Freedom Frontier Ford

Dokumentation
Freedom Frontier Ford

Der amerikanische Western in der politischen Bildung
Klaus Fmann, Detmar Doering (Hg.)
Herausgeber Friedrich-Naumann-Stiftung fr die Freiheit Regionalbro Gummersbach/Liberales Istitut Theodor-Heuss-Strae 26 51645 Gummersbach Telefon: +49.22 61.30 02-175 Telefax: +49.22 61.30 02-192 gummersbach@freiheit.org www.freiheit.org Titelbild: Szene aus John Fords "She wore a yellow ribbon (1948) Gesamtherstellung COMDOK GmbH Bro Berlin 2012
FReeDOM FRONTIeR FORD

Der amerikanische Western in der politischen Bildung
Der amerikanische Western
Inhalt
Klaus Fmann Vorwort Detmar Doering Wild ist der Westen? ein liberaler Blick auf den amerikanischen Western Klaus Fmann ...ride away, ride away eine Verneigung vor dem klassischen amerikanischen Western Steffen Hentrich Klassenkampf im Wilden Westen Ramona Stuckmann Der Schatz im Silbersee eine Ausstellung des Filmmuseums Dsseldorf zum Mythos des amerikanischen Westens in Deutschland Wolfgang Petroll Way out West: das Westerngenre auf dem Treck in die Postmoderne Die Autoren Bildnachweis 5 9
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Die Earps gegen die Clantons am O.K. Corral und Shakespeare im Tombstone. Erst waren die Grber, dann kam langsam die Zivilisation. (Die Filmkritikerin Frieda Grafe ber My Darling Clementine, SZ-Filmtip, 9.2.1973)
Vorwort
Klaus Fmann
Die Friedrich-Naumann-Stiftung fr die Freiheit hat sich fr den Zeitraum von 2011 bis 2015 im Kontext ihrer politischen Bildungsmanahmen drei Themenschwerpunkte gesetzt: Freiheit und Fortschritt, Freiheit und Religion und Freiheit und Partizipation. Will man diese drei gewichtigen Themenfelder einem aufgeschlossenen, politisch interessierten Publikum gleichermaen knstlerisch-anschaulich wie pointierttiefgrndig nahebringen, dann reichen eigentlich fnf Minuten aus John Fords klassisch-poetischem Western My Darling Clementine (1946), der kurioserweise den deutschen Verleihtitel Faustrecht der Prrie verpasst bekam. Die Szene ist als einer der schnsten Leinwand-Spaziergnge in die Filmgeschichte eingegangen: Sonntagmorgen 1881 in Tombstone (deutsch: Grabstein); die Glocken luten. Der nach der ermordung seines Bruders als neuer Marshall GemeinschaftsVerantwortung tragende Wyatt earp (Henry Fonda), steht, fein frisiert, soeben vom Barbier kommend, auf der Vordach-Veranda des einzigen Hotels. Die aus dem Osten des Landes angereiste Lehrerin Clementine Carter (Cathy Downs) fragt animiert durch das helle Glockengelut den verdutzt reagierenden Sheriff, ob sie ihn (!) zum Gottesdienst in der, wie sich herausstellt, lediglich als Holzrohbau existierenden Dorfkirche begleiten darf. er bietet ihr seinen Arm, sie hakt sich bei ihm ein. Unter den vom Kirchplatz herberreichenden Gesangsklngen (Shall we gather at the river) bewegen sich Clementine und Wyatt, langsam und wrdig fortschreitend, unter den Gebude-Vordchern, dann ber die staubige Strae bis zur Tanzflche unter dem Kirchturmgerst. Der Kirchenvorsteher weist mit Violine
unter dem Arm darauf hin, dass, auch wenn der Kirchbau noch unvollendet ist und ein Gemeinde-Pfarrer noch fehlt, es keinen Hinweis auf Tanzverbot in der Heiligen Schrift gibt. eine skurrile Musikantengruppe beginnt ihr Folkloreprogramm, die Brgerschaft gibt ihren Tanzneigungen auf dem mit mehreren Sternenbannern versehenen Bretterverhau freien Lauf. ein wunderbar nostalgisch inszenierter Grndungsmythos, der auf den ttigen, auch religis motivierten Pioniergeist der USA im Zuge der Zivilisierung des wilden Westens abhebt. Dem Titel einer angelschsichen Liberalismus-Studie von 1948 zufolge1 ist der Liberalismus The Political Tradition of the West. Damit wird mutig ein transatlantischer Wertezusammenhang hergestellt, der sich eigentlich erst aus den Ruinen des Zweiten Weltkriegs politisch breitenwirksam bilden sollte. Wir wissen nicht, ob der Old West auch dazu gezhlt wird, aber die von Hollywood filmisch aufbereitete Variante trat zum Zeitpunkt des erscheinens des Buches fr viele Jahre seinen weltweiten Siegeszug durch die Kinos an. Durch dieses Genre wurde mageblich unser Bild von den USA und ihrem freiheitlichen, Recht und Gesetz beharrlich kombinierenden Pioniergeist geprgt. einer neuen, eindrucksvollen Studie ber die Western-Rezeption in der Nachkriegs-Bundesrepublik zufolge war der Western ein Konsum- und Kulturgut, das von offizieller Seite durchaus als Teil einer neuen, liberalen westorientierten Identitt anerkannt wurde.2 Fr Liberale bleibt es allemal faszinierend, zu verfolgen, dass die amerikanische Kultur zwei Begriffe fr Freiheit hervorgebracht hat: freedom und liberty. Letzterer markiert eher die politische Ordnung und ihre Regeln. Die Landnahme im Westen der USA in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts war ein Akt der brgerlichen Zivilisationsbegrndung von unten und daher aus klassisch liberaler Perspektive freiheitlich und fortschrittlich zugleich. Daran ndern auch die Verwerfungen (etwa den Indianern gegenber) nichts. Der liberale Wirtschaftsphilosoph Gerd Habermann hat in seinem wider die political correctness gerichteten polemischen Soziallexikon den Wilden Westen deshalb als nicht ganz zu Unrecht romantisierte Zone relativer Staatsfreiheit bei der erschlieung des nordamerikanischen Kontinentes bezeichnet. Und weiter: Selten hat eigeninitiative, auch in politischer Hinsicht, der Glaube an spontane Ordnungen durch ehrgeizige und fleiige Siedler eine solche Rolle gespielt.3
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Frederick M. Watkins: The Political Tradition of the West. A Study in the Development of Modern Liberalism. Cambridge 1948. siehe Literaturliste im Artikel Fmann: Wegerer, S. 89. Gerd Habermann: Richtigstellung. ein polemisches Soziallexikon. Mnchen 2006, S. 149
Der vorliegende Band will dieses freiheitliche erbe des alten Westens in seiner filmischen Bearbeitung zum Gegenstand der politischen Bildung machen. Auslser waren ein mehrtgiges Western-Filmseminar 2009 und zuvor ein dem 100. Geburtstag der Hollywood-Legende James Stewart gewidmetes, ebenfalls mehrtgiges Seminar zu Hollywood und die Politik im US-Prsidenschafts-Wahljahr 2008 in der Theodor-Heuss-Akademie in Gummersbach. Im Jahr 2011 veranstaltete das Filmmuseum Dsseldorf unter dem Titel Der Schatz im Silbersee eine Sonderausstellung zur Western-Rezeption in Deutschland, in dessen Rahmen der Autor zwei Tagesseminare zur Geschichte des Western-Genres und des damit verbundenen Amerika-Bildes in den Rumen des Museums4 durchfhrte. Die Konzeption dieser Veranstaltungen sah unter anderem vor, herausragende Western-Filme in ganzer Lnge zum Teil im Original mit Untertiteln zu zeigen, intensiv filmisch zu analysieren und dann politisch einzuordnen. Diese Seminare fanden nach einem pltzlichen Besuch des damaligen US-Generalkonsul Matthew Boyse immer wieder mal in Kooperation mit dem Dsseldorfer US-Generalkonsulat statt. eine Reihe von Western-Kennern und -Freunden wurden auf diese Art und Weise zusammengefhrt, die sich nunmehr als Autoren dieser Publikation einer interessierten ffentlichkeit stellen. Detmar Doering, Leiter des Liberalen Instituts der Stiftung, wagt zur einstimmung den liberalen Blick auf den amerikanischen Weste(r)n und weist launig nach, dass er gar nicht so wild war, vielmehr eine Rechtskultur (von unten) entwickelt hat, die liberalen ordnungspolitischen Vorstellungen zur ehre gereicht. Klaus Fmann wiederum, Organisator und Leiter der angesprochenen WesternFilmseminare der Stiftung, wrdigt die knstlerischen und politischen Genreleistungen des klassischen Hollywood-Western der goldenen Jahrzehnte zwischen den 1930er und 1960er Jahren. Damit soll auch und vor allem Traditionssicherung amerikanischer Filmkultur des Golden Age geleistet werden. Das Fernsehen tut es im Zuge der Quotenjagd nicht mehr. Der wilde Westen fand auch im kommunistischen Osten Deutschlands seinen Widerhall. Die bizarre Spurensuche im gesellschaftlichen Leben des ersten und hoffentlich letzten Arbeiter- und Bauernstaates auf deutschem Boden nimmt Steffen Hentrich vor, Referent im Liberalen Institut der Stiftung. er verfgt dabei ber den fr diese Zwecke unverzichtbaren DDR-Hintergrund, der auch mit feiner Ironie seinen Niederschlag findet.
4 An dieser Stelle gebhrt Herrn Uwe Herbertz ein herzliches Dankeschn fr die ermglichung und Betreuung der Tagesseminare im Dsseldorfer Filmmuseum.
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Ramona Stuckmann hat als freie Mitarbeiterin des Dsseldorfer Filmmuseums die Silbersee-Ausstellung im Jahre 2011 mitkonzipiert und im Rahmen der Tagesseminare der Stiftung erlutert. Sie hat ihre eindrcke und erkenntnisse pointiert und anschaulich im vierten Beitrag dieses Bandes zusammengefasst. Am Schluss schrft Wolfgang Petroll, Film-Dozent am Karlsruher Zentrum fr angewandte Kulturwissenschaft und Studium Generale unser zeitgenssisches Western-Bewusstsein durch einen Brckenschlag vom klassischen zum postmodernen Western. Hier werden zahlreiche erhellende einzelbefunde und Genre-Zitate systematisch erfasst und kategorial erschlossen, was im Zeitalter des medialen anything goes den cineastischen Blick fokussiert. Der Western mag im mythologischen Haushalt der moderner Gesellschaft5 weiterleben, aber als eigenstndiges, quantitativ wirksames und entwicklungsfhiges Genre, in das Produzenten mehr als eine Handvoll Dollars investieren, existiert er nicht mehr. Die knstlerische Blte in den 1950er Jahren und die konservativen politischen Implikationen von Hollywoods Old West sind ebenso als Grnde heranzuziehen wie die im Vergleich zum Horrorfilm mangelnde Postmodernitt der Sujets. Deshalb ist es auch nicht Absicht dieses einleitenden Vorwortes, mhsam einen Aktualittsbezug fr ein im Grunde abgeschlossenes Filmgenre herzustellen. Der Gegenwartsbezug liegt vielmehr in dem Bemhen, westliche Filmkultur im transatlantischen Horizont wieder bewusst zu machen. Konkret geht es aber auch darum, die Wertehorizonte des (klassischen) Western Abenteuerlust und Pioniergeist, ehrenkodex und Gerechtigkeitssinn, einzelgngertum und ttiger Gemeinsinn von ihrem Dachboden-, nicht Wsten-Staub zu reinigen und unter neuen Vorzeichen in einer immer unbersichtlich werdenden Welt zur Geltung zu bringen. Vielleicht bestehen ja die Werte und die Filme im Abstand von vielen Jahrzehnten das, was die Amerikaner the test of time nennen. Zu wnschen wre es. Western-Legende Clint eastwood hat einmal ironisch angemerkt, die amerikanische Kultur habe im Wesentlichen den Western und den Jazz hervorgebracht. Der Western allein reicht, um aus europischer Sicht zum Transatlantiker zu werden.
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siehe Literaturliste im Artikel Fmann: Bayertz, S. 9

Wild ist der Westen?

Ein liberaler Blick auf den amerikanischen Western
Detmar Doering
Im Sinne und Interesse der allgemeinen Gleichstellung kann man, will man von Westernhelden reden, auch mit einer Westernheldin beginnen. Als Calamity Jane wurde Marsha Jane Cannary bekannt, die 1893 durch Buffalo Bills Show Berhmtheit erlangte und einen persnlichen Stil pflegte, der sonst nur Mnnern vorbehalten war rauchen, trinken, schieen, Tabak kauen. Angeblich soll sie die Geliebte des Revolverhelden Wild Bill Hickok gewesen sein. Und so sah sie im Original aus: Schlabberhose, Knarre und finsterer Blick. Ob die Mnner heute immer noch so hinter ihr her wren? Nun ja: Fr den alljhrlichen Worst Dressed Award wre sie aber auf jeden Fall eine echt heie Kandidatin. Wie wild war der Wilde Westen eigentlich? Der Westernliebhaber hat da so ganz klare Vorstellungen wild eben! Das ist verstndlich, denn htte Calamity Jane realiter so ausgesehen, wie er sie vom Film her kennt, dann wre der Westen ganz sicher wild, wenn nicht gar auer Rand und Band geraten:
Calamity Jane
Womit wir beim Unterschied von Realitt und Mythos sind. ein guter Westernfilm verbreitet Mythen wir sehen es am Schluss von Der Mann, der Liberty Valance erschoss. Der Western hat sich wohl deshalb seine Popularitt erhalten, weil er in der Figur des die Grenzen (Frontiers) hinter sich lassenden Westmanns (oder der ebensolchen Westfrau) zwei ansonsten durchaus sehr gegenlufige Bilder vereint. es ist das Bild vom unbndigen Fortschritt, der die amerikanische Zivilisation immer weiter in bisher unbekannte Regionen verbreitet, und es ist das rousseausche Bild von der rauen und unverknstelten Lebensweise auerhalb eben jener Zivilisation. Letztere kann so hochgehalten werden, dass selbst Gewalt fr ihren erhalt in Kauf genommen wird, ja als authentische Form der Lsung Jane Russell als Calamity Jane (1947) menschlicher Konflikte den zivilisierteren Formen vorgezogen wird exemplarisch geschildert etwa in John Hustons Das war Roy Bean (1972) mit Paul Newman in der Rolle des berchtigten Lynchrichters. es soll hier nicht behauptet werden, dass solche Bilder keinen Kern Wahrheit beinhalten. Nicht wenige Westernfilme gehen schlielich auf reale geschichtliche ereignisse und Personen zurck. Wild Bill Hickok, Calamity Jane, Jesse James, Billy the Kid, die Daltons, Wyatt earp, Doc Holiday und die Schieerei am O.K. Corral sind nicht Ausfluss der Phantasie gewaltbereiter Rousseauisten es gab sie wirklich, wenngleich sie uns im Film in knstlerisch ausgeschmckter Form erscheinen. Auch ist das Faktum kaum wegzudiskutieren, dass der Westen regional und zeitlich sehr unterschiedlich ein recht staatsfreier Raum war, was von uns heute fast automatisch als rechtsfreier Raum aufgefasst wird. es ist daher verstndlich, dass das gewaltttige Bild vom Wilden Westen, das der Film ber den Westen verbreitet, als im Kern glaubwrdig erachtet wird. Der Westen als angeblich rechtsfreier Raum kann einfach nichts anderes als ein Wilder Westen, wenn nicht gar ein wilder Wilder Westen gewesen sein. Aber entspricht dieses Bild der Realitt? Wer diese Frage stellt, stellt zugleich eine fr den modernen Menschen uerst ungewohnte oder auch unangenehme Frage: Ist der
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Staat wirklich der unverzichtbare Garant von Recht und Rechtsfrieden? Ist Recht auch ohne ihn denkbar? Was fr uns ein theoretisches Gedankenspiel ist, das nur einige extrem libertr ausgerichtete liberale Antietatisten begeistert, das war fr die Siedler des Westens oft reale Lebensherausforderung. Und diese Herausforderung haben die Menschen nicht immer vollkommen, aber vielleicht besser bewltigt, als wir heute glauben. ein paar theoretische Bemerkungen vorweg. Recht ist zumindest theoretisch staatsfrei denkbar. Vermutlich ist sogar der Ursprung des Rechts in der vertraglichen Abmachung zu suchen, nicht in der obrigkeitlichen Rechtssetzung. Mehr noch: Als rein privatrechtliches Projekt, das am freiwilligen Vertrag orientiert ist, kann Recht theoretisch wesentlich eindeutiger dem freien Willen der Beteiligten entsprechen. Man wre einem Recht unterworfen, das man sich selbst ausgesucht hat, und das nicht durch die Interessen einer eigentlich nicht beteiligten Drittinstanz (was der Staat ist) verflscht ist. Das ist auch in der Praxis weniger absurd als man denkt. Auch innerhalb unseres staatlichen Rechts ist innerhalb enger Grenzen private Rechtssprechung und setzung mglich, etwa im Vereins- und Schiedsrecht. Hier hat selbst der Staat die eindeutig hhere Prferenznhe des freiwilligen Rechts neidlos anerkannt. So heit es im Text der letzten groen Novellierung des Schiedsverfahrensrechts von 1996, dass ein solches Recht den beteiligten Parteien eine weitgehende Freiheit der Verfahrensgestaltung liee, sie knnen das Verfahren also weitgehend an ihre jeweiligen spezifischen Bedrfnisse anpassen. Oder: Im Schiedsgerichtsverfahren muss sich eine Partei nicht einer ihr fremden staatlichen Gerichtsbarkeit unterwerfen ein Gesichtspunkt, der vielfach den Abschluss von Handelsvertrgen erst mglich macht. Und: ... nicht zuletzt ihre gegenber den Verfahren staatlicher Gerichtsbarkeit krzere Verfahrensdauer macht sie fr die Wirtschaft zustzlich attraktiv.1 Alles das macht privates Recht durchaus attraktiv. ein kollektiver Rechtssetzer ist hingegen von seiner Interessenlage her nicht daran gebunden, die konkreten Prferenzen der eigentlich Betroffenen bei der inhaltlichen Formulierung von Gesetzen und Verfahrensregeln zu bercksichtigen. er kann durchaus eigene oder die Interessen Dritter bercksichtigen. Letzteres ist bei einem Territorialmonopol sogar in hohem Mae wahrscheinlich. Dabei ist dann sogar der von Friedrich August von Hayek betonte Unterschied von staatlich/legis1 Information des Bundesministeriums der Justiz, 12/96, 19. Mrz 1996, S.2
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lativ gesetztem Recht und einem durch Gerichtsbeschlsse gewachsenen Recht relativ unwichtig. Man nehme nur das Beispiel der Schadensersatzansprche, die in den USA von Gerichten gewhrt werden. Sie sind zum Teil unabsichtliche Folge des gesetzlichen Rahmenwerks, das im Interesse von Konsumentenschutzvereinigungen (Ralph Nader et.al.) in den 1970er Jahren geschaffen wurde, sind aber auch Teil eines staatlich gewollten Systems, in dem Anwlte davon profitieren, dass der Staat das Risiko fr unbegrndet klagende Klger minimiert hat. Auch hier hat der Staat einen verzerrten Markt produziert. Unternehmen mssen Vorsichtsmanahmen treffen, die ans Lcherliche grenzen, um eventuellen Schadensersatzforderungen zu entgehen. So hielten es vor einigen Jahren die Hersteller eines Batman-Kostms fr Kinder fr ntig, auf ihrem Produkt den Hinweis zu drucken: Dieses Cape ermglicht seinem Benutzer nicht zu fliegen (Cape does not enable user to fly). Dort, wo Recht weniger durch die Gerichte gesetzt wird, sondern legislativ gesetzt wird, ist es nicht besser. Das eigene Land bietet dafr Beispiele genug. Kaum eine Sicherheitsnorm, die nicht irgendwelchen protektionistischen Interessen dient. Der Mieterschutz und das Arbeitsrecht sind nur zwei Beispiele, wo sich organisierte Lobbygruppen (Mietervereine/Gewerkschaften) im politischen Prozess eingenistet haben, um so eine Regelflut zu produzieren, die die Gerichte teilweise lahmlegt und zu kuriosen ergebnissen in der Rechtssprechung fhrt. Fazit: Dort, wo Menschen noch einigermaen frei ber sich und ihr Hab und Gut verfgen knnen, gibt es auch immer einen Markt fr Recht und Sicherheit. Warum ist dies so? einige der wesentlichen Argumente hat ohne in die philosophischen Tiefen des Gegenstandes vorzurcken schon das Statement des Bundesjustizministeriums zur privaten Schiedsgerichtsbarkeit geliefert: Prferenznahe Verfahrensregeln, krzere Prozesszeiten und entnationalisierung von Verfahren auf der internationalen ebene. Sie lassen sich alle auf ein Kernargument reduzieren, nmlich dem Gegensatz von individueller Wahl und kollektiver (politischer) Zwangsentscheidung. Zurck in den Wilden Westen. Die Frage nach staatslosem Recht stellte sich hier in weitaus brisanterer Form, als sie es das heutigen Reformern des Schiedsverfahrensrechts tut. Kann man heute vom staatlichen Recht als Letztinstanz ausgehen, das den geordneten Rahmen auch fr privates Recht bildet (was nicht in jedem Staat ein Glcksfall sein muss!), so fiel diese Letztinstanz im Wilden Westen nicht selten vllig aus oder blieb rudimentr bis zum Punkte der Wirkungslosigkeit. Der
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Wilde Westen war sozusagen ein individual-anarchisches Laboratorium, in dem Staatslosigkeit an einer durchaus hher zivilisierten Gesellschaft ausprobiert wurde und nicht nur an einer primitiven Stammesgesellschaft, wo das Fehlen von Staatlichkeit die Regel ist. Fhrte diese Staatslosigkeit automatisch und stets zu Rechtlosigkeit? ein historisches Beispiel hat sich in der konomischen Literatur seinen Platz erobert der kalifornische Goldrausch. Dabei ging es dem Wirtschaftswissenschaftler John R. Umbeck von der Iowa State University in seinem 1981 erschienenen Buch A Theory of Property Rights gar nicht primr um die Reinwaschung des Wilden Westens, sondern um eine konomische Theorie des entstehens von eigentumsrechten. Nur mit exklusiv verfgbarem eigentum, so Umbeck ganz konventionell, liee sich die berbenutzung von Ressourcen verhindern und Wohlstand generieren. Diese exklusivitt muss gesichert werden, wozu es mehrere Wege geben kann, im Wesentlichen persnliche Gewalt oder Vertrag (contract). Auf die Theorie der Firma des Nobelpreistrgers Ronald Coase zurckgreifend, stellt er fest, dass Kontraktkosten Anreize fr institutionalisierte Strukturen zu ihrer Minimierung setzen. Dieser Mechanismus funktioniert auch ohne Staat. Wie das Arrangement zum eigentumsschutz aussieht, hngt von den gegebenen Umstnden ab ebenso die Frage, ob eine Ressource berhaupt sinnvollerweise exklusiv gesichert werden sollte. Kalifornien zur Zeit des Goldrausches dient Umbeck in einer ausfhrlichen Schilderung der erluterung der Konsequenzen dieses Ansatzes. Von 1848 (Abtretung Kaliforniens an die USA durch Mexiko) bis 1866 gab es nach allem menschlichen ermessen auf dem Territorium des Landes keine zentrale staatliche Ordnungsmacht. An einem Fort an der Kste wurde 1847 ein 1000 Mann starkes Militrkontingent unter Captain J.L. Folsom stationiert, das ausschlielich gegen die lokalen Indianerstmme vorgehen sollte, sich aber auch zu dieser Aufgabe kaum fhig zeigte, weil schon 1848 nur noch 600 Soldaten brig waren der Rest war desertiert und versuchte, in den Goldfeldern dem krglichen Soldatendasein zu entrinnen. Selbst die interne Disziplin war kaum aufrecht zu erhalten und Folsom frchtete: Ich denke, das ganze Land wird in Anarchie und schlimmstmglichem Chaos versinken. Whrenddessen strmten tausende (natrlich immer bewaffnete) Glcksritter ins Land Die Phase des Chaos war indes uerst kurz leider nicht kurz genug, um die ruberische enteignung des entdeckers des Goldes, Johann Augustus Sutter, verhindern zu knnen. Schon im Herbst 1848 tauchten erstmals Vertrge zwischen
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greren Gruppen von Goldsuchern auf. Sie wurden zum Teil auch schriftlich formalisiert. Darin wurde geregelt, dass man gemeinsame Mining Camps grndete, gegenseitige Assistenz bei Sicherheitsbedrohungen festschrieb, gemeinsame Aufgaben zuwies und vor allem die eigentumsrechte am Claim abgrenzte und dokumentierte. Regelrechte Schiedsgerichte wurden dabei gegrndet. Diese Kontraktarrangements verbreiteten sich flchendeckend ber das Land, mehrere hunderte davon existierten. Sie sicherten die ordnungsgeme Allokation von Land. Die Mining Company der Anfangszeit war eher selten der Besitz eines reichen Kapitalisten, sondern wesentlich hufiger etwas, das einer Kooperative oder Genossenschaft hnelte. Anderseits war sie doch so lose und auf individuellem einverstndnis aufgebaut, dass ber die Zeit daraus genuine individuelle Besitzrechte in groer Zahl erwuchsen. Fr Umbeck war dies die Besttigung seiner konomischen These, dass die Kontraktkosten so Gewinn einbringend waren und die Alternative (gewaltsame Aneignung) so viele komparative Nachteile aufwies, dass sie tatschlich sehr schnell und im groen Mae ausgeschlossen werden konnte. Obgleich Umbeck bei seiner theoretischen Analyse auer Acht lsst, dass die Verbrechensrate in Kalifornien um 1850 wohl statistisch gesehen prozentuell durchaus hher lag als heute2, zeigt das ganze doch auf, dass solide Rechtsstrukturen auch nicht-staatlich entstehen knnen. Jedenfalls stellt seine These den Mythos des Wilden Westens zumindest partiell eindeutig in Frage. Der kalifornische Goldrausch stellt aber nun lediglich einen kleinen zeitlichen Abschnitt der Geschichte des Wilden Westens dar. Auerdem ist das Beispiel auf Landrechte in einer spezifischen historischen Situation gemnzt. Aber wie sah das Gesamtbild aus? Gesichertes statistisches Material gibt es da natrlich wenig. ein Statistisches Bundesamt, das von Statistischen Landesmtern untersttzt Daten erhebt, konnte es nicht geben, denn schlielich zeichnete sich der Wilde Westen dadurch aus, dass seine Geschichte sich in noch nicht als Staaten anerkannten Territories abspielte, wenn die jeweiligen Staaten berhaupt schon so weit waren, diesen Status zu erreichen. In ihrem ebenso interessanten wie Bahn brechenden Buch The Not So Wild, Wild West. Property Rights on the Frontier haben 2004 die beiden konomen Terry L. Anderson und Peter J. Hill versucht, ein umfassenderes Bild der Lage zu zeichnen. es ist ein wesentlich ruhigeres Bild geworden als das, das der Western-Film im Allgemeinen vermittelt. es ist ein Bild von Menschen, deren Leben eher hart, rm2
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siehe: Stefan Bierling. Kleine Geschichte Kaliforniens, Mnchen 2006, S.42

lich und langweilig statt romantisch und heldenhaft war. Der Pionier des Westens lebte rechtschaffen und bescheiden in erbrmlichen Holzhtten. Auch die bunt geputzten Pionier-Stdte des Westens muss man sich eher wie eine Ansammlung provisorischer Bauhtten rudimentrster Zweckmigkeit und ohne eleganz vorstellen. Hier ein zeitgenssisches Foto von Virginia City in Nevada (damals von Kalifornien aus verwaltetes Territorium) eben jenes Virginia City, das wir ganz anders und viel schicker aus der alten Fernsehserie Bonanza kennen. In der realen Welt des Westens gab es, so Anderson und Hill, das reale Bedrfnis nach Rechtsicherheit und folglich auch Bemhungen, selbige durchzusetzen. Dass die berlieferung die durch den Film noch in ihrer Wirkung gesteigert wurde sich auf die abenteuerlichen Aspekte der Geschichte fokussierte, berrascht nicht. (Mal ehrlich: Was fr eine Vorstellung von der Gewalt in unserem eigenen Lande htten wir, wren die Sensationsmeldungen der Bild-Zeitung oder der sonntgliche Tatort unsere magebliche Quelle?) So knnen die Autoren nachweisen, dass zum Beispiel die fnf wichtigsten Rinderstdte, die in ihrer Zeit als Ver-
Virginia City 1867

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brechensbrennpunkte galten, nmlich Abilene, ellsworth, Wichita, Dodge City und Caldwell (sie alle wurden durch Filme berhmt) erstaunlich friedlich waren. Von 1870 bis 1885 wurden insgesamt 45 Morde, also 1,5 Morde pro Viehsaison in allen Stdten zusammen gemeldet. 1869 und 1870 gab es in Abilene (bekannt durch den Film Abilene Town von 1946 mit Randolph Scott) keinen Mord und keinen Totschlag zu vermelden. Vereinzelt gab es sogar Phnomene, die unserem Verstndnis von der nur durch den Staat garantierten Ordnung in geradezu unglaublicher Weise widersprechen. In den 1850er Jahren waren es in San Francisco die staatlichen Stellen, die mit dem organisierten Verbrechen paktierten. ein nicht-staatliches Vigilanten-Komitee, das zeitweise mehr als 8.000 Mitglieder hatte, setzte sich 1856 an die Stelle der Stadtregierung. Hatte es unter staatlicher Herrschaft die letzen sechs Monate zuvor ber 100 Morde gegeben, so sank die Zahl in den sechs Monaten danach auf zwei. Selten hat es ein Beispiel gegeben, wo Private dem Staat so sehr bei der Schaffung von Rechtssicherheit berlegen waren. Derartige Beispiele findet man viele (allerdings nicht immer so drastisch) in der Geschichte. Der Wilde Westen wusste sich also zu helfen, wenn es allzu wild wurde. es regierten zumindest auf lngere Sicht nicht das Chaos und die Gewalt. es
Eher der Ausnahmefall: Mitglieder der Dalton Gang nach ihrem gewaltsamen Ableben (1892)
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war vergleichsweise friedlich jedenfalls meistens. Private Rechtssicherheitssysteme, wie wir sie schon im Falle des Goldrausches in Kalifornien sahen, gab es in vielfltigster Form. Neben den eben erwhnten Mining Camps seien drei der von Anderson und Hill beschriebenen Mechanismen erwhnt: Land Clubs, womit private, freiwillige Selbstschutzorganisationen von Siedlern gemeint waren, die sich auf bisher unvermessenem Territorium befanden, fr das die Regierung noch keine Rechtsregeln zur Allokation von Landbesitz geschaffen hatte. Oft besaen sie eine formale Satzung (Constitution), die zum Beispiel Streitschlichtungsstellen einsetzten, aber auch bestimmte qualitative Kriterien an die Landnutzung regelte. Dieses Verfahren funktionierte in der Regel vllig gewaltfrei. Die Integration der ergebnisse in das spter etablierte offizielle Rechtssystem funktionierte ebenfalls problemlos. Cattlemens Associations, die den Schutz von Rinderherden und ihren wechselseitigen Rechtsansprchen zum Ziel hatten. Dies war meist mit dem Anheuern von privatem Sicherheitspersonal verbunden, das in der Tat dem Bild des Westernfilm-Revolverhelden entsprochen haben mag. In recht kurzer Zeit wurden sie aber meist durch besser institutionalisierte Organisationen ersetzt, vornehmlich Geschftsorganisationen, die auf ihre Reputation achten mussten. Man denke an die Pinkerton Agency, Wells Fargo und andere. Diese hielten sich mit Gewalt sehr zurck und bernahmen eher Koordinations-, Aufklrungsund Planungsfunktionen. Wagon Train, wie wir sie alle von den Western-Filmen kennen, die sich um Siedler drehen. Dass es fr den Siedler ein hohes Risiko war, durch tausende Meilen unbekanntes Land zu ziehen (selbst, wenn keine Gewalttter lauerten), ist offensichtlich, so dass der Anreiz, sich zu (oft kommerziell organisierten) Selbstschutzverbnden zusammenzuschlieen, auer Frage steht. Auch hier gaben sich die Organisationen meist ausgesprochen professionell ausgearbeitete Satzungen, die Rechten und Pflichten der Siedler klar beschrieben. Nach hnlichem Prinzip wurden dann brigens nach Ankunft die Siedlungen selbst gegrndet. Alles in allem muss konstatiert werden, dass im Wilden Westen auch ohne den Staat ein hohes Ma an bedrfnisgerechter Rechtssicherheit erreicht wurde, und dass die Mittel dazu recht effizient und unbrokratisch waren. Sicher, es gab auch hier Probleme. Schon Zeitgenossen mgen befrchtet haben, dass private Sicherheitsfirmen sich zu politischen Herrschaftsmechanismen entDer amerikanische Western
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wickeln knnten, die zur Gewaltherrschaft neigten. Das hat sich aber als weitgehend unbegrndet erwiesen. Manche Firmen etwa Wells Fargo sind bis heute reputierliche Mitglieder der zivilisierten Business Community geblieben. Die groe Ausnahme bleibt der 1839 in der Republik Texas einsetzende berhmte Konflikt mit einer Schutzgeld- und Verbrecherorganisation, die sich die Moderators nannten, die vorgeblich (wie die italienische Mafia) eine Sicherheitsagentur war, und die tatschlich eine Terrorherrschaft in Shelby County errichtete einem Territorium, das sich weitgehend als unabhngig von der texanischen Regierung betrachtete. es spricht insofern fr das Funktionieren nicht-staatlicher Sicherheitssysteme, dass sich sofort eine starke und robuste Gegenwehr der Brger bildete. Man bildete eine recht effiziente Gegenmiliz, die sich die Regulators nannte. Leider entstand ein militrisches Patt, das dazu fhrte, dass sich beide Seiten in eine verheerende Art Brgerkrieg verstrickten, die auch bei den Regulators zum Moralverfall und einer Annherung an die Sitten und Gebruche des Gegners fhrte. 1844 ordnete schlielich der texanische Prsident Sam Houston den einmarsch der Staatsmiliz an, um dem Spuk schnell ein ende zu bereiten. Auch muss konstatiert werden, dass die Kriminalittsrate im Westen eine Frage von Konjunkturen war. es gab friedliche und unfriedlichere Zeiten. Hier kommt ein Aspekt zum Tragen, der bei Anderson und Hill ein wenig unterbelichtet ist, aber die generelle These unterstreicht. Viele der bekannten Missetter waren nicht Produkte einer immanenten entwicklung innerhalb vorstaatlicher Strukturen. Sie waren eher Produkte politischer, d. h. staatlicher (!) Katastrophen, von denen der Krieg zwischen Nord- und Sdstaaten (1861-1865) die weitaus schlimmste war (der ebenfalls heranziehbare Fall der Indianerkriege sei hier nur erwhnt). Besonders in den westlichen Kriegsschaupltzen hatte der Sden die materielle Unterlegenheit gegenber dem Norden mit einer asymmetrischen Kriegsfhrung beantwortet, die sich auf punktuelle Guerilla- und Terroraktionen fokussierte und zu den blutigsten Kapiteln der amerikanischen Geschichte gehrt. Namen wie William Quantrill, der mit seinen Raiders durch das Massaker an der Zivilbevlkerung des in Kansas gelegenen Ortes Lawrence (1863) berchtigt wurde und Nathan Bedford Forrest (dem spteren Grnder des KuKlux Klans), der sich bei der einnahme von Fort Pillow dadurch auszeichnete, dass er smtliche gefangenen schwarzen Soldaten umbringen lie, seien genannt. Dies alles geschah mit aktiver Billigung und Frderung der Sdstaatenregierung und -armee. Diese Art von Kriegsfhrung, die nichts mit den Siedlerpionieren des eigentlichen Westens zu tun hatte, tendierte dazu, sich ber das Kriegsende hinaus fortzusetzen, und den politischen Kontext zunchst formal beizubehalten. Forrest grndete den gefrchteten KuKlux Klan. Aus Quantrills Raiders ging die Younger-Bande und
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die Gang von Jesse und Frank James hervor.3 Letztere wurden in der Filmmythologie ganz klar dem klassischen Wilden Westen und nicht dem Krieg zugeordnet. Der von Tyrone Power verkrpert Jesse James in dem gleichnamigen Film von 1939 spielt eher in der Welt der Rinderzchter, die von raffgierigen eisenbahngesellschaften intimidiert werden, was von James im Robin-Hood-Stil mit Zugberfllen beantwortet wird. Der echte Jesse James war keineswegs so nett wie Tyrone Power. James und sein Bruder Frank begannen ihre krumme Karriere bei Quantrills Raiders und anderen Guerillatruppen auf Seiten der Sdstaaten. Ihr Heimatstaat Missouri war obwohl Sklavenstaat im Norden, d. h. in der Union verblieben, was den Bruderzwist innerhalb des Staates besonders grausam gestaltete. Fr den erhalt ihres Status als (kleinbuerliche) Sklavenhalter begingen sie unvorstellbare Verbrechen. Mit dem Norden sympathisierende Zivilisten wurden berfallen, beraubt und/oder gettet. Sich ergebende Unionssoldaten wurden per se stets hingerichtet, die Leichen wurden skalpiert (die Skalpsammlung trug man zur Verbreitung von Terror am Sattel) und wenn das Gefecht die Zeit zulie verstmmelt (vorzugsweise im Genitalbereich), damit Kameraden, die die Leichen fanden, auch gehrig abgeschreckt wurden. Diese Schrecken erregende Ttigkeit trug man auch in die Zeit nach der Niederlage, kaschiert als ein Kampf gegen die Besatzer, der aber immer mehr ins eigen interessierte Berufsverbrechertum abglitt. Thomas J. Stiles hat in seiner Bahn brechenden Biographie Jesse James: Last Rebel of the Civil War (New York 2003) gezeigt, dass James mit der Politik und vor allem der politischen Presse der Demokratischen Partei in intensivem Austausch stand. Dabei romantisierte er in eigenen Zeitungsartikeln seine Taten (hufig berflle auf Banken, deren eigner den Republikanern nahe standen) im politischen Kontext. Im heutigen Kontext wrde man ihn durchaus einen Terroristen nennen, nicht einen Rcher der entrechteten, wie er im Film dargestellt wird. eine Analogie zu den muslimischen AfghanistanKmpfern der 80er Jahre, die das politisierte Kmpfen nicht beenden konnten, um sich anderen terroristischen Bettigungsfeldern zuzuwenden, liegt nahe. James Vita sei deswegen erwhnt, weil sie in der Mythologie generell dem Wilden Westen und der mit ihm verbundenen Staatslosigkeit verbunden war, whrend sie in Wirklichkeit sehr wohl in einem staatlich-politischen Kontext zu sehen ist.
Zu Quantrill, der am Schluss keinen Unterschied zwischen sd- und nordstaatlichen Zivilisten machte und der ein gutes Beispiel fr ein Bindeglied zwischen offen staatlich sanktioniertem Terrorismus und ordinrem Verbrechertum darstellt: Duane Schultz: Quantrills War: The Life and Times of William Clarke Quantrill 1837-1865, New York 2006
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Nicht das staatsfreie Leben, sondern eine Staatskatastrophe fhrte zum grten Verwilderungsschub des Wilden Westens. Stiles merkt in seinem Buch eher beilufig an, dass erst die Brgerkriegsnachwehen und ihre Auslufer dazu fhrten, dass das Bild vom Cowboy entstand, das wir vom Film kennen. es ist der Mann, der seine Waffe offen sichtbar im Halfter trgt. Diese Unsitte setzte tatschlich erst mit dem ende des Brgerkriegs in den umstrittenen Territorien ein. Sie war schiere Notwehr in einer Brgerkriegssituation und ihres Nacheffekts. Das soll aber nicht heien, dass Waffen und universeller Waffenbesitz nicht zum Westen gehrten. Ihre Handhabung in der ffentlichkeit folgte nur zivilisierteren Standards. Schlielich war damals wie heute der Waffenbesitz als Grundrecht in den USA geschtzt. Zu einer wesentlichen Steigerung der Kriminalitt fhrte das nicht (auch in der heutigen Diskussion deutet Vieles in diese Richtung). Im Gegenteil: Die freiwilligen, vertraglich arrangierten Sicherheitsmechanismen, von denen zuvor die Rede war (Wagon Train, Mining Camp etc.) funktionierten nur, wenn auch von auen feststand, dass der Groteil der Teilnehmer bewaffnet war. Und gerade dies sorgte dafr, dass ein erstaunliches Ma an Rechtsfrieden auch unter schwierigsten Bedingungen mglich wurde. Der Wilde Westen, wie wir ihn vom Film kennen, ist also ein Mythos, der ordentlicher Korrekturen bedarf. Wie schdlich ist ein solcher Mythos? Man knnte nrgelig einwenden, er habe unser Bild von Amerika als einer auch heute noch besonders gewaltbereiten Gesellschaft geprgt. Besonders zu Zeiten, in denen Republikaner die Prsidentschaft innehaben, tauscht reflexartig, aber unreflektiert das Bild vom schiewtigen Cowboy auf. Um zu zeigen, wie sehr dieses Bild schief hngt, sei diese vergleichende Statistik gezeigt, die klarstellt, dass die Mordrate in den USA zwar ber denen der meisten westeuropischen Lnder liegt, aber im internationalen Vergleich nicht berragt. es ist anzunehmen, dass wir die Fernsehbilder aus den heutigen stdtischen Ballungsrumen der USA als reprsentativ fr das ganze Land nehmen. Das lndliche Amerika genau jene Gegenden, die einst den Wilden Westen ausmachten und ihm auch heute vielleicht noch ein wenig hneln sind geradezu langweilige Friedenszonen, trotz oder wegen der hohen Waffenbesitzquote. Zudem knnte man nrgeln, dass der Western, trotz aller Lobpreisungen des Individualismus, am ende meist eine eindeutig staatsbejahende Botschaft verkndet: Ohne Staat kein Recht! Dabei wre doch das Warten auf den Staat, so der
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dieses Bild schief hngt, sei diese vergleichende Statistik gezeigt, die klarstellt, dass die Mordrate in den USA zwar ber denen der meisten westeuropischen Lnder liegt, aber im internationalen Vergleich nicht berragt.
Globaler Vergleich: Mordrate pro Mordrate pro 100.000 Einwohner Globaler Vergleich: 100.000 Einwohner
35 30 25 20 15 10 5 0 1
Deutschland
29,7
Deutschland Griechenland Italien Frankreich Litauen Lettland Russland Grobritannien
9,1 8,6 1 1,2 1,6

Griechenland Frankreich Lettland Russland Litauen Italien
10,9 2,4
Grobritannien
5,9
USA Mexiko Kuba
Mexiko
Daten (WHO/UN): https://docs.google.com/spreadsheet/ccc?key=0AonYZs4MzlZbdEFKenJZdUd4WE9HYlVfSE8yc19QclE#gid=0
Daten (WHO/UN): https://docs.google.com/spreadsheet/ccc?key=0AonYZs4MzlZbdeFKenJZdUd4W e9HYlVfSe8yc19Qcle#gid=0 Stand. 2004

Es ist anzunehmen, dass wir die Fernsehbilder aus den heutigen stdtischen Ballungsrumen der USA als reprsentativ fr das ganze Land nehmen. Das lndliche Amerika genau jene Gegenden, die einst den Wilden Westen ausmachten und ihm auch heute vielleicht noch ein amerikanische Kolumnist Ryan McMaken a wastetrotztime. Das der hohen wenig hneln sind geradezu langweilige Friedenszonen, of oder wegen alles ginge auf Waffenbesitzquote. Lgen von Buffalo Bill zurck, der in seinen Shows die Vorlage fr die Filmmythen
Stand. 2004
schuf, ein Mann, der nur einmal und nicht 137 Mal, wie er behauptete, bei IndiZudem knnten man nrgeln, dass der Western, trotz aller Lobpreisungen des Individualismus anergefechten verwundet worden sei. am Ende meist eine eindeutig staatsbejahende Botschaft verkndet: Ohne Staat kein Recht!
Dabei wre doch das Warten auf den Staat, so der amerikanische Kolumnist Ryan McMaken a
Man knnte time. auch mit dem Nrgeln aufhren. Denn der Mythos ist trotz seiner wasteof aber Das alles ginge auf Lgen von Buffalo Bill zurck, der in seinen Shows die Gewaltinhalte ein schner Mythos. Wer wrde im Kino das langweilige Leben auf der Prairie denn ernstlich in echtzeit sehen 10 wollen? Wer wrde die echte Calamity Jane einer Jane Russell vorziehen? Niemand! Dem Western, so wie er ist, verdanken wir glckliche Stunden. Deshalb ist es eine weise (Selbst-?)erkenntnis, was man am Schluss von Der Mann, der Liberty Valance erschoss hrt: This is the west, sir. When the legend becomes fact, print the legend.
Kuba
USA
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...ride away, ride away eine Verneigung vor dem klassischen amerikanischen Western
Klaus Fmann
Mein Name ist John Ford. Ich mache Western so stellte sich der legendre amerikanische Regisseur irischer Abstammung gelegentlich vor (Place, S. 5). Sein Western-Oeuvre in der Tonfilmzeit von dem bahnbrechenden Klassiker Stagecoach (1939) bis zu dem knstlerisch zwiespltigen Sptwerk Cheyenne Autumn (1964) markiert in etwa das Golden Age dieses weltweit jahrzehntelang so wirkungsmchtigen Genres, auch wenn Jahre vorher und nachher weitere bedeutende Werke geschaffen wurden. Man denke etwa an James Cruzes Stummfilm-epos The Covered Wagon (1925) bzw. Sam Peckinpahs Genre-Dekonstruktion The Wild Bunch (1969). Auch Clint eastwoods Sptwestern der 1970 bis 1990er Jahre insbesondere das Oscar-prmierte nforgiven (1992) - wren noch zu nennen. In dem umrissenen Vierteljahrhundert gleichwohl hat der amerikanische Western quantitativ und qualitativ seine unerschpfliche Bltezeit erlebt. John Ford hat allerdings keinen seiner immerhin vier Regie-Oscars fr einen Western bekommen ein Beleg fr die zeitgenssische Geringschtzung des Genres. es ist vor allem franzsischen Cineasten in den 1950er Jahren zu verdanken, dass Meisterregisseure wie John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, William Wellman, Anthony Mann oder Budd Boetticher als Autoren der formativen Phase der USA (nmlich der eigentlichen nationalen einigung zwischen 1830 und 1880) gewrdigt wurden. William Wellmanns mythische Verklrung Buffalo Bill (1944) liefert am Schluss, als William F. Cody (so sein richtiger Name), der weie Indianer (so der deutsche Verleih-Titel), Revue-Star wird, der mit seiner Cowboy- und -Indianer-Show die Popularisierung des alten Westens gleichsam als inneramerikanischen und transatlantischen Wanderzirkus beginnt, eine fr das Western-Genre paradigmatische Zivilisationsdeutung. Das im Film aktionsgeladen inszenierte, bunte und wilde Arena-Treiben mit allen wichtigen elementen und Akteuren (Postkutschen, Indianer, Kavallerie etc.) erhlt durch den Off-Kommentar mit Blick auf den Typus des Westerners folgende Heroisierung: Buffalo Bill verkrpert Kampf und Freiheit, Abenteuer und Rechtschaffenheit den Geist des Westens. Im amerikanischen Original liegen diesem Spirit of the West die Begiffe frontier and freedom, ad22
venture and fairplay zugrunde. Kein Zufall, dass das essentielle Frontier-Motiv in der Synchronisation entkernt wurde. Die hinter und vor der Kamera agierenden Stars des klassischen amerikanischen Western waren geprgt von diesen Werten und Prinzipien des alten Westens. Das unterscheidet sie vom Italo-Western oder anderen postmodernen Varianten, die an anderer Stelle behandelt werden. Insofern mag es manchen heute verwundern, dass der klassische Western im Grunde eine beraus ernste Angelegenheit war, entgegen dem weithin transportierten Image des Rauf- und Schie-Genres. Der amerikanische Western und seine zivilisatorische Botschaft Nach der Vorfhrung des klassischen (Adult-)Westerns High Noon aus dem Jahr 1952 im Rahmen eines meiner Western-Seminare sammelte ich die ersten eindrcke der Teilnehmer in einer Plenums-Runde. eine junge Studentin bemerkte irritiert, dass die Schauspieler so knstlich spielen, womit sie zum Ausdruck brachte, dass die dramatische Handlung sehr tiefsinnig-ernst-pdagogisch und ohne ironische Brechungen entwickelt wird ganz im Gegensatz zum aktuellen Kino. Wir erinnern uns: ein Sheriff wird von der Brgerschaft allein gelassen im bevorstehenden, schlielich auch mit Untersttzung seiner pazifistischen jungen Braut erfolgreich zu ende gefhrten Kampf gegen den aus der Haft entlassenen, frher den Ort terrorisierenden und nunmehr zurckkehrenden Schurken und seine bereits am Bahnhof auf den Mittagszug wartenden Kumpane. Gary Cooper als Sheriff Will Kane verbindet dabei eigentlich nicht mehr im Amt befindlich, aber der Verantwortung nicht weichend das stille Pflichtethos des Westerners mit der Todesangst eines in die Jahre gekommenen und mde wirkenden Ordnungshters. Der Schwarz-Wei-Film leistet perfekten staatsbrgerlichen Unterricht, indem er das ganze Spektrum von VerlegenheitsAntworten und Feigheits-Handlungen demonstriert, das die Brgerschaft in der
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Gary Cooper und Grace Kelly in High Noon

konkreten Gefahrensituation manifestiert. Dies alles in dem Ort Hadleyville in den 1880er Jahre, wo die Zivilisierung der Wildnis durch etablierung stdtischer einzelhandels- und Verwaltungsstrukturen eigentlich abgeschlossen zu sein scheint. Der Film ist von dem zu Hollywoods linkem politischen Spektrum zhlenden Drehbuchautor Carl Foreman und dem aus sterreich stammenden Regisseur Fred Zinnemann dramaturgisch-filmisch groartig durchstrukturiert, musikalisch kongenial untersttzt von Dimitri Tiomkin, der den Song Do not forsake me, oh my Darling zur Basis seines doppelt oscar-prmierten Film-Scores macht. Die einheit von Ort, Zeit und Handlung steigert das Ganze zustzlich zu einem faszinierenden Lehrstck, das die professionelle Kritik begeisterte gerade wegen seiner pdagogischen Dramaturgie, aber auch der besonders ausgefeilten sthetik. Kritik kam allerdings von Western-Legende John Wayne, der es in einem auf You Tube zu studierenden BBC-Interview von 1973 fr a little bit un-american hielt, dass eine Brgerschaft, die den Ort Hadleyville gegen alle Widrigkeiten von Natur und Banditentum aufgebaut hat, vor vier Schurken zurckschreckt. Auch Regisseur Howard Hawks verachtete die Vorstellung, dass der von Gary Cooper verkrperte Sheriff wie ein Hasenfu (chicken) um Hilfe bettelte und drehte 1959 eine Art Kontrastprogramm zu High Noon, nmlich Rio Bravo. John Wayne als Sheriff John T. Chance, Dean Martin als Trinker Dude, Walter Brennan als alter Krppel Stumpy und Ricky Nelson als jugendlicher Heisporn Colorado nehmen den beltter Joe Burdette fest und verschanzen sich ohne um weitere Untersttzung nachzusuchen gegen eine bermacht im rtlichen Gefngnis. Alles ist darauf gerichtet, Burdettes Mnner auf Distanz zu halten oder auszuschalten. Zwischendurch schaut John Wayne seinen drei Hilfssheriffs gensslich dabei zu, wie sie My Rifle, my Pony and me singen. Htte der Film nicht die mit unvergleichlicher Leichtigkeit inszenierten, Hawks-typischen mnnlichen Freundschafts- bzw. weiblichen Verfhrungs-Motive, man knnte ihn direkt als Republican-Antwort auf das eher den Democrats mental nahestehende High Noon bezeichnen. Rechtsempfinden und Gerechtigkeitssinn, entschlossenheit und Tatkraft sind Kernelemente des klassischen Westerns. A mans gotta do what a mans gotta do wird folglich zum gleichermaen simplen wie unberbietbaren rhetorischen Topos des echten Westerners, was in zahllosen Filmen variiert wird. John Wayne uert als Ringo Kid in Stagecoach (1939): There is something a man cant run away from. ein Jahrzehnt spter bekennt James Stewart als Lin McAdam in Winchester 73 (1950) auf der Suche nach seinem den Vater ttenden Bruder: Some things a man has to do, so he doesem. Nach dem finalen Duell mit einem anderen Revolverhelden raisoniert Alan Ladd als erlser-hnlicher Retter Shane in
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dem gleichnamigen Film (1953) fatalistisch: A man has to be what he is. Und der gebrochene Rcher Randolph Scott findet als Ben Stride fr sein Versagen beim gewaltsamen Tod seiner Frau in Seven Men from now (1956) im Dialog mit einer Siedlerin die knappen Worte: A man ought to be able to take care of his woman. Konsequenterweise kommt in High Noon die Mnnlichkeitszuschreibung von einer Frau, einer ehemaligen Geliebten des Sheriffs, die ihrem jugendlichen Liebhaber direkt ins Gesicht sagt: Youre a good looking boy ... but he is a man. ein zentrales element der Western-Mythologie ist also der in diesen Zitaten exemplarisch zum Ausdruck kommende Mnnlichkeits-Kult. Die Rolle der Frau wird im Allgemeinen auf die tatkrftige Farmersfrau, die kokette Animierdame und die schne Indianerin reduziert. Starke Schauspielerinnen wie Marlene Dietrich in Rancho Notorious (engel der Gejagten,1951), Joan Crawford in Johnny Guitar (1955) und Barbara Stanwyck in Forty Guns (1957) markieren im ParadeWestern-Jahrzehnt den Wandel. es sind also Cowboys, die die Herde nach Westen treiben. es sind Farmer, die mit Waffengewalt ihr Land gegen Viehzchter verteidigen. es sind Marshalls und Sheriffs, die Outlaws und Revolverhelden verfolgen. es sind Kavallerie-Offiziere, die die Indianer niederringen. Schlielich sind es einsame Reiter, die das Land durchqueren und ihr Schicksal mit sich tragen. Denn: Der Krper des Westerners vermittelt nicht nur Mnnlichkeit, er speichert auch dessen Vergangenheit. (Wegerer, S. 113). Dunkel ist diese Vergangenheit zumeist, weil sie dem Film vorgelagert ist und von bedrckenden, zum Teil traumatisierten erlebnissen geprgt ist. Auf die Spitze treibt dies der Film-Noir-Western Pursued (Verfolgt, 1947) von Raoul Walsh, in dem Robert Mitchum als Jeb Rand nach einer langen Racheund Verfolgungs-Tortur im finalen Schusswechsel erst gewissermaen durch Schock-effekte zu Bewusstsein kommt, dass eine blutige Familientragdie in seiner Kindheit Ursache fr seinen Identittsverlust ist. Aber auch die anderen klassischen mnnlichen Westernrollen, insbesondere in den 1950er Jahren, sind allesamt eingebunden in Verlust-, Zerstrungs- oder andere fundamentale persnliche Krisenerfahrungen. Seinen offenen und verdeckten Zivilsationsauftrag erfllt der Westerner durch entschlossenheit, Tatkraft und: Gerechtigkeit. Dabei kmpft er im Grunde nie wirklich fr andere, sondern immer nur fr sich selbst, aber zur Aufrechterhaltung der Regeln mag er zum Beschtzer werden. (Seelen, S.116). Hier kommt die epochale Kraft des Go west ins Spiel, also nichts Geringeres als die Grundlegung der amerikanischen Zivilisation und Nation in Gestalt von Landnahme, Urbanisierung, etablierung von Recht und Ordnung. Dies war ein mhsamer, allemal gewaltsamer
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Prozess, der seine mentale Wendung im Begriff des Frontier fand. Damit ist das erreichen und berschreiten von Grenzen gemeint. Der gattungspoetische Ort des Westerns ist also die frontier, die Grenze zwischen dem (von europern) besiedelten und dem (von europern) unbesiedelten Land, zwischen Zivilisation und Wildnis. (Bayertz, S. 11). Neben den Unabhngigkeitskrieg der Grndervter gesellt sich hier der zweite, bis heute wirksame nationale Grndungsmythos der USA: der Stolz auf die entwicklung einer neuen Gesellschaft und einer besonderen Nation auf einem aus weier, christlicher Sicht leeren Kontinent. Die Frontier-erfahrung zielt einerseits auf den Kampf gegen die bermchtigen Naturgefahren ab, rumlich jenseits der frontier, dem sich die westwrts ziehenden, zumeist tief-religis geprgten Siedler ausgesetzt sahen. Zu den natrlichen Gegnern zhlten sie dann auch die Indianerstmme, die in blutigen Kmpfen niedergerungen werden mussten. Sie hatten einer strkeren, brgerlichen Zivilisation zu weichen, die sich dann neuen Gefahren ausgesetzt sah, nmlich diesseits der frontier: die Bekmpfung von Gaunern, Gangstern, Spielern dead or alive! Insgesamt bildet der klassische Western drei historische Phasen der Westausdehnung der mehr und mehr, insbesondere nach dem Brgerkrieg, amerikanisch werdenden Zivilisation ab. Zunchst geht es um die eroberung des Landes im Westen und den grausamen Kampf gegen die Indianer, dann um die Inbesitznahme des Landes, genau genommen um den Aufbau der Stdte, schlielich um die Jahrzehnte der Zivilisierung, die Zeit der Rivalitt zwischen Viehzchtern und Farmern, zwischen Pionieren, die schon da waren und denen, die neu hinzukamen, auch zwischen aufrechten Brgern und Outlaws. Die zivilisationsfrdernde Funktion von Technik wird dabei zur zwiespltigen erfahrung. Was die Siedler als Telegraphie und eisenbahnbau begren, werten die Indianer als Singenden Draht und Dampfrsser. Und als die ersten Automobile einzug halten in die Westernstdte, treten John Fords Sptwestern Der Mann, der Liberty die Identittsprobleme des Westerners Valance erschoss mit Lee Marvin, James Stewart deutlich hervor, zumal er immer gegen und John Wayne (von links)
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die innere und uere Wildnis gekmpft hat. Und: Mit seinem Sieg erreicht der Westerner die eigene berflssigkeit. Indem er Ordnung schafft, schafft er sich ab.(Wegerer, S.123/124) Die klassischen Western-Ikonen werden zu Gerechtigkeits-Helden, weil sie nicht anders knnen, als sich auf die Seite des Rechts auch im Gewand der Rache zu stellen. Anschaulich wird dies in John Fords Sptwestern Der Mann, der Liberty Valance erschoss, in dem James Stewart als Senator Ransom Stoddard seine politische Karriere auf die Legende sttzt, den Banditen Liberty (!) Valance in einem Duell niedergestreckt zu haben. Dabei war es der von John Wayne dargestellte Tom Doniphon, der im Dunkel der Nacht den entscheidenden Schuss abgab. Der Westerner Doniphon wird zum Reprsentanten eines auf weitreichenden Freiheiten fuenden, vorstaatlich kontrollierten Ordnungssystems gegen den berzivilisierten, von Anwalt Stoddard personifizierten verweichlichten Osten. Der klassische amerikanische Western ist also im Grunde eine sehr ernste Angelegenheit. es geht durch und durch um Werte mnnliche (weibliche), ethische, rechtliche, religise, politische, zivilisatorische, patriotische. Drei besonders markante Beispiele mgen diesen entgegen landlufigen Genre-Images gltigen Befund erhrten. Karawane der Frauen (Westward the Women 1951) von William Wellman wrdigt den weiblichen Pioniergeist auf dem Weg nach Westen. Gezeigt wird der mhsame Planwagenzug von 150 in Chicago angeworbenen Frauen, die begleitet von wenigen Cowboys, zwecks eheschlieung in eine frauenarme Ortschaft nach Kalifornien ziehen. Der harte Weg nach Westen mit Wsten- und Regenstrmen, Indianerangriff und mhsamen Pass-berquerungen in den Rocky Mountains wird als grandiose Frontier-Bewhrungsprobe inszeniert, bei der Abenteuerelemente eine faszinierende Verbindung mit emotionalen Momenten eingehen. Der Humanismus des Films berzeugt auch heute noch; die Story stammt von Frank Capra. 1950 befand sich errol Flynn als Kommandant einer kleinen Gruppe von Sdstaatlern in Rocky Mountain (Herr der Rauhen Berge) auf der Suche nach KriegsSldnern in Kalifornien in einer tragischen Lage. Versucht er, die bei einem Indianerangriff auf eine Postkutsche gerettete Nordstaaten-Leutnantsbraut Carter vor den lauernden Schoschonen in Sicherheit zu bringen? Oder soll er sich auf den militrischen Auftrag konzentrieren, Outlaws aus Kalifornien fr den fast schon verlorenen Brgerkrieg gegen die Unions-Truppen anzuwerben? Mit seinen tapferen Gefolgsmnnern entscheidet er sich dafr, die Indianer in einem Ablenkungsmanver in die Schlucht zu lenken, wo dann nach ungleichem Kampf allesamt
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Alan Ladd zu Pferde als Shane
heroisch zu Tode kommen. Die zu spt zu Hilfe eilenden Unionstruppen knnen nur noch eine ehrenvolle Beisetzung unter Hissen der Konfderierten-Flagge arrangieren. Der schon zu seiner entstehungszeit als Klassiker gepriesene George StevensDirector-Producer-Film Shane (Mein groer Freund Shane, 1953) greift den Konflikt zwischen den neu nach Wyoming kommenden, Zune um ihr Ackerland ziehenden Farmern und den alteingesessenen, viehtreibenden Ranchern auf. Zentrales Sujet ist allerdings die Faszination des ewig einsamen, zugleich wie ein erlser auftretenden, in braunes Fransenfell gekleideten Revolverhelden Shane, der dank seiner Schiessknste nicht nur den Konflikt zugunsten der Farmer lst, sondern durch die Bewunderung eines kleinen Jungen (und seiner Mutter) zu einer fast traumhaft-mythischen Western-Figur stilisiert wird. Der deutsche Film-Titel gibt dies zutreffend wieder.
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Der klassische amerikanische Western der Jahrzehnte zwischen 1935 und 1965 ist eine Formelerzhlung, die sich knstlerisch enorm weiterentwickelt und Grenzen der Gewaltdarstellung oder Sexualitt auslotet, aber trotzdem nur geringfgige Variationen innerhalb vorgegebener Genre-elemente erlaubt, auch aufgrund der bis in die Mitte der sechziger Jahre wirksamen, puritanisch-strengen Zensurauflagen. Zu den in diesem Zeitraum tradierten Mustern, die wie bei kaum einem anderen Genre auf Wiedererkennbarkeit angelegt sind, gehren: a) das Personal: z. B. Cowboy, Sheriff, Bandit, Barkeeper, Bardame, Indianer, Kavallerist b) die Requisiten: z.B. Kleidung (Cowboyhut, Stiefel, Stern) oder Waffen (Colt, Gewehr, Pfeil und Bogen, Kavalleriesbel) c) die Schaupltze: Prairie, Canyon, Ranch, Viehweiden, Bank, Saloon, Fort, Indianerdorf, Wildwasser d) der Plot/die erzhlweise: Rcher-Story, Indianer-Geschichte, Landnahme-epos, Western-Komdie Die entscheidende Faszinations- und Funktionslogik der klassischen Phase des Hollywood-Westerns ist, dass die Inszenierung des Old West und natrlich war es eine solche! als grundlegend fr die historisch-ethische Sinnbestimmung der amerikanischen Nation in der Filmzeit wie in der Verfilmzeit erachtet wurde. Die Produzenten, Regisseure, Schauspieler, Kameramnner, Drehbuch-Autoren, Filmkomponisten, Art-Direktoren und Schnittmeister jener Jahrzehnte trugen diesen Konsens und befrderten damit nach innen und auen im globalen Dorf des Kinos den American Spirit. Die Dekonstruktion dieser Mythologie ist bis zu einem gewissen Grad mglich, wird aber vom Publikum nicht akzeptiert. Der Western war als amerikanisches Film-Genre im Grunde schon 1970 entwurzelt, vielleicht auch, weil es, hnlich wie die Symphonie des 19. Jahrhunderts im musikalischen Bereich, so vielfltige Meisterwerke hervorgebracht hat, dass alle knstlerischen Mglichkeiten ausgeschpft waren. Die 1960er Jahre-typischen Verfremdungen durch europische Western belebten rckblickend das Klischee: Wenn man einen Western gesehen hat, hat man alle gesehen. Damit dies in gegenwrtigen Zeiten medialer Flchtigkeit nicht weiter transportiert wird, wollen wir die groen Traditionslinien des Genres noch einmal in erinnerung rufen. Der amerikanische Western und das klassische Hollywood-Kino Das 1995 zum 100. Geburtstag des Kinos nach 15 Jahren wieder aufgelegte, wunderbare Westernlexikon von Joe Hembus enthlt ber 1550 Filme in KurzbeDer amerikanische Western
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schreibungen und mit Sterne-Wertungen. berwiegend handelt es sich um amerikanische Produktionen, zumal mit dem etwa zwlf Minuten langen The Great Train Robbery 1903 bereits ein frher Klassiker geschaffen wurde. Die Stummfilmjahre begrndeten trotz einiger epischer Klassiker das mige Image des Western mit einfachen Plots und ersten Cowboy-Stars wie Broncho Billy, William S. Hart und Tom Mix. In den 1920er Jahren erhhte sich der Serien- und Action-Anteil. Mit dem Beginn des Tonfilms wurde der Western nicht unbedingt populrer. In einem der ersten Tonfilm-Western In Old Arizona (1929) wurde das Mikrophon noch im Sattel versteckt, was die technischen Schwierigkeiten demonstrierte. berhaupt hatten dialog- und musikstarke Genres wie die Komdie, das Melodram bzw. das Musical Startvorteile gegenber dem doch eher wortkargen Western. Schlielich sollten teure kommerzielle Flops wie The Big Trail (1930) von Raoul Walsh nicht nur das Genre fr fast ein Jahrzehnt zurckwerfen, sondern auch den Hauptdarsteller John Wayne in das knstlerische Niemandsland des billigen Rauf- und Schiess-Western verbannen. 1939 war das bedeutendste Jahr Hollywoods und auch der Qualittswendepunkt fr den Western. John Ford schickt im Auftrag von United Artists in Stagecoach (Ringo) eine zufllig zusammengewrfelte, alle gesellschaftliche Schichten reprsentierende Gruppe auf eine Postkutschenfahrt durch gefhrliches Indianerland. In den Gefahrensituationen beweisen sich und scheitern die verschiedenen Charaktere. ersteres gilt insbesondere fr das Animiermdchen Dallas, letzteres fr den kriminellen Bankier Gatewood. John Wayne erreicht als Ringo Kid mit diesem Film seinen Durchbruch als Star: er ist der schnrkellos agierende Westerner, der nur das Ntige tut und das Ntige sagt (Kiefer/Grob, S. 91). Henry King stimmt mit Jesse James die 20th Century-Fox-Ballade der OutlawBrder Jesse (dargestellt von Tyrone Power) und Frank James (dargestellt von Henry Fonda) an, deren Gesetzlosigkeit durch die skrupellosen Machenschaften der eisenbahngesellschaft gemildert wird. Das Pendant dazu liefert das patriotische eisenbahn-epos Union Pacific von Paramounts Star-Regisseur Cecil B. DeMille, in dem der technologische und gesellschaftliche Fortschritt gefeiert wird auch dadurch, dass das Pfeifsignal des rettenden Zuges verhindert, dass Joel McCrea am Schluss Barbara Stanwyck erschiet, um sie nicht in die Hnde der Rothute geraten zu lassen. Warner BrothersWorking Horse Michael Curtiz verwandelt den gebrtigen Australier errol Flynn untersttzt von wunderbaren Technicolor-Farben in
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den Sheriff von Dodge City (Herr des Wilden Westens). Hier wird die Kraft der Zivilisierung durch Recht und Ordnung zelebriert, nachdem Dodge City aus der Umklammerung von Mrdern, Banditen und Spielern befreit und damit der Pioniergeist der Besiedlungszeit erneuert worden ist. eine solche Town-Tamer-Geschichte erzhlt auch die erste groartige WesternKomdie Destry rides again (Der Groe Bluff), die von George Marshall fr Universal inszeniert wurde. James Stewart als schchterner, waffenloser aber schlitzohriger Sheriff bekommt es nicht nur mit Banditen in dem schrgen Kaff Bottle Neck zu tun, sondern auch mit der von Marlene Dietrich temperamentvoll verkrperten Barsngerin Frenchy, die einen legendren Frauen-Kampf im nachher ziemlich ramponierten Saloon siegreich gestaltet. Das damals mchtigste Hollywood-Studio Metro-Goldwyn-Mayer hingegen war nicht auf Western-Produktionen erpicht, heimste dafr aber 1939 zahllose Oscars fr das SdstaatenMelodram Gone with the Wind (Vom Winde verweht) ein. Der Produzent dieses epos, David O. Selznick, versuchte 1946 diesen erfolg zu wiederholen und schrieb selbst das Drehbuch zu dem von King Vidor (und anderen) inszenierten Gro-Western Duel in the Sun. Der Film handelt von dem Bau der eisenbahn, dem Vordringen der Zivilisation in das weite Land und dem Widerstand des Patriarchen gegen den Fortschritt, der berwindung einer mythischen Vorzeit durch den Rationalismus der Moderne. (Kiefer/Grob, S. 117). Mehr als 20 Jahre spter ende der 1960er Jahre sollte Sergio Leone mit Once upon a time in the west (Spiel mir das Lied vom Tod, 1969) ein hnliches Sujet behandeln: cineastisch gleichermaen reflektiert wie brillant, ppig desillusionierend, letztlich mythen-zerstrend auch mit Blick auf die Liebeshandlung. Der leidenschaftlichen (Hass-)Liebe von Lewt (Gregory Peck) und Pearl (Jennifer Jones) mit finalem TodesDuell in der Sonne Kritiker-Spott Lust in the Dust steht die von Claudia Cardinale verkrperte Self-Made-Woman Jill gegenber, die grausam zur Witwe wird, gerade als sie ehefrau geworden ist. Der Westen als groes Miverstndnis. In den 1940er Jahren etabliert sich der Western knstlerisch mit einer Reihe von kleineren und greren Produktionen, weitgehend in Schwarz-Wei-Format. Genannt seien beispielsweise zwei groe Western-Legenden-Biographien: Raoul Walshs historisch geschnte General-Custer-Biographie They died with their boots on (Sein letztes Kommando 1941) mit errol Flynn und William A. Wellmans bereits erwhntes Helden-epos Buffalo Bill (1944). In dem Jahr davor hatte Wellman die dstere Selbstjustiz-Anklage The Oxbow Incident inszeniert. Der Custer/ Flynn-Film wurde im deutschen Nachkriegskino brigens von 140 auf 80 Minuten gekrzt und um die Westpoint-/Brgerkriegspassagen erleichtert.
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John Ford wiederum wrdigte 1946 in My Darling Clementine (Faustrecht der Prairie) mit Henry Fonda als Wyatt earp einen weiteren Western-Mythos. In einer faszinierenden poetischen Inszenierung war die Schieerei am O.K. Corral in Tombstone der dramatische Hhepunkt, wobei Ford biographisch auf eine persnliche Begegnung mit Wyatt earp in seinen jngeren Jahren zurckgreifen konnte, hnlich wie er als ganz junger Mann noch Banditen im San Fernando Valley erlebte. Der Old West, den er in seinen Filmen so nostalgisch kreierte, war ihm also nicht fremd. Schlielich etablierte sich 1948 der Director-Producer Howard Hawks von franzsischen Cineasten aufmerksam als Auteur identifiziert mit dem Viehtreckepos Red River in der ersten Reihe der Western-Regisseure und brachte in der Kombination des Rauhbeins John Wayne und des jugendlich-rebellischen Montgomery Cliff eine explosive Mischung auf die Western-Leinwand. Hohen Anteil an den enormen knstlerischen Standards des seit den 1940ern fest etablierten Western-Genres hatten neben den Schauspielern und Regisseuren vor allem die Kameramnner und Filmkomponisten. Fr John Fords beeindruckende Kamerabilder zeichneten vor allem Bert Glennon und Winton C. Hoch verantwort-
Music by Max Steiner, wie in Rocky Mountain mit Errol Flynn (rechts)
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lich, und Hawks Imagination vom Old West wurde vor allem von Russell Harlan kreiert. Den Western-Sound ob Postkutschenfahrt, Indianerangriff oder Viehtreck prgten vornehmlich der aus der Ukraine stammenden Dimitri Tiomkin und der in Wien in der Nhe des Praters geborene Max Steiner. Wer sich an Duel in the Sun, Red River High Noon, The Big Sky (1952), Rio Bravo oder Alamo (1960) erinnert, der hat mglicherweise schnell die schwelgerische Musik Dimitri Tiomkins im Ohr. hnlich ist es bei Max Steiner, dem Vater der Hollywood-Filmmusik, der das klassische Western-Vierteljahrhundert von Michael Curtiz Dodge City (1939) ber William Keighleys Rocky Mountain (1950) und John Fords The Searchers (Der schwarze Falke1956) bis zu Raoul Walshs letztem Werk A Distant Trumpet (Die blaue eskadron1964) prgte. In den 1950er Jahren erreichte der Hollywood-Western den Gipfel seiner Mglichkeiten. Die Regisseure und Schauspieler spielten ihre ganze knstlerische Klasse und Professionalitt aus, die Potentiale neuer Farbgebung und BreitwandFormate wurden kreativ genutzt und werteten per se den Western als Genre auf. Die Sujets erhielten ungeahnte psychologische Differenzierungen, die dem Genre zugleich mehr gedankliche Tiefe und sthetische Weite verliehen. Dies war auch ntig, weil mit dem Fernsehen ein Konkurrenz-Medium seinen Siegeszug durch die amerikanischen Wohnzimmer antrat und bevorzugt auf Western-Serien setzte. ein Western-Star aus der simplen Pferde-Opern-Zeit, William Boyd als Hopalong Cassidy, war beispielsweise mit seinen Filmen im Fernsehen erfolgreicher als seinerzeit im Kino. John Ford legt mit seinen drei zwischen 1947 und 1950 produzierten Kavalleriewestern Fort Apache (Bis zum letzten Mann), She wore a yellow ribbon (Der Teufelshauptmann) undRio Grande die Grundlage fr das weltweite Bild der aufrechten US-Kavallerie im Kampf gegen die weitgehend als anonyme Gefahr auftretenden Indianer. Die Vorstellung von den zu domestizierenden Rothuten erhlt 1950 durch den von Delmer Daves inszenierten Film Broken Arrow eine erste Korrektur. James Stewart als Tom Jeffords verhandelt mit dem von Jeff Chandler verkrperten Apachen-Huptling Cochise einen Frieden und vermittelt dem Zuschauer dabei eine von interkultureller Verstndigung geprgte Sicht auf die Ureinwohner Amerikas, was eine ausdrckliche Wrdigung durch die Vereinten Nationen einbrachte. Am Beispiel von James Stewart mglicherweise der bedeutendste Schauspieler der goldenen Hollywood-Jahrzehnte, weil er die meisten Filmklassiker hinterlassen hat lsst sich die Bltezeit des Nachkriegs-Western exemplarisch veranschaulichen. Als junger, schlaksiger Komdien-Darsteller und sympathisch-schlichter Held der
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Capra-New-DealFilme der 1930er Jahre berhmt geworden, kehrt er nach vielen Bomber-Pilot-einstzen ber Deutschland, was ihm spter sogar die Befrderung zum Brigadegeneral der Reserve einbringt, gereift aus dem Zweiten Weltkrieg zurck nach Hollywood. Mit knapp James Stewart in Winchester 73 ber vierzig Jahren beginnt er 1950 eine mehrere Jahre whrende, beraus fruchtbare Zusammenarbeit mit dem aus dem Film-Noir-Genre kommenden Regisseur Anthony Mann. Beide drehen mit Winchester 73 (1950), Bend of the River (Meuterei am Schlangenfluss, 1952), Naked Spur (Nackte Gewalt 1953), The Far Country (ber den Todespass, 1954) und The Man from Laramie (1955) absolute Ausnahme-Western, die wegen der verdeckt oder offen zutage tretenden Obsessionen der Stewart-Charaktere den dramaturgisch-psychologischen Reifeprozess des Genres im NachkriegsAmerika signalisieren. Mit prgenden Kriegserfahrungen, die die berzeugung von der gerechten Sache der USA auch mit Blick auf die neue Herausforderung den Kalten Krieg festigte, kamen etwa Admiral John Ford und die an direkten KonzentrationslagerBefreiungen beteiligten Regisseure George Stevens und Sam Fuller zurck, die in den 1950er Jahren Meilensteine des Western-Genres schaffen sollten. Der am hchsten dekorierte Soldat der amerikanischen Armee Audie Murphy wurde nach dem Zweiten Weltkrieg von Universal-International unter Vertrag genommen und schoss sich als aufrechter Kmpfer nunmehr durch zahllose B-Western. Keine berraschung also, dass nach 1945 andere Western entstanden, auch und vor allem in der Zeichnung und Interpretation von Gewalt. Dabei sind es bezeichnenderweise ber mehrere Filme angelegte knstlerische Kooperationen von Regisseuren und Schauspielern wie im Fall Mann/Stewart -,
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die die besten Werke des Jahrzehnts hervorbringen. Regisseur Delmer Daves etwa drehte drei Western mit dem gebrtigen Kanadier Glenn Ford, darunter auch das legendre 3:10 to Yuma (Zhl bis 3 und bete, 1957). Und Budd Boetticher wurde berhmt mit seinen fast mathematisch genau kalkulierten Rcher-Stories mit Randolph Scott in der Hauptrolle. Zwischen 1956 und 1960 entstehen ein halbes Dutzend etwa 80 Minuten langer, meist kunstvoll in allegorische Odysseen gekleidete Rcher-Stories, bei denen die moralische Festigkeit des prototypischen Westerners Scott physiognomisch hnlich karg und rauh hervortritt wie die harte Felsenlandschaft von Lone Pine bei Los Angeles, wo die Filme gedreht wurden. Fr das Gesicht eines anderen alternden Western-Stars Gary Cooper fand der franzsische Filmregisseur Jean Luc Godard im Rahmen seiner Filmbesprechung von Anthony Manns The Man of the West (1958) die schnen Worte, es gehre in das Reich der Mineralogie (Hembus, S. 406). Cooper gebrtig aus Montana und seit frhester Jugend ein glnzender Reiter stieg bereits 1929 mit Victor Flemings Owen Wister-Verfilmung The Virginian in die erste Garde der Hollywood-Western-Stars auf und bewies sowohl in Man of the West wie auch in The Hanging Tree (1958), dass sich sein All American-Image feinsinnig mit dsteren Charakterzgen verbinden lie. Dies galt auch fr John Waynes Verkrperung des psychologisch tief zerrissenen Brgerkriegs-Kmpfers ethan edwards in dem besten Western aller Zeiten, John Fords The Searchers. Das epos ber die jahrelange Suche nach einer von den Indianern entfhrten Nichte edwards/ Waynes enthlt so viele Subtexte ber Familienzugehrigkeit, Rassismus, Landnahme, Wildnis und Zivilisation, dass man ihn eigentlich einmal jhrlich sehen muss, um seinen Reichtum ermessen zu knnen. Die Zhigkeit des Wilden treibt den Hass in ethan edward an, und wenn John Wayne in The Searchers
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er am Schluss seine als Indianerin assimilierte Nichte Debbie nach Hause bringt, die Familie nach schweren Verlusten wieder zusammenkommt, bleibt er auen vor auf der Veranda, dreht um und entschwindet mit einem unnachahmlichen Gang in die Tiefe der den Landschaft, musikalisch begleitet von den Sons of the Pioneers (!), die seinem verwundeten Seelenheil empfehlen: ride away, ride away. John Wayne ist gerade auch angesichts seiner knstlerischen Zusammenarbeit mit John Ford und Howard Hawks der grte Western-Star des alten Hollywoods. Wer seine ikonische Bedeutung fr die USA nicht versteht, wird die eigenart dieses Landes und seiner Menschen nie begreifen. Zu Beginn der 1960er Jahre setzte Hollywood mit dem im neuen, jedoch nicht entwicklungsfhigen Cinerama-Verfahren gedrehten und mit etlichen groen Stars bestckten epos How the West was Won (1961) ein filmisches Denkmal fr Landnahme und nationale einigung im 19. Jahrhundert. Das episodisch aufgebaute, von mehreren Regisseuren inszenierte Werk konnte knstlerisch nicht berzeugen, wies mittelfristig vielmehr den Weg in ein Jahrzehnt, das zwar eine Vielzahl von Kino-Western auch mit bereits genannten, nunmehr alternden Gren des Genres in der Hauptrolle hervorbrachte, mehr und mehr aber verflachte. Bezeichnend ist, dass John Wayne und James Stewart etwa unter der Regie ihres allgeflligen Haus-Regisseurs Andrew V. McLaglen eine Reihe von Konfektions-Western drehten, die sich in ihrem sthetischen Wesen nur wenig von Fernseh-Western la Bonanza, Gunsmoke (deutsch Rauchende Colts) oder High Chaparal unterschieden. Diese Serien waren groartig im Fernsehen und trieben die kulturelle Amerikanisierung in Westdeutschland breitenwirksam voran, konnten aber keine knstlerischen Impulse setzen fr das bis dato so reichhaltige Kino-Genre. Der Niedergang erfolgte in etappen. Gary Cooper starb 1961, Randolph Scott und Joel McCrea zogen sich zur gleichen Zeit aus dem Filmgeschft zurck, nachdem ihnen der Jung-Regisseur Sam Peckinpah in dem meisterhaften, als billige Produktion geplanten Sptwestern Ride the high Country (Sacramento) ein AltersDenkmal gesetzt hatte. Sie spielen in die Jahre gekommene ehemalige Sheriffs, die ihre Knochen spren und mit der neuen Zeit nicht mehr zurecht kommen, dennoch ihre Wrde als Westerner wahren. John Ford und Raoul Walsh schieden ebenfalls altersbedingt aus, whrend sich Anthony Mann und Delmer Daves mig erfolgreich anderen Genres zuwandten. Howard Hawks inszenierte 1970 mit Rio Lobo und John Wayne in der Hauptrolle seinen letzten Film, ein trauriges Finale fr eine groe Film-Karriere. Im selben Jahr machteThe Wild Bunch Furore, Peckinpahs definitiver Film ber die verlorenen Helden des spten Westens und ber die Gewaltttigkeit Amerikas (Hembus, S. 642). er lsst die Protagonisten
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des alten Westens in Mexiko 1914 in ausgeprgten Gewaltszenen umkommen und zieht damit symbolisch, knstlerisch wegweisend einen wrdigen Schlussstrich unter den Hollywood-Western alter Prgung. Zuvor hatten schon der KrautWestern in West-Deutschland und der Spaghetti-Western in Italien mit modischen, im Grunde karikaturhaften, allemal sechziger Jahre tauglichen Kino-Stereotypen wie Winnetou und Django auf die mangelnde Zugkraft des HollywoodWesterns reagiert. Die Vietnamisierung des Genres durch breite Darstellung von Kavallerie-Massakern in Soldier Blue (Das Wiegenlied vom Totschlag) oder Little Big Man Randolph Scott (links) und Joel Mc Crea in Ride the high Country (beide 1969) gaben ihm den Rest. Schlielich blieb es 1980 Michael Cimino vorbehalten, mit seiner dsteren, selbstverliebten Geschichtsrevision Heavens Gate ber den Jackson Country War zwischen Viehzchtern und Immigranten das grte kommerzielle Desaster in der Western-Geschichte anzurichten. Dies geschah zu einem Zeitpunkt, als der ehemalige Western-Darsteller Ronald Reagan als neuer US-Prsident antrat, die depressive Stimmung der Carter-Jahre zu berwinden (und spterhin den Kalten Krieg zu gewinnen). einem anderen in Hollywoods Star-Riege selten anzutreffenden Republikaner, nmlich Clint eastwood, gelang es einzig und allein, das Genre durch gekonnte eigenproduktionen weiterzufhren, vermutlich wegen seines durch die Rawhide-TV-Western aus den 1960er Jahren und vor allem durch die Dirty Harry-Filme in den 1970er Jahren transportierten Gunman-Images. Nach Auffassung der amerikanischen Medienwissenschaftler Ryan und Kellner ist der klassische amerikanische Western essentiell ein zutiefst konservatives Genre, das aus diesem Grunde von den kulturellen Revolutionen der 1960er Jahre zerstrt wurde (bersetzt nach Weidinger, S. 155). Dies ist richtig, ebenso wie das Kabarett prinzipiell eine linke Kunstform ist. Aber vielleicht muss man einfach auch nur
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anerkennen, dass eine spezielle knstlerische und ideologische Ausdrucksform an ihr physisches ende gekommen ist und wir das erbe pflegen sollten. Der amerikanische Western und die politische Kultur des Westens Als Bundesprsident Gauck im Mrz 2012 bei seinem Antrittsbesuch in Polen aus der Hand des polnischen Prsidenten Komorowski das mit dem High-Noon-Sheriff Gary Cooper versehene Solidarnosz-Wahlplakat von 1989 als Geschenk berreicht bekam, entgegnete er, dass dies schon in seiner Wohnung hinge. Der Western hat also auch das Bild vom politischen Westen in diesem Fall mit ersten freien Wahlen um 12 Uhr mittags - mitgeprgt. Dies belegt auch eine interessante Studie ber die Kino-Rezeption des Genres in Westdeutschland. Jonas Wegerer hat unter dem Titel Der nahe Fremde die Kino-Wirkung des amerikanischen Western in der frheren Bundesrepublik zwischen 1948 und 1960 untersucht. eingangs stellt er fest, dass in diesem Zeitraum mehr als 650 erstaufgefhrte Western gezeigt wurden. Dieser immense Konsum vor allem eines jngeren, mnnlichen Publikums leistete nach dem totalen Zusammenbruch der NS-Herrschaft mittelbar einen Integrationsimpuls hinein in die politische Kultur des Westens. Denn: der Western verhandelte Fragen von Individualitt und Gemeinschaft, er gab eine Orientierung ber Mnnlichkeit, Recht und Heimat. Der Sieg der Amerikaner war damit nicht nur ein militrischer, sondern er durchdrang auch den gesamten Gemeinschaftskrper (Wegerer, S.100). Der Westerner wurde zu einer vertrauten, insbesondere wegen seiner moralischen Festigkeit akzeptierten Bezugsgre. Vielleicht brauchte der GI als fremder Naher den Westerner als einen nahen Fremden an seiner Seite (Wegerer, S. 103). ber den Transfer amerikanischer Werte fgte sich die junge Bundesrepublik als demokratische, marktwirtschaftliche und zunehmend offener werdende Gesellschaft in die Traditionszusammenhnge eines sich gegenber dem kommunistisch-diktatorischen Osten behauptenden, zivilisatorisch berlegenen Westen. Bizarrerweise wurde wie man vor allem den Zeitungs-Rezensionen der damaligen Zeit entnehmen kann der mythisch-nationale Kontext des Western und insbesondere die Frontier-Thematik weitgehend missachtet, genauso wie die religise Vorstellung, aus der Wildnis einen Garten zu machen. Das von Strke geprgte Krperbild des Westerners, verbunden mit seiner durch die Vergangenheit erzeugten Gebrochenheit, bietet dem deutschen Zuschauer und der deutschen Mnnlichkeit Anschlusspunkte. (Wegerer, S. 117). Der nationale Frontier-Mythos eher nicht, mag man folgern; er bleibt den Deutschen weitgehend fremd. Deshalb prferiert man auch pointiert formuliert ber die Jahrzehnte gleichsam
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sozial-liberale Prsidenten der demokratischen Partei wie Kennedy, Clinton und Obama und verfllt in den sechziger Jahren sogar kollektiv dem heute nur noch absurd wirkenden, politisch korrekten Moralismus des von Pierre Brice statuenhaft verkrperten Winnetou. Anders verhlt es sich mit der deutschen Wortschpfung edel-Western, die strker auf den ehren-Kodex des Westerners zielt und sich normativ deutlich von der Kategorie des eher dem Rauf- und Schie-Spektakel nahkommenden Wild-West-Filmes abhebt. Der Western wird also im Nachkriegsdeutschland durchaus zu einer mentalen Bezugsgre eigener Identittsanstrengungen und in den 1960er Jahren vor allem ber die zahllosen Fernsehserien zu einem amerikanisierenden Kultur- und Konsumgut. Der Typus des zwar durch die Vergangenheit gebrochenen, moralisch aber gefestigten, weil klare Prinzipien von Recht und Unrecht beherzigenden und entschlossen durchsetzenden Westerners kam ende der 1960er Jahre aus der Mode. In einer saturierten Zeit wirtschaftlichen Wohlstands und gesellschaftlicher Stabilitt und in einer Situation, wo in Westdeutschland Bundeskanzler Ludwig erhard die Formierte Gesellschaft und zeitgleich Prsident Johnson in den USA die Great Society ausriefen, schien der stoische Individualismus des Westerners berholt. Civil Rights- und Anti-Vietnam-Bewegungen in den wilden 1960ern und wohlfahrtsstaatliche Sicherheitsversprechen in den komfortablen 1970ern drngten das vormalige Leitbild von Mnnlichkeit, Rechtschaffenheit und einsamen entscheidungen als naive, zum Teil reaktionre Projektionen zurck. John Wayne, laut Uwe Nettelbeck in der vom Geist der Frankfurter Schule geprgten Filmkritik (3/1965, S. 134) der unsympathischste aller Westernstars, musste sich 1971 bei einem auf You Tube einsehbaren, schlagfertigen Auftritt vor linken Harvard-Studenten nach seinem Toupet fragen lassen und wirkte auf die jungen Menschen wie eine reaktionres Relikt aus einer berholten Zeit. Vielleicht ist ja heute, nachdem brokratischer Wohlfahrtsstaat, Geflligkeitspolitik, intransparentes Finanzgebaren und postmoderne Gleichgltigkeits-Kultur zu einer betrchtlichen Schwchung brgerlicher Primrwerte und Sekundrtugenden gefhrt haben und der transatlantische Westen auch zivilisatorisch geschwcht zu sein scheint, eine kleine Renaissance des Westerners und seiner klaren Handlungs-Maxime geboten. Zum Schluss kommt deshalb noch einmal John Ford zu Wort. In der nun auch auf DVD vorliegenden Fernsehdokumentation The Great American West of John Ford (1971) sagt er gegen ende im Monument Valley lapidar: Ich bin kein Karrieremann. Ich bin nur ein strrischer, hart arbeitender Regisseur. Man gibt mir ein Drehbuch, und ich sage, das knnte einen fabelhaften Film geben. Die sehr individuelle, freiDer amerikanische Western
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Der John Ford-Point im Monument Valley
heitsliebende, den Traditionen des alten Westens verpflichtete und: bescheidene Haltung dieses genialen Mannes sollte noch viele Filmabende wert sein! Literatur: Kurt Bayertz u.a. (Hg.): Im the Law! Recht, ethik und sthetik im Western. Frankfurt/Main 2004 Joe Hembus: Westernlexikon. Mnchen 1995 Bernd Kiefer und Norbert Grob (Hg.): Filmgenres: Western. Stuttgart 2003 J.A. Place: Die Western von John Ford. Mnchen 1984 Bert Rebhandel (Hg.): Western. Genre und Geschichte. Wien 2007 Georg Seelen und Claudius Weil: Western-Kino. Reinbeck 1979 Jonas Wegerer: Der nahe Fremde. Der amerikanische Western in den Kinos der Bundesrepublik Deutschland (1948-1960). Stuttgart 2011 Martin Weidinger: Nationale Mythen mnnliche Helden. Politik und Geschlecht im amerikanischen Western. Frankfurt 2006
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Klassenkampf im Wilden Westen

Steffen Hentrich
Dem Schpferkollektiv ist jedenfalls zu danken fr diesen Versuch einer Synthese zwischen Karl May und Karl Marx. Renate Holland-Moritz zu Die Spur des Falken (1968) in Eulenspiegel, Berlin
Als Kind des deutschen Realsozialismus kam man an den Indianerfilmen der DeFA kaum vorbei. Gojko Mitic, der in jedem der DeFA-Indianerfilme den tapferen Krieger oder kompromisslos fr die Freiheit streitenden Huptling gab, war wohl der Held von fast jedem Heranwachsenden im Land der Planwirtschaft und Parteitage, des Antifaschistischen Schutzwalls und des Kampfes gegen Faschismus und Imperialismus. Nur einen kleinen Spalt ffneten die DeFA-Indianerfilme fr die Zuschauer im Ostblock den Blick durch den eisernen Vorhang in den nord-amerikanischen Westen, nur um auch diesem Kapitel der Geschichte gleich wieder den allgegenwrtigen ideologischen Schleier des Klassenkampfes berzuwerfen. Whrend die literarischen und filmischen Pfade des Befreiungskampfes des internationalen Proletariats vom Joch der kapitalistischen Unterdrckung inzwischen reichlich ausgetreten waren und kaum jemanden mehr ins Kino oder vor den Fernseher lockten, lud die in den 1960er Jahren durch Karl-May-Verfilmungen ausgelste Popularitt des Western-Genres zu einer Ausweitung der Klassenkampfzone auf die Indianer der nordamerikanischen Prrie geradezu ein. Fast zwei Jahrzehnte sollten die Rothute im Auftrag der Weltrevolution ber die Kinoleinwnde des Ostblocks reiten. Zwischen Karl May und Karl Marx Zwischen 1965 und 1984 produzierte die DeFA vierzehn Abenteuerfilme, in denen der Kampf nordamerikanischer Indianerstmme gegen Kolonialmchte und Siedler der alten Welt im 18. und 19. Jahrhundert aus einer vllig neuen Perspektive dargestellt werden sollte. Man wollte den erfolg des Western amerikanischer, deutscher und italienischer Produktion aufgreifen und erweiterte dazu das Arsenal des sozialistischen Filmschaffens um das Genre Indianerfilm. Den Anfang machte 1966 der Film Die Shne der groen Brin, eine Verfilmung des gleichnamigen Indianerromans der Historikerin Liselotte Welskopf-Henrich, gefolgt von der filDer amerikanische Western
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mischen Umsetzung von J. F. Coopers erzhlung Wildtter (1967). In den folgenden Jahren gesellten sich die Filme Die Spur des Falken (1968), Weie Wlfe (1969), Tdlicher Irrtum (1970), Osceola (1971), Tecumseh (1972), Apachen (1973), Ulzana (1974), Blutsbrder (1975), Severino (1978), Blauvogel (1979), Der Scout (1983) und Atkins (1985) dazu. Held und Vorzeige-Indianer war in fast allen Filmen der jugoslawische Schauspieler Gojko Mitic, der wie wohl kaum ein anderer Schauspieler des Ostens eine begeisterte Fangemeinschaft um sich scharen konnte. Der muskelse Sportlehrer war als Indianer beim Publikum durch seine Nebenrollen in mehreren westdeutschen Karl-May-Verfilmungen bereits eingefhrt. Seine Rolle als unerschtterlicher Kmpfer fr die Rechte der Indianer galt bei den Zuschauern als besonders glaubwrdig, weil er behnde zu Pferde reitend in den Filmen alle Stunts selbst bernahm. Dass er die Rolle dabei zumeist recht hlzern spielte und als Held eher den Charme eines Parteisekretrs entwickelte, tat seiner Popularitt keinen Abbruch. Der Chef-Indianer war aber auch weltanschaulich fr seinen kulturpolitischen Auftrag als Genosse Huptling die ideale Besetzung, denn er versuchte sich in Interviews immer wieder an einer sozialistischen Deutung seiner Filmfiguren.
Osceola mit dem DDR-Vorzeige-Indianer Gojko Mitic

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Der erfolg der von Horst Wendland in den 1960er Jahren nach den Romanvorlagen des Schriftstellers Karl May (1842-1912) produzierten Winnetou-Filme war der DDR-Kulturpolitik und der ihr ideologisch in aller Regel Folge leistenden Filmproduktion DeFA ebenso wenig verborgen geblieben wie die sich bereits in den 1950er Jahren in der DDR herausbildende Szene begeisterter Hobby-Indianer und Cowboys. Die auf der Indianer-Welle mitreitenden Ostdeutschen sollten in den 1960er Jahren mit einer Legitimation und Funktion beim Aufbau des Sozialismus versorgt werden, wie Friedrich von Borries und Jens-Uwe Fischer in Sozialistische Cowboys schreiben, und bekamen dazu ideologisch auf Linie gebrstete Indianerfilme zur Seite gestellt.1 Fr die Scharen junger DDR-Brger, die zu Auffhrung in den Kinos der CSSR in deutscher Originalfassung mit Untertiteln pilgerten, und hunderttausende in den Westen schielende Fernsehzuschauer galt es, eine Antwort auf das kapitalistische Wildwestbild zu finden. Kampflos wollte man der westlichen Interpretation des Konflikts zwischen den nordamerikanischen Ureinwohnern und den Siedlern aus der alten Welt die Prrie nicht berlassen. Karl Mays Filmvorlagen entsprachen dem sozialistischen Indianerbild ebenso wenig, wie die vom edlen Wilden bis zum roten Teufel schwankende Darstellung der Indianer in den Hollywood-Produktionen des Westerngenres.2 eine historisch wahre Dramaturgie der Geschehnisse, in der die groen persnlichen entwicklungen der Indianer dargestellt werden, sollte aus Babelsberg kommen, nicht das Klein-Klein der Karl-May-Verfilmungen mit ihren lokalen Konflikten, dass die Prrie-Polizisten Old Shatterhand und Winnetou am ende immer wieder gerade rcken.3 ein Zitat des damaligen Hauptdramaturgen der DeFA-Gruppe Roter Kreis, Gnter Karl, von der die meisten Indianerfilme produziert wurden, illustriert die politische Intention der DDR-Filmemacher sehr anschaulich:4
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Jens-Uwe Fischer and Friedrich von Borries, Sozialistische Cowboys: Der Wilde Westen Ostdeutschlands, Originalausgabe. (Suhrkamp Verlag, 2008). eine ausfhrliche Beschreibung des Indianerbildes im Western, vor allem aus USA-Produktion, findet man in Matthias Peipp und Bernhard Springer, Edle Wilde, rote Teufel, Indianer im Film, Mnchen 1992 Frank-Burkhard Habel, Gojko Mitic, Mustangs, Marterpfhle. Die DeFA-Indianerfilme (Schwarzkopf + Schwarzkopf, 2000); Matthias Peipp and Bernhard Springer, Edle Wilde, Rote Teufel. Indianer Im Film. (Heyne, 1997). zitiert aus Habel, Gojko Mitic, Mustangs, Marterpfhle. Die DEFA-Indianerfilme.
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Wir waren uns von Anfang an klar darber, dass wir uns sehr genau abgrenzen mussten gegenber Filmen des gleichen Genres der kapitalistischen Produktion. Dabei waren wir gentigt, einen Teil der Wirkungsfaktoren dieses Genres zu nutzen, Faktoren, die eines gewissen Reizes und manchmal auch einer gewissen Romantik soweit es die indianische Seite betrifft nicht entbehren. Das ist bisher belastet gewesen durch die mit dieser Attraktivitt gelieferten weltanschaulichen Positionen. Das galt auch fr die historische Position, die nicht die unsere ist. Wollten wir diese Wirkungsfaktoren einsetzen, so mussten wir uns entschieden gegenber dem Inhaltlichen unterscheiden. Das Wichtigste dabei war fr uns: einen klaren historisch-materialistischen Standpunkt bei der Betrachtung der Geschichte einzunehmen, die Orientierung auf die historische Wahrheit zum theoretischen Prinzip zu machen. Die ideologische Funktion der Filme wird in einem weiteren Zitat von Gnter Karl deutlich:5 Die Geschichte der Indianer ist nicht ohne die amerikanische Geschichte zu erzhlen. Das aber ist eine Geschichte von Klassenauseinandersetzungen. Am Schicksal der Indianer wird auf verblffend berzeugende Art die Klassenstruktur und der Klassenmechanismus der wei-amerikanischen Seite sichtbar. Daraus ergeben sich fast zwangslufig aktuelle Bezge, Folgerungen fr die Gegenwart. Man versuchte, nicht nur die Geschichte der Indianerkriege in das marxistischleninistische Weltbild von Klassenauseinandersetzungen zu pressen, sondern wollte diese Interpretation der historischen Geschehnisse auch in den Dienst der aktuellen ideologischen Auseinandersetzung mit dem Kapitalismus stellen. Fr die DeFA und die DDR-Kulturpolitik waren die Auseinandersetzungen zwischen Indianern und Weien nicht allein ethnischen Konflikten und der Konkurrenz um Land und wirtschaftliche Ressourcen geschuldet, sondern die zwangslufige Folge eines ausbeuterischen Kapitalismus. Der Filmwissenschaftler Frank Burkhard-Habel beschreibt den damaligen Auftrag der Filmemacher in seiner 1997 verffentlichten Dokumentation der DeFA-Indianerfilme Gojko Mitic, Mustangs, Marterpfhle als klassische Situation, um jugendlichen Zuschauern die Geschichte der Klassenkmpfe zu vermitteln und Beispiele vom Funktionieren des Wolfsgesetzes des Kapitalismus zu erzhlen. 6
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Ibid. Ibid.
Das Kapital am Marterpfahl Dementsprechend offensichtlich spiegelt sich die Kapitalismuskritik auch in der Gestaltung der Filme wider. Angefangen von der erzhlerstimme, die meist fr die ideologisch richtige einfhrung in das jeweilige Thema sorgte, ber den Indianerhuptling als dominanten politischen Fhrer bis hin zur klischeehaften Darstellung aller anderen Figuren zog sich das ideologisch-erzieherische Motiv der DeFA quer durch die Filmhandlung. So zum Beispiel fhrt der erzhler die Zuschauer in die Handlung von Chingachgook, die groe Schlange (1966) mit einem Text ein, der klingt, als htte man ihn direkt aus einem Staatsbrgerkunde-Lehrbuch der DDROberstufe bernommen: Die Delawaren, wie alle Indianerstmme, treiben Handel mit den europischen Siedlern: Sie haben keinen Vergleich fr den Wert ihrer kostbaren Pelze. Fr die Gerte aus Eisen, Tomahawks und Gewehre, aber auch fr die ersten Pferde mssen sie einen vielfachen Gegenwert bezahlen. Dieser unehrliche Handel zwingt die Indianer in wirtschaftliche Abhngigkeit. Nicht freiwilliger, gegenseitig vorteilhafter Tausch, sondern kapitalistische bervorteilung von Machtlosen kennzeichnet in dieser Formulierung die amerikanische Wirtschaft des achtzehnten Jahrhunderts. Tatschlich nahm der hier um 1740 beschriebene Handel zwischen den Indianerstmmen der nordamerikanischen Ostkste und Kolonialisten aus europa bereits im frhen 17. Jahrhundert seinen Anfang und wurde im Laufe der Zeit fr die Indianerstmme so lukrativ, dass man traditionelle erwerbsformen der Jagd und Landwirtschaft immer mehr aufgab und sich auf die Pelztierjagd spezialisierte.7 Direkt aus der Mottenkiste marxistischer Wirtschaftstheorie stammt die Annahme, der Handel zwischen Indianern und europischen Siedlern msse per se ungerecht sein, weil man sie im Unklaren ber den wahren Wert ihrer Pelze lassen wrde. Wer, wenn nicht die Indianer selbst, htten denn wissen knnen, welchen Aufwand die Jagd nach Pelztieren als Tauschobjekte fr handwerklich gefertigte Waren der weien Siedler rechtfertigen wrde? Dass man die Pelze im fernen europa oft fr deutlich hhere Preise absetzen konnte, hatte wohl weniger mit dem vielstrapazierten Wolfsgesetz des Kapitalismus zu tun, als mit dem damals herrschenden Merkantilismus, der den Handel zwischen der neuen und alten Welt mit kniglichen exklusivrechten in den Hnden nur weniger Handelsunternehmen konzentrierte.
Thomas Jeier, Die Ersten Amerikaner: Eine Geschichte Der Indianer (Deutsche Verlags-Anstalt, 2011).
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In dem knapp eineinhalb Jahrhunderte spter angesiedelten Film Weie Wlfe (1969) wird die Verdrngung der Indianer aus den als goldreich geltenden Black Hills (heute South Dakota) vom erzhler ebenfalls zur Systemfrage erklrt: Schreiber der amerikanischen Geschichte wissen ber die Jahre nach 1879 von einer Hochkonjunktur zu berichten, die auf Brgerkrieg und Indianerkrieg in den Vereinigten Staaten folgte. Sie sprechen von dem Wettlauf um hchste Profite und von bedingungslosem Streben nach Macht. Es war dies eine Zeit in der Morgan und Vanderbuilt, Carnegy und Rockefeller gro wurden. Im Westen der Staaten war die Eroberung des Indianerlandes vollzogen, die Indianer waren geschlagen. Die Strksten und Rcksichtslosesten unter den neuen Herren des Landes konnten schnell Reichtum und Macht anhufen. Sie beseitigten Widerstand mit jedem Mittel. Dabei ging unter dem harten Zugriff des weien Amerika die Tragdie des indianischen Prrievolkes ihrem Ende zu. Handstreichartig wird die berechtigte Kritik an den damaligen Methoden der Konfliktlsung um den Zugang zu Land und den Rohstoffen zur marxistischen Kapitalismuskritik umgemnzt. es ist der Kapitalismus, fr den sinnbildlich der amerikanische Industrielle steht, der fr die Verdrngung der Indianer aus ihren Siedlungsgebieten verantwortlich ist. Deshalb liegt der tote Huptling in der Schluss-Szene des Films stellvertretend fr sein ganzes Volk im Staub der Strae, und wo eben noch ein einziger triumphierender Minenbesitzer und ein paar Cowboys die Szenerie bilden, umringt den Toten pltzlich eine aus dem Nichts auftauchende imaginre Gruppe von Industriellen als Symbol der kapitalistischen Ausbeutung. Der indianerfreundliche Sheriff muss sich in dem Film als Vertreter einer rechtstreuen Staatsmacht den industriellen Interessen des Kapitals geschlagen geben. Die eigentliche Ursache der hufig mit groer Brutalitt ausgetragenen Konflikte ber das ursprnglich von Indianern beanspruchte Land und die dort verfgbaren Rohstoffe ist indes nicht im Kapitalismus, sondern im Versagen des noch jungen US-amerikanischen Staates zu suchen, Landrechte konfliktmindernd zu verteilen und institutionell abzusichern. Rechtsbruch und politische Korruption fhrten immer wieder zur gewaltsamen und opferreichen Umsiedlung der Indianer.8 Whrend sich viele der im Osten sesshaften Stmme vergleichsweise friedlich mit den europischen Siedlern zu beiderseitigem Vorteil ber die Aufteilung relativ klar
8 Beispielhaft hierfr ist der opferreiche Trail of Tears der Cherokee als Folge der Hinwegsetzung des Bundesstaates Georgia ber eine entscheidung des US-Supreme-Court, den 1830 von Prsident Andrew Jackson unterzeichneten Indian Removal Act fr Nichtig zu erklren. Vgl. Fergus M. Bordewich, Killing the White Mans Indian: Reinventing Native Americans at he End of the Twentieth Century, Anchor Books. (Anchor, 1997).
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abgegrenzter Territorien zu einigen vermochten, traf dies auf die konkurrierenden Ansprche von Siedlern und nomadisch lebenden Stmmen weiter im Westen des nordamerikanischen Subkontinents nicht zu. Den Bffelherden in den Great Plains hinterherziehende Indianer besaen wenige, und wenn, nur sehr unsichere, territoriale Rechte, die sie gegen die vorrckenden Siedler nur schwer verteidigen konnten. Als man in den USA nach dem mexikanisch-amerikanischen Krieg 1848 ein stehendes Heer geschaffen hatte, dessen Truppen nach ende des amerikanischen Brgerkrieges nach neuen Aufgaben suchten, war die Versuchung gro, die Landfrage mit militrischer Macht zuungunsten der Indianer zu lsen. Mit der in den DeFA-Indianerfilmen suggerierten Systemschwche des Kapitalismus hat diese Okkupationspolitik allerdings wenig zu tun.9 Der bis heute von Fans betonte und von den Filmemachern suggerierte Anspruch auf historische Wahrhaftigkeit der Filme wurde nicht selten der ideologischen Vereinnahmung des Themas geopfert. es sind stets nur die amerikanischen Siedler, industrielle Glcksritter oder ihre militrischen Handlanger aus Washington, die sich an den Stammesgebieten der Indianer vergreifen. Dass die von Weitsphender Falke in Spur des Falken (1968) angefhrten Lakota-Sioux, die sich in den Black Hills ihrer Haut gegen weie Mnner in Goldrausch erwehren mssen, nur ein knappes Jahrhundert frher selbst marodierend die Kiowas und Cheyennes aus diesem Gebiet vertrieben haben, erfhrt der Kinognger im DeFA-Indianerfilm nicht.10 Der Klassenkampf im Wilden Westen wurde damals auch von den DDR-Filmkritikern brav sekundiert. Im DDR-Magazin Filmspiegel uerte man sich 1969 zum Film Weie Wlfe:11 Das Schicksal der Indianer wird in historisch-konkrete Bezge gestellt, die Rassenfrage aus der Klassenfrage erklrt. Auch beim Schsischen Tageblatt war man davon berzeugt, dass die Filmemacher dem Indianerfilm neuen, gesellschaftskritischen Sinn abzugewinnen versuchten. Man mchte immer dichter ans 20. Jahrhundert, eine Geschichte der vom Wolfsgesetz des Kapitalismus bestimmten Vernichtung der Indianer durch weie
9 10 11 Terry Lee Anderson and Laura e. Huggins, Property Rights: A Practical Guide to Freedom and Prosperity, Reissue. (Hoover Institution Press,U.S., 2009). Fergus M. Bordewich, Killing the White Mans Indian: Reinventing Native Americans at the End of the Twentieth Century, Anchor Books. (Anchor, 1997). Friedrich Salow, Weie Wlfe, Filmspiegel (1969).
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Geschftemacher erzhlen.12 In einem Gesprch mit der Geraer Zeitung Volkswacht kommentierte der Regisseur Gottfried Kolditz seine eigene Interpretation der Geschichte um den Apachenhuptling Ulzana, die in den Filmen Apachen (1973) und Ulzana (1974) phantasievoll heroisiert wird:13 Der Film will nicht Aggressivitt, Brutalitt und Skrupellosigkeit schn bunt in Szene setzen, sondern zeigen, wer darauf und warum angewiesen ist, in wessen Klasseninteresse dies oder jenes geschieht. Doch gerade die Filmfigur des Ulzana zeigt, wie sehr sich die ideologischen Filmklischees der DeFA von der historischen Wirklichkeit entfernen konnten. Die Drehbuchautoren Kolditz und Mitic bastelten aus allerlei historischen und ausgedachten Versatzstcken ein idealisiertes Bild vom Kampf der Indianer gegen ihre Unterdrcker, in dem Gewalt fr die Weien stets Mittel eines ungestillten expansionsdrangs war, fr die Indianer jedoch legitimer Ausdruck von Notwehr. Den Mythos vom gerechten Krieg der Unterdrckten konnte man nirgendwo besser als im DDR-Indianerfilm am Leben halten, da den Kinozuschauern im sozialistischen Lager jede Mglichkeit fehlte, die historische Wahrhaftigkeit mit Hilfe von historischen Quellen und zu anderen Schlussfolgerungen gelangender Geschichtsschreibung auf die Probe zu stellen. Selbst der DDR-Presse war diese Schwarz-Wei-Malerei nicht immer ganz geheuer. Der DDR-Filmkritiker Friedrich Salow attestierte dem Film Apachen (1973) in der Zeitschrift Filmspiegel einen Hang zur Geschichtsschreibung statt zum Geschichtenschreiben, der sich durch von vornherein festgefgte Charaktere auszeichnen wrde und stellvertretend fr bestimmte Gruppen und geistige Haltungen stehe.14 In der Realitt waren die im Film problematisierten Apachen-Kriege eine Jahrzehnte andauernde Kette blutiger Auseinandersetzungen zwischen marodierenden Gruppen verschiedener Apachen-Stmme und der US-Armee bzw. mexikanischamerikanischen Siedlern, die sich in der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts auf dem ursprnglich von Apachen bewohnten Territorium zunehmend breit machten. Spter widersetzten sich einige Gruppen von Apachen der als Befriedungsmanahme gedachten Umsiedlung in Reservate durch die amerikanische Regierung, was bis zum ende des 19. Jahrhunderts immer wieder in blutigen Scharmtzeln gipfelte.15 Das einseitige Bild eines indianischen Verteidigungskrieges von in Har12 13 14 15
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zitiert aus Frank-Burkhard Habel, Gojko Mitic, Mustangs, Marterpfhle. Die DEFA-Indianerfilme (Schwarzkopf + Schwarzkopf, 2000). Ibid. Friedrich Salow, Apachen, Filmspiegel (1973). Robert M. Utley and Wilcomb e. Washburn, Indian Wars, 1st ed. (Houghton Mifflin, 2002).
monie mit sich selbst und ihrer Umwelt lebenden Indianern war eine romantische erfindung der DeFA. Klischeewechsel als Authentizittsbeweis In den Indianerfilmen der DeFA wurden die Klischees frherer Westernfilme nicht etwa beseitigt, sondern einfach nur auf den Kopf gestellt. Bis heute gilt das unter vielen Fans als Beleg fr besondere Authentizitt. Mit dem westlichen Bild vom edlen Wilden gab man sich allerdings nicht zufrieden, man ersetzt es einfach durch das sozialutopische Bild einer Dorfkommune. Indianer sind hier arbeitsame und einfache Menschen, stets reinlich mit gepflegter erscheinung und hflichen Umgangsformen. Weder Streit noch andere Laster, wie etwa das damals epidemische und bis heute grassierende massive Alkoholproblem in vielen amerikanischen Indianergebieten16, trben die kollektive Harmonie, die in den Filmen immer wieder in volkstmlichen Tnzen, ausgelassenen Festen und leidenschaftlichen Wettkmpfen ihren Ausdruck findet. Man lebt sorgenfrei und unbeschwert, bar jeder Gewalt in einer Art archaischem Tipi-Sozialismus, der die Vorstellung von einem kommunistischen Paradies auf erden schon vorwegnimmt. Diese Idylle wird allein durch die Profitgier der weien Siedler zerstrt, innere Widersprche gibt es im Leben der Indianer nicht. Gojko Mitics Huptlingsfigur thront als politischer und ideologischer Fhrer eines Stammessowjets ber dem zumeist folgsamen, jedoch in aller Regel recht einsilbigen Indianerkollektiv. Wie jeder anstndige Revolutionr zeigt der Huptling in seiner Rolle als Chef kaum emotionen. er geizt eher mit Worten, beschrnkt sich auf knappe Anweisungen und schwingt sich hin und wieder zu einem bedeutungsschwangeren politischen Monolog auf. Dafr brilliert er umso mehr mit Tapferkeit und Durchsetzungskraft. Kompromisse sind nicht seine Sache, ihn treibt die Rache fr all die Ungerechtigkeiten, die man seinen roten Brdern und Schwestern angetan hat. er will mit dem Rest der Welt nicht einfach nur Frieden schlieen und Konflikte lsen, sondern die Weien ganz aus der Welt der Indianer heraushalten, so als htte er verstanden, dass die Indianerharmonie nach DeFA-Lesart am Grundwiderspruch der kapitalistischen Gesellschaft zerbrechen muss. Neben dem Huptling hat in den Filmen kaum einer etwas zu melden, nur selten verlassen die anderen Indianerdarsteller ihre Statistenrolle. Indianerfrauen zieren, wenn sie nicht gerade mit dem Huptling verheiratet sind, kochend, Kinder tragend und
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Bordewich, Killing the White Mans Indian

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emsig Handarbeiten fertigend als lebende Requisiten die bunten Indianerdrfer. Mnner fhren die Befehle ihrer politischen Oberhupter aus. Konflikte zwischen Indianern und Siedlern, aber auch zwischen verschiedenen Indianerstmmen und innerhalb der Indianersiedlungen, werden stets nur durch die Machenschaften der weien eroberer ausgelst. es mag zwar auch den einen oder anderen korrupten Indianer geben, doch der wird, wie viele Linke es auch heute noch gern sehen, von den falschen Verlockungen des Kapitals auf Abwege gefhrt. Die in den Filmen oft wie sozialistische Mustersiedlungen dargestellten Indianerdrfer tuschen darber hinweg, dass der edle Wilde im vorkolonialen Amerika nie existiert hat. Kriegerische Auseinandersetzungen zwischen den Indianerstmmen gingen der Ankunft der europer weit voraus. ber Jahrhunderte verdrngte ein Indianerstamm den anderen, und die Verfgbarkeit von Pferden und modernen Schusswaffen trug nur noch zu einer Radikalisierung dieses Prozesses bei. Auch die vermeintliche einheit von Mensch und Natur war sptestens mit der bernahme der Technologien der alten Welt verloren. Der in den DDR-Indianerfilmen hochgehaltene Mythos, die Prrieindianer htten stets nur so viele Bffel gettet, wie sie zum Leben bruchten, stimmt nur soweit, wie den Indianern vor dem Kontakt mit den Pferden und den modernen Jagdwaffen der europer schlichtweg die technischen Mglichkeiten zur systematischen Untergrabung ihrer natrlichen Lebensgrundlagen fehlte. Inzwischen deutet alles darauf hin, dass miteinander in Gebietskonkurrenz befindliche, als Nomaden lebende Indianerstmme auch schon vor der bernahme von Ross und Jagdgewehr regelmig die Growildbestnde der nordamerikanischen Prrie ber das ertrgliche Ma hinaus strapazierten.17 Doch auch im Verhltnis zu ihren weien Kontrahenten waren die echten Indianer bei weitem nicht so zimperlich, wie es Gojko Mitics Indianerkollektiv den Zuschauern erscheinen lsst. Ohne Zweifel geht der traurige Blutzoll, den die nordamerikanischen Ureinwohner infolge der von europern eingeschleppten Krankheiten und ihrer spteren Verdrngung zahlen mussten, in die Hundertausende und dokumentiert das menschliche Drama hinter der eroberung der Neuen Welt und dem American Dream des 19. Jahrhunderts. Hinsichtlich des kriegerischen Gewaltpotenzials nahmen sich die Kontrahenten jedoch wenig. William Osborn zieht in seinem Buch The Wild Frontier: Atrocities During the American-Indian War from Jamestown Colonyto Wounded Knee eine ausfhrliche Bilanz der Grueltaten, die Indianer, Kolonialmchte, Siedler und die sptere US-Armee aneinander
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Vgl. Fergus M. Bordewich, Killing the White Mans Indian: Reinventing Native Americans at the End of the Twentieth Century, Anchor Books. (Anchor, 1997).
verbten: Mehr als 60.000 Massaker mit tausenden Todesopfern auf beiden Seiten lassen sich aus historischen berlieferungen der gut 250 Jahre andauernden Konflikte in Nordamerika zusammentragen, wobei die dokumentierte Anzahl der gewaltsam getteten amerikanischen Soldaten und Zivilisten von verschiedenen Quellen als umfangreicher geschtzt wird als die Opferzahl unter den Indianern. Die Brutalitt im Umgang mit den Opfern ihres Rachefeldzuges ging in den nicht selten blutige Rituale praktizierenden Stmmen oft weit ber das hinaus, was man in den DeFA-Filmen als Kollateralschden eines Verteidigungskrieges durchgehen lsst.18 Dem im DDR-Indianerfilm gezeichneten friedlichen Bild der indianischen Gesellschaft fehlt ebenso die historische Wahrhaftigkeit wie dem Mythos vom friedlichen Aufbau der sozialistischen Gesellschaft. Wie in den Indianerfilmen wurden die hsslichen Seiten des expansionsstrebens des realexistierenden Sozialismus von der kommunistischen Geschichtsschreibung immer wieder geleugnet oder bestenfalls als unvermeidbare Folgen einer unfreiwillig eingenommenen Verteidigungsposition bagatellisiert. Das propagandistische Zerrbild der westlichen Gesellschaft findet in den DDRIndianerfilmen seine konsequente Fortsetzung. Ganoven und Glcksritter stellen den Groteil der nordamerikanischen Siedler. Selten sieht man Menschen bei der Arbeit, Mnner dafr umso hufiger in Gesellschaft leichter Mdchen im Saloon, wo der Whiskey in Strmen fliet. Die hochprozentige Spirituose wird in den Filmen in Mengen gebechert, in denen selbst der Schwarztee aus der Requisite Verdauungsstrungen verursacht htte. Frauen sind in der Wild-West-Kulisse der DeFA entweder im horizontalen Gewerbe ttig oder dienen durchtriebenen Kapitalisten als zickige Kleiderstnder zur Zierde. Ab und zu verirrt sich ein sittsames Tchterchen aus gutem Hause in die wilde Westernkulisse und muss dort als Beleg dienen, dass gute Manieren und Menschlichkeit dem expansionsdrang einer selbstschtigen Mnnergesellschaft nur im Wege stehen. Wenn sich die gerissenen Geschftsmnner und Winkeladvokaten aus Washington nicht gerade leichte Mdchen mit slichen Komplimenten und teuren Geschenken gefgig machen, hecken sie teuflische Plne aus, wie sie die Indianer am besten bervorteilen knnen. Der Rest der Mnnerwelt rennt zerlumpt, verdreckt und zumeist auch sternhagelvoll durch die Szene und mimt dabei genau wie das Indianervolk eine unpersnliche Masse. Diesmal jedoch nicht als disziplinierte Helden des sozialistischen Alltags, sondern als willenlose und brutale Handlanger des Raubtierkapitalismus.
18 William M. Osborn, The Wild Frontier: Atrocities During the American-Indian War from Jamestown Colony to Wounded Knee (Random House, 2009).
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Ganz selten verirrt sich in dieses Set ein Indianerfreund. Dessen Menschenfreundlichkeit rcht sich jedoch meist im Laufe der Geschichte und bringt dem aus der Reihe tanzenden Helden nur rger, finanziellen Ruin und vor allem den Unmut der herrschenden Kapitalisten und Grogrundbesitzer ein. Unfreiwillig komisch mutet hierbei an, dass so manche als Kapitalismuskritik gemeinte Filmsequenz auch dem Stammbuch der Wirtschaftsstrategen des DDR-Politbros zur Zierde gereicht htte. Im 1971 gedrehten Film Osceola beispielsweise brskiert der Siedler und Menschenfreund Moore seinen rassistischen Widersacher Raynes: Ich habe keine Sklaven, sie arbeiten fr mich und ich bezahle sie dafr. Die Maschinen interessieren sie. Wissen Sie, Raynes, ich halte die Sklaverei moralisch fr eine unverantwortliche Verletzung der Menschenwrde und konomisch in unserem Jahrhundert fr eine unverzeihliche Dummheit. Treffender kann man die Kritik an der bis zum ende des amerikanischen Brgerkriegs in den Sdstaaten herrschende Sklaverei in aller Krze kaum formulieren. Doch was fr die Sklaven in den USA galt, war fr die schlecht bezahlten, in der DDR hinter einer Mauer eingesperrten Arbeiter in ihren zentral gelenkten Kombinaten nicht weniger zutreffend.
Trabbi goes West im DDR-Wendejahr 1989

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Eine Steilvorlage fr die sozialistische Filmpropaganda Wenn sich im DeFA-Indianerfilm die frhen Protagonisten des amerikanischen Proletariats mit ihren roten Kameraden verbrdern, geben sie dem Zuschauer einen Vorgeschmack auf die Solidarittsbewegung des revolutionren 20. Jahrhunderts. In den Karl-May-Verfilmungen des Westens folgte aus dem Schulterschluss zwischen roten und weien Helden immer ein vershnliches ende, ohne gleich die gesamte historische entwicklung in Frage zu stellen. Bei der DeFA wollte man sich dagegen die Gelegenheit zur filmischen Umsetzung des letzten Gefechtes zwischen den gesellschaftlichen Antagonisten nicht nehmen lassen. Der Klassenkampf im Wilden Westen bleibt nicht bei der Kompromissformel der klassischen Westernfilme stehen, in denen sich die Indianer am ende den herrschenden Verhltnissen aus reinem Pragmatismus anpassen. Im Indianerfilm der DeFA findet die Ausrottung der Indianer planvoll und historisch zwangslufig statt, da bleibt kein Platz fr die Grautne der Geschichte. Dass die wahre Geschichte der Besiedlung Nordamerikas alles andere als ein geplanter Komplott des Grokapitals, stattdessen aber eine Abfolge historischer Zuflle und vieler politischer Dummheiten war, der jegliche gesellschaftshistorische Zwangslufigkeit fehlte, passte in das von Klassenkampfrhetorik und kapitalistischen Systemwidersprchen geprgte Denkschema der DDR-Kulturpolitiker und DeFA-Filmemacher nicht hinein. Mit seinen blutigen Konflikten und zum Teil bis heute nachwirkenden negativen Konsequenzen fr die nordamerikanischen Ureinwohner lieferte das institutionelle Vakuum des amerikanischen Grndungsmythos zweifelsohne eine Steilvorlage fr die Filmpropaganda der DDR, die noch immer funktioniert. Nicht ohne Grund sieht der Wilde Westen fr Generationen von Kino- und Fernsehzuschauern bis heute wie eine Filmkulisse der DeFA aus.
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Der Schatz im Silbersee

Eine Ausstellung des Filmmuseums Dsseldorf zum Mythos des amerikanischen Westens in Deutschland
Ramona Stuckmann
Gewi gehren zum Western in aller Regel galoppierende Pferde und Schlgereien. [] Diese formalen Attribute, an denen man den Western gewhnlich erkennt, sind nur Zeichen oder Symbole dessen, was er in Wirklichkeit ist: Mythos. Der Westen wurde geboren aus dem Zusammentreffen einer Mythologie und eines Ausdrucksmittels: Vor dem Kino existierte die Geschichte des Westens in literarischen oder folkloristischen Erscheinungsformen []1 Vom 25. Juni bis zum 9. Oktober 2011 war im Filmmuseum der Landeshauptstadt Dsseldorf eine Ausstellung zum Mythos des amerikanischen Westens in Deutschland zu sehen. Pierre Brice, Gojko Mitic und Dunja Rajter, Stars vieler deutscher Indianerfilme der 1960er Jahre, nahmen an der erffnungsfeier zur Ausstellung teil, die sich keineswegs nur auf die erfolgreichen Kinofilme dieser ra bezog, sondern die Darstellung des amerikanischen Westens in populren Medien bis ins 19. Jahrhundert zurckverfolgte. In zahlreichen Vergleichsbeispielen wurden hierbei besonders die kulturellen Verknpfungen zwischen Amerika und Deutschland herausgestellt. Die sich formierende Gesellschaft in Amerika im 19. Jahrhundert war vor allem geprgt durch die eroberung des amerikanischen Westens. Noch whrend der entstehung dieser neuen Kultur erhielt dieser Vorgang in verschiedenen Medien sthetischen Ausdruck, bis er schlielich im Film, der ungefhr zeitgleich mit dem ende der ra des Wilden Westens seinen internationalen Siegeszug antrat, das wirkungsvollste Medium fand. Der Western ist eines der ltesten Genres der Filmgeschichte und dasjenige, das bis heute nahezu unverndert existiert. Doch lange vor dem Film hatten Reiseberichte, Malerei, Literatur, optische Gerte wie Laterna Magica, Stereoskopien und Litophanien als Vorlufer des Films, aber
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Bazin, Andr, Der Western, in: Was ist Film?, hrsg. von Robert Fischer, aus dem Franzsischen bersetzt von Robert Fischer und Anna Dpee, Berlin 2004, S. 256 f.
Abb. 1: Gojko Mitic anlsslich der Ausstellungserffnung im Filmmuseum Dsseldorf
auch die Shows von Buffalo Bill oder Vlkerschauen des Tierparks Hagenbecks den Wilden Westen dargestellt und ihn in die Welt hinausgetragen. Schnell wurde die Geschichte von der Besiedelung des amerikanischen Westens zum universellen Mythos: der Kampf zwischen Gut und Bse, die Zhmung der unwirtlichen Natur, die Durchsetzung einer Gesellschaftsordnung, der Widerspruch zwischen persnlichem Interesse und gltigem Recht, aber auch die Bewhrung und Luterung des Helden, der angesichts dieser schwierigen Aufgaben bestehen muss. Durch die serienmig hergestellten Laterna-Magica-Bilder konnten Wild-Westmotive, wie beispielsweise von der amerikanischen eisenbahn, auch daheim angeschaut werden (Abb. 2-3). Legenden vermischten sich in der berlieferung schnell mit realen Fakten, und auch die verzweifelten Berichte von Siedlern, die klglich gescheitert waren, konnten dem Mythos des Wilden Westens fortan nichts mehr anhaben. Die Ausstellung des Filmmuseums Dsseldorf zeigt, wie sich, vor allem unter dem einfluss der Romane Karl Mays, eine ganz besondere Faszination fr den amerikanischen Westen in Deutschland herausbildete. Vor allem in den erfolgreichen
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Abb. 2 u. 3: Laterna-Magica-Bilder von um 1900
May-Verfilmungen der 1960er Jahre fand diese ihren Hhepunkt; bemerkenswert ist aber auch die Grndung zahlreicher Indianerklubs in Deutschland, in denen das Leben des Wilden Westens nachgestellt wird, wie berhaupt die Verehrung der Lebensweise der indianischen Ureinwohner Amerikas, der edlen Wilden. Aufbruchstimmung, der Mut zum Abenteuer und der Glaube an eine bessere Zukunft lieen viele Deutsche bereits im 18. Jahrhundert auswandern. In der zweiten Hlfte des darauf folgenden Jahrhunderts stellte Deutschland sogar den grten Auswandereranteil. Anhand von Originaldokumenten wie Briefen und Meldebescheinigungen zeigt die Ausstellung, wie wechselhaft sich das Schicksal vieler Auswanderer gestaltete. Negative Berichte konnten Auswanderungswillige nicht davon abhalten, ihr Glck in der Neuen Welt zu suchen. Die Gegenberstellungen von Fotos der Siedlertrecks, die damals entstanden, mit Szenenfotos aus Westernfilmen verdeutlichen, wie sehr das Medium heute die damalige Zeit verklrt. Mussten die Siedler seinerzeit oftmals mhsam zu Fu neben den von Rindern gezogenen und mit Hab und Gut bepackten Wagen herlaufen, zeigen die klassischen Kinowestern, aber auch die vor allem in Deutschland beliebten Serien wie Bonanza (1959-1973) oder The Chisholms (Der lange Treck, 1979-1980) Siedler, die in schmucken Husern als Grogrundbesitzer lebten oder reich ausgestattete Pferdegespanne, die Platz fr ganze Familienclans boten.
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Die Darstellung des Goldrausches, einer der Mythenstrnge des Wilden Westens, wird in einigen Filmen aber auch kritisch behandelt. entlarvte Charles Chaplins The Gold Rush (Goldrausch, USA 1925) bereits die Mechanismen des Wunschglaubens an schnellen Reichtum, an dem seinerzeit lediglich Landbesitzer und Transportunternehmer verdienten, haben auch die Goldsucher in zahlreichen spteren Western wie in den deutschen Produktionen Der Schatz im Silbersee (1962) und Die Goldsucher von Arkansas (1964) kein wirkliches Glck.
Abb. 4: Laterna-Magica-Bild um 1900
Besonders eindrucksvolle Vorlufer der Westernfilmbilder finden sich in der Malerei, die im 19. Jahrhundert den amerikanischen Westen als Sujet entdeckte. Technik, Stil und Motivwahl sind hierbei unterschiedlich. Whrend der Amerikaner Frederic Remington2 Cowboys und Kavalleristen heroisierte, interessierten sich George Catlin ebenso wie der Schweizer Carl Bodmer in ihren Indianerbildnissen ausschlielich fr die wissenschaftliche erfassung von Aussehen, Gebruchen und Kultur der vor dem Aussterben stehenden Volksstmme. Diese unterschiedlichen Perspektiven finden sich auch bei Regisseuren wieder, wenn sich das Genre zwischen Indianer- und Cowboyfilm spaltet. Um die Visualisierung des amerikanischen Westens haben sich besonders einige amerikanische Knstler deutscher Herkunft, die an der Dsseldorfer Malerschule studierten, verdient gemacht. Ihre Werke prgten den Mythos des Wilden Westens wesentlich, wobei der wechselseitige einfluss amerikanischer und deutscher Kultur eine bedeutende Rolle spielte.
2 When I did She Wore a Yellow Ribbon, I tried to have the cameras photograph it as Remington would have sketched and painted it. [] Then I did The Searchers, I used a Charles Russell motif. Ford, John, in: Bill Libby, The Old Wrangler Rides Again, Cosmopolitan, Mrz 1964, S. 14-21, zit. nach: Howze, William Clell, The Influence of Western Painting and Genre Painting on the Films of John Ford, Diss. der Universitt von Texas (Austin), Austin 1986, S. 20.
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Die Dsseldorfer Kunstakademie wurde unter den Direktoren Peter von Cornelius (1819-1826) und Wilhelm von Schadow (1826-1859) zu einer international renommierten Hochschule, die Studierende aus aller Welt anzog, wie beispielsweise emanuel Gottlieb Leutze, Rudolf Cronau, Albert Bierstadt und Carl Ferdinand Wimar.3 Sie alle waren in Deutschland geboren, verlieen ihre Heimat im Kindesalter und kehrten zum Studium zurck. Besonders Wimar war vom amerikanischen Westen ganz persnlich fasziniert, weshalb er im Dsseldorfer Malkasten gelegentlich Indianertnze vorfhrte, woraufhin er, auch aufgrund seines dunklen Teints und seinem langen schwarzen Haar, selbst fr einen Indianer gehalten wurde.4 Diese Vorliebe fr dramatische Inszenierungen beherrschte auch seine Kunst. Viele Motive und Bildkompositionen der Malerei zeigen in der direkten Gegenberstellung mit Filmstills den einfluss der Malerei auf den Film. Der amerikanische Maler Albert Bierstadt (1830-1902)5, gebrtiger Solinger, kombiniert in europisch-akademischer Maltradition verschiedene Landschaftselemente miteinander zu einem fiktiven Landschaftstyp. er bernimmt keine in der Natur vorgefundene Szenerie 1:1, sondern kombiniert Bildelemente wie etwa beim romantisierenden Motiv des einsamen Planwagens in der Prrie in A surveyors Wagon in the Rockies (1859). Dieses Motiv des Wagens ist ein immer wiederkehrendes Bildsymbol des Mythos Wild West, so auch in Filmen wie Wagon Master oder Die Goldsucher von Arkansas. In den Werken anderer Maler zeigen sich ebenso prgnante Landschafts- und Figurenzeichnungen des amerikanischen Westens, die zum Mythos im Film beitru3 4 Morgan, Sabine, Die Ausstrahlung der Dsseldorfer Schule nach Amerika im 19. Jahrhundert. Dsseldorfer Bilder in Amerika und amerikanische Maler in Dsseldorf, Gttinger Beitrge zur Kunstgeschichte Band 2, zugleich Dissertation, Freiburg 2001, ed. Gttingen 2008. Stewart, Ryck [u.a.], Carl Wimar. Chronicler of the Missouri River Frontier, Katalogzurgleichnamigen Ausstellung in der Washington University Gallery of Art, Saint Louis, Missouri, 26.01.24.03.1991, Amon Carter Museum, Forth Worth, Texas, 4.05.-4.08.1991, Texas 1991, S. 44, 73 Funote 54. Bott, Katharina u. Gerhard [Hg.], Vice Versa. Deutsche Maler in Amerika-Amerikanische Maler in Deutschland 1813-1913, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in: Deutsches Historisches Museum, 27.09.- 1.12.1996, Mnchen 1996, S. 276
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gen. In Twilight in the Wilderness erzeugt Frederic edwin Church (1826-1900)6 eine schwermtig entrckte Atmosphre, indem er eine unbestimmte Landschaft in ein Zwielicht aus Wolken und nebelverhangenem Himmel taucht, und kndet dadurch von einer rtselhaften Spannung unmittelbar vor dem kulturellen Umbruch des amerikanischen Kontinents. exakt diese Atmosphre erzeugt auch John Ford in seinem Film She wore a yellow Ribbon (Der Teufelshauptmann, USA 1949). Regisseur elliot Silverstein nahm 1969 fr seinen Film A man called horse (ein Mann, den sie Pferd nannten) die Werke Catlins und Bodmers als Grundlage fr eine authentische Figuren- und Kulissenzeichnung seiner Film-Indianer, leider jedoch ohne Bercksichtigung der Stammeszugehrigkeit, was zu weiteren Mythenbildungen und zustzlich zu Protesten von Indianern fhrte. Auch die Literatur erschuf Bilder des amerikanischen Westens, die dankbar vom Medium Film aufgegriffen wurden. einer der produktivsten deutschen Autoren von Abenteuerromanen ist Karl May (1842-1912)7, der zur Zeit der entstehung seiner Werke nie in Amerika war. Seine bekannteste Romanfigur Winnetou ist der edle wilde Huptling der Mescalero-Apachen, der fr Gerechtigkeit im amerikanischen Westen sorgt und mit seiner Silberbchse, seiner humanistischen Gesinnung und seinem deutschstmmigen Freund Old Shatterhand fr den Frieden kmpft. Nach Motiven der gleichnamigen erzhlung entstand 1962 der Film Der Schatz im Silbersee, der eine Karl-May-Renaissance im Kino auslste. Die Karl-May-Verfilmungen waren noch ein wenig dem romantischen deutschen Heimatfilm der 1950er Jahre verpflichtet, bekamen aber aus dem Ausland vorsichtigen Beifall, wie beispielsweise aus der anerkannten franzsischen Fachzeitschrift Cahiers du Cinema: Schwarzwald-Western, der nicht vorgibt, wie Ford und Boetticher zu sein, aber seine eigene Suppe trefflich kocht.8 Die Gestalt Winnetous, gespielt von Pierre Brice, ist eine indianisch-elegante erscheinung im sehr fotogenen Lederanzug mit Glasperlenstickerei, wie anhand des originalen Filmkostms in der Ausstellung zu bewundern war (Abb. 5).
6 7 8 Blaugrund, Anette, eine Art von brderlicher Gemeinschaft. Die Dsseldorf-Connection in den Ateliers an der Tenth Street, in: Bott, Katharina u. Gerhard, a.a.O., S. 84 Klumeier, Gerhard u. Paul, Hainer [Hg.], Karl May. Biographie in Dokumenten und Bildern, Hildesheim, 1978, S. 13, 229 Cahiers du Cinema, in deutscher bersetzung zit. nach Joe Hembus, Western-Lexikon, Mnchen 1995, S. 552, das Originalzitat in franzsischer Sprache in: Cahiers du Cinema, Films sortis Paris du 7 aot au 10 septembre 1963, 4. Films Allemands, Heft Nr. 148, Paris 1963, S. 72
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Mit ihrer aufflligen Verzierung wirkt seine beschlagene Silberbchse beinahe wie ein modisches Accessoire. Damit steht das Bild des Helden dieser Verfilmung in der gleichen edlen Tradition wie der Winnetou auf dem einbanddeckel der erstausgabe, der hier allerdings eine weie Lederbekleidung trgt. Aufgrund der groen erfolge der Karl-May-Verfilmungen in der BRD bildete sich in der DDR ein eigenes Genre heraus, das sich auf seine Weise mit der Geschichte des Klassenfeindes USA befasste: der Indianerfilm. Im Gegensatz zu den oftmals den Ureinwohner verteufelnden US-Western oder den vornehmlich der Unterhaltung verpflichteten Karl-May-Verfilmungen legte die DeFA den Schwerpunkt auf historische Nhe und den berlebenskampf der Indianer. Als Pendant zu Pierre Brice wurde der serbische Schauspieler und Stuntman Gojko Mitic der Star der DeFA-Indianerfilme. Im Gegensatz zu Brice verkrperte er allerdings wechselnde Helden und trug schlichtere Kleidung.9 Deutsche Filmschaffende nahmen sich jedoch schon viel frher des Westerngenres an. Bereits zur Stummfilmzeit waren exotische Themen kassentrchtig. Um 1920 bildeten sich zwei Produktionszentren fr Westernfilme in Deutschland. Als amerikanische Westernfilmstars wie Tom Mix oder Broncho Billy in Deutschland immer beliebter wurden, entstanden in Mnchen Filme wie Die Rache im Goldtal (1920) und Die Flammenfahrt des Pazifik express (1921), in Heidelberg begann Piel Jutzi seine Karriere als Western-Regisseur mit Filmen wie Bull Arizona (1919) oder Rote Rache (1921). Der direkte bildliche Vergleich einiger Werbedrucke zu diesen Filmen mit Motiven aus US-Produktionen der Zeit zeigt allerdings, dass der Produktionsstandard der deutschen Western nicht den der amerikanischen Vorbilder erreicht. Zu dieser Zeit profilierte sich auch erich Rudolf Otto Rosenthal unter dem Pseudonym Billy Jenkins als deutscher Cowboy mit Auftritten als Lasso-Werfer und Kunstschtze in groen europischen Zirkusarenen.10 Als Vorstufe der filmischen Inszenierungen knnen die Wildwest-Shows von William Frederick Cody alias Buffalo Bill gelten. er erkannte das wirtschaftliche Potential von Westernshows und begab sich mit seinem eigenen ensemble zu ende des
9 Die einfachen, dunklen und in erdtnen gehaltenen Kleider waren zudem sehr viel knapper gehalten als bei Brice und gaben den Blick auf Mitic sportlichen Oberkrper frei. Dem Bild des edlen Wilden kommt somit in Kampfhandlungen Mann gegen Mann ein lebendiges Muskelspiel zu, das beinahe wieder hnlichkeit zu einigen amerikanischen Werken aufweist. Siehe dazu: Zaremba, Michael, Billy Jenkins. Mensch und Legende-ein Artistenleben, Husum 2000
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Abb. 5-6: Impressionen aus der Sonderausstellung Der Schatz im Silbersee. Der Mythos des amerikanischen Westens in Deutschland, 25.06.-9.10. 2011, Filmmuseum Dsseldorf
19. Jahrhunderts auf internationale Tourneen. 1890 gastierte er mit Hunderten von Indianern, Cowboys, Pferden und Bffeln u.a. auch in Dsseldorf. (Abb. 7). Codys Inszenierungsstil und seine Massenszenen trugen Merkmale des Monumentalfilms. Carl Hagenbeck prsentierte 1910 in Deutschland eine Vlkerschau ber die Sioux-Indianer (Abb. 6), die allerdings eher den Vorstellungen potenzieller Besucher zu entsprechen versuchte. es wurden nicht die wahren Lebensweisen der amerikanischen Ureinwohner gezeigt, sondern das Klischee, das ber sie im Umlauf war. Auffllig ist, dass das werbende Plakat mit einem Indianerportrt bereits gestalterische hnlichkeit zu spteren Filmplakaten aufweist. Ab 1933 gelang es deutschen Filmschaffenden im exil in Hollywood, immer wieder im Genre des Westernfilms Meisterwerke zu schaffen. Fritz Lang trug mit The Return of Frank James (Rache fr Jesse James, USA 1940) und Western Union (berfall der Ogalalla, USA 1941) mit groem erfolg zum Mythos Wild West bei.
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Von der amerikanischen Kritik mit hchstem Lob ausgezeichnet, uerte Lang: [] The Legend of the Old West is the American counterpart of the Germanic myths like that which I embodied in Die Nibelungen. A director of any nationality, therefore, can create this legend on the screen that we know as the Old West since it is something that people have built up in their imaginations. [].11 Marlene Dietrich gelang mit ihrer Darstellung in Rancho Notorious (engel der Gejagten, Fritz Lang, USA 1951) als ehemalige Bardame und Herbergsmutter einer Ranch, die Verbrechern Unterschlupf gegen Beutebeteiligung gibt, die ambivalente Figur eines gefallenen engels, die in ihrer Art einmalig anmutet. ebenso setzt sie in Destry rides again (Der groe Bluff, USA 1939) neue Mastbe fr die Rolle des Saloongirls, das zahlreiche amerikanische Schauspielerinnen zum Vorbild nahmen und dessen erotisches Spiel sie selbst bereits im Film Der blaue engel (Josef v. Sternberg, Deutschland 1930) vorweggenommen hatte.
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Lang, Fritz, zit. aus: Interview: Fritz Lang, von Gene D. Phillips, in: Fritz Lang 2000, hrsg. von Robert Haller, Anthology Film Archives, New York 2000, S. 22
Abb. 7: Generalanzeiger fr Dsseldorf und Umgegend, 1890

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Way out West: das Westerngenre auf dem Treck in die Postmoderne
Wolfgang Petroll
Den Freunden des Westens, vor allem denen, die ich in Gummersbach getroffen habe. 1. Lonely but free Ill be found: Tumbleweed an der Frontier See them tumbling down Pledging their love to the ground Lonely but free Ill be found Drifting along with the tumbling tumbleweeds.
So singen die Sons of the Pioneers ihr Lied von den Tumbling Tumbleweeds, komponiert von Bob Nolan um 1934, als die Folgen der Weltwirtschaftskrise in den USA nicht mehr wie einst im 19. Jahrhundert die Wagentrecks der Siedler und einwanderer, sondern die einstigen Pioniere als Verlierer der Krise in den Westen nach Kalifornien ziehen lieen. John Ford zeigte das 1940 in seinem Oscar-prmierten Film The Grapes of Wrath, wobei er den Western in den Vorlufer eines gegenwartsbezogenen Road Movie verwandelte. Im Film The Big Lebowski (1998) von Joel und ethan Coen sehen wir zu diesem Lied eine karge Steppenlandschaft nach der Abenddmmerung; in die anbrechende Nacht hinein folgt unser Blick einem Tumbleweed, das seiner Wege zieht. Dazu hren wir aus dem Off die Stimme von Sam elliott, der schon rein akustisch als Westerner zu identifizieren ist: Way out West, there was a fella, fella I want to tell you about, fella by the name of Jeff Lebowski Whrend die Stimme des erzhlers fortfhrt, hat das Tumbleweed eine Anhhe erreicht; wir schauen hinab auf das unverkennbare Muster, das die Lichter von Los Angeles in die Nacht zeichnen. Durch die Stadt folgen wir dem traumwandlerischen Tumbleweed, ber eine Freeway-Brcke, an einer neonerleuchteten Imbissbude vorbei, den gelben Mittelstreifen einer leeren Strae entlang. Schlielich, in der Morgendmmerung, haben wir den Strand des Pazifischen Ozeans erreicht: Der Weg Richtung Westen, von der Zivilisation ins offene Land, hat zurck in die Zivilisation gefhrt, und
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hat dabei schlielich eine naturgegebene Grenze erreicht; die Frontier ist schon lange geschlossen, das Land der vormals unbegrenzt scheinenden Mglichkeiten ist verteilt. Auch das Tumbleweed war ein einwanderer: als ursprnglich ruthenisches Salzkraut (Kali tragus) hat es seinen Migrationshintergrund in den russischen Steppen. In den amerikanischen Westen gekommen ist es als eine biologische Konsequenz der Warenstrme der einsetzenden Globalisierung seither taucht es im Westernfilm immer wieder als Symbol der mit Grenzberschreitungen verbundenen Fremdheit und entfremdung in unwirtlichem Gelnde auf. Doch der Film denkt die Grenze weiter: berblendung vom Strand in einen Supermarkt; um eine Regalecke, genau an der Stelle, wo gerade das Tumbleweed entschwunden ist, tritt Jeff Lebowski, der Dude, im Bademantel ins Blickfeld. er begibt sich zur Khltheke, begutachtet eine Tte Milch. An der Kasse stellt er einen Scheck auf 69 Cents aus, whrend im Fernsehen George Bush sen. erklrt: This will not stand, this aggression against the --- Kuwait. Der Film montiert Geschichte, oder anders ausgedrckt, Geschichte ist eine kinematographische Montage, oder, nochmal anders gesagt, Geschichte ist als kognitives sinnerzeugendes Konstrukt zu verstehen. Der postmoderne Film zieht die Konsequenzen aus Filmtheorien von Mlis (1907) ber eisenstein (ab 1923) bis eco (1968) und Flusser (ab 1980): sie alle haben immer wieder diese Sinn konstruierende und konstituierende Rolle der Montage betont. Wenn Film zur epistemologischen Metapher (eco 1962) wird, also zur sthetischen Ausdrucksform eines Menschen-, Welt- und Geschichtsbilds, so gilt das seit gut zwei Jahrzehnten auch fr eines der altehrwrdigsten Filmgenres, den Western, den amerikanischen Heimatfilm, die erzhlungen und Mythen von Besiedlung und Landnahme durch die weien einwanderer im Westen des nordamerikanischen Kontinents. Der Western ist keineswegs tot in der Postmoderne, er ist nach wie vor Teil und gelegentlich Bezugspunkt sowie Mastab der kollektiven erinnerung, die sich im Film immer auch mitartikuliert, um so erneuert zum Prozess historischer Identittsbildung beizutragen. The Big Lebowski schlgt die Brcke von den einstigen Pionieren des Wilden Westens zu den Nachgeborenen der Hippiebewegung der spten 1960er Jahre. Wo wre diese historische Pionierarbeit eines semantischen Brckenschlags besser zu leisten, als in einem Hollywoodfilm, der in Los Angeles spielt, am Rande der Traumfabrik, die am uersten ende der Frontier lokalisiert ist way out West eben? Far out, man (etwa: abgefahren) ist, angesichts von unwahrscheinlichen Zumutungen in seiner Gegenwart, eine der Lieblingsredewendungen des
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The Big Lebowski mit Jeff Bridge als Dude
Dude Jeffrey Lebowski (Jeff Bridges), der ein postmoderner Nachfahre des Dude (Dean Martin) in Howard Hawks Klassiker Rio Bravo (1959) ist. Dude, ein Wort, mit dem eigentlich ein fr den Wilden Westen berzivilisierter Grostadtbrger aus dem Osten bezeichnet wird, bringt die kulturelle Differenz zwischen Vertrautheit und Fremdheit, zwischen Anpassung und Grenzberschreitung, zwischen Normerfllung und Abweichung zum Ausdruck. What are you talking about ist ein hufig wiederholter Satz in den mit Sprachspielen in allen Variationen sorgfltig ausgestatteten Filmen der Coen Brothers; immer an solchen Stellen lsst sich auch eine semantische Frontier des sthetischen und sozialen Normwandels verorten.
The Big Lebowski, dem Genre nach eigentlich eher Komdie und Krimi, in deutlicher Anlehnung des Plots an The Big Sleep von Raymond Chandler, fhrt den historischen Diskurs der Westernfilme mit leichter Hand, doch mehr als nur beilufig weiter, er dringt, ganz unverkrampft, direkt zum Kern des Themas vor: vom Manifest Destiny, dem offenbaren Schicksal, das die oft gewaltsame Westbesiedlung legitimierte, zum American Dream. Ist nicht der in Lebowskis Supermarkt zitierte Irak-Krieg zu einem Krisensymptom geworden fr eine neue Frontier, eines vagen und daher unerfllbaren Projekts der Zivilisierung der Welt im Sinne einer Pax Americana? Und mehr noch, der groe Lebowski, der Multimillionr und Namensvetter des Dude, der idealtypisch das Leistungsprinzip zu verkrpern scheint, erweist er sich nicht am ende des Films als Fake, der das Vermgen seiner Frau nur erheiratet hat (ein Thema, das die Coens in No Country for Old Men wieder aufnehmen) und der versuchte, Geld zu unterschlagen, das eigentlich zur Frderung der Little Lebowski Urban Achievers bestimmt war? Fr beide historische Thesen, Manifest Destiny wie American Dream, scheinen in der Postmoderne mit dem Wandel der gesellschaftlichen Rahmenbedingungen die Voraussetzungen abhanden gekommen zu sein: das offenbare Schicksal bt in den globalen interkulturellen Konflikten seine Offenkundigkeit ein, der amerikanische Traum zerrinnt zum Illusionsspiel, wenn das Leistungsprinzip so offenkun66
dig auer Kraft gesetzt ist. Die Selbstverstndlichkeiten von einst wandeln sich zu geschichts- und situationsabhngigen Sprachspielen. 2. Across the sands of time: Spielarten des Genrewandels, im Flu der Geschichten
Noch in den 1980er Jahren schien der Western ein sterbendes Genre zu sein, das den Aufstieg in die Blockbuster-Liga von Star Wars, Batman und Jurassic Park verpasst hatte und allmhlich aus den Kinos zu verschwinden schien. Die Produktion von Westernfilmen bewegte sich auf ein historisches Tief zu (vgl. Tabelle 1). Doch der Western war nie tot: allerdings ist er wie jedes Genre in der Massen- und Mediengesellschaft stndigem Wandel ausgesetzt. Man knnte die Geschichte des Westernfilms in Analogie zu verschiedenen medialen erzhlstrategien einteilen, die auf jeweils bestimmte Art Geschichte reflektieren. Geschichte wird ja nur von den unmittelbaren Augenzeugen direkt erfahren, und dann stets nur stckhaft. Sinnhaften Gehalt bekommt sie erst in erzhlungen, in denen die Grenzen zwischen historischer Authentizitt und deren Fiktionalisierung flieend sind. Solche fr verschiedene Phasen seiner entwicklung typische erzhlformen des Westerngenres waren: 1) Re-enactment (Nachinszenierung) und Aktualitten Vorlufer von Wochenschauen und heutigen Fernsehnachrichten: die ersten edison-Filme, in denen 1896 Buffalo Bill und Mitglieder seiner Wild-West-Show dokumentiert wurden; 2) Legende und Klischeebildung: frhe kurze Westernspielfilme wie Porters Great Train Robbery oder die Produktionen von und mit Broncho Billy Anderson; 3) Dramatisierung und Konventionalisierung: die mittellangen Spielfilme von D.W. Griffith oder die ersten Stummfilme von John Ford und anderen; 4) epos, Psychologisierung und Mythenbildung: die klassischen Western von John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh und anderen; 5) Geschichtsreflexion und Revision der historischen ereignisse: die Sptwestern, einschlielich transkultureller Beitrge wie The Magnificent Seven (John Sturges 1960) oder Per un pugno di dollari (A Fistful of Dollars, Sergio Leone 1964); 6) Postmoderne und Nachgeschichte: kritische und ironische Selbstreflexion der fiktionalen und historischen Medien und ihrer Geschichten, beispielsweise Unforgiven (Clint eastwood 1992) oder Dead Man (Jim Jarmusch 1995).
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Tabelle 1: Medienproduktion im Westerngenre (incl. Genremix; laut Internet Movie Database1)

Jahre 1890-993 1900-093 1910-19 1920-29 1930-39 1940-49 1950-59 1960-69 1970-79 1980-89 1990-99 2000-09 2010-134 Spiel- Kurz- Doku- TV Video film film film Serien Spiele 1 362 1400 1087 1121 950 909 642 126 127 198 (151) 4 164 2859 591 98 88 51 20 8 7 28 326 (214) 1 1 1 1 1 2 3 7 66 (39) 5 101 54 19 13 24 16 (8) 7 5 9 11 (6) Alle2 Beispiele
4 Cripple Creek Bar-Room Scene (1899) 166 The Great Train Robbery (1903); Serienhelden
3222 John Ford Kurzfilme; Birth of a Nation (1915) 1991 The Iron Horse (1924); Gold Rush (1925) 1185 Stagecoach (1939) 1233 The Treasure of the Sierra Madre (1948) 6153 5625 TV series (The Wagonmaster); High Noon (1952) TV series; The Good, the Bad, and the Ugly (1966)
1572 TV series (High Chaparall; Kung Fu) 529 Heavens Gate (1980); Pale Rider (1985) 1187 Unforgiven (1992); Dead Man (1995) 1234 3:10 to Yuma (2007) (490) True Grit (2010)
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Daten abgerufen am 31.12.2011. incl. Spiel-, Kurz-, Dokufilm, TV Serien (einzelepisoden), Video-Spiele. Daten vermutlich unvollstndig. incl. Preproduction.
Auch wenn diese erzhlstrategien aufeinander folgten, hat doch die neuere nie die vorangegangene vollstndig ersetzt, vielmehr bestehen sie in immer neuen Varianten nebeneinander. So sind etwa die naiven Legenden des StummfilmWesterns der 1920er Jahre im neuen Medium des Fernsehens der 1950er Jahre wieder aufgegriffen worden; hnliches geschieht heute im neuen Medium der Videospiele. Durch diese kumulative erweiterung von erzhlstrategien werden nun auch die Mglichkeiten zu Selbstreferentialitt und Intermedialitt vervielfltigt, was ja fr die Postmoderne als charakteristisch angesehenen werden kann. Freilich, Selbstreflexion und Vernetzung hat schon immer zu den Triebmitteln der Kunst gehrt. Was in der Postmoderne hinzukommt, ist eine ausgesprochene Skepsis gegenber den Heilsversprechungen der klassischen Moderne. Gerade hierin fhrt die Postmoderne das Projekt der Aufklrung fort: auch die errungenschaften der Moderne werden konsequent der kritischen Hinterfragung unterzogen. 3. The whole durn human comedy keeps perpetuatin itself: Der Western lebt
ein Genre lebt nicht selbstverstndlich weiter; wenn man diese am menschlichen Leben orientierte Metapher verwenden will, knnte man sagen, das Genre lebt weiter, insofern die alten Filme wiedergesehen werden, und es wird wiedergeboren, insofern es in neuen Filmen wieder verwendet wird. Der Western lebt weiter, seine erscheinungsformen wandeln sich: er hat sich gesund geschrumpft (vgl. Tab.1), doch zugleich sein Operationsfeld diversifiziert und dezentralisiert (was auf der ebene einer Genrestatistik oft nicht mehr zu erfassen ist). Das bedeutet, dass es Genrevariationen nun auch jenseits der Genrekonventionen gibt: die Konventionen werden dabei nicht aufgegeben, sondern sichtbar gemacht und gelegentlich berschritten: Die Spielarten des Genres beschrnken sich nicht mehr auf Subgenres, sondern die Genregrenzen selbst werden berschritten und durchlssig gemacht. Man knnte sagen, mit der sthetischen Grenzberschreitung hat sich die Frontier auf die formale und mediale ebene verlagert und damit das Medium mit seinen Konventionen in das sthetische Reflexionsspiel mit einbezogen. Im postmodernen Western lsst sich ein ganzes Spektrum von Genrevariationenfinden: a) Originalstoffe; b) Remake, Adaption, Bearbeitung;
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c) Genremix, Genrehybride; d) Zeitbrche, wie Contemporary Western, und Ortsverlagerungen; e) Aufbrechen der Genres mit unkonventionellen Techniken: Pastiche, bermalung, Remix, in Filmen mit Westernelementen. Gerade diese Mischformen scheinen typisch fr den postmodernen Film zu sein; bei letzteren wird man naturgem gar nicht mehr vom Western im eigentlichen Sinn seiner sehr przisen Definition reden knnen, wohl aber von deutlich ausgeprgten und semiotisch relevanten, bedeutungstragenden Bausteinen aus Western. Werfen wir einige Blicke auf ausgewhlte Beispiele. Dem Remake scheint eine vielversprechende Zukunft bevorzustehen. Seine Bedeutung nach eben erst gut hundert Jahren Filmgeschichte wird deutlicher aus dem Vergleich mit der sehr viel lngeren Theatergeschichte, wo Bearbeitungen und Adaptionen klassischer, beispielsweise antiker Stoffe schon eine lange, reiche und geachtete Tradition haben. So gesehen, mssen Remakes und ihre Spielarten nicht notwendigerweise Mangelerscheinungen sein; sie dienen auch der Tradierung und Bekrftigung des Genres ber Generationen hinweg und damit dem kulturellen Diskurs. Waren im Film Remakes bisher oft aus technologischem Wandel begrndet Kurzspielfilme wurden zu Langspielfilmen, Stummfilme zu Tonfilmen, Schwarzweifilme zu Farbfilmen adaptiert steht zu erwarten, dass knftig verstrkt inhaltliche Gesichtspunkte, wie die Aktualisierung, die Differenzierung oder die Neugewichtung eines Stoffes mageblich sein werden. erst krzlich haben die Coen-Brothers, ausgewiesene Meister des Genremix, mit True Grit (2010), einem sehr geradlinig erzhlten Western-Remake, ihren bisher grten Kassenerfolg erzielt. eine bei einem Remake naheliegende und interpretatorisch oft ergiebige Frage stellt sich nach der Differenz zur Vorlage die Bedeutung liegt hier in der bisweilen feinen Nuance. Im Unterschied zum Sptwestern True Grit (1969) von Henry Hathaway, betont das gleichnamige Remake neben Gesetz und Geld auch die Funktion von Religion (also von legitimierenden Ideensystemen) als handlungstreibendes zivilisatorisches Motiv. Genremix, die Vermischung von Genres, aus der auch neue Subgenres entstehen knnen, ist so alt wie die Genres selbst Genreparodien etwa sind eine Vermischung eines Genres mit einem anderen, nmlich der Komdie. Glanzlichter der Westernkomdie hatten schon Buster Keaton mit dem Stummfilm Go West (1925) und dann Stan Laurel und Oliver Hardy in der Hal Roach-Produktion Way Out West (1937), die Marx Brothers mit dem sehr hnlichen The Marx Brothers Go West(1940) vorgelegt. Das Prinzip der Genremischung wird nun aber nicht nur
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auf die grundlegenden Genres Drama und Komdie angewendet, die von jeher fein abgestuften Mischformen offen standen (man denke etwa an die reichhaltigen humoristischen elemente in Hitchcocks Thrillern). In der Postmoderne kann nun jedes Genre mit jedem anderen vermischt werden. So entstehen neue Subgenres, etwa Science Fiction-Western wie der recht erfolgreiche Wild Wild West (1999) von Barry Sonnenfeld, nach einer Fernsehserie der spten 1960er Jahre, in denen mehr oder weniger anachronistische Technologien als Science Fiction-elemente in ein Western-Setting eingefhrt werden. hnliches geschieht bei Horror-Western, bei denen gelegentlich schon der Titel ausreicht, um die Plot-Struktur erkennen zu lassen: Billy the Kid vs. Dracula (1966) oder Jesse James Meets Frankensteins Daughter (1966) sind frhe Vorlufer dieses Subgenres, die aus den Horror B-Pictures der 1960er Jahre hervorgingen. Die Postmoderne versteht diese Billigproduktionen als Teil der Filmkultur, greift sie auch stilistisch auf und belebt sie neu. Vermischungen von Western mit Horror, Fantasy und okkulten elementen finden sich auch unter dem Begriff Weird Western. einer der Hhepunkte der Hybridgenres, die sich jetzt nur schwerlich noch als Subgenres definieren und einem bestimmten einzelnen Genre zuordnen lassen, war zweifellos From Dusk Till Dawn (1996) von Robert Rodriguez und Quentin Tarantino. Geht man von den hier enthaltenen elementen des Krimis und Action-Thrillers aus, zeigt sich dabei eine weitere Schwierigkeit, einen Film dem Westerngenre zuzuordnen, nmlich ein sehr grundlegendes Genrekriterium, die Handlungszeit. Auch wenn wir darauf bestehen, den Western in seiner Handlungszeit ungefhr auf das 19. Jahrhundert festzulegen, er also der Definition nach ein historischer Film ist, sind Genrevariationen auch durch Zeitverschiebungen mglich. Dabei werden Filme, die in Handlungsstruktur und Ort deutliche Westernelemente zeigen, jedoch in der Gegenwart spielen, Contemporary Western genannt (definitorisch genauer msste man sie als zeitgenssische Dramen mit Westernelementen bezeichnen). Dazu gehren beispielsweise Lone Star (1995) von John Sayles, oderBrokeback Mountain von Ang Lee. In Bronco Billy(1980) spielt Clint eastwood einen Schuhverkufer aus New Jersey, der sich seinen Traum erfllt und mit einer Wildwestshow durch das Land zieht. Als frhen Vorlufer kann man The Lusty Men (1952) von Nicholas Ray ansehen, eine Dreiecksgeschichte im Milieu des Rodeos.
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Die Brder Ethan (links) und Joel Coen
No Country for Old Men (2007) von Joel und ethan Coen kann ohne weiteres als dsterer Crime- und Action-Thriller klassifiziert werden. Doch ist der Westernbezug geradezu zwingend, nicht nur durch den Handlungsort Sdtexas, sondern auch durch Handlungsaufbau und thematische elemente, die ausdrcklich auf den historischen Westen Bezug nehmen. Am deutlichsten wird das in der Person des Sheriffs, der, explizit oder im Traum, seine Situation mit derjenigen frherer Generationen vergleicht, besonders mit seinem Vater, der ihm im Amt voranging. Dabei wird auch die grundstzliche Frage aufgeworfen, ob denn Zivilisierung wirklich ein unumkehrbarer Vorgang sei, wie es in vielen klassischen Western behauptet wird, oder nicht eher ein dynamischer Prozess. Soziale Normen, nach Max Weber (1922), bleiben ja nur so lange in Geltung, wie sie durchgesetzt werden. Schon immer war der Western Schauplatz von Normkonflikten; der Frontier-Code, das Normensystem der Nichtsesshaften, dem die Filmhelden der spteren Western von John Ford folgten, war nicht immer vereinbar mit dem der entstehenden brgerlichen Gesellschaft. Verschiebt man die Achse der Handlungszeit weiter in die Zukunft, gelangt man zum Subgenre der Space Western. Die Vermischung von Western und Science Fiction erscheint dabei als Projektion des Frontiergedankens in die Zukunft, als eine
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Ausweitung der Frontier in den Weltraum, die in der ra der bemannten Raumfahrt zur Zeit des Kalten Krieges besonders folgerichtig erschien. Das Konzept der sehr erfolgreichen Science Fiction-Fernsehserie Star Trek wurde von ihrem Schpfer Gene Roddenberry anfangs als Wagon Train to the Stars beschrieben, womit er an die 1957 begonnenen erfolgreiche TV-Westernserie Wagon Train anknpfte, mit dem aus vielen John Ford-Filmen bekannten Ward Bond in der Hauptrolle. Die von Captain Kirk (William Shatner) gesprochene Voice over-einleitung zu den Titel-Credits jeder episode verdeutlicht den Frontiergedanken: Space: the final frontier. These are the voyages of the starship Enterprise. Its five-year mission: to explore strange new worlds, to seek out new life and new civilizations, to boldly go where no man has gone before. ein vergleichbarer entdeckerischer enthusiasmus, der die historische Lewis und Clark-expedition 1804-1808 in die Territorien westlich des Mississippi angeregt haben mag, dient nun nicht Zwecken der eroberung, sondern der erweiterung von Kenntnissen; die neue Frontier ist nicht mehr nur rumlich definiert, die Zukunftsprojektion von Star Trek ist die einer intergalaktischen Wissensgesellschaft, die sich eher integrativ als ausgrenzend versteht. Das wird auch in Kinofilmen wie Star Trek V: The Final Frontier(unter Regie von William Shatner, 1989) deutlich, der die Spekulation auf spirituelle, transzendentale entdeckungen thematisiert. eine besonders enge Affinitt besteht zwischen Western und Road Movie. Nicht jeder Western ist ein Road Movie, sehr wohl aber viele solcher, die das Thema der Wagentrecks der Siedler aufgreifen, z.B. John Fords Wagonmaster (1950), oder das der Viehtrecks, z.B. Howard Hawks Red River(1948). Auch einige der Western, deren Handlung sich um Verkehrsmittel wie die eisenbahn, die Postkutsche oder den Ponyexpress rankt, wie John Fords Stagecoach, kann man ex post als eine Art Road Movie verstehen. Doch der Begriff des Road Movies entsteht erst in der Postmoderne; allgemein wird easy Rider (1968) von Dennis Hopper als Prototyp des Genres angesehen. Road Movies spielen in der Gegenwart; im Unterschied zu hnlichen frheren Filmen, die der Handlungsdramaturgie eines Weges folgen, ist hier der Weg nicht unbedingt vorbestimmt, oder sein Ziel wird bedeutungslos. Man knnte sagen, es geht hier weniger darum, einen Weg von A nach B zurckzulegen, vielmehr tendiert der Weg dazu, zum Ziel zu werden. Bei The Grapes of Wrath (1940) von John Ford ist das so noch nicht der Fall; hier wird der Weg nach Westen fortgesetzt, aus Oklahoma nach Kalifornien, auch wenn es dort, in der Gegenwart der vorvorletzten Wirtschaftskrise, keine Hoffnung mehr auf eigenes Land gibt. In easy Rider ist das Westerngenre und die historische Besiedlung des Westens der ausdrckliche Bezugspunkt. Dennis Hopper (Charles Kiselyak, Shaking the
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Cage, 0:11:08) stellte klar: The movie was like a Western for me. Und im Audiokommentar zu easy Rider (DVD 1999, 0:09:49) przisierte er: A classic kind of Western two lone guys, two gunfighters, two outlaws Billy the Kid and Wyatt Earp. Im Film wirkt die Begegnung mit einem Farmer und seiner Familie wie eine Reminiszenz an den Easy Rider mit Peter Fonda (links) und Dennis Hopper Mythos der Siedler, die von ihrem eigenen Land leben konnten. ein spterer Besuch in einer Landkommune lsst diese im Vergleich zum Versuch einer Renaissance der Siedlungsgeschichte werden. Doch der Weg durch das Monument Valley, Schauplatz vieler John Ford-Filme, fhrt auf einen Indianerfriedhof. Am Beginn des Lagerfeuer-Monologs von Jack Nicholson wird wieder der historische Vergleich beschworen: This used to be a hell of a good country. Das zentrale Motiv des Films ist der Umgang mit Freiheit und dessen Scheitern in der Gegenwart. Doch jetzt ist es die gewandelte einstellung zur Freiheit, oder man knnte auch sagen, neue gesellschaftliche Rahmenbedingungen, die zivilisatorische Normen etabliert haben, unter denen sich Freiheit normkonform nicht mehr entfalten kann, die den American Dream zu Nichts zerrinnen lassen: Its real hard to be free when you are bought and sold in the marketplace. Dont tell anybody that theyre not free, because theyll get busy killing and maiming to prove to you that they are. Wer zitiert wird, lebt in der kulturellen erinnerung weiter. Was fr die Antike eine sehr reale Mglichkeit des Lebens ber den Tod hinaus bedeutete, dem kommt in der Postmoderne wieder eine grere Bedeutung zu. Der Western lebt verstrkt in Filmen weiter, die eigentlich eher anderen Genres zugerechnet werden knnen, in denen jedoch Westernelemente und Zitate eine wesentliche oder sogar zentrale Rolle einnehmen. Man knnte diese Genrevariation als Pastiche, bermalung oder Remix beschreiben. Das Beispiel von The Big Lebowski, eigentlich eine Krimikomdie, wurde eingangs schon erwhnt. Auch in der Blockbuster-Liga kommen solche Flle vor, was ihren kulturellen Wirkungsgrad unterstreicht. Star Wars (1977, seit dem Re-release 1997episode IV: A New Hope) das Weltraumepos von George Lucas, zeigt den Heimatplaneten des Helden Luke Skywalker als wstenhaftes Westernszenario,
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das er mit seinen Pflegeeltern zu kultivieren sucht, ehe das intergalaktische Abenteuer ruft. In derIndiana Jones-Serie (1981-2008), die mittlerweile vier Filme umfasst, wird die ganze Welt zum Abenteuerspielplatz, organisiert nach der Dramaturgie eines Action Comics. Aber in eben solchem Abenteuerspiel lag viel von der globalen Attraktion, die anfangs zum erfolg der Wildwestshows und zur Geburt des Westerngenres beitrug. Doch auch diese Blockbuster-Filme sind keineswegs ohne historischen Bezug und vielschichtiger, als oberflchliche Zuschauer vermuten. Der Archologe Dr. Jones wird global ttig; im Kampf gegen vom Allmachtswahn ergriffene Nazis, gegen obskure stliche Sklavenhalter-Sekten oder gegen korrupte Landsleute, die in ihrem Wohlstand vom ewigen Leben trumen, beweist der Held dieselben amerikanischen Ideale wie die Pioniere des Westens; die von ihm erbeuteten Artefakte fremder Kulturen sind dazu bestimmt, in ein amerikanisches Museum zu gelangen, auch wenn das nicht immer glckt. Quentin Tarantinos Kriegsfilm-Pastiche Inglourious Basterds (2009) unterstreicht schon mit der ersten Kapitelberschrift Once upon a time in Nazi-occupied France einerseits das quasi Mrchenhafte, Fiktive der Handlung vor dem historischen Hintergrund (es war einmal); zum anderen wird Sergio Leones epischer Western Cera una volta il West (Once Upon a Time in the West, 1968) zitiert, bildlich auch im weiteren Verlauf des Films und musikalisch durch ausgiebige Verwendung der Musik von ennio Morricone. Wenn Brad Pitt verkndet: Im the direct descendant of the mountain man Jim Bridger, wird eine bekannte Gestalt des Westernmythos heraufbeschworen; wenn er fortfhrt: Our battleplan will be that of an Apache resistance, dann wird Rsistance im besetzten Frankreich assoziativ verknpft mit den Indianerkriegen des amerikanischen Sdwestens, und dadurch einerseits die erinnerung an erbarmungslose Vernichtungsstrategien im Verlauf des Zivilisierungsprozesses heraufbeschworen, andererseits die Identifikation mit den Apachen gegen den Terror der Nazis. Originalstoffe scheinen fr die Postmoderne weniger hufig zu sein als die entwicklung von Mischformen, dennoch gibt es sie: beispielsweise Michael Ciminos epischer Western Heavens Gate (1980) oder Kevin Kostners Dances With Wolves (Der mit dem Wolf tanzt,1990). Beide knnen als Beispiele des Revisionist Western gelten, in denen das im Genre vorherrschende Geschichtsbild einer Revision unterzogen wird, die sich bei Kostner auf das differenzierte Bild der amerikanischen Ureinwohner bezieht, bei Cimino auf die Rolle der Oberschicht als Grogrundbesitzer und Bodenspekulanten, die europische Neuankmmlinge gnadenlos zu vernichten suchen. An John Fords The Man Who Shot Liberty Valance knpft
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Clint eastwood an mit Unforgiven (1992). Der Westen wird hier, wie im Vorbild von Sergio Leones Italowestern, in der Dimension des ganz unheroischen, banalen und schmutzigen Alltagslebens gezeigt; doch auf dem dramatischen Hhepunkt des Geschehens wird der Held zur Verkrperung des eigenen Mythos, um danach endgltig aus der Geschichte zu verschwinden. Jim Jarmuschs Dead Man (1995) wurde in einer Monographie von Jonathan Rosenbaum als charakteristischer Acid Western bezeichnet und ist eines der eindrucksvollsten Beispiele des postmodernen Western. Jarmusch hat wiederholt seine Kenntnis und Nhe zur Poesie bewiesen; auch alle seine Filme zeigen ein hohes Ma an poetischer Formgestaltung. Man knnte daher sagen, dass er auf seine Weise das von Man Ray im experimentalfilm emak Bakia (1926) begrndete, in der Dada-Bewegung wurzelnde Konzept des Cinpome im Spielfilmformat fortfhrt und auf das Genrekino bertrgt. Dead Man liee sich auch so beschreiben: ein Buchhalter, dessen amerikanischer Traum eines geregelten Arbeitsplatzes im Westen nicht in erfllung geht, wird durch die Begegnung mit einem Indianer zu einem Aktionspoeten des Todes. Jim Jarmusch uerte sich dazu: Der Tod ist die einzige Gewissheit im Leben. In der przise durchkomponierten einleitungssequenz wird die lange Bahnreise in den Westen zur erfllung des amerikanischen Traums als fortgesetzte Traumatisierung gezeigt: whrend die Reisenden auf dem Weg von Ost nach West verschiedene Ausprgungen zivilisatorischer erscheinungsformen reprsentieren nacheinander Brger, Bauern, Pioniere, Jger, wird drauen die Landschaft immer karger. Der Westen erscheint als Friedhof der Geschichte: zerfetzte Planwagen, zerstrte Indianerzelte, massenhaft abgeschlachtete Bffel sumen die Bahngleise. Ziel dieser Reise ist eine Stadt namens Ma76
Dead Man mit Johnny Depp

chine, deren Name und erscheinungsbild auf den Fortgang des Zivilisierungsprozesses nach der Landnahme verweist, auf Mechanisierung und Industrialisierung, auf Management und Brokratisierung sowie die damit verbundene soziale Transzendierung des Privateigentmers, von Robert Mitchum gespielt wie die Verkrperung des ber die Pioniergeneration hereinbrechenden Geist des Kapitalismus. Die bliche Rollenverteilung ist umgekehrt: Indianer erscheinen gebildet, hilfreich und rcksichtsvoll gegenber Natur und Kreatur, Weie dagegen (mit Ausnahme des Auenseiterhelden) zumeist primitiv, rcksichtslos, gewaltttig. Dabei wirkt Gewalt stets ungeschickt, tlpelhaft, lcherlich, eine Verlegenheit ohne Lsung, die noch mehr Unordnung in die Welt bringt. Wie in vielen Filmen von Jarmusch ist Interkulturalitt ein tragendes element. Das zeigt sich auch an dem Dialog in indianischer Sprache (Cree, Blackfoot, Makah), der nicht untertitelt wird Jarmusch: I wanted it to be a little gift for those people who understand the language. Auf symbolischer ebene steht Tabak fr das Unverstndnis zwischen den Kulturen: auf der einen Seite Konsumgut, auf der anderen Sakrament zum rituellen, zeremoniellen Gebrauch und Ausdruck einer Religion, die auf Rckbindung (die Grundbedeutung des lateinischen Wortes religio) des Menschen an die Natur beruht. Umgekehrt werden Zitate des Dichters William Blake zu indianischen Spruchweisheiten. eine Form von Interkulturalitt kommt aber auch in Bezug auf die counter culture, die Gegenkultur zum Ausdruck: Beide Protagonisten, der Buchhalter William Blake und der Indianer Nobody sind Auenseiter in ihrer jeweiligen Kultur. I wanted that simple story, and that relationship between these two guys from different cultures who are both loners and lost and for whatever reasons are completely disoriented from their cultures. Thats the story for me, thats what its about, uerte Jarmusch in einem Interview mit Jonathan Rosenbaum (1996). Die zivilisierte Gesellschaft erscheint hier als Alptraum: in verschiedenen Ausprgungen von Gewalt, Zerstrung, Kannibalismus. Zugleich wird fr die Protagonisten die Reise von Ost nach West zur Metapher fr den Weg des Lebens zum Tod. Der Buchhalter aus Cleveland am erie-See, William Blake, der von dem weltlufigen und gebildeten Indianer fr eine Reinkarnation des gleichnamigen englischen Dichters gehalten wird, treibt am ende in einem Kanu ber den Ozean ins Nirwana. Charakteristisch fr die postmoderne Perspektive, verluft die Geschichte nicht mehr eindimensional in einer bestimmten Richtung; sie ist mehrdimensional und nicht vorherbestimmt. Sie handelt nicht nur von einer einzigen Kultur, sondern von verschiedenen, einschlielich Subkulturen. Sie entfaltet sich nicht mehr gleichfrmig und zielgerichtet, sondern in dynamischen Prozessen, oder aber im ewigen Kreislauf von Werden und Vergehen.
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4.
Have it your way, Dude Tendenzen der Postmoderne: der Western als Paradigma
Der postmoderne Western lsst sich idealtypisch durch fnf spezifische Tendenzen charakterisieren: a) Genrewandel und Diversifikation (wie oben beschrieben); b) Interkulturalitt und Transkulturalitt; c) Paradigmenwechsel der historischen Perspektive; d) reflektierendes Medienbewusstsein, das sich in einem Netzwerk der Zitate ausdrckt; e) Paradigmenwechsel des Geschichtsbewusstseins. Auf die Bedeutung dieser Tendenzen fr den postmodernen Film soll abschlieend eingegangen werden. Der Film war ursprnglich keine nationale, sondern eine transatlantische Erfindung, von edison und Mitarbeitern in den USA als Kinetoskop konzipiert, dann von den Brdern Lumire in Frankreich zum Kinematographen weiterentwickelt, um so wieder in die USA zurckzukehren. Zum Vorteil des Kinogewerbes und einer sich schnell entfaltenden Filmkunst blieben national und global angelegte Versuche edisons und der Lumires, das neue Medium urheberrechtlich zu monopolisieren, ohne erfolg. Von Anfang an war Film ein globales, interkulturelles, offenes Medium, das mit seiner Ausdrucksform des bewegten Bildes ein Zeichensystem bereitstellte, das Menschen auf der ganzen Welt unabhngig von Sprache und Kultur verstehen konnten, das aber auch neuartige Mglichkeiten und Anforderungen mit sich brachte. Zur Herausbildung des klassischen Hollywoodkinos in der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts trug die Akkulturation verschiedenartiger europischer einflsse bei, zum einen durch die wirtschaftliche Anziehungskraft der USA, zum anderen durch die politisch motivierte emigration aus europa. Der emigrant Fritz Lang war stolz darauf, einen Western gedreht zu haben (Western Union, 1941), der wegen seines authentischen eindrucks Zustimmung bei Zuschauern fand, die den alten Westen noch erlebt hatten. Dabei war sich Lang durchaus im Klaren, da er keinen historisch authentischen Film gedreht hatte: I dont think this picture really depicted the West as it was; maybe it lived up to certain dreams, illusions what the Old Timers wanted to remember of the Old West. (zit. n. Bogdanovich, Fritz Lang in America, 1967, S. 44)
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Mit der entdeckung subkultureller Perspektiven, wie zum Beispiel Auenseiterpositionen und der Ausbildung einer Gegenkultur seit den 1960er Jahren geht ein wachsendes Interesse an interkulturellen Perspektiven einher. Im Falle des Western richtet sich die Aufmerksamkeit nun auf die Perspektive der amerikanischen Ureinwohner, die nicht mehr blo als Hemmnis der weien Zivilisation und Modernisierung angesehen wurden, sondern als Mitmenschen, denen auch allgemeine Menschenrechte zugestanden werden mssen. Schon im Sptwerk des Klassikers John Ford, von Fort Apache (1948) zu Cheyenne Autumn (1964),wird diese Tendenz deutlich; ihre Fortsetzung findet sie in postmodernen Filmen wie Little Big Man (1969), Dances With Wolves (1990) oder eben Dead Man (1995). Begleitet und motiviert wird der postmoderne Wechsel der erzhlstrategien durch einen grundstzlichen Paradigmenwechsel der historischen Perspektive, der mit den Sptwestern von John Ford einsetzt und schon die 1960er Jahre prgt. Zu dieser Zeit bildet sich in der Westernproduktion eine Bewegung heraus, die unter Bezeichnungen wie Anti-Western, Acid Western oder Revisionist Western zusammengefasst wird. In der Tat revidiert wird hierbei ein naives Geschichtsbild des Manifest Destiny und der eroberung des Alten Westens als Zivilisierung und Modernisierung, durch die Glck und Wohlstand fr alle garantiert seien. Die Kritik daran bezieht sich zunchst auf die Wahrnehmung und Bewertung einzelner geschichtlicher episoden, dann einer ganzen epoche und schlielich von Geschichte berhaupt. Letzteres ist das eigentliche Merkmal der Postmoderne. Die revisionistischen Western der 1960er Jahre zeichnen sich aus durch ambivalente oder ausgesprochene Antihelden; kritische Haltung gegenber institutionellen Akteuren der Zivilisierungsgeschichte (Politik, Militr, Obrigkeiten allgemein); differenziertere Darstellung der indianischen Ureinwohner, die sich auch in ihrer erzhldramaturgischen emanzipation zu Hauptfiguren ausdrckt; gesteigerte, da ungeschnte Darstellung von Gewalt; kritische Haltung gegenber gesellschaftlich legitimierten Formen von Gewalt (Krieg, Ttigkeit von Gesetzeshtern); Darstellung nicht traditional legitimierter Formen von Sexualitt; ausgewogenere Darstellung von Geschlechterrollen; Ablehnung des Rassismus und grere Gewichtung allgemeiner Menschenrechte. In gelegentlichen Anachronismen, zum Beispiel in Little Big Man (1969) zeigt sich, dass der Western nicht nur auf eine historisch authentische Darstellung der Geschichte zielt, als vielmehr auch auf eine Kritik der eigenen Gegenwart und die Bereitschaft, die eigene Kultur und Geschichte kritisch zu hinterfragen. Die generelle Kritik des Krieges beispielsweise erwchst aus dem erleben des damals aktuellen Vietnam-Krieges, das auf den Alten Westen projiziert wird. Wer das Massaker von My Lai (1968) vor Augen hat, ist auch nicht mehr bereit, das Massaker von Wounded Knee (1890) zu akzeptieren. InfolgedesDer amerikanische Western
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sen erhebt sich die Frage nach anderen vergleichbaren Vorfllen. In der Neubewertung wird die eroberung des Westens nicht mehr als reine erfolgsgeschichte zur erfllung des American Dream, sondern eher als gewaltsames Trauma erlebt; der naive Glaube an ein Manifest Destiny wird abgelst von der schmerzhaften Verarbeitung der mit den gewaltsamen Akten der eroberung verbundenen Traumatisierung. Dementsprechend erzhlen die Geschichten von der Besiedlung des Westens nun auch Geschichten von Modernisierungsverlierern, von denen, die keine Heimsttte finden konnten, und von unliebsamen Folgen der Zivilisation. So hlt in Sptwestern die Umweltverschmutzung einzug in die kleinen Siedlungen des Westens; Unrat und Schmutz werden im Film sichtbar. Die zunehmende Flexibilisierung der Lebenswelt in der Gegenwart, die zur erfahrung von temporren, nicht mehr ortsgebundenen existenzen fhrt, erhht zugleich den Bedarf an Geschichten, in denen Heimatlosigkeit und Unsicherheit zum Normalfall wird. Dazu kommt aus der Perspektive globalen Denkens die sich allmhlich einstellende einsicht, dass Ressourcen begrenzt sind; die Suche nach einer neuen Frontier nimmt immer abstraktere Formen an und richtet sich in der sogenannten Wissensgesellschaft auf die kognitive Frontier des Medienbewusstseins. Mit der kritischen Reflexion der Geschichte einher geht eine kritische Reflexion der Medien und der Medialitt von Geschichte berhaupt. Zudem entdeckt der Film seine eigene Mediengeschichte. es finden sich zahlreiche gezielt gesetzte und fr denjenigen, der sie zu lesen versteht, bedeutungstragende Bestandteile, ein Diskurs der Zitate. Dabei kann es sich um einzelne Gegenstnde, szenische Ablufe oder die Besetzung mit Schauspielern der klassischen und nachklassischen ra handeln. In Clint eastwoods Bronco Billy beispielsweise taucht der Schauspieler Hank Worden als Tankwart auf. Vor der Tankstelle steht ein hlzerner Schaukelstuhl, der an Wordens berhmteste Rolle in John Fords The Searchers erinnert. Der Respekt, den eastwood im Film gegenber Worden zeigt, ist mehr als nur eine Verbeugung vor dem klassischen Film und seinen exponenten, er zeugt von der Bedeutung, den das postmoderne Kino einem gesteigerten historischen Bewusstsein zuerkennt. Aus vielfltigen Zitaten entsteht in manchen Filmen ein ganzes Netzwerk der kulturellen Verweise und Bezge. In Jim Jarmuschs Dead Man beziehen sie sich auf Alternativ- bzw. Subkulturen: die Poesie von William Blake, der ja von der Gegenkultur zur Zeit der Hippiebewegung wiederentdeckt wurde und etwa in die Songs von Jim Morrison einging, wird mit der Kultur der amerikanischen Ureinwohner in Beziehung gesetzt; ergnzt durch den zugleich minimalistischen und hoch expressiven Soundtrack von Neil Young entsteht durch diese dicht gewobenen sthetischen Bezge der eindruck eines gelungenen Ge80
samtkunstwerks, dessen absichtsvolle Anachronismen die Wirkung kultureller berlieferung unterstreichen. Die fortdauernde Bedeutung des Western erweist sich in der Postmoderne auf verschiedenen ebenen: einerseits war der Western stets der genuin amerikanische Heimatfilm, verbunden mit dem Mythos der freien Heimsttte fr freie Brger, der Mythos der Landnahme einer demokratisch verfassten jungen Nation. Zugleich ist der Western Frontierfilm, der Mythos vom freien Leben der Pioniere an der Grenze zwischen unkultivierter Natur und Zivilisation; wie oben dargestellt, wandelte sich das Konzept im Lauf der Globalisierung grundlegend. Damit wird Western zum Paradigma. Die Dramaturgie vieler Western spielt sich in Konfliktlinien widerstreitender Krften ab, die man ungefhr wie folgt einander gegenberstellen kann:
Tabelle 2: Zur Dynamik der Westernthemen Home Zivilisation Kultur Belonging Zugehrigkeit Zwang Ordnung Herrschaft Fremdbestimmung institutionalisierte Rechtsordnung staatlich gesetzte Normen Frontier Wildnis Natur Freedom einsamkeit Ungebundenheit eigensinn / Wahlfreiheit Macht Selbstbestimmtheit natrliches Rechtsempfinden Autonomie/Anomie
Diese zunchst als einfache Antagonismen erscheinenden Koordinaten stellen sich in der Postmoderne als Begriffspole eines dynamischen Magnetfeldes heraus, in dem menschliches Handeln sich abspielt. Die Freiheit des Westens ist nicht durch eine einfache Auflsung der Antagonismen zu erreichen, sie findet sich irgendwo in der Black Box einer dynamischen Matrix. In dieser Dynamik entpuppt sich der Kern des Westernmythos als global. Fr den Regisseur Sam Peckinpah galt: The Western is a universal frame within which its possible to comment on today (zit.n.
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Jarmusch, Interview 1996). erschien der amerikanische Westen im 19. Jahrhundert noch als konkreter, geographisch lokalisierbarer Ort der Freiheit jenseits von Utopia, so ist heute anstelle der Illusion von Grenzenlosigkeit die Selbstanalyse der Begrenztheit des Menschen, seines Denkens und seiner Lebensrume getreten. Nur aus der einsicht in naturgegebene Begrenzungen kann ein berlebenssichernder zukunftsfhiger Umgang mit den Bedingungen menschlicher existenz erwachsen. Die neue Frontier ist eine kognitive (und damit eine mediale): zu lernen, auf der Grenze zu leben und nicht abzustrzen. Im 19. Jahrhundert konnte man sich noch schlicht fragen: Wo auf der Welt kann ich einen Ort finden, wo ich frei und in Selbstbestimmung leben kann? Heute fragen wir uns: Kann es im globalen Dorf, in einer Welt, die unbeschrnkte Mobilitt, dauerhafte Beschleunigung und stndige erreichbarkeit zur Lebens- und Geschftsgrundlage erhebt, berhaupt noch einen Ort geben, an dem wir frei und unter Gleichen leben knnen, und den wir, ohne Illusion und Selbstbetrug, Heimat nennen knnen? Die Postmoderne geht, wenigstens zu einem guten Teil, den Weg der Aufklrung konsequent weiter (und realisiert dadurch einen zentralen Grundwert der Moderne), indem sie die Dogmatik und die real existierenden Folgen der Modernisierungsprozesse hinterfragt und dogmatische erstarrung zu vermeiden
Charles Chaplin: The Pilgrim

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sucht. Die erfahrung von Grenzen stellt menschliche Natur und Menschenrechte immer wieder von Neuem auf die Probe. Charlie Chaplin hat das bei einem Ausflug in den Wilden Westen voller Selbstironie vorgemacht, als er in The Pilgrim (1923), auf der einen Seite vom Gesetz verfolgt, auf der anderen von Banditen bedroht, die Grenzlinie zwischen den USA und Mexiko in einem absurden Tanz mit jedem Schritt wechselt und damit die existenz als Grenzzustand verdeutlicht.
Literaturverzeichnis
Bogdanovich, Peter: Fritz Lang in America, New York 1969 Bronfen, elisabeth: Heimweh. Illusionsspiele in Hollywood, Berlin 1999 eco, Umberto: Opera aperta (dt. Das offene Kunstwerk), Mailand 1962 eco, Umberto: La struttura assente (dt. einfhrung in die Semiotik), Mailand 1968 eisenstein, Sergej M.: Das dynamische Quadrat. Schriften zum Film, Kln 1988 Flusser, Vilm: Kommunikologie, Frankfurt/Main 1998 Mlis, Georges: Les vues cinmatographiques, Paris 1907 Rosenbaum, Jonathan: A Gun Up Your Ass: An Interview with Jim Jarmusch. Cineaste, Spring 1996 Weber, Max: Wirtschaft und Gesellschaft, Tbingen 1922
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Die Autoren
Dr. Detmar Doering (geb. 1957), Leiter des Liberalen Instituts der Friedrich-Naumann-Stiftung fr die Freiheit in Potsdam. Studium der Fcher Philosophie und Geschichte (Dr. phil. 1990) in Kln und am University College London. er ist Mitglied der Mont Pelerin Society seit 1996. Klaus Fmann (geb. 1957), Leiter des Regionalprogramms Nordrhein-Westfalen der Friedrich-Naumann-Stiftung fr die Freiheit mit Sitz in Gummersbach. Studium der Geschichte, Kunstgeschichte und Publizistik in Bochum. Seit 25 Jahren mit mehr als 200 eigenen Seminar-Veranstaltungen in der politischen Bildung ttig, sehr gerne auch zum Western. Steffen Hentrich (geb. 1968), Referent im Liberalen Institut der Friedrich-Naumann-Stiftung fr die Freiheit. Studium der Volkswirtschaftslehre an der Technischen Universitt Berlin. Gehrte in den ersten 21 Jahren seines Lebens zu der unmittelbaren Zielgruppe der DDR-Indianerfilme. Wolfgang Petroll, (geb.1955), aufgewachsen mit High Noon, Viva Zapata und A Fistful of Dollars, studierte Soziologie, Psychologie und Wissenschaftslehre an der Universitt Mannheim, ist Dozent fr Film und Mediensthetik sowie Lehrbeauftragter des ZAK | Zentrum fr Angewandte Kulturwissenschaft und Studium Generale, Karlsruher Institut fr Technologie (KIT). Ramona Stuckmann, Studium der Kunstgeschichte, Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft, Klassischen Archologie und Medienwissenschaft in Bochum. Seit 2001 freie Mitarbeit im Filmmuseum Dsseldorf in den Bereichen Kuration von Ausstellungen und Filmreihen sowie Archivmanagement.
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Bildnachweis
Filmmuseum Dsseldorf: S. 55, 56, 57, 61. Flickr: S. 66, 74. Ullstein-Bilderdienst: Titelbild; S. 9, 10, 23, 26, 28, 32, 34, 35, 37, 40, 42, 52, 72, 76, 82. Stadtarchiv Dsseldorf: S. 63. Theodor-Heuss-Akademie: S. 85, 86. Wikipedia S. 15, 16.
Der aus Wyoming stammende Journalist Andrew B. Denison (links) und Seminarleiter Klaus Fmann am Rande des Western-Seminars Wild Wild West im Juni 2009 vor der Theodor-Heuss-Akademie in Gummersbach
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Der amerikanische Western

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Der amerikanische Western

Der amerikanische Western

siehe Literaturliste im Artikel Fmann: Bayertz, S. 9

Wild ist der Westen?

Der amerikanische Western

siehe: Stefan Bierling. Kleine Geschichte Kaliforniens, Mnchen 2006, S.42

Virginia City 1867

Der amerikanische Western

Deutschland Griechenland Italien Frankreich Litauen Lettland Russland Grobritannien

9,1 8,6 1 1,2 1,6

USA Mexiko Kuba

Daten (WHO/UN): https://docs.google.com/spreadsheet/ccc?key=0AonYZs4MzlZbdEFKenJZdUd4WE9HYlVfSE8yc19QclE#gid=0

Daten (WHO/UN): https://docs.google.com/spreadsheet/ccc?key=0AonYZs4MzlZbdeFKenJZdUd4W e9HYlVfSe8yc19Qcle#gid=0 Stand. 2004

Der amerikanische Western

Gary Cooper und Grace Kelly in High Noon

Alan Ladd zu Pferde als Shane

Der amerikanische Western

Der John Ford-Point im Monument Valley

Klassenkampf im Wilden Westen

Osceola mit dem DDR-Vorzeige-Indianer Gojko Mitic

Der amerikanische Western

Der amerikanische Western

Der amerikanische Western

Bordewich, Killing the White Mans Indian

Der amerikanische Western

Der amerikanische Western

Trabbi goes West im DDR-Wendejahr 1989

Der amerikanische Western

Der Schatz im Silbersee

Abb. 1: Gojko Mitic anlsslich der Ausstellungserffnung im Filmmuseum Dsseldorf

Abb. 2 u. 3: Laterna-Magica-Bilder von um 1900

Abb. 4: Laterna-Magica-Bild um 1900

Der amerikanische Western

Der amerikanische Western

Abb. 7: Generalanzeiger fr Dsseldorf und Umgegend, 1890

The Big Lebowski mit Jeff Bridge als Dude

Tabelle 1: Medienproduktion im Westerngenre (incl. Genremix; laut Internet Movie Database1)

Der amerikanische Western

Die Brder Ethan (links) und Joel Coen

Dead Man mit Johnny Depp

Charles Chaplin: The Pilgrim

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