
Matti weiß es besser, weil er die Realität kennt
und weiß, was ›sich verkaufen‹ wirklich heißt
(ebd.). Das Illusionäre an Puntilas Freiheit
wird schon darin sichtbar, dass er Mattis Nega-
tion gar nicht hört. Mayer sieht in Diderots
Roman die aufklärerische Vorwegnahme der
berühmten Dialektik von Herr und Knecht bei
Hegel: »Kaum ein anderer Text aus der Ge-
schichte der Philosophie ist so leidenschaft-
lich, vielfältig und divergierend interpretiert
worden wie jene paar Seiten über Herrschaft
und Knechtschaft im Abschnitt Selbstbewußt-
452 Herr Puntila und sein Knecht Matti
sein, IV, A der Phänomenologie des Geistes von
1807« (Mayer, S. 265). Entscheidend ist zu-
nächst, dass das Begreifen des Gegensatzes,
der bei Diderot noch wesentlich statisch war,
als Dialektik »prozeßhaft entwickelt« wird
(S. 268). In der dialektischen Bewegung könne
aber »auch wohl Knechtschaft zum Gegenteile
dessen werden, was sie unmittelbar ist […]
und zur wahren Selbständigkeit sich umkeh-
ren« (Hegel, S. 152). Die entscheidende Verän-
derung im knechtischen Bewusstsein werde
aber allein durch Arbeit erwirkt: »In dieser
Beziehung zur eigenen Arbeit wird sich der
Knecht sowohl seiner Unfreiheit wie der Tat-
sache bewußt, daß er allein produktiv sei: aber
nur in Diensten des unproduktiven, nicht ar-
beitenden Herrn« (Mayer, S. 269).
Mayers Essay hat die Forschung nachhaltig
angeregt, ist aber in seiner Tragweite für die
Puntila-Deutung noch kaum ganz ausge-
schöpft. Auf den historischen Prozess und die
Stellung der Komödie in ihm hat B. mehrfach
angespielt: im Prolog, in einer Neufassung des
Epilogs (vgl. Neureuter 1987a, S. 186 f.) und in
den Begleittexten in Theaterarbeit. Dazu fin-
det auf der symbolischen Ebene des Puntila
eine vielfältige Abdankung der Herrenklasse
statt. Nicht nur bei der Bergbesteigung, son-
dern überall muss Matti Puntila »stützen«, da-
mit dieser sich nicht das Genick bricht (GBA 6,
S. 367). Mit dem Satz »Du hast sehn müssen,
daß die Befehle ohne Sinn und Vernunft wa-
ren« (S. 362) übergibt Puntila seinem Knecht
unbemerkt die Schlüsselgewalt, zu entschei-
den, welche seiner Befehle zu befolgen sind
und welche nicht. Da das Befehlen aber seine
einzige Legitimation und seine einzige Funk-
tion ist, erklärt er sich damit selber für über-
flüssig. Das Bourgeoisie hat ihren Führungs-
anspruch verwirkt.
Im Hinblick auf den historischen Prozess hat
die linke Kritik gern die Aktualität des feuda-
len Milieus in Frage gestellt. So warf etwa
Theodor W. Adorno in seinem Aufsatz Engage-
ment B. vor, hier allerdings im Kontext des
Kaukasischen Kreidekreises, ein »Echo archai-
scher gesellschaftlicher Verhältnisse« zu geben
(Adorno, S. 422). B. hat diese Art Kritik bereits
in Theaterarbeit abzuwehren versucht: »Es
gibt eine liebenswerte Ungeduld, die auf dem
Theater jeweils nur den letzten Stand der
Dinge in der Wirklichkeit gestaltet haben will«
(Theaterarbeit, S. 46), und erwiderte auf diese
Forderung, dass man auch aus der Geschichte
der Kämpfe lernen könnte. Mit dem bekann-
ten Marx-Zitat aus der Kritik der Hegelschen
Rechtsphilosophie, dass »die Menschheit hei-
ter von ihrer Vergangenheit scheide« (S. 16),
machte B. es der Komödie geradezu zur we-
sentlichen Aufgabe, Vergangenes zu Grabe zu
tragen. Mayer unterstellte nun zwar, dass B.
im Puntila »die finnische, unreife Umwelt mit
hohem Bedacht gewählt« habe: »Durch den
Rückgriff auf die veraltete Antithese vom
Herrn und seinem Knecht soll die Notwendig-
keit einer gesellschaftlichen Veränderung de-
monstriert werden.« (Mayer, S. 272) Aber der
Gedanke erscheint nicht logisch und die an-
schließende Interpretation alles andere als
zwingend: Matti beginne nur seinen Lauf in
der feudalen Umwelt, am Schluss aber »kün-
digt er die unreifen Verhältnisse auf […].
Matti wird das Gut verlassen und städtischer
Proletarier werden« (S. 273). Es ist sehr zwei-
felhaft, ob B. das so verstanden wissen wollte.
Indem er Wuolijokis selbst arbeitenden Groß-
bauern in den Typus eines ostelbischen Guts-
besitzers überführte, der nicht mehr selber
arbeitet, sondern nur noch die Produktions-
mittel besitzt, war ebenso gut auf ein kapitalis-
tisches Arbeitverhältnis gedeutet (Valle; Völ-
ker, S. 309–312). Wenn der ›Estatium posses-
sor‹ 1949 ein »vorzeitliches Tier« (GBA 6,
S. 285) war, so muss deswegen das Verhältnis
von Herr und Knecht noch keine »veraltete
Antithese« sein. Im Gegenteil, dass das kalte
und unpersönliche Verhältnis verbrämt wird
mit feudaler Gestik, das gibt nicht nur der
Ideologiekritik eine fast zeitlose Aufgabe; es
war auch 1940, auf dem Höhepunkt faschi-
stischer Theatralik, von unbestreitbarer Ak-
tualität.

Zur Gattungsfrage
B. hat Herr Puntila und sein Knecht Matti
wiederholt als Komödie diskutiert und dabei
auch die grundlegende Unterscheidung ge-
macht zwischen dem »›Ewig Komischen‹« und
dem ›gesellschaftlich Komischen‹ (GBA 24,
S. 312). Das ›gesellschaftlich Komische‹ aber
lässt sich, wie Peter Christian Giese ausführt,
nicht ein für allemal abstrakt und formal akku-
rat definieren (vgl. Semrau), sondern verlangt
eine jeweils konkrete Interpretation aus dem
historischen Kontext (Giese, S. 81–85). So
wandeln sich mit den »beseitigbaren gesell-
schaftlichen Unvollkommenheiten« (Neureu-
ter 1987a, S. 128) nicht allein die Stoffe der
Komödie, sondern auch ihre Form. Edward M.
Berckman hat gezeigt, wie systematisch B.s
Puntila alle Erwartungen an die konventio-
nelle Komödie enttäuscht und geradezu zur
»Komödienparodie« wird (Berckman, S. 284).
Puntila ist indessen Komödie und Volks-
stück zugleich. Auch diese offizielle Gattungs-
bezeichnung, für die B. sich entschied,
verlangt eine historische Auslegung. Offen-
sichtlich führt es ins Leere, das Stück mit der
Volksstücktradition seit Raimund und Nestroy
zu vergleichen und einzelne Elemente heraus-
zugreifen (Poser; Crockett). B.s als Nachwort
zum Puntila geschriebenen Anmerkungen zum
Volksstück verraten eine befremdliche Un-
kenntnis dieser Tradition gleich in ihrem er-
sten Satz: »Das Volksstück ist für gewöhnlich
krudes und anspruchsloses Theater, und die
gelehrte Ästhetik schweigt es tot oder behan-
delt es herablassend.« (GBA 24, S. 293) Es ging
B. offensichtlich weder hier noch im Stück
selbst um die Fortführung irgendeiner Tradi-
tion, sondern um die Neubegründung einer
Gattung unter Verwendung der Revueform und
einer neuen gestischen Sprache, adressiert an
ein Großstadtpublikum. Unverkennbar wirkte
hier noch die Frontstellung nach, die B. 1938
in der Expressionismusdebatte vor allem in
seinem Aufsatz Volkstümlichkeit und Realis-
mus bezogen hatte. Die Moskauer Zeitschrift
Das Wort hatte nicht nur mit einer Polemik
gegen die dekadent-formalistische Kunst der
453
Moderne (wie den deutschen Expressionis-
mus) den Anschluss an den sowjetischen Kurs
des Sozialistischen Realismus gesucht, sie
hatte vielmehr auch nach sowjetischem Mus-
ter danach getrachtet, die Debatte über die
dekadente Moderne in eine über Volkstüm-
lichkeit und Einfachheit zu verwandeln (vgl.
Neureuter 1987a, S. 317 f.). Mit seiner Ableh-
nung der bloßen Folklore, seinem Hinweis auf
die längst verpönte Agitpropkunst der sowjeti-
schen Frühzeit und mit seiner Definition des
›Volks‹ als revolutionäres, kämpfendes Pro-
letariat lag B. absolut quer. Mit Arbeiten wie
Puntila (man kann auch Mutter Courage und
den Kaukasischen Kreidekreis dazu rechnen)
wollte er ganz offensichtlich demonstrieren,
wie eine moderne volkstümliche Kunst aus-
sehen könnte (vgl. Rischbieter, S. 44; Her-
mand, S. 121 f.).
Rezeption
Puntila war das erste Stück, das B. nach seiner
Rückkehr aus dem Exil in Deutschland auf die
Bühne brachte. Mit der Puntila-Premiere am
12. 11. 1949 im Haus des Deutschen Theaters
in Berlin wurde das neue Berliner Ensemble
feierlich eröffnet. Auch der Band Theaterar-
beit von 1952 präsentierte Puntila in einer der
sechs Modellinszenierungen des Ensembles.
Noch im Jahr 1949 sind für Ost- und West-
deutschland 21 Inszenierungen verzeichnet.
Ganz überwiegend löste das Stück Begeiste-
rung aus. »Wir haben gestern der Geburt der
neuen deutschen Komödie beigewohnt«,
schrieb der Kritiker Horst Lommer und stellte
B.s Puntila Lessings Minna und Kleists Zer-
brochenem Krug an die Seite (Lommer,
S. 182 f.). Fritz Erpenbeck, der einstige Redak-
teur des Exilzeitschrift Das Wort, konnte sich
plötzlich mit dem befehdeten epischen Thea-
ter aussöhnen: »Nun gut, wenn das ›episches‹
Theater ist, dieser vollsaftige Humor […] –,
bitte, dann mögen wir uns gelegentlich einmal
über die Terminologie weiterstreiten. Nicht
jedoch über den Inhalt und künstlerischen
454 Herr Puntila und sein Knecht Matti
Wert dieser echt volkstümlichen dramatischen
Unterhaltung.« (Erpenbeck, S. 179)
Inzwischen ist das Volksstück in mehr als 30
Sprachen übersetzt und in die entferntesten
Gegenden der Welt gedrungen. 1955 wurde es
von Alberto Cavalcanti mit Hanns Eislers Mu-
sik verfilmt, halb Salonkomödie, halb Bauern-
theater mit »pappener Pseudoromantik«
(Gersch, S. 296; das Drehbuch liegt im Nach-
lass B.s; BBA 992 und 993). B. war mit dem
Film so unzufrieden, dass er als Drehbuch-
autor nicht mitgenannt werden wollte. Eine
neue Verfilmung in schwedischer Sprache
durch den finnischen Brecht-Regisseur Ralf
Långbacka (1979) wurde außerhalb Skandina-
viens nicht gezeigt. Noch kurz vor seinem Tod
projektierte B., das Stück mit Paul Dessau in
eine Oper umzuwandeln. 1957 realisierte Des-
sau das Projekt und schrieb seine Puntila-
Oper nach einem Libretto der B.-Schüler Peter
Palitzsch und Manfred Wekwerth (vgl. Luc-
chesi/Shull, S. 764).
Seine eigenen drei Inszenierungen von Zü-
rich (1948) und Berlin (1949 und 1952) wertete
B. anhand von Kritiken und Publikumsreak-
tionen dahingehend aus, dass er bereits in sei-
ner zweiten Inszenierung die Sympathie für
das vital-charmante Urviech Puntila zu dämp-
fen versuchte. Mit hässlichen Masken näherte
er den Puntila und die weiteren Honoratioren
des Stücks der Groteske an, als ob sie wirklich
»ausschauten wie Bären und Kreuzottern«
(GBA 6, S. 340). Auch die Besetzung der Pun-
tila-Rolle durch den schmächtigen Curt Bois in
der zweiten Berliner Inszenierung sollte ver-
fremdend wirken und der Figur ihre ›natür-
liche‹ Vitalität nehmen. Im Band Theaterar-
beit stellte B. zudem einen Aufführungsstil vor,
der das Publikum nicht mitreißen, wohl aber
zur Parteilichkeit anhalten sollte. Das Gelin-
gen von Puntila-Inszenierungen außerhalb
des Berliner Ensembles hing weitgehend da-
von ab, ob Regie und Publikum bereit waren,
sich wirklich auf die plebejische Perspektive
von unten einzulassen, oder ob B.s Modell nur
nach seinen äußeren Merkmalen kopiert
wurde.
Ein besonderer Glücksfall war offensicht-
lich die Inszenierung von 1964 im Pariser
Théâtre National Populaire durch George Wil-
son, der auch den Puntila spielte. Es war der
größte Erfolg des B.-Theaters seit dem legen-
dären Courage-Gastspiel von 1954. Auch die
bürgerliche Kritik vermittelte den Eindruck,
dass Komik und Sozialkritik in ihrem Zusam-
menhang vollkommen begriffen wurden. Ver-
gleiche griffen überzeugend zurück auf die
klassische Komödie der französischen Aufklä-
rung, auf die Hochzeit des Figaro von Beau-
marchais, aber auch auf Molière (vgl. Neu-
reuter 1987a, S. 222–229). Ein zweiter Glücks-
fall muss die Kölner Inszenierung von 1966
durch Palitzsch und Wilfried Minks gewesen
sein, deren künstlerischer Rang und sensibler
Umgang mit B.s Modell aus Ernst Wendts Be-
schreibung hervorgeht (Wendt, S. 232–235).
Eine Krise des B.-Theaters war in der jün-
geren Kritik schon lange vor 1989 spürbar.
Nach 1989 stellte sie sich in neuer Form. »Die
Geschichte«, schrieb Ernst Schumacher, »ge-
bar ein Kunstparadox: Mit der Rückverwand-
lung des Kommunismus in ein Gespenst in
Europa [Anspielung auf den ersten Satz des
Kommunistischen Manifests, 1848] ist Brecht
als politischer Prophet des Sozialismus wider-
legt« (Schumacher). Das Interesse an seinen
Stücken sei aber dennoch nicht erloschen.
Schumacher musterte ein Spektrum von drei
sehr verschiedenen Puntila-Inszenierungen in
der Spielzeit 1995/96, das repräsentativ er-
schien, und zwar unter der Frage, wie das
Stück heute zu spielen sei: »Den einfachsten
Weg ging der frühere BE-Intendant Manfred
Wekwerth, als er am ›neuen theater halle‹ das
Stück herausbrachte« (ebd.) und einfach auf
B.s Modell von 1952 zurückgriff. Die Kopie sei
in allen Gesten authentisch, darum aber auch
bloß nostalgisch und weder politisch noch äs-
thetisch mit der Gegenwart verbunden. Wenn
das Urteil stimmt, dann hätte die äußerste B.-
Treue einen Effekt erzielt, der B.s ursprüng-
licher Wirkungsabsicht direkt zuwiderläuft:
»Das Publikum amüsiert sich wie im Komö-
dienstadel« (ebd.). Die Inszenierung von
Frank Castorf am Deutschen Schauspielhaus
Hamburg, die einen zweiten Weg ging, habe
dagegen von vornherein B.s Modell zerstört
und auch den Klassenantagonismus zwischen
 Rezeption
Puntila und Matti unscharf gelassen. Dafür
knüpfte diese Inszenierung »ganz bewußt an
Brechts Ableitung des modernen Volksstücks
aus der literarisch-musikalischen Revue der
Zwischenkriegszeit an. Durch Verbindung von
Rock- und Popmusik mit Anklängen politi-
scher Kampfmusik verwandelt er das Volks-
stück in ein halbes Musical.« (Ebd.) Im Rah-
men dieser künstlerischen Idee sei Platz für
andere Gegenwartsthemen wie den Ge-
schlechterkampf. Die extremste Inszenierung
gegen Text und Modell sei diejenige von Einar
Schleef am Berliner Ensemble gewesen. Ihre
zu radikale Verfremdung ließ noch stärker als
die beiden anderen Inszenierungen »die ge-
sellschaftskritischen Potenzen verrauschen«
(ebd.).
Es sind jedoch andere Kritiken heranziehen,
um auch die Provokationspotenzen dieser
»Bühnenchaosshow« (Friedrich) in den Blick
zu bekommen: Eine fünfstündige Choreogra-
phie, die »Brechts Stück bis zur Unkenntlich-
keit zerfledderte, dekonstruierte« (Sucher),
»in einer Art chorischer Sprechoper montiert«,
»ein absonderliches Weihespiel, in dem die
Grenze zwischen Genie und Wahnsinn nicht
existiert« (Dermutz). Die Matti-Rolle war kol-
lektiviert, wurde von einem knappen Dutzend
Männer gespielt, die sich nackt auf Eva stürzen
und sie vergewaltigen. In Militärmänteln
rannten sie minutenlang im Laufschritt, die
»Frauen schlagen in roten Taft-Kleidern Räder
und stürmen zwischendurch in geschlossener
Formation an die Rampe«, und die Sauna-
Szene wurde zu einer »Massen-Orgie« im Stil
eines »Softporno-Films« (ebd.). Keiner der
Kritiker war imstande, eine Intentionalität der
Veranstaltung zu vermitteln, es sei denn die
einer egomanen Selbstinszenierung des
Regisseurs, der zugleich die Puntila-Rolle
agierte.
Es scheint, als sei hiermit eine Entwicklung
an einem End- und Wendepunkt angelangt, wo
nicht allein das B.-Theater zur Disposition
steht, sondern das Bühnenspiel an sich in an-
dere Formen spektakulärer Schaustellung
übergeht. Nur am Rand sei noch erwähnt, dass
einer der Schöpfer des ›kritischen Volks-
stücks‹ der 70er-Jahre, Franz Xaver Kroetz, im
455
B.-Jahr 1998 den Puntila in den Münchner
Kammerspielen inszenierte. Wenn die um So-
lidität bemühte Regie B.s Komödie nur sacht
in die Harmlosigkeit des Bauerntheaters steu-
erte, so mag das fast wie ein Lob klingen.
Literatur:
Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur (= Ge-
sammelte Werke. Bd. 2). Frankfurt a. M. 1974. –
Ammondt, Jukka: Brecht und die Marlebäcker Ge-
schichten. Hella Wuolijokis zentrales Erzählmaterial
im Hinblick auf die Zusammenarbeit von Brecht und
Hella Wuolijoki am »Puntila«. In: WB. 31 (1985), H.
2, S. 202–221. – Berckman, Edward M.: Komödie
und Komödienparodie in Brechts Puntila. In: Neu-
reuter 1987a, S. 284–288. – Theaterarbeit. 6 Auffüh-
rungen des Berliner Ensembles. Hg. v. Berliner En-
semble. Dresden 1952. – Bohnen, Klaus: Naivität bei
Brecht? Aus Anlaß der Kopenhagener Erstauffüh-
rung von »Herr Puntila und sein Knecht Matti«. In:
BrechtJb. (1980), S. 189–200. – Bondy, François:
[Rezension]. In: Neureuter 1987a, S. 149–151. –
Crockett, Roger A.: Nestroy and Brecht. Aspects of
Modern German Folk Comedy. Urbana/Illinois 1979
[Masch.]. – Dermutz, Klaus: Paramilitärische
Grundausbildung. In: Frankfurter Rundschau, 20. 2.
1996. – Deschner, Margarete N.: Hella Wuolijokis
Punttila-Geschichte. Ein vorbrechtsches Dokument.
In: BrechtJb. (1978), S. 87–95. – Erpenbeck, Fritz:
[Rezension]. In: Neureuter 1987a, S. 179 f. – Fried-
rich, Detlef: Die Bühnenchaosshow der nackten Lei-
ber. In: Berliner Zeitung, 19. 2. 1996. – Giese, Peter
Christian: Das »Gesellschaftlich-Komische«. Zu Ko-
mik und Komödie am Beispiel der Stücke und Bear-
beitungen Brechts. Stuttgart 1974. – Hegel, Georg
Wilhelm Friedrich: Phänomenologie des Geistes (=
Werke. Bd. 3). Frankfurt a. M. 1986. – Hein, Manfred
Peter: Leben und Werk der Hella Wuolijoki. In: Tra-
jekt 3 (1983), S. 162–186. – Hermand, Jost: Herr
Puntila und sein Knecht Matti. In: Brecht heute 1
(1971), S. 117–136. – Holthusen, Hans Egon: Kri-
tisches Verstehen. Neue Aufsätze zur Literatur. Mün-
chen 1967. – Klotz, Volker: Bertolt Brecht. Versuch
über das Werk. Darmstadt 1957. – Lommer, Horst:
[Rezension]. In: Neureuter 1987a, S. 182 f. – Lüthy,
Herbert: Nach dem Untergang des Abendlandes. 2.
Aufl. Köln 1965. – Lucchesi/Shull. – Martini,
Fritz: Herr Puntila und sein Knecht Matti. Das Volks-
stück als komisches Spiel. In: Ders.: Lustspiele –
und das Lustspiel. Stuttgart 1974, S. 236–256. –
Mayer, Hans: Herrschaft und Knechtschaft. Hegels
Deutung, ihre literarischen Ursprünge und Folgen.
In: Neureuter 1987a, S. 265–278. – Mews, Siegfried:
Bertolt Brecht: Herr Puntila und sein Knecht Matti.
456 Herr Puntila und sein Knecht Matti
Frankfurt a. M. [u. a.] 1975. – Ders.: Biblical Themes
and Motifs in Brecht’s Herr Puntila und sein Knecht
Matti. In: The University of Dayton Review 13
(1979), H. 3, S. 53–63. – Neureuter, Hans Peter: Vom
Konversationsstück zum Volksstück. Aus der Entste-
hungsgeschichte des ›Puntila‹. In: Trajekt 2 (1982),
S. 9. – Ders. (Hg.): Brechts »Herr Puntila und sein
Knecht Matti«. Frankfurt a. M. 1987a. – Ders.:
Brecht in Finnland. Studien zu Leben und Werk
1940–1941. Regensburg 1987b [Masch.]. – Poser,
Hans: Brechts ›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹.
Dialektik zwischen Volksstück und Lehrstück. In:
Hein, Jürgen (Hg.): Theater und Gesellschaft. Das
Volksstück im 19. und 20. Jahrhundert. Düsseldorf
1973, S. 187–200. – Rischbieter, Henning: Bertolt
Brecht. Bd. 2. 2. Aufl. 1968. – Schumacher, Ernst:
Wer kennt den wahren Puntila? In: Berliner Zeitung,
28. 2. 1996. – Semrau, Richard: Die Komik des Pun-
tila. Berlin 1981. – Sokel, Walter H.: Brecht’s Split
Characters and his Sense of the Tragic. In: Demetz,
Peter (Hg.): Brecht. A Collection of Essays. Eng-
lewood Cliffs 1962, S. 127–137. – Speidel, Erich:
Brechts Puntila: eine marxistische Komödie. In:
Neureuter 1987a, S. 258–264. – Sucher, C. Bernd:
Einar gegen Matti-Horden. In: Süddeutsche Zeitung
(München), 19. 2. 1996. – Valle, Outi: Das Herr-
Knecht-Verhältnis in Brechts »Herr Puntila und sein
Knecht Matti« als theatrales und soziales Problem.
Unter besonderer Berücksichtigung der Stückvor-
lage von Hella Wuolijoki. Berlin 1977 [Masch.]. –
Vielhaber, Gerd: Wer-wen? In: Frankfurter Allge-
meine Zeitung, 16. 5. 1966. – Völker, Klaus: Herr
Puntila und sein Knecht Matti. In: Ders.: Bertolt
Brecht. Eine Biographie. München 1976, S. 303–312.
– Wendt, Ernst: Brechts Puntila in Köln: In: Neu-
reuter 1987a, S. 232–238. – Wuolijoki, Hella: Und
ich war nicht Gefangene. Memoiren und Skizzen.
Hg. v. Richard Semrau. Aus dem Finnischen über-
tragen v. Regine Pirschel. Rostock 1987.
Hans Peter Neureuter
Die Judith von Shimoda
Unmittelbar nach Fertigstellung des Puntila
erhielt B. von seiner Gastgeberin, der finni-
schen Schriftstellerin Hella Wuolijoki »›Chink
Okichi‹ von Yamamoto Yuzo, ein gutes Stück,
für das sie die Rechte hat. Ich entwerfe schnell
eine Rahmenhandlung und gewisse Markie-
rungen anhand der englischen (schlechten)
Übersetzung« (Journale, 25. 9. 1940; GBA 26,
S. 429). Dieses einzige Zeugnis zur Entste-
hungsgeschichte bezeichnet das Nahziel: das
Stück für die finnische Bühne zu bearbeiten.
Die fast hundert Seiten Text in B.s Nachlass
deuten indessen erstens auf die starke Beteili-
gung Margarete Steffins und Wuolijokis, zwei-
tens darauf, dass B. sich tiefer in die Arbeit
hineinziehen ließ, als es die Formulierungen
des Journals suggerieren. Aber anders als
beim Puntila, Musterfall einer Enteignung,
blieb es hier bei der Absicht einer Bearbeitung,
die als vorläufig beendet gelten durfte, sobald
Wuolijoki eine Grundlage für ihre Version
hatte. In der Tat existiert in ihrem Nachlass ein
vollständiger finnischer Text, dessen Titel in
deutscher Übersetzung lautet: »Okichi. Die ja-
panische Judith. Ein Schauspiel von Yama-
moto Yuzo. Westliche Bearbeitung mit Vor-
spielen von Hella Wuolijoki und Bertolt
Brecht. Die Bearbeitung wurde gleichzeitig in
finnischer und deutscher Sprache ausgeführt.«
B.s Arbeit dürfte zur Hauptsache in die Woche
zwischen dem Abschluss des Puntila und dem
Beginn der Arbeit an den Flüchtlingsgesprä-
chen am 1. 10. 1940 fallen.
Der japanische Ausgangstext Nyonin Aishi,
Tôjin Okichi Monogatari wurde von Yama-
moto Yûzô 1929 geschrieben und 1930 erst-
mals in der Zeitschrift Fujokai publiziert. Die
von B. benutzte, um Wörtlichkeit bemühte
Übersetzung The Sad Tale of a Woman, the
Story of Chink Okichi erschien 1935 in dem
Band Three Plays.
Yamamotos Stück greift einen historischen
Fall aus der Zeit der beginnenden Öffnung
Japans auf. Als erster amerikanischer Konsul
kam 1856 Townsend Harris nach Shimoda. Die
strengen Gesetze der über 200-jährigen Isola-
tionsperiode, die den Umgang mit Ausländern
verboten, machten sein Leben schwierig; be-
sonders litt er darunter, dass er keine ein-
heimische Dienerschaft bekommen konnte.
Als auch die Verhandlungen über den ge-
wünschten Handelsvertrag stagnierten, drohte
Harris mit der Beschießung der Stadt.
Hier setzt die Handlung des Stücks ein. Die
Geisha Okichi erklärt sich nach langem Sträu-
ben bereit, den Konsul zu besänftigen und in
 Quelle
seinem Haus zu dienen, um die Vaterstadt zu
retten, aber sie weiß, dass die Gesellschaft, die
dieses Opfer braucht, noch nicht bereit ist, es
zu verzeihen. Die gesellschaftliche Ächtung
und der Verlust ihrer Selbstachtung vergiften
ihr weiteres Leben. Nach einigen scheinbar
glücklichen Jahren der Normalität in der Ehe
mit Tsurumatsu wird Okichi wieder Geisha,
verfällt mehr und mehr dem Alkohol und lebt
zuletzt nur noch, um ihre Zerstörung bewusst
auszustellen als Exempel dafür, wie man im
Lande die Frauen behandle (Yamamoto,
S. 232).
Beide Bearbeiter zeigten ein lebhaftes, aber
fast gegenläufiges Interesse an dem Stück.
Wuolijoki reizte offensichtlich die Exposition
der weiblichen Psyche mit ihren melodramati-
schen Effekten und vor allem der feministi-
sche Grundzug, den ihr finnischer Text durch-
weg verstärkt. Dafür meinte sie, wie B. am
25. 9. 1940 im Journal notierte, dass das Stück
»zu episch ist und die zweite Hälfte daher ab-
fällt« (GBA 26, S. 430). Genau hier aber setzte
B.s Interesse an. Alle seine Kommentare he-
ben eben dieses Epische staunend, rühmend
und rechtfertigend hervor: Dass die Handlung
»einen Zeitraum von 20 Jahren« (GBA 10,
S. 834) umfasst und dabei das »Hauptaugen-
merk dem Leben seiner Heldin nach der Hel-
dentat« gilt (S. 835), das sei, »als ob ich selber
einen ›Wilhelm Tell‹ schriebe und den Tell
noch 20 Jahre nach dem Geßlermord weiter-
leben ließe« (GBA 26, S. 430).
Dass Yamamoto sich mit der biographischen
Struktur seines Stücks bewusst gegen einen
Strom nationaler Heldenverehrung stemmte,
konnte B. dem Vorwort des Übersetzers Glenn
W. Shaw entnehmen: die Heldentat der Okichi
sei der vielleicht populärste historische Stoff
des heutigen Japan, eine nationale Legende,
die eine Fülle literarischer Gestaltungen ge-
zeitigt und der Stadt Shimoda zahlreiche Tou-
ristenattraktionen beschert habe (Yamamoto,
S. VIf.).
Diese ›nationale Legende‹, die zum Ver-
ständnis der Antilegende Yamamotos nötig ist,
vermittelt B. seinem Publikum durch Rahmen-
gespräche, die 80 Jahre später im Japan der
Gegenwart stattfinden. Der Zeitungskönig
457
Akimura lädt zwei westliche Intellektuelle und
einen kritischen einheimischen Schriftsteller
in sein Palais ein, um mit Hilfe einer privaten
Theateraufführung ihr Vorurteil zu widerle-
gen, dass »der Patriotismus in meinem Lande
nur eine Angelegenheit der oberen Schichten
ist« (GBA 10, S. 859). Er präsentiert den Oki-
chi-Mythos als Beweis für die Vitalität und
Volkstümlichkeit des japanischen Nationalis-
mus und missbraucht dafür Yamamotos Stück:
denn mit dem 5. Bild, der Entlassung Okichis
aus dem »Kriegsdienst« (S. 833, S. 861) beim
Konsul und dessen Reise zum Shogun, erklärt
er die Demonstration für beendet (S. 871).
Erst auf Drängen der Zuschauer lässt er wider-
strebend Szene für Szene bis zum Ende spie-
len. Die ironischen Kommentare der Zu-
schauer begleiten die Vorführung und über-
holen dabei Akimuras Patriotismus-These
durch eine ganz neue Fragestellung. Die Rein-
heit des Tatmotivs wird gar nicht bezweifelt –
es ist, wie bei der stummen Kattrin aus der
Mutter Courage, das selbstlose Mitleid mit der
bedrohten Stadt. Zur Frage stehen vielmehr
die Folgen der Heldentat. Zwar wird die Hel-
din nach ihrer Tat entlohnt, aber der dauernde
Gewinn sammelt sich bei ihren »Zutreibern«
(S. 875): »Der Patriotismus ist kein Geschäft –
für die Patrioten. Er ist ein Geschäft für andere
Leute.« (S. 870) Ähnlich verhält es sich mit
dem ideellen Gewinn. Dass Okichis Ruhm
»von Jahr zu Jahr« steigt, dass sie zur »legen-
dären Person« wird (S. 876), gilt nur für das
mythische Phantom. Die konkrete Person ver-
kommt im Elend und »ist einfach eine Säuferin
in diesen letzten Stadien, nicht mehr« (ebd.).
Diesen Kontrast zwischen Balladengestalt und
lebender Okichi hat B. in der von ihm hinzuge-
dichteten Szene 10 pointiert.
Für den »kleinen Helden« (GBA 10, S. 873),
eine bei B. keineswegs neue Gestalt – erinnert
sei etwa an den Soldaten Fewkoombey im
Dreigroschenroman oder die beiden Söhne der
Mutter Courage –, ist es schlimm, seine Hel-
dentat zu überleben. Als leibhafter Gegenbe-
weis gegen seinen Mythos wird er lästig, und
die Gesellschaft ›verbrennt‹ ihn.
Auf die schon bei Yamamoto vorgebildete
Verbrennungssymbolik gehen die Figuren von
458 Die Judith von Shimoda
B.s Rahmenspiel mit der Jeanne-d’Arc-Asso-
ziation ein; man könne Okichi »als eine Art
Heiliger Johanna auffassen, da sie gewisser-
maßen verbrannt wird. Und zwar von ihren
eigenen Mitbürgern.« (GBA 10, S. 860) Eine
solche Verbrennung, verbunden mit dem ek-
latanten Missbrauch des Johanna-Mythos,
hatte B. im Schlussbild der Heiligen Johanna
der Schlachthöfe vorgeführt. In den Gesichten
der Simone Machard erscheint die Johanna-
Gestalt nochmals als Symbol für einen Patrio-
tismus, der ausschließlich Sache der Niederen
ist – ganz wie in den Tagen der Kommune.
Von den Parallelgestalten, die B. mit der
japanischen Okichi assoziiert, Wilhelm Tell,
Jeanne d’Arc und jene Judith, die das Volk
Israel vor dem Holofernes rettete, hat die auf
den ersten Blick am wenigsten passende der
Bearbeitung den Titel gegeben. Verständlich
wird der Vergleich erst, wenn man ihm nicht
das Buch Judith der biblischen Apokryphen
zugrundelegt, sondern dessen Umformung in
B.s erstem Stück Die Bibel (GBA 1, S. 9-15),
das den alttestamentarischen »Aktionismus«
der Judith in eine säkulare »Passionsge-
schichte« umdeutet (Rohse, S. 316 u. ö.). Hier
geht es nur noch um das nackte Überleben und
seinen Preis, das Opfer der Jungfräulichkeit.
Die Judith wie auch die Johanna-Gestalt
sind um 1940 Résistance-Motive, mit denen B.
auf die deutsche Eroberung Europas reagiert.
Das bestätigen außer der Simone Machard der
Filmplan von 1937 zu einer Judith von Saint
Denis im ersten Weltkrieg, deren Tragik sich
wie im japanischen Stück beim »Wiederanbre-
chen des Alltags« einstellt (GBA 19, S. 396),
sowie die Notiz zur Geschichte eines norwegi-
schen Mädchens, »das (für das Freie Norge)
mit deutschen Offizieren geht« (BBA 235/55).
Hinter dem amerikanischen Imperialismus
von 1856 in der Judith von Shimoda steht also
der aktuelle deutsche als der eigentlich ge-
meinte.
B. hat Yamamotos vier Akte aufgelöst in eine
Folge von erst neun und zuletzt elf Bildern.
Diese Zahl ergibt sich sowohl aus dem Szenen-
plan A 2 (GBA 10, S. 833 f.) als auch aus den
zehn Zwischenspielen. Deren mit Vor- und
Nachspiel unter B 3 (S. 859 f.) und B 6 (S. 868–
876) gedruckte Fassung ist die zweifelsfrei
letzte, gültige und einzig vollständige, und
diese Zwischenspiele sind tatsächlich zwi-
schen den einzelnen Szenen von B1 und B 2
(S. 836–859) zu lesen. In B.s Nachlass fand
sich mit dem Text zu den Szenen 1–4 und 10
nur knapp die Hälfte des geplanten Stücks. Die
Umfangsberechnung auf dem Szenenplan A 2
(in: GBA 10, S. 1232 nur erwähnt) lässt jedoch
darauf schließen, dass für die Szenen 6–9 und
11 – also jene ›epischen‹ Partien, die B. am
meisten bewunderte – eine konservierende
Übersetzung der englischen Vorlage vorgese-
hen war. So verfuhr auch Wuolijoki in ihrem
finnischen Text. Die Übersetzung ins Deutsche
war aber nicht B.s Sache, sondern zweifellos
Margarete Steffin zugedacht. Für das Fehlen
der wichtigen Szene 5 liefern diese Annahmen
indes keine Erklärung. B. rechnete sie zu den
Bearbeitungspassagen und wollte besonders
den »Staatsakt« (S. 833) – die Reise des Kon-
suls zum Shogun, die der englische Übersetzer
im Vorwort erwähnt – einkomponieren, um
diesen Erfolg von Okichis Mission mit ihrer
»Schande« zu kontrastieren. Einen Text zu die-
sem Konzept gibt es nur in Wuolijokis finni-
scher Version, vermutlich nach einer verloren
gegangenen Vorlage B. s.
Diese Thesen geben Anlass zu einer Diffe-
renzierung des Fragmentbegriffs. B. hat offen-
bar seinen Teil der gemeinsamen Arbeit gelie-
fert. Nicht Bruchstücke hinterließ er, sondern
Bauteile, die sich unschwer zu einem lücken-
los erzählenden, lesbaren und spielbaren Text
zusammensetzen ließen. Die zerstückte Edi-
tion in der GBA macht allerdings die Bearbei-
tung endgültig zum ›Fragment‹. Als solches ist
sie sichtlich auch am 10. 12. 1997 vom Berliner
Ensemble (in Koproduktion mit anderen
Theatern) uraufgeführt worden (Regie: Jörg
Aufenanger und Judith Kuckart). Durch pro-
vokant-anachronistische Zusätze und viel
Choreographie und Tanz nach der Musik von
Hans Werner Henze und Maurizio Rizzuto
wurde das schmale Textfundament der GBA
zum abendfüllenden Event gedehnt. Die Kritik
überbot sich in Sarkasmus, am einlässlichsten
im Tagesspiegel: »expressionistische Huren-
oper«, »Sammelsurium aus verbrauchten Po-
 Fragmentbegriff
sen, ornamentaler Gestik und matten Witzen«
(Anonymus).
Da der Text vor der Erstveröffentlichung in
der GBA 1997 kaum bekannt war, gibt es noch
keine Diskussion über das Stück. Sofern es
überhaupt die Aufmerksamkeit der Wissen-
schaft fand, ist die Abwertung das Typische
(vgl. Tatlow, S. 476). B.s Hochschätzung von
Yamamotos Schauspiel und die Intelligenz sei-
ner Eingriffe ist erst noch nachvollziehbar zu
machen.
Literatur:
[Anonymus]: [Rezension]. In: Tagesspiegel (Berlin),
22. 12. 1997. – Brecht, Bertolt: Die Judith von Shi-
moda. In: Neureuter, S. 39–115. – Lee, Sang-Kyon:
Auswirkungen des japanischen Nô auf das Lehrthea-
ter Bertolt Brechts. In: Archiv für das Studium der
neueren Sprachen und Literaturen 131 (1979),
S. 246–279. – Marumoto, Takashi: Von der Tragödie
einer Frau. Die Geschichte der Ausländerin Okichi zu
Die Judith von Shimoda. In: Forschungsbericht der
Universität Ibaraki 1982, S. 21–49 (in japanischer
Sprache). – Neureuter, Hans Peter: Brecht in Finn-
land. Studien zu Leben und Werk 1940–1941.
Masch. Habilschrift Regensburg 1987 (Edition im
Anhang, S. 39–115). – Rohse, Eberhard: Der frühe
Brecht und die Bibel. Studien zum Augsburger Reli-
gionsunterricht und zu den literarischen Versuchen
des Gymnasiasten. Göttingen 1983. – Seliger, Hel-
fried W.: Das Amerikabild Bertolt Brechts. Bonn
1974. – Tatlow, Antony: The Mask of Evil. Brecht’s
Response to the Poetry, Theatre and Thought of
China and Japan. A Comparative and Critical Eva-
luation. Bern, Frankfurt a. M., Las Vegas 1977. –
Yamamoto Yuzo: Three Plays. Translated from the
Japanese by Glenn W. Shaw. Tokyo 1935.
Hans Peter Neureuter
459
Der Aufstieg des Arturo Ui
Entstehung und Textgeschichte
Das Stück, das zunächst den Titel Der auf-
haltsame Aufstieg des Arturo Ui hatte, ent-
stand zu einem Zeitpunkt, als die Ausdehnung
des Nazireichs unaufhaltsam erschien und den
Exilanten B. unmittelbar bedrohte. Im April
1940 fielen Hitlers Truppen in Dänemark und
Norwegen ein. B. verließ seinen schwedischen
Zufluchtsort und begab sich auf die letzte Sta-
tion seines europäischen Exils, nach Finnland.
Wenige Wochen später, am 10. 5. 1940, startete
Hitler seinen Westfeldzug, der mit der Be-
setzung Frankreichs, Belgiens, Hollands und
Luxemburgs endete. Wie eine Reihe von Ein-
tragungen im Journal zeigt, war das Tempo
des deutschen Vormarschs für B. ein Faszino-
sum: »Das Tempo wird zu einer neuen Qualität
der Kriegshandlungen. Der deutsche Blitz-
krieg wirft alle Berechnungen über den Hau-
fen […]«, heißt es unter dem Datum des 8. 6.
1940 (GBA 26, S. 377). Zwischen Fotos, die
deutsche Truppen in Paris und einen ausge-
lassenen Hitler im Kreis seiner Generäle zei-
gen, findet sich am 14. 6. 1940 die resignierte
Eintragung des Emigranten: »Es wird viel-
leicht in späteren Zeiten schwierig sein, die
Ohnmacht der Völker in diesen unseren Krie-
gen zu begreifen.« (S. 378) In dieser Situation
konnte auch Finnland dem Emigranten keinen
sicheren Schutz mehr bieten. Die Rasanz die-
ser Entwicklung schlägt sich nicht nur im In-
halt des Ui nieder, sie beeinflusste auch das
Tempo, mit dem B. sein Stück niederschrieb.
Wenn auch nicht in der bei B. üblichen Form
von Notizen, Entwürfen und Stückplänen fi-
xiert, sind Überlegungen zu einer satirischen
Behandlung des Hitler-Stoffs schon in den
dreißiger Jahren nachweisbar. Ein bei Walter
Benjamin in seinen Svendborger Notizen über
Gespräche mit Brecht erwähnter Ui-Plan –
»eine Satire auf Hitler im Stile der Historio-
graphen der Renaissance« (Benjamin, S. 125)
– findet seinen Niederschlag in der Erzählung
460 Der Aufstieg des Arturo Ui
Wenige wissen heute, die fragmentarisch blieb.
In einem Brief an Hans Tombrock von 1940/41
tauchen Motive auf, die später im Ui Verwen-
dung finden, etwa der Reichstagsbrand (GBA
29, S. 195 f.). Dieser spielt auch in einer unda-
tierten Notiz eine zentrale Rolle: »Das Gang-
sterstück / der reichstagsbrand. der gangster
organisiert ein verbrechen, um die widerstre-
bende polizei in die hand zu bekommen. er
leiht dann seine leute als hilfspolizei. der 30.
juni« (BBA 351/33; in: Gerz 1983a, S. 117).
Der Aufstieg des Arturo Ui wurde, in der
Hoffnung auf eine amerikanische Aufführung,
im März 1941 innerhalb von drei Wochen in
einer Fassung niedergeschrieben, die zwar
später noch einige signifikante Änderungen in
einigen Details, jedoch keine grundlegende
Überarbeitung mehr erfuhr. In einer Journal-
Eintragung vom 10. 3. 1941 äußerte sich B.
über frühere Planungen, »nämlich ein Gang-
sterstück zu schreiben, das gewisse Vorgänge,
die wir alle kennen, in die Erinnerung ruft.
(The gangsterplay we know.)« (GBA 26,
S. 468) Der nächste Eintrag im Journal vom
28. 3. 1941 berichtet von der bevorstehenden
Fertigstellung des Stücks (S. 469). Am Ende
des Ui-Typoskripts notierte B.: »Helsingfors
29.3.41 Mitarbeiterin: Steffin« (GBA 7,
S. 354). Bis Mitte April beschäftigte sich B.
nach kritischen Anmerkungen von Margarete
Steffin damit, die Jamben »zu glätten«, die er –
in Erwartung einer englischen Übersetzung –
»sehr schlampig« behandelt hatte (GBA 26,
S. 470).
B. traf am 21. 7. 1941 in den USA ein. Ruth
Berlau berichtet in ihren Erinnerungen, dass
B. hoffte, »mit diesem Stück in Amerika bald
zu Geld zu kommen« (Bunge, S. 131). Zwar
besorgte der amerikanische Schriftsteller
Hoffmann Reynolds Hays eine Übersetzung
(The Rise of Arturo Ui), Kontakte mit dem
emigrierten deutschen Regisseur Erwin Pisca-
tor führten aber ebenso wenig weiter (Brief
vom September 1941; GBA 29, S. 231 f.) wie
eine Anfrage bei dem Regisseur Berthold Vier-
tel (Brief vom Herbst 1941; GBA 29, S. 219 f.).
Im Herbst 1941 stellte B. weitere Versuche,
eine Aufführung zustande zu bringen, endgül-
tig ein: »niemand in Amerika interessierte sich
für das Stück« (Bunge, S. 131).
Vermutlich weil B. den Ui zu seinen Lebzei-
ten weder zur Aufführung brachte noch eine
für den Druck autorisierte Fassung erarbeitete
– beides üblicherweise Anlässe für grundle-
gende Textrevisionen –, halten sich die Ände-
rungen an der Textgestalt gegenüber der er-
sten Niederschrift in Grenzen. In diese hatte
B. Zeitungfotos eingeklebt, die in erster Linie
Nazi-Größen, meist Hitler selbst, in für sie
typischen Posen, den mutmaßlichen Reichs-
tagsbrandstifter van der Lubbe im Verhör so-
wie eine repräsentative Gangsterbestattung
zeigen (alle Aufnahmen in: Gerz 1983a, S. 8–
110). Die vier weiteren im BBA vorhandenen
vollständigen Typoskripte weisen Variationen
hinsichtlich der Stellung der Szene 9a auf (Ci-
cero. Aus einem zerschossenen Lastkraftwagen
klettert eine blutüberströmte Frau und taumelt
nach vorn; GBA 7, S. 71). Ein neuer Prolog,
den B. in einer Fassung Mitte der 50er-Jahre
dem Stück voranstellt (S. 9), zielt, wie auch
der Epilog, stärker auf das Publikum der Nach-
kriegszeit. Dies gilt auch für Varianten der
Projektionstexte. Der veränderte Titel Der
Aufstieg des Arturo Ui findet sich erst in den
beiden letzten Stückfassungen aus den 50er-
Jahren. Eine Abschrift aus dem Jahr 1941 trägt
den Titel Arturo Ui (Dramatisches Gedicht)
von K. Keuner (zu den Details der Textge-
schichte s. den Kommentar zum Ui in: GBA 7,
S. 363–368, sowie Gerz 1983a, S. 261–264).
Erst im September 1948, inzwischen in der
Schweiz, dachte B. über eine Publikation des
Ui in der Versuche-Reihe nach, die 1949 mit
Heft 9 weitergeführt wurde (Brief an Peter
Suhrkamp, September 1948; GBA 29,
S. 470 f.). Eine Publikation im Jahr 1953 wurde
aufgrund politischer Bedenken zurückgestellt.
Noch 1956 weigerte sich B., »dieses Stück für
eine Aufführung zur Diskussion zu stellen.
Hauptsächlich fürchtete er die mangelnde hi-
storische Reife des deutschen Publikums«
(Wekwerth, S. 141). Unter dem Titel der er-
sten Fassung, Der aufhaltsame Aufstieg des
Arturo Ui, wurde das Stück ein Jahr nach B.s
Tod in der Zeitschrift Sinn und Form (Zweites
Sonderheft Bertolt Brecht, Berlin 1957, S. 7–
99) und im Band IX der Stücke publiziert.

Historische und literarische
Quellen
Den dominanten historischen Anspielungs-
rahmen des Ui bildet die deutsche Geschichte,
einsetzend mit der Weltwirtschaftskrise
1929–1932 und endend mit der Besetzung
Österreichs 1938 in der ersten Fassung bzw.
dem militärischen Höhepunkt der Nazi-Herr-
schaft im Jahr 1941 in der vierten Fassung (vgl.
die Projektionstexte in: Brecht, S. 127 f.; mit
denen der Fassung in: GBA 7). Die personellen
Querverbindungen zwischen den Personen der
»Gangsterhistorie« (GBA 26, S. 469) und ihren
historischen Vorbildern stellte B. in einer No-
tiz ausdrücklich her, in der er Parallelen zwi-
schen Dogsborough und Hindenburg (etc.) no-
tierte (vgl. GBA 7, S. 360).
Als Quelle für die detaillierte Kenntnis ein-
zelner Ereignisse dienten vermutlich Exilpu-
blikationen. So entstammen die Informatio-
nen über den Osthilfeskandal mutmaßlich
dem Braunbuch über Reichstagsbrand und
Hitler-Terror (Basel 1933). An der Vorberei-
tung zum Braunbuch II. Dimitroff contra Goe-
ring. Enthüllungen über die wahren Brand-
stifter (Paris 1934) war B. vorübergehend
selbst beteiligt. Bleistiftanstreichungen in sei-
nem Handexemplar in der Nachlassbibliothek
weisen darauf hin, dass B. die Hitler-Biogra-
phie von Rudolf Olden als Quelle herange-
zogen hat. Anstreichungen von B. finden sich
auch in einem Exemplar der Hindenburg-Bio-
graphie von Emil Ludwig. Im BBA gibt es dar-
über hinaus eine eigene Mappe zu den Er-
eignissen um den 30. 6. 1934, der Liquidie-
rung von Ernst Röhm und der SA-Führung.
Zugleich konnte B. auf genaue Kenntnisse
des amerikanischen Gangsterwesens zurück-
greifen, auf das urspünglich, wie Notizen be-
legen, schon im amerikanischen Titel verwie-
sen werden sollte: »The Gangsterplay we
know« und »That wellknown racket« (BBA
363/126 in: Gerz 1983a, S. 114). Die Bildung
von »rackets«, d. h. die Praxis, Geschäftsleute
zur Abnahme bestimmter Waren zu zwingen
und sie zugleich für den ›Schutz‹ vor ›Über-
fällen‹ bezahlen zu lassen, hatte B. vermutlich
461
durch Louis Adamics Buch Dynamite. The
Story of Class Violence in America (New York
1931) kennen gelernt. Das amerikanische Ban-
denwesen hatte sich in den 20er-Jahren, be-
dingt durch die Prohibition (1919–1933), mit-
tels illegal erzeugtem und geschmuggeltem
Alkohol zu einem lukrativen Geschäftszweig
entwickelt. Bandenkriege um ›Marktanteile‹
forderten hunderte von Opfern. Im Laufe der
30er-Jahre verstärkten sich die Bemühungen
des organisierten Verbrechens, die Verwaltung
und die Politik zu durchdringen und sich durch
Korruption und Wahlbeeinflussung den Rük-
ken für seine Geschäfte frei zu halten. Helfried
W. Seliger hat darauf hingewiesen, dass der
Aufstieg des Ui bis in Details der Karriere des
Chicagoer Gangsters Al Capone nachgebildet
ist (Seliger, S. 203–218). In der Tat finden sich
zwischen den Biografien Hitlers und Capones
auffällige Parallelen, wie die ungeklärte Her-
kunft, das Einüben gesellschaftlich akzeptier-
ter Verhaltensweisen, das bevorzugte Abstei-
gen in Hotels. Vermutlich war B. die Capone-
Biografie von Fred D. Pasley bekannt. Doch
handelt es sich insgesamt, wie Dieter Thiele
anmerkt, wohl eher um »zufällige« Parallelen,
»die die Gleichsetzung von Politiker und
Gangster in der Ui-Figur erleichtern« (Thiele,
S. 11).
Von seiner ersten USA-Reise (Oktober
1935-Februar 1936) hatte B. ein Bündel von
Zeitungen mitgebracht, die sich unter ande-
rem mit der Ermordung des New Yorker Gang-
sters Dutch Schultz beschäftigen, darunter ein
Artikel von Pasley über Gang Wars in New York
aus den New York Daily News. In den USA
musste B. erfahren, dass aus den Anführern
des organisierten Verbrechens längst charis-
matische Erscheinungen geworden waren, de-
ren Faszination durch die technischen Fort-
schritte in der Filmkunst zum Gegenstand kul-
turindustrieller Verwertung gemacht worden
war. B. ging zusammen mit Hanns Eisler bis zu
seiner Abreise häufig ins Kino und schaute
sich Gangsterfilme an, »um, wie wir uns beide
lügnerisch versicherten, soziale Studien zu be-
treiben« (Eisler/Bunge, S. 10). Filme wie
Little Caesar von Mervyn LeRoy (1930) und
Scarface von Howard Hawks (1932), deren
462 Der Aufstieg des Arturo Ui
Kenntnis man bei B. wohl voraussetzen darf,
begründeten das Genre des Gangsterfilms und
festigten zugleich den Mythos seiner Helden.
Ein Motiv dieser Gangsterikonografie, das
Massaker am St. Valentins-Tag, bei dem Ca-
pone am 14. 2. 1929 Mitglieder der konkurrie-
renden Moran-Bande niedermetzeln ließ,
nimmt B. als Motiv für den Ui später auf. Als
weitere Quelle erwähnt B. die Kenntnisse sei-
nes Sohnes Stefan ȟber die Verwebungen der
Gangsterwelt mit der Verwaltung« (GBA 26,
S. 469).
Daneben bezieht B. in seinen Ui eine Reihe
von literarischen Anleihen ein, vornehmlich
aus Stücken des elisabethanischen Theaters
und der deutschen Klassik, allen voran die
nahezu durchgängige Verwendung des fünf-
hebigen Jambus, des so genannten Blankver-
ses. Mit ihm vor allem löst er den projektierten
großen Stil ein. Die klassischen Vorlagen tau-
chen vornehmlich als Zitate auf, freilich in
variierter Form. Die Forschung hat als wich-
tigste literarische Quellen Stücke von Shakes-
peare, Goethe und Schiller ausgemacht
(detaillierter dazu: Thiele, S. 9f.). Von Shakes-
peare übernommen ist auch die im Ui durch-
gängig – bis auf die Schauspielerszene – zu
beobachtende Praxis, die letzten beiden Verse
einer Szene zu reimen.
Die literarischen Anleihen werden in der
Forschung unterschiedlich bewertet. Während
sich B., Paul Kussmaul zufolge, überall dort
gegen Shakespeare und dessen Zeitgenossen
wendet, »wo sie an alten Moralvorstellungen
festhalten« (Kussmaul, S. 143), sieht Gudrun
Schulz den kritischen Impuls nicht gegen die
Elisabethaner und die deutschen Klassiker ge-
richtet, sondern gegen ihre falsche Aktualisie-
rung durch die »entarteten Klassikerauffüh-
rungen der Göringtheater« (Schulz, S. 157 f.).
In diesem Sinn konstatiert auch Klaus Völker,
dass »die für B. überkommene Ästhetik keine
Abwehrmechanismen gegen ihren Gebrauch
aufweisen konnte« (Völker, S. 233). Die Ge-
staltungsmittel und der »große Stil« stellen
auch für Günter Heeg nicht in erster Linie
Reminiszenzen an die literarische Tradition,
sondern an die zeitgenössische Realität dar
(Heeg, S. 148). Nach Burkhardt Lindners Auf-
fassung wird der »authentische Heroismus des
Bürgertums in der Epoche des Aufstiegs kon-
frontiert mit dem falschen Heroismus des Tau-
sendjährigen Reichs, des dunkelsten Nieder-
gangs des Bürgertums« (Lindner 1975, S. 254).
B.s literarische Anspielungen sowie die Ver-
wendung des Blankverses erscheinen dem-
nach nicht nur als adäquater Ausdruck der
faschistischen Inszenierung von Politik in Na-
zideutschland. Das verfremdende Zusammen-
treffen von Gangstermilieu und hohem Stil
hebt den Ui, über ein bloß reduziertes Ge-
schichtsmodell hinaus, auf eine Ebene, »auf
der Geschichte und ihre ideologische Verein-
nahmung Gegenstand sind«, indem die einzel-
nen Elemente des Stücks »in ihrer falschen
Zugehörigkeit erkennbar« gemacht werden
(Thiele, S. 30).
Parabolik: Das Verhältnis von
Gangster- und Nazihandlung
B.s Arturo Ui wird in der Forschung gemein-
hin als Parabelstück bezeichnet, oft im Zusam-
menhang mit den anderen großen Stücken
zum Faschismus. Im Kontext der Vorbereitung
für eine mögliche Aufführung ist dagegen von
einer »Jahrmarktshistorie« die Rede (GBA 7,
S. 8). Diese Etikettierung trifft den Charakter
des Stücks insofern besser, als der Ui nicht in
erster Linie eine Parabel im Sinn eines Schlüs-
selstücks ist, das Zug um Zug auf die Ereig-
nisse in Deutschland zu beziehen wäre. B. hält
zwar am Parabelbegriff fest, besteht aber zu-
gleich auch auf der Gangsterhistorie und ihrer
gewissen Selbstständigkeit. Auf das Verhältnis
von Nazi- zu Gangsterhandlung als Verhältnis
einer strukturellen Analogie verweist zwar
eine Vorbemerkung zur geplanten Versuche-
Ausgabe (S. 356), doch um der satirischen
Wirkung seines Stücks willen musste B. über
eine leicht entzifferbare modellhafte Verklei-
nerung historischer Zusammenhänge hinaus-
gehen. In einer Journal-Notiz vom 1.4.1941
spricht B. das ambivalente Verfahren an, »die
 Parabolik: Das Verhältnis von Gangster- und Nazihandlung
›Verhüllung‹ (die eine Enthüllung ist) mit Ei-
genleben auszustatten« (GBA 26, S. 469).
Die den jeweiligen Szenen nachgestellten
Projektionstexte können, in Umkehrung des
parabolischen Verfahrens, als Hilfe zur Deko-
dierung des fiktionalen Geschehens gelesen
werden. Tatsächlich lässt sich die Figurenkon-
stellation im Arturo Ui insgesamt keineswegs
umstandslos auf die Konstellation der politi-
schen Kräfte in Deutschland übertragen. Die
Figuren im Stück haben zum einen ein zu un-
terschiedliches Gewicht, »um als Repräsentan-
ten der konkurrierenden historischen Kräfte
gelten zu können« (Lindner 1982, S. 44); zum
anderen sind alle wesentlichen politischen
Entscheidungen nicht nur ausgeblendet bzw.
hinter die Szene verlegt, sondern »die Logik
der Handlung erweist sich als recht oberfläch-
lich […]. Streng stückimmanent genommen,
ist es absurdes Theater, das als Aufstieg des Ui
inszeniert wird« (S. 101). Lindner sieht hier
eine differenzierte Strategie am Werk. Statt
der modellhaften Reduktion der historischen
Vorgänge habe B. die als »Basisverfremdung«
gewählte Capone-Story »um satirische und pa-
rabolische Bezüge zur geschichtlichen NS-
Handlung semantisch« verstärkt, die Bezie-
hung zur historischen Realität sei die einer
»Anspielung« (S. 47).
B. griff zu einer Reihe von epischen Mitteln,
die geeignet waren, den Anspielungscharakter
zu wahren und zugleich den ästhetischen Ab-
stand zu halten. Dazu gehört vor allem die
»Doppelverfremdung«, die Kombination
»Gangstermilieu und großer Stil« (Journal,
3. 4. 1941; GBA 26, S. 469). Der Charakter ei-
ner im Stil der Jahrmarktsunterhaltung vorge-
tragenen historischen Chronik dispensiert von
einer allzu strengen Handlungslogik, lässt »so-
wohl Zeitraffer als Zeitlupe« zu (Journal, 2. 4.
1941; S. 470) und erlaubt die Verwendung di-
verser Verfremdungsmittel. Das Dramenge-
schehen, das auf einen historischen Bezugs-
rahmen von mindestens zehn Jahren anspielt,
kann so auf einen Zeitraum von etwa einem
Jahr zusammengedrängt werden. »Die Absur-
ditäten des Stückgeschehens«, so fasst Lind-
ner den Sinn dieses ästhetischen Verfahrens
zusammen, »verschieben sich zur Absurdität
463
der realen Geschichte« (Lindner 1982,
S. 102).
Ein wichtiger Verfremdungseffekt ist in die-
sem Zusammenhang der ursprüngliche, schon
sprichwörtlich gewordene paradoxe Titel des
Stücks. Dem »schicksalhaft absoluten Adjek-
tiv« (Onderdelinden, S. 255) ›unaufhaltsam‹
wird im ursprünglichen Titel die Vorsilbe ge-
nommen, was nicht allein zu einer einprägsa-
men Alliteration führt, sondern vor allem in
einem erhellenden Kontrast zu der Handlung
des Stücks und der militärischen Lage zum
Zeitpunkt seiner Niederschrift steht. Der Titel
gibt die Frage danach, wie dem Terror poli-
tischer Krimineller Einhalt geboten werden
kann, vorab an den Zuschauer weiter und lenkt
seine Aufmerksamkeit auf jene politisch-öko-
nomischen Rahmenbedingungen, die eine sol-
che Form von Herrschaft möglich oder gar not-
wendig machen.
Großer Stil und Terror
Das Stück verbindet zwei wesentliche Aspekte
miteinander: die Klärung der Affinitäten von
profitorientierter Ökonomie und politisch aus-
gerichtetem Gangsterwesen sowie die Kritik
an historischer und politischer ›Größe‹: »Die
großen politischen Verbrecher müssen durch-
aus preisgegeben werden, und vorzüglich der
Lächerlichkeit. Denn sie sind vor allem keine
großen politischen Verbrecher, sondern die
Verüber großer politischer Verbrechen« (GBA
24, S. 316 f.). Die nachstehende Analyse folgt
weitgehend dem Werdegang des Ui in fünf
Etappen (nach Lindner 1982, S. 48 f.).
Prolog und Epilog
Ton und Tempo gibt der Prolog am deutlich-
sten in der ersten Fassung vor. Die außerhalb
der Handlung verbleibende Figur des Ansa-
gers hält die Fäden der Handlung in der Hand.
464 Der Aufstieg des Arturo Ui
Zu Marionetten verkleinert, schmilzt der Ha-
bitus der dargestellten Figuren, die unschwer
als Karikaturen von NS-Größen und deren
Zeitgenossen zu erkennen sind, zur bloßen
Selbstinszenierung zusammen. B. beginnt die
Parade mit dem »guten alten ehrlichen Dogs-
borough«, der als »verdorbener Greis« sich nur
der Korruption schuldig gemacht hat (GBA 7,
S. 113). Der Nächste auf der Verbrecherskala,
Guiseppe Givola, erinnert nicht nur durch sein
kurzes Bein an Goebbels, er verfügt auch über
die gleisnerische Rhetorik des NS-Propagan-
daministers. Emanuele Giri erhält Eigenschaf-
ten, die auf Görings brutale Bonhomie ver-
weisen. Ui selbst wird darüber hinaus ironisch
als größte »unsrer Sehenswürdigkeiten« histo-
risiert, ironisch als alttestamentarische Strafe
Gottes dämonisiert und in literar-historische
Zusammenhänge gestellt: »Wem fällt da nicht
Richard der Dritte ein?« (S. 114) Die an-
schwellende »Bumsmusik« (S. 113) und das
Knattern des Maschinengewehrs deuten aku-
stisch auf die weitere Durchführung des Kon-
trastprogramms von Gangsterhandlung und
großem Stil hin. Damit findet sich schon im
Prolog die »Makrostruktur des Stücks in ihrer
Vielschichtigkeit« (Onderdelinden, S. 260)
wieder.
Der neue Prolog aus den 50er-Jahren trägt
der Nachkriegssituation, die der erste mit sei-
nem historisierenden Verfahren ebenfalls in
gewisser Weise voraussetzt, in stärkerem
Maße Rechnung. Es ist nicht mehr die Rede
von dem »Gangsterstück, das jeder kennt«
(GBA 7, S. 114), sondern ironisch von einer
»Geschichte, die man hier kaum kennt / […] /
Wie es sie dergleichen hier nie gegeben hat«
(S. 9). In einer Variante dieses Prologs findet
sich eine radikalisierte Formulierung, die auf
die ironische Spitze zugunsten einer aggres-
siveren Anklage verzichtet, »Lump und Mör-
der, Schwindler und Schuft!« auf die Bühne
zitiert und beim Zuschauer neben dem »Zorn«
auch die »Scham« einfordert (S. 365).
Der gleichfalls in der späteren Bearbeitung-
sphase hinzugefügte Epilog ist eine Variation
des im Jahr 1944 entstandenen letzten Epi-
gramms (Nr. 69) der Kriegsfibel (GBA 12,
S. 266). B. nimmt hier den didaktischen Faden
des neuen Prologs auf und schlägt zugleich
einen Bogen zum ursprünglichen Titel des
Stücks. »Aufhaltsam« war der Aufstieg nur mit
den vereinten militärischen Mitteln der »Völ-
ker«, nicht durch die politische Einsicht des
deutschen Volks. Eine Diskrepanz zwischen
dem sperrigen ursprünglichen Titel und dem
im getragenen Ton formulierten Epilog, ist
hier nicht zu übersehen (vgl. Onderdelinden,
S. 261).
Ui in Wartestellung
Die ersten drei Szenen des Stücks skizzieren
die Voraussetzungen der Machtübernahme als
ein Zusammenspiel von ökonomischer Krise
und Uis politischen Ambitionen: Der Karfiol-
trust kann seinen Blumenkohl bei der mittel-
losen Bevölkerung nicht mehr absetzen. Um
finanzielle Engpässe zu vermeiden, will man
mit Hilfe des stadtbekannten Dogsborough
eine Anleihe für den Bau von Kaianlagen von
der Stadt erhalten, die dann zur Schulden-
tilgung verwendet werden soll. Der zunächst
unwillige Dogsborough wird durch eine
Schenkung korrumpiert. Als der Gangster Ar-
turo Ui vom »DOCKSHILFESKANDAL« (GBA
7, S. 9)erfährt, wittert er eine Chance, legal ins
Geschäft zu kommen.
B. reduziert die komplexe ökonomische
Krise auf eine Überproduktionskrise agrari-
schen Ursprungs: »Dieser Wechsel / Vom
Überfluß zur Armut kommt heut schneller /
Als mancher zum Erbleichen braucht. […] /
[…] und schon ist kein Käufer / Mehr aufzu-
treiben« (GBA 7, S. 10), klagen die Herren des
Karfioltrusts. Der Trick, einen misslungenen
Coup zu einem Naturereignis zu stilisieren,
wirkt durch die Verwendung des Blankverses
unmittelbar lächerlich: »’s ist, als ob die Nacht
/ Am hellen Mittag ausbräch!« (Ebd.) Im Kon-
trast zu ihren Inhalten demaskieren sich die
Phrasen bürgerlicher Wohlanständigkeit:
»Moral, wo bist du in der Zeit der Krise?«
(S. 13) Die Ambivalenz von Moral und Ge-
schäft bestimmt auch das Verhältnis der Trust-
 Ui in Wartestellung
herren zu Arturo Ui, dessen Leutnant die
Grünzeughändler mit vorgehaltener Waffe zur
Abnahme des Karfiols zwingen will, »weil die
Händler / Nach seiner Meinung lieber noch
Karfiol / Als Särge kaufen« (S. 11). Solange die
Krise noch vordergründig legal, d. h. über eine
veruntreute Stadtanleihe zu lösen ist, ist der
Rückriff auf den starken Mann als Ultima Ratio
noch nicht nötig.
Während der ökonomische Hintergrund nur
in Umrissen skizziert ist, wird die Figur des Ui
in ihren politischen Absichten wie in ihrer
politischen Funktion präziser auf die Situation
der Nazipartei im Jahr 1932 bezogen. Uis zö-
gerliches Verhalten reflektiert die Doppelstra-
tegie Hitlers, massenwirksam die ›nationale
Revolution‹ zu propagieren, zugleich aber le-
galistisch die Möglichkeiten der Weimarer
Demokratie zu nutzen sowie Bündnisse mit
der alten Rechten einzugehen. Diese strategi-
sche Unentschlossenheit lässt auf Seiten der
Karfiolherren Bedenken bezüglich Uis Eig-
nung für die Lösung ihrer Probleme entste-
hen, löst aber auch Irritationen an seiner Basis
aus. Denn sein Paladin Ernesto Roma, der mit
seinen Mannen und seinen traditionellen
Gangstermethoden auf die SA, das proletari-
sche Fußvolk der Nazibewegung, verweist,
drängt zum Handeln und sieht die Moral sei-
ner Truppe schwinden. B. thematisiert damit,
wenn auch in stark vereinfachender Weise, die
Vieldeutigkeit der NS-Propaganda, in der
sich, zumindest vorübergehend, die unter-
schiedlichsten sozialen Gruppen ideologisch
wieder finden konnten. Anders als in den
Rundköpfen belässt er es hier bei Andeutun-
gen; von der »massenwirksamen Kampfideo-
logie der Nazis ist nur rudimentär etwas zu
erkennen« (Lindner 1982, S. 54).
Uis larmoyante Haltung macht objektiv die
Stärke seiner nach allen Seiten offenen politi-
schen Strategie aus. Romas Drängen wird fol-
gerichtig von Ui zurückgewiesen: »Nicht jetzt.
Nein, nicht von unten. ’s ist zu früh. […] / Erst
brauch ich selber Schutz. Vor Polizei / Und
Richter muß ich erst geschützt sein, eh / Ich
andre schützen kann. ’s geht nur von oben.«
(GBA 7, S. 23 f.) Die Beförderung der Gangster
zu Ordnungshütern hat eine historische Paral-
465
lele in der Rekrutierung von SA und SS als
Hilfspolizei, mit der nach dem Reichstags-
brand am 28. 2. 1933 ein ausgedehnter Terror
gegen politische Gegner eingeleitet wurde.
Ui im Geschäft
Mittels Erpressung macht sich Arturo Ui für
die herrschende Schicht unentbehrlich. Dogs-
borough hat die Anleihe gezeichnet, in deren
Genuss er als Mehrheitsakionär der ihm ge-
schenkten Reederei ebenfalls gekommen ist,
und ist dafür obendrein mit einem Landhaus
beschenkt worden. Angesichts einer bevorste-
henden städtischen Untersuchung setzt er Ui
als seinen Vertrauensmann ein. Der lässt alle
Belastungszeugen ermorden und hat damit
den Trust und Dogsborough in der Hand. Auf
diese Weise zu politischer Reputation gelangt,
nimmt Ui bei einem Schauspieler Unterricht in
»DEKLAMATION UND EDLEM AUFTRE -
TEN« (GBA 7, S. 55).
Hatte sich Ui in der vorangegangenen Szene
von dem Reporter Ted Ragg, einem Vertreter
der öffentlichen Meinung also, durch die Me-
tapher eines »schnell sinkenden Sterns von
zweiter Größe« (GBA 7, S. 26) diffamiert ge-
sehen, so wird die Gier nach bürgerlicher An-
erkennung jetzt als Hauptmotiv seines Han-
delns herausgestellt. Das Oszillieren zwischen
Selbstmitleid und Brutalität, das auch zum Re-
pertoire Hitlerscher Rhetorik gehörte, ist hier
als Bild für die Situation Hitlers zum Jahres-
ende 1932 zu verstehen. Hitler sieht Hinden-
burg als das entscheidende Hindernis für seine
Machtübernahme, wie aus einer Rede vom
September 1932 deutlich wird: »Der Reichs-
präsident ist 85 Jahre alt, und ich bin 43 und
fühle mich kerngesund« (S. 380).
In der Logik des Stücks wie auch in den
verschiedenen Versionen der Projektionstexte
wird Hitlers Machtergreifung als Resultat ei-
ner politischen Erpressung interpretiert: Hin-
denburg habe Hitler zum Reichskanzler er-
nannt, um den drohenden Skandal um verun-
treute Osthilfegelder niederzuschlagen. Diese
466 Der Aufstieg des Arturo Ui
Subventionen, ursprünglich für verschuldete
Bauern östlich der Elbe vorgesehen, waren
hauptsächlich in den Taschen der ostelbischen
Junker gelandet. Diese hatten dem Präsiden-
ten bereits 1927 das Gut Neudeck geschenkt.
Dass B. den Osthilfeskandal zur Bruchstelle
der Weimarer Demokratie stilisiert, mag, wie
Lindner meint, zum einen auf das »verein-
fachte Capone-Modell« zurückgehen, zum an-
deren ein »bürgerliches Verständnis von der
Zerstörung der Republik« reproduzieren,
demzufolge sich das Bürgertum nur unfreiwil-
lig dem Druck der Nazis ergeben habe (Lind-
ner 1982, S. 57).
Damit ist Ui in seinem Legalitätsstreben am
Ziel angelangt. Wenn das Verbrechen salonfä-
hig wird, muss auch der Gangsterboss seinen
Habitus bürgerlichen Usancen anpassen. In
der virtuosen Szene 6 greift B. auf die in Ol-
dens Hitler-Biographie (Olden, S. 88) mitge-
teilte Behauptung zurück, Hitler habe bei ei-
nem »PROVINZSCHAUSPIELER BASIL«
(GBA 7, S. 55) Unterricht genommen. Verbürgt
ist, dass Hitler wegen strapazierter Stimmbän-
der den Operntenor Paul Devrient zu Rate zog
(vgl. Lindner 1982, S. 57 f.). Möglicherweise
waren B. auch die Aufnahmen des Fotografen
Heinrich Hoffmann aus den 20er-Jahren be-
kannt, die Hitler in gestellten Redeposen zei-
gen. Im Originaltyposkript von 1941 finden
sich allein im Zusammenhang dieser Szene
sieben Zeitungsfotos, die Hitler in typischen
Haltungen zeigen. Stückimmanent betrachtet,
handelt es sich bei der Schauspielerszene um
die »Schlüsselszene« (Joost, S. 265), sie ist
»durch die Begründung des ›großen Stils‹ so
etwas wie das poetologische Programm des
Stücks« (S. 267). Die Szene, die als einzige
bezeichnenderweise in Prosa beginnt, macht
Uis Gestik und Rhetorik als eine eingeübte
Machtinszenierung durchsichtig, die nicht auf
Inhalte ausgerichtet ist, sondern allein auf
Wirkung. Auf Givolas Frage: »Wozu machst du
das?« antwortet Ui: »Selbstredend ist’s für die
kleinen Leute« (GBA 7, S. 51). Es komme nur
darauf an, »wie sich der kleine / Mann halt
seinen Herrn vorstellt. Basta.« (S. 52) Nicht
zufällig übt Ui das Sprechen anhand der An-
tonius-Rede aus Shakespeares Julius Caesar,
dem klassischen Beispiel uneigentlicher, dem-
agogischer Rede.
Ui an der Macht
Bei seiner Ansprache vor den Kleinhändlern
kann Ui seine frisch erworbenen Kenntnisse
erstmals wirksam einsetzen, indem er die
Kleinhändler in Anwesenheit Dogsboroughs
von der Notwendigkeit ihrer Unterwerfung
überzeugt. Deren Einsicht wird dadurch be-
fördert, dass Uis Leute für jedermann erkenn-
bar Petroleumkannen durch das Publikum
schleppen. Wenig später brennt der Speicher
eines Grünzeughändlers, der sich gegen Ui
ausgesprochen hatte. Der darauf folgende
Speicherbrandprozess ist ein Beispiel manife-
ster Rechtsbeugung: Das Gericht steht auf der
Seite Uis, seine Zeugen können dreist auf-
treten, die Zeugen der Verteidigung werden
zusammengeschlagen, der Angeklagte ist von
Medikamenten betäubt.
Uis ›Machtergreifung‹ und sein Eintritt in
das öffentliche Leben markieren eine Wende
im Stück. Stärker als zuvor kann B. nun auf
historische Ereignisse sowie auf das Material
faschistischer Machtinszenierung satirisch zu-
greifen. B. parodiert nahezu beiläufig die mit
großem Pathos aufgeladene Eröffnung des neu
gewählten Reichstags in der Potsdamer Garni-
sonskirche (21. 3. 1933), wo die Versöhnung
des alten Preußentums mit dem Nationalsozia-
lismus, verkörpert durch Hindenburg und
Hitler, symbolträchtig demonstriert werden
sollte. Wie Hindenburg propagandistisch als
Gewährsmann Hitlers eingebunden wird, so
steht Dogsborough für die Ehrlichkeit Uis ein,
der den Gemüsehändlern soeben noch offen
gedroht hatte: »GIVOLA halblaut: Erschüt-
ternder Moment! Vater und Sohn!« (GBA 7,
S. 58) Aus dem historischen Händedruck wird
in B.s gestischer Interpretation eine Macht-
demonstration: Ui fasst Dogsboroughs »schlaff
herabhängende Hand« (ebd.). Das alte
Deutschland hat politisch abgedankt. Auch Uis
Erschöpfung, die auf Hitlers häufig zur Schau
 Ui an der Macht
gestellte Entrückung nach großen Reden ver-
weist, sowie seine Hinwendung zu dem Kind,
die an dessen publikumswirksame Kinder-
freundlichkeit erinnert, spielen auf Hitlers
stets öffentlichkeitsorientierten Habitus an.
In Uis rhetorischer Selbstinszenierung
nimmt B. eine Fülle von jenem Sprachmaterial
auf, das ihm die faschistische Propaganda ge-
wissermaßen frei Haus lieferte. Dazu gehör-
ten, neben den pseudoreligiösen Gründungs-
mythen der Bewegung (»Als ich / Vor nunmehr
vierzehn Jahren als Sohn der Bronx und / Ein-
facher Arbeitsloser in dieser Stadt / Meine
Laufbahn anfing, […] / […] hatt ich um mich
nur / Sieben brave Jungens, mittellos, jedoch /
Entschlossen wie ich […]«; GBA 7, S. 33 f.),
vor allem die Beschwörung von Feindbildern
und der exzessive Gebrauch von Leerformeln
(vgl. S. 56 f.). In seiner Analyse der ›Führer-
sprache‹ stellt Lindner fest, dass der Arturo Ui
»Merkmale der faschistischen Rhetorik auf der
syntaktischen, lexikalischen und rhetorisch-
pragmatischen Ebene kopiert« (Lindner 1982,
S. 116). Der »Wechsel von hohem Pathos und
banalstem Jargon«, die »Mischung aus Platt-
heit, Infamie und Sendungsbewußtsein«
werde am »Blumenkohl-Gangster Ui« vorge-
führt (S. 118). Großer Stil, verbal wie gestisch,
und Terror werden in Szene 7 direkt paral-
lelisiert: Während Ui spricht, wird die Brand-
stiftung öffentlich vorbereitet; das Kind, das er
tröstet, hat er selbst zur Waise gemacht.
Im Speicherbrandprozess nimmt B. die –
inzwischen widerlegte – These des Braun-
buchs auf, dass der Reichstagsbrand von den
Nazis selbst in Szene gesetzt wurde, um den
Terror von oben zu legalisieren, wie es dann
mit der Notverordnung »Zum Schutz von Volk
und Staat« vom 28. 2. 1933, der so genannten
›Reichstagsbrandverordnung‹, auch geschah.
Der Zustand des Angeklagten Fish deutet auf
das apathische Verhalten des der Brandstif-
tung beschuldigten Holländers van der Lubbe.
Die im Leipziger Prozess mitangeklagten
Kommunisten Torgler, Vorsitzender der KPD-
Reichstagsfraktion, Dimitroff, später General-
sekretär der Komintern, sowie seine bulgari-
schen Landsleute Popoff und Taneff werden in
der Figur des Verteidigers zusammengezogen.
467
Entsprechend richten sich die vom preußi-
schen Innenminister Göring im Prozess mehr-
fach brüllend und vom Gericht unbehindert
gegen Dimitroff vorgetragenen Drohungen
(»Sie sind in meinen Augen ein Gauner, der
direkt an den Galgen gehört«; Braunbuch II,
S. 253) hier gegen den Verteidiger selbst. Mit
der nahezu filmischen Konstruktion dieser
Szene, deren sieben Bilder durch Abblenden
und eine Orgel, die das Trio aus Chopins Trau-
ermarsch »als Tanzmusik« spielt (GBA 7,
S. 64), regelrecht ›geschnitten‹ sind, demon-
striert B. die beschleunigte und widerstands-
lose Gleichschaltung einer rechtsstaatlichen
Justiz und die Liquidierung der freien Presse.
Ui als Staatsmann
Während Dogsborough die Mitwisserschaft an
Uis Verbrechen in seinem letzten Willen be-
kennt, ist Givola bereits dabei, eine gefälsch-
tes Testament aufzusetzen, worin Dogsbo-
rough Ui als seinen politischen Erben einsetzt.
Ernesto Roma wittert ein Komplott des Trusts
gegen Ui, an dem auch Givola und Giri be-
teiligt sein sollen. Diese wiederum beklagen,
dass Roma bei seinen Überfällen auch die
Lkws des Trusts nicht ausnimmt. Als Ui schon
halb entschlossen ist, sich auf die Seite Romas
zu schlagen, bietet Betty Dullfeet die Ausdeh-
nung des Geschäfts in die Vorstadt Cicero an,
freilich nur dann, wenn Roma und seinen Leu-
ten das Handwerk gelegt wird. Ui lässt seinen
alten Kampfgefährten und dessen Gefolgs-
männer liquidieren.
In dem personalisierten Modell des Arturo
Ui fällt dem korrumpierten Dogsborough eine
maßgebliche Verantwortung an Uis Machter-
greifung zu, von der er sich durch sein Ge-
ständnis zu befreien sucht. Dass die politisch
eher unbedeutenden Gerüchte um eine Fäl-
schung des Hindenburgschen Testaments, das
zunächst nicht aufgefunden und später nur in
Auszügen publiziert wurde, im Stück über-
haupt aufgenommen werden, erklärt Thiele
daraus, dass mit der Anspielung auf den Tod
468 Der Aufstieg des Arturo Ui
des Reichspräsidenten eine weitere Station auf
dem »Abstieg der demokratischen Kontrolle«
benannt werde sollte (Thiele, S. 41). Eine sol-
che Kontrolle aber war zu diesem Zeitpunkt
auf demokratischem Weg ohnehin nicht mehr
möglich, und ein Garant demokratischer Prin-
zipien war Hindenburg auch zuvor nicht ge-
wesen.
Mit der Machtübergabe an Hitler nahmen
die Auseinandersetzungen in der NSDAP wie-
der zu. Die NS-Sturmtruppen, seit 1931 unter
der Führung von Hitlers Duz-Freund Ernst
Röhm, klagten im Sinn des 25-Punkte-Pro-
gramms von 1920 die ›zweite Revolution‹ ein.
Hitlers Pläne von der Konsolidierung des Staa-
tes, wie auch die seiner Hintermänner, waren
mit den Vorstellungen der nationalsozialisti-
schen Linken nicht vereinbar. Zudem sah die
Reichswehr in der SA, die sich als Ordnungs-
macht und neues Volksheer begriff, einen Kon-
kurrenten um den militärischen Führungsan-
spruch. Mit der Niederschlagung des so ge-
nannten ›Röhm-Putschs‹, der Ermordung der
SA-Führung und anderer politischer Gegner
am 30. 6. 1934 und den darauf folgenden Ta-
gen, beugte sich Hitler den Vorstellungen der
Reichswehr und erwarb damit deren Loyalität.
B. führt diese Richtungsentscheidung vor als
Konfrontation von alter Gangsterromantik,
verkörpert in Roma und seinen Mannen, und
pragmatischer Machtpolitik, repräsentiert von
Givola und Giri. Ob Uis Unentschlossenheit
zwischen schulterklopfener Männerfreund-
schaft und geschäftlichen Expansionsaussich-
ten eine historische Entsprechung hat, muss
offen bleiben.
Uis Monolog, mit dem er die rivalisierenden
Gruppen wieder hinter der Fahne scharen will,
verweist über seine stückimmanente Funktion
hinaus auf die massenwirksamen Hitlerschen
Beschwörungsrituale und ist eine Persiflage
auf die delirierende faschistische Leerformel-
Rhetorik. Zwölfmal allein taucht das Wort
»Glauben«, durch Adjektive wie ›fanatisch‹
und ›unerschütterlich‹ verstärkt, in diesen
Zeilen auf, die formal wie ein »umgedrehtes
Gebet« (Thiele, S. 40) erscheinen und deren
politisches Surrogat ein diffuses Versprechen
ist: »Ihr werdet zufrieden sein.« (GBA 7, S. 78)
Damit ist nicht nur der pseudoreligiöse Stil
von Hitlers Inszenierungen karikiert, sondern
auch die Inhaltslosigkeit einer Propaganda,
die auf nichts als sich selbst verweist. Angerei-
chert mit Floskeln wie »Pflicht […] bis zum
Äußersten«, »Verdienen / Kommt nach dem
Dienen«, »Vertraun und noch einmal Vertraun«
(S. 77) wird der ›Völkische Idealismus‹ als das
vorgeführt, was er ist: ein begriffsloser
Glaube, der argumentativ nicht zu begründen
ist, oder, wie Ernst Bloch schreibt, ein »Glau-
ben an den Glauben« (Bloch, S. 1362).
Die »Garagenszene« rekurriert auf amerika-
nisches Fotomaterial, das u. a. Aufnahmen
vom ›Massaker am St. Valentinstag‹ enthält.
Als Vorbild könnte auch die entsprechende Se-
quenz aus Scarface gedient haben, wenn
Hawks die Gangster effektvoll als Schatten-
risse an der Wand erscheinen und liquidieren
lässt (vgl. Gersch, S. 145 f.). Das Motiv der
Gangsterromantik wird wieder aufgenommen.
Auch wenn der Text über den verbrecherischen
Charakter dieser Fraktion von Uis Bande kei-
nen Zweifel aufkommen lässt, wächst Roma
und seinen Anhängern, wie auch zuvor Dogs-
borough und Teilen des Trusts, eine »morali-
sche Opferqualität« (Lindner 1982, S. 69) zu,
welche die historischen Konstellationen ver-
zerrt. Der Auftritt von Romas Geist (Szene 14),
für den sich Parallelen in Shakespeares Ri-
chard III. wie im Julius Caesar finden, scheint
diesen Zug zu verstärken, indem er Uis Verrat
die eigene Treue entgegenhält und sich als
Opfer auf der richtigen Seite sieht, wenn sich
dereinst »alle, die / Du niederschlugst, auf-
richten, […] / Und gegen Dich antreten, eine
Welt / Blutend, doch haßvoll« (GBA 7,
S. 105 f.). Der Schriftsteller Lothar Kusche
sah, wie er in einem Gespräch mit B. Ende
1953 ausführte, in dieser Szene die Gefahr
einer »Glorifizierung« Romas: »›So wie der
Text jetzt ist, erhält ein fetter, versoffener Nazi
Märtyrerzüge.‹« (GBA 24, S. 319, S. 554), eine
Einschätzung, der B. zustimmt (S. 318). Wohl
aus diesem Grund wurde in der Inszenierung
des Stücks am Berliner Ensemble, wie auch in
vielen folgenden Inszenierungen, die Szene 14
gestrichen. Die Gefahr eines solchen Missver-
ständnisses erscheint im Kontext allerdings als
 Ui als Staatsmann
gering, wenn auch Romas verbrecherische Ge-
sinnung nicht in dem Maß herausgestellt wird
wie in B.s Ballade vom armen Stabschef aus
dem Jahr 1934. Mit Blick auf B.s Wirkungsab-
sicht kommt dieser Szene mit dem erbärmlich
wimmernden Ui durchaus eine Bedeutung zu,
denn sie »demontiert die in Anspruch genom-
mene Größe« (Thiele, S. 45).
Ui als Imperator
Nach der Liquidierung Romas werden die Ver-
handlungen um die Übernahme des Grünzeug-
handels in der Vorstadt Cicero wieder auf-
genommen. Zwar stellen die Bedenken des
Zeitungsverlegers Dullfeet ein gewisses Hin-
dernis dar, das aber durch seine Ermordung
aus dem Weg geräumt wird. Am Sarg Dullfeets
nimmt Ui das Werben um die Sympathien von
dessen widerstrebender Gattin Betty wieder
auf. Die letzte Szene des Stücks führt den Er-
folg von Uis Einschüchterungspolitik vor: Es-
kortiert von Betty Dullfeet und dem Trust-
herrn Clark präsentiert sich Ui den Grünzeug-
händlern von Cicero als neuer Beschützer und
kündigt weitere Eroberungen an.
Der letzte Szenenkomplex des Stücks zeigt
Ui auf dem vorläufigen Höhepunkt seiner
Macht. B. zieht hier erneut mehrere histori-
sche Vorgänge zu einem Handlungsstrang zu-
sammen. Als Gangstergeschichte nimmt der
Arturo Ui die Ausdehnung von Al Capones
Racket auf Cicero, eine Vorstadt von Chicago,
zum Vorbild. Bezogen auf die Nazihandlung
spielt die Kontaktaufnahme mit der Ciceroer
Verlegersgattin Betty Dullfeet auf die ersten
Versuche der Nazis an, in Österreich politisch
Fuß zu fassen. Dort hatte der seit 1932 regie-
rende Kanzler Engelbert Dollfuß auf der Basis
von Notverordnungen ein autoritäres Regie-
rungssystem etabliert. Im Jahr 1934 schlugen
Regierungstruppen und Einheiten der Heim-
wehr den sozialdemokratischen Februarauf-
stand nieder, SPÖ und Gewerkschaften wie
auch die Nazipartei wurden verboten. Im Ver-
lauf eines nationalsozialistischen Putschver-
469
suchs am 25. 7. 1934 wurde Dollfuß ermordet.
Am 12. 3. 1938 marschierten deutsche Truppen
unter dem Jubel weiter Teile der Bevölkerung
in Österreich ein. Eine von der neuen Regie-
rung Seyß-Inquart am 10. 4. 1938 durchge-
führte Volksabstimmung bestätigte den ›An-
schluss‹ Österreichs.
Ist in der Figur der Betty Dullfeet die »Will-
fährigkeit der herrschenden Kreise und des
herrschenden Bewußtseins« in Österreich ver-
dichtet (Lindner 1982, S. 72), so erscheint
Dullfeet – im Unterschied zum historischen
Dollfuß – wie eine moralische Größe, der es
ausschließlich um das Wohl seiner Mitmen-
schen geht, eine Verzeichnung, wie sie auch an
der Gestalt Dogsboroughs zu beobachten ist.
Nimmt man die Eroberung Ciceros aber meta-
phorisch als Bild für den nationalsozialisti-
schen Imperialismus insgesamt, so lassen sich
diese Einwände zumindest relativieren. Dafür
spricht, dass die Grünzeughändler von Cicero
sich, wie auch die übrigen okkupierten euro-
päischen Länder, nur der nackten Gewalt beu-
gen, anders als die begeisterten Massen auf
dem Wiener Heldenplatz. Die historische Re-
duktion bringt die kritischen Absichten des
Stücks damit verstärkt zur Geltung. In der
Szene 12, im »Blumenladen des Givola« (GBA
7, S. 90), einer Parodie auf den Reigen der
Paare Faust/Gretchen und Mephisto/Marthe
in der ›Garten-Szene‹ des Faust, wird der
große Stil als eine nur notdürftig verblümte
Sprache des Terrors vorgeführt. Givolas Blu-
menladen, aus dem die Kränze für die Beer-
digungen bezogen werden, ist ein »Vorort des
Todes« (Thiele, S. 43). Die aufeinander fol-
genden Travestien klassischer Vorbilder – im
Blumenladen, in der Beerdigungsszene und in
der Gespensterszene – dienen, so lässt sich mit
Thiele zusammenfassen, in erster Linie als
»Folie, auf der sich die stückimmanente Aus-
sage gerade auch in ihrer ästhetischen Bewäl-
tigung umso deutlicher abhebt« (S. 44). Vor
allem die Gartenszene hat dazu einen unver-
kennbar humoristischen Aspekt, wenn B. etwa
beiläufig die sprichwörtliche Hitlersche As-
kese aufs Korn nimmt: »Ich bin ein Mann, der
keine Lüste kennt.« (GBA 7, S. 95) Die große
Abschlussrede Uis greift die rhetorischen und
470 Der Aufstieg des Arturo Ui
gestischen Usancen nationalsozialistischer
Machtdarstellung ein letztes Mal auf, führt sie
aber nun als kaum mehr kaschierte Drohungen
vor. Das Schlusstableau zitiert zwei Zeitungs-
fotos von Hitler bei Massenveranstaltungen,
die sich am Ende des ersten Ui-Typoskripts
(in: Gerz 1983a, S. 109) sowie in der Kriegs-
fibel als Illustration zur Variante des Ui-Epi-
logs (GBA 12, S. 267) finden.
Faschismuskritik
Die Parabelstücke Die Rundköpfe und die
Spitzköpfe, Arturo Ui und Turandot beziehen
sich, bei jeweils unterschiedlicher Akzentset-
zung, in ihren Basisverfremdungen auf ein
marxistisches Faschismusbild. In dieser Per-
spektive erscheint der Nationalsozialismus für
B. als »konsequenter Spätkapitalismus« (GBA
26, S. 329). Er soll zum einen die Kontinuität
bürgerlicher Klassenherrschaft garantieren
und zugleich der Industrie durch Aufrüstung
und Expansionskriege neue Perspektiven si-
chern.
Auf dem Hintergrund dieses Modells steht
im Arturo Ui die Figur des Demagogen selbst
im Mittelpunkt. An ihr wird vor allem das
Zusammenspiel von Terror und Ideologie the-
matisiert. B. gestaltet seine Führerfigur aus-
drücklich nicht als eine Marionette des Kapi-
tals. Auch wenn er zeitweise unentschlossen
und manipulierbar erscheint, ist Ui eben kein
»armseliges Werkzeug«, nicht nur »Mittels-
mann«, der den »Sieg der offenen, grausamen
Herrschaft des Monopolkapitals« herbeiführt,
wie ihn Johannes Goldhahn als Vertreter einer
orthodoxeren Position interpretiert (Gold-
hahn, S. 88 f.). Vielmehr lässt sich an verschie-
denen Stellen des Stücks nachweisen, dass B.
die Besonderheit des Faschismus gerade in sei-
ner partiellen Eigenständigkeit gegenüber sei-
nen Nutznießern sieht. Uis Terror läuft perma-
nent der moralischen Selbstinszenierung der
Trustherren zuwider. B. erwähnt etwa ein Jahr
nach der Niederschrift des Ui, im Journal vom
28. 2. 1942, eine Diskussion mit Lion Feucht-
wanger über die Frage: »Ist Hitler ein Hampel-
mann?« (GBA 27, S. 63) Hinter der Meinung,
Hitler sei ein »unbedeutender Mime« (ebd.),
steht für B. eine spezifisch bürgerliche Auffas-
sung. Doch nur wenn er auf der Bühne als »ein
schlauer, vitaler, unkonventioneller und origi-
neller Politiker« dargestellt werde, komme
»seine äußerste Korruptheit, Unzulänglich-
keit, Brutalität usw. […] wirkungsvoll ins
Spiel« (ebd.). Für B. stellt die ›pathologische‹
Seite der Hitler-Figur nur einen Nebenaspekt
dar, der die Sucht nach sozialer Anerkennung
erklären hilft; entscheidender ist ihm die poli-
tische Funktion der Figur. Deren Stärke resul-
tiert eben daraus, dass Hitler sich zwischen
den Klassen etabliert, d. h. ›objektiv‹ die Inter-
essen der herrschenden Cliquen bedient, ideo-
logisch aber die Kleinbürger und die plebeji-
sche Massenbasis bei der Stange hält: »es ist
Handlangertum, Faustlangertum, aber die
Faust hat eine gewisse Selbständigkeit; die In-
dustrie bekommt ihren Imperialismus, aber
sie muß ihn nehmen, wie sie ihn bekommt,
den Hitlerschen« (ebd.).
Der zweite wesentliche Aspekt aus dem
Komplex seiner faschismustheoretischen
Überlegungen, den B. in den Vordergrund
rückt, ist die »Theatralisierung der Politik
durch den Faschismus« (Journal, 6. 12. 1940;
GBA 26, S. 443), ein Begriff, der an Benjamins
Formulierung von der Ȁsthetisierung des po-
litischen Lebens« erinnert. Der Faschismus
sehe sein »Heil« darin, »die Massen zu ihrem
Ausdruck (beileibe nicht zu ihrem Recht) kom-
men zu lassen«, dem Recht nämlich auf »Ver-
änderung der Eigentumsverhältnisse« (Benja-
min 1977, S. 506). Zielt Benjamins Begriff der
»Ästhetisierung« vornehmlich auf die propa-
gandistische Verwendung neuer Techniken, so
hat B. die faschistischen Veranstaltungen vor
Augen, die die »Einigkeit des Volkes« durch
ein »sehr festliches Programm« herstellen sol-
len, wie es schon im Jahr 1933 in den Un-
politischen Briefen heißt (GBA 22, S. 12). Die
»tiefe Liebe des Kleinbürgertums zu pyrotech-
nischen Veranstaltungen« (GBA 22, S. 50), so
B. an anderer Stelle, führe »tief in das Wesen
dieser neuen Art von Demokratie […], die
man eine Pyrokratie nennen könnte, wenn
 Faschismuskritik
man an den berühmten Reichstagsbrand
denkt« (S. 51). Die »kleinen Dramatisierun-
gen« (S. 563) haben nicht nur eine formie-
rende, sondern auch eine legitimatorische
Funktion: »Der Reichstagsbrand ist ein klassi-
sches Beispiel dafür. Die kommunistische Ge-
fahr ist hier dramatisiert, zu einem Effekt her-
ausgearbeitet.« (Ebd.)
Die Modellhaftigkeit seiner Ästhetik hat
dem Stück von unterschiedlichen Seiten Kritik
eingetragen. In der Tradition des sozialisti-
schen Realismusbegriffs steht die grundsätz-
liche Ablehnung des Parabelstücks. Dieses
könne das »Einmalige und Besondere jeder
historisch gegebenen Situation nicht voll […]
erfassen«, weil es nicht von den »Gesetzmäßig-
keiten der Wirklichkeit« her organisiert sei,
sondern von einer politischen »Maxime oder
Sentenz« (Kaufmann, S. 160). Selbst dort, wo
man das Parabelstück vom Aufstieg des Arturo
Ui als angemessene Form der Wirklichkeits-
deutung akzeptiert, wird seine Leistung, in
ähnlicher Diktion, in der Vermittlung marxi-
stischer Einsichten in die »historischen Ge-
setzmäßigkeiten« gesehen (K.-D. Müller 1967,
S. 209). Goldhahn, der die Eigenart der Para-
belform zutreffend charakterisiert, vermisst
das Proletariat als historische Gegenkraft
(Goldhahn, S. 102 f.). Dies hatte Kusche in sei-
ner Kritik schon Anfang der 50er-Jahre ange-
mahnt (GBA 24, S. 318). Der Kreis, so B. dazu,
sei »absichtlich eng gezogen«, denn »jedes
Mehr in diesem Gefüge wäre ein Zuviel und
würde ablenken von der diffizilen Problem-
stellung. (Wie auf das Proletariat näher einge-
hen und nicht auf die Arbeitslosigkeit […]?
Eines würde das andere mit sich ziehen, her-
aus käme ein gigantisches Werk, das den ge-
wollten Zweck nicht erfüllt.)« (Ebd.)
Von einer nicht minder normativen Position
aus kritisiert Theodor W. Adorno B.s Form des
künstlerischen Engagements. Zunächst teilt er
dessen Voraussetzung, »daß die Oberfläche ge-
sellschaftlichen Lebens […] das Wesen der
Gesellschaft verhüllt« (Adorno 1974, S. 416).
Und die Leistung des Arturo Ui sieht er, ganz
im Sinn B.s, darin, »das subjektiv Nichtige und
Scheinhafte des faschistischen Führers grell
und richtig ins Licht« zu rücken. Doch dort, wo
471
sich der Aufklärungsanspruch über die »De-
montage der Führer« hinaus in die gesell-
schaftlichen und wirtschaftlichen Zusammen-
hänge verlängert, versagt Adorno zufolge das
vereinfachende Modell der Parabel. Wenn an
die Stelle »der Konspiration hochmögender
Verfügender […] eine läppische Gangsterorga-
nisation« trete, so werde das »wahre Grauen
des Faschismus […] eskamotiert«. Eine solch
unzulässige Verkleinerung fördere die falsche
Politik, »so verpufft der Angriff« (S. 417 f.).
Für B. hat Kunst nicht nur eine seismogra-
phische, sondern vor allem auch eine aktivie-
rende Potenz. Es geht ihm darum, »daß das
gesamte gesellschaftliche Leben vom Theater
als experimentell aufgefaßt werden sollte«
(GBA 22, S. 558), mit dem Ziel, »die gesell-
schaftsproduzierende Phantasie des Zuschau-
ers« (S. 559) anzukurbeln. Folgt man diesen
Prämissen, stellt sich die Frage, wie mit dem
Arturo Ui heute, mehr als ein halbes Jh. nach
der Niederschlagung des Nationalsozialismus,
produktiv umzugehen sei. Als Aufklärungs-
stück über den deutschen Faschismus ist er nur
dann tauglich, wenn das zum Verständnis nö-
tige Wissen mitgeliefert wird. Lindner hält es
daher für »um so dringlicher […], die histori-
schen wie ästhetisch-intellektuellen Voraus-
setzungen in die Inszenierung des Stücks mit
hineinzunehmen und auszustellen« (Lindner
1982, S. 123). Auf diese Weise erst ließe sich
das Stück gegen die Faszination wie gegen die
Banalisierung des Bösen aufbieten, der die Be-
schäftigung mit dem Nationalsozialismus –
von Joachim Fests Hitler-Biographie und -Film
bis zu fragwürdigen, auf leichte Verdaulichkeit
zurechtgeschneiderten TV-Beiträgen wie der
Holocaust-Serie oder zeitweilig modischen
Auschwitz-Komödien wie Das Leben ist schön
– immer wieder zu erliegen droht.
Das Stück bietet eine Reihe von Anhalts-
punkten, die es erlauben, es aus seinem NS-
Kontext herauszunehmen und im Hinblick auf
aktuelle Themen zu verfremden. So erscheint
zumindest Uis Blumenkohl-Imperialismus in
seiner ökonomischen Zielsetzung, nämlich als
Strategie der Profitmaximierung, dem nicht
fern, was sich heute unter dem euphemisti-
schen Begriff der ›Globalisierung‹ daran
472 Der Aufstieg des Arturo Ui
macht, die Märkte, Arbeitskräfte und Roh-
stoffe der Welt zu beherrschen. Auch wäre zu
fragen, wie weit das Stück als Modell für eine
bürgerliche Gesellschaft trägt, in der Staats-
und Polittheater, Massenmedien und Massen-
konsum den politischen Diskurs ersetzen und
die relevanten gesellschaftlichen Entschei-
dungen in den anonymen Zentralen fusionier-
ter Großkonzerne getroffen werden. Anderer-
seits aber könnte gerade eine Betonung der
NS-Bezüge die Aktualität des Stücks auch ver-
schärfen und ihrerseits eine eigentümlich ver-
fremdende Wirkung hervorrufen. B. hatte sein
Stück zunächst nicht nur als Aufklärungsstück
über den Nationalsozialismus gedacht, son-
dern das US-Publikum sollte aus ihm auch et-
was über das verbrecherische ›Wesen‹ seiner
eigenen kapitalistischen Verhältnisse erfah-
ren. In diesem Sinn könnte eine verstärkte
theatralische Ausstellung der NS-Verkleidung
– in einem bestimmten Kontext – auch bei
einem heutigen Publikum Assoziationen im
Hinblick auf den latent oder offen faschistoi-
den Charakter eines politischen Systems aus-
lösen, Vergleiche provozieren oder die Unzu-
friedenheit verstärken. So berichtet Walter
Haubrich, der Spanien-Korrespondent der
Frankfurter Allgemeinen Zeitung, über eine
Ui-Premiere in Madrid, kurz vor dem Tod des
Diktators Franco am 20. 11. 1975: »Furcht und
Betroffenheit zeigten sich auf den von starken
Lampen von der Bühne her angestrahlten Ge-
sichtern des Premierenpublikums bei der Ge-
richtsszene. Die Reichstagsbrand-Verhand-
lung mit gefoltertem Angeklagten, Provoka-
tionen durch das Publikum, Einschüchterung
und Bedrohung des Verteidigers – das erin-
nerte sie möglicherweise an ähnliche, gar
nicht so lange zurückliegende Vorgänge in ih-
rem eigenen Land. Daß Ui zunächst und vor
allem Hitler ist, das hat der deutsche Regis-
seur Fitzi […] nicht verheimlichen wollen. Es
wurde aber auch deutlich, daß Arturo Ui heute
nicht nur Hitler sein muß, was sicher im Sinne
Brechts ist.« (Haubrich) Staatlich verordneter
Terrorismus, Rassismus und Korruption zei-
gen, dass es – von Lateinamerika über Asien
bis zu den Staaten auf dem Territorium der
zerfallenen Sowjetunion – gegenwärtig genü-
gend Beispiele gibt, an denen sich die Aktuali-
tät des Arturo Ui überprüfen ließe.
Aufführungsgeschichte
In der Aufführungsgeschichte lassen sich Be-
mühungen um eine aktualisierende Sichtweise
des Stücks kaum erkennen. Es wurde nahezu
durchgehend als ein Schlüsselstück über den
deutschen Faschismus interpretiert, dessen in-
szenatorisches Kernproblem in der angemes-
senen Gewichtung von Gangster- und Nazi-
handlung liegt. An diesem Punkt setzte auch
die Theaterkritik immer wieder an.
Die Stuttgarter Uraufführung am 10. 11.
1958 – verantwortet vom B.-Schüler Peter Pa-
litzsch – verzichtete auf eine allzu große Nazi-
ähnlichkeit. Die Uraufführung geriet, wie vor-
auszusehen, zum Spiegel der besonderen
deutsch-deutschen Verhältnisse in den Hoch-
zeiten des Kalten Krieges und zum »Gradmes-
ser der jeweiligen Vergangenheitsbewälti-
gung« (Thiele, S. 67). Die Gemeinschaftsin-
szenierung von Manfred Wekwerth und Peter
Palitzsch am Berliner Ensemble (Premiere am
23. 3. 1959) nahm gegenüber der Stuttgarter
Aufführung gravierende Änderungen vor.
Hatte diese die Figur des Ui eher wie einen
pathologischen Charakter wirken lassen, so
wurden die hochstilisierten Masken nun stär-
ker an die Nazivorbilder angelehnt. Außerdem
war der missverständliche Auftritt von Romas
Geist gestrichen. Der Berliner Arturo Ui, mit
Ekkehard Schall in der Titelrolle, wurde von
der Kritik hochgelobt und kann als die erste
›Modell‹-Inszenierung der Nach-B.-Ära des
Berliner Ensembles betrachtet werden. Mo-
dellcharakter erlangte ebenfalls die von Hans
Dieter Hosalla für die Uraufführung kompo-
nierte und von den B.-Erben ›kanonisierte‹
Musik, die auch in der Verfilmung des Deut-
schen Fernsehfunks (DDR) von 1974 zu hören
ist (Lucchesi/Shull, S. 782–784).
Mit dem zeitlichen Abstand zum National-
sozialismus bildete sich ein neues Grundmu-
ster der feuilletonistischen Rezeption heraus,
 Aufführungsgeschichte
zumindest in westlichen Publikationen. Deren
Grundtenor bestand in einer verbreiteten Ge-
ringschätzung der Inhalte des Stücks bei
gleichzeitiger Wertschätzung seiner Bühnen-
wirksamkeit. Diese hat wohl maßgeblich dazu
beigetragen, den Arturo Ui zu einem der
meistgespielten Stücke B.s zu machen. Bei-
spielhaft dafür ist die vielbeachtete Auffüh-
rung am Hamburger Schauspielhaus (Regie:
Dieter Giesing) im Jahr 1976. Jürgen Schmidt
zufolge ist die Ui-Darstellung durch den
Schauspieler Herbert Mensching von einer
derart »präzisen Virtuosität« (Schmidt), dass
die historischen Vorgänge, auch wegen des
Verzichts auf die Projektionstexte, in den Hin-
tergrund treten. Die Inszenierung habe über
weite Strecken den »Appeal« einer »Persona-
lity Show« (ebd.). Andere Kritiker wendeten
dieses Phänomen ins Positive. Der Hamburger
Arturo Ui stelle, so Michael Jürgs, weniger die
Historie als den Emporkömmling in den Mit-
telpunkt: Ein »betroffen machender Abend«
(Jürgs) darüber, was passiert, wenn einer mit
allen Mitteln nach oben will.
Der Versuch, die virtuosen Potenziale der
Ui-Figur durch herausragende Schauspieler
exzessiv ausgestalten zu lassen, wurde zur vor-
herrschenden Inszenierungspraxis, und diese
wirkte nicht selten B.s Intentionen entgegen.
Vor dieser Gefahr war auch die fast schon le-
gendäre Neuinszenierung am Berliner Ensem-
ble aus dem Jahr 1995 nicht frei. »Interessant
ist Brecht«, so dekretierte Regisseur Heiner
Müller, »nicht als Aufklärer«. Arturo Ui hält er
für »theatralisch […] toll gemacht, aber von
der Substanz her dünn« (H. Müller, S. 18). Er
zeigt sich eher fasziniert von dem »bösen Ton«,
mit dem B. seinen »Idealfeind« Hitler atta-
ckiert habe (in: Hecht, S. 134). In diesem Sinn
führt er Ui, dessen Darsteller Martin Wuttke
für seine Rolle zum ›Schauspieler des Jahres
1995‹ gekürt wurde, als einen Bluthund ein,
der, mit nacktem Oberkörper und hängender
Zunge, auf allen Vieren auf der Bühne umher-
hechelt. Die Dynamik der Inszenierung wurde
durch die neue Musik gesteigert, einer Collage
aus Motiven von Schubert, Liszt, Wagner und
anderen. Ui erscheint, so Gerhard Stadel-
maier, als ein »Underdog« auf seiner »Lauf-
473
bahn zum Upperdog«, ein Psychopath, der
sich, um Liebe bettelnd, an die Füße des alten
Dogsborough klammert. Für Franz Wille ist er
ein »Schmierlappen mit dem bedingungslosen
Selbstbewußtsein eines infantilen Neuroti-
kers«, der schnell zum Zweibeiner mutiert und
schließlich durch die Autorität des Schauspiel-
lehrers (Bernhard Minetti) »zu einem stolzen
Schreiter geadelt« (Wille) wird. Gerade diese
Szene legt, der Kritik zufolge, die Problematik
der Berliner Inszenierung frei. Hier werde
nicht, im Sinne B.s, der Missbrauch von Kunst
und Theater vorgeführt: »Hier wird dieser
Mißbrauch schamlos schaudernd genossen«,
konstatiert Stadelmaier, und Wille legt nach:
»Dann endlich ist es vollbracht: Hitler spricht,
das Theater tobt, alle sind begeistert. […] Spä-
testens jetzt ist Brecht im Berliner Ensemble
kein Aufklärer mehr, sondern ein gefährlicher
Demagoge, der es genießt, sein Publikum zu
verführen. […] A star is born.« (Wille, S. 12 f.)
Während andere Kritiker die »Harmlosigkeit«
der Inszenierung beklagen (Der Spiegel,
5.6.95), sieht Volker Trauth, wie ȟber die Ge-
schichte von Hitlers Aufstieg und die sie ver-
fremdende Gangsterhandlung hinaus etwas
Drittes« wächst: »die Parabel von einer sich
selbst auslöschenden Welt, in der das Wachs-
tum zum Fetisch erklärt wird« (Trauth).
In den USA, für die B. das Stück ursprüng-
lich gedacht hatte, konnte der Arturo Ui erst
spät reüssieren. Eine 1963 in New York rea-
lisierte Aufführung des Lunt-Fontanne-Thea-
ters musste schon nach sieben Tagen abgesetzt
werden (vgl. Berg). Eine Inszenierung am
Goodman Theater in Chicago im Jahr 1975
glättete das Stück »im Sinne des Hollywood-
Professionalismus, wodurch die politische Ab-
sicht bis zur Unkenntlichkeit verkümmert«
(Bathrick, S. 161). Im Sommer 1999 führte das
Berliner Ensemble die Müller-Inszenierung
im Rahmen eines Gastspiels mit großem Er-
folg am Kulturzentrum der Universität von
Berkeley auf.
Literatur:
Adamic, Louis: Dynamite. The Story of Class Vio-
lence in America. New York 1931. – Adorno, Theo-
474 Der Aufstieg des Arturo Ui
dor W.: Engagement. In: Ders.: Noten zur Literatur
III (= Gesammelte Schriften, Bd. 11). Hg. v. Rolf
Tiedemann. Frankfurt a. M. 1974, S. 409–430. –
Ders.: Staatsaktion. In: Ders.: Minima Moralia (=
Gesammelte Schriften, Bd. 4. Hg v. Rolf Tiedemann.
Frankfurt a. M. 1964, S. 160–163. – Bathrick, David:
Ein Ui kommt nach Cicero. In: BrechtJb. 1975,
S. 159–163. – Benjamin. – Benjamin, Walter: Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reprodu-
zierbarkeit. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 1.
Hg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäu-
ser. Frankfurt a. M. 1977, S. 470–508. – Berg, Robert
von: [Rezension]. In: Thiele, S. 71. – Bloch, Ernst:
Das Prinzip Hoffnung. Bd. 3. Frankfurt a. M. 1977. –
Braunbuch über Reichstagsbrand und Hitler-Terror.
Basel 1933. – Braunbuch II. Dimitroff contra Goe-
ring. Enthüllungen über die wahren Brandstifter.
Paris 1934. – Brecht, Bertolt: Der aufhaltsame Auf-
stieg des Arturo Ui. Frankfurt a. M. 1965. – Bunge. –
Eisler/Bunge. – Gersch, Wolfgang: Film bei
Brecht. Bertolt Brechts praktische und theoretische
Auseinandersetzung mit dem Film. Berlin 1975. –
Gerz, Raimund (Hg.): Brechts »Aufhaltsamer Auf-
stieg des Arturo Ui«. Frankfurt a. M. 1983a. – Ders.:
Bertolt Brecht und der Faschismus. In den Parabel-
stücken »Die Rundköpfe und die Spitzköpfe«, »Der
aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui« und »Turandot
oder Der Kongreß der Weißwäscher«. Rekonstruk-
tion einer Versuchsreihe. Bonn 1983b. – Goldhahn,
Johannes: Das Parabelstück Bertolt Brechts als Bei-
trag zum Kampf gegen den deutschen Faschismus.
Rudolstadt 1961. – Haubrich, Walter: Hitler in Ma-
drid. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 20. 10.
1975. – Haug, Wolfgang Fritz: Bürgerhandeln, Star-
ker Mann und Großer Stil: Beitrag zur Aktualisie-
rung des Ui-Stücks. In: Ders. [u. a.] (Hg.): Aktuali-
sierung Brechts. Berlin 1980, S. 180–192. – Hecht,
Werner (Hg.): Alles was Brecht ist … Fakten – Kom-
mentare – Meinungen – Bilder. Frankfurt a. M. 1998.
– Heeg, Günther: Die Wendung zur Geschichte.
Konstitutionsprobleme antifaschistischer Literatur
im Exil. Stuttgart 1977. – Joost. – Jürgs, Michael:
Ein Arturo Ui von ganz besonderer Güte. In: Die
Welt (Hamburg), 29. 3. 1976. – Kaufmann, Hans:
Geschichtsdrama und Parabelstück. Berlin/DDR
1962. – Kussmaul, Paul: Bertolt Brecht und das eng-
lische Drama der Renaissance. Bern [u. a.] 1974. –
Lindner, Burkhardt: Avantgardistische Ideologie-
zertrümmerung. Theorie und Praxis des Brecht-
schen Theaters am Beispiel der Faschismusparabeln.
In: Ders. [u. a.] (Hg.): Arbeitsfeld materialistische
Literaturtheorie. Beiträge zu ihrer Gegenstandsbe-
stimmung. Frankfurt a. M. 1975, S. 229–267. – Ders.:
Bertolt Brecht Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo
Ui. München 1982. – Ludwig, Emil: Hindenburg und
die Sage von der deutschen Republik. Amsterdam
1935. – Müller, Heiner: Heiner Müller im Gespräch
mit Peter von Becker: »Die Wahrheit, leise und uner-
träglich«. In: Theater heute. Jahrbuch 1995, S. 9–30.
– Müller, Klaus-Detlef: Die Funktion der Geschichte
im Werk Bertolt Brechts. Studien zum Verhältnis von
Marxismus und Ästhetik. Tübingen 1967. – Nie-
schmidt, Hans-Werner: Glorifizierung oder Preis-
gabe des politischen Gegners? Zum Geisterauftritt
in Brechts Arturo Ui‹. In: Seminar. A Journal of
Germanic Studies XXII (September 1986), Nr. 3,
S. 218–229. – Olden, Rudolf: Hitler. Amsterdam
1935. – Onderdelinden, Sjaak: Der aufhaltsame Auf-
stieg der Parabelform: Bertolt Brechts »Arturo Ui«.
In: Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Li-
teratur 90 (1991), S. 250–266. – Pasley, Fred D.: Al
Capone. The Biography of a Self-Made Man. London
1931. – Schmidt, Jürgen: Eindrücke geschunden.
Brecht im Hamburger Schauspielhaus, Grillparzer-
Premiere im Thalia-Theater. In: Stuttgarter Zeitung,
6. 4. 1976. – Schneider, Peter: Literatur als Wider-
stand. Am Beispiel von Bert Brechts ‹Arturo Ui›. In:
Ders.: Atempause. Versuch, meine Gedanken über
Literatur und Kunst zu ordnen. Reinbek 1977,
S. 111–126. – Schulz, Gudrun: Die Schillerbearbei-
tungen Bertolt Brechts. Tübingen 1974. – Seliger,
Helfried W., Das Amerikabild Bertolt Brechts. Bonn
1974. – Stadelmaier, Gerhard: Die Chose ist frucht-
bar noch. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung,
6.6.95. – Thiele, Dieter: Bertolt Brecht. Der auf-
haltsame Aufstieg des Arturo Ui. Frankfurt a. M.
1998. – Trauth, Volker: Parabel einer sich selbst aus-
löschenden Welt. In: Frankfurter Rundschau, 6.6.95.
– Völker. – Wekwerth, Manfred: Schriften. Arbeit
mit Brecht. Berlin 1975. – Wille, Franz: »Interessant
ist Brecht nicht als Aufklärer.« Zweimal Chikago und
zurück: Heiner Müller inszeniert »Der unauf-
haltsame Aufstieg des Arturo Ui« im Berliner Ensem-
ble, Ruth Berghaus »Die heilige Johanna der
Schlachthöfe« im Hamburger Thalia Theater. In:
Theater heute (1995), H. 7, S. 8–13.
Raimund Gerz

Die Gesichte der Simone
Machard
Entstehung
Während seines Aufenthalts in Finnland, »un-
ter dem unmittelbaren Eindruck der Beset-
zung Frankreichs durch die Nazis« (Schmitt-
Sasse, S. 171), kam B. die Idee zu dem Stück.
Der Frankreichfeldzug endete mit dem Waf-
fenstillstand in Compiègne am 22. 7. 1940; am
7. 7. 1940 hatte B. ins Journal notiert: »Eine
junge Französin in Orleans, in Abwesenheit
ihres Bruders eine Tankstation bedienend,
träumt im Wachen und Schlafen, sie sei die
Jeanne d‘Arc und erlebe ihr Schicksal. Denn
die Deutschen rücken auf Orleans vor. Die
Stimmen, die Jeanne hört, sind Stimmen des
Volkes, was der Hufschmied sagt und der
Bauer. Sie gehorcht diesen Stimmen und rettet
Frankreich vor dem äußeren Feind, jedoch
wird sie besiegt von dem inneren.« (GBA 26,
S. 400) In dieser Notiz war bereits – einmal
abgesehen von der Lokalisierung – der Kern
der Fabel des späteren Stücks enthalten. An
den Vorarbeiten war B.s Mitarbeiterin Ruth
Berlau beteiligt, die einen Stückplan festhielt.
Erst nach seiner Ankunft in Amerika entwarf
B. im Dezember 1941 – wenige Tage nach dem
japanischen Angriff auf Pearl Harbor – »für das
Theater eine ›Jeanne d’Arc 1940‹« (GBA 27,
S. 35), und am 19. 12. 1941 existierten bereits
»neun Szenen, davon vier Träume« (S. 37). Die
Notiz Berlaus, die im Mai 1942 nach New York
übersiedelte, bezieht sich wohl auf diesen Ar-
beitsabschnitt im Dezember 1941: »Brecht er-
zählte den Tagesablauf der Simone, und ich
fügte ihre Träume ein. Ich schrieb wie im Fie-
ber, weil ich etwas abliefern durfte, was Brecht
verwenden konnte.« (Bunge, S. 154) Das Stück
hieß jetzt Die Stimmen, diese identifizierte B.
im Journal vom 19. 12. 1941 wiederum als
»Stimmen des Volkes«: »Jeanne vertritt, was
das Volk sagt«, denn die »gesellschaftlichen
Zustände sind so, dass in Kriegen zwischen
475
zwei Ländern nicht nur die Beherrschten, son-
dern auch die herrschenden Schichten der bei-
den Länder gemeinsame Interessen haben.
Der Besitzer und der Räuber stehen Schulter
an Schulter gegen diejenigen, welche das Ei-
gentum nicht anerkennen – die Patrioten.«
(GBA 27, S. 37) Trotz dieser klaren Konzeption
bereitete B. die Ausführung der ersten Szene
Schwierigkeiten, wie er am 20. 12. 1941 im
Journal notierte: »Das ist zu wenig im Ge-
stischen, überhaupt noch nicht Theater, quali-
tätslos, tot, reiner Konflikt ohne Widersprüch-
lichkeit.« (Ebd.) Da die Szene »also vorläufig
unschreibbar« war, wurde die Arbeit zunächst
nicht fortgesetzt.
Der Eintrag ins Journal vom 24. 12. 1942
(vgl. GBA 27, S. 38) weist darauf hin, dass B.s
Lektüre des deutschen Manuskripts von Lion
Feuchtwangers Unholdes Frankreich (1942),
das zuerst in englischer Übersetzung unter
dem Titel The Devil in France (1941) erschien,
etwa gleichzeitig mit der Arbeit am Stück ver-
lief. B. konnte sich über die französichen Ver-
hältnisse im Jahr 1940 informieren und stieß
auf Formulierungen von Erfahrungen und An-
sichten, die er teilte. Er lobte den Erfahrungs-
bericht des aus französischen Internierungsla-
gern entkommenen Feuchtwanger als »Wahr-
scheinlich sein schönstes Buch« (S. 38).
Die Wiederaufnahme der Arbeit erfolgte in
engem Kontakt mit Feuchtwanger. Am 30. 10.
1942 besprach B. mit ihm den Stückplan zu Die
heilige Johanna von Vitry (Die Stimmen): »In
den Träumen einer verwirrten Person nehmen
die Gestalten der patriotischen Legende die
Züge ihrer Obern an, und sie erfährt, wie,
warum und wie lang die Obern ihren Krieg
führen.« (Journal, 30. 10. 1942; GBA 27,
S. 132). Es folgte eine bis etwa Februar 1943
dauernde Phase der regelmäßigen Zusammen-
arbeit im Hause Feuchtwangers am Sunset
Boulevard in Los Angeles. Das Stück hieß jetzt
Die Visionen der Simone Machard, und es er-
gaben sich Meinungsverschiedenheiten über
»Feuchtwangers zähe Verteidigung der natura-
listischen Wahrscheinlichkeit«, seine »veral-
tete ›biologische‹ Psychologie« und über die
Anwendbarkeit der »Marxschen Klassen-
kampfgesetze« (Journal, 25. 11. 1942; S. 140).
476 Die Gesichte der Simone Machard
Insgesamt aber war die »streitbare Zusammen-
arbeit« (Eisler/Bunge, S. 107) der beiden von
unterschiedlichen politischen wie ästheti-
schen Positionen ausgehenden Autoren frucht-
bar; am 3. 1. 1943 schrieb B. über Feuchtwan-
ger: »Er hat Sinn für Konstruktion, versteht
sprachliche Feinheiten zu schätzen, hat auch
poetische und dramaturgische Einfälle, weiß
viel von Literatur, respektiert Argumente und
ist menschlich angenehm, ein guter Freund.«
(GBA 27, S. 147) Schwierigkeiten bereitete B.
die Begründung des »Patriotismus der Si-
mone«, daher schlug er vor, »sie zum Kind zu
machen« (Journal, 25. 11. 1942; S. 142), aber
»das Kindhafte mit einem V-Effekt [zu] ver-
sehen« (Journal, 2. 12. 1942; ebd.). Im Dezem-
ber 1942 hatte er immer noch keine genaue
»Vorstellung von der Hauptrolle« (S. 144).
Feuchtwanger schrieb rückblickend: »Dem
Brecht wurde Jeanne-Simone während der Ar-
beit immer jünger, mir immer älter« (Feucht-
wanger 1957, S. 57). Diese Festellung wider-
spricht John Fuegis Beurteilung der Simone
als »starke weibliche Hauptfigur«, die der
›gleichberechtigten‹ Zusammenarbeit mit
Berlau zu verdanken sei (Fuegi, S. 598 f.).
Neben der Hauptfigur bereitete auch der
Schluss Schwierigkeiten; B. dachte über das
Problem nach, wie die Tatsache, dass die »Pé-
tains die Niederlage und die fremde Besat-
zung« dazu benutzen, »ihre sozialen Gegner
niederzuwerfen« in der Schluss-Szene ka-
schiert werden könne, da sonst das Stück im
Amerika der 40er-Jahre »unaufführbar« sei
(Journal, 5. 1. 1943; GBA 27, S. 147). Die
Phase der Zusammenarbeit zwischen B. und
Feuchtwanger endete, als B. Anfang Februar
1943 nach New York reiste. Das Ergebnis der
gemeinsamen Arbeit war ein Typoskript mit
dem Titel Die Gesichte der Simone Machard.
Ein Stück in acht Szenen von Bertolt Brecht
und Lion Feuchtwanger, das Feuchtwanger
herstellen ließ. Von der gemeinsamen Arbeit
ausgehend, schrieb Feuchtwanger 1943 seinen
Roman Simone, der 1944 in englischer Über-
setzung und 1945 in deutscher Sprache er-
schien, und in dem er seine eigenen Vorstel-
lungen des Stoffes realisierte. Nach seiner
Rückkehr aus New York Ende Mai 1943 begann
B. allein mit der Überarbeitung, zog aber
Hanns Eisler heran, der eine »herrliche« Büh-
nenmusik für das Stück zu schreiben begann.
Eisler kritisierte an der Hauptfigur, »daß sie zu
sehr ›natürliche‹ Patriotin« sei und nicht als
»Opfer patriotischer Erziehung« erscheine
(Eisler/Bunge, S. 51). Eislers Kritik ging in
das Typoskript ein, das wahrscheinlich im Juni
1943 entstand; sie wurde ebenfalls im letzten
Typoskript, der »zweiten Fassung 1946«, die
als Textgrundlage für den Abdruck in der GBA
diente, berücksichtigt. Der Erstdruck erfolgte
postum in der DDR-Zeitschrift Sinn und Form
(1956).
Zeitgeschichtlicher Hintergrund
Der Fall Frankreichs, seine Niederlage im Juni
1940, war ein Medienspektakel ersten Ranges:
»Wochenschauberichte, […] Rundfunk und
Presse informierten die Welt über den Kollaps
der Grande Nation« (Betz, S. 94). B.s Eintra-
gungen im Journal (vgl. GBA 26) zeigen, dass
er im finnischen Exil die Vorgänge in Frank-
reich mit großer Aufmerksamkeit verfolgte.
Die Niederlage Frankreichs kommentierte er
am 28. 6. 1940: »Frankreichs Fall, Sturz eines
Weltreichs in drei Wochen!« (GBA 26, S. 393)
B., für den die »Aktualisierung und Stringenz
der politischen Botschaft […] vorrangig«
(Betz, S. 94) war, griff auf ein verbreitetes Er-
klärungsmuster zurück, wenn er in seiner er-
sten Notiz über Simone Machard im Journal
am 7. 7. 1940 den »Sieg der fünften Kolonne!«
(GBA 26, S. 400) postulierte und damit auf das
zentrale Element der Kooperation und Kolla-
boration der Besitzenden mit den deutschen
Eindringlingen hinwies. Nicht der Sieg der
Hitler-Truppen, sondern das Wirken der
»fünften Kolonne«, die einflussreiche Verbin-
dungen zur Regierung besessen habe, wurde
z. B. in J’accuse. The Men Who Betrayed
France (1940), einem vorgeblich von dem fran-
zösischen Journalisten André Simone (Otto
Katz) verfassten Augenzeugenbericht, für das
Scheitern Frankreichs verantwortlich ge-
 Zeitgeschichtlicher Hintergrund
macht. B. hatte Katz Ende der 20er-Jahre in
Berlin als Mitarbeiter des Piscator-Theaters
kennen gelernt und blieb mit ihm noch nach
der Rückkehr aus dem Exil in brieflicher Ver-
bindung. Es ist daher anzunehmen, dass B. in
Kalifornien Simones Bestseller gelesen oder
zumindest davon gehört hatte (vgl. Schoeps,
S. 206 f.). Feuchtwanger übernahm in Unhol-
des Frankreich die von Katz und »einem Teil
der KPF im Untergrund vertretenen Analyse
des französischen Desasters« (Betz, S. 95):
»Die französischen Faschisten hatten ihr Land
unserm Feind ausgeliefert« (Feuchtwanger
1983, S. 158 f.). Diese radikale Einschätzung
des Linksliberalen Feuchtwanger, mit der er
sich im Einklang mit B. befand, ist wohl unter
dem unmittelbaren Eindruck seiner Leiden in
den französischen Lagern zustandegekommen
(vgl. Betz, S. 95).
Eine weitere zeitgenössische Quelle, die B.
nachweislich kannte (vgl. GBA 26, S. 474) und
der er viele Informationen über die mangel-
hafte französiche Kriegspolitik entnehmen
konnte, war die englische Übersetzung von
André Maurois‘ Tragedy in France (1940).
Maurois‘ Einschätzung jedoch, dass fehlender
nationaler Wille und die auf Maßnahmen der
Kommunisten unter der Volkfrontregierung
Léon Blums zurückzuführende soziale Spal-
tung Frankreichs für das Scheitern Landes ver-
antwortlich zu machen seien, dürfte kaum B.s
Zustimmung gefunden haben. Schon bei
Feuchtwanger konnte B. nachlesen, dass der
Krieg »ein Schwindel« sei, »nur dazu be-
stimmt, einige reiche Herren noch reicher zu
machen« (Feuchtwanger 1983, S. 84). Feucht-
wanger schildert ebenfalls die Leiden der vor
den Deutschen fliehenden Zivilbevölkerung
(S. 145). Die den Nachschub erschwerende
allgemeine Fluchtwelle ist ein neues Phäno-
men des modernen, technisierten Kriegs: der
Blitzkrieg.
Es ist nicht sicher, ob B. das antifaschisti-
sche Exildrama Somewhere in France, eine Ge-
meinschaftsarbeit von Carl Zuckmayer und
Fritz Kortner, kannte. Das Stück wurde im
April 1941 in der Bundeshauptstadt Washing-
ton aufgeführt, gelangte aber nicht, wie vorge-
sehen, an den Broadway. Es behandelt eben-
477
falls den Fall Frankreichs und weist eine Reihe
von Parallelen zu Simone Machard auf. Ob-
wohl auch Zuckmayer und Kortner die Ur-
sachen der Niederlage Frankreichs auf die
durch das Profitstreben der Bourgeoisie und
ihre Anfälligkeit für faschistische Parolen mo-
tivierte Kollaboration zurückführen, unter-
scheiden sich Simone Machard und Somew-
here in France ganz wesentlich in ihrer Aus-
sage. Während Zuckmayer den Grund des
Blitzkriegs abstrakt-spekulativ in Deutsch-
lands vermeintlich obsessivem Streben nach
der Weltherrschaft sucht – das »andere
Deutschland« der Exilanten wird durch die
Nennung Goethes, Heines und Stresemanns
evoziert –, bietet B. eine dezidiert sozialöko-
nomische Erklärung (vgl. Mews 1997a, S. 67–
69; ders. 1997b).
B.s Versuch, die zeitgenössische Kriegsthe-
matik mit dem historischen Stoff der Jeanne
d‘Arc zu verbinden, lag insofern nahe, als er
schon in Die heilige Johanna der Schlachthöfe
eine Aktualisierung vorgenommen hatte. Frei-
lich spielte das Stück in Chicago und behan-
delte die Verschärfung der Klassenkampfsitua-
tion auf dem Hintergrund der Weltwirtschafts-
krise. B. hatte ausführliche Quellenstudien zur
Die heiligen Johanna getrieben; er brauchte
sie daher für Simone Machard nicht eigens zu
wiederholen.
Werkbeschreibung
Die Handlung des aus vier Real- und vier
Traumszenen bestehenden Stücks findet in der
letzten Woche des Kriegsgeschehens in Frank-
reich statt; sie beginnt am Abend des Tages der
Einnahme von Paris (14. 6. 1940) und endet
mit dem Waffenstillstand von Compiègne
(22.6.). Ort der Handlung ist ein überschau-
barer Bereich, der »Hof der Hostellerie ›Du
Relais‹« in »der kleinen französischen Stadt
Saint-Martin in Mittelfrankreich an einer
Hauptstraße von Paris nach dem Süden« (GBA
7, S. 118). In dem sozialen Mikrokosmus der
Hostellerie, einem Gasthaus samt Fuhrunter-
478 Die Gesichte der Simone Machard
nehmen, stehen der Patron Henri Soupeau und
seine besitzstolze Mutter an der Spitze. Sie
gehören zwar nicht zu den einflussreichen
»Zweihundert Familien« Frankreichs, von de-
nen Feuchtwanger in Simone spricht (Feucht-
wanger 1984, S. 346 u. ö.), aber in der Klein-
stadt repräsentieren sie das Kapital. Die
Chauffeure und anderen Angestellten der Ho-
stellerie vertreten die Arbeiter; die »Halb-
wüchsige« Simone, »mit zu langer Schürze und
zu großen Schuhen« (GBA 7, S. 119) wird von
den Soupeaus ausgebeutet und steht auf der
untersten Stufe der sozialen Pyramide. Ob-
wohl kaum dem Kindesalter entrückt, muss sie
Erwachsenenarbeit leisten; auf tatkräftige Un-
terstützung darf sie nicht hoffen, denn die
männlichen Angestellten der Hostellerie
schauen ihr »rauchend« bei ihrer schweren Ar-
beit zu (ebd.).
Der Personenkreis der Hostellerie wird er-
gänzt durch den sich von der Front absetzen-
den, das defätistische Offizierskorps vertre-
tenden Obersten und den Großgrundbesitzer
Capitaine Fetain, dessen Namensähnlichkeit
mit dem Marschall Pétain ihn als Faschisten
ausweist – wie »Alle Welt weiß« (GBA 7,
S. 121) –, und schließlich den die Staatsgewalt
verkörpernden Maire, den Bürgermeister. Als
weitere Vertreter des Volks kommen die vor
den Deutschen fliehenden Flüchtlinge, die
lieblosen, servilen Eltern Simones und einige
Soldaten hinzu, so dass die Hostellerie ge-
wissermaßen als »Modell für Frankreich« (Al-
bers, S. 67 f.) dient.
Die Sympathien Simones gehören den Strö-
men von Flüchtlingen, die sich in einer wah-
ren »Völkerwandrung« (GBA 7, S. 121) über
Südfrankreich ergießen und sowohl Trans-
portmittel mit dem dazu notwendigen Treib-
stoff als auch Lebensmittel benötigen. Der Pa-
tron wiederum benutzt seine Lastwagen, um
die Weinfässer des Capitaine und seinen eige-
nen Besitz in Sicherheit zu bringen. Die Inter-
vention des wohlmeinenden, aber schwachen
Maire bleibt erfolglos. Die Notlage der Flücht-
linge benutzt der Patron zum Geschäftema-
chen, indem er Proviant zu Wucherpreisen an
sie verkaufen lässt. Das »Buch«, das er Simone
gegeben hat, soll sie zum Patriotismus für das
Frankreich der Besitzenden inspirieren (vgl.
S. 123), aber Simone zieht aus ihrer Lektüre
die Schlussfolgerung, dass die Heilige Jo-
hanna, mit der sie sich zunehmend identifi-
ziert, »alle Feinde Frankreichs« (S. 122) töten
solle.
Simones äußerst intensive Beschäftigung
mit dem »Buch« führt zu ihrem ersten Traum,
in dem ihr ein Engel erscheint; er trägt die
Züge ihres an der Front kämpfenden (und
wahrscheinlich bereits gefallenen) Bruders
André und ruft sie in gehobener Sprache (ge-
reimte Verse) zur Rettung Frankreichs auf. In-
dem Simone dieser Aufforderung Folge leistet,
gerät sie in einen zunehmenden Konflikt mit
den Soupeaus, der schließlich zu ihrer Entlas-
sung führt. Als die Deutschen die Stadt be-
setzen, zündet sie das vom Patron gehortete
und der französischen Armee vorenthaltene
Benzin an, um die Auslieferung des Treibstoffs
an die Deutschen zu verhindern und damit den
Vorstoß der Panzer – Voraussetzung des Blitz-
kriegs – zu verlangsamen. Für ihre patrioti-
sche Tat wird Simone von den kollaborier-
enden Soupeaus in eine Irrenanstalt verbracht,
jedoch wirkt ihr Widerstandsakt beispielge-
bend.
Jeder Realszene folgt jeweils eine Traum-
szene (einschließlich eines Wachtraums), wo-
bei in den Traumszenen Elemente der Real-
szenen enthalten sind, so dass sie zunächst als
Wiederholung und Spiegel der Realsszenen,
freilich ›verfremdet‹ erscheinen. Gleichzeitig
kommentieren die Traumszenen das Gesche-
hen der Realszenen, weisen auf ihre Wider-
sprüche hin und verdeutlichen sie.
In den Traumszenen übernehmen Simone
und die Figuren der Realszenen die im Perso-
nenverzeichnis angegebenen Rollen der
Jeanne d‘Arc-Geschichte (GBA 7, S. 118), so
dass alle Schauspieler eine Doppelaufgabe zu
erfüllen haben. Innerhalb des Zeitraums von
einer Woche werden Vorgänge zusammenge-
rafft, welche die über zweijährige Tätigkeit
der historischen Johanna umfassen, »von ih-
rem Aufbruch aus Domremy [Dezember 1428]
bis zu ihrer Verbrennung in Rouen [Mai 1431]«
(Fischer, S. 259). Simone orientiert sich dabei
an ihrem Buch. Vor der ersten Traumszene ist
 Werkbeschreibung
Simone »erst auf Seite 72« angelangt, »wo die
Jungfrau die Engländer geschlagen hat und in
Reims den König krönt« (GBA 7, S. 122). Nach
ihrer Berufung durch den Engel folgt sie dann
der durch das Buch vorgegebenen Handlung.
Die Krönung steht im ersten Traum Simones
im Mittelpunkt. Die Visionen oder Traumbil-
der projizieren Simones Bewusstsein auf die
Bühne und machen dadurch die Differenz zwi-
schen Realitäts- und Traumebene für den
Zuschauer sichtbar. Folglich stellt der ›unnatu-
ralistische Stil‹ (vgl. GBA 27, S. 37) der
Traumszenen, der durch die gelegentliche Ver-
wendung einer dem Zuschauer unverständli-
chen Traumsprache erhöht wird, »keinen
Bruch mit dem epischen Theater« dar, viel-
mehr sind die Traumszenen »ein Paradebei-
spiel für Historisierung und Verfremdung«
(Albers, S. 78). Anders ausgedrückt: In der
Sichtbarmachung der Differenz zwischen
Real- und Traumszenen »steckt der zentrale
Verfremdungseffekt« des Stücks (Fischer,
S. 253). Durch diesen Prozess wird ebenfalls
»das aus den Realszenen übernommene Mate-
rial aus seiner Kontingenz, seiner Undurch-
schaubarkeit für das Kind« befreit und »prakti-
kabel« gemacht, so dass Simone schließlich in
die Lage versetzt wird, »den verändernden
Eingriff« vorzunehmen (Schmitt-Sasse, S. 179).
Zur Forschungslage
Obwohl das Stück keineswegs zu den Schwer-
punkten der Brecht-Forschung gehört, hat das
Erscheinen einer freilich relativ kleinen An-
zahl von Veröffentlichungen in den 80er- und
90er-Jahren die Diskussion um Simone Ma-
chard belebt, so dass man nicht mehr von ei-
nem ›vergessenen Brecht‹ sprechen kann (vgl.
Albers, S. 66). Zumindest die ältere Forschung
schien dem »stillschweigenden Konsens [an-
zuhängen], es handle sich um ein Nebenwerk«
(Betz, S. 103), eine Annahme, die ebenfalls
mit dem Argument begründet wurde, dass B.
hier ausnahmsweise seine politischen Inten-
tionen ignoriert habe: »Der Käfig des Kollek-
479
tivs hat sich aufgetan, die Dramenfiguren sind
aus dem zweigeteilten Schema des Klassen-
kampfes entlassen« (Storz, S. 182). Ähnlich ar-
gumentiert Martin Esslin, der Simone Ma-
chard für eine von B.s »zartesten und visionär-
sten Schöpfungen« (Esslin, S. 105) und eines
seiner »harmlosesten« Stücke (S. 280) hielt.
Noch James K. Lyon meinte, Simone Machard
sei »ein ganz unepisches Stück«, in dem B.
»Feuchtwangers Ablehnung politischer und
ökonomischer Motivierungen übernommen
und andere, sonst als ›naturalistisch‹ verpönte
Vorschläge akzeptiert« habe (Lyon, S. 147 f.).
Im Allgemeinen hat sich jedoch die Ansicht
durchgesetzt, dass B. »die Verbindung von
Kampf um nationale Selbständigkeit und so-
zialer Befreiung« herausarbeite und zeige,
»daß sich letztlich der Gegensatz der Klassen
als stärker erweist als der der Nationen« (Al-
bers, S. 68). Diese Einsicht hatte B. bereits in
Die Rundköpfe und die Spitzköpfe (vgl. GBA 4)
in dem als Untertitel verwendeten, verfremde-
ten Sprichwort formuliert: »Reich und reich
gesellt sich gern« (GBA 7, S. 157). Sicher ist es
richtig, dass 1940 statt »sozialistischer Revolu-
tion oder Volksfront« allerorten die »›natio-
nale Revolution‹ auf dem Programm« stand
(Betz, S. 96); selbst in der Zeit der Volksfront-
politik mit ihrem Ziel der Herstellung eines
klassenübergreifenden Bündnisses zur Be-
kämpfung des Nationalsozialismus, hatte B.
auf der Vorrangigkeit der Eigentumsfrage be-
harrt, auf die er auf dem I. Internationalen
Schriftstellerkongress zur Verteidigung der
Kultur in Paris (1935) hinwies (vgl. GBA 22,
S. 146). Die Verbindung des Klassenaspekts
des Kriegs mit »der gloriosen Jeanne-d‘Arc-
Überlieferung« (Mennemeier, S. 80) stellte B.
dadurch her, dass er die Protagonistin zum
Kind machte, die das Opfer der Gegensätze im
eigenen Land wird.
Analyse
»Die Gestalt der Simone gehört zu den am
meisten diskutierten Aspekten des Stücks«
480 Die Gesichte der Simone Machard
(Albers, S. 74); dennoch ist »dieses unbedacht
reagierende Kind« keineswegs als »Vorbild«
(S. 75) oder unumschränkt positive Heldin zu
sehen. Zu ihrer (imaginierten) Rolle als
Jeanne d‘Arc gelangt Simone nicht durch eige-
nen Entschluss oder durch einen bewussten
Willensakt. Vielmehr dient das »Buch«, das
bereits als Titel der ersten Szene auftaucht
(GBA 7, S. 119), das Simone ständig bei sich
trägt, in dem sie bei jeder sich bietenden Gele-
genheit liest und das sie am Schluss an die
Soupeaus zurückgeben muss, als Hauptquelle
ihres Patriotismus. Dieses Buch wird daher
lediglich als »die Jungfrau von Orléans«
(S. 121) identifiziert. Jeanne d‘Arc war seit
dem frühen 19. Jahrhundert – zumindest bei
der traditionalistischen und klerikalen Rech-
ten (vgl. Betz, S. 97) – als »Tochter Frank-
reichs« und französische Nationalheilige eta-
bliert. B. hatte weder für die religiöse noch die
monarchistische »Dimension des Stoffes« Ver-
wendung; vielmehr betonte er sowohl Simo-
nes »Herkunft aus dem einfachen Volk« (S. 99)
wie ihre Kindlichkeit, mit der er das noch zu
erörternde Problem des Patriotismus in den
Griff zu bekommen hoffte.
Das ihr vom Patron geschenkte Buch – »ein
patriotisches Legendenbüchlein« (Fischer,
S. 243) – bringt, wie Père Gustave bemerkt,
Simone »ganz durcheinander« (GBA 7, S. 123),
denn sie nimmt »das altmodische Zeug […]
das blutdürstige Zeug« mit dem Gebot des En-
gels, die Feinde zu töten, völlig ernst und be-
kommt »Alpträume« (S. 122), weil sie über
»Zuviel Phantasie« (S. 127) verfügt. Der Pa-
tron bestärkt Simone in ihrer Identifikation
mit der heroisch-legendären Gestalt der Jung-
frau von Orléans, wobei freilich sein Patriotis-
mus mit seinem Eigennutz und seinem Inter-
esse an der Bewahrung seines Eigentums in
Konflikt gerät. Soupeaus Besitz strukturiert
»sein Leben und Denken« und beeinflusst
»sein Sprechen, Handeln und Lernen ent-
scheidend« (Fischer, S. 242). Dies wird deut-
lich, wenn Soupeau in pathetischer Rede nicht
nur die große nationale Geschichte Frank-
reichs beschwört, sondern auch Simone aus-
drücklich zur Lektüre des Buches auffordert,
allerdings – hier verwandelt sich der Patriot
wieder in den Patron – nicht während der Ar-
beitszeit. Das Geschäftliche herrscht vor; so
z. B. unterbricht Soupeau seine Ausführungen
zum Mythos Frankreich, um dem Kellner An-
weisungen zur Bedienung der Gäste zu geben
(vgl. GBA 7, S. 123). Der Widerspruch zwi-
schen des Patrons »ideologischer Überzeu-
gung, ein guter Patriot zu sein, und seiner
eigennützigen Handlungsweise« (Fischer,
S. 244) ist nicht ohne Komik. Gleichzeitig
macht der spöttische Kommentar Père Gusta-
ves die Diskrepanz zwischen patriotischem
Anspruch und unpatriotischem Verhalten –
u. a. die Bewirtung des desertierenden Ober-
sten zu überhöhten Preisen – ganz deutlich:
»Jetzt soll noch das Abwaschmädchen zur
Jungfrau von Orléans erzogen werden, natür-
lich nur in ihrer freien Zeit. Die Kinder stop-
fen sie uns voll mit Patriotismus. […] sie ver-
stecken ihr gehamstertes Benzin in gewissen
Ziegeleien, statt daß sie es der Armee ablie-
fern.« (GBA 7, S. 124)
Simone ist anfangs unfähig, die patriotische
Rhetorik des Patrons zu durchschauen, ihr ent-
geht die Ironie, die darin steckt, dass der Pa-
tron die Forderung des Maire nach den Last-
wagen, »Habe Frankreichs«, empört als »Anar-
chie« zurückweist, um im gleichen Atemzug
sein »kostbares Porzellan-Service« als »Frank-
reichs Habe« (GBA 7, S. 140) zu reklamieren
(vgl. Jaretzky, S. 77). Sie glaubt naiv an die
Güte und Redlichkeit ihres Arbeitgebers: »Der
Patron macht nichts Unrechtes.« (GBA 7,
S. 124) Die Abspeisung des Sergeanten, der
zur Essensbeschaffung für seine Mannschaft in
die Hostellerie kommt, mit einer kärglichen
Portion ist ihr zuwider. Trotzdem erfindet sie
Ausflüchte, um den Patron zu decken. Erst am
Schluss der ersten Szene bricht der »Konflikt
zwischen ihrer Hilfsbereitschaft und ihrer
Loyalität [zum Patron] offen aus« (Schmitt-
Sasse, S. 178), denn die Frage des Maire nach
dem Versteck des gehamsterten Benzins stürzt
sie in einen »Gewissenskonflikt« (ebd.) und
Zwiespalt, den sie (noch nicht) zu lösen ver-
mag; unter Tränen gehorcht sie dem barschen
Befehl des Patrons: »Vorwärts, Simone. Allez
hopp.« (GBA 7, S. 130)
Freilich ist Simones Loyalität gegenüber
 Analyse
dem Patron (vgl. GBA 7, S. 127) entschuldbar,
da sie aus altruistischen Motiven erfolgt –
»[Der Patron] hält mich, damit mein Bruder
nicht die Stelle hier verliert« (S. 124) –, wäh-
rend die Angestellten der Hostellerie aus egoi-
stischen Motiven handeln. Sie durchschauen
den Patron, der sich selbst als Kriegsgewinnler
entlarvt: »Ich habe keine Wohlfahrtsanstalt,
ich bin Restaurateur« (S. 130), und machen
sich keine Illusionen darüber, dass der Krieg
wegen der Interessen der Besitzenden nur
halbherzig geführt wird. Aber sie schwanken
»zwischen Anpassung und Widerstand« (Al-
bers, S. 71) und beschränken sich im Wesentli-
chen auf eine letztlich ineffektive Verbaloppo-
sition, die nur bei dem vorübergehenden
Machtverlust des Patrons zur Arbeitsverweige-
rung führt (vgl. GBA 7, S. 138 f.) und sich ekla-
tant vom Verhalten Simones unterscheidet.
Letztlich besteht eine temporäre Interessenge-
meinschaft zwischen dem Patron und seinen
Angestellten; trotz des Appells des Maire an
Maurice und Robert als »ehrliche Burschen«
(S. 130) leugnen die beiden, dass der Patron
schwarzes Benzin hortet. Schließlich hat der
Patron sie als für sein »Fuhrgeschäft unab-
kömmlich« (S. 138) reklamiert und damit
ihren Einsatz an der Front verhindert. Der
Soldat Georges, der seine Armverletzung si-
muliert, legt eine ähnlich unheroische Verhal-
tensweise an den Tag. Lediglich Simones
17-jähriger Bruder André ist zu Opfern für den
nationalen Abwehrkampf bereit: »Er war der
einzige in Saint-Martin, der sich freiwillig
meldete.« (S. 125) Der in den Realszenen nicht
auftretende André ist sicher nicht die wichtig-
ste Figur des Stücks (vgl. Schoeps, S. 202,
S. 205); seine Charakterisierung als »rot«
durch den Patron (GBA 7, S. 162) lässt ihn als
Parallelfigur zum ebenfalls vom Bühnenge-
schehen abwesenden Neffen des Schankwirts
Glubb im vierten Akt von Trommeln in der
Nacht (Fassung von 1953) erscheinen (vgl.
GBA 1, S. 556). Wie dieser in den November-
unruhen von 1918 gefallene Neffe, der von B.
als »eine Art Gegenpart« (GBA 1, S. 553) zum
opportunistischen Kriegsheimkehrer Andreas
Kragler intendiert war, dient André als posi-
tive Gegenfigur zu den weitgehend angepas-
481
sten Angestellten. Darüber hinaus gibt André
als Engel in den Traumszenen Simone »kon-
krete Handlungsanweisungen« (Albers, S. 80),
die sie im Rahmen des ihr Möglichen auszu-
führen versucht.
Nachdem der Engel sie zur Retterin Frank-
reichs ausgewählt hat, ist Simones erste Auf-
gabe der Versuch, die Einheit aller Franzosen –
»Alt und Jung, Reich und Arm« (GBA 7,
S. 131), wie der Engel sagt – herzustellen, da
nur die Einheit eine Chance für die erfolg-
reiche Abwehr des Feindes bietet. Der Engel
preist Frankreich als »die große Arbeiterin und
Weintrinkerin« (ebd.), eine volkstümliche
Sicht, die Simone von Georges vermittelt wird
(S. 122). Es sind daher »die Seineschiffer«, die
»Bauern der Gironde«, die »Kesselschmiede
von Saint-Denis« und die »Zimmerleute von
Lyon« (S. 131), also hauptsächlich Arbeiter ud
Bauern, die Simone mit der ihr von »Gott«
(ebd.) geschickten Trommel, dem der Herstel-
lung der nationalen Einheit dienenden Instru-
ment, zusammenrufen soll. Das patriotische
Pathos des in gereimten Versen redenden En-
gels steht im Kontrast zu der Schwierigkeit der
Simone gestellten Aufgabe: Père Gustave ver-
sucht sich vor dem Marsch nach Orléans zu
drücken, der Patron als Connétable (Oberstall-
meister am Hof des Königs) fordert von ihr
Gehorsam, und der Maire, als König Karl der
höchste Repräsentant staatlicher Autorität, be-
kennt gegenüber Simone offen seine Abhän-
gigkeit von den Patronen und Adeligen: »Der
Adel ist gegen den König. So steht es ja auch in
deinem Buch. Während hinter dir das Volk
steht, besonders Maurice.« (S. 135) Sein
Handlungsspielraum ist wegen dieser an Käuf-
lichkeit grenzenden Abhängigkeit eng be-
grenzt, und trotz seines guten Willens und
seiner Sympathie für Simone und die Flücht-
linge sieht er sich außerstande, »störend« in
»das Geschäftsleben« des Patrons einzugrei-
fen: »Allerdings muß ich mich in acht nehmen,
sonst streichen sie mir mein königliches Ge-
halt.« (Ebd.) Daher ist sein im Anschluss an
seine Krönung ausgesprochener und die erste
Traumszene abschließender Dank – »Johanna,
du hast Frankreich gerettet« (S. 137) – vorei-
lig, denn die Abwesenheit der »Königsmutter«
482 Die Gesichte der Simone Machard
Isabeau (Madame Soupeau) und des Connéta-
ble bei der Krönung gefährden »die Einigkeit
unter den Franzosen« (S. 136).
Trotz ihres Festhaltens an der die Eigen-
tumsfrage ignorierenden Einheit des französi-
schen Volkes hat Simone aus ihrem Traum ge-
lernt; in der zweiten Realszene kündigt sie
dem Patron den Gehorsam auf und wider-
spricht ihm, indem sie vorschlägt, die Lebens-
mittelvorräte der Hostellerie – die der Patron
»nicht vor den Deutschen in Sicherheit brin-
gen [lassen will], sondern vor den Franzosen«
(GBA 7, S. 142) – an die Flüchtlinge auszu-
teilen. Die drohende Plünderung der Vorräte
der Hostellerie, von deren Hortung die Flücht-
linge durch Simone erfahren haben, leistet ih-
rer Absicht Vorschub. Simones Niederlage be-
ginnt sich anzubahnen, als sie von Madame
Soupeau entlassen und ihr in der zweiten
Traumszene ihr Schwert genommen wird. Den
Aufruf des Engels zum unbedingten Wider-
stand setzt sie durch das Anzünden des ge-
horteten Benzins in die Tat um, eine patrioti-
sche Tat, welche die Soupeaus nicht als solche
gelten lassen können. Obwohl ihr Schicksal
durch das »Buch« eigentlich vorherbestimmt
ist, fragt Simone in der letzten Traumszene
»verwirrt« (S. 166) nach dem Grund für das
gegen sie verhängte Todesurteil: »Daß ich zum
Tode verurteilt werde, weiß ich aus dem Buch.
Aber ich möchte gerne wissen, warum. Das
habe ich nie ganz verstanden« (ebd.). Auf ih-
ren Einwand, dass ihr Prozess ein »Irrtum« sei,
da es sich um ein französisches Gericht han-
dele, antwortet der Maire: »Das weißt du doch
aus dem Buch. Natürlich wird die Jungfrau von
französischen Richtern verurteilt, wie es sich
gehört, da sie Französin ist.« (Ebd.) Die »Kö-
nigsmutter Isabeau, Parteigängerin des ab-
trünnigen Herzogs von Burgund und des Erb-
feinds« (S. 167) versucht, Simones patrioti-
sche Taten dadurch zu diskreditieren, dass sie
den Engel, auf den sich Simone beruft, als
sozial inferior und damit nicht authentisch
einstuft: »Ein richtiger Weinschwemmenengel
und Gossengabriel!« (S. 169)
Ähnliches widerfährt Simone vor ihrer Aus-
lieferung an die »Schwachsinnigenanstalt«
(GBA 7, S. 175) mit den »brutalen Damen«,
deren Gesichter »ungerührt maskenhaft« sind
(S. 176) in der letzten Realszene, in der sich
die Soupeaus und die Capitaine zu Richtern
über Simone aufwerfen. Im kollaborationswil-
ligen Frankreich des Marschalls Pétain, wo die
Gefahr der von den aufrührerischen Flücht-
lingen ausgehenden »Anarchie« (S. 140) ge-
bannt ist und wieder »Zucht und Ordnung«
(S. 155) herrschen, üben sie ihre Macht direkt
aus. Der Maire ist völlig zur Randfigur ge-
worden und kann Simone nicht beschützen;
»hilflos« und »gebrochen« (S. 176) stolpert er
davon. Obwohl »jedermann weiß«, dass Si-
mone »aus patriotischen Motiven« (ebd.) ge-
handelt hat, beansprucht Madame Soupeau in
absolutistischer Manier sowohl das Privileg,
die wahre Repräsentantin Frankreichs zu sein,
als auch auch das Recht, den Begriff ›Patriotis-
mus‹ zu definieren: »Die kleine Petroleuse als
Nationalheilige […]. Simone Machard, die
Tochter des Taglöhners. […] Willst d u [Si-
mone] uns lehren, wie man patriotisch ist? Die
Soupeaus haben diese Hostellerie seit 200 Jah-
ren. […] W i r sind Frankreich, verstanden?«
(Ebd.)
Den Unterschied zwischen dem Pseudopa-
triotismus der Besitzenden und dem wahren
Patriotismus, der allein von Simone praktiziert
wird – »Das Kind war hier in der Hostellerie
der einzige Mensch, der seine Pflicht getan
hat; außer ihr hat niemand eine Hand gerührt«
(GBA 7, S. 171) –, erläutert Maurice: »Man
war eben dabei, eine schöne Geste zu machen
und das Benzin an die Deutschen auszuliefern,
das man der eigenen Armee hintangehalten
hatte, und da mischt sich der Pöbel ein und ist
patriotisch.« (S. 171 f.) Simone zahlt für ihren
Patriotismus mit dem Verlust der persönlichen
Freiheit. Ihre Opferrolle erscheint durch die
prophetischen Trostworte des Engels, der
noch einmal in der letzten Realszene er-
scheint, gerechtfertigt: »Wo sie dich hinschaf-
fen, das gilt gleich / Wo du sein wirst, ist
Frankreich. / Und nach einer kleinen Zeit /
Steht es auf in Herrlichkeit.« (S. 178) Überdies
deutet der gerötete Himmel über der Hostelle-
rie an, dass Simones Beispiel Schule gemacht
hat. Die Flüchtlinge haben die Turnhalle, in
der sie untergebracht waren und die jetzt von
 Analyse
den Deutschen beansprucht wird (vgl. S. 172),
angezündet und folgen damit der vom Engel
verkündeten Strategie der ›verbrannten Erde‹:
der »agitatorische Nerv des Dramas« (Menne-
meier, S. 80). Der Schluss legt das Deutungs-
muster der klassischen Tragödie nahe: »Im
Untergang der Heldin siegt das Ideal, für das
sie focht« (Schmitt-Sasse, S. 183). Dennoch
kann das Stück nicht ohne weiteres als »Aufruf
zum patriotischen Widerstand« (ebd.) gelesen
werden, da Simone »den falschen Patriotismus
der Besitzenden« (S. 182) – im Gegensatz zu
den Angestellten der Hostellerie – naiv beim
Wort nimmt, im Wesentlichen von der An-
nahme der Interessengleichheit aller Franzo-
sen ausgeht und nicht erkennt, wer ihre wah-
ren Feinde sind. Insofern trägt das Stück »auch
den Charakter einer Demonstration, der Vor-
führung eines fehlerhaften Widerstands«
(S. 183). Als ein mögliches – freilich unter den
Bedingungen des zweiten Weltkriegs nicht zu
realisierendes – Gegenmodell sowohl zum tra-
ditionellen Patriotismusbegiff Simones wie
auch zu der im Stück evidenten Kooperation
der Besitzenden über Ländergrenzen hinweg
erscheint das kurze Spiel im Spiel, in dem sich
Georges und ein deutscher Soldat mit Gesten
verständigen und ansatzweise internationale
Klassensolidarität demonstrieren (vgl. GBA 7,
S. 159 f.).
Wirkung
Entgegen seinen sonstigen Gewohnheiten hat
sich B. nicht sehr darum gekümmert, das Stück
auf der Bühne durchzusetzen. Feuchtwangers
Bemühungen um eine Aufführung 1943 schei-
terten ebenfalls. Eine Verfilmung seines
Romans war geplant, nachdem Metro-Gold-
wyn-Mayer 1944 die Film-, Fernseh- und Ra-
diorechte erworben hatte; sie kam aber nicht
zustande. B. musste jedoch auf alle Rechte an
Stück und Roman verzichten und einer drei-
einhalbjährigen Sperrung aller Theaterauffüh-
rungen zustimmen, wofür er einen Teil des
Honorars erhielt. Das Aufführungsverbot und
483
das allmähliche Erlöschen des Interesses Hol-
lywoods an aktuellen politischen Stoffen nach
der alliierten Invasion in der Normandie Juni
1944 und der Befreiung Frankreichs mögen B.
dazu bewogen haben, Aufführungspläne in
Amerika zurückzustellen. Nach seiner Rück-
kehr nach Deutschland standen andere Auf-
gaben im Vordergrund. Die ins Auge gefassten
Inszenierungen in Prag, Leningrad, New York
und Paris kamen ebenso wenig zustande wie
die vorgesehene Verfilmung des Stücks durch
den brasilianischen Regisseur Alberto Caval-
canti. Die Veröffentlichung ließ auf sich war-
ten. Peter Suhrkamp riet noch 1956 davon ab,
um die Franzosen nicht mit der Problematik
von Résistance und Kollaboration zu konfron-
tieren. Die Uraufführung fand erst nach B.s
Tode am 8. März 1957 an den Städtischen Büh-
nen Frankfurt am Main statt (Regie: Harry
Buckwitz, Bühnenbild: Teo Otto, Musik:
Hanns Eisler) statt. Bemerkenswert war, dass
B.s Wunsch nach der Besetzung der Rolle der
Simone mit einem Kind, den er im November
1947 in einem Schreiben an das Nationalthea-
ter Prag geäußert hatte (vgl. GBA 29, S. 433 f.;
GBA 30, S. 368), stattgegeben wurde. In der
Hauptrolle trat die von Berlau in Ostberlin
entdeckte elfjährige Dorothea Jecht auf. Die
Inszenierung wurde im Großen und Ganzen
als durchschnittlich eingestuft. Die (positiven)
Reaktionen der Rezensenten waren teilweise
durch ihr Missverstehen des gesellschaftspoli-
tischen Intention B.s, das durch die »rüh-
rende« Hauptfigur des kleinen Mädchens in
den Hintergrund geriet, geprägt. Die Rezen-
senten übten Kritik – im Hinblick auf die
Kriegführung der Nazis – am Zerstörungsbe-
fehl des Engels und an der negativen Schilde-
rung der Vertreter der Kirche (in den Traum-
szenen) und der Nonnen. Die weitere Rezep-
tion ist wenig erforscht; ein auf dem Stück
basierender Fernsehfilm der DDR wurde 1967
gesendet.
Aufführungen im Ausland gab es in S ão
Paulo (1962) und besonders im englischspra-
chigen Raum: Glasgow (1966/67), Milwaukee
im amerikanischen Bundesstaat Wisconsin
(1975/76), San Diego/Kalifornien (1983),
New York (1994), Halifax in der kanadischen
484 Die Gesichte der Simone Machard
Provinz Nova Scotia (März 1996) und San
Francisco (Januar 2000). Unter diesen Insze-
nierungen ragt die des La Jolla Playhouse in
San Diego heraus (Regie: Peter Sellars), in der
das Tragische auf Kosten des zeitgenössischen
Bezugs betont wurde (vgl. Lyon 1983/1984).
In der New Yorker Aufführung wurden in den
Traumszenen Puppen anstelle der Autoritäts-
figuren verwendet; eine Rezensentin meinte,
das Stück zeige sowohl Simones Tragödie wie
die der Mittelklasse, die ihre humanistischen
Werte um ihres Besitzes willen verraten habe
(vgl. Blustein).
Literatur:
Albers, Jürgen: Die Gesichte der Simone Machard.
Eine zarte Träumerei nach Motiven von Marx, Le-
nin, Schiller. In: BrechtJb. (1978), S. 66–86. – Betz,
Albrecht: Politisierung eines Mythos. Jeanne d’Arc
als »Simone« bei Brecht und Feuchtwanger. In: Koch,
Edita/Trapp, Frithjof (Hg.): Realismuskonzeptionen
der Exilliteratur zwischen 1935 und 1940/41. Tagung
der Hamburger Arbeitsstelle für deutsche Exillite-
ratur 1986. Maintal 1987, S. 94–104. – Blustein, Sa-
rah: New Brechtian Visions. In: Forward. Ethnic
News Watch, 14. 1. 1994. – Bunge. – Eisler/Bunge.
– Esslin, Martin: Brecht. Das Paradox des politi-
schen Dichters. München 1970. – Feuchtwanger,
Lion: Zur Entstehungsgeschichte des Stückes Si-
mone. In: NDL. 5 (1957), H. 6, S. 56–58. – Ders.:
Der Teufel in Frankreich. Erlebnisse. München
1983. – Ders.: Simone. In: Ders.: Die Brüder Lau-
tensack. Simone. Zwei Romane. Berlin 1984. – Fi-
scher, Ulrich: Der Fortschritt im Jeanne-d‘Arc-
Drama des 20. Jahrhunderts. Frankfurt a. M. 1982. –
Fuegi, John: Brecht & Co. Biographie. Autorisierte
erweiterte und berichtigte deutsche Fassung von Se-
bastian Wohlfeil. Hamburg 1997. – Jaretzky, Rein-
hold: »Der Sieg der Fünften Kolonne«. Frankreich-
Kritik in literarischen Werken von Bertolt Brecht
und Lion Feuchtwanger. In: Pfanner, Helmut (Hg.):
Der Zweite Weltkrieg und die Exilanten. Eine lite-
rarische Antwort. Bonn 1991, S. 73–83. – Lyon, Ja-
mes K.: Brecht in Amerika. Frankfurt a. M. 1984. –
Ders.: Simone Machard in La Jolla. In: Communica-
tions 13 (1983/84), H. 1, S. 51–55. – Maurois, André:
Tragedy in France. New York 1940. – Mennemeier,
Franz Norbert: Bertolt Brecht, »Die Gesichte der
Simone Machard«. In: Modernes deutsches Drama.
Bd. 2: 1933 bis zur Gegenwart. München 1975. –
Mews, Siegfried: »Der Brecht zeugte den Zuck-
mayer«. Zum persönlichen und literarischen Ver-
hältnis Brechts und Zuckmayers. In: Blätter der
Carl-Zuckmayer-Gesellschaft 18 (1997), S. 57–75
[1997a]. – Ders.: The Fall of France on Stage: Zuck-
mayer‘s Somewhere in France and Brecht‘s The
Visions of Simone Machard. In: Görtschacher, Wolf-
gang/Klein, Holger (Hg.): Modern War on Stage and
Screen / Der moderne Krieg auf der Bühne. Lewis-
ton 1997, S. 10–117 [1997b]. – Schmitt-Sasse, Joa-
chim: Buch und Bühne. Simone bei Feuchtwanger
und Brecht. In: Stephan, Alexander (Hg.): Exil. Lite-
ratur und die Künste nach 1933. Bonn 1990, S. 171–
186. – Schoeps, Karl-Heinz J.: The Absent Hero and
the Fall of France: Sources of Bertolt Brecht‘s The
Visions of Simone Machard. In: Ders./Wickham,
Christopher J. (Hg.): »Was in den alten Büchern
steht …«: Neue Interpretationen von der Aufklärung
zur Moderne. Fs. für Reinhold Grimm. Frankfurt
a. M. 1991, S. 202–212. – Simone, André: J‘accuse!
The Men Who Betrayed France. New York 1940. –
Storz, Gerhard: Jeanne d‘Arc in der Dichtung. In:
Ders.: Figuren und Prospekte. Stuttgart 1963,
S. 170–185.
Siegfried Mews
Schweyk
Entstehung, Überlieferung,
Mitarbeiter
Wenige andere literarische Werke erfuhren ein
derart ungeteiltes Lob aus B.s Mund wie
Jaroslav Ha šeks Fortsetzungsroman Osudy
dobrého vojáka Švejka za sv ětové války
(1920–1923; dt.: Die Abenteuer des braven Sol-
daten Schwejk während des Weltkrieges). Der
Roman galt B. als eines von drei Jh.-Büchern
(GBA 23, S. 350), er führte ihn mehrfach in
seinen unveröffentlichten Beiträgen zur Ex-
pressionismusdebatte als Musterbeispiel für
einen zeitgemäßen Realismus an (GBA 22,
S. 420, S. 433, S. 442, S. 483, S. 637) und emp-
fahl ihn als Pflichtlektüre für die Soldaten der
Nationalen Volksarmee (BBA 2214/39). Er be-
nutzte den Tonfall des Buchs in Herr Puntila
und sein Knecht Matti, Mutter Courage, den
Flüchtlingsgesprächen und im Kaukasischen
Kreidekreis; und als ihn der Untersuchungs-
 Entstehung, Überlieferung, Mitarbeiter
ausschuss für unamerikanische Aktivitäten
(HUAC) 1947 zum Verhör lud, bediente er sich
der Schwejkschen Listigkeit im Umgang mit
der Obrigkeit. Vor allem aber stufte er den
Stoff von der ersten Lektüre im Jahr 1927 bis
zu seinem Lebensende immer wieder von
neuem als besonders aktuell ein: Im Fatzer-
Notizbuch taucht bereits 1927 ein Schwejk
(GBA 10, S. 387) bzw. ein Schweyk (S. 396)
auf. Am Ende desselben Jahres beteiligte sich
B. an Erwin Piscators äußerst erfolgreicher
Bühnenfassung des Romans, anschließend
plante er mehrfach neue Bearbeitungen, zu-
nächst mit Kurt Weill für die Oper (1930–32;
GBA 7, S. 418), später mit Piscator für den
Film (1933–37; vgl. Knust 1974, S. 125–146)
bzw. die Pariser Weltausstellung (1938; GBA 7,
S. 418). 1942 spielte er mit dem Gedanken
eines Projektes, in dem er den Schwejk mit
Szenen aus Die letzten Tage der Menschheit
von Karl Kraus kontrastieren wollte (ebd.).
Noch ein Jahr vor seinem Tod drängte er
Hanns Eisler, möglichst schnell die Musik zum
Schweyk zu schreiben (Eisler/Bunge S. 215).
Ohne Zweifel hatte B. in dem von ihm fast
durchgängig mit »y« geschriebenen »Schwejk«
ein besonderes Potenzial entdeckt.
Ha šeks Schwejk, ein Hundehändler, der von
Amts wegen bescheinigt bekommen hat, dass
er schwachsinnig sei, ist in erster Linie Über-
lebenskünstler. Er zeichnet sich dadurch aus,
dass er in, sei es echter, sei es gespielter, gren-
zenloser Naivität die Befehle und Gesetze, de-
nen er unterworfen ist, rückhaltlos bejaht.
Sein Weg in den Krieg, an die Front und in die
Gefangenschaft verläuft ohne Richtung und
Ziel und führt von Missgeschick zu Missge-
schick. Die alle Erfahrung vernichtende Kata-
strophe des ersten Weltkriegs scheint die in
den Bildungs- und Entwicklungsromanen des
19. Jh.s ausgedrückte Hoffnung auf indivi-
duelle Bildung und Läuterung bzw. kollektive
Entwicklung und Erziehung zunichte gemacht
zu haben. In der anekdotischen Struktur des
Heftchenromans kehrt das Prinzip der Rei-
hung von Stationen wieder, das den pikares-
ken vormodernen Roman kennzeichnet.
Für das deutschsprachige Publikum ent-
deckte Max Brod das Buch. Noch vor der Über-
485
setzung ins Deutsche lobte er den Schwejk
überschwänglich und stellte Ha šek auf eine
Ebene mit Rabelais und Cervantes. Er erhoffte
sich von der »Volksperspektive«, dass sie »zum
wirksamen Korrektiv gegen die überhitzte po-
litische Leidenschaft jener Staatsmänner«
würde, die ihr eigenes Interesse mit dem des
ganzen Volkes verwechselten (Petr, S. 82).
Brod sprach Schwejk die »tiefe Weisheit der
Volksnatur« zu, hob an ihm die »Höflichkeit«
hervor, und charakterisierte ihn mit den Wor-
ten: »So geht der gute Soldat Schwejk, der sich
alles, aber auch alles gefallen läßt, Michael
Kohlhaasens Antipode, unverletzlich durch
die arge Welt, während rechts und links die
Vorsichtigen stürzen und die Aufgeregten am
ärgsten hinfallen.« (S. 83)
In Deutschland wurde das Buch in der Über-
setzung von Grete Reiner bekannt (1926/27).
Sie übersetzte Ha šeks Text ins so genannte
»Kleinseitner Deutsch«, die Sprache der ärme-
ren Leute in Prag (vgl. Petr, S. 61–80). Diese
Übersetzung unterschlug den anarchischen, ja
rüpelhaften Ton des Originals, fügte anderer-
seits jene dialektale Färbung bei, die in
Deutschland von nun an in Rezensionen, Es-
says, Inszenierungen und Verfilmungen mit
der Figur des Schwejk untrennbar verbunden
wurde. Bereits die ersten deutschsprachigen
Leser betonten an Schwejk jene Züge, die auch
B. interessierten, seine Nähe zu Picaro, Eulen-
spiegel, Sancho Panza und Kasperle (vgl.
S. 81–98), seine »Unzerstörbarkeit« und vor al-
lem seine bodenlose Weitschweifigkeit. Das
Buch erschien zu einer Zeit, als in der Lite-
ratur der Weimarer Republik eine öffentliche
Auseinandersetzung mit dem Weltkrieg be-
gann. Arnold Zweigs Der Streit um den Ser-
geanten Grischa (1927), Erich Maria Re-
marques Im Westen nichts Neues (1928) oder
Ludwig Renns Krieg (1929) versuchten, den
Heldenmythen und Abenteuergeschichten ein
anderes Bild entgegenzusetzen. In dieser Si-
tuation erschien den Theaterleuten um Pisca-
tor eine Bearbeitung des Romans für die
Bühne, welche die Inhaber der Rechte, Brod
und Hans Reimann, vorlegten, allzu harmlos:
»Was hier vorlag, war nicht Ha šek, sondern
ein pseudo-komischer Offiziersburschen-
Schwank« (Piscator, S. 188).
486 Schweyk
Um eine tauglichere Version zu bekommen,
setzte Piscator sein eigenes Dramaturgen-Kol-
lektiv auf den Stoff an, darunter B. So entstand
die Grundlage für seine Inszenierung des Ro-
mans, die am 23. 1. 1928 im Theater am Nol-
lendorfplatz zur Uraufführung kam und zu sei-
nem größten Bühnenerfolg wurde (vgl. Wyss,
S. 76). Piscator sah im Schwejk die Figur des-
jenigen, der »alles ernst nimmt, bis es lächer-
lich wird, der alles befolgt, bis es zur Sabotage
wird, der alles bejaht, aber in einer Weise, die
es vernichtet« (Piscator, S. 183). Die Inszenie-
rung experimentierte mit zahlreichen Neue-
rungen der Bühnentechnik, ließ Figuren auf
einem laufenden Band auftreten und stellte
ihnen Puppen und Marionetten an die Seite.
George Grosz steuerte einen politisch-satiri-
schen Trickfilm bei; Varieté-Einlagen, Anlei-
hen bei Chaplin und beim Slapstick steigerten
die Komik der Darstellung (vgl. Knust 1974,
S. 21–29). Das größte Problem der Inszenie-
rung stellte die Frage dar, womit das Stück
enden sollte: Offen wie der Roman Ha šeks,
mit Schwejks Fahrt in einen k. u.k-besetzten
Himmel oder, wie Leo Lania vorschlug, ein-
fach damit, dass Schwejk nach dem Weltkrieg
wieder verhaftet wird, weil sich eigentlich
nichts geändert habe: »Schwejk bleibt der aso-
ziale Mensch, das Sprengpulver, der Auflöser
jeder Gesellschaftsordnung« (Piscator, S. 187).
Dieser Schluss hätte am ehesten den Plänen
des Dramaturgenkollektivs Piscators entspro-
chen, das glaubte, dass Schwejk »ein zutiefst
asoziales Element« sei, »kein Revolutionär, der
eine neue Ordnung will, sondern ein Typus
ohne gesellschaftliche Bindungen, der auch in
einer kommunistischen Gesellschaft zerset-
zend und auflösend wirken würde« (S. 193).
Den Ausschlag dafür, dass sich B. im Som-
mer 1943 an die Niederschrift eines Schweyk-
Musicals für den Broadway machte, dürften
mehrere Ereignisse gegeben haben: Während
eines Aufenthaltes in New York besuchte B. am
3. 4. 1943 eine von Ernst Josef Aufricht und
Manfred George organisierte Veranstaltung
unter dem Titel We fight back, in der u. a. Jan
Werich und Jirí Voscovec, zwei emigrierte
tschechische Schauspieler, einen Sketch mit
dem Titel Schwejk’s Spirit Lives On aufführ-
ten (vgl. Lyon, S. 113; Hecht, S. 703). In New
York traf B. auch Piscator, der mit Alfred
Kreymborg eine Broadway-Produktion des
Stoffes plante (vgl. GBA 7, S. 419). Ohne des-
sen Wissen vereinbarte B. die Zusammenar-
beit mit Weill und schrieb während seines Auf-
enthaltes in dessen Haus in New City eine
Fabel des Stücks (vgl. GBA 24, S. 325–333).
Auf der Rückfahrt nach Los Angeles las er den
Roman Ha šeks erneut und besprach dann den
Plan des Stücks mit seinem Sohn Stefan und
dem Schauspieler Peter Lorre, der zeitweilig
für die Rolle des Schweyk vorgesehen war
(vgl. S. 420). Am 6.6. begann B. die Nieder-
schrift des Stücks, zweieinhalb Wochen später,
am 24., konstatierte er seine weitgehende Fer-
tigstellung (vgl. GBA 27, S. 152). Dieser ersten
Version, deren Titel Schweyk lautete, folgten
zwei Varianten, von denen B. eine auf Juli 1943
datierte (vgl. Knust 1974, S. 167 f.). Ende Juni
1943 verpflichtete B. mithilfe eines Darlehens
von Lorre als Übersetzer Piscators Koautor
Kreymborg, der ihm bis September 1943 eine
Fassung abliefern konnte, an der B. jedoch
nach anfänglicher Zufriedenheit schnell Män-
gel entdeckte, die er mit Hilfe seines Sohnes,
Hans Viertels, Lorres, Mordecai Goreliks und
Ruth Berlaus zu beseitigen versuchte (vgl.
S. 154). B. hatte wohl die Schwierigkeiten ei-
ner Übersetzung des Dialekts und des spezifi-
schen Humors des Schweyk unterschätzt. Auf
jeden Fall konnte ihn auch die überarbeitete
Fassung nicht befriedigen. Weill hielt das
Stück für zu unamerikanisch. Unstimmigkei-
ten über die Rollenverteilung zwischen Autor
und Komponist führten zum Bruch. Aufricht
gab die $85000 zurück, die er von Förderern
für die Produktion zusammengetragen hatte
(vgl. Haymann, S. 362) An die Stelle Weills
trat Eisler, der bereits den Kälbermarsch und
das Deutsche Miserere vertont hatte. Nachdem
die Chancen in New York geschwunden waren,
versuchte B. noch eine Aufführung in Kalifor-
nien zustandezubringen, zu der es jedoch trotz
des Interesses und der Begeisterung Charles
Laughtons für das Stück nicht kam (vgl. GBA
27, S. 184; GBA 7, S. 422). Nach Kriegsende
signalisierten mehrere deutsche Bühnen auf-
grund der Auszüge, die B. vorab veröffentlicht
 Entstehung, Überlieferung, Mitarbeiter
hatte, Interesse an einer Uraufführung, beka-
men nun jedoch von B. die Mitteilung, das
Stück sei noch nicht fertig (GBA 7, S. 422).
Auch die Uraufführungspläne von B. und Man-
fred Wekwerth wurden nicht realisiert. Im
Rahmen der geplanten Inszenierung des
Stücks durch Wekwerth entstand im März 1955
ein letztes Typoskript, das den Titel trägt, der
auch in den folgenden B.-Ausgaben (Stücke,
WA) dem Stück vorangestellt wurde: Schweyk
im zweiten Weltkrieg. Daneben liegt eine Bo-
genkorrektur der für den Aufbau-Verlag ge-
planten Variante des Stücks vor (vgl. Knust
1974, S. 168).
Eisler schrieb seine Musik zum Stück zu-
nächst für die Warschauer Uraufführung am
15. 1. 1957 und erweiterte sie dann für die
Frankfurter und Pariser Erstaufführungen um
Orchesterintermezzi und Partien für die höhe-
ren Regionen. Seine Komposition entsprang
einerseits dem Bestreben, eine Kunst zu ent-
wickeln, die dem Ideal der ›Volkstümlichkeit‹
entsprach, dem sich die Kulturpolitik der jun-
gen DDR verschrieben hatte. Er versuchte des-
halb, eingängige Lieder und Tänze zu kompo-
nieren. Zum anderen orientierte er sich am
kulturellen Kontext des Stoffs, parodierte etwa
in Bei der Kanone dort ein Lied aus dem ersten
Weltkrieg (vgl. Dümling, S. 614) und spielte
häufiger auf tschechische Musik an, so im Mol-
daulied auf Smetanas Moldau, an anderer
Stelle auf böhmische Volkslieder und -tänze
(vgl. Lucchesi/Shull, S. 825–844; Dümling,
S. 507–509, S. 608–622). Die Musik des
Schweyk verstärkt Elemente von B.s Text: So
wird das Vorspiel in den höheren Regionen
durch Pauken, acht Violoncelli und acht Kon-
trabässe gewissermaßen in deren tiefere Re-
gionen verlegt, der falsche Ton der Reden
durch die gekünstelten hohen Tonlagen der
Celli illustriert (vgl. Dümling, S. 620). Die
Melodie zitiert dabei das Liebes- und Todes-
sehnsuchtsmotiv aus Wagners Tristan und
Isolde; sie legt dadurch nahe, dass nur der
»Liebestod« in der Beziehung von Hitler und
kleinem Mann die Erlösung bringen kann.
487
Aufbau und Inhalt
Die auffälligste strukturelle Veränderung ge-
genüber dem Roman und der Piscator-Insze-
nierung ist ein aus Vorspiel, drei Zwischen-
spielen und Nachspiel bestehender Rahmen,
in den die acht Szenen der Spielhandlung ein-
gebettet sind. Seine Anlage zeugt noch von B.s
anfänglichem Plan, das Stück in drei Akte ein-
zuteilen. Ein erstes und ein zweites Schweyk-
Finale sowie zwei Zwischenspiele in den hö-
heren Regionen nach den Szenen 3 und 7 soll-
ten die Pausen zwischen den Akten markieren.
Das zunächst Epilog genannte Nachspiel führt
Rahmen- und Binnenhandlung zusammen und
kann insofern zugleich als neunte Spielszene
wie auch als abschließende Klammer des Rah-
mens begriffen werden.
Der Rahmen in den »höheren Regionen«, in
dem Hitler, Göring, und Himmler »überlebens-
groß«, Göbbels »überlebensklein« (GBA 7,
S. 183) um einen Globus versammelt sind,
greift Inszenierungsideen Piscators auf, be-
stimmte stereotypische Figuren als Puppen
darzustellen und Karikaturen im Stile eines
Grosz in die Inszenierung einzubinden (vgl.
Piscator, S. 184) Doch das Hollywood von 1943
war nicht das Berlin von 1928; für B.s Dar-
stellung der Nazi-Größen gilt, was Hans
Winge über B.s Hollywooder Elegien be-
merkte: »Sie sind wie vom Mars aus geschrie-
ben.« (GBA 27, S. 125) Es manifestiert sich in
ihnen nolens volens die Entfernung B.s vom
Schauplatz seines Stücks. Seine Grand
Guignol-Nazis sind Karikaturen zweiter Ord-
nung. Ihre Gestaltung orientiert sich am Stil
amerikanischer Karikaturen, an Filmen wie
Chaplins The Great Dictator (1940) oder Ernst
Lubitschs To Be or Not to Be (1942) und vor
allem an einem von Arthur Szyk gestalteten
Titelblatt, das am 17. 1. 1942 die Zeitschrift
Collier’s schmückte (vgl. Knust 1974, S. 264)
Darauf stehen die drei Nazi-Größen und der
kleine Goebbels hinter einer Weltkugel, die in
barocker Manier mit Spruchbändern beschrif-
tet ist, auf denen »Nazi Propaganda« und »All
hope abandon ye who enter here« (dt.: Lasst
fahren alle Hoffnung, die ihr hier eintretet) zu
488 Schweyk
lesen steht, das Motto, das in Dantes Gött-
licher Komödie am Eingang zur Hölle prangt.
Um die Kugel läuft als Äquator das Spruch-
band: »Heute gehört uns Europa, morgen die
Welt.« In der Weltkugel, die auf mit Haken-
kreuzen geschmückten Füßen ruht, sind die
eroberten Weltregionen mit kleinen Haken-
kreuzfähnchen markiert, die Hitler offensicht-
lich von einem Tablett genommen hat, das
Goebbels in Händen hält. Vom vorderen Fuß
der Kugel schlängelt sich in Richtung Bildrand
eine mit Hakenkreuzen gemaserte Schlange.
Kleine Skelette in SS-Uniformen, Hitlers Pro-
pagandisten und Vollstrecker, versuchen den
Erdball zu umspannen. Auf dessen Rückseite
drückt sich Hitler mit nach beiden Seiten ge-
spreizten Knien, vorgeschobenem Becken und
zurückgelegtem Oberkörper gegen die Welt-
kugel und etwa sie besetzende Soldaten: der
Diktator vergeht sich an der Welt und seinen
Soldaten.
Wie in der Vorlage Szyks ist auch in B.s
Stück das Verhältnis Hitlers zu seinen kleinen
Vollstreckern von Anfang an religiös und ho-
moerotisch überdeterminiert. Hitlers Frage im
Vorspiel: »Wie, mein lieber Chef der Polizei
und SS / Steht eigentlich der kleine Mann zu
mir? / Ich meine nicht nur, der hier / Sondern
auch der in Österreich und der Tschechei /
[…] / Ist er für mich, oder – liebt er mich?«
(GBA 7, S. 183), erfährt aus dem Mund Him-
mlers eine erste Antwort: »Mein Führer, zum
Teil betet er Sie an / Wie einen Gott und zum
Teil / Liebt er Sie wie eine Geliebte, genau wie
in Deutschland!« (S. 184) Auf Himmlers Ent-
gegnung folgen die ersten drei Spielszenen in
der besetzten Tschechei im Jahr 1939 als
zweite, der ersten widersprechende Antwort:
Alle Tschechen, die auftreten, und selbst ein
deutscher Unteroffizier erweisen sich in Re-
den und Handeln mehr oder minder als Geg-
ner der Besatzer. Nur die brutalen Unterdrü-
ckungsmethoden der SS und der Gestapo hin-
dern sie daran, ihre wahre Haltung offen zu
zeigen. Im ersten »Zwischenspiel in den hö-
heren Regionen« (S. 209) lautet die Frage
Hitlers im vierten Kriegsjahr, also 1942, ob der
kleine Mann in Europa »für meinen Krieg ar-
beiten« (ebd.) wird. Göring bejaht die Frage,
indem er auf seinen »Kriegsarbeiterdienst«
verweist, der dafür sorgen wird. (S. 209) Wie-
derum entfalten die Szenen das Gegenteil des
Gesagten. Schweyk und Baloun werden vom
Arbeitsdienst eingefangen und zur Arbeit als
Waggonschieber verpflichtet, wobei Schweyk
einen Wachsoldaten so verwirrt, dass dieser
die Nummern der Waggons vertauscht, Waffen
nach Bayern und Erntemaschinen nach Sta-
lingrad schickt. Im zweiten »Zwischenspiel
in den höheren Regionen« (S. 230) wischt
Hitler die Zweifel seines Generals von Bock an
der Einnahme von Stalingrad mit dem Hin-
weis vom Tisch, dass der kleine Mann ihn
»herausreißen« (ebd.) werde. (S. 230) Damit
erweist sich, dass Hitler mit seinen Helfern
anders als in den Karikaturen Szyks durch ein
dialektisches Abhängigkeitsverhältnis verbun-
den ist, das, wie das Stück ausführt, eine Um-
kehrung erlaubt. Das Verhältnis von Groß und
Klein wird im Verlauf des Stücks entsprechend
der vorletzten Zeile des Moldaulieds auf den
Kopf gestellt: »Das Große bleibt groß nicht
und klein nicht das Kleine.« (S. 252) Der
›große‹ Hitler erweist sich als Abhängiger sei-
ner kleinen Helfer. Wie Herbert Knust be-
merkt hat, wird hier das aus Goethes Faust-
Prolog und der Tradition der Jedermann-
Spiele übernommene Motiv der Überprüfung
des kleinen Erdenmenschen durch seinen Gott
verkehrt, wenn am Ende Schweyk seinen
»Gott« mit den Worten richtet: »Und ich sags
dir ganz offen, daß ich nur noch nicht weiß /
Ob ich auf dich jetzt schieß oder fort auf dich
scheiß.« (S. 251; vgl. Knust 1973)
Mit der Verspannung von ›höherer‹ Rah-
men- und ›niederer‹ Binnenhandlung griff B.
einen Plan auf, den er seit den 20er-Jahren in
verschiedenen Variationen entwickelt hatte: In
einem hierarchischen Modell sollten, wie B.
etwa im Journal vom 15. 7. 1942 schreibt, oben
»die herrschenden Mächte« (GBA 27, S. 114)
zu sehen sein, die Pläne machen; für diese
Rolle schwebte ihm Ende der 20er-Jahre Erich
Ludendorff vor (GBA 7, S. 417), im Jahr 1942
das Personal aus Die letzten Tagen der Mensch-
heit von Karl Kraus (GBA 27, S. 114); schließ-
lich besetzte er sie mit Hitler und seinen engs-
ten Gefolgsleuten. Unten dagegen wollte B.
 Aufbau und Inhalt
den fehlbaren, langsamen, passiven Soldaten
zeigen, der die Pläne der Großen überlebt und
zumindest teilweise durchkreuzt. Diese Rolle
besetzte er durchweg mit der Figur des
Schweyk, über deren Funktion er Mitte Juni
1937 im Brief an Piscator schreibt: »Er ist
schließlich nichts Geringeres als der Angst-
traum der Diktatoren, dieser ›niedrig‹ den-
kende, für Höheres taube, die wundervollen
Pläne durch seine Unzulänglichkeit unterwüh-
lende ›Dutzendmensch‹, das fehlerhafte Op-
fertier.« (GBA 29, S. 33)
B. veränderte die übernommenen Vorlagen
nicht nur durch die Verlagerung des alten
Stoffs in den zweiten Weltkrieg, sondern auch
durch die Einfügung einer Liebesgeschichte:
Der versoffene Feldprediger Katz und der
»Oberlajtnant Lukasch«, die ohnmächtigen
mächtigen Antagonisten von Ha šeks Schwejk,
verschwinden in der veränderten Fabel ebenso
wie der Wirt Palive zugunsten neuer Figuren,
die eher aus dem Repertoire der früheren B.-
Stücke als aus der Welt Ha šeks stammen: Die
Wirtin Anna Kopecka trägt Züge der geschäfts-
tüchtigen Mutter Courage oder der materialis-
tischen Witwe Begbick und wird von zwei
Männern umschwärmt, vom jungen Schläch-
terssohn Prohaska und vom Gestapoagenten
Brettschneider, der sie protegiert und bestän-
dig mit dem brutalen SS-Scharführer Bullin-
ger im Clinch liegt.
Mit diesem Strang wird ein zweiter Fabel-
strang innerhalb der Binnenhandlung ver-
knüpft. Der notorische Fresssack Baloun muss
mit einer Portion Gulasch vor der Versuchung
gerettet werden, sich um des Essens willen
freiwillig zur deutschen Armee zu melden. Das
Fleisch dazu soll der junge Prohaska auftrei-
ben, womit er der resoluten Witwe seine Liebe
beweisen könnte. B. griff hier wie in früheren
Stücken das klassische Komödienmotiv des
verfressenen Hanswurst auf und aktualisierte
es, indem er es mit Zügen einer aus Ha šeks
Roman übernommenen Figur sowie des Bobek
aus Hermann Ungars Romanen, Die Klasse
(1927) und Bobek heiratet (1930), kombiniert
(vgl. Schöttker, S. 167, S. 328). Um Baloun zu
retten, ersinnt Schweyk listige Ausreden, lässt
sich verhaften und zieht schließlich in den
489
Krieg. Die Liebes- wie die Rettungsfabel en-
den in einer Vision des »nach dem immer
gleich weit entfernten Stalingrad« (GBA 7,
S. 249) marschierenden Schweyk: Baloun leis-
tet seinen Schwur und hat nun Aussichten auf
das Dienstmädchen Anna, Prohaska hat das
Fleisch beschafft und damit seine Liebe be-
wiesen; ein Komödienschluss mit Doppel-
Hochzeit und (Wieder-)Herstellung einer hei-
len Welt erscheint möglich und wird im Lied
vom Kelch (S. 246 f.) angedeutet.
In die zwei Komödienstränge eingeflochten,
finden sich anekdotische Elemente, die B. aus
den Vorlagen übernahm und variierte: Nach-
dem Schweyk von Brettschneider verhaftet
worden ist, kommt er auf Veranlassung Bullin-
gers wieder frei, will der SS-Mann doch, dass
er ihm den Spitz des Ministerialrats Wodja
beschafft. Der listige Fang des Hundes endet
mit dem Fang der Fänger durch den Mann vom
Arbeitsdienst. Um Baloun das dringend benö-
tigte Fleisch zu beschaffen und das gefährliche
Corpus Delicti zu beseitigen, schlachtet
Schweyk das Tier und will dessen Fleisch ge-
rade der Kelch-Wirtin zur Gulasch-Zuberei-
tung übergeben, als eine brutale Razzia Bullin-
gers und der SS alle Gäste des Wirtshauses in
Gefahr bringt, zumal Baloun noch im Ange-
sicht der SS der Versuchung nicht widerstehen
kann, das Fleischpaket zu öffnen. Indem er
erklärt, dass ihm das Fleischpaket zugesteckt
worden sei, rettet Schweyk Baloun vor der
Verhaftung, kommt daraufhin erst ins Militär-
gefängnis, wo er auf eine große Zahl angeblich
untauglicher tschechischer Gefangener trifft,
und muss dann an die Front. In einer Serie von
Episoden trifft er dort zunächst zwei deutsche
Soldaten, denen er rät, wie sie desertieren
sollen, dann einen bigotten Feldkuraten, der
ohne Benzin und Alkohol in der russischen
Steppe festsitzt und auf Hitler schimpft, da-
nach eine russische Familie und schließlich
deutsche Soldaten, die das Deutsche Miserere
singen (GBA 7, S. 247 f.). Stalingrad erreicht
er wundersamer Weise niemals.
490 Schweyk
Forschungsdiskussion
Der großen Bedeutung, die der Schweyk für B.
hatte, steht die nicht minder große Enttäu-
schung über dieses Stück unter seinen Rezipi-
enten gegenüber: »Es wird behauptet, daß es
sogar den größten Schriftstellern hin und wie-
der passiere, daß sie ein schlechtes Stück
schreiben. Brechts Schweyk ist ein solcher
künstlerischer Irrtum dieses Autors.« (Wyss,
S. 336) So kommentierte Jan Kott die postume
Uraufführung des Schweyk. Kotts Urteil trifft
den Tenor der meisten Freunde, Zeitgenossen
und späteren Kritiker, die sich zum Schweyk
geäußert haben. Sie waren sich weitgehend
einig, dass dieses Stück schwach sei, missra-
ten, ja peinlich, so etwa Hans Schwab-Felisch
(Wyss, S. 341 f.), Hellmuth Karasek (Karasek,
S. 40, S. 43), Hans Mayer (Mayer, S. 86), Ja-
mes K. Lyon (Lyon, S. 108–120) und Joel Le-
febvre (Lefebre, S. 254). Ein Großteil der Kri-
tik betraf die historischen Ungenauigkeiten
des Stücks. So wurde moniert, dass der Hitler-
Stalin-Pakt im Schweyk unterschlagen wird:
Die Witwe Kopecka singt das Lied vom Weib
des Nazisoldaten (GBA 7, S. 287), der in Russ-
land stirbt, am Tag des Attentats auf Hitler in
München, also am 8. 11. 1939, damit aber zu
einem Zeitpunkt, zu dem Deutschland und die
Sowjetunion, wie Schwab-Felisch schreibt,
»im schönsten Einverständnis miteinander
lebten« (Wyss, S. 341). Ebenso wenig taucht
die Deportation und Vernichtung der Juden
auf, und die Rede von einer nicht existieren-
den »Legion« der Tschechei (GBA 7, S. 186)
zeugt von einer Unkenntnis der historischen
Tatsachen, die gerade den Opfern des Natio-
nalsozialismus nicht entgehen konnte.
Schwach am Stück musste auch erscheinen,
dass B. die SS maßlos verharmlost, wenn er
Schweyk einen SS-Mann mit »Herr SS«
(S. 184) ansprechen, einem anderen »Hoch
Benesch« ins Ohr rufen lässt (S. 190) oder SS-
Leute zeigt, die sich durch den Tanz der Be-
sucher des ›Kelchs‹, die an ihrem Tisch stol-
pern, aus dem Lokal treiben lassen. Und wenn
ein SS-Mann davon redet, dass er aus Holland
sogar die Tante versorgt habe, die er gar nicht
leiden kann, dann erscheint er als einer jener
korrupten, genusssüchtigen und dadurch ko-
misch wirkenden Soldaten, wie sie etwa in
Mann ist Mann auftreten, nicht aber als jener
Typus des pflichtbewussten und pedantischen
Mörders, für dessen Charakterisierung Han-
nah Arendt in ihrem Bericht vom Eichmann-
Prozess den Begriff der »Banalität des Bösen«
prägte. »Die Vernunft«, so Kott, »genügte nicht
einmal zum Schutz des eigenen Leibes. […]
Die Schweyks haben im Zweiten Weltkrieg im-
mer verloren.« Er fügt hinzu: »Ein Hitler, der
Gedichte spricht, und dazu noch schlechte, ist
weder komisch noch grotesk.« (Wyss, S. 336)
Kotts Stellungnahme enthält zwei über den
Nachweis historischer Ungenauigkeiten hin-
ausreichende Fragen, über die nach den ersten
Aufführungen der Streit entbrannte: Ließ sich
Schwejk aus dem Österreich des ersten Welt-
kriegs in die Zeit des zweiten Weltkriegs ver-
setzen? Und war es überhaupt statthaft, Natio-
nalsozialismus und zweiten Weltkrieg in einer
Komödie abzuhandeln? (Mayer, S. 85; Adorno,
S. 604) Undogmatische kritische Theoretiker
wie Mayer und Adorno verneinten beide Fra-
gen nachdrücklich. Mit Blick auf eine öffent-
liche Diskussion im Anschluss an die Frank-
furter Aufführung des Schweyk bezeichnete
Adorno »Komödien über den Faschismus« als
»Komplizen jener törichten Denkgewohnheit,
die ihn vorweg für geschlagen hält, weil die
stärkeren Bataillone der Weltgeschichte gegen
ihn stünden« (Adorno, S. 604).
Die Versuche, das Stück gegen solche Vor-
haltungen durch die Herausarbeitung ver-
meintlicher Lehren zu retten, waren aufgrund
von deren Banalität wenig überzeugend. So
wirkt es eher komisch, wenn ausgerechnet die
Prager Wirtschaft »Zum Kelch« im Stück der
»zentrale bildhafte Ausdruck« für das »men-
schenwürdige Dasein« sein soll und B. dabei
unterstellt wird, er wolle die praktischen Tu-
genden lehren, die »der Mensch besitzen muß,
um eine bescheidene und doch so fundamental
menschenwürdige, friedliche Existenz zu er-
ringen und zu erhalten« (Knust 1973, S. 221),
wobei dann die erste Tugend ausgerechnet im
»Maßhalten« bestehen soll, als sei nicht diese
vermeintliche Tugend eine der von B. am
 Forschungsdiskussion
schärfsten kritisierten Ideologeme seiner poli-
tischen Gegner gewesen. Einen für die Deu-
tungspraxis der 70er-Jahre symptomatischen
Rettungsversuch stellt Klaus-Detlef Müllers
Interpretation dar. B., so schreibt er, sei es in
seinen Werken der Emigrationszeit darum ge-
gangen, »in einer vorgegebenen historischen
Situation den verborgenen Klassenantagonis-
mus als Schlüssel zur Erkenntnis der gesell-
schaftlichen Zusammenhänge aufzudecken«,
um so »den Kampf gegen den Faschismus […]
als Klassenkampf« zu führen (K.-D. Müller
1973, S. 26). Im Spätwerk sieht Müller die Er-
füllung dessen, was in den Lehrstücken bereits
intendiert, aber noch nicht verwirklicht war.
Um diese These zu untermauern, verweist er
auf die Faschismustheorie der Komintern, die
er in B.s Schriften wieder zu finden meint.
Dass sie dort nicht steht, stört ihn nicht, denn:
»der große Zusammenhang ist vorausgesetzt«
(S. 28). Zwar gesteht Müller B. immerhin zu,
dass er »in den Details scharfsichtiger ist als
seine Autoritäten«: »Allerdings ändert das
nichts an der Tatsache, daß er kein eigenstän-
diger politischer Denker war. Daher muß der
Literaturwissenschaftler davon ausgehen, daß
das gehaltliche Substrat der Stücke von den
Rundköpfen und den Spitzköpfen bis zum Kau-
kasischen Kreidekreis – insofern sie sich gegen
den Faschismus richten – in der Faschismus-
theorie der Komintern vorgegeben war.«
(Ebd.) Noch knapp drei Jahrzehnte später hält
Müller daran fest, dass B. »auf die große Er-
zählung der Geschichte als einer Art Über-
fabel« zurückgreife, »die den dargestellten Be-
gebenheiten einen sinnvollen Zusammenhang
und eine Verstehbarkeit sichert. Dabei wird
ein bei aller Widersprüchlichkeit in den ein-
zelnen Kontexten zielgerichteter Geschichts-
verlauf angenommen. Das ist die […] in der
Tat fragwürdig gewordene Dimension des auf-
klärerischen Grundgestus der Brechtschen
Dramatik.« (K.-D. Müller 1999, S. 39) Damit
kreidet Müller aber B. nun eben jenen Hori-
zont an, den er selbst ihm früher unterlegt
hatte, als er das Spezifische von B.s Texten
zugunsten einer angeblich zugrunde liegen-
den, grobschlächtigen Faschismustheorie der
Komintern beiseite geschoben hatte, der sich
491
B. angeblich kritiklos unterworfen hatte. Mül-
lers Fehldeutung erscheint aus heutiger Sicht
exemplarisch für den Versuch, B.s Lebensge-
schichte als Bildungsroman zu schreiben, in
dem auf die unreifen »Versuche« der Frühzeit
die »Meisterwerke« der Spätzeit folgen (vgl.
Mittenzwei, S. 88–96). Dieser Versuch musste
von den geschichtlichen Umständen der Pro-
duktion B.s ebenso absehen wie von den
Klagen B.s über den Tribut, den ihn die Partei-
nahme kostete, den unvermeidlichen Rück-
schritt der Exilstücke. Um diese Stücke zu ret-
ten, wurden Intentionen unterstellt, für die
sich beim genaueren Hinsehen kaum Argu-
mente finden ließen.
Das Stück eines ›vertriebenen
Steinmetzes‹
Es scheint an der Zeit, die Schwäche des
Stücks nicht länger zu beweisen oder zu ver-
bergen, vielmehr frei nach B. davon auszu-
gehen, dass gerade die Irrtümer wenn nicht
das Bleibende, so doch das Denkwürdige an
einem Werk sind, und zu fragen, welches Po-
tenzial B. im Schweyk gesehen hatte, wo es im
Stück noch zu finden ist, und was der
Schweyk, als Zeugnis eines exemplarischen
Scheiterns betrachtet, über B., seine Zeit,
seine Leser und jene Aporien verrät, auf die
das Stück antworten sollte. Eine solche Frage-
stellung nimmt das Fehlen einer autorisierten
Fassung und die Auskunft, das Stück sei noch
nicht fertig, erstmals ernst. Wenn sie bisher so
nicht gestellt wurde, dann vielleicht deshalb,
weil die Editionspraxis der großen B.-Ausga-
ben den Eindruck vermittelte, man habe es mit
einem fertigen Stück zu tun. Aus den verschie-
denen Varianten eines unvollendeten Projekts
konstruierten sie einen abgeschlossenen Text.
Dabei stellt speziell die GBA einen editori-
schen Rückschritt gegenüber dem Stand der
kritischen Ausgabe dar, die Knust 1974 vor-
legte. Wo diese Ausgabe die Entscheidungen
des Herausgebers jederzeit nachvollziehbar
machte und alle Varianten in einem aufwändi-
492 Schweyk
gen Fußnoten-Apparat verzeichnete, ohne sie
zu gewichten, da unterschlägt die GBA zu-
mindest potenziell signifikante Änderungen
B.s, die dessen Genauigkeit im Umgang mit
kleinsten sprachlichen Nuancen belegen
könnten. Besonders fragwürdig erscheint da-
bei die Entscheidung, das für die Bühnenfas-
sung von 1955 erarbeitete, »deutlich zweck-
gebundene Typoskript« als Textgrundlage aus-
zuscheiden (vgl. GBA 7, S. 431), schließlich
waren bereits die anderen Varianten des Texts
an den Zweck gebunden, aufgeführt zu wer-
den, und waren auch wie die spätere daran zu
Lebzeiten B.s gescheitert. Kaum weniger pro-
blematisch ist die einschneidende Verände-
rung des Titels, der in allen früheren Aus-
gaben gemäß dem Typoskript von 1955
Schweyk im zweiten Weltkrieg lautete (BBA
193/1–93) und nun, entsprechend der zugrun-
degelegten frühen Typoskripte, kurz Schweyk.
Wo B. Titel wie Schweyk im Weltkrieg No. 2
(Knust 1974, S. 153), »Der neue Schweyk«
(GBA 29, S. 471), »Der brave Soldat Schweyk
im zweiten Weltkrieg« (GBA 30, S. 119) oder
Schweyk in Naziland (Knust 1974, S. 153) er-
wogen und wieder verworfen hatte, ohne
schließlich eine definitive Entscheidung zu
fällen, da setzt die neue Ausgabe die Politik
der alten Ausgaben fort und unterdrückt so
bereits im Titel B.s beständige Infragestellung
des einmal Fixierten, die für ihn spezifische
Wendung gegen das Systematische.
Was Adorno, Mayer, Kott und nahezu alle
anderen Kritiker B.s neben der fragmentari-
schen Textgestalt des überlieferten Stücks
nicht wahrnahmen, war vor allem, dass der B.,
der den Schweyk schrieb, vermutlich der
Letzte gewesen wäre, der ihnen widerspro-
chen und seinen ›Rettern‹ zugestimmt hätte.
In sein Journal schrieb er nach dem Abschluss
der ersten Fassung am 21. 7. 1943: »Der ver-
triebene Steinmetz hat wieder einmal, seiner
Gewöhnung folgend wie einem Laster, einen
der Felsbrocken in ein Bildnis umgewandelt
und sitzt nun daneben, ausruhend, wie er sagt,
wartend, wie er nicht sagt.« (GBA 27, S. 159)
Dem despektierlichen Kommentar folgt nach
einer Aufzählung der zehn Stücke, die er seit
1933 geschrieben hatte, die Bemerkung: »Kein
schlechtes Repertoire einer völlig besiegten
Klasse.« (Ebd.) B. war nicht bescheiden, er
wusste um die Qualitäten seiner Texte, doch er
kannte auch deren Mängel: Geschrieben auf
Vorrat, nahmen sie den Charakter des Skurri-
len, ja Absurden an, trugen das Stigma der
Arbeit eines Vertriebenen, der auf den Tag
wartet, an dem er seine Stücke wieder auf
einer Bühne erproben, seine Stoffe wieder für
ein Publikum bearbeiten kann. So klagte er
1938 darüber, dass die Nazis ihm Bühne und
Publikum geraubt hatten und fügte, wie Walter
Benjamin berichtet, hinzu: »Von meinem
Standort kann ich nicht zugeben, daß Shakes-
peare grundsätzlich eine größere Begabung
gewesen sei. Aber auf Vorrat hätte er auch
nicht schreiben können. Er hat übrigens seine
Figuren vor sich gehabt. Die Leute, die er
dargestellt hat, liefen herum.« (Benjamin
1985, S. 539) Die hier anklingende Verzweif-
lung, die Erkenntnis von untilgbaren Mängeln
der eigenen Produktion, in denen sich deren
geschichtlicher Kontext bemerkbar macht,
spricht aus einer Vielzahl der Notizen, die B.
nach der Flucht aus Deutschland und bis zu
seinem Tod verfasste. Besser als seine Kritiker
und Bewunderer kannte B. den Tribut, den er
den politischen Verhältnissen gezollt hatte, die
kleinen und großen Kompromisse, die sein
gesamtes Werk von dem Zeitpunkt an kompro-
mittierten, an dem er die Arbeit an Fatzer und
Brotladen aufgegeben hatte, den Stücken, de-
nen er im Journal vom 25. 2. 1939 beschei-
nigte, dass sie »der höchste Standard tech-
nisch« gewesen seien (GBA 26, S. 330), um
nun Stücke wie Leben des Galilei oder Die
Gewehre der Frau Carrar zu schreiben, die
»technisch ein großer Rückschritt« waren,
»allzu opportunistisch« und deshalb allenfalls
das Ausgangsprodukt für eine neue Arbeit,
über die er schrieb, dass sie »eine lustige Ar-
beit« sei, die jedoch »nur in einem Praktikum
gemacht werden« könnte, »im Kontakt mit ei-
ner Bühne« (ebd.). In Abwesenheit eines sol-
chen Kontaktes schrieb B. nolens volens
Stücke wie den Schweyk, die zugleich zu we-
nige wie auch zu viele Adressaten hatten: Zu
wenige, weil B. so isoliert war wie nur irgend-
ein Steinmetz, der in Ermangelung eines Auf-
 Das Stück eines ›vertriebenen Steinmetzes‹
trags die Steine seiner Umgebung verschönert,
zu viele, weil der Schweyk wenige Jahre nach
seiner Niederschrift allzu gut in die Land-
schaft des Nachkriegsdeutschlands der späten
50er- und frühen 60er-Jahre passen sollte.
Das Stück im Kontext der
Ordnungskritik
Kennt man B.s frühe Schweyk-Pläne, so lässt
sich erahnen, in welcher Absicht er sein Stück
geschrieben hat: Es scheint ihm in erster Linie
um eine Zertrümmerung der Ordnungsvor-
stellungen gegangen zu sein, die aus seiner
Sicht im Mittelpunkt der Faschismen seiner
Zeit standen. Bereits am Mitte Juni 1937 hatte
er an Piscator über die Figur des Schweyk
geschrieben: »Und er muß, in aller Gutmütig-
keit, die Dinge nicht in Ordnung, sondern in
Unordnung bringen, was manchmal die ei-
gentliche Ordnung ist.« (GBA 29, S. 33) Im
Stück erweist sich die Ordnung als Unord-
nung, wenn Schweyk erklärt: »In Österreich
hat das Eisenbahnpersonal einmal, wie das
Streiken von der Regierung verboten gewesn
is, den ganzen Verkehr für acht Stunden lahm-
gelegt, indem sie nix anders gemacht ham, als
alle Vorschriften beachtet, wo für die Sicher-
heit des Verkehrs bestandn ham.« (GBA 7,
S. 218) Die Ordnung bestreikt sich gleichsam
selbst. Um sich zu erhalten, ist sie angewiesen
auf permanente Ordnungswidrigkeiten, die
sie gleichwohl verbieten muss, z. B. als Über-
oder gar »U n t e r tretung der Vorschriften«
(S. 199) oder auch als jenen »Schleichhandel«
(S. 228), den Schweyk weise kommentiert,
wenn er sagt: »Jawohl, Herr Scharführer, Ord-
nung muß sein. Der Schleichhandel is ein Übel
und hört nicht auf, bis nix mehr da is. Dann
wird gleich Ordnung sein, hab ich recht?«
(Ebd.) Im »nix«, in der vollständigen Nihilie-
rung der Regelverstöße wie auch derjenigen,
die gegen die Regeln verstoßen, liegt das Telos
der Ordnung, denn: »Wo viel is, herrscht keine
Ordnung« (S. 185). Die »Organisation« der
Deutschen, wie Schweyk sie beschreibt,
493
kommt dem destruktiven Ziel bereits sehr
nahe: »Bei die Deutschen is alles Organisa-
tion. Die ham jetzt eine Organisation, wie die
Welt sie noch nicht gesehn hat. Wenn der Hit-
ler aufn Knopf drickt, is schon sagen wir China
hin. […] Und auch ein Unterer, ein SS-Führer,
du siehst noch, wie er aufn Knopf drickt, und
schon is deine Urne bei deiner Witwe abge-
liefert. Mir kennen von Glick sagn, daß wir
hier sind und eine stark bewaffnete Wache
habn, wo aufpaßt, daß wir keine Sabotasch
veribn und so erschossen wern.« (S. 217) Ord-
nung und Organisation basieren, wie die Rede
davon, dass bei den Deutschen »alles Organi-
sation« sei, offen legt, auf der Vorstellung ei-
ner »beschränkten Ökonomie« (Bataille, S. 50;
vgl. Derrida, S. 380-421), in der weder Über-
fluss, noch Mangel vorkommen, alle Handels-
aktivitäten dem ehernen, unumstößlichen Ge-
setz der Äquivalenz entsprechend abgewickelt
werden, jedes Element in der Kette des Tau-
sches einen festen Wert hat. Schleichhandel
und Sabotage, die ungesetzliche Auf- und Ent-
wertung des Wertes der gehandelten Waren,
stellen Gesetzesverstöße dar, die vom ideo-
logischen Charakter dieser Vorstellung zeu-
gen. Dieser geht ebenso aus dem Verbot beider
hervor: Wäre die Ordnung so ideal, wie sie zu
sein glaubt, so gäbe es weder den Verstoß ge-
gen sie noch auch die Notwendigkeit, ihn mit
einem Imperativ zu verbieten. Was die ideale
Ordnung vergessen muss, ist komischer Weise
eben jener Rest, den Schweyk bei der Be-
schreibung der deutschen Organisation in der
rhetorischen Form der Aposiopese ausspart:
Den Körper, und genauer: am Körper dasje-
nige, was den Lebenden von seiner Leiche
trennt und jenes »Unberechenbare« in alle
menschlichen Handlungen einführt, dessen
»Einkalkulierung« B. zufolge die Stärke Ha-
šeks und seines Schwejk ist: »Wenn der brave
Soldat Schwejk in Ha šeks klassischer Erzäh-
lung, bevor er irgendwo hingeht, wo die Fabel
ihn haben muß, erst noch ›etwas‹ in der unte-
ren Stadt zu besorgen hat, so zeigt Ha šek dem
Schwejk gegenüber die gleiche realistische
Menschenkenntnis […], die er den Schwejk
selber haben läßt, […], die ständige, wache
Einkalkulierung des Unberechenbaren, Im-
494 Schweyk
ponderablen usw.« (GBA 22, S. 637) Schwejk
ist dieser Charakterisierung zufolge ein
Knecht, der buchstäblich »etwas« mehr als nur
Knecht ist und der auch in Bezug auf die Fabel
seine Rolle spielt, ohne in ihr restlos aufzu-
gehen. Dabei ist der dem Schweyk eigentüm-
liche Rest jedoch zugleich Teil wie auch nicht
Teil der Ökonomie. Wenn Schweyk davon
spricht, er sei »in den Schleichhandel hinein-
gekommen wie der Pontius ins Credo« (GBA 7,
S. 227), dann bestimmt er damit exakt die ei-
gene Funktion in Bezug auf jene beschränkte
Ökonomie, deren ideologischen Charakter er
bezeugt: Pontius, der Statthalter des römi-
schen Kaisers in Judäa, kommt dadurch als
Verantwortlicher der Kreuzigung Christi ins
Credo, dass er das Gesetz vertritt. Indem er
gesetzlich handelt, verstößt er gegen den
selbst gleichsam außergesetzlichen Rechts-
grund, den der Gläubige im Credo bekräftigt.
Wie das Recht funktioniert aber auch der Han-
del nicht ohne einen Bezug auf eine gleichsam
transzendente Grundlage, die selbst nicht Teil
des Handels sein kann. Diese Grundlage
kommt im einen wie im anderen Fall erst zum
Vorschein, wo das Recht selbst den Rechts-
grund, der es legitimiert, zerstört oder wo als
einziger Handel der Schleichhandel übrig
bleibt. Hier wie da tritt eine jedem, sei es
juristischen, sei es ökonomischen, Gesetz in-
härente Gesetzlosigkeit zutage. Schweyk galt
B. als Figur, die diese herrschende Gesetz-
losigkeit ohne jede Verwunderung registriert.
Er stellte ihn Kafkas K. gegenüber: »der, wel-
chen alles und der, den nichts wundert.
Schweyk […] hat die Zustände als derart ge-
setzlos kennen gelernt, daß er ihnen längst
nirgends mehr mit der Erwartung von Geset-
zen entgegentritt« (Benjamin 1985, S. 434).
Damit lässt sich nun erklären, was es mit
dem schwejkschen Prinzip der Bejahung auf
sich hat: Schweyk benimmt sich, als ob die
herrschende Ordnung auf immer so sein und
bleiben sollte, wie sie ist, und bringt dadurch
zum Vorschein, weshalb sie sich ganz zwangs-
läufig verändern muss. Als »Opportunist der
winzigen Opportunitäten, die ihm geblieben
sind« (GBA 27, S. 151), verkörpert er eine Le-
galität ohne Legitimation. Paradigmatisch sagt
er zu dem ›Individuum‹: »Ich hab nix bei mir
zum Legitimiern« (GBA 7, S. 215). Durch die
Bejahung des Bestehenden, des Handels wie
der politischen Ordnung, lässt Schweyk des-
sen innere Widersprüche hervortreten, eine
unvermeidbare Spaltung, deren Emblem das
›y‹ in seinem Namen sein dürfte. Im Unter-
schied zum ›Individuum‹, das ihn in den »frei-
willigen Arbeitsdienst« zwingen möchte, ist er,
um es mit einem Begriff B.s der 20er-Jahre zu
sagen, ein »Dividuum« (GBA 21, S. 179). Er
hat, wie er sagt, »von der Zwietracht der Gros-
sen profitiert« (GBA 7, S. 232), und das »y« in
seinem Namen steht dafür, dass er nicht »deut-
scher Abstammung« (ebd.) sei und deshalb
nicht an die Front müsse. Die deutschen Sol-
daten bezeichnen ihn deshalb überaus treffend
als »du zweideutiger Verbündeter« (S. 238),
und der SS-Mann Bullinger spricht das Ge-
heimnis der Figur aus, wenn er sagt, dass er
»einen solchen Verbrecher noch nicht gese-
hen« habe (S. 227). Er verweist damit auf den
literarischen Topos des ›großen Verbrechers‹,
den, der nicht einfach gegen das Gesetz ver-
stößt, vielmehr gleichsam parodistisch in sei-
nem Verbrechen die Setzung des Gesetzes wie-
derholt und dadurch dessen Geltung relati-
viert. Er lässt die Möglichkeit aufscheinen,
dass nicht der Verbrecher, sondern das Gesetz
im Unrecht ist, oder auch, dass beide gleicher-
maßen Recht wie Unrecht haben und insofern
auf die Abwesenheit oder den Entzug einer
quasi-transzendentalen Gerechtigkeit verwei-
sen.
Mit solcher Ordnungskritik steht aber
Schweyk in der Reihe der Asozialen, etwa
Baals, Mackie Messers und Fatzers, der Fi-
guren, mit denen kein Staat zu machen ist und
die durch ihre pure Existenz ein Ungenügen in
jeder Ordnung des Sozialen bezeugen. Ent-
sprechend ordnete B. die Figur nach der neu-
erlichen Lektüre von Ha šeks Roman im Mai
1943 ein, wenn er den »echt unpositiven
Standpunkt des Volkes darin« lobte, »das eben
das einzige Positive selbst ist und daher zu
nichts anderem ›positiv‹ stehen kann« (GBA
27, S. 151). Von den Hooligans unter B.s Figu-
renparade unterscheidet sich Schweyk gleich-
wohl durch seine Freundlichkeit und Passivi-
 Das Stück im Kontext der Ordnungskritik
tät, die ihn noch präziser als Wiedergeburt des
Galy Gay erscheinen lässt; nicht zuletzt wurde
die Rolle zunächst für Lorre geschrieben, der
einst in B.s eigener Inszenierung von Mann ist
Mann die Rolle des Packers, der zum Söldner
ummontiert wird, mit großem Erfolg gespielt
hatte. Wie Schweyk bejaht auch Galy Gay die
bestehende Ordnung rückhaltlos und löst sie
dadurch auf, zeigt in den Augen B.s etwas von
jener »Weisheit«, die Benjamin dem Galy Gay
insofern zugeschrieben hatte, als dieser »die
Widerspüche des Daseins da« einlasse, »wo sie
zuletzt allein zu überwinden sind: im Men-
schen. Nur der ›Einverstandene‹ hat Chancen,
die Welt zu ändern.« (Benjamin 1980, S. 526)
Wo B.s Schweyk im zweiten Weltkrieg Hitler
und seine kleinen Vollstrecker gegenüberste-
hen, da trifft er in ihnen Figuren, die nach dem
Vorbild des mörderischen Sergeanten Bloody
Five in Mann ist Mann gestaltet sind, eines
Ordnungshüters, der sich in der Kriegsord-
nung von Kilkoa auf ein »Exerzierreglement«
(GBA 2, S. 108) stützt, das den Status einer
dogmatischen Letztbegründung hat und jede
Abweichung mit dem Tod bedroht. Wie Galy
Gay sollte Schweyk vermutlich zunächst etwas
Fundamentales über das Gesetz in der Mo-
derne lehren, die Aporien von dessen rein end-
licher Begründung: Es muss eben den Set-
zungsakt, dem es sich verdankt, zugleich ver-
bieten. Erst durch dieses Verbot erhält es sich.
Doch zugleich stellt es dieses Verbot rückwir-
kend erneut in Frage. Jede demokratische
Ordnung nimmt ihren Ausgang von solcher
Infragestellung und unterliegt deshalb in der
einen oder anderen Form einer permanenten
Revolutionierung. Dagegen versuchen alle to-
talitären Ordnungen des Politischen, dessen
immanenten Widerspruch zu vergessen, was
der Grund dafür ist, dass etwa Arendt die ›Lo-
gik‹ des Nationalsozialismus mit jener ver-
glich, welche die »Sichtweise von Paranoikern
regiert« (Arendt, S. 78). Der ohnmächtige
Mächtige Blody Five enthüllt die zerstöreri-
sche Zwangslogik seines willkürlich zum gött-
lichen Gesetz hypostasierten Reglements in
dem Wunsch, »den ganzen Erdball in die Luft
[zu] sprengen«, damit »sie es vielleicht sehen,
daß man Ernst macht« (GBA 2, S. 108). Er
495
illustriert damit den impliziten unendlichen
Vernichtungswillen jeder Ordnung, die sich
nur dadurch erhalten kann, dass sie ihre Grün-
dungsgeste laufend in der Ausgrenzung des
intervenierenden Anderen wiederholt, in der
Abgrenzung von einem »Feind«. Einen guten
Teil seiner Analyse der binären Logik des Poli-
tischen in der Moderne verdankte B. in Stü-
cken wie diesem vermutlich der Auseinander-
setzung mit der Theorie des konservativen
Staatsrechtler der Weimarer Republik und
späteren Kronjuristen der Nationalsozialisten
Carl Schmitt. Er greift diese Quelle seines Ver-
ständnisses totalitärer Politik im Schweyk auf,
wenn er Hitler in der »historischen Begeg-
nung« (GBA 7, S. 249) mit Schweyk die para-
digmatischen Worte: »Halt. Freund oder
Feind?« (ebd.) in den Mund legt. Im Appell
»Halt« verweist Hitler auf das von Schmitt
theoretisch analysierte theologisch-politische
Konzept des Staates als ›Aufhalter‹ (Katechon)
der Katastrophe bzw. der Revolution. Mit der
Frage »Freund oder Feind« zeigt er seinen Wil-
len zu jener Unterscheidung, die Schmitt zu-
folge die Grundlage des modernen »Begriffs
des Politischen« bildet: »Die spezifisch politi-
sche Unterscheidung, auf welche sich die poli-
tischen Handlungen und Motive zurückführen
lassen, ist die Unterscheidung von Freund und
Feind.« (Schmitt, S. 26)
Welche Bedeutung B. 1943 der Analyse der
Ordnung und Organisation der Diktaturen zu-
maß, wird aus einer Überlegung deutlich, die
er am 10.8., also während der Arbeit am
Schweyk, in sein Journal eintrug: »Wenn die
Organisationen und Mittel der unterdrückten
Klassen zerstört sind […], dann bleibt dem
Vereinzelten nur übrig, nach Zeichen auszu-
spähen, daß die Organisationen der diktieren-
den Klasse zerbrechen. Erst wenn sich die
neuen Einheiten, in die er gepreßt ist, aufzu-
lösen beginnen […], kann er darangehen, ihm
gemäße Einheiten zu schaffen« (GBA 27,
S. 165). Dergleichen Zeichen finden sich im
Stück häufiger: Die deutschen Soldaten wer-
den als kriegsmüde Deserteure vorgeführt
(GBA 7, S. 222, S. 238), Bullinger und Brett-
schneider, der SS-Mann und der Gestapo-
Agent, liegen im Streit und sind gleicherma-
496 Schweyk
ßen korrupt, so dass der wegen »Schleichhan-
dels« angeklagte Schweyk der Erschießung
entgeht, weil ihn, wie er sagt, »die Gestapo
[…] als Zeugen gegen die SS gebraucht« hat
(S. 232). Das Stück kann insofern im Sinne
dieser Äußerung als Ausdruck der Hoffnung
auf das Zerbrechen und die Auflösung der na-
tionalsozialistischen Diktatur gelesen werden,
als Versuch, sich die Möglichkeit eines vielge-
staltigen, listigen Widerstandes noch im An-
gesicht des Schrecklichsten vorzustellen. Dass
dieser Versuch kaum einen Realitätsbezug ha-
ben konnte, versteht sich von selbst.
In der früheren wie der späteren Äußerung
hebt B. an der Figur des Schweyk hervor, dass
sie etwas über die gesetzliche Ordnung lehrt.
Doch der Inhalt der Lehre hat sich gewandelt:
Der früheren Äußerung zufolge bringt
Schweyk eine gleichsam strukturelle, jedem
Gesetz innewohnende Gesetzlosigkeit hervor,
entsprechend der späteren eine spezifische,
prinzipiell zu beseitigende der Diktaturen.
Umso bedeutsamer muss es erscheinen, dass
im Stück beide Äußerungen ihren Nieder-
schlag gefunden haben. In Gestalt der NS-
Chargen Brettschneider und Bullinger führt
B., wie immer verkürzt, die brutale Unter-
drückungs- und Vernichtungsmaschinerie der
Nationalsozialisten vor. In Schweyks Äußerun-
gen erscheint deren Ordnung als Sonderfall
jeder politischen Ordnung, die B. kannte, als
ein Modell jener Politik der Moderne, deren
theatralische Analyse und Dekonstruktion B.
Mitte der 20er-Jahre bis Anfang der 30er-Jahre
versucht hatte, um sie später vorübergehend
zugunsten einer Kritik bloß der kapitalisti-
schen Ordnung aufzugeben. Das Stück zeugt
von einer Desillusionierung, die derjenigen
gleicht, die sich zur gleichen Zeit in der Dia-
lektik der Aufklärung niederschlug, dem Jahr-
hundertbuch, das die von B. als »Tuis« ver-
spotteten Adorno und Max Horkheimer in der
amerikanischen Emigration schrieben. Beide
Texte sind von einem grundsätzlichen Zweifel
an der Geschichtsphilosophie des 18. und
19. Jh.s geprägt, der sich gleichwohl unter-
schiedlich artikuliert: Bei Adorno und Hork-
heimer in Gestalt eines essayistischen Philo-
sophierens, das sich jedem System verweigert,
bei B. in Gestalt einer Komödie, die sich dem
tragischen Muster der Geschichtsphilosophie
widersetzt, formal von jener »geschichtslosen
Epoche« zeugt, deren »Eintreten« B. einer Äu-
ßerung der 30er-Jahre zufolge, »für wahr-
scheinlicher als den Sieg über den Faschis-
mus« hielt (Benjamin 1985, S. 538). Hier wie
da wird die Irrationalität einer über ihre eige-
nen Grenzen unaufgeklärten Rationalität der
Aufklärung kritisiert, werden die Faschismen
der Gegenwart nicht als Abkehr von der mo-
dernen Rationalität, sondern als deren Resul-
tat begriffen. Dabei gilt B.s Augenmerk spe-
ziell jener Reduktion des Menschen auf eine
kalkulierbare Größe im Rahmen der Gestal-
tung eines ›Volkskörpers‹, die für die moderne
»Biopolitik« (Foucault 1983, S. 170, s. auch
S. 161–190; ders. 1997, S. 216, s. auch S. 213–
235) charakteristisch ist. Der Schweyk ist wie
Mann ist Mann und die Lehrstücke nicht zu-
letzt ein Stück über die Politik als Fortsetzung
des Kriegs mit anderen Mitteln.
Für diese Rückwendung zur Ordnungskritik
der 20er-Jahre lassen sich konkrete histori-
sche Gründe benennen: B. begegnete der von
ihm kritisierten Auffassung des Politischen in
nächster Nähe in den Militärstrategien des al-
liierten Kriegs gegen die Zivilbevölkerung,
denen er im Entwurf einer öffentlichen Erklä-
rung am 1. 8. 1943 mit anderen Emigranten
entgegenhielt, es sei »notwendig, scharf zu un-
terscheiden zwischen dem Hitlerregime und
den ihm verbundenen Schichten einerseits
und dem deutschen Volke andrerseits« (GBA
27, S. 161). Er begegnete ihr in der Haltung
anderer Emigranten, etwa in derjenigen von
Thomas Mann, der, wie B. am 9. 8. 1943 fest-
hält, »die Hände im Schoß, zurückgelehnt
sagte: ›Ja, eine halbe Million muß getötet wer-
den in Deutschland‹«, was »ganz und gar
bestialisch« geklungen habe (S. 164). Und
schließlich dürfte B. neben dem Faschismus
auch den Stalinismus in diesem Sinne begrif-
fen haben. Dies lässt sich aus der vielzitierten
Notiz ableiten, die B. zur Zeit der Nieder-
schrift des Stücks nach der Lektüre von Boris
Souvarines Buch Staline, Aperçu historique du
bolchévisme (1935) am 19. 7. 1943 in sein Jour-
nal schrieb: »Das deutsche Kleinbürgertum
 Das Stück im Kontext der Ordnungskritik
borgt sich für seinen Versuch, einen Staats-
kapitalismus zu schaffen, gewisse Institu-
tionen (samt ideologischem Material) vom
russischen Proletariat, das versucht, einen
Staatssozialismus zu schaffen. Im Faschismus
erblickt der Sozialismus sein verzerrtes Spie-
gelbild. Mit keiner seiner Tugenden, aber
allen seinen Lastern.« (GBA 27, S. 158) Fa-
schismus, Stalinismus wie auch die alliierte
Kriegspolitik stellten sich B. als drei Formen
eines auf binären Mustern basierenden staats-
politischen Ordnungsdenkens dar, in dem für
den ›Rest‹ eines singulären Einzelnen kein
Platz mehr war.
Ideologiezertrümmerung,
Potenzialität
Diesem Ordnungsdenken setzte der mit dieser
Analyse in politischer Hinsicht vollkommen
isolierte B. des Jahres 1943 angesichts des
Fehlens von direkten Adressaten oder Verbün-
deten ein Stück für das von ihm einmal projek-
tierte Theater zur »Ideologiezertrümmerung«
entgegen (H. Müller, S. 32). Hitler, seine Um-
gebung, die SS und die Gestapo werden der
Lächerlichkeit preisgegeben, die Inkohärenz
ihrer Welterklärungen tritt in deren kompri-
mierter Wiederholung durch den erklärten
»Idioten« Schweyk zutage, die Rassenideolo-
gie wird in Schweyks Vergleich der reinrassi-
gen mit den nichtreinrassigen Hunden pa-
rodiert, die Soldaten werden in ihrer Nieder-
lage gezeigt, das »deutsche Christentum« in
der Gestalt des versoffenen Feldkuraten vorge-
führt, die Alliierten als Mitschuldige am Auf-
stieg Hitlers dargestellt: »Der Hitler is ein
Furz, ich sag dirs, weil du besoffn bist. Am
Hitler sind die schuld, wo ihm in München die
Tschechoslowakei zun Pressent gemacht ham,
firn ›Friedn auf Lebenszeit‹, wo sich als ein
Blitzfriedn herausgestellt hat. Der Krieg wie-
derum is ein langer geworn und für nicht we-
nige auf Lebenszeit, so täuscht man sich.«
(GBA 7, S. 242) Die herrschende Ideologie
wird in Passagen wie dieser auf mehreren Ebe-
497
nen zertrümmert: Auf das Pathos kriegerischer
Politik antwortet eine stilisierte Volkssprache
mit Obszönitäten, Verkürzungen, Verknüpfun-
gen und grammatischen Fehlern. Der Ernst
der Autoritäten wird wie in der Tradition der
vormodernen Komödien mit dem Heilmittel
des Verlachens bekämpft.
Über die Intention, im Theater Ideologie zu
zertrümmern, hinaus geht die Bemerkung
Schweyks, dass Hitler »eine größere Ordnung
gebracht« habe, »als man für menschenmög-
lich gehalten hat« (GBA 7, S. 185). Der un-
menschlichen Ordnung Hitlers steht im
Schweyk durchweg die Schwäche derer gegen-
über, die sie aufrechterhalten sollen oder ihr
unterworfen sind. Keiner von Hitlers Voll-
streckern steht nur in dessen Dienst. Jeder hat
seine Schwächen: Der Wachsoldat am Bahnhof
ist vergesslich; ein SS-Mann kann bei seinem
Aberglauben gepackt werden, wenn er sich
von der Kopecka aus der Hand lesen lässt; dem
Gestapoagenten Brettschneider kommt seine
Liebe zur Wirtin Kopecka in die Quere; dem
SS-Mann Bullinger der Wunsch, den Spitz des
Kollaborateurs Wodja zu bekommen. Mehr-
fach betont er, dass er sich seine Schwäche
Schweyk gegenüber nicht erklären kann
(S. 224, S. 227, S. 228). Kennzeichen der Nazis
im Stück ist, dass sie diese Schwächen ver-
drängen und vergessen wollen.
Doch nicht nur Hitlers Ordnung, auch die
Ordnungsvorstellungen der Tschechen, die
sich ihm widersetzen, werden durch die
Schwäche des einzelnen Menschen in Frage
gestellt. Am auffälligsten tritt sie am Fresser
Baloun und am jungen Prohaska zutage: Auf
Frau Kopeckas Vorhaltung: »Sie sind doch ein
erwachsener Mensch« entgegnet Baloun:
»Aber ein schwacher.« (GBA 7, S. 187) Pro-
haska gesteht »schwach«, dass er das Fleisch
nicht habe beschaffen können (S. 207), und
wird auf Balouns Beschuldigung, er sei ein
Verbrecher, von der Kopecka in Schutz genom-
men: »Die Verbrecher sind die Nazis, wo die
Leut solang bedrohn und martern, bis sie ihre
bessere Natur verleugnen. Schaut durchs Fen-
ster. Der da kommt jetzt, is ein Verbrecher,
nicht der Rucena Prohaska, der schwache
Mensch.« (S. 208)
498 Schweyk
Die »bessere Natur« des Menschen, auf wel-
che die Kopecka verweist, dürfte aber erstaun-
licher Weise nichts anderes sein als seine
Schwäche. Die Schwäche der Nazis und ihrer
Helfer wird zu jener Hoffnung ihrer Gegner,
die das abschließende Moldaulied in der
Schlusszeile »Die Nacht hat zwölf Stunden,
dann kommt schon der Tag« (GBA 7, S. 252)
ausdrückt. Vor allem aber macht Schweyks
Einsicht in die eigene Begrenzung seine Stärke
aus. Durchweg zeigt sich Schweyk in erster
Linie als Überlebenskünstler gemäß dem
Motto: »Es is schon viel, wenn man überhaupt
noch da is heutzutag. Da is man leicht so be-
scheftigt mit Ieberlebn, daß man zu nix an-
derm kommt.« (S. 208) Dabei ist Schweyk frei-
lich weit davon entfernt, seine Überlebens-
kunst selbst zur Ideologie werden zu lassen.
Die erste Lehre, die er dem Köter beibringt,
den er am Ende von Szene 8 in die Kunst des
Überlebens einführt, lautet: »Kriech nicht und
hör auf mit dem Gezitter, ich kanns nicht
leidn.« (S. 248) Für B. dürfte Schweyks Hal-
tung ein Beispiel jenes »Realismus« gewesen
sein, den er kurz nach der Fertigstellung, am
17. 10. 1943, beschrieb: »Realistische Kunst ist
Kunst, welche die Realität gegen die Ideolo-
gien führt und realistisches Fühlen, Denken
und Handeln ermöglicht.« (GBA 27, S. 180)
Die Wendung des Stücks gegen jede positive
Lehre, überhaupt gegen eine Kunst, die vor-
gibt, die Realität ohne Verzeichnung abzubil-
den, ist hier bereits angelegt.
So ist auch die Figur des Schweyk keine
Figur, die eine von ihr ablösbare Lehre ver-
mittelt, auch nicht die oft zitierte, wonach er
lehre, wie man in Diktaturen Widerstand leis-
tet. Was B. an Schweyk wie zuvor an den von
ihm erfundenen »Massemenschen« (GBA 28,
S. 303), an »Dividuum« und »Asozialem« inter-
essierte, dürfte das sein, was er in einem Notat
vom 27. 5. 1943 festgehalten hat: »Seine Un-
zerstörbarkeit macht ihn zum unerschöpfli-
chen Objekt des Mißbrauchs und zugleich zum
Nährboden der Befreiung.« (GBA 27, S. 151)
Der scheinbare Widerspruch zwischen
Schweyks »Schwäche« und seiner »Unzerstör-
barkeit« löst sich auf, wenn man fragt, was an
Schweyk unzerstörbar bleibt. Die Antwort er-
gibt sich aus B.s Beobachtung, dass dem
Schweyk »garnichts unmöglich scheint« (Ben-
jamin 1985, S. 434): Unzerstörbar ist
Schweyks Möglichkeitssinn. Er kann als Figur
der Potenzialität bezeichnet werden, die auf
das niemals restlos erschöpf- oder bemessbare
Vermögen des Menschen verweist. In Gestalt
des Schweyk bezeichnet B. als das Mensch-
liche des Menschen, dass er ein »viele Mög-
lichkeiten in sich Bergendes und Verber-
gendes« ist, woraus seine Veränderbarkeit
resultiert (Benjamin 1980, S. 531). In dieser
Veränderbarkeit, so zwiespältig sie auch im
Bild der Nacht, auf die der Tag folgen wird,
erscheint, bezeichnet B. die Voraussetzung,
von der jedes gerechte Gesetz und Gemein-
wesen auszugehen hat und an der es zugleich
seine Grenze findet.
Diesem Ausgangspunkt und dieser Grenze
entspricht das Prinzip, das B. in seiner theo-
retischen Schrift Neue Technik der Schauspiel-
kunst u. a. mit Blick auf den Schweyk dem
Schauspieler seines Theaters nahe legt: »er
spielt so, daß man die Alternative möglichst
deutlich sieht, so, daß sein Spiel noch die an-
deren Möglichkeiten ahnen läßt, nur eine der
möglichen Varianten darstellt« (GBA 22,
S. 643). Was B. hier fürs Theater entwickelt,
bestimmt zugleich seine Schreibweise im
Schweyk: Alle Wertungen des Stücks, die nach
seinem Realitätsgehalt fragten, mussten
zwangsläufig in die Irre gehen. Der Mangel an
Realismus bei der Darstellung der Nazis stellt
sich bei näherem Hinsehen ebenso wie die
Großzügigkeit in Fragen der historischen Ge-
nauigkeit als Teil des Versuches dar, bei der
Auseinandersetzung mit den Nationalsozialis-
ten nicht selbst in deren Freund/Feind-Logik
zu verfallen, vielmehr gegen diese Logik des
Politischen die andere Realität der Kunst zu
setzen. Entsprechend der Maxime, dass der
Schauspieler es nicht zur »restlosen Verwand-
lung in die darzustellende Person« (ebd.) kom-
men lassen solle, treten innerhalb des Stücks
weder reine Nazis noch reine Widerstands-
kämpfer auf, was auch der Grund dafür sein
dürfte, dass B. notierte: »Auf keinen Fall darf
Schweyk ein listiger hinterfotziger Saboteur
werden.« (GBA 27, S. 151) Pointiert ausge-
 Ideologiezertrümmerung, Potenzialität
drückt: B. war nicht an der Darstellung von
SS- und Gestapoleuten, Soldaten und Tsche-
chen interessiert, sondern in erster Linie an
der Schöpfung von Figuren eines epischen
Theaterstücks, in dem sich der Einzelne im-
mer aus einem Bündel von Gesten und Haltun-
gen zusammensetzt, ja nichts anderes als ein
solches ist. Niemals, darin liegt das Politische
dieser Schreibweise, lässt sich aus einem sol-
chen Einzelnen ein totaler Feind oder ein gro-
ßer Held zusammensetzen.
Nachspiel: »Das Publikum stand
wie eine Mauer«
Im Theater folgte auf den Misserfolg der War-
schauer Uraufführung ein zweiter bei der er-
sten Aufführung in deutscher Sprache am 1. 3.
1958 in Erfurt. Nach einer Reihe von zum Teil
bejubelten Inszenierungen in den 60er-Jahren
(vgl. Knust 1974, S. 302–309) – etwa 1961
durch Giorgio Strehler in Mailand und durch
Roger Planchon in Lyon oder 1962 durch Erich
Engel am Berliner Ensemble – fanden sich in
den 70er-Jahren auf den Bühnen kaum noch
Verteidiger des Stücks. In den Kritiken war
nun die Rede von einem »im Ganzen wohl
unrettbaren« Stück, das als »Widerstands-
stück« zu harmlos, als »Troststück« zu »flusig«
sei (Wiegenstein, S. 53), und dessen theatrali-
sche Mittel »erschreckend höchstens durch
ihre Unangemessenheit« seien (Seidel, S. 59).
Als Zeugnis eines Versuchs, im Kampf gegen
die Totalitarismen eine Schreibweise der Po-
tenzialität zu erfinden, die der Gefahr der To-
talisierung entgeht, gleicht der Schweyk einer
Flaschenpost. Zu B.s Lebzeiten fand sie keine
Adressaten. Seit den späten 70er-Jahren
machte sich im Zuge der allgemeinen B.-Mü-
digkeit in Theater und Theorie kaum noch
jemand an ihre Entzifferung. Kurz nach B.s
Tod dagegen landete diese Flaschenpost am
falschen Ort zur falschen Zeit und zeitigte da-
bei einen ungeahnten Erfolg. Die bundesdeut-
sche Erstaufführung durch Harry Buckwitz am
22. 5. 1959 in Frankfurt wurde zum spektaku-
499
lären Erfolg: Ein Abend, so Schwab-Felisch,
»wie ihn Frankfurt lange Zeit nicht mehr er-
lebt hat: Beifall auf offener Szene, […] viel-
stimmige Bravorufe, prasselndes Händerüh-
ren, das einer Ovation gleichkam, und wohl-
gefälliges Trampeln. Das Publikum stand wie
eine Mauer.« (Wyss, S. 340) Die Kritiken ver-
mitteln den Eindruck, dass das deutsche Nach-
kriegspublikum sich ohne Zögern mit dem
Bild des Volkes identifizierte, das der Exilant
B. entsprechend seiner Hoffnungen und als
Einspruch gegen die Vereinfachungen der
Kriegsstrategen gemalt hatte. Hier wurde ihm
auf offener Bühne der Persilschein ausgestellt.
Es konnte sich als Masse von Unschuldigen
wieder finden, die alle entweder offen oder
verdeckt Widerstand geleistet hatten oder
aber lediglich von Hitler und seinen Vollstrek-
kern missbraucht und betrogen worden waren.
Aus der Distanz betrachtet, bieten zahlreiche
Kritiken der frühen Inszenierungen des Stücks
ein Bild eben jenes Denkens, das B. zu be-
kämpfen versucht hatte. Klaus D. Winzer z. B.
glaubte »die Misere des deutschen Volkes«
(Wyss, S. 338), Schwab-Felisch »das Stück des
kleinen Mannes und seines Verhaltens in der
Diktatur schlechthin« gesehen zu haben
(Wyss, S. 342), und Dieter Hildebrandt gar
»ein Modell […] des kleinen Mannes über-
haupt« (Wyss, S. 345). Sie unterschlugen da-
mit B.s Insistenz auf der unerschließbaren Sin-
gularität Schweyks. Dieser kleine Mann, so
Schwab-Felisch, »sieht gleich und immer. Nur
kann er nichts tun.« (Wyss, S. 341) Er rühmte
unscharf und euphemistisch, dass B. »mit we-
nigen Strichen das Zeitalter der Angst und
Unsicherheit skizziert« habe, und fuhr ent-
sprechend fort, wenn er von der »Macht des
Bösen« auf der einen Seite sprach, und auf der
anderen »das leidende, arme, zum Kompro-
miß gezwungene Volk« (S. 343) sah. Günther
Rühle schrieb später, dass B. »die einleuchten-
den Paradigmen für das Denken des Nach-
kriegspublikums« (Rühle, S. 71) in beiden
deutschen Staaten geliefert habe. Im Fall des
Schweyk, so scheint es, hatte er dem west-
deutschen Publikum der späten 50er-Jahre un-
beabsichtigt anderes geliefert: Das Paradigma
für dessen Lebenslüge.
500 Schweyk
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Wie harmlos ist Brecht? Harry Buckwitz präsentiert
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In: Theater heute (1979), H. 8, S. 53. – Wyss.
Nikolaus Müller-Schöll
The Duchess of Malfi
Unter B.s Werken stellt die englischsprachige
Bearbeitung von John Websters The Duchess
of Malfi ein Unikum dar, und das nicht nur,
weil es das einzige seiner dramatischen Werke
ist, das von vornherein in einer Fremdsprache
verfasst wurde. Weder zu seinen Lebzeiten
noch in den vier Jahrzehnten danach ist diese
Bearbeitung je zur Aufführung gekommen;
erst 1998 erlebte sie ihre Premiere in Los An-
geles. Außerdem hat der Text, der vor seiner
Veröffentlichung 1991 in der GBA einem
Deutsch sprechenden Publikum nicht leicht
zugänglich war, mehr oder weniger am Rande
des B.schen Œuvres existiert und ist verständ-
licherweise von der Kritik weitgehend igno-
riert worden. Das lag nicht nur daran, dass er
fast unbekannt war, es war auch schwierig, den
Text genau als Bearbeitung, Übersetzung oder
eigenständiges Stück von B. zu kategorisieren.
 Fassungen, Veröffentlichung
Statt einer gesicherten, maßgeblichen Fassung
des Textes gab es viele Fassungen, ein Zu-
stand, der in den komplizierten und unter-
schiedlichen Textfassungen der Stücke B.s sei-
nesgleichen sucht.
Entstehung
Schon die Entstehungsgeschichte von Malfi
spiegelt einige der Verwirrungen wider, die
das Stück umkreisen. Sie reichen von den Ent-
stehungsdaten der verschiedenen Fassungen
bis zum Anteil der verschiedenen Mitarbeiter
und Mitarbeiterinnen am Werk. Sogar der Ti-
tel bietet Rätsel. In einer Fassung heißt es
»Malfy«, in einer anderen »Malfi«. Einiges
scheint jedoch festzustehen. Laut einer Jour-
nal-Eintragung vom 20. 11. 1941 versuchte B.
die emigrierte, schon erfolgreiche Schauspie-
lerin Elisabeth Bergner zu gewinnen, ein an-
deres elisabethanisches Stück (Heywood, A
Woman Killed with Kindness) in einer Bearbei-
tung zu spielen, die er erstellen wollte (GBA
27, S. 25). Überhaupt war es B.s modus ope-
randi in Amerika, namhafte Schauspieler und
Schauspielerinnen zu gewinnen, um sich ei-
nen Zugang zur amerikanischen Bühne zu ver-
schaffen. Man denke an Leben des Galilei, das
er für Charles Laughton in Englisch als Galileo
umgeschrieben hat, oder an die Oskar-Preis-
trägerin Luise Rainer, die ihm einen Vertrag
für eine Broadway-Aufführung vom Kaukasi-
schen Kreidekreis vermittelte und für die er die
Rolle der Grusche schrieb. Ähnlich verhielt es
sich mit Bergner und Malfi. Das an Gewissheit
grenzende Versprechen, dass Bergner die
Hauptrolle spielen und ihr Mann eine Auffüh-
rung finanzieren würde, gab ihm einen starken
Antrieb, das Stück zu schreiben.
Im Laufe der folgenden zwei Jahre bespra-
chen B. und Bergner, zusammen mit deren
Ehemann, dem Produzenten Paul Czinner, ver-
schiedene Film- und Theaterprojekte, von de-
nen aber nichts verwirklicht wurde. Plötzlich
im Frühjahr 1943 trug B. unter dem Datum
»März, April, Mai 43« in sein Journal ein: »Für
501
Bergner bearbeite ich (mit Hoffmann Hays)
Websters ›Duchess of Malfi‹« (GBA 27,
S. 150). Laut Bergner kam der Anstoß zu die-
sem Werk von ihr, eine Aussage, die B. im
Oktober 1946 bestätigte mit dem Satz, dass er
die Arbeit an Malfi »auf Wunsch einer emi-
grierten deutschen Schauspielerin« schrieb
(GBA 24, S. 338).
Im BBA liegen sechs vollständige oder fast
vollständige Fassungen und mehrere Teilfas-
sungen dieses Werks vor, die im Laufe der
folgenden dreieinhalb Jahre entstanden sind
und voneinander z. T. stark abweichen. Häu-
figer arbeitete B. am Stück bei seinen New
Yorker Aufenthalten, anlässlich seiner Besu-
che bei Berlau, an der einen oder anderen
Fassung, zunächst mit Hoffmann Reynolds
Hays allein, dann wieder mit Wystan Hugh
Auden, ab 1945 mit Elisabeth Hauptmann oder
mit Bergner, deren Rolle an der Entstehung
weitgehend unterschätzt worden ist, oder
gleichzeitig mit zwei oder drei dieser Mitar-
beiter zusammen. Zu Hause in Santa Monica
schrieb er dann mehrere Szenen um oder ver-
fasste neue. Fast keines seiner Werke weist so
viele vollständige Fassungen und Teilfassun-
gen auf wie die Malfi, die zahlreiche, oft stark
divergierde Varianten enthalten. In seiner
komplexen Entstehungsgeschichte ist viel-
leicht nur der Text von Leben des Galilei mit
Malfi zu vergleichen, und das mit Vorbehalt.
Nachdem Hays anscheinend schon 1943 eine
vorläufig komplette Fassung mit B. fertig
stellte, gewann B., ohne Hays zu informieren,
den englischen Dichter Auden zu weiterer Be-
arbeitung des Textes, weil er meinte, der
Name Audens würde zur erfolgreichen Auf-
nahme des Stücks beitragen können. Darauf
zog sich Hays zornig zurück. Aus der Mitarbeit
mit Auden kamen im Laufe der nächsten Jahre
zwei neue Fassungen zustande. Eine weitere
Fassung produzierte B. anscheinend allein,
oder fast allein, an zwei anderen waren Haupt-
mann und Bergner als Mitarbeiterinnen maß-
geblich beteiligt. Aber auch dieser Überblick
ist nicht gesichert, denn die verschiedenen
Fassungen entsprechen nicht immer klar auf-
einander folgenden Arbeitsstufen, da B. oft
gleichzeitig allein oder mit verschiedenen
502 The Duchess of Malfi
Mitarbeitern an der einen oder anderen Fas-
sung schrieb. Der in der GBA veröffentlichte
Text erwähnt zwei Mitarbeiter: Hays und Au-
den. Um dem gesamten Entstehungsprozess
gerecht zu werden, müssten auch die Namen
von Hauptmann und Bergner als Mitarbeite-
rinnen anerkannt und ihre Anteile daran ge-
nauer untersucht werden.
Fast jede Arbeitsrunde führte zu neuen Än-
derungen, zuweilen im Gesamtkonzept, dann
im Aufbau, aber auch in der sprachlichen Ge-
staltung. Auden z. B. hatte eine ganz andere
Vorstellung von dem Versuch, Websters locke-
ren, weitschweifigen Fünfakter für das 20. Jh.
bühnenfähig zu machen, was nicht nur zu Mei-
nungsverschiedenheiten, sondern auch zu
Textfassungen führte, die konzeptionell,
strukturell und sprachlich von der in der GBA
gedruckten Fassung stark abweichen. Da er
den größten Respekt für Auden als Dichter
hatte, scheint es, als ob B. sich bemühte, keine
Schwierigkeiten zu machen und Audens eng-
lische Versionen von verschiedenen Szenen
oder Akten nicht allzu sehr zu beanstanden
bzw. zu ändern. Aber manches deutet auch dar-
auf hin, dass er mit Audens Beiträgen unzu-
frieden war. Obwohl Audens Name bis zur Pre-
miere auf dem Programm beibehalten wurde,
ließ B.s weitere Bearbeitung des Textes vieles
von ihm fallen. Im Grunde war die Zusam-
menarbeit nicht harmonisch, und Auden äu-
ßerte sich später nur negativ über sie.
Für die eine oder andere Fassung übernah-
men die Bearbeiter z. B. Stoffe und Motive aus
zwei weiteren Dramen Websters – The White
Devil (1612) und The Devil‘s Law-Case (1623)
- und John Fords ‘T is a Pitty she‘s a Whore
(1633), die dann z. T. in Laufe der weiteren
Arbeit wieder fallen gelassen wurden; jede
Fassung von Malfi kann deshalb als eine ei-
gene abgeschlossene Version eines um das
gleiche Thema kreisenden Stücks angesehen
werden.
Es gibt verschiedene Gründe, warum B.s ge-
naue Rolle an der Entstehung dieses Werkes
bis jetzt nicht genauer einzuschätzen war. Un-
ter anderem galt allgemein, dass seine be-
schränkten englischen Sprachkenntnisse dazu
führten, auf Englisch sprechende Mitarbeiter
angewiesen zu sein und selber zum englischen
Text nicht wesentlich beitragen zu können.
Das Gegenteil scheint der Fall gewesen zu
sein. Laut Aussagen der zwei Englisch spre-
chenden Mitarbeiter an Malfi, Hays und Au-
den, sowie aller Freunde und Bekannten be-
herrschte B. Englisch gut, allerdings mit ei-
nem ausgeprägt starken Akzent. Die Ansicht,
dass B. im Englischen nie zu Hause war, beruht
auf der Selbststilisierung, die er u. a. in der
Beschreibung seiner Mitarbeit mit Laughton
an Galileo und in seinem geprobten Auftritt
vor dem Untersuchungsausschuss für uname-
rikanische Aktivitäten (HUAC) 1947 kulti-
vierte. In den verschiedenen Textstufen von
Malfi sowie in den Galileo-Texten, die in Ame-
rika entstanden, finden sich viele Zeilen oder
Änderungen in englischer Sprache, die von
seiner Hand stammen. Anscheinend fühlte er
sich vollkommen sicher, auf Englisch zu
schreiben, umzuschreiben oder zu korrigie-
ren.
Die Textfassungen und Varianten beweisen
auch, dass B., wie in allen kollektiven Werken,
auch im Verfassen dieses Dramas die maß-
gebende Rolle spielte, war er der Initiator, der
Tonangebende, die erste generative Kraft und
die größte dramatische Begabung. Nur in der
Zusammenarbeit mit Auden konnte oder
wollte er seine Meinung nicht immer ganz
durchsetzen. Nicht nur einzelne Zeilen oder
längere Passagen, sondern ganze Szenen
schrieb er zuerst auf Deutsch, ehe sie von ihm
und seinen Mitarbeiter dann auf Englisch neu
verfasst wurden. Diese Fragmente ergaben
zwar keine vollständige Version, sie bildeten
aber die Grundlage für vieles, was er und seine
Mitarbeiter dann in vollständige englische
Fassungen in umgearbeiteter Form aufnah-
men.
Die langjährige Existenz von Malfi am
Rande seines Gesamtwerkes förderte auch die
Ansicht, das Werk sei den anderen Dramen
nicht ebenbürtig. Aber die Einsicht in die ver-
schiedenen Textfassungen und Varianten so-
wie in B.s Journale und Briefe ergibt ein an-
deres Bild. Daraus ist leicht zu ersehen, dass
er das Werk für genau so wichtig hielt wie etwa
den Kreidekreis, den Schweyk oder die Gali-
 Entstehung
leo-Fassung, Stücke, die alle in Amerika en-
standen sind. In seinem Journal notierte er am
24. 6. 1943: Das Geld vom Film Hangmen Also
Die »hat mir Luft für drei Stücke verschafft.
(›Die Gesichte der Simone Machard‹, ›Die
Herzogin von Malfi‹, ›Schweyk‹)« (GBA 27,
S. 152). Danach scheint er seine Umgestaltung
des Texts von Webster nicht lediglich als Bear-
beitung gesehen zu haben, sondern als eigen-
ständig adaptiertes Stück, das den gleichen
Rang genoss wie Simone und Schweyk. Berg-
ner erwähnt auch, dass B. besonders begeistert
war von der Möglichkeit, die sie und Czinner
ihm in Aussicht stellten, bei einer Inszenie-
rung Regie zu führen. Das Werk war für ihn
also keine Nebenbeschäftigung.
In kein in Amerika geschriebenes Werk –
Galileo bildet die Ausnahme - investierte B. so
viel Zeit und Arbeit wie in Duchess of Malfi.
Laut Berlau und Bergner bedeutete ihm dieses
Stück alles andere als »Brotarbeit« (Bergner,
S. 213 f.). Bis zum Ende schrieb er nicht nur
mit Leidenschaft, sondern auch mit Begeiste-
rung an diesem Stück. Bekanntlich schätzte er
das elisabethanische Theater sehr. Aus Grün-
den, die wohl auf seine Einstellung zu Hitler-
Deutschland zurückzuführen sind, scheint es,
als ob ihn im amerikanischen Exil die elisabe-
thanische »revenge tragedy« oder »tragedy of
blood« besonders anzog.
Als weitere Motivation kann sein Wunsch
bzw. sein Ehrgeiz angesehen werden, mit die-
sem Stück den Broadway als Dramatiker und
Regisseur erobern zu wollen. Beim Schreiben
von Der kaukasische Kreidekreis, für den B.
einen Vertrag zur Aufführung auf dem Broad-
way schon vor der Entstehung unterzeichnete,
verwies er darauf, Elemente aus der alles do-
minierenden Ästhetik der amerikanischen Un-
terhaltungskunst (Film, Burleske, Musical
Shows) mit Absicht übernommen zu haben,
weil er offensichtlich ein amerikanisches Pu-
blikum ansprechen wollte (GBA 24, S. 341).
Mit Malfi verhielt es sich ähnlich. In einer
Notiz, die wohl als Unterweisung an die
Schauspieler gedacht war und die er kurz vor
der Urauffühung im Oktober 1946 schrieb,
heißt es: »Man sollte sich zum Vorbild das
Broadway Musical nehmen, das von […] witzi-
503
gen Songschreibern, einfallsreichen Kostüm-
schneidern und wirklich modernen Tanzmei-
stern, in scharfer Konkurrenz zum eigentli-
chen Ausdruck des Amerikanischen ausgestal-
tet wurde. Die Bühnenmaler und die
Tanzmeister benutzen weitgehend Verfrem-
dungseffekte […]. In den Tanznummern […]
tauchen die gestischen Elemente des epischen
Theaters auf.« (GBA 24, S. 340) Die in ame-
rikanischen TV-Filmen benutzte Praktik, ge-
gen Schluss Werbespot-Unterbrechungen zu
steigern, erinnern an B.s dramaturgische Ver-
fahren (freilich mit anderem Ziel). Seine
Spielweise den amerikanischen Verhältnissen
anzupassen, fiel ihm also offensichtlich nicht
schwer, und als Regisseur hätte er sie wahr-
scheinlich auf der Bühne erfolgreich realisiert.
Aber seinen Text einem amerikanischen Publi-
kum zurechtzuschneiden, war eine andere Sa-
che, die vielleicht dazu beigetragen hatte, dass
er das Stück im Laufe der vielen Fassungen
radikal veränderte und in mehreren Hinsich-
ten weit von seiner Vorlage entfernt hatte.
Zur Problematik des Textes
In den ersten zwei Jahrzehnten nach B.s Tod
wurde keine der Malfi-Versionen veröffent-
licht. Erst 1978 kam eine Fassung (BBA 1419)
in der englischsprachigen Ausgabe von B.,
Collected Plays (Bd. 7), zusammen mit eng-
lischen Übersetzungen von Simone Machard,
Schweyk und Kreidekreis heraus. Dass Malfi
zuerst in einer Ausgabe von Übersetzungen der
Werke B.s erschien, ist schon deshalb pro-
blematisch, weil die Urfassung bereits auf
Englisch war. Auch zeigt diese Publikation die
Schwierigkeit, den Malfi-Text überhaupt zu
kategorisieren, denn im Grunde ist er weder
eine Übersetzung noch eine einfache Neubear-
beitung von Webster. Man könnte höchstens
sagen, dass es sich um ein selbstständiges, auf
Webster basierendes Stück handelt, das B. und
seine Mitarbeiter weitgehend auf Englisch
verfassten.
Schon 1978 betonte Arthur R. Braunmuller,
504 The Duchess of Malfi
der Herausgeber der Malfi-Fassung in der eng-
lischen Ausgabe, das Dilemma der Textaus-
wahl, das ebenfalls den Herausgebern der
GBA-Fassung bevorstand. Da es keine autori-
sierte Fassung von Malfi gab, war die Frage,
welche von den fünf oder sechs Versionen und
den zahlreichen Varianten gelten sollten.
Braunmuller richtete sich mit zwei Ausnah-
men nach der Fassung BBA 1419. Er begrün-
dete seine Wahl damit, dass diese Fassung dem
Konzept am nächsten käme, das man von der
Version des Stücks rekonstruieren könne, über
die B. den meisten Einfluss ausübte und in die
er selbst die sorgfältigste Arbeit steckte. Im
Grunde folgten die Herausgeber der GBA die-
ser Argumentation mit ihrer Entscheidung,
1991 ebenfalls die Fassung BBA 1419 zu ver-
öffentlichen, die Braunmullers Text allerdings
in zwei Hinsichten korrigiert. An einer Stelle
in Akt II, Szene 5 (GBA 7, S. 331) in Braunmul-
lers Edition lässt B. die Duchess vier Zeilen
auf Englisch sprechen. In der GBA-Fassung,
die der Textgrundlage (BBA 1419) konsequent
folgt, erscheinen die gleichen vier Zeilen auf
Deutsch. Und den von Delio gesprochenen
Epilog, den Braunmuller als Abschluss des
Stücks bringt, veröffentlicht die GBA als Va-
riante in einem Anhang, weil er in der Text-
grundlage nicht als Epilog enthalten ist (GBA
7, S. 350). Sonst sind die Texte in beiden Aus-
gaben identisch. Zur Ergänzung dieser Fas-
sung bringt die GBA eine Tabelle, welche die
Unterschiede im Szenen- und thematischen
Aufbau der verschiedenen Fassungen veran-
schaulicht (S. 466–467), ohne sie ausführli-
cher zu kommentieren. Durch die Veröffentli-
chung dieses Textes in der GBA muss dieser
also auf längere Zeit als die gültige, wenn auch
nicht exklusiv von B. autorisierte Version gel-
ten, und alle Interpretationen müssen, unter
Berücksichtigung der weiteren Fassungen, mit
dieser beginnen.
Doch ist diese Wahl nicht unproblematisch.
Die Herausgeber der GBA warnen geradezu
vor einer Kanonisierung dieser Fassung, denn
die »abgeschlossenen Stücktexte [der Malfi]
sind Kompromisse, die das geplante Ausmaß
der Bearbeitung nur zu einem Teil erkennen
lassen« (GBA 7, S. 465). Weiter heißt es: »Das
Bearbeitungskonzept kommt daher zuweilen
stärker in den nicht verwerteten Bruchstük-
ken, Rohfassungen und Szenenvarianten zum
Ausdruck, die im Nachlass – z. T. in deutscher
Sprache – überliefert sind.« (S. 465, S. 468)
Irene Bonnaud bestätigt diese Behauptung mit
dem Hinweis darauf, Akt I, Szene 1 sei eine
Kompromisslösung, die B. nur widerstrebend
akzeptiert habe. Diese Beobachtung dürfte für
alle Textfassungen gelten, deren Vorläufigkeit
wohl auf Zugeständnisse – hauptsächlich an
Auden und Bergner – zurückzuführen sind.
Angesichts einer Textlage, welche die ge-
druckte Fassung von Malfi als unvollendet gel-
ten lässt, ist Vorsicht geboten, eine einzelne
Version des Textes für die wissenschaftliche
Analyse zu favorisieren. Jedoch bietet die in
der GBA edierte Fassung eine verlässliche
Grundlage, um die neuen dramatischen Mög-
lichkeiten, die B. in der Malfi entfaltet hat, zu
erkennen.
Aufführungsgeschichte
Die Verwirrung um die Textüberlieferung von
Malfi spiegelt sich auch z. T. in der Auffüh-
rungsgeschichte wider. In Amerika war es üb-
lich, dass für den Broadway vorgesehene
Theateraufführungen erst auf Probetournee
gingen, bevor sie in New York zur Premiere
kamen. Für Malfi wurden Vorpremieren im
September/Oktober 1946 in vier Städten an
der Ostküste vorgesehen. Kurz vor der ersten
Vorpremiere holten Bergner und Czinner,
ohne B. zu informieren, den englischen Sha-
kespeare-Gelehrten George Rylands als Regis-
seur nach den USA, weil dieser schon 1945 in
London das Stück von Webster erfolgreich in-
szeniert hatte.
Rylands bestand darauf und setzte es auch
gegen die schwachen Proteste Bergners durch,
die vorgesehene Bearbeitung von Auden und
B. abzusetzen und stattdessen weitgehend –
nur wenige Passagen der Bearbeitung wurden
übernommen – den Originaltext Websters für
die Inszenierung zu verwenden. Im Wesentli-
 Aufführungsgeschichte
chen also spielte man in diesen Vorpremieren
nicht B. sondern Webster. Bei der Premiere in
New York am 15. 10. 1946, nachdem Rylands
schon nach England zurückgekehrt war, wurde
B. von Czinner und Bergner für eine kurze
Regietätigkeit eingesetzt, wobei er geringe
Teile seines Textes wieder eingeführt haben
soll. Aber im Grunde gilt, dass in New York der
Text von Webster, mit kleinen Einsprengseln
von B. und Auden, gespielt wurde (Lyon,
S. 197 f.), so dass also B.s Stück in den nächs-
ten Jahrzehnten unaufgeführt und fast unbe-
kannt blieb.
Zum hundertsten Geburtstag B.s sorgte die
Regisseurin Denise Gillman vom Juli bis Sep-
tember 1998 an ihrem doppelnamigen Theater
in Los Angeles (The Theatre of Note und Pil-
grimage Theatre) für die Weltpremiere von
The Duchess of Malfi. Die Aufführung folgte
dem Text der Collected Plays. Nach einer Re-
zension von Dorothea Kehler zu urteilen, er-
wies sich das Stück als gut spielbar. An der
Inszenierung lobte sie das flotte Tempo und
stellte weiter fest, dass in B.s Version die So-
zialkritik im Mittelpunkt stehe. Indem B. die
Dekadenz der herrschenden Klassen so pla-
stisch dargestellt habe, zöge er das Publikum
ganz in die Handlung ein. Als Hauptthemen
sah sie nicht nur die inzestuöse Liebe Ferdi-
nands – der kahl geschorene Kopf des Dar-
stellers habe die Figur besonders ominös er-
scheinen lassen –, sondern auch Habgier und
Machtmissbrauch im Kontext der herrschen-
den Hierarchien von Staat und Kirche. Die
Rolle des Antonio wurde als sympathische und
repräsentative Gestalt für das aufkommende
Bürgertum angelegt. Dem redegewandten
Bosola, weniger als Bösewicht und mehr als
»an amusing smart aleck« (Kehler, S. 45) an-
gelegt, gelang dagegen als Witzfigur die
»Aprikosenszene« (GBA 24, S. 337) weniger
überzeugend. Aber da die Regisseurin in B.s
Text die Figur der Duchess mit verringertem
Standesbewusstsein ausstattete, wodurch sie
weniger souverän als bei Webster wirkte, er-
weckte sie als Opfer einer herrschenden Elite,
eines perversen Bruders und eines patriarcha-
lischen Systems allgemeines Mitleid bzw. Zorn
gegen die Oberen (Kehler, S. 43 f.). Fazit dieser
505
Aufführung ist, dass das Stück in der vorlie-
genden gedruckten Fassung spielbar, relevant
und durchaus »brechtisch« ist. Weitere Insze-
nierungen werden dessen Wirksamkeit und
Stellenwert in B.s Gesamtwerk schärfer be-
leuchten und abgrenzen.
Inhalt und Interpretation
Ein kurzer Überblick des Inhalts macht deut-
lich, dass die Neufassung eine selbstständige
dramatische Leistung B.s ist. Im Prolog be-
kennt Ferdinand seinem Beichtvater die Liebe
zu seiner Zwillingsschwester, der Duchess.
Der entsetzte Beichtvater legt ihm daraufhin
eine Buße auf, die er aber nicht erfüllen kann.
Darum zieht er in den Krieg. Sein Bruder, der
Kardinal von Ancona, der nichts von Ferdi-
nands Liebe weiß, verbietet seiner verwitwe-
ten Schwester eine neue Ehe. Aber da sie ihren
Haushofmeister Antonio liebt, macht sie ihm
einen Heiratsantrag und schließt mit ihm
heimlich die Ehe. Ihre Schwangerschaft durch
Antonio wird von ihrem heimtückischen Stall-
meister Bosola, der sie im Auftrag der zwei
Brüder bespitzelt, durch einen Aprikosentest
entdeckt. Ihr wird übel, und sie kommt mit
einem Sohn nieder, dessen Existenz Bosola,
der Ferdinand auf dem Kriegsschauplatz auf-
sucht, diesem mitteilt.
Um Antonio vor dem Verdacht der Vater-
schaft zu schützen, benutzt die Herzogin eine
List: Sie will ihn aus dem Palast entfernen.
Jedoch in einem unbedachten Augenblick ver-
rät sie Bosola, dass sie mit Antonio verheiratet
ist. Darüber unterrichtet er sofort den Kardi-
nal und Ferdinand. Der Kardinal exkommuni-
ziert die Duchess, und sie flieht zu Antonio,
von dem sie sich – sie hat inzwischen einen
weiteren Sohn und eine Tochter geboren –
aber wieder trennen muss, weil er den Zorn
Ferdinands und des Kardinals zu fürchten hat.
Darauf wird sie von Ferdinands Soldaten ver-
haftet und in dessen Schloss gebracht.
Da der Kardinal sich weigert, Ferdinands
Forderung nachzukommen, die Exkommuni-
506 The Duchess of Malfi
kation der Herzogin aufzuheben und ihre Län-
der sowie Güter wiederherzustellen – Ferdi-
nand will sie für sich haben –, bringt ihn Ferdi-
nand um. Auf der Flucht werden Antonio und
sein Sohn gefangen und hingerichtet. Als die
Duchess im Palast von Ferdinand eine Truhe
öffnet, die Ferdinand für sie hereintragen
lässt, fallen die Leichen ihres Mannes und
ihres ältesten Sohnes heraus. Ferdinand, der
wegen seiner Schwester (liebes)krank gewor-
den ist, verlangt nun von ihr, dass sie ein Ge-
betbuch küsst und einen Schwur leistet, nie
wieder zu heiraten. Um ihre zwei anderen Kin-
der zu retten, die sie von Antonio bekam, küsst
sie unwissend das vergiftete Buch. Im Sterben
erfährt sie, dass ihr Bruder es doch erwirkte,
die Exkommunikation aufzuheben und ihre
Güter wiederherzustellen. Ihre Magd Cariola
wird ebenso von Ferdinands Schergen umge-
bracht, worauf Bosola – aus Reue und Empö-
rung – Ferdinand mit einem Schwert um-
bringt. Daraufhin lässt Ferdinands Haupt-
mann Delio, der Vetter von Antonio, Bosola
erhängen. Die einzige Tochter der Herzogin
und Antonios wird ebenfalls hingerichtet, aber
die Güter der Herzogin fallen an deren noch
lebenden Sohn, dem die Rechte seiner Mutter
zugesprochen werden.
Obwohl die Abweichungen gegenüber Web-
sters Text in jeder Bearbeitung verschieden
sind, hebt ein kurzer Vergleich zwischen ihm
und dem Text der GBA die Hauptänderungen
hervor. B.s Text reduziert Websters fünf Akte
auf drei, wodurch die Spielzeit und das Tempo
des Stücks beschleunigt werden. B. verstärkt
gegenüber Webster die ökonomische Motivie-
rung der beiden Brüder, mit der sie die Güter
der Duchess an sich reißen wollen. In einem
neuerfundenen Prolog führt er das Inzestmotiv
ein und lässt den von Liebe besessenen Bruder
Ferdinand zuerst beichten und dann in einen
Beutekrieg ziehen. Bei Webster quält Ferdi-
nand seine heimlich verheiratete Zwillings-
schwester, indem er ihr acht Wahnsinnige
schickt, die vor ihr singen und tanzen. Diese
Szene fällt bei B. weg. Dafür lässt er Ferdinand
nach seiner Rückkehr aus dem Kriege die Du-
chess quälen, indem er deren Ehemann und
Sohn umbringen und einen Schrank vor sie
tragen lässt, aus dem die Leichen der beiden
herausfallen. In einer neu geschriebenen
Szene tötet Ferdinand seinen Bruder, den Kar-
dinal. Die Nebenhandlung mit Julia, der Mä-
tresse des Kardinals, fällt ganz weg, aber ihre
Todesart bei Webster, das Küssen des vergifte-
ten Buchs, überträgt B. auf die Duchess, die
bei Webster erwürgt wird. Bei B. ist die Figur
des Bosola als unnachsichtiger Bösewicht ge-
staltet, während er bei Webster den Antonio
aus Versehen tötet (er meint, dieser sei Ferdi-
nand) und am Ende all seine Taten bereut. In
B.s Version wird er nicht am Ende von Ferdi-
nand getötet, wie Webster es darstellt, son-
dern erhängt (Einzelheiten bei Lyon, S. 199;
Kussmaul, S. 79).
Zur Entstehung von Malfi berichtet Bergner,
wie sie auf der Hut sein musste, dass B. das
ganze Stück nicht als kommunistische Propa-
ganda umbaute. Sie will ihn mitunter daran
erinnert haben, dass Websters Stück gegen
»die moralische Verrottung des Papstums und
den Übermut des Reichtums« gerichtet war
und keineswegs gegen das »Kapital« oder »die
herrschende Klasse«. Klassenunterschiede,
betonte sie, gäbe es hier überhaupt nicht
(Bergner, S. 221). In der kargen Sekundärlite-
ratur zur Malfi findet man Feststellungen, die
Bergners Interventionen als erfolgreich zu be-
stätigen scheinen, wie z. B., dass B.s Stück
keine sozialkritischen Untertöne enthalte
(Kussmaul, S. 73) oder dass das soziale Thema
nicht betont werde (Germanou, S. 211). Eine
nähere Untersuchung des gedruckten Texts
und der verschiedenen Varianten führt jedoch
zu einem etwas anderen Schluss. Wie alle in
Amerika entstandenen Werke ist auch in die-
sem vielschichtigen Drama das sozialkritische
Element nicht nur vorhanden, sondern vor-
herrschend.
Ein bestimmendes Thema des Stücks ist die
moralische Korrumpierung der säkularen und
kirchlichen Aristokratie, die sich im feudalen
Besitzhunger des Kardinals manifestiert, der
nicht nur gegen seine eigene Klasse, sondern
auch gegen seine eigene Familie gerichtet ist.
In seiner Habgier, die Güter seiner Schwester
an sich zu reißen, sieht man nicht nur Macht-
missbrauch – um sie zu enteignen, exkom-
 Inhalt und Interpretation
muniziert er sie angeblich »for her open le-
chery and sins of the flesh« (GBA 7, S. 308)-,
sondern auch die Unterdrückung aller fami-
liären Gefühle.
Das von B. und dessen Mitarbeitern einge-
führte Motiv von Ferdinands inzestuöser Liebe
zu seiner Schwester, das sie aus Fords ‘T is
Pitty she’s a Whore übernahmen und als Trieb-
feder für die Handlungen Ferdinands einsetz-
ten, scheint auf den ersten Blick ein Fremdkör-
per im Stück zu sein, und in B.s Gesamtwerk
spielt es auch sonst kaum keine Rolle. B. hat es
vermutlich als weiteres Zeichen der Verkom-
menheit der Aristokratie eingesetzt. In seiner
Verteidigung dieses Motivs nennt B. es eine
»poetische Idee«: »Die Malfi, für ihre Liebe
mit dem Verlust ihrer Lieben und dann dem
Tode bestraft, erkennt an und exkulpiert die
(blutschänderische, ihr fremde und schreck-
liche) Liebe des Bruders als Naturrecht.«
(Journal, 25. 7. 1945; GBA 27, S. 227) Damit
weist B. auf eine Verbindung zwischen der
Darstellung der machthungrigen feudalen
Aristokratie und dem Inzest-Motiv hin. Was
die schockierte Duchess als ›Naturrecht‹ ein-
fordert und entschuldigt, ist nicht die inzes-
tuöse Liebe ihres Bruders an sich, sondern
das Recht auf Besitz, das ihrem Bruder als
Soldaten und Aristokraten zusteht. Da sie
selbst als Mitglied dieser herrschenden Klasse
deren Regeln und Praktiken als ›Naturrecht‹
anerkennt, sieht sie ein, dass ihr Bruder ein
Recht darauf hat, neuen Besitz zu ›erobern‹,
auch wenn es um sie geht. So souverän sie auch
in ihren Handlungen zu sein scheint, ist die
Malfi letzten Endes keine Rebellin gegen ihre
Gesellschaftsklasse, sondern eng verstrickt
mit deren Konventionen und Klassenbewusst-
sein.
Dies wird auch an einem weiteren sozial-
kritischen Thema des Stücks deutlich, das den
Zusammenstoß zwischen der absteigenden
Macht feudaler Herrschaft und dem Aufstieg
der neuen bürgerlichen Klasse reflektiert. Es
ist nicht von ungefähr, dass neben der Malfi
zwei der wichtigsten Charaktere im Stück aus
der aufsteigenden Bourgeoisie kommen: der
ehemalige Student und Soldat Bosola sowie
Malfis Haushofmeister und heimlicher Gatte
507
Antonio Bologna. Antonio als bürgerlichen
Emporkömmling zu sehen, geht wohl etwas zu
weit, da er selbst anscheinend mit seiner ge-
sellschaftlichen Stellung zufrieden war und
nur deshalb (und unwillens) emporstieg, weil
die Malfi ihn drängte, sie zur Frau zu nehmen.
Es ist überhaupt für ihn charakteristisch, dass
er ihrem Befehl Folge leistet, und dies nicht
nur, indem er zu ihrem Ehegatten wird. Trotz
ihrer nicht zu bestreitenden Liebe zu ihm be-
handelt sie ihn nicht als einen standesgemäß
Gleichgestellten. Akt II, Szene 3 beginnt mit
einer scherzhaften Unterhaltung, aus der her-
vorgeht, dass er nur dann mit seiner Frau
schläft, wenn sie es erlaubt. Als er darauf be-
steht, eine bestimmte Nacht mit ihr zu ver-
bringen (»I must lie here«), antwortet sie:
»Must? You are Lord of Misrule«, worauf er
seine Machtlosigkeit ihr gegenüber bestätigt:
»Indeed my rule is only in the night.« (GBA 7,
S. 293)
Ihr Klassenbewusstsein als Herrin macht
sich außerdem bemerkbar, als sie ihm zu
fliehen befiehlt. Er macht ihr den Gegenvor-
schlag, ihren Bruder Ferdinand mit »the
Gorgon-head of reason« (GBA 7, S. 298) zu
konfrontieren und ihm »the history of our ho-
norable marriage« zu unterbreiten (S. 299).
Nicht nur diesen, sondern auch den Vorschlag,
ihre Offiziere zusammenzurufen und ihnen ei-
nen neuen Loyalitätseid abzuverlangen, um
sie mit Gewalt vor der Willkür der Brüder zu
schützen, lehnt sie ab. Traurig antwortet er: »I
would you had given me leave to defend you /
As any fishmonger would strike a blow / To
shield his dear ones.« (Ebd.) Da sie es ihm
aber verbietet, für sie kämpfen, fügt er sich
ihrem Befehl: »At your request not [to] fight
for you« (S. 300). In einer nicht gedruckten
Variante sagt er ihr: »The lowliest hind may
wield a club to save / His wife from insult. Yet I
must stand / A steward without arms«, worauf
sie antwortet : »No speeches. Go. (Exit An-
tonio)« (BBA 1175). Sie bleibt die Herrscherin,
er der Beherrschte. Dass Antonio nach B.s
Auffassung an seiner Hilflosigkeit als Untertan
leidet, geht weiter aus der sog. »Echo-Szene«
(Akt III, Szene 2) hervor, wo er, mit seinem
Sohn auf der Flucht, sich über das Schicksal
508 The Duchess of Malfi
des Mannes »who is forbid to fight« beklagt
(GBA 7, S. 320).
In einem Szenenentwurf aus dem Jahre
1943, mit dem B. schon zu Beginn der Bearbei-
tung des Originals seine beabsichtigten Verän-
derungen in der Malfi-Fabel fixierte und in
dem er die Veränderungen gegenüber dem
Websterschen Text mit dem Wort »Abwei-
chung« bezeichnete, heißt es: »Die Malfi lehnt
das Angebot des Haushofmeisters, für sie zu
kämpfen, als eine Einmengung in ihren Kampf
mit dem fürstlichem Brüder ab« (GBA 24,
S. 335). In seiner Kritik an der nicht zustan-
degekommenen Malfi-Aufführung in New
York Oktober 1946 bezog er das Verbot der
Malfi auf den Konflikt mit beiden Brüdern:
»die Aufführung […] entfernte die Szene, in
der die Malfi ihrem bürgerlichen Mann unter-
sagt, in den Streit zwischen ihr und den fürst-
lichen Brüdern einzugreifen« (S. 339). Gerade
dieses Verbot, das sich darin begründet, dass
ein Bürger, und wenn er noch so fähig oder
beliebt ist, nicht in einen Streit zwischen Ad-
ligen eingreifen darf, unterstreicht den Stan-
desdünkel der Malfi, die trotz ihrer Liebe zu
Antonio ihrer aristokratischen Herkunft nicht
entrinnen kann. In diesem ungleichen Verhält-
nis erkennt man auch eine thematische Ver-
wandtschaft mit der Ballade vom Förster und
der Gräfin, die B. 1949 für eine Inszenierung
von Herr Puntila und sein Knecht Matti
schrieb, dessen Grundidee er aber schon in
Malfi ausarbeitete.
Dass die historische Gestalt der Malfi eine
Landes- und Zeitgenossin des großen Galileo
Galilei war, entging B., der wenigstens zwei
Jahre lang simultan an den beiden Stücken
arbeitete, sicherlich nicht. Es bestehen Ähn-
lichkeiten im Konzept und in der dramati-
schen Gestaltung, welche die Frage einer
Wechselwirkung zwischen beiden Werken auf-
wirft. Dramatisch funktioniert Akt II, Szene 5
in Malfi ähnlich wie Szene 10 in Galileo, denn
in beiden Fällen kommentieren und kritisie-
ren Vertreter des Volkes die Rolle der Herr-
schenden gegenüber dem Handeln ihrer als
Abtrünnige bezeichneten Gegner. In Galileo
wird der Kommentar gegen die Herrschaft der
Kirche durch Spott und Unfug in einem Volks-
zug dargestellt. Bei Malfi hielt sich B. an seine
Vorlage und erläuterte seinen Standpunk
hauptsächlich durch einen erweiterten Dialog.
Zwei Pilger auf dem Weg nach dem Heiligen-
grab von Loretto unterhalten sich über die Du-
chess, die Schutz bei ihrem Bruder, dem Kar-
dinal, in Ancona sucht. Der erste Pilger fragt:
»Who would have thought / So great a lady
would have matched herself / Unto so mean a
person«; der zweite antwortet: »Nay, lechery /
Is a great equalizer. ‘Tis blind to rank« (GBA 7,
S. 307 f.), eine Antwort, die vielleicht B.s
Standpunkt vertritt, aber im Original fehlt. Bei
Webster sowie bei B. überrascht die Exkom-
munikation die beiden Pilger, die sich dann
fragen, mit welchem Recht der Kardinal die
Besitztümer der Schwester für sich expropri-
iert hat. Bei Webster und bei B. gelangen sie zu
dem Schluss, dass er kein Recht darauf hatte.
Ähnlich wie in Galileo scheint B. mit diesem
Kommentar aus dem Munde des kleinen Man-
nes die subversive, anti-autoritäre Haltung des
Volkes zeigen zu wollen.
Auch im Konzept gibt es Ähnlichkeiten zwi-
schen Malfi und Galileo. Im letzteren werden
die Standesunterschiede in den Gegenüber-
stellungen von Ludovico und Galilei oder den
kirchlichen Fürsten und Galilei unterstrichen,
in Malfi durch ihre Heirat mit einem Bürger-
lichen. Aber beide Werke enden mit einer Vor-
schau auf eine neue Zeit, in der die Macht der
herrschenden Hierarchien gebrochen wird
und eine neue Klasse die Herrschaft über-
nimmt. B., der den Vorteil eines historischen
Rückblicks hatte, konnte in Galileo diese neue
Zeit projizieren: Andrea schmuggelt das Ma-
nuskript der Discorsi aus Italien heraus, und
damit beginnt die naturwissenschaftliche Re-
volution der Neuzeit. Als Zeitgenosse Galileis
dagegen blieb Webster ein solcher Blick ver-
wehrt. B.s Bearbeitung jedoch lässt den
Schluss des Stücks u. a. als eine erweiterte Me-
tapher für den Verfall der aristokratischen
Klasse und den Aufstieg der Bourgeosie lesen.
Antonio wird zwar ermordet, aber die Aristo-
kratie bringt sich auch gegenseitig um: Der
Kardinal lässt die Duchess hinrichten, und
Ferdinand tötet den Kardinal. Außerdem wird
der letzte Vertreter der Aristokratie vom Bür-
 Inhalt und Interpretation
ger Bosola umgebracht. Den bevorstehenden
Aufstieg der Bourgeoisie erkennt man auch in
Antonios Vetter, dem Bürger und Soldat Delio,
der Truppen um sich sammelt, um sie aufzu-
fordern, den Sohn aus Malfis Ehe mit dem
Bürger Antonio in sein ›Mutterrecht‹ einzu-
setzen. Nur kraft des neuen Bürgertums geht
es weiter. Hier folgt B.s Fassung fast wörtlich
Webster: »Let‘s make noble use / Of this great
ruin and join all our force / To establish this
young and hopeful gentleman / In his mother‘s
right.« (GBA 7, S. 338) Nach diesen Worten
fügt B. aber einen neuen Dialog, in dem der
Hauptmann Delio nach der anfechtbaren ad-
ligen Herkunft des Sohnes fragt und Delio ant-
wortet: »An idle rumor / As ill founded as all
which has befallen those / Within these an-
cient and too firmly mortared walls.«(Ebd.)
Nach B.s Auffassung sollen metaphorisch
diese ›alten und allzufest gemörtelten Mau-
ern‹ der früheren Zeit gesprengt werden, da-
mit eine neue Zeit kommen kann.
Im Zusammenhang mit dieser Deutung ist
auch B.s Besetzung der Rolle des Bosola mit
dem Schwarzen Canada Lee zu berücksich-
tigen. In der New Yorker Aufführung, als B.
nach Rylands Abreise wieder die Leitung von
Proben übernahm, spielte Lee die Rolle mit
weißgeschminktem Gesicht. Vermutlich hatte
B. damit provozieren und auf die Unterdrü-
ckung der Schwarzen in den USA anspielen
wollen. Im Rahmen der Handlung könnte auch
gedeutet werden, dass er damit die Herauf-
kunft einer neuen Klasse zeigen wollte und
dass diese aufsteigende Klasse sich verstellen
muss, um sich durchsetzen zu können. Delios
Antwort auf die Frage nach der Herkunft des
Sohnes ist ebenfalls eine Art Verstellung, ähn-
lich wie Antonios Doppelspiel als Haushof-
meister am Tag und Vater/Ehegatte in der
Nacht. Es scheint, als ob B. hier wie auch in
Galileo und anderen Werken aus dieser Zeit
versuchte, die List als Waffe im Kampf für eine
neue Zeit zu rechtfertigen.
Da Malfi am Rande des Œuvres existierte,
erkannte man bislang nicht, wie eng das Stück
konzeptionell mit anderen Schriften verknüpft
war, die B. in Amerika verfasste. Als Erste
arbeitete Irene Bonnaud den antifaschisti-
509
schen Charakter heraus und untersuchte die
Verbindung zu anderen in Amerika entstanden
Werken. Sie betont, dass jedes dramatische
Werk sowie große Teile der Lyrik und Prosa
aus den Jahren 1941–47 als Apologien des Wi-
derstands gegen ungerechte Machtausübung
aufzufassen seien, wobei die Malfi nur eins
von vielen Beispielen ist. Im Falle von Simone
Machard, Schweyk und den Filmskripten oder
-exposés zu Hangmen Also Die, Silent Witness
und Fugitive Venus sowie in der in Amerika
entstandenen englischen Bearbeitung von
Furcht und Elend dramatisierte B. den Wider-
stand des Volkes oder einer Einzelperson aus
dem Volk gegen Hitler und die Nazis. Im Kau-
kasischen Kreidekreis wird die korrupte Obrig-
keit parabolisch als herrschende Aristokratie
einer früheren Zeit dargestellt, und in der
amerikanischen Galileo-Fassung wird die ka-
tholische Kirche des 17. Jh.s als unterdrük-
kende Obrigkeit darstellt.
Direkt oder indirekt ist jede dieser Darstel-
lungen eine Art Faschismuskritik, die ver-
schiedene Antworten auf die Frage gibt: ›Wie
leistet man am besten Widerstand gegen (fa-
schistische) Unterdrückung?‹ Mitunter betont
B. die List als die beste Haltung (Schweyk,
Silent Witness, Fugitive Venus), mitunter emp-
fiehlt er direkte Konfrontation (Simone Ma-
chard, Hangmen Also Die, Kaukasischer Krei-
dekreis), mitunter eine Kombination beider
(Galileo, Malfi). Aber in jedem Werk lautet die
Devise ›Widerstand um jeden Preis‹.
In Malfi gibt B. verschiedene Antworten auf
die Frage, wie man Widerstand leisten kann.
In einer ungedruckten Fassung (BBA 1767)
versucht Antonio, die Duchess davon zu über-
zeugen, nicht nur der Vernunft zu folgen, son-
dern auch mit Gewalt gegen den Herzog vor-
zugehen:
Antonio: And for this night
Call all your officers; declare a state of
siege;
And double the soldiers‘ pay, nay treble it.
Duchess: With you
Leading the troops against my princely
brother.
Antonio: Surely, I think,
510 The Duchess of Malfi
We have let our fears too long oppress our
reason;
Let courage armed with honesty advance
And scatter their distempered rage.
In der (späteren) gedruckten Fassung redu-
zierte B. (oder vielleicht auch Auden) diese
Aufforderung (Akt II, Szene 3) zu einer Bitte
Antonios an die Duchess, die Vernunft als
Waffe gegen ihren Bruder anwenden zu dürfen
(GBA 7, S. 298). Diese Szene gilt überhaupt als
Wendepunkt im Stück, denn, nachdem die Du-
chess ihm in dieser und jeder Hinsicht ver-
bietet, in den Kampf einzugreifen, trifft sie
selbst die Entscheidung, statt Gewalt die List
als Widerstandstaktik zu verwenden, indem
sie Bosola und dem Herzog berichtet, dass
Antonio ihre Gelder veruntreut und sie ihn
deshalb entlassen habe. Darauf flieht er und
wird praktisch aus der Handlung ausgeschal-
tet.
In Akt III, Szene 2, als Antonio mit seinem
Sohn auf der Flucht ist und wiederholt sein
Echo hört, bietet ein weiteres Beispiel der zen-
tralen Rolle des Widerstandsthemas. Als B.
schon 1943 seine beabsichtigten Änderungen
im Stück skizzierte, verriet er seine Absicht, in
dieser Szene zu zeigen, wie Antonio zur reui-
gen Einsicht kommt, dass er gegen die beiden
Brüder hätte kämpfen müssen, obwohl dieses
Thema nicht bei Webster zu finden ist: »Der
flüchtende Haushofmeister beklagt seinem
kleinen Sohn gegenüber das Schicksal derer,
die sich überreden lassen, nicht zu kämpfen.«
(GBA 24, S. 336) Nach Durchsicht der ver-
schiedenen Fassungen und Varianten behaup-
tet Bonnaud, dass B. diese Szene mit verschie-
denen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern
mindestens zehnmal umgeschrieben habe, ein
Zeichen von deren Wichtigkeit für ihn. Auden,
der sich gegen diese Abweichung von Webster
auflehnte, schrieb ebenfalls mehrere Versio-
nen der Szene, verwässerte aber oder schloss
das Widerstandsthema ganz aus. Nach wei-
teren Überarbeitungen setzte B. sein Konzept
durch, und in der gedruckten Fassung scheint
es auf den ersten Blick, als ob Antonio – ähn-
lich wie Galilei – sein Verhalten als Kapitula-
tion vor der Macht der herrschenden Klasse
verurteilte. Tatsächlich aber gibt er seine Wi-
derstandshaltung nicht auf. Seinem Sohn, der
in Websters Stück gar nicht vorkommt, erzählt
er eine kleine Geschichte aus seiner Kindheit,
die, wie er behauptet, vom Echo ausgespro-
chen wird: »It seems to tell us, boy, what is the
fate / Of him who is forbid to fight.«(GBA 7,
S. 320) Es folgt eine kleine Tierfabel, die nicht
bei Webster steht, und zwar über einen Falken,
der einen Hasen erspäht und auf ihn herab-
stößt. Man hört wie der erschöpfte Hase aus
Verzweiflung »Turned upon its back and with
its stony feet / Hardened by a whole life of
timid flight / Beat in the falcon‘s breast.«
(Ebd.)
Diese Anekdote des erfolgreichen Wider-
stands eines ängstlichen Schwachen gegen ei-
nen Mächtigen hat B. aus seinen Flüchtlings-
gesprächen übernommen. Dort legt sich der
Hase auf den Rücken und hat »dem Adler mit
seinen Läufen den Brustkorb eingetrommelt«
(GBA 18, S. 260). In leicht abgewandelter
Form schmuggelte B. diese Tierfabel in den
Malfi-Text hinein, um damit eine klare morali-
sche Lehre zu erteilen: Die Schwachen wie
Antonio sind kräftiger, als sie denken, und
sollten dem Instinkt folgen, der sie zum Wi-
derstand aufruft, statt sich von anderen be-
fehlen zu lassen.
Oberflächlich betrachtet, sind der Kardinal
und Ferdinand nichts anderes als typische
machtgierige Aristokraten der italienischen
Renaissance, ähnlich den Kardinälen in Gali-
leo. Bei näherer Analyse aber sieht man, dass
B. im Laufe der Arbeit am Stück eine Verbin-
dung zur Gegenwart herstellte, die nur dann in
der gedruckten Fassung zu erkennen ist, wenn
man frühere Versionen kennt. Anhand dieser
Versionen argumentiert Bonnaud, dass B. mit
Absicht versucht habe, Parallelen zwischen
Ferdinand und Hitler wachzurufen. Sie be-
ginnt ihre Argumentation mit dem Hinweis auf
eine Bühnenanweisung zu Ferdinands Auftritt
in Akt I , Szene 1. Hier, meint sie, könnte man
leicht an den Prunk eines spektakulären Öf-
fentlichkeitsauftritts von Hitler denken: »The
Duke Ferdinand enters with Castruchio, cour-
tiers, men at arms, standard bearers, all the
appurtenances of a princely train. He is in
 Inhalt und Interpretation
armor.« (GBA 7, S. 264) Als Ferdinand in den
Krieg nach Zypern zieht, heißt es: »Way for the
Duke. Make way for Duke Ferdinand! Way
for the Duke! The Duke is off to the wars!
(crowd noises)« (BBA 146). Bei seiner Rück-
kehr klingt eine Bühnenanweisung in einer
anderen Fassung wie eine Beschreibung von
einem Siegeszug der Nazis: »Glockenläuten.
Von außen Lärm einer Volksmenge, Heilrufe
und Trommeln. […] Ovationen einer Volks-
menge. Große Beschreibung des triumphalen
Einzugs des Herzogs, der Malfi gerettet und
Cypern dazu erobert hat – in 4 Jahren Krieg«
(BBA 144). Diese Bühnenanweisung scheint
einen direkten Zeitbezug zu haben: Als B. sie
1943 schrieb, lief der Hitlerkrieg schon vier
Jahre.
In der letzterwähnten Fassung kehrt Ferdi-
nand in Akt II, Szene 2 siegreich aus dem Krieg
zurück. B.s deutsche Version dieser Stelle zeigt
Ferdinand nicht nur als Meister der Inszenie-
rung eines Volksspektakels, sondern lässt ihn
auch Vokabeln benutzen, die Bonnaud als di-
rekte Anspielungen auf Hitler deutet: Das
»Volk jubelt«, als der Herzog, der als »ein gro-
ßer Zirkusmann« bezeichnet wird, Reichtümer
aus Zypern als Beute heimbringt, »als sollten
die Handschuhmacher und Pastetenbäcker et-
was bekommen«, und die erbeuteten Fahnen
verdecken die »ausgemergelten Gesichter un-
serer Veteranen des allzu langen Kriegs« (BBA
144). Ferdinands spektakuläre Inszenierung
der Szene, in der die Leichen von Mann und
Sohn der Duchess aus einem großen Schrank
zu ihren Füßen fallen – bei Webster sind es
Wachsfiguren hinter einer spanischen Wand –
bestätigt weiterhin dessen Begabung für Thea-
tralität, die er mit dem Nazidiktator teilt.
In früheren Fassungen von Akt II, Szene 2
findet sich eine weitere mögliche Anspielung
auf Hitler. Ferdinand empfängt Bosola, der
ihm die Nachricht bringt, seine Schwester
habe einen Sohn geboren. Daraufhin ist er
innerlich so beunruhigt, dass er lange zögert,
seine Rüstung anzuziehen. Er kommt wegen
dieser Verzögerung zu spät in die Schlacht und
gerät deshalb in Gefangenschaft. Es ist mög-
lich, dass B. als interessierter Beobachter Hit-
lers Berichte über dessen Unschlüssigkeit
511
kannte, die im Laufe des Kriegs zugenommen
haben.
Obwohl The Duchess of Malfi in mancher
Hinsicht ein Unikum unter B.s Werken dar-
stellt, ist es nicht zu den Nebenwerken zu
rechnen, die am Rand seines Œuvres angesie-
delt ist. Nicht nur passt das Konzept und die
Ausarbeitung ohne Mühe ins Gesamtbild sei-
ner Schriften hinein, sondern es behandelt –
wie oft übersehen wird – das Zentralthema
seiner Werke im amerikanischen Exil, den Wi-
derstand gegen den Faschismus. Außerdem
gehört es zum größeren Themen- und Gedan-
kenkreis der deutschen Exilliteratur im zwei-
ten Weltkrieg, und zwar nicht nur der, die in
Amerika entstanden ist, indem es einen his-
torischen Stoff verwendete, um indirekt auf
Hitler und Hitlerdeutschland anzuspielen.
Mittelbar oder unmittelbar enthält es die glei-
che Faschismuskritik, die für zahlreiche Exil-
literatur kennzeichnend ist. Malfi ist auch aus
einem anderen Grunde für B.s Schaffen reprä-
sentativ. Mit dieser Bearbeitung nimmt er in
vieler Hinsicht eine Arbeitspraxis vorweg, die
er dann später am Berliner Ensemble bei der
Entstehung von Bearbeitungen fremdsprachi-
ger Dramen für Inszenierungen fortsetzte.
Die Tatsache, dass The Duchess of Malfi nur
in englischer Sprache vorliegt und bislang we-
nig beachtet blieb, bietet der B.-Forschung ei-
nen großen Vorteil. Ob es sich um B.s Verhält-
nis zum elisabethanischen Theater, zum Anteil
seiner Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter an
der Entstehung seiner Werke, zur Faschi-
schmuskritik im Allgemeinen oder zur Wider-
standsthematik aus dem amerikanischen Exil
handelt, all dies sind Themen, die immer noch
nicht erschöpfend untersucht wurden. In die-
sem kaum beachteten, aber wichtigem Stück
ist eine große Fläche Neuland zu entdecken
und zu bestellen.
Literatur:
Bergner, Elisabeth: Bewundert viel und viel geschol-
ten … Unordentliche Erinnerungen. München 1978.
– Bonnaud, Irene: Brecht, période americaine. Paris
2000 [Masch.]. – Germanou, Maro: Brecht and the
English Theatre. In: Bertram, Graham/Waine, An-
512 The Duchess of Malfi
tony (Hg.): Brecht in Perspective. London, New York
1982, S. 208–224. – Kehler, Dorothea: The Brecht-
Auden Duchess of Malfi: A World Premiere in Los
Angeles. In: Communications 28 (1999), Nr. 1, S. 43–
48. – Kussmaul, Paul: Bertolt Brecht und das eng-
lische Drama der Renaissance. Bern, Frankfurt a. M.
1974. – Lyon, James K.: Brecht in Amerika. Frank-
furt a. M. 1984.
James K. Lyon
Der kaukasische Kreidekreis
Entstehung, Fassungen
B. war mit dem Kreidekreis-Stoff spätestens
seit Klabunds (d. i. Alfred Henschke) erfolgrei-
cher Nachdichtung Der Kreidekreis. Spiel nach
dem Chinesischen (1925) vertraut; er hatte
Klabund im März 1920 während seines ersten
Berlin-Aufenthalts kennen gelernt. Aber abge-
sehen von dem parodistischen »Anhang« Das
Elefantenkalb oder die Beweisbarkeit jeder Be-
hauptung (1927) in der Druckfassung des
Stücks Mann ist Mann, begann die eigentliche
Beschäftigung B.s mit dem Stoff erst im däni-
schen Exil auf der Insel Fünen, wo er in Skovs-
bostrand bei Svendborg vom Dezember 1933
bis März 1939 lebte.
Frederik Martner, B.s Mitarbeiter in Däne-
mark, berichtete, dass B. Ende 1937 parallel zu
seiner Arbeit an einem neuen Stück, »nach
einem brauchbaren ereignis für den rahmen
eines fünischen kreidekreises« zu suchen be-
gann. Die Handlung sollte »in eine zeit verlegt
werden, wo das volk sich gegen die tyrannen
aufgelehnt hatte« (Martner, S. 99); die Ermor-
dung des dänischen Königs Knut des Heiligen
1086 in Odense, der größten Stadt Fünens,
schien ein geeigneter Vorwurf zu sein. B.s
spärlich erhaltene Notizen und Skizzen zum
Odenseer Kreidekreis (Abdruck in: Weber,
S. 20–24; Hecht 1985a, S. 26–29) lassen aller-
dings wenig Rückschlüsse auf die dänische Ge-
schichte zu. Vielmehr trägt der Richter, dem in
den Notizen die größte Aufmerksamkeit ge-
widmet wird, verschiedene chinesische Na-
men. Neben ihm ist auch die noch namenlose
Magd zu finden, die das von seiner Mutter
verleugnete Kind rettet.
In einer weiteren Bearbeitungsphase wäh-
rend seines einjährigen Aufenthalts im schwe-
dischen Lidingö (April 1939 bis April 1940)
stellte B. die Erzählung Der Augsburger Krei-
dekreis fertig. Er verlegte die Handlung in den
Dreißigjährigen Krieg und in seine Vaterstadt
Augsburg. Die Auseinandersetzung zwischen
Katholizismus und Protestantismus hatte er
bereits in der im Dezember 1939 abgeschlos-
senen ersten Niederschrift von Mutter Cou-
rage und ihre Kinder als von wirtschaftlichen
Interessen motivierten Kampf zwischen Feu-
dalismus und Bürgertum gestaltet. Wie im
Augsburger Kreidekreis werden die »hartnäk-
kigen Bemühungen des schwachen Einzelnen,
den Krieg zu überleben und Wertvolles zu ret-
ten« (Weber, S. 25), thematisiert.
Während B. mit dem historischen Gesche-
hen des Dreißigjährigen Krieges in Mutter
Courage einen allgemeinen Bezug zum zwei-
ten Weltkrieg herstellte, wollte er das Stück
ebenfalls als »Warnung« an die skandinavi-
schen Länder verstanden wissen, sich nicht an
dem »Raubzug« der Nazis zu beteiligen (GBA
24, S. 272). Trotz des unverkennbar skandina-
vischen Ursprungs von Mutter Courage, der
sich z. B. darin äußert, dass die Eingangsszene
der Soldatenwerbung in Schweden lokalisiert
ist (GBA 6, S. 9–18) und dass Mutter Courage
im Tross des schwedischen Heers durch Polen
zieht (S. 19–25), gibt es im Umfeld des Stücks
bereits Hinweise auf den Augsburger Kreide-
kreis. An Mutter Courages Bemerkungen über
die positiven Aspekte der Bestechlichkeit –
»Die Bestechlichkeit ist bei die Menschen das-
selbe wie beim lieben Gott die Barmherzig-
keit. […] Solangs die gibt, gibts milde Urteils-
sprüch, und sogar der Unschuldige kann
durchkommen vor Gericht.« (S. 43 f.) – schloss
sich ursprünglich eine später gestrichene
Anekdote über einen Richter in Franken an,
der von Armen und Reichen nahm, so dass
auch die Armen auf ein gerechtes Urteil hoffen
durften. Freilich teilt der Richter Ignaz Dollin-
 Entstehung, Fassungen
ger in Der Augsburger Kreidekreis mit dem von
Mutter Courage erwähnten Richter allenfalls
seine Popularität – Dollinger wurde »vom
niedrigen Volk […] in einer langen Moritat
löblich besungen« (GBA 18, S. 349) –, von sei-
ner Bestechlichkeit ist keine Rede. Die Fertig-
stellung des Augsburger Kreidekreises, aus
dem B. später im kalifornischen Exil wesent-
liche Elemente der Figurenkonstellation und
Handlung (in teilweise wörtlichen Formulie-
rungen) für den Kaukasischen Kreidekreis
übernahm, markierte das Ende von B.s Be-
mühungen um einen passenden Stoff aus der
dänischen Geschichte.
Nach seiner Ankunft an der Westküste der
Vereinigten Staaten im Juli 1941 versuchte B.
ohne großen Erfolg, als Filmautor Fuß zu fas-
sen. Aus dem Jahr 1942 stammt eine Notiz, die
lediglich den Titel eines geplanten Films, Der
Kreidekreis in den Bürgerkriegen, festhält. Bei
der Wiederaufnahme des Projekts wurde je-
doch die Verlegung der Handlung in die Zeit
des amerikanischen Bürgerkriegs (1861–1865)
nicht weiter verfolgt. Während seines Besuchs
in New York vom November 1943 bis März
1944, den er bei seiner Mitarbeiterin und Ge-
liebten Ruth Berlau in der 57. Straße ver-
brachte, unterzeichnete B. im Februar 1944
einen Vertrag, der ihn dazu verpflichtete, das
Stück Der Kaukasische Kreidekreis für die
Broadway-Produzenten Jules Leventhal und
Robert Reud zu schreiben. Der Vertrag war
durch die aus Österreich stammende und in
den 30er-Jahren nach Hollywood gekommene
Schauspielerin Luise Rainer, die mit dem Dra-
matiker Clifford Odets verheiratet war und
über gute Beziehungen zum Broadway ver-
fügte, »vermittelt« worden (GBA 27, S. 183).
Rainer kannte und schätzte Klabunds Der Krei-
dekreis; sie ging deshalb auf B.s Vorschlag ein,
die weibliche Hauptrolle in seinem Kreide-
kreis-Stück zu übernehmen. Die »große
Chance« B.s (Bunge, S. 200), durch das Zu-
standekommen einer Inszenierung des Kreide-
kreises am Broadway Fuß zu fassen, sollte sich
während seines Aufenthalts in den Vereinigten
Staaten nicht verwirklichen.
Bereits in New York begann B. mit der Ar-
beit am Stück. Unterstützt wurde er dabei von
513
Berlau, der er nach seiner Rückkehr nach Kali-
fornien Szenen zur Beurteilung und zur Kor-
rektur schickte. Berlau hielt die Zusammen-
arbeit am Kreidekreis für ihre »wichtigste ge-
meinsame Arbeit« mit B. (Bunge, S. 199),
nicht zuletzt deswegen, weil sie von B.
schwanger war. Im Juni 1944 reiste Berlau
nach Kalifornien. Am 3. 9. 1944 wurde sie in
einem Hospital von Los Angeles an einem
Tumor operiert; die Operation führte zur
Frühgeburt eines Sohnes, der wie das Kind im
Kreidekreis den Namen Michel erhielt. Klaus
Völker schließt aus dieser Tatsache, dass die
»eigentliche Adressatin der Grusche-Figur«
Berlau war: »Das Stück sollte ihr Mut machen
und ihre mütterlichen Gefühle aktivieren.«
(Völker 1976, S. 338) Obwohl die »Hauptarbeit
in Amerika […] die Erfindung der Grusche-
Fabel« war (Bunge, S. 201), ist Völkers Be-
hauptung insofern nicht schlüssig, als die Fi-
gur der Magd bereits im Odenseer Kreidekreis
vorgesehen war und nicht erst während der
Schwangerschaft Berlaus konzipiert wurde.
Die »Urszenen« (Weber, S. 254) des Stücks
entstanden im April 1944; im April und Mai
war Der kaukasische Kreidekreis, wie das
Stück jetzt hieß, die »Hauptarbeit« B.s (GBA
27, S. 184). Die Verlegung der Handlung in
den Kaukasus erklärte sich aus B.s Interesse
am Verlauf des zweiten Weltkriegs in der Sow-
jetunion, wo die Schlacht um Stalingrad und
die Kapitulation der 6. Armee am 31. 1. 1943
die Wende des Kriegsgeschehens brachten und
die Pläne Hitlers zur Eroberung des Kaukasus,
den Zugang zu den Ölquellen am Kaspischen
Meer, hinfällig machte. Da die nun zum Rück-
zug gezwungenen deutschen Truppen bis an
den Kaukasus vorgedrungen waren, konnte
dieser als das erste befreite Gebiet der Sowjet-
union gelten. Darauf weist die zweite Fassung
des Vorspiels, das von Anfang an integraler
Bestandteil der Stückkonzeption war (vgl.
GBA 24, S. 344), ausdrücklich hin; in der er-
sten Fassung war der 7. 6. 1934 als Zeitpunkt
der Handlung angegeben (GBA 8, S. 188).
Probleme bereitete B. die Figur des Richters
Azdak, der bereits diesen Namen trug, wäh-
rend die spätere Grusche russisch Katja (mit
dem Nachnamen Grusche) und Simon noch
514 Der kaukasische Kreidekreis
Wolodja hießen (Liste der Namenänderungen
in: GBA 8, S. 460 f.). B.s Unzufriedenheit mit
Azdak resultierte, wie er am 8. 5. 1944 im
Journal festhielt, aus dem fehlenden »sozialen
Grund seines Verhaltens« (GBA 27, S. 184), bis
er »diese elementare causa gesellschaftlicher
Art« in Azdaks »Enttäuschung darüber [fand],
daß mit dem Sturz der alten Herrn nicht eine
neue Zeit kommt, sondern eine Zeit neuer
Herrn.« (S. 186) Am 5. 6. 1944 beendete B. die
»erste Niederschrift« des Stücks (Typoskript
im Nachlass) und schickte sie an Rainer, ob-
wohl die Schauspielerin, wie er am 7./8.6. an
Berlau schrieb, ihm inzwischen »reichlich wi-
derlich« geworden war, und er »nichts dage-
gen« gehabt hätte, »wenn sie das Stück ab-
lehnt« (GBA 29, S. 338).
Schon wenige Tage nach Fertigstellung der
ersten Fassung äußerte B. Unzufriedenheit mit
der Figur der Grusche: »Sie sollte einfältig
sein, aussehen wie die Tolle Grete beim Breu-
ghel, ein Tragtier. Sie sollte störrisch sein statt
aufsässig, willig statt gut, ausdauernd statt un-
bestechlich usw. usw.« (Journal, 15. 6. 1944;
GBA 27, S. 191) und »den Stempel der Zurück-
gebliebenheit ihrer Klasse« tragen, um auf
diese Weise »weniger Identifikation« zu er-
möglichen (S. 192). Kritik an der Grusche kam
ebenfalls von Lion Feuchtwanger, den B. im
Journal (31. 7. 1944) als »erfrischend klug«
und als von »philosophischer Geduld und
Freundlichkeit« charaktierisierte (S. 198).
Feuchtwanger empfand die Grusche als »zu
heilig« (ebd.), und am 8. 8. 1944 berichtete B.
vom Abschluss seiner dreiwöchigen Umarbei-
tung der »Gruschefigur«, welche die »Unzu-
länglichkeit« der Katja, die »nettere […] der
ersten Fassung«, die freilich für amerikanische
Theaterverhältnisse »viel wirkungsvoller« an-
gelegt war (ebd.), beseitigte, indem jetzt »ihr
Lernprozeß und ihre Entwicklung von einer
sklavischen Untertanin zu einer selbständigen
Person im Vordergrund« standen (Weber,
S. 132). Die Geschichte des Azdak blieb bei
dieser Überarbeitung im Wesentlichen unver-
ändert. Dagegen revidierte B. das Vorspiel – er
beendete die »Neufassung« am 1. 9. 1944 – und
schrieb ein Nachspiel mit dem Zusatz »ad libi-
tum« (zu spielen nach Belieben). Das Vorspiel
(Abdruck in: Weber, S. 123–130) bezog sich
jetzt ausdrücklich auf die unmittelbaren zeit-
genössischen Ereignisse der Niederlage der
Hitlertruppen und die Probleme des Neuauf-
baus angesichts der Kriegszerstörungen, eine
Aufgabe, die durch den Anspruch der zwei
Kolchosen auf das Tal kompliziert wurde. In
dem kurzen Nachspiel (GBA 8, S. 190 f.) weist
eine Bäuerin den impliziten Vergleich des Sän-
gers zwischen der Handlungsweise der Gou-
verneursfrau und ihresgleichen und der des
Kolchos »Rosa Luxemburg« zurück; am Ende
warnt ein »Alter« die neuen Besitzer des Tals
lächelnd vor den Konsequenzen, wenn sie
nicht einen blühenden Garten schaffen wür-
den.
Trotz des Konflikts zwischen »›Auftrag‹ und
›Kunst‹« (GBA 27, S. 184), den er beim Schrei-
ben des Kaukasischen Kreidekreises empfand,
und trotz des Zerwürfnisses mit Rainer be-
mühte sich B. um eine englische Übersetzung
für eine Aufführung am Broadway. Für die
»Rohübersetzung« sah er Elinor Rice vor, die
an einer Übersetzung von Die Dreigroschen-
oper gearbeitet hatte. Zusätzlich wollte er den
englischen Schriftsteller und Filmautor Chris-
topher Isherwood für eine Bearbeitung ge-
winnen, der jedoch aus Zeitmangel ablehnte
(GBA 29, S. 338). Als neuen Übersetzer konnte
B. den englischen Lyriker Wyston Hugh Auden
engagieren, und am 12. 3. 1945 unterschrieben
B. als Autor, Auden als Bearbeiter der eng-
lischsprachigen Version sowie Tania Stern, die
mit ihrem Mann James an der Übersetzung
beteiligt war, einen Vertrag, der Leventhal und
Reud das ausschließliche Aufführungsrecht für
ein Jahr zusicherte (Vertragstext in: Lyon
1994, S. 271 f.). B.s Zusammenarbeit mit Au-
den erwies sich jedoch als nicht fruchtbar, da
Auden, wie B. im April 1945 an Berlau schrieb,
nur die Lieder übersetzt hatte und sich wei-
gerte, die von B. als ungenügend empfundene
Prosaübertragung der Sterns zu überarbeiten.
Hinzu kam, dass der Übertragung die erste
Fassung zugrunde lag, denn B. hatte den Über-
setzern noch kein korrigiertes Exemplar zur
Verfügung gestellt (vgl. GBA 29, S. 351 f.).
B. hatte in Zusammenarbeit mit dem Schau-
spieler Oskar Homolka, der die Rolle des Az-
 Entstehung, Fassungen
dak spielen sollte, und Hans (John) Viertel,
dem Sohn des Regisseurs Berthold Viertel,
eine Übertragung von »Azdaks Selbstbezichti-
gung« (Weber, S. 182) vorgenommen. Diese
Szene hat Azdaks Einsetzung als Richter durch
die Panzerreiter zum Inhalt (Text der Über-
setzung in: Weber, S. 184–193; vgl. GBA 8,
S. 65–70, S. 157–162) und sollte möglicher-
weise Auden »als Modell oder Anregung die-
nen« (Weber, S. 182). Aber B.s Hoffnungen auf
eine vollständige »Nachdichtung« Audens als
Grundlage für eine Broadwayaufführung (GBA
29, S. 340) erfüllten sich nicht. Zwar wurde
der 5. Akt in der Übertragung Audens und der
Sterns in der Kenyon Review vom Frühjahr
1946 veröffentlicht, aber zur Uraufführung des
Kaukasischen Kreidekreises am Carleton Col-
lege in Northfield/Minnesota am 4. 5. 1948 in
einer Übersetzung von Eric Bentley, auf die B.
keinen Einfluss hatte, kam es erst, nachdem er
die Vereinigten Staaten am 31. 10. 1947 ver-
lassen hatte.
Die überarbeitete zweite Fassung (1944) des
Stücks wurde 1949 im ersten B.-Sonderheft
der Zeitschrift Sinn und Form veröffentlicht;
im Zusammenhang mit den Proben für die
Aufführung am Berliner Ensemble (Premiere:
7. 10. 1954) begann B. wiederum mit einer
Bearbeitung. 1954 erschien die neue (dritte)
Fassung von Der kaukasische Kreidekreis in
textidentischen Ausgaben in Heft 13 der Ver-
suche des Suhrkamp Verlags und des Aufbau
Verlags. Auf die Einwände Peter Suhrkamps
gegen das Vorspiel erwiderte B. im Mai 1954:
»[Das Vorspiel] war das erste, was ich von dem
Stück schrieb, in den Staaten. Die Fragestel-
lung des parabelhaften Stücks muß ja aus Not-
wendigkeiten der Wirklichkeit hergeleitet
werden […]. Ohne das Vorspiel ist weder er-
sichtlich, warum das Stück nicht der chinesi-
sche Kreidekreis geblieben ist […], noch,
warum es der kaukasische heißt. […] bei der
Dramatisierung fehlte mir eben ein histori-
scher und erklärender Hintergrund.« (GBA 30,
S. 256 f.) Kurz vor seinem Tod nahm B. eine
weitere, folgenschwere Änderung vor, indem
er das Vorspiel durch Umbenennung in Der
Streit um das Tal stärker in das Stück inte-
grierte und in die Aktzählung (bzw. Durch-
515
nummerierung) einbezog, so dass Der kauka-
sische Kreidekreis jetzt als sechsaktiges Stück
gelten konnte. Allerdings konnte diese Ände-
rung zu Lebzeiten B.s nicht mehr veröffent-
licht werden; sie erschien erstmals in Band X
der Stücke (1957) des Suhrkamp Verlags und
wurde in die WA von 1967 übernommen. Band
8 der GBA dagegen bringt sowohl die Fassung
von 1949 (Textgrundlage: Druck in Sinn und
Form) wie die von 1954 (Textgrundlage: Ver-
suche, Heft 13) mit dem Vorspiel (auf diese
beiden Fassungen wird im Folgenden im We-
sentlichen Bezug genommen). In beiden Fäl-
len (wie auch in der WA) wird nur Berlau als
Mitarbeiterin genannt, obwohl im Manuskript
der zweiten Fassung neben Berlau auch Hanns
Eisler und der Schriftsteller und Regisseur
Hans Winge, mit denen B. das Stück diskutiert
hatte, aufgeführt sind (Weber, S. 181).
Vorlagen, Stoff
B. selbst gab einen textinternen Verweis auf
die Quelle des Stücks. Vor Beginn der Auffüh-
rung antwortet der Sänger im Vorspiel in bei-
den Fassungen auf die Frage des Delegierten
(GBA 8, S. 14) bzw. des Alten (S. 100), ob es
sich um »eine der alten Sagen« handele: »Eine
sehr alte. Sie heißt ›Der Kreidekreis‹ und
stammt aus dem Chinesischen. Wir tragen sie
freilich in geänderter Form vor.«(S. 14, S. 100)
Bereits Klabunds freie Nachdichtung von Li
Hsing-taos (Li Xingdao) aus dem 13. Jh. stam-
mendem Der Kreidekreis wies Änderungen ge-
genüber dem Original auf, das von Stanislas
Julien 1832 ins Französische übersetzt und da-
mit erstmals europäischen Lesern zugänglich
gemacht worden war. Auf dieser Übersetzung
basierte Wollheim da Fonsecas deutsche Über-
tragung unter dem Titel Hoei-lan-ki. Chine-
sisches Schauspiel in vier Aufzügen und einem
Vorspiel (Leipzig 1876), die Klabund als
Grundlage seiner dem zeitgenössischen Ge-
schmack angepassten Bearbeitung diente.
B. schätzte Klabund; in einem 1935 in der
New York Times veröffentlichten Essay über
516 Der kaukasische Kreidekreis
das vorhitlersche Drama erwähnte er dessen
Kreidekreis als ein Beispiel der »Stücke der
Weltliteratur aller Zeiten«, die auf den Bühnen
der Weimarer Republik gespielt wurden (GBA
22, S. 164). Aber Klabunds »chinesisches Mär-
chenspiel« (Klabund, S. 7) forderte den Sino-
logen Alfred Forke heraus, eine originalge-
treue Übersetzung anzufertigen, die 1926 im
Reclam Verlag erschien, und B. unter Umstän-
den bekannt war. In dem chinesischen Stück
geht es um Hai-tang, die, um ihren liederli-
chen Bruder und ihre Mutter ernähren zu kön-
nen, zur Kurtisane wird (Klabund machte aus
ihr eine Jungfrau). Der reiche Herr Ma nimmt
sie als offizielle Nebenfrau, aber als sie ihm
einen Sohn gebiert, erregt sie die Eifersucht
der kinderlosen Hauptfrau, die mit Hilfe ihres
Liebhabers Herrn Ma vergiftet, Hai-tang des
Mordes anklagt und ihr das Kind streitig
macht. Ein unfähiger und korrupter Richter
erpresst ein falsches Geständnis von Hai-tang
und verurteilt sie aufgrund der Aussagen be-
stochener Zeugen zum Tod. Hai-tangs Bruder
(bei Klabund ist er zu einem Revolutionär ge-
worden) steht im Dienst des klugen und ge-
rechten Richters Pao Tscheng, einer histori-
schen Person, der den Fall an sich zieht. In der
Kreidekreisprobe zur Feststellung der wahren
Mutter – Forke wies darauf hin, dass es sich
eigentlich um einen mit Kalk gezogenen Tren-
nungsstrich handelt – spricht der Richter Hai-
tang als der wahren Mutter das Kind zu, da sie
aus Furcht, das Kind zu verletzen, sich gewei-
gert hat, es zu sich herüberzuziehen. Bei Kla-
bund wird die Figur des Richters im Sinn einer
sentimentalen Liebesgeschichte stark verän-
dert: Er ist nicht nur der Kaiser, sondern auch
der wahre Vater des Kindes, das er mit Hai-
tang bei einer früheren Begegnung gezeugt
hatte, während sie schlief (vgl. Berg-Pan,
S. 215–226; Tatlow, S. 291–302).
Nach der ersten Niederschrift notierte B.
seine einschneidende Änderung gegenüber
der chinesischen Vorlage und wies zugleich auf
eine weitere, aber wohl weniger wichtige
Quelle hin: »Die Kreidekreisprobe des alten
chinesischen Romans und Stückes sowie ihr
biblisches Gegenstück, Salomons Schwert-
probe [1 Könige 3,16–18] bleiben als Proben
des Muttertums (durch Ausfindung der Müt-
terlichkeit) wertvoll, selbst wenn das Mutter-
tum anstatt biologisch nunmehr sozial be-
stimmt werden soll.« (GBA 24, S. 341 f.) Neben
dem Thema der Mütterlichkeit war B. aber
bereits in seinen frühesten Entwürfen an der
zur Lösung des Konflikts notwendigen Figur
des Richters interessiert (vgl. Weber, S. 20–
23). Im alttestamentarischen Urteil Salomons
ordnet dieser an, dass ein Kind, um das sich
zwei Huren streiten, mit dem Schwert geteilt
werde, um beiden gerecht zu werden. Die
wahre Mutter verzichtet auf ihren Anspruch;
das Kind wird ihr zugesprochen.
B. benutzte eine Reihe weiterer Quellen be-
sonders für die Lieder. Azdaks Lied vom Chaos
(GBA 8, S. 77 f., vgl. S. 170) ist eine Bearbei-
tung der Mahnworte eines Propheten aus einer
altägyptischen Gedichtreihe in der Überset-
zung von Adolf Ermann, Die Literatur der
Ägypter (1923), die B. bereits 1935 in seinem
Aufsatz Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben
der Wahrheit in anderer Form als Beispiel der
»Schilderung einer »Unordnung« angeführt
hatte, »die den Unterdrückten als ein sehr be-
gehrenswerter Zustand erscheinen« musste,
wenn auch »der Dichter« wegen seiner ver-
meintlichen Verurteilung dieser Zustände
»schwer faßbar« war (GBA 22, S. 85). Grusches
Geh du ruhig in die Schlacht, Soldat (GBA 8,
S. 24, vgl. S. 110) beruht auf dem unter den
sowjetischen Truppen im zweiten Weltkrieg
verbreiteten Soldatenlied Konstantin Simo-
nows Wart auf mich (1942), das B. in eng-
lischer Übersetzung kennen lernte (vgl. GBA
27, S. 141) und das er für die Abschiedsszene
im Kaukasischen Kreidekreis umarbeitete,
weil dort »nur die Elemente eines Volksliedes
möglich waren« (GBA 23, S. 269). Er zog eben-
falls die von Belá Bartók gesammelten Slowa-
kischen Volkslieder für die von den beiden Pan-
zerreitern gesungenen Lieder Zieh ins Feld ich
traurig meiner Straßen und Wenn ich auf dem
Kirchhof liegen werde (GBA 8, S. 32, vgl.
S. 123) heran. Für Grusches Liebster mein,
Liebster mein (S. 44, vgl. S. 135 f.) und des
Sängers Die Schlacht fing an im Morgen-
grauen (S. 57, vgl. S. 149) griff B. auf Hella
Wuolijokis Übersetzung ihres Estnischen
 Vorlagen, Stoff
Kriegslieds (1915) zurück. Einige der zahlreich
verwendeten Sprichwörter entstammen dem
Werk Arabische Sprüchwörter oder die Sitten
und Gebräuche der neueren Aegyptier (1834)
von Johann Ludwig Burckhardt (vgl. Woods,
S. 26–32). Die georgischen Namen entnahm B.
wahrscheinlich englischsprachigen Literatur-
geschichten oder Geschichtslexika (vgl. Rit-
chie, S. 48–52), und der Name Azdak ent-
stammt wohl dem um 980 bis 1010 entstan-
denen Epos Das Königsbuch des persischen
Dichters Ferdausi (vgl. Brough/Kavanagh,
S. 573–580). Schließlich diente ein Ausschnitt
des Gemäldes Dulle Griet (1562) Pieter Breu-
ghels d. Ä., den B. wahrscheinlich nachträg-
lich auf das Titelblatt der »ersten Nieder-
schrift« klebte, als visuelle Anregung für die
Neukonzeption der Gruschefigur (Abbildung
in: Duchardt, S. 27).
Das Vorspiel
Die formale Funktion des Vorspiels wird aus
einer Notiz B.s im Journal vom 3. 7. 1944 deut-
lich: »Im ›Kaukasischen Kreidekreis‹ wird die
Fiktion benutzt, daß der Sänger das Ganze
zum Vortrag bringt, d. h. er kommt ohne Thea-
tertruppe; die Szenen sind nur Verkörperun-
gen der Hauptvorgänge in seiner Erzählung.«
(GBA 27, S. 197) Die im Streit um das Tal
erfolgreichen Mitglieder des Kolchos Rosa Lu-
xemburg treten als Laiendarsteller auf, und
die unterlegenen Bauern vom Kolchos Galinsk
stellen die Zuschauer. Obwohl B. 1944 eben-
falls »empfahl, die allgemeine Idee, daß die
Szenen nur die Verkörperung gewisser Stellen
in dem Gesang des Sängers sind, […] in der
Ausführung bewußt aufzugeben« (GBA 24,
S. 344), bezweckte diese Empfehlung keines-
wegs eine Reduzierung des epischen Charak-
ters, da durch die das Vorspiel mit der Gru-
sche- sowie Azdak-Handlung verbindende Fi-
gur des Sängers die Darbietung als »Spiel im
Spiel« erkennbar bleibt: »Binnen- und Rah-
menhandlung relativieren einander, sie be-
streiten einander den möglichen Anspruch auf
517
szenische Wirklichkeit, sie lockern die thea-
tralische Illusion« (Klotz, S. 55).
In der Aufführungspraxis kümmerte man
sich relativ wenig um B.s Intentionen in Bezug
auf das Vorspiel. Die nicht von B. autorisierte
englische Übersetzung des Kaukasischen Krei-
dekreises durch Bentley in Parables for the
Theatre (1948), die der amerikanischen Urauf-
führung (1948) zugrunde lag, ließ das Vorspiel
wegen der möglicherweise politisch kontro-
versen Aufnahme einfach weg. In der Insze-
nierung des Berliner Ensembles (1954) wurde
das Vorspiel zwar gezeigt, aber von der DDR-
Kritik kaum zur Kenntnis genommen; die we-
nigen Erwähnungen waren meist negativ (vgl.
Bunge 1985b, S. 148). In der westdeutschen
Presse wurde die Behauptung aufgestellt, dass
B. aus ideologischen Gründen das Vorspiel erst
1954 verfasst hätte (vgl. Mews 1992a, S. 86,
S. 98 f.), eine Behauptung, welche die Strei-
chung des Vorspiels in der Inszenierung in
Frankfurt a. M. (1955), die mit Zustimmung
B.s erfolgte (vgl. GBA 30, S. 357), als völlig
gerechtfertigt erscheinen ließ. Die Zustim-
mung zur Weglassung des Vorspiels, das »mit
einem Riesenaufwand an linientreuen Genos-
sen, kämpferischem Gelächter und vom Glück
der Planerfüllung überstrahlten Gesichtern«
daherkomme (Thiem), wurde freilich nicht
von denjenigen Rezensenten geteilt, die be-
mängelten, dass die Zuschauer ohne das
»Vorspiel nach Holzhammermanier« B.s unter-
schwellige »Propaganda« (Kloos), den doktri-
nären »Pferdefuß« des »sozialkritisch durch-
setzten Rührstückes« (Hensel) nicht bemerken
könnten.
In der B.-Forschung der westlichen Länder
setzte sich im Zusammenhang mit der Akzep-
tanz B.s als eines ›Dichters‹, dem man seine
bedauerlichen und verurteilenswerten politi-
schen Anschauungen nachsah, die Ansicht je-
ner Kritiker durch, die das Vorspiel für ent-
behrlich gehalten hatten: »Die gesamte,
höchst primitive sowjetische Propaganda […],
ist diesem Schauspiel vorne als Prolog ohne
Zusammenhang mit der Hauptaktion ange-
klebt« (Haas, S. 86 f.); die »Theseneinkleidung
[könnte] weggelassen werden […], ohne daß
hierdurch das Stück in irgendeiner Weise litte«
518 Der kaukasische Kreidekreis
(Brandt, S. 79). In seiner psychologisierenden
Studie schrieb der besonders in den englisch-
sprachigen Ländern einflussreiche Kritiker
Martin Esslin, dass im gesamten Werk B.s nur
das Vorspiel »innerhalb des gelobten Landes«
spiele, und meinte, die positive Schilderung
der Beilegung des Streites sei »nur ein from-
mer und rührender Wunschtraum, der von der
Wirklichkeit stündlich und täglich Lügen ge-
straft« werde (Esslin, S. 358 f.).
Entgegen seiner späteren Ansicht über die
Parabelhaftigkeit des Stücks (vgl. GBA 30,
S. 256 f.), merkte B. 1944 an, dass Der kaukasi-
sche Kreidekreis »keine Parabel« sei, obwohl
das Vorspiel »darüber einen Irrtum erzeugen
[könnte], da äußerlich tatsächlich die ganze
Fabel zur Klärung des Streitfalls wegen des
Besitzes des Tals erzählt wird« (GBA 24,
S. 342). Walter Hinck ging 1959 von dieser
Äußerung B.s aus und ergänzte die politisch-
ideologischen Argumente für die vermeintli-
che Entbehrlichkeit des Vorspiels durch eine
strukturelle Analyse, indem er das »Mißver-
hältnis von Vergleichendem [die Grusche-
Handlung und der Streit um das Kind] und
Verglichenem [der Streit um das Tal]« (Hinck,
S. 36) konstatierte. Das »Problem der Produk-
tionsmittel (im Dienst des Menschen)«, der
Tausch des Tales, werde dem »Problem des
Menschen in seiner sozialen Bestimmung«,
dem Tausch des Kindes, vorgeordnet, wodurch
das Stück »als Gleichnis zu erdrückend« werde
und »der im Vorspiel entwickelte Vorgang und
damit das Vorspiel selbst seine eigentliche
Funktion« verliere (ebd.). Andere Interpreten
schlossen sich Hinck an, indem sie das postu-
lierte Missverhältnis zwischen Vorspiel und
den folgenden Akten als B.s Flucht »in die
verlogene Idylle« deuteten (Zimmermann,
S. 102 f.; vgl. Michelsen, S. 192 f.).
Schon 1967 hatte Klaus-Detlef Müller das
Verhältnis zwischen Vorspiel und der im ei-
gentlichen Stück dargebotenen Fabel neu defi-
niert und dieses Verhältnis als eine wechsel-
seitige Historisierung charakterisiert: Die
»Gegenwart erscheint als Schlußpunkt einer
historischen Entwicklung, als Verwirklichung
geschichtlicher Tendenzen […]. Die Fabel ist
also nicht eine Illustration zum Vorspiel, son-
dern umgekehrt: das Vorspiel ist eine Histori-
sierung (und zugleich Aktualisierung) der Fa-
bel: es ist mithin nicht überflüssig, sondern
unentbehrlich. Gegenstand des Stückes ist das
Verhältnis von Utopie und Geschichte.« (Mül-
ler, S. 208 f.) Auch Helmut Jendreiek meinte,
dass der Zuschauer durch das Vorspiel die
Möglichkeit erhalte, zu begreifen, »daß die
durch Azdak gestiftete Gerechtigkeit nicht ir-
real-utopische Ausnahme sein muß, sondern
gesellschaftliche Realität werden kann« (Jen-
dreiek, S. 300).
Die »realisierte Utopie« (Müller, S. 208) im
Vorspiel schließt ebenfalls eine Neubestim-
mung der Funktion der Kunst in einer sozia-
listischen Gesellschaft ein. Trotz der Rationie-
rung aller »Vergnügungen« in der Mangelwirt-
schaft der unmittelbaren Nachkriegszeit, zu
denen neben materiellen Genüssen auch die
Diskussion um das Tal gehört (GBA 8, S. 9,
vgl. S. 96), weigert sich der Sänger entschie-
den, die Darbietung zu kürzen (vgl. S. 14,
S. 100). Die Schaffung von Voraussetzungen
für die Ausübung von Kunst erscheint gleich-
berechtigt mit der Lösung dringender ökono-
mischer Aufgaben, wie ein Kolchosbauer dem
auf die »Ökonomie« fixierten Delegierten er-
klärt (S. 13, vgl. S. 99). Die Aufhebung des
Unterschieds zwischen der dem Gemeinnutz
dienenden, produktiven Arbeit einerseits und
der Kunstausübung, die nicht mehr als bloße
Unterhaltung fungiert, andererseits, wird in
der Fassung von 1954 durch die angekündigte
Mitwirkung der Mitglieder des Kolchos Rosa
Luxemburg in dem vom Sänger geleiteten
»Theaterstück« (S. 99) demonstriert. B.s Hoff-
nungen auf die neue Rolle der Kunst und ihrer
Ausübung sollten sich freilich in der DDR
nicht erfüllen; die Wende dürfte die Realisie-
rung dieser Hoffnungen in weite Ferne gerückt
haben.
Angesichts des Zusammenbruchs der Sow-
jetunion und des ›real existierenden Sozia-
lismus‹ stellt sich verschärft die Frage nach
der Gültigkeit des von B. im Vorspiel vorge-
stellten Modells. Auf die Inpraktikabilität und
Realitätsferne dieses Modells war schon zu
Zeiten des Kalten Kriegs wiederholt hinge-
wiesen worden (vgl. Jendreiek, S. 302), eben-
 Das Vorspiel
falls von sowjetischer Seite (vgl. Mews 1992a,
S. 46). Wenn man, wie Theo Buck vorschlug,
in Betracht zieht, dass es für einen »gegen
Hitlerdeutschland kämpfenden Schriftsteller
im Exil« und Marxisten kaum eine andere
Hoffnung als die Sowjetunion gab, und wenn
man ferner »unverkrampft« das Vorspiel »als
ein einfaches, in der humanen Zielsetzung
überzeugendes Gesellschaftsmodell« betrach-
tet, dann bleibt, von notwendigen Abstrichen,
wie etwa dem auf Ausbeutung der Natur be-
ruhenden Technikkult abgesehen (vgl. GBA 8,
S. 12, vgl. S. 98 f.), dieses Modell weiterhin
anwendbar (Buck, S. 165 f.). Kaum überzeu-
gend wirkt der freilich nur flüchtig skizzierte
Versuch, im produktiven Zusammenwirken
von Grusche und Michel sowie in dem von
Obstbauern und Ziegenzüchtern eine Antizi-
pation der Kooperation europäischer Länder
in der Nachwendezeit zu sehen (vgl. Shevt-
sova, S. 162 f.).
Zwei Geschichten
Am Ende des Vorspiels bemerkt der Sänger
»beiläufig« (GBA 8, S. 14, vgl. S. 100) auf die
Frage nach der Länge seiner »Darbietung«
(Fassung von 1949; S. 13) bzw. der des von den
Kolchos-Laienspielern aufgeführten Stücks
(Fassung von 1954; vgl. S. 99): »Es sind eigent-
lich zwei Geschichten« (S. 14, vgl. S. 100), die
in den folgenden fünf Akten dargeboten wer-
den. Die erste Geschichte handelt von der
Magd Grusche und dem Gouverneurskind Mi-
chel und ist auf die dem Vorspiel folgenden
drei Akte (Das hohe Kind, Die Flucht in die
nördlichen Gebirge, In den nördlichen Gebir-
gen) verteilt; Die Geschichte des Richters um-
fasst nur einen Akt. Beide Geschichten be-
ginnen zeitgleich während des Aufstands ge-
gen den Großfürsten, der aus seiner Flucht
und der Ermordung des Gouverneurs resul-
tiert. Grusche rettet das Kind beim Ausbruch
der Unruhen unter Lebensgefahr; Azdak wird
währenddessen zum Richter gemacht. Beide
Geschichten werden nacheinander erzählt (die
519
Azdak-Handlung wird in einer Art Rückblende
nachgeholt). Sie werden erst im letzten Akt
(Der Kreidekreis) zusammengeführt, mit der
»Geschichte des Prozesses um das Kind des
Gouverneurs Abaschwili« (S. 79, vgl. S. 172),
den Azdak entscheiden muss. Beide Geschich-
ten, die sich über einen Zeitraum von ungefähr
zwei Jahren erstrecken, sind daher ohne die
im Stück thematisierten politischen Verände-
rungen nicht denkbar. Diese Veränderungen
ermöglichen es beiden Protagonisten, aus der
Anonymität ihrer Existenz herauszutreten und
im Bewusstsein des Volkes fortzuleben. Frei-
lich traf der Versuch Webers, die Darstellung
politisch turbulenter Zeiten als verschlüsselte
Schilderung der russischen Oktoberrevolu-
tion, den »Nullpunkt der Geschichte« (Weber,
S. 107), zu deuten, auf heftige Abwehr. Ihre
Aufschlüsselung von historisch relevanten
Vorgängen, in denen B., etwa durch die Schil-
derung der Erfahrungen Grusches und Azdaks,
die Vorgänge vom Heroisch-Monumentalen
der Parteigeschichtsschreibung »auf Alltags-
format schrumpfen« lassen wollte (S. 108),
wurden als »Assoziationsmanie« diskreditiert
(Völker, S. 248).
Die erste Zeile des Sängers, »In alter Zeit, in
blutiger Zeit« (GBA 8, S. 15, vgl. S. 101) er-
möglicht keine Datierung, sie stellt aber den
starken Kontrast zur gegenwärtig-friedlichen
Beilegung des Streits um das Tal her. Die Zeile
bezieht sich zwar auf das Regime des Groß-
fürsten, aber der vom Sänger beim Tod des
Gouverneurs angekündigte »Wechsel der Zei-
ten« erfüllt die »Hoffnung des Volks« (S. 21,
vgl. S. 107) auf einen grundlegenden Wandel
nicht. Denn der neue Herrscher, der fette
Fürst, der durch das Überlaufen der Panzer-
reiter des Gouverneurs an die Macht gekom-
men ist, betrachtet die von ihm eingeführte
Pseudodemokratie lediglich als Übergangslö-
sung. Er hofft, dass er sie nach Stabilisierung
seiner Herrschaft durch Unterdrückung eines
Volksaufstands der Teppichweber nicht mehr
benötigen wird. Die durch die Palastrevolu-
tion des fetten Fürsten hervorgerufene »Zeit
der Unordnung« (S. 76, vgl. S. 169), die »Zeit
der Verwirrung und Unordnung« (S. 77, vgl.
S. 170), wird von Azdak und seinem Gehilfen
520 Der kaukasische Kreidekreis
Schauwa in Warum bluten unsere Söhne nicht
mehr (S. 63 f., vgl. S. 155 f.) und im Lied vom
Chaos (S. 77 f., vgl. S. 170) zweimal besungen
(vgl. Ley, S. 178–191); die Lieder markieren
ungefähr den Beginn und das Ende der Amts-
zeit Azdaks. Dabei ist der Begriff »Chaos –
ebenso wie Unordnung und Verwirrung […] –
Verfremdung einer an sich positiven Wertung«
(Müller, S. 207). »Chaos« bedeutet »die revolu-
tionäre Umkehrung der Herrschaftsverhält-
nisse«, für welche die Zeit allerdings noch
nicht reif ist (ebd.). Der Großfürst stellt nach
seiner Rückkehr die alte Ordnung, die hier
umgekehrt negativ bewertet wird, wieder her
– die Zerstörung der Vorstadt, Sitz der revolu-
tionären Teppichweber, ist eines der ersten
Ziele – und beendet den zweijährigen Bürger-
krieg mit seiner inhärenten Chance auf eine
Besserung der Zustände.
Der Sturz des Gouverneurs zieht auch Gru-
sche, die zu seinem Haushalt gehört, in Mit-
leidenschaft: »Wenn das Haus eines Großen
zusammenbricht / Werden viele Kleine zer-
schlagen.« (GBA 8, S. 21, vgl. S. 107). Wäh-
rend Azdak als Folge der Unruhen nach oben
gespült wird, über Ordnung und Unordnung
reflektiert und durch seine freilich von egoisti-
schen Motiven nicht freie Rechtsprechung zur
temporären Durchsetzung sozialer Gerechtig-
keit beiträgt, verfügt Grusche aufgrund ihrer
sozialen Stellung über einen wesentlich be-
schränkteren Gesichtskreis und Handlungs-
spielraum. Ihre potenzielle Bedrohung durch
die neuen Herren wird durch ihre Rettung des
Kindes zu einer realen; während ihrer Flucht
mit dem Kind vor den Panzerreitern wird sie
zu einer Gejagten. Denn der fette Fürst muss
das Kind, den rechtmäßigen Erben und zu-
künftigen Nebenbuhler, in seine Gewalt brin-
gen, um seine Herrschaft zu sichern. Wie für
Azdak endet ihre Geschichte, welche ihre Exi-
stenz als geduldeter Gast bei ihrem Bruder
und ihre Zweck-Heirat mit einem ungeliebten
Mann einschließt, mit der Rückkehr des Groß-
fürsten. Die Wiederherstellung der alten Ord-
nung schafft dann die Voraussetzung dafür,
dass die Witwe des Gouverneurs ihr Kind zu-
rückfordern kann.
Grusche ist eine »in gewissem Sinne tragi-
sche Figur«, da sie laut B. die Merkmale der
Unentwickeltheit ihrer sozialen Schicht reprä-
sentiert (GBA 27, S. 192). Im Gegensatz zur
Herkunft Grusches aus dem Volk vertritt Azdak
einen bestimmten Typ des Intellektuellen, der,
trotz der 1953 von B. vorgenommenen Ein-
stufung Azdaks als »ein völlig lauterer Mann,
ein enttäuschter Revolutionär« (GBA 24,
S. 345), wohl eher als ein stark von Eigen-
interesse motivierter Sympathisant angesehen
werden kann. Er versucht sich der Revolution
anzuschließen, als sie schon von den Panzer-
reitern niedergeworfen worden ist, indem er
sich »mit großer Geste« selbst bezichtigt, dem
Großfürsten (unwissentlich) bei der Flucht be-
hilflich gewesen zu sein, und sich dem Urteil
des Volks unterwerfen will, weil man »dem
Volk nicht entrinnen« kann (GBA 8, S. 62, vgl.
S. 154). Als Anhänger der aus Persien stam-
menden revolutionären Ideen gerät er in Ge-
fahr, von den Panzerreitern, die ihren Spaß mit
ihm treiben, aufgehängt zu werden (in der
Wiederholung dieser Szene vor dem Beginn
der Kreidekreisprobe wird aus dem Spaß blu-
tiger Ernst). In beiden Fällen wird Azdak
durch einen Zufall gerettet. Vor seiner Ein-
setzung als Richter erkennen die Panzerreiter
Azdaks Beitrag zur Schaffung einer Ausnah-
mesituation an: Solange der Großfürst noch
auf freiem Fuß ist, ist der fette Fürst darauf
angewiesen, ihnen, »dem Pack […] in den
Arsch zu kriechen«, wie der Fürst verächtlich
bemerkt (S. 66, vgl. S. 158), und ihnen, dem
»Volk«, die Entscheidung über die Wahl des
Richters zu überlassen. So wird Azdak zum
Richter gewählt: »Immer war der Richter ein
Lump, so soll jetzt ein Lump der Richter sein.«
(S. 69, vgl. S. 162) Nach der Rückkehr des
Großfürsten, der in seinem Retter irrtümlich
einen Anhänger vermutet, befreit sein reiten-
der Bote (»staubbedeckter Reiter«; S. 82, vgl.
S. 175), den B. schon in Die Dreigroschenoper
verwendet hatte (vgl. GBA 2, S. 307), Azdak
aus den Händen der Panzerreiter, die jetzt da-
nach trachten, ihre Loyalität durch brutale
Verfolgung der Gegner des Großfürsten unter
Beweis zu stellen. Dagegen kann der beim
Ausbruch der Unruhen zum Gouverneur ge-
sandte reitende Bote seiner potenziellen
 Zwei Geschichten
Funktion als Retter nicht gerecht werden; der
mit der »Blindheit der Großen« (GBA 8, S. 20,
S. 107), dem Vertrauen auf seine unbegrenzte
Machtfülle, geschlagene Gouverneur lässt ihn
nicht vor.
Durch die Intervention des berittenen Boten
erhält Azdak seine letzte Chance, unkonven-
tionell Recht zu sprechen. Wie Grusche und
Azdak zu Beginn des ›Chaos‹ aus der Anony-
mität heraustreten, so tauchen sie nach Wie-
derherstellung der alten Ordnung unter. Az-
dak, wohl kein seinen Intellekt vermietender
Tui (zur Definition vgl. Der Tuiroman und Tur-
andot oder Der Kongreß der Weißwäscher),
aber ebenfalls kein heroischer Revolutionär –
»Ich mach keinem den Helden« (S. 91, vgl.
S. 184) – weiß, dass seine Zeit in einer expo-
nierten öffentlichen Stellung abgelaufen ist.
Grusche, die Frau aus dem Volke, erkennt,
durch ihre Erfahrungen gewarnt und durch
den Rat des Azdak bestärkt, dass sie das Happy
End (Zusprechung des Kindes, Versöhnung
mit ihrem Verlobten Simon) nicht durch Ver-
weilen in der Stadt Nukha gefährden darf.
Mütterlichkeit und Hilfsbereitschaft
Grusches Geschichte ist eng mit der des Kin-
des verwoben; diese wird eigentlich erst zu
einer bemerkenswerten Geschichte durch das
Kind. Sie gerät an den von zwei Ärzten und der
Kinderfrau umsorgten Michel eher durch Zu-
fall. Die Ärzte fliehen nach Ausbruch der Un-
ruhen, und die Kinderfrau zieht sich aus der
Affäre, indem sie nach der Flucht der Gouver-
neursfrau Grusche unter einem Vorwand das
Kind Michel überantwortet. Letztlich ist das
vernichtende Urteil der Kinderfrau über das
Verhalten der Mutter – »Sie [der Adjutant und
die Gouverneursfrau] haben es [das Kind] zu-
rückgelassen, diese Tiere« (GBA 8, S. 26, vgl.
S. 113) –, gerechtfertigt; die Mutterbindung
der Gouverneursfrau, die vor ihrem überstürz-
ten Aufbruch mehrfach nach dem Kind gefragt
hatte, ist jedoch wegen der durch ihre soziale
Stellung bedingten Überlassung seiner Für-
521
sorge an Abhängige ohnehin nicht stark ausge-
prägt. Weil es sich um eine ihr übertragene
Funktion handelt, die Extremfälle nicht vor-
sieht, fühlt sich dann auch die Kinderfrau
nicht mehr verantwortlich.
Ganz anders Grusche. In der szenischen
Umsetzung von B.s neuer Konzeption der Gru-
sche (vgl. GBA 27, S. 191 f.) bezeichnen die
anderen Dienstboten sie als »Einfältige«, nicht
»die Hellste«, »die Dumme, der man alles auf-
laden kann« (GBA 8, S. 27, vgl. S. 114), weil sie
die Gefahren zu ignorieren scheint, die ihre
Beschäftigung mit dem Kind mit sich bringt.
Sie reagiert »störrisch« (ebd.) und akzeptiert
nur widerstrebend das Angebot, mit anderen
aus dem Haushalt des Gouverneurs, ohne das
Kind, zu fliehen. Als sie vermeint, einen »Hil-
feschrei« des Kindes zu hören (S. 29, vgl.
S. 115), handelt sie zunächst »nicht aus Ein-
sicht oder bewußter Menschlichkeit« (Spaeth-
ling, S. 75), es ist »keine spontane edle Tat«
(Hinck, S. 125 f.); vielmehr erliegt sie bei sei-
nem Anblick nach und nach der »Verführung
zur Güte« (GBA 8, S. 29, vgl. S. 116). Diese
Verführung ist so »Schrecklich« (ebd.), weil sie
für Grusche nur Nachteile und Gefährdung –
auch angesichts ihrer gerade erst erfolgten
Verlobung mit Simon – bedeuten kann. Daher
trägt sie das Kind »seufzend« fort; der Sänger
kommentiert das Geschehen: »Wie eine Beute
nahm sie es an sich / Wie eine Diebin schlich
sie sich weg.« (Ebd.)
B. bezeichnete Grusche mit dem amerikani-
schen Ausdruck »›sucker‹«, weil »ihr mütter-
licher Instinkt« sie »den Verfolgungen und Mü-
hen« auslieferte, »die sie beinahe umbringen«
(GBA 24, S. 342 f.). Dabei ist allerdings der
Mutterinstinkt an soziales Verhalten gebun-
den; Grusches anfängliche Hilfeleistung gilt
einem hilf- und schutzlosen mitmenschlichen
Wesen; sie ist sich bewusst, dass sie sich mit
dem Kind etwas »aufgeladen« hat (GBA 8,
S. 31, vgl. S. 118). Aus diesem Grund ist ihre
Liebe zum Kind, die sich erst allmählich ent-
wickelt, frei von Sentimentalität, und ihren
späteren »Anspruch leitet sie ab von ihrer Be-
reitschaft und Fähigkeit zur Produktivität«
(GBA 24, S. 343). Zunächst aber muss Gru-
sche, die »Menschliche / Den Bluthunden, den
522 Der kaukasische Kreidekreis
Fallenstellern« (GBA 8, S. 30, vgl. S. 116) ent-
kommen. Auf der Flucht erbringt sie daher
nicht nur »ein Kontinuum schwieriger mate-
rieller Leistungen« (Hinck, S. 127 f.) wie den
Milchkauf zu überteuerten Preisen, sie muss
selbst zur Gewalt greifen, um das Kind wie-
derum vor dem Zugriff der Panzerreiter zu
retten. Ihr Niederschlagen des Gefreiten mit
einem Holzscheit bedeutet eine Intensivierung
ihrer Beziehung zu dem Kind; jetzt gibt sie
endgültig den Versuch auf, sich durch seine
Unterbringung bei Leuten, wo es gut aufge-
hoben wäre, von ihm zu trennen.
Grusches Haltung unterscheidet sich we-
sentlich von den sich ebenfalls auf der Flucht
befindenden beiden vornehmen Damen in der
Karawanserei (Fassung von 1954), die sich als
völlig unsolidarisch erweisen und Grusche mit
dem Kind hinauswerfen lassen, als sie sich
durch ihr geschicktes Bettenmachen und ihre
rissigen Hände als Dienstbotin verrät. Gru-
sche bezeichnet die Damen als »Unmen-
schen«; der Hausknecht zieht die Lehre aus
dem Vorfall und führt das Verhalten der Da-
men auf ihren Klassendünkel und ihre Un-
produktivität zurück: »Wenn du bei denen in
den Verdacht kommst, daß du dir selber den
Arsch wischen kannst oder schon einmal im
Leben mit deinen Händen gearbeitet hast, ist
es aus.« (GBA 8, S. 122) Am Gletscherbach
akzeptiert Grusche Michel als ihr Kind, indem
sie die symbolischen Handlungen der Taufe
und des In-Lumpen-Wickelns vornimmt. Sie
tut das nicht mehr »aus instinktivem Verhal-
ten, sondern in Kenntnis ihrer Lage und mit
einem neuen Gefühl sozialer Verantwortung«
(Spaethling, S. 78 f.): »Da dich keiner nehmen
will / Muß nun ich dich nehmen / Mußt dich,
da kein andrer war / […] / Halt mit mir be-
quemen.« (GBA 8, S. 38, vgl. S. 129) Durch die
Taufe gehört Michel von jetzt an zu den armen
Leuten; er ist Grusches »Sohn« geworden
(S. 40, vgl. S. 131).
Grusches Adoption von Michel ist Resultat
eines Bewusstseinsprozesses, in dem sie sich
von einem ›sucker‹, einer einfältigen und
dummen Person, welche die Konsequenzen ih-
res Handelns kaum ermessen kann, zu einer
Frau entwickelt, die ihren Anspruch auf das
Kind vor Gericht verteidigen kann: »Funktion
und Wesen Grusches als dramatische Gestalt
liegen […] nicht in der Vermittlung eines ferti-
gen Menschenbildes, sondern in ihrem statu
agendi, im Prozeß des Handelns« (Spaethling,
S. 74). Ihre Tatkraft und Entschlossenheit be-
nötigt sie zur Rettung Michels bei der waghal-
sigen Überquerung des Abgrunds, durch die
sie den Panzerreitern entgeht. Als die Panzer-
reiter das Kind nach Beendigung des Krieges
und der Unruhen schließlich in die Stadt füh-
ren, meldet Grusche ihren Anspruch an: »es ist
meins!« (GBA 8, S. 58, vgl. S. 150)
Die endgültige Neubestimmung der Müt-
terlichkeit erfolgt dann in der das Stück ab-
schließenden Gerichtsverhandlung. Nicht das
von einem Anwalt der Gouverneursfrau elo-
quent vorgebrachte Argument der »Bande des
Blutes« als dem »stärksten aller Bande« (GBA
8, S. 83, S. 177) überzeugt Azdak, sondern die
Unfähigkeit Grusches, das Kind bei der zwei-
maligen Kreidekreisprobe zu verletzen. Sie er-
weist sich damit wegen ihrer Güte und Rück-
sichtnahme als »die wahre Mutter« (S. 90,
S. 184). Die normative Geltung der vom An-
walt zitierten Volksweisheit »Blut ist dicker als
Wasser« (vgl. S. 83, S. 176) ist durch das Ver-
halten der Gouverneursfrau ohnehin erschüt-
tert worden (vgl. Fernus, S. 96). Zuerst ließ sie
Michel im Palast zurück, jetzt dienen die
Blutsbande ihr als Vorwand für ihren Versuch,
die an den männlichen Erben Michel fallenden
Güter wiederzuerlangen. Ihr Muttertum ist
primär am Besitzanspruch orientiert. Dagegen
besteht zwischen Grusches »Interesse und
dem des Kindes kein Unterschied mehr« (GBA
24, S. 346). Folglich erweist sich das beste-
hende Recht als Unrecht, die neue Norm von
Azdaks Rechtsspruch basiert auf Produktivität
und Freundlichkeit. Wie Grusche sagt: »Das
Kind hab ich angehalten zur Freundlichkeit
gegen jedermann und von Anfang an zur Ar-
beit, so gut es gekonnt hat, es ist noch klein.«
(GBA 8, S. 84, vgl. S. 176)
Im Kontext des Stücks billigte B. diese posi-
tiven Eigenschaften nur den Armen zu. Auf die
Frage Azdaks, ob sie Michel nicht »reich ha-
ben« wolle, um dem Kind eine materiell ge-
sicherte Zukunft zu ermöglichen, antwortet
 Mütterlichkeit und Hilfsbereitschaft
der Sänger, der die Gedanken der zornigen
Grusche artikuliert: »Ginge es in goldnen
Schuhn / Träte es mir auf die Schwachen / Und
es müßte Böses tun / Und könnte mir lachen.«
(GBA 8, S. 89, vgl. S. 182) Die abschließenden
Worte des Sängers, »[…] daß da gehören soll,
was da ist / Denen, die für es gut sind, also /
Die Kinder den Mütterlichen, damit sie ge-
deihen« (S. 92, vgl. S. 185), beziehen sich
demnach auf eine Erziehung zu sozialer Ver-
antwortung und Solidarität.
B.s neues Konzept des Muttertums wird
durch die Figur Grusches verkörpert; sie be-
darf aber zu ihrer Durchsetzung und Anerken-
nung der Hilfe Azdaks. Einige Kritiker nah-
men Anstoß sowohl an der Figur Grusches wie
an der Neudefinition des Muttertums. Hell-
muth Karasek bemängelte die fehlende Sinn-
lichkeit Grusches, die »[…] als personifizierte
Mütterlichkeit märchenhaft projiziert« sei und
»auf der Bühne schon als Erfindung eine Mut-
ter ohne Unterleib« darstelle (Karasek,
S. 65 f.). Ähnlich meinte ein anderer Kritiker,
dass Grusche B. »viel zu rein, zu gut und zu
keusch« geraten sei, sie würde »zu einer be-
wundernswerten Märchengrete, die am Ende
ihren aufrechten Hans als Lohn bekommt«
(Völker 1976, S. 337 f.). Eine positive Bewer-
tung erfuhren Reinheit und Keuschheit Gru-
sches, wenn sie im biblischen Kontext gesehen
wurden. Danach erscheint die Adoption Mi-
chels als unbefleckte Empfängnis (Simon ent-
spricht der Rolle Josephs) mit der anschlie-
ßenden Flucht von Mutter und Kind sowie ih-
rer Unterbringung im Stall (vgl. Ditsky, S. 42–
46).
Azdaks Rechtsprechung
Im Mai 1944 reihte B. den Azdak, nach der
Grusche, in die »Prozession« seiner bis zu die-
sem Zeitpunkt geschaffenen Figuren ein (GBA
27, S. 186). Im Gegensatz zu Grusche aber er-
hielt Azdak im Wesentlichen gute Noten von
den Kritikern; er kann als eine der allgemein
anerkannten Figuren B.s gelten: »Während
523
der Autor Grusche viel zu wenig Witz und List
zugestand, gestattete er sie überreichlich dem
korrumpierbaren, unheldischen und genuß-
freudigen Armeleutepriester Azdak, ein her-
untergekommener Galilei, der den Schweyk-
Ton beherrscht« (Völker 1976, S. 338). Karasek
betonte die Verwandtschaft Azdaks mit dem
anarchischen Baal (Karasek, S. 19 f.), Esslin
sah in Azdak »ein dichterisch verklärtes und
ins Überlebensgroße gesteigertes Selbstpor-
trät […]: einen überaus komplizierten und
zwiespältigen Menschen, zugleich arrogant
und unterwürfig, schlau und töricht, demütig
und überheblich, ironisch-humorvoll, eigen-
sinnig-vertraulich und unnahbar – und ein Ge-
nie«, aber letztlich eine Figur, bei der im Wi-
derstreit von Vernunft und Instinkt immer
Letzterer siege, was Azdak zu einem guten
Menschen mache (Esslin, S. 350 f.). Die posi-
tiven Züge Azdaks haben Kritiker veranlasst,
ihn als eine säkularisierte Christusfigur zu
deuten, die beim Osteraufstand ihre Auferste-
hung erlebt (vgl. Ditsky, S. 40–48). Andere
wiederum betrachten Azdak im Sinne Michail
M. Bachtins als karnevalesken Volkshelden,
der als subversives Element die etablierte Ord-
nung unterminiert (vgl. Hall, S. 138–143;
Shevtsova, S. 158 f.).
Esslins Reduzierung Azdaks auf ein Selbst-
porträt B.s und seine Betonung von Azdaks
Charaktereigenschaften lässt den Kontext, die
Zeit der Unordnung, in dem Azdak seine zeit-
lich begrenzte Richtertätigkeit ausübt, unbe-
rücksichtigt. Bereits bei der unbeabsichtigten
Rettung des Großfürsten vor seinen Verfolgern
gibt sich Azdak als widerspruchsvolle, von
zwiespältigen Impulsen geleitete Figur zu er-
kennen. Einerseits findet Azdak bei seiner
Probe mit dem Vorzeigen der Hand heraus,
dass es sich bei dem vermeintlichen Bettler in
seiner ärmlichen Hütte nicht um einen »an-
ständigen Menschen« handelt, sondern um ei-
nen reichen Großgrundbesitzer (GBA 8, S. 59,
vgl. S. 151). Andererseits liefert ihn Azdak
nicht an den Polizisten Schauwa aus, den er in
erheblicher Übertreibung als »Menschenfres-
ser« bezeichnet (S. 61, vgl. S. 152). Freilich
mag die vom Großfürsten versprochene Beloh-
nung Azdaks Entscheidung wesentlich beein-
524 Der kaukasische Kreidekreis
flusst haben. Bei der Handprobe liegt eine
Umkehrung der mit Grusche angestellten Prü-
fung in der Karawanserei vor; B. verwendete
dieses Motiv ebenfalls in Trommeln in der
Nacht (Fassung von 1953; vgl. WA 1, S. 103).
Nach Azdaks Selbstbeschuldigung, die Ess-
lin (S. 150) als Ausdruck »bester kommuni-
stischer Selbstkritik« ansieht, und seiner Eig-
nungsprüfung für das Richteramt durch die
Panzerreiter, bei der er die Rolle des Groß-
fürsten spielt, dessen abgehackte, knappe
Sprache imitiert und die Ursachen der Macht-
kämpfe zwischen den Herrschenden offen an-
spricht, wird er als Richter eingesetzt. Damit
beginnt seine unorthodoxe Rechtsprechung,
die trotz seiner »selbstsüchtigen, amorali-
schen, parasitären Züge« (GBA 27, vgl. S. 186)
zu »[…] einer kurzen / Goldenen Zeit beinah
der Gerechtigkeit« führt (GBA 8, S. 91,
S. 185), wie der Sänger abschließend konsta-
tiert. Denn schon bei »nachlässiger, unwissen-
der, eben schlechter Richterei«, meinte B.,
springe etwas für die ansonsten Rechtlosen
und vom Recht Benachteiligten heraus (GBA
27, S. 184). Obwohl Azdak auf Richterstuhl
und Galgen, Manifestationen seiner Macht,
über Leben und Tod zu entscheiden, nicht ver-
zichtet, deutet die Präsenz eines Panzerreiters
an, durch wen seine Rechtsprechung (zeitwei-
lig) legitimiert wird. Trotzdem geht schon aus
Azdaks Wahl der Tagungsorte des Gerichts,
das nicht mehr an einen geschlossenen Raum
gebunden ist, die neue Art der Rechtsprechung
hervor: das Gericht kommt zu den Leuten,
nicht umgekehrt (vgl. Lösel, S. 192). Das Pro-
zesswesen wird transparenter: »Der Justiz tut
es gut, es im Freien zu machen. Der Wind bläst
ihr die Röcke hoch, und man kann sehn, was
sie drunter hat.« (GBA 8, S. 72, vgl. S. 164) Das
kodifizierte Recht in Form des Gesetzbuches
dient lediglich dem bequemeren Sitzen (vgl.
S. 83, S. 176).
Die Rechtsfälle, die Azdak zunächst ent-
scheidet, dienen als eine Art Einführung in
seine Rechtsprechung vor dem Kreidekreis-
urteil und weisen auf die Ungewöhnlichkeit
seiner Entscheidungen hin, die aber nicht in
allen Fällen darauf zurückgeführt werden kön-
nen, dass Azdak der »parteiliche Armeleute-
richter« ist (Badura, S. 102). Der habgierige
Invalide, der dem Arzt das Geld zum Studium
geliehen hat und vom Schlag getroffen wird,
als der Arzt versehentlich eine Operation um-
sonst ausführt, wird zwar zu einer hohen Geld-
strafe verurteilt. Der Arzt dagegen, der einen
Patienten am falschen Bein operiert hat, geht
straffrei aus, und der leidtragende Patient
wird mit einem Almosen abgefunden. Ähnlich
lässt sich das Urteil gegen den Erpresser, der
lediglich die Hälfte der erpressten Summe an
das Gericht abführen muss, kaum mit der Par-
teilichkeit Azdaks für die Armen erklären. Die
Anonymität des Erpressten, eines Grundbesit-
zers, wird trotz des schwerwiegenden Ver-
dachts der Vergewaltigung bewahrt. So übt Az-
dak weiterhin »bürgerliches Recht, nur ver-
lumptes, sabotiertes, dem absoluten Eigennutz
des Richtenden dienstbar gemachtes« (Jour-
nal, 8. 5. 1944; GBA 27, S. 186). Nur allmäh-
lich beginnt Azdak, »das Recht zugunsten der
Armen« zu brechen, »während er sich in aller
Öffentlichkeit von den Reichen bestechen
läßt« (Müller, S. 208). Das ist etwa bei der
Verhandlung gegen die angeblich von einem
Knecht vergewaltigte Wirtstochter Ludowika
der Fall. Azdak verurteilt die Kläger, weil das
an den Besitz geknüpfte Wohlleben der Toch-
ter, das in üppigen Formen resultiert und sich
in übermäßigem Hüftenwiegen äußert, der ei-
gentliche Grund für die (angebliche?) sexuelle
Straftat sei (vgl. GBA 8, S. 73, S. 165 f.), eine
Beurteilung des Vorgangs, bei dem für B. die
angesprochene Problematik der Geschlechter-
beziehungen ausschließlich vom sozial-ökono-
mischen Status determiniert war.
Das eindeutigste Beispiel für die Worte des
Sängers über Azdak (Fassung von 1954) – »Und
er nahm es von den Reichen / Und er gab es
seinesgleichen« (GBA 8, S. 166) – liefert die
Figur des Heiligen Banditus, des Räubers Ira-
kli (georgische Form von Herakles), eine in
vielen Kulturen beheimatete Gestalt, die in
der Art eines Schinderhannes oder Robin
Hood als Nothelfer der Armen mit ihrer gro-
ßen Axt gewalttätig für soziale Gerechtigkeit
sorgt und das »Wunder« (S. 75, vgl. S. 168)
vollbringt, dass aus den hartherzigen Groß-
bauern freundliche und hilfsbereite Menschen
 Azdaks Rechtsprechung
werden. Obwohl Irakli nur eine Nebenfigur
ist, kann er als Gegenfigur zu Azdak gelten, da
er tatkräftig und zielstrebig die Umverteilung
materieller Güter vornimmt, während Azdak
zumeist in die eigene Tasche wirtschaftet und
seine die Armen begünstigenden Urteile eher
zufällig zustandekommen.
Das trifft freilich auf das Urteil in der Krei-
dekreisprobe, Höhe- und Schlusspunkt der
Rechtsprechung des Azdak, nur bedingt zu.
Hier nimmt Azdak ziemlich unverhohlen Par-
tei für Grusche. Zunächst weist er sie zurecht,
als sie ihn wegen seiner Bestechlichkeit zur
Rechenschaft zieht, indem er die Käuflichkeit
des Rechts in einer von materiellen Werten
beherrschten Gesellschaft auf paradoxe Weise
begründet: »Von euch Hungerleidern krieg ich
nichts, da könnt ich verhungern. Ihr wollt eine
Gerechtigkeit, aber wollt ihr zahlen? Wenn ihr
zum Fleischer geht, wißt ihr, daß ihr zahlen
müßt, aber zum Richter geht ihr wie zum Be-
gräbnisessen.« (GBA 8, S. 86, vgl. S. 179) Az-
dak lässt sich ebenfalls bereitwillig auf das
Sprichwortduell mit Simon ein, das die Sti-
chomythie des klassischen Dramas durch eine
drastische, volkstümliche Variante ersetzt. In
diesem Duell demonstriert Azdak seine
Schlagfertigkeit, seinen Realitätssinn und
seine Beherrschung der dem bürokratischen
Amtsdeutsch entgegengesetzten »derb-komi-
schen Umgangssprache« (Fernus, S. 86).
Gleichzeitig dienen Azdak die Sprichwörter,
die er von allen Figuren am häufigsten ver-
wendet, als Rechtfertigung seiner Richtertä-
tigkeit, z. B. in »›Besser ein Schatz aus der
Jauchegrube als ein Stein aus dem Bergquell‹«
(GBA 8, S. 86 f., vgl. S. 180), womit er in die-
sem Fall aber nur seine Bestechlichkeit bestä-
tigt (vgl. Fernus, S. 87).
Azdaks Mahnung, Grusche solle versuchen,
ihn durch verführerisches Benehmen »gün-
stig« zu stimmen (GBA 8, S. 87, vgl. S. 180),
fruchtet nichts; trotzdem beginnt er bei Gru-
sches fortwährender Beschimpfung zu »strah-
len« und den Takt zu schlagen (S. 88, vgl.
S. 181), ein Anzeichen dafür, dass er ihre Argu-
mente als richtig anerkennt. Das Urteil, mit
dem er im Andenken des Volks fortleben wird,
beinhaltet ebenfalls die Schaffung eines Gar-
525
tens für alle Kinder (anstatt des in den Bau-
plänen des Gouverneurs vorgesehenen Gar-
tens für Michel allein) aus dem an die Stadt
fallenden Grundbesitz des Gouverneurs. Der
Garten, in den ja auch das Tal verwandelt wer-
den soll (vgl. S. 190 f.), wird zur »poetischen
Metapher«, zum »Bild einer freundlicheren,
humaneren Welt« (Buck, S. 160). Azdaks Ver-
schwinden wird vom Sänger mit den Worten
der letzten Zeile aus Goethes Ballade Der Fi-
scher – »und ward nicht mehr gesehen« (GBA
8, S. 91, vgl. S. 185) – kommentiert, womit er
Azdaks beginnende Entrückung in das Reich
des Mythos andeutet. Die abschließenden Zei-
len des Sängers lenken dann die Aufmerksam-
keit der Zuschauer auf die alte Weisheit, dass
der Besitzanspruch auf Produktivität beruht,
und leiten zur Gegenwart über, in der, so hoffte
B., der in der Vergangenheit nur als durch eine
Ausnahmesituation geförderte und zeitlich be-
grenzte Zustand der Gerechtigkeit Dauerzu-
stand werden würde.
Episches Theater
Der kaukasische Kreidekreis gilt als eines der
poetischsten Stücke B.s, in dem er zugleich
seine Theorie des epischen Theaters in star-
kem Maße umgesetzt hat. Auffällig ist die Ein-
führung eines Sängers (Erzählers), der eine
Vielzahl von Funktionen übernimmt und »un-
gewöhnlich viele Ausdrucksmöglichkeiten des
Romans mit denen des Dramas« vereinigt
(Klotz, S. 59). Der Sänger »ist mit Handlung
und Personen vertraut, [er] weiß […] von
vornherein um Fortgang und Ausgang der Er-
eignisse; er herrscht souverän über Zeit und
Raum des Stücks« (ebd.). Da es sich bei den
zwei nacheinander erzählten Geschichten zu-
gleich um eine (teilweise) Umsetzung des Er-
zählten (Gesungenen) in eine Aufführung han-
delt, übernimmt der Sänger ebenfalls die
Funktion eines (auf der Bühne anwesenden)
Regisseurs oder Spielleiters mit sehr weitrei-
chenden Befugnissen. So kündigt er den Auf-
tritt der Personen an: »An einem Ostersonn-
526 Der kaukasische Kreidekreis
tagmorgen / Begab sich der Gouverneur mit
seiner Familie / In die Kirche« (GBA 8, S. 15,
vgl. S. 101), worauf dann die szenische Um-
setzung dieser Ankündigung erfolgt. Oder er
gibt den Personen während des Spiels direkte
Anweisungen: »Sieh dich noch einmal um,
Blinder!«, worauf sich der verhaftete Gouver-
neur umblickt (S. 21, vgl. S. 107). Der Sänger
verfügt ebenfalls souverän über Spielzeit und
-raum, wenn er etwa den langen Weg, den
Grusche bei ihrer Flucht in die nördlichen Ge-
birge nehmen muss, kurz andeutet (S. 30, vgl.
S. 116) oder den Wechsel der Jahreszeiten, der
für Grusche das Ende ihres Asyls bei ihrem
Bruder bedeutet, als Übergang zwischen zwei
Szenen zeitraffend darstellt (vgl. Klotz, S. 59).
Über diese den Spielablauf und das Verhal-
ten der Figuren steuernden Eingriffe hinaus
kommentiert und antizipiert der Sänger das
Geschehen. Neben allgemeinen Schlussfolge-
rungen, die er aus einer bestimmten histori-
schen Situation zieht (vgl. GBA 8, S. 21, vgl.
S. 107), gibt er in anderen Kommentaren seine
parteiliche Haltung zugunsten der Armen und
Entrechteten zu erkennen. Die häufige Vor-
wegnahme von Ereignissen (z. B. den Tod des
Gouverneurs) lässt keine dramatische Span-
nung aufkommen, sondern lenkt die Aufmerk-
samkeit der Zuschauer auf die Bedeutung der
Vorgänge selbst. Die ebenfalls auf der Bühne
anwesenden Musiker assistieren dem Sänger,
indem sie Teile seiner Funktion ausüben. Sie
singen zusammen mit dem Sänger (vgl. S. 72,
S. 162), führen Dialoge mit ihm, bei denen sie
den Part einer Figur übernehmen (vgl. S. 34,
S. 125), ergänzen und kommentieren seine
Angaben (vgl. S. 35, S. 126) oder machen
durch Fragen auf die Situation einzelner Fi-
guren aufmerksam (vgl. S. 30, S. 116).
Zu den bemerkenswertesten Funktionen des
Sängers gehören seine Artikulation der Ge-
danken und Gefühle einzelner Figuren; er
wird gewissermaßen »zu ihrem Sprachrohr«
(Poser, S. 64). Das ist etwa bei der Wieder-
sehensszene zwischen Grusche und Simon der
Fall, die wegen Grusches Heirat und dem Vor-
handensein eines von Simon unerwarteten
Kindes – beides, so muss es Simon erscheinen,
Resultat eines Treuebruchs –, von potenziell
großer emotionaler Intensität ist. Es kommt
aber nicht zu leidenschaftlichen Ausbrüchen;
vielmehr wird der anfängliche Dialog der Lie-
benden ergänzt durch die Worte des Sängers,
der eine »poetische Auslegung des Schwei-
gens« (Hurwicz, S. 63) der beiden gibt: »Hört,
was er dachte, nicht sagte« (GBA 8, S. 57, vgl.
S. 149), und »Hört, was sie dachte, nicht sagte«
(S. 58., vgl. S. 149). Auf diese Weise wird der
Zuschauer in den Stand gesetzt, die Gedanken
der Figuren zu lesen: »Der Zuschauer ent-
nimmt den Figuren mehr, als sie in die Hand-
lung hineingeben« (Hinck, S. 59), da ihre
Handlungen (Holzschnitzen, In-den-Schoß-
sehen) ihre Gedanken nur unvollkommen re-
flektieren. Grusche und Simon bedürfen der
Vermittlung des Sängers, der die Zuschauer
auch auf eine neue Art des Umgangs mit Emo-
tionen hinweist.
Im Dialog dieser Szene, wie auch schon in
der Verlobungsszene, benutzen Grusche und
Simon (allerdings nicht völlig konsequent)
nicht das zu erwartende, vertrauliche »du«,
sondern die Anrede in der dritten Person und
das unpersönliche »man«. Dieser distanzie-
renden Anrede entspricht das förmliche Be-
nehmen der beiden. So begrüßt Simon die
Grusche »förmlich« mit: »Gott zum Gruß und
Gesundheit dem Fräulein« (GBA 8, S. 55, vgl.
S. 147). Grusche »verbeugt sich tief« und ant-
wortet: »Gott zum Gruß dem Herrn Soldaten.
Und gottlob, daß er gesund zurück ist.« (Ebd.)
Angelika Hurwicz berichtet von den Proben
zum Kaukasischen Kreidekreis am Berliner En-
semble, dass das Wort »Verfremdung« nur ein-
mal gefallen sei; trotzdem lässt sich diese
Form des Dialogs als eine Variation der »Me-
thode des verfremdenden ›da sagte der
Mann‹, ›da sagte die Frau‹, das die Schau-
spieler vor ihren jeweiligen Sätzen zu spre-
chen hatten« (Hurwicz, S. 62), begreifen.
Während B.s Methode, wie er in Kurze Be-
schreibung einer neuen Technik der Schau-
spielkunst, die einen Verfremdungseffekt her-
vorbringt ausführte, die Identifikation des
Schauspielers verhindern sollte (vgl. GBA 22,
S. 644), ist die Anrede in der dritten Person ein
Anzeichen der Entfremdung aufgrund der
zweijährigen Trennung der Liebenden; da-
 Episches Theater
rüber hinaus dient sie als Schutz gegen die Ar-
tikulation spontan hervorbrechender Gefühle.
Zu den Elementen der Episierung im Kau-
kasischen Kreidekreis gehören ebenfalls die
zahlreichen Spiele im Spiel der zwei nachein-
ander erzählten Geschichten. Grusche spielt,
erfolglos, die reiche Dame in der Karawanse-
rei. In der turbulenten Hochzeitsszene von
schwank- und farcenhafter Komik – der sich
tot stellende Sohn, seine kupplerische und gei-
zige Mutter, die nur an Essen und Trinken
interessierten Gäste, der verkommene
Mönch –, die aber den gesellschaftlichen Ges-
tus klar erkennen lässt (vgl. Giese, S. 79 f.),
wird Grusche übel mitgespielt. Die »vollendet
komische Dialektik […] im vordergründigsten
Sinne« (S. 80) besteht darin, dass die Heirat
zwischen Grusche und dem Bauern Jussup nur
durch den Krieg zustande kommt. Der Bauer
simuliert seine Todeskrankheit, um dem
Kriegsdienst zu entgehen; die auf die Rück-
kehr Simons wartende Grusche kann lediglich
einen todkranken Mann akzeptieren, aber
»keinen Mann im Bett, sondern einen Mann
auf dem Papier« (GBA 8, S. 46, vgl. S. 137).
Damit wird der Frieden, der zu einer plötzli-
chen Gesundung Jussups und seinem Beste-
hen auf ehelichen Ansprüchen führt, zu einer
Gefahr für Grusche. Sie hat zwar durch ihre
Ehe eine gewisse Sicherheitsgarantie für Mi-
chel erworben, dagegen ist das Fortdauern ih-
rer Beziehung zu Simon jetzt stark gefährdet.
Mit ihrer Ehe hat sich die bei ihrer Flucht und
Rettung Michels tatkräftig und selbstständig
handelnde Grusche in eine geschlechtsspezi-
fisch bedingte Form der Abhängigkeit bege-
ben, die der bäuerlich-konservative Jussup so
charakterisiert: »Die Frau jätet das Feld und
macht die Beine auf, so heißt es im Kalender
bei uns.« (S. 54, vgl. S. 146) Daher ist die
Hochzeitsszene »insofern Ausstellung einer
historisch überholten Form der Geschlechter-
beziehung, als sie eine gesellschaftlich be-
dingte Unfreiheit der Frau dokumentiert […],
die bereits für die ›junge Traktoristin‹ und die
›Agronomin‹, die im Vorspiel auftreten, Ver-
gangenheit ist« (Giese, S. 80).
Azdak ist sowohl Inszenator wie potenziel-
les Opfer verschiedener Spiele. Bei seiner Be-
527
herbergung des Großfürsten gibt er eine De-
monstration des harten Loses der Armen, in-
dem er diesen im ›richtigen‹ Käse-Essen nach
dem Stil der armen Leute unterweist. Diese
müssen ihre kärgliche Nahrung vor der Hab-
gier anderer schützen und zugleich versuchen,
das Ende des Genusses durch langsames Essen
hinauszuzögern (vgl. GBA 8, S. 61, S. 153). In
der Richterprobe ist die Regietätigkeit Azdaks
begrenzt, da er die Rolle des angeklagten
Großfürsten übernimmt und nur beschränkten
Einfluss auf den Ausgang des Spiels nehmen
kann. Immerhin kann er unter dem Deckman-
tel des Rollenspiels unliebsame Wahrheiten
verkünden, die sowohl den geflohenen Groß-
fürsten wie seinen Widersacher, den fetten
Fürsten, betreffen (vgl. S. 67–69, S. 159–161).
Das Resultat der Probe, seine Einsetzung zum
Richter, kommt für ihn völlig unerwartet. Da-
gegen inszeniert er die zweimalige Kreide-
kreisprobe ganz souverän und erzielt das von
ihm erwartete Resultat. Freilich zeigen die
beiden Spiele, welche die Panzerreiter mit Az-
dak anstellen, dass das Spiel sehr leicht in
Ernst umschlagen kann – auch auf dem Rich-
terstuhl ist Azdak dem Galgen nahe –, und wie
fragil und gefährdet der von ihm herbeige-
führte relative Zustand der Gerechtigkeit ist.
Im »Kopf-ab-Spiel« der Kinder (S. 54 f., vgl.
S. 146 f.) wird umgekehrt aus blutigem Ernst
Spiel. Michels Weigerung, die Rolle seines Va-
ters zu übernehmen, lässt erkennen, dass Gru-
sche ihn richtig erzogen hat, und dass er als
»Kind der Liebe« (S. 91, vgl. S. 184) und Ver-
nunft die Hoffnung auf die Zukunft verkörpert
(vgl. Knust, S. 248 f.).
Wirkung
Die Welturaufführung des Kaukasischen Krei-
dekreises am 4. 5. 1948, die am Carleton Col-
lege in Northfield/Minnesota stattfand (Re-
gie: Henry Goodman, Übersetzung: Eric Bent-
ley, Musik: Katherine Griffith), sowie einige
weitere Aufführungen an amerikanischen Col-
leges, in England, Schweden und Finnland
528 Der kaukasische Kreidekreis
(Liste der Aufführungen in: Hecht 1966,
S. 171–179; Liste der Aufführungen und Re-
zensionen in: Weber, S. 291–309) fanden we-
nig Beachtung und wurden von der späteren
Premiere im Theater am Schiffbauerdamm,
dem Haus, das dem Berliner Ensemble seit
März 1954 zur Verfügung stand (vgl. Hecht,
S. 1100), überschattet. B. selbst maß der Pu-
blikation des im Exil geschriebenen Stücks
große Bedeutung zu; anlässlich des Erschei-
nens des ersten B.-Sonderhefts von Sinn und
Form schrieb er an den Redakteur Peter Hu-
chel: »es ist eigentlich die erste Publikation,
die mich mit den Deutschen zusammenbringt,
meine eigenen Bemühungen abgerechnet. –
Eine Art Aufnahmegesuch in die Literatur«
(GBA 29, S. 539).
Die Proben am Berliner Ensemble begannen
im November 1953, fast ein Jahr vor der offi-
ziellen Erstaufführung des Stücks am Grün-
dungstag der DDR am 7. 10. 1954 (öffentliche
Voraufführungen hatten seit dem 15. 6. 1954
stattgefunden). Die äußerst lange und sorgfäl-
tige Probenarbeit war selbst unter den am Ber-
liner Ensemble herrschenden Bedingungen
ungewöhnlich. B. betrachtete die Inszenie-
rung gewissermaßen als Krönung seiner Ar-
beit, die aber ohne die in sie einfließenden
Lebenserfahrungen der Schauspieler (insbe-
sondere Ernst Buschs) nicht denkbar gewesen
wäre, wie er am 7. 2. 1954 im Journal notierte:
»Rollen wie der Azdak und die Grusche kön-
nen in unserer Zeit nicht durch Regiearbeit
gestaltet werden. Nicht weniger als fünf Jahre
am Berliner Ensemble waren nötig, der außer-
ordentlichen Angelika Hurwicz die Vorausset-
zungen zu geben. Und das ganze Leben Buschs
[…] war nötig, diesen Azdak hervorzubrin-
gen.« (GBA 27, S. 349) Der sorgfältigen Arbeit
mit den Schauspielern entsprach die Sorgfalt,
die auf Bühnenausstattung, Requisiten und
Masken verwendet wurde. Das Bühnenbild
mit chinesischen Motiven entwarf Karl von
Appen (vgl. Appen, S. 95–100; Abbildungen
S. 96 f.). Die große Zahl von Figuren (etwa
150) erforderte die Übernahme mehrerer Rol-
len durch einzelne Schauspieler, deren Rollen-
wechsel durch Maskentragen erleichtert
wurde. Die Masken dienten ebenfalls zur Cha-
rakterisierung der Angehörigen der Feudalge-
sellschaft. Sie sollten den Anstoß geben zu
»Einsichten gesellschaftlicher Art über die Fi-
guren und ihre Verhaltensweisen« (Tenschert,
S. 105), sie dienten aber der Kritik als ein An-
lass, B. Formalismus vorzuwerfen.
B. hatte von Anfang an eine Vertonung des
Stücks gedacht und hatte sich bereits 1944 No-
tizen zu einer »›Kreidekreis‹-Musik« gemacht
(GBA 24, S. 343 f.), in denen er seine Vorstel-
lungen präzisierte. Dabei forderte B., dass die
Gesänge des Azdak »unbedingt leicht singbar«
sein müssten, »denn man muß den Azdak mit
dem stärksten Schauspieler besetzen, nicht
mit dem besten Sänger« (ebd.). Bereits im
USA-Exil begann Eisler, eine Musik für das
Stück zu schreiben. Er brach die Arbeit aller-
dings nach kurzer Zeit ab. Erhalten sind we-
nige Skizzen (Hanns-Eisler-Archiv). Auf einer
von ihr findet sich der Hinweis: »für die
Opernfassung des ›Kreidekreis‹« (Lucchesi/
Shull, S. 852 f.). In Berlin bemühte sich B.
1952 zunächst um die Mitarbeit Carl Orffs (vgl.
GBA 30, S. 146, S. 149) und fragte danach bei
Boris Blacher (vgl. S. 153) an; in beiden Fällen
kam es nicht zu einer Zusammenarbeit. B.
wandte sich dann an Paul Dessau, den er be-
reits aus Kalifornien kannte. Die Arbeit ge-
staltete sich jedoch wegen des von B. »hier
einmalig und selten verzweigten Duktus« sehr
schwierig (Dessau, S. 87). B. verwarf die erste
Fassung Dessaus von 1953; die zweite Fassung
wurde erst Anfang März 1954 fertig. Sie ent-
hielt Gesangsrollen für den Sänger (Tenor),
zwei Musiker, Grusche, Azdak, zwei Panzer-
reiter und einen Bauern. B. begrenzte die An-
zahl der Musikanten auf neun; notfalls konnte
die Musik von fünf Spielern ausgeführt wer-
den, weil B. angemahnt hatte, »daß man auch
an kleinere Unternehmungen wie Schul- resp.
College-Aufführungen und kleinere Theater
denken müsse« (ebd.). Dessau erfand ein kla-
vierähnliches neues Instrument, das »Gong-
spiel«, welches das Geschehen musikalisch
verfremdete und die Fremdartigkeit der er-
zählten Vorgänge hervorhob (vgl. zur Musik
Dümling, S. 601–608).
B.s Inszenierung am Berliner Ensemble, die
bis zum 22. 12. 1958 insgesamt 125 Aufführun-
 Wirkung
gen erlebte, fand eine außerordentlich große
Resonanz in Ost und West. B.s Hoffnungen auf
eine positive Rezeption in der DDR wurden
jedoch enttäuscht. Neben Lob gab es Kritik am
Stück, am Aufführungsstil und an B.s Konzept
des epischen Theaters. Das Zentralorgan der
SED, Neues Deutschland, ignorierte die In-
szenierung völlig. Die Rezensionen anderer
Blätter waren zum Teil sehr ausführlich, wenn
auch nicht unbedingt positiv. Jürgen Rühle
überschrieb seine Besprechung mit »Größe
und Grenze des epischen Theaters« und ent-
deckte eine Reihe von »Köstlichkeiten« in der
glanzvollen Inszenierung, fand jedoch das
Stück insgesamt zu »langatmig«. Die soziale
Bestimmung des Muttertums sei auch in einer
sozialistischen Gesellschaft nicht überzeu-
gend, das Vorspiel »an den Haaren herbeige-
zogen« und der Stoff ausreichend für drei
Stücke, aber unter B.s Regie »wurde es gar
kein Stück«. B. sei ein »Opfer seiner Theorie
vom epischen Theater geworden« (Rühle,
S. 97 f.). Andere Rezensenten äußerten sich
ähnlich: »es gab goldfunkelnde theatralische
Kostbarkeiten die Menge – aber Theater gab es
nicht« (Eylau, S. 70). Der kaukasische Kreide-
kreis sei »ohne eigentlichen dramaturgischen
Kern« (Kluft, S. 71). Ein weiterer Kritiker be-
scheinigte dem Werk »Züge echter Volkstüm-
lichkeit«, der »Ballast […] an Obszönitäten«
freilich beeinträchtige »die erzieherische Wir-
kung« (Harnisch, S. 72).
Das in den Rezensionen artikulierte Unbe-
hagen an der Theaterkonzeption B.s nahm
durch die Intervention des Theaterkritikers,
Kulturfunktionärs und Chefredakteurs der
Zeitschrift Theater der Zeit Fritz Erpenbeck
die Züge einer ästhetischen und kulturpoliti-
schen Grundsatzdebatte an. In verschiedenen
Heften der von ihm geleiteten Zeitschrift griff
Erpenbeck das Theater B.s an und stellte kate-
gorisch fest, dass er das epische Theater als
»gangbaren Weg in die Zukunft« ablehne (Er-
penbeck, S. 174). Gegen Erpenbeck wandten
sich Hurwicz und der Dramaturg Hans Bunge;
B. selbst äußerte sich nicht öffentlich zu der
Kontroverse.
Trotz politisch anderer Akzentsetzungen gab
es Berührungspunkte zwischen östlichen und
529
westlichen Kritikern. In der Zeit hieß es, das
Stück sei »die perfekte Wiedergabe eines per-
fekten Stückes marxistischer Klassendrama-
tik« mit erheblichen Längen (Lietzmann,
S. 75). Die Süddeutsche Zeitung wertete den
Kaukasischen Kreidekreis in einem voller irr-
tümlicher Behauptungen steckenden Artikel
als »Proletarisches Lehr- und Rührstück«
(Klie, S. 98 f.), und der Westberliner Theater-
kritiker Friedrich Luft sah B., den »Zeigefin-
ger-Theatraliker«, politisch und ästhetisch »in
der Sackgasse« (Luft, S. 77).
Knapp ein Jahr nach B.s Inszenierung im
Theater am Schiffbauerdamm erfolgte die
Erstaufführung am 28. 4. 1959 in der Bundes-
republik am Frankfurter Schauspielhaus (Re-
gie: Harry Buckwitz), die, nicht zuletzt wegen
der Einladung zu den Ruhrfestspielen 1955,
eine außerordentlich breite Resonanz erzielte
und in annähernd 100 Zeitungen in kurzen
oder längeren Beiträgen kommentiert wurde.
Im Vordergrund der Diskussion standen politi-
sche Aspekte, in der es um die Trennung des
Dichters vom politischen Ideologen ging, des-
sen Ideologie sich besonders in dem in Frank-
furt mit B.s Einwilligung gestrichenen Vorspiel
zeige. Trotz der wiederholten Versuche, B.s
Stücke im Zusammenhang mit den Ereignis-
sen des Aufstands am 17. Juni 1953, der un-
garischen Erhebung 1956 und des Mauerbaus
am 13. 8. 1961 auf westdeutschen Bühnen zu
boykottieren, setzte sich Der kaukasische Krei-
dekreis durch und nahm in den Aufführungs-
statistiken der 50er-, 60er- und frühen 70er-
Jahre einen der vorderen Plätze unter B.s
Stücken ein. Dazu trug zweifellos bei, dass B.
dieses Stück neben Die Dreigroschenoper und
dem Fragment Die Reisen des Glücksgotts zu
seinen einzigen Repertoirestücken zählte; es
seien »Stücke, die nahezu immer gegeben wer-
den können, weil sie im Thema sehr allgemein
sind und den Theatern Gelegenheit für ihre
allgemeinsten Künste gewähren« (GBA 27,
S. 307).
Mit seinem noch zu Lebzeiten B.s im Juli
1955 durchgeführten Pariser Gastspiel legte
das Berliner Ensemble trotz B.s »Trennung in
Dramatiker, Regisseur und Theoretiker«
durch die Kritik (Hüfner, S. 129) den Grund-
530 Der kaukasische Kreidekreis
stein für die Anerkennung des Kaukasischen
Kreidekreises über das deutschsprachige Thea-
ter hinaus. Weitere Gastspiele in London
(1956) und Moskau (1957) etablierten das
Stück auf der internationalen Bühnenszene,
wenn auch mit gelegentlich paradoxen Resul-
taten. So wurde bei einer Inszenierung in Riga
das Vorspiel als für ein sowjetisches Publikum
untauglich fortgelassen (vgl. Glade, S. 171). In
den westlichen Ländern einschließlich der
Bundesrepublik, wo das nur wenige Jahre zu-
vor so anstößige Vorspiel erstmals 1958 in Göt-
tingen geboten wurde, setzte sich die Tendenz
zur Entpolitisierung durch. Dankbare Parade-
rollen wie die des Azdak, die von Hanns Ernst
Jäger auf verschiedenen Bühnen mit Verve und
komödiantischem Elan gespielt wurde, ließen
B.s ›enttäuschten Revolutionär‹ (vgl. GBA 24,
S. 345) in Vergessenheit geraten und sicherten
den Publikumserfolg. Obwohl ursprünglich
für den Broadway geschrieben, unter teilwei-
ser Berücksichtigung des amerikanischen Pu-
blikumsgeschmacks (vgl. Lyon 1999, S. 238–
245), gelangte das Stück erst 1966, fast 20
Jahre nach seiner Uraufführung, nach New
York. Das von Bentley aus Furcht vor dem
Vorwurf sowjetischer Propaganda lange zu-
rückgehaltene Vorspiel erwies sich dabei nicht
mehr als problematisch (vgl. Mews 1991,
S. 361–363; Mews 1992b, S. 243–245), und der
Kritiker der New York Times befand, dass es
sich um eine große, sentimentale und melo-
dramatische Show handele, die durch B.s illu-
sionslose Weltsicht nicht wesentlich beein-
trächtigt werde (vgl. Kauffmann, S. 105).
Die Neuinszenierung am Berliner Ensemble
im Jahr 1976 (Regie: Peter Kupke) hatte mit
dem übermächtigen Erbe der inzwischen zum
Mythos gewordenen Inszenierung B.s zu
kämpfen. Sie erhielt in Ost und West durch-
schnittliche Noten: Sie sei eher »akademische
Fortführung« als »produktive Aufhebung«
(Schumacher, S. 108) und biete »teures Amü-
sement, […] perfekte Unterhaltung« (Wirsing,
S. 108). Neue Impulse dagegen vermochte Der
kaukasische Kreidekreis in Ländern der Drit-
ten Welt zu vermitteln, in denen B.s »uns
Westlern heute eher naiv scheinende Eintei-
lung der Menschheit in Gut(=arm), in Listig
(=arm, aber vorwärtsstrebend) und Böse
(=reich und mächtig) […] recht lebensklug
und wirklichkeitsnah« wirke (Becker, S. 17).
Auch in den 90er-Jahren hielt sich das
Stück. Zu einer Londoner Inszenierung am
National Theatre (1997), die ebenfalls am Ber-
liner Ensemble gastierte, bemerkte ein Rezen-
sent, der besonders am Vorspiel Anstoß nahm,
dass sich die Hoffnung auf das Verschwinden
B.s von den Bühnen nach dem Fall der Berliner
Mauer zu seinem Bedauern nicht erfüllt habe
(Spencer, S. 14). Ein weiterer Rezensent hielt
B.s Konzept der guten Mutter weiterhin für
provokativ und angemessen (Nightingale).
Ähnlich hieß es in der Neuen Zürcher Zeitung:
Die aus Anlass des 100. Geburtstags von B.
erfolgte Einstudierung am Deutschen Theater
in Berlin (Regie: Wolfgang Langhoff, Musik:
Sebastian Undisz) sei ein Versuch, den Kauka-
sischen Kreidekreis »inhaltlich wie auch thea-
termethodisch zu aktivieren und seine Lehre
für postsozialistische Verhältnisse zu empfeh-
len« (Anonymus).
Literatur:
[Anonymus]: Das Wagnis Brecht – in Berlin »Kauka-
sischer Kreidekreis«. von Thomas Langhoff insze-
niert. In: Neue Zürcher Zeitung, 1. 4. 1998. – Appen,
Karl von: Über das Bühnenbild. In: Hecht 1966,
S. 95–100. – Becker, Peter von: Brecht in Asien. Be-
obachtungen zwischen Kalkutta und Peking. In:
Theater heute (1987), H. 2, S. 15–19. – Berg-Pan,
Renata: Mixing Old and New Wisdom. The »Chinese
Sources of Brecht’s Kaukasischer Kreidekreis and
Other Works. In: GQu. 48 (1975), S. 204–228. –
Brandt, Thomas O.: Die Vieldeutigkeit Bertolt
Brechts. Heidelberg 1968. – Brough, Neil/Kavanagh,
R. J.: But Who Is Azdak? The Main Source of
Brecht’s Der kaukasische Kreidekreis. In: Neophilo-
logus 75 (1991), S. 573–580. – Buck, Theo: Der kau-
kasische Kreidekreis. Der Garten des Azdak: Von der
Ästhetik gesellschaftlicher Produktivität. In: Hin-
derer, Walter (Hg.): Brechts Dramen. Neue Inter-
pretationen. Stuttgart 1995, S. 146–177. – Bunge. –
Bunge, Hans: Der Streit um das Tal. In: Hecht 1985b,
S. 147–154. – Dessau, Paul: Zur »Kreidekreis«-Mu-
sik. In: Hecht 1966, S. 87–94. – Ditsky, John:
Brechts’s Judging Jesus: Christian Analoques in the
Caucasian Chalk Circle. In: New Laurel Review 7
(1977), H. 1, S. 40–48. – Duchardt, Michael (Hg.):
Bertolt Brecht. Der kaukasische Kreidekreis. Stutt-
 Wirkung
gart 1998. – Dümling. – Erpenbeck, Fritz: Episches
Theater oder Dramatik? Ein Diskussionsbeitrag an-
läßlich der Aufführung von Bertolt Brechts »Der kau-
kasische Kreidekreis«. In: Hecht 1985b, S. 172–180.
– Esslin, Martin: Brecht. Das Paradox des politi-
schen Dichters. Frankfurt a. M. 1962. – Eylau, Hans
Ulrich: Der kaukasische Kreidekreis. In: Duchardt,
S. 70 f. – Fernus, Claudia: Blut ist nicht unbedingt
dicker als Wasser! Sprichwörtlich »Verkehrtes« in
Bertolt Brechts Der kaukasische Kreidekreis. In: Pro-
verbium 14 (1997), S. 83–112. – Giese, Peter Chri-
stian: Das »Gesellschaftlich-Komische«. Zu Komik
und Komödie am Beispiel der Stücke und Bearbei-
tungen Brechts. Stuttgart 1974. – Glade, Henry:
Brecht and the Soviet Theater. A 1971 Overview. In:
BrechtYb. 2 (1972), S. 164–173. – Haas, Willy: Bert
Brecht. 4. Auflage. Berlin 1968. – Hall, Johnathan:
Falstaff, Sancho Panza and Azdak: carnival and hi-
story. In: Comparative Criticism 7 (1985), S. 127–
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kreis. In: Duchardt, S. 72. – Hecht, Werner (Hg.):
Materialien zu Brechts »Der kaukasische Kreide-
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»Kaukasischer Kreidekreis«. Frankfurt a. M. 1985a. –
Ders.: Brechts Theaterarbeit. Seine Inszenierung
des »Kaukasischen Kreidekreises« 1954. Frankfurt
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bei Brecht. In: Mews 1992a, S. 100 f. – Hinck, Wal-
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Göttingen 1971. – Hurwicz, Angelika: Bemerkungen
zu den Proben. In: Hecht 1966, S. 57–63. – Hüfner,
Agnes: Brecht in Frankreich 1930–1963. Stuttgart
1968. – Jendreiek, Helmut: Bertolt Brecht. Drama
der Veränderung. Düsseldorf 1969. – Karasek, Hell-
muth: Bertolt Brecht. Der jüngste Fall eines Theater-
klassikers. München 1978. – Kauffmann, Stanley:
Bertolt Brecht’s Play has Local Premiere. In: Mews
1992a, S. 105. – Klie, Barbara: Proletarisches Lehr-
und Rührstück. In: Mews 1992a, S. 98 f. – Kloos,
Hans: Sowjettendenz auf Frankfurter Bühne. In:
Mews 1992a, S. 101 f. – Klotz, Volker: Bertolt Brecht.
Versuch über das Werk. Bad Homburg 1957. – Kluft,
Ernst: Ein theatralisches Ereignis. In: Duchardt,
S. 71 f. – Knust, Herbert: Brechts Dialektik vom
Fressen und von der Moral. In: BrechtYb. 3 (1973),
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Kreidekreis. In: Duchardt, S. 74 f. – Lösel, Franz:
The Role of Azdak and the Question of Justice in
Brecht’s Der kaukasische Kreidekreis. In: New Ger-
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Luft, Friedrich: Kritischer Erkundungsritt nach Ost
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tre and Film in Brecht’s Caucasian Chalk Circle. In:
531
Modern Drama 42 (1999), S. 239–246. – Martner,
Fredrik: [Über den Odenseer Kreidekreis]. In: Eng-
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Rezeption des »Kaukasischen Kreidekreises«. In:
Iwasaki, Eijiro (Hg.): Die Fremdheit der Literatur.
Rezeption. München 1991, S. 356–363. – Ders.
(Hg.): Bertolt Brecht. Der kaukasische Kreidekreis.
5. Auflage. Frankfurt a. M. 1992a. – Ders.: »Brecht,
Motherhood, and Justice«: The Reception of The
Caucasian Chalk Circle in the United States. In:
Elfe, Wolfgang [u. a.](Hg.): The Fortunes of German
Writers in America: Studies in Literary Reception.
Columbia/South Carolina 1992b, S. 231–248. – Mi-
chelsen, Peter: »Und das Tal den Bewässerern …«.
Über das Vorspiel zum Kaukasischen Kreidekreis. In:
Irmscher, Hans Dietrich/Keller, Werner (Hg.):
Drama und Theater im 20. Jahrhundert. Fs. für Wal-
ter Hinck. Göttingen 1983, S. 190–203. – Müller,
Klaus-Detlef: Die Funktion der Geschichte im Werk
Bertolt Brechts. 2. Auflage. Tübingen 1972. – Nigh-
tingale, Benedict: Morality Play Played for Our
Times. In: The Times (London), 23. 4. 1997. – Rit-
chie, J. M.: Georgian Names in Bertolt Brecht’s Der
kaukasische Kreidekreis. A Note. In: New German
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Bertolt Brecht. Der kaukasische Kreidekreis. Mün-
chen 1972. – Rühle, Jürgen: Größe und Grenze des
epischen Theaters. In: Mews 1992a, S. 97 f. – Schu-
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duktive Aufhebung. In: Mews 1992a, S. 107 f. –
Spaethling, Robert: Zum Verständnis der Grusche in
Brechts Der kaukasische Kreidekreis. In: Die Unter-
richtspraxis 4 (1971), H. 2, S. 74–81. – Spencer,
Charles: A Great Night Out for Masochists. In: Daily
Telegraph, 23. 4. 1997. – Tenschert, Joachim: Über
die Verwendung von Masken. In: Hecht 1966, S. 101-
112. – Thiem, Willy H.: Die Mütterlichkeit unterlag
dem Schwarz-Weiß-Kolorit. In: Abendpost (Frank-
furt a. M.), 1. 5. 1955. – Völker, Klaus: Bertolt
Brecht. Eine Biographie. München 1976. – Völker.
– Weber, Betty Nance: Brechts »Kreidekreis«, ein
Revolutionsstück. Eine Interpretation. Mit Texten
aus dem Nachlaß. Frankfurt a. M. 1978. – Wirsing,
Sibylle: Neuinszenierung in Ost-Berlin. »Der Kauka-
sische Kreidekreis« so schön wie noch nie. In: Mews
1992a, S. 108 f. – Woods, Barbara Allen: Unfamiliar
Quotations in Brecht’s Plays. In: Germanic Review
46 (1971), S. 26-42. – Zimmermann, Hans-Dieter.
Die Last der Lehre. Fünf Thesen zu den späten
Stücken Brechts. In: BrechtYb. 11 (1982), S. 101-
107.
Siegfried Mews
532
Die Antigone des Sophokles
Entstehung, Text
B.s Bearbeitung der Antigone des Sophokles
geht auf eine zufällige Begegnung mit Hans
Curjel in Zürich zurück, wo B. und Helene
Weigel sich 1947 nach der Rückkehr aus dem
Exil vergeblich um angemessene Arbeitsmög-
lichkeiten am Theater bemühten. Curjel, In-
tendant am Stadttheater in Chur, zeigte sich an
einer Zusammenarbeit mit B. und Caspar Ne-
her interessiert und schlug folgende Dramen
zur Auswahl vor: Sophokles’ Antigone, Ra-
cines Phädra, Shakespeares Macbeth sowie
Mutter Courage und ihre Kinder und Die Hei-
lige Johanna der Schlachthöfe. Die Entschei-
dung fiel aus ganz unterschiedlichen Gründen
zugunsten der Antigone aus: Der Stoff war
aktuell, der Text reizte durch die Verwendung
von Formelementen des epischen Theaters
(Chöre, Masken, Botenbericht) zur Bearbei-
tung. Pragmatische Gründe wie die Vorberei-
tung auf größere Aufgaben am Theater durch
die Erprobung einer weiteren Rolle für Helene
Weigel »nach fünfzehn Jahren erzwungener
Berufspause« (Domdey, S. 141) kamen hinzu.
Am 16. 12. 1947 notierte B. ins Journal, er
habe die Bearbeitung »zwischen dem 30.11.
und dem 12.12.« fertig gestellt: »Vermutlich ist
es die Rückkehr in den deutschen Sprachbe-
reich, was mich in das Unternehmen treibt.«
(GBA 27, S. 255) Bereits fünf Wochen später,
am 17. 1. 1948, war Probenbeginn. Neben Wei-
gel als Antigone wurde Hans Gaugler für die
Rolle des Kreon gewonnen. Mit ihm überar-
beitete B. zunächst den Text und nahm dann
die Probenarbeit wieder auf, die sich zeitwei-
lig schwierig gestaltete. Die Uraufführung
fand erst nach der Beilegung von Differenzen
mit Curjel und nach der Behebung von tech-
nischen Schwierigkeiten, die sich aus der von
Caspar Neher entwickelten Bühnenform er-
gaben, am 15. 2. 1948 statt.
Die Aufführung realisierte die in der Anti-
gone-Legende beschriebene und im Modell-
buch der Aufführung dokumentierte Konzep-
tion einer epischen Spielweise mittels einer
deiktischen Technik: Die Schauspieler ver-
körperten die Rollen nicht, sondern demonst-
rierten im Spiel den Spielcharakter der In-
szenierung. Die parallel mit der Bearbeitung
entstandenen sog. Brückenverse der Antigone-
Legende (GBA 25, S. 85–159 als Bildunter-
schriften), an deren Entstehung Neher betei-
ligt war, hatten die Funktion, diese, den
Schauspielern nicht vertraute Spielweise zu
erleichtern. Das für die Aufführung in Chur
verfasste Vorspiel (GBA 8, S. 195–199) stellte
einen Zusammenhang der Fabel mit den Er-
eignissen der jüngsten deutschen Vergangen-
heit her. Es spielt im April 1945 in Berlin und
thematisiert im Dialog zweier Schwestern, die
aus dem Luftschutzkeller in ihre Wohnung zu-
rückkehren und sich Gedanken über das
Schicksal ihres Bruders machen, Zeitereig-
nisse wie Desertionen und Hinrichtungen in
den letzten Tagen des Kriegs. Mit der ›Schän-
dung‹ und der ›Bergung‹ des toten Körpers
nahm B. das ›Kreon‹- bzw. ›Antigonemotiv‹
der Antigonefabel auf (vgl. Domdey, S. 141 f.).
Für die spätere Aufführung in Greiz verfasste
B. auf Wunsch des Ensembles einen vom Dar-
steller des Tiresias gesprochenen Prolog,
Neuer Prolog zur »Antigone« (GBA 8, S. 242),
mit dem das Publikum aufgefordert wurde, im
alten Text nach aktuellen Bezügen zu suchen.
Sophokles’ Antigone in Hölderlins
Übersetzung
»Hölderlins ›Antigone‹-Sprache […] ist von
erstaunlicher Radikalität« (GBA 27, S. 258),
konstatierte B. am 25. 12. 1947 im Journal,
nachdem Neher ihm geraten hatte, diese Über-
setzung des antiken Dramas zu verwenden.
Die »schwäbischen Tonfälle und gymnasialen
Lateinkonstruktionen« (S. 255), von denen er
in fast gleich lautenden Formulierungen auch
seinem Sohn Stefan berichtete (vgl. GBA 29,
S. 440 f.), waren B. aus der Schulzeit geläu-
fig. Der vertraute »schwäbische Volksgestus«
 Sophokles’ Antigone in Hölderlins Übersetzung
(S. 258), den B. mit zahlreichen Beispielen aus
Hölderlins Text belegte: »Und die Sache sei /
nicht wie für nichts« (Hölderlin, V. 36 f.),
»Denn treulos fängt man mich nicht«(V. 48;
vgl. Pohl, S. 247), ermöglichte ihm einerseits
nach den Jahren des Exils die Überwindung
der Fremdheit und erleichterte so die Rück-
kehr zur deutschen Sprache. Andererseits eig-
nete sich Hölderlin in besonderer Weise zur
Überbrückung des Zeitabstands zwischen dem
antiken Stoff und dem modernen Publikum.
Dessen Sprachgestus erschien B. trotz der
Beanspruchung des Autors zu Zwecken der
Propaganda im Faschismus (anders als die
Dichtung der Klassiker) als ein ideologisch
unverdächtiges Zeugnis aus der Epoche der
deutschen Klassik (vgl. Frick, S. 501 f.; Barner,
S. 206, Anm. 13). Die Hermetik der Überset-
zung durch Hölderlins Wortwahl und seine Be-
handlung von Syntax und Metrik kamen Über-
legungen B.s Über reimlose Lyrik mit unregel-
mäßigen Rhythmen (GBA 22, S. 357–364) und
eigenen Versuchen einer freieren Behandlung
des Verses im Drama entgegen. »Teile von den
Chören klingen wie Rätsel, die Lösungen ver-
langen.« (GBA 24, S. 351) Hölderlins Über-
tragung unterstützte dadurch die Absicht des
Bearbeiters, »den barbarischen Ort des alten
Gedichts« (Journal, 4. 1. 1948; GBA 27,
S. 261) anzugeben. B. übernahm die »Struk-
turelemente und Pathosformen« Hölderlins
zum Teil wörtlich (Pohl, S. 245), zum Teil imi-
tierte und transformierte er dessen Sprach-
gestus in den Chorpassagen nach Maßgabe sei-
ner Intention, den Mythos zu entmythologi-
sieren und die Sprecher dementsprechend zu
charakterisieren. Aber auch die gegenläufige
Tendenz, nämlich »ein eigenwilliges Archai-
sieren« lässt sich an der Bearbeitung beob-
achten: »Ohne Vorbild bei Hölderlin ist der
Lutherton des Brechtschen Eingangsdialogs:
›Antigone: Ob du mir hülfest. Ismene: In wel-
cher Fährlichkeit‹« (Pohl, S. 250)
B.s Arbeiten am Text und auf den Proben
wurden permanent von Reflexionen begleitet,
die das Versagen der bürgerlichen Klasse the-
matisierten. B. kannte Georg Lukács’ Analyse
des Briefwechsels zwischen Goethe und Schil-
ler. Er bezog sich auf die Interpretation der
533
historischen Konstellation zum Zeitpunkt der
Französischen Revolution, als die deutschen
Intellektuellen angesichts der jakobinischen
Radikalisierung der revolutionären Auseinan-
dersetzungen sich ernüchtert von den Zeit-
ereignissen distanzierten. »Er [Lukács} analy-
siert, wie die deutschen Klassiker die Franzö-
sische Revolution verarbeiten. / Noch einmal
keine eigene habend, werden nun wir die rus-
sische zu ›verarbeiten‹ haben« (Journal,
26. 12. 1947; GBA 27, S. 259). B. erkannte,
dass durch das Ausbleiben der Revolution in
Deutschland eine historische Fehlentwicklung
eingeleitet worden war, die das Versagen des
deutschen Bürgertums bis in die Gegenwart
belegte und seine spätere Degeneration zur
Bourgeoisie und deren Abgleiten in die Barba-
rei des Faschismus erklärte. Die Bezüge zwi-
schen Kapitalismus bzw. Bürgertum und Na-
tionalsozialismus spiegelten B.s Überzeugung,
dass die »Naziform« (ebd.) die gesamte bür-
gerliche Kultur erfasst und deren Tugenden
pervertiert hatte. Diese Reflexionen führten
im Arbeitsprozess zu einer Veränderung in der
Einschätzung der Figur der Antigone. Die Be-
arbeitung ist daher auch als ein Dokument der
ideologischen Auseinandersetzung B.s mit
dem Nationalsozialismus zu verstehen.
Wird Antigone im Greizer Prolog als eine in
ihrer humanitären Haltung kompromisslose
Gestalt, als die »unbeugsam Gerechte / Nicht-
achtend des eigenen geknechteten Volkes Op-
fer« (GBA 8, S. 242), angesprochen, die sich
mit »den Verwirrern« (GBA 15, S. 191) nicht
ausglich, so erscheint sie später als eine Figur,
die »im Schatten der Zwingburgen« (GBA 24,
S. 352), also in einer Sphäre machtgeschützter
Innerlichkeit, gelebt und »vom Brot gegessen
[hat], das im Dunkeln gebacken ward« (GBA
27, S. 264). Insofern repräsentiert ihr Wider-
stand gegen den Tyrannen nicht den der Wi-
derstandskämpfer aus dem Volk, die in der
Illegalität zu Opfern des Faschismus wurden.
Auch als Verkörperung der Humanität bleibt
Antigone Exponentin der herrschenden
Klasse. Ihr unbeugsamer Widerstand gegen
die Satzung des Tyrannen resultiert zunächst
aus einem, durch das private, familiäre Inter-
esse motivierten Impuls, sich menschlich und
534 Die Antigone des Sophokles
solidarisch zu verhalten, der in der Ausein-
andersetzung mit Kreon allerdings mit wach-
sender Schärfe die partikularen politischen
Ziele des Tyrannen aufdeckt und seiner Herr-
schaft die Legitimation entzieht. Diese Hal-
tung führt bis zu der Bereitschaft, mit dem
Feind (Argos) zu paktieren, um die Tyrannei
Kreons zu beenden.
Fabelführung und Konflikt
Die Ausgangslagen der Handlungen unter-
scheiden sich bei Sophokles und B. grund-
legend. Sophokles gestaltete in der Antigone
wie in seinem Ödipus-Drama einen Teil der
Labdakidensage, der er als Stoff den Kampf
der ›Sieben gegen Theben‹ entnahm. Anti-
gone als Mittelpunktsfigur eines Einzeldramas
und das Motiv des Bestattungsverbots sind So-
phokles’ Erfindung. Bei der symbolischen Be-
stattung des Bruders wird Antigone ergriffen
und von Kreon zum Tode verurteilt. Sie er-
hängt sich in der Grabkammer, in der sie auf
Kreons Anordnung lebendig eingemauert
wird. Kreons Sohn Haimon, der Verlobte Anti-
gones, tötet sich an ihrer Leiche (vgl. Scha-
dewaldt, S. 91–97). Die Handlung des ›Zwei-
figurendramas‹ »vollzieht sich […] in der
charakteristischen Form des Streits […] um
die Bestattung des Polyneikes« (S. 99). B. än-
derte in aktualisierender Absicht die Fabel-
führung dahingehend, dass Polyneikes aus
Entsetzen über den Tod seines Bruders Eteok-
les aus der Schlacht desertiert, bevor diese
entschieden ist, und von Kreon abgefangen
und dann hingerichtet wird. Er »greift das Mo-
ment des Verrats auf – bei Sophokles verrät
Polyneikes seine Heimatstadt –, wertet es aber
auf, indem die Desertion nun zur heroischen
Tat wird, zum ersten Schritt eines Wider-
stands gegen die Gewaltherrschaft des Natio-
nalsozialismus. Diese Veränderungen […] ge-
hen auf Kosten der Figur des Kreon«; er nimmt
»die Züge einer Hitlerfigur« an (Domdey,
S. 341).
Die Bearbeitung thematisiert Gewalt, eine
terroristische Gewalt im prekären Augenblick
des Kriegs, wo »›nur ein kleines‹ zum Sieg
fehlt« (Journal, 12. 1. 1948; GBA 27, S. 264).
Dieses ›kleine‹, aber ausschlaggebende und
angesichts der erschöpften Ressourcen nicht
realisierbare Quantum an kämpferischer Ener-
gie kann nur »die verzweifelteste Gewalt«
(ebd.) erzwingen. B. bezeichnete dies als »das
Unmäßige« (ebd.), eine zweckrationale Strate-
gie, deren Härte und Unmenschlichkeit durch
nichts zu legitimieren ist, die er jedoch nicht
aus moralischer Sicht, sondern aus pragma-
tischem Interesse beurteilt wissen möchte:
Gegenstand der Bearbeitung ist daher nicht
die ›Unmoral‹, deren Scheitern die humani-
täre Norm affirmieren soll, sondern die
Dummheit in Verbindung mit Terror, die den
Ausnahmezustand herbeiführt, um den Wider-
stand von außen und innen zu brechen. Die
Bearbeitung, die diese fatale Verbindung sicht-
bar macht, ist also auf Politik bezogen, sie
demonstriert am Scheitern einer kurzsichtigen
Strategie die Beschleunigung des Zusammen-
bruchs, der aus der »Gesamtkonstellation«
(ebd.) ohnehin unvermeidlich ist: Theben
führt einen Raubkrieg gegen Argos, um dessen
Erzgruben zu gewinnen, verfolgt mithin aus-
schließlich materielle Kriegsziele, wohinge-
gen Argos seine Freiheit verteidigt. Es bedarf
keines Zwangs, um den Widerstand gegen den
Überfall zu motivieren. Der Zusammenbruch
des Aggressors vollzieht und beschleunigt sich
in dem Maß, wie sich die integralen Bestand-
teile des Systems aus diesem selbst lösen und
deshalb die Geschlossenheit der Staatsspitze
nicht mehr gegeben ist: Die Mitglieder des
Herrscherhauses und »der ideologische Hand-
langer« (ebd.) Tiresias fallen von Kreon ab, so
dass er keine Stützen mehr hat.
Durchrationalisierung der Fabel –
›Eliminierung‹ der Moira?
Zwei Momente bestimmen maßgeblich B.s In-
teresse an der Antigone: die offensichtliche
Aktualität der Fabel, die zur Wahl des Textes
führte, sowie seine Annahme, der Ursprung
 Durchrationalisierung der Fabel – ›Eliminierung‹ der Moira?
des Mythos liege in einer realistischen Volks-
legende, deren Kern durch kritische Bearbei-
tung des Mythos freigelegt, ›durchrationali-
siert‹ (Journal, 18. 1. 1948; GBA 27, S. 265;
vgl. GBA 25, S. 74) werden und ein demo-
kratisches Widerstandspotenzial sichtbar ma-
chen könne. Aufklärung lautet das Programm,
mit dem B. im Mythos Geschichte ermitteln
wollte. Im Zuge der Text- und Probenarbeit
wurde B. das Konzept, das den Zusammen-
hang von Mythos und Geschichte zu klären
hatte, jedoch zunehmend problematisch. B.s
Meinung, das Stück zeige »die betonte Absage
an die Tyrannis und die Hinwendung zur De-
mokratie« (GBA 24, S. 349), eine Sicht, die
teilweise durch Hölderlins freie Übersetzung
des Texts und seine Deutung der »vaterländi-
schen Umkehr« im dritten Teil der Anmer-
kungen zur Antigonä vermittelt worden war
(vgl. Schmidt, S. 1483–1487), erschien unter
dem Aspekt des Widerstands missverständ-
lich, weil sie zur Fehleinschätzung der Wider-
standshaltung Antigones führen könnte, wie
B. im neuen Vorwort zum Antigonemodell
1948 schrieb. Im Zuge der Einarbeitung in die
hermetische Übertragung Hölderlins und ih-
rer praktischen Erprobung stellte sich bei B.
die Erkenntnis ein, dass das Ziel, den Mythos
zu bearbeiten und dem antiken Begriff des
Verhängnisses, der ›moira‹, einen ›immanen-
ten‹ historischen Sinn zu substituieren, zu ei-
ner erheblichen Umarbeitung, dem Schreiben
»ganz neuer Partien« (GBA 29, S. 440), vor
allem in den Chor-Passagen, und zur Verände-
rung der Fabelführung zwang: »Die ›Antigone‹
des Sophokles […] stand als bestimmte, ge-
schichtliche Form zur Bearbeitung« (Barner,
S. 193). Die leitmotivische Thematisierung
des Kriegs, der in allen Konfrontationen des
Tyrannen mit seinen Gegenspielern (Anti-
gone, Haimon, Tiresias, die Alten) als ›Kreons
Krieg‹ (vgl. GBA 8, S. 212 f., S. 234) bezeichnet
wird, macht deutlich, dass an die Stelle des
undurchschaubaren Verhängnisses ein
›Schicksals‹-Verständnis getreten ist, das aus
menschlicher Anmaßung resultiert und als
willkürliche Gewalt von Menschen an Men-
schen vollzogen wird. In dem Maße, wie sich
B. von der Wunschvorstellung verabschieden
535
musste, den Widerstand gegen den Tyrannen
im Volk fundieren zu können, das weder von
Antigone, noch von dem Chor der Thebani-
schen Alten repräsentiert wird, musste die
Perspektive der Bearbeitung auf das Problem
der »Dialektik der Gewaltanwendung unter
genau einsehbaren gesellschaftlichen Voraus-
setzungen« (Mittenzwei, S. 226) konzentriert,
die »Zurückführung der Grausamkeit auf die
Dummheit« (GBA 27, S. 267) einsehbar ge-
macht werden.
Die marxistisch orientierte Forschung folgte
den deutenden Hinweisen B.s und verstand
den Bearbeitungsprozess als einen in sich
bruchlosen Vorgang der »Politisierung des
Konflikts« (Riedel, S. 263; vgl. Trilse, S. 241),
der für die Antike-Rezeption der DDR-Lite-
ratur, etwa Heiner Müllers, »paradigmatisch«
sei (Riedel, S. 266). Mit dieser Auffassung
lässt sich, wie neuere Forschungsbeiträge zum
Problem der Mythensäkularisierung zeigen,
das Problem jedoch nicht erschöpfen. Das von
Peter Witzmann auf den Begriff gebrachte Ver-
ständnis der Durchrationalisierung als einer
Technik der Substitution – »Durchrationalisie-
rung heißt materielle, soziale, politische Mo-
tive setzen statt der antiken mythologischen
Verhüllung der Motive« (Witzmann, S. 84) –
findet Zustimmung nicht nur in marxistisch
orientierten Forschungsbeiträgen, erscheint
jedoch einseitig und bedarf daher der Diffe-
renzierung. Die einerseits von der Mythos-
Forschung, andererseits von der Rezeptions-
Forschung angeregte neuere Forschungslitera-
tur (Barner; Flashar; Frick) hat B.s Programm
der ›Durchrationalisierung‹ mit einem Frage-
zeichen versehen. Ausgehend von der Beob-
achtung, dass B.s Bearbeitung mythische Vor-
stellungen, das heißt schicksalhaft-religiöse
Begriffe und Motive bewahrt, stellte sich die
Frage nach den Gründen für die sinnliche
Vergegenwärtigung »kultischer Momente«
(Barner, S. 196). Dabei wurde auch auf Er-
kenntnisse der Hölderlin-Forschung Bezug ge-
nommen, die an dessen freier Übersetzung der
Antigone christliche Motive nachgewiesen
hat. Kreons Drohung, der Täter werde ›ans
Kreuz gehängt‹ (vgl. GBA 8, S. 207) verweist
auf die ›Schädelstätte‹, diese auf den ›barbari-
536 Die Antigone des Sophokles
schen‹ Schauplatz, auf dem die Deliquentin
mit dem aufgeschnallten Totenbrett als Märty-
rerin an die Passion erinnert. Dies führt zu
einer genaueren Interpretation der genuin re-
ligiösen Tat Antigones, ausgehend von der Be-
obachtung, dass B.s Konzeption nicht nur an
der sakralen Begründung der Tat explizit fest-
hält, sondern auch zahlreiche räumliche »Hin-
weise auf die Totenwelt« und dingliche »Sym-
bole des Totenkults« bewahrt und demonstrie-
rend vorführt (Barner, S. 195). Ihre gestischen
Funktionen werden in den Erläuterungen des
Antigonemodells minuziös bestimmt. B.s so-
wohl dramaturgische als auch ästhetische Er-
kenntnis der Notwendigkeit des Totenkults zur
Visualisierung des ›Barbarischen‹ hatte die
Erhaltung und Funktionalisierung dieser reli-
giösen Momente zur Folge, unbeschadet der
Absicht des Bearbeiters, »philologische Inter-
essen« nicht bedienen zu wollen (GBA 25,
S. 75). »Entideologisierung des alten Mythos
in seiner Handlungsstruktur […] und Erhalten
seiner präsentierbaren sinnlich-physischen
Dimension« (Barner, S. 196) waren schlecht zu
vereinbaren.
Bezüglich der programmatischen »›Elimi-
nierung‹ des Schicksals« (Frick, S. 542; vgl.
GBA 27, S. 255; GBA 29, S. 440) in der Fabel-
führung, die durch die Thematisierung von
Krieg und Tyrannis auch bei Sophokles begün-
stigt wird, lässt sich, speziell an Antigones
›Letzter Rede‹, zwar am Erkenntnisprozess
der Figur die ›Erledigung‹ der Schicksalskate-
gorie belegen, dessen Resultat in deiktischer
Form vorgetragen wird: »Nicht, ich bitt euch,
sprecht vom Geschick. / […] / Von dem
sprecht / Der mich hinmacht, schuldlos; dem /
Knüpft ein Geschick!« (GBA 8, S. 227) Ihr
Räsonnement weist Antigone als »politische
Prophetin« (Jens, S. 113) aus. In ihm sind »die
sophokleischen Gegensatzpaare Bruder-
Feind, untere-obere Götter, Licht-Tag […]
der einen Zentral-Antithese Herrscher-Be-
herrschte gewichen« (ebd.). Doch die ›Umak-
zentuierung‹ des Figurenbewusstseins (Bar-
ner, S. 197), ist gerade hier nicht restlos er-
folgt, sondern lässt noch Spuren mythischer
Vorstellungen erkennen, weil sich Antigone,
»noch im Dialog mit den Alten, in die Reihe
der mythischen Opfer« stellt (ebd.).
Der Seher als Politiker /
Vergleichende Szenenanalyse
Die Intention B.s, die Fabel des Mythos zu
rationalisieren, lässt sich vor allem dort be-
legen, wo das Natürliche und das Übernatür-
liche unmittelbar aufeinander bezogen wer-
den, was sich am Bericht des Sehers über die
Zeremonie des Opfers zeigen lässt. Die von
der Forschung am Antigonemodell beobach-
tete ›Umakzentuierung‹ der Figur, die »als in-
tegrale Gestalt des alten Mythos die Moira
gewissermaßen als auslegende und verkün-
dende Institution repräsentiert« (Barner,
S. 197), sei durch das bei Sophokles gestaltete
Motiv der Bestechlichkeit schon angelegt, der
Seher dort schon »in seiner Würde nicht unbe-
stritten« (ebd.). Die in den Anmerkungen zur
Antigone als »guter Beobachter« (GBA 24,
S. 351) qualifizierte Figur erweist sich als
›scharfer Diagnostiker‹ der gespannten Situa-
tion. Gleichwohl operiere »auch Brechts Tire-
sias mit specifica seines Berufs wie etwa Vogel-
schau« (Barner, S. 198). Ein Textvergleich
zeigt einen unterschiedlichen Aufbau der
Szene bei B. und Sophokles.
Bei Sophokles bezeichnet der Auftritt des
blinden Sehers die Peripetie der Handlung.
Kreon hat durch das Bestattungsverbot und
durch den Starsinn, mit dem er daran festhält,
die Götter beleidigt und schweres Unheil über
die Stadt heraufbeschworen. Tiresias er-
scheint und macht seinen Einfluss auf den
Herrscher geltend. Er erinnert Kreon daran,
dass sein Handeln erfolgreich gewesen sei,
solange er den Rat des Sehers befolgt habe. Er
mahnt zur Umkehr und berichtet Bestürzendes
von der Opferzeremonie: Die Götter verwei-
gern die Annahme der Opfergaben, da sich die
Tiere durch den Genuss von Menschenblut
verunreinigt haben. Gebete bleiben wirkungs-
los, weil die Altäre entweiht worden sind. Nur
durch die sofortige Zurücknahme der unsinni-
gen Anordnung Kreons könne der Frevel be-
hoben und weiterer Schaden von der Stadt
abgewendet werden. Kreons Antwort offen-
bart seinen Starrsinn. Er bekräftigt sein Verbot
und verbindet seine Weigerung zum Widerruf
 Der Seher als Politiker / Vergleichende Szenenanalyse
mit einer Beleidigung des Sehers, den er der
Bestechlichkeit bezichtigt. Seine Hybris gip-
felt in einer Blasphemie gegenüber den Göt-
tern. Dieser Herausforderung begegnet der
Seher mit der Weissagung, welche die Strafe
für Kreons Frevel verkündet, das Entsetzen
der Hörer auslöst und sich alsbald vollzieht:
Kreons Anordnung, Antigone zu befreien, er-
folgt zu spät. Antigone hat sich im Grabge-
wölbe erhängt, Haimon tötet sich in Gegen-
wart seines Vaters, Haimons verzweifelte Mut-
ter Eurydike folgt dem Sohn in den Tod. Kreon
beklagt verzweifelt das Schicksal, das ihn ge-
troffen hat, und der Chor preist abschließend
die Einsicht als das höchste Ziel des mensch-
lichen Lebens.
Tiresias ist bei Sophokles eine integre Figur,
eine Autorität. Seine Rede ist glaubwürdig und
verfehlt selbst auf Kreon im Zustand der Ver-
blendung ihre Wirkung nicht. Zwar wird Tire-
sias durch Kreon verdächtigt, er wahrt jedoch
seine Würde und behauptet seinen Standpunkt
unbeirrt auch angesichts der offenen Drohung,
mit der Kreon auf den wohlmeinenden Rat zur
Umkehr reagiert. Die Funktion des Sehers be-
steht vor allem darin, Kreon in seiner Verblen-
dung auszustellen, die Gefährlichkeit seines
Starrsinns und die Fallhöhe zu demonstrieren,
die der Tyrann erreicht hat. Dadurch wird der
von Hegel angeregten Interpretation des tragi-
schen Konflikts, der in der Konfrontation
zweier gleich substanzieller Rechte in der
Konfiguration Kreons und Antigones zu erken-
nen sei, die Grundlage entzogen: »Sophokles
läßt in Wahrheit keinen Zweifel daran, daß
Kreon ein Frevler ist. Das verkündet nicht nur
der Seher Tiresias, sondern das zeigt auch der
Ablauf der schrecklichen Ereignisse« (Hübner,
S. 208 f.).
Erscheint der Seher mithin als ›Sprachrohr‹
des Autors, so hat der Status der Figur sich bei
B. gewandelt. Tiresias hat Kreon ins Amt ge-
bracht. Der Seher und seine Orakel sind daher
willkommen, solange sie den Interessen
Kreons dienen. Erst als Tiresias zum Kritiker
wird, der die Gefahr erkennt und vor dem
heraufziehenden Unheil warnt, wendet sich
Kreon gegen ihn und versucht, ihn einzu-
schüchtern.
537
Der Auftritt des Sehers erfolgt bei B. im
prekären Zeitpunkt des beginnenden Bacchus-
fests. Seine Rede gilt neben Kreon, mit dem
ihn als ›ideologischem Handlanger‹ eine Kom-
plizenschaft verbindet, in der keiner dem an-
deren traut, auch dem Kollektiv der Alten,
welche die wahren Herrscher der Stadt sind.
Dadurch, dass Tiresias nicht nur den Herr-
scher, sondern auch den Knaben und die Alten
direkt anspricht und durch Anspielung (»Und
es folgt dem Blinden …«; GBA 8, S. 229)
Kreon isoliert, ändert sich die Szene grund-
legend: Tiresias ist nicht, wie bei Sophokles,
eine übergeordnete Instanz, er gehört zu den
Herrschenden, partizipiert an Gewinn und
Verlust, ist in den drohenden Zusammenbruch
involviert. Seine Fragen nach dem Stand der
Kriegshandlungen signalisieren, dass er
Kreons ideologischen Nebel und die verfrühte
Eröffnung des Bacchusfestes als Ablenkungs-
manöver durchschaut, so wie umgekehrt
Kreon den Bericht über die Opferzeremonie
als Manipulation abtut: »Deine Vögel, Alter /
Fliegen dir schön. Ich weiß das. Flogen sie /
Doch auch für mich!« (GBA 8, S. 230)
Die Szene konfrontiert Kreons hybriden
Übermut und Tiresias’ Rationalität. Anders als
bei Sophokles herrscht hier von vornherein
Misstrauen und Dissens: Kreon inszeniert sich
als Clown. Er verspottet den Blinden durch
Pantomime, um seine Autorität bei den Alten
zu untergraben. Da Tiresias mit der Anspie-
lung auf den Krieg den Spott pariert – »Und es
folgt / Der Blinde dem Sehenden, aber dem
Blinden / Folgt ein Blinderer« (GBA 8,
S. 229) –, erkennt Kreon die Wirkungslosig-
keit seiner Strategie und spricht die Drohung
aus, die jedoch nicht verfängt. Tiresias hat
Kreon in der Hand. Da dieser ihm die Se-
hergabe bestreitet, die Weissagung als faulen
Zauber abtut, den Vorwurf der Bestechlichkeit
offen ausspricht und mit der Drohung für Leib
und Leben die Konfrontation sucht, wählt Ti-
resias die für Kreon gefährliche Rolle des Be-
obachters, der Vergangenheit und Gegenwart
vergleichend aufeinander bezieht und auf die
Zukunft hin projiziert. »Da ich, wie du mir
sagst, nichts weiß / Muß unsereiner fragen. Da
ich ins Zukünftige / Wie du mir sagst, nicht
538 Die Antigone des Sophokles
schauen kann, muß ich / Ins Jetzige und Ver-
gangne sehn und bleib / In meiner Kunst so
und ein Seher.« (S. 231) Tiresias ist Empiriker:
er beobachtet Fakten, reflektiert Gerüchte und
leitet aus deren Analyse die Prognose ab, dass
der Untergang Thebens besiegelt ist, weil die
Ressourcen erschöpft sind, die Führung zer-
stritten ist, der Feind seine Kräfte gesammelt
hat und der Widerstand im eigenen Volk in-
folge übergroßer Härte die Abwehrkräfte zer-
splittert und geschwächt ist. Da Kreon die Ant-
wort auf die Fragen schuldig bleibt und aus-
weicht, formuliert der Seher die vernichtende
Antwort selbst. Sie lautet: »Mißwirtschaft
schreit nach Großen, findet keine. / Krieg geht
aus sich heraus und bricht das Bein. / Raub
kommt von Raub und Härte brauchet Härte /
Und mehr braucht mehr und wird am End zu
nichts. / Und hab ich so zurückgeschaut und
um mich / Schaut ihr voraus und schaudert.«
(S. 232)
Das Fazit leistet die Demonstration der poli-
tische Kausalität im Sinne des von B. exponier-
ten Erkenntnisgegenstands der Zurückfüh-
rung der Grausamkeit auf die Dummheit. Die
Wandlung des Sehers von einem Deutenden in
einen Fragenden bedeutet Rollentausch. Tire-
sias’ offensive Fragen in Gegenwart der Alten
drängen Kreon in die Defensive, da er die
Antworten schuldig bleiben muss.
Bei Sophokles wie bei B. macht Kreons
Starrsinn den tragischen Ausgang irreversibel,
doch im einen Fall ist die starrsinnige Haltung
Ausdruck der Verblendung (vgl. Schadewaldt,
S. 101), im anderen Fall Ausdruck einer fehl-
geleiteten, pervertierten Aufklärung, die in
der Verbindung von Grausamkeit und Dumm-
heit zu einer Fehleinschätzung der Lage füh-
ren, so dass Tiresias Kreon vorwerfen kann:
»Was ist’s, das du gemacht hast, Törichts oder
Übles / Daß du jetzt Übles machen mußt und
Törichts weiter?« (GBA 8, S. 232)
Tiresias’ Bericht, sein Hinweis auf das Sa-
krileg und seine Mahnung, das Verbot aufzu-
heben, stoßen, hier wie dort, auf taube Ohren.
Bei Sophokles beharrt Kreon auf dem Verbot
im Kontext einer religiöser Argumentation.
»Er erhebt sich in letzter eigensinnigster Ver-
steifung gar bis zur Blasphemie gegen die Göt-
ter: ›Doch in dem Grabe berget ihr nicht je-
nen, / Nicht, wenn der Donnervogel zuckend
ihn, / Vor Gottes Thron als Speise tragen
wollte.‹« (Schadewaldt, S. 104). Kreon ent-
kräftet Tiresias’ Warnung mit dem wirkungs-
geschichtlich bedeutsamen Argument, Men-
schen seien gar nicht fähig, die Götter zu
beflecken, daher habe er keine Scheu vor Be-
fleckung: »Denn ich weiß es gut; / Die Götter
zu beflecken, das vermag kein Mensch« (S. 48;
in der Übersetzung Donners: »Die Götter, ja /
Das weiß ich kann doch nimmermehr ein
Mensch entweih’n«; Donner, S. 241). Der Re-
kurs auf das im Mythos wirksame Prinzip des
Polytheismus, in dem »ein Gott immer nur
wiederum durch einen Gott« (Blumenberg,
S. 597) eingeschränkt werden kann, das stän-
dige »Aufgebot von Gott gegen Gott« (ebd.)
gebraucht ein aufgeklärtes Argument: es
schränkt den Menschen ein, aber es entlastet
ihn zugleich durch »Entängstigung« (ebd.).
Kreons »Machtwort« (S. 598), das im Rahmen
einer traditionellen Auffassung des Mythos
zweideutig erscheint – es kann fromme Unter-
werfung oder Emanzipation bedeuten –, ist
hier in der Verbindung mit der ausgesproche-
nen Blasphemie aber eindeutig Ausdruck der
Hybris.
B. hat die Rede Kreons um das blasphemi-
sche Motiv gekürzt und, Hölderlin folgend,
den Kontext säkularisiert. Sophokles’ ›beflek-
ken‹, ›schänden‹ (Marbach), ›entweihen‹
(Donner) übersetzt Hölderlin mit ›anregen‹
(›anregen‹ heißt in der schwäbischen Mundart
soviel wie ›berühren‹; vgl. Schmidt, S. 1450):
»Gott regt kein Mensch an, dieses weiß ich«
(Hölderlin, S. 249). Die religiöse Bedeutung
ist also säkularisiert, die Hierarchie Gott-
Mensch aber betont. B. hat den Wortlaut über-
nommen, aber syntaktisch verändert »Kein
Mensch regt Götter an, das weiß ich.« (GBA 8,
S. 230) Zugleich hat er aber hinter Hölderlin
zurückgehend das alte polytheistische Argu-
ment wieder aufgenommen. Durch diese Ver-
änderung wird auch eine Säkularisation des
Konfliktschemas Frevel/Sühne bewirkt: Die
Sphären des Göttlichen und des Menschlichen
sind geschiedene Bereiche. In der Bearbeitung
spricht ein aufgeklärter Tyrann, dem in einer
 Der Seher als Politiker / Vergleichende Szenenanalyse
entgöttlichten Welt nicht die himmlischen,
sondern nur (noch) die irdischen Mächte ge-
fährlich und zum Verhängnis werden können,
weil die von ihm selbst heraufbeschworene
Situation ihm über den Kopf gewachsen ist.
Die von Antigone in ihrer letzten Rede an die
Bürger der Vaterstadt gerichtete Botschaft
bringt diese Erkenntnis auf den Begriff, dass
›das Schicksal des Menschen der Mensch‹ ist
(GBA 3, S. 313). Mit dieser Erkenntnis lässt
sich B. durchaus im Sinn der von Max Hork-
heimer und Theodor W. Adorno entdeckten
Dialektik der Aufklärung und der von ihrer
Kritik des instrumentellen Denkens angereg-
ten Arbeit am Mythos (Blumenberg) einer Tra-
dition zuordnen, die den Zusammenhang von
Mythos und Geschichte reflektiert und radi-
kale Formen der Entmythisierung als ›Terror‹
begreift. Hier hatten neuere Untersuchungen
der Antigone B.s ansetzen können (vgl. Bar-
ner; Frick).
Barners Beobachtung, das B.s Konzept bei
der Durchrationalisierung des Mythos einer-
seits keine mechanische Beseitigung mythi-
scher Zusammenhänge in der Fabelführung
und in der Figurengestaltung realisiert, an-
dererseits aus dramaturgischen und ästheti-
schen Gründen die sinnliche Qualität von Ele-
menten des Mythos ausspielt, stützt sich vor
allem auf die Wahrnehmung des Bacchus-
Kults und seiner Funktion. In der Gestaltung
des Themas geht B. über Sophokles’ marginale
Erwähnung der lokalen Gottheit und Hölder-
lins Verständnis der Dionysos-Gestalt hinaus.
Hölderlin hat sich in seiner Antigonä-Über-
setzung, abweichend vom Original, auf die Ge-
stalt des Dionysos / Bacchus bezogen, der ein-
gangs des fünften Akts im Chor der Thebani-
schen Alten als »Chorführer der Gestirne« und
»geheimer Redenbewahrer« apostrophiert
wird. Er denkt »an den Dionysos der Eleusini-
schen Mysterien, deren Geheimnis zu bewah-
ren religiöse Pflicht war« (Schmidt, S. 1458).
Das letzte Chorlied besingt den Dionysos, der
in Theben seine Heimat hat, unter Anspielung
auf die Eleusinischen Mysterien. Es wird von
Manfred Frank auf den in der Elegie Brot und
Wein thematisierten Kontext der Vorstellungen
vom ›kommenden Gott‹ bezogen (Frank,
S. 316).
539
B. demonstriert an der zum Zweck der Ab-
lenkung betriebenen zynischen Instrumentali-
sierung und Manipulation des Kults um den
›Freudengott‹ durch Kreon sowohl die
Aspekte des ›Barbarischen‹ und des ›Theatra-
lischen‹ als auch die Täuschungsanfälligkeit
des Chors, der sich noch im Augenblick des
Zusammenbruchs an den Freudengott klam-
mert. B. lässt die Inszenierung des Bacchus-
Fests zeitlich parallel zur Vollstreckung des
Urteils an Antigone vollziehen und macht da-
durch »die wirkende Realität des ›Barbari-
schen‹ sichtbar«, analog »zur Behandlung des
Totenkults« (Barner, S. 199) und zur Situie-
rung des Spiels zwischen die Skelett-Pfähle.
Gegen dieses Verfahren B.s haben vor allen
Dingen Vertreter der klassischen Philologie
kritische Einwände vorgebracht (Rösler; Flas-
har).
Die theatralische Gegenwärtigkeit des Bar-
barischen demonstriert B. am Schauplatz, am
Totenkult und am Bacchus-Kult. Letzterer ist
für B. aber auch ›Beweis‹ dafür »daß die ›Fa-
bel‹ des klassischen griechischen Stücks […]
im Volk verwurzelt sei« (Barner, S. 201). In
diesem Zusammenhang verweist Barner auf
die aktuelle Mythos-Diskussion, die den Blick
auch für die ideologiegeschichtliche Tatsache
geschärft hat, dass in der Reaktion auf die
Usurpation des Mythos während der faschisti-
schen Diktatur und seiner Instrumentalisie-
rung zum Massenbetrug von ganz unterschied-
lichen Kräften des Widerstandes – Barner
nennt u. a. Ernst Bloch, Ernst Cassirer, Hork-
heimer, Adorno – am Mythos als an einem
»Humanum« festgehalten werde: »Brechts
Entscheidung für die Bearbeitung des griechi-
schen Antigone-Mythos […] partizipiert auch
an dieser Tendenz« (ebd.). Das Modell nehme
den Mythos »in seiner Wirksamkeit ernst,
auch in seiner religiös-kultischen. […]
Brechts theatralische Antigone-Welt, mit ihrer
›barbarisch-schreckenden Realität, ihrem To-
tenkult, ihrer mächtig wirksamen Bacchus-
Verehrung, ist eine […] Welt, deren Gesetzen
die Handelnden strikt unterliegen, auch Anti-
gone, die gerade ihrer ›heiligen‹ Pflicht und
nicht der ›Satzung‹ des Kreon folgt.«
(S. 201 f.)
540 Die Antigone des Sophokles
Gegen die pointierte These Barners, die der
Einseitigkeit in den früheren Darstellungen
des Verfahrens der Durchrationalisierung wi-
derspricht, hat zuletzt Frick Vorbehalte ange-
meldet. Im Schlussabschnitt einer engagierten
und differenzierten Analyse der Antigone-Be-
arbeitung annonciert er unter dem Titel Mar-
xismus versus Moira: Eliminierung des
Schicksals »Schwierigkeiten mit Antigone«
(Frick, S. 542). Unter Bezugnahme auf Barners
Behauptung, Antigones zentrales Handlungs-
motiv sei »sakral, nicht humanistisch« (Barner,
S. 203), B.s »Durchrationalisierung des My-
thos« habe »den Kern der Tat Antigones nicht
ummotivieren [können], auch nicht ihr reli-
giös-kultisches Bedingungsfeld« (Barner,
S. 204; vgl. Frick, S. 546), insistiert Frick auf
der Tatsache, dass »aus der säkularisierenden
Revision der ›Fabel‹ mit der starken Akzentu-
ierung des neuen politisch-ökonomischen
Rahmengeschehens« (Frick, S. 545) dreierlei
resultiere: Erstens würden die »wirksamen
Geschichtsfaktoren […] zur Geltung« ge-
bracht, zweitens werde der Glaube an die
Wirksamkeit »numinoser göttlicher Mächte
und Gewalten« als Ideologie entlarvt, dies
drittens zum Zweck, diesem Glauben ein
»neues, aufgeklärtes Verständnis menschlicher
Autonomie« zu substituieren (ebd.). Trotz die-
ser »Reduktion des Geschichtsmodells auf
eine plane und ›geheimnislose‹ Funktionslo-
gik« (ebd.), sei es aber »unübersehbar, daß es
innerhalb dieser eindimensionalen ›realisti-
schen‹ Wirklichkeitskonzeption zu Spannun-
gen und Ambivalenzen« komme (S. 546).
Diese resultierten aus der »Schwierigkeit […],
den Kernbereich des tradierten Antigone-My-
thos, also das Geschehen um den singulären
Widerstand der Protagonistin und um ihre
kompromißlose Treue […], mit der stark in
den Vordergrund gerückten Rahmen- und Er-
weiterungshandlung um den argivischen Erz-
krieg und den Klassenkampf in Theben zu ver-
mitteln und beides in einen stringenten Be-
gründungszusammenhang bringen« (S. 545 f.).
Im Vergleich mit Sophokles’ Antigone, in
deren Dramaturgie nach dem Prinzip der ›iro-
nic reversal‹ der Repräsentant des »absoluten
Staatsprinzips […] genau in dem Punkt ge-
troffen und vernichtet« werde, »dessen Gel-
tung er bestritten hatte« (nämlich durch die
Katastrophe der Vernichtung seiner ganzen Fa-
milie), stelle sich angesichts der Bearbeitung
die Frage, ob die »entsprechenden Zusammen-
hänge bei Brecht […] überhaupt noch« be-
stünden (ebd.). Die Frage zielt auf den Status
der Figuren, ihre Stellung als Subjekte in »die-
ser ›durchrationalisierten‹ Welt objektiver
Bedingungen« (ebd.). Mit Einschluss des Dik-
tators wirkten die Figuren »eher als austausch-
bare Exponenten unpersönlicher Machtkon-
stellationen […] denn als je bestimmte
Individuen« (ebd.), eine Sichtweise, die Wolf-
gang Röslers kritischen Einwand, Sophokles’
»Figuren« seien »nicht Marionetten«, die erst
bei B. zu »selbstverantwortlich handelnden
Personen« verwandelt würden (Rösler, S. 56),
radikalisiert. Die Frage, »welche Bedeutung
beim Untergang eines diktatorischen Regimes
hier […] der Einzelfigur der Antigone noch
zukomme« (Frick, S. 547), werde durch B.
nicht beantwortet. Die von Frick an allen Bear-
beitungen B.s konstatierte Ambivalenz der
Prätext-Beurteilungen zeige sich an der »Rela-
tivierung […] auch der Antigone-Handlung«
(S. 550), die »zur Episode unter Episoden her-
abgestuft« werde (ebd.), so wie auch die ur-
sprünglich als »charismatische Einzelfigur«
(ebd.) in Erscheinung tretende Protagonistin
relativiert und erst »sehr spät« (S. 551) von
einer »Überläuferin« (ebd.) buchstäblich zu ei-
ner »Mitläuferin« (ebd.) werde, »zur periphe-
ren, akzidentiellen Figur in einem Szenarium,
das schon deshalb ohne sie auskäme, weil
seine maßgeblichen Träger nicht länger Perso-
nen, Individuen, Protagonisten sind […], son-
dern Staaten, Klassen, abstrakte Macht- und
Wirtschaftsinteressen« (ebd.). Diese »kalku-
lierte Anonymisierung der tragenden Konstel-
lationen« verwandle die im Hegel‘schen Sinne
verstandene Tragödie zum »politischen Lehr-
stück über geschichtliche Macht- und Gewalt-
verhältnisse« (ebd.), das zwar den Anspruch
vertrete, die Figuren mittels Destruktion der
Moira von schicksalhafter Determination zu
befreien und zu selbstverantwortlichen Sub-
jekten zu emanzipieren, aber mit der »Herr-
schaftslogik gesellschaftlicher Mechanismen
 Der Seher als Politiker / Vergleichende Szenenanalyse
und ökonomischer Zwänge neue umfassende
Determinanten einführt, die den Freiheits-
spielraum der Figuren nicht minder drastisch
beschränken, ja, ihn einer Art von marxistisch
säkularisierter ›Moira‹ unterwerfen« (ebd.).
Im Zusammenhang dieser Argumentation
ist freilich an Friedrich Dürrenmatts ideolo-
gisch unverdächtige Behauptung zu erinnern,
dass die für die Tragödien konstitutiven Mo-
mente angesichts des erreichten Weltzustan-
des hinfällig, die Tragödienform mithin ob-
solet geworden sei: »Die Tragödie setzt
Schuld, Maß, Übersicht, Verantwortung vor-
aus. In der Wurstelei unseres Jahrhunderts, in
diesem Kehraus der weißen Rasse, gibt es
keine Schuldigen und auch keine Verantwortli-
chen mehr. Alle können nichts dafür und ha-
ben es nicht gewollt. Es geht wirklich ohne
jeden […]. Schuld gibt es nur noch als persön-
liche Leistung, als religiöse Tat. Uns kommt
nur noch die Komödie bei.« (Dürrenmatt,
S. 62) Die Bedingungen, unter denen die Sub-
stanzialität von »Formbegriffen« (ebd.) be-
hauptet werden kann, weil diese auf Ordnun-
gen und Systeme verweisen, die autonomes
Handeln beglaubigen, sind nicht mehr gege-
ben. Die Transparenz individuellen Handelns
wurde von der Anonymität kollektiver Pro-
zesse verdrängt: »Die echten Repräsentanten
fehlen, und die tragischen Helden sind ohne
Namen. […] Die Kunst dringt nur noch bis zu
den Opfern vor, dringt sie überhaupt zum
Menschen, die Mächtigen erreicht sie nicht
mehr. Kreons Sekretäre erledigen den Fall An-
tigone.« (S. 60)
Rezeption
Die Bühnenwirksamkeit von B.s Antigone
scheint vorerst erloschen, zumindest aber un-
terbrochen zu sein. Neuere Aufführungen sind
über die von Hecht bis 1986 verzeichneten
nicht nachgewiesen (Hecht, S. 302–305). B.s
Antigone-Bearbeitung beschäftigt jedoch nach
wie vor die Philologen, unbeschadet der Tat-
sache, dass deren »philologische Interessen
541
[…] hier nicht bedient werden« sollten (GBA
25, S. 75). Die klassische Philologie (Rösler;
Flashar) verwahrt sich unter dem Beifall lite-
raturwissenschaftlicher Interpreten (Wittkow-
ski; Frick) gegen kulturhistorische ›Fehldeu-
tungen‹ und spekuliert über deren Folgen für
die Rezeption (Affekt gegen Bevormundung).
Die Publizistik (Walser) nimmt Anstoß an der
ideologiekritischen Beschädigung der Verkör-
perung wahrer Humanität. Die neuere Litera-
turwissenschaft zeigt sich befremdet durch B.s
»paradox anmutende Kontamination von Eso-
terik und Volksgestus« (Frick, S. 512) und
sucht nach Erklärungen für die Wahl und die
›virtuose‹ Imitation der »hermetischen
Sprachform« Hölderlins (ebd.), die dem Ratio-
nalisierungsanspruch der Bearbeitungen wi-
derspreche. Die Begründung und Auflösung
dieses Paradoxes in einem »zweifachen ästhe-
tischen und weltanschaulichen Kalkül« (ebd.)
leitet über zur Frage, »ob und mit welchen
Mitteln dieser Welt einer zu voller (Selbst-
)Transparenz gebrachten materialistischen
Gewalt- und Herrschaftslogik ein Rest von
›tragischer‹ Dignität erhalten werden konnte«
(S. 513). In diesem Punkt scheiden sich in-
dessen die Geister, wie sich bereits an den
Rezeptionszeugnissen belegen lässt, welche
die Publikumsreaktionen der Aufführungen in
Chur und Greiz dokumentieren.
Das Presse-Echo auf die Uraufführung in
Chur (Premiere: 15. 2. 1948), der noch eine
Gastspiel-Matinee in Zürich folgte (14. 3.
1948), spiegelt mit einigen Ausnahmen die
Ratlosigkeit der Kritik, die aufgrund der zuvor
geleisteten Aufklärungsarbeit (vgl. Helene
Weigel im Gespräch mit Hecht in: Hecht,
S. 182 f.) B.s Bearbeitung und seiner Regie-
arbeit aufgeschlossen und erwartungsvoll ent-
gegen sah. Bezüglich der aktualisierenden
Tendenzen akzeptierten die Kritiker im Hori-
zont anderer Dramatisierungen des Antigone-
Stoffs die durch das Vorspiel betonte Parallele
der Kreon-Figur mit Hitler aus der zeitge-
schichtlichen Erfahrung, beanstandeten aber
die zu weit gehende Veränderung der Fabel-
führung. Insgesamt nahmen die Kritiker kaum
Anstoß an der neuartigen, aber als zu karg
empfundenen Bühneneinrichtung Nehers und
542 Die Antigone des Sophokles
deren experimentellem Anspruch, auch nicht
an der Besetzung der Titelrolle mit einer ge-
reiften Darstellerin, deren humanitärer Auf-
trag mit ihrem fortgeschrittenen Alter verein-
bar sei, und ihrem Zusammenspiel mit einem
eher jugendlichen Kreon. Die Zweifel galten
vielmehr der Bearbeitung selbst. Die Kritiker
diskutierten die Legitimation einer als radikal
empfundenen Klassiker-Bearbeitung, die
Wahl der als ›schwierig‹ bezeichneten Über-
setzung Hölderlins, die Verständnisprobleme
aufwerfe, die als symbolisch bezeichneten
Bühnenvorgänge, die das Publikum überfor-
derten, und die Textgestalt, »die ein despek-
tierliches, aber geistvolles und bildkräftiges
Mischmasch aus Sophokles, Hölderlin und na-
hezu zwei Dritteln Brecht« sei (C. S., S. 204).
Die lokale Presse blieb hinter derartigen Be-
wertungen kaum zurück. Man bemängelte
hier, dass eine zu erwartende Synthese von
Original und Bearbeitung nicht zustande ge-
kommen sei (Be., S. 198), und betonte in die-
sem Zusammenhang die überzeitliche Gültig-
keit des antiken Textes, der einer aktualisie-
renden Bearbeitung im Grunde nicht bedürfe,
ein Argument, das sich leitmotivisch durch die
zeitgenössische Kritik zog.
Diese Einstellung scheint auch 1989 noch
nicht überholt, wie der Vergleich kritischer
Äußerungen Martin Walsers gegenüber B.s
Bearbeitung zeigt: »Wir müssen Sophokles
nicht mit unseren Motiven impfen, um ihn für
uns brauchbar zu machen. Wir müssen auch
Hölderlin nicht aktuell aufladen, um ihn zum
Zeitgenossen zu machen. Das Sophokleische
Beispiel ist immer noch von erhabener
Schärfe, und Hölderlins Ton ist sowieso der
innigschönste, der in der deutschen Sprache
bisher erreicht wurde. […] Die Aktualisierung
– 1948 scheint sie offenbar geboten. Bei Brecht
wird Kreon Hitler.« (Walser/Selge, S. 11 f.)
Von der Folie der zeitgenössischen Kritiken
zur Uraufführung hebt sich die Würdigung des
klassischen Philologen Bruno Snell deutlich
ab. Wie die Mehrzahl der Rezensenten betont
auch Snell einleitend, dass durch B.s »Ein-
griff« in den Aufbau der Handlung bei So-
phokles und in die »Hölderlinsche Diktion«
eine »neue Antigone entstanden« sei (Snell,
S. 205). Snell vergleicht B.s Bearbeitungen,
wohl in Kenntnis der Theorie des epischen
Theaters, mit anderen Texten moderner Dra-
matiker antiker Stoffe (Hauptmann, O’Neill,
Giraudoux, Anouilh) und betont die Differenz
von B.s Verfahrensweise, die sich gerade nicht
durch »psychologische Ausdeutung und Diffe-
renzierung« der Charaktere auszeichne (ebd.).
B. entwickle vielmehr die Handlung »aus einer
Art soziologischem Gesetz« (S. 206), dem von
Brecht demonstrierten Mechanismus, in dem
»unechte Macht« (ebd.) sich nur durch Grau-
samkeit zu behaupten vermöge. Darin erkennt
Snell bei aller Verschiedenheit einer dramati-
schen Gestaltung des Mythos und der davon
abweichenden Fabelführung der Bearbeitung
ein Gemeinsames des antiken Dichters und
des modernen Bearbeiters, weil sie das Han-
deln nicht aus individuellen Charakteren, son-
dern aus ihnen übergeordneten Gesetzmäßig-
keiten motivieren. Allerdings wirft auch Snell
die Frage nach der überzeitlichen Gültigkeit
des humanitären Leitbilds auf: »Mag das Gute
in der Welt sich auch nur in der Form leicht
durchschaubarer Ideologien darstellen – ist es
darum nichts als Ideologie?« (S. 207) Snell be-
zeichnet B.s Antigone als ein »moralisches
Stück« (ebd.) und löst mit dieser Bewertung
die Befürchtungen ein, die der Stückeschrei-
ber bezüglich der Rezeption seiner Bearbei-
tung nicht zu Unrecht hegte.
Die Aufführung der Antigone am Stadtthea-
ter in Greiz (Premiere: 18. 11. 1951) wurde auf
der Grundlage der vom Modellbuch vorgege-
benen Spielweise realisiert. Zuvor hatte be-
reits Paul Rilla in einem Aufsatz Bühnenstück
und Bühnenmodell von 1950 auf die Einzig-
artigkeit dieses Konzepts und seine Leistungs-
fähigkeit hingewiesen und in diesem Zusam-
menhang auch die Bedeutung der Antigone-
Bearbeitung im Rahmen der Theatertheorie
B.s und die besondere Form der dialektischen
Erkenntnisvermittlung betont: »Indem [das
Modell] im Bilde zeigt und im Text erklärt, mit
welchen Mitteln und Absichten die Auffüh-
rung eines Dramas zustande kommt, das eine
gesellschaftliche Fabel erzählt, räumt es die
Bühne aus von allen Mystifikationen eines Ku-
lissenzaubers und fegt sie blank für den Ein-
 Rezeption
blick in ihre rationale gesellschaftliche Be-
stimmung.« (Rilla, S. 232) Rilla bezeichnet
durchaus in Übereinstimmung mit den Kriti-
kern der Uraufführung in Chur die Bearbei-
tung als »Um- und Neudichtung«, welche die
Absicht verfolge, »aus der mystischen und my-
thologischen Lesart die gesellschaftliche Fabel
herauszubuchstabieren« (S. 234).
Die Rezensionen der deutschen Erstauffüh-
rung in Greiz betonten ganz im Sinn der Aus-
führungen Rillas den Charakter der Durch-
rationalisierung und erörterten in diesem Zu-
sammenhang das Resultat einer Arbeit mit
Modellen, die als außerordentlich positiv be-
wertet wurde. Die tragische Kollision, »die
Sophokles noch als ewige der Menschheit auf-
oktroyierte Schicksalsmächte ansah, [und die]
bei Brecht in gesellschaftliche, historische
Prozesse verwandelt werden« (Rühle, S. 219),
versetze das Publikum in die Lage, diese Pro-
zesse kritisch zu beobachten und gemäß der
Intention B.s, die Haltung des Volkes einzu-
nehmen, »das dem Zerwürfnis der Herrschen-
den zusieht«, wie Rühle B. zitiert (ebd.). Auch
J. Weinert betonte in einer ausführlichen Be-
sprechungen diesen wirkungsgeschichtlich
bedeutsamen Aspekt (Weinert, S. 223). In ei-
nem Folgebeitrag betonte er die Nützlichkeit
des Modells, das die Theaterschaffenden zu
einer produktiven kollektiven Leistung ver-
anlasse (S. 224).
Anders als bei der Uraufführung in Chur
wurde bei den Rezensenten der Aufführung in
Greiz Brechts ›Umwandlung‹ des antiken Dra-
mas nicht in Frage gestellt, sondern ausdrück-
lich aus dem überzeitlichen, doch zugleich
höchst aktuellen »Recht auf Menschlichkeit«
(Rühle, S. 222) gerechtfertigt.
Hecht verzeichnet von 1948 bis 1986 annä-
hernd 50 Inszenierungen (Hecht, S. 302–305),
unter denen der hohe Anteil von Studioauf-
führungen auffällt. Claus Peymann inszenierte
das Antigonemodell am 9. 7. 1963 an der Stu-
diobühne an der Hamburger Universität und
am 28. 9. 1965 an der Schaubühne am Halle-
schen Ufer Berlin. Am 25. 5. 1966 brachte Pey-
mann das Antigonemodell im Theater am
Turm (Frankfurt a. M.) erneut zur Aufführung.
Ihering lobte die Inszenierung, die »ein
543
schwieriges Stück« durchgesetzt habe. Das
Werk erscheine »heute gültiger als jemals«:
»Diesmal höre und sehe ich hinter den Worten
und Auftritten Vietnam, Pakistan und Indien.
Ohne direkten oder ausgesprochenen Bezug,
aber aus der hintergründigen, Situationen und
Gefahren aufreißenden Sprache.« (Ihering,
S. 278) Die Aufführung des Living Theatre
vom 18. 2. 1967 hat Henning Rischbieter in
Theater heute besprochen und dokumentiert.
Die von Gerhard F. Hering am 25. 5. 1968 am
Landestheater Darmstadt realisierte Auffüh-
rung wurde von Georg Hensel in Theater heute
unter dem Titel Sophokles, Hölderlin oder
Brecht? besprochen und als unorthodoxe Re-
giekonzeption gewürdigt (vgl. Hensel, S. 27).
Literatur:
Adorno, Theodor W./Horkheimer, Max: Dialektik
der Aufklärung (= Theodor W. Adorno: Gesammelte
Schriften. Bd. 3). Frankfurt a. M. 1969. – Barner,
Wilfried: ›Durchrationalisierung‹ des Mythos? Zu
Bertolt Brechts ›Antigone-Modell 1948‹. In: Lütze-
ler, Paul Michael (Hg.): Zeitgenossenschaft. Studien
zur deutschsprachigen Literatur im 20. Jahrhundert.
Fs. für Egon Schwarz. Frankfurt a. M. 1987, S. 191–
210. – Be.: Antigone, ein Trauerspiel von Sophokles.
Uraufgeführt zu Athen im Jahre 442 v. Chr. In: Hecht,
S. 195–198. – Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos.
2. Aufl. Frankfurt a. M. 1981. – C. S.: Eine »Anti-
gone« Bert Brechts (Zur Uraufführung am Stadtthea-
ter in Chur). In: Hecht, S. 203–205. – Domdey,
Horst: Brecht, Heiner Müller und Antigone. In:
Delabar, Walter/Döring, Jörg (Hg.): Bertolt Brecht
(1898–1956). Berlin 1998, S. 341–353. – Donner,
J.J.C.: Sophokles. Deutsch, in den Versmaßen der
Urschrift. Antigone. 7. Aufl. Leipzig und Heidelberg
1873, S. 193–272. – Dürrenmatt, Friedrich: Theater.
Essays, Gedichte und Reden. Zürich 1980. – Flashar,
Hellmut: Inszenierung der Antike. Das griechische
Drama auf der Bühne der Neuzeit 1585–1990. Mün-
chen 1991. – Frank, Manfred: Der kommende Gott.
Vorlesungen über die Neue Mythologie. Frankfurt
a. M. 1982. – Frick, Werner: ›Moira‹ und Marxis-
mus: Episierung und ›Durchrationalisierung‹ in
Bertolt Brechts »Antigonemodell 1948«. In: Ders.:
›Die mythische Methode‹. Komparatistische Studien
zur Transformation der griechischen Tragödie im
Drama der klassischen Moderne. Tübingen 1998,
S. 481–551. – Hecht, Werner (Hg.): Brechts Anti-
gone des Sophokles. Frankfurt a. M. 1965. – Hensel,
Georg: Sophokles, Hölderlin oder Brecht? ›Antigo-
544 Die Antigone des Sophokles
nemodell‹ in Darmstadt. In: Theater heute (1968),
H. 8, S. 26–27. – Hölderlin, Friedrich: Antigonä. In:
Ders.: Sämtliche Werke. Bd. 5. Hg. v. Friedrich
Beissner. Stuttgart 1952, S. 203–262. – Ders.: An-
merkungen zur Antigonä. In: Ders: Sämtliche
Werke. Bd. 5. Hg. v. Friedrich Beissner. Stuttgart
1952, S. 265–272. – Ders.: Hyperion, Empedokles,
Aufsätze, Übersetzungen (= Sämtliche Werke und
Briefe. Bd. 2.) Hg. v. Jochen Schmidt. Frankfurt a. M.
1994. – Hösle, Vittorio: Die Vollendung der Tragödie
im Spätwerk des Sophokles. Stuttgart 1984. – Hüb-
ner, Kurt: Die Wahrheit des Mythos. München 1985.
– Ihering, Herbert: Bert Brecht hat das dichterische
Antlitz Deutschlands verändert. Gesammelte Kriti-
ken zum Theater Brechts. Hg. v. Klaus Völker. Mün-
chen 1980. – Jens, Walter: Antigones letzte Rede –
Rückkehr. In: Hinck, Walter (Hg.): Ausgewählte Ge-
dichte Brechts mit Interpretationen. Frankfurt a. M.
1978, S. 110–116. – Lukács, Georg: Der Briefwechsel
zwischen Schiller und Goethe. In: Ders.: Deutsche
Literatur in zwei Jahrhunderten (= Werke. Bd. 7).
Neuwied, Berlin 1964, S. 89–124. – Marbach, Os-
wald: Sophokles: Antigone. 3. Aufl. Leipzig 1868,
S. 145–204. – Mittenzwei, Werner: Brechts Verhält-
nis zur Tradition. Berlin 1973. – Pohl, Rainer: Struk-
turelemente und Pathosformen in der Sprache. In:
Hecht, S. 245–260. – Riedel, Volker: Antigone-Re-
zeption in der DDR. In: Hecht, S. 261–275. – Rilla,
Paul: Bühnenstück und Bühnenmodell. In: Hecht,
S. 231–235. – Rischbieter, Henning: Gewalt gegen
Gewalt. Das Living Theatre zeigt die ›Antigone‹ des
Sophokles in der Brechtschen Bearbeitung. In:
Theater heute (1967), H. 4, S. 34–36. – Rösler, Wolf-
gang: Zweimal ›Antigone‹: Griechische Tragödie
und Episches Theater. In: Der Deutschunterricht
(1979), H. 6, S. 42–58. – Rühle, Jürgen: Bertolt
Brechts »Antigone«. Deutsche Erstaufführung der
Modell-Bearbeitung nach Sophokles und Hölderlin.
In: Hecht, S. 218–221. – Schadewaldt, Wolfgang: So-
phokles: Antigone. Frankfurt a. M. 1976. – Snell,
Bruno: Die ›Antigone‹-Bearbeitung von Bert Brecht
(Aufführung in Chur). In: Hecht, S. 205–207. –
Trilse, Jochanaan Christoph: Brechts Verständnis
der Antike. In: Hecht, S. 236–244. – Walser, Martin/
Selge, Edgar (Hg.): Sophokles: Antigone. Frankfurt
a. M. 1989. – Weinert, J.: Brechts Antigone-Modell
1948. Deutsche Erstaufführung am Theater in Greiz.
In: Hecht, S. 221–223. – Witzmann, Peter: Antike
Tradition im Werk Bertolt Brechts. 2. Aufl. Berlin
1965.
Jörg Wilhelm Joost
Die Tage der Kommune
Entstehung
Das Stück wurde während B.s Aufenthalt in
Zürich zwischen März und Mai 1949 konzi-
piert und niedergeschrieben. Es war Bestand-
teil einer umfassenden Planung für die Berli-
ner Theaterarbeit. Nach dem großen Erfolg
der Inszenierung von Mutter Courage und ihre
Kinder im Januar 1949 bemühte sich B. mit
Nachdruck um die Gründung eines eigenen
Ensembles und um die Zuweisung eines eige-
nen Theaters in Berlin, wobei er zunächst da-
von ausging, dass das von der Volksbühne un-
ter der Intendanz von Fritz Wiesten bespielte
Theater am Schiffbauerdamm ab Herbst 1949
ganz oder mindestens teilweise zur Verfügung
stünde. B. und Helene Weigel, die die Leitung
des Ensembles übernehmen sollte, fanden
zwar die Unterstützung der Politfunktionäre
im ZK der SED (insbesondere die von Wil-
helm Pieck und Otto Grotewohl), waren je-
doch mit dem Misstrauen und der Ablehnung
des überwiegenden Teils der Kulturfunktio-
näre konfrontiert. Die Ensemblegründung, die
im Februar 1949 vorläufig beschlossen und im
April 1949 mit der Zuweisung eines Etats für
ein »Helene-Weigel-Ensemble« realisiert
wurde, beinhaltete daher die Verpflichtung zu
einem ›fortschrittlichen‹ Spielplan. Schon bei
der ersten Planung war für die Eröffnung
Nordahl Griegs Kommune-Stück Die Nieder-
lage vorgesehen, das von seiner Thematik her
den kulturpolitischen Zielvorstellungen ent-
sprach, galt doch die Pariser Commune nach
der Deutung von Karl Marx und Friedrich En-
gels und deren nachhaltiger Bekräftigung
durch Lenin als die erste proletarische Revolu-
tion und als frühestes Beispiel für eine rätede-
mokratische Gesellschaftsorganisation.
B. reiste im Frühjahr 1949 zusammen mit
Ruth Berlau nach Zürich. Die Reise hatte auch
und vor allem den Zweck, die Ensemblegrün-
dung durch die Verpflichtung von Schauspie-
lern und Theaterleuten, die mit seinen Stü-
 Entstehung
cken und seiner Spielweise vertraut waren, vo-
ranzubringen. Auf dem Flug nach Zürich las er,
offenbar zum ersten Mal, Griegs Niederlage
(Bunge, S. 220) und war entsetzt. An Weigel
schrieb er in einem Brief vom 25./26. 2. 1949:
»Ich las jetzt ›Die Niederlage‹, zeig das nie-
mandem mehr, es ist erstaunlich schlecht, aber
man kann es, glaube ich, ändern, ich mache
viele Notizen. Ich verstehe jedenfalls jetzt En-
gels Horror. Jedoch hat das Stück gute Rollen
und kann noch bessere kriegen. Den klein-
bürgerlichen Unsinn werde ich eliminieren
und auch etwas Schwung hineinbringen, mich
nur an den Stoff halten.« (GBA 29, S. 501) B.
hatte die Regie dem Mitregisseur der Mutter
Courage-Inszenierung Erich Engel angeboten,
der sie jedoch strikt ablehnte. Ebenfalls ohne
Kenntnis des Textes hatte er auch Erwin Pisca-
tor für eine Inszenierung zu gewinnen ver-
sucht (Brief an Piscator, 9. 2. 1949; S. 497).
Griegs Stück (Nederlaget. Et Shuespill om
Pariser Kommunen, Oslo 1937) war 1937 nach
der Niederlage der Linken im Spanischen Bür-
gerkrieg, den der norwegische Autor aus eige-
ner Anschauung erlebt hatte, entstanden und
hatte in Skandinavien beträchtliches Aufsehen
erregt. B. war von dem Journalisten Frederic
Martner auf Grieg aufmerksam gemacht wor-
den und hatte ihn als Mitglied der von ihm
geplanten Diderot-Gesellschaft vorgesehen
(Brief an Piscator, 16. 3. 1937; GBA 29, S. 22).
Martner hatte ein Exemplar der Niederlage für
B.s Sohn Stefan beschafft. Seine Mitarbeiterin
Margarete Steffin übersetzte das Stück, und B.
setzte sich bei Fritz Erpenbeck für den Druck
der Übersetzung in der Moskauer Exilzeit-
schrift Das Wort ein, deren Mitherausgeber er
war (Brief an Steffin, 21. 9. 1937; S. 49). In der
Inszenierung des Stücks am Kopenhagener
Königlichen Theater spielte seine Mitarbei-
terin Berlau die Rolle der Madame Lasalle, die
ihre Tochter Pauline in ein Hurenhaus verkauft
(vgl. das Gedicht Selbstgespräch einer Schau-
spielerin beim Schminken). B. kannte das
Stück damals offenbar nur aus den Berichten
der beiden Frauen und hatte von Anfang an
Vorbehalte gegen Griegs Einschätzung des
Kommune-Aufstands. Bei einem Zusammen-
treffen in seinem dänischen Haus in Skovbo-
545
strand hielt er dem norwegischen Autor vor,
dass er die Lehren, die Marx in seinem Bür-
gerkrieg in Frankreich aus dem Scheitern der
Kommune gewonnen hatte, nicht verstanden
habe und kritisierte auch seine dramatische
Verfahrensweise (Bunge, S. 220). Grieg soll
angesichts dieser massiven Kritik, deren Be-
rechtigung er nicht in Frage stellte, regelrecht
die Flucht ergriffen haben (Engberg, S. 185).
Martner überlieferte seine Äußerung: »Falls
ich noch eine Stunde länger hier bliebe, werde
ich nie wieder schreiben können!« (Brief an
Siegert, 20. 8. 1979; Siegert 1983a, S. 155)
B. schrieb zur gleichen Zeit sein Spanien-
Stück Die Gewehre der Frau Carrar. In einem
auf Bitten von Curt Trepte für eine schwedi-
sche Aufführung hinzugefügten Prolog aus
dem Mai 1939 stellte er einen Zusammenhang
mit den Lehren des Kommune-Aufstands her:
»die Mächte der Unterdrückung sind auch eine
Internationale« (GBA 4, S. 336). Wenn die Be-
sitzverhältnisse bedroht sind, verbünden sie
sich eher mit dem nationalen Gegner oder
nehmen die militärische Niederlage in Kauf,
als dass sie mit der Bewaffnung des Volkes das
Risiko einer sozialen Umwälzung in Kauf neh-
men. Die gleiche Konstellation hat B. 1943 in
dem gemeinsam mit Lion Feuchtwanger ver-
fassten Stück Die Gesichte der Simone Ma-
chard dargestellt.
Mit den Lehren der Kommune hatte B. sich
schon 1934 beschäftigt. Er schrieb das Gedicht
Resolution, das er, ebenso wie das zur gleichen
Zeit entstandene Gedicht Keiner oder alle für
die Tage der Kommune übernahm (GBA 8,
S. 269 f.; S. 307 f.). Beide Gedichte wurden von
Hanns Eisler vertont und erstmals in der von
Ernst Busch herausgegebenen Sammlung Can-
ciones de Guerra de las Brigades Internacio-
nales 1937 in Madrid veröffentlicht, in verän-
derter Form dann wieder in den Svendborger
Gedichten (1939).
Griegs Niederlage steht also in einem kom-
plexen Zusammenhang mit B.s Exilerfahrun-
gen und ihrer politischen Reflexion. 1947
wurde das Stück in der Übersetzung von Stef-
fin im Henschel-Verlag (Berlin) neu veröffent-
licht. Es lag also für die geplante und fest
vereinbarte Eröffnungsinszenierung des Berli-
546 Die Tage der Kommune
ner Ensembles zu Beginn der Spielzeit
1949/50 vor, nur ließ sich B. auf eine Auffüh-
rung ein, ohne den Text wirklich zu kennen.
Die Bearbeitung entwickelte sich zu einem
»Gegenentwurf«, zunächst mit dem Arbeits-
titel Der Untergang der Kommune. Noch ein-
mal bot er Piscator die Regie an, ging aber
zunächst davon aus, dass das Stück »vielleicht
nicht offiziell« als Bearbeitung der Niederlage
deklariert werden solle (Brief an Piscator, 5. 3.
1949; GBA 29, S. 505). Zugleich ließ er Engel
mitteilen, er »habe ein altes französisches
Stück aufgegabelt, das, etwas bearbeitet, die-
nen wird können« (Brief an Weigel, Anfang
März 1949; S. 506), erwog aber zugleich als
Alternative, »falls ›Niederlage‹ schwierig«,
Büchners Dantons Tod, ebenfalls in der Regie
von Engel (Brief an Weigel, 6. 3. 1949; S. 506).
Ende April 1949 war das Manuskript abge-
schlossen und wurde zur Anfertigung einer
Reinschrift nach Berlin abgeschickt. B. sprach
in einem Brief an Weigel vom April/Mai 1949
von einer Rohfassung: »Sprachlich muß ich
noch einmal drübergehen und die Szenen 7–11
brauchen noch mehr Schmiß (und Studium der
Akten).« ( S. 518) Caspar Neher, der sich eben-
falls in Zürich aufhielt, hatte bereits Bühnen-
bildentwürfe entwickelt. Gleichwohl dachte B.
daran, die Arbeit des neuen Ensembles mit
dem Puntila zu beginnen, der »viel weniger
controversial« sei, denn im Kommune-Stück
sei er »natürlich streng der Wahrheit gefolgt,
die manchem, wie bekannt, nicht gefällt«
(Brief an Weigel, 21. 4. 1949; S. 514).
Das Stück war zunächst für die dritte Auf-
führung des Berliner Ensembles vorgesehen
(nach Puntila und Gorkis Wassa Schelesnowa).
B. stellte es aber zugunsten des Hofmeisters
zurück, »weil die Volksbühne, […] die Haupt-
masse unseres Publikums ausmachend, nur
etwa 0,3% Arbeiter enthält« (Journal vom
22. 12. 1949; GBA 27, S. 309). Immerhin ge-
diehen aber die Vorbereitungen im Frühjahr
1950 bis zur Bauprobe (Brief an Berlau, Mitte/
Ende April 1950; GBA 30, S. 22). Für das Früh-
jahr 1951 bot B. Leopold Lindtberg eine ge-
meinsame Regie an (Brief an Lindtberg, 2. 11.
1950; S. 42), und auch im Dokumentations-
band Theaterarbeit (Theaterarbeit, S. 416 f.)
wird das Stück unter den »Vorarbeiten für die
Spielzeit 1951/52« genannt.
Die Uraufführung fand am 17. 11. 1956 in
Karl-Marx-Stadt (Chemnitz) unter der Regie
von Benno Besson und Manfred Wekwerth mit
der Musik von Hanns Eisler und einem Büh-
nenbild nach Entwürfen von Caspar Neher
statt. Bei ihrer Vorbereitung hatte B. noch in
den letzten Wochen vor seinem Tod von der
Notwendigkeit einer gründlichen Überarbei-
tung zur Präzisierung der politischen Dreh-
punkte gesprochen (vgl. Wekwerth 1975,
S. 76–79). Am 7. 10. 1962 folgte dann die Neu-
inszenierung einer veränderten Bühnenfas-
sung des Berliner Ensembles unter der Regie
von Wekwerth und Tenschert.
Auf Veranlassung des Suhrkamp Verlags
wurde bei der Erstveröffentlichung in Heft 15
der Versuche (1957) im Titel die Schreibung
»Kommune« in »Commune« verändert.
Anregungen, Mitarbeiter
Das Stück wurde bei seiner Erstveröffentli-
chung in den Versuchen, Heft 15, mit dem fol-
genden Vorspruch gedruckt: »Das Stück › D i e
T a g e d e r C o m m u n e ‹ wurde 1948/49 nach
der Lektüre von Nordahl Griegs ›Niederlage‹
geschrieben. Aus der ›Niederlage‹ werden ei-
nige Züge und Charaktere verwendet, jedoch
sind ›Die Tage der Commune‹ im ganzen eine
Art Gegenentwurf.« (S. 6) Mit diesem Hinweis
war der Sachverhalt genau bezeichnet: Griegs
Drama ist die initiierende Anregung, die auch
die Grundstruktur vorgibt, aber das Verständ-
nis und die Einschätzung des Commune-Auf-
standes entwickelte B. aus einer anderen
Sichtweise.
Griegs vieraktiges Drama thematisiert drei
Phasen des geschichtlichen Ablaufs. – Im 1.
Akt wird die Vorgeschichte im März 1871 bis
zur Ausrufung der Kommune am 18.3. geschil-
dert. Sie steht im Zeichen von Hunger, Ar-
beitslosigkeit und Not. Der Verrat der Gene-
räle, die kapitulierten, obwohl die Bevölke-
rung von Paris zum Widerstand bereit war, das
 Anregungen, Mitarbeiter
Regiment von Thiers, das die rückständigen
Mietschulden einfordern, die Nationalgarde
und die unruhigen Bezirke entwaffnen ließ,
die Verbrüderung der Soldaten mit den Auf-
rührern und die Verhaftung und erwartete
Hinrichtung der Generäle Lecomte und Tho-
mas kennzeichnen die Situation, die Thiers
zur Flucht nach Versailles veranlasst. Er sieht
sich als Verteidiger der Eigentumsordnung
und setzt auf Bismarcks Bereitschaft, kriegsge-
fangene französische Soldaten zur Nieder-
schlagung der Aufstandsbewegung zur Verfü-
gung zu stellen.
Der 2. Akt schildert die Zeit der Kommu-
neherrschaft als ein ambivalentes und wider-
sprüchliches Experiment. Auf der einen Seite
stehen die praktischen Maßnahmen, die auf
ein neues Gesellschaftsverständnis verweisen:
Rückgabe der Pfänder, Übergabe der Fabriken
an die Arbeiter, Bezahlung der Kommunemit-
glieder mit Arbeiterlohn, Abschaffung der
Nachtarbeit der Bäckergesellen und die Erfah-
rung von gewaltfreier Ordnung. Auf der an-
deren Seite stehen Fehler, Versäumnisse und
Missbrauch: der zu den Aufständischen über-
gelaufene Oberst Rossel klagt über die Dis-
ziplinlosigkeit der Kommunarden, wird we-
gen angeblichen Hochverrats verhaftet und
durch den militärisch völlig unerfahrenen De-
lescluze ersetzt. Der Medizinstudent Rigault
führt als Polizeichef ein Terrorregime nach
dem Muster Marats ein und begnügt sich
durchaus nicht mit dem Arbeiterlohn; sein
Freund Segur nutzt als Polizeiagent seine Spit-
zeltätigkeit zu privaten Rachehandlungen, die
Gefangenen werden misshandelt, der Erzbi-
schof von Paris als Geisel verhaftet. Als Unter-
händler bei der Bank von Frankreich versagt
Beslay, als ihm der Vizegouverneur der Bank,
Marquis de Ploeuc, mit der rhetorischen Über-
legenheit des Fachmanns und des Aristokraten
entgegentritt und die finanziellen Forderun-
gen der Kommune an die Bank von Frankreich
verweigert.
Der 3. und der 4. Akt zeigen die Barrikaden-
kämpfe, also den Untergang und die Nieder-
lage der Kommune, der Griegs besonderes
Interesse galt. Hier treten die Gestalten der
Pariser Bevölkerung aus dem 1. Akt, die Ar-
547
beitslosen, Frauen und Kinder, die Liebenden
zusammen mit den führenden Gestalten der
Kommune, Delescluze, Varlin und Rigault,
auf, erinnern sich an ihre Vorstellungen von
Freiheit, Glück und Aufhebung der sozialen
Ungleichheit und gehen, zuletzt bei den Klän-
gen von Beethovens Neunter Sinfonie heroisch
unter. Die Überlegenheit der Versailler Trup-
pen beruht auf der besseren Bewaffnung: die
Maschinengewehre, für deren Erprobung das
französische Kaiserreich den Krieg gegen
Preußen geführt hat, sind in den sozialen
Kämpfen ein probates Vernichtungsinstru-
ment. Thiers setzt sie zur Bewahrung der Ei-
gentumsordnung bedingungslos ein. Erst im
Untergang gelangt Delescluze zu der Einsicht,
dass die Güte nur durch Gewalt siegen kann.
In zwei Szenen des 1. und 4. Aktes lässt
Grieg Thiers als Vertreter der Gegenpartei
ausführlich zu Wort kommen. Er ist der Anwalt
des Eigentums und der Macht, dessen Skru-
pellosigkeit als eine Kompensation seiner Im-
potenz psychologisch erklärt wird. Da er keine
Zukunft hat, bemächtigt er sich der Gegenwart
mit dem Potenzial einer überlebten Vergan-
genheit und wird dabei von seiner Frau Elise
entlarvt, die sich schließlich von dem sterilen
Greis lossagt.
Eine wichtige Randfigur ist bei Grieg der
eitle und geltungssüchtige Maler Courbet, der
sein naturalistisches Credo gegen den epigo-
nalen Klassizismus Thiers setzt, den Sturz der
Vendôme-Säule herbeiführt, vor den Konse-
quenzen des Aufstands aber mit dem Anspruch
auf künstlerische Freiheit zurückweicht und
feige die Flucht ergreift.
Die schlichte individualpsychologische Be-
gründung von Thiers politischem Handeln
und ihre Darlegung im Ehestreit, der anarchi-
stische Blutrausch Rigaults, die direkt ausge-
stellte Selbstgefälligkeit Courbets und das pa-
thetische Sterben der Kommunarden dürften
jene Elemente ›kleinbürgerlichen Unsinns‹
bezeichnen, die B.s Widerwillen provozierten.
Sie ergaben sich aus der im Grunde immer
noch naturalistischen Darstellungspraxis, mit
der Grieg die Kommune auf die Bühne
brachte.
B. hielt die Grundstruktur der Niederlage
548 Die Tage der Kommune
bei, insbesondere das Nebeneinander von po-
litischem Handeln sowohl der Kommunarden
als auch am Rande der Versailler Regierung auf
der einen Seite und der Lebensform und Le-
bensmöglichkeiten der Pariser Bevölkerung
auf der anderen Seite. Er veranschaulichte
aber nicht die historischen Vorgänge in in-
dividuellen Handlungen und Verhaltenswei-
sen und gab sie nachvollziehbar wieder,
sondern machte die Fakten in einer stark do-
kumentarischen Weise zur Grundlage der sze-
nischen Vorgänge. So entstand eine Chronik,
die ausdrücklich einen historischen Zeitraum
thematisierte. Wichtig ist aber, dass B. die Le-
gitimation zu gegenstandsparalleler Darstel-
lung aus der Dokumentation, nicht aus einer
illusionistischen Wiederbelebung der Ge-
schichte gewann. Daraus ergab sich die
Arbeitsweise, die Berlau als wichtigste Mitar-
beiterin beschrieb. B. war mit dem marxisti-
schen Verständnis und der marxistischen Ein-
schätzung des Kommune-Aufstandes vertraut
und benötigte für deren Verifikation, Veran-
schaulichung und kritische Einschätzung Ma-
terialien aus der Literatur, die in Zürich in
reichem Maße vorhanden war. Berlau berich-
tete, sie habe »Bücher über Bücher« aus der
Bibliothek herbeigeschafft, habe sie durchge-
sehen und eingestrichen und zugleich Vor-
schläge für die jeweils nächsten Szenen ge-
macht (Bunge, S. 221). B. habe einzelne ihrer
Sätze verwenden können und die Ballonszene
(9b) nach ihren Anregungen verfasst. Dass B.
in der kurzen Arbeitszeit, in der er sich zu-
gleich anderen Aufgaben widmen musste (Vor-
arbeiten zum Galileo mit Laughton, Verpflich-
tung von Mitarbeitern für das Berliner Ensem-
ble usw.) tatsächlich »Bücher über Bücher«
eingesehen habe, ist eher unwahrscheinlich.
B. selbst benannte in einem Brief an den
Historiker Albert H. Schreiner vom Oktober
1949 (GBA 29, S. 559) die folgenden Werke als
Quellen und Anregungen:
Prosper Lissagaray: Geschichte der Kom-
mune von 1871. Braunschweig 1877
Hermann Duncker (Hg.): Pariser Kommune
1871. Berichte und Dokumente von Zeit-
genossen. Berlin 1931
Les 31 Séances-Officielles de la Commune.
Paris 1871
Karl Marx: Der Bürgerkrieg in Frankreich.
Adresse des Generalrats der internationalen
Arbeiterassoziation (Marx/Engels, S. 313–
365)
Wladimir Iljitsch Lenin: Über die Pariser
Kommune. Wien, Berlin 1931
Nur aus diesen Quellen und aus dem Journal
Officiel (Réimpression du Journal officiel de la
Commune, Paris 1871) haben sich bisher di-
rekt Zitate und Anspielungen nachweisen las-
sen (vgl. den Kommentar in: GBA 8, S. 526–
555; Müller 1997).
In der Wahrnehmung und Einschätzung des
Kommune-Aufstands folgte B. der Deutung
von Marx in Der Bürgerkrieg in Frankreich
und ihrer akzentuierenden Bestätigung durch
Lenin insbesondere in den einschlägigen Pas-
sagen von dessen Schrift Staat und Revolution
(1917). Marx ging davon aus, dass nur durch
eine Bewaffnung des Volkes, insbesondere der
Pariser Arbeiter, die Niederlage Frankreichs
im deutsch-französischen Krieg zu verhindern
gewesen wäre, dass aber die französische
Bourgeoisie nichts so sehr fürchtete wie eine
bewaffnete Arbeitermacht und dass sich des-
halb die Regierung der nationalen Verteidi-
gung in eine ›Regierung des nationalen Ver-
rats‹ verwandelt habe, die folgerichtig die
Kapitulation von Paris herbeiführte. Den Be-
ginn des Bürgerkriegs datierte Marx auf den
Versuch der Regierung Thiers, sich der Waffen
der Nationalgarde zu bemächtigen. Die Leis-
tung der Kommune sah er in dem Experiment
einer Regierung der Arbeiterklasse, deren Maß-
nahmen auf ein Ende der Klassenherrschaft
abzielten. Sie habe sich als eine arbeitende,
nicht als eine parlamentarische Körperschaft
organisiert und habe die Staatsmaschinerie
(Beamtenschaft, Polizei und Armee), die nach
anderen Bedürfnissen organisiert war, nicht
übernehmen können. Den entscheidenden
Fehler konstatierte Marx im falschen Großmut
der Kommune, welche die Flucht der Regie-
rung und der Beamtenschaft nach Versailles
ermöglicht habe, im Verzicht auf den Marsch
nach Versailles und im unterbliebenen Zugriff
 Anregungen, Mitarbeiter
auf die Mittel der Bank von Frankreich. Trotz
seines Scheiterns sei das Paris der Arbeiter
und seine Kommune der ruhmvolle Vorbote
einer neuen Gesellschaft geblieben.
In diesem Sinne verstand Lenin die Kom-
mune als ersten Schritt zur Verwirklichung ei-
ner Diktatur des Proletariats, dem die Durch-
setzung der Sowjetmacht als zweiter Schritt
folgen sollte. Sein Interesse galt insbesondere
der Organisation der Staatsmacht nach der
Zerschlagung der bürgerlichen Staatsmaschi-
nerie. Die Kommune verstand er im Anschluss
an Marx als Versuch, den Staat als Überwin-
dung des Staates zu organisieren.
Diese Deutungen hatten im marxistischen
Lager kanonische Geltung und wurden auch
von B. als ›klassisch‹ akzeptiert und für seine
Sichtweise, nicht zuletzt auch für die Kritik an
Grieg, zugrunde gelegt. Sie sind ebenfalls für
die Quellendokumentation von Duncker ver-
bindlich geworden und wurden dort als Inter-
pretationsrahmen ständig zitiert, so dass die
äußerst materialreiche Sammlung gewisser-
maßen die vorausgesetzte Deutung quellen-
mäßig belegt. Dunckers Dokumentation war,
wie auch die Anstreichungen von B. und Ber-
lau und deren eingelegten Hinweiszettel in B.s
Exemplar bezeugen, eine der beiden wichtigs-
ten Grundlagen für die Arbeit an dem Stück.
Sie enthält auch Auszüge aus der Darstellung
des Journalisten Lissagaray, dessen Schilde-
rung der Vorgänge auf unmittelbarem Erlebnis
und eigener Anschauung sowie auf nachträgli-
chen Recherchen beruhte. B. konnte sie als ein
vorstrukturiertes Material für die Wiedergabe
der Vorgänge wörtlich zitieren oder sinnge-
mäß verwenden. Die Dokumentensammlung
Les 31 Séances-Officielles de la Commune be-
schaffte er sich erst nachträglich (Brief an Wei-
gel, April/Mai 1949; GBA 29, S. 518). Sie war
auszugsweise und in Übersetzung schon von
Duncker verwendet worden. Das Gleiche gilt
auch für das Journal officiel de la Commune.
Eine ursprünglich geplante Verwendung von
Gedichten Eugéne Pottiers in Erich Weinerts
Übertragung (vgl. Brief an Weinert, Ende Fe-
bruar/Anfang März 1949; S. 503) wurde nicht
realisiert.
Nach der Fertigstellung des Manuskripts
549
plante B. noch eine gründliche Überarbeitung.
Dafür suchte er nach weiteren Materialien,
beauftragte seine Mitarbeiterin Elisabeth
Hauptmann mit Recherchen (Brief an Haupt-
mann, Mitte Mai 1949; S. 539) und bat Dun-
cker sowie Albert H. Schreiner um Beurteilung
und Rat (Briefe an Duncker und Schreiner,
Oktober 1949; S. 559 f.).
Forschung
Der früheste Beitrag zu den Tagen der Kom-
mune ist ein Aufsatz von Wekwerth, in dem
nach B.s Tod zusammengestellten Gedächtnis-
band der von Peter Huchel herausgegebenen
Zeitschrift Sinn und Form (Wekwerth 1957).
Der Aufsatz berichtet unter dem Titel Auf-
finden einer ästhetischen Kategorie von Dis-
kussionen mit B. im August 1956 über die
Vorbereitung zur Uraufführung des Kommune-
Stücks in Karl-Marx-Stadt. Als eine bislang
übersehene Grundkategorie seines epischen
Theaters und als Bedingung für eine angemes-
sene Aufführungspraxis habe B. die Kategorie
des Naiven eingeführt, die schon für ein ange-
messenes Verständnis der Fabel unverzichtbar
sei.
Diese sehr knappe und auslegungsfähige
Feststellung hat in der vergleichsweise schma-
len Forschungsdiskussion über die Tage der
Kommune eine wichtige Rolle gespielt, ist aber
erst sehr viel später in der Untersuchung von
Detlev Schöttker über B.s Ästhetik des Naiven
systematisch begründet worden. Als eine zen-
trale Bestimmung von Naivität verdeutlicht
Schöttker eine Haltung der Unvoreingenom-
menheit gegenüber den im Text vorliegenden
Sachverhalten. Sie sollen ohne ein vermeint-
liches Vorwissen und eine vorgängige Beurtei-
lung zur Kenntnis genommen und zum Gegen-
stand einer Reflexion gemacht werden, d. h.
ohne das Einverständnis mit einer schon ak-
zeptierten ideologischen Deutung, aber auch
ohne eine distanziert-ideologiekritische Sicht-
weise, die in einem vermeintlich sicheren Vor-
550 Die Tage der Kommune
wissen unfähig sei, die Sachverhalte selbst
wahrzunehmen und sich über sie zu wundern.
Wie auslegungsfähig die Kategorie des Nai-
ven ist, auf die alle Arbeiten zu den Tagen der
Kommune eingehen, zeigt schon die erste
große Untersuchung des Stücks von Hans
Kaufmann. Kaufmann versteht seine aus-
drücklich als »essayistisch« (Kaufmann, S. 5)
ausgewiesene Untersuchung als einen Beitrag
zur Auflösung des »Rätsels der Brechtschen
Dramaturgie« (ebd.), indem er das Stück als
einen Neuansatz erklärt, der die Parabelform
und die zuvor für B. bestimmende Tendenz zur
Komödie überwinde und den Weg zu einer
realistischen Tragödie eröffne. Indem es die
Geschichte selbst zur Sprache bringe und nicht
wie noch im Galilei im Hinblick auf eine aktu-
elle Fragestellung arrangiere, entstehe eine
Form des ›Naiven‹ als »in der dramatischen
Handlung aufgehobene, in der erzählten Ge-
schichte eingeschmolzene Verfremdung«
(S. 255). Im Unterschied zu Grieg trage näm-
lich B. »geschichtsphilosophische Verallge-
meinerung« nicht von außen rhetorisch in das
Drama herein, sondern lasse »die Geschichte
selbst urteilen« (S. 45), »die Akten sprechen«
(S. 46). Die durchgängige Verwendung des do-
kumentarischen Materials, die Kaufmann erst-
mals festgestellt und nachgewiesen hat (voll-
ständig jetzt in: GBA 8, S. 526–555; vgl. auch:
Müller 1997) sei aber von einem geschichtli-
chen Gesamtverständnisses des Aufstandes
bestimmt und entsprechend akzentuiert. Da-
durch gelinge es, das Volk als Subjekt der Poli-
tik zu zeigen und die historische Qualität der
Masse zu veranschaulichen. Umgekehrt werde
die kollektive Bewegung individualisiert, al-
lerdings nach Kaufmanns Einschätzung auf
eine etwas fragwürdige Weise, insofern die
Figuren B.s vor lauter Gegenwart und Zu-
kunftserwartung keine Vergangenheit haben
und die Nachgeschichte des Aufstands nicht
thematisiert wird. Der »geschichtlichen Treue
im Einzelnen« stehe somit ein »Mangel an His-
torizität im Ganzen« gegenüber (Kaufmann,
S. 83). Gleichwohl sei aber der exzessive Ge-
brauch von Dokumenten ein »Symptom der
Entwicklung des Realismus« im Geschichts-
drama. In dieser Perspektive wird das Stück
als Überwindung der komödienhaft orientier-
ten satirischen Darstellung des Gesellschaft-
lichen in B.s bisheriger Dramatik und der von
der Maxime oder Sentenz her bestimmten Pa-
rabelform verstanden und als neue Einführung
des ›positiven Helden‹ gewürdigt. Das Stück
sei ein bedeutender Vorstoß »zu einem realisti-
schen geschichtsphilosophischen Drama spe-
zifisch-sozialistischen Gehalts« (S. 184). B.
nähere sich, wie schon ansatzweise in den Ge-
wehren der Frau Carrar, Leben des Galilei und
Die Gesichte der Simone Machard, dem »›klas-
sischen‹ Typus« des (sozialistischen) Dramas
und gelange zu einer Aufhebung der Theorie
der Verfremdung als einer vorübergehenden
Infragestellung der gesamten ästhetischen
Tradition und zu einer zeitgemäßen Wieder-
herstellung der Tragödienform. Die Argumen-
tation zielt auf eine Integration B.s in die Linie
des sozialistischen Realismus im Sinne von B.s
Widersacher Georg Lukács, obwohl dieser in
der auf den Ungarn-Aufstand folgenden politi-
schen Phase nur einmal beiläufig erwähnt
wird.
Die These von der aufgehobenen, durch die
historische Entwicklung überflüssig geworde-
nen Verfremdung hat sogleich Widerspruch
provoziert. Käthe Rülicke-Weiler besteht dar-
auf, dass Verfremdung ein »Mittel der Dialek-
tik« sei, nicht eine vorübergehende Praxis in
der Zeit der gesellschaftlichen Unterdrückung
(Rülicke-Weiler, S. 256), und Wekwerth er-
klärt Kaufmanns These für »groben Unfug«
(Wekwerth 1975, S. 182), denn es gehe in dem
Stück darum, eine Niederlage mit härtester
Kritik zu beschreiben und dennoch Optimis-
mus zu wecken, was nicht ohne Verfremdung
möglich sei. Sie beruhe auf Verfahrensweisen
der Naivität, die missverstanden seien, wenn
sie als unmittelbar realistische Momente auf-
gefasst werden. Wekwerth erläutert das an der
Figurengestaltung: »Die Figuren [vermitteln]
mehr Erkenntnis, als sie selbst besitzen«, da-
her müssen sie in der Darstellung auf der
Bühne naiver gemacht werden, »naiv im hi-
storischen Sinn, historisch beschränkt also«
(Wekwerth, S. 189). Von einem anderen Ge-
sichtspunkt aus kritisiert Klaus Bohnen die Ar-
gumentation Kaufmanns: er bestreitet die un-
 Forschung
terstellte grundsätzliche Überlegenheit des
historisch-materialistischen gegenüber einem
anthropologischen Revolutionsverständnis
und beansprucht damit eine Würdigung von
Griegs Niederlage, welche die Andersartigkeit
von deren Konzeption nicht als ästhetischen
Mangel einschätzt (vgl. Friese).
In einem zum 100-jährigen Kommune-Jubi-
läum geschriebenen Aufsatz nimmt Günter
Hartung zu zwei Positionen der bisherigen Re-
zeption in der DDR Stellung: zu Wekwerths
Behauptung, das Stück sei als unfertige Roh-
fassung ohne eingreifende Veränderungen
nicht aufführbar, wobei diese Veränderungen
auf eine Ergänzung durch historische Doku-
mente und marxistische Deutungsgesichts-
punkte hinausliefen. Dagegen hält Hartung
die Druckfassung für die einzig akzeptable
Textgrundlage. Kritisiert wird sodann aber-
mals die These Kaufmanns, dass das Stück
ohne die Mittel von B.s Dramaturgie aus-
komme, weil das Realistische an der Ge-
schichte selbst orientiert sei. Hartung macht
deutlich, dass Kaufmann sich am Realismusbe-
griff von Lukács orientiert habe und dass er
dessen Poetik dogmatisch als einzig richtige
voraussetze (Hartung, S. 110). Er deutet sei-
nerseits das Stück aus der historischen Situa-
tion von 1948/49, indem er B. die Absicht un-
terstellt, auf die möglichen Gefährdungen
eines proletarischen Staats in einer kapitalisti-
schen Welt hinzuweisen. Das geschehe jedoch
nicht durch Aufhebung eines historischen Vor-
gangs zum Gleichnis, sondern durch seine
Gestaltung als Totalität, auch um den Preis
der Annäherung an die geschlossene Form
(S. 116). Nur so ließen sich die Fehler und
Versäumnisse der Kommunarden objektivie-
ren. Aus diesem Grunde werde ein histori-
scher Vorgang in der Totalität seiner eigenen
Zusammenhänge reproduziert, wobei B. sich
auf die Ergebnisse der Analysen von Marx,
Engels und Lenin stütze. Die einzelnen Mo-
mente werden als solche ausgestellt, nicht im
Sinne von Lukács als Aufhebung des Besonde-
ren im Allgemeinen präsentiert. Es gehe nicht
um eine Familiengeschichte (Geschichte der
›Familie‹ Cabet) im Bürgerkrieg, sondern um
die Geschichten des Bürgerkriegs in einer Fa-
551
milie (S. 122). Zwischen Volk und Führung be-
stehe ein Gegensatz, wobei die Konzentration
auf die Fehler der Führung das Verständnis von
Demokratie und Diktatur zeige. Daraus ergä-
ben sich die Verfremdungen, die vornehmlich
in der Schicht des Gehalts erschienen. Auf
diese Weise entstehe ein Geschichtsdrama, »in
welchem das Ganze und jeder Teil einer wis-
senschaftlichen Nachforschung standhält«
(S. 136).
Von der westdeutschen Germanistik wurden
die Tage der Kommune weitestgehend igno-
riert. Einen wichtigen Hinweis auf die Dar-
stellung des Volkes gibt Hannelore Schlaffer in
ihrer Untersuchung zur dramatis persona
›Volk‹ (1972). Die Volksfigur, die »seit Büchner
zur Selbstreflexion gekommen ist«, gewinne
jetzt eine »Theorie ihrer Lage« hinzu, die B.s
Drama vorausliege: »Die dramatischen Vor-
gänge sind der Figur nur Bestätigung ihrer
bereits reflektierten Existenz« (Schlaffer,
S. 101). Die Aufklärung vollende sich aber erst
im Publikum. Dabei werde das Gegenwärtige
ins Historische und Zukünftige aufgehoben
(S. 102).
Die in der Regel ästhetisch begründeten
Vorbehalte gegen das Stück in der Bundes-
republik und die Rückbindung der Überlegun-
gen in der DDR auf eine linientreue Auslegung
der marxistisch-leninistischen Deutung der
Kommune in Verbindung mit der Unterstel-
lung einer realistischen Wende in B.s Schaffen
erklärt Wolf Siegert mit dem Phänomen einer
»Furcht vor der Kommune« (Siegert 1983a):
Gemeint ist die Verdrängung der Notwendig-
keit einer (revolutionären) sozialen Umwäl-
zung auf der einen und das schlechte Gewissen
einer sich als neue soziale Ordnung verstehen-
den Gesellschaft, die nicht aus einer revolutio-
nären Bewegung hervorgegangen sei, auf der
anderen Seite. Unter einer solchen bewusst
politischen Fragestellung wird der Versuch un-
ternommen »nicht den Brecht ganz und gar zu
überblicken […], sondern bei Brecht durchzu-
blicken – bis auf uns selbst« (S. 39). Dabei wer-
den zunächst die Lesarten Kaufmanns, Wek-
werths und Hartungs bestätigt, zugleich aber
darauf hingewiesen, dass es nicht allein um
das Verhältnis von Volk und Kommune, von
552 Die Tage der Kommune
Individuellem und Geschichtlichem auf Seiten
der Kommunarden gehe, sondern dass immer
auch die Gegenseite mit im Spiel sei, so dass
sich drei Ebenen ergäben, die in den Straßen-
bildern, den Stadthausszenen und den Abbil-
dungen der Bourgeoisie Gestalt gewönnen,
wobei der Zusammenhang der Fabel durch
Verbindungspersonen hergestellt werde. Aus
dieser Konstellation schließt Siegert, dass das
Stück entscheidend von B.s Exilperspektive
und von den Auseinandersetzungen über die
Volksfrontpolitik in den 30er-Jahren geprägt
ist, bei der B. eine radikale Haltung gegen die
Bündnispolitik eingenommen hatte, die auch
in der Auseinandersetzung mit Grieg ihren
Niederschlag fand. Das Stück sei aus dem Ver-
such hervorgegangen, über die absehbare Nie-
derlage hinauszudenken und Perspektiven zu
entwickeln. Seine Thesen hat Siegert in sei-
nem Materialienband zu den Tagen der Kom-
mune (Siegert 1983b) noch einmal wiederholt
und eindeutiger dargelegt; der Titel des Bei-
trags lautet: »›Die Tage der Commune‹ – ein
Exildrama« und führt zu dem Ergebnis: B.s
»Kommune-Stück gelinge es wie kaum einem
anderen Werk der frühen Nachkriegsliteratur,
die Niederlage des Exils und die Hoffnungen
auf seine Überwindung – bei voller Entfaltung
der Widersprüchlichkeit zusammenzuführen«
(S. 327).
In einer Untersuchung von Gerhard Fischer
werden Die Tage der Kommune in den Kontext
verschiedener Dramatisierungen des Kom-
mune-Aufstands bei Vallès, Grieg und Adamov
gestellt. Er untersucht den viel diskutierten
Zusammenhang von Privatem und Öffentli-
chem und versteht das Stück nicht nur als ein
Familiendrama, sondern als »a play in which
the structures of the family and the re-structu-
ring of a family relations under, and because
of, the revolutionary situation become a cen-
tral topic« (Fischer, S. 106). So werde die na-
turalistische Perspektive durch eine kon-
sequente Politisierung überwunden (S. 91).
Zentrale Bedeutung komme dabei der von B.
eingeführten Figur Langevin zu. »The peculiar
newness of Die Tage der Commune lies in its
perspective which interpretes the historical
development from the level of a single family
[…] by portraying the family both as objects
and agents of changing socioeconomic condi-
tions« (S. 117). Die Schwäche des Stückes liege
in der extremen Verdichtung, die dazu führe,
dass viele Ereignisse unklar blieben und in
ihrer schon von Wekwerth konstatierten
›kryptischen Chiffrierung‹ potenziell missver-
standen werden können (S. 123). Mit dem
Rückgriff auf Marx’ Deutung stelle B. zugleich
ein Modell für die politische und gesellschaft-
liche Organisation des anderen Deutschland
vor (S. 138), wobei er deutlich mache, dass die
Revolutionierung Sache der Arbeiter selbst
sei, nicht einer Partei oder Führung (S. 139 f.);
damit hätte sich B. gegen das Modell der russi-
schen Revolution gewendet, das ja von Lenin
auch ausdrücklich in eine Beziehung zur Kom-
mune gesetzt worden war. Der Grund für die
Reserven gegenüber dem Stück in der DDR sei
aber nicht in dieser ideologischen Abweichung
zu sehen, sondern beruhe auf den Vorbehalten
gegen das epische Theater, wobei Fischer
deutlich macht, dass die distanzierenden und
verfremdenden Momente formkonstitutiv
sind.
Eine Zusammenführung der politisch-ideo-
logischen und der ästhetischen Gesichts-
punkte des Stücks liegt mit einem Aufsatz von
Walter Hinderer vor. Er geht davon aus, dass B.
dem ideologisch-politisch vorbelasteten Stoff
zwar tragische Elemente einschreibe, jedoch,
entgegen Kaufmanns These, keine historische
Tragödie geschrieben habe. Er habe zwei un-
terschiedliche Stilarten mit entsprechenden
Realitätsperspektiven gewählt (Hinderer,
S. 224). Für die Bourgeoisie und ihre Führer
gelte eine groteske und satirische Sichtweise,
die an die Tradition des Revolutionstheaters
anknüpft, wie Büchner sie für die Protago-
nisten und für das Volk gleichermaßen ver-
wendet habe, während B. zeige, dass bei den
Revolutionären »bestimmte angelernte Be-
wußtseinsformen […] einen Keil zwischen
idealistische Zielsetzung und politische Prag-
matik treiben« (S. 225). Das werde aber nicht
ironisch abgewertet, sondern ernsthaft disku-
tiert, so dass die Verfahrensweise weniger auf
Verfremdung als vielmehr auf Dialektisierung
hinauslaufe (ebd.). Das Volk werde damit
 Forschung
nicht nur zur Hauptperson, sondern zu einer
Art »höherem Geschichtsschreiber« (S. 229).
Alles Private erscheine zugleich als Gesell-
schaftliches, wobei neben die partikulare Per-
spektive der sozialdifferenziert dargestellten
›Familie‹ Cabet die Diskussionen im Zentral-
komitee treten (ebd.). Bei aller Sympathie für
die Kommunarden verfahre B. objektiv, wobei
die Kategorie des Naiven eine zentrale Rolle
spiele: Sie bezeichnet gleichermaßen das Un-
reife und das Unschuldige der Kommunarden,
indem sie Einblicke in richtiges und falsches
Denken vermittelt, das Widersprüche doku-
mentiert und zugleich schon zu einer Fehler-
analyse führt, die vor allem von der zentralen
Figur Langevin geleistet wird. Durch die
Verbindung verschiedener Elemente und Stil-
haltungen werde ein »historischer Wirklich-
keitszusammenhang« dargestellt (S. 238). Die
beiden aus einem anderen Zusammenhang
stammenden Lieder Resolution und Keiner
oder alle hätten dabei eine Art »ideologische
Hilfsfunktion« (S. 239), stünden aber im Wi-
derspruch zur ästhetischen Verfahrensweise
des Stücks, indem sie gewissermaßen B.s ei-
gene objektive und distanzierte Beobachter-
position kritisierten.
Wirkung
Die Wirkungsgeschichte der Tage der Kom-
mune, deren Uraufführung B. nicht erlebte,
begann genau genommen schon in der Entste-
hungszeit. Der Dramaturg des Züricher
Schauspielhauses Kurt Hirschfeld, der dieses
Theater während der Emigrationszeit des
Stückeschreibers durch seine Uraufführungen
zur wichtigsten B.-Bühne der Kriegszeit ge-
macht hatte, war nach B.s Einschätzung vom
Manuskript »sehr begeistert«, riet aber dazu,
das Stück nicht als Eröffnungspremiere des
Berliner Ensembles zu wählen (Brief an Wei-
gel, 21. 4. 1949; GBA 29, S. 514). B. zögerte
gleichfalls, weil das Stück zum Widerspruch
herausfordernd (»controversial«) hielt, und
zwar gerade wegen seiner historischen Treue.
553
Aus einem Brief von Eric Bentley erfuhr er
dann, Kurt Hirschfeld habe das Stück (das
Bentley für schwach hielt) als eine Anspielung
B.s auf die sowjetische Blockade von West-
berlin bezeichnet. B. widersprach in einem
Brief vom 12. 11. 1949 an Bentley: »Ich habe
mich nicht bemüht, Parallelen zwischen Paris
71 und Berlin 49 besonders herauszuarbeiten,
selbst wo es das Stück sehr vereinfacht hätte.«
(S. 561) Wohl aber sei es notwendig, »marxi-
stische Gesichtspunkte« (ebd.) zu akzeptieren,
wenn man das Stück akzeptieren wolle. Damit
zeichnete sich von Anfang an ab, dass für die
Aufführungen Schwierigkeiten zu erwarten
waren: Für den Osten war der Standpunkt po-
litisch nicht eindeutig genug, für den Westen
war er zu parteilich im marxistischen Sinne.
Die immer wieder verzögerte Entscheidung
über die Uraufführung ist möglicherweise die
Reaktion auf diese kontroverse Situation.
In einem für das ZK der SED angefertigten
vergleichenden Gutachten über Griegs Nieder-
lage und B.s Tage der Kommune war dann auch
Ilse Galfert vom Bühnenvertrieb des Hen-
schel-Verlags zu dem Ergebnis gekommen,
dass Griegs Stück »künstlerischer und tiefer
gestaltet« sei, B. hingegen eine deprimierende
Version einer gescheiterten Bewegung gebe
(in: Hecht, S. 1076).
Die noch von B. initiierte Uraufführung in
Karl-Marx-Stadt am 17. 11. 1956 (Bühnenbild
nach den Skizzen von Neher, Musik: Eisler),
bei deren Vorbereitung er noch in den letzten
Wochen vor seinem Tod die Regisseure Wek-
werth und Besson beraten hatte, wurde im
Programmheft ausdrücklich als eine auf Ak-
tualisierung zielende Inszenierung ausgewie-
sen: Das Stück enthalte »viele strategisch-tak-
tische Hinweise Bertolt Brechts für unsere
Zeit […]. Den Betrachter […] die richtigen
Beziehungen zur Gegenwart finden zu lassen,
ist Anliegen des Stücks wie der Inszenierung.«
(in: Siegert 1983b, S. 163). Neben Zitaten von
Marx, Engels und Lenin wurde historisches
Bildmaterial mit Fotos von Volkskammersit-
zungen und mit Bilddokumenten der Regie-
rung Adenauer konfrontiert.
Die Aufführung fand ein bemerkenswert
breites Presse-Echo, da sie als erste B.-Pre-
554 Die Tage der Kommune
miere nach dem Tod des Stückeschreibers und
als erste Uraufführung eines nach der Emigra-
tion verfassten Stücks wahrgenommen wurde.
Arnolt Bronnen sprach von »Brechts Vermächt-
nis« (Bronnen). Die eigentliche Aktualität
wurde aber in Ost und West im gerade nieder-
geschlagenen Ungarn-Aufstand gesehen. Das
Stück wurde in der DDR als Bestätigung dafür
verstanden, dass es notwendig sei, »einer
konterrevolutionären Zurücknahme des ge-
schichtlichen Fortschritts« entgegenzutreten
(Keisch), auch wenn in richtiger Einschätzung
einer möglichen anderen Lesart ausdrücklich
festgehalten wird, dass der Volksaufstand von
1871 und der »Faschistenputsch« von 1956 ei-
gentlich nicht vergleichbar seien (Creutz). Die
unterstellte Richtigkeit des »politischen Ver-
mächtnisses des Dichters« (Keisch) und die
begrenzten künstlerischen Möglichkeiten der
Provinzbühne erlaubten es, die vorwiegend
negative Einschätzung der ästhetischen Quali-
tät des Stücks nicht allzu deutlich zu akzentu-
ieren. Immerhin hatte B.s Weggenosse Her-
bert Ihering in einer Rundfunkkritik festge-
halten, die Tage der Kommune seien »kein
Stück im Sinne der Meisterwerke von Brecht«
(zit. nach Seelmann-Eggebert 1957). Deutli-
cher wurde Alfred Kurella, der das Stück als
»eine der schwächsten Arbeiten Brechts« be-
zeichnete: es spreche weder das Herz noch den
Verstand an.
Schärfer noch war die Kritik in der west-
deutschen Presse, vorgetragen vor allem von
Ulrich Seelmann-Eggebert in einem Dutzend
teilweise unterschiedlicher Rezensionen in
verschiedenen Zeitungen und in mehreren Be-
sprechungen von Jürgen Rühle. Auch hier
wurde in entgegengesetzter Blickrichtung der
Bezug zum Ungarn-Aufstand hergestellt. Seel-
mann-Eggeberts Kritik war zunächst politisch
begründet: Er sah in dem Stück eine »eifernde
Apotheose bolschewistischer Schreckensherr-
schaft«, ein in der deutschsprachigen Literatur
im Hinblick auf eine »Verherrlichung des Ter-
rors« einzigartiges Bühnenstück (Seelmann-
Eggebert 1957). Nirgends sonst werde »so ein-
deutig zum Mord an allen Andersdenkenden
aufgehetzt« (ebd.). Damit sei auch eine ra-
dikale Absage an Koexistenz und an die Gebote
der Menschlichkeit formuliert (Seelmann-Eg-
gebert 1956b). Die für das Klima des Kalten
Kriegs nicht untypische Argumentation wurde
zusätzlich literaturkritisch unterfüttert. Da
wurde zunächst die Frage gestellt, »ob und wie
weit das Stück von Brecht ist« (Seelmann-Eg-
gebert 1956a). Der Kritiker verwies darauf,
dass der noch ungedruckte Text in einer un-
autorisierten italienischen Übersetzung im
Verlag La Giraffa in Mailand erschienen war.
Diese Übersetzung beruhte auf einem ersten
Manuskript mit dem fingierten Titelzusatz
»Nach dem Französischen des Ja[c]ques
Malorne« (vgl. Bunge, S. 222 f.). Seelmann-
Eggebert schloss daraus, dass B. eine histori-
sche Chronik von Jacques Malorne »benutzt«
und aus ihr die Sitzungsprotokolle der Kom-
mune zitiert habe; einige »lebensecht gezeich-
nete Figuren« und »einige theatralisch pa-
ckende Volksszenen« habe er hingegen von
Grieg übernommen, aber insgesamt handle
es sich um »das miserabelste Stück, was Brecht
(in dem man einen Dichter sehen möch-
te), jemals schrieb« (Seelmann-Eggebert
1957).
Jürgen Rühle verbreitete in zwei Schweizer
Zeitungen und in der Westdeutschen Allgemei-
nen die Version, das Stück sei 1951 vom ZK der
SED wegen »Objektivismus« und »Defaitis-
mus« verboten worden; (Rühle 1956a) offen-
bar sollte ein Zusammenhang mit den Ausein-
andersetzungen um das Verhör des Lukullus
hergestellt und zu einer Praxis »finstersten
Kunstterrors« auch gegen B. weitergedacht
werden. Dem Stück begegnete der Kritiker mit
Vorbehalt: Trotz einiger eindrucksvoller Sze-
nen und Typen bleibe »die Handlung im Politi-
schen gefangen, zerflattert in Episoden, Mi-
lieustudien und politische Exerzitien« (Rühle
1956b). Nicht ein menschlicher Konflikt, son-
dern ein soziologisches Schema sei darge-
stellt, und es zeige »eine psychische Verhär-
tung und Verkrampfung des Dichters« (Rühle
1956a).
Ausdrücklich als Gegenentwurf zu B.s Stück
veröffentlichte Arthur Adamov 1960 ein eige-
nes Kommune-Stück dem Titel Le printemps
71, das einerseits größere historische Exakt-
heit anstrebte und andererseits durch ein viel
 Wirkung
breiteres und stärker differenziertes Perso-
nenspektrum die Vorgänge stärker individuali-
sierte. Damit verdeutlichte er aber vor allem
den auf die Fehleranalyse konzentrierten Ab-
straktionsprozess B. s.
Die Inszenierung des Berliner Ensembles
1962 stand ausdrücklich im Zeichen des Berli-
ner Mauerbaus am 13. 8. 1961. Wekwerth, der
zusammen mit dem Dramaturgen des Berliner
Ensembles Tenschert für die Regie verantwort-
lich zeichnete, hat darauf hingewiesen, dass
das Ensemble seinen Spielplan geändert und
statt des ursprünglich geplanten Coriolanus
Die Tage der Commune auf den Spielplan ge-
setzt habe, um »tagespolitisch« zum Mauerbau
Stellung zu nehmen (Wekwerth 1975, S. 179).
Anders als bei der Uraufführung wurde das
Stück aber sehr entschieden bearbeitet, weil,
wie Tenschert im Programmheft zur Auffüh-
rung ausführte, B. die Druckfassung »als Ent-
wurf, als Skizze« über einen der schwierigsten
Vorgänge der neueren Geschichte verstanden
und deshalb gezögert habe, »diesen Entwurf
einer Fabel in dieser Form auf die Bühne zu
bringen« (Tenschert in: Siegert 1983b, S. 176).
Die von B. ins Auge gefassten Änderungsvor-
schläge, »Fabel, Figuren und Text betreffend«,
seien zur Grundlage der Bearbeitung gemacht
worden. Dabei habe man Quellen herange-
zogen, die B. in der Schweiz nicht zugänglich
gewesen seien (S. 178), die aber die Darstel-
lung um »dialektische Züge« bereicherten
(S. 177). Ausdrücklich wurde die Bearbeitung
als Versuch verstanden, »nach sorgfältiger Er-
forschung der Absichten Brechts […] die Fabel
zu stabilisieren« (S. 178), ohne so weit zu ge-
hen, wie B. das vermutlich getan hätte, wenn
er »eine Umarbeitung größeren Stils« hätte
realisieren können. Die neue Fassung wurde
als Bühnenmanuskript gedruckt (vgl. Brecht).
Das Presseecho war quantitativ erheblich
bescheidener als bei der Uraufführung. Dafür
fand das Stück in der DDR volle Zustimmung
als ein Beitrag zur aktuellen politischen Situa-
tion und, mehr angedeutet als ausformuliert,
als Bestätigung für den Bau der Mauer. Der
zuvor noch reservierte Ihering räumte nun ein,
dass das Stück zu einem Modell für das rea-
listische Zeittheater hätte werden können,
555
wenn B. die geplante Überarbeitung realisiert
hätte; der Text selbst zeige ihn erst »auf dem
Wege zur Meisterschaft« (Ihering).
Die bundesrepublikanische Kritik konsta-
tierte die Parallelisierung von Berliner Mauer
und Pariser Barrikade und hielt fest: »Dies ist,
nach Thema und Gesinnung, ein kommuni-
stisches Stück«, dessen Moral in Ost-Berlin
willkommen sei: »Es kommt nicht auf die
Machtergreifung der Arbeiter an, sondern auf
die Verteidigung der Macht« (Hildebrandt).
Henning Rischbieter hielt hingegen eine poli-
tische Aktualisierung für müßig: »Was gehen
uns im Westen blutige Klassenkämpfe noch
an?« (Rischbieter 1962). Gleichwohl sei das
Stück als eines der Nebenwerke B.s auf-
schlussreicher als die gepriesenen Meister-
werke, nur dürfe man es nicht »als dramati-
sierte Realhistorie« verstehen, »sondern als
Ballade vom Kampf und Traum der Plebejer«
(ebd.). Einhellig war das Lob für die bewun-
dernswerte Perfektion der Inszenierung und
die Qualität der schauspielerischen Leistung,
welche die herausragende Bedeutung des Ber-
liner Ensembles in der Theaterlandschaft
bestätigten. Marianne Eichholz sah das als am-
bivalent an, insofern »die formale Kraft der
Inszenierung […] den Beifall der Ästheten«
fand, »die die Aufführung beklatschten und es
sich längst abgewöhnt hatten, das Stück mit
Staatsbürgerverstand zu wägen«. Auch Dieter
Hildebrandt bekannte sich zu gemischten Ge-
fühlen: »Man ist hingerissen von der Perfek-
tion, vom nüchternen Glanz der Aufführung,
man ist bedrückt von der Fülle der Agitation,
der dieser Glanz gilt. Vor allem aber ist man
bestürzt von der Möglichkeit, daß einer sein
Lebtag an Barrikaden baut und am Ende doch
hinter der Mauer steht.«
Von da an gehörten die Tage der Kommune
zu den sehr selten gespielten Stücken B. s. Die
westdeutsche Erstaufführung in Stuttgart un-
ter der Regie von Hans Hollmann, welche die
Bearbeitung des Berliner Ensembles einbezog,
stand im Zeichen der 68er-Revolte. Jetzt ge-
stand auch Rischbieter dem Stück Aktualität
zu; allerdings sei es Hollmann nicht gelungen,
»die wahrlich aktuelle Debatte über Gewalt,
Gegengewalt und Terror so zu stufen und zu
556 Die Tage der Kommune
spannen, daß sowohl ein dramatischer wie in-
tellektuell anregender Vorgang daraus wurde«
(Rischbieter 1970). Peter Iden sah die Auffüh-
rung im Zusammenhang »neuerer Versuche
des Theaters, Materialien zur Geschichte revo-
lutionärer Bewegungen aufzuarbeiten«, wie
sie auch in Tankred Dorsts Toller und Peter
Weiss’ Trotzki vorlagen (Iden 1983b, S. 194–
198). Das wichtigste Bild der Inszenierung sei
die Debatte über die Verweigerung von Un-
menschlichkeit gegen die Feinde in einem Au-
genblick, als schon die Kanonen Thiers zu hö-
ren waren (Szene 11b). Alf Brustellin erschien
das Stück unentschieden, »dramaturgisch un-
ausgeglichen, ideologisch inkonsequent, aber
sehr menschlich, alles eher sympathisch als
gut«. Klara Menk verstand es hingegen als ei-
nen »mit allen Mitteln des Realismus« gestal-
teten Mythos, bei dem »Brecht vor keiner sen-
timentalen oder melodramatischen Wirkung
zurück[scheute]«.
Bei seiner Frankfurter Inszenierung von
1977 griff der B.-Schüler Peter Palitzsch wie-
der auf B.s Fassung zurück und setzte auf den
Parabelcharakter der dramatischen Vorgänge
statt auf den Anschein einer dokumentari-
schen Darstellung der Kommune-Zeit. Die
Aufführung war zum Zeitpunkt der terroristi-
schen Aktivitäten der RAF (Rote Armee Frak-
tion) und insbesondere der Schleyer-Entfüh-
rung und -ermordung politisch äußerst bri-
sant. Es gab massive Interventionen, sie vom
Spielplan abzusetzen, da B.s Forderung,
gesellschaftliche Veränderungen auch mit
Gewalt durchzusetzen, im Kontext der Ter-
rorismusdebatte als Provokation verstanden
wurde. Gerade aus der scheinbaren Nähe von
Geschichte im Drama und politischer Aktuali-
tät schloss der Kritiker Iden, der für das Stück
immer aufgeschlossen gewesen war, auf einen
»Verlust an Glaubwürdigkeit bei Brecht«, des-
sen »Veränderungsdialektik« zu schematisch
sei, um sich unter veränderten Umständen be-
haupten zu können (Iden 1983b, S. 217). Die
Aufführung sei deshalb als Kritik an B. zu ver-
stehen, das Stück erscheine jetzt mit Recht als
»klein und kleingläubig« (S. 218 f.). Hensel
ging noch einen Schritt weiter: Unter der
Überschrift Heroischer Kitsch führte er in der
Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 27. 9.
1977 aus, dass B. in seiner Darstellung »bis in
die Einzelheiten den Ansichten Lenins« ge-
folgt sei und mit der Aufforderung zur Gewalt-
anwendung, um eine Revolution durchzuset-
zen, die »höchst komplizierten Vorgänge« des
Kommune-Aufstands »versimpelt«, nicht die
historischen Vorgänge zu einer erst nachträg-
lich gewonnenen »marxistischen Legende« ge-
staltet habe. Er sei dabei ähnlich verfahren wie
Shakespeare und Schiller in ihren Geschichts-
dramen (Hensel 1983b, S. 221). Dabei schei-
tere die »revolutionäre Legende« an der »Ein-
falt ihrer Demonstration«, die »die unfreien
Verhältnisse in der Sowjetzone und in den so-
zialistischen Ländern« gerechtfertigt habe.
»Erst auf der Bühne werden Brechts Tage der
Commune von einem glanzvollen Gerücht zur
glanzlosen Realität: schlimmer als durch eine
Aufführung kann man das Stück nicht schä-
digen« (S. 222).
Ein relativ freundliches Echo fand die In-
szenierung von Wolfgang Lichtenstein für die
Recklinghausener Ruhrfestspiele 1984. Es war
aber verbunden mit einer verschärften Kritik
an dem Stück, das von allen Rezensenten als
unfertig und halbherzig charakterisiert wurde.
Die Aufführung präsentierte es als ein Volks-
stück, karikierte die Gestalten der Bourgeoisie
durch Halbmasken und verwendete neben der
Musik von Eisler auch Kompositionen von
Hans Werner Henze. Ulrich Schreiber sah in
»Brechts Materialsteinbruch« ein stalinisti-
sches Bekenntnis zur Diktatur des Proletari-
ats. Qualitäten der Aufführung, der »Züge von
Größe« zugestanden wurden, machten »aus
Brechts Entwurf ein großes Stück«. Hans
Schwab-Felisch nahm an, dass B. das Stück gar
nicht habe schreiben wollen, lediglich vom
Stoff fasziniert gewesen sei und es bei der
Darstellung versäumt habe, das Kollektive wie
das Individuelle schlüssig zur Gestalt zu brin-
gen, wie ihm das etwa in Furcht und Elend des
III. Reiches gelungen sei. Das »revolutionäre
Pathos« spreche uns nicht mehr an, »die revo-
lutionäre Romantik von damals erreicht uns
nicht mehr« (Schwab-Felisch).
Wie bei kaum einem anderen Stück B.s ist
die Wirkungsgeschichte auf dem Theater von
 Wirkung
einer Einschätzung der politischen Rahmen-
bedingungen der jeweiligen Aufführung ab-
hängig. Dabei ließ sich die Unterstellung, das
Stück sei unfertig, für die unterschiedlichsten
Standpunkte instrumentalisieren. Eine unbe-
fangene, in B.s Sinn naive Rezeption steht
noch aus.
Analyse
Die Theaterarbeit B.s war nach seiner Rück-
kehr aus dem Exil durch das Prinzip der Bear-
beitung und der Herstellung von Theatermo-
dellen bestimmt. Das gilt auch für die Tage der
Kommune. Als B. mit der Niederschrift be-
gann, lagen schon die erste Fassung von Auf-
bau einer Rolle. Laughtons Galilei, das Anti-
gonemodell 1948 und der erste Entwurf eines
Modellbuchs über die Berliner Inszenierung
von Mutter Courage vor. Damit waren die Prin-
zipien der Vorgehensweise entwickelt. Als
Grundsatz seiner Arbeit hatte er anlässlich des
Antigonemodells festgehalten, die Stückwahl
sei darin begründet, dass der Text »stofflich
eine gewisse Aktualität erlangen konnte und
formal interessante Aufgaben stellte« (GBA
25, S. 74), wobei es bei der »Durchrationalisie-
rung« der Fabel darauf ankam, »das Wirklich-
keitsbild […] wahrheitsgetreuer und auf-
schlußreicher, oder artistisch befriedigender
[…] zu machen« (S. 76). Die Entdeckung
neuer zeitgemäßer Lesarten sollte, wie es spä-
ter in der Schrift Studium des ersten Auftritts
von Shakespeares Coriolan hieß, »den Spaß
[…] vermitteln, ein Stück durchleuchteter Ge-
schichte zu behandeln. Und Dialektik zu er-
leben.« (GBA 23, S. 402) Das war, wie die Be-
arbeitungen zeigen (u. a. Antigone, Der Hof-
meister, Biberpelz und roter Hahn, Coriolan),
am ehesten möglich, wenn vorgegebene Texte
mit einem aktuellen Wissen von geschichtli-
chen Sachverhalten konfrontiert und auf sie
hin ausgelegt wurden. Für die Tage der Kom-
mune ergab sich aber die Schwierigkeit, dass
ein zur Bearbeitung geeigneter Text nicht vor-
lag, sondern erst aus dem Quellenmaterial
557
hergestellt werden musste. Griegs Stück war
hier nur Anregung, noch nicht eine wirkliche
Grundlage. Mit dem Rückgriff auf das Mate-
rial der Geschichte selbst, nicht auf dessen
Mittelbarkeit und Gebrochenheit in einem li-
terarischen und als solchem seinerseits histo-
rischen Reflex, entfällt aber der für B.s Drama-
tik weithin bestimmende und strukturbil-
dende Typus der historisierenden Wahrheits-
findung, d. h. der Entschlüsselung des Textes
durch die Konfrontation mit dem geschichtli-
chen Wissen, was nicht zuletzt zu dem Ein-
druck geführt hat, das Stück käme ohne die
Techniken der Verfremdung aus. Tatsächlich
ist aber der Text der Geschichte, wo er in
vielfach fast dokumentarischer Weise in das
Stück eingeht, noch nicht das Medium der Er-
kenntnis, sondern dessen Gegenstand und An-
lass, so dass in einer für B.s Verfahrensweise
ungewöhnlichen Art die Fakten und die Wahr-
heit des Geschichtlichen auseinander traten,
ohne dass deshalb die Faktizität als falscher
Schein aufgehoben werden musste. Wenn sich
sonst literarische Fiktion (Fabel) und Ge-
schichte wechselseitig relativieren, geht es in
den Tagen der Kommune um das Wechselver-
hältnis von geschichtlichem Handeln und des-
sen historisch begründeter Einschätzung, kon-
kret um die Fehler der Kommune und um
deren historisierende Erklärung. Da B. aber
die von Marx begründete Deutung des Kom-
muneaufstands als wirklichkeitsgetreue Ver-
sion akzeptierte, ist das Stück in einer ganz
ungewöhnlichen Weise in seiner Aussage un-
frei und unselbstständig, so dass je nach poli-
tischer Frontstellung der Eindruck entstehen
konnte, es handele sich um reine Propaganda
oder um den Versuch, die marxistische Deu-
tung der Vorgänge möglichst exakt zu dra-
matisieren, so dass eine Bearbeitung im Hin-
blick auf ›wissenschaftliche‹ Genauigkeit den
›Wahrheitsgehalt‹ und damit auch die ästhe-
tische Qualität des Stücks nur verbessern
könne.
Geschichte erscheint in den Tagen der Kom-
mune in einer Engführung zugleich als Er-
kenntnismedium und Erkenntnisgegenstand.
Sie wird in einer dreifachen Abstufung ge-
staltet: In den Stadthausszenen wird doku-
558 Die Tage der Kommune
mentarisches Material über die Sitzungen der
Kommune zu einem historischen Ablauf arran-
giert, in den Szenen um Thiers und seine
Regierung sowie um Bismarck und die Bour-
geoisie wird die Politik der Machthaber durch
satirische Verfremdung aus marxistischer Per-
spektive kritisch ausgestellt, in den Volks-
szenen wird im Rückgriff vor allem auf Lis-
sagarays Schilderung der Ereignisse eine
Vorgangs- und Handlungsebene konstruiert,
die zugleich widersprüchliche Formen der Be-
wusstseinsbildung und Erkenntnis in ihrer
Abhängigkeit von sozialen und mentalen Vo-
raussetzungen zur Anschauung bringt. Damit
ergibt sich eine Interaktion von drei Personen-
gruppen: des Zentralkomitees der Kommune,
der Bourgeoisie und der Pariser Bevölkerung,
die als eine Art ›Familie‹ um die Näherin Ma-
dame Cabet gruppiert ist. Die ›Familie‹ Cabet
als Trägerin von Handlung und Fabel ist mit
den anderen beiden Personengruppen durch
fortlaufende Interaktion verbunden.
Strukturbestimmend ist die Abfolge der be-
troffenen Wahrnehmung von Zwängen durch
die Pariser Bevölkerung, deren politischer
Erklärung im Umfeld von Thiers und der
Handlungsweise der Kommune, die auf die
politischen Vorgaben zögernd und aus wider-
sprüchlicher Einschätzung reagiert und zu-
gleich ihren Handlungsspielraum zu ebenso
weitreichenden wie in der tatsächlichen Kons-
tellation unwirksamen Grundsatzbeschlüssen
nutzt. Dabei werden zugleich die Bedürfnisse
der Bevölkerung in Zusammenhang mit einer
ihnen entsprechenden gesellschaftlichen Or-
ganisation als auch die entgegenstehenden In-
teressen der trotz der militärischen Niederlage
immer noch herrschenden Schichten im jewei-
ligen politischen Handlungsraum zum Gegen-
stand der Darstellung.
Die Eingangsszene verdeutlicht als Exposi-
tion, dass die militärische Führung anschei-
nend an Erfolgen gegen die preußischen Bela-
gerer gar nicht interessiert ist und eine weitere
Rekrutierung für die Nationalgarden einstellt.
Zugleich zeigt sich, dass sich die Besitzenden
von den bewaffneten Arbeitern, die einem pa-
triotischen Appell gefolgt sind, bedroht füh-
len.
Die Erklärung für diese widersprüchliche
Konstellation liefert in Szene 2 Thiers im Ge-
spräch mit seinem Außenminister Favre, be-
zeichnenderweise in dem privatesten Kontext
seines Badezimmers und im Zusammenhang
mit Ausführungen zu seiner Diät. Es geht
darum, die Bewaffnung des Volkes in den
Nationalgarden, die den patriotischen Wider-
stand gegen die preußischen Eroberer mobili-
sieren sollte und das auch erreicht hat, un-
schädlich zu machen, weil der »Mob« (GBA 8,
S. 253) die Waffen gegen die Besitzenden rich-
ten und das »um jeden Preis« (ebd.) zu schüt-
zende Eigentum (die »Ordnung«; S. 252) be-
drohen könnte. Thiers akzeptiert unter diesen
Umständen die Niederlage, auch um den Preis
der ruinösen Reparationszahlungen und der
Vernichtung der französischen Industrie. Der
Widerstand der Pariser Nationalgardisten,
der sich noch gegen die Preußen richtet, soll
durch einen hohen Blutzoll in aussichtslosen
Schlachten, die eigens zur Vernichtung der ei-
genen Truppen geführt werden, gebrochen
werden. Die dafür nötige Strategie lässt Thiers
sich von Bismarck vorgeben.
Die Unterredung klärt aber nicht nur die
widersprüchlichen Erfahrungen der Expositi-
onsszene, sie reagiert auch auf unterschwel-
lige Tendenzen im belagerten Paris. Die Na-
tionalgardisten, die noch aus patriotischem
Antrieb handeln, als sie vom Militärgouver-
neur Trochu planvoll verheizt werden, ahnen
auch, dass nicht nur die Preußen sie belagern,
sondern vor allem auch die französische Bour-
geoisie, die erkannt hat, dass »alle Geschäfte,
die mit diesem Krieg gemacht werden konn-
ten, […] gemacht [sind]« (GBA 8, S. 246) und
sich neue Tätigkeitsfelder sucht, zu diesem
Zweck aber die Eigentumsordnung wieder
herstellen will, die durch die Kämpfe bedroht
ist.
Die Szene 3, wieder eine Straßenszene,
zeigt das Kalkül Thiers, der den Anregungen
Bismarcks folgt und die in der Stadt gehorte-
ten Nahrungsmittel freigibt, um gleichzeitig
die Nationalgarden zu entwaffnen, indem er
Befehl gibt, die aus den Mitteln der Bevölke-
rung beschafften Kanonen aus der Stadt zu
entfernen. Das scheitert am Widerstand des
 Analyse
Volkes, insbesondere der Frauen, die hier ein
Eigentumsrecht geltend machen, sich im Ver-
trauen auf 300 000 Nationalgardisten der Kapi-
tulation widersetzen und die Liniensoldaten
zum Fraternisieren veranlassen. Dass die Ret-
tung der Kanonen »Ohne Blutvergießen« (GBA
8, S. 262) möglich ist, wird von Langevin aus-
drücklich festgehalten. Die Lehrerin Gene-
viève, die zusammen mit Madame Cabet ver-
hindert hat, dass der Nationalgardist François
Faure und sein Bruder Philippe als mit dem
Raub der Kanonen beauftragter Liniensoldat
aufeinander schießen (S. 261 f.), versteht die
friedliche Einigung als den Beginn eines
»neuen Zeitalters« (S. 263). Zugleich distan-
ziert sie sich aber von der Hinrichtung der
Generäle Lecomte und Thomas, indem sie
»Papas« Beteiligung an dieser Aktion, die
»Papa« widerwillig eingesteht (S. 265), vor-
sichtig missbilligt. Damit gewinnt das für das
Stück insgesamt bestimmende Thema der von
Anfang an latent vorhandenen Gewaltanwen-
dung Kontur.
Die Kommune entsteht in B.s Deutung ge-
wissermaßen zwangsläufig aus der ersten
spontanen Widerstandshandlung, der Vertei-
digung der Kanonen, und aus der Distanzie-
rung der Administration von dieser Hand-
lungsweise. Dabei erweist sich das Bedürfnis
nach einer Legalisierung der Aufstandsbewe-
gung durch Wahlen zur Kommune als proble-
matisch, insofern damit der Marsch auf Ver-
sailles unterbleibt, den das Volk, in Gestalt von
»Papa« und Coco, vom Zentralkomitee der Na-
tionalgarden vergeblich fordert. Im Treppen-
aufgang vor dem Sitzungssaal, also in einem
Raum halber Öffentlichkeit zwischen den poli-
tisch Handelnden und der Straße, setzen sich
die beiden Nationalgardisten mit Langevin als
einem Mitglied des Zentralkomitees und mit
Geneviève über die richtige Strategie ausein-
ander: Für Geneviève und auch für Langevin
ist die Vermeidung des Bürgerkriegs vordring-
lich, zumal die Flucht der Bourgeoisie und der
Exekutive schon ungehindert eingesetzt hat.
Langevin muss jedoch zugeben, dass »Papa«
und Coco Recht haben (»ihr seid immer weiter
als wir«; GBA 8, S. 268), aber er akzeptiert
auch den legalistischen Gesichtspunkt. Daraus
559
ergibt sich das für den weiteren Verlauf be-
stimmende Problem von Rechtzeitigkeit und
Zeitverlust: »Gut, wählt. Oder wählt nicht,
auch gut. Aber vernichtet den Feind, solang ihr
könnt, jetzt.« (ebd.) Auch »Papa« lenkt aber
schließlich ein, indem er, ganz in Genevièves
Sinne, die Wahl der Kommune begrüßt, weil
sie den Bürgerkrieg verhindert: »Es wird eine
neue Zeit sein und es wird kein Blutbad ge-
wesen sein.« (S. 269)
In den folgenden Stadthausszenen wird die
Kommune als eine arbeitende Körperschaft
gezeigt, die in ihren Beschlüssen und Resolu-
tionen eine neue Form von Staatlichkeit im
Interesse der Pariser Bevölkerung organisiert.
Hier verfährt B. dokumentarisch, indem er
den Protokollen der Kommune-Sitzungen
folgt.
Entscheidend ist aber, dass diese Beschlüsse
sich unmittelbar auf das Leben der Pariser
Bevölkerung und speziell auf das der ›Familie‹
Cabet auswirken. Das gilt für den Erlass der
Mieten, der Madame Cabet aus ihrer Notlage
befreit, für die Rückgabe der Pfänder, die ihr
Unrecht gegenüber François aufhebt, dessen
Lernmittel sie aus Not versetzt hat, das gilt für
die Abschaffung der Nachtarbeit der Bäckerge-
sellen, welche die Ursache für Philippes aus
Mangel an Bildung begründetes falsches Be-
wusstsein ist, für den Anspruch auf gerechte
Entlohnung in den vergesellschafteten Werk-
stätten, die Babette einklagen muss, das gilt
ebenfalls für die Einführung des Arbeiterlohns
für die Kommunemitglieder, die Geneviève
die Missachtung des Portiers im Ministerium
des Inneren einträgt usw. Wichtig ist die Ver-
fahrensweise: Die Volksszenen sind so kon-
zipiert, dass ein Zusammenhang zwischen den
Stadthausszenen, also der politischen Hand-
lungsebene, und den Lebensbedingungen der
Bevölkerung unmittelbar evident wird. Das ist
eine Umkehrung von B.s Praxis in den Bear-
beitungen, die den gesellschaftlichen Gehalt
aus der scheinbar privaten Handlungsebene
herausarbeiten. Hier werden hingegen die Le-
bensformen aus den politischen Vorgaben ent-
wickelt, ohne darin jedoch aufzugehen.
Ein bezeichnendes Beispiel ist der perma-
nente Frontwechsel von Philippe Faure. Er ge-
560 Die Tage der Kommune
hört zu den fraternisierenden Soldaten, die
den Raub der Kanonen durch die Truppen
Thiers nicht ganz freiwillig verhindern, aber
er kehrt nach Versailles zurück, weil er mit
seinem Sold das Mikroskop seines Bruders
François auslösen will, das Madame Cabet we-
gen ihrer Mietschulden ins Pfandhaus ge-
bracht hat (GBA 8, S. 271). Er will dem Bruder
das Studium ermöglichen, das diesen zum
Priesterzögling gemacht hat, weil er nur unter
dieser Bedingung Physik studieren konnte. Er
kehrt zur Kommune zurück, weil Thiers den
Sold nicht bezahlt, und er dokumentiert damit
den »Leichtsinn der Kommune«, die ihre Li-
nien nicht schließt und so dem Gegner den
Zugang eröffnet (S. 280), und er läuft am Ende
wieder weg, weil er als Bäckergeselle »nicht
denken gelernt hat« (S. 309) und deshalb nicht
mutig ist, was die Maßnahme der Kommune
bestätigt. Auf diese Weise wird alles Private
Manifestation von Politischem, ohne dass da-
mit die Eigendynamik des Volkslebens aufge-
hoben würde.
Das wird vor allem in den Szenen 6 und 12
deutlich, welche die bedrohte Utopie eines
freien Lebens im Zeichen anfänglicher Illu-
sion und angesichts der tödlichen Gefahr zei-
gen. Die befreiten Menschen erfahren und
gestalten ihr Leben als Fest. Wenn die Volks-
szenen der Politik der Kommune einen lebens-
weltlichen Gehalt gaben, ohne darin aufzu-
gehen, so sind sie zugleich der Kontext, in dem
die Fehler der Bewegung anschaulich werden.
Dafür ist die Gestalt des Kommune-Mitglieds
Pierre Langevin bestimmend, den B. zur
Schlüsselgestalt seiner Dramatisierung ge-
macht hat. Als Schwager der Madame Cabet
gehört er zur ›Familie‹ und verbindet so die
Stadthaus- und die Straßenszenen, indem er
zugleich deutlich macht, dass die politische
Führung aus der Bevölkerung direkt hervor-
geht. Zugleich ist er aber als politisch weit-
sichtig Denkender derjenige, der die Fehler
der Bewegung, an denen er selbst beteiligt
war, klar erkennt und die versäumten Hand-
lungsalternativen zur Sprache bringt. Das ge-
schieht insbesondere in Gesprächen mit Gene-
viève, die durch seine Vermittlung Delegierte
für das Unterrichtswesen geworden ist und der
Langevin als ihr Lehrer und Mentor seine Ein-
sichten und Sorgen mitteilt. Es sind dies bis in
die Formulierung hinein die von Marx benann-
ten Fehler der Kommune, die allerdings le-
bensweltlich kontextualisiert werden. Lange-
vin ist damit die episierende Instanz im
Drama, die aber zugleich ganz in die Hand-
lungsebene integriert ist.
Er erkennt schon in der Euphorie in Szene 6,
dass es ein Fehler war, nicht auf Versailles zu
marschieren (GBA 8, S. 278), und er wieder-
holt das in der Szene 11a unmittelbar vor der
Offensive der Truppen Thiers, die den Bürger-
krieg eröffnen, vor dem die Kommune zurück-
geschreckt war. Er spricht von den »Fehlern«,
die darin begründet sind, dass die Zeit für
richtiges Handeln fehlte (S. 300). Und er kriti-
siert Punkt für Punkt die in Szene 7 in Schrift-
tafeln proklamierten Grundsätze der Kom-
mune (S. 282), weil die ihren Missbrauch nicht
ausschließen: »Wir hätten nur einen einzigen
Punkt statuieren sollen: unser Recht zu le-
ben!« (S. 301) Ein falsch verstandener Begriff
von persönlicher Freiheit, den er schon in
Szene 6 unter Vorbehalt gestellt hatte (S. 279),
und die Furcht vor Gewalt, die auch er zuerst
verweigert hatte und vor der vor allem Gene-
viève immer mehr zurückgeschreckt war, ha-
ben der Gegenseite den Handlungsspielraum
gelassen: »in diesem Kampf gibt es nur blut-
befleckte Hände oder abgehauene Hände«
(S. 301). Es ist ein verspäteter und unzeitiger
Lernprozess, der an Langevin und Geneviève
vorgeführt wird und der beide zu Kommen-
tatoren der Vorgänge macht. Die Fehleinschät-
zungen werden fortlaufend durch die Hand-
lung bestätigt, etwa durch die Mentalität des
Bettlers, der die Besitzansprüche seines Guts-
herrn auch als dessen Opfer noch bestätigt
(S. 295), durch die Disziplinlosigkeit der
Kommunetruppen (S. 297 f.), durch die Ver-
schonung des Spitzels Guy Suitry, des Verlob-
ten von Geneviève, in der die ›Familie‹ Cabet
eine kindliche Naivität beweist (S. 313). Dass
Geneviève, die anfangs am konsequentesten
›Gewaltlosigkeit‹ gefordert hat, sich am Ende
der Hinrichtung ihres Verlobten nicht wider-
setzt und zugleich bereit ist, »Papa« auf den
Barrikaden zu verteidigen, obwohl und gerade
 Analyse
weil er an der Erschießung der Generäle be-
teiligt gewesen ist (S. 312), ist das Ergebnis
dieses Lernprozesses, den die Wirklichkeit
erzwingt.
Als ein Grundfehler wird der unterbliebene
Zugriff auf die Reserven der Bank von Frank-
reich herausgearbeitet. Der Delegierte Beslay
weicht in kleinbürgerlichem Respekt vor dem
Mut und der rhetorischen Brillanz des Vize-
gouverneurs de Ploeuc zurück (Szene 8). B.
stellt hier einen komplexen Zusammenhang
dar, indem er unterstellt, dass die Bank durch
die Vermittlung des Erzbischofs von Paris
Thiers die von ihm benötigten Gelder zukom-
men lässt; das rechtfertigt nicht nur die von
der Kommune verfügte Trennung von Kirche
und Staat, sondern auch die Verhaftung des
Erzbischofs und seine Hinrichtung. In seiner
Unterredung mit Bismarck (Szene 10) macht
Thiers Außenminister Favre ja deutlich, dass
die Rettung der Bank, die Versailles 257 Mil-
lionen Franc überwiesen hat, der Regierung
den nötigen Handlungsspielraum eröffnet hat,
denn mit diesen Mitteln können die Kriegsge-
fangenen freigekauft werden, die den Auf-
stand niederschlagen. Dabei handelt es sich
um »sichere Kader […], Leute mit bäuerli-
chem Hintergrund« (S. 299 f.), deren Mentali-
tät in der Gestalt des Bettlers schon exem-
plarisch vorgeführt wurde. Selbst Bismarck ist
von dieser Leistung seines Kriegsgegners be-
eindruckt, und die Kommune muss erfahren,
dass es »keinen Konflikt zwischen zwei Bour-
geoisien [gibt], der sie hindern könnte, sich
gegen das Proletariat der einen oder anderen
sofort zu verbünden« (S. 304). Der Bürger-
krieg, vor dem die Kommunarden immer zu-
rückgeschreckt sind, ist für die Internationale
der Besitzenden kein Hindernis. Wenn die
›Familie‹ Cabet in Szene 6 Langevins Befürch-
tungen vor Thiers Truppenrekrutierung mit ei-
nem Sketch widerlegen wollte, in dem Bis-
marck und Thiers als »halbtote Greise«
(S. 279) vorgeführt werden, so zeigt sich auch
hier ein allzu naives Vertrauen auf die Über-
legenheit eines befreiten Paris. Umgekehrt
sieht die flüchtende Bourgeoisie in dem Auf-
stand nur eine »Komödie«, die höchstens acht
Tage dauern wird (S. 273). Das ist zwar eben-
561
falls zu optimistisch, aber die marginalisie-
rende Einschätzung bewährt sich dann doch.
Nicht von ungefähr führt Bismarck die Pazifi-
zierungsverhandlungen mit Favre in der
Frankfurter Oper während einer Aufführung
von Bellinis Norma (Szene 10), in der es auch
um einen Volksaufstand geht; nicht der inter-
essiert, sondern die »stramme Person« (S. 299)
der Sängerin. Und am Ende genießt die Bour-
geoisie den Untergang der Kommune als ein
Spektakel, ein »erhabenes Schauspiel«
(S. 316), wobei B. eine satirische Äußerung
von Marx dramatisiert: »Das Paris des Thiers
war nicht das wirkliche Paris der ›schoflen
Menge‹, sondern ein Phantasie-Paris […], das
reiche, das kapitalistische, das vergoldete, das
faulenzende Paris, das sich jetzt […] in Ver-
sailles […] drängte; für das der Bürgerkrieg
nur ein angenehmes Zwischenspiel war; das
den Kampf durchs Fernglas betrachtete, die
Kanonenschüsse zählte und bei seiner eignen
Ehre und der seiner Huren schwor, das Schau-
spiel sei nun endlich besser arrangiert, als es
im Theater der Port Saint-Martin je gewesen.
Die Gefallenen waren wirklich tot, das Ge-
schrei der Verwundeten war kein bloßer
Schein; und dann, wie welthistorisch war
nicht die ganze Sache!« (Marx, S. 350)
Wenn Thiers in Szene 2 die Frage stellt:
»was ist das, Paris?« (GBA 8, S. 253) und sie
vorläufig beantwortet: »für uns ist Paris kein
Symbol, sondern ein Besitztum«, so wird ihm
am Schluss von der Bourgeoisie bestätigt, dass
er »Paris an seine wahre Herrin zurückgegeben
[hat], an Frankreich; was er mit dem Hinweis
bestätigt: »Frankreich, das ist – Sie, Mesda-
mes et Messieurs.« (S. 317)
Die Tage der Kommune sind in B.s Sinn »ein
Stück durchleuchteter Geschichte« (GBA 23,
S. 402), allerdings ist es nicht das Theater, das
sie für das Bewusstsein der Zuschauer trans-
parent macht, sondern vorgängig ist die mar-
xistische Deutung nicht nur der Geschichte
insgesamt, sondern speziell dieses geschichtli-
chen Vorgangs. Diese Deutung ist in Schlüssel-
sentenzen zitathaft präsent und bezieht sich
gleichermaßen auf die Leistungen und die
Fehler der Bewegung. B. benannte als ent-
scheidenden ›marxistischen Gesichtspunkt‹:
562 Die Tage der Kommune
»das Proletariat [kann] die Gewalt seiner Geg-
ner nicht brechen […], wenn es selber nicht
bereit ist, Gewalt anzuwenden« (Brief an
Bentley, 12. 11. 1949; GBA 29, S. 561). Was das
Stück zeigt, ist die Dialektik des Geschichts-
verlaufs und der Geschichtswahrnehmung. In
diesem Sinn erscheinen die Herrschenden als
Karikaturen, ohne dass das ihre Gefährlichkeit
einschränkt; die Demonstration ihres Über-
lebtseins in der Pantomime der Szene 6 (GBA
8, S. 281) ist zugleich zutreffend und voreilig
(vgl. Müller 2000). Und nicht von ungefähr ist
der Vizegouverneur von Frankreich, Marquis
de Ploeuc, eine der imponierendsten Gestal-
ten, der der redliche Kommunarde Beslay in
keiner Weise gewachsen ist.
Der politische Akzent verlagert sich bei die-
ser Grundannahme auf die Stadthausszenen,
die im Rückgriff auf die historischen Materia-
lien sehr stark dokumentarisch gestaltet sind,
allerdings in einer spezifischen Akzentuie-
rung. Das widersprüchliche Meinungsspek-
trum in den Debatten wird zwar angedeutet,
aber vor allem in der Form völlig anonymer
»Stimmen« und »Rufe«; ausgewiesene Redean-
teile haben ihnen gegenüber die gemäßigt pro-
gressiven oder progressiven Delegierten Be-
slay, Delescluze, Varlin, Rigault und Ranvier.
Die Straßenszenen machen schließlich deut-
lich, auf welche vordergründig durchaus wi-
dersprüchlichen Interessen und Bedürfnisse
die Politik der Kommune reagiert und inwie-
weit sie vor allem durch den Mangel an Zeit
überfordert ist. Die Straßenszenen bilden das
Zentrum des Stücks und auch die Ebene einer
die Vorgänge übergreifenden Erkenntnis, die
insbesondere von Langevin formuliert wird:
sie sind aus dem Kontext der dokumentarisch
vermittelten Geschichte entworfen. Weil B.
sich an das historische Material hielt, bleibt
das Volk hier ein anonymes Kollektiv, wie auch
die Delegierten der Kommune in den Stadt-
hausszenen. Es gibt keine Protagonisten-
handlung wie in Trommeln in der Nacht, Die
heilige Johanna der Schlachthöfe oder Die
Mutter, die einen historischen Zugang heraus-
forderte. Die ›Familie‹ Cabet ist vielmehr das
Medium für die Versinnlichung einer vorab
gedeuteten geschichtlichen Erscheinung. Das
macht die Rezeption voraussetzungsreich und
schwierig.
Literatur:
Bohnen, Klaus: Vom »revolutionären Sinn« im »na-
türlichen Gang der Dinge«. Nordahl Griegs ›Nieder-
lage‹ vor dem Hintergrund von Brechts ›Gegenent-
wurf‹ ›Die Tage der Commune‹. In: Schulte, Klaus/
Wucherpfennig, Wolf (Hg.): Bertolt Brecht. Die Wi-
dersprüche sind die Hoffnungen. München 1988,
S. 13–32. – Bunge. – Bronnen, Arnolt: Bert Brechts
Vermächtnis. Uraufführung des Schauspiels ›Die
Tage der Kommune‹ in Karl-Marx-Stadt. In: Berli-
ner Zeitung, 20. 11. 1956. – Brustellin, Alf: Mensch-
lich geht die Revolution zugrunde. Die westdeutsche
Erstaufführung von Brechts ›Tage der Commune‹ in
Stuttgart. In: Süddeutsche Zeitung (München),
24. 3. 1970. – Creutz, Lothar: ›Die Tage der Kom-
mune‹ in Karl-Marx-Stadt. In: Die Weltbühne,
12. 12. 1956, S. 1592–1595. – Eichholz, Marianne:
Der ummontierte Schwejk. Brechts ›Die Tage der
Commune‹ und ›Schwejk im Zweiten Weltkrieg‹ in
Ost-Berlin. In: Der Tagesspiegel (Berlin), 3. 2. 1963.
– Fischer, Gerhard: The Paris Commune on the
Stage: Vallès, Grieg, Brecht, Adamov. Frankfurt a. M.
1981. – Friese, Wilhelm: Nordahl Grieg und Bertolt
Brecht. In: Etudes Germaniques 22 (1967), S. 449–
461. – Hartung, Günter: Brechts Stück ›Die Tage der
Commune‹. In: WB. 18 (1972), S. 108–144. –
Hecht. – Hensel, Georg: Heroischer Kitsch. In: Sie-
gert 1983b, S. 220–223. – Hildebrandt, Dieter: Ist
die Mauer eine Barrikade? Brechts ›Tage der Com-
mune‹ am Schiffbauerdamm in Ost-Berlin. In:
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24. 11. 1962. – Hin-
derer, Walter: »Das Gehirn der Bevölkerung arbeitet
im vollen Lichte«: ›Die Tage der Commune‹. In:
Hinderer, S. 217–243. – Iden, Peter: Schöne Worte
der Agitation, kraftlos. Brechts ›Die Tage der Com-
mune‹ als westdeutsche Erstaufführung in Stuttgart.
In: Siegert 1983b, S. 194–198. – Ders.: Die pessimi-
stischen Rebellen. Peter Palitzsch inszeniert Brechts
›Die Tage der Commune‹. In: Siegert 1983b, S. 217–
219. – Ihering, Herbert: Theater in Berlin und Han-
nover. In: Die andere Zeitung (Hamburg), 1. 11.
1962. – Ders.: [Rezension]. In: Die andere Zeitung
(Hamburg), 1. 11. 1962. – Kaufmann, Hans: Bertolt
Brecht. Geschichtsdrama und Parabelstück. Berlin
1962. – Keisch, Henryk: Die Tage der Kommune /
Schauspiel von Bertolt Brecht. Zur Uraufführung in
Karl-Marx-Stadt. In: Neues Deutschland (Berlin),
27. 11. 1956. – Kurella, Alfred: Die Tage der Kom-
mune. Eine postume Brecht-Premiere. In: Die Deut-
sche Woche (München), 5. 12. 1956. – Marx, Karl:
Der Bürgerkrieg in Frankreich. Adresse des Gene-
ralrats der Internationalen Arbeiterassoziation

(1871). In: Marx, Karl/Engels, Friedrich: Werke.
Bd. 17. Berlin 1962, S. 313–365. – Menck, Klara:
Kanone vor der Haustür. Brechts ›Die Tage der Com-
mune‹ in Stuttgart. In: Frankfurter Allgemeine Zei-
tung, 26. 3. 1970. – Müller, Klaus-Detlef: Bertolt
Brechts ›Die Tage der Kommune‹. Probleme einer
quellenbezogenen Edition. In: editio 11 (1997),
S. 129–151. – Ders.: Überlebensgroß – überlebens-
klein. Zur Darstellung der ›Großen‹ der Geschichte
im Werk Bertolt Brechts. In: Blasberg, Cornelia/
Deiters, Franz-Joseph: Geschichtserfahrung im
Spiegel der Literatur. Fs. für Jürgen Schröder. Tü-
bingen 2000, S. 259–269. – Rischbieter, Henning:
Nebenwerke Brechts? ›Die Rundköpfe und die Spitz-
köpfe‹ in Hannover, ›Coriolan‹ in Frankfurt, ›Die
Tage der Commune‹ in Ost-Berlin. In: Theater heute
(1962), H. 12, S. 19. – Ders.: Mit Brecht in Kala-
mitäten. Hans Hollmann inszeniert ›Leben Eduards
des Zweiten von England‹ in München und ›Die
Tage der Commune‹ in Stuttgart. In: Theater heute
(1970), H. 7, S. 18 f. – Rühle, Jürgen: ›Die Tage der
Kommune‹. Brechts letztes Stück in Ostdeutschland
uraufgeführt. In: Volksstimme (St. Gallen), 12. 12.
1956a. – Ders.: Gespenstische Parallelen … Chem-
nitz sah Brechts letztes Stück ›Die Tage der Kom-
mune‹. In: Westdeutsche Allgemeine (Essen), 30. 11.
1956b. – Rülicke-Weiler, Käte: Die Dramaturgie
Brechts. Theater als Mittel der Veränderung. 2. Aufl.
Berlin 1968. – Schlaffer, Hannelore: Dramenform
und Klassenstruktur. Eine Analyse der dramatis per-
sona ›Volk‹. Stuttgart 1972. – Schöttker, Detlev:
Brechts Ästhetik des Naiven. Stuttgart 1989. –
Schreiber, Ulrich: Waldsterben und Kommunarden-
beschluß. In: Frankfurter Rundschau, 15. 5. 1984. –
Schwab-Felisch, Hans: ›Die Tage der Commune‹,
ein Lehrstück von gestern. In: Frankfurter Allge-
meine Zeitung, 8. 5. 1984. – Seelmann-Eggebert, Ul-
rich: Die blutigen Hände von Bert Brecht. Urauf-
führung ›Die Tage der Kommune‹ in Chemnitz. In:
Hessische Nachrichten (Kassel), 27. 11. 1956a. Auch
in: Stuttgarter Nachrichten, 24. 11. 1956; Basler Na-
tionalzeitung, 28. 11. 1956. -Ders.: ›Die Tage der
Kommune‹ nahmen ein furchtbares Ende. Absage an
die Koexistenz. In: Abendpost (Frankfurt a. M.),
27. 11. 1956b. – Ders.: Bert Brecht, die Kommune
und Ungarn. Ein Nachwort zur Uraufführung ›Die
Tage der Kommune‹ in Chemnitz. In: Echo der Zeit
(Recklinghausen), 20. 1. 1957. – Siegert, Wolf:
Die Furcht vor der Kommune. Untersuchungen zur
Entstehung und Bedeutung von Bertolt Brechts ›Die
Tage der Commune‹. Frankfurt a. M., Bern 1983a. –
Ders. (Hg.): Brechts ›Tage der Commune‹. Frank-
furt a. M. 1983b. – Theaterarbeit. 6 Aufführungen
des Berliner Ensembles. Hg. v. Berliner Ensemble.
Dresden 1952. – Wekwerth, Manfred: Auffinden
einer ästhetischen Kategorie. In: Sinn und Form.
2. Sonderh. Bertolt Brecht. Berlin 1957, S. 260–
563
268. – Ders.: Schriften. Arbeit mit Brecht. Berlin
1975.
Klaus-Detlef Müller
Der Hofmeister von Jacob
Michael Reinhold Lenz
Entstehung, Text
B.s Interesse an Jakob Michael Reinhold Lenz
lässt sich bis zum Ende der 20er-Jahre zurück-
verfolgen (vgl. Kitchig, S. 18). Eine kritische
Beschäftigung B.s mit dem Sturm-und-Drang-
Autor setzte aber erst Ende der 30er-Jahre ein,
als B. im Exil den Sonettzyklus Studien ver-
fasste (GBA 11, S. 267–273). Das vierte Sonett
trägt den Titel Über das bürgerliche Trauer-
spiel »Der Hofmeister« von Lenz (S. 270 f.) und
würdigt Lenz als engagierten, für die Inter-
essen der bürgerlichen Klasse Partei ergreifen-
den Autor: Die Gattungszuschreibung »Trau-
erspiel« im Titel und der Schlussvers, »Des
Dichters Stimme bricht, wenn er’s erzählt«,
verweisen dabei gleichermaßen auf die gesell-
schaftlichen Zustände im Deutschland des
18. Jh.s und auf die Haltung der Betroffenheit,
die B. dem historischen Autor, und womöglich
sich selber, unterstellt: »Gesellschaftspoliti-
sche Entwicklungen und literarische Gattung
werden unmittelbar parallel gesehen« (Giese,
S. 163) und im Vergleich der Zustände »hüben«
(Deutschland) und »drüben« (Frankreich), die
sich in Pierre Augustin Caron de Beaumar-
chais Komödie Le mariage de Figaro (1785;
dt.: Die Hochzeit des Figaro) und in Lenz’
vermeintlichem Trauerspiel spiegeln, kritisch
beurteilt. Für B. hat Lenz’ Drama den Rang
eines realistischen Dokuments der »Misere« in
Deutschland (GBA 8, S. 321). Mit dem Begriff
der »Misere« bezieht sich B. auf einen Brief,
den Friedrich Engels am 14. 7. 1893 an Franz
Mehring gerichtet hat: »Beim Studium der
564 Der Hofmeister von Jacob Michael Reinhold Lenz
deutschen Geschichte – die ja eine einzige
fortlaufende Misère darstellt – habe ich immer
gefunden, daß das Vergleichen der entspre-
chendenden französischen Epochen erst den
rechten Maßstab gibt, weil dort das gerade
Gegenteil von dem geschieht, was bei uns.«
(Engels, S. 99; vgl. Giese, S. 162–165). B.s
Einschätzung folgt dieser Sichtweise. Er ver-
steht den Hofmeister auf der Folie des vor-
revolutionären Le mariage de Figaro als lite-
rarisches Manifest des Epochenübergangs vom
Ancien Régime zur Neuzeit. In den Notizen
über realistische Schreibweise von 1940 ver-
treten Beaumarchais, John Gay und Lenz die
»bürgerlich revolutionäre realistische Drama-
tik« (GBA 22, S. 631). Lenz’ 1774 als »Komö-
die« veröffentlichtes Drama wird dabei zwar
als »Standardwerk des bürgerlichen Realis-
mus« (S. 632) gewertet, aber aufgrund des
Handlungsverlaufs gleichwohl als »Tragödie«
(ebd.) bezeichnet.
B.s erneute Zuwendung zu Lenz und dessen
Hofmeister erfolgte aus theaterpraktischem In-
teresse im Zusammenhang der Gründung des
Berliner Ensembles und resultierte aus der
Notwendigkeit, über ein »klassisches Reper-
toire« zu verfügen und zugleich den »Weg zum
Shakespeare zu bahnen, ohne den ein natio-
nales Theater kaum zustande kommen kann«
(GBA 24, S. 388). Lenz’ Drama geht zu den
»Anfängen der Klassik« zurück, wo sie »noch
realistisch und zugleich poetisch ist« (ebd.). Er
repräsentiert mithin eine Alternative zu den
»großen bürgerlichen Karyatiden« der deut-
schen Klassik, Goethe und Schiller, die, ange-
sichts der Ereignisse der Revolution, im »Mo-
ment des Versagens« (GBA 30, S. 20) ihr kul-
turelles Erbe verdächtig machen, wie B. in
einem Brief vom 25. 3. 1950 an Hans Mayer
ausführt. Dieser Einschätzung entsprechend
ergibt sich für die künftige Theaterarbeit die
Forderung des Zurückgehens auf die »bedeu-
tenden realistischen Anfänge […], um einen
realistischen Stil der großen Gegenstände zu
erarbeiten« (ebd.). Hier zeichneten sich be-
reits deutlich B.s Vorbehalte gegenüber einem
Traditionsverständnis ab, das sich im Goethe-
Jahr 1949 am Vorbild der Weimarer Klassik
orientierte. Die Wiederentdeckung von Lenz,
der von der deutschen Literaturgeschichts-
schreibung übergangen worden ist, und die
Thematisierung der Gründe für seine spätere
»Unterdrückung« (ebd.), erschienen B. als ge-
eignete Maßnahme, um im Verständnis der
deutschen Klassik deren Realismus und die
ideologische Tradierung klassischer Leitbilder
als integralen Bestandteil der Misere aufzuzei-
gen. B. hielt die unkritische Klassikervereh-
rung für ein Problem, weil dadurch die nötige
Auseinandersetzung mit den Folgen der fa-
schistischen Diktatur umgangen wurde, wel-
che die Klassiker zu propagandistischen Zwe-
cken missbraucht hatte.
In diesem Punkt unterschied sich B.s Ein-
stellung von der Thomas Manns. Dessen offi-
zielles Auftreten bei den Feierlichkeiten des
Goethe-Jubiläums in Ost und West sowie sein
an der Universalität der deutschen Klassik ori-
entiertes Weltbild und Geschichtsverständ-
nis, das kosmopolitische Pathos, das den
»deutschen Nationaldichter« (Winter, S. 189)
Goethe feierte, befremdeten B., der seine Ir-
ritation in der Hofmeister-Bearbeitung thema-
tisierte. »Brechts kritische Gestaltung der
›deutschen Misere‹ kann betrachtet werden
als indirekter Gegenentwurf zu Thomas
Manns Stilisierung von Goethes Klassizität als
Vorbild und Norm« (Winter, S. 190).
B.s Skepsis gegenüber der in der DDR herr-
schenden ›Erbe‹-Auffassung ist auch durch die
Erfahrungen kultureller Ereignisse im Goe-
the-Jahr bedingt. In der Auseinandersetzung
B.s mit den Schülern des Germanisten Ger-
hard Scholz, die auf Bitten B.s eine die Hof-
meister-Aufführung begleitende Ausstellung
erarbeiten sollten, kamen die unterschiedli-
chen Auffassungen zur Sprache. Gegen die In-
tention der Studenten, die im Hofmeister »die
positiven Seiten der deutschen Vergangenheit«
(Wizisla, S. 136) aufzeigen wollten, bezog B.
Stellung mit der scharfen These »Wir bekämp-
fen das Bürgertum, das sich im 18. Jahrhun-
dert als zu feige erwiesen hat. Wir bekämpfen
das Bürgertum am besten, indem wir dem Pro-
letarier zeigen, dass er sich auf dieses Bürger-
tum und seine Geschichte nicht verlassen
kann.« (Ebd.) Der Absicht, in der Ausstellung
auch die Ursachen der Misere historisch ge-
 Entstehung, Text
treu zu dokumentieren, begegnete B. mit der
Forderung, »die deutsche Misere unmittelbar
zu sehen« (ebd.). »›Ihr als Historiker seid ver-
pflichtet, jede Epoche zu verstehen und zu
deuten, wir Dichter und Künstler aber sind nur
dem heute verpflichtet. Uns interessiert nicht,
was die Wissenschaftler herausbekommen,
hier gelten andere Gesetze.‹« (Ebd.) Die Aus-
einandersetzung spiegelt das grundsätzlich
unterschiedliche Traditionsverständnis, an
dem sich auch B.s kritische Haltung zum offi-
ziellen ›Erbe‹-Verständnis erkennen lässt.
Den Vorwurf seiner Gegner, B. habe mit der
Misere-Thematik ein Zerrbild entworfen und
die positiven Reform-Ansätze unterschlagen,
die, bedingt durch den Erziehungsoptimismus
der Aufklärung, auch praktisch eingelöst wor-
den seien, versuchte B. mit dem Argument zu
entkräften, dass mit der Thematisierung der
Erziehungsproblematik ein »Beitrag zu der
großen Erziehungsreform« geleistet werde,
»die eben jetzt in der Republik durchgeführt
wird« (GBA 24, S. 392).
Die Äußerung erfolgte in der Absicht, Ein-
wände gegen die Perspektive der Bearbeitung
zurückweisen zu können. Für die Auseinan-
dersetzung mit der offiziellen ›Erbe‹-Auffas-
sung in der DDR ist die folgende Äußerung
Bernhard Klaus Tragelehns von 1959 repräsen-
tativ: »Erst heute, ein Jahrzehnt später, be-
schäftigt, den Sozialismus aufzubauen, wird
uns die Einbuße an Realismus […] sichtbar,
die der Regelfall, die Verallgemeinerung auf
den deutschen Schulmeister mit sich bringt.
Der Anspruch unmittelbarer Nützlichkeit an
die Klassik wäre heute sektiererisch. Objektiv
liegt in der Bearbeitung des Hofmeisters eine
Schwächung der antifeudalen Front vor (vor
allem, was die Figur des Wenzelaus [sic]
angeht, die Lenz widersprüchlicher zeigt).
Das sollte bei Aufführungen heute vorsichtig
korrigiert werden.« (Nach: Kreuzer/Schmidt,
S. 253 f.)
Den Entstehungsprozess der Bearbeitung
hat Laurence Patrick Anthony Kitching auf der
Grundlage der neueren Erkenntnisse sorgfäl-
tig rekonstruiert (Kitching, S. 9–36), und in
der GBA findet sich eine Synopse der Szenen-
folge zu den vier Fassungen der Bearbeitung,
565
dem Erstdruck von 1951, dem Regiebuch von
1950, der Fassung vom Dezember 1949, der
ersten Version von 1949 sowie zu Lenz’ Drama
(GBA 8, S. 569 f.). Die Bearbeitung ist das Er-
gebnis einer kollektiven Leistung, die durch
praktische Zusammenarbeit von Regie-Team
und Ensemble zustande kam. Dem Regie-
Team gehörten neben B. auch Ruth Berlau,
Caspar Neher, Egon Monk und Benno Besson
an. Die frühe Konzeption des Stücks, die sich
einer ersten dramaturgischen Durchsicht des
Lenzschen Texts verdankt, aber während der
Proben eine grundlegende Bearbeitung erfuhr,
führte zunächst zur Fassung der Uraufführung
und dann mit Änderungen zum Text des ersten
Drucks in den Versuchen, Heft 11 (1951). Eine
Dokumentation der Probenarbeit enthält der
Band Theaterarbeit von 1952 (S. 96–112).
Aufhebung oder Umfunktionierung
des Originals?
B. bezog mit der Frage Ist der »Hofmeister« ein
»negatives Stück«? (GBA 24, S. 392) zur Kritik
seiner ersten Rezensenten Stellung und be-
gründete mit dem Begriff »Satire«, bezogen
auf die Bearbeitung, den Verzicht auf die Dar-
stellung eines »exemplarischen Typus« (ebd.).
B. verweigerte den ›positiven Helden‹, der mit
satirischer Darstellung nicht kompatibel war:
»in den Hohlspiegel, den sie [die Satire] auf-
stellt, um das zu Bekämpfende übertreibend
herauszuarbeiten, würden positive Typen
nicht der Verzerrung entgehen. Im ›Hofmei-
ster‹ ist das Positive der bittere Zorn auf einen
menschenunwürdigen Zustand unberechtigter
Privilegien und schiefer Denkweisen.« (Ebd.)
Mit dieser Argumentation betonte B. den
Aspekt der Perspektive und verlegte sie, im
Gegensatz zu Lenz, auf die Wirkungsebene des
Stücks. Den im Epilog als »Schüler und Lehrer
einer neuen Zeit« (GBA 8, S. 371) Genannten
gab B. mittels Historisierung eine deutliche
Differenzierung in den verschiedenen Darstel-
lungs- und Betrachtungsebenen vor und ver-
566 Der Hofmeister von Jacob Michael Reinhold Lenz
weigerte somit die affektive Identifikation mit
den Figuren.
Die Vergangenheit war als Misere ererbter
Bewusstseinsform noch gegenwärtig, was
nicht zuletzt die Rezeption der Aufführungen
bestätigte. Der Epilog appelliert jedoch an die
produktiven gesellschaftlichen Kräfte, die
Erblast schiefer Denkweisen, die ihnen gleich-
nishaft an einem geschlossenen Ganzen durch-
leuchteter Vergangenheit vorgeführt wurden,
abzuwerfen und den Standpunkt befreiten
Denkens zu antizipieren (vgl. Joost, S. 357).
Die distanzierte Haltung, die der Darsteller
des Hofmeisters als Sprecher des Epilogs zu
sich selber einnimmt – er spricht von sich in
der dritten Person – hebt den Horizont des
Prologs von dem des Epilogs deutlich ab. Die
Thematisierung des Zeitenabstandes impli-
ziert die Möglichkeit, das bürgerliche ›Trauer-
spiel‹ des Lenz-Dramas, auf das durch die
satirische Bearbeitung ein klassenmäßig be-
stimmter Standpunkt projiziert wird, zu über-
winden.
Das Verhältnis von Original und Bearbei-
tung unterliegt unterschiedlichen Einschät-
zungen. Diese sind, wie Giese gezeigt hat,
maßgeblich von der Beurteilung abhängig, ob
man Lenz’ Drama bereits den Status eines Do-
kuments der Misere zubilligen kann. »Durch
den bearbeiteten Text scheint das Original
durch. Der Text kann weithin […] als Parodie
des Originals gelesen werden. Dies gilt vor
allem für die Stellen, wo Lenz ernsthaft wird.
[…] Auf weiten Strecken wirkt die Bearbei-
tung freilich als eine Umfunktionierung des
Originals aus einer Gegenwartsperspektive,
die gleichzeitig das ursprüngliche Stück in sei-
nem historischen Verhaftetsein gar nicht an-
greifen kann und will. Vieles bei Lenz kommt
Brecht nämlich entgegen. So ist auch die Dar-
stellung der deutschen Misere bei Lenz schon
angelegt, das Stück ist eines ihrer Doku-
mente.« (Winter, S. 202 f.) Diese Einschätzung
wird von Rolf Christian Zimmermann ent-
schieden bestritten. B.s »sarkastisch-desillu-
sionierende Gegenversion« zur »Lenzschen
Idealisierung der Durchschnittsverhältnisse«
führe beispielsweise dazu, dass »Wenzeslaus
kein altmodisch-gutherziges Original« mehr
sein dürfe, sondern in einen »bornierten, ja
militaristischen Nationaldoktrinär« verwan-
delt wird, dessen »Marsch […] erst bei Sta-
lingrad zum Stehen gebracht worden sei«, wie
B. dem Schauspieler Friedrich Maurer er-
klärte (Zimmermann, S. 222; vgl. Kitching,
S. 101).
Perspektive der Bearbeitung
Resultiert die Notwendigkeit der Bearbeitung
aus den pragmatischen Bedürfnissen der
Theaterarbeit und begründet die Legitimation
zu weitreichenden Änderungen am Text des
Originals aus dem Befund der ›deutschen Mi-
sere‹, so bezieht sie ihre wirkungsästhetische
Rechtfertigung aus der stofflichen Verfassung
des Originals: »Der krude Stoff des Lenzschen
Werks erfordert eine besonders elegante Be-
handlung«, heißt es in einer Notiz über Das
Geschmackliche bei der Aufführung (GBA 24,
S. 391), dazu »durfte die Darstellung der deut-
schen Misere den Zuschauer nicht deprimie-
ren, sollte sie Impulse für ihre Überwindung
verleihen.« (Ebd.) Aus der positiv bewerteten
realistischen Unorganisiertheit des Originals
lassen sich die Strategien der Bearbeitung ab-
leiten und legitimieren: »Noch hat die Idee
nicht das Stoffliche vergewaltigt; es entfaltet
sich üppig nach allen Seiten, in natürlicher
Unordnung.« (S. 388) Die Bearbeitung soll
diese Unordnung nicht opfern, sondern struk-
turieren und produktiv nutzen: »der Stück-
schreiber [Lenz] gibt und provoziert Ideen,
gibt uns nicht das Ganze als Verkörperung von
Ideen. So werden wir gezwungen (oder in-
stand gesetzt), die Vorgänge zwischen seinen
Personen zu spielen« (ebd.).
Diese Äußerungen enthalten in nuce die
Elemente der Werkästhetik und der mit ihr
verbundenen Wirkungsstrategie: Das Primäre
ist die Handlung, die Vorgänge zwischen den
Figuren, die akzentuiert oder gegenläufig zum
Original gestaltet werden können. Die Cha-
raktere sind als Zitate gefasst und als Vehikel
typischer gesellschaftlicher Vorgänge funktio-
 Perspektive der Bearbeitung
nalisiert. Sie sind im Sozialen, nicht im Psy-
chologischen fundiert. Die Figuren interagie-
ren daher nicht mehr wie in der Charakter-
komödie als mehr oder weniger komplexe
Gestalten, sondern werden Exponenten typi-
scher sozialer Verhältnisse, die ihnen den
Spielraum vorgeben und definieren. Dies hat
grundlegende Konsequenzen für die Perspek-
tive auf die gezeigten Vorgänge. Sie sind in der
Bearbeitung nicht primär als Folge charakter-
licher oder intellektueller Disposition der Fi-
guren aufgefasst, also unter moralischem As-
pekt als Wohl- oder Fehlverhalten beurteilt wie
bei Lenz, sondern demonstrieren klassenspe-
zifische, ›typische‹ Interessen unter dem
Zwang materieller Bedingungen. Wo Lenz sei-
ne Gestalten einem moralischen Selbst- oder
Fremdurteil unterwirft und auf normative
Instanzen mit Vorbild- und Vermittlungscharak-
ter rekurriert – so z. B. den aufgeklärten Räso-
neur, die über Standesgrenzen hinweg freund-
schaftlich verbundene Solidargemeinschaft
der akademischen Jugend, den zärtlichen Va-
ter, der den Fehltritt der Tochter verzeiht –,
wird in der Bearbeitung der ideologische Cha-
rakter dieser Normen durch den Aufweis ihrer
Interessengebundenheit aufgedeckt und als
Motiv widersprüchlichen Handelns charakte-
risiert. Appelle, Grundsätze und Maßregeln
im Namen der Vernunft und der Moral, so z. B.
beim Abschied der Liebenden (Szene 2), beim
›Pferdebittgang‹ (Szene 8), anlässlich der Be-
urteilung des parasitären Hofmeisterwesens in
der Dorfschule (Szene 12), entsprechen in die-
ser Sicht nicht nur nicht der idealen Norm, auf
die sie sich jeweils berufen, sondern werden
als Strategien entlarvt, derer sich die Autoritä-
ten zum Zweck der Täuschung, der Erzielung
von Vorteilen und zur Aufrechterhaltung ihrer
Herrschafts-Stellung bedienen. Das hat eine
weitgehende Veränderung der Figurenkonzep-
tion, der Konfiguration und der Handlungs-
führung zur Folge. Bei Lenz werden Reue,
Gewissensbisse und Bußfertigkeit öffentlich be-
kundet. Sie sind Voraussetzungen zur Korrek-
tur individuellen Fehlverhaltens und werden,
als Bedingung des glücklichen oder glimpfli-
chen Endes, durch Wiederaufnahme in die
patriarchalisch organisierte Gesellschaft der
567
Human-Gebildeten gefühlvoll inszeniert und
durch Rührung beglaubigt. Dieses für die
Lenzsche Dramaturgie – »rührende Familien-
katastrophe mit glücklichem Ausgang« (Zim-
mermann, S. 217) – konstitutive Kriterium ist
in der Bearbeitung satirisch gebrochen. Rüh-
rung ist hier die Signatur defizitären und sub-
alternen Bewusstseins, oder Vehikel strategi-
schen Handelns, und fungiert als Mittel zur
Kontrolle der in Unmündigkeit oder Abhän-
gigkeit gehaltenen ›Subjekte‹. Ihr korrespon-
diert die komische Selbstinszenierung der Ge-
bildeten in ritualisierten Kunstübungen (z. B.
der Gesang der Majorin in Szene 11; zur Funk-
tion der Musik vgl. Dümling, S. 561–563;
Lucchesi/Shull, S. 897–901).
Literarische Anspielungen
Bereits Lenz’ Hofmeister weist zahlreiche lite-
rarische Anspielungen auf; zitiert werden u. a.
Gellert, Shakespeares Romeo und Julia, Les-
sings Minna von Barnhelm, Terenz, Origenes
und Rousseaus Neue Heloise. Zahlreiche Bi-
belzitate, insbesondere Gleichnisse aus dem
Neuen Testament, sind auch schon bei Lenz
nachweisbar. B. hat die von Lenz verwendeten
Anspielungen und Zitate verändert und das
Stilmittel häufig umfunktioniert (vgl. GBA 8,
S. 560–569).
Neben den Bibelzitaten hat B. insbesondere
auf Rousseau, Goethe und vor allem Klopstock
Bezug genommen: Im ersten Gespräch zwi-
schen Fritz und Gustchen (Szene 2) inszenie-
ren beide ihre Liebe nicht mehr in den Rollen
von Romeo und Julia nach Shakespeare wie
bei Lenz (I,5; I,6), sie lesen sich vielmehr
Klopstocks Oden vor und machen ihre Liebes-
geständnisse in den Rollen von Hermann und
Thusnelda (vgl. Besson, S. 69, S. 74 f.). Sie las-
sen Klopstock an ihrer Stelle sprechen und
delegieren damit ihre eigenen Empfindungen
an die literarische Vorlage: Bereits in der Art
des Zitierens wird die Unmündigkeit der Fi-
guren deutlich.
Die intertextuellen Bezüge zu Klopstock
568 Der Hofmeister von Jacob Michael Reinhold Lenz
sind vielschichtig, da B. über Klopstock nicht
nur literarische Tradition verarbeitet, sondern
zugleich historische und aktuelle Anspielun-
gen gestalten kann. Mit der Gestalt Hermanns
(Arminius) werden nationale Größe, altdeut-
sche Tugend und Patriotismus thematisiert.
Mit dem Stoff spielt B. nicht nur auf fragwür-
diges nationales ›Selbstbewusstsein‹ an, son-
dern gestaltet Möglichkeiten aktualisierender
Bezüge zur jüngsten Vergangenheit. Die Zitate
aus Klopstocks Oden verbinden die drei zen-
tralen Thematiken des Stücks: 1. Die Liebes-
thematik und Sexualdiskurs: Gustchens Brief
an Fritz von Berg zitiert »Schön ist, Mutter
Natur, deiner Erfindung Pracht / Auf die Flu-
ren verstreut …« (GBA 8, S. 341) und vermit-
telt in Verbindung mit dem Hinweis, sie
»zeichnet jetzt nach der Natur!« (ebd.), dem
Zuschauer die Erkenntnis, dass Gustchen sich
dem Hofmeister hingegeben hat und dass die
Stellvertretung durch Hermann und Thus-
nelda geblieben ist, was sie war, nämlich Lite-
ratur. 2. Die Kriegsthematik: Die Leitmotive
›Nationalismus‹ und ›Krieg‹ hat B. neu einge-
führt und mit Hinweisen auf den Siebenjähri-
gen Krieg und seine ökonomischen Auswir-
kungen, mit Bezug auf Kants Zum Ewigen
Frieden (1795) und der Anspielung auf den
Hermann-Stoff versehen. 3. Die Erziehungs-
und Bildungsthematik: Die Tragweite des
Klopstock-Zitats zeigt sich insbesondere im
martialischen Erziehungsprogramm des Wen-
zeslaus: »Ich bilde Menschen nach meinem
Ebenbilde. Teutsche Hermanne! Gesunde Gei-
ster in gesundem Körper« (GBA 8, S. 352). Auf
Klopstock geht ebenfalls das Eislaufmotiv in
Szene 4 zurück, die keine Entsprechung bei
Lenz hat. Der Eislauf, den Läuffer erst virtuos,
dann kläglich scheiternd vollführt, war im
18. Jh. Modevergnügen der Bürger; Klopstock
besang die »Flügel am Fuß« in seinem Gedicht
Der Eislauf.
Im Zentrum des Stücks steht der Vorgang
der Kastration (Szene 14), auf den sich auch
die neu eingefügten Kant-Zitate dadurch in-
direkt beziehen lassen, dass Läuffers und Pä-
tus’ Verhalten einander entsprechen. Kants
Schrift Zum ewigen Frieden sowie die geläu-
fige Definition der Ehe aus Die Metaphysik der
Sitten (1797) sind anachronistisch gegen Lenz’
Drama (1774) eingesetzt. Hanns Eisler machte
darauf in einem Streitgespräch mit B. anläss-
lich der Aufführung des Hofmeister aufmerk-
sam: »Mit Kant konnte er überhaupt nichts
anfangen […]. Die Definition Kants der Ehe
ist bekanntlich: ein Vertrag, geschlossen zum
gegenseitigen Gebrauch der Geschlechtswerk-
zeuge. Also der Brecht fand das ungeheuer
lustig und sah auch die ganze Misere des deut-
schen Schulmeisters darin. Ich aber nicht. Ich
sah darin einen enormen Fortschritt, nämlich
daß aus einem von der Kirche geheiligten Ver-
hältnis ein Rechtsverhältnis wird, das so trok-
ken und nüchtern beschrieben ist. ›So‹ – sagte
ich dem Brecht, […] – ›so ist die junge revolu-
tionäre Bourgeoisie bei uns leider nur in den
Köpfen (während die Bourgeoisie in Frank-
reich die Köpfe der Adligen bekanntlich abge-
schnitten hat). Bei uns ist’s ja nur als Idee
erhältlich.‹« (Eisler/Bunge, S. 133). Die Ent-
sprechung zwischen Läuffer und Pätus liegt
darin, dass Pätus, der Kant-Jünger, auf Kants
Ewigen Frieden schwört, dadurch aber bei des-
sen Gegner Wolff (d. i. der aufklärerische Phi-
losoph Christian Wolff) wiederholt durchs
Examen fällt. Erst als er mit Heraklits Satz
»Der Krieg, der Vater aller Dinge« (GBA 8,
S. 363) Kant öffentlich abschwört und sich un-
terwirft, besteht Pätus die Prüfung. Die ›Wahr-
heit‹ der These erweist sich in der Szene 6:
»Pätus fürchtet seinen Professor nicht, wohl
aber seine Hauswirtin; Bollwerk zähmt die
Hauswirtin und rät Unterwerfung unter den
Professor.« (GBA 24, S. 361)
Läuffer-Handlung
B. erzählt die Geschichte vom »armen Teufel«
Läuffer, als welcher der Hofmeister im Epilog,
den Anmerkungen und den Notaten apostro-
phiert wird (GBA 8, S. 371; GBA 24, S. 357–
371). Anders als bei Lenz dominiert in der
Bearbeitung die Läuffer-Handlung, welcher
der zweite Handlungsstrang, die Hallenser
Studenten-Szenen und die Schluss-Szenen mit
 Läuffer-Handlung
Pätus und Fritz, spiegelbildlich zugeordnet
sind. Armut und Sexualität sind die Trieb-
kräfte Läuffers, Unterdrückung bis zur Unter-
werfung und Versklavung die Gegenkräfte.
Der materialistische Antagonismus von Herr-
schaft und Knechtschaft, die Kollision mate-
rialistischer Interessen, wird an einer Szenen-
folge durchgespielt, die den Prozess der Iso-
lierung und Entindividualisierung der Figur
exemplarisch vorführt. Der individuell gestal-
tete Vorgang hat als Demonstration jedoch
überindividuelle, oder, wie B. im Brief an
Hans Mayer ausführt, »gleichnishafte Bedeu-
tung« (GBA 30, S. 20). Die »Entmannungsfa-
bel« sei »keine symbolische [Fabel] schlecht-
hin«, es werde vielmehr »ganz realistisch […]
die Selbstentmannung der Intellektuellen […]
an einem Exempel in Fleisch und Blut vorge-
führt, d. h., die körperliche Selbstentmannung
bedeutet nicht nur eine geistige Selbstentman-
nung, sondern ist selber als der groteske
Ausweg aus der sozialen Situation Läuffers
dargestellt.« (Ebd.)
Lenz’ Darstellung der Kastration als Ver-
zweiflungstat wird bei B. in die Groteske abge-
bogen, der auf drei Schluss-Szenen verteilte
Ausgang der Handlungsstränge als Farce in-
szeniert: Die Konfliktlösung mündet in die
Verbindung mit Lise, welcher der soziale
Status des Partners anstelle des in Kants Ehe-
vertrag befürworteten ›wechselseitigen Ge-
brauchs der Geschlechtsorgane‹ zur Ehe-
schließung genügt. Der Epilog kennzeichnet
den Zusammenhang der auf Läuffer bezoge-
nen Szenen als Satire des Leidenswegs.
»Den deutschen Hofmeister habt ihr gesehn
/ Zu seinem Gelächtergolgatha gehn« (GBA 8,
S. 371). In Über das Poetische und das Artisti-
sche (GBA 24, S. 379–387) zum Hofmeister re-
kapituliert B. die Stationen dieser grotesk in-
szenierten und dadurch gebrochenen ›Pas-
sion‹ als eine Folge von Niederlagen, an deren
Ende die Zerstörung des Individuums, der
Verlust von Freiheit und Menschenwürde im
Zustand der ›Knechtsseligkeit‹ erreicht wird.
Der Vorgang erinnert an B.s frühe Komödie
Mann ist Mann (vgl. Kitching, S. 109–110):
Demütigung (Szene 1), Zurechtweisung
(Szene 3), Abweisung (Szene 4), Vertröstung
569
(Szene 5), Verführung (Szene 7 und 10), Ver-
sklavung (Szene 12), Verletzung (Szene 12),
Verstümmelung (Szene 14), Verspottung und
Verachtung (Szene 16). »Knechtseligkeit« und
»Gelächtergolgatha« sind kausal, als Ursache
und Wirkung auf einander bezogen und provo-
zieren die zwiespältige Reaktion des Publi-
kums: »Der Hofmeister selbst erntet unser
Mitgefühl, da er sehr unterdrückt wird, und
unsere Verachtung, da er sich so sehr unter-
drücken läßt.« (GBA 24, S. 388)
Albrecht Schöne hat für Lenz’ Drama die
Wiederholung der exemplarischen Begeben-
heit, d. h. das biblische Gleichnis vom ver-
lorenen Sohn als Strukturprinzip der Hofmeis-
ter-Handlung nachgewiesen (Schöne, S. 92–
138). Diese Beobachtung lässt sich für die
Funktion der religiösen Motive, Zitate und
Anspielungen in der Bearbeitung verwerten.
B.s Erziehergestalten (der Geheime Rat von
Berg, Wenzeslaus und Läuffer) sprechen von
Amtswegen in Bibelzitaten, bei Lenz ist dafür
auch der Pastor Läuffer zuständig. In auffälli-
ger Weise steuern Epilog, Anmerkungen und
Notate Bibelzitate und Gleichnisreden zur
Kommentierung der Vorgänge bei. Bereits in
Szene 7 wird die »Katechismus-Stunde« zur
sexuellen Initiation des Hofmeisters durch
Gustchen umfunktioniert, der Bühnenvorgang
durch Gestik verfremdet: Läuffer »macht un-
ruhig gequälte Schritte hin und her, dreht sich
wie auf dem Eislaufplatz spindelförmig, bleibt
jäh stehen, den Tatzenstock am Rücken zwi-
schen den Ellbögen verkrampft, als fessele er
sich selbst.« (GBA 24, S. 363). Die Notate zur
Inszenierung präzisieren diesen Aspekt und
geben ihm eine religiöse Verweisungsfunk-
tion: »Seine Spindelbewegung […] erinnert an
die Eislauffiguren der vierten Szene. Sie ist
eine poetische Erfindung von Rang. So auch
die Verwendung des Schulmeisterlineals,
wenn er sich daran wie an einem Kreuzbalken
fixiert […] und wenn er sich selbst Tatzen gibt,
sich für die sexuelle Gier bestrafend. In der
vierzehnten Szene wird das Tatzengeben dem
Zuschauer ankündigen, daß sich sein Ge-
schlecht wieder gegen ihn erhoben hat!«
(S. 383) Das selbstquälerische Bestrafungs-
ritual (Geißelung) und die Fixierung an den
570 Der Hofmeister von Jacob Michael Reinhold Lenz
Kreuzbalken (Kreuzigung) sind Symbolhand-
lungen, welche die Figur als Schmerzensmann
ausstellen. Diese religiös konnotierte Gestik
wird in Szene 14 bei den Vorgängen wieder-
holt, die den Entschluss zur Selbstkastration
auslösen. Der Schauplatz der in drei Teil-
szenen gegliederten Szene wird von B. kom-
mentiert: »Man hat auf der ziemlich nackten
Bretterbühne die Stimmung einer schreckens-
haften Station des Kalvarienberges.« Das
sanfte Hin und Her des verwirrten Kindes, der
Kelch, der nicht vorübergehen will.« (GBA 24,
S. 386; nach Matthäus 26,39). Begründet im
Neuen Testament die Bitte Christi den Zu-
stand tiefster Verlassenheit des Menschensoh-
nes, den Augenblick äußerster Verzweiflung
vor der Kreuzigung, dem dann die Ergebung in
den göttlichen Ratschluss folgt, so bezieht sich
das Zitat hier auf das Moment sexueller Versu-
chung, dem der Verführte erliegt (Szene 14a).
Läuffers Monolog (Szene 14b) ist »noch äußer-
ste Auflehnung« (GBA 24, S. 386), Verfluchung
der Natur und Selbstverfluchung in pathetisch
hochgetriebener Rede, die mit dem Bibelwort
Matthäus 18,9 »Soll ich mir’s ausreißen, das
Aug, das mich ärgert?« (GBA 8, S. 360) den
Entschluss zur Tat erwägt. »Hier offenbart
Läuffer am deutlichsten sein Inneres. Das Pa-
thos (›Verfluche eine Natur, die dich nicht zu
Stein gemacht hat, vor dem, was sie geschaf-
fen‹) ist versprachlichter Ausdruck der Trieb-
natur. In Sturm und Drang-Reminiszenzen
offenbart sich Läuffers Wunsch nach Selbst-
entfaltung. Mit der Entstellung des eigenen
Antlitzes gibt er seine Identität als Individuum
auf.« (Winter, S. 201) Läuffers Tat bedeutet
Zurücknahme der Rebellion und erfolgt mit
der »Wildheit […], welche die Konterrevolu-
tion immer zeigt« (GBA 24, S. 369). B. hat den
Vorgang als Sakrileg an der Triebnatur (natura
naturans) realistisch gestaltet. Läuffers Beru-
fung auf das Matthäus-Zitat ist pure Blasphe-
mie, die den Sinn der Gleichnisrede umkehrt:
nicht Rettung, sondern Selbstzerstörung und
Unterwerfung wird unter Berufung auf die Bi-
bel begründet. Der ›Sündenfall‹ der realen
körperlichen Selbstverstümmelung verweist
symbolisch auf den tieferen der individuellen
Selbstvernichtung, den der Sprecher im Na-
men der vergesellschafteten Natur als Akt der
Domestizierung (Strafritual und Existenzsi-
cherung) an sich vollzieht. Läuffer kehrt sein
revolutionäres Potenzial gegen die eigene
Identität. Er zerstört mit der Preisgabe seines
legitimen Anspruchs auf »freie Sexualität […]
einen entscheidenden Teil seiner Menschen-
würde […]. Er arrangiert sich mit der Wirk-
lichkeit, indem er mit seiner Selbstent-
mannung seinen Widerspruch vernichtet.«
(Müller, S. 91) In Folge dieser Tat wird die
Figur auf dem Richtplatz (Kalvarienberg) in
den Formen der pathetischen und der strafen-
den Satire an den Pranger gestellt. Wenzeslaus
›Seligpreisung‹ der Tat in Szene 14c bedient
sich noch religiöser Formeln, während der
Brief des Hofmeisters mit der verunglückten
Homer-Anspielung – »Zwischen Scylla und
Charybdis von Natur und Beruf habe ich mich
für den Beruf entschieden« (GBA 8, S. 361) –
dokumentiert, dass sein Schreiber endgültig
Schiffbruch erlitten hat. Im parasitären Ge-
lächter der Peiniger (Szene 16) wird er zur
Agentur und zum Inbegriff der Misere gebro-
chen und umfunktioniert. Mit dem Bibelzitat
»man soll dem Ochsen, der da drischt, nicht
das Maul verbinden« (Deuteronomium 25,4;
1. Timotheus 5,18) liefern die Herren Berg
den anzüglich-sarkastischen Kommentar zum
Geschehen. Weit entfernt, sich mit dem Zynis-
mus der herrschenden Klasse zu identifizie-
ren, der die Misere illustriert, aber selbst Be-
standteil der Misere ist, signalisiert der Autor
die angemessene Einstellung des Publikums
zu den Vorgängen: »Kaum hat die Verfolgung
bei dem armen Hofmeister ihr Ziel erreicht,
als sich auch noch der Stückeschreiber auf ihn
stürzt! […] Dem Publikum ist da wenig Zeit
gelassen, den Unglücklichen zu bedauern,
wenn es schon wieder eingeladen wird, ihn zu
verachten.« (GBA 24, S. 369)
An der Kastrationsszene setzte die Kritik an:
»Die Selbstverstümmelung, als groteskes Sym-
bol verstanden, darf nicht zur Parteinahme
verführen. Die Tragödie des kleine Mannes
wird in dem Augenblick, da sie sich vollendet,
zur Satire umfunktioniert. Verachtet wird we-
niger ein System, das ihm keinen Ausweg
lässt, als die Art seines Auswegs: das Aufbe-
 Läuffer-Handlung
gehren, das sich gegen ihn selbst richtet statt
gegen seine Peiniger. Diese Wendung ist des-
halb bedenklich, weil B. hier zugleich die
Lenz’sche Position und mit ihr die ganze Posi-
tion des Sturm und Drang ad absurdum führt.
Die politische Opposition der frühbürgerli-
chen Dramatik wird […] preisgegeben, ihr
wird ein freiwilliges Unterordnen unter die
deutsche Misere unterstellt.« (Mittenzwei,
S. 306)
Heiner Müller hat dagegen an der Hofmeis-
ter-Bearbeitung das Interesse B.s am »Motiv
der Selbstkastration der Intellektuellen« her-
vorgehoben und mit Peter Brooke den Vorgang
als Beispiel für ein ›Theater der Grausamkeit‹
bezeichnet. Mit der Unmenschlichkeit der
Kastration als notwendiger Bedingung, eine
Stellung zu erlangen, korreliere B. die De-
struktion utopischen Bewusstseins: »Und dann
[…] gibt es die große Höhepunkt- und Mittel-
punktszene, Gewitter, nachts, ein Riesenmo-
nolog, und der Hofmeister kastriert sich, um
sich zu einem nützlichen Mitglied der Gesell-
schaft zu machen. Interessant war die Schärfe.
Peter Brooke wurde einmal in einem Interview
gefragt, ob er jemals Theater im Sinne von
Artaud gesehen hat, also Theater der Grau-
samkeit. Und Peter Brooke sagte, ›ja, einmal,
Hofmeister im Berliner Ensemble, das war
Theater der Grausamkeit im Sinne von
Artaud, nämlich grausam durch den Eingriff in
das Bewußtsein, durch Zerstörung von Illu-
sionen, von Ideologie‹« (Kluge/Müller, S. 77).
Pätus-Handlung
Auf die Erarbeitung der Figur des Pätus wurde
bei der Probenarbeit besondere Sorgfalt ver-
wendet. Pätus, die ›interessanteste Figur‹ des
Stücks neben Läuffer ist dessen ›Verdoppe-
lung‹. An ihm wird die ›geistige Kastration‹,
der ›Absturz in die Tiefe des Spießertums‹
demonstriert, folglich eine Fallhöhe vorausge-
setzt, die dadurch erreicht wird, dass die Figur
auf die Position des kantischen Idealismus
rückt. In der Konstruktion der Figur verbinden
571
sich zwei Komponenten: einmal ihr mangeln-
der Wirklichkeitssinn, den Bollwerk höhnisch
konstatiert, zum anderen ihre Feigheit, die in
der Blitzer-Szene gezeigt wird (vgl. Besson,
S. 79 f.). Die Unzulänglichkeit der idealisti-
schen Position ist deren Einseitigkeit. Sie wird
durch Pätus’ Verzicht auf die praktische
Durchsetzung der an sich fortschrittlichen Po-
sition Kants demonstriert. Die Vergeistigung
des Revolutionären führt zwangsläufig zu
Kompromissen und schließlich zum Verrat
(Galilei-Motiv des Pätus). Pätus kann mit sei-
nen Ideen die Wirklichkeit nicht verändern.
Dagegen holt ihn die von ihm missachtete Rea-
lität ein und zwingt ihn gegen Kant, die Not-
wendigkeit des Kriegs zu beweisen. Die Aus-
blendung der Realität zieht die Rechtfertigung
der schlechten Realität zwangsläufig nach
sich, die im falschen Idyll der Szene 15 gezeigt
wird. Pätus handelt nicht, sondern unterwirft
sich. Damit entspricht er zwar vordergründig
seinen Interessen, aber findet sich ab, wie
Läuffer. Dieser handelt – aber gegen die eige-
nen Interessen. Er geht »auf sich selber los«
(GBA 8, S. 371), wie der Epilog konstatiert.
Beide Haltungen sind komplementäre Aspekte
des Fehlverhaltens: Sie qualifizieren ihre Trä-
ger als verfügbar. Die Subjekte werden zu Ob-
jekten der Gesellschaft, sie garantieren die
Stabilität der herrschenden Verhältnisse. Dies
zeigen die Schlüsse der Handlungsstränge, die
einander entsprechen. Die ehelichen Verbin-
dungen, welche die Figuren eingehen, de-
monstrieren nicht nur Schwundstufen von
Handlungsfähigkeit, sondern die Umkehrung
zu erwartender zielgerichteter Aktion. Pätus
verspießert, Läuffer wird mit Lise abgefun-
den, »weil doch Heiraten besser ist als Brunst
leiden«, wie Wenzeslaus anmerkt (GBA 8,
S. 370). In der Bearbeitung wird der Kastrat –
trotz seiner Weltläufigkeit – Lises Beute: Er
bekommt die Pfründe, die ein Eheweib er-
nähren und den status quo garantieren kann:
Das Amt – eine Agentur der Anpassung. B.
kommentiert: Auf das »Außergewöhnliche«
folgt »das Gewöhnliche […] in seine ›Rechte‹.
Die Opfer sind gebracht; was übriggeblieben,
kann unter die Haube gebracht werden.« (GBA
24, S. 370) Unter diesem Aspekt verweist auch
572 Der Hofmeister von Jacob Michael Reinhold Lenz
Fritz von Bergs Eheschluss auf die beschädigte
Idylle. Seine Annahme des fremden Kindes als
eigenes aus Einsicht in die normative Kraft des
Faktischen ist das Gegenteil einer autonomen
Handlung.
Epochenwandel / Misere
Die Problematik des Komödienschlusses bei
Lenz wird in der Forschungsliteratur bis heute
kontrovers diskutiert. Sie ist mit der Frage
nach dem Status und der Funktion der Figur
des Geheimen Rats von Berg eng verbunden,
die den »Fluchtpunkt« (Mattenklott, S. 125)
bzw. die »Leerstelle« (Greiner, S. 185; Kom-
fort-Hein, S. 196) der Interpretation bezeich-
net. Hat Lenz die Figur durch den Wider-
spruch von aufklärender, fortschrittlicher
Rede und rückschrittlichem Verhalten relati-
viert? Beeinträchtigt die Diskrepanz von Rede
und Tat – sofern sie überhaupt gegeben ist –
die Glaubwürdigkeit des utopischen Konzepts
des Ständeausgleichs, das mittels fortschritt-
licher Erziehung, Chancengleichheit und pro-
duktiver Konkurrenz an öffentlichen Schulen
aus der Kritik des Geheimen Rats an den stag-
nierenden sozialen Verhältnissen in der Stän-
degesellschaft erwächst? Trifft es also zu, dass
»die Position der aufgeklärten Kritik […] letzt-
lich […] nicht zur Änderung der bestehenden
Machtverhältnisse führt«? (Luserke, S. 43)
Immerhin handelt die junge Generation nach
den Maximen des Geheimen Rats und löst die
Postulate dieses Konzepts im Zeichen exemp-
larischer Freundschaft ein. Spricht die Figur
des Rats für den Autor (Sprachrohrfunktion)?
Lenkt sie im Schlusstableau die verworrenen
Episoden glaubhaft zum glücklichen Ende aus
einer Position intellektueller Überlegenheit
und moralischer Glaubwürdigkeit, die das
»patriarchalische Wert- und Herrschaftssys-
tem« (Sörensen, S. 158) affimiert? Oder ist das
harmonische Schlussbild ironisch gebrochen,
das ›märchenhafte‹ Ende und der »Reigen von
Versöhnungen« (Hinck 1982, S. 150) ein zwei-
deutiger Ausklang? (Giese, S. 187 f.; Komfort-
Hein, S. 195–201)
Das von Lenz propagierte Reformkonzept
bestimmt maßgeblich das Verhältnis von Ori-
ginal und Bearbeitung (vgl. Giese, S. 181–
184). »Kann man wirklich verkennen«, fragt
Zimmermann, »daß der ›arrogante Aristo-
krat‹, als den man den Geheimen Rat oft aus-
gibt, bei Lenz bloß der derbe Deutsche ist, der
mit dem Pastor und dessen Sohn nicht anders
als mit seinem eigenen Bruder Fraktur
spricht?« (Zimmermann, S. 214), und er erin-
nert daran, dass »selbstverständlich auch Ber-
tolt Brecht seinen Lenz (so) verstanden und
den Geheimen Rat als positiv-fortschrittliche
Figur aufgefaßt« habe (ebd.). Zimmermann ar-
gumentiert hier durchaus im Einklang mit der
marxistischen Forschungsliteratur, die eben
diese Sichtweise B.s bereits betont hat. Denn,
wie die Texteingriffe belegen, ließ sich B. bei
der Bearbeitung offensichtlich von der An-
nahme leiten, dass der Geheime Rat für den
Autor spreche und eine exemplarische Posi-
tion einnehme: »Die Figur des Geheimen Rats,
positiv bei Lenz, betrachtet die Bearbeitung
kritisch.« (Theaterarbeit, S. 87) Konsequent
beseitigt die Bearbeitung daher die Wider-
sprüche des Originals und setzt mit der Figur
des Räsoneurs auch alle anderen Erzieherge-
stalten, allen voran den Dorfschulmeister
Wenzeslaus, der Satire aus.
In Lenz’ Hofmeister soll die Utopie der Ge-
lehrtenrepublik gesellschaftliche Veränderung
bewirken und die Hoffnung auf bessere Zeiten
glaubwürdig begründen: »unsere Kinder sol-
len und müssen das nicht werden, was wir
waren: die Zeiten ändern sich, Sitten, Um-
stände, alles« (Lenz, S. 43). B. streicht die lei-
denschaftliche und selbstlose Parteinahme des
Rats zugunsten der Erziehungsreform, die im
allgemeinen Interesse geboten ist, und sub-
stituiert der Figur die egoistischen Privatinter-
essen seiner Klasse. Bei Lenz ist die Politik der
Figur glaubwürdig (vernünftig) aufgrund ihrer
privaten Integrität, die sich trotz einer Phase
der Anfechtung letztlich in der Vaterrolle be-
währt. Private und öffentliche Moral kommen
in ihrem Verhalten zur Deckung und begrün-
den die herausgehobene Position und die in-
 Epochenwandel / Misere
tegrierende Funktion der Figur im Schluss-
bild. B. hat die fortschrittliche Haltung der
Figur dadurch desavouiert, dass er ihre mora-
lische Autorität untergräbt. Er zeigt durchgän-
gig, vor allem jedoch in Szene 8 die Charak-
termaske.
Erziehungsproblematik und
repressive Sexualmoral
Das von Lenz in Akt II, Szene 1 zwischen dem
Geheimen Rat und dem Pastor durchgespielte
Thema des gesellschaftlichen Wandels durch
richtige, nämlich öffentliche und chancenglei-
che Erziehung hat B. schon im Prolog zum
Dreh- und Angelpunkt der Bearbeitung ge-
macht. Den Prolog spricht der Darsteller des
Hofmeisters mit der Künstlichkeit einer Ma-
rionette als personifizierte Unnatur. Er stellt
sich als Lakai in Adelsdiensten vor, dient sich
aber schon der neuen Herrschaftsklasse, der
Bourgeoisie, als Erzieher und Garant des sta-
tus quo an. Das Erscheinungsbild des Spre-
chers beglaubigt ein Programm: »Freilich, die
Zeiten wandeln sich grad: / Der Bürger wird
jetzt mächtig im Staat / Und ich bedenk schon
früh und spät / Daß ich in seine Dienste tret. /
Er hätte in mir, wie das so heißt / Allezeit
einen dienenden Geist: / Der Adel hat mich
gut trainiert / Zurechtgestutzt und exerziert /
Daß ich nur lehre, was genehm / Da wird sich
ändern nichts in dem.« (GBA 8, S. 321)
Während im Erziehungsdiskurs des Origi-
nals Öffentlichkeit als Voraussetzung und Ve-
hikel sozialer Mobilität propagiert wird, führt
die Bearbeitung dieses Reformkonzept im
Zerrbild der Dressur ad absurdum. Durch Er-
ziehung zur Knechtseligkeit wird gerade das
Gegenteil von Aufklärung, nämlich Stagna-
tion, bewirkt und als erwünschtes Lernziel der
öffentlichen (= bürgerlichen) Schule propa-
giert und garantiert. Damit wird die Hoffnung,
die der Geheime Rat bei Lenz in die Öffent-
lichkeit des Erziehungswesens setzt, obsolet.
An die Stelle der Utopie setzt B. die Misere.
Das Paradox, dass der Hofmeister als An-
573
walt der Beharrung den Zeitenwandel signali-
siert und gleichwohl Stagnation in Aussicht
stellen kann, ist eine Verfremdung. Sie löst
sich dialektisch auf: In der Klassengesellschaft
wandeln sich zwar die Erscheinungsformen
der Herrschaft und ihrer Instrumente, nicht
jedoch das repressive Wesen des Herrschafts-
prinzips als solches. Das Leitbild der jungen
Klasse, das autonome, freie und selbstver-
antwortliche Individuum verkommt bei der
Herrschaftsklasse zum Zerrbild des fremdbe-
stimmten Knechts. Der bürgerliche Hofmeis-
ter/Lakai im Dienst des Adels kann sich als
Zögling der Dorfschule bruchlos in den Er-
zieher an öffentlichen Schulen verwandeln,
unterm Strich hat die Misere Bestand. Erst die
»Schüler und Lehrer einer neuen Zeit« werden
aus diesem verhängnisvollen Kreislauf (circu-
lus vitiosus) ausbrechen können, wie der Epi-
log lehrt.
Lenz strebt im Hofmeister die Übereinstim-
mung von Rede und Verhalten an und realisiert
die ideale Norm zumindest in den exemplari-
schen Gestalten der akademischen Jugend,
worüber in der Forschung weitgehend Kon-
sens herrscht. Fritz von Berg, Absolvent der
öffentlichen Schule, wie sein bürgerlicher
Freund Pätus, handeln uneigennützig und
großmütig. Auch für die Lehrmeister und Vor-
bilder (Geheimer Rat von Berg, Wenzeslaus)
gilt diese Verhaltensnorm: Sie ist Ausdruck
von ›seelischem Adel‹, Freiheit und Tatbereit-
schaft, wohingegen der ›Domestik‹ (vgl. Lenz,
S. 56) – B. nennt ihn »einen Sklaven im be-
treßten Rock« (GBA 8, S. 351) – an einer »Skla-
venkette« (Lenz, S. 55) seufzt und selbst im
Überfluss schmachten muss. Der Freiheitsdis-
kurs des Geheimen Rats insistiert auf der Ko-
inzidenz von Ideal und Wirklichkeit, Theorie
und Praxis. B. sprengt diesen Zusammenhang
in der Bearbeitung auf und verankert das So-
zialverhalten der Figuren im Eigennutz. Er be-
tont in seinen Ausführungen zur Stückwahl, es
komme darauf an, die »Vorgänge zwischen sei-
nen [Lenz’] Personen zu spielen und die Äuße-
rungen davon abzusetzen – wir brauchen sie
nicht zu unseren eigenen zu machen.« (GBA
24, S. 388) Er betont mit dieser Äußerung den
Gegensatz von realistischer (d. h. wahrer)
574 Der Hofmeister von Jacob Michael Reinhold Lenz
Wiedergabe der Verhältnisse und ideologisch
verzerrter Rede, der zum Gestaltungsprinzip
der Bearbeitung wurde.
Die Szene 8 der Bearbeitung, der ›Pferde-
bittgang‹ spielt im Ziergarten des Geheimen
Rats. Sie ist in den Anmerkungen mit dem
Shakespeare-Zitat »Ein Königreich für ein
Pferd!« (GBA 24, S. 363; »a horse! a horse! my
kingdom for a horse!«; Richard III., V,4) über-
schrieben und verarbeitet marginal die in Akt
II, Szene 1 des Originals entwickelten Argu-
mente des Erziehungsdiskurses. B. hat den
Text des Originals um drei Viertel gekürzt und
die Figurenkonstellation durch die Anwesen-
heit des Hofmeisters auf der Szene grundle-
gend verändert. Durch Läuffers Präsenz wird
neben dem Erziehungsdiskurs indirekt auch
der Sexualdiskurs geführt, bzw. die Verhin-
derung und Verdrängung des einen (Sexual-
diskurs) durch den anderen (Erziehungsdis-
kurs) gezeigt. Figurenrede und Interaktion
werden bei B. einander konfrontiert. Der Bitt-
gang von Vater und Sohn Läuffer hat die Für-
sprache des Geheimen Rats bei Läuffers Ar-
beitgeber zum Ziel. Die, im gemeinsamen
Vorstoß verdoppelte Anstrengung lässt Gleich-
heit der materiellen Interessen erwarten (vgl.
Kitching, S. 94–95), die indessen nicht be-
steht. Pastor Läuffer beanstandet am Beginn
der Szene den Betrug und beziffert die Lohn-
kürzung; Läuffer erstrebt nur sexuelle Ent-
lastung: Er braucht das ihm zugesagte Pferd,
um die Bordelle aufsuchen zu können. Die
Anwesenheit seines Vaters hindert ihn jedoch
daran, seine Notlage offen auszusprechen. Die
vertrackte Ausgangssituation hat B. in den An-
merkungen durch auffällig verschachtelte Syn-
tax hervorgehoben: »Gesucht: ein Ausweg.
Der gebieterische Finger der Gesellschaft deu-
tet auf das Bordell. Aber der unglückliche
Brennende kann zu dem einzig erlaubten küh-
lenden Guß nur kommen, wenn der Patron
ihm die Schöpfkelle reicht. Läuffer, verlassen,
nur mit einem Versprechen bewaffnet, also un-
bewaffnet, muß einen Fürsprecher wählen,
seinen Vater, der sich an einen Fürsprecher
wenden muß, den Bruder des Patrons.« (GBA
24, S. 363)
Die Konstellation Adel-Bürgertum gewinnt
bereits mit der ersten Replik den Charakter
einer Konfrontation. Der Geheime Rat lehnt
die Bitte um Vermittlung ab. Er pariert mit
dem Hinweis auf die parasitäre Hofmeister-
Existenz den Vorwurf der Lohnkürzung und
initiiert dadurch die Grundsatzdiskussion
über Erziehung. Öffentliche Erziehung ist der
privaten Erziehung vorzuziehen: Sie ist bil-
liger. Die Maximen zur praktischen Lebens-
führung sind hausgemacht, also umsonst.
Hofmeister sind daher überflüssig. Diese
Wendung des Gesprächverlaufs verhindert,
dass Läuffer seine Interessen aussprechen
kann: er wird Gegenstand des Diskurses, un-
fähig, aus eigener Kraft in ihn einzugreifen.
Der den Gesprächsverlauf der gesamten Szene
begleitende Gestus des Geheimen Rats, die
Beschneidung der Buchsbäume (ursprünglich:
Lorbeerbüsche; vgl. GBA 24, S. 383) verbindet
und verfremdet die Inhalte des Gesprächs und
repräsentiert als signifikanten Gestus zugleich
den Habitus der Herrschaftsklasse (vgl.
S. 363).
Der einzige dem ›Lakaien‹ zugestandene
Redeanteil – nach drei vergeblichen Anläufen,
das Pferd zur Sprache zu bringen – wird durch
die väterliche Unterbrechung und die nicht
minder grobe Aufdeckung seiner Notlüge zu
einer Gebärde der Hilflosigkeit: »Das Pferd.
[…] Man hat mir ein Pferd versprochen, alle
Vierteljahr einmal nach Königsberg zu rei-
ten!«, worauf der Geheime Rat nur wegwer-
fend repliziert: »Ihn sticht wohl der Hafer?«
(GBA 8, S. 340) Die Replik des Rats konnotiert
»Pferd« und »Lakai«. Das Sprichwort wird zum
Wortspiel. Es pointiert die Situation und setzt
den Zuschauer ins Bild über das Dilemma des
Hofmeisters, Reiter sein zu wollen, aber Lakai
(Pferd) bleiben zu müssen.
An der Wahl des falschen Augenblicks – Pa-
stor Läuffer hat das Gespräch bereits abge-
brochen und wendet sich zum Gehen – wird
die Hilflosigkeit des Bittstellers zwischen den
streitenden Autoritäten deutlich: »Wenn Läuf-
fer ausbricht, fällt ihm sein Vater in die Arme,
besorgt um die Würde des Sohnes. Der bringt
seine Bitte um Vermittlung so ringend mit sei-
nem Vater vor. […] Der Geheime Rat hat nur
einen Satz lauter gesagt: ›Ihn sticht wohl der
 Erziehungsproblematik und repressive Sexualmoral
Hafer‹. Sorglich knipst er hie und da einen
übermäßigen Sprößling des Buchsbaums mit
der großen Schere ab.« (GBA 24, S. 364)
Verfremdung der Versöhnung
Die ideologische Tendenz der Lenzschen Dra-
matik ist auf die Versöhnung von Bürgertum
und Reformadel ausgerichtet. Die fortschritt-
lichen bürgerlichen Ideen werden von Aristo-
kraten vorgetragen, Kritik richtet sich an die
Adresse beider Stände. Die Grafen Wermuth
und Seiffenblase, die Baronin von Berg sind
satirisch gezeichnet, Pastor Läuffer, sein Sohn
und der alte Pätus verfallen der Kritik. Am
›Happy Ending‹ des Hofmeister sind Adel und
Bürgertum im Zeichen ständeübergreifender
Mitmenschlichkeit beteiligt, sofern sie die
›Botschaft der Tugend‹ personifizieren. Das
idealistische Schlussbild verdrängt und über-
spielt aber nicht das realistische Tableau, das
einerseits die Illusionen und Schwächen des
Bürgertums, andererseits den Standesdünkel
des Adels – sein Beharren auf überholten Sta-
tussymbolen wie die Erziehung durch Hofmei-
ster – scharf und schonungslos zeichnet. Ver-
nunft, Affektkontrolle und Altruismus sind die
Tugenden, die von Lenz im Zeichen der Auf-
klärung als allgemeinverbindliche Verhaltens-
normen propagiert werden.
B. hat hier, wie insbesondere an der verän-
derten Gestaltung der Schlüsse deutlich wird,
die Intentionen der Vorlage einschneidend
verändert. Zynismus und Anmaßung, Phra-
senhaftigkeit und Egoismus sind die Attribute
der Herrschaftsklasse, und Opportunismus
(Pätus, Läuffer), Pedanterie sowie Militaris-
mus (Wenzeslaus) die typischen Mentalitäten
der Bürger. Im Egoismus, der das Glück am
warmen Ofen mit dem Genuss der materiellen
und ideellen Güter erstrebt (Grog und Gesang
im Hause Berg, Kaffee und Kant im Hause
Pätus), konvergieren die nächstliegenden Le-
bensinteressen beider Klassen: »Traurig. –
Aber unsere Sorgen sind’s nicht« (GBA 8,
S. 365), kommentiert der einstige Revolutio-
575
när Pätus »mit Pfeife und Pantoffeln« (S. 362)
das Unglück seines Freundes. Spießertum eta-
bliert sich diesseits und jenseits der Klassen-
schranke.
Am Ende der Hofmeister-Bearbeitung steht
nicht Versöhnung, sondern die Kirchhofsruhe
des falschen Idylls, das die Widersprüche
nicht aufhebt, sondern verhüllt. B. hat mit der
Metapher des Schneefalls, welche die Ruhe
nach dem Sturm bezeichnet, die Szenen-
schlüsse 14c und 16 aufeinander bezogen: »’s
ist alles unter Schnee«, stellt Wenzeslaus be-
ruhigt fest (GBA 8, S. 362), und nach der
glücklichen Vereinigung von Fritz und Gust-
chen singt die Majorin »O stille Winterzeit!«
(S. 367). Diese Stille, die B. »eine fast hör-
bare« genannt hat (GBA 24, S. 369), leistet
durch auffällige Wiederholung die Verfrem-
dung des Idylls zum Bild der Misere. Diese
wird durch die Kapitulationen der Bürger-
söhne und des Adelssprösslings besiegelt. Der
Epilog thematisiert diesen Befund als einen
Zustand des Sich-Abfindens, der durch alle
Klassen geht: »Denn ihr saht die Misere im
deutschen Land / Und wie sich ein jeder damit
abfand« (GBA 8, S. 371).
Wirkung
Im Gespräch mit Hans Bunge sprach sich Eis-
ler nachhaltig für die Aufnahme der Antigone-
und der Hofmeister-Bearbeitung in die Aus-
gabe der Stücke B.s aus: »Das sind endgültige,
glänzende Leistungen, geniale Bearbeitungen.
[…] ›Der Hofmeister‹ von Lenz ist ohne
Brecht bereits heute undenkbar.« (Eisler/
Bunge, S. 72) Auch Dürrenmatt konstatierte:
»Der ›Hofmeister‹ von Brecht ist besser als der
von Lenz« (Dürrenmatt, S. 314). Johannes Bo-
browskis Gedicht J.R.M. Lenz von 1963 be-
zeugt gleichfalls die Wirkung der Hofmeister-
Bearbeitung. Es »entstand in Erinnerung an
einen Besuch der Aufführung von B.s Bearbei-
tung […] durch das ›Berliner Ensemble‹«
(Haufe, S. 194) und bezieht sich auf die Forde-
rung nach einem Reitpferd, ein Motiv, das erst
576 Der Hofmeister von Jacob Michael Reinhold Lenz
B. in der Bearbeitung gestaltet hat. Bobrow-
skis Verse: »[…] ich hör / man hat es / gehört.
/ Daß die Hauslehrer / ein Pferd brauchen«
(Bd. 1, S. 190) lassen sich also als Hinweis auf
die Tatsache deuten, dass der aus dem Be-
wusstsein der literarischen Öffentlichkeit ver-
drängte Dramatiker Lenz durch die Bearbei-
tung wieder entdeckt worden war.
Die Beziehung der Bearbeitung zur Vorlage,
eine Konstante in den Stellungnahmen der
Theaterkritik, bestimmt seit den grundlegen-
den Arbeiten von Hans Mayer und Reinhold
Grimm auch den wissenschaftlichen Diskurs:
»Nicht nur wird seit der Hofmeister-Inszenie-
rung des Berliner Ensembles auch das Original
wieder gespielt, für die Literaturwissenschaft
ist Brechts Interpretation eine Herausforde-
rung, Lenz von seinen Thesen her neu zu be-
greifen.« (Winter, S. 203) Die Rezeptionsge-
schichte der Bearbeitung verweist als Phäno-
men der Intertextualität auch, wie das Beispiel
Bobrowskis zeigt, auf Aspekte der sog. ›pro-
duktiven Rezeption‹ (vgl. Hinck 1989, S. 30).
Am Vorabend der Uraufführung (14. 4. 1950)
strahlte der Berliner Rundfunk als publizisti-
sche Vorbereitung der Theateraufführung eine
Hörspiel-Bearbeitung des Hofmeister von Eli-
sabeth Hauptmann aus, die erst vor zwei Jah-
ren von Christoph Weiß wieder aufgefunden
worden ist. Die Hörspiel-Szenen waren einge-
bettet in ein historisches Porträt des »ganz
Großen der Deutschen Literatur« (Weiß,
S. 14), das Lenz von den Klassikern, Goethe,
Schiller, Herder und Wieland, distanzierte
und ihn als realistischen und sozialkritischen
Dichter feierte. Ins Zentrum rückte Haupt-
mann, indem sie u. a. Engels Brief an Mehring
zitieren ließ, das Thema der ›deutschen Mi-
sere‹ sowie den Krieg, indem sie den Sieben-
jährigen Krieg und seine Nachwirkungen her-
vorhob: »Europa hallt wider vom Tritt des
Kommißstiefels.« (S. 11) Eingefügt hatte sie
überdies drei Lieder von Lenz, die in der Sen-
dung Ernst Busch sang.
Wie Paul Rilla anlässlich der Uraufführung
(15. 4. 1950) ausführte, wollte Lenz’ Bühnen-
dichtung »mit ganz bestimmten Reformvor-
schlägen in die Gesellschaft eingreifen«
(Wyss, S. 288). Wo der Sturm-und-Drang-Au-
tor aber »in seiner reformerischen Enge be-
fangen« bleibe, trete in der Bearbeitung »der
wirkliche gesellschaftliche Konflikt zutage«
(S. 289). Die »Schärfe des sozialen Wahrneh-
mungsvermögens« (ebd.) des Sturm-und-
Drang-Autors werde durch die Bearbeitung
geordnet und akzentuiert: »Was ein [Lenz’]
realistischer Griff zusammenrückt, rückt die
Bearbeitung zurecht: sie führt thematisch
durch, was Lenz dem Stoff anheimstellt. […]
es ist nicht Lenz, sondern Lenz plus Brecht.
Wobei die Summierung eine Potenzierung er-
gibt« (S. 290).
Aus allen Theaterkritiken – hüben wie drü-
ben – spricht der Eindruck, dass B.s Inszenie-
rung nicht nur wegen der Wiederentdeckung
eines vergessenen Dramatikers als ein Epoche
machendes Ereignis der Theatergeschichte
angesehen wurde, sondern auch aufgrund der
Vollkommenheit der Inszenierung, die als En-
sembleleistung gewürdigt wurde. Wolfgang
Harich erfasste den Vermittlungscharakter der
epischen Spielweise und den Demonstrations-
Charakter der Darstellung (vgl. Wyss, S. 293).
Auch die westdeutsche Theaterkritik, vertre-
ten u. a. durch Sabina Lietzmann und Fried-
rich Luft, rühmte mit der Bearbeitung auch die
Inszenierung und verfuhr durchaus nicht im
Horizont bürgerlicher Theaterästhetik, son-
dern ließ sich auf die Prämissen des epischen
Theaters ein. Überschwänglich urteilte Her-
bert Pfeiffer, B. sei in dieser Inszenierung
»hinreißend, hinreißender denn je. […] Es
war […] ein Theaterereignis, eines, das end-
lich einmal wieder unumstritten bei der Kritik
aller Richtungen sein dürfte.« (S. 295 f.)
Der Tenor der Kritik bestätigt die Einschät-
zung Heiner Müllers: »Die beste Aufführung
überhaupt war der Hofmeister. Das war es, was
er wirklich wollte. Eine ganz scharfe, elegante,
schöne Aufführung. […] Das Hauptthema war
die deutsche Misere […]. Das war der Höhe-
punkt von B.s Arbeit am Berliner Ensemble.
Aber es wurde sehr bekämpft und konnte nicht
lange gespielt werden.« (Kluge/Müller,
S. 76 f.) Müllers Würdigung ist zugleich ein
bemerkenswertes Zeugnis für disparates Pu-
blikumsverhalten, das sowohl als symptoma-
tisches Missverständnis aus ästhetischer Über-
 Wirkung
forderung durch das ungewohnte epische
Theater als auch als Phänomen politisch-sub-
versiver Rezeption ›gegen den Strich‹ inter-
pretiert werden kann. Unter Bezugnahme auf
die Kastrationsszene und den darin themati-
sierten Freiheitsdiskurs führt Müller aus:
»Das war von Brecht sehr scharf gegen den
bürgerlichen Freiheitsbegriff formuliert.
Denn gleichzeitig verweigert er dem Hofmei-
ster das Geld für den Ritt ins Bordell. […] Und
beschneidet dabei seine Hecken und redet
über die Freiheit des Individuums und das
Schreckliche war, in dieser Aufführung, und
wie ich gehört habe auch in anderen, gab es
immer Beifall auf diese Rede über die bürger-
liche Freiheit. Das war die DDR-Situation,
und das Ende war eigentlich die Inszenierung
vom Kreidekreis.« (Kluge/Müller, S. 77 f.)
Die westdeutsche Erstaufführung am Deut-
schen Schauspielhaus in Hamburg (1960)
wurde von Ulrich Erfurth inszeniert, Heinz
Reincke spielte den Hofmeister. Der Rezen-
sent, Henning Rischbieter, bezog sich auf die
Modellinszenierung des Berliner Ensembles
und merkte kritisch an, dass bei Erfurths Neu-
inszenierung »am Modell vorbei« inszeniert
worden sei (Rischbieter, S. 2). Er rühmte die
darstellerische Leistung Reinckes, Joseph
Offenbachs als Wenzeslaus und Ella Büchis als
Lise, betonte aber, dass die Inszenierung nicht
annähernd B.s »Forderung, artistisch und poe-
tisch zu spielen« eingelöst habe (ebd.).
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Hörfunksendung über Jakob Michael Reinhold Lenz
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Hans-Gerd: »Die Selbstentmannung der Intellektu-
ellen« – Brecht und die zeitgenössische Hofmeister-
Rezeption. In: Stephan, Inge/Winter, Hans-Gerd:
»Ein vorübergehendes Meteor«? J.M.R. Lenz und
578 Der Hofmeister von Jacob Michael Reinhold Lenz
seine Rezeption in Deutschland. Stuttgart 1984,
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Werk ist der Abgesang des Jahrtausends«. 22 Ver-
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rich/Keller, Werner (Hg.): Drama und Theater im
20. Jahrhundert. Fs. für Walter Hinck. Göttingen
1983, S. 213–227.
Jörg Wilhelm Joost
Gerhart Hauptmann Biber-
pelz und roter Hahn
Entstehung und Textgeschichte
Die Bearbeitung der beiden Hauptmann-Dra-
men ist das »Ergebnis der Spielplan- und En-
semblepolitik« (GBA 8, S. 586), die B. mit
Blick auf die dem neu gegründeten Berliner
Ensemble in Aussicht gestellte Spielstätte im
Theater am Schiffbauerdamm verfolgte. Ab-
sicht war, hier auch Stücke neuerer Autoren
zur Aufführung zu bringen. B.s Bemühungen,
namhafte Künstler für das Ensemble zu ge-
winnen, führten zur Verpflichtung von Therese
Giehse als Hauptdarstellerin in Gorkis Wassa
Schelesnowa unter der Regie von Berthold
Viertel. Giehse wünschte, die Rollen der Frau
Wolff im Biberpelz und der Frau Fielitz (ver-
witwete Wolff) im Nachfolgestück Der rote
Hahn an einem oder zwei aufeinander folgen-
den Abenden zu spielen. Mit fünf Mitarbeitern
machte sich B. im Sommer 1950 an die Bear-
beitung. In einem Brief vom 1. 9. 1950 (GBA
30, S. 33 f.), in dem er schon die Grundzüge
der Bearbeitung andeutete, versuchte er, Vier-
tel auch für diese Regie zu gewinnen. Wegen
anderweitiger Verpflichtungen Viertels kam
die Zusammenarbeit nicht zustande, auch
wenn B. diesen in weiteren Briefen, die auf-
schlussreiche Hinweise auf den Stand und die
Tendenz der Arbeit enthalten, zu interessieren
suchte (S. 43–46). Mit der Regie beauftragte B.
schließlich seinen Schüler Egon Monk, der im
Januar 1951 mit den Vorbereitungen der In-
szenierung begann. Der Text wurde während
der Probenarbeit vielfältigen Überarbeitungen
unterzogen. Die Premiere fand am 24. 3. 1951
in den Kammerspielen des Deutschen Thea-
ters Berlin/DDR statt. Ein Exemplar der Büh-
nenfassung wurde den Hauptmann-Erben im
April zugestellt. Mitte April wurde Helene
Weigel, der Leiterin des Berliner Ensembles,
über Hauptmanns Verlag die Auffassung der
Witwe Margarete Hauptmann mitgeteilt. Da-
nach handelte es sich bei der Bearbeitung um
»sinnentstellende Änderungen«, welche die
ursprünglich erteilte »Genehmigung für eine
dramaturgische Einrichtung […] bei weitem«
überschreiten (GBA 8, S. 588). Der Auffüh-
rungsvertrag wurde mit sofortiger Wirkung
gekündigt, und nach nur 14 Vorstellungen fiel
am 22. 4. 1951 der letzte Vorhang. Da auch jede
andere Verwendung der Bearbeitung aus ur-
heberrechtlichen Gründen untersagt wurde,
konnte der vollständige Text erst in Band 8 der
GBA (1992) publiziert werden. Nur die wich-
tigsten Neudichtungen und Änderungen wur-
den 1952 in Theaterarbeit veröffentlicht
(Theaterarbeit, S. 171–226).
»Von der Gaunerin zur
Verbrecherin«: Mutter Wolffen
und Frau Fielitz
Gerhart Hauptmanns Komödie Der Biberpelz
löste bei der Uraufführung am 21. 9. 1893 am
Deutschen Theater in Berlin widerstreitende
Reaktionen aus. Während sich das Publikum
Aufführungsberichten zufolge am Witz der Ge-
schichte erfreute, mahnte die Kritik dramatur-
gische und weltanschauliche Defizite an, die
vornehmlich mit dem offenen Schluss des
Stücks zusammenhingen. Im Mittelpunkt von
Hauptmanns Diebskomödie (»Ort des Gesche-
hens: irgendwo um Berlin. Zeit: Septennats-
kampf gegen Ende der achtziger Jahre«;
Hauptmann 1966, S. 483) steht die Waschfrau
Wolff, Ehefrau des Schiffszimmermanns Julius
 »Von der Gaunerin zur Verbrecherin«: Mutter Wolffen und Frau Fielitz
Wolff, die zum Unterhalt ihrer Familie auch
vor kleineren Straftaten nicht zurückschreckt.
Dem wohlhabenden Rentier Krüger, in dessen
Diensten ihre Tochter Leontine steht, stibitzt
sie eines Nachts nicht nur einen Stapel trocke-
nen Holzes, sondern wenig später auch noch
einen teuren Biberpelz. Diesen verkauft sie an
den Spreeschiffer Wulkow und kann mit dem
Erlös Schulden bezahlen. Der Anzeige des
Rentiers Krüger ist in beiden Fällen kein Er-
folg beschieden. Denn der Amtsvorsteher
Wehrhahn sieht in der Zeit der Sozialistenge-
setze seine politische Mission eher darin,
»Dunkle Existenzen, politisch verfemte,
reichs- und königsfeindliche Elemente« ding-
fest zu machen: »Die Leute sollen zu stöhnen
bekommen« (S. 508). Für den bornierten
Wehrhahn erscheint am Ende der harmlose
Freigeist Dr. Fleischer, Mitbewohner des Ren-
tiers Krüger, als ein »lebensgefährlicher Kerl«;
der schlitzohrigen Täterin aber erteilt er einen
lupenreinen Freispruch: »die Wolffen ist eine
ehrliche Haut« (S. 542).
In seiner Kritik der Uraufführung in Die
Neue Zeit vom 25. 9. 1893 mokierte sich der
Politiker und Schriftsteller Franz Mehring
über die Reaktionen der bürgerlichen Rezen-
senten, die im Biberpelz allenfalls ein Plagiat
von Kleists Zerbrochenem Krug sehen wollten.
Für ihn war das Stück »eine lachende Geiße-
lung der verkehrten Welt, in der wir leben und
weben«, im »winzigen Einzelfalle« sah er »den
ganzen komischen Widersinn eines Gemein-
wesens aufquellen, das die Guten schützen
und die Schlechten strafen will, aber thatsäch-
lich die Guten straft und die Schlechten
schützt« (Mehring, S. 38).
Die Tragikomödie Der rote Hahn schließt
inhaltlich an den Biberpelz an. Acht Jahre sind
vergangen, die verwitwete Wolffen hat den
Schuster Fielitz geheiratet, und ihr Wohnort
gehört zum Einzugsgebiet um das aufstre-
bende Berlin. Mit dem allgemeinen Wohlstand
vergrößert sich auch die Dimension des Ver-
brechens: Ähnlich wie andere Bewohner, de-
ren Häuser unter ungeklärten Umständen ab-
brannten und ihren Besitzern beträchtliche
Versicherungsgelder einbrachten, will Frau
Fielitz, auch auf Anregung ihres schmierigen
579
Schwiegersohns Schmarowski, ihren Schnitt
machen. Während sich die Fielitzens in Berlin
befinden, brennt ihr Haus ab. Der Verdacht
wird auf Gustav, den geistig behinderten Sohn
des pensionierten Gendarms Rauchhaupt, ge-
lenkt. Trotz Unruhe in der Dorfbevölkerung
und zahlreicher anonymer Hinweise gelingt es
Frau Fielitz, den unverändert gegen vermeint-
liche politische Gegner eifernden Wehrhahn,
der die Fakten auch nicht wahrhaben will, von
ihrer Unschuld zu überzeugen. Als Rauch-
haupt ihr beim Richtfest des neuen Hauses
moralisch zusetzt, spielt Frau Fielitzens Herz
nicht mehr mit: Sie stirbt mit einem Stoßgebet
auf den Lippen, das zumindest einen Hauch
von Einsicht erkennen lässt. Den Erfolg des
Biberpelz konnte Hauptmann mit seinem Ro-
ten Hahn, der am 27. 9. 1901 ebenfalls am
Berliner Deutschen Theater uraufgeführt
wurde, nicht wiederholen.
»Der rote Biberhahn«
Die Arbeit der Gruppe um B. bestand zunächst
in einer tief greifenden Veränderung in der
dramaturgischen Konstruktion der beiden
Vierakter, die man auf sechs Akte verkürzte.
Die zwei Untersuchungen, die Wehrhahn im
Biberpelz vornimmt, wurden zu einer zusam-
mengezogen. Der Diebstahl des Pelzes und
seine Übergabe an Wulkow findet nicht, wie
bei Hauptmann, außerhalb der Handlung, son-
dern auf der Bühne statt. Der zweite Akt des
Roten Hahn entfällt komplett, die dramatur-
gisch funktionslose Figur des Dr. Boxer eben-
falls (zu den Einzelheiten der Bearbeitung vgl.
GBA 8, S. 586–596).
Entscheidender als die dramaturgischen
sind die inhaltlichen Veränderungen. B. pole-
misierte schon Ende der 20er-Jahre gegen den
Naturalismus, der im Namen bereits »seine
naiven, verbrecherischen Instinkte« (Über die
Verwertung der theatralischen Grundelemente;
GBA 21, S. 232) offenbare. Der Begriff sei »sel-
ber schon ein Verbrechen«, weil eine »ganz
bestimmte Schicht« versuche, »unter dem
580 Biberpelz und roter Hahn
Deckmantel des Mitleids« die Verhältnisse
zwischen den Menschen als natürliche, also
unveränderliche, hinzustellen (ebd.). Obwohl
diese Auffassung auch im Messingkauf mehr-
fach erneuert wurde, nahm B. in den Notizen
über realistische Schreibweise Hauptmanns
Weber – als »das erste große Werk, das die
Emanzipation des Proletariats hervorbringt«
(GBA 22, S. 633) – und den Biberpelz von sei-
ner Kritik aus. Hier finde die bürgerliche Ord-
nung »keine sympathisierende Zeichnung«
(ebd.).
In seinem Brief an Viertel vom 1. 9. 1950
begründete B. sein Interesse vor allem mit der
Entwicklung der Frau Wolff, die einen »Weg
jenseits der Klassen« gehe, »ins Verbrecheri-
sche – was sich nicht bezahlt macht […]« (GBA
30, S. 33). Es komme nicht darauf an, die
Schwächen der beiden Stücke herauszustellen,
sondern ihnen »historischen Blick […] zur
Verfügung zu stellen« (S. 34). In der Tat fügt
die Bearbeitung, bei allen Neuformulierungen
und gravierenden Änderungen in der großen
dramaturgischen Linie wie im inhaltlichen
Detail, den Stücken keine absolut neue Ten-
denz hinzu. Vielmehr verleiht sie den dort
angelegten Intentionen eine größere gesell-
schaftliche Tiefenschärfe und eine zugespitz-
tere politische Aussage. Diese ergibt sich in
erster Linie daraus, dass die Bearbeiter die
Komödie Biberpelz aus der Perspektive der
Tragödie Der rote Hahn in den Blick nahmen.
Zeigt diese nämlich »das dicke Ende des in-
dividualistisch geführten Existenzkampfes der
Wolffen« (Brief an Viertel, November 1950;
S. 44), so wird dieser Form des Besitzindivi-
dualismus in der Bearbeitung die sozialdemo-
kratische Arbeiterbewegung entgegengesetzt.
Im ersten Akt geschieht dies kurz in Gestalt
Leontines, die mit dem jungen Henschke be-
freundet ist, den Aussagen von Spitzeln zu-
folge »Setzer und strammer Sozi« (GBA 8,
S. 384). B.s Verfahren der politischen Zuspit-
zung lässt sich hier im Detail beobachten:
Leontines Forderung nach einem 10-Stunden-
Tag, mit der sie den Zorn der Mutter Wolffen
erregt, liegt auf einer Linie mit dem Lamento
der Leontine bei Hauptmann, als sie sich über
die langen Arbeitszeiten bei Rentier Krüger
beklagt. Die zweite neu eingeführte sozialde-
mokratische Figur ist der arbeitslose Eisen-
dreher Rauert, der ironischerweise den Gen-
darmen Rauchhaupt der Vorlage ersetzt.
Diese wird um einen weiteren kritischen
Aspekt angereichert, indem B. auch den Libe-
ralismus als politische Perspektive in Frage
stellt. In der Gestalt des Dr. Fleischer hatte
Hauptmann dem Amtsvorsteher Wehrhahn,
dem Vertreter der Obrigkeit, eine positive, li-
berale Figur gegenübergestellt. B. will zeigen,
dass das, was in der Vorlage »als absoluter
Fortschritt« erscheint, ein »nur relativer Fort-
schritt« war (GBA 24, S. 393). Er fügt daher in
die Bearbeitung ein sozialdemokratisches
Flugblatt (»Keinen Mann und keinen Gro-
schen für Bismarck!«; GBA 8, S. 392) gegen die
»Große Militärvorlage« (S. 384) des Reichs-
kanzlers aus dem Jahr 1874 ein. In dieser hatte
Bismarck eine auf sieben Jahre ausgedehnte
Erhöhung des Militäretats verlangt (Septen-
natsvorlage). Als Dr. Fleischer der Autorschaft
verdächtigt wird, spricht er sich in liberaler
Halbherzigkeit »aufs entschiedenste« für drei
Jahre aus (S. 405). Damit werden die politi-
schen Differenzen zwischen den Vertretern der
Obrigkeit und der Liberalen »auf ein Mini-
mum reduziert«, und die Hauptmannsche Vor-
lage wird »unter der weiteren historischen
Perspektive der immer stärker werdenden im-
perialistischen Tendenzen und des wachsen-
den Militarismus in Deutschland zu Ende der
Ära Bismarck interpretiert« (Fischer, S. 227).
Die Überleitung zum Roten Hahn bildet ein
»Zwischenspruch« (GBA 8, S. 412 f.), in dem
Leontine die privaten (»Papa liecht ja nun un-
tern jrünen Rasen«; S. 412) und geschichtli-
chen Veränderungen kommentiert: »Schma-
rowski sacht (Schmarowski is mein Schwager)
/ Et soll nu ooch an unsern deutschen Wesen /
Die janze Welt, ob se will oder nicht / Und
desto schlimmer für se, wenn se nich will, ja
jenesen.« (S. 413) Das Motiv der Militarisie-
rung wird nun – analog zur Heeresvorlage im
Biberpelz – am Beispiel der Flottenaufrüstung
weitergeführt. Wehrhahn betritt die Bühne als
Vorsitzender der Ortsgruppe des Flottenver-
eins und begründet auch salopp die Verbin-
dung zwischen Nationalismus und Imperialis-
 »Der rote Biberhahn«
mus: »Die Liebe zum Vaterland jründet sich
auf die Liebe zum eigenen Heim! […] Wie im
Kleinen, so auch im Jroßen. Von der Etsch bis
an den Belt!« (S. 415) Das Richtfest von Fielit-
zens neuem Mietshaus findet denn auch an
einem feierlich inszenierten Flottentag statt.
Auf diesem Hintergrund führt der Weg der
Wolff/Fielitz »von der Gaunerin zur Verbre-
cherin« (GBA 24, S. 397) über mehrere Sta-
tionen: Sind die Brandstiftung und der damit
verbundene Versicherungsbetrug noch als Aus-
bruchsversuch einer sozial Benachteiligten zu
verstehen, so ist die Strategie, die Zündelei
dem wehrlosen Gustav anzulasten, schon in
hohem Maße moralisch verwerflich. Frau Fie-
litz geht jedoch noch einen Schritt weiter hin
zu einem sozialen Verbrechen, wenn sie
versucht, Rauert dem Sozialistenfresser Wehr-
hahn ans Messer zu liefern. In einer Andeu-
tung lässt sie durchblicken, bei der Brand-
stiftung könnte es sich um einen Racheakt
Rauerts an Schuster Fielitz handeln, der früher
als Polizeispitzel tätig war. Damit findet sich
auch hier eine analoge Konstruktion zum er-
sten Teil der Bearbeitung: Wehrhahn erhält
erneut die Möglichkeit, ein Verbrechen wider
alle nahe liegenden Vermutungen den politi-
schen Gegnern anzulasten. Aufgrund dieses
Verhaltens hat Frau Fielitz am Ende auch keine
Chance, von Rauert eine soziale Absolution zu
erhalten, obwohl sie Geld bietet, um Gustav in
einem ordentlichen Heim unterbringen zu las-
sen. Sie appelliert nun ihrerseits an Rauerts
politisches Gewissen und fordert Solidarität
ein: »Sie sind a Roter, nich? Se missen doch a
Mitgefiehl haben mit die armen Leute.« (GBA
8, S. 444) Rauerts Statement stellt die Ziel-
richtung der Bearbeitung in einer Deutlichkeit
heraus, die zumindest den Schluss des Stücks
zum »politischen Lehrstück« (Müller, S. 23)
werden lässt. Rauert wirft Frau Fielitz vor, auf
Kosten ihrer Klasse einen individuellen Weg
aus der Misere gewählt zu haben, einen Weg,
der im Kleinen ebenso zum Scheitern verur-
teilt sei wie der Weltbrand, den die »Jroßen«
gerade legten: »Sie werden nur alles zugrunde
richten. Sie sind aus Peterswalde, Sie sind die
Tochter von ‘nem Weber, Frau Fielitz. Et jibt so
wat wie ‘ne Arbeiterbewejung, davon müssen
581
Se jehört haben, Sie sind ‘nen andern Weg
jejangen, Ihren eigenen, nich mit Ihrer Klasse!
Jetzt, wo Se bis zum Halse im Dreck stecken,
woll’n Se von uns Mitgefühl. Nee, det is nich.«
(GBA 8, S. 444)
Rezeption
Die Aufführung der Hauptmann-Bearbeitung
wurde von der Kritik wenig beachtet. Edwin
Montijo polemisierte am 24. 3. 1951 in Der
Kurier unter der Überschrift »Der rote Biber-
hahn« gegen das Stück als »Ausgeburt kom-
mandierter Poeten und ihrer reglementierten
Poesie« (Montijo, S. 70). Die Bearbeitung sei
eine »Verengung und Verfälschung«, aus der
nun die »kommunistische Fanfare« töne
(ebd.). Ernstzunehmender sind Einwände,
welche die Legitimität gravierender Eingriffe
in überlieferte Werke selbst in Frage stellen.
Der Kritiker Heinz Lüdecke nannte die Bear-
beitung am 30. 3. 1951 in Neues Deutschland
einen Versuch, »dessen kritische Bemühungen
das Übliche überschreiten« (Lüdecke). Mache
man daraus ein »Prinzip«, müsste »fast die ge-
samte Weltliteratur umgeschrieben werden«
(ebd.). Zwar hält er eine Bearbeitung für pro-
blematisch, welche »die Gedanken großer
Dramatiker früherer Epochen weiterdenkt«
und sie ȟber den Grad der Kenntnis und des
Bewußtseins hinausführt« (ebd.), den diese
Autoren erreicht hatten, doch liege B.s Neu-
fassung in der Logik des Hauptmannschen An-
satzes, der in der Rolle der Frau Fielitz die
Figur der Wolffen selbst kritisch weiterent-
wickelt habe. B. hielt die Einwände Lüdeckes
für so bedenkenswert, dass er sie in die Doku-
mentation der Bearbeitung im Band Theater-
arbeit aufnahm (S. 196 f.).
Paul Rilla sieht in der Berliner Zeitung
vom 28. 3. 1951 einen »gesellschaftskritischen
Witz« am Werk, der die beiden Stücke »sati-
risch aus sich heraus« treibe (Rilla, S. 71).
Hans Joachim Schrimpf dagegen hält die Bear-
beitung, vor allem durch die Einführung des
Sozialdemokraten Rauert, für das »Exempel
582 Biberpelz und roter Hahn
des politisch-agitatorischen Lehrtheaters«
(Schrimpf, S. 51). Gerade in diesem Punkt
sieht er B. als marxistischen Kritiker in bester
Gesellschaft mit seinen konservativen Antipo-
den: »beide fordern die moralische Verurtei-
lung der Wolffen, wenn auch aus denkbar ent-
gegengesetzten Motiven« (S. 52). Tatsächlich
stellt der Schluss der Bearbeitung den ein-
zigen gravierenden Eingriff in die Struktur der
Vorlage dar. Die Behauptung, dass das Stück
»entgegen der Auffassung des Autors und sei-
ner Gestaltungsabsicht umgebogen« oder so-
gar »ernstlich entstellt« worden sei (S. 55),
lässt sich am Text nicht verifizieren.
Gewichtigere Probleme ergeben sich hin-
sichtlich der Aktualität der Bearbeitung.
Konnte B. die Hauptmannsche Vorlage in den
frühen 50er-Jahren noch unter der Perspektive
eines siegreichen Sozialismus historisieren
und einen Sozialdemokraten als die zukunfts-
weisende Figur in die Bearbeitung einführen,
so sind diese weltanschaulichen Gewissheiten
heute verschwunden. Für Klaus-Detlef Müller
ist Biberpelz und roter Hahn heute bereits
selbst ein historisches Stück. B.s Aktualisie-
rungen seien aus heutiger Sicht auf eine »Ak-
tualisierung zweiten Grades« angewiesen
(Müller, S. 25): Und da werde sich wohl zei-
gen, »daß nicht Rauert, sondern der Baulöwe
und Spekulant Schmarowski die zukunftswei-
sende Figur ist«. Obwohl die Bearbeitung ge-
genüber der Vorlage eine »eigene ästhetische
Qualität« behaupten könne, sei sie »nicht mehr
zeitgemäß« (S. 24).
Literatur:
Bellmann, Werner (Hg.): Erläuterungen und Doku-
mente zu: Gerhart Hauptmann. Der Biberpelz. Stutt-
gart 1978. – Brecht, Bertolt: Biberpelz und roter
Hahn. Bearbeitung zweier Stücke von Gerhart
Hauptmann. Hg. u. kommentiert v. Klaus-Detlef
Müller. Frankfurt a. M. 1993. – Fischer, Gerhard:
Der Naturalismus auf der Bühne des epischen Thea-
ters: Zu Brechts Bearbeitung von Hauptmanns Der
Biberpelz und Der rote Hahn. In: Monatshefte 67
(1975), H. 3, S. 225–236. – Hauptmann, Gerhart:
Der Biberpelz. In: Ders.: Sämtliche Werke (Cen-
tenar-Ausgabe). Hg. v. Hans-Egon Hass. Band I: Dra-
men. Berlin 1966, S. 481–542. – Ders.: Der rote
Hahn. In: Ders.: Sämtliche Werke (Centenar-Aus-
gabe). Hg. v. Hans-Egon Hass. Band II: Dramen.
Berlin 1965, S. 9–74. – Jacobs, Jürgen: Hauptmann.
Der Biberpelz und Der rote Hahn. In: Die deutsche
Komödie. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Hg. v.
Walter Hinck. Düsseldorf 1977, S. 195–212. – Lü-
decke, Heinz: Analyse der Bearbeitung. In: Bell-
mann, S. 38 f. – Montijo, Edwin: Der rote Biberhahn.
In: Bellmann, S. 70 f. – Müller, Klaus-Detlef: Hi-
storisierung und ihre Grenze. Zu Brechts Bearbei-
tung Der Biberpelz und der rote Hahn. In: Der
Deutschunterricht (1994), H. 6, S. 17–25. – Rilla,
Paul: Biberpelz und Roter Hahn. Hauptmanns Dop-
pelkomödie in der Bearbeitung des Berliner En-
sembles. In: Bellmann, S. 71 f. – Scheuer, Helmut:
Gerhart Hauptmann. Der Biberpelz. Frankfurt a. M.
1986. – Schrimpf, Hans Joachim: Brecht und der
Naturalismus. Zur Biberpelz-Bearbeitung. In:
BrechtJb. (1975), S. 43–62. – Theaterarbeit. 6 Auf-
führungen des Berliner Ensembles. Hg. v. Berliner
Ensemble. Dresden 1952. Erweiterte Ausgabe. Ber-
lin 1961. – Tschörtner, Heinz-Dieter: Bertolt Brecht
und Hauptmann. In: WB. 32 (1986), H. 3, S. 386–
403.
Raimund Gerz
Büsching
Das Stückfragment ist der einzige Versuch B.s,
eine für die Existenz und das Scheitern der
DDR zentrale Problematik literarisch zu ge-
stalten: die Beziehung zwischen der materiel-
len Produktion und dem Bewusstsein der Pro-
duzierenden. Das Material liefert seines
geringen Umfangs wegen nur Anhaltspunkte
darüber, wie B. den Stoff geformt hätte – inte-
ressant ist jedoch der Anspruch der Arbeit: B.s
Suche nach einer neuen Form für die Dar-
stellung der Veränderungen, die sich ergeben,
wenn der produzierende Arbeiter »vom Objekt
der Geschichte zu ihrem Subjekt wird« (GBA
27, S. 324). Im Fall des als ›Held der Arbeit‹
geehrten Ofenbauers Hans Garbe, der gegen
Widerstände Neuerungen durchsetzte und
durch eine riskante Aktion einen enormen
Produktionsverlust verhinderte, hoffte B., ein
DDR-Thema ohne Rücksichten auf ideologi-
 Rezeption
sche Vorgaben auf die Bühne bringen zu kön-
nen.
B.s Auseinandersetzung mit dem Stoff er-
streckte sich mit Unterbrechungen auf die Zeit
von 1950 bis 1954, der Plan bestand bis zu
seinem Tod fort (vgl. die Entstehungsge-
schichte in GBA 10, S. 1278–1285). Wesentlich
für die Arbeit ist B.s Absicht, zur Ergänzung
von Presseberichten eigenes Quellenmaterial
zu erarbeiten. 1951 fanden mehrere Gespräche
mit Garbe und Kollegen Garbes statt, die
Käthe Rülicke bearbeitet und unter dem Titel
Hans Garbe erzählt publiziert hat (vgl. Rü-
licke). Die Berichte des Ofenbauers sollten
parallel entstandene Darstellungen seiner Ta-
ten widerlegen – etwa Bücher von Eduard
Claudius, die B. für »barbarisch und Kitsch«
hielt (GBA 10, S. 1281). Außerdem bot dieses
Verfahren die Möglichkeit, die von B. inten-
dierte Literarisierung des Stoffes zu kontrol-
lieren, da die Quelle »sichtbar und einwand-
frei« festlag: »Dichterische Freiheiten sind in
diesem Falle, da nachprüfbar, unbegrenzt
möglich« (ebd.). B.s Interesse an den Gesprä-
chen war auffällig, er erkundigte sich nach
dem Verhalten der Arbeiter und nach ihren
Motiven für den Widerstand gegen die neue
Gesellschaft. B.s Nähe zu Garbe zeigt etwa
seine Frage: »Warum hast du denen den Lohn
versaut?« (BBA 557/69).
Es ist nur wenig Text überliefert: Rechnet
man Rülickes Notizen und Gesprächsproto-
kolle, Zeitungsausschnitte und Fotos nicht
mit, liegen lediglich 26 Blatt vor, teilweise ent-
halten sie nur wenige Zeilen. Ausgeführt wur-
den vier Szenen bzw. Szenenteile (B 1 – B 4),
drei davon in freien Versen. Ferner existieren
ein Szenenplan vom November 1954 (A 1), der
die Gliederung am weitesten ausführt, zu-
gleich aber den Abschluss der Arbeit markiert,
sowie 18 Fabelsegmente bzw. Stichworte zur
Fabel (A2 – A19). Die Edition in der GBA gibt
die Notizen nicht in der Reihenfolge der Über-
lieferung wieder, sondern ordnet sie nach dem
Handlungsverlauf, damit – und mit der Nor-
mierung der Entwürfe durch Tilgung der
Kleinschreibung – einen späteren Bearbei-
tungsstand suggerierend. Problematisch ist
ferner die alleinige Ansetzung des Titels Bü-
583
sching, der allenfalls alternativ gelten kann:
Die Mappe mit den wesentlichen Texten trägt
die Aufschrift »Garbe« (BBA 200), ein Titel,
den B. auch in Selbstaussagen verwendete
(vgl. GBA 10, S. 1279 und GBA 27, S. 349).
Möglicherweise war das eine Entscheidung
gegen den Namen Büsching, den B. im Fatzer
unter Rückgriff auf eine authentische Person
verwendet hatte: den Landsknecht Hein Bü-
sching, der wegen seiner Beteiligung an Feme-
morden 1927 in öffentlich stark beachteten
Prozessen zum Tod verurteilt worden war (vgl.
Bock 1987, S. 19–22).
Die Forschung hat die politische Funktion
des Büsching-/Garbe-Projektes herausgear-
beitet – mit teilweise divergierenden Ergeb-
nissen. Nach Hildegard Brenner interessierte
B. an der Person Garbe die »Differenz von
Handeln und Wissen« (Brenner, S. 214) und
am Stoff »die Frage, auf welche Weise das
Publikum den scheinbaren Widerspruch von
naiver Motivation (Bewußtseinsebene) und
den weitreichenden gesellschaftlichen Folgen
solcher Taten (Handlungsebene) auflösen,
darin den gesellschaftlichen Kausalnexus frei-
legen sollte« (S. 217). Stephan Bock zufolge
hielt B. Garbe »für einen zeittypischen fort-
schrittlichen deutschen Arbeiter, voller (nicht
bewußter) Brüche, besessen vom Neuaufbau
und der Produktion, aber ungenügend verse-
hen mit politischen und theoretischen Kennt-
nissen über die Gesamtzusammenhänge der
Gesellschaft« (Bock 1977, S. 86). B., zit. von
Rülicke (1951): »Garbe sei zwar ein ›Held‹,
aber kein ›shakespearescher Held‹. In diesem
Stück müßten die Gesamtzusammenhänge der
Gesellschaft zum Ausdruck kommen. Garbe
könne sie nicht ausdrücken, da er sie nicht
erkennen kann. […] Man müsse mehr über
Garbe wissen, ihn zum Reden bringen, seine
Vergangenheit (und vergangene Denkweise)
kennenlernen.« (GBA 10, S. 1279) Heiner
Müller sah in Garbe den Typus des »bewußtlo-
sen Helden« (Müller 1980, S. 18).
B. verstand die sozialistische Gesellschaft
nicht als Fluchtpunkt bisheriger Gesellschafts-
formationen, sondern als Experiment mit ei-
genen Widersprüchen, die in Figuren wie
Garbe zum Tragen kommen. In B.s Fabelseg-
584 Büsching
menten ist Garbe, der die Lebensverhältnisse
verbessern will, für seine Kollegen ein »Tarif-
drücker« und »Arbeiterverräter« – ein neural-
gischer Punkt: B. schätzte Solidarität unter Ar-
beitern hoch; Wolfgang Harich zufolge soll er
»an den Methoden der Leistungsstimulation in
der volkseigenen Industrie gerügt [haben],
daß sie einen Arbeiter gegen den anderen aus-
spielten« (Harich, S. 87).
Der Szenenplan vom November 1954 spitzt
die Konflikte zu. Im Zentrum sollte Garbes
Heldentat stehen: der »Kampf um den Ofen«
(A 1; GBA 10, S. 971). Dem Arbeiteraufstand
in der DDR vom 17. Juni 1953 wollte B. einen
vollen Akt widmen (vgl. GBA 27, S. 349),
Garbe stirbt, das Dilemma des Aufbaus offen-
bart sich in unlösbaren Alternativen: »Kann
die Regierung die neuen Normen beibehalten?
Nein! Kann sie sie preisgeben? Nein! – Die
Regierung gibt die Normen preis.« (A 1; ebd.)
Das Verhalten von Garbes Schüler, der zu-
nächst in den Westen geflohen war, gibt Anlass
zu schwacher Hoffnung: »Der Schüler kommt
zurück. Zu spät. Für jetzt, aber nicht für im-
mer.« (A 1; S. 972) Mit der Figur des ewig
jungen Cidher, die B. Friedrich Rückerts Ge-
dicht Chidher (1829) entnimmt, öffnet sich
eine geschichtsphilosophische Perspektive,
die »den Wechsel der Dinge kennt« (B 2;
S. 977): »Wo etwas / War, kann wieder etwas
sein.« (B 2; S. 978)
Die ästhetische Dimension des Projekts ist
in der Forschung nahezu unberücksichtigt ge-
blieben. B. sah in dem Stoff »eine Anhäufung
kleiner Einzelheiten (wie Faust, Wald und
Feld), überepisch, nirgends dramatisch, die
jeweils nur eine Seite ergeben, nie eine Szene«
(GBA 10, S. 1282). Ihm schwebte zunächst,
wie er am 11. 7. 1951 ins Journal notierte, »ein
Fragment in großen, rohen Blöcken« vor (GBA
27, S. 324). Der geplante Einsatz von Chören
und Liedern zur Kommentierung, die Verwen-
dung von Versen zur Verfremdung – B. dachte
an den Fatzer-Vers –, schließlich der Hinweis
auf den »Stil der ›Maßnahme‹ oder ›Mutter‹«
(Journal, 15.10.–30. 10. 1953; S. 349) lassen
auf seine Absicht schließen, die Lehrstück-
Ästhetik aufzugreifen.
Mit der Erkenntnis »Die Darstellung des
Neuen ist nicht leicht« (GBA 23, S. 373) formu-
lierte B. auf dem Kongress der Schriftsteller
1956 auch eigene Erfahrungen; ihm war es
nicht gelungen, den »Helden neuer Art« (ebd.)
dramatisch zu erfassen. Es ist dennoch pro-
blematisch, B.s Auseinandersetzung mit dem
Garbe-Stoff als gescheitert zu betrachten. Ge-
wiss dementierten die Ereignisse um den 17.
Juni die Logik von Geschichte, die auf die
»Subjektwerdung« des naiven Helden ver-
traute (Brenner, S. 218) – zumal die Frage der
Normen den Aufstand auslöste. Die Antino-
mien der Übergangsgesellschaft waren für den
Abbruch der Arbeit mitverantwortlich. Ein
Verzicht auf den ästhetisch innovativen An-
spruch ist jedoch nicht auszumachen. Stephan
Bock sieht in dem Szenenplan vom November
1954 B.s »Modernität und Aktualität in frap-
pierender Weise« aufleuchten (Bock 1987,
S. 19). Weiter geht Heiner Müllers Stück Der
Lohndrücker, das sich auf die Produktionsvor-
gänge konzentrierte und das Publikum auf-
forderte, »den Kampf zwischen Altem und
Neuem« zu entscheiden (Müller 1974, S. 15).
Literatur:
Bock, Stephan: Chronik zu Brechts Garbe/Büsching-
Projekt und Käthe Rülickes Bio-Interview Hans
Garbe erzählt sowie zu anderen Bearbeitungen des
Garbe-Stoffes (Eduard Claudius, Karl Grünberg,
Maximilian Scheer) von 1949 bis 1954. In: BrechtJb.
(1977), S. 81–99. – Ders.: Literatur, Gesellschaft,
Nation. Materielle und ideelle Rahmenbedingungen
der frühen DDR-Literatur (1949–1956). Stuttgart
1980. – Ders.: Die Tage des Büsching. Brechts Garbe
– ein deutsches Lehrstück. In: Profitlich, Ulrich
(Hg.): Dramatik der DDR. Frankfurt a. M. 1987,
S. 19–77. – Brenner, Hildegard: Schule des Helden.
Anmerkungen zu Brechts Büsching-Entwurf. In: Al-
ternative (1973), H. 91, S. 213–221. – Greiner, Bern-
hard: Von der Allegorie zur Idylle: Die Literatur der
Arbeitswelt in der DDR. Heidelberg 1974. – Harich,
Wolfgang: Keine Schwierigkeiten mit der Wahrheit.
Zur nationalkommunistischen Opposition 1956 in
der DDR. Berlin 1993. – Müller, Heiner: Geschich-
ten aus der Produktion I: Stücke, Prosa, Gedichte,
Protokolle. Berlin 1974. – Ders.: Keuner Èˇ Fatzer. In:
BrechtJb. (1980), S. 14–21. – Rülicke, Käthe: Hans
Garbe erzählt. Berlin 1952.
Erdmut Wizisla

Coriolanus
Die Literaturwissenschaft orientiert sich am
Text, die Theaterwissenschaft an der Auffüh-
rung. Im Fall von B.s Coriolanus jedoch gibt es
weder einen vollständigen Text, der vom Autor
gutgeheißen wurde, noch eine Inszenierung,
die wirklich B.s Bearbeitung gespielt hat. Die
Inszenierung nämlich am Berliner Ensemble,
die das Stück bahnbrechend durchsetzte (Pre-
miere am 25. 9. 1964), war eine Bearbeitung
der B.-Schüler Joachim Tenschert und Man-
fred Wekwerth, die zwar auf B.s Text rekur-
rierten, ihm jedoch gleichzeitig vorwarfen, die
Rolle des Volks idealisiert zu haben – weshalb
sie auf die Tiecksche Übersetzung zurückgrif-
fen –, und deshalb B.s Bearbeitung nachteilig
veränderten (Text in: Spectaculum VIII. Sechs
moderne Theaterstücke. Frankfurt a. M. 1965,
S. 7–70). B.s Coriolanus zu analysieren, heißt,
sich auf ein Kräftefeld von historischen Hal-
tungen und Vorenthaltungen einzulassen, die
von den legendenhaften Anfängen des repu-
blikanischen Kleinstaates Rom, also von den
als Quellen dienenden Berichten des Livius
und Plutarch, über 2500 Jahre bis in die Ge-
genwart, zu B. und seinen Bearbeitern sowie
zu Günter Grass, reichen. Entsprechend gab
Grass einer Rede vom 24. 4. 1964 den Titel:
Vor- und Nachgeschichte der Tragödie des Co-
riolanus von Livius und Plutarch über Shakes-
peare bis zu Brecht und mir und schrieb 1966
das Drama Die Plebejer proben den Aufstand.
Ein deutsches Trauerspiel, das an B. unmittel-
bar anknüpfte.
Grass galt B.s Bearbeitung von Shakes-
peares Tragedy of Coriolanus, die er nach dem
Text der Ausgabe der Stücke XI von 1959
kannte, als ideologisch geprägte, politisch un-
vertretbare Simplifikation eines klassischen
Werkes. Die Größe des überlebensgroßen Hel-
den und das faszinierende Psychodrama seiner
Familie habe B. wirkungs- statt werkästheti-
schen, quasi Agitpropzwecken, geopfert (vgl.
Hultberg, S. 103). Andererseits aber war es die
Inszenierung von 1964, die auf das englische
Shakespearebild stark eingewirkt hatte, womit
585
die Probleme des Textes wieder am Ausgangs-
punkt, bei Shakespeare, angelangt waren.
Die Frage ist, welcher Text den Vorrang ha-
ben soll. Die allein im Theater wirksam ge-
wordene Fassung von 1964 ist zwar gedruckt,
nur hat sie B. nicht autorisiert. Die Ausgaben
von B.s Werken enthalten unterschiedliche
Versionen des 1951 bis 1953 von B. erstellten,
aber nie abgeschlossenen und deshalb letztlich
auch nicht autorisierten Textes (zur Entste-
hung vgl. die eingehende Kommentierung in
GBA 9, S. 341–350). Die Schlachtszenen des
ersten Aktes hatte B. ausgelassen, weil er sie
erst während der Proben (um)gestalten wollte.
In der GBA sind sie deshalb nicht berück-
sichtigt (S. 19). In den Stücken (Bd. XI) und
der ihnen folgenden Werkausgabe (WA 6) steht
dafür der Text der Übersetzung von Dorothea
Tieck. Darüber hinaus gibt es eine kongeniale,
B. manchmal sogar übertreffende, englische
Übertragung der Fassung in den Werken von
Ralph Manheim für die Collected Plays von B.
Manheim gestaltete die Schlachtszenen als
brechtgetreue Bearbeitung von Shakespeares
Text. Mit ihr liegt die beste Fassung des von
B. initiierten Vorhabens vor, freilich in engli-
scher Sprache. Der Text ist, so gesehen, was
den neueren Text-Theorien entspricht und im
Sinn B.s gewesen wäre, kein vorgegebenes,
durch einen ursprünglichen Autor verbürgtes,
sondern ein mehrfach determiniertes Ge-
bilde.
Griff die Inszenierung von 1964 auf Tieck
zurück, um B.s (angebliche) Idealisierung des
Volkes zu dämpfen, die als Pendant zu Shakes-
peares Idealisierung des Adels verstanden
wurde (Wekwerth, S. 111), beanspruchten Ten-
schert und Wekwerth, der Komplexität und
dem theatralischen Vergnügen des Shakes-
peareschen Textes gerechter als B. zu werden,
indem sie ihm unterstellten, seinen eigenen
Vorsatz, nämlich »nahe beim Shakespeare« zu
bleiben, verletzt zu haben (S. 115). Zugleich
waren Tenschert und Wekwerth, ohne sich
dies selbst bewusst zu machen, dem zeitge-
nössischen Shakespeare-Bild der DDR ver-
pflichtet und versuchten darüber hinaus – frei-
lich nicht offen ausgesprochen – Bezüge zu
Problemen der damaligen DDR-Gesellschaft
586 Coriolanus
herzustellen. Es fragt sich aber, ob B. am Ende
nicht doch das bessere Shakespeare-Verständ-
nis hatte.
Dass B. ausgerechnet Shakespeares Coriola-
nus bearbeite, hat eine lange Vorgeschichte.
Schon in einem Brief vom 8. 6. 1917 pries er
ihn lapidar mit: »Wundervoll!« (GBA 28,
S. 27). Erich Engels Inszenierung des Stücks
am Lessing-Theater in Berlin (Premiere:
27. 2. 1926) mit Fritz Kortner als Coriolan
(Bühnenbild: Caspar Neher) kam den radika-
len Vorstellungen B.s, wie seine nachträgliche
Stellungnahme beweist, entgegen. Ob diese
Inszenierung tatsächlich »in direkter Zusam-
menarbeit« mit B. zustandekam (Hortmann,
S. 84), ist bisher nicht eindeutig geklärt wor-
den. Tatsache aber ist, dass B. mit ihr »einen
›entscheidend‹ wichtigen Versuch der Regie
[realisiert sah], zu einem epischen Theater zu
kommen« (Hecht, S. 181), etwa im Spiel Kort-
ners, das zur dargestellten Figur auf Distanz
ging, um jede Heroisierung des Coriolan von
vornherein auszuschließen. Es handelte sich
um jene »Distanz«, die Herbert Ihering an-
stelle der erwarteten »Größe« an B.s Figuren
hervorgehoben und als grundlegende Ände-
rung im deutschen Theater eingeschätzt hatte
(Ihering, S. 23).
Engel inszenierte das Stück noch einmal am
27. 3. 1937 am Deutschen Theater in Berlin.
Nach seiner Selbsteinschätzung hat er in sei-
ner Inszenierung die Widersprüche bei Sha-
kespeare in extremster Weise herausgearbeitet
(vgl. Engel, S. 96; dagegen Hortmann, S. 149).
Die Hauptfigur sei, wie es nach dem dama-
ligen pathetischen Helden-Ethos nahe gelegen
hätte, keineswegs glorifiziert worden, viel-
mehr habe er die ganze Widersprüchlichlich-
keit der Figur für sich sprechen lassen. Auf
diese, freilich höchst indirekte und gleichsam
verschleierte, Weise könnte man eine einma-
lige Präsenz B.s im Theater des Nazi-Deutsch-
land konstatieren. 1951 hat B., als er mit sei-
ner Bearbeitung begann, das Inspizientenbuch
Engels konsultiert. Seine Version verstand er
als politisch notwendig gewordene Gewichts-
verschiebung in Richtung auf ein dialektisches
Theater. Infolgedessen war gerade dieses
Stück wie kein anderes von Shakespeare an
der Entwicklung seiner Vorstellungen vom
Theater beteiligt.
Da Shakespeares Coriolanus während der
Nazi-Zeit als Schultext eingesetzt worden war
(Parker, S. 123 f.), haben ihn die Amerikaner
nach dem Krieg in der US-Zone als Glorifizie-
rung eines faschistoiden Helden rundweg ver-
boten. B.s Version dagegen wurde in erster
Linie als antifaschistisch eingeschätzt, so etwa
wenn Friedrich Dieckmann über die Inszenie-
rung von 1964 schrieb: »Hitler, das ist Corio-
lan, welcher nicht im letzten Augenblick vor
der Ungeheuerlichkeit seines Beginnens zu-
rückschreckt, ist der vollendete Vaterlands-
mörder […], und das Volk […] hätte das deut-
sche Volk sein sollen« (Dieckmann, S. 479). In
der DDR konnte wohl nur dieser Bezug zum
Faschismus hervorgehoben werden. Ein wei-
terer Aspekt ist, dass B.s Bearbeitung, die oft
sprachlich vereinfacht, sich auf einem anderen
Niveau als das des englischen Originals be-
wegt. Sein sprachliches Verfahren aber geht
keineswegs an Shakespeares Text vorbei, es
eröffnet vielmehr einen neuen Blick auf ihn.
Insofern ist der Text der Inszenierung von
1964, obwohl diese mit dem Rückgriff auf
Tiecks Übersetzung das Stück zu restaurieren
meinte, nicht näher an Shakespeare. Im Ge-
genteil stellt, wie Jan Kott bemerkte, Shakes-
peares Coriolanus ein moderneres Modell als
die Historien für B.s episches Theater dar und
realisiert nicht weniger als dessen »objektive
Dialektik«. Deswegen müsse das Stück »wie-
der gelesen werden, so wie Shakespeare es
geschrieben hat« (Kott, S. 196). B.s Bearbei-
tung hält dazu an, Shakespeare genauer zu
lesen, der die Widersprüche unkommentiert
darstellt und nicht Partei ergreift.
Die Beteiligten der Berliner Inszenierung
von 1964 sahen im Gegensatz dazu Shakes-
peare immer noch als den »Apologet der Co-
riolane« (Wekwerth, S. 108). Sie rechtfertigten
ihre Arbeit beinahe als Gegenentwurf: »Im Co-
riolan […] ist in der Fassung Brechts die Pro-
duktion wiederum auf Seiten des Volkes. Die
Plebejer verteidigen Rom und befreien sich
vom Verräter des Vaterlandes« (Rülicke-Wei-
ler, S. 123 f.). Wie aus dem Gespräch B.s und
seiner Mitarbeiter über das Studium des ersten
 Gegenwartsbezug
Auftritts in Shakespeares »Coriolan« von 1953
hervorgeht (GBA 23, S. 386–402), setzten
diese häufiger eine Auslegung voraus, die B.
differenzierte oder gar ablehnte. Ihm kam das
Volk keineswegs einheitlich dargestellt vor:
weder als unterdrückte Klasse noch als kopf-
lose Meute. B. merkte an, dass die Basis der
anfänglichen Tatkraft der Plebs dadurch unter-
miniert werde, dass das Elend sie sowohl ver-
eint als auch trennt. Daher sollte, was im Stück
später auseinander fällt, nicht von vornherein
als ungetrübte revolutionäre Entschlossenheit
ausgelegt werden. Er lobte die Meisterschaft
Shakespeares, der die Widersprüche zeigt und
es dem Zuschauer anheim stellt, wie aus ihnen
klug zu werden ist.
B. jedoch traute dem damaligen, noch unter
dem Eindruck der Nazi-Barbarei stehenden
Publikum nicht zu, einen unbearbeiteten Co-
riolanus verstehen zu können. Er hielt es nicht
für reif genug, aufgrund eines von ihm für die
DDR-Bürger so konstatierten unentwickelten
»Selbstbewußtseins der Massen« (GBA 27,
S. 340). Da die Verhältnisse in West-Deutsch-
land anders wären, könnte dort Shakespeares
Stück ohne eingreifende Änderungen aufge-
führt werden. 1955 widerrief B. seine Mei-
nung in Bezug auf die Eingriffe in Shakes-
peares Text: »ich […] frage mich, ob eine Auf-
führung ohne Zufügungen (die ich schon vor
zwei Jahren gemacht habe) gemacht wer-
den könnte, oder mit nur wenigen, nur
durch glückliche Regie« (Journal, 18. 7. 1955,
S. 350). In einem späterem Gespräch unter-
strich er seine Ansicht nochmals: »Natürlich
kann man [Shakespeare] nicht wortwörtlich
spielen. Wir schreiben 1956 […]. Wenn ich ihn
aber heute spielen würde, müßte ich nur
kleine Änderungen in der Inszenierung ma-
chen, Änderungen in der Betonung« (Hayman,
S. 50).
B. ging es mit seiner Bearbeitung darum, die
Unersetzlichkeit des Titelhelden bei Shakes-
peare zu unterlaufen. Entgegen der Behaup-
tung: »Dieses Thema [der scheinbaren Uner-
setzlichkeit des Individuums] existiert in jeder
uns denkbaren Gesellschaft« (Rülicke-Weiler
in: GBA 9, S. 346), lenkte B. das Augenmerk
auf den brisanten Tatbestand des Personen-
587
kults in der zeitgenössischen DDR. Aus der
Tragödie des einzelnen könnte eine Tragödie
der Gesellschaft werden, wenn jene Gesell-
schaft nicht bereit ist, auf angeblich unersetz-
liche Einzelpersonen zu verzichten. Am Ende
von B.s Bearbeitung sollte das Volk die politi-
sche Macht übernehmen und damit gezeigt
werden, dass die Coriolane überflüssig gewor-
den sind.
Plutarch berichtete, wie Coriolan mit den
Volskern Rom überfiel und dabei die Adligen
schonte, während die Gemeinen ausgeplün-
dert wurden. Das verursachte sofort »noch
schlimmere Auseinandersetzungen« zwischen
beiden Parteien (Plutarch, S. 30). Shakespeare
dagegen übernahm die geläufigen, in Thomas
Norths Randbemerkungen zur Plutarch-Über-
setzung festgehaltenen Vorstellungen von der
unzuverlässigen Plebs, gegen die man sich
wappnen sollte: »See the fickle minds of the
common people« (S. 15 f.). Wichtiger jedoch
ist die im Text Shakespeares objektivierte Dy-
namik der Fabel, welche die Widersprüche of-
fen lässt. Denn Shakespeare hatte auch auf
Machiavelli zurückgegriffen, der die gesell-
schaftlichen Kräfte zur Zeit Coriolans wesent-
lich anders akzentuiert hatte (Machiavelli,
S. 124 f.).
Mit dem legendären Stoff (vgl. Grathoff,
S. 168) konnten sowohl Shakespeare als auch
B. aktuelle Bezüge auf Distanz halten. Zur Zeit
Shakespeares entstand in England ein Streit
zwischen König James I. und den Parlamenta-
riern. Bestand jener auf einer Herrschaft von
Gottes Gnaden, so behaupteten diese, dass die
Stimme des Volkes die Stimme Gottes sei. Da-
raufhin unterstellte der König den »Tribu-
nen des Volkes« Unbotmäßigkeit (Zeeveld,
S. 327). Metaphern aus diesem Diskurs ver-
wendete Shakespeare in säkularisierter Form:
»What is the city but the people?« (Akt III,
Sz. 1). Menenius ließ er die aus Plutarch über-
nommene Bauchparabel erzählen, um mit
ihr (scheinbar) die absolute Herrschaft des
Bauches (König) gegenüber den Gliedern
(Parlamentarier) zu rechtfertigen. Diese Figur,
die als Gewährsmann einer autoritären Hal-
tung erscheint, ist bei Shakespeare zugleich
als schwacher Mann, ja als Kindskopf, geschil-
588 Coriolanus
dert (Akt II, Sz. 1). Bei Brecht wird daraus: »Er
hat eine Schwäche für das Volk« (GBA 9,
S. 10).
B. setzte die Rettung des Staates anders als
Shakespeare ein. Die Solidarität der Plebejer
ist ausschlaggebend auch für die Intervention
Volumnias. Aber bei Shakespeare kann man
durchaus in der Figur des sich unersetzlich
dünkenden Coriolan eine Anspielung auf den
unbeugsamen James I. sehen, womit Shakes-
peare den fatalen Streit zwischen den Stuarts
und den Puritanern vorweggenommen hatte.
Die neuen Wirtschaftsformen waren unverein-
bar mit den Interdependenzen der Feudalge-
sellschaft. Im Absolutismus war der König so
unersetzlich, wie der bürgerliche Privatbesitz
unantastbar war. Es bestand eine neue, ana-
loge, radikale Selbstbezogenheit. Im Gegen-
satz zu vielen Inszenierungen wird Coriolan in
Shakespeares Text bei seinem Tod nicht ver-
herrlicht. Dass Aufidius ihm am Ende ein eh-
rendes Gedenken verspricht, ist das Minimum
an Erfüllung von äußerer Form, und die Folge
war keine Machtübernahme durch die Patri-
zier, geschweige denn eine Rückkehr zur Mon-
archie, sondern die Verfestigung der römi-
schen Republik über Jh. e.
Im Text Shakespeares werden die Interessen
aller Parteien gleichermaßen offen gelegt. Wie
kommentarlos kommentiert wird, zeigen zwei
Szenen (Akt IV, Sz. 5 und 6), die sich unter den
Bediensteten von Aufidius und gleich danach
in der römischen Bevölkerung abspielen. Hin-
ter der Bühne findet ein Empfang zu Ehren
Coriolans statt. In einer Reihe komisch klin-
gender, an B. gemahnender Paradoxien be-
merken die gehetzten Bediensteten, dass man
in Kriegszeiten aufeinander angewiesen ist,
während der Friede den Hass unter den Men-
schen schürt. Ein sofortiger Szenenwechsel
zeigt Rom im tiefsten Frieden. Die Tribunen
unterhalten sich. Die Menschen singen. Sie
sind freundlich zueinander.
Die Forschung vertritt die Meinung, B. habe
»vermutlich« einen Nachdruck der Folio-Aus-
gabe von 1623 für seine Bearbeitung verwen-
det (GBA 9, S. 345) und nach Elisabeth Haupt-
manns Aussage »selbst übersetzt« (vgl. S. 344),
was sich durch B.s Notiz vom 27. 12. 1952 im
Journal zu bestätigen scheint: »Übertrage die
Ermordung des Coriolan. Fühle mich ver-
sucht, auch noch eine Übertragung der Szenen
anzufertigen, die ich geändert habe.« (GBA 27,
S. 340) Auch Dieckmann vermutete: »Brecht
hat seine Arbeit hier schwerlich mit der Tieck-
schen verglichen« (Dieckmann, S. 484). Ein
Fassungsvergleich jedoch zeigt unmissver-
ständlich, dass B. nicht aus der Folioausgabe
übersetzte, sondern Tieck bearbeitete, und
zwar nachweislich nach der Ausgabe Leipzig
(Reclam) 1944, die sich im Nachlass befindet
und Striche sowie Anmerkungen B.s aufweist
(BBA 1346). Shakespeares Text zog er offenbar
zusätzlich hinzu. B. modernisierte mit unter-
schiedlichen Ergebnissen: gelegentlich groß-
artig, manchmal weniger überzeugend. Ein
Vergleich von Textausschnitten Shakespeares,
Tiecks und B.s aus der Mordszene (Akt V,
Sz. 6) kann den Befund belegen. Coriolan
bringt den Friedensvertrag aus Rom:
Aufidius: Read it not, noble lords,
But tell the traitor in the highest degree
He hath abused your powers.
Coriolanus: Traitor? How now?
Aufidius: Ay, traitor, Martius.
Coriolanus: Martius?
Aufidius:
Ay, Martius, Caius Martius. Dost thou think
I’ll grace thee with that robbery, thy stol’n
name
»Coriolanus,« in Corioles?
You lords and heads o’ th’ state,
perfidiously
He has betrayed your business, and given
up,
For certain drops of salt, your city, Rome –
I say your city – to his wife and mother,
Breaking his oath and resolution like
A twist of rotten silk, never admitting
Counsel o’ the war. But at his nurse’s tears
He whined and roared away your victory,
That pages blush at him, and men of heart
Looked wond’ ring each at others.
(Shakespeare 1994, S. 384)
 Bearbeitungsstufen
Daraus wird bei Tieck:
Aufidius: Lest ihn nicht, edle Herrn:
Sagt dem Verräter, daß er eure Macht
Im höchsten Grad mißbraucht hat.
Coriolanus: Was? Verräter?
Aufidius: Ja du, Verräter Marcius!
Coriolanus: Marcius?
Aufidius:
Ja Marcius, Cajus Marcius! Denkst du etwa,
Ich werde hier mit deinem Raub dich
schmücken,
Deinem gestohlnen Namen Coriolan?
Ihr Herrn und Häupter dieses Staats,
meineidig
Verriet er eure Sach und schenkte weg
Für ein’ge salz’ge Tropfen euer Rom,
Ja, eure Stadt, an seine Frau und Mutter,
Den heil’gen Eid zerreißend wie den Faden
Verfaulter Seide, niemals Kriegsrat
Berufend. Nein, bei seiner Amme Tränen
Weint’ er und heulte euren Sieg hinweg,
Daß Pagen sein sich schämten und Soldaten
Sich staunend angesehen. (Shakespeare
1952, S. 780 f.)
B. strafft und dramatisiert:
AUFIDIUS Lest nicht die Beutelisten!
Sagt dem Verräter, daß er eure Vollmacht
Gröblich mißbraucht hat und …
CORIOLAN Verräter! Was denn?
AUFIDIUS Jawohl. Verräter, Marcius.
CORIOLAN Marcius!
AUFIDIUS Glaubst du
Ich beug mich diesem Raub, deinem
gestohlnen Namen
Coriolanus in Corioli? –
Ihr Herrn und Oberhäupter dieses Staats,
meineidig
Hat er verraten eure Sache und verschenkt
Für ein paar salzige Tropfen euer Rom
(Ich sage, euer Rom) an Weib und Mutter
Zerreißend seinen Eid wie einen Faden
Zerfaulter Seide, niemals einen Kriegsrat
Berufend, nur auf seiner Amme Flennen
Hin flennte er und heulte er
Weg euren Sieg, daß seine Trommelbuben
Rot wurden und die Männer stumm sich
ansahn. (GBA 9, S. 79 f.)
589
Angesichts der Parallelen zwischen Tieck und
B. ist es unvorstellbar, er habe aus dem Origi-
nal übersetzt. Aber er muss es konsultiert ha-
ben, denn anders ist die Übernahme des Verses
»Coriolanus in Corioli? -« nicht zu erklären.
B. raut den Jambentrott Tiecks auf, bremst die
rhetorischen Höhenflüge und entfernt Wie-
derholungen. Die Sprache wird gestischer,
den Umständen angemessener. Manchmal ent-
steht ein weniger melodischer Sprachduktus,
der zwingt, über die Bilder nachzudenken. Bei
B. wird optisch gesprochen, dreidimensional
gedacht. Er geht von visuell fixierbaren Hal-
tungen aus. Hier arbeitet eher ein denkendes
Auge als ein fühlendes Ohr. Das wirkt manch-
mal wie ein Filmtext, der die Kamera-Ein-
stellung sprachlich vorwegnimmt. Außerdem
fällt auf, dass er der Wortwahl Tiecks folgt,
sie aber dem Rhythmus Shakespeares anpasst,
wenn es darum geht, sprachliche Glättun-
gen zu vermeiden. Er übernimmt weitgehend
die Übersetzung: »Den heil’gen Eid zerrei-
ßend wie den Faden / Verfaulter Seide«, ändert
aber die Wortstellung nach Shakespeare:
»Breaking his oath«, setzt also das Partizip Prä-
sens an den Zeilenanfang und folgt damit der
üblichen englischen Wortfolge, die im Deut-
schen aber ungewöhnlich wirkt. »Zerreißend
seinen Eid« ist sowohl semantisch reicher
(hier in der Übernahme von Tiecks Überset-
zung) als auch durch die Stellung im Satz
(nach Shakespeare) gestisch stärker. Manch-
mal greifen solche Änderungen in die Sub-
stanz des Stücks ein.
Weiterhin verschärft B.s Text den Streit mit
der Formulierung: »Glaubst du / Ich beug mich
diesem Raub«, weil der öffentlich verletzte
Stolz persönlicher ausgedrückt wird und die
Replik direkter wirkt: ein verbaler Schlagab-
tausch ohne die schmückenden, wenn auch
ironisch gemeinten Höflichkeiten bei Tieck.
Wenn B. aus den »Pagen« Tiecks »Trommelbu-
ben« werden lässt, entsteht eine doppelte Ver-
schiebung: der Kriegsschauplatz wird einge-
bracht, und aus sozial gleichrangigen, sich
deswegen schämenden Begleitern des Feld-
herrn sind unpriviligierte, direkter an den
Kampfhandlungen Beteiligte geworden.
B. kürzt oder schreibt um, wo der Text
590 Coriolanus
Shakespeares dunkel ist. So wenn Cominius
den Tribunen den Einbruch der alles verwü-
stenden Volsker beschreibt: »Your franchises,
whereon you stood, confin’d / Into an augur’s
bore« (Akt IV, Sz. 6; S. 313). Nur Spezialis-
ten wissen, dass das unveräußerliche Wahl-
recht in Rom so geschmälert wurde, dass es
quasi verschwunden war, was Shakespeare im
Bild vom Bohrloch erfasst hat. Bei B. steht
dafür: »Jetzt könnt ihr eure vielgeliebten /
Verbrieften Rechte in paar Mauselöcher / Der
Altstadt stopfen« (GBA 9, S. 63), und zwar
nach Tiecks, von B. konkretisierten Vorgaben:
»Und eure Recht’, auf die ihr pocht, gepfercht
/ Wohl in ein Mauseloch« (Shakespeare 1952,
S. 762). B. findet an vielen Stellen oft ver-
blüffende Lösungen für vorgefundene Unklar-
heiten.
Weitere Änderungen liegen im Inhaltlichen.
So hat B. das Psychodrama zwischen Mutter
und Sohn sowie die Selbstdarstellungen der
zentralen Figur radikal reduziert. Die Uner-
setzlichkeit Coriolans wird am Ende durch die
Selbstorganisation des Volkes widerlegt, die
Macht der führenden Familien gebrochen und
somit die politische Landschaft Roms grund-
legend verändert. Obwohl B. Wert darauf
legte, die Schwächen und die Uneinigkeit des
Volkes herauszustellen, lässt er es am Ende
nicht scheitern. Dabei erhalten die Volkstri-
bunen (die Partei) neue Akzente, indem sie zu
Sprechern und allmählich zu ›Führern‹ des
Volkes werden, worin durchaus eine Idealisie-
rung gesehen werden kann. Als Intriganten bei
Shakespeare, die von Coriolan offen angefein-
det werden, organisieren sie die Umstimmung
des Volkes nicht als Intrige, sondern als politi-
sche Demonstration des demokratischen
Volkswillens. Als solche weisen sie sich – im
Gegensatz zu Coriolan – ihrerseits als uner-
setzlich aus. An ihnen wird eine weitere Seite
der Schwäche, die das Volk auszeichnet, deut-
lich.
Ein aktueller Bezug kommt schließlich in
B.s Bearbeitung hinzu, auf den er selbst hinge-
wiesen hat (vgl. GBA 9, S. 349). Mao Tse-tungs
Schrift Über den Widerspruch schildert den
Klassenkampf zwischen Kommunisten, den
Kuo-mintang, und den bürgerlichen, weißen
Truppen des Tschiang Kai-schek von 1936 bis
1945 und den Kampf nationaler Befreiung von
den Japanern als Haupt- bzw. sekundären Wi-
derspruch. Die Folgerungen für das Stück
sind: eine Kriegsandrohung kann bürokra-
tische, sogar bis ins Diktatorische hinein-
reichende Maßnahmen rechtfertigen, die
ihrerseits höchst reale, sich fortsetzende Spal-
tungen zwischen den Staatsführern und den
Geführten verfestigen und ignorieren. Infol-
gedessen kann der Klassenkampf oder allein
eine folgerichtige Friedenspolitik das Volk so-
wohl einigen als auch entzweien.
Die Uraufführung der Bearbeitung fand am
22. 9. 1962 im Schauspielhaus Frankfurt a. M.
statt und hatte ein geringes sowie weitgehend
negatives Echo. Die Inszenierung von 1964 in
Berlin hingegen wurde für die Durchsetzung
des B.schen Theaters beinahe so wichtig wie
die Mutter Courage (1954) oder Der kaukasi-
sche Kreidekreis (1955) in Paris. Aus Coriolan
wurde ein Fachmann der Schlacht. Ekkehardt
Schall spielte den Coriolan als Figur, die Lei-
denschaft durch Starrheit zeigte, wo »Wildheit
als Zeremonie, das Chaos als Ordnung, nur
von Fachleuten des Krieges zu schaffen« war
(Wekwerth, S. 118). Peter Brook meinte: »in
vieler Hinsicht ein Triumph«. Das Verhältnis
zwischen Coriolanus und Volumnia war ihm
allerdings zu instrumentalisiert (Brook, S. 91–
93). Aus nunmehr in ihrer Widersprüchlich-
keit erschließbaren Gründen mag es folgerich-
tig erscheinen, dass Manfred Wekwerth und
Joachim Tenschert 1971 eingeladen wurden,
Shakespeares Coriolanus im Nationaltheater
Englands zu inszenieren. Sie wollten zeigen,
dass »nicht nur große Männer ersetzbar sind,
sondern auch die Folgerung, daß nämlich ein
großer Mann den Glauben an seine Unersetz-
barkeit dazu verwenden kann, die Gesellschaft
zu erpressen. Das hat Coriolan zerstört und
gleichzeitig seine Gesellschaft eines wertvol-
len Führers beraubt« (Wekwerth/Tenschert,
S. 207). Allerdings war zunächst vorgesehen,
in London B.s Bearbeitung zu spielen; Weigel
jedoch entzog ihnen die Erlaubnis.
Kott erschien die Unverträglichkeit zwi-
schen Individuum und Polis (Staat) als die un-
vermeidliche und tragische Wahrheit eines je-
 Uraufführung
den Humanismus (Kott, S. 210). Gehört nicht
diese vorausgesetzte Unverträglichkeit jedoch
zur Entfaltung des gleichermaßen befreienden
wie versklavenden geschichtlichen Prozesses,
die von den B. nicht sonderlich zugetanen
Theoretikern einer Dialektik der Aufklärung
als Kehrseite eines allzu naiv vorgestellten
Fortschritts angemahnt wurde? In den Texten
B.s taucht das maßlose Individuum mit einer
solchen Insistenz auf, dass man geneigt ist,
hier eine unveräußerliche Problematik der
Moderne zu sehen.
Literatur:
Brecht, Bertolt: Collected Plays. Hg. v. Ralph Man-
heim und John Willett. Bd. 9. Vintage, New York
1973. – Brook, Peter: The Empty Space. Harmonds-
worth 1990. – Dieckmann, Friedrich: Die Tragödie
des Coriolan. Shakespeare im Brecht-Theater. In:
Sinn und Form 17 (1965), S. 463–89. – Engel, Erich:
Schriften über Theater und Film. Berlin 1971. –
Grant, Michael: History of Rome. London 1978. –
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591
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334.
Antony Tatlow
Anna Seghers. Der Prozeß
der Jeanne d’Arc zu Rouen
1431
Im September 1952 begann B. gemeinsam mit
Benno Besson das Hörspiel Der Prozeß der
Jeanne d’Arc zu Rouen 1431 von Anna Seghers
zu bearbeiten. Am 23. 11. 1952 wurde die Bear-
beitung in der Regie von Besson in den Kam-
merspielen des Deutschen Theaters in Berlin
zum ersten Mal öffentlich gezeigt.
Das Hörspiel der Seghers war seit 1950
mehrfach vom Deutschlandsender ausge-
strahlt worden, zuletzt Ende August 1952. Es
ist anzunehmen, dass B. dadurch zur Bearbei-
tung angeregt wurde. Die Ursendung des Hör-
spiels datiert weit früher, sie war 1937 im bel-
gischen Rundfunk zu hören. 1937 erschien
auch die Textfassung in der Moskauer Exilzeit-
schrift Internationale Literatur. Seghers hatte
die Pariser Prozessakten aus dem 15. Jh. ein-
gesehen (GBA 9, S. 380), Anregungen erhielt
sie außerdem von Carl Theodor Dreyers
Stummfilm La Passion de Jeanne d’Arc
(1927). Die Bearbeitung des Berliner Ensemb-
les stützte sich auf Seghers Hörspieltext und
auf das Buch von Anatole France Das Leben
der Heiligen Johanna. Am 17. 11. 1952 notierte
Brecht: »Aus dem Hörspiel Anna Seghers ›Pro-
zeß der Jeanne d’Arc‹ machten wir ein Zwei-
stundenstück, das wir jetzt inszenierten.
Hauptsächlich nach den Originalprotokollen
und den Zitaten in Anatole Frances Buch. In-
teressanter Stücktypus, sehr leichte dünne Bö-
gen mit zartem Zwischenspiel der Wandlun-
gen des Volks und der Heldin.« (GBA 27,
S. 337) Besson dementierte, dass die Bearbei-
ter die Originalakten eingesehen hätten, statt-
592 Anna Seghers. Der Prozeß der Jeanne d’Arc zu Rouen 1431
dessen wurde eine deutsche Übertragung aus
dem Jahre 1943 verwendet (GBA 9, S. 380).
Seghers war ebenfalls in die Bearbeitung des
Berliner Ensembles einbezogen, Besson mus-
ste »immer zu Anna Seghers gehen und In-
formationen sammeln« (Besson, S. 143).
Wie stets bei B.s unmittelbaren Arbeiten für
das Theater wurde der Text während der Pro-
ben, die Anfang November begannen, immer
wieder geändert. Insofern waren nicht nur B.,
Besson und Seghers in die Bearbeitung ein-
bezogen, sondern ebenso Käthe Rülicke, Ruth
Berlau sowie die beteiligten Schauspielerin-
nen und Schauspieler. Ein ›Zweistundenstück‹
war nicht zustande gekommen; aus diesem
Grund und wegen inhaltlicher Affinitäten der
beiden Stücke wurde die Aufführung der
Jeanne d’Arc an Egon Monks Inszenierung von
B.s Die Gewehre der Frau Carrar gekoppelt.
Bis zum Ende der Spielzeit im Frühsommer
1953 liefen die beiden Inszenierungen jeweils
am gleichen Abend, zuerst Jeanne d’Arc, dann
die Carrar. Nachdem das Berliner Ensemble
1954 in sein Haus am Schiffbauerdamm umge-
zogen war, wurde Jeanne d’Arc wieder in den
Spielplan aufgenommen, nun aber als eigen-
ständige und abendfüllende Inszenierung. Zu
diesem Zweck wurden Stück und Inszenierung
noch einmal überarbeitet. Hatte das Stück
1952 insgesamt 14 Szenen, so wurde es nun um
drei Szenen erweitert, durch die es eine Rah-
menhandlung bekam. Beide Fassungen sind
publiziert in GBA 9; ein Vergleich der Fassun-
gen befindet sich ebd., B.s Notate zur Insze-
nierung in GBA 24. Im BBA sind verschiedene
Arbeitsexemplare von B., Besson und Berlau
mit Strichfassungen, Textänderungen und Re-
giebemerkungen, des weiteren Modellbuch,
Programmheft und Plakat der Inszenierung
von 1952 aufbewahrt; eine szenische Arbeits-
fassung und Notizen von Besson sowie Fotos
von 1954 befinden sich in Jahre mit Bertolt
Brecht, weitere Notizen, Entwürfe von Sze-
nentiteln und Besetzungsvorschläge in den
Nachlässen von Berlau und Rülicke.
Historischer Hintergrund
Überliefert ist, dass Jeanne d’Arc als Bauern-
tochter 1412 in Lothringen zur Zeit des Hun-
dertjährigen Krieges geboren wurde. Frank-
reich war damals zum großen Teil von den
Engländern besetzt, das nicht besetzte Bur-
gund lag mit dem französischen Königshaus in
Streit und hatte sich deshalb mit England ver-
bündet. Als junges Mädchen hörte Jeanne
himmlische Stimmen, die sie zur Befreiung
Frankreichs anhielten. Sie machte sich auf und
befreite an der Spitze des französischen Hee-
res am 8. 5. 1429 Orleans, weswegen sie auch
als ›Jungfrau von Orleans‹ bezeichnet wird.
Bei späteren Kämpfen wurde sie von burgun-
dischen Truppen gefangen genommen und an
England verkauft. Die Engländer liquidierten
sie nicht etwa, sondern übergaben sie der
französischen Kirche. Unter Aufsicht der eng-
lischen Besatzer führten die französischen Kir-
chenbehörden gegen Jeanne einen Hexen-
prozess. Die Stimmen, die Jeanne zum Kampf
angespornt hatten, sollten als Teufelswerk ent-
larvt und der Widerstand der Franzosen damit
gebrochen werden. Ab Januar 1431 wurde ihr
in Rouen der Prozess gemacht, in dem sie
lange Zeit standhaft blieb. Erst als man ihr mit
Folter drohte, widerrief sie. Kurz darauf nahm
sie jedoch ihren Widerruf zurück und wurde
am 30. 5. 1431 als Hexe verbrannt. In den da-
rauf folgenden Jahren wuchs der französische
Widerstand gegen die Engländer und Frank-
reich befreite sich. 1450 wurde der Prozess
wieder aufgenommen und Jeanne 1456 rehabi-
litiert. 1909 wurde sie vom Papst selig- und
1920 heilig gesprochen.
Bearbeitung
Die Bearbeitung des Seghers-Hörspiels war
B.s dritte Auseinandersetzung mit der franzö-
sischen Nationalheldin. Zwischen 1929 und
1932 entstand Die heilige Johanna der
Schlachthöfe und zehn Jahre später in Zusam-
 Bearbeitung
menarbeit mit Feuchtwanger Die Gesichte der
Simone Machard. Anders als in diesen frü-
heren Stücken, die auf die Geschichte der
Jeanne d’Arc nur verweisen, konzentrierte
sich der neue Text völlig auf den historischen
Stoff. Darin folgte die Bearbeitung dem Hör-
spiel, das sich streng an die protokollierte alte
Geschichte hielt und sich jede Aktualisierung
verbot. Im Unterschied zu Schillers romanti-
scher Tragödie Die Jungfrau von Orleans, in
der Johannas ganzer Lebensweg verfolgt wird,
erstrecken sich Hörspiel und Bearbeitung nur
auf die Zeit, in der Jeanne d’Arc 1431 in Rouen
der Prozess gemacht wurde. Die erweiterte
Fassung von 1954 bezieht zusätzlich die Zeit
der französischen Aufstände gegen die eng-
lischen Besatzer bis etwa 1436 ein.
Was den Prozessverlauf betrifft, lehnt sich
die Bearbeitung eng an den Hörspieltext der
Seghers an, darüber hinaus wurden jedoch
Veränderungen vorgenommen, die dem Text
eine deutlich epische Struktur gaben. Seghers
hatte ihren Text für den Hörfunk zusammen-
hängend und ohne Szeneneinteilung geschrie-
ben, was für die Bearbeitung geändert wurde.
Die Szenen wurden durch harte Schnitte und
Perspektivwechsel voneinander getrennt. Jede
Szene erhielt Zwischentitel und Vorspruch, in
denen die allgemeinen historischen Daten des
Geschehens zusammengefasst und die Hand-
lung der Szene vorweggenommen wurden. In
die Szenen wurde mehrfach das Lied Der
Bischhof Cauchon von Beauvais der Christine
von Pisan eingebaut, das Martin Pohl übersetzt
hatte. In der Inszenierung begleitete es ein
Dudelsackspieler auf der Bühne. Seghers be-
schränkte sich rundfunkgemäß auf wenige Fi-
guren; sie konzentrierte sich auf die Prozess-
führung und die Jeanne-Figur. Die Bearbeiter
erweiterten die Anzahl der Figuren beträcht-
lich; 22 Figuren, die zum Volk gehören, sind
voneinander unterschieden; ›das Volk‹ als ein-
heitliche Masse wie bei Seghers gibt es nicht.
Stattdessen spielen u. a. eine Bauernfamilie,
eine Fischfrau, ein lockeres Mädchen, ein
Weinhändler und ein Doktor eine Rolle. Sie
repräsentieren ein Volk, das nicht eins ist, son-
dern aus Individuen der verschiedenen sozia-
len Gruppen besteht. So unterschiedlich die
593
Herkunft der Leute ist, so verschieden sind
auch ihre Interessen und Meinungen. Wäh-
rend Seghers das Volk im Wesentlichen nur zu
Beginn und am Ende des Hörspiels sprechen
lässt, haben die Bearbeiter in die Fassung von
1952 insgesamt sechs Volkszenen eingebaut;
die drei neuen Szenen von 1954 spielen eben-
falls im Volk. Diese Volksszenen halten nun
den Prozessszenen die Waage. Sie spielen an
Orten wie auf dem Marktplatz, in der Wein-
schänke »Zum Fischzug Petri« (GBA 9, S. 107)
oder auf dem Friedhof. Hier sprechen die Fi-
guren miteinander, bestätigen oder korrigie-
ren, was sie über Jeanne d’Arc, die Kirche und
die englischen Besatzer, die sie »Jonny« (S. 86)
nennen, denken. Anstelle einer abstrakten
Volksmeinung entsteht ein lebendiges Mosaik
von Gegensätzen und Ähnlichkeiten, das Asso-
ziationen zur Nachkriegssituation in Deutsch-
land weckte, in der die Engländer ›Tommies‹
genannt wurden. Jeanne ist im Vergleich zu
den Volksfiguren eher eine Idee als eine Figur.
Sie hat in der Bearbeitung weder Zeit noch
Raum, ihre Widersprüchlichkeit zu entfalten,
und selbst ihr Widerruf ist eine einsichtige
Schwäche. Das Interesse der Bearbeiter rich-
tete sich auf die Leute aus dem Volk und auf
die mit den Besatzern kollaborierenden fran-
zösischen Geistlichen, die ebenfalls eine deut-
liche Differenzierung erfahren. Dieser Befund
wird vom Programmheft 1952 bestätigt, das
für das Stück drei Konflikte aufzählt: Den-
jenigen Jeannes mit den Engländern, denje-
nigen Jeannes mit den französischen Kollabo-
rateuren und denjenigen der Kollaborateure
mit den englischen Herren. Dieser letzte Wi-
derspruch zwischen der französischen Kirche
und den englischen Besatzern taucht bei
Seghers nicht auf, er ist erst für die Bearbeiter
wichtig geworden. Um ihn blitzartig zu er-
hellen, hat B. eine der wenigen poetischen
Erfindungen, die es in diesem ansonsten aske-
tischen Stück gibt, an den Anfang der zweiten
Szene gesetzt. Hier treffen der französische
Bischof und der englische Beobachter zum ers-
ten Mal aufeinander. Zwischen beiden Män-
nern entsteht eine kurze und höfliche Kon-
versation, die bezeichnender Weise auf Eng-
lisch geführt wird. Der Bischof ist der Sprache
594 Anna Seghers. Der Prozeß der Jeanne d’Arc zu Rouen 1431
der Besatzer jedoch nicht mächtig, er rade-
brecht mühsam ein paar Vokabeln und muss
sich schließlich mit den Händen verständigen.
Vor den neuen Herren wird der einst mächtige
Mann im Handumdrehen zu einem devoten
Diener, der nicht einmal bis fünf zählen kann.
Die Stimmen, die Jeanne die Befreiung
Frankreichs auferlegten, wurden von den Be-
arbeitern ihrer religiösen Aura entledigt und
als Stimmen aus dem Volk kenntlich gemacht.
Diese Gestaltungsidee, ebenso wie die Idee für
die Darstellung der einheimischen Kollabora-
teure hatte B. bereits während der Arbeit an
Simone Machard. Am 7. 7. 1940 notierte er:
»Die Stimmen, die Jeanne hört, sind Stimmen
des Volkes, was der Hufschmied sagt und der
Bauer. Sie gehorcht diesen Stimmen und rettet
Frankreich vor dem äußeren Feind, jedoch
wird sie besiegt von dem inneren. (In dem
Gericht, das sie verurteilt, sind lauter englisch
sympathisierende Geistliche!) Der Sieg der
fünften Kolonne!« (GBA 26, S. 400) Dass die
Stimmen, die Jeanne hört, die Stimmen des
Volkes sind, wird im bearbeiteten Text nicht
nur behauptet, sondern Wort für Wort gestal-
tet. So meint der Reisende in der ersten Szene:
»Die Hauptsache ist, sie muß kühn antwor-
ten.« (GBA 9, S. 86) In der folgenden Szene
antwortet Jeanne, vom Bischof danach gefragt,
was ihre Stimmen gesagt hätten: »Sie sagten:
Ich soll Euch Richtern kühn antworten«
(S. 94).
Neben solch grundsätzlichen Änderungen
fallen in der Bearbeitung auch kleine sprach-
liche Veränderungen auf, die aus der unmittel-
baren Theaterarbeit resultieren. Während
Jeanne bei Seghers mit einem »Zwirnsfäd-
chen« (Seghers, S. 74) verglichen wird, ähnelt
sie in der Bearbeitung dagegen einem Ȁpfel-
chen« (GBA 9, S. 87). Käthe Reichel, die
Darstellerin der Jeanne d’Arc und damals
Brechts junge Geliebte, sah in ihrer sanften
Weiblichkeit einfach keinem Zwirnsfädchen
ähnlich.
Nicht zuletzt haben die Bearbeiter einige
Textstellen der Vorlage ausgelassen und umge-
stellt, um die Motivation und die Handlungs-
logik im Zusammenhang mit Jeannes Wider-
ruf und seiner Zurücknahme zu verstärken.
Gleichnis
Sowohl Seghers als auch den Bearbeitern
diente die alte Geschichte der Jeanne d’Arc als
Gleichnis für aktuelle Ereignisse. Wie streng
jedoch in beiden Texten jede offensichtliche
Aktualisierung vermieden wurde, war zum ei-
nen ein Zeichen für die damalige Brisanz, zum
anderen für die Gefährlichkeit einer solchen
Darstellungsweise. Das Hörspiel von Seghers
bezog sich 1937 auf den Bürgerkrieg in Spa-
nien und auf den immer stärker werdenden
deutschen Nationalsozialismus. Gleichzeitig
galt es den seit 1936 gesprochenen Todesur-
teilen in den Moskauer Schauprozessen. In
diesem Zusammenhang war die Moskauer Pu-
blikation des Hörspieltextes eine gefährliche
Gratwanderung, die ohne den lückenlosen
Schutz der historischen Dokumente unmög-
lich gewesen wäre. Für die Bearbeitung des
Hörspiels galten andere und doch ähnliche
Umstände. Einerseits spielte sie auf das Ver-
halten der Deutschen während des National-
sozialismus an, andererseits bezog sie sich
ganz aktuell auf die sozialistischen Länder und
die Situation in DDR. Zwischen 1948 und 1952
waren auf Geheiß Stalins führende Kommu-
nisten in Bulgarien und Ungarn in neuerlichen
Schauprozessen zum Tode verurteilt und hin-
gerichtet worden, und in der DDR fanden zur
selben Zeit politische und künstlerische ›Säu-
berungen‹ statt, die in der Formalismusde-
batte auch B. erreichten. Wie im Hörspiel gab
es auch in der Theater-Bearbeitung dafür
keine ausdrücklichen Bezüge; das Programm-
heft zur Inszenierung verwies jedoch auf einen
analogen Fall in Frankreich, wo der Matrose
Henri Martin verurteilt worden war, weil er
gegen den französischen Vietnamkrieg ge-
kämpft hatte. Unverkennbar spielte die Bear-
beitung auch auf die deutsche Teilung sowie
auf die Rolle der Alliierten und der Sowjet-
union nach dem zweiten Weltkrieg an. Einen
indirekten Hinweis darauf enthielt ebenfalls
das Programmheft, in dem das Brecht-Gedicht
Deutschland 1952, das die fremdbestimmte
Zerrissenheit Deutschlands beklagt, zum ers-
ten Mal abgedruckt wurde. B. sympathisierte
 Gleichnis
in jener Zeit wie viele deutsche Intellektuelle
mit einem selbstständigen ›dritten Weg‹
Deutschlands jenseits der von den ehemaligen
Besatzungsmächten abhängigen Regierungs-
politik in Ost und West. In diesem Zusammen-
hang hoffte er, wie er in einem Brief an Elisa-
beth Hauptmann im Juli 1952 schrieb, auf ein
absehbares Ende der deutschen Spaltung
(GBA 30, S. 133). Auch in der Bearbeitung von
1954 war das Deutschlandthema von unver-
minderter Relevanz; im Schlusssatz heißt es
über ein Lied: »Das singen sie jetzt in beiden
Frankreich, hüben und drüben.« (GBA 9,
S. 125)
Inszenierung
Die Entscheidung, das Hörspiel der Seghers zu
bearbeiten, fiel sehr kurzfristig, denn das Ber-
liner Ensemble benötigte dringend eine neue
Inszenierung für den Spielplan 1952/53. Bis
Ende Oktober gab es für Jeanne d’Arc weder
einen Premierentermin, noch war entschie-
den, ob sie auf der großen Bühne des Deut-
schen Theaters oder in den Kammerspielen
gegeben werden sollte. Am 23. 11. 1952 wurde
die Inszenierung zum ersten Mal öffentlich in
den Kammerspielen gezeigt, und es ist im Un-
terschied zu bisherigen Meinungen (Hecht,
S. 1035) anzunehmen, dass sie von Anfang an
gemeinsam mit der Carrar an einem Abend
lief. Darauf weisen sowohl ein Brief der Seg-
hers an B. vom 27. 11. 1952 (BBA 728/62) als
auch das für beide Inszenierungen gemein-
same Plakat hin. Auf diesem Plakat ist die
Seghers noch als Autorin der Jeanne d’Arc
angegeben; ihr Name und der Vermerk »in der
Bearbeitung des Berliner Ensembles« (vgl.
GBA 9, S. 83) wurden erst später in den Titel
übernommen. Auf dem Plakat waren neben B.,
der die »künstlerische Gesamtleitung« inne-
hatte, den beiden Regisseuren Besson und
Monk und dem Bühnenbildner Hainer Hill,
der für beide Bühnenbilder verantwortlich
war, auch alle Schauspielerinnen und Schau-
spieler angegeben. Die beiden Hauptdarstelle-
595
rinnen Reichel und Weigel ausgenommen, wa-
ren viele von ihnen in beiden Inszenierungen
besetzt.
So wie Titel und Text wurde auch die In-
szenierung nach der Premiere verändert, so
dass die Spielfassung zu keiner Zeit mit den in
der GBA publizierten Druckfassungen iden-
tisch war. Während die Inszenierung von 1952
ohne Pause gespielt wurde, fand in ihrer er-
weiterten Form von 1954 eine Pause nach dem
6. Bild statt. Vor dem geschlossenen Vorhang
trug ein Sprecher den Zwischentitel jeder
Szene vor. Bei offenem Vorhang war die Bühne
hell ausgeleuchtet; im Bühnenhintergrund
stand ein großer dreiteiliger Paravent, der wie
ein Flügelaltar seine beiden Flügel schräg
nach vorn zur Rampe geöffnet hatte und so die
Spielfläche auf der Bühne noch einmal be-
grenzte. Dieser Paravent hatte doppelte
Mannshöhe, war aus groben Balken gezim-
mert und mit einer Goldbrokatimitation be-
spannt. In seinen Mittelteil war eine Tür ein-
gearbeitet, durch die die Kirchenleute und
Jeanne ihre Auf- und Abgänge hatten, wäh-
rend das Volk an den offenen Seiten kam und
ging. Die insgesamt spartanische Bühnenein-
richtung war mit einigen realistischen Requi-
siten und Details versehen: in der Wein-
schänke z. B. befanden sich grobe Stühle und
Holztische, auf denen Trinkbecher standen,
und am Markttag verkaufte die Fischfrau
Fischattrappen, die für das Publikum gut sicht-
bar aufgestellt waren. Die Gruppierungen der
Leute aus dem Volk ähnelten den Arrange-
ments aus Dreyers Stummfilm, was den Ein-
druck, dass sich die Inszenierung filmischer
Mittel bediente, verstärkte. Manche Szenen
erinnerten in ihrer Kürze an Filmsequenzen;
die harten Wechsel zwischen Verhör- und
Volksszenen glichen einer Parallelmontage.
Viele Spielabschnitte waren pantomimisch in-
szeniert; die Haltungen der Leute aus dem
Volk warfen wie ein Spiegel zurück, was im
Verhör passierte (Rülicke in: GBA 9, S. 377).
Auffällig an der Inszenierung war, dass sie die
sog. vierte Wand zwischen Bühne und Zu-
schauerraum ausdrücklich betonte. Jeanne
stand beim Verhör zumeist mit dem Rücken
zum Publikum, nur selten wendete sie sich an
596 Anna Seghers. Der Prozeß der Jeanne d’Arc zu Rouen 1431
die Zuschauer. Auf dem Markt war der Stand
der Bauern vorn am Bühnenrahmen so aufge-
baut, dass sie dem Publikum den Rücken zu-
kehrten und auf die Bühne, die den Marktplatz
darstellte, schauten. Im Gegensatz zu diesen
abgeschlossenen Arrangements wurden die
Zuschauer am Ende der Inszenierung auf si-
gnifikante Weise in das Spiel einbezogen.
Jeanne war zur Verbrennung abgeführt worden
und von der Bühne verschwunden, da standen
die Leute aus dem Volk auf der Bühne und
schauten in den Zuschauerraum, so, als fände
dort die Verbrennung statt. Auf diese Weise
sahen die Zuschauer im Theater die Zuschauer
auf der Bühne, welche die Zuschauer im Thea-
ter ansahen. Alle waren gemeint, sowohl auf
der Bühne als auch im Zuschauerraum: Vor-
sichtige, Gleichgültige, Kollaborateure, zyni-
sche Intellektuelle und Mutige. Was hatten sie
während des Nationalsozialismus getan und
später während der Besatzungszeit? Hatten sie
nur zugeschaut? Wie reflektierten sie die neu-
erlichen Schauprozesse und ›Säuberungen‹,
und wie dachten sie über die Zukunft des ge-
spaltenen Deutschlands?
Wirkung
Wer in der alten Geschichte die aktuellen
deutschen Zustände entdeckte, für den besaß
die Inszenierung der Jeanne d’Arc eine »atem-
beraubende Aktualität«, wie ein mit »D.«
zeichnender Rezensent im Nachtexpreß
schrieb. Manche Zuschauer, so berichtete es
Seghers in einem Brief an B. vom 27. 11. 1952,
seien »ganz niedergeschmettert« gewesen und
»heulten«. Da an der Inszenierung noch gear-
beitet wurde, erging die Einladung an die
Presse erst Anfang 1953. Alle im BBA gesam-
melten etwa 50 Rezensionen besprachen beide
Inszenierungen, Jeanne d’Arc und Carrar. Bis-
her hat die B.-Forschung betont, dass Jeanne
d’Arc von der damaligen Theaterkritik »als
weitgehend mißlungen« betrachtet wurde.
Viele Kritiker wollten traditionsgemäß ein ge-
schlossenes Drama, »echte Handlung« und
»dramatische Entwicklung« erleben und be-
kamen stattdessen einen epischen »Bilderbo-
gen« zu sehen (GBA 9, S. 384). Dieser Befund
vergisst jedoch die heikle politische Aktualität
der Inszenierung und die daraus resultierende
Schwierigkeit der Theaterkritiker, sie unver-
fänglich zu rezensieren. Liest man die Rezen-
sionen unter diesem Aspekt, dann kann von
einer überwiegenden Ablehnung keine Rede
sein. Den Bezug zur Spaltung Deutschlands
stellten mehrere Rezensenten her, am deut-
lichsten Lothar Kusche und Henryk Keisch.
Letzterem galt die Inszenierung als »aufregen-
des Beispiel eines vom Volk getragenen Kamp-
fes gegen Zerrissenheit und Unterdrückung«,
bei dem niemand übersehen könnte, »wie sehr
auch für uns die Rückeroberung echter natio-
naler Werte im Kampf um die nationale Unab-
hängigkeit auf der Tagesordnung steht«
(Keisch). Andere Kritiker reflektierten den
Bezug zu aktuellen politischen Schauprozes-
sen, erwähnten allerdings nur die »neuen He-
xenprozesse« in den USA (Edel) und den Pro-
zess gegen Ethel und Julius Rosenberg (Neue
Berliner Illustrierte), während die Prozesse in
Ungarn oder Bulgarien keinerlei Erwähnung
fanden. Wer sich auf den Gleichnischarakter
nicht einließ, der zollte, wie Fritz Erpenbeck,
zumindest dem »enormen Arbeitsaufwand«
und dem »künstlerischen Einfallsreichtum«
Achtung. Die erweiterte Inszenierung von
1954 galt offenbar nicht als neu; sie wurde
nicht rezensiert. Später wurde die Bearbeitung
nur wenige Male, u. a. 1961 in Ulm und 1970 in
Nordhausen, inszeniert.
Literatur:
[Anonymus]: Der Prozeß der Jeanne d’Arc zu Rouen.
In: Neue Berliner Illustrierte, 5. Januarheft 1953. –
Besson, Benno: Jahre mit Brecht. Hg. v. Christa Neu-
bert-Herwig. Willisau 1990. – D.: Jeanne d’Arc und
Frau Carrar. Das Berliner Ensemble mit Anna Se-
ghers und Bertolt Brecht in den Kammerspielen. In:
Nachtexpreß (Berlin), 17. 1. 1953. – Edel, Peter: Für
die Sache des Volkes. Brechts »Gewehre der Frau
Carrar« und Anna Seghers »Jeanne d’Arc« in den
Kammerspielen. In: Berliner Zeitung am Abend,
10. 2. 1953. – Erpenbeck, Fritz: »Der Prozeß der
Jeanne d’Arc zu Rouen 1431« von Anna Seghers,

»Die Gewehre der Frau Carrar« von Bertolt Brecht.
In: Theater der Zeit (1953), H. 3, S. 49–54. – France,
Anatole: Das Leben der Heiligen Johanna. Übers.
und bearbeitet v. Friderike Maria Zweig. Nürnberg
1946. – Hecht. – Keisch, Henryk: Zu zwei Erstauf-
führungen des Berliner Ensembles. In: Neues
Deutschland (Berlin), 19. 3. 1953. – Kusche, Lothar:
»Schauspiel über eine Patriotin«. In: Die Weltbühne,
18. 2. 1953, H. 4, S. 199–201. – Seghers, Anna: Der
Prozeß der Jeanne d’Arc, zu Rouen 1431. In: Inter-
nationale Literatur. Deutsche Blätter 7 (1937), H. 5,
S. 74–90.
Petra Stuber
Turandot oder Der Kongreß
der Weißwäscher
Literarische Quellen /
Zeitgeschichtliche Anregungen 1
»Den Plan, ein Stück ›Turandot‹ zu schreiben,
faßte ich schon in den dreißiger Jahren«, no-
tierte B. im Sommer 1953, als er sein letztes
Stück zu Papier brachte (Bemerkungen zu
»Turandot«; GBA 24, S. 411). Geplant war An-
fang der 30er-Jahre zunächst eine Bearbeitung
von Carlo Gozzis bzw. Schillers Turandot für
Carola Neher, die die Titelrolle übernehmen
sollte (vgl. GBA 9, S. 398). Mit dem Stoff, dem
orientalischen Märchen von der männerhas-
senden chinesischen Prinzessin, war B. seit
längerem vertraut; in einem Notizbuch von
1922/23 taucht zumindest die Titelfigur be-
reits auf (BBA 1086/70). Die Geschichte des
Prinzen Kalaf und der Prinzessin Turandot, zu
Beginn des 18. Jh.s über die Sammlung Les
mille et un jours (1710–1712; dt.: Tausendund-
ein Tag) nach Europa gelangt, berichtet von
der schönen, aber stolzen und gefühlskalten
Prinzessin, die nur denjenigen Bewerber erhö-
ren will, der drei von ihr gestellte Rätsel lösen
kann. Wer die Prüfung nicht besteht, wird ent-
hauptet. Die Lösung der Rätsel gelingt
schließlich dem aus seiner Heimat vertriebe-
597
nen tartarischen Prinzen Kalaf. Als dieser das
Entsetzen der Prinzessin bemerkt, ist er be-
reit, auf sein Recht zu verzichten, unter der
Bedingung, dass sie seinen Namen errät. Eine
Sklavin Turandots, die den Prinzen für sich
gewinnen will, kann ihm das Geheimnis ent-
locken, und da Kalaf sich ihrem Wunsch wi-
dersetzt, mit ihr gemeinsam zu entfliehen, gibt
sie ihrer Herrin den Namen preis. Turandot
jedoch zeigt sich von der Liebe und Standhaf-
tigkeit des Prinzen beeindruckt und schenkt
ihm freiwillig ihr Jawort, woraufhin sich die
enttäuschte Sklavin das Leben nimmt.
Gozzi hat das grausame Märchen zu einer
Tragikomödie verarbeitet (Turandot. Fiaba
chinese teatrale tragicomica, 1762) und eine
Variante der Commedia dell’arte geschaffen,
u. a. durch Einführung der vier venezianischen
Standardfiguren Pantalon, Tartaglia, Brighella
und Truffaldino, die den Hofstaat des Kaisers
von China bilden. Von den zahlreichen Bear-
beitungen seiner Märchenkomödie war vor al-
lem Schillers Turandot. Prinzessin von China.
Ein tragikomisches Märchen nach Gozzi
(1802) im 19. Jh. von bedeutender Wirkung.
Schiller übernahm die Fabelstruktur und die
Gestalten Gozzis, einschließlich der vier vene-
zianischen Komödienfiguren, milderte jedoch
die derb-burlesken Elemente, tilgte alle mär-
chenhaften Züge, veredelte insbesondere die
Charaktere und versuchte, ihre Handlungs-
weisen psychologisch zu motivieren. Turandot
prüft die Weisheit der Bewerber. Ihre Män-
nerfeindlichkeit, bei Gozzi bloße Laune und
Willkür, wird auf die Absicht zurückgeführt,
ihr beleidigtes Geschlecht, die vom Mann ver-
sklavte asiatische Frau, zu rächen. Am Ende
jedoch siegt in ihr die Liebe über den Stolz.
Die Anregung für den Plan einer Bearbei-
tung gab wahrscheinlich die legendäre, 1922
erstmals gezeigte Turandot-Inszenierung von
Jewgeni B. Wachtangow, die B. im Mai 1932 in
Moskau sah (vgl. GBA 26, S. 297). Wachtan-
gow, der Gozzis Komödie zugrunde gelegt
hatte, suchte für das Stück eine zeitgemäße
Form. Nicht eine Märchenwelt, sondern eine
Theater-Welt sollte präsentiert werden. Die
Darsteller hatten nicht die Figuren der Komö-
die darzustellen, sondern italienische Schau-
598 Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher
spieler, die diese Figuren spielen. Dabei sollte
alles wie improvisiert, leicht und elegant wir-
ken. Wachtangows Inszenierung bewahrte
Gozzis Ironie und seine ausufernde Satire und
verstärkte noch die komisch-grotesken Züge,
insbesondere bei der Darstellung des Hof-
staats und der acht Doktoren des Diwans, die
darüber zu befinden haben, ob der Bewerber
die Rätsel der Turandot gelöst hat oder nicht.
In B.s Nachlassbibliothek ist Gozzis Komödie
in der Übertragung Karl Vollmoellers von 1911
erhalten, versehen mit der handschriftlichen
Eintragung »Bert Brecht 1925«; ferner das
Bühnenmanuskript des 1923 unter dem Ein-
druck von Wachtangows Inszenierung entstan-
denen Lustspiels nach Gozzi Prinzessin Tu-
randot von Waldfried Burggraf (d. i. Friedrich
Forster), Musik von Georg Pittrich. Der von B.
als Anregung benutzte Text erschien 1925 un-
ter der Genrebezeichnung »Schaurette« (eine
Kontamination von »Schauspiel« und »Ope-
rette«) im Druck.
Der Plan einer Turandot-Bearbeitung für
Carola Neher scheint einen schriftlichen Nie-
derschlag nicht gefunden zu haben. Die ersten
Pläne und Notierungen, die überliefert sind,
dürften nicht vor 1933, also erst im Exil, ent-
standen sein. Bereits in den frühesten Ent-
würfen ist B.s Absicht erkennbar, die Turan-
dot-Fabel mit einer Intellektuellen-Satire zu
verbinden, welche die Erfahrungen der jüngs-
ten deutschen Geschichte verarbeiten sollte:
das Verhalten der Intellektuellen in der Krise
der Weimarer Republik und beim Übergang
zur NS-Diktatur. Damit gehört das Projekt zu
den frühesten Versuchen B.s, die unmittelbare
Vergangenheit in dramatischer Form zur Dar-
stellung zu bringen. Ansatzpunkte für eine In-
tellektuellensatire lieferte der Turandot-Stoff
selbst (im Versagen der Bewerber beim Lösen
der Rätsel), insbesondere die Bearbeitungen
von Gozzi und Wachtangow: in der satirisch
überzeichneten Präsentation des Hofstaats
und der acht Doktoren des Diwans, die Burg-
grafs Lustspiel noch einmal akzentuiert hatte.
Die Tendenz der Satire formulierte B. im Mai
1935, sehr plakativ, in einem Interview mit der
Deutschen Zentral-Zeitung (Moskau): Er ar-
beite an einer Komödie, heißt es dort, in der er
darstelle, »wie die bürgerlichen Ideologen auf
ihrem Markt der Ansichten die jeweils von der
Bourgeoisie gewünschte Ideologie verkaufen«
(GBA 9, S. 398). Hanns Eisler schreibe die
Musik dazu (vgl. Lucchesi/Shull, S. 946 f.).
Frühe Entwürfe /
Das Tuiroman-Projekt
In den Jahren 1933 bis 1935 entstanden Ent-
würfe und erste Dialogbruchstücke, die bereits
zentrale Elemente der späteren Fabelstruktur
enthalten und die wesentlichen Differenzen
gegenüber den Vorlagen erkennen lassen. Die
Notlage des Kaisers von China resultiert nicht
aus der Männerverachtung seiner Tochter Tu-
randot und ihrer Weigerung, die Erbfolge
durch Heirat zu sichern; sie ist ökonomischer
Natur. Der Kaiser hält das Seidenmonopol
(später ersetzt durch das Baumwollmonopol);
aber die Geschäfte gehen schlecht, »es gibt
zuviel seide und sie ist so billig, dass auch die
ärmsten leute seidene sachen tragen« (BBA
499/16). Die Überproduktionskrise soll über-
wunden werden durch Erzeugung eines künst-
lichen Mangels, der eine allgemeine Teuerung
zur Folge hat, ein von B. mehrfach, u. a. in der
Heiligen Johanna der Schlachthöfe und in den
Schluss-Sequenzen des Films Kuhle Wampe
verwendetes Motiv. Angelpunkt der Fabel sind
nicht die Rätsel der Turandot. Angesichts
wachsender Unruhe und grassierender Ge-
rüchte im Volk ist vor der Öffentlichkeit ein
ganz anderes ›Rätsel‹ zu lösen: die Frage, wo
die Seide geblieben ist. Ein früher Entwurf
lautet: »das alte regime, der kaiser und seine
tochter, sind durch misswirtschaft in schwie-
rigkeiten geraten. die ratgeber, kopflanger,
weisswäscher und ausredner vermögen die
massnahmen der regierung nicht mehr ein-
leuchtend zu formulieren und die überhand-
nehmenden gerüchte nicht mehr zu zer-
streuen. der kaiser verspricht seine tochter
dem, der es noch kann.« (BBA 499/18) Drohte
in der alten Fabel jedem Bewerber der Tod, der
die drei Rätsel der Turandot nicht lösen
 Frühe Entwürfe / Das Tuiroman-Projekt
konnte, so droht diese Strafe jetzt allen Weiß-
wäschern, die sich als unfähig erweisen, die
Wahrheit überzeugend zu verschleiern. Um
diese Aufgabe geht es bei der Konkurrenz der
»Tuis« (so lautet B.s ironisch-verächtlich ge-
meintes Kürzel für die Intellektuellen); in die-
ser Gestalt wird die ursprüngliche Freierprobe
aufgenommen.
Prinzessin Turandot steht nicht mehr im
Zentrum der Handlung. Sie hat eine andere
dramaturgische Funktion und einen anderen
Charakter als in den Vorlagen. Vor allem ist sie
nicht die idealisierte Heroine Schillers, viel-
mehr das genaue Gegenteil: »sie ist ein gros-
ses, faules stück, sinnlich und langsam, eine
schlampen. ganz indifferent.« (BBA 499/17)
Sie hasst nicht die Männer, sondern ist ausge-
sprochen mannstoll. Insbesondere die Intel-
lektuellen haben es ihr angetan. Neben die
Figur der Turandot tritt gleichgewichtig die
Kaste der Tuis. Ihre Aufgabe ist es, den Be-
stand der Ordnung zu gewährleisten, d. h. den
Kaiser vom Verdacht ökonomischer Manipula-
tion rein zu waschen. So sind ihre Bemühun-
gen von vornherein zum Scheitern verurteilt.
In der Existenzkrise des Staates, die eine Legi-
timationskrise ist, müssen die Tuis zwangs-
läufig versagen.
An diesem Punkt kommt ein dritter Hand-
lungsstrang – neben der Tuihandlung und der
Turandot-Handlung – ins Spiel: »es entsteht
der rumor, der kaiser werde die konsequenz
aus dem scheitern der konferenz ziehen. jeder-
mann glaubt durch abdiktion. er tut es durch
diktatur.« (BBA 499/26) Denn Gogher Gogh
(eine Hitler-Figur), der sich vergeblich um
Aufnahme in die Tui-Schule bemühte, bietet
eine durchgreifende Lösung für das Problem
des Kaisers an: Fragen (nach dem Verbleib der
Seide/Baumwolle) sollen nicht beantwortet,
sondern verboten werden, ein Vorschlag, mit
dem er auch die Gunst Turandots gewinnt, die
ihn am Ende heiratet. Mit der diktatorischen
Lösung sind die Tuis nicht nur überflüssig ge-
worden; durch ihre »ungeschickten Lügen« er-
wiesen sie sich als eine Gefahr für den Staat
(BBA 499/22) und werden nun systematisch
verfolgt. »flucht der tuis. sie bringen die kul-
turgüter bei den kleiderlosen unter«, heißt es
599
in dem am weitesten entwickelten Entwurf der
30er-Jahre, und: »die tuis auf der flucht vor der
stadtmauer. die [abgeschlagenen] köpfe reden
immer noch über lösungen« (BBA 499/23). An
diesen Entwurf knüpfte B. bei der Nieder-
schrift des Stücks im Sommer 1953 unmittel-
bar an. Auch die Wäscherinnen als Gegen-
spielerinnen der Tuis und Gogher Goghs (BBA
499/9–10) sowie die Kaisermutter, die immer-
fort versucht, ihren Sohn zu vergiften (BBA
499/21), sind in den frühen Notizen bereits
angelegt.
Um 1935 war das Projekt in einen umfang-
reichen, unter dem Titel Der Tuiroman be-
kannten Komplex literarischer Pläne einbezo-
gen, der bestimmt war, wie Walter Benjamin
am 27. 9. 1934 notierte, »einen enzyklopädi-
schen Überblick über die Torheiten der Tel-
lektuall-Ins zu geben (der Intellektuellen)«
(Benjamin, S. 125). Der Tuiroman (vgl. BHB
3), eines der komplexesten und schwierigsten
Projekte, die B. in Angriff nahm, war zunächst
als ironisch-satirische, in einem Fantasie-
China/Chima angesiedelte Parabel über die
Rolle der Intellektuellen im Kaiserreich und in
der Weimarer Republik, dem »goldenen Zeit-
alter der Tuis« (GBA 17, S. 38), bis zu ihrer
Vertreibung durch das NS-Regime konzipiert.
Ansatzpunkt der Kritik B.s an den emigrierten
Intellektuellen war die Folgenlosigkeit einer
Opposition gegen den Faschismus, welche die
Verteidigung der Kultur auf ihre Fahnen ge-
schrieben hatte, ohne die ökonomischen Vor-
aussetzungen der Kulturbarbarei zu reflektie-
ren. »Die Roheit kommt nicht von der Roheit«,
führte B. in seiner Rede auf dem Internationa-
len Schriftstellerkongress zur Verteidigung
der Kultur im Juni 1935 in Paris aus, »sondern
von den Geschäften, die ohne sie nicht mehr
gemacht werden können«(GBA 22, S. 144); die
»Wurzel aller Übel« seien die »Eigentumsver-
hältnisse« (S. 145; vgl. auch B.s ironische
Kommentare über den Kongress in Briefen an
George Grosz und Ernst Bloch vom Juli 1935;
GBA 28, S. 510 f.).
Umfängliche Materialsammlungen entstan-
den, daneben Skizzen, Pläne und ausgeführte
Textteile. Das ehrgeizige Projekt scheiterte
daran, dass eine durchgehende Fabel nicht ge-
600 Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher
funden wurde. Das Konzept zerfaserte, neben
den Roman traten relativ selbstständige Tui-
Geschichten, -Traktate und -Anekdoten. Zu-
sätzlich belastet wurde die Arbeit durch Erfah-
rungen im kalifornischen Exil. »Dieses Land
zerschlägt mir meinen ›Tuiroman‹« (GBA 27,
S. 84), notierte B. am 18. 4. 1942 im Journal.
»Hier kann man den Verkauf von Meinungen
nicht enthüllen. Er geht nackt herum. Die
große Komik, daß sie zu führen meinen und
geführt werden, die Donquichotterie des Be-
wußtseins, das vermeint, das gesellschaftliche
Sein zu bestimmen – das galt wohl nur für
Europa.« (Ebd.) Mit Bezug auf seine Abhän-
gigkeit von der Filmindustrie sprach B. am
27. 7. 1942 von der bedrängten Lage, in der er
sich befinde, »geworfen in das Zentrum des
Weltrauschgifthandels unter die Allerletzten
der Tuis dieses Gewerbes« (S. 116; vgl. auch
das Gedicht Hollywood; GBA 12, S. 116,
122 f.).
Was die Konzeption der Tui-Kritik kompli-
zierte und die Konturen des Begriffs unscharf
werden ließ, war die Erkenntnis, dass es den
Missbrauch des Intellekts nicht nur unter bür-
gerlichen Intellektuellen und in der Waren-
gesellschaft gab. Im Tuiroman-Fragment gibt
es Tuis nicht nur unter Sozialdemokraten und
Kommunisten der Weimarer Zeit, auch von
»Revtuis« ist die Rede (GBA 17, S. 34). Im
Buch der Wendungen sah B. die Sowjetunion
seit dem Konflikt zwischen Stalin und Trotzki
und den Moskauer Prozessen fest im Griff der
Tuis beider Seiten (GBA 18, S. 169). In diesem
Kontext sind Äußerungen vom Juli 1938 über
die Rolle von Georg Lukács, Andor Gábor und
Alfred Kurella in der Expressionismusdebatte
der Zeitschrift Das Wort (Moskau) zu sehen.
Sie seien Feinde der Produktion, meinte B.
»Die Produktion ist ihnen nicht geheuer. […]
Sie wollen den Apparatschik spielen und die
Kontrolle der andern haben. Jede ihrer Kri-
tiken enthält eine Drohung.« (Benjamin,
S. 132) Wenig später kommentierte er im Jour-
nal Berichte der Deutschen Zentral-Zeitung
über den im August 1938 verstorbenen Kon-
stantin Stanislawski: »Sein Orden ist ein Sam-
melbecken für alles Pfäffische in der Theater-
kunst. […] Der Tuismus selber.« (GBA 26,
S. 324) Tuis: Das waren jetzt für B. die Weiß-
wäscher, Ausredner und Kopflanger der
Machthabenden in allen ideologischen La-
gern. Das Romanprojekt blieb Fragment. Auch
der Plan einer dramatischen Behandlung
wurde zunächst nicht weiter verfolgt. Ein ver-
einzelter Entwurf aus dem Jahr 1944 (BBA
164/56) blieb ohne Konsequenzen.
Zeitgeschichtliche Anregungen 2 /
Der 17. Juni 1953
Die Niederschrift des Stücks erfolgte erst im
Sommer 1953 in Buckow, wohin sich B. nach
den Ereignissen des 17. Juni zurückgezogen
hatte. B. griff dabei auf seine Pläne und Ent-
würfe aus den 30er-Jahren zurück und nicht,
wie häufig behauptet, auf den Vorschlag Eis-
lers vom Mai 1942, dem Tuiroman die Ge-
schichte des Frankfurter soziologischen Insti-
tuts als Rahmenhandlung zugrunde zu legen
(GBA 27, S. 94; vgl. dagegen Gerz, S. 188). Die
frühen Pläne hatten trotz radikal veränderter
Voraussetzungen ihre Aktualität nicht verlo-
ren. Der Hitler-Faschismus war zwar besiegt,
er konnte aus der historischen Retrospektive
betrachtet werden. Keineswegs erledigt hatten
sich bestimmte Denk- und Verhaltensweisen
von Intellektuellen. Auch mit dem Versuch des
Aufbaus einer sozialistischen Gesellschaft in
der DDR war die im Turandot-Entwurf an-
gelegte Intellektuellen-Kritik nicht obsolet
geworden. Tuistisches Verhalten, opportunis-
tische Geistesarbeiter, den Missbrauch des
Intellekts gab es auch unter den Bedingungen
des totalen Machtanspruchs der SED. Es fand
hier seine Fortsetzung, was B. seit Mitte der
30er-Jahre in der Moskauer Kulturpolitik be-
obachtet hatte: Die generelle Unterordnung
von Literatur und Kunst unter die Politik, die
administrative Festlegung verbindlicher Posi-
tionen über die Köpfe der Betroffenen hinweg,
das geforderte Bekenntnis zur Kunstdoktrin
des sozialistischen Realismus. Eine Reprise
der Expressionismusdebatte der 30er-Jahre
stellte die ebenfalls von der Sowjetunion über-
 Zeitgeschichtliche Anregungen 2 / Der 17. Juni 1953
nommene Kampagne gegen den sog. For-
malismus dar, die auf eine Verdammung der
westeuropäischen Avantgarde hinauslief und
stattdessen die Aneignung des klassischen
›kulturellen Erbes‹ des 18. und 19. Jh.s for-
derte. Bekanntlich gerieten auch B. und Eisler
damals in die Schusslinie der Kritik der Kul-
turbürokratie. Hinzu kam die administrativ
verfügte Neuorientierung der Literatur, wo-
nach die Auseinandersetzung mit dem Faschis-
mus zurückzudrängen war zugunsten der Pro-
paganda für den Aufbau des Sozialismus in der
DDR.
Die Fehlentwicklungen, die B. beobachtete,
aber noch für revidierbar hielt, traten in den
Ereignissen des 17. Juni 1953 offen zutage.
»Buckow. ›Turandot‹. Daneben die ›Buckower
Elegien‹. Der 17. Juni hat die ganze Existenz
verfremdet« (GBA 27, S. 346), beginnt die
Journal-Eintragung vom 20. 8. 1953. Diese Er-
eignisse und das Verhalten zahlreicher Intel-
lektueller in diesen Tagen gaben den unmittel-
baren Anstoß für die Wiederaufnahme des
Turandot-Projekts. »Die Weißwäscherei ist in
vollem Gang«, schrieb B. Ende Juni 1953 an
Käthe Rülicke (GBA 30, S. 180; vgl. S. 550 f.).
Die satirische Beleuchtung der Intellektuel-
lenkaste zielte jetzt nicht zuletzt auf die Weiß-
wäscher in Kultur und Politik der DDR ab.
Deshalb scheint B. zunächst gezögert zu ha-
ben, die Gogher-Gogh-Handlung einzubezie-
hen. Einer Mitteilung Hans Mayers zufolge
war B. anfangs »noch nicht entschlossen, das
Hitler-Schema des scheinrevolutionären Ver-
teidigers etablierter Ordnungen, den Fall Gog-
her Gogh, in die Handlung einzugliedern. Der
ursprüngliche Gewinner sollte ein wirklicher
und authentischer Tui sein« (Mayer, S. 225).
Danach hätte B. erst im Zuge der Arbeit die
Motive der Faschismus-Parabel aus den frühen
Entwürfen wieder aufgegriffen, die inzwi-
schen in den Rundköpfen und Spitzköpfen und
im Arturo Ui thematisiert worden waren.
Diese Entscheidung gab B. die Möglichkeit,
angesichts der von ihm beklagten Tabuisie-
rung dieses Themas (vgl. GBA 23, S. 546 f.) ein
Stück weit die Aufarbeitung der NS-Vergan-
genheit zu betreiben und gleichzeitig die Auf-
merksamkeit auf gewisse Kontinuitäten bis in
die Gegenwart zu lenken.
601
Ein weiterer aktueller Aspekt, der für das
Turandot-Projekt Bedeutung erlangte, war der
Sieg der revolutionären Truppen Mao Tse-
tungs im Jahr 1948. »Durch alle diese Wochen
hindurch«, hatte B. am 18. 1. 1949 im Journal
notiert, »halte ich im Hinterkopf den Sieg der
chinesischen Kommunisten, der das Gesicht
der Welt vollständig ändert. Dies ist mir stän-
dig gegenwärtig und beschäftigt mich alle paar
Stunden.« (GBA 27, S. 298) Mit der siegrei-
chen chinesischen Revolution, Ergebnis einer
wirklichen Volksbewegung, verband B. die
Hoffnung, dass sie zu anderen Resultaten füh-
ren werde als das importierte System der
Funktionärsherrschaft in der DDR. Angesichts
der chinesischen Kulisse des Turandot-Stoffs
lag die Einbeziehung der aktuellen Entwick-
lung Chinas ohnehin nahe. Für B. ergab sich
daraus ein neues Handlungselement (die revo-
lutionäre Bewegung des Kai Ho als Hinter-
grundgeschehen), auch eine utopische Per-
spektive für die komödiantische Handlung.
Eine erste Niederschrift der Komödie war
am 12. 9. 1953 abgeschlossen. Sie enthält Be-
setzungsvorschläge; auch erste Vorstellungen
über die Bühne, die Kostüme und die Spiel-
weise – »Es muß schnell gespielt werden« –
notierte B. (Anmerkungen, GBA 24, S. 410).
Proben im Frühjahr 1954 (vgl. GBA 30, S. 289)
wurden jedoch bald abgebrochen. Am 8. 1.
1954 hatte B. Harry Buckwitz (über Peter Suhr-
kamp) die Uraufführung angeboten, allerdings
erst für Herbst, da er das Stück noch über-
arbeiten müsse (S. 228). Im Sommer des Jah-
res entstand eine zweite, am 10.8. beendete
Fassung. Für 1955 sah B. eine weitere Bearbei-
tung vor, zu der es nicht mehr kam. Fallen
gelassen wurde auch der Plan von Anfang
1956, das Stück von Benno Besson zunächst in
Rostock probeweise aufführen zu lassen (vgl.
Besson, S. 193). Turandot wurde zu Lebzeiten
B.s weder aufgeführt noch veröffentlicht. Das
Stück erschien erst 1967 bei Suhrkamp (1968
im Aufbau-Verlag) zusammen mit einer Aus-
wahl aus dem Tuiroman-Fragment in Stücke
XIV (hg. von Elisabeth Hauptmann), 1967
auch in WA 5. Es existieren drei weitere, in das
Stück nicht integrierte Szenen (vgl. GBA 9,
S. 193–198).
602 Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher
Die Intellektuellen-Satire – eine
burleske Parabel
Der Turandot-Stoff bleibt in B.s Bearbeitung
ein Märchen. Märchenhaft ist die Struktur der
Gesellschaft, in der das Spiel sich entfaltet:
eine Mischung aus Feudalgesellschaft und Mo-
nopolkapitalismus, überlagert von der grotesk
überdimensionierten, hierarchisch geglieder-
ten Kaste der Tuis. Schauplatz des aus einer
revueartigen Folge von 15 Szenen bestehenden
Stücks ist, trotz zahlreicher geschichtlicher
Anspielungen, ein Fantasie-China. Da sich die
Handlung von vornherein als Parabel zu erken-
nen gibt, sind zusätzliche Verfremdungen,
etwa einführende oder unterbrechende Songs,
von B. zeitweilig erwogen (vgl. GBA 9, S. 406;
GBA 14, S. 379 f.; GBA 15, S. 271–274, S. 473,
S. 475), nicht erforderlich. Ein straff geführter
satirisch-grotesker Dialog bringt in Szene 1
(Im Kaiserlichen Palast) die Exposition. Sie
entspricht der Ausgangssituation in den frü-
hen Entwürfen. Der Staat ist durch Misswirt-
schaft und Korruption zugrunde gerichtet. Der
Kaiser, eine Karikatur des Reichspräsidenten
Hindenburg, der das Monopol über den Baum-
wollhandel hält, erfährt von seinen Beratern,
dass die Ursache der Misere eine Überproduk-
tionskrise mit gravierenden Folgewirkungen
ist: »Da es von allem zu viel gibt, ist nichts
etwas wert!« (GBA 9, S. 130) Auf seinen Ein-
wurf, man solle die viele Baumwolle freund-
lichst wegschaffen, reagiert der Ministerprä-
sident mit dem Hinweis auf die öffentliche
Meinung. Die Entgegnung des Kaisers: »Sie tra-
gen einen Tuihut und wollen mir weismachen,
daß Sie die öffentliche Meinung fürchten?«
(S. 131); denn die Aufgabe der Tuis besteht in
deren Manipulation. Die Krisen- und Endzeit-
atmosphäre wird auf komische Weise akzentu-
iert durch wiederholte Rücktrittsdrohungen
des Kaisers – eine Reminiszenz an die letzten
Kanzler der Weimarer Republik – und die Auf-
tritte der Kaisermutter hier und in den folgen-
den Szenen, deren einziges Interesse in dem
Versuch besteht, das Schicksal zu vollziehen,
das dem kaiserlichen Regime bevorsteht.
Szene 2 (Das Teehaus der Tuis) setzt voraus,
dass die vom Kaiser geforderten Maßnahmen
inzwischen ergriffen worden sind: Die Baum-
wolle wurde in den kaiserlichen Lagerhäusern
versteckt, ihr Preis ist erheblich gestiegen; die
Folge ist eine allgemeine Teuerung und die
beginnende Verelendung der Bevölkerung.
Auch die Masse der kleinen Tuis ist in ihrer
Existenz bedroht; sie gehören zu den ersten
Opfern der ökonomischen Manipulation. Im
Teehaus bieten die allerniedrigsten unter ih-
nen (GBA 9, S. 133), als Kleinanbieter auf dem
Markt der Meinungen, Formulierungen, Argu-
mente und Ausreden für alle Lebenslagen als
Waren an. In knappen komödiantischen Ex-
posés werden sie vorgestellt. Während einer
darauf besteht, keine Meinungen von der
Stange, sondern nur Modellmeinungen zu ver-
kaufen (S. 132), hat ein anderer ein Abzah-
lungssystem eingeführt. Es sind eben harte
Zeiten (ebd.), bald würden sich die kleinen
Leute überhaupt keine Meinungen mehr lei-
sten können. In das Teehaus der Tuis treten
nacheinander drei zentrale Figuren der Komö-
die ein. Zunächst incognito Turandot, deren
dramaturgisch relevante Eigenschaften hier
bereits deutlich werden. Eine sinnliche Natur
sei sie, die geistigen Vorzügen nicht wider-
stehen könne; gewisse elegante Formulie-
rungen erregten sie körperlich (S. 133). Ein
anderes Verhältnis zum Tuismus hat der Stra-
ßenräuber Gogher Gogh, auf den Turandot so-
fort aufmerksam wird, eine zwiespältige Figur
zwischen Lächerlichkeit und Faszination. Sein
Aufstieg vom Gangsterboss zum Politiker erin-
nert an den Aufstieg des Arturo Ui. Wie dieser
lebt er seit der Teuerung von der Schutzgeld-
erpressung, bezeichnet sich jedoch als Tui,
obwohl er im untersten Examen schon zwei-
mal durchgefallen ist (S. 134). Als Käufer von
Formulierungen kommt er mit einem besonde-
ren Problem: Das Geld für das erste Examen
hat er aus der Kasse seiner »Firma« (ebd.)
entwendet, für das zweite ihre Maschinenpis-
tolen ins Leihhaus gebracht. Nun ist guter Rat
nicht nur teuer, sondern nicht zu haben, wie
sich am Ende der Szene zeigt. So wird er be-
drängt von seinen eigenen Leuten. Eine dritte
Figur tritt auf, die fortan das Geschehen beob-
achtend und kommentierend begleitet: der
 Die Intellektuellen-Satire – eine burleske Parabel
Bauer Sen mit seinem Enkel Eh Feh aus der
Provinz Sezuan, der sich vom Erlös der Baum-
wolle, die er mitbrachte, einen lang gehegten
Traum erfüllen und studieren will. Von den
Tuis hat er anfangs eine hohe Meinung: »Denn
nach ihren großen Gedanken geht alles vor
sich im Staat, sie leiten die Menschheit.«
(S. 135) Die in den Entwürfen der 30er-Jahre
noch fehlende Gestalt, angeregt durch den al-
ten Bauer Strepsiades in Aristophanes’ Komö-
die Die Wolken (vgl. GBA 17, S. 100), erhielt
erst in der Fassung von 1954 eine wichtige
dramaturgische Funktion (vgl. Gerz, S. 200 f.).
Außerhalb des korrupten Systems der Inte-
ressen stehend, wirkt er wie aus einer anderen
Welt. In seiner Funktion als distanzierter Be-
obachter des Geschehens, der einen Lernpro-
zess durchläuft und am Ende zum Sprachrohr
des Dichters wird, liegt auch die Problematik
der Figur: ihre begrenzte Glaubwürdigkeit.
Weder in der anfänglichen Naivität noch in der
nach und nach sich zeigenden Schläue kann er
ganz überzeugen. Da der Adressat seiner Kom-
mentare häufig der Knabe Eh Feh ist, fallen
diese vielfach besonders direkt und sententiös
aus.
Seine Verachtung der Tuis offenbart der Kai-
ser (Szene 3: Im Kaiserlichen Palast), wenn er
auf Turandots Mitteilung, sie wolle einen Tui
heiraten, mit einem brüsken »Du bist ja per-
vers« reagiert (GBA 9, S. 137), ein Affront, den
Turandot wie ein Kompliment entgegen-
nimmt. Gleichsam die Verkörperung der De-
kadenz des untergehenden Systems und aus
dem Niedergang noch Lustgewinn schöpfend,
ist sie in der permanenten, tuistische Anstren-
gungen erfordernden Krise ganz in ihrem Ele-
ment. Die definitiv formulierte Entgegnung
des Kaisers – »Ich werde es niemals dulden,
daß du dich an einen Tui wegwirfst« (ebd.) –
gilt nur bis zur nächsten Notlage, die nicht
lange auf sich warten lässt. Denn eine macht-
volle Demonstration des Bundes der Kleider-
macher ist im Gange. Ein Flugblatt kursiert,
auf dem in anzüglicher Weise nach dem Ver-
bleib der Baumwolle gefragt wird. Das dem
›Aufwiegler‹ Kai Ho zugeschriebene Blatt
spielt an auf die im Volk gehende Sage vom
baumwollenen »Soldatenmantel des ersten
603
Mandschukaisers, der ein Bauer war«: »so-
lange er an seinem Stricke hänge, hänge das
Volk am Kaiser« (S. 138). Um zu verhindern,
dass sich die Bünde der Kleidermacher (An-
spielung auf die SPD) und der Kleiderlosen
(der KPD) zusammenschließen und »alles Volk
[…] sich um den Kai Ho« schart (ebd.), schlägt
Jau Jel, der intrigante Bruder des Kaisers, die
Einberufung einer Tuikonferenz vor: »Ver-
sprich ihnen irgendwas, was dich nichts kos-
tet, wenn sie dich weißwaschen. Wozu hast du
deine 200 000 Weißwäscher?« (S. 139) Für eine
solche Konferenz scheint es zu spät zu sein, als
Delegierte beider Bünde gemeinsam erschei-
nen, um Auskunft über die Baumwolle zu ver-
langen. Aber ihre Tuis geraten sofort in einen
heftigen ideologischen Streit – eine Anspie-
lung auf das Verhältnis der beiden Arbeiter-
parteien in der Spätphase der Weimarer Repu-
blik –, den der Kaiser mit der Ankündigung
einer außerordentlichen Tuikonferenz zur Klä-
rung der Frage nach dem Verbleib der Baum-
wolle beendet. In einer kleinen Zwischen-
szene (3a: Im alten Mandschutempelchen) gibt
er im Angesicht des Mantels des ersten Mand-
schukaisers seinen Entschluss bekannt, »dem-
jenigen meiner lieben Tuis, der das Vertrauen
des Volkes in die väterliche Fürsorge seines
Kaisers zu erhalten weiß, die Hand meiner
einzigen Tochter zu schenken« (S. 142). Damit
sind die expositionellen Voraussetzungen für
die Handlung gegeben.
Die Tui-Elite kann sich nun in der Über-
zeugung wiegen, im Zentrum der Geschicke
des Landes zu stehen (Szene 4: Tuischule).
Aber ihr Selbstverständnis wird sofort mit
dem Elend ihres tatsächlichen Tuns konfron-
tiert. Denn der Zuschauer erfährt, warum die
»Hauptfragen der Philosophie« noch ungeklärt
seien (GBA 9, S. 143). In einem Kloster am
Ufer des Gelben Flusses habe wie seit 200
Jahren ein Kongress stattgefunden, der die
Frage klären sollte, ob der Fluss wirklich sei
oder nur in den Köpfen existiere, eine Anspie-
lung auf Kants Erkenntnistheorie. Da der
Fluss über die Ufer trat, das Kloster und die
Kongressteilnehmer wegschwemmte, habe
der Beweis, dass die Dinge außer uns exi-
stierten, nicht erbracht werden können. Unbe-
604 Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher
merkt blieb, dass der Fluss die Frage der Phi-
losophen nach der Existenz der Dinge ad ab-
surdum geführt hatte. Auch diese Szene arbei-
tet mit plastischen, bisweilen plakativen
Kontrasten. Der Bauer Sen, befragt, warum er
studieren wolle, antwortet: »Denken ist ein
solches Vergnügen. Und Vergnügungen muß
man ja lernen. Aber vielleicht sollte ich sagen:
es ist so nützlich.« (S. 144) Dieser Einschät-
zung folgt unmittelbar die Brotkorb-Szene, in
der ein Tuischüler das Argumentieren lernt,
eine szenische Umsetzung der sprichwörtli-
chen Wendung ›Den Brotkorb höher hängen‹.
Das Thema ist: »Warum hat Kai Ho unrecht?«
(Ebd.) Das Ergebnis ist vorgegeben, es geht
allein um das ›Wie‹ der Argumentation. B.,
der auch an das Sprichwort »Kunst geht nach
Brot« erinnerte (BBA 559/68), hatte an dem
sinnbildlichen Vorgang ein besonderes Ver-
gnügen (Mayer, S. 225), weil er komplexe
Zusammenhänge auf anschauliche Weise er-
fahrbar macht (vgl. auch das Sonett Über das
bürgerliche Trauerspiel »Der Hofmeister« von
Lenz und den Epilog zur Hofmeister-Bearbei-
tung). Der Bauer Sen entnimmt der Rede des
Schülers nur, was diesem als Lapsus angekrei-
det wird: die Mitteilung, »daß der Kai Ho den
Boden verteilen will« (GBA 9, S. 145). Sein am
sozialen Interesse orientiertes Lernen steht in
engem Zusammenhang mit dem revolutionä-
ren Geschehen im Hintergrund. Wo Kai Ho
war und gedacht hat, erklärt er dem Knaben Eh
Feh später, »sind große Felder mit Reis und
Baumwolle, und die Leute anscheinend froh.
Wenn die Leute froh sind, wenn einer gedacht
hat, Eh Feh, muß er gut gedacht haben, das ist
das Zeichen.« (S. 188) Angesichts der do-
minierenden Kritik an der sophistischen
Geschwätzigkeit und Käuflichkeit der Tuis
vermittelt Sen die positiven Aspekte: die
Einsicht, dass es auch nützliches Wissen und
produktive Formen des Denkens gibt. Gogher
Gogh tritt auf, um zum dritten Mal die Aufnah-
meprüfung zu machen, eine Anspielung auf
die mehrfach gescheiterten Versuche Hitlers,
in die Wiener Akademie der Bildenden Künste
aufgenommen zu werden. Gefragt, warum er
Tui werden wolle, antwortet er, dass er sich
aufgrund seiner »Veranlagung« – es ist eine
kriminelle – und seiner »Vorbildung« – sie ist
denkbar gering – für den Staatsdienst berufen
fühle (S. 145). Trotz minimaler Anforderung,
massiver Manipulation und Bestechung miss-
lingt die Aufnahmeprüfung erneut. Dieses
Scheitern bestimmt fortan sein Verhältnis zu
den Tuis.
Während eine kleine Zwischenszene (4a:
Gasse) heruntergekommene Tuis auf dem
Strich zeigt, ein früh entworfenes (BBA 449/23
und 25), auch in den Hollywoodelegien ver-
wendetes Motiv (vgl. GBA 12, S. 115), wird im
Haus eines großen Tui (Szene 5) der eitle
Munka Du, eine Karikatur Adornos, von einem
Barbier für seinen Auftritt als Konferenzred-
ner vorbereitet. Überzeugt von der histori-
schen Mission seines Standes und sich, zum
Zweck bloßer Stimmübung, in leeren Phrasen
über die Bedeutung des Geistes und die auf
seinen Schultern lastende Verantwortung er-
gehend, lässt ihn die Tatsache unbeeindruckt,
dass ihm im Falle des Versagens der Kopf abge-
schlagen wird.
Die breit angelegte, simultan in mehreren
Räumlichkeiten des Tui-Palastes und auf ver-
schiedenen Handlungsebenen spielende, über
vier Tage sich erstreckende Szene 5a (Im Pa-
last des Tuiverbands) bringt mit der großen
Tuikonferenz das Kernstück der Komödie. Als
Erster produziert sich der Rektor der Tui-Uni-
versität in einer weitschweifigen Tirade. Ihr
Fazit, es habe eine Missernte gegeben, wird
mit Empörung zurückgewiesen. Der Vorsit-
zende des Tui-Verbands argumentiert dage-
gen, die Baumwolle werde auf dem Transport
von den Feldern in die großen Städte »von der
Bevölkerung weggekauft«, was sich aus der
Zunahme der Kultur im Lande erkläre (GBA 9,
S. 156). Seine Rede wird durch Zwischenrufe
unterbrochen, von der Decke regnet es Flug-
blätter, man lässt Kai Ho hochleben. Der Red-
ner fordert die Todesstrafe für die Störer – sie
werden sofort abgeführt –, bevor er bemerkt,
dass ihm dasselbe Schicksal bevorsteht. Der
nächste Redner, Munka Du, der »Leiter des
philosophischen Seminars« (S. 161), war »vor
noch nicht 30 Jahren Mitglied der Gesellschaft
für gemäßigten Fortschritt im Rahmen der Ge-
setze« (S. 159); deshalb werden besondere Si-
 Die Intellektuellen-Satire – eine burleske Parabel
cherheitsvorkehrungen getroffen. In Beglei-
tung Turandots verspätet und »sichtbar über-
nächtig« (S. 160) erscheinend, wird er mit der
Mitteilung empfangen, nach den gestrigen
Vorkommnissen sei beschlossen worden, »alle
Bewerber auf unchinesische Gedanken hin zu
durchforschen« (ebd.), eine Anspielung auf
die Verhöre vor dem Untersuchungsausschuss
für unamerikanische Aktivitäten, dessen zen-
trale Frage lautete: »Sind oder waren Sie Mit-
glied (der kommunistischen Partei)?« (Keil)
Parallel formuliert B. im Stück: »Gehörten Sie
zu irgendeiner Zeit der Gesellschaft der
Freunde des bewaffneten Aufstands an?« (GBA
9, S. 160) Munka Du führt aus, es gehe nicht
um Baumwolle, vielmehr um »die Freiheit der
Meinung über die Baumwolle« (S. 162); man
solle »nicht länger von der Baumwolle spre-
chen, sondern von den Tugenden, die ein Volk
haben muß, sie entbehren zu können« (ebd.).
Als er im Eifer der Argumentation versehent-
lich die Wahrheit über den Verbleib der Baum-
wolle verrät, bedeutet dies das endgültige
Scheitern der Konferenz.
Mit den auf dem Stadttor aufgespießten
Köpfen beginnt bei Gozzi und Schiller die Sze-
nerie im 1. Akt von Turandot. Wenn in B.s
Komödie (Szene 6: An der Stadtmauer) der
Henker, indem er »den abgehauenen Kopf des
Munka Du neben anderen Köpfen«(GBA 9,
S. 164) aufsteckt, über den schrecklichen
»Wechsel des menschlichen Glücks« räsoniert
(ebd.), so meint er nicht das Schicksal der
Geköpften, sondern das Missgeschick eines
Kollegen, dessen Ausstellung aufgesteckter
Köpfe durch widrige Witterungseinflüsse über
Nacht ruiniert worden sei. So werden Erwar-
tungen immer wieder auf groteske Weise ent-
täuscht. Der Schreiber der Tuischule erkennt
den Kopf seines Lehrers, der auf dem Kon-
gress »dummes Zeug geredet« habe; »aber jetzt
gibt es niemand mehr, der die Gedichte des Po
Chü-i erklären kann« (ebd.), ein bemerkens-
werter Satz, weil hier zum ersten Mal von
unverzichtbarem Fachwissen der Tuis gespro-
chen wird. Mit ihrer Klage, es steckten ȟber-
haupt zu viele Köpfe auf der Mauer, da scheint
es ja, als sei die Politik gar nicht zu vertei-
digen« (S. 165), formuliert Turandot den Kern
605
des Problems: Die korrupte Herrschaft ist mit
den Mitteln der Argumentation nicht mehr zu
legitimieren. Deshalb ist es dramaturgisch
zwingend, dass sich in diesem Moment Go-
gher Gogh nähert, bei Turandot Schutz vor
seinen Leibwächtern suchend, indem er ihr
Schutz vor eben diesen anbietet. Sein persön-
liches Problem ist dem des Kaiserhauses nicht
unähnlich: Beide sind mit peinlichen, die
Existenz bedrohenden Fragen konfrontiert.
Deshalb kann er für beide Probleme dieselbe
Lösung anbieten: Wie er grundsätzlich nicht
auf Fragen antworte, habe er auch die Tui-
Konferenz zu verhindern gesucht. »Wenn der
Staat jede Frage beantworten will, die ihm
gestellt wird, geht er zu Grund.« (S. 166) Tu-
randot, die die Zweckmäßigkeit des Gedankens
sofort erkennt, beginnt ihn interessant und
intelligent zu finden. Da sie ausschließlich für
den Augenblick existiert, hat für sie sinnliche
Attraktivität, wer für den Moment eine geist-
reiche Problemlösung anzubieten scheint. Ihre
Mägde, die zu den Volksgestalten gehören, aus
deren Mund der Zuschauer ein Stück Wahrheit
erfährt, bringen Turandots zwiespältige Hal-
tung gegenüber Gogher Gogh in einer späteren
Szene (8a) auf den Punkt: »Sie sagt, sie liebt
ihn, weil er so klug ist. […] Sie sagt, er ist
klug, weil sie auf ihn scharf ist.« (S. 182)
Nichts dazugelernt haben inzwischen die Tuis.
Ihre abgeschlagenen Köpfe – anders als bei
Gozzi und Schiller beginnen sie hier plötzlich
zu reden – sinnen noch immer nach über die
auf der Konferenz gemachten Fehler, über ihre
missglückten Formulierungen. Es müsse eine
Antwort geben: »Selbstverständlich gibt es auf
jede Frage eine Antwort. Man muß nur die
Zeit haben, sie zu finden. […] Zeit, das haben
wir. […] Immerhin, wir genießen hier eine Art
von Freiheit.« (S. 167) Der mehrfach angekün-
digte große Geograph Pauder Mel, von Inter-
preten häufig als ein blindes Motiv der Komö-
die betrachtet, zieht vorbei. Er habe die größte
Besorgnis, dass der Kongress schon abge-
schlossen sei, wenn er ankomme: »Jeden Au-
genblick kann einer die Antwort finden. Und
was dann?« (Ebd.) Der Zuschauer weiß, dass
der Kongress beendet und gescheitert ist, dass
es die geforderte Antwort nicht geben kann. So
606 Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher
stellt sich Pauder Mel dar als der hoffnungslos
Weltfremde, der selbst angesichts der abge-
schlagenen Köpfe nicht ahnt, dass er nichts
verpassen konnte als seine Hinrichtung.
In der turbulenten Szene 7 (Im Kaiserlichen
Palast) eskaliert die Situation, denn Kai Ho
nähert sich mit seinen aufständischen Truppen
der Hauptstadt. Jau Jel besteht nun auf der
Vernichtung der Baumwollvorräte, woraufhin
der Kaiser mit Rücktritt droht und abgeht. Jau
Jel setzt sich sofort an seine Stelle und be-
fiehlt, abgehend, die Verhaftung seines Bru-
ders. Dieser hat sich die Sache überlegt; zu-
rückkehrend erkennt die Situation und denkt
an Flucht, als Turandot auftritt und ihm Go-
gher Gogh als Retter in der Not präsentiert.
Der Klage des Kaisers über Jau Jels Verhalten
– »Das ist natürlich ungesetzlich. Das Volk
muß sich doch sein Regime wählen können«
(GBA 9, S. 169) –, hält Gogh entgegen: »Was
heißt das […]? Kann sich etwa das Regime
sein Volk wählen? Es kann nicht.« (Ebd.; die
bereits in den 30er-Jahren formulierte Pointe
[BBA 499/1] verwendete B. im Sommer 1953
erneut in dem Gedicht Die Lösung, Bezug neh-
mend auf eine Äußerung des Schriftstellers
Kuba nach den Ereignissen des 17. Juni; vgl.
GBA 12, S. 310). Gogh ergreift nun die Chan-
ce, das Problem des Kaisers und sein eigenes
im Handstreich zu lösen: indem er sich alle
Vollmachten erteilen und seine Leute, die ein-
dringen, um ihn wegen der veruntreuten Waf-
fen zu ergreifen, aus Beständen der kaiserli-
chen Arsenale bewaffnen lässt. So werden aus
Straßenräubern Hüter der Ordnung. Nun wird
rücksichtslos durchgegriffen, die kritische Si-
tuation durch Terror unter Kontrolle gebracht.
Da man dem Kaiser suggeriert, ihre Dienste
seien jetzt nicht mehr erforderlich, beschließt
Gogher Gogh, »ein weithin sichtbares Exem-
pel« zu statuieren, aus dem jeder erkennt, »daß
ohne zureichenden energischen Schutz kein
Eigentum mehr sicher ist« (GBA 9, S. 174). Ein
Teil der Lagerhäuser wird zu diesem Zweck in
Brand gesteckt (Szene 7a: Im Hof des Kaiserli-
chen Palastes).
Auf dem Kleinen Tuimarkt (Szene 8) bieten
die niedrigsten der Tuis für wenig Geld ihr
Wissen feil. Aber die Überzeugung, die ihr
Selbstverständnis begründet – »Doch wer was
weiß, der macht auch seinen Schnitt« (GBA 9,
S. 176) – erweist sich unter den veränderten
Voraussetzungen als fataler Irrtum. Denn
Gogh, der nun »die Kleidermacher und Klei-
derlosen im Bund mit den Tuis«(S. 178) ver-
dächtigt, die Lagerhäuser des Kaisers in Brand
gesetzt zu haben, »als Fanal für den aufstän-
digen Kai Ho«(ebd.), zeigt sich nun entschlos-
sen, die »geistigen Brandstifter« (ebd.) aus-
zurotten. Sofort wüten seine Leute auf dem
Tuimarkt, terrorisieren die Tuis und vernich-
ten ihre Bücher. Mit vielen Zeitgenossen war
B. davon überzeugt, dass die Nazis selbst den
Brand im Reichstag gelegt hatten; sie allein
konnten einen politischen Nutzen daraus zie-
hen. Nach dem Brand setzte in verstärktem
Umfang der Terror gegen linke Parteien und
Intellektuelle ein. Darauf und auf die organi-
sierten Bücherverbrennungen spielt die Szene
an. Die kleinen Tuis erkennen zu spät, dass sie
von ihrem Wissen den falschen Gebrauch ge-
macht haben, dass ihre Bücher nichts als
Schund enthalten: Es steht darin »nichts […]
gegen sie, keine wahre Zeile!« (S. 179) Die
Suche des Bauern Sen nach verwertbarem
Wissen auf dem Tuimarkt ist gleichwohl er-
folgreich: Ein Büchlein von Kai Ho wird ihm
zugesteckt, ein Hinweis auf die von B. ge-
schätzte Aphorismen-Sammlung Mao Tse-
tungs. So hat sich seine Reise in die Hauptstadt
am Ende doch gelohnt.
Nach einer kleinen Zwischenszene (8a: Im
Hof des Kaiserlichen Palastes), in der Turan-
dots Mägde das Verhältnis ihrer Herrin zu
Gogh kommentieren, folgt eine der Schlüs-
selszenen der Komödie (9: Vor der Wäscherei).
Im Haus des Waffenschmieds in der Vorstadt,
gegenüber Ma Goghs Wäscherei Mandelblüte
gelegen, stellen flüchtende Tuis ›Kulturgüter‹
unter. Hier treten die Gegenspieler Gogher
Goghs auf: Neben den verfolgten Tuis sind es
die kleinen Leute im Umkreis des Waffen-
schmieds, die mit Kai Ho sympathisieren, fer-
ner die Wäscherinnen, mit ihrem Mutterwitz
und der geradlinigen Denkungsart als Gegen-
figuren zu den Weißwäschern angelegt, auch
Ma Gogh, am Ende eine wachsende Zahl von
Überläufern. Ma Gogh, die stolz war auf ihren
 Die Intellektuellen-Satire – eine burleske Parabel
Sohn »in seinem früheren Beruf« (GBA 9,
S. 183), sich seiner jetzt aber schämt, versteckt
eines der Bilder mit der Bemerkung: »Den
Bildern geht es schlecht, er ist Maler.« (S. 186)
Er sei auch Baumeister, fügt sie viel sagend
hinzu, und »der größte Wissenschaftler«
(S. 187). Weshalb sie einen Globus in ihre Ob-
hut nimmt: »Daß die Erde rund ist – vielleicht
ist es einmal wichtig?« (Ebd.) Angesichts mas-
siver Manipulation von Tatsachen kann die Be-
sinnung auf einfachste Wahrheiten einmal
wichtig sein. Während immer mehr Bewohner
der Hauptstadt in Richtung Norden aufbre-
chen, zu den Truppen Kai Hos – Kleiderlose,
die aus der Waffenschmiede kommen, führen
Gewehre und Säbel mit sich –, taucht ein Leib-
wächter Goghs auf, um für diesen eine Aus-
rede zu kaufen: Er wolle heiraten, könne es
aber nicht, eine Anspielung auf Gerüchte um
eine Kriegsverletzung Hitlers im Genitalbe-
reich.
Die abschließende Szene (10: Im alten
Mandschutempelchen), in der die Trauung von
Turandot und Gogher Gogh vollzogen werden
soll, ist geprägt von allgemeinem Misstrauen,
vom Zerfall aller durch Terror bislang not-
dürftig aufrechterhaltener Verhältnisse. Der
Kaiser hat Anweisung gegeben, Gogh vor der
Trauung zu verhaften, Gogh seinerseits die
Verhaftung aller nach der Zeremonie befohlen.
Turandot hat sich inzwischen für einen Offi-
zier entschieden, der ihr erklärt habe, wie der
Palast zu verteidigen sei. »Du mußt das ein-
sehen, Gogher. Es schmerzt dich einen Augen-
blick, aber das Leben geht weiter, und deine
Kriegsverletzung ist ja bald ausgeheilt.«
(S. 191) Die weit ausholende Rede Goghs über
seine Verdienste wird von Meldungen unter-
brochen, Kai Ho stehe bereits am Tibetani-
schen Tor. Als er sich in der allgemeinen Ver-
wirrung den Mandschumantel aneignen will,
ist dieser verschwunden: Das Band zwischen
Volk und Kaiser ist endgültig zerschnitten.
Nun folgen wechselseitige Schuldzuweisun-
gen, bevor die Aufständischen dem Spuk ein
Ende bereiten.
607
»Mit der ›Botschaft‹ des Werks
steht es auch nicht einfach«
Die utopische Perspektive am Schluss der Ko-
mödie orientiert sich nicht zufällig am chinesi-
schen Vorbild. Aus der Tatsache, dass der
DDR-Staat nicht das Ergebnis einer Volkserhe-
bung war, ergaben sich für B. erhebliche Kon-
sequenzen, die auch sein Vorwort zu »Turan-
dot« vom Spätsommer 1953 zum Ausdruck
bringt. Unter den zahlreichen Texten zu Stü-
cken gehört dieses Vorwort zu den merkwür-
digsten. Denn auf den ersten Blick scheint sein
Thema nicht die Komödie zu sein, die der
Titel nennt; Gegenstand sind die Ursachen
und Hintergründe der Ereignisse um den 17.
Juni. Der im Osten Deutschlands eingeführte
Sozialismus hatte »eine gewaltige Verände-
rung der Lebensweise bewirkt. Eine ebenso
große Veränderung der Denkweise zu bewir-
ken, war freilich nicht gelungen. Dies hatte
viele Ursachen.« (GBA 24, S. 409) Neben der
Notwendigkeit von Reparationsleistungen un-
ter den schwierigen wirtschaftlichen Bedin-
gungen der Nachkriegszeit verweist B. auf die
mangelnde Erfahrung der Verantwortlichen –
Ȇberall wurden Fehler gemacht, Menschen
geschädigt oder gekränkt, […] immer wieder
wurde verordnet anstatt überzeugt« (ebd.) –,
auf die Tatsache, dass eine Revolution nicht
stattgefunden hatte, ferner auf die Schwierig-
keit, nach dem Krieg einen völlig neuen
Staatsapparat aufzubauen. »Unter neuen Be-
fehlshabern setzte sich also der Naziapparat
wieder in Bewegung. […] Unüberzeugt, aber
feige, feindlich, aber sich duckend, begannen
verknöcherte Beamte wieder gegen die Bevöl-
kerung zu regieren.« (S. 410) Diese von der
Propaganda kaschierten Sachverhalte und die
beklagte Tabuisierung des Themas Nazismus
erklären, warum B. den alten Plan einer Tui-
Komödie zu diesem Zeitpunkt wieder aufgriff.
Da das Vorwort unzweideutig Bezüge zwischen
der NS-Zeit und der DDR-Bürokratie her-
stellt, liefert es die Begründung dafür, warum
das ehemals als Faschismus-Parabel angelegte
Stück für eine Kritik an der DDR verwendet
werden konnte.
608 Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher
Die Doppeldeutigkeit zahlreicher Spielvor-
gänge und Motive, ihre Transparenz für aktu-
elle Erfahrungen, ist nicht zu übersehen: die
allgemeine Atmosphäre von Repression und
Einschüchterung, von Angst und Heuchelei;
das Verbieten unbequemer Fragen, nicht ihre
Beantwortung; die Privilegierung der Intellek-
tuellen bei gleichzeitigem Misstrauen ihnen
gegenüber; Opportunismus, Käuflichkeit,
Schönfärberei der Geistesarbeiter und Mei-
nungsmacher; die Verfolgung von Intellektuel-
len, die sich nicht systemkonform verhalten.
Aus den frühen Entwürfen stammt das Mo-
tiv der flüchtenden Tuis, welche die Kultur-
güter bei den Kleiderlosen unterbringen (BBA
499/23), das nun in Szene 9 der Komödie brei-
ten Raum einnimmt. Unter dem Schlagwort
›Verteidigung der Kultur‹ hatten sich die Exil-
autoren 1935 zu ihrem ersten Kongress in Paris
versammelt. Einen Reflex der Kritik B.s an
dem Kongress zeigt die ironische Beleuchtung
der Tuis in dieser Szene, ablesbar an der Phra-
senhaftigkeit ihrer Klagen: »Man hat das Tee-
haus geschlossen. Der Geist ist heimatlos. […]
Wenn China seine Kunstwerke verliert, wird
es völlig verrohen.« (GBA 9, S. 186) Im Haus
des Waffenschmieds, in dem die Kulturgüter
nun untergestellt werden, wirken sie zunächst
störend und wie Ballast. Eine überdimensio-
nal große Statue der Göttin der Gerechtigkeit
kann nur auf dem Kopf stehend, mit umge-
stülpter Waage, notdürftig verstaut werden
(S. 182 f.), ein unmittelbar sinnfälliges Bild.
Bei den Gegenständen der Kunst – »Meister-
werke« (S. 182), die aus unterschiedlichen
Gründen unerwünscht sind – resultiert aus der
differenzierenden Ausgestaltung eine Doppel-
sinnigkeit, die im Kontext der 30er-Jahre noch
fehlte. Eindeutig auf die NS-Ideologie spielt
das Argument gegen alte Musik an: Sie ist
»gefährdet, weil sie nicht chinesischen Ur-
sprungs ist« (ebd.). Erwünschte und uner-
wünschte Kunstwerke gab es auch für marxis-
tische Theoretiker und Kulturbürokraten.
Neue Musik wird verfolgt, heißt es, »weil sie
nicht volkstümlich ist« (S. 183). Einen reflek-
tierten Umgang mit dem Begriff des Volks-
tümlichen hatte B. in seiner Kontroverse mit
Lukács gefordert (vgl. u. a. Volkstümlichkeit
und Realismus (1) von 1938). Eines der ge-
retteten Bilder zeigt blaue Hügel, wohl eine
Anspielung auf Franz Marcs Gemälde Turm
der blauen Pferde von 1913 (vgl. GBA 22,
S. 350, 1011); es sollte vernichtet werden: »Sie
sagen, Hügel sehen nicht so aus.« (S. 186)
Wenn der Bauer Sen dazu bemerkt, der Sinn
von Bildern sei es, Dinge neu sehen zu lehren,
so formuliert er B.s Auffassung von der Funk-
tion ästhetischer Mittel, geäußert nicht zuletzt
in den Debatten um die Abbildtheorie (vgl.
Zur Expressionismusdebatte und Zur Forma-
lismusdebatte; BHB 4). Bei den im Haus des
Waffenschmieds untergestellten Kulturgütern
handelt es sich nicht um »eine Ansammlung
nutzloser Gegenstände« (GBA 9, S. 400; vgl.
dagegen Gerz, S. 192, 203 f.); dass sich aus
bürgerlicher Kultur geistige Waffen schmie-
den lassen, hat B. in dem um 1938 entstan-
denen Sonett vom Erbe zum Ausdruck gebracht
(GBA 14, S. 424). Es steckt darin die Forde-
rung, mit bürgerlicher Kultur produktiv umzu-
gehen, aktuell wieder angesichts der philiströ-
sen Erbe-Auffassung der DDR in den frühen
50er-Jahren. Was B. unter produktiver Aneig-
nung der literarischen Tradition verstand, da-
für liefert die Komödie Turandot, die in einer
Reihe mit den Klassiker-Inszenierungen und
-Bearbeitungen der 50er-Jahre steht, selbst ein
Beispiel.
Auf formale und inhaltliche Besonderheiten
des Stücks hat B. in theoretischen Reflexionen
aufmerksam gemacht. »Wenn ich mir ›Turan-
dot‹ jetzt ansehe«, so seine Journal-Eintra-
gung vom 13. 9. 1953, »sie steht recht außer-
halb der deutschen Literatur und wirkt, wie
alleinstehende Personen oft, unsolide. Wäre
ich im ganzen ein Komödienschreiber, was ich
beinahe bin, aber eben nur beinahe, dann
stünde um solch ein Werk wenigstens die Ver-
wandtschaft, und der Clan könnte sich be-
haupten.« (GBA 27, S. 348) Der an der Com-
media dell’arte orientierten, die Burleske
streifenden Komödienform, ein in der deut-
schen Literatur selten realisiertes Genre,
wollte B. auch andere seiner Stücke nicht un-
eingeschränkt zurechnen. In den ebenfalls im
Sommer 1953 verfassten Bemerkungen zu
»Turandot« beschrieb er das Werk als Gegen-
 »Mit der ›Botschaft‹ des Werks steht es auch nicht einfach«
stück zu Galilei: »als ich das ›Leben des Gali-
lei‹ geschrieben hatte, in dem ich den herauf-
dämmernden Morgen der Vernunft geschildert
hatte, bekam ich Lust, ihren Abend zu schil-
dern, den Abend eben jener Art von Vernunft,
die gegen Ende des sechzehnten Jahrhunderts
das kapitalistische Zeitalter eröffnet hatte«
(GBA 24, S. 411). Sie beruhte auf der empiri-
schen Beschreibung von Natur und Kosmos
mittels exakter Beobachtung, Experiment und
mathematischer Berechnung; es war die Ver-
nunft des sich emanzipierenden bürgerlichen
Subjekts, das über die Natur zu eigenem Nut-
zen zu verfügen begann. Das naturwissen-
schaftliche Denken hatte nicht nur eine explo-
sionsartige Entwicklung der Produktivkräfte
zur Folge, es stellte auch das religiöse Weltbild
und das Machtgefüge der Kirche in Frage. Für
die Gegenwart unterstellte B., dass »die (kapi-
talistische) Produktionsweise es den Produk-
tivkräften nicht mehr erlaubt, sich weiter-
zuentwickeln« (GBA 27, S. 348), eine durch
die Marx-Lektüre vertiefte Überzeugung, die
auf Erfahrungen der Krisenjahre um 1930 be-
ruhte. Die Vernunft, für die Galilei stand, war
nicht nur unproduktiv geworden, sie befand
sich auch nicht mehr im Konflikt mit dem eta-
blierten Herrschaftssystem. Das unproduk-
tive, folgenlose, nur formulierende Denken
wurde zwangsläufig lächerlich und nur noch
als Komödie darstellbar.
Im Journal heißt es am 13. 9. 1953 über Tu-
randot weiter: »Mit der ›Botschaft‹ des Werks
steht es auch nicht einfach. Es ist ein wenig
wie mit dem Geizigen Molières in dieser Hin-
sicht. Er verspottet den Geiz zu einer Zeit, wo
das Bürgertum das Geld produktiv zu benutzen
versteht, neuerdings. Geiz ist ganz unprak-
tisch geworden, steht dem Gelderwerb im
Wege, ist also lächerlich« (GBA 27, S. 348).
Das Bürgertum hatte Investition und Konsum
als treibende Kräfte der Warenproduktion und
-zirkulation erkannt; Geiz war anachronis-
tisch, da unproduktiv, insofern lächerlich ge-
worden. »Und doch bleibt er für lange Zeit da,
im Grunde, als das Raffen, als das Ziel der
Produktivität, als die schlechte Seite des Kapi-
talismus durch seine ganze Karriere. (Und ist,
zum rechten Zeitpunkt ertappt, überhaupt
609
eine tiefverwurzelte schlechte Eigenschaft!)«
(Ebd.) Vergleichspunkt zwischen beiden Ko-
mödien ist ein Epochenumbruch bei gleich-
zeitigem Fortwirken eines Anachronismus: im
Fall von Turandot die Phase der Gesellschafts-
veränderung, in der unproduktives, tuistisches
Denken doch fortexistiert, gewissermaßen als
›eine tiefverwurzelte schlechte Eigenschaft‹.
Dass B. hier auf die DDR abzielte, belegt sein
abschließender Satz: Es werde »eine Zeitlang
noch weitergehen, so lang bis die Intellektuel-
len dem Rest der Bevölkerung nicht mehr ge-
genüberstehen, sondern die ganze Bevölke-
rung intellektualisiert ist« (ebd.).
Die ersten Aufführungen /
Pressekritik / Zur Forschung
Die Uraufführung der Komödie fand am 5. 2.
1969 am Zürcher Schauspielhaus statt. Der in
Berlin/DDR tätige Schweizer Benno Besson
führte als Gast Regie (Bühnenbild: Horst Sa-
gert, Bühnenmusik: Yehoshua Lakner). Da
sich das Stück nach Auffassung Bessons nicht
in der Illustration von Geschichte erschöpfte,
verzichtete er konsequent auf historisch kon-
krete Fixierungen in Kostüm und Maske der
Figuren, versuchte vielmehr, die Vorgänge als
aktuelle zu präsentieren. Die Aufführung war
insofern als Experiment angelegt (vgl. Bessons
Interviews in: Abendzeitung. 8-Uhr-Blatt
[Nürnberg], 23. 1. 1969, und Christ und Welt,
31. 1. 1969; ferner Besson, S. 195).
Die Bühne war mit weißer Leinwand ausge-
schlagen, die Welt des Kaisers und der Tuis mit
weißer, glänzender Seide drapiert. Von Zeit zu
Zeit kam dahinter die düstere Wirklichkeit in
Form eines schmutzigen, durchlöcherten
Baumwollvorhangs zum Vorschein. Die Spiel-
orte wurden auf Podesten auf die Bühne
geschoben, die auf diese Weise leicht verän-
derlich war und das Theaterhafte der Veran-
staltung verdeutlichte. Schauwerte und Thea-
tereffekte spielten eine große Rolle. Über der
Bühne im Hintergrund hing ein Transparent
mit dem weißen Matterhorn und der Auf-
610 Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher
schrift »Persil hält ein Land so sauber«. Die
Tuis trugen hohe weiße Hüte, darauf in
schwarzen Lettern Name und Funktion. Über-
all im Bühnenbild wurde Schrift verwendet.
Der mit kabarettistischen Mitteln realisierte
Kongress fand in einem weißen, steril gehalte-
nen Saal statt, die Tuis hatten weißge-
schminkte Gesichter und rote Clownsbäck-
chen. Hier wie in anderen Szenen, etwa am
Kaiserhof, war die Nähe zur Burleske unüber-
sehbar. Der Bauer Sen hatte das Aussehen ei-
nes Schweizer Älplers. Von der Kritik vielfach
bemerkt: Er schwang nicht die rote Mao-Bibel,
sondern ein grünes Heft (Szenenfotos u. a. in:
Theater heute (1969), H. 3, S. 28–33; Theater
der Zeit (1969), H. 5, S. 29–31; Besson, S. 198,
S. 202 f.; zur Probenarbeit vgl. Canaris).
Während das aus B.-Kennern und Theater-
enthusiasten bestehende Publikum der Presse-
Voraufführung die Inszenierung begeistert
feierte, war die Reaktion des Premierenpu-
blikums am folgenden Tag eher zurückhal-
tend. Geteilt war auch das Presseecho. Besson
habe es verstanden, so Hellmuth Karasek, die
Volkstümlichkeit der Komödie, die sich durch
szenischen Witz und eine volkstheaterhafte,
böse Deftigkeit auszeichne, zu entlarvender
Schärfe umzumünzen. In der Inszenierung
habe »das Märchen eine erstaunliche Verbind-
lichkeit und auch einen politischen Lehrwert«
bekommen, befand Klaus Völker (Völker 1969,
S. 26). Von einer großartigen, Artistik und Dia-
lektik verbindenden Vorstellung sprach Wer-
ner Wollenberg (Wyss, S. 422). »Mit großer
geistiger Strenge ist der Parabelcharakter des
Stücks durchgehalten«, schrieb Hans Heinz
Holz: eine »Meisterleistung wie diese erlebt
das Theater nicht allzu oft« (Holz). Die Verbin-
dung von Präzision und Logik der Grundkon-
zeption mit spontaner Spiellaune, so Lorenzo,
sei der Inszenierung gelungen; »ein Theater-
ereignis von außerordentlichem Rang« (Lo-
renzo, S. 1235). Dass dem Theater als sinnli-
cher Realität Gerechtigkeit widerfahren sei,
meinte auch Ernst Schumacher; die erkenn-
bare Folgenlosigkeit der Aufführung lastete er
dem Züricher Publikum an, das die Aktualität
des Stücks, den Tuismus als typischen Zustand
der bürgerlichen Gesellschaft, nicht erkannt
habe (Schumacher, S. 92–96). Dass Tuismus
ausschließlich eine Angelegenheit des Kapita-
lismus sei, wurde die DDR-Kritik nicht müde
zu betonen (vgl. neben Schumacher u. a.
Kerndl in: Wyss, S. 430–433, Seyfarth und
Nössig). In anderen Besprechungen überwog
die Kritik, teils am Stück, teils an der Inszenie-
rung. Die Frage, warum die Uraufführung so
spät und in Zürich, nicht in Ost-Berlin, statt-
fand, war mehrfach Anlass für Spekulationen.
Die pauschale Verurteilung von Intellektuellen
erschien in der Zeit der 68er-Bewegung nicht
mehr aktuell. Max Frisch notierte, die Parabel
stimme weder für den westlichen noch für den
östlichen Teil so recht; wie jede Parabel gebe
sie aber vor, »irgendeinen Nagel auf den Kopf
zu treffen« (Frisch, S. 214). Seine herbe Kritik
– »Kindertheater für Intellektuelle« (S. 215) –
beruht allerdings zu einem Teil auf dem Miss-
verständnis, es werde nach B.s Auffassung »im
Sozialismus kein Tui-Problem mehr geben«
(ebd.). Henning Rischbieter schrieb: »Die Fa-
denscheinigkeit, Dünnigkeit, der Collagen-
Charakter des Stückes wird in Szene und Kos-
tüm adäquat ausgedrückt. Das Theater ist bei
sich selbst: eine billige Bude, vollgestopft.«
(Rischbieter 1969, S. 35) Von einer »Aktualität,
die zu spät kommt«, sprach Jost Nolte; der
böse Sinn der Komödie sei in der Inszenierung
zu kurz gekommen: »Ein Faschingsscherz mit
dem Entsetzen fand statt.« (Nolte) Besson
habe sich aus den Schwierigkeiten des Stücks
»mit einer großen Kasperiade« gezogen,
meinte Günther Rühle (Wyss, S. 419). Von ei-
nem »Kasperlespiel von streckenweise allzu
kabarettistischem Zuschnitt« sprach auch der
Kritiker der Neuen Zürcher Zeitung (I. V.).
Die DDR-Erstaufführung am 10. 2. 1973 am
Berliner Ensemble (Regie: Peter Kupke und
Wolfgang Pintzka, Bühnenbild: Karl von Ap-
pen) wirkte ästhetisch perfekt, aber akade-
misch (Szenenfotos in: Theater der Zeit
(1973), H. 5, S. 4–6). Es »war das Abbild eines
Abbildes von einem Abbild« (Schumacher,
S. 96). Die Inszenierung habe die Widersprü-
che, »die Mischung von Satire, Utopie, Mär-
chen, Kabarett, Groteske zu einer harmlosen
Komödie« geglättet, meinte Rolf Michaelis.
Obwohl die Regie auf die Herstellung aktuel-
 Die ersten Aufführungen / Pressekritik / Zur Forschung
ler Bezüge von vornherein verzichtet, alle un-
gelegenen Details wegretuschiert und die Pa-
rabel auf kapitalistische Verhältnisse reduziert
hatte, waren Reaktionen des Publikums an ge-
wissen Stellen nicht zu überhören. »Offenbar
liegt das Stück doch näher an der Wirklichkeit,
als seine Exegeten meinen«, konstatierte Peter
Hans Göpfert (Wyss, S. 430). Für ein sensibili-
siertes, d. h. ein betroffenes Publikum war der
Doppelsinn vieler Motive durchaus erkennbar.
Der Einwand des DDR-Kritikers Günther
Cwojdrak lautete denn auch: Es sei der Fabel
nicht ablesbar, »daß es nur um das Denken
geht, das auf seinen Warenwert reduziert ist«
(Cwojdrak, S. 237). B.s Parabelmaterial sei
kompliziert und vielfältig, betonte auch Man-
fred Nössig; für eine Inszenierung sei es
schwer, »das alles (und richtig) assoziierbar zu
machen« (Nössig, S. 4).
Das Stück, das sich bei aller volkstheater-
haften Simplizität und Plakativität der Spiel-
vorgänge im Neben- und Ineinander von Fa-
schismusparabel, DDR-Kritik und utopischer
Perspektive doch als vielschichtig und an-
spruchsvoll und als Herausforderung für jede
szenische Vermittlung erweist, wurde in den
folgenden Jahren u. a. in Köln (1971), Frank-
furt a. M. (1972), Paris (1973), Tübingen
(1975) und Wien (1977) aufgeführt, 1981 er-
neut am Berliner Ensemble. 1975 stellte Jür-
gen Flimm für das ZDF eine Fernseh-Fassung
her (vgl. Hecht, S. 168–175).
Eine überwiegend kritische Aufnahme fand
die Komödie zunächst auch in der wissen-
schaftlichen Diskussion. B. habe für seine
Intellektuellen-Satire keine rechte Fabel ge-
funden, meinte Rischbieter; die Umfunktio-
nierung des Turandot-Märchens trage nicht
weit (Rischbieter 1966, S. 65). Da das Vorwort
zu »Turandot« nicht bekannt war, wurde der
Zusammenhang mit dem 17. Juni 1953 als
Kontext und die von B. betonte Fortexistenz
des Tuismus in der DDR zunächst vielfach un-
terschätzt. Von einer Posse, die nur die »histo-
risch beglaubigte Nichtigkeit« ihres Gegen-
stands verspotte, sprach Gerhart Pickerodt
(Pickerodt, S. 105). Ähnlich hatte Franz Nor-
bert Mennemeier geurteilt: Das Stück übe
»weniger die Kunst ungemütlicher Satire als
611
die des heiteren, auf raschen Publikumskon-
sens spekulierenden Lächerlichmachens eines
selbst schon Lächerlichen« (Mennemeier,
S. 90). Da B. nicht gewagt habe, »das Tui-
Thema als ein auch in sozialistischer oder
halbsozialistischer Gesellschaft aktuelles an-
zupacken«, habe er nur eine »komödiantische
Nachlese seiner älteren Bürgertum- und Fa-
schismus-Kritik bewerkstelligt« (S. 94). Unter
Hinweis auf die Tui-Funktion, die auch den
Intellektuellen in der DDR abverlangt wurde,
sah Ulrich Klingmann dagegen den aktuellen
Aspekt gerade darin, dass das Phänomen des
Tuismus in Turandot über ein systemgebunde-
nes Verständnis hinausgehe (Klingmann,
S. 152 f.).
Ilja Fradkin hatte 1974 auf die beginnende
»Kritik des Personenkults« in den 50er-Jahren
als Entstehungszusammenhang der Komödie
hingewiesen. B., der in diesen Prozess der
Umwertung aller Werte einbezogen war, habe
noch nicht das Gefühl letzter Klarheit gehabt,
weshalb Turandot unvollendet geblieben sei
(Fradkin, S. 300). Werner Mittenzwei hätte
eine auf die »Rolle des Intellektuellen im kapi-
talistischen Staat« (S. 545) begrenzte Satire
lieber gesehen. B.s weiterführende Einsichten
und Differenzierungen, auch die über die Ge-
stalt des Sen vermittelte positive Sicht der In-
tellektuellen sowie das Kai Ho-Geschehen,
hätten »dem Tui-Komplex kein neues Profil«
gegeben, sondern »nur die Schwierigkeiten
des Stückes« erhöht (S. 545 f.). So sei »ein dra-
matisches Puzzle« entstanden (S. 547); die Fa-
bel habe »keine deutlichen Konturen« und er-
gebe »kein aussagekräftiges Bild« (S. 548).
Gunnar Müller-Waldeck sah die Schwäche der
Turandot in der »Zunahme eindeutiger, plaka-
tiver und agitatorischer Züge«, es fehle dem
Stück der »Strahlungsreichtum« früherer Para-
beln (Müller-Waldeck 1980, S. 426).
Zu einem kritischen Fazit gelangte auch
Klaus-Detlef Müller, der zu Recht davor
warnte, B.s Tui-Kritik als Anti-Intellektualis-
mus misszuverstehen (Müller, S. 391). Er wies
u. a. auf die auffallende Häufung von Selbst-
zitaten hin, die »das Stück als Spätwerk kenn-
zeichnen« (S. 390). Sein Einwand: Im mär-
chenhaften Schluss werde »der historische
612 Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher
Kontext des ursprünglichen Tui-Stoffes ver-
lassen, an die Stelle der verfremdenden ge-
schichtlichen Analyse tritt die gesellschaft-
liche Programmatik«; damit gewinne der
Tui-Stoff eine fragwürdige Dimension: »die
implizite Enthistorisierung entschärft ihn
zur Unverbindlichkeit eines Wunschbildes«
(S. 389; vgl. Völker, S. 293). Zu einer anderen
Einschätzung gelangte Raimund Gerz, der die
Textgestalt der Komödie und ihre Geschichte
anhand des gesamten überlieferten Materials
rekonstruierte und u. a. nachwies, dass zahl-
reiche Motive in B.s Erfahrungen mit dem
neuen deutschen Staat begründet sind (Gerz,
S. 173 f.). B. ging es nicht nur um die Genese
des Faschismus und das historische Versagen
der Intelligenz, sondern zugleich um den Auf-
weis faschistischer und autoritärer Restbe-
stände in der Herrschaftspraxis der neuen
Machthaber (S. 246). Die Bewegung des Kai
Ho und der Bildungsgang des Sen symbolisier-
ten Hoffnungen, die B., wenn auch in ver-
zerrter Form, im Arbeiteraufstand angelegt
sah. Als »Idealtypus einer revolutionären Ent-
wicklung« bekomme die Handlung dadurch
»den Charakter eines Gegenentwurfs zur aktu-
ellen politischen Situation im Jahr 1953«
(S. 246).
Literatur:
Benjamin. – Besson, Benno: Jahre mit Brecht. Hg. v.
Christa Neubert-Herwig. Willisau 1990. – Canaris,
Volker: Benno Besson probiert »Turandot«. In: Thea-
ter heute (1969), H. 3, S. 26 f. – Cwojdrak, Günther:
Turandot und Fragen über Brecht. In: Die Weltbühne
N. F. 28 (1973), H. 8, S. 236–239. – Fradkin, Ilja:
Bertolt Brecht. Weg und Methode. Leipzig 1974. –
Frisch, Max: Tagebuch 1966–1971. Frankfurt a. M.
1972. – Gerz, Raimund: Bertolt Brecht und der Fa-
schismus. Bonn 1983. – Haug, Wolfgang Fritz (Hg.):
Brechts Tui-Kritik. Aufsätze, Rezensionen, Ge-
schichten von Urs Bircher [u. a.]. Karlsruhe 1976. –
Hecht, Werner (Hg.): alles was Brecht ist … Fakten –
Kommentare – Meinungen – Bilder. Frankfurt a. M.
1997. – Holz, Hans Heinz: Ein Modellfall des Klas-
senkampfes. Brechts »Turandot« in Zürich uraufge-
führt. In: Frankfurter Rundschau, 7. 2. 1969. – Kara-
sek, Hellmuth: Besson macht’s möglich. In Zürich
wurde ein nachgelassener Brecht uraufgeführt. In:
Die Zeit, 14. 2. 1969. – Keil, Hartmut: Sind oder
waren Sie Mitglied? Verhörprotokolle über uname-
rikanische Aktivitäten 1947–1956. Reinbek bei Ham-
burg 1979. – Klingmann, Ulrich: Die Realität gegen
die Ideologien führen: Brechts Tui-Kritik heute. In:
Acta Germanica 12 (1980), S. 143–162. – Lorenzo:
»Turandot« von Bert Brecht. In: Schweizer Monats-
hefte 48 (1968/69), S. 1233–1236. – Lucchesi/
Shull. – Mayer, Hans: Brecht in der Geschichte.
Drei Versuche. Frankfurt a. M. 1971. – Mennemeier,
Franz Norbert: Modernes deutsches Drama. Kriti-
ken und Charakteristiken. Bd. 2: 1933 bis zur Gegen-
wart. München 1975. – Michaelis, Rolf: Kleine Bröt-
chen zu Brechts Geburt. Zum erstenmal in der DDR:
»Turandot« im Berliner Ensemble. In: Frankfurter
Allgemeine Zeitung, 14. 2. 1973. – Mittenzwei, Bd.
2. – Müller, Klaus-Detlef: Brecht-Kommentar zur
erzählenden Prosa. München 1980. – Müller-Wal-
deck, Gunnar: Denn wer was weiß, der macht auch
seinen Schnitt. Zu Brechts »Turandot oder Der Kon-
greß der Weißwäscher«. In: Zs. für Germanistik 1
(1980), H. 4, S. 417–429. – Ders.: Vom Tui-Roman zu
Turandot. Berlin 1981. – Nössig, Manfred: Die Beob-
achtungen des Bauern Sen. Brechts »Turandot oder
Der Kongreß der Weißwäscher« am Berliner Ensem-
ble. In: Theater der Zeit (1973), H. 5, S. 4–6. –
Nolte, Jost: Faschingsscherz mit dem Entsetzen. Ur-
aufführung nach fünfzehn Jahren: Brechts »Turan-
dot« in der Regie von Benno Besson. In: Die Welt
(Hamburg), 7. 2. 1969. – Pickerodt, Gerhart: Die
Lehren der Tuis. In: Haug, S. 90–110. – Rischbieter,
Henning: Bertolt Brecht. Bd. 2. Velber bei Hannover
1966. – Ders.: Brecht, Besson und die Tuis. Über die
»Turandot«-Uraufführung in Zürich. In: Theater
heute (1969), H. 3, S. 34 f. – Schulz, Gudrun: Die
Schillerbearbeitungen Bertolt Brechts. Tübingen
1972. – Schumacher, Ernst: Brecht-Kritiken. Berlin
1977. – Seyfahrth, Ingrid: Vom Mißbrauch des Intel-
lekts. Uraufführung von Brechts »Turandot oder Der
Kongreß der Weißwäscher« am Zürcher Schauspiel-
haus. In: Theater der Zeit (1969), H. 5, S. 28–31. –
Thiele, Dieter: Bertolt Brecht. Selbstverständnis,
Tui-Kritik und politische Ästhetik. Frankfurt a. M.,
Bern 1981. – V., I.: »Turandot oder Der Kongreß der
Weißwäscher«. Uraufführung im Schauspielhaus. In:
Neue Zürcher Zeitung, Abendausgabe, 6. 2. 1969. –
Völker, Klaus: Die Turandot-Story. Warum Brechts
Stück geschrieben wurde. In: Theater heute (1969),
H. 3, S. 22–26. – Völker. – Wyss.
Klaus-Dieter Krabiel

Don Juan von Molière
Der Stoff und seine Bearbeitung /
Von Tirso zu Molière
Der literarische Stoff um die Gestalt des Aben-
teurers, Verführers und Religionsspötters Don
Juan erfuhr seine erste dramatische Gestal-
tung in Tirso de Molinas 1616 entstandenem
und 1623 aufgeführtem Drama El burlador de
Sevilla y convidado de piedra (dt.: Der Ver-
führer von Sevilla und der steinerne Gast).
Tirsos Dramatisierung zielte auf den religiö-
sen Beispielcharakter der Fabel, die mit der
Höllenfahrt Don Juans veranschaulicht, dass
die hybride Herausforderung Gottes unwei-
gerlich das Strafgericht des Himmels nach sich
zieht. Bis zu Molières Dom Juan (1665) blieb
diese Tendenz den späteren spanischen Bear-
beitungen erhalten, die von Tirso eine Mi-
schung ernster und heiterer, ›realer‹ und über-
natürlicher Handlungselemente übernahmen
und in der Darstellung einer individuellen Fi-
gur zugleich allgemein gültige menschliche
Züge gestalteten. Die italienischen und fran-
zösischen Dramatisierungen vor Molière über-
trieben die auch bei Tirso vorhandenen ko-
mischen Elemente. In den gleichnamigen
Komödien der Italiener Giatino Andrea Ci-
cognini und Onovio Giliberti Il convitato di
pietra (1650 bzw. 1652) rückte die Dienerge-
stalt in den Mittelpunkt, das Strafgericht
wurde als Theatercoup inszeniert. Die eben-
falls gleich lautenden Bearbeitungen der Fran-
zosen Dorimond (d. i. Nicolas Drouin; vgl.
Hösle 1987, S. 380) und Villiers (d. i. Claude
Deschamps; vgl. S. 397) Le festin de Pierre ou
le fils criminel (1658 und 1659 in Lyon und
Paris aufgeführt) überzeichneten die Gestalt
Don Juans ins Negative (vgl. Gnüg, S. 72).
Molières Dramatisierung des Don Juan-
Stoffs setzte die Kenntnis je einer der italieni-
schen und spanischen Bearbeitungen voraus.
Sie orientierte sich zudem an Pierre Corneilles
Komödie Le menteur (1642). Ob Molière den
Burlador Tirsos kannte, ist noch immer um-
stritten. Als wichtigste Vorlage für den Dom
613
Juan gilt aber Molières eigene Komödie Le
Tartuffe (1664), in der in zeitkritischer Akzen-
tuierung das Laster der Heuchelei gegeißelt
wird. Auch Dom Juan tritt als Heuchler in
Erscheinung. Dieser neue Zug in der Ge-
schichte der Gestaltungen des Stoffs ist als ein
satirischer Seitenhieb auf die Molière feind-
lichen Adelscliquen am Hof Ludwigs XIV. zu
werten.
Dom Juan war lange Zeit ein verkanntes
Meisterwerk Molières, das bei der Urauffüh-
rung einen Skandal auslöste. Erst im 19. Jh.
erreichte es in Frankreich in der von Thomas
Corneille überarbeiteten und gemilderten Fas-
sung die Bühne. In Deutschland war es nahezu
unbekannt; jedenfalls ist vor Benno Bessons
Inszenierung (1952) keine Aufführung nachge-
wiesen. Das vor allem gab den Ausschlag für
die Wahl dieser Komödie für eine Molière-
Inszenierung in Rostock, zu der 1951 B.s Mit-
arbeiter Besson als Gastregisseur eingeladen
wurde. Der Regisseur, Dramaturg und Schau-
spieler aus der französischen Schweiz war mit
der französischen Aufführungstradition Mo-
lières vertraut und konnte die Vorbehalte ein-
schätzen, die eine Bearbeitung des Bühnen-
klassikers in Frankreich illusorisch erscheinen
ließen. Dies war in Deutschland anders, wo
die Aufführung eines fremdsprachigen Büh-
nenwerks bereits den Eingriff des Übersetzers
in die Textgestalt voraussetzte. Besson ent-
schied sich daher gegen den Vorschlag einer
Inszenierung des Geizigen, an dem seit Goe-
thes eigenwilliger Auslegung des als »im ho-
hen Sinne tragisch« (Eckermann, S. 137) ver-
standenen familiären Konflikts eine diesem
Urteil verpflichtete Deutungs- und Inszenie-
rungstradition ansetzte. Er schlug stattdessen
den Dom Juan vor, weil ihn die Möglichkeit
reizte, das Bühnenwerk Molières nach den Be-
arbeitungsprinzipien B.s und unter den gege-
benen gesellschaftspolitischen Voraussetzun-
gen »umzumodeln« (Besson o. J., S. 18, S. 119).
Dieser Begriff war Programm. Er vertrat den
Anspruch B.s und seiner Mitarbeiter, allen
voran Elisabeth Hauptmanns, einerseits die
Tradition aktualisierender Klassiker-Inszenie-
rungen für die deutsche Bühne fortzusetzen,
die im 20. Jh. im Hinblick auf Molière durch
614 Don Juan von Molière
die Bearbeitungen von Der Bürger als Edel-
mann durch Hugo von Hofmannsthal und von
Der Geizige durch Carl Sternheim u. a. für Max
Reinhardts Deutsches Theater vorgenommen
und von der zeitgenössischen Kritik mit dem
Wortspiel eines »demolierten Molière« (Mu-
sil, S. 53) quittiert worden waren. B. war diese
Formel offensichtlich bekannt: »Mit dem Mo-
lière wurde die bürgerliche deutsche Bühne
fertig, ohne die Texte zu demolieren, sie
kriegte ihn unter, indem sie ihn ›tiefer auf-
faßte‹, ›vermenschlichte‹, ›dämonisierte‹.«
(GBA 24, S. 414) Die vermeintlich ›im Geist
Molières‹ verfahrenden Bearbeitungstenden-
zen des bürgerlichen Theaters bezweckten
eine Restitution der höfisch-barocken Auffüh-
rungstradition (comédie-ballet). In zeitkriti-
schen Inszenierungen wurde zudem die Satire
von den Außenseitern der Gesellschaft auf
diese selbst umgebogen. Von der kontrafakti-
schen Ausrichtung der Satire auf die gesell-
schaftlichen Nivellierungstendenzen und der
damit verbundenen Anerkennung der Ansprü-
che des Individuums unterschieden sich die
Prinzipien einer marxistischen Bearbeitungs-
tendenz diametral. Deren Standpunkt galt
dem ›Helden‹ nur als einer im negativen Sinn
exemplarischen Figur, insofern er als Expo-
nent seiner Klasse aufgefasst, sein Verhalten
als parasitär dargestellt und durchschaut wer-
den kann.
Entstehung, Text
Die Entstehungsgeschichte der Bearbeitung
ist, trotz widersprüchlicher Aussagen der an
ihr Beteiligten, weitgehend geklärt. Sie gilt als
eine kollektive Leistung der B.-Mitarbeiter,
vor allem Hauptmanns, die an der Bearbeitung
von Beginn an beteiligt gewesen war: »Brecht,
immer für Kollektivarbeit, billigte […] unse-
ren Plan, Don Juan für unser Theater zu bear-
beiten und zunächst in Rostock aufzuführen.
Bei dieser Bearbeitung war seine Hilfe ganz
entscheidend […]. Die verschiedenen neuen
Figuren und neuen Szenen, überhaupt die
›Einfälle‹, die für die Bearbeitung nötig wur-
den, kamen von uns dreien. […] Selbstver-
ständlich betrafen die Vorschläge von Besson
und mir auch Sprachliches. Und ebenso selbst-
verständlich wurde alles mit Brecht zusam-
men, unter seiner Leitung durchgearbeitet«
(Hauptmann, S. 42; vgl. Kebir, S. 207, S. 236).
Bessons Bearbeitung des Textes sei »zunächst
vollkommen ohne Wissen von B. und ohne
sein Zutun« (Besson o. J., S. 18) erfolgt. Erst
unmittelbar vor der Premiere am 25. 5. 1952
habe B. sich in den Bearbeitungsprozess einge-
schaltet und »in Absprache mit Besson« (GBA
9, S. 417) Änderungen vorgenommen. Auch
bei den letzten Proben im Volkstheater sei B.
vor Ort gewesen. Bessons Bericht aus dem
Jahr 1952 (Besson o. J., S. 81–86), dessen Ent-
stehungsdatum möglicherweise nicht gesi-
chert ist, führt aus: »Die Bearbeitung entstand
in Zusammenarbeit mit Brecht und Elisabeth
Hauptmann« (S. 84). Im Programmheft von
1952 werden Besson und Hauptmann als Über-
setzer und Autoren einiger »Umstellungen und
sinngemäßen Weiterführungen« genannt
(S. 82). Für die Übersetzung und Bearbeitung
wurde ein Exemplar von Eugen Neresheimers
Übersetzung Don Juan oder Der steinerne Gast
(München 1911) aus B.s Besitz verwendet, das
zahlreiche Änderungsvorschläge Hauptmanns
aufweist. Die von Neresheimer vorgenomme-
nen Übersetzungen dialektaler Passagen der
Figuren aus dem Volk ins Plattdeutsche sind in
der Bearbeitung des Berliner Ensembles teil-
weise erhalten.
B.s Anteil an der Rostocker Inszenierung
stammt aus einer späten Phase ihrer Entste-
hung. Er ist aus einem 1952 entstandenen Ty-
poskript ersichtlich, das Korrekturen und Än-
derungsvorschläge von seiner Hand enthält.
Die Szene 7 des zweiten Aktes, der Monolog
des Landarztes Marphurius Über die große
Zeit der Duelle, stammt danach von B.
Auf Grund der erfolgreichen Aufführung des
Don Juan in Rostock wurde der Text in noch-
mals überarbeiteter Form der Inszenierung
des Berliner Ensembles zugrundegelegt. Die
Premiere fand am 19. 3. 1954 im neu eröff-
neten Haus aus Anlass der Übernahme einer
eigenen Spielstätte für das Ensemble statt. Im
 Entstehung, Text
Programmheft der Spielzeit 1953/54 sind »Eli-
sabeth Hauptmann und das BE« als Urheber
für die Bearbeitung und den Text genannt,
Besson und B. dagegen nicht. Die Rolle des
Don Juan spielte Erwin Geschonneck, die Sga-
narelles, wie in Rostock, Norbert Christian.
Regie führte erneut Besson, die Ausstattung
besorgte wieder Hainer Hill (Faksimiles in:
Besson o. J., S. 110–116). Im Berliner Pro-
grammheft ist ein mit »B-n« (für: Besson) ge-
kennzeichneter kurzer Beitrag, Notizen zum
Stück (S. 109), abgedruckt, der in nuce die
Argumente der auf die Rostocker und Berliner
Inszenierungen bezogenen Ausführungen Bes-
sons enthält (S. 81–86). In diesem populär ge-
haltenen Text wurde gegenüber dem gängigen
Missverständnis des Helden als einer tragi-
schen Figur plakativ der »komische Don Juan«
herausgestellt unter Hinweis auf die Beset-
zung der Titelrolle mit dem Komiker der Mo-
lière-Truppe La Grange. Zwei zentrale Ge-
sichtspunkte der Inszenierung werden kurz
abgehandelt: 1. Der ›Sammeltrieb‹ Don Juans
unter dem Aspekt eines »Alexanders der
Liebe« (S. 115), 2. Don Juans vermeintliche
Progressivität unter der Fragestellung: »Don
Juan – ein Atheist?« (Ebd.) Das Happy Ending
wird mit der Unfähigkeit der Klasse begrün-
det, den Abtrünnigen und Störenfried zur Ver-
antwortung zu ziehen: »um der Moral Genüge
zu tun, macht sich der Komtur auf die Socken«
(ebd.). Mit diesen Hinweisen sind die Pro-
bleme angesprochen, die sich im Blick auf die
wünschbare Publikumsreaktion im Prozess
der Bearbeitung und der Proben herausgestellt
haben: die Auseinandersetzung mit den in den
philosophischen, literarischen und theaterge-
schichtlichen Traditionen herausgebildeten
Deutungskonstanten des Don Juan als tragi-
scher Gestalt. Ganz offensichtlich waren die
Auffassungen über Don Juan im Kreis B.s und
seiner Mitarbeiter zunächst durchaus nicht ho-
mogen, wie sich im Vergleich der Notate zu
Don Juan von B. (GBA 24, S. 412–414) und der
Ausführungen Bessons zeigt. Dessen ur-
sprüngliche Nähe zu Molière, welche die Auf-
fassung von der Figur in der Rostocker In-
szenierung leiteten, könnten die Ursache für
B.s späte Änderungs- und Ergänzungsvor-
615
schläge sein. Dass selbst noch zu dem Zeit-
punkt der Probenarbeit an der Don Juan-In-
szenierung am Berliner Ensemble Missver-
ständnisse oder kontroverse Auffassungen
über die ideologische Progressivität der Figur
bestanden, belegen die Ausführungen des Pro-
tokolls einer Aussprache über den Don Juan
vom 23. 9. 1953 (vgl. GBA 9, S. 419).
Die Gründe, weshalb B. sich nach anfäng-
licher Zurückhaltung zu einem späten Zeit-
punkt mit Änderungs- und Ergänzungsvor-
schlägen in den Bearbeitungsprozess für die
Rostocker Inszenierung einschaltete und kurz
vor der Premiere mit drei Mitarbeitern, Claus
Hubalek, Peter Palitzsch und Käthe Rülicke,
aus Berlin anreiste, um die Probenarbeiten zu
unterstützen, liegen vermutlich darin, dass die
satirische Zeichnung des parasitären Charak-
ters für B.s Geschmack nicht scharf und ein-
deutig genug erfolgt war. Zwar stand die so-
zialkritische Ausrichtung der Bearbeitung
nicht in Frage – »Der Fall Don Juan ist ein
sozialer und kein privater, pathologischer
oder […] psychologischer Fall« (Besson o. J.,
S. 242) –, aber in der Einschätzung der intel-
lektuellen Fähigkeiten, der ideologischen Pro-
gressivität der Figur und dem philosophischen
Charakter ihres Materialismus, nahm Besson
eine positive Bewertung vor, die B. zweifellos
nicht teilte (vgl. S. 241). Bessons Einschätzung
wurde noch anlässlich der Aussprache über die
Bettlerszene in den späteren Diskussionen mit
den Mitgliedern des Berliner Ensembles of-
fensichtlich geteilt. Auf die Frage Bessons »Ist
Don Juan ein Atheist? Was spricht dafür?« ant-
wortete Geschonneck: »Man könnte sagen die
Bettler-Szene« (GBA 9, S. 421; vgl. GBA 24,
S. 416). Dieses Missverständnis Don Juans als
eines ›fortschrittlichen Typs‹ veranlasste of-
fensichtlich B.s Kommentierung der Bettler-
szene, die Konzeption des ›feigen Don Juan‹
und die entsprechenden Ausführungen über
den Charakter des Don Juan’schen Atheismus,
dem B. den Begriff des Nihilismus substitu-
ierte: »Der Atheismus des großen Parasiten
täuscht viele; sie fallen darauf herein, bewun-
dern ihn, rühmen ihn als fortschrittlich. Aber
Molière war weit entfernt davon, seinen Don
Juan wegen seines Atheismus als einen vorur-
616 Don Juan von Molière
teilsfreien Mann zu empfehlen […]. Don Juan
ist kein Atheist im fortschrittlichen Sinn.«
(GBA 24, S. 413)
Molière / »Der Glanz des Parasiten«
Molières »grand seigneur méchant homme«
(Molière 1962, S. 717) ist ein Egozentriker, der
die Forderungen weltlicher und religiöser Au-
toritäten missachtet, mit den Normen der
Standesethik nach eigenem Gutdünken und
nach Lage seiner egoistischen Bedürfnisse
verfährt und sich legitimen Ansprüchen und
Erwartungen (eheliche Treue, Gehorsam, Re-
spektierung des Sakraments der Ehe, Aner-
kennung materieller Ansprüche) entzieht. Die
Figur ist eine Gestalt des Übergangs, an der
eine Standesethik und ein Standesverhalten
exemplarisch dargestellt werden, die in der
Perspektive des modernen Staatsabsolutismus
bereits anachronistische Züge neben modern
angepassten Verhaltensweisen zeigen. Der
durch seinen Diener als Bösewicht charakte-
risierte Held tritt als widerspruchsvoller Cha-
rakter in Erscheinung. Er maskiert seine Über-
zeugungen, bedient sich der Verstellung und
Heuchelei zu ungetrübtem und ungestörtem
erotischen Genuss und hält sich auf Kosten
Dritter schadlos. Gleichwohl fasziniert die Fi-
gur durch die Eleganz ihres Auftretens, ihren
rhetorischen Höhenflug, durch die Kunst der
Schmeichelei und die witzige Replik. Don
Juan beeindruckt außerdem durch persönliche
Tapferkeit. Zwar erscheinen die positiven Ei-
genschaften durch rhetorische Übertreibung
und theatralische Selbstinszenierung in komi-
scher Beleuchtung, dennoch imponiert der
Held durch seine Vitalität, die sich in der Fä-
higkeit zu entschlossenem Handeln bewährt.
Die Figur ist bei Molière gebrochen. Der
stolze Freigeist, der religiöse und moralische
Normen verletzt, wird im Verlauf der Hand-
lung nur dadurch und scheinbar ohne zwin-
genden Grund zum Heuchler, dass seinem
Wunsch nach spontaner Befriedigung seiner
Genusssucht durch unerwartete Interventio-
nen des Gegenspiels Hindernisse in den Weg
gelegt werden, die seine Absichten durchkreu-
zen: das plötzliche Erscheinen der Gattin, der
Schiffbruch bei der inszenierten Entführung,
die Auseinandersetzungen mit dem Neben-
buhler aus dem Volk und den adeligen Verfol-
gern, der Auftritt des Vaters und des Gläu-
bigers, schließlich die Begegnung mit der
Statue. Die Absichten und Handlungen des
Verführers brechen sich an ständig neuen
Widerständen, die seinen Spielraum ein-
schränken. Aus der Störung des zielgerich-
teten Handelns erwächst eine Fülle ko-
misch-situativer Effekte, die durch diskursive
Reflexion und komische Sprachspiele gestei-
gert werden.
Mit der Thematisierung der Verstellung und
Heuchelei, dem »vice à la mode« (Molière
1962, S. 771 f.), erfüllt die Charakterkomödie
auch Kriterien und Funktionen der Satire. Sie
geht in der satirischen Wirkungsintention je-
doch nicht restlos auf, zumal der spektakuläre
Schluss, der mit dem Höllensturz Don Juans
dem ›mythischen Erbe‹ aus der literarischen
Tradition verpflichtet bleibt, bei Molière als
Zitat gekennzeichnet ist und dadurch ironi-
siert wird. Die als gemischter Charakter kon-
zipierte Figur wahrt die Aura des Helden
durch die Faszinationskraft des Bösewichts.
Don Juan ist spielbeherrschend und bestimmt
im Sinne einer klassischen Charakterkomödie
maßgeblich die Handlung (vgl. Giese, S. 127).
Diese Zentrierung des Geschehens auf den Ti-
telhelden ist der Bearbeitung vorgegeben.
Mittels der Perspektivierung der Vorgänge
lässt sich aber eine Ebene des Sub-Textes rea-
lisieren, die Abweichungen von der ursprüng-
lichen Bewertung des Figurenverhaltens zu-
lässt. Die Ambiguität der Gestaltung Molières
erschwert eine eindeutige Bewertung seines
Standpunkts. Im Sinne Molières widerspricht
B. daher der mythischen und tragischen Über-
höhung der Figur; gegen Molière lässt er an
ihr keinerlei progressive Züge gelten: »Sein
Unglaube ist nicht kämpferisch, indem er
menschliche Aktionen fordert. Er ist einfach
ein Mangel an Glauben. Da ist nicht eine an-
dere Überzeugung, sondern keine Überzeu-
gung. […] Wir befinden uns nicht auf der Seite
 Molière / »Der Glanz des Parasiten«
Molières. Dieser votiert für Don Juan« (GBA
24, S. 413 f.).
Don Juan in Rostock /
»Das ›Donjuaneske‹ an Don Juan
ist angenehm«
Unter dem Begriff des »Donjuanesken« (Bes-
son o. J., S. 230) versteht Besson zum Zeit-
punkt der Rostocker Inszenierung das ›Wesen‹
der Figur, die stete und gleich bleibende Fä-
higkeit und Bereitschaft, Sexualität auszule-
ben: »Diese schnelle Erektionsfähigkeit ist
gesund, produktiv, erfreulich« (ebd.). In Ver-
bindung mit der moralischen Skrupellosigkeit
und Egozentrik, mit der die Figur als ein
»Alexander im Feld der Liebe« Frauen aus al-
len Ständen erobert, gibt sich die gesellschaft-
liche Dimension ihres Verhaltens als offene
oder versteckte Aggressivität zu erkennen.
Molières Don Juan handelt rücksichtslos. Er
legt vor allem im Spiel mit den weiblichen
Opfern eine Strategie der Verführung an den
Tag, die alle Register rhetorischer Virtuosität
zieht. Anders als in anderen Charakterkomö-
dien Molières ist hier jedoch der Standeskon-
flikt zwischen ›noblesse‹ und ›bourgeoisie‹
nicht handlungsbestimmend. Don Juans Aso-
zialität trifft alle. Sie manifestiert sich in den
Auseinandersetzungen mit den Repräsentan-
ten des eigenen Standes, den Familienange-
hörigen und den Brüdern seiner verlassenen
Frau Elvire, den Untergebenen und den Ange-
hörigen des 3. und 4. Standes. Molières »grand
seigneur méchant homme« (Molière 1962,
S. 717), dessen Zügellosigkeit die ins Zeremo-
niell eingebundenen und durch Etikette ange-
passten und entmachteten Standesgenossen
zwar provoziert, aber insgeheim fasziniert
(vgl. Giese, S. 132, S. 141), die unerfahrenen
Opfer blendet und die durch Schaden klug
gewordenen erneut hinters Licht führt, tritt
gegenüber den Frauen aller Stände als Drauf-
gänger in Erscheinung. Gefährlich wird Don
Juan aber erst durch die Fähigkeit zur Heu-
chelei, mit Hilfe derer er sich Raum für die
617
Befriedigung seiner Genusssucht schafft. Don
Juans Begabung, alle außer seinen Diener und
Vertrauten Sganarelle zu täuschen, schlägt
aber als Verblendung auf die Figur zurück und
besiegelt ihren Untergang. Die Hybris, die
sich aus den unerschöpflichen vitalen Ener-
gien und deren rhetorischen Sublimationsfor-
men speist, ist von der Gestalt nicht zu tren-
nen. Angesichts der »sterilen Allmacht des
Schmarotzers« (Besson o. J., S. 231), seiner
durch nichts gehemmten Asozialität stellt sich
für Besson mit der Frage nach dem klassen-
spezifischen Standpunkt zugleich die Frage
nach der Möglichkeit, die dargestellten Kon-
flikte im Spielraum der Komödie aufzulösen,
das heißt eine »interessante und lustige Kritik
des parasitären Eroberungsdranges« (S. 84) zu
leisten, ohne die Faszinationskraft, die von
Don Juans Vitalität ausgeht, zu schwächen und
damit die Figur zu beschädigen.
Die von B. anerkannte Akzentuierung der
sozialkritischen Aussage des Stücks in Bessons
Inszenierung bewirkt mit der Wiederherstel-
lung des Komödiencharakters eine konse-
quente Realisierung der Personalsatire, die bei
Molière von den komischen Aspekten des Dra-
mas verdeckt zu sein schien; komische Züge
traten nicht ausschließlich an der Figur des
Helden in Erscheinung. Zwar leistete die
Charakterkomödie Molières der Gesell-
schaftskomödie des Berliner Ensembles da-
durch Vorschub, dass sie das in sich hetero-
gene Standesverhalten der Aristokraten und
vor allem den Ehrenkodex der Spanier kritisch
beleuchtete, aber die Normen der ›honnêteté‹
konstituierten gleichwohl den verbindlichen
Verhaltenskodex des Stücks. Die Bearbeitung
durchkreuzte dagegen vor allem durch B.s Än-
derungsvorschläge die mit dieser Normativität
ursprünglich verbundene Wirkungsabsicht.
Sie funktionierte den Text zu einem Gegenent-
wurf um. Dies geschah durch die Veränderung
der Titelfigur. Der negative Held und ge-
mischte Charakter in der blendenden und ge-
fährlichen Erscheinung eines Libertin, wurde
zu der kläglichen, aber gleichwohl bösartigen
und sozial schädlichen Figur des Anti-Helden
gebrochen. Aus dem Atheisten, der weltliche
und kirchliche Autoritäten herausfordert, aber
618 Don Juan von Molière
auch unter Einsatz seines Lebens dem von
Räubern bedrohten Standesgefährten zu Hilfe
eilt und sich zum Kampf stellt, wurde der Nihi-
list und Feigling, der überhaupt nicht kämpft.
Die Komik der Unzulänglichkeit traf die Figur
damit im Inbegriff ihrer Faszinationskraft,
nämlich in ihrer Vitalität und Handlungs-
mächtigkeit. Der Verführer trat in der Bearbei-
tung als »sexuelle Großmacht« (GBA 24,
S. 413) auf, die durch ihren Habitus (Kostüm),
ihren gesellschaftlichen Status (Standesprivi-
legien, Reichtum, Kredit), durch Fama und
nicht durch ihre Aura oder persönliche Initia-
tive ihre Ziele verwirklicht.
Die Zerstörung der vitalen Energien der Fi-
gur brach das Interesse des Publikums am Hel-
den und lenkte es auf die gesellschaftlichen
Ressourcen um, aus denen der parasitäre Ty-
pus gespeist wurde. Durch ihre Passivität
büßte die Figur die Faszinationskraft ein, die
sie bei Molière auch in ihrer Hybris noch be-
saß: Aus dem autonomen Helden entstand die
Marionette. Deren Habitus und Gestus sind
austauschbar, wie das von B. hinzugefügte Mo-
tiv der Kleidertauschs belegt, das bei Molière
nur angedeutet ist. Wenn Don Juan mit Sga-
narelle die Rolle tauscht, um sich in Sicherheit
zu bringen, so kommen als Substrat ihres Han-
delns Feigheit und Parasitentum zum Vor-
schein. Dahinter treten die Unterschiede des
Standes zurück. Die Differenz zwischen Herr
und Knecht ist durch Tarnung aufhebbar. Zwar
befiehlt der Herr und der Knecht gehorcht,
aber Identität wird durch die parasitäre Hand-
lungsweise der maskierten Träger und nicht
durch die Person hergestellt. Anders etwa als
in B.s Heiliger Johanna der Schlachthöfe, wo
der in die Anonymität flüchtende Mauler an
seiner blutigen Visage, der Perversion der In-
dividualität, kenntlich wird, wurde hier der
Individualität das Kostüm als leere Hülle sub-
stituiert.
Das ›gesellschaftlich Komische‹ /
Bessons Inszenierung in Berlin
»In der Tat ist die Inszenierung des ›Don Juan‹
durch Benno Besson in zweifacher Hinsicht
von Bedeutung. Er stellte die Komik der Don
Juan-Figur wieder her […], indem er die so-
zialkritische Aussage des Stückes wiederher-
stellte.« (GBA 24, S. 415 f.) Bessons Bearbei-
tung stellte sich für B. und das Berliner
Ensemble unter dem doppelten Blickpunkt
einer kritischen Revision der Theatertradition
(Inszenierungsgeschichte) und der Textbedeu-
tung auf das Original ein und orientierte sich
dabei an den Vorgaben, die jeder Bearbeitung
vorausgingen: Rekonstruktion der Epoche und
ihrer gesellschaftlichen Antagonismen aus den
Dokumenten, Stellung des Autors in den Klas-
senkämpfen, Erwartungshaltung seiner Zeit-
genossen. Im Spektrum dieser Faktoren erhob
die Bearbeitung die Textintention, die ur-
sprüngliche Rezeption und die spezifischen
Bedürfnisse »der Kinder eines wissenschaftli-
chen Zeitalters« (GBA 23, S. 70) zum Maßstab
ihrer Vorgehensweise: »Die alten Werke haben
ihre eigenen Werte, ihre eigene Differenziert-
heit, ihre eigene Skala von Schönheiten und
Wahrheiten. Sie gilt es zu entdecken. […] Mo-
lières ›Don Juan‹ ist für uns in der älteren
Auffassung wertvoller als in der neueren
(ebenfalls alten). Wir haben von der (Molière
näheren) Satire mehr als von der halbtragi-
schen Charakterstudie. Der Glanz des Parasi-
ten interessiert uns weniger als das Parasitäre
seines Glanzes.« (GBA 24, S. 415)
Bereits anlässlich seiner ersten Inszenie-
rung betonte Besson unter Berufung auf Mo-
lière den Komödiencharakter des Stücks und
bezog sich kritisch auf das herrschende Vorver-
ständnis Don Juans als einer tragischen Figur:
»Don Juan in der Hölle, der Menschenfeind in
der Wüste galten als tragisch. Sollen sie es für
die Erbauer einer sozialistischen Gesellschaft
bleiben?« (Besson o. J., S. 109) Besson verwies
auf die Tradition der im 18. Jh. vorgenom-
menen Umdeutung der ursprünglichen Wir-
kungsabsicht, der Parteinahme für die Indivi-
duen, die sich von der Gesellschaft absondern.
 Das ›gesellschaftlich Komische‹ / Bessons Inszenierung in Berlin
Er revidierte also das durch Rousseau und
Goethe initiierte Fehlverständnis der Komö-
dienfiguren von Molière, das den Erwartungen
eines bürgerlichen Publikums korrespon-
dierte. Gegen die Annahme eines Tragik-Ver-
ständnisses und die fälschlich unterstellte
Fortschrittlichkeit des vermeintlichen Atheis-
mus von Don Juan machte er die Sichtweise
Molières geltend, der vom Vernunftstand-
punkt der Gesellschaft aus die Asozialität und
den Vulgäratheismus des Parasiten zusammen
mit dem Aberglauben Sganarelles lächerlich
machte. B. unterstützte, wie seine Notate zei-
gen, diese Sichtweise.
Die Rekonstruktion des Autor-Standpunkts
diente der Legitimation der Bearbeitung. Das
Publikum der DDR, »Erbauer einer sozialisti-
schen Gesellschaft« (Besson o. J., S. 109),
überwand durch die produktive Aneignung der
in der Bearbeitung vermittelten kritischen
Perspektive zugleich die entpolitisierende
Wirkung der bürgerlichen Molière-Rezeption.
B. ging in Theorie und Praxis noch einen
Schritt darüber hinaus: in seiner Kommentie-
rung dadurch, dass er die scharfe satirische
Zeichnung der Titelfigur betonte, und in sei-
nen textuellen Änderungen und Ergänzungen
dadurch, dass er den Spielraum des Helden
einschränkte und dessen Dominanz satirisch
untergrub. Dadurch wurde auch in dieser Be-
arbeitung das Interesse von der Figur auf die
gesellschaftlichen Interaktionen gelenkt.
Herr und Knecht / Exemplarische
Szenenanalyse
Besson verlegte Molières Schauplatz von Sizi-
lien nach Versailles. In dieser exklusiven ba-
rocken Szenerie von Schloss und Park mit der
verschwenderischen Prachtentfaltung reprä-
sentativer Öffentlichkeit seien die ›spezifi-
schen Züge‹ des parasitären Bewusstseins zu
suchen, das »die Welt als dekorative Fisch-
gründe der großen Herren« wahrnimmt, wie
B. ergänzte (GBA 24, S. 412). In dieser feu-
dalen Umgebung wird die Figur ihrer indivi-
619
duellen Züge entkleidet und zum typischen
Repräsentanten der parasitären Klasse. Das
pompöse Erscheinungsbild der ›sexuellen
Großmacht‹ verwandelt Don Juan in eine In-
stitution, die ihrerseits repräsentiert werden
kann. Er wird zu einer Spielfigur, bei der nur
die Pose zählt.
Bereits die Expositionsszene macht durch
textuelle Änderungen das veränderte Verhält-
nis deutlich, in dem der Herr und sein Diener
in ›stillschweigendem‹ Einverständnis aufein-
ander bezogen sind: Bei Molière ist Sgana-
relles Lob des Tabaks und seiner kommunika-
tionsstiftenden Eigenschaften auf die soziale
Verbindlichkeit der Weltleute (›gens du
monde‹) bezogen:
Er ist die Passion der feinen Leute, und wer
ohne Tabak lebt, ist nicht wert zu leben.
Nicht nur erfreut und reinigt er das mensch-
liche Gehirn, er leitet auch die Seelen zur
Tugend, und man lernt durch ihn ein vor-
nehmer Herr zu werden. Haben Sie nicht
auch schon beobachtet, mit welch liebens-
würdiger Miene man, seit er in Gebrauch
ist, sich mit aller Welt ihn teilt, mit welcher
Begeisterung man ihn nach rechts und nach
links anbietet, wo man sich auch befinden
mag? Man wartet nicht erst, bis jemand
darum bittet, man kommt den Wünschen
der Leute zuvor! Wahrhaftig, der Tabak flößt
allen, die sich seiner bedienen, Gefühle der
Ehre und der Tugend ein. (Molière 1959,
S. 431)
In der Bearbeitung ist bereits die Regiean-
weisung aufschlussreich: Sie stellt den Diener
als Spitzbuben aus und betont die moralische
Zweideutigkeit, die der Figur durchgehend
anhaftet: »SGANARELLE fischt aus Don
Juans Gepäck eine Schnupftabakdose und be-
trachtet sie.« (GBA 9, S. 201) Die entspre-
chende Passage lautet hier:
Nichts geht über den Tabak. Er ist die Lei-
denschaft der Großen dieser Welt. Ah, sie
wählen ihre Leidenschaften mit Bedacht!
Wer heutzutage ohne Tabak lebt, lebt über-
haupt nicht. Nicht allein, daß er das Gehirn
reinigt und ergötzt. Er verschafft vor allem
620 Don Juan von Molière
jene himmlische Ruhe, ohne die ein Mann
von Welt kein Mann von Welt sein kann. Nur
der Tabak ist es, der die Großen dieser Welt
instand setzt, die Leiden zu vergessen, be-
sonders die der anderen. Ein paar Bauern-
höfe gehen einem in die Binsen? Eine Prise
Tabak, und alles sieht nicht halb so schlimm
aus. Ein Bittsteller wird unangenehm, ein
Gläubiger zudringlich? Eine Prise Tabak,
mein Guter, seien Sie Philosoph! (Ebd.)
Ein Textvergleich zeigt dreierlei: Der Sprecher
orientiert sich am Verhalten des Herrschafts-
standes, er legitimiert dessen Leidenschaften
aus einer Haltung ironischer Bewunderung
und moralischer Indifferenz – der Tugend-
Diskurs des Originals ist gestrichen –, die
durch das Lob der Ruhe, das dem Text des
Originals hinzugefügt worden ist, unterstri-
chen wird. Die Haltung der Ruhe (das stoische
Ideal der a-pathia) erscheint im Zerrbild so-
zialer Gleichgültigkeit und egoistischer Teil-
nahmslosigkeit. Die Anspielung auf die Ma-
xime 19 La Rochefoucaulds: »Nous avons tous
assez de force pour supporter les maux d’au-
trui« (La Rochefoucauld, S. 409; dt.: wir haben
alle Kraft genug, die Leiden auszuhalten, die
anderen widerfahren), die bei dem französi-
schen Moralisten allerdings eine scharfe Ver-
urteilung der Haltung stoischer Indifferenz
bedeutet, ist hier noch gesteigert: Nicht nur
erlaubt der Tabak-Genuss, sich vom Leidens-
druck, dem eigenen, besonders aber dem der
anderen, nicht affizieren zu lassen, er ist zu-
gleich auch strategisch als Mittel der Be-
schwichtigung eingesetzt, um sich lästigen
Verpflichtungen zu entziehen. Sganarelle
exemplifiziert seinen Diskurs durch die Geste
des Tabakangebots, die als Ablenkungsmanö-
ver fungiert: »Nimm eine Prise, Freund Guz-
man, bedien dich!« (GBA 9, S. 201) Die Komik
der Szene beruht darauf, dass die generöse
Geste den Spender nichts kostet. Wie die Re-
gieanweisung zeigt, hat Sganarelle seinem
Herrn den Tabak gestohlen. Entsprechend ist
der Szenenschluss, in dem Molières Sganar-
elle die Perfidie des ›grand seigneur méchant
homme‹ verurteilt, in der Bearbeitung die nur
komische Rezitation eines Lasterkatalogs nach
Art einer Registerarie: »Jedoch möchte ich dir
vorsichtshalber mitteilen, daß mein Herr, Don
Juan, der größte Schuft ist, den die Erde je
getragen hat, ein Rasender, ein Teufel, ein
Heide, der weder an den Himmel noch an die
Hölle glaubt, der ein Leben führt wie ein wil-
des Tier, wie ein epikureisches Schwein, ein
Sardanapal!« (S. 202)
Die Charakteristik Don Juans im Szenen-
schluss durch den einfältigen, aber auch bau-
ernschlauen Diener ist bei Molière trotz aller
Rhetorik eine Verfluchung: »möge der Zorn
des Himmels ihn […] treffen« (Molière 1959,
S. 433). Sie bedient sich starker affektiver Be-
griffe (Teufel, Hass, Abscheu), mit denen der
Sprecher die Zwangslage einer unfreiwilligen
Knecht- und Augenzeugenschaft umschreibt.
In der stark gekürzten und textlich veränder-
ten Passage der Bearbeitung ist die moralische
Entrüstung zusammen mit der komischen Ver-
zweiflung, mit welcher der Sprecher bei Mo-
lière seinen Tod herbeisehnt, einer Geste ach-
selzuckender Indifferenz gewichen, der Zorn
des Himmels eine bloße Floskel, zumal auch
noch Entlastungsgründe zugunsten Don Juans
angeführt werden: »er zieht die Weiber an wie
süßer Essig Fliegen. […] Aber was soll man
tun? Nichts kann man tun. Der erzürnte Him-
mel wird ihn eines Tages zerschmettern. […]
Sganarelle zuckt die Achseln.« (GBA 9, S. 203)
Entsprechend dieser Erwartung wird später
der Höllensturz Don Juans als komisches Tab-
leau inszeniert.
In Verbindung mit der signifikanten Geste
hat Sganarelles Distanzierung von Don Juan
und die ausgesprochene Erwartung des Straf-
gerichts den Charakter eines Lippenbekennt-
nisses. Die Umarbeitung des vierten und
fünften Akts zu einem einzigen Aufzug, die
Ergänzung des Texts um die drei ersten Szenen
mit der neu erfundenen Figur der Angelika,
vor allem aber die ebenfalls neue Szene 2 mit
dem Gläubiger Dimanche, den Sganarelle
nach dem Beispiel Don Juans verspottet, be-
legen die Identität des Sozialverhaltens von
Herr und Knecht. Sganarelle ist nicht der Ge-
genspieler, das moralische Gewissen Don
Juans, sondern seine Ergänzung. Dies macht
das Motiv des Kleidertauschs plausibel und
 Herr und Knecht / Exemplarische Szenenanalyse
sinnvoll. Mit der Einführung von Figuren aus
dem Volk, vor allem mit der Erfindung der um
den Lohn geprellten Ruderer, die von Don
Juan für den Entführungscoup angeworben
und von Sganarelle in den neuen kämpferi-
schen Gebrauchsformen des Ruders unterwie-
sen werden, bringt die Bearbeitung das ›plebe-
jische Element‹ zur Geltung. Dadurch, dass
sowohl die Ruderer als auch die Fischer über
ein plebejisches Bewusstsein verfügen und
ihre Interessen kämpferisch vertreten können,
wird die problematische Konzeption eines
›feigen‹ Don Juan auf der Handlungsebene
motiviert. Die Delegierung des individuellen
Handelns an andere Instanzen betont den
Spielcharakter der Bearbeitung, der durch die
musikalischen Elemente noch unterstrichen
wird.
Besson verwendete in Rostock »elf Musik-
stücke, zehn Instrumentalsätze und eine Sere-
nade […] von Jean-Baptiste Lully« (GBA 9,
S. 424), die Hans-Joachim Marx bearbeitete;
bei der Inszenierung des Berliner Ensembles
griff Besson jedoch wiederum auf Lullys Mu-
sik zurück, »die eigens von Paul Dessau bear-
beitet wurde« (Lucchesi/Shull, S. 943). Diese
musikalischen Elemente waren ursprünglich
Bestandteil der als Ballett-Komödien in der
exklusiven Sphäre des Versailler Hofes insze-
nierten Dramen Molières, die auf dem bür-
gerlichen Theater wegfielen. Bereits Max
Reinhardt erneuerte die Tradition der comé-
die-ballet und setzte dabei die Musik in illu-
sionsstiftender Funktion ein. In der Bearbei-
tung wurde die entgegengesetzte Wirkung
angestrebt. Fritz Hennenberg führt aus, dass
das »vielstrapazierte musikalische Ausdrucks-
mittel«, das Hörnerhalali, in dem Augenblick
in karrikierender Absicht ertönt, wenn die Ver-
fechter des point d’honneur auf der Bildfläche
erscheinen: »Der eitle Ehrenkodex […] soll
als albern erscheinen« (Hennenberg, S. 98).
621
Die Bettlerszene (III,2)
Die Widersprüchlichkeit der Einschätzung
Molières und seiner Haltung zur Figur des
Don Juan spiegelt sich nicht nur im Verhältnis
der Stellungnahmen B.s zu denen Bessons und
anderer Mitarbeiter, sie ist auch in den Äuße-
rungen B.s selbst belegt, auf die Peter Chris-
tian Giese am ausführlichsten eingegangen ist.
In jedem Fall verweist aber diese Unsicherheit
in der Einschätzung der Stellung des Autors
zur Figur auf die Schwierigkeit, die insbeson-
dere die Bettlerszene den Bearbeitern der Ko-
mödie machte. In einer Kommentierung der
prekären, weil unverzichtbaren Szene erläu-
terte Besson: »Sie auszulassen ist unmöglich.
Sie ist so berühmt, daß man sich vor ihr nicht
drücken kann. […] wie aber kann man sie
spielen? Es darf folgendes nicht geschehen:
Materialismus = Sybarismus. Der Wüstling
und Salon-Alexander darf nicht zum sozialen
Aufklärer gemacht werden.« (Besson o. J.,
S. 128)
Besson verwies in diesem Zusammenhang
auf die Vorgehensweise Molières, der den wi-
derspruchsvollen Charakter in antithetischen
Szenenfolgen seiner charakterlichen Inkonsis-
tenz überführt. ›Von Molière lernen‹ bedeutet
im Fall der Bearbeitung: »die Sache auf den
Kopf [zu] stellen: dem was für uns eine rich-
tige Handlungsweise ist, eine Schweinerei fol-
gen zu lassen […], die die vorige aufhebt und
sogar schädlich macht« (ebd.). Die Reflexion
ist als Frage formuliert und durch das Konzept
des ›feigen‹ Don Juan beantwortet. Don Juans
›richtige‹, weil altruistische Handlungsweise
zweckfreier Caritas ›aus Liebe zur Mensch-
heit‹ wird dadurch entwertet und ihrer Phra-
senhaftigkeit überführt. In der Folgeszene, in
welcher der Egoist den Diener in seinen Herr-
schaftskleidern ins Gefecht schickt, verfolgt er
die gewaltsamen Vorgänge aus der Distanz des
Unbeteiligten, kostet sie ästhetisch aus und
stellt seine parasitäre Grundhaltung dadurch
unter Beweis, dass er den Dank kassiert, den
der von den Ruderern überfallene Standes-
genosse seinem vermeintlichen Retter abstat-
tet. Die Folgeszene verfremdet also nachträg-
622 Don Juan von Molière
lich den zuvor gezeigten Vorgang, der damit
als eine Geste der Eitelkeit entwertet wird, die
der Selbststilisierung des Egozentrikers gilt.
B., Initiator des Konzepts eines ›feigen‹ Don
Juan, lobte Bessons Regieleistung, die eine
positive Deutung des Auftretens der Figur in
der Bettlerszene verhindert habe, ohne dessen
kontrastive Technik der Szeneverknüpfung zu
erwähnen: »In der berühmten Bettlerszene,
die bisher dazu benutzt wurde, Don Juan als
Freigeist und damit fortschrittlichen Typ hin-
zustellen, zeigte Besson lediglich einen Liber-
tin, zu arrogant, irgendwelche Verpflichtungen
anzuerkennen« (GBA 24, S. 416).
Wirkung
Die Aufführungen am Volkstheater in Rostock
und am Theater am Schiffbauerdamm gelten
als theatergeschichtliche Ereignisse ersten
Ranges: Die Uraufführung realisierte, worauf
die Rezensenten ausdrücklich hinwiesen, ein
zukunftweisendes Projekt der Zusammenar-
beit zwischen einem Provinztheater und dem
Berliner Ensemble. Dementsprechend wurde
zwei Jahre später mit der Tatsache, dass im
Rahmen einer Festaufführung des Don Juan
die Etablierung des Berliner Ensembles im ei-
genen Hause erfolgte, zugleich dessen Bedeu-
tung für die »Wiedererringung der Weltgel-
tung des deutschen Theaters« hervorgehoben
(Sander, S. 44).
Die Rezensionen der Uraufführung belegen
die Unsicherheit der Kritik bezüglich der Not-
wendigkeit, einen Klassiker wie Molière über-
haupt bearbeiten zu müssen. Der Kritiker
Erich Krafft, betonte, die Komödie, deren »Ge-
sellschaftskritik […] in einer gefälligen, ko-
mödiantischen Form« präsentiert werde, habe
durch Szenenumstellungen und die Verände-
rung des Personals »entschieden an Klarheit
und Anschaulichkeit« gewonnen (Wyss,
S. 315). Der Rezensent der Ostberliner Natio-
nalzeitung, J. Weinert, meinte dagegen, der
Aufführung komme zwar das Verdienst zu,
»das Lebensrecht des ›Don Juan‹ als Komödie
für die deutsche Bühne« wiederhergestellt zu
haben, er beanstandete indessen das Figuren-
konzept des Titelhelden: »In der Verkürzung
seiner Rolle gewann die Zeitkritik Molières
[…] keine Gestalt.« (Wyss, S. 317) Diesen Ver-
lust an kritischem Potenzial lastete der Rezen-
sent neben dem Spiel und der Kostümierung
des Hauptdarstellers der »nicht ganz klaren
Bearbeitung« (ebd.) an, die den Beweis er-
bringe, »das die Wirksamkeit älterer großer
Kunst aus ihrer Originalgestalt geschöpft wer-
den« müsse (S. 318). Auch der Rezensent vom
Neuen Deutschland kritisierte, »daß statt eines
›Gegners‹, der sich durch ›Gefährlichkeit‹
und ›Stärke‹ auszeichne, lediglich eine ›komi-
sche Figur‹ auf der Bühen stehe, ›die von
selbst lächerlich‹ sei« (GBA 9, S. 426). Dieses
Argument verfestigte sich in der Folgezeit zu
einem Topos der Kritik.
Abweichend von dieser Sicht bewertete Lo-
thar Kusche, der Rezensent der Weltbühne,
»Stück und Aufführung« positiv, weil sie das
Erfolgsprinzip Don Juans an seiner gesell-
schaftlichen Stellung demonstrierten. Don
Juan verführe durch seinen feudalen Status
(GBA 9, S. 426). Ausnahmslos positiv bewer-
tete die Kritik neben dem Spiel des Sgana-
relle-Darstellers Norbert Christian die am
Molière-Theater orientierte Bühnenausstat-
tung durch Hill und die Verwendung von Ori-
ginalkompositionen Lullys. »Die französische
Tradition zeigte sich vor allem in dem Be-
streben, die theatralischen Mittel bewußt als
solche auszustellen. Hier ging das Verfrem-
dungsprinzip Bessons einen anderen Weg als
Brechts. Die konsequente Abtrennung der
›Theaterwelt‹, die auf ihre Weise jede Illusio-
nierung ausschloß, brachte eine große Einheit-
lichkeit aller eingesetzten Mittel hervor« (Mit-
tenzwei, S. 309).
Publikum und Kritik nahmen auch die In-
szenierung des Berliner Ensembles wieder
beifällig auf: »Dieses Bühnenbild gehört zu
den schönsten Schauspieldekorationen, die
wir in der letzten Zeit gesehen haben« lobte
H.-D. Sander in Theater der Zeit (Sander,
S. 46). »Auch die von Paul Dessau eingerich-
tete glasklare Musik von Jean-Baptiste Lully
hat dazu beigetragen, diese Inszenierung zu
 Wirkung
einem reizvollen Auftakt des Berliner En-
sembles im eigenen Hause zu machen.« (Ebd.)
Anders als Jürgen Rühle, der die Frage »War
die Sache den Aufwand wert?« skeptisch be-
antwortete (vgl. GBA 9, S. 427), würdigte San-
der in seiner ausführlichen Besprechung die
»Konsequenz« des von Besson erarbeiteten Re-
gie-Konzepts. Don Juans »Illusion von einem
alexandrinischen Reich der Liebe« werde »in
einer vom französischen Theater inspirierten
Eleganz, Leichtigkeit und ironischen Distanz
entblättert« (Sander, S. 46). Dadurch werde
die literatur- und theatergeschichtlich be-
dingte Dämonisierung der Figur, ihre auf
Erotik reduzierte Herrschaftsattitüde durch
Komik destruiert und die aggressive Gesell-
schaftskritik Molières wiederhergestellt:
»Hätte [Molière] Don Juan wirklich dämo-
nisch gestaltet, so träfe diesen die Strafe als
einen Besessenen und nicht als Adligen.«
(Ebd.)
Nach B.s Tod inszenierte Peter Kupke 1965
am Potsdamer Theater Don Juan in der Fas-
sung des Berliner Ensembles. Im Urteil der
Kritik lässt die Inszenierung ein verändertes
Regiekonzept erkennen: »Die genüßliche Ego-
zentrik, die kaltlächelnde, strahlende Selbst-
verständlichkeit des puren Eigennutzes, die
alles nimmt, aber an nichts festhält, läßt fast
vergessen, daß hier ein monströses Monument
der adeligen Dekadenz errichtet wird. Mit so
viel guter Laune und artistischer Delikatesse
werden böse Karrikaturen selten gezeichnet.
[…] Das Potsdamer Publikum, dem die Erin-
nerung an die feudalen Zeiten sicher längst
entschwunden ist, applaudiert der schön arti-
stischen, sicher historisierten Darbietung
nachdrücklich.« (Rischbieter, S. 12)
Der an der artistischen Überspielung der
ideologiekritischen Perspektive erkennbare
Horizontwandel lässt sich auch an einer Darm-
städter Inszenierung von 1969 belegen, die von
Georg Hensel unter dem Titel Verspielt rezen-
siert worden ist. Bis zu der satirischen
»Schärfe« B.s, der den »größten Wert« darauf
lege, »daß sein Don Juan seine soziale Stel-
lung« ausbeute, sei der Regisseur Hans
Schweikart nicht gegangen; sein Don Juan sei
zwar »der Parasit gesellschaftlicher Privile-
623
gien«, doch er bleibe »unter der Gefährlichkeit
eines wenn auch parasitäten Don Juan: er
wirkt wie ein fröhlicher Renommist, der die
Frauen zwar abschmecken, nicht unbedingt
aber verspeisen möchte – an der feudalen Jagd
auf weibliches Niederwild liebt er am meisten
das Jägerlatein. So gewinnt Sganarelle das
Übergewicht.« (Hensel, S. 5f.)
Besson selbst hat Molière später – mit einer
Ausnahme (Palermo 1964) – nur noch im Ori-
ginal auf die Bühne gebracht. Die von ihm und
seinen Mitarbeitern entwickelte Sichtweise
Molières, speziell das Verhältnis von Herr und
Knecht, prägte jedoch auch noch den Erwar-
tungshorizont, unter dem die Inszenierung des
Molièrschen Originals wahrgenommen
wurde. Die Kritik rechnete erneut mit einer
Kontrafaktur und wiederholte in Form von Ge-
meinplätzen die Vorbehalte, die bereits an den
Dokumenten der Erstrezeption der Bearbei-
tung zu beobachten sind. Anlässlich der In-
szenierung des Don Juan in einer gemein-
schaftlich von Heiner Müller und Benno
Besson erarbeiterten Übersetzung am Deut-
schen Theater in Berlin (1968) stellte sich für
Hellmuth Karasek die Frage, ob Besson, »den
Text wiederum gegen Molière wandte, wie
Brecht es vorhatte, der der Vorlage ausdrück-
lich vorwarf, sie zeige die Sympathie des
Autors für seinen Helden.« Karasek, der B.s
»dramatische Entdeckung, daß es für jeden
herrschaftlichen Juchzer auch einen geknech-
teten Seufzer geben müßte«, zwar prinzipiell
zustimmte, brachte aber gegen die Verände-
rung der sozialkritischen Aussage Molières bei
B. ein wirkungsästhetisches und ein ideologie-
kritisches Argument in die Diskussion. Nach
B.s Tod habe sich das Theater »derartige Herr-
Knecht-Umfunktionierungen an sämtlichen
Schuhsohlen abgelaufen, so daß sie zur wohl-
feilen Bühnenmechanik zu erstarren drohen«
(Karasek). Andererseits lasse sich »der Mo-
lièrsche Frauenheld ebensowenig zum Popanz
und erotischen Kleiderständer verflachen, wie
man aus seinem Diener einen ungetrübt aus-
gebeuteten Werktätigen machen« könne
(ebd.). Während Besson an Sganarelle die
»Ambivalenzen« (ebd.) herausgearbeitet habe,
sei die Figur des Don Juan »streckenweise für
624 Don Juan von Molière
eine lustige, aber leere Kleiderpuppe« verlo-
ren gegangen (ebd.). Aus dem »schlechten
Menschen mit den guten Gründen« werde »ein
blasiertes Nichts, das […] Bauernmädchen als
gezierte Vogelscheuche eroberte« (ebd.).
Im Rückblick auf diese Inszenierung am
Deutschen Theater betonte Karl-Heinz Müller,
seit 1963 Dramaturg am Deutschen Theater
Berlin und von 1969 bis 1975 unter Besson
Chefdramaturg an der Ostberliner Volks-
bühne, die an Bessons Inszenierung erkenn-
bare Nachwirkung der von B. erlernten Mittel
und Verfahrensweisen (vgl. Besson 1998,
S. 45). »Allerdings war 1968 die Zeit vorbei, in
der es gute Gründe gab, sozialkritische Ent-
deckungen in den Vordergrund zu stellen. […]
Für unser Verständnis am Ende der Sechziger
Jahre kam die Bearbeitung des Berliner En-
sembles nicht in Frage. Weder interessierte
die distanzierte sozialkritische Bestimmung
Don Juans als ›sexueller Großmacht‹, noch
Versailles als ständig präsenter Hintergrund
fett auf der Bühne. Spiel zwischen Bühnen-
figuren in einer Kunstwelt wollten wir als
Spiel vor, mit und für die Leute aus der realen
Welt um uns entdecken« (S. 45 f.).
Besson selbst distanzierte sich im Gespräch
mit Karl-Heinz Müller und Wolfgang Heise
von der Bearbeitung: »Die Aufführung, die wir
damals im Berliner Ensemble mit Brecht ge-
macht hatten, trug Züge von Dämonie, Dämo-
nie wurde ironisiert. Das halte ich für einen
Nachteil, so wird nichts zerstört.« (Besson
1998, S. 59) Die Figur des Don Juan wurde von
Besson jetzt durchaus positiv bewertet, wobei
auch die Gesichtspunkte, die anlässlich der
Rostocker Inszenierung von ihm entwickelt
worden waren und die sich von denen B.s un-
terschieden, nun erneut und umfassender zur
Darstellung kamen. Besson betonte den »thea-
tralischen Spaß«, der aus dem Charme der
Figur resultiert, und führte aus, »daß gewisse
Ansichten über Egoismus, Moralität und Amo-
ralität ein Gewicht bekommen. […] Das sind
wirklich ganz große Seiten. Und die hatten wir
damals im Berliner Ensemble bei Brecht weg-
gelassen« (S. 59 f.). An der Replik des Ge-
sprächspartners Heise war der Perspektiven-
wechsel auf den Begriff gebracht: »Das Ganze
ist im Duktus von Brecht nicht unterzubrin-
gen, paßt da nicht rein. Die Tendenz bei ihm
ist doch, das Spiel für einen Zweck mit klas-
senkämpferischen Parolen einzusetzen. Aber
Parolen sind eigentlich nur Karten, die man
zum Spielen benutzt. Das Spielen als Spielen
kam bei Brecht verdammt zu kurz. Stattdessen
die ganze Dressur und alle möglichen Erfin-
dungen. Ein Spiel spielen, das paßte dazu
nicht, auch ein moralisch-gesellschaftliches
Spiel nicht« (S. 60).
Literatur:
Besson, Benno: Jahre mit Brecht. Hg. v. Christa Neu-
bert-Herwig. Willisau o. J. – Ders.: Theater spielen
in acht Ländern. Texte – Dokumente – Gespräche.
Hg. v. Christa Neubert-Herwig. Berlin 1998. – Bih-
ler, Heinrich: Molière. Dom Juan. In: Stackelberg,
Jürgen von (Hg.): Das französische Theater. Vom
Barock bis zur Gegenwart. Düsseldorf 1968, S. 247–
270. – Eckermann, Johann Peter: Gespräche mit
Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Berlin,
Weimar 1982. – Giese, Peter Christian: Das »Gesell-
schaftlich-Komische«. Zu Komik und Komödie am
Beispiel der Stücke und Bearbeitungen Brechts.
Stuttgart 1974. – Gnüg, Hiltrud: Don Juans theatrali-
sche Existenz. Typ und Gattung. München 1974. –
Hauptmann, Elisabeth: An Ulrich K. Goldsmith. In:
Besson 1998, S. 42 f. – Hennenberg, Fritz: Dessau-
Brecht. Musikalische Arbeiten. Berlin 1963. – Hen-
sel, Georg: Verspielt. Molière/Brecht ›Don Juan‹,
Darmstadt. In: Theater heute (1969), H. 8, S. 5f. –
Hösle, Johannes: Molières Komödie Dom Juan. Hei-
delberg 1978.- Ders.: Molière. Sein Leben – Sein
Werk – Seine Zeit. München, Zürich 1987. – Joost,
Jörg Wilhelm: Molière-Rezeption in Deutschland
1900–1930: Carl Sternheim, Franz Blei. Hermeneu-
tische Rezeptionsfragen zur Wechselbeziehung zwi-
schen wissenschaftlicher Interpretation, dramati-
scher Gestaltung und literarischer Bearbeitung.
Frankfurt a. M. 1980. – Joost. – Karasek, Hellmuth:
Benno Besson entdeckt Sganarelle. Molières ›Don
Juan‹ am Ostberliner Deutschen Theater. In: Die
Zeit, 26. 04. 1968. – Kebir, Sabine: Ich fragte nicht
nach meinem Anteil. Elisabeth Hauptmanns Arbeit
mit Bertolt Brecht. Berlin 1997. – La Rochefoucauld,
François: Réflexions ou Sentences et Maximes Mo-
rales. In: Ders: Oeuvres Complètes. Hg. v. L. Mar-
tin-Chauffier. Paris 1957, S. 389–475. – Lucchesi/
Shull. – Mittenzwei, Werner (Hg.): Theater in der
Zeitenwende. Zur Geschichte des Dramas und des
Schauspieltheaters in der Deutschen Demokrati-
schen Republik 1945–1968. Bd. 1. Berlin 1972. –

Molière: Don Juan. Komödie in fünf Aufzügen.
Deutsch v. Arthur Luther. In: Ders.: Werke. Wiesba-
den 1959, S. 429–487. – Ders.: Oeuvre complètes.
Hg. v. R. Jouanny. Bd. 2. Paris 1962. – Müller, André
(Hg.): Der Regisseur Benno Besson. Berlin 1967. –
Musil, Robert: Valutaspekulation oder Von Molière
über Sternheim zu Kaiser. In: Ders.: Theater. Kri-
tisches und Theoretisches. Hg. v. Marie Louise Roth.
Reinbek bei Hamburg 1965, S. 53 f. – Oehlmann,
Werner: Don Juan. Mit dem Text der Komödie »Don
Juan« von Molière in der Übersetzung von Eugen
Neresheimer. Frankfurt a. M., Berlin 1965, S. 47–95.
– Rischbieter, Henning: ›Don Juan in Potsdam‹. In:
Theater heute (1966), H. 1, S. 12 f. – Sander, H.-D.:
›Don Juan‹ von Molière im Berliner Ensemble am
Schiffbauerdamm. In: Theater der Zeit (1954), H. 5,
S. 44–46. – Wittmann, Brigitte (Hg.): Don Juan.
Darstellung und Deutung. Darmstadt 1976. – Wyss.
Jörg Wilhelm Joost
Pauken und Trompeten
Entstehung
Das Stück ist die letzte abgeschlossene Bear-
beitung des Berliner Ensembles, an der B. be-
teiligt war. Die Initiative zur Übersetzung und
Bearbeitung von George Farquhars 1706 urauf-
geführtem Stück The Recruiting Officer, die
anfangs noch Der Werbeoffizier hieß, ging von
B.s langjähriger Mitarbeiterin Elisabeth
Hauptmann aus, die bereits die Vorlage für die
Dreigroschenoper durch ihre Übersetzung von
John Gays Beggar’s Opera (1728) geliefert
hatte (vgl. GBA 2, S. 230; S. 424 f.). Haupt-
mann war mit der englischen Literatur
vertraut und verfügte über gute englische
Sprachkenntnisse; sie machte B. das Stück
»schmackhaft« (Wekwerth, S. 27) und arbei-
tete daran seit Anfang 1954 mit Benno Besson,
dem Regisseur der Uraufführung am Berliner
Ensemble. Als Textgrundlage der Übersetzung
diente die von William Archer herausgege-
bene Ausgabe der Werke unter dem Titel Ge-
orge Farquhar (1949); ein Exemplar dieser
Ausgabe, das Hauptmann beschafft hatte (vgl.
625
GBA 9, S. 433), befindet sich in B.s Bibliothek.
Dieses Exemplar weist keine Randnotizen
oder andere Eintragungen auf; daher ist anzu-
nehmen, dass B. an der Übersetzung nicht be-
teiligt war (vgl. Fuegi, S. 368 f.). Sein Anteil an
dem Projekt – der Beginn seiner Mitarbeit ist
frühestens auf den Juli/August 1954 anzuset-
zen (vgl. GBA 9, S. 431) –, ist nicht genau fest-
zustellen. Der Tantiemenschlüssel – Haupt-
mann und Besson erhielten jeweils 30%, B.
allerdings den größten Anteil mit 40% (vgl.
Kebir, S. 207) – weist auf die große Rolle der
beiden Mitarbeiter, die im Folgenden bei der
Erwähnung B.s meist mitzudenken sind, hin.
Die Proben, auf denen noch viele Änderun-
gen vorgenommen wurden, begannen im Fe-
bruar 1955; die für April/Mai vorgesehene Ur-
aufführung fand aber erst im September statt.
Pauken und Trompeten erschien postum in
Band XII der Stücke, 1959 bei Suhrkamp und
1962 im Aufbau-Verlag; Hauptmann und Bes-
son werden als Mitarbeiter genannt. Text-
grundlage für die GBA »ist das Typoskript
[vom April 1955 oder später], das die letzte
von Brecht autorisierte Bearbeitungsstufe des
Farquhar-Dramas dokumentiert« (GBA 9,
S. 439), aber nicht die Fassung der Urauffüh-
rung bietet. Die Versionen in den Stücken, auf
denen die Werkausgabe beruht (WA, nach der
hier zitiert wird), und GBA sind nicht völlig
identisch.
Vorlage und Bearbeitungsphasen
The Recruiting Officer ist neben The Beaux’
Stratagem (1707; Des Stutzers Kriegslist) das
bekannteste und erfolgreichste Drama des
anglo-irischen Schauspielers, Dramatikers und
Offiziers George Farquhar (1677 oder 1678–
1707). Das Drama gehörte während des acht-
zehnten und neunzehnten Jh.s zum Repertoire
englischer Bühnen und wurde auch im zwan-
zigsten Jh. wiederholt aufgeführt (vgl. Shu-
grue, S. XX-XXI). Seine literaturgeschichtli-
che Bedeutung beruht auf seiner Zwischen-
stellung zwischen der »comedy of manners«
626 Pauken und Trompeten
(Sittenkomödie) mit ihrem Hauptvertreter
William Congreve (1670–1729), dessen The
Way of the World (1700; Der Lauf der Welt) als
unübertroffenes Paradebeispiel der besonders
in der Restaurationszeit unter Charles II.
(1660–1685) blühenden Gattung gilt, und dem
sentimentalen Drama des achtzehnten Jh. s. In
Letzterem stellte das Bürgertum seine Tu-
gendideale in den Mittelpunkt und wendete
sich gegen die alle puritanischen Werte ver-
achtende höfisch-aristokratische Gesellschaft,
deren geistreicher Dialog in der »comedy of
manners« dominierte.
Farquhar folgte der »comedy of manners«
darin, dass in seinen Stücken das Arrangieren
von finanziell lukrativen Heiraten und die da-
mit verbundenen Intrigen eine außerordent-
lich große Rolle spielen; der witzig-brillante
Dialog der Restorationskomödie macht sich
dagegen nur in Ansätzen bemerkbar und
weicht einem weniger anspruchsvollen Humor
(vgl. Shrugue, S. XV). Die Verlegung des
Schauplatzes aus den Salons und Boudoirs der
Londoner Gesellschaft – wie in der »comedy of
manners« üblich – auf das Land und die im
Allgemeinen positive Schilderung der länd-
lichen Gesellschaft stellen den größten Bruch
Farquhars mit den Konventionen der Restau-
rationskomödie dar (vgl. Shrugue, S. XVII).
Farquhars Erfahrungen, die er als Werbeoffi-
zier in Shrewsbury an der walisischen Grenze
in der Grafschaft Shropshire 1705–1706
machte, dienen als biographischer Hinter-
grund für The Recruiting Officer.
Bei Farquhar bildet die Rekrutierungskam-
pagne des galanten Captain Plume und seines
mit allen Wassern gewaschenen Sergeanten
Kite in Shrewsbury lediglich einen, mit den
beiden Liebesintrigen Silvia-Plume und Me-
linda-Worthy eng verwobenen Handlungs-
strang; es war aber wohl eher der Aspekt der
zweifelhaften Rekrutierungspraktiken, der
Hauptmann zur Übersetzung anregte. Als wei-
terer Grund kam hinzu, dass sich B. am Berli-
ner Ensemble in den fünfziger Jahren um die
Erweiterung des Repertoires an klassischen
Stücken bemühte. Bereits in der 1. Szene von
Mutter Courage und ihre Kinder hatte B. die
Anwerbung von Söldnern behandelt: »Mut-
ter Courage […] kommt ein Sohn abhan-
den« (GBA 6, S. 9). Wegen der kritischen Dar-
stellung der Verschickung von »siebentausend
Landskindern nach Amerika«, die zur Nieder-
schlagung des amerikanischen Unabhängig-
keitskriegs dienen sollten, in der 2. Szene des
2. Akts (Lady Milford und der alte Kammer-
diener) in Schillers Kabale und Liebe (1784),
wurde zunächst die Aufnahme dieses Stücks in
den Spielplan des Berliner Ensembles für
1954–1955 erwogen (vgl. GBA 23, S. 308); die
Aufführung kam jedoch nicht zustande (vgl.
die indirekte Bezugnahme auf Schillers Stück
in GBA 9, S. 296). Angesichts der negativen
Auffassung von Rekrutenwerbung überrascht
es nicht, dass Hauptmann die Widmung des
Stücks, in der sich Farquhar für seine gast-
freundliche Aufnahme in Shrewsbury bedankt
hatte, wie auch Prolog, Epilog, die 3. Szene
und Teile der 4. Szene des 5. Akts nicht über-
setzte.
In der ersten Bearbeitungsphase folgten
Hauptmann und Besson der Vorlage und hiel-
ten am Jahr 1704 als Zeit der Handlung und am
Spanischen Erbfolgekrieg (1710–1714) als Ur-
sache der Rekrutierungskampagne fest. Sie
nahmen aber eine Reihe von Änderungen vor,
die sich auf die Struktur, Figurengestaltung
und -konstellation, sowie die Tendenz des
Stücks bezogen, so dass lediglich etwa 30 Pro-
zent von Farquhars The Recruiting Officer er-
halten blieben (vgl. die Synopse in: GBA 9,
S. 445 f.). Die Bearbeitung verstärkte die epi-
schen Ansätze Farquhars und ersetzte die fünf
Akte des Originals durch eine lockere Folge
von zwölf Szenen mit einem Zwischenspiel
(WA 6 hat zwei Zwischenspiele), behielt aber
das Grundgerüst der Handlung bei. Der Wer-
beoffizier Captain Plume (etwa: Schmuckfe-
der, Federbusch; einer der vielen sprechenden
Namen, die in der Bearbeitung von Farquhar
übernommen wurden) wirbt in Shrewsbury
um Rekruten, aber auch um Frauen: eine dop-
pelte Handlungsführung, die das Private mit
dem Politischen, das Erotisch-Sexuelle mit
dem Militärischen verquickt. Sowohl das ein-
fache Landmädchen Rose wie Viktoria (Farqu-
hars Silvia), die Tochter des Friedensrichters
Balance (Waage, Gleichgewicht), sind die Ob-
 Vorlage und Bearbeitungsphasen
jekte seiner Begierde. Balance, der in der Be-
arbeitung als Einziger von den ursprünglich
drei Friedensrichtern übrig blieb, versucht
Viktorias Heiratspläne – eine andere Art der
Verbindung erlauben die moralischen Stan-
dards des Bürgertums nicht – mit dem mittel-
losen Plume, in den sie sich verliebt hat, zu
hintertreiben. Plume, der sowohl den Typ des
»rake« (Verführers) wie den des tapferen, ehr-
lichen Soldaten verkörpert, zieht eine Liebes-
affäre der Heirat vor. Um Plume nahe sein und
seine Verführung anderer Frauen verhindern
zu können, verkleidet Viktoria sich als Mann
und lässt sich anwerben. Um die Familienehre
zu retten, gibt Balance seinen Widerstand auf,
und Plume willigt am Schluss ein, Zivilist zu
werden, eine bürgerliche Ehe zu führen und
Soldaten zu zeugen anstatt anzuwerben.
Ein weiterer Handlungsstrang involviert
Melinda (bei Farquhar eine Kokotte) und ihren
Verehrer, den Schuhfabrikanten Worthy (wür-
dig, ehrbar; bei Farquhar ein bürgerlicher, ver-
mögender Gentleman). Melinda hat eine Erb-
schaft gemacht und wendet sich von Worthy ab
– obwohl sie drauf und dran gewesen war,
gegen eine feste Summe seine Mätresse zu
werden –, und erwägt, den eitlen und ineffek-
tiven Werbeoffizier Brazen (dreist, schamlos),
der Typ des »fop« (Stutzer) und Mitgiftjägers,
zu heiraten. Zusätzliche Verwicklungen erge-
ben sich bei Farquhar durch Lucy, die intri-
gante Zofe Melindas. Als Melinda verkleidet
versucht sie, Brazen zu veranlassen, ihr einen
Heiratsantrag zu machen. In der Bearbeitung
ist die Rolle Lucys völlig neu gestaltet, und
zusammen mit ihrem Verlobten George – eine
neue Figur – vertritt sie emanzipatorische Auf-
fassungen. Alle Komplikationen des turbulen-
ten Stücks werden in einem durch die Ko-
mödientradition vorgegebenen »happy end«
gelöst: nicht nur Plume und Viktoria werden
ein Paar; es bahnt sich ebenfalls eine Versöh-
nung zwischen Melinda und Worthy an. Dage-
gen bedeutet der Erfolg der Rekrutierungs-
kampagne, in der der trickreiche Sergeant Kite
(kite: habichtartiger Greifvogel) eine bedeu-
tende Rolle spielt, für die davon Betroffenen
aus den ärmeren Bevölkerungsschichten je-
doch den Verlust von Heimat und Familie.
627
Eine entscheidende Änderung wurde in der
zweiten Bearbeitungsphase, die Ende 1954
bzw. Anfang 1955 begann, mit der Verlegung
der Zeit der Handlung in das Jahr 1776 und die
Zeit des amerikanischen Unabhängigkeits-
kriegs (1775–1783) vorgenommen, wodurch
die latente antimilitaristische Tendenz Farqu-
hars, dem es eher um Unterhaltung als um
Reform des Rekrutierungswesens gegangen
war (vgl. Shugrue, S. XIV), verschärft wurde.
Die Ansiedlung der Handlung im Jahr 1776
ermöglichte es zugleich, die alte, korrupte Ge-
sellschaftsordnung Englands, in der das Bür-
gertum im Aufstieg begriffen war, mit einer
neuen, vermutlich progressiveren in den ame-
rikanischen Kolonien zu kontrastieren.
Zeitpolitischer Hintergrund
Nach Angaben von Besson (vgl. GBA 9, S. 432)
spielten ebenfalls politische Motive für die
Wahl einer Bearbeitung von Farquhars Stück
eine Rolle. Die Kriege in Korea und Indochina
und besonders die Remilitarisierung der Bun-
desrepublik seit Anfang der fünfziger Jahre
veranlassten B. zu mehreren Aufrufen, in de-
nen er vor der drohenden Kriegsgefahr
warnte. In einer Notiz vom Sommer 1953 be-
schuldigte er die Vereinigten Staaten, »ein
westdeutsches Söldnerheer aufzurichten«
([Notizen über Amerika]; GBA 23, S. 252), und
er protestierte gegen den Abschluss der Pari-
ser Verträge (23. 10. 1954), die den Beitritt der
Bundesrepublik zur NATO vorsahen (vgl. Er-
klärung; S. 320).
Laut Käthe Rülicke brachte die Verlegung
der Handlungszeit in den amerikanischen
Unabhängigkeitskrieg einen großen ideologi-
schen Vorteil: der »Angriff auf Soldatenwer-
bung« (GBA 9, S. 436), der als Opposition ge-
gen die Werbung für die nominell freiwilligen
›nationalen Streitkräfte‹ der DDR und später
für die Nationale Volksarmee der DDR (offi-
zielle Gründung: 1. 3. 1956) interpretiert wer-
den konnte, richtete sich nicht mehr gegen
Rekrutenwerbung an sich, sondern verurteilte
628 Pauken und Trompeten
die Praktiken bei der Aufstellung eines Söld-
nerheers (der Engländer), dem als positives
Beispiel das Freiwilligenheer (der Amerika-
ner) gegenübergestellt wurde. Gleichzeitig bot
die Wahl des amerikanischen Unabhängig-
keitskriegs als Zeithintergrund die Chance,
den Vorwurf pazifistischer Tendenzen, der B.
im Zusammenhang mit der in Zusammenar-
beit mit Paul Dessau entstandenen Oper Die
Verurteilung des Lukullus 1951 von der Füh-
rung der DDR gemacht worden war, abwehren
zu können (vgl. GBA 6, S. 413 f.). Nicht mehr
die Verdammung des »beiderseits ungerechten
Kriegs zwischen imperialistischen Mächten«
im Spanischen Erbfolgekrieg stand im Vorder-
grund; vielmehr gewann der (gerechte) »na-
tionale Befreiungs- und Verteidigungs-Krieg«
der amerikanischen Kolonisten »gegen impe-
rialistische Fremdherrschaft, Kolonialismus«
(Schütz, S. 497 f.) eine positive Qualität im
Vergleich zu der von den Klasseninteressen
des englischen Adels und Bürgertums moti-
vierten Intervention.
Zur Forschungslage
In der deutschsprachigen Forschung, die im
Allgemeinen nicht auf den Beitrag der Mitar-
beiter eingeht, ist Pauken und Trompeten bis-
her wenig beachtet worden. Obwohl Peter
Christian Giese die Bearbeitung zu den
B.schen »Komödien« zählt, die durch »›Histo-
risierung‹ bzw. Perspektive […] etwas ge-
schichtlich Überholtes« mit dem »Anspruch«
zeigen, den »›Abschied‹« davon »zu erleich-
tern« (Giese, S. 112), beurteilt er Vorlage wie
Bearbeitung als »von eher schmalem Gewicht«
(S. 247). Reinhold Grimm meint, dass das
»witzig-freche, tubulente Stück« wie ein »Ori-
ginal« wirke, da B. zur Ideologisierung »nur
die vorhandenen Ansätze [bei Farquhar] auf-
zugreifen und weiterzuführen [brauchte]: Kri-
tik an gesellschaftlichen Mißständen, nämlich
an den Methoden der Soldatenwerbung«
(Grimm, S. 49). Auch die italienische Forsche-
rin Consolina Vigliero sieht in Pauken und
Trompeten »keine Bearbeitung gegen den
Geist des Originals«, sondern »ein dialek-
tisches Wiederlesen«, das die »antimilita-
ristische Satire« deutlicher mache und die
epischen Tendenzen verstärke (Vigliero,
S. 198 f.). Margrit Hahnloser-Ingold weist auf
die Bedeutung der englischen Theatertradi-
tion für B. als »Quelle« hin und bemerkt, dass
B. »aus dem anspruchslosen […] Intrigenspiel
[Farquhars] eine sozial-politisch gefärbte
Anti-Krieg-Komödie« (S. 58) gemacht habe.
Auch Klaus Völker legt das Schwergewicht auf
das Komödienhafte: »Brechts Bearbeitung
macht sich tradierte Angebote der Bühnen-
komik nutzbar, in der Absicht, das Lachen des
Publikums über […] untergegangene Gesell-
schaftsformen hervorzurufen« (Völker,
S. 299). Jan Knopf meint, dass Pauken und
Trompeten nur »vordergründig […] von der
Rekrutierung von Soldaten« handele; eigent-
lich gehe es um »eine drastische Kostüm-Sex-
Komödie aus dem alten und doch bürgerlich
jungen England« (Knopf, S. 88).
Die englischsprachige B.-Kritik hat Pauken
und Trompeten etwas mehr Aufmerksamkeit
gewidmet. Von den drei Dissertationen John
B. Fuegis, John P. Fludas’ und Peter W. Ferrans
bietet die letztgenannte die bisher umfassend-
ste und eingehendste Analyse des Stücks; die
beiden anderen betrachten es im Zusammen-
hang mit den Bearbeitungen des Berliner En-
sembles (Fuegi) und im Kontext der »engli-
schen« Stücke B.s (Fludas). Fuegi hält die
Bearbeitung für misslungen, da sie ein »poli-
tisches Melodrama« biete (Fuegi, S. 393,
S. 404), in dem die leichte Sozialkritik Farqu-
hars in eine »ideologische Zwangsjacke«
(S. 403) gepresst worden sei. Dagegen betont
Fludas den Unterhaltungswert von Pauken
und Trompeten, der hier stärker ausgeprägt sei
als in den anderen Bearbeitungen (vgl. Fludas,
S. 138). Ähnlich äußert sich Ferran: trotz der
von B. vorgenommenen radikalen Änderungen
sei die angeblich tendenziöse Bearbeitung im
Wesentlichen dem Theaterstil der Restaura-
tionskomödie verpflichtet (vgl. Ferran, S. 97).
In seiner Studie über die Bearbeitungen des
Berliner Ensembles bescheinigt Arrigo Sub-
iotto Pauken und Trompeten die Nähe zum
 Zur Forschungslage
Originaltext; in Anlehnung an Grimm (s. o.)
hebt er hervor, dass B. die »embryonische«
Kritik Farquhars intensiviert habe (vgl. Su-
biotto, S. 108). Albert Wertheim sieht in der
Bearbeitung ein »fast neues Stück« (Wertheim,
S. 179), in dem der amerikanische Unabhän-
gigkeitskrieg einen Markstein im marxisti-
schen Klassenkampf bilde, da George und Lu-
cy nicht einen Kampf um politische, sondern
um soziale Unabhängigkeit führten (S. 187 f.).
Analyse
Die Wahl des amerikanischen Unabhängig-
keitskriegs, die freilich nicht ganz konsequent
durchgeführt worden ist (vgl. z. B. GBA 9,
S. 275), hat durchaus nicht nur eine »ideo-
logische« (Fuegi, S. 389), sondern auch eine
strukturelle Funktion, da die Neuigkeiten aus
den Kolonien den Gang der Handlung wesent-
lich beeinflussen. Es sind besonders drei his-
torische Ereignisse, die im Text der Bearbei-
tung wiederholt erwähnt und kommentiert
werden (vgl. Mews, S. 31): die Schlacht von
Bunker Hill (17. 6. 1775), die Evakuierung
Bostons durch die Engländer (17. 3. 1776) und
die Verkündung der amerikanischen Unabhän-
gigkeitserklärung (4. 7. 1776). Zur besseren
Motivierung der Handlung werden die drei
durch einen mehr als einjährigen Zeitraum
getrennten Geschehnisse komprimiert und als
in einem unmittelbaren Zusammenhang ste-
hend dargestellt. Bereits im Prolog, der
Selbsteinführung des Sergeanten Kite (der als
Kommissknopf in der Bearbeitung den Vor-
namen Barras erhielt), wird der Grund der
Rekrutierungskampagne genannt: »Umwäl-
zung und Ungehorsam« (GBA 9, S. 261) in den
amerikanischen Kolonien. Zu Beginn der 1.
Szene trifft Captain Plume, der »Held von
Bunker Hill« (S. 266, vgl. S. 274, S. 287) in
Shrewsbury ein – freilich seltsamerweise von
»den Ufern des Delaware« (S. 262), den Ge-
neral George Washington am 25. 12. 1776 mit
seinen Truppen unter schwierigen Bedingun-
gen überquert hatte, um dann in einem Über-
629
raschungsangriff die hessischen Hilfstrupppen
der Engländer zu besiegen. B.s freier, von der
Notwendigkeit einer plausiblen Handlungs-
führung diktierter Umgang mit historischen
Fakten erstreckt sich daher ebenfalls auf geo-
graphische Details. Kites Werbespruch, der
die Reise- und Abenteuerlust potenzieller Re-
kruten erwecken soll – »Sie kennen den Severn
[der Fluss, an dem Shrewsbury liegt], aber
kennen Sie den Mississippi?« (S. 279, S. 283) –
und die Lokalisierung von Bunker Hill, einer
Anhöhe in Boston, am Hudson (S. 274, S. 287)
sind weitere Beispiele eines großzügigen Hin-
wegsehens über Geographie und Geschichte.
Schließlich entlarvt Viktoria als Victor Wilful
– der sprechende Name deutet auf »eine […]
Persönlichkeit mit sehr ausgeprägtem Willen«
(S. 323) – Kites Werbung als Zweckpropa-
ganda: »Ich glaube nicht, […] daß die Gegend
um Bunker Hill im Augenblick das Passende
für Touristen ist.« (S. 291)
Das Gefecht von Bunker Hill ist ein wichti-
ges Handlungselement: einerseits gibt es we-
gen des Pyrrhussiegs der Engländer den un-
mittelbaren Anlass zur Intensivierung der
Anwerbung, andererseits wird es wegen der
sich allmählich herumsprechenden »Gerüchte
von den Verlusten bei Bunker Hill« (GBA 9,
S. 296) schwierig, genügend Bewerber anzu-
locken. Der Appell Kites an den Patriotismus
der Einwohner von Shrewsbury stößt auf taube
Ohren (vgl. S. 262); der grundsätzliche Inte-
ressengegensatz zwischen den als Kanonen-
futter verheizten englischen Söldnern und den
für ihre eigenen Belange kämpfenden »ame-
rikanischen Dreckfarmern und Pelzjägern«
(S. 262) wird in der Szene mit dem Breit-
schultrigen (diese Figur wurde für die Bear-
beitung neu geschaffen) demonstriert. Dem
Breitschultrigen, der sein Bein bei Bunker Hill
verloren hat, gelingt es, den trickreichen Kite
selbst auszutricksen, indem er geschickt sein
Holzbein unter dem Tisch verbirgt und da-
durch in den Genuss des von Kite spendierten
Freibiers für potenzielle Rekruten kommt. Als
Kite seinen Reinfall bemerkt, versucht er ihn
durch ein scheinbares Lob für den patrioti-
schen Opfermut des Breitschultrigen zu ka-
schieren und fügt hinzu, dass auch »so ein
630 Pauken und Trompeten
verdammter Rebell« (S. 279) sein Bein ver-
lieren könne. Darauf antwortet der Breit-
schultrige schlagfertig: »Aber [er verliert es]
für sich« (ebd.; vgl. Mieder, S. 164–166) und
geht ab. B. betont den Menschenverschleiß,
den die Engländer betreiben, durch die (histo-
risch inkorrekte) Bemerkung Kites, die nicht
für die Öffentlichkeit bestimmt ist, dass Bun-
ker Hill »seine 11 000 Mann gekostet« habe
(GBA 9, S. 292) und ebenfalls durch des Letz-
teren Ausflüchte gegenüber den beiden
Frauen, die sich nach dem Schicksal von Sohn
und Mann, die bei Bunker Hill gefallen sind,
erkundigen wollen (vgl. S. 295).
In der zweimaligen Schilderung der militä-
rischen Auseinandersetzung von Bunker Hill
werden die gegensätzlichen Perspektiven ak-
zentuiert. Die erste Schilderung stammt von
Simpkins, Balances Butler, der bei Farquhar
lediglich eine Statistenrolle spielt. In der 4.
Szene vertritt der sich in abhängiger Stellung
befindliche Simpkins ironischerweise voll und
ganz den Standpunkt der herrschenden
Klasse, wenn er aus von seinem Herrn ge-
duldetem patriotischen Überschwang diesem
ins Wort fällt. Er würdigt die militärische Leis-
tung Plumes, von der nicht absolut sicher ist,
ob er sie tatsächlich vollbracht hat oder ob sich
Plume – seinem Namen entsprechend – mit
fremden Federn schmückt. Ohnehin wirft die
ihm von Simpson, der sich über die »Rebellen«
als unsoldatische »gemeine Kuhbauern« (GBA
9, S. 275) mokiert, zugeschriebene Kriegslist
(die Spekulation auf die Wirkung der Zerstö-
rung eines Wehrs), ein eigenartiges Licht auf
Plumes »Heldentum«. Denn lediglich die Tat-
sache, dass die »Rebellen« aus Besorgnis um
ihre von Überflutung bedrohten Farmen aus-
einander laufen, ermöglicht den Engländern
den Sieg. B.s Verwendung des Motivs des
brechenden Damms in der 1939 entstandenen
Erzählung Die Trophäen des Lukullus nimmt
bereits die implizite Verurteilung der von
Machtinteressen diktierten militärischen
Zerstörungstaktik vorweg: der römische Feld-
herr Lukullus träumt, dass seine Legionä-
re – sie sind selbst Bauernsöhne – seine
Befehle ignorieren und den Bauern helfen,
ihre Felder vor einer drohenden Überschwem-
mung zu schützen anstatt in die Schlacht zu
ziehen.
Es ist unerheblich, dass der geschilderte
Verlauf des Gefechts bei Bunker Hill durchaus
nicht den historischen Tatsachen entspricht;
durch die Gegenüberstellung eines Söldner-
heers im Dienste des Kolonialismus und Impe-
rialismus und eines zur Landesverteidigung
angetretenen Freiwilligenheers den historisch
progressive Charakter des Letzteren. Ohnehin
verfehlt Simpkins’ Schilderung die von ihm
intendierte Wirkung, da sein serviler Super-
patriotismus, den er nochmals am Schluss des
Stücks in einem nicht in die GBA übernomme-
nen pathetischen Schluchzen äußert – »Eng-
land, England, über alles!« (WA 6, S. 2710) –
dem Gelächter des mit dem Ergebnis des ame-
rikanischen Unabhängigkeitskriegs vertrauten
Zuschauers preisgegeben wird. Es ist daher
abwegig zu unterstellen, dass Simpkins’ Be-
richt ironisch gemeint sei, und dass er insge-
heim Sympathien für die amerikanischen Ko-
lonisten hege (vgl. Subiotto, S. 130 f.).
Der zweite Bericht über Bunker Hill durch
den Schankburschen Mike (WA 6) oder George
(GBA 9) – der trotz seiner antimonarchisti-
schen Haltung den Namen des englischen Kö-
nigs trägt –, ist zwar inhaltlich fast völlig iden-
tisch mit dem von Simpkins, schließt aber mit
einer klaren Stellungnahme zugunsten der
»Rebellen«, die um ihre Existenzgrundlage
kämpfen: »ich halte nicht viel von einem sol-
chen Sieg« (GBA 9, S. 288).
Ähnlich kontrastiv wird ein anderes histo-
risches Ereignis beurteilt. In der 2. Szene liest
Balance den von Thomas Jefferson verfassten
»›Entwurf einer Unabhängigkeitserklärung‹«
(GBA 9, S. 270) vor und weist die darin formu-
lierten Ideen der Gleichheit und Freiheit em-
pört zurück. Der wahre Grund seiner Empö-
rung sind wirtschaftliche Motive, denn die
»Niedrigste Gewinnsucht!«, die er den »Rebel-
len« unterstellt, ist ihm nicht fremd: »Unter
dem Vorwand, er sei zu teuer, weigert man
sich, unseren Tee einzuführen. […] Dabei wol-
len die in Gleichheit geborenen hinterwäld-
lerischen Advokaten und Generäle ihre Baum-
wolle, die wir hier brauchen, Gott weiß wohin
verschieben dürfen, nur weil sie dort mehr
 Analyse
bezahlt bekommen.« (Ebd.) In der WA (6,
S. 2630 f.) wird der Widerspruch zwischen den
vermeintlichen und den wahren Beweggrün-
den Balances durch die patriotisch-patheti-
schen Interjektionen des seinen Herrn und
Plume bedienenden Butlers noch klarer ar-
tikuliert. Die plebejische Perspektive dagegen
vertritt in der 8. Szene wiederum George, der,
da er nicht lesen kann, eine sehr freie Inter-
pretation der Unabhängigkeitserklärung bietet
(vgl. GBA 9, S. 306). Die Hoffnungen Georges
und seiner Verlobten Lucy (der Zofe Melindas)
richten sich voller Zuversicht auf die Neue
Welt, die ihnen ein Leben ohne Unterdrük-
kung und Ausbeutung verspricht: »Auf nach
Amerika!« (S. 306). In den Worten der Unab-
hängigkeitserklärung, aus der die des Lesens
kundige Lucy zitiert, heißt es: »›Daß alle Men-
schen gleich geschaffen sind, und‹ […] ›mit
gewissen … Rechten ausgestattet sind: Leben,
Freiheit, und das Streben nach Glück …‹«
(ebd.). Die potenziell emanzipatorische und
subversive Wirkung des Lesen- und Schrei-
benkönnens wird auch an anderer Stelle the-
matisiert: Plume befiehlt Kite, einen schreib-
kundigen Advokaten zu entlassen, da dieser
Eingaben machen und Beschwerden aufsetzen
könne (S. 262).
Obwohl Lucy und George zweifellos über
positivere menschliche Qualitäten verfügen
als die Vertreter der Oberschicht, erscheint ihr
optimistischer Traum von der Eröffnung eines
Hotels in Boston – nicht in dem »Kaff!« New
York (GBA 9, S. 301) – naiv, da er einen un-
reflektierten Enthusiasmus für privates Unter-
nehmertum beinhaltet (vgl. Ferran, S. 208)
und B. die »amerikanische Besitzgesellschaft«
»verfälschend« zu idealisieren scheint (Witt-
kowski, S. 359). Jedoch – verglichen mit den
Bedingungen der rigiden Klassengesellschaft
im England des 18. Jh.s – stellen die Möglich-
keit der ökonomischen Existenzverbesserung
und die Chance zum sozialen Aufstieg in Ame-
rika für Angehörige der Unterschicht ein er-
strebenswertes Ziel dar. Wie George dem als
Pfarrer verkleideten Kite, der paradoxerweise
dazu aufruft, »die englische Freiheit in Ame-
rika zu verteidigen« (GBA 9, S. 307), entge-
genhält: »Aber ist es nicht so, Reverend, daß
631
die Leute drüben auch Leute [wie wir] sind?«
(Ebd.) und, so ließe sich ergänzen, daher kein
Grund besteht, sie zu bekämpfen.
Hatte Balance in der 2. Szene »für England
gezittert« (GBA 9, S. 269) und war – irrtümlich
– durch die Nachricht von Bunker Hill »be-
ruhigt« (ebd.) worden, so veranlasst ihn die
»Hiobsbotschaft« (S. 310), dass Boston »in den
Händen der Rebellen« (ebd.) ist, in der 9.
Szene zur Ergreifung strenger Maßnahmen,
nämlich der Anwendung der bis dahin von ihm
als überflüssig erachteten »Zwangsrekrutie-
rungsgesetze« (ebd.). In der WA (6, S. 2676)
spricht Balance davon, dass es »Abend über
Englands Imperium« wird; der regressive und
anachronistische Charakter der Gesetze wird
durch die Erwähnung ihrer Verabschiedung im
Jahre 1704 und Worthys Einwand – »Aber jetzt
haben wir 1776« (WA 6, S. 2677) – deutlich
gemacht. Gleichzeitig enthält Worthys Bemer-
kung einen impliziten Hinweis auf die Vorlage:
In The Recruiting Officer verwendete Farquhar
die »Mutiny and Impressment Acts« von 1703,
1704 und 1705, die vorsahen, dass Schuldner
und Kriminelle aus der Haft befreit werden
konnten, wenn sie sich bereit erklärten, in der
Armee oder Marine zu dienen (vgl. Shugrue,
S. XIV). Plume bemerkt, dass das Zurückgrei-
fen auf diese Gesetze anderswo einen »Skan-
dal« (GBA 9, S. 310) hervorgerufen habe. Aber
Balance, der in zunehmendem Maße zu drako-
nischen Maßnahmen Zuflucht nimmt, um den
Fortbestand der etablierten Ordnung zu si-
chern, lässt sich nicht beirren: »Sollen in un-
serem Gefängnis schlechte Elemente fett wer-
den oder das Straßenbild verschandeln? Ins
Feld mit ihnen! Man könnte sogar sagen, es ist
in einer Weise unmenschlich, diese Leute in
Gefängnissen oder arbeitslos auf der Straße
vegetieren zu lassen, wenn sie in der Neuen
Welt als Helden für Englands Freiheit sterben
können.« (Ebd.) Das Sterben für eine »Frei-
heit«, die sie nicht genießen, ist ausschließlich
den Zwangsrekrutierten aus der Unterschicht
vorbehalten und enthüllt das ständige Gerede
vom Patriotismus als leere Phrase. Hatte schon
der »in der Gosse geborene« Kite (S. 292) An-
zeichen von Brutalität gegenüber den von ihm
durch Tricks und falsche Versprechungen An-
632 Pauken und Trompeten
geworbenen gezeigt (vgl. S. 280 f.), so trifft in
der Schluss-Szene die Anwendung der Rekru-
tierungsgesetze die Minderbemittelten und
Rechtlosen mit voller Härte. Neben »Dieben,
Mördern, Trunkenbolden und Verzweifelten
aller Art« (S. 322), die für das Establisment die
Kastanien aus dem Feuer holen sollen, werden
auch völlig Unbescholtene wie der in die Bear-
beitung neu aufgenommene Arbeitslose Work-
less und der Bergmann Miner, »ein sehr or-
dentlicher Mensch« (S. 327), willkürlich
eingezogen und ohne Rücksicht auf den Raub-
bau, der damit am produktiven Teil der
Bevölkerung getrieben wird, förmlich in die Ar-
mee hineingepaukt. Folglich bleibt die berech-
tigte Frage, was Miner denn Boston angehe,
von Balance unbeantwortet (vgl. S. 328).
Der nach Bekanntwerden des Falls von Bos-
ton durch Zwangsmaßnahmen herbeigeführte
Erfolg der Rekrutierungskampagne ist teil-
weise auf das Wirken einer bei Farquhar nicht
vorkommenden Figur zurückzuführen, der ih-
rem Namen Ehre machenden viktorianisch-
sittenstrengen Lady Prude (die Prüde), die al-
lerdings auch den puritanischen Geist des bür-
gerlichen Dramas zu Beginn des achtzehnten
Jh.s repräsentiert. Sie, die sich bei Balance
über die Ausschweifungen der »Soldateska«
beschwert, bringt ihn auf die Idee einer »Säu-
berung«, einer Sittenrazzia, um das leere Ge-
fängnis von Shrewsbury mit Kandidaten für
den Wehrdienst füllen zu können: »Wir wer-
den dem Gesindel zeigen, wie man sich pa-
triotisch aufführt. Wir werden der Moral
freien Lauf lassen und wenn das Gefängnis
[…] platzt!« (GBA 9, S. 315) Balances ambiva-
lente Formulierung vom freien Lauf der Moral
verbirgt seine Absicht, ein zeitweiliges Zweck-
bündnis von Moral und seiner Auffassung von
Patriotismus herzustellen. Vorher hatte er sich
über die Bemühungen Lady Prudes zum
Schutz der weiblichen Bevölkerung lustig ge-
macht: »Sie können die Töchter dieses Landes
nicht hindern, seinen Soldaten den schuldigen
Respekt zu erweisen« (S. 287). Balances Argu-
ment setzt die Klassentrennung voraus: als Op-
fer der sexuellen Ausbeutung durch die Solda-
ten sind die sozial niedrig gestellten Frauen
vorgesehen, nicht aber seine Tochter (vgl.
ebd.). Balances kategorische Erklärung, dass
Plume nur als »Werber von Soldaten und nicht
meiner Tochter« (S. 268) in Frage komme und
seine vom Besitzdenken diktierte Begründung
des Kontaktverbots zwischen Viktoria und
Plume – »Hauptleute haben nichts. Du hast
Wälder« (ebd.) –, steht im ironischen Kontrast
zu seiner Versicherung gegenüber Plume:
»Und vor allem haben Sie die flammendste
Unterstützung unserer Weiblichkeit. Captain
Plume, Shrewsbury wird Ihnen geben, was Sie
nötig haben, alles.« (S. 271)
Der Begriff der »Werbung« beinhaltet also
von vornherein – ähnlich wie bei Farquhar –
die beiden Aspekte des Militärischen und des
Amourösen bzw. Sexuellen, wie in dem kurzen
Dialog zwischen Balance und Plume deutlich
wird, in dem Plume, ganz darauf erpicht, der
»reizenden Tochter« von Balance näher zu
kommen, »Werbung« als Aufforderung miss-
versteht, seine Aufmerksamkeit Viktoria zu
widmen (GBA 9, S. 269).
Der von Bunker Hill zurückgekehrte Plume
widmet sich folglich der Werbung im doppel-
ten Sinne: der Soldatenrekrutierung und der
Frauenverführung. Bei einem vorherigen Auf-
enthalt in Shrewsbury hat er ein Kind gezeugt,
für das er Kite die Verantwortung zuschiebt;
der zynische »Grundsatz: dieselbe Anzahl Re-
kruten, die wir aus dem Land herausnehmen,
müssen wir zurücklassen!« (GBA 9, S. 265),
bestimmt sein Handeln. Außer mit Viktoria
versucht er zugleich, mit dem drallen (und
allzu bereiten) Landmädchen Rose anzubän-
deln, seine Pläne werden aber durch Viktoria,
die als Fähnrich Wilful auftritt, durchkreuzt.
Aufgrund ihrer privilegierten sozialen Stel-
lung verfügt Viktoria über einen erheblich grö-
ßeren Handlungsspielraum als ihre Ge-
schlechtsgenossinnen in abhängiger Stellung;
sie kann sich den Luxus exquisiter Emotionen
erlauben und gleichzeitig zielstrebig ihre Hei-
ratspläne verfolgen, die auf eine völlige Do-
mestizierung Plumes hinauslaufen. Viktorias
etwas anachronistischer Name ist insofern ge-
rechtfertigt, als sie als Siegerin aus dem Kampf
um und gegen Captain Plume hervorgeht. Da-
bei gewährt ihr ihre Verkleidung – ihre Hosen-
rolle – Schutz vor dem Schürzenjäger Plume,
 Analyse
der sie erst in der 10. Szene erkennt und seine
Entdeckung mit direkter Wendung an das Pu-
blikum, das freilich von vornherein in das
Spiel eingeweiht ist, bekannt gibt (vgl. S. 317).
Der Werber ist somit auch der Umworbene,
der sich erst am Schluss, wo das Thema der
Werbung im doppelten Sinne dominiert, in
einen konventionellen Werber verwandelt, in-
dem er das Werben von Soldaten aufgibt.
Das Lied Melindas am Anfang der 3. Szene,
das Rokoko- und pastorale Motive zitiert, kon-
trastiert stark mit der folgenden, bissigen Aus-
einandersetzung zwischen Viktoria und ihr, in
der es um die Vorzüge der von ihnen gewählten
Männer, aber auch um die materielle Basis
einer »glücklichen« Ehe geht. Noch stärker
wird die Idyllik der Schäfer- und Hirtenpoesie
in der 8. Szene desavouiert, wo das »Wäld-
chen« (GBA 9, S. 307) nicht als idealisierter
›locus amoenus‹ (Lustort), sondern als Stätte
sexueller Vergnügungen dient. Trotz ihrer un-
sentimentalen Haltung entscheidet sich Vikto-
ria in dem altbekannten Konflikt zwischen
»Leidenschaft« und »Vernunft«, den sie in ei-
nem Zwischenspiel nach der 6. Szene in einem
Lied vorträgt, ihrer Leidenschaft nachzuge-
ben: »Es folgt dem Hirsche die Hirschkuh /
Und dem Löwen die Löwin ins Feld / Und es
folgt dem Geliebten das liebende Weib / Wohl
bis ans Ende der Welt.« (S. 294 f.) Viktorias
Lied ist dem Pollys in Die Dreigroschenoper, in
dem Letztere »ihren Eltern ihre Verheiratung
mit dem Räuber Macheath« (GBA 2, S. 255–
257) andeutet, darin vergleichbar, dass hier
das paradoxe Verhalten einer liebenden Frau
illustriert wird. Der distanzierende Gestus von
Viktorias Vortrag lässt aber darauf schließen,
dass die evozierten animalischen Triebe
(Hirsch, Löwe) nicht die gesellschaftliche
Konvention sprengen werden (vgl. Ferran,
S. 182–184).
B. merkte zu den »Widersprüchen« in Pau-
ken und Trompeten an: »Der Offizier schützt
das Vaterland, wo immer er kämpft, und lebt
von dem Land, in dem er stationiert ist, also
eventuell auch vom Vaterland, möglichst gut.
Er versorgt sich mit den Töchtern des Lands in
gleicher Weise im eignen wie im fremden
Land.« (GBA 24, S. 417) Daher benutzen
633
Plume und Worthy die Terminologie der
»Kriegsführung« (GBA 9, S. 264), als sie des
Letzteren unglücklich verlaufende Affäre mit
Melinda diskutieren; der »Krieg [wird ge-
führt] als allgemeine Sache und als Privat-
sache« (GBA 24, S. 417). Freilich lässt sich
Plume, der sieggewohnte »Eroberer«, von Vik-
toria »erobern« (ebd.) – ein Aspekt, dem im
Programm des Berliner Ensembles besondere
Aufmerksamkeit geschenkt wurde. Die
»Kriegswirren im fernen Amerika« wurden
eher beiläufig erwähnt; es ging hauptsächlich
darum, dass »ein junger Offizier vor ihnen be-
wahrt wurde, indem er den Stimmen des Her-
zens und der Vernunft gehorchte« (Weber).
Die galante Beteuerung Plumes, »Ihrer Liebe,
Viktoria, opfere ich meinen Ehrgeiz. […]
Ruhmreicher, von Ihren Reizen besiegt zu wer-
den, als ganz Amerika zu unterwerfen« (GBA
9, S. 335 f.), kann nicht darüber hinwegtäu-
schen, dass seine Entscheidung, den Waffen-
rock an den Nagel zu hängen, auf handfesten
materiellen Gründen beruht. Von Balance,
dem von Viktoria weisgemacht wurde, dass sie
von Plume schwanger sei, vor die Wahl ge-
stellt, seine Tochter zu heiraten und in den
Genuss eines hinlänglichen Einkommens zu
gelangen oder wegen seiner vermeintlich be-
absichtigten Verschleppung Viktorias nach
Amerika zu einer Kerkerstrafe verurteilt zu
werden (vgl. S. 331), willigt Plume in die Hei-
rat ein.
Plume wird seine Entscheidung, »im Verlauf
der Episode ins Zivilleben« überzugehen, da-
durch erleichtert, dass ihm der Krieg »miß-
fällt«, denn er »wirft Soldaten gegen Zivili-
sten« (GBA 24, S. 417). Plume verspürt
»Unlust, als Soldat für zivile Interessen zu
kämpfen« (ebd.). Schon in der 1. Szene beklagt
er sich darüber, dass er zum »Steuereintreiber«
geworden sei und lernen müsse, mit »Dresch-
flegeln« fertig zu werden (GBA 9, S. 264);
in der 11. Szene antwortet er dem Bankier
mit dem sprechenden Namen Smuggler
(Schmuggler; wahrscheinlich aus Farquhars
The Constant Couple übernommen), der ihm
zu verstehen gibt, dass die »Londoner Ge-
schäftswelt« (S. 321) darüber bestimmt, ob
und wie der Krieg geführt wird: »Sir, solche
634 Pauken und Trompeten
Äußerungen machen mir meinen Beruf nicht
schmackhafter. Einige Offiziere Seiner Maje-
stät vom Colonel abwärts fragen sich ohnehin,
ob ihr Beruf an der Seite der Rebellen nicht
interessanter und rühmlicher wäre.« (Ebd.)
Der Status Plumes als jemand, der von der
Ausbeutung anderer profitiert, wird allerdings
von solchen Sympathieerklärungen für die
»Rebellen« nicht berührt; als Zivilist, so B.,
wird er »anstatt in Amerika dann in England
exploitieren« (GBA 24, S. 417).
Worthy, der neben Balance und Smuggler
zum Establishment gehört, hat eine weitaus
bedeutendere Rolle als der nur am Ende des
Stücks auftretende Smuggler. Obwohl er sich
der »Kompagnie« Plumes anschließen will
(GBA 9, S. 311), weil er sich von Melinda abge-
wiesen glaubt, erinnert ihn Balance an seine
eigentliche Funktion: »Unsinn! Sie sind
Schuhfabrikant, nicht Krieger! Ebenso könn-
ten Sie verlangen, daß ich die Muskete auf die
Schulter nehme.« (S. 314) Die Mitglieder der
herrschenden Klasse verdienen am Krieg, aber
sie überlassen das Kämpfen anderen. Letztlich
entscheiden Besitz und Geld darüber, wer in
den Krieg zieht.
Das trifft auch auf Brazen zu, den geschwät-
zigen, hemmungslosen Opportunisten und Ri-
valen Worthys. Er hatte bedenkenlos seinen
Dienst quittiert, um die reiche Melinda heira-
ten zu können; in der Schluss-Szene im Haus
des Richters Balance, in der zwei, die private
Lösung der Konflikte unter Mitgliedern der
Oberklasse mit dem öffentlichen Missbrauch
des Rechts im Dienste der Zwangsrekrutie-
rung miteinander verknüpfende, Handlungen
parallel ablaufen, verwandelt sich Brazen je-
doch sehr schnell und augenfällig durch einen
Kleidertausch mit Plume auf offener Bühne
(vgl. GBA 9, S. 335) wieder in einen Offizier.
Er übernimmt Plumes Kompanie, als Balance
verbreiten lässt, dass Melinda ihr in Tee in-
vestiertes Vermögen bei der so genannten Bos-
ton Tea Party (16. Dezember 1773) verloren
habe (vgl. S. 324). Balances Spekulation auf
die Habgier Brazens geht auf; er kommentiert
den Rückzug des Letzteren mit den verball-
hornten Worten Meister Antons aus Hebbels
Maria Magdalena: »Ich verstehe die Welt wie-
der« (S. 327). Die anachronistische Verwen-
dung des Widerstands der amerikanischen
Kolonisten gegen den Import des mit einer
Einfuhrsteuer belegten Tees, den sie in einer
Protestaktion im Bostoner Hafen ins Meer
schütteten, dient im Gegensatz zu den anderen
im Stück verwendeten Ereignissen aus dem
amerikanischen Unabhängigkeitskrieg als rein
komödienhaftes Element, das als Vorausset-
zung dafür dient, dass Worthy und Melinda
schließlich ein von der Komödientradition ge-
fordertes ›glückliches‹ Paar werden.
B.s Bemerkung, »Patriotismus und Egois-
mus decken sich in der herrschenden Klasse«
(GBA 24, S. 417), wird besonders deutlich in
der Episode der Schluss-Szene, in der Balance
Plume nachdrücklich empfiehlt, aus dem Mili-
tärdienst auszuscheiden und seine Tochter zu
heiraten. Plume weigert sich anfänglich mit
Hinweisen auf seinen »Beruf« und seine
»Pflicht gegenüber England«, worauf Balance
erwidert: »Und Ihre Pflicht gegenüber meiner
Tochter?« (GBA 9, S. 331). Balance ist durch
Anwendung der Rekrutierungsgesetze in der
Lage, seine und seiner Tochter Reputation zu
bewahren, indem er andere dazu zwingt, dem
Patriotismus Opfer zu bringen. Kurzerhand
wischt er den Einwand, dass Brazen, ein ent-
laufener Kassierer, noch nie eine Kompanie
geführt habe, mit dem seine eigenen Motive
kaschierenden Argument beiseite: »[…] hier
entscheiden einzig und allein die Interessen
Englands« (S. 336). Noch einmal wird das pri-
vate »Glück« der Besitzenden mit dem harten
Schicksal der von den Zwangsrekrutierungen
Betroffenen konfrontiert: während Plume Vik-
toria seine Liebe beteuert, verliest Brazen die
»Kriegsartikel«, die bei Verstößen gegen die
Armeedisziplin die Todesstrafe durch Erschie-
ßen androhen (vgl. S. 335 f.). Balance bringt
einen Champagnertoast auf »das gute alte Eng-
land!« (S. 337) aus und bricht anschließend zur
Fasanenjagd auf, während die Rekruten sin-
gend abmarschieren. Eine Strophe des von
Farquhar übernommenen, aber überarbeiteten
Liedes Over the hills and far away deutet an,
dass trotz der Bewahrung des status quo im
Stück die – dem Zuschauer bekannte – ge-
schichtliche Entwicklung anders verlaufen
 Analyse
wird: »König George, gebeugt und alt / Hat auf
der Stirn eine Kummerfalt / Daß ihm sein Hab
in die Binsen geh / Dort über den Hügeln und
über der See.« (S. 338) In der WA (6, S. 2709)
kommen Mike (in GBA: George) und Lucy als
Repräsentanten einer neuen Ordnung ab-
schließend zu Wort: ihr Wunsch nach der Be-
freiung der amerikanischen Kolonien von eng-
lischer Herrschaft antizipiert den Ausgang des
amerikanischen Unabhängigkeitskriegs. B.s
positive Beurteilung des revolutionären Ur-
sprungs der Vereinigten Staaten und seine Ver-
urteilung der Politik der USA während des
Kalten Kriegs, »die mehr derjenigen des frü-
heren Kolonialreiches England« glich (Seliger,
S. 240), schließen dabei einander keineswegs
aus, sondern lenkten den Blick auf die pro-
gressiven Traditionen der Supermacht zu einer
Zeit, als die USA in der DDR-Presse ständig
angegriffen wurden.
Gleichzeitig macht der Titel der Bearbei-
tung, Pauken und Trompeten, darauf aufmerk-
sam, dass sich hier eine überständige Gesell-
schaft zeigt, deren Hohlheit und bevorste-
hender Untergang nicht durch den zur Schau
gestellten (militärischen) Prunk und Pomp
überdeckt werden können. In einem Gespräch
zwischen Plume und Balance gebraucht Letz-
terer die Redewendung »mit Pauken und
Trompeten absaufen« (GBA 9, S. 296); aller-
dings bezieht sich die Redewendung nicht auf
das fruchtlose Unternehmen der Rettung des
englischen Kolonialsystems, sondern auf das
Theater, das sich hier als falsches und über-
holtes erweist. Es stellt insbesondere die sich
in Äußerlichkeiten erschöpfenden Pracht- und
Paraderollen der Offiziere bloß, indem es sie
als Kostümträger entlarvt, die bei hinlängli-
chem materiellen Anreiz gern bereit sind, ihr
Kostüm zu wechseln und sich im Zivilleben
den konventionellen und restriktiven sexuel-
len Normen des Bürgertums anzupassen (vgl.
Knopf, S. 92 f.).
635
Wirkung
Am 19. September 1955 fand die äußerst er-
folgreiche Uraufführung am Berliner Ensem-
ble unter der Regie von Benno Besson statt; bis
zum 10. 7. 1958 wurde das Stück dort 165-mal
gespielt. Das Bühnenbild von Carl von Appen
(Abbildungen der Handlungsorte auf grau-
weißen Leinwänden) war, so Herbert Ihering„
»luftig und zart« (Wyss, S. 327), Rudolf Wag-
ner-Regeny, der im Oktober den Nationalpreis
erhielt (vgl. GBA 30, S. 382), zeichnete für die
Musik verantwortlich. In den Hauptrollen
spielten Dieter Knaup (Plume) und Regine
Lutz (Viktoria), deren Hosenrolle großen Bei-
fall fand (vgl. Hecht, S. 1182). Allerdings
setzte B. an Knaup aus, dass es ihm nicht ge-
lungen sei, die »schlaksige Beschränktheit
Plumes, seinen naiven Egoismus« (GBA 30,
S. 404) überzeugend darzustellen; die Beset-
zung der Rolle des Balance mit dem vorüber-
gehend erkrankten Georg August Koch beur-
teilte er als gut (vgl. S. 425). Ernst Schumacher
lobte die »Leichtigkeit, die Eleganz, das Spie-
lerische« (Wyss, S. 327) der Regie Bessons; B.
erachtete es für notwendig, Bessons »Talent,
Intelligenz und Geschmack« (GBA 23, S. 594)
gegen Angriffe aus Schauspielerkreisen zu
verteidigen.
Eine Tendenz zur eindeutigen Instrumen-
talisierung des Stücks im Rahmen des Ost-
West-Konflikts lässt sich zunächst nicht erken-
nen. Einerseits betrachtete das Zentralorgan
der SED Neues Deutschland, das sonst B.-In-
szenierungen zu ignorieren oder mit erhebli-
cher Verspätung zur Kenntnis zu nehmen
pflegte, die Bearbeitung eher als Verharmlo-
sung des antimilitaristischen Dramas Farqu-
hars (vgl. GBA 9, S. 448), und Fritz Erpenbeck
fand die Darstellung des Volks »zu dumm, zu
primitiv-animalisch« (Erpenbeck, S. 52). An-
dererseits befand der Rezensent des Spiegel,
dass B. seine »politische Lehrdichtung« mit
einer »komischen Herzensintrige« verquickt
habe (Anonymus, S. 52 f.). Angesichts der Tat-
sache, dass im Programmheft »zweierlei Mili-
tär« (S. 52) vorgestellt wurde, ist es zweifel-
haft, dass B. auch die Soldatenwerbung für die
636 Pauken und Trompeten
Kasernierte Volkspolizei kritisieren wollte
(vgl. Klump, S. 110 f.).
Es war wohl der von den Rezensenten kon-
statierte ambivalente Charakter des Stücks,
der es zum Export geeignet machte. Im Juni
1956 fand ein dreitägiges Gastspiel in Mün-
chen statt, an dem B. wegen seiner Erkran-
kung nicht teilnehmen konnte (vgl. GBA 30,
S. 462); ein dreiwöchiges Londoner Gastspiel
begann zwei Wochen nach B.s Tod am 27. 8.
1956. Hier wiederholten sich die Deutungs-
muster: ein englischer Kritiker empfand das
Stück als Propaganda, aber als heitere und
unwiderlegbare Propaganda (vgl. Tynan,
S. 453 f.). Ähnlich äußerte sich ein amerika-
nischer Rezensent, der Pauken und Trompeten
in Berlin gesehen hatte (vgl. Clurman, S. 159).
Das Gastspiel des Berliner Ensembles, das den
freilich bescheidenen internationalen Erfolg
von Pauken und Trompeten auch durch Gast-
spiele in Moskau und Leningrad 1957 begrün-
den half, hatte Langzeitwirkung: als 1963 das
National Theatre The Recruiting Officer unter
der Regie von William Gaskill und mit Sir
Laurence Olivier und Maggie Smith in den
Hauptrollen aufführte, war der Einfluss der
Regiekonzeption von Pauken und Trompeten
unverkennbar (vgl. Nightingale).
Trotz anfänglicher Akzeptanz in der dama-
ligen Bundesrepublik blieb das Stück nicht von
der Ost-West-Kontroverse verschont. Jeden-
falls versuchten die Lübecker Stadtväter im
Verlauf des B.-Boykotts im Anschluss an den
Bau der Berliner Mauer am 13. 8. 1961 er-
gebnislos, eine Aufführung zu verhindern. Ob-
wohl Ernst Wendt den Mut des Intendanten
angesichts der »Einflußnahme politischer Gre-
mien« anerkannte, bemängelte er den fehlen-
den »poetischen Reiz« und die ungenügende
Artistik der Inszenierung (Wendt, S. 47).
Weitere Inszenierungen, die sich nachwei-
sen lassen, fanden hauptsächlich im Ausland
statt: 1969 im Pariser Théâtre de la ville, 1975
beim kanadischen Stratford Festival, 1984 in
Denver im US-Bundesstaat Colorado, 1960
und 1998 in Tokio. Diese etwas dürftige Stati-
stik erlaubt es kaum, von einer breiten inter-
nationalen Resonanz des Stücks zu sprechen;
immerhin machten die Regisseure dieser In-
szenierungen von den der Bearbeitung inhä-
renten Möglichkeiten Gebrauch: von der Dar-
bietung »mit einer gewissen Leichtigkeit, mit
Komödienantenhaftem, ja, sogar mit Spaß«
wie in Tokio 1998 (Ayugai, S. 20) bis zur Ver-
mittlung einer starken sozialen Botschaft wie
in Denver (vgl. Victor-Rood, S. 67).
Literatur:
[Anonymus]: Brecht-Premiere. Zweierlei Militär.
In: Der Spiegel 9, H. 39 (21. 9. 1955), S. 36–37. –
Archer, William: George Farquhar. New York 1949. –
Ayugai, Monika: Pauken und Trompeten zum 100. Ge-
burtsjahr von Brecht in Tokio. In: Communications
28,H. 1 (1999), S. 20–24. – Clurman, Harold: Bertolt
Brecht. In: Friedman, Morris (Hg.): Essays in the
Modern Drama. Boston 1964, S. 151–159. – Erpenb-
eck, Fritz: Sozialaristokraten von Arno Holz in den
Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin.
Pauken und Trompeten von George Farquhar [sic] im
Berliner Ensemble am Schiffbauerdamm. In: Thea-
ter der Zeit (1955), H. 11, S. 51–55. – Ferran, Peter
W.: Brecht and Farquhar: The Critical Art of Drama-
tic Adaptation. Unveröff. Diss. University of Michi-
gan 1972. – Fludas, John P.: Brecht’s Art of Adapta-
tion: The English Plays. Diss. Northwestern Univer-
sity 1969 [Masch.]. – Fuegi, John B.: The Artful
Artificer, Bertolt Brecht: A Study of Six Bearbeitun-
gen. Diss. University of Southern California 1967
[Masch.]. – Giese, Peter Christian: Das »Gesell-
schaftlich-Komische«. Zu Komik und Komödie am
Beispiel der Stücke und Bearbeitungen Brechts.
Stuttgart 1974. – Grimm, Reinhold: Bertolt Brecht
und die Weltliteratur. Nürnberg 1961. – Hahnloser-
Ingold, Margrit: Das englische Theater und Bert
Brecht. Bern 1970. – Hecht. – Kebir, Sabine: Ich
fragte nicht nach meinem Anteil. Elisabeth Haupt-
manns Arbeit mit Bertolt Brecht. Berlin 1997. –
Klump, Brigitte: Das rote Kloster. Eine deutsche Er-
ziehung. Hamburg 1978. – Knopf, Jan: Mit Pauken
und Trompeten absaufen. Zu Brechts Bearbeitung
Pauken und Trompeten (1955). In: Roessler, Peter
(Hg.): Theater und Geschichte (= TheaterZeit-
Schrift 33/34, 1993), S. 87–93. – Mews, Siegfried:
An Anti-Imperialist’s View of the American Revolu-
tion: Brecht’s Adaptation of Farquhar’s The Recru-
ting Officer. In: University of Dayton Review 14
(1980), H. 2, S. 29–38. – Mieder, Wolfgang: »Der
Mensch denkt: Gott lenkt – keine Red davon!«
Sprichwörtliche Verfremdungen im Werk Bertolt
Brechts. Bern 1998. – Nightingale, Benedict: Not the
Full King’s Shilling. The Recruiting Officer. In: The
Times (London), 14. 3. 1992. – Reich, Bernhard: Im
Wettlauf mit der Zeit. Erinnerungen aus fünf Jahr-

zehnten deutscher Theatergeschichte. Berlin 1970. –
Schütz, Gertrud [u. a.] (Hg.): Kleines Politisches
Wörterbuch. 3. Aufl. Berlin 1978. – Seliger, Helfried
W.: Das Amerikabild Bertolt Brechts. Bonn 1974. –
Shugrue, Michael: Introduction. In: Farquhar, Ge-
orge: The Recruiting Officer. Lincoln, Nebraska
1965, S. IX-XXI. – Subiotto, Arrigo V.: Bertolt
Brecht’s Adaptations for the Berliner Ensemble.
London 1975. – Tynan, Kenneth: Trumpets and
Drums. In: Ders.: Curtains. Selections from the
Drama Criticism and Related Writings. New York
1961, S. 451–453. – Victor-Rood, Juliette: Trumpets
and Drums Directed by Barbara Damashek. Denver
Center Theater, May 1984. In: Communications 14
(1985), H. 2, S. 65–67. – Vigliero, Consolina: Un
rifacimento Brechtiano: Pauken und Trompeten. In:
637
AION(T) – Annali Sezione Germanica. Studi tedesci
18 (1975), H. 1, S. 81–97, S. 198–199 [mit dt. Zusam-
menfassung]. – Völker. – Weber, [Carl] (Hg.): Pro-
gramm Pauken und Trompeten. Berlin [1956]. –
Wekwerth, Manfred: Schriften. Arbeit mit Brecht.
Berlin 1973. – Wendt, Ernst: Lübeck. In: Theater
heute (1962), H. 2, S. 47. – Wertheim, Albert: Bertolt
Brecht and George Farquhar’s The Recruiting Offi-
cer. In: Anselment, Raymond A. (Hg.): Farquhar, The
Recruiting Officer and The Beaux’ Stratagem: A Ca-
sebook. London 1977, S. 178–190. – Wittkowski,
Wolfgang: Aktualität der Historizität. Bevormun-
dung des Publikums in Brechts Bearbeitungen. In:
Hinderer, S. 343–368. – Wyss.
Siegfried Mews

Register der erwähnten
Werke Brechts
Alabama Song 182, 191
Alexander und seine Soldaten 54, 56
Allgemeine Theorie der Verfremdung 154
Als ich einst in Taurion ging 414
Als ich mein Brautkleid anzog 198
An die Gleichgeschalteten 425
Ändere die Welt, sie braucht es 256
Anleitung zur »Hauspostille« 74
Anmerkung (»Das Badener Lehrstück vom
Einverständnis«) 33, 232, 236
Anmerkung zu »Furcht und Elend des Dritten
Reiches« 344
Anmerkungen (»Coriolanus«) 25
Anmerkungen (»Turandot«) 601
Anmerkungen (»Was kostet das Eisen?«) 381
Anmerkungen (»Der Hofmeister«) 568, 569,
574
Anmerkungen (»Die Maßnahme«) 35, 262
Anmerkungen zu »Die Gewehre der Frau
Carrar« 332
Anmerkungen zum »Lindberghflug« 31, 32,
223, 225
Anmerkungen zum Lustspiel »Mann ist
Mann« 153
Anmerkungen zum Volksstück 448, 453
Anmerkungen zur »Mutter« 301, 305
Anmerkungen zur »Antigone« 536
Anmerkungen zur »Dreigroschenoper« 203
Anmerkungen zur Oper »Aufstieg und Fall der
Stadt Mahagonny« 23, 50, 93, 192, 193, 237,
303, 317
Anna Seghers. Der Prozeß der Jeanne d’Arc
zu Rouen 1431 19, 269, 591
Anstatt daß (Song) 204
Antigonemodell 1948 5, 45, 48, 49, 532, 535,
536, 543, 557
Anweisung für die Spieler 324, 325
Arbeitsbeschaffung (»Furcht und Elend des
III. Reiches«) 342, 349, 352
Arbeitsdienst (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 354
Arie der Lucy 199, 201
Arturo Ui 460 siehe auch Der Aufstieg des
Arturo Ui
639
Aufbau einer Rolle. Laughtons Galilei 45,
364, 557
Aufruf zur Verteidigung 412
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny 2, 3,
29, 40, 81, 178, 197, 297, 303, 312, 402
Augsburger Kriegsbriefe 67
Aus dem Lesebuch für Städtebewohner 2,
125, 181, 235, 239
Aus dem Theaterleben 107
Aus nichts wird nichts 28, 54, 60, 66
Aus nichts wird nichts und Lehrstücke 28
Aussprache über den »Don Juan« 615
Baal 1, 11, 12, 14, 18, 57, 69, 88, 100–102, 113,
117, 118, 125, 132, 188, 189, 287, 450
Bagaglia 151
Balkankrieg 105
Ballade vom angenehmen Leben 202, 204,
210
Ballade vom armen Stabschef 469
Ballade vom Förster und der Gräfin 444, 447,
508
Ballade von der Traurigkeit der Laster
198
Ballade von der Unzulänglichkeit
menschlichen Strebens 203
Ballade von des Cortez Leuten 56
Ballade, in der Macheath jedermann Abbitte
leistet 204
Bargan läßt es sein 56, 117
Bei der Kanone dort 487
Bei Durchsicht meiner ersten Stücke 18, 56,
88, 115, 116, 120, 154
Bemerkungen zu »Turandot« 597, 608
Bericht über das Erreichte 217, 219
Bericht über das Unerreichbare 225
Bertolt Brechts Hauspostille 74, 133, 178, 181,
259
Biberpelz und roter Hahn siehe Gerhart
Hauptmann. Biberpelz und roter Hahn
Blasphemie 181
Braunbuch II (Entwurf) 461, 467
Brief an das Arbeitertheater »Theatre Union«
in New York, das Stück »Die Mutter«
betreffend 296, 299
Brückenverse (»Antigone«) 49, 532
Buch der Wendungen 52, 63, 323, 600
Buckower Elegien 20, 601
Büsching 54, 58, 64, 168, 582
640 Register der erwähnten Werke Brechts
Caesarroman 62, 151
Cäsar und sein Legionär 402
Chinesischer Vatermord 54
Choral vom Manne Baal 76, 79
Coriolan 5, 14, 15, 19, 23, 47, 555, 557, 585
Couragemodell 1949 45, 398, 557
Dan Drew 54, 56, 147, 148
Dansen 64, 338, 379, 384
Dansen I und II 380, 382
Dante-Revue 54, 63
Darstellung der Kirche 363
Das Badener Lehrstück vom Einverständnis 2,
29, 31, 33, 44, 55, 58, 169, 172, 173, 182,
217, 225, 234, 245, 252, 253 siehe auch
Lehrstück
Das deutsche Drama vor Hitler (The German
Drama: pre-Hitler) 516
Das Elefantenkalb oder Die Beweisbarkeit
jeglicher Behauptung 153, 154, 161, 162,
165, 512
Das Geschmackliche bei der Aufführung 566
Das Kreidekreuz (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 342, 347, 348, 351, 354
Das Lied des Wirtshauses »Zum Kelch« 489
Das Lied vom Rauch 419, 420, 422, 436
Das Lied vom Sankt Nimmerleinstag 422,
437
Das Lied vom Weib des Nazisoldaten 490
Das Lied vom Weib und den Soldaten 386
Das Lied von der erschröcklichen Lehre 362
Das Lied von der Tünche 311, 313
Das Lied von der Wehrlosigkeit der Götter
und Guten 422, 423
Das Lob der dritten Sache 304, 307
Das neue Kleid (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 352
Das Pflaumenlied 443, 446
Das Puntilalied 443
Das Saarlied 312
Das Terzett der entschwindenden Götter auf
der Wolke 419, 422
Das Urbild Baals 71
Das Verhör des Lukullus 8, 401, 554 siehe
auch Die Verurteilung des Lukullus
Das war der Bürger Galgei 152
Das wirkliche Leben des Jakob Gehherda 59,
326
David 54, 55, 66, 117, 337, 339
Demonstration der Moskauer Arbeiter 303
Der achte Elefant 419, 422, 437
Der alte Kämpfer (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 341, 347, 352, 354
Der Arbeitsplatz oder Im Schweiße deines
Angesichts sollst du kein Brot essen 429
Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui 459,
460 siehe auch Der Aufstieg des Arturo Ui
Der Aufstieg des Arturo Ui 20, 151, 277, 339,
382, 459, 601
Der Augsburger Kreidekreis 162, 512, 513
Der Barbara-Song 198, 202, 633
Der Bauer füttert die Sau (»Furcht und Elend
des III. Reiches«) 342, 353, 354
Der Bettler oder Der tote Hund 100, 105
Der Bischof Cauchon von Beauvais 593
Der böse Baal der asoziale 28, 54, 58, 72
Der Brotladen 54, 57, 59, 66, 147, 168, 238,
267, 492
Der Brückenbauer 54, 59
Der Choral vom großen Baal 77
Der Dreigroschenprozeß 4, 203
Der Ehesong 198
Der Entlassene (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 351
Der Fischzug 100, 109
Der Flug der Lindberghs. Ein Radiolehrstück
für Knaben und Mädchen 30–31, 223, 226,
297 siehe auch Der Lindberghflug und Der
Ozeanflug
Der Gefühlsersatz (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 340
Der Geschwisterbaum 80
Der grüne Garraga 57
Der gute Mensch von Sezuan 4, 8, 11, 12, 41,
45, 54, 59, 62, 317, 320, 327, 418, 445
Der gute Mensch von Sezuan (Version 1943)
420
Der Hamlet der Weizenbörse 151
Der Hofmeister von Jacob Michael Reinhold
Lenz 5, 14, 15, 17, 19, 26, 27, 47, 48, 557,
563
Der Impotente 54
Der Ingwertopf 63
Der Jasager (2. Fassung) 249–252, 260
Der Jasager / Der Neinsager 33, 242, 234,
237, 253, 254, 257, 262, 268, 316, 404 siehe
auch Der Neinsager
Der Kälbermarsch 203, 486
 Register der erwähnten Werke Brechts
Der Kanonen-Song 153, 199, 202
Der kaukasische Kreidekreis (Erzählung) 49
Der kaukasische Kreidekreis 12, 49, 162, 291,
452, 453, 484, 491, 501–503, 509, 512, 577,
590
Der kranke Mann stirbt und der starke Mann
ficht 291
Der Kreidekreis in den Bürgerkriegen 513
Der Lebenslauf des Boxers Samson-Körner 9
Der Lindberghflug 2, 29, 30, 216, 219, 227,
228, 231, 233, 242, 297, 405 siehe auch Der
Flug der Lindberghs und Der Ozeanflug
Der Mann-ist-Mann-Song 154, 156
Der Messingkauf 17, 22, 50, 342, 346, 348,
580
Der Neinsager 34, 249, 251, 252, 260 siehe
auch Der Jasager / Der Neinsager
Der neue Kanonen-Song 204
Der Ozeanflug 30, 31, 226 siehe auch Der
Lindberghflug und Der Flug der
Lindberghs
Der Prozeß der Jeanne d’Arc siehe Anna
Seghers. Der Prozeß der Jeanne d’Arc zu
Rouen 1431
Der Salzburger Totentanz 64
Der Schnapstanz 90
Der Spitzel (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 342–345, 347, 349, 351, 355
Der Streit um das Tal 515, 517
Der Tuiroman 60, 62, 338, 599, 600
Der Untergang der Kommune 546
Der Verrat (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 352
Der Wagen des Ares 54, 63
Der Wald 114
Der Weizen 147, 151
Der Wolf ist zum Huhn gekommen 443
Der Zeuge (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 341
Des Bettler’s Oper 198
Deutsches Miserere 486, 489
Deutschland 1952 594
Deutschland, ein Greuelmärchen 341, 342
Dickicht 114
Die Angst 341, 342
Die Ängste des Regimes 342
Die Antigone des Sophokles 5, 14, 15, 17–19,
21, 25, 26, 45, 532, 557, 575
Die Augsburger Sonette 28, 72
641
Die Ausnahme und die Regel 35, 36, 262, 288,
322, 324
Die Bälge 54, 57
Die Ballade vom angenehmen Leben der
Hitlersatrapen 204
Die Ballade vom Knopfwurf 313
Die Ballade von der sexuellen Hörigkeit 199,
202, 204
Die Bergpredigt (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 351
Die Berufskrankheit (»Furcht und Elend des
III. Reiches«) 352
Die Beule. Ein Dreigroschenfilm 203, 214, 311
Die Bibel 5, 11, 67, 73, 458
Die Courage lernt nichts 383, 397
Die Decke 426
Die deutsche Heerschau (»Furcht und Elend
des III. Reiches«) 345, 350
Die Dialektik auf dem Theater 22, 25
Die Dreigroschenoper 2, 3, 8, 10, 12, 14, 18,
43, 148, 153, 167, 175, 179, 183, 197, 242,
259, 268, 301, 329, 400, 402, 514, 520, 529,
625
Die Dreigroschenoper (Film) 203, 214
Die Erde bewegt sich 358
Die Ernte 5, 67, 100, 105
Die Feindseligen 114
Die Fleischbarke 56
Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar 54, 61,
402
Die Geschichte des Giacomo Ui siehe Wenige
wissen heute
Die Gesichte der Simone Machard 269, 458,
475, 503, 509, 545, 550, 593, 594
Die Gewehre der Frau Carrar 3, 12, 39, 45, 64,
271, 306, 331, 381, 492, 545, 550, 592, 595,
596
Die heilige Johanna der Schlachthöfe 8, 20,
56, 59, 60, 115, 127, 147, 151, 238, 239, 255,
266, 289, 300, 458, 477, 532, 561, 592, 598,
618
Die heilige Johanna von Vitry (Die Stimmen)
475 siehe auch Die Gesichte der Simone
Machard
Die Herzogin von Malfi siehe The Duchess of
Malfi
Die Hochzeit 81, 100, 101, 106, 160
Die Horatier und die Kuriatier 8, 35, 36, 262,
320
642 Register der erwähnten Werke Brechts
Die Internationale (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 341
Die jüdische Frau (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 341, 342, 344, 345, 347, 351,
355
Die Judith von Saint Denis 458
Die Judith von Shimoda 54, 63, 66, 456
Die Jungfraunballade 198
Die Kiste (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 342, 354
Die Kleinbürgerhochzeit 101
Die letzten Wochen der Rosa Luxemburg 296
Die Liebenden 179
Die Lösung 606
Die Luden-Oper 198, 201, 208
Die Mädchen von England 145
Die Maßnahme 2, 6, 11, 33, 37, 58, 60, 68,
208, 234, 239, 241, 248, 249, 253, 279, 288,
301, 302, 303, 304, 584
Die Mittel wechseln 323
Die Mörder sind unter uns 198
Die Moritat von Mackie Messer 197, 199, 202,
203, 204
Die Mutter 11, 47, 60, 127, 268, 271, 294, 310,
408, 561, 584
Die Neandertaler 54
Die neue Sonne 37
Die Partei ist in Gefahr 300
Die Physiker (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 352
Die Reisen des Glücksgotts 54, 58, 63, 529
Die Rundköpfe und die Spitzköpfe 14, 60,
239, 277, 309, 321, 339, 465, 470, 479, 491,
601
Die Schauspielerin im Exil (Helene Weigel
gewidmet) 332
Die Schlacht fing an im Morgengrauen 516
Die Seeräuber-Jenny 12, 198, 202, 209
Die sieben Todsünden der Kleinbürger 314,
316
Die Songs der Dreigroschenoper 204
Die Spitzköpfe und die Rundköpfe 310 siehe
auch Die Rundköpfe und die Spitzköpfe
Die Stimmen 475 siehe auch Die Gesichte der
Simone Machard
Die Stunde des Arbeiters (»Furcht und Elend
des III. Reiches«) 354
Die Tage der Kommune 37, 127, 458, 544
Die Trophäen des Lukullus 402, 630
Die Vermißten (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 341
Die Verurteilung des Lukullus 412, 628 siehe
auch Das Verhör des Lukullus
Die Verurteilung des Prometheus 65
Die Visionen der Simone Machard 475 siehe
auch Die Gesichte der Simone Machard
Die Ware Liebe 317, 418
Dienst am Volke (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 341, 354
Diese babilonische Verwirrung der Wörter
151
Don Carlos (Besprechung) 268
Don Juan von Molière 5, 14, 15, 17, 19, 24,
25, 27, 46, 49, 613
Dramaturgische Bemerkungen (»Der gute
Mensch von Sezuan«) 437
Dreigroschenfilm siehe Die Beule. Ein
Dreigroschenfilm
Dreigroschenroman 181, 203, 209, 457
Edis Kebsweib 145
Eduard II. siehe Leben Eduards des Zweiten
von England
Eine Familie aus Savannah. Historie in elf
Bildern 149, 150
Einführung. »Die Dreigroschenoper« 208, 209
Einige Bemerkungen über mein Fach 20
Einleitung zu »Die Stücke« 200
Einschüchterung durch die Klassizität 17
Eisbrecher Krassin 54, 59
Engelbrecht 65, 381
Epilog zum »Hofmeister« 568, 569, 604
Er treibt einen Teufel aus 100, 106
Erklärung (Pariser Abmachungen) 627
Erläuterungen (»Der Flug der Lindberghs«)
32, 225
Erste Stücke 71, 72, 88, 146, 154
Es kommt ein Morgenrot 90
Fanny Kress 317
Fatzer 4, 28, 53, 54, 57, 59, 72, 167, 197, 229,
238, 485, 492, 583, 584
Fatzerdokument 58, 168, 171, 172, 174, 176
Fatzerkommentar 168, 171–174, 176
Fegefeuer in Ingolstadt (Marieluise Fleißer)
10
Finnische Erzählungen 443, 449
Fleischhacker siehe Jae Fleischhacker
 Register der erwähnten Werke Brechts
Flüchtlingsgespräche 51, 52, 384, 444, 484,
510
Fragen eines lesenden Arbeiters 160
Freiheit 114
Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der
Wahrheit 313, 516
Funktionswechsel des Theaters 151
Für das Programmheft zur Heidelberger
Aufführung (»Im Dickicht der Städte«) 119
Furcht und Elend des III. Reiches 3, 52, 64,
339, 404, 509, 556
Galgei 54, 55, 57, 117, 147, 152
Galileo 1, 45, 358, 363, 364, 375, 501–503,
508–510, 548 siehe auch Leben des Galilei
Galileo Galilei. Leben des Galilei 358 siehe
auch Leben des Galilei
Garbe siehe Büsching
Gebet einer Jungfrau 191
Gegen Verführung 180, 181, 195
Geh du ruhig in die Schlacht, Soldat 516
Gehherda siehe Das wirkliche Leben des
Jakob Gehherda
Generäle über Bilbao 333
George Garga oder Das Dickicht 114
Gerhart Hauptmann. Biberpelz und roter
Hahn 14, 26, 27, 48, 557, 578
Gesang der gefallenen Legionäre 412
Gesang der Reiskahnschlepper 255
Gesang der Textilarbeiter 255, 261
Geschichten vom Herrn Keuner 52, 72, 229
Gesindel 198, 208
Gespräch über Klassiker 17, 144
Gewohnheiten, noch immer 20
Glosse für die Bühne (»Trommeln in der
Nacht«) 87, 88, 94
Goliath 54, 59, 61, 336
Hamburg. 1938 (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 340
Hangmen Also Die 1, 503, 509
Hannibal 54, 56, 129, 147
Hans im Glück 55, 57
Happy End 43, 51, 59, 267
Hauspostille siehe Bertolt Brechts
Hauspostille
Herr Keuner und die Originalität 9
Herr Makrok 54, 57
Herr Puntila und sein Knecht Matti 8, 15, 46,
643
47, 51, 62, 287, 291, 327, 419, 440, 456,
484, 508, 546
Hitler-Choräle (2) 311
Hollywood 600
Hollywoodelegien 317, 487, 604
Horenlied 386
Hurrikanstück siehe Eine Familie aus
Savannah
Hymne des erwachenden Jahoo 311–313
Iberin-Choral siehe Hymne des erwachenden
Jahoo
Im Dickicht 71, 119, 125, 126, 147
Im Dickicht der Städte 2, 56, 72, 88, 111, 112,
113
Im Gefängnis zu singen 307
Ist »Die Heilige Johanna der Schlachthöfe«
ein realistisches Werk? 271
Ist der »Hofmeister« ein »negatives Stück«?
26, 565
Jae Fleischhacker in Chikago 54, 56, 147, 197,
267
Joe Fleischhacker 147
Journal/Journale 5, 16, 25, 28, 57, 339, 449,
459, 460, 502
Kalendergeschichten 402
Kalkutta, 4. Mai (Lion Feuchtwanger) 1
Kantate Erster Mai 303
Kassandra 65
Katzgraben (Erwin Strittmatter) 1
Katzgraben-Notate 22, 25
Keiner oder alle 545, 553
Keuschheitsballade 102
Kleine Geschäfte mit Eisen 380
Kleines Organon für das Theater 23, 37
Kriegsfibel 349, 464, 470
Kuhle Wampe siehe Weekend – Kuhle Wampe
Kurze Beschreibung einer neuen Technik der
Schauspielkunst, die einen Verfremdungs-
effekt hervorbringt 142, 526
Leben des Einstein 54, 65
Leben des Galilei 1, 4, 11, 45, 62, 65, 168, 219,
334, 357, 383, 384, 492, 501, 550, 609
Leben des Konfutse 54, 63
Leben des Menschenfreunds Henri Dunant
54
644 Register der erwähnten Werke Brechts
Leben Eduards des Zweiten von England 9,
14, 18, 42, 43, 132, 267
Lebenslauf des Mannes Baal. Dramatische
Biografie 43, 71, 72
Legende vom toten Soldaten 90
Legende von der Entstehung des Buches
Taoteking auf dem Wege des Laotse in die
Emigration 120
Lehrstück 29, 30, 33, 35, 44, 217, 226, 236,
237, 242, 245, 259 siehe auch Das Badener
Lehrstück vom Einverständnis
Lehrstück Nr. 2. Ratschläge einer älteren
Fohse an eine jüngere 28
Lehrstück vom Jasager 34, 242, 243 siehe auch
Der Jasager / Der Neinsager
Lesebuch für Städtebewohner siehe Aus dem
Lesebuch für Städtebewohner
Liebeslied (»Dreigroschenoper«) 202
Liebster mein, Liebster mein 516
Lied an die Kavaliere der Station D 108
Lied der Mutter Courage 385, 386
Lied der Sichel 312
Lied des Kaufmanns 291
Lied des Wasserverkäufers im Regen 422,
436
Lied einer Familie aus der Savannah 150
Lied vom Chaos 516, 520
Lied vom Flicken und vom Rock 298
Lied vom Fluß der Dinge 153, 154, 156,
159
Lied vom Fraternisieren 386
Lied von der Bleibe 387
Lied von der großen Kapitulation 386
Lieder Gedichte Chöre 298, 312
Lindbergh. Ein Radio-Hörspiel 216–218, 233
siehe auch Der Lindberghflug, Der Flug der
Lindberghs und Der Ozeanflug
Lob der Dialektik 296, 298, 301
Lob der illegalen Arbeit 255
Lob der Partei 256, 261
Lob der U.S.S.R. 254
Lob der Wissenschaft 304
Lob der Wlassowas 307
Lob des Kommunismus 298, 299, 303, 307
Lob des Lernens 296, 298, 304
Lob des Wissens 304
Lukullus siehe Das Verhör des Lukullus und
Die Verurteilung des Lukullus
Lux in tenebris 100, 107, 113
Mackie Messer siehe Die Moritat von Mackie
Messer
Mahagonny. Songspiel 108, 113, 148, 180, 181,
183, 187, 316
Mahagonnygesänge 178, 180
Mahagonnysongs 181
Malfi siehe The Duchess of Malfi
Mandelay Song 181, 191
Mann aus Manhattan 54, 57
Mann ist Mann 2, 9, 12, 41, 43, 54, 55, 117,
148, 152, 181, 187, 259, 317, 318, 345, 490,
495, 496, 512, 569
Maria, Fürsprecherin der Frauen 198, 199
Maß für Maß (Shakespeare-Bearbeitung) 309,
311 siehe auch Die Rundköpfe und die
Spitzköpfe
Melindas Lied 633
Moldaulied 487, 498
Moorsoldaten (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 340
Morgenchoral des Peachum 198
Moritat vom Reichstagsbrand 204
Moritat vom toten Soldaten 12, 90
Mortimer Fleischhacker 147
Mutter Courage und ihre Kinder 3, 4, 5,
45–48, 62, 300, 324, 344, 345, 354, 381,
383, 402, 444, 453, 454, 457, 484, 512, 532,
544, 590, 626
Nachspiel zu »Der kaukasische Kreidekreis«
514
Neu und Alt. Vorrede zu »Dickicht« 119, 120
Neue Technik der Schauspielkunst 498
Neuer Prolog zu »Antigone« 532, 533
99 %. Bilder aus dem Dritten Reich 341, 342
Nocturno (»Herr Puntila«) 443, 447
Notate zu »Don Juan« 615
Notate zum »Hofmeister« 568, 569
Notizen über Amerika 627
Notizen über die Züricher Erstaufführung
(»Herr Puntila«) 443, 451
Notizen über realistische Schreibweise 564,
580
Odenseer Kreidekreis 512, 513 siehe auch Der
kaukasische Kreidekreis
Oh! Ihr Zeiten meiner Jugend! 200
Oratorium 54, 57
Orges Gesang 12
 Register der erwähnten Werke Brechts
Päpstin Johanna 54, 55
Park Gogh 57
Pauken und Trompeten 5, 11, 19, 625
Pluto 54, 62, 63
Pollys Lied siehe Maria, Fürsprecherin der
Frauen
Prärie 111
Programmzettel (»Im Dickicht der Städte«)
118
Prolog zu »Die Gewehre der Frau Carrar« 545
Proserpinas Vermählung 63
Psalmen 117
Rechtsfindung (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 341–344, 347, 349, 350, 353
Rede des Stückeschreibers über das Theater
des Bühnenbauers Caspar Neher 50
Rede im Rundfunk 154, 162
Rede zum II. Internationalen
Schriftsteller-kongreß zur Verteidigung der
Kultur 381
Reiterlied 386
Resolution 545, 553
Revue 54
Rosa Luxemburg 54, 64, 65
Ruhrepos 64, 169
Salomon Song (»Mutter Courage«) 387
Salomo-Song (»Dreigroschenoper«) 199
Schlußsong (»Mann ist Mann«) 153
Schweyk 8, 43, 169, 484, 502, 503, 509
Schweyk im zweiten Weltkrieg 487, 492 siehe
auch Schweyk
Sechs Chroniken über Amateurtheater 382
Seelischer Aufschwung des deutschen Volkes
unter dem Naziregime 341, 342
Selbstgespräch einer Schauspielerin beim
Schminken 545
700 Intellektuelle beten einen Öltank 192
Silent Witness 509
Sintflut 54, 181
Sodom und Gomorrha 57
Sommersinfonie 57, 93
Sonett vom Erbe 608
Song von Angebot und Nachfrage 255
Song von der Tünche 311
Song von Witwe Begbicks Trinksalon 154, 156
Spartakus 9, 86 siehe auch Trommeln in der
Nacht
645
Straße bei der alten Gelbherrpagode 153
Streiklied 261
Studien 16, 20, 563
Studium des ersten Auftritts von
Shakespeares Coriolan 557, 587
Svendborger Gedichte 425, 545
Szenenvariante (»Was kostet das Eisen?«) 381
Tagebuch No. 10 5, 67, 100
Tahiti 181
Tango-Ballade 202
Terzinen über die Liebe 179
The Beggar’s Opera 198
The Duchess of Malfi 500
The Fugitive Venus 509
The German Drama: pre-Hitler 516
The King’s Bread 151
The Private Life of the Master Race (»Furcht
und Elend des III. Reiches«) 340, 342
The Trial of Lucullus 404
Theaterarbeit 20, 48, 49, 450, 452–454, 546,
578, 581
Totentanz (Film) 233
Trommeln in der Nacht 1, 2, 10, 12, 70, 72, 81,
86, 101, 102, 120, 126, 481, 524, 561
Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher
5, 20, 65, 127, 470, 597
Über das bürgerliche Trauerspiel »Der
Hofmeister« von Lenz 563, 604
Über das Poetische und Artistische 569
Über die chinesische Schauspielkunst 321
Über die Städte 181
Über die Verwendung von Musik für ein
episches Theater 203, 303, 338
Über die Verwertung der theatralischen
Grundelemente 579
Über reimlose Lyrik mit unregelmäßigen
Rhythmen 533
Übungsstücke für Schauspieler 20
Ui siehe Der Aufstieg des Arturo Ui
Unpolitische Briefe 470
Untergang des Egoisten Johann Fatzer 58, 66,
72, 168 siehe auch Fatzer
Verfremdungseffekte in der chinesischen
Schauspielkunst 4
Versuche 32–35, 58, 168, 203, 226, 419, 460
Viktorias Lied 633
646 Register der erwähnten Werke Brechts
Volksbefragung (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 340, 349, 352, 354, 355
Volksgemeinschaft (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 341, 350
Volkstümlichkeit und Realismus (1) 382, 453,
608
Vom Schwimmen in Seen und Flüssen 80
Vorspiel (»Antigone«) 532
Vorspiel (»Der kaukasische Kreidekreis«)
513–515, 517, 519, 529, 530
Vorspiel in den höheren Regionen
(»Schweyk«) 487
Vorspruch (»Im Dickicht der Städte«) 119, 120
Vorwort zu »Trommeln in der Nacht« 90
Vorwort zu »Turandot« 5, 607, 611
Warum bluten unsere Söhne nicht mehr 520
Warum droht die Abwanderung kleinbürger-
licher und sogar proletarischer Schichten
zum Faschismus? 381
Was hilft gegen Gas? (»Furcht und Elend des
III. Reiches«) 354
Was kostet das Eisen? 338, 379, 384
Was-man-hat-hat-man-Lied 311, 313
Weekend – Kuhle Wampe 1, 101, 295, 296,
598
Weg zu großem zeitgenössischem Theater
288
Wenige wissen heute 62, 460
Weniger Gips!!! 129
Wenn ich auf dem Kirchhof liegen werde 516
Wenn’s einer Hur gefällt 198
Wer ist Rom 412
Wer wen? Die Geschichte einer Reise 288
Wie soll man heute Klassiker spielen? 17
Wiegenlied 387
Wiegenlieder 299
Winterhilfe (»Furcht und Elend des III.
Reiches«) 342
Wir sind der Abschaum der Welt 257
Zieh ins Feld ich 516
Zu Lehrstück und Pädagogik auf dem Theater
33, 35, 262
Zuhälterballade 204
Zwei Bäcker (Furcht und Elend des III.
Reiches) 341, 342, 347, 348, 354
Zwischenspruch (»Mann ist Mann«) 12
 647

Banholzer, Frank Walter Otto 106

Personenregister Banholzer, Paula 86, 87, 106
Barberini, Carlo Maffeo 358, 367
Barner, Wilfried 539, 540
Abraham, Pierre 49 Barth, Michaela 241
Abravanel, Maurice de 180 Barthel, Kurt siehe Kuba
Abusch, Alexander 97 Barthes, Roland 8, 49, 301, 306
Ackermann (Onkel Kurt Weills) 181 Bartók, Belá 516
Ackermann, Anton (d. i. Eugen Hanisch) 407, Battistoni, Carlo 382
410 Baum, Ute 145
Adamic, Louis 461 Baumgarten, Michael 113
Adamov, Arthur 306, 552, 554 Baumgarten, Sebastian 417
Adenauer, Konrad 4, 410, 553 Bausch, Pina 320
Adorno, Theodor W. 185, 186, 191, 203, 206, Bawey, Petermichael von 304
209, 212, 272, 276, 283, 368, 370, 452, 471, Bayerdörfer, Hans-Peter 101
490, 492, 496, 539, 604 Bazinainé, M. (Antoine-Pierre-Louis) 288
Aischylos 177, 433 Beaumarchais, Pierre-Augustin Caron de 454,
Albers, Hans 329 563, 564
Alberts, O. A. 180 Becher, Johannes R. 73
Alexan, Friedrich 403 Beck, Kurt 165
Alexander, Chris 376 Becker, Maria 437
Alexander, Elias 311 Beckett, Samuel 90, 374
Ammer, K. L. (d. i. Karl Klammer) 74, 116, Beckley, Richard 145
201, 210 Beethoven, Ludwig van 408, 547
Andersen, Hans Christian 336 Bellini, Vincenzo 561
Andersen-Nexø, Martin 336 Benjamin, Walter 172, 224, 239, 268, 278, 279,
Anouilh, Jean 542 283, 299, 301, 303, 311, 319–321, 330, 343,
Appen, Karl von 241, 528, 610, 635 347–349, 354, 459, 470, 492, 599
Archer, William 625 Bennewitz, Fritz 376
Arendt, Hannah 370, 495 Bentley, Eric 198, 340, 355, 437, 515, 517, 527,
Aretino, Pietro 311 530, 553
Aristophanes 603 Berckmann, Edward M. 453
Aristoteles 22, 345, 360–362 Berg, Barbara 146
Artaud, Antonin 571 Berger, Ludwig 309
Atkinson, Brooks 305 Berghaus, Ruth 127, 252, 286, 307, 325, 417
Auden, Wystan Hugh 501, 502, 504, 505, 510, Bergman, Ingrid 45
514, 515 Bergner, Elisabeth 501–506
Aufenanger, Jörg 458 Berlau, Michel 513
Aufricht, Ernst Josef 43, 193, 197, 297, 486 Berlau, Ruth 5, 45, 50, 308, 311, 336, 359, 372,
Austin, Frederic 207, 208 379, 398, 420, 440, 445, 460, 475, 483, 486,
501, 503, 513–515, 544, 545, 548, 565, 592
Baal, Johann 74 Besson, Benno 46, 47, 49, 286, 293, 359, 372,
Bach, Johann Sebastian 301, 302, 304, 414 546, 565, 591, 592, 595, 601, 609, 610,
Bachtin, Michail M. 96, 523 613–615, 617, 618, 619–624, 625–627, 635
Bacon, Francis 376 Beyer, Hermann 176, 177
Bahn, Roma 199, 201 Bezold, Otto 69
Bahr, Gisela E. 120, 267, 268, 271, 286 Biehlmaier, Hans Norbert 287
Balanchine, George 316, 320 Bienert, Gerhard 305
Balzac, Honoré de 17, 342 Binder, Ernst M. 66
648 Personenregister

Birnbaum, Uta 165 Brock-Sulzer, Elisabeth 126, 437

Bismarck, Otto Fürst von 547, 558, 561, 580 Brod, Max 485
Bittner, Julius 312 Bronnen, Arnolt 9, 10, 42, 180, 190, 554
Blacher, Boris 528 Brook, Peter 372–373, 374, 571, 590
Bliss, Arthur 207 Brosch, Hans 165
Blitzstein, Marc 213 Brown, H. M. 121
Bloch, Ernst 188, 209, 212, 300, 365, 369, Breughel, Pieter d. Ä. 514, 517
370–374, 406, 415, 468, 539, 599 Bruinier, Franz S. 198
Bloch, Jan Robert 368–370 Bruno, Giordano 359, 366–368
Blum, Léon 477 Brustellin, Alf 556
Blumenberg, Hans 366, 367, 370 Buarque de Holanda, Chico 207
Bobrowski, Johannes 575, 576 Büch, Günther 214
Bock, D. Stephan 432, 583, 584 Bucharin, Nicolai Iwanowitsch 368, 369
Bock, Fedor von 488 Büchis, Ella 577
Böhme, Irene 165 Büchner, Georg 55, 77, 78, 82, 546, 551
Bohnen, Klaus 550 Buck, Theo 519
Bohrer, Hans 146 Buckwitz, Harry 213, 214, 374, 376, 437, 483,
Bois, Curt 443, 454 499, 529, 601
Bondy, François 445 Bullock, Christopher 205
Bonnaud, Irene 504, 509–511 Bülter-Marell, Dietrich 417
Bononcini, Giovanni 207 Bunge, Hans 337, 529, 575
Borchardt, Hermann 9, 169, 238, 268, 310 Burckhardt, Johann Ludwig 517
Borisch, Frank 398 Bürger, Gottfried August 90
Bork, Kurt 46 Burggraf, Waldfried 598
Bork, Otto 310 Burian, Emil Franti šek 213
Bosse, Claudia 177 Burkhard, Heinrich 181, 182, 219
Bouber, Aaf 398 Burkhard, Paul 384, 396, 397
Bowie, David 84 Burri, Emil 10, 153, 238, 268, 288, 289, 305,
Boyer, Charles 45 310
Brade, Helmut 195 Busch, Ernst 201, 258, 298, 305, 306, 342, 408,
Brahms, Johannes 408 528, 545, 576
Brand, Max 194 Busch, Walter 348, 349
Brant, Sebastian 349 Büsching, Hein 169, 583
Brasch, Ernst 397 Buschmann, Engelbert Ehrenfried (d. i.
Braunmuller, Arthur R. 503, 504 Caspar Wilhelm von Borck) 205
Brecht, August 103 Bush, Alan 263
Brecht, Berthold Friedrich 74 Büthe, Till 241
Brecht, Sophie Wilhelmine Friederike (geb.
Brezing) 67, 109 Caesar, Gaius Julius 61, 142, 143, 387
Brecht, Stefan Sebastian 462, 486, 532, 545 Calderón de la Barca, Pedro 425, 426, 435, 436
Brecht, Walter 148 Campanella, Tommaso 369
Bregni, Paolo 438 Camus, Albert 241
Brenner, Hildegard 583 Canaris, Volker 138, 142–144
Brenner, Peter 417 Capone, Al (d. i. Alphonse Capone) 461–463,
Brentano, Margot von 316 469
Brezing, Friederike (geb. Gammerdinger) 67 Carlé, Benno 233
Bringolf, Ernst 403 Carlson, James R. 437
Britten, Benjamin 207 Carstens, Lina 397
Brock, Hella 325 Cassirer, Ernst 539
 Personenregister 649

Castorf, Frank 146, 454 Detzer, Paul 67, 109

Cavalcanti, Alberto 454, 483 Deutscher, Isaac 370
Cerha, Friedrich 287 Devrient, Paul 466
Cervantes Saaverda, Miguel de 100, 485 Diaghilev, Sergej 316
Certia, Friedrich 82 Diderot, Denis 444, 451, 452
Cézanne, Paul 53 Diebold, Bernhard 164, 396
Chaplin, Charles Spencer (Charlie) 45, 155, Dieckmann, Friedrich 308, 586, 588
182, 241, 281, 445, 486, 487 Dimitroff, Georgi 467
Charles II. (englischer König) 626 Döblin, Alfred 116, 155
Chatschaturjan, Aram 406 Dollfuß, Engelbert 312, 469
Chopin, Frédéric 467 Dorimond (d. i. Nicolas Drouin) 613
Christian, Norbert 615, 622 Dorst, Tankred 556
Christine de Pisan 593 Dort, Bernard 49
Christmann, Adolph 116 Drescher, Piet 330
Cicognini, Giatino Andrea 613 Dressel, Alfons 233
Ciulei, Liviu 376 Dressel, Erwin 145
Clarke, Alan 84 Dressler, Christiane 286
Claudel, Paul 306 Drew, Daniel 148
Claudius, Eduard 583 Drew, David 180, 316
Clavius, Christoph 360 Drews, Wolfgang 127
Clever, Edith 306 Dreyer, Carl Theodor 591
Cloos, Hans Peter 166 Dschuang Dsi 426
Cocteau, Jean 316 Dudow, Slatan 234, 258, 260, 296, 298, 331,
Colberg, Kurt 287 332, 335, 336, 339, 341, 342
Coli, Francois 228 Dülmen, Richard van 362
Congreve, William 626 Duncker, Hermann 548, 549
Coriolanus, Gnaeus Marcius 587, 588 Dürrenmatt, Friedrich 11, 373, 541, 575
Corneille, Pierre 613
Corneille, Thomas 613 Ebert, Gerhard 330
Corti, Axel 165 Eduard II. (englischer König) 136
Courteline, Georges (d. i. Georges Moineaux) Eggmann, Mariette 399
100 Eichholz, Marianne 555
Coward, Noel 342 Eichhorn, Bernhard 404
Curjel, Hans 180, 532 Einem, Gottfried von 404
Cwojdrak, Günther 611 Einstein, Albert 65, 352
Czinner, Paul 501, 503–505 Einstein, Alfred 259
Eisenstein, Sergej Michailowitsch 302
Damiani, Luciano 195, 438 Eisler, Hanns 2, 11, 13, 34, 35, 37, 54, 211,
Damrau, Ulrich 397 212, 248, 253, 254, 257, 259, 260, 263–265,
Dante Alighieri 63, 277, 488 287, 295, 296, 298–308, 310–312, 314, 315,
Davis, George 317 321, 336, 337, 339, 359, 384, 403, 406, 412,
Deiser, Theodore 317 454, 461, 476, 483, 485–487, 515, 528, 545,
Deleuze, Gilles 276 546, 556, 568, 575, 598, 600
Dene, Kirsten 399 Eisler, Rudolf 296
Dent, Edward J. 207 Eisler-Fischer, Louise 312
Denter, John 195 Eisner, Kurt 86
Dessau, Paul 13, 54, 154, 287, 293, 342, Elcis, Arturo d’ 362
384–386, 397, 401, 403–412, 413, 417, 418, Ellis, Maurice 346
436, 437, 454, 528, 621, 622, 628 Emmerich, Klaus 265, 315
650 Personenregister

En no Gyôja 243, 244 Fluda, John P. 628

Ende, B. 468 Ford, Henry 163, 192
Engberg, Harald 343, 384 Ford, John 502, 507
Engel, Erich 43–46, 49, 114, 117, 164, 198, Forke, Alfred 426, 516
200, 201, 214, 296, 359, 397, 499, 545, 546 Fradkin, Ilja 611
Engelmann, Ingeborg 399 France, Anatole 591
Engels, Friedrich 14, 170, 239, 544, 548, 551, Franco y Bahamonde, Francisco 331, 472
553, 563, 576 Frank, Hans-Joachim 308
Engels, Wolfgang 397 Frank, Manfred 539
Erfurth, Ulrich 577 Frank, Rudolf 145
Erhard Ludwig 4 Franz, Erich 47
Ermann, Adolf 516 Fraunhofer, Hedwig 96
Erpenbeck, Fritz 397, 406, 453, 529, 545, 596, Frayn, Michael 370
635 Frenkel, Stefan 202
Eschberg, Peter 377 Frescobaldi, Girolamo 207
Esslin, Martin 120, 479, 518, 523 Freund, Nina 408
Euripides 434 Freytag, Gustav 82, 92, 93
Evans, Allan 287 Freytag, Holk 287, 376
Ewen, Frederic 121 Frick, Walburga 106
Frick, Werner 15, 16, 17, 540
Faber, Erwin 42, 97 Friedrich, Ernst 209
Falckenberg, Otto 87, 97 Friesz, Brigitte 417
Farquhar, George 5, 19, 625, 629–635 Frisch, Max 39, 343, 347, 610
Fassbinder, Rainer Werner 48, 84, 207 Früh, Huldreich Georg 436
Fehling, Jürgen 43, 146 Frühwald, Wolfgang 95
Feilchenfeldt, Konrad 96 Frye, Northrop 304
Feld, Paul 241 Fuegi, John 96, 476, 628
Fenigstein, Victor 287 Furtunato, Valentina 438
Ferdausi 517
Ferran, Peter W. 628 Gábor, Andor 600
Ferrero, Guglielmo 402 Galfert, Ilse 553
Fest, Joachim 471 Galilei, Galileo 357, 358, 360–363, 366–371,
Fetzer siehe Weber, Mathias 373, 377, 508, 571
Feuchtner, Bernd 417 Ganz, Bruno 306
Feuchtwanger, Lion 1, 9, 42, 43, 53, 71, 86, Garbe, Hans 64, 582–584
87, 97, 132–134, 143, 146, 199, 221, 269, Gasberra, Felix 182
470, 475–479, 483, 514, 545, 593 Gaskill, William 636
Feuchtwanger, Marta 10, 86, 133 Gaugin, Paul 116
Fiedler, Werner 356 Gaugler, Hans 382, 532
Finkele, Simone 402, 416 Gay, John 10, 11, 18, 197, 198, 200, 201, 205,
Fischer, Gerhard 552 209, 210, 564, 625
Fischer, Hans 243 Gebhardt, Horst 165
Fitelberg, Jerzy 202, 221 Gehweyer, Fritz 67
Fleckenstein, Günter 314 Geis, Jacob 18, 70, 114, 164, 404
Fleißer, Marieluise 10, 42 Gellert, Christian Fürchtegott 567
Flickenschildt, Elisabeth 398 George, Heinrich 42, 133, 165
Flimm, Jürgen 84, 214, 611 George, Manfred 486
Flittie, John G. 437 Gerber, Michael 146
Florey, Wolfgang 113 Gerhardt, Ulrich 152
 Personenregister 651

Gerron, Kurt 201, 203 Grosz, George 43, 209, 313, 486, 487, 599
Gerstner, Günther 166 Große, Wilhelm 272
Gert, Valeska 233 Großmann, Stefan 207
Gerz, Raimund 312, 612 Grotewohl, Otto 408, 410, 544
Geschonneck, Erwin 46, 615 Grothum, Brigitte 66
Giehse, Therese 46, 306, 396, 443, 578 Grüber, Klaus Michael 127
Giese, Peter Christian 15, 16, 23, 95, 100, 101, Grübler, Ekkehard 398
453, 566, 621, 628 Grund, Manfred 399
Giesing, Dieter 473 Gründgens, Gustaf 20, 266, 285
Gilbricht, Walter 182 Guattari, Felix 276
Gilberto Onorio 613 Guilbert, Yvette 203
Gillman, Denise 505 Guillemin, Bernard 40
Gingold, Norbert 202 Gullberg, Hjalmar 403
Ginsberg, Ernst 126 Günther, Matthias 330
Girard, René 283
Giraudoux, Jean 542 Haas, Joseph 181, 182,219
Girnus, Wilhelm 49, 411 Hahnloser-Ingold, Margrit 628
Glaeser, Günter 52, 167 Hajda, Alois 165
Glinka, Michail 405 Halewicz (Regieassistent) 198, 201
Glückselig, Karl Egon 405 Hammerstein, Dorothee 377
Gnekow, Horst 437 Hampe, Michael 165
Godwin, Paul 203 Hamsun, Knut 75, 111–113
Goebbels, Joseph 20, 48, 314, 333, 464, 487, Händel, Georg Friedrich 191, 203, 206, 207
488 Happ, Alfred 438
Goehr, Walter 221 Hardt, Ernst 146, 218, 221
Goethe, Johann Wolfgang von 5, 6, 8, 48, 70, Harich, Wolfgang 397, 576, 584
75, 172, 194, 268, 283, 285, 370, 431, 462, Harris, Townsend 456, 458
477, 488, 525, 533, 564, 567, 576, 613, 619 Harte, Bret 182
Gohl, Verena 287 Hartung, Günther 342, 344, 348, 349, 551
Goldberg, Whoopi 400 Ha šek, Jaroslav 8, 43, 169, 385, 444, 483, 493,
Goldhahn, Johannes 470 494
Goldschmidt, Lena 317 Hasenclever, Walter 70
Goll, Ivan 155 Haubrich, Walter 472
Goodman, Henry 527 Hauck, Stefan 326, 329
Göpfert, Peter Hans 611 Hauff, Andreas 180
Gorelik, Mordecai 486 Hauptmann, Elisabeth 6, 9, 10, 11, 19, 44, 51,
Göring, Hermann 20, 464, 467, 487, 488 148–153, 169, 180, 181, 197, 199–201, 203,
Gorki, Maxim 47, 294–300, 303, 409, 546, 578 221, 234, 238, 242, 243, 245, 267, 268, 288,
Gozzi, Carlo 597, 598, 605 295, 296, 310, 311, 340, 359, 372, 383, 413,
Grabbe, Christian Dietrich 56, 70, 129–132 501, 502, 549, 576, 588, 595, 601, 613–615,
Granach, Alexander 133, 258 625, 626
Grass, Günter 375, 585 Hauptmann, Gerhart 19, 26, 48, 232, 542, 578,
Greenland, Nicholas 96 580
Greid, Hermann 383, 403 Haus, Heinz-Uwe 399
Grieg, Nordahl 544–548, 550–554, 557 Hauser, Arnold 371
Griffith, Katherine 527 Havel, Vaclav 207
Grimm, Reinhold 68, 116, 133, 264, 576, 628 Havemann, Franz 399
Grimmelshausen, Hans Jacob Christoffel von Hawks, Howard 461, 468
384 Hay, Julius 314
652 Personenregister

Hays, Hoffman Reynolds 347, 383, 403, 460, Hinderer, Walter 552
501, 502 Hiob, Hanne 196, 270
Heartfield, John 349 Hirschfeld, Kurt 126, 285, 443, 553
Hebbel, Christian Friedrich 67, 73, 74, 95, 634 Hitler, Adolf 60–63, 141, 142, 181, 263, 310,
Hecht, Werner 40, 316, 541, 543 312, 313, 315, 325, 329, 331, 338, 341, 345,
Heeg, Günter 462 350, 351, 358, 380, 382, 402, 404, 459, 461,
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 8, 120, 188, 465–473, 487, 488, 490, 493, 495, 497, 499,
283, 291, 451, 452, 537 509–511, 513, 534, 541, 586, 599, 604, 607
Heidsieck, Arnold 120 Höchst, Siegfried 399
Heine, Heinrich 342, 477 Hoffmann, Heinrich 466
Heinrich, Klaus 377, 378 Hofmannsthal, Hugo von 83, 125, 614
Heinsheimer, Hans W. 194, 197 Högel, Max 74
Heinz, Gabriele 308 Hölderlin, Friedrich 5, 21, 45, 268, 532, 535,
Heinz, Wolfgang 307 538, 541, 542
Heinze, Helmut 163 Holländer, Felix 114
Heise, Thomas 151 Holle, Hugo 221, 233
Heise, Wolfgang 624 Hollmann, Hans 555
Helmke, Erika 203 Holz, Hans Heinz 126, 610
Hennenberg, Fritz 415, 621 Homer 109, 110, 169, 268
Henrichs, Benjamin 175, 330 Homolka, Oskar 43, 145, 514
Hensel, Georg 330, 543, 556, 623 Honolka, Kurt 417
Henze, Hans Werner 458, 556 Horkheimer, Max 368, 370, 496, 539
Heraklit 568 Hosalla, Hans-Dieter 241, 472
Herder, Johann Gottfried von 576 Houseman, John 45
Hering, Gerhard F. 543 Huang Zuoling 376
Herking, Ursula 307 Hubalek, Claus 615
Hermand, Jost 13, 445, 450 Hübenthal, Kurt 325
Herrmann, Hans-Peter 270, 286 Hübner, Kurt 375
Herrmann, Hans Peter von 193 Huchel, Peter 528, 549
Hertzka, Emil 178–180 Hurwicz, Angelika 46, 526, 528, 529
Herz, Joachim 195 Husserl, Edmund 370
Herzfelde, Wieland 340, 346
Hesse-Burri, Emil siehe Burri, Emil Iden, Peter 376, 556
Heym, Georg 73, 75 Ihering, Herbert 10, 44, 97, 125, 126, 133,
Heyme, Hansgünther 214 144, 146, 164, 165, 296, 299, 302, 398, 408,
Heymel, Alfred Walter 145 543, 554, 555, 586, 635
Heywood, Thomas 501 Ionesco, Eugène 100
Hildebrandt, Dieter 499, 555 Isabella (englische Königin) 136
Hill, Claude 395 Isherwood, Christopher 514
Hill, Hainer 398, 595, 615
Hilpert, Heinz 20, 285 Jacob, Werner 417
Himmler, Heinrich 487, 488 Jacobs, Monty 212
Hinck, Walter 23, 396, 399, 518 Jacobsohn, Siegfried 125
Hindemith, Gertrud 227 Jäger, Hanns Ernst 530
Hindemith, Paul 2, 13, 29–31, 33, 44, 181, Jahnn, Hans Henny 42
182, 207, 208, 218–220, 222, 223, 226, 227, James I. (englischer König) 587, 588
232, 233, 236, 257, 259 James, Edward 316, 317
Hindenburg, Paul von Beneckendorff und Jeanne d’Arc 267, 268, 458, 475, 477–480,
461, 465–468 591, 592, 593, 594
 Personenregister 653

Jecht, Dorothea 483 Kipling, Rudyard 114, 116, 152, 154, 155, 182,
Jefferson, Thomas 630 199, 200, 210, 290, 291, 437
Jelen, Gerhard 376 Kipphardt, Heiner 370
Jendreiek, Helmut 395, 396, 518 Kirchner, Alfred 399
Jensen, Johannes Vilhelm 115 Kirillow, Peter 294
Jessner, Leopold 43, 117, 129 Kirillowna Salomova, Anna 294
Jesus von Nazareth / Jesus Christus 110, 186, Kirst, Klaus-Dieter 286
191, 210, 257, 386, 494, 570 Kissel, Bernhard 396
Jöde, Fritz 29, 30 Kitching, Laurence Patrick Anthony 565
Johannes von Tepl 182 Kivi, Aleksis (d. i. A. Stenvall) 444
Johst, Hanns 1, 18, 69–71, 75, 105 Klabund (d. i. Alfred Henschke) 199, 512, 513,
Jolesch, Louise siehe Eisler-Fischer, Louise 515, 516
Jonasson, Andrea 438 Klammer, Karl siehe Ammer, K. L.
Joost, Jörg-Wilhelm 185 Kleber, Pia 396
Jordan, Hanna 398 Klein, Otto 72
Judas (Apostel) 141 Kleist, Heinrich von 175, 311, 453, 579
Judith (Altes Testament) 458 Klemperer, Otto 203, 221
Julien, Stanislas 515 Klemperer, Victor 313
Juntula, Roope 440, 441 Klingmann, Ulrich 611
Jürgens, Curd 376 Klopstock, Friedrich Gottlieb 567, 568
Jürgs, Michael 473 Klotz, Volker 121, 450
Juvenal (Decimus Iunius Iuvenalis) 348 Knaup, Dieter 635
Knopf, Jan 272, 286, 628
Kafka, Franz 186, 404, 494 Knust, Herbert 488
Kahl, Kurt 376 Knut IV. (Knud der Heilige) 512
Kahlau, Heinz 207 Knutzon, Per 312
Kaiser, Georg 70, 154 Koch, Carl 202, 233
Kaiser, Joachim 127 Koch, Georg August 635
Kalatowa, Elena siehe Wladimirowna, Elena Kochno, Boris 316
Kálmán, Oskar 221, 233 Kohl, Helmut 315
Kant, Immanuel 109, 276, 568, 569, 571, Köhler, Willi 355
603 Kolb, Walter 438
Karasek, Hellmuth 356, 490, 523, 623 Kolkenbrock-Netz, Jutta 96
Karge, Manfred 66, 174, 238, 239, 241, 307 Koller, Gerold 433
Karnick, Manfred 425 Komparu Zenchiku Ujinobu 243
Karsen, Fritz 249 Kondylis, Panaiotis 361
Kasack, Hermann 133 Koniarsky, Helmut 165
Kästner, Erich 397 Konwitschny, Peter 195
Katz, Otto siehe Simone, André Korn, Karl 438
Kaufmann, Hans 95, 550–552 Körner, Lothar 83
Kautsky, Karl 296 Korsch, Karl 61, 279, 312, 314, 321, 326, 340
Kebir, Sabine 10 Kortner, Fritz 45, 126, 375, 477, 586
Kehler, Dorothes 505 Kott, Jan 490, 492, 586, 590
Keisch, Henryk 214, 596 Krabiel, Klaus-Dieter 301
Kent, Allegra 320 Krabiell, Wolfram 151
Kepler, Johannes 362, 367, 370 Krafft, Erich 622
Kerr, Alfred (d. i. Alfred Kempner) 44, 45, 97, Kralicek, Wolfgang 400
125, 146, 164, 201 Krämer, Günther 215
Kestenberg, Leo 33 Kraus, Karl 9, 347, 485, 488
654 Personenregister

Krause, Ernst 417 Lehmann, Christa 399

Krauss-Elka, Leopold 180 Lehmann, Hans-Thies 177, 264
Kraut, Werner 165 Lehrman, Leonard 315
Kreppel, Herbert 376 Lenin, Wladimir Iljitsch 59, 169, 255, 257,
Kreymborg, Alfred 486 279, 288, 297, 307, 323, 409, 544, 548, 549,
Kroetz, Franz Xaver 356, 455 551–553
Kroker, Paul 365 Lenya, Lotte 194, 198, 201, 203, 213, 317,
Kronacher, Alwin 83 320
Krumbholz, Martin 377 Lenz, Jakob Michael Reinhold 5, 19, 26, 47,
Kuba (d. i. Kurt Barthel) 606 48, 563–569, 572, 573, 575, 576
Kuckart, Judith 458 Leon, Hernando 399
Kuckhahn, Heinz 398 LeRoy, Mervyn 461
Kuckhoff, Adam 165 Lessing, Gotthold Ephraim 22, 67, 105, 453,
Küfner, Rudolf 195, 196 567
Kühl, Kate 199, 201 Lethen, Helmut 264
Kuhn, Thomas 360 Leventhal, Jules 513, 514
Kunkel, Erhard 398 Leviton, Sadie 341
Kupke, Peter 399, 530, 610, 623 Lewin, Kurt 365
Küpper, Hannes 9 Li Xingdao 515
Kurella, Alfred 260, 406, 554, 600 Lichtenstein, Wolfgang 326, 556
Kusche, Lothar 468, 596, 622 Lieban, Julius 404
Kussmaul, Paul 141, 462 Liebknecht, Karl 86, 130, 296
Kutscher, Artur 69, 70, 75 Liepmann, Heinz 133
Lietzmann, Sabina 416, 576
Lacan, Jacques-Marie Émile 431 Lindbergh, Charles 30, 216, 217, 224, 226,
Lacis, Asja 145 228
Lakner, Yehoshua 609 Lindner, Burkhardt 462, 463, 467
Lampe, Jutta 306 Lindtberg, Leopold 396, 546
Landauer, Gustav 71 Lingen, Theo 233, 295, 296, 305
Lang, Alexander 315 Linzer, Martin 315
Lang, Fritz 1 Lissagaray, Prosper 548, 549, 558
Långbacka, Ralf 454 Liszt, Franz 473
Langgässer, Elisabeth 164 Livius, Titus 8, 321, 322, 585
Langhoff, Matthias 66, 174, 238, 239, 241, 293 Ljubimow, Juri 214
Langhoff, Wolfgang 46, 530 Lo Ding 47
Lania, Leo 486 Lobo, Luiz Fernando 308
La Rochefoucauld, François Duc de 620 Lombroso, Cesare 73
Lassalle, Jacques 377 Lommer, Horst 453
Laufenberg, Uwe Eric 439 Lorenzo (Kritiker) 610
Laughton, Charles 1, 45, 342, 358, 364, 486, Lorimer, George Horace 116, 267
501, 502, 548 Lorre, Peter 165, 296, 486, 495
Lauter, Hans 408, 410 Losch, Tilly 317
Lavaudant, Georges 99 Losey, Joseph 45, 358
Laven, Paul 221 Lothar, Frank 356
Lazar, Marie 312 Lubbe, Marinus van der 460
Lee, Canada 509 Lubitsch, Ernst 134, 487
Lefebvre, Joel 490 Lucullus, Lucius Licinius 402, 404, 408
Legal, Ernst 164, 165, 405, 407–409 Lüdecke, Heinz 416, 581
Lehmann, Andreas 231 Ludendorff, Erich 488
 Personenregister 655

Ludwig, Emil 461 Mayer, Hans 19, 300, 375, 415, 451, 452, 490,
Luft, Friedrich 46, 438, 529, 576 492, 564, 569, 576, 601
Lukács, Georg 260, 343, 344, 370, 371, 533, Medina, Carlos 293
550, 551, 600 Mehring, Franz 86, 579
Lukian von Samosata 105, 433 Mei Lan-fang 321
Lukrez (Titus Lucretius Carus) 8 Meisel, Edmund 9, 154
Lully, Jean-Baptiste 621, 622 Meisel, Kurt 376
Lunatscharski, Anatoli 295, 300 Melchinger, Siegfried 195, 375, 438
Lundquist, Torbjörn 403 Mencius (d. i. Meng Zi) 426
Luther, Martin 210, 377 Mendelssohn, Moses 22
Lutz, Regine 46, 635 Menk, Klara 556
Luxemburg, Rosa 60, 64, 86, 130, 296, 305 Mennemeier, Franz Norbert 121, 343, 395,
Lyon, James K. 121, 154, 161, 478, 490 396, 611
Mensching, Herbert 473
Machiavelli, Niccolò 587 Mergler, Betty 221
Mackeben, Theo 200 Mertin, Anne 176
Mahr, Dorothea 286 Meyer, Eckehard 286
Malfi [Amalfi], Giovanna von 508 Meyer, Ernst Hermann 407
Malina, Judith 126 Meyer, Richard 226
Malorne, Jacques 554 Meyerhold, Wsewolod Emiljewitsch 408
Mandeville, Bernhard de 318 Meyerink, Hubert von 213
Manheim, Ralph 585 Michaelis, Rolf 127, 174, 610
Mann, Heinrich 341 Mickel, Karl 307
Mann, Thomas 76, 125, 496, 564 Mihan, Jörg 400
Mao Tse-Tung 307, 369, 590, 601, 606 Milhaud, Darius 207
Marc, Franz 608 Minetti, Bernhard 473
Marcuse, Ludwig 374, 376 Minks, Wilfried 399, 454
Markgraf, Hendrik 376 Mittenzwei, Werner 13, 14, 16, 300, 334, 343,
Marlé, Arnold 86 348, 380, 611
Marlowe, Christopher 9, 18, 42, 132–134, Mol, Arie de 241
136, 139, 141, 144–146 Moliére (d. i. Jean-Baptiste Poquelin) 19,
Marston, John 205 21–25, 454, 609, 613, 615–623
Martell, Adolf 181, 191 Møller, Christian 366
Martens, Heinrich 248 Monk, Egon 46–48, 194, 565, 578, 592, 595
Martin von Tours (St. Martin) 387 Montaigne, Michel Eyquem Seigneur de
Martin, Henri 594 377
Martin, Karl Heinz 133, 213, 252 Montijo, Edwin 581
Martinez, Isabel 166 Morgenthau, Henry 325
Martner, Fredrik (d. i. Knud Rasmussen) 512, Morley, Michael 116
545 Mosch, Rita 398
Marx, Hans-Joachim 621 Mozart, Wolfgang Amadeus 100, 212, 408,
Marx, Karl 61, 147, 155, 168, 169, 173, 224, 415
256, 257, 271–273, 277, 279, 280, 318, 375, Mueller-Stahl, Hagen 165
409, 433, 452, 475, 544, 545, 548, 551–553, Mühsam, Erich 71
557, 560, 561, 609 Müller, André 315, 398
Matthis, Henry Peter 379 Müller, Gerda 233
Maurer, Friedrich 566 Müller, Gerhard 415
Maurois, André 477 Müller, Heiner 4, 53, 66, 172–176, 473, 535,
May, Gisela 399 571, 576, 577, 584, 623
656 Personenregister

Müller, Karl-Heinz 624 O’Neill, Eugene Gladstone 542

Müller, Klaus-Detlef 159, 395, 582, 491, 518, Oppenheimer, Jacob Robert 65, 359, 373
611 Orff, Carl 406, 528
Müller-Elmau, Eberhard 398 Origines 567
Müller-Waldeck, Gunnar 611 Orlow, N. 405
Müllereisert, Otto 341 Oswald, Richard 107
Münch, Alois 312 Ott, Hans 396
Münsterer, Hans Otto 69, 70, 72, 74, 81, 86, Ottersberg, Thorsten 286
100, 116 Otto, Teo 46, 165, 396–398, 437, 438, 483
Muradeli, Wano 406 Ovid (Publius Ovidius Naso) 188, 434
Murner, Thomas 349
Mussolini, Benito 61 Palitzsch, Peter 47, 146, 330, 398, 400, 454,
Myers, Gustavus 148, 267 472, 556, 615
Papst, Georg Wilhelm 203
Navratil, Stanislav 165 Parmalee, Patty Lee 151
Neher, Carola 43, 199, 201, 203, 597, 598 Parmet, Simon 324, 383, 384
Neher, Caspar 21, 41, 42, 45–47, 50, 51, 57, Pasley, Fred D. 461
69, 74, 75, 81, 114, 117, 153, 164, 165, 179, Paul, Irina 286
180, 190, 194, 195, 200, 202, 270, 318, 405, Paulsen, Harald 199, 201, 203
438, 532, 541, 546, 565, 586 Paulsen, Karl 233
Neresheimer, Eugen 614 Pepusch, Johann Christopher 198, 206, 207
Nestroy, Johann Nepomuk 74, 453 Persché, Gerhard 215
Neubauer, Simon 417 Pesel, Jens 377
Newton, Isaac 370 Pétain, Henri Philippe 478
Nicolai, Friedrich 22 Peters, Paul 305
Niemann, Harry 417 Petrus (d. i. Simon) 81, 110, 141
Niessen, Carl 51 Peymann, Claus 146, 543
Nietzsche, Friedrich 76, 77, 78, 155, 169, 173, Pfanzelt, Georg 57
175, 186 Pfeiffer, Hans 372, 373
Nissimov, Nissim 293 Pfeiffer, Herbert 576
Noack, Klaus 400 Pickerodt, Gerhart 611
Noailles, Charles de 316 Pieck, Wilhelm 407, 410, 544
Nobile, Umberto 59 Pietzcker, Carl 8, 76, 429, 431
Nolte, Jost 610 Pilatus, Pontius 186, 494
Norris, Frank 148, 149, 267 Pintzka, Wolfgang 610
North, Thomas 587 Piscator, Erwin 43, 88, 171, 182, 285, 295,
Noske, Gustav 89 317, 371, 398, 460, 477, 485–487, 489, 493,
Nössig, Manfred 611 545, 546
Notowicz, Nathan 264, 296 Pisk, Lissi 194
Nungesser, Charles 228 Pittrich, Georg 598
Planchon, Roger 499
Odets, Clifford 513 Platon 169
Oehlmann, Werner 416 Playfair, Nigel 207, 208
Oelßner, Fred 408 Playford, John 207
Oesmann, Astrid 96 Plechanow, Georgij 296
Offenbach, Joseph 577 Plutarch (Mestrius Plutarchus) 8, 142, 402,
Olden, Rudolf 461, 466 585, 587
Olivier, Laurence Sir 636 Po Chü-yi (Bai Juyi) 426
Olsson, Jan 380 Pohl, Martin 593
 Personenregister 657

Polgar, Alfred 304 Rimbaud, Arthur 69, 74, 115–117, 121, 123,
Polgar, Hans 194 124
Politz, Pierre-Walter 286 Rischbieter, Henning 195, 214, 307, 314, 330,
Pollock, Della 96 376, 543, 555, 577, 610
Ponto, Erich 201, 203 Ritter, Franziska 400
Pope, Alexander 205 Ritterhoff, Teresa 301
Popoff, Blagoi 467 Rizzuto, Maurizio 458
Porep, Heinz 233 Rochow, Ronald 356
Potter, Robert 400 Rockefeller, John Davison 273
Pottier, Eugéne 549 Roda Roda, Alexander (d. i. Sándor Friedrich
Preußer, Gerhard 377 Rosenfeld) 134
Preußner, Eberhard 222 Roemer, Friedrich 146
Pringsheim, Klaus 259 Rohde, Willi 398
Pudowkin, Wsewolod 295, 299 Röhm, Ernst 311, 461, 468
Purcell, Henry 207 Rohse, Eberhard 67, 68
Roose, Thorkild 266
Quinn, Anthony 45 Rosenbauer, Hansjürgen 121
Quintana, Alejandro 84 Rosenberg, Ethel und Julius 359, 596
Rosenberg, Hilding 402, 403
Rabelais, François 485 Rösler, Wolfgang 540
Racine, Jean Baptiste 532 Roßmann, Andreas 166
Raff, Julius 107, 108 Rousseau, Jean-Jacques 318, 319, 567, 619
Raimund, Ferdinand 453 Rückert, Friedrich 584
Rainer, Dachine 347 Rudolph, Niels-Peter 286
Rainer, Luise 501, 513, 514 Rühle, Günther 134, 499
Ramthun, Herta 52 Rühle, Jürgen 529, 554, 623
Rankl, Karl 258 Rülicke-Weiler, Käthe 64, 271, 273, 407–410,
Ratz, Erwin 260 550, 583, 592, 601, 615, 627
Recht, Oscar Camillus 117 Runeberg, Johan Ludvig 384
Reginek, Regine 398 Ruppel, Karl H. 372
Reich, Bernhard 42, 43, 129, 145, 153, 268, Ruth, Lewis siehe Rüth, Ludwig
337 Rüth, Ludwig 200
Reich-Ranicki, Marcel 439 Rylands, George 504, 505, 509
Reichel, Käthe 438, 594, 595
Reichenbach, Hans 365 Sagert, Horst 609
Reigbert, Otto 97 Salomon (Altes Testament) 387, 516
Reimann, Hans 485 Salomov, Peter 294
Reincke, Heinz 577 Salomova, Kirillowna Anna 294
Reiner, Grete 385, 485 Sambale, Hans 356
Reinhardt, Max 134, 340, 614, 621 Samson-Körner, Paul 9
Reiss, Kurt 383, 403 Sander, H.-D. 622
Remarque, Erich Maria 171, 485 Sander, Otto 306
Renn, Ludwig 485 Sartre, Jean-Paul 371–373
Reud, Robert 513, 514 Sautter, Ulrich 365
Reuter, Ernst 438 Savary, Jérôme 400
Rey, François 175 Scanner, Brigitte 241
Rice, Elinor 514 Schalk, Axel 140, 144
Richard III. (englischer König) 464 Schall, Ekkehard 84, 146, 176, 307, 472, 590
Rilla, Paul 305, 542, 543, 576, 581 Schalla, Hans 398
658 Personenregister

Schaller, Hennig 286 Schwaen, Kurt 325, 326

Scharfenberg, Ute 151 Schwarze, Hans Dieter 307
Schechter, Joel 155 Schweikart, Hans 438, 623
Scheit, Gerhard 312 Schweizer, Ueli 166
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph 283 Schwiedrzik, Wolfgang 87, 306
Schellow, Erich 146 Scott, Walter Sir 328
Scher, Steven Paul 317 Seeler, Moritz 71
Scherchen, Hermann 207, 221, 405, 407, 408, Seelmann-Eggebert, Ulrich 554
417 Seesemann, Wolf 287
Schiller, Friedrich 48, 115, 121, 267, 268, Seghers, Anna 19, 269, 591–596
272–275, 278, 283–285, 375, 462, 533, 556, Segmüller, Johannes 103, 104
564, 567, 576, 593, 597, 605, 626 Sehm, Gunter G. 181, 186
Schlaffer, Hannelore 551 Seidel, Gerhard 53, 65
Schleef, Einar 455 Seidler, Gunter 241
Schlenker, Wolfram 376 Seliger, Helfried W. 121, 151, 182, 185, 318,
Schleyer, Hanns Martin 417 461
Schlingmann, Dagmar 286 Sellars, Peter 483
Schlöndorff, Volker 84 Sellner, Gustav Rudolf 146
Schmidt, Dieter 75 Semrau, Richard 444
Schmidt, Jochen 400 Sessions, Roger 404
Schmitt, Carl 495 Seyfarth, Ingrid 315
Schnabel, Stefan 377 Seyß-Inquart, Arthur 469
Schneider, Bernd 241 Shakespeare, William 5, 7–9, 11, 14, 19, 22,
Schneider, Isidor 347 23, 25, 60, 117, 132, 309, 311, 313, 373, 430,
Schnell, Axel 74 431, 462, 466, 468, 492, 532, 556, 567, 574,
Schnell, Ralf 176 585–590
Schnitzler, Henry W. 355, 404 Shaw, George Bernard 268, 277
Schoenbohm, Siegfried 417 Shaw, Glenn W. 457, 458
Scholz, Gerhard 564 Shdanow, Andrej 406
Schonauer, Franz 47 Shepard, Jack 205
Schöne, Albrecht 569 Siegert, Wolf 551, 552
Schopenhauer, Arthur 78 Siems, Friedrich 374
Schostakowitsch, Dmitri 406 Sillanpää, Frans Eemil 450
Schöttker, Detlev 336, 549 Simone, André (d. i. Otto Katz) 476, 477
Schreiber, Ulrich 214, 330 Simonow, Konstantin 516
Schreiner, Albert H. 548, 549 Sinclair, Upton Beall 114, 115, 148, 149, 267,
Schrimpf, Hans Joachim 581 268
Schröder, Ernst 126 Sinell, Rainer 287
Schröder, Gerhard 315 Sinsheimer, Hermann 97
Schroth, Christoph 98 Skasa, Michael 165
Schubert, Franz 473 Smetana, Bed řich 487
Schultz, Dutch (d. i. Arthur Fliegenheimer) Smith, Maggie 636
461 Snell, Bruno 542
Schulz, Gudrun 462 Sokrates 387
Schulze-Rohr, Peter 226 Sophokles 7, 19, 45, 532, 534–538, 540, 542,
Schumacher, Ernst 108, 120, 146, 300, 301, 543
370, 454, 610, 635 Souvarine, Boris 496
Schütz, Klaus 343 Soyinka, Wole 207
Schwab-Felisch, Hans 376, 490, 499, 556 Spahn, Claus 195
 Personenregister 659

Sperr, Martin 166 Tabbert-Jones, Gudrun 121, 145

Spinoza, Benedictus de (Baruch) 361, 368 Tabori, George 252, 358
Stachanow, Aleksej Grigorjewitsch 64 Taneff, Wassilij 467
Stadelmaier, Gerhard 473 Tank, Hans Lothar 374
Stalin, Jossif Wissarionowitsch 303, 331, 382, Tatlow, Antony 426
490, 496, 594, 600 Tell, Wilhelm 458
Stanislawski, Konstantin 299, 600 Tenschert, Joachim 47, 175, 308, 546, 555,
Stark, Günther 295, 302 585, 590
Staudte, Wolfgang 198 Terenz (Publius Terentius Afer) 567
Steckel, Frank-Patrick 174, 286, 306 Thalbach, Katharina 166, 400, 439
Steckel, Leonard 46, 358, 437 Thate, Hilmar 165
Steffin, Margarete 154, 263, 296, 297, 300, Thiele, Dieter 461, 467
310, 321, 326–328, 330, 332, 333, 337, 340, Thieme, Karl 172
341, 383, 402, 419, 420, 440, 442, 443, 445, Thiers, Adolphe 547, 548, 558, 561
450, 456, 458, 460, 545 Thiessen, Rudi 366
Stein, Peter 126, 127, 306 Thom, Andreas 75
Steinweg, Reiner 38, 172–174, 231, 263, 264, Thomas, Solveig 438
293, 300 Thomson, James 207
Stemmle, Robert Adolf 404 Tieck, Dorothea 585, 588–590
Stern, Guy 95 Tilly, Johann Tserclaes Graf von 390
Stern, Tania und James 514, 515 Tirso de Molina (d. i. Fray Gabriel Téllez)
Sternberg, Fritz 88 430, 613
Sternheim, Carl 614 Toffolutti, Ezio 286, 400
Sterzenbach, Benno 165 Toller, Ernst 70, 71, 154
Stevenson, Robert Louis 182 Tombrock, Hans 460
Stöger, Anny 399 Topitz, Anton Maria 258
Stolzing, Josef 125 Torgler, Ernst 467
Stramm, August 70 Tragelehn, Bernhard Klaus 377, 565
Straub, Agnes 42 Trauth, Volker 473
Strawinsky, Igor 404, 416 Trenk-Trebitsch, Willy 203
Strehler, Giorgio 195, 213, 264, 293, 375, 432, Trepte, Curt 545
438, 439, 499 Tretjakow, Sergej 64, 316
Streisand, Marianne 50, 51 Trotzki, Lew Dawidowitsch 600
Stresemann, Gustav 477 Tschiang Kai-Schek 590
Strindberg, August 444, 447 Tucholsky, Kurt 298
Strittmatter, Erwin 1, 22, 47 Tuerschmann, Elisa 398
Stromberg, Christine 399 Tullus Hostilius 321
Stuckenschmidt, Hans Heinz 212, 259
Šubik, Christof 76 Ueding, Cornelie 330
Subiotto, Arrigo 628 Ueding, Gert 11, 431
Suhrkamp, Peter 88, 204, 225, 460, 483, 515, Ulbricht, Walter 49, 407–410
601 Undisz, Sebastian 530
Swift, Jonathan 205, 206, 275, 313, 348 Ungar, Hermann 489
Synge, John Millington 333 Unseld, Siegfried 355
Szczesny, Gerhard 376 Urban VIII. (Papst) siehe Barberini, Carlo
Szeiler, Josef 176, 177 Maffeo
Szondi, Peter 246, 249 Urfey, Thomas d’ 207
Szyk, Arthur 487, 488 Utzerath, Hansjörg 286, 293
660 Personenregister

Valentin, Karl 100, 117, 155 Wedekind, Frank 69, 74, 75, 82, 100, 108, 110,
Valetti, Rosa 199, 201 169
Vallentin, Antonina 65 Wege, Carl 54, 154
Vallès, Jules 552 Weigel, Helene 4, 44–48, 165, 168, 181, 199,
Vanderbilt, Cornelius 148, 273 258, 270, 296, 297, 299, 305–307, 312, 317,
Vaßen, Florian 69, 75, 173, 176 341, 342, 355, 383, 397, 408, 419, 532, 541,
Vergil (Publius Vergilius Maro) 268 545, 578, 590, 595
Verlaine, Paul 18, 69, 70, 74, 75 Weill, Emma (geb. Ackermann) 181
Victor, Walter 416 Weill, Kurt 2, 3, 10, 11, 13, 29, 30, 34, 41, 44,
Viertel, Berthold 46, 47, 285, 342, 344, 460, 145, 154, 178, 185, 187, 190–195, 197–204,
578, 580 206–208, 210–213, 216, 218, 220–223, 242,
Viertel, Hans (John) 486, 515 243, 245, 247, 248, 252, 287, 297, 303, 316,
Vietrich, Wolfgang 349 317, 319, 320, 420, 485
Vigliero, Consolina 628 Weinert, Erich 549
Villiers (d. i. Claude Deschamps) 613 Weinert, J. 543, 622
Villon, François 69, 74, 182, 200, 201, 210 Weisenborn, Günther 213, 295, 296, 298, 299,
Vinçon, Inge 101, 105, 343, 349, 380 302
Vischer, Melchior 105 Weiskopf, Franz Carl 347
Vogt, Jochen 343 Weiss, Peter 65, 556
Völker, Klaus 96, 182, 312, 329, 341, 343, 348, Weisstein, Ulrich 133, 185, 186, 210
349, 375, 376, 382, 462, 513, 523, 610, 628 Weiß, Christoph 576
Völker, Wolf 405 Weiße, Michael 386
Vollhardt, Peter 286 Wekwerth, Manfred 47, 175, 306, 308, 375,
Volmoeller, Karl 598 400, 433, 454, 472, 487, 546, 549–552, 555,
Voltaire (d. i. François Marie Arouet) 348 585, 590
Vorsmann, Josef 154 Welti, Jakob 436
Voscovec, Jirí 486 Wendt, Ernst 454, 636
Vychodil, Ladislav 165 Werich, Jan 486
Wernicke, Herbert 215
Wachtangow, Jewgeni B. 597, 598 Wertheim, Albert 629
Wagner, Gottfried 185 Wessel, Horst 345
Wagner, Karl Willy 220 Westermann, Charlotte 116
Wagner, Richard 93, 191, 212, 317, 319, 339, Westphal, Kurt 416
404, 414, 473, 487 White, Bouck 148, 267
Wagner-Regeny, Rudolf 635 White, John J. 362, 366, 368
Walden, Herwarth 116 Whitman, Walt 115
Waley, Arthur 242, 244–246, 288, 426 Wiegenstein, Roland 98
Walpole, Robert 207 Wieland, Christoph Martin 105, 576
Walser, Martin 542 Wiesten, Fritz 544
Walther, Volker 399 Wifstrand, Naima 384
Wandel, Paul 410 Wild, Jonathan 205
Waniek, Herbert 83 Wilhelm II. (deutscher Kaiser) 106
Watson, John Broadus 121 Wilhelm, Richard 426
Weber, Betty Nance 370, 519 Wilhelmi, Hans 438
Weber, Carl Maria von 191 Wille, Franz 473
Weber, Marek 203 Willy, Johannes 221
Weber, Mathias 169 Wilson, George 454
Webern, Anton 305 Windelboth, Horst 306
Webster, John 500–506, 508–511 Winds, Erich Alexander 398
 Personenregister 661

Winge, Hans 487, 515 Yamamoto Yuzo 456–459

Winzer, Klaus D. 499
Wirth, Andrzej 176 Zadek, Peter 252
Witt, Josef 221, 233 Zech, Carlferdinand 325
Wittfogel, Karl August 259 Zech, Paul 75
Wittkowski, Wolfgang 18, 120, 145 Zetkin, Clara 296, 297, 301
Witzler, Ralf 155, 159, 162 Zimmer, Dieter E. 356
Witzmann, Peter 535 Zimmermann, Reinhart 195
Wizisla, Erdmut 365, 372 Zimmermann, Rolf Christian 566
Wladimirowna, Elena 355 Zimmermann, Werner 370
Wolff, Christian 568 Zoff, Marianne 114, 117, 181
Wolff, Ernst 233 Zschiedrich, Konrad 166
Wolffhardt, Rainer 105 Zuckmayer, Carl 133, 445, 477
Wolfson, Victor 305 Zweig, Arnold 406, 408, 485
Wollenberg, Werner 610 Zweig, Stefan 116
Wollheim da Fonseca, Anton Edmund 515 Zwerenz, Gerhard 375
Wonder, Erich 286 Zwingli, Ulrich 378
Wright, Elizabeth 431
Wuolijoki, Hella 63, 440–445, 448, 450, 452,
456, 458, 516
Wurm, Grete 398