Das Kostbarste der Jeckes-Seele: die Kammermusik Von David Witzthum Eine Geheimsekte Die Musik ist das

Herzstck der von den Jeckes ins Land gebrachten Kultur, und die Kammermusik ist der innerste Kern. Hervorragende Kritiker der deutschen Kultur wie Oswald Spengler, Theodor Adorno und Thomas Mann sind sich darin einig, dass die Kammermusik ihre Krnung in Ludwig van Beethovens letzten Streichquartetten gefunden hat sowie in einigen der groen romantischen Werke in seiner Tradition: abstrakte, verinnerlichte Musik, die ohne Vorwissen nicht zu verstehen ist, und die von Spielern und Zuhrern gleichermaen angestrengte Konzentration verlangt; ihre Kompromisslosigkeit steht in strengem Gegensatz zu bloer Unterhaltung und Zerstreuung. Wer sich, wie ich und meine Mitmusiker, zwanzig Jahre lang dem Spielen von Kammermusik hingegeben hat, der kennt die Energie des ganz einmaligen Erlebnisses, das diese anspruchsvolle Musik zu vermitteln vermag, weswegen denn auch nur ganz selten jemand einmal ber sie zu schreiben wagt. Das mag allerdings auch daran liegen, dass wir, die Spieler aus Liebhaberei, profanen Berufen nachgehen, Richter und Rechtsanwlte, Lehrer und Professoren, Hausfrauen und Industrielle, Automechaniker und Bauern, rzte und Schriftsteller sind. Amateure wie wir spielen meistens ohne akademische Musikausbildung und kehren nach dem gemeinsamen Spielerlebnis in die prosaische brgerliche Berufswelt, ins Alltagsleben zurck. Von den drei Stunden der Entrckung bleiben uns Anekdoten und Erinnerungen. Unsere Treffen haben etwas Bescheidenes, fast etwas Heimliches an sich; sie gemahnen an das Gehabe einer Geheimsekte. Ein Auenseiter knnte die Tiefe des Erlebnisses und die Serie seltsamer kleiner Zeremonien, die das esoterische Tun begleiten, kaum verstehen. ber das, was im Stillen vor sich geht, berichteten in letzter Zeit zwei hervorragende Beobachter. Der erste, Philip Bohlman, ein Ethno-Musikologe, stellt fest, dass die Jeckes die Beziehung zwischen der westlichen ernsten Musik und den mit ihr verbundenen Einrichtungen [in Krze: das Spielen von Kammermusik], in einem Ausma neu definiert haben, dass sie zu einer historischen Tradition innerhalb der ethnischen Gemeinschaft wurde. Der zweite ist Nathan Schacham, Schriftsteller aus dem Kibbuz, selbst Amateurviolinist, ein Freund und Kenner der Kammermusik, ohne dabei Jecke zu sein. Nathan Schacham beschreibt den Unterschied zwischen Berufsmusikern und Amateuren so: Der Berufsmusiker geht mit seinem Publikum eine Art Vertrag ein. Fr den Preis einer Eintrittskarte in den Konzertsaal verpflichtet er sich, ein musikalisches Erlebnis zu vermitteln. Der Amateur dagegen ldt seine Zuhrer zu sich nach Hause ein, in sein Wohnzimmer. Spielt er gut, wird seinen Gsten ein musikalisches Erlebnis zuteil, spielt er weniger gut, ist es immerhin ein literarisches Und nun will auch ich ein wenig aus der Schule plaudern und von dem erzhlen, was in

Beit Daniel und Zichron Yaakov, in der Jerusalemer Ben-Maimon Strae, in der Kalaniot-Strae auf dem Carmel in Haifa, in der King-David-Street in Tel Aviv, in Ramat Ha-Scharon, in Lahav und Omer, in Nethania und Tivon und an vielen anderen Orten, an denen ich bis hin zur Ekstase musiziert habe, vor sich geht. Absolute Musik Die Jeckes haben, wie bekannt, auf ihren Spezialgebieten hoch qualifizierte Beitrge zum Aufbau des Landes geleistet; sie haben unsere Wirtschaft, Gesellschaft, die Universitten und die Kultur zu dem gemacht, was sie heute sind. Ihr Einfluss ist unvergleichlich viel grer als ihr zahlenmiger Anteil an der Bevlkerung. Diejenigen unter ihnen allerdings, die als Amateure Kammermusik machten, taten das bewusst und voller Stolz. Der Begriff Amateur (franz. fr Liebhaber) entwickelte sich im Europa des 19. Jahrhunderts, als die Komponisten sich daran machten, direkt fr die begeisterten Musikkenner und -liebhaber zu komponieren, deren Zahl parallel zum Aufstieg des stdtischen Brgertums wuchs. Der literarische oder musikalische Salon wurde nun anstatt der Hfe, Kathedralen und Kirchen zum Treffpunkt der Knste. Die Hausmusik wanderte vom Wien Beethovens und Schuberts nach Berlin weiter, das sich damals zur Metropole europischer Kultur entwickelte. Und dort gesellten sich dann auch die Juden als Trger, Frderer und aktive Mitspieler zu den Liebhabern der Kammermusik. Eine bittere Ironie des Schicksals wollte es, dass sie das bis zum letzten Augenblick vor ihrer Vernichtung taten. Im Kulturbund, der sich bis 1940 im Deutschland der Nazis und unter ihrer Schutzherrschaft halten konnte und dem Juden noch angehrten, nachdem sie bereits aus ihren Positionen und aus dem Kulturleben verdrngt worden waren, war die Abteilung Kammermusik bis in die letzten Tage des Rests der deutschen Judenheit aktiv. Wir reden hier also zweifellos von der besten Jeckestradition, aber keineswegs von einer Musik, die etwa nationale Inhalte htte. Es geht hier um absolute Musik, die, anders als die Tradition der symphonischen Orchestermusik und natrlich der Oper, vllig abgehoben ist von der historischen Entwicklung Mitteleuropas im 19. Jahrhundert. Beethoven selbst wusste beispielsweise sehr gut, dass die Kammermusik seiner spten Jahre er war damals bekanntlich schon vllig taub und unfhig, die eigenen Werke noch zu hren - fr das engstirnige brgerliche Wiener Publikum berhaupt nicht geeignet war. Spengler sieht in diesen Quartetten den Hhepunkt und den Beginn des Untergangs der abendlndischen Zivilisation: ein Zeichen absoluter letzter Losgelstheit zwischen dem musikalischen Werk und seinem unvermittelten sinnlichen Erleben. Ihre Besonderheit liegt im (ach so) deutschen Wort Innerlichkeit, dem Schlsselbegriff der deutschen Kultur schlechthin. In Achusa, Haifa der Sekte beigetreten Die Kultur, die der Welt Kant, Hegel, Goethe, Schiller und Heine, Bach, Hndel (der schon zu Lebzeiten als Weltbrger galt), Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Wagner und auch Nietzsche, Marx und Freud schenkte, erschien damals europisch und universal. Viele, unter ihnen auch bedeutende jdische Denker, waren naiv genug zu glauben, dass man das Erhabene abtrennen knnte von jenen anderen, dunklen Aspekten, deren

Verwirklichung im Deutschland der Nazis die Jeckes schlielich widerwillig ins Land brachte, jene, denen die Flucht noch gerade rechtzeitig gelang. So kam es zur Entwicklung der Kammermusik in Israel, ausgehend von Jerusalem und Tel Aviv, im Weizmann Institut in Rechovot, im Ramat HaSchawim, in Zichron Yaakov und in Haifa; zu den echten Jeckes gesellten sich Flchtlinge aus anderen Gegenden, um durch gemeinsames Musizieren den Geist der alten Welt wieder erstehen zu lassen. Meine Einweihung in jenen Kult vollzog sich mit der Wahl des Cellos als Instrument, nicht etwa um Cellist zu werden oder in einem Orchester zu spielen, sondern um Kammermusik zu machen, worin mich mein Vater (Berliner) und meine Mutter (stets seine Bundesgenossin, wenn auch glcklicherweise keine Jeckin) nach Krften bestrkten. Schon nach einigen Monaten Unterricht in Achusa, dem Jeckes-Viertel Haifas, schloss ich mich dem ersten Streichquartett an, und mir wurde sehr schnell klar, dass sich mir damit eine ganze Welt erffnete, die ich nie mehr wrde verlassen wollen; hier gab es zeremonielle Formalitten, Regeln und Statuten, Tradition, Inhalte und Mittel, eine klare Trennung zwischen heilig und profan, zwischen Mitwirkenden und Zuschauern und die unumstliche Gewissheit, dass alles fraglos so und nicht anders sein muss. Man trifft sich einmal wchentlich zum Spielen, am festgelegten Tag und zur festgelegten Stunde, der Reihe nach jeweils in der Wohnung eines anderen Mitspielers. Jeder besitzt mindestens vier Notenstnder, die Noten des kanonischen Repertoires und einen gut beleuchteten und gerumigen Platz im Wohnzimmer. Die Spieler erscheinen pnktlich zur vereinbarten Stunde und vor jedem Stuhl wartet ein Notenstnder auf den Beginn des Musizierens. Fr den Fall, dass sich einer von uns versptet, ein schmerzliches und rgerliches Vorkommnis, findet sich selbstverstndlich eine Lsung: schriftliche Anweisungen dazu gibt es in Hlle und Flle. Fehlt einer der beiden Geiger, beginnen wir zu dritt, Geige, Bratsche und Cello. So auch, wenn die Bratsche sich versptet, denn meistens spielt einer der Geiger auch Bratsche und fhrt neben der Geige auch dieses Instrument mit. Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven sie alle haben uns grozgigerweise mit herrlichen Terzetten beschenkt. Wenn der Cellist nicht eintrifft, bietet sich das Terzett von Dvorak fr zwei Geigen und Viola an, eines der wunderbarsten Terzette berhaupt, fr welches alle verschwitzten, vom Arbeitsplatz zum Musizieren jagenden Cellisten dem Komponisten von Herzen dankbar sind, obwohl ich vermute, dass noch nie ein Cellist das wunderbare Werk jemals gehrt hat, wird es doch stets nur dann gespielt, wenn wir durch Abwesenheit glnzen. Einige Verhaltensregeln Sind die Instrumente aus dem Kasten genommen, die Brillen und erste Hflichkeitsfloskeln gewechselt, wird gestimmt, Harz auf die Bgen gestrichen und dann ist alles bereit. Nur ganz selten wissen wir im Voraus, was wir spielen wollen. Fast immer bittet einer von uns spontan um ein bestimmtes Stck, vielleicht hat er es gerade im Radio gehrt und in der Woche davor wieder einmal gebt oder sich aus einem anderen Grund daran erinnert. Dieser Bitte entsprechen die andern immer sehr gern; als Regel gilt: es sollte sich um schne Werke handeln, die zum blichen Kanon der Kammermusik gehren, der doch so umfassend ist, dass er fr lebenslngliche

Beschftigung sorgt: vom Barock bis ins 20.Jahrhundert, wenn die am meisten Gespielten auch Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelsohn und Brahms sind. Wir alle kennen sie gut und wissen, was uns erwartet, so dass die Freude am Spielen eigentlich immer garantiert ist. Wir spielen in erster Linie fr uns selbst, auch wenn sich an einem Abend, der auf die Minute genau drei Stunden dauert, Gste oder Mitbewohner einfinden sie sind kein Publikum im blichen Sinn. Sie brauchen nicht zu klatschen (wenn sie es denn berhaupt drfen!) und mssen whrend des Spielens strengstes Stillschweigen bewahren. Ein jeder spielt fr sich, alle vier spielen fr alle vier, und gemeinsam vergessen wir die Welt um uns herum. Vor dem ersten Klang herrscht ein Augenblick der Stille, der erste Geiger hebt sein Instrument ein wenig und gibt damit den Takt an, es sei denn, ein anderes Instrument macht den Anfang. Ein rhythmisches drei, vier ist verboten, man atmet und bedient sich der Krpersprache, weitere Zeichen werden ausschlielich durch Blickkontakt erteilt. Ein Rollentausch zwischen der ersten und der zweiten Geige ist mglich, auch zwischen den Geigern und dem Bratschisten, sofern sie beide Instrumente beherrschen. Niemand sollte sich zu sehr hervortun, niemand sollte sich zu sehr zurcknehmen; man darf sich in die Augen sehen, aber nicht zu eindringlich; ein jeder muss sich den anderen ununterbrochen anpassen, im Volumen, im Vibrato, im Takt, hinsichtlich Dauer und Farbe des Klangs. Wichtig ist es, dass man vom Blatt ablesen kann, das heit, ohne die Noten vorher gesehen zu haben; es wird erwartet, dass man die Werke, die Komponisten und ihren Hintergrund kennt. Zuviel Wissen zu zeigen, Vortrge zu halten und die Mitspieler zu verbessern, ist unfein. Zu vieles Reden ist untersagt, andererseits sollte man auch nicht zu viel schweigen; auf keinen Fall den Takt mit dem Fu klopfen und bitte sehr einen Spieler loben, wenn er es besonders gut gemacht hat. ber falsches Spielen wird nach Mglichkeit hinweg gesehen, doch hat jemand den Faden verloren, dann fangen wir alle geduldig noch einmal von vorn an. Jeder Komponist, jedes Werk hat seinen eigenen Charakter: Haydns Quartette eignen sich wie keine anderen fr den Anfang: sie vereinen die Spieler zu einem einzigen Ganzen; jeder hat eine perfekte Aufgabe, die es ihm erlaubt, den anderen zuzuhren und ihnen zu helfen, doch gleichzeitig der Musik zu lauschen. Haydns Stcke versichern einem auf hundertfach verschiedene Art und Weise und jedes Mal erneut, dass irgendwo eine vollkommene, selbstverstndliche und glckliche Welt existiert. Auch wenn Haydn die Spieler oder die Zuhrer mithilfe unverhoffter Pausen, Taktwechsel, Imitationen u. . ein wenig in die Irre zu fhren versucht, - alle wissen, dass dies nur eine Spielerei ist, ein verschmitztes Blinzeln, denn sogleich kehrt wieder Ordnung ein. Bei Mozart ist das Musikerlebnis fragiler und komplexer, wir balancieren stets auf einem schmalen Grat, tasten uns durch einen Irrgarten. Der nchste Einsatz kommt berraschend man muss den Takt genau mitzhlen; in Mozarts Welt ist nichts selbstverstndlich, es gibt kein schelmisches Blinzeln, dafr aber Elemente des Unschuldigen. Mir will es immer so scheinen, als befnde sich die Musik ganz und gar in den Noten selbst, und wir, die Spieler, brchten das schon Geschriebene zur Auffhrung, erlebten und begleiteten den musikalischen Vorgang, stets bemht, nur ja nichts zu zerbrechen, zu erschttern, zu zerstren, genau wie die unbeholfenen, schwerflligen Jungen von frher, die sich von Angst geschttelt durch den Porzellanladen tasteten.

In Beethovens Welt dagegen kommt es uns vor, als wrden wir, die Ausfhrenden, die Musik hervorbringen und als hinge alles nur von uns ab. Wir bilden die Tne, und ohne uns wre das Werk nur eine stumme Ansammlung von Noten auf dem Papier; die beschriebenen Bltter sind lediglich Hinweisschilder, die Musik selbst wird durch und whrend des Spielens geschaffen. Die uere Welt und ihre Begrenzungen lsen sich auf und verschwinden. Kein Seil spannt sich noch ber den Abgrund, von jetzt an sind Vorsicht und Migung nicht mehr wichtig;, nicht so schlimm, wenn die eine oder andere Note falsch gespielt wird, wenn einer von uns sich nicht genau an den Rhythmus hlt oder wenn sich ab und zu ein Fehler einschleicht das ist alles keine Katastrophe, denn jetzt geht es um das persnliche Knnen, den Ausdruck, die Anstrengung, sogar die physische, die wir in unser Spiel legen: je mehr davon wir investieren, desto mehr erreichen wir; bei Beethoven ist der Himmel die Grenze; er bietet dem Leid und dem Schmerz unendliche Ausdrucksmglichkeiten, je nach dem Geist der einzelnen Stze und des ganzen Werks. Das Kostbarste zum Vorschein gebracht Drei unterschiedliche Erlebnisse, obwohl Haydn, Mozart und Beethoven der gleichen Welt angehrten, zu ungefhr derselben Zeit in Wien wirkten und sich kannten. Ihre Kammermusik ist heute keinesfalls museal, sie lebt und vibriert, wo immer und wann immer sie ertnt. Sie ist nicht spezifisch deutsch, sie kennt weder Worte noch Inhalte. Sie enthlt nichts Nostalgisches, keine Beschreibungen, Landschaften oder persnliche Erlebnisse. Nicht die Musik selbst spricht von Sehnsucht, sondern das Zeremoniell, das sie umgab und das gemeinsame Musizieren in eine Art Gebet verwandelte, in einen heiligen Bezirk. Das Musizieren erlaubte Einblick in die tiefsten Regungen des Herzens und schuf eine echte Gemeinschaft, die etwas Erhabenes und Einzigartiges, ja, man mchte sagen das Kostbarste der Jeckes-Seele zum Vorschein brachte. Viele Jahre sind vergangen, seit die ersten Jeckes mit ihren Instrumenten, abgegriffenen Partituren und Notenstndern im Gepck hier eintrafen und sich daran machten, ihre geistige Welt nach dem Muster der in Berlin, Heilbronn, Linz oder Prag verlassenen Huslichkeit wieder aufzubauen. Heute ist die Enkelgeneration am Werk, und Israel verfgt ber ein reiches Kammermusikleben. In allen greren Stdten gibt es Musiziergemeinschaften, junge und viel versprechende Ensembles sprieen aus der Erde wie Pilze nach dem Regen. Und doch ist die Musikwelt der Jeckes nicht mehr, wie sie einmal war. In den ersten Jahren der Fnften Alija kam den Kammermusiktreffen eine fast existentielle Bedeutung zu; Sehnschte, Musik und der Wunsch nach Einzigartigkeit flossen hier ineinander. Bei hufigen Hauskonzerten vor einer kleinen Zahl erwhlter und kritischer Gste wurden Lieder und Klavierstcke zu Gehr gebracht, verschiedene Ensembles spielten, manchmal sang sogar ein Chor. Zu festlichen Gelegenheiten, den Purim-Maskenzgen beispielsweise, inszenierte man Singspiele, selbstverstndlich auf Deutsch. Ein musikalischer Marathonlauf mit Dutzenden von Musikern in verschiedenen Ensembles konnte sich ber einen ganzen Tag oder sogar ber ein Wochenende erstrecken. Hinzu

kam das regelmige Zusammenspiel, dem die Amateure ein ganzes Leben lang frnten, mit besonderer Hingabe nach der Pensionierung. An dieser schmalen Brcke, der in die alte Heimat zurckfhrte, hielten die Jeckes fast schon verzweifelt fest. Sie dachten dabei an ein Europa, das es in Wirklichkeit niemals so gegeben hatte, wie sie es sich vorstellten, - nicht, als sie noch glaubten, seine Brger zu sein, und erst recht nicht zu der Zeit, als man sie zwang, sich ohne Wiederkehr von ihm zu verabschieden.