Johannes Gutenberg Universitt Mainz

Musikwissenschaftliches Institut
Hauptseminar: Geschichte der Saiteninstrumente im 15. und 16. Jahrhundert
Dozent: PD Dr. Christoph Hust
WS 08/09
Datum: 06.05.2011

Der Weg der Vihuela in Lateinamerika: Entwicklung

zur Tiple, Jarana und Charango

Vorgelegt von
Jorge E. Porras Alvarado
Am Groen Sand 32
55124 Mainz
Telefonnummer: 017624252398
E-mail: jorge.porras@gmx.net
Musikwissenschaft (HF)
Ethnologie (HF)

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung......................................................................................................................................... 3
2 Die Vihuela....................................................................................................................................... 5
3 Die Vihuela in Amerika.................................................................................................................... 8
4 Die Einflsse der Vihuela in der Entstehung neuer Saiteninstrumente in Lateinamerika..............14
4.1 Das Charango..........................................................................................................................16
4.2 Die Tiple................................................................................................................................. 18
4.3 Die Jarana............................................................................................................................... 20
5 Zusammenfassung.......................................................................................................................... 23
6 Literaturverzeichnis........................................................................................................................ 26
7 Anhang............................................................................................................................................30
7.1 Vihuela-Exemplaren............................................................................................................... 30
7.2 Vihuela Stimmlagen................................................................................................................31
7.3 Lateinamerikanische Instrumente: Charango, Tiple und Jarana............................................. 32
7.4 Libro del buen amor Stanzen 1228-1234, 1516:................................................................. 34
7.5 Libro de Apolonio Stanzen 179-185 und 350:.................................................................... 34
7.6 Cantigas de Santa Maria - Cantiga Nummer 8:...................................................................34

Einleitung

Die folgende Arbeit entsteht im Rahmen des Seminars Geschichte der Saiteninstrumente im 15.
und 16. Jahrhundert. Ich beabsichtige die These zu verfolgen, dass vor allem die Vihuela (neben
anderen europischen Instrumenten wie die Gitarre, Laute, Harfe und das Rebec, die ebenfalls eine
beeinflussende Rolle spielten) das Ausgangsinstrument fr unterschiedliche Saiteninstrumente des
amerikanischen Kontinents ist, die sich seit der sogenannten Entdeckung Amerikas im Jahre 1492
entwickelten.
Die hier untersuchten Instrumente sind die Tiple, die Jarana und das Charango, die sich jeweils
besonders im heutigen Kolumbien, in Mexiko und in Peru/Bolivien wiederfinden.
Vor Ankunft der Kolonisten im Jahre 1492 waren in Amerika keine Saiteninstrumente dieser Art mit
Kopf, Hals und Resonanzkrper bekannt (abgesehen von Bogeninstrumenten)1. Erst mit der
Ankunft und Verbreitung der Vihuela auf dem amerikanischen Kontinent entstanden mehrere
Formen und Variationen neuerer Saiteninstrumente. Bei der Entstehung dieser neuen Formen
spielten mehrere Faktoren eine Rolle. Zu diesen Faktoren zhlen unter anderem unterschiedliche
Musiktraditionen (europische/iberische Musikstrmungen, sowie die Musikuerungen der
einheimischen Bevlkerung Amerikas) und kulturspezifische Wahrnehmungen der Musik, das
Vorhandensein von Instrumentenbau-Technologien in Amerika, der Prozess der Kulturaneignung
(Akkulturation-/Transkulturationsprozesse)2, die sozialen Entwicklungen, die zum Mestizentum3
fhrten, die Missionsarbeit und Missions-Strategien, sowie soziale Aspekte im Bezug auf die
Instrumente und die Musik. Die Vihuela spielt hierbei eine zentrale Rolle, obwohl offensichtlich
mehrere europische Saiteninstrumente zu der Gestaltung einzelner amerikanischer Instrumente
beigetragen haben, wie beispielsweise im Falle der kolumbianischen Tiple, bei der die Vihuela, die
Guitarra espaola, mglicherweise die Chitarra battente und die Timple ihre Entwicklung
beeinflusste.
Die Spuren dieser Entwicklung sind teilweise verloren gegangen und in Vergessenheit geraten. In
1
2
3

Siehe Saville 1898: 280, ff. und Mason 1897: 380.

Die Konzepte Akkulturation und Transkulturation werden in den Kapiteln 3 und 4 behandelt.
Als Mestizen werden grundstzlich all jene Menschen bezeichnet, die weder zu den Weien zhlen, noch einer
spezifischen indianischen Gemeinschaft angehren. Sie bilden einen groen Teil der lateinamerikanischen
Bevlkerung, ihre Lebenswelt ist von der iberoamerikanischen Kultur geprgt, sie sind Christen und sprechen
Spanisch oder Portugiesisch. (...) Unter mestizaje (Mestizentum) versteht man das Verschmelzen der indianischen
und europischen Bevlkerung und Kultur, und zwar unter bestimmten Voraussetzungen und zu einem bestimmten
Zweck: Zu den erklrten Zielen des mestizischen Projekts gehrte die Absicht, dem aus der politischen
Unabhngigkeit hervorgegangenen Staat seine Nation zu geben, d.h. die geographisch wie sozial und kulturell
disparaten Teile zu einem neuen Ganzen zusammenzufgen. [Mader, Elke: http://www.lateinamerikastudien.at/content/kultur/ethnologie/pdf/kulturmacht.pdf , Stand 07.01.2010.]

den meisten Fllen sind Exemplare dieser Epoche nicht erhalten geblieben und Kolonialdokumente
dieser frheren Zeit verloren gegangen beispielsweise bei dem Brand des Casa de Contratacin
de Sevilla im Jahre 1606. Registerdokumente aus den Jahren vor 1585 ber Waren und Passagiere,
die nach Amerika fuhren, sind so abhanden gekommen.
Ich mchte die Vihuela in dieser These auch als einen Knotenpunkt zwischen zwei Welten (Europa
und Amerika) ber die Zeit hinweg betrachten. Ich sttze mich unter anderem auf historische
Dokumentationen ber die Vihuela aus der Zeit der Entdeckung Amerikas, sowie auf die
Entwicklung und aktuelle Gestaltung jener Instrumente, die auf die Vihuela als Ausgangsinstrument
hinweisen.
Diese Arbeit ist in vier Kapitel gegliedert: das erste Kapitel gibt eine Einfhrung in die Geschichte
und Instrumentenkunde der Vihuela, das zweite Kapitel beschreibt die Ankunft dieses Instrumentes
in Amerika, im dritten Kapitel widme ich mich der Entwicklung der in Amerika gebauten
Instrumente (Charango, Tiple und Jarana) unter Einfluss der Vihuela bis zur Entstehung dieser
Instrumente und ihrer heutigen Form und Anwendung.
Fr eine historische Arbeit oder Forschung ist es unabdingbar im Verlauf der Arbeit immer wieder
auf Archive und Dokumente zurckzugreifen. In Zusammenhang mit dieser Hausarbeit werde ich
mich allerdings auf die Verwendung von Sekundrliteratur beschrnken, da der Zugang zu solchen
Archiven mit hohem Aufwand verbunden wre. Physikalische Quellen wie die zwei VihuelaExemplare, die jeweils in den Pariser Museen Muse Jacquemart-Andre und Cit de la Musique zu
finden sind und die Vihuela in Quitos Iglesia de la Compaia de Jess de Quito werden hier
erwhnt. Amerikanische Ikonographien aus Kirchen in Peru und Kolumbien werden ebenfalls
betrachtet. Traktate fr die Vihuela in Europa und in Amerika werden in dieser Arbeit auch
bercksichtigt.
Fr das erste Kapitel habe ich mich hauptschlich auf folgende Autoren bezogen: Johannes
Tinctoris (1481), Fray Juan Bermudo (1555), Donald Gill (1981), Higini Angls (1975), Ian
Woodfield (1984). Folgende Literatur habe ich fr die in Amerika entwickelten Instrumente
verwendet: Fr das Charango beziehe ich mich unter anderem auf die Arbeiten von Max Peter
Baumann (1981, 2004), Julio Mendvil (2002), Thomas Turino (1983) und Robert Stevenson
(1959). Fr die Tiple sttze ich meine Aussagen hauptschlich auf die Arbeit von David Puerta
(1988). Fr das Kapitel ber die Jarana verwende ich Literatur von Rafael Parra Muoz (2007) und
Martha B. Carrasco Ponce (2008).

Die Vihuela

Die Vihuela ist ein Zupfinstrument (Chordophon), das zur Entwicklung der Familie der Viole
beitrug.4 Sie ist in Spanien entstanden, wobei ihr Ursprung in der Region des Knigreichs Aragon
gegen Mitte des 15. Jh. datiert wird.5 Johannes Tinctoris6 belegt 1481 den spanischen Ursprung der
Vihuela in seinem Traktat De inventione et usu musicae. Hier bezeichnet er die Vihuela (vihuela de
arco) als hispanorum invento, eine spanische Erfindung, die er als von der Laute abstammend
identifiziert.7 In seiner Beschreibung differenziert er die Vihuela von der Laute, insofern dass der
Krper der Vihuela eine flache Hinterdecke hat, kleiner als der der Laute ist und dass sie an beiden
Seiten ihres Krpers Bogen-hnliche Formen hat.8 Mittels der Analyse ikonographischer Quellen
kann die wissenschaftliche Forschung berichten, dass sich die Form der Vihuela ursprnglich aus
Instrumenten der Viole-Familie entwickelt hat:9 Die ersten Vihuelen der Region Aragon aus der Zeit
um 1480 waren an beiden Seiten, an denen die Bogenkurven endeten, eckig. Spter hat sich die
Form der Vihuela in einer anderen Region, in Valencia, der Gitarren-Form angenhert.
Daraus lsst sich schlussfolgern, dass die Spieltechnik eine groe Bedeutung fr die Entwicklung
der Form hatte: die frhere eckige Vihuela aus Aragon wurde sowohl gezupft, als auch - und dies
hauptschlich - gestrichen, in einer sehr hnlichen Weise wie die Fidel.10 Die gekrmmte Form ohne
Ecken (mit anderen Worten die lngliche Gitarrenform), die in Valencia vorzufinden war, entstand
vermutlich durch die gezupfte Spieltechnik (mit Plektrum oder Fingern).11 In dieser Weise wurde
die generische Bezeichnung vihuela fr Streichinstrumente der Familie der Viole verwendet,
innerhalb derer verschiedene Spieltechniken ausgebt wurden: vihuela de pendola oder peola (mit
einem Plektrum oder Vogelfederkiel gezupft); vihuela de mano (mit den Finger gezupft); vihuela de
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11

Die Viole ist eine generische Bezeichnung fr Saiteninstrumente des Mittelalter-Zeitraumes, die mit Bogen
gespielt werden. Die Verbindung aus der gezupften vihuela de mano und der gestreichelten Fidel wird von R.T. Dart
als der Ursprung dieses Instrumentes vorgeschlagen. [Siehe Woodfield 1984: 1-8, 38]
Siehe Woodfield 1984: 38.
Geb. ca. 1435; gest. ca. 1511. Er besuchte Katalonien, whrend er dem Hof Neapel diente. Er war mit Mittelmeer
Instrumenten vertraut und erkannte in Spanien der Ursprung von zwei Instrumenten: Die Vihuela und die Gitarre.
[Siehe Woodfield 1984: 78]
Siquidem: hispanorum invento: ex lyra processit instrumentum quod ipsi ac Itali violam Gallici vero dimidum
leutum vocant. Que quidem viola in hoc a leuto differt: quod leutum multo majus ac testudineum est: ista vero
plana: ac (ut plurimum) ex utroque latere incurvata. Alia tamen viola est: a grecis (ut ajunt) comperta: non solum
forma (sicut illa) differens a leuto: sed etiam chordarum dispositione ac pulsatione. Enimvero: sive tres ei sint
chorde simplices ut in pluribus: per geminam diapentem: sive quinque (ut in aliquibus) sic et per unisonos
temperate: inequaliter. hoc est tumide sunt extente: ut arculus (quom chorda ejus pilis equinis confecta: sit recta)
unam tangens: juxta libitum sonitoris: alias relinquat inconcussas. [Siehe Weinmann 1917: 27-46]
Siehe Abbildung 1.
Siehe Woodfield 1984: 38.
Mehr Information ber die Fidel siehe Rhlmann 1882: 104-128, Remnant 1968-1969: 15-28, Brown 1989: 309-329
und Ballester i Gibert 1998: 21-39.
Siehe Woodfield 1984: 44, 52.

arco (mit einem Bogen gestrichen).

ber die Art und Weise wie die Saiten gefertigt wurden gibt es keine Information. Die gewhnliche
Vihuela hatte sechs Chre bzw. zwlf Saiten, also doppelte Saiten pro Chor. Die Vihuela mit vier
Chren wurde in den Quellen als guitarra bezeichnet12. Der gewhnliche Intervallabstand zwischen
den Chren war: Quarte, Quarte, groe Terz, Quarte, Quarte vergleichbar mit der blichen
europischen Laute-Stimmung.13 Die Stimmung hing von der Gre des Instrumentes und der
Dicke der Saiten ab und war nicht streng nach einer Tonhhe standardisiert. Bei dem
Stimmungsvorgang gab es zwei Anstze: 1) Mittels der Beziehung der Intervalle zwischen Chren
ohne Tonhhenanweisungen oder 2) Ausgehend von den Schlsselstellungen auf dem Griffbrett.
Bermudo hat vier verschiedene Stimmungen fr die siebenchrige Vihuela vorgeschlagen.
Bermudos Stimmung fr die sechschrige Vihuela war: G, c, f, a, d', g'; davor hatte Miln eine
andere Stimmung eingespielt: A, d, g, h, e', a'.14 Das Temperament der Vihuela wurde von Bermudo
in seinem Traktat nach pythagoreischem System erlutert: er setzte Bnde 2, 5, 7, 9, 10 als Standard
fr alle Vihuelen, die Halbtonbnde knnten beliebig nach Bedrfnis platziert werden. In Milns
und Valderrbanos Werken gibt es Anweisungen fr eine Bund-Positionierungen nach Tonart der
Stcke.
Die Entwicklung der Vihuela ist von maurisch abstammenden Instrumenten beeinflusst worden.
Unter diesen Instrumenten befinden sich sowohl der arabische d und das rabb, als auch
europische Instrumente, wie die vorher erwhnte Fidel (fdula), die Lute und das Rebec.15 Die
Vertauschung unterschiedlicher Bezeichnungen fr die Vihuela mit denjenigen von hnlichen
Instrumenten macht es der Forschung schwer, ihren Ursprung und Unterschied gegenber diesen
anderen Instrumenten zu definieren.16 Tinctoris uert in seinem Traktat seinen Unmut ber die
Bezeichnungen der Vihuela. Ihm nach bezeichnen die Spanier wie die Italiener die Vihuela als
viola, die Franzosen als demi-luth.17 Die Wandlung des Namens kann durch die Bedeutung der
Begriffe nachvollzogen werden: fides, fidula, fiducula bedeutet Saite. Vermutlich hat sich der
Begriff fidula in das spanisch ausgesprochene vitola, viela, vigela und schlielich in vihuela
umgewandelt.18
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14
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16

17
18

Siehe Bermudo, [Hrsg. Kastner 1957] 1555 : fol. 96r.

Siehe auch Donald Gill 1981: 459.
Siehe Abbildungen 4 und 5.
Hier gilt die Frage der Forschung, ob der d zur Entwicklung der Laute fhrt und das rabb der Enstehung des
Rebecs beeinflusst hat?
Der Name vihuela war eigentlich die spanisierte Bezeichnung fr die alte Viola; im Laufe der Jahrhunderte wurde
diese Bezeichnung verschiedenen Instrumenten beigelegt und ein und dasselbe Wort bezeichnet sogar manchmal
nach Epochen verschiedene Instrumente; so bezeichnete z.B. die vihuela de arco vom 13-15. Jhdt. die fidula oder
mittelalterliche viola, whrend sie im 16. Jhd. gl[e]ichbedeutend mit violn oder viola da gamba ist. [Siehe Angls,
Higinio 1975: 1427]
Siehe Funote 6.
Siehe auch Rhlmann 1882: 107-108 und Puerta 1988: Los Caminos del Tiple.

Besonders interessant ist die Tatsache, dass die Bezeichnung vihuela (vihuella, viela, viuela) sowie
die Erwhnung anderer Instrumente wie die Laute, das Rebec, die Mandore (Mandora, Mandor) und
die maurische Gitarre, welche eine Verwandtschaft zur Vihuela aufweist, schon 1330 in dem Werk
El libro del buen amor von Juan Ruiz (Arcipreste de Hita) vorkommen.19 Frhere Beispiele in der
Literatur erscheinen 1280 in den Cntigas de Santa Mara und 1250 in dem Werk El libro de
Apolonio worin die vihuela mehrmals erwhnt wird.20 Diese Tatsachen fhren zu Verwirrung bei
der Untersuchung des Ursprungs der Vihuela, da ihre ikonographischen Reprsentationen erst
spter, ab Mitte des 15. Jh., datiert sind und die Musikliteratur fr die Vihuela erst in der ersten
Hlfte des 16. Jh. erschien.21
Die Quellen zur Bestimmung des Auftauchens dieses Instrumentes knnen in vier Kategorien
geteilt werden: 1) Exemplare: Es existieren drei erhaltene Exemplare der Vihuela auf der Welt; die
Guadalupe-Vihuela im Muse Jacquemart-Andre und die Chambure-Vihuela in der Cit de la
Musique, beide in Paris; das dritte Exemplar ist die Quito-Vihuela in der Iglesia de la Compaia
de Jess de Quito in Quito. 2) Die Ikonographien, Skulpturen und Malereien, die aus dieser Zeit
vorliegen. 3) Wie oben erwhnt, die literarischen Referenzen ber das Instrument, in denen die
Information ber das Wort vihuela schon vor 1400 zu finden ist. 4) Die vierte Quelle steht
Forschern zur Verfgung, besonders die musikalischen Traktate und das Repertoire ber die Vihuela
von mehreren Autoren. Die erste publizierte musikalische Literatur fr Vihuela stammt von Luys de
Milan aus dem Jahre 1536 mit dem Werk El Maestro, erster von neun Autoren, die auch
Kompositionen als Methoden fr die Vihuela schrieben.22 Trotzdem mutmat man in der Forschung,
dass mehrere mgliche frhere Werke ber die Vihuela verloren gegangen sind. 23
Meistens wird die Vihuela in der ikonographischen Arbeit im religisen Kontext gezeigt. Besonders
die vihuela de arco wurde von professionellen Balladensngern (oracioneros) gespielt. Einige
Autoren wie Ian Woodfield behaupten, dass die Bogentechnik maurischer Abstammung ist. Daher
wird eine Benutzung des Instrumentes in urbanen Milieus (mndliche Tradition) vermutet. In
Zaragoza wurde sie gleichwohl von jdischen, christlichen und maurischen Musikern gespielt. Die

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21

22

23

<http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/tiple/2.htm> Stand 31.01.2010

Die vihuela de pndola wird in Stanze 1229 erwhnt, sogleich die vihuela de arco in den Stanzen 1231 und 1516.
[Siehe Anhang 7.4]
Hier wird die Vihuela in Stanzen 178, 179, 180, 182, 185 und 350 erwhnt. [Siehe Anhang 7.5 und 7.6]
Wobei sich die frheste Abbildung einer mglichen Vihuela 1280 in der Cntigas de Santa Mara in dem Kodex der
Musikanten -E cdice de los msicos befindet.
Komponisten: Luis Miln (El Maestro 1536,) Luis de Narvez (Los seys libros del Delphn 1538), Alonso Mudarra
(Tres Libros de msica 1546), Enrique de Valderrbano (Silva de sirenas 1547), Diego Pisador (Libro de msica de
vihuela 1552), Miguel de Fuenllana (Orphnica Lyra 1554) und Esteban Daza (El Parnasso 1576). Zustzliche
Informationen ber die Vihuela befinden sich in dem theoretischen Werk von Fray Juan Bermudo (Declaracin de
instrumentos musicales 1555) und in Venegas de Henestrosa (Libro de Cifra Nueva 1557), wo der Titel Andeutung
an polyphonische Instrumente macht.
Siehe Corona-Alcalde 1992: 595-600.

Beliebtheit dieses Instrumentes stieg aus politischen Grnden auf; der Aussto der Mauren gegen
1500 trieb die Konversion frherer Oud-Spieler zu Vihuela-Spielern voran. Die Vihuelisten
gehrten oft zu Schichten, die den Hof als Modell der Gesellschaft hatten. Viele waren Amateure,
die andere Professionen ausbten als die der Musik.
Die Vihuela nahm eine besondere Stellung ein und war in Kastilien sehr beliebt. Im Hof der
Knigin Isabella waren 1493 (ein Jahr nach der sogenannten Entdeckung der Neuen Welt) auch
drei Vihuelisten zwischen anderen Kammermusikern ttig, die auerordentlich gut bezahlt wurden.
Unter den Gegenstnden im Knigsschloss waren auch zwei Bogenvihuelen zu zhlen und fr den
Prinz Johann, Sohn der katholischen Knige, wurde ein Haus fr seine Freizeit eingerichtet, in dem
sich neben weiteren musikalischen Instrumenten vihuelas de mano und vihuelas de arco befanden.24
Aus der Ikonographie und den schriftlichen Quellen ist zu schlieen, dass die Bltezeit der Vihuela
zwischen 1475 und 1600 war. Gegen Ende des 16. Jahrhunderts wird die Vihuela von der
erfolgreichen Ankunft der Gitarre verdrngt. Aber genau diese Bltezeit der Vihuela trifft die
Epoche der Eroberung und Kolonisierung Amerikas durch Spanien und Portugal (ab 1492) an. In
Berichten aus der Kolonie werden Informationen und Erwhnungen ber Akteure, die das
Vihuelaspiel in Amerika vorgefhrt haben, berliefert.25 Dennoch waren diese Berichte anderen
neuen und wichtigeren Themen als den musikalischen gewidmet und die ersten zweihundert Jahre
nach dem Ankommen der Spanier in Amerika liefen ohne genaue Information ber das
musikalische Leben in der Kolonie ab. Obwohl diese Tatsache eine Lcke in der Forschung
darstellt, ist mein Ziel hier zu zeigen, dass die Vihuela das Ausgangsinstrument fr die
Entwicklung neuer amerikanischer Instrumente wie die Tiple, die Jarana und das Charango war.

Die Vihuela in Amerika

Eine Schwierigkeit bei der Untersuchung der musikalischen Aktivitt in der ersten Phase des
kulturellen Austausches zwischen Europern und Amerikanern (ungefhr die ersten 200 Jahre nach
der Entdeckung Amerikas) stellt dar, dass diese Aktivitt wenig und unzuverlssig dokumentiert
wurde, weil das Interesse der Kolonisten dem materiellen Reichtum und politischer Kontrolle
vermutlich eher gegolten hat und die Beamten-Schreiber (Kolonisten) mglicherweise selten in
musikalischen Themen gebildet waren. Die Ankunft europischer Instrumente und die
musikalischen uerungen in Amerika werden gelegentlich in Kolonialdokumenten erwhnt.
24
25

Siehe Angls 1975: 1428-29.

Die Berichte wurden sowohl von Missionaren, als auch von Beamten (die Kolonisten) der Krne Katalonien.

Historiker und Musikwissenschaftler haben sich an diesen wenigen Quellen26 orientiert, um die
Vergangenheit zu rekonstruieren.
Die angekommene europische Musik in Amerika uerte sich allgemein in dieser ersten Phase
durch drei Formen: militrisch, religis und zur privaten Unterhaltung. Die Annahme ist, dass sehr
wahrscheinlich die erste Musik, die amerikanische Einheimische hrten, militrische Musik war.
Der Franziskaner Klosterbruder Juan de Torquemada (1557?-1664) bezieht sich in seinen Veinte i
vn libros rituales i monarchia indiana (1615) auf die erste gespielte Musik in Amerika 1519.27
Torquemada erklrt, welche Instrumente die Spanier zur Feier am Palmsonntag whrend der
Prozession spielten: die von den militrischen Truppen ausgebten Instrumente waren atabales
(kleine Pauken), caxas de guerra (Kriegstrommel) und Trompeten. Es ist bekannt, dass mit den
Kolonisten einige Musiker wie Alonso Moron und Ortiz el msico (Ortiz der Musiker) dabei
waren. Sie kamen 1518 mit Hernn Corts und grndeten jeweils beide Tanz- und Musikschulen in
Tenochtitln (Mexiko) und Colima (Kuba).28 Sie waren Vihuelisten und brachten Vihuelen
verschiedener Gre mit.29 Die religise Musik (z.B. gregorianischer Gesang) wurde oft kurz nach
der militrischen Musik gespielt, wenn eine Siedlung, Dorf oder Kirche gegrndet wurde.30 Dieses
Verfahren zog sich durch smtliche eroberte Gebiete in Amerika,31 zum Beispiel wurde 1568 in
Bolivien eine Musikschule fr Gesang, Tanz und Vihuelaspiel erffnet. 32
Aber durch das Konkordat Regio patronato indiano 1493 bis 1508 zwischen den katholischen
Knigen (Ferdinand II von Aragon und Isabella I von Kastilien) und der katholischen Kirche,
vertreten durch den Papst Alexander VI, wurde die Konvertierung der Unglubigen (die
amerikanischen Einheimischen) zum Christentum als Ziel gesetzt, zu deren Zweck weitere
Regelungen als Verfahren der Evangelisierung aufgestellt wurden. Eine von diesen Strategien war
die Musik als Mittel der Konvertierung zu verwenden. Mit der Anreise der Missionare33 wurden
26

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Verfgbare Quellen fr post-koloniale Studien in Amerika sind besonders die kolonialen Archive, zum Beispiel das
AGI (Archivo General de Indias, das heit das Indienarchiv, in Sevilla, Spanien), die Dokumente der Missionare,
die Archivierung der Kathedrale und Kirchen in Amerika und die nationalen Archive und Bibliotheken jeweils
lateinamerikanischer Lnder.
y consideraron los Indios con gran atencion, (...) porque avia voces raconables, y musica mui concertada, que
causaba a los Indios admiracion: demas de que las trompetas, y atabales, y las caxas de querra, les daban que
mirar, tocandose cada instrumento en su lugar, y tiempo... [Torquemada 1986: 377, Bd. II]
Siehe Carpentier 1987: 222, 223.
Siehe Rodriguez Torselli 1992: 20.
Siehe Rodriguez Torselli 1992: 19.
Siehe Aharonian: 1994: 189-225.
Ya en 1568 en La Plata se produjo uno de los acontecimientos mas importantes y curiosos de la vida sonora de la
futura Bolivia: Juan de Pea Madrid entr en contacto con Hernn Garca para abrir una escuela de msica y as
se hizo el 12 de junio de ese ao, dictndose clases de canto y danza, por parte del precitado Madrid, mientras
Hernn Garca enseaba a taer la vihuela 'por cifra.' Stevenson 1960: 183 [in Ayestaran 1965: 61]
Die ersten Missionare waren flmisch und kamen mit Christopher Kolumbus 1493 bei seiner zweiten Reise. Danach
waren erst Dizesanen und Franziskaner, aber auch Augustiner, Dominikaner und Jesuiten in Amerika ttig. [Siehe
Thomas 1994: 451, ff.]

Kirchen gebaut und Schulen gegrndet, in denen Musik neben weiteren Fchern gelehrt wurde. 34
Die Missionare haben sehr frh erkannt, dass die Gesangs- und Instrumentalmusik die indigene
Bevlkerung faszinierte:
In Peru, as in Mexico, the Indians took immediately to the music of their conquerors. European
polyphony indeed so quickly seized the fancy of the Quechua-speaking Indians... (...) Because
European music so swayed their charges, the Franciscans, Dominicans, and Augustinians
always made music a principal subject in the schools vihich they set up wherever they were sent
to evangelize the Indian from Quito, the northernmost city of the ancient Inca empire, to
Copacabana on the shores of Lake Titicaca. [Stevenson 1960:112]
Diese Strategie spielte eine wichtige Rolle fr die Konvertierung von Einheimischen in Amerika,
aber auch sie wurde als Mittel der Abgrenzung und Diskriminierung von einheimischen Formen
(der Musik) etabliert. Nicht zu vergessen ist, dass die Missionare die einheimischen
Musikuerungen als teuflisch angesehen und deswegen ihre Fortfhrung verboten haben. 35
Der erste bekannte Religise, der Indigene in Musik unterrichtet hat, war Klosterbruder Pedro de
Gante (Pieter van der Moere). Er war Franziskaner und kam 1522 nach Mexiko. Als Verwandter
von Knig Karl V (Karl I in Spanien) hat er wie andere Missionare die Musik als Mittel der
Evangelisierung benutzt. Er wurde durch die Grndung der ersten Schule fr Eingeborene (in
Texcoco, Mexico) im Jahre 1524 bekannt, wo er unter anderem den indigenen Gesang und das
Instrumentalspiel gelehrt hat.36 Das Bedrfnis Musikwerksttten einzurichten ist mit der Zeit
gestiegen, als instrumentale Begleitung fr den Gottesdienst gebraucht wurde, sowohl als auch fr
die Unterhaltung der Laien. Nach Jernimo de Mendieta (Franziskaner), haben die Eingeborenen
sehr schnell die Kunst gelernt, Instrumente zu bauen und sie selbst zu spielen. 37
Los primeros instrumentos de msica que hicieron y usaron, fueron flautas, luego chirimas,
despus orlos, y tras ellos vihuelas de arco, y ahora cornetas y bajones. Finalmente, no hay
gnero de msica en la iglesia de Dios, que los indios no la tengan y usen en todos los pueblos
(...) y ellos mismos lo labran todo, que ya no hay para que traerlo de Espaa como solan. Una
cosa puede afirmar con verdad, que en todos los reinos de la cristiandad (fuera de las Indias) no
hay tanta copia de flautas, chirimas, sacabuches, orlos, trompetas y atabales, como en slo este
Reino de la Nueva Espaa. rganos tambin los tienen todas cuasi las iglesias donde hay
religiosos, y aunque los indios (por no tener caudal para tanto) no toman el cargo de hacerlos,
sino maestros espaoles, los indios son los que labran lo que es menester para ellos, y los
mismos indios los taen en nuestros conventos. Los dems instrumentos que sirven para solaz y
34
35

36
37

Siehe Guzmn-Bravo 1978: 350-351.

Unabhngig davon wie die Musik wahrgenommen wurde, erfuhren vorspanische Musikpraktiken ihre endgltige
und entscheidende Wertung erst in Bezug auf die christliche Mission. Schon in der Eroberungsphase wurden
Gesnge, Zeremonialtnze und die Tempelmusik in Zusammenhang mit dem rituellen Menschenopfer als
elementarer Ausdruck religiser Identitt erkannt, diabolisiert und bald nach der Eroberung unterbunden. [Siehe
Both 2001: 25]
Siehe Torquemada 1723: Fol. 213-214.
In mehreren Berichten schreiben die Mnche, wie begeistert die Indigenen im Bezug auf die europische Musik
waren. [Siehe Puerta 1988 und auch Stevenson 1960: 112, f.f.]

10

regocijo de personas seglares, los indios los hacen todos, y los taen; rabeles, guitarras, ctaras,
discantes, vihuelas, arpas y monacordios, y con esto se concluye que no hay cosa que no hagan.
Y lo que ms es, que pocos aos despus que aprendieron el canto, comenzaron ellos a
componer de su ingenio villancicos en canto de rgano a cuatro voces, y algunas misas y otras
obras, que mostradas a diestros cantores espaoles, decan ser de escogidos juicios, y no crean
que pudiesen ser de indios. [Mendieta 1596, Garca Icazbalceta (Hrsg.)1870: 412-413]
Er war von der Vielfalt an Instrumenten (worunter sich auch Vihuelen befanden) im Neuen
Spanien berrascht. Die Vihuela war vermutlich eins der ersten Instrumente im Gottesdienst, weil
sie leicht zu tragen war und sowohl mehrstimmige wie auch homophone38 Begleitung darbieten
konnte. Danach hat sich die Orgel als Hauptinstrument fr den Gottesdienst durchgesetzt39 und die
Vihuela blieb spter fr die Laien nicht nur als Unterhaltungsinstrument, sondern auch als
Prestigezeichen.40
Es waren Millionen Migranten, die nach Amerika gewandert sind, wobei nur wenige in dem
Archivo General de Indias (AGI),41 dem Indienarchiv, registriert worden sind.42 Die historische
Forschung hat in Dokumenten dieser Zeit Belege fr das musikalische Dasein und die Ankunft der
Vihuela in Amerika gefunden. Zum Beispiel befindet sich in einem Dokument, in Ordenanza del
Ayuntamiento de Mexico vom 26 Oktober 1585, die Regelung fr Instrumentenbauer in La Nueva
Espaa (Das neue Spanien):
(...) hasta tanto no sea examinado y siendo hbil y suficiente para poner la dicha tienda ... otro
si mandamos que el oficial violero para saber bien su oficio, y ser singular de el ha de saber
hacer instrumentos de muchas artes, que sepa hacer un clavicordio y un clavicmbano y un
monocordio, y un lad, y una vihuela de arco, y una vihuela grande de piezas con sus ataraces,
y otras vihuelas (...) [in Saldivar, Gabriel 1934]43
In diesem Abschnitt des Dokumentes wird verordnet, welche Beamten dazu befugt waren, eine
Werkstatt fr Instrumente zu erffnen. Um seine Fhigkeiten als Instrumentenbauer zu beweisen,
musste der oficial violero (Viol-Beamte) zeigen, dass er verschiedene Instrumente wie
38

39
40
41

42
43

Hier eher die guitarra espaola, eine Gitarre, die nicht nur gezupft werden konnte, sondern auch
herumgeklimpert. [Baumann 2004]
Siehe Guzmn-Bravo 1978: 351-353.
Pardo Rojas 2009:.24 und Isaza Velsquez 2009: 66-67.
Das Archivo General de Indias (zu deutsch kurz Indienarchiv) ist ein Zentralarchiv des spanischen Staates, das
Dokumente mit Bezug zum spanischen Kolonialreich (also Spanisch-Amerika und die Philippinen) sammelt.
[Siehe Wikipedia, http://de.wikipedia.org/wiki/Archivo_General_de_Indias, Stand 22.01.2010]
ber die Migrationen von Musikern nach Amerika zwischen 1500 und 1800 siehe Gembero Ustrroz 2007: 19, ff.
Es kann sein, dass diese Verordnung sich nach der Verordnung von Qualittskontrolle fr Instrumentenbau in Stadt
Sevilla in Spanien 1502 gerichtet hat. Die hnlichkeit der beiden Abschnitte ist sehr gro: El oficial violero, para
saber bien su oficio, ha de saber hacer instrumentos de muchas artes: que sepa hacer un clavicmbalo, y un lad, y
una vihuela de arco, y una arpa, y una vihuela grande con piezas con sus atarcios y otras vihuelas que no son
menos que todo esto; y el menor examen que ha de hacer, ha de ser una vihuela grande de piezas, como dicho es,
con un lazo de talla con buenos atarcios y con todas las cosas que le pertenecen para buena, a contento de los
examinadores que se vean hacer, que no le ensee a la sazn nadie. [Siehe in Subir, Jos 1953: 220]

11

Bogenvihuelen, groe Vihuelen und andere Vihuelen, neben noch weiteren Instrumenten bauen
konnte.
Durch die Dokumentation des Instrumentalbestandes mehrerer Kirchen in Lateinamerika, kann
auch besttigt werden, dass die Vihuela einen Platz im Prozess der Evangelisierung hatte. Zum
Beispiel hatte die Kirche Fmeque, im Osten Bogotas, in ihrem Bestand 1576: un rgano bueno,
un arpa con su templador nuevo y dos templadores viejos, las dos vigelas, un rabel, sonajas, un
tro de chirimas, sacabuche, bajn, aranciela, cuatro flautas y un monocordio.44 Die Ikonographie
und Skulptur mancher Kathedrale oder Kirche besttigen ebenfalls die Existenz der Vihuela in
Amerika. Sie zeigen sowohl die Wichtigkeit im Evangelisierungsprozess als auch die Auferlegung
kolonialer Werte.45 Nicht zu vergessen ist die erhaltene Vihuela in der Kirche de la Compaa de
Jess in Quito, deren Baujahr ungefhr 1620 ist und der Nonne Mariana de Paredes Jaramillo
(Tochter von spanischen Eltern) gehrte.46 Diese Vihuela ist bis heute das einzige erhaltene
Instrument aus dieser Epoche, das einen materiellen Beweis fr die Existenz der Vihuela in
Amerika hergibt. Eine andere Quelle fr die Besttigung der Existenz der Vihuela in Amerika
befindet sich z.B. bei einem wichtigen Fund in Guatemala: das musikalische Manuskript Regla
para entrastar, afinar y executar una vihuela sin poner cuerda ningunga, sea del tamao que fuese
(Regel fr das Beseiten, Stimmen und Spielen einer Vihuela beliebiger Gre, ohne eine einzige
Saite aufzuziehen)47, eine Methode fr die Lehre der Vihuela. Rodrguez Torselli schtzt in seiner
Dissertation von 1992 das Ursprungsdatum dieses Manuskripts auf Ende des 17. Jh. oder Anfang
des 18. Jh. und belegt, dass in Guatemala die Vihuela (und die Gitarre) einen wichtigen Einfluss auf
die Entwicklung der Musik hatten. Sogar aus Spanien kann man herausfinden, dass die Vihuela in
Amerika aktiv ins Leben eingespannt war; die zweite Verffentlichung von Bermudo 1555 des
Declaracin de instrumentos musicales enthlt eine Danksagung wegen der Bitte aus Amerika fr
neue oder mehr Musik fr die Vihuela:
Para el lector, bien tengo entendido aver en Espaa mucha y buena musica de al quai se
pueden los taedores aprovechar, y a si no avia necessidad de 1a mia: pero he sido importunado
de amigos, que imprimiesse alguna hecha aposta para taer, mayormente que de Indias me han
rogado por ella: y parecime cosa justa hacerlo. Digo esta musica ser hecha para taer, y no
para cantar. [Guzmn-Bravo 1986:111, 112 in Rodriguez Torselli 1992: 22-23]
Der Buchhandel zwischen Spanien und Amerika hatte fr spanische Verlage und Autoren finanziell
44
45

46
47

Perdomo Escobar 1980: 36

In der Kirche San Lorenzo in Potos, Peru, stehen zwei Skulpturen von Meerjungfrauen, die Vihuela spielen. [Siehe
Baumann 2004] In Kolumbien auf dem Kuppeldach der Kirche San Ignacio in Bogota sind Engel zu sehen, die
Vihuela spielen. Sogleich in anderen Kirchen Kolumbiens wie die von Pamplona und in Museen wie dem Museo de
Arte Religioso in Duitama und Museo de Arte Colonial in Bogota.
Siehe Bermdez 1993: 73-76
Die bersetzung ist von mir.

12

eine wichtige Bedeutung. Im Jahr 1594 wurde ein Bcherversand nach Cartagena de Indias (im
heutigen Kolumbien), Amerika, ausgefhrt, in dem die Kompositionen fr Vihuela von Esteban
Daza Libro de msica en cifras para vihuela intitulado El Parnaso (1576) dabei waren.48
Nicht nur der Versand von Bchern, sondern auch der interkontinentale Handel von
Saiteninstrumenten (insbesondere Vihuela- und Harfesaiten) im kolonialen Kolumbien (Nueva
Granada) zwischen 17. und 18. Jh. beweist, wie ntig der Austausch zwischen Europa und Amerika
fr die Erhaltung der spanischen Musiktradition in den Kolonien war und wie Technologien und
Wissen fr den musikalischen Instrumentenbau aus Europa in den neuen Kontinent importiert
wurden.49 Hier wird deutlich, dass Saiteninstrumente vor der Ankunft der Kolonisten in Amerika, in
diesem Kontinent nicht bekannt waren und auch nicht produziert wurden, zumindest im Sinne der
bis dato vorhandenen Technologien in Europa und arabischen Lndern.50 Das Instrumentarium in
Mesoamerika51 und im Inkareich bestand im Allgemeinen hauptschlich aus Idiophonen,
Membranophonen und Aerophonen.52 Die entstandenen Saiteninstrumente in Amerika (tiple,
jarana, charango, bandola, cuatro, tres cubano, usw.) sind Neuerschaffungen des interkulturellen
Aufeinandertreffens und der Akkulturation- und Transkulturationsprozesse bei und nach der
Kolonialisierung.53 Das heit, sowohl europische, arabische, afrikanische Elemente als auch
amerikanische Eigenschaften sind bei jedem Instrument mehr oder weniger aufzuzhlen. Im
nchsten Kapitel beschreibe ich die Umwandlung der Vihuela in die Tiple, Jarana und Charango.

48
49
50

51

52

53

Siehe Torre Revello, 1962: 1-29, Ros-Fbregas 2001: 39-66 und Lpez 2008: 137-152.
Isaza Velsquez 2009: 67-68
Eine Ausnahme gab es schon bei Bogeninstrumenten -Monochorde-, das mit einem Krbis als Resonanzkrper und
einem Stock eine einzige Saite zum schwingen brachte. [Siehe Funote 1]
Der Begriff Mesoamerika ist eine rumlich-kulturell-historische Abgrenzung und bezeichnet ein Siedlungs-Gebiet
in Mittelamerika (Zentral-Amerika), dessen Kulturen sich hauptschlich durch mehrere gemeinsame Merkmale
auszeichneten. Der Begriff wurde 1943 von Paul Kirchhoff[1] eingefhrt und vereinheitlichte damit einen
vielfltigen und dynamischen Kulturraum nach dem Cultural-Area-Konzept der US-amerikanischen cultural
anthropology. [Siehe Wikipedia <http://de.wikipedia.org/wiki/Mesoamerika>, Stand 08.02.2010]
Das umfangreiche Instrumentarium der Azteken ist weitgehend schon in der Klassik Mesoamerikas (ca. 150 v. Chr.
750/ 900 n. Chr.) bekannt gewesen und setzte sich nach der Systematik von Hornbostel und Sachs (1914) aus
Ideophonen (...), Membranophonen (...), und Aerophonen (...). [Both 2001: 43-48] [Siehe auch Stevenson 1959: 1743]
Der Begriff Akkulturation wurde in der Ethnologie zum ersten Mal von Powell (1880) eingefhrt. Bei der
Akkulturation geht es um die Aneignung von Aspekten einer fremden Kultur in einem bilateralen Prozess der
Begegnung zwischen Kulturen (eigentlich zwischen face-to-face Begegnungen von Individuen). Trotz des
bilateralen Austausches der Kulturen entsteht sehr oft eine asymmetrische Beziehung, indem eine Kultur (A) die
andere (B) in einer graduellen Zeitspanne absorbiert. 1940 fhrt Fernando Ortiz das von der Akkulturation
abgeleitete Konzept Transkulturation ein, dass in der Bedeutung einen Schritt weiter geht: hier soll die
Dekulturation, Akkulturation und Enkulturation miteinbezogen werden. [Siehe Baumann 2004 und Mart 2004]

13

4 Die Einflsse der Vihuela in der Entstehung neuer

Saiteninstrumente in Lateinamerika
Entwicklung als allgemeiner Begriff heit auch Umwandlung, Vernderung, Entfaltung. In diesem
Sinne kann die Umwandlung der Vihuela in andere (schon erwhnte) lateinamerikanische
Instrumente als ein Prozess betrachtet werden, dass progressive Phasen enthlt. Diese Phasen der
Akkulturation der Vihuela beschreibt Baumann am Beispiel des Charangos in seinem Artikel 2004:
[1] The first phase of historical acculturation is the diffusion of instruments, in the case of
South America by conquistadors. [2] It seems that in the next phase of acculturation, an
instrument can be directly adopted in material terms, with or without a teaching or learning
system. With the material adoption of the musical instrument, the musical practice is not
necessarily adopted as well. [3] In the next phase, an attempt is madeif the material
preconditions for purchase of an imported instrument are lackingto build as good a copy of
the instrument as possible (for example, the guitarrillas of the Chipayas). If the available
materials or the economic situation do not allow such copies to be made, then other solutions
are searched for. In this phase of adaption, experiments are made with alternative ways of
construction in order to approach the original as close as possible. This phase is characterized
by an endogenous innovation in the involvement with the acculturated musical instrument. [4]
The instrument is so-to-say integrated and developed from then on into an icon that no longer
refers to an acculturated instrument but rather a new, independent product, in this fall the
charango as national instrument of Bolivia.54 [Baumann 2004]
Der Prozess der Akkulturation der Vihuela in Amerika ist analog zu jedem importierten
Saiteninstrument (Laute, Harfe, Mandora, usw.), das mit den Kolonisten nach Amerika kam.
Innerhalb dieses Prozesses fallen mehrere einflussreiche Faktoren auf. Erstens, der Zusammenprall
unterschiedlicher Kulturen: Die europische/spanische Musiktradition der damaligen Zeit
(Kontrapunkt, Hoftradition, soziale Bewertung des Berufes Vihuelist innerhalb des Hofes)
kontrastierte mit einer anderen - derer der amerikanischen Indigenen. Die Mayas, Azteken und
Inkas hatten vor der Kolonialzeit eine entfaltete musikalische Tradition. Die Musik diente damals
religisen, kriegerischen sowie hfischen Aktivitten und eine musikalische Ausbildung war in
diesen

Gesellschaften

Bestandteil.55

Die

Klangfarben

(z.B.

beim

Gesang

oder

den

Keramikflten/Knochenflten) und Musiksthetik dienten anderen Vorstellungen und sozialreligisen Zwecken (Funktionen) dieser Gesellschaften. Both fasst in seiner Arbeit die berlieferten
Wahrnehmungen von Missionaren ber die Musik der amerikanischen Einheimischen zusammen:
Geprgt war die eurozentrische Sicht von renaissancezeitlichen Hrvorstellungen, die
besonders durch die polyphone liturgische Kirchenmusik und die Kenntnis arabischer Musik
bestimmt und mit dem vorspanischen Klangverstndnis unvereinnehmbar waren. Dies traf
54
55

Die Nummer in Klammern [ ] sind von mir.

Die Inkas hatten eine musikalische Ausbildung fr Hofmusiker. Die Azteken hatten auch Hofmusiker, die fr die
Tempelmusik zustndig waren. Siehe Stevenson 1959: 29, ff. und 1960: 112, ff. Siehe auch Both [2001]: 27, ff.

14

besonders auf die als dunkel, unheimlich und schwermtig empfundene Musik der
Schneckentrompeten und Holztrommeln im Tempelkult zu, aber auch auf die als schrill und
misstnend bezeichnete Klangfarbe von Keramikflten. Whrend in hohen Stimmlagen
praktizierte Gesnge als gellend, durchdringend, schief und ungeschmeidig empfunden wurden,
riefen besonders die getragen, ernst und feierlich vorgetragenen und als besonders wohlklingend
und harmonisch bezeichneten Zeremonialgesnge Wohlgefallen hervor.(67) Bewunderung
fanden die Missionare auch an der beeindruckenden Synchronizitt groer Zeremonialtnze
sowie an der als wohlstimmig wahrgenommenen Palastmusik, die in den zentralmexikanischen
Herrscherhusern aufgefhrt wurde. Eine nicht unwesentliche Rolle spielte sicherlich der
exotische Eindruck auf die Europer. [Both 2001: 25]
Ein zweiter Aspekt dieses Prozesses sind die entstandenen Bedrfnisse beider Partien in Bezug auf
die Vihuela. Sowohl die Kolonisten wie auch die Einheimischen in Amerika haben in der Vihuela
einen Kreuzungs- und Verknpfungspunkt gefunden. Die Frage sei hier, welche Zwecke die Vihuela
beiden Partien erfllt hat und welche Bruche sie in der Neuen Welt gewann: Missions- und
Unterhaltungszwecke (bei den Europern), Eingliederung und Adaptierung des Instruments einer
fremden Kultur (bei den amerikanischen Indigenen) und die weiteren Bedeutungen (z.B. sozialer
Status), die die Vihuela auf sozialer Ebene gewann (zum Beispiel bei den criollos56 als Symbol des
Status).57 Hiermit will ich nicht die aus Afrika stammende Bevlkerung in dem Prozess
ausschlieen, trotz dem ich in dieser Arbeit den Zeitpunkt der Begegnung zwischen Kolonisten und
Einheimischen betrachte. Die afrikanischen Sklaven kamen - in groen Mengen - erst gegen Ende
des 16. Jh. nach Amerika und der Import der Sklaven ging bis Mitte des 19. Jahrhunderts.
Sicherlich kann die Geschichte der Musik in Amerika, nach Ankunft afrikanischer Bevlkerung auf
dem amerikanischen Kontinent, mit ihrem kulturellen Einfluss weiter erklrt werden. 58 Doch fr
eine weitere Betrachtung des afrikanischen Einflusses in der Vihuela-Musik Amerikas ist der
Umfang dieser Arbeit nicht ausreichend (siehe Kapitel 4.3. fr die Erwhnung afrikanischer
Elemente in der Jarana-Spieltechnik).
Dritter entscheidender Faktor dieses Prozesses ist die Aufrechterhaltung der Vihuela. Aspekte wie
die Mglichkeit der kontinuierlichen Konstruktion von Kopien fhren zu Fragen ber das
Vorhandensein der Materialien in Amerika und dem Stand der technischen Musikbaukenntnisse in
den Kolonien, sowie auch soziale Bedingungen bestimmen und erklren das Verschwinden der
ursprnglichen Vihuela, ihres Repertoires und ihrer Bedeutung im sozialen Kontext.

56

57
58

Criollo war der verwendete Begriff fr afrikanisch oder spanisch abstammende Personen, die in der Neuen Welt
(Indien -Amerika-) weit von der eigentlichen Heimat (Spanien oder Afrika) entfernt geboren wurden. Obwohl der
Begriff keinen Bezug zur Hautfarbe hatte, hat er sich spter in Lateinamerika fr die spanisch Abstammenden
etabliert. [Siehe Arrom 1951: 172, 173]
Siehe Funote 41.
Zum Beispiel siehe Chamorro 1996: 59-72 und Bhague 1994.

15

4.1 Das Charango

Das Charango ist ein Chordophon, Zupfinstrument, dessen Grundform der Gitarren- und VihuelaForm hnelt, das heit, es besteht aus Kopf, Hals und Korpus. Seine Gre ist dennoch viel kleiner
als die der Gitarre oder der bekannten Vihuelen in Museen. Seine Saiten (aus Metall oder Nylon
-damals aus Darm-) sind paarweise in gewhnlich fnf oder vier Chren gespannt. Das Charango,
neben anderen Instrumenten wie die quenas59 und die antaras60 (beide sind vor-koloniale
Instrumente entweder aus Knochen oder Rohrstock), ist als Symbol der Andinen-Musik im spten
20. Jh. geworden. Bolivien und Peru haben jeweils 2006 und 2007 dieses Instrument als
musikalisches und kulturelles Erbe deklariert. Sein Ursprung wird mit groer Wahrscheinlichkeit in
der Minenregion in Potos, Bolivien, vermutet.61 1814 wurde es zum ersten Mal in schriftlicher
Form in einem Dokument erwhnt; ein Kleriker des Dorfes Tupiza in Bolivien beschreibt, wie der
Name Charango den guitarrill(o)as62 zugeordnet wird: usan con igual aficin de guitarrillos
mui fuis, que por ac llaman charangos [Vega 1946:1 51].
In dieser Arbeit betrachte ich das Charango des Bautypus quirquirincho63 das plakativste Beispiel
eines akkulturierten musikalischen Instruments in Amerika, wegen der Benutzung des Panzers
dieses Grteltieres, ein Tier, das nur aus Sdamerika herkommt. Ich betone das Wort plakativ,
weil nicht nur das Charango sondern viele andere Instrumente wie die Tiple, Jarana, Cuatro,
kubanische Tres, Bandola, usw. aus diesem Kulturtreffen zwischen Indigenen und Kolonisten im
Prozess der Akkulturation der Vihuela entstanden sind. Besonders wurde die vihuela de mano von
den Indigenen in ihr Instrumentarium eingegliedert und adaptiert. Das Bezeichnen eines fremden
Instrumentes (die Vihuela) an der Seite der Einheimischen im Inkareich, das heit, der Versuch das
Neue und Fremde in sein eigenes Erkenntnissystem (Sprache) einzugliedern, markiert den Anfang
des Prozesses der Akkulturation der Vihuela zum Charango. In diesem Reich wurde die Vihuela mit
dem selben Wort fr Handtrommel in Quechua bezeichnet:
If the flute fascinated the Aymara, the drum galvanized the Quechua. (...) So largely did the
drum idea loom that when the Spaniards introduced their guitarra and vihuela the Quechua
called them ttinya, the same word which they applied to any hand-drum. [Stevenson 1959: 29]
Dem Wort charango wurde von einigen Autoren die Bedeutung gellend, lrmend oder
geruschvoll gegeben.64 Julio Mendvil widerspricht der Ausschreibung dieser Eigenschaft
59
60
61

62
63

64

Auf Aymara: Bezeichnung fr Rohrstockflte.[Siehe Stevenson 1959: 17 ff.]

Auf spanisch zampoa Wort fr Panflte.
Siehe Baumann 2004 und den Dokumentarfilm The Charango von Jim Virga:
<http://www.andrewreissiger.com/Film.html>
Die Definition des Begriffes guitarrilla wird spter in diesem Kapitel erklrt.
Oder quirquincho, Kirkinchu ist Quechua und bedeutet Armadill oder Grteltier. [Siehe Gobierno Regional Cusco
2005: 204]
With its early adoption by the Indios, the guitarrilla got its new name: in Quechua, charanku, or charango in
Spanish. (There is an explanation that this word derives from the Quechua chajwanku, third person of the infinitive

16

(gellend) und stellt diese in seinem Artikel von 2002 als eine schmlernde, westlich akademische
Sicht des lateinamerikanischen Instruments und seiner Schpfer, das heit die Indios, dar. Diese
Sicht wird trotzdem im populren Gebrauch (in der mestizischen Gesellschaft der Anden) oft
vertretet. Nach Mendvils Arbeit bezeichnen die ursprngliche Worte changango, charanga, und
charanga sowohl ein Chordophon mit fnf Chren, Hals und konkavem oder geraden Krper (aus
Holz oder Gltertier), als auch die Art in dem die Saiten in anschlagender Weise gespielt werden
(spanisch=char[r]anguear).65 Auch Tarazona diskutiert die Hochspannung und gellende
Eigenschaft des Charangos in der Vergangenheit, weil damals die Stimmungen der Vihuela nicht so
hoch (also mit A unter 430Hz) waren. Die Saiten konnten nicht so hoch gespannt werden, weil die
Sttze des Krpers der Vihuela nicht stark genug fr solche Spannung waren (auerdem waren die
Saiten aus Darm und der Kleber war weniger effizient als heutzutage). 66 Wichtig hier zu erwhnen
ist, dass die Vihuela in dieser andinischen Zone der Potos-Minen, in Bolivien, die erste
Entwicklung zu einem kleinen Instrument, nmlich die guitarrilla67 (kleine Gitarre), hatte. Die
guitarrilla ist ein typisches Instrument der Chipayas (Bewohner Boliviens, in der nhe der Grenze
zu Chile, sdlich der Oruro-Minen). Sie hat eine hnliche Form wie die Gitarre, ist dennoch kleiner.
Ihre Saiten sind in fnf Chren organisiert, jeder Chor enthlt zwei Saiten (genau wie fr die
Mehrheit der Variationen des Charangos).68 Danach wandelte sich diese guitarrilla in das
Charango. In seiner Entwicklung haben sich mehrere Variationen ergeben: Mit Stahlsaiten oder
Darmsaiten (abhngig von Materialien und Verfgungsmglichkeiten -Saitenhandel- dieser
Epoche), mit Holzkrper (aus einem einzelnen Stck Holz oder zusammengebastelt) oder mit
Grteltier-Korpus, mit gerader oder gekrmmter Hinterdecke, in Vihuela- und Gitarren-hnlicher
Form oder selbst erfundene Variationen69, mit den damaligen, traditionellen Saiten-Chren und
gebruchlichen Stimmungen der Vihuela oder weiter entwickelten innovativen, variierten
Stimmungen. Heutzutage werden verschiedene Begriffe fr die Variationen des Charangos benutzt:
walaycho, ayquileo, kirki, maulincho, chillador, qonqota, usw. In Bolivien werden heute ber 30
Varianten des traditionellen Charango auer der zeitgenssischen modernen Variation gezhlt. 70

65
66

67
68
69
70

chajway, meaning to scream or make noise char..., char...; or from Aymara-Quechua chara-anku: leg-tendon.
Other explanations are that the word derives from the Spanish words charanga and charanguero, which were uses
by authors at the end of the 19th and at the beginning of the 20th century.) [Baumann 2004]
Siehe Mendvil 2002: 68, 69 und Cavour 2003: 5,6.
Siehe Tarazona: El charango de los pueblos andinos <http://www.federico-tarazona.com/elcharango.html> Stand
10.02.2011.
Siehe Abbildung 8.
Siehe Baumann 1981: 192.
Siehe Abbildungen 7 und 8.
Siehe Sociedad Boliviana del Charango: Orquesta de los mil charangos William Ernesto Centellas
<http://www.1000charangos.com/MILCHARANGOS_FINALCOCA.pdf> Stand 10.02.2010.

17

4.2 Die Tiple

David Puerta Zuluaga vertritt in seinem Buch Los Caminos del Tiple (1988) die Theorie, dass sich
der Ursprung der Tiple in der Vihuela befindet. Er prsentiert unterschiedliche Anstze
verschiedener Autoren: Die Tiple solle entweder von der Gitarre (guitarra espaola71), der
kanarischen timple72 oder der chitarra battente73 herkommen. Um seine Theorie zu untermauern (die
Tiple komme von der Vihuela), schlgt er folgende Maxime zur Untersuchung vor: [1] Die in
Spanien/Portugal existierenden Instrumente Ende des 15. Jh. und ihre nachfolgende Entwicklung,
[2] die Instrumente, die in dieser Zeit von Eroberern, Kolonisten und Missionaren nach Amerika
gebracht wurden, [3] die Studien der vergleichenden Musikwissenschaft ber die parallele
Entwicklung von Chordophonen in Spanien und Amerika, [4] die Etymologie des Wortes tiple
und ihre Benutzung bis heute, [5] die Spezifikation der Tiple und Timple auf den Kanarischen Inseln
und ihre historische Beziehung zur kolumbianischen Tiple, [6] die morphologische Charakteristik
der italienischen chitarra battente und der mgliche Kontakt zu Instrumenten in der amerikanischen
Kolonie.74
Puerta Zuluaga nennt mehrmals in seiner Arbeit die Mglichkeit, dass die Begriffe fr Vihuela und
Gitarre oft verwechselt wurden.75 Der Grund dafr ist, dass Vihuela als generischer Begriff fr die
Familie der Vihuelen verwendet wurde. Es gab in Spanien in dieser Zeit, wie zuvor schon erwhnt,
Hand-, Plektrum- und Bogenvihuelen in unterschiedlichen Stimmungen und Gren, mit fnf bis
sieben Chren und verschiedenen Formen. So wurde auch die Gitarre, als sie zu einem spteren
Zeitpunkt nach Amerika kam, vihuela gennant. In manchen Regionen Kolumbiens (Antioquia)
wurde dieser Begriff bis Anfang des 20. Jh. verwendet.76 Auf dem ganzen eroberten amerikanischen
Kontinent vollzog sich ein hnlicher Prozess. In Mexiko und Guatemala wurden der Gitarre
ebenfalls der Begriff vihuela verliehen.77 So wurden auch die Vihuelen, die auf den Wandgemlden
der San Ignacio-Kirche in Kolumbien zu sehen sind, von Luis Meja Restrepo (in seinem Artikel
der Zeitung Papel Peridico Ilustrado von 1887) als tiples betrachtet.78 Die ganze Verwirrung lsst
sich auf folgende Weise erklren: Zuerst kam die Vihuela nach Amerika mit ihren unterschiedlichen
Variationen. Sie wurden Vihuela genannt. Danach traf die Gitarre ein, sie wurde auch Vihuela
71
72

73
74
75
76
77
78

Hier bezieht sich Puerta auf die spanische, fnf-chrig Gitarre von Juan Amat (1596/1626).
Die Timple ist ein kleines Chordophon von den Kanarischen Inseln, das eine hnlichkeit mit der Vihuela und
Gitarre aufweist. Ihre Abstammung kann auch von den Saiteninstrumenten der iberischen Halbinseln des 15. und 16.
Jh. vermutet werden. [Siehe Hernndez 1977: 18, 19]
Siehe Tucci und Ricci 1985: 82, 83 und Tyler 1975: 346.
Siehe Puerta Zuluaga 1988.
So auch die Meinung von Rodriguez Torselli (1992).
Siehe Puerta Zuluaga 1988.
Rodriguez Torselli 1992: 16, 26.
Siehe Puerta Zuluaga 1988.

18

genannt. Also gab es eine Menge an Saiteninstrumenten, die vihuelas genannt wurden, erstens, weil
der Name im Spanischen sehr populr war und zweitens, weil die spezifische musikalische
Kenntnis nicht jedem selbstverstndlich war. Auch die amerikanischen einheimischen
Saiteninstrumente, die von der Vihuela nachgebaut wurden, wurden zu Anfang vihuelas oder
guitarras genannt, bis die Standardisierung ihrer Formen und Variationen eigene Namen bekommen
haben: Charango, Tiple, Jarana, usw.
Das Wort tiple, schreibt Puerta Zuluaga (1988), kommt ursprnglich aus der mehrstimmigen
Gesangstradition der Notre Dame-Epoche im 12. Jh., nmlich aus dem Begriff Triplum. Das
Triplum im Organum oder Discantus ist die dritte Oberstimme. 79 Das hohe Register dieser Stimme
wurde als Eigenschaft fr andere Definitionen, die sich aus dem Begriff Triplum ableiteten, wie im
Englischen treble und Spanischen triple, danach tiple. Mit dem Wort tiple wurde in Spanien sowohl
das Triplum im mehrstimmigen Gesang bezeichnet, als auch Instrumente unterschiedlicher
Instrumentenfamilien (z.B. Blasinstrumente), die eine hhere Stimmlage hatten. Im 16. Jh. wurde
diese Bezeichnung in Amerika in dem gleichen Sinne verwendet, mehrere Dokumente und
Partituren der Zeit besttigen es.80 In Spanien wurde der Begriff tiple zum ersten Mal im 18. Jh.
einem Chordophon gegeben: Pablo Minguet verffentlichte 1754 sein Lehrbuch; fr das Erlernen
der guitarra, tiple und vandola. Hier geht es um eine kleinere Gitarre (die spanische Tiple), die den
bolivianischen guitarrillas entspricht.81 Nach Puerta Zuluagas wurde in Kolumbien (Nueva
Granada) zum ersten Mal 1746 das Wort tiple verwendet, um ein Saiteninstrument anders als die
Gitarre zu benennen. Nicht nur in Kolumbien sondern im ganzen Kontinent wird heute dieser
Begriff fr Chordophone hnlicher Charakteristika verwendet: in Puerto Rico, der Dominikanischen
Republik, Venezuela, Argentinien und Uruguay. 82
Im 19. Jh. hat sich die Tiple progressiv zu einer definitiven Form entwickelt. ber die Tiple wurde
ein beschreibender Artikel zu ihrem Wesen (Caicedo 1849 schreibt hier ber ihre Varianten) und die
erste Methode fr die Lehre (Surez 1868) verfasst. ber die mglichen Theorien ihrer Herkunft
steht die Tatsache, dass die Tiple ein Chordophon und Zupfinstrument ist. Aktuell sind ihre Saiten in
vier Chren dreifach belegt. In ihrer Entwicklung zeigen sich bei der Tiple zu Anfang verschiedene
79

80
81
82

[13]Garlandia defines triplum thus: "Triplum is the mixture of three tones according to the customary six
consonances, viz., unison, octave, etc., in the same tempus. This is the common description, but a special sense of
the word triplum is described thus: triplum is a melody in proportions which fits with discantus and is in
consonance with it. Thus it is a third melody added to two others." "Triplum est commixtio trium sonorum secundum
habitudinem sex concordiantiarum, scilicet unisonus, diapason, etc.; et hoc in eodem tempore. Et ista est communis
descriptio. Specialiter autem sic describitur: triplum est cantus proportionatus aliquis conveniens et concordans
cum discantu. Et sic est tertius cantus adjunctus duobus" (CS I, p. I 4b). [Siehe Waite 1952: 81].
Siehe Stevenson 1964: 347.
Siehe Puerta Zuluaga 1988.
Siehe Abbildungen 9, 10, und 11.

19

Arten der Besaitung auf: Es gab Tiples mit vier Saiten, mit fnf Saiten (vier Chre, den Bass
verdoppelt), mit acht Saiten in vier Chren und zuletzt die zwlf Saiten in vier Chren. Ihre mittlere
Gre und Form, wie die Formen der Jarana und des Charangos, ist der Vihuela sehr hnlich. Die
Form ist natrlich das erste Merkmal, welches das Auge fixiert. Den Einheimischen (Indigenen)
mag der Klang der Vihuela eine fremde Erfahrung gewesen sein, aber die Form der Vihuela haben
sie bestimmt als erste Erinnerung im Gedchtnis gespeichert.
In der kolumbianischen Gesellschaft wurde die Tiple erst in unteren Schichten gespielt. Sie wurde
als minderwertiges Instrument betrachtet, das nur vom Pbel (el pueblo, la plebe) und Bauern
gespielt wurde (hier hatte sie nur vier Saiten).83 Die Vihuela tauchte mit der Zeit seltener auf und
verschwand gnzlich als Kolumbien unabhngig wurde (zu dieser Zeitpunkt war sie nicht mehr
beliebt, da sie ein Markenzeichen der Kolonisten war). Sie war ein Zeichen von Status und war im
Besitz renommierter Familien. Doch das Volk entwickelte Instrumente wie die Tiple, das Cuatro
und Requinto und die Bandola. Diese Instrumente entwickelten sich im Zuge neuer populrer
Musiken, die die untere Gesellschaftsschicht hervorbrachte. Spter, in der zweiten Hlfte des 19.
Jh., gewann die Tiple allmhlich einen Platz in den elitren Kreisen. Die importierte europische
Musik (Walzer, spanische Tnze) entsprach nicht mehr der kolumbianischen Realitt, der Kultur
und dem Alltag. Die Tiple, auch in der Trio-Besetzung (Tiple, Bandola, Gitarre), entsprach dem
musikalischen Geschmack und sozialem Ausdruck der Menschen der andinischen Region im
Zentrum des Landes. Anfang des 20. Jh. hat dieses Instrument seine heutige Gestaltung gewonnen
und ist bist heute ein reprsentativer Teil des kolumbianischen traditionellen Instrumentariums.

4.3 Die Jarana

In Mexiko gibt es heute eine groe Vielfalt an Saiteninstrumenten, die aus der Vihuelenfamilie
kommen. In der westlichen Region Mexikos (bei Cocula, T'ixtla, Guerrero, Michoacn, Jalisco,
Guanajuato, Ro Verde) erscheint ein Saiteninstrument, das Vihuela genannt wird, obwohl es nichts
mit der ursprnglichen Form und Konstruktion der Vihuela zu tun hat. Diese vihuela mexicana ist in
der ersten Hlfte des 20. Jh. aufgetaucht. Sie ist Teil der Mariachi-Besetzung, hat eine gekrmmte
Hinterdecke, fnf Saiten und eine gitarrenhnliche Form.84 Der Name ist dennoch durch die
Jahrhunderte beibehalten worden und heute ist diese Bezeichnung ein Erinnerungszeichen an die
Prsenz der Vihuela im 15. und 16. Jh. in Mexiko.
Aber ein Instrument, das grere hnlichkeit mit der Vihuela des 16. Jh. aufzeigt, ist die jarana
jarocha, die in der sdlichen Region Veracruz in Mexiko zu finden ist. In dieser Region, wie auch
83
84

Gonzles Espinoza 2006: 90.

Siehe Parra Muoz, Rafael 2007: 110-112..

20

in anderen des amerikanischen Kontinents, vollzog sich der Prozess des Mestizentums
(mestizaje): Einheimische Indigene, afrikanische Sklaven und spanische Eroberer (unter denen auch
Vertreter der arabischen und nordafrikanischen Vlker waren) sind sich am Hafen Vera Cruz, am
Golf von Mexiko, begegnet. Vera Cruz war ein Zentrum des Sklavenimports. 85 Aus dieser
Begegnung entsprangen verschiedene musikalische Ausdrcke. Einige von denen sind der son
jarocho86 und son huasteco. Sie sind musikalische Gattungen, die gleichzeitig der Gattung
Huapango87 entsprechen und jeweils in der sdlichen und nrdlichen Region von Veracruz
erschienen sind. Mehrere Merkmale der spanischen Kultur damaliger Zeit sind in diesen
musikalischen Ausdrucksformen enthalten, so auch das Instrument Jarana, das sich als Erbe der
spanischen Kultur abhebt. Hier ist der Ursprung aus der Vihuela des 16. Jh erkennbar; ihre schmale
Form, die doppelte Besaitung der meisten Chre, die Stimmung und weitere Merkmale, lassen die
Herkunft dieses Instrumentes erkennen.
Die Jarana (jarana jarocha) ist das zentrale Instrument des Son Jarochos. Sie ist ein harmonisches,
als auch rhythmisch begleitendes Instrument. Ihre hnlichkeit mit der Vihuela ist grundlegend und
vergleichbar mit der des Charango und der Tiple: Flache Hinterdecke, Saiten in 5 Chren
zusammengestellt, Vihuela/Gitarren-Form, also eine schlanke 8-hnliche Form, die flache
Kopfplatte ist nach hinten gebeugt und hat Wirbel aus Holz. Es gibt heute, auf Grund der
Variationen der Instrumentenbauer, Jaranas in verschiedenen Gren, denen bestimmte Namen
gegeben wurden: chaquiste (50 cm), mosquito (60 cm), jarana primera (70 cm), jarana segunda
(80 cm), jarana tercera (90 cm) und tercerola (100 cm).88
Aufflliges Merkmal der Jarana ist ihre Spieltechnik. Anders als bei der Vihuela, die den
Kontrapunkt als Kompositionstechnik in ihrem spanischen Repertoire aufweist, spielt die Jarana
85
86

87

88

Siehe Johnson, Jean B. 1942: 235 und Aguirre Beltrn, Gonzalo 1944: 412 f.f.
Son auf spanisch heit Ton, Klang, Lied und kommt aus dem Lateinischen sonus: The use of the term [son] dates
at least from the sixteenth century - in the Spanish-speaking world as a whole, although ample evidence of its
currency is not to be found until the second half of the seventeenth. Gaspar Sanz, in his work commonly called
Guitarra espaola, first published in Zaragosa in 1674, uses the term interchangeably with danza and sonada (...).
The word son derives from the Latin sonus, etymologically, though its meaning differs a shade from that of its Latin
equivalent. The Diccionario de Autoridades of the Real Academia de la Lengua (1726-1739) (...) gives the following
definition: Ruido concertado, que percibimos con el sentido del oido, especialmente el que se hace con arte,
msica. [Concerted noise which we perceive with the sense of hearing, especially that which is executed with art, or
music.] The same source gives taido as the Spanish equivalent for the Latin sonus: El son particular, que se toca en
cualquier instrumento. [A specific son which is performed on whatever instrument.] from which may be surmised
that, as a musical form, the son must be accompanied on musical instruments. [Stanford, 1972: 66]
Das Wort Huapango (in der jngeren Generation auch Fandango genannt) wird sowohl fr das traditionelle Fest
verwendet, als auch als Bezeichnung eines Rhythmus oder Repertoire der Regionen jarocha und huasteca in
Veracruz, wie in der Mittleren Zone (Altiplano del Potos und la Sierra Gorda) in Mexiko. In einem Huapango oder
Fandango kommen Musiker, Snger, Tnzer und die Bewohner des jeweiligen Dorfes zusammen, um gemeinsam zu
feiern und sich zu unterhalten. [Siehe Parra Muoz, Rafael 2007: 100 und Carrasco Ponce, Martha B. 2008: 24]
Castro, Csar: La Jarana en la Actualidad. Online verfgbar unter <http://jarochelo.com/cesar-castro-blog/la-jaranaen-la-actualidad/>, zuletzt geprft am 12.08.2010.

21

eine begleitende Rolle in der Son-Jarocho-Besetzung. Mit einer Schlagtechnik namens rasgueado,89
rasgueo, maniqueo, oder muequeo werden die Saiten in hnlicher Form wie bei dem Charango
angeschlagen.90 Trotzdem schliet diese Technik die Mglichkeit Melodien auf der Jarana zu
spielen nicht aus. Doch die rasgueado-Spieltechnik der Gitarre setzte sich im 17. Jh. durch und
machte die Gitarre zu einem Instrument, das fr nicht streng musikalisch gebildete Interpreten
einfach zu spielen war. Dies geschah im Zuge des Unterganges der Vihuela gegen Ende des 16.
Jh., wobei die vier-chrige Gitarre bei Autoren wie Bermudo (1555) einen Prestigeverlust erlitt. Mit
diesem Urteil wurde versucht, die Vihuela auf einem hheren Niveau als die Gitarre zu halten. An
dieser Tatsache ist zu sehen, dass die Gitarre im populren Bereich blich war und somit auch die
Spieltechnik rasgueado, die keine groe musikalische Ausbildung erfordete. Es gibt
musikwissenschaftliche Untersuchungen ber die Rasgueados (in Mexiko maniqueos genannt)
unter anderem der Jarana. Autoren wie Arturo Chamorro (1996) versuchen hier den Einfluss der
afrikanisch abstammenden Bevlkerung der Region Veracruz auf die Rhythmen und Akzente dieser
Spieltechnik zu erkennen.91 Eine Vielzahl der Saiteninstrumente in Mexiko und Lateinamerika sind
von dieser Spieltechnik beeinflusst worden neben der Jarana auch die Vihuela mexicana, die
Tiple und das Charango. Die Leichtigkeit des Spielens erlaubte es (so die herab wertende
Sichtweise der katholischen Kirche und der aus Spanien Einreisenden ber die Eroberten) auch
dem sogenannten Pbel, mittels dieser Instrumente ein Repertoire an Volksliedern und
musikalischen uerungen zu entwickeln.
Auch ist die Jarana ein Beispiel fr ein Instrument, bei dem Prozesse der Akkulturation und des
Mestizentums zu sehen sind. Dies wird an den Vernderungen ihrer physikalischen Gestaltung,
ihrer Spieltechnik und ihres Repertoires deutlich.

89
90

91

Siehe Murphy 1968: 24-32.

Erst im 16. Jh. wurde dieser Anschlagtechnik in einer Gitarrenmethode einer Notationsschrift gegeben, nmlich in
der Methode 1596 von Juan Carlos Amat.
Murphy (1968) untersucht die Rasgueado-Technik der Gitarre des 17. Jh. im Vergleich zur Vihuela.

22

Zusammenfassung

Die vielen Varianten an Saiteninstrumenten, die im Mittelalter sowohl im europischen Raum als
auch in der arabischen Welt die Entwicklung der Vihuela beeinflusst haben, lassen dennoch wenig
von ihrem Ursprung erahnen. Geographisch gesehen wird besonders Valencia im aragonesischen
Knigreich als ursprngliches Zentrum der Vihuela betrachtet. Ian Woodfield belegt diese Tatsache
an Hand der Ikonographie des Mittelalters in den Kathedralen von Aragonien. Die literarischen
Quellen vor dem Erscheinen musikalischer Traktate fr die Vihuela (das heit vor 1536) erwhnen
den Begriff vihuela im breiteren Sinn. Vihuela steht fr ein Saiteninstrument, das nicht genau
definiert ist: Der Begriff kann sowohl ein Streichinstrument wie auch ein gezupftes darstellen; oder
er beschreibt Instrumente unterschiedlicher Resonanzkrperformen, Gren und Anzahl an Saiten.
Trotz dieser Vielfalt an Einflssen und einem dynamischen Entwicklungsprozess hat die Vihuela
ihre Standardisierung und Bltezeit im 16. Jh. gehabt. In diesem Prozess legten sich ihre
physikalischen Merkmale fest (Form, Anzahl der Saiten) und ihr Repertoire etablierte sich, sowohl
als auch ihr sozialer Status. Die Vihuela war ein Instrument des Hofes und der Aristokraten.
Inzwischen war die Vihuela auch ein soziales und politisches Zeichen; in Spanien lste sie den Oud
(d) der Mauren ab und war in hohen Kreisen edler als die vier- und fnfchrigen Gitarren des
Pbels. Ironischerweise war es die Gitarre, die Ende des 16. Jh. der Vihuela Aufmerksamkeit und
Ruhm stehlen sollte.
In ihrer kurzen Lebenszeit (etwa 100 Jahre) hat die Vihuela (und ihre Verwandte die Gitarre, u.a.)
die Entwicklung von neuen Saiteninstrumenten in Europa und Amerika beeinflusst. Trotz der
geringen Quellen fr die Forschung wurden Belege gefunden, die die Ankunft der Vihuela in
Amerika beweisen. Mit dem Wissen, dass in Amerika kein Saiteninstrument in der Form KopfHals-Resonanzkrper (wie in Europa und Mittelasien entwickelt) bekannt war, steht die Vihuela
deutlich als Startpunkt oder Ausgangsinstrument fr die Entwicklung neuerer Instrumente in dieser
Form. Dies geschah nur, weil mehrere Faktoren zu diesem Prozess beitrugen: 1) die Migration und
das Ankommen der Vihuela in Amerika aus Europa, 2) die Verbreitung der Vihuela (neben der
Verbreitung europischer Kultur und Gesellschaftssysteme), 3) das Vorhandensein einer
musikalischen Bildung in Amerika und 4) die Akzeptanz, Aneignung und Eingliederung in die
einheimische Kultur und in die weiterhin neu formierten sogenannten mestizischen Gesellschaften.
1) Die Migration von Menschen aus Europa nach Amerika (Eroberer, Missionare und Kolonisten
u.a.) hat dazu gedient, dass Instrumente der Familie der Vihuela nach Amerika gebracht wurden.
Der Grad der musikalischen Beschftigung der Migranten hing meistens von dem gewhlten Beruf
23

ab. Nicht nur Instrumente wurden mitgebracht, sondern auch Bcher und Methoden. Wie im Kapitel
3 erwhnt, waren es Millionen Migranten, die nach Amerika gewandert sind, wobei nur wenige mit
ihrem Besitz in dem AGI registriert wurden.
2) Der Prozess der Verbreitung der Vihuela und der Kenntnis von Instrumentenbau, Musiklehre,
Musiktheorie, usw. vollzog sich durch Missionsarbeit und private Unterhaltungszwecke. Die
Missionare (allen voran die katholische Kirche) haben die Verwendung der Musik als Strategie
benutzt, um durch die Begeisterung der Indianer den katholischen christlichen Glauben zu
institutionalisieren. Die Vihuela war zu Anfang ein geeignetes musikalisches Instrument zur
Begleitung des Gottesdienstes, auf Grund der einfachen Tragbarkeit der Vihuela (zum Beispiel in
schwierig zugnglichen Gebieten, wie den Anden Boliviens) und wegen ihrer musikalischen
mehrstimmigen und harmonischen Mglichkeiten. Auch in der privaten Unterhaltung fand die
Vihuela ihren Platz und wurde zu einem Symbol gesellschaftlichen Status, wie zuvor in Spanien.
3) Die Bereitschaft der Einheimischen, das heit, ihr musikalisches Potenzial, ihr Hintergrund und
ihre soziokulturellen Bedrfnisse, ein fremdes Instrument in ihre Kultur zu integrieren, war
vorhanden. Mehrere Missionare haben in Dokumenten erwhnt, wie fhig die Indigenen im
Instrumentenbau waren, sowie auch mit dem musikalischen Lernen. Trotz der unterschiedlichen
Wahrnehmung (sthetik) des Klanges und des Tones, hatten die einheimischen, so wie die
europischen Menschen, eine lange musikalische Tradition der Maya- und Inka-Knigreiche,
bezglich des Phnomens Musik waren sie schon erfahren.
4) In der neu formierten amerikanischen Gesellschaft haben die Musik und musikalische
Ausdrckformen neue Wege gefunden. Die Akzeptanz, Aneignung und Eingliederung von
spanischem Musikrepertoire, Instrumenten und Texten (Literatur, Gedichte, Lieder) all das zur
Entwicklung neuerer Formen beigetragen. Die neuen Instrumente (in dieser Arbeit: Charango,
Tiple und Jarana) sind akkulturierte Gegenstnde, die entsprechend der menschlichen
Bedrfnisse einem Anpassungsprozess unterlagen. Diese Anpassung ist von soziokulturellen, wie
konomischen und politischen Aspekten beeinflusst. Wie in dieser Arbeit erwhnt, kann der Besitz
einer Vihuela in Amerika (zwischen 1550-1700) als sozialpolitischer Aspekt betrachten werden:
Das Symbol von Status und spanischer Autoritt der criollos ist inhrent. Aber die Entwicklung
eines Instrumentes wie das Charango und die Ablehnung der Vihuela kann auch sozialpolitisch
gesehen werden, insofern als dass sie einen revolutionren Schrei gegen die aufgezwungenen
Formen der Spanier darstellten. Nicht nur solche abstrakten Konzepte beeinflussten die
Entwicklung dieser akkulturierten Instrumente, sondern auch pragmatische konomische
Phnomene wie der Handel von Materialien, die fr die Instrumentenbau ntig waren, der Transport
von Instrumenten und die Musikschulen, in denen die musikalischen Kenntnisse und
24

Musiktraditionen vermitteln wurden.

Das Charango, die Tiple und die Jarana haben jeweils in ihren Ursprungslndern ihren Platz
gefunden, weil sie die eigenen kulturellen Ausdrucksformen vertreten konnten. Die Vihuela war fr
diese amerikanischen Gesellschaften kein reprsentatives Instrument mehr. Und dennoch hat die
Vihuela zur Entwicklung dieser Instrumente beigetragen. Denn sie war in Spanien, zusammen mit
der Gitarre, das Musikinstrument en vogue und konnte als kultureller Ausdruck der Befreiung der
Maurer gesehen werden. Dies passierte genau in der Zeit der Eroberung Amerikas, in der die
Spanier die Kolonialisierung (mit ihren kulturellen, politischen und sozialen Aspekten) vollzogen
haben. Diese Instrumente (Charango, Tiple und Jarana) haben heute ihre standardisierten Formen
entwickelt. Von der Vihuela und der Gitarre des 16. Jh. sind noch hnlichkeiten in der
physikalischen Konstruktion, im Repertoire (den Kompositionen) und in der Spieltechnik zu
erkennen.

25

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29

Anhang

7.1 Vihuela-Exemplaren

Abbildung 1: Guadalupe Vihuela, in Muse

Jacquemart-Andre (Paris) [Prynne 1963: 28]

Abbildung 2: Chambure Vihuela, in Cit de la

Musique (Paris) [Dugot 2004]

Abbildung 3: Quito Vihuela, in Iglesia de la Compaia de

Jess de Quito (Quito) [Bermdez 1991]

30

7.2 Vihuela Stimmlagen

Abbildung 4: Fray Juan Bermudo Stimmung der

Vihuela: G, c, f, a, d', g'

Abbildung 5: Luys Milans Stimmung der Vihuela: A, d, g, h, e', a' (in Libro de
Msica de Vihuela intitulado El Maestro

31

7.3 Lateinamerikanische Instrumente: Charango, Tiple und Jarana

Abbildung 6: Quirquincho Charango: 1. clavijera (Stecktafel); 2. clavijas (Wirbel); 3. ceja

(Sattel); 4. diapasn (Griffbrett); 5. trastes (Bnde); 6. conchitas (Positionmarken); 7. roseta /
incrustacin (Rosette mit Deko); 8. boca (Schallloch); 9. filete / cintura / arco (verzierte Rahmen);
10. cara (Decke); 11. puente (Steg); 12. cuerdas (Saiten)

Abbildung
Charangos

7:

Verschiedene

Typen

moderner

Abbildung 8: Guitarrilla der Chipayas mit fnf

Chren. Ayparavi, Oruro-Bolivien (Foto: M.P.
Baumann)

32

Abbildung 10: Puerto Rico Tiple aus der Sammlung

Vidal in Smithsonian Museum (Alter unbekannt)
Abbildung 9:
Kolumbianische moderne
Tiple (12 Saiten)

Abbildung 11: Tipos indio, blanco

y mestizo. Aquarell von Carmelo
Fernndez 1851

33

7.4 Libro del buen amor Stanzen 1228-1234, 1516:

1228

All sale gritando la guitarra morisca

con ella el tamborete, sin l non vale un prisco.

de las voses aguda e de los puntos arisca,

1229

1230

1231

La vihuela de arco fas' dules de bayladas,

el corpudo lad que tiene punto a la trisca,

adormiendo a veses, muy alto a las vegadas,

la guitarra latina con sos se aprisca.

voses dulses, sabrosas, claras et bien pintadas,

El rab gritador con la su alta nota,

a las gentes alegra, todas las tiene pagadas.

cab' l el orabn taniendo la su rota,

--------

el salterio con ellos ms alto que la mota,

1516

Arbigo non quiere la viuela de arco,

la vihuela de pndola con aqustos y sota.

infonia, guitarra non son de aqueste marco

Medio cao et arpa con el rab morisco,

ctola, odreillo non aman caguyl hallaco,

entr' ellos alegrana el glipe franisco,

mas aman la taberna, e sotar con bellaco.

la rota dis' con ellos ms alta que un risco,

7.5 Libro de Apolonio Stanzen 179-185 und 350:

178

179

180

Aguisose la duea, ficironle logar,

182

Recudi Apolonio como firme varn:

tempr bien la vihuella en un son natural;

Rey, de tu fija non digo si bien, non,

dej cayer el manto, parose en un brial,

mas, si prendo la vihuela, cuido fer un tal son,

comenz una laude, homne non vio atal.

que entendredes todos que es ms con razn.

Faca fermosos sones y fermosos debaylados,

185

Non quiso Apolonio la duea contrastar,

quedaba, a sabiendas, la voz a las vegadas;

priso una vihuela y spola bien temprar;

faca a la vihuela decir puntos ortados,

dijo que sin corona non sabri violar,

semejaba que eran palabras afirmadas.

non quera, maguer pobre, su dignidat bajar.

Los altos y los bajos, todos della dican,

350

Criaron a gran vicio los amos la mozuela,

la duea y la vihuela tan bien se avinin

cuando fue de siete aos, dironla al escuela;

que lo tenin a fazaa cuantos que lo vehin.

apriso bien gramtiga y bien tocar vihuela,

Faca otros depuertos que mucho ms valin.

aguz bien, como fierro que aguzan a la muela.

7.6 Cantigas de Santa Maria - Cantiga Nummer 8:

A Virgen Santa Maria
-8-

Un jograr, de que seu nome | era Pedro de Sigrar,

que mui ben cantar sabia | e mui mellor violar,

Esta como Santa Maria fez en Rocamador decender

e en toda-las eigrejas | da Virgen que non par

ha candea na viola do jograr que cantava ant' ela.

un seu lais senpre dizia, | per quant' en nos aprendemos

(...)

(...)

92

92

Siehe Abbildung 12.

34

De com' o jograr cantava | Santa Maria prazer

Pois a candea fillada | ouv' aquel monge des i

ouv', e fez-lle na viola | ha candea decer;

ao jograr da viola, | foy-a per ben ali

may-lo monge tesoureiro | foi-lla da mo toller,

u x' ant' estav', e atou-a | mui de rrig' e diss' assi:

dizend': Encantador sodes, | e non vo-la leixaremos.

Don jograr, se a levardes, | por sabedor vos terremos.

(...)

(...)

Mas o jograr, que na Virgen | tia seu coraon,

O jograr por tod' aquesto | non deu ren, mas violou

non quis leixar seus cantares, | e a candea enton

como x' ante violava, | e a candea pousou

ar pousou-lle na viola; | mas o frade mui felon

outra vez ena vyola; | mas o monge lla cuidou

tolleu-lla outra vegada | mais toste ca vos dizemos.

fillar, mas disse-ll' a gente: | Esto vos non sofreremos.

(...)

(...)

Abbildung 12: Cantiga VIII, Fol. 18r von Cantigas de Santa Maria Codex To [Ribera 1922: 9]

35