ARCHITEKTURZEITSCHRIFT AUS DEUTSCHLAND ENGAGIERT VON JUNGEN CHINESEN

Vol. IV APR. 2017 Düsseldorf

Der Zug / 中 国 年 轻 学 子 于 德 国 创 办 的 建 筑 学 杂 志 Der Zug. Architekturzeitschrift aus Deutschland
第四期 / 2017 年 4 月 / 杜塞尔多夫 herausgegeben von jungen Chinesen.
Vol. 4 April 2017 Düsseldorf

《Der Zug》是由一群正在或曾经求学于欧洲德语区的
年轻人发起并创办的一份民间的建筑学杂志，不定期
以电子刊物的形式于网络发行。刊载内容以德语区乃
至欧洲范围内的建筑、建筑师介绍及建筑教育、理论、
历史为主，设有“教育”、“历史”、“译文”三个
固定专栏，并尝试以“专题”形式对特定主题进行写
作和讨论，以期对欧洲建筑学有更全面深入的观察和
理解。参与其中的每一位作者和编辑都乐于将所见、
所学、所感、所知、所思与更多的人分享，为将其转
化成中文语境的建筑学资源尽所及之力。
»Der Zug« ist eine elektronische Zeitschrift und wird
von einer Gruppe junger Chinesen herausgegeben, die in
Deutschland sowie anderen deutschsprachigen Räumen
studieren oder studiert haben. In diesem Heft geht es um
Vorstellungen und Forschungen über die Architektur im
deutschsprachigen bzw. abendländischen Raum. Es enthält
in jedem Volume drei feststehende Rubriken: »Bildung«,
»Geschichte« und »Dokument«. Unter der speziellen
Rubrik »Feature« befinden sich Forschungsberichte und
Diskussionen zu einem bestimmten Thema, damit ein
intensiveres Verständnis der europäischen Architektur
erreicht werden kann. Das Ziel der Zeitschrift ist, eine solide
Plattform für freie, unabhängige Diskussionen einzurichten,
damit das Gelernte und das Gedachte als architektonische
Ressource in den chinesischen Kontext überführt werden
können.

编辑组成员（以汉语拼音序列排名） Mitglieder der Redaktion：

JIANG Jiawei, LIU Quan,
江嘉玮 建筑学 在读博士 / 同济大学 QIAO Liang, SU Hang (Redaktionsleiter),
ZHANG Jie, ZHANG Zao
刘 泉 建筑学 在读博士 / 柏林工业大学

乔 亮 建筑学 硕士 / 柏林工业大学 / 建筑师 Hauptredakteure des Vol.4:

SU Hang, JIANG Jiawei
苏 杭 建筑学 在读硕士 / 杜塞尔多夫艺术学院

张 洁 建筑学 在读博士 / 维也纳艺术学院 Grafikdesigner:

LIANG Yingcheng
张 早 建筑学 博士 / 天津大学 / 教师
Berater für Fachdeutsch：
Steffen Köster

美术编辑

梁楹成 建筑学 硕士 / 亚琛工业大学

版权声明

凡稿件经《Der Zug》录用，视为作者同意将其作品的
文本以及图片授予本刊使用。本刊仅有自行汇编作品
内容、行使作品的信息网络传播权及数字出版的权力；
经录用稿件的文字及图片版权归作者本人所有。
本期主编 苏杭，江嘉玮
《Der Zug》的创意、题名、图标及文字说明等版权均
编辑邮箱 derzug.editorial@hotmail.com 归《Der Zug》编辑团队所有。
目录
[编 语] 1 从建造到建造艺术
苏杭，江嘉玮

[历 史] 4 何谓理性：
Viollet-le -Duc 建造史论 江嘉玮

9 Mies van der Rohe 早期住宅：

文艺复兴花园别墅传统的转化 熊庠楠

23 Heinrich Tessenow：
生平 • 思想 • 代表作（下） 张 洁

[全 景] 34 编木拱桥中的建造思维探究 刘 妍

40 风土与建造传统：
前工业化时期欧洲木谷仓 董书音

[专 题] 50 手工艺与建筑 苏 杭

68 为预制祛魅 程 博

78 从负担到机遇：
保温在瑞士当代建筑中的演进之路 于 洋

83 层次的形式：
Peter Zumthor 几个作品中的建造关联 张 早

89 细部的表情：
对挪威锌矿博物馆建造细部的解读 郭廖辉

97 以砖建造：
Nikolaus Kuhnert、Manfred Speidel 访谈 Heinz Bienefeld
龚晨曦 译 / 刘泉 校

[ 译 文 ] 110 不再是被塑形的空间，
而是被设计的实在性 /Adolf Behne
张峰 译 / 梁楹成 校

118 万物皆建筑 /Hans Hollein

袁佳文 译 / 苏杭 校
 [Editorial] 1 Vom Bauen bis zur Baukunst
Inhalt SU Hang，JIANG Jiawei/WEI Shaochen

[Geschichte] 4 Was ist die Vernunft:

Viollet-le-Duc und Dictionnaire raisonné
JIANG Jiawei

9 Haus Riehl und Haus Urbig:

Mies van der Rohes kritische Adaption der Villen der Renaissance
XIONG Xiangnan

23 Heinrich Tessenow: Leben, Gedanken und Meisterwerk （2）

ZHANG Jie

[Panorama] 34 Strukturelle Gedanken der Gewebebogenbrücken

LIU Yan

40 Volksarchitektur und Tradition der Baukunst:

europäische Scheunen in der vorindustriellen Epoche
DONG Shuyin

[Feature] 50 Handwerkskunst und Architektur

SU Hang

68 Vorfabrikationstechnik Entzaubern
CHENG Bo

78 Von Beschränkung zu Gelegenheit :

Behandlung der Dämmung in Schweizer Architektur
YU Yang

83 Die Form der Schichten:

Eine Analogie der Konstruktion von Peter Zumthor
ZHANG Zao

89 Darstellung der Konstruktion:

Details des Allmannajuvet Zinc Mine Museums in Sauda
GUO Liaohui

97 Bauen mit Stein:

Heinz Bienefeld im Gespräch mit Nikolaus Kuhnert und Manfred Speidel
GONG Chenxi / LIU Quan, QIAO Liang

[Dokument] 110 Nicht Mehr Geformter Raum,

sondern Gestaltete Wirklichkeit. （1）/ Adolf Behne
ZHANG Feng / LIANG Yingcheng

118 Alles ist Architektur/Hans Hollein

YUAN Jiawen / SU Hang
[编 语]
从建造到建造艺术
Vom Bauen bis zur Baukunst
撰文：苏杭 ，江嘉玮
Autor：SU Hang，JIANG Jiawei
说是文艺复兴的意大利人发明了大写的建筑
（ARCHITETTURA），并不为过。文艺复兴的建造
者首度完全唤起建筑成为自由艺术的清醒意识，并使
建筑解脱于实用艺术的机械桎梏。
在多数艺术史学家看来，若将作为艺术的建筑重置
于机械桎梏下，是倒行逆施，会令其丧失自由之可能。无
论将这种建筑艺术定义为“形式的能指与所指间关系之
总和”还是“对布局与构成之智性操作”，它都指向依据理
性建立起形而上秩序之现实投射，强调理念之构想和扬
弃功用之目的。
这种建筑艺术与我们当下惯用的“建筑”一词有不
少差异。那些被我们以“建筑”指称的对象，往往只是满
足特定功用的建造产物。建筑（Architektur）在作为艺
术的建筑（ARCHITETTURA）和作为房子的建造物
（Bauen）之间有巨大的断裂带，建筑的概念面临着被
自身从内部撕裂的危险。
德语里有一个词 Baukunst（建造艺术）化解了这
内生的撕裂。建造艺术和建造位列于建筑概念的两极，
建筑的本质就存在于绝对的“建造艺术”和任意的“建造”
之间。一个有趣的现象是，截止二十世纪中叶“建筑”
（Architektur）一词在德语世界都未曾获在欧洲其他国
家那般广泛使用。由“建造”（Bauen）引申出的“建造艺术”
（Baukunst）在数个世纪的时间里经历反复磨砺雕琢，
被置于凝聚理论体系的核心地位。它植根于德意志的
语言土壤，有效而清晰地定义了此间的“建筑德意志”。
然而，“建造艺术”和“建筑艺术”并不等同，它们
之间的差别就像同源自阿尔卑斯却南北异象的山水分
野，又各自孕生出哲学上的“浪漫主义”与“唯理主义”。
在 1928 年 瑞 士 举 办 的 国 际 现 代 建 筑 师 协 会 上 Hugo
Häring 和 Le Corbusier 两人发生关于建造创造的本质
译者：韦劭辰
Übersetzer：WEI Shaochen
Die Aussage, dass die Italiener der Renaissance die
großgeschriebene „ARCHITETTURA“ erfanden, kann sich
immer als gerechtfertigt erweisen. Die Baumeister der Renaissance
erweckten zum ersten Mal vollkommen das Bewusstsein, dass die
„Architektur“ eine souveräne Kunst ist, und befreiten sie von ihrer
mechanischen Unterwürfigkeit.
Nach Meinung der meisten Kunsthistoriker stellt es sich
zweifelsohne gegen den historischen Trend, wenn die Architektur
wieder unter die Herrschaft der Gebrauchsmechanik fällt und
somit ihre souveränen Möglichkeiten einbüßt. Wie auch immer
man diese als „Architektur“ zu bezeichnende Kunstgattung
definieren mag, sei es „die Summe aller Relationen zwischen dem
Signifikant und dem Signifikat der Form“ oder „die intellektuelle
Komposition“, bewegen sich alle solchen Definitionen – indem die
ideelle Konzeption hervorgehoben und die Gebrauchstauglichkeit
aufgehoben wird – im Rahmen der Projektion der durch die
Rationalität errichtete metaphysische Ordnung in der Realität.
Die als eine souveräne Kunst betrachtete „Architektur“ ist
weit distanziert von dem Alltagsbegriff „Architektur“. Objekte,
die wir häufig als „Architektur“ bezeichnen, sind meistens nur
Bauwerke, die spezielle Funktionen erfüllen. Es besteht im Begriff
„Architektur“ eine Kluft zwischen der „Architketur als Kunst“
auf der einen Seite und dem Bauwerk auf der anderen Seite. Der
Begriff „Architektur“ steht vor der Gefahr, von sich selbst zerrissen
zu werden.
Das deutsche Wort „Baukunst“ schließt diesen immanenten
Riss. Die Baukunst und das Bauen befinden sich an den
beiden Polen des Begriffs „Architektur“, und das Wesen der
Architektur ruht gerade zwischen „der Tyrannei der Baukunst“
und „der Willkür des Bauens“. Bis Mitte des 20. Jahrhunderts
fand interessanterweise im deutschsprachigen Raum das Wort
„Architektur“ keine breite Verwendung wie in den anderen
europäischen Ländern. Der vom Wort „Bauen“ hergeleitete
Begriff „Baukunst“ wurde über Jahrhunderte hin und her
aufs schärfste abgewogen und nimmt eine Kernstellung ein,
die das gesamte damit zusammenhängende Theoriensystem
zusammenhält. Er wurzelt tief in der Tradition der deutschen
Sprache und definiert wirksam und präzise das „gebaute
Deutschland“, das so groß wie die Sprache ausgedehnt ist.
Aber die Baukunst kann nicht mit der „architettura“
(„Architektur als Kunst“) gleichgestellt werden. Die beiden
Begriffe unterscheiden sich so weit voneinander wie die durch
die Alpen getrennten Landschaften. Mit den beiden Begriffen
entwickelten sich gleichzeitig zwei unterschiedliche philosophische
Schulen, die Romantik und der Rationalismus.Diese Trennung
spielte sich konkret ab, als auf der CIAM-Tagung 1928 in
der Schweiz zwischen Hugo Häring und Le Corbusier ein
heftiger Streit darüber ausbrach, ob die Architektur eher als
„Erhebung des Bauens“ oder als „Inkarnation der Idee“ zu
verstehen sei. Selbst wenn wir als junge Generation aus China
nicht zwischen den beiden Parteien zu wählen brauchen, wie
es unter den deutschen Architekturstudenten der 1960er Jahre
1
究竟是“建造的升华”还是“理念的投射”的激烈争执，可 der Fall war, sollen wir diese Diskrepanz nicht vernachlässigen.
Die Unterschiede zwischen den beiden Interpretationen stellen
谓该分野之具体体现。即便我们作为来自中文语境的 jedoch keine absoluten Gegensätze dar. Alle echten Baumeister in
建筑后辈无需像六十年代的德国建筑系青年那样在二 der Geschichte waren in der Lage, zwischen der „Baukunst“ und
der „architettura“ flexibel zu schalten, um der großen Schöpfung
者里选边站队，亦不应当无视个中差异。当然，差异
nahezukommen.
的两者并不构成绝对的对立，历史上真正的建筑大师
无一不是游刃有余地在两者间自由切换，以逼近伟大 In dieser Ausgabe von »Der Zug« wird das „bauliche Denken“
的造物。 zum zentralen Thema gemacht. Die Diskussionen, die hierzulande
stattfinden, zielen nicht darauf hin, die Architektur auf das Bauen
zu reduzieren, sondern sie kehren zu der notwendigen Basis der
Architektur, zum „Bauen“ zurück, gehen wieder von dessen Ideen
aus und denken über Möglichkeiten nach, die „Baukunst“ zu
本期 Der Zug 选择“建造思辨”作为议题，并不是 erreichen.
意图将建筑学降维至建造，而是立足于建造这个必要 Die Rubrik »Geschichte« setzt das Thema in der letzten
Ausgabe fort. Neben den Studien über Werke von zwei
基础，重思抵达建造艺术的途径可能。 Baumeistern der deutschen Frühmoderne, Mies van der Rohe
und Heinrich Tessenow, wird noch ein Lektüre-Resümee über
“ 历 史” 栏 目 除 延 续 上 一 期 专 题、 对 两 位 德 国 dem »Dictionnaire raisonné de l’architecture« von Eugène Viollet-
早 期 现 代 主 义 建 筑 师 Mies van der Rohe 与 Heinrich le-Duc veröffentlicht, um mit den Worten dieses französischen
Baumeisters, der eine Neigung zur gotischen Architektur hegte,
Tessenow 作 品 的 分 析 研 究 外， 收 录 一 篇 对 Eugène die Unterschiede zwischen der Architektur und dem Bauen in
Viollet-le-Duc《建筑类典》的阅读总结。借这位钟情于 groben Zügen zu erklären.
哥特建筑的建筑师之口，初步阐释建筑与建造之区别。 Die Rubrik »Panorama« umfasst zwei interessante Artikel, die
traditionelle Bautypen thematisieren, die in Zeiten entstanden,
wo die ideelle Architektur noch nicht anfing, in die Bautätigkeiten
“全景”栏目里两篇文章，一篇对比了中西桥梁结 einzugreifen. Der eine vergleicht die strukturellen Gedanken
构思维的异同，一篇研究了欧洲前现代谷仓，均将目 der Gewebebogenbrücken in China und im Abendland, der
andere befasst sich mit vormodernen Scheunen in Europa. Die
光投向尚未有建筑介入建造之前的传统建造物。文章 beiden Artikel bilden durchaus eine Aufwärmphase, bevor man
内容饶有趣味，可作为进入“建造思辨”专题前的预热。 sich mit den Feature-Artikeln um das Thema bauliches Denken
auseinandersetzt.
“专题”的前三篇文章，分别选取手工艺、预制化、 Die ersten drei Artikel in der Rubrik »Feature« diskutieren
jeweils den Aspekt Handwerk, Vorfabrikation und Dämmtechnik,
保温技术三个角度，围绕建筑学本体意义展开讨论，展 um zu verdeutlichen, wie das Bauen die Architektur formt,
现建造之于建筑的塑造力及影响力。后三篇文章集中于 gestaltet und beeinflusst. Die letzten drei Artikel stellen
Projekte von Peter Zumthor und Heinz Bienefeld vor. Die
案例，解读并引介两位德语区建筑师 Peter Zumthor 和
beiden deutschsprachigen Architekten haben eines gemeinsam:
Heinz Bienefeld。他们的共同之处是长于实践，对建造一 unergründliche Erfahrungen in der Baupraxis und tiefsinniges
事有颇为深入的思辨，始终保留着在建造的行为和建筑 Denken über das Bauen. Beide beharren darauf, ihre Arbeit
immer hin und her zwischen der Bautätigkeit und der
的概念间不断往复推敲的工作方式。 architektonischen Idee abzuwägen.
Die Rubrik »Dokument« nimmt zwei Aufsätze auf, die das
最后，“译文”收录两篇与建造间接相关的文本。 Thema „bauliches Denken“ indirekt berühren. Die Übersetzung
对 Adolf Behne 的《现代目的性建筑》一书的节译还 der Textauszüge aus dem Buch »Der moderne Zweckbau«
von Adolf Behne stellt die durch den Einsatz von Maschinen
原了机器的介入和指向目的性的工业建筑在早期现代 und die Entwicklung von industriellen Zweckbauten ausgelöste
主义建筑思潮中引发的震荡。另一篇是发表于 1968 Erschütterung in den frühmodernen Architekturbewegungen
wieder her. Das 1968 von Hans Hollein veröffentliche Manifest
年的宣言文本，时值建筑学范式转向。在这个建筑师 markiert den Paradigmenwandel der Architektur, in dem die
的实践开始脱离建造但尚未断绝关系的历史时段里， Arbeit der Architekten nach und nach das Bauen verließ, aber
ihre Beziehung zum Bauen noch nicht völlig abbrach. Damals
Hollein 对同辈说：“你们必须停止仅仅在建造之中思考， rief Hans Hollein seine Kollegen dazu auf, „Architekten müssen
因为万物皆建筑。” aufhören, nur in Bauwerken und in Materialen zu denken“,denn
„Alles ist Architektur“.

Ein halbes Jahrhundert später haben wir dank der Entwicklung

半个世纪之后，图像技术的发展和媒体观念的变 der Bildtechnik und der Umwandlung der Medienkonzepte einen
neuen Weg zur Architektur gewonnen, einen „rein bildlichen“
迁，让我们确实得拥有了不经建造、仅凭图像便可到 Weg, ohne das Bauen mitmachen zu müssen. Wirklich näher zur
达建筑学的路径，却未能比此前挨近建筑艺术更多。 „Architektur als Kunst“ sind wir jedoch nicht gekommen. Allein
durch das Denken rund um das Bauen können wir wahrscheinlich
围绕着建造的思辨，或许无法独力到达建造艺术。但 nicht das Ideal der „Architektur als Kunst“ erreichen, aber dieser
与绕过建造相比，无疑是更接近于建造艺术的的方法。 Weg führt uns mit Sicherheit näher dazu, als dass man das Bauen
umgeht.
造房子，
在当下这个地球上，
早已不是一件稀罕事。 Häuser zu bauen ist längst keine Seltenheit mehr. Wie man
dabei „Baukunst“ erreicht oder „Architektur als Kunst“ zustande
在造房子这事儿上，
如何到达建造艺术或实现建筑艺术，
bringt, ist die Aufgabe unserer Disziplin, über deren Lösung man
才是需要被持续思索的一重建筑学难题。 ständig reflektieren soll.

2
历
史
[历 史]
何谓理性：维欧莱 - 勒 - 迪克与《建筑类典》
Was ist die Vernunft: Viollet-le-Duc und Dictionnaire raisonné
作者：江嘉玮
审稿：刘泉、许东明
编辑：苏杭
在 Viollet-le-Duc 的著作中，涉及“建造”的有两部：
一部是从 1854 年到 1868 年间陆续出版的《11 到 16 世
纪法兰西建筑类典》 （Dictionnaire raisonné de architecture
1
française du XIe au XVIe siècle） （以下简称为《建筑
类典》）；另一部是分别出版于 1863 年与 1872 年的
两卷本《建筑言谈录》（Entretiens sur l’architecture）。
十卷本的《建筑类典》来自 Le-Duc 在法国各地的长期
实地调研与测绘，实际上是一部以辞典面目出版的史
料集成与历史评论。《建筑言谈录》涉及的更多是他
所处时代的议题，并且加入不少从未建成的新设计。
Le-Duc 向来以修复项目著称，几乎无新设计传世，故
《建筑言谈录》中收录的新设计图纸一直成为后人理
解他的结构理性主义 2 的素材。“理性”（raison）是这
位博学的史学家在建造史论上的核心用词，他力图通
过浩瀚的历史素材论证这种理性出现在不同的文明中。
他所谓的建造理性，集中关注从罗曼时代到哥特时代
的转变，被阐释为某种建造技术以及建筑师专业知识
上的巨大进步。《建筑类典》编录了一个很详尽的词条，
“建造”（construction）。本文从这部辞典开始初探 Le-
Duc 的建造史论。
首先，该辞典名称的三大部分反映了 Le-Duc 的写
作意图，清晰展现研究时间段、研究对象与写作方式。
典”（dictionnaire raisonné）这个词在 Le-Duc 之前已被
法国学者使用，多少类似“百科全书”（encyclopedia）。
Le-Duc 实际上一语双关，既用它来指代一种科学的分
类方法，又指向一种建筑内的理性主义 3。其次，“法
兰西建筑”表明了他的写作对象。尽管搜罗的史料不局
限于此，但其余非法兰西建筑的个案在辞典中只作为
对比案例登场。为溯源法兰西建筑，Le-Duc 将他的写
作年代集中于“11 到 16 世纪”，即中世纪，或从艺术史
以风格断代的角度看，是一个罗曼与哥特的时代。Le-
Duc 刻意避免写到 16 世纪后，因为从法王弗朗索瓦一
世开始，法国进入了法兰西式的文艺复兴。
4
哥特，作为一种风格、一种观念甚至一种理论，
被十八与十九世纪的建筑理论家与史学家重新挖掘并
l’ 发展。它甚至一度被某些欧洲大国（比如法兰西与德
意志）作为学术武器来重建国家身份，摆脱难以洗刷
古希腊与古罗马影响的文艺复兴传统。无论是复辟的
波旁王朝还是 Louis Philippe I 的七月王朝，都很注重
国家政权的身份，因此民族国家的概念对法国大革命
之后的史学研究相当重要。《建筑类典》诞生于法兰
西国家政权象征与国家修复大背景，Le-Duc 在其中对
哥特建筑的研究不仅有学理层面的探讨，而且配合了
他的政治与社会活动。
Le-Duc 一 生 四 处 奔 波。 自 从 26 岁 被 委 任 为 维
孜莱圣玛德莲娜教堂修复工程的主持建筑师，他开
始在政府机构中平步青云，直到成为拿破仑三世及
皇后的御用建筑师。他从 1848 年起担任法国天主教
主 教 区 建 筑 总 督 导 员（Inspecteur Général des Édifices
Diocésains），该职位极大方便了他对法国的中世纪宗
教建筑的调研。他频繁外出，要么视察修复项目、编
录文保名单，要么到现场测绘以及搜集第一手史料。
他偏爱夜间出行，以便节省时间。总而言之，他很少
能够如一般学者静居书房从事连续的写作，他的写作
只能是零散的。之所以采取“辞典”这种能以零散词条出
“类
版成册的形式， 正好契合 Le-Duc 四处忙碌的一生。然而，
他的同侪包括密友 Prosper Mérimée 均对以辞典形式来
出版建筑理论感到困惑，因为辞典终究难以具备专著
的连续叙述优势。
辞 典 或 是 百 科 全 书 这 种 方 式， 在 法 国 自 Denis
Diderot 与 Jean le Rond d’Alembert 组织编订《百科全书》
后便开始盛行。初阅《建筑类典》，读者会认为它并
没跳脱辞典的编纂体例，比如按字母表顺序编排词条、
在每个单词后标注法语词性（阳性 / 阴性）、为关键
词条配图等。然而实际情况是，《建筑类典》以辞典
之体例拆分了专著式的行文。首先，词条的篇幅大相
径庭，有些词条比如“建筑”（architecture）长达几百页，
有些词条仅寥寥数字。《建筑类典》的写作构思妙在
利用字母表顺序循序渐进安排词条，由表及里，章法
有度。比如，在被安排到第六卷的“哥特”（gothique）
词条那里，Le-Duc 居然没落任何笔墨，因为他已经在
第一卷的“建筑”词条中写完了他对法兰西哥特建筑起源
的研究。应该注意到，第一卷的出版只比法兰西第二
帝国的成立晚了不到两年，学界相信 Le-Duc 同时也将
这部巨著献给拿破仑三世，正如当年维特鲁威将《建
筑十书》献给奥古斯都。Le-Duc 选择在字母表靠前的
“建筑”词条来取代“哥特”词条写作法国哥特建筑，显然
是为了迎合时势，加快该内容的出版 4。
此外，交叉互引是《建筑类典》的显著特点，比
如读者会在读“飞扶壁”（arc-boutant）词条时，被反复
提醒要去读“建造”及其它词条。一般辞典不会频繁在各
个词条间来回切换。《建筑类典》的读者在阅读一个
词条时经常会遇到被文本提示着去查看另一个词条的
情况。这种交叉引用体现 Le-Duc 写作的连贯一致——
其实，他将整部辞典当成一本由分散各处的词条构成
的专著。
有趣的是，《建筑类典》的第十卷是一份索引，
根据法国不同大区与城市对建筑进行了归类，体现 Le-
Duc 力图让辞典变成基于地域的众多个案史料的集成。
读者若想了解该辞典关于巴黎圣母院的全部信息，他
只需在第十卷中查到这座建筑，就能找到各个部位（比
如柱头、大门、飞扶壁等）分别收录何处，有文字描
述也有图纸。在这部案例资料集里，Le-Duc 可以随处
拎捡所需内容，构筑一个源自他脑海的“哥特的理性世界”。
这是辞典体例的优势。
总览全书，可清晰解读出 Le-Duc 在落笔之前已有
总体把控，并充分利用字母表顺序发挥词条排列的优
势，串接起全部 531 个看似碎片的词条，构建成一座
哥特宫殿。著作中对哥特建筑最精彩的解释都蕴藏在“建
筑”（architecture）、“主教座堂”（cathédrale）、“建造”
（construction）等长篇幅的词条以及“尖形拱肋”
顶”（voûte）等中等篇幅的词条里。对辞典内的主要词
条做初步归类，整理为图 1。
限于篇幅，不对词条内容展开详述。不过需提及
一点，源自 Gaspard Monge 的画法几何在《建筑类典》
中得到广泛使用，尤其是在极为重要的“建造”词条中。
Le-Duc 用这种精确的工程制图法生动展现了哥特建筑
的结构逻辑，往下的线图部分将继续谈到。
我们从扉页进入《建筑类典》的线图。扉页图画（图
2）表现的是中世纪的场景。位于画面中央的是建筑师，
或者假如那个时代尚未形成该职业的话，他就是一位
手持圆规的“主墨匠人”。他使用分心圆画法，画出来的
是尖拱，提示出这是哥特时代。位于建筑师右侧的神
父手持文案，它可能是建筑设计图纸，因为建筑师正
在向他口头解释。一名武士身着中世纪戎装立于左侧，
面朝圆规，手放在剑与盾上。场景中的三个人物分别
代表教会、以匠人为代表的市民阶层、王权下的军队，
构成当时社会的三股主要力量。Le-Duc 自扉页始即明
确要将读者带回到中世纪不同权力与团体相互联盟或
者激斗的年代，整部辞典涉及社会形态的变迁。
饶有趣味的是，Le-Duc 将建筑师放在构图中央，
无疑强调了拥有建造知识与物质经验的建筑师。绘图
能力成为了 Le-Duc 对中世纪建筑师智慧最大的肯定，
从图画中建筑师手中的圆规可见一斑。图，尤其是线图，
也就毋庸置疑地为他的史学写作开拓了广袤的疆域。
懂得绘图，并且懂得如何施展材料的长处，这种建筑
师的技能蕴藏了一种普遍的理性，甚至能从个人扩展
到整个民族。在“建造”词条里，Le-Duc 开篇写道：
建造是一门科学，同时是一门艺术。这意味着一
名建造者必须拥有知识、经验以及一种对建筑与身俱
来的感觉。建筑师是天生的。只有那些投身实践并用
天然的材料创造出持久形式的人才会拥有建造技术与
科学的知识。一个个体是这样，一个民族亦如此。有
些民族自摇篮始就已经是建筑师，但有些民族直到灭
绝都不会是。文明的发展并不会增加这种对建造的天
生能力。建筑与建造应当同步教授或实操——建造是
方法，而建筑则是结果。然而，有些建筑作品不能被
归为建造物，正如某些类型的建造物也很难被归为建
筑作品。许多生物构筑物如蜂巢、鸟窝等，或者是土堆、
坑道、棚屋、网络，这些都是建造物但不是建筑。
随后，关于伟大的建造民族，Le-Duc 将希腊人与
罗马人作对比：
古希腊人与古罗马人都是伟大的建造者。然而这
两个民族却从截然相反的原则出发，他们采用不同的
材料、不同的建造方法，却满足了同样的目的。同样地，
古希腊建筑的外观从本质上有别于古罗马建筑。古希
腊建筑只采用柱梁结构（plate-bande），而古罗马建筑
采用拱券，往后是尖拱。
结构与用材，是展现建造理性的途径。“建造对于
（ogive）、
“拱
建筑师来说就是充分发挥材料自身的优势与属性。这
一切源自这么一种预先形成的思想：通过最简洁最可
靠的方式来满足需求，使建成之物呈现出持久的外观，
依据人体的感官、理性与本能来赋予它恰当的比例。
建筑师的方法应当依据材料的本性、运用材料的方式、
所须满足的人类需求以及建筑师成长的特定文明来适
度改变。”这种理性一方面是一种集体的精神，不是
个人行为；另一方面它指向一种合理、合乎本性的建
造方式，结果就是完美的形式。“任何无法自圆其说的
形式决不会是美的”（toute forme dont il est impossible
d’expliquer la raison d’être ne saurait être belle）5，Le-
Duc 这句话清晰表达了他对完美形式的判断，自身圆
满的建造逻辑是趋向完美形式的重要途径。
为更好阐释 Le-Duc 的建造史论，必须提及 Le-Duc
是一位天才的、知识渊博的插图画师。 《建筑类典》留传
后世的是令人窒息的线图遗产，内容繁盛，极为精美。从
5
整部辞典的 3745 幅图版来看，Le-Duc 确实是一位勤勉
并高产的画家，甚至达到一种“无日不工线描”6 的地步。
这些图版成为再现他的哥特结构理性主义的重要媒介。
在此，我们选取两幅分解轴测图作对比。图 3 选自
《建筑类典》第四卷“建造”词条，表现的是第戎圣母院
中一根石柱及交叉拱的拱脚构件拆解情况；图 4 来自《建
筑言谈录》中第十二讲，表现的是 Le-Duc 设计的一个钢
拱的各个构件分解情况。那干净利落的线条呼应着石头
被精致砍斫而成的表面以及轮廓，被拆解开的构件共同
营造了一首三维空间里的材料奏鸣曲。一座古老哥特教
堂中的石头部件被 Le-Duc 的线图赋予了生命，那些精致
而纤细的构件本来互相咬合，传递着力流，现在却以一种
魔幻的空间关系隔离开。这种线图试图重塑构件之间的
关系，区别于它们紧密相接的状态。精致的实物构件关
系是建造者的理性，精致的图解则是史学家的理性。Le-
Duc 在画法几何的基础上将线图敲骨吸髓，藉以阐释结
构理性。读者第一次观看此类图画常常很受震撼，而且
图画跟正文形成整体，令阅读时赏心悦目。当 Le-Duc 面
对新材料并且尝试做新设计时，他依旧笃信线图能够胜
任一切， 图 4 即对当时新兴的钢铁结构未来可能的图绘。
线图一直都是 Le-Duc 用来生动表达他的结构理性主义
的媒介，关于物质性的问题也经由图文结合的叙述方式
得到了更好表达。Le-Duc 所绘制的轴测拆解线图，直观、
清晰，非专业人员也能大致看懂，这有利于推广著作。从
这一点看， 《建筑类典》确实带有明显的时代特征。
Le-Duc 沿 袭 Augustus Welby Pugin 在《 尖 拱 或 基
督教建筑中的真实原则》里的观点，认为石、木、铁
这三种材料都能够形成各自的体系，即石构、木构、
铁构。Le-Duc 所主要研究的对象——中世纪的哥特教
堂——显然是以石构为主建造起来的。尽管哥特教堂
里既有常被用作侧廊屋顶承重构件的木桁架，又有常
被用来拉结不同石块的铁构件，但在他看来石头无疑
是主角。《建筑类典》中大量的线图就是关于石头的
搭建工艺。当钢铁工艺日臻成熟后，Le-Duc 预感到这
种新材料大规模推广的可能性。他开始试验并探索，
最重要是寻找一种合乎材料属性的表现形式。
Le-Duc 坚持一个立场，就是用材之变化必须反映
到形式上。他在德国时与建筑师 Adolf Lance 的通信里
表达了自己对铸铁与锻铁的未来推广持有很大期待，
并且将这几种材料与建立在石材质之上的哥特建筑进
行了对比。同时，Le-Duc 对物质性的关注导向对严格
控制工程造价，所以在他看来新材料的一切构件都需
要精确化并可批量生产。图 4 里的特制球状节点正是
为了适配钢结构的空间灵活性而发展出来的，同时各
个构件都尽可能地做得纤细，尽可能在保证力流传递
的前提下减小截面——这是一种有别于石构的建构旨
趣，因为石头面对的总是关于受压的问题。原本通过
砂浆来连接的石块节点现在换成了钢质的扒钉与拉杆，
钢结构的表现力通过节点的设计传达出来。
《建筑类典》不是 Le-Duc 一人的智力成果，它也
6
属于当时围绕在他周围的学术圈层。在 Le-Duc 完成他
的哥特研究之前，他已经花费了十年左右进行实地调
研与史料搜集。事实上，Le-Duc 最早在 1844 到 1845
年间就已经在法国考古学家 Adolphe Napoléon Didron
主编的《考古学年鉴》（Annales archéologiques）杂志
上发表过若干篇文章。纵观 1845 年全年的《考古学年
鉴》，我们在末尾能够找到由 Félix de Verneilh 撰写的
关于哥特建筑起源的文章 7。Félix de Verneilh 虽说并非
才华横溢，但非常熟悉法国、英国和德国的文学，就
像 Le-Duc 的父亲。作为长辈与故交，Félix de Verneilh
向 Le-Duc 提供了不少研究成果，否则 Le-Duc 不大可
能三十出头即如此博学。从 1840 到 1850 这关键的十
年间，Félix de Verneilh 的研究是 Le-Duc 个人思想体系
的重要来源。
Le-Duc 在对技术发展所作出的经验主义分析中，
一定程度上对史学怀有某些本质主义的倾向。在此不
得不提到的是，他对历史建筑的解释持有某种生物学
意义上的功能主义的观点，这多少受到包括 George
Cuvier 及其学生 Jean-Baptiste Marc Bourgery 等生物学
家的影响 8。Bourgery 绘制的头颅解剖图与 Le-Duc 绘
制的拱脚分解图在结构上有惊人的相似之处（图 5），
这种类比是跨越学科的洞见。生物有机体内的生长法
则是自然的理性，一座出彩之建筑（chef-d’œuvre）里
的建造逻辑是人类的理性。
受到那个时代历史学界的影响，Le-Duc 的史观已
经带有一种相当浓厚的对自然的结构理性主义。这贯
穿他一生的写作，甚至到了晚年有关勃朗峰的著作中，
仍能找到大量以抽象的线条与块面来表现复杂地貌的
绘画，这些绘画延续了他在建筑绘图中的一向风格。
回到他对建筑史的写作上，他所谓的“理性”，是一种结
构化过程的产物，他以此抽象出贯穿不同时代的、凝
结在建筑实体上的某种本质痕迹。Le-Duc 形容说，从
罗曼时代到哥特时代的变化过程反映了建筑史上建造
方式的一种逻辑的、理性的演变，或者用他在“建造”词
条中的原话说，是“从一种被动地抵抗侧推力的体系进
化到一种主动抵抗的体系”9。在此之上，他相当前瞻地
将建造流派、技术偏好等与社会因素联系起来研究。
Le-Duc 经常提罗马帝国，他的视角是将罗马帝国当作
一个中央集权以及劳动力密集的社会大体制，对比起
市民阶层与自由城镇兴起的哥特时代表现出更多专制。
这两个截然不同的时代在专制与自由两方面的差别体
现在艺术风格与建造技艺上。Le-Duc 颂扬的哥特结构
理性，在《建筑类典》的“建筑”与“建造”两个词条中最
终被他合并到文明的差异中去。
综上，Le-Duc 的结构理性主义，选择将罗曼进入
哥特的时代阐释为文明的演进中在建造理性上的高峰，
这也是他在《建造类典》使用“理性”一词的本意。倘若
仔细阅读厚达五千多页的《建筑类典》，读者会惊叹
Le-Duc 兼有经验主义者的滔滔不绝与本质主义者的缄
默。也就在这些以严密写作逻辑组织起来的文与图中，
Le-Duc 将自己置于永恒的理性苍穹下。
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1 2
图 1：建筑类典词条分类（作者自制）
图 2：
《建筑类典》的扉页图画
图 3：第戎圣母院柱子及拱脚分解图
图 4：钢拱的构件分解图 3 4 5
图 5：头颅骨的解剖图与拱脚的分解图类比

7
注释
1.《建筑类典》每一卷的出版年份如下：第一卷在 1854 年，
第二卷在 1856 年，第三卷在 1858 年，第四卷在 1859 年，第
五卷在 1861 年，第六卷在 1863 年，第七卷在 1864 年，第八
卷在 1866 年，最后的第九与第十卷一并出版于 1868 年。由
此可见 Le-Duc 在这十四年中对《建筑类典》保持着很稳定的
写作及出版步伐。本文试图在有限的篇幅里展现 Le-Duc 在组
织整部著作时对“理性”的表述，并通过管窥这部辞典触碰
他在事业巅峰期的“建造”议题的持续思考。

2. 据 笔 者 目 前 掌 握 的 史 料，“ 结 构 理 性 主 义”（Structural
Rationalism）未曾在 Le-Duc 的论著中出现。英语学术界第
一次使用该词应该是出现在《建筑言谈录》的英译者美国人
Henry van Brunt 的评述里。这是后世加给 Le-Duc 的标签。截
至目前，学界对 Le-Duc 的结构理性主义的阐释已相当充分，
既梳理了由它发展出的一套建筑理论（比如 Tectonic），也
公允地批判了 Le-Duc 为力推盛期哥特建筑为结构理性主义巅
峰代表而不惜夸大其结构之精良。然而，如同所有理论均会
不同程度削减个体之丰满，冠以“结构理性主义旗手”之名
也淹没了 Le-Duc 隐藏在宣言背后的其它动机以及他的时代处
境。结构理性导向建筑的内核问题，但 Le-Duc 在《建筑类典》
的某些词条里却力图将结构理性作为文明演进论的佐证。仅
依靠《建筑言谈录》来研究 Le-Duc 的结构理性主义倾向，某
种程度上蒙蔽了他的真实意图。

3. 在英语语境中，早期学者一般将 dictionnaire raisonné 翻译

为 rational dictionary 或 encyclopedia，均未充分表达 Le-Duc 的
一语双关之意。本文尝试将其译为 reasoned dictionary，该译
法首先出现在 Harry Francis Mallgrave 的建筑理论书中。它更
好反映了 Le-Duc 在延续法国“百科全书派”对知识分类与掌
控的狂热之外还影射了他推崇的建筑理性。

4. 请参看 Martin Bressani《建筑学与历史想象：维欧莱 - 勒 -

迪克》一书第 229 页。

5. Entretiens sur l’architecture, tome I, VII, pp.304-305

6. 这句拉丁文格言“nulla dies sine linea”译成汉语的意思大致

是“无日不工线描”，原文是普林尼说的。Le-Duc 将这句格
言放在他的书《一名画家的故事：如何成为一名画家》
（巴黎，
1879 年）的扉页上，表明他认为绘画对一名建筑师来说既是
心智上的也是肉体上的训练，必须终生持之以恒。

7. Félix de Verneilh，论尖形拱肋以及该词的古义，《考古学
年鉴 1844 年》，第 361 页。

8. 已经有不少学术著作讲到了 Le-Duc 的著作与居维叶或者

伯格里的关系。请参看 Martin Bressani、Jean-Michel Leniaud、
Aron Vinegar 等学者的著作。

9. 参见《建筑类典》第四卷第 62 页。

8
[历 史]

密斯早期住宅：文艺复兴花园别墅传统的转化
Haus Riehl und Haus Urbig: Mies van der Rohes kritische Adaption der Villen in der Renaissance

作者：熊庠楠
审稿：苏杭、张洁
编辑：张洁

Riehl 住宅和 Urbig 住宅是 Mies van der Rohe 早期 很可能已经设想得很清楚自己向往的新居是什么样子

的住宅作品，分别建于 1907 年和 1917 年。由于它们 的：一座朴素的乡间别墅让他享有怡然自得的退休生
是 Mies 在转向现代主义之前的作品，长期被现代建筑 活，一间僻静的住宅能让他远离柏林大都会的喧嚣，
历史学家所忽略。而 Mies 自己，为了塑造自己现代主 在享受宁静的思索之余也能招待一小批文人朋友们。
义宗师的形象，也尽量避免谈及自己的早期作品，甚 这样的生活图景正是文艺复兴时期人文主义别墅中所
至销毁了不少自己早期作品的材料 1。笔者关注这两座 畅想的理想的生活方式。怀抱着这样理想，Riehl 希望
Mies 早期住宅作品是出于它们身上展现了始于文艺复 能够在自己房子的设计过程中处于主导地位，而这样
兴花园别墅的设计理念，并希望以此表现早期现代主 的合作方式更容易从年轻建筑师而不是一位业已成名
义建筑在继承传统的基础上逐步演变的过程。尽管从 的建筑师身上获得。这或许能解释为什么 Riehl 选择了
1920 开始，Mies 一心一意拥护现代主义建筑的发展， 年轻的 Mies。如果他们之间的合作正如 Riehl 所希望
他也从没有全然否定历史传统。他感到新技术的到来 的那样，这座别墅和花园许多的建造理念可能都来源
摧毁了现代和旧时代的文化联系，并且认为过去的价 于 Riehl。
值和观念不应该完全被丢弃 2。他试着把新旧价值统一
在他的作品中，而他的这种设计理念或许是受到第一 Riehl 在 Mies 的日后生活和职业生涯中也投射了
位顾客 Alois Riehl 的影响。 深远影响。Riehl 不只是 Mies 的第一位顾客，而更像是
他的人生导师。Riehl 住宅建成后，Mies 成为 Riehl 熟
人社交圈中的一员。Mies 常常参加 Riehl 知识分子小团
体的活动，而 Riehl 家的文化人的聚会也给了 Mies，
Mies 和 Riehl 一个来自 Aachen 石匠家族的小伙子，一个看似随意但
Riehl 住宅 ( 图 1) 建于 1907，是 Mies 首个建筑项目。 绝对一流的教育机会，其带来的启发和思考方式将影
项目委托人 Alois Riehl 是柏林大学的哲学系教授。他 响 Mies 一生的发展 5。
把建成的 Riehl 住宅称作“小隐修院”（Little Cloister）,
出于多年教学的直觉，Riehl 相信 Mies 是一位前
意指知识分子的隐居之所。
途无量的学生并出资将他送往意大利旅行进修。这段
在人才济济的 Bruno Paul 建筑事务所中，Riehl 选 旅行历时 6 周，其所到之处可以确定的有维琴察，佛
择了年轻 Mies 作为自己别墅的建筑师，这着实是一个 罗伦萨和罗马 6。意大利的所见所闻给 Mies 留下了深
让人费解的决定。Mies 那时年仅 21 岁，在 Bruno Paul 刻并丰富的印象，日后他将把在这儿所感受到的古典
的建筑事务所工作并尚未独立建造过任何住宅项目。 建筑的灵魂转化成现代的设计语言。例如，10 年后，
当 Riehl 夫妇物色建筑师人选时，他们并不想找一个功 Mies 完成了前瞻性的设计混凝土办公楼（图 2），其
成名就的建筑师，而倾向于选择正处于起步阶段的年 中他用现代建筑语言重新诠释了古典的品味。独立的
轻人 3。事实上，他们完全能够找到更出名的建筑师， 混凝土柱子和水平长窗无疑是现代元素，而那仪式感
例如 Riehl 所认识的 Henry van de Velde。Van de Velde 十足的大阶梯延续到建筑的入口大厅则是典型的古典
是当时德国盛行的青年风格（Jugendstil）的领军人物。 手法 7。日后，他在采访中提到混凝土办公楼的设计是
该风格却不太符合 Riehl 教授的审美品味 4。此外，当 “受到了 Palazzo Pitti（图 3）的启发，因为我想试试是
Alois Riehl 计划新居的时候，他已经 62 岁了，所以他 否我们能用自己的方式和新的功能设置展现出相仿的

9
壮丽感”8。 到眼前没有与远景相对的近景，仿佛远处佛罗伦萨扑
面而来展现在我们的眼前 10。身处南面的廊道则是另一
从这次旅行存留下来零碎的材料里，我们很难断
种感觉：廊道向下走五六米就是一块平台花园并成为
定 Mies 到底造访了哪些建筑遗址，更不可能知道他从
和远景对照的近景。凉棚的柱子和门楣形成了天然的
那些优美的历史建筑中学习到了什么。但我们常常能
景物框，为我们提供了如画般的观景感受 11。
从 Mies 的设计中感到其中折射出根植传统的建筑理
念，特别是在处理建筑和周边自然甚至是更大范围的 Riehl 住宅以其入口花园，廊道和草坡创造出了三
景观之间的关系的时候显得尤为突出。我将通过比照 种与自然的联系。而建筑则是这三种联系的中心。入
两组 Mies 的作品和文艺复兴时期的花园别墅，即位于 口花园周围的围墙阻隔了来自街道好奇的视线，而花
柏林 Potzdam 近郊的 Riehl 住宅和位于佛罗伦萨近郊 园内的人却可以畅通无阻地向外望去。这样的设置给
Fiesole 小城的 Villa Medici 以及同样位于柏林 Potzdam 了入口还原一种半私密的属性，从而非常适于举办非
的 Urbig 住宅和位于 Pesaro 的皇家别墅来说明这一观 正式聚会。它简直就像是一个户外客厅：Riehl 夫妇们
点。 和宾客坐在花园一角的长椅上，随意地聊着天，喝着
咖啡，望向墙外的美景。

Riehl 住宅的敞廊将户外自然转化为室内大厅的背
Riehl 住宅和位于 Fiesole 的 Medici 别墅 景。住宅的主厅和敞廊之间有一道玻璃拱门，它在室
内外之间，似有似无，微妙的调节二者之间的差别。
Riehl 住宅和坐落于 Fiesole 的 Medici 别墅（Villa
敞廊则设计得犹如主厅向户外的延伸，与此同时又将
Medici）有很多可相比拟之处（图 4）。首先，两座
自然之景引入室内。敞廊上的柱子成为美景的画框从
建筑都建在难以施工的陡峭地区，并且都为建筑主体
而把远处的自然景观转化成了平面式的背景了。或换
和花园改造了地形。Fiesole 的 Villa Medici 位于陡峭的
句话说，敞廊将自然景观转化成为了室内空间的布景
山坡上，视野开阔，这也是梅蒂奇将其选址于此的主
画。
要原因。其上的建筑如同建在悬崖上一般，在三个方
向上的享有一览无余的壮美景观。建筑师 Michelozzo 下层的草坡优雅的与树林融为一体。人们可以漫
Michelozzi 设计了一系列不同高度的阳台散落在山体的 步在坡径，享受步换景移之感（图 5）。相比于坐在
不同角度，从而在一栋住宅和若干花园中可收录享有 书桌前，Riehl 本人更喜欢在徒步时进行思考。考虑到
各个方向的美景。最高的平台由人工建造用做西向的 Mies 和 Riehl 在设计过程中的紧密联系，这个草坡想
入口花园，与东向的别墅建筑相对。为了便于让客户 必是 Riehl 的想法，或是基于他的建议。
享受 Arno Valley 山峡和 Florence 佛罗伦萨的壮丽景色，
Michelozzi 还分别设计了南侧和东侧的观景平台。 上层的入口花园，敞廊和下层的草坡都通过房屋
主体相连。入口花园到敞廊必须经过客厅。类似的，
Riehl 住宅也建在一处如诗如画的山坡场地上。这 从入口花园到下层草坡也必须通过房屋内部的楼梯到
个地区景致最精彩之处在于其东侧 Griebuitz 湖，这座 达楼下出口才行 ( 图 7) 。这个把阳台和花园设置在不
建筑的整体规划格外注重和 Griebuitz 湖的景观面的关 同高度并通过建筑来连接的策略也在 Villa Medici 有
系。Mies 将场地划分成两片：一座平缓的高台和位于 相似的应用，并且那里的次序更加曲折。要到达西面
低处的一片较陡的草地（图 5，6）。正如 Villa Medici 的敞廊欣赏佛罗伦萨的美景，必须要从东入口平台还
高处的平台一般，Riehl 住宅的高台位于最高点，可以 原进入并穿过一条屋内的走廊（图 8）。要到达下层
容纳一整座房屋，并可以有一座封闭花园与之相连， 的平台和西侧的平台花园，必须要从屋内的楼梯到达
坐拥整片地貌全景。另外，平台位于场地西边，使东 下层的花园出口（图 8，9）。所以，在 Riehl 住宅和
面的草坡也成为美景的一部分。 Fiesole 的 Villa Medici 中，建筑成为通向了各式花园景
观的交通枢纽。换句话说，在这两座别墅中。建筑成
其次，两座建筑的设计均未过于着墨于建筑本身，
为了连接不同自然景致和经历的空间节点。
而是强调建筑如何能给人带来不同的园林和景观体验。
与 Medici 早期在 Trebbio 和 Cafaggiolo 和晚期在 Poggio 另外，Riehl 住宅和 Fiesole 的 Villa Medici 都可看
a Caiano 的别墅相比，在 Fiesole 的 Villa Medici 算是小 作是人文主义别墅（humanist villa）。人文主义别墅是
尺度，装饰也不算奢华。与之类似，Riehl 住宅也试图 一个相对于同时期的以管理农业庄园为主的乡村别墅
表现低调的外观并试图与周围 Potsdam-Neubabelsberg 而产生的概念。Villa Medici at Fiesole 被奉为第一幢人
地区小型别墅常见的 Biedermeier 风格一致 9。而两座 文主义别墅是因为，有别于同时期其他别墅，它切断
建筑最令人称道之处在于它们独树一帜的与园林和地 了和农业的关系而完全是为了在欣赏美景陶冶情操而
貌的相互关系。 建造的 . 它一建成便立即收到了它的主人 Cosimo 的知
识分子的朋友们的赞赏。诗人 Angelo Poliziano 在别墅
注意观察 Villa Mediciat Fiesole, 我们会有两种体
中写了一封信给朋友描绘了那里生活的图景：
验。站在西侧敞廊（loggia）望向佛罗伦萨城的时候，
由于其下平台远低于廊道（超过十五米），使我们感 坐落在山脉的一侧，四周水脉环抱，清风徐来，

10
图 1. Riehl House, 入口立面 , 1907(Bergdoll, Barry ed. Mies in Berlin. New York, NY.: Museum of Modern
Art, 2001)
1
4
图 2. 混凝土办公楼 , 1923(Bergdoll, Barry ed. Mies in Berlin. New York, NY.: Museum of Modern Art, 2001)
图 3. Palazzo Pitti, 正立面，建成于 16 世纪（源自网络） 2
图 4. Villa Medici at Fiesole, 建于 1458 至 1462(University of Texas at Austin, Visual Resource
Collection)
5
图 5. Riehl House, 从草坡看过去 , 1907(Bergdoll, Barry ed. Mies in Berlin. New York, NY.: Museum of 3
Modern Art, 2001)

11
 6 7 图 6. Riehl House, 基地平面（Bergdoll, Barry ed. Mies in Berlin. New York, NY.: Museum of Modern Art,
2001）

图 7. Riehl House, 入口层平面，图中 1: 会客厅 2: 书房 . 3: 入口大厅 . 4: 敞廊

（loggia）（Bergdoll, Barry ed. Mies in Berlin. New York, NY.: Museum of Modern Art, 2001）
8 9 图 8.Villa Medici at Fiesole, 场地平面（University of Texas at Austin, Visual Resource Collection）
图 9.Villa Medici at Fiesole, 鸟瞰图表现建筑和基地关系（源自网络）

12
 日光和煦。远看这座房屋似乎被树木环绕，近处才发
现它俯视着整座城市。在这里可以闹中取静，净化心
灵。但我会用其它理想来吸引你。走出自己居所，Pico
（Giovanni Pico della Mirandola, 文艺复兴时期哲学家）
有时会不期而遇和我共晚餐。你知道的那种晚餐，适
度宜人，但由于迷人的对话而变得雅致…12
Poliziano 是 Lorenzo de’ Medici 的 密 友， 他 写 过
一首题为“天牛”的诗歌颂了罗马时期的诗人 Virgil 和
Hesiod 所描绘的田园野趣，这首诗很有可能是基于在
Fiesole 的 Villa Medici 的 生 活。 他 在 诗 的 结 尾 赞 美 了
Florence 和 Arno 的宏伟景色和 Lorenzo 对建筑的慷慨
投资 13。
Riehl 住宅，或是如 Riehl 和他朋友们所称的——“小
隐修院”，与 Fiesole 的 Villa Medici 在田园的生活方式
和情感投射上非常相近。Riehl 也与朋友们一起举办过
非正式的“哲学之夜”聚会，他们可以在聚会上从下午五
点读书读到晚上十一点半 14。由于 Riehl 夫妇没有孩子，
楼上的四间卧室可以供过夜的客人们使用 15。Riehl 住
宅在 Riehl 夫妇的朋友间引起了小小的轰动，友人们
纷纷在 Riehl 的留言簿上留下了许多溢美之词。例如
Riehl 的同僚，翻译过亚里士多德的 De Anima16 的哲学
家 Adolf Lasson 说：“这座由 Alois Riehl 建造的房屋从
构想阶段就高屋建瓴。它征服了自然并将其变成了文
明的避难所。希望这里岁月静好，心灵满足”17。 一位
未知名的作者写下了一首诗，动人地把这座房子描绘
成为宁静的避风港：“现代的隐修院 / 隐修院！ / 走到
这里的旅人 / 抖掉疲惫的尘土 / 身心和谐。” 18
Riehl 住 宅 也 为 Mies 带 来 了 职 业 声 望。 在 一 本
1910 年出版的建筑杂志上，一位当代批评家写道：“很
难想象这座无暇之作是一位年轻建筑师的登台之作”19。
Riehl 住宅还被选作 Hermann Muthesius 的《Laudhause
und Garten》（乡村别墅和花园）中园林改革运动的
范 本 并 在 书 中 加 以 着 重 介 绍 20。Erich Mendelsohn 在
1919 年造访了 Riehl 住宅，并在一封信中如此写道：“在
Riehl 住宅 ... 的晚上格外宜人，它展现了我心中完美的
花园。” 21
与 Riehl 住宅的建造几乎同时，Peter Behrens 建
造了 Hagen 火葬场（Hagen Crematorium）。这座建筑
也建起了平台，并有一个敞廊俯瞰远方（图 10）。但
和 Riehl 住宅略有不同的是，Hagen 火葬场的敞廊位于
建筑的首层入口，而 Riehl 住宅的敞廊则是客厅向外延
展的一部分。 Hagen 火葬场的立面令人联想到文艺复
兴时期 Alberti 的 Santa Maria Novella。Mies 的 Riehl 住
宅和 Behren 的 Hagen Crematorium 体现了一处共识：
将建筑建于平台上，敞廊面向景观面。这一手法始于
Villa Fiesole 并在今天也依然明智可行。
Mies,Behrens 和 Wölfflin
Mies 于 1908 年离开 Bruno Paul 的事务所并开始
为 Peter Behrens 工 作。Behrens 是 Berlin 当 时 最 重 要
的现代建筑师。六十年后，当 Mies 回顾为 Behrens 工
作的那些时光，他认为自己从 Behrens 身上学到的最
重要的东西是“宏伟的形式”（"the grand form"）22。正
如 Fritz Neumeyer 尖锐地觉察到，“宏伟的形式”的理论
源于艺术史学家 Heinrich Wölfflin 并获得了许多建筑
师们的认同，其中包括 Behrens23。这样说来，Behrens
对 Mies 最 大 的 影 响 实 际 来 源 于 Wölfflin。Mies 的 个
人藏书中包括了许多 Wölfflin 的作品，包括《文艺复
兴 和 巴 洛 克》（Renaissance und Barock），《 古 典 艺
术》（Die KlassischeKunst），和《艺术史的基础论》
（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe）。Wölfflin 是 研 究
文艺复兴建筑的一流学者，Mies 应该从他的书中学到
不少相关的知识并产生出了对文艺复兴建筑的赞美之
情。他在自己的设计中用现代建筑语言翻译了文艺复
兴花园别墅的核心理念。
Mies 在 1912 年离开了 Behrens 的工作室之后，设
计了一系列的房屋项目，其中包括 Urbig 住宅。Urbig
住宅最大的特色是它向一大片湖景展开阶梯式的平台
（图 13），而这样的景观处理方式则和 Pesaro 的皇家
别墅（Villa Imperiale at Pesaro）如出一辙（图 14）。
Urbig 住宅和 Pesaro 的皇家别墅
The Urbig 住宅建于 1915 年和 1917 年之间。项目
委托人 Franz Urbig 是柏林一位富裕的银行家。他的太
太 Elizabeth Urbig，对 Riehl 住宅的一切都十分中意，
于是通过 Riehl 夫妇联系上了 Mies 并请他为自己设计
一套别墅。别墅的选址在柏林市郊 Neubabelsberg 区，
离 Riehl 住宅不远 24。
在 Mies 收到 Urbig 住宅的委托前，他忙着为自
己和家人设计一座住宅。该住宅选址在 Potsdam 南边
Havel 河边的一座诗情画意的 Werder 小镇中。尽管这
项设计并未实现，但却留下了 2 份设计草图供我们追
踪 Mies 的设计思路（图 11,12）。这两份草图都是鸟
瞰图，意味着 Mies 在这项目着重考虑的是建筑与基地
环境的关系。在其中一份草图中（图 11），Mies 设计
了一座 U 形的住宅依偎在茂密的树丛中，怀抱着花园
并面向街对面的草地。在另一份设计中（图 12），该
住宅呈 L 形半环抱这一个入口花园。花园、住宅及其
右侧的树丛都建立在一个平台上，面向一个下沉的玫
瑰园。在两项设计中，住宅都被树丛围绕着。Mies 为
Urbig 住宅所作出的第一轮方案正是基于他的自宅设计
修改而成，但它没有被 Urbig 夫妇接受。遗憾的是，
这一轮方案图纸如今也不知所踪。然而，Mies 对于挖
掘建筑和景观的关系的意图贯彻了设计 Urbig 住宅的
整个设计过程，并最终以错落的平台花园的形式得以
实现。
Urbig 住宅坐落在 Griebnitzsee 湖边的一片缓坡上。
正如 Mies 理想的府邸选址一般，Urbig 住宅被茂密的
13
 图 10. Hagen 火葬场，贝伦斯（Peter Behrens）设计 , 1907（Bergdoll, Barry ed. Mies in
Berlin. New York, NY.: Museum of Modern Art, 2001）

10 图 11. Mies 自宅，鸟瞰图（Bergdoll, Barry ed. Mies in Berlin. New York, NY.: Museum of Modern Art,
13 2001）

图 12. House Mies 自宅，鸟瞰图（Bergdoll, Barry ed. Mies in Berlin. New York, NY.: Museum of Modern
11 Art, 2001）

图 13. Urbig House, 花园平台 , c. 1918（Bergdoll, Barry ed. Mies in Berlin. New York, NY.: Museum of
14
Modern Art, 2001）
12
图 14. Villa Imperiale, 入口花园（University of Texas at Austin, Visual Resource Collection）

14
树丛所围绕。Mies 设计了一个对称，新古典主义的当
街立面和门前正式的入口花园（图 15,16）。这座住宅
是在体量上是如此雄伟以至横贯整个用地，从而街上
的人看不到住宅后面的湖景。这样一来，Mies 把湖岸
变成了 Urbig 家的私家后院，优美的湖景也成了他们
的专享。
Urbig 住宅的主入口直接通向该府邸的大厅。大厅
背面连接着平台花园（图 17）。平台花园和大厅都建
筑在一片宽广的人造平台上所以拥有更好的湖景视野。
主楼向外延伸一层高的餐厅，其尽头设有俯瞰湖岸的
凉廊（loggia）（图 19）。餐厅和主楼构成一个 L 形的
体量，环抱着平台花园并给它一种安全感和隐私感。
大厅和餐厅和平台之间由一排可开关的落地窗 (French
windows) 隔开 , 于是人们能随意从室内进入到室外的花
园呼吸新鲜空气并欣赏优美的湖景。这样说来，平台
花园像是把室内的房间延续到了室外。它尺度宽阔，
有自然相伴，美景纳于眼前，就像是一间处于室外的
起居室承办各种临时的社交活动：例如朋友间的小聚
会，随性的餐会，甚至是排练戏剧（图 18）。
从平台花园到湖畔，人们需在转向平台末端下几
级台阶，到达了湖畔的小树林，再沿着缓缓的下行的
地势直至湖边。这样回转的设置或许是为了打破人们
静态凝视自然美景的习惯，而是更活跃地行走在大自
然之中。
储藏室和餐厅的屋顶也设置成为平台花园为楼上
客房所用。从屋顶花园没有途径到达湖边，所以它和
自然景观的联系止于静观，但它却拥有一个丰富，多
层次的观景体验。从这儿可以看到大厅层的平台花园
人们的活动，从这儿也俯瞰湖畔树林的自然风景。通
过抬高主楼层并创造错落的平台花园，Mies 不仅仅回
应了缓坡基地，更创建了和周围自然更应对自如的人
造地形。
和 Urbig 住宅相似，Pesaro 的皇家别墅建在一片
树木茂密的斜坡上俯瞰河谷。其最大的特色在于其错
落的平台花园的设计。而这阶梯式的平台花园不仅回
应了斜坡的基地，而且进一步完善了它（图 21）。这
些平台花园在建筑群中创造了人造的山地地形。
Pesaro 的皇家别墅由文艺复兴早期意大利建筑师
Alessandro Sforza 设计并建成于 1538 年。这是 Urbino
的公爵夫人为她的丈夫所修建的离宫，在其入口的檐
壁（frieze）上铭刻了宫殿修建的起因：“为了 [ 迎接 ]
Francesco Maria，Metaurian 省的公爵从战争中归来，
Leonora，他的夫人特修此地为其消遣”25。离宫内的主
庭院中篆刻的文字继续写道：“所以当疲惫过后的片刻
安宁取代了烈日，扬尘，无眠的警戒和劳顿，兵戎之
苦或许能分娩出更耀眼的名望和更丰满的硕果”26。
不同于 Urbig 住宅的入口花园开敞可见，皇家别
墅的入口对于初次拜访的人有些隐蔽。人们得从一条
不起眼的小路（图 22）穿过旧宫殿直到其尽头庭院的
角落的出口处。这个庭院四面都由建筑封闭，从而创
造出一种安全感和室内感。当时的人们把这种庭院称
之为“无顶的房间”（sala scoverta），并认为它格外迷人，
适宜于意大利气候的户外生活 27。作为一楼最大的”房
间”，该庭院相较于室内的客厅，更宜人并且可塑性更高，
便于举办各种聚会活动。的确，这庭院满足所有对客
厅的要求：它位于入口处，是整座离宫的人流交通中
心，并将客人导向目的房间或是藏于墙中的楼梯间（图
23）。而围合庭院的墙壁上由石窟、柱廊和喷泉装饰
得富丽堂皇（图 24）。这柱廊可以当做戏院的舞台而
装有喷泉的壁窟则可以在炎炎夏日中提供一处清爽地
让人们小型宴会或是跳舞 28。
二楼也有一个平台花园，种植了柠檬树并主要供
这层楼的卧室所用（图 25）。从这既可以仰视屋顶花园，
也能俯视入口庭院。而屋顶花园则布置成为宽敞的围
合式花园并由观景楼相连接。（图 26,27）屋顶花园种
植了各类树木花卉，向内俯视楼下两层的花园庭院并
向外俯瞰整个地区的壮丽河山。
相较于 Urbig 住宅，Imperiale 别墅创造了一个自
给自足的花园，而并不十分依赖周围的景致。文艺复
兴时期的文献中记载了 Imperiale 别墅拥有精美的花园
植物，屋顶花园的覆满了沿墙生长的橘子树而所有的
园中小径都有藤架遮荫 29。Urbig 住宅和自然的联系则
主要来源于已有的自然景致 --- 周围的小树林和湖畔的
风景。两者的区别来源于住宅主人的雄心和权力范围
的不同。在文艺复兴时期，别墅花园是人们展示权力、
财富和文化修养的主要方式之一。从而那时的人们投
入极大热情、精力、财力在它们的府邸和花园的设计中。
此外，许多别墅主人自己具有极高的艺术欣赏造诣，
所以他们能辨识出色的艺术和建筑。以 villa Imeriale 为
例，其主人 Urbino 的伯爵夫人就是一位艺术批评的专
家 30。作为上层中产阶级（upper middle class）的一员
的 Urbig 先生，自然希望他的府邸能衬托出他的社会
地位。但是相较于 Urbino 的公爵家庭 --- 或延伸一点，
文艺复兴时期的贵族抑或是显赫的商人家族 ---- 他既没
有意愿亦没有能力去修建像文艺复兴时期那样壮丽奢
华的别墅和花园。故而，尽管一座现代的住宅可能是
受文艺复兴时期别墅的启发，它必须精简和抽象它从
文艺复兴范本中获得的建筑语言以适应时代特有的环
境。
结语
Mies 在 Riehl 住宅 和 Urbig 住宅中所采用的协调
建筑和其周边环境的策略在他 1927 年建造的 Wolf 住
宅中重用（图 28）。如同 Riehl 住宅，Wolf 住宅矗立在基
地的最高点坐观中世纪小镇 Gubin 的全貌和 Neisse 河
谷。也同样地，Mies 在景观面设计了一座围墙花园，所以
Wolf 一家人可以在此户外活动的同时享受壮观的风景。
此外，Mies 还设计了屋顶花园供孩子们玩耍，这一点也
类似于 Urbig 住宅中的屋顶花园）31（图 29）。这些手法
15
 图 15. Urbig House, 沿街立面 , c.1918（Bergdoll, Barry ed. Mies in Berlin. New York, NY.: Museum of Modern
15 16 Art, 2001）

图 16. Urbig House, 入口 , c.1918（Bergdoll, Barry ed. Mies in Berlin. New York, NY.: Museum of Modern Art,
2001）

图 17. Urbig House, view from terrace toward exedral bench at its end, c.1919（Bergdoll, Barry ed.
Mies in Berlin. New York, NY.: Museum of Modern Art, 2001）
17 18
图 18. Urbig House, view of the exedral bench on the terrace, with actors, c.1919（Bergdoll, Barry
ed. Mies in Berlin. New York, NY.: Museum of Modern Art, 2001）

16
 19 20
图 19. Urbig House, 花园立面和敞廊 , c. 1919（Bergdoll, Barry ed. Mies in Berlin. New York, NY.:
Museum of Modern Art, 2001）

图 20. Urbig House, 从 Griebnitzsee 湖对面看过去 , c.1918（Bergdoll, Barry ed. Mies in

21
Berlin. New York, NY.: Museum of Modern Art, 2001）

图 21. Villa Imperiale, 剖面（University of Texas at Austin, Visual Resource Collection）

17
 22 23 24

图 22. Villa Imperial, 通向庭院的拱门（University of Texas at Austin, Visual Resource Collection）

图 23. Villa Imperial, 墙中楼梯（University of Texas at Austin, Visual Resource Collection）
25
图 24. Villa Imperial, 庭院立面（University of Texas at Austin, Visual Resource Collection）
图 25. Villa Imperiale, 二楼的平台花园（University of Texas at Austin, Visual Resource Collection）

18
 26

27
图 26. Villa Imperiale, 屋顶花园（University of Texas at Austin, Visual Resource Collection）
图 27. Villa Imperiale, 屋顶花园看向塔楼（University of Texas at Austin, Visual Resource Collection）

19
 28

图 28. Wolf House, 花园立面 . C. 1927（Bergdoll, Barry ed. Mies in Berlin. New York, NY.: Museum of
Modern Art, 2001）
29
图 29. Wolf House, 花园平台（Bergdoll, Barry ed. Mies in Berlin. New York, NY.: Museum of Modern Art,
2001）

20
在他之后的设计被持续发扬光大。
正如笔者试图展示的，在这两所 Mies 早期的住宅
中，处理建筑和自然的方式可追溯到文艺复兴时期的
别墅花园。这些手法本身并不新奇。在 Mies 之前已它
们就在许多花园建筑中被重复使用。所以 Mies 领悟这
些建筑与自然的处理方式的途径很多，这些影响或许
是来自于他意大利之旅的观察，艺术历史书籍的论述
图片的展示，亦或在游览那些重用这些手法的作品，
例如 Schinkel 的花园建筑，中体会出来的。Mies 早期
的住宅设计说明他认为这些传统的手法在现代的环境
中依然十分适用。这让我们重新考虑历史建筑在早期
现代建筑发展中所起到的作用。重新检视早期现代主
义和历史遗产的关系不仅揭开现代主义根源何处的谜
团，更重要的是它能帮助我们把将现代建筑落座于建
筑历史长河中。
注释
1. 当 Philip Johnson 为 Mies 立传的时候，Mies 告诉 Johnson 不
要发表 Riehl 住宅因为它太没特色了。Philip Johnson, Mies van
der Rohe, (New York: The Museum of Modern Art, 1978), 10.
2. Mies van der Rohe, lecture under the title “The Preconditions
of Architectural Work” on February 1928 in Berlin, March 1928 in
Stettin and March 1928 in Frankfurt. Unpublished manuscript in the
collection of Dirk Lohan, Chicago. In Fritz Neumeyer, The Artless
Word: Mies van der Rohe on the Building Art, trans. by Mark
Jarzombek (Cambridge: The MIT Press, 1991), 299-301.
3. Franz Schulze and Edward Windhorst, Mies van der Rohe: a
Critical Biography, new and revised edition (Chicago and London:
The University of Chicago Press, 2012):17.
4. Fritz Neumeyer, “Mies’s First Project: Revisiting the
Atmosphere at Klösterli,” in Mies in Berlin, ed. Terence Riley and
Barry Bergdoll (New York: Museum of Modern Art, 2011), 312.
5. Riehl 家的小团体成员包括日后著名哲学家 Eduard Spranger,
Werner Jaeger, 和 雕 塑 家 Adlof van Hildebrand .Mies 拥 有 他 们
的 著 作。Fritz Neumeyer, “Mies’s First Project: Revisiting the
Atmosphere at Klösterli,” in Mies in Berlin, ed. Terence Riley and
Barry Bergdoll (New York: Museum of Modern Art, 2011), 312-
314.
6. 研究 Mies 的专家对于 Mies 这次意大利之旅的具体时间
和历时多久意见不一。他们争论的一点在于 Mies 是在设计
Riehl 住宅之前还是之后去的意大利并且他去了 6 周还是 3 个
月？ Peter Cater, 在 1974 年出版的 Mies van der Rohe at Work 中
写道 :“在允许 Mies 开始设计之前，Riehl 博士将他送到意大
利去学习 3 个月。” Sandra Honey 在 1979 年出版的 The Early
Work of Mies van der Rohe , 持同样观点 . 而 Franz Schulze 认为
Mies 在完成了 Riehl 住宅后去了意大利旅行 6 周。我认为这
次旅行应该是在 Riehl 住宅完成之前。为了获得更好地设计
方案，Riehl 夫妇把年轻的建筑师送去意大利深造听起来比把
意大利之旅作为奖励更合理。此外 Mies 自己在一次采访中坦
诚这所房子建造的花费远超预算。我很难想象为了这座住宅
花了比原计划多得多的钱之后，Riehl 夫妇还愿意承担送 Mies
去意大利旅行的费用。Mies 在和他孙子 Dirk Lohan 的谈话中
提到这次意大利之旅历时 6 周。
7. Franz Schulze, Mies van der Rohe: a Critical Biography (Chicago:
The University of Chicago Press, 1985):108.
8. Ibid, 108.
9. Franz Schulze, Mies van der Rohe: A Critical Biography (Chicago:
The University of Chicago Press, 1985):24.
10. Paul van der Ree, GerritSmienk, and Clemens Steenbergen,
Italian Villas and Gardens: A Corso di disegno(New York:
NeuesPublishing ,1992), 68.
11. Paul van der Ree, GerritSmienk, and Clemens Steenbergen,
Italian Villas and Gardens: A Corso di disegno (New York:
NeuesPublishing ,1992), 69.
12. Quoted by James S. Ackerman. The Villa: Form and Ideology of
Country Houses (Peinceton: Peinceton University Press, 1990), 76-
77.
13. James S. Ackerman. The Villa: Form and Ideology of Country
Houses (Peinceton: Peinceton University Press, 1990), 78.
14. Fritz Neumeyer, “Mies’s First Project: Revisiting the
Atmosphere at Klösterli,” in Mies in Berlin, ed. Terence Riley and
Barry Bergdoll (New York: Museum of Modern Art, 2001), 311,
315.
15. Franz Schulze, Mies van der Rohe: A Critical Biography (Chicago:
The University of Chicago Press, 1985), 25.
16. Mies owned a copy of De Animain his library.
17. Klösterli guest book, June 6, 1911. Quoted in Fritz Neumeyer,
“Mies’s First Project: Revisiting the Atmosphere at Klösterli,”
in Mies in Berlin, ed. Terence Riley and Barry Bergdoll (New York:
Museum of Modern Art, 2011), 315.
18. Ibid, 315
19. Quoted in Peter Carter, Mies van der Rohe at Work, (New York:
Praeger Publishers, 1974), 174.
20. Barry Bergdoll, “The Nature of Mies’s Space,” in Mies in
Berlin, ed. Terence Riley and Barry Bergdoll (New York: Museum
of Modern Art, 2011),69-70.
21. Erich Mendelsohn, letter to Luise Mendelsohn, July 16, 1919,
in the archive of Mendelsohn’s letters at the Getty Center for
the History of Art and Humanities, Santa Monica. Quoted in Fritz
Neumeyer, “Mies’s First Project: Revisiting the Atmosphere at
Klösterli,” in Mies in Berlin, ed. Terence Riley and Barry Bergdoll
(New York: Museum of Modern Art, 2011), 316.
22. Mies van der Rohe, “Mies Speaks: ‘I do not design buildings,
I develop buildings’”, Architectural Review 145 (December,
1968): 451.
23. Fritz Neumeyer, “Mies’s First Project: Revisiting the
Atmosphere at Klösterli,” in Mies in Berlin, ed. Terence Riley and
Barry Bergdoll (New York: Museum of Modern Art, 2001), 311.
24. Letter from Mrs Elizabeth Urbig to Sandra Honey, August 1977.
Quoted in Sandra Honey and others, Mies van der Rohe: European
Works(London : Academy Editions ; New York : St. Martin's Press,
1986),36.
25. 原文为：“for Francesco Maria Duke of the Metaurian States
on his return from the wars, Leonora his wife has built the villa for
his diversion.”Quoted by Catherine King, “Architecture, Gender
and Politics: The Villa Imperiale at Pesaro,” Art History 39, no.5
(November, 2006), 798.
21
26. 原文为：“so that when an interlude of rest after toil has been
provided to replace sun, dust, sleepless vigilance and labours,
soldierly work may yet give birth to more brilliant renown and more
abundant fruitfulness.”Ibid, 798.
27. Georgina Masson,“Gardens of Marche and Veneto,” in
Italian Garden (New York, NY: Harry N. Abrams, 1966) 207.
28. Georgina Masson,Italian Garden (New York, NY: Harry N.
Abrams, 1966) 207
29. Georgina Masson,Italian Garden (New York, NY: Harry N.
Abrams, 1966) 210
30. Catherine King,“Architecture, Gender and Politics: The Villa
Imperiale at Pesaro,”Art History 39, no.5 (November, 2006), 798.
31. Barry Bergdoll, “The Nature of Mies’s Space,” in Mies in
Berlin, ed. Terence Riley and Barry Bergdoll (New York: Museum
of Modern Art, 2011),88.
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22
[历 史]
Heinrich Tessenow：生平 · 思想 · 代表作（下）
Heinrich Tessenow: Leben, Gedanken und Meisterwerke (2)
作者：张洁
审稿：张早、吾超
编辑：苏杭
田园城市 Hellerau 与 Jaques-Dalcroze 节律学校
从 1909 年介入到 1926 年最终离开，从初出茅庐
到奠定创作地位再到著作等身、影响深远的建筑大师，
Tessenow 的名字始终都和 Hellerau 捆绑在一起，他在
这里完成了节律学校、住宅和手工艺合作社的实践，
可以说留在 Hellerau 的作品足以表征 Tessenow 的创作。
但首先，作为德国首个田园城市的 Hellerau 有着
属于自己的故事。虽然快速的工业化和城市化在甫一
出现的 1840 年代因其带来的经济蓬勃和新鲜刺激获得
了包括波德莱尔和本雅明在内的普遍赞誉，对于大城
市的设想也层出不穷，然而在 1880 年代之后，高密度
聚居、脏乱不堪、切断了人与自然的和谐关系等等问
题，使得大城市生活广受诟病 1，改革迫在眉睫。德国
大城市的发展略晚，但到了世纪之交，在工业病、城
市病大规模来袭之际，德国上下开展了广泛的改革运
动（Reformbewegung），这一运动首先以运用“自然疗
法”（Naturheilkunde）的疗养院作为起始，而诸如“教
育改革”（Reformpädagogik），“迁徙”（Wandervogel）、
“工艺美术改革”（Kunstgewerbereform），“卫生运动”
（Hygienebewegung）以及“土地改革”（Bodenreform）
等全部都是这一运动名下不同的实践方向，它们共同
的目标都是要在紊乱的工业时代塑造具有整体性的“新人”
（der neue Mensch），这一“新人”无论是在肉体、灵魂
还是精神上都是清洁干净的 2。而改革的源头就在德累
斯顿。
作为萨赫森州的首府，德累斯顿 3 早在 18 世纪时
就有着强大的市民阶层（Bürgertum），进入 19 世纪后
又迅速发展成为该州最大的工业城市，具有一定的无
产阶级基础。被称为改革运动之父的 Eduard Bilz 和医
生 Heinrich Lahmann 所开设的疗养院就设在德累斯顿
城郊 Loschwitz-Weißer 一带的村庄中，Oskar Kokoschka
是接受治疗的一小批表现主义艺术家中的一个，这些
艺术家对于自然治疗法的推广有着不可辱没的功绩，
也是改革运动与艺术界的初次接触 4。
在 自 然 疗 法 取 得 空 前 成 功 的 同 时， 人 们 也 开
始 对 于 健 康 护 理（Gesundheitspflege）， 日 常 卫
生（Alltagshygiene） 以 及 社 会 生 活 条 件（soziale
Lebensbedingungen）等方面的知识显示出高度的兴趣。
Karl August Lingner 于 1911 年成功举办了首届国际卫
生展，展览设在 50 个临时建筑中，面积超过 300 公顷，
内容涵盖了包括营养、服饰、工作、居住在内的有关
健康护理的 40 多个主题，参观人数超过五百万，使得
卫生这一概念深入人心 5。
在追求物理卫生的同时，卫生的概念也上升到了
精神层面。其一是对于“新人”的教育与培养，首当其冲
的就是学校改革，最为重要的则是以艺术熏陶来培养
整体性的“新人”6。其二是美学理念上的革新。1906 年
第三届德意志工艺设计展在德累斯顿召开，主要组织
者都是改革运动的积极倡导者（其中德累斯顿主要建
筑师 Wilhelm Kreis 也是 1927 年卫生博物馆的设计者），
将 19 世纪折中主义建筑视为风格上的不洁，引入英国
工艺美术运动中强调明确性（Übersichtlichkeit）和功能
性（Funktionalität）的理念，以形成新的形式。
在这一过程中，艺术取代了宗教，被赋予了重塑
整体性文化的特殊角色 7。思想界出现了一股思潮，想
要重返 18 世纪和 19 世纪最初十年德国新古典主义以
及第一次工业革命之后短暂的 Biedermeier 时期，也正
是歌德和 Schinkel 所处的时代。包括建筑师在内的精
英阶层认为这是最后一个具备整体性的阶段，生活的
各个层面之间紧密关联，而非如大城市中那样相互隔
离。因此，修复这种断裂的关系成了大部分人的选择，
这也是包括 1907 年成立的德意志制造联盟在内的一系
列精英组织 8 的核心思想。同时，受到民族思想的影响，
这一整体性文化更多指向了歌德和 Schinkel 所代表的
统一的德意志文化。而这两位大师独具慧眼之处，正
是在推崇古典文化的同时，也发掘了本土的中世纪建
23
筑。古典与本土文化的统一与结合才是德意志文化“鲜 地进行了规划布局，分为生产、低造价住宅、公共服
活 的 传 统”（die lebendige Tradition）。1908 年 由 Paul 务和别墅与独栋住宅四个地块。为了保证建筑品质，
Mebes 出版的、影响深远的 <um 1800>（1800 年前后） 除了 Riemerschmid 之外，当时聚集在德意志制造联盟
一书，正是在这一背景下的产物。书中描绘了在之前 （第一阶段设在德累斯顿 -Hellerau，紧邻 Hellerau）
那个传统仍在正常运作的世纪中，建筑和日常用品是 的 建 筑 师 几 乎 全 部 参 与 了 Hellerau 的 建 筑 设 计 工
如何恰切地体现了平白生活的。书中有意隐去了所有 作， 包 括 Theodor Fischer, Hermann Muthesius, Fritz
建筑和家具设计者的名讳，强调了传统的集体性特征 9。 Schumacher 等人。Schmidt 还向居民发放行为守则 17，
这一时期的建筑师教育也有所转变，除了传统的学习 在 Hellerau 大力推广个体的自我改革，建议将一座既
古典文化精髓的“意大利之旅”（Reise nach Italien）以外， 存建筑改建为不提供酒精饮品的餐馆，建设露天剧场，
更多的建筑师愿意埋身在德国本土的城市和乡村间钻 净化空气的工厂以及社区中心等等内容，这些与德国
研生活和建造形式之间的关系 10。这种种探索都汇集到 田园城市运动的目标，即建设“日耳曼奥林匹亚” （German
德意志制造联盟的行动纲领中，即重新建立艺术与手 Olympus），相吻合 18。
工艺、艺术与建筑之间的联系 11，让标准化产品也具有
在这一目标的引导下，时任制造联盟秘书的 Wolf
艺术的“灵光”。
Dohrn19 极力推崇在 Hellerau 为瑞士音乐教育家 Emile
能够发现，Tessenow 早年的研究和实践正是在个 Jaques-Dalcroze20 建设一座节律学校，以音乐教育来统
人层面上作出的应对，他求学的 1896-1906 年正是德国 一其他方面的改革，用音乐的和谐来造就人的和谐 21。
建筑发生根本性变化的十年 12。与其他同时代的德国建 在他的不懈努力下，历经 Dalcroze 的犹疑、原先指定
筑师一样，他阅读 John Ruskin 和 William Morris 工艺 的建筑师 Behrens 中途退出，继任的 Tessenow 设计两
美术运动的思想，认为建筑应该符合时代的需求。 度与 Hellerau 艺术委员会（以 Riemerschmid 为首）的
意见不符之后 22，终于在 1911 年冬季，节律学校落成，
此外，Tessenow 对（内部的、精神世界的）人及
为 Hellerau 第一阶段的建设画上圆满句号。
其与外部环境的关系有着自己独特的判定，他的一切
思考都由此出发，与当时塑造“新人”的愿望有着莫大关联。 节律学校坐落在整个 Hellerau 东北角的小山坡上
总体而言，Tessenow 毫无疑问是反对专门化的（anti- （图 1）。学校本身以完全对称的形式进行排布，主
spezialistisch），在他看来，一切都应该建立在人的和 立面三等分，中间一跨为正门入口，以新古典主义式
谐（der harmonische Mensch）13 之上，外部世界从本 的手法运用了希腊神庙的母题，其高耸的体量和浅浅
质上来说是对内部世界的表达。Tessenow 认为，在他 的门廊后通高的玻璃窗都暗示了内部的演出大厅，与
所处的时代，大部分人的精神状态都由于专业化而不 两旁辅助用房的体量及其寻常的开窗方式形成反差，
和谐，但也有少数人能够达到和谐状态。这其中，艺 微妙地呈现了形式与功能之间的对应关系。Tessenow
术家要比一般人取得的和谐程度更大，因为艺术家对 以学生住宅在学校前方围出一个广场，住宅之间以凉
世界怀有更大的爱；也在时空层面上入世更深，并非 廊连接，以效仿古希腊建筑中供人们论学徘徊的敞廊
为了他自己，而是为了世界变得更美好。同时他也认为， （stoa），形成一个“U”型整体， 使得住宅能够和学校
在大部分人通过努力达到精神和谐之后，随着时间的 在体量上达到均衡，在日常性与纪念性之间衔接顺畅
推移，每个人的和谐会不断向外部世界扩大，直至充 （图 2、3）。同时，整体布局指向了由神庙、敞廊构
盈整个宇宙 14。这都确认了一种内部与外部空间的直接 成的古希腊公共广场，是 Tessenow 对于建设“日耳曼奥
关系，而在 Tessenow 看来，最小的、能够反映内部和 林匹亚”的忠实实践。
谐关系的外部空间单位就是住宅 15。
学校的主立面以正方形、长方形、正三角形等清
受当时大环境的影响，Tessenow 选择本土住宅作 晰可辨的几何形体进行构成。整个立面以入口门廊下
为研究的出发点，因为在他看来，住宅建筑能够最全 的第二层立面为基准，它是一个正方形，其上山花近
面地反映人们的生活需求，任何一个和谐社会的构建 乎一个等边直角三角形，是这个正方形面积的四分之
都必须从最基本的住宅开始，并希望发展出适应工业 一，同时两侧的辅助用房檐口线的高度为正方形的一
化条件下的住宅建造方式，而“Tessenow 墙”即是一次 半，面宽上则以 1：2 进行划分，加上不同的开窗大小，
以实现“建造艺术”（Baukunst）为目的的小住宅工业化 暗示了背后办公室、厕所等功能与教室之间的差别，
尝试。田园城市 Hellerau 成了 Tessenow 的最佳演练场。 但同时又将窗统一开在中央，意图模糊明显的区分。
立面上的操作最终得到了 2：3：4：6 这一甚为古典的
1906 年，德累斯顿工业家 Karl Schmidt16 筹办建
比例系统，使得这座现代建筑具有极大的稳定感（图 4）。
设新工厂及其配套住宅的想法逐渐发酵成改革运动的
实验田，地址就选在德累斯顿北部的 Hellerau，当时仍 平面基本为正方形，主立面和北立面门廊入口以及两
旧是一片郊野。Schmidt 为整个工厂城镇奠定了田园城 侧浴室通往庭院出口向外突出。从巨柱式门廊甫一进
市低密度的空间法则，也遵循了霍华德的社会主义式 入，即可见较为低矮的前厅，向左或右（男女分开）
财产分配和适当的土地买卖方法。同年夏天，建筑师 拐入通高两层的楼梯厅，在该厅另一侧的衣帽间完成
Richard Riemerschmid（Schmidt 女婿）负责对整个场 寄存，穿过柱厅（由此开始恢复为一层高）进入休息

24
 1 2

1. Hellerau 规划图，左上角为节律学校
2. 节律学校总平面图 3
3. 节律学校落成庆典
（图片来源：De Michelis, Marco. Heinrich Tessenow, 1876-1950: Das architektonische Gesamtwerk. ）

25
 4

5 4. 节律学校立面比例
5. 节律学校底层平面图
（图片来源：De Michelis, Marco. Heinrich Tessenow, 1876-1950: Das architektonische Gesamtwerk. ）

26
等候 区，从演出大厅的侧门进入，刚好位于乐队、舞 在舞台上的设计形成日常使用中的对应。楼梯也成为
台和观众席之间，就坐观看演出。大厅两侧配有两个 Tessenow 之后建筑中特意强调的元素 23（图 9、10）。
设备、演员候场用房。如果演出需要，舞台后方可以
开向外部的庭院，进行一场室内外贯通的演出。如果 演出大厅的室内设计是 Appia 与 Dalcroze 共同探
是学生、老师或是学校的工作人员，就会直接上楼进
索的结果。Dalcroze 希望观众专注于演员身体的动作，
入有着一排柱廊的教室或边上的办公室，在进行户外
练习或是训练结束需要洗浴时，则通过内部的交通性 不为任何多余的室内装饰所干扰，因而舞台以黑色幕
楼梯下到一楼的更衣室和浴室，浴室开向围以树篱私 布包裹，呈现出一个黑色的箱体，仅向观众开敞。即
密性良好的花园（图 5、6）。从平面布局来看，表现 便是乐队，在必要情况下也可以完全消失在观众视野
出两个明显的特征：其一是对每个空间都给予明确的 中。但同时又尽力取消观众和演员之间的界限，使得
几何定义。首先，空间拥有完整的边界，使用规则的 观众席成为一个向舞台开放的白色箱体，整个演出大
方形、长方形平面，在门完全关闭时，每个空间都呈
厅的室内布置极为简洁，去除了多余的装饰，将设备
现为封闭的箱体。其次，不同的空间各具特征。主要
空间的入口使用柱厅、柱廊等加以强调，并通过层高 隐藏在墙体或幕布之后（图 11、12、13）。Tessenow
以及光线的不断变化加以配合；其二是空间序列上的 将这种极为克制的室内表达延续到其他室内空间中，
完整性。从广场，到室内，再到与室内直接相连的人 四墙留白，只留窗洞，天花仅暴露出梁和照明灯具，
工庭院，最后是远处的自然，Tessenow 界定了一系列 将墙边踢脚等压减至最低程度，不影响对几何空间的
人活动的场地，严格区分了人工与自然，反映了其设
完整感知，从而使平面的意图获得最大程度的表现（图
计理念。
14）。
建成后的节律学校受到了 Dalcroze 及其舞台设计
师 Adolphe Appia 的热情赞扬，这是一次紧密合作的结
Dalcroze 的韵律操希望经由对身体的训练，让身
果，尤其是后者的舞台设计图在光与阴影的呈现、建
筑语汇中基本元素的刻画以及室内空间的纯粹性（另 体成为另一种“乐器”，以培养作曲家；Dohrn 则希望用
一方面也与当时“卫生”的理念有关）方面几乎贯穿了 音乐这一艺术来实践改革运动，净化人的身心，从而
Tessenow 之后的创作。 培养“新人”。而 Tessenow 的节律学校就好似一部清洁
干净运作良好的机器，用来实现两者的愿望。
如 果 比 较 Appia 的 设 计 图 和 节 律 学 校 的 某 些 场
景，就能够发现其间惊人的相似。Appia 所绘的巨大
柱廊下投射的阴影可以在节律学校入口门廊处找到
还原，位于背面的入口门廊甚至以特殊的铺地处理
来 表 现 柱 廊 投 射 下 的 阴 影（ 图 7、8）。 与 此 同 时， 致谢
Appia 为 Dalcroze 设计的舞台基本以踏步为主题，而
Tessenow 也同样在建筑中刻画了令人印象深刻的楼梯， 感谢达姆斯塔特工大的况伟同学、柏林工大的刘泉主
尤其是在节律学校第一稿中，通往主入口的 38 阶踏 编在作者参观 Tessenow 作品的旅程中所付出的时间和
步具有 Tessenow 建筑中罕见的纪念性，仿佛与 Appia 提供的帮助。

27
 6 7
6. 节律学校花园
7. Appia 的舞台设计图
8. 节律学校北门门廊现状
8 9 9. Appia 设计的舞台
（图片来源：图 8 为作者自摄；其余为 De Michelis, Marco. Heinrich Tessenow, 1876-1950: Das architektonische
Gesamtwerk. ）

28
 11

10. Tessenow 的楼梯设计渲染图 10

11. 大厅观众席现状
12. 大厅舞台现状 12
（图片来源：图 11，12 为作者自摄；其余为 De Michelis, Marco. Heinrich Tessenow, 1876-1950: Das architektonische
Gesamtwerk. ）

29
 14

13 图 13. 节律学校演出照片
图 14. 门厅现状
15 图 15. 楼梯厅现状
（图片来源：图 14、15 为作者自摄；其余为 De Michelis, Marco. Heinrich Tessenow, 1876-1950: Das architektonische
Gesamtwerk. ）

30
注释 F. “Modern Environment and Historical Continuity: The
Heimatschutz Discourse in Germany”in Art Journal, Vol. 43, No.
1. Mallg rave, Har r y Francis. “Introduction”in Modern 2, Revising Modernist History: The Architecture of the 1920s and
Architecture: A Guidebook for His Students to This Field of Art. 1930s (Summer, 1983), pp. 152-153
Wagner, Otto; Mallgrave, Harry Francis. trans.& ed. Los Angelos:
Getty Trust Publications: Getty Research Institute for the History 10. De Michels, Marco. Heinrich Tessenow, 1876-1950: Das
of Art and the Humanities, 1987, p.11 architektonische Gesamtwerk. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt
GmbH Stuttgart, 1991, p.94
2. Lühr, Hans-Peter. “Auf der Suche nach Ganzheitlichkeit:
Dresden und die Utopien der Lebensform” in Dresdner Hefte 92: 11. Anderson 指出，这一时期对新古典主义的学习并非局限
Stadtvisionen für Dresden vom Barock bis zur Gegenwart. Dresden: 在诸如 Schinkel 这样单一的人物身上，而是对整个时代的兴
Dresdner Geschichtsverein e.V., 2007, p.32 趣。修复当下断裂的关系，重回整体性的社会是这一代建筑
师包括晚一辈的 Mies 的目的。只有 Adolf Loos 意识到整体性
3. 从 18 世纪初到二战前，德累斯顿在广义的现代时期中对德 无法回归。有关 Tessenow 和 Loos 之间的比较显得颇为有趣，
国现代建筑运动的发生和发展都起着举足轻重的作用。对于 两人同出身于帝国首都外围中小城市，都有着不正规的建筑
本文所涉及的论述对象，则至少有两个时期的内容相互关联 教育背景，Tessenow 为木工，Loos 为石工，其探索的现代
与影响。其一即为 1900-1914 年间德累斯顿发生的德国改革运 建筑道路也均异于科班出身的建筑师。见 Stanford, Anderson.
动与德意志制造联盟早期的活动，称为前现代时期；其二则 “The Legacy of German Neoclassicism and Biedermeier: Behrens,
能够回溯到 1800 年前后从诗歌开始的前浪漫主义运动，德累 Tessenow, Loos, and Mies.”in Assemblage, No. 15 (Aug., 1991),
斯顿的两个市民家族与歌德、席勒、Caspar David Friedrich、 pp. 62-87
辛克尔等人的密切来往最终将浪漫主义运动推向高潮。而在
12. Kindt, Otto. “Über Heinrich Tessenow und seine Schriften”
这两个时期中，市民阶层作为发起人和实施者，作用不可小
von Tessenow, Heinrich. Geschribenes: Gedanken eines
觑，同时也定义了这两项运动的基调。
Baumeisters. Wiesbaden: Vieweg, 1982, p.173
4. Lühr, Hans-Peter. “Auf der Suche nach Ganzheitlichkeit:
13. Tessenow 用图解的方式来解释他对精神与外部世界联系的
Dresden und die Utopien der Lebensform”, p.33-34
理解：最初的人性或者说纯粹的精神（Rein-Geistige）大概能
5. Lingner 于 1893 年 成 立 自 己 的 化 学 实 验 室， 研 制 了 Odol 够抽象为一个球体，它是精神成长的一个起点，在起始阶段
牌漱口水，投入生产后大获好评。他积极推动卫生事业的 是均衡而安稳的，对世俗的（irdisch）物质世界的方方面面
普及，在 1911 年国际卫生展之后致力于将这种临时性的展 都抱有兴趣，像是一个晶莹透亮的肥皂泡那样易感而脆弱。
览变为永久性，最终于 1930 年建立了德国第一家卫生博物 这个球体率先接触到了物质 A，对于 A 的热爱使精神的某一
馆。这个博物馆表现了“新人”思想下对人的全面兴趣，同 维度受到了牵引而加强，与此同时个体也在物质世界获得了
时也有对“人种”的兴趣。二战期间，卫生博物馆就为希特 空间上的扩张，但这样也破坏了平衡。随着时间的推移，出
勒所用，对不同人种进行研究，并作出了“日耳曼民族优于 现了另一吸引物质 B。它对精神施加以另一维度的影响。但是，
其他民族”的论断。见 Lühr, Hans-Peter. “Auf der Suche nach 单独一个 B 的出现并不能使精神重新回到平衡状态。因为一
Ganzheitlichkeit: Dresden und die Utopien der Lebensform”, 方面 A 和 B 所施加的影响并不一定均等，另一方面它们都是
p.35-36 属于物质世界的，在本质上与精神不相匹配。在这种情况下，
精神会继续选择 C、D 甚至 E，直到触及世俗世界的方方面
6. 成立了丢勒社的《艺术卫报》是一份基于德累斯顿的艺术 面，只有这样才有可能回到最初的平衡，回到确定的状态（alles
杂志，其创始人 Ferdinand Avenarius 特别关心艺术教育的问 wieder stimmt）。这正是我们与世界建立平衡的过程。但是，
题，在 1900 年之后，在杂志上多次发表有关艺术教育的文章， 世界在与精神进行连接的时候往往不会在各个方面都有效。
给出了切实的改革建议。见 Lühr, Hans-Peter. “Auf der Suche 虽然一开始我们对世界的方方面面都寄予了同样的热爱，但
nach Ganzheitlichkeit: Dresden und die Utopien der Lebensform”, 很快会发现，只有那些我们历经千辛万苦获得成功的事情，
p.38 某些极端突出的精神品质才能让我们重新获得平衡，或者说，
平衡成了某些突出精神品质的副产。这种突出的精神品质也
7. 1890 年 圣 诞 期 间，Julius Langbehn 出 版 了《Rembrandt als 就是现代社会常见的专门化（Spezialisierung），往往能够带
Erzieher》（伦勃朗的启示），激发了德国人对于艺术统领 来实际的成功，比如以理性见长的人客观、勤奋、长于组织，
生活这一命题的极大兴趣。艺术出版商 Eugen Diederrichs 在 但也冷酷，缺乏感受力；而以感性见长的人则非常理想化、
1896 年于意大利里米尼的 Tempio Malatestiano（Leon Alberti 具有母性气质、善解人意，但却情绪化甚至不可理喻。它绝
设计，1468 年）成立出版社，宣告宗教已经由人文主义转 非理想状态，因为最初的精神不仅仅是平衡的，也是博爱的，
化为对美的热爱。其出版了大量艺术类书籍，作者包括丢 这样才是一个和谐的人。虽然要放弃由突出的精神品质带来
勒 社 的 创 始 人 Ferdinand Avenarius, Peter Behrens, Hermann 的副产并非易事，但我们必须明白，这一副产维系的时间越
Muthesius, Paul Schultze-Naumburg 等 人， 是 德 国 青 年 运 动 长，我们距离原始状态也就越远，对我们的精神危害也就越
（German Youth Movement）的重要部分。 大。除了生前已出版的 5 本著作之外，在 Tessenow 身后，总
共留下了 21 本册子和 3 份便条记录，其中包含了速写，设计
8. 1902 年 艺 术 杂 志《Der Kunstwart》（ 艺 术 卫 报） 成 立 了 稿，零散的想法，当然也有篇幅较长的纯文字思想表达。总
Dürerbund（ 丢 勒 社）， 旨 在 推 动 艺 术 与 生 活 的 互 动。 紧 体而言，在长达 50 余年的创作过程中，Tessenow 的思想并没
接 着 在 1903 年 召 开 的 丢 勒 社 成 员 会 议 上 成 立 了 Deutscher 有随着时间有太大的变化，都是以人为本位对建筑设计、建
Ausschuss für gesundes Bauen in Stadt und Land（德意志城市与 成环境乃至文化现象和文化发展的思索。
乡村良好建设协会），建筑师 Paul Schultze-Naumburg 当选为
主席。1904 年，协会改为 Bund für Heimatschutz（家乡保护社）， 14. Tessenow, Heinrich. Geschribenes: Gedanken eines Baumeisters.
倡导城镇和乡村自然与建成环境的保护。在类似的指导思想 Wiesbaden: Vieweg, 1982, p.165-172
下，1907 年德意志制造联盟成立，将艺术与技术进行结合，
控制工业化和标准化生产，在建筑和产品中形成统一的德意 15. “Das menschliche Leben beginnt nicht mit Adam und Eva;
志文化。在这些协会和社团中注册的建筑师几乎是同一批人， sie symbolisieren den an und für sich unbegreiflichen Ursprung
包括 Peter Behrens, Hermann Muthesius 在内。 der Menschheit. Nicht der Mensch überhaupt, sondern nur sein
unbegreifliches innerstes Wesen, dem kein Löwe etwas tun kann, ist
9. Stanford, Anderson. “The Legacy of German Neoclassicism aus dem Paradies.”（人类的生活并不是从亚当和夏娃开始的，
and Bieder meier: Behrens, Tessenow, Loos, and Mies”in 他们不过是用来说明无法解释的起源问题。人身上只有最
Assemblage, No. 15 (Aug., 1991), pp. 67-68， 及 Otto, Christian 最内在的、无法解释的东西是来自天堂的，这和狮子没什么

31
关 系 [ 指 心 ]）von Tessenow, Heinrich. Geschribenes: Gedanken 有可能只是个幌子。Dohrn 选择时年 33 岁除了纸上建筑甚少
eines Baumeisters. Wiesbaden: Vieweg, 1982, p.13 有建成作品更无大项目经验的 Tessenow 也颇为费解。这一选
择虽然造就了杰作，但也惹出了不少麻烦和风波。Tessenow
16. Karl Schmidt 是一位积极推动现代改革运动的工业家， 的 节 律 学 校 是 一 个 与 Appia 紧 密 合 作 的 产 物， 因 此 吻 合
他于 1898 年参与创立了德累斯顿制造联盟，大规模生产家 Dalcroze 和 Appia 对空间的需求，但其过于形式化、纪念性
具。至 1906 年时受雇的工人达到了 500 人，给了他建设工业 的初稿与田园城市整体氛围不符，以及 Tessenow 在预算上的
新 镇 的 契 机。 见 De Michelis, Marco. “Modernity and Reform, 失控都激发了他与 Riemerschmid 之间的矛盾，再加上 Schmidt
Heinrich Tessenow and the Institut Dalcroze at Hellerau” in 在最初的兴奋之后产生了对 Dalcroze 教学方法的怀疑，导致
Perspecta, Vol. 26, Theater, Theatricality, and Architecture (1990), 前两稿设计被废，最终于 1911 年 4 月 22 日按照第三稿设计
pp. 148 奠基。见 De Michelis, Marco. “Modernity and Reform, Heinrich
Tessenow and the Institut Dalcroze at Hellerau”, pp. 151-168
17. 行为守则最初源自英国的工厂城镇中企业家自主推行的改
革方案，主要指改善个人行为，内容包括不抽烟饮酒，不打 23. 有关 Appia 对 Tessenow 的影响是确认无误的，但其深度广
架斗殴，不暴饮暴食，不穿过紧的外套，睡觉时通过鼻子呼 度却未能确证。Appia 的布景设计有着极强的感染力，其对
吸将嘴闭紧等事无巨细的规定。Hellerau 的行为守则由 Josef 光线、空间元素的把握造就了独特的氛围（一说曾影响 Peter
August Lux（Otto Wagner 的第一本传记作者）撰写出版。见 Zumthor 的创作）。在 Tessenow 之后项目的楼梯渲染图中，
De Michelis, Marco. “Modernity and Reform, Heinrich Tessenow 仍能找到 Appia 的影子。
and the Institut Dalcroze at Hellerau”, pp. 149

18. De Michelis, Marco. “Modernity and Reform, Heinrich

Tessenow and the Institut Dalcroze at Hellerau”, pp. 148-149 参考文献
19. Wolf Dohrn(1878-1914)， 出 生 在 那 不 勒 斯， 是 一 个 俄 罗 De Michels, Marco. Heinrich Tessenow, 1876-1950: Das
斯 - 波兰贵族家庭的后裔。曾在慕尼黑学习心理学，美学和 architektonische Gesamtwerk. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt
经济学，于 1907 年完成博士论文《艺术构想作为美学问题。 GmbH Stuttgart, 1991.
以歌德《少年维特之烦恼》为例研究美学方法和美学概念的
建 构 》（Der künstlerische Darstellung als Problem der Ästhetik. De Michelis, Marco. “Modernity and Reform, Heinrich Tessenow
Untersuchungen zur Methode und Begriffsbildung der Ästhetik and the Institut Dalcroze at Hellerau” in Perspecta, Vol. 26,
mit einer Anwendung auf Goethes Werther）， 其 后 成 为 Karl Theater, Theatricality, and Architecture (1990), pp. 143-170
Schmidt 的合作伙伴，并在 1908-1910 年任德意志制造联盟首
届秘书。之后辞职，专心于建设由他奠基和投资的 Dalcroze Tessenow, Heinrich. Geschribenes: Gedanken eines Baumeisters.
学院。在 1914 年一场意外的瑞士滑雪事故中身故之后，其子 Wiesbaden: Vieweg, 1982.
Klaus Dohrn 接替父亲的位置，继续与 Tessenow 合作，在战
后开设手工艺合作社，成就了 Hellerau 第二阶段的辉煌。 Tessenow, Heinrich. Hausbau und dergleichen. Wiesbaden: Vieweg,
1986 (1953).
20. Emile Jaques-Dalcroze(1865-1950)， 瑞 士 著 名 作 曲 家， 音
乐家，音乐教育家。由其发明的通过运动学习和体验音乐 Dresdner Hefte 92: Stadtvisionen für Dresden vom Barock bis zur
的 Dalcroze 韵 律 操 (Dalcroze Eurhythmics) 具 有 深 远 影 响。 Gegenwart. Dresden: Dresdner Geschichtsverein e.V., 2007.
Dalcroze 认为以不同的动作模拟音乐概念，从而将身体转化
Stanford, Anderson. “The Legacy of German Neoclassicism and
为一台乐器是理解音乐最好的途径。韵律 (Eurhythmics)、视
Biedermeier: Behrens, Tessenow, Loos, and Mies”in Assemblage,
唱练习 (Solfege) 和即兴创作 (Improvisation) 是 Dalcroze 音乐教
No. 15 (Aug., 1991), pp. 67-68.
育的三个核心。
Hays, K. Michael. “Tessenow's Architecture as National Allegory:
21. 音乐教育的内容主要有：儿童从六岁起接受音乐教育，
Critique of Capitalism or Protofascism? ” in Assemblage, No. 8
将音乐的基本原理编入体操和户外身体训练中；10 岁起开
(Feb., 1989), pp. 104-123
始学习乐器；18 岁能够在音乐协会中注册，分为演出者和听
众两种；音乐协会的任务是收集和创作能反映各行各业工作
的歌曲；节日庆典分为常规重复与随季节变换两种；每周六
晚上和周一早上播放不同的歌曲以区分休息和工作；以音乐
替 代 警 报 声。 见 De Michelis, Marco. “Modernity and Reform,
Heinrich Tessenow and the Institut Dalcroze at Hellerau”, pp. 151

22. 虽然从 1910 年 5 月底 Dalcroze 与 Hellerau 田园城市委员

会签订合同到 1911 年秋季节律学校建成投入使用仅仅一年
多的时间，但却波折丛生。Dalcroze 在 1906 年时与著名布
景设计师 Adolphe Appia 相遇，后者对 Dalcroze 的韵律操赞
赏有加，两人合作将韵律操的内容扩展，探索了运动与空
间的关系，舞台上身体、音乐运动以及光线振动之间的关
系，这使得 Dalcroze 萌生了开设独立的节律学校的念头，也
是之后 Tessenow 设计 Hellerau 节律学校时与 Appia 合作主要
的参照点。但身为瑞士人的 Dalcroze 此时希望将学校开设
在日内瓦，却苦于没有资金。1909 年 10 月，Wolf Dohrn 接
触到了 Dalcroze 的教学方法，大为推崇，说服 Karl Schmidt
邀请 Dalcroze 将学校开在 Hellerau，将音乐教育的概念理想
化，上升为培养“新人”的必要途径，许以充足的资金（约
500，000 马克）和邀请最好的德国建筑师（声名在外的 Peter
Behrens）来笼络 Dalcroze，使后者应允。Behrens 是否曾经
参与甚为可疑，鉴于 Dalcroze 对德国建筑师知之甚少，且
Tessenow 早在合同签订之前就已经与 Dalcroze 和 Appia 接触，
且在合同上署名的建筑师自始至终都是 Tessenow，Behrens 很

32
全
景
[全 景]
编木拱桥中的结构思维探究
Strukturelle Gedanken der Gewebebogenbrücken
作者：刘妍
审稿：江嘉玮、苏杭
编辑：江嘉玮
“中国独有的编木拱桥”
1953 年，当《清明上河图》第一次展示于公众的视
野之中时，当时年轻的桥梁工程师唐寰澄敏锐地注意到
画卷正中一座奇特的桥梁（图 1）。这座桥以巨木横纵交
织成拱，梁木之间相互支持，结构肌理有如织物，因
此在今天被学术界称作 “编木拱桥”。在其后的三十年
中，这座“汴水虹桥”作为“在世界桥梁史上绝 无仅有”、
然而业已“失传”的桥梁形式被中国学术界熟知。直至
1980 年，中国东南闽浙山区一种具有相似编织结构的
木拱桥（图 2）吸引了唐寰澄的注意，经过现场调研，
他宣称这是一种汴水虹桥的技术遗存，“虹桥没有绝迹！”
（然而，将闽浙木拱桥视为汴水虹桥技术遗存的观点
有待商榷）。编木拱桥，从汴水虹桥，到闽浙木拱桥，
被普遍相信——正如唐寰澄在其遗 著中仍然坚持的观
点——是一种“世界上唯独中国有的特殊木拱 桥”。
然而这种曾被中国学者视为“绝无仅有”编木拱结
构却并非中国的独有创造。
欧洲的编木拱桥
公元前 55 年，时任高卢地区（今西欧区域）执政
官的尤利乌斯 • 凯撒（Julius Caesar，前 100- 前 44）决
定率领罗马军团跨越莱茵河，去报复与教训时时渡河
侵扰的日尔曼部落。作为罗马统治下的高卢与日尔曼
众部落的天然国界，莱茵河以其宽、深、 急而著称。
即使如此，凯撒决意建造一座跨河桥梁，以向野蛮而
好战的日尔曼人炫显罗马人的技术能力。这座桥梁堪
称巨构，每榀构架的梁柱以两尺为径。河中立起巨大
夯机，横跨四百米宽的 莱茵宏流。从伐木开始，它在
十天之内即建造完成。凯撒率军渡河，实现了军事报复，
并在返回后毁掉了这座莱茵桥。
在《高卢战记》中，凯撒细致地记录了莱茵桥的
34
巧妙结构与建造方式。但因一个关键的拉丁语术语在
后世含义模糊，自文艺复兴时期起，当凯撒莱茵桥引
起了建筑学者关注后，对它的复原即众说纷芸。
一 个 说 服 力 很 高 并 影 响 最 大 的 复 原，来 自
文 艺 复 兴 建 筑 巨 匠 安 德 烈 • 帕 拉 第 奥（Andrea
Palladio1508 -1580）。在其《建筑 四书》（1570）的桥梁章
节，木构桥梁部分的第一个实例，正是对凯撒莱茵桥的
探讨（图 3）。他的复原依据凯撒的介绍，是一座栈桥，每
一榀栈架由两根成组、向内倾斜的桥柱夹持一根横梁构
成。柱梁节点位置，凯撒原文描述了一种成对使用、词义
不明的“fibulis”（其单数形式是“fibula”），帕拉第奥因此
解读为一对木销，卡夹在梁柱交点位置。这种结点，正如
凯撒的描述， 具有一种特殊性能：作用于桥身的外力越大，
结构越为稳固。
帕拉第奥的《建筑四书》作为一部建筑理论经典，
在建筑史上具有深远的影响力。帕拉第奥的凯撒莱茵
桥，事实上已是一 种“编织”结构。如果我们将这对称
作“fibulis”的木销看作横木，将栈架的柱、梁看作纵木，
事实上正是一种与虹桥肌理极为 接近的结构。
在一部出版于 19 世纪末的德 语《木工手 册》 （Das
Zimmermannsbuch, Krauth, Theodor, and Franz Sales
Meyer. Zimmermannsbuch. Vol. 1. EA Seeman, 1895）中，
记录了一种所谓的“高加索桥”（sogenannte kaukasische
Brücke）（图 4）， 正可视作对凯撒莱茵桥向编木拱桥
的上述“结构转换”。这种“高加索桥”在书中被归入“园
林设施”，跨度仅 4 米。作者称，因为构件必须小巧，
必须使用良好的木材才可实现。
尽管帕拉第奥对其巧妙的复原极为自豪，他并非
第一个想出这种方案的人。早在他出生前，另一个伟
大的头脑已作出对莱茵桥编木机制的相同解读。这位
天 才 是 莱 奥 纳 多 • 达 芬 奇（Leonardo da Vinci，1452-
1519）。但达芬奇的手稿在文艺复兴时代并未出版，
 1

2
图 1. 清明上河图汴水虹桥
图 2. “典型”闽浙编木拱桥结构示意

35
两人很可能是独立作出的思考。达芬奇在对凯撒桥节
点机制解读（图 5 a）的基础上进一步发展了这种“编织”
概念（他明确使用了“编织〈tessere〉”一词），进而发
明了编木拱桥的欧洲版本（图 5 b）。
在《致米兰大公信》（约 1482）中，达芬奇这位
在后世更多地作为艺术家与建筑师而被称道的求职者，
将自己定义为“作战机械发明家”。在他所罗列的 10 项
技能中，为首者即为“我知道如何建造极为轻便的桥梁，
易于运输，便于追击并在河流中击溃敌军。它们极为
坚固，不畏于火，不畏激流，并装卸方便”。
作为一种临时性的战争器械，我们无从知道达芬
奇是否在现实中实践过这种非同寻常的桥梁结构。在
达芬奇辅佐切萨雷 • 波吉亚公爵的战事时，切萨雷的军
队曾经“面对一条 24 步宽的河流，没有桥，而可用的
木头仅有 16 步长。用这些木头，不借助铁件或绳子，
他高贵的工程师（达芬奇）建造了一座足够牢固以通
过大军的桥梁”。这座桥梁的形式同样无从得知，但达
芬奇的编木拱桥设计（图 5 c）无疑可以实现该任务。
编木拱桥的替代品：桁架桥
帕拉第奥并没有像达芬奇一样，迈出从凯撒莱茵
桥向编木拱桥的一步。在翻过莱茵桥的一页后，帕拉
第奥迈向了木构桥梁史的另一个方向：桁架桥。他集
中探讨了 4 种木构桁架桥设计（图 6）。相比起复原凯
撒桥，帕拉第奥的桁架桥设计使用远为轻小的材料。
这些设计中表达出的结构的经济性和结构理性在后世
有许多追随者，其影响力甚至启发了钢铁时代的桁架
设计。帕拉第奥因而被视作“现代桁架桥之父”。
桁架桥是将杆件以三角形或网格形连接组合在一
起构成的结构。从“接合小木料、形成远远尺度超过木
料长度的结构”这种构成特征看，它与编木拱桥着眼一
致。现代意义上理想的桁架结构杆件内部只存在拉力
或者压力。桁架是一种结构意义上最为理性和经济的
结构形式。在清华大学的传统赛事“结构设计大赛” 桥
梁组竞赛中，土木系学生们使用桐木和乳胶手制的桁
架桥结构，可以在一米跨度的挑战上，以 50 克左右的
自重成功过载 15 公斤重的小车。
木构桁架桥在欧洲有着悠久的传统，其中最早的
实例包括 公元 105 年罗马皇帝图拉真（Trajan）建造
在多瑙河上的千米巨构，以桁架起拱，因此也可以视
作历史最早的“木拱桥”文献。其形象以浮雕形式保存在
位于罗马的图拉真石柱上。图拉真的多瑙桥各拱净跨
约为 33 米，帕拉第奥桁架桥的跨度设计约为 36 米，
与中国现存历史木拱桥的跨度能力相当（净跨最大者，
寿宁县鸾峰桥约 37 米）。
帕拉第奥的桁架桥设计虽以“设计”（invenzione）
为名，却利用与改进欧洲既有建造传统。帕拉第奥提
到他受到德国实例的启发。钢铁时代之前，木材丰沛
36
的德语区对于木结构建筑的处理有着高超的技巧。17-
18 世纪瑞士著名的匠人家族格鲁本曼（Grubenmann）
家族以大跨度的木构桥梁和屋顶而闻名，其桁架桥跨
度可以达到 60 米以上。家族里的汉斯（Hans Ulrich
Grubenmann，1709-1783）甚至曾设计过跨度超过百米
的桁架木拱桥（Rheinbrücke Schaffhausen，1758，但其
单孔跨度 119 米的设计并未实建）。
跨度问题：中国的解决之道
中国本土的建筑文化中并未出现过真正意义上的
桁架。中国的木建筑传统解决跨度问题的最主要方法
是伸臂叠梁。即以大 木相叠，向河心层层出挑，跨中
再以平梁相接。这种桥梁类型广 泛存在于木材资源丰
富的中国南方及西北一带，其中侗族风雨桥 在今天最
为知名，而对于早期来华的西方人，中国西北至西藏
一 带雄犷无廊的伸臂桥（图 7）最为引人注目。
这种桥梁可能最初为西北少数民族创制。最早记
录在段国《沙州记》中，并被水经注所引：“吐谷浑于
河上作桥，谓之河厉。长一百五十步，两岸累石作基陛，
节节相次，大木纵横，更相镇压。两边俱平，相去三丈，
并大材，以板横次之，施钧栏，甚严饰桥 在清水川东也。”
伸臂桥层层出挑、增大跨度能力的结构思维是一
种直观的结构思维方式。这种桥梁事实上广泛分布于
亚洲地区：东至日本， 西至土耳其。欧洲桥梁中虽然
也使用少量伸臂梁，但毕竟其结构效率远不可与桁架
相较，仅仅作为桁架桥下部的辅助结构。因此伸臂桥
几乎被认为是一种亚洲桥梁。
桁架为何失现于东方
从结构科学的意义上着眼，中国建筑几乎可以说
极少试图探讨结构形式的可能性，以及木材的力学性
能。譬如中国传统木构架建造中，几乎找不到主动受
拉的构件。木构件的力学形态以受弯的梁和受压的柱
为主——这两种状态在自然世界直观可见，可以方便
地借鉴取用。而不会使木材受拉，意味着绝无可能理
解与发明更加高效的桁架——桁架正是拉杆与压杆的
集合。
桁架无法出现的另一个原因是：斜向构件在崇尚
“正”中国 文化中被排斥。正如在“建筑榫卯”附文中提及，
斜向构件在中国建筑中是不受欢迎、被尽力回避的构
件。然而这种回避同样意则在北方依赖于对土、砖墙
体的扶靠，在南方更多依赖节点自身的刚性，亦即榫
卯节点的紧密。
因此在欧洲木构建筑则面对 “结构” 问题挑战的同
时，中国的木构建筑处理的是一种“构造”问题。“结构”
与“构造”的区别在于：“结构”讨论建筑构件的组合形式，
而“构造”处理构件相互之间的连接方式。正因如此，当
 5a

图 3. 帕拉第奥的凯撒莱茵桥复原 3
图 4. 19 世纪德语文献中所谓的“高加索桥”
5b
图 5a. 达芬奇手稿，Codex Atlanticus, folio 58
图 5b. 达芬奇手稿，Codex Atlanticus, folio 57, 69
4 5c
图 5c. 达芬奇手稿，Codex Madrid, folio 46

37
 8
6
图 6. 帕拉迪奥的木构桁架桥设计
图 7. 英国探险家 William Purdom 摄甘肃伸臂梁桥 (1911 年 6 月 )
9
图 8. 中国传统“筷子桥”游戏
7
图 9. 浙江省庆元县如龙桥 (1625)

38
中国的桥梁与建筑学家广泛赞叹中国编木拱桥以“较短 民间，至少已经在第一次虹桥实践的设计构思之时作
的木料实现较大的跨度”时，全然没有意识到这正是西 为辅助。因为汴水虹桥的形态几乎正是一座放大的筷
方桁架结构最基本的特征，正因为这种通过构件的组 子桥。
合方式以实现超越单独构件能力的“结构”思想，从未产
在宋代昙花一现的汴水虹桥消失了。不见于 12 世
生于中国。在中国结构史上，“编木拱”于是成为一种结
纪之后的史料。而今天可见最早的闽浙木拱桥出现于
构思维的孤例。
汴水虹桥之后 4 个世 纪（图 9）。将今天可见的编木
另一方面，“一颗铁钉也不用”的构造，追求紧密、 拱桥视作汴水虹桥的技术遗存，是中国学者的一种美
精巧 节点的构造，很可能亦成为中国建筑无法进行“结 好期愿。但汴水虹桥的建造技术确实失传了。同时这
构”层面追求的一个限制因素。如前文所述，中国传统 种编木成拱的思想可能在“筷子桥”游戏中流传下来，并
建筑中几乎没有出现明确而纯粹的主动受拉构件。结 在各地与当地既有的其他桥梁形式结合在一起。上世
构中可能的受拉状态均是暂时性的或受力相对较小的。 纪初，甘肃地区曾保留两座与伸臂梁相结合的编木结
这亦与中国对榫卯的选择有关。中国建筑里榫卯结点 构即卧 / 握桥；荆渝地区亦有其他形式的编木机制桥
的抗拔，主要靠燕尾榫、螳螂头以及木销钉实现。然 梁。但它们都如汴水虹桥一样，仅以建筑物的物质形
而无论何种形式的榫头，都无法胜任类似桁架拉杆中 象存世，没有留下历代传承的匠人传统。汴水虹桥在
产生的巨大拉力。木质榫头在拉力下会顺木纹破碎。 结构上近乎将筷子桥游戏直接转化为建筑。闽浙木拱
对此在桥梁结构上，欧洲的建筑传统自古罗马时代起， 桥与此不同，是将编木的原理施用于本地业已成熟的
即广泛使用金属构件以承受更大拉力。前述帕拉第奥 八字撑结构。在三折边拱的八字撑结构上，“编”入另一
更是为其桁架桥设计了一种特殊的铁制铆栓。换言之， 套五折边拱。闽浙木拱桥的结点在发展之初直接借用
中国木构建筑对于榫卯的执著，即使不是决定性原因， 了八字撑桥的方案。在 200 年余间的技术演化中不断
也在一定程度上，确保了一种更加高效的结构形式难 地改进这套结点，在 19 世纪初期达到技术成熟的顶峰，
以在中国找到应用土壤，因此限制了中国木结构进一 并固化停滞。
步的突破探索的可能。
闽浙木拱桥在东南山区的技术确立和四个世纪传
承，赖以成功的并非“结构”的胜利，而是“构造”（以及
配套的成功施工技术）的胜利。作为一种必须依赖于
为什么编木拱独扎根于中国 铁钉才可胜任的编木结构，汴水虹桥消失了。作为一
我们已经看到，编木拱的结构原理，在欧洲曾经 种对“构造”极大依赖的建造文化，中国的建筑土壤中若
出现并被细致研究、并以一种并未受到重视的方式流 想接受新的结构形式，必须使其与榫卯技术成熟结合。
传。非不能也，实不为也。这其中，结构效力不经济 而反过来，与成熟复杂榫卯技术的结合，正限制了中
是重要原因。文艺复兴时期，现代结构科学已经得到 国建筑更多的结构探索可能。在这种夹缝中，闽浙木
垫基。达芬奇已经开始一系列科学性的实 验，探讨结 拱桥做到了这一点。始于游戏，止于构造探索，并迅
构构件的荷载与内力的关系。达芬奇逝去半个世纪后， 速地达到其技术顶峰，停滞在 40 米左右的跨度能力。
伽利略诞生，现代物理学、材料力学由此兴起。工程 因此这种建造传统在新中国成立后被新兴的混凝土桥
师对于建筑结构的理解，走上了一条科学道路。 梁取代，险遭失传命运。所幸，在唐寰澄先生为先驱
的桥梁、建筑学者的努力追寻下，得到复现与振兴。
然而编木拱是很难使用结构科学去做理解的。它
是拱又是梁，非拱又非梁，它的内力状况可以随着节 中国建筑结构并非一种“科学”产物，甚至并非结
点方式的微小改变 而发生性质上的变异，随之改变自 构理性的体现。中国匠作的发展历程与结构科学的演
身在结构科学分类中的定义。即使对于今天的结构工 变途径大相迥异，甚至与欧洲的前科学时代的匠作传
程师，在面对中国木拱桥的问题，因为缺乏对于匠作 统亦有很大差别。然而称中国建筑“不科学”并非一种自
方式与匠作思维的了解，也感到重重困难。 另一方面， 我贬低。科学和其背后的理性要求是人类文明的一种
在结构科学面前出现但又被忽略掉的编木拱，却得以 追求，一种对“更高更快更强”的发展驱动。这种驱动，
在中国扎根，并几次结出果实。无法发展出桁架结构 在中国文化的历史发展中，并非最重要的层面。在西
的中国 传统建筑文化，在跨度问题的挑战前，在用木 方科学铺造的高速路之外，中国建筑文化为人类文明
极耗的伸臂梁之外， 必须剑走偏锋。遂有编木拱。 提供了另外一种山野小径，提供了另外一些艺术与技
术的可能，提供通过了满天星斗中一颗闪亮的恒星。
汴水虹桥的发明，与中国民间一种传统游戏“筷子
（图 8）有着密不可分的关系。这种游戏无载于史料，
搭桥”
根据本文作者零散而随机性的统计，建国之初至少在
刊载说明
东北、河北、闽浙地区有流传，而至晚在互联网时代
之前（二十世纪八九十年代）在中国汉族广大地区零 本文在原标题《编木拱桥：建造“魔术”》一文基础上修
星散布：以一种魔术性的游戏性质广泛传播，却非尽 订编辑而成，前文已发表于《新知》2016 年第 14 期。
人熟知。这种游戏很可能在汴水虹桥之前已经把玩于
刘妍．编木拱桥：建造“魔术”．新知，2016(14).40-48

39
[全 景]

风土与建造传统：前工业化时代欧洲谷仓
Volksarchitektur und Tradition der Baukunst: europäische Scheunen in der vorindustriellen Epoche

作者：董书音
审稿：苏杭、江嘉玮
编辑：江嘉玮

谷仓（granary）是用于储存季节性收获的人工建 罗马时代开始到 17 世纪以前，小麦一直是西欧农庄的

造物。自人类进入农耕社会始，它就已经是人类聚落 主要种植作物。在 17 世纪后，地理大发现将玉米与土
中最重要的建造物之一，在前工业化时期一直是自给 豆引入欧洲，在两个世纪缓慢的试验和推广后开始了
自足的乡村生活中的必要一环。相比住宅或教堂，谷 大规模的种植 2。虽然口感不如小麦，但玉米的亩产量
仓的单一功能决定了其空间与结构关系通常较为简单。 大概是小麦的两倍，这对于人口稠密的地区如西班牙、
然而功能的单一并不意味着建造技术的单一。传统谷 意大利北部等尤为重要。在最早开始引种玉米的西班
仓在不同地区的建造往往呈现不同样貌。在欧洲地区， 牙地区，玉米几乎取代了小麦成为当地农民的主食。
从伊比利亚半岛到东欧，由于多变的地理气候条件和 与小麦不同，玉米可以带棒储存，同时对储存环境的
多元的文化背景，传统谷仓呈现出丰富的多样性。 湿度要求更加严格。为了保存这种新作物，玉米种植
区的谷仓形式从 17 世纪开始发生了变化。一些偏远村
对欧洲谷仓的调查与研究与建筑史上对于风土建 落开始使用柳条编织作为谷仓的墙体 3。与传统的木谷
筑（vernacular architecture）的研究历程相当一致。当 仓不同 4，这种谷仓具有临时性，并且方便移动，最重
人们开始注意和研究风土建筑时，往往最先注意到谷 要一点是，编织墙体提供了足够的孔洞可供风吹入干
仓。19 世纪末 20 世纪初，一些记录德语区民间艺术的 燥玉米（图 1）。另一种变化在平面，谷仓的平面逐渐
书籍已将阿尔卑斯地区的传统谷仓作为乡村景观的重 变得窄长。一个早期例子是伊比利亚半岛上建于 1768
要一环加以记录。伊比利亚半岛上的传统谷仓（西班 的 Hórreo de Carnota，宽仅 1.9 米，却长达 34.76 米，
牙语称为 hórreo）也引起研究者的注意，并有人将其 由 22 对支脚支撑。谷仓长边正对冬季风向，意图非常
与欧洲早期的干栏建筑联系起来 1。 明确，利用海边多风来带走仓内水分。

虽然由于工业化进程、新储藏技术的发明等因素，
在近两个世纪中，传统谷仓的数目正在大幅减少。不
过，由于各种原因被保留下来的老谷仓仍也不在少数。 建造材料类型
它们大多分布于交通不便的偏远山区，或作为藏品收 通常情况下，粮食在秋收后会在谷仓中储存几个
藏于露天博物馆（open air museum）中。 月乃至几年。在储藏期间，由于种子的呼吸作用，谷
本文在现存欧洲地区传统谷仓及相关考古文献资 仓内的温度和湿度会缓慢上升。当上升到一定程度，
料基础上，通过对欧洲前工业化时代各个区域的谷仓 极有可能发生粮食变质、发霉等灾难导致损失。为防
建造传统的比较，试图从中找寻两个问题的线索：在 止这种损耗，前工业化时代不少地区都通过保证仓房
同样的功能需求下，建造物在不同区域为何演变出多 内适当的通风来维持谷仓内温度和湿度恒定。
种形态？哪些因素推动建造技术的发展和变革？ 对谷仓来说，木材是最理想的建造材料之一。木
材的高孔隙率使得它具有显著的吸湿性。这一特性使
其在仓房内部湿度增大时能吸收室内水分，通过毛细
引入作物与形式变迁 作用向湿度低于仓房的室外蒸发水分。同时，木材易
于加工操作的特性也使其成为农户建造粮仓时的首选。
谷仓的建造传统历来与当地的风土紧密相连。当
地所能生产的粮食及种类会投射于谷仓的形态上。从 从寒冷的北欧到阿尔卑斯地区，甚至到土耳其区

40
域，井干都是常见的谷仓构造方式。井干结构整体性好，
抗侧推能力强；同时，使用相对简单的日常工具比如
斧头即可完成搭建，这对山区农民尤为重要。这些都
让井干结构成为了最理想的谷仓建造方式。但井干构
造也有缺陷，比如建造过程中对木料的消耗量较大。
这使它的应用区域与森林资源的分布息息相关。
在森林资源不够充足的地区，当地居民也会尝试
其它木结构方式。西班牙阿斯图里亚斯（Asturias）地
区的传统木谷仓通常使用一种介于框架与井干之间的
结构做法（图 2）：上下施木圈梁（lino 与 Taza），中
间填充竖向的木板壁（colonra），板壁与圈梁以榫卯
插接（图 3）。这种构造做法使整个谷仓容易拆解搬迁，
同时相对弱化木材的干缩对整体结构的影响。阿斯图
里亚斯谷仓木板壁的厚度通常在 4 到 8 厘米左右，相
较平均厚度在 10 厘米以上的井干墙体而言，对木材的
消耗量较小。但在抗侧推性方面，这样的板壁墙体弱
于井干墙体。负载后的内部重量造成的结构变形是木
谷仓常常遇到的问题 5。为抵抗谷堆对谷仓墙体的侧推
力，防止结构角部变形，较为古老的粮仓会使用截面
为 L 型的壁柱（engudgo）作为角部支撑（图 4）。然
而随着木材资源的减少，这种耗费巨大的做法逐步消
失，并被内柱取代。
木谷仓的缺陷主要是易燃。火灾会导致颗粒无存，
这种威胁对农户简直是致命的。为此各个地区的农户
采取了不同的措施。奥地利东部区域发展出一种将井
干涂泥的做法，用来防火（图 5）。但更普遍采用的防
火方式是将其与带有火源的生活区远远分开 6。在瑞士
及奥地利西部阿尔卑斯山区，有些谷仓被安置到离住
宅数十米远之地，甚至还要保证其位于上风向（图 6）。
维特鲁威在他的建筑十书中也提及这一问题，他强调
谷仓必须放置于村落的北侧，而且与其它建筑保持一
定距离。
除木材外，传统谷仓的建造也会使用其它材料。
同样在西班牙北部，加利西亚地区的传统谷仓更多使
用石材。这一方面是海边的强风雨天气使得木结构难
以耐久，另一方面与当地成熟的石建造传统有关。而
对石谷仓而言，如何保证仓房内湿度恒定成了一个问
题。工匠的解决方案是在墙体乃至地面上使用百叶，
促进仓内空气流通，利用海边多风气候带走仓内过高
的湿气。除木百叶外，各种各样的精细石百叶形式也
被创造出来，显示了工匠的能力。更偏远的地区发展
出一些更为乡土的做法，比如将碎石与条石叠砌营造
孔隙，或是将不规则的原石粗加工后叠砌，利用石块
间的孔隙通风。这些不同做法的关键都在于控制开口
大小：既要让适量的风通过，又不能让老鼠爬入。
除小型谷仓外，从古罗马开始几乎所有的大型
谷仓均使用砖石来建造。这个选择与地域无关，完全
出于防火需求，以及对安全的考虑。饥饿的灾民，敌
方的军队，或是游荡的劫匪，这些对于大型粮仓来说
都是跟大火一样危险的灾难。在古罗马时期，城市人
口的增加使得城市需要大量的进口物资，尤其是粮
食。当时大量进口的粮食由北非和其它的殖民地运往
罗 马。7 罗 马 附 近 的 港 口 城 市 Ostia 至 今 依 保 存 多 个
大型的仓库遗址。考古学家通过对其中残余物与构造
判断当中主要储藏有谷物、酒与橄榄油。大多遗址的
墙体都使用了巨大的石块构筑，或砖模混凝土（opus
spicatum）。墙体厚达 90 到 120 厘米，其中多数墙体
带有间距为 2 到 4 米的扶壁，用以抵抗内部侧推力（图
7）。位于下奥地利 Obermühl 州的建于 16 世纪的大型
谷仓提供了砖造大型粮仓的另一个案例。它一层墙体
厚度在 18 到 24 厘米之间。为保证内部通风，谷仓二
层以上开有规律的窗洞，并设计成两两对开，使对流
更佳（图 8）。这种开窗方式甚至一直延续到 20 世纪
初的某些地区的大型谷仓建造中。
基础方式
出于通风、防鼠、防盗的考虑，架高谷仓是一种
明智选择。古罗马的 horreum pensile 一词指的是使用
支脚的高架谷仓，其形象在公元 1 世纪建成的图拉真
柱上有所体现（图 9）。遗存至今的伊比利亚半岛北部
沿海山区的 hórreo 也大多建于立柱之上。其众多的蘑
菇型的粗壮支脚，常被认为与欧洲史前的干栏建筑（pile
dwellings）有一定联系。这个特征甚至对当地人来说都
是特别的。Bernard Rudofsky 在《没有建筑师的建筑》
中提到，有当地传说认为这些谷仓会在夜间行走（图
10）。就大部分例子而言，这一形象的联想确实有一
定道理。
伊比利亚半岛的谷仓 hórreo 的传统蘑菇型支柱通
常由三个构件组合而成：础石（pilpayo），四棱锥状
或 圆 锥 状 的 柱 身（pegollos）， 防 鼠 板（muela）（ 图
11）。柱身材质随地域而变化，在山区多为木造，在
沿海与平原地区会使用石造。而础石与防鼠板则多为
石制。在建造上，如何将上部仓房稳固地放置到下部
支柱的顶部是一个问题。对木造仓房而言，除基础平
面需保证几个支柱顶部在水平面上外，还需提防防鼠
板上的积水对地圈梁的腐蚀可能。为此，一种小的名
为 taza 的连接构件被发展出来（图 12），置入地圈梁
与防鼠板之间，除调整上部仓房的水平关系外，更重
要的是减少仓房与下部防鼠板间的接触面，防止腐蚀。
毕竟更换垫木比更换地圈梁来得容易。
在使用井干的阿尔卑斯山里某些潮湿区域，当地
人也会将谷仓架高，德语称之为 Pfostenspeicher。相比
于使用木板壁的仓房，井干仓房的重量相当可观。为
使其稳定架于立柱之上，当地人发展出一种特殊的节
点（图 13）。由巨大木头削切而成的带十字开槽的锥
形构件放在同样粗壮的木支柱上，用于固定上部的井
干仓房，同时锥形构件下方的平面起防鼠作用。根据
Helmut Keim 对 Tirol 地区的考察及树轮测龄研究，这
类节点在 15 世纪的谷仓中即已开始使用 。
41
 1 2 图 1. 匈牙利 Upper-Tisza 地区的编织谷仓（作者自摄）
图 2. 阿斯图里亚斯的传统木谷仓（源自网络 :http://ateneocorredoira.es/combarro/）
图 3. 阿斯图里亚斯传统木谷仓壁体构造（COBO ARIAS, F., CORES RAMBAUD, M., & ZARRACINA
4 VALCARCE, M. ,1986 Los hórreos asturianos. Tipologías y decoración.）
3 图 4. 角部壁柱（Gonzalo García, Santiago Astuy. ,2012 Registro de soluciones técnicas tradicionales para el montaje de
hórreos y paneras）
5
图 5. 奥地利东部的涂泥井干谷仓（作者自摄）

42
 8
6
图 6. 蒂罗尔地区谷仓与生活区关系（Keim, H., 2011. Archaische Holzbauten: Pfostenspeicher und -scheunen in Tirol.）

图 7. Ostia 的 Piccolo Mercato Horrea 墙体扶壁（Rickman, G., 1971. Roman Granaries and Store Buildings.）

图 8. Obermühl 的大型谷仓图（Keimelmayr, K., 2015. Freyer Körnerkasten - der Getreidespeicher von Obermühl.） 9
图 9. 图拉真纪功柱上的高架谷仓形象（Keimelmayr, K., 2015. Freyer Körnerkasten - der 7
Getreidespeicher von Obermühl.）

43
 图 10. 伊比利亚半岛的 Hórreo（Rudofsky, B., 1964. Architecture without architects: a short introduction to
non-pedigreed architecture.）
10
图 11. Hórreo 的蘑菇型支柱类型（COBO ARIAS, F., CORES RAMBAUD, M., & ZARRACINA
VALCARCE, M. ,1986 Los hórreos asturianos. Tipologías y decoración.）

图 12. Taza 在支柱中的位置（COBO ARIAS, F., CORES RAMBAUD, M., & ZARRACINA VALCARCE,
M. ,1986 Los hórreos asturianos. Tipologías y decoración.）
11 12 13
图 13. Pfostenspeicher 支柱顶部节点（Keim, H., 2011. Archaische Holzbauten: Pfostenspeicher und
-scheunen in Tirol.）

44
 支脚的高度与许多因素相关。阿尔卑斯山区的架
高谷仓通常位于陡坡之上，仓房底面离地最近一端在 1
到 1.5 米之间。伊比利亚半岛的木造谷仓相对高一些，
大多在 2 米左右。这样的高度在某种意义上是为了利
用仓房下部的空间，通常用来储藏农具，或是拖车。
而在伊比利亚半岛的某些村落，为了在稠密的房子中
获得更多的风量，谷仓会被抬至尽可能高的高度，甚
至被放置在房屋之上。此外，在某些地区支脚高度还
与防鼠有关。McCann B.A 对英国仓房支脚高度的研究
表明，8 在 18 世纪初，随着强壮的大褐鼠被带入不列
颠岛后，英国木框架仓房的支脚高度平均升高了 1 到 1.2
米。这表明当地人相信高的仓房支脚能对老鼠起到一
定的阻碍作用。
除了使用支脚，大型谷仓还发展出其它的架空方
式。古罗马 Ostia 城的 Horrea 遗址中发现了带有通风
孔的石造门槛，证明了原先谷仓地面是被地梁架高的
（图 14）。9 在 15、16 世纪产生于德国、奥地利、意
大利等地的高达 4 层甚至 10 层的大型谷仓，则通常将
地面一层用作粮食交易市场或办公室，二层以上用作
谷仓。谷仓内使用木地面，保证谷堆底部的散热和排
湿（图 15）。但是将粮食储存于高处带来了搬运问题。
建于 14 世纪佛罗伦萨的一栋巨大的三层谷仓（现为
Chiesa di Orsanmichele），采用了滑槽作为谷物从上到
下的运输出口，这有效节省了将粮食搬下楼所需的人
力。虽然其原定为谷物交易市场的一层大厅在落成后
马上被改建为教堂空间，但是在祭坛边上的柱子中，
依然存有滑槽的开口（图 16）。
装饰
通常，装饰不会出现在实用建筑上。然而对谷仓
来说，由于其储存物品的特殊性，也由于其自身形式
的独特性，不可避免会被人赋予超越实用性之外的意
义。在阿尔卑斯区域，谷仓不但用于储存谷物，也储
存家庭的宝贵物资，比如家传的服装、布料、羊毛乃
至培根、蜂蜜等。这使其事实上获得了一个类似古希
腊宝库（treasury）的地位。当谷仓具有财富的象征意
义时，装饰随之而来。
有些装饰来得相当隐晦。在奥地利克恩滕州，一
种富有装饰性的井干转角交接方式被用于粮仓之上（图
17）。制作这种节点需要高超的技巧和耐心，四个劳
力工作一整天才能完成一圈井干结构。然而这类复杂
构造与结构的加固需求关系微乎其微，它完全出自工
匠和主人用这一建造物来展示技术与财富的渴望。
另一类装饰由实用构件演化而来。同样在阿尔卑
斯地区，放置于地面的两层谷仓通常会在出挑的二层
底部边缘设置防鼠板，它逐渐发展成一类镂刻有精细
的规则花边的装饰构件。同样的发展还有阳台。在奥
地利东南的施蒂利亚州（Steiermark）的谷仓中，阳台
还仅仅作为户外楼梯上二层的入口平台（图 18）。而
在富裕的瑞士伯尔尼地区，谷仓阳台则发展为炫耀财
富与工匠展现技艺的场所。当地工匠将大量精力花费
在雕饰阳台上，带有镂刻花纹的壁板甚至螺纹的柱子
纷纷被用于其中（图 19）。在当地，农场中最豪华的
建筑往往并非主人的农舍，而是谷仓。
在伊比利亚半岛，高耸独立的形式使谷仓在当地
人 心 中 具 有 某 种 神 圣 性（ 图 20）。 学 者 Eloy Algorri
García 认为其样式与罗马时代的古墓类似，都具有庄
重的意味。同时，在饥荒频繁的中世纪，大量的修道
院谷仓曾帮助周边村民存活下来。这一点更加深了谷
仓作为神圣纪念物的印象。所以当修道院或略有财势
的家族延续谷仓上装饰有华丽构件的做法时，这也就
不足为奇了。谷仓上常见的石制装饰物（moños）通常
放置于屋顶，或者放在瓦面或在山墙面上。它通常由
两部分构成：固定于屋面的基座与其上的装饰。主题
通常与宗教背景相关。最常见的是十字架，而圣杯、
棱锥和花也颇为常见（图 21）。
结语
作为没有建筑师的建筑，谷仓与它的建造者也就
是农民或有经验的工匠息息相关。谷仓的功能看似单
一，但实际上存储粮食本身就是多个要求的集合：通风、
防雨、防盗、防鼠、防火、结构稳定耐久。各个地区
的工匠们都在争取全力满足所有要求。然而在前工业
时代的技术条件下，总有一些要求难以达成。工匠们
必须为此作出选择：妥协，或是发展新技术。在蒂罗
尔地区，为了仓内更好的通风和防鼠，工匠在当地发
展了新的架高井干结构的节点。但对防火这一要求，
工匠则采取了消极应对的方式。当地普遍通过将谷仓
与住宅远离来防止火灾蔓延至谷仓。这本身会带来另
一些问题，例如当谷仓远离住宅时，也就牺牲了便利性。
不同类型的谷仓在建造考虑中存在不同的优先级。
再以防火要求为例：在小型谷仓中，为了通风与加工
的便利，木结构被普遍采用；相反，在大型谷仓中，
墙体基本采用砖石结构。这是因为在大型谷仓中防火
和安全成了最重要的问题，通风退居其次，而造价更
不是问题。而这种选择又导致了新的通风技术的发展。
除物理性的功能需求外，随着专业技术的成熟与
发展，装饰也随之而来。谷仓中的装饰源于人的天性，
也源于粮食在前工业化时代的重要性。而近代粮食商
品化后，装饰随着谷仓重要性的下降而消失。
在欧洲传统谷仓中，我们可以看到在一个风土建
筑的建造中，影响其外形及建筑技术的因素众多，从
地理层面到社会层面乃至于个体心理层面。这些因素
互相制衡，而建造者需要在这些条件之下，竭尽所能
地使用他们所能掌握的所有建造技术来完成工作。他
们的成果绝非完美，但一定是在种种制约下所能得出
的最优解。而建造中这些主观及客观因素的相互作用
结果，正是谷仓形态多样性的来源。
45
 14 15
图 14. Horrea I,VIII,2 遗址（拍摄：Jan Theo Bakker. 来源：http://www.ostia-antica.org/regio1/8/8-2.htm）
图 15. Mauthalle, Nuremberg,1498-1502（来源网络 :http://nuernberg.bayern-online.de/die-stadt/
sehenswertes/mauthalle/）
16 17 图 16. Chiesa di Orsanmichele 祭坛后方滑槽开口（来源网络 :http://www.wikiwand.com/it/
Chiesa_di_Orsanmichele）

图 17. 奥地利克恩滕地区粮仓细部（作者自摄）

46
图 18. 施蒂利亚州谷仓（作者自摄） 19
18
图 19. 伯尔尼地区谷仓（Frankowsky, E., 1918. Hórreos y palafitos de la Península Ibérica. Madrid: Museo
Nacional de Ciencias Naturales.）

图 20. 加西利亚谷仓 Horreo de Betanzos（Frankowsky, E., 1918. Hórreos y palafitos de la Península I

bérica. Madrid: Museo Nacional de Ciencias Naturales.） 20
21
图 21. 伊比利亚半岛谷仓与其屋顶上的 moños( 源自网络：http://www.abc.es/espana/galicia/
abci-pazos-horreos-y-cruceiros-201608291120_noticia.html)

47
注释
1. Frankowsky, 1918.

2. 布罗代尔 , 1993.

3. Rozados, 1993.

4. Keim, 2011.

5. García, 2015.

6. Daniela Kessler, 1994.

7. 布罗代尔 , 1993.

8. Oliver, 1998.

9. Rickman, 1971.

参考文献
Algorri García, E. (2015). Evolución y distribución territorial de las
técnicas constructivas en la arquitectura popular: el caso del hórreo
cantábrico. Tesis doctoral inscrita en el Departamento de Patrimonio
Artístico y Documental. Universidad de León.

Daniela Kessler, B. T. H.(1994). Guide to the Swiss Open-Air

Museum Ballenberg. Ballenberg.

Frankowski, E. (1918). Hórreos y palafitos de la Península Ibérica.

Museo Nacional de Ciencias Naturales.

Keimelmayr, K.(2015). Freyer Körnerkasten - der Getreidespeicher

von Obermühl.Technischen Universität Wien.

Keim, H.(2011).Archaische Holzbauten: Pfostenspeicher und

-scheunen in Tirol. Tyrolia-Verl.

Oliver, P. (1997). Encyclopedia of vernacular architecture of the

world. Cambridge University Press.

Rickman, G.(1971). Roman Granaries and Store Buildings.

Cambridge University Press.

Rozados, Á. (1991). Aproximación al estudio de la vivienda rural

en la Galicia de los siglos XVII-XVIII. Pedralbes: revista d'història
moderna, (11), 109-118.

Rudofsky, B. (1964). Architecture without architects: a short

introduction to non-pedigreed architecture. UNM Press.

费尔南 , 布罗代尔 . (1993). 15 至 18 世纪的物质文明 , 经济和

资本主义 . 三联出版社 .

48
专
题
[专 题]
手工艺与建筑
Handwerkskunst und Architektur
作者：苏杭
审稿：江嘉玮、张洁
编辑：张洁
引言
自建筑师张永和于 14 年秋季在同济大学开设了一
门以“（手）工艺”为主题的研究生课程之后，中国建筑
师的关注力或多或少受其影响，被拉回到作为方法的“手
工造物”和作为结果的“造物之美”的面向上。“我更倾向
于工艺。英文 craft 里面包含了手工的意思所以更靠近
人。今天工艺可以没手但不能没手的感觉。单纯的技
术则服从工艺。”张永和用简短的话语对这个主题进行
了阐释。它与早年 Kenneth Frampton 引导人们去关注
的“建构文化”（Tectonic Culture）同属于建筑学中“建造”
的范畴，但又因为强调“以手造物”而指向不同。同样应
意识到的是，这个看似“老生常谈”的建筑主题被重新提
出，在不同的现实社会和建筑学背景中也呈现出批判
指向和力度上的差异。
本文所要进行的工作与“（手）工艺”被提出的中
国建筑学语境离开一些距离，仅仅在欧洲建筑学的历
史进程和现实语境中审视“手工艺”的意义，探讨它在这
个连续的建筑学体系中占据的地位，并试图从中寻取
对当下建筑学实践的启示。
因词辩义
中文的“工艺”和“手工艺”两个词的定义存在模糊
而切实的差别 1。英语的 craft 定义的在两者中更贴近
于前者，非字面地暗含了后者。与后者精确对应的英
语词应为 handicraft 或专指其产物的 handiwork。
craft 源自古日耳曼语，与德语的 Kraft（直译为出
力或做工，对应于英语的 power 和 strength）一词同根。
这正提示了我们，“工”与“艺”同源的人类认知事实。也
就是说，在谈论“手工艺”的同时，我们无法忽视其对由
纯粹人力转化出“工”的必然要求。即便 manual craft（手
工匠作）与 manufacture（工业生产）是截然对立的，
50
但却无法将作为必然要素的 manual-labour（体力劳动）
排除在自身之外。
“工艺”中的“艺”也可以做“艺术”解。《周礼》中的
“六艺”本指六项技艺或能力，这与英语中的艺术 art（拉
丁语词根为 ars）和德语中的艺术 Kunst（德语词根为
können）可以建立相当有效的语源类比，三者都指向“技
艺、能力”的初始含义，即希腊语中的 techne（技艺）
2
。因此 “技艺”与“艺术”在人类的认知事实中亦是同源，
这一点仅通过对 craft 的词源考察是无法获悉的 3。
在人类经历了两百多年工业化进程所发生的认
知 变 化 之 后， 英 语 的 craft 及 其 派 生 词 craftsman、
craftsmanschip 有了相当强大的能指扩展力 4。其所引
发的指代模糊会在某种程度上造成在建筑学中讨论手
工艺问题的障碍。有鉴于此，笔者将借助于德语中
Handwerkskusnt 一词，将关注点确实地锚固在建筑学
中的“手工艺”之上。并做出以下相关概念的界定：“技”
（Technik），技术，偏指工业化制造，具有标准化、
批量化的特点，对造物行为中的“精确度”提出要求；“艺”
（Handwerk），工艺，偏指由人工完成的制作，具有
非标化、订制化的特点，对造物行为中“精细度”提出要
求。即：将“手工艺”问题置于与工业化相对立的、仍旧
借由手工完成的建造工作的后一范畴之中，同时承认
其具有“技艺、艺术”（Kunst）的内在属性，且与建造
行为中纯粹的人力劳作区别开来。
手工艺的历史境况
现代意义上的建筑师产生于文艺复兴，脱生于建
造匠人的行业群体。从那时前溯一千年至早期基督教
时代，作为建筑师前身的建造匠师与建造匠人自始至
终都无职业群体的区别，仅是根据智识、能力、经验
而自然生成的位阶差异。在这一历史阶段中，手工艺
始终是建造行为的核心要素，具有较高智识和技艺的
建造匠人是建造任务实现的主体承担者。
即便此后建筑师确立起职业的独立性，与建造匠
人有了比较明确的分工界限，两者仍然于在地的建造
传承之中、以相互理解的方式协同工作。这样的状况
在十八世纪中叶至十九世纪中叶发生了改变，长久以
来建筑师与建造匠人之间维护彼此自主性的纪律逐步
被解除 5。且这一进程延续至今。
建筑图纸上的变化在其中扮演了一个关键角色。
十八世纪建筑师的平立剖面上只会表达制图比例、墙
身厚度的基本信息，仅对必要的装饰处附加细部图示。
到了十九世纪，建筑师的图纸中业已囊获了更为精确
的标注，也会对拟用的材料和产品做详尽的说明，并
附有足量的细部图纸。相较于建筑师的图权对建造实
践的掌控能力的增长，依赖于师徒制延续传统的手工
匠人则相对处于被动。
手工匠人的技艺受限于既有经验所及的传统材料，
对那些通过火车和轮船运输、价格低廉的工业材料相
对陌生。在机器生产的工业制品与费工而昂贵的手工
产品两者的比较中，手工艺在建造中的比重开始被稀
释降低。
随着工业革命进程的深化和拓展，建造行业自
身相应地也发生了不可忽视的变化。原本由建筑师和
施工者默契把控的协作也面临解体，呈现出重新洗牌
的局面。两个群体都试图争夺对建造的主导把控权。
在十九世纪的工业化浪潮中，人们可以清晰地观察
到，建造总包企业在强势崛起的同时，建筑师向独立
的自由执业者转化。在两者持续至今的对抗之中，手
工艺技能不可避免得成为话语权被挤压的牺牲者。手
工匠人受到了来自于施工企业的技术流程和来自于建
筑师的图纸指令的双重压迫。自此，便开启了手工艺
逐步退出建筑实践的历史进程。这一进程与总体艺术
（Gesamtkunstwerk）的瓦解 6、建筑装饰的消退 7、历
史观念的断裂 8 在建筑古典主义兴起后的两百年间相伴
同步发生。
施工建造者与建筑设计两者的对抗最早发生在工
业革命的发源地英格兰。Augustus Pugin（1812-1852）
是第一个对工业生产的建造可能性做出了价值判断的
建筑师。作为身处于英国公教大环境中的一名虔诚的
天主教徒 9，Pugin 相信中世纪的人们是自由、自愿地
劳作建造，并由共同的劳力创造出伟大的建筑整体，
直至建筑的每处细部 10。然而作为现实中的哥特复兴践
行者，Pugin 不得不面对这样的矛盾：此时的建造体制
早已不同于十八世纪及其之前。Pugin 必须自行设计每
一个细部，制成图纸再交由手工匠人来完成，而非去
鼓动教众借由共同的劳力完成“中世纪式的教堂建造”。
当建筑师必须以英国天主教会可以承受的价格来获得
他所追求的建造效果，Pugin 必然需要采用大量的工业
产品。他与当时英国著名的金属生产商和工业制陶商
都建立了稳定持久的合作。Pugin 对于工业制品在建筑
中的应用有非常明确的判断。“所有伪饰成石头和橡树
的石膏、铸铁、复合装饰都是纯粹的欺骗，不容于任
何一座被祝圣的房子中。”换言之，工业产品是正当的，
只要它们是可被清晰辨别出的。但是在教堂的关键器
物上 Pugin 却始终坚持采用手工制作，比如柱头、窗格、
祭台圣器。这一行为背后的价值判断可以理解为，手
工艺与工业品并用中的“真实性”原则，但手工艺制品的
地位仍胜于工业制品。
这一观点被 John Ruskin（1819-1900）所继承，进
一步描述为建筑的三种欺骗：“第一，暗示有别于自己
真正风格的构造或支撑模式，如同晚期哥特建筑的屋
顶垂饰；第二，在建材表面上色上漆，呈现为与真正
所用不同的材质，或用表面的雕刻装饰呈现骗人的效
果；第三，使用任何一种预铸或用机器制造的装饰。”11
与身为实践建筑师身份的 Pugin 不同，建筑艺术评论
家 Ruskin 大力肯定手工艺的价值，站到了与工业方法
对立的立场上，对当时的工业化提出了道德性的质疑。
颇有意味的是，Ruskin 以反对古典建筑相似的理由反
对工业化。在 Ruskin 看来，古典建筑是奴役的建筑，
它具有确定的准则并要求将其完美的实现，任何一个
建造匠人受鞭挞驱动的劳作都可以实现这种完美。这
一状况不但发生在古典时代，同时也存在于新古典主
义的法则之中，与早期资本主义的劳作条件合谋将建
造匠人置于被奴役者的地位。与 Pugin 一样，Ruskin 对
哥特怀有浪漫的想象。他认为在由自由民协作建造的
哥特建筑中存在一种作为生命力的野性（Wildheit），
一种仅仅在建造行为进行的同时才能够呈现出的生气，
它存在于一座房子的设计和执行的张力之中。（图 1）
在此基础上，Ruskin 阐释了在曲线和直线两种造物之
间、人之为人和人作为一件活着的工具之间的区别。
Ruskin 将评判建筑艺术高下的标准与建造工人参与的
方式和投入的精力建立直接的关联。 《建筑的七盏明灯》
中“献祭” 、12 13
“真实” 、 14
“生命” 三盏即与手工制作（Handarbeit）
密切相关。于此同时，“建筑师应当在工匠的院子里与
人们一起工作。”这一系列有关手工艺价值的教诲充分
体 现 在 了 其 追 随 者 Thomas Newenham Deane（1828-
1899） 和 Benjamin Woodward（1816-1861） 的 牛 津 自
然历史博物馆的建造之中。（图 2）
在众多的追随者中，William Morris（1834-1896）
是 Ruskin 最为虔诚的门徒。在艺术家和设计师的身
份外之外，Morris 还是一位社会主义者。他认为每一
个时代的艺术都必然表现其社会秩序，中世纪的社会
秩序允许手工匠人的表达自由，而当下的社会制度则
将其禁止。Morris 推崇中世纪的手工艺之美，认为它
源自于工匠对材料工具和时间的自行把握，并试图让
其在十九世纪下半叶的英格兰重获生机。与之相对，
Morris 将工业化视为对造物的降格和对人的奴役，而
只有艺术能够将人从此种奴役之中解救出来。艺术应
当为了人民并由人民生产，器物（包括建筑）的制造
者和使用者之间应当存有善意 15。由此我们才能够理解
当 Morris 看到一座中世纪的教堂被强加上了工业化产
品，面貌焕然一新时表现出的愤怒 16。基于这样的立场，
Morris 和他的同伴 Philip Webb（1831-1915）集合了一
51
 图 1. Chiesa San Giovanni Fuorcivitas, Pistoia. Ruskin 将其立面上设计与执行之
间的变形错位，解读为一种依据建筑总体原则的平衡与调配，是为“活的建筑”
1 2 中的展现了生命野性的典范之一（源自网络）
图 2. 爱尔兰手工工匠在牛津大学博物馆上为窗户侧壁做手工艺的叶状雕刻，这一
个工作至今未全部完工（引自 Bergdoll，288）
4 图 3. Haus Terrades in Barcellona，1903-05，Josep Puig i Cadafalch. 立面细部
3 （作者自摄）

5 图 4. Fotoateliers Elvira in München,1897, August Endell. 立面，已毁 ( 源自网络）

图 5. Wiener Secessionsgebäude in Wien，1897，Joseph Olbrich. 立面细部 ( 作者自摄）

52
批手工匠人一同以最小限度求助于机器的方式工作。 更常见的状况中，手工艺仍被用于修饰和补足大量采
至十九世纪八十年代，Morris 和 Webb 开始研读马恩著 用工业制成品建造的粗陋之处。
作，意识到他们所努力抵制的事物的根由在于：现代
此时，建筑中的手工艺愈发凸显出劳作之苦。英
意义上的劳动是被异化（Entfremdung）了的，人被机
国科幻作家 Herbert George Wells（1866-1946）曾写道：
器随意的取代，而只有技艺无法被取代。然而，最终
“这是一栋用手盖的房子，而在我看来其实是由淌着血
Morris 也开始承认，只要机器始终牢牢的控制在设计
的手盖成的，就像在建造金字塔的时代。”20 当然在任
师的手中，那么机器也可以用来实现设计。“我们想根
除的不是钢铁或黄铜的机器，而是巨大而无形的商业 何时代的建造工地上都有淌血的手，但若建筑师与手
暴政机器，这部机器压抑了我们所有人的生活。”17 工匠人处于如此不平等的合作关系中，那么此种劳作
之苦就不再那么值得了。Adolf Loos（1870-1933）便
但 Morris 对手工艺和机器生产两者关系的思考 是敏锐地感知到这一事实的文化先知者。21 他对手工艺
并非是当时唯一的主流。与 Morris 同年的 Christopher 的内在价值进行肯定的同时也对建筑师通过图纸上的
Dresser（1834 － 1904）便接受了机器生产的合理性， 设计对文化的扭曲进行了犀利的批判。22 他为被种种强
认为其具有无限潜力，并为工匠提供了唯一的维护其 势力量挤压下的手工业行业发声。23 并拨开新艺术运动
在社会上与机器生产者相同地位的途径 18。在 Ruskin 的繁复表相将关注点放置到了正确的形式、结实的材
传 播 甚 广 的 美 利 坚， 建 筑 师 Henry Van Brunt（1832- 料和精确的加工上来。（图 7）由此引申出了他对于“装
1903）也对这个议题作出自己的回应，他认为这是一 饰”的著名论断：“文化的演进意味着从日常的实用之物
个机器时代，而非手工时代。对于 Ruskin 和 Morris 对 上去除装饰。”而这消失的装饰先是因手工艺被建筑师
手工艺的观点作出了“劳动是生活方式，而不是其目的” 的制图的全面接管监控而丧失掉其生命力，后在工业
的反驳 19。 制品的模仿复制中失落了设计师试图赋予它的灵韵，
终而伴随着 Loos 的预言遭遇 1914 年的无端战祸走向
Ruskin 和 Morris 的教诲在十九世纪下半叶在不同
了终结。
的建筑潮流中得到了实践，尤其是英伦三岛和美利坚
的艺术与手工艺运动、斯堪的纳维亚诸国的国家浪漫 同样走向终结的还有 Morris 对与手工艺共生式
运动、伊比利亚半岛的加泰罗尼亚现代式（Modernismo 的艺术将人从奴役里解放出来的期许。在一战前的德
catalano）（图 3）、德意志的青年风格（图 4）和维 意志制造联盟中业已存在到底是以工业生产逻辑还是
也纳的分离派（图 5）。在此诸建筑潮流运动之中，手 以建立在手工艺制作基础上的艺术创作为主导的争
工产品相较工业制品表现出道德性和社会性的优势， 论，也可以说是走大城市工厂式生产还是走中小城市
以及更高的造物的精细度令建筑师的美学意图的到充 手工艺制作的道路抉择，前者以主张“标准和类型”的
分的表达。十九世纪末的建筑师们意图借由手工艺使 Hermann Muthesius（1861-1927）为代表，后者以坚持“个
人幸免于蓬勃轰烈进行中的工业革命所附带的肮脏和 性和自由”的 Henry van de Velde（1863-1957）为代表。
奴役。与此同时，手工艺在工业化次生地带的北欧则 这次争论因一战的突然爆发而中断。但伴随其后涌现
主要呈现为与民族根源和国家表现的形式需求相契合。 的种种先锋艺术运动，譬如风格派、达达主义、至上
然而与歌颂手工相矛盾的事实在世纪末彻底显露 主义等，承担了将人解放出奴役重负的艺术自身发生
出来。为保证获得与工业制成品略高或相当的成果， 了激变，已然全然脱离出手工艺的范畴。而战争的“力”
人们必须在手工制品成本上耗费不菲。Morris 希望艺 的逻辑将“工”（效率）的价值拉升到了“艺”（效果）之
术和手工艺能够合一成为社会净化的力量，在社会革 上的位置。因而战争刚结束后仅经历短暂的表现主义
命缺席的情况下无法达成。Morris 所抵触的事情正在 思潮时期，欧洲各国的建筑思考即不约而同地朝更为
成为事实，大部分署名设计师的设计都处于成为日用 理性的新即物主义（Neue Sachlichkeit）转向。手工艺
品类型的风险之中。从工业资本大生产中了新兴中产 不再被作为一个必需的建造要素、被排除在早期现代
阶级的消费能力将其自身导向了一种建立在大量精细 主义建筑师的思考之外。
手工造物基础上的拜物主义（Warenfetischismus）。它 分析这一现象背后的原因，仍需要回到 1880 年代
体现在新艺术运动盛行同时的 1900 年法国博览会上， 兴起的艺术和手工艺运动上来进行观察。通常史学上
后世将其概括称为美好年代风格（Belle Epoche Stil）。 将这一艺术运动的终结时间确定在 1910 年左右，但如
（图 6）在高端富人、市民中产阶级和平民百姓不断加 果以在建造中对手工艺的精湛运用为标准来进行衡量，
剧的贫富差距的社会背景下，手工艺被作为一种高附 这一运动的泛化在西班牙延续到了 1936 年的内战爆发
加值的制作方式投入到了中上层阶级的日用品生产之
之前，在荷兰以阿姆斯特丹学派为标志延续至 1930 年
中。一旦当这种手工艺风格所创造的形式可以被工业
代末（图 8），同时还需将德国砖石表现主义建筑的大
生产所模仿、在最普通的大批量产品中迅速地普及、
半囊括在内（图 9），并在北欧未被中断的延续到了二
发生品质的劣化，它便进入了风潮的消退时期。事实上，
战之后（图 10）。例如，斯德哥尔摩的市政厅便是将
与工业相匹配的资本经济逻辑对手工艺并不感丝毫兴
艺术和手工艺运动的思想和方法贯彻执行的典范。24
趣。在建筑的领域，工业制造力的持续发展只在富人
的房屋和公共建筑中为手工艺留有充足发挥的余地。 是什么将二十年代的现代主义建筑师推向了与手

53
 6 8
图 6. Belle Epoche 风格室内，充满了精细手工艺（Handwerkkunst）的制作成果
图 7. Villa Müller in Prag, 1928, Adolf Loos. 室内细部
9
图 8. Het Schip in Amsterdam，1917-21，Michel de Klerk. 外观
7 图 9. Chilehaus in Hamburg, 1922-24, Fritz Höger. 外观
10 图 10.Stockholms stadshus, 1911-23, Ragnar Östberg. 内景
（除图 7 为作者自摄外，其余图片均源自网络）

54
工艺传承断绝的立场中去了呢？即便人们的确会迅速 痕迹。但若是以机器来生产作为“居住的机器”的住宅，
地厌倦新艺术运动的装饰风格，但无论是业主还是建 则手工的痕迹以在作为建筑含义上的住宅中完全的消
筑师都并非自发地厌弃了手工艺的建造方法和表达。 失。运用机器建造房屋的时代由此拉开序幕。Frank
作为手工艺建造主要承担者的匠人在战争中大量丧生 Lloyd Wright（1867-1959）在更早前的 1900 年便宣称：
这个事实，是这一转变中甚为关键的根由。手工艺式 “我的上帝是机器。未来艺术将是单个的艺术家借由机
的建造必须有充足数量并具有相当技艺的训练和传承 器的千倍力量而创造的，机器可以做出所有东西，但
的手工匠人来付诸实现，而西欧德奥法英诸国在一战 单个的匠人却不能。只有驾驭和理解机器的艺术家才
之后因建造工匠数量惊人的阵亡直接导致了先前涵有 可能是有创造力的。”Wright 的这番话预先为二十世纪
大量手工艺成分的建造方式无以为继。恰而有幸在前 的建筑师建立了这样的信念：建筑师必须将建造进程
述未被战火严重波及的国家地域保存延续下来。现代 中的每一个细节纳于监督之下，并利用工业制造的力
民族国家的战争破坏力对手工艺建造无疑是极为致命 量来稳固自身的地位。与之对应，建造企业更具商业
的打击。同时由一战开启的另一历史进程也对手工艺 思维，在世纪的下半叶竭力经营，掌控了整个建造过程，
的建造方式起到了相当的抑制。战争和资本的逻辑加 并日益强势。在今天很多建造经济体系中，建筑学仅
速带动了战后的工业化和城市化，大城市工人住房紧 仅作为“外挂配备”被推挤至边缘 29。
缺的现实也将最为紧迫的社会问题推到了这一代建筑
师的面前。当“用”的紧迫的主导了“造”的取向，若建筑 手工艺不但身陷于这两者对于建造控制权的争
师仍执意延续手工艺的建造传统，在社会道德的层面 夺里被人们所忽视，还因为它在三十年代的拥护者而
上就显得有些不那么合于时宜。 败坏掉了名誉。与此前英伦的艺术与手工艺运动一
样，三十年代德意志的对生态的集体认知为一股怀古
与 Le Corbusier（1887-1965）在一战爆发不久后 的情绪所左右。中世纪被理想化成用以检验生命与自
即意识到“人民需要建筑的装饰，更需要作为房子的建 然是否紧密相联的标准。自狂飙运动便一再涌现的对
筑”25 先知般的敏感不同，德国的前卫建筑师是在战争 真正德意志性的追求和对民族文化的热望，再一次被
结束后又经历了一番思想和方法的转变才决然地走向 纳粹主义者唤起。纳粹主义者偏爱采用家乡保护风格
了去手工艺的新建筑（Neues Bauen）。原本为目的性 （Heimatstil）作为居住建筑的形式典范，并对在农户
所主导的工业建筑（Zweckbau）26 中的理性思维，首 住宅上适当地运用手工技能尤为推崇。（图 15）而以
先移植进居住建筑的设计思想之中，继而在公共建筑 魏森霍夫住区为代表的二十年代现代主义则被纳粹主
的设计领域里生根发芽。 义者贴上了“非德意志”的标签遭受冷遇。

在 Walter Gropius（1883-1969） 身 上 即 体 现 出 德 二战后手工艺既因重建的紧迫而显得愈加无足轻

国建筑师在居住建筑上去除手工艺、代以最大工业预 重，加上又背负上与纳粹罪恶连带的道德污点。仅有
制化建造的跨越转变。与充满手工质感和木作装饰 少数的建筑师无惧于此，认知手工艺的价值并坚持在
的 Haus Sommerfeld（图 11）相比，魏森霍夫住宅展 新的时代条件中运用和转化它们，譬如芬兰的 Alvar
上的 Haus Gropius（图 12）采用了预制轻钢结构的模 Aalto（1898-1976） 和 瑞 典 的 Sigurd Lewerentz（1885-
数化建造体系，在室内外的面层上以工业板材和平涂 1975）。在他们的作品建造中，手工匠人在建筑师的
粉刷来刻意表现出“干枯而精确”的抽象特征。27 可以 专制之外被赋予一定的自由度，手工艺为物质的物感
将 Gropius 在此采用的轻钢预制建造视为对 Heinrich 提供了极为细腻丰富的维度。
Tessenow（1876-1950）的砖木快速建造墙体的继承和
发展，但两者在是否表达手工痕迹的态度上已经有了 五十年代开始，现代主义建筑师的第二代 Jean
明显的区别。类似的转变也发生在 Gropius 的包豪斯高 Prouve（1901-1984）和 Charles Eames（1907-1978）已
徒 Marcel Breuer（1902-1981）前后制作的两把椅子上。 然对运用机器造物的方法驾轻就熟 30。毋需如他们的前
（图 13、图 14）魏玛包豪斯在成立之初明确提出以“中 辈 Gropius 和 Le Corbusier 那样，为表现某种机器造物
世纪工坊”（Bauhütte）为教学组织的模范，意图在艺 的性格，再在建造完成面上做去除手工痕迹的刻意粉
术家与工匠的紧密协作中回归手工艺传统，并重为其 饰。现代建筑自始至终抗拒自身固化为一种风格，它
赋予新生。28 这个原初的主张与 Ruskin 和 Loos 对手工 毅然选择了一条讲究效率、推崇逻辑、寻找普适性的
艺的批判观点一脉相承。及至包豪斯的德绍，工业技 理性发展道路。在这条道路上，手工艺连同装饰一同
艺（Industriekunst）取代手工技艺（Handwerkskunst） 被列入非理性的另册 31。随着五十年代末期手工艺在并
成为了造物的核心。后期包豪斯的确实现了让人更充 非以理性为主导原则的教堂建筑中也彻底地消隐，手
分也更精确地掌控机器造物的理想，但手的痕迹在造 工艺最后一块保留阵地失陷。（图 16）
物成果上的消失也是不争的事实。

此时，Le Corbusier 在 1920 年的判断“住宅是居住

手工艺的现实境况和问题
的机器”被重新修正并拓展。仅仅说“房子是机器”是不
够的。人们可以仍然处于用手制作机器的时代，即便 六十年代之后工业建造技术（Technik）的强势崛
是在架空的蒸汽朋克的机器上也会保留下手工制作的 起，更为高效成熟的预制和装配技术被大型建造企业

55
 图 11a. Haus Sommerfeld, Berlin, Walter Gropius und Adolf Meyer. 外观
11a 11b b. Haus Sommerfeld, Berlin, Walter Gropius und Adolf Meyer. 内景。以旧船
拆解出的柚木为建造原料的 Haus Sommerfeld 于一战后不久建成，在它
建造和细部中大量采用了木作手工艺
12a 12b 图 12a. Haus Gropius am Weissenhof in Stuttgart, 1927, Walter Gropius. 外观
b. Haus Gropius am Weissenhof in Stuttgart, 1927, Walter Gropius. 内景
15 图 15. Hitler-jungend-heim Hermann Göring in Melle, 1938, Hanns Dustmann. 纳
粹推崇的 Heimatstild 的典型案例（引自 Pehnt, S200)

56
 13 14

图 13. African chair, 1921, Marcel Breuer ( 源自网络 )

图 14. Wassily Chair, 1926, Marcel Breuer ( 源自网络 )
16
图 16. Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, 1957-61, . 外观细部，全
部采用工业预制建造完成（源自网络）

57
研发采用（图 17）。手工建造（Handwerk）为其所驱逐，
生存空间受到了极大的挤压，似乎只在尚未被预制装
配的建造流程覆盖的在地组装和现场施工的部分保留
了一席之地。然而这样的手工在建造中的参与不能够
被视为是一种手工艺（Handwerkkunst）。它是在工业
建造主导体系中，因比较成本和建造理性而保留的人
工残余（manual-labour）。真正的手工艺在今天已然
基于经济、伦理、美学、装饰、技术的五重现代性转
变而极大地式微。
经济：好的手工艺在当是如此的昂贵，并且是稀
缺而匮乏的。单纯的人力价格与含有技艺的人工价格
不可一概而论，其供给保有量也相差甚远，无论是成
本、效率还是供量与工业建造相比，都居于绝对的劣
势。传统的由石匠和木匠组成的建造行业已不复存。（图
18）即完成了现代工艺转化的石木工坊也大多转向专
注于家具墓碑等较为小型的订制器物的制作，仅在在
个别的建造项目中有少量局部地参与。（图 19）当建
筑师奉行着“一个房子如果说不是为了刻意展示奢侈的
话，那一定是越便宜越好”的实用主义信念的时候，好
的手工艺一定会因其成本高贵而遭受冷遇。
伦理：当人工建造的成本越来越高于工业化建造
成本成为一个不可逆转过程，手工艺便理所当然地在
绝大多数的商业建造项目中缺席了。而私人业主即便
留恋手工造物的精细工艺和情感表达，愿意为此付出
高于工业建造的造价，这种意愿也会因与现行的建造
道德相悖而受阻。当建造者和业主之间的内在联系被
现代性的进程所瓦解，并被醒目得分别置于收入差异
巨大的阶级分层中，以手工造物“刻意展示奢侈”的行为
在当代必将会遭受质疑。在这里，不仅仅是建造者的
劳动被异化（Verfremdung），他们的生命价值无法在
手工的劳作中获得与其相称的体现和肯定，因而对于
建造者来说也就没有必要为一个服务于他人的制品倾
注自己的心力与情感 32；连同业主和建筑师的生命经验
都无法如二十世纪之前的建造行为那样为手工艺的价
值加分。也就是说，只有在那些手工劳作的承担者、
建筑师和业主能够建立起共识或情感联系的建造项目
中，以手造物才可能彰显出它真正的意义。（图 20）
美学： 涉及到雕塑、绘画和建筑的美学观念的激
变也不可避免的对手工艺造成了切实的影响。在 1910
年以前，只有过两种雕塑：即作为美术一支的自然主
义的雕塑，以及非写实的雕塑（实用艺术的一支）。
两位空间的图样也只有两种：即自然主义的绘画，以
及非现实的图案。当 Wassily Kandinsky（1866-1944）
在画布上画出一系列不表示任何东西的无定形的形状，
这时出现了革命。它并不是非写实艺术的诞生，而只
是没有任何实用意图的非写实艺术的诞生 33。自此也
就开启了以抽象性为独有特征的二十世纪艺术。先是
在绘画和雕塑中消失了细部。其后这种抽象性通过前
卫雕塑家的努力进入了建筑，如立体主义和新造型主
义有棱角的形式、风格派的薄板的形式、构成主义和
要素主义的构造的形式、表现主义的弯曲的形式。这
58
引领了现代建筑美学的风潮，即为了创造出“与时俱进”
的建筑，建筑师就应该像抽象艺术家那样追求同样的
理想并运用同样的形状。这一风潮在战后的建筑话语
中被推崇到极致，甚至形成了“建筑基本上是抽象雕塑
和工程相结合”的观念 34。于是当抽象艺术在二十世纪
下半叶继续壮大演化，建筑上原本依托手工艺完成的
塑形（Plastik，德语中亦可指雕塑）彻底消失了，即
便与传统建筑相比现代建筑的表面变得光滑且缺少阴
影，人们也可以毫不为意。或者说，并非是雕塑从建
筑中消失，而是由于建筑已经变成了抽象雕塑的一种
形 式 35。（ 图 21） 就 像 Reyner Banham（1992-1988）
在 1962 年出版的《Guide to Modern Architecture》中所
说的那样：建筑在美学上被看作是大到足够在里面走
动的雕塑创作。手工艺在这种建筑的抽象美学体系中
无法扎根的土壤。
装饰：在抽象美学的兴起的现象之外，我们也看
到原本承载了言说教化、身份象征、情感再现等功能
的建筑装饰的消亡。其消亡的进程既是必然也是偶然。
在神学立场的 Hans Sedlmayer（1896-1984）看来，这
是随着神灵去位，中心丧失，之后总体艺术的解体，
各类艺术自立门户，寻求自治的现代进程的必然结果。
装饰是无法建立自治性的一门艺术，因而死亡 36。在
Loos 看来是实用理性在以盎格鲁撒克逊所引领的历史
演进中占据主导于器物层面作用的自然结果。在建筑
的现代主义推动者看来是因为十九世纪的人滥用了装
饰，进而引发了二十世纪对于“多余的装饰”的反对 37。
同样不可忽视的是，装饰的一部分活力就存在于手工
艺之中，而它并完全不适应新时代装配特征的机器操
作。虽然建筑师在这方面做出了很多扎实有效的尝试，
从 Louis Sullivan（1956-1924）所领导的芝加哥学派到
魏玛共和时代的北德砖石表现主义建筑，即便总体而
言有愈加简化的趋势，也曾让建筑装饰在第一机械时
代 38 焕发过新的生机。但这样的延续积累在战后即告
以终结。更深层次的原因要回到建筑装饰的本质来寻
找。建筑装饰的本质是象征性的。在二战结束后的欧洲，
象征性恰恰是为政治和文化所抵制的。这既与纳粹对
象征性的强势引用脱不开干系，也与文化重建的自我
认知相关。（图 22）这偶然地加速或者说是彻底导致
建筑装饰消亡。连带与装饰具有血脉关联的手工艺也
一同在绝大多数的公共建筑中不现踪影。（图 23）我
们生活在一个装饰匮乏的时代，只有少数的建筑师在
通过各自的努力让其重新回到建筑上，试图令装饰重
获生机。（图 24）
技术：在做这类努力的少数建筑师不得不面对的
障碍是，手工建造与工业技术属性的在建造中的不兼
容。在当下由工业技术所主导的建造制度和体系中，
对于施工流程和用材标准（DIN Norm）都有着详尽而
严格的要求。当建筑师试图在建造中大量采用非标准
化的手工制品的时候，或者是必须获取特殊的建造认
证和许可，或者是仅在无涉及紧要构造处局部采用，
或者是令其完全的表皮化和表层化。（图 25）换而言
之，建筑师需要解决的是工业建造和手工建造不同指
图 17. Verwaltungsgebäude Züblin in Stuttgart,1985，Gottfried Böhm. 作为西德著
名建造企业的 Züblin 在自己的总部大楼中刻意采用了更高比重的预制
建造技术（源自网络）
图 18. 石匠在手工雕刻制作德意志第二帝国议会大厦的立面柱头，约 1890 年，
至二战之后，这样的建造石匠的工作方式解体消失了（源自网络）
图 19. Atelier Bardill in Scharans, 2007, Valerio Olgiati. 当地木匠为墙面上的车轮 17
形图案手工制作了混凝土浇筑用的模版（作者自摄）
20
图 20. Haus Josef Faber in Krefeld, 1970, Heinz Bienefeld. 建筑师在为他的姐姐 18
和姐夫建造的住宅的中厅的地面上做了理石铺地的设计，其由屋主亲
自铺设完成（作者自摄）
图 21. Wall House，1973，John Hejduk. 建筑变成了抽象雕塑的一种形式，且 19 21
表面光滑无阴影（源自网络）

59
 图 22. Die Neue Reichskanzlei in Berlin，1940，Albert Speer. 室内（源自网络）
图 23. Amerika-Gedenkbibliothek in Berlin，1954，Fritz Bornemann. 美国政府捐
助西柏林的一座图书馆，作为对柏林封锁时期的抵抗纪念，其采用了
完全去装饰的现代主义的纪念性语言，成为了之后公共建筑设计的模
范样本（源自网络）
22 图 24. Altarraum Kathedrale in St.Gallen，2013，Caruso St John. 祭坛台阶上的
植物纹样装饰，使用了非常精细的水磨石工艺（源自网络）
25
图 25. Kunstmuseum Ravensburg, 2013, LRO. 建筑师在建筑的外层采用了旧砖
23 砌转，外挂于内部的混凝土结构墙上，立面上的分割缝的划分提示砖
砌立面的表皮属性（源自网络）
24 26 图 26. Cidade da Cultura in Santiago de Compostela，2013. Peter Eisenman. 外观
局部，手工建造和工业产品的糟糕交接（作者自摄）

60
向导致的矛盾。他们分别具有“精确”和“精细”两种不同 所认知。这种手工造物所形成的面层物感极大地丰富
品质标准。如果说数控机床是以精确性为依据的，使 了人在建筑中的体验维度。当手在具体的建造中对材
用手控机械切削打磨的工作则仍然属于手工造物的精 料的作用被机器制成品所取代，人们又仍然具有对充
细性范畴。这两者之间即有造物精度的结果区别，也 沛物感的需求，材料生产商和施工者便会在建造材料
有精度标尺是否依然源自于人的差别。在具体建造施 上模仿或加入手工艺的成分以维持物感。因为视觉和
工中两种方法对误差的宽容度也不同。对于那些对工 触觉仅来自于物体的表面，那么不论是模仿还是补充
业建造的精度充满信任且对其掌控自如的建筑师来说， 都是面层化的。通常者如在以水磨工艺处理的混凝土
内含在手工艺中的不精确性正是他们所要避免的；对 墙地面制成品或仿木纹凹凸表面的室内板材，特殊者
于另外一些付出了相当的精力将两种建造方式兼容并 如 Herzog & de Meuron（1950-）在墙面上故意留下的
蓄各取所长的建筑师那里，手工建造便仍能够占据一 涂抹痕迹（图 29）和以数控铣削机床加工出的曲面吸
席之地；再对于另外一些未能充分认知到工业建造的 声板（图 30）。这些都是在真正的手工艺缺席，材料
精确性和手工建造的精细性之间差异的建筑师来说， 生产商或建筑师为人提供一定的物感而在材料的表层
手工建造通常仅仅是作为弥补工业建造未及之处的手 所作出的补足处理。
段的话，其结果通常顶多是差强人意，甚至惨不忍睹。
其三，手工艺自建造阶段转移向，保留在建筑师
（图 26）
的工作方法之中。
于是，手工艺如何容身于以工业技术为主导的建
Max Dudler（1949-）在一次采访中被问及如何看
造系统之中的问题，就可以转变为如何将高精细度的
到手工艺（Handwerk），建筑师有些出乎提问者意料
手工建造与高精确度的工业建造结合，从而获得好的
地答到，在自己的设计工作阶段也会制作相当数量的
建造品质的讨论。令手工艺在工业建造体系中获得兼
模型来推敲方案。
容，这是任何一个追求工艺品质又对手工艺情有独钟
的建筑师都不可绕过的一重难事。 的确，在建筑师的工作方法中，以手工模型作为
设计工具的确有着长久的传统。无论是作为物理找形
的研究，作为设计意图的展示，作为方案形体的推敲，
手工艺在建筑中的转型延续 作为建造效果的模拟，作为确定细部的预演，手工都
稳定的存在于模型的制作之中。直到上世纪九十年代
当建造中的手工艺传统仍于一角负隅顽抗的同时， 之后兴起的计算机制图和辅助模拟技术对其构成了冲
手工艺也变化了自身以另外的形式持续存在于建筑的 击。即便如此，在这之后仍有为数不少的建筑师重新
范畴之中。 启用了手工模型作为设计的关键辅助工具，将其作为
具有物质实感的场景和建造的模拟来推动设计工作的
其一，手工艺继续存在于艺术的创作和制作之中，
深入。（图 31）其中，Peter Zumthor（1943-）完全以
物质化为艺术品后再与建筑结合。
模型为起点并重于二维图纸的设计方法尤其值得被关
这样手工造物的成果已经不再从属于建造，却依 注。这种方式将手工在设计阶段作用最大化，具有回
然存在于建筑之中，某种程度上也可以被视为建筑师 归到最原初的手工造物的意图，并与建造中的工艺建
与艺术家合作的产物。（图 27）这样的合作尝试很多， 立紧密的联系。我们可以将建筑师在设计的不同阶段
仅有少数的成果具有与与其不菲的花费相当的说服力。 所制作的所有手工模型视为在真实建造之前进行无数
因为与早先艺术家和建筑师和睦共处地协作而言，当 次模拟建造。在 Zumthor 这里，手工造物远远优先于
下的艺术家和手工艺匠人与建筑师构成了竞争关系， 将脑中的构想在二维平面上做抽象投影的通常做法。
并且相较于将他们的作品安置于固定的建筑里被观看 这不单纯是以图造物还是以手造物的方法差异，而是
更乐于在艺术市场上流通买卖。同时，手工艺也在艺 涉及到造物本质重在理念还是重在经验的观念分歧。
术中发生消退。若没有手则艺术亦无存。当下的局面
是当今机器和工业制品挤入了手和完成的作品之间，
令两者不再有显见的联系 39。 手工艺在两种建筑学观念中的价值辨析
其二，手工艺融入建造材料的视觉和触觉之中， 建筑学内部一直存在两股反作用的观念，即作
以维持手工造物式的物感知觉。 为理念投射的“建筑”和作为造物行为的“建造”。两者
虽并不构成绝对的矛盾，却指向了截然不同的两个世
早先无论是 Aalto 对木材、皮革、砖石、金属自
界。 一 者 指 向 理 念， 一 者 指 向 经 验。 前 者 强 调 建 立
然 特 质 的 细 腻 展 示， 还 是 Carlo Scarpa（1906-1978）
在数比和几何上抽象的形式。后者强调在感知和经
对石材切割或墙面抹灰等秘传技艺的精湛运用（图
验中对具体的物料的转化。前者注重抽象思维中的
28），都是确实的手工式建造。在他们的作品中，手
辩义（Construting）。后者注重是对具象物质的构造
在参与造物的过程中将自身的感知凝留在最终的完成
（Construction）40。
面上。当人与物件直接接触，则造物者的感知与触及
者的感知之间形成一种互动。手工艺的存在即可被人 两者的内在哲学分歧存在于理性主义和浪漫主

61
 图 27. a. Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen，1959，Werner Ruhnau. 外观
b. Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen，1959，Werner Ruhnau. 内景，
由艺术家 Yves Klein 亲自手工制作了巨幅的壁挂作品，在室内的空间
27a 中占据了主导（源自网络）
图 28. Gipsoteca del Canova in Possagno，1957，Carlo Scarpa. 室内的特殊工艺
27b 29
制作的抹灰墙面（作者自摄）
图 29. Sammlung Götz in München, 1992,Herzog & de Meuron. 室内墙面上刻意
留有涂抹的手工痕迹（作者自摄）
28
30 图 30. Elbphilharmonie in Hamburg，2016，Herzog & de Meuron. 曲面吊顶细部
（源自网络）

62
义之间，甚至可以前溯到古希腊对世界的看法之中， 实则是对建造中的“神” 44、“善”45、“真”46、“力”47、“美”48
一类是理念投射论式的，此在的世界以形而上的理 、“野”49 六个主题的批判式思辨。
念 世 界 为 依 据 的 制 造（making）， 柏 拉 图 即 属 于 此
更大多数建筑师在“辩义”和“建造”两者之间并不
类；另一类是演化论式的，认为世界和生命一样生长
持有特定的立场，他们或主动或被动的介于两者之间。
（becoming），依据它所被给定的材料而生成 41。对于
于是，也就在具体的执业实践中主动或被动地去采用
世界的制造论者（making）来说，理念总是先于物质
着手工艺的建造方式，随机而动，顺势而为。其中一
的更本质的存在，于是数比几何便是其创造的基本理
个著名而特殊的案例是 Frank Gehry（1929-）在毕尔巴
性法则；对于世界的生成论者（becomging）而言，人
鄂项目的表皮实现。原本计划由数控机床来生产的钛
类造物建立在人的脑和手的协同作用之中，手总是在
合金和石材表皮，由施工分包和石材供应商决定改为
操作具体物质的同时修正脑中的构想，用身体和感官
手工制作。建造工人并未试图让表皮看起来像机械制
对固定数比的尺度进行着调节。
作，而是让手工制作在表皮上清晰可辨。光线在这座
人类的文明本质存在于人的手和脑的协同构结的 建筑带有凹凸的不规则表面上发生了出乎建筑师意料
技艺之中，或许并不是一个难于理解的事实。人类婴 的反射，并微微闪烁。（图 35）在这里建筑师并非主
儿作为物种学意义上的早产儿，在脱离母体之后，手 动地采用了手工艺，其结果却让建筑获得了别样的生
先于其他器官辅助大脑发育完成了原本在母胎中需要 动神采。
21 个月完成的发育。手是脑的一部分。可以说，若无
手则作为艺术的建筑创作亦不可能。（图 32）如果将
建筑的创作的核心限定在构想生成的阶段，则手起码 结语
在初步构想二维草图中尚是尽管少量却稳定的存在。
尽管，建筑的本质属性（Tektonische Eigenschaften）
如果将建筑的创作的过程放大到构想的执行阶段话，
并非必须借助手工艺方能获寻表达 50。 但是面对着工业
我们可以将脑和手的异体同构与为作为构想生成的设
生产的合理化流程主导了建造，甚至为工艺和美学施加
计和作为构想的执行的建造建立有效的类比。手在这
了深刻而不可逆转的限制，人们自然会对此报以忧心。忧
里并非是具体的与手工艺相关，而是成为了一个对建
心于一旦当手的痕迹在人类的建造之物上完全地消失，
造的隐喻。
不论是对于当下和还是将来世代的人类来说，建造作品
当一些建筑师仅仅将建造视为由理念发展而出的 上对于人性承担之证明是否也会随其一同消失掉。又或
设计的执行的时候，建造中采用何种方式便并不是一 者当人类回望向过去，手曾经作为人类文明的重要尺度，
个值得关注的问题，重要的是手将脑的构想精确的执 同时也曾是精神与物质之间不可或缺的肉身媒介，正是
行。而对于另外一些持续关注建造并有着深入思考的 它将人类的存在连接进了历史既存之物。手之痕迹的在
建筑师而言，脑的构想总是无法单独而充分的，还需 场或缺席的所携带的情感信息便有了不同，个中隐微差
要作为手的建造对设计进行修正完善，甚至是在建造 异值得我们寻味思考。（图 36、图 37）
的进程中设计才获得了真正意义上的完成。这些建筑
师通过“建造”这个动作将自身的性格渗透进建造的作品
之中，精细地填充了每一处以人的感知为尺度标准的
空隙 42。

本文所探讨的手工艺（Handwerkunst）话题是从
属于“建造”的一个子集。建造是建筑的必要条件，任
何一位建筑师都无法忽视建造。但是，一位建筑师如
何看待建造，或者说如何定义建筑学，才是让一位建
筑师在其所处的时代中针对手工艺会采取何种立场的
决定性因素。因而，对于关 Max Dulder 或他的老师
Oswald Mathias Ungers（1926-2007） 那 样 坚 定 的 理 性
主义建筑师来说，建造中手工艺不构成一个有效的主
题，构想本身的强度和它是否被精确地投射为物质才
是第一位的。 （图 33）而在像 Heinz Bienefeld（1926-1995）
那些持续在建造中思辨的建筑师的作品中，手工艺才
可能是无需任何刻意地自然呈现。（图 34）前文提及
了名字的大多数建筑师，包括中国建筑师张永和 43，他
们身处于不同的时代和社会背景，对于建造一事的重
视是他们的共通之处。基于此，他们才会在具体的语
境里关注和思考手工艺，才有了对手工艺做出价值判
断的必要，对其肯定或拒绝。对手工艺的价值辨析，

63
 33 图 31. Peter Zumthor 的模型展览现场，展示了以手工模型不断的进行模拟建
31
造的工作方法（来源网络）
图 32. Self-Portrait，1924，El Lissitzky. 艺术家对手脑同构生成艺术的图像式
阐释（引自 Frascari ，1993，S4）
32 34
图 33. Kunst der Gegenwart in Hamburg，1997，O.M.Ungers. 内景中庭（作者自摄）
图 34. Haus Heinze-Manke in Köln，1984，Heinz Bienefeld. 雨棚细部（作者自摄）

64
图 35. a. Guggenheim Museum in Bilbao, 1997, Frank Gehry. 外观细部
b. Guggenheim Museum in Bilbao, 1997, Frank Gehry. 手工制作的钛合金
表皮，有如生命体的鳞片一般，是 Ruskin 所推崇的“野”（Wildheit） 35a 35b
在当代建筑实践中的回响（作者自摄）
图 36. Alte Pinakothek in München,1946-57,Hans Döllgast. 外观立面，以手工砌
砖补全重建，手之痕迹在场（作者自摄）
36 37
图 37. Naturkundemuseum in Berlin，2010，Diener & Diener. 外观立面，以翻
模浇注混凝土大板补全重建，手之痕迹缺席（作者自摄）

65
注释
1. 工艺，是劳动者把原材料或半成品加工成为产品的方法、
技术和过程。手工艺，指具有高度技艺的手工。
2. techne 一词演化至今成为英语中的 Technique 和德语中的
Technik，即通常所指的“技术”，词义发生了的很大的转变。
3. 在 英 语 经 历 了 艺 术 与 工 艺 运 动 之 后（arts and crafts
movement）。每当 craft（工艺）被提及，言说者与听者均从
中联想到 art（艺术）的含义。
4. 参见 Sennett, S1-15.
5. Davey, S9.
6. Sedlmayr, S88
7. Sedlmayr, S91
8. Collins, S19.
9. Pugin 于 1934 年其 22 岁时转入天主教会，仅在 1829 年英
国政府颁布天主教会解禁法令之后 5 年，并恰逢牛津运动（或
称盎格鲁天主教复兴运动）其时。
10. Pugin 认为，不应把哥特式建筑仅仅看作是基于美或迷恋
传统的众多建筑风格中的一种，而应该是一种特殊的风格，
一种“真实”。它忠实地表现了真实的建筑和明确的功能，
表现了典型的宗教情感，以及英国人民的真实才能。
11. Ruskin, S65.
12. Ruskin, S38. “第一，必须对任何失误都尽自己之全力；第
二，无论结果，只要是劳力付出的增加，就应该视为建筑之
美获得了增进。”
13. Ruskin, S100. “它们（材料）之为珍贵或低劣，完全取决
于他们身上有多少分量的手工……没有任何装饰物件会像现
代的预制铁件般，那样冰冷、拙劣、俗气，从本质上无法显
现出漂亮的线条，或创造精彩的光影……它们之为装饰，没
有世纪效用和真正的价值。”
14. Ruskin, S247. “人也有将自身变成器械的能力，能让自己
的劳作沦为与机器的水平相当……在他们的亲手制作当中，
将有某种东西足以超越一切价值……只要这位工人是怀着他
的想法和情感来挥动他的一刀一凿，这些东西就全都落在了
它们改在的地方，每一个部分也都能彼此衬托凸显其余的部
分……在也没有比工人手上的抑扬顿挫、铿锵力度还更重要
的事。人们宁可完全不要有装饰，也不要看到死气沉沉部件
生命痕迹的装饰。”
15. 正如 Morris 所言“Si je puis(If I can)”，即如果艺术不能
与众人分享，那么艺术便失去价值。
16. 这引发了 Morris 在参观位于 Bruford Osfordshire 并刚完成
翻修的 St.John the Baptist 时与主持牧师之间的争执。并促使
Morris 于 1877 年创立了古建筑保护协会 , 以对抗当时的维多
利亚建筑师破坏性地维修中世纪建筑。
17. Bergdoll, S299.
18. Bergdoll, S295.
19. Middleton, S386.
20. Davey, S11.
21. Loos 无疑是坚定的站在具有一定教养和品味的城市中产
阶层立场上进行他的文化批判的，又对手工艺者所处的劳工
阶层有着文化之理解。参见 Adolf Loos 的《Architektur》一文（收
录于 Der Zug 第一期的译文）。
66
22. Loos，P39. 原文为“如果让为我们的木匠单独工作而没有
建筑师的搅和，那他们将达到同样的结果。如果各种形式的
融合延续从文艺复兴到城里维也纳一会这段时间的节奏，那
么现在所有国家的木匠工艺将没什么区别，就像那些没有建
筑师参与其中的繁荣的手工艺。”
23. Loos，P2. 原文为“这是错误的，进行这场竞争花费了代价。
代价就是手工艺行业……我们奥地利人，让我们的手工艺行
业忍饥挨饿，牺牲了伟大的艺术。”
24. Davey，S11. 建筑师 Ragnar Östberg（1866 -1945）在现场
建立起了事务所的分部，与驻场的工坊一同完成大部分创造
性设计。譬如铁和铜的完整设计就是在仅有基本尺寸和设计
方针的图纸基础上于现场确定的。手工匠人在其中受到了较
小的管控而获得了较大的技艺发挥的自由。
25. 与 Le Corbusier 发明 Dom-ino 建造体系并将将其注册专利
的行为同期。而 Dom-ino 体系的专利申请正是为比利时战后
盖工人房子而预备的。
26. 参见 Adolf Behne 的《Der moderne Zweckbau》一文（收录
于收录于 Der Zug 第四期的译文）。
27. 语 出 自 Edgar Wedepohl， 原 文 为“trocken pedantischen
Zug”。
28. 参见 1919 年的《包豪斯宣言》。
29. Davey, S11.
30. Smithson, S16.
31. 王辉 , S12.
32. 王辉 , S11.
33. Collins，S272.
34. Collins，S281.
35. Collins，S191.
36. Sedlmayer，S91.
37. Collins，S119.
38. 第一机械时代，即 Machine Age，时间跨度大约为 1880-
1945。
39. Berger，S26.
40. 参见 Frascari, 1981, S325.
41. 参见 柄古行人，S4.
42. 参 见 Caruso，S88. 原 文 为“I have been to a very small
number of buildings that are almost perfect. They are characterised
by a mastery of the act of building that has nothing to do with
displays of virtuosity and everything to do with an all pervasive,
existential character that fills their every pore. ”
43. 张永和，S161. “我们可能会发现，设计什么并不是最重
要的，重要的是我们能够自己尝试去建造，理解建造，喜爱
建造，不再仅仅将自己看作建筑师或者艺术家，而是一名建
造者，并且从这个特定的角度来理解建筑。”
44. 神（die Aufpperung）：基于信仰以时间、精力、财物的
投入所做出的敬献荣耀行为。这一主题即便当下已然在建筑
中被极大弱化，也将持续的存在于宗教建筑的范畴中。
45. 善（die Güte）：解除对人对人奴役，或资本对人的奴役，
对参与建造者的生命价值的尊重和肯定。通常超出了建筑师
可及的工作范畴，属于社会批判的。
46. 真（die Wahrheit）：可以模仿，但不应虚饰，意图以假乱真。 王辉 . 工艺与异化：对工艺传统丢失的一种解读 . In: 时代建
又细分为三种，造物本身的真，技术表达的真，文化呈现的真。 筑，2015 (6)，P 10-15.
造物的真具有一定的确定的衡量标注，而后两者具有较强的
时代性。 张永和 著 江嘉玮 陈迪佳 译 . 宾尼菲特、筱原一男、巴瓦与
莱弗伦茨：对待工艺的四种态度 . In: 时代建筑，2016 (3)，P
47. 力（die Kraft）：人类文明与自然或自我对抗，并将其改 154-161.
造过程中展现出的能量。建筑曾经是最为重要的对“力”进
行的载体，这一功能已经随着人类文明的演进而极大的弱化。

48. 美（die Schönheit）：具有视觉艺术特性的装饰或造型，

以及氛围现象呈现的物感。是建筑师工作的恒常主题。

49. 野（Wildheit des Leben）：建筑的构思与建造的执行之间

的不完全对位，而呈现出的生命意志。在过去手工建造的容
差中构思和执行之间的变动和差异被手的精细感觉融入到了
造物之中；在当下以精确性为标准的工业建造中，则大多暴
露为造物的粗糙和错误。

50. Davey，S12.

参考文献
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清华大学出版社，2012.

Berger, Patrick. Noubaud, Jean-Pierre. Bauen:die Zeichnung,

die Hand, die Geste. In: Architketur Jahrbuch 1998, Deutsches
Architekturmuesum, 1998, P21-26.

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OASE, N45/46, 1997. P88-95.

Collins, Peter 著 英若聪 译 . 现代建筑设计思想的演变 . 北京：

中国建筑工业出版社，2003.

Davey, Peter. Handwerkkusnt und Architktektur. In: Architketur

Jahrbuch 1998, Deutsches Architekturmuesum, 1998, P9-13.

Frascari, Marco. The Compass and the Crafty Art of Architecure.

In: Craft&Architkecutre. Modulus 22: The Architectural Review at
the University of Virginia, 1993.

Frascari，Marco. The Tell the Tale Detail. In: Semiotics 1981,

Springer US.

Loos, Adolf 著 范路 译 . 言入空谷：路斯 1897-1900 年文集 .

北京：中国建筑工业出版社，2014.

Middleton, Robin 著 邹晓玲等 译 . 新古典主义与 19 世纪建筑 .

北京：中国建筑工业出版社，2000.

Pehnt, Wolfgang. Deutsche Architektur seit 1900. München:

Deutsche Verlags-Anstalt, 2006.

Sennett, Richard. The craftsman. New Haven&London: Yale

University Press, 2008.

Ruskin, John. Die sieben Leuchter der Baukunst. Dortmund:

Harenberg, 1994.

Sedlmayr, Hans. Verlust der Mitte: Die bildende Kunst des 19. und
20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit. Salzburg: Otto
Müller, 1948.

Smithson, Alison. Italienische Gedanken. Brauschweig/Wiesbaden:

Vieweg, 1996.

柄古行人 著 应杰 译 . 作为隐喻的建筑 . 北京：中央编译出版

社，2011.

67
[专 题]

祛魅预制建造
Vorfabrikationstechnik Entzaubern

作者：程博
审稿：苏杭、江嘉玮
编辑：苏杭

导言
在欧洲国家，工厂预制混凝土构件的应用已经十
分广泛。当建筑师在提到预制建造时，其所指代范畴
也十分广泛——预制建造的结构构件单元（譬如一根
预制的混凝土大梁 ）、预制建造的大块立面单元（譬
如幕墙局部或是三明治墙体单元）、预制建造的房屋
单元（整间卫生间预制吊装）等等。预制建造整套房
屋也已经不再只是纸上谈兵。在苏黎世联邦理工大学
成立不久的机械建造研究室，获得了瑞士国家研究基
金 1340 万瑞郎巨额研究经费，志在将预制建造推向全
面工业化、自动化。这一切所许诺的未来令人兴奋：
风雨无阻行走于办公室与建筑工地途中的建筑师们，
不久将无需默默惋惜为平庸琐碎消逝的年岁；热衷于
计算机算法造型的程序建筑师或许将不再因为他们的
设计建造困难而无力地辩驳，有数控车床精确塑形、
自由订制三维打印、机械臂与无人机自动装配的协助，
一键“烘培”纸外建筑似乎指日可待。
为了避免被兴奋冲昏头脑，我们需要听听怀疑
论者冷静的质问：当没有了消磨时间的工作后，那些
没有能力进行创造性工作的建筑师又该如果填补空
虚；而有些纸上建筑一旦被建造出来，原本凭借其抽
象而获得的想象余地以及其“先驱”的标签就抵挡不住
设计思考匮乏而带来的空洞与无趣。在《Werk Bauen
Wohnen》1 1985 年 11 月的“材料与细部”（Material und
Detail）专题里，Marcel Meili 这样描述他对六七十年
代工业化预制建造探索的观察：“说到底工业产品（预
制建造）也不过是提供了出色质量的建筑构件而已。”
在六七十年代，无论是现代主义者、古典主义者、
还是强调建筑社会性者，都将板式预制建造这一新工
具视作他们各自建筑理念的“救星”。然而，新建造方
式给建筑学本体带来的新条件与变革却少有人提及。
Meili 著文三十年后的今日，由预制建造技术实现的建
筑在欧洲语境中也已经稀疏平常，他曾点评过的各方
也都有了新的面貌，但他的思考却毫不过时。它提醒
我们无须过度迷信预制建造技术，因为一项技术自身
并不能代替人们解答建筑学的本体问题；与此同时，
预制建造所伴有的诸多不足之处也不应成为否认预制
建造价值的理由。带着这样的警醒，我们可以尝试回
答建筑师首要关心的问题：“预制建造技术究竟为建筑
学带来了怎样的价值？”
建造系统的设计与个体建筑对系统性的表现
我们对一种建造系统的思考，与具体建造材料的特
性紧密相关。譬如对建筑主承重结构的经典二分：厚重型
（Massivbau）纤细型（Filigranbau），就分别对应于砖石
与钢木的基础材料类型。 以材料特性出发设计建筑形式，
在建筑师的思维中占据重要位置。几乎每个建筑学学生
在最初开始学习的阶段便会接触到 Louis Kahn 哪句经
典的设问， “砖， 你想成为什么？”这一设问所假定的命题是，
材料属性是决定建筑形式合理性的条件，此处材料属性
侧重于其物理属性，或者说承载力的方式。如我们所知，
材料也具有极强的文化属性，诸如那些“去物质”化的建
筑概念中， 也需要巧妙利用材料属性带给人们感知来实现，
譬如当代十分流行的体量消隐的概念通过玻璃的透明性
或是金属表面的反射来达成。无论如何，以材料属性出
发思考建筑的形式的组织似乎顺理成章，那么用以组织
材料的建造系统，又在此扮演了何种角色呢？
Eduardo Chillida 曾将建筑师类比于雕塑家。他认
为二者的创作过程是相似的——在一个想法被 “物化”
过程中，随着物的变化，想法本身也发生着变化。2
Dolf Schnebli 以 Zentrum Ruopingen 项目的过程为
3
例 表达了他对这一类比的赞同：依照钢结构材料承受
拉力能力强的特征，建筑师在项目初期设计了轻质钢阳
台“悬挂结构体系”，意图减少结构用材、优化自重。而随
着设计深化中对施工流程的考量，他们意识到，在混凝

68
土主体结构全部完成之后，才可以开始进行装配轻质
悬挂结构。这将带来塔吊机械的费用激增，并且也必
须搭建可以在预制装配中被省去的施工脚手架。于是
最终单一的“材料理性”逻辑让步于对建造成本与工序优
化的整体考量，轻质受拉钢结构改为受压的自承重钢
结构阳台，与预制混凝土结构同步施工。可见，如果
忽略建造流程仅从静态的材料特性出发，设计逻辑便
显得格外单薄。
以此出发，Schnebli 在 Chillida 的思考的基础上，
对材料、建造与设计之间的关系进行了进一步的描述： “材
料与建造过程密不可分，而正如设计想法影响材料与建
造过程，材料与建造也同样地塑造着设计想法。”换言之，
设计过程不应囿于材料逻辑，更不应止步于建造过程的
开始，而应一直持续到建筑落成一一设计建造的全过程
是一个动态的系统。
那么作为一种系统，能否以预制建造系统本身的灵
活可变应对不同场合具体需求，解决建造过程中出现的
不确定性问题呢？这样的 “系统论思考” 是阿波罗登月计
划得以成功的基石，并在登月成功后被广泛传播。“系统论”
也在 60-80 年代的一系列建筑实践的得到了广泛的应用。
位于米兰郊区 Lissone 的 Facep 工厂与仓储用房建
成于 1964 年，其预制混凝土承重结构仅由三种基本构
件组成。这种柱 - 梁 - 板的经典建造系统有着原始棚屋
般的精炼，同时让结构系统的自明性、可读性达到了最
大化（图 1b）。其构件曲线轮廓让人自然地联想到建筑
师 Angelo Mangiarotti 同样卓越的工业设计产品——清
晰的交接、高度统一的形式语汇、工业产品级的制造工艺
（图 1c）。这些特质完全颠覆了混凝土冰冷粗糙的惯常
印象，使本来寻常的混凝土材料产生了某种陌生感：一系
列平和但微妙的形式操作——从 8m 长的预应力板过渡
到 14m 净跨的预应力大梁，再交接于微微扬起“承接”的
柱头，最终以舒缓的柱身收分落地，柱头的出挑减少跨
度内梁的长度（14m 是当时卡车运输限制），梁板上曲线
内凹刻画在保持结构强度的同时减轻了结构自重，板的
微拱同时解决了屋面排水，而尽端柱头不承托梁的槽口
则自然形成了排水的出口。举重若轻的轻盈优雅，毫无多
余要素的高度整合，与工业建筑中常见的建筑氛围形成
强烈反差（图 1a）。这里对材料的运用固然极大程度地
彰显了浇筑工艺赋予混凝土材料的形式自由，但其核心
价值却在于营造美的氛围。Thomas Herzog 准确地评价
了这座洋溢着庄重优雅气质的工业建筑的的价值 4：在
许多城市，工业区往往构成了最大比例的郊区景观，不计
其数的工人在这里度过每日的大部分时光。而出于经济
性的考虑，这些建筑物们被建造得毫无品质，以至于工
人们下班后迫切地慌忙逃离并将其快速遗忘。与此形成
对比，Mangiarotti 的作品所呈现的气质，以一种从容而
不矫揉造作的方式无言地批判了这看似习以为常、实则
荒谬至极的状态，营造了令人难忘的建筑之美。 （图 1d）
此后，以这一建造系统为原型，Mangiarotti 在接
下来的二十年里接连设计建造了众多工业建筑。然而，
“演化”并不总意味着“进化”。
在 1969 年建成的位于 Como 的厂房，同样的矩形
柱网承载主次梁结构体系，略带曲线的构件体型、柱
体的双柱头形式也与 Lissone 不无相似，但两个项目所
传递的氛围却有着决定性的差异：Como 工厂的面积达
到了 Lissone 的五倍，其柱网轴距、结构单元与构件数量、
以及构件的尺寸都比后者有显著的增大（图 2a）。相
应地，其技术难度也大幅提高，譬如其跨距达到 18 米
的屋顶板，在两侧肋的强化作用下板中心最薄处厚度
仅 3cm，并借此在板中心开洞采光，跨距增大使结构
自重增加，因而主梁跨中弯矩变大而更难解决。最终，
主梁被置于轴网短边方向（图 2b）。一般情况下，按
照柱头形式所提供的减少跨距作用以及视觉指向性，
其理应与主梁轴向一致，而此处空间的朝向为次梁 /
板轴向，双柱造型的巧妙构造表达由此产生，以极为
多义的方式解决了柱头朝向与空间向性的矛盾。（图
2c）
在 1976-79 年 Giussano 的 Feg 公司入口接待厅项
目中，这一系统再次发展：新的体系以正方形柱网形
成基本单元，视觉上相近的主次级预制板结构，以取
消由矩型格网及主次梁秩序带来的空间等级关系，从
而达成空间上各向均质、可以无差别延展的空间架构
（图 3b）。不过，其本质上结构体系仍是有等级的主
次梁结构变形——架于主结构板上的次结构板仍旧以
单个轴向跨越空间，所以局部每个单元内构件都产生
了空间向性，系统整体的均质则而通过相邻单元内次
级板相对垂直得以保证。同时，一圈刻画内部次级板模
数的装饰带覆盖着建筑外边沿的结构板构件，以进一步
削弱结构的主次层级——与Como方案的旋转柱头一样，
这里的细部操作也旨在化解“技术系统”与“视觉系统”所
存在的某种冲突。 （图 3a,c）
我们在称赞 Mangiarotti 提高建筑系统适应性的巧
妙手法时，也必须意识到，如 Meili 所批判的那样 5，
这种以设计系统来解决具体问题的尝试过度依赖建造
系统的一般性与普适性，弱化了每个项目的具体性。
Meili 认为，随着工业化发展的进程，建造技术早已超
出了建筑师的控制范畴，而建造系统理论就是现代建
筑师们为重掌技术发展方向所作的最后一次努力一一
建筑师为了追回渐渐失去的建筑生产进程中的导演地
位，试图以“系统”代替“物”作为设计对象。在此期间，
构件节点、灵活性、适应性都达到极高的建构术水平，
但同时其弱点也渐渐显现出来：系统理论试图以越来
越普适的方式来解决越来越特殊的问题，其缔造的一
大批原型都立足于永远不会出现的 “一般情况”。
对 比 Lissone 与 Como 的 两 个 工 厂 项 目， 尽 管
Como 拥有同样高超的建造水准，并客服了更高的技术
难度，但由于其整体规模过于巨大、结构单元数量过众，
虽然局部空间效果出众，但建筑在城市空间所建立秩
序感的能力被一定程度稀释。在 Lissone 项目中，均质
结构体系的气候边界以玻璃交接的方式勉强得以协调，
69
 1a

图 1a. Angelo Mangiarotti, Elmag 工厂主立面，Lissone，Milano.（©Mangiarotti 档案馆）

1b 图 1b. Facep 建造系统模型 (©Domus,Nr.418)
1d 图 1c. Elmag 工厂建造系统节点（©Mangiarotti 档案馆）
图 1d. Elmag 工厂外部（©Mangiarotti 档案馆）
1c 1e
图 1e. Elmag 工厂内部（©Mario de Santis,1969）

70
图 2a. Angelo Mangiarotti, Lema 工厂 , Alzate Brianza, Como（©Domus） 2a 2b
图 2b. U70 Isocell 建造系统模型（©Mangiarotti 档案馆）
图 2c. Lema 工厂建造系统节点（©Mangiarotti 档案馆）
2c 3a
图 3a. Angelo Mangiarotti, Feg 公司入口接待亭（©Francesca Albani, 2013）
图 3b. 多用途建造系统 Briona 72 图解（©Thomas Herzog,1998,p55）
图 3c. Feg 公司入口接待亭建造系统节点 (©Giorgio Casali,Mangiarotti 档案馆 ) 3b 3c 4
图 4. Bernd & Hilla Becher, Cooling Towers, Ruhr District, 1983

71
但不均质的室内功能空间分隔、使用者随后自己建造
的复杂管线系统都无法得到妥善处理（图 1e），这一
问题在 Giussano 的接待展示厅项目变得格外突出。非
均质的展示空间的气候边界，几乎成为了对极力想要
被呈现的“结构均质性与普适性”本身的否定。
若将 Mangiarotti 几个项目作为一个系列，其同构
的建造系统在各项目中适应于不同条件形成微差，这
类型感与个体差异之间的张力形成一种认知的游戏，
就像我们最早在欣赏 Bernd und Hilla Becher 摄影作品
时所获得的审美体验（图 4）。Becher 的系列作品以趋
于平视的视角、稳定的构图、相似的对比度以及大画
幅摄影所呈现的非凡细节，创造了令人难忘的个体差
异与整体同构的认知震荡。有如某种生物迁徙到不同
居住环境，而后发生形体演化，因而所呈现的隐藏在
多样性背后的可识别的类型感。虽然人们在建造每个
房子时并没有相互协商，但却总是以参照历史（或是
个体经验）为前提进行个体创作，被我们称为“类型”的
认知结构在这一过程中发挥了重要作用。而当我们以
Becher 作品所提供的视角俯视人类的集体创造时，其
呈现的“类型感”与我们认知结构产生共鸣，审美的愉悦
就此诞生一一这几乎是人类认知结构的自我实现。而
Mangiarotti 的系列作品，虽然不是随机产生的变种，
但无疑他设计时所使用的建造系统的法则也是一种“类
型”，也以同样的方式勾起我们的认知共鸣与相应审美
愉悦。
Becher 式的系列图像叙事是一种静态的、旁观式
的、超越个体的、调动思维的审美体验。与此不同的是，
我们在面对一个实在的建筑时获得的是动态的、沉浸
式的、由具体空间引发的感受，而对于一般的工业建
筑，充其量因巨大的尺度、充满力量的直接的形式而
带给我们我们一种接近 19 世纪浪漫主义传统的 “崇高”
（sublime） 的审美体验。然而当我们欣赏 Mangiarotti
的单个建筑时，获得却是与这两种体验均不相同的感
受。这种感受是诗意的——在普遍庸俗、嘈杂、无序
的的工业景观中，一个优雅、洁净、整体秩序感极强
的可以类比于神庙的架构静默从容地矗立。这一体验
在 Lissone 的项目中表现得最为强烈，其规模适中、
秩序简明、交接清晰的特质使观者可以一眼获得对建
筑的整体感知，而均质系统所忽视的具体问题也不甚
明显。Lissone 项目所展现出的的诗意与美，是建造细
节的精妙与场所的粗鄙， 形式的高雅与功能的平庸之
间形成的张力，其无疑部分得益于建造系统的精巧设
计，但其绝非由建造系统生成。而正如所有的诗意本
身都会在重复过程中都会将其张力消耗，在 Como 和
Giussano 项目中的演化、批量生产、结构奇观等预制
建造技术的凯歌，却渐强地敲响了诗意体验的丧钟。
建构术母题新解
Mangiarotti 建筑的诗意是一种象征与反差的诗意，
其得益于建造但不止于建造本身。如果说泛泛的系统
72
性设计不能保证建筑诗意，那么具体的建造本身又如
何呢？
Kenneth Frampton 关于“建构术的诗学”正是围绕
这一命题出发展开讨论，以“抵抗后现代建筑中因对
形式符号性的过渡追捧而将建筑布景化的趋势，提倡
一种不被景观社会与消费主义绑架的建筑学内核” 6。
Frampton 将 tectonic 一词追溯到希腊木匠作与作诗的
词源，并引用 Giorgio Grassi 的表述将建构术理解成为
建造活动本身的诗意，弱化建筑中意义的部分。这与
Karl Bötticher 对建构术的定义较为接近。Bötticher 在
著作中首次把建构术（architektonik）的概念纳入建筑
理论。他基于力学理论的认识，将古希腊神庙的建构
术理解为“艺术形式” （视觉的建造体系）对“实质形式” （不
可见的承重抽象体系）的表现。
而 Gottfried Semper 则在同时期稍晚的著作中将建
构术定义为某种人类对自然法则的认知与重构。换言
之，建构术不是客观规律的机械投射，而是一个文化
的范畴，这里没有恒定不变的绝对标准，而是文化的
相对稳定性。一方面，工程师的力学理论是一个不断
发展的工具，而非真理，百年前被奉为玉律的结构法
则在今日看来也会显得幼稚，而百年后的结构观念恐
怕也与今日相去甚远；另一方面，即便是掌握力学知
识的观者，也需要将建筑的视觉表象加之仔细分析处
理才能够描述其中力的秩序，对一般的观者而言，他
所见的秩序与符合今日力学法则理解的秩序往往就更
是风马牛不相及。所以，坦然面对建筑可见与不可见
之间的鸿沟、接受人类感知能力的局限性，是一个建
筑师必须面对的建筑表现力的本质与边界条件。
难道建筑师可以因此肆意用视觉欺骗观者吗？对
此问题我们不妨用另外一个角度来描述，Yuval Noah
Harari 在《Sapiens: A Brief History of Humankind》 一
书中敏锐地指出，人类社会的根基是对共同构想概念
之“笃信（Belief）”。这些概念中，有些来源于对世界
的创造性认知与解读，如“民族”、“国家”、“市场”。有
些则完全基于虚构，如“公司”、“货币”。这些概念并不
是科学的产物，他们往往落于科学边界之外的道德范
畴。将这一观点加以延伸，建筑除了满足为人遮风避
雨等物质性基本需求外，也无疑需要满足人们对“坚固” “实
用”“美观”等共同笃信的期许，建构术则可以看作为这
些笃信的组织物质载体的法则——依据这一法则建造
的房屋，因符合文化的惯性而获得了在人们认知中更
高的可信度。在这一点上 Hans Kollhoff 无疑是 Semper
建构术概念的追随者。
在《建造与建构术的迷思》7 一文中，Kollhoff 就
表达了他对于三明治墙体时代的“建构术” 概念理解：
建构术性（architektonisch）的感觉是指“一个房子如何
立于山坡，水边与街道。它是拒绝或是欢迎的姿态；
给人留下坚实稳固的印象，还是不断用各自为营、挑
战房屋整体性细部，让人担忧其会像一个纸板屋一样
崩塌。”随后他以更直接的例子引出建构术概念对的当
代实践的意义——那些将视觉上沉重的粉刷墙体“立”于
空洞纤薄的铝制踢脚线上的做法，是外墙三明治构造
以及其惯常的节点标准解决方案。但这样的设计无疑
是把建筑划入“设备”范畴，而不再是人们日常所熟悉的“物
件”（Gegenstände）。史学家 Posener 有言“设备引起恐
惧感，物件则产生“熟悉感”。对 Kollhoff 而言，建构术
（Tektonik）这一概念的价值在于使建筑不失去其身体
性的一面 ，维系建筑中“表现与构造”、“艺术与技术”的
统一。
反观建构术的传统，古罗马人在诸如斗兽场的建
筑中使用了柱式加圆拱的立面语言，就已经为墙体承
重建筑中结构与表达的分离的可能奠定了历史基础。
而文艺复兴后 Alberti 与 Palladio 等建筑师更是几乎就
直接把墙体建筑立面当成了建构术表达的“油画布”。譬
如 Alberti 主持设计的 Palazzo Rucellai 的立面上，石膏
就像超厚的颜料，其构成的线脚就像化妆术一样勾勒
出柱梁的视觉承重逻辑。（图 5）但因为材料的匀质，
以及在里面纵深向变化受石膏本身力学的限制，墙面
及壁柱、檐口等构成要素之间视觉等级差别并不明显。
如果说 Alberti 的建构术更欢迎“有准备的眼睛”，那么
在柏林 Hofgarten am Gendarmenmarkt Bloc 的混合开发
项目中，Kollhoff 以大理石板材对石膏线脚的抽象化重
构，则通过更明朗简洁的视觉秩序取悦了现代人不太
充足的审美耐心。（图 6）
Caruso St. John 在苏黎世 Europaallee 的高层混合
开发项目所展现出的预制混凝土构件的独特品性，无
疑将建构术的理念向前推进了很大一步。如他们的许
多其它项目一样，欧洲大街给人一种熟悉又陌生的感
觉——它让人想起经典的案例的同时，又以精彩的手
法对引用加以整合与异化，可谓当代手法主义的杰作
（图 7a）。在这座建筑中，窗间墙可被阅读为“立柱”，
并“支撑”像“横梁”的水平构件，形成梁柱体系（trabeation）
的立面构成。在此基础上，窗间墙立柱由低到高不断
收分，材料质地相同的柱与梁在表面机理上区分视觉
轻重。在这一浅色的柱梁框架之后，纤细的墨绿色不
均质构件构成视觉上的次级秩序，不动声色地整合了
住宅及办公楼平面排布的差异，同时纳入外窗的开启
扇。轻薄的窗檐板微微出挑，勾勒于梁的上檐口，强
化了柱梁的层叠感。这一系列材料色泽、用料尺寸以
及形式构成的安排十分巧妙，将属于杆件体系的梁柱
建构术与属于墙体体系的玻璃墙体加以有效整合，立
面的承重层、保温层、围护结构在大窗的衬映下就像
是立面承重的整体结构。在这井然有序的整体结构中，
每个局部在维系整体微妙平衡的同时，亦各司其职：
靠近地面可以被行人近距离观察的部分，构造缝在粗
壮的混凝土构件的前后错位中消隐；限定橱窗的整块
深色人造石边框与无框玻璃体量都让人联想到 Loos 在
维也纳的店铺；面向嘈杂街道、略显夸张的住宅入口，
好似微缩版的哥特教堂的入口，以 Bernini 式的透视
布景呈现了一个深邃的私密入口（图 7b）；街角处高
大柱廊处的混凝土柱为整根预制建造，与构成柱廊背
景墙面形如帘幕的“柔软”构件形成强烈视觉张力（图
7c）。这个项目的混凝土构件在建造水准、构件尺寸、
材料效果控制上都令人称赞，同等材料效果天然石材
并非不能完成，但事实上以石材建造所需的实际造价
将高昂得难以想象。
改造中的新与旧
我们称奇于混凝土可塑性的同时，心底也不由产
生一丝顾虑：混凝土难道只是其它材料廉价的“替代物”
（surrogate）吗？
由 Gottfried Semper 设 计 的 ETH 主 楼， 在 1868
年落成后共经历两次大规模的改造与扩建。第一次于
1914 年开始的扩建由建筑师 Gustav Gull 主持。此时
Semper 所钟爱的、建筑底层立面上表现四要素之“基座”
的矩形石灰岩砌块已风化严重，裂纹遍布。Gull 认为
彻底替换立面石材迫在眉睫，并大胆得选取了先进的
人造石技术来整体替换石灰岩砌块，其改造成果即为
我们今天所看到的立面样貌（图 8）。倘若没有研读过
建筑改造相关档案，恐怕无人可以识破这近乎完美的
石材替代品。其颜色肌理及填缝均与原石材完全一致，
表面完全采用天然石材的加工方式，甚至剖面上的显
微结构都相差无几，并且具有“更高的强度、更好的防
霜能力、出众的破损抵抗能力” 8。
但恰恰是这与原物无法区分的相似度，唤起了我
们的疑虑。按照今日的建筑保护修复理念，将原有构
件以无法识别的方式替换，很大程度妨害了在文物研
究中的原始建造信息的提取与阅读。Rem Koolhaas 在
Lille 的议会大楼项目中使用了一种显而易见的虚假石
材机理，正是对替代物的“模仿（Immitation）”、“模拟
（Simulation）”等一系列问题的反讽式回应。这固然与
我们惯常追求的“氛围”营造相左。但在原则上，它与
Otto Wagner 在维也纳的储蓄银行大楼立面异曲同工。
相比之下，Diener & Diener 于 2010 年完成的柏林自然
博物馆的修复项目则巧妙的利用了材料特性为“复刻”策
略提供了一个更令人信服的做法。
由 August Tiede 主 持 设 计 的 柏 林 自 然 博 物 馆 于
1893 年建成，其设立初衷是将洪堡大学的三个博物馆
的馆藏更妥善地保存，为大众提供参观教育的便利条
件，并与其他理工科研究所与博物馆群一起成为彰显
新普鲁士帝国国力与先进的标志建筑。建筑设计与收
藏 - 展览模式几经周折最终成型，将永久馆藏区与大众
参观区域分离的做法此后成为同类建筑的范本，是德
国最大自然博物馆其不仅是自然科学研究的里程碑，
亦是自然科学史发展的见证者。在二战中炮弹炸毁了
博物馆东翼，此后东翼在半个多世纪时间里始终处于
废墟状态，直到 1995 年由柏林市政府出资召集整体修
复更新竞赛方案，才于 2010 年重新开放。
Diener 的设计方案以硅胶拓印博物馆幸存部分的
立面，并以此为负模浇筑了混凝土预制构件将损毁立
面部分补全，而立面内侧则以现浇混凝土均质包围形
73
 5 6

图 5. Alberti, Palazzo Rucellai

7b 图 6. Hans Kollhoff, Hofgarten am Gendarmenmarkt , 立面 （©Hans Kollhoff Architekten）
7a 图 7a. Caruso St John, Europaallee E 地块（© 作者自摄）
7c 图 7b. Europaallee E 立面细部（© 作者自摄）
图 7c. Europaallee E 柱廊细部（© 作者自摄）

74
成恒湿、恒温、人工控制光照的空间，为液体存放标
本提供理想场所。此处的混凝土“复刻”立面没有试图像
Gull 的混凝土砌块那样竭力模仿重构原始立面（虽然
砖砌立面也很难以混凝土“完美”重构），而是在将原立
面的几何形体重现的同时，以中性均质的混凝土与砖
结构生动色泽的形成一定反差；与此同时，原砖立面
被新砖填平的空洞窗洞以及新混凝土立面上完整复刻
的窗口细节，由再次形成异样的错位（图 9）；在这“重
构 - 反差”的矛盾性张力呈现中，历史叙事以无法忽视
的方式进入观察者的认知。同样在二战中受损的慕尼
黑 Alte Pinakothek 于 1957 年经历了类似的改造修复，
建筑师 Hans Döllgast 在相似修复策略下，以砖材的色
彩、细部的简化来完成新旧反差对比（图 10）。相较
之下，混凝土因本身与砖材质地不同，即使形式相同
也无需担心与原始材料混淆，而采取拓片方式的完美
复制则以单一材料维度呈现了更强烈的张力。
ETH 主楼改造中伪装隐匿的混凝土人造石，是试
图对历史原貌的重塑。柏林自然博物馆与砖强烈对比
的混凝土“复刻”，是强调对其余历史的原样的静态博物
馆式的保存。两者都是基于对重要历史保护建筑修复
的语境。而 Peter Märkli 在苏黎世 Bleicherweg 的办公
楼改造项目则为“新旧共同呈现”的策略展现了出更具有
一般性、普适性的设计手法。Märkli 在两个街角立面
处以极少的改造动作完成了十分显著的建筑气氛转变。
即使对于原建筑十分熟悉的过路者而言，也只有细致
端详下方才呈现出其骨感背后的丰腴（图 11a,b）——
首先被识别的或许是被抽象化的柱头柱础节点，以及
其间纤细的竖向构件，比起锃亮的抛光石板它们的反
光度略低，灰底色黑骨料与石材黑色基底灰色斑晶形
成了微妙的对比。这些线索都暗示它是与石材不同的
预制混凝土；进一步对照改造前的照片，那些看似熟
悉的“小柱”由过去带状长窗内的分隔升级为了参与组织
首要视觉逻辑的重要视觉结构，这都得益于预制件上
一体的柱头柱础，进一步凝视会发现默默参与横竖向
构件视觉平衡的石材分缝；二层立面在改造前以玻璃
构造形成的突兀对特殊性，改造后则以不带柱头柱础
的小柱与带装过梁一定程度保留，并与其他层融为整
体（图 c）。Märkli 以极少的干预四完成了对“旧”立面
的重构。不只是新旧构件与材料的和谐共处，并通过
巧妙的建构术视觉语言组织，使得旧有石材以及新增
预制混凝土两者相得益彰，在设计层面四两拨千斤地
实现了作者所追求的城市建筑所应具有的“坚实的美”。
结语
如在本文粗略选取的不多案例中可见，预制混凝
土技术就像雕刻家手中的电动刻刀、或者是画家的气
压喷枪一样是一种建筑师的工具——工具本身固然不
能保证作品的创造力，我们也无需为“自动化工具”带来
的作品变化过分担忧。毋庸置疑的是， 预制建造所展
现的可塑性无疑为具有想象力的艺术家提供了甚为广
阔的发挥空间。
注释
1. 瑞士建筑师联盟 BSA (Bund Schweizer Architekten) 主
办的期刊。
2. Dolf Schnebli 当时是 Marcel Meili 所在建筑事务所的
主持设计师 , 他与 Meili 分布在 1985 年的刊物中发表了
对于 Ruopingen 项目的看法。
3. 同 2。
4. Thomas Herzog, 1998
5. Marcel Meili, 1985.
6. Kenneth Frampton 在写作其 Studies in Tectonic Culture
一 书 之 前， 曾 作 文 Rappel à l’ordre: the Case for the
Tectonic 为自己的研究进行了概括性的总结。
7. Hans Kollhoff, 1993
8 . G u s t av G u l l , B a u b e r i ch t ， Fe s t s ch r i f t z u m 7 5
jährigen Besthen der ETHZ Zürich 1930， 转 引
自 Markus Peter, Wissenschaftskonstr uktionen und
Konstruktionswissenschaft. p180
参考文献
Marcel Meili, Vorfabrikation – Entwerfen, 刊 载 于 Werk
Bauen Wohnen Nr.11, 11/1985
Dolf Schnebli, Idee - Material und Baumethode，刊载于
Werk Bauen Wohnen Nr.11, 11/1985
Thomas Herzog, Bausysteme von Angelo Mangiarotti,
1998
Franz Graf, Francesca Albani, Angelo Mangiarotti The
Tectonics of Assembly, 2015
Markus Breitschmid, Can architectural art-form be
designed out of construction?, 2004
Hans Kollhoff, Der Mythos der Konstruktion und das
Architektonische, 刊 载 于 Hans Kollhoff, Über der
Tektonik in Baukunst, 1993
M a rk u s Pe t e r, Wi s s e n s ch a f t s k o n s t r u k t i o n e n u n d
Konstruktionswissenschaft.
Nott Caviezel, Im Schoss der Geschichte : Diener & Diener
haben den Ostflügel des Naturkundemuseums Berlin in
Stand gesetzt, 刊载于 Werk, Bauen + Wohnen 3/2011
Axel Simon, Revision der Moderne, 刊载于 Hochparterre
12/2015 : Vom Berg zum Bau
75
 8 9

图 8. ETH 主楼立面细部（© 作者自摄）

10
图 9. 柏林自然博物馆东翼修复改造后（©Christian Richters）
图 10. Alte Pinakothek（©Rufus46,Wikimedia ）

76
 11a

11c
图 11a. Bleicherweg 办公楼改造前立面（©Elvira Kaspar）
11b
图 11b. Bleicherweg 办公楼改造后立面（© 作者自摄）
图 11c. Bleicherweg 办公楼立面细部节点（© 作者自摄）

77
[专 题]
从负担到机遇——保温在瑞士当代建筑中的演进之路
von Beschränkung zu Gelegenheit — Behandlung der Dämmung in Schweizer Architektur
作者：于洋
审稿：江嘉玮、苏杭
编辑：苏杭
保温的发端
在 70 年代两次爆发震荡世界的石油危机之后，保
温技术的兴起是欧洲建筑技术界对一系列能源问题的
反馈之一。这方面的考虑立即出现在 Norman Foster 充
满技术敏感的建筑作品中。（图 1）但是对于大部分坚
持追求建构（tectonic）明晰性的建筑师来说，大约要
迟至 80 年代末期，保温层才被广泛接纳并采用。
这其中的原因不难理解。保温层介入建筑带来了
巨大的改变：结构在建筑内外无法再被以相同方式感
知。换句话说：建筑为了容纳保温层，必须为结构附
加上覆层——钢结构防火也是类似的情况。要么在内
部，要么在外部，有时甚至是全部。于是在建筑理论中，
“结构表达”再次成为一个显性的话题。在保温强势进入
建造的同时，建筑师要重新探索如何表达结构。
仅仅是覆层
一个简单的做法是用覆层将整个建筑包裹，如此人
们能够接触到的只有覆层，结构被完全隐匿。这客观上
促使“包裹”成为一种设计方法，让“表皮”成为一种被单独
讨论的元素。 于是在 80 年代末期出现了 Ricola 仓库 （1984）
、 筑却通过水平长窗彻底隔断了立面里所有上下联通的
Zumthor 自宅（1985）、Basel SBB 信号站（1999）这样完
全以表皮示人的建筑实例。 （图 2，图 3，图 4）
另一个做法是让人们部分的看到结构。在 Casa de
Piedra（1988）中，人们可以同时看到关于结构表达的多
种手段。柱子在墙体的转角处被隐藏，在立面正中被表
现。楼板也没有直接被表达，而是错位（Versprung）后以
纤细的形态出现在立面。人们在其外部看到的混凝土线
条（Concrete filigree）的确实是结构，但读到的却不是完
整而真实的结构信息， 而是一种建筑师操作（Composition）
后的结构图像，介于虚假与真实之间。 （图 5）
当然，也有 La Congiunta 博物馆（1992）这样因
为各种原因省略掉保温，而完全直白地表达建筑本体
的例子。（图 6）这个案例多少反应了当时建筑师对保
温要求的某种抵触性，一旦出现合适的机会就会将保
温规避。不过直到 20 年后，随着保温混凝土技术日渐
成熟，对真实性的追求和保温才不再是矛盾 。
表现方式新可能
90 年代末，在政治力量的推动下，瑞士建筑业以
法规的形式提高了保温节能标准。此时技术界业已积
累了有效的设计方法，产品届中解决保温问题的产品
也随之跟进。这一切让建筑的表达获得了新的工具和
契机。一个突出的例子是 Valerio Olgiati 的 Paspel 学校
（1997）。连续的保温层的存在将建筑分为内外两部分，
仅在必要位置通过抗剪销钉连接。（图 7）两者共同工
作，缺一不可。保温层的出现使得这种内外两套结构
变得可行。同时，建筑师用非常含蓄的方式暗示了外
立面背后另一套结构的存在。这种暗示不是视觉上的，
诸如一根可见的柱子；而是一种逻辑层面的暗示，比
如其立面上的开窗方式是反结构逻辑的，众所周知，
立面里上下联通的墙体是对结构的通俗表达，但此建
墙体。（图 8）在这栋建筑中，建筑师的创作方式类似
于变魔术，观众明知其必有逻辑可依，但是视觉上却
无法从假象中找到破绽，于是产生了观赏性。
在此这之后， 虽然保温成了全体建筑师都必须接
受的“设计观念”，但建筑师仍然可以选择不同的表达方
式。比如既可以进一步探索“结构表达”，又可以转而进
行“覆层装饰”的操作，通过控制图像来强调建筑在社会
学和心理学上的意义；或者强调“保温”和“设备”在设计
中的优先级，进一步丰富建筑的本体。针对每一个方向，
都可以找到非常多的案例，建筑师再次获得了相对充
图 1：Willis Faber & Dumas Headquarters，最早的双层幕墙案例 1
图 2：Ricola 仓库，Herzog & de Meuron 早期代表作品
2
图 3：Zumthor 自宅，建筑让一切构件以应有的状态示人，保温带来了细木
条的覆盖
图 4：SBB 信号站，建筑的铜皮覆盖与保温没有必然联系，但表皮在这里是 3 4
完全独立的建筑元素
（图片来源均来自于网络）

79
 6 图 5：Casa de Piedra 外部所见的结构都是真实的，但并不是其准确位置和
5
实际尺寸
图 6：La Congiunta 博物馆的混凝土体量没有任何保温处理
图 7：Paspels 学校连接内外的钢筋产品
8
7 图 8：Paspel 学校，水平长窗彻底隔断了立面里所有上下联通的墙体
（图片来源均来自网络）

80
分的创作自由，探索出了完全适应保温时代的建筑学 筑师能做到适应社会要求，不逆趋势而行，不钻法律
品质。 和规范的漏洞。而优秀建筑师真正该做的，其实是以
一种“预见者”和“先行者”的姿态去主动应对保温对当时
建筑学的挑战。
更深层次的考虑 今天的建筑师将自己置身于哪一个阶层，参与哪
在最近十年，两个试验性的案例似乎展示了保温 一种讨论，从事哪一种分工，其实取决于对自己身份
未来的发展方向。在 Olgiati 的 Zernez 游客中心（2002） 的定位。但无论出于美学还是商业利益，只要当地有
里，借助于保温混凝土的应用，保温层不再必需，结 需要，建筑师都不应该以“钻空子”的心理刻意规避设计
构再次以“内外统一”，“承重保护一体”的面目示人。高 限制，不管是保温，采暖，亦或是遮阳等议题。因为
达 50 公分厚的墙体也将“砖石时代”的空间品质再现。 （图 过往的事情反复证明：当建筑行业不主动有所作为之
9，图 10） 时，就会有权力更大的“外行”以更粗暴的方式对不自律
“内行”进行干预。
在诺华8号楼（2015）中，建筑师设计了内外两
套结构系统，结构的“承重”与“保护”两种功能被剥离开
来。两套结构中间的空隙把“断热”这个要求从字面意义
完全实现。一同被如此展现的还有“抗风”“排水”“遮阳”
等其他使用要求。建筑师将所有要求功能以独立的构
件的方式在幕墙上呈现，于是有了极其细密的建筑学
效果。（图11，图12）
与此同时，诺华 8 号楼说明在高度工业化的环境
里，建筑师如果不对技术要求给出自己的答案，那就
必须服从产品供应商的解决方案。这有关设计权，有
关审美取向，有关议价能力，但更关系到建筑师的职
业定位。除非建筑师真的将自己定位为“产品整合师”。

保温对于建筑师的伦理意义
所以当回顾了建筑师对保温接纳过程之后，很多
关于保温的话题不妨直接言明：比如保温的必要性其
实是一个政治经济话题，这取决于人们的共识和经济
的推动力。讨论保温在一个“仍在对供暖，秋裤做娱乐
化讨论”的社会里其实仍然是一种奢侈。保温的做法其
实是一个工程问题，这取决于整个保温产品工业的发
展程度，建筑师大多数时候还需要依赖产品。合格建

81
 Zementestrich als Heizestrich 69 mm
PE-Folie, Trittschalldämmung 20 mm
Zusatzdämmung zur Medienverlegung 35 mm
Decke Stahlbeton 180 mm
5 Holzfenster Lärche dreifachverglast
6 Stahlblech beschichtet 3 mm
7 Flachstahl verzinkt farbbeschichtet 40/10 mm
8 WDVS Feinputz mineralisch Mineralwolle 80 mm
9 Flachstahl verzinkt farbbeschichtet 50/10 mm
10 Balkon Betonfertigteil thermisch getrennt

4
3

7
6

164

DETAIL SONNENSCHUTZ ZWISCHENZONE - BEFESTIGUNG VARIANTE A

HERZOG & DE MEURON, 22.12.11 VERTIKALSCHNITT 1:10 @ A3

1 2
DETAIL SONNENSCHUTZ ZWISCHENZONE - BEFESTIGUNG VARIANTE A
HERZOG & DE MEURON, 22.12.11 HORIZONZALSCHNITT 1:10 @ A3

10 20

© HERZOG & DEMEURON 418 SÜDPARK BAUFELD B 02.05.2013

362 noVARtiS

10 9 图 9： Zernez 游客中心，由于保温不再是问题，建筑变成了单纯的实体
图 10：保温混凝土使保温构造重新简化，并带来更厚重的实体感
图 11：Herzog de Meuron 的诺华大楼，出于保温和设备的考虑内外结构各
司其职 , 完全断开
11 12
图 12：多重的立面杆件是对现代幕墙复杂要求的回应
（图片来源均来自网络）

82
[专 题]

层次的形式——彼得·卒姆托几个作品中的建造关联
Die Form der Schichten: Eine Analogie der Peter Zumthors Konstruktion

作者：张早
审稿：苏杭、张洁
编辑：张洁

摘要 玻璃构造的分层
这是一篇关于瑞士建筑师彼得·卒姆托作品构造层 瓦尔斯浴场（Therme Vals，1990-1996）室内方池
面分析的习作。通过对不同案例构造方式与形式表现 上方的天窗详图可以帮助人们建构这样一种剖面上的
之间关系的比对，本文尝试描摹出卒姆托的一些设计 空间想象：在浴场覆土屋面的草皮上空，自然光洒下来，
习惯，并借此说明建筑师对建造技术的清晰理解如何 在顶板结构的孔洞上方穿越一层蓝色安全玻璃后，经
为建筑提供更多的可能。 过双层中空玻璃构成的保温层，最后穿越一块蓝色的
玻璃片，变成蓝光投进浴场的中心方池区域，让整个
内部显得更加宁静。如果把兼做防水保温层的双层玻
璃看作是一个构造层，那么在从外部到室内的旅程中，
两个木构作品
自然光线穿越了这样几个具有不同功能指向的玻璃构
圣· 本 尼 迪 科 特 教 堂（Saint Benedict Chapel， 造层：最外面的一层主要用作防护，中间一层用作分
1985-1988） 和 女 巫 审 判 案 受 害 者 纪 念 馆（Steilneset 隔内外，内部的一层用作染光。在这个细部里，可以
Memorial，2007-2011），彼得·卒姆托的两个木结构作 压缩为一个构造层的顶部采光，被拉出了层次和厚度。
品，一个沉静地隐藏于瑞士格劳宾登州的山村中，一 （图 1-a）
个优雅地伫立在挪威北部海岛瓦尔德的岸边。这两个
作品的创作时间相距二十多年，建筑形式表现大相径 三层，是日光穿过瓦尔斯浴场中心水池上方的玻
庭。与圣·本尼迪科特教堂叠木瓦立面带来的乡村匿名 璃构造层的数目，从这个角度看，巧合出现在卒姆托
性不同，瓦尔德的纪念馆有着成排裸露的木构架、造 的另一早期作品里。在布雷根茨美术馆（Bregenz Art
型奇特的张拉体、舒展通透的整体形态，非常规的构 Museum，1989-1997），日光进入建筑内部的顺序有些
造语言已经使这个较晚完成的作品和传统意义上的房 相似，它须穿越羽毛般错叠的幕墙，在与外保温相接
屋意向相去甚远。 的高窗洞口处，它与室外的空气互相分离、继续前行，
如同在瓦尔斯浴场发生的一样，最后，自然光线穿越
一般来说，在长期的实践中，成熟的建筑师往往 半透明的玻璃天花，形成静谧、柔和的内部氛围。这
会形成自己特有的形式语言操作习惯。而如这两个木 里也是三层。（图 1-b）不同的是，最外面一层外壳，
构建筑中所体现的，卒姆托作品的魅力恰恰在于彼此 瓦尔斯浴场屋顶的安全玻璃和覆土屋面上的草皮平齐，
之间迥异的最终形式呈现。除去项目本身内容的不同， 压制着自身的表现性。而布雷根茨美术馆被夹子夹起
我们乐于说卒姆托作品间的形式差异源自于他对于具 的幕墙将自己彰显，其立面形象与传统幕墙具有着微
体场地条件的感知与反应，对项目叙事性的进入状态。 妙差异，玻璃假面将博物馆装扮成为康茨坦茨湖畔的
这种谈论方式和他的建筑写作有关。但直接促使这些 灯塔。而在室内，日光配合着玻璃天花及其内部的人
差异发生的，是作者最终在创作中选取的材料和构建 工照明，形成了美术馆柔和的室内光环境。位于室外
方式。这样看来，要对这两个作品中的差异做出解释， 幕墙和室内玻璃天花之间的双层玻璃与带有外保温的
就需要了解作者的建造思维。那么，我们就从他作品 混凝土墙面相接，隐藏在内外玻璃表皮之间，并将自
里的一些技术细节开始。 己两侧的玻璃构造层从热工需求里解放出来。

与这两个作品相似，未实现的赫茨基督教堂（Herz

83
Jesu Church，1996）是一个完全使用天光塑造室内光 即对屋顶遮蔽、防水构造层与保温、围护构造层的划
感的例子。不过，这里没有天窗下的染色玻璃或是玻 分，而后于卒姆托的作品中频繁出现。（图 5 几个作
璃天花，在这一案例中，室内浓郁的蓝色完全通过教 品中屋顶形态与内部空间、外墙轮廓的关系比较 1:300
堂内部密布的深井般顶部结构的蓝色面层反射完成。 5-a 圣·本尼迪科特教堂）并且，这种做法被加以明晰、
这里的天窗含有两个玻璃构造层：一层在外部起到安 放 大。 如 望 月 住 宅（Gugalun House 1990-1994）， 这
全保护的作用，一层用来分割室内外空间。其中外面 一加建项目的金属屋顶和下方负责围护内部的木盒没
的保护层不再紧贴屋顶表面，而是被金属构件托起， 有继续维持一种平行关系。它们彼此已然在剖面上清
形成了教堂密布天窗上的一个个帽子。（图 1-c） 晰地脱开，只是这种分离并没有在外观上明显地表现
出来。加建的新金属屋顶下方覆盖了原有房屋的木制
山墙，让新旧木屋融为一体，形态上仍是一个完整的
漂浮的剖断线 坡顶房子。（图 5-b 望月住宅）而在路奇住宅（Luzi
House 1997-2002）中，这座同样具有金属顶的木结构
带着这样的观察阅读重新回到圣·本尼迪科特教堂 房屋放弃了完整的传统山墙立面形象。金属双坡顶下，
的剖面，如果把所有的看线抹掉，图纸中的教堂将呈 实木外墙并没有填满坡顶下的山墙面，而是展示出木
现出完全不同的面貌。（图 2）金属屋盖断面将飘浮 构平顶的高度，以及木屋和金属顶在构造上的分离。 （图
在建筑顶部的保温层之上，金属顶下带外保温的木屋 5-c 路奇住宅）
顶将飘浮在带状水平窗洞口上。洞口下是叠木板瓦的
外墙面，它被挂在主体的木结构上。由于主要的使用 莱斯住宅（Leis House 2006-2009）的屋顶几乎使
空间在地板上方出现，保温层只是对地板以上的部分 用了和路奇住宅同样的建造形式，但无论出于何种原
进行包裹，并不随外墙下行。因此，不承重的外墙底 因，卒姆托没有像在圣·本尼迪克特教堂、望月住宅和
部可以不直接接触基础，而是与其脱开了一条缝隙， 路奇住宅中所做的那样，继续将一个带雪挡的金属屋
飘浮在混凝土地梁上方。木柱也没有直接落到混凝土 顶悬架于整体实木结构之上，取而代之的是表面由片
基础上，它们的外表面彼此保持着一种平行关系，连 麻岩叠砌的石头屋顶。在这个抬起的，主要起防水、
接两者的金属构件被从剖面图上略去，其绘制上所做 遮蔽作用的双坡屋顶上，卒姆托将当地的石材引入建
的省略可以参照库尔的罗马遗址保护项目（Shelter for 造，使这个被分离出的构造层在形态上和周边的老房
Roman Archaeological Ruins，1985-1986） 的 细 部 图 纸 子获得了一致性。从这一点来看，木屋和石头屋顶在
获知。这种构造和绘法上的偏爱同样出现在家具的尺 材料层面获得了一种零度的象征性。但无论是木屋，
度上，教堂木椅三种水平构件的断面飘浮在地板上方。 还是石屋顶，都已经和当地村宅中的做法截然不同。 （图
（图 3）此外，木地板并不与下方的外保温紧紧贴在一 5-d 莱斯住宅）
起，而是被木梁托起，形成了一个独立的平面层次。
在卒姆托位于哈尔登施坦恩的新工作室自宅
为了保证自身的完整性，这一木地面并不与墙体、结
（1998-2005）中，屋顶构造层之间的分离非常明确地
构产生交接关系，从外墙轮廓向内收缩形成自己的边
在外部形态上呈现出来。这座房屋由混凝土浇注而成，
缘，与墙体间留下了缝隙，给四周的木柱让出了空间。
混凝土屋顶上架设了波形钢板。这样一来，混凝土屋
可以说，正是由于这种对构造层的精细划分，教 顶不必再担负防水功能，主要完成围护内部空间的作
堂的剖面上出现了飘浮的建筑部件。外墙不必承担结 用。同时，金属屋顶主要负责排水遮荫，也便不再需
构任务，便可以飘浮在基础之上；地面层可以架空， 要封闭起来。从剖面上看，完成双坡屋顶形式两侧的
也就不必和山体坡地表面发生关联；以顶盖作为遮蔽， 波形板一长一短，长的一侧自然地遮盖住另一侧波形
如果是为了减免雨雪和日照对建筑的影响，那屋顶也 板的顶端，两板并不触碰，在彼此中间留下了一条窄缝。
就不必和下方的保温层紧贴，可以飘浮在它的上方， 由于下方混凝土结构浇筑形成了封闭屋顶，上层的金
让空气可以穿越防水表面与保温层之间的缝隙。 属屋顶只负责迅速地排掉雨水、隔离积雪，而不需要
严格密闭。这样的构法，不处理板材的交接，没有屋脊，
这些飘浮的剖断线在布雷根茨美术馆的剖面中再
对于双坡屋顶来说是非常容易的建造方法。（图 5-e 新
次出现，卒姆托在出版物中避免给出支撑美术馆的三
工作室兼住宅）
堵剪力墙与楼板交接位置的剖面，因此，所有的空间
看上去都飘浮在空中。这些飘起的楼层就像木教堂中
与外保温脱离的木地板，他们构成了承载人们活动的
空间。这一意图在美术馆的剖面草图中便已经昭示出 结构的翻转
来。（图 4） 抬起的屋顶给建造形态带来了新的可能，这在卒
姆托的一些未建成作品中也有所表现，除此之外，变
化同样出现在他作品的结构层面。
抬起的屋顶
建筑结构将墙壁的围护功能从承重任务中解放出
圣·本尼迪克特教堂屋顶构造层之间留缝的做法， 来。这样，墙壁可以出现在结构的内侧或者外侧。那

84
图 1. 洞口构造层次示意图 : a 瓦尔斯浴场天窗构造示意图 ; b 布雷根茨
美术馆外墙构造示意图 ; c 赫茨基督教堂天窗构造示意图（自绘 ） 1a 1b 1c
图 2. 圣·本尼迪科特教堂断面示意图（自绘 ）
3
图 3. 圣·本尼迪科特教堂桌椅形态绘法（Peter Zumthor, Peter Zumthor: Bauten und Projekte 1985-
2013, Scheidegger & Spiess, Zürich, 2014 ） 2
4
图 4. 布雷根茨美术馆草图 （Peter Zumthor, Peter Zumthor: Bauten und Projekte 1985-2013, Scheidegger &
Spiess, Zürich, 2014 ）

85
么反过来看，结构同样可以出现在围护墙体的内侧或 纪念馆抬起的地板
者外侧。由于建筑主要受重力影响，力在竖直方向上
回到挪威的北部，在上文讨论的基础上，纪念馆
传导，因此，自由思考多在平面上发生。所以一般建
的主体形态似乎变得不再那么难以理解。飘起的顶棚、
筑中空间和空间在垂直向的分割往往就是承载人们使
构架、围护体量带来的特殊形态已经在卒姆托前面的
用所需荷载的楼板。但在结构和明确的功能需求的限
方案中被实现。构架、顶棚、围护体量可以被看作为
制下，楼板对空间竖直向的划分往往显得被动。在卒
这几个作品中的三种基本建造语素。（图 7-d）这样，
姆托未实现的恐怖地质档案馆（Topography of Terror，
理解这一作品的难点似乎在于如何看待结构中出现的
1993-2004）的顶层，部分功能空间呈现为置于房屋整
张拉体。作为包裹内部空间的外围护，张拉体由涂有
体结构内部的盒体，这与库尔的老年公寓（Apartments
聚四氟乙烯的玻璃纤维帆布构成，拉索将其内部呈腔
for Senior Citizens，1989-1993）厨房位置的处理有些相
体拉开，固定于主体木结构之上，建立了建筑材料、
似，这些盒体拥有自己的顶面，围护这些盒子的墙体
结构、形态、空间之间的清晰关系。张拉体所形成的
并不与房屋整体的顶部结构发生连接，档案馆方案中
的双层混凝土杆件结构体形成的表现性得以清晰实现。 单层腔体空间让整个纪念馆的表皮形态和主体结构的
（图 6 剖面里的盒体 6-a 在柏林恐怖地质档案馆方案中 关系有机会被完全地反转过来，两者之间在三维层面
出现的盒体空间 1:300， 6-b 库尔老年公寓中厨房以盒 上形成了一种分离，这使它不同于如香港汇丰银行或
体的形式出现 1:300）两层结构杆件间的空间转变为保 是巴黎蓬皮杜中心立面上结构的外露，张拉悬置于木
温（过渡）层，这样带有保温层的盒体无论在形式上 结构内部的轻质表皮塑造了超越重力约束的优雅。张
还是构造上，其空间意义将更为明确。但盒体底面仍 拉体作为围护内部空间表皮的功能并不难被人理解，
不可避免的堆积在下面两层的结构体上，彼此并没有 其带来的复杂性实际上并非单纯地源于其形态本身，
清晰地分离。类似的思考出现在布雷根茨瓦尔德工坊 同时来自于其受拉形成的表皮变化与内部使用功能之
（Bregenzerwald House of Craftsmanship，2008-2013） 间的矛盾——从外部看不到供人行走地面的痕迹，其
的一张剖面草图上，柱子出现在了墙体的外侧，单层 整体形态与重力作用下内部空间的正常使用是相冲突
结构体的庇护下，表示玻璃的蓝线与出现在室内地面 的。
和天花表面的黄线围合出了内部空间的轮廓，而主体 通过对其剖面的观察不难发现，人在纪念馆内部
结构的构造则完全翻到了内部空间的外侧，形成了一 空间的步行平面与表皮相分离，步道架于主体结构之
个遮蔽罩。 （图 7 几个作品中结构与围护构件的关系 7-b 上，悬浮于张拉腔体内部，清晰地与张拉体形成的表
布雷根茨瓦尔德工坊 ( 改绘自卒姆托的草图 ) 约 1:400） 面脱开，这种做法是保障使用功能同时使纪念馆主体
虽然在最终的方案里，大部分支撑顶盖的柱子被放置 张拉形态在空间上得以完整实现的基础。（图 8 两个
到了内部，服务于作品“展窗”的整体概念，但在项目草 作品中浮起的地板与内部空间轮廓的关系 8-b 女巫审判
图所展示的设计进程中，圣·本尼迪克特教堂里那种可 案受害者纪念馆 1:100）我们重新回到圣·本尼迪克特教
以独立于围护体的主体结构被放置到了保温层外侧。 堂的剖面，上文谈到教堂中供人使用的地面也是被次
柱子不必再刺破地板和保温（虽然圣·本尼迪克特教堂 级结构微微抬起，从主体结构以及保温层分离出来。
的柱子是木柱）（图 7-a 圣·本尼迪科特教堂 1:200）， 正是这样清晰的分离，使卒姆托有机会在这座小教堂
结构与围护构件以相互贴合的方式获得了一种平行的 里创造出微妙坡度变化，让地板整体从边缘向中心微
逻辑关系。 微下陷了 4 厘米。（图 8-a 圣·本尼迪克特教堂 1:200）
在挪威的阿曼那峡谷锌矿博物馆（Almannajuvet
Zinc Mine Museum，2003-），这种结构的外翻更明确
地出现在卒姆托对矿区几座亭子的设计上。为了适应 构造层次与建筑形式可能
矿区的坡度，木构架落在山体上，围护内部空间的盒
在圣·本尼迪科特教堂和望月住宅这样的项目中，
体则搭放在木构架之中，漂浮于顶部的斜屋顶与木结
构造层次的清晰划分服务于内部空间的需求，在外部，
构一起形成了棚架。与哈尔登施坦恩的新工作室兼自
屋顶、条窗、木质立面仍构筑起一个传统意义上的完
宅项目中拆开的双坡屋顶不同，这里削减雨雪对下方
整房屋形象。而在女巫审判案受害者纪念馆这样的项
盒体影响的是利落的单坡顶。盒体和外部棚架在视觉
目中，建筑师通过新材料的引入，对不同构造层次的
上保持着彼此平行的关系，塑造了清晰通透的建筑形
彰显，让传统房屋的形象荡然无存。但纪念馆的构造
态。（图 7-c 锌矿博物馆 1:300）飘起的屋顶，外翻的
层次及其原理却与圣·本尼迪克特教堂极为相似。如果
木构架，围护内部空间的盒体，至此，矿区的项目与
剥去小教堂覆盖架空层的木瓦表皮，露出木柱，抬起
法尔多的纪念馆在形态上已经极为贴近，而二者在建
金属屋顶，这一关系便得以更加明显地呈现。可见，
造层次和逻辑上的一致性从剖面中清晰地展现出来，
除了完成房屋使用和形象的基本需求，清晰的构造分
主要分为三个部分——外翻的主体结构、飘起的顶棚
层所激发的思考为卒姆托的建筑作品带来了更多形态
以及主要起围护作用的次级盒体或张拉体结构。 （图 7-d
和空间上的可能，也成为他建筑探索的一个重要方向。
女巫审判案受害者纪念馆 1:150）
相较于之前的项目，我们已经很难严格的说纪念馆项
目中抬起的屋顶在北极圈的风雪中仍具有多大程度上

86
 a b c d e

a b c d

b a b

图 5. 几个作品中屋顶形态与内部空间、外墙轮廓的关系比较 : a 圣·本
尼迪科特教堂 ; b 望月住宅 ; c 路奇住宅 ; d 莱斯住宅 ; e 新工作室兼住宅
（自绘 ）

图 6. 剖面里的盒体 : a 在柏林恐怖地质档案馆方案中出现的盒体空间 ;
b 库尔老年公寓中厨房以盒体的形式出现 （自绘 ） 5
图 7. 几个作品中结构与围护构件的关系 : a 圣·本尼迪科特教堂 ; b 布雷
根茨瓦尔德工坊 ( 改绘自卒姆托的草图 ); c 锌矿博物馆 ; d 7
女巫审判案受害者纪念馆（自绘 ） 6
图 8. 两个作品中浮起的地板与内部空间轮廓的关系 : a 圣·本尼迪克特教堂 ; 8
b 女巫审判案受害者纪念馆 （自绘 ）

87
的庇护功用，张拉腔体本身具有完备的防水功能。

因此，一旦引入防水的讨论，就会发现无论在女
巫审判案受害者纪念馆，还是在锌矿博物馆这样的作
品中，被提升的屋顶已经无法保证其下方围护内部空
间的体量严格意义上的防水功效。从结构的角度上看
也是一样，外翻的主体结构内也不会有绝对单纯的围
护体存在，空间的围护层中所有的物质组合都会需要
遵从结构原理。如锌矿博物馆木构架中被黑色防水表
层包裹着的方盒子，藏匿了自身的结构和构造细节，
像极了 2011 年独立出现在肯辛顿花园的蛇形画廊临时
展廊。这样看，无论是外翻的结构、架起的屋顶还是
围护层，在脱离了常规建造形态之后，由于物质性与
绝对概念间的微差，都具备了一定程度的象征性。不过，
抬起的屋顶如原始的棚屋一样具有基本的遮蔽功能，
而卒姆托作品中独立于围护层的结构确实也承担着房
屋的全部荷载。卒姆托清晰分层的概念、建造方式与
这种象征性一起塑成了特殊的形式。

分离结构与表皮、架起屋顶、抬起地板、设置空
气间层，这些构造做法可能出现在每一本基础性的构
造课本中，因此，我们无法说这些做法是卒姆托特有
的建筑语言。不同的是，在卒姆托这里，这些基本的
构造原理没有成为与建筑构想相左的负担，也没有单
纯地作为实现建筑功能或者形态的技术工具出现。或
着说，构造层次的概念与建筑形态在他这里并没有被
分离。通过细致的构造分层，继续明晰不同构造层的
作用，卒姆托时常从作品的具体语境出发，探索着不
同材料和构造层可能承载的意义，呈现出对常规构造
方式进一步分解、放大、演化的可能；在近期的作品中，
如纪念馆项目，这些可能性被彰显出来，构筑出全新
的建筑形态。这有可能源于他对重复的拒绝和对建筑
议题的不断探索，这些全新的、精致的质量载体也成
为奇异的文化景观。不论如何，在这些以建造为基础
的可能性中，构造方式与建筑的功能、形态之间的关
联不断被重新整合，给出新的答案。

参考文献
Peter Zumthor, Thomas Durisch, Beat Keusch, Peter Zumthor:
Bauten und Projekte 1985-2013, Scheidegger & Spiess, Zürich, 2014

88
[专 题]

意图呈现：对挪威锌矿博物馆几处构造的细究
Darstellung der Konstruktion: Details des Allmannajuvet Zinc Mine Museums in Sauda

作者：郭廖辉
审稿：张早、张洁
编辑：张洁

Icon 杂志曾在第 133 期 《Underground》中发表 构架

过一篇名为 Waiting for Zumthor 的文章，讲述一位记
Zumthor 的 建 筑 是 有 轻 重 的， 重 的 材 料 如 混 凝
者在 2014 年的时候，千里迢迢前往 Peter Zumthor 位
土和石材往往形成体量感很强，精心雕塑出的空间，
于瑞士山区的工作室，在拜访建筑师的同时，也表达
1996 年建造的 Vals 温泉浴场是非常典型的例子。石材
了对正在施工中的 Sauda 锌矿博物馆进度的“关心”。在
的厚重体量撑起了屋顶，形成了开放的浴场空间和大
文章的后半段，记者追问 Zumthor：为什么这个项目
小不一的水池。没有人会质疑用石材做浴场的决策，
进行了十二年之久，几乎等同于这个矿区被开发的时
天然的石材和水在岁月的积累中相互作用，使得石材
间？ Zumthor 则试图说明做好的东西需要不断尝试，
慢慢染上了水的痕迹。带着对山泉的想象，人们甚至
需要时间。2016 年，在一拖再拖之后，被质疑有瑞士
会严肃地相信这个建筑想讲的故事，觉得这个浴场是
质量，但没有瑞士准时的 Zumthor，终于宣告原本预
一个天然的空间，是山体的延伸（图 4）。
计于 2012 年春季完工的博物馆落成，并向游客开放（图
1）。 而这种轻重关系在卒姆托的设计中往往不是单一
的。这在很大程度上得益于他对材料的理解以及对材
Sauda 锌矿博物馆位于挪威山区。该锌矿于 19 世
料表达的探索。有时重中有轻，对材料的表达并不局
纪末期开发，但仅仅运行了 16 年，就由于国际锌价的
限于对其物理性质的“求真”，在强化一种材料物质感
下跌而入不敷出，最终关闭。Zumthor 的博物馆项目意
的同时，某一刻也会形成对这种材料本身的挑战。在
在向人们保存并展示这段历史。整个建筑群的设计包
Haldenstein，Zumthor 为自己设计的自宅 / 工作室外部
括四个建筑单体及其周边景观——停车场和厕所，咖
的混凝土表面甚至留下了固定织物钉枪的痕迹，人们
啡馆，锌矿博物馆，观景平台（观景平台最终没有实施）。
在凝视这个丰富的混凝土体量的时候，某一刻会觉得
建筑的意象能够简单地概括为放置在细而轻的木构件
它又是柔软的（图 5）。
结构中的柔软的黑盒子，整个结构被一片薄金属屋顶
庇护（图 2）。“如果仔细观察，人们一定会发现矿区 有时则是轻上加轻，轻的材料有可能配合同样轻
在这个峡谷里的痕迹：运输矿石的轨道从矿区入口开 的建造方式来强化建筑的表达，和同在挪威建造的女
始，借着挡土墙和简单的木架切进山坡里。人们将矿 巫纪念馆一样（图 6），新落成的 Sauda 锌矿博物馆入
石扔到一个木头平台上，现在还可以看见木平台的基 口表现出了景观中的“轻奇”骨骼。特别是咖啡馆和博物
础。木架结构的基础也依稀可见。”正如 Zumthor 所写 馆给人以山崖中矗立的木架的印象，多根垂直的木柱
的那样，他对于锌矿的记忆的挖掘直接影响到了建筑 适应山石的起伏，在不同的高度终止的木架，提示了
的表达，矿井入口简单搭建的木构架，如矿土般黑色 山体的几何和陡峭。在垂直木柱的上部和下部，都有
的物质感，微弱的灯光，空间形态不明确的黑暗—— 一组由斜向构件和水平构件组成的木架，将所有的垂
这些私人的经验经过沉淀，逐步在设计中影响着卒姆 直的木柱连接在一起。上部的木架在顶部形成一个角
托本人对建筑的想象，最终通过建筑的方式，暗示了 度，一片金属屋顶被放在次梁之上，保护结构，阻挡
人类共通的记忆（图 3）。设计中场地记忆和景观经验 雨雪。下部的木架在一端形成一个水平的表面，支撑“放
无疑是非常重要也是非常迷人的部分。讲出来的故事 置”在结构中的黑色盒子，另一端则适应山体，尽可能
总是美好的，但对建筑的想象只有和精巧的设计控制 的接触到垂直木柱的最下端。与其说这是一组建筑物，
配合起来，才能形成一个整体的可以被感知的氛围。 倒不如说是四个结构。杆件也是在 Zumthor 作品中时

89
 1 4

图 1. Sauda 场地路径布置图（源自网络 ）
2 图 2. Sauda 建成实景（源自网络 ）
5 图 3. 锌矿矿洞（源自网络 ）
3 图 4. Vals 温泉浴场草图（源自网络 ）
图 5.Zumthor 自宅 / 工作室墙面（源自网络 ）

90
常出现的语言，Chur 美术馆加建是一个由很多纤细杆
件组成的木格栅，然而 Zumthor 故意夸张了固定玻璃
的构件尺寸，使其比正常情况要“实”，新加建的部分不
只是一个没有体积感的框架，更像一个面向城市的立
面，加之整个格栅被刷上银漆，减少了木栅栏般的乡
村记忆，使其成为一个合适的面向城市的建筑（图 7）。
而 Sauda 则在结构上做到最轻，并且有很多细部
的操作 ( 图 8)。木架的结构中有两排水平构件，分别紧
贴黑色盒子的上下表面。这些构件的剖面并不是方形
的，而是在朝上的表面形成坡度，便于将雨水和积雪
排走。在木架构件的搭接设计中，为了避免雨雪聚集
在构件交接的部分，水平构件坡度的方向总是与垂直
木柱的表面相反。这样一来，贴在垂直木柱外面的水
平木架就将尺度小的一面朝向访客，使构件显得比实
际要纤细。贴在垂直木柱内侧的水平构件被隐藏在阴
影中。木架显得更有层次 ( 图 9)。
不同方向的木构件搭接成的木架虽然可以相互制
衡，形成一个稳定的结构，而主体结构所有的构件之
间都是铰接。在项目进行中通过和结构工程师长期的、
不断的交流，对稳定铰接细部也做了处理。一个可以
扣在一起的金属齿轮圆盘被固定在木构件相互接触的
两个面上，搭接时圆盘精确地扣在一起，固定角度，
避免木构件之间产生相对位移，这对于结构稳定非常
重要。
触地
锌矿博物馆三个已完成的建筑都建在山崖之上，
支撑着包含各种功能的黑色方盒子的木框架完成了建
筑和景观的链接，三个建筑和山石的接触方式略有不
同却都尽可能的点到为止。
位于停车场短边尽端的服务体量被悬挑木架撑起，
从侧面看像是靠在石墙上。停车场的场地基于重新整
理过的地形，道路在跨过河道之后逐渐放大，形成了
停车场的平台，平台被干砌石墙围绕。服务体量被安
排在停车场的尽端，作为建筑结构的六榀木架贴在了
挡土墙上，每榀木结构框架只用三个点式连接在挡土
墙上固定。一个位于服务体量的入口下方，被黑色的
体量和入口的地板挡住，水平的木构件伸向石头墙，
将整个建筑体量和挡土墙拉在一起，木构件被一片钢
板挡住，二者留有一条缝。作为结构最重要的链接，
真正的链接构件则从木构件中的金属件穿过钢板，伸
进钢板后方的混凝土基础约 80 厘米深，而混凝土基础
则被地面的材料和钢板完全藏住。
垂直的木柱和与地面形成 58 度夹角的斜柱承载了
建筑大部分的荷载，斜柱末端的片状的钢构件一部分
和木材通过螺栓固定在一起，另一部分穿过被浇筑混
凝土基础固定的石块，深入到混凝土中拉接整个建筑
的构架，石块也被加工成了最有效的形态。竖向的木
柱则和水平平整的石块表面简单连接。如此精心的节
点设计避免了可视的笨重的混凝土基础，从外观看，
木构件结构如放在石墙边一样，这成为了普通访客对
这个结构链接的全部认知。加之片状的瓦楞钢板屋顶，
更增加了这个构架的轻盈之感 ( 图 10、11)。
咖啡馆建在了道路南侧，通过一个石砌的楼梯，
上到高处就来到了通向咖啡馆入口的路径，同时，路
径向东拐的部分延续到山头另一边的博物馆以及更远
处的平台。三个建筑的语言非常相似，而体量的比例
根据功能和景观中的位置有一些差别。在这条行走经
验被精心设计的路径上，三个建筑相互掩映，点状的
姿态提示着带着记忆的路径。如果说服务体量在水平
向上有一个“挑”的姿态，延伸了停车场的平台。咖啡馆
和博物馆更多的是垂直向的“架”。垂直的木柱落到不同
高度的山石上，斜向的木架将长短不一的垂直木柱固
定在一起，形成了一个适应地形的“骨骼”。咖啡馆和博
物馆的木头盒子则被水平地放置在这个垂直的结构中，
两者接触地面的方式都尽可能地做到轻盈。咖啡馆的
地势相对平整，接地处理也相比之下比较简单。垂直
的木柱和山石之间有一个独特的钢链接构件，钢构件
链接木柱的部分是一个十字形截面的钢板，通过螺栓
稳稳地和木柱在四个方向上“绑”在一起，十字形截面的
钢构件直接深入已经处理好的岩石中，十二根柱子稳
稳地插进山崖里。（图 12，13）
博物馆被放置在峭壁之上，几乎是一个不可能建
造的环境。为了实现峭壁上的轻奇骨骼，基础的设计
需要非常巧妙。和博物馆的基础一样，连接垂直向木
柱的同样是十字形的金属板，但由于山崖过于陡峭，
在处理金属构件与岩石关系的时候，不得不设计成两
个部分并且分开施工。一个连接钢钉的金属板会先定
好位置固定在峭壁上，金属板的平面顺应峭壁，板上
有 8 个螺纹孔，形成一个已经准备好的基础。连接木
柱的十字钢板的底部连接一个比固定在峭壁上的钢板
略大一圈，但平面角度完全一样的钢板。施工时两块
钢板叠合在一起并用螺栓固定，就能让垂直的木柱稳
稳地连接在峭壁上。在陡峭的山崖上，这样的“干”基础
构造最大限度地保持了景观的现状，也最大限度提示
了“轻”的木构架（图 14，15）。
包裹
这个建筑“轻奇”的结构是清晰的，承载功能的黑
色盒子则相对比较模糊。黑色盒子的结构是不可见的，
木框架的结构被木板包裹起来，又被刷过黑色防水涂
料的织物再包裹一次，形成一个有微微双坡屋顶的方
形体量。这个操作难免让人想到 Zumthor2011 年在英
国建造的蛇形画廊，锌矿美术馆作为一个进行了十多
年的项目，可以认为蛇形画廊甚至是锌矿美术馆的一
个材料试验（图 16）。即便作为一个非常有创造力的
建筑师，Zumthor 也没有完全避免作品中使用重复的
构造和语言（图 17）。然而精心设计和语言重复并不
是对立的，熟悉的故事再被讲述也并不是完全不可以，
91
 6 7

图 6. 挪威女巫纪念馆（源自网络 ）
8 9 图 7. Chur 美术馆（源自网络 ）
图 8. Sauda 结构逻辑示意图（作者自绘）
图 9. Sauda 早期模型（源自网络 ）

92
 10 12 13
图 10. 服务设施基础细部（作者自绘）
图 11. 服务用房外景（源自网络 ）
图 12. 咖啡馆基础图纸（作者自绘 ）
图 13. 咖啡馆基础照片（源自网络 ） 11 14
图 14. 山石上的基础（源自网络 ）

93
 15 17

图 15. 悬崖上的美术馆（源自网络 ）
18 图 16. 蛇形画廊（源自网络 ）
16 图 17. Schwarz 住宅（源自网络 ）
图 18. 锌矿美术馆 1:1 mock up（源自网络 ）
19
图 19. 包裹木结构的麻布（源自网络 ）

94
在锌矿博物馆中 Zumthor 又使用了自己怀揣已久的表 结语
达柔软的方式。织物的材质感和黑色都让卒姆托着迷，
作为一个历经十多年琢磨的设计，对于材料，构
如前文提到的，混凝土工作室的混凝土模板残留了织
造和建筑表达的整合一如人们所期待的 Zumthor 品质。
物本身的痕迹。近乎黑色的深灰是 Zumthor 对木材上
对于所有这些细节的整体性控制，依赖于好的建造团
色的唯一两种颜色之一，它提示了木材被长期放置在
队，足够的财力以及耐心的甲方。虽然比起充满张力
在阴暗中的自然状态 ( 图 18)。
和并不完美的早期设计，Sauda 的项目已经过于熟练，
体量的每条边都没有清晰的棱角，在建造上也是 但是不是所有的建筑事务所都能像 Zumthor 一样，在“慢”
为了方便包裹织物。倒圆角的语言在开口和建筑边缘 的节奏中，如琢如磨地将一个建筑推敲到如此精细。
都使用过，不需要做散水的地方就可以简单的倒圆角。
对于 Zumthor 而言，记忆和经验是建筑师的私人
门和窗的上檐，建筑体量的底边四周，都有一个如同
财富，也是不可复制的部分。而建筑从图像到细节的
水滴一样下垂的“厚边”，这个 8.8 厘米的边作为建筑的
控制和整合才是卒姆托事务所的工作核心。在事务所
散水。柔软的黑色体量和建筑的框架之间有一些钢垫
里，大比例模型的不断尝试只是为了确定毫米级别的
块，让体块底边四周的散水可以连续，也使得体量微
尺寸，比起标准做法更多是根据设计发明构造。众所
微脱离于构架（图 19、20、21）。
周知 Zumthor 的细木匠背景，他本人对建造也有着极
建筑的内部表面也被处理成同样的材料，空间的 大的兴趣和丰富的知识，拥有了匠人对材料和制作的
剖面形态则完全依据了主要空间的需要，并没有照顾 修养，使 Zumthor 能将建筑当作物件一样制作。优秀
到方盒子的外形和空间的浪费。在空间需要高的地方 的建筑师，应有建立在建构意识上对建筑的想象。
高起来，需要低的地方低下去，需要开口的地方开口，
内部的空间是一个精确的“经验控制”。也许这个内外的
差别和对内部空间形态认知的不明确是有意为之的。
参考文献
而从设计时间安排看来，大部分设计的时间都花在了
对外在表达的结构，构造，材料的探索上，在设计进 Zumthor, Peter. Peter Zumthor 1985–2013: Buildings and Projects
(5 Vol Set). Zürich: Scheidegger & Spiess, 2014.
行的最后一年里，外部的结构和构造已经进行到非常
明确深入的讨论，而内部的空间仍在进行较大的调整
( 图 22)。

延伸
从 Vals 浴场公交站到浴场入口之间有一段蜿蜒上
山的路径，路径的地面使用了建造浴场使用的相同石
材，短边朝上，如同墙体的翻转。路径一面整齐，提
示着路径；一面参差不齐地伸进土地中，边界被土坡
和植被覆盖。习惯在自然场地中工作的卒姆托显然很
了解如何将建筑，通过材料的操作隐匿于自然中，又
如何控制它适度地彰显。Sauda 锌矿博物馆的景观设计
中，楼梯几乎是山石的延伸。

从停车场走向咖啡厅的台阶，是干砌的当地石材，
石材阶梯依靠着现有的山石。这与三个建筑物的木架
需要尽可能地轻地放在景观中的态度不同，石材的阶
梯希望与景观融为一体。干砌石材的挡土墙从街道的
曲线中分离出来，划出一片平台作为停车场。楼梯也
延续了挡土墙的材料和建造方式。从街道的标高需要
上二十八级石砌的台阶，攀登几乎 6 米的高度，每级
台阶的石材长短都不相同，从 1.5 米到 1 米长度不等的
石材每一块都紧紧贴在现有的山石表面，犹如从山体
中生长出来的一样，而在道路的一侧，则毫不掩饰地
展现出楼梯的几何。纤细的金属扶手固定在阶梯的一
侧 ( 图 23)。

95
 20 21

图 20. 黑盒子剖面（作者自绘）
图 21. 窗户滴水细部（作者自绘）
22 23
图 22. 锌矿博物馆咖啡馆室内（源自网络 ）
图 23. 锌矿博物馆楼梯（源自网络 ）

96
[专 题]

以砖建造：Nikolaus Kuhnert、Manfred Speidel 访谈 Heinz Bienefeld

Bauen mit Stein：Heinz Bienefeld im Gespräch mit Nikolaus Kuhnert und Manfred Speidel

翻译：龚晨曦
校对：刘泉 乔亮
编辑：乔亮

本文为 Nikolaus Kuhnert 和 Manfred Speidel 于 1986 年 B：并没有某个特殊的原因。玛丽恩堡的教堂 (Kirche

1 月 30 日在 Heinz Bienefeld 的家中对其进行的采访记 in Marienburg) 是纯砖造结构 , 使用两层单砖层 2 构筑。
录。下文中 A 指代采访人 Nikolaus Kuhnert 和 Manfred 在两层之间有空腔。外层砌体是半砖厚度，内层砌体是
Speidel， B 指代受访建筑师 Heinz Bienefeld 。 一砖厚度。之间的空腔每个 1 米见方，约 36 厘米深。3

A：为何要这样实施呢？

墙体的表面 B：这是一个节省材料的建造方法。然而，这种做法以
A：Bienefeld 先生，您从何时开始探索砖的使用？ 小心的操作为前提，特别是砌砖的时候。砖块之间不
能留有空隙，否则水会从缝隙进入空腔。而施工中往
B：问题在于，如何让砖显得美观。人们必须去思考， 往做不到这样，所以必然导致日后建筑物的受损。实
究竟发生了什么，是什么原因让今天的砖看上去如此 话说吧，一定就是建造技术或经济原因，导致了日后
丑陋？ 的建筑物损坏。砌墙的时候是这样的：工匠并不将砂
浆填满砖缝，而是出于为了省料或者操作不当的原因，
A：您什么时候遇到了这个问题？——是当您还在为
这里少一点砂浆，那里少一点砂浆。这就在砖块之间
Dominikus Böhm 和 Emil Steffan 工作的时候吗？
产生了细小的空洞，它们本应在之后抹平，但是工匠
B：大概是五十年代初的时候，我当时在给 Dominikus 却极少这样做。于是水就沿着头发丝般细的裂缝渗入，
Böhm 画玛丽恩堡教堂 (Kirche in Marienburg)（图 1） 整个砖墙也就因此被冻坏或者潮坏。直至今日工匠仍
的图纸。在这个教堂，我们以立砖竖砌 1 的方式（图 2） 然如此砌墙。而那些应该给学生传授砌墙知识的职业
砌筑砖墙。 学校的老师，也仍然在教授这样的方法。一个证据就是，
有学生告诉我，亚琛工业大学的 Werner Finke 在一次
A：如果我没记错的话，这个教堂的内部是粉刷的，外 研讨课上邀请的一位砌筑工匠，就这样砌筑。真是难
部则为砖饰面。它让人疑惑，给人一种好像披着挂毯 以置信，在几世代的时间里，这种建筑损伤都在发生着，
的印象。 然而他们还在这样做。

B：是的，正是如此。砖被切割，有着粗糙表面的面朝 A：那么应该如何正确地操作呢？
外，来砌筑外立面。
B：必须以足够满的砂浆砌筑，这样，通过挤压，砖块
A：这些砖块不是平放着，而是立起来砌筑。这样的 可以很紧密地结合。在砌筑之前，砖块应该完全在水
做法是对墙的建造有什么特别的考虑吗，比如砖的生 里浸过，这样砖块才不会从砂浆中吸走砂浆搅拌水 4；
产……？ 否则砂浆不会合适地硬化粘结 5。对于纯石灰砂浆，这
可能会产生巨大的负面效果。
B：跟砖的生产无关。那是一种产自荷兰的磨毛的砖，
看起来不太美观。 A：砖必须正确地浸透 ...

A：那么是什么原因呢，不以普通的方式砌砖，而是要 B：现今通常用干砖来砌筑——这是另一个导致日后建
立砖竖砌？ 筑物损坏的原因。

97
A：我们回到 Dominikus Böhm 那个建筑中的空腔吧。
B：水通过缝隙渗入，浸满了墙体的空腔。人们都可以
在里面划船了 ... 必须通过钻孔来排出这些水。
A：如果满浆砌筑的话，就不会发生这样的事情吗，还
是说，无论怎么做水都会渗入砖块？
B：是的，水会渗入砖块，但是砖具有这样的特性，它
可以迅速排出它吸收的水。水份蒸发掉了。
A：在玛丽恩堡教堂 (Kirche in Marienburg) 里，砌筑墙
体是以单砖层被思考的。这是您的想法吗，用单砖层
来实现这个墙体？或者说，为什么不以通常的方式砌
砖，而是要立砖竖砌呢？
B：是出于装饰的原因。
A：以及，为什么您不使用砖光滑的一面，而是将粗糙
的一面朝外呢？
B：为了实现某种特定的表面效果。所以我把砖块转了
一下。
A：能否再详细解释呢？
B：你在这里看到的是一块荷兰砖：它的三个面 6 都被
干砂均匀磨毛 7。荷兰人用机器制砖；把粘土泥胚挤进
模具，再翻转过来。为了防止砖和模具粘连在一起，
模具的三个面会事先被干砂均匀磨毛。于是砖产生了
三个均匀磨毛的面，和一个没有被磨毛的底面 8。我使
用的就是这个底面。
A：在斯德哥尔摩的市政厅，Ragnar Östberg 在内部空
间使用了一种砖，它的表面被像是捶打 9 过（图 3）。
可以说，砖看起来像是受伤了。Östberg 因此获得了一
种极其美丽、温暖、饱满的棕红色（图 4），当我第一
次看见的时候，深深震惊了 ......
B：这样的效果可以通过对砖墙进行擦划 10 处理来获得。
进行擦划处理的方式有两种：在粘土块干燥的过程中
进行擦划处理；或者也可以在砌筑完成大约三周以后
进行，那时砂浆已经硬化粘结。
砖的尺寸
A ：选择砖的时候，比例也是一个考虑因素吗？
B：如今非常流行的那种砖在我看来是不可用的！也就
是那些 11.5 公分高的砖。卡尔斯鲁厄 Heinz Mohl 设计
的银行就使用那样的砖建造。
A ：可以请您更详细地解释一下吗？
B：因为长和宽的比例必须是正确的。所以并非市面上
提供的每一种比例都可以使用。
A ：那什么是理想的尺寸呢？
98
B：30 x 15 公分，厚度是 6-7 公分。
A ：您在建造时使用的什么样的砖呢？
B：我使用的是普通尺寸的砖 11，但是至少有一面还保
留着制造的痕迹，而不是人造或故意做作处理过的。
在梅肯海姆还有一个老的压砖厂，用老的方式制砖。
他们季节性地制砖：夏天制砖，冬天和秋天生产甜菜
根蘸酱。这个工厂叫做梅肯海姆甜菜工厂。绪特宅 (Haus
Schütte) 和希图普宅（Haus Stupp）的砖就是他们生产
的 12。现在我使用残次品砖，因为它们更便宜。
A ：您使用回收砖吗？
B：不，因为这种砖会导致很大的问题。在《建筑手册》
13
里有一整章论述砖和砂浆的关系。砌筑能够实现，是
因为石灰砂浆渗入砖块表面的毛细孔隙中，并附着在
那里而粘结砖块。砖与砂浆接触粘着的瞬间是至关重
要的。石灰砂浆通过砖表面的毛细孔隙渗入，实现和
砖块的紧密结合。因此，一旦砖块放在正确的位置上，
就不要再移动了；或者人们只能将它作为非面层砖来
使用。这种砖块不能再被粘结，因为它们的毛细孔隙
中已经填满砂浆。
A ：这些梅肯海姆砖在防冻上有问题吗？
B：如果正确地使用石灰砂浆，就不会出现任何霜冻问
题。砖保持水分的方式，保证了它不会结冻。即使在
最冷的冬夜温度降到零下 20-30 度的时候，砂浆和砖块
也都不会产生任何冻害问题。
A ：您和手工匠人产生过什么问题吗 ?
B：这些手工匠人既不知道如何处理砂浆和水分平衡问
题，对粘结的问题也所知甚少。我也不能一直站在他
们旁边指导，所以我也会面临建筑物的受损。
A ：关于石灰，您采取怎样的比例？
B：一般来说，采用 1：3 的比例，即 1 份熟石灰，3 份
砌墙用砂 4。砂浆的着色，或者简单地说，灰缝对于砌
体的外观也是很重要的。砌墙用砂还会和着色成分混
合在一起。
A：您使用的灰缝宽度是多少呢？
B：通常我的做法比建造规范的要求少一皮：一般做法
一米高度需要 13 皮砖，我则用 11 皮。所以灰缝的宽
度一般是 2 公分。
A：比较大的灰缝对墙体的稳固性有影响吗？
B：不，相反，更窄的灰缝会产生更大的问题；窄灰缝
的砌筑需要纯粹的砌筑艺术家，就像以前的荷兰人。
无论是否要争取对灰缝图案的精确控制 15，重要的是，
就像 Dominikus Böhm 说的那样，“什么都可以做，只
是必须正确地做。”（图 5）
 1 2
图 1. 玛丽恩堡教堂 ( 建筑师 Dominikus Böhm）
图 2. 玛丽恩堡教堂外墙立砖竖砌
3 4
图 3. 斯德哥尔摩市政厅砖细节
图 4. 斯德哥尔摩市政厅砖砌表面
图 5a/5b. 砖墙表面 5a 5b
（图片来源 : 图 2-4 为作者自摄 ; 其余源自译文原文 ）

99
墙体建造
A：在您的建造中，会使用多层墙体吗，比如半砖厚的
面层、填充层加一砖厚的内层，还是使用全砖墙？
B：当然优先选择后者，但是现在不能这样做了。
A：为什么不呢？
B：出于经济的原因，墙体保温要求等……
A：那么是怎样的砌体呢？
B：以纳格尔宅（Haus Nagel）为例，它是实心砖砌墙体，
50 公分厚的砖墙。那是 1969 年。
A： 其 他 房 子 的 墙 体 呢， 比 如 海 尔 曼 之 家（Haus
Heiermann）？
B：实心砖砌墙体。在绪特宅（Haus Schütte），我使
用了古罗马人的办法，用砂浆填充物作为砌体核心。
A：那种混合砌筑的墙体，比如，两层单砖层加上填充
物，会对墙体的外观感知有影响吗？
B：那不是砌体层的概念，因为它们是彼此交织的。它
其实是一个实心的砌体，空隙的部分用砂浆和浮石的
混合物填满。
A：这样的混合砌筑方式会对墙体的外观感知有影响
吗？
B：几乎没有。
A：那么其它所有的项目，都是用实心砖墙建造的吗？
B：不，有的是用珍珠岩填充物作为干式填充物 16 来建
造的——一种不讨人喜欢的、有争议的做法。
A：为什么不讨人喜欢呢？
B：首先，因为到处都需要做空气流通口 17……
A：那么空腔就无法完全干燥……
B：在所有的开口部位，必须使用复杂的设计，这样冷
凝水排出的时候，珍珠岩填充物才不会漏出来。在开
口上方必须预先设计一个铺有油毡的凹槽……有一堆
无穷无尽的麻烦……
A：现在您怎么做砖墙呢？
B：内层使用一种多孔砖 (Poroton)18，然后是 2-3 公分
的薄砂浆，再加上最外层的砖的面层。
A：砂浆的作用是什么？
B：砂浆保证了密封性，也为内层和外层之间的接触和
结合提供了保证。然而，这种有争议的方法并非完全
看不出来。我必须承认，我砌筑外层的方式，让它显
得像实心墙；我不知道是否应该把建造的伦理推到那
100
样一个地步，让墙的外部所呈现的图像必须符合它内
部的构造。
特里尔的圣威利布罗德教区教堂 (Pfarrkirche
St Willibrord, Trier)
A：看到外部装饰性的、斜砌的砖砌层 19 时（图 7），
人们可能会以为，墙体是由一层独立的皮构成的。
B：说到这个斜砌的砖砌层，正是如此，它独立于其背
后的砌筑结构。
A：您可以再描述一下墙体的建造吗？它的外观如何？
它有多厚呢？
B：介于 75 和 90 公分之间。
A：在外部是一个半砖厚的墙……
B：……不过只有在斜砌的砖砌层的位置是那样的。
A：其它位置的砌筑方式……
B：用全砖墙，实心墙体，大概 90 公分厚；在斜砌的
砖砌层位置，它们形成了一个单砖层，在高度上间隔
一到两米分布。
A：那大概是两到三个砌层的高度……出于什么原因，
要将砖倾斜砌筑呢？
B：为了让教堂显得突出，为了赋予教堂一件独特的外
衣。
A：我明白这一点。只是对这个原因很好奇，您改变了
普通的做法——一般来说人们会使用另外的方法，普
通的组砌砌筑砖墙，然后改变组砌方式 20……
B：是的，但是建筑师如何来分割尺度巨大的砖墙立面，
并赋予它视觉结构呢？对此，古代建筑有一套语汇去
处理，比如通过使用柱式来产生光和阴影的效果，来
实现这个目的。但是不能再使用这些古典语汇的时候，
该怎么办呢？——比如像 Emil Steffann 那样重新使用
扶壁吗？扶壁从本质上来说是极具争议性的。
A：Steffann 的扶壁只具有这样的功能吗？我想到了他
位于洛特林根（Lothringen）布斯特村（Boust）的那个
谷仓（图 8）。它有着尺度巨大的平整连续的立面，并
在立面上设有一个极大的开窗。可以说 Steffann 并没有
解决大面积砖砌立面和巨大尺度的分割问题吗？而您
恰恰相反，尝试通过装饰性地使用砖来分割墙体及其
立面：通过丁砖砌带、门窗楣、窗台……?
B：的确是这样。但是在住宅建筑里我不会这样装饰性
地使用砖。
A：这和尺度问题有关系吗？
B：也有这方面的考虑，但是我认为，人们应该在教堂
 7

图 6. 威利布罗德教堂剖面、立面、平面
6 8
图 7. 威利布罗德教堂外墙砖砌细节
图 8. Steffan 在布斯特的方案
图 9. 威利布罗德教堂照片 9
（图片来源 : 图 11 为作者自摄 ; 其余源自译文原文 ）

101
建筑和住宅之间做出区分。教堂必须从日常生活中得
到提升。
纳格尔宅 (Haus Nagel)
A：让我们观察一下纳格尔宅（Haus Nagel）的山墙立
面吧（图 15），可以看见一面砖墙，一个拱门入口，
两个椭圆的和一个圆形的窗户。入口左右墙与开口的
过渡先由方柱，而后通过拱来强调，其余开口也类似。
墙体上方收头处，山墙顶部，因为使用连续的丁砖砌
带而格外醒目……基于什么样的理由，您选择强调这
些墙和开口之间，墙和屋顶之间的过渡部位呢？
B：为了赋予建造以轮廓，比如，通过沿着开口做类似
方柱的凸出处理，产生阴影，来强调门。
A：让我们看看窗子周围连续的框吧（图 25）。您为
什么凸出它们呢？
B：我重视一个建筑形式的开始和收尾，并且试图不把
它们留给随意的处理。在纳格尔宅中为了建筑形式的
特征，我使用了古典的语汇。
A：建筑形式的开始和收尾，您指的是什么呢？
B：一根柱子由三个部分组成：柱础，柱身和柱头；屋
顶由屋檐和屋脊……每一个建筑元素都有一个开头和
一个可见的收尾，至少对于古典的原则而言，是这样的。
A：但是一面墙上部的终点不一定是檐线吧？凸出的砖
砌层也可以承担这个功能啊。
B：纳格尔宅是从一个更彻底的，风格上更易识别的“第
一个”版本发展出来的，它在之后的工作过程中逐渐减
少了很多，因为它对我来说还是显得太过度了。
A：为什么？
B：为了可信。因此现在我不再使用古典的语汇。
A：您认为古典语汇如今不再可信吗？
B：是的。不是在意识形态的意义上说，而是从工艺和
艺术的可能性上来说，古典的解决方式在当今会被排
除。
A：基于美学的理由，基于工艺的理由……
B：……来自于实施上的，也来自于动机上的。在我现
在建造的一个房子里，我可以给你看，最简单的东西
可以包含多么广的可能性。只是举个例子，我怎么把
这个和这个，还有这个结合在一起……这些可能性排
除了风格化的，固定的，复杂的建造形式。( 如果你继
续使用它们，那么你将无法跳出自设的桎梏。）
A：我们谈到了设定元素之间的边界。
B：为了使建造形式之间的边界真实可信，需要花费大
量的时间。最终，在技术和艺术的方面，每一个微小
的边界，都获得正确的尺寸，在正确的位置获得正确
102
的比例——这就是我说的真实可信的意思。
A：让我们再次回到纳格尔宅（Haus Nagel）吧：山墙
是对称建造的，在中间我们有一个拱，拱站在两个柱
子上，左右有两个开口；拱，柱子，窗户相对于周围
的墙面得到强调——通过凸出的操作……
B：这里主要的理由是为了获得阴影。
A：进一步地，您强调了拱和柱子，柱子和地板的过渡。
您在那里使用了古典的语汇——柱头，柱础——每个
都以砖建筑的媒介来呈现。这些砖的呈现，三皮凸出
的砖砌层作为柱础，两皮和一皮的成形砖作为柱头，
那么您认为今天这些从动机上，从美学的可能上，从
实施上来说都不再可行了——它们是不可信的。
B：是的，因为对于拥有古典外观的建筑来说，每个部
分必须更进一步地表现。
希图普宅 (Haus Stupp)
A：我们来看看另外一个例子吧，更早一些的作品之一：
希图普宅（Haus Stupp）朝向内院的立面。我们继续做
类似刚才对纳格尔宅（Haus Nagel）的讨论吧，我们注
意到墙面的消解，窗子的面积相比墙来说要更大了，
墙体表面又进一步用柱子加以划分，水平的元素——
屋顶和地板——都是用混凝土完成的……总之，对力
的表达通过其他形式实现了可见性。
B：但是目标的方向还是相同的。
A：您通过怎样的媒介来强调柱子到混凝土梁的转变
呢？
B：过梁有一个小垫层（图 18）。
A：过梁凸出出来了吗？
B：不，不。它凸出一部分和柱子相接。
A：可以把它称为一个凹凸檐线 21 了。它和纳格尔宅
(Haus Nagel) 的门侧壁，柱子的柱头和柱础有相同的含
义吗？它们的区别，就只在于如您所说，您不再使用
古典元素吗？
B：我明确的意思是固化的风格性的元素。
A：因此，您强调的，是水平和垂直之间的过渡，柱子
和屋顶之间的圈梁，以及对角的和水平的，比如楼梯
和走廊。您使用凹凸檐线，装饰砌带……
B：这不是装饰砌带。对于楼梯来说（图 17），存在
一个简单的问题，可以称为踏步的高度和连续的砖砌
层之间的尺寸差 22……为了补偿不同的砌层，一些砌层
要倾斜放置。以这样的方法，它们有目的地交织起来。
A：对建造问题的强调，另一个元素是叠涩状的梁。看
上去好像您给它加了两层浮雕层作为“皇冠”。您还使用
图 10. 纳格尔宅浴室窗外部
图 11. 纳格尔宅浴室窗内部
10 11 12 13
图 12. 纳格尔宅通往花园平台的台阶
图 13. 纳格尔宅花园平台砖柱细节 14
图 14. 纳格尔宅剖面、地面层、二层、地下层平面
图 15a. 纳格尔宅前立面
图 15b. 纳格尔宅背立面 15a 15b
（图片来源 : 源自译文原文 ）

103
 16 18
图 16. 希图普宅角部
图 17. 希图普宅内院台阶细部
17 图 18. 希图普宅内院立面
19 图 19. 希图普宅穿过车库和内院的剖面、平面
20 图 20. 巴巴内克宅砖墙顶部收尾处
（图片来源 : 图 21/22/26 为作者自摄 ; 其余源自译文原文 ）

104
其他元素来赋予建造问题特征吗？
B：是的，比如，用丁砖砌层强调墙的结束。一个砌带
的结束一般是这样做的，丁砖砌层的最后一块砖会用
胶来固定，而我则不把它立起来竖砌，而是平着用它。
然后我在之间放一个浅的砌层，这样就避免了用胶固
定的做法，以这样的方式在这个位置结束这个形式。
A：您进一步在檐线的墙面收头处，使用了两皮丁砖，
和一皮顺砖。
B：为了获得一个很精细的阴影边缘。
A：屋顶轻轻地所固定在的部分，看上去有点粗略，和
纳格尔宅（Haus Nagel）完整隆重的檐口处理形成对比。
B：粗略在这里是很本质的元素。我认为，今天这种粗
略性最可能成功，尽管从另一方面我倾向于不把任何
部分留给随意的处理。但是在某些位置概略的处理是
必要的，那些地方我们不能继续以完美去应对了。
A：概略也意味着“体量的消解”吗，就像在绪特宅（Haus
Schütte）（图 21-26），起居空间朝向花园的面是整面
玻璃，几乎是一个帐篷式的形式？
B：不过在罗马和希腊时代就有一些例子了，最后的空
间通向花园——那时没有我们今天的玻璃窗技术——
有一个面积很大的开口。
A：但是绪特宅使用的支柱及其纤细。罗马人在支撑这
种凸出这么多的屋顶的时候，显然会使用方柱或者圆
柱吧。
B：但是在一些罗马壁画上这样的花园建筑里可以看到
使用及其纤细的圆柱。
建筑概念
A：是否可以说，您的工作始终坚持一个确定的建筑概
念，包括：强调建筑元素？
B：是的，受力和支撑的元素。
A：但是也有对体量收束的强调，对体量边缘和角部的
强调；再者还可以说，您的工作贯穿着一种发展，即
从风格化的，古典的元素发展为更为概略的形式，来
强调和凸显建造问题。您是否同意这么说呢？
B：在工作和经验累计的过程中我逐渐了解到，风格化
绝对是次要的。
A：当说风格化这个词的时候，您指的是？
B：对我来说都是无所谓的，不管是 Behnisch 先生 23 还
是……，他们这么做还是那么做。决定性的是，在正
确的位置用正确的比例来做。这样说可能会导致误解。
我相信，不论大的（建筑的）还是小的（元素的）的
尺寸关系，对于艺术作品的外观是决定性的。
A：尺寸关系，您指的是？
B：和感知相关的尺寸？
A：您指的是老的比例理论吗？
B：不是的，完全不是。而是，每一个方向的转换，每
一个材料的转换，都对观者产生合适怡人的影响。
A：不是炫耀华丽的效果……
B：当专注于看似简单的建造形式时，事实上需要连续
的，深入细节的，耐心的工作，需要巨大的努力，而
且要持之以恒。这是我的经验。这是一个看上去简单，
实际上及其困难的思考过程。一般的观点在这里正好
是相反的；人们以为用装饰，用风格就可以解决问题。
A：您可以举个例子来说明吗，比如一堵砌筑墙体。
B：一堵砌筑墙首先是一个面，它有一个开始，一个结
尾，开口，可能还有右，左，上，下——这是基本问题。
任务就是，确定开口，清晰界定边缘，表面的比例互
相要成立，它要具有可感知的视觉结构。这就是建筑
的基础问题。
A： 再 举 一 例 的 话， 绪 特 宅 作 为 景 观 的 出 水 口（ 图
23）。您在这里通过一条连续的槽强调了墙和出水口
退进去的背板的交接。这对于您来说，像纳格尔宅用
窗侧壁作为主题来解决墙和窗之间的过渡，是一样的
对“墙里的洞口”这一建筑问题的解决吗？
B：今天我把它是视作一个方法的问题。
A：还有一个问题：您没有使用空间这个词，还是说空
间的形成从属于特定的墙体围合的问题？
B：为了形成空间，需要自然光，使用人工光只能做室
内设计。如果墙体没有自身的重量，如果人们不能感
知到体量感，如果体量的坚实性只是被暗示，那对我
来说就不是墙。
A：墙必须为了围合而存在。
B：但是也基于坚实性的理由。
A：必须同等地满足这两个条件吗？
B：在别的文化里，可能纸墙也可以。但是砌体建筑 24
需要别的条件。
A：想想密斯凡德罗的巴塞罗那馆。玛瑙石板 25 看上去
以魔术般的方式立在那里，实际上是夹紧在不锈钢的
锚件之间。
B：我必须看见它，才能决定，它是否能赋予空间感受。
我怀疑它……
A：墙需要承载什么要求呢？您说到光，坚实性。
B：需要的是：被呈现的坚实性，尺寸，材料的魅力，
105
 21 图 21. 绪特宅烟囱屋
22 23 图 22. 绪特宅烟囱屋墙面及窗户设计
图 23. 绪特宅出水口
24
图 24. 绪特宅基座处理细节
图 25. 纳格尔宅窗户细部
25 26 图 26. 绪特宅花园立面
（图片来源 : 图 26 绪特先生提供 ; 其余源自译文原文 ）

106
表面，它们应该以触觉和视觉都得到确切的感知。
A：今天每个人都同意这一点吧。
B：不，我不这么觉得。如果真如此的话，竞赛就不会
宣传它，就不会继续以它作为来评判标准了。
A：我还想问，您对于比例如何理解？
B：是的，这是每个人口头上都在说的；但是没有人定
义，如何将其转换到实际工作中。
A：您指的是比例关系吗？
B：对长和宽的关系的完全理解，部分和部分的关系，
部分和整体的关系。
A：长和宽：您指的是二维的比例关系吗吗？
B：简而言之，天花板也构成一个面，它与其它面相接，
更准确地说，界定了空间。每一个距离（尺寸），每
一个角度，都有影响。每一个曲线应该如此限定，它
的线段和彼此的邻接应该形成怡人的画面。那么什么
是怡人的？这只有在具体的情况里才可以判定。
A：当您确定比例的时候，使用过比例理论吗，比如帕
拉迪奥或者阿尔伯蒂的理论？
B：当然，但是我逐渐学到，它们在工作中没那么有帮助。
A：为什么呢？
B：因为每一个工作都是新的挑战，需要新的解决问题
的方案。
A：这是不是说，同一解决方案您不会使用两次？
B：是的，我认为，只有很少的美丽的比例。
A：是哪些呢？ 1：2， 3：4……
B：是的，是这些。3：4 是很常见的。
A：而不是黄金切分吗？
B：不是。
A：是它过于和谐了吗？
B：不是的，是它表现力太弱。在我看来，它是模棱两
可的。
A：那真是有趣。因为 Theodor Fischer 也这么说。
B：从帕拉迪奥那里已经可以学到这一点了。他的平面
里使用了这些数字。3：4 是很常用的，1：2，还有 5：
8 也很常用。
A：那几乎就是黄金切分了。
B：但是在表现上更有力量。
A：你使用过像 Le Corbusier 那样的模度吗？
B：模度系统完全不适用。
A：尽管它也有它的魅力。
B：最多也就是可以调整着使用，并且并不值得这样做。
我纯粹基于感觉来掌握。
A：您会再修正直觉找到的想法吗？
B：总是如此，从小比例，到 1：1 的，总是反复思考斟酌。
A：总是这样吗，还是有一个发展过程？在您早期的工
作中，您使用固定的比例吗？
B：不。
A：多米尼克博姆和埃米尔史提凡使用比例来工作吗？
B：这个主题是禁忌，尽管我曾反复尝试提起这个问题。
对于 Steffan 来说这是个尴尬的问题。
A：为什么？
B：可能因为人们不喜欢谈论这个话题吧，这几乎是冒
犯性的了。
A：因为人们不愿意暴露自己的秘密或者感觉吗？
B：可能是后者吧，或者因为人们使用比例，但归根结
底无法说明理由。
A：您是如何想到这个问题的呢？尤其在您和 Böhm，
Steffan 一起工作的时候，这还不是主题吧？通过谁您
被激发在五十年代，六十年代开始探索这些主题的呢？
B：也许是因为我对古希腊罗马的热衷吧，这是很早就
有的。
A：对古希腊罗马的热衷，对您来说意味着什么呢？您
学习了古典的建造吗，阅读了维特鲁威的著作？
B：是的，也包括这个，还有去罗马的旅行。
A：您在罗马的时候测绘建造物了吗，数砖的层数？
B： 罗 马 广 场 的 众 议 院（Die Kuria im Forum
Romanum）。
A：这四个方面——光，被表达的坚实性，尺寸，表面——
放在一起有什么意义吗？它们没有防御性和封闭性的
功能吗？为什么您选择不赋予墙体以某种程度的穿透
性，透明性，而是给予相反的品质呢？
B：我必须反对：在这里，您可以在哪里找到满足这些
标准的建筑呢？它们根本不存在。这里就是一个垃圾
堆，没有更多的了。我喜欢罗马的郊区胜于我们的城市。
您知道罗马用锡罐和纸板做出来的贫民窟的呀？
A：砌体建筑与监狱的图景无法分离。您在您的空间里
使用不同的开口，让光从两面进入空间，实现了您所
描绘的舒适。舒适最终不是基于建筑的特定的轻，而
107
是完全相反，是基于砌体建筑的质朴。 10. Scharrieren，一种石材表面处理方法。用锤子击打阔凿，
使之在石材表面线性运动产生线条状的凹槽。是从十五世纪
B：但是您已经预设了，柱的建筑才是正确的。 开始就广为传播的石材处理办法，多运用于砂岩，后来也用
于人造石处理。现在出现各种机器处理的模仿版本，但是均
A：不是的。我只是质问对砌筑建筑体积感的迷恋，并 无法与手工处理的效果相比。
尝试把我自己的感觉带入游戏中来。 11. NormalFormat，即称为 NF 的德国标准砖，24 cm × 11,5
cm × 7,1 cm，高 7,1cm。上文 B 提到的他认为不能用的砖，
A：在您列出的这四个元素之外，还有第五个元素吗？ 则是 2DF，高 11,5cm，因经济原因在 70 年代得到大量使用。

B：当然。空间对人产生的效果。只有所有部分协同工 12. 据 Manfred Speidel 和 Herr Schütte 对于 B 使用梅肯海姆砖

作的时候，这个效果才实现的最好，至今实现的很少。 的补充，放在木架上晾晒的一面是唯一粗糙的一面。该厂现
在已经不再制砖。

13. 据 刊 登 在 Baumeister 1982 年 11 月，B 和 Manfred Speidel

教授之间的对谈，这里的《建筑手册》是指 1895 年出版的《建
筑手册 Handbuch der Architektur 》。

翻译说明及致谢 14. Maurersand, 据 Nikolaus B，指直径 3mm 以下的砂子。

Bauen mit Stein，Heinz Bienefeld im Gespräch mit 15. 此处原文是 Fügenbild，也可以理解为 Fügengestaltung，德
语中用以描述灰缝在砖墙上形成的图案。
Nikolaus Kuhnert und Manfred Speidel，84 ARCH +,
3.1986, P24 - 30. 16. 此处原文是 Trockenschüttung，指相对于罗马式砂浆填充
物而言，珍珠岩填充物无需湿法施工，且较为不致密。
翻译过程中得到亚琛工业大学建筑理论及建筑历史
17. 此处原文为 Luftschlitze，Nikolaus B 指出此处即某些部分
教 席 的 Prof. Manfred Speidel, Prof. Anke Naujokat， 竖缝处没有砂浆，而是开洞，使墙体内部空气可流通，以达
Caroline Helmenstein，Bruno Schindler，Tobias 到通风效果
Glitsch，科隆应用技术大学 Prof. Nikolaus Bienefeld，以 18. Poroton 由“poroser Ton”而来，即多孔粘土砖，是一个
及慕尼黑王彦康建筑师，清华大学建筑设计研究院李 1967 年建立的建造材料的品牌，发展各种多孔粘土砖相关
京建筑师的帮助，特此致谢。 类型的材料。多孔粘土砖的孔内可填充轻质保温隔热材料，
因此住宅或多层建筑只使用这种多孔砖即可以完成外墙的建
造，并满足隔热和健康居住的需求。

19. 此处原文为专有名词 Schrägschichtungen，砖块倾斜砌筑的

注释 砖砌带。
1. 立砖竖砌，原文 In Marienburg vermauerten wir die Ziegel- 20. 即用常见的丁砖或顺砖组合变化的方式来砌砖墙。
steine hochkant，即将砖块直立，以砖块较窄小的一面为底面
砌筑。 21. 此处原文是 Verkröpfung，其词根 Kröpfen 对应于“krumm
biegen”, 有弯曲之意，常常指回应壁柱等凸出于墙体的构件
2. Schalewand 的即英文中的 cavity wall，描述由腔和表皮层构 而让水平檐线迂回弯折的动作，此处可能是指一个元素对另
筑的墙体。 Schale 是由单砖砌成的薄墙，比如一堵墙假设由 一个元素做出的积极回应。
一层砖，一层保温，一层砖构成，则有两个 Schale，此处翻
译为单砖层。 22. 此处指梯步高度无法被砖层高度整除，有余数。

3. 原文 Die dazwischen liegenden metergroßen Kammern sind 23. 此处可能指 Behnisch 建筑事务所。
vielleicht 36 cm tief. 此处 metergroßen 是指内部的格状组织的空
腔，在高度和宽度方向每一米见方为一个空腔。 24. 原文是 Massivbau，在承重结构上指以墙体为承重体系的
建筑，比如砌体建筑，在材料上是相对于轻型材料而言，使
4. Anmachwasser， 又 称 为 Zugabewasser， 英 语 中 为 mixing 用土，石，混凝土等材料的建筑。
water，英国称为 gauging water，美国称为为 gaging water，据
建 筑《 建 筑 施 工 和 建 造 材 料 词 典 Wörterbuch für Architektur 25. 原文 Onyxscheiben，指玛瑙。密斯在巴塞罗那馆里使用了
Hochbau und Baustoffe》及《建造，测绘和土木工程词典 A 四种石材，乳白色的罗马的石灰华，绿色的阿尔卑斯大理石，
dictionary of Construction, Surveying, and Civil Engineering》 的 希腊的古代的绿色大理石，以及阿特拉斯山脉的金色玛瑙。
解释，是具有确定品质和一致性的水，无不纯成分，用于和
砂浆，灰泥或其它物质混合。

5. 如果砂浆太干，那么硬化过程中的化学反应不完全，在砖
块之间产生的粘结不完全，就会导致缝隙或空洞。

6. 此处原文是三个面，疑为说错，应为五个面，即模具无盖，
因此有一个没有被打磨过的底面。

7. 原文 Besanded，指制作砖时，就像做蛋糕一样，会在模具
内五个面覆以干砂，根据砂粒大小，砖表面会有不同效果。

8. Lagerseite，指砖较为阔而大的那一面。

9. Beschlagen，此处指产生的类似锤打后的效果。

108
译
文
[译 文]

不再是被塑形的空间，而是被设计的实在性（上）
Nicht Mehr Geformter Raum, sondern Gestaltete Wirklichkeit. / Adolf Behne

翻译：张峰
校对：梁楹成
编辑：乔亮

作者生平及文本简介 全书分为三个递进章节：在第一章“不再是（做）立
面， 而 是 要（ 造） 房 子（nicht mehr Fassade, sondern
《Der moderne Zweckbau（ 现 代 目 的 性 建 筑 ）》 由
Haus）”中讲述了新建筑不应再像古典建筑一样基于柱
Adolf Behne 著于 1926 年。在德语中 Zweck 意为“目的，
式 (Order)、比例 (Proportion) 等系统，而是要基于房子
目标，用途，意义”，Bau 意为“建筑物”，Zweckbau 指 本身的客观性（Sachlichkeit）——即满足建筑的目的性。
的就是满足目的性的建筑，亦即“实用建筑，功能性的 在第二章“不再是（造）房子，而是被塑形的空间（nicht
建筑”。工业革命之后 , 伴随着资本主义、劳工城镇、 mehr Haus, sondern geformter Raum）” 中 作 者 用 了 大
城市化的发展，在欧洲出现了大量的以满足最少投入、 量笔墨介绍了（有机）功能主义（Funktionalismus）对
最大产出的工厂建筑（图 1）。Zweckbau 在此时，大 于“满足目的性”的认识、解读与演绎。第三章“不再是
多指的是工厂类建筑，直到 19 世纪末建筑学界才出现 被塑形的空间，而是被设计的实在性（nicht geformter
将“满足目的性”作为最根本和本质的建筑意义来进行的 Raum, sondern gestaltete Wirklichkeit）”是全书的高潮，
解读和演绎。这也是为什么书中的开篇中，就大篇幅 以对功能主义批判的视角引出了（欧洲）东、西方建
的描述了早期现代主义对工厂建筑的兴趣与研究。 筑学认知的差异与发展。本译文则节选自第三章节的
本 书 作 者 Adolf Behne 出 生 于 现 代 建 筑 萌 芽 的 时 期 前半部分，涵盖了作者对严格的（有机）功能主义的
（1885），先后学习了建筑学与艺术史。他的一生并 质问、批判和反思，以及对（欧洲）东方的建构主义
没有什么建成项目，1 而在建筑评论与建筑理论中却 （Konstruktivismus）的介绍。
有着不小的成就。比如在 1913 年对 Bruno Taut 的一 本书一个重要的意义在于， Behne 详尽的介绍了德国
篇 评 论 中 他 提 出 了 表 现 主 义 建 筑（expressionistische （部分涉及欧洲）现代建筑早期的发展与分野，让我
Architektur）；在本书中则详细的对现代目的性建筑 们可以认识到现代建筑，现代主义建筑当中不乏丰富
（Zweckbau）的尝试进行了分类、解读和评价，这其 性和多样性。在瑞士联邦理工学院的建筑学教育中，
中着重阐明了如个人主义（Individualismus），功能主 本书为二年级学生的必读书目，一方面作为史料读物
义（Funktionalismus）， 理 性 主 义（Rationalismus）， 它提供了一个对 20 世纪初德国现代建筑发展史的切入
建构主义（Konstruktivismus）等思想的分野。 视角，另一方面则更培养学生以一种批判的视角来看
Adolf Behne 也 是 德 意 志 制 造 联 盟（der deutsche 待历史：这种以满足目的、满足功能为根本性原则、
Werkbund）的成员。可以说德意志制造联盟为德国现 价值观的认识其实是对真实复杂世界、复杂的建筑学
代建筑后来的发展指明了道路：从建立不久就出现的 的简化，与社会结构、经济结构的变化（简化）一起，
以 Henry van de Velde 和 Hermann Muthesius 为代表的 最终导致了大量传统、文化的丢失，导致了社会中个
关于个人主义（individualismus）和类型化（Typisierung） 体的个性丧失，城市结构损坏等诸多问题。他们所追
的争论；到 Hugo Häring, Hans Scharoun 等建筑师对个 求的“新建筑”一方面面临着一个无法解决的矛盾：彻底
人主义的继承与转译；以及 Mies van de Rohe 和 Walter 拒绝了传统，却不可能永远保持自身的“新”；另一方面
Gropius 等人——尽管并不来自于 Muthesius，而是来 却又隐藏在民主、平等主义的外衣下，拒绝了那些不
自于第一次世界战后快速建造的必然——所推崇的标 符合他们所制定的规则的建筑物或者建筑师。抛开时
准化（Standardisierung）和理性主义（Rationalismus） 代所带来的反思，本书仍然是极富作者的思辨和历史
（图 2）。在本书中，作者也对上述的建筑师及他们的 观，对建筑的根本问题有着深入的探索和思考，仍然
作品有更为详尽的介绍。 是值得我们去细细阅读和学习的一本读物。

110
译文 所以一点都不奇怪建筑师们当时会去测试功能主
义（Funktionalismus）所有的可能性。（译者注：这里
从这里开始，欧洲的当代建筑学明显地分为了两
的“功能主义”指“有机功能主义”）。建造以此为前提：
股潮流，即人们所说的西方建筑学和东方建筑学。两
生活空间功能上的最优布置。对他们来说，建筑只是
者都指向客观性（Sachlichkeit），都很乐意以“机器”作 一个房屋中所有的行为、活动、所有目的和用途的最
为依据，都希望获得当时性和当地性的表达。可是两 终组织的固态可见的结构（Struktur）。建筑师的作用
者却走向了截然不同的结局，尽管它们之间的界限倒 中很重要的一点恰恰在于，一座房子中所有的道路全
始终没有那么明确。 都被清晰和条理地组织，在它们所有可能的组合中保
在革命时期的俄罗斯和德国艺术家们开始否定“艺 持绝对的自由和开放——这并不是在一种机械的意义
术”的概念，不再愿意生产奢侈品，而是急切希望有必 上：“一个长走廊中有 12 个门”，而是表现在极尽细致的，
考究的组织和构思当中。这就意味着建筑师只有在掌
要地满足社会生活过程中的功能。他们拒绝各种形式
握了使用者的生活方式，居住模式，工作方法后，才
的装饰，转而追随建造和生产的艺术，坚定地站在了
能完成他的真正艺术的，意即造型的工作——这一点，
美学和形式操作的对立面。
建筑师当然只有在与业主合作，而不是忽视甚至对抗
比如俄罗斯的工程师 Lapschin 就解释到：“世上 业主时才能完成。因此，“做一个业主”这件事，除了购
从来就没有建筑艺术本身，或者是与世隔离的建筑学 买土地，建材和一份建筑师的设计之外，还意味着一
本身，世上只有统一的，严格的，科学的建设活动 些别的东西。它应当是一种行为（Aktivität），这种行
（Aufbau）... ... 在建设中至今仍是以所谓的艺术性的 为对于介入所获得的空间的意图是如此的确定和清晰，
东西占据主导地位。”现在我们必须靠近我们时代的风 如此的丰富和有机，以致得以将自身转化为最终砌成
格。（这种对“自身时代风格”的追求从 Schinkel 开始， 的墙体之间的关系。不过这种关系并不着眼于惯例和
出现在几乎每一个之后的建筑师的身上。Schinkel 说： “为 单纯的实际，而是调整着必要性和鲜活的意义。
什么我们仍要依照其他时代的风格建造？为什么我们
建筑师的任务便是，纯粹地按照其最终客观的功
不愿意尝试，是否也可以找到属于我们时代的风格！？
能来平衡所有空间，排除所有的个人专断，尽力去根
（“Warum sollen wir immer nach dem Stil einer andern
据地面（Boden）、地面上的活动（Bodenbewegung）、
Zeit bauen? - Warum wollen wir nicht versuchen, ob sich
室内外空间的大小、最合适的空间秩序和与光照、花园、
nicht auch für die unsrige ein Stil auffinden läßt!?”）”比如
街道、交通的位置关系来生成所有因素最终的完备的
为了建造莫斯科的苏维埃宫殿，并不应该请来一个艺
建构秩序，也即建筑。于此同时，轴线、制图法的图形、
术家来担任设计师，而是需要一个掌握各种技术知识，
装饰性的平面构图必须立即消失：建筑经设计而成为
能统领全局的人。Lapschin 一直反对以美学为出发点 现实。
的建造，而建议将其与工程学相融合。
Hugo Häring 设计的一个农庄的平面和剖面可作
导向绝对客观、必然、非美学的构成的最可靠路 为此种设计的一个范例 （Gut Garkau, 图 3）（英年
径似乎就是向技术性功能和经济性功能的匹配。这种 早逝的 Fritz Kaldenbach 的一些平面可以作为一个从
方式的匹配如果贯彻始终，必然可以引导建筑走向对 形式主义向功能主义转型的过渡，这个过渡并不是借
形式概念的消解。建筑本身也将无条件地成为一个工 由 Wright，更多的是借由 van de Velde（完成的））。
具。 Häring 富有曲线的作品很容易让人想到 Finsterlin( 比如
Casa Nova, 图 4)——他们作品之间的关系也是不言而喻
建筑在这个严格向功能匹配的过程中能获得什么
的——然而他们之间还是有很大的不同：与 Finsterlin
呢？
浪漫的专断相比，Häring 的曲线具有非常严格的客观
通过使建筑物的各部分依据它们的使用意义来安 性（Sachlichkeit）。基于类似的前提 Hans Scharoun 和
排，通过让美学的空间变为生活的空间——以一种我 Adolf Rading 也将曲线运用于平面和剖面中。
们称之为动态的秩序——，建筑物终于挣脱了陈旧僵
这种对于曲线的运用，已经与在 van de Velde 那
化的静态的秩序、轴线、对称等束缚，终于找到了新
里构图的，象征的运用脱离开来，这是否具有一种内
的本原性。过去严格的、材料的和稳定的均衡感（对称）
在的必要性？答案是显而易见的。
将被取代，登上舞台的是一种全新的、更大胆的、在
更大的张力中平衡却不稳定的、更符合我们的天性（对 矩形的空间和笔直的线条都不是功能性的，而是
立性（Polarität））的均衡感，以及由此产生的全新鲜 机械的图景。从生物学的角度来说，矩形的空间首先
活的设计——没有约束，没有损耗。 就是没有任何意义的，他的四个直角是死角，无法使用。
如果我要限定出来比如一间房间中实际使用的空间，
正是通过向建筑物功能的匹配获得了更为广泛和
这个空间一定是一个曲线的空间。
优质的内在统一。建筑会变得更有机，因为它抛弃了
陈旧的惯例和（注重）表现的形式主义——这两者， 任何一个有机生命过程当中都不存在直角和直线。
恰恰是生成一个必要的（notwendig）设计的阻碍。 正是因为功能主义者总是援引作为功能主义最高范例

111
的有机生命过程，其对于曲线的偏爱便也就理所当然。
直线总是不能完全匹配功能的运动性 (Beweglichkeit) 和
流动性 (Flüssigkeit)，它只能做到大概地，勉勉强强地
匹配功能，而做不到绝对的匹配。所以坚定不移的功
能主义者总是要从曲线出发，而不是直线，正如 Hans
Scharoun 所写：“为什么所有的东西都必须是直的呢？
因为直线是由材料的价值和环境产生出来的啊！”
Scharoun 在 Bremen 的一次邮政大楼的竞赛是一
个很好的功能主义建筑的范例（第一轮竞赛中落选）。
一个官方给出的平面是将柜台的空间，存放包裹的大
厅以及出具凭据的机构整合在一个屋顶和立面里面，
这样就使得竞赛纯粹成为一种风格（Stilformen）的试
验场。夏隆并没有这么做，他将体量异化并且清晰的
表达出了这个体量，这件作品完全诠释了那句鲜明的
格言（Motto）：“使用——而不是表现！”——柜台和
收取件大厅就可以并且应该是扁平（flach）的。处理
凭据业务的空间，由于它并不与公共空间有太多的交
集，可以让它比较集中地向高空发展。收取件的空间
则应该长向铺开，与铁轨相接，方便货物的装卸。柜
台业务的空间则应该在一个圆形的平面上展开，这样
可以最有效地处理业务。如此为之，就终于产生出了
一个有着健康外貌（Physiognomie）的建筑，它在长，宽，
高三个方向都非常客观的被划分和安排，是一个符合
它各功能之间动态的张力的建筑，如同 Hugo Häring
用他最微妙，细致，客观的方式为一个农业设施所做
的一样。
出于功能性的思考，几乎是在 Wilhelm Roux 的“动
物机体的演化机制”2 的意义上，Häring 和 Scharoun 在
为柏林和格尼斯堡（Königsberg）设计的办公楼平面中，
没有将走廊设计成像下水道水管一样全程等截面的样
子，好像走廊与它空间内交通的流量无关一样，而是
设计成了一条道路，这条道路在人流量集中的地方就
变得宽些，在人流量少如走廊尽头的地方则相对窄些。
出于功能性的思考也体现在 Heinrich de Fries 设计的一
座办公居住大楼（Bureau Massenmiethaus），就像他
在格尼斯堡设计的一座交易所一样，他并没有将每一
个办公室作为一个组织单元（如 Peter Behrens 在杜塞
尔多夫设计的 Mannesmann Haus，这个住宅中所有的
房间都属于一个小公司，Behrens 的做法无可厚非），
而是将诸如老板办公，书房和演讲厅的最小组团作为
一个单元来组织的。这样，一个单元内部的交通流线
就不会与总的外部流线相重叠。de Fries 想要追求的
是，用强烈的尺度节奏消解平面中多余的面积，已达
到平面中最有效组织的使用性和经济性的融合。在他
的一次柏林的办公楼竞赛当中 (Prinz Albrecht Gärten in
Berlin, 1924)，这样的理念得到了更好的贯彻。
这样的观察展示了功能主义者非常实际的思考，
但是如果将他们看作是功利主义者（Utilitaristen）那就
大错特错了。两者的产生出的结果虽然多多少少有些
相通，但是他们的出发点却是完全不同的。
112
功能主义者希望的是对我们文化中有普遍重大意
义的任务做出的解答。当功利主义者问：“在这个情况
下我怎么做最实际？”的时候，功能主义者会问：“原则
上自己怎样做才正确。”功能主义者的观点趋向于哲学，
基于形而上学。他们的思考与 Frobenius 关于“地下建筑”
和“大地建筑” (chthonische und tellurische Architektur) 不
谋而合。毫无疑问的，功能主义者，也是最具有实在
性的，相比起理性主义者的行列，他们更应该被列入
浪漫主义者当中。
功利主义者希望完全由功能（Zweck）导出建筑
物所有的形象，在大多数情况下只能通过一种不被允
许的将“功能（Zweck）”和“意义（Sinn）”等同起来的
做法实现，像是他们宣称即使在史前岩洞中的装饰物
也有它们的“功能”。这些装饰物当然有它们的“意义”，
但是却不能说它们有“功能”。即便 Lu Märten 的“历史
唯物主义研究的结论（形式的本质和变化）”也只解释
存在的实质，却从未解释存在的表现形式。（Taifun
Verlag, Frankfurt a. M. 1924）
功利主义者使自己听从“功能”，就像一个正常人
理解的那样，也是任何一个公民知道和承认的那种功
能，因此很容易成为唯物主义者。
功能主义者同样地肯定功能（Zweck），但并不
视之为一个完成品、一个不容改变的事物、一个僵化
的既定事实，而是将功能（Zweck）看作一个工具，通
过延伸、细化、深入和升华可以使建筑介入到人，并
且影响到人。每一个功能被完全满足的建筑都是一个
杠杆，借此可以获得一个更精美细致的人。通过功能
的满足，房子的使用者掌握了一切他需要的东西——
而建筑师则借此掌握了使用者。功能与建筑师相互成
就对方。
功 能 主 义 者 最 终 将 建 筑 变 为 一 件 工 具。 他 必
然走向对形式的否定，因为他可以完全只通过运动
（Bewegung）作为设计的依据，实现他理想中的，对
空间中的事件的绝对匹配。
坚定不移的功能主义难道不会走进一个死胡同
吗？
这样的功能主义必然会走向一种生物学的相对主
义，它不仅会消解掉传统的艺术装饰形式——这算是
一个优点吧——同时也消解掉了建造本身。毫无疑问
的，我们可以将一个动物定义为一个纯粹的事件发生
（Geschehnis），但不会把一个房子定义为一个事件。
为什么人们没办法这样定义房子呢？
因为动物是一个处在运动状态当中的有机体，它
拥有有限和可以度量的生命周期。动物的外在形式是
他们生命存在的形式，每一个动物的形式都与它们本
身相一致，这并不是一个可以应用于所有（动物）的
可用形式。比如蜗牛壳就是每一个蜗牛身体的一部分，
它能起到对有机生物的保护作用，但是通常却不能说
 1 2

图 1. Die Kunst in Industrie und Handel（Die Kunst in Industrie und Handel, 1913, P16, 17） 3
图 2. Baukasten im Grossen, 1923, Walter Gropius （Der Architekt Walter Gropius, 1996, P233） 4
图 3. Hugo Häring, 加考农场 (Gut Garkau) 牛舍平面图 （源自网络）
图 4. Hermann Finsterlin, Casa Nova （Hermann Finsterlin, Eine Annäherung, 1988）

113
起到了真正像房子一样的作用：因为蜗牛壳会随着蜗 街道空间的转化。现在夏隆关于运动的这些想法都已
牛一起生长，也最终会随着蜗牛一起死亡，它们是一 经是非常个人化的了：1，建筑的正面是比较固定的；
个统一的整体，不能分离。（如作为集合租用房的蜂巢， 2，它在寻找一个立足点；3，寻求一种张力；4，分配
就是自然界依照标准化，机械化的准则为众多生命体 5，支承起工作的平台（trägt Arbeitsplattformen）。我
创造的空间。） 们可以把这件作品描述成一个在运转的机器。事实上
夏隆也希望将塔楼理解成“机器”，而不是“房子 = 纪念物”
建成的建筑是不会自己生长，也不会死亡的。如 （Denkmal）。其他的功能主义者们也常常援引机器，
果功能主义者仍然要拿建筑和有机体来类比的话—— 机器作为一种可以运动的工具引起了功能主义者们强
Scharoun 讲述他的一个电影院设计时，用了“喉咙”，
“胃”
“消化” 烈的注意力。
和“排泄”来说明观影的流线——是想要表达一个房子应
当像一个长成的有机体一样，在每一个部分显得合适， Scharoun 的方案的确是要将环境吸收到建筑中去，
在组织上符合逻辑和统一。 然而这个“吸收”的过程却是单方面的。可以说这个建
筑将环境吞噬，然后在内部对其消化加工，这样一来
对于最彻头彻尾的功能主义的一个疑虑在于， 环境的流转就可以融入 Scharoun 的功能性计算——不
它产生了过于尖锐，严格和夸张的建筑形体的个体化 过这个结果是如此的个人化——甚至在那些工作与环
（Individualisierung），这却是一个对德国建筑师来说 境中集体性的图景交会的地方。尽管它有着对诸如街
有些危险的趋势。我们请大家注意这个序列：维特海 道的一些考量，这个建筑仍然是如此的特立独行，也
姆商业楼（Wertheim Bau）（图 5） - AEG 工厂（AEG 许甚至对于场景环境中元素的吸收在此反而加强了对
Turbinenhalle) （ 图 6）- 爱 因 斯 坦 天 文 台（Einstein 个人化的强调。可以很轻易地给出证据：Scharoun 的
Turm）（图 7）。我们曾提到，对于功能性的考量会 这个方案有可能可以成为一个新的类型的基础吗？它
支持和提升内在的统一性，现在必须补充一点，它也 与 Bruno Taut 的“芝加哥论坛”大厦方案（图 9）一样
会使得若干或者众多建筑体之间更难生成一种更大的 难以令人信服，结构与功能完美无暇，但是如果作为
客观统一。我再重复一遍：维特海姆商业楼（Wertheim 一个类型考虑——而所有的现代建筑都得接受这种尺
Bau） - AEG 工厂（AEG Turbinenhalle) - 爱因斯坦天文 度——便会把芝加哥变成黑人村了吧！
台（Einstein Turm），请记住这个顺序！
我们总是能在德国的建筑艺术当中看到竖向主义
这样的发展顺序究竟是不是一个事物发展的必 （Vertikalismus）的倾向：每一个成员的个性都是如此
然？ 的尖锐，很多时候形式上也是如此，它们之间没有任
何关联，也没有任何共同点。平行关系是唯一的纽带。
当我们观察大自然的典范式的功能性图景，我们
在此会想到我们的政治观点。便可以理解俾斯麦纪念
会发现一个生命体的生命组织越丰富和细微，它越能
塔传染病和众多塔楼理想设计的传染病了。基于这种
呈现出它的个体化（差异）。同样一个完美的和经过
观点，每一幢新的建筑物的基本都是不同的，新的。“德
检验的工具却并不跟“环境”（Umwelt）发生关系，一
国对于竖向主义的系统性运用是一种神秘主义——一
个机器放置于什么地方是根本无关紧要的。机器涉及
种在物理学方面的神秘主义是德国建筑艺术的一个毒
到它的构件和比例时，完完全全只会跟它自身相关。
药。一个再简单不过的事实就可以否定这些：人们以
如果一个房子设计的主导考量只是以最好的方式满足
楼层的方式生活在一幢房子当中，水平向分层，而从
人的使用功能的话，那么对于这幢房子的考量关怀便
来不是竖向。”（柯布西耶写于《新精神》）
会止于四面外墙了罢。
因此，从这种想法出发，在某种程度上难于想象，
这里明显会有异议，因为恰恰是有机的自然界由
如何无意识地去将特性、将单方面的造型的动力向内
每个个体达成了统一。个体如它们所希望的一样，通
封闭，以达到一个城市的整体性。如果把 Scharoun 的
过被赋予运动和位置变化的可能性，在自然界中被突
建筑诸如电影院和歌剧院作为城市建设组成部分来看
显。它们的统一很大程度上建立在这种可能性上，而
待，只要如何让这些不想成为整体的元素成就整体的
这个可能性却是房屋原则上所不具有的。房屋固定地
谜团无法解开，人们就会保持怀疑。
立于一处，处于长久不变的环境中，它只能承受时间，
却不能塑造时间。这一点的重要性在于，功能主义者 这个背景下， 佛兰芒语杂志 “Het Overzicht”
（1923/09）
们所有意欲将他们的建筑向内展现的强烈统一也向外 中一篇关于“城市建设”（原文 stedenbouw，荷兰语）的
发展的尝试，引向了从 van de Velde 开始的对于“运动” 文章就很有趣了。作者 Louis van der Swaelmen 虽然常
的追求——一种当然只是看似的运动，一种真正运动 常使用功能主义者的术语：“因此它涉及功能和组织（het
的替代品而已。 gaat dus om functies en om organen）”，但是实际上选
择了 André Le Nôtre 和 Hausmann。
作为例子，我想到了 Hans Scharoun“芝加哥论坛”
大厦的概念草图（图 8）。这个作品有意识地想要将环 我们说过建筑学里的运动只能扮演一个替代品的
境“吸收”到自身当中。比如他很在意从裙楼向塔楼的转 角色，但是这里必须补充，在俄罗斯有一些把真正意
化，从无序的，原始的街道空间向成型的（geformt） 义上的运动 = 地点的变化作为建筑学方法的尝试。

114
 最 极 端 和 最 早 的 尝 试 就 是 Tatlin 设 计 的 位 于 莫 在其他的房间当中——以有机的生命为样板。人们思
斯科的第三国际纪念塔的模型了（图 10）。这个模 考中国的风水说，以及 Ernst Boerschmann 赋予它的解
型 有 20 米 高， 放 大 到 真 实 尺 寸 则 有 400 米， 它 由 释。功能主义者们倾向于在建筑中让“建筑师自己”处于
以不同速率旋转的两个玻璃圆柱体和一个玻璃圆锥 断路状态（而是要听从大自然的旨意）。他们反抗专
体构成，圆柱体和锥体会。在这个玻璃体内是用于 横的，支配世界的态度。功能主义者则是将自己和他
集 会、 统 一 及 协 调 意 见 的 大 厅（Säle der Sammlung, 们的产品安排到自然当中去。盖房子的人最终只是一
Wiedervereinigung, Übereinstimmung）。然后就是巨大 个介质。对他而言，完美的房子是从土地中自己生长
的热工设备：冬天的供暖及夏天的降温。这些体块被 出来的，正如一株有机的植物（Finsterlin 语。——一
一个转向高处的铁制螺旋体所环绕。塔特林设计的这 本通过荷兰 Wendingen 杂志发表的关于蜗牛壳的册子
个纪念碑有一种一致于起重机和工业桥梁的美学。塔 非常有代表性）。
特林说，三角形是最主导的形式，为了表达文艺复兴
所以——这里人们可以提出异议——功能主义者
时期的静力学。我们时代的“动态”他在绝妙的螺旋体中
们并没有如上所述，将建筑有机地安排（Einordnung）
表达出来。在材料上，他除了使用铸铁这个在现代建
进自然，废除任何分离。
造中司空见惯的材料以外，还使用了玻璃。[ 这里要提
到 Bruno Taut 在科隆的德意志工艺联盟展览（1914） 但并不是这样！安排进自然当中去意味着安排进
中的玻璃屋（Glashaus）。它最先尝试了玻璃建筑物的 一个无穷无尽的多重含义当中去了，这就意味着既囊
建造的和美学的可能性。（Elias Ehrenburg, “Frühlicht” 括一切，同时也一无所及，并不能成为反对脱离环境
Nr. 3.））Bruno Taut 在 1913 年设计的“铸铁纪念碑”（图 的理由——正如 Eremit 证实的一样。自然崇拜者热爱
11），高 30 米，可以当作是一个正交静力学的塔特林 孤独，这种“有机的安排到自然中去”其实不过是脱离的
纪念碑的微缩版，以及几版为文冊尔 • 奥古斯特 • 哈布 一个更好听的说法而已，只是为了向社会说不。
利克（Wenzel August Hablik）在伊策霍埃的展览所做
在经验中，反而正是这种追求建筑物的“自愿去人
的塔群的设计（1918/1919）可以作为发展序列中的组
性化”（Entmenschlichung）的想法，更接近人性化和拟
成部分。在这些设计中，开始有旋转和斜置的动感时
人化（Anthropomorphismus）。因为无论何时都是由
刻（dynamische Momente）。
人去安排一个又一个的房间，当他不想基于自己的喜
不久前，在莫斯科的苏维埃宫殿设计竞赛的不尽 好，因为他觉得这样过于独断而拒绝，来进行这种安排，
如人意的结果发表之后，俄国报界展开了一场讨论。 而是希冀通过材料和空间的内在本质来达到设计的结
这场讨论是由于 K Selinski 一段非常激进的关于“风格 果，那么因为这些材料和空间的内在本质对他们来说
和钢铁”的言论引起的，演讲以此结尾：“建筑师和工 是永远陌生的，为了理解这样的本质，他就需要先进
程师们啊！请你们将自己置于历史的过程和意义当 行阐释——而他在阐释这个本质的时候难道不是以他
中——做出一些有“运动性”的建筑吧！” 自己的人类的和个人的本质来进行的吗？

如果认为 Selinski 说的“运动”和那些以个人化方式 事实就是如此，正是“去人性化”导向了人性化和

思考运动的功能主义者们有什么关系，那便是一种误 拟人化。
解。Selinski 并不是从意义和外观的角度出发提出这样 在楼梯踏步与墙交接的时候，我在墙体中挖出条
的要求的，这两个角度已经于在新的战争中的俄国解 缝为踏步做准备，这时候我并不知道这个墙体或者这
释过了（参考：，René Fülöp Miller “集体的人类”，“福 个楼梯踏步自身喜欢不喜欢这样，是不是符合了它们
斯日报”，1923 年 10 月 3 日）。Selinski 的意思是呼吁 自身的本质意义：我正是将我恰恰希望避免的那些主
建筑师和工程师要听到新的群众集体的呼声。我们晚 观的人性的概念带入到客观的世界当中去了。
点再回来讨论 Selinski 的言论。
脱离、无条件的个人主义是推动坚定的功能主义
如果对于功能主义者来说，每一个新建筑物最基 的最后动力。甚至他们对于有机体的引用也不是最主
本的要求是各不相同，都要是全新的，所以他们就从 要的，而首先是他们个人化观念的结果。起决定性作
无穷无尽的大自然中寻找创作的灵感。建筑物的理想 用的也就是与社会的关系！
是完完全全的消解在大自然中去，建筑不再是一个外
来的陌生物体，而是大自然有机的组成部分。 功能主义者们的思考在涉及个体的时候是正确
的——而一旦涉及一种共存便是错误的。一个矩形的
Häring 在里约热内卢的度假别墅中用了这样的方 空间是不经济的，在生物学意义上曲线更能限定出真
法去设计房间，所有的房间不是普适的，可移动或者 实的使用空间，这是正确的。但是一旦涉及多个空间
可调换的，每一个房间都很大程度上通过它在自然中 的组合的时候，那结果就变得不同了。当人们把多个
所处的环境来决定。大海的海湾、山体的结构、植被 椭圆形，圆形或者是弧形的空间组合在一起的时候，
的颜色、海岸线的形状、阳光的特征等等都应该与起 毫无疑问比正交的组织方式造成了多得多的空间损失，
居室和厅堂独一无二的形式一起协同作用。自然应该 正交的空间可以更好地互相搭配。在此再次引用蜂巢
要被包含在建筑当中，同样的每一个房间也都被包含 结构作为自然界的范例。对单独的有机体个体来说，

115
 5 6
图 5. 维特海姆商业楼（Wertheim Bau) （Die Kunst in Industrie und Handel, 1913, P60)
图 6. AEG 工厂 (AEG Turbinenhalle) （Die Kunst in Industrie und Handel, 1913, P1)
8 10 图 7. 爱因斯坦天文台（Einstein Turm)（译者自摄 ）
图 8. Hans Scharoun“芝加哥论坛”大厦的概念草图 （Der Moderne Zweckbau, 1998, P40）
7
图 9. Bruno Taut，“芝加哥论坛”大厦方案 （源自网络）
9 11 图 10. Tatlin，莫斯科的第三国际纪念塔 （Die Kunst in Industrie und Handel, 1913, P47）
图 11. Bruno Taut，铸铁纪念碑，1913（Der Moderne Zweckbau, 1998, P73）

116
所有的器官都是曲线形的——这是因为它们可以活动，
有弹性，可以很轻易地互相紧贴和配合在一起。
Häring 和 Scharoun 将他们房子里的走廊设计成变
化截面，使其依据血管的范例在人流量减少的地方变
窄收缩，在这样的条件下，这是正确的：直到这个建
筑的死亡的时候，流线像血细胞在器官组织中的运转
一样都始终如一，都有着与被建成的第一天一样的使
用条件。一旦——因为使用者或者是规定的更换——
流线的条件发生了变化，便会成为错误的，不再是功
能性的而恰恰是反功能的。甚至会发生这样的情况：
在设计时规划的人流量最少的地方，反而成为了现在
人流量最密集的地方。
总之：当我们审视一下这个事实，即独立的个体，
即使它自身能够很好地运作（auch wenn es für sich und
in sich vortrefflich funktioniert），即使它能够被完美地
安排进无穷多义的自然，却并无法满足社会的生活需
求（Lebensansprüche der Gesellschaft），甚至对之抗拒，
因为它们过分彻底地基于空间与时间的唯一性以及个
人性，却不能适应时间更迭、变迁和多样性，那么是
否正交性的机械图景更能适应社会的需求？
译本说明
Adolf Behne, Der Moder ne Zweckbau, mit einem
Nachwort zur Neuausgabe von Ulrich Conrads, Berlin:
Gebr. Mann Verlag, 1998, P41 - 53.
注释
1. 在 1932 至 1936 年间，Adolf Behne 建造了杜塞尔多夫主火
车站的主楼大厅。
2. 译者注：19 世纪 80 年代 德国生物学家奥古斯特 • 韦斯芒
（August Weismann）和德国解剖学家韦尔海姆 • 鲁 (Wilhelm
Roux) 分别提出：精子和母卵为受精卵提供的染色体相同，
染色体携带了遗传信息，只有胚胎的胚细胞携带完整的遗传
信息，而每种体细胞只包含这类细胞所需遗传信息的一部分。
韦斯芒在 1885 年提出细胞遗传信息决定细胞功能的理论。他
们的理论为日后基因工程和复制技术发展奠定了基础。
参考文献
Die Kunst in Industrie und Handel, Jahrbuch des Deutschen
Werkbundes, Jena: Eugen Diederichs, 1913.

Reinhard Döhl, Hermann Finsterlin, Eine Annäherung, Stuttgart:

重复一遍：起决定性的是对待社会的态度！
Hatje, 1988
人处于自然和社会之间。一个人选择了社会就会 Blundell-Jones P. Hugo Härung: the organic versus the geometric.
与自然产生一定的距离。一个人选择了自然就会与社 Stuttgart: Edition Axel Menges, 1999
会产生一定的距离。

换一种说法：人在从事行为和工作的时候，要么
基于人类社会的事实、意识以及对其的归属感——要
么基于一种与自然合而为一的感觉。人作为一个创造
者要么是从整体走到局部，要么是从局部走向整体。

据此出现了两种类型的分野；他们最终塑造的最
深刻的形象就是理性主义者（Rationalist）和浪漫主义
者 (Romantiker)。

我们在建筑学的范畴内认识了坚定的功能主义者，
作为其中一者，浪漫主义者的代表。

其对立面则是僵化成形式主义者的坚定的理性主
义者。

当 Henri van de Velde 引用机器的时候，他看到的

是机器中那些美丽的，紧凑的，现代的和优雅的形式。

当功能主义者们引用机器的时候，他们看到的是
会运动的工具，对有机体的全面模仿。

当功利主义者们引用机器的时候，他们看到的是
经济的法则：功效、劳力和时间的节省。

当理性主义者们引用机器的时候，他们看到的是
标准化和类型化的代言人和推进者。

117
[译 文]

万物皆建筑
Alles ist Architketur / Hans Hollein

翻译：袁佳文
校对：苏杭
简介：乔亮
编辑：苏杭

作者生平及文本简介 解的博物馆形体融入城市的景观之中，建筑尺度对应了
城市尺度。
Hans Hollein (1934-2014) 出生于维也纳，是一位持
续活跃于欧洲德语区的建筑师、设计师、艺术家、策展人、 十年后， Hollein 的另一力作 Museum für Moderne
建筑教育家、城市规划师、媒体人和文化人类学家。他是 Kunst 在 Frankfurt am Main 落成。
（图 4）Hans Hollein
1985 年的普利兹克奖得主，也是二十世纪后半叶跨界设 在他的设计中将“蛋糕“完美地切割，让空间从中心发散
计师中的姣姣者。 式布局。在消解了三角形地块的局促的同时，也创造了可
以贯穿几个展厅的视线，达到了他博物馆设计的高峰。
Hans Hollein 在早期的建筑生涯中深受美国影响。
1958 年 Hollein 从维也纳到美国芝加哥的伊利诺斯理工 身兼为建筑教育家的 Hollein 先后执教于杜塞尔多
大学深造，直到 1960 年取得了加州伯克利大学的硕士学 夫艺术学院和维也纳艺术应用大学。他还担任了 1996
位。期间受到了 Mies van der Rohe、Wright 等现代主义 年威尼斯建筑双年展的总策展人。这届主题为 Sensing
大师的教诲。而后回到维也纳开始了他自己的建筑实践。 the Future（感知未来）的双年展，延续了 Hollein 一贯以
来“不断拓展艺术及建筑所能干涉的范围“的尝试。
六十年代的维也 纳建筑界一群 年轻人异常 活跃
着。他们组成了 Wiener Avantgarde，进行激进的实验， Hans Hollein 以其毕生的实践言行拓展了当代建筑
反 思 现 代 主 义。其成 员包 括 Hans Hollein、 Raimund 思维的维度，展示了其身为建筑师的野心“万物皆建筑”。
Abraham、Walter Pichler、Coop Himmelb(l)au、Haus-
在本文中，Hans Hollein 为他的同时代人发表了“建
Rucker-Co 等。62 年 Hollein 发 表 了 名 为“Zurück zur
筑师必须停止仅仅在建造之中思考”的宣言。在这篇宣言
Architektur”（ 回 到 建 筑 ）的 演 讲。63 年 他 与 Walter
之后的半个世纪里，艺术、建筑、所有与人类媒介的设计
Pichler 合作创作了极具争议的先锋展览 „Architektur“。
行为都发生了天翻地覆的变化， 边疆被拓展，分界被模糊，
1964 年，年仅 30 岁的 Hollein 凭借他的第一个建筑设
重心被偏移。相对于“一切皆建筑”的这句极具煽动力却
计——一个仅 14.8 平米大的 Retti 蜡烛店（图 1）——获
含义模糊的口号，“一切皆艺术”或“一切皆设计”是更为贴
得了广泛的关注。
近当下现实的判断。今日流行的建筑学不但是停止了“仅
1968 年 Hollein 在他独立创办的建筑杂志《Bau》 仅在建造之物的范畴里思考”， 甚至厌弃漠视着“建造之事”。
创刊号中发表了他作为新一代的建筑师和设计师的宣言 当建筑师们开始脱离以建造为必要条件的固有阵地，转
文章“Alles ist Architektur”（万物皆建筑）。
（图 2）文章所 战成为跨界设计的游击者，传统的建筑学定义就会变得
言野心勃勃，对 Hollein 而言是切实贯穿他一生实践的 面目不清。
信念。
选取这篇《万物皆建筑》并将其翻译成中文版本的
1982 年 建 成 的 位 于 德 国 Mönchengladbach 的 意图在于：回到建筑刚刚开始泛化、又尚仍未脱离于建造
Städtisches Museum Abteiberg 是 Hans Hollein 第一个从 的历史语境里，审视“建筑”和“建造”的关系，以助于重新
建筑到室内所有家具都一手打造的作品，也因此设计获 厘清建筑学的核心与边界。
得了 1985 年的普利兹克奖。 （图）不同于传统线性组织
的展厅，Hollein 创新性的交叉连接空间极大丰富了展厅
的空间感受，也为布展带来的更多的可能性。而外部被消

118
 1
3
图 1：Kerzenladen Retti ，Wien，1966.
图 2：《Bau》杂志中《万物皆建筑》一文的配图，1968.
图 3： Städtisches Museum Abteiberg，Mönchengladbach ，1982. 2
4
图 4：Museum für Moderne Kunst，Frankfurt am Main，1991.
( 图片来源：www. hollein.com ）

119
译文
建筑的传统定义、受局限的相关概念及其手段如
今都很大程度上失效了。我们付出努力将周身的世界 1
改造为一个整体，并借由媒介 2 将其确立，比如电视、
空调、交通工具、衣物、电话以及居所。
扩展人类的领域的方法以及确立环围着人类的“世
界”3 的手段已经远远不止于建造。如今一定程度上可
以说，一切都是建筑。“建筑”是诸多媒介之一种。
在种种媒介之中，我们的行为和我们周遭的环境
被确定下来，同样的，我们也在这其中寻找特定问题
的解决方法。“建筑”是其中的一种可能性。
人类创造出人造的境况，这就是建筑。人在物理
和心理上不断重复、转化、拓展他的肉体的和精神的
领域，在尽可能宽泛的意义上决定他的“周身的世界” 3。
人类依照自身的需求和愿望建立起满足这些需求、
愿望和梦想的手段。人延伸着自己及其身体，人传达
着自己的情绪。建筑是一种沟通的媒介。
人类既是以自我为中心的个体，又是集体的一部
分。这决定了人的行为。
自文明初始，人就不断借由媒介来拓展自身。与
此相应，这些媒介本身也在不断拓展。
人具有智性，人的意识是感知这个世界的基础。
媒介的定义及对于人所希望的周身世界的建立都基于
这种意识的延展。
这就是建筑的媒介。
建筑是意识的延展。
在对建筑的概念的狭义表述里，人们或可赋予其
以下的角色和定义：
建筑是宗教性的，它是标记，是象征、是符号，
是表达。
建筑是对体感温度的控制，是提供庇护的居所。
建筑是空间、周身世界的确立和限定。
建筑是心理状态的调节器。
千百年来人类人为改造和限定着世界，气候，天气，
这一行为基本上是借由建造 4 完成的。其建造出的产物
实质上也是声明和表达。建造在过去被理解为三维构
筑物的创造，而这回应着其作为空间限定、作为提供
庇护的围合、作为工具和装置、作为心理的媒介和象
征的需求。科学和技术的发展，以及社会及其需求让
我们面临的是一个与之前完全不同的现实。另外的、
新的限定世界的媒介产生了。
如果技术的提升首先让既有的原则趋于多元，物
质性的建造材料借助于新的材料和方法获得了长足的
120
发展，那么更进一步的，非物质的媒介在空间限定方
面也有了相当的发展在当下相当多数的任务和问题仍
然是通过传统意义上的“建造”，即“建筑”来完成和解决的。
是这些问题的答案仍然是我们过去认为的“建筑”
呢？还是更为适宜的媒介未为我们启用呢？
在这方面，建筑师可以向军事策略的发展学习。
假如它依然遵从如建筑及其拥趸那般的惰性，那么人
们现在就仍在建造城墙和塔楼来进行防御了。然而军
事策略很大程度上已经与建造物脱离了干系，为满足
任务和要求引导自身走向新的可能。
很显然没人再会使用石头建造下水道和天文台。
新的交流的媒介，如电话、广播、电话等媒介的
产生将必然引发一系列的改变。学校在此变迁之中可
以完全得为新的媒介的手段所取代。
建筑师必须停止仅仅在建造之物的范畴里思考。
同样要提及的是意义的重心向效应发生的偏移。
建筑具有一种“作用”。因此，为它所占用的事物的种类、
方式和运用具有更为深层的意义。一座建筑物可以完
全转变为一段信息，它的存在讯息可以仅仅通过媒信
息的媒介（出版物、电视……）被体验。雅典卫城或
者金字塔在物质上是否真实的存在似乎不再重要。反
正绝大多数人也不是通过亲身经历，而是借由另外的
媒介对了解它们的。是的，它们的角色恰恰是由信息
作用而建立的。
一座建筑物可以被信息所模拟。
举一个建筑被用于沟通的媒介所拓展的先行例子，
电话亭——一个有着极小体量的构筑物，却可与整个
世界直接联通。周身世界通过类似方式与身体紧密相
连的更为精炼的例子是飞行员的头盔，它通过将电子
通信与人的感知相连，提升了人的感官，并在更大的
范围内与人直接相关。今日“建筑”的位置的一种综合和
极致的表达是太空宇航仓，尤其是宇航服的发展。在
此一座“居所”被创造出来，它比任何建筑物都更为完美，
它在最为极端的环境中为体感温度、进食排泄、舒适
度提供全方位式的控制，且具有最大的可移动性。
物理可能性的拓展，使人工世界的心理可能性就
近在眼前。因为在被建造出的周身世界的若干基本要
求（覆盖、气候调节和空间限定）被满足而可以被略
过之后，全新的自由就显现出来了。现在人类真正位
处于确立周身世界的中心和突破点，因为那些由少数
的被给定的可能性所设定的限制已不再适用了。
人们业已在建筑媒介的扩展超越于纯粹技艺建造
及转向中做出尝试，特别是在张拉构造 5 方向上的探索
建造。依据我们期望的“环境”6 是能够尽可能快捷和轻
便得被改变和运输的，这要求我们首先去在更广阔的
材料和领域和可能性中寻视，去搜寻那些早已在其他
领域中发明并已长时间运用的手段。因此，如今有“缝
合的”建筑也有了“充胀的”建筑。然而，这些仍然还是
建筑的手段，其本质还是物质属性的，仍然是建造“材料”。
然而以物理之外的手段（光，温度，声音）来定
义我们周身的世界、。尽管传统的设计过程已经纳入
了进一步的扩展可能性，但像全息成像这样的手段还
很少被提及。在实践中完全没有针对化学制剂和药品
在控制体感温度和身体机能方面的应用的研究，以及
将其置于人类世界的人工创造中进行考量。建筑师必
须停止仅仅在物质之中思考了。
与过去的时代那些少数且受到局限的手段相比，
现在则有足量的手段可供采用。因此被建造的、物质
属性的建筑不但能够专注于空间品质，以满足人的物
理和心理的需求。同时也涉及到了其“达成”的过程。
空间更加可被人所感知，具备触觉的、视觉的、听觉
的品质，承载信息的效应，并可以直接的回应人情感
的需求。
因此，一个真正属于我们时代的建筑在概念上不
仅全新的将自己定义为一种新的媒介，并将拓展其的
手段的领域。许多本来在建造之外的领域被引入到“建筑”
之内，于此同时，建筑和“建筑师”也被引出到更广阔的
领域之中。
人人是建筑师，万物皆建筑。
译本说明
ALLES IST ARCHITEKTUR (1967)
原载于 «Bau» Schrift für Architektur und Städtebau, 23. Jahrgang, Heft
1/2, Wien 1968 . 由奥地利建筑师中央协会出版，编辑为 Hans
Hollein, Oswald Oberhuber, Gustav Peichl
亦 发 表 于 «Alles ist Architektur - Eine Ausstellung zum Thema
Tod» 27. Mai bis 5. Juli 1970, Städtisches Museum Mönchengladbach
注释
1. 译 注 : 顺 应 后 文 中 Hans Hollein 将 Umwelt（ 通 常 直 译 作
“ 环 境”） 一 词 拆 解 为 Um-Welt（ 环 围 之 世 界）， 在 此 引
入 Hannah Arendt 的“世界”（Welt）之概念，将全文中的
Umwelt 统一译作“周身的世界”。
2. 译注：Medien，即英语的 Media，在此统一译作媒介，Hans
Hollein 在 1968 年写作这篇宣言的时候，受到了 M.Mcluhan 在
1964 年提出的媒介概念的影响。在 M.Mcluhan 的定义中，强
调了媒介是人的生物性延伸。
3. 译 注： 原 文 为 Um-“Welt”。 直 译 为 周 围 -“ 世 界”。
Umwelt 本意为“环境”，此处依据作者的行文处理，采用“环
绕着人的环境”的译法。
4. 译注 :：在此将 Architektur 统一译作，建筑或建筑学，而将
Bau- 统一译作，建造或建造物。以做概念上清晰的区分。
5. 译注 : 此处的张拉构造（Zugkonstruction）是指 Frei Otto 等
在上世纪六十年代做出的一系列张拉构造探索。
6. 译注：原文为 evnvironment，为全文中唯一的英语词，因
而与 Umwelt 的指向有所不同。
121
Der Zug Vol.4 全体参与者信息名录（以目录顺序排名）

撰稿与翻译：

苏 杭 建筑学 在读硕士 / 杜塞尔多夫艺术学院 isa.suhang@gmail.com

江嘉玮 建筑学 在读博士 / 同济大学 / 耶鲁大学访问研究助理 jiang.jiawei1102@gmail.com

韦劭辰 建筑学 硕士 / 亚琛工业大学 shaoxing1984@sina.com

德国注册建筑师

熊庠楠 建筑历史与理论 在读博士 / 德州大学奥斯丁分校 xiongxiangnan@gmail.com

张 洁 建筑历史与理论 在读博士 / 维也纳艺术学院 echo.zhang870808@gmail.com

刘 妍 建筑考古学 博士 / 慕尼黑工业大学 liuyan06seu@hotmail.com

董书音 建筑学 博士在读 / 维也纳工业大学 d.shuyin@gmail.com

程 博 建筑学 硕士 / 苏黎世联邦理工学院 chengboqm@gmail.com

瑞士建筑师协会注册建筑师 /Michael Meier Marius Hug Architekten

于 洋 建筑学 硕士 / 门德里西奥建筑学院 yuyangalan1986@gmail.com

瑞士建筑师协会注册建筑师 /Herzog & de Meuron Basel

张 早 建筑学 博士 / 天津大学 zao.zhang@tju.edu.cn

教师 / 天津大学

郭廖辉 建筑学 硕士 / 门德里西奥建筑学院 atelierliaohuiguo@gmail.com

建筑师 /Francesca Torzo Architetto

龚晨曦 建筑学 硕士 / 耶鲁大学 gkemslster@gmail.com

张 峰 建筑学 在读硕士 / 苏黎世联邦理工学院 zhangf@ethz.ch

袁佳文 建筑学 在读硕士 / 达姆斯塔特工业大学 jiawen2869@hotmail.com

审稿与校对：

许东明 建筑遗产保护 在读博士 / 挪威科技大学 dawnhsu01@gmail.com

挪威建筑师协会注册建筑师

吾 超 建筑学 在读硕士 / 苏黎世联邦理工学院 chaowu@gmx.de

刘 泉 建筑学 在读博士 / 柏林工业大学 spring.quanquanliu@gmail.com

乔 亮 建筑学 硕士 / 柏林工业大学 Qiao_L@gmx.de

建筑师 /kadawittfeldarchitektur Berlin

梁楹成 建筑学 硕士 / 亚琛工业大学 yingcheng.liang@gmail.com