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Rudol^tzVmhau'KLA2885

THE LIBRARY OF THE

UNIVERSITY OF
NORTH CAROLINA
AT CHAPEL HILL

MUSIC LIBRARY
ENDOWED BY THE
DIALECTIC AND PHILANTHROPIC
SOCIETIES
 UNIVERSITY OF N.C. AT CHAPEL HILL

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 MUStC RA
UNC-CHAPEL
ARNOLD SCHNBERG
VON

EGON WELLESZ

I 9 2 I

E. P. TAL & CO. VERLAG

LEIPZIG WIEN ZRICH
Alle Rechte, insbesondere das der bersetzung, vorbehalten.
Copyright 1921 by E. P. Tal & Co. Verlag,
Leipzig -Wien - Zrich

Druck der Offizin der Waldheim-Eberle A. G., Wien

Die Gesetze der Natur des ge-
nialen Menschen sind die Ge-
setze der zuknftigen Menschheit
ARNOLD SCHNBERG
(Harmonielehre)
 EINLEITUNG

Wr 'ir leben in einer Zeit, in der das Reden

und Schreiben ber Kunst und Knstler einen so
breiten Raum einnimmt, da es kaum erforderlich
erscheint, den Anla, demzufolge das Schaffen eines
der fhrenden Musiker unserer Zeit betrachtet wer-
den soll, nher zu begrnden. Hat doch heute schon
jeder Knstler mittlerer Art
die Englnder haben
fr solche Begabungen, wenn es Dichter sind, die
Bezeichnung minor poets
seine Biographie
und seine Exegese.
Aber gerade dieser Umstand macht es mir
schwer, ber eine Persnlichkeit von ungewhn-
licher Prgung zu schreiben, Mittler zu sein zwi-
schen ihr und dem Publikum. Ich spre bei der
Abfassung dieser Studie, die den ersten greren
Versuch darstellt, Arnold Schnberg und
sein Werk einem weiteren Kreise zugnglich zu
machen, ein so hohes Gefhl der Verantwortlichkeit,
fhle die Schwierigkeit des Unternehmens, eine Er-
scheinung, die in voller Lebendigkeit und Wand-
lungsfhigkeit schafft, in irgendeiner Weise zu
bezirken und begrifflich einzufassen, so stark, da
es mir ntig dnkt, einige Worte voranzusenden,
die meine persnliche Stellungnahme zu dem Pro-
blem einer solchen Darstellung darlegen sollen.
 ber Dinge der Kunst zu reden, anstatt sie
lediglich in unmittelbarer Kraft auf sichwirken zu
lassen, erscheint mir nur dann frdernd, wenn man
sich ber das Technische verstndigt, die Struktur
klarlegt,den Gesetzen des Aufbaues nachgeht, die
inneren Notwendigkeiten verfolgt und Abweichun-
gen vom Herkmmlichen feststellt. Denn eine der-
artige Methode, die jedes erklrende, aufs stheti-
sierende gerichtete Wort berflssig macht, bringt
uns dem Wesentlichen am Kunstwerk nher, schafft
alles aus dem Wege, was der Betrachtung des
Eigentlichen, dessen, worauf es bei jeder
Kunst einzig ankommt, hinderlich sein knnte.
Jenseits dieser Grenze aber versagt das Wort,
und es beginnt das Unfabare der seelischen Be-
ziehung zwischen dem, der etwas aus sich heraus-
gestellt hat, und dem, der dieses Geschaffene wie
einen Teil seines eigenen seelischen Erlebnisses
empfindet. Nun ist aber die Zerfahrenheit unseres
Kunstlebens durch die immer aufs neue auf den
Genieenden eindringenden und wechselnden Ein-
drcke so gro geworden, da das Publikum derer
nicht entraten kann, oder nicht entraten zu knnen
glaubt, die ihm Fhrer in der Flucht der Erschei-
nungen sind; die auf Bedeutsames hinweisen, oder
Kunstwerke hervorheben, welche ihnen aus irgend-
einem Grunde wichtig sind: als Gefe der Zeit,
Gedanken und Strmungen sammelnd, oder als
Blitze, das Dunkel erhellend und alte Formen zer-
strend.
Das Amt des Mittlers zwischen dem Knstler,
seinem Werk und der Menge erfordert vor allem
8
Takt und Gefhl fr Distanz. So sehr dieser von
seiner Aufgabe erfllt sein mu, so wichtig ihm auch
der Gegenstand sein mag, den er dem Publikum
nahebri^igen will, darf er doch nicht in die Rolle des
Panegyrikers verfallen, darf sich im Ton des Lobens
nicht vergreifen, um denen, die zurckhaltend und
mitrauisch gegen jeden neuen Eindruck sind
und dazu gehren keineswegs die Schlechtesten
derer, die sich mit Kunst befassen
nicht verdch-
tig zu sein.
Noch wichtiger
ist es, Distanz zu halten. Die
mangelnde Fhigkeit vieler der Schreibenden, in-
nere Distanz halten zu knnen, hat es verschuldet,
da beim Publikum der Sinn fr das richtige Auf-
nehmen ungemeiner Naturen verlorengegangen ist.
Man betrachtet sie zuerst, solange sie sich noch
nicht durchgesetzt haben, mit Mitrauen, spterhin,
wenn sie arriviert sind, mit bertriebener Ver-
ehrung. Durch beide Arten, durch die Ablehnung
wie durch die Verehrung, entsteht eine Kluft zwi-
schen dem Knstler und dem Publikum. Das Fehlen
einer natrlichen Position innerhalb der Gesell-
schaft bringt ihn in eine Isoliertheit wider Willen.
Man hat einer bedeutenden Persnlichkeit Ver-
trauen entgegenzubringen, auch wenn man nicht
alles versteht, was indem man dem Genius
sie tut,
das Ungewhnliche im Ausdruck seiner Gedanken
zugesteht. Wie man einem Menschen, den man
schtzt, auch das Besondere, vielleicht Befremdende
seiner Handlungsweise zubilligt, weil man vertraut,
da er instinktiv den richtigen Weg finden wird,
so mu man auch dem Knstler, dessen Bedeutung
einem irgendeinmal, vielleicht nur in einer begnade-
ten Stunde zu Bewutsein gekommen ist, Glauben

schenken, selbst wenn der grte Teil seines Weges

noch fremdartig und wirr anmutet.
Oft werden wenig vorgebildete, nicht von der
Tradition belastete Menschen leichter Zutrauen
haben, als solche, die mit der berwindung ber-
kommener Vorurteile kmpfen mssen; und viel-

Grund, da die Deutschen, die

leicht liegt darin der
auf eine unmittelbare, groe musikalische Vergan-
genheit zurckblicken, dem Neuen im allgemeinen
schwerer zugnglich sind, als Nationen, bei denen
sich erst jetzt ein intensives Musikleben zu ent-
wickeln beginnt. So erklrt es sich auch, da Schn-
berg die erste starke Anerkennung im Ausland, in
Holland, England und Ruland gefunden hat; eine
Anerkennung, die wie das tiefe Verstndnis
nicht,
einer kleinen Gemeinde in Wien, Prag und Berlin,
auf einem wirklichen Eindringen in sein Schaffen
beruht, sondern auf dem mehr vagen Gefhl, einer
groen Erscheinung gegenberzustehen, deren
Ausdruck bis zu den Pforten der Seele dringt, der
man innere Hochachtung zollen mu.

Aus den vorangesandten Bemerkungen geht nun

wohl hervor, welches Ziel mir fr eine Darstellung
von Arnold Schnbergs Schaffen vorschwebt. Es
wre zu zeigen, aus welchen Quellen der Heran-
reifende geschpft hat, wie sich allmhlich die per-
snlichen Ausdrucksformen entwickelt haben, wie
er zur vollen Meisterschaft mit den hergebrachten,
aber unendlich erweiterten Mitteln gelangte, und

lO
wie er dann, souvern sie beherrschend, alles Tra-
nur der Stimme seines
ditionelle abgestreift hat,
inneren Sinnes lauschend, und so in ein Neuland
der Musik eingedrungen, einen Weg gegangen ist,
dessen wunderbare Weiten nur wenige mit ihm
bisher erkennen.
Dieses Ideal einer Darstellung lie sich nun
nicht verwirklichen denn mit der knappen Fassung
;

dieses Buches, die Zeit und Umstnde fordern, war

eine breitgefhrte Analyse der Werke mit den dazu
erforderlichen Notenbeispielen unvereinbar. Auch
mute ich bei der Abfassung darauf bedacht sein,
mich nicht nur an die Musiker zu wenden, sondern
auch dem Musikfreund, bei dem man eine fachliche
Vorbildung nicht voraussetzen kann, das Wesen
dieser, vielen noch problematischen Persnlichkeit
nherzubringen.
Ich war also gentigt, einen Mittelweg einzu-
schlagen, beiwelchem ich dennoch nicht allzu viele
Konzessionen gemacht zu haben hoffe, und suchte
einen allgemeinen berblick ber die Erscheinimg
Schnbergs zu geben, dem man nur zum Teil ge-
recht wird, wenn man lediglich seine musikalischen
Werke Denn einen groen und wesent-
betrachtet.
lichen Raum in seinem Leben nimmt seine Lehr-
ttigkeit ein und, damit verbunden, eine musiktheo-
retische Beschftigung, als deren erste systematische
Zusammenfassung die H armonielehre" an-
zusehen ist.

Dazu kommt die dichterische und essayistische

Ttigkeit Schnbergs, die besonders seit dem ent-
scheidenden Wandel des Stils seiner Musik einsetzt.

II
und ihren Hhepunkt in dem Textbuch zur Glck-
lichen Hand" und dem Oratorium Die Jakobs-
leiter" erreicht hat; einem Werke von groer poe-
tischer Kraft, dessen Musik noch nicht vollen-
det ist.

Da ich mich berhaupt dazu entschlossen habe,

ber Schnberg zu schreiben, obwohl ich mir der
Schwierigkeiten und der notwendigen Unvollkom-
menheit dieses Unterfangens bewut bin, geschah
aus der Erwgung, es sei an der Zeit, wenig-
stens den ersten Schritt zu tun, um zusammenfas-
send die Persnlichkeit und das Schaffen eines
Knstlers darzustellen, der heute allgemein als einer
der Fhrer der neuen Bewegung in der Musik emp-
funden wird, und dessen Wirkung auf die junge
Generation sich bereits allenthalben fhlbar macht.
Dieser erste Versuch mute wohl von jemandem
ausgehen, der der geistigen Atmosphre, in der
Schnberg schuf, nicht fremd war. Ohne mich zum
engeren Kreis der Freunde und Schler zhlen zu
knnen, die jahrelang in engstem Kontakt mit ihm
lebten wie AntonvonWebern und A 1 b a n
Berg habe ich doch in der entscheidenden Zeit
theoretischen Unterricht bei ihm genossen und Ein-
drcke empfangen, die bestimmend fr die Zukunft
waren. Auch spterhin, als uere Umstnde und
rumliche Trennung einen persnlichen Verkehr hin-
derten, habe ich nicht aufgehrt, mich mit seinen
Werken zu beschftigen und auseinanderzusetzen.
Ich erlebte die Urauffhrungen der beiden Quar-
tette, der Gurrelieder", der Kammersinfonie", der
meisten Lieder, des Pierrot Lunaire", und erlebte
das tragische Schauspiel steter Angriffe gegen jedes
neue Werk, erlebte die Enttuschung des Kompo-
nisten und des anfangs kleinen, dann immer grer
werdenden Kreises der Freunde und Anhnger, die
sich die fanatische Auflehnung der Kritik und eines
Teiles der Zuhrer gegen die Musik Schnbergs
.

nicht erklren konnten, da der Ernst und die Kraft

des Ausdrucks ihnen so zwingend schien, da man
dort wenigstens Respekt erwartet htte, wo man auf
rcksichtsloseund schadenfrohe Ablehnung stie.
Denn wie wenige sind es, die bei einer neuen Er-
scheinung das WesentUche zu erkennen vermgen;
wie wenige, die wissen, worauf es eigentlich an-
kommt; die jenseits der elementaren Probleme des
Harmonischen und Kontrapunktischen ein sicheres
Empfinden fr die inneren Mae einer Komposition
haben; wissen, wann die treibende Kraft eines Mo-
tivs zu Ende ist,wann die melodische Linie steigen,
wann sie fallen mu; spren, wo ein Kontrast ntig
ist, um die Proportionen gegen einander abzutnen?
Man hat wohl in weiteren Kreisen und bei der
jungen, jetzt heranwachsenden Generation keine
Vorstellung davon, welchen Angriffen Schnberg
ausgesetzt war, welchen Leidensweg er zu gehen
hatte.Dennoch will ich nicht allzu viel von diesen
Dingen der Trgheit der Herzen sprechen, um nicht
unter mein Niveau zu gehen, und aus der Schrift
eine mehr oder minder lokale Angelegenheit zu
machen, was vielleicht manchen enttuschen wird,
der eine Kampfschrift fr die moderne" Musik er-
wartet. Ich mu diese Dinge nur insoweit heran-

13
ziehen, als sie dazu dienen, die Schwierigkeiten zu
beleuchten, mit denen Schnberg jahrzehntelang zu
kmpfen hatte, und um die Abschlieung vor der
Auenwelt zu erklren, zu der er seine Zuflucht
nehmen mute, um sich nicht in fruchtlosen Aus-
einandersetzungen mit Menschen, die ihm geistig
nichts geben konnten, aufzureiben.
Ebenso werden die zu kurz kommen, die eine
Biographie" Schnbergs erwarten. Jeder derartige
Versuch erschien mir als verfrht und ist auch vl-
lig unntig. Man wird Schnberg viel besser aus
seinen Werken kennen lernen, als aus allem, was
ber ihn gesagt werden knnte. Die ueren Um-
stnde seines Lebens werden nur insoweit einbe-
zogen, als es fr die Erluterung der Entstehungs-
daten seiner Werke erforderlich war. Um diese fest-
zustellen,habe ich mit Schnberg dessen Aufzeich-
nungen in den ersten Niederschriften seiner Werke
durchgegangen, wobei die wichtigste Quelle die
drei groen Skizzenbcher bildeten, die er in der
Zeit von 1904 bis ig 11 verwendete. Wertvolle Auf-
schlsse, besonders ber die erste Schaffenszeit,
verdanke ich Anton von Webern, der auch
im Sammelband Arnold Schnberg" ^) einen aus-
gezeichneten Essay ber die Musik Schnbergs
geschrieben hat; femer zog ich die Fhrer" von
A 1 b a n Berg zu den Gurreliedern", der ,, Kam-
mersinfonie" und Pelleas und Melisande" heran;
die in vieler Beziehung ebenfalls als direkte Quelle"
anzusehen ist.

^) R. Piper & Co., Mnchen 1912.

14
 Von den zahlreichen Aufstzen, die ber Schn-
berg und einzelne seiner Werke geschrieben worden
sind, und sich in den verschiedensten Kunstzeit-
schriften finden, habe ich begreiflicherweise nichts
bentzt, um nicht eine Kompilation fremder Ge-
danken geben zu mssen, sondern ein Bild der Er-
scheinung Schnbergs, wie ich es sehe. Wenn es mir
gelingen knnte, diesem inneren Bilde einen ueren
Ausdruck zu geben, wre die Aufgabe, die ich mir
gesetzt habe, gelst.

15
 .

DER WEG

ich glaube : Kunst kommt nicht vom Kn-

nen, sondern vom Mssen. Der Kunsthandwerker
kann. Was ihm angeboren ist, hat er ausgebildet;
und wenn er nur kann er. Was er will, kann
will, so

er gut und schlecht, seicht und tief, neumodisch und

;

altmodisch
er kann! Aber der Knstler mu. Er
hat keinen Einflu darauf, von seinem Willen hngt
es nicht ab. Aber da er mu, kann er auch. Selbst,
was ihm nicht angeboren ist, erwirbt er: manuelle
Geschicklichkeit, Formbeherrschim-g, Virtuositt.
Aber nicht die der andern, sondern seine eigene . .

Der Geniale lernt also eigentlich nur an sich selbst,

der Talentierte hauptschlich am andern. Der Geni-
ale lerntaus der Natur, aus seiner Natur, der Talen-
'^
tierte aus der Kunst."
In diesen Stzen, die den Anfang eines kleinen
Essays Probleme des Kunstunterrichts" bilden,
den Schnberg igii geschrieben hat, liegt der
Schlssel zu seinem Schaffen. Er wurde Musiker:
trotz alledem.
Es gibt Musiker, die von Jugend an sorgfltig
auf ihren spteren Beruf, auf das Ziel ihres Lebens
vorbereitet wurden, oder solche, die es sich bald
erzwangen, eine musikalische Ausbildung zu genie-
en. BeiSchnberg war es anders der Gedanke, da
;

16
er Musiker werden knnte, lag seiner Erziehung
ganz fem. Ein innerer Zwang zog ihn alhnhlich
zur Musik, lie ihn sich alle Stufen der musikali-
schen Bildung selbst suchen und finden. Und dieses
unter einem Zwang von innen heraus entwickelte
Knnen" gab ihm die Sicherheit, der Stimme seines
inneren Sinnes zu vertrauen, und unbekmmert um
das Schaffen seiner Zeitgenossen, das zu schreiben,
was er schreiben mute.

Arnold Schnberg wurde am 13. September 1874

in Wien geboren. Sein Vater war Kaufmann, und
starb, als der Knabe acht Jahre alt war. Durch den
frhen Tod des Vaters wuchs Schnberg in drfti-
gen Verhltnissen auf. Als er auf die Realschule
kam, lernte er, ungefhr im Alter von zwlf Jahren,
Geige. Fr diese Stunden komponierte er kleine Gei-
genduette; es waren dies seine ersten Kompositio-
nen. Spter spielte er in einem Kreise junger Leute,
wie dies in Wien unter Mittelschlern Sitte ist, Kam-
mermusik. Und fr diese Gelegenheiten schrieb er,
je nach Bedarf, Trios und Quartette. So hatte er
gleich Gelegenheit, seine Kompositionen zu hren
und den Klang zu prfen. Spter brachte er sich
Cellospiel ohne Lehrer bei und schrieb Sonaten fr
dieses Instrument.
Es ist nun interessant zu beobachten, wie die
Jugendvorliebe fr Kammermusik fr das ganze
Schaffen Schnbergs richtunggebend wurde. Bei den
meisten jungen Leuten seiner Generation kam der
entscheidende Eindruck, der sie bestimmte, Musiker
zu werden, durch das Anhren eines Musikdramas
2 Wellesz, Schnberg
17
von Wagner oder einer Sinfonie von Brckner,
fhrte zu einem al-fresco-Musizieren, bei welchem
die Meisten vergaen, sich die ntige handwerkliche
Vorbildung anzueignen. Schnberg aber ist immer,
selbst in seinen groen Orchesterwerken, dem Kam-
mermusikstil treu geblieben, sucht jeder Stimme
eine eigene Fhrung, eigene^ Leben zu geben, und
hat dort seinen ursprnglichsten Ausdruck, wo er
auf der Polyphonie des Streichquartettsatzes auf-
bauen kann.
Die fortgesetzte Beschftigung mit der Musik
lie in ilim den Entschlu reifen, Musiker zu wer-
den. Er verlie die Realschule nach der sechsten
Klasse und arbeitete einige Jahre, ohne jede fremde
Hilfe und Unterweisung, ganz fr sich. Ein Musi-
ker, dem er seine Kompositionen vorlegte, um ein
Urteil ber sie zu hren, riet ihm, sie Alexander
von Zemlinsky zu zeigen, der unter den jungen
Musikern in hohem Ansehen stand.
Die Begegnung sollte fr das Schicksal Schn-
bergs von entscheidender Bedeutung sein. Zemlin-
sky erkannte das Talent in den vorgelegten Arbeiten
und erklrte sich bereit, Schnberg im Kontrapunkt
zu unterrichten. So gab er ihm einige Monate hin-
durch, solange es seine Zeit gestattete, geregelten
Unterricht; den einzigen, den Schnberg genossen
hat. Die beiden kamen auch auerhalb der Arbeits-
zeit fters zusammen, und Schnberg spielte in dem
von Zemlinsky geleiteten Orchesterverein Poly-
hymnia" Cello.
Durch den Verkehr mit Zemlinsky, der bald zu
enger Freundschaft wurde, kam Schnberg, der bis-

i8
 ;

her ganz auerhalb der eigentlichen musikalischen

Kreise gestanden hatte, in die Gesellschaft junger
Knstler, die sich, wie es in Wien blich ist, in
einem Cafe zuerst war es das Cafe Landtmann"
gegenber dem Burgtheater, dann das Cafe ,,Grien-
steidl", wo die gesamte junge Intelligenz verkehrte
trafen. Es herrschte in diesem Kreise eine gl-
nende Begeisterung fr Wagner, vor allem fr den
Tristan", von dem keine Auffhrung ausgelassen
wurde, und dessen Stil, Instrumentation und Fh-
rung der Mittelstimmen zum Gegenstand eingehen-
der Diskussionen gemacht wurde.
Im Sommer 1897 ging Schnberg mit Zemlinsky
nach Payerbach am Fue der Rax, und arbeitete
dort den Klavierauszug von dessen Oper Sarema",
die an der Oper in Mnchen aufgefhrt wurde.
Zemlinsky ging im Sptsommer nach Wien zurck
Schnberg blieb und komponierte im Herbst ein
Quartett in D-Dur, das er nach seiner Rckkehr
seinem Freunde vorlegte. Dieser hatte an den beiden
ersten Stzen manches auszusetzen, so da sich
Schnberg dazu entschlo, sie gnzlich umzuarbei-
ten; auch am letzten wurde viel korrigiert, der dritte
blieb unverndert. Mit der neuen Form war der be-
ratende Freund einverstanden und in dieser wurde
es in der Konzertsaison 1897/98 vom Quartett Fitz-
ner im Wiener Tonknstlerverein, und im kommen-
den Jahre an einem der Quartettabende dieser Ver-
einigung aufgefhrt.
Es war dies die erste ffentliche Auffhrung
eines Werkes von Schnberg und fand groe Zu-
"Stimmung, da es sich noch in den herkmmlichen

19
Bahnen bewegte, aber bereits die groe melodische
Wrme hatte, die Schnbergs Werke der Jugend-
zeit so auszeichnet. Dieses Quartett war gleich-
sam sein Gesellenstck; nun war er Herr seiner
Mittel und begann ihm adquaten Aus-
sich in den
druck zu formen.
Der erste Versuch, eine sinfonische Dichtung,
die gleich nach dem Quartett begonnen wurde, blieb
Fragment. Dann setzt ein reiches Liederschaffen ein,
von dem nur ein Teil in den Liederheften opus i
und 2 aufgenommen ist. Schon die ersten dieser
Lieder, die beiden Gesnge opus i zu Gedichten von
Karl von Levetzow und Freihold", Nr. 6 aus
opus 3 (das schon in dieser Zeit entstanden ist), die
Schnberg seinem Lehrer und Freunde Alexander
von Zemlinsky widmete, zeigten ihn auf der vollen
Hhe der technischen Meisterschaft. Sie wurden
zum erstenmal 1898 von dem Wiener Gesangs-
lehrer Professor Grtner in dessen Liederabend ge-
sungen; Zemlinsky fhrte den reichen, ungemein
polyphon gehaltenen Klavierpart aus. Als die Auf-
fhrung vorber war, gab es einen kleinen Skandal
im Konzertsaal. Und von da an", sagte Schnberg,
der mir einmal davon erzhlte, lchelnd, hat der
Skandal nicht aufgehrt."
Im Sommer 1899 war Schnberg wieder mit
Zemlinsky Payerbach; dort komponierte er im
in
September, in einem Zeitrume von drei Wochen,
das Streichsextett opus 4 Verklrte Nacht", nach
dem Vorwurf eines Gedichtes von Richard Dehmel.
Dieses Gedicht, das jetzt den Eingang des Roma-
nes in Romanzen" Zwei Mensche n", bildet,

20
stand damals noch in der Erstausgabe des Gedicht-
bandes Weib und Welt".
Das Streichsextett stellt den ersten Versuch dar
sieht man von Smetanas vllig im klassischen
Aufbau gehaltenen Quartett Aus meinem Leben"
ab das Prinzip der bisher nur fr groes Orche-
ster verwendeten Form auf die Kammermusik zu
bertragen. Anschlieend an das Sextett entstanden
einige der in opus 2 und 3 herausgegebenen Lieder,
sowie eine Anzahl von Liedern, die bisher noch
nicht verffentlicht wurden.
Im Mrz igoo begann Schnberg in Wien die
Komposition des grten Werkes, das er bisher voll-
endet hat, des Chorwerkes der G urreliede r".
Er war damals Chordirigent mehrerer Arbeiter-
gesangsvereine: eines in Stockerau bei Wien, eines
zweiten in Meidling und eines dritten in Mdling.
Mit dem Mdlinger Gesangsvereine hatte er nach
einer durchzechten Frhlingsnacht einen Ausflug
auf den nahe dieses Ortes gelegenen Berg, den
Anninger, gemacht. Die Wanderung durch den
im Frhnebel liegenden Wald und der Sonnenauf-
gang gaben ihm die erste Inspiration zum Melo-
dram Des Sommerwindes wilde Jagd" im dritten
Teil, und zum Schluchor Seht die Sonne!"
Auch dieses Werk ist, wie fast alles, was Schn-
berg komponiert hat, in staunensv/ert kurzer Zeit
entstanden. Noch im Frhjahr 1900 waren der erste
ujid zweite Teil und der Beginn des dritten fertig-
gestellt. Dann zwangen ihn materielle Sorgen, die
Komposition zu unterbrechen und seine ganze Zeit
und Energie der Instrumentation von Operetten zu

21
widmen. Man mu nicht gerade sentimental sein,
um es unertrglich zu finden, da ein Werk wie die
Gurrelieder" ein Jahr lang liegen bleiben mute,
damit der Autor dieser Schpfung den verschiede-
nen Operettenkomponisten gegen eine sprliche
Entlohnung half, ihre Produkte rascher in Geld um-
zusetzen. In dieser drckenden Zeit seines Lebens
hat er 6000 Seiten fremder Partituren geschrieben;
Opern und Operetten, zum Teil von recht bekann-
ten Autoren.
Erst im Mrz 1901 konnte Schnberg die Kom-
position der ,, Gurrelieder' wieder aufnehmen und
den dritten Teil in der Skizze vollenden. Fr die
Ausfhrung hatte sich Schnberg einen Orchester-
und Chorapparat erdacht, der alles bisher Dagewe-
sene bertraf. Er lie sich von Breitkopf & Hrtel
ein 48 zeiliges Notenpapier in doppelt so groem
Format, als es sonst blich war, herstellen. Als
dieses im August eintraf, begann er sogleich die
Instrumentation.
Um diese Zeit heiratete er die Schwester seines
Freundes, Mathilde von Zemlinsky, und zog mit
ihr im Dezember igoi nach Berlin, wo er sich eine
bessere Existenz erhoffte. Er war dort zuerst fr
kurze Zeit als Kapellmeister an Wolzogens Bun- ,,

tem Theater" angestellt, hatte Uberbrettllieder zu

dirigieren und komponierte auch eines mit obliga^
ter Trompete, das begreiflicherweise zu schwierig
ausfielund nur eine einzige Auffhrung erlebte.
In Berlin nahm Schnberg Mitte 1902 die In-
strumentation der Gurrelieder" wieder auf, mute
sie aber bald wegen neuerlicher Operetteninstru-
mentation unterbrechen. Noch einmal, im folgenden
Jahre, versuchte er das Werk zu beenden, blieb aber
mitten im dritten Teil stecken. Die Unmglichkeit,
es aufzufhren, nahm ihm die Kraft, die Riesen-
aufgbe, die er sich gestellt hatte, zu bewltigen.
Man kann in der nach seiner Handschrift auf pho-
tographischem Wege hergestellten ersten Ausgabe
der Partitur genau die Stelle erkennen, wo er seine
Arbeit unterbrochen hat.

Sieben Jahre ruhte die Arbeit an den Gurre-

liedern". Nur wenige kannten das Werk und wu-
ten von Wundern der Instrumentation zu erzhlen,
von Khnheiten, die niemand zu dieser Zeit noch
gewagt hatte. Richard Strau, dem Schnberg den
ersten Teil der Gurrelieder" zeigte, verschaffte ihm
das Liszt- Stipendium und eine Lehrstelle fr Kom-
position am Sternschen Konservatorium. Erst im
Jahre 1910 nahm Schnberg die Instrumentation
wieder auf, fhrte sie bis zum Schluchor durch,
und beendete sie in Zehlendorf bei Berlin 19 11.

Die Komposition der Gurrelieder" liegt also

zwischen Mrz 1900 und April 1901. Es ist kein
Teil spter hinzugefgt worden, wie man vielfach
schriebj sondern das ganze Werk entstand, bis auf
wenige Takte, in dieser Zeit. Ein Brief Schnbergs
an Alban Berg, von diesem in seinem Fhrer zu
den Gurreliedern" abgedruckt, gibt darber ge-
nauen Aufschlu; ich fhre den Schlu dieses Brie-
fes an, weil er einige Bemerkungen enthlt, die fr
die Erscheinung Schnbergs im allgemeinen von
Bedeutung sind:

23
 Die ganze Komposition war also, ich glaube,
im April oder Mai 190 1 vollendet. Blo der Schlu-
chor stand nur in einer Skizze da, in der aller-

dings die wichtigsten Stimmen und die ganze

Form bereits vollstndig vorhanden wlaren. Instru-
mentationsanmerkungen waren in der ursprng-
lichen Komposition nur ganz wenige notiert. Ich
notierte damals derartiges nicht, weil man sich ja
den Klang merkt. Aber auch abgesehen davon:
man mu es ja sehen, da der 19 10 und 19 11 in-
strumentierte Teil im Instnmientationsstil ganz
anders ist als der I. imd II. Teil. Ich hatte nicht
die Absicht, das zu verbergen. Im Gegenteil, es
ist selbstverstndlich, da ich zehn Jahre spter
anders instrumentiere.
Bei der Fertigstellung der Partitur habe ich
nur einige wenige Stellen berarbeitet. Es handelt
sich blo um Gruppen von 8 bis 20 Takten; insbe-
sondere z. B. in dem Stck : ,Klaus Narr' und im
Schluchor. Alles brige ist (selbst manches, das
ich gerne anders gehabt htte) so geblieben, wie
es damals war. Ich htte den Stil nicht mehr ge-
troffen und ein halbwegs gebter Kenner mte
die 4 bis 5 korrigierten Stellen ohneweiters finden
knnen. Diese Korrekturen haben mir mehr Mhe
gemacht, als seinerzeit die ganze Komposition."
Die Urauffhrung der Gurrelieder" fand am
23. Februar 1913 durch den Philharmonischen Chor
unter Leitung von Franz Schreker im groen
Musikvereinssaal in Wien statt, und brachte Schn-
berg den ersten groen Erfolg. Und doch kam dieser
Erfolg zu spt. Man mu bedenken: Ein Kunst-

24
werk ist nicht etwas Absolutes, an sich Bestehen-
des,sondern bedingt durch den, der seine Wirkung
aufnimmt. Es kommt sehr darauf an, in welchem
Zeitpimkt es zum erstenmal in Kontakt mit der
Umwelt kommt. Wie bedeutsam wre es fr Schn-
berg gewesen, wenn er zehn Jahre frher die In-
strumentation vollenden und das Werk in die ffent-
lichkeit htte bringen knnen. Man mu sich nur die
zeitgenssische Produktion um das Jahr 1900 an-
sehen, um zu erkennen, wie neu und stark dagegen
die Gurrelieder" waren. Damals waren sie fr
Schnberg selbst die hchste Steigerung seines Ich;
spter hat er einen Weg ber sie hinaus gefunden,
so da man es verstehen kann, wenn er in der
Periode der strksten Anfeindung seiner neueren
Werke, auf die Gurrelieder" als auf etwas ihm
Femestehendes hinwies.
Ein anderes groes Orchesterwerk sollte aber
in Berlin entstehen: die sinfonische Dichtung Pel-
leas und Melisande", opus 5, nach dem Drama
von Maurice Maeterlinck. Es wurde 1902 kompo-
niert und bis zur Szene in den Gewlben unter dem
Schlosse mit den unheimlichen Glissandi der Posau-
nen instrumentiert, 1903 fertiggestellt.
Im Juli dieses Jahres kehrte Schnberg nach
Wien zurck und nahm eine Wohnung im gleichen
Hause wie Zemlinsky, in der Liechtensteinstrae.
Den Sommer verbrachte er in Payerbach, wo er
vorbergehend die Instrumentation der G u r r e-
1 i e d e r" aufnahm, bald aber wieder aufgab. In
diese Zeit fllt die Komposition einiger Liederent-
wrfe zu einem Chorwerk xmd zu einem Streich-

es
 -

quartett,das als Vorlufer des D-Moll-Quartetts,

opus 7, anzusehen ist. Im Herbst dieses Jahres be-
gann Schnberg seine Ttigkeit als Lehrer. Es wur-
den in den Schulanstalten von Frau Dr. Schwarz-
wald einige Kurse eingerichtet. Schnberg unter-
richtete Harmonielehre und Kontrapunkt, Zem-
linsky Formenlehre und Instrumentation, Dr. Elsa
Bienenfeld Musikgeschichte. Im Ansorge-Ver-
e n wurden Lieder von Schnberg gesungen, und
i

das Rose-Quartett fhrte im Wiener Tonknstler-

verein und in einem eigenen Konzert das Sextett
auf. Damals fand bei den Proben, die in einem
"bungszimmer der Oper abgehalten wurden, die
erste Begegnung mit dem damaligen Direktor der
Hofoper, mit Gustav Mahler, statt. Arnold Rose
hatte ihn auf das Sextett aufmerksam gemacht, er
kam zu einer Probe und hatte einen starken Ein-
druck davon. Von da an hatte Schnberg an ihm
einen stets hilfsbereiten Freund und Frderer.
In diesem Jahre begann sich eine Wandlung im
Stil Schnbergs zu vollziehen; es setzt die Periode
ein, in der Schnberg zum Meister der strengen,

auf die Klassiker zurckgehenden Form wird. Schon

die Sechs Orchesterliede r", die als opus 8
erschienen, zeigen einen erstaunlich straffen Aufbau.
Noch im Sommer 1904 in Mdling beginnt Schn-
berg das Streichquartett in D-Moll, opus 7,
das er im Sommer 1905 in Gmunden am Traunsee
vollendet.
Zum
Eindringen in die Psychologie des Schaf-
fens von Schnberg sind die Skizzenbcher, deren
er sich in der Epoche des ersten und zweiten Streich

26
quartetts, der Kammersinfonie und der in diese
Zeit und Entwrfe ausschlielich
fallenden Lieder
bediente, von grter Wichtigkeit. Niemand, der
einen Blick in sie geworfen hat, wird sagen knnen,
Schnbergs Musik sei konstruiert, intellektuell, und
wie alle die Schlagworte heien mgen, mit denen
man sich vor der berlegenheit seiner berreichen
Phantasie zu schtzen sucht. Jeder thematische Ein-
fall ist gleich mit allen seinen Gegenstimmen erfun-
den. Whrend andere Mhe haben, die Themen in
ein reicheres Gewebe von umgebenden Stimmen zu
bringen, Konsequenzen aus ihnen zu ziehen, mu
Schnberg seine Kraft darauf verwenden, die spru-
delnde Flle seiner Einflle einzudmmen. Und wie
die Simultaneitt der einzelnen thematischen Ein-
flle in ein Nacheinander umgewandelt werden mu,
so ist es mit den Formen im groen. Selten arbeitet
Schnberg an einem Werk allein. berall sieht man
zwischen den einzelnen Gruppen des Quartetts
Lieder eingestreut, oder Entwrfe zu anderen, un-
vollendet gebliebenen Kammermusikwerken, die oft
recht weit in der Ausfhrung gediehen sind, dann
aber fallengelassen wurden.
Der Ruf Schnbergs als Lehrer hatte sich nach
den Erfolgen der Kurse im Winter 1903/4 bei der
jungen Generation, die Musik studierte, verbreitet.
Vor allem war es die Gruppe der Musikhistoriker,
die am Musikhistorischen Institut der Universitt
arbeitete, diezu den ersten Schlern zhlte. Durch
den Leiter des Instituts, Guido Adler, der ein Ju-
gendfreund Gustav Mahlers war, hatten wir Zu-
tritt zu den Proben von dessen Sinfonien, interes-

27
sierten uns fr Neue und Ungewhnliche und
alles
hatten alle eine Abneigung gegen den damals noch
recht verzopften Konservatoriumsunterricht. Es
war weniger uns alle strte, als
die Methode, die
das leidige Gefhl, von den Lehrern imaufhrlich
das verurteilt und geschmht zu wissen, was uns als
gro und bedeutend erschien. Von den Schlern, die
sich damals allmhlich um Schnberg sammelten,
sind einige auch spter in engstem Kontakt mit ihm
geblieben. Anton von Webern, Alban Berg, Heinrich
Jalowetz und Erwin Stein.

Der konservative Geist, der im Musikleben

Wiens das Neue nicht aufkommen lie, zwang die
jungen Komponisten der neuen Richtung sich zu
einer Vereinigung schaffender Tonknstler" zu-
sammenzuschlieen. Sie wurde aus Zemlinsky,
Schnberg, J. v. Wss, Posa, Karl Weigl und Rudolf
Hoffmann gebildet, und Gustav Mahler zum Ehren-
vorsitzenden gewhlt. Die Ttigkeit dieser Vereini-
gung sollte nur den Winter 1904/5 berdauern; es
wurden aber eine Reihe bedeutender Werke in ihrem
Rahmen zum ersten Male aufgefhrt die ,K i n d e r-
:

totenlieder" und die Lieder aus D es Kna-

ben Wunderhorn" von Mahler, die Sinfo-
n i a D o m e s t i c a" von Richard Strau und in
einem Konzert im Jnner 1905 Die Dionysische
Phantasie" von Siegmund von Hausegger, die See-
jungfrau" von Zemlinsky und Pelleas und Meli-
sande" von Schnberg unter seiner eigenen Leitung.
Es ist mir noch deutlich gegenwrtig, wie
schwierig sich die Einstudierung dieses Werkes ge-

28
staltete, und wie selbst Mahler Mhe hatte, beim
Mitlesen in der Partitur sich das Stimmengewebe
klarzulegen. Man mu allerdings in Betracht ziehen,
da das ausfhrende Orchester ungewohnt war,
neuere Werke auszufhren und ganz unsicher
spitlte, so da die ablehnende Haltung der Kritik
und die Ratlosigkeit des Publikums bei der Auf-
fhrung nicht allzu verwunderlich war.
Nachdem Schnberg im Frhjahr und Sommer
1905 das Quartett vollendet hatte, begann er einen
Mnnerchor Georg von Frundsberg" zu schreiben,
der einen zweiten Teil zu dem Liede opus 3, Nr. i
aus Des Knaben Wunderhom" bilden sollte, aber
unvollendet blieb. Ebenso blieb ein Quintett, das im
Herbst begonnen wurde, Fragment.
Dagegen entstanden in dieser Zeit die Acht
Lieder opus 6 Traumleben" von Julius Hart,
Alles" von Richard Dehmel, Der Wanderer" von
Friedrich Nietzsche, Am Wegrand" von John
Henry Mackay (komponiert am 18. Oktober 1905),
Lockung" von Kurt Aram (am 26. Oktober),
Mdchenlied" von Paul Reiner (am 28. Oktober).
Sie alle sind in fliegender Hast in den wenigen Vor-
mittagsstunden geschrieben, die Schnberg sich von
der Lehrttigkeit erbrigen konnte.
Ein Preisausschreiben der Berliner illustrierten
Zeitschrift Die Woche" fr die beste Komposition
einer Ballade regte ihn im Frhjahr 1906 an, die
erste der beiden Balladen Jane Grey" und ,,Der
verlorene Haufen" zu schreiben, die als opus 12 figu-
rieren, und erst jetzt (1920) erschienen sind. Unntig
zu sagen, da Schnberg den Preis nicht erhielt.
i

29
 Zwischen Entwrfen zu einer Oper nach Gerhart
Hauptmanns Und Pippa tanzt" stehen in den Skiz-
zenbchern die ersten Aufzeichnungen zur K a m-
mersinfoniein E-Dur, opus 9, die im Frhjahr
und Sommer 1906 in Tegemsee komponiert ist.
Gleichzeitig beginnt aber Schnberg an einer zwei-
ten Kammersinfonie zu arbeiten, deren erstes Thema
am I.August aufgezeichnet ist. Es ist dies ein
ganz eigenartiger Fall, und hchst merkwrdig zu
beobachten, wie sich die Arbeit an beiden Werken
durchkreuzt. Schlielich hat Schnberg die Vollen-
dung der zweiten Kammersinfonie, die schon bis
ber die Mitte gediehen war, aufgegeben.
Eine anstrengende Lehrttigkeit schrnkte im
Herbst und Winter dieses Jahres Schnbergs kom-
positorisches Schaffen ein; es entstand nur der Chor
Friede auf Erden", opus 13, auf ein Gedicht von
C. F. Meyer, der am 9. Mrz 1907 beendet wurde.
Dagegen sollte sich die ffentlichkeit endlich mehr
mit der Erscheinung Schnbergs beschftigen. Das
Rose-Quartett hatte in mehr als 40 Proben das D-
Moll -Quartett einstudiert und brachte es am 5. Fe-
bruar 1907 im Bsendorf er- Saal zur Urauffhrung.
Bei dieser Gelegenheit kam es zu dem in den Bio-
graphien Gustav Mahlers bereits erwhnten Wort-
wechsel zwischen ihm und einem Herrn, der sich
nach dem Ende der Auffhrung von Rose hinstellte
und auf einem Hausschlssel pfiff. Die Erregung
der Gemter fr und wider war damals so gro, da
es beinahe zu einem Konzertskandal gekommen
wre, der kurz darauf losbrach, als das Rose-Quar-
tett gemeinsam mit der Blservereinigung der Hof-

30
oper" die Kammersinfonie im groen Musikvereins-
saale auffhrte. Das Publikum nahm sich gar nicht
die Mhe, das Ende der Sinfonie abzuwarten, son-
dern begleitete das Spiel mit Sesselklappem, Pfei-
fen, ostentativem Weggehen. Um
weitere Ruhe-
strungen bei Auffhrungen zu vermeiden, lie
Schnberg bei einem Liederabend, der noch im
Frhling dieses Jahres im Ehrbar-Saale stattfand,
auf die Karten den Vermerk drucken, da der Besitz
dieser Karte nur zu ruhigem Zuhren, aber zu kei-
ner Meinungsuerung (Applaus oder Zischen) be-
rechtige. Frau Drill-Oridge und die Herren Preu
und Moser von der Oper sangen Lieder aus opus 2,
3 und 6, Zemlinsky begleitete am Klavier. Dieser
Abend brachte Schnberg einen warmen Erfolg.
Im Frhjahr 1907 ging Mahler, der Widerstnde
mde, von der Oper, und zog sich nach Toblach
zurck, um dort komponieren zu knnen, nachdem .

er den Kontrakt fr Amerika abgeschlossen hatte.

Mit Mahlers Scheiden aus der fhrenden Stelle im
Wiener Musikleben war fr Schnberg eine wich-
tige Hilfe nach auen weggefallen. Arnold Rose und
seine Quartettgenossen betrachteten es aber weiter-
hin als ihre Ehrenpflicht, fr Schnberg einzutreten,
und und opferwillige Haltung zu einer
ihre selbstlose
Zeit, wonoch ein Wagnis war, fr ihn zu sein,
es
kann nicht genug gewrdigt werden. Sie bernah-
men es auch, das D-Moll-Quartett im Juni auf dem
33. Tonknstlerfest in Dresden zu nachdem
spielen,
es von anderer Seite als unspielbar zurckgewiesen
worden war.
In diesem Jahr beginnt ein neuerlicher Stilwan-

31
del im Schaffen Schnbergs, der bis zum Jahre 1909
dauert, und ihn dazu fhrt, losgelst von allem
bernommenen seine eigenste Sprache zu sprechen.
Es gehren in diese bergangszeit das II. Qua r-
t e 1 1, einzelne der G e o r g e - L i e d e r" und
schon den neuen Stil ganz rein verkrpernd die
Drei Klavierstcke" opus 11.
Das Streichquartett opus 10 in Fis-Moll
wurde am g. Mrz 1907 in Wien begonnen, am glei-
chen Tage, an dem der fr ein Preisausschreiben
komponierte Chor Friede auf Erden" beendet
wurde, und der erste, rein instrumentale und in
strengster Form aufgebaute Satz am
September in
i.

Gmunden vollendet. In die Zeit der Arbeit an diesem

Quartett fllt noch die Komposition der zweiten Bal-
lade opus 12, Der verlorene Haufen", und der Be-
ginn einer dritten, die imvoUendet geblieben ist.
Auch die zweite Kammersinfonie wurde neuerdings
vorgenommen und dann wieder beiseite gelegt.
Am 17. Dezember 1907 entstand das Lied Ich
darf nicht dankend an dir niedersinken", opus 14,
Nr. I, aus Waller im Schnee" von Stefan George,
das erste Lied im neuen Stil, genetisch eine Vor-
stufe zu den beiden Stzen mit Gesang im zweiten
Streichquartett bildend. Allmhlich folgten dann
die Fnfzehn Gedichte" opus 15, aus Stefan Geor-
ges Buch der hngenden Grten".
Den Sommer 1908 verbrachte Schnberg wieder
in Gmunden und nahm hier die Komposition am
Streichquartett wieder auf. Das Scherzo wurde am
27. Juli beendet, es folgten die beiden Stze mit
Gesang. Zwischendurch arbeitete er weiter an der

32
 1

zweiten Kammersinfonie, zu der sich noch 191

Skizzen finden; dann wurde der Plan, sie zu voll-
enden, endgltig aufgegeben. Im Herbst entstanden
die letzten der George-Lieder".
Gleich nach der Vollendung des Fis-Moll-Quar-
tetts begann Rose es einzustudieren; den Gesangs-
part bernahm Frau Gutheil- Schoder von der Oper,
die schon mehrfach Lieder von Schnberg gesimgen
hatte. Auch diese Auffhrung, die im Dezember im
Bsendorf er- Saal stattfand, fhrte zu wsten Szenen.
Mitten in eine Pause des Scherzo drhnte eine Lach-
salve es wurde gepfiffen und gezischt Musiker von
; ;

Namen vergaen sich so weit, an diesen wrdelosen

Exzessen teilzunehmen, die sich beim dritten und
vierten Satz wiederholten. Da griff der Ansorge-
Verein ein und bewirkte eine Wiederholung des
Quartetts vor geladenen Gsten. Voran ging das
Sextett, das um diese Zeit schon anerkannt war, und
gerne gegen die spteren Werke ausgespielt wurde.
Jetzt erst hatte man einen vollen und ungetrbten
Eindruck.
Zu Beginn des Jahres 1909 entstanden die Drei
Klavierstcke" opus 1 1, und zwar als erstes Nr. 2 am

22. Februar, dann Nr. i am 19. Mrz, als letztes das

dritte. Siewurden zum erstenmal an einem Abend
des Vereines fr Kunst und Kultur" von Frau Etta
Wemdorff, zum erstenmal ffentlich von Dr. Rudolf
Reti gespielt. Voran ging die Urauffhrung des
ersten Teiles der Gurrelieder" mit Klavierbeglei-
tung imd der George-Lieder".
Um den Weg verstndlich zu machen, der von
den Gurreliedem" zu den ,, George-Lied em" und
3 Wellesz, Schnberg
33
den Klavierstcken" fhrt, schrieb Schnberg fol-
gendes Vorwort, das auf dem Programm des Abends
abgedruckt war:
Die ,Gurrelieder* habe ich anfangs 1900 kom-
poniert, die ,Lieder nach George* und die Klavier-
,

stcke* 1908. Der Zeitraum, der dazwischen liegt,

rechtfertigt vielleicht die groe stilistische Verschie-
denheit. Die Vereinigung solch heterogener Werke
im Auffhrungsrahmen eines Abends bedarf, da sie
in aufflliger Weise einen bestimmten Willen aus-
drckt, vielleicht ebenfalls eine Rechtfertigung.
Mit den ,Liedem nach George' ist es mir zum
erstenmal gelungen, einem Ausdrucks- und Form-
ideal nherzukommen, das mir seit Jahren vor-
schwebt. Es zu verwirklichen, gebrach es mir bis
dahin an Kraft und Sicherheit. Nun ich aber diese
Bahn endgltig betreten habe, bin ich mir bewut,
alle Schranken einer vergangenen sthetik durch-
brochen zu haben und wenn ich auch einem mir als
;

sicher erscheinenden Ziele zustrebe, so fhle ich den-

noch schon jetzt den Widerstand, den ich zu ber-
winden haben werde; fhle den Hitzegrad der Auf-
lehnung, den selbst die geringsten Temperamente
aufbringen werden, und ahne, da selbst solche, die
mir bisher geglaubt haben, die Notwendigkeit dieser
Entwicklung nicht werden einsehen wollen.
Deshalb schien es mir angebracht, durch die Auf-
fhrung der .Gurrelieder', die vor acht Jahren keine
Freunde fanden, heute aber deren viele besitzen, da-
rauf hinzuweisen, da nicht Mangel an Erfindung
oder technischem Knnen, oder an Wissen um die
anderen Forderungen jener landlufigen sthetik

34
mich in diese Richtung drngen, sondern da ich
einem inneren Zwange folge, der strker ist als Er-
ziehung, da ich jener Bildung gehorche, die als
meine natrliche mchtiger ist, als meine knst-
lerische Vorbildung."
Es mu an dieser Stelle wenigstens erwhnt
werden, da dieser knstlerische Proze der Wand-
lung, der Schnberg zwang, nur der inneren Stimme
zu lauschen und zu gehorchen, von einem gesteiger-
ten Ausdrucksbedrfnis begleitet war, das ihn dazu
fhrte, seinen Visionen bildhafte Gestalt zu geben.
Mit einer erstaunlichen Begabung wute er sich das
Technische der Malerei anzueignen, und schuf in
der Zeit von 1907 bis 19 10 eine groe Zahl von Bil-
dern, die in zwei deutlich getrennte Gruppen sich
gliedern: in Portrts und Naturstudien einerseits,
in Farbenvisionen anderseits. Wie immer man sich
zu ihnen stellen mag: man ist durch die Kraft und
Unmittelbarkeit des knstlerischen Willens, der
hinter ihnen steht, erschttert ; man fhlt, sie mu-
ten gemalt werden, um einer berflle innerer Ge-
sichteHerr zu werden.
In dem Mae, als Schnberg mit den Mitteln der
neuen musikalischen Technik, die er sich selbst ge-
schaffen hatte, frei schalten konnte,nahm das Be-
drfnis, Farbe auszudrcken, ab, um
sich in der
dann gnzlich aufzuhren. Eine Ausstellung seiner
Bilder im Herbst 19 10 in der Kunsthandlung Heller
fhrte dazu, da jetzt auch Leute, die nichts mit
Musik zu tun hatten, auf Grund ihres dort gewonne-
nen Eindrucks, ein Recht zu haben glaubten, ber
den Komponisten Schnberg zu urteilen. Nur we-
3*
35
nige empfanden die innere Not, die den Vereinsam-
und drangen
ten zwang, sich sichtbar auszudrcken,
auf diesem Weg Musik ein.
tiefer in seine
Zu Beginn des Jahres 1909 begann Schnberg die
Komposition der Fnf Orchester stck e",
opus 16, und vollendete die Partitur im Sommer
in Steinakircben bei Amstetten. Gleich darauf be-
gann er die Komposition des Monodrams Erwar-
tung", dessen Text Marie Pappenheim nach einer
Idee, die er ihr gegeben hatte, schrieb. Er wollte
darin dargestellt haben, w^ie sich einem Menschen in
einem furchtbar gesteigerten Augenblick das ganze
Leben zusammendrngt. Dieser dichterische Vor-
wurf ist von der Verfasserin des Textes auf Grund
dieser Idee ausgefhrt: eine Frau geht in furcht-
barer Erregung durch einen nchtlichen Wald, um
ihren Geliebten zu suchen, und findet ihn tot. Die
fliegenden Gedanken, die ihr bei dem ngstlichen
Suchen, dann beim Anblick des Toten durch den
Kopf gehen, sind Qual gesteigerten Spra-
in einer in
che ausgedrckt, und geben der Musik die Mglich-
keit, alle Phasen der Empfindung, vom Zartesten bis

zumi Ausbruch schmerzvollei^Raserei, wiederzugeben.

Schnberg hat die Komposition dieses dramati-
schen Werkes, dessen Auffhrung ungefhr eine
halbe Stunde dauert, in der Zeit vom 27. August bis
12. September 1909, also ungefhr in 14 Tagen aus-
gefhrt. Auch bei diesem Werk wird man demnach
nicht von konstruierter Musik sprechen knnen!
Nach der Vollendung der Erwartung" begann
Schnberg die Arbeit an einem zweiten dramati-
schen Werk, zu dem er sich selbst den Text schrieb.

36 ,
Wie man bei der Erwartung" nicht von der Vor-
stellung des traditionellen Theaters ausgehen darf,
so mu man auch bei dem neuen Drama, das den
Titel Die glckliche Hand" fhrt, alles ausschal-
ten, was man an Bhnenvorstellungen mitbringt,
und sich eine Szene denken, auf der das Wunder-
bare geschehen kann, ohne uerlich motiviert zu
werden, weil alles Geschehen von innen kommt.
Man wird die Linie, auf der sich dieses Drama
bewegt, am ehesten finden, wenn man an die Kam-
merspiele Strindbergs denkt, dessen Schaffen Schn-
berg auerordentlich bewundert. Hier ist ein ex-
pressionistischer Stil geschaffen, lange bevor diese
Benennung zum Schlagw^ort erhoben wurde und die
Ausfhrung sich nach einem theoretischen Postulat
richtete.
Anders Erwartung" schritt die Kom-
als bei der ,,

position der Glcklichen Hand", an die sich Schn-

,,

berg gleich nach der Vollendung der Dichtung

machte, langsam und ruckweise vorwrts. Die Par-
titur wurde erst am i8. November ig 13 beendet.
Schnberg hatte nmlich durch den Pianisten Edu-
ard Steuermann dem Grafen Seebach, Intendanten
der Dresdner Oper, und Kapellmeister Schuch die
Erwartung" vorspielen lassen. Schuch zeigte leb-
haftestes Interesse fr die Musik und Graf Seebach
war durch theatertechnische Probleme gefesselt. Bei
dieser Gelegenheit zeigte Schnberg Kapellmeister
Schuch auch einige Seiten der Glcklichen Hand".
Schuch drngte ihn, das Werk zu vollenden und
beide zusammen aufzufhren. Dadurch angeregt,
begann Schnberg die Komposition der Glck-

37
liehen Hand" wieder aufzunehmen und zu beenden.
Gleichzeitig arbeitete Steuermann die Klavieraus-
zge beider dramatischer Werke aus. Der Ausbruch
des Krieges verhinderte aber die geplante Auffh-
rung. Auch der Stich der Klavierauszge unter-
blieb; sie sollen erst jetzt in umgearbeiteter Form
ediert werden.
Vieles war es, das Schnberg von einer schnel-
leren Vollendung, wie sie dem natrlichen Rhyth-
mus seines Schaffens entsprach, abhielt. uere
Umstnde: die bersiedlung nach Ober-St. Veit,
einem Vororte von Wien, intensive Malttigkeit,
das Wiederaufnehmen der Instrumentation der
Gurrelieder" und der Beginn der Niederschrift der
Harmonielehre". Diese gesteigerte und vielfache
Arbeit einerseits, anderseits auch das Wohnen
auerhalb der Stadt, veranlaten Schnberg, den
Sommer in Wien zu verbringen. Im Herbst reiste
er dann nach Berlin, wo Oskar Fried im Oktober
Pelleas und Melisande" dirigierte; es war dies die
erste Auffhrimg eines Orchesterwerkes von Schn-
berg im Auslande. Nach seiner Rckkehr fand im
Rahmen der bereits erwhnten Ausstellung der Bil-
der Schnbergs im Kunstsalon Heller in Wien eine
Auffhrimg der beiden Quartette durch Rose statt,
wobei Frau Gutheil-Schoder abermals den Gesangs-
part ausfhrte. Bei dieser Gelegenheit sah er Gustav
Mahler vor seiner Abreise nach Amerika zum letz-
tenmal und teilte ihm mit, da er ihm die Har-
monielehre" widmen wolle. Mahler freute sich sehr
darber. Niemand, der ihn damals sah, konnte
ahnen, da man ihn wirklich zum letztenmal ge-

38
sehen hatte. So trgt denn die Harmonielehre", die
Schnberg im Jahre igii beendete, die Widmung:
Dem Andenken Gustav Mahlers ist dieses
Buch geweiht. Die Widmung sollte ihm eine
kleine Freude bereiten, als er noch lebte. Und
seinem Werk, seinen unsterblichen Kompositio-
nen wollte es die Verehrung ausdrcken und be-
zeugen, da, woran die gebildeten Musiker mit
berlegenem Achselzucken, ja mit Verachtung
vorbergehen, da dieses Werk von einem, der
auch etwas versteht, angebetet wird.
vielleicht
Gustav Mahler hat auf grere Freuden ver-
zichten nissen, als die gewesen wre, die die
Widmung ihm bereiten wollte. Dieser Mrtyrer,
dieser Heilige mute gehen, ehe er sein Werk
auch nur soweit gefrdert hatte, da er es ruhig ,

seinen Freunden berlassen konnte.

Ich htte mich damit begngt, ihm eine Freu-
de zu bereiten. Aber heute, wo er tot ist, wnsche
ich, da mein Buch mir Achtung einbringe, damit

niemand mehr daran vorbergehen knne, wenn

ich sage: Das ist ein ganz Groer gewesen."

Von den Sechs kleinen Klavierstcken", opus ig,

die im Frhjahr 19 ii komponiert wurden, ist das

letzte unter dem Eindrucke des Begrbnisses von
Mahler entstanden. Neben den Arbeiten an der Har-
monielehre" wurde im Frhjahre imd Sommer die
Instrumentation der Gurrelieder" fortgesetzt. Im
Sommer dann Schnberg nach Mnchen und
reiste
beschlo, von Wien fortzuziehen und wieder nach
Berlin zu bersiedeln. Man machte damals den Ver-

39
such, Schnberg in Wien festzuhalten. Er hatte den
Winter ber Freikurse fr Komposition an der
Akademie fr Musik und darstellende Kunst halten
knnen, ohne aber eine regulre Stelle als Professor
zu erhalten. Nun sollte dies geschehen; aber An-
griffe in der ffentlichkeit, die Interpellation eines
Abgeordneten im Parlament, lieen es Schnberg
ratsam erscheinen, das Angebot, das von Wiener,
dem damaligen Prsidenten der Akademie, ausging,
nicht anzunehmen.
Er nahm Wohnung in Zehlendorf bei Berlin und
beendete hier die ,, Harmonielehre", setzte die Kom-
position der Glcklichen Hand"
fort und schrieb
die Musik zu dem Gedicht Herzgewchse" von
Maurice Maeterlinck. Diese Komposition, opus 20,
fr hohen Sopran, Celesta, Harmonium und Harfe,
erschien zuerst im Blauen Reiter", herausgegeben
von Kandinsky und Franz Marc.
Im Herbst 191 1 erffnete Schnberg einen Vor-
tragszyklus von zehn Vortrgen ber sthetik und
Kompositionslehre im Saale des Stemschen Konser-
vatoriums, und machte die Bekanntschaft der Schau-
spielerin Albertine Zehme, auf deren Am*egung hin
er den Zyklus von dreimal sieben Gedichten aus
Albert Girauds Pierrot Lunaire" in der bertra-
gung von Otto Erich Hartleben in melodramatischer
Form komponierte. Dieses Werk entstand im Frh-
jahr und Sommer 19 12, das erste, Mondestrunken",
am 30. Mrz, als letztes Stck die Kreuze" am
9. September.
Schon whrend der Komposition des Pierrot
Lunaire" begannen die Proben
es wurden ins-

40
gesamt vierzig abgehalten
mit Frau Zehme und
dem Kammerorchester, bestehend aus Mitgliedern
der kniglichen Kapelle und dem Pianisten Eduard
Steuermann, einem Schler Busonis, der auch die
Einstudierung des Werkes leitete.

Im Herbst fand in Berlin die Urauffhrung statt,

an die sich eine Tournee nach verschiedenen Stdten
Deutschlands anschlo und die das Ensemble auch
nach Prag und Wien fhrte, wo die
bisher ein-
zige Auffhrung im Bsendorf er- Saale stattfand.
Im November 19 12 wurde Schnberg nach Amster-
dam berufen, um mit dem Concertgebouw-
Or ehester Pelleas und Meisande"' zu dirigieren.
Er hatte dieses Werk im Februar des gleichen Jah-
res in Prag mit dem Philharmonischen Orchester
aufgefhrt, das in dieser Saison zum erstenmal unter
der Leitung Zemlinskys stand. Die Auffhrung in
Amsterdam, wo das Orchester durch Mengelberg
auf eine wunderbare Hhe technischer Vollendung
gebracht worden war, gestaltete sich zu einem
groen und nachhaltigen Erfolg, der fr Schnberg
hchst bedeutungsvoll werden sollte. Gleich nach
dieser Auffhrung wurde er nach Petersburg ein-
geladen, um auch hier dieses Werk zu dirigieren.
Wenn man die Kritiken ber die Auffhrungen
dieses Werkes im In- und Ausland miteinander ver-
gleicht, so mu man ber die rckhaltlose Aner-
kennung staunen, mit der die Erscheinung Schn-
bergs im Ausland, ganz im Gegensatz zu Deutsch-
land und sterreich, aufgenommen wurde. Es ist
mir besonders eine Studie ber das Schaffen Schn-
bergs von Ernst Pingoud im Montagsblatt" der
,,

41
,,St. Petersburger Zeitung" vom i. (14.) Juli 19 13
aufgefallen, in der der Kritiker die Kompositionen
des gleichen Stoffes durch Debussy und Schnberg
nebeneinanderstellt und hervorhebt, wie Schnberg
den Stoff ber den Einzelfall ins Allgemein- Mensch-
liche erhoben habe. Es ist begreiflich, da die
Freunde Schnbergs angesichts der beispiellosen
Schwierigkeiten und der steten Sorgen, mit denen
er zu kmpfen hatte, den Wunsch in sich fhlten,
ihm einen sichtbaren Beweis ihrer Zuneigung zu
geben, und so entstand die Sammlung von Essays
und Beitrgen, die, ihm gewidmet, 1912 bei R. Piper
& Co. in Mnchen herauskamen.
Einen groen ueren Erfolg sollte aber Schn-
berg in dieser Zeit doch in Wien erleben: die Ur-
auffhrung der Gurrelieder". Franz Schreker, der
Dirigent und geistige Leiter des Philharmonischen
Chores in Wien, hatte es sich zur Aufgabe gemacht,
,,dem Hauptwerke des vielumstrittenen Autors end-
lich zu einer Auffhrung zu verhelfen"
so heit
es in einem Aufrufe, der im Frhjahr 19 12 versandt
wurde. Die Auffhrung, die einen ungewhnlich
groen Aufwand erforderte, kam am 23. Februar
19 13, einem Sonntage, im groen Musikvereins-
saale unter Leitung von Franz Schreker zustande.
Frau Winternitz-Dorda sang die T o v e,
Frau Marya Freund die Waldtaube, Herr
Hans Nachod den Waldemar, Herr B o-
r u 1 1 a u den KlausNarr, Herr Nosalewicz

den Bauer, die Partie des Sprechers fhrte Herr

G r e g o r i vom Burgtheater aus. Lange, sorgfltige
Proben unter Beisein von Schnberg waren der

42
Auffhrung vorangegangen. Leider sollte fr
Schnberg die Freude an dem Erfolg in seiner
Vaterstadt nicht lange ungestrt bleiben.
Um fr seine Schler Anton von Webern und
Alban Berg einzutreten, entschlo sich Schnberg,
ein Orchesterkonzert zu dirigieren, das im Rahmen
der Veranstaltungen des Akademischen Verbandes
fr Literatur und Musik" abgehalten werden sollte;
es fand am 31. Mrz im groen Musikvereinssaale
statt, und umfate Orchesterstcke" von Webern,

die Kammersinfonie" von Schnberg, Orchester-

lieder" von Zemlinsky und Alban Berg, und die
,,Kindertotenlieder" von Mahler. Ein Teil des Pu-
blikums war nun offenbar nur aus Sensationslust
erschienen und in der Absicht, einen Skandal zu
provozieren, denn man sah viele Leute, darunter
Operettenkomponisten, die sonst Auffhrungen
neuerer Musik fernzubleiben pflegten. Schon wh-
rend der Orchesterstcke" von Webern und der
Kammersinfonie" von Schnberg kam es zu Aus-
einandersetzungen zwischen der begeistert applau-
dierenden akademischen Jugend und einigen Leu-
ten, diemit Zischen und Pfuirufen die Auffhnmg
zu stren suchten. Bei den Liedern von Berg wurde
der Lrm aber so stark, da man kaum etwas hren
konnte. Unter diesen Umstnden wollte Schnberg
nicht weiter dirigieren,wurde dann aber doch ber-
redet,und lie durch den Obmann des Akademi-
schen Verbandes" ersuchen, die Lieder von Mahler
wenigstens mit gebhrender Ruhe und dem not-
wendigen Respekt vor dem Komponisten aufzu-
nehmen".

43
 Durch dieseAnsprache fhlten sich die Leute,
die bisher in der rcksichtslosesten Weise das Kon-
zert gestrt hatten, anscheinend so beleidigt, da es
zu Szenen kam, die ich nicht weiter schildern will.
Die Veranstaltung endete mit einer wsten Prgelei
und fand ihr Nachspiel im Gerichtssaale, wo ein
bekannter Operettenkomponist, als Zeuge vorgela-
den, zum Richter sagte: Auch ich habe gelacht,
denn, warum soll man nicht lachen, wenn etwas
wirklich komisch ist", und ein anderer, der in sei-
nem Nebenberuf Arzt war, behauptete, die Wirkung
dieser Musik sei fr einen groen Teil des Publi-
kums entnervend und derart schdigend fr das
Nervensystem gewesen, da viele Besucher schon
uerlich Zeichen einer schweren Gemtsdepression
zeigten".
Ich fhre diese Dinge nicht an, um einem loka-
len Ereignis eine Bedeutung zu geben, die ihm nicht
zukommt, sondern um es begreiflich zu machen,
da Schnberg unter diesen Umstnden gar keinen
Wunsch mehr hatte, sich hnlichen Szenen auszu-
setzen! Er wurde verschlossener und weltfremder
als je und lie sich die Auffhrungen seiner Werke
nur abringen.
Und dennoch war es nicht mehr mglich, an
einer so bedeutsamen und fhrenden Erscheinung
vorbeizugehen. Das Werk war da und begann in der
ganzen Welt die Blicke auf sich zu ziehen. Oskar
Fried dirigierte im Juli 19 13 in Paris das Lied der
W a 1 d t a u b e" aus den Gurreliedem" mit Marya
Freund. Sir Henry Wood hatte in einem Queens
Hall-Promenadekonzert" am 3. September 19 12 die

44
,,Fnf Orchesterstcke" zum erstenmal gebracht.
Nun wurde Schnberg eingeladen, die Wiederholiing
des Werkes im Februar 19 14 selbst zu dirigieren.
Von London reiste Schnberg nach Leipzig, wo er
in sechzehn Proben eine prachtvolle Auffhrung
der ,, Gurrelieder" erzielte, vind von dort ber Berlin
zum zweitenmal nach Amsterdam, um mit dem
Concertgebouw-Orchester wieder die Orchester-
stcke" opus 16 aufzufhren. Daran schlo sich
noch eine Auffhrung von Pelleas und Melisande"
in Mannheim.
Der Ausbruch des Krieges setzte diesem begin-
nenden internationalen Wirken ein Ende. Schnberg
blieb in Berlin, ganz auf seine Lehrttigkeit ange-
wiesen. In dieser Zeit fate er den Plan zu einem
groen dreiteiligen Oratorium, dessen ersten Teil
tine Dichtung von Dehmel zugrundeliegen sollte;
den zweiten und dritten Teil wollte er selbst dich-
ten. Die Anfnge der Idee, ein solches Werk zu
schreiben, reichen bis in das Jahr ig 10 zurck.
ber die ersten Skizzen kam er vorerst nicht
hinaus. Dann entstanden in kurzer Zeit die Vier
Lieder", opus 22, fr Gesang und Orchester, in einer
vereinfachten Studier- und Dirigierpartitur heraus-
gegeben. Das erste Seraphita" von
der Lieder
Stefan George, war schon am Oktober 1913 kom-
6.

poniert; das vierte, Vorgefhl", von Rainer Maria

Rilke, entstand am 28. August 19 14, das dritte am
3. Dezember 19 14, das zweite zwischen dem 30. De-

zember 19 14 und I. Jnner 19 15. Kurz nachher, am

15. Jnner, wurde die Dichtung des zweiten Teiles
des Oratoriums Totentanz der Prinzipien", als
,,

45
Scherzo gedacht, niedergeschrieben. Drei Tage sp-
ter begann Schnberg die Dichtung zum dritten
Teil, der,durch seine militrische Einrckung unter-
brochen, erst im Juli 1917 beendet wurde; es ist
dies die J a k o b s 1 e i t e r". Dieser Teil wuchs so
sehr zu einem in sich abgeschlossenen Ganzen, da
Schnberg den ursprnglichen Plan der Dreiteilig-
keit aufgab und diese Dichtung als selbstndiges
Oratorium erscheinen lie.
Wie in den alten Oratorien der Testo" und in
den Passionen der Evangelist", so ist hier durch
das ganze Werk, das eine Kette von Gebeten auf
immer hheren Stufen darstellt, als leitende Gestalt
der Erzengel Gabriel durchgefhrt. Dieser antwortet
der Masse der Bedrckten, dem Berufenen, dem Auf-
rhrerischen, dem Ringenden, dem Mnch, dem Ster-
benden, und gibt den Seelen die Weisung des Weges.
Da Musik zu dieser Dichtung noch Frag-
die
ment geblieben ist, wurde dadurch verursacht, da
Schnberg vom Dezember 19 15 bis zum September
19 16, und dann wieder vom Juli bis Oktober 19 17
eingerc'kt war. Gleich nach Vollendung der Dich-
tung arbeitete er zwar an der Komposition des Wer-
kes bis zum Tage seiner zweiten Einrckung; dann
brachte ihn aber der Zw^ang, sich aus dieser psychi-
schen Hochspannung vllig geistig umschalten zu
mssen, so sehr aus der Kontinuitt, da er die
Komposition nicht mehr aufgenommen hat. Er wid-
mete sich vllig der Lehrttigkeit. In den Rumen
der Schwarzwaldschen Schulanstalten, die ihm fr
diesen Zweck zur Verfgung gestellt wurden, er-
ffnete er ein Seminar fr Komposition mit der Ab-

46
 den Unterricht nicht stundenmig abzugren-
sieht,
zen, sondernden Schlern Gelegenheit zu geben, mit
dem Lehrer in einen nheren Kontakt zu kommen.
Im April 19 18 zog er nach Mdling bei Wien
und sammelte einen weiteren Kreis von Schlern
irni sich. Um neben diesen theoretischen Kursen
auch den Schlern und einem weiteren Publikum
eine praktische Einfhrung in die zeitgenssische
Produktion zu geben, wurde der Verein fr mu-
sikalischePrivatauffhrungen", dessen Prsident
Arnold Schnberg ist, gegrndet, und erffnete im
Herbst seine Ttigkeit mit regelmigen, wchent-
lichen Vorfhrungen. Noch im Frhjahre wurde in
^ehn ffentlichen Proben die Kammersinfonie"
ohne eigentliche Konzertauffhrung einstudiert,

um Gelegenheit zu geben, den kunstvollen Aufbau

dieser Komposition grndlich kennen zu lernen. Im
folgenden Jahre dirigierte sie dann Schnberg noch
zweimal in Wien und fhrte auch in chorischer Be-
setzung die beiden Streichquartette auf.
Im Jahre 1920 begann sich ihm wieder die Welt
zu ffnen.Er dirigierte eigene Werke in Prag,
Mannheim und Amsterdam. Dort machte man ihm
den Vorschlag, theoretische Kurse abzuhalten. Die
Verhandlungen wurden nicht abgeschlossen, aber
von Willem Mengelberg wieder aufgenommen, als
Schnberg anllich des Mahler-Festes kurze
im Mai 1920, nach Amsterdam zurck-
Zeit spter,
kehrte.Dort wurde Schnberg auch zum Prsiden-
ten des neugegrndeten internationalen Mahler-
Bundes ernannt.
Schnberg entschlo sich, die Berufung nach

47
 1

Amsterdam fr den Herbst und Winter 1920 192

anzunehmen, und von dort aus den Mahler- Bund zu
organisieren. Nach Wien zurckgekehrt, begann er
sogleich die Proben zu den Gurreliedem" zu leiten,
die als Hhepunkt des ,, Wiener Musikfestes"
mit dem verstrkten Philharmonischen Orchester
und unter seiner Fhrung am 12. und 13. Juni 1920
in der Oper aufgefhrt wurden. Wenige Tage vor-
her war Pelleas und Melisande" von Zemlinsky mit
groem Erfolg gespielt worden.

Auffhrung der Gurrelieder" in der

JVlit der
Oper, zu welcher Musiker aus Amerika und Holland
gekommen waren, und mit der Berufung Schn-
bergs nach Amsterdam, sind die schwersten Stufen
fr ihn und fr die Verbreitung seiner Werke ber-
wunden. Er hat sich in mhevollstem Ringen, ohne
Konzessionen in irgendeiner Form zu machen, rein
durch die Kraft seines Willens und die Reinheit sei-
nes Wollens wirkend, eine Stellung geschaffen, die
allen, auch denen, die seinen Werken fremd gegen-
berstehen, endlich vollen Respekt abgentigt hat.
Diejenigen, die verlangen, da man ihnen alles, was
ihnen an seinem Werk unerklrlich ist, in Worte
fasse, ihnen alles nahebringen solle, vergessen, da
das Genie sich nicht nach der Zeit, sondern die Zeit
nach ihm richten mu. Wer aber in sein Werk ein-
gedrungen ist, erkennt, da alles aus einem Gusse
ist; da nur Stufen, deren Schwchere als er be-

durft htten, bersprungen sind, und ein Weg, zu

dem sonst Generationen erforderlich sind, von einer
einzigen Persnlichkeit bewltigt wurde.

48
 DIE LEHRE

D. 'as Wirken Schnbergs ist ein derart einheit-

liches, da man nicht vom Lehrer reden kann, ohne
an den Dirigenten zu denken, nicht vom Dirigenten,
ohne von den theoretischen Schriften zu sprechen.
So werde ich auch hier bemht sein, mehr ein Bild
vom Wirken Schnbergs nach auen zu geben, als
gesondert von seiner Ttigkeit als Lehrer, Theore-
tiker und Dirigent zu reden.
Schnberg hat als Lehrer die wichtigste Gabe:
er ist anregend und anziehend. Kaum einen der
vielen Schler gibt es, der sich dem Banne seiner
Persnlichkeit htte entziehen knnen. Ganz im
Gegensatz zu vielen Lehrern, die den Unterricht nur
als ein Mittel zum Erwerb ansehen und den Sch-
lern kein eigentliches Interesse entgegenbringen,
ist das Leben Schnbergs vom Gedanken an seine
Schler ausgefllt. Verschlossen gegen die brige
Auenwelt, gibt er ihnen schrankenlos von dem,
was zieht aus ihnen heraus, was
er erdacht hat, und
an Fhigkeiten in ihnen schlummert.
Wer zu ihm kme, um Aufschlsse ber die
moderne" Musik zu bekommen, wer von ihm ber-
haupt modern" komponieren lernen wollte, wre
fehl am Ort. So wie in frheren Zeiten die groen
Meister des Handwerkes und der Kunst Schler
4 Well es z, Schnberg
49
aufgenommen haben, die bei ihnen in der Werkstatt
und im Atelier zusehen konnten, wie gearbeitet, wie
gemalt wurde, so sammelt Schnberg die Schler
um sich und zeigt ihnen die Kunstwerke der groen
Meister von Bach bis zu Brahms, spricht sie mit
ihnen durch, lt sie analysieren, nimmt ihre eigenen
Arbeiten vor, und lt sie selbst suchen, was an
ihnen schlecht oder unbeholfen ist, zeigt ihnen
bessere Lsungen nicht sondern mehrere
eine,
um ihnen den Reichtum der Ausfhrungsmglich-,
keiten sinnfllig vorzufhren.
Ein Schler erzhlt in dem Schnberg gewidme-
ten Sammelband, da er ihm ein Lied gebracht
habe, welches er selbst besonders liebte, weil es
recht schwierig war. Schnberg sah es durch und
fragte dann: Haben
,, Sie das wirklich so kompliziert
gedacht? Trug Ihr erster Einfall unzweideutig
jene Kompliziertheit der Begleitungsform an sich?"
Der Schler zgerte mit der Antwort, dachte nach,
aber Schnberg, der die Technik des Liedes bereits
durchschaut hatte, gab nicht nach und fragte wei-
ter: Haben Sie nicht diese Figur nachtrglich dar-
bergelegt, um
ein harmonisches Skelett zu beklei-
den? Etwa wie man Fassaden an Huser klebt?"
so,

Und hatte damit den Kern der Sache getroffen. Der

Schler gab zu, da der erste Einfall ein rein har-
monischer gewesen, und da die bewegungszeugende
Begleitfigur erst nachtrglich hinzugefgt worden
war,
Sehen Sie, dann begleiten Sie das Lied einfach
harmonisch. Es wird primitiv aussehen, aber es
wird echter sein als so. Denn was Sie hier haben.

50
ist Schmuck. Das sind dreistimmige Inventionen,
geschmckt mit einer Singstimme. Die Musik soll
aber nicht schmcken, sondern wahr sein. Warten
Sie ruhig auf einen Einfall, der Ihnen sofort rhyth-
misch, in der Horizontale ins Bewutsein kommt.
Sie werden staunen, was fr eine Triebkraft ein
solcher Einfall hat. Sehen Sie sich Schuberts Lied
,Auf dem Flusse* an, wie da eine Bewegung die
andere zeugt. Und dann: Schwer darf Ihnen gar
nichts vorkommen. Was Sie komponieren, mu Ihnen
so selbstverstndlich sein, wie Ihre Hnde und Ihre
Kleider. Frher drfen Sie es nicht aufschreiben.
Je einfacher Ihnen Ihre Sachen scheinen, desto
besser werden sie sein. Bringen Sie mir einmal die
Arbeiten, die Sie nicht herzeigen wollen, weil sie
Ihnen zu einfach und kunstlos scheinen. Ich werde
Ihnen beweisen, da sie wahrer sind als diese. Denn,
nur von solchen Dingen kann ich ausgehen, die
Ihnen organisch, also selbstverstndlich sind. Wenn
Sie etwas, was Sie geschrieben haben, sehr kompli-
ziert finden, dann zweifeln Sie am besten sofort an
seiner Echtheit."
Das ist kein Einzelfall. So ist es jedem ergan-
gen, der bei Schnberg gelernt hat, mag es sich hier
um um eine geknstelte Har-
eine Fllstimme, dort
monisierung oder um eine berladene Instrumen-
tation gehandelt haben. Er vermag mit einer uner-
hrten Schrfe des Beobachtens sogleich das We-
sentliche vom Unwesentlichen, das Gefhlte von
dem Anerzogenen zu scheiden. Schler, die schon
bei einem anderen Lehrer gelernt haben, werden in
krzester Zeit das, was sie sich nur uerlich ange-
4*
51
 :

eignet haben, wieder aufgeben, und doppelt sorg-

sam jeden Einfall prfen, der ihnen kommt.

Und dies scheint mir das Wesentlichste zu sein

Schnberg verlangt vom einfachsten Beispiel, ja,
schon von den ersten bungen der Harmonielehre,
da sie mit einer Hochspannung geschrieben sind.
Er erzielt dadurch die Fhigkeit, Inspiration und
Technik aufs engste zu verschweien; bewirkt, da
der Einfall bereits alle Mglichkeiten der Verwen-
dung und Verarbeitung aufweist. Technik und Er-
findung verwachsen bei ihm zu einem untrennbaren
Ganzen. Deswegen hlt er es fr unmglich,
da jemand Technik haben knne, aber keine Er-
findung. Entweder habe er auch keine Technik oder
auch Erfindung. Der hat nicht Technik", schreibt
er in den Problemen des Kunstunterrichtes", der
etwas geschickt nachahmen kann, sondern die Tech-
nik hat ihn. Die Technik irgend einiger anderer.
Wer genau hinzusehen vermag, mu erkennen, da
solche Teclmik schwindelhaft ist. Nichts stimmt
wirklich, alles ist nur geschickt berpoliert. Alles
ist tmgenau, nichts fgt sich von selbst, nichts hlt

zusammen; aber von weitem sieht es fast wie echt

aus. Es gibt keine Technik ohne Erfindung, da-
gegen Erfindung, die sich ihre Technik erst schaffen
wird."
Schnberg geht beim Unterricht den umgekehr-
tenWeg, den die meisten Lehrer gehen. Sieht man
etwa die kleine Modulationslehre von Max Reger
an, so findet man dort Anweisungen, wie man am
einfachsten und raschesten von einer Tonart in die

52
andere bergehen knne. Das ist aber nur e i n Weg
unter vielen und gibt dem Schler kein Bild der
Mannigfaltigkeit der Lsungen. Schnberg zeigt
alle Arten, vom einfachsten bis zum weitesten Um-
weg ber verschiedene Tonarten und erzielt da-
durch, da der Schler von den nheren zu immer
entfernteren Beziehungen fortspinnen kann, ohne
das Gefhl zur ursprnglichen Tonart zu verlieren,
in die er wieder zurckkehren kann. So sind diese
Modulationsbungen gleichsam schon bungen im
Aufbau kleinster Formen.
Er gibt kein System, wie etwa Riemann, bei dem
die kompliziertesten Bildungen auf einfache For-
meln gebracht werden, sondern lehrt ein Handwerk.
Als Ideal schwebt ihm vor, den Schler beim Kom-
ponieren ebenso zuschauen zu lassen, wie beim
Malen. Von dieser Erwgung ausgehend, entwarf
er den Plan eines Seminars fr Komposition", das
er von 1917 bis 1920 fhrte. Der Prospekt, der vor
der Erffnung ausgegeben wurde, gibt eine gute
Vorstellung davon, wie er sich den Aufbau dachte
und enthlt einige Gedanken, die ich
prinzipielle
am besten wrtlich wiedergebe:Man erlernt nur
solche Dinge vollkommen, zu denen man veranTagt
ist. Bei diesen bedarf es dann auch keiner beson-

deren pdagogischen Maregeln; die Anregung zur

Nachahmung durch ein Vorbild gengt, man lernt
das, wozu man geschaffen ist, ohne zu wissen wie,
erlernt soviel, als einem seinen Anlagen nach an-
gemessen ist.
Erst dadurch, da die Zahl der zu erlernenden
Dinge immer grer, die dafr verfgbare Zeit aber

53
verhltnismig weniger wurde, mute solcher sorg-
losen Lemart durch Pdagogik nachgeholfen wer-
den.
wie viele Menschen in Din-
Ist es staunenswert,
gen, zu denen wenig veranlagt sind, doch das
sie
,Lehrzier erreichen, so kann doch nicht geleugnet
werden, da die Resultate nur mittelmig sind.
Besonders zeigt sich das im Bereich der Kunst. Gab
es frher Dilettanten, die sich vom Knstler nicht
im Knnen unterschieden, sondern nur dadurch,
da sie nicht Broterwerb durch Kunstttigkeit be-
zweckten, so gibt es heute allzuviel Knstler, die
sich vom Dilettanten nicht im Knnen, wohl aber
dadurch unterscheiden, da sie ausschUelich auf
Broterwerb ausgehen; der fhige Dilettant ist aber
verhltnismig selten geworden.
Eine Hauptursache dieser Erscheinung ist die
Pdagogik. Sie verlangt von beiden, vom Knstler
wie vom Dilettanten, zu viel und zu wenig das :

Lehrziel. Zu wenig, indem sie ihm im Rahmen des

Lehrziels mehr gibt als er braucht, was es ihm er-
spart,aus sich selbst jenen Krfteberschu zu er-
zeugen, der den Bereich der natrlichen Begabung
auszufllen vermag; zu viel, indem sie ihm auf die
gleiche Art weniger gibt, als er braucht, was seine
vorhandenen Krfte lhmt und ihn hindert, selbst
der Spezialist zu werden, der er seiner Anlage nach
sein knnte. In der Kunst gibt es nur einen wahr-
haften Lehrmeister: die Neigung. Und der hat nur
einen brauchbaren Gehilfen: die Nachahmung."
In dem Seminar wurden nicht nur die einzelnen
Gegenstnde, die den regulren Unterricht an Kon-

54
servatorien. ausmachen, Harmonielehre, Kontra-
punkt, Formenlehre und Instrumentation, unter-
richtet, sondern auch Diskussionsabende abgehal-
ten, bei denen sich Schnberg mit den Schlern
ber Fragen, die man ihm vorlegte, auseinander-
setzte, Werke analysierte, Dinge der Kunst be-
sprach.
In diesen Diskussionsstunden entwickelte sich
der Wunsch, auch zu musizieren, moderne Werke,
die man imregelmigen Konzertbetrieb nicht zu
hren bekam, zu Gehr zu bringen. Es sollten aber
und hier setzt die didaktische Absicht Schn-
bergs ein nicht Auffhrungen sein, um die neuen
Komponisten bekannt zu machen, sondern
Vorfhrungen fr das Publikum, um dieses zum
Hren moderner Musik zu erziehen. Um diese Ab-
sicht zu verwirklichen, ein Eindringen in die neu-
eren, schwerer zugnglichen Werke zu ermglichen,
war zweierlei notwen(^ig die aufzufhrenden Werke
:

muten derart exakt einstudiert und vollendet vor-

gefhrt werden, da die Zuhrer einen vllig klaren
Eindruck bekamen; dann sollten die Auffhrungen
nach kurzer Zeit wiederholt und ein komplizierteres
Musikstck drei- bis viermal gebracht werden, bis
es den Zuhrern vllig eingeprgt war.
In diesem Sinne wurde der Verein fr musika-
lische Privatauffhrvmgen" gegrndet. Er besteht
aus einer Anzahl von Mitgliedern, die sich auf ein
Jahr verpflichten. Die Auffhrungen finden in der
Zeit von Mitte September bis Ende Juni wchent-
lich regelmig statt. Das Programm der aufzufh-
renden Werke wird zu Beginn des Konzertes be-

55
kanntgegeben. Es besteht bei den Auffhrungen
keine einseitige Bercksichtigung irgendeiner Rich-
tung", sondern es wird streng darauf geachtet, ein
mglichst umfassendes Bild der wichtigsten Er-
scheinungen der gesamten neuen Produktion zu
geben, soweit sie sich im Rahmen von Kammerauf-
fhrungen darstellen lt. Dieser Rahmen schafft
eine Begrenzung: es kommen in erster Linie Kom-
positionen fr Klavier, und Gesang und
Klavier
Kammerbesetzung in Betracht. So wurden Kam-
mermusikwerke von Debussy in groer Zahl (Lie-
der, L'ile joyeuse" En blanc et noir", die Sonaten
fr Violine und fr Violoncell), von Ravel (Streich-
quartett, Gaspard de la nuit", Trois Poemes"),
von Reger (Klarinettentrio, Klavierstcke), von
Bartok (Bagatellen"), von Kodaly (Sonate fr Vio-
loncello-Solo) aufgefhrt. Mit Hilfe von Harmo-
nium und Klavier und Hinzutritt der solistischen
Blser und Streicher wurden aber auch Orche-
sterstcke" von Webern, die Lieder eines fahren-
den Gesellen" von Mahler und die Fnf Orchester-
stcke" von Schnberg fr eine Auffhrung, zu der
der Verein" nach Prag geladen war, einstudiert.
Auerdem wurden einzelne Orchesterwerke von
Mahler, Reger, Strau, Debussy und Ravel auf
zwei Klavieren vorgefhrt.
An jedes Werk wurden zehn bis zwanzig Proben
gewendet. Diese Arbeit hatten die Vortragsmeister
zu leisten, whrend die letzten Proben Schnberg
selbst leitete.
Diese Art des exakten Probierens hat Schnberg
von Mahler bernommen und empfindet es als seine

56
Pflicht, an diesem Vermchtnis mit eiserner Konse-
quenz festzuhalten.
Man wei, auf welch wunderbare Hhe der Voll-
endung Mahler in den zehn Jahren seines Wirkens
die Wiener Oper gebracht hat. Alle, die diese Zeit
miterlebt haben, legen an Vollendung einer Auf-
die
fhrung einen ganz anderen Mastab an, als man
ihn im gewhnlichen Betrieb gewhnt ist. Schnberg
hat nun stets darauf geachtet, bei den Auffhrun-
gen eigener Werke dieser Vollendung nahezukom-
men, d. h. eine Aufflirung so genau vorzubereiten,
da nichts mehr dem Zufall berlassen ist. Der Ver-
wirklichung dieses Zieles war anfangs seine Unrou-
tiniertheit im Dirigieren im Wege, je mehr er aber
Gelegenheit hatte, selbst am Pulte zu stehen, desto
vollendeter wurden seine Leistungen, desto mehr
konnte er realisieren, was in seinem Inneren klar
dastand.
Ein Musterbeispiel dieser Art des Einstudierens
bildeten die zehn Proben zur Kammersinfonie" im
Frhling 1918. Sie hatten den Zweck, denen, die
sich fr das Werk interessierten und es von Grund
auf kennenlernen wollten, Gelegenheit zu geben,
den Aufbau des Werkes unter seiner Leitung von
Anfang an bis zur Vollendung mitzumachen. Da-
durch, da sich keine ffentliche Auffhrung an-
schlo, wurde das Werk ganz dem gewhnlichen
Konzertbetrieb entzogen. In hnlicher Weise sorgte
Schnberg dafr, da zu den Proben der Gurre-
lieder" im Frhjahr 1920 in der Oper, ganz gegen
die sonstige Gepflogenheit in diesem Institut, eine
Anzahl von Musikern zugelassen wurden.

57
 Aus all diesen Zgen wird man den Menschen
erkennen, der nicht an sich denkt, sondern die Sache
ber alles stellt, der sich mit keinem Nimbus zu
umgeben sucht, sondern von seinem geistigen Be-
sitz schrankenlos denen spendet, die bereit sind,
zu empfangen. Und er wei, da er nicht ver-
gebens wirkt, da die Bewegung, die vom Lehrer
ausgeht, wieder zu ihm zurckkommt", und so stets
Neues, Lebendiges entsteht.

Dieses Buch habe ich von meinen Schlern ge-

lernt." So beginnt das Vorwort zur Harmonie-
lehre", dem Werke, in dem Schnberg seine theore-
tischen Anweisungen und Erfahrungen niedergelegt
hat. Es ist eine Handwerkslehre, die nicht mehr zu
geben verspricht, als sie geben kann, aber viel mehr
gibt, als sie verspricht. Dieses Buch fhrt tiefer in
das Wesen der Musik ein, als jedes andere Lehr-
buch; man von den ewigen Ge-
lernt darin nichts
setzen der Musik; man lernt Denken und Suchen.
Es ist begreiflich, da dieses Buch von Seite der
Theoretiker die schrfste Ablehnung erfahren hat,
da es den Konservativen zu khn in der Beseiti-
gung der Autoritt war, und den anderen zu wenig
Anweisungen zum Modem"-Komponieren brachte,
Schnberg ist aber als Lehrer jedem allzu frhen
theoretischen Formulieren feind, er hat eine Aver-
sion gegen Leute, die mit der modernen Theorie
gleich bei der Hand sind, bevor sie noch kom-
poniert haben, also gegen die, bei denen das Neue
nicht Ausdruck eines Erlebnisses ist, sondern Re-

58
sultat einer Spekulation.Man sieht, wie vorsichtig
er inden Kapiteln der Harmonielehre" vorgeht, in
denen er von neueren Akkordbildungen spricht.
Denn wie sollte man hier klar sehen, wo man im
Grunde genommen
noch keine zureichende Er-
klrung der Harmonik bei Bach, beim letzten Beet-
hoven, bei Schumann, Wagner und Brahms besitzt?
Da die Theoretiker mit der Harmonielehre"
nicht einverstanden sind, ist ihnen nicht weiter bel
zu nehmen, wenn man Stellen wie die folgenden,
gleich zu Beginn, durchliest:
Keine Kunst ist in ihrer Entwicklung so sehr
gehemmt durch ihre Lehrer wie die Musik. Denn,
niemand wacht eiferschtiger ber sein Eigentum
als der, der wei, da es, genau genommen, nicht
ihm gehrt. Je schwerer der Eigentumsnachweis
zu fhren ist, desto grer die Anstrengung, ihn zu
erbringen. Und der Theoretiker, der gewhnlich
nicht Knstler oder ein schlechter (das ist ja Nicht- :

Knstler) ist, hat also allen Grund, sich um die

Befestigung seiner unnatrlichen Stellung Mhe zu
geben. Er wei am meisten lernt der Schler durch
:

das Vorbild, das ihm die Meister in ihren Meister-

werken zeigen. Das fhlt er, und sucht Ersatz zu
schaffen, indem er an Stelle des lebendigen Vor-
bildes die Theorie, das System setzt."
Schnberg wendet sich gegen die Macht, die
sich der Theoretiker durch ein Bndnis mit der
sthetik zu sichern sucht. Wie wenig grandios
klinge es, wenn der Lehrer dem Schler sagt, eines
der dankbarsten Mittel zur Erzielung musikalischer
Formwirkimg sei die Tonalitt, und wie anders

59
klinge es, wenn er vom Prinzip der Tonali-
t von einem Gesetz spricht.
t als

Er wendet sich also, exakt gesprochen, dagegen,

den Lehrgn der Wissenschaft von der Musik die
Bedeutung normativer Begriffe zu geben. Die
Musiklehre gehrt nach Schnbergs Auffassung
und nach der Art, wie er sie anwendet, zu den
explikativen Wissenschaften, die das Sein
erklren, und nicht zu normativen, die ein Sollen
bedingen.
Jede vorgefate Theorie fhrt dazu, den Erschei-
nungen, den Kunstwerken Zwang anzutun. Und
man darf nichts als gegeben ansehen als die Erschei-
nungen. Wie kann man sagen: Das klingt gut oder
schlecht? Wer ist Richter darber? Die Autoritt
des Theoretikers? Der sagt, wenn er nicht begrn-
det, aus, was er wei (was er also nicht selbst
gefunden, sondern gelernt hat) oder was alle glau-
Aber die
ben, weil es die Erfahrung aller ist.

Schnheit ist nicht die Erfahrung

aller, sondern hchstens die Erfah-
rung einzelner. Vor allem aber, wenn ein
derartiges Urteil ohne weitere Begrndung sollte
dastehen drfen, dann mte dw Begrndung mit
solcher Notwendigkeit aus dem System hervor-
gehen, da sie erllich wre."
Hier setzt die positive Arbeit Schnbergs ein,
von der ich ein Beispiel geben mchte. Es betrifft
die Behandlung eines Verbotes in der Harmonie-
lehre, das allen jungen Musikern schon viel Kopf-
zerbrechen gekostet: warum parallele Quintenfort-
schreitungen verboten sind.

60
 Das Verbot, von einem Quintenverhltnis pa-
rallel in ein anderes Quintenverhltnis berzugehen,
wird damit motiviert, da eine solche Bewegung
schlecht klinge. Schnberg hlt diese Erklrung fr
falsch und sucht nach einer anderen Begrndung.
Denn wie knnten Quintenparallelen an sich
schlecht klingen, da man doch jahrhimdertelang in
parallelen Quinten gesungen habe? Etwas anderes
aber: sie wurden von anderen Bewegungen ver-
drngt, kamen auer Gebrauch, so da das Ohr
darauf eingestellt war, das gelegentliche Vorkom-
men solcher Verbindungen fr neu, fr befremdend
zu halten. Whrend das Umgekehrte wahr ist. Es
war alt, aber nur vergessen."
Dem Schler rt Schnberg, sich an das Verbot
zu halten, so lange er lerne. Spter wrde er selbst
darber hinauskommen. Es habe aber keinen Sinn,
dies eine Verbot aufzuheben und an den anderen
Bestimmungen der Harmonie festzuhalten. Man
knnte dem Schler eigentlich sagen: jeder Zu-
sammenklang, jede Fortschreitimg ist mglich.
Aber man hat heute noch nicht genug Distanz zu
den Dingen, um die Bedingungen festzustellen, unter
denen sich dieser neue Proze vollzieht. Und so rt
er dem Schler, den Weg zu gehen, den die Ent-
wicklung gegangen ist.
Lernt er Harmonielehre nur aus Interesse fr
die Kunstwerke, will er dadurch nur besseres Ver-
stndnis fr die Meisterwerke gewinnen, dann ist
es fr ihn ja belanglos, ob er die kurze Zeit ber,
die er sich mit der Hervorbringung musikalischer
Gebilde selbst befat, moderne oder unmoderne

6i
Ubungsbeispiele anfertigt. Aber von. Belang fr ihn
mag es sein, dv ihn eine Lehre dahin fhrt, auch
Hervorbringungen anderer Jngerer als notwendige
Ergebnisse der Schnheitsentwicklung anzusehen,
die das* Ohr der lteren verpnt. Und das wird ihm
werden. Ist er aber Komponist, dann sollte er ruhig
warten, wohin ihn seine Entwicklung, seine Natur
drngen wird ; und sollte nicht wnschen, Dinge zu
schreiben, deren Verantwortung man nur mit dem
Einsatz einer vollen Persnlichkeit zu bernehmen
vermag: Dinge, die Knstler fast widerwillig, dem
Zwange ihrer Entwicklung gehorchend, geschrieben
haben, aber nicht aus dem hemmungsarmen Mut-
willen formunsicherer Voraussetzungslosigkeit."
Ich glaube, diese Stze werfen auch auf Schn-
bergs Schaffen ein aufhellendes Licht. Es ist in ihm,
wie bei jeder groen und echten Kunst, nichts von
dem Standpunkt pour epater le bourgeois" zu fin-
den, aber auch nichts von der Freude am Umsturz,
am Revolutionren, mit dem viele junge Knstler
sich ber sich selbst hinauszuschrauben suchen.
Er sucht, so lange es irgendwie mglich fr ihn ist,
am Traditionellen festzuhalten; erst wenn seine
ganze Natur dagegen ist, wenn der innere Zwang
bermchtig wird, entschliet er sich, die gegebene
Bahn zu verlassen und neue Wege zu gehen.
Ungemein wichtig ist die Auseinandersetzung
mit dem Begriff der Dissonanz. Schnberg hebt den
Gegensatz zwischen ihr und der Konsonanz auf,
und definiert die Konsonanzen als die nherliegen-
den, einfacheren, die Dissonanzen als die entfem-
terliegenden, komplizierteren Verhltnisse zum
62
Grundton. Er lt also nur einen graduellen Unter-
schied zwischen Konsonanzen und Dissonanzen gel-
ten. Die Konsonanzen ergeben sich als die ersten
Obertne und sind desto vollkommener, je nher
sie dem Grundton liegen. Je entferntere Obertne
in Betracht kommen, desto weniger ordnen sie sich
dem ruhenden Gesamtklang ein und bedrfen dann
einer Auflsung.
Durch die Aufhebung des Gegensatzes von Kon-
sonanz und Dissonanz auch die, lngst nicht
fllt

mehr stichhltige, sthetische Bewertung der Kon-

sonanzen als schner, der Dissonanzen als hlicher
Klnge. Denn, wenn der Gegensatz nicht mehr exi-
stiert, wenn die Dissonanzen nur fernere Beziehun-

gen zum Oberton sind, wo endet das Schne und

wo beginnt das Hliche?
Die Schnheit gibt es erst von dem Moment
an, in dem die Unproduktiven sie zu vermissen be-
ginnen. Frher existiert sie nicht, denn der Knst-
ler hat sie nicht notwendig. Ihm gengt die Wahr-
haftigkeit. Ihm gengt es, sich ausgedrckt zu
haben. Das zu sagen, was gesagt werden mute:
nach den Gesetzen seiner Natur. Die Gesetze der
Natur des genialen Menschen aber sind die Gesetze
der zuknftigen Menschheit. Die Auflehnung der
Mediokren gegen sie ist gengend erklrt durch den
Umstand, da diese Gesetze gut sind. Die Aufleh-
nung gegen das Gute ist im unproduktiven Men-
schen ein so starker Trieb, da sie, um ihre Ble
zu bedecken, sehr dringend die Schnheit braucht,
die die Genialen ihr unbeabsichtigt schenken. Aber
die Schnheit, wenn sie berhaupt existiert, ist un-

63
 :

fabar, denn nur dort vorhanden, wo einer,

sie ist
dessen Anschauungskraft allein imstande ist, sie
hervorzubringen, allein durch diese Anschauungs-
kraft sie schafft, sie jedesmal neu schafft, so oft er
schaut. Mit dieser Anschauung ist sie da, sowie die
zu Ende ist, hrt sie wieder auf. Die andere Schn-
heit, die man besitzen kann, in festen Regeln und
festen Formen, diese Schnheit ist die Sehnsucht
der Unproduktiven. Dem Knstler ist sie nebensch-
lich wie jede Erfllung, denn dem Knstler gengt
die Sehnsucht, aber die Mediokren wollen die Schn-
heit besitzen. Dennoch gibt sich dem Knstler die
Schnheit, ohne da er sie gewollt hat, denn er hat
ja nur die Wahrhaftigkeit angestrebt."
Zu den schnsten Abschnitten dieses, an auer-
ordentlichen Gedanken und Einfllen berreichen
Buches gehren die, in denen Schnberg, von be-
sonderen Akkorden bei Bach und Mozart ausgehend,
den bergang zu Vorhalten, Nonen- und Quarten-
akkorden findet. Wenn man die Notenbeispiele
durchsieht, staunt man ber den nieversiegenden
Quell, aus dem die vielen hundert Lsungen gewon-
nen sind.
gelegentlich werden Beispiele aus dem eige-
Nur
nen Schaffen angefhrt, z. B. die Umkehrung eines
:

Nonenakkordes mit der Non im Ba, die es nach

der Theorie nicht gibt, aber im Sextett" vorkommt,
,,

so da Schnberg sagt, er verstehe die Aufregung

jener Konzertgesellschaft, die das Sextett" wegen
dieses Akkordes (das wurde wirklich so begrndet)
ablehnte. Natrlich, eine Umkehrung des Nonen-
akkordes gibt es nicht also auch keine Auffhrung
;

64
denn man kann doch nicht etwas auffhren, was es
nicht gibt. Und so mute er einige Jahre warten.
Wenn man aber die Werke der ersten Periode
biszum Quartett, opus 7, durcharbeitet, so wird
man leicht erkennen, wie eng die Beispiele in der
Harmonielehre mit dem Schaffen Schnbergs zu-
sammenhngen, wie auch sie erfunden" sind,
und den Stempel seiner Persnlichkeit tragen.
Was ich hier ber die Harmonielehre gesagt
habe, mute notgedrungen an der Oberflche blei-
ben. Denn es ist unmglich, einen berblick ber
das kompendise, fast 500 Seiten fllende Buch
zu geben, ohne selbst ein Buch darber zu schrei-
ben. Vielleicht ist es mir aber durch die Proben,
die ich daraus gegeben habe, dadurch, da ich den
Autor mglichst selbst reden lie, gelungen, zu
zeigen, wie die ..Harmonielehre" weit ber den
Rahmen eines bloen Lehrbuches hinausgeht, wie
es eine Kunstauffassung von einer Tiefe und einem
Ernst enthlt, die auf jeden Unvoreingenommenen
zwingend wirken mu.

Es wre noch einer Arbeit Schnbergs zu geden-

ken, die die Brcke schlgt zwischen dem theore-
tischen und rein schpferischen Schaffen, der Bear-
beitungen einer Reihe von sinfonischen Werken aus
der Zeit der Wiener Vorklassiker fr eine Ver-
ffentlichung im Rahmen der Denkmler der Ton-
kunst in sterreich", die von Guido Adler, dem
Leiter des Musikhistorischen Institutes der Univer-
sitt in Wien, herausgegeben werden. Diese Arbeit
fllt in die Zeit der Vollendung der Harmonie-
5 Wellesz, Schnberg
65
lehre".Guido Adler hatte sich an Schnberg ge-
wandt und ihn zur Mitarbeit an diesem Bande, der
als zweiter die Wiener Instrumentalmusik im
i8. Jahrhundert behandeln sollte, aufgefordert.
Schnberg bernahm die Hlfte der Bearbeitungen,
der Organist Josef Labor die andere. Sie wurden
im XIX. Jahrgang, Band 39, im Jahre 19 12 verf-
fentlicht, der Sinfonien, Konzerte vuid Divertimenti
des hochbedeutenden Mathias Georg Monn und des
Johann Christoph Mann
wohl eines Bruders des
Genannten enthlt. Monns Einflu auf die Wie-
ner Klassiker Haydn und Mozart ist hier ganz
offensichtlich.
Schnberg hat zu vier hier verffentlichten
Werken von M. G. Monn, einer Sinfonie in
A-Dur, einem Concerto per Clavicem^-
ba1o G-Moll und einem D-Dur, sowie zu einem
in
Divertimento von Johann Christoph Mann
den Cembalopart ausgesetzt.
Es bedarf hier vielleicht einiger erklrender
Worte. Bei den Orchester- und Kammermusikwer-
ken des 17. und 18. Jahrhunderts, bis in die Zeit von
Haydn und Mozart, wurden nur die fhrenden Stim-
men aufgezeichnet, die sttzenden Akkorde die
bei den Klassikern den Holzblsern zugeteilt sind
waren harmoniefllenden Instrumenten, vor
allem dem Cembalo, Der Musiker, der
bergeben.
den Cembalopart auszufhren hatte, war gewhn-
lich der Kapellmeister. Er hatte vor sich nur die
bezifferte Bastimme und improvisierte die Akkord-
folgen nach den Regeln des Generalbasses. Die mehr
oder minder reiche Ausfhrung der Fllstimmen

66
 nach seinen Fhigkeiten und war ganz
richtete sich
von seiner Phantasie abhngig. Keineswegs war sie
das entnimmt man den zahlreichen Anweisungen
der Theoretiker, ein leeres Akkordgeklapper, wie
man es in den Neuausgaben lterer Werke vielfach
findet. Vor allem hatte der Cembalist dort ber das
rein Harmonisch-FUende hinauszugehen, wo das
Orchester in der Bewegung der Stimmen schwcher
wurde.
Schnberg fate nun seine Aufgabe so auf, da
er sich auf den Standpunkt eines Cembalisten von
hchster Qualitt einstellte und aus den Aussetzun-
gen kleine Kunstwerke machte. Die meisterliche
Beherrschung der Materie erkennt man bereits im
fugierten Allegro moderato der ,, A-Dur-Sin-
fonie". Er nimmt Motive auf, die im Orchester be-
wegungstragend waren, und fhrt sie durch, kon-
trapunktiert im Mittelteile die verschiedensten The-
men gegeneinander, allerdings mit einer virtuosen
Beherrschung der sinfonischen Arbeit, die der vor-
klassischen Zeit noch fremd gewesen ist. Schn-
berg ist wegen dieser Freiheit vielfach, aber bemer-
kenswerterweise nicht von den Musikhistorikern,
angegriffen worden; denn man war durch die unter
dem Niveau gearbeiteten, nur das plumpe harmo-
nische Gerst betonenden Aussetzungen mancher
Bearbeiter an ein ganz anderes Bild gewohnt gewe-
sen. Sieht man aber die Bearbeitungen Hugo Rie-
manns von Werken dieser Zeit an, so wird man bei
diesem stilsicheren Forscher hnliche Freiheiten,
allerdings ohne die gleich in die Augen springende
Genialitt der Arbeiten von Schnberg, finden.
- 5*
67
 Wesentlich einfacher ist das Violoncellkonzert
ausgesetzt, um die virtuosen Passagen des Cello
nicht zu decken. Schnberg hat dieses Konzert auch
fr Cello mit Begleitung des Klaviers umgearbeitet.
In der Originalgestalt fand die Urauffhrung in
einem Festkonzert zu Ehren des zwanzigjhrigen
Bestandes der Denkmler der Tonkunst in ster-
,,

reich" am 19. November 19 13 statt, bei welchem

den Cellopart Pablo Casals, begleitet von einem
kleinen Orchester der Philharmoniker unter der
Leitung von Franz Schalk spielte der Wiener Kom-
;

ponist Hans Gl spielte den von Schnberg gesetz-

ten Cembalopart. Dieses Konzert, das von einem
an Hndel gemahnenden Pathos beseelt ist, ver-
diente fter gespielt zu werden.
Besonders frei ist die Aussetzung im C o n c e r-
t o fr Clavicembalo, wo das Instrument des Basso

Continuo mit dem konzertierenden Cembalo gerade-

zu rivaUsiert. Auch in dem Divertimento
fr zwei Violinen und Violoncell tritt der Cembalo-
part aus einer rein begleitenden Rolle heraus und
wird, wie in einem Klavierquartett von Haydn,
selbstndig und melodiefhrend behandelt.
Diese Arbeiten sind vorerst an einer Stelle ver-
ffentlicht, die leider nur den Wenigsten zugng-
lich ist. Sie scheinen mir aber fr das Bild, das man
sich von der didaktischen Erscheinung Schnbergs
zu machen hat, recht wichtig zu sein. Wenn auch
der Rahmen, innerhalb dessen hier etwas Selb-
stndiges geleistet werden konnte, recht enge war:
man merkt doch fast in jedem Takt die Hand des
reifen Knstlers.

68
 DAS WERK
E. ra geschah fters, da junge Leute zu Schn-

berg kamen und ihm mit einem gewissen Stolz ihr

erstes gedrucktes Liederheft zeigten; Lieder, nicht
schlechter, eher besser als die meisten, die gewhn-
lich gedruckt werden. Schnberg war dann immer
ganz verstimmt und fragte, ob sie nicht htten
Wcirten knnen, bis sie etwas ganz Ausgereiftes ge-
schrieben htten; es komme nicht darauf an, Dinge,
die einen guten Willen, aber nicht gengend for-
male Sicherheit zeigten, zu verffentlichen.
Diesen Mastab hat er seinen eigenen Werken
gegenber eingenommen; es ist nichts gedruckt,
was nicht ganz ausgereift ist. Und schon die ersten
Lieder tragen den Stempel der Persnlichkeit
Schnbergs, wenn auch die Zge, die uns jetzt als
das Wesentliche seiner Eigenart dnken, nur gele-
gentlich hervortreten.

Die beiden Gesnge opus i, D a n k" und A b-

schied" zu Gedichten von Karl von Leve-
t z o w, unterscheiden sich auf den ersten Blick
durch die polyphone Haltung des Klaviers, das hier
noch ganz orchestral behandelt ist, von allem, was
in der gleichen Zeit entstanden ist. Es gibt bereits
keine leeren Passagen in der linken Hand, sondern
nur motivisch gefhrte Bewegungen, melodische

69
Gegenstimmen, wie im ersten Gesang zu den Wor-
ten: Schnheit schenkten wir uns im stets Wach-
senden, was ich mir vorbehielt, im Raumlosen" und ;

im zweiten Ziehe
: weiter, heller Stern der Sterne."
In diesem zweiten Gesang hat die Singstimme be-
reits jene eigenartig geschwungene Linie, die immer
mehr vom rein Deklamatorischen wegleitet, beson-
ders bei der Stelle: Der Alleinheit schwere Trm-
mer, Schmerzen wachsen." Bei einigen Zwischen-
spielen ist allerdings derRahmen des Klaviermi-
gen so sehr berschritten, da man die Bearbeitung
eines Orchersterliedes zu hren vermeint. Und in
diesem Sinne, wie auch in der Behandlung des
Melos weisen sie auf die Gurrelieder", zu denen
sie gewissermaen eine Vorstudie bilden.
Aber schon
in den Liedern opus 2 hat sich Schn-
berg einen eigenen Klavierstil geschaffen. Die Ent-
wicklung von den ersten Gesngen zu diesen Lie-
dern kann als kennzeichnend fr die Entwicklung
Schnbergs berhaupt gelten: sie sind melodisch
und harmonisch gedrngter, prziser, alle Zwischen-
stufen des Weges, das Gelegentliche, Unwesentliche
ist weggelassen, und der Ausdruck auf die knappste
Formel gebracht.
Mit den ersten Takten des ersten der Lieder, der
Erwartung" von Richard Dehmel
Sehr langsam. (J^

70
ist man bereits mitten in der Stimmung. Die Ak-
kordfolge, deren harmonischer Ablauf, melodisch
aufgelst, von der Singstimme nachgezeichnet wird,
kehrt durch das ganze Lied wieder nach dem Grund-
satz, da jedes musikalische Ereignis seine Konse-
quenzen haben mu, solange nicht ein beabsichtigter
Kontrast eintritt. Wunderbar, alle Khnheiten der
Salome" vorwegnehmend, klingen zu den Worten
Drei Opale blinken" gleiende Akkorde, um dann
und dadurch wird die Steigerung erzielt in
eine warme Melodie berzugehen, aus den die
ersten Harmonien und der fltenartigen Arabeske
gewonnen ist.
Eine von diesem ersten Lied gnzlich verschie-
dene Anlage hat das zweite, dessen Text ebenfalls
von Dehmel ist ,,Schenk' mir deinen gol-
:

denen Kam m." Es beginnt mit einer Gesangs-

melodie, die in breitem Bogen gezogen ist und von
Fis-Moll in khnen Ausweichungen wieder nach
Fis-Dur zurckkehrt. Wie die Melodie, die sich
in der Mitte Weges um Des-Dur bewegt,
ihres
die Regionen von H- und D-Dur streift, um nach
Fis-Dur zu kadenzieren, ist charakteristisch fr
Schnberg und gemahnt an einen Typus der Kan-
tilene, der sich bei ihm bis zur Kammersinfonie"
findet.
Dann wird, durch ein kurzes modulierendes
Nachspiel bewirkt, die gleiche Melodie einen Ton
hher gebracht, aber in ihrer zweiten Hlfte ver-
ndert, mit einem leidenschaftlichen, synkopierten
Rhythmus versehen und ber eine lngere Domi-
nantwirkung nach Fis-Dur zurckgebracht. Der

71
zweite Teil des Liedes bringt ein sehr inniges
Motiv, das alternierend durch die verschiedenen
Lagen des Klaviers gefhrt wird und seine Wirkung
auch auf die Singstimme ausbt; es ist nichts an-
deres, als die Verkrzung der obersten Stimme der
ersten Akkordfolgen, mit denen, als Nachspiel, das
Lied wieder endet.
Mit diesen wenigen, analysierenden Bemerkun-
gen ist nur ganz oberflchlich einiges hervorge-
hoben, was bei genauerem Durchsehen der Lieder
auffllt. Eine ins Detail gehende Analyse verbietet
sich an dieser Stelle. Vielleicht geben diese Andeu-
tungen aber doch wenigstens einen Begriff von der
wunderbaren inneren Logik, mit der die Lieder auf-
gebaut sind, und machen es verstndlich, da sie,
je fter man sie spielt und hrt, einen stets wach-
senden Genu bereiten.
Die beiden anderen Lieder dieses Opus, E r-
h e b u n g" von Richard Dehmel und a 1 d- W
sonne" von Johannes Schlaf sind, der dichteri-
schen Vorlage gem, harmonisch Und melodisch
viel einfacher als die ersten Lieder. Wa 1 d s o n n e"
vor allem, mit seiner bezaubernden Klavierbeglei-
tung, gehrt zu den Kompositionen, die Schnberg
im breiteren Publikum die ersten Anhnger gewor-
ben haben.
Auch unter den Liedern opus 3 sind einige, die
stilistisch einer frheren Zeit angehren und einen
breiteren, orchestermigen Satz haben, der sie
den Gurreliedem" nahestellt. Es sind dies: Wie
GeorgvonFrundsbergvonsichselber
sang" aus Des Knaben Wunderhorn", Frei-

72
hold" von Hermann Lingg und das H ochzeits-
1 i e d" von Jens Peter Jacobsen. Aber auch diese
Lieder sind von einer mitreienden Kraft des Aus-
druckes. Das wuchtiges Baritonlied, fhrt
erste, ein

zu der ergreifenden Stelle Zwar gro' Not, Gefahr

ich bestanden han, was Freude soll ich haben dran?"
imd klingt wie ein Selbstbekenntnis des Autors; das
zweite ist ein schwungvolles, streng gebautes Stro-
phenlied; das dritte, ebenso wie die beiden ersten,
ein Mnnerlied voll trotziger Leidenschaft.
Neben diesen Liedern bedeuten die drei ande-
ren derSammlung einen Fortschritt auch gegenber
denen von opus 2. Es beginnt sich hier schon der
Kontrastreichtum fhlbar zu machen, ber den
Schnberg in seinen spteren Werken in so stau-
nenswertem Mae verfgt. Gleich das erste, humor-
volle D ie Aufgeregte n", dessen Dichtung
von Gottfried Keller ist, verfgt ber kstliche De-
tails bei der Schilderung:

Eine Bachwelle und ein Sandhufchen,

Brachen gegenseitig sich das Herz!
Eine Biene summte hohl und stie
Ihren Stachel in ein Rosendftchen,
Und ein holder Schmetterling zerri
Den azurnen Frack im Sturm der Mailftchen!

Da knden sich bereits Naturstimmungen von

bezaubernder Feinheit an, die an das Melodram in
den Gurreliedem" gemahnen.
Von einer reifen Schnheit ist das andere Lied
nach Gottfried Keller Gebtes Her z". Die
warme Melodie bei den Worten Einer Geige

73
gleicht es, die gebet lang ein Meister", wird vom
Klavier vorbereitet und bis zum Ende des Liedes
fortgefhrt. Daneben wechselt aber die Art der Be-
gleitung fortwhrend, verdichtet sich, klingt ab,
bringt neue Nebenstimmen, so da trotz aller Ein-
heitlichkeit ein fortwhrender Wandel erzeugt wird.
Das strkste Lied der Sammlung scheint mir
die W a r n u n g" von Richard Dehmel zu sein.
Es ist von fast brutaler Kraft und Leidenschaft-
lichkeit, die dem Text ist. Die vllig angepat
Singstimme ist mehr deklamatorisch als kantabel
gefhrt. Die Begleitung baut sich aus einem ein-
zigen Motiv von zwei Takten auf, das voll verhal-
tener Energie ist und im Mittelteil eine ganz
warme, innig empfundene Variation zult.

Zwei bIut-ro - tc Nel-kenschid^ich dir mein Blut du,

IVlit dem Streich sextett opus 4, V e r-

klrte Nach t", schuf Schnberg sein erstes
groes Werk. Durch die vielen Jugendarbeiten, Ent-
wrfe und das unverffentlichte Streichquartett war
er hinlnglich mit den formalen Problemen des
Streichersatzes vertraut. Durch Dehmels Gedicht
inspiriert, zu einer Zeit, als alle jungen
schuf er,

Komponisten neuerer Richtung Opern im Wagner-

74
Stil oder sinfonische Dichtungen fr groes Orche-
ster schufen, ein Kammermusikwerk von eigenster
Prgung und neu durch die Idee, das Problem der
Programmusik auf den intimen Rahmen des Sex-
tettes anzuwenden.
Der Hrer von Heute wird vielfach Beziehun-
gen zu Wagner in diesem Werk finden; denn man
stand in jener Zeit so sehr unter dem Banne der
Neuheit dieser Persnlichkeit, da eine Aneignung
gewisser Wendungen, die sich bei Wagner finden,
von kaum einem Komponisten vermieden worden
ist. Damals, als das Werk entstand, merkte niemand

diese Beziehungen, sondern empfand die Harmonik

als allzu khn, konnte sich in dem Stimmengewebe,
das heute beraus klar und logisch wirkt, nicht zu-
rechtfinden, stand dem Problem der bertragung
der programmatischen Idee im allgemeinen und
dieses Vorwurfes im besonderen fremd und feind-
lich gegenber, und merkte nur die unerhrt neuen
Klnge und Kombinationen, denen man nichts
Gleichzeitiges an die Seite stellen konnte.
Wie es sich bei der Vertonung eines program-
matischen Vorwurfs und vollends bei einem Jugend-
werk voll schumenden Lebens von selbst versteht,
hat die Musik der Verklrten Nacht" etwas unge-
mein Dramatisches, so da man an manchen Stel-
len den Wunsch nach grerer Klangstrke hat.
Daher ist es ein glcklicher Gedanke, dieses Werk,
wenn es in greren Slen gespielt wird, in mehr-
facher Besetzung herauszubringen, welche die in-
time Wirkung einzelner Stellen mindert, dafr aber
dem Ganzen grere Intensitt gibt und den groen

75
 :

Schwung und Elan der Komposition erst erkennbar

macht.
Der Aufbau der Verklrten Nacht" gliedert
sich, der Dichtung folgend, in fnf Abschnitte, von
denen der erste, dritte und fnfte mehr epischer
Natur sind, und die zwei Menschen, in kalter Mond-
nacht dahinwandernd, in ihren schweren Gefhlen
schildert; der zweite enthlt die leidenschaftliche
Klage der Frau, der vierte die vom tiefen, warmen
Verstehen getragene Antwort des Mannes.
ber einem schweren, immer wiederkehrenden
tiefen D wchst das erste Thema, das gleichsam
die Stimmung des ganzen Werkes enthlt, aus der
Tiefe empor, eine von tiefstem Leid getragene
Melodie
" immer leis e__^ _^

Ohne Steigerung hebt sie sich bis in die hch-

sten Lagen der Geigen, um endlich mit einem
schmerzlichen Akkord abzuschlieen. Ein zarter
Gedanke taucht auf, ohne zur Entfaltung zu gelan-
gen,und ber einem kurzen steigernden Crescendo
beginnt die leidenschaftliche Selbstanklage der
Frau:
Ich trag' ein Kind, und nit von dir.

Ich geh' in Snde neben dir.

Ich hab' mich schwer an mir vergangen.

Ein unruhig zuckendes Motiv ringt sich aus der

Tiefe los, fhrt in jher Steigerung zu einem er-

76
schttemden Hhepunkt und bricht dann wieder
in sich zusammen. Nun hebt eine zarte Zwiesprache
mit schmerzlichem Ausdruck, ein Wechselspiel zwi-
schen dem Cello und der ersten Geige an, aus die-
sem Gegenspiel formt sich eine lngere Durchfh-
rung, die nach einer Steigerung in lebhafterem Zeit-
mae aus dem bisher festgehaltenen Vierviertel-
Takt in einen Dreiviertel-Takt bergeht und aus
dem frheren Geigenthema einen neuen, ausdrucks-
vollen Gedanken formt.

Das Zeitma wechselt, wird bald lebhafter, bald

hlt es wieder zurck, die Bewegung geht in einen
Vierviertel-Takt ber, steigert sich neuerdings, um
nach einem breit ausgesungenen Hhepunkt in eine
neue, ungemein innige Kantilene berzugehen,
rit.

die an die Verse gemahnt, die von der Sehnsucht

nach Mutterglck sprechen. Dieses Thema ist von
einer so wunderbaren Klarheit und von so ergreifen-
der Wrme, und dabei so gro konzipiert, da man
ber die Gestaltungskraft des Fnfundzwanzigjhri-
gen, der dieses Werk geschrieben hat, nicht genug
staunen kann. Der ausdrucksvolle" Gedanke
schliet sich an und bildet eine berleitung, die zur
Wiederholung der Kantilene fhrt. Dann behlt er

77
die Herrschaft und geht in ein Crescendo ber, das
sich aufs neue steigert, um
dem Hhepunkt jh
auf
abzureien. Es folgt ein leidenschaftdurchwhlter
Abschnitt, in dem unheimhche Stimmungen von
einer wild auffahrenden Geigenfigur unterbrochen
werden; ruhejos schwillt die Bewegung an, brandet
wieder zurck, und gert in immer grere Hast,
bis sie im strksten Fortissimo nach einem gewal-
tigen Aufschwung zusammenbricht.
Nun beginnt der dritte Abschnitt, eingeleitet
durch ein motivisches Rezitativ der ersten Violine,
das von der Bratsche bernommen wird und in die
Wiederkehr des diesmal voll harmonisierten An-
fangsthemas berleitet, das hier von erschtternder
Kraft ist.

Nach einigen huschenden Geigenpassagen und

zartesten Akkorden in den hchsten Lagen, mit
denen dieses Bild. der Mondnacht schliet, hebt der
vierte Abschnitt mit der trstenden Gegenrede des
McUines an:
Das Kind, das du empfangen hast,
Sei deiner Seele keine Last.

Mit einem pathetischen Motiv des Cello ber

vollen, reinenHarmonien, setzt dieser Teil ein, um
in ein zauberhaftes Stimmungsbild berzugehen,
das die Stimmung malen soll:

O sieh, wie klar das Weltall schimmert!

Es ist ein Glanz um alles her.

Es beginnt mit Flageolettnen und gedmpften

Lufen der Violinen; dann fhren zweite Geige

78
 :

und erste Bratsche eine schwebende Bewegung, be-

gleitet vom Pizzicato der zweiten Bratsche, aus,
whrend die beiden Celli in langgezogenen Pizzi-
catoakkorden die Harmonie angeben. Darber er-
hebt sich innig, sehr zart und weich" eine wunder-
bar beseelte Melodie in der ersten Geige. Die Par-
titur lt den Klangzauber dieser Stelle nur ahnen;
man mu sie gehrt haben, um ihrer Schnheit be-
wut zu sein. Ein Wechselgesang zwischen Geige
und Cello, gleichsam den Stimmen des Mannes und
der Frau entsprechend, steigt immer hher empor.
Er wird von einem Anklang an das erste, tragische
Thema unterbrochen, das nun in hchster Hhe
ganz leise in der ersten Geige ertnt, whrend die
anderen Instrumente ganz zart, am Griffbrett, die
schwebende Bewegung fortfhren. Wieder hebt der
Zwiegesang an, von einer neuen Stimme in der
ersten Geige umspielt, um zu einer warm gesun-
genen Melodie zu fhren, die zuerst in der Geige
erscheint

sehr innig und warnt

Ein unruhiges Drngen des Cello unterbricht

diese Entwicklung und bringt neue leidenschaft-
liche Empfindungen hervor, in deren Verlauf die
verschiedensten Motive miteinander kombiniert
werden. ber allen Stimmen schwebt aber beherr-
schend das rezitativische Motiv des Mannes. Mit
der ruhigen Gre dieses Motivs ist alles Unruhige

79
gewichen, und es beginnt der Schluteil, der dem
letzten Abschnitt der Dichtung entspricht:

Er fat sie um die starken Hften,

Ihr Atem kt
sich in den Lften,
Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht.

Er bringt wieder Mondnachtstimmung mit

die
dem Zwiegesang der und des Cello,
ersten Geige
whrend die zweite Geige die flimmernde Bewe-
gung ausfhrt. Ein unendlich zartes Bild entsteht,
steigert sich, und gipfelt in einer Kombination der
beiden Hauptthemen. Dann schliet sich, von chro-
matisch gefhrten Harmonien begleitet, das erste,
tragische Motiv an, das nunmehr, seiner Schwer-
mut entkleidet, weltentrckt ertnt. Allmhlich ent-
schwebt es in die Hhe und der mondglnzende
Hain steht leer. Nun hat nur die Natur noch das
Wort. In reinster Zartheit malt die Musik das
Bild des in heller Klarheit einsam stehenden Hains.
In einer schwebenden Melodie zittert das Glck der
zwei Menschen, die sich gefunden haben, nach;
dann verklingt auch sie, und in den hchsten Fla-
geolettnen schliet das Tongemlde.
Beim S e x t e 1 1" und bei der groen, ebenfalls
einstzigen sinfonischen Dichtung Pelleas und
Melisand e", von der spter die Rede sein wird,
ist aufs Glcklichste die Durchdringung des poeti-
schen Vorwurfes mit einer festen Form vollzogen.
So sehr Schnberg sich hier an den Ablauf der
Dichtung anschlo, verhinderte doch sein ungemein
stark entwickelter architektonischer Sinn ein Auf-
lsen der Form in ein freies Phantasieren. Es ist

80
gewi noch ein berma von Steigerungen in dem
Sextett", das liegt aber wohl am ehesten an der
berquellenden Phantasie Schnbergs, der so viel zu
sagen hatte nirgends verliert er sich aber im uer-
;

lichen, nirgends ist die Schilderung der Natur an

sich Selbstzweck; alles ist von einem zentralen
Punkt aus gesehen und gestaltet. Die heutige Ge-
neration hat mit Recht Abneigung gegen das uer-
liche in der Schilderung bei der. Programmusik.
Diese Phase war notwendig, um dem Orchester-
klang den vollen Reichtum zu geben, hat aber mit
der Erreichung dieses Ziels ihre Berechtigung ver-
loren. Schnberg hatin den beiden Fllen, wo er
sich eines poetischenVorwurfes bedient, die Dinge
so sehr von innen gestaltet, da die Musik auch
dann volle Berechtigung hat, wenn man das Pro- ,,

gramm" nicht kennt. Alles ist bei ihm, wie bei jeder
groen Kunst, Ausdruckskunst. Wenn man-
ches impressionistisch" (ich nehme jetzt das Wort
im deprekativen Sinne, den es bei den Jungen an-
genommen hat) wirkt, so liegt der Grund hiefr
darin, da das Publikum zuerst die Hlle und dann
den Kern sieht.
Schnberg hat brigens in der Harmonielehre"
anllich der Quartenakkorde sehr schn darber
geschrieben, warum neue Kunstmittel bei ihrem
ersten Auftreten einen Stich ins Impressionistische
haben.
JngUngslaute des Werdenden, ganz Gefhl,
ohne Spur einer Bewutheit; noch im starken Zu-
sammenhang mit der Keimzelle, die inniger verbun-
den ist mit dem Weltall, als unsere Bewutheit.
6 Wellesz, Schnberg
8i
 :

aber doch schon Merkmal einer Besonderheit, die

spter einen Sonderling hervorbringen wird; einen,
der sich absondert, weil er besonders organisiert
ist.Ein Vorzeichen von Mglichkeiten, die spter
Gewiheiten werden, eine Vorahnung, umhllt von
mysterisem Glanz. Und wie sie dem angehren,
was uns mit dem We Itall, mit der Natur
verbindet, sotretensiefastimmerzu-
erst als Ausdruck einer Naturstim-
mung auf."

Die Gurreliede r", Schnbergs imif ang-

reichstesWerk, tragen keine Opuszahl. Sie schlieen
sich ans ,,Sextett" an, und sind die Schpfung eines
Sechsundzwanzigjhrigen. Mit der staunenswerten
Leichtigkeit, mit der er die meisten Kompositionen
in ganz kurzer Zeit niedergeschrieben hat, sind auch
sie zum groen Teil die Schpfung eines einzigen
Frhlings und Sommers, und nur der Schlu des
dritten Teiles stammt aus dem Mrz des folgenden
Jahres. Fr die Ausfhrung hat sich nun Schnberg
einen Rahmen geschaffen, wie er vordem noch nicht
existierte und auch spter, selbst durch die Achte
Sinfonie" von Mahler nicht bertroffen worden ist.

Magebend fr den ungeheueren Apparat war die

Dichtung des dritten Teiles, deren Inhalt, die
Wilde Jagd" zu gewaltigen Chor- und Orchester-
,,

massen Veranlassung bot.

Schnberg verwendet neben fnf Solostimmen,
drei vierstimmige Mnnerchre, und einen achtstim-
migen gemischten Chor. Das Orchester besteht aus
4 kleinen und 4 groen Flten, 3 Oboen, 2 Englisch-

82
hrnern, 3 Klarinetten in A
oder B, 2 Es-Klarinet-
ten, 2 Fagotten und 2 Kontra-
Baklarinetten, 3
Fagotten, 10 Hrnern, 6 Trompeten, i Batrompete,
I Altposaune, 4 Tenorposaunen, i Baposaune,
I Kontra-Baposaune, i Kontra-Batuba, 6 Pauken,

groer Rhrtrommel, Becken, Triangel,, Glocken-

spiel, kleiner Trommel, groer Trommel, Xylophon,
Tamtam, 4 Harfen,Celesta und stark besetzten
Streichern.
Die Besetzung der Holzblser ermglicht es,

jeden Akkord in einer Klanggruppe rein zu bringen.

Whrend aber im ersten Teil die Instrumentation
durchgehends warm und voll, manchmal allerdings
etwas drckend auf die Singstimme wirkt, ist sie
im dritten Teil, besonders in den spter instrumen-
tierten Partien des Werkes von faszinierender Neu-
heit und von einer Art, die man bisher nicht ge-
kannt hatte. Man mag an alle die Meister des mo-
dernen Orchesters denken, einem Stck wie Des
Sommerwindes wilde Jagd" ist nichts an die Seite
zu stellen.
Die Gurrelieder" bestehen aus drei Teilen, von
denen der zweite nur eine berleitung zum dritten
bildet. Der erste enthlt die Geschichte der Liebe
von Knig Waldemar zu Klein-Tove und schliet
mit dem Lied der Waldtaube, das von ihrem Tod
erzhlt. Zwischen diesem Teil und dem dritten, der
die Wilde Jagd" schildert, steht nur das Lied Wai-
demars, in dem er sich gegen Gott auflehnt.
Naturschilderungen nehmen in diesem Werk
einen weiten Raum ein. Der Beginn des ersten Lie-
des Waidemars:
6*
83
 Nun dmpft die Dmm'rung jeden Ton
Von Meer und Land,
Die fliegenden Wolken lagerten sichi
Wohlig am Himmelsrand,
hat Schnberg zu einem Orchestervorspiel inspiriert,
in dem dieses Dmmern geschildert ist. Es setzt
mit einem Es-Dur-Akkord mit darbergelegter Sext
ein, dem motivische Bedeutung zukommt. Er wird
melodisch von den Begleitfiguren der Flten um-
spielt und im siebenten Takt setzt die erste Trom-
pete mit einem Motiv ein, das aus dem Akkord er-
funden ist.
7'-ir Takt.
Mig leweg^.

Dieser Anfang ist tonmalerisch ungemein genial

konzipiert. Zuerst nur eine Triolenbewegung von
zwei Flten, ber einem gehaltenen Akkord von
zwei Oboen, und umspielt von vier Pulten zweiter
Geigen. Dann treten in synkopierten Achteln zwei
kleine und zwei groe Flten hinzu, ein Harfen-
akkord und Sechzehntelfiguren der ersten Geigen.
In dieses Akkordflimmern setzt die erste Trompete
mit dem eben angefhrten Motiv ein, wiederholt es
und bringt ein Nachspiel, whrend drei Harfen mit
zerlegten Passagen das harmonische Bild sttzen.
Nun treten Hrner mit weichen Akkorden hinzu,
erste Geigen mit langgezogenen Tnen und Posau-
nen mit dunklen Klngen. Dann wird die Stimmung
von zarten, chromatischen Akkorden unterbrochen
und wendet sich nach Des-Dur. Immer reicher

84
 :

werden jetzt die motivisclien Kombinationen, um

schlielich in die Bewegung des Anfangs, nun aber
in tieferer Lage, berzugehen.
Thematisch hngt das erste Lied aufs engste
mit dem Vorspiel zusammen. Es ist von ser, wei-
cher Abendschwermut erfllt und uerst sparsam
fr wenige Holzblser, Hrner und Streicher instru-
mentiert. An Waidemars Lied schliet sich Toves
Gesang
Oh, wenn des Mondes Strahlen milde gleiten.
Und Friede sich im,d Ruh durchs All verbreiten.

ber dieses Lied ist der Zauber einer Mondnacht

ausgegossen. Nur wenige, weiche Holzblser
sttzen das Spiel der ganz solistisch behandelten
Streicher, die alle gedmpft sind. Die erste Solo-
geige und das erste Solocello sind imitierend ge-
fhrt und umspielen die Melodie des Gesnge?
mit einem berckend schnen, leichtbeschwingten
Motiv.

Das Lied verklingt in den zartesten Tnen; die

berleitung zum nchsten Gesang Waidemars ist

aber bereits von der jagenden Unruhe erfllt, die

dieses Lied ausdrckt: Ro! mein Ro! was
schleichst du so trag?"
Die Musik schildert alle Phasen des hastenden
RitteSi, ohne je den formalen Rahmen des Liedes zu

verlassen, und gipfelt in dem im hchsten, strah-

85
lendsten Orchesterglanz gejubelten Ruf Waide-
mars: Volmer hat Tove gesehn!"
Toves antwortendes Lied fhrt den Schwung
dieses Liedes fort. Es verwendet im Orchester die
.

gleichen Motive wie das frhere, aber wie wunder-

bar kontrastiert es doch mit diesem! Wie ist hier
alles anders angelegt, wie sparsam ist die Instru-
mentation, die erst im Nachspiel an Flle gewinnt!
Wie aus einer andern Welt klingt Waidemars
Lied:
So tanzen die Engel vor Gottes Thron nicht,
Wie die Welt nun tanzt vor mir.

Eine fast volksliedhaft anmutende Melodie, die

harmonisch wimdervoll gefhrt ist. Jede Mittel-
stimme dieses in dreiteiliger Liedform gehaltenen
Stckes ist motivisch und wichtig, und doch klingt
es ganz einfach und schlicht.
Das Gegenstck dazu bildet Toves Liebeslied.

Nunsag'ich dir zum ersten Mal K-nig" 'oImer,ichIie-be Dich!

SoloGei^e Ob.. Solo
KI.J

Nun kich Dich zum ersten Mal, undsehUngeilen Arm um

Solo Geig'e \^^
~i~^--^,? Dich

K.Pa^.

86
 Diese Melodie, ber deren ergreifende Innigkeit
keine Worte gesagt werden sollen, ist in ihrem Bau
beraus charakteristisch fr Schnberg. Die Art
ihrer Kadenzierung hat Parallelen im Trau m-
leben" und im Seitensatz der K a mmers i n-
f o n Die weitgespannten Intervalle weisen be-
i e".
reits auf die Melodik der spteren Werke hin. Die
Art, wie die Orchesterstimmen den Gesang umspie-
len und durch kleine melodische und rhythmische
Vernderungen neues Licht auf die Hauptstimme
werfen, ist fr das stets polyphone Denken Schn-
bergs bezeichnend.
Toves Liebesmotiv wird nun zum eigentlichen
Hauptmotiv des ganzen Werkes. In unzhligen
Varianten, bald fhrend, bald als Nebenstimme
kehrt es wieder und erzeugt durch seine prgnante
Melodik die psychologische Assoziation.
Mit Waidemars Lied Es ist Mittemachtszeit,
xmd unsel'ge Geschlechter stehn auf aus vergess'-
nen, eingesunk'nen Grbern" mischt sich zum ersten-
mal ein dsterer Ton in die bisher hellen Farben.
Gespenstige Klnge in den sordinierten Geigen und
Trompeten, malen das Bild kommenden Unheils,
und klagend sieht Waldemar sein Schicksal sich
erfllen.

und stlimerzff ebunden. mitschwere anGral'kreu2

87
 ; Ifolgt Bsp. I7>
ia>.K^Fac

Von diesen dsteren Todesahnungen geht

Toves Lied in ein ekstatisches Herbeisehnen des
Endes ber. Denn wir gehn zu Grab', wie ein
Lcheln, ersterbend im seligen Ku."

Kaum mglich ist es, in kurzen Worten auf den

reichen Aufbau dieses Gesanges hinzuweisen, auf
den Streichersatz bei den Worten Die leuchtenden
Sterne am Himmel droben" mit der kanonischen
Fhrung von erster Geige und Cello, auf den hym-
nischen Gesang So la uns die goldene Schale
leeren", der nur von zwei Harfen und vierfach ge-
teilten ersten und zweiten Geigen und Bratschen
begleitet ist, auf den erhabenen Abgesang, der durch
rhythmische Verschiebung allmhlich von einem
vierteiligen in einen dreiteiligen Takt bergeht.
Als letztes in der Gruppe der Liebeslieder folgt
Waidemars von beseligter Ruhe erflltes Lied:

Du wunderliche Tove!
So reich durch dich nun bin ich,

Da nicht einmal ein Wunsch mir eigen.

Eine Musik, die alle irdische Schwere abge-

streift hat,

88
 75 sehr ruhin Es ist so still in mir,

Kb.Vlc.Paei

wenn sie den Frieden schildert, der durchi Tove in

Waidemars Seele eingezogen ist. Das Orchester
nimmt nun in einem lngeren Zwischenspiel diese
Stimmung auf, bringt aber dann, gleichsam als
Durchfhrungspartie des ersten Teils, eine reiche
Flle von Kombinationen der Hauptthemen. Da-
durch steigert sich die Musik immer mehr und es
kommt in sie ein fast dramatischer Charakter, wenn
sie einen schicksalsschweren Ton annimmt, der von
Toves Ende kndet. Diese Botschaft bringt die
Waldtaube, deren Gesang durch
groangelegter
kleine Vorspiele zu den einzelnen Strophen unter-
brochen ist, die das Gurren der Taube mit wunder-
barer Orchesterkunst malen. Dieser Gesang hat
durch die Freiheit, mit der das Detail behandelt ist,
einen ausgesprochen balladenhaften Charakter, so
wenn sie den Grabeszug schildert:

Langsam, gehev

89
und von der Knigin erzhlt, die rachebegierigen
Sinns" hoch auf dem Sller steht. Wie ein Volks-
lied klingt die Episode hinein:

^
Ruhig, (gehend)

PPP

Aus den Bssen steigt aber Glockengelute von

erschtternder Wucht auf, in das sich anklagend
der Schrei der Waldtaube mischt. Helwigs Falke
war's, der grausam Gurres Taube zerri." Mit die-
ser Todesbotschaft schliet der erste Teil.
Das Lied der Waldtaube mit dem vorangehen-
den Orchestersatz bilden so sehr eine Einheit, da
man dieses Stck bereits mehrmals gesondert auf-
gefhrt hat. Auch hier ist es unmglich, ohne ins
Detail zu gehen, mehr als etwas Oberflchliches zu
sagen. Aber selbst derjenige, der nichts von dem
brigen Werk wei, der nichts von der Kunst merkt,
die hier im Kleinsten waltet, wird durch die Gre
und das edle Pathos dieser Musik ergriffen sein
und sie als Ereignis empfinden.
Der zweite Teil, der nur aus der gro an-
gelegten Klage Waidemars besteht, beginnt mit
einem kurzen Orchestervorspiel, das mit den
schweren Akkorden, mit denen der erste Teil

90
geschlossen hatte und einem klagenden Motiv in
Oboen, Klarinetten, Fagotten und Hrnern, das
aus dem Gesang der Waldtaube entwickelt ist, und
steigert sich, weitere Motive der Ballade verwen-
dend, zu den wuchtigen Akkorden, die Waidemars
Lied:
Herrgott, weit du, was du tatest.
Als Klein-Tove mir verstarb?

einleiten. Immer schmerzvoller werden die Akzente,

bis Waldemar in den stolzen Gedanken, Herrgott,
von feier-
ich bin auch ein Herrscher" bergeht, der
lichen Harmonien der Trompeten, Homer und Po-
saunen getragen ist, um wieder in hchster Leiden-
schaftlichkeit zu schlieen.
Mit dem dsteren Motiv, das zum erstenmal
Waidemars Mitternachtslied eingeleitet hatte

^ Sehr langsam..
2 Solo K'TB.Flag. ^-v
Hfe.r ~ ' '

beginnt der dritte Teil, D ie wilde Jag d".

Wie aus vergess'nen, eingesunk'nen Grbern" klin-
gen gedmpfte Akkorde der Wagnertuben (die von
hier an nicht mehr verwendet werden).
Gleich darauf setzt mit hchster Kraft das
Orchester ein und Waidemars Stimme erschallt:
Erwacht, Knig Waidemars Mannen wert", um
in dem Ausruf Heut ist die Ausfahrt der Toten"

91
zu gipfeln, an den, sich ein wildes Orchestemach,-
spiel anschliet.
Als Episode ist die Szene des Bauers, der die
wilde Jagd vorbeifahren sieht, eingefgt. Auch hier
ist das Detail mit groer Liebe ausgestaltet und

besonders an orchestralen Effekten viel Neues ge-

bracht. Dann
setzen die Chre der wilden Jagd ein.
Seit derMannenszene in der Gtterdmmerung" ist
,,

kein Tonstck von hnlich wuchtiger Kraft ge-

schaffen worden. So beraus kunstreich die meist
kanonische Fhrung der Stimmen ist, so einfach
und packend klingen die Chre, vom Blechorchester
aufs Krftigste untersttzt.
Dann Spuk zusammen und Waide-
bricht der
mars Stimme whrend die Streicher das
ertnt,
sehnsuchtsvolle Tove-Motiv bringen:

Mit Toves Stimme flstert der Wald>

Mit Toves Lcheln leuchten die Sterne.

Dieses ergreifende Lied wird von dem grotesken

des Klaus-Narr abgelst, der sich mit einer bizar-
ren Figur meldet. .

1
Rasch (J)

Von hier aus merkt man den Unterschied der

Instrumentation gegenber dem ersten Teil beson-

92
 :

ders deutlich. Die Instrumentation selbst sttzt die

Polyphonie. Die fllenden Mittelstimmen sind selbst
Bewegung geworden. Aus den Instrumenten ist das
uerste ihres Umfangs, ihrer Eigenart und ihrer
Leistungsfhigkeit geholt.

Mit einem eigenartigen Effekt der Streicher:

col legno, gestrichen am Steg, beginnt der Narr sein
Lied,
}39] Eii) eeh . sa-iatrVo . gti ist son Aal

Co) legno am Ste

der sich von aller Schuld der Verdammnis reinzu-

waschen sucht, auf seinen ehrsamen Lebenswandel
hinweist

vkTJF

seinen Herrn, den Knig verleumdet, und dann doch

damit rechnet, in den Himmel versetzt zu werden.
Das nun folgende Orchesternachspiel gehrt zum
Virtuosesten,was je fr Orchester geschrieben
wurde. Es ist ein geradezu brillantes Stck, von
unerhrtem Timbre, geistreich und genial zu-
gleich.

93
 :

Waldemar lehnt sich, ein anderer Klaus-Narr,

auch gegen seinen Herrn auf und droht:

Du strenger Richter droben.

Du lachst meiner Schmerzen,
Doch dereinst, beim Auferstehn des Gebeins,
Nimm es dir wohl zu Herzen:
Ich und Tove, wir sind eins.

Doch der Morgen dmmert und der nchtliche

Spuk verliert seine Kraft. Leise singt der Chor

Tag schon im Schna -bei. H

Das Grab ruft wieder die ruhelosen Schlfer, die

den Frieden ersehnen.
Dann verklingt in der unheimlichen Tiefe der
Kontra-Fagotte und Kontra-Batuba die Szene.
Mit den leisen, aber durchdringend lichten
Tnen von und drei groen Flten, von
vier kleinen
Oboen, Klarinetten und Fagott, setzt Des Som-
merwindes wilde Jagd" ein.
Ich empfinde dieses Melodram als den Schlssel
zum Verstndnis der spteren Werke Schnbergs.
Wie erwhnten Stelle der Har-
er es in der frher
monielehre" ausgedrckt hat, entsteht das Neue

94
zuerst aus einem kosmischen Gefhl, des der Aus-
sprache des Ich mit der Welt. Hier ist die Natur
durch das seelische Erlebnis geschaut; Waidemars
Gefhl, das ist auch das des Zuhrers, dem aus den
Naturklngen berall Toves Stimme entgegen-
tnt.

Es ist eine geniale Idee, die Wirkung des Schlu-

chores dadurch zu erhhen, da dieses letzte Stck
vor dem Chor als Melodram konzipiert ist. Es ist

dies eine Ausdrucksform, die Schnberg andauernd

reizt und inspiriert; denn der Pierrot Lunaire" imd
Stellen der Glcklichen Hand" sind melodrama-
tisch. Hier ist das Orchester, um den Sprecher nicht
zu decken", durchaus solistisch behandelt. Es ist

ganz immglich, auf Einzelheiten einzugehen; ich

kann auf die Stelle hinweisen:

Still! Was mag der Wind nur wollen?

Wenn das welke Laub er wendet.
Sucht er, was zu frh geendet

bei der Sologeige, Solobratsche und Klarinette im-

mer Toves Liebesmotiv wiederholen, oder:

Auf luft'gem Steige wirbelt er frei

wo Schnberg in einem Stck von zehn Takten mit

einer Fltenfigur ein Stimmungsbild entwirft, das
den Klangzauber Debussys erreicht, ohne aber da-
bei zu verweilen, sondern in grenzenlosem Reich-
tum gleich zu Neuem berzugehen. Denn von der
gleich anschlieenden Episode angefangen:

95
 FfieJfieiid, ruhig.

O schwingdocta aus dem Blu-meh-kelch

beginnt sich die Steigerung vorzubereiten, die all-

mhlich in den Schluchor Seht die Sonne'' ber-

leitet. Auf dem Worte Sonne" setzt im hchsten
Glanz der Trompeten das Schlumotiv ein, das har-
monisch dem Beginn des ersten Teils entspricht.
War es dort der Es-Dur-Akkord mit darber geleg-
tem C-Dur-Akkord mit hinzu-
C, so ist es hier der
gesetztem A. Ich mchte ihn hier wie dort seiner
melodischen Ausdeutung wegen nicht als Quint-
Sext-Akkord ansehen, sondern als Es-Dur- und
C-Dur-Akkord mit Vorbehalt und gleichzeitiger
Auflsung, da der Chorsatz mit der einfachen Auf-
lsung der Spamiung des A nach G schliet, und
die Tonart C-Dur auch als Schlutonart beibehal-
ten wird.
Auf den rein harmonischen Einsatz des Chores
folgt ein kontrapunktisch ungemein reich gearbeite-
ter Satz Farbenfroh am Himmelssaum". Zu ihm
tritt als Seitensatz eine leichte und beschwingte
Melodie, die imitatorisch durch alle Stimmen durch-
gefhrt ist; und wechselt mit ihm ab.

96
 ,i L.chelndkommlsieauf-ge.
stie - . gen aus den
l.Sopr. 1
, ,

Den Schlu des ganzen Werkes bildet dann

wieder eine in breiten Harmonien gefhrte Stei-
gerung auf dem Akkordmotiv C-E-G-A, die auch
vom Orchester mit dem Schlumotiv immer um-
spielt und dadurch in jedem Takt aufs neue aus-
gedrckt wird. In hellster, leuchtender Pracht, als
Hymnus auf die ewig wiederkehrende Sonne, auf
die Erweckung aller Verstorbenen zu neuem Leben,
schlieen die Gurrelieder".

Nur einmal hat Schnberg der bung der Zeit

entsprochen und eine sinfonische Dichtung ge-
schrieben. Aber auch in diesem Falle hat er sich das
Problem derart gestellt, da die Ausfhrung des
Stoffes einen formalen Rahmen zulie. ,,P e 1 1 ea s
und Me 1 i s anach dem Drama von
n d e" ist

Maurice Maeterlinck geschaffen, das etwa um

die gleiche Zeit von Claude Debussy durchkompo-
niert wurde. Der musikalische Verlauf der Ton-
dichtung Schnbergs gliedert sich ungefhr nach
der Folge der Hauptszenen des Dramas. Die Ein-
7 Wellesz, Schnberg
97
Pleitung schildert, wie im Walde der alternde Golo
. die einsame Melisande findet:

Nun setzt der erste Teil der Sinfonie mit einem

breiten, melodischen Gesang ein, der ein Sinnbild
dafr wie Golo die Prinzessin auf das Knigs-
ist,

schlo bringt und sie seine Frau wird. Mit einer

berleitung, die zum Ausdruck bringt, da etwas
Schicksalhaftes in das Leben der beiden tritt, wird
der Seitensatz der Sinfonie eingefhrt. Pelleas wird
mit einem khn geschwungenen Thema charakte-
risiert.

Lebhaft.

Da erwacht Melisande zur Liebe. Eine weich

geschwungene Kantilene schildert dieses zart wachi-
sende Gefhl. Nach einer kurzen Reprise des Haupt-
satzes beginnt der zweite Teil der Sinfonie mit der
Szene am Springbrunnen, an den sich das A d a-
g i o der Sinfonie, die Abschiedsszene zwischen
Pelleas und Melisande anschliet, eine wundervoll
warm empfundene, lang ausgesponnene Kantilene:

'-=f

98
 Aber Golo belauscht die Liebenden und erschlgt
Pelleas ; damit beginnt der vierte Teil der Sinfonie,
der gleichsam eine groe Reprise des ganzen Wer-
kes bildet. Es kehren Teile der Einleitung, des
ersten Hauptsatzes und des Adagio-Teiles wieder;
dann folgt die Szene im Sterbegemach Melisandens.
Hier hat Schnberg, zu einer Zeit, als man sie in
Deutschland noch gar nicht kannte, die Ganzton-
skala verwendet. Mit einem Epilog, der nochmals
die Hauptthemen vorberziehen lt, schliet das
Werk.
Fr diese, in einem Satz geschriebene und gegen
eine Stiuide whrende Tondichtung, verwendet
Schnberg ein entsprechend groes Orchester 4 Fl- :

ten, 3Oboen, Englischhorn; Es-Klarinette, 3 Klari-

netten in A und B, i Baklarinette, 3 Fagotte, Kon-
tra-Fagott, 8 Hrner, 4 Trompeten, i Altposaune,
4 Tenor-Baposaunen, i Kontra-Batuba, 2 Paar
Pauken, Schlag^verk, i Glockenspiel, 2 Harfen und
stark besetztes Streichorchester.
Pelleas und Melisande" gehrt zu den
polyphonsten Werken, die fr Orchester geschrieben
worden sind; es ist erstaunlich, wie jedes Motiv
von Gegenstimmen umrahmt ist, mit sich selbst
imitiert wird, und wie in den Durchfhrungsteilen
groe Melodienkomplexe miteinander kombiniert
werden. So sind in der Szene am Schloturm nicht
weniger als fnf Motive, die selbst wieder miteinan-
der mehrfach imitiert werden, zusammengefhrt.
Auch Instrumentaleffekte von
einer unerhrten
Khnheit, wie das schauerliche Glissando der ge-
7*

99
dmpften Posaunen in der Szene in den Gewlben
sind hier zum erstenmal verwendet.
Rckschauend ist es aber klar, da nach diesem
Werk ein Weitergehen in der gleichen Richttmg fr
Schnberg nicht mglich war. Hier ist ein Gipfel
erreicht, der keine Steigerung mehr zulie es mute
;

ein neuer Weg eingeschlagen werden, den Schn-

berg in der mittleren Periode durch Anwendung der
strengen Formen fand. In dieser Zeit bndigte er
den Flu seiner berreichen Phantasie und gelangte
zu einer berwindung alles Episodenhaften, das
sich noch in den Frhwerken findet. So gelangte er
zu der teclinischen Meisterschaft, die ihm in den
Werken der neuesten Zeit die Sicherheit gab, los-
gelst von jeder Form, frei aus sich heraus zu
schpfen.
Bevor sich Schnberg diesen neuen Problemen
zuwandte, entstanden noch die Sechs Orchester-
lieder", opus 8, und die Acht Lieder fr Klavier
und Singstimme", opus 6.
Schon in den O rchesterliedern" kann
man eine wesentliche Vereinfachung und Konzen-
trierung des Stils bemerken. Die Besetzung besteht
aus I kleinen Flte, 2 groen Flten, 3 Oboen,
3 Klarinetten, 3 Fagotten, 4 Hmem, 3 Trompeten,
3 Posaunen, 3 Pauken, groer Trommel, Triangel,
Becken und Streichquintett in starker Besetzung.
Aber diese Mittel sind nur selten gehuft verwen-
det; sie dienen vor allem dazu, eine Mannigfaltig-
keit derKombinationen zu ermglichen.
Die Lieder sind von verschiedenen Autoren und
auch musikalisch recht verschieden angelegt. Das

100 '"m.
einfachste von ihnen ist das, sich dem Volkston
nhernde dritte, Sehnsucht", aus Des Kna-
ben Wunderhorn", dessen Instrumentation auch
ganz zart gehalten ist. Es ist ein lndlerartig ge-
haltenes Lied, aber, wie alle Lieder dieser Epoche,
mit uerster Ausntzung der harmonischen Be-
ziehungen innerhalb der Tonarten geschrieben.
Das zweite der Reihe D as Wappen-
schi 1 d", ein fliegendes Blatt aus D esKnaben
Wunde h o r n" ist
r im Gegensatz zum erst-
genannten ein strmisches, fast an die Dramatik
der Ballade streifendes Lied, krftig instrumentiert
und uerst schwungvoll.
Von diesen Liedern heben sich die brigen stark
ab, das erste, Natur" von Heinrich Hart, mit
seiner kosmischen Ruhe, den feierlichen Harmonien
der Holzblser, Hrner, "trompeten und der Harfe,
und das vierte bis sechste zu Gedichten von Pe-
trarka.
Diese Gesnge atmen eine warme, reife Stim-
mung, sind im Streichersatz polyphon gehalten,
ohne da aber diese Polyphonie als solche empfun-
den und mehr als notwendige Belebung aller Stim-
men wrde. Von diesen Gesngen hngen wiederum
der vierte und fnfte, Voll jener S e", und
N ie ward ich, Herrin, m d'", enger mit-
einander zusammen. Es ist in ihnen, vielleicht zum
Klang des Orche-
letztenmal, der volle, strmende
sters mit den sonoren Klngen der Homer und
Trompeten verwendet, wie im ersten Teil der
Gurrelieder". Schon das letzte, W e n n Vg-
lein klage n", weist die ersten Spuren jener fr

IGT
die spteren Werke charakteristischen, solistischen
Instrumentation auf, die die Brcke zur instrumen-
talenBehandlung im dritten Teil der Gurrelieder"
schlgt.Auch in der Singstimme ist nicht mehr das
Gesetz der Deklamation an erster Stelle gltig, son-
dern der melodische Einfall, der eine mehr musika-
lische als poetische Anlage dieser Hauptstimme zur
Folge hat.
Mit der Einfhrung und dem Ausbau dieses
Prinzips endet die in der nachwagnerischen Musik
bliche Herrschaft des Orchesters ber die Sing-
.

stimme. Dieses ist nicht mehr alleiniger Trger des

Gefhls, sondern untersttzt nur mehr die Singstim-
me, die fortan musikalisch zur Hauptstimme wird.
Dieses neue Stilprinzip bereitet sich auch in den
Liedern, opus 6, vor, wenn es auch nicht in allen
so deutlich hervortritt wie im ersten, T raum-
lebe n' von Julius Hart, dessen Intervallfhrung,
durch die Harmonisienmg untersttzt, von auer-
ordentlicher Intensitt ist.

Es ruht aufmememMun-deelnFrhling'jung'imdwarm

Auch hier findet sich die uerste Ausntzung

der harmonischen Beziehung, streng im Rahmen
der tonalen Kadenz.
Die brigen Lieder stellen mehr eine Fort-
setzimg des Weges dar, wie er in den Liedern
opus 3 eingeschlagen war. Sie alle sind auf einer
motivisch angelegten Klavierbegleitung, die mit
einer prgnanten Formel das Wesentliche des In-

102
haltes der Gedichte musikalisch zu fassen sucht,
aufgebaut. Da ist das zart geheimnisvolle ,,A lies"
von Richard Dehmel, das M d c h e n 1 i e d" von
Paul Reiner, Verlassen" von Hermann Con-
radi, mit dem wundervollen Aufschwung bei der
Stelle Entgegen dem jungen Maientag", wo es in
der Musik blht und leuchtet; da ist das innige
G h a s e 1" von Gottfried Keller, das leidenschaft-
liche Am Wegrand" von John Henry Mackay,
die unheimliche L o c k u n g" von Kurt Aram, und
der Hhepunkt des Ganzen Der Wanderer"
von Friedrich Nietzsche.
Die Lieder gehren zum Geschlossensten, Ein-
heitlichsten, was in der Linie der Entwicklung von
Schumann ber Wolf hervorgebracht worden ist.
Mit den Mitteln der Zeit des ersten Jahrzehnts im
zwanzigsten Jahrhundert geschrieben, bertreffen
sie fast alles, was in dieser Linie geschaffen wurde,
durch die Kraft des Ausdrucks, durch die Logik
der Fortspinnung des musikalischen Gedankens,
durch die Persnlichkeit, die hinter jeder Note
steht. wurden im Anfang geradezu malos an-
Sie
gefeindet, haben sich dann aber, dank dem uner-
mdlichen Eintreten eines kleinen Kreises von Sn-
gern und Sngerinnen, zu denen in Wien, lange be-
vor es Mode wurde, sie zu singen, Frau Winternitz-
Dorda, Frau Gutheil-Schoder und Frau Emmy
Heim gehrten, allmhlich durchgesetzt und haben
jetzt eine allgemein anerkannte Position.

In den ersten Jahren des zwanzigsten Jahrhun-

derts ist in Deutschland und in sterreich der Hhe-

103
punkt der Bewegung berschritten, die unter dem
Einflu der Wagnerschen Musik und der Lehre vom
Musikdrama zu frei phantasierenden Formen ge-
drngt hatte. Auch in der sinfonischen Dichtung
wird das ungebundene Musizieren aufgegeben und
Anschlu an eine Architektur gesucht, die sich auf
die berlieferten Formen den Klassiker sttzt. Be-
einflut durch das Beispiel der Schule Cesar Francks,
die alle Stze der Sinfonien durch ein einziges,
variiert behandeltes Hauptthema verbindet (und
diese Technik lt sich wieder ber Liszt bis zu
Berlioz zurckleiten), gibt Richard Strau seinem
H e 1 d e n 1 e b e n" die Form einer Sinfonie mit
durchgefhrten Hauptthemen imd vertieft diese
Form in der Sinfonia Domestica" dahin, da alle

Stze miteinander verknpft sind und die Beziehun-

gen aller Teile untereinander aufs engste gestaltet
werden. Das gleiche Formprinzip hat Schnberg
in der Kammermusik angewendet.
Das Streichquartett" opus 7 wird, wie
das Sextett", wie PeUeas und Meli-
s a n d e", wie die K ammers infoni e", ohne

Pause gespielt. Es besteht aus vier Stzen: aus

einem Allegro, einem Scherzo, einem Adagio imd
einem Rondo-Finale. Die grte Bedeutung hat aber
der erste Teil, in dem Hauptthemen des Werkes
die
werden imd der alle anderen
breit exponiert gebracht
Stze umspannt. Zwischen die einzelnen Stze sind
immer Teile des ersten eingelagert, auerdem ist
das thematische Material des zweiten, dritten und
vierten Satzes zum Teil schon im ersten enthalten,
so da man auch von einem einzigen Satze sprechen

104
 :

knnte, der aus sich heraus ein Scherzo, Adagio und

Rondo formt.
Auf ein Schema gebracht, ergibt sich folgender
Aufbau
I.

I. Hauptthemengruppe. B. berleitung.
A.
C. Seitensatzgruppe. 2. Erste Durchfhrung.

II.

I. Scherzo. 2. Durchfhrung. 3. Reprise der

Hauptthemengruppe.
III.

I. Adagio. 2. Reprise der Seitensatzgruppe.

3. berleitung.
IV.
I. Rondo-Finale. 2. Durchfhrung frherer Mo-
tive. 3. Schlusatz.
Wie im groen ist im Detail die Kunst der
Variation der Motive und der Beziehungen durch-
gefhrt. Das ganze Werk, das 45 Minuten dauert,
enthlt nicht eine Mittelstimme, nicht eine Figur,
die nicht thematisch wre. Ein Beispiel das Haupt-
:

thema

des ersten Satzes erscheint mit einem Ba, der

scheinbar keine weitere Funktion hat, als die Tiefe
zu geben; aber schon bei der ersten Wiederkehr des

105
Themas im 30. Takt, die das Thema nach Es-Moll
transponiert im Cello bringt, ist dieser Ba nach
den Regeln des doppelten KontrapunkteSi in die erste
Geige verlegt und spielt, verkrzt und in einen Drei-
viertel-Rhythmus gewandelt, im weiteren Verlaufe
eine wichtige Rolle.

Der Seitensatz tritt begleitet von einer zweiten

Stimme auf,

-& _ \__^

die man erst allmhlich als die Hauptstimme er-

kennt, whrend der Teil, der zuerst in der ersten

Geige gebracht wird, den zweiten Teil des Themas,
den Nachsatz, bildet. Dieser Seitensatz erfhrt nun
die mannigfachsten Wandlungen, bis er, in einen
energischen Dreiviertel-Rhythmus gebracht, zum
Hauptthema des Scherzos wird. Ein gleiches
Verwandtschaftsverhltnis besteht zwischen dem
Hauptthema des Adagios und des Rondo-Finale.
Dabei darf man auch hier nicht auf den Gedan-
ken kommen, da etwas geknstelt klingen wrde.
Das Quartett hlt den Zuhrer unausgesetzt in
Spannung; es ist melodisch, harmonisch und rhyth-
misch so abwechslungsreich, da man mitten im
Erlebnis dieses Werkes steht und keinen Gedanken
aufkommen lt, der sich mit dem Konstruktiven
beschftigen wrde. Was sollte auch alle Theorie
angesichts der bezaubernden Schnheit dieses Ada-
giothemas :

106
 Das D-MoU-Quartett gehrt, dank der rastlosen
Werbettigkeit des Rose-Quartetts, das
dieses Werk auf allen seinen Reisen spielte, zu den
bestgekannten Werken Schnbergs. Auch das
Floncaley-Quartett hat durch seine Aui-
f hrungen in Amerika, das Londoner durch
seine Auffhrungen in England, das Q uatuo r

L e j e u n e durch die Auffhrungen in Paris, viel

zur Verbreitung des Werkes beigetragen.
Wie ferne scheint uns heute die Zeit zu liegen,
wo auch dieses Werk umstritten war, wo es, wie es
in Berlin geschah, ausgelacht und als traurige Ne-
gation allen Knstlertums*" hingestellt werden
durfte.
" Gibt das denen nicht zu denken, die heute mit

ihrem Urteil ber die spteren Werke so schnell

zur Hand sind?

107
 Auch das nchste Werk Schnbergs, die Kam-
mer Sinfonie*' in E-Dur, opus 9, hat den
gleichen Aufbau wie das Streichquartett"; nur sind
hier alle Proportionen knapper gefat, obgleich der-
selbe thematische Reichtum herrscht. Aber die Ver-
wendung zahlreicherer und in der Klangfarbe stark
differenzierter Instrumente gab Gelegenheit, man-
che Verarbeitungen und Kombinationen der The-
men gleichzeitig zu erledigen, whrend es im Quar-
tett nur in einem Nacheinander geschehen kormte.
Die ,, Kammersinfonie" ist fr 15 Soloinstru-
mente geschrieben und hat folgende Besetzung:
Groe Flte abwechselnd mit kleiner Flte, Oboe,
Englischhorn, Klarinette in D und Es, Klarinette
in A imd B, Baklarinette, Fagott, Kontrafagott,
zwei Homer, Streichquintett.
Bei diesem Werk hat sich noch mehr als bei
dem Sextett" die Notwendigkeit herausgestellt, bei
Auffhrungen in greren Slen die Streicher mehr-
fach zu besetzen, um dem volleren Ton der Blser
die Wage zu halten. Es spricht noch ein anderes
Moment wie dieser, die
dafr. Bei Kompositionen
von den Streichern eine ungewohnte Intervallbil-
dung verlangt, kommt es hufig vor, da bei der
Intonation Schwankungen entstehen, die die Ver-
stndlichkeit des Werkes ungemein erschweren. Die
Schwankungen gleichen sich bei mehrfacher Be-
setzung aus; so wird man, besonders bei Erstauf-
fhrungen, dem Verstndnis der Hrer entgegen-
kommen, wenn man die Kammersinfonie" in mehr-
facher Besetzung der Streicher spielen lt. Dann

108
ist natrlich auch ein Dirigent erforderlich, der,
wie es sich hei der Urauffhrung in Wien zeigte,
entbehrlich ist, wenn das Werk in einfacher Be-
setzung gegeben wird. Allerdings erfordert eine
solche Auffhrung auch Blser, die durchwegs an
ein Kammermusizieren und solistisches Spielen ge-
whnt sind.
Die Kammersinfonie" gehrt zu den letzten
Kompositionen Schnbergs, in denen er sich der
Mittel der Tonalitt bedient. Wie er hier die har-
monischen Wege zu erweitem verstanden hat, wie
er die Kadenzen auszugestalten wei, verrt sou-
vernste Meisterschaft. Gleichzeitig hat er aber
hier bereits den Weg ins Neuland beschritten. Schon
in den ersten Takten wird ein aus fnf bereinan-
dergetrmten Quarten bestehender Akkord aufge-
stellt, der harmonisch das erste Thema des Haupt-

satzes, ein strmisch aufstrebendes Homthema,

vorwegnimmt.

Dieses Quartenmotiv spielt im Verlauf der Sin-

fonie eine bedeutende Rolle es meldet sich an allen
:

Knotenpunkten der Entwicklung und vermag in-

folge seiner eigentmlichen Konstruktion sowohl
die Tonalitt aufzuheben, als auch durch seinen
fanfarenartigen Charakter in das polyphone Gewebe
der Stimme einen unmittelbar wirkenden Kontrast
zu bringen.
Unmittelbar an das Homthema schliet sich ein
kurzes Motiv an, das nach E-Dur kadenziert, und

log
nun folgt das eigentliche Hauptthema, das mit star-
ker Bentzung der Ganztonskala aufgebaut ist.

Vcl. 3
eigentliche Befreiung seiner Natur von Fesseln, die
mehr hinderlich waren.
seiner Entfaltung nur
Das Arbeiten an der Kammersinfonie" hat
Schnberg aber auch den entscheidenden Ansto
zum Aufsuchen einer neuen Instrumentation ge-
geben). Alles was er nach der Kammersinfonie"
instrumentiert hat, trgt den Charakter des Soli-
stischen, d. h. jedeStimme des Orchesters erlangt
Bedeutung und wird ihrer Natur gem behandelt.
Die Problemstellung, die sich bei einer Komposition
fr zehn Blasinstrumente und fnf Streicher ergab,
hat das neue Instrumentationsprinzip ausreifen las-
sen und bereits in diesem Werke zu hchst eigen-
artigen Klngen gefhrt.

In diese Zeit fllt die Komposition des Chores

Friede auf Erde n", opus 13, und der beiden
Ballade n", opus 12. Sie stellen ebenfalls Hhe-
punkte im Aufsuchen entfernter harmonischer Be-
ziehungen im Rahmen der Tonalitt dar, sind aber
wesentlich konservativer wenn ich dieses Wort
gebrauchen darf als die Kammersinfonie". Der
Chor vor allem ist ein Meisterstck polyphoner
Satzweise, reich an warmer Melodik und ungemein
wechselvoll gestaltet.

JNoch ein anderes greres Werk bildet die

Brcke zwischen den Werken des lteren und neue-
ren Stils : das Zweite Streichquartett"
in Fis-Moll, 10. Hier meldet sich das Neue
opus
noch drngender, im letzten Satz kann man bereits
den vollzogenen Stilwandel deutlich erkennen.

III
 Unterschiedlich von allen anderen bisher be-
trachteten instrumentalen Kompositionen besteht
das Fis- Moll- Quartett aus vier Stzen, von denen
die drei ersten sich streng an die klassische Form
halten, der vierte ist frei gestaltet. Der dritte und
vierte Satz sind aber mit hinzugefgter Singstimme
zu Gedichten von Stefan George komponiert.
Der erste Satz ist ein Muster knappsten Auf-
baues, bei dem es nichts mehr gibt, was nicht zum
unmittelbar wichtigsten Konstruktiven gehrt.
Wie einheitlich und geschlossen wirkt schon das
erste Thema, mit dem der Satz ohne weitere Vor-
bereitung einsetzt:
jModerato...

i""MJii^iu^jj,4j
Das Fis wird als C umgedeutet und dieses zu-
erst alsQuint eines berleitenden F-Moll-Akkordes,
dann Terz eines A- Moll- Akkordes aufgefat,
als
mit der das Hauptthema zum zweitenmal erscheint.
Unmittelbar an diese Wiederkehr des Hauptthemas
wiederum vom
schliet sich der Seitensatz an, der
ersten Thema abgeschlossen wird, das, wie vor-
dem, mit einer parallelen berleitung zu einer
variiertenWiederholung des Seitensatzes fhrt, in
dem ein kurzes zweitaktiges Motiv auftritt, aus dem
sich die Schlugruppe entwickelt. Durchfhrung
und Reprise sind ebenfalls in den knappsten Linien
gehalten.
Das Scherzo ist ein unheimlich dahinfliegendes
Stck, in dem sich Zge eines skurrilen Humors
112
 dann im Pierrot Lunaire" zu besonderer
finden, der
Entfaltung gelangt; so, wenn gegen Ende des Trios
in ganz verzerrter Weise das Lied Oh, du lieber
Augustin, alles ist hin" hineinklingt. Satztechnisch
bedeutet es die uerste Vervollkommnung der den
Klassikern abgewonnenen Technik.
Der kunstvollste Satz des Quartettes ist der
langsame dritte; hier ist eine wunderbare Vereini-
gung der Liedform mit der Form des Adagio mit
Variationen gelungen. Das Thema der Variationen
ist eine achttaktige Periode, bestehend aus Vorder-
und Nachsatz.

Langsam

Der Vordersatz besteht aus zwei Motiven, deren

erstes (I)dem Hauptthema des ersten Satzes, deren
zweites (III) dem Scherzo entnommen, und um-
gebifdet sind. Die Begleitstimmen des ersten Motivs
(II) sind Umbildungen des Seitenthemas im ersten
Satz. Der Nachsatz (IV) ist eine Vergrerung der
Schlusatzgruppe des ersten Satzes.
Nach der Aufstellung des Themas beginnt eine
8 Wellesz, Schnberg
113
Wiederholung des Vordersatzes mit vertauschten
Stimmen, ber dem Nachsatz setzt die Singstimme
mit einer neuen Melodie ein. Die folgenden Varia-
tionen, die alle achttaktig sind, bringen motivische
Verarbeitungen, wobei stets die wechselnden Stim-
mungen des Gedichtes aus dem Motivenmaterial
ihre Charakteristik gewinnen.
Im wird das Lyrische des Gedichtes
letzten Satz
und damit verbundene freie Behandlung der
die
Form in den Vordergrund gestellt; dennoch wrde
eine eingehende Analyse auch hier die mannigfach-
sten Beziehungen klarlegen.
Dem Beginn des Gesanges Ich fhle Luft von
anderen Planeten", geht eine lngere instrumentale
Einleitung voran, die Klnge bringt, die bis dahin
im Quartett ganz unerhrt waren. Hier ist der Zu-
sammenhang mit der Tonalitt vllig aufgegeben
und die Spannung des melodischen Bogensi erreicht
bereits eine Freiheit, die sich sonst nirgends findet.

JVlit diesem Quartett, das Schnberg im Voll-

besitz derTechnik zeigt, verlt er die traditionelle
Form und wendet sich neuen Problemen zu. Und
damit geschieht der entscheidende Schritt. Denn in
der ersten Phase nimmt Schnberg die seiner Zeit
gemen Formen als gegeben hin und erweitert sie
nur. In der zweiten Phase, die vornehmlich Instru-
mentalwerke umfat, sucht er die hchste Voll-
endung der klassischen Form dadurch zu erreichen,
da er jede Stimme mit motivischem Leben erfllt
und die bergnge von einem Gedanken zum an-
deren aufs innigste zu verschmelzen sucht.

114
 In der dritten und letzten Phase der Entwick-
lung greift Schnberg beide Probleme gleicher-
weise auf, das Problem der Melodie und der Form,
sucht sie aber in einer neuen Weise zu vereinen.
Der melodische Bogen damit er jeder noch
ist jetzt,

so subtilen Regung des Gefhls folgen knne, aus

einer Anzahl kleiner Motive zusammengesetzt, die,
hnlich den Farbflecken eines Bildes, beim ersten
Augenschein wahllos nebeneinandergesetzt erschei-
nen; fat man aber das Ganze ins Auge, so ordnen
sich diese Motive organisch ein, ergeben eine ein-
zige, unendliche Melodie, welche gleichzeitig kon-
stitutiv mit der Form des Stckes zusammenhngt.
Das Neue dieser Kunst besteht also darin, da
sich der Inhalt restlos mit der Form deckt, da
nicht Themen oder Motive aufgestellt werden, aus
denen dann Konsequenzen gezogen sind, sondern
da jeder motivische Bestandteil in sich abgeschlos-
sen ist und sich dennoch mit andern zu einem hhe-
ren Ganzen verschmelzen lt.
Es ist begreiflich, da eine so persnliche Aus-
sprache, die kaum durch ein Band mit den Werken
. der anderen Zeitgenossen verknpft zu sein scheint,
dem allgemeinen yerstndnis noch grere Schwie-
rigkeiten bietet, als die frheren Werke.
Wie immer man sich zu diesen Werken stellen
mag, soviel ist sicher: Ein Knstler, der durch die
Gurrelieder" und das D- Moll-Quartett"
die
jetzt allgemein anerkannt sind
den Beweis er-
brachte, da er in die erste Reihe der Komponisten
der Gegenwart gehrt, hat Anspruch darauf, da
wir ihm alles, was er jetzt und knftig schreiben
8*
wird, glauben, und auch berzeugt sein knnen,
da es seine innere, logische Berechtigung hat. Es
ist kein hufiger Fall, da ein Komponist so sehr
seiner Zeit voraus ist wie Schnberg, aber es ist
auch nichts Ungewohntes. In der Musik-
vllig
geschichte des i6. Jahrhunderts bietet sich dazu
eine geradezu merkwrdige Parallele in dem; ita-
lienischen Frsten Gesualdo da Venosa. Er hat
zu einer Zeit, als sich in den Madrigalen die Chro-
matik nur schchtern zeigte, aus der chromati-
schen Stimmfhrung Konsequenzen gezogen, die
man erst wieder bei Wagners letzten Werken an-
trifft; sein Schaffen blieb aber unbeachtet.
Heute nun ist eine solche Isoliertheit des Schaf-
fens nicht mehr mglich; immerhin wird es noch
eine geraume Zeit dauern, bis das, was Schnberg
hier geschaffen hat, von den Zeitgenossen als ihre
Sprache, ihre Sache empfunden werden wird. Nur
mu das Augenmerk aufs Wesentliche gerichtet
sein. Das, was die meisten als Hauptsache empfin-
den, das Fehlen der Konsonanzen und einer be-
stimmten Tonart, ist nur von sekiuidrer Bedeu-
tung. Die dissonierende Harmonik ergibt sich aus
der Stimmfhrung; sie knnte nicht anders sein,
weil sie mit der Melodik untrennbar verknpft ist.

Aber bekanntlich gewhnt man sich sehr rasch an

neue, ungewohnte Dissonanzen. Die Schwierigkeit
bei den neuen Werken liegt vielmehr darin, den
Gang der einzelnen Stimmen, diese selbst in ihrer
lapidaren Krze zu verstehen.
Denn Schnberg vermag in den neuen Werken
in einer einzigen Figur das zu sagen, wozu er fr-

ii6
 -

her mehrere Takte bentigte, und ein simultaner

Zusammenklang, ein Akkord, ersetzt oft eine suk-
zessive, melodische Phrase.
wird am ehesten den Weg zum Verstnd-
Man
nis desneuen Stils finden, wenn man die Haupt-
stimmen in ihrer Entwicklung verfolgt und die
reichen Nebenstimmen wirklich als Nebenstimmen
auffat, deren Zweck und Sinn es ist, die Haupt-
stimme zu sttzen: sich also ganz auf das Haupt
ereignis zu konzentrieren, und nicht ablenken zu
lassen. Man wird da erkennen, wie auch in der
atonalen Musik kadenzierende Wendungen be-
stehen, die man zwingend empfindet wie
als ebenso
die Kadenzen der tonalen Musik wie auch hier die
;

Melodik die Tendenz erkennen lt, bis zu einem

Punkt zu steigen, dann wieder zu fallen; kurz, da
auch hier eine Gesetzmigkeit vorwaltet, deren
Regeln allerdings uns, die wir mitten im Erlebnis
stehen, noch unzugnglich sind.
Ich mchte aber wenigstens versuchen, noch
von einer anderen Seite her den Prinzipien des
neuen Stils nherzukommen. In der Instrumental-
musik des ig. Jahrhunderts lt sich berall die
Tendenz verfolgen, die musikalische Form durch
das Mittel der Arbeit auszubauen.
sinfonischen
Beethoven mit Hilfe kleiner Motive
als erster hat
gewaltige Steigerungen anzulegen gewut, die sich
einheitlich auf einem Keimmotiv, dem Erreger der
Idee aufbauen. Das Prinzip des Gegensatzes, das
alle Kirnst beherrscht, tritt dann erst in seine
Rechte, wenn die Wirkung der Idee des Keim^
motives aufgehrt hat. Die Zeit vor Beethoven

117
kennt in der Sinfonie noch keinen derart geschlos-
senen Aufbau. Die Themen Mozarts z. B. tragen das
Prinzip der Gegenstzlichkeit oft in sich selbst; es
finden sich festgeschlossene Vorderstze und auf-
gelste Nachstze. Dieses Prinzip der unmittelbaren
Kontrastwirkung, der Aneinanderrckung der Ge-
genstze in dem Verlaufe eines Themasi, wendet
Schnberg in den Werken des neuen Stils wieder an.
Er knpft an das die frhere
ein Prinzip an,
Zeit aufgeben mute, weil die ganze Intensitt des
Schaffens der Erweiterung derForm zugewandt
war. Nachdem diese in den Werken der Gegen-
wart zur hchsten Reife gediehen war, konnte wie-
der auf die frhere, kompliziertere Melodiebildung
zurckgegriffen werden, die, ohne sich des Mittels
der sequenzierenden Steigenmg zu bedienen, den-
noch formzeugend wirkt.
Alle diese theoretischen Erwgungen haben aber
nur dann einen Sinn, wenn sie aus dem lebendigen
Kunstwerk abgeleitet sind. Sie drngten sich mir
nur als Resultate einer langen Beschftigung mit
den Werken selbst auf. Vom Wesen der Kunst-
werke geben sie keinen Begriff; dieses lt sich nur
intuitiv erfassen.

Die Klavierstcke opus ii sind das erste Werk

des neuen Stils. und heben den Be-
Sie sind atonal
griff der Dissonanz auf. Das ist zwar auch in den
Werken der neueren Franzosen und Russen der
Fall; da diese aber von der Harmonik und vom
Klavierklang ausgehen, Schnberg aber vom Kontra-
punkt, kommen sie zu verschiedenen Resultaten.

ri8
 Icli setze den Anfang des zweiten der Drei Kla-
vierstcke" hieher, um denjenigen, die sie nicht ken-
nen, wenigstens einen Begriff davon zu geben, um
was es sich handelt, wenn von der neuen Musik
gesprochen wird.

Mige J"

Aber auch dieses eine Beispiel zu geben, er-

scheint mir sinnlos angesichts des Reichtums der
motivischen Gestaltungen, der gerade diese Musik
auszeichnet. Es ist am besten, die ,, Klavierstcke"
selbst vorzunehmen, zu versuchen, sie zu lesen, den
Linien der Melodie nachzugehen, ihre Entwicklung
zu verfolgen und dann erst, sie zu spielen. Vielleicht
wre es sogar noch besser, mit den Sechs kleinen
Klavierstcken" opus ig zu beginnen, die von apho-
ristischer Krze sind, im.d die man den Skizzen der
Maler zu greren Bildern gleichsetzen mge. Es
ist da ein Rhythmus angeschlagen, der zum Motiv

wird, eine Figur, die rasch vorberzuckt und in sich

abgeschlossen ist mit wenigen Strichen ist ein Bild
;

von zwingender Kraft des Ausdrucks entworfen.

iig
 An die Klavierstcke" schlieen sich dieGeorge-
Lieder",15 Gedichte aus Das Buch der
hngenden G r t e n", opus 15, an, denen die
beiden Lieder opus Waller im Schnee" von
14,
George und In diesen Wintertagen" von Henckell,
vorangehen. Die beiden Lieder bilden gleichsam
noch eine Brcke zwischen altem und neuem Lied-
stil und sind dadurch, abgesehen von ihrer musika-

lischen Schnheit, sehr bedeutungsvoll. In den Ge-

sngen aus dem Buch der hngenden Grten" ist
es Schnberg, wie er in der angefhrten program-
matischen Erklrung ausgefhrt hat, zum ersten-
mal gelungen, einem Ausdrucks- im,d Formideal
nahezukommen, das ihm seit Jahren vorschwebte.
Tatschlich ist bereits das uere Bild der Gesnge,

die architektonisch zusammengehren, ein ganz

neues. Das Klavier ist nicht mehr ein den Gesang
begleitendes Instrument, wie wir es in dem Lied-
schaffen von- Wolf, Strau und bei Schnbergs Lie-
dern opus 2, 3, 6 und 8 noch finden, sondern von
der Singstimme ganz im.abhngig. Das KlaNner hlt
aber auch nicht eine einzige Bewegung oder ein
Motiv eines Rhythmus dauernd fest, sondern bringt
immer neue Figuren und Motive, die in sich abge-
schlossen sind und keiner weiteren Verarbeitimg
bedrfen. Das Klavier ist nicht mehr auf Klang",
das heit auf den allgemein gltigen Klang gestellt,
sondern erfhrt eine Behandlung wie etwa in den
Bagatellen" Beethovens; es bringt Musik, fr die
erst eine neue Art der klavieristischen Interpreta-
tion gewonnen werden mu. Es seien als Beispiel
fr diesen Liedstil die ersten Takte des 14. Gedich-

120
tes angefhrt, das, zart wie ein Hauch, die unnenn-
bare Angst des Dichters vor dem Schauen der Na-
tur ausspricht.

Ein anderes Lied, wo es heit, da Von Ster-

nen feine Flocken schneien, sachte Stimmen ihre
Leiden knden" hat eine hnliche, weltferne Stim-
mung, und wieder ein anderes Als Neuling trat
ich ein in dein Gehege" atmet fremdartige Mystik.
Dann kommt das fahle Jedem Werke bin ich fr-
der tot", das leidenschaftgepeitschte Wenn ich
heut nicht deinen Leib berhre". Und so hat jedes
seine Prgung, seinen eigenartigen Zauber, in den
man sich versenken mu, um ihn ganz zu fassen.
Und dann geht dem Erkennenden die berauschende
Schnheit dieser Musik auf. Er fhlt den Reich-
tum, das Beseelte des Ausdruckes, die Kraft der
Schilderung, die vollendete Kunst, mit der Musik

121
 .

und Poesie einander in diesen Gesngen durcli-

dringen.
In den ,,Fnf Orchesterstcken" opus i6 ist der
neue Stil auf das groe Orchester bertragen. Sie
stellen etwas vllig Neues dar, denn der neue Stil
hat auch die Instrumentation von Grund auf ver-
ndert. Das Orchester ist vllig solistisch behandelt,
die Akkorde setzen sich aus den verschiedensten
Klangfarben zusammen, die gem ihrem natr-
lichen Strkegrad behandelt sind und innerhalb des
Akkordes gewisse Tne strker hervortreten lassen
als andere. Wie dies zu verstehen ist, zeigt der An-
fang des zweiten Stckes, in dem jeder Ton der
wechselnden Harmonien von einem anderen Instru-
ment gebracht wird.

Mige Viertel
I
Solo V^ell

Das erste Stck ist harmonisch am einfachsten;

es baut sich ber einem konsequent festgehaltenen
Bamotiv auf, das bald vergrert, bald verkleinert
auftritt; es hat im Mittelteil eine Steigerung, auf
deren Hhepunkt die gedmpften Posaunen und die
Batuba mittels Flatterzunge ein Tremolo mit hch-
ster Kraft ausfhren. (Es findet sich also hier be-
reits dieser Orchestereffekt, der dann in der Frau
ohne Schatten" von R. Strau wiederkehrt.)
Das zweite Stck ist, wie der mitgeteilte An-

122
ERSTE SKIZZE ZUM ZWEITEN DER FNF ORCHESTERSTCKE". Opus i6.
 ffang zeigt, lyrischer Natur. Besonders der Mittel-
lteil ist ungemein zart; er setzt mit einem Thema
1 in der Solo-Bratsche ein, das vom Cello weiterge-
)
fhrt wird ; dann findet sich eine Episode, in der die
< Celesta eine imitierende Figur, nur von zwei Flten
Jl
begleitet, spielt. In dieses Gewebe mischt sich ganz
I leise und staccato Motiv des Fagott, das im
ein
weiteren Verlauf die Oberhand behlt und den Kon-
'
trapunkt zum ersten lyrischen Motiv des Mittel-
teils bildet.

Das dritte Stck ist rein harmonisch und zeigt

immer den gleichen Akkord in wechselnder Beleuch-
tung. Schnberg gibt zur Ausfhrung des Stckes
folgende Anweisung: Es ist nicht Aufgabe des
Dirigenten, einzelne ihm (thematisch) wichtig
scheinende Stimmen in diesem Stck zum Hervor-
treten aufzufordern, oder scheinbar unausgeglichen
klingende Mischungen abzutnen. Wo eine Stimme
mehr hervorscheinen soll als die anderen, ist sie
entsprechend instrumentiert und die Klnge wollen
nicht abgetnt werden. Dagegen
ist es seine Auf-

gabe, darber zu wachen,

da jedes Instrument
genau den Strkegrad spielt, der vorgeschrieben
ist;genau (subjektiv) seinem Instrument entspre-
chend und nicht (objektiv) sich dem Gesamtklang
imterordnend."

Solo Br. SolQ Kb.

123
 Es entsteht durch diesen Akkordwechsel, der
ohne da sich ein
sich durch das ganze Stck zieht,
Motiv entwickeln wrde, und der so unmerklich
zu geschehen hat, da man keinen Wechsel der Be-
tonung, nur den Wechsel der Klangfarbe merkt, ein
Effekt, dem Flimmern der Sonne auf einer bewegten
Wasserflche vergleichbar. Das Stck verdankt
auch seine Entstehung einer derartigen Impression:
einer Morgenstimmung auf dem Traunsee. Man be-
achte die eigenartige Instrumentation: zu oberst die
beiden Flten und die Klarinette, dann das zweite
Fagott und als Ba eine Solo-Bratsche. Hierauf der
etwas hellere Akkord: Englischhorn, gedmpfte
Trompete, erstes Fagott, Hom und Solo-Kon-
traba.
Das vierte Stck hat einen heftigen Charakter;
in ihm herrschen aufgeregte Passagen der Holz-
blser, impetuose Motive in den Trompeten und
Posaunen vor. Das letzte hingegen ist, hnlich
dem zweiten, lyrisch gehalten imd ungemein poly-
phon. Hier hat Schnberg zum erstenmal, um dem
Dirigenten das Herausarbeiten der Hauptstimme
zu erleichtem, diejenigen Stimmen, welche als
Hauptstimmen zu gelten haben, mittels eines
Hakens bezeichnet; ein Verfahren, welches Schn-
berg in allen spteren Werken beibehalten und
weiter ausgebaut hat; denn diese neue Instrumenta-
tion stellt an den Dirigenten bisher ganz unbekannte
Anforderungen. In einem spteren Werk, den Vier
Orchesterliedem", opus 22, hat er sich sogar zu einer
radikalen Maregel entschlossen, um den ueren
Schwierigkeiten abzuhelfen, die das Lesen imd Ein-

124
studieren dieser modernen Partituren erfordern.
Er schreibt darber im Vorwort zu den Orchester-
liedem", nachdem er ber die bisherigen Versuche,
das Partiturbild zu vereinfachen, gesprochen und
auf das Unvollkommene dieser Lsungen hinge-
wiesen hat:

Mein Versuch lst die Schwierigkeiten auf

andere und vollkommenere Art. Ich schreibe seit

langem die erste Niederschrift meiner Orchester-

werke in zwei bis sechs oder acht Zeilen auf und
vermerke gewhnlich gleich die vollstndige Instru-
mentation. Durch etwas Nacharbeiten imd Eintra-
gung kleiner Vernderungen dient diese erste Nie-
derschrift im Verein mit der Reinpartitur (welche
ich nach wie vor in der alten Weise anfertige; aber
zu anderem Zweck: blo zum Stimmenausschrei-
ben!) als Grundlage fr die Herstellung der ver-
einfachten Studier- und Dirigierpartitur, die ich von
nun an herausgebe.

Die hierfr magebenden Grundstze sind:

I. Die Dirigier-Partitur darf an das Bild eines

zwei- bis vier-, eventuell, wenn man will, sechs-
bis achthndigen Klavierauszuges erinnern und in
diesem Sinne dessen Notierungseigentmlichkeiten
verwenden.

II. Es soll der Verlauf jeder Stimme jederzeit

verfolgt werden knnen.

III. Wo die besondere Kompliziertheit es not-

wendig macht, sind die Gruppen Holzblser, Blech-
:

125
 :

blser, Schlagwerk und Streicher etc. auseinander-

zuhalten, um die Abhaltung geteilter Proben nicht
zu erschweren.

IV. Jedes Ereignis soll auf die einfachste

Art notiert werden, d. h.

1. Stimmen, die von mehreren Instrumenten

gespielt werden, sind nur einmal zu notieren.

2. Stimmen, die im gleichen Rhythmus

gehen, sollen womglich gemeinsam abgestri-
chen" werden.
3. Die Harmonien sind womglich zusam-
menzuziehen, wie dies im Klavierauszug ge-
schieht, so da man, so oft es geht, den ganzen Ak-
kord beisammen hat.
4. Es werden nur soviel Systeme verwen-
stets
det, als zur Darstellung unbedingt ntig sind."

Dies wren die hauptschlichsten Punkte, aus

denen die radikale Umgestaltung des Partiturbildes
ersichtlich ist. Charakteristisch fr Schnbergs
Denkweise ist dabei das Bestreben, alles aus dem
Wege zu schaffen, was eine unntige Erschwerung
bedeutet; und wie sehr unterscheidet er sich hierin
von den vielen Reformatoren auf dem Gebiet der
Notenschrift, deren Erleichterungen" erst ein Er-
lernen ihres Systems" erfordern, und bei konse-
quenterAnwendung dazu fhren wrden, da man
anders geschriebene Partituren nicht mehr lesen
knnte. Ich kann nach reiflicher berlegung dieser
ungemein vereinfachten Notierung fr schwierige
Werke nur zustimmen. Denn der Kapellmeistef wird

126
sie auf dieseArt rasch und mhelos kennenlernen;
und bei einigem Vertrautsein mit den Werken wird
es ihm auch nicht schwer sein, nach der Studien-
partitur zu dirigieren.
Auf Fnf Orchesterstcke" opus i6 folgen
die
die beiden dramatischen Werke, die Erwartung"
opus 17 und Die glckliche Hand" opus 18. Ich
habe bereits im ersten Teil dieses Buches erwhnt,
da die Dichtung des Monodrams Erwartung" sich
das Problem setzt, dramatisch darzustellen, was in
einem Momente hchster Spannung und Intensitt
der Empfindung in einem Menschen vorgeht. Marie
Pappenheim, der Schnberg diese Idee mitteilte, hat
das Problem dergestalt zu lsen versucht, da sie
die Spannung in eine Folge von Szenen auflst.
Schnberg hat die Musik zu diesem Werk, das
den eigenartigen Versuch darstellt, eine einzige
Person zur Trgerin des gesamten dramatischen
Geschehens zu machen, fr groes Orchester ge-
schrieben. Die Besetzung besteht aus: i kleinen
Flte, 3 groen Flten, 3 Oboen, i Englischhorn,
I D-Klarinette, i Klarinette in B, 2 Klarinetten in A,
I Baklarinette in B, 3 Fagotten, i Kontra-Fagott;
4 Hrnern in F, 3 Trompeten in B, 4 Posaunen,
I Batuba, i Harfe, i Celesta, Pauke, Glockenspiel,

Xylophon, Schlagwerk und Streichorchester.

Die Szene beginnt am Rande eines Waldes.
Straen und Felder sind mondbeschienen der Wald ;

steht hoch und dunkel

Eine weigekleidete Frau
da.
kommt suchend, ngstlich, zgernd. Hier hinein?
Man sieht den Weg nicht." Mit zartesten Klngen
sucht die Musik diese leise vibrierende Stimmung,

127
die sich an der Natur immer mehr zu Grauen und
Angst steigert, zu schildern. Endlich fat sie Mut,
und betritt den Wald. Whrend sich die Szene wan-
delt, fhrt zuerst die Sologeige, dann die Batuba
mit der Klarinette, deren Melodie fhrend ist, eine
Zwiesprache. Die zweite Szene zeigt den Wald, in
dem sich die Frau durchtastet. Inmitten der Angst
berkommt sie die Erinnerung: Es war so still
hinter den Mauern des Gartens Keine Sensen
. . .

mehr . Kein Rufen und Gehn

. . Und die Stadt. . .

in hellem Nebel ... so sehnschtig schaute ich hin-

ber."
Die Stelle ist von einer bezwingenden Schnheit.
Ein leiser Akkord aus Oboe, gedmpfter Trompete
und Flte setzt ein und wird von einer sehr innigen
Melodie der Geigen umspielt, die von einer Flten-
melodie abgelst wird; bei dem Worte Sehn-
schtig" bernehmen zwei Solo-Bratschen und zwei
Solocelli die Fhrung, darber schwebt eine aus-
drucksvolle Kantilene der Oboe, die von schwelge-
rischen Passagen der Klarinette abgelst wird. Das
alles ergibt ein Klangbild von vlliger Neuheit, wie
jeder Takt dieser prachtvollen Partitur.
Nun wechselt wieder die Szene. Die Frau kommt
aus dem Dunkel ber die Baumlichtung. Immer
qulender drckt die Angst, sie vermeint ein Tier
zu sehen und ruft verzweifelt nach dem Geliebten.
Dann wieder Verwandlung, wobei das Orchester
ein Motiv in allmhlichem Anschwellen vom Pianis-
simo bis zum Fortissimo steigert und wieder ver-
klingen lt.

Die Frau kommt aus dem Wald auf die mondbe-

128
 .

schienene breite Strae, an der, im Hintergrund, ein

Haus liegt. Sie ist erschpft, ihr Gewand ist zer-

rissen, ihre Haare sind verwirrt. Sie hat blutige

Risse an Gesicht und Hnden. Die unbestimmte
Furcht in ihr wird zur Angst um das Leben des
Geliebten.
Ich kann kaum weiter und dort lt man . . .

mich nicht ein die fremde Frau wird mich fort-. . .

jagen! Wenn er krank ist! Eine Bank ich mu . . .

ausruhn Aber so lang hab' ich ihn nicht gesehn."

. . .

Da stt sie mit dem Fu an etwas und erkennt

schaudernd einen Toten zu ihren Fen. Das Or-
chester hat sich hier zur wildesten Kraft gesteigert,
dann bricht es in sich zusammen.
Tote ihr Gelieb-
Sie will nicht glauben, da der
ter ist. Und nun wechseln unter dem Eindruck des
furchtbaren Geschehens wirr die Bilder in ihr. Sie
redet ihn an, zrtlich, schmeichelnd, klagend, trau-
rig. Und bei all dem Suchen in Erinnerungen wird
ihrimmer klarer, da zwischen ihr und ihm ein
fremdes Leben gestanden ist, ein ihr unbekanntes,
das sie jetzt zu erkennen vermeint.
,,
mich
Jetzt erinnere ich der Seufzer im . . .

Halbschlaf wie ein Name Du hast mir die

. . . . . .

Frage von den Lippen gekt Aber warum ver- . . .

sprach er mir heute zu kommen? Ich will das . . .

nicht Nein, ich will das nicht

. . . (aufspringend, . . .

sichumwendend) Warum hat man dich gettet? : . .

Hier vor dem Hause hat dich jemand ent- . . .

deckt? . Und ihre Verzweiflung wendet sich in

.
."

Wut gegen die Frau, die ihr den Geliebten genom-

men hat. Dann kommt sanfte Schwermut ber sie:

9 Wellesz, Schnberg
129
 nichteinmaldie Gna - de mit dir ster - ,ben zu dr-fen.
SoloVipl.a r~T^^, finiOar /T^i Solo i

Ba KI

Wie lieb, wie lieb ich dich gehabt hab' . . . Allen

Dingen ferne lebte ich allem fremd ... (in Tru-
merei versinkend) : Ich wute nichts als dich . . .

dieses ganze Jahr . . . seit du zum erstenmal meine

Hand nahmst."
Hier sind durchwegs die weichsten imd zarte-
sten Klnge verwendet, der Gesang ist breit hin-
strmend und von grter Innigkeit; dann wird er
zum leise geflsterten Parlando, wenn sie nun-
mehr ohne Ha der fremden Fraugedenkt; und
geht in ruhige Verklnmg ber. Liebster, Liebster,
der Morgen kommt Was soll ich allein hier tun?
. . .

In diesem endlosem Leben Das Licht wird fr . . .

alle kommen aber ich allein

. .in meiner Nacht?"
.

Und nun verliert sich ihr Denken in unbestimmte

Femen. Der Morgen kommt und gemahnt sie an die
vielen Male der Trennung, des Abschieds, und sie,
vermeint den Geliebten kommen zu sehen. Mit un-
heimlicher Kraft ist diese fahle visionre Stimmung
in Musik ausgedrckt; dann ein Aufschrei, O bist
du da . . . mit einer geister-
Ich suchte . .
." Und
haften, chromatischen Gegenbewegung des ganzen
Orchesters, die gleichsam ins Unbestimmte fhrt,
fllt der Vorhang.

130
 ist noch nie etwas von annhernder Khn-
Sicher
heitund Neuheit fr die Bhne geschrieben worden,
und erfordert von der Auffhrung die Schaffung
eines neuen dramatischen Stiles, der auch auf die
Glckliche Hand" anzuwenden ist. Was aber ber
der Khnheit und Neuheit steht, ist die erscht-
ternde Wrme und Leidenschaftlichkeit dieses in
wenigen Tagen wie in einem Trancezustand kom-
ponierten Werkes, das seiner Zeit um Jahre vor-
aus ist.

Es schon mehrfach der Versuch gemacht

ist

worden, eine Auffhrung der Erwartung" vorzube-

reiten, immer wieder scheint man vor den groen
Mhen eines solchen Unternehmens zurckgescheut
Und doch mte endlich eine Auffhrung,
zu haben.
wenn auch im Rahmen einer besonderen Veranstal-
tung vorbereitet werden, um den Freunden, und
denen, die an der Erneuerung des Theaters arbeiten,
zu zeigen, da hier ein Werk von epochaler Bedeu-
tung fr die dramatische Musik geschaffen wurde,
an dem die Zeitgenossen nicht achtlos vorbeigehen
knnen.
Einen hnlichen Versuch, zu neuen Formen des
Dramatischen zu gelangen, stellt die Glckliche
Hand" vor. Hier, in diesem von Schnberg dichte-
risch und musikalisch geschaffenen Werk ist der
Mann Trger der Handlung. Aber er ist in wech-
selnde Kreise mit wechselnden Begebenheiten ge-
stellt und die Handlung auf die knappste Form ge-

bracht, so, da sich oft das Geschehen in einem Takt

erledigt und im nchsten bereits etwas Neues vor-
bereitet wird.

131
 Im strksten Mae arbeitet Schnberg mit Licht-
wirkungen. Jede Szene hat ihre besondere Frbung,
und innerhalb der Szene wechsebi die Nuancen des
Lichts nach der Stimmung.
Die Personen der Glcklichen Hand" sind: ein
Mann, eine Frau, ein Herr. Sechs Frauen und sechs
Mnner, die den Chor bilden. Die Frau und der
Herr haben nur pantomimische Rollen; fr den
Mann ist ein hoher Bariton erforderlich. Die Be-
setzimg des Orchesters ist die gleiche wie die der
Erwartung".
Das erste Bild, in das die Musik mit einem hef-
tigen Motiv der Fagotte und Ba-Klarinette ohne
Vorspiel einfhrt, zeigt die Bhne fast ganz
finster. Vom liegt der Mann. Auf seinem Rcken

sitzt ein katzenartiges Fabeltier, das sich in seinen

Nacken verbissen zu haben scheint. Der Hinter-
grund des klein gehaltenen Bhnenausschnitts wird
durch dunkelvioletten Samt abgeschlossen, in dem
kleine Luken ausgeschnitten sind, aus denen die
grn beleuchteten Gesichter von sechs Frauen und
sechs Mnnern schauen, die, halb gesprochen, halb
gesungen, den Chor ausfhren, der hier die gleiche
Funktion hat wie in der antiken Tragdie. Pauke
und Harfe begleiten mit einer Triolenbewegung,
die durch die ganze Szene festgehalten ist. Die
Worte drcken Mitleid mit dem Schicksal des Man-
nes aus, der sich nach irdischem Glck sehnt, ob-
gleich ihm das berirdische beschieden ist. Hier
mischt sich in ganz eigenartiger Weise melodrama-
tischer Sprechgesang mit wirklichem Singen.
Nachdem der Chor beendet ist, verschwinden die

132
Gesichter und auch das Fabeltier; es wird ganz
dunkel. Pltzlich ertnt hinter der Szene eine laute,
gemeine Musik und grelles Lachen einer Menge.
Da erhebt sich der Mann mit einem Ruck und steht
in zerfetztem Gewnde aufrecht da; gleichzeitig
ffnet sich der Hintergrund und die Bhne ist ganz
hell. Dieser bergang von uerster dramatischer
Prgnanz vollzieht sich in drei Takten:
II. Bild. Verwandlung'.

Wie ein Seufzer klingt die Melodie der Celli,

dann folgt ein dumpfer, schwerer Akkord von vier
FagdHen. Nun setzt zum erstenmal die Stimme des
Mannes ein; ein neuer, weitauseinanderliegender
Akkord von zwei Klarinetten und tiefer Batuba
begleitet dieStimme. Dann ndert sich die Instru-
mentation Eine helle Fltenmelodie ertnt,
vllig.
von der Celesta rhythmisch untersttzt, sie wird im
nchsten Takt von der Celesta weitergefhrt, wh-
rend die Flten den Akkord .angeben, wird aber noch
in diesem Takt von Streicherklngen abgelst.
Ein junges, schnes Weib erscheint und blickt
voll Mitleid auf den Mann, der erschauert, ohne
sich umzusehen. Sie reicht ihm einen Becher, der
in violettem Licht erstrahlt. Der Mann leert ihn
langsam. Whrend er aber trinkt, bekommt ihr Ge-

133
sieht einen kalten Ausdruck und sie luft auf die
andere Seite der Bhne. Der Mann steht in tiefem
Sinnen und singt.

mir bist! Ich. le - be wieder. du Scb - ne!

Da erscheint dicht vor der rechten Seitenwand

ein eleganter Herr. (Die musikalische Illustration
dieser Stelle ist sehr eigenartig. Hohe Tremoli der
sechsfach geteilten Geigen; in der Bratsche ein
scharf rhythmisches Motiv.) Er nimmt die Frau,
dieihm entgegeneilt, in die Arme und entflieht mit
Der Mann sieht es und sthnt schwer auf.
ihr. Sie
kommt wieder und scheint um Verzeihung zu bit-
ten; sobald der Mann ihr aber zu vertrauen beginnt,
wiederholt sich das gleiche Spiel wie frher und
sie lt ihn neuerdings im Stich. Der Mann aber
merkt nicht, da sie ihn verlassen hat; er erhebt sich
zu riesiger Hhe und singt: Nun besitze ich dich
fr immer!"
Rasch verwandelt sich die Szene. Die Bhne
stellt eine wilde Felsenlandschaft dar, die sich pla-
teauartig aufbaut. Vor einer Schlucht ragt ein
mannsgroes Felsstck in die Hhe. Dahinter sind
zwei Grotten. Aus der Schlucht steigt der Mann
auf, ein blutiges Schwert in der Hand; ein scharf
rhythmisches Motiv der tiefen Holzblser, Harfe
und Streicher schildert den Aufstieg.

134
 Die Grotten erhellen sich, man sieht in ihnen
Arbeiter, die feilen und schmieden. Der Mann tritt
hinzu, nimmt ein Stck Gold auf und lt den
Hammer schwer niederfallen; der Ambo bricht
unter dem Schlag entzwei und aus dem Spalt hebt
der Mann ein reiches Diadem. Die Arbeiter wollen
sich drohend auf ihn strzen, da wirft er ihnen
lachend das Geschmeide hin die Grotte wird wie-
;

der dunkel.
Nun beginnt der eigenartigste Teil des Dramas;
es erhebt sich ein Wind, der allmhlich anschwillt:
gleichzeitig damit beginnt aber auch ein Crescendo
der Beleuchtung, das mit schwach rtlichem Licht
einsetzt, ber Braun in ein schmutziges Grn ber-
geht, dann in ein dunkles Blaugrau, dem Violett
folgt. Diesem folgt ein intensives Dunkelrot, das
immer heller und schreiender wird, bis es ber
Orange und Hellgelb in ein blendendes, gelbes Licht
bergeht.
Und dieses Crescendo des Lichtes und des Win-
des mu den Eindruck hervorrufen, als ginge es
vom Manne aus. Von allmhlicher Mattigkeit geht
sein Zustand in wachsende Aufregung ber und
beim Aufleuchten des gelben Lichtes mu sein Kopf
so aussehen, als ob er platzen wrde.
baut sich nun musikalisch ber
Diese Szene
einem Motiv von drei Tnen auf, das harmonisch
zwei Auslegungen erfhrt.

fpp

135
 Es liegt hier ein hnlicher, rein harmonisch-
instrumentaler Einfall vor wie im dritten der
Orchesterstcke", opus i6. Dieser Klang steigert
sich aber allmhlich, bis er, auf dem Hhepunkt,
imitierend mit strkster Kraft von den Trompeten
gebracht wird. Dann legt sich der Sturm der Farben
und der Tne; das Licht geht in^ einen milden, blu-
lichen Schein ber, zarte Klnge der Holzblser und
der Celesta ertnen; und eine Sologeige spielt eine
grazise Melodie im Dreiachtel-Takt.

Die Frau erscheint mit dem Herrn; der Mann

sucht zu beiden hinaufzugelangen und kriecht nach
aufwrts; vergebens. Er wirbt um die Frau; sie
hat nur Verachtung fr ihn. Da beginnt er aufs
neue, sie zu erreichen. Er klettert ihr nach ; sie aber
stt den Fels, der pltzlich von innen erglht und
wie das Fabeltier des ersten Bildes aussieht, nach
ihm, so da er davon begraben wird. In diesem
Augenblick wird es finster, und die gemeine Musik
und das grelle Lachen ertnen wieder hinter der
Szene. Sobald es wieder hell wird, erblickt man die
gleiche Szene wie im ersten Bild. Der Mann liegt
unter dem Fabeltier, die sechs Mnner und sechs
Frauen singen zuerst rezitatorisch, dann in immer
wrmere Kantilene bergehend:

Mutest du's wieder erleben, was du %o oft

erlebt? Mutest du? Kannst du nicht verzichten?
Nicht dich endlich bescheiden? Ist kein Friede in
dir? . Fhlst du nur, was du berhrst,
. .

136
 fi dei - ne Wun - den erst an dei-nem

dei-ne Wun - den erst an dei-nem Fleisch, dei - ne Schmer - zen

Fleisclydeine Schmer - ze nerstan dei-nem Kr -per?

erst an dei-nem Kr-per?

Der Gesang wird ziim Geflster: Und suchst

dennoch! Und qulst dich! Und bist ruhelos! Du
Armer!"

Ich bin mir bewut, da es kaum mglich ist,

durch diese Angaben mehr als eine erste Andeutung
zu geben. Man kann namentlich bei einem drama-
tischen Werk, das eine so eigenartige Szene erfor-
dert, die Wirkimg des Musikalischen durch die
Farbe imtersttzt, einen vollen Eindruck nur dann
haben, wenn man es szenisch dargestellt sieht. Und
so kann auch ich nur nach dem Bilde der Partitur
urteilen, nach den ersten Impressionen, die das
Werk mir gemacht hat, und ich glaube, es soweit
erfat zu haben, da ich nach Beurteilung der musi-
kalischen Struktur und der wunderbaren Instru-
mentation an eine starke Wirkung glaube, die es
auszuben vermag.
Das eine kann man jedenfalls auch an Hand der
Partitur erkennen, da die Glckliche Hand" eine
unerhrt khne und gnzlich neue Auseinander-
setzung mit dem szenischen Problem bedeutet; da

137
hier ein musikdramatischer Stil geschaffen ist, der,
richtig erfat und entsprechend ausgefhrt, ebenso
erschtternd wirken mu, wie ein Drama von
Strindberg. Denn man merkt, hier handelt es sich
nicht darum, da beliebigen Personen dramatischer
Atem eingeblasen ist, sondern um eine hchst per-
snliche Aussprache durch die Mittel des Dramas.
Schnberg hat den Stil, den er in der Erwar-
tung" und in der Glcklichen Hand" ausgebildet
hat, auch in den folgenden Werken, den Herz-
gewchsen", dem Pierrot Lunaire" und den Vier
Orchesterliedem" festgehalten.

Die H erzgewchse", opus 20, nach einem

Gedicht von Maurice Maeterlinck, sind fr hohen
Koloratur-Sopran, Celesta, Harmonium und Harfe
komponiert. Die Singstimme erhebt sich bis zum
hohen F, erfordert demnach eine Sngerin, die die
Knigin der Nacht in der Zauberflte" oder die
Zerbinetta in Ariadne auf Naxos" singen kann.
Die eigenartige Instrumentation ermglicht Klang-
kombinationen von groer Zartheit; ich mchte das
Studium des Liedes als Einfhrung in die letzten
Werke Schnbergs anraten.

Das Hauptwerk dieser Gruppe von Gesangs-

werken sind aber die Dreimal sieben Ge-
dichte" aus Albert Girauds Pier rot
Lunaire" (deutsch von Otto Erich Hartleben)
fr eine Sprechstimme, Klavier, Flte (auch Pik-
kolo), Klarinette (auch Baklarinette), Geige (auch
Bratsche) und Violoncello, opus 21.

138
 ber Ausfhrung der Sprechstimme, die in
die
den ersten Auffhrungen von Frau Albertine Zehme
bernommen wurde, macht Schnberg im Vorwort
des Werkes folgende Angaben, die auch fr die
Ausfhnmg der Partie des Sprechers in den Gurre-
liedem" und des Sprechchores in der Glcklichen
Hand" soweit nicht wirklicher Gesang gefordert
wird von Wichtigkeit sind:
Die in der Sprechstimme durch Noten ange-
gebene Melodie ist (bis auf einzelne besonders be-
zeichnete Ausnahmen) nicht ziun Singen bestimmt.
Der Ausfhrende hat die Aufgabe, sie imter guter
Bercksichtigung der vorgezeichneten Tonhhen in
eine Sprechmelodie umzuwandeln. Das ge-
schieht, indem er
I. den Rhythmus haarscharf so einhlt, als ob er
snge, d. h. mit nicht mehr Freiheit, als er sich bei
einer Gesangsmelodie gestatten drfte;
II. sich des Unterschiedes zwischen Gesangston

und Sprechton genau bewut wird; der Gesangston

hlt die Tonhhe* unabnderlich fest, der Sprechton
gibt sie zwar an, verlt sie aber durch Fallen oder
Steigen sofort wieder. Der Ausfhrende mu sich
aber sehr davor hten, in eine , singende* Sprech-
weise zu verfallen. Das ist absolut nicht gemeint.
Es wird zwar keineswegs ein realistisch-natrliches
Sprechen angestrebt. Im Gegenteil, der Unterschied
zwischen gewhnlichem und einem Sprechen, das
in einer musikalischen Form mitwirkt, soll deutlich
werden. Aber es darf auch nie an Gesang erinnern."
Der Zyklus der Melodramen gliedert sich in drei
Teile, deren jeder sieben Gedichte umfat. Jedes

139
der Gedichte weist eine vernderte Instrumentation
auf; selbst wenn alle Instrumente im Laufe eines
Gedichtes verwendet werden, ist dafr gesorgt, da

ihr sukzessiver Eintritt seine Eigenart hat. So ist

das erste der Melodramen Mondestrunken"

fr Flte, Geige und Klavier mit spter hinzutreten-
dem Cello; das zweite Colombine" fr Geige
und Klavier mit spter hinzutretender Flte und
A-Klarinette das dritte D er Dandy" fr Pik-
;

koloflte, A-Klarinette und Klavier; das vierte

Eine blasse Wscherin" fr Flte, Klari-
nette in A und Geige (ohne- Klavier!); das fnfte
V a 1 s e de Chopin" fr Flte imd A-Klarinette
(spter Baklarinette) und Klavier; das sechste
Madonna" fr Flte, Baklarinette und Violon-
cell mit spter hinzutretendem Klavier; das siebente
D er kranke Mond" fr Flte allein gesetzt.
Im zweiten Teil beginnen die strengen Formen
vorzuwalten, deren sich Schnberg hier mit souve-
rner Kunst bedient. Das achte Stck N acht" ist
eine genau durchgefhrte Passpacaglia; das
Nachspiel des dreizehnten, der E n t h a u p-
tu n g", nimmt die Solofltenmelodie des Kranken
Mondes" auf, und setzt die Melodie des Sprechge-
sanges als Stimme der Baklarinette und spter des
Violoncell hinzu, whrend die Bratsche eine Imita-
tion hiezu ausfhrt; das siebzehnte Parodie"
fhrt die Melodie der Bratsche imitierend zu der
Melodie des Sprechgesanges und als Spiegelkanon
zur Klarinette;spter entwickelt sich ein Doppel-
kanon zwischen Rezitation im^d Pikkolo in der Ok-
tave,um einen halben Takt verschoben^ und zwi-
140
sehen Bratsche und Klarinette ebenfalls im Ab-
stand eines halben Taktes in Spiegelform, wh-
rend das Klavier eine frei phantasierende Beglei-
tung ausfhrt.
Das achtzehnte Stck Der Mond f 1 e c k"
bringt sogar einen Doppelkanon zwischen Pikkolo
und A-Klarinette einerseits, Geige und Cello ander-
seits, in Krebsform; d. h.von der Mitte des zehn-
ten Taktes an luft die ganze Musik verkehrt bis
zum Anfang zurck. Es wird dies verstndlicher
sein und ein Bild von der Art der Musik des Pier-
rot Lunaire" geben, wenn man nachstehende Re-
produktion einer Partiturseite aus dem Pierrot ,,

Lunaire" betrachtet, die den 9. bis 12. Takt des

Mondfleck" enthlt.
In der Mitte des zweiten Taktes ist die Wen-
dung des Kanons bei dem Worte richtig". (Das As
der Flte geht wieder ins A zurck, dann folgen die
Noten F, H, Cis, G, Es, die in der ersten Hlfte des
Taktes in verkehrter Folge stehen; der gleiche Vor-
gang lt sich in allen brigen Stimmen verfolgen.
Man kann hier auch sehen, wie zwischen Pikkolo-
flte und Klarinette der Kanon im Abstand eines
Vierteltaktes luft, whrend zwischen Geige und
Cello der Abstand eines ganzen Taktes herrscht.
Es wre femer zu beachten, da Pikkoloflte und
Klarinette zu Beginn des Stckes in umgekehrtem
Verhltnis den Kanon ausfhrten, die Klarinette
voran, die Pikkoloflte imitierend; da aber durch
eine Verkrzung der Kadenzen das umgekehrte
Verhltnis erzielt wurde, welches bei der rcklufi-
gen Bewegung wieder gelst werden mute.)

141
Aus Pierrot Lunaire", i8, Stck;
Der Mondfleck".
Mit Erlaubnis der Universal-Edition
Leipzig-Wien.
 Zu diesem Doppelkanon bringt aber noch das
Klavier ein neues Motiv, das dreistimmig fugiert
durchgefhrt wird und an der rcklufigen Bewe-
gung nicht teil hat. Dadurch gehen zwei Formen
durcheinander : eine rckleitende und eine vorwrts-
drngende, ein Kunstwerk im Sinne der alten Mei-
ster, besonders der Kunst der Fuge" von J. S. Bach,
dem gesamten modernen Musik nichts
ich in der
hnliches zur Seite zu stellen wei. Dabei ist dieser
kunstvolle Aufbau nicht Selbstzweck, sondern be-
dingt durch den Text: Einen weien Fleck des
hellen Mondes auf dem Rcken seines schwarzen
Rockes, so spaziert Pierrot im lauen Abend."
Gleich das nchste Melodram, S e r e n a d e",
ist ein fast homophon gehaltener, langsamer Wal-

zer, das folgende, H e i m f a h r t", eine B a r c a-

r o 1 e mit abwechselndem Hervortreten der ver-
schiedenen Instrumente und das letzte, der Epilog
O alter Duft aus Mrchenzei t", ein
traumhaft zartes, wie frei improvisiertes, ganz
schlichtes Lied.
Mit dem P i erro t Luna i r e" hat Schn-
berg ein Werk geschaffen, das musikalisch formal
und einem Problem, das in der Luft lag,
inhaltlich
endgltigen Ausdruck verliehen hat. Strker und
origineller als Strawinsky seinen Petrouschka"
hat Schnberg den Pierrot" gezeichnet und jede
seiner Stimmungen unbertrefflich gefat. Da hier
ein Meisterwerk geschaffen wurde, dieses Gefhl
hatten wohl alle, die das Werk hrten, so stark,
da es trotz seiner Khnheit und Neuheit nicht das
Schicksal der meisten Kompositionen Schnbergs

143
 teilte; es wurde sogleich teils mit Respekt, teils

mit wirklichem Interesse

jedenfalls aber mit
gebhrender Aufmerksamkeit aufgenommen.

Pierrot Lunaire" istWerk Schn-

das letzte
bergs, das bekannt wurde: denn die Vier O r-
chesterliede r", opus 22, sind bisher noch
nicht aufgefhrt.
Das erste, S e r a p hit a", von Emest Dowson
deutsch von Stefan George, ist fr 24 Geigen,
12 Violoncelli, 9 Kontrabsse, 6 Klarinetten,
I Trompete, 3 Posaunen, i Batuba, Pauke, Becken,
Xylophon und Tamtam gesetzt. Die Geigen sind
,
sechsfach, die Celli meist dreifach geteilt. Es be-
ginnt mit einer ausdrucksvollen Kantilene, die von
sechs Klarinetten unisono, untersttzt von sechs-
fach geteilten Celli, vorgetragen wird und sich nach
Prinzipien, in denen man die Geburt eines neuen
Kadenzproblems erkennen kann, entwickelt. Den
Nachsatz, in aufgelster Form, bilden Passagen der
Geigen, Posaunen, Celli und Klarinetten, und be-
reiten den Eintritt der Singstimme vor, welche die
Hauptstimme ist; allen anderen Motiven, Figuren
und Passagen kommt nur sekundre Bedeutung zu.
Hier eine Stelle aus der Mitte des Liedes, die fr den
Stil der Vier Orchesterlieder" charakteristisch ist:

144
 Das zweite Lied, Alle, welche dich,
suche n", aus dem Stundenbuch" von Rilke, hat
wieder eine andere Besetzung: 4 Flten, Englisch-
horn, I D-Klarinette, 2 A-Klarinetten, 2 Ba-Kla-
rinetten, I Kontrafagott, i Harfe, 3 Splo-Violoncelli,
I Solo-Kontraba.
Dieses Lied ist von einer sehr zarten, ruhig flie-

enden Stimmung; die Begleitung einfach, aber von

groer Wrme des Ausdrucks.
Das dritte Lied, M ach' mich zumWch-
terd einer Weite n", ebenfalls aus dem Stun-
denbuch", ist fr 2 kleine und 3 groe Flten,
3 Oboen, 2 Englischhrner, 3 Ba-Klarinetten.,
I Kontraba-Klarinette, 4 Sologeigen, 5 Solo-Vio-
loncelli und I Solo-Kontraba gesetzt. Es ist das
polyphonste Stck der Gruppe und mu wohl in
der ganz eigenartigen Besetzung vllig ungewohnte,
berraschende Klangwirkungen hervorrufen.
Der gebruchlichen Orchesterbesetzung nhert
sich nur das vierte Lied,V o r g e f h 1", aus dem
Buch der Bilder" von Rilke. Die Besetzvuig besteht
aus I kleinen Flte, 3 groen Flten, 3 Oboen,
I Englischhorn, 3 Klarinetten, i Ba-Klarinette,
3 Fagotten, i i Trompete,
Kontrafagott, 4 Hrnern,
I Batuba und Streichquintett. Aber auch hier ist
die Art der Verwendung der Gruppen und die Zu-
sammensetzung der Akkorde vllig neu.
Das ist es, was man aus den letzten Partituren
Schnbergs lernt: die Mglichkeiten des modernen
Orchesters sind nicht, wie einige Musiker, die nicht
mehr weiter knnen, pathetisch behaupten, ausge-
10 Wel 1 es z, Schnberg
schpft. Im Gegenteil. Hier ist ein Anfang, ein
neuer Weg gewiesen, der zeigt, wie man die Instru-
mente wirkungsvoller und intensiver, als es bisher
geschah, verwenden kann; wie sich aus der solisti-
schen Zusammensetzung der Akkorde neue, unge-
ahnte Klangkombintionen ergeben. Freilich gehrt
aber zu dieser Art der Instrumentation mehr als
die bloe Kenntnis der Instrumente. Das Instrumen-
tieren beginnt hier beim Komponieren; der Einfall
selbst ist im hheren Sinne orchestral und
wird nicht erst instrumentiert.

Die ,, Orchesterlieder" sind zu Beginn des Krie-

ges entstanden. Seither hat Schnberg kein Werk
mehr beendet; denn von der Jakobsleiter" ist nur
die Dichtung verffentlicht, zu der Musik liegen nur
Skizzen vor, die allerdings schon weit gediehen sind.
Da diesem Oratorium, welches das Umfassendste
in
bedeutet, was Schnberg seit den Gurreliedem"
geschaffen hat, die Probleme aus der Sphre des
Subjektiven in die des Kosmischen gerckt sind,
kann wohl vermutet werden, da auch die Musik
aus einer anderen Sphre stammen drfte; da auch
sie eine neue, hhere Stufe bedeutet.
Ein uerer Zufall, wie er mehrmals in Schn-
bergs Leben eintrat, hat vorlufig die Beendigung
der Jakobsleiter" verhindert. Aber ebenso, wie
Schnberg die Arbeit an den Gurreliedem" und an
der Glcklichen Hand" nach langer Pause wieder
aufnahm, so kann man auch hier, wo es sich um ein
fr sein Schaffen so bedeutsames Werk handelt,
mit der Vollendung rechnen.

146
 Keinem ueren Zufall zu unterliegen scheint es
mir aber, da im produktiven Schaffen Schnbergs
berhaupt eine Pause eingetreten, die nun schon
drei Jahre whrt. Es ereignet sich fter im Leben
bedeutender Geister, da die Natur Einhalt gebietet,
bevor Neues, Entscheidendes entsteht. Sie fordert
gleichsam eine Spanne Zeit zur Sammlung der
Krfte, um wieder schpferisch zu werden. In die-
ser Zeit ruht der Geist nicht vllig, sondern sucht
sich eine Ablenkung So lt
in anderer Ttigkeit.
es sich erklren, da Schnberg nach der strmi-
schen Produktionszeit, die zwischen den Jahren
1907 und 1915 liegt in der er komponierte, dich-
tete, schrieb, lehrte und malte einige Jahre der
inneren Konzentration bentigt, um wieder Distanz
zu sich und seinem Schaffen zu bekommen.
Schnberg ist ein ewig Suchender, ewig sich
Wandelnder. Ruhe dnkt ihm Erstarrung. Aber
was immer er beginnt, immer ist er er selbst; und
so entsteht echte Kunst. Man mu an die Verse von
Verlaine denken:

L'art, mes enfants, c'est d'etre absolument soi-

meme j

Et qui m'aime me suive et qui me suit, il m'aime.

Er hat in der letzten Schaffenszeit eine so un-

glaublich schnelle Entwicklung durchgemacht, da
man gar nicht ahnen kann, wohin ihn sein Weg
noch fhren wird. Und whrend er frher ganz
allein war, dann einen kleinen Kreis von Sch-
lern, spter eine immer mehr wachsende Gemeinde
um sich hatte, sehen wir jetzt, da auch in an-
10*
147
deren Lndern sein Werk zu werben beginnt, da
Knstler wie Busoni, Ravel und Stravinsky seinen
Tendenzen sich nhern und alle einem gemein-
samen Ziel zuzustreben scheinen; jeder von den Ge-
setzen seiner Natur und seinem eigenen werkzeu-
genden Erlebnis ausgehend, alle aber durch das ge-
meinsame Band eines inneren Gebotes verknpft,
das sie die alten Pfade der Kirnst verlassen und neue
Wege suchen hie.

Ia der Zeit, in der ich mich mit der Vorbereitung

und Niederschrift dieses Buches befate, in der ich
mich ausschlielich mit der Musik Schnbergs be-
schftigte, schlo sich mir das Bild seiner knstle-
rischen Erscheinung ganz zusammen. Ich fhlte die
Stetigkeit seiner Entwicklung, das rasche Durch-,
messen eines Weges, und erkannte in jedem Werk
den vollen Einsatz seiner Persnlichkeit.
Nie bleibt bei ihm das Wollen hinter dem Kn-
nen zurck; die wunderbare Beherrschung des
Handwerks lt ihn auch das Schwerste leicht be-
wltigen. So kann er seine Krfte ungeteilt darauf
verwenden der Entfaltung des im eminentesten
Sinne Persnlichen, des jenseits aller Tradi-
tion und Konvention Stehenden, zuzustreben.
Wie immer eine sptere Zeit sich zu seiner Er-
scheinimg stellen mag: nie wird man bersehen
knnen, da er es war, der das Convenu einer musi-
kalischen Diktion, die in; uerlichen zu erstarren
drohte, durchbrochen hat; da er sich selbst auf-
opferte und durch den Passionsweg, auf dem seine

148
Werke sichtbare Denkmale der einzelnen Stationen
seiner schmerzvollen Aussprache sind, der Musik
ein neues Ethos gegeben hat, eine Wahrhaftigkeit,
die auf alles Bezgliche verzichtet, das auerhalb
ihrer eigensten Sphrezu suchen ist.
Nicht die Wiedergabe uerer Vorgnge, wie im
Naturalismus; nicht der Reflex von Dingen, die im
Inneren Stimmungen hervorrufen wie im Impres^
sionismus; nicht die rckhaltlose Sprache des eigev
nen Ich wie im Expressionismus, knnen als das
Wesenhafte seiner Kunst gelten. Durch keine dieser
drei Einstellungen zur Kunst, deren sich mit einem
abbreviierenden Verfahren diese Epoche als entgei-
stigter Symbole einer scheinbar bestehenden Reali-
tt bedient, lt sich der innere Sinn seiner Musik
bezirken. Sie enthlt Elemente von allen, ordnet
sie aber einer gestaltenden Kraft ein, die in den
innersten Trieben des musikze^genden Geistes be-
schlossen ist.

Der Elan vital dieser Musik sucht sich seine Ge-

setze in der mystischen Sprache einer Musik, deren
Gesetzmigkeiten wir vorerst mehr empfinden als
ausdrcken knnen. Er schafft sich die seinem in-
neren Triebleben geme Form. Er schwingt sich
zum Herrn ber das Wort der Dichtung auf imd
zwingt die Poesie in seinen Dienst. Er haucht dem
rhythmischen Ablauf dieser Musik seinen Atem ein
und lt dort die Csuren entstehen, wo die Woge
des inneren Gefhls, die einen musikalischen Ge-
danken hochgehoben hatte, aushallt. Er lockert die
Beziehungen, die zwischen Motiv und Motiv, The-
ma und Gegenthema, Vordersatz und Nachsatz be-

14g
stehen, wei aber, sie beherrschend, vor dem Zer-
flieen zu bewahren.
So wird der groe Zertrmmerer alter Werte,
diese scheinbar komplizierteste Erscheinung, wel-
che die gegenwrtige Epoche hervorgebracht hat,
zu einer reinigenden Kraft, deren Bedeutung die
zeitliich Nahestehenden kaum abzuschtzen imstande

sind, deren Wirkung sie aber schon jetzt verspren.

Denn er hat alles Halbe und Halbwahre hinweg-
gefegt. Er hat einen Mastab geschaffen, der fr
die Beurteilung des allgemeinen Niveaus der Musik
bedeutsam ist. Das Pathos der nachwagnerischen
Epigonenmusik trgt nicht mehr, seit er es durch
eine gehaltenere Sprache ersetzt hat. Der Glanz
des neuromantischen Orchesters wirkt wie falscher
Flitter neben der sachlichen Instrumentation seiner
letzten Werke, die nicht mehr die Linie des Melo-
dischen kolorieren, sondern die musikalischen Ge-
danken in ihrer intensivsten Prgung zum Ausdruck
bringen will.
An der Schwelle zweier Epochen stehend, hat
die Kunst Schnbergs doch keinen bergangscha-
rakter; denn er lt sich nicht von der Zeit tragen,
sondern eilt ihr voraus, selbst epochal wirkend.
Die Konzentration auf das eigene Daimonion, an-
fangend mit den Klavierstcken" opus ii, hat ihn
in wenigen Jahren einen Entwicklungsweg zurck-
legen lassen, zu dessen Vollendung man das Wir-
ken von Generationen fr ntig gehalten htte. Und
wer Schnberg kennt, wei, da auch das bisher Er-
reichte keinen Abschlu, keinen Halt bedeutet, son-
dern nur eine Stufe aufwrts auf dem Wege der

150
groen Verwandlung zu immer Hherem, Reinerem,
gem den Worten, die der Erzengel Gabriel in der
Jakobsleiter" den Aufstrebenden zuruft: -

,,Ob rechts, ob links, vorwrts oder rckwrts,

bergauf oder bergab man hat weiterzugehen,
ohne zu fragen, was vor oder hinter einem liegt.
Es soll verborgen sein: ihr durftet, mutet es
vergessen, um die Aufgabe zu erfllen."
 ZEITTAFEL
1897 Klavierauszug der Oper Sarema" von Zemlinsky,
Streichquartett D-Dur (unverffentlicht).
1898 Zwei Gesnge, op. i. Dreililienverlag.*
1898 1900 Lieder, op. 2 und 3. Dreililienverlag.*
1899 Sextett Verklrte Nacht", op. 4. Dreililienverfag.*
1900 1901 Komposition der Gurrelieder" und Instrumen-
tation des I. und II. Teiles und Anfang des
III. Teiles.
Instrumentation von Operetten.

1902 1903 Pelleas und Melisande", op. 5. Universal-
Edition.
1904 Sechs Orchesterlieder, op. 8, Universal-Edition.

1904 1905 I. Streichquartett in D-Moll, op. 7. Dreililien-
verlag.*
1905 Acht Lieder, op. 6. Dreililienverlag.*
1906 Kammersinfonie, E-Dur, op. 9. Universal-Edition.
1906 1907 Zwei Balladen, op. 12. Universal-Edition.
1907 Friede auf Erden", op. 13. Tischer und Jagenberg.
Zwei Lieder, op. 14. Universal-Edition.
1907
1908 II. Streichquartett in Fis-MoU, op. 10. Uni-
versal-Edition.
1908 Fnfzehn Gedichte aus Stefan Georges Das Buch
der hngenden Grten", op. 15. Universal-Edition.
1909 Drei Klavierstcke, op. 11. Universal-Edition.
Fnf Orchesterstcke, op. 16. C. F. Peters.
Erwartung", op. 17. Universal-Edition.
ber Musikkritik. Der Merker, I. 2.

1910 1911 Harmonielehre. Universal-Edition.

* Die im Dreililienverlag erschienenen Werke wurden

von der Universal-Edition bernommen.

 .

igio 191 1 Instrumentation des III. Teiles der Gurre-

lieder". Universal-Edition.
1910 1913 Die glckliche Hand", op. 18. Dichtung und
Musik. Universal-Edition.
191 1 Sechs kleine Klavierstcke, op. 19. Universal-
Edition. , : l'd
Herzgewchse", op. 20. Universal-Edition,
Gedchtnisworte zum Tode Gustav Mahlers. Der
Merker, III. 5-
Probleme des Kunstunterrichtes. Musikalisches
Taschenbuch, Wien.
1912 Pierrot Lunaire", op. 21. Universal-Edition.
Instrumentation des Nck" von Lwe, Universal-
Edition; der Adelaide" von Beethoven und einiger
Schubertlieder (unverffentlicht)
Gedenkrede auf Gustav Mahler.
Parsifal und Urheberrecht. Konzert-Taschenbuch,
Wien.
1913 1914 Vier Orchesterlieder, op. 22. Universal-Edition.
1915 Dichtung des Totentanz der Prinzipien" (unver-
ff enthebt).
Dichtung des Oratoriums Die Jakobsleiter". Uni-
versal-Edition.
1915 1917 Komposition der Jakobsleiter" (unvollendet).
 INHALT
Seite

Einleitung 7
Der Weg 16
Die Lehre 49
Das Werk '
. . . 69
Zeittafel 154
 :

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