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Dokumentarfilm

Der Dokumentarfilm ist eine nichtfiktionale Filmgat- tung, die bestrebt ist, tatsächliches Geschehen oder As- pekte dessen möglichst genau abzubilden. Dies geschieht in der Regel ohne bezahlte Darsteller, eine Ausnahme stellt zum Beispiel das Doku-Drama dar.

Es gibt eine große Bandbreite von verschiedenen Do- kumentarfilmarten, die sich vom Versuch, ein möglichst reines Dokument zu erschaffen, über die Doku-Soap bis hin zum Doku-Drama erstreckt. Ein weiterer Schritt ist das Nachspielen von Szenen, die so hätten stattfin- den können, oder zum Teil auch so stattgefunden haben (Reenactment).

1 Wahrheit und Echtheit

An einen Dokumentarfilm wird der Anspruch erhoben, authentisch zu sein. Die Anwesenheit der Kamera und des Kamerateams prägen die Situation aber immer, wenn auch evtl. nur geringfügig. Um dem Zuschauer die Mög- lichkeit zu geben, die Authentizität des Gesehenen selbst zu beurteilen, machen seriöse Dokumentarfilme Art und Ausmaß der Beeinflussung mit geeigneten Mitteln trans- parent. Die Echtheit einer Dokumentation hängt nicht nur von Authentizität des Geschehenen ab, sondern auch von dessen Repräsentativität. Die Darstellung einer Szene suggeriert bei fehlender Erläuterung, dass sie in irgendei- ner Weise typisch ist. Auch der Blickwinkel des Filme- machers und seine Kommentare werten das Gezeigte. In dem Sinn gibt es keinen „echten“, die Authentizität er- haltenden Dokumentarfilm.

„Für mich ist es ziemlich egal, mit welchen Mitteln ein Film arbeitet, ob er ein Schauspiel- erfilm ist mit inszenierten Bildern oder ein Do- kumentarfilm. In einem guten Film geht es um die Wahrheit, nicht um die Wirklichkeit.“

Sergej Eisenstein, 1925

Einige Tierdokumentationen arbeiten mit dressierten Tieren. Das ist keine Dokumentation im eigentlichen Sinn. Häufig beeinflusst das Drehteam die Szene aber auch bewusst, z. B. durch Provokation der Tiere. Hier bleibt der Charakter einer Dokumentation nur gewahrt, wenn das dem Zuschauer transparent gemacht ist oder zweifellos einem typischen Ereignis (Auftauchen eines Beutetiers) entspricht. In einem berüchtigten Negativ- Beispiel, dem Film White Wilderness, der 1958 einen

Academy Award erhielt, konstruierten Techniker der Walt Disney Company einen schneebedeckten sich dre- henden Tisch, um den Eindruck von wild umherirrenden Lemmingen zu erzeugen, die sich dann über eine Klip- pe in das Meer stürzten. Die Täuschung prägt bis heu- te das populäre Verständnis von Lemmingen. Tatsächlich bewegen sie sich zwar zeitweise in Schwärmen, unterlas- sen aber Massenselbstmord.

Der echte Dokumentarfilm unterscheidet sich von den vielen dokumentarischen Formaten durch seine journalistisch-wissenschaftliche Recherche und die Ge- schichte, die zumindest versucht, sich der Wahrheit an- zunähern bzw. die auf einer Wahrscheinlichkeit aufbaut. Vermehrt gibt es auch TV-Sendungen, die dem Zuschau- er massiv suggerieren, es würde sich um eine Dokumen- tation handeln, obwohl tatsächlich nach einem Drehbuch oder ähnlichem gespielt wird.

Der experimentelle Dokumentarfilm als Untergattung des Experimentalfilms benutzt spielerisch Elemente und Konventionen des Dokumentarfilms.

2 Geschichte

2.1 Anfänge

Die ersten bewegten Bilder waren per Definition Doku- mentarfilme: einzelne Einstellungen, die Momente aus dem Leben auf Film bannten (Die Ankunft eines Zuges auf dem Bahnhof in La Ciotat, Das andockende Boot, Arbeiter verlassen die Lumière-Werke, siehe Brüder Lu- mière). Im frühen Film Ende des 19. Jahrhunderts domi- nierte immer noch die Darstellung von Ereignissen. Vor allem auf Grund technischer Grenzen wurden kaum Ge- schichten erzählt: Die großen Kameras hatten nur Platz für wenig Filmmaterial.

Als Pionier des Dokumentarfilms gilt unter anderem der österreichische Ethnograph Rudolf Pöch, dem 1901 bis 1906 sensationelle Aufnahmen der indigenen Völker Neuguineas in Bild und Ton gelangen.

2.2 1920er-Jahre

Flaherty

Im Jahr 1922 produzierte Robert J. Flaherty den abend- füllenden Dokumentarfilm, Nanuk, der Eskimo. Bereits

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2 GESCHICHTE

2 2 GESCHICHTE Rudolf Pöch in diesem Film verabschiedete sich der Dokumentar- film von der „Wahrheit“:

Rudolf Pöch

in diesem Film verabschiedete sich der Dokumentar- film von der „Wahrheit“: Zahlreiche Inszenierungen und Anweisungen des Regisseurs wurden zur besse- ren Unterhaltung und zum Darstellen eines vermeint- lich „stimmigeren“ Bildes eingesetzt. So bestand Flaher- ty darauf, dass kein Gewehr im Film vorkommt, obwohl sich die Inuit schon lange an dessen Gebrauch gewöhnt hatten. An einer anderen Stelle wurde ein halber Iglu er- richtet, so dass die Kamera das Leben innerhalb des Iglus filmen konnte. Die Darsteller, obwohl nicht Schauspieler, „spielten“ die Handlung für die Kamera. Der Bau des Ig- lus ohne Dach für Innenaufnahmen war dazu bestimmt, sich dem damaligen Stand der Technik anzupassen.

Später wurden Inszenierungen, die dem Zuschauer ver- heimlicht werden, als unethisch und dem Wesen des Do- kumentarfilms widersprechend erachtet.

Kulturfilm

In Deutschland bildet der Kulturfilm eines der ältesten Dokumentarfilmgenres. Bereits in der Zeit der Weimarer Republik befasste sich die Ufa, die in Berlin-Steglitz ein eigenes Kulturfilmatelier besaß, mit der Herstellung von Schul- und Lehrfilmen, d. h. populärwissenschaftlichen Tier-, Natur-, Medizin- und Reisefilmen, die im Beipro- gramm der Kinos vorgeführt wurden. Unter der Leitung von Wolfmar Junghans und seinem Nachfolger Ulrich K.T. Schulz entwickelte sich dieses Spezialstudio in den folgenden Jahren zum weltweit besten seiner Art.

Thema Stadt

Die europäische realistische Tradition konzentrierte sich auf städtische Umgebungen in Filmen wie Rien Que Les Heurs (1926) von Alberto Cavalcanti, Berlin: Die Sinfo- nie der Großstadt (1927) von Walter Ruttmann und Der Mann mit der Kamera (1929) von Dsiga Wertow. Mit ih- rem hochartifiziellen, teilweise expressionistischen oder verfremdenden Ansatz überschreiten diese Frühformen jedoch die späteren Gattungsgrenzen des Dokumentar- films.

2.3 1930er- und 1940er-Jahre

Wochenschau und Propaganda

Die Wochenschau-Tradition ist eine wichtige Tradition des Dokumentarfilms. Auch die für die Wochenschau ge- filmten Ereignisse wurden oft nachgestellt, aber selten frei erfunden. Zum Beispiel wurden viele Kampfszenen nach- gestellt, da der Kameramann gewöhnlich erst nach der Schlacht erschien. Dsiga Wertow, der 1921 die Doku- mentarfilmergruppe Kinoki gegründet hatte, produzierte ab Februar 1922 die monatlich erschienene russische Er- eignisschau Kino-Prawda. Frank Capras Why We Fight war eine siebenteilige Filmreihe, die von der Regierung der USA in Auftrag gegeben wurde, um das heimische Publikum von der Notwendigkeit zu überzeugen, Krieg zu führen.

Nationalsozialismus

Einige der bekanntesten deutschen Propagandafilme – z. B. Leni Riefenstahls Film Triumph des Willens und Fritz Hipplers Der ewige Jude – entstanden als Dokumentar- filme unter dem Nationalsozialismus. Die Dokumentar- filmproduktion wurde nach 1933 stärker gefördert als zu- vor und gezielt ausgebaut. Die Ufa betrieb in Potsdam- Babelsberg Mitte der 1930er-Jahre unter der Leitung von Nicholas Kaufmann zwei Kulturfilmateliers mit Spezial- einrichtungen für Unterwasseraufnahmen und für die da- mals ganz neue Mikrofotografie. Die Produktion nicht- fiktionaler, v. a. pädagogischer Filme überstieg die Spiel- filmproduktion zahlenmäßig bei weitem. Abgesehen von den Filmen von Leni Riefenstahl und Walter Ruttmann sind die meisten dieser Kulturfilme filmgeschichtlich heu- te jedoch kaum noch interessant.

Grierson

In den 1930ern argumentierte der Dokumentarfilmer und Filmtheoretiker John Grierson in seinem Essay First Prin- ciples of Documentary Robert Flahertys Film Moana (1926) habe „dokumentarischen Wert“ und etablierte ei- ne Reihe von Prinzipien für den Dokumentarfilm. Grier- son zufolge konnte das Potential des Kinos, das Leben zu beobachten, zu einer neuen Kunstform führen; der 'ur- sprüngliche' Darsteller und die 'echte' Szene seien besser

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geeignet die moderne Welt zu interpretieren als die Fikti- on und das roh gewonnen Material sei realer als das Ge- spielte. Insofern stimmt Grierson teilweise mit Wertows Verachtung für den 'bürgerlichen' Spielfilm überein. In seinen Essays hatte Dsiga Wertow dafür plädiert, das Le- ben zu zeigen „wie es ist“, d. h. das unbeobachtete oder überraschte Leben. Grierson etablierte sich nach seinem Film Drifters (1929) als führender Dokumentarfilmer der britischen Dokumentarfilmbewegung der 1930er Jahre und leitete die GPO Film Unit.

2.4 Seit dem Zweiten Weltkrieg

2.4.1 Direct Cinema und Cinéma Vérité

Die Filme Harlan County, U.S.A. (Barbara Kopple), Dont Look Back (D. A. Pennebaker), Lonely Boy (Wolf Koenig und Roman Kroitor) und Chronique d'un été (1960) (Jean Rouch) werden zum Cinéma vérité bzw. Direct Cinema gezählt. Obwohl die Ausdrücke manchmal synonym ge- braucht werden, gibt es wichtige Unterschiede zwischen Cinéma Vérité und dem amerikanischen Direct Cinema, zu dessen Pionieren Richard Leacock, Frederick Wise- man und die Maysles Brüder [1] zählen. Die Regisseure nehmen unterschiedliche Haltungen ein, was den Grad der Intervention angeht. Kopple und Pennebaker zum Beispiel bevorzugen ein Minimum an Einmischung – der Idealfall wäre die reine Beobachtung – während Rouch, Koenig und Kroitor bewusst intervenieren und Reaktio- nen provozieren.

In Deutschland wurde besonders Klaus Wildenhahn vom Direct Cinema beeinflusst.

2.4.2 Dokumentarfilm und Spielfilm

Dem Cinéma Vérité ist mit dem italienischen Neorealis- mus die Neigung gemein, Laien an Originalschauplätzen zu filmen, und die französische Nouvelle Vague machte häufig von nicht im Drehbuch stehenden Dialogen und in der Hand gehaltenen Kameras und synchronisiertem Ton Gebrauch.

2.4.3 Dokumentarfilm und Politik

In den 1960er- und 1970er-Jahren wurde der Dokumen- tarfilm oft als politische Waffe im Kampf gegen den Neokolonialismus beziehungsweise den Kapitalismus im Allgemeinen verstanden, besonders in Lateinamerika. La Hora de los hornos (1968) Die Stunde der Feuer von Octavio Getino und Fernando E. Solanas beeinflusste eine ganze Generation von Filmemachern. Auch heute noch spielt der politische Dokumentarfilm eine wichti- ge Rolle, seien es die Filme des österreichischen Re- gisseurs Hubert Sauper, oder die Filme der deutschen Filmproduzentin Kathrin Lemme, deren Dokumentar- film Eisenfresser (Regie: Shaheen Dill-Riaz) u. a. den

Grimme-Preis 2010 gewann.

2.4.4 Natur und Umwelt

Bereits während des Zweiten Weltkrieges arbeitete der Verhaltensforscher und Tierfilmer Heinz Sielmann an ersten dokumentarischen Tierfilmen. Nach dem Krieg schuf er international beachtete Filme. Seine erste Aus- zeichnung erhielt er bereits 1953, den Deutschen Film- preis mit dem Filmband in Silber, für seine Regie bei Quick – das Eichhörnchen. Er wirkte als Fotograf auch an dem semi-dokumentarischen Film Die Hellstrom-Chronik mit, der 1972 als bester Dokumentarfilm mit einem Oscar ausgezeichnet wurde.

Erste Dokumentarfilme der Unterwasserwelt schufen sowohl der französische Meeresforscher Jacques-Yves Cousteau, als auch der österreichische Tauchpionier, Meeres- und Verhaltensforscher Hans Hass, der mit ei- ner selbstentwickelten „Taucherlunge“ ebenfalls schon in den 1940er-Jahren Unterwasserfilme drehte. Dabei ent- stand schon 1942 der Film Pirsch unter Wasser und ins- besondere in den 1950er- und 1960er-Jahren verschie- dene vielbeachtete Unterwasserfilme und ab den 1960er- Jahren auch soziologisch-kritische Betrachtungen in der Fernsehserie Wir Menschen.

Der Film Lichter unter Wasser von 1952 ist der weltweite erste farbige Unterwasserfilm.

1953 schuf James Algar mit Die Wüste lebt einen der er- folgreichsten Tierfilme. Die anspruchsvolle künstlerische Aufbereitung durch Schnitt und Musik etablierte dieses Genre zum abendfüllenden Familienfilm.

Der Produzent Hans Domnick reiste von 1958 bis 1961 mit seiner Ehefrau Maria von Nord- bis Südamerika und drehte dabei den Dokumentarfilm Panamericana - Traumstraße der Welt, der so umfangreich wurde, dass er in zwei Teile gesplittet werden musste. Der Film erhielt bei der Berlinale 1961 den Silbernen Bären.

Noch bekannter wurde der Zoologe Bernhard Grzimek, der zuerst mit seinem Sohn Michael Grzimek 1956 den Film Kein Platz für wilde Tiere drehte und für den Do- kumentarfilm Serengeti darf nicht sterben 1960 als ers- ter Deutscher nach dem Zweiten Weltkrieg einen Oscar erhielt. Während der Dreharbeiten verunglückte Michael Grzimek tödlich.

3 Besondere Sub-Genres

Kompilationsfilm

Kompilationsfilm bezeichnet einen Film, der aus neu montiertem Archivfilmmaterial, Interviews, Spielszenen besteht. Die Pionierin war Esfir Schub mit Der Fall der Dynastie Romanov (1927). Neuere Beispiele sind Der ge- wöhnliche Faschismus von Michail Romm, Point of Order

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7 PREISE

(1964) von Emile de Antonio über die McCarthy- Anhö- rungen und The Atomic Café, der vollständig aus Mate- rial erstellt wurde, das die US-Regierung erstellen ließ, um die Bevölkerung über atomare Strahlung 'aufzuklä- ren'. Den Soldaten wurde z. B. erklärt, ihnen könne nichts passieren, selbst wenn sie verstrahlt würden, solange sie die Augen und den Mund geschlossen hielten. The Last Cigarette (1999) kombiniert Zeugenaussagen von Mana- gern der amerikanischen Tabakindustrie mit Archivma- terial, das die Vorzüge des Rauchens anpreist.

Essayfilm

Eine Grenzform des nichtfiktionalen Films ist der Essayfilm. Die im Direct Cinema verbannte Off-Stimme kehrt zurück, verliert aber ihren offiziösen, autoritä- ren, pseudoobjektiven Charakter. Zu den wichtigen Essayfilmmachern zählen Guy Debord, Chris Marker, Raoul Peck und Harun Farocki. Auch Spielfilmregis-

seur Dominik Graf bewegt sich hin und wieder auf dem Terrain des dokumentarischen Essayfilms, spätestens seit

2000 mit „München – Geheimnisse einer Stadt“.

Mockumentary

Ein Mockumentary ist eine vorgetäuschte Dokumenta- tion, die dem Zwecke der Unterhaltung dient oder die Menschen wachrütteln soll, damit sie nicht alles glauben, was ihnen gezeigt wird.

Scripted Reality (Pseudo-Doku)

ist eine vorgetäuschte Dokumentation, bei der die Doku- mentation nicht parodiert, sondern imitiert wird. [2]

4 Kommerzieller Erfolg

Michael Moores Film Fahrenheit 9/11 schrieb im Juni

2004 Filmgeschichte: Niemals zuvor hatte es ein Doku-

mentarfilm an die Spitze der US-Kinocharts geschafft. Bereits der vorangegangene Film Moores, Bowling for Columbine (2002), spielte in den USA ein Rekordergeb- nis ein. Weltweit hat der Film Fahrenheit 9/11 in den Ki- nos rund 222 Millionen US-Dollar. [3] eingespielt. Somit ist er der finanziell erfolgreichste Dokumentarfilm aller Zeiten. Der finanziell zweiterfolgreichste Dokumentar- film ist zurzeit Die Reise der Pinguine mit Einnahmen von rund 127 Millionen Dollar. [4]

Insgesamt hat der Erfolg von Fahrenheit 9/11 die großen Studios dazu veranlasst, Dokumentationen wieder ver- mehrt auf die große Leinwand zu bringen und damit Geld zu verdienen. Beispiele sind Die Reise der Pinguine, Unsere Erde – Der Film und Eine unbequeme Wahrheit.

5 Rechtliche Aspekte

Dokumentarischen Film- und Fernsehberichten über ak- tuelle Ereignisse spricht die deutsche Rechtsprechung [5] regelmäßig die für den Urheberrechtsschutz als Werk er- forderliche Schöpfungshöhe ab. Solche Berichte sind al- lenfalls als Laufbilder nach § 94 und § 95 UrhG leistungs- schutzrechtlich geschützt.

6 Festivals

Dokumentarfilme werden sowohl auf allgemeinen Festi- vals wie der Berlinale wie auch auf speziellen Dokumen- tarfilmfestivals gezeigt.

6.1 Deutschsprachige

DokumentART in Neubrandenburg - seit 1992

6.2 Englischsprachige (Auswahl)

Eine umfassende Liste ist hier [6] abrufbar.

6.3 Französischsprachige

Visions du Réel - seit 1969

7 Preise

Preise für Dokumentarfilme werden vor allem am Rande von allgemeinen Filmfestivals vergeben. Bekannte Preise für Dokumentarfilme sind

7.1 International

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7.2 Deutschsprachig

8 Vertriebswege

Neben die klassischen Vertriebswege wie Filmclubs, Filmfestivals, Fernsehen, Programmkinos, Kinematheken, Videocasetten und DVDs sind in den letzten Jahren zunehmend Video-on-Demand- Angebote getreten, bei denen Dokumentarfilme gegen eine geringe Gebühr (wie bei der aus einer Zusammenarbeit euro- päischer Festivals hervorgegangenen Site DocAlliance) oder völlig kostenlos (wie etwa bei UBUweb) abgerufen werden können.

9 Literatur (chronologisch geord- net)

Bücher

Bill Nichols: Representing Reality. Issues and Con- cepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington IN u. a. 1991, ISBN 0-253-34060-8.

Erik Barnouw: Documentary. A History of the Non- Fiction Film. 2. revised edition. Oxford Universi- ty Press, New York NY u. a. 1993, ISBN 0-19- 507898-5, eine immer noch lesenwerte Einführung.

Eva Hohenberger (Hrsg.), Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms (= Texte zum Dokumentarfilm. Bd. 3). Vorwerk 8, Berlin 1998, ISBN 3-930916-13-4.

Michael Rabiger: Dokumentarfilme drehen. Zwei- tausendeins, Frankfurt am Main 2000, ISBN 3-

Bill Nichols: Introduction to documentary. Indiana University Press, Bloomington IN 2001, ISBN 0-

Schadt, Thomas: Das Gefühl des Augenblicks. Zur Dramaturgie des Dokumentarfilms (= Bastei-Lübbe- Taschenbuch 94014 Buch & Medien). Bastei Lübbe, Bergisch Gladbach 2002, ISBN 3-404-94014-8.

Peter Zimmermann (Hrsg.): Geschichte des doku- mentarischen Films in Deutschland. Herausgegeben im Auftrag des Hauses des Dokumentarfilms Stutt- gart. 3 Bände. Reclam. Stuttgart 2005, ISBN 3-15-

Band 1: Uli Jung, Martin Loiperdinger (Hrsg.): Kaiserreich. 1895–1918. ISBN

Band 2: Klaus Kreimeier, Antje Ehmann, Jeanpaul Goergen (Hrsg.): Weimarer Republik. 1918–1933. ISBN 3-15-010585-4;

Band 3: Peter Zimmermann, Kay Hoffmann (Hrsg.): „Drittes Reich“. 1933–1945. ISBN 3-

Ian Aitken (Hrsg.): Encyclopedia of the Documen- tary Film. 3 Bände. Routledge, New York NY u. a. 2006, ISBN 1-57958-445-4;

Band 1: A – G, Index. ISBN 0-415-97637-5;

Band 2: H – O, Index. ISBN 0-415-97638-3;

Band 3: P – Z, Index. ISBN 0-415-97639-1.

Michael Rabiger,: Dokumentarfilmregie. edition filmwerkstatt, Mülheim 2008, ISBN 978-3-939596-

01-1.

im Berliner Verlag Vorwerk 8 erscheint die Rei- he Texte zum Dokumentarfilm, ZDB-ID 2240279-2 (Band 14 erschien im Oktober 2010)

10 Weblinks

Eine breite, kommentierte Auswahl zu Internetangeboten enthält die Einführung von Bill Nichols. [7]

Dokumentarfilm und andere Experimente (Artikel auf filmportal.de)

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11 EINZELNACHWEISE

11 Einzelnachweise

[1] Der Dokumentarist Albert Maysles wird 80 Jahre alt, Ber- liner Zeitung vom 25. November 2006.

[2] Zapp, ARD-Sendung vom 9. Juni 2010.

[5] KG Berlin, Urteil vom 28. März 2012, Az. 24 U 81/11, Volltext.

[7]

Bill Nichols, Introduction to Documentary, Indiana: India- na UP, 2. aktualisierte Auflage 2010, S. 301–321

Normdaten (Sachbegriff): GND: 4012653-5

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12 Text- und Bildquellen, Autoren und Lizenzen

12.1 Text

Dokumentarfilm Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Dokumentarfilm?oldid=154266239 Autoren: Wst, Fristu, Jed, Aka, Ulrich.fuchs, ErikDunsing, Head, Exil, Diftong, Tux~dewiki, Krassdaniel, Tkarcher, Ignau, Rita2008, Zwobot, Dushan~dewiki, HaeB, Lou.gruber, Nin- jamask, Karl-Henner, Jörny, HaSee, Lennert B, Dr. Colossus, Fyp, Andre30c, The weaver, Tilman Berger, 4Frankie, Temistokles, Solid State, Wikisearcher, Ulitz, Kubrick, DorisAntony, Maikel, Uwe Gille, DasBee, Kam Solusar, MarkusHagenlocher, Libelle63, Wittkowsky, Mps, Nicor, Jesusfreund, Ixitixel, Taugenichts, Bierdimpfl, Schmechi, AndreasPraefcke, Abe Lincoln, Aristeides, Luke Skywodka, Maith, Jergen, Laza, FlaBot, VBot~dewiki, KoljaHub, Martinwilke1980, Ruhrpott-Prolet, Der Bischof mit der E-Gitarre, Pacogo7, RedBot, Curtis Newton, Brunswyk, Dave81, Kolja21, Anitagraser, Bonzo*, César, Carlo Cravallo, SPS, Abundant, Common Senser, Ephraim33, Melly42, Nockel12, Bota47, Blauerflummi, Tsca.bot, YurikBot, Xquenda, Inspektor.Godot, Funke, Stilfehler, DerHexer, WAH, Juliana, JCS, Jan B, Greifen, Gilliamjf, Kai-Hendrik, PortalBot, LKD, Minderbinder, Chlewbot, Queryzo, ElisabE, Andibrunt, AndiSusi~dewiki, Thomas Schulte im Walde, Willschröter, Lars-petter, Old Man, L'Etranger, Flatlander3004, Till.niermann, Spuk968, Konrad Lackerbeck, SteFre, Thijs!bot, Namenlos.net, Pq~dewiki, S.Didam, IP 89.51.66.67, Siebzehnwolkenfrei, Georg Berg, Sebastian.Dietrich, Muck31, Hedwig in Washington, Hybscher, JAnDbot, Wolfram von Eschenbach, 3rdmonkey, Tröte, Tets, Watchit, Zipferlak, ThoR, Don Magnifico, Ben Nevis, Tweebak, Aktiver Arbeiter, Zollernalb, The stephan, Merlissimo, RacoonyRE, Bennsenson, TottyBot, VolkovBot, Abc2005, TXiKiBoT, Irrlicht27, Manni88, Magipulus, Volunteer, Polyhistor1876, Rei-bot, Gereon K., Königsgambit, Ole62, David Shankbone, OecherAleman- ne, YonaBot, SieBot, Oval-film, Loveless, Der.Traeumer, Kaffeeonkel, PaulePR, V.R.S., OKBot, Trustable, Mengi~dewiki, Avoided, Jesi, Horst-schlaemma, Pittimann, Zulu55, Se4598, DragonBot, Turpit, Salomis, Woches, Ute Erb, Klare Kante, BOTarate, Riadismet, Zwie- belleder, Johanna101, Oberlaender, Gio von Gryneck, Hadibe, Luckas-bot, Diderot 2.0, Stefanie Görtz, Nallimbot, GrouchoBot, Wossen, Zece1314, ChenzwBot, Medieninstitut-Film-und-TV, Xqbot, DSisyphBot, Wantanabe, MerlLinkBot, Esser-Mamat, Pelicula1000, Kadens, LucienBOT, Nanahara, Stillhart, NikoWein2, Filmeverstehen, Satu Katja, 4skysegel, Flipkeep, VRWortmann, TobeBot, Kleiner Tümmler, Stewiemilo, JamesP, October 26 2009, Coy5-11, Ianusius, HRoestTypo, Letdemsay, EmausBot, Fabricio, JackieBot, Cologinux, Birmar, Balumir, Filmeundsoweiter, WikitanvirBot, TV Forum, Pooldiver, Ursina ursina, Rezabot, Kusch3ln, Satyrios, Kollontaja, Geoyo, Hkoeln, Abrissbirnchen, MaxMueller1970, Conciliator, Miltrak, Joehawkins, Masterwerk~dewiki, Benny 23, Eliza von Waldbröl, Lukas²³, Lit- zinger86, TheRealCB, Oliverschultze76, EnzaiBot, Makikobold, Kulturfaddict, Besteck, Addbot, Filmwerkstatt MS, Artikelsammler und Anonyme: 172

12.2 Bilder

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12.3 Inhaltslizenz