Poetik Und Hermeneutik 01 - Nachahmung Und Illusion

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NACHAHMUNG UND ILLUSION
Kolloquium Gieen Juni 1963

Vorlagen und Verhandlungen
Herausgegeben von H. R. J a u
Zweite, durchgesehene Auflage
1969
WILHELM FINK VERLAG MNCHEN

Redaktion: Dr. K. H. S t i e r l e
Protokoll: Dr. E. R o t e r m u n d und Doktoranden des Germanistischen und
Romanischen Seminars der Universitt Gieen
Register: J. B e y e r und Dr. M. H o s s e n f e l d e r
Durchsicht der l. Auflage: B. Howey
Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme
Nachahmung und Illusion: Kolloquium Gieen Juni 1963;

Vorlagen und Verhandlungen / hrsg. von H. R. Jau. -
2., durchges. Aufl., 3., unverand. Nachdr. -
Mnchen: Fink, 1991
(Poetik und Hermeneutik; 1)
ISBN 3-7705-0309-0
NE: Jau, Hans Robert [Hrsg.]; GT
ISBN 3-7705-0309-0
1964 Wilhelm Fink Verlag, Mnchen
Gesamtherstellung: Ferdinand Schningh, Paderborn
3., unvernderter Nachdruck der 2. Auflage (1969) 1991
Staatsbibliothek ]
V Mnchen J
INHALT
LISTE DER TEILNEHMER 6
VORWORT 7
H A N S BLUMENBFRG:
WIRKLICHKEITSBEGRIFF U N D M G L I C H K E I T DES R O M A N S . . . . 9
DISKUSSION 219
HERBERT DIECKMANN:
D I E W A N D L U N G DES N A C H A H M U N G S B E G R I F F E S I N DER
F R A N Z S I S C H E N STHETIK DES 18. J A H R H U N D E R T S 28
DISKUSSION '79
WERNER KRAUSS:
ZUR F R A N Z S I S C H E N R O M A N T H E O R I E DES 18. J A H R H U N D E R T S . . 60
DISKUSSION 187
WOLFGANG PREISENDANE:
DIE AUSEINANDERSETZUNG M I T DEM N A C H A H M U N G S P R I N Z I P IN
D E U T S C H L A N D U N D DIE BESONDERE ROLLE DER R O M A N E
WIELANDS (DON SYLVIO, A G A T H O N ) 72
DISKUSSION 196
RAINER W A R N I N G :
F I K T I O N U N D W I R K L I C H K E I T I N STERNES TRISTRAM S H A N D Y
U N D D I D E R O T S JACQUES LE FATALISTE 96
DISKUSSION 204
CLEMENS HESELHAUS:
D I E WILHELM MEISTER-KRITIK DER R O M A N T I K E R
U N D DIE R O M A N T I S C H E R O M A N T H E O R I E 113
DISKUSSION 210
DIETER H E N R I C H :
KUNST U N D NATUR I N DER I D E A L I S T I S C H E N S T H E T I K . . . . 128
DISKUSSION 219
WOLFGANG ISER:
M G L I C H K E I T E N DER ILLUSION IM H I S T O R I S C H E N R O M A N . . . 135
DISKUSSION 228
H A N S ROBERT JAUSS:
NACHAHMUNGSPRINZIP U N D WIRKLICHKEITSBEGRIFF
I N DER T H E O R I E DES ROMANS V O N D I D E R O T BIS S T E N D H A L . . . 157
DISKUSSION 237
REGISTER 247
LISTE DER TEILNEHMER
Prof. Dr. Fritz BAUMGART, Technische Universitt Berlin
Dr. Karl-Heinz BENDER, Romanisches Seminar der Universitt Gieen
Prof. Dr. Hans BLUMENBERG, Seminar fr Philosophie der Universitt Gieen
Prof. Dr. Herbert DIECKMANN, Harvard University

Priv. Doz. Dr. Gnter GAWLICK, Seminar fr Philosophie der Universitt Gieen
Prof. Dr. Dieter HENRICH, Seminar fr Philosophie der Freien Universitt Berlin
Prof. Dr. Clemens HESELHAUS, Germanistisches Seminar (Neue Abteilung) der Univer-
sitt Gieen
Priv. Doz. Dr. Max IMDAHL, Kunstgeschichtliches Seminar der Universitt Mnster
Prof. Dr. Wolfgang ISER, Anglistisches Seminar der Universitt Wrzburg
Prof. Dr. Hans Robert JAUSS, Romanisches Seminar der Universitt Gieen
Prof. Dr. Erich KHLER, Romanisches Seminar der Universitt Heidelberg
Dr. Reinhard KOSELLECK, Historisches Seminar der Universitt Heidelberg
Prof. Dr. Werner KRAUSS, Deutsche Akademie der Wissenschaften Berlin
Dr. Norbert MENNEMEIER, Germanistisches Seminar (Neue Abteilung) der Universitt
Gieen
Dr. Hans Jrg NEUSCHFER, Romanisches Seminar der Universitt Gieen
Prof. Dr. Wolfgang PREISENDANZ, Germanistisches Institut der Universitt Mnster
Prof. Dr. Jurij STRIEDTER, Slavistisches Seminar der Freien Universitt Berlin
Prof. Dr. Jacob TAUBES, Columbia University / Freie Universitt Berlin
Prof. Dr. Dmitrij TSCHIZEWSKIJ, Slavistisches Seminar der Universitt Heidelberg
cand. phil. Rainer WARNING, Romanisches Seminar der Universitt Gieen
VORWORT
Angesichts einer vollendeten, in ihren Mglichkeiten erfllten und nunmehr er-

schpften Klassik begann im 18. Jahrhundert jene Kritik an ihren sthetischen Dok-
trinen, in der sich fr uns die Anfnge einer neuen Erfahrung der Kunst verbergen.
Wie vollzog sich in Frankreich, England und Deutschland die Auseinandersetzung
mit dem Hauptprinzip der klassischen Poetik, der imitatio naturaei welche Bedeutung
kam dem Verhltnis von Natur und Kunst zu? welchen Wandel durchlief der Begriff
des Naturwahren, in welcher Beziehung stand er zu der neuen Forderung einer voll-
kommenen Illusion de la realitel wie ist der Proze des bergangs von klassischer zu
moderner Kunst in die Geschichte der Begriffe Nachahmung und Schpfung, Illusion
und Fiktion eingegangen, wie tritt er schlielich in der Gestalt poetischer Werke und
im Formwandel literarischer Gattungen zutage?
Unter diesen Leitfragen stand ein Kolloquium, das vom 17. bis 21. Juni in Gieen
von der Forschungsgruppe <Poetik und Hermeneutik) veranstaltet wurde. Wenn sich
die Beteiligten zu einer Verffentlichung der Arbeitsergebnisse entschlossen, geschah
dies, weil sie glaubten, fr die gewhlte Thematik wie auch fr die Form ihrer Be-
handlung ein allgemeineres Interesse erwarten zu drfen.
Die Veranstaltung fhrte Vertreter der folgenden Fachrichtungen zu einem Dis-
kussionsseminar zusammen: Philosophie; deutsche, englische, romanische und slawische
Philologie; neuere Geschichte; Kunsthistorie. Die Leitfragen waren so gestellt, da
einerseits verschiedene fachliche Perspektiven und Methoden zur Geltung gebracht,
andererseits aber auch die Themen der Vorlagen einem bergreifenden systematischen
und historischen Zusammenhang zugeordnet werden konnten. Der Umbruch der
sthetischen Theorie im bergang vom 18. zum 19. Jahrhundert war jeweils auch in
der poetischen Praxis beispielhafter Werke sichtbar zu machen. Die Wendepunkte in
der neueren Geschichte des Romans: Fielding - Sterne - Diderot - Wieland - Goethe -
Scott - Stendhal - Tolstoi erschienen dafr besonders lehrreich, weil der Roman in
dieser Epoche seinen Platz im Kanon der klassischen Gattungen erobert und dabei fr
den ersten Schritt zur Ausbildung einer Poetik der Moderne geradezu die Rolle der
paradigmatischen Gattung bernimmt.
Dank der Bereitwilligkeit der Teilnehmer, ihre Beitrge schon frhzeitig einzu-
senden, wurde es mglich, die Diskussionen auf der Basis von Arbeitsvorlagen und
Texten zu fhren, mit denen sich alle Teilnehmer schon vor Beginn der Sitzungen ver-
traut gemacht hatten. Die Referenten brauchten ihre Referate nicht mehr vorzulesen;
sie leiteten statt dessen ihre Sitzungen durch eine Zusammenfassung ein, die schon auf
den Gang und Ertrag der Diskussion Bezug nehmen konnte.
Die Form des Kolloquiums hat auch das Gesicht des vorliegenden Bandes bestimmt.
Er enthlt Vorlagen, die von den Verfassern nach dem Kolloquium noch ergnzt
werden konnten, sowie Sitzungsberichte, die aus Protokollen zusammengestellt und
von den Diskussionsteilnehmern revidiert wurden. Von der Mglichkeit, die Diskus-
sionsbeitrge durch nachtrgliche Zustze, Stellungnahmen und Repliken zu ergnzen,
ist dabei erfreulich oft Gebrauch gemacht worden. Alle spteren Zustze in Vorlagen
und Sitzungsberichten sind durch Sternchen (*) kenntlich gemacht, so da der Leser
sowohl den ursprnglichen Verlauf der Diskussion vor Augen haben als auch das
weiterfhrende, freilich immer noch unabgeschlossene Gesprch verfolgen kann.
Die Veranstalter haben dem Land Hessen und der Stiftung <Volkswagenwerk> zu
danken, die es ermglicht haben, eine Reihe von Gelehrten deutscher und amerika-
nischer Universitten einzuladen. Sie sind ferner der Stiftung <Volkswagenwerk> dafr
verpflichtet, da sie durch eine grozgige Druckbeihilfe zu der raschen Publikation
des Bandes beigetragen hat. Ihr Dank gilt schlielich den Doktoranden und Assistenten
des Germanistischen und Romanischen Seminars fr ihr sorgfltiges Protokoll, Frau
Hella Reu, in deren Hand die uere Organisation des Kolloquiums lag, und nicht
zuletzt Herrn Dr. Karl-Heinz Stierle, der sich um die Redaktion der Sitzungsberichte
und um die Druckberwachung des Bandes verdient gemacht hat.
HANS BLUMENBERG:
WIRKLICHKEITSBEGRIFF U N D M G L I C H K E I T DES ROMANS
Die T r a d i t i o n unserer Dichtungstheorie seit der A n t i k e lt sich unter dem Gesamt-

titel einer A u s e i n a n d e r s e t z u n g mit dem a n t i k e n S a t z , d a die Dichter lgen, verstehen. 1
Noch Nietzsche steht u n t e r dem Einflu dieses Satzes, w e n n er z u r B e h a u p t u n g
der metaphysischen W r d e d e r K u n s t die U m k e h r u n g v e r w e n d e n m u , d a die Wahr-
haftigkeit der Kunst im Gegensatz z u r lgenhaften Natur stehe. 2 Gleichsam auf h a l -
* Fr die Wirkungsgeschichte dieser Formel ist ihr Ursprung kaum relevant; fr das Sach-
verstndnis ist es aufschlureich, da am Anfang nicht die generelle Abwertung steht,
sondern die kritische Mahnung an die Wahrheitspflicht des epischen Vortrages, der nicht die
Erdichtungen der Vorzeit unntz hervorholen, sondern Edles kraft der Erinnerung zum
Vorschein bringen (la&kot. va9<xtvei) soll (Xenophanes, fr. B I 19-23 DIELS). Der Vor-
wurf der Unwahrhaftigkeit hebt sich also vor dem Hintergrund der Voraussetzung ab,
da das Epos Wahrheit zu vermitteln habe. Wie B. SNELL gezeigt hat (Die Entdeckung
des Geistes, Hamburg 1946, p. 87 sq.), kommt es zur Generalisierung des Vorwurfs erst
durch die Problematik der szenischen Illusion beim Drama: seine Vergegenwrtigungs-
technik, entstanden aus der mythischen Reprsentanz des lyrischen und tragischen Chores,
kommt mit dem das Epos fundierenden Wirklichkeitsbewutsein nicht mehr ins reine.
Der bergang von der ekstatischen Identifizierung im Dionysoskult zur technisch gehand-
habten Darstellung reit die Differenz von Wirklichkeit und Kunst auf, und zwar
bis zu der fr die Griechen immer naheliegenden theoretischen Konsequenz: schon fr
Aeschylus malt ein Agatharch nicht nur eine perspektivische Dekoration, sondern hinterlt
auch eine Abhandlung darber (DIELS 59 A 39; Bd. 1 1 4 sq.). Von Gorgias (fr. B 23 DIELS)
besitzen wir noch ein Stck moralisierender Rechtfertigung der Tuschung in der Tragdie,
die durch den Effekt beim Zuschauer entschuldigt erscheint. Der Ausgangspunkt der
Reflexion auf die dichterische Illusion war also in der Antike, wie im 18. Jahrhundert
bei Diderot, das Drama. Aber dort wie hier wurde dieser Ausgangspunkt schnell verlassen.
Fr die Tradition des Topos vom Lgen der Dichter wurden zwei Momente bedeutsam:
die platonische Kritik am Wahrheitsgehalt darstellender Kunst berhaupt und die
stoisch-christliche Allegorese, die darauf angewiesen war, einen Wahrheitsrest in der Dich-
tung zu verteidigen, um ihn sodann aus seiner Zerstreuung und Verdeckung retten zu
knnen.
* Der Philosoph. Betrachtungen ber den Kampf von Kunst und Erkenntnis (Entwrfe von
1872) (WW, Musarion-Ausg., VI 31). Der Begriff von Natur ist nun ganz orientiert an
der naturwissenschaftlichen Objektivierung und ihrer Herrschaft ber den Wahrheitsbegriff,
der sich in der Zerstrung der anthropomorphen Immanenz erfllt. Aber mit der Bndi-
gung der Wissenschaft ist der Notwendigkeit der Illusion eine fragwrdige Rechtfertigung
zuteil geworden ( W W VI 12); diese Art von Wahrheit kommt im Grunde von der Tra-
dition der imitatio nicht los, sondern verpflichtet nur auf eine als Schein gedeutete Welt,
die den Erkenntniswillen freilt: Kunst behandelt also den Schein als Schein, will also
gerade nicht tuschen, ist wahr ( W W VI 98). Die so gefate Bedeutung der Kunst als
des wahrhaftigen Scheines bleibt gebunden an die metaphysische Tradition der Kunst-
theorie, indem sie die Kunst auf den Gegebenheitscharakter des Wirklichen festlegt, auch
wenn dieser Unerkennbarkeit heit. Angesichts der Funktion, die der Kunst bei der Re-
version der Geschichte zugedacht ist, kann dies auch gar nicht anders sein: solche Anstren-
gungen stehen immer unter den Prmissen dessen, was sie wiederholen wollen.
10 H A N S BLUMENBERG
ber Strecke zwischen dem antiken Topos und der modernen Antithese steht die scho-
lastische Zubilligung eines <minimum veritatis> an die Dichtung.
Fragen wir nun, wie sich die Bestreitung des antiken Axioms von der Lgenhaftig-
keit der Dichtung denken lt. Oder: was kann es heien, in Antithese von den Dich-
tern zu behaupten, da sie <die Wahrheit sagen>? Zweierlei, wie ich meine: erstens, in-
dem der Dichtung ein Bezug zu einer vorgegebenen Wirklichkeit - welcher Art auch
immer - zugesprochen wird; zweitens, indem fr die Dichtung die Erzeugung einer
eigenen Wirklichkeit in Anspruch genommen wird. Dabei drfen wir nicht vergessen,
da rein logisch auch die Mglichkeit bestand, aus der bezeichneten Antithese ber-
haupt herauszuspringen und die vllige Unverbindlichkeit des artistischen Gebildes in
bezug auf Wahrheit oder Lge, seine Unbetroffenheit durch das Kriterium des Wirk-
lichkeitsbezuges, festzustellen. Aber der logische Katalog kongruiert nicht schon mit
den historischen Mglichkeiten.
In der Geschichte unserer sthetischen Theorie ist diese Disposition, das sthetische
Gebilde aus seinem Verhltnis zu <Wirklichkeit> zu legitimieren, niemals ernstlich
verlassen worden. Eine kritische Auseinandersetzung mit den Grundlagen der tradi-
tionellen sthetik erfordert also eine Klrung, in welchem Sinne hier jeweils von
<Wirklichkeit> gesprochen wird. Diese Klrung ist deshalb schwierig, weil wir ge-
rade im Umgang mit dem, was uns als wirklich gilt, zumeist gar nicht bis zur prdi-
kativen Stufe der ausdrcklichen Feststellung des Wirklichkeitscharakters vordringen
Andererseits: in dem Augenblick, in dem einem praktischen Verhalten, einem theoreti-
schen Satz ihr Realittsbezug bestritten wird, kommt zutage, unter welchen Bedingun-
gen jeweils von Wirklichkeit gesprochen werden kann. Also gerade dadurch, da dem
poetischen Gebilde von allem Anfang unserer Tradition an seine Wahrheit bestritten
worden ist, ist die Theorie von der Dichtung zu einem systematischen Ort geworden,
an dem der Wirklichkeitsbegriff kritisch hereinspielen und aus seiner prformierten
Implikation heraustreten mu. Im Grunde geht es dabei um das, was einer Epoche als
das Selbstverstndlichste und Trivialste von der Welt erscheint und was auszusprechen
ihr nicht der Mhe wert wird, was also gerade deshalb die Stufe der berlegten Formu-
lierung kaum je erreicht.
Ob ein Vordringen der begrifflichen Analyse hier mglich und ertragfhig ist, kann
sich nur zeigen, wenn ich einige Versuche vorlege, historische Wirklichkeitsbegriffe zu
bestimmen. Die erste historische Gestalt eines Wirklichkeitsbegriffes, von der ich
sprechen mchte, lt sich vielleicht bezeichnen als die Realitt der momentanen Evi-
denz. Er ist nicht behauptet, aber vorausgesetzt, wenn z. B. Plato ohne Zgern davon
ausgehen kann, da der menschliche Geist beim Anblick der Ideen sofort und ohne
Zweifel erfhrt, da er hier die letztgltige und unberschreitbare Wirklichkeit vor
sich habe, und zugleich ohne weiteres zu erkennen vermag, da die Sphre des em-
pirisch-sinnlich Gegebenen eine solche Wirklichkeit nicht war und nicht sein kann. Es ist
doch keineswegs selbstverstndlich, da die Dualitt von empirischer und idealer Ge-
gebenheit ohne die Gefahr einer Spaltung des Wirklichkeitsbewutseins gesehen wer-
den konnte, die wir in diesem Falle sogleich befrchten wrden, wenn wir uns einen
Verstand vorstellen wollten, der aus der uns umgebenden Welt in eine ganz anders-
artige Gegebenheit versetzt wrde. Der antike Wirklichkeitsbegriff, wie er Piatos
Ideenlehre die Mglichkeit bietet, ohne mit ihr identisch zu sein, setzt voraus, da das
W I R K L I C H K E I T S B E G R I F F U N D M G L I C H K E I T DES R O M A N S 11
Wirkliche sich als solches v o n sich selbst her prsentiert u n d im Augenblick der P r s e n z
in seiner b e r z e u g u n g s k r a f t unwidersprechlich da ist. 3 Es ist dieser formale M e r k m a l s -
k o m p l e x , d e m die M e t a p h o r i k des Lichtes zu seiner A r t i k u l a t i o n so besonders ange-
messen ist. Auf diesem Wirklichkeitsbegriff beruht auch noch ein D e n k e n , d e m die
biblischen u n d a n d e r e Berichte v o n der Erscheinung G o t t e s o d e r eines G o t t e s vllig
unproblematisch bleiben k o n n t e n , in denen dieser G o t t sich als solcher in der Erschei-
nung u n m i t t e l b a r u n d m o m e n t a n ausweist u n d fr die V e r m u t u n g , Befrchtung oder
U n t e r s t e l l u n g einer Illusion b e r h a u p t keinen R a u m lt. 4 D e r Wirklichkeitsbegriff
der m o m e n t a n e n E v i d e n z ist eben ein solcher, der augenblickliches E r k e n n e n u n d A n -
e r k e n n e n v o n letztgltiger Wirklichkeit einschliet u n d gerade an dieser I m p l i k a t i o n
identifizierbar w i r d .
Ein z w e i t e r Wirklichkeitsbegriff, der fr das Mittelalter u n d die als sein R e s u l t a t
ansetzende N e u z e i t fundierend ist, lt sich bezeichnen als die garantierte Realitt.
Wie s p t die P h i l o s o p h i e die I m p l i k a t i o n e n des menschlichen Weltverstehens u n d W e l t -
v e r h a l t e n s erfat u n d ausdrcklich macht, zeigt sich gerade hier d a r a n , d a v o n der
:
' Ohne also zu behaupten, die platonische Ideenwelt sei reprsentativ fr den antiken
Wirklichkeitsbegriff, mchte ich dodi meinen, da sie ohne seine Implikationen kaum
denkbar wre. Es ist oft genug gesagt worden, da der Zugang der Griechen zu ihrer
Welt nicht nur Sehen war, sondern auch am Sehen in seinem Selbstverstndnis orientiert
blieb. Vielleicht sollte man aber das noch verschrfen und bemerken, da es das ruhende
Sehen und das Sehen des ruhenden Gegebenen ist, dem die Griechen den Vorzug gaben:
pqcv ist das Ruhenlassen des Blickes auf dem Aussehen von etwas, der Gestalt, dem Bild,
wie ich in B. SNELLS Vorlesungen Homerische Bedeutungslehre" gelernt habe. Schon
Aristoteles hat die Momentaneitt des Sehens als Analogon der Lust herangezogen (Eth.
Nie. X 3; 1174a 13 sq.): die 8poai? ist in jedem Augenblick vollendet und des integrie-
renden Hinzukommens in der Zeit unbedrftig wie die 7]8ov7). Gegebenheit fr das Sehen
konstituiert sich nicht in der Zeit; obwohl natrlich Gegenstnde sich summieren, tragen
sie doch aus dem Erlebnisverlauf nichts davon, was ein Mehr ihres Gegebenheitscharakters
ausmachen knnte. Im Jetzt ist das Sehen ohne jede yb/zaic, ein Ganzes (1174 b 9-13).
Das hat seine unmittelbare Konsequenz im Begriff des Schnen als gleichsam einer Spezi-
fitt der momentanen Evidenz jeder alcr{b)atc, (X 4; 1174 b 14-17). Da Sehen sich im
Durchlaufen von Aspektfolgen vollzieht, da es selbst Proze ist und im wesentlichen
Ereignisse, Relationen, Etwas-an-etwas erfat, schafft hier weder eine Problematik noch
wird es magebend fr die Begriffsbildung.
* Einen spten, ironischen Reflex solcher momentanen Evidenz findet man in einem Roman,
der sich das Ineinandergreifen von Fiktion und Realitt, ihre quivalenz fr das mensch-
liche Schicksal und damit die praktische Gleichgltigkeit ihrer Identifikation zum Thema
gemacht hat, in Andrea Gides Caves du Vatican. Nach der Trauerfeier fr den armen
Kreuzfahrer Amadeus, der an der Aufdeckung der vermeintlichen Vertauschung des
Papstes gescheitert war, kommt es in der Kutsche zu einem Gesprch zwischen Julius
Baraglioul und Anthimos, dem der Graf erffnet, der amtierende Papst sei tatschlich
nicht der echte. Anthimos, der einstige und dann ebenso bekehrte wie vom Hinken geheilte
Atheist, wird am Nachdenken ber diese Erffnung im Handumdrehen wieder zum Un-
glubigen: wer knne ihm jetzt noch versichern, da nicht auch Amadeus Fleurissoire beim
Eintritt ins Paradies erkennen msse, sein Gott sei gleichfalls nicht der echte? Die Antwort
des Grafen impliziert den ungetrbten Glauben, in einem solchen Falle gebe es nichts
als momentane Evidenz: der Gedanke sei bizarr, da es von Gott eine unechte Prsentation
geben knne, eine Verwechslung, als wenn ein anderer da zu denken wre. Aber das macht
auf Anthimos bezeichnenderweise nicht den geringsten Eindruck. Er hat zweifellos nicht
mehr diesen Wirklichkeitsbegriff, lt halten, verlt die Kutsche und - hinkt wieder.
12 HANS BLUMENBERG
systematischen Formulierung dieses Wirklichkeitsbegriffcs die Geschichte der neuzeit-

lichen Philosophie ihren Anfang nimmt. Fr Descartes gibt es keine momentane
Evidenz des letztgltig Wirklichen, weder fr das sich selbst in einem Quasi-Schlu
erfassende Subjekt noch fr den aus seinem Begriff als existent deduzierten Gott. Die ge-
gebene Realitt wird erst verlssig durch eine Garantie, deren sich das Denken in einem
umstndlichen metaphysischen Verfahren versichert, weil es nur so den Verdacht eines
ungeheuerlichen Weltbetruges, den es aus eigener Kraft nicht zu durchschauen ver-
mchte, eliminieren kann. Gott als der verantwortliche Brge fr die Zuverlssigkeit
der menschlichen Erkenntnis, dieses Schema der dritten Instanz, des absoluten Zeugen,
ist in der ganzen Geschichte der mittelalterlichen Selbstauffassung des menschlichen
Geistes seit Augustin vorbereitet. Dieses Schema schliet aus, da es ein Merkmal geben
knnte, das als solches das je Gegebene in seiner unberbietbaren Realitt ausweist.
Die Merkmale der Klarheit und Deutlichkeit, die Descartes der Evidenz zuspricht, sind
nur unter der metaphysischen Bedingung, die aus seinem Zweifelversuch resultiert, sy-
stematisch zu placieren; sonst - so ist mit Recht bemerkt worden - sind sie genauso
gut die Merkmale des in der Paranoia Gegebenen. Das Schema der garantierten Reali-
tt, bei dem in das Verhltnis von Subjekt und Objekt noch eine vermittelnde Instanz
eingebaut ist, hat auf die neuzeitliche Kunsttheorie eingewirkt. Es steckt noch in dem
Versuch, die Wahrheit der knstlerischen Hervorbringung durch die Rckfrage auf das
zugrundeliegende Erlebnis des Knstlers und die psychologische Aufrichtigkeit seiner
Umformung zu sichern.
Eine dritte Form des Wirklichkeitsbegriffes lt sich bestimmen als Realisierung
eines in sich einstimmigen Kontextes.5 Dieser Wirklichkeitsbegriff unterscheidet sich
von den vorhergehenden durch seinen Zeitbezug: Wirklichkeit als Evidenz weist sich je
im gegenwrtigen Augenblick und seiner Gegebenheit aus, garantierte Wirklichkeit
durch den Rckbezug auf die in der Einheit der Erschaffung der Welt und der Vernunft
verbrgte Vermittlung, also auf einen immer schon vergangenen Grund dessen, was
die Scholastik <veritas ontologica> genannt hatte; dieser dritte Wirklichkeitsbegriff
nimmt Realitt als Resultat einer Realisierung, als sukzessiv sich konstituierende Ver-
llichkeit, als niemals endgltig und absolut zugestandene Konsistenz, die immer noch
6 ;:
' Mit Recht ist in der Diskussion des Kolloquium gesagt worden, dies sei der Wirklich-
keitsbegriff der Phnomenologie Husserls. Vielleicht htte ich auf der Przisierung be-
stehen sollen: der von der Phnomenologie explizierte Wirklichkeitsbegriff. Aber ich
bezweifle, da es sich hier um eine jederzeit mglich gewesene Deskription der Wirk-
lichkeitskonstitution handelt; deshalb war es mir wichtig, die Bestimmung zu versuchen,
was eine solche phnomenologische Thematisierung voraussetzt, seit wann sie htte ge-
schrieben und verstanden werden knnen. Den Nachweis, da diese Thematisierung in
der Kritik des Cartesianismus bei Leibniz (von den Animadversiones in partem generalem
Principiorum Cartesianorum 1692 bis zum Entwurf des Remond-Briefes vom Juli 1714) in
der Auseinandersetzung mit der Vorstellung von der garantierenden dritten Position er-
folgt ist, habe ich in dem noch ungedruckten Vortrag Antiker und neuzeitlicher Wirklich-
keitsbegriff (zuerst Jungius-Gesellschaft Hamburg, Februar 1961) unternommen. Gerade
in diesem Zusammenhang zeigt sich auch, da Wirklichkeitsbegriffe sich nicht wie mutie-
rende Typen ablsen, sondern da die Ausschpfung ihrer Implikationen, die berforde-
rung ihrer Befragungstoleranzen in die Neufundierung treiben. Da ich mich hier auf
eine typisierende Aufreihung beschrnke, ist durch das thematische Interesse an der ver-
tikalen Fundierungsstruktur bedingt.
WIRKLICHKEITSBEGRIFF UND MGLICHKEIT DES ROMANS 13
auf jede Zukunft angewiesen ist, in der Elemente auftreten knnen, die die bisherige
Konsistenz zersprengen und das bis dahin als wirklich Anerkannte in die Irrealitt
verweisen knnten. Auch die abgeschlossene Lebenszeit eines Subjektes erlaubt erst zu
sagen, seine Wirklichkeit sei ungebrochen gewesen, aber auch dieses und jenes seien
seine Illusionen, Imaginationen, Selbsttuschungen, seine" Wirklichkeit gewesen. Die
Verbindung des Possessivpronomens mit dem Ausdruck Wirklichkeit ist fr diesen Be-
griff charakteristisch. Der alle einzelnen Subjekte bergreifende und umgreifende
Horizont der Zeit setzt das einzelne Subjekt mit seiner" Wirklichkeit entweder
ins Unrecht oder gibt ihm die Noch-Zulssigkeit einer perspektivischen Position,
eines topologisch zuordnungsfhigen Aspektes von Realitt. Wirklichkeit als sich
konstituierender Kontext ist ein der immer idealen Gesamtheit der Subjekte zuge-
ordneter Grenzbegriff, ein Besttigungswert der in der Intersuhjektivitt sich voll-
ziehenden Erfahrung und Weltbildung. Es ist unschwer zu sehen, da dieser Wirk-
lichkeitsbegriff eine gleichsam <epische> Struktur hat, da er notwendig auf das nie
vollendbare und nie in allen seinen Aspekten erschpfte Ganze einer Welt bezogen ist,
deren partielle Erfahrbarkeit niemals andere Erfahrungskontexte und damit andere
Welten auszuschlieen erlaubt. 0
Ein letzter hier noch zu besprechender Wirklichkeitsbegriff orientiert sich an der Er-
fahrung von Widerstand. In diesem Wirklichkeitsbegriff wird die Illusion als das
Wunschkind des Subjekts vorausverstanden, das Unwirkliche als die Bedrohung und
Verfhrung des Subjekts durch die Projektion seiner eigenen Wnsche, und demzufolge
antithetisch die Realitt als das dem Subjekt nicht Gefgige, ihm Widerstand Lei-
6
* Der Wirklichkeitsbegriff des offenen" Kontextes legitimiert die sthetische Qualitt
der novitas, des berraschend-unvertrauten Elementes, whrend die garantierte" Realitt
das Unvertraute und Neuheitliche nicht wirklich werden lt, der Tradition und Autoritt
eine schon bewltigte, als Summa des Erkennbaren aufgearbeitete Welt zuschreibt und
damit zum Postulat des nihil novum dicere (z. B. Petrarca, Epist. fam. VI 2; cf. X 1)
fhren mu. Der Wandel des Wirklichkeitsbegriffs nimmt dem Neuen sein Suspektes, die
terra incognita, der mundus novus werden mglich und als Reiz menschlicher Aktivitt
wirksam; paradox formuliert: die berraschung wird erwartbar. Das greift auch in die
Geschichte des Topos von der Lgenhaftigkeit der Poesie ein; das sthetische Vergngen
an den falsa wird legitim, insofern sie sich als nova (also: mgliches, noch jenseits des
Horizontes liegendes Wirkliches) deuten lassen. Julius Caesar Scaliger, Verfasser einer
heute viel angerufenen Poetik (1561), verhandelt in seinem noch interessanteren Werk
De subtilitate ad Hieronymum Cordanum (1557; ich benutze die Ausg. von 1582) den
Satz des Cardano Falsa delectant quia admirabilia (Exerc. 307, 11; p. 936 sq.). Scaliger
verwahrt sich gegen den Zusatz, es seien nur die Kinder und Toren, die solches Vergngen
am Unwahren htten, und zwar deshalb, weil sie noch plus veritatis darin vermuteten,
so da es letztlich doch wieder die (wenn auch nur vermeintliche) Wahrheit wre, was Ver-
gngen bereitet. Dagegen: einem seiner Natur nach unendlichen Verstand kann die Kunst
unerschpflicher gengen als die Natur; jene falsa, an denen doch auch sapientes Gefallen
finden (e. g. an den Homerica phasmata), erweisen sich als der berschieende Reichtum
der Kunst ber den (noch) konstanten Naturbestand hinaus. At quare delectant admirabilia?
Quia movent. Cur moventf Quoniam nova. Nova sane sunt, quae nunquam fuere neque
dum existunt ... Mentem nostram esse natura sua infinitam. Quamobrem et quod ad
potentiam atlinet aliena appetere, et quod spectat ad intellectionem, etiam e falsis ac
monstrorum picturis capere voluptatem. Propterea quod exsuperant vulgares limites verita-
tis ... Mavultque pulchram imaginem, quam naturali similem designatae. Naturam enim
in eo superat ars.
stende, und dies nicht nur als Erfahrung des Berhrens, der trgen Masse, sondern
auch und in letzter Zuspitzung in der logischen Form des Paradoxes. Mit diesem Wirk-
lichkeitsbegriff hat es z. B. zu tun, da das Paradox zur bevorzugten Zeugnisform der
Theologie werden konnte, die gerade in der rgerlichkeit und Anstigkeit des logisch
inkonsistenten Gehaltes den Ausweis einer letzten, das Subjekt niederzwingenden und
zur Selbstaufgabe fordernden Realitt sieht. Wirklichkeit ist hier das ganz und gar
Unverfgbare, was sich nicht als bloes Material der Manipulation und damit der
stndig umsteuerbaren Erscheinung unterwerfen lt, was vielmehr in der Technisie-
rung nur scheinbar und zeitweise in Dienst genommen worden ist, um sich dann in sei-
ner berwltigenden Eigengesetzlichkeit und einer seine Erzeuger tyrannisierenden
Mchtigkeit zu enthllen als ein <factum brutum>, von dem nachtrglich nur noch
behauptet, aber nicht mehr vorgestellt werden kann, da es aus einem freien und kon-
struktiven Proze des Erdachtwerdens einmal hervorgegangen sein knnte. In diesem
Sinne ist das der Analyse nicht mehr Zugngliche, das nicht weiter Auflsbare, das -
in einer charakteristischen Wendung - <atomic fact>, die elementare Konstante,
signifikativ fr diesen Wirklichkeitsbegriff; aber auch solche Aussagen wie die, da das
Spielen mit zwei einander ausschlieenden Bildern schlielich den richtigen Eindruck
von einer bestimmten Realitt geben knne (Heisenberg), oder da ein kompliziertes
Stck Mathematik ebenso Realitt reprnsentiere wie <Masse>, <Energie> usw" (George
Thomson). Vielleicht deutet sich dieser Wirklichkeitsbegriff zum ersten Mal darin
an, da fr das Realittsbewutsein ein Instinkt in Anspruch genommen wird, dessen
praktische Mechanik den theoretischen Zweifel zwar nicht ausschliet und auf-
hebt, aber gleichgltig fr unsere Existenz- und Selbstbehauptung macht, wie es
D'Alembert in der Einleitung zur Enzyklopdie ausgesprochen hat. Vielleicht auch in
jenem fast gleichzeitigen Wort Lessings an Mendelssohn, da wir uns bei jeder hefti-
gen Begierde oder Verabscheuung eines grern Grads unserer Realitt bewut sind,7
einer Formulierung, die das Wirklichkeitsbewutsein vom Denken trennt und in die
Sphre der unverfgbaren Erfahrungen des Subjekts mit sich selbst verlegt. Jedenfalls
mssen wir mit der Mglichkeit rechnen, da die Neuzeit nicht mehr die Epoche eines
homogenen Wirklichkeitsbegriffes ist, oder da die Herrschaft eines bestimmten ausge-
prgten Realittsbewutseins sich gerade in der Auseinandersetzung mit einer anderen
schon formierten oder sich formierenden Mglichkeit, von Wirklichkeit betroffen zu
werden, vollzieht.
Zwischen den derart umrissenen Wirklichkeitsbegriffen in ihrem geschichtlichen Zu-
sammenhang und den Verstndnisweisen fr das Kunstwerk besteht ein Begrndungs-
verhltnis. Ganz unzweifelhaft ist die Theorie der Nachahmung 8 als die beherrschende
' Lessing, Gesammelte Werke, Berlin 1957, Bd. IX p. 105 (Brief vom 2. Febr. 1757).
6
* Die folgende Darstellung der Herkunft und historischen Rolle der Mimesis-Theorie re-
feriert nicht nur, sondern korrigiert z. T. auch den entsprechenden Abschnitt meiner
Studie Nachahmung der Natur (in: Studium Generale X, 1957, 266 - 283; spez. 270 ff.).
Vor allem habe ich mich nicht mehr mit der Feststellung der Ambivalenz des platonischen
Schemas begngt, sondern mchte zeigen, da positive und negative Wertung, Betonung
der Partizipation bzw. der Defizienz, verschiedenen Bezugsebenen zugehren, die als
reale Abbildlichkeit und blo relationale Nachbildlichkeit gekennzeichnet sein mgen.
Dadurch wird sowohl verstndlich, was in der aristotelischen Kunsttheorie geschieht, die
Konzeption in unserer sthetischen Tradition fundiert in dem Wirklichkeitsbegriff der

momentanen Evidenz. Die Nachahmungstheorie ist gebunden an zwei ontologische
Voraussetzungen:
1. die Gegebenheit oder Annahme eines Bereiches eigentlicher und aus sich einleuch-
tender exemplarischer Realitt;
2. die Vollstndigkeit dieses Bereiches hinsichtlich aller mglichen Gehalte und Ge-
stalten von Wirklichkeit.
Aus diesen Voraussetzungen ergibt sich, da alles Knstliche im weitesten Sinne das
Natrliche nur wiederholen kann, weil es gar keinen Spielraum der <Uberschreitung>
gibt. Es liegt ferner im Sinne einer aus sich selbst exemplarischen Gegebenheit, da sie
nicht nur wiederholt werden kann, sondern auch wiederholt werden soll, da sie also
zu ihrer Nachahmung gleichsam herausfordert, weil sie in ihrer Urbildlichkeit ohne
die erfolgte Veranlassung des Abbildes steril bliebe. So begrndet die platonische
Idealitt, weshalb es knstliche und knstlerische Gebilde gibt, zugleich aber auch, wes-
halb in ihnen nichts Wesentliches <geleistet> sein kann. Hier ist die eigentmliche
Ambivalenz des Piatonismus in der Geschichte der Kunsttheorie angelegt: er war stets
Rechtfertigung und Entwertung der knstlerischen Ttigkeit zugleich. Plato selbst be-
legt das im zehnten Buch seines Staates, wo er bekanntlich eine Polemik gegen die Dich-
tung und darstellende Kunst berhaupt fhrt, und zwar mit dem Argument, da der
Knstler in der Darstellung der gegebenen Gegenstnde bereits aus der zweiten Hand
schpfe, indem das, woran er sich hlt, doch selbst noch nicht das letzte und eigentliche
Wirkliche sei, sondern dessen Nachahmung durch die Natur oder durch den Hand-
werker. Das Kunstwerk ist als Nachahmung zweiter Stufe bestimmt. Wenn also das
Abbild des Abbildes ganz anders bewertet werden mu als das Abbild des Urbil-
des, so hngt auch das mit dem Wirklichkeitsbegriff der momentanen Evidenz
zusammen: in der unbersteigbaren Evidenz des Urbildes ist Wirklichkeit als Ver-
bindlichkeit zu erfahren, und das Abbild erster Stufe - also das Abbild des Urbil-
des - ist legitimiert dadurch, da es sein soll, nicht nur dadurch, was es sein soll (eine
Bestimmung, die nur dem Urbilde zukommt). Dieser Sachverhalt wird an dem von
Plato gewhlten Beispiel der knstlerischen Darstellung von elementaren Gebrauchs-
gegenstnden durch die Malerei besttigt. Den Tisch oder das Bett gibt es in der uns
umgebenden Natur nicht; aber fr Plato ist es ausgeschlossen, da der Handwerker
solche Gegenstnde im Hinblick auf einen Gebrauchszweck erfunden haben knnte,
denn das hiee, da er ihre Idee authentisch hervorgebracht htte. Vielmehr mu es
nach Plato fr alle sinnvollen Gestaltungen des Menschen bereits Urbilder in der
Ideenwelt geben, anhand deren handwerkliche Produktion sich vollzieht. Das Abbild
erster Stufe wird hier also von dem geleistet, der handwerklich den Tisch oder das Bett
herstellt. Der Maler aber, der solche Dinge seinerseits darstellt, hlt sich an das hand-
werklich schon produzierte Zeug, bildet also das Abbild nochmals ab.
Weshalb aber lt Plato nicht zu, da der Maler - genauso wie der Handwerker -
auf die Idee selbst blickt, wenn er solche Gegenstnde darstellt, und damit der For-
diese Differenzierung nicht haben kann und der nur die positive Wertung der Mimesis
offenbleibt, als auch, was eigentlich der Neuplatonismus und die platonisierende Gnosis
ausgelassen haben.
16 HANS BLUMENBERG
derung gengt, ein unmittelbares Abbild des Urbildes zu geben? Diese Frage bleibt im
Text des zehnten Buches des Staates unbeantwortet. Sie ist aber von Wichtigkeit, wenn
man die Ambivalenz des Piatonismus fr die Theorie des sthetischen verstehen will.
Sie wird auch nicht ohne Bedeutung sein, wenn man die These begrnden will, da es
der platonische Restbestand in unserer sthetischen Tradition ist, der dem Roman seine
systematisch legitime Stelle in unserer traditionellen sthetik bestreitbar bzw. unsicher
macht und ihn dadurch zu einer Gattung des schlechten sthetischen Gewissens werden
lie, deren berwindung oder deren Assimilation an andere legitime Gattungen die
kaum je verstummende Forderung wurde.
Die platonischen Ideen fixieren einen Kanon dessen, was der Abbildlichkeit zugleich
fordernd und lizenzierend vorgegeben ist. Die platonischen Ideen waren zunchst Be-
grndungen fr die Mglichkeit unserer abstrakten Begriffe, also noch nicht Urbilder
von Gestalten, sondern Normen fr Leistungen des Verstandes, etwa fr die Herstel-
lung von Relationen zwischen Gegenstnden, fr die Erfassung geometrischer Ver-
hltnisse und schlielich fr die Beurteilung des Wertes von Handlungen. In all diesem
hatten die Ideen gebietenden Charakter; sie reprsentierten noch nicht Wirkliches, wie
es sein soll, sondern das Seinsollen als solches. Die Tatsache, da die ursprngliche und
prexistente Erfahrung der Ideen als Anschauung vorgestellt werden mute, fhrte
dazu, da an den Ideen das eidetische Moment immer ausgeprgter wurde, da sie sich
zu Urgestalten alles dessen formierten, was wir in der sichtbaren Welt als einen Inbe-
griff vager Nachbildungen vor uns haben. Aber immer noch waren die Ideen nicht nur
Bilder reiner Wesenheiten, sondern Urbilder mit dem der Idee genuinen Sollensgehalt
der zum Nachbilden auffordernden Vorbildlichkeit. Die Begriffe <Urbild> und <Ab-
bild> sind also nicht bloe Relationsbegriffe, die sich aus der vollzogenen Nachbildung
ergeben, sondern sie haben entsprechend der Herkunft der Ideenlehre selbst ideale
Qualitt, d. h. Urbildlichkeit ist unabhngig von der tatschlichen Nachbildung und
vor ihr da als eine erst in der Tatschlichkeit und Getreulichkeit des Abbildes sich
erfllende Norm. Diese Konsequenz der Ideenlehre, die sich schon im Staat in der
Heraushebung des Guten zu einer Idee der Ideen bezeugt, zeigt sich in dem Dialog
Timaeus vollends in ihrer Bedeutung, und zwar darin, da die Tatsache der Welther-
stellung gar keiner weiteren Motivierung bedrftig ist als derjenigen des bloen An-
blicks der Ideen durch einen, als zu dieser Verrichtung befhigt gedachten Handwerker,
dem nur seine Werktreue bescheinigt werden mu, nicht aber eine besondere Disposi-
tion seines Willens, ein solches Werk auf sich zu nehmen und durchzufhren. Die sicht-
bare Welt ist danach eine Vollstreckung der Sollensimplikation der Urbilder, ihnen ihre
Nachbildung als das ihren Sinn erfllende Korrelat zu geben. Aber es zeigt sich auch
sogleich, da in diesem System nur das erste und unmittelbare Abbild als Erfllung des
Urbildgebotes legitimiert ist und darin ein Ende des Prozesses der Abbildung darstellt;
der als reales Prdikat genommene Abbildcharakter schliet die Mglichkeit aus, wie-
derum verbindliches Vorbild werden zu knnen. Der darstellende Knstler bildet also
nur das ab, was seinerseits schon Abbild ist und nur Abbild sein kann und erhebt es da-
durch in die ihm nicht zukommende Funktion der Urbildlichkeit. Nicht jedes Abbild
und nicht das Abbild als solches ist also bei Plato negativ gewertet, sondern nur das
nicht unmittelbar nach dem Urbild entstandene, also nicht <reale> Abbild, das in-
direkte, schon auf Abbilder zurckgehende Nachbild. Es ist wohl eines der Miver-
Stndnisse des Neuplatonismus, da dort Nachahmung berhaupt in eine negative

Wertung rckt und damit schon die Entstehung der Welt - und nicht erst die der
Nachbildwerke der Kunst - ein zweifelhaftes Ereignis wird. Aber dieses neuplatonische
Miverstndnis der Nachahmungskritik Piatos macht zugleich den eigentmlichen
Sachverhalt verstndlich, da Motive der platonischen Tradition an einer Entwicklung
beteiligt sein konnten, durch die eine berwindung der Nachahmungsformel in der Be-
grndung der Mglichkeit knstlerischer Produktivitt erreicht werden sollte.
Bei diesen berlegungen darf nicht vergessen werden, da die sthetische Theorie
der Nachahmung in die ylrarore/es-Rezeption gehrt. 9 Indem bei Aristoteles die
Ideen zu Formprinzipien der Natur selbst wurden, verschmolzen Tatschlichkeit und
Verbindlichkeit in der Welt so, da der Knstler nun seine Aufgabe darin finden
konnte, aus der Erscheinung das, was sein soll und wie es sein soll, zu erheben. Jetzt
wird die knstlerische Darstellung Abbild erster und einziger Stufe. Die Wrde der
Nachahmung als des Inbegriffs knstlerischer Ttigkeit ist also nicht durch eine Um-
wertung der Mimesis herbeigefhrt, sondern nur durch eine Verminderung der Zahl
der Bezugsebenen: das Knstlerische ist nun genau an die Stelle getreten, an der bei
Plato die Natur selbst bzw. der sie herstellende Demiurg gestanden hatten und durch
deren Besetzung die knstlerische Ttigkeit dort wesensmig berflssig, ja system-
widrig geworden war.
Freilich, es handelt sich hier nur um einen platonischen Rest> im Aristotelismus,
und dieser begrndet zwar die Mglichkeit des Kunstwerkes, aber er rechtfertigt es
nicht, gibt ihm keine Notwendigkeit. Daran liegt es, da die aristotelische Tradition
der sthetik darauf angewiesen ist, die knstlerische Ttigkeit zwar als Nachahmung
der Natur zu definieren, sie aber zugleich fast ausschlielich von den Bedrfnissen des
menschlichen Gemts und von der Wirkung auf dieses Gemt her zu begrnden, zu
verstehen und zu normieren. In einer aristotelisierenden Kunsttheorie ist daher der
fundierende Begriff des Menschen wichtiger als der Wirklichkeitsbegriff; wir haben
eine sthetik, die im Hinblick auf den affizierten Rezeptor konzipiert und systemati-
siert ist. Der ursprnglich bse Satz, da die Knstler, insbesondere die Dichter, Lg-
ner seien, verliert in diesem systematischen Rahmen seinen negativen, kritisch relevan-
ten Gehalt, und dies schon deshalb, weil die aristotelische Definition des Knstlichen
als Nachahmung nicht eine Bestimmung dessen ist, was getan werden soll, sondern
dessen, was berhaupt nur getan werden kann.
Die Erneuerung des Piatonismus in der Renaissance10 bedeutet nicht eine Um-
kehrung des Verhltnisses der Entstehung der aristotelischen Konzeption aus der pla-
' * Dabei darf nicht bersehen werden, da in dieser Tradition die allgemeine metaphysische
Auslegung von Kunst (yix"]) lm weistesten Sinne beherrschend geworden ist, bevor das,
was wir sthetik des Aristoteles nennen wrden, mit der Wiederentdeckung der Poetik
wirksam werden konnte. Die Kommentierungsarbeit des Mittelalters hatte einen Aristo-
telismus abzglich der Poetik (die nur ber die arabische Linie der Tradition luft) zum
Ergebnis; welche Folgen das gehabt hat, mte dringend nher untersucht werden.
10
Was an dieser Erneuerung wirklich <platonisch> ist, lt sich im einzelnen nur schwer
bestimmen. Bei begriffsgeschichtlichen Untersuchungen darf nicht bersehen werden, da
der <Platonismus> der Renaissance seit Petrarca aus einer Cicero-Rezeption hervorgeht und
in seiner Verstndniskapazitt durch sie bestimmt wird. Dieser Umstand macht z.B.
idea als Leitfaden ungeeignet, um Piatonismen aufzuspren, wie man an Erwin PANOFSKYS
18 HANS BLUMENBERG
tonischen; die Kritik am Ideal der Nachahmung beruht auf einer Vernderung des
metaphysischen Interesses. Mit dem Ausgang des Mittelalters gewann die Frage des
Menschen nach sich selbst und nach seiner Stellung in der Welt und gegenber der Welt
Vorrang, und bei der Beantwortung dieser Frage gaben Leistung und Werk des Men-
schen den Ausschlag. Thema der Renaissance wurde mit der Wrde des Menschenwer-
kes die Begrndung der Dignitat des Kunstwerkes. Der vornehmliche Hinblick einer
Theorie der Kunst auf den affizierten Betrachter war dazu systematisch wenig geeignet.
Die Vergleichbarkeit des menschlichen Werkes mit dem gttlichen Schpfungswerk war
die heimliche oder ausdrckliche Orientierung eines neu sich bildenden Begriffes vom
Knstler, und das fhrte natrlich mit Vehemenz zurck auf die Frage nach dem Ver-
hltnis des Kunstwerkes zur Naturwirklichkeit, nach der notwendigen oder zuflligen
Abhngigkeit oder der Lsbarkeit dieses Bezuges. Wenn diese Auffassung von dem
frhen Impuls fr die Kunstauffassung der Neuzeit richtig ist, dann liegt in der Kon-
sequenz des Ansatzes nicht nur eine Neubestimmung der Differenz sthetischer und
physischer Gegenstnde, sondern die Idee der Konkurrenz des Knstlers mit der vor-
gefundenen Welt im ganzen, also nicht nur ihrer Abwandlung, Idealisierung, Vari-
ierung, sondern der knstlerischen Erschaffung weltebenbrtiger Werke. Sowohl nach
dem antiken Wirklichkeitsbegriff der momentanen Evidenz als auch nach dem mittel-
alterlichen der Realittsbrgschaft Gottes wre eine solche Idee der knstlerischen
Konkurrenz mit dem Gegebenen sinnlos und bodenlos gewesen. Erst ein neu sich durch-
setzender Begriff von Wirklichkeit, der nichts anderes als die Konsistenz des Ge-
gebenen im Rume und in der Zeit fr die InterSubjektivitt als den einzig mglichen
Rechtstitel auf Anerkennung durch ein Wirklichkeitsbewutsein bestimmte, lie den
Anspruch auf Totalitt knstlerischer Setzungen neben dem Faktum Welt berhaupt
tragbar, wenn nicht allererst verstehbar werden.
Derselbe Schpfungsbegriff, der jetzt die Vorstellung von der mglichen Totalitt
eines Werkes nach sich zog, hatte - ohne da das systematisch rechtzeitig ausdrcklich
geworden wre - der aristotelischen Konzeption des Knstlichen und Knstlerischen
den Boden entzogen. Indem sich die gegebene Natur als Ausdruck eines mit allmchti-
ger Fhigkeit ausgestatteten gttlichen Willens darbot, war die Idealisierung als Auf-
gabe des Knstlers nicht nur zweifelhaft geworden, sondern fast dmonisiert durch die
Implikation, da die Natur nicht so sein msse, wie sie sein sollte, sofern der Knstler
Idea (Studien der Bibl. Warburg 1924; 2. Aufl. 1960) nachprfen kann: mit der Wahl
von species als lateinischem quivalent hatte Cicero dem Ausdruck jede Spezifitt genom-
men (obwohl er ihn auch griechisch stehen lie), den der Humanismus zum philosophischen
Allerweltswort nivellierte. Wenn Panofsky z. B. Melanchthons ausdrckliche Gleichsetzung
von idea und notitia fr die in animo des Apelles eingeschlossene pulcherrima imago humani
corporis anfhrt, um die Immanentisierung des Piatonismus zu belegen, so spricht dagegen
Melanchthons eigene Verlegenheit, wenn er einmal gezwungen ist, einen authentisch plato-
nischen Gedanken wiederzugeben, und z. B. die mit notitia kaum systematisierbare imitatio
verwendet: so hat der statuarius in sich eine certa notitia seines Werkes, die seine Ver-
richtungen reguliert, donec efficiatur similitudo eius archetypi quem imitatur (Corp. Ref.
XIII 305). Wre idea wirklich hier beinahe als ein spezifisch kunsttheoretischer" Begriff
genommen, brauchte nicht archetypus hereingeheimnist zu werden; aber idea ist eben schon
das angenehme Bildungswort, das man gerade dann nicht mehr brauchen kann, wenn man
etwas Platonisches bezeichnen mu.
ihre Mglichkeiten gleichsam <einzuholen> und ihren Rckstand gegenber ihrem Sein-
sollen auszugleichen htte. Was konnte es jetzt nach der aristotelischen Definition
noch bedeuten, da Technik und Kunst vollenden, was die Natur nicht zu Ende zu
bringen vermag? Fr das mittelalterliche Weltverstndnis hatte die gegebene Natur
ihre selbsteigene, ihre authentische Evidenz als Wirklichkeit verloren. Das durch einen
absoluten Willen gesetzte wie verbrgte Faktum war eine neue groe Doppeldeutig-
keit: es gewhrte die Beruhigung der nicht zu stellenden Fragen und gab zugleich das
rgernis, das in jeder Faktizitt fr die Vernunft steckt. Die Tatsache, da aus den
Voraussetzungen und Zusammenhngen der cartesischen Philosophie keine sthetik
hervorgegangen ist, wird jetzt gerade daraus verstndlich, da diese Philosophie hin-
sichtlich ihres Wirklichkeitsbegriffs <mittelalterlich> gewesen ist und an das Brgschafts-
schema der Realitt gebunden blieb. Eine sthetik des Cartesianismus htte nichts
anderes sein knnen als allenfalls eine Theorie der mittelalterlichen Kunst. Dieses
historische Phnomen darf uns weder verblffen noch irremachen; es ist ganz selbstver-
stndlich, da die versteckteste Implikation einer Epoche, nmlich ihr Wirklichkeits-
begriff, erst zur Explikation kommt, wenn jenes Wirklichkeitsbewutsein bereits ge-
brochen ist.
Die Frage nach der Mglichkeit des Romans als eine ontologische, d. h. als eine die
Fundierung im Wirklichkeitsbegriff aufsuchende, zu stellen, bedeutet also, nach der
Herkunft eines neuen Anspruches der Kunst zu fragen, ihres Anspruches, nicht mehr
nur Gegenstnde der Welt, nicht einmal mehr nur die Welt nachbildend darzustellen,
sondern eine Welt zu realisieren. Eine Welt - nichts Geringeres ist Thema und An-
spruch des Romans. 11 Es ist seltsam, da die Voraussetzung fr diesen Ansatz durch
die Erneuerung des Piatonismus geschaffen werden konnte, seltsam deshalb, weil der
Piatonismus damit in eine ihm ganz heterogene geschichtliche Funktion eintrat. Die in
seiner Ambivalenz angelegte negative Bewertung der Nachahmung war der am Anfang
der Neuzeit gleichsam <erwnschte> Effekt, dessen genuine Voraussetzungen frei-
lich nicht zu erneuern waren: die Differenz zwischen Tatschlichkeit und Seinsollen der
Welt als Spielraum der Kunst war eine inzwischen ausgeschlossene Mglichkeit. Die
Kunst sollte sich vielmehr im Rume des von Gott und der Natur nicht Verwirklichten
* Die Formel von Georg LUKACS, der Roman sei die Epope der gottverlassenen Welt"
(Die Theorie des Romans, Berlin 1920, p. 84), also das Epos unter den Bedingungen des
neuzeitlichen Weltverstndnisses, findet in den hier entwickelten Zusammenhngen eine
gewisse Entsprechung. Die ersehnte Erneuerung des griechischen Epos wie die Behauptung
seiner absoluten Mastblichkeit brachen sich an einem Wirklichkeitsverstndnis, fr das
die Welt <eine> Welt, der Kosmos ein Universum geworden war. Der mit Leibniz und
Wolff endgltig gescheiterte Versuch, der faktischen Welt die ratio sufficiens zu sichern,
ffnete die Schleusen fr eine Kritik des Faktischen vom Mglichen und Rationalen her,
die auch die Imagination affizieren und zur Sinnhaltigkeitserprobung ihrer <Welten>
innervieren mute. Die Einzigkeit ihres Kosmos und die Verbindlichkeit des Epos fr die
Weltauslegung der Griechen waren nur zwei Aspekte der in momentaner Evidenz gege-
benen Wirklichkeit gewesen. Der Roman konnte keine Skularisierung) des Epos nach der
Entgttlichung der Welt sein; im Gegenteil, gerade auf die Theologisierung der Welt geht
ihre Kontingenz, die Faktizitt des unbestimmten Artikels, der Zudrang der possibilia zu-
rck. Die < Welten, denen das sthetisch eingestellte Subjekt jeweils nur auf Widerruf zu
gehren bereit ist, in der verfgbaren Endlichkeit eines Kontextes, sind der Inbegriff der
Realittsthematisierung durch den Roman und die ihm essentielle <Einstellung> der Ironie.
ansiedeln, und hier gab es keine Dualitt mehr von vorgegebener Wirklichkeit und
nachgestaltendem Werk; vielmehr war jedes sich an dem neuen Wirklichkeitsbegriff
messende Werk immer schon die Wirklichkeit des Mglichen, dessen Nicht-Realitt die
Voraussetzung fr die Relevanz seiner Realisierung sein mute.
Wenn die Ausgangsthese dieser berlegungen richtig ist, da die Geschichte der
sthetik eine einzige Auseinandersetzung mit dem antiken Satz darstellt, da die
Dichter lgen, so mu diese Geschichte immer mitabhngig sein von der Auffassung der
menschlichen Mglichkeit, <die Wahrheit zu sagen>. Die Wandlung des Wahrheitsbe-
griffes erffnet erst einen neuen Spielraum fr die Kunst, <wahn zu sein. Der antike
und noch weithin durch das Mittelalter festgehaltene Begriff von Wahrheit bestimmt,
da in der Erkenntnis ontisch dasselbe konstituierende Moment wirksam und prsent
ist, das die Dinge selbst zu dem macht, was sie sind, aristotelisch gesprochen: ihre
Wesensform. Zwischen dem Gegenstand und dem ihn erfassenden Erkenntnisakt be-
steht ein kausaler Zusammenhang eindeutig abbildender Reprsentation. Nun ist mit
dem mittelalterlichen Wirklichkeitsbegriff der transzendent garantierten Wirklichkeit
eine neue Mglichkeit verbunden, diesen direkten Kausalzusammenhang preiszugeben
und die Erkenntnissphre als eine heterogene und eigengeartete Welt bloer Zeichen
fr Dinge zu verstehen, die nur in ihrer inneren Ordnung in strenger Entsprechung zur
inneren Ordnung der Elemente der Dinge stehen mu, damit Wahrheit erreicht wer-
den kann. Die Konzeption einer nicht-abbildenden Erkenntnisleistung, in der Worte
und Zahlen und deren Verhltnisse fr die Dinge und deren Verhltnisse eintreten
knnen, hat ihren metaphysischen Rckhalt in der Voraussetzung einer dritten Instanz,
die jene strenge Entsprechung des ganz Heterogenen verbrgt. Der aristotelische Satz,
da die Seele der Mglichkeit nach alles sei, der das uralte Prinzip der Erkenntnis durch
hnlichkeit und Verwandtschaft auf seine abstrakteste Formel brachte, erhlt den
neuen Sinn, da der erkennende Geist in seiner Fhigkeit, Symbole fr Dinge und
Dingverhltnisse zu setzen, fr jede Formulierung gegenstndlicher Gegebenheiten dis-
poniert sei. Das spte Mittelalter hat die Vorstellung von der Erkenntnis durch hn-
lichkeit und Abbildung vor allem deshalb aufgeben mssen, weil sie ihm den mensch-
lichen Geist zu nahe an den gttlichen heranzurcken schien. Der neue Erkenntnis-
begriff dagegen trennt den die Dinge unmittelbar und in ihrem Wesen erschauenden
gttlichen Geist und den sie nur symbolisch reprsentierenden menschlichen Geist radi-
kal, indem der menschliche Geist seine rezeptive Offenheit gegenber den Dingen ver-
liert und zu einem schpferischen Prinzip seines eigenen symbolischen Instrumentariums
wird. 12 Die verschrfte Transzendenz des gttlichen Umgangs mit den Dingen er-
zwingt die Immanenz des neuen Begriffs menschlicher Bewltigung der Dinge. Die Ent-
sprechung der Erkenntnis zu ihren Gegenstnden ist nicht mehr material, sondern
funktional. Die immanente Konsistenz des Zeichensystems der Begriffe bleibt die ein-
zige, aber auch die zureichende <Adquation> zu der gegebenen Wirklichkeit. Der
Begriff des Bildes ist herausgenommen aus der bis dahin unlsbaren Verklammerung
von Urbild und Abbild. 13 Wahrheit im strengen Sinne von adaequatio bleibt nur noch
12
* Zur similitudo divini intellectus in creando verweise ich auf meine Einfhrung zu Niko-
laus von Cues: Die Kunst der Vermutung, Bremen 1957 (Slg. Dieterich Bd. 128) p. 47 sq.
13
* Schon in dem (umstritten) platonischen VII. Brief sind EScoXov und 8vou.a hinsichtlich
ihres Abstandes vom wahrhaft Seienden auf eine Linie gebracht (342 sq.), aber dies im
mglich fr das, was der Mensch selbst geschaffen hat und was ihm dadurch vollkom-
men und ohne symbolische Vermittlung prsent sein kann: dazu gehren die Struktur-
gesetze seines symbolischen Erkenntnisinstruments selbst, die in der Logik erfat wer-
den, die mathematischen Gegenstnde, die Geschichte, die Sprache und schlielich und
nicht zuletzt die Kunst. Nicht mehr zwischen dem darstellenden Kunstwerk und der
Natur kann also jetzt ein Wahrheitsbezug absoluten Ranges gesehen werden, sondern
zwischen dem verstehenden, mit Kunst umgehenden Subjekt und dem knstlerischen
Gebilde, das es als ein von ihm wenigstens der Mglichkeit nach hervorgebrach-
tes Stck Wirklichkeit ansieht. Nicht mehr im Verhltnis zur Natur als einer ihm ent-
fremdeten Schpfung, sondern in seinen Kulturwerken konkurriert der Mensch mit
der Unmittelbarkeit, in der Gott mit seinen Werken als Urheber und Betrachter umzu-
gehen vermag. Die nie zuvor gekannte metaphysische Dignitat des Kunstwerkes hat in
dieser, Einschrnkung und Intensivierung zugleich bedeutenden, Wandlung und Spal-
tung des Wahrheitsbegriffes ihr Fundament.
Die Konsequenzen dieser neuen Formulierung der geistigen Leistung des Menschen
sind weitreichend. Wirklichkeit kann nicht mehr eine den gegebenen Dingen gleichsam
anhaftende Qualitt sein, sondern der Inbegriff des einstimmigen Sichdurchhaltens
einer Syntax von Elementen. Wirklichkeit stellt sich immer schon und immer nur als
eine Art von Text dar, der dadurch als solcher konstituiert wird, da er bestimmten
Regeln der inneren Konsistenz gehorcht. Wirklichkeit ist fr die Neuzeit ein Kontext;
und ein so wesentliches geistesgeschichtliches Phnomen, wie die Kritik der theologi-
schen Vorstellung von den Wundern als Bezeugung des Gttlichen, steht ganz unter
der Dringlichkeit, diesen Wirklichkeitsbegriff durchzuhalten. Wenn es nun so etwas wie
eine Eigenwirklichkeit sthetischer Gegenstnde geben kann, so stehen auch diese nicht
nur unter dem Kriterium des Kontextes als Wirklichkeitsausweis, sondern auch unter
der bestimmenden Notwendigkeit, hinsichtlich des Umfanges, der Weite, des Reichtums
der einbezogenen Elemente mit dem Kontext Natur zu konkurrieren, also zweite
Welten zu werden - und das heit: nicht mehr Wirklichkeiten aus der einen und ein-
zigen Wirklichkeit nachahmend herauszuheben, sondern nur noch den Wirklichkeits-
wert der einen vorgegebenen Wirklichkeit als solchen nachzubilden.
Thema der Kunst wird in letzter Konsequenz der formale Wirklichkeitsausweis
selbst, nicht der materiale Gehalt, der sich mit diesem Ausweis prsentiert. Unbe-
zweifelbar wre das Nicht-Mgliche die Erfllung dieses Anspruches, nmlich der un-
endliche Kontext als das der physischen Erfahrung in ihrer Unabschliebarkeit allein
formal Adquate. Hier ist der Ansatz, von dem her sich sehen lt, da die Dichtung
der Neuzeit - und die ihr zugeordnete sthetische Reflexion - auf den Roman als die
welthaltigste und welthafteste Gattung eines zwar in sich endlichen, aber Unendlich-
keit voraussetzenden und auf sie verweisenden Kontextes tendiert. Die potentielle
Unendlichkeit des Romans ist zugleich seine aus dem Wirklichkeitsbegriff bezogene
Idealitt und das sthetische rgernis, das er unaufhebbar gibt, indem seine nur amorph
abwertenden Sinne als Provisorien zu einer dann unberbietbaren Weise der Unmittel-
barkeit. Die neuzeitliche Nivellierung der Differenz von Bild und Begriff als adquations-
freier Suppositionen kennt keine weitergehende Annherung oder gar Unmittelbarkeit
zum Wirklichen an sich selbst. Es gehrt eben zu den Merkmalen des neuzeitlichen Wirk-
lichkeitsbegriffes, da er den ontologischen Komparativ" (W. BRCKER) ausschliet.
22 HANS BLUMENBERG
zu lsende Aufgabe wiederum unter dem sthetisch unabdingbaren Prinzip der

Form steht. Vielleicht macht gerade dies den humoristischen Roman zur genauesten
Reprsentation der Problematik des Romans. Dann knnte man sagen, da schon in
Sterne's Tristram Shandy das Thema des Romans seine eigene Mglichkeit und Un-
mglichkeit sei: das zunehmende Miverhltnis zwischen dem gelebten und dem dar-
gestellten Dasein bringt die Unendlichkeitsimplikation des Romans zum Ausdruck,
sein Dilemma, als endlicher Text die Vorstellung eines unendlichen Kontextes zu evo-
zieren. Der Roman durchbricht als endliches, faktisch abbrechendes Werk die Antizi-
pation seines auf das Und-so-weiter gerichteten Lesers und macht gerade dadurch sein
wahres Thema virulent, da nicht der Fortgang angeschnittener Ereignisse und Be-
gebenheiten das ist, wovon er letztlich zu handeln und woran er sich als Kunstwerk
auszuweisen hat, sondern die Konkurrenz der imaginren Kontextrealitt mit dem
Wirklichkeitscharakter der gegebenen Welt. Ein anderer nicht nur faktisch unvoll-
endeter, sondern wohl gar nicht vollendbarer humoristischer Roman, der Wirklichkeit
selbst und als solche zum Thema hat, wre Jean Pauls Komet.14 Hier ist das Thema
die geradezu <experimentelle> Darstellung des Ineinandergreifens der illusionren Welt
des vermeintlichen Erbprinzen Nikolaus Marggraf und der realen bzw. ebenfalls ver-
meintlich realen Welt des deutschen Duodezfrstentums, wobei die Prdikate des Illu-
sionren und des Realen durch das Funktionieren der Berhrungen beider Welten als
vertauschbar erscheinen. Gerade dadurch erweist sich das, was wir am Roman als <Dar-
stellung> bezeichnen mgen, als im Grunde <asemantisch>, d. h. als nicht anderes darstel-
lend, sondern sich darstellend, als die Doppelpoligkeit von Sein und Bedeuten, von
Sache und Symbol, von Gegenstand und Zeichen zerbrechend, also gerade jene Korre-
spondenzen preisgebend, an die unsere ganze Tradition des Wahrheitsproblems gebun-
den gewesen war. Hier waltet eine auch im Bruch der Tradition immer noch an die
Tradition gebundene Oppositionslogik der indirekten Erzwingung des nicht Herstell-
baren durch Aufhebung der berlieferten Funktion: indem das Zeichen erkennen lt,
da es keiner <Sache> entsprechen will, gewinnt es selbst die <Substantialitt> der Sache.
Das ist freilich ein Ansatz, der ber den Roman und den ihn fundierenden Wirklich-
keitsbegriff noch hinausweist auf ein am Widerstand sich konstituierendes Wirklich-
keitsbewutsein und die ihm entsprechende bzw. es bezeugende Kunstform der sich
selbst zersprengenden, ihr Nicht-Bedeuten durch Inkonsistenz demonstrierenden Aus-
sageweisen.15 Nochmals wird sich der Roman selbst zum Thema, an der Demonstration
der Unmglichkeit des Romans wird ein Roman mglich.
* Jean Paul selbst gibt in der einleitenden Investitur des Lesers mit der Geschichte diese
Thematisierung zu verstehen, indem er Historie und Roman so auf einander projiziert,
da er sich fr sein vorgegeben historisches Sujet die Fhigkeit des Romanciers erwnscht,
mit einem Allmachtsschlage das Dasein seines Helden voll gegeben sein zu lassen: und ich
werde mein Ziel erreichen, wenn ich die historischen Wahrheiten dieser Geschichte so zu
stellen wei, da sie dem Leser als glckliche Dichtungen erscheinen, und da folglich
erhoben ber die juristische Regel fictio sequitur naturam (die Erdichtung oder der Scheir.
richtet sich nach der Natur), hier umgekehrt die Natur oder die Geschichte sich ganz nach
der Erdichtung richtet, und also auf Latein natura fictionem sequatur.
* Solche Substantialisierung durch Sprengung der Funktion der <Bedeutungsmittel> ist nicht
in der immanenten Geschichte des Romans entdeckt worden; die im Widerstand okkur-
rierende Wirklichkeit ist, gattungssthetisch betrachtet, fundierend fr die Lyrik. Die ar.
Ich mchte diese formale Problematik erlutern. Der Begriff der Wirklichkeit als
Kontext gibt dem Roman zunchst die Form der linearen Konsistenz in einem Raum-
Zeit-System auf. Aber, wie ich schon ausgefhrt habe, erfllt sich dieser Wirklichkeits-
begriff erst in der Einstimmigkeit der Gegebenheit untereinander verstndigungsfhiger
Subjekte, also in der InterSubjektivitt und ihren perspektivischen Mglichkeiten. So-
weit ich sehen kann, hat der Roman ein perspektivisches Modell zum erstenmal bei
Balzac angenommen, wo die Illusion der Wirklichkeit einer ganzen Menschengesell-
schaft strukturell durch die von Roman zu Roman des Gesamtzyklus perspektivisch
jeweils verschobene Wiederkehr identischer Personen erzielt wird. Vom Wirklichkeits-
problem her ist ein entscheidender Unterschied zwischen der episch-linearen und der per-
spektivischen Wiederkehr von Personen; es entsteht ein ganz anderes Raumbewutsein,
eine subtilere Welthaftigkeit des Romans. Das perspektivische System des Balzac'schen
Romans erlaubt die bersetzung der linearen Episodenfolge in die Gleichzeitigkeit.
Es ist hier mehr gefordert als die bloe Widerspruchsfreiheit mit bereits aufge-
tretenen Prdikaten, denn die perspektivische Einstimmigkeit hat weitere Toleranzen
der Transformation der Prdikate auf einen verschobenen Aspekt, und damit wird das
Problem der Abstimmung der einzelnen Aspekte aufeinander und auf die Identitt des
in ihnen gegebenen Gegenstandes hchst komplex. Das ist etwas grundstzlich anderes
als die lngst bekannte gleichzeitig sich vollziehende Vorbereitung der einzelnen
Romanpersonen auf ihr schlieliches Zusammentreffen im Schnittpunkt der Handlung.
Nicht mehr nur und nicht mehr vor allem die Personen des Romans bewegen sich durch
die Ereignispunkte der Handlung, sondern der Leser bewegt sich mit um das Massiv
der imaginren Wirklichkeit und durchluft die Mglichkeiten der Anblicke, die es zu
bieten vermag. Balzac selbst hat geglaubt und es als eine seiner khnsten Intentionen
bezeichnet, er gebe durch die Wiederkehr einzelner Personen der Comedie Humaine
der fiktiven Welt dieses Romankosmos mehr Leben und Bewegung; 16 tatschlich wird
der Poesie im engsten und strengsten Sinne gewonnenen sthetischen Erfahrungen der
zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts sind prototypisch geworden u.a. auch fr die Wen-
dung der Romansthetik zur Therratisierung der <Unmglichkeit> des Romans. Jene proto-
typische Entdeckung der Lyrik definiere ich vielleicht am besten mit der Stelle eines Briefes
von Paul Valery an J.-M. Carr^ vom 23. Februar 1943 (Lettres quelques-uns, Paris 1952,
p. 240), in der er seine mehr als fnfzig Jahre zurckliegende Erfahrung des Schocks der
Illuminations Rimbauds auf eine systematische Formel zu bringen sucht: .. . le Systeme,
conscient ou non, que supposent les passages les plus virulents de ces poemes. Il me
souvient d'avoir resume ces observations - et, en somme, mes defenses - par ces termes: R.
a invente ou decouvert la puissance de l'incoherence harmonique. Arrive ce point
extreme, paroxystique de l'irritation volontaire de la fonction du langage, il ne pouvait
que faire ce qu'il a fait - fuir. Die Peripetie der Realisierung, die Erschpfbarkeit der
ontischen Basis dieses Wirklichkeitsbewutseins, gehren zu den Voraussetzungen der Ver-
lagerung des Prinzips in andere Gattungen und Knste (z. B. Aufgabe der Tonalitt);
dabei hat sich der Roman (in anderer Weise das Drama) als besonders resistent gegen die
paroxystische Konsequenz des Prinzips - und damit als experimentell hchst belastbar
wie ertragreich - erwiesen.
16
* Es handelt sich um etwas, das man ein <Romanmobile> nennen knnte, ein Ganzes, das
aus einer gewissen Zahl von Teilen besteht, die wir nahezu in einer von uns gewnschten
Reihenfolge zur Kenntnis nehmen knnen. . . . Man erkennt, da die Wiederkehr der Per-
sonen oder ihr Fortbestehen von einem Roman zum anderen sich bei Balzac von viel gre-
rer Tragweite erweist als in dem sogenannten roman-fleuve. ..." (Michel BUTOR, Balzac
nicht die Welt des Romans in Bewegung versetzt, sondern der durch die wechselnden
Perspektiven tretende Leser, und die Romanwelt selbst bekommt vielmehr einen
hheren Grad von Stabilitt, von Substantialitt, sie scheint dem Autor wie dem
Leser einen gesteigerten Widerstand der Bewltigung zu leisten und ihnen eine An-
strengung abzuntigen, von der das imaginativ Gegebene nicht affiziert wird - je
mehr die Wirklichkeit des Romans vom Standpunkt des vermittelnden Subjekts ab-
hngig wird, um so weniger scheint sie von ihm selbst und seiner Imagination abhngig
zu sein, um so mehr jenes von ihr.
Schon hier zeigt sich, da der Wirklichkeitsbegriff des intersubjektiven Kontextes
hinberfhren kann in einen Wirklichkeitsbegriff der erfahrenen Widerstndigkeit des
Gegebenen. Dieser bergang tritt am Roman heraus als das Auseinanderbrechen der
Bezogenheit und Beziehbarkeit der perspektivischen Aspekte aufeinander. Das deutete
sich im humoristischen Roman Der Komet von Jean Paul an; 17 es vollendete sich jen-
seits des Humoristischen etwa in Robert Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften.
In diesem ungeheueren Romanfragment, bei dem man selbst bis zu dem uns vor-
liegenden Abschlu noch keine Konvergenz auf eine Vereinigung der getrennten Hand-
lungsstrnge oder ihre Bezogenheit aufeinander bzw. auf einen identischen Pol erkennen
kann, ist der epische Perspektivismus gleichsam explodiert, an seiner eigenen Kon-
sequenz der exakten Deskription gescheitert. 1932 notiert sich Musil zu dem Mann ohne
Eigenschaften: Dieses Buch hat eine Leidenschaft, die im Gebiete der schnen Literatur
heute einigermaen deplaciert ist, die nach Richtigkeit und Genauigkeit. Die Geschichte
dieses Romans kommt darauf hinaus, da die Geschichte, die in ihm erzhlt werden
soll, nicht erzhlt wird. Die Steigerung der Genauigkeit des Erzhlens fhrt dazu, da
die Unmglichkeit des Erzhlens selbst ihre Darstellung findet. Aber diese Unmglich-
keit wird ihrerseits als Index eines unberwindlichen Widerstandes der imaginren
Wirklichkeit gegen ihre Deskription empfunden, und insofern fhrt das dem Wirklich-
keitsbegriff der immanenten Konsistenz zugehrende sthetische Prinzip an einem be-
stimmten Punkt des Umschlages in einen anderen Wirklichkeitsbegriff hinein. Hier
liegt der Grund, da die immer wieder angekndigte <berwindung> des Romans
et la realite, 1959, dt. in: Neue Rundschau 74, 1963, 65) .. . der endgltige Sieg Balzacs
ber seinen groen Vorgnger (Walter Scott) und seine Befreiung von ihm zeigt sich in
einer auerordentlichen Neuerung, die die Struktur seines Werkes vollstndig verwan-
delt . . . die Wiederkehr der Personen" (p. 64).
17
Man beobachte die Dialoge des Komet daraufhin, wie sie immer nur durch das Mi-
verstndnis funktionieren und den Fiktionskontext nicht zerplatzen lassen. Aber indem
die Verstndigungsstruktur der Intersubjektivitt als vermgend gezeigt wird, noch die
Unwirklichkeit zur Quasi-Wirklichkeit zu hypostasieren, ist nicht nur der Wirklichkeits-
begriff mitthematisiert, sondern auch als sthetisches Element verwendet, ja instrumenta-
lisiert. Unausbleiblich ist, da die sthetische Instrumentalisierung kritisches Bewutsein
berhaupt schafft, wenn nicht voraussetzt: der Verdacht der Manipulierbarkeit der Realitt
als solcher und in beliebiger Zwecksetzung ist hier schon impliziert, und er steckt in der
unerwarteten gesellschaftskritisdien Virulenz des Romans, in der unablssigen Erprobung
der Deformierbarkeit der Realittskonstituentien bis zur Entdeckung ihrer Grenzbelastung
etwa in den solipsistischen Dialogen von Kafka bis Beckett - der (noch zu wenig ver-
standene) Triumph, schlielich doch wieder auf eine Konstante gestoen zu sein, gibt dieser
Entwicklung ihre Phrasierung: der Funktionszusammenbruch der Intersubjektivitt gibt
einen neuen Wirklichkeitsbegriff frei.
nicht erreicht worden ist, da aber Ironie zur authentischen Reflexionsweise des stheti-
schen Anspruches im modernen Roman geworden zu sein scheint, und zwar so, da die-
ser gerade in seinem Realittsbezug ironisch wird, den er weder aufgeben noch ein-
lsen kann. Thomas Mann hat von der Schein-Genauigkeit gesprochen, die sich als eines
ironischen Stilmittels der wissenschaftlichen Schreibweise bedient: im Vortrag ber
Josef und seine Brder von 1942 bezeichnet er das als die Anwendung des Wissen-
schaftlichen auf das ganz Unwissenschaftliche, und eben dies als den reinsten Ausdruck
der Ironie.
Noch auf einen letzten Gesichtspunkt zum Fundierungszusammenhang von Wirk-
lichkeitsbegriff und Mglichkeit des Romans mu ich eingehen. Die Eignung des Be-
griffs von Wirklichkeit als phnomenal-immanenter Konsistenz zur Begrndung des
Kunstwerkes in seiner autonomen Realitt habe ich zu zeigen versucht; was dabei noch
unerwhnt blieb, aber erst die Konkurrenz der vom Menschen geschaffenen Realitt
mit der von ihm vorgefundenen Realitt der Natur integriert, ist die Eigentmlich-
keit, da der Mensch einerseits sich in seinem Selbstbewutsein reflektiert an der Veri-
fikation seiner schpferischen Potenz, da er andererseits aber die Abhngigkeit der
Kunstwerke von seinem eigenen Knnen und Wollen zu verschleiern suchen mu, und
zwar deshalb, weil diese Werke nur so jene unfragwrdige Selbstverstndlichkeit des
Nicht-anders-sein-knnens gewinnen, die sie ununterscheidbar von den Produktionen
der Natur macht. Man kann es daher als einen charakteristischen Zug an den knst-
lerischen Gebilden unserer weiteren Gegenwart ansehen, da sie eine Art von Entgegen-
stndlichung durchgemacht haben; die bekanntere Verfremdung ist nur ein Teilphno-
men dieser Tendenz. Das Gebilde von Menschenhand soll weder als nachgeahmte
Natur noch als ein Stck Natur vor uns stehen, aber es soll doch die Dignitat
des Natrlichen haben; es soll Werk des Menschen sein, aber nichts von der Zuflligkeit
des Gewollten, von der Faktizitt des bloen Einfalls an sich haben. Es soll, um es so
zu formulieren, Novitt und Fossil zugleich sein. Wir wollen von uns selbst als der
Bedingung der Mglichkeit dieser Werke absehen knnen, um sie nicht an unserer Be-
dingtheit und an der Geschichtlichkeit, auf die wir ebenso stolz sind wie wir an ihr
leiden, teilnehmen zu lassen, d. h. wir wollen die Werke nicht als Gegenstnde, son-
dern als Dinge. Die Werke sollen nicht ihrerseits schon Aspekte darstellen, sondern
uns Aspekte gewhren. Aus der im Roman selbst systematisch vorbereiteten und ange-
legten Perspektivitt kann eine erst jenseits des Werkes ansetzende, von ihm ebenso
provozierte wie offengelassene perspektivische Potentialitt hervorgehen; wir erfah-
ren sie an der wesentlichen Kommentierbarkeit des modernen Kunstwerkes, an der seit
der Romantik wesentlich zum Kunstwerk gehrenden vieldeutigen Interpretierbarkeit.
Die hermeneutische Vieldeutigkeit hngt mit dem Realittscharakter des Kunstwerkes
insofern zusammen, als uns gerade darin seine Unabhngigkeit von unserer Subjektivi-
tt und ihrer Verfgung demonstriert wird. Deshalb etwa historisieren wir das Kunst-
werk knstlich, um es seines Gegenstandsbezuges zu uns zu entkleiden und zu ver-
dinglichen. So wie es die archaisierende Plastik in der Landschaft gibt, die auf den
grnen Rasen verschlagenen Dinge von Otterloo etwa, ebenso gibt es den sprachlich
oder durch den Kunstgriff einer Rahmenerzhlung distanzierten Roman, von dem wir
nur zuviel wissen, als da er uns so verfremdet begegnen knnte, wie er auf uns
wirken soll. Ebenso wie wir knstlich historisieren, naturalisieren wir knstlich, aber
26 HANS BLUMENBERG
nicht mehr, indem wir Natur darstellen und nachahmen, sondern indem wir N a t r -
lichkeit fr unsere Werke beanspruchen, also Dinge hinstellen, die wie Produkte von
Eruptionen oder Erosionen aussehen, wie jenes objet ambigu im Eupalinos von Paul
Valery; ihnen entspricht im Roman die knstlich kunstlose Nachschrift der Bewut-
seinsvorgnge und inneren Monologe, der Protokollroman, der die Erschaffung einer
ganzen Welt beansprucht und zugleich verleugnet.
Der Wirklichkeitsbegriff des Kontextes der Phnomene stellt eine als Realitt nie
endgltig gesicherte, immer noch sich realisierende und auf Besttigung angewiesene
Wirklichkeit vor; diese Idee von Wirklichkeit, umgesetzt in eine Realittsnorm des
sthetischen Gebildes, bleibt auch hier die in einem unendlichen Horizont offene Kon-
sistenz, die auf immer neue Leistung, immer neue Bewhrung angewiesen ist und nie
die Endgltigkeit der Evidenz erreicht, die im Wirklichkeitsbegriff der Antike konzi-
piert war. Hier liegt eine Wurzel fr das Unbehagen und das Ungengen, das als kri-
tische Unterstrmung in der Geschichte des Romans sich fast immer bemerkbar ge-
macht hat. Ein Ausweg aus diesem Ungengen konnte dahin fhren, der Ntigung zur
nie abschliebaren Realisierung zu widerstehen, und zwar gerade in der bewuten
Durchbrechung der formalen Konsistenz, einer Durchbrechung, die schon in ihrer Hand-
habung erkennen lt, da sie nicht in einem Versagen oder einem Sicherschpfen der
produktiven Potenz grndet, sondern im Gegenteil als uerung einer Anstrengung
gefat sein will, die sich die bewute Miachtung des immer noch als quasi-objektiv
empfundenen Prinzips der formalen Konsistenz leisten kann. Da die Dichter lgen,
wird erst als vollends berwunden erachtet, wenn sie nicht einmal mehr das Gegenteil
dieser These in Anspruch nehmen, nmlich die Wahrheit zu sagen, sondern bewut
die Enge der Antithese und die Spielregeln von Wirklichkeit berhaupt durchbrechen.
Die Bindung an Wirklichkeit wird als ein Formzwang abgeworfen, als eine in Authen-
tizitt verkleidete Heteronomie des sthetischen. Hier liegt der Ansatzpunkt fr eine
sthetische Vorstellung, die das von allen Wirklichkeitsbegriffen her als unwirklich zu
Qualifizierende nun als das Eigentliche ausgeben kann: das Paradox, die Inkon-
sistenz der Trume, die ostentative Sinnwidrigkeit, das kentaurische Mischgebilde, die
unwahrscheinlichste Placierung der Gegenstnde, die Umkehrung der natrlichen En-
tropie, in der Zivilisationsschrott zur Konstitution von Bildern, Zeitungsausschnitte
zur Komposition von Romanen zusammengezwungen werden knnen oder die Sphre
der technischen Gerusche und Lrme eine musikalische Komposition herzugeben ge-
zwungen wird.
Die moderne Kunst ist von dem Zwang zur stndigen Widerlegung ihrer Ab-
hngigkeit von der vorgegebenen Natur nicht freigeworden; ihr Antiphysizismus be-
zieht sich nicht einmal auf eine konstante Natur als eine bekannte und definierte
Gre. Die immer wieder, z. B. von Breton, proklamierte Befreiung der Vorstellungs-
kraft gert, indem sie den Wirklichkeitsbegriff der immanenten Konsistenz in seiner
(zwar nur noch formalen) Bindung an den Wirklichkeitswert einer Natur auch noch
durchbrechen will, unter die Ntigung zu der verzweifelten Anstrengung, sich nun in
der uersten Unwahrscheinlichkeit doch in einer Art momentaner Evidenz zu reali-
sieren. Die Zugehrigkeit des Romans zum Wirklichkeitsbegriff der immanenten Kon-
sistenz verrt sich an den Schwierigkeiten, die ihm aus einem heterogenen oder kon-
trierten Wirklichkeitsbegriff erwachsen: er kann sich nicht einfach am Widerspruch zu
dem, was jeweils der Wirklichkeit als signifikanter Ausweis zugeschrieben wird, reali-
sieren. Das Ideal der perfetta deformitd ist fr den Roman undurchfhrbar. Aber es
ist bezeichnend, da gerade dann der Roman seine eigene Mglichkeit zum Thema be-
kommt und dadurch seine Bindung an den Wirklichkeitsbegriff demonstriert. Ich
brauche nur an das Stilmittel des milingenden Dialoges zu erinnern, um sofort zu
erlutern, was ich meine: das Scheitern des Gesprchs, seine Hypertrophie im nichts-
sagenden Geschwtz, das Miverstndnis als konstitutives Produkt der Sprache - das
alles bleibt im Roman gattungsnotwendig immer noch in zuviel imaginativ vorausge-
setzte und miterzeugte Welt eingebettet, als da die blanke Absurditt wirklich je
zum Thema werden knnte. Der Roman hat seinen eigenen, aus seiner Gattungsgesetz-
lichkeit heraus entwickelten Realismus, der nichts mit dem Ideal der Nachahmung
zu tun hat, sondern gerade an der sthetischen Illusion hngt, die dem Roman wesent-
lich ist. Welthaftigkeit als formale Totalstruktur macht den Roman aus. Als das Ab-
surde zum Programm knstlerischer Produkte erhoben wurde, hat man seine Funktion
als die berwindung des Fundaments" formuliert, und es eignete sich schlielich sogar
die Architektur zur Darstellung dieser Funktion des Absurden. Aber der Roman war
viel frher, viel selbstverstndlicher zur berwindung des Fundaments - und das
heit zur Aufhebung des Gegensatzes von Realitt und Fiktion - vorgestoen und
hatte sich, wie ich gezeigt habe, seine eigene Mglichkeit nicht als Fiktion von Realit-
ten, sondern als Fiktion der Realitt von Realitten zum Thema gemacht. Den Vor-
rang des Romans in der Verwirklichung der sthetischen Grundideen der Neuzeit ver-
steht man nur dann, wenn man begreift, da er die Absurditt als das neue Merkmal
des absolut Poetischen nicht aufnimmt, weil er dieses Stigmas nicht bedarf. Der Roman
erfllt die sthetische Norm, die nach den Aufzeichnungen Boswells Samuel Johnson
in jenem berhmten Gesprch im Literarischen Klub ber den zu hohen Preis eines an-
tiken Marmorhundes zuerst ausgesprochen hat: die Erweiterung des Bereiches des
Menschenmglichen" (3. April 1778), whrend noch die grozgigste Auslegung des
aristotelischen Ideals der Nachahmung, etwa bei Breitinger, auf den Bereich des der
Natur Mglichen verweist. 18
18
* Die dem Text des Referates nachtrglich beigegebenen Anmerkungen bercksichtigen
dankbar Anregungen, Zweifel und Stiche, die am Rande des Kolloquiums ausgetauscht
wurden und in den Diskussionsprotokollen keinen Niederschlag fanden, ohne da ich
diesem oder jenem namentlich Verantwortung aufbrden mchte.
HERBERT DIECKMANN:
DIE WANDLUNG DES NACHAHMUNGSBEGRIFFES

IN DER FRANZSISCHEN STHETIK DES 18. JAHRHUNDERTS
Ich habe das mir vorgeschlagene Thema, Der Begriff des Naturwahren in der franz-
sischen sthetik und seine Weiterentwicklung durch Diderot, wie folgt verndert:
Die Wandlung des Nachahmungsbegriffes in der franzsischen sthetik des 18. Jahr-
hunderts. Diese Umnennung bedeutet nicht, da ich das Thema erweitere, um grere
Freiheit zu haben, sondern da mir eine nderung der Fragestellung selbst richtig er-
scheint. Das Naturwahre (la verite de la nature) ist zwar ein in den sthetischen
Reflexionen des franzsischen 18. Jahrhunderts gelufiger Begriff, doch entwickeln
sich die Reflexionen nicht an ihm, noch steht er im Mittelpunkt. Auerdem scheint mir
sein Sinn zu sehr beeinflut durch die Gegensatzpaare: Naturwahres - Kunstwahres,
Naturschnes - Kunstschnes, wie sie in der deutschen sthetik des ausgehenden
18. und beginnenden 19. Jahrhunderts verwandt werden. Es ist ratsam, diese Gegen-
satzpaare nicht rcklaufend in die Fragestellung der ars poetica und sthetik im
Frankreich des 18. Jahrhunderts vorzuverlegen. Es scheint mir sehr wichtig, bei der
Errterung der uns hier beschftigenden Probleme die jeweilige Fragestellung, in der
diese erscheinen, zu beachten. Fr das von mir zu behandelnde Gebiet ist die Fragestel-
lung zweifellos durch das Prinzip der imitatio naturae und die Formel des ut pictura
poesis bestimmt. Beide hngen eng zusammen; dieser Zusammenhang bedeutet ferner,
da die Naturnachahmung nicht nur eine Frage der ars poetica sondern der sthetik
ist und da die Perspektive, in der sie errtert wird, eine Wendung erfhrt: in den
Reflexionen ber die imitatio naturae im 18. Jahrhundert geht es nicht nur um das
Objekt der Nachahmung sondern auch, und in zunehmenden Mae, um die Mittel der
Nachahmung. Die Literatur behauptet im Frankreich des 18. Jahrhunderts nicht mehr
das Primat, weder als Kunstform noch als Theorie. Malerei, Skulptur und Musik
stehen gleichwertig neben der Literatur, ja sie vereinen sich in dem Gesamtkunstwerk
der Oper. Es ist kein Wunder, da die beiden fr die erste Hlfte des 18. Jahrhunderts
in Frankreich wichtigsten theoretischen Abhandlungen: die Reflexions critiques sur la
poesie et sur la peinture (1719) des Abb Du Bos und Les beaux arts reduits un
principe (1746) auf vergleichender Kunstbetrachtung aufgebaut sind, und da Diderot
Literaturtheorie mit Kunst- und Musik-Theorie verbindet. Durch diese Entwicklung
wird der Begriff der imitatio naturae erweitert: er wird in Bezug auf mehrere Knste
und die verschiedenen Media und Mittel der Darstellung gesehen.1 - Diese Erwei-
In diesem Zusammenhang ist es wichtig darauf hinzuweisen, da das Ende der Rivalitt
der Knste um gleiche Anerkennung die Diskussion der imitatio naturae und des ut pictura
poesis von den fr die sthetischen Theorien der Renaissance so kennzeichnenden Pseudo-
argumenten befreite, d. h. von Argumenten, die vorgeblich die Kunsttheorie betreffen, tat-
schlich jedoch dem Nachweis der Gleichberechtigung oder des Vorranges einer der Knste
dienten. Solche Argumente sind z. B.: der Maler soll in seinen Bildern Leidenschaften dar-
stellen (wie die Dichter); ihnen einen suggestiven, den Beschauer bewegenden Ausdruck
geben (wie die Redner); die Geschichte ist es, die der Landschaft Wert verleiht, sie ist
D I E WANDLUNG DES NACHAHMUNGSBEGRIFFS 29
terung fhrt jedoch auch manchmal zu Unklarheiten. Man mu sich hten, ohne
weiteres Aussagen, die den Begriff der Nachahmung oder der Natur betreffen, von
einem Gebiet der Kunst auf ein anderes zu bertragen. Ein und derselbe Autor kann
z. B. das Nachahmungsprinzip sehr frei in der Architektur und Musik und sehr eng
und buchstblich in der Malerei oder Skulptur definieren. Hier, wie berall in der
sthetik des 18. Jahrhunderts zeigt es sich, da die Tradition der Klassik stark nach-
wirkt und da die genres sich in der Theorie weit strker behaupten als in der Praxis.
In theoretischen Schriften stehen manchmal programmatische Kritik und faktisches
Anerkennen der genres nebeneinander. Trotz dieser Schwchen und Unklarheiten ist
die Errterung der imitatio naturae gegen Ende des 17. und in den ersten zwei Dritteln
des 18. Jahrhunderts in Frankreich sehr reich. In Deutschland dagegen tritt bei Wink-
kelmann und Lessing wieder eine starke Beschrnkung der darstellenden Knste ein
und als Folge davon eine Verengung der Auffassung der imitatio naturae.
Bevor ich mich den verschiedenen Perspektiven zuwende, in denen die Nachahmung
der Natur errtert wird, sind einige allgemeinere Fragen zu klren. Obwohl es jedem,
der sich mit unserem Thema beschftigt, klar wird, da das Prinzip der imitatio
naturae fr weit voneinander abweichende Auffassungen von der Kunst geltend ge-
macht worden ist, z. B. fr einen primitiven, buchstblichen Naturalismus sowie fr
eine abstrakte Idealisierung, besteht doch in der Forschung die Tendenz, das Prinzip
fr eine bestimmte Schule in Anspruch zu nehmen und es auf diese zu beschrnken,
d. h. zu behaupten, da der Kritiker oder Theoretiker, der das Prinzip vertritt, einer
bestimmten Schule angehrt. So ist oft behauptet worden, da Diderots sthetik
keineswegs modern sei und nicht ber die der franzsischen Klassik hinaus komme;
als Basis fr dieses Urteil wird sein Befolgen der imitatio naturae-Re%t\ angefhrt.
Diese Tendenz hat das Verstehen der sthetik des 18. Jahrhunderts sehr erschwert.
Sowohl der Sinn von imitatio wie auch der von natura wandeln sich mit verschiedenen
Kunstrichtungen und genres. Es ist m. E. irrig zu sagen, da die sthetik des Gefhls
oder die sich langsam durchsetzende Anerkennung des schpferischen Genies das Prin-
zip der Naturnachahmung aufheben. Sie verndern es lediglich im Hinblick auf eine
frhere oder andere Auffassung. Mir scheint auch, da die Annahme einer allmhlichen
Auflsung oder Erschtterung des Prinzips der imitatio naturae im 18. Jahrhundert
unsere Fragestellung verflscht. Sie verleitet uns, nach Anzeichen eines solchen Pro-
zesses bei den einzelnen Autoren zu forschen. Damit zwingt man diese Autoren in ein
Entwicklungsschema, das ihre Eigenart entstellt. Man wird einwenden, da ich selbst
von einer Wandlung des Nachahmungsbegriffes spreche und demnach einen festen
Punkt annehme, in Bezug auf den die Wandlung geschieht, und da eine kritische Er-
rterung des Nachahmungsbegriffes im franzsischen 18. Jahrhundert unleugbar ist.
Gewi nehme ich einen solchen Punkt an, doch fasse ich Wandlung nicht als Entwick-
lung auf; gewi finden wir deutliche Anzeichen einer kritischen Errterung und einer
Prfung der Voraussetzungen des Nachahmungsbegriffes, doch fhrt Kritik nicht
notwendig zur Krise.
als Verlauf einer Handlung darzustellen (Lomazzo); der Maler soll eruditio zeigen (wie
der humanistische Dichter) u. a. m. Leonardos Paragone ist ein umfassender Versuch, dem
Maler das Primat in allem, was den Dichter auszeichnet, zuzuerkennen.
30 HERBERT DIECKMANN
Bevor ich den festen Punkt bestimme, auf den sich die Wandlung bezieht, mchte
ich meine Fragestellung einschrnken. Prof. Blumenberg hat in seinem Artikel Nach-
ahmung der Natur die p h i l o s o p h i s c h e n Ursprnge und Grundlagen des Prin-
zipes der imitatio naturae, vor allem den Sinn von Nachahmen, Nachschpfen, Schp-
fen sowie von Natur und Wirklichkeit klargelegt. Ich werde dagegen nur von der
s t h e t i s c h e n Fassung des Prinzipes handeln. Die Beziehung zu den Grundlagen
ist wohl in den Errterungen des 18. Jahrhunderts hin und wieder erkennbar, doch
hat sich seit der Renaissance und dem 17. Jahrhundert eine sozusagen in sich kreisende
sthetische und rhetorische Begriffswelt und Betrachtungsweise entwickelt. Mir scheint,
da wir zuerst diese Begriffswelt in ihrer engeren Bedeutung verstehen mssen, ehe
wir die philosophischen Grundlagen bestimmen knnen. Es berrascht, immer wieder
feststellen zu mssen, da man in den sthetischen Spekulationen des 18. Jahrhunderts
in Frankreich nicht auf die Texte des Plato und Aristoteles zurckgeht - wie dagegen
z. B. Lessing es getan hat - sondern Begriffe verwendet, die durch eine lange, oft
widerspruchsvolle Tradition umgeformt und belastet sind, und da man oft die Kl-
rung der Grundbegriffe vermeidet. Wenn man sich vergegenwrtigt, wie radikal der
aristotelische Naturbegriff durch Descartes verndert worden ist, so scheint es kaum
glaublich, da man keine Spur des Wandels in dem Gebrauch des Begriffes Natur in
der ars poetica oder der ars graphica und den sthetischen Theorien findet. Dasselbe
gilt fr Newtons Naturauffassung. Nur der Begriff rapports wird bernommen, doch
in einer rein formalistischen Weise, oder als eine Art Geheimschlssel, ein magisches
Wort, das Definitionen einen erschlieenden Sinn geben soll.2
Der Beziehungspunkt fr mein Thema des Wandels der imitatio naturae ist die
franzsische Klassik des 17. Jahrhunderts, sowohl als Theorie wie auch als dichterisches
Werk. Ich habe diesen Punkt nicht willkrlich gewhlt; er ist geschichtlich gegeben.
Man kann sagen, da das Anknpfen an die doctrine classique oder das Beispiel der
franzsischen Klassik allen Errterungen der Naturnachahmung in Frankreich im 18.
Jahrhundert gemeinsam ist. Hierdurch unterscheiden sich diese Errterungen grund-
stzlich von denen in England und in Deutschland, wo die Probleme der imitatio
naturae nur eine geringe Rolle spielen: es handelt sich in den beiden Lndern vor
allem um die Fragen der Kunst und Natur, des Nachahmens ( = Kopieren) und des
originalen Schaffens, der allgemeinen oder individuellen Natur, der hohen oder der
niederen Wirklichkeit. Hinzukommt, da es in England, obwohl die Theorie des eng-
lischen Neoklassizismus von der doctrine classique beeinflut wurde, an dramatischen
Werken von der Gre der Tragdien Corneilles und Racines oder der Komdien
Molieres fehlt, die als Beispiele der doctrine classique gelten knnten; auch fehlt
die Kultur des siede de Louis XIV, innerhalb derer die Klassik sich entfaltete, und
die sich in das 18. Jahrhundert hinein sowohl durch die Kunst und die Sprache wie
durch die Lebensformen fortsetzte. Was wir im englischen Neoklassizismus finden,
sind Theorien, die von Meisterwerken und z. T. von der Kultur losgelst sind. Doch
dies ist nur ein Teilaspekt der Situation. Nicht nur kann die sthetik der Neoklassik
in England nicht an die Werke der franzsischen Klassik anknpfen; sie steht vor
Ich bin in meinen Cinq Lecons sur Diderot auf Einzelheiten eingegangen; vergl. dort
p. 101,2.
allem im Bann der Werke Shakespeares, mit dessen Gre und Originalitt sie sich
auseinandersetzen oder vershnen mu. Nur wenige strenge Kritiker oder Verfasser
sthetischer Schriften sind bereit, Shakespeare der franzsischen Klassik zu opfern.
Einer von ihnen, Thomas Rymer, hat Voltaires Ablehnung von Shakespeare beein-
flut.3 Man mu sich dieses grundlegenden Gegensatzes bewut bleiben und nicht
einzelne, losgelste Theorien an sich vergleichen, ohne den Zusammenhang zu beach-
ten, in dem sie stehen.
Ich habe an anderer Stelle versucht, die starke und nachhaltige Wirkung der fran-
zsischen Klassik auf das 18. Jahrhundert in Frankreich durch die doppelte Wirkung
von bewunderten Meisterwerken und einer klar, rational formulierten, systematisch
gegliederten, elegant, geistreich und beredt vorgetragenen Theorie und Lehre zu erkl-
ren. 4 Ich fge hier nur hinzu, da diese Wirkung bei den Autoren des 18. Jahrhun-
derts in Frankreich eine eingehende Prfung der Voraussetzungen und der Prinzipien
der doctrine classique verhindert hat. Wir finden wohl Kritik an einzelnen Begriffen,
doch fhrt sie weder zu deren Grundlage noch zu einer zusammenhngenden neuen
Theorie.
Das Prestige der groen Werke und der doctrine classique, die beide durch ihre
Vollendung Gltigkeit zu besitzen schienen, hat wahrscheinlich auch dazu beigetra-
gen, die Einsicht in die Identifikation geschichtlicher und zeitlos normativer Auffas-
sungen zu verstellen. Doch liegt es ja bereits in der Tradition der Renaissance, da
nicht nur die beschreibenden, an bestimmte historische Formen anknpfenden
sthetischen Theorien (Aristoteles, Horaz) als normativ und allgemein gltig auf-
gefat werden, sondern da die Interpretation dieser Theorien, die ja selbst wiederum
historisch bedingt war, sich als zeitlos rational ausgibt und als Norm auftritt. Mir
scheint, da die groe Schwierigkeit, das Prinzip der Nachahmung der Natur, wie die
Klassik es formuliert hatte, im 18. Jahrhundert umzudenken darin lag, da die doc-
trine classique Natur mit Vernunft gleichsetzte und sie berdies noch mit dem bon sens
identifizierte. Auch die Dichter tun es. Racine schreibt im Vorwort zur Iphigenie,
ein Werk, das im 18. Jahrhundert eine ebenso groe Bewunderung findet wie Phedre
am Ende des 19. und im 20. Jahrhundert: le hon sens et la raison etaient les memes
dans tous les siecles. Le got de Paris s'est trouve conforme celui d'Athenes ...
Auf anderen Gebieten (Wissenschaft, Recht, Politik) dienen Vernunft und Natur im
18. Jahrhundert als Prinzipien der Kritik und Erneuerung: sie lsen die starren, do-
minierenden, eine freie Entwicklung verhindernden Formen auf. In Kunstwerken und
sthetischen Theorien wird das zeitgeschichtlich Bedingte nur in einigen Einzelheiten
gesehen und angegriffen; der prinzipielle Irrtum, da historische Formen in zeitlos
gltige Vorschriften verwandelt wurden, wird nicht durchschaut.
Eine weitere Schwierigkeit, die Lehre der imitatio naturae im Prinzip umzudenken,
lag in der Mischung von Naturalismus und Idealismus in der doctrine classique. Der
Idealismus fhrt zum Ausschlieen und Verwerfen des Niedrigen, Hlichen, Alltgli-
chen, Zuflligen, zeitlich und lokal Bedingten, ja Konkreten und allzu Direkten sowie
zu der Forderung des Dekorum, d. h. jener Eigenschaften, die der gesellschaftlichen
Voltaire, Lettre a l'Academie francaise, in CEuvres, ed. MOLAND, vol. XXX p. 363.
4
Siehe Cinq Lecons, pp. 1047.
Norm entsprechen. Den Naturalismus finden wir in der Begrndung der Einheit von
Raum und Zeit. 5 Zweifellos hat Corneille diese Prinzipien oft verletzt - charakteri-
stischerweise im Namen der Geschichte (d. h. dessen, was sich de facto so zugetragen
hat) und der Notwendigkeit (die er als objektiv auffat) - , und Racine nimmt die
Einheiten zuweilen in einem symbolischen Sinn (z. B. in Athalie); dennoch besteht die
naturalistische (veristische) Begrndung als Regel. Voltaire bedient sich ihrer noch
wiederholt, wenn er die Einheiten verteidigt (z. B. Preface d QLdipe).
Diese verschiedenen Faktoren erklren die Verwirrung, die entstand, wenn der
Versuch gemacht wurde, den Begriff der Nachahmung, wie ihn die Klassik verstand
und exemplifizierte, im Namen der Vernunft oder der Natur, des Vernnftigen oder
des Natrlichen umzuformen. Beide Prinzipien existierten bereits als Norm in der
Klassik. Nur eine weitgehende Dissoziierung der historischen von den rationalen Ele-
menten in der Klassik htte zu einer Lsung fhren knnen - dazu mute sich jedoch
erst das historische Denken bilden.
Nur wenn man sich diese Schwierigkeiten klar macht, kann man den komplexen
Proze der Wandlung des Prinzips der imitatio naturae im 18. Jahrhundert verste-
hen. Sowohl der Begriff der Nachahmung wie der Begriff der Natur ndern sich, und
man versucht, ihnen eine neue Grundlage zu geben, d. h. sie philosophisch neu zu be-
grnden. Noch entscheidender ist vielleicht der Wandel der Perspektive, in der die
sthetischen Probleme erscheinen. Zugleich bleiben jedoch die Grundkategorien kon-
stant und bewahren frhere Bedeutungen, die im Widerspruch zu den nderungen
stehen. Bei allem Relativieren der kategorischen Satzungen der doctrine classique hlt
man doch an ihrem Gefge und System fest, gleichsam um nicht in das Bodenlose zu
fallen. Eine Anzahl von Neuerungen sind weniger das Ergebnis bewuter Reform als
die Folge tatschlicher Wandlungen im Geschmack und in der sozialen Struktur des
Publikums. Sie sind dem sthetischen Denken gleichsam auferlegt und werden den be-
stehenden Kategorien zugesellt ohne sich einzufgen. Dieses Zgern und diese Halb-
heiten mu man bercksichtigen und nicht von der sthetik des 18. Jahrhunderts
durchgehende Konsistenz und Folgerichtigkeit verlangen oder gar sie konstruieren.
Ein Beispiel wird den Widerspruch zwischen der Konstanz der Grundbegriffe und
dem Willen zur Neuerung deutlicher machen. In dem Artikel Encyclopedie spricht
Diderot von dem schnellen Fortschritt der Kenntnisse und der Philosophie im 18.
Jahrhundert. 6 Htte man die Enzyklopdie im 17. Jahrhundert verfat, so wre
sie nicht nur jetzt veraltet, sondern zeigte auch berall die Macht der Autoritt und der
Vorbilder. Nunmehr folgt man den Gesetzen der Vernunft und der Wahrheit der
Natur, nicht den von Menschen geschaffenen Modellen. Diese Gedanken wendet Di-
derot dann in einem berraschenden Wechsel der Richtung seines Denkens auf die
sthetik an:
Cf. D'Aubignac, Pratique du Thetre, Kapitel 3, 6, 7, der hierin Castelvetros Aristoteles-

kommentar folgt. Es wre richtiger, diese Argumente als Verismus zu bezeichnen, doch sie
wurden als in der Natur begrndet aufgefat.
Ich whle im Folgenden oft Diderot als Beispiel, da er mit Recht in der Forschung als der
originellste und ideenreichste der im Frankreich des 18. Jahrhunderts ber sthetische Fra-
gen schreibenden Autoren gilt. - Die Zitate aus seinen Werken sind, wenn nicht anders an-
gegeben, der Ausgabe in 20 Bnden von ASSEZAT und TOURNEUX entnommen.
certains genres de litterature qui, faute d'une vie reelle et de rnceurs subsistantes qui leur
servent de modeles, ne peuvent avoir de poetique invariable et sensee, seront ndgliges; et
d'autres qui resteront, et que leur valeur intrinseque soutiendra, prendront une forme toute
nouvelle. Tel est l'effet du progres de la raison; progres qui renversera tant de statues, et
qui en relevera quelques-unes qui sont renversees. Ce sont Celles des hommes rares qui ont
devanct? leur siecle. Nous avons eu, s'il est permis de s'exprimer ainsi, des contemporains
sous le siecle de Louis XIV. (vol. XIV p. 425)
Nach einigen Bemerkungen ber den nun veralteten Dictionnaire de Bayle fhrt Di-
derot fort:
Mais si tel a hi le sort de Bayle, qu'on juge de ce qui serait arrive VEncyclopedie de son
temps. Si l'on en excepte ce Perrault, et quelques autres, dont le versificateur Boileau n'etait
pas en etat d'apprecier le merke, La Mothe, Terrasson, Boindin, Fontenelle, sous lesquels
la raison et l'esprit philosophique ou de doute a fait de si grands progres, il n'y avait peut-
etre pas un homme qui en et ecrit une page qu'on daignt lire aujourd'huL Car, qu'on
ne s'y trompe pas, il y a bien de la diffeYence entre enfanter a force de genie un ouvrage
qui enleve les suffrages d'une nation qui a son moment, son got, ses idees et ses prejuges.
et tracer la poetique du genre, selon la connaissance reelle et r^fl^diie du coeur de l'homme,
de la nature des choses et de la droite raison, qui sont les memes dans tous les temps.
Le genie ne connait point les regles; cependant il ne s'en ecarte jamais dans ses succes.
La philosophie ne connait que les regles fondees dans la nature des etres, qui est immuable
et eternelle. C'est au siecle passe i fournir des exemples; c'est a notre siecle prescrire les
regles. (ibid.)7
Das Erstaunliche an dieser Stelle ist m. E. nicht die Annahme, da bislang - einige
Vorlufer ausgenommen - die Verfasser der Poetiken oder die Theoretiker sich auf
etwas Wandelbares sttzten, whrend sie nunmehr das Dauernde als Grundlage wh-
len (mit anderen Worten, da nun die Geschichte aufhrt), es ist auch nicht die Unbe-
stimmtheit und Abstraktheit der Begriffe oder die Wahl der Autoren! Das Erstaunliche
ist, da die neuen Werte, die Diderot verkndet, im Begrifflichen genau mit denen der
doctrine classique bereinstimmen. Boileau, den Diderot als Versemacher abtut, kriti-
siert ebenfalls die genres, die sich nicht auf das Wirkliche und die tatschlich bestehen-
den Sitten sttzen, seine Poetik erhebt denselben Anspruch, auf die allzeitig gltige
Natur der Dinge und gesunde Vernunft (droite raison) aufgebaut zu sein; die Werke,
die Boileau als Vorbilder zitiert, bezeugen ebenfalls la connaissance reelle et reflechie
du coeur de l'homme, ja sogar die Auffassung vom Genie, das zwar nicht nach Regeln
verfhrt, aber doch von ihnen nicht abweicht, wiederholt Boileaus Auffassung. Eine
sptere Stelle aus demselben Artikel zeigt, wie eine neue Orientierung in der Kunst-
auffassung in ihrer theoretischen Begrndung wieder auf die Mastbe Boileaus zu-
rckgefhrt wird.
II faut fouler aux pieds toutes ces vieilles puerilites, renverser les barrieres que la raison
n'aura point posees, rendre aux sciences et aux arts une liberte qui leur est si prckieuse,
et dire aux admirateurs de l'antiquite: Appelez le Marchand de Londres comme il vous
plaira, pourvu que vous conveniez que cette piece etincelle de beautes sublimes. II fallait
un temps raisonneur, o l'on ne cherchat plus les regles dans les auteurs, mais dans la na-
ture, et o l'on sentit le faux et le vrai de tant de poetiques arbitraires: je prends le terme
;
Vergl. die hnliche Stelle aus der Lettre sur les sourds et muets: Aujourd'hui, qu'on est a
l'abri des hemistiches du redoutable Despreaux, et que l'esprit philosophique nous a appris
a ne voir dans les choses que ce qui y est, et a ne louer que ce qui est veritablement beau ...
(vol. I p. 380)
de poetique dans son acception la plus generale, pour un Systeme de regles donnees, selon
lesquelles, en quelque genre que ce soit, on pretend qu'il faut travailler pour reussir.
(vol. XIV pp. 474-5)
Die Bewunderung fr das brgerliche Trauerspiel, The Merchant of London, das Ableh-
nen des Vorbildcharakters der antiken Autoren ist modern und ndert in der Tat die
klassizistische Fassung der imitatio naturae; doch Boileau behauptet dieselbe Freiheit
der Vernunft gegenber den von ihr nicht gesetzten Schranken, und er erkennt die
Autoren der Antike nur an, weil ihre Regeln in der Natur gegrndet sind. Diderot
identifiziert genau wie die Theoretiker der Klassik bestimmte geschichtliche Formen
mit einer abstrakten Natur und einer zeitlosen Vernunft. Was das Verhltnis zur
Antike betrifft, so beruft er sich auf sie nicht weniger als Boileau, wenn immer er von
dramatischen Formen ausgeht und nicht von der Hypostase der Vernunft und Natur,
und er rechtfertigt ihren Modellcharakter mit denselben Grnden. Diese Beobachtung
gilt auch fr andere Begriffe der klassischen sthetik. In den Entretiens sur le Fils
naturel ruft Dorval (Diderot) aus: Ah, bienseances cruelles!e Sie waren in der Tat
grausam, da Diderot sich von ihnen nur mit grter Mhe befreien konnte. Im Fils na-
turel und im Pere de Familie befolgt er sie. Erst in dem als Spiel und nicht als Bei-
spiel der Reform konzipierten Est-il bonf est-il mechant? hat er die Ketten abge-
worfen. Und dennoch weichen Diderots Poetik und seine Auffassung der imitatio
naturae wesentlich von der Klassik ab; nur kann man diese Eigenart nicht mit den
Begriffen Natur und Vernunft und den von ihnen abgeleiteten termini fassen, sofern
diese in der theoretischen Begrndung verwandt werden. Diese Begrndung spielt bei
Diderot eine weit grere Rolle als bei anderen sthetikern in Frankreich. Da ich an
anderer Stelle von den Neuerungen in der sthetik Diderots gesprochen habe, komme
ich hier nicht darauf zurck. 9
Die Wandlungen im Begriff der imitatio naturae sind das Ergebnis einer Reihe von
Ursachen, deren allgemeinste wohl die Auflsung der Kultur und Gesellschaft des
siecle de Louis XIV war. Da der geschichtliche Charakter des Geschmacks und der
Wertungen dieser Periode verhllt war durch die Abstraktheit und Zeitlosigkeit der
Begriffe Natur, Vernunft, Wahrheit, Dekorum, wird die nderung dem reflektierenden
Denken nicht immer bewut. Voltaire ist einer der wenigen, die erkannten, da die
Vernunft bei den rationalistischen Modernes10 geometrisch geworden war und
damit den ihr in der franzsischen Klassik eigenen Sinn verloren hatte. 11 - Die Un-
terschiede in der Auffassung der Natur treten klarer zu Tage; sie betreffen vor allem
den Begriff der schnen, allgemeinen, universalen oder typischen Natur. Im Gegensatz
dazu werden das zeitlich oder rtlich Begrenzte, das Individuelle und Konkrete, das
Nicht-Reprsentative, ja das Unedle und Unschne als nachahmungswrdig anerkannt.
Anders ausgedrckt: man beseitigt nach und nach aus dem Begriff der Natur d i e Ele-
mente, die durch das Prinzip des Idealschnen oder des Allgemein-Gltigen, des De-
korum (bienseances internes et externes) und der Wahrscheinlichkeit (deren Folge auch
die Durchschnittswirklichkeit ist, sofern sie nmlich dazu dient, das Wunderbare und
9
CEuvres estb., ed. VERNIERE, p. 117.
' Cinq Lecons, Kap. IV.
10
Diderot zhlt sie auf. Siehe oben p. 9.
11
R. NAVES, Le got de Voltaire, Kap. 1.
bernatrliche auszuschlieen) hineingebracht worden waren. 12 Die Darstellung der

tglichen Wirklichkeit, der Umwelt, in der wir leben - die Darstellung umfat ent-
weder Personen, Handlung und Themen, oder ist auf das milieu beschrnkt - wird
hinsichtlich der Malerei und Skulptur, des Theaters und des Romans errtert. In der
Malerei ist sie mit dem Wandel in der Rangordnung des Portrait, des Stillebens und der
gewre-Bilder verbunden - die Wertung von Teniers und Ostade ist ein gutes Beispiel
fr die Entwicklung vom 17. zum 18. Jahrhundert; 13 in der Skulptur ist sie rein theo-
retisch, da die Skulptur die Idealisierung bewahrt; auch im Theater bleibt trotz allem
Programmatischen ein guter Teil von Idealisierung erhalten, der Realismus ist im Milieu
und in der Totalitt der Illusion der Wirklichkeit; im Roman, dem von Restriktionen
freiesten genre, schreitet die Darstellung der tglichen Wirklichkeit in der Theorie wie
in der Praxis am weitesten fort. Diderots Eloge de Richardson ist in Frankreich um die
Mitte des 18. Jahrhunderts das aufschlureichste Dokument - man bedauert nur, da
Diderot nicht ein Eloge de Fielding schrieb, da Fielding seinen Ideen ber Realismus
so viel nher war. 14
Der Bereich der nachahmungswrdigen Wirklichkeit erweitert sich, ja das Prinzip
der imitatio naturae scheint zuweilen im 18. Jahrhundert wieder neu formuliert
und in einem ursprnglichen Sinn entdeckt zu werden: man fordert in seinem
Namen die Anerkennung und knstlerische Gestaltung von Bereichen der Natur,
die entweder bislang ausgeschlossen waren oder durch die soziale Umschichtung nun-
mehr eine ernste Bedeutung gewonnen hatten. Oft spricht sich in ihm die Reaktion
gegen das Idealschne aus, das von der Natur wegfhrt. So scharf ist die Reaktion,
da sie zum Postulat des Naturalismus und Verismus fhrt. 15 Es ist irrig, in dem
12
Das folgende Zitat aus La Mesnadieres Poetique (Paris 1639) ist ein gutes Beispiel der
Beschrnkungen, welche die klassische Poetik auferlegte. Auszuschlieen sind: la bassesse
d'une avarice, l'infmie d'une lchete, la noirceur d'une perfidie, l'horreur d'une cruaute,
l'ordure d'une pauvrete (p. 314, vergl. p. 125)
" Cf. z. B. Du Bos, vol. I p. 70 und Diderot, vol. XI p. 302; CEuvres esth., pp. 749,784,790,826.
14
Ich mchte anllich einer Stelle aus der Eloge de Richardson hier auf eine mgliche Mei-
nungsverschiedenheiten zwischen H. R. JAUSS (Diderots Paradox ber das Schauspiel, GRM 11,
Oktober 1961) und mir hinweisen: ich interpretiere die Wendung: // me montre le cours
general des choses qui m'environnent als nur auf die nahe, vertraute Umwelt zielend; die
Idee eines Gesetzes der Natur scheint mir hier nicht vorhanden. Prof Jauss scheint zu lesen:
le cours general I des choses qui m'environnent und cours general in Analogie zu Systeme
de la nature aufzufassen; er lt denn auch die Worte qui m'environnent zuweilen fort
und zitiert le cours general des choses. Ich glaube, da an dieser Stelle die Naturgesetzlich-
keit nicht mit der Nachahmungstheorie verbunden ist; sie kommt aus einem anderen Bereich
des Denkens. Diderot hat brigens groe Zweifel an ihrer Anwendbarkeit, da wir dazu ja
die Naturgesetze in ihrer Gesamtheit kennen mten - eine Unmglichkeit (z. B. Essai sur
la peinture, CEuvres esth. p. 666). - Ich wrde die Stelle bersetzen: das Umweltliche in sei-
nem allgemeinen Verlauf: cours general ist im Textzusammenhang den biais chimeriques, den
contrees lointaines und regions de la feerie, sowie den unmglichen oder Ausnahmesituatio-
nen entgegengesetzt. Hier trifft sich Diderot brigens wieder mit der doctrine classique,
d. h. dem Begriff des Universalen in ihr, das dem Unwahrscheinlichen und Subjektiven ent-
gegengesetzt wird. Das Universale hat nicht immer in der doctrine classique, wie so
oft behauptet, einen idealen Zug - vor allem nicht, wenn es polemisch gebraucht wird. Die
doctrine classique und Diderot wenden sich beide gegen den chimrischen Roman.
15
Der Gebrauch von unartikulierten Lauten auf der Bhne (an Stelle der erhabenen, melo-
dischen, rhythmisch und versmig streng gebundenen Diktion der klassischen Tragdie),
bloen Faktum dieses Postulats einen Rckfall in die primitive Form der Nachah-
mung zu sehen. Es kann, im Gegenteil, der Ausdruck eines neuen Wirklichkeitssinnes
sein, vor allem, wenn es sich mit dem Sensualismus des Geschmackes verbindet. Ich
komme spter hierauf zurck.
Eine der bedeutendsten Folgen der nderung des Naturbegriffs in dem Nachah-
mungsprinzip ist das Aufheben oder Relativieren der traditionellen Hierarchie der
genres, die auf dem Primat des Idealschnen oder der universalen und geluterten
Wirklichkeit beruhte und der die Stufung der Stillagen entsprach. Die geringen genres
rcken auf, whrend Epos und Ode zwar nicht immer in der Theorie, aber de facto an
Wert verlieren. Der Roman und die Erzhlung, die bislang in der Art poetique nicht
behandelt worden waren, es sei denn mit abweisender Geringschtzung, erhalten eine
Poetik, die sich nur allmhlich und mit groen terminologischen Schwierigkeiten ent-
wickelt. Sie zieht wesentliche nderungen in der frheren Auffassung der imitatio na-
turae nach sich.16
Nicht weniger bedeutend fr den Naturbegriff im Prinzip der Nachahmung ist die
Kritik oder Zerstrung des Vorbildcharakters der klassischen Antike. Diese Kritik ist
nicht eine Folge der Vernderungen, die bislang errtert wurden, doch hngt sie mit
ihnen zusammen. Ihr Ursprung ist in den kritischen und rationalistischen oder wis-
senschaftlichen Strmungen, die sich in der Querelle des Anciens et des Modernes
vereinigten. Die Loslsung des Begriffes der Antike als Modell von dem Begriff der
Natur 1 7 ist ein verwickelter Vorgang, dem man im einzelnen nachgehen mu. Die
Ursache dieser Verwicklung ist wiederum, was Frankreich betrifft, zum Teil in der
doctrine classique zu suchen, derzufolge die Natur, die nachzuahmen ist und die den
Inbegriff der Regeln darstellt, mit der Antike identisch ist. Diesem Gedanken wird
jedoch sofort der andere hinzugefgt, da man die Modelle der Antike nicht nachah-
men soll, weil sie antik sind, sondern weil sie der Vernunft entsprechen. Damit wurde,
wenigstens theoretisch, die Vernunft zur hchsten Instanz gemacht. Die Kategorien der
Kritiker, die sich gegen den Modellcharakter der Antike wenden und ihre Argumente
auf Vernunft und Natur grnden, geraten durch die Assoziation von Antike und
Natur in der doctrine classique in eine gewisse Verwirrung. Auerdem ist die Antike
selbst ja kein einfacher oder konstanter Begriff. So geschieht es, da man sich gegen
eine b e s t i m m t e Antike im Namen von Natur und Vernunft wendet und sich
der direkte Ausdruck des cri du cceur und der Leidenschaften, das Mitteilen des Bebens,
der Schwingungen des Gefhles in der Musik, die - wie mir scheint - absurde Idee der
Narbe und Warze, die dem klassisch schnen Kopfe zugefgt werden, um ihn im Sinne der
Umwelt wirklich zu machen (Entretiens sur le Fils naturel, QZuvres esth. pp. 1C1 -2; Le Neveu
de Rameau, ed. FABRE, p. 77 sq.; Les Deux Amis de Bourbonne, in: Contes, ed. DIECK-
MANN, London 1963, pp. 81-2 und Cinq Lecons, p. 108) sind Beispiele dieses aus der Reak-
tion gegen das Idealschne stammenden Verismus bei Diderot.
M
Cf. Cinq Lecons sur Diderot, p. 123 sq.; The Presentation of Reality in Diderot's Tales,
in: Diderot Studies III p. 101 sq.; Diderot, Contes, edited with an Introduction by H.
DIECKMANN.
17
Der Ursprung der Verbindung des imitatio naturae-Pnnzips mit dem Modellcharakter der
Antike ist wahrscheinlich in der Ars poetica des Horaz, der dem Dramatiker empfiehlt,
die griechischen Vorbilder zu befolgen und nicht Neuerungen zu suchen (Ars poetica, 128-31,
268-9). Im 16. Jahrhundert sind die imitafio-Theorie und die Antike eng verknpft.
dabei auf andere antike Autoren oder Knstler als Beispiele der wahren Natur
beruft. - Und dennoch entwickelt sich durch die Querelle des Anciens et des Modernes
ein kritisches Bewutsein des problematischen Zusammenhanges zwischen Natur und
Antike, das zur Befreiung vom Akademismus, zu einer neuen, unbedingteren Natur-
auffassung sowie zur Unabhngigkeit von bestimmten berlieferten Kunstformen
fhrt. Das Prinzip der imitatio naturae verbindet sich mit dem Willen zur Neuerung
und dem Mut zum Bruch mit der Tradition. Wir werden spter anllich des ut
pictura poesis auf diese Frage zurckkommen.
Die rationalistische Kritik an der Antike und an der Tradition ist weniger radikal
in ihrem Urteil ber die Kunst und das Nachahmungsprinzip als man glauben
mchte. Vor allem ist sie nicht grundstzlich gegen die Dichtung und nicht immer
gegen die doctrine classique gerichtet. Es gibt kaum einen greren Bewunderer des
siecle de Louis XIV und Boileaus als Perrault. Einige Beispiele aus Fnte, eile,
Houdard de La Motte und Perrault sollen den Standpunkt der Rationalisten ver-
anschaulichen.
Fontenelle ist vor allem wichtig, weil er die Debatte der Modernes gegen die
Anciens von den endlosen Vergleichen alter und neuer Werke, von philologischen und
literarkritischen Streitigkeiten befreit und auf einige philosophisch-wissenschaftliche
Prinzipien zurckgefhrt hat: Menschen wie Dinge sind Geschpfe der Natur, die sich
immer gleich bleibt; ebensowenig wie die Bume in der Antike grer waren als jetzt,
sind die Griechen grer als wir, per naturam oder per essentiam. Sitte, Kultur und
Vernunft dagegen wachsen und entwickeln sich durch den Fortschritt in Kenntnissen,
durch die Verfeinerung der Sitten, durch die Vervollkommnung der Vernunft. Des-
cartes Denkmethode ist allem, was vorhergeht, weit berlegen (Digression sur les An-
ciens et les Modernes, De l'origine des fahles). - Es ist Fontenelle, der diese Methode
auf alle Gebiete menschlicher Ttigkeit anzuwenden empfiehlt:
L'esprit geometrique n'est pas si attache a la geomc-trie, qu'il n'en puisse etre tire, et
transport^ a d'autres connoissances. Un ouvrage de morafe, de politique, de critique,
peut-tkre meme d'eloquence, en sera plus beau, toutes choses d'ailleurs egales, s'il est fait
de main de geometre. L'ordre, la nettete\ la prckision, l'exactitude qui regnent dans les
bons livres depuis un certain temps, pourroient bien avoir leur premiere source dans cet
esprit geometrique, qui se repand plus que jamais, et qui en quelque facon se communique
de proche en proche a ceux memes qui ne connoissent pas la geomltrie. Quelquefois un
grand homme donne le ton tout son siecle; celui a qui on pourroit le plus legitimement
accorder la gloire d'avoir Itabli un nouvel art de raisonner, etoit un excellent geometre.
(Preface: Sur l'utilite des mathematiques et de la physique, et sur les travaux de l'Academie
des sciences.y*
whrend Descartes selbst die Dichtung von seinen Betrachtungen ber die Methode aus-
schlo. 1 ' - Mit diesem prinzipiellen Standpunkt verbindet sich bei Fontenelle ein
tiefer berdru an dem ewigen Wiederholen derselben Stoffe, Fabeln, Bilder und Ver-
gleiche - vor allem die Mythologie langweilt ihn tdlich (sein hufiger Ausruf: tout
cela est use; extremement use) - ; die Verachtung, die der bei esprit und aufgeklrte
Kulturmensch fr das Primitive in jedweder Gestalt, das Grob-Natrliche und unge-
bunden Leidenschaftliche, fr die Sinnenfreude an der Macht der Einbildungskraft und
IB
Fontenelle, CEuvres, ed. BASTIEN, 1790, vol. VI p. 67.
19
Discours de la methode, Classiques Larousse, p. 13.
an reichen Bildern empfindet, 20 ein scepticisme desabuse, an der Fhigkeit des Herzens
und der Sinne sich zu erneuern. 21 Dem steht entgegen eine groe Bewunderung fr das
Denken, seine Fhigkeit, Neues zu entdecken, ja zu erfinden und sich zu vervoll-
kommnen.
Obwohl das klassische Prinzip der imitatio naturae nicht als Thema von Fontenelle
behandelt wird, stellt er doch indirekt seine Grundlagen in Frage. Die exemplarische
Gltigkeit der antiken Dichtung und Kunst beruhte zufolge der klassischen sthetik
darauf, da sie die Natur in vorbildlicher Weise nachahmten. Da fr Fontenelle die
Natur das Primitive ist, verliert die Gleichsetzung von Natur und Antike ihren stheti-
schen Sinn. Gewi, Fontenelle schliet einen gewissen Anteil der Natur am Kunst-
werk nicht aus, aber er ergnzt ihn unverzglich durch die geistigen Vermgen des
Menschen; die Kunst ist fr ihn vornehmlich der Ausdruck intellektueller Ttigkeit
(die Aktivitt des Denkens und seine B e w e g u n g sind Fontenelles hchste Werte),
und alles Sinnliche in der Kunst mu durch den Filter des Intellektes gehen und
in seinem Medium erscheinen.
Fontenelle zerstrt fernerhin die fr die sthetik der Klassik grundlegende Gleich-
setzung der Antike mit der Vernunft; letztere hat sich nach Fontenelle erst im Laufe
der Jahrhunderte und endgltig erst durch Descartes zu voller Reife entwickelt.
Sur quelque matiere que ce soit, les anciens sont assez subjets a ne pas raisonner dans la
derniere perfection. Souvent de faibles convenances, de petites similitudes, des jeux d'esprit
peu solides, des discours vagues et confus, passent chez eux pour des preuves; aussi rien
ne leur cote prouver: mais ce qu'un ancien d^montrait en se jouant, donnerait l'heure
qu'il est bien de la peine . un pauvre moderne; car de quelle rigueur n'cst-on pas sur les
raisonnements? On veut qu'ils soient intelligibles, on veut qu'ils soient justes, on veut
qu'ils concluent. (Digression sur les Anciens et les Modernes)
Fgen wir noch hinzu, da Fontenelle aus den Betrachtungen ber das Schne die her-
kmmlichen metaphysischen und ethischen Begrndungen ausschliet und das Problem
rein psychologisch-genetisch auffat. 22 Die fruchtbarste Anwendung seiner Ideen in
der sthetik findet sich in seiner Theorie der dichterischen Bilder, eine Theorie, die
er im Zusammenhang mit seiner Verteidigung des poete-philosophe Houdard de La
Motte entwickelt.
La Mottes Polemik gegen die Antike ist nicht nur prinzipiell wie die des Fontenelle,
sondern auch gegen bestimmte Werke gerichtet, die im einzelnen der Kritik unterwor-
fen werden. Er wendet sich vor allem gegen die Verehrung, den Kult der Antike und
den aus ihm folgenden Autorittsglauben. Wenn er Nachahmung der Natur fordert,
meint er oft nur, da man nicht Autoren und Vorbilder der Vergangenheit nachahmen
solle. Positiv gesagt: der Dichter soll Neues schaffen, er soll erfinden. Durch die starke
20
Je crois qu'Eschyle etait une maniere de fou, qui avait l'imagination tres vive et pas trop
reglee (CEuvres, ed. BASTIEN, vol. III p. 108).
21
Le coeur ne change point et tout l'homme est dans le coeur (Dialogue des morts: Socrate-
Montaigne). Le champ de la pensee est sans comparaison plus vaste que celui de la vue. On
a tout vu depuis longtemps; il s'en faut bien que l'on ait encore tout pense. (vol. III p. 185);
in Verbindung mit der wissenschaftlichen Methode fhren die Sinne jedoch zu neuen Beob-
achtungen.
22
Diese Wendung wird, auf der Grundlage des Locke'schen Sensualismus, zum Grundzug
der englischen sthetik des 18. Jahrhunderts. In Fotenelle finden wir eine unabhngige
franzsische rationale Form.
Betonung der inventio trennt sich La Motte von der klassischen Nachahmungstheorie.
Er bereitet sozusagen im streng Rationalen die Auffassung vom Genie vor.
Auch sein Naturbegriff zeigt neue Zge: er fat die Natur nicht statisch und zeitlos
auf. Der in die Antike zurckverlegten Natur setzt er eine fortschrittliche Natur ent-
gegen. Die Welt wird schner durch die Knste, vollkommener durch die Moral; so
werden auch die nachahmenden Dichter besser.23
Die hohe Wertung der inventio zeigt sich auch in La Mottes Betonung der Absicht
und des Ausdruckswillens des Dichters. Diese intentioneilen Faktoren und nicht die
belle nature oder die idealisierte Natur meint La Motte, wenn er von der whlerisch
nachzuahmenden Natur spricht (vol. III pp. 189-91).
In seinen Reflexionen ber die Schnheit und das Wohlgefallen berwiegen die
intellektuellen Elemente; selbst die sinnlichen, materiellen Elemente erwecken fr
ihn Ideen (vol. III pp. 252-5, 264). C'est donc de la dignite, ou de l'agrement des
idees que les mots tirent leur force ou leur grce, et par une suite necessaire, c'est de
la beaute du sens que les vers tirent leur plus grand merite (vol. I I I p. 262). Er
macht vorzgliche Beobachtungen ber die beaute du sens in Racine. Zuweilen nhert
er sich ValeVys Auffassung der poesie pure.
Von den drei Vertretern der Querelle, die wir hier erwhnen, ist Charles Perrault
der bekannteste; was die Originalitt und Modernitt seiner Grundposition in den
Paralleles betrifft, scheint er mir der uninteressanteste. Er ist ein Moderne dem
Prinzip und System nach; mit pedantischer Genauigkeit widerlegt er die Auffassung
von der berlegenheit der Antike. So tief und so durchgehend ist sein Denken von
dieser These beeinflut, da seine Ideen ber die Kunst und seine Auffassung von der
imitatio naturae erst in der Perspektive dieser These ihren wahren Sinn enthllen. Da
der Kult der Antike auf dem Argument beruht, da sie die Natur getreulich nach-
ahmte, da die Lehre der Naturnachahmung aus der Antike kommt, greift er Lehre
und Praxis an. Nichts wre m. E. falscher als z. B. seine Auffassung, da in der
Skulptur der menschliche Krper direkt nachgeahmt wird und da man in der Archi-
tektur natrliche Porportionen befolgt,24 wrtlich zu nehmen, und zu glauben, Perrault
sei ein Vertreter des Naturalismus in der Nachahmungstheorie, oder gar ein Vorlufer
des Naturalismus im 18. Jahrhundert. Da Perrault die Gre und Vorbildlichkeit der
antiken Statuen nicht gut abstreiten kann, behauptet er, da diese Kunst zwar schn
aber auch einfach und beschrnkt sei, particulierement lorsqu'il ne s'agit que de figures
de ronde bosse. II n'y a qu' choisir un beau modele, le poser dans une attitude
agreahle et le copier ensuite agreablement (vol. I p. 129). Nimmt man z. B. eine
hhere Kunstform, das Relief, so sieht man gleich wie primitiv die Antike ist. Was die
Sulen und das vorspringende Dach in der Architektur betrifft, so findet man dies
auch bei den Wilden; der Baum ist das Modell; die Proportionen sind allen Menschen
gemeinsam, sind also nicht fr die Antike charakteristisch. - Wenn Perrault die Per-
spektive und das clair-obscur, sowie die Abstimmung der Nuancen in der Malerei
so hoch preist, will er damit zugleich die Antike, der diese hhere Kunst unbekannt
war, herabwerten. Die Zeuxis- und Parrhasios-Anekdoten sind fr ihn ein Beweis fr
CEuvres de Monsieur Houdard De La Motte, Paris 1757, vol. III p. 189.

Paralleles (Amsterdam 1693), vol. I p. 89 sq.
die P r i m i t i v i t t a n t i k e r M a l e r e i . Seine lange Kritik des trompe-l'oeil ( v o l . I p p . 13660)

e r b r i n g t diesen Beweis ad nauseam. Dieselben Prinzipien und M e t h o d e n w e n d e t er
auf die L i t e r a t u r a n : u m den unbestreitbaren R u h m u n d die W i r k u n g der S a t i r e n
des H o r a z wenigstens zu v e r m i n d e r n , klassifiziert er das genre als z w e i t r a n g i g
( p p . 1 5 0 - 1 ) . D i e a n t i k e K o m d i e schtzt er gering, da sie n u r die N a t u r n a c h a h m t e :
. . . ce n'est pas un grand merite Terence d'avoir imiti la nature comme il a fait, d'avoir
fait parier un vieillard comme un vieillard, un jeune homme comme un jeune homme,
un valet comme un valet; cela n'est pas bien difficile, car il ne suffit pas que les caracteres
soient assez marquez [sie] pour etre reconnus, il faut les porter en quelque sorte la per-
fection de leur idee, qui est comme je l'ay dja dit, non seulement au-dessus de la pure
nature, mais de la belle nature mSrne, ce que Terence n'a fait. (vol. I pp. 149-50)
M o l i e r e ist T e r e n z w e i t berlegen. 2 5 M a n k a n n gewi seine Polemik gegen die pure
nature (e. g. vol. I I p p . 1 4 4 - 5 ) nicht vllig aus seinem Zeloteneifer gegen die B e -
w u n d e r u n g u n d V e r e h r u n g d e r A n t i k e erklren, doch ist sie von diesem Eifer g e n h r t
u n d b e s t i m m t . Es ist wahrscheinlich auch seine z u m System erhobene V o r e i n g e n o m m e n -
heit, die ihn b l i n d gemacht h a t fr die Einsicht, d a seine N a c h a h m u n g s t h e o r i e d e r
A n t i k e , so wie die R e n a i s s a n c e t h e o r e t i k e r sie u m g e f o r m t h a t t e n , entlehnt ist, ja, d a
sie d e n typischen Renaissanceeklektizismus aristotelischer u n d platonischer E l e m e n t e
zeigt. N u r d e r R a t i o n a l i s m u s ist in seiner Dreistufentheorie strker betont. 2 6 D e r
doctrine classique folgt er in d e m P r i n z i p der A u s w a h l aus der N a t u r , der belle nature,
d e r bienseances, d e r E i n h e i t e n u n d teilweise der M o r a l . Doch betont er noch s t r k e r
das ideelle M o m e n t im K u n s t w e r k u n d das R a t i o n a l e sowohl in der K o m p o s i t i o n wie
auch im Beschauer o d e r Leser. Sein R a t i o n a l i s m u s t r e n n t ihn auch noch in a n d e -
rer H i n s i c h t v o n d e m franzsischen Klassizismus des 17. J a h r h u n d e r t s . O b w o h l Boileau
u n d die a n d e r e n T h e o r e t i k e r e r k l r e n , d a m a n die A n t i k e nicht nachahmen solle,
weil sie die A n t i k e ist, s o n d e r n weil sie der V e r n u n f t entspricht, so w a r es doch weniger
dieses Rechtfertigungs- o d e r B e g r n d u n g s p r i n z i p , das den nachahmenden K n s t l e r
u n d den seinen Geschmack u n d sein K u n s t v e r s t e h e n schulenden Beschauer, Leser u n d
H r e r anging, als das S t u d i u m d e r W e r k e der A n t i k e . Dieses Studium vermittelte dem
K n s t l e r u n d d e m A u f n e h m e n d e n sehr viel m e h r als Theorien geben knnen. So lange
die A n t i k e als V o r b i l d galt, e r g n z t e n sich W e r k u n d Kunstlehre. N u n blieb die L e h r e
b r i g u n d so w u r d e sie z u n e h m e n d rationalistischer und formalistischer, so d a das
Gefhl in allen seinen F o r m e n u n d der Sinn fr das Materielle in der Kunst schlielich
r e v o l t i e r t e n . G e r a d e durch das Erwecken dieser R e a k t i o n h a t der Rationalismus der
geometrischen V e r n u n f t einen g r o e n Einflu ausgebt auf die Entwicklung der N a c h -
ahmungslehre.
;5
Diese Konfrontation zeigt, wie viele andere Beispiele, da Perrault keineswegs ein direkter
Vorlufer des 18. Jahrhunderts ist. Terenz ist ein Modell fr die Theaterreform im 18.
Jahrhundert; cf. z. B. Diderot's Sur Terence, kritischer Text in Studia Philologica et Litte-
raria in Honorem L. Spitzer (Bern 1958). Modernismus allein ist nicht gleichbedeutend mit
Fortschritt.
2(
' Das Kunstwerk soll drei Merkmale in seiner Gestaltung vereinen, die an drei verschiedene
Vermgen appellieren; vgl. z. B. vol. I pp. 142-6; das Prinzip fat er wie folgt zusammen:
Car il faut remarquer que comme la peinture a trois parties qui la composent, il y a aussi
trois parties dans l'homme par ou il en est touche, les sens, le coeur et la raison (vol. I
p. 145).
Bei den Wandlungen, die wir bislang beschrieben haben, wird die imitatio naturae
in der traditionellen Perspektive gesehen: es handelt sich im wesentlichen um den
Gegenstand der Nachahmung. Zu diesem Blickpunkt treten im 18. Jahrhundert zwei
weitere hinzu: der des Lesers, Beschauers oder Hrers und der der Darstellungsmit-
tel. 27 Wenn die imitatio naturae nicht im Hinblick auf die Vorlage oder den Gegen-
stand des Werkes, sondern im Hinblick auf seine Wirkung errtert wird, so handelt
es sich um das Gefallen am Nachgeahmten oder am Nachahmen. Dieses Gefallen kann
sinnlich oder intellektuell sein, durch den Inhalt, das Materielle, oder durch die
Form erweckt werden. 28
Das wachsende Interesse an der Wirkung des Werkes ist ohne Zweifel durch die
Strmungen der Sensibilitt, der Sentimentalitt oder, allgemeiner, des Emotionalen
mitbestimmt. Das Kunstwerk und damit die Nachahmung sollen vor allem an das Ge-
fhl appellieren, und dieser Appell wird empirisch erforscht, oft mit der genetischen
Methode des Sensualismus.
Um diese Zusammenhnge durch ein Beispiel zu erlutern, whle ich, da die Illusion
im Kunstwerk eines unserer Hauptthemen ist, die Vorstellung von der Rolle des
Scheins in der Nachahmung. Man mu m. E. die Fassung, welche die franzsische
sthetik des 18. Jahrhunderts (die ersten zwei Drittel) diesem Thema gegeben hat,
trennen von der, die wir bei Goethe und Schiller finden; vor allem der Begriff des
schnen Scheins bei Schiller darf unseren Blickpunkt nicht beeinflussen.
Von den Autoren, die fr die Neuorientierung der sthetik in Frankreich entschei-
dend sind, ist es vor allem der Abbt Du Bos, dessen Denken beherrscht istvon demlnter-
esse an der Wirkung des Kunstwerkes. Die Frage der imitatio naturae taucht gleich zu
Anfang seiner Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture (1719) auf. Die
Kapitelberschriften zeigen deutlich die Perspektive des Gefallens an dem Nachge-
ahmten oder Nachahmenden an; das Thema von Kapitel 3 und 4 ist: Que le merite
principal des Poemes et des Tableaux consiste d imiter les objets qui auroient excite en
nous des passions reelles. Les passions que ces imitations fnt naitre en nous, ne sont
que superficiales (3). Du pouvoir que les imitations ont sur nous, et de la facilite
avec laquelle le coeur humain est emu (4). Die berschrift des Kapitels 43, in dem die
Frage prinzipiell gestellt wird, ist: Que le plaisir que nous avons au thedtre n'est
point l'effet de l'illusion. Bevor wir uns dem Inhalt dieser Kapitel zuwenden, mssen
wir zuerst in dem Begriff der Illusion oder des Scheins, insofern diese als Wirkung
auf den Beschauer, Leser oder Hrer aufgefat werden, verschiedene Bedeutungen
unterscheiden. In der imitatio naturae kann Schein naturalistisch und wrtlich aufge-
fat werden. In dieser Auffassung, die kennzeichnenderweise an die Malerei anknpft,
werden meist die Anekdoten der Trauben des Zeuxis und des Vorhanges des Parrhasios
zitiert. Auf die Dichtung wird sie vermittels des Horazischen ut pictura poesis ange-
wandt, das nicht im Sinne, den der Autor ihm gab, verstanden wird, sondern in dem
Sinne, den Plutarch dem Simonides zuschrieb: Malerei ist stumme Dichtung und Dich-
27
Die verschiedenen Blickpunkte sind in Wirklichkeit nicht so scharf getrennt wie wir es
hier um der Klarheit der Unterscheidung willen tun.
M
Ich stelle hier keine Antithesen auf, sondern meine ein Vorwiegen des Interesses. Gewi
gibt es eine Sinnenfreude an Formen, doch spielt der Intellekt in dieser Freude wohl eine
grere Rolle als in dem Gefallen am Materiellen.
t u n g Malerei in W o r t e n . Charles du Fresnoy h a t H o r a z u n d Simonides in einer oft

zitierten, einflureichen Stelle seines Gedichtes De arte graphica (1667) beredt ver-
einigt:
Ut pictura poesis erit; similisque Poesi
Sit Pictura; refert par asmula quaeque sororem,
Alternantque vices et nomina; muta Poesis
Dicitur haec, Pictura loquens solet illa vocari.
Quod fuit auditu gratum cecinere Poetae;
Quod pulchrum aspectu Pictores pingere curant:
Quaeque Poetarum Numeris indigna fuere,
Non eadem Pictorum Operam Studiumque merentur.
D u r c h diese V e r b i n d u n g ist die F r a g e der beschreibenden Dichtung mit dem T h e m a
d e r imitatio naturae v e r b u n d e n ; 2 9 auch auf die Musik w i r d der N a t u r a l i s m u s der
N a c h a h m u n g mittels der Beschreibung b e r t r a g e n . Ein gutes Beispiel fr diese Auf-
fassung ist Fontenelles Ausspruch: Sonate, que me veux-tuf D i e Sonate beschreibt eben
nicht; sie h a t fr ihn keine faliche B e d e u t u n g . - Bei einigen A u t o r e n k o m m t , w a s die
Musik betrifft, noch die Theorie h i n z u , d a der K o m p o n i s t den T o n der E m o t i o n e n ,
den Aufschrei des H e r z e n s in seinem M e d i u m wiedergibt. M a n findet mehrere Beispiele
dieser wrtlichen Auffassung in B a t t e u x : sie dienen seiner pseudo-Cartesischen Z u -
rckfhrung aller K n s t e auf ein P r i n z i p . - W i r k n n e n diese Auffassung des Scheins
o d e r der Illusion die D u p l i k a t i o n n e n n e n , d a dieses W o r t die v e r w i r r e n d e Terminologie
des Gesichtssinnes vermeidet. Was den Gebrauch der D u p l i k a t i o n s t h e o r i e betrifft, so
m u m a n sich fragen, ob sie b o n a fide o d e r als Ausdruck fr ein anderes P o s t u l a t
gebraucht w i r d : sie k a n n z. B. als K r i t i k der rationalistischen Poesie und ihrer T h e o r i e
(Dichtung als D e n k v o r g a n g oder D e n k s p i e l ) , der U b e r b e t o n u n g formaler Elemente in
d e r K u n s t und als Gegenmittel gegen die allegorisierende und mythologisierende K u n s t
gebraucht w e r d e n . M a n fordert das genaue Abbild, um die greifbare, augenscheinliche
Wirklichkeit u n d die Sinne, den u n m i t t e l b a r e n Eindruck, das s p o n t a n e Gefhl, die nicht
v o m D e n k e n durchdrungen u n d u m g e f o r m t w o r d e n sind, wieder in ihre Rechte einzu-
fhren. W i r finden diesen Gebrauch in d e r Gefhls-sthetik des 18. J a h r h u n d e r t s , die
gegen die rationalistischen (geometrischen) u n d neo-klassizistischen S t r m u n g e n
protestiert. Sie vereinigt sich mit dem weiter oben e r w h n t e n Gebrauch des imitatio
naturae-Prmzips als F o r d e r u n g des zu erweiternden Wirklichkeitsbereiches. Auch die
E r n e u e r u n g der beschreibenden D i c h t u n g im 18. J a h r h u n d e r t gehrt h i e r h e r ; diese
E r n e u e r u n g ist ein A b w e n d e n v o n der stilisierten, in clich^s erstarrten N a t u r b e -
schreibung der Klassik und luft d e r Wiederentdeckung der N a t u r bei Rousseau p a r a l -
lel. Zuweilen ist sie Ausdruck der R i v a l i t t mit d e r die Beschreibung monopolisierenden
Malerei. - Wir finden ebenfalls im 18. J a h r h u n d e r t verschiedene Formen der K r i t i k
an der als D u p l i k a t i o n aufgefaten N a c h a h m u n g , 3 0 eine K r i t i k , die oft die idealisie-
r e n d e n oder generalisierenden T e n d e n z e n der doctrine classique weiterfhrt. W i r sehen
hier, wie so oft, d a die Begriffe Nachahmung u n d Natur w e n i g in sich selbst besa-
gen; man m u fragen, was sie ausdrcken, fr w a s sie stehen.
29
Die Kritik der descriptio in der Literatur (Dichtung und Roman) im 18. Jahrhundert, eine
Kritik, die oft nicht von der imitatio naturae ausgeht, hat dennoch einen Einflu auf dieses
Prinzip ausgebt.
30 Vcrgl. das oben ber Fontenelle, La Motte und Perrault Gesagte.
In den Reflexions critiques des Abb Du Bos ist die Forderung der Nachahmung
mit dem Prinzip der sthetik des Gefhls verknpft und wird in ihrer Begrndung
von dem Blickpunkt des Betrachters oder Lesers aus gesehen. Dieser Gedanke ist in
zweifacher Weise ausgefhrt: die durch das Kunstwerk erweckte Empfindung ist iden-
tisch mit dem Gefhl, das durch die wirkliche Vorlage oder Begebenheit erweckt
wird. 31 Der Schauspieler, der uns bewegt, ist der, welcher selbst bewegt ist.32 Ihm mag
die Gabe fehlen, d'exprimer les passions avec la noblesse [ou] la justesse convenable
[sie] (vol. I p. 41); die Natur, deren Stimme er vernehmbar macht, wird das
Fehlende ersetzen.33 Derselbe Du Bos kritisiert jedoch die Auffassung, da das
sthetische Gefallen an dem Theater und der Malerei (kennzeichnenderweise handelt
er immer von dem Gesichtssinn) darauf beruht, da sie uns die Illusion der Wirklichkeit
vermitteln. In dem Kapitel 43 des ersten Bandes, das den Titel hat: Que le plaisir que
nous avons au Thedtre n'est point produit par l'illusion, schreibt er:
Des personnes d'esprit ont cru que l'illusion etoit la premiere cause du plaisir que nous
donnent les spectacles et les tableaux. Suivant leur sentiment, la representation du Cid ne
nous donne tant de plaisir que par l'illusion qu'elle nous fait. Les vers du grand Corneille,
l'appareil de la Scene et la d^clamation des Acteurs nous en imposent assez pour nous
faire croire, qu'au Heu d'assister la representation de l'ev^nement, nous assistons l'ev-
nement meme, et que nous voyons rêllement l'action, et non pas une imitation. Cette
opinion me paroit insoutenable. (vol. I pp. 4534)
Es ist nach seiner Ansicht undenkbar, da ein mit gesundem Menschenverstand Begab-
ter eine wirkliche Handlung auf der Bhne zu sehen glaubt; er ist sich seiner Umge-
bung bewut, selbst wenn die leidenschaftliche Teilnahme ihn hinreit. Eine junge,
gefhlvolle Person kann sich wohl einen Augenblick vllig an die Illusion verlieren.
Doch, sagt Du Bos:
il n'est pas vrai qu'elle ait cru, durant son ravissement, voir Rodrigue et Chimene. Elle
a seulement eti touchee presque aussi vivement qu'elle l'auroit ^te, si rêllement eile avoit
vu Rodrigue aux pieds de sa maitresse dont il vient de tuer le pere. (vol. I p. 455)
Diese Stelle scheint mir bemerkenswert, denn hier doppelt sich sozusagen der Begriff
der Illusion. Du Bos weist die platte Illusion ab, nimmt aber, ohne es zu merken, eine
als ob>-Illusion an. Er whlt als weiteres Beispiel ein Gemlde Raffaels und be-
merkt, da wir doch nicht wirklich die Personen sehen; die Nachahmung ist jedoch
so wahrscheinlich, da sie den Betrachter fast ebenso beeindruckt wie das Bild selbst
(vol. I p. 456). Wiederum knnte man diese Wirkung der als ob-Illusion zu-
schreiben. Das Adjektiv vraisemblable, das in der klassischen sthetik eine so groe
Rolle spielt, hat hier einen neuen Sinn: es bezieht sich weder auf die Vernunft noch
auf die Kriterien der gebildeten Gesellschaft, sondern auf die innere Konkordanz und
das Wahrheitsgetreue des Bildes. Du Bos zitiert noch andere Beispiele des trompe-l'ceil
31
Siehe die Ausgabe von Paris 1754, Buch II, Kap. 22.
32
Als Autoritt fr diese Auffassung, die wiederholt im 17. und 18. Jahrhundert auftritt,
wird hufig Horaz: Ars poetica 102-3 (Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi)
zitiert. Diese Auffassung ist auch mit der Forderung, da die Kunst vor allem Ausdruck
von Emotionen sein soll, verknpft und nimmt in manchem die sptere Einfhlungstheorie
vorweg. (Vergl. z. B. Giampaolo Lomazzo, Trattato dell'arte della pittura, Milano 1584,
vol. II, I p. 105.)
33
Dies entspricht Diderots Auffassung des sensiblen Schauspielers in den Entretiens sur le
Fils naturel, z. B. CEuvres esth., p. 104.
und kommt dann zu dem, was ihn eigentlich beschftigt: Beispiele vlliger Tuschung
sind zahlreich und faktisch richtig, doch diese Illusion ist nicht die Quelle des stheti-
schen Gefallens. Als Beweis fhrt er an, da die Kunstwerke uns auch gefallen, wenn
wir wissen, da sie Kunstwerke sind und nicht tatschliche Wirklichkeit (vol. I pp.
457-8). Dieser letztere Gedankengang wird m.E. erst ganz klar, wenn wir zu den
Kapiteln zurckkehren, deren Titel wir weiter oben zitierten. Im 4. Kapitel spricht Du
Bos von der Macht, die Nachahmungen auf uns ausben, vor allem auf gefhlvolle
Herzen. Im 3. Kapitel erkennt er jedoch, da das wesentliche Verdienst von dichteri-
schen Werken und Bildern darin besteht, da sie das nachahmen, was in uns wirkliche
Leidenschaften erweckt htte. Doch die Gefhle, die durch Nachahmung erweckt wer-
den, unterscheiden sich von den wirklichen Leidenschaften dadurch, da sie keine st-
renden oder enttuschenden Folgen haben und da sie schwcher sind.
Comme l'impression que ces imitations fnt sur nous est du meme genre que l'impression
que l'objet imite1 par le Peintre ou par le Poete feroit sur nous; comme l'impression que
Limitation fait n'est differente de l'impression que l'objet imite feroit, qu'en ce qu'elle
est moins forte, eile doit exciter dans notre ame une passion qui ressemble celle que
l'objet imitt? y auroit p exciter. La copie de l'objet doit, pour ainsi dire, exciter en nous
une copie de la passion que l'objet y auroit excitee. Mais comme l'impression que Limi-
tation fait n'est pas aussi profonde que l'impression que l'objet meme auroit faite; comme
l'impression faite par Limitation n'est pas serieuse, d'autant qu'elle ne va point jusqu'i
la raison pour laquelle il n'y a point d'illusion dans ces sensations, ainsi que nous l'expli-
querons tantt plus au long, enfin comme l'impression faite par Limitation n'affecte
vivement que Lame sensitive, eile s'efface bien-tot. Cette impression superficielle faite
par une imitation, disparott sans avoir des suites durables, comme en auroit une impression
faite par l'objet mme que le Peintre ou le Poete a imiti.
On concoit facilement la raison de la difference qui se trouve entre l'impression faite par
l'objet mime, et l'impression faite par Limitation. Limitation la plus parfaite n'a qu'un
etre artificiel, eile n'a qu'une vie empruntee, au Heu que la force et Lactivite1 de la
nature se trouvent dans l'objet imite\ C'est en vertu du pouvoir qu'il tient de la nature
meme que Lobjet reel agit sur nous. (vol. I pp. 27-8)
und etwas spter im Kapitel:
Le plaisir qu'on sent a voir les imitations que les Peintres et les Poetes sc;avent faire des
objets qui auroient excit^ en nous des passions dont la ralit nous auroit &t& a charge,
est un plaisir pur. II n'est pas suivi des inconveniens dont les ^motions serieuses qui
auroient ete cause par l'objet mime, seroient accompagnees. vol. I p. 29)
Du Bos stellt eine Gleichung auf: der greren Kraft und Macht der Natur entspricht
der strkere und dauernde, u n s g a n z e r f a s s e n d e Eindruck; die Nachahmung
erzeugt den schwcheren, vorbergehenden, nur die Sensitivitt affizierenden Eindruck.
Wir finden hier die vom Empirismus und Sensualismus zurckgewiesene Hierarchie
der Vermgen wieder: die imitatio bewegt die anima sensitiva, nicht die ratio. Der
A r t nach scheinen fr ihn die Eindrcke gleich zu sein; nur der Grad der Intensitt
und die Distanz, die wir zu ihnen haben, trennen sie. Wir verstehen jetzt, warum Du
Bos sich so entschieden dagegen wehrt, da das sthetische Gefallen auf der Illusion
der Wirklichkeit beruhen solle. Eine auf dem Gefhlseindruck aufgebaute sthetik
steht oder fllt, je nachdem Kunst und Natur getrennt oder in eins gesetzt werden. Es
ist wahrscheinlich auch die vllig von der W i r k u n g des Kunstwerkes beherrschte
Denkweise, die Du Bos nicht sehen lt, da die Frage des Scheins oder der Illusion
in der Kunst erst dann fruchtbar wird, wenn man ber die platte Illusion hinausgeht.
Anders ausgedrckt: die Illusion in der Kunst wird zum Problem nur in der Per-
spektive des Verhltnisses von Nachahmung und Gegenstand. Im Falle von Du Bos
handelt es sich nicht um dieses Verhltnis, nicht um Naturschnes und Kunstschnes,
Naturwahres und Kunstwahres, sondern um Naturwirkung und Kunstwirkung; das
Problem der Illusion ist an das des sthetischen Gefallens gebunden.
Wir finden hnliche Fragestellungen auch in Diderots sthetischen Schriften. Ich
werde dieses Thema nur in einigen Aspekten behandeln, und mich vor allem auf die
Frhwerke beschrnken, in denen Diderots Grundpositionen leicht erkenntlich werden.
Es ist m. E. fr die Beurteilung der Ideen Diderots ber sthetik von Wichtigkeit,
da man sich ihren Ausgangspunkt, ihre Orientierung und den Zusammenhang, in dem
sie stehen, klar macht und bei der Analyse der weiteren Entwicklung im Auge behlt.
Diderot geht ursprnglich n i c h t von der klassischen sthetik (doctrine classique) des
17. Jahrhunderts und dem imitatio naturae-~&e%r\& aus; die Poetik spielt eine geringe
und die Rhetorik keine Rolle. Seine ersten Reflexionen ber sthetische Fragen stehen
im Zusammenhang mit seiner Lektre und bersetzung Shaftesburys (Essay on virtue
and merit) sowie seinen mathematisch-physikalischen Arbeiten. Ihn beschftigen der
Ursprung und die Natur des Schnen, sowie das sthetische Wohlgefallen oder der
Geschmack. Die Naturgesetzlichkeit und Naturzwecke bilden fr ihn die Grundlage
des Begriffes des Schnen. Das Wohlgefallen basiert er, im Falle der Musik und der
Architektur, auf den rapports, ein Begriff, den er zwar nach den Gesetzen der Akustik
oder der Mathematik definiert, der aber zugleich auf den allgemeineren Begriff der
Relationen in den exakten Naturwissenschaften hinweist. 34 Diderot verfolgt diese
Ideen weiter in seinem Artikel Beau der Enzyklopdie und verbindet sie mit episte-
mologischen Fragen in der Lettre sur les sourds et muets.
Neben diesen, das Schne und das Wohlgefallen auf objektive Gesetzlichkeiten
grndenden Reflexionen (Diderot wendet sich wiederholt scharf gegen das Subjektive,
die Willkr, das Imaginre), gibt es in Diderots Werken einen anderen Ansatzpunkt
fr Fragen der sthetik. Hier spielen die bisherigen Begriffe (rapports, Naturgesetz-
lichkeit) keine Rolle; erst in der spteren Entwicklung treten die beiden Blickpunkte
zuweilen in Beziehung.
In dem gleichen Jahr wie die Memoires sur differents sujets de mathematiques
erschien auch Diderots pornographischer Roman, Les Bijoux indiscrets, in den Betrach-
tungen ber die Musik und das Theater eingeschoben sind. Insofern diese Betrachtungen
spter von Diderot wieder aufgenommen werden, knnen wir sie ernst nehmen; doch
darf man dabei die Ironie und Willkrlichkeit, die den Roman beherrscht, nicht ver-
gessen.35 Der Blickpunkt, den Diderot in der Diskussion des Theaters whlt, ist von
dem des ersten Memoire grundstzlich verschieden: er geht aus von dem Vergleich des
Theaters der Antike und des 17. Jahrhunderts (d. h. von einem Thema der Anciens et
Modernes) und whlt je einen Vertreter der zwei Richtungen. Als die Debatte ber
die Gleichrangigkeit der Modernen die Frage der Nachahmung der Natur erreicht hat,
greift die Favoritin des Sultans ein und entscheidet die Debatte auf Grund des gesun-
21
Vgl. das erste Memoire ber allgemeine Prinzipien der Akustik, in den Memoires sur
differents sujets de mathematiques, 1748, vol. IX p. 104.
33
Ich gehe im folgenden auf ein Thema ein, das H. R. JAUSS eingehend behandelt hat (siehe
op. cit., Anm. 14), doch stelle ich es in einen anderen Zusammenhang.
den Menschenverstandes, nicht der Gelehrsamkeit und Regeln. Diese Intervention

interessiert uns hier: die Favoritin gibt den Anciens den Vorzug: in den Werken der
Antike sind Handlung und Dialog dem Natrlichen nahe. Im Philoktet des Sophokles
z. B. reit uns nichts aus der Illusion. - Was wir darunter zu verstehen haben, lernen
wir wenige Zeilen nach dem Lob des Philoktet. Die Favoritin spricht:
. . . je sais qu'il n'y a que le vrai qui plaise et qui touche. Je sais encore que la perfection
d'un spectacle consiste dans Limitation si exacte d'une action, que le spectateur, trompe
sans interruption, s'imagine assister l'action meme. Or, y a-t-il quelque chose qui res-
semble cela dans ces tragedies que vous nous vantez? (vol. IV pp. 284-5)
Diese Tragdien sind die der franzsischen Klassik, deren Handlung berladen, ver-
wickelt, gedrngt und daher unwahrscheinlich ist; sie zerstrt die Illusion. Der knst-
liche Dialog, die stilisierten oder bertriebenen Gesten haben dieselbe Wirkung. Auer-
dem spricht der Autor durch seine Gestalten. In der Antike dagegen finden wir die
pure nature (vol. IV p. 286). Um ihr Argument schlagkrftiger zu machen, ersinnt die
Favoritin eine Hypothese: ein Fremder, der mit dem Hof und seinen Intrigen vertraut
ist, doch nichts vom Theater wei, kommt in die Hauptstadt. Die Favoritin erzhlt
ihm von einem Skandal am Hofe und ldt ihn ein, Zeuge zu sein von einem Versteck
aus; sie nimmt ihn in eine vergitterte Loge des Theaters und lt ihn eine moderne
Tragdie sehen. Bis zu diesem Punkte gelingt die Illusion. Die Vorfhrung zerstrt sie
jedoch schnell: Handlung und Darstellung sind so unwahrscheinlich, da der Schein der
Wirklichkeit sich auflst. - Der Vertreter der Moderne wendet ein: mais ne pourrait-
on pas vous observer qu'on se rend au spectacle avec la persuasion que c'est Limitation
d'un evenement et non l'evenement meme qu'on y verra? (vol. IV p. 287) Die Favo-
ritin entgegnet: Et cette persuasion . . . doit-elle empecher qu'on n'y represente l'evene-
ment de la maniere la plus naturelle? (ibid.)
Thema, Begriffe und Perspektive dieser Stelle sind von denen der Memoires und
des Artikels Beau verschieden. In den Bijoux indiscrets knpft Diderot an eine litera-
rische Debatte an und denkt in den berlieferten Kategorien der Poetik des Theaters.
Gewi, er gibt dem Natrlichen und Wahren einen vernderten Sinn, aber er begrn-
det sie ebenso wie die doctrine classique auf der Antike. Wie Boileau findet er in der
griechischen Tragdie Natur und Wahrheit. Und dennoch wendet er diese Begriffe
g e g e n die Werke der franzsischen Klassik. Wir haben hier ein Beispiel der Be-
griffsverwirrung der Poetik des 18. Jahrhunderts, auf die ich weiter oben verwiesen
habe.
Von besonderem Interesse fr unseren Zusammenhang ist das Thema der Illusion.
Es wird wie bei Du Bos in der Perspektive des Betrachters und der Wirkung des
Werkes errtert und ist ebenfalls mit der Verwechslung von Theater und Wirklichkeit
verknpft. Doch diese Verwechslung, die Du Bos fr unmglich hlt und die Diderot
nur als Hypothese in seiner Argumentation verwendet und die er ebenfalls sofort fal-
len lt, ist nur e i n e Form der Illusion. Diderot handelt von einer sthetisch sinn-
vollen Illusion, die bei Du Bos, wie wir sahen, nur i m p 1 i c i t e erwhnt wird: der
Zuschauer wohnt nicht der wirklichen Handlung bei, er bildet sich ein, ihr beizu-
wohnen (. . . le spectateur, trompe sans Interruption, s'imagine assister d l'action
meme vol. IV p. 285), er hrt nicht ein wirkliches Gesprch, sondern einen Dialog
fort voisin du naturel (vol. IV p. 284). Diderot lt diese Illusion vor allem auf der
W a h r h e i t der Darstellung und des Stiles der Tragdie beruhen (er denkt an die
naturhaften Schreie des Philoktet), doch meint er auch die Handlung in weiterem Sinne.
Es handelt sich in dem Kapitel der Bijoux indiscrets, als Ganzes gesehen, nicht um ein
Verwechseln von Theater und Wirklichkeit, sondern um das Gerhrtsein und Gefallen,
die durch die genaue Nachahmung, d. h. die vollkommene Illusion erweckt werden.
Der Zuschauer vergleicht nicht Vorlage und Nachahmung und urteilt ber Entspre-
chung; er ist sich der Kunst nicht bewut, er ist ein Getuschter: am Schein hat er die
Natur, die das Wahre ist.36 - Ich glaube, da die Perspektive des Betrachters, Hrers
und Lesers, des Aufnehmenden in einem Wort, und die hohe Bewertung des Scheins bei
Diderot fr seine Reflexionen ber die Nachahmung von entscheidender Bedeutung
sind. Eine Stelle aus dem Nachwort der Lettre sur les sourds et muets wird diesen
Gedanken, wie ich hoffe, deutlicher machen.
Der Taubstummenbrief, der wahrscheinlich kurz vor dem Artikel Beau verfat
wurde, knpft in den Abschnitten ber sthetik wie das Kapitel der Bijoux indiscrets
an das Problem der Naturnachahmung an. Das dem Briefe zugrundeliegende erkennt-
nistheoretische Thema beeinflut alle anderen Fragestellungen. Wir kommen spter
auf die Kernfrage des Briefes, die Nachahmung in den verschiedenen Knsten, zurck
und handeln hier nur von der Illusion. - In einem Nachwort zum Taubstummenbrief,
das auf Fragen und kritische Beobachtungen der Mlle de la Chaux antwortet, entgeg-
net Diderot auf den Einwand, da die Musik gefalle, auch ohne direkte oder symbo-
lische Bilder zu erwecken:
. . . je vous prie de considrer que ces morceaux de musique qui vous affectent agreablement
sans reveiller en vous ni peinture ni perception distincte de rapports, ne flattent votre
oreille que comme Larc-en-ciel platt vos yeux, d'un plaisir de Sensation pure et simple;
et qu'il s'en faut beaucoup qu'ils aient toute la perfection que vous en pourriez exiger,
et qu'ils auraient, si la veYit.6 de Limitation s'y trouvait jointe aux charmes de Lharmonie.
Convenez, mademoiselle, que si les astres ne perdaient rien de leur eclat sur la toile, vous
les y trouveriez plus beaux qu'au firmament; le plaisir re^fle'chi qui nait de Limitation
s'unissant au plaisir direct et naturel de la Sensation de l'objet. Je suis sr que jamais
clair de lune ne vous a autant affectee dans la nature que dans une des Nuits de Vernet.
(vol. I pp. 407-8)37
36
Wir treffen hier auf einen konstanten Zug Diderots, der nicht an das Theater - den Ort
der grtmglichen Illusion - gebunden ist. Die Salons bieten viele Beispiele dafr und die
erste Begegnung mit Richardsons Romanen steht fr Diderot vllig unter dem Zeichen
dieser Art der Illusion. Vergl. die folgende Stelle:
O Richardson! on prend, malgre' qu'on en ait, un rle dans tes ouvrages, on se mlle
a la conversation, on approuve, on blame, on admire, on s'irrite, on s'indigne. Combien
de fois ne me suis-je pas surpris, comme il est arriv des enfants qu'on avait menes
au spectacle pour la premiere fois, criant: Ne le croyez pas, il vous trompe . . . Si vous
allez l, vous etes perdu. Mon ame itait tenue dans une agitation perpetuelle. (CEuvres
esth., p. 30)
- Du Bos dagegen trennt, wie wir sahen, Nachahmung von der Wirklichkeit. Rousseau
dissoziiert Natur und Schein, vor allem im Hinblick auf das Theater, das als gesellschaft-
liche Kunst par excellence die Illusion par excellence ist. Die Gesellschaft (wie sie existiert,
nicht wie sie sein soll) verhllt die wahre Natur und gibt falschen Schein; der Schauspieler
und das Theater sind die Epitome dieser Lge.
37
Diese Frage beschftigte Diderot auch in spteren Jahren. Siehe z. B. die folgende Stelle
aus dem Salon de 1767:
II y a des sensations composees; et c'est la raison pour laquelle il n'y a de beaux que
Er nimmt das Thema des Mondscheins, wie Vernet ihn darstellt, wieder auf in einem
Briefe an den Pere Castel, der an der Richtigkeit der Beobachtung Diderots zweifelt:
Quant la nuit de Vernet, je conviens que, tout admirable qu'elle soit dans son tableau,
eile n'avait pas la majeste ni le pathetique de la nature, ce qui signifie tout au plus que
mon exemple est mal choisi, mais ce qui n'empeche pas mon principe d'etre vrai. II est
certain, je crois, que toutes les fois que le plaisir reflchi se joindra au plaisir de la Sensation,
je dois etre plus vivement affecte' que si je n'eprouvais que Tun ou Lautre, (vol. XIX p. 426)
Diderot verbindet in diesen Stellen zwei Gedanken: das Vergngen an der Nachah-
mung ist grer, da es zu dem Vergngen am Original hinzukommt, und: der Mond-
schein in Vernets Bildern bewegt uns tiefer als der natrliche. Die letztere Form
scheint mir Diderots spontanes Gefhl, die erstere seine Reflexion ber dieses Gefhl
und seine Erklrung auszudrcken.
Diderots Gefallen an der Kunst ist ein Gefallen am Schein, doch dieser Schein gibt
ihm die Illusion des Wirklichen (Diderot nennt es Natur oder Wahrheit), d. h. durch
die Nachahmung hindurch zielt das Gefallen auf den Gegenstand. Zugleich ist aber die
Nachahmung fr ihn oft (oder war es zuerst) der Weg zur Natur und Wirklichkeit,
gleichsam der Vermittler. Es hat viele Diderot-Forscher berrascht, da seine Erzh-
lungen und Romane arm sind an Beschreibungen von Personen, Handlungen und
Landschaften, da er dagegen in seinen Salons das Dargestellte in allen Einzelheiten
und mit bewuter Differenzierung des Stiles dem Leser vor die Augen fhrt. Er be-
darf der Transposition in die Kunst, um die anschauliche Wirklichkeit zu erfassen;
dann aber wieder beschreibt er die Illusion des Bildes als Wirklichkeit. Ein beredtes
Beispiel fr diesen Zug sind die Schilderungen einer Serie von Gemlden von Vernet,
im Salon von 1767 (vol. XI p. 98 sq.).38 Diderot bedient sich der Fabel, da er die
Bilder Vernets besprechen wollte, als seine Freunde ihn auf das Land in der Nhe der
Kste einluden; dort unternimmt er Spaziergnge mit dem Erzieher der Kinder seines
Freundes und seinen Zglingen; er beschreibt, was er auf diesem Spaziergang sieht. Am
Ende ergibt sich dann, da er doch die Gemlde im Louvre beschrieben hat. - Diese
merkwrdige Ambivalenz ist nicht nur auf die darstellenden Knste beschrnkt. Di-
derots Exposition der sthetik des realistischen Dramas und die Komposition des
Stckes, das seine Theorien exemplifizieren soll, sind auf einer hnlichen Fabel aufge-
baut. Er behauptet, die Ereignisse des Fils naturel bei einem Besuch auf dem Lande
erfahren zu haben; in Wirklichkeit entnimmt er sie aus dem Vero amico des Goldoni
und verstrickt sich in den seine Theorie erluternden Entretiens sur le Fils naturel in
ein unauflsliches qui pro quo. Seine Theorie der Erzhlung, die ebenfalls mit einer
Exemplifizierung verbunden ist (vergl. Les Deux Amis de Bourbonne), beruht auf
einem auch heute noch unauflslichen Gemisch von Fiktion und Wirklichkeit.39 Die
Absicht, der das qui pro quo dient, ist klar, und die Theorien, mit denen Diderot sei-
les objets de la vue et Loui'e. Ecartez du son toute idê accessoire et morale; et vous
lui terez la beaute\ Arretez la surface de l'ceil une image; que l'impression n'en passe
ni i l'esprit ni au cceur; et eile n'aura plus rien de beau. (vol. XI p. 116).
38
Das Problem des Verhltnisses von Wirklichkeit und Schein, von Natur und Kunsteindruck
bleibt mit Vernets Bildern verknpft; vergl. z. B. vol. XI pp. 113, 140,416. Es tritt na-
trlich auch in anderem Zusammenhang auf.
" Ich gehe hier nicht auf Einzelheiten ein, da H. R. JAUSS die Entretiens sur le Fils naturel
in seinem Artikel (vergl. oben Anm. 14) behandelt hat und die Beziehung Diderots zu Gol-
nen Realismus begrndet, sind wiederholt analysiert worden. Es ist aber nicht weniger
wichtig, Diderots Auffassung der Nachahmung und der Illusion in d e r Perspektive
zu betrachten, in der er sie selbst errtert, d. h. in der Perspektive des plaisir
esthetique, und sie in Beziehung zu bringen zu seinem Geschmack und seinem Ver-
hltnis zur Wirklichkeit. In der Theorie zielt die Forderung genauer Nachahmung auf
Wirklichkeit und Wahrheit der Natur; das sthetische Gefallen ist jedoch auf den
Schein gerichtet, der, sofern er vollkommene Nachahmung ist (sie soll exacte und
vollkommen sein), als Natur aufgefat wird. Bei dem Lesen der Salons und dem Re-
flektieren ber die Fabel des Fils naturel und der Deux Amis de Bourbonne komme ich
immer wieder zu der berzeugung, da Diderots sthetisches Gefhl durch das plai-
sir reflechi zum plaisir direct kommt, durch die Kunst zur Natur. Das Natrliche
wird postuliert als Quelle und Vorbild, doch Diderot erfat es im Medium der Kunst.
Das Gefallen an der Nachahmung gibt ihm den Gefhlseindruck des wirklichen Ge-
genstandes. ber ein Stilleben Chardins schreibt er:
c'est qu'il n'y a qu'a prendre ces biscuits et les manger, cette bigarade Louvrir et la presser,
ce verre de vin et le boire, ces fruits et les peler, ce pte et y mettre le couteau.
C'est celui-ci qui entend Lharmonie des couleurs et des reflets. O Chardin! ce n'est pas du
blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette: c'est la substance meme des objets,
c'est Lair et la lumiere que tu prends la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur
la toile. (CEuvres esth., p. 484)
Es handelt sich hier nicht um eine neue Fassung der Sperlinge vor dem Bild des
Zeuxis; Diderot nimmt nicht die biscuits, schneidet nicht die Pastete an. Es handelt
sich nicht um eine Identifikation von Kunst und Wirklichkeit, sondern um die Freude
an v o l l k o m m e n e r Tuschung. Man kann mit demselben Recht von Diderots
Naturalismus und seinem Kult der Kunst sprechen. Dies gilt auch fr seine Beziehung
zur franzsischen Klassik: seinen realistischen Theorien ber das Theater entsprechend,
greift er die Knstlichkeit - erhhte, idealisierte, universale, verfeinerte, ausgewhlte,
antik-stilisierte Natun - der franzsischen Klassik an. Sein Geschmack bleibt jedoch,
trotz seiner Proteste, an ihre Kunst gebunden. Ich glaube auch nicht, da er diese Am-
bivalenz des Gefhls und Geschmackes zwischen Wirklichkeit und Kunst je berwunden
hat; sie lt sich in immer neuen Formen bis in die Sptschriften nachweisen.
Die Ambivalenz von Natureindruck und Kunsteindruck oder m. a. W. die unklare
Trennung zwischen den Gefhlen, welche die Kunst erweckt und den Gefhlen, die der
Naturgegenstand erweckt, ja die gelegentliche Verwechslung beider, hngt zusammen
mit den Strmungen (Gefhl, Empfindsamkeit, Sentimentalitt), die gegen das Vor-
wiegen des Rationalismus und des esprit geometrique sowie der intellektuellen Ele-
mente des Geschmacks gerichtet sind; sie hngt ferner zusammen mit der Anerkennung
der niederen Sinne> (Schmecken und Tastsinn) im sthetischen Wohlgefallen und
Urteil. 40 Traditionell spielt der Gesichtssinn in der Lehre der imitatio naturae die
doni sowie die Entstehung der Deux Amis de Bourbonne von mir an anderer Stelle errtert
worden sind. Siehe Diderot und Goldoni (Kln 1961) und Diderot, Contes, Introduction
und pp. 64-69.
40
In der Lettre sur les sourds et muets gibt Diderot die folgende Charakterisierung der Sinne:
. . . je trouvais que, de tous les sens, l'oeil etait le plus superciel; l'oreille, le plus orgueil-
leux; l'odorat, le plus voluptueux; le got, le plus superstitieux et le plus inconstant; le
toucher, le plus profond et le plus philosophe. (vol. I pp. 352-3)
Hauptrolle; zuweilen wird auch das Gehr erwhnt; der erste ist der geistigste aller
Sinne; der zweite kommt ihm in dem Erfassen der Harmonien nahe. Die Beispiele fr
die imitatio naturae sind vornehmlich, meist ausschlielich, der Malerei und beschrei-
benden Dichtung entnommen. Wir kommen bei der Errterung der Darstellungsmittel
auf dieses Thema zurck. Fr den vorliegenden Zusammenhang ist es wichtig, da der
Gesichtssinn dank der ihm traditionell zuerkannten Beziehung zum Geistigen den
idealisierenden, universalisierenden Tendenzen in der Begrndung des imitatio naturae-
Prinzipes entsprach und sie frderte. Andererseits besteht ein Zusammenhang zwischen
der Richtung auf das Konkrete, Individuelle, greifbar Gegenstndliche, auf die n a h e
Umwelt und tgliche Realitt einerseits und der Anerkennung der niederen Sinne,
des Tastsinnes, des Schmeckens, ja in begrenzter Weise des Geruchsinnes andererseits.
Wenn in den sthetischen Errterungen des 18. Jahrhunderts der Geschmack eine vor-
herrschende Rolle spielt, so liegt dies sowohl an der sozialen Umschichtung wie an der
philosophischen Frage des Aufbaus der Sinnenwelt. Eine uerung des Marquis d'Ar-
gens ber die Reflexions critiques des Abbe Du Bos ist ein beredtes Zeugnis fr den
Standpunkt des honnete homme, der die Tradition des grand siecle aufrecht erhlt:
Le Systeme gnral de M. l'abbe du Bos souffre quelque [sie] difficultis. Il pr^tend qu'on
juge mieux des ouvrages d'esprit par le sentiment, que par la raison, et par les connais-
sances qu'on peut avoir acquises par Letude. Cette opinion me paroit sujette de grands
inconv^niens; et c'est soumettre les tragedies de Racine, et les pieces de Moliere a la
decision de tous les bourgeois les plus ignorans: c'est rendre le peuple maitre du sort
des meilleures pieces. L'experience nous a cependant montr que la Phedre de Racine
que le Misantrope de Moliere ne plurent point par le sentiment la multitude; et que
ce furent les veVitables connoisseurs, qui jugent des choses par la connoissance des regles;
qui soutinrent ces chefs-d'ceuvres contre le mauvais got de ceux qui ne jugent que par
le sentiment. (Memoires secrets de la Republique des lettres, MDCCXLIV, vol. VII p. 156)
Das Bild, das Du Bos braucht, um zu beweisen, da nur das Gefhl ber gut und
schlecht in Sachen der Kunst entscheidet, mu d'Argens und die Gesellschaft, die er dar-
stellt, mit Widerwillen erfllt haben. Das Bild ist das des ragot\ Nicht Verstand
oder Regel, sondern der Geschmack entscheidet ber den Wert des ragot (vol. II
p. 341). Geschmack hat nun auch mit materiellem Schmecken zu tun. Auf diesen Ver-
gleich folgt unmittelbar in den Reflexions der folgende Satz:
Il est en nous un sens destine pour juger du merite de ces ouvrages, qui consiste en
Limitation des objets touchans dans la nature. Ce sens est le sens meme qui auroit jug
de l'objet que le Peintre, le Poete ou le Musicien ont imite. (vol. II pp. 341-2)
Die imitatio als Wirkung, der Schein, spricht zu dem Sinn und dieser urteilt, da er
den Gegenstand der Nachahmung kennt. Gewi, die Beispiele, die Du Bos anfhrt,
sind dem Bereich des Gesichtssinns und Gehrsinns entnommen, und er nennt den
sthetischen Sinn spter einen sechsten Sinn, identifiziert ihn jedoch wiederum mit dem
Gefhl. Das heit, da er in seinen gegen Vernunft, Regeln, Formalismus und Pri-
vilegien in der sthetik protestierenden Grundstzen radikaler ist als in der Anwen-
dung. 41 Diderot hingegen ist in seiner unerschrockenen Art sehr weit gegangen in der
Man kann diesen Zug berall in den Reflexions beobachten. Der sechste Sinn ist m. E. nur
eingefhrt, um das Unmittelbare und Spontane, das Unabhngige des Geschmackurteils zu
begrnden.
Materialisierung des Geschmackes und des sthetischen Urteils. Die weiter oben zitierte
Stelle ber Chardin zeigt, da in der Tat jeder Sinn ber die Wahrheit der Illusion
urteilt. Vor allem der Tastsinn spielt eine groe Rolle in den Salons;42 dasselbe gilt
fr Diderots Erkenntnistheorie: der Tastsinn ist von grundlegender Bedeutung fr
den Aufbau der Wahrnehmungswelt. - Diderot hat noch eine weitere Folgerung aus
dem Primat des Gefhls in der sthetik gezogen: er nimmt eine direkte Wirkung der
Sensibilitt des Knstlers auf das Publikum an. Der Schauspieler findet dank seiner
Sensibilitt den Ton, Rhythmus - ja, wichtiger noch, die Spannung, die der Autor mit-
teilen will und erweckt sie im Publikum, das hrt und sieht. (Im zweiten Falle durch
die Metapher der Geste). Der Komponist lt unsere Nerven vibrieren wie die Saiten
eines Instrumentes. Wir erklingen durch Sensibilitt beim Zuhren. Diese direkte Wir-
kung hebt fr Diderot nicht die Kunst auf; er erfat nur wiederum die Natur durch
die Illusion in der Nachahmung. Doch wenn wir von dieser Eigenart absehen, so ist
nicht abzustreiten, da der Sinn der Nachahmung und des Scheins sich ndert, wenn
in die Analyse der Wirkung des Kunstwerkes und des Wesens des Geschmacks der
Appell an die niederen Sinne und die Direktheit des Appells einbezogen werden.
In gewissem Sinne wird der Schein subtiler aufgefat, obwohl die niederen Sinne
grber sind. Es gehrt weniger raffinement dazu, sich die Illusion des sichtbaren
Apfels als die seines Geschmackes vorzustellen.
Wir haben weiter oben von zwei Perspektiven gesprochen, die fr die Wandlung
des imitatio naturae-VrinZAês im 18. Jahrhundert in Frankreich wichtig sind: die eine,
von der wir bislang gehandelt haben, ist die Perspektive der Wirkung des Kunstwer-
kes; die andere ist die der Kunstmittel, die der Knstler verwendet und der Media,
in denen er gestaltet. Einige Reflexionen und Beispiele mgen erlutern, wie die Pro-
bleme der imitatio naturae in der lezteren Perspektive erscheinen. Wir handeln zuerst,
den Hauptthemen des Symposiums entsprechend, von der Rolle der Illusion.
Vom Blickpunkt des Knstlers aus und der Mittel, durch die er die Natur nachahmt,
wird die Illusion nicht in Beziehung auf den Gegenstand der Nachahmung oder die
Wirkung der Nachahmung gesehen, sondern hinsichtlich der Art und Weise, wie sie
erzeugt wird. Diderot hat sich mit dieser Frage in seinen Schriften zum Theater, in sei-
nen Salons und in seinen Reflexionen ber den Roman oder den conte auseinanderge-
setzt. Wir gehen hier nur auf die letztere Formulierung der Frage ein, da sie von ihm
klarer durchdacht wurde als die anderen und ihn eingehender beschftigte. - Die Illu-
sion der Wirklichkeit in der Erzhlung ist zuerst fr Diderot nicht ein theoretisches
Problem, sondern eine persnliche Erfahrung, ja sogar eine in verschiedener Form sich
wiederholende Erfahrung. Da diese fr die Formulierung und Lsung der Frage ent-
scheidend ist, mssen wir kurz bei ihr verweilen.
Ich darf als bekannt voraussetzen, da Diderots Roman: La Religieuse und die ihn
begleitende Preface-Annexe (1760) anfnglich nicht als literarisches Werk geplant
waren, sondern als bewute Tuschung. Dennoch wurden bei dem Verfassen der fikti-
ven Briefe der Nonne und ihrer Frsorgerin, sowie der Lebensgeschichte der Nonne
(von der nur einige Begebenheiten sich tatschlich zugetragen hatten) 43 die Schicksale
42
Vergl. ber diese Fragen das in der letzten der Cinq Lecons Gesagte.
u Vergl. hierzu Georges MAY, Diderot et .La Religieuse" (Yale University Press 1954).
und die Person der Nonne sowohl fr Diderot wie auch fr seine Freunde von grter
Wirklichkeit. Whrend die Ereignisse des Fils naturel und der Entretiens sur le Fils
naturel teils einem literarischen Werk entlehnt, teils ausgedacht sind und auch im Be-
wutsein Diderots den Charakter des Fiktiven bewahren, erfhrt Diderot beim Schrei-
ben der Religieuse, d. h. a l s V e r f a s s e r , die Ambivalenz von Kunst und Wirk-
lichkeit, Schein und tatschlicher Begebenheit.44
Dieselbe Ambivalenz begegnet Diderot sehr wahrscheinlich in demselben Jahre
(1760) beim Lesen von Richardson. Er ist von den Romanen hingerissen und kann
sich des Eindruckes nicht erwehren, da sie wirklich sind. Dasselbe beobachtet er bei
seinen Freunden. Als er die Eloge de Richardson Anfang 1762 schreibt, ist sein Enthu-
siasmus noch ebenso frisch und leidenschaftlich wie bei der ersten Lektre. Doch im
Eloge fragt er sich, wodurch Richardson die Wirklichkeitstreue erzielt. Er stellt die
Frage nicht systematisch und prinzipiell, sondern stt sozusagen auf sie an verschie-
denen Stellen der Eloge. Wir fassen die Antworten zusammen: Richardson stellt Ge-
schehnisse unserer Umwelt dar, die wir zwar vor Augen haben, aber meist nicht sehen.
Genauer gesagt: wir nehmen das Auffallende und Allgemeine wahr, aber nicht die
vielen bergnge, die flchtigen Umstnde, das Wechseln vom Einem zum Andern, die
schnelle Aufeinanderfolge einzelner Momente. Auf eben dieser Flle kleiner Dinge
beruht die Illusion: . . . c'est d cette multitude de petites choses que tient l'illusion: il
y a bien de la difficulte d les imaginer; il y en a bien encore d les rendre.4i Diderot
beobachtet dasselbe bei der Flle der Ereignisse und Gestalten: die Einzelheiten ber-
wltigen; jeder spricht in der ihm eigenen oder den Umstnden entsprechenden Ton-
lage. Dans ce livre immortel, comme dans la nature au printemps, on ne trouve point
deux feuilles qui soient d'un meme vert. Quelle immense variete de nuances! S'il
est difficile d celui qui lit de les saisir, combien n'a-t-il pas ete difficile d l'auteur de
les trouver et de les peindre! (ibid., p. 39) Die Bemerkung ber das in jedem Blatt
verschiedene Grn ist weniger eine Erinnerung an Leibniz als ein Hinweis auf die
Natur (Wirklichkeit). - Diesen Erklrungen sind andere zugesellt, die mir weniger
bedeutend zu sein scheinen, da Diderot sie immer anfhrt, wenn er das Objektive und
Permanente dem Subjektiven und Vergehenden entgegensetzt. Le coeur humain, qui a
ete, est et Sera toujours le meme, est le modele d'apres lequel tu copies. (ibid., p. 40)
Dieses Argumentes bedienen sich auch die Theoretiker der franzsischen Klassik,
whrend doch das Hervorheben des Flchtigen, Individuellen, Komplexen, Sich-Wan-
delnden, Transitorischen, der Umstnde und des Tglichen, der franzsischen Klassik
entgegengesetzt ist und z. T. schon durch diesen Gegensatz als wirklich wirkt. 48
Die Frage der Gestaltung der Illusion der Wirklichkeit wird auch in der Preface-
Annexe der Religieuse gestellt. Die Stelle ist ein spter Zusatz (wahrscheinlich 1781),
doch erwhnen wir sie hier, da sie im Zusammenhang mit der Komposition des Ro-
44
Vergl. ber alle Einzelheiten meine kritische Ausgabe der Preface-Annexe in Diderot
Studies II.
46
CEuvres esth., p. 35.
48
Diderots Argument, da der realistische Roman wirklicher ist als die Geschichte (CEuvres
esth., p. 40), dreht die traditionelle Unterscheidung von Geschichte und Roman herum,
hngt aber auch mit der im 18. Jahrhundert verbreiteten Skepsis gegenber der Geschichte
zusammen.
manes steht. In der Question aux Gens de Lettres, einem Nachwort zu der Preface-
Annexe, bemerkt Diderot, da die fiktiven Briefe zuerst kunstvoll, wohldurchdacht,
rhrend und romanhaft waren, da er sie aber dann verdarb, (auf den Rat seiner
Freunde und seiner Frau, fgt er nachtrglich hinzu),
en supprimant tout ce qu'elles avaient de saillant, d'exager, de contraire a Lextreme
simpliciti et la derniere vraisemblance; en sorte que si l'on et ramasse' dans la nie les
premieres, on et dit: Cela est beau, fort beau ..." et que si l'on et ramasse les dernieres,
on et dit: Cela est bien vrai ..." Quelles sont les bonnes? Sont-ce celles qui auraient
peut-Stre obtenu Ladmiration? ou celles qui devaient certainement produire l'illusion?
(CEuvres rom. p. 868)
Die grtmgliche Wahrscheinlichkeit schafft die Illusion des Wirklichen, doch der
Verfasser opfert ihr das Kunstvolle, das Dichterische. Was soll er vorziehen: das Lob
der Schnheit oder der Genauigkeit? Die Frage bleibt hier offen; seinem tatschlichen
Verhalten nach (wie das Studium der Varianten zeigt), hat Diderot jedoch dem faire
beau bei seiner Revision der Religieuse den Vorrang zuerkannt. - Er hat die Frage
in einem anderen Zusammenhang wieder gestellt und ihr eine Lsung zu geben ver-
sucht.
Am Ende seiner Erzhlung von den Deux amis de Bourbonne skizziert Diderot eine
Poetik des conte; in gewisser Weise ist der conte selbst schon eine Poetik. (Ich habe
dies in meiner kritischen Ausgabe von Diderots Erzhlungen nachzuweisen versucht.)
Da es zu der Zeit in Frankreich keine Poetik des Romans oder der Erzhlung gab, ist
Diderots Versuch von besonderem Interesse. Diderot unterscheidet drei Arten von Er-
zhlungen: den conte merveilleux, den conte plaisant und den conte historique. Der
letzte, die wahre Geschichte interessiert uns hier. Der conteur historique will den
Leser tuschen; sein Ziel ist die strenge Wahrheit, d.h. die Genauigkeit. - Di-
derot scheint sich hier zu widersprechen. Seine Terminologie ist in der Tat etwas ver-
wirrend, doch der Sinn ist klar: er meint, wie zuvor in der Stelle der Bijoux indiscrets,
die Illusion (Tuschung) des Wirklichen. Auch in dem nun folgenden Zitat bedeutet
Illusion den Schein der Wirklichkeit. Das Ziel des conteur historique ist ein doppeltes:
. . . il veut Jtre cru: il veut int^resser, toucher, entrainer, emouvoir, faire frissonner la
peau et couler les larmes; effets qu'on n'obtient point sans loquence et sans poesie;
Lune et Lautre exagerent, surfont, amplifient, inspirent la mefiance. Comment s'y prendra
donc ce conteur-ci pour vous tromper? Le voici: il parsemera son recit de petites circon-
stances si liees a la chose, de traits si simples, si naturels, et toutefois si difficiles ima-
giner, que vous serez forcti de vous dire en vous-meme: Ma foi, cela est vrai; on n'invente
pas ces choses-la. C'est ainsi qu'il sauvera l'exag6ration de l'eloquence et de la poesie;
que la veritl de la nature couvrira le prestige de Lart, et qu'il satisfera deux conditions
qui semblent contradictoires, d'&tre en meme temps historien et poete, veridique et
menteur. ( Contes, p. 81).
Um seinen Gedanken klarer zu machen, whlt Diderot ein Beispiel aus der darstellen-
den Kunst:
Un peintre execute sur la toile une tite; toutes les formes en sont fortes, grandes et regu-
lres; c'est Lensemble le plus parfait et le plus rare. J'eprouve, en le considerant, du
respect, de Ladmiration, de Leffroi: j'en cherche le modele dans la nature, et ne Ly trouve
pas; en comparaison tout y est faible, petit et mesquin. C'est une tete ideale, je le sens;
je me le d i s . . . Mais que Lartiste me fasse apercevoir au front de cette tfcte une
cicatrice lagere, une verrue a Lune de ses tempes, une coupure imperceptible la levre
inferieure, et, d'ideale qu'elle etait, a l'instant la tete devient un portrait; une marque de
petite verle au coin de Loeil ou ct du nez, et ce visage de femme n'est plus celui
de Veîus; c'est le portrait de quelqu'une de mes voisines. Je dirai donc nos conteurs
historiques: Vos figures sont helles, si vous voulez; mais il y manque la verrue la
tempe, la coupure la levre, la marque de petite verle cote du nez qui les rendraient
vraies . ..
Atque ita mentitur, sie veris falsa remiscet,
Primo ne medium, medio ne discrepet imum. Hr. Art. poet. (ibid., pp. 812).47
Das Beispiel aus den darstellenden Knsten scheint mir schlecht gewhlt und den ur-
sprnglichen Gedankengang zu stren. 48 Ich habe es nur um der Vollstndigkeit und
um der Beziehung zum Horaz-Zitat willen angefhrt. - Es handelt sich in unserer
Stelle um die Mittel, mit denen der Knstler die Illusion des Wirklichen schafft, und um
den Gegensatz des faire beau et faire vrai. Die Lsung ist im Sinne der ursprnglichen
Erfahrung der Romane von Richardson, des Richardson-Erlebnisses, wie man frher sa-
gen konnte. Nur erkennt man hier noch die Frchte der eigenen Erfahrung des Schrift-
stellers: Diderot wei, da unsere Schaffensttigkeit uns mit sich reit und das Ge-
gebene umformt; das Beachten der kleinen Einzelheiten tuscht nicht nur Wirklichkeit
vor, es bindet die Erfindungskraft auch an das Wirkliche. Diderot hat an anderen
Stellen noch weitere Mittel vorgeschlagen, um den Hang, von der Wahrheit und
Wirklichkeit fortzustreben, zu bekmpfen.
Obwohl Diderot eine Stelle aus der Ars poetica anfhrt und sich ihrer Terminologie
in seiner Fragestellung bedient (d. h. der Lge und der Mischung des Wahren und
Falschen), weicht er doch von der traditionellen Form des Problems ab. Die Horaz-
stelle bringt er nicht nur in einen neuen Zusammenhang, sondern er ndert auch ihren
Sinn. 48 Horaz spricht von den Freiheiten, die sich Homer um der knstlerischen Ge-
staltung willen erlaubt: Homer fhrt uns mitten in die Geschichte hinein und lt
aus, was dem Glanz schner Darstellung schadet; ja um des nitescere willen er-
findet er, mischt Wahres mit Falschem, sofern es nur die Struktur nicht verletzt. Der
Geschichte (fama), die wahr und wahrscheinlich ist, fgt er fr das Gefallen des Lesers
das Erdichtete (fictum) und Falsche hinzu. Horaz stimmt hier mit Aristoteles berein,
der dem Epiker eben diese Freiheit um des sthetischen Gefallens willen verstattet.
Das Erfundene sind Einzelheiten, die dem Hauptgang der wahren Handlung hinzu-
gefgt werden; die Struktur des Werkes ist das Kriterium der Berechtigung einer sol-
chen Mischung. Bei Diderot sind die E i n z e l h e i t e n , die hinzugefgt werden, das
Wahre; sie sind es, die den Schein der Wirklichkeit konstituieren. Von einer Struktur des
Ganzen erwhnt er kein Wort. 50 Dagegen betont Diderot die E r f i n d u n g des Knst-
47
Ich stelle hier den ursprnglichen Text wieder her; in der letzten Fassung trennt eine kurze
Anekdote (drei Zeilen) das rendraient vraies vom Horaz-Zitat.
4S
Vergl. Cinq. Lecons, p. 125.
40
Wir haben hier eines der vielen Beispiele falschen Zitierens im 18. Jahrhundert. Das
klassische Zitat ist in vielen Fllen nur Ornament und Referenz, und der Denker, der es
verwendet, knpft oft nicht an den ursprnglichen Sinn des Zitates an. Dieser weitverbrei-
tete Zug wird von denen, die das 18. Jahrhundert an die Tradition der Antike binden
wollen, geflissentlich auer Acht gelassen.
50
Beachten wir noch, da die Horaz-Stelle in der ursprnglichen Fassung des Epiloges un-
mittelbar auf den Gedanken folgt, da die Warze, die Pockennarbe, die Schnittwunde,
einen ideal konzipierten Kopf wahr machen - ein der Antike und ihrer Tradition ra-
dikal entgegengesetzter Gedanke. Diderot gibt hier auch das Ideal und den Mastab der
lers, ja er stellt die Frage des Realismus vom Blickpunkt der schpferischen Vermgen
her. Obwohl diese Erfindung sich nicht der Wirklichkeit entfremden soll - im Gegenteil,
sie soll zu ihr fhren - wird dennoch eine nderung in der traditionellen Beurteilung
der inventio erkenntlich. In der klassischen Tradition hlt der Knstler sich an die
berlieferten Stoffe und Themen; seine inventio beschrnkt sich auf die Art der Dar-
stellung. Hier dagegen whlt der Knstler den Stoff aus der tglichen Wirklichkeit aus
(Diderot erkennt noch nicht in seinen Theorien, wohl aber in den Erzhlungen, da
diese Wirklichkeit sich ndert und sozial sowie politisch ist), und die Psychologie des
Schaffens der Illusion der Wirklichkeit rckt in den Mittelpunkt des sthetisch-kriti-
schen Interesses.51. Man kann die Bedeutung der inventio auch darin erkennen, da die
Ambivalenz zwischen Wirklichem und Erfundenem, das Gemisch aus Tuschung (Fop-
perei), vorgegebener Realitt und tatschlicher Begebenheit, das fr die r e p r s e n -
t a t i v e Auffassung der Naturnachahmung kennzeichnend ist, und das sich auch in
den Reflexionen ber die sthetische W i r k u n g findet, im Blickpunkt des schaffen-
den Knstlers sich aufhebt.
Als letztes Beispiel fr die Wandlung des imitatio naturae-Pnnzips, sofern es in
der Perspektive der Mittel und der Media gesehen wird, whlen wir die Errterung
des ut pictura poesis.52 Die Formel des Horaz, die selten in seinem Sinne verstanden
wird, hat verschiedene Bedeutungen seit der Renaissance: sie dient zur Begrndung des
Anspruches der Gleichwertigkeit von Dichtung und Malerei, und sie sagt aus, da beide
Knste verwandt sind. Diese Verwandtschaft kann allgemein gefat werden: die
Knste sind Schwestern, beide ahmen die Natur nach, beide verfolgen dieselben
Zwecke; und sie kann spezifisch verstanden werden: beide stellen die uere Welt be-
schreibend dar. Zwar sind die Ausdrucksmittel (Worte, Zeichnung und Farbe, Ton)
verschieden, doch der reprsentative Charakter ist derselbe, d. h. sie sind an die uere
Welt in ihrem Schildern gebunden. - Fgen wir noch hinzu, da die Dichter und die
Theoretiker der Dichtung die Maxime des Horaz in dem Sinne verstehen, da die
Dichtung wie die Malerei ist, whrend die Vertreter der bildenden Knste ihr den Sinn
geben, da die Malerei wie die Dichtung ist.
Es ist fr die sthetik des 18. Jahrhunderts von grundlegender Bedeutung, da sie
in dem Vergleichen der verschiedenen Knste an das ut pictura poesis und seine Tra-
dition anknpft und die Musik in diese Perspektive einschliet. Du Bos whlt es als
Motto fr sein Werk und Batteux legt es seiner Systematik und Cartesianischen Zu-
rckfhrung der Knste auf ein Prinzip zugrunde. Von Batteux geht Diderot in sei-
nen kritischen Reflexionen aus.
Fr unser Thema sind die Frage der Gleichberechtigung der verschiedenen Knste,
die Zurckfhrung der Knste auf ein Prinzip, die Analyse des ihnen Gemeinsamen
perfectio auf. In diesem Sinne ist die Stelle ber die Warze, Pockennarbe und Schnitt-
wunde nicht widerspruchsvoll.
51
Vielleicht besteht hier eine Beziehung zur Besitzergreifung der de /acfo-Wirklichkeit durch
die Bourgeoisie und zu dem Bewutwerden der Mittel dieser Ergreifung. Die Arbeit selbst
wird zum Problem.
52
Vergl. zur Geschichte des ut pictura poesis vor allem den grundlegenden Aufsatz von R.
LEE: Ut Pictura Poesis: The Humanistic Tbeory of Painting, Art Bulletin, Dez. 1940
(vol. XXII, 4).
und der hnlichkeiten, sowie die rein formalistischen Trennungen der Knste nach den
Darstellungsmitteln und den Sinnen, an die sie sich wenden, unwesentlich. Wie Batteux
im Extrem und andere weniger primitiv oder systematisch zeigen, dringen die formali-
stischen Trennungen nicht zu den wirklichen Unterschieden vor. Letztere finden wir
nur bei den Autoren, die erkennen, da die Darstellungsmittel in den verschiedenen
Knsten voneinander abweichen, da sie sich verschiedener Media des Ausdrucks bedie-
nen und das Wahrnehmungsvermgen sich nach den verschiedenen Sinnen differenziert.
Diese Erkenntnis entwickelt sich aus dem Vergleich der Knste im Anschlu an das
ut pictura poesis und fhrt zu einer Trennung, die der in der Formel implicite
gegebenen Identifizierung entgegengesetzt ist.53 Die Reflexions . . . des Abb Du Bos
veranschaulichen diese Entwicklung: das Thema ist ut pictura poesis, und in vielen
Teilen des Werkes verluft die Untersuchung in der Tat in den Bahnen vergleichender
Betrachtungen. Die Musik wird immer noch vllig dem Beschreiben berantwortet. 54
Im Falle der Dichtung und der Malerei weist Du Bos jedoch auf die Grenzen der beiden
Knste hin und unterscheidet den Gegenstand der Nachahmung in der Dichtung von
dem in der Malerei auf Grund der Kriterien der Simultaneitt und Folge, des e i n e n
Augenblickes und der Vielfalt der Zeitpunkte, d. h. in Kategorien, die Lessing spter
im Laokoon voll entwickelt. Er wendet sich vor allem gegen das Prinzip des Beschrei-
bens in der Dichtung und erkennt in ihm das Eigentmliche der Malerei. Die Dichtung
dagegen stellt die innere Welt der Gedanken und Gefhle, ihre Nuancen, ihre Mannig-
faltigkeit und Verwicklung sowie die sie begleitenden Umstnde dar. (Vergl. vol. I
Kap. 13) A. Lombard 55 sieht in diesen Abgrenzungen einen Widerspruch zu dem
Motto und Thema des ut pictura poesis und interpretiert die Gravre, die die Quarto-
Ausgabe von 1755 schmckt (das Titelblatt stellt die Malerei dar; ihr Mund ist durch
eine Binde verschlossen) als ein Zeichen zeitgenssischen Miverstehens der Reflexions.
Wenn man das ut pictura poesis wrtlich nimmt, hat er recht; doch hat Du Bos es
wahrscheinlich in dem allgemeinen Sinne des Vergleichens genommen - wie weiter
oben bemerkt, hatte es ja einen verschiedenen Sinn fr die Dichter und Maler. Die
Gravre besagt nichts weiter, als da die Malerei eine stumme Dichtung ist, und dieser
Sinn pat sowohl auf das Kapitel 13 wie auch auf andere Abschnitte der Reflexions,
in denen der Gegenstand der Malerei stark literarisch bestimmt wird. - Wenn Du Bos
das Beschreiben der Malerei zuweist, so entspricht dies auch seinem Sensualismus,
denn, so betont er wiederholt, die bildhafte Darstellung rhrt und bewegt uns tiefer
als der Bericht in Worten.
Du Bos' Kritik an der beschreibenden Dichtung trifft eine der grundlegenden For-
derungen der imitatio naturae und ist umso wirksamer, als sie auf der Analyse der
Mittel und Media der Knste begrndet ist. Ihr entspricht in der sthetik der Re-
flexions das Betonen der Form gegenber der Unterweisung und dem Inhalt (vergl.
53
Der Rckgang auf die empirischen Grundlagen des Nachahmens, als einer der Formen der
Erkenntnis, und das Prinzip der Genesis unserer Ideen spielen dabei eine Hauptrolle.
M
Siehe vol. I Kap. 45; zu Du Bos Entschuldigung kann man anfhren, da er vor allem
an die Oper denkt, wie denn berhaupt seine Reflexions meist von der Kunstform des
Theaters ausgehen.
55
A.LOMBARD, L'abbe Du Bos: un initiateur de la pensee moderne, Paris 1913, 2e Partie,
chap. II, sections 2 et 3.
vol. I Kap. 34, und vol. II Kap. 35). Das Wesentliche einer Dichtung ist fr Du Bos
der Stil, auf dessen Schnheit das Gefallen des Lesers beruht. Wie es der Zauber der
Farbe ist, der uns in einem Bilde Fehler und UnWahrscheinlichkeiten bersehen lt, so
ist es der Zauber des dichterischen Stils, der uns fesselt und betrt. Si l'on veut rappeller
les choses d leur verkable principe, c'est donc par la poesie du style qu'il faut
juger d'un poeme, plutot que par sa regularite et par la decence des moeurs (vol. I
p. 309), und an anderer Stelle: S'il est permis de parier ainsi, dans la poesie, le
merite des choses est presque toujours identificS avec le merke de l'expression
(vol. II p. 554). An diesem Ausdruck haben die Harmonie der Verse und der Wohl-
klang, neben dem Rhythmus, der Wahl und Stellung der Worte einen wesentlichen
Anteil (Kap. 35 in Buch I und II).
Diese Beobachtungen und Unterscheidungen gehen ber die traditionelle Form der
imitatio naturae hinaus und zeigen verschiedene Ansatzpunkte fr eine subtilere und
differenziertere Auffassung des Prinzipes, die dem Dichter eine grere Unabhngig-
keit und Selbstndigkeit zuerkennt.
Diderot ist in der Analyse der Differenzierung der Naturnachahmung in den ver-
schiedenen Knsten weiter gegangen als der Abb Du Bos, dessen Schriften er zu der
Zeit, als ihm das Problem zum ersten Male klar wird (d. h. in der Lettre sur les sourds
et muets), noch nicht gekannt zu haben scheint. In dem Taubstummenbrief, der an den
Abb Batteux gerichtet ist, setzt er sich mit der Vereinheitlichung der Knste und
ihrer Zurckfhrung auf ein und dasselbe Prinzip, d. h. mit der schon in der franzsi-
schen Klassik unternommenen Systematisierung auseinander. Batteux fhrte sie ledig-
lich enger und formalistischer durch. Diderot wird sich im Verlauf seines Briefes der
Willkrlichkeiten und Vereinfachungen des Abb< bewut. Er stellt fest, da jede der
nachahmenden Knste ihren besonderen hieroglyphe hat. Dieser Begriff, der eine be-
deutende Rolle in dem Taubstummenbrief spielt und in der Diderot-Forschung wieder-
holt errtert worden ist, hat verschiedene Bedeutungen; wir bersetzen ihn hier mit
metaphorischem oder bildlichem Ausdruck. Diderot ldt Batteux ein, die Nachahmung
der belle nature in den verschiedenen Knsten zu vergleichen. Den dichterisch schnen
Ausdruck verschiedener literarischer Werke, so sagt Diderot, hat man oft verglichen -
die berhmten paralleles - doch es fehlt an Untersuchungen darber, wie der Maler,
der Komponist und der Dichter dasselbe Schne ausdrcken. Warum wirkt ein Bild, das
wir im Dichtwerk bewundern, auf der Leinwand lcherlich?M Die schne Natur ist
also nicht dieselbe fr alle Knste! Hier ist Diderot auf die Differenzierung der Nach-
ahmung, die eine Folge der verschiedenen Media und Darstellungsmittel ist, gestoen;
zugleich weist er auf die Grenzen des ut pictura poesis hin.57 Bei einem nur skizzierten
Versuch, dasselbe Schne in den drei Knsten nachzuahmen, kommt er zu der
Einsicht, da der Maler an einen einzigen Zeitpunkt gebunden ist und die Aufeinander-
folge in der Dichtung nicht nachahmen kann; dafr zeigt er aber den Gegenstand selbst
58
Siehe vol. I p. 386; vgl. dort auch das Beispiel aus Vergil.
57
Er kmpft hier gegen eine im 18. Jahrhundert sowohl in der Theorie wie in der Dichtung
und Malerei lebendige und einflureiche Auffassung. Die beschreibende Dichtung feierte
Triumphe in England, Frankreich und Deutschland. Graf Caylus sanktionierte das ut pic-
tura poesis durch die Antike in seinen Tableaux tires de ITliade (1757). Es ist bekannt, da
diese Fragen im Mittelpunkt von Lessings sthetischen Reflexionen stehen.
und erzielt einen strkeren Eindruck; les expressions du musicien et du poete n'en sont
que des hieroglyphes (vol. I p. 388), d. h. sind nur metaphorischer Ausdruck. - Diese
Ansatzpunkte, die wir im Taubstummenbrief finden, sind bedeutungsreich, doch ver-
engert sich der Gedanke bei der Durchfhrung. Ich whle eine sptere Stelle, die an
dieselben Vergilverse anknpft, und welche die zur Zeit des Taubstummenbriefes nur
geahnten Ideen voll entfaltet.
Um der Langeweile, ein schlechtes Bild zu besprechen, zu entgehen, fgt Diderot in
dem Salon von 1767 eine kurze Digression ein. Das Bild war vom Auftraggeber ent-
worfen worden, und dies nimmt Diderot zum Anla einer kurzen Diatribe gegen die,
welche dem Maler ihre Ideen zur Ausfhrung geben. Nicht einmal die gens de lett-
res sollen es tun; sie rechtfertigen sich mit dem bekannten Horazzitat und verstehen
nicht, da es noch wahrer ist zu sagen: . . . u t p o e s i s p i c t u r a n o n e r i t . Ce
qui fait bien en peinture fait toujours bien en poesie; mais cela n'est pas reciproque.
J'en reviens toujours au Neptune de Virgile,
. . . Summa placidum caput extulit unda.
Virgil. Azneid. lib. I, v. 131. (vol. XI pp. 72-3)
Den ersten Teil des Satzes darf man nicht wrtlich nehmen; Diderot polemisiert hier
gegen die Literatur in der Malerei. - Schon im Taubstummenbrief hatte er behauptet,
da Virgils Bild des aus dem Wasser auftauchenden Hauptes im Gemlde nur strend
wirken knne, da das Haupt wie abgeschnitten aussehen wrde. Im Salon von 1767
handelt er nicht von einer Einzelheit, sondern von wesentlichen Unterschieden in den
Darstellungsmglichkeiten der Knste: seine reiche Kenntnis der Malerei und Skulptur
hat seine Ideen entwickelt.
II n'y a sur le papier (d. h. im Medium des epischen Dichters) ni uniti de temps, ni unite
de lieu, ni unite d'action. II n'y a ni groupes determin^s, ni repos marqu^s, ni clair-obscur,
ni magie de lumiere, ni intelligence d'ombres, ni teintes, ni demi-teintes, ni perspective,
ni plans. L'imagination passe rapidement d'image en image; son oeil embrasse tout la
fois. Si eile discerne des plans, eile ne les gradue ni ne les etablit; eile s'enfoncera tout
coup des distances immenses; tout coup eile reviendra sur ellc-meme avec la meme
rapidit, et pressera sur vous les objets. Elle ne sait ce que c'est qu'harmonie, cadence,
balance; eile entasse, eile confond, eile meut, eile approche, eile eloigne, eile mele, eile
colore comme il lui plait. 11 n'y a dans ses compositions ni monotonie, ni cacophonie, ni
vides, du moins la maniere dont la peinture l'entend. II n'en est pas ainsi d'un art
ou le moindre intervalle mal menage fait un trou; o une figure trop eloignê ou trop
rapprochê de deux autres alourdit ou rompt une masse; o un bout de linge chiffonn^
papillote; o un faux pH casse un bras ou une jambe; o un bout de draperie mal colorie^
desaccorde; o il ne s'agit pas de dire: Sa bouche etait ouverte, ses cheveux se dressaient
sur son front, les yeux lui sortaient de la tete, ses muscles se gonflaient sur ses joues,
c'^tait la fureur;" mais o il faut rendre toutes ces choses; o il ne s'agit pas de dire,
mais o il faut faire ce que le poete dit; o tout doit etre pressenti, prepar, sauve, montre,
annonce, et cela dans la composition la plus nombreuse et la plus compliquee, la scene
la plus variee et la plus tumultueuse, au milieu du plus grand d^sordre. Dans une tempete,
dans le tumulte d'un incendie, dans les horreurs d'une bataille, l'etenduc et la teintc de la
nue, l'^tendue et la teinte de la poussiere ou de la fumee, sont determinees. (vol. XI
pp. 73-1)
Einige Seiten spter kommt Diderot auf dasselbe Thema anllich der ersten Verse
des De rerum natura (des grten dichterischen Bildes) zurck:
Il faudrait un mur, un edifice de cent pieds de haut, pour conserver a ce tableau toute
son immensiti, toute sa grandeur, que j'ose me flauer d'avoir sentie le premier. Croyez-
vous que Lartiste puisse rendre ce dais, cette couronne de globes enflammes qui roulent
autour de la tete de la deesse? Ces globes deviendront des points lumineux, comme ils
sont autour de la tete d'une vierge dans une assomption; et quelle comparaison entre ces
globes du poete et ces petites toiles du peintre? Comment rendra-t-il la majest de la
deesse? Que fera-t-il de ces mers immenses qui portent les navires, et de ces contrês
f^condes qui donnent les moissons? Et comment la deesse versera-t-elle sur cet espace
infini la feconditi et la vie?
Chaque art a ses avantages. Lorsque la peinture attaquera la poesie sur son palier, il
faudra qu'elle cede; mais eile sera srement la plus forte, si la poesie s'avise de Lattaquer
sur le sien. (vol. XI p. 78)
In diesen beiden Stellen erkennt Diderot nicht nur, da der Dichter und Maler in ver-
schiedenen Zeit- und Raumvorstellungen denken und komponieren, sondern da der
Dichter sich an eine Einbildungskraft sui generis wendet, die Diderot hier nicht
nur als Wahrnehmung oder Erinnerung von Bildern, sondern als schpferisches Ver-
mgen, ja, implicite als eine das gegenstndlich zu Veranschaulichende berschrei-
tende Einbildungskraft auffat. Sie schafft im Diskontinuierlichen, sie fhrt nicht aus,
sie sieht Weiten, Beziehungen und eine Intensitt des Lichtes, die im Bild unmglich
sind. Ohne die Natur als den Inbegriff des objektiven Seins zu verlassen, hat Diderot
die Nachahmung dennoch vom Buchstblichen, von der Duplikation, vom Beschreiben-
den befreit und sie mit der inventio, die nicht auf den modus beschrnkt ist, verbun-
den. Die in dem Taubstummenbrief zum ersten Male erscheinende Einsicht in den
metaphorischen und symbolischen Charakter der Kunst und die schpferische Kraft
des Knstlers hat sich durch die ernste Beschftigung mit den Kunstwerken selbst zu
klaren Anschauungen und Begriffen weiterentwickelt. Der Leser der Salons und der
literarischen Kritik Diderots findet eine Reihe von Zeugnissen hierfr; wir haben nur
eines, das uns treffend erschien, ausgewhlt.
In einer umfassenderen und eingehenderen Nachforschung ber das ut pictura poesis-
Prinzip im Denken des 18. Jahrhundert in Frankreich wre zu zeigen, da die Kritik
dieses Prinzipes den Begriff der imitatio naturae weitgehend verndert hat. Die Kritik
ist gegen die rationalistische Systematisierung der Knste auf der Grundlage des Nach-
ahmungsprinzipes gerichtet; sie stellt die Bedeutung der Media und Mittel fr den
knstlerischen Ausdruck in den Vordergrund der Betrachtung und fhrt durch diesen
Wandel der Perspektive von der Prvalenz des Objektiven, von der Anpassung knst-
lerischer Form an den Gegenstand (der adaequatio rei), die das Fundament der Nach-
ahmungstheorie ist, zum Anerkennen des Subjektiven, des Schpferischen in der knst-
lerischen Gestaltung, sowie zur Bewertung des Suggestiven in der Form.
WERNER KRAUSS:
ZUR FRANZSISCHEN ROMANTHEORIE DES 18. JAHRHUNDERTS
Wir sind geneigt, in dem im 16. Jahrhundert krftig aufblhenden Roman, unbe-
schadet aller Vorluferschaft, den Anfang einer modernen Gattung zu erkennen. Wie
reagierten die Literaturkritik und die sthetik auf die so neue Gattung? Mit der aus
Italien bezogenen neoaristotelischen Theorie war es mglich, der Romankunst den
hchsten Standort unter allen Dichtungsarten zuzuerkennen. Der Roman wird einfach
von den sthetikern als Prosaepos vereinnahmt. Der Fiktionalismus rechtfertigt sich
wie im Epos. Wahr ist nur die Geschichte, aber diese Wahrheit ist einem Schutthaufen
von Fakten zu vergleichen. Die Kunst - und insonderheit die Dichtung - braucht
es mit der Wahrheit nicht so genau zu nehmen: sie mu nach Wahrscheinlichkeit stre-
ben. Und die Wahrscheinlichkeit bedeutet nun nicht etwa eine Konzession an die N a -
turwahrheit und damit eine Ermchtigung des Realismus: eine wahrscheinliche Dar-
stellung ist eine solche, die es versteht, im Sein die bedeutsame Typik, nicht das, was ist,
sondern das, was sein soll, herauszugestalten. Diese im 16. und 17. Jahrhundert hun-
dertfach wiederholten sthetischen Rezepte befanden sich mit der idealistischen Grund-
tendenz des heroisch-galanten Romans in Einklang.
Der heroisch-galante Roman sollte aber nicht ber die Schwelle des 17. Jahrhunderts
hinausgelangen. Schon Boileau hatte sein vernichtendes Urteil mit der Entlarvung des
soziologischen Standorts der ganzen Literatur begrndet: Les heros du roman nach
Art der Lukianischen Dialoge wurde zwar erst 1710 verffentlicht, ist aber schon
1670 entstanden. Im Jahre des Erscheinens war die befehdete Gattung lngst ausge-
storben.
Merkur befragt den zeitgenssischen Franzosen, ob er die Reihe der Paladine des
Romans nicht erkenne: Si je les connais? He! ce sont tous la plupart des bourgeois de
mon quartier. Bonjour, Mme. Lucrece, Bonjour, M. Brutus, Bonjour, Mlle. Clelie . . .
Worauf Pluto: Tu vas voir accomoder les bourgeois de toutes pieces. Allons, qu'on
ne les epargne point; et qu'apres ils auront ete abondamment fustiges, on me les
conduise, tous, sans differer, droit aux bords du fleuve de Lethe . . . Den alten Roma-
nen wird nicht nur ihr Fiktionalismus und ihre galante Gesinnung vorgeworfen, son-
dern vor allem - was fr die radikale Verwerfung der ganzen Gattung noch be-
zeichnender ist - ihre Lnge. Darauf beziffert sich die gesamte Kritik des beginnenden
18. Jahrhunderts an den Romanen der Vorzeit. Der Roman des 18. Jahrhunderts ver-
meidet alle Weitschweifigkeit. So stellt der Journalist Le Noble zu Anfang des Jahr-
hunderts fest:
Les gots sur les livres changent de modes chez les Francais comme les habits. Les longs
romans pleins de paroles et d'aventures fabuleuses, taient en vogue dans le temps que
les chapeaux pointus ckaient trouves beaux. On s'est lasse presqu'en meme temps des uns et
des autres, et les petites histoires ornees des agr^ments que la verite' pcut souffrir ont pris
leur place et se sont trouvies plus propres au genie franjais . . . qui est impatient de voir
en deux heures le denouement et la fin de ce qu'il commence a lire. (CEuvres VI, Ildegerte,
Aux lecteurs.)
Z U R FRANZSISCHEN ROMANTHEORIE 61
Ein obskurer Autor fordert in einem 1764 erschienenen Opus, da im Roman wie in der
Tragdie ein strenges Zeitma in doppelter Hinsicht eingehalten werden msse:
Un roman qui n'a que l'espace de neuf a dix heures, et dont la lecture n'en dcmande pas
trois, est certainement digne d'un accueil favorable s'il donne lieu quelques reflexions uti-
les. II y en a tant o l'on aurait de la peine trouver cet avantage, qui sont si etendus, et
que cependant le public, naturellement indulgent, refoit avec quelque complaisance, que
celui-ci peut y avoir quelque droit. (Les plaisirs d'un jour; ou La Journee d'une provinciale
a Paris. Paris. Bruxelles 1764.)
Schon vorher war in einem Beitrag aus PreVosts Zeitschrift die Lesedauer der mo-
dernen Romane auf 1-2 Stunden veranschlagt worden:
On ne lit plus les anciens romans; ils sont trop longs, et par l ennuyeux. On parcourt en-
core quelques historiettes, dont une heure ou deux voient la fin. Serait-ce que les francais
se lasseraient de tant de preliminaires menages autrefois a dessein, pour conduire imper-
ceptiblement a la fin d'une aventure? Commcnceraient-ils a ne plus goter que la conclu-
sion du roman? Ce n'est ici qu'une conjecture; mais en ce cas, ce ne serait plus dans le tour
d'esprit, ce serait dans le coeur qu'il faudrait chercher la cause de ce changement. (Le Pour
et Contre, La Haye 1733, I, 293.)
Damit ist festgestellt, da um die Jahrhundertwende eine ganz neue Mentalitt auf-
kam. Neue, literarisch bisher unerreichbare Lesermassen verlangten eine ihnen geme
Romankost. Je mehr das Leserniveau in der Richtung des Durchschnittsniveaus ab-
sinkt, desto untragbarer die langatmigen Romane, die eine tagfllende Beschftigung
waren.
Auch der Marquis d'Argens vertritt diesen Gesichtspunkt: On a reduit depuis quel-
que temps les romans et les histoires galantes au point de devenir utiles pour l'instruc-
tion du coeur et de l'esprit. Derselbe Autor geht auch auf die Wandlungen des Inhalts
ein:
On a fait succlder, a ces combats de lance, a ces enchantements merveilleux, ces Princes-
ses dix fois enlevês, et toujours retrouvês, la fin d'un dixieme volume, aussi vierges que
les Vestales: on a fait, dis-je, succcSder a ces idees gigantesques le Naturel, et le Vrai-
semblable. (Marquis d'Argens, Le Mentor cavalier; Londres 1736, Avertissement.)
Wahrscheinlichkeit also im Sinne der Naturwahrheit! Man sieht, da vraisemblance
nicht mehr, wie in der frheren sthetik, auf die Idealitt, auf das Sollen, sondern auf
die Realitt, auf das Sein abzielt. Dies wird noch eindeutiger von Crehillon fils ge-
fordert :
Le Roman, si meprise' des personnes sensês, et souvent avec justice, serait peut-fitre celui
de tous les genres qu'on pourrait rendre le plus utile, s'il tait bien manie, si au lieu de le
remplir de situations tenehreuses et forceps, de heros dont les caracteres et les aventures
sont toujours hors de vraisemblance, on le rendait, comme la Comedie, le tableau de la vie
humaine . . .
Le Lecteur n'y trouverait plus a la v^rite' ces evehements extraordinaires et tragiques, qui
enlevent Limagination et dechirent le coeur... l'homme enfin verrait l'homme tel qu'il est;
on Lehlouirait moins . . .
Etwa zur selben Zeit (1736) fordert La Varenne in der Zeitschrift L'Observateur mit
drren Worten den Verzicht des Romans auf eingebildete Abenteuer und Fiktionen
und statt dessen die Wahrheit und die Nachahmung der Wirklichkeit:
Nos romanciers modernes, au lieu de donner la torture a leur imagination pour en tirer
une infinite1 d'aventures bizarres, peu vraisemblables et mal-assorties, ne devraient-ils pas
plutt exercer leur plume sur tant d'evehements curieux et extraordinaires, que nous voyons
62 WERNER KRAUSS
arriver tous les jours? Ignorent-ils qu'un ecrivain ne reussit jamais plus au gre1 des lecteurs
judicieux, que lorsqu'il travaille sur le vrai? Un peintre qui veut repr^senter des animaux,
des fleurs et des fruits, ne va pas s'en forger de fantastiques, pendant qu'il en a des milliers
de veritables choisir et qu'il lui est facile d'imiter. Il en est de meme de Lecrivain; pour
obtenir Lestime des gens sens^s, il doit toujours avoir la verite pour but; il ne lui est per-
mis que de l'orner, et jamais de la corrompre. (La Varenne, L'Observateur, Amsterdam
1736, p.95.)
Die theoretische Konfusion, die durch die Naturalisierung gewisser sthetischer Be-
griffe ber die Literaturtheorie hereingebrochen war, kann man an den eklektischen
Versuchen einer Verknpfung der sich unmittelbar widersprechenden Motive erkennen:
Un roman n'est que l'histoire de plusieurs evenements instructifs, que Lauteur doit avoir
soin de rendre agreables. Pour etre bon, il faut qu'il nous presente les choses comme elles
ont reellement existe ou comme elles auraient du exister, (von mir hervorg.) suivant les ca-
racteres et les situations des caracteres. (Mauvillon, Paradoxes moraux et litteVaires, 1768,
p. 62.)
Und diese hybride Formulierung kehrt nach wenigen Seiten wieder: Un bon roman
presente toujours les clioses comme elles y sont reellement, ou du moins comment elles
devraient y etre (p. 77). Auf diese Weise wird die Alternative umgangen, die Wahr-
scheinlichkeit der literarischen Darstellung durch das Sein oder durch das Sollen zu be-
stimmen. Ein weiterer Versuch, die alte Romankunst mit der neuen zu vershnen,
wird in einem Brief ber die Romane von 1728 unternommen. Zwischen zwei Typen
von Romanen wird unterschieden: zwischen kunstgerechter Fiktion und naturgerechter
Darstellung der Wirklichkeit:
Tous ces divers genres peuvent cependant recevoir des regles communes. Ceux o la fiction
domine doivent cacher beaucoup plus d'art. Ceux en qui le vrai preVaut ne sauraient trop
se mouler sur la nature. Ceux qui d^guisent la verite sous Lallegorie ne doivent etre obscurs
que pour ceux qui manquent de penetration. Si ces verites sont universelles et d'un grand
usage, Lallegorie n'y doit etre que comme un leger voile qui ne fasse qu'irriter Lattention
et la curiosite. (Continuation des memoires de litterature et d'histoire, 1728, V, Partie
I p. 193.)
Trotz der bestndigen Nachwirkung der traditionellen sthetik wird offenbar der
Versuch unternommen, eine neue, noch unbekannte Kste anzusteuern. Die Annhe-
rung der Theorie des Romans an das, was wir Realismus nennen, war aber nur durch
eine Umakzentuierung der traditionellen sthetischen Przeptistik mglich.
Dies geht ganz deutlich aus dem schon erwhnten Brief ber die Romane von 1728
hervor:
Un recit qui ne contient rien que de vrai est une histoire: Un tissu de fictions est une fable;
le m^lange de la fable et de l'histoire fait le roman. Ce qu'il y a de vrai inteVesse; ce qu'il
y a de fiction embellit et amuse; plus la verit y domine, mieux la fiction est menagee, et
plus le roman approche de sa perfection.
Un roman est un ouvrage poetique, principalement fait pour plaire: de la maniere dont
la plupart des hommes sont faits, on pourrait y parvenir par le seul agrement de la fiction.
Alors tout consisterait dans la fecondite, Linvention, le tour, et la vraisemblance; car ceux
meme qui consentcnt etre trompes veulent que ce soit avec art.
Cependant, comme les lecteurs les plus estimables ne peuvent point souffrir d'idees tout a
fait imaginaires, on ne peut les interesser qu'en rendant la fiction all^gorique ou instrac-
tive; en lui donnant pour base la verite, ou en offrant les diverses fictions comme des
tableaux, et des expressions vives de la nature.
Ces trois qualites peuvent etre reunies. Elles se trouvent reellement dans l'Iliade d'Homere,
et dans Telmaque, romans les plus celebres qui nous soient connus. (Ebenda, 191 sq.)
ZUR FRANZSISCHEN ROMANTHEORIE 63
Auch hier also wird Wahrscheinlichkeit nicht durch das Streben der Darstellung zum
Typischen und Idealen zustandegebracht, sondern durch Einfhrung des Naturwah-
ren und Lebendigen. Diese These wird nun auf die gesamte vergangene Vorgeschichte
des Romans bertragen, zu dem ausdrcklich auch die homerischen Epen gerechnet
werden.
Der Verfall der klassischen Theorie, der mit dem Streben nach einer realistischen
Darstellung unvermeidlich wurde, ergreift auch die Lehre von der Antinomie zwi-
schen Dichtung und Geschichte. Die Dichtung wurde als universal - die Geschichte
als partikular angesehen, d. h. in der Geschichte herrscht ein Zusammenhang ohne
Faktizitt, whrend der Kunstorganismus das Bild einer geglckten Harmonie bietet.
Die Dichtung strebte daher - in der neoaristotelischen Theorie - den Vorrang auch
in moralischer Hinsicht ber die Geschichtswissenschaft zu erringen.
Im 18. Jahrhundert, vor allem in der Zeit vor der Jahrhundertwende, wird nun
gerade die Geschichtlichkeit zum Kriterium der wahren Romankunst erhoben. Das
neuerwachte Interesse an allem Geschichtlichen war so stark, da der Abbt* Lenglet
Dufresnoy, der 1734 unter einem Pseudonym die Apologie des Romans gegenber
der Histoire hatte verfechten wollen, sich kurz darauf zum Widerruf mit einem L'Hi-
stoire justifiee contre les romans (1736) titulierten Werk gentigt sah.
Das Geschichtliche wurde in die Welt des Romans hineingetragen. Die Rezensenten
verbelten den Verfassern historischer Romane, wenn sie das Zeitkolorit verfehlten:
N'est-ce pas l encore un pechc? contre la vraisemblance? Tous les seigneurs francais du
roman paraissent sous Philippe de Valois, aussi galants, aussi raffines, aussi delicats, aussi
voluptueux que sous ce regne. (R^flexions sur les ouvrages de litterature, 1739, IX
p. 53 sq.)
In De l'Esprit des lois stellt Montesquieu den Verfassern der alten Ritterromane das
Zeugnis aus, da sie die Anschauungen einer vergangenen Epoche uns zu bringen ver-
standen (Buch 28, Kap. 23).
Bei Helveuus erscheint der Roman ganz einfach als ein jeweiliger Reflex der Zeit-
verhltnisse. Der Unterschied zwischen Ideologie und Wirklichkeit tritt demgegenber
so sehr zurck, da Helvetius ausdrcklich erklrt, die fr die Allgemeinheit ber-
lebten Romane der Vorzeit knnten fr den Historiker ein hohes Interesse besitzen:
Ce n'est pas que ces anciens romans ne soient encore agreables quelques philosophes, qui
les regardent comme la vraie histoire des moeurs d'un peuple consid^r^ dans un certain
siecle et une certaine forme de gouvernement. Ces philosophes, convaincus qu'il y aurait
une tres grande difference entre deux romans, l'un 6crit par un Sybarite, et Lautre par un
Crotoniste, aiment juger le caractere et l'esprit d'une nation par le genre de roman qui
la s^duit. Ces sortes de jugements sont d'ordinaire assez justes: un politique habile pourrait,
avec ce secours, assez precisement de-terminer les entreprises qu'il est prudent ou tmraire
de tenter contre un peuple. Mais le commun des hommes, qui Ht les romans, moins pour
s'instnre que pour s'amuser, ne les considere pas sous ce point de vue, et ne peut, en
cons^quence, en porter le meme jugement. (De l'Esprit, Discours II, Kap. XIX Anm. 1.)
Alle diese Argumente bewegen sich zweifellos in der Annherung an das, was wir
heute eine realistische Darstellung nennen. Vor allem wird diese Richtung von der
Frhaufklrung im dritten und vierten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts bevorzugt.
Das stimmt mit den Erscheinungsdaten der groen realistischen Romane des Jahrhun-
derts zusammen. Ihre Gipfelleistungen gehren fast ausnahmslos den dreiiger Jahren
an:
64 WERNER KRAUSS
1715/1735 Lesage:G7 5/as

1731/1734 Marivaux: Marianne
1735 Prevost: Manon Lescaut
Marivaux: Le Paysan parvenu
Unsere Erwartung, da sich im 18. Jahrhundert die Theorie und die Praxis des Romans
in ununterbrochener Entwicklung der realistischen Darstellung zuwende, wird nun
aber durch den wirklichen Lauf der Dinge nicht besttigt. Gerade das Bedrfnis nach
Aktualitt, das zunchst zum Realismus drngte, kann auf die Dauer nur in der Ver-
schleierung einer exotischen Handlung oder eines orientalischen Apologs befriedigt
werden. Kritik an der herrschenden Gesellschaft ist nur im Abstand von der Gegen-
wart mglich.
Dazu tritt ein anderes: In einer stndisch gegliederten Welt kann eine realistische
Darstellung nur einen partiellen Aspekt der Gesellschaft, nur eine Teilwelt wieder-
geben. Der Blick aufs Ganze wird nicht erffnet, zumal wo der Standort der niederen
oder mittleren Stnde bezogen wurde. Das Treiben der herrschenden Gesellschaft aber
kann bei aller universalen Aufgeschlossenheit den wirklichen Lebenskampf der Durch-
schnittsmenschen berhaupt nicht in seinen Gesichtskreis bringen.
Die Festigung und der Ausbau der naturrechtlichen Position in der zweiten Hlfte
des 18. Jahrhunderts war eine besondere Ermchtigung zu einer utopischen und ideali-
sierenden Darstellung der Menschenwelt. Man kann vermuten, da auch die Theorie
des Romans diese Wendung in der zweiten Jahrhunderthlfte mit vollzieht. Der Tren-
nungsstrich gegenber den Werken der Frhaufklrung wird in Irailhs 1761 erschie-
nenen Querelles litteraires deutlich gezogen. Von den Romanen der vergangenen
Epoche wird nur Gil Blas in Ansehen gehalten. Zwar ist Irailh von der Nutzlosigkeit
der Kapuzinerpredigten gegen den Roman berzeugt. Indessen verhehlt er sein Urteil
ber den modernen Kurzroman nicht, das einer Verurteilung nahekommt:
Ils sacrifierent la nature a Lart: ils choisirent une mltaphysique de sentiment, et un persi-
flage inconnu jusqu'alors. On abandonna les grandes aventures, les projets heWiques,
les intrigues delicatcment nouees, le jeu des passions nobles, leurs ressorts et leurs effets.
On ne choisit plus les heVos sur le tr6ne: on les tira de partout, meme de la He du peuple.
Le genre des Scudcri, des Segrais, des Villedieu, fit place a celui des Lassan, des Marivaux,
des Crehillon. Le titre de roman tait trop decrie^ pour oser dsormais en faire usage:
mais on y substitua celui d'histoire, de vie, de memoires, de contes, d''aventures, d'anecdotes.
(Irailh, Querelles litteraires, II p. 343, Paris 1761.)
Die realistische Schicht des frhaufklrerischen Romans nimmt sich ein Dialog aus
dem Jahre 1768 besonders aufs Korn:
. . . j'ai toujours hi surpris de Letonnante reputation que M. Le Sage, Marivaux et Prevt
d'Exiles, se sont acquis dans ce genre, et qu'assuriment leurs romans ne meritent pas.
Rien n'est plus insipide que les romans de Le Sage. Ce n'est qu'un tissu d'aventures peu
vraisemblables, inutiles a savoir, mal tissues, plus mal conties, et o l'on ne trouve nulle
connaissance du coeur humain . . . Son Bachelier de Salamanque est la plus fade rapsodie
que je connaisse; son Diable Boiteux n'a d'autre meVite que le plan, et encore n'est-il
pas de lui; son Gil Blas, qu'on estime le plus, n'inteVesse point, ne fait aucune impression
assez forte pour produire quelque effet. (Bibliotheque des sciences et des beaux arts pour
les mois de juillet, Aot, Septembre 1768, La Haye, vol. XXX p. 49.)
Der Abbe" Irailh betont die moralische Funktion des sptaufklrerischen Romans mit
einem Rckgriff auf die klassische Unterscheidung der universalen Dichtung und der
partikulren Geschichte:
. . . le roman a cet avantage de montrer la vertu recompensee et le vice puni, au lieu que
l'histoire offre souvent le contraire, les gens vertueux dans le malheur et les scelerats au
faite des grandeurs et des prosperitis . . . (Irailh: Querelles litteraires, II p. 348 sq.)
Es kann berhaupt als ein Zeichen der Zeit gewertet werden, da die alte Antinomie
von Dichtung und Geschichte wieder auftaucht, allerdings ohne die begriffliche Schrfe,
die der neuaristotelischen klassischen Przeptistik zu eigen war:
Mais, reprendra-t-on encore: l'histoire offre de ces exemples sans nombre: pourquoi les
aller chercher ailleurs? L'histoire!... de quelle utiliti peut-elle etre pour les mceurs?
Que de scelerats heureux, que d'usurpateurs ne nous presente-t-elle pas jouissant en paix
dans une longue vieillesse des fruits fortunes de leurs crimes? combien de fois la brigue,
Limposture, la perfidie, la trahison, le meurtre, le viol, la profanation n'ont-ils pas he
les degres qui, du sein de la bassesse, ont ilevi d'heureux criminels au rang de monarques?
Que de grands hommes, pour avoir ilevi une voix g^nereuse contre le vice triomphant,
ont trouve la mort la plus cruelle dans les supplices infamants, apres avoir longtemps
langui dans une dure captivite! ([La Salle] Histoire de Sophie de Francourt. T. I
1768, XV.)
So wenig wie in der Zeit der Frhaufklrung vermochte man in den der Jahr-
hunderthlfte folgenden Jahrzehnten der Eigengesetzlichkeit des Romans gerecht zu
werden. In den sthetischen Systemen von Batteux oder Marmontel hat die erzhlende
Prosa keine Stelle; bei Marmontel ist dies um so aufflliger, als diesem Autor in der
novellistischen Gattung der grte Erfolg des Jahrhunderts beschieden war. Was wir
hier an Gedanken ber den Roman vorzulegen hatten, stammt meist aus den Vor-
worten der Romanciers und stellt insofern eine Apologie in eigener Sache dar. Die
Gltigkeit dieser uerungen wird auerdem fortwhrend in Frage gestellt durch den
fast mechanisch erfolgenden Durchschlag des traditionellen, wenn auch mehr oder
weniger miverstandenen sthetischen Gedankengutes. Mit einem solchen Material ist
es unmglich, eine regelrechte Geschichte der Romantheorien im 18. Jahrhundert auf-
zuzeichnen. Nur einzelne Tendenzen knnten bei einiger Verdichtung der Motive er-
mittelt werden.
In der Bestimmung des Ursprungs der Gattung stehen sich zweierlei Ansichten dia-
metral entgegen. Fr die eine handelt es sich um die Fortfhrung eines antiken Musters.
In seinem Essai sur l'origine des romans (1670) war der grundgelehrte Huet der Ro-
mankunst bis zu ihren orientalischen Quellen nachgegangen. Die antiken Vorbilder
blieben selbstverstndlich auch in der Folgezeit im Gedchtnis. In der Zeitschrift des
Abbe Prevost, Le Pour et Contre, wird die Unmoral der Romane besonders aus dem
vorigen Jahrhundert mit dem Charakter der antiken Romane in Zusammenhang ge-
bracht: La plupart des romans qui nous sont venus de l'antiquite, portent un caractere
de libertinage qui est revoltant pour les personnes d'honneur . .. (Le Pour et Contre
1737, X X X I I I , 135).
Demgegenber sieht der Jesuit P. Poree in seinem Discours sur les romans den
Roman fr ein Blendwerk der modernen Zeit an. Die Romankunst ist aus einer Litera-
turrevolution hervorgegangen, die zum Verlust der epischen Weltsicht fhrte. Der P.
66 WERNER KRAUSS
P o r e e geht so weit zu b e h a u p t e n , der R o m a n sei eine den alten R m e r n u n b e k a n n t e

Sache gewesen.
Die Romanciers, die sich als u n e n t w e g t e Apologeten des R o m a n s empfehlen, fhlen
sich v e r a n l a t , den q u a l i t a t i v e n S p r u n g v o m alten z u m neuen R o m a n h e r v o r z u h e b e n :
Quoique le nom de roman soit demeure tous les livres de ce genre, que nous voyons
clore de nos jours; terme qui signifie menteur, cause des imaginations gigantesques et
depouillês de toute vraisemblance, des auteurs anciens; cela ne nous doit point apporter
d'obstacle lire les modernes, puisqu'ils nous servent d'instructions, et que les faits qui
y sont rapportes, sont fondes sur des verites incontestables, enveloppês d'une narration
qui ne peut que faire plaisir un lecteur qui cherche s'instruire et s'amuser. (T.
L'Affichard: L'amour chez les philosophes, ou Memoires du Marquis de ***, T. I La Haye
1748, Avertissement.)
E i n e n weiteren Gesichtspunkt ergibt der Vergleich der franzsischen mit d e n eng-
lischen R o m a n e n . D e r schon oben e r w h n t e A b b e Irailh b e k r n t seine ber z w a n z i g
Seiten ausgedehnte A b h a n d l u n g b e r den R o m a n mit einer solchen Gegenberstel-
lung:
Pour justifier la preference qu'on donne aux romanciers Anglais, on se jene ensuite sur
les d^fauts de la plus grande partie des notres; comme si l'Angleterre n'avait pas de bons
et de mauvais romans. On ne fait aucune grace nos intrigues compliquees, a nos episodes
entasses, nos fictions sans vraisemblance, nos monologues abstraits, nos dialogues
doucereux, a nos developpements metaphysiques du cceur, nos pensees epigrammati-
ques, notre affeterie de style voisine du phoebus et necessairement ennemie de toute
correction. On remarque ce persiflage, meme au milieu des horreurs dont nos romans sont
remplis; au milieu des images terribles formees par les trahisons, par les enlevements, les
poisons, les poignards, les enterrements pr^cipites, les r^surrections et les phantomes;
ressources admirables pour un genie sterile.
Ces memes romanciers francais trouvent des deTenseurs et des vengeurs, qui reprochent
ceux d'Angleterre les longueurs, le verbiage, la bassesse des dewils, mille traits qui sont,
la veViti, dans la nature, mais non pas dans la belle nature. Ils ne trouvent que dans
les notres Lordre et la sagesse dans le plan, la nouveaut des situations, la plus exacte
bienseance, un ensemble plus beau, plus fini, et toujours superieur aux ecarts brillants
d'une imagination feconde et dsordonnee. (Irailh, Querelles littiraires, Paris, 1761, II,
p. 352 sq.)
D e r wichtigste G r u n d dieser P o l a r i t t des franzsischen u n d englischen R o m a n s
w i r d aber in einem Gelegenheitsartikel einer Zeitschrift eindeutig ausgesprochen. Die
F r a n z o s e n k n n e n auf der G r u n d l a g e der bestehenden Gesellschaftsordnung n u r die
herrschenden S t n d e in den R o m a n einfhren - der englische R o m a n dagegen gibt
einen Querschnitt durch die gesamte Gesellschaft:
Dans nos romans critiques, nous ne peignons que les mceurs des personnes d'une naissance
distinguee, ou qui tiennent un rang honnete dans le monde. Les Anglais poussent les choses
plus loin, et passent en revue toutes les conditions, meme les plus basses. L'histoire du
petit Pompee nous apprend, que les fiacres etrillent leurs femmes, que les cailleuses d'hui-
tres boivent des boissons d'eau de vie, et que les mendiants vont se regaler dans les taver-
nes, aux depens du charitable public. Nous voyons bien les memes choses arriver parmi
nous; mais nous ne croyons pas que ces objets soient assez interessants, pour les presenter
aux lecteurs. On pense diff^remment en Angleterre, et un ecrivain se croit oblige en
conscience, de travailler Linstruction de tous ses compatriotcs, sans en excepter les
fiacres et les crieuses de vieux chapeaux. (La Nouvelle Bigarure, T. VIII, La Haye, Octobre
1753.)
D i e stndische Gesinnung u n d W e l t o r d n u n g versagte sich einer realistischen B e h a n d -
Z U R FRANZSISCHEN R O M A N T H E O R I E 67
lung aller Volksteile, wie sie den hohen Reiz des zeitgenssischen englischen R o m a n s
bildete.
D e r R o m a n , der w e d e r sthetisch noch moralisch gerechtfertigt werden k o n n t e , sah
sich einer P h a l a n x v o n grimmigen Feinden meist geistlichen Standes gegenber. D a s
Bedrfnis einer V e r t e i d i g u n g gegen solche I n v e k t i v e n l t die R o m a n c i e r s auf ein M i t -
tel zurckgreifen, das seit dem M i t t e l a l t e r den Apologeten der Dichtung ntzlich w a r :
die moralisierende I n t e r p r e t a t i o n . Selbst D i d e r o t verschmht es nicht, in einer Betrach-
tung der K u r z e r z h l u n g e n die moralische U n t e r w e i s u n g in den V o r d e r g r u n d zu stellen.
I n Richardson sieht D i d e r o t den tiefsten Einschnitt in der gesamten R o m a n k u n s t ; mit
ihm beginnt diese G a t t u n g erst ihre ernsten Mglichkeiten zu entfalten. Was D i d e r o t
als Substanz in diesen R o m a n e n zu finden glaubt, das ist die Lebensweisheit, von M o n -
taigne bis N i c o l e auf Flaschen gezogen, die n u n m e h r aber in der F o r m des R o m a n s die
Sinne b e r h r t u n d d a h e r eine unvergleichlich tiefere W i r k u n g ben k a n n . N u r selten
w i r d diese moralistische I n t e r p r e t a t i o n v o n den A u t o r e n weggelassen oder gar v e r w o r -
fen. E i n e solche rara avis w a r der Verfasser der Double beaute aus dem J a h r e 1754.
Er legt den Finger auf die P e d a n t e r i e dieser Auslegung. Nicht dem moralischen Zweck,
sondern lediglich der F h i g k e i t z u r U n t e r h a l t u n g v e r d a n k t der R o m a n die beispiel-
losen Erfolge im 18. J a h r h u n d e r t :
A l'exception de quelques pedants obscurs qui sont bannis de la belle soci^ti, et que les
gens du bei air releguent avec les morts, pourriez-vous me citer quelqu'un qui lise pour
s'instruire? Nos maitres d'esprit, convaincus de cette grande veriti, ne travaillent plus
qu' nous amuser, et presque tous les ouvrages modernes en fnt la preuve complete.
Aussi, grce aux hebdomadaires qui portent des jugements aussi solides que precis,
tout le monde est savant. Ces messieurs en clairant de plus en plus Lentendement humain,
ont l'art de reveiller Lattention du lecteur, tantot par une pensee brillante qu'ils savent
s'adopter, et tantot par un quolibet use qu'ils ont soin de deterrer chez quelque vieux
critique.
Quand l'estomac est pousse de nourriture, il est necessaire de relever le got par les
^pices, et les aromates asiatiques deviennent un vehicule necessaire pour la digestion. On
ne peut se passer du piquant, lorsqu'on n'a plus la force de digeVer le solide.
Nos artistes travaillent lessiver tous les sels de Lunivers, et notre ige se glorifiera
d'une invention si salutaire. Les veritis les plus seches detrempees dans cette infusion,
se feront avaler sans degot, et si la preparation ajoute a leur aeide, elles n'en seront que
plus agreables au plus grand nombre. ([Dujardin, Bobigne et Sellius, Godefroy], La
double beaute, Canterbery 1754.)
Die moralisierende D e u t u n g oder U m d e u t u n g der R o m a n e , die sich bis z u m E n d e der
Epoche n u n in groer Dichtigkeit belegen lt, s t a m m t nicht n u r aus obsoletem T r a -
ditionsgut. Sie k a n n zugleich, w e n n auch in r u d i m e n t r e r Weise, den neu a u f k o m m e n -
den philosophischen R o m a n auslegen.
F r den philosophischen R o m a n h a t t e Voltaire zuerst eine Bresche geschlagen. D i e
M o d e der philosophischen R o m a n e w i r d von G a r t r e y , einem ziemlich obskuren A u t o r ,
mit einiger Skepsis b e h a n d e l t . N u r Rousseaus Nouvelle Heloise w i r d dieser G a t t u n g
zugute gehalten:
La philosophie, dont le nom est devenu si commun dans ce siecle, s'est glissde jusque dans
les romans. II n'y a point d'auteur qui ne se pique de faire d'un roman un ouvrage philo-
sophique; point d'auteur, si mince qu'il soit, qui ne se pique lui-meme d'etre un philosophe.
On a, ou on croit avoir des idees singulieres. On est philosophe. Ne point penser comme
le commun des hommes; dire que l'on secoue le joug des prejuges; ne croire rien: c'est
68 WERNER KRAUSS
tre philosophe. Tel qui a le malheur de faire deux ou trois mauvaises reflexions qu'il
a pcut-etre faites en revant, s'imagine en se levant etre illumine par l'esprit de Piaton ou
d'Aristote. Joignons cela un peu d'imagination, quelques connaissances, la facilite d'ecrire.
Un roman philosophique parait bientot, voit le jour et s'emnt souvent en naissant. II en
est d'immortels. La Nouvelle HHoise vivra toujours . . . (Gartrey, Le Philosophe par
amour, 1765, II 5 sq.)
D i e moralische, ja pdagogische F u n k t i o n des R o m a n s w i r d auch v o n diesem A u t o r
unterstrichen: . . . onne doit point interdire la lecture des romans aux jeunes personnes.
Rien de si propre d former le got, d eclaircir l'esprit, et d inculquer des principes
conformes d la raison. ( E b e n d a p . 8).
D i e theologischen V e r d a m m u n g s u r t e i l e gegen den R o m a n sind i m 18. J a h r h u n d e r t
so hufig wie z u v o r , n u r d a die gnzliche O h n m a c h t dieser Position nun offenkundig
ist. A n f h r e r im K a m p f gegen den R o m a n ist der Jesuitenpater C h a r l e s P o r e e . Durch
die R o m a n e w i r d ihm zufolge die K o r r u p t i o n in alle Gebiete des Wissens getragen.
(Discours sur les romans, 1735). F r Morelly, den b e r h m t e n Verfasser des Code de la
nature, ist der bliche G e g e n w a r t s r o m a n ein fortgesetztes A t t e n t a t auf die W r d e des
menschlichen Geistes:
Si Ta Hautesse ouvre nos romans, eile n'y trouvera presque rien capable de contenter
ton esprit sublime. Ici tu verras une prde livrer de longs combats contre ceux qui s'effor-
cent de la delivrer d'une genante virginit; tu lui verras ^taler le pompeux galimatias
qu'on nomme beaux sentiments; dans d'autres, et presque dans tous, on semble prendre
tche de faire valoir toutes les capricieuses maximes qu'inventa Lhumaine folie pour
r^pandre l'amertume sur les courts instants de ses plaisirs: tout cela est accompagn^ d'une
infinite de catastrophes bien ou mal trouvees, tristes ou gaies, sanglantes ou heureuses,
suivant Limagination qui les enfante: ailleurs on nous presente sous le nom d'allegorie
mille impertinentes reveries, dont il serait impossible de faire l'application; enfin, de
combien de fadaises n'inonde-t-on pas le public de nos contres? toutes semblent con-
spirer a mettre en honneur et en credit ce qui fait Lopprobre de la raison, et avilir les
facultas de ce don prerieux de la Divinite\ (Naufrage des Isles flottantes, ou Basiliade du
celebre Pilpai, poeme heroi'que, trad. de l'Indien par Mr. M * Messine 1753. Vorwort:
Lettre la meme sur la vie et les ouvrages de Pilpai, avec les aventures du traducteur,
p. XV.)
1755 erscheint ein erneuter klerikaler V o r s t o gegen den R o m a n u n t e r d e m Titel

Entretiens sur les romans. D i e pdagogische Schriftstellerin M a r i e Leprince de Beau-
m o n t beklagt sich bitter ber den m a n g e l n d e n Absatz ihrer moralischen Schriften, der
sich in fatalem Gegensatz zu dem ungeheuren K o n s u m an R o m a n e n befindet:
Je n'ai pas assez de talent pour produire ces ouvrages brillants qui nourrissent leurs maitres;
un Angola, par exemple, un Acajou, un Sopha. Je ne puis tirer de ma cervelle que du bon,
de Lutile; et cela ne donne pas de Leau boire. Vous me surprenez de plus en plus, lui dit
Bienfaisante: et de quoi traitent, s'il vous plait, ces brillants ouvrages dont vous venez
de me dire les titres? Comment morbleu! dit l'auteur; de quel pays venez-vous, pour
ignorer le contenu de ces livres? Ce sont des bagatelles obscenes debitees avec esprit,
legerete, dans un langage fleuri. Les ditions disparaissent et se multiplient: et un ouvrage
de morale, dont un libraire hardi me donna dix pistoles Lannee passee, est encore tout
entier dans sa boutique . . . (Leprince de Beaumont, CEuvres melees, Maestricht 1775,
II p. 195.)
D e r A b b e Louis-Philippe G e r a r d , dessen Le Comte de Valmont das ganze R e p e r -

t o i r e der klerikal-feudalistischen R e a k t i o n ausspielt, steht selbstverstndlich in der
P h a l a n x der u n e n t w e g t e n Feinde der R o m a n k u n s t :
Par rapport au got, les romans ne donnent que le got des choses frivoles; et ce n'est pas
l un de leurs effets les moins pernicieux. On ne tient plus qu' Lagreable, et on compte
pour rien l'utile et Lhonnete; on ne prise les choses qu'autant qu'elles nous amusent; les
occupations oiseuses et steriles prennent la place des devoirs; les livres de pur agrement
degotent les lectures solides; la bagatelle toute seule nous attache, et c'est Lenchantement
de la bagatelle qui obscurcit en nous toute lumiere, et qui altere l'amour du bien. (Louis-
Philippe, Abbe Gerard: Le Comte de Valmont, ou Les Egarements de la raison. Lettres
recueillies et publiees. Tome I. Paris 1777, p. 325 sq.)
Schlielich meldet sich auch noch ein F r a u e n a r z t zu W o r t . Die stndige Idealisierung
des M a n n e s in den R o m a n e n w r d e die Leserinnen in einen berspannten G e m t s z u -
stand versetzen, der d a n n in d e r E h e zu einem unvermeidlichen Rckschlag fhren
msse:
La lecture des romans est encore plus dangereuse pour les femmes, parce qu'en leur presen-
tant l'homme sous une forme et des traits exageres, eile les prepare des degots in-
eVitables, et un vide qu'elles ne devaient pas raisonnablement esperer de trouver. (Dr.
M. Roussel, Systeme physique et morale de la femme, 1775.)
Es ist selbstverstndlich, d a die Zeitgenossen die Sinnlosigkeit dieser Anfechtungen
gegenber einem schon tief v e r w u r z e l t e n Bedrfnis e r k a n n t e n . Nicht alle gingen so
weit w i e der A b W Lenglet Dufresnoy, der in seinem Usage des romans (1733) fest-
stellt, d a die d e v o t e n Angriffe auf die R o m a n e sich als eine beispiellose R e k l a m e er-
wiesen h t t e n . E r h t t e es selbst an sich erfahren. Er h t t e sich niemals zu einer n h e -
ren Beschftigung mit den R o m a n e n hergegeben, w e n n die Lektre nicht den Reiz des
V e r b o t e n e n besessen h t t e . D e r A b b e Irailh aber glossiert die K a p u z i n a d e n des P a t e r
P o r e e ironisch: w e n n diese unntze Deklamation eine W i r k u n g gehabt h t t e , so sei
es die gewesen, die N e i g u n g z u r Persiflage u n d z u m verhllten Spott in den A u t o r e n
zu befestigen. (A. a. O . , 3 4 1 , ff.) D i e wirkliche Lage der Dinge w a r so, wie sie G a r t r e y
am A n f a n g seines V o r w o r t s schildert:
Le got pour les romans est si universellement repandu, que ce genre d'ouvrage est devenu
une espece necessaire; et les auteurs ont contractu envers le public, Lobligation de Lamuser
par ces sortes de productions, et de les renouveler frequemment. La l^gerete francaise
ne souffre pas qu'on la laisse manquer d'un objet qui contribue ses plaisirs. (a. a. O.)
D e r R o m a n h a t t e eine die L i t e r a t u r beherrschende Stellung gewonnen, noch ehe die
E n d f o r m u n d das eigentliche Wesen dieser G a t t u n g e r k a n n t werden k o n n t e .
Es bleibt uns noch brig, die Ergebnisse dieser E n q u e t e z u s a m m e n z u t r a g e n : die
R o m a n t h e o r i e des 18. J a h r h u n d e r t s h a t den v o n der klassischen neoaristotelischen P o e -
tik besessenen V o r r a n g gegenber der literarischen P r a x i s nicht m e h r b e h a u p t e n k n -
nen. W a r diese Lehre ein k o h r e n t e r , geschlossener u n d wohldurchdachter Z u s a m m e n -
hang, v o n d e m ein entscheidender Einflu auf die literarischen Schpfungen des 16.
u n d 17. J a h r h u n d e r t s ausging, so h a n d e l t es sich im 18. J a h r h u n d e r t n u r noch u m nach-
trgliche Versuche d e r Rechenschaftslegung. D i e P r o d u k t i o n der R o m a n e ist n u n m e h r
durch keinerlei theoretische Fesseln eingeengt. Was aber einer konsequenten F o r t e n t -
wicklung des R o m a n s im Wege stand, das w a r - global gesehen - die G l i e d e r u n g d e r
stndischen Gesellschaft des Ancien Regime, die t r o t z aller Radikalismen d e r Auf-
k l r u n g bis z u r franzsischen R e v o l u t i o n ihre G e l t u n g nicht verloren h a t t e . E r s t auf
dem B o d e n der brgerlichen Gesellschaft w i r d der R o m a n auch theoretisch als G a t t u n g ,
u n d z w a r als die hchste unter allen poetischen F o r m e n , fabar.
W h r e n d in der sptaufklrerischen K o m d i e Beaumarchais' die zum Angriff e n t -
70 WERNER KRAUSS
schlossenen Stnde berall hervordrngen, bleibt der gleichzeitige Roman auf die Dar-
stellung der herrschenden Gesellschaftskreise beschrnkt. Das gilt auch von Laclos'
berhmten Liaisons dangereuses. Doch erscheint hier mit der selbstmrderischen Ver-
nichtung aller geistigen Lebenswerte das Ende des Ancien Regime als unausweichliche
Konsequenz, die freilich noch keinen Ausblick auf die Ziele und Resultate des zu er-
wartenden Umsturzes gewhrt. Zur selben Gruppe gehren die Werke des Chevalier
Nerciat (Monrose 1792) und die des Marquis de Sade. Totale Verantwortungslosig-
keit ist hier bis zum artistischen Genu am Verbrechen bersteigert. Ist es ein letztes
Aufbumen der privilegierten Gesinnung, die alle menschlichen Werte und innigen
Bindungen seit jeher als brgerliche Vorurteile perhorreszierte, oder ist die Selbst-
aufhebung der herrschenden Gesellschaftsordnung mit vollem Bewutsein ins Auge ge-
fat, wie es die persnliche Entscheidung Laclos' und Sades fr die franzsische Revo-
lution nahezulegen scheint?
* In Deutschland scheint erst die Sptaufklrung eine ernsthafte Theorie des Romans
hervorgebracht zu haben. Der Philosoph Georg Friedrich Meier, ein Schler Baum-
gartens, tritt noch 1745 offen gegen den Roman auf, und zwar nicht so sehr mit morali-
schen als vielmehr mit sthetischen Argumenten. Es haben schon viele andere vor mir
angemerkt, da die vermaledeiten Romane . . . in Deutschland den Geschmack durch-
aus verderben (Untersuchung einiger Ursachen des verdorbenen Geschmacks in Deutsch-
land, Halle 1745, S. 25). Da vor der Jahrhundertmitte nennenswerte deutsche Romane
noch gar nicht existierten, trifft der Vorwurf die allzugeschftigen Herren bersetzer,
die die Anzahl dieser verabscheuenswrdigen Schriften durch ihre Ttigkeiten bestn-
dig vermehren wrden. Dagegen erinnert sich Meier nicht ungern eines barocken
Staatsromans aus dem vergangenen Jahrhundert, der Asiatischen Banise, die ein rela-
tiv ertrgliches Muster einer verworfenen Gattung fr ihn darstellt.
In Wahrheit wurde das unsinnige Vergngen der Deutschen an den Romanen nicht
geringer. Es wuchs vielmehr mit dem Hervortreten deutscher Originalerzeugnisse. 1774
brachte Blankenburg seine Untersuchungen ber den Roman ans Licht. Epos und
Roman werden scharf gegeneinander abgegrenzt. Im Epos herrscht ein Ereignisstil - es
ist von brgerlicher Gesinnung durchwaltet, worunter der Verfasser die Teilnahme an
den ffentlichen Geschften verstanden haben wollte. Der Roman hat es dagegen mit
menschlichen Schicksalen zu tun; er zeichnet nicht Ereignisse nach, sondern Charaktere.
Wie ernst die Untersuchungen Blankenburgs genommen wurden, das ersieht man aus
der essayistisch erweiterten, auf fast 30 Seiten angewachsenen Rezension der Neuen
Bibliothek der schnen Wissenschaften der freien Knste (XVII, 301 u. XVIII, 278).
Die Blankenburgische Antithese Epik-Roman wird darin nicht mit voller Schrfe auf-
rechterhalten. Es wird vielmehr geltend gemacht, da zwar ein Roman ohne Charak-
tere kein Roman sei, da es jedoch auch von dem psychologischen Zustand der Personen
unabhngige Ereignisse geben knne, die als menschliche Schicksale Interesse finden.
Wie immer es darum bestellt sein mag, so ist doch festzuhalten, da Blankenburg ge-
rade mit dem radikalen Zuschnitt des Romans auf die Innerlichkeit einen Weg bezeich-
net hatte, den der deutsche Sturm und Drang von Jacobis Woldemar bis zu Goethes
Werther beschreiten sollte.
Anhang
Bibliographie der franzsischen Romave des 18. Jahrhunderts
Silas Paul JONES, A List of French Prose Fiction from 1700 to 1750, New York 1939.
Marie-Louise DUFRENOY, L'Orient romanesque en France, Montreal 1946/47. I: Etde d'hi-
stoire et de critique Htteraires. I I : Bibliographie generale.
Franzsische und deutsche Romantheorien im 18. Jahrhundert
1670 D . P . Huet, Essai sur l'origine des romans.

1688 (Thomasius), Lustiger und ernsthafter Gesprch erster Teil. Halle.
1734 (Lenglet Dufresnoy), De l'usage des romans. I. IL
1735 (G. H . Bougeant), Voyage merveilleux du prince F an-F eredin dans la Romancie.
1735 (Lenglet Dufresnoy), L'histoire justifiee contre les romans.
1736 P. Poree (S. J.), De libris qui vulgo dicuntur romanses.
1756 A. P. Jacquin, Entretiens sur les romans.
1761 (Abbe Irailh), Querelles Htteraires I I : Des romans, 343-353.
1774 (Chr. F. von Blankenburg), Versuch ber den Roman, Leipzig und Liegnitz.
1786 (Aublet de Maubry), Histoire des troubles et des demeles Htteraires II, chap. X X X I V
Disputes sur les romans.
Sekundrliteratur zur Romantheorie des 18. Jahrhunderts
J. ARNDT, Die seelische Welt im Roman des 18. Jhdts. Gieen 1938.
Jacques BARCHILON, Use of the Fairy Tale in: Studies on Voltaire XXIV, 111.
Doris CUFE, Introduction a une etude sur Mme. de Lussan et le roman historique au com-
mencement du XVIII' in: Revue d'hist. litt, de la France, 1936, 1 sq.
Fr. DELOFFRE, Le probleme de l'illusion romanesque. Colloque de Strasbourg 1959.
Fr. Ch. GREEN, La peinture des moeurs de la bonne societe dans les romans francais du
XVIII', Paris 1924.
Erik HBENER, Der hfische Roman des franz. Rokoko, Greifswald 1936.
A. KIBEDI-VARGA, La desagregation de l'ideal classique dans le roman francais de la pre-
miere moitie du XVIII' in: Studies on Voltaire X X V I , 965.
Georges MAY, L'histoire a-t-elle engendre le roman? in: Revue d'hist. litt, de la France 1955,
155.
Arnaldo PIZZARUSSO, La concezione dell'arte narrativa nella seconda met del seicento francese
in: Studi mediolatini e volgari, 1955.
REYNIER, Le roman realiste au XV11I', Paris 1914.
Martin SOMMERFELD, Romantheorie und Romantypus der deutschen Aufklrung in: Dt. Vjs. f.
Lit. wiss. u. Geistesgesch. 1926, 459.
Chr. TOUAILLON, Der deutsche Frauenroman des 18. Jhdts., Wien 1919.
W. ZWACK, Liebe und Ehe im deutschen Roman zu Rousseaus Zeiten. Magdeburg 1906.
WOLFGANG PREISENDANZ:
DIE AUSEINANDERSETZUNG MIT DEM NACHAHMUNGSPRINZIP

IN DEUTSCHLAND UND DIE BESONDERE ROLLE DER ROMANE
WIELANDS (DON SYLVIO, AGATHON)
Zwischen den Anglisten und Romanisten sieht sich der Germanist durch die Leitfragen
dieses Kolloquiums in eine gewisse Verlegenheit gebracht. Sicher findet er auf seinem
Gebiet whrend des ganzen 18. Jahrhunderts eine andauernde Auseinandersetzung
mit dem Prinzip der klassischen Poetik, dem Begriff der Naturnachahmung, im Gange,
und das Resultat dieser Auseinandersetzung gibt ihm ebenso sicher das Recht, von
einem Umbruch der Poetik zu sprechen. Aber richtet er den Blick nicht nur auf die
klassisch-romantische Epoche, so geht es ihm wieder einmal wie meistens: er gleicht
einem, der das Auftreten einer neuen Damenmode erst dort registrieren wollte, wo
diese neue Linie an den avantgardistischen Damen der Provinz in Erscheinung tritt,
dort also, wo sie - sehen wir einmal von den Folgen des Fernsehens ab - fr die ton-
angebenden Geschpfe der Metropolen schon passe zu sein beginnt. Diese Verlegen-
heit vergrert sich noch, wenn besagter Umbruch der Poetik in bezug auf die Ge-
schichte des Romans errtert werden soll. Gerade dieser Aspekt mag den Germanisten
geneigt machen, das Wort resignierend dem Anglisten zu berlassen. Denn ihm selbst
bietet sich viel eher das Drama an, wenn die Auseinandersetzung mit dem Begriff der
Naturnachahmung auch an beispielhaften Werken der poetischen Praxis sichtbar ge-
macht werden soll. Lessings Hamburgische Dramaturgie und Lessings Dramen wren
zweifellos der relevanteste Ansatzpunkt fr eine Errterung der Probleme Nach-
ahmung und Schpfung oder Nachahmung und Illusion.
Dennoch soll der Versuch gemacht werden, den Rahmen und die Richtlinien des
Kolloquiums strikt einzuhalten und zu fragen, inwiefern im deutschen Bereich der
Umbruch der Poetik und der Ursprung des modernen Romans zusammenhngen. Denn
es zeigt sich ein Glcksfall; es zeigt sich, da der erste Roman Christoph Martin Wie-
lands - welcher Autor mit Fug und Recht als Wendepunkt in der Geschichte des
deutschen Romans angesehen wird - in ganz unmittelbarer und ausdrcklicher Be-
ziehung zur Auseinandersetzung mit dem Begriff der Naturnachahmung seit Gottsched
steht. 1 Das Hauptgewicht dieser Auseinandersetzung aber lag auf den Formproblemen
des Epos, jener Gattung also, die seit oder mit Wielands Auftreten ihre Schwundstufe
erreicht. Wieland verfate zwar in seinen ersten produktiven Jahren das Epos Der ge-
prfte Abraham, mgen auch diese vier Gesnge bei weitem nicht die Ausdehnung
seiner Vorbilder erreichen. Aber dann schrieb er 21 Verserzhlungen, die auf einer
ganz anderen Ebene liegen, und seine 9 Romane, deren zweiter mindestens, die
Geschichte des Agathon, den Rang eines im weitesten Sinne klassischen Werkes ge-
Die einzige frderliche Arbeit ber Wielands Romane ist, soweit ich sehe, die sehr gedie-
gene und aufschlureiche, aber leider ungedruckte Tbinger Dissertation von Gerd MAT-
THECKA: Die Romane Wielands und seiner Vorlufer, 1956. - Auer dieser Arbeit ist mir
kein Versuch bekannt, Wielands Romane strukturgeschichtHch zu begreifen und aus dieser
Perspektive ihr Verhltnis zur zeitgenssischen bzw. berlieferten Poetik und zur Struk-
turgeschichte des englischen und franzsischen Romans zu sehen.
D I E AUSEINANDERSETZUNG MIT DEM NACHAHMUNGSPRINZIP 73
wann. Ein Werk freilich, fr dessen Klassizitt die deutsche Poetik bis dahin keinerlei
Mastbe bieten konnte, das also einen Umbruch der Poetik voraussetzt, anzeigt oder
bewirkt. Einen Umbruch allerdings nur in Rcksicht auf die deutsche Literatur-
geschichte; in Rcksicht auf die Geschichte des europischen Romans bleibt Wielands
Werk nicht mehr als ein, gewi in vielem eigentmlicher, Beitrag zu einer Entwick-
lung, deren Verlauf man eigentlich besser am englischen oder auch am franzsischen
Roman des 18. Jahrhunderts deutlich macht.
Im Folgenden soll und kann also gezeigt werden: wie Wielands Griff nach einer
auerhalb Deutschlands lngst emanzipierten Gattung einen Bruch mit der Poetik seit
Gottsched bedeutet, wie dieser Griff und dieser Bruch mit einer neuen Antwort auf die
Frage nach der Wahrheit der Dichtung zusammenhngt, und wie diese Antwort den
Roman als poetisches Werk, als Werk der Einbildungskraft auf jenen Spielraum ver-
weist, den sich der europische Roman seit geraumer Zeit erschlossen hatte. Die Kon-
sequenzen dieses Vorgangs knnen im Rahmen dieses Referates nicht mehr verfolgt
werden, denn man mu sich darber klar sein, da erst in der frhromantischen Poetik
der Roman eine zentrale Stelle einnimmt, da erst nach dem Wilhelm Meister der
Roman als schlechthin notwendige Mglichkeit der Dichtung statuiert wird. Ohne
Rcksicht auf die Rolle Wielands freilich ist auch dieses Faktum schlecht zu begreifen.
Der aristotelische Mimesisbegriff, ausgelegt als Nachahmung der Natur, ist das eine
Fundament der Kritischen Dichtkunst (1730) Gottscheds. Ich sage also erstlich: ein
Poet sei ein geschickter Nachahmer aller natrlichen Dinge - dies ist fr Gottsched
der Kern einer vollstndigen und fruchtbaren Beschreibung eines Dichters.2 Und wie
fr Aristoteles besteht fr Gottsched die Nachahmung nicht in Nachahmung des Tat-
schlichen, sondern des Wahrscheinlichen, Mglichen; denn dichten heie im Wortge-
brauch seiner Zeit gewi etwas ersinnen oder erfinden, was nicht wirklich geschehen
ist. Die Fabel, im weitesten Sinne als die Zusammensetzung oder Verbindung der
Sachen, ist wesentlich Fiktion, und zwar wahrscheinliche Fiktion. Sie mu was Wahres
und Falsches haben, nmlich einen moralischen Lehrsatz, der gewi wahr sein mu,
und eine Einkleidung desselben in eine gewisse Begebenheit, die sich niemals zuge-
tragen hat und also falsch ist. Als Fiktion ist das Erdichtete Lge, aber durch ihre ber-
einstimmung mit den vernnftigen Begriffen von der Natur der Dinge gewinnt diese
Lge den Schein der Wahrheit. Eine Dichtung ist die Darstellung einer unter gewissen
Umstnden mglichen, aber nicht wirklich vorgefallenen Begebenheit, darunter eine
ntzliche moralische Wahrheit verborgen liegt. Der Dichter soll die Wahrheit im Bilde
sagen, aber das Verhltnis zwischen Bild und Wahrheit darf nicht nur den Anspruch
auf Wahrscheinlichkeit und Mglichkeit erfllen, die Wahrheit soll zugleich verborgen,
das Bild ein - freilich durchschaubares - Inkognito der Wahrheit sein. Warum?
Die Horazische Formel et prodesse volunt et delectare poetae ist das andere Funda-
ment der Poetik Gottscheds. Dichtung mu in einem Zuge unterrichten und ergtzen,
Johann Christoph Gottsched, Versuch einer kritischen Dichtkunst, 1730; zit. nachder4. Auf-
lage 1751, p. 20. (Rechtschreibung und Zeichensetzung sind in allen folgenden Zitaten den
gegenwrtigen Gepflogenheiten angeglichen.)
74 WOLFGANG PREISENDANZ
der Befriedigung des Erkenntnistriebes mu sich der Reiz eines spezifisch sthetischen
Wahrnehmungswertes zugesellen. Die Wahrheit darf nicht unmittelbar und eindeutig
zur Sprache kommen, weil erst das Entdecken einer verborgenen Wahrheit den Mehr-
wert des Ergtzens ausmacht. Mehr als man ihm blicherweise zugestehen will, richtet
sich demnach Gottsched wenigstens andeutend auf die Eigenart und den Eigenwert
einer p o e t i s c h e n Nachahmung. Denn zur Forderung der zwischen Fiktion und
Wahrheit vermittelnden Wahrscheinlichkeit tritt als fundamentaler sthetischer Wert
die hnlichkeit. Heit Wahrscheinlichkeit die bereinstimmung der Fiktion mit Ver-
nunft und vernunftgemer Natur der Dinge, so bedeutet hnlichkeit ein gewisses
Spannungsverhltnis zwischen Natur und Nachahmung, zwischen Wahrheit und Bild,
und zwar ein Spannungsverhltnis, das nicht lediglich durch das Material bedingt ist,
in dem die Nachahmung arbeitet. 3 Aristoteles hielt die im Zeichen der Wahrschein-
lichkeit und Mglichkeit stehende Fiktion fr philosophischer als die Werke der ans
Faktische gebundenen Geschichtsschreiber; Gottsched, indem er das Verhltnis von
Wahrheit und imaginrem Medium als hnlichkeit fat, deutet auf eine Polaritt von
Nachahmung und Imagination hin, durch welche die fiktive Wirklichkeit poetischer,
spezifisch poetisch werden kann.
Mehr als es oberflchliche Gottschedkenntnis wahrhaben will, enthlt also seine
Kritische Dichtkunst doch schon die Einsicht, die zum Kern der Kritischen Dichtkunst
Breitingers von 1740 wird: Die eigentmliche Kunst des Poeten besteht demnach dar-
innen, da er die Sache, die er durch seine Vorstellung angenehm machen will, von
dem Ansehen der Wahrheit bis auf einen gewissen Grad entferne (. . .).4 Gottsched
hatte fr die Schweizer Bodmer und Breitinger dieser Entfernung der dichterischen
Vorstellung von der Wahrscheinlichkeit viel zu enge Grenzen gezogen; Breitingers
ganze Poetik fut auf der Frage, bis zu welchem Grad das Spannungsverhltnis zwi-
schen Wahrscheinlichkeit und - nennen wir es ruhig so - Verfremdung in der poeti-
schen Nachahmung der Natur getrieben werden msse. Der erste Grundsatz ist freilich
auch fr Breitinger die aus Aristoteles und Horaz gewonnene Einsicht, da die Kunst
des Poeten (. . .) in einer geschickten Nachahmung bestehet, und da ihre vornehmste
und erste Absicht ist, die Wahrheit den Gemtern auf eine angenehm ergtzende Weise
beizubringen (p. 78). Und auch nach Breitinger soll und will uns die dichterische Vor-
stellung der Wahrheit durch hnlichkeit ergtzen: Wie fr die ganze deutsche Poetik
des Jahrhunderts vor Lessing und Wieland gilt die vergleichende Konfrontation von
Bild und Wahrheit, eigentlichem Gegenstand oder Begriff dieses Gegenstandes und
Die Voraussetzung der hnlichkeit ist als entscheidendes Merkmal der poetischen Nach-
ahmung fr Gottsched der Witz. Dieser Witz ist eine Gemtskraft, welche die hnlichkeit
der Dinge leicht wahrnehmen und also eine Vergleichung zwischen ihnen anstellen kann.
Sie setzet die Scharfsinnigkeit zum Grunde, welche ein Vermgen der Seelen anzeiget, viel
an einem Dinge wahrzunehmen, welches ein andrer, der gleichsam einen stumpfen oder
blden Sinn und Verstand hat, nicht wrde beobachtet haben, (p. 20) Vgl. dazu: Paul
BCKMANN, Das Formprinzip des Witzes in der Frhzeit der deutschen Aufklrung, Jahr-
buch des Freien Deutschen Hochstifts 1932/33, pp.52-130; auch in: Formgeschichte der
deutschen Dichtung I, 1949, 5. Kapitel.
Johann Jacob Breitinger, Kritische Dichtkunst, worinnen die poetische Malerei in Absicht
auf die Erfindung im Grunde untersuchet und mit Beispielen aus den berhmtesten Alten
und Neuern erlutert wird, 1740, p. 138; vgl. pp. 298-300.
poetischer Nachahmung, zwischen dichterischer Vorstellung und Substrat als eigent-

licher Ursprung der sthetischen Satisfaktion. Aber in dreierlei Hinsicht sprengt Brei-
tinger die von Gottsched gezogenen Grenzen der hnlichkeit. Er betont einmal ent-
schieden das Herzbewegende poetischer Darstellung: Herz und Sinn rhrende Bilder
in die Phantasie des Menschen einzuprgen, sei Hauptwerk des Dichters, weil die
Lust, Unterricht zu empfangen im Menschen erheblich geringer sei als die Lust, in
Bewegung gesetzt zu werden (p. 85). Dabei gert Breitinger recht nahe an den Punkt,
wo nicht mehr primr die beim inneren Konfrontieren von dichterischer Vorstellung
und Natur der Dinge wahrgenommene hnlichkeit, sondern schon fast die vollendete
Illusion zum Delektierenden der Nachahmung wird: Die Historie sucht als eine Zeugin
von der Wahrheit zu unterrichten, die Poesie aber als eine kunstvolle Zauberin auf eine
sinnliche und unschuldig ergtzende Weise zu tuschen (p. 31). Zweitens sieht Breitinger
noch entschiedener als Gottsched die Nachahmung der Natur in dem ihr Mglichen fr
das eigene und Hauptwerk der Poesie (p. 57) an:
Und in dieser Absicht kmmt auch dem Dichter allein der Name JTOLYJTO, eines Schpfers
zu, weil er nicht allein durch seine Kunst unsichtbaren Dingen sichtbare Leiber mitteilet,
sondern auch die Dinge, die nicht fr die Sinne sind, gleichsam erschaffet, das ist, aus dem
Stande der Mglichkeit in den Stand der Wirklichkeit hinberbringet und ihnen also den
Schein und den Namen des Wirklichen mitteilet, (p. 60)
Damit ist das poetisch Wahre statuiert; freilich wird oftmals zwischen dem Mglichen
und dem Wahrscheinlichen, welches sich in den wirklich eingefhrten Gesetzen und
dem gegenwrtigen Laufe der Welt grndet (p. 59), kaum ein Unterschied gemacht,
weil Breitinger zur Erluterung des poetisch Wahren sich immer wieder an das
9. Kapitel der aristotelischen Poetik hlt und weil er zudem mit Du Bos geltend macht,
die Glaubwrdigkeit der poetischen Fiktion bemesse sich nicht nach der metaphysikali-
schen Wahrscheinlichkeit und dem Mae ihrer Mglichkeit, sondern nach der histori-
schen Wahrscheinlichkeit (p. 279). Zwar nennt Breitinger den Poeten den Schpfer
einer neuen idealischen Welt oder eines neuen Zusammenhanges der Dinge (p. 426),
aber soweit er sich bei der Frage nach der Wahrheit der Dichtung in der Spur des
Aristoteles hlt, findet die schpferische Nachahmung ihre Grenze doch an einer Wahr-
scheinlichkeit, die man die Illusion historischer Wahrheit nennen knnte.
Indessen begngt sich nun Breitinger noch viel weniger als Gottsched damit, da die
Dichtung durch den Spielraum des Mglichen und Wahrscheinlichen philosophischer,
bedeutender wird. Er fhrt Aristoteles an, der mit [xav&avetv und 0-auu,aeiv,
mit Erweiterung der Erkenntnis und mit Verwunderung, z w e i Quellen des Ergtzens
an der Dichtung genannt habe, und er erhebt das Verwunderungswrdige zum kon-
stitutiven Merkmal der eigentlich poetischen Darstellung. Damit aber sprengt er
drittens den Rahmen der Gottschedschen Poetik im Hinblick auf das der hnlich-
keit poetischer Fiktion immanente Spannungsverhltnis zwischen Nachahmung und
Imagination: das Wunderbare gilt ihm als die magebliche Signatur poetischer Dar-
stellung, in der Polaritt von Wunderbarem und Wahrscheinlichem sieht er das Wesen
echter Poesie. Denn die Nachahmung der Natur im Mglichen oder im Wirklichen
kann nur ergtzen, wenn sie bei aller Wahrscheinlichkeit befremdet, wenn sie trotz
aller bereinstimmung mit der Wahrheit, trotz aller hnlichkeit mit der Natur
fremd, seltsam und neu (p. 115) ist. Allein das Neue und Ungemeine vermag den
Erwartungshorizont des Lesers oder Hrers zu sprengen und ihn in jene angenehme
Verwunderung zu versetzen, in der die sthetische Satisfaktion grndet. 5 Und dieses
Neue meint eben nicht primr das lehrreich Unterrichtende, die Erkenntnis Erwei-
ternde, sondern jene Entfernung vom Ansehen der Wahrheit, die, wie wir schon hr-
ten, erst die Gewhr schpferischer Nachahmung ist.
Nach dem Grade dieser Entfernung wchst und verstrket sich die Verwunderung, die durch
das Gefhl dieser Neuheit in uns entstehet; wenn denn die Entfernung soweit fortgehet,
bis eine Vorstellung unsern gewhnlichen Begriffen, die wir von dem ordentlichen Laufe der
Dinge haben, entgegen zu stehen scheinet, so verlieret sie den Namen des Neuen und er-
hlt an dessen Statt den Namen des Wunderbaren (.. .) Demnach ist das Wunderbare in der
Poesie die uerste Staffel des Neuen, da die Entfernung von dem Wahren und Mg-
lichen sich in einen Widerspruch zu verwandeln scheinet.
Das Wunderbare begreift fr Breitinger alles in sich, was uns, dem ersten Anschein
nach, unsern gewhnlichen Begriffen von dem Wesen der Dinge, von den Krften, Ge-
setzen und dem Laufe der Natur und allen vormals erkannten Wahrheiten in dem
Lichte zu stehen und dieselben zu bestreiten dnket (p. 129 sq.). Freilich: scheinet, dn-
ket - selbstverstndlich sind wir noch nicht bei Novalis, sondern durchaus im Zeit-
alter der Aufklrung. Das Wunderbare ist keine ontologische Kategorie, sondern eben
nichts anderes als ein vermummtes Wahrscheinliches (p. 132); es verkleidet die Wahr-
heit in eine ganz fremde aber durchsichtige Maske, sie den achtlosen Menschen desto
beliebter und angenehmer zu machen (p. 130). Denn unverrckbar gilt auch fr Brei-
tinger, da die poetische Dichtung nicht mit der historischen Wahrheit streiten drfe;
demgem ist weder das Wunderbare selbst eine tiefere Dimension des Wirklichen
oder Mglichen, noch ist der Akt der poetischen Verfremdung der Wahrheit irgendwie
bedeutend und sinnerschlieend, sinntrchtig, wie im Prinzip des Romantisierens bei
Novalis. Und erst recht nicht entspringt die Polaritt von Wunderbarem und Wahr-
scheinlichem der Erfahrung zweier sich wechselseitig bestreitender und ironisierender
Wirklichkeitsaspekte, welche Erfahrung bei E. T. A. Hoffmann die Zwiespltigkeit,
8
Die Untersuchung der Auffassung des Wunderbaren in der Geschichte der poetischen
Theorien und der Anwendung des far stupir in der poetischen Praxis rckt Hans Robert
JAUSS als ein reizvolles Fernziel diditungsgeschichtlicher Forschung vor Augen (Zur
Struktureinheit' lterer und moderner Lyrik, in: GRM, N. F. X/1960, p. 232). Schon
die durch E. R. CURTIUS und G. R. HOCKE in Schwang gebrachte Auffassung des Ma-
nierismus als einer von Marini bis in unser Jahrhundert reichenden europischen Kon-
stante" macht diese Untersuchung dringlich, weil sie dazu zwingen wird, die Geschichtlich-
keit der Auffassungen vom Wesen und der poetischen Funktion des Wunderbaren", des
far stupir" zu erkunden und einzusehen. Damit aber wird an einem zentralen Aspekt die
Frage aufgeworfen werden, wieweit es statthaft ist, den Manierismus als eine zeitlose Typik
des poetischen Darstellens zu statuieren. - Was in der vorliegenden Arbeit ber Breitingers
Kritische Dichtkunst gesagt ist, vermag freilich keineswegs alle wichtigen Aspekte des
Wunderbaren in der Poetik dieses einen Autors darzulegen oder auch nur anzudeuten. In-
dessen hoffe ich, in Blde eine einllichere Untersuchung der Position Bodmers und Brei-
tingers im Hinblick auf das von Jau vorgeschlagene Fernziel einer Geschichte des Wun-
derbaren, des far stupir vorlegen zu knnen. Denn es leidet m. E. keinen Zweifel, da die
Poetik der Schweizer ein ganz neues Interesse gewinnen kann, wenn wir sie innerhalb dieses
weiten Horizonts sehen und dabei Auffassungen gewahren, die allem Anschein nach in an-
deren Literaturen keine Entsprechungen haben, so da sich am Ende gar die Frage ergeben
knnte, ob hier, im Insistieren auf dem Wunderbaren, auf dem, was fremd, seltsam und neu
ist, der Anfang eines besonderen, deutschen Weges zur romantischen Poetik zu entdecken ist.
die Duplizitt des poetischen Menschen bedingen wird. Vielmehr kann fr Breitinger
das Wunderbare nur ergtzen, weil es als Vermummung erkannt wird; es provoziert
seine Reduktion und es verschwindet mit seiner Reduktion auf das zugrundeliegende
Wahrscheinliche. Als etwas, das nur auf den ersten Blick mit unsern gewhnlichen Be-
griffen zu streiten scheint (p. 130), kann und soll das Wunderbare das Gemte in eine
angenehme und verwunderungsvolle Verwirrung hinreien, welche daher entspringet,
weil wir mit unserm Verstand durch den reizenden Schein der Falschheit durchgedrun-
gen und in dem vermeinten Widerspruch ein geschicktes Bild der Wahrheit und eine er-
gtzende bereinstimmung gefunden haben (p. 129).
Das Schne liegt zwischen dem Gemeinen und dem Unglaublichen (p. 431), weil in
der Verbindung des Wunderbaren mit dem Wahrscheinlichen die vornehmste Schnheit
und Kraft der Poesie bestehet (p. 133): es ist nun leicht einzusehen, da nach Magabe
dieser Poetik ganz bestimmte Dichtungsgattungen und Dichtungsformen in den Vor-
dergrund der Theorie und der Praxis treten muten; Gattungen und Formen nmlich,
deren Wesen es ausmacht, zu ergtzendem und unterrichtendem Wiedererkennen des
Eigentlichen unter der Maske des Fremden, Sonderbaren, Seltsamen aufzufordern. In
erster Linie gehrt zu diesen Gattungen selbstverstndlich die Fabel, zumal die so-
pische Fabel; sie rckt in den Mittelpunkt der Diskussion und floriert allerorten. Dazu
gehren aber auch allerlei satirische, parodierende und travestierende Mglichkeiten,
und besonders weiten Spielraum gewinnt das komische Epos, das komische Helden-
gedicht, die scherzhafte Erzhlung; ber sie und ihren Zusammenhang mit der Poetik
Breitingers, Batteux' und Johann Elias Schlegels schrieb ich an anderer Stelle6 zu-
sammenfassend: In ihr verselbstndigt sich das Prinzip der poetisch verfremdenden
Nachahmung soweit, da es mit keinen anderen Intentionen mehr verbunden ist und
weder satirische noch lehrhafte noch parodistische Bedeutung gewinnt. Die Spiegelung
eines eigentlich Gemeinten in einer allegorischen Fiktion wird zum reinen Spiel, in dem
sich nichts weiter manifestieren soll als eben das Prinzip des Scherzhaften, das auf eine
fr uns allzu selbstgengsame Art die Emanzipation der Einbildungskraft von der
Herrschaft verstndiger Weltbetrachtung und Welterfahrung bezeugt.
Zu diesen Gattungen gesellt sich aber auch das echte Epos im Sinne des Paradise lost,
der Bodmerschen Patriarchiden oder des Messias. In ihnen ist freilich das Verhltnis
von Wunderbarem und Wahrscheinlichem keineswegs das allegorischer Entfernung
vom Ansehen der Wahrheit, vielmehr ist hier der biblische Stoff schon vorbedingend
fr die Verbindung des Wunderbaren und des Wahrscheinlichen. Denn einerseits sprengt
und berschreitet die nachzuahmende Wirklichkeit als solche schon den Horizont der
nach unseren Begriffen eingerichteten Wirklichkeit, zum andern aber hat sie doch als
unanfechtbare Offenbarungswirklichkeit gengsames Zeugnis der Wirklichkeit, so da
alles vom Epiker dargestellte Wunderbare im Hinblick auf die biblische Offenbarung
durchaus Nachahmung im Zeichen des Mglichen und Wahrscheinlichen ist.
Genug, die Erbauung dieses Schiffes [das Adramelech in Bodmers Noah" erbauen lt,
damit die Giganten ins Paradies bersetzen knnen] hat im Geringsten nichts Unwahr-
scheinliches. Sie wird Geistern zugeschrieben, von denen uns die heiligen Bcher sagen, da
sie sind, da sie ungemeine Krfte besitzen und da ihr Ha gegen Gott und seine Ge-
6
Wieland und die deutsche Verserzhlung des 18. Jahrhunderts, in GRM, N. F. XII/1962,
pp. 17-31.
treuen sie zu den tollsten Unternehmungen ansporne (.. .) Dieses vorausgesetzt, sehe ich
nichts Ungereimtes in dieser Erdichtung. Sie ist wunderbar, aber mglich und nach Ma-
gabe der erzhlten Umstnde wahrscheinlich.
So erlutert Wieland in seiner Abhandlung Von den Schnheiten des Noah1 diesen
Sachverhalt; wir kommen darauf noch einmal zurck. Vorerst mssen wir noch kurz
bei Breitinger bleiben.
Denn noch bleibt zu fragen: wenn das Wunderbare, abgesehen von den christlichen
Offenbarungsgehalten, keine ontologische Kategorie, sondern im Normalfall ein ver-
mummtes Wahrscheinliches ist, wie kann dann die poetische Nachahmung solch Wahr-
scheinlichem den Schein des Wunderbaren geben, wie kann der Poet vor allem auch
bekannten und tglich vorkommenden Dingen ein ganz neues, fremdes und verwun-
dersames Ansehen (p. 297) schaffen? Wie kann also der Dichter seine Nachahmung so
weit vom Ansehen der Wahrheit entfernen, da seine Fiktion bei aller Wahrschein-
lichkeit dennoch in Spannung tritt mit den konventionellen Sehgewohnheiten und
Seherwartungen? Die Antwort auf diese Frage macht einen betrchtlichen Teil der 23
Abschnitte der Kritischen Dichtkunst aus. Wir wollen uns nicht im einzelnen mit den
verschiedenen Kunstgriffen und fontes inventionis beschftigen, die Breitinger in brei-
ter, mit Beispielen reich gespickter Ausfhrlichkeit darlegt. Entscheidend und vor allem
fr unseren Zusammenhang wichtig ist das Grundstzliche: da nmlich Breitinger all
diese Minen und Quellen des Wunderbaren ja im Hinblick auf die Wahrscheinlichkeit
des Wunderbaren errtern mu. Und im Wahrscheinlichen grnden alle Mglichkeiten
des Wunderbaren fr Breitinger vor allem dadurch, da der Dichter die Sachen vor-
stellt (. . .) wie sie uns in verschiedenen Gesichtspunkten vorkommen (p. 299 f.). Das
Wunderbare erweist sich als wahrscheinlich, wenn es entweder in einem Betrug der
Sinne oder in einem Betrug der Affekte und Gemtsleidenschaften oder endlich in
einem Betrug einer allgemeinen Sage oder eines eingewurzelten Wahns beruhet (p. 300).
Als Produkt eines Wahns im weitesten Sinne, als aspektgebundene Wirklichkeit also
wird das Wunderbare glaubwrdig: seine Wahrscheinlichkeit hngt davon ab, da es
sich als subjektive Erfahrung manifestiert. Was mit solchen subjektiven Gesichtspunk-
ten, mit dergleichen Grundstzen des Wahns bereinstimmet, es mag dem reinen Ver-
stnde noch so wunderbar und widersinnig vorkommen, das ist fr die Einbildung
glaublich und wahrscheinlich (...) Das Wahrscheinliche (des Wunderbaren; W. P.)
mu von der Einbildungskraft beurteilt werden (. . .) (p. 137 f.). Meines Erachtens
geht Paul Bckmann etwas zu weit, wenn er folgert, Breitinger sei hier bereit, die
Phantasie selbst zur Richterin ber die Mglichkeit ihrer Erzeugnisse zu machen" und
sie anzuweisen, ihre eigene Gesetzmigkeit zur Geltung zu bringen". 8 Vielleicht ver-
' Wielands Werke, Berlin (1867-79) bei Gustav Hempel, 40. Teil p. 444. - Ich zitiere Wie-
land im folgenden wegen der Unvollstndigkeit der kritischen Akademie-Ausgabe durch-
weg nach der Hempel-Ausgabe.
8
Formgeschichte der deutschen Dichtung I, 1949, p. 572. - BCKMANN sieht auf pp. 567-78
Die sthetische Rechtfertigung des Wunderbaren als erhabener Gefhlsausdruck durch Bod-
mer und Breitinger vor allem in Zusammenhang mit Klopstocks neuer Ausdruckssprache;
wenn ich hier ergnzend den Zusammenhang zwischen Wielands Roman und den Schwei-
zern anzudeuten suche, so mag dies nur besttigen, wie wesentlich die Poetik Bodmers und
Breitingers fr jenen Proze war, den Bckmann zusammenfassend Die Subjektivierung
der Formensprache und die neuen Erwartungen von der Dichtung nennt und in dessen Dar-
legung er die Schweizer auf magebliche Weise einbezieht.
undeutlicht dies ein klein wenig Breitingers Meinung, da nmlich das Wunderbare
immer als Resultat eines subjektiven Gesichtspunktes, als Auffassungs- oder Vorstel-
lungsweise eines Wahns (eines Sinnentrugs, eines Affekts, einer berlieferung, eines
Aberglaubens, einer Stimmung, einer erhitzten Phantasie usw.) durchschaut werden
mu und da die Konfrontation von Bild und Wahrheit unverrckt Voraussetzung
des Ergtzens bleibt: der Leser oder Hrer identifiziert sich mit dem Wahn, das heit
er vollzieht die Wahrheit der Einbildung, aber zugleich reduziert er dennoch das
Wahre der Einbildung auf das Wahre des Verstandes, so da sich der vermeinte Wider-
spruch in die verwundersame bereinstimmung mit seinen gewhnlichen Begriffen
verwandelt. 9
Dies macht wohl deutlich, da Breitingers Bestreben, die Wahrscheinlichkeit des
Wunderbaren von bestimmten subjektiven Voraussetzungen her zu begrnden, noch
keineswegs dahin fhrte, dem Problem der Subjektivitt der Welterfahrung ausdrck-
lich Gewicht zu geben. Genau das aber geschieht in deutlichem Bezug auf die Poetik
der Schweizer in Wielands erstem Roman. Fr Breitinger selbst handelte es sich nur
darum, das Wunderbare als ihm wesentliches Prinzip poetischer Nachahmung, als
eigentlichen Spielraum poetischer Einbildungskraft, innerhalb eines noch durchaus
rationalistischen Horizonts legitimieren zu knnen. Das Prinzip der Wahrscheinlich-
keit und Mglichkeit im aristotelischen oder im gottschedischen Sinn gengte ihm nicht
als Spielraum poetischer Fiktion; erst mit dem Begriff der Illusion und der inneren
Wahrscheinlichkeit in der Hamburgischen Dramaturgie wird eine Nachahmungsposi-
tion erreicht, fr die das Spannungsverhltnis zwischen Bild und Wahrheit, fr die das
Provozieren der inneren Konfrontation von Bild und Wahrheit nicht mehr konstitutiv
sind. Erst mit Lessing kommt es dahin, da das Bild nicht mehr Vermummung, alle-
gorische Spiegelung der Wahrheit ist, sondern notwendiges, unvertretbares Medium.
Von dieser Position ist Breitinger noch weit entfernt, ihm ist das befremdende Span-
nungsverhltnis zwischen Urbild und Bild, zwischen Natur der Dinge und Nachah-
mung, ihm ist damit als extremste Mglichkeit dieses Spannungsverhltnisses das Wun-
' Belege fr meine einschrnkende Auffassung finden sich vielerorts. So heit es etwa in dem
zentralen 6. Abschnitt Von dem Wunderbaren und dem Wahrscheinlichen in bezug auf die
poetischen Vorstellungen, in welchen das Wunderbare mit dem Wahrscheinlichen knst-
lich verbunden ist und aus denen die bezaubernde Kraft der Dichtkunst erwchst: Das
widersinnige Aussehen einer solchen Vorstellung ziehet unsere Aufmerksamkeit notwendig
an sich und verheiet unserer Wissensbegierde eine wichtige und namhafle Vermehrung.
Die nachfolgende Beschftigung des Gemts, da es die Vorstellung mit seinen Begriffen und
angenommenen Stzen vergleichet, da es durch den Schein der Falschheit durchdringet und
in dem vermeinten Widerspruch eine bereinstimmung und Vollkommenheit entdecket,
mu notwendig angenehm und mit Ergetzen verknpfet sein; zumalen da diese Entdeckung
die unschuldige List des Poeten recht verwundersam machet und unsere Eigenliebe und vor-
teilhafte Meinung von unserer eigenen Geschicklichkeit speiset, (p. 142) Diese Stze mu
man wohl doch im Gedchtnis behalten, wenn man auf Passagen stt, die, fr sich genom-
men, die Vorstellung einer sehr weit gehenden Autonomie des poetischen Gebildes zu be-
zeugen scheinen; so vor allem dort, wo Breitinger den Poeten einen weisen Schpfer einer
neuen idealischen Welt oder eines neuen Zusammenhanges der Dinge (p. 426) nennt und
wo schlielich die raumzeitliche Ordnung der poetischen Welt deren einzigen Bezug zur
vorgegebenen Wirklichkeit auszumachen scheint: Demnach mu in dieser poetischen Welt
wie in der Welt der wirklichen Dinge alles der Zeit und dem Rume nach ineinander ge-
grndet sein (.. .).
derbare entscheidendes Kennzeichen poetischer Darstellung; weil aber das Wunderbare,

abgesehen vom Sonderfall biblischer Offenbarung, keine wahrhafte Dimension der
Wirklichkeit ist, wird es als Funktion subjektiver Voraussetzungen und Bedingungen
in den Bereich rationaler Wahrscheinlichkeit zurckgeholt.
Breitingers Poetik deckt sich in dieser Hinsicht vollkommen mit den Auffassungen
des jungen Wieland, als dieser 1753 - seit Herbst 1752 lebte er selbst in Zrich im
Umkreis Bodmers und Breitingers - seine recht langatmige Abhandlung von den
Schnheiten des epischen Gedichts <Der Noah> erscheinen lie. Ein durchgngiger Haupt-
gesichtspunkt Wielands ist der Nachweis, wie musterhaft Bodmer das Wunderbare,
ohne welches ein episches Gedicht nicht vollkommen sein knne, im Wahrscheinlichen
grnden lasse; ein zusammenfassender Abschnitt Vom Wunderbaren im Noah hebt
diesen Aspekt gegen Anfang eigens hervor. Man meint Breitinger sprechen zu hren:
Das Wunderbare ist eine so wesentliche Eigenschaft der Poesie, da in denjenigen Arten
von Gedichten, wo die Materie keiner anderen Dichtungen fhig ist, doch in der Einklei-
dung, in den Bildern, Metaphern und Allegorien etwas sein mu, das den Abgang des
Wunderbaren ersetzet. Insbesondere kann es in dem epischen Gedichte nicht vermisset
werden, wo das Gemt in bestndiger Neugierde, Bewunderung und Rhrung erhalten
werden mu; und wie will man dieses ohne Hilfe des Neuen und Wunderbaren tun knnen?
(40, p. 346)
Und dann erfolgt gleich im Sinne Breitingers der Hinweis auf die glckliche Verbin-
dung des Wunderbaren und des Wahrscheinlichen in den biblischen Stoffen. Denn beim
Wunderbaren darf ja kein Widerspruch mit den bekannten allgemeinen Wahrheiten in
die Augen fallen; nun ist aber gerade das Wunderbare der meisten Erdichtungen des
Noah von der Art, da es hauptschlich von gewissen Wahrheiten der Offenbarung
die Realitt, die ihm zukommt, empfngt (40, p. 346 f.). Das Wunderbare als Dimen-
sion der Offenbarungswirklichkeit ist also die Magabe, nach der auch die freien Fik-
tionen des Epikers wunderbar sein drfen, wenn er, befugt durch solche Magabe,
gleichwohl so erdichtet, da er die Gesetze der Ordnung, die in der Natur festgesetzt
sind, nicht beleidiget (40, p. 347). Hinzutritt die mythische Ferne des nachgeahmten
Geschehens: Die Zeit, aus welcher der <Noah> genommen ist, war insbesondere eine
Zeit der Wunder, welche teils durch das, was wir von ihr wissen, teils durch das, was
wir nicht wissen, dem Wunderbaren unseres Poeten einen greren Schein der Wahr-
heit gibt. Und so ergibt sich schlielich, da der Griff nach den Stoffen der biblischen
Offenbarung, um dessenwillen Milton, Klopstock und Bodmer gerhmt werden, eigent-
lich deshalb empfohlen wird, weil auf diese Weise das Prinzip der poetischen Nach-
ahmung, die knstliche Verbindung des Wunderbaren und des Wahrscheinlichen, den
bestmglichen Spielraum findet:
Die Poesie des Wunderbaren berauben, das sie durch Einfhrung himmlischer Geister und
Wesen von anderer Art als die Menschen sind, erhlt, das wre ihr die Schwingen abschnei-
den und sie verdammen, mit den deutschen Reimern im Staube herumzukriechen. Soll sie
aber diese reichen Adern des Neuen, Erhabenen und Wunderbaren behalten, warum wollen
wir denn blo in der Dichtkunst Heiden sein? Warum wollen wir uns mit schimrischen
Gottheiten abgeben, da wir viel vortrefflichere Wesen an ihrer Statt gebrauchen knnen,
von deren Wirklichkeit kein Zweifel brig ist? (40, p. 349)
Wir sehen an diesem Punkt, wie unmglich es war, den Roman als poetisches Gebilde
innerhalb der um die Mitte des 18. Jahrhunderts mageblichen Poetik zur Geltung zu
bringen. Allein das Epos und, wie ich an der schon erwhnten Stelle zu zeigen suchte,
ein bestimmter Typ der Verserzhlungen konnten den Erwartungen der ja noch durch-
aus normativ verbindlichen Poetik entsprechen. 1768 aber rhmt Lessing am Ende des
69. Stckes der Hamburgischen Dramaturgie die eben erschienene Geschichte des Aga-
thon von Wieland: Es ist der erste und einzige Roman fr den denkenden Kopf von
klassischem Geschmack. 1774 wagt Blankenburg im Versuch ber den Roman erstmals
eine theoretische Klrung und bezieht sich dabei durchgngig auf die Romane Wie-
lands. Mit Fug und Recht verbindet man daher die Emanzipation des Romans in
Deutschland mit den Abenteuern des Don Sylvio von Rosalva (1764) und mit der
Geschichte des Agathon (1761 begonnen, 1766/67 in erster, 1773 in zweiter, 1794 in
endgltiger Fassung erschienen). Es ist leicht zu entdecken, da vor allem die beiden
ersten Romane Wielands in vieler Hinsicht die Begegnung mit der Romankunst des
brigen Europa bezeugen: mit Richardson, Fielding und Sterne, mit Crehillon und
zumal mit Cervantes. Aber darber hinaus erwachsen Thema, Motive und Struktur
des Don Sylvio doch so deutlich aus dem Bezug auf die Poetik der Schweizer, da es
in allererster Linie zu zeigen gilt, wie Wielands so folgenreicher erster Roman gerade
durch diesen Bezug einen eigentmlichen poetischen Spielraum zu erschlieen ver-
mochte.
Die Fabel des Don Sylvio ist denkbar einfach; alle Abenteuer, alle Situationen und
Begebenheiten sind Folgen dessen, was im 3. Kapitel Psychologische Betrachtungen
vom Helden und damit von einer bestimmten Kategorie von Menschen berichtet wird.
Eine bedenkliche Erziehung, ein ziemlich abgekapseltes Leben und ein leicht erreg-
bares Gemt haben dafr gesorgt, da die Einbildungskraft des Titelhelden einen selt-
samen Schwung bekommen mute (14, p. 11).
Denn seine Einbildung fate die schimrischen Wesen, die ihr die Dichter und Romanschrei-
ber vorstellten, ebenso auf, wie seine Sinne die Eindrcke der natrlichen Dinge aufgefat
hatten. Je angenehmer ihm das Wunderbare und bernatrliche war, desto leichter war
er zu verfhren, es fr etwas Wirkliches zu halten; zumal da er in die Mglichkeit auch der
unglaublichsten Dinge keinen Zweifel setzte. Denn fr den Unwissenden ist alles mglich.
Solchergestalt schob sich die poetische und bezauberte Welt in seinem Kopf an die Stelle der
wirklichen, und die Gestirne, die elementarischen Geister, die Zauberer und Feen waren in
seinem System ebenso gewi die Beweger der Natur, als es die Schwere, die Anziehungs-
kraft, die Elastizitt, das elektrische Feuer und andere natrliche Ursachen in dem System
eines heutigen Weltweisen sind. - Die Natur selbst, deren anhaltende Beobachtung das
sicherste Mittel gegen die Ausschweifung der Schwrmerei ist, scheint auf der anderen Seite
durch die unmittelbaren Eindrcke, die ihr majesttisches Schauspiel auf unsere Seele macht,
die erste Quelle derselben zu sein. (14, p. 12)
Und nachdem er einige konkrete Hinweise gegeben hat, wie sich, ganz im Sinne Brei-
tingers, aus einer gewissen seelischen Disposition eine solche schwrmerische, mythische
Welterfahrung ergeben kann, fhrt der Erzhler fort: Nehmen wir nun alle diese Um-
stnde zusammen, welche sich vereinigten, der romanhaften Erziehung unseres jungen
Ritters ihre volle Kraft zu geben, so werden wir nicht unbegreiflich finden, da er nur
noch wenige Schritte zu machen hatte, um auf so abenteuerliche Grillen zu geraten, als
seit den Zeiten seines Landmanns, des Ritters von Mancha, jemals in ein schwindliges
Gehirn gekommen sein mgen (14, p. 13).
Abgesehen davon, da bei Don Sylvio die Feenmrchen, die vor allem in Frankreich
in Schwang gekommenen Produkte der Bibliotheque bleue die Rolle der Ritter-
romane einnehmen, verweist alles auf das Modell des Don Quijote. Aber schon die des-
halb ausfhrlich zitierten Stellen zeigen, da die beiden Helden eigentlich aus dem
Grund in einem Atem genannt werden knnen, weil ihre Schwrmerei unwillkrlich
das vollzieht, was nach Breitinger zur Produktion einer wahrhaft poetischen Nach-
ahmung der Natur notwendig ist. Breitingers Prinzip des Poetischen ist in beiden Fl-
len das ganz naive Prinzip der Welterfahrung. Dies wird noch deutlicher, wenn der
Autor des Don Sylvio verallgemeinernd resmiert:
Unvermerkt verwebt sich die Einbildung mit dem Gefhl, das Wunderbare mit dem Natr-
lichen und das Falsche mit dem Wahren. Die Seele, die nach einem blinden Instinkt Schi-
mren ebenso regelmig bearbeitet als Wahrheiten, bauet sich nach und nach aus allem
diesem ein Ganzes und gewhnt sich an, es fr wahr zu halten, weil sie Licht und Zusam-
menhang darin findet und weil ihre Phantasie mit den Schimren, die den grten Teil
davon ausmachen, ebenso bekannt ist als ihre Sinne mit den wirklichen Gegenstnden, von
welchen sie ohne sonderliche Abwechslung immer umgeben sind. (14, p. 11 sq.)
Die Schwrmerei des Don Sylvio ist nichts anderes als jener bei ihm zum System ge-
wordene Wahn, in dem fr Breitinger das Wunderbare grnden mu, wenn es wahr-
scheinlich sein soll. Aber was fr Breitinger ein artistisches Gesetz, was entscheidendes
Prinzip der poetischen und besonders wieder der epischen Nachahmung ist, wird fr
Wieland zum Gegenstand der Nachahmung, wird zur erzhlenswerten menschlichen,
psychologischen Problematik, sofern nun, bis zur endlichen Heilung des Helden, er-
zhlt wird, wie sich dem Don Sylvio alles, was ihm begegnet, zum Wunderbaren ge-
staltet. In einer der Struktur nach sehr an Hoffmanns Gestaltung der fundamentalen
menschlichen Duplizitt gemahnenden Weise bewegt sich Don Sylvio gleichsam stndig
in einem hermeneutischen Zirkel, wovon in dem berhaupt sehr wichtigen 12. Kapitel
des 1. Buches ausdrcklich die Rede ist:
Wir haben ihn, wie man sich noch erinnern wird, nach dem Abenteuer mit dem Schmetter-
ling und dem Bildnis [welches fr Don Sylvio die Fee darstellt, die in einen blauen Falter
verwandelt wurde und die auf ihre Erlsung durch die Liebe Don Sylvios hofft; W. P.]
in einem Zustande verlassen, worin seine Phantasie auf einen auerordentlichen Grad er-
hht war. Die Lebhaftigkeit der Bilder, die sich ihm darstellten, nahm mit der Nacht desto
mehr zu, je weniger sie von ueren Empfindungen geschwcht wurde; es brauchte nur
noch einen Grad, um sie zu einer Art von Empfindung zu machen. In einer solchen Ver-
fassung ward er eine feurige Kugel gewahr, die in der Luft daher schwebte und nach einer
Weile nicht weit von ihm zersprang. Diese nicht ungewhnliche Lufterscheinung, die ein
Naturforscher mit beobachtenden Augen angesehen htte, vollendete die Bezauberung dieses
Don Sylvio. Er erinnerte sich, in seinen Mrchen fters solche flammenden Kugeln gefunden
zu haben, aus denen allemal eine Fee auf einem diamantenen Wagen, von sechs Schwanen
oder vierundzwanzig Hammeln mit goldenem Vliee gezogen, hervorkam. Nach seiner
Weise war also diese natrliche Erscheinung der Anfang einer bernatrlichen; und mehr
brauchte es nicht, um die Phantasiebilder, die schon geformt und zur Geburt zeitig in
seinem Kopfe lagen, in eine Reihe von vermeinten Empfindungen zu verwandeln, die von
einem Traume nur darin unterschieden waren, da er dabei wachte und durch ihren Zusam-
menhang mit seinen vorhergehenden und nachfolgenden Vorstellungen desto strker ver-
fhrt wurde, sie fr wirklich zu halten. (14. p. 43 sq.)
Welcher Hoffmann-Leser erinnert sich hier nicht der Frage des wahnsinnigen Grafen P.
alias Eremiten Serapion, ob es denn die Augen, die Sinne berhaupt seien, die wahr-
nhmen, zwischen Innenwelt und Auenwelt vermittelten, und nicht der Geist? Die
uere Wirklichkeit wird einem System, einem vorgegebenen Erwartungshorizont ein-

geordnet, ihre Bedeutung von einer vorgngigen Sinnerwartung statuiert, und das auf
solche Weise Wahrgenommene wird selbst wieder Besttigung, Erweiterung und
Verdichtung des statuierenden Systems: dies ist das vielfltig variierte Schema der
Abenteuer des Don Sylvio. Deshalb kann der Erzhler im 1. Kapitel des 5. Buchs
Worin der Verfasser das Vergngen hat, von sich selbst zu reden, in deutlicher Be-
ziehung auf den Kernpunkt der Poetik Breitingers sagen:
Aber unerachtet unsre Geschichte so seltsam und wunderbar ist als irgendeine von denen,
mit deren Anhrung sich der weise Sultan von Indien, Schach-Baham, die Zeit zu vertrei-
ben geruhte: so wird man uns doch nicht vorwerfen knnen, da wir unserm Helden jemals
ein Abenteuer aufstoen lassen, welches nicht vollkommen mit dem ordentlichen Laufe der
Natur bereinstimmte und dergleichen nicht alle Tage sich zu ereignen pflegen oder sich
dodi ereignen knnten; wie, zum Exempel, da ein Frosch in Gefahr komme von einem
Storch verschlungen zu werden, oder da einer ein Kleinod mit einem Bildnis finde, wel-
ches vermutlich jemand vorher verloren hat. (15, p. 8)
Auch Wielands Roman verbindet das Wunderbare mit dem Wahrscheinlichen, freilich
keineswegs in der Absicht, die poetische Nachahmung bis auf einen gewissen Grad vom
Ansehen der Wahrheit zu entfernen und dadurch die doppelte Forderung des Unter-
richtens und Ergtzens zu erfllen. Vielmehr handelt es sich darum, die Problematik
einer allzu poetischen Einbildungskraft in einem Werk der Einbildungskraft darzustel-
len, einem Werk der Einbildungskraft freilich, das nun alles tut, um sich das Ansehen
einer wahrhaften und glaubwrdigen Geschichte zu geben. Wunderbar ist an der
Geschichte nur, was auf die Rechnung der Schwrmerei des Helden kommt; mit dem
ordentlichen Laufe der Natur stimmt alles in doppelter Hinsicht berein: einmal weil
wir immer zugleich die wahre Beschaffenheit dessen, was sich dem Helden zum
Wunderbaren gestaltet, mit vorgestellt bekommen, zum andern weil uns die Bedingt-
heit des Wunderbaren psychologisch einsichtig gemacht wird, weil wir verstndigt wer-
den, da die Phantasie vielleicht die einzige und wahre Mutter des Wunderbaren sei,
wenngleich es Don Sylvio fr einen Teil der Natur selbst (15, p. 155) zu halten geneigt
ist.
Nun ist aber die problematische Einbildungskraft des Don Sylvio in zweierlei Hin-
sicht bedeutsam. Er wird einmal zum Opfer der Feenmrchen, weil er das Prinzip der
mrchenhaften, mythologischen oder allegorischen Entfernung vom Ansehen der Wahr-
heit nicht als den Spielraum der Phantasie in solchen Spielwerken des Witzes (15, p.
146) erkennt. Erst nach seiner endlichen Heilung durchschaut er das Verhltnis von
empirischem Substrat und poetischem Bild, von wahrem Kern und befremdlicher Ver-
mummung; erst nun erkennt er, da es sich bei solchen Gebilden nicht um ein poten-
ziertes, sondern lediglich um ein scherzhaft verfremdetes Bild der Natur und der Wahr-
heit handelt. Zuvor ist er einfach unvermgend, jenem Formprinzip des Belustigenden,
des Scherzhaften Rechnung zu tragen, dem Wieland selbst in seinen Verserzhlungen
noch bis zum Jahrhundertende hin verpflichtet blieb. Was lediglich in den Postulaten
der zeitgenssischen Poetik seine bedingte Mglichkeit hat, bestimmt sein Weltbild:
ein poetisches Strukturprinzip gilt ihm als Strukturprinzip der Wirklichkeit. 10
10
Dies macht ihm Don Gabriel im Anschlu an die seine Heilung bezweckende Geschichte
des Prinzen Biribinker deutlich: (. . .) ich strengte (. . .) allen Aberwitz, dessen ich fhig bin,
Indessen ist nun Don Sylvios Schwrmerei nur Beispiel fr jedwede Form einer
ideologischen zweiten Wirklichkeit, eines vorgreiflichen Systems, einer vorgngigen
Sinnerwartung. Erst in dieser Rcksicht gewinnt das Problem der Einbildungskraft als
Vermittlerin zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Geist und positiver Wirklichkeit
sein volles Gewicht; erst in dieser Rcksicht zeigt sich auch der innere Zusammenhang
des Don Sylvio und des Agathon. Auch in diesem zweiten Roman macht allein die
Funktion der Einbildungskraft als Vermittlerin von innerer und uerer Wirklichkeit
den Helden problematisch und seine Geschichte erzhlenswert. In extremem Mae be-
zeugt sich also gleich in den ersten Romanen Wielands jene inzwischen oft genug er-
rterte Trift, die den Roman vom Epos entfernt. Denn nicht die Abenteuer des Don
Sylvio als solche, nicht der Zusammenhang der Begebenheiten an sich sind wesentlich;
erzhlenswert sind sie nur, sofern sich in ihnen ein subjektives Wirklichkeitsverhltnis
manifestiert. Die Polaritt von Bewutseinsvorgngen und faktischen Vorgngen, die
Verwandlung von Wirklichkeit in Bewutsein, macht das eigentliche Thema aus. Be-
denkt man, wie sehr die Konzentration auf dieses Thema des Verhltnisses von sub-
jektiver und objektiver Wirklichkeit die weitere Geschichte der deutschen Erzhlkunst
kennzeichnet und deren eigentmliche Strukturen bestimmt, so wird man die Mageb-
lichkeit Wielands mindestens mitbedenken mssen.
Im 12. Kapitel des 1. Buchs, das die ironische berschrift Unmagebliche Gedanken
des Autors trgt, wird am deutlichsten, inwiefern fr Wieland die Poetik des Romans
mit dem eben Angedeuteten zusammenhngt. Wieder ist von dem Wunderbaren die
Rede, von dem diese Geschichte bis dahin so voll ist und das zwar einige Jahrhunderte
frher als etwas ganz Selbstverstndliches htte gelten knnen, der jetzigen allge-
meinen Denkungsart aber durchaus entgegengesetzt sei. Daher gesteht der Autor frei,
er glaube selbst so wenig an all dies Wunderbare als an irgendein anderes Ammen-
mrchen. Gleichwohl ntigt ihn die Wahrhaftigkeit zu versichern, da Don Sylvio dem
Pedrillo nichts erzhlt habe, was nicht in einem gewissen Sinne wirklich war. Und er
fhrt fort:
Um dieses scheinbare Paradoxon zu begreifen, mssen wir uns erinnern, da es eine zwei-
fache Art von Wirklichkeit gibt, welche in einzelnen Fllen nicht allemal so leicht zu unter-
scheiden ist, als manche Leute denken. - So wie es nmlich, allen Egoisten zu Trotz, Dinge
gibt, die wirklich auer uns sind, so gibt es andere, die blo in unserm Gehirn existieren.
an, um eine so widersinnige und ungereimte Wundergeschichte zu erdenken als man nur
jemals gehrt haben mchte (. . .), aber ich gestehe Ihnen freilich, da es mir nicht mglich
war, etwas Ungereimtes zu ersinnen, das nicht in allen Feenmrchen seinesgleichen hat, und
ich htte voraussehen sollen, da diese Analogie Sie verfhren wrde. Glauben Sie mir,
Don Sylvio, die Urheber der Feenmrchen und der meisten Wundergeschichten haben so
wenig im Sinne, klugen Leuten etwas weiszumachen, als ich es haben konnte. Ihre Absicht
ist, die Einbildungskraft zu belustigen (. . .) (15, p. 145 sq.) Dennoch nennt Don Eugenio,
und zwar mit Recht, auch das Biribinker-Mrchen wahrscheinlich und lehrreich (15, p. 141),
weil es sich letztlich um die possierlich ins Allegorische verfremdete Besttigung einer mora-
lischen Maxime handle. Und wenn Don Gabriel gleich darauf auch den von Wieland so
ungemein geschtzten Orlando des Ariost, weil er doch in der Tat nichts anders als ein
Gewebe von Feenmrchen ist, zu solchen Spielwerken des Witzes (15, p. 146) rechnet, so
zeigt sich, da hier insgemein an Werke der Erzhlkunst gedacht ist, in denen sich das Ver-
hltnis von Nachahmung und Schpfung und damit auch die Wahrheit ganz aus der von
Breitinger beispielhaft vertretenen Poetik verstehen lt.
Die ersten sind, wenn wir gleich nicht wissen, da sie sind; die andern sind nur, insofern
wir uns einbilden, da sie seien. Sie sind fr sich selbst - nichts; aber sie machen auf den-
jenigen, der sie fr wirklich hlt, die nmlichen Eindrcke, als ob sie etwas wren; und
ohne da die Menschen sieh deswegen weniger dnken, sind sie die Triebfedern der meisten
Handlungen des menschlichen Geschlechts, die Quelle unsrer Glckseligkeit und unsres
Elends, unsrer schndlichsten Laster und unsrer glnzendsten Tugenden (14, p. 43)
Das ist zunchst nur ein ausdrcklicher Hinweis auf die Umfunktionierung der Brei-
tingerschen Hauptforderung: was dort Prinzip der poetischen Nachahmung war, wird
nun als psychologischer Sachverhalt ein Hauptmoment der dargestellten Wirklichkeit.
Denn der Autor gibt ja neuerlich zu verstehen, da die Tatsache einer zweifachen Art
von Wirklichkeit und damit das Spannungsverhltnis zwischen subjektiver und objek-
tiver Wirklichkeit als relevantes menschliches Problem die Motive und den themati-
schen Horizont des Erzhlens abgibt. Aber dann heit es nach einem kleinen Exkurs
weiter: Wir werden (. ..) also bei der Erzhlung unsres jungen Ritters einen Unter-
schied machen mssen zwischen demjenigen, was ihm wirklich begegnet war, und zwi-
schen dem, was seine Einbildungskraft hinzugetan hatte (14, p. 43). Es folgt die schon
frher zitierte Darlegung des hermeneutischen Zirkels, in dem sich seine Einbildungs-
kraft im Fall der feurigen Kugel bewegt, und dann beschliet der Autor seine unma-
geblichen Gedanken:
Dies ist, wenigstens nach unsrer geringen Meinung, die wahrscheinlichste Erklrung, die man
von dergleichen Visionen geben kann. Indessen sind wir weit entfernt, sie jemandem auf-
dringen zu wollen. Don Sylvio befand sich allein, da ihm die Fee Radiante erschienen sein
soll; und man kann allen Zweiflern, Materialisten, Deisten und Pantheisten khnlich Trotz
bieten, jemals zu erweisen, da die Fee Radiante, oder ihre Erscheinung etwas schlechter-
dings Unmgliches sei. Wir knnen also unsre Erklrung fr mehr nicht geben als fr eine
bloe Vermutung: und wenn die Liebhaber des Wunderbaren geneigter sein sollten, hier-
ber dem Don Sylvio selbst zu glauben, welcher unstreitig ein Augenzeuge und auer
allem Verdacht eines vorstzlichen Betrugs ist, so haben wir nicht das Geringste dagegen
einzuwenden. (14, p. 44)
Diese Zitate zeigen nun, da Wieland das Spannungsverhltnis zwischen zweierlei
Wirklichkeiten nicht blo zum Gegenstand der Darstellung macht, sondern da die
Darstellung selbst im Zeichen dieser zweifachen Art von Wirklichkeit steht. 11 Wenn
der Autor daran erinnert, es msse unterschieden werden, wieweit die Dinge in dieser
Geschichte der einen oder der anderen Art von Wirklichkeit zuzuordnen sind, so deutet
er damit auf eine Dialektik von erzhlter Subjektivitt und Erzhlersubjektivitt, wie
sie dem Epos vllig fremd ist. Das Verhltnis von Autor und dargestellter Wirklich-
keit kompliziert sich; der Erzhler steht nun als empirisches Subjekt in Bezug zu dem,
was er erzhlt. Die Relation zwischen Erzhler und Romanwirklichkeit wird wesent-
Mehr als zwei Jahrzehnte vor Don Sylvio, ein Jahr nach Erscheinen der Kritischen
Dichtkunst Breitingers zeigt Bodmer, wie leicht man die eigentmliche Struktur des Don
Quijote mit dem Hauptmotiv der Poetik Breitingers in Verbindung bringen konnte. In
seinen Kritischen Betrachtungen ber die poetischen Gemlde der Dichter (1741) errtert
Bodmer auf p. 529 den Unterschied zwischen den Romanzen, d. h. den Ritterromanen, den
Geschichten der irrenden Ritter, und dem Roman des Cervantes, und er entdeckt den Unter-
schied, indem er fragt, wie in beiden Fllen das Wahrscheinliche mit dem Wunderbaren
verbunden sei. In den Ritterromanen werden, meint Bodmer, die Helden fr Leute von
gesunder Phantasie ausgegeben, die abenteuerlichen Sachen werden fr etwas genommen,
das wirklich in der Natur gewesen wre, hingegen werden Don Quijoten Geschichten nur
liches M o m e n t des E r z h l e n s ; der A u t o r ist keineswegs mehr, mit Hegel zu sprechen,

als Subjekt nur gleichsam die Form fr das Formieren des Inhalts, der ihn ergriffen
hat.i2
D e r zuletzt zitierte Textabschnitt erweist deutlich genug, wie sich im Don Sylvio der
E r z h l e r als empirisches Subjekt in dialektische Relation z u r R o m a n w i r k l i c h k e i t b r i n g t ,
wie sich d a m i t zwangslufig eine dialektische R e l a t i o n z u m Leser herstellt, u n d z w a r
zu einem Leser, der n u n auch als empirisches u n d nicht als formales Subjekt vorausge-
setzt w i r d , u n d wie somit erst die R o m a n w i r k l i c h k e i t u n d diese beiden R e l a t i o n e n z u -
sammen die dargestellte Wirklichkeit ergeben. Hinsichtlich der W a h r n e h m u n g e n des
D o n Sylvio begngt sich der A u t o r d a m i t , die wahrscheinlichste E r k l r u n g zu geben,
die er deshalb n i e m a n d e m a u f d r n g e n w i l l ; er verweist auf den problematischen Be-
griff der Mglichkeit, der im Zeitalter d e r A u f k l r u n g bei der Frage nach d e r W a h r -
heit der Einbildungskraft eine so g r o e Rolle spielte, als den springenden P u n k t bei der
Entscheidung, ob das, was fr D o n Sylvio wirklich ist, auch an sich wirklich ist; u n d
in Rcksicht auf den problematischen Begriff des Mglichen scheut sich der A u t o r ,
mehr als eine mutmaliche E r k l r u n g des E r z h l t e n zu geben, erlaubt er dem Leser
eine ganz andere Auffassung. M a n m a g das alles als ironisches Spiel nehmen, aber d a -
hinter steckt doch mehr, steckt das Bestreben, eben die empirische Subjektivitt des
Erzhlers z u r G e l t u n g zu bringen. 1 3
als etwas beschrieben, das in seiner Einbildung vorgegangen, oder es sind Blendwerke, (. . .)
oder eine Art optischer Betrge der uerlichen Sinnen, welche ihren Grund in gewhn-
lichen geschickt ersonnenen Zufllen haben. Denn bei Don Quijote haben sich die Einbil-
dungen und Affekte des Verstandes bemchtigt, und jene haben ihre eigene Logik, deren
Scheingrnde sie mit den Schlssen der reinen Vernunft knstlich zu untermischen und
manchmal diese damit zu ersticken wissen. Das Vorurteil tritt an die Stelle des Urteiles und
zeiget dem Gemte die Sachen nicht, wie sie an sich selbst sind, sondern in einer Gestalt,
so die Affekte ihnen angezogen haben (p. 524). Diese zweite, Perspektiven- oder affekt-
gebundene Wirklichkeit des Wunderbaren in Cervantes' Roman entspricht also genau den
Prmissen, die fr Breitinger allein das Wunderbare wahrscheinlich machen knnen und
es als bedingte Mglichkeit rechtfertigen. Die Folgerung, die Bodmer daraus zieht, knnte
nun ebensogut wie fr den Don Quijote fr Wielands Don Sylvio gelten: In den Romanzen
bezieht das Wahrscheinliche sich unmittelbar auf den Leser, die Sachen mssen diesem
auf die Weise vorkommen, wie sie daselbst beschrieben werden, und er mu Ordnung und
Verknpfung in denselben finden. In Cervantes Roman bezieht dasselbe sich allein auf
Don Quijoten, und es mu von uns so betrachtet werden, wie es ihm vorkommt, es hat
keinen mehrern Grad der Wahrheit ntig, als was in dem Gesichtspunkt des Ritters ein
solcher ist. Und in diesem Lichte werden wir das Wahrscheinliche in den abenteuerlichen
Geschichten, so mit Don Quijote vorgehen, genugsam untersttzet sehen (p. 529).
Ganz klar erkennt Bodmer hier das Prinzip des Perspektivismus, das den Roman des
Cervantes zum Ahnherrn des modernen Romans gemacht hat, das die Struktur des Don
Sylvio bestimmt und das den Schweizern im Grunde allein die Mglichkeit bot, das
Wunderbare im Zeitalter der Wunderkritik zur Essenz des Poetischen zu erklren: das
Wunderbare nmlich im Sinn einer lediglich subjektiv forcierten und nur in diesem Sinn
zugleich mglichen und wahrscheinlichen Wirklichkeit.
12
G. F. Hegel, sthetik, ed. BASSENGE, 1959, p. 297.
a
Indem die Relationen zur Romanwelt und zum Leser den Erzhler zu einem Bestandteil
der dargestellten Wirklichkeit machen, konkretisiert sich dieser Erzhler als empirisches
Subjekt mannigfach. Er bezieht sich in Zitaten, Anspielungen, Erwhnungen und sonstigen
Apostrophierungen auf einen ganz individuellen Bildungskosmos, er vertritt oder bestreitet
Damit scheint mir in Korrelation zu stehen, da Wieland in seinen beiden ersten

Romanen fingiert, der Autor erzhle eine Geschichte, d. h. etwas, das sich tatschlich
zugetragen hat, dem Autor aber nur aus zweiter Hand bekannt ist. Da diese Fiktion
keineswegs bis zur vlligen Illusion des Lesers getrieben wird, erweist sich an vielen
Stellen; wir konnten schon bei dem frher zitierten Passus aus dem 1. Kapitel des 5.
Buches darauf aufmerksam werden. Aber ungeachtet unsre Geschichte so seltsam und
wunderbar ist als irgend eine (. . .): so wird man uns doch nicht vorwerfen knnen, da
wir unserm Helden jemals ein Abenteuer aufstoen lassen (. . .) hie es da. Der erste
Teil des Satzes wahrt die Fiktion des Historischen, der zweite Teil gesteht die Erdich-
tung offen ein. Und im Agathon finden sich noch viel mehr Stellen, wo die Fiktion, es
handle sich um eine historische Wirklichkeit, die dem Autor durch historische Quellen
bekannt wurde, aufgehoben und wo sich die angebliche Geschichte als Produkt der Ein-
bildungskraft erweist. 14 Weil es sich also nicht um Illusionierung des Lesers handeln
kann, scheint mir auch dieser Zug vor allem den Zweck zu haben, die Relation zwi-
schen Erzhler und Romanwirklichkeit deutlicher hervortreten zu lassen.
Und zwar hat diese Form der Relation einen hchst wichtigen Sinn: die Fiktion, auf
historische Sachverhalte und auf Quellen bezogen zu sein, erffnet besonders gut die
gewisse historische Theorien, er macht berhaupt seinen konkreten geschichtlichen Standort

immer wieder sichtbar. All das verhindert, da er jemals nur Mund der Sage oder neben
seinem Inhalt nur in naiver Synthese gegenwrtig wre, wie Fr. Th. Vischer einmal vom
Dichter des eigentlichen Epos sagte. Vor allem aber gibt sich dieser Erzhler als Psychologe,
als Selbst- und Menschenbeobachter, und dieses spezifische Interesse bestimmt recht eigent-
lich die Relation zur Geschichte des Agathon wie zu den Lesern und wird somit zum
stilprgenden Moment. Dafr nur zwei Beispiele:
Es ist noch nicht Zeit, ber diese Grundstze der schnen Danae unsere eigenen Ge-
danken zu sagen. Sie mochten, von einer gewissen Seite betrachtet, richtig genug sein: aber
wir besorgen sehr, da sie sich in dem Gebrauch der Mittel, wodurch sie ihren Zweck zu
erhalten hoffte, betrogen finden werde (1. Kap. d. 9. Buchs; 2, p. 85).
In der Tat knnen wir nicht lnger verbergen, da diese unbeschreibliche Empfindung
(wie er dasjenige nannte, was ihm die schne Danae eingeflt hatte), dieses Ichweinicht-
was, welches wir (so wenig er es auch gestanden htte) ganz ungescheut Liebe nennen
wollen, in dem Laufe von wenigen Tagen so sehr gewachsen war, da einem jeden andern
als einem Agathon die Augen ber den wahren Zustand seines Herzens htten aufgehen
mssen. Und ungeachtet wir besorgen mssen, da die Umstndlichkeit unserer Erzhlung
bei diesem Teile seiner Geschichte den ernsthaftem unter unsern Lesern langweilig vor-
kommen werde, so knnen wir uns doch nicht entbrechen, von dem Wie und Warum dieser
schnellen Vernderung genauere Rechenschaft zu geben (2. Kap. d. 5. Buchs; 1, p. 174 sq.).
Eine Stelle aus dem 5. Kap. des 9. Buchs des Agathon, durch die das Fiktive der dar-
gestellten Wirklichkeit besonders raffiniert getarnt und dem Leser die Illusion, es handle
sich um historische Wahrheit, besonders listig aufgedrungen wird: Doch was fr Be-
trachtungen knnten wir anstellen, da nicht diejenigen, welche Agathon selbst (sobald
er Mue dazu hatte) ber seine Abenteuer machte, um so viel natrlicher und interessanter
sein sollten, da er sich wirklich in dem Falle befand, in welchen wir uns erst durch die
Hlfe der Einbildungskraft setzen mten, und die Gedanken sich ihm freiwillig darboten,
ja wohl wider Willen aufdrangen, welche wir erst aufsuchen mten? (2, p. 110)
Und dagegen - es ist das Ende des 9. Buches - ein Beispiel dafr, wie der Autor das
Fiktive oft ganz kra, weil in schablonenhaften Romanwendungen, zuzugestehen beliebt:
Doch ohne den Leser mit seinen Gesinnungen und Vorstzen lnger aufzuhalten, eilen
wir, ihn auf einen Schauplatz zu versetzen, wo er sich uns durch Handlungen zu erkennen
geben kann. (2, p. 131,)
Mglichkeit, die menschlichen und zwischenmenschlichen Fakten der Geschichte zu kon-

frontieren mit den psychologischen Phnomenen und Gesetzen, die dem Autor als
empirischem Subjekt vertraut sind und die dem Leser vertraut oder auch verborgen sein
knnen. 15 Vor allem im Agathon knnen wir auf Schritt und Tritt bemerken, wie das
erzhlte konkrete Faktum in einer Maxime, Regel, Beobachtung oder Erfahrung von
allgemeiner Gltigkeit gespiegelt wird. Sei es, da der Erzhler von solch Allgemein-
gltigem ausgeht, sei es, da er nachtrglich darauf abhebt: jedenfalls bildet dieses
Verfahren einen klar hervortretenden Rhythmus. Die erzhlte Geschichte spiegelt, be-
sttigt, verdeutlicht die empirische Wirklichkeit, mit der es der Autor und der Leser zu
tun haben; sie kann sie auch in Frage stellen. Damit aber hrt die Geschichte gerade
auf, Geschichte, einmaliges vergangenes Faktum zu sein. Was sich als Abenteuer des
Don Sylvio und als Geschichte des Agathon gibt, erweist sich eigentlich als hypothe-
tische und experimentelle Darstellung der conditio humana. Nicht mehr die knst-
liche Verknpfung des Wunderbaren und Wahrscheinlichen, sondern die Verbindung
von Besonderem und Allgemeinem wird Aufgabe der Einbildungskraft, wird Absicht
und Sinn der poetischen Nachahmung der Natur. Oder anders gesagt: das Verhltnis
zwischen Bild und Wahrheit ist nicht mehr das Verhltnis von Allegorie und Eigent-
lichem; vielmehr ist der Roman Darstellung des Allgemeinen im hypothetischen und
bedeutenden Besonderen.
Wir finden die ausdrckliche und genaue Besttigung dieses Befundes im Agathon
selbst, und zwar sowohl im Vorbericht zur ersten Ausgabe von 1766 wie in der Ab-
handlung ber das Historische im Agathon", die Wieland an den Anfang der 2.
Fassung von 1773 gesetzt hat. Im ersten Abschnitt des Vorberichts zeigt der Erzhler
seine Skepsis hinsichtlich der pseudo-historisierenden Art seines Erzhlens: er nennt
sich den Herausgeber der gegenwrtigen Geschichte, erwartet aber nicht, da ihm die
Leser die Fiktion abnehmen, diese Geschichte sei in der Tat aus einer alten griechischen
Handschrift gezogen. Daher fragt er, wieweit denn die historische Verbrgtheit einer
Geschichte des Agathon berhaupt von Belang sein knne, und antwortet:
Die Wahrheit, welche von einem Werke, wie dasjenige ist, so wir den Liebhabern hiermit
vorlegen, gefordert werden kann, besteht darin, da alles mit dem Laufe der Welt berein-
stimme; da die Charaktere nicht blo willkrlich nach der Phantasie oder den Absichten
des Verfassers gebildet, sondern aus dem unerschpflichen Vorrate der Natur selbst her-
genommen seien; da in der Entwicklung derselben sowohl die innere als die relative Mg-
lichkeit, die Beschaffenheit des menschlichen Herzens, die Natur einer jeden Leidenschaft
Diese Mglichkeit ergibt sich schon deshalb, weil die Fiktion, der Erzhler sei keines-
wegs allwissend, sondern angewiesen auf ein mehr oder weniger unzuverlssiges und
unvollstndiges Quellenmaterial, immer wieder Spielraum gibt, gem der eigenen psycho-
logischen Erfahrung zu schlieen und zu folgern, zu vermuten, zu erraten, zu bezweifeln,
zu befrchten und zu hoffen. In groem Umfang erfahren wir somit zunchst nicht, was
sich im Innern der Figuren tatschlich abgespielt hat, sondern was sich abgespielt haben
konnte oder mute, erfahren wir also nur, was wahrscheinlicher- oder mglicherweise und
nicht, was wirklich vorlag. So dient letztlich auch der Verzicht auf die Allwissenheit,
den der fiktive Bezug auf Quellen mit sich bringt, dazu, den Erzhler als empirisches
Subjekt zu profilieren und ihn zumal, wie schon in der Anmerkung 11 bemerkt wurde,
als Seelenkundigen und Menschenkenner, Menschenbeobachter in Erscheinung treten zu
lassen: schon Lichtenberg zeigt sich vor allem durch diesen Zug des Menschenbeobachteri-
schen von Wielands Romanen fasziniert.
mit allen den besonderen Farben und Schattierungen, welche sie durch den Individualcha-
rakter und die Umstnde jeder Person bekommen, aufs genaueste beibehalten, das Eigene
des Landes, des Ortes, der Zeit, in welche die Geschichte gesetzt wird, niemals aus den
Augen gesetzt, und kurz, da alles so gedichtet sei, da sich kein hinlnglicher Grund an-
geben lasse, warum es nicht gerade so, wie es erzhlt wird, htte geschehen knnen. Diese
Wahrheit allein kann ein Buch, das den Menschen schildert, ntzlich machen, und diese
Wahrheit getraute sich der Herausgeber den Lesern der Geschichte des Agathon zu ver-
sprechen. (1, p. 51)
Es mindert wohl die Bedeutung dieser Stze nicht, da sie im Kern vllig mit dem
bereinstimmen, was Fielding im 1. Kapitel des 1. Buches von Tom Jones. The history
of a foundling schon 1749 zum selben Problem gesagt hat. Die Abhandlung ber das
Historische im Agathon" erwhnt denn auch den Fieldingschen Roman ausdrck-
lich: Wiewohl beim ersten Anblick Agathon weniger in die Klasse des berhmten
Fieldingschen Findlings (. . .) als in die Klasse der Cyropdie des Xenophon zu ge-
hren scheint - mit dem Unterschied jedoch, da in dieser das Erdichtete in die histo-
rische Wahrheit, in jenem hingegen das historisch Wahre in die Erdichtung eingewebt
ist: so ist doch von einer andern Seite nicht zu leugnen, da unser Held sich in einem
sehr wesentlichen Stcke von dem Xenophontischen ebensoweit entfernt, als er dem
Fieldingschen nher kommt. Denn ganz anders als in der Cyropdie war die Absicht
des Verfassers der Geschichte des Agathon nicht sowohl, in seinem Helden ein Bild sitt-
licher Vollkommenheit zu entwerfen, als ihn so zu schildern, wie, vermge der Gesetze
der menschlichen Natur, ein Mann von seiner Sinnesart gewesen wre, wenn er unter
den vorausgesetzten Umstnden wirklich gelebt htte (1, p. 59).
Die poetische Wahrheit des Romans wird also als Wahrscheinlichkeit, als berein-
stimmung des Erzhlten mit dem Laufe der Welt und insbesondere mit den Gesetzen
der menschlichen Natur gegenber der historischen Wahrheit abgegrenzt: im selben
Sinne bestimmt genau um diese Zeit Lessing die Wahrheit der dramatischen Fiktion.
Die Wahrheit der poetischen Imagination liegt in der inneren und relativen Mglich-
keit der fiktiven Geschichte des Agathon:
Und aus diesem Gesichtspunkte hoffet der Verfasser von den Kennern der menschlichen
Natur das Zeugnis zu erhalten, da sein Buch (ob es gleich in einem andern Sinn wieder
unter die Werke der Einbildungskraft gehrt) des Namens einer Geschichte nicht unwrdig
sei. (1, p. 60)
Aber wird damit nicht doch nur wiederholt, was Gottsched wie die Schweizer als Fun-
dament von Aristoteles bernommen hatten? Mndet nicht vor allem die Formel, es sei
im Agathon alles so gedichtet, da sich kein hinlnglicher Grund angeben lasse, warum
es nicht gerade so, wie es erzhlt werde, htte geschehen knnen, vllig in die Linie
ein, auf der sich seit Gottsched alle Definitionen der Wahrheit der Dichtung bewegten?
Es scheint nur so, wenn man sich an die Wortgehuse hlt. In Wahrheit meint Wie-
land mit der inneren und relativen Mglichkeit, mit dem hinreichenden Grund der fik-
tiven Wirklichkeit etwas anderes, etwas, das er als Ursache angibt, warum man aus
dem Agathon kein Modell eines vollkommen tugendhaften Mannes gemacht hat, war-
um es vielmehr darauf ankam, da Agathon das Bild eines wirklichen Menschen wre,
in welchem viele ihr eigenes und alle die Hauptzge der menschlichen Natur erkennen
mchten. Die innere und relative Mglichkeit, der hinreichende Grund des Geschehens,
die Wahrscheinlichkeit der Fiktion bemessen sich nun gnzlich nach den Gesetzen der
menschlichen Natur, die psychologische Erfahrungswirklichkeit wird die entscheidende

Magabe des Mglichen.16
In der Formel Modell eines vollkommen tugendhaften Menschen liegt ja geradezu
der Vorwurf, da eine dichterische Menschendarstellung sein kann, die zwar formal
durchaus den Grundstzen der inneren und relativen Mglichkeit, des zureichenden
Grundes verpflichtet ist und dennoch Hirngespinste fr Wahrheit (1, p. 52) verkauft,
phantastisches Modell und nicht hypothetische Darstellung der Gesetze der mensch-
lichen Natur, des wirklichen Menschen bleibt. Denn der Leser des Don Sylvio wei ja
zur Genge, da auch eine ganz und gar chimrische zweite Wirklichkeit deshalb,
weil sie zum in sich geschlossenen System werden kann, ihre eigene Mglichkeit und
Wahrscheinlichkeit, ihre eigenen hinreichenden Grnde hat. Ein sehr aufflliger Zug
des Agathon hngt damit zusammen, da die poetische Wahrheit der Romanfiktion
dergestalt als Vermittlung des Allgemeinen, der Gesetze der menschlichen Natur, und
des Besondern, einer hypothetischen und experimentellen Geschichte, verstanden wird;
ein Zug, der brigens wiederum einsehen lt, warum die Relationen des Erzhlers zu
seiner Fiktion wie zum Leser integrierender Teil der dargestellten Wirklichkeit wer-
den. Durch das ganze Werk ziehen sich in dichter Folge Stellen, an denen der Erzhler
davon spricht, da er gewissen Erwartungshorizonten der Leser nicht entsprechen
knne, da er gewisse Ansprche an eine poetische Fiktion enttuschen msse. Weder
mit dem Erwartungshorizont der sogenannten Moralisten, noch mit dem solcher Leser,
die eine in ganz anderm Sinne romanhafte Geschichte vorzufinden hofften, knne sein
Werk zusammenstimmen.
Wir knnen die Verlegenheit nicht verbergen, in welche wir uns durch die Umstnde ge-
setzt finden, worin wir unsern Helden zu Ende des vorigen Kapitels verlassen haben. Sie
drohen dem erhabnen Charakter, den er bisher mit rhmlicher Standhaftigkeit behauptet,
und wodurch er sich billig in eine nicht gemeine Hochachtung bei unsern Lesern gesetzt hat,
einen Abfall, der allen, die von einem Helden eine vollkommene Tugend fordern, ebenso
anstig sein mu, als ob sie, nach dem, was bereits mit ihm vorgegangen, natrlicher-
weise etwas Besseres htten erwarten knnen. - Wie gro ist in diesem Stcke der Vorteil
eines Romandichters vor demjenigen, welcher sich anheischig gemacht hat, ohne Vorurteil
19
Wenn Wieland von der Natur des Menschen, von den Gesetzen der menschlichen Natur
spricht, darf man nie auer acht lassen, wie skeptisch er sich mehrfach zu Rousseau's
Vorstellungen vom natrlichen Menschen geuert hat. Da Wieland die menschliche
Natur immer nur in ihren konkreten geschichtlichen Modifikationen meint, zeigt eine
Stelle im 1. Kap. des 12. Buchs des Agathon: Und doch dachte er bei weitem nicht mehr
so erhaben von der menschlichen Natur als ehemals; oder, richtiger zu reden, er hatte den
unendlichen Unterschied des metaphysischen Menschen, den man sich in spekulativer Ein-
samkeit denkt oder trumt, von dem natrlichen Menschen in der rohen Einfalt und Un-
schuld, wie er aus den Hnden der allgemeinen Mutter der Wesen hervorgeht - und beider
von dem erknstelten Menschen, wie ihn Gesellschaft, Gesetze, Meinungen, Gebruche
und Sitten, Bedrfnisse, Abhngigkeit, ewiger Streit seiner Begierden mit seinem Unver-
mgen, seines Privatvorteils mit den Privatvorteilen der brigen und die daher ent-
springende Notwendigkeit der Verstellung und immerwhrenden Verlarvung seiner wahren
Absichten mit tausend andern physischen und sittlichen Ursachen, die immer merklich
oder unmerklich auf ihn wirken - verflscht, gedrckt, verzerrt, verschroben und in un-
zhlige unnatrliche und betrgliche Gestalten umgeformt oder verkleidet haben - er hatte,
sage ich, diesen Unterschied der Menschen um uns her von dem, was der Mensch an sich
ist und sein soll, bereits zu gut kennengelernt, um seinen Plan auf platonische Ideen zu
grnden. (3, p. 35)
D I E A U S E I N A N D E R S E T Z U N G M I T DEM N A C H A H M U N G S P R I N Z I P 91
oder Parteilichkeit, mit Verleugnung des Ruhms, den er vielleicht durch Verschnerung
seiner Charaktere und durch Erhebung des Natrlichen ins Wunderbare sich htte erwerben
knnen, der N a t u r und Wahrheit in gewissenhafter Aufrichtigkeit durchaus getreu zu blei-
ben! Wenn jener die ganze grenzenlose Welt des Mglichen zu freiem Gebrauch vor sich
ausgebreitet sieht, wenn seine Dichtungen durch den mchtigen Reiz des Erhabenen und
Erstaunlichen schon sicher genug sind, unsre Einbildungskraft auf seine Seite zu bringen,
wenn schon der kleinste Schein von bereinstimmung mit der Natur hinlnglich ist, die
zahlreichen Freunde des Wunderbaren von ihrer Mglichkeit zu berzeugen, ja, wenn sie
ihm volle Freiheit geben, die Natur selbst umzuschaffen und als ein andrer Prometheus
den geschmeidigen Ton, aus welchem er seine Halbgtter und Halbgttinnen bildet, zu ge-
stalten, wie es ihm beliebt, oder wie es die Absicht, die er auf uns haben mag, erheischet:
so sieht sich hingegen der arme Geschichtsschreiber gentigt, auf einem engen Pfade Schritt
vor Schritt in die Fustapfen der vor ihm hergehenden Wahrheit einzutreten, jeden Gegen-
stand, so gro oder so klein, so schn oder so hlich, wie er ihn findet, abzumalen, die
Wirkungen so anzugeben, wie sie kraft der unvernderlichen Gesetze der Natur aus ihren
Ursachen herflieen; und wenn er seiner Pflicht ein vlliges Genge getan hat, mu er sieh
gefallen lassen, da man seinen Helden am Ende um wenig oder nichts schtzbarer findet,
als der schlechteste unter seinen Lesern sich ungefhr selbst zu schtzen pflegt. ( l , p . 184 sq.)17
Solche B e m e r k u n g e n machen vollends deutlich, d a das pseudohistorisierende E r z h l e n

k a u m die Absicht h a b e n k a n n , den Leser in die Illusion zu versetzen, es h a n d l e sich u m
tatschlich Historisches, aus tatschlichen Quellen Geschpftes. Die Fiktion historischer
W a h r h e i t bietet v i e l m e h r Gelegenheit, die G e b u n d e n h e i t der E r z h l e r p h a n t a s i e durch
die Gesetze der menschlichen Natur immer wieder zu manifestieren. Je hufiger der
A u t o r auf das Authentische des E r z h l t e n abhebt, desto deutlicher erweist sich das an-
geblich Historische als ein generell Mgliches, erweist sich die Geschichte des Agathon
als hypothetisches Bild eines wirklichen Menschen (. . .), in welchem viele ihr eigenes
und alle die Hauptzge der menschlichen Natur erkennen mchten. U n d desto deut-
licher w i r d schlielich auch, d a das nach M a g a b e der psychologischen E r f a h r u n g
u n d M e n s c h e n k e n n t n i s Wahrscheinliche einer Fiktion g l a u b w r d i g e r ist als alles ja
doch immer durch die berlieferung gefilterte Historische; im 3. Kapitel des 10. Buches
heit es:
Einige weitere Beispiele. 5. Kap. des 9. Buchs: der Erzhler mahnt, diese Geschichte
mit etwas weniger Flchtigkeit als einen ephemerischen Roman zu lesen, dann hofft er,
da die gegenwrtige Geschichte die glckliche Veranlassung geben knnte, irgend einen
von den echten Weisen unsrer Zeit aufzumuntern, mit der Fackel des Genies in gewisse
dunkle Gegenden der Moralphilosophie einzudringen; die Geschichte des Agathon knne
den Weg zur Entdeckung dieser terra incognita genauer andeuten, whrend jene dunklen
Gegenden noch fr Jahrtausende unbekanntes Land bleiben mten, wenn es auf den
groen Haufen der Moralisten ankme (2, p. 108 sq.). - 7. Kap. des 9. Buchs: (...) wir
werden mit der bisher beobachteten historischen Treue fortfahren, seine Geschichte zu
erzhlen, und versichern ein fr allemal, da wir nichts dafr knnen, wenn er nicht allemal
so handelt, wie wir vielleicht selbst htten wnschen mgen, da er gehandelt htte
(2, p. 118). - 6. Kap. des 11. Buchs: In moralischen Romanen finden wir freilich Helden,
welche sich immer in allem gleich bleiben - und darum zu loben sind (.. .) Aber im Leben
finden wir's ganz anders (. . .) Ohne also so voreilig ber ihn zu urteilen, wie man ge-
wohnt ist im alltglichen Leben alle Augenblicke zu tun, wollen wir fortfahren ihn zu
beobachten, die wahren Triebrder seiner Handlungen so genau als uns mglich sein wird
zu erforschen, keine geheime Bewegung seines Herzens, welche uns einigen Aufschlu
hierber geben kann, entwischen lassen und unser Urteil ber das Ganze seines moralischen
Wesens so lange zurckzuhalten, bis - wir es kennen werden. (3, p. 30 sq.)
Es knnte genug sein, gegen diejenigen, die eine so groe und schnelle Verwandlung eines
Frsten, den wir als ein kleines Ungeheuer von Lastern und Ausschweifungen geschildert
haben, unglaublich finden mchten, uns auf die einhellige Aussage der Geschichtsschreiber zu
berufen. Aber wir knnen noch mehr thun; es ist leicht, die Mglichkeit und Wahrschein-
lichkeit derselben begreiflich zu machen. Aufmerksame Leser, welche einige Kenntnis des
menschlichen Herzens besitzen, werden die Grnde hierzu in unserer bisherigen Erzhlung
schon von selbst entdeckt haben. (2, p. 148)
Nicht die historische Faktizitt, sondern allein die psychologische Gesetzlichkeit setzt
der poetischen Einbildungskraft Schranken. Dies gesteht der Autor im 6. Kapitel des
5. Buchs auf raffiniert verschleierte Weise ein.
Bei allem dem knnen wir nicht verbergen, da wir aus verschiedenen Grnden in Versu-
chung geraten sind, der historischen Wahrheit dieses einzige Mal Gewalt anzutun und unsern
Agathon, wenn es auch durch irgend einen Deus ex machina htte geschehen mssen, unver-
sehrt aus der Gefahr, worin er sich befindet, herauszuwickeln. Allein da wir in Erwgung
zogen, da diese einzige poetische Freiheit uns ntigen wrde, in der Folge seiner Begeben-
heiten so viele andere Vernderungen vorzunehmen, da die Geschichte Agathons die Natur
einer Geschichte verloren htte, so haben wir uns aufgemuntert, ber alle Bedenklichkeiten
hinauszugehen (...) (1, p. 186)
Nicht als Versto gegen das angeblich berlieferte, sondern nur als Emanzipation der
Einbildungskraft vom psychologischen und damit gesetzlichen Zusammenhang der Be-
gebenheiten kann eine poetische Freiheit eine solche Tragweite bekommen. Nur dann
liee eine einzige poetische Freiheit das Erzhlte die Natur einer Geschichte verlieren,
wenn solche Autonomie der Einbildungskraft Miachtung der Gesetze der menschlichen
Natur bedeutete. Denn was knnte anders hindern, durch eine weitere poetische Frei-
heit wieder die bereinstimmung mit den berlieferten Sachverhalten herzustellen?
Die Wendung Natur einer Geschichte sagt unmiverstndlich, da von Geschichte im
Sinn einer hypothetischen Fiktion, da von dem durch psychologische Wahrscheinlich-
keit legitimierten Bild eines wirklichen Menschen die Rede ist.
Wenngleich damit eine Formel gefunden scheint dafr, wie Wielands Roman auf
die Koordinaten dieses Kolloquiums Nachahmung und Schpfung, Nachahmung und
Illusion zu beziehen ist, sind wir dennoch nicht ganz am Ende. Denn diese Formel
vermag wohl anzudeuten, in welchem Sinn der Verfasser des Agathon hoffen kann, von
den Kennern der menschlichen Natur das Zeugnis zu erhalten, da sein Buch (. ..)
des Namens einer Geschichte wrdig sei; sie erschpft aber nicht alles das, wodurch
dieses Buch in einem andern Sinn unter die Werke der Einbildungskraft gehrt (1,
P-60)-
Wir haben schon mehrfach einsehen mssen, da im Fall des Don Sylvio und des
Agathon der Begriff dargestellte Wirklichkeit die Relationen zwischen Autor und
Romanwirklichkeit wie zwischen Autor und Leser mit einbeziehen mu. Was dadurch
zustandekommt, ist auch schon im Vorbericht ausgesprochen, und zwar dort, wo der
fiktive Herausgeber vorausschickt, welche Wahrheit die Leser von einem Buch, das den
Menschen schildert, erwarten drften: Seine Hauptabsicht war, sie mit einem Charak-
ter, welcher genau gekannt zu werden wrdig wre, in einem mannigfaltigen Lichte
und von allen seinen Seiten bekannt zu machen (1, p. 51). Da Agathon von allen
seinen Seiten bekannt, da er eine runde Figur wird, gelingt durch die Gestaltung
der Romanwirklichkeit, gelingt durch die Folge der Begebenheiten, Situationen, Um-
stnde und Begegnungen, gelingt vor allem durch die im Don Sylvio errungene Meister-
schaft, das Spannungsverhltnis zwischen subjektiver und objektiver Wirklichkeit in

immer neuen Dimensionen der Lebenswirklichkeit darzustellen.
D a uns Agathon - und nicht nur er allein - in einem mannigfaltigen Lichte be-
kannt wird, dafr sorgt nicht nur die Kunst, mit der der Erzhler bewirkt, da sich
Agathon und die brigen Figuren wechselseitig beleuchten (oder auch verdunkeln), da
sie immer wieder so erscheinen, wie sie sich der psychologischen Erfahrung, dem psycho-
logischen Kalkl anderer Figuren darstellen. Sondern dafr sorgt auch die dialektische
Relation zwischen Autor, Romanwirklichkeit und Leser; auch das Gesprch mit den
verschiedenen Kategorien der hypothetischen Leserschaft bewirkt verschiedene Mg-
lichkeiten der Deutung, des Verstehens, Schlieens, Bewertens und sorgt so fr wech-
selnde Beleuchtung.
Vor allem aber ergibt sich dies mannigfaltige Licht, in dem wir nicht nur den Cha-
rakter des Helden, sondern alles Menschliche und Zwischenmenschliche in dieser Ge-
schichte sehen, durch eine bis dahin in der deutschen Erzhlkunst unerreichte Fhigkeit,
die Sprache so beweglich, so mehrsinnig oder aspektgebunden zu fhren, da das Er-
zhlen zugleich ein Fluktuieren zwischen dauernd wechselnden Gesichtspunkten und
Perspektiven wird, da die erzhlten Sachverhalte nur als Vielfalt der Brechungen
und Spiegelungen greifbar werden. Die kurze Analyse eines einzigen Textbeispiels im
Anhang soll dies wenigstens notdrftig belegen. Ich habe schon fr die Verserzhlungen
Wielands a. a. O. geltend gemacht, da Wielands durchgngige Ironie sich bei nherem
Zusehen als ein dauernd zwischen mglichen Gesichtspunkten fluktuierendes Darstel-
len erweist. Erst recht gilt fr den Agathon, da sich die Imagination nicht darin
erschpft, die Gesetze der menschlichen Natur in einer hypothetischen Geschichte darzu-
stellen, sondern da auerdem das Medium dieser Darstellung, die Sprache, zum Spiel-
raum der Einbildungskraft wird. Diese Sprache artikuliert nicht nur episch ein wahr-
scheinliches Stck menschlicher Wirklichkeit, sondern indem sie dies tut, macht sie sich
selbst zum Ort einander bestreitender oder widerlegender Gesichtspunkte, macht sie
sich gleichsam zum Schauplatz der Spannungen zwischen Sein und Sollen, Idee und
Erfahrung, Norm und Leben, Vernnftigem und Wirklichem. Zum erstenmal in der
Geschichte der deutschen Erzhlkunst finden wir in Wielands Romanen eine Sprache, in
der Darstellung und Reflexion derart indifferent sind; Wieland ist der erste deutsche
Erzhler, dessen Erzhlweise das Erzhlte dergestalt zum ununterbrochen Reflektierten
macht. Er hat tatschlich die ersten modernen Romane in deutscher Sprache geschrieben.
Anhang
Als Beispiel fr die Beweglichkeit von Wielands Erzhlkunst soll eine Stelle aus dem
4. Kapitel des 12. Buchs noch genauer betrachtet werden; ich numeriere wegen des an-
schlieenden Kommentars die Stze durch. Die Rede ist von Kleonissa, einer vollkom-
menen Schnheit. Sie ist in zweiter Ehe Gemahlin des einflureichen Hflings Philistus,
der es unlngst verstanden hat, sie mit guter Art zur Witwe zu machen. Eben hat sie
die Bekanntschaft Agathons gemacht, des derzeit mchtigsten Staatsmannes am Hofe
des Dionys, durch Agathon ist der Gemahl Kleonissens politisch ganz in den Hinter-
grund gerckt.
(1) Dem sei nun, wie ihm wolle, die Dame fhlte, sobald sie unsern Helden erblickte, etwas,
das die Tugend einer gewhnlichen Sterblichen htte beunruhigen knnen. (2) Aber es gibt
Tugenden von einer so starken Beschaffenheit, da sie durch nichts beunruhigt werden, und
die ihrige war von dieser Art. (3)Sie berlie sich den Eindrcken, welche ohne Zutun
ihres Willens auf sie gemacht wurden, mit aller Unerschrockenheit, die das Bewutsein
unsrer Strke zu geben pflegt. (4) Die Vollkommenheit des Gegenstandes rechtfertigte die
auerordentliche Hochachtung, welche sie fr ihn bezeigte. (5) Groe Seelen sind am ge-
schicktesten, einander Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. (6) Ihre Eigenliebe ist so sehr
dabei interessiert, da sie die Parteilichkeit sehr weit treiben knnen, ohne sich besonderer
Absichten verdchtig zu machen. (7) Ein so unedler Verdacht konnte ohnehin nicht auf
die erhabene Kleonissa fallen. (8) Indessen war doch nichts natrlicher als ihre Erwartung,
da sie in unscrm Helden eben diesen, wo nicht einen noch hhern Grad der Bewunderung
erwecken werde, als sie fr ihn empfand. (9) Diese Erwartung verwandelte sich (ebenso
natrlich) in ein mit Unmut vermischtes Erstaunen, da sie sich darin betrogen sah. (10) Und
was konnte aus diesem Erstaunen anders werden als eine heftige Begierde, ihrer durch seine
Gleichgltigkeit uerst beleidigten Eigenliebe eine vollstndige Genugtuung zu verschaf-
fen? (11) Auch wenn sie selbst gleichgltig gewesen wre, htte sie mit Recht erwarten
knnen, da ein so feiner Kenner ihren Wert zu empfinden und eine Kleonissa von den
kleinern Sternen, denen nur in ihrer Abwesenheit zu glnzen erlaubt war, zu unterscheiden
wissen werde. (12) Wie sehr mute sie sieh also fr beleidigt halten, da sie mit diesem
edeln Enthusiasmus, womit privilegierte Seelen sich ber die kleinern Bedenklichkeiten ge-
whnlicher Leute hinwegsetzen, ihm entgegengeflogen war und die Beweise ihrer sympathe-
tischen Hochachtung nicht so lange zurckzuhalten gewrdigt hatte, bis sie von der seinigen
berzeugt worden wre! (3, p. 52 sq.)
Man mu wohl kaum jemandem die Nase darauf stoen, was hier Ironie ist: ein
Sprechen nmlich, das andauernd zwischen zwei Arten von Wirklichkeit fluktuiert, ein
Sprechen, in dem stndig die Gesichtspunkte wechseln. Einige Hinweise sollen den-
noch gegeben werden.
(1) die Tugend einer gewhnlichen Sterblichen: ist Kleonissa keine gewhnliche
Sterbliche? Durchaus: Die schne Kleonissa war - ein Frauenzimmer hie es kurz zu-
vor. Und kann ihre Tugend nicht durch das, was sie beim Anblick Agathons fhlt, be-
unruhigt werden? Ob ihre Tugend beunruhigt werden kann, beantwortet der nchste
Satz; hier kommt es zunchst darauf an, nicht nur zu sagen, da Kleonissa fhlt, son-
dern auch, wie sich dieses Fhlen in ihrem Selbstverstndnis ausnimmt. Der erste Teil
des Satzes sagt, was in ihr vorgeht, der zweite Teil sagt nur das, was sie davon selbst
eingestehen wrde.
(2) Hat Kleonissas Tugend wirklich etwas zu tun mit den Tugenden, von denen die
erste Hlfte des Satzes in Form einer Maxime spricht? Nur nach auen hin und hch-
stens noch fr die Dame selbst. Was eigentlich von so starker Beschaffenheit ist, da
es durch nichts Erotisches beunruhigt werden kann, das ist der Ehrgeiz dieser aus dem
Mittelstand kommenden Frau. Dieser Ehrgeiz sieht nach Tugend aus, weil er auch
die erotischen Beziehungen so reguliert und einkalkuliert, da sie Vehikel der Ambi-
tion werden, weil er Kleonissa ber ihre weibliche Attraktivitt so disponieren lt,
da sie den Platz an der Sonne erhalten hilft.
(3) Dem reinen Wortlaut nach ist nur davon die Rede, wie Kleonissa sich in der
neuen Situation selbst versteht. Aber an diesem Selbstverstndnis stimmt nichts; alles
ist eine Mischung von Heuchelei und Selbstbetrug. Nichts geschieht ohne Zutun ihres
Willens, die Unerschrockenheit ist in Wirklichkeit provozierende Bereitschaft, und das
Bewutsein der Strke ist in diesem Fall die Rcksicht auf den ehrgeizigen Kalkl, den
keine Leidenschaft berschwemmen kann.
(4) Wir sehen Kleonissas Verhltnis zu Agathon so, wie sie sich wnschen mu, da
es von auen gesehen werde, wie es von einer Verehrerin Piatons erwartet wird. Aber
darunter sehen wir natrlich auch, da diese Hochachtung in Wirklichkeit sinnliches
Begehren ist, das diesesmal so glcklich in Einklang mit Kleonissens Ambitionen steht.
(5, 6) Kleonissens Absichten auf Agathon werden weiterhin so zur Sprache gebracht,
als wre sie die Platonikerin, als die sie gelten mchte. Es wird sichtbar, wie sich in
ihrem eigenen Bewutsein Eigentliches und Vorgebliches mischen: wenigstens wrde
Kleonissa so wie in 4-6 zu einem Dritten von ihrem Interesse an Agathon sprechen.
(7) Dies ist das Bild, das sich die Gesellschaft von Kleonissa macht oder mindestens
machen sollte, wenn es nach ihr selbst ginge. Denn nur hinter diesem Bild kann sie sich
getarnt und sicher fhlen.
(8) Ihre Erwartungen sind natrlich, weil sie eben doch ein Frauenzimmer ist. Aber
zugleich sind diese Erwartungen doch auch durch die Spielregeln der Galanterie, durch
die Konventionen der Gesellschaft berechtigt. Das Natrliche erweist sich also als ge-
sellschaftlich vermittelt.
(9) Das Natrliche ist aber zugleich das Zwangslufige; dies ist der einzige Satz des
Abschnitts, der nicht ironisch ist, d. h. der nicht zwischen dem, was fr den Erzhler
und dem, was fr Kleonissa wirklich ist, fluktuiert.
(10-12) Dafr identifiziert sich nun der Erzhler mit dem Aspekt der Kleonissa,
aber nur, um so den Moralisten die psychologische Gesetzlichkeit der Reaktion Kleonis-
sens entgegenzuhalten. Die Fragen unterstellen stillschweigend, da man das Verhalten
der Dame verwerflich finden wird, aber der Erzhler ist entschlossen, dieses Verhalten
nicht am Modell eines vollkommen tugendhaften Menschen zu messen, sondern ledig-
lich die Triebfedern zu zeigen und einen Kausalzusammenhang darzulegen. Zu diesem
Kausalzusammenhang gehrt freilich wieder, da er sich zu einer zweifachen Art von
Wirklichkeit gestaltet. Die Sprache wird wieder ironisch; sie lt den psychologisch be-
greifbaren Vorgang, zugleich aber Kleonissens verzerrtes Bild dieses Vorgangs er-
kennen.
Wir sehen aus dem Ganzen, da sich Wieland kaum einmal damit begngt, nur
analysierend von den Gesetzen der menschlichen Natur zu sprechen, sondern da er
fast immer darauf abzielt, so darzustellen, da wir stets daran erinnert werden, da es
eine zweifache Art von Wirklichkeit gibt.
RAINER WARNING:
FIKTION UND WIRKLICHKEIT IN STERNES TRISTRAM SHANDY

UND DIDEROTS JACQUES LE FAT ALISTE1
1. Tristram Shandy
1. Charakter und Hobby-Horse
Gegenstand des Romans sind Life and Opinions of Tristram Shandy. Der Erzhler
weist wiederholt darauf hin, da er auf Grund der stndigen Digressionen nicht zu
diesem Gegenstand komme. 2 Erst im 3. Buch wird Tristram geboren, im 4. getauft,
und nun endlich scheint es soweit zu sein: it is from this point properly that the story
of my Life and my Opinions sets out (p. 247). Was wir aber dann von dieser Geschichte
erfahren, ist nur noch die Episode mit dem sash-window (5. Buch) sowie der Entschlu
des Vaters, trotz dieses Begebnisses dem Sohn Hosen anfertigen zu lassen. An diesem
Punkt verlt die Erzhlung den fnfjhrigen Helden, um sich den Sandkastenspielen
sowie den Liebesabenteuern des Uncle Toby zuzuwenden, die mit Ausnahme des
7. Buches den Rest des Romans ausmachen.
Zu dieser Art der Darstellung uert sich der Erzhler gleich im 1. Buch. Er nimmt
fr sich einen masterstroke of digressive skill in Anspruch, der darin bestehe, da sein
Werk gleichzeitig digressive und progressive sei:
. . . though my digressions are all fair, as you observe, - and . . . I fly off from what I am
about, as far, and as often too, as any writer in Great Britain, yet I constantly take care to
order affairs so that my main business does not stand still in my absence.
Diese These wird folgendermaen erlutert:
I was going, for example, to have given you the great outlines of my uncle Toby's most
whimsical character, - when my aunt Dinah and the coaehman came across us, and led us
a vagary some millions of miles into the very heart of the planetary System: Notwithstand-
ing all this, you perceive that the drawing of my uncle Toby's character went on gently
all the time, - .. . (p. 53)
The drawing of my uncle Toby's character ist zu beziehen auf my main business im
ersten Zitat. Wenn nun die Charakterschilderung das Entscheidende ist, diese aber in
den Digressionen geschieht, so bedeutet dies einmal, da das Buch sich in seinen Digres-
sionen fortbewegt, zum andern, da der Raum, der den Charakteren gewidmet wird,
in ein unangemessenes Verhltnis zum eigentlichen Geschehen tritt. Dieses Verhltnis
lt sich dahingehend nher bezeichnen, da das Geschehen den jeweiligen kontingen-
ten Anla fr die ins Gigantische wachsende Gegenwelt der Charaktere liefert.
Sternes Charaktere erscheinen in einer eigenartigen Doppelpoligkeit: sie verkrpern
einerseits die moralischen Qualitten der Aufklrung wie good-nature, generosity,
tenderness, frankness, sind aber andererseits bestimmt durch eine ruling passion. Indem
Sterne letztere zur Basis seiner Charakterologie macht, stellt er sich in Gegensatz zur
Der vorliegende Beitrag stellt den ersten Entwurf einer umfassenderen Untersuchung dar,
die demnchst in den Studia Romanica erscheinen wird.
The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gent. (Everyman's Library, 617, London
1956), pp. 29, 43, 119, 207. Nach dieser Ausgabe wird im folgenden zitiert.
FIKTION UND WIRKLICHKEIT 97
typisch aufklrerischen Romanliteratur etwa Fieldings 3 und Richardsons und nimmt

die von ihm selbst zitierte (p. 47) voraufklrerische und ihrem Wesen nach unauf-
klrerische Tradition der humours auf, unaufklrerisch insofern, als die Lehre von den
Temperamenten den Begriff des Charakters in jener Natursphre zu begrnden sucht,
die nach W. Benjamin jeglicher moralisch-ethischer Vorentscheidung entbehrt: die
<humores> sind moralisch indifferente Grundbegriffe". 4
In der /?mowr-Tradition bis hinein in das 18. Jahrhundert war die ruling passion
eine begrifflich fabare Abweichung vom Normativen, wobei der Wirklichkeit die
Funktion eines strafenden Korrektivs zukam. Sterne hingegen will den Charakter vom
Hobby-Horse her fassen, d. h. er umschreibt ihn mit einer Metapher, die einen sich
von der Wirklichkeit entfernenden Raum zweckfreien Spiels evoziert. Insofern dieser
der Auffllung bedarf, ist die mit der Metapher gegebene Definition eine formale:
- by long journeys and much friction, it so happens, that the body of the rider is at length
fill'd as fll of Hobby-Horsical matter as it can hold, - so that if you are able to give
but a clear description of the nature of the one, you may form a pretty exact notion of
the genius and character of the other. (p. 65)
So besteht Walters Steckenpferd zunchst in witzigen Einfllen, die er in einer Vive-
la-Bagatelle-Laune aufgreift, um eine halbe Stunde lang seinen Geist an ihnen zu
schrfen. Aber die Lust an der Spekulation wchst, wird schlielich unwiderstehlich.
Aus Bagatellen werden extensive views of things (p. 35): Walter versucht, die Welt in
Systeme zu zwngen, ber deren Absurditt er sich nicht mehr Rechenschaft abzulegen
vermag. Er sieht alles durch die Brille seiner Hypothesen ber Vornamen, Nasen, Ge-
burtsmethoden usw., so da er keiner objektiven Betrachtung mehr fhig ist: - Mr.
Shandy, my father, Sir, would see nothing in the light in which others placed it, he
placed things in his own light,... (p. 106) Das Hobby-Horse hat sich zu einer nicht
mehr aufzubrechenden Illusionswelt ausgeweitet. Damit unterscheidet sich Sterne fun-
damental von der Tradition: Die ruling passion ist im Shandean humour zu einer
Kategorie der Subjektivitt geworden.
Sterne fat dieses gestrte Weltverhltnis unter den Begriff der assimilation (p. 64,
110). Das Geschehen wird den Illusionswelten der Hobby-Horses anverwandelt,
verliert dabei seinen kontingent-indifferenten Charakter, um zu einem different
object (p. 281) zu werden, d.h. in unerwarteter Sinnerflltheit neu zu erstehen: fr
Walter schlieen sich alle Unglcke, die Zeugung, Geburt, Taufe und das fernere Leben
Tristrams begleiten, zu einer ihm und der Familie vom Himmel auferlegten Strafe zu-
sammen (p. 215). Ort dieses Assimilationsprozesses ist der Parlour in Shandy Hall, in
dem sich fast die gesamte Handlung des Romans abspielt: alles Geschehen erscheint
nicht in direkter Schilderung, sondern bereits in der Brechung, die die im Parlour
versammelten Steckenpferdreiter ihm angedeihen lassen. Diese aber sind keine Jean
Paulschen Sonderlinge, die die Welt assimilieren, um sie im Kontrast mit der unend-
lichen Subjektivitt zu vernichten. Sie sind im Gegenteil von dem - freilich illusio-
* Parson Adams steht weniger in der humour - als vielmehr in allegorischer Tradition. Wenn
Fielding fwmowr-Charaktere bringt, so um die Komplexitt der human nature von ihren
traditionellen apriorischen Bestimmungen abzugrenzen. In dieser Funktion sind Gestalten
wie etwa Squire Western und Partridge zu sehen.
4
W. Benjamin, Schicksal und Charakter, Illuminationen, Frankfurt 1961, pp. 52-55.
98 RAINER WARNING
nren - Bestreben geleitet, sich der Welt zu ffnen: sie suchen einander und die Welt
im Gesprch. Damit stellt sich das Problem der Kommunikation, das nach J. Traugott
das zentrale Thema des Romans ist.5
Ausgehend von der Beobachtung, da Sterne allen Figuren rhetorische Fhigkeiten
zuschreibt, kommt Traugott zu dem Ergebnis, da die Charaktere ihre Emotionen
zwar nicht im Sinne der Locke'schen Sprachtheorie zu definieren, wohl aber umzuset-
zen vermgen in das, was Traugott public signs oder behaviour patterns of common
humanity nennt. 6 Damit komme der von Locke bekmpften Rhetorik entscheidende
Bedeutung zu: sie stelle ein Arsenal jener public signs zur Verfgung, ermgliche da-
mit einmal den symbolischen Ausdruck emotionaler Bewutseinsinhalte, zum andern
die Kommunikation dieser Inhalte, da die rhetorischen r t e r ffentlichen Charak-
ter haben, d. h. auf einer normativen Psychologie beruhen. So bilde jeder Charakter
seine eigene Rhetorik qua Hobby-Horse aus, um damit eine Beziehung zur Umwelt
zu stiften: A man is his expression for Sterne. He cancommunicateonly by developing
his own rhetoric. Thus Sterne reforms the old comic idea of humours: Shandean
humours are not mere eccentricity, but the very condition of communication in this
world". 7 Die postulierte Identifikation von Charakter und Ausdruck ist nun aber ge-
rade typisch fr die traditionelle Konzeption der humours: sie sind, was sie sagen. Und
so ist es bezeichnend, da Traugott an diesem entscheidenden Punkt seiner Argumenta-
tion Sterne falsch zitiert:
A man and his Hobby - Horse . . . act and re-act exactly after the same manner in which
the soul and body do upon each other"8
Bei Sterne aber heit es:
Aman and his Hobby-Horse, tho'I cannot saythatthey act and re-act exactly after the same
manner in which the soul and body do upon each other: Yet doubtless there is a com-
munication between them of some kind, . . . (p. 56)
Traugott eliminiert also die von Sterne ausdrcklich vorgenommene Differenzierung
und bersieht damit das Entscheidende, denn an eben dieser Differenz, an der com-
munication of some kind, hngt das Verstndnis des gesamten Romans.
Die Analyse einer typischen Parlour-Szene diene der nheren Bestimmung des
Verhltnisses Charakter-Hobby-Horse. Walter ist gerade damit beschftigt, die
Route der Frankreichreise festzulegen, als der Brief hereingereicht wird, der die Nach-
richt vom Tode Bobbys enthlt. Toby liest ihn: - he's gone! said my uncle Toby.
Walters unmittelbare Reaktion: (he) stuck his compasses into Nevers, but so much the
faster (p. 257). Erst im Anschlu an diese spontane Gefhlsmanifestation folgt die auf
sein Steckenpferd verweisende Reaktion: Philosophy has a fine saying for everything.
- For Death it has an entire set (p. 259). Walter ist zunchst nicht imstande, all die
ihm einfallenden Zitate zu ordnen. Aber bald kommt, nach einigen stockenden An-
stzen, die erste Periode: My father found he got great ease, and went on (p. 259).
5
J. TRAUGOTT, Tristram Shandy's World: Sterne's Philosophical Rhetoric, Berkeley and
Los Angeles 1954.
6
pp. 30, 75.
7
p. 114.
8
Ebenda.
Das Vergngen (pleasure) an seiner Rhetorik lt bald den eigentlichen Anla ver-
gessen: die Trauerrede auf den eigenen Sohn endet mit einer Obsznitt (p. 262).
Es lassen sich also drei Phasen unterscheiden: 1. das Ereignis, 2. die Spontanreak-
tion, 3. das Hobby-Horse. Diese Dreiergliederung erscheint immer wieder, z.B.: 1.
Tristrams Nase wird eingedrckt, 2. Walter wirft sich verzweifelt auf sein Bett, 3.
Seine Dissertation on Man (pp. 155/210), oder: 1. Die Taufe milingt, 2. Walter be-
gibt sich zum Fischteich, 3. My Father's Lamentation (pp. 209-216). Die Reaktionen
der zweiten Phase sind vllig unvorhersehbar. Wenn der Leser nach der miglckten
Taufe erwartet, Walter wrde sich wiederum verzweifelt aufs Bett werfen, so bezeugt
sich darin nur seine Unkenntnis der human nature:
- But mark, madam, we live amongst riddles and mysteries - the most obvious things,
which come in our way, have dark sides, which the quiekest sight cannot penetrate into,
and even the clearest and most exalted understandings amongst us find ourselves puzzled
and at a loss in almost every cranny of nature's works. (p. 212)
Diese vllige Offenheit individuellen Verhaltens widerspricht also Traugotts These
einer predietability of human behaviour" und findet daher bei ihm keine Berck-
sichtigung. Nun erscheint angesichts der hypostasierten Hobby-Horses die zweite
Phase in der Tat relativ irrelevant, lediglich als Durchgangsstadium. Nichts ist hierfr
bezeichnender als die Aussparung der mtterlichen Reaktion auf die Todesnachricht:
Mrs. Shandy hat, wie alle weiblichen Familienangehrigen, keinen Charakter
(p. 48), d. h. kein Hobby-Horse, ihre Reaktion wird sich daher im Pathos der zwei-
ten Phase erschpfen, weswegen sie Sterne durch einen unscheinbaren Trick nicht zur
Darstellung gelangen lt (p. 272). Ignoriert man aber - mit Traugott - die Existenz
der zweiten Phase berhaupt, so mu man zwangslufig das Hobby-Horse als das
interpretieren, was es gerade nicht ist: Ausdruck der Emotionen. Wenn die Reaktionen
der dritten Phase in gewissem Mae vorhersehbar sind, so nur deshalb, weil die sprach-
liche uerung bereits eine Formalisierung darstellt, die die in der zweiten Phase
noch vorhandene Differenziertheit des emotionalen Substrats aufhebt. Walters Rhe-
torik ist weder Definition noch symbolischer Ausdruck des Gefhls, sondern Trans-
position desselben in einen qualitativ anderen Seinsbereich, der im Vergleich zur onto-
logisch relevanten Ebene fiktiven Charakter hat. Sprache hat fr Walter nicht mehr
primr Funktionscharakter, sondern wird zu einem Spiel, das aus sich selbst heraus
pleasure (p. 258) schafft. Pleasure aber ist nach Aristoteles (Rhetorik XI) die Rckkehr
der Seele aus der perturbatio in den Zustand der Gehaltenheit. 10 Insofern diese
Rckkehr identisch ist mit dem bergang in den Knstlichkeitsbereich11 des Wortes,
fiktionalisiert Sterne die Enteleehie seiner Charaktere. Der Knstlichkeitscharakter der
Sprache tilgt die Kontingenz der Wirklichkeit: ein Todesfall wiegt nicht schwerer als
ein eingedrcktes Nasenbein.
Verweist aber das Wort auf einen fiktiven Bereich, so kann es keine Kommunikation
mehr leisten. Nicht die Sprache, sondern einzig - und damit enthllt sich der Sinn der
erwhnten Doppelpoligkeit der Charaktere - das allen Shandys gemeinsame Sub-
strat der good-nature gewhrt Kommunikation: Toby und Walter verstehen sich
9
p. 31.
10
p. 13.
11
Zum Begriff der Knstlichkeit siehe die Diskussion des Referats, p. 205 sq.
100 RAINER WARNING
nur dann, wenn sie wortlos einander die Hand ergreifen. Das Paradoxon des Tristram
Shandy besteht darin, da der ganze Roman aus Gesprch besteht - symbolisiert im
Parlour - und alle Beteiligten aneinander vorbeireden. Nichts wre indes verfehlter,
als dieses Paradoxon dahingehend zu lsen, da Sterne lediglich die Inkommunikabili-
tt habe demonstrieren wollen. Weder dieses noch die Charakterisierung der einzelnen
Beteiligten ist der eigentliche Sinn der /W/oHr-Unterhaltungen. Diese sind vielmehr
nur Teil eines groen Gesprchs, das den ganzen Roman konstituiert: das zwischen
Erzhler und Leser.
2. Die Funktion des Erzhlers
Das den Erzhler Tristram auszeichnende hohe Ma an Reflektiertheit ist von jeher
Gegenstand der Sterne-Forschung gewesen. Unter dem Aspekt der self-consciousness
lt Sterne sich unschwer in eine Tradition reihen, die mit Cervantes beginnt und bei
Fielding bereits alle Formen ausgebildet bzw. angelegt hat, die im Tristram Shandy
die Darstellung bestimmen. In der Perspektive dieser Tradition lt sich jedoch die
spezifisch Sternesche Funktion der self-consciousness nicht erkennen: diese unterscheidet
sich nicht lediglich graduell von der Fieldings, sondern grndet auf vllig neuen Vor-
aussetzungen.
Der Erzhler bei Fielding begreift sich als Historiker.12 Der Bereich des Dar-
gestellten ist von dem des Kommentars scharf getrennt. Die Funktion des Kommen-
tars besteht darin, die Norm zu erstellen, die den Wahrheitsanspruch des Historikers
legitimiert. Garanten der Norm sind Genius, Humanity, Learning und Experience.13
Entscheidend im Hinblick auf Sterne ist Fieldings Definition des Genius:
By genius I would understand that power or rather those powers of the mind, which are
capable of penetrating into all things within our reach and knowledge, and of distinguish-
ing their essential differences.14
Wenn es also heit: the excellence of the mental entertainment consists less in the sub-
ject than in the author's skill in well dressing it up,1& so ist daraus nicht zu schlieen,
da die Darstellung Prioritt ber das Dargestellte erlange. Die Perspektive des Kom-
mentars richtet sich primr auf das Geschehen, auf den Erzhler nur, insofern es seine
Aufgabe ist, the true essence of all the objects of our contemplation16 aufzuzeigen.
Bezeichnenderweise spricht Fielding nicht von Imagination, sondern von invention,17
in genuin aristotelischem Sinne als Aufzeigen des Wesenhaften. Die Imagination bleibt
gebunden an das Sein.
Im Gegensatz zu Fielding hat Sterne seinen Roman vom ersten Kapitel an kon-
sequent als ein Gesprch zwischen Autor und Leser angelegt. Das Kommunizieren
tritt gleichberechtigt neben das Kommunizierte, die Erzhlsituation wird in das Er-
zhlte einbezogen. Damit aber wird die eindeutige Trennung zwischen den Bereichen
des Dargestellten und des Kommentars aufgehoben. Der Kommentar erstellt nicht
11
The History of Tom Jones (Everyman's Library, 355, London 1957), vol I p. 392.
18
Vol. II pp. 157-158.
14
Vol. I p. 393.
ls
p.2.
18
p. 393.
17
Ebenda.
mehr die Norm, an der das Erzhlte zu messen wre. Wenn man daher festgestellt
hat, Sterne habe das Kunstwerk von vornherein auf dessen relationales, nicht sub-
stantielles Dasein" angelegt,18 so zeigt diese Formulierung bereits die ganze Differenz
zu Fielding auf, verweist aber gleichzeitig auf die Frage, worin denn die Funktion des
relationalen Daseins" zu sehen ist.
Einen Hinweis darauf gibt die autobiographische Form des Romans. Dabei ist
weniger wichtig, da der junge Tristram in der Ich-Form vorgestellt wird. Die Identi-
ttsbeziehung zwischen erlebendem und erzhlendem Ich ist so formal, da die Struk-
tur sich nicht wesentlich nderte, wenn Tristram beispielsweise als Bruder des Erzhlers
vorgestellt wrde. Entscheidend ist, da sich der Erzhler einbezieht in eine Welt, die
sich bestimmt durch die jeweiligen Steckenpferde. Wie bei allen Shandys, so stiftet
auch Tristrams Hobby-Horse einen imaginren Raum, in dem er seine Existenz
fiktionalisiert: die Welt des Romans. Man kann die ganze Differenz zwischen Sterne
und Fielding wohl kaum deutlicher fassen als in der Vorstellung, die beide mit dem
Schreiben des Romans verbinden: hier der Steckenpferdreiter (pp. 10/11, 216, 430),
dort der das Wesen der Dinge aufsprende Historiker. Wie sein Vater Walter, so
ist auch Tristram stolz auf seine rhetorischen Fhigkeiten. Die fiktive Welt des Romans
wird erstellt am Material einer Sprache, die nicht mehr primr aussagt und beschreibt,
sondern in ihrem Spielcharakter einen eigenen Seinsbereich konstituiert. Dieser kann
in dem Mae in den Blickpunkt rcken, in dem das eigentliche Geschehen quantitativ
und qualitativ reduziert wird: die Reduktion ist im Tristram extrem. Damit aber
ndert sich die Perspektive des Kommentars: er intendiert nicht mehr das banale Ge-
schehen, sondern lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers auf die sich vom Stoff lsende
Darstellung. Dies im einzelnen zu belegen, wre Aufgabe einer umfassenden Stil-
untersuchung. Da die Sterne-Forschung hier vllig enttuscht, sei das Gemeinte an
einem exemplarischen Phnomen aufgezeigt: an Sternes Metaphorik.
In den Eingangskapiteln des ersten Buches stellt der Erzhler sich vor als Historiker.
Er bemht sich um minutise Darstellung der mit seiner Zeugung und Geburt ver-
bundenen Umstnde und belegt das Ausgesagte mit Quellen. Diese Fiktion des Histori-
kers erfhrt in der ersten groen Digression, der Geschichte Yoricks, ihre ironische Auf-
lsung. Zunchst wird mit ancient accounts, strong vellums und records (p. 18) die
dnische Herkunft Yoricks etabliert, um jedoch gleich darauf ad absurdum gefhrt zu
werden mit der Feststellung, da kein einziger Tropfen dnischen Blutes in seinen
Adern geflossen sei. Unmittelbar im Anschlu daran ndert sich die Stillage: an die
Stelle des historisch-neutralen Berichts tritt eine Kaskade von Metaphern. Die weitere
Darstellung der Yorick-Geschichte ist bestimmt von einer durchgngigen Metaphorik,
in der sieh verschiedene Bildfelder, vorwiegend Leben-Seereise und Leben-Krieg,
ablsen. Gleichzeitig bietet sie bereits eine erste Manifestation jenes Stilprinzips, das
den weiteren Verlauf des Romans bestimmt: zu Beginn von Kapitel 12 (p. 21) wird
die Metapher Spamacher - Schuldner zu einem Bildfeld ausgeweitet unter gleichzeiti-
ger Kommentierung des technischen Aspekts dieser Ausweitung. Indem aber der Erzh-
ler seine Metaphorik solchermaen diskutiert, benimmt er ihr den Funktionscharakter
P. MICHELSEN, Laurence Sterne und der deutsche Roman des 18. Jahrhunderts, Gttingen
1962, p. 18.
102 RAINER WARNING
und zentriert das Bewutsein des Lesers auf das Erkennen der Metapher als Metapher.
Der unmetaphorisch-nchterne Stil wird dabei lediglich schlaglichtartig evoziert, um
die Knstlichkeit der brigen Darstellung zu pointieren. Ein typisches Beispiel: Trims
Mitteilung, Dr. Slop sei mit dem Herstellen einer Brcke besdiftigt, wird von Toby
dahingehend interpretiert, da es sich um eine Festungsbrcke fr sein bowling-green
handele. Daraufhin kommentiert der Erzhler:
- but to understand how my uncle Toby could mistake the bridge - I fear I must give
you an exact account of the road which led to it: - or to drop my metaphor (for there is
nothing more dishonest in an historian than the use of one) - in order to conceive the pro-
bability of this error in my uncle Toby aright, I must give you some account of an adven-
ture of Trim's . . . (p. 149)
Derartige explizite Hinweise auf die Metaphorik durchziehen den ganzen Roman,
hufig unter Verwendung der stereotypen Formel to drop my metaphor (pp. 130, 173,
403). Dabei werden die Begriffe - road im zitierten Beispiel - vom Leser zunchst
als eigentliche Ausdrcke empfunden, die erst nachtrglich vom Erzhler zur Meta-
pher gehoben werden. Das Paradoxon besteht also darin, da in dem Moment,
in dem die Metapher angeblich fallengelassen wird, sie sich allererst als solche im
Bewutsein des Lesers konstituiert. Die hufige Wiederkehr dieses Vorgangs reit
den Leser aus einer unreflektierten Haltung dem Stoff gegenber heraus, um ihm
stndig zu insinuieren, unaufmerksam zu lesen. Will er dieser Insinuation entgehen,
mu er seine Aufmerksamkeit vom Stoff ab- und der Modalitt der Darstellung zu-
wenden. Indem aber die Darstellung den Charakter eines Spiels mit Mglichkeiten der
Sprache um ihrer selbst willen annimmt, ist sie nicht mehr eigentlich Stilisation des
Stoffes, sondern konstituiert sie einen eigenen Bereich der Knstlichkeit. Der Stoff ist
Sterne im Grunde nur insofern relevant, als er die Anstze liefert, an denen sich dieses
Spiel entznden kann. Ein solches Spiel sind auch die stndigen Miverstndnisse im
Parlour, die erst in zweiter Linie die Charaktere definieren sollen. Sie beruhen zum
grten Teil auf der beschriebenen Metaphernhebung. Train (p. 137), siege (p. 173),
lashes (p. 199), ass (p. 430) etc. werden von Walter uneigentlich gebraucht, von Toby
aber als eigentlich verstanden: die Fehlreaktion enthllt die Metapher als Metapher.
Den Hhepunkt erreicht das Metaphernspiel zum Schlu des Romans in Tobys
Liebesabenteuer mit der Witwe Wadman. Hier nmlich wirkt die Metaphorik aus
ihrem Bereich der Knstlichkeit zurck auf den Bereich des Dargestellten, um ihn zu
verndern. Die Feststellung: my uncle Toby feil in love (p. 344) drfe, so kommentiert
der Erzhler, nicht dahingehend interpretiert werden that love is a thing below a man.
Wenn es dann jedoch heit: Let love therefore be what it will, - my uncle Toby feil
into it, so ist die Intention klar: Die Hebung der gesunkenen Metapher to fall in
love wirkt auf den Bereich des Eigentlichen zurck, indem sie die Liebe ihres sub-
limen Charakters beraubt. Das gleiche Ziel verfolgt im weiteren Verlauf der Darstel-
lung die raffinierte Verwendung einer traditionellen Metaphorik: die des Liebeskrieges.
Die gnstige Lage des bowling-green bietet Frau Wadman alle Gelegenheiten which
Love-militancy wanted (p. 405). Jahrelang trgt sie ihre Angriffe auf Toby
vor, denen sich dieser jedoch erst in dem Augenblick widmen kann, da der Friede von
Utrecht ihn seines eigentlichen Steckenpferdes beraubt. Statt einer flandrischen Stadt
wird nunmehr Witwe Wadman belagert. Toby gibt also keineswegs sein Hobby-
Horse auf, sondern wechselt lediglich das Objekt. Damit aber ndern sich Charakter
und Funktion der Belagerungsmetaphorik: gebunden ist diese nicht mehr an die Tradi-
tion, sondern an Tobys fiktive Welt; das Bezeichnete, die Liebe, wird nicht mehr sub-
limiert, sondern fiktionalisiert.
Sterne nhert sich damit dem Destruktionscharakter der witzigen Metaphorik bei
Jean Paul. Die Tatsache jedoch, da diese Rckwirkung des Fiktionsbereiches auf den
Stoff Ausnahme und nicht Regel ist, veranschaulicht das ihn von dem Romantiker
Trennende. Das an der Metaphorik Exemplifizierte gilt fr die gesamte Darstellung:
sie ist ein stndiges Spiel mit Mglichkeiten der Sprache. Es geht um dieses Spiel, nicht
um das Geschehen. Der Knstlichkeitscharakter der Sprache konstituiert einen Fik-
tionsbereich, in dem die Kontingenz des Geschehens aufgehoben ist. Das vllig unvor-
hersehbare Verhalten der Shandys wird in Sternes Darstellung zu einer ever-balanced
world, in der es nie eine neue Perspektive gibt, weil nichts geschieht: Every motive
of the book instantly appears and, freshly energized, all is as it was". 19 Diese richtige
Beobachtung Traugotts gilt jedoch nur unter der bei ihm fehlenden Voraussetzung
einer ontologischen Differenzierung zwischen der realen Welt der Shandys und der
ever-balanced world des Romans, zwischen Wirklichkeit und Fiktion, zwischen Sein
und Schein. Die Formalisierung des Geschehens in der Sprache hebt die Differenz der
Dinge auf und offenbart damit ihren Scheincharakter. Im Aufzeigen dieses Scheins und
in der gleichzeitigen Bescheidung mit diesem Schein grndet Sternes Humor. Die Wirk-
lichkeit wird verlacht, nicht aber berwunden im Sinne humoristischer Totalitt. In-
sofern Sternes Romanknstlichkeit als Knstlichkeit der Sprache nicht mehr auf das
Sein, sondern auf das poetische Subjekt verweist, wird der Schritt vom Primat der
Natur zu dem der Imagination vollzogen. Die Subjektivitt vermag sich aber noch
nicht als romantische Unendlichkeit zu begreifen. Humor und Schein erscheinen
nicht im Koordinatensystem des Absoluten und sind daher noch keine Kategorien
einer Autonomie des sthetischen. Das Gesprch zwischen Erzhler und Leser mu
die sthetische Distanz stets erneut stiften, weil der evozierte Fiktionsraum keine Bin-
dung erfhrt durch die subjektive Harmonie eines individuellen Stils. Sternes Stil de-
finiert sich rhetorisch, nicht sthetisch. Bei Jean Paul findet sich die empfindsame20
neben der witzigen Metaphorik: in dieser offenbart sich der Schein, in jener das Ab-
solute. Sterne kennt keine empfindsame Metaphorik: nichts wre ihm fremder als das
Absolute.
/ / . Jacques le Fataliste
1. Diderots Ansatz
Der ganze Reiz und die ganze Problematik der Sterne-Rezeption Diderots zeigt
sich bereits darin, da Diderot unmittelbar anknpft an eine ganz bestimmte Stelle
des Tristram, nmlich jene Episode des 8. Buches, wo Trim dem seines Steckenpferds
beraubten Toby die Zeit vertreiben will mit der Geschichte des Knigs von Bhmen
und seiner sieben Schlsser (pp. 410-423). Diese Episode steht insofern in einer for-
" TRAUGOTT, p. 108.

10
Zur Rolle der witzigen und der empfindsamen Metaphorik bei Jean Paul siehe MICHELSEN,
pp. 317-333.
104 RAINER WARNING
malen Analogie zum gesamten Roman, als auch hier die angekndigte Geschichte ab-
gebrochen und stattdessen etwas anderes erzhlt wird. Toby nmlich unterbricht Trim
stndig mit verwirrenden Zwischenfragen. Beim vierten Anlauf ist diese Verwirrung
Trims so gro, da aus dem certain King of Bohemia pltzlich ein unfortunate King
of Bohemia geworden ist. Warum unglcklich? fragt Toby. Weil er, so versucht Trim
sich zu retten, ein begeisterter Seefahrer war und das Knigreich Bhmen z u f l l i g
keinen Hafen hatte. Toby stutzt und kommt nach reiflicher berlegung zu dem Er-
gebnis, da man in diesem Fall doch wohl kaum von Zufall sprechen knne. Unmit-
telbar darauf gebraucht Trim wiederum to kappen, diesmal richtig, wie Toby lobt: -
'twas a matter of contingency, which might kappen or not, just as chance ordered it.
Bei dem Wort chance nun aber stutzt Trim, denn fr ihn, der unbewut das Wort to
kappen stets im Munde fhrt, gibt es keinen Zufall, hat ihn doch Knig Wilhelm be-
lehrt that everything was predestined for us in this world, insomuch, that he would
often say to his soldiers that every ball had its billet" (p. 417). Knig Wilhelm und
die Schlacht von Landen fhren aber bald darauf Trims Gedanken zu seinem Liebes-
abenteuer mit einer jungen Beguine, bei dessen Erzhlung er sich offensichtlich wohler
fhlt als bei seiner Philosophie und das er auch unbehelligter zu Ende fhren kann als
die Geschichte des Knigs von Bhmen - wenn wir auch das wirkliche Ende wieder-
um nicht erfahren:
Whether the corporal's amour terminated precisely in the way my uncle Toby described
it, is not material, it is enough that it contained in it the essence of all the love romances
which ever have been wrote since the beginning of the world". (p. 423)
Die wesentlichen Elemente des Jacques le Fataliste sind in dieser Episode enthalten.
Einmal die Parodie traditioneller Lesererwartung. Dann das Verhltnis von master
und man (p. 417). Schlielich das Problem Freiheit-Determinismus. Hier nun wird
bereits die fundamentale Differenz der beiden Werke sichtbar. Die Diskussion zwi-
schen Toby und Trim hat Spielcharakter, es geht Sterne nicht um das Problem an sich,
sondern um die Charakterisierung zweier biederer Geister, die ihrem Gesprchsgegen-
stand offensichtlich nicht gewachsen sind, und um die hieraus resultierende Komik. Im
brigen verlt Sterne hier wie an anderen Stellen (cf. insbesondere die Yorick-Epi-
soden, p. 13 sq. und p. 233 sq.) das Thema in dem Augenblick, wo eine Fortfhrung die
stets latenten moralischen Implikationen sichtbar werden liee. Die moralische Pro-
blematik mu im Tristram peripher bleiben, weil sie den moralisch indifferenten Fik-
tionsraum der Hobby-Horses zerstren wrde. Die Shandean World ist eine Welt
jenseits von Schuld und Verantwortung.
Das bei Sterne Periphere ist in Jacques le Fataliste zentrales Thema. Diese Themati-
sierung des Moralischen aber wird, so kann man bereits vermuten, die Sterne-Rezep-
tion Diderots grundstzlich beeinflussen. Welche Vernderungen, so wre zu fragen,
erfhrt die fiktive Welt des Tristram Shandy, wenn sie von einer moralischen Frage-
stellung her aufgefllt wird?
2. Charakter und Geschehen

Die erste dieser nderungen betrifft das Verhltnis von Charakter und Geschehen.
Aus den in ihrer Binnenwelt befangenen humours Toby und Trim wird ein cervantini-
sches Paar von Herr und Knecht als Protagonisten einer traditionellen Reisefabel. Bei
Sterne erscheint alles Geschehen in der V e r z e r r u n g der / W / o K r - P e r s p e k t i v i k , bei

D i d e r o t in d i r e k t e r Schilderung. Sterne stellt k o n t r a s t i e r e n d e C h a r a k t e r e gegenber
(the characters of our family were cast or contrasted with so dramatick a felicity,
p . 171), D i d e r o t k o n f r o n t i e r t C h a r a k t e r e m i t Situationen, hierin den Entretiens sur le
Fils Naturel u n d d e r Poesie Dramatique folgend, w o er im Sinne d e r b e r o r d n u n g
d e r H a n d l u n g ber den C h a r a k t e r ausdrcklich gegen das unaristotelische P r i n z i p der
k o n t r a s t i e r e n d e n C h a r a k t e r e polemisiert hatte. 2 1 Diese K o n t i n u i t t ist aber eine n u r
formale, d e n n w a s Jacques le Fataliste f u n d a m e n t a l v o n d e r Position des frheren
D i d e r o t unterscheidet, ist d e r A b b a u des aristotelischen Fabelbegriffes im engeren Sinne.
D e r R o m a n h a t keinen Anfang, denn die P r o t a g o n i s t e n w e r d e n an einem beliebigen
P u n k t ihrer Reise vorgestellt, 2 2 er h a t keine Mitte im Sinne eines zentralen Aben-
teuers, d e n n w a s sich als A b e n t e u e r a n k n d i g t , enthllt sich im Ausgang als indifferente
Begebenheit, w e n n nicht als verlorenes Motiv,23 u n d er h a t kein Ende, denn dem
Leser w e r d e n drei Schlsse z u r A u s w a h l gestellt. A n die Stelle einer einheitlichen, ihren
Sinn in sich selbst t r a g e n d e n u n d d a m i t exemplarischen H a n d l u n g t r i t t eine ad hoc
gesetzte histoire, mit deren k o n t i n g e n t e r Ereignisabfolge der A u t o r einen doppelten
Zweck verfolgt: einmal d e m o n s t r i e r t sie die Jacques kennzeichnende D i s k r e p a n z
zwischen philosophischer b e r z e u g u n g u n d praktischem Verhalten, z u m a n d e r n leistet
sie die ironische Auflsung einer v o m traditionellen Leser e r w a r t e t e n imaginren
R o m a n w i r k l i c h k e i t . D a z u ein Beispiel:
Jacques u n d sein H e r r begegnen einem geheimnisvollen Leichenzug. Als sie sich
n h e r n , e r k e n n t Jacques auf dem Sarg das Schwert seines frheren H a u p t m a n n s . E r
erweist dem T o t e n die letzte E h r e u n d reitet schweigend weiter. K u r z d a r a u f wieder-
h o l t sich die Begegnung, diesmal sind die den Sarg Begleitenden gefesselt. Jacques will
sich ihnen w i e d e r u m n h e r n , als er v o n den sie bewachenden G e n d a r m e n aufs K o r n ge-
n o m m e n u n d z u r U m k e h r aufgefordert w i r d : Jacques s'arreta tout court, consulta le
destin dans sa tete, il lui sembla que le destin lui disait: Retourne sur tes pas, ce
qu'il fit (p. 543). Welche B e w a n d t n i s es m i t dem S a r g h a t , erfhrt er nicht. Vielleicht
enthielt dieser gar keinen T o t e n , sondern Schmugglerware oder eine entfhrte Schne:
ce sera tout ce qu'il te plaira, trstet ihn der H e r r .
D i e hier thematisierte I n k o n s e q u e n z Jacques im Hinblick auf seine philosophische
G r u n d e i n s t e l l u n g durchzieht den ganzen R o m a n . D e r A u t o r diskutiert sie in einem
z e n t r a l e n K o m m e n t a r . J a c q u e s ist Determinist. D i e Unterscheidung zwischen einem
monde physique u n d einem monde moral ist ihm sinnlos. Es gibt keine Freiheit, kein
Laster, keine T u g e n d .
D'apres ce Systeme, on pourrait imaginer que Jacques ne se rejouissait, ne s'affligeait de
rien, cela n'etait pourtant pas vrai. II se conduisait 4 peu pres comme vous et moi. Il re-
merciait son bienfaiteur, pour qu'il lui fit encore du bien. II se mettait en colere contre
l'homme injuste, (...) Souvent il ^tait inconsequent comme vous et moi, et sujet a oublier
ses principes, (...) Il tachait prevenir le mal, il etait prudent avec le plus grand mepris
pour la prudence. (...) (p. 671)
11
Diderot, CEuvres Complites, ed. ASSEZAT-TOURNEUX, vol. VII p. 347 sq.
11
CEuvres Romanesques, ed. H . BENAC, Paris 1959, p. 493. Nach dieser Ausgabe wird im
folgenden zitiert.
13
Den Begriff bernehmen wir von Cl. LUGOWSKI, Die Form der Individualitt im Roman,
Berlin 1932.
106 RAINER WARNING
Diderot ist sieh wohl bewut gewesen, mit dem formelhaften comme vous et moi eine
nur vorlufige Lsung der Problematik zu geben. Denn er evoziert damit einen objek-
tiven Erfahrungsbereich, ohne diesen jedoch von einer normativen Vorstellung her auf-
fllen zu knnen. Zwar hat sich Jacques angesichts der auf ihn gerichteten Gewehre
prudent verhalten, aber dem stehen andere Ereignisse gegenber, bei denen er dem
destin cauteleux vllig hilflos ausgeliefert ist, wie etwa die Episode mit den fourches
patibulaires (pp. 532/561 sq.). Seine prudence wird nicht als positive Qualitt im
Sinne des hochaufklrerischen Bildungsideals thematisiert, und seine theoretische Mi-
achtung dieser prudence ist weniger die Marotte des Deterministen als vielmehr Aus-
flu einer problematisch gewordenen Erfahrung. Qui peut se vanter d'avoir assez
d'experience? fragt er sich an anderer Stelle: Le calcul qui se fait dans nos tetes, et
celui qui est arrete sur le registre d'en haut, sont deux calculs bien differents (p. 504).
Fand in den Entretiens das moralische Verhalten der Charaktere im ueren Ablauf
der Handlung seine objektive Besttigung, so tritt nunmehr an die Stelle eines ideali-
schen Geschehens die prstabilierte Disharmonie einer kontingenter. Wirklichkeit, die
menschlichem Verhalten keine Normen mehr liefert.
Die Episode mit dem char funebre ist aber nicht nur Demonstrationsobjekt eines
conte philosophique, sondern sie spielt gleichzeitig auf der Ebene einer Parodie tradi-
tioneller Lesererwartung. Hierfr ist sie insofern besonders aufschlureich, als Diderot
sich wahrscheinlich hat anregen lassen von einem bekannten literarischen Vorbild, dem
Abenteuer Don Quijotes mit dem cuerpo muerto (I 19). Auch dort begegnet der Held
einem geheimnisvollen Leichenzug, dem er sich in den Weg stellt, um den Toten zu
rchen. Die Angehaltenen wollen ihn zunchst beiseitedrngen, bekommen aber bald
seine Entschlossenheit in Form von derben Hieben zu spren und flchten nach allen
Seiten. Nur der Lizentiat Alonzo Lopez bleibt mit gebrochenem Bein zurck und be-
sorgt den desengano: die Geflchteten waren harmlose Priester, die die Gebeine eines
in Baeza beigesetzten Ritters nach seiner Geburtsstadt Segovia berfhren wollten.
Wie bei allen anderen Begegnungen, so hat Don Quijote also auch hier die indifferente
Welt auf nrrische Weise in eine sinnerfllte verwandelt. Das in Auflsung begriffene
mythische Analogon24 wird in der Narrheit des Helden wieder aufgefangen, so da
eine Reihe vollendeter - d. h. durch die Phantasie oder Auslegung Don Quijotes voll-
endeter - Abenteuer an uns vorberzieht. Jacques dagegen hat sich im entscheidenden
Moment von seinem Fatalismus losgesagt und lt es nicht zu einer ernsthaften Begeg-
nung kommen. Held und Situation, im hfischen Roman realiter, bei Cervantes noch
in der Narrheit des Quijote aufeinander bezogen, bekommen keinen Kontakt mehr.
Das Abenteuer findet nicht statt. Damit aber sieht sich der Leser, fr den zunchst die
typische Abenteuersituation evoziert wird, um eine Erwartung betrogen. An Stelle der
deutenden Phantasie des Helden wird nunmehr die deutende Phantasie des Lesers ad
absurdum gefhrt. Der romaneske Erwartungshorizont lst sich auf in die Banalitt
einer wahren Begebenheit, die nicht mehr Teil einer sinnerfllten Handlung, son-
dern Glied einer Kette verlorener Motive ist.
Das an einer Episode gezeigte Nebeneinander von conte philosophique und Anti-
roman gilt fr die gesamte Reisefabel, wobei der Schwerpunkt bald mehr auf diesem,
LUGOWSKI, p. 8 sq., 201.

bald auf jenem Aspekt liegt. Insofern es in jedem Fall um die ironische Auflsung von
Vorstellungen geht, die der Realitt nicht gerecht werden, bringt die Hauptfabel aber
nur eine negative Umstellung dessen, was Wirklichkeit sei. Den Versuch, das negativ
Ausgegrenzte von einer positiven Kategorie her zu fllen und in ihr das Nebenein-
ander der beiden Perspektiven aufzuheben, unternimmt Diderot in den eingeflochtenen
Geschichten.
3. Die bizarre Wirklichkeit
Das Geschehen in Jacques le Fataliste hat seine Exemplaritt verloren. Damit lst sich
der Charakter aus der traditionellen Unterordnung unter die Fabel. Die Ereignisse
der Reise sind nur noch Folie fr die Problematik menschlichen Verhaltens. Diese grn-
det darin, da ein weder strafendes noch belohnendes Geschehen die Gltigkeit ab-
soluter Normen aufhebt. Thematisiert die Haupthandlung den Verlust des Normativen
im Hinblick auf die Frage nach der Relevanz eines vorgngigen Systems, so stellen die
eingeflochtenen Erzhlungen umgekehrt die Frage nach der moralischen Beurteilung
der vorgegebenen Handlungen problematischer Charaktere.
Bei der Untersuchung dieser Geschichten soll ausgegangen werden von A. Jolles'
Morphologie der vorliterarischen Einfachen Formen2b die er in Anlehnung an die ro-
mantische Unterscheidung von Natur- und Kunstpoesie entwickelt hat. Jolles ordnet
der Kunstform Novelle eine Einfache Form zu, die er nach ihren Vergegenwrtigungen
in Jurisprudenz und Morallehre als Kasus bezeichnet. Ein solcher Kasus ergibt sich im-
mer dann, wenn die Gltigkeit absoluter Normen infrage gestellt ist und stattdessen
verschiedene Normen gegeneinander gewogen werden. Dieses Wgen von Norm gegen
Norm ist die Geistesbeschftigung, aus der die Einfache Form Kasus hervorgeht. Jeder
Kasus stellt somit eine Frage, gibt aber nicht die Antwort. In dem Moment, wo er ent-
schieden wird, hrt er auf, Kasus zu sein. Die Allgemeinheit und Jedesmaligkeit der
Einfachen Form ist bergegangen in die Besonderheit und Einmaligkeit der Kunstform
Novelle. Der Novelle in ihrer klassischen Form liegt eine kasushafte Verwicklung zu-
grunde, die nicht von der betroffenen Person selbst, sondern durch ein unerwartetes,
von auen kommendes Ereignis gelst wird. Hieraus ergibt sich die passive Geschehnis-
struktur. Die Novelle bindet einen Teil der Welt in einmaliger Form, wobei das Er-
eignishafte dieser Bindung wichtiger ist als die beteiligten Figuren.
Tristram Shandy enthlt eine Episode, die diese Kategorien exemplarisch aufweist
und vor deren Hintergrund sich das Spezifische der Diderot-Rezeption um so deut-
licher abheben wird. Die gestorbene Tante Dinah hat Walter eine Erbschaft von 1000
Pfund hinterlassen. Er zermartert sich den Kopf, wie das Geld am besten anzulegen
sei. Zwei Projekte liegen ihm besonders am Herzen: er mchte das schon lange in
Familienbesitz befindliche, aber stets vernachlssigte Ochsenmoor einzunen und seinen
Sohn Bobby auf die fr alle Shandys obligate Europareise schicken. Fr beides reicht
das Geld nicht. Walter mu whlen. Die Wahl aber fllt ihm unendlich schwer, denn
er befindet sich in einem echten Kasus (case, p. 245), beide Projekte haben das gleiche
Recht auf Verwirklichung:
" A. JOLLES, Einfache Formen, Tbingen M958, p. 171-199.

108 RAINER WARNING
. . . - yet nothing in all that time appeared so strongly in behalf of the one, which was
not either strictly applicable to the other, or at least so far counterbalanced by some
consideration of equal weight, as to keep the scales even. (p. 246)
Stunden- und tagelang diskutiert er das Problem mit Yorick, Toby oder Obadiah, er
liest Reisebcher und Ackerbaubcher - vergebens. Schlielich wird er durch ein un-
erwartetes Ereignis der Wahl enthoben: Bobby stirbt.
Die Komik dieser Stelle grndet - wie die des ganzen Romans - im Scheincharak-
ter des Problems. Was sich hier als Kasus prsentiert, ist Kasus nur in der Welt der
Shandean oddity. Die widerstreitenden Normen existieren nur in der vom Hobby-
Horse bestimmten Phantasie Walters, von dem ausdrcklich gesagt wird, da er nichts
mit common scales zu wgen pflegte (p. 106). Bezeichnenderweise entnimmt er alle
Argumente fr und gegen die beiden Projekte der Familientradition. Damit aber tritt
die Bedeutung des Ereignishaften zurck zugunsten der Charakterisierung der Person.
Nicht weil die Wirklichkeit kasuistisch ist, ist sie odd und whimsical, sondern weil die
Shandys odd und whimsical sind, wird ihre Wirklichkeit kasuistisch.
Die Protagonisten der in Jacques le Fataliste eingestreuten Geschichten werden
durch Adjektive qualifiziert, die an die abstrusen Charaktere Sternes erinnern:
heteroclite (p. 542), original (p. 554), extraordinaire (p. 673), vor allem aber bizarre
(pp. 550, 599, 643). Ein solcher caractere bizarre ist Mme de La Pommeraye. Der Be-
ginn ihrer Liebe zu dem Marquis des Arcis steht im Zeichen des traditionellen amour
extreme: Sie ist eine tugendhafte, begterte und stolze Witwe, die erst nach langem
Zgern den alle Qualitten eines vollkommenen Liebhabers aufweisenden Marquis
erhrt und seine Maitresse wird. Nach einigen Jahren aber sieht sie sich von seiner
Liebe verlassen. Durch raffinierte Verstellung entlockt sie ihm ein entsprechendes Ge-
stndnis, um dann scheinbar auf seinen Vorschlag einzugehen, die verlorene vollkom-
mene Liebe durch eine ebenso vollkommene Freundschaft zu ersetzen. In Wirklichkeit
stellt sie das ihr entgegengebrachte Vertrauen in den Dienst einer diabolischen Rache-
intrige mit dem Ziel, den Marquis zur Heirat der ihr bekannten Mlle Duquenoi zu
bringen. Nachdem dies geschehen ist, ffnet sie dem Ahnungslosen die Augen: Er hat
eine Dirne geheiratet. Durch eine ironische Wendung aber verfehlt die Intrige ihren
Zweck: der Marquis verzeiht der ihm Angetrauten und fhrt mit ihr eine glckliche
Ehe.
In einer kasushaften Verwicklung befindet sich zunchst die Protagonistin. Da eine
zweite Heirat fr sie nicht in Frage kommt, mu sie whlen zwischen Ehre und Liebe.
Die <constantia> des Marquis gibt den Ausschlag, Mme de La Pommeraye wird seine
Geliebte, so da alle Bedingungen eines sort le plus doux (p. 99) gegeben sind. Dieser
Eingang htte, fr sich genommen, eine eigene Novelle in klassischer Tradition ab-
geben knnen, etwa in der Art von Heptameron 16. Bei Diderot erscheint er in starker
Raffung und gleich gefolgt von einer ersten unerwarteten Wendung, die einen neuen
Kasus bringt: nach einigen Jahren verblat die Liebe des Marquis, der sich jedoch einer
Frau verpflichtet fhlt, die ihm ihre Ehre geopfert hat. Sein Gestndnis scheint ihm
die Lsung dieser Situation zu bringen. In Wahrheit aber ist er damit nur aus dem
Kasus herausgetreten und hat ihn auf die Partnerin bertragen: Mme de La Pom-
meraye sieht sich von dem Mann verlassen, den sie noch immer hebt. Die Lsung dieses
Kasus ist wiederum eine nur scheinbare. Denn in erneutem Kontrast zu traditionellen
Behandlungen des gleichen Motivs (cf. etwa Heptameron 58) wird die gelungene Rache
durch eine ironische Wendung neutralisiert, indem nmlich der Marquis erkennt, da
er die ihm angetraute Dirne noch immer liebt, ihr verzeiht und wider alles Erwarten
glcklich mit ihr wird.
Der Abstand Diderots zur Tradition ist offenkundig: es fehlen der zentrale Kasus,
die balancierende Passivitt der Betroffenen und die exemplarische Lsung. An die
Stelle der Entscheidung eines inner- oder auerweltlichen Richters tritt das proble-
matische Handeln der Personen, problematisch insofern, als es nicht von moralischen
Normen, sondern von Passionen determiniert ist. In der Unberechenbarkeit dieser De-
termination grndet die bizarrerie der Charaktere. Problematisch ist dieses Handeln
aber auch insofern, als es stets ironisiert wird durch ein alle menschlichen Akte relati-
vierendes unberechenbares Geschehen. Immer dann, wenn ein Kasus gelst scheint, tritt
eine berraschende Wendung der Situation zu einem neuen Kasus ein. Bizarre sind da-
her sowohl die Charaktere (pp. 550, 599, 643) als auch das Geschehen (choses bizarres
sur le grand rouleau, p . 610, aventure bizarre, p. 669). Der Begriff wird somit zum
mot clef fr eine undurchschaubare Wirklichkeit, der der Mensch ratlos gegenber steht.
Den Leser mit dieser dunklen Kasuistik des Lebens konfrontieren aber bedeutet eine
Provokation seines moralischen Gewissens. Indem Wirklichkeit nicht mehr zu einmali-
gen Formen gebunden wird, sondern in problematischer Offenheit verharrt, verlagert
sich der eigentliche Kasus von den handelnden Personen auf den Leser, der in einer
Fragehaltung belassen wird. Fast alle in Jacques le Fataliste eingeflochtenen Geschich-
ten und die gleichzeitig entstandenen selbstndigen Erzhlungen wie etwa Ceci
n'est pas un conte thematisieren diese Fragehaltung des Est-il bon? Est-il mechant?.
Lsungen lassen sich nicht mehr auf der Basis einer normativen, sondern nur der einer
balancierenden Moral finden. Sie sind nicht exemplarisch, sondern kasuistisch, das
heit von Fall zu Fall gewonnen und somit vorlufig. Man mag zgern, so schliet
Ceci n'est pas un conte, ein definitives Urteil ber einen Mann zu fllen, der eine sich
ihm aufopfernde Frau grundlos verlt, aber man wird einen solchen Menschen sicher-
lich nicht zum Freund haben wollen: das Leben ist ein metaphysischer Kasus, der nur
Lsungen der Praxis kennt.
Dem Begriff des Bizarren hatte Diderot in frheren Jahren bereits einen Encyclo-
pedie-A.tt\)s.e\ gewidmet. Bizarre erscheint dort zusammen mit fantasque, capricieux,
quinteux und bourru als
termes qui marquent tous un defaut dans Lhumeur ou l'esprit, par lequel on s'eloigne de
la maniere d'agir ou de penser du commun des hommes (...), le bizarre (est dirige' dans sa
conduite) par une pure affectation de ne rien dire ou faire que de singulier. (.. .)*
Verglichen mit dieser Definition hat bizarre in Jacques le Fataliste eine Bedeutungs-
erweiterung erfahren, die dem Schritt Sternes von den traditionellen humores zum
Shandean humour entspricht. Die Analogie aber ist eine nur formale. Damit sind wir
beim Kern der Diderotschen Sterne-Rezeption angelangt. Denn whrend bei Sterne
whimsicality als humour zu einer Kategorie der Subjektivitt wird, beschrnkt Di-
derot das Bizarre nicht auf die Charaktere, sondern lt es bergehen in das Gescheh-
nishafte (aventure bizarre), in die Undurchschaubarkeit des Lebens schlechthin, womit
ASSEZAT-TOURNEUX, vol. XIII p. 479.

110 RAINER WARNING
es zum Inbegriff der objektiven Wirklichkeit wird. Das ist der eine Unterschied. Der
andere liegt in der moralischen Indifferenz der humours gegenber der moralischen
Relevanz des Bizarren. Nicht im Sinne einer normativen Ethik, wohl aber als Provo-
kation und Aktivierung des moralischen Gewissens ist es fr Diderot stets eine
moralische Kategorie. Damit nun entfallen die Voraussetzungen, in denen die Schein-
weit Sternes grndete.
4. Die Funktion des Erzhlers
Jacques le Fataliste ist wie Tristram Shandy angelegt als Gesprch zwischen Autor und
Leser. Whrend jedoch der sein Steckenpferd reitende Tristram das Bewutsein des
Lesers auf die Modalitten der Darstellung lenkt, hebt umgekehrt der Diderotsche
Erzhler die sthetische Distanz auf, indem er in seiner Funktion als historien auf die
Wahrheit des Dargestellten verweist. Definiert wird diese verite de l'histoire (p. 505)
zunchst in negativer Abgrenzung gegen den imaginren Erwartungshorizont des tra-
ditionellen Lesers. Damit wird in Jacques le Fataliste die Entretiens-Thematlk er-
neut durchgespielt: die Dialektik von evenement imaginaire und evenement reel.
Lag aber dem evenement reel der Entretiens die verborgene Harmonie des zeitlos
wahren ordre universel des choses zugrunde, 27 so wird in Jacques le Fataliste mit der
Aufgabe des teleologischen Wirklichkeitsbegriffs diese idealistische Vorentscheidung
hinfllig. Damit stellt sich in ganzer Breite die Frage nach der sthetisierung einer nur
auf sich selbst verweisenden Realitt, in Diderots eigenen Worten: je concus qu'il ne
s'agissait pas seulement d'etre vrai, mais qu'il fallait encore etre plaisant (p. 507).
Plaisant und interessant (p. 526) aber ist das Bizarre, das in Jacques le Fataliste die
Funktion erfllt, die in den frheren Schriften zum Theater den cas rares und com-
binaisons extraordinaires des ordre universel zukam. Im Bizarren steckt fr Diderot
der sthetische Reiz des Kontingenten. Es wird damit zu einer positiven Kategorie im
Sinne jenes Doppelcharakters des Bizarren", den F. Schalk fr das ausgehende 18. Jahr-
hundert festgestellt hat: die Negation des Normativen spielt hinber zur Bejahung des
Originellen. 28 Weil aber die Wirklichkeit selbst, nicht deren subjektive Sicht bizarr ist,
lst sich die Imagination nicht aus der Bindung an das Sein, sondern bleibt dem Prinzip
der imitatio naturae unterstellt:
.. . la nature est si variee, surtout dans les instincts et les caracteres, qu'il n'y a rien de si
bizarre dans l'imagination d'un poete dont LexpeVience et Lobservation ne vous offrissent
le modele dans la nature. (p. 553)
Experience und Observation waren als Schlsselwrter des Diderotschen Geniebe-
griffs einer normativen Naturvorstellung zugeordnet. Indem sie nunmehr auf das Bi-
zarre als Gegenpol des Harmonischen bezogen werden, offenbart sich das Dilemma
oiner sthetik, die sich trotz einer vernderten Begrifflichkeit nicht von ihrer platoni-
sierenden Basis lst. Das Bizarre ist weder das Wahre der zeitlosen Idee noch das Gute
einer normativen Moral. Indem es jedoch als Wahrheit des Kontingenten philosophi-
17
ASSEZAT-TOURNEUX, vol. VII p. 157. Siehe hierzu H. R. JAUSS, Diderots Paradox ber
das Schauspiel (Entretiens sur le Fils Naturel), G R M, Neue Folge XI (1961) pp. 380-413.
M
Das Wort <bizarr> im Romanischen, Etymologica, Wartburg - Festschrift, Tbingen 1958,
p. 671 sq.
sehe Kategorie und als Aktivierung des moralischen Gewissens moralische Kategorie
bleibt, wird das Prinzip der platonischen Trias formal beibehalten. Damit aber kann
bizarre nicht zur Kategorie einer Autonomie des sthetischen werden.
Solange das Prinzip der imitatio naturae im Aspekt der Wahrheit des Darge-
stellten erscheint, lst sich das poetische Subjekt somit nicht aus seiner Bindung an das
Gegenstndliche. Dieser Befund ist nun aber insofern vereinfachend, als er ein zentrales
Phnomen der Diderotschen sthetik nicht bercksichtigt: den Illusionsbegriff. Imi-
tatio naturae verbindet sich bei Diderot bald mit der Frage nach der Wahrheit der
Natur, bald mit der nach einer tuschend echten Darstellung dieser Wahrheit, einer
illusion de la realite. Er gewann diesen Illusionsbegriff aus der Beschftigung mit
der Malerei, insbesondere mit dem antiken Verismus, und bertrug ihn auf seine Poe-
tik. Hier erscheint er zum ersten Mal in den Entretiens (Analogie Poesie-Malerei),2*
ausfhrlich thematisiert dann in der Poesie Dramatique, bezeichnenderweise also an
dem Punkt, wo die Perspektive der Argumentation sich vom dargestellten Gegenstand
auf den darstellenden Knstler verlagert hat. Ausgehend von der Frage, wie das fr
alle Dichtung unentbehrliche merveilleux, das Auergewhnliche, glaubhaft gemacht
werden knne, kommt Diderot zu seiner Theorie der petites circonstances communes,
d. h. kleiner, lebenswahrer Details, deren Glaubwrdigkeit das Unwahrscheinliche
erlst, rettet, und somit die Illusion einer wahren Begebenheit begrndet. 30 Es fllt
auf, da diese in Diderots spteren Schriften zur sthetik stets wiederkehrende Theo-
rie in der Praxis seiner Erzhlungen nicht zum Zuge kommt. Herbert Dieckmann
hat dies darauf zurckgefhrt, da Diderots theoretisches Bemhen um eine sthetik
des Realismus von einem verfehlten Ansatz ausging: der vermeintlichen Antithese
naturelverite - artlmensonge. Insofern die Praxis der Erzhlungen die Funktion der
Kunst begreift als Aufspren des Wesenhaften der Wirklichkeit, hebt sie die Dia-
lektik von Wahrheit und Lge auf in einem <imitatio-Begriff, der den Forderun-
gen der verite de la nature und der illusion de la realite in gleicher Weise gerecht
wird. 31 Damit aber bleibt auch im Illusionsbegriff der Primat des Dargestellten be-
stehen. Zwar erscheint das Schne in der Perspektive des gestaltenden Knstlers, doch
dieser bleibt Imitator: das Wie seiner Darstellung orientiert sieh an der Glaub-
wrdigkeit des Dargestellten, verweist also auf den Darstellenden nur insoweit dieser
die Glaubwrdigkeit vermittelt.
So besttigt sich erneut die Differenz zu Sterne. Diderot hat den Schritt vom Primat
der N a t u r zu dem der Imagination nicht vollzogen. Er konnte ihn nicht vollziehen,
weil er immer der philosophische Dichter war, der Wahrheit erkennen und lehren
wollte. Sein Illusionsbegriff ist wirkungspoetisch orientiert, der Sternes autonom-
sthetisch. Als Yorick in Versailles auf die Ausstellung seines Passes warten mute,
verkrzte er sich die Zeit mit Shakespeare:
.. . taking up 'Much ado about Nothing', I transported myself instantly from the chair I sat
in to Messina in Sicily, and got so busy with Don Pedro and Benedict and Beatrice, that
M
ASSEZAT-TOURNEUX, vol. VII p. 94 sq.
50
ASSEZAT-TOURNEUX, vol. VII p. 335.
51
Cinq Lecons sur Diderot, Geneve/Paris 1959, p. 124 sq. The Presentation of Reality in
Diderot's Tales, Diderot Studies III, ed. O. FELLOWS and G. MAY, Geneve 1961, p. 105 sq.
112 RAINER WARNING
I thought not of Versailles, the Court, or the Passport. - Sweet pliability of man's spirit,
that can at once surrender itself to i l l u s i o n s which cheat expectation and sorrow of
their weary moments! (...) When evils press sore upon me, and there is no retreat from
them in this world, then I take a new course: I leave it, .. .S2
Fr Diderot war die Kunst keine andere Welt. Er wollte in ihr die Wirklichkeit
wiederfinden, nur reiner und wahrer.
A Sentimental Journey (Everyman's Library, 796, London 1962), p. 92.

CLEMENS HESELHAUS:
DIE WILHELM-MEISTER-KRITIK DER ROMANTIKER

UND DIE ROMANTISCHE ROMANTHEORIE
Wilhelm Meisters Lehrjahre gelten im allgemeinen als der klassische Bildungs- und
Entwicklungsroman. Man kann auch dieser Klassifizierung durchaus zustimmen, soweit
damit die Umwandlung der Liebesschicksale zu Stationen der Herzens- und Geistes-
bildung gemeint ist oder der Umschlag der Theaterleidenschaft zum Sinn fr die
sthetische Gestaltung des Lebens oder das Transparentwerden der Lebensgeschichte
zur Menschheitsgeschichte: mit einem Wort, soweit damit die Humanisierung der
romanhaften Stoffe, Elemente und Glcksvorstellungen gemeint ist. Wenn man aber
mit dem Begriff Bildungs- und Entwicklungsroman die phnomenologische oder sthe-
tische Einheit dieses Romans erfassen will, tun sich unvermutete Schwierigkeiten auf.
Der Wilhelm Meister ist nicht so einheitlich, wie der Titel Lehrjahre suggerieren knnte.
Vielleicht ist der Titel nur als eine Summierung von Einzelerfahrungen gedacht, aber
nicht als eine Sinngebung dieser Erfahrungen. Die Lehren, in die sich Wilhelm
Meister nacheinander begibt, sind verschiedenartig und gegenstzlich: die Lehre des
Theaters oder der Kunst und die Lehre einer edlen und humanisierten Gesellschaft.
Buch 1-5 handelt von Wilhelms Theatererfahrungen und Theaterbestrebungen; Buch
7 und 8 handelt von Wilhelms Eintritt in die Gesellschaft vom Turm und von der
Lsung seiner neuerlichen Liebesverwicklungen durch die heimliche Leitung eben dieser
Turmgesellschaft. Die Nahtstelle dieser beiden verschiedenartigen Teile wird durch das
6. Buch mit den Bekenntnissen einer schnen Seele nur verdeckt und nicht zum Ver-
schwinden gebracht. Die Genese des Romans besttigt diese Zweiteilung: der erste Teil
war zunchst als Wilhelm Meisters theatralische Sendung konzipiert, und diese Kon-
zeption ist noch immer zu erkennen. Der zweite, sptere Teil stellt eine nachtrgliche
klassizistische Uberformung dar. Die Verknpfung der beiden Teile durch die Idee
der Lehrjahre ist nicht vllig gelungen. Man kann genauso gut die Einheit in dem
Weltschauspiel sehen, das hier veranstaltet wird: selbst die Bekenntnisse knnen als
ein Theater auf der Bhne des Herzens verstanden werden und das Vorsehung-Spielen
der Turm-Gesellschaft als eine feinere Art von menschlicher Komdie. In bezug auf
die Bildungsidee mte man den ersten Teil Verwirrung berschreiben und den
zweiten Teil Leitung, und in bezug auf das Theatralische mte man den ersten
Teil als Theaterroman (in der Tradition des roman comique) und den zweiten Teil als
utopischen Roman (im Sinne einer modernen Arcadid) ansehen. In jedem Falle wird
die Verschiedenartigkeit hchstens berbrckt, aber nicht aufgehoben. An dieser Will-
krlichkeit der Komposition und Fgung hatte auch Schiller Ansto genommen, und
seine Ratschlge gingen dahin, die Motivation der Gestalten und Ereignisse grndlich
und strenger vorzunehmen. Daraus geht aber hervor, da das Willkrliche, Zufllige
und Fragmentarische der Komposition fr diesen Goetheschen Roman charakteristisch
ist. Man darf sagen, Goethe hat die Handlung zugleich sorglos und geistreich ver-
knpft. So hat er einerseits Motive und Elemente des noch fortlebenden Barockromans
aufgenommen - die schnste Seele erwhnt den Christlich deutschen Herkules (vor
114 CLEMENS HESELHAUS
Buchholtz) und die Rmische Octavia (von Anton Ulrich von Braunschweig-
Wolffenbttel) - ; andererseits aber luft die Sinngebung immer wieder auf eine auf-
geklrt-sthetische Humanittsidee hinaus. Die Lehrjahre sind so komplex wie das
Zeitalter selbst, in dem sie entstanden sind und das sie darstellen. Fr das deutsche
18. Jahrhundert stellen sie die Ungezwungenheit der Theaterverhltnisse der pda-
gogischen Leidenschaft fr Bildung und Veredlung entgegen. Infolgedessen liegt die
eigentliche Einheit der Lehrjahre weder in der Bildungsidee noch in der Thematik des
Theatralischen in seinen verschiedenen menschlichen Verwirklichungen; die eigentliche
Einheit, die auch noch das Willkrliche und Zufllige sinnvoll macht, liegt im Kunst-
charakter des Romans.
Die sthetische Formung und Sinngebung ist das Allgemeine, das sowohl die Be-
kenntnisse einer schnen Seele wie die Liebesabenteuer in der Theatertruppe wie die
Vorsehungsspiele der Turmgesellschaft umfat. Selbst die sittliche Bildungsidee, die
gegen Ende als das obere Leitende immer unverhllter zutage tritt, ist noch Ausdruck
der sthetischen berformung des Lebens, insofern das sthetische der idealistischen
Klassik immer auch ein Sittliches ist. So gesehen, sind die Lehrjahre das bedeutendste
Produkt der aufklrerischen Befreiung von der Moral und der Introduktion des
sthetischen Maes in die Gesellschaft. Das wird daran deutlich, da die einzige und
wirkliche Verknpfung der beiden Teile die Mignon-Harfner-Episode ist. Mignon und
der Harfner sind durch ihr romantisch-dunkles Schicksal und durch ihre Lieder und
Sprche die unmittelbare Erscheinung des sthetischen im ersten Teil. Goethe benutzt
sie sogar, um Wilhelms Verbleiben bei der Theatertruppe zu motivieren. Im zweiten
Teil aber, wenn das sthetische sittliche Erscheinung wird, lst sich das schne Bild von
Harfner und Mignon in einer Art Gesellschafts- und Religionskritik auf; aber Mignons
Leichenfeier im Saal der Vergangenheit bildet auch jetzt noch ein sthetisches Gegen-
gewicht gegen das pdagogische Turm-Archiv. Solcherart enthllt die Mignon-Harf-
ner-Episode den Kunstcharakter der Lehrjahre als Symbolcharakter. Mignon und der
Harfner sind als romanhafte Figuren symbolische Erscheinungen des Schnen als Lust
und Trauer, aber als Produkte einer unnatrlichen Gesellschaftsordnung sind sie, wie
die Auflsung ihres romantischen Schicksals zeigt, warnende Realsymbole, die das
sthetische als Eigenwert gegen das Moralische oder gar gegen das Religise absichern
sollen. So sichert auch die sthetische Bildungsidee der Turm-Gesellschaft die Mensch-
heit ab gegen das Verworrene oder Ungebndigte, das in dem Treiben der Theaterwelt
in Erscheinung tritt. Das Gesetz der Lehrjahre-SymbdWV. ist denn auch das der Spie-
gelung. Figuren spiegeln sich in Figuren, Ereignisse in Ereignissen und Lebenskreise
in Lebenskreisen. Wenn solche Spiegelung des sthetischen Lebenssinns erst durch die
Idee der Bildung formuliert werden mte, wre das Kunstgesetz dieses Romans ver-
letzt. Also kann die Entelechie der Bildung und Umbildung, die gegen Schlu des
Romans immer deutlicher hervortritt, nur Ausdruck des sthetischen Glaubens sein,
da das Unformulierte des Ursprungs nur in den Formulierungen der Gestalt und der
Erscheinung sichtbar, aber nicht in der formulierten Idee oder gar in der Formel des
Begriffs erfabar und mitteilbar werden kann. Aber dieser sthetische Glaube Goethes
grenzt ebenso ans Utopische wie immer das sthetische, wo es rein und an sich ver-
wirklicht werden soll.
Dieser sthetische Glaube Goethes, der in der romanhaften Figurenwelt der Lehr-
D I E WILHELM-MEISTER-KRITIK 115
jhre Gestalt und Erscheinung geworden ist, hat so viele Berhrungspunkte mit der
romantischen Kunstanschauung gemein, aber enthlt auch so viel Antiromantisches, da
notwendigerweise der Wilhelm Meister die Romantiker zugleich faszinieren und ab-
stoen mute und da er ihnen zum eigentlichen Anla werden mute, vom symboli-
schen Roman Goethes ihren eigenen romantischen Roman abzusetzen. Eine kritische
Sichtung der Wilhelm-Meister-Kritik der Romantiker fhrt also von selbst zur roman-
tischen Romantheorie.
Die Faszination der Romantiker durch Goethes Roman gipfelt in Friedrich Schlegels
Athenums-Fragment 216: Die Franzsische Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre
und Goethes Meister sind die grten Tendenzen des Zeitalters . . -1 Diese Gleich-
setzung des Wilhelm Meister mit dem politisch hervorstechendsten Ereignis der Epoche
und ihrem erkenntnistheoretischen Neuansatz ist ein unmiverstndliches Zeugnis da-
fr, da Schlegel und viele seiner Zeitgenossen der Meinung waren, da endlich auch
der deutsche Roman anfange, die Signatur des Zeitalters mitzubestimmen, wie es bis-
her nur die politischen Fakten und die neuen Wege des Denkens getan hatten. Dem
Roman wurde damit eine Bedeutung zuerkannt, wie in der alten Poetik das Epos sie
innegehabt hatte und in der neueren Dichtung die Tragdie sie ausgebt hatte. Der
Romantiker deklariert damit den Roman als diejenige Dichtungsform, die den strksten
Ausdruck der eigenen Epoche und den entscheidenden Hebel zu ihrem Fortschritt dar-
stellt. Endlich hre der deutsche Roman auf, nur dem Selbstverstndnis einzelner
Gruppen zu dienen, und mache sich zum Sprecher und Befrderer der groen Tenden-
zen des Zeitalters.
In seiner Athenums-Rezension des Wilhelm Meister von 17982 hat Schlegel dann
erlutert, worin er das Epochemachende dieses Romans sieht. Er weist auf Verschiede-
nes hin: auf die nicht unvollstndige Kunstlehre, durch die eine poetische Physik der
Poesie, nicht als ein Lehrgebude, aber als lebendige Stufenleiter jeder Naturgeschichte
und Bildungslehre, gegeben werde 3 - oder auf den Stil, der aus der gebildeten Sprache
des gesellschaftlichen Lebens gewonnen,4 sei - auf den echten systematischen In-
stinkt, Sinn fr das Universum, jene Vorempfindung der ganzen Welt, die Wilhelmen
so interessant macht5 - auf die bescheidene Liebenswrdigkeit als Produkt aller die-
ser Erziehungsanstalten, auf die erhabenste Poesie, die allein hinter allen diesen wun-
derbaren Zufllen, weissagenden Winken und geheimnisvollen Erscheinungen stecke6
- schlielich auf die Kunst zu leben, die das groe Schauspiel der Menschheit selbst
und die Kunst aller Knste sei.7 So wenig diese verschiedenen Perspektiven ohne
weiteres auf eine einzige Formel gebracht werden, so unverkennbar haben diese neuen
Wertungen einen gemeinsamen Ursprung. Dieser Roman ist fr Schlegel nicht mehr in
dem Sinne Roman, da Personen und Begebenheiten der letzte Endzweck sind? son-
1
Friedrich Schlegel 1794-1802. Seine prosaischen Jugendschriften. Hrsg. v. J. MINOR, Wien
1882, Bd. II p. 236 sq.
1
ber Goethes Meister. MINOR II pp. 165-182.
* MINOR II p. 170.
4
MINOR II p. 171.
5
MINOR II p. 172.
MINOR II p. 181.
7
MINOR II p. 180.
8
MINOR II p. 171.
dern er ist das schlechthin neue und einzige Buch, welches man nur aus sich selbst ver-
stehen lernen kann,9 aus seiner Persnlichkeit und Individualitt. Es ist die Rede von
der Ironie, die ber dem ganzen Werke schwebt,10 von der unglaublichen Toleranz
jener groen Mnner, in denen sich der Weltgeist des Werks am unmittelbarsten
offenbart11 und von der Darstellung einer sich wie ins Unendliche immer wieder selbst
anschauenden Natur.12 Von dem Geist der Betrachtung und der Rckkehr in sich
selbst, von dem es so voll ist, heit es, da er eine gemeinsame Eigentmlichkeit aller
sehr geistigen Poesie sei.13 Der gemeinsame Ursprung aller dieser neuen Wertungen
und der Fluchtpunkt dieses neuen Perspektivismus ist der Fortschritt auf eine Geschichte
der Menschheit durch den Roman hin. Ironie, Weltgeist, sich ins Unendliche spiegelnde
Natur, Geist der Betrachtung und der Rckkehr in sich selbst sind die Erscheinungs-
weisen dieser geistigen Poesie. Auch wenn diese Charakterisierung der Lehrjahre ziem-
lich genau der Schlegelschen Auffassung von der romantischen Kunst entspricht und
also eine vollstndige Schlegelisierung des Goetheschen Romans darstellt, so knnen
wir ihr doch nicht rundweg widersprechen, weil die Symbolik des Wilhelm Meister tat-
schlich einen Schritt auf die geistige Kunst der Romantik hin bedeutet. Die Bildungs-
idee, von der man im allgemeinen diesen Roman erfllt sieht, ist denn auch die beson-
dere Thematik, an der hier die Vergeistigung der Dichtung dargestellt wird.
Diese Vergeistigung des Romans oder seine Symbolisierung, die Friedrich Schlegel
im Wilhelm Meister als Tendenz des Zeitalters gesehen hat, bedeutet aber fr den deut-
schen Roman die entscheidende Abwendung von der imitatio naturae. Die geistige
Nachahmung der Natur, wie Jean Paul einmal gesagt hat, um die alt-ehrwrdige For-
mel auch fr die Romantik erhalten zu knnen, versteht Nachahmung in einem pla-
tonischen Sinne, indem das Nachgeahmte transparent wird fr das Urbild oder fr den
Ursprung, oder die geistige Nachahmung meint in einem diemisch-analytischen Sinn
die Zersetzung der Gegenstnde, so da sich an ihnen die Subjektivitt als Ironie,
Willkr oder Spiel kondensiert. Im ersten Fall htten wir es noch mit einem spten
Widerhall der platonisierenden imitatio der Renaissance zu tun; im zweiten Fall schon
mit einem Vorklang des modernen Verfahrens der Wirklichkeitszertrmmerung. Ohne
schon hier im einen oder andern Sinn die Position Goethes oder Schlegels gegeneinander
auszuspielen, lt sich doch sagen, da der sogenannte Bildungsroman eine vielleicht
sehr deutsche, aber doch hchst konsequente und charakteristische Stufe innerhalb des
Prozesses ist, der zur Auflsung der alten imitatio-Vorstellung gefhrt hat.
Insofern ist es sehr aufschlureich, da Friedrich Schlegel zehn Jahre spter in seiner
Heidelberger Rezension der Cottaschen Goethe-Ausgabe von 1806 besonders den Bil-
dungsbegriff im Wilhelm Meister untersucht hat. 14 Auch diesmal geht Schlegel davon
aus, da es ein epoche-machender Roman ist:
Der Meister aber hat auf das Ganze der deutschen Literatur sichtbar wie wenige andere
gewirkt, und recht eigentlich Epoche gemacht, indem er dieselbe mit der Bildung und dem
Geist der hheren Gesellschaft in Berhrung setzte, und die Sprache nach einer ganz neuen
MINOR II p. 171.
10
MINOR II p. 175.
11
MINOR II p. 179.
12
MINOR II p. 179.
1S
MINOR II p. 177.
14
Vgl. Deutsche National-Literatur, 143. Bd., Stuttgart o. J., pp. 369-405.
Seite hin mehr bereicherte, als es vielleicht in irgendeiner Gattung durch ein einzelnes
Werk auf einmal geschehen ist.. .15
Diese zweite Meister-Rezension besteht zur Hauptsache in einer Verteidigung des
Romans gegen die Kritik, die sich auch unter den Romantikern erhoben hatte. Zugleich
rechtfertigt Schlegel nach seiner Konversion den Enthusiasmus, mit dem er sich ehemals
fr diesen Roman eingesetzt hatte. So wendet er sich vor allem dem Einwand zu, da
die Lehrjahre den Bildungsbegriff, der ihr Hauptbegriff und Mittelpunkt sei, nicht in
seiner eigentlichen religisen Tiefe erfat htten. Um diesem Einwand zu begegnen,
setzt er gegen die innere Bildung, die streng und unerbittlich auf ein Ewiges, auf ein
mehr oder minder richtig erkanntes Unsichtbares geht, eine mehr uerliche und ge-
sellige Bildung, die nicht eine so hohe Richtung und Wrde hat, oft sogar in etwas ganz
Leeres sich auflst. Die innere Bildung gehe nicht vom Menschen aus, der knstliche
Versuche mit sich selbst anstellt und sich selbst bilden will, sondern die Idee, die
Gottheit, der er sich ergab, ist es die ihn bildet oder von der er sich bilden und bestim-
men lt. Nun gibt Schlegel zu, da Goethe zwar solche Bildungsexperimente dar-
stelle, aber doch als die eigentliche Beschaffenheit der feineren Gesellschaft, die hier
dargestellt werden soll. Ebenso bemngelt er jetzt auch, da Lotharios Lehrjahre,
deren Manuskript doch im Turm-Archiv liegen soll, nicht in den Roman aufgenommen
worden sind. Das Werk entfalte demnach seinen eigenen Hauptbegriff nicht vollstndig
und nach allen Seiten.
Ein anderes Miverstndnis, vor dem er das Werk bewahren will, betrifft die Ver-
suche, den Wilhelm Meister zu einer besonderen Gattung, etwa zum Knstlerroman zu
rechnen. Wie schon frher will er auch jetzt den Roman berhaupt nicht als eigene Gat-
tung gelten lassen, sondern er verlangt fr jeden Roman individuelle Rechte. Das
hngt mit Schlegels Ansicht zusammen, da Gattungen berhaupt blo historische und
vorbergehende Geltung htten, und diese Ansicht verteidigt er gegen Goethe selbst,
der Formen der Dichtung als allgemeine Gattungen behandelt und betrachtet habe. Er
erklrt das damit, da Goethe berall zwar an fremde Formen sich anschliet und sie
in einem gewissen Sinne nachbildet, aber mit so selbstttiger Aneignung, da die Nach-
bildung vielmehr eine durchgehend innere Umwandlung genannt werden kann.1* Des-
halb hlt Schlegel auch einen Vergleich mit dem Don Quijote, den er andeutet und fr
durchfhrbar hlt, im Grunde fr unfruchtbar, weil ein Roman berhaupt die eigene
Zeit des Autors so sehr mitenthlt, da er geradezu das gemeinschaftliche Erzeugnis
des Dichters und des Zeitalters ist. Insbesondere sei der Wilhelm Meister gegenber dem
romantischen Don Quijote durchaus ein Werk der modernen Poesie: Das unterschei-
dende Merkmal der modernen Dichtkunst ist ihr genaues Verhltnis zur Kritik und
Theorie und der bestimmende Einflu der letzteren.17
Schlegels neue Ansicht besttigt seine frhere Wertschtzung: der Meister stehe in
der Mitte zwischen der Sprachknstlichkeit der sogenannten grammatischen Poesie
und der rohen Formlosigkeit der Volks- und Naturdichter. Insbesondere rckt er den
Roman jetzt an das Lehrgedicht heran und billigt beiden zu, ein eigenes Individuum
fr sich zu sein, gerade weil sie auerhalb der natrlichen Grenzen der Poesie liegen.
16
DNL 143, p. 389.
" DNL 143, p. 397.
17
DNL 143, p. 399.
Das Eigentmliche der modernen Poetik, ein Werk als Individualstruktur und nicht
mehr als Gattungsform zu erfassen, ist am Wilhelm Meister noch einmal angewendet
worden.
Dieser Weg von der frhen Bewunderung und Deutung der Einzelheiten zu der
spteren Abstraktion des Romans zu einer neuen, universellen Dichtart (nicht mehr als
partielle Gattung) ist nur verstndlich aus Schlegels eigener Theorie des Romans. Diese
romantische Romantheorie enthlt der Brief ber den Roman im Gesprch ber die
Poesie.1* Schlegels Romantheorie gipfelt in der Definition: Ein Roman ist ein roman-
tisches Buch.1* Diese Tautologie besagt, da der Roman keine Gattung ist, sondern ein
Beispiel der romantischen Dichtart, und das Romantische soll die einzige Art der nach-
antiken Dichtung sein. Zwei wesentliche Strukturelemente des Romantischen im Ro-
man sind die Form der Arabeske und der Charakter des Bekenntnisses. Der Begriff der
Arabeske ist aus der Malerei und bildenden Kunst bernommen und bedeutet fr
Schlegel soviel wie witziges Spielgemlde, Witz der romantischen Poesie, die lteste
und ursprnglichste Form der menschlichen Phantasie, eine ganz bestimmte und
wesentliche Form oder uerungsart der Poesie20 In der Konstruktion des Ganzen
erscheint die Arabeske als knstlich geordnete Verwirrung, als reizende Symmetrie von
Widersprchen, als wunderbarer ewiger Wechsel von Enthusiasmus und Ironie.21 Das
romantische Kompositionsprinzip der Arabeske hngt unmittelbar mit dem romanti-
schen Begriff der Poesie zusammen: Denn das ist der Anfang aller Poesie, den Gang
und die Gesetze der vernnftig denkenden Vernunft aufzuheben und uns wieder in die
schne Verwirrung der Phantasie, in das ursprngliche Chaos der menschlichen Natur
zu versetzen, fr das ich kein schneres Symbol bis jetzt kenne, als das bunte Gewim-
mel der alten Gtter.22 Als Arabeske versteht Schlegel ebenso Diderots Fataliste wie
den Don Quijote des Cervantes. An den letzten denkt er wohl besonders, wenn er da-
von spricht, da ein Roman gewhnlich aus Erzhlung, Gesang und anderen Formen
gemischt sei; aber er hat dabei auch die Lehrjahre im Auge, in welchen diese Mischung
und Vermischung fr Deutschland erneuert worden ist.
Das andere Strukturelement des romantischen Romans soll der Bekenntnischarakter
sein, insofern das beste in den besten Romanen nichts anderes ist als ein mehr oder min-
der verhlltes Selbstbekenntnis des Verfassers, der Ertrag seiner Erfahrung, die Quint-
essenz seiner Eigentmlichkeit.23 Schlegel mu selbst gestehen, da dies Element des
Bekenntnisses sich nicht mit seiner Idee von romantischer Form vertrgt. So fhrt er
fr den Bekenntnischarakter die lteren englischen Romane von Richardson, Fielding,
Goldsmith an, in denen sich die Form der Arabeske nicht finden lasse. Was ihm vor-
schwebt, ist die Flle des Reellen, dessen arabeskenhafter Wechsel, so da er sieh zu-
traut, Reisebeschreibungen, Briefsammlungen, Autobiographien in einem romantischen
Sinne eher als Romane denn die empfindsamen der Englnder lesen zu knnen. Die
Konfessionen gerieten meistens von selbst in die Arabeske: Die Confessions von Rous-
19
Athenum 1800. MINOR II pp. 338-385
18
MINOR II p. 373.
* MINOR II pp. 368, 361, 362, 369.
11
MINOR II p. 361.
" MINOR II p. 362.
MINOR II p. 374.
seau sind in meinen Augen ein hchst vortrefflicher Roman; die Heloise nur ein sehr
mittelmiger. Die Memoiren von Gibbon erscheinen ihm sogar als der Entwurf eines
komischen Romans.
Der merkwrdige Widerspruch, der darin zu liegen scheint, da der romantische
Roman die Quintessenz der eigentmlichen Erfahrungen des Autors enthalten und
diese zugleich in die witzig-spielerische Form der Arabeske transponieren solle, ist nur
dann auflsbar, wenn Schlegel ein bestimmter Romantyp vorschwebt, in dem dies
Neben- und Ineinander verwirklicht ist. Er nennt selbst Sterne und Jean Paul, aber er
verschweigt hier den Wilhelm Meister, von dem er doch in dem folgenden Versuch ber
den verschiedenen Stil in Goethes frheren und spteren Werken gerade die Verknp-
fung des Bekenntnischarakters mit dem Arabeskenstil hervorhebt. Diese Verknpfung
liegt darin, da der Goethesche Roman eine Individualitt sei, die, in verschiedene
Strahlen gebrochen, unter mehrere Personen verteilt ist; da man darin als groe
Kombination den antiken Geist berall unter der modernen Hlle wiedererkenne; da
das unteilbare Werk doch ein zweifaches und doppeltes sei: Knstlerroman und Bil-
dungslehre der Lebenskunst. (brigens sieht Schlegel eine hnliche Duplizitt im Don
Quijote).24
Dieser Hinweis auf die Bedeutung der Verknpfung des scheinbar Gegenstzlichen
fhrt in den Kern der Schlegelschen Roman- und Dichtungstheorie. Schlegel tritt an
mehreren Stellen fr die Verknpfung des Antiken mit dem Modernen ein, d. h. fr
die Verknpfung des Objektiven mit dem Subjektiven; er tritt fr die Verknpfung
des Idealismus mit dem neuen Realismus ein (weil dieser neue Realismus doch ideali-
schen Ursprungs sein und gleichsam auf idealischem Grund und Boden schweben mu;
weil alle Poesie auf der Harmonie des Ideellen und Reellen beruhen soll;25 er tritt fr
die Verknpfung der Gattungsformen ein, wodurch die Gesetze einer vernnftigen
Gattungs- und Formeinteilung aufgehoben und verwirrt sind. Infolgedessen sind auch
die Mittel der Verknpfung die eigentlich poetischen Mittel: Witz, Arabeske (Gro-
teske), Mythologie, Allegorie, Reflexion- und Ideenkunst. Es sind die Mittel einer mehr
spielerischen, launigen oder zuflligen Verknpfung (Witz, Arabeske, Mythologie),
oder es sind die Mittel einer bedeutungsvollen, sinnschweren oder beabsichtigten Ver-
knpfung (Allegorie, Reflexion, Idee). Die Mythologie ist ein solches Kunstwerk der
Natur. In ihrem Gewebe ist das Hchste wirklich gebildet; alles ist Beziehung und Ver-
wandlung, angebildet und umgebildet, und dieses Anbilden und Umbilden eben ihr
eigentmliches Verfahren, ihr inneres Leben, ihre Methode, wenn ich so sagen darf2*
Aus all dem folgt, da die romantische Romantheorie zugleich die Theorie der ro-
mantischen Dichtung enthlt. Eine Definition der Poesie kann nur bestimmen, was sie
sein soll, nicht was sie in der Wirklichkeit war und ist; sonst wrde sie am krzesten so
lauten: Poesie ist, was man zu irgendeiner Zeit, an irgendeinem Orte so genannt hat.27
Aber die romantische Theorie der Dichtung ist so spezifisch eine romantische Literatur-
kritik, die das Werk kritisch vollendet und ber das einzelne Werk hinausgeht, da
kaum noch zu trennen ist, was von dieser Theorie das literarische Werk betrifft und
24
MINOR II p. 381.
25
MINOR II p. 360.
26
Rede ber die Mythologie. MINOR II p. 361.
27
MINOR II p. 219.
w a s die K r i t i k , die das W e r k erst v o l l e n d e n soll. N u r in solcher Zweideutigkeit k a n n

m a n das b e r h m t e 116. A t h e n u m s f r a g m e n t v o n der progressiven Universalpoesie
richtig lesen u n d verstehen.
Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht blo,
alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philo-
sophie und Rhetorik in Berhrung zu setzen. Sie will und soll auch Poesie und Prosa,
Genialitt und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die
Poesie lebendig und gesellig und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz
poetisieren und die Formen der Kunst mit gediegnem Bildungsstoff jeder Art anfllen
und sttigen und durch die Schwingungen des Humors beseelen. Sie umfat alles, was nur
poetisch ist, vom grten wieder mehrere Systeme in sich enthaltenden System der Kunst
bis zu dem Seufzer, dem Ku, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosen Gesang. Sie
kann sieh so in das Dargestellte verlieren, da man glauben mchte, poetische Individuen
jeder Art zu charakterisieren, sei ihr ein und alles; und doch gibt es noch keine Form, die
so dazu gemacht wre, den Geist des Autors vollstndig auszudrcken: so da manche
Knstler, die nur auch einen Roman schreiben wollten, von ungefhr sich selbst dargestellt
haben. Nur sie kann gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen umgebenden Welt, ein Bild
des Zeitalters werden. Und doch kann auch sie am meisten zwischen dem Dargestellten
und dem Darstellenden, frei von allem realen und idealen Interesse, auf den Flgeln der
poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und
wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen. Sie ist der hchsten und der all-
seitigsten Bildung fhig; nicht blo von innen heraus, sondern auch von auen hinein;
indem sie jedem, was ein Ganzes in ihren Produkten sein Soll, alle Teile hnlich organisiert,
wodurch ihr die Aussicht auf eine grenzenlos wachsende Klassizitt erffnet wird. Die ro-
mantische Poesie ist unter den Knsten, was der Witz der Philosophie, und die Gesellschaft,
Umgang, Freundschaft und Liebe im Leben ist. Andre Dichtarten sind fertig und knnen
nun vollstndig zergliedert werden. Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja das ist
ihr eigentliches Wesen, da sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann. Sie kann durch
keine Theorie erschpft werden, und nur eine divinatorische Kritik drfte es wagen,
ihr Ideal charakterisieren zu wollen. Sie allein ist unendlich, wie sie allein frei ist und
das als ihr erstes Gesetz anerkennt, da die Willkr des Dichters kein Gesetz ber sich
leide. Die romantische Dichtart ist die einzige, die mehr als Art und gleichsam die Dicht-
kunst selbst ist: denn in einem gewissen Sinn ist oder soll alle Poesie romantisch sein.28
D e r zweite u n d d r i t t e S a t z ber d i e B e s t i m m u n g der romantischen Poesie ist k a u m

als eine formale o d e r thematische A n w e i s u n g fr den Dichter zu verstehen, s o n d e r n
eher als eine Anleitung fr den K r i t i k e r , zu dem jeder w a h r e Leser w e r d e n soll. D e r
fnfte und sechste Satz hingegen bezieht sich ausdrcklich auf den R o m a n als r o m a n -
tische Dichtart. D e r siebente Satz v o n d e r Reflexion, von ihrer P o t e n z i e r u n g u n d V e r -
vielfachung wie in Spiegeln e n t h l t den K e r n d e r romantischen Kunstauffassung, u n d
W a l t e r Benjamin h a t d a r a u s seinen Begriff des Reflexionsmediums entwickelt: Die
Idee der Kunst als eines Mediums schafft also zum ersten Male die Mglichkeit eines
undogmatischen oder freien Formalismus, eines liberalen Formalismus, wie die Roman-
tiker sagen wrden.29 D e r letzte Satz des 116. A t h e n u m s f r a g m e n t e s schlielich hebt
die noch eben gewonnene Bestimmung (Die romantische Dichtart ist noch im Wer-
den . ..) ins Absolute der Dichtung auf.
D a s 116. A t h e n u m s f r a g m e n t endet also in einer eigentmlichen P a r a d o x i e , wie
M I N O R II p. 220 sq.
W. BENJAMIN, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. In: Schriften II.
Frankfurt/M. 1955. p. 482.
schon W. Benjamin dargelegt hat. Einerseits verlangt die romantische Kunsttheorie

eine immanente Kritik, die nicht auf Beurteilung aus ist, sondern auf Verstehen, Er-
gnzung und Vollendung des Werkes; andererseits bt die romantische Kunstkritik
eine Beurteilung des Werkes in seiner Relation zu anderen Werken und zur Idee der
Kunst berhaupt. Erst diese paradoxe Position der romantischen Kritik zwischen im-
manentem Werkverstndnis und transzendentem Kunstverstndnis erklrt, warum
Schlegel in seiner Athenums-Kritik den Goetheschen Roman ber alles andere erheben
kann und in seiner Heidelberger Kritik an denselben Roman Mastbe anlegen kann,
die die eigentliche Struktur der Lehrjahre nur noch am Rande berhren. Aber das
gleiche Paradox zeigt sich darin, da einerseits der Goethesche Roman zu einem hch-
sten Modell der romantischen Dichtart erklrt wird, so da der Verfasser zum Stifter
und Haupt einer neuen Poesie deklariert wird, und da andererseits der Roman ber-
haupt die Form der romantischen Poesie schlechthin sein soll. Dies Paradox lt sich
so formulieren, da das individuelle Werk zugleich die Darstellung der absoluten
Idee der romantischen Dichtung sein soll. Schlegel lst dies Paradox dadurch, da er
gelegentlich von der symbolischen Form gesprochen hat (so 1803 in der Europa bei
seinem Rckblick auf seine Mitarbeit an den Athenumsheften). Der Begriff der sym-
bolischen Form steht in einer Reihe mit den Begriffen der geistigen Poesie, des Arabes-
kenstils, der Allegorie. Die symbolische Form ist Ausdruck der reinen Poesie in der
Form. Symbole setzen an die Stelle der Tuschung die Bedeutung, die das einzig Wirk-
liche im Dasein ist (Schlegel). Symbolisch ist demnach eine Form, wenn sie zu solcher
Reinheit (Absonderung vom Profanen) gesteigert ist, da die Idee der Kunst (Ideen-
kunst) sichtbar wird. So kann Schlegel sagen: Die Ironie und die Reflexion sind die
Grundeigenschaften der symbolischen Form der romantischen Dichtung.
Erst dieser Begriff der symbolischen Form erklrt, warum Friedrich Schlegel dem
Goetheschen Roman eine solche Bedeutung beimessen konnte. Denn die Symbolik bildet
allenthalben auch das Strukturgesetz dieses Romans. Aber das ist eine andere Sym-
bolik, als sie der Romantiker als Idee der Kunst verstand. Die Goethesche Symbolik
verweist immer von der Erscheinung auf die Idee. Sie ist also noch immer an Gegen-
stnde gebunden. Schlegels symbolische Form aber steht in Opposition zur profanen
Form und in Beziehung zur Idee der Kunst. Sie ist nicht an Gegenstnde gebunden,
sondern vom Geist erfllt, der alle Gegenstnde auflst.
Diese unterschiedliche Auffassung von der Symbolik bestimmt letzten Endes alle
Erscheinungen des Goetheschen Romans und alle Kriterien der Schlegelschen Kritik.
Beispielsweise die Distanz, die Goethes Stil schafft, ist die objektivierende Distanz der
Darstellung. Schlegel aber fat sie auf als eine subjektive Ironie, die ber dem Ganzen
schweben soll. Er lt sich dabei verleiten durch ironische Formen, die Goethe bei der
Einfhrung seiner Personen verwendet, oder durch die Parodierung alter Formen oder
gesellschaftlicher Erscheinungen, die doch wieder nur ein Mittel ist, objektivierende
Distanz zum Zwecke der Anschauung zu schaffen. Wenn man von den tatschlichen Re-
flexionen des Autors und seiner Gestalten absieht, sind die Lehrjahre kein Roman der
potenzierten Reflexion, der sich im Reflexionsmedium vollendet, sondern ein Roman,
der Figuren in Figuren spiegelt und Ereignisse in Ereignissen. Wenn solche Spiegelung
und Bezglichkeit noch Reflexion ist, dann aber eine gegenseitige Bezogenheit der Ge-
stalten und Ereignisse, aber keine Bezogenheit auf das Subjekt des Autors oder des
Lesers. Was Goethe zu Schiller von seinem realistischen Tick geschrieben hat, trifft
in vollem Umfang zu und unterscheidet sich grndlich von Schlegels idealistischem
Tick, da die Geschichte der Kunst schon die Wissenschaft von der Kunst sei.
Solche und andere grundstzliche Unterschiede knnten nahelegen, in Schlegels Wil-
helm Meister-Kritik ein grndliches Miverstndnis des Goetheschen Romans zu sehen,
wenn nicht seine romantische Kunstkritik eben darin bestnde, das einmalige indi-
viduelle Werk der Idee der Kunst unterzuordnen und es damit praktisch aufzulsen.
Auch des Novalis Meister-Kritik verfhrt im Grunde genommen nicht anders, ob-
wohl sie zu einem vllig entgegengesetzten Schlu kommt und entschieden die Unver-
einbarkeit des Wilhelm Meister mit dem poetischen Sinn des Romantischen dartut.
Novalis hat denn auch Anfang 1800 in einem Brief an Tieck von einer Wilhelm Mei-
ster-Rezension gesprochen, die er schon ganz im Kopfe habe und die das vllige Gegen-
stck zu Friedrichs Aufsatze sein wrde. Diese Entgegnung auf Schlegels Meister-Kri-
tik ist nie geschrieben worden, aber sie ist uns in verschiedenen Fragmenten erhalten. 30
Diese Fragmente sind Randnoten oder verstreute Bemerkungen zu den Lehrjahren.
Insofern ist es schwierig, sie zu einem systematischen Ganzen zusammenzufgen, wie
es in der Rezension doch wohl vorgesehen war. Andererseits liegt der archimedische
Punkt der Afmfer-Kritik des Novalis so offen am Tage, da die entscheidende Dif-
ferenz zu Schlegels Auffassung und der neue Ansatz des Novalis gengend zu bestim-
men sind. Gemeinsam ist eigentlich nur die historische Ansicht des Romans (Meister ist
reiner Roman; nicht wie die andern Romane mit einem Beiworte 923) und die Zustim-
mung zu seiner romantischen Ironie (Die Philosophie und Moral des Romans sind
romantisch 929). Anders aber sind drei Hauptpunkte des Romans gesehen, die eine
genauere Einschtzung des Goetheschen Stils verraten, als sie Friedrich Schlegel mg-
lich war: die Bedeutung des Verstandes (nicht der Phantasie) in Goethes Schreibart,
die Variationsreihen der Figuren des Romans (die Wiederholung und nicht die Ab-
wandlung) und die Richtigkeit und Strenge seines antiken Stils.31 ber Goethens
reinen Verstand in der Darstellung heit es: ber mimische Nachahmung - malenden
Ausdruck. Vide Goethes Prosa - Anfang. V e r s t n d i g e r Ausdruck. Seine Kunst
zu beschreiben, zu zeigen. Einfaches Auseinanderlegen und Zusammensetzen der Dinge
mit Worten. Innere Wrme hngt von der Dichtigkeit des Krpers ab. (919) ber die
Variationen desselben Individuums in mehreren Personen deutet Novalis folgendes an:
Alle Menschen sind Variationen e i n e s vollstndigen Individuums, d. h. e i n e r Ehe.
Ein Variationenakkord ist eine Familie, wozu jede innig verbundene Gesellschaft zu
rechnen ist . . . (922). Die musterhafte Richtigkeit und Strenge des Stils wird als Gre
und Grenze erkannt: . . . Goethe wird und mu bertroffen werden - aber nur wie
die Alten bertroffen werden knnen, an Gehalt und Kraft, an Mannigfaltigkeit und
Tiefsinn - als Knstler eigentlich nicht oder doch nur um sehr wenig, denn seine Rich-
tigkeit und Strenge ist vielleicht schon musterhafter, als es scheint. (924)
Mit diesen Bemerkungen ist genauer als durch F. Schlegels Charakterisierung die
Manier der Goetheschen Prosa freigelegt. Diesen Kunstverstand bewundert Novalis,
50
Aufzeichnungen zu Auseinandersetzungen mit Wilhelm Meister. Novalis, Briefe und
Werke. Hg. von E. WASMUTH, Bd. 3 pp. 271-280, Nr. 918-935.
31
Diese drei Hauptpunkte entsprechen oder widersprechen den drei Punkten, die F. Schlegel
im Gesprch ber die Poesie (MINOR II p. 381) hervorheben lt.
DIE WILHELM-MEISTER-KRITIK 123
weil er ihm selbst fast v o l l s t n d i g abgeht. A b e r die Schrfe der Beobachtungen k n d i g t

auch schon die P o l e m i k an. Sie bricht in einer langen Passage, die k a u m fr die ffent-
lichkeit bestimmt sein drfte, mit der H e f t i g k e i t eines zurckgestauten Ressentiments
hervor:
G e g e n Wilhelm Meisters Lehrjahre. Es ist im Grunde ein fatales und albernes Buch -
so pretentis und pretis - undichterisch im hchsten Grade, was den Geist betrifft - so
poetisch auch die Darstellung ist. Es ist eine Satire auf die Poesie, Religion usw. Aus
Stroh und Hobelspnen ein wohlschmeckendes Gericht, ein Gtterbild zusammengesetzt.
Hinten wird alles Farce. Die konomisehe Natur ist die wahre - brigbleibende.
Goethe hat auf alle Flle einen widerstrebenden Stoff behandelt. Poetische Maschinerie.
Friedrich verdrngt Meister von der Philine und drngt ihn zu Natalie hin.
Die Bekenntnisse sind eine Beruhigung des Lesers - nach dem Feuer, Wahnsinn und
wilden Erscheinungen der ersten Hlfte des dritten Teils.
Das viele Intrigieren und Schwatzen und Reprsentieren am Schlu des vierten Buchs
verrt das vornehme Schlo und das Weiberregiment - und erregt eine rgerliche Peinlich-
keit. Der Abbe ist ein fataler Kerl, dessen geheime Oberaufsicht lstig und lcherlich wird.
Der T u r m in Lotharios Schlosse ist ein groer Widerspruch mit demselben.
Die Freude, da es nun aus ist, empfindet man am Schlsse im vollen Mae.
Das Ganze ist ein nobilitierter Roman.
Wilhelm Meisters Lehrjahre, oder die Wallfahrt nach dem Adelsdiplom.
Wilhelm Meister ist eigentlich ein Candide, gegen die Poesie gerichtet.
Die Poesie ist der Arlequino in der ganzen Farce. Im Grunde kommt der Adel dadurch
schlecht weg, da er ihn zur Poesie rechnet, und die Poesie, da er sie vom Adel reprsen-
tieren lt.
Er macht die Musen zu Komdiantinnen, anstatt die Komdiantinnen zu Musen zu
machen. Es ist ordentlich tragisch, da er den Shakespeare in diese Gesellschaft bringt.
Aventuriers, Komdianten, Mtressen, Krmer und Philister sind die Bestandteile des
Romans. Wer ihn recht zu Herzen nimmt, liest keinen Roman mehr.
Der Held retardiert das Eindringen des Evangeliums der konomie. Marionetten-
theater im Anfang. Der Schlu ist wie die letzten Stunden im Park der schnen Lili. (932)
G e m i g t e r u n d eher fr die ffentlichkeit bestimmt ist die andere polemische Be-
merkung:
Wilhelm Meisters Lehrjahre sind gewissermaen durchaus prosaisch - und modern. Das
Romantische geht darin zugrunde - auch die Naturpoesie, das Wunderbare. - Er handelt
blo von gewhnlichen menschlichen Dingen - die Natur und der Mystizism sind ganz
vergessen. Er ist eine poetisierende brgerliche und husliche Geschichte. Das Wunderbare
darin wird ausdrcklich als Poesie und Schwrmerei behandelt. Knstlerischer Atheismus
ist der Geist des Buchs. Sehr viel konomie - mit prosaischem, wohlfeilem Stoff ein
poetischer Effekt erreicht. (934)
D i e Leidenschaftlichkeit dieser Polemik l t erkennen, d a es hier um anderes geht als
u m literarische Q u a l i t t s u r t e i l e . Es geht um die grundstzliche A b l e h n u n g einer Dicht-
a r t , die d e r eigenen absolut entgegengesetzt ist. Diese Entgegensetzung ist nicht n u r
durch die a n d e r e I n d i v i d u a l i t t bedingt, sondern sie ist aus neuem Kunstsinn u n d welt-
anschaulichen P o s t u l a t e n m e r k w r d i g gemischt. A d a m Mller h a t das letzte folgender-
m a e n f o r m u l i e r t : Novalis ahndete, ohne ihn deutlich auszudrcken, den einzigen
Vorwurf der gegen Goethe erhoben werden kann: Die Allgegenwart des Christentums
in der Geschichte und in allen Formen der Poesie und Philosophie ist selbst Goethen
verborgen geblieben.32 Ich mchte es dahingestellt sein lassen, o b dieser H i n w e i s
Vorlesungen ber deutsche Wissenschaft und Literatur. 5. Vorlesung.

Adam Mllers auf des Novalis entschieden christliche Position schon die Heftigkeit
der Polemik hinreichend erklrt; Novalis selbst sagt auch, da der Goethesche Roman
zu wenig romantisch sei, nmlich einerseits zu klassisch-antikisch und andererseits zu
prosaisch- modern. Das Romantische aber, wie es Novalis anders als Schlegel damals
verstand, steht mitten zwischen beiden und ist das Poetische an sich (im Gegensatz
zum Verstndig-Prosaischen) oder auch das Einfach-Naive, die Simplizitt, wie
er sie vor allem im Mittelalter ausgeprgt sah. Novalis hat darum so viel gegen das
Goethesche Evangelium der konomie, weil er das Evangelium der reinen und abso-
luten Poesie, das fnfte Evangelium, wie er einmal gesagt hat, so ausdrcklich ver-
tritt: Gegen das Profane setzt er nicht nur das Symbolische, wie Friedrich Schlegel, son-
dern das Poetische an sich (auch als Motiv und Stoff). Er fordert, einseitiger als Schlegel,
nicht nur die Vershnung des Klassischen und Romantischen, sondern die Romantisie-
rung und Poetisierung der Welt schlechthin. Er fordert den poetischen Roman:
Ein Roman mu durch und durch Poesie sein. Die Poesie ist nmlich, wie die Philosophie,
eine harmonische Stimmung unsers Gemts, wo sich alles versdinert, wo jedes Ding seine
gehrige Ansicht - alles seine passende Begleitung und Umgebung findet. Es scheint in
einem echt poetischen Buche alles so natrlich - und doch so wunderbar -. Man glaubt, es
knne nichts anders sein und als habe man nur bisher in der Welt geschlummert - gehe
einem nun erst der rechte Sinn fr die Welt auf. Alle Erinnerung und Ahndung scheint
aus eben dieser Quelle zu sein -. So auch diejenige Gegenwart, wo man in Illusion befangen
ist - einzelne Stunden, wo man gleichsam in allen Gegenstnden, die man betrachtet,
steckt und die unendlichen, unbegreiflichen, gleichzeitigen Empfindungen eines zusammen-
stimmenden Pluralis fhlt. (2417)
Damit ist endlich auch das Wort gefallen, das Ziel und Richtung der Goethe-Kritik des
Novalis bestimmt: die vollstndige Illusion, die die Gegenwart in Erinnerung und
Ahnung oder in die unendliche Gleichzeitigkeit der Empfindungen auflst. Dieser neue
Kunstsinn treibt die Polemik und Kritik hervor, um so leidenschaftlicher, je mehr
Goethe selbst schon das alte Ideal der imitatio naturae eingeschrnkt und sthetisiert
hatte und je weniger Goethe die letzte Konsequenz bis zur vollstndigen Illusion im
poetischen Zustand gezogen hatte. Was unter der Illusion des poetischen Zustandes zu
verstehen ist, zeigt der Heinrich von Ofterdingen, der von Novalis als ein Anti- oder
ber-Meister konzipiert worden ist. Dieser Roman zieht sich aus der Gegenwart der
Lehrjahre in die Vergangenheit eines poetisierten Mittelalters zurck. Die Novelle, die
man noch als den Kern des klassischen Goetheschen Romans ansehen kann, verwandelt
sich in Traum und Mrchen, das Keim und Kern des Ofterdingen zu sein scheint. Da-
mit ist auch die mimische Nachahmung Goethes durch Erinnerung und Ahnung ber-
wunden und ersetzt. Was Friedrich Schlegel mit Theorie und Kritik leistete, die Auf-
lsung des individuellen Werkes in der Apotheose seiner Individualitt, das strebt
Novalis in seiner Romandichtung an: das Mrchen verdrngt die Fabel, das Mittel-
alter die Gegenwart, die Poesie die konomie, der Geist das Materielle. Das Ergebnis
ist der poetische Roman, der nur ein Thema hat: das Poetische der Poesie. Was diesen
reinen Roman auszeichnet, ist dasselbe, was Novalis schon am Meister gerhmt
hatte: die Magie des Vortrages, die eindringliche Schmeichelei einer glatten, geflligen,
einfachen und mannigfaltigen Sprache (933). Was ihm aber abgeht, ist alles das, was
der Wilhelm Meister noch auer der Magie des Vortrags besitzt: romanhafte Verwick-
lungen, Situationen, Zuflle, Auflsungen. Die Poetisierung des Romans zur Illusion
des poetischen Zustands stellt also das Romanhafte in Frage, ohne doch einen wirklichen
Ersatz fr das Romanhafte, an dem Goethe wenigstens symbolisch noch festhlt, be-
reitstellen zu knnen. Es ist fr die Romantiker leichter, die berwindung der alten
imitatio naturae theoretisch oder aphoristisch zu proklamieren, als aus dem neuen
Kunstsinn die Form des Romans zu revolutionieren. Das kann poetologisch seinen
Grund darin haben, da sich der neue Kunstsinn in der Form des Romans am wenig-
sten verwirklichen lie, obwohl gerade er sich darin am nachdrcklichsten versucht hat.
Jedenfalls scheinen die romantische Theorie und das romantische Fragment die angemes-
sene Materie und die angemessene Form des neuen Kunstsinns fr das dichterische Ab-
solutum zu sein. So handgreifliche Argumente uns auch die Meister-Kritik des Novalis
gegen Goethe an die Hand gibt, so sind die Goetheschen Lehrjahre und mehr noch seine
Wahlverwandtschaften doch von den zahlreichen romantischen Uberbietungsversuchen
nicht verdrngt worden. Der deutsche Roman im spteren 19. Jahrhundert, der Roman
der Keller, Stifter, Raabe und Fontane, nimmt sogar die Thematik und Symbolik des
Goetheschen Romans in vernderter und abgewandelter Form wieder auf.
Diese Nachwirkung der Goetheschen Romane verrt, da die romantische Roman-
kunst und Romantheorie noch einen anderen Aspekt haben mu als den der Romanti-
sierung und Poetisierung, von der sie selbst vor allem spricht und um die sie sich be-
mht. Dieser Aspekt scheint mir besonders von Schelling in seinen Vorlesungen zur
Philosophie der Kunst (1802/03, 1804/05), jedenfalls deutlicher als bei Schlegel und
Novalis, formuliert zu sein. Schelling setzt nmlich den Roman in Beziehung zum
romantischen Epos (dem Rittergedicht) und erffnet damit den historisierenden Aspekt,
der mglicherweise fr den romantischen Roman ebenso wichtig ist als der rein poeto-
logische Aspekt. Schelling meint nun, da im Rittergedicht das Wunderbare geherrscht
habe und da sein Dichter selbst in der Welt des Wunderbaren leben mute. Wenn der
Dichter aber einen Stoff seiner Zeit und Wirklichkeit whlte, mute er diesen Stoff zu
seiner Mythologie bilden und dadurch sei der Roman entstanden. Das Modell eines sol-
chen Romans der noch im Werden begriffenen (mythologischen) Welt ist ihm der Don
Quijote:
Der Roman soll ein Spiegel der Welt, des Zeitalters wenigstens, sein und so zur partiellen
Mythologie werden. Er soll zur heiteren, ruhigen Betrachtung einladen und die Teilnahme
allenthalben gleich festhalten; jeder seiner Teile, alle Worte sollten gleich golden sein,
wie in ein innerliches hheres Silbenma gefat, da ihm das uerliche mangelt. Deswegen
kann er auch nur die Frucht eines ganz reifen Geistes sein, wie die alte Tradition den
Homeros immer als Greis schildert. Er ist gleichsam die letzte Luterung des Geistes, wo-
durch er in sich selbst zurckkehrt und sein Leben und seine Bildung wieder in Blte ver-
wandelt; er ist die Frucht, jedoch mit Blten gekrnt."
Als Beispiel stellt Schelling neben den Don Quijote den Wilhelm Meister, wenigstens in
Hinsicht des Prosa-Rhythmus. Im Hinblick auf die Verbindung von Charakter und
Begebenheit stellt er aber Cervantes ber Goethe. Damit ist der wichtige Vergleich des
Wilhelm Meister mit dem Don Quijote gegeben, auf den F. Schlegel in seiner Heidel-
berger A/e/srer-Kritik auch eingehen wird. Dieser Vergleich ist ebenso wichtig fr die
Theorie des romantischen Romans wie fr die Beurteilung des Wilhelm Meister. Allent-
halben taucht er in der Romantik, je spter desto hufiger, auf. Diese Beziehung ist
DL, Reihe Romantik, Bd. 3: Kunstanschauung der Frhromantik, p. 259.

nicht zufllig von den Romantikern aufgestellt worden, sondern ihr liegt eine Ent-
sprechung bei Goethe zugrunde, indem er bei der Abfassung des Urmeisters den
Don Quijote las (1780 und 1782 bezeugt) und durch Wielands Don Sylvio mit einer
Cervantes-Nachbildung vertraut war. 34 Bei Schelling ist nun auch das Kunsturteil
von der Cervantes-Rezeption bestimmt:
Audi im Wilhelm Meister zeigt sich der fast bei keiner umfassenden Darstellung zu um-
gehende Kampf des Idealen mit dem Realen, der unsere aus der Identitt herausgetretene
Welt bezeichnet. Nur ist es nicht so wie im Don Quijote ein und derselbe sieh bestndig in
verschiedenen Formen erneuernde, sondern ein vielfach gebrochener und mehr zerstreuter
Streit; daher auch der Widerstreit im Ganzen gelinder, die Ironie leiser, sowie unter
dem Einflu des Zeitalters alles praktisch enden mu.35
Diese Beziehung des Goetheschen Wilhelm Meister zum Cervantinischen Don Quijote
fhrt uns auf den Begriff der symbolischen Form zurck. Bei Schlegel war festzustellen,
da er symbolische Form als Form der Kunst im Gegensatz zum profanen Sinn ver-
steht, als Ausprgung des reinen poetischen Absolutums in der Form. Das entspricht
vllig den Gedanken Schellings, die er in seiner Vorlesung ber die Philosophie der
Kunst vorgetragen hat: Darstellung des Absoluten . . . im Besonderen (d. h. in der
Kunst) ist nur symbolisch mglich. Das Symbolische sei die Synthesis des Schematismus
und der Allegorie, wo weder das Allgemeine das Besondere, noch das Besondere das
Allgemeine bedeutet, sondern wo beide absolut eins sind. Den Schematismus definiert
Schelling nach Kant als die sinnlich angeschaute Regel der Hervorbringung eines
Gegenstandes, und als Beispiel verwendet er die Planzeichnung eines mechanischen
Knstlers, wonach ein bestimmter Gegenstand angefertigt werden soll.39 In der Alle-
gorie bedeutet das Besondere das Allgemeine oder wird als Allgemeines angeschaut; als
Beispiele werden Dante, Ariost, Tasso, Voltaire genannt. In der Symbolik bedeuten
die Gestalten und Gegenstnde nicht nur etwas Bestimmtes, sondern sind auch etwas
Reelles. Das wird an der griechischen Mythologie erlutert. Nun aber ist einerseits fr
Schelling die Kunst berhaupt symbolisch (wie das Denken schematisch und das Han-
deln allegorisch ist). Andererseits aber sind die einzelnen Gattungen der Kunst nicht
nur symbolisch, sondern wieder stufenweise gegliedert: Ebenso in der Poesie die Lyrik
allegorisch, die epische Poesie hat die nothwcndige Hinneigung zum Schematisiren, die
Dramatik ist symbolisch.37 Das heit, Schelling versucht, der Auflsung der Kunst ins
Absolute dadurch zu begegnen, da er eine Stufenfolge von Potenzen der Kunst auf-
stellt. Das sieht im einzelnen so aus, da der allgemeine symbolische Charakter der
Kunst in der epischen Dichtung eine Hinneigung zum Schematisieren verrt. Diese Fest-
stellung ist endlich geeignet, den romantischen Begriff der symbolischen Form genauer
zu fassen. Die Beziehung des Wilhelm Meister auf den Don Quijote besteht darin, da
das Schema des Cervantes Goethe als Verfahrensweise und gewisser Bauplan vorge-
schwebt hat. Das schematisierende Element in der Symbolik der Lehrjahre ist insbe-
sondere jenes Element der leisen Ironie und Parodie, das die Romantiker darin gesehen
34
Werner BRGGEMANN hat die wichtigsten Daten fr Goethes Cervantes-Kenntnis zu-
sammengestellt: Cervantes und die Figur des Don Quijote in Kunstanschauung und
Dichtung der deutschen Romantik. Mnster 1958, pp. 155-165.
35
Schelling, Werke. Hrsg. v. Otto WEISS, Leipzig 1907, Bd. III p. 329.
35
Schellings Werke. Hg. v. M. SCHRTER, Mnchen 1958, Bd. III pp. 426, 427.
37
Schellings Werke. III p. 431.
haben und das dieser Roman ja auch wirklich hat. Diese schematisierende Symbolik der
Form tritt in andern Werken Goethes noch deutlicher hervor. Ich erinnere nur an die
Knittelverse der Studierzimmerszenen im Faust, an die Alexandriner der Kaiserhof-
szene im Faust II und an die antikisierenden Trimeter im Helena-Akt.
* Der romantische Begriff der symbolischen Form meint also nicht nur die Auspr-
gung des reinen poetischen Absolutums in der Form, sondern auch die Beziehung auf ein
besonderes Werk der Kunst als sein Modell und Schema. Oder das Absolutum der Kunst
ist nichts anderes als die Quintessenz aller bekannten Kunstwerke, beziehungsweise der
Individualitt eines einzelnen Werkes. Mit anderen Worten: die romantische Kunst-
und Romantheorie bedeutet den Beginn des Historizismus in der Kunst und den
Neuanfang des Romans aus einer Rckbesinnung auf seine Geschichte. Zum erstenmal
erfolgt die Entwicklung einer neuen Kunstform nicht mehr aus der konsequenten Fort-
fhrung von Ansten, die die zeitgenssische Romanliteratur vermittelte, sondern
aus dem Rckgriff auf die Romanform einer lngst zurckliegenden Zeit, die unter vl-
lig anderen Bedingungen des Lesens und Schreibens stand. Infolgedessen kann es sich
auch nicht mehr um eine naive Rezeption der alten Form handeln, wie etwa Jean Paul
die Sternesche Form der Digressionen rezipierte, sondern nur um eine geistreiche for-
male Aneignung, die Goethe selbst in den Noten und Abhandlungen zum Weststlichen
Divan als parodisch bezeichnet und die den Romantikern das Feld ihrer romanti-
schen Ironie erffnet hat. Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre ist das groe Beispiel
fr die Erneuerung der Struktur des Romans aus Form und Geist eines Romans, der
nur mit bersetzungen und Interpretationen zu neuem Leben erweckt werden
konnte. 38 Ich wei, da man mir entgegenhalten kann, da auch der Barockroman aus
der Erneuerung des sptgriechischen Romans entwickelt worden ist. Aber dies Argu-
ment entkrftet nicht den Vorgang, den wir bei Goethe und in der Zustimmung der
Romantiker, die er gefunden hat, beobachten knnen. Es weist hchstens darauf hin,
da es sich dabei um ein allgemeingltigeres Phnomen handelt, als man oft wahr-
haben will. Die historische Erweckung des Don Quijote im deutschen Roman um 1800
hat darin ihre Eigentmlichkeit, da sie von zwei anderen Phnomenen des Historis-
mus begleitet wird: von der Entdeckung der Literaturgeschichte durch die Brder
Schlegel und von der Entdeckung des Poetischen in der Vergangenheit durch Novalis.
Die schematisierende Symbolik der Form scheint selbst ein Ausdruck des Historizismus
zu sein. Und das Schicksal des deutschen Romans im 19. Jahrhundert gegenber dem
franzsischen oder englischen Roman drfte auch wohl in diesem Historizismus seine
Wurzel haben. Darauf hat noch Goethe selbst in den Wanderjahren hingewiesen: Jetzt,
da sich eine Weltliteratur einleitet, hat, genau besehen, der Deutsche am meisten zu
verlieren; er wird wohl tun, dieser Warnung nachzudenken (Aus Makariens Archiv).
38
So auch Jean Paul in der Vorschule der sthetik XII. Programm, 70: Die romantisch-
epische Form oder jenen Geist, welcher in den altfranzsischen oder altfrnkischen Ro-
manen gehaust, rief Goethens Meister wie aus bereinandergefallenen Ruinen in neue
frische Luftgebilde zurck mit seinem Zauberstab.
DIETER H E N R I C H :
KUNST UND NATUR IN DER IDEALISTISCHEN STHETIK*
I. Das Problem einer Interpretation der idealistischen sthetik (Schelling und Hegel).
Mit Rcksicht auf das Ende der sthetik der Naturnachahmung und dem Entstehen
einer Kunst des Perspektivismus und der Deformation ergibt sich dies Problem aus dem
Anschein, zwei zentrale Positionen der idealistischen Philosophie der Kunst mten
einander widersprechen:
1. Diese Philosophie lehrt, da Kunst der einzige Gegenstand der sthetik und da das
Kunstwerk von aller Naturschnheit der Art nach verschieden sei. Sie beendet auf
die radikalste mgliche Weise die Lehre, derzufolge Kunst Abbildung ist, sei es des
Natrlichen, sei es des Ideellen.
2. Dennoch lehrt diese Philosophie, Kunst sei eine Weise der Darstellung der Wahrheit,
und verteidigt das Kunstideal des Klassizismus.
Die Frage, ob die idealistische sthetik im Zusammenhang steht mit der Revolution
der Knste in ihrer Zeit, oder ob sie eine in die Vergangenheit gebundene Gestalt des
Bewutseins vom Wesen der Kunst ist, stellt sich fr ihren Interpreten als die Frage
dar, ob und wie diese beiden Positionen miteinander zu vereinigen sind.
IL Die Leistung der sthetik bis zu Kant.
Die drei Problemkreise, die zusammengenommen es ermglicht haben, eine selbstndige

philosophische Wissenschaft sthetik zu begrnden, zwingen allesamt dazu, die Vor-
stellung aufzugeben, Kunst knne sieh als Nachahmung von Wirklichkeit vollziehen.
1. Die Logik des Individuellen (Baumgarten u. a.) macht das in der imitatio-Theor\e
vorausgesetzte Modell vom technischen Charakter der Knste unhaltbar. Weil das
Individuelle durch Begriffe nicht gefat werden kann, ist es nicht mglich, es in er-
lernbaren Verfahren zu imitieren.
2. Die subjektive sthetik des Genusses des Schnen (vor allem Burke) beseitigt die
Voraussetzung, da das Spezifische des Kunstwerkes im Bereich der Beziehung zu
einem dargestellten Gegenstand zu suchen sei.
3. Die Gew/esthetik der knstlerischen Produktion verlegt den Ursprung des Kunst-
werkes ausdrcklich von der Beziehung zum Gegenstand in ein Selbstverhltnis
schaffender Subjektivitt.
* In der Diskussion wurde aus den Thesen, die dem Kolloquium vorlagen, nur der Aspekt
aufgenommen, der systematische Probleme einer philosophischen Interpretation der moder-
nen Kunst betrifft. Er wird im folgenden Kolloquium weiter ausgefhrt und begrndet wer-
den. Unter diesen Umstnden schien es dem Vf. besser, auf eine eilige Ausarbeitung der
Entstehungsgeschichte der idealistischen sthetik zu verzichten und die Thesen in ihrer
ursprnglichen Form wiederzugeben.
KUNST UND N A T U R 129
III. Kants Kritik der Urteilskraft.
A. Diese drei Problemkreise sind in Kants sthetik eingegangen als die Lehren:
1. von der reflektierenden Urteilskraft;
2. von der Harmonie der Vermgen Einbildungskraft und Verstand als Steigerung des
subjektiven Lebens, und somit als Lust am Schnen;
3. von den sthetischen Ideen, welche der Geist (Ingenium) des Genies entwirft.
Ihnen zufolge ist weder der sthetische Genu ein Genu an nachgeahmten Sach-
verhalten noch an der Nachahmung als solcher, noch auch ist das Kunstwerk eine ge-
lungene Abbildung.
B. Dennoch hat Kant das Wesen der Kunst nicht im Gegensatz zur N a t u r bestimmt.
Die Natur besitzt Schnheiten, welche sich von denen des Kunstwerkes nur dem Ur-
sprung, nicht der Art nach unterscheiden.
Schlielich ist die knstlerische Produktion selbst als ein Naturereignis insofern auf-
zufassen, als im Genie Natur der Kunst Regeln gibt.
Das Spezifische der idealistischen sthetik wie der neueren Kunst, da nmlich
Kunst sich an ihr selbst und durch sich von Natur unterscheidet, ist also keineswegs
auch schon Kantische Lehre.
IV. Der Ursprung der Kunst in Freiheit (Schiller, Fichte).
A. Schiller hat Schnheit als eine Vergegenstndlichung der Freiheit gefat. Er hat
damit in doppeltem Sinne die idealistische sthetik vorbereitet:
1. indem er die Beziehung zum Schnen als Intention auf einen Gegenstand, nicht - wie
Kant und Burke es taten - als ein Gefallen aus Anla eines Gegenstandes bestimmte;
2. indem er das Wesen des Subjekts selber Ursprung und Inhalt der Kunst sein lie.
Diese Freiheit ist jedoch nicht reine Produktion, sondern nur ein Sichentfalten ohne
Hindernis. Auch Schiller hat also den Begriff der Kunst dem der N a t u r nicht in prinzi-
piellem Sinne entgegengesetzt.
B. Die Bedingungen dazu, da dies geschah, sind in Fichtes Freiheitsbegriff gelegen.
In ihm sind gedacht (a) ein grundloses Produzieren, das (b) eine Negation ist allei
Begrenzung und somit aller natrlichen Wirklichkeit.
Fichte selbst hat versucht, das Kunstwerk als ein Gegenbild solcher Freiheit une
somit als einen Anla zu denken, sie zu ergreifen.
Er hat aber auch die Mglichkeit angeboten und nahegelegt, die Produktion de
Kunstwerkes selbst als einen Akt der Freiheit und ihrer alles Endliche negierendei
Ttigkeit aufzufassen.
Die Bedeutung dieses Gedankens fr die Genese der romantischen Kunst und ihre
sthetik ist bekannt.
130 DIETER H E N R I C H
V. ber Gemeinsamkeit und Differenz von romantischer und idealistischer sthetik.
In ihren Grundlagen ist die Theorie der Nachahmung und der Abbildung nur dort auf-
gehoben, wo der Gehalt der Kunst ein solcher ist, der ihr niemals vorliegen kann, sei
es als Natur, als Idee oder als Menschenwesen. Ein solcher Gehalt knnte nur dann
gegenstndlich werden, wenn zugleich er selbst es ist, der diese Vergegenstndlichung
leistet. Wrde er nachgeahmt, so wre ein Drittes denkbar (das Genie des Knstlers),
das diesen Gehalt gewahrt und ihm durch seine Nachahmungskunst zur Erscheinung
verhilft. Wenn er jedoch nicht anschaulich vorliegt, ehe er zur Anschauung gebracht
wurde, so kann er nur von sich selbst her zur Darstellung kommen.
Dann aber gilt weiter, da auch das Prinzip, welches jenen Gehalt zur Anschauung
bringt und seine Vergegenstndlichung vollzieht, von ihm nicht unabhngig sein kann.
Indem Kunst dem Gehalt zugehrt, den sie ins Werk setzt, mu sie sich in seiner
Erscheinung zugleich selber darstellen. Kunst setzt sich somit selbst in ihren Gegenstand.
Dies kann jedoch in zwei Modifikationen geschehen:
1. Die produzierende Freiheit stellt allein sich selber dar. Somit ist im Gegenstand der
Kunst die Kunst fr sich selber Gegenstand.
2. Im Kunstwerk wird ein Gehalt gegenstndlich, der mehr ist als nur ein Akt von der
Art der knstlerischen Produktion, obwohl Kunst in ihm begrndet ist und ihm zu-
gehrt als ein Teilmoment seines eigenen Sinnes. Kunst ist aus einem Ursprung, der
in ihr sich gegenstndlich macht.
Der zweite Gedanke formuliert den Standpunkt der idealistischen sthetik, die nicht
als eine Theorie der freien Produktion des Subjektes aufgefat werden kann.
VI. Gemeinsame Zge der Kunstphilosophie von Schelling und Hegel im Unterschied
zu einer aus Fichte entwickelten Position.
1. Das Kunstwerk ist nicht ein unabschliebarer Proze einer Produktion, die alle End-
lichkeit negiert. In ihm wird sich das Absolute, die Wahrheit, d. h. das Prinzip
dessen, was berhaupt ist, zum Gegenstand und somit seiner gewi, wenn auch nicht
im Gedanken, sondern in vereinzelter, sinnlich wahrnehmbarer Gestalt.
2. Daher ist die klassische Kunst der Griechen die Vollendung aller Kunst schlechthin.
3. Das Drama mit der Objektivitt seiner Konflikte und in seiner geschlossenen, von
willkrlicher Reflexion freien Form hat als die hchste Gestalt der Kunst zu gelten.
VII. Zge, in denen beide mit einer aus Fichte entwickelten Position bereinstimmen.
1. Die aus der Tradition berkommene Differenz von Schnheit und Erhabenheit gilt
nicht fr die vollendeten Werke der Kunst. Schnheit kann nur in der Entgegen-
setzung der Erhabenheit realisiert werden.
2. Natur kann nicht Gegenstand nachahmender Kunst sein, weil Kunst als eine von ihr
ganz unterschiedene Dimension eigenen Ursprungs zu betrachten ist.
3. Von der klassischen Kunst der Griechen ist eine Kunst der Moderne als romantische
Kunst zu unterscheiden, aber als ein Moment der Entwicklung der Kunst im Ganzen,
wenn auch mit eigenen, besonderen Prinzipien der Gestaltung.
VIII. Stellung der Kunstphilosophie bei Schelling und Hegel in ihren Systemen:
A. Schelling.
Das Absolute ist Affirmation seiner selbst.
Das kann es nur sein, wenn es:
a. sieh selbst als Affirmiertes setzt, und
b. das Affirmierte wiederum als Affirmation.
Daraus folgen die beiden Reihen, Natur als die reale, Geist als die ideale Manifesta-
tion des Absoluten.
Kunst ist die hchste Potenz der idealen Reihe, Philosophie dagegen real und ideal
zugleich als der Vollzug der Identitt beider.
Kunst ist in der idealen Reihe die gleiche Indifferenz, welche die Identitt des Ab-
soluten fr beide Reihen ist. In der Kunst geschieht also:
a. Einbildung des Unendlichen in das Endliche ( = Invention oder Poesie).
b. Einbildung des Endlichen in das Unendliche ( = Form oder Schnheit).
Kunst ist also Vollzug der Einigung von Endlichem und Unendlichem, eine Weise, in
der die Indifferenz des Absoluten sich selbst realisiert.
B. Hegel.
Das Absolute ist Idee, d. h. sich von sich selbst zu unterscheiden und in seinem Unter-
schied doch nur bei sieh selbst zu sein.
Die Stufen des Prozesses seines Sich-begreifens lassen sich nicht nach einem hn-
lichen Formalismus angeben wie bei Schelling.
Es sei deshalb als Hinweis auf Hegels Versuch einer Begrndung behauptet: das
Absolute kann sich begreifen nur als Subjekt, und zwar als endliches.
Dieses Subjekt kommt zunchst zum Begriff seiner selbst, indem es sich in einer
Wirklichkeit findet, die selbst von der Verfassung der Subjektivitt ist (Philosophie der
Sittlichkeit).
In solcher Wirklichkeit ist der reale Vorgang der Entfaltung des Absoluten abge-
schlossen. Dennoch ist sie fr jedes Subjekt nur eine einzelne, besondere; ihr Begreifen
somit noch nicht das Sieh-begreifen des Absoluten selbst.
Dies geschieht nun in Kunst, Religion und Philosophie: in und durch endliche Sub-
jektivitt wird ihr Grund, dessen wesentliches Moment sie ist, sich selbst gegenstndlich.
IX. Unterschied zwischen Schelling und Hegel hinsichtlich der Differenz von Kunst und
Natur.
A. Fr Schelling ist Natur deshalb kein Gegenstand einer Nachahmung durch Kunst,
weil Kunst nur als produktiver Akt zu verstehen ist. Die Natur ist nicht an ihr selbst
ungeeignet, Darstellung des Unendlichen im Endlichen zu sein.
132 DIETER H E N R I C H
B. Hegel kennt dagegen keine Parallelitt einer idealen und einer realen Reihe. Er
lehrt,
a. da Natur in ihrem Begriffe nicht jene Einheit darzustellen vermag, als welche die
Idee in der Kunst sich gegenstndlich wird;
b. da Natur in ihrer Wirklichkeit deshalb stets von Zufall durchherrscht und somit
deformiert ist.
Schon deshalb knnen weder die Urbilder der Natur noch natrliche Dinge Gegen-
stand einer knstlerischen Nachahmung sein.
X. Unterschied zwischen Schelling und Hegel in der Beurteilung einer Zukunft der
Kunst.
A. Schelling lehrt, das Christentum habe die Anwesenheit des Unendlichen im End-
lichen beendet. Das Endliche kann nun nur noch in es bergehen. So ist das Christentum
eine Religion des Handelns, und seine Gtter sind Geschichtsgtter. Das Endliche ist
vergnglich, und das Absolute liegt in unendlicher Ferne. In dieser Epoche gilt das Ge-
setz der romantischen Poesie und der Originalitt: jeder mu seine Mythologie sich
selbst schaffen. Schelling erwartet jedoch eine neue Mythologie, in der die idealistischen
Gtter in die Natur eingepflanzt werden. Dann wird das Epos der modernen Welt als
die hchste Gestalt der Kunst gelingen.
B. Hegel stimmt mit Schelling in der Diagnose der romantischen Poesie berein. Er
ergnzt sie durch den Hinweis, da Nachahmung der konkreten Wirklichkeit (Diderot)
und romantische Subjektivitt komplementre Kunstprinzipien sind, die als zwei Seiten
einer Sache denselben Zustand in der Entwicklung des Geistes reprsentieren: beide sind
Folgen der unvermittelten Differenz zwischen Endlichem und Unendlichem.
Kunst ist aber durch moderne Welt, Religion und Philosophie endgltig der Mg-
lichkeit beraubt, letzte Weise des Wissens vom Absoluten zu sein. Die Kunst der Zu-
kunft wird sich deshalb in jener Differenz, die in der Wirklichkeit vershnt und im
Gedanken vermittelt ist, die aber fr die Vorstellung eben deshalb immer weiterbeste-
hen wird, mit einem objektiven Humor bewegen. Solcher Humor ist im Unterschied
zur romantischen Ironie eine Bewegung des Geistes, die sich ganz in ihrem Gegenstande
hlt und ihn zum Interesse und Inhalt hat.
So hat die idealistische sthetik wohl den humoristischen Roman, die mythologisie-
rende und auch die historisierende Kunst des 19. Jahrhunderts angekndigt, aber nicht
Subjektivismus und Perspektivismus der Moderne vorausgesagt.
XL Hegels eigene Unterscheidung von Schelling.
Der fr Hegel wesentlichste Unterschied von der Position Schellings betrifft dessen
Lehre vom knstlerischen Schaffensakt. Hegel ist der Meinung, da in ihr die wichtig-
sten Zge der Theorie Fichtes erhalten geblieben sind: Schelling fat Kunst zunchst
als einen Akt der Einbildung des Unendlichen in die Endlichkeit, als einen Akt der
Darstellung durch Produktion. Kunst ist somit weniger Einsicht als Ttigkeit - ein
Hinaussetzen der Idealitt, unter der Bedingung ihrer Bewahrung im Endlichen.
Durch diese Theorie erfllt Schelling die unter V. angegebenen Bedingungen einer
sthetik, welche die Grundlagen der imitatio-Lehre aufhebt.
Hegel ist jedoch der Meinung, der Knstler msse ein objektives Verhltnis zur
Wahrheit haben. Es komme darauf an, da er sich alle Besonderheiten abarbeite und
im Werk allein die Idee selbst im Auge habe.
Es scheint also, da Hegel den idealistischen Gedanken in die Bahnen einer Ideen-
kunst zurckgelenkt hat.
Dieser Anschein entsteht jedoch nur, wenn des Knstlers Einsicht mit dem Sehen
von Urgestalten und wenn jene Ideen mit diesen Gestalten verwechselt werden. Was
der Knstler zu erfassen hat, ist die in aller Subjektivitt und Vereinzelung waltende
Notwendigkeit. Sie kann dem Knstler nicht vorliegen und ins Auge kommen wie ein
Seiendes, sei es auch das hchste, oder ein Sachverhalt, sei es auch der wrdigste. Er
kann sie nur erfassen im Absehen von Subjektivitt, die doch nur durch Subjektivitt
geschehen kann, und im Begreifen des Subjektiven aus und in einem Zusammenhang,
der ebenso ihr Ursprung wie ihr eigenes Wesen ist. Im Werk tritt dieser Zusammenhang
als Gestalt heraus. Und der sthetische Genu ist die Affirmation der Wahrheit dessen,
was in der wirklichen Welt, die Kunst aus sich hervortrieb, noch Bedrfnis war.
Also gilt fr Hegel nicht weniger als fr Schelling, da er die unter V. genannten Be-
dingung erfllt hat.
XII. Conclusio.
Die idealistische sthetik denkt Kunst als das Hinaussetzen und Darstellen einer Wahr-
heit durch Subjektivitt, welche dieser Subjektivitt nicht vorliegen kann, es sei denn,
sie habe sie zuvor vollzogen.
Solche Wahrheit bedarf der Subjektivitt, um hervorzutreten und schliet sie so-
mit in ihrem Begriffe ein. Deshalb ist Subjektivitt in ihr auch nicht negiert, sondern
gerade begrndet.
Subjektivitt ist aber auch an solche Wahrheit als an ihren Ursprung gebunden.
Indem sie sich selbst vollzieht, geht sie in diesen ihren Grund zurck. Deshalb ist Kunst
nicht nur entwerfende und Endliches negierende Produktion.
Die hhere Wahrheit der idealistischen sthetik gegenber einer aus Fichte entwik-
kelten Theorie liegt also in der Lehre von der in sich selbst gebundenen Subjektivitt.
Diese Lehre ist nur so lange vereinbar mit dem Klassizismus, dem Schelling und
Hegel anhngen, wie die Lehre von der vollendeten Explikation des in und durch Sub-
jektivitt sich entfaltenden Ursprungs aufrecht erhalten wird, so lange also der Idealis-
mus Theorie eines absoluten Wissens ist.
Das Gegenteil einer Nachahmung kann Darstellung dann sein, wenn sie selbst
Moment im Vollzuge des Dargestellten ist. In diesem Grundgedanken idealistischer
sthetik sind ihre beiden Positionen (vgl. I.) vereinigt, von denen es schien, da sie ein-
ander widersprechen mten. Aus ihm ergibt sich das Kunstideal des Klassizismus als
eine mgliche, nicht aber als eine unvermeidbare Konsequenz. Ob sie eintritt, hngt
davon ab, wie der Grundgedanke systematisch entfaltet wird.
134 DIETER HENRICH
Deshalb ist die Vermutung erlaubt, da in der idealistischen sthetik mehr Vorbe-
reitung zu einer Theorie der Kunst der Moderne geleistet worden ist, als es einer sthe-
tik der freien Produktion der Subjektivitt mglich gewesen wre.
Denn der Perspektivismus auch der modernen Literatur mu nicht ein freies Verf-
gen des Knstlers ber seine Erfindungskraft sein; vielleicht mu sie verstanden wer-
den als Selbstdarstellung einer Subjektivitt, die nur durchsichtig werden kann, indem
sie zugleich ihren eigenen Ursprung sich entzogen wei, und die in diesem Sinne nur
in ihrer Negation sie selbst zu sein vermag.
WOLFGANG ISER:
MGLICHKEITEN DER ILLUSION IM HISTORISCHEN ROMAN

(Sir Walter Scotts Waverley)
Der englische Roman der Frhaufklrung grndet seinen Wahrheitsanspruch auf die
Behauptung, da die Erzhlung eine verlliche Wiedergabe des Selbsterlebten dar-
stelle. Was immer Robinson Crusoe von den sonderbaren Ereignissen berichtet, die sich
zur abenteuerlichen Folge seines Lebens aneinanderreihen: sie sind all historical and
true in fact.1 Eine solche Rechtfertigung verweist auf den Ursprung dieser Roman-
form, die aus den conduct books des Dissents herausgewachsen ist.2 Dort war die pro-
tokollarische Aufzeichnung des Selbsterlebten an der certitudo salutis orientiert, die in
Defoes Robinson Crusoe insofern noch als verweltlichte Spur nachweisbar ist, als sich
der Held durch das Umformen seiner Inselwelt die Sicherung seiner Existenz schaffen
mu. Die Wirklichkeit wird zur Herausforderung und verweist durch ihren bedroh-
lichen Charakter noch auf einen christlichen Reflex, der allerdings nicht mehr als Ver-
fhrung des Menschen durch die Welt, sondern als Mglichkeit der Bewhrung inter-
pretiert wird. Defoes Robinson ertrotzt sieh durch die Arbeit das berleben auf einsamer
Insel, und Richardsons Pamela versichert sich ihres Glcks durch die bewahrte Tugend
in einer Wirklichkeit, die sich als fortwhrende Versuchung darbietet. Icherzhlung und
Briefform bilden die Darstellungsmodi, durch die der Wahrheitsanspruch des Selbst-
erlebten anschaulich gemacht werden soll.
Damit aber beginnt die Form des Romans, die Wahrscheinlichkeit des Dargestellten
strker zu verbrgen; die Bedeutung der Form wchst in dem Mae, in dem die calvi-
nistische certitudo salutis in konomische oder moralische Postulate umgeformt wird,
wie es die frhen Romane von Defoe und Richardson erkennen lassen.
Die Fiktion des Selbsterlebten als Rechtfertigung fr die Wahrheit des tugendhaften
Verhaltens erwies sich jedoch bald als unzureichend, so da Henry Fielding den von
Richardson erhobenen Anspruch als Verstellung des Menschen begriff. Fielding sah in
Pamela nicht nur die Seelenprotokolle der bewahrten Tugend in einer als Bedrohung
verstandenen Wirklichkeit, sondern vor allem den Versuch einer verschmitzten Dome-
stike, nicht allein die Geliebte eines Adeligen zu werden, sondern sich durch die Heirat
mit ihm in den Besitz seines gesamten Vermgens zu bringen. Diese in zwei Parodien
entfaltete Kritik Fieldings 3 verdeutlicht, da er nicht mehr an die durchgngige Stilisie-
rung des Menschen durch moralische Postulate glaubte. Versuchte Richardson mit der
Daniel Defoe, Serious Reflections during the Life and Surprising Adventures of Robinson
Crusoe with his Vision of the Angelic World. Romances and Narratives. Ed. by George
A. AITKEN, London 1895, vol. III, S. XI.
Vgl. hierzu immer noch Emma DANIELOWSKI, Die Journale der frhen Quker. Berlin 1921
u. Herbert SCHFFLER, Protestantismus und Literatur. Leipzig 1922, S. 151 ff.
Vgl. Henry Fielding, An Apology for the Life of Mrs. Shamela Andrews. Ed. by Sheridan
W. BAKER, Jr., Berkeley and Los Angeles 1953, sowie die Anspielungen in Henry Fielding,
The History of the Adentures of Joseph Andrews and his Friend Mr. Abraham Adams
Book I, 1-10.
136 WOLFGANG ISER
Briefform, die das menschliche Seelenleben durchsichtig macht,4 gerade die Wahrschein-
lichkeit des tugendhaften Verhaltens zu sichern, so gewahrt Fielding in diesem Versuch
eine raffinierte Lge, die ganz auf taktische Zwecke zugeordnet ist. Damit wird das
enge Verhltnis von Thema und Form des Romans gleich zu Beginn des 18. Jahr-
hunderts offenkundig. Fielding folgerte daraus, er selbst sei erst eigentlich der Begrn-
der einer new province of writing,5 deren Gesetze er allein zu entwerfen gedenke. 0 So
sah er sich gentigt, die Prinzipien des Romans zu formulieren und immer wieder zu
berdenken, wie es die Initial Essays, die er den einzelnen Bchern seiner Romane vor-
anstellte, bezeugen. In ihnen spiegelt sich Fieldings Auseinandersetzung mit der klassi-
schen Tradition, durch die der aufklrerische Roman in einen von Defoe und Richard-
son unterschiedenen Uberlieferungszusammenhang gerckt wird.
Fielding beschwrt in einer dem antiken Musenanruf ironisch nachgebildeten Invo-
cation in Tom Jones7 die Leitbilder seiner Darstellung. Durch die Parodie des Musen-
anrufs grenzt er sich bewut von der Topik epischen Wissens ab, ber das er nicht
mehr verfgt. Da er aber zugleich neue Provinzen des Erzhlens erschlieen will, sieht
er sich gentigt, diesen Anspruch durch das Benennen der wichtigsten Faktoren konkret
zu machen, die zur Bildung der neuen Form zusammenwirken mssen:
First, Genius; thou gift of Heaven; withoutwhose aid in vain we struggle against the stream
of nature. Thou who dost sow the generous seeds which art nourishes, and brings to per-
fection. Do thou kindly take me by the hand, and lead me through all the mazes, the
winding labyrinths of nature. Initiate me into all those mysteries which profane eyes never
beheld. Teach me, which to thee is no difficult task, to know mankind better than they
know themselves. Remove that mist which dims the intellects of mortals, and causes them
to adore men for their art, or to detest them for their cunning, in deceiving others, when
they are, in reality, the objects only of ridicule, for deceiving themselves. Strip off the thin
disguise of wisdom from self-conceit, of plenty from avarice, and of glory from ambition.8
Genius zeigt hier noch unmiverstndlich die Bedeutung von ingenium, das als Fhig-
keit des Findens und des Unterscheidens auf eine Orientierung an der klassischen Poetik
hinweist. Wenn es Aufgabe des Genius ist, im Labyrinth der Natur zwischen dem Schein
und den Wesensformen der Dinge zu differenzieren, so ist damit angedeutet, da
die Erscheinungsflle der Natur den Blick auf die mysteries, die alles konstituieren,
eher verdeckt als freigibt. Da der Roman die Darstellung menschlicher Erfahrung zum
Ziel hat, sah sieh Fielding gentigt, die Unmittelbarkeit des Wirklichen aufzuwerten,
gleichzeitig aber auch die Prinzipien menschlichen Verhaltens deutlich zu machen. In
der Anrufung von Genius gewrtigt er diese Schwierigkeit, da die natrliche Erschei-
nungsflle nicht mehr als Abbild konstitutiver Wesensformen zu interpretieren ist.
Stream of nature und labyrinth of nature kennzeichnen als metaphorische Wendungen
eine Wirklichkeit, die sich den Prinzipien des Begreifens, wie sie die klassische Poetik
entwickelt hatte, zu entziehen beginnt. Fielding versucht jedoch noch einmal, die klas-
4
Vgl. dazu Ian WATT, The Rise of the Novel. London 1957, S. 191 ff.
5
Henry Fielding, The History of Tom Jones II, 1 (Everyman's Library). London 1909,
vol. I, S. 39.
6
Ibid.
7
Fielding, Tom Jones XIII, 1, vol. II, S. 156 ff.
8
Ibid., S. 157.
MGLICHKEITEN DER ILLUSION 137
sische Mglichkeit des Erkennens von Natur zu aktivieren. Er sieht sich daher gentigt,
jene Formen strker zu przisieren, die Genius ihm entdecken soll.
So ruft er Humanity an, einen Sammelbegriff derjenigen Tugenden, die die Wesens-
form des menschlichen Verhaltens bilden. Es sind dies: tender sensations, disinterested
friendship, melting love, generous sentiment, ardent gratitude, soft compassion und be-
nevolence: Zu ihrer Legitimation dienen Fielding Learning und Experience.
Learning als Wissen schafft die Voraussetzung fr das Wirken von Genius, for
without thy assistance nothing pure, nothing correct, can genius produce.10 Diese Kop-
pelung zeigt wiederum, da Genius noch als Fhigkeit des Findens, nicht aber schon als
die des Schaffens verstanden ist, da das Wissen als Kenntnis der klassischen ber-
lieferung die Modelle bereitstellt, die Genius angesichts der Vielfalt des Wirklichen als
Wesensformen des wahren Verhaltens dem Dichter entdecken mu. Learning als Ver-
trautheit mit den Alten verbrgt das Wissen um die Normen der menschlichen Wirk-
lichkeit.
Dieser Verpflichtung auf die klassische Nachahmung steht schlielich, mit der An-
rufung von Experience, eine neuartige Qualitt fr die exemplarische Menschendar-
stellung des Romans gegenber:
Lastly, come Experience, long conversant with the wise, the good, the learned, and the
polite. Nor with them only, but with every kind of character, from the minister at his levee,
to the bailiff in his spunging-house; from the dutdiess at her drum, to the landlady behind
her bar. From thee only can the manners of mankind be known; to which the recluse pedant,
however great his parts or extensive his learning may be, hath ever been a stranger.11
Die hier apostrophierte Erfahrung erweist sich als Quell einer Anschauungsflle, die
sich erst jenseits selbst der umfassendsten Gelehrsamkeit ausbreitet, und die vor allem
nicht mehr aus der Ttigkeit der Tugend ableitbar ist. So bietet sieh in der Erfahrung
erst jenes Moment der Mensehendarstellung, das sich der moralischen Bestimmbarkeit
entzieht und das Sosein des Menschen offenkundig macht. Durch diese moralisch nicht
mehr klassifizierbaren manners entsteht die Wirklichkeitsgebundenheit der Roman-
figuren, die der Welt verhaftet, wenn nicht gar verfallen sind, obgleich sie sich aufge-
rufen fhlen, in der Auseinandersetzung mit ihr erst zu ihrem wahren Verhalten zu fin-
den. Die manners sind dann ein Zeugnis dafr, wie sehr die Wesensformen des Men-
schen, die Fielding als Humanity apostrophierte, verschleiert werden knnen, so da
oftmals das moralische Verhalten verdeckt erscheint. Doch die als Experience umschrie-
bene Vielfalt der menschlichen Wirklichkeit bildet die Voraussetzung dafr, das Wir-
ken der Tugend zu beobachten. Die Erfahrung zeigt den Menschen in seiner Besonder-
heit, die dann verblat, wenn Humanity die Figuren zu einer hheren Gemeinsamkeit
verbindet. Dazu aber bedarf es jener Entwicklung, die der Roman entwirft, denn nur
im Lebensproze der Romanfiguren kann sich erweisen, ob sie ihre empirische Besonde-
rung durch das Entfalten moralischer Qualitten zu berwinden vermgen.
Damit ist das Wechselverhltnis aufgedeckt, das zwischen Erfahrung und mora-
lischer Wesensform des Menschen in Fieldings Romanen besteht. Was Genius entdeckt,
Humanity fordert und Learning bereitstellt, mu im Horizont einer wertfreien Er-
Ibid., S. 157 f.
10
Ibid., S. 158.
11
Ibid.
138 WOLFGANG ISER
fahrung seine Geltung erweisen. Erst dadurch gewinnen die moralischen Normen ihre
Wahrscheinlichkeit. Fieldings Romane folgen den Forderungen der imitatio naturae nur
noch insoweit, als sie bestimmte Verhaltensnormen durch ihre Helden zur Darstellung
bringen; die Erfahrung hingegen konstituiert sich als ein eigener Bereich, der nicht
mehr aus moralischen Axiomen ableitbar ist. Doch erst wenn sich die Tugenden der
Fieldingschen Helden im Raum der Erfahrung erprobt und durchgesetzt haben, werden
sie wahrscheinlich. Tom Jones als mixed character12 bezeugt dieses Zusammenwirken
von Tugend und Erfahrung am deutlichsten. Wenngleich Fielding daran glaubte, da
sich die Tugend am Ende immer als siegreich erweisen werde, ist nicht zu verkennen,
da sie ihre Legitimation nicht mehr in sich selber trgt, sondern erst in der Ausein-
andersetzung mit erfahrbarer Wirklichkeit erlangt. Wie problematisch die Verbrgung
der Tugend durch die Erfahrung werden kann, zeigt bereits Fieldings letzter Roman
Amelia, in dem das moralische Verhalten angesichts der Erfahrung beinahe tricht wirkt
und nur durch sonderbare Rettungen seine wahre Bedeutung wiedererlangen kann.
Die vielgelobte Kunst der Fieldingschen Romane grndet in dem ausgewogenen
Zusammenspiel von Tugend und Erfahrung, deren wechselseitige Bedingung im Laufe
des 18. Jahrhunderts verndert worden ist. Der Fieldingsche Ansatz enthlt bereits
die Mglichkeit einer zunehmenden Emanzipation der erfahrbaren Wirklichkeit von
ihrer Zuordnung auf die Entfaltung der Tugend. Was Fielding als Experience um-
schrieb, wird am Ende des 18. Jahrhunderts zum Thema des Romans; die empirische
Wirklichkeit ist nicht mehr Objekt, sondern wird Subjekt der Darstellung. Bei Scott ist
diese Wandlung vollendet.
Scott reflektiert im General Preface zu jener langen Reihe historischer Romane,

die als Waverley Novels bekannt sind, ber seine Position als Erzhler. Diese ber-
legungen zielen auf eine Verdeutlichung seines Vorhabens ab, das nicht mehr im Sinne
Fieldings durch die Benennung moralischer Normen zu veranschaulichen ist. Scott nimmt
vielmehr seine persnliche Entwicklung als Leitfaden, um die kuriose Neuerung zu
erklren, die sich mit dem historischen Roman fr das ffentliche Bewutsein am
Beginn des 19. Jahrhunderts bekundet. Den Ausgangspunkt seines Bemhens skizziert
Scott im General Preface wie folgt:
I had nourished the ambitious desire of composing a tale of thivalry, which was to be in the
style of the Castle of Otranto, with plenty of Border characters and supernatural incident.13
Mit diesem Programm knpft Scott an eine Romanform an, die sich als spezifisches
Produkt der Auseinandersetzung mit dem moralisch orientierten Roman der Aufkl-
rung gebildet hatte. Im Schauerroman gewinnt das Wunderbare seine Bedeutung zu-
rck, das die novels des 18. Jahrhunderts ganz entschieden tilgen wollten. Fielding
war bei der Przisierung seiner Position noch darauf bedacht gewesen, das Formprin-
zip seines Romans aus der Abgrenzung gegenber dem Wunderbaren heroischer
Romanzen zu gewinnen:
. . . I would by no means be thought to comprehend those persons of surprising genius, the
authors of immense romances, or the modern novel and Atalantis writers; who, without
12
WATT, S. 271 ff. bezieht diese Doppelheit des Charakters auf die aristotelischen Forderun-
gen ber die Auffassung des Helden.
w
Sir Walter Scott, Waverley (The Nelson Classics), S. XIII.
M G L I C H K E I T E N DER ILLUSION 139
any assistance from nature or history, record persons who never were, or will be, and
facts which never did, nor possibly can, happen; whose heroes are of their own creation,
and their brains the chaos whence all their materials are selected.14
I n dieser Scheidung w i r d das W u n d e r b a r e aus der D a r s t e l l u n g des Menschen im R o m a n
a u s g e k l a m m e r t . I m Schauerroman des 18. J a h r h u n d e r t s hingegen geschieht eine u m -
fassende A k t i v i e r u n g des bernatrlichen u n d Phantastischen, wie es sieh in dem v o n
S c o t t zitierten Castle of Otranto v o n H o r a c e W a l p o l e bezeugt.
D i e W i e d e r k e h r des W u n d e r b a r e n indes diente im Schauerroman einem bestimmten
Zweck, den W a l p o l e im V o r w o r t z u r 2. Auflage des Castle of Otranto wie folgt be-
schrieben h a t :
Desirous of leaving the powers of fancy at liberty to expatiate through the boundless
realms of invention, and thence of creating more interesting situations, he (d. h. der Autor)
wished to conduct the mortal agents in his drama according to the rules of probability; in
short, to make them think, speak, and act, as it might be supposed mere men and women
would do in extraordinary positions. He had observed, that, in all inspired writings, the
personages under the dispensation of miracles, and witnesses to the most stupendous phe-
nomena, never lose sight of their human character. 15
W a l p o l e zeigt sich b e m h t , durch die Einfhrung des W u n d e r b a r e n in das R o m a n g e -
schehen S i t u a t i o n e n zu schaffen, die neuartige R e a k t i o n e n des Menschen erkennen las-
sen. Diese V e r m e h r u n g interessanter Situationen u n d die dadurch b e w i r k t e Differen-
z i e r u n g des menschlichen Verhaltens entsprangen der Absicht, den alten u n d neuen
R o m a n m i t e i n a n d e r zu verbinden. 1 6 I n den alten R o m a n e n , so meint Walpole, herrsche
die Imagination, doch ihre H a n d l u n g erweise sieh als unwahrscheinlich. I m neuen
R o m a n hingegen fehle es z w a r nicht an invention, die O r i e n t i e r u n g an der N a t u r aber
enge die E n t f a l t u n g d e r Imagination ein. W a l p o l e will n u n diese strict adherence to
common life durchbrechen, u m in d e r Wiedereinfhrung des W u n d e r b a r e n den begrenz-
ten H a n d l u n g s r a u m des R o m a n s zu erweitern. N u r so scheint es ihm mglich, V e r h a l -
tensformen des Menschen sichtbar zu machen, die der moralistisch orientierte R o m a n
d e r A u f k l r u n g verdeckt h a t t e . D i e Wahrscheinlichkeit des Auergewhnlichen bleibt
W a l p o l e s e r k l r t e s Ziel. 1 7
D u r c h diese Absicht w u r d e der Schauerroman fr Scott interessant; in d e r Verbin -
d u n g v o n Border characters u n d supernatural incident sind die Voraussetzungen fr
14
Henry Fielding, Joseph Andrews (Everyman's Library). London 1948, S. 143.
15
Horace Walpole, The Castle of Otranto and the Mysterious Mother (Constable's Edition).
Ed. by Montague SUMMERS, London 1924, S. 14.
16
Vgl. ibid., S. 13 f. Zu dem von Walpole hier getroffenen Unterschied vgl. ferner Clara
Reeve, The Progress of Romance. Ed. by Esther M. MCGILL, New York 1930, S. 111: "The
Romance is an heroic fable, which treats of fabulous persons and things. - The Novel is a
picture of real life and manners, and of the times in which it is written. The Romance
in lofty and elevated language, describes what never happened nor is likely to happen. -
The Novel gives a familir relation of such things, as pass every day before our eyes, such
as may happen to our friend, or to ourselves; and the perfection of it, is to represent
every scene, in so easy and natural a manner, and to make them appear so probable, as to
deceive us into a persuasion (at least while we are reading) that all is real, until we are
affectcd by the joys or distresses, of the persons in the story, as if they were our own." Vgl.
auch John Colin DUNLOP, History of Prose Fiction. Ed. by Henry WILSON, London 1898,
vol. I, S. 1.
17
Vgl. Walpole, S. 14.
140 WOLFGANG ISER
den Wirkungsmechanismus erkennbar, durch den Walpole eine Differenzierung und Er-
weiterung der menschlichen Reaktionsmglichkeiten anstrebte. Die Vielzahl von super-
natural incident soll auch fr Scott die Entgrenzung des Natrlichen bewirken, deren
Folgen er dann allerdings im Horizont historisch nachweisbarer Figuren aufzeigen
wollte. Scott bekennt, da er diesem Vorhaben bald eine andere Wendung gegeben
habe, 18 indem er, durch seine zunehmende Beschftigung mit den folkloristischen und
historischen Aspekten Schottlands, das bernatrliche durch das Geschichtliche er-
setzte. Damit war gleichzeitig ein hherer Grad von Wahrscheinlichkeit fr die Varia-
tionsmglichkeiten der menschlichen Reaktionen gesichert, als Walpole sie je zu errei-
chen vermochte. Die Geschichte verbrgte die oft stark individualisierten und auch
einmaligen Verhaltensweisen des Menschen als wahrscheinlich; sie erffnete darber
hinaus den Blick auf eine noch grere Vielfalt der Situationen, als sie das Wunderbare
je erzeugen konnte. So fhrte Scotts zeitweilige Orientierung am Schauerroman zu
seiner neuen Thematik: der Darstellung historischer Wirklichkeit.
Der Schauerroman Walpoles hatte die Bindung an die Nachahmung der N a t u r auf-
gegeben 19 und durch die Einfhrung des Phantastischen eine knstlidie Erweiterung
empirischer Verhaltensweisen des Menschen zu seinem Thema gemacht. Wenn Scott
ber den Schauerroman zu seinem Ansatz findet, so drfen wir kaum eine Ausein-
andersetzung mit dem berlieferten Prinzip der imitatio naturae bei ihm erwarten.
Umso dringlicher allerdings stellte sich fr ihn die Frage, wie historische Wirklichkeit
als Vielfalt individuellen Verhaltens berhaupt dargestellt werden knne. Scott be-
zieht sich dabei zunchst auf seine eigene Erfahrung bei der Herausgabe eines histo-
rischen Romans. Die von ihm besorgte Verffentlichung des Romans Queen-Hoo-Hall,
den Joseph Strutt hinterlassen hatte, erwies sich als Mierfolg. 20 Scott begrndete dies
damit, da die Flle antiquierter Details in Queen-Hoo-Hall nur an den kenntnis-
reichen Historiker appelliere. Er folgerte daraus, historische Daten und Zusammen-
hnge knnten berhaupt nur dann zum Thema eines Romans gemacht werden, wenn
es gelnge, die historischen Ereignisse in das Bewutsein der Leser zu bersetzen. Im
Vorwort zu Ivanhoe kommt Scott noch einmal auf Queen-Hoo-Hall zurck, indem er
die Qualitt benennt, die diesem Roman fehlte, die er aber zum Prinzip seines eigenen
Schaffens machte:
It is necessary, for exciting interest of any kind, that the subjeet assumed should be, as it
were, translated into the manners, as well as the language, of the age we live in . . . The
late ingenious Mr. Strutt, in his romance of Queen-Hoo-Hall, acted upon another principle;
and in distinguishing between what was ancient and modern, forgot, as it appears to me,
that extensive neutral ground, the large proportion, that is, of manners and sentiments
which are common to us and to our ancestors . . .21
Die Darstellung geschichtlicher Wirklichkeit erweist sich fr Scott als eine Form des
bersetzens von vergangenem Geschehen in das Bewutsein und in den Empfindungs-
bereich des Lesers. Im neutral ground mssen die Verbindungen zwischen Leser und
ls
Vgl. Scott, Waverley, S. XIII; vgl. dazu ferner Sir Herbert GRIERSON, History and the
Novel: Sir Walter Scott Lectures 1940-1948, Edinburgh 1950, S. 37.
10
Vgl. Walpole, S. 13 f.
20
Vgl. Scott, Waverley, S. XVI f.
21
Sir Walter Scott, Ivanhoe. Ed. by Andrew LANG, London 1901, S. XLVII f.
geschichtlicher Wirklichkeit geknpft werden. Damit wird die Technik der Vermittlung
zu einem zentralen Aspekt des Romans, dessen Besonderheit in einer Analyse von
Waverley aufgezeigt werden soll.
Die im General Preface zu den Waverley Novels von Scott entworfene Richtung
seines Stilwillens erfhrt gleich zu Beginn von Waverley; Or, 'Tis Sixty Years Since
eine aufschlureiche Przisierung. Scott hat diesen Titel mit Bedacht gewhlt, da er auf
den intendierten Proze der Verlebendigung von Geschichte hinweist, die im Leser-
bewutsein real werden soll. Durch den Titel umreit Scott das Wechselverhltnis von
Hauptfigur und geschichtlicher Wirklichkeit. Um mgliehe Miverstndnisse abzuschir-
men, spielt Scott ein paar andere Titelvarianten durch, damit die dialektische Zuord-
nung von Held und Geschichte deutlich werde.
Had I, for example, announced in my frontispiece, 'Waverley, a Tale of Other Days,'
must not every novel-reader have anticipated a castle scarce less than that of Udolpho.. .?22
Ein soldier Titel htte den auf den Helden zugeordneten Zeitraum in seiner histo-
rischen Kontur verwischt, denn die mangelnde zeitliche Bestimmtheit wrde die Ver-
gangenheit als phantastisch erscheinen lassen, weil ihr die Beziehung zur Gegenwart
fehlt. Waverley wre dann ein Schauerroman geworden, der einen unbegrenzten Spiel-
raum fr das Erfinden phantastischer Situationen geboten htte. Daraus lt sich
folgern, da fr Scott die Vergangenheit erst durch die Bindung an die Gegenwart
zur geschichtlichen Wirklichkeit wird, da die im Schauerroman entworfene Welt durch
den fehlenden Gegenwartsbezug geschichtslos bleibt. Diese berlegung lenkt die Auf-
merksamkeit wieder auf den eigentlichen Romantitel, der durch die wechselseitige
Bindung von Figur und historischem Zeitraum die Funktion Waverleys deutlicher her-
vortreten lt. Waverley mu die historischen Vorgnge von 1745 mit der Gegen-
wart vermitteln und erweist sich somit als eine Verkrperung des neutral ground, in
dem die Umsetzung historischer Wirklichkeit fr das Leserbewutsein erfolgt. Wenn
Waverley aber eine vorgegebene Realitt fr das Erleben des Lesers umzuformen hat,
dann unterscheidet er sich merklich von den Helden des aufklrerischen Romans, wie
sie Fielding entworfen hatte. Dort sammelte der exemplarische Lebensweg des Helden
alles Interesse, das auf die Beobachtung der Verwirklichung seiner moralischen An-
lagen gerichtet blieb. Waverley dagegen ist abhngig von der vorgegebenen Wirklich-
keit, die er verlebendigen soll.
Diese Einsicht wird durch eine weitere Titelvariante untermauert; Scott fragt:
Or if I had rather ehosen to call my work a 'Sentimental Tale,' would it not have bcen a
sufficient presage of a heroine with a profusion of auburn hair, and a harp, the soft solace
of her solitary hours, which she fortunately finds always the means of transporting from
castle to cottage, although she herseif be sometimes obliged to jump out of a two-pair-of-
stairs window, and is more than once bewildered on her journey, alone and on foot, with-
out any guide but a blowzy peasant girl, whose Jargon she hardly can understand?23
Mit dieser Anspielung grenzt Scott sein Vorhaben vom sentimentalen Roman ab,
der in der 2. Hlfte des 18. Jahrhunderts die wachsende Leiderfahrung der aufklreri-
-* Scott, Waverley, S. 10.

Ibid., S. 10 f.
142 WOLFGANG ISER
sehen Romanhelden thematisierte. In einem sentimentalen Roman wre die Dimension

der Wirklichkeit auf die Schmerzempfindungen eines verwundeten Herzens reduziert.
Die innere Unruhe trnenreicher Figuren wrde ber den Umfang der dargestellten
Wirklichkeit bestimmen, die insofern einen abstrakten Charakter gewnne, als sie sich
nur im Reigen von Schurkerei und schnen Trumen prsentieren knnte. Eine solche
berbewertung der sentimentalen Regungen aber wrde die dargestellte Wirklichkeit
unwahrscheinlich machen, so da Scott die Heldin seiner Titelvariante in eine kari-
kierte Mrchenatmosphre versetzt. Das aber bedeutet, da ein bergewicht der
Hauptfigur im Geschehniszusammenhang des Romans das ausgewogene Verhltnis st-
ren wrde, das Scott in seinem parataktisch formulierten Titel umschrieb.
Schlielich fragt Scott danach, welche Lesererwartung sich gebildet htte, wenn
durch den Titel eine Darstellung gegenwrtiger Verhltnisse versprochen worden wre:
Or again, if my Waverley had been entitled 'A Tale of the Times,' wouldst thou not, gentle
reader, have demanded from me a dashing sketch of the fashionable world . . .?24
Die Darstellung zeitgenssischer Wirklichkeit bleibt fr Scott in einem doppelten Sinne

problematisch. Zunchst mte sich ein Auswahlprinzip finden lassen, das die reprsen-
tativen Momente zeitgenssischen Geschehens zu sammeln vermchte. Scott aber sieht
sich auerstande, ein solches Prinzip zu benennen, da er zwischen vordergrndigen
Interessen und der Lust nach Sensationen keine Entscheidung treffen kann. Gegenwarts-
darstellung hiee fr ihn nur aktuelle Reportagen liefern. Die Figur des Helden wrde
sich dann fr die Komposition des Romans als eine zunehmende Verlegenheit erweisen.
Denn von der Reportage verlangt man viele Einzelheiten ber viele Personen, ber
die man direkt informiert werden mchte; Waverleys Vermittlungsfunktion erschiene
dann als berflssig. Die Gegenwart als Thema des Romans besa fr Scott keine Be-
deutung. Hierin unterscheidet er sieh von seinen groen Nachfolgern in Frankreich, die
das Romangeschehen immer strker in die Gegenwart verlegten, whrend er selbst die
Vergangenheit fr die Gegenwart ffnen wollte.
Die Variation mglicher Titel macht deutlich, da Scott weder auf ein bloes Ab-
schildern der Vergangenheit, noch auf ein Abbilden der Gegenwart, noch auf eine Dar-
stellung des Lebensweges seines Helden ausschlielich bedacht war. Solange diese drei
Faktoren voneinander isoliert bleiben, erscheinen sie Scott belanglos, da sich erst aus
ihrem Zusammenwirken das Thema seines Romans ergibt. Historische Vergangenheit
mu vergegenwrtigt werden, damit kein Schauerroman entsteht; das ausschlieliche
Interesse am Schicksal des Helden gilt es zu dmpfen, damit der historische Roman
nicht mit dem sentimentalen Roman verwechselt werden kann; die Gegenwart schlie-
lich darf nur Bezugspunkt, nicht aber selbst Gegenstand der Darstellung sein, damit der
Roman im Sinne Scotts nicht zur Reportage absinkt. Die Vergegenwrtigung von Ver-
gangenem fordert die Hauptfigur, da diese als der mittlere Held" 2 5 die Empfindungen
und Vorstellungen der zeitgenssischen Leser reprsentiert; dadurch geschieht die Um-
setzung historischer Wirklichkeit in das Nacherleben des Lesers.
24
Ibid., S.U.
25
Vgl. Georg LUKACS, Der historische Roman. Berlin 1955, S.31. Auf eine Auseinandersetzung
mit Lukcs wurde bewut verzichtet, um den durch das Thema abgesteckten Rahmen zu
wahren.
Was aber versteht Scott unter historischer Wirklichkeit?

I beg pardon, once and for all, of those readers who take up novels merely for amusement,
for plaguing them so long with old-fashioned politics, and Whig and Tory, and Hano-
verians and Jacobites. The truth is, I cannot promise them that this story shall be intelli-
gible, not to say probable, without it. My plan requires that I should explain the motives
on which its action proceeded; and these motives necessarily arose from the feelings, pre-
judices and parties of the times. I do not invite my fair readers . . . into a flying chariot
drawn by hippogriffs, or moved by enchantment. Mine is a humble English post-chaise,
drawn upon four wheels, and keeping his Majesty's highway. Such as dislike the vehicle
may leave it at the next halt, and wait for the conveyance of Prince Hussein's tapestry,
or Malek the Weaver's flying sentry-box.26
Scott glaubt, die vielleicht langweilig anmutende Flle historischer Details ausbreiten
zu mssen, da nur so die Motive einsichtig wrden, aus denen sich historische Wirk-
lichkeit bildet. Die einzelnen Motive, die die Menschen zum Handeln treiben, sind
ihrerseits Antworten auf vorgefundene historische Situationen. Geschichtliche Wirk-
lichkeit enthllt sich daher fr Scott als ein Beziehungsgeflecht, das aus dem Wechsel-
verhltnis von Lage und Reaktion zu wachsen beginnt. Historische Situationen sind
objektivierte Motive des menschlichen Handelns, das Motiv wiederum ist abhngig von
der Besonderheit des vorausliegenden Ereignisses. In dieser Erklrung historischer
Wirklichkeit sieht Scott die Absieht erreicht, die ursprnglich in Walpoles Castle of
Otranto das Vorbild des eigenen Stilwillens erblickt hatte. Das skizzierte Bedingungs-
verhltnis erzeugt eine solche Vielzahl individueller Reaktionsmglichkeiten, da ihre
Schilderung langweilig werden kann. Doch Scott hlt die Ausbreitung dieser Zusam-
menhnge fr das zentrale Moment seines Romans, 27 der erst durch sie die notwendige
Wahrscheinlichkeit gewinnt. Die besonderen historischen Situationen bedingen die Er-
weiterung individueller Motivationen und Verhaltensweisen, so da Scott - im Gegen-
satz zu Walpole - auf die Einfhrung des Wunderbaren verzichten kann.
Daraus ergibt sich die Konsequenz, da die zunehmend individualisierten Motive
des menschlichen Verhaltens und die daraus entspringenden Ereignisse erst durch die
Geschichte Wahrscheinlichkeit erlangen. Die Wahrscheinlichkeit wird somit strker for-
malisiert, als das im Horizont des aufklrerischen Romans zu beobachten war. Sie ist
nicht mehr durch den konkreten Inhalt des Selbsterlebten verbrgt wie bei Defoe und
Richardson; sie grndet aber auch nicht lnger in den Normen des menschlichen Ver-
haltens, die Fielding hinter den zeitweiligen Trbungen der menschlichen Selbstein-
schtzung oder hinter den vorbergehenden Verirrungen seiner Helden zu entdecken
glaubte. Sie verbindet sich auch nicht mehr mit dem, was Fielding Experience nannte
und worunter er den Bereich der Erprobung potentiell vorhandener Tugenden ver-
stand. Wenn die Wahrscheinlichkeit individueller Ereignisse und Reaktionen erst durch
die Geschichte gewhrleistet wird, so ist sie weder als Abglanz einer substantiellen
Wahrheit 28 noch als wirkungspoetische Tuschung zu begreifen. Diese beiden Aspekte
28
Scott, Waverley, S. 43 f.
27
Ibid. (S. 44) stellt Scott in einer Funote die Wichtigkeit dieses Sachverhalts noch einmal
heraus.
28
Vgl. zu den prinzipiellen Gesichtspunkten dieses Fragenkreises H. BLUMENBERG, Paradigmen
zu einer Metaphorologie. Bonn 1960, S. 88 ff.
144 WOLFGANG ISER
der Wahrscheinlichkeit spielten im Roman der Aufklrung insofern stndig ineinander,

als die exemplarischen Tugenden der Romanhelden der lebenswahren Wirklichkeit
bedurften, damit die entsprechende Wirkung auf das Gemt des Lesers erzielt werden
konnte. In der Formalisierung der Wahrscheinlichkeit bezeugt sidi Scotts neuartige
Auffassung der Realitt, die nicht mehr als dienende Funktion fr die Veranschau-
lichung moralischer Normen der Romanhelden begriffen ist. Wird die Realitt aus die-
ser Zuordnung ausgegliedert, so wird sie sich selbst zum Thema. Ihre Erschlieung
gelingt nur noch durch den wandernden Blickpunkt" des Lesers, den Scott mit der
Metapher der Postkutsche umreit. 282 Dadurch wird auf die Schwierigkeit des Begrei-
fens aufmerksam gemacht, denn zur Betrachtung der historischen Wirklichkeit bedarf es
eines stndig sich ndernden Blickwinkels, da der ideale Standort einer vollkommenen
berschau nicht lnger gegeben ist. Scott mahnt daher seine Leser zur Geduld, oder er
empfiehlt ihnen, sich lieber auf die fliegenden Teppiche orientalischer Mrchen zu set-
zen, die offenbar noch eine berschau ber die Totalitt des Wirklichen gewhren.
Wenn Wirklichkeit erst durch eine beschwerliche Reise zu erschlieen ist, kann sie nicht
mehr als Raum der Anschauung fr eine dahinterliegende, apriorische Konstruktion
der Welt verstanden werden. Scott hat mit seinen Gleichnissen von Postkutsche und
Teppich die fundamentale Differenz zwischen einer sich selber zum Thema gewordenen
Wirklichkeit und einer solchen herausgestellt, die nur Dokumentation fr das Erschei-
nen und Wirken einer Idee ist.
Wenn Scott, am Ende seiner Einleitungskapitel zu Waverley, seine Darstellungs-
technik in Metaphern kleidet, so gilt es nun, die Mglichkeiten aufzuspren, durch die
eine zum Thema erhobene Wirklichkeit in das Bewutsein des Lesers umgesetzt wer-
den kann. Den Ausgangspunkt dafr bildet das aufgezeigte Wechselverhltnis von
menschlicher Motivation und geschichtlicher Lage, aus dem fr Scott eine als Bezie-
hungsgeflecht vorgestellte Wirklichkeit entsteht. Die Tatsache zeitlichen Gewesenseins
legitimiert diese Realitt als existent. Sie verbrgt ferner die Wahrscheinlichkeit einer
Vielfalt individueller Reaktionen, die bei einem normativen Verstndnis der Wirklich-
keit irrelevant waren und daher abgeschirmt blieben.
Um diese Wirklichkeit auf das Bewutsein des zeitgenssischen Lesers zuzuordnen,
bedarf es eines Helden, dessen individuelle Eigenarten eher unterdrckt als entfaltet
werden; denn es stellt sich als Waverleys vordringliche Aufgabe, den Kontakt zwischen
Leser und historischer Wirklichkeit herzustellen. Er mu daher den Realitten in einer
Form geffnet sein, die zur Dmpfung seiner individuellen Kontur fhrt. So deutet
bereits der Name Waverley als Wankelmtiger auf die Funktion des Helden in diesem
Roman hin, der weniger das Schicksal einer ausgeprgten Persnlichkeit als vielmehr
die Vielfalt historischen Geschehens entwirft. Wrde Waverley als Person das Interesse
des Lesers ausschlielich beanspruchen, so geschhe damit eine Verformung der ge-
schichtlichen Wirklichkeit, die die Intention des Romans vernderte. Waverley dagegen
dient vorwiegend der Spiegelung historischer Zusammenhnge und des Verhaltens
** Zu der Bestimmung des wandernden Blickpunkts", die H. R. Jau fr Stendhals Roman-

theorie des m i r o i r in etwas verschiedener Bedeutung einfhrte, s. u. S. 176, 232, 238. Die
Metapher der Postkutsche findet sich brigens in hnlichem Zusammenhang bereits in
Fieldings Tom Jones, den Stendhal sehr bewunderte (vgl. Tom Jones, XI, 9, vol. II, S. 91 ff.).
historischer Personen. 29 Als erfundene Figur setzt er die Besonderheiten vergangener

Konflikte in den Nachvollzug des Lesers um.
Damit die Technik dieser Umsetzung einsichtig wird, mu zunchst geklrt werden,
wie Scott die geschichtliche Wirklichkeit begreift und wie der Held beschaffen sein mu,
der in der Wahrnehmung historischen Geschehens diese Wirklichkeit erfahrbar macht.
Wenn sich Wirklichkeit fr Scott durdi ihr zeitliches Gewesensein als existent aus-
weist, so bedarf es zu ihrer Bezeugung keiner normativen Prinzipien. Scott betont sowohl
in der Einleitung als auch im Nachwort von Waverley, die in seinem Roman erzhlten
Wirren des Brgerkrieges stammten weitgehend from the narrative of intelligent eye-
witnesses.30 Der Augenzeuge als Brge geschichtlicher Ereignisse ist Anzeichen dafr,
da die historische Wirklichkeit nicht als Erscheinung eines ideellen Prinzips gedacht
werden darf. Bindet Scott als Erzhler die Auseinandersetzungen der Zeit um 1745
durch Augenzeugen an die Gegenwart, so wiederholt sich dieser Vorgang auch im Ro-
mangeschehen. Fr Waverley erschliet sich die versinkende Welt Schottlands durch den
Bericht der Figuren, auf die er trifft.31 Die erste Differenz zur Gegenwart erlebt er in
seiner Begegnung mit dem Baron von Bradwardine. Dieser schottische Edelmann der
Lowlands erinnert sich noch der Zeiten, da die berlieferten Gewohnheiten das Leben
der schottischen Dorfgemeinschaften gliederten und ordneten. Er selbst versucht, altes
Brauchtum in die Gegenwart seines Lebens zu retten, und erscheint dadurch als skurri-
ler Charakter; 3 2 mit seiner Erzhlung allerdings ist ein Ausschnitt aus einer vergangenen
Welt als existent verbrgt. Die politische Gegenwart hat die Relikte alten schottischen
Dorflebens so entstellt, da nur noch der Augenzeuge von ihrer einstigen Form be-
richten kann; die Flle folkloristischer Details wird erst durch die Erzhlung des Barons
fr Waverley gegenwrtig.
Diese Form historischer Ausfcherung in eine jeweils von Alter und Stellung des
Augenzeugen zeitlich abhngige Vergangenheit bildet das Prinzip dargestellter Wirk-
lichkeit in Waverley. Es wiederholt sich, als Waverley selbst mit den archaisch an-
mutenden clans der Highlands in Berhrung kommt. Dabei wird eine bedeutsame
Nuancierung sichtbar, die sich als Teleskopierung der von den Augenzeugen wieder-
gegebenen Wirklichkeitsausschnitte umschreiben liee. Je fremder und archaischer die
Wirklichkeit wird, desto komplizierter erweist sich ihre Vergegenwrtigung. So erfhrt
Waverley erstmals von Rose Bradwardine Einzelheiten ber die von alters her beste-
henden Beziehungen der Highland clans zur Lowland-Bevlkerung.33 Dieser Eindruck
wird durch den Bericht des Leibwchters jenes Highland Chief vertieft, zu dem Waver-
ley vom Landsitz des Barons aus aufbricht.34 In der Begegnung mit Fergus Mac-Ivor
- Vgl. hierzu auch Stewart GORDON, Waverley and the 'Unificd Design': ELH 18 (1951),
S. 111.
3(1
Scott, Waverley, S. 554 f.; vgl. dazu u. a. ferner S. LXXIV, 123 f. Funote u. 570; vgl.
hierzu die Hinweise auf eine hnliehe Verbrgung des Geschehens in Heart of\Midlothian
bei Dorothy VAN GHENT, The English Novel. Form and Function, New York 1961, S. 115.
Vgl. u. a. Scott, Waverley, S. 96, 98 ff., 117, 121, 128 f., 146 ff., 149 u. 172.
'" Vgl. dazu besonders ibid., S. 109 ff.
33
Ibid., S. 118 ff.
31
Vgl. ibid., S. 146 ff. u. 149.
146 WOLFGANG ISER
erffnet sich eine weitere Dimension des Clanlebens, 35 die durch Flora Mac-Ivors Schil-
derungen in eine nicht abzusehende Richtung erweitert wird. 36 Hier fixieren mehrere
Blickpunkte aus betrchtlich unterschiedenen Niveaulagen die historischen Lebensrhyth-
men und rituellen Handlungen eines einzigen clan. Damit hebt sich die Einstrngigkeit
des von den einzelnen Augenzeugen verbrgten Geschehens auf. Das Bild der histori-
schen Vergangenheit dieses clan wird dadurch immer dichter, lt jedoch auch er-
kennen, da es mit den dargestellten Ausschnitten sicherlich noch nicht erschpft ist und
durch eine Vermehrung der Blickpunkte erweitert und intensiviert werden kann. Diese
Mglichkeit indes schwingt nur mit und beflgelt die Leserphantasie, in der sich die dar-
gestellten Wirklichkeitsausschnitte zu einem Mosaik von hchster Anschaulichkeit zusam-
menfgen. So bietet sich die historische Wirklichkeit als eine vom jeweiligen Standort
des Augenzeugen abhngige rumliche und zeitliche Schichtung der Vergangenheit,
wobei die jeweils verbrgte Wiedergabe wirklichen Geschehens noch nicht als Perspek-
tivismus zu verstehen ist, da die geschilderten Ausschnitte gleichberechtigt nebenein-
anderstellen. Gerade das Fehlen einer hierarchischen Zuordnung auf eine bestimmte
Konzeption des Wirklichen bedingt die Besonderheit der von den Augenzeugen er-
stellten Mehrschichtigkeit historischer Realitt. Scott bekennt, da er die Vergangenheit
nur vor dem Vergessen bewahren mchte; 37 im Hchstma vielfltig reproduzierter
Ausschnitte verwirklicht sich diese Intention. Die Nebenfiguren des Romans gewhr-
leisten ein fortwhrendes Umsetzen historischer Lebensformen in die Gegenwart und
retten dadurch eine Wirklichkeit fr das Gedchtnis, ber die die Zeit hinweggegangen
ist. Dieser Proze fhrt auf die Gegenwart Waverleys zu, der die Vergangenheit dem
Bewutsein des Lesers vermittelt. Die Geschichte erweist sich damit nicht mehr als das
abgeschlossene Ereignis eines bestimmten Zeitraums, vielmehr zeigt der Roman, wie
die Zusammenhnge der Brgerkriegswirren sich zu vielfltigen und berraschenden
Schichtungen in eine stndig sich weitende Vergangenheit hineinzufchern beginnen.
Die historische Wirklichkeit bietet sich als ein hchst vermitteltes Phnomen, dessen
relative Einheitlichkeit dadurch zustande kommt, da Scott die zeitlich frheren Aus-
schnitte der historischen Wirklichkeit jeweils durch einen Augenzeugen verbrgt, der die
Vergangenheit nicht zu einer Hufung amorpher Fakten zerfallen lt, da er nur von
seiner Welt berichtet, die fr ihn eine unbefragte Geschlossenheit besitzt. So ist zwar
der gebotene Wirklichkeitsausschnitt von den Reaktionen der jeweiligen Figur durch-
setzt, doch diese machen das Vergangene erst glaubhaft und bedingen eine unreflektierte
Ordnung der berichteten Ereignisse. Dadurch wird die Bindung an die Phantasie des
Lesers gewhrleistet, der die erzhlten Begebenheiten durch das Medium der Reaktio-
nen zu sehen beginnt, die die Figuren bei der Wiedergabe ihrer Welt kennzeichnen. Die
historische Wirklichkeit ist somit durch den Empfindungsbereich der Gestalten hin-
durchgegangen, sie erscheint dadurch als wahr und wird gleichzeitig erfahrbar gemacht.
Deshalb zeigt sich Scott auch dort bemht, seine Darstellung durch Augenzeugen ab-
zusichern, wo er selbst von den Geschehnissen des Brgerkrieges und der davorliegenden
35
Vgl. ibid., S. 160 ff.
39
37
Vgl. ibid., S. 554; vgl. dazu auch David DAICHES, Scott's Redgauntlet: From Jane Austen
to Joseph Conrad. Essays collected in memory of James T. Hillhouse. Ed. by R. C. RATH-
BURN and M. STEINMANN Jr., Minneapolis 1958, S. 46.
Zeit berichtet.38 Dieses Bemhen bezeugt, da Scotts Geschichtsverstndnis weder mit

einem hegelianischen Prozedenken noch mit dem Anhufen gesammelter Fakten ver-
wechselt werden kann. Scott hatte aus dem Mierfolg von Queen-Hoo-Hall seine
Folgerungen gezogen, ohne die Geschichte durch eine idealistische Konstruktion ber-
formen zu mssen. Der Augenzeuge verlebendigt nur den selbsterlebten Ausschnitt
einer versinkenden Vergangenheit und bezeugt dadurch, da seine Wahrnehmung nur
einen Aspekt des Wirklichen, niemals jedoch die ganze Wirklichkeit reprsentieren
kann. Deshalb setzte Scott in sein Romangeschehen mehrere Figuren ein, in deren Ge-
dchtnis das Vergangene noch lebendig ist. Wenngleich sich die einzelnen Ausschnitte
gelegentlich berlagern, so aktiviert Scott erst dadurch das Bewutsein dafr, da
Wirklichkeit allein durch die stndige Erweiterung des Bekannten zur Erscheinung ge-
bracht werden kann.
Die Kette der Augenzeugenberichte verdeutlicht schlielich auch, da durch sie nur
bestimmte aktualisierte Mglichkeiten der Realitt festgehalten worden sind. Scott hat
bewut die schottische Vergangenheit in stndisch voneinander differenzierten Figuren
aufleuchten lassen. Wenn daher jeder Figur eine bestimmte Welt zugehrt, so wird
durch die aspektartige Wiedergabe historischer Wirklichkeit gleichzeitig etwas von der
potentiell unabschliebaren Individualisierung der Wirklichkeit zur Geltung gebracht.
Jeder Aspekt ist nur wahrnehmbare Ausgrenzung aus einer umfassenderen Dimension,
auf die er dann mit verweist, wenn mehrere solcher Ausschnitte gleichberechtigt neben-
einandertreten. So evoziert Scott durch die Augenzeugen eine Vorstellung der Wirk-
lichkeit, deren Signum fortlaufende Verzweigung und stndige Individualisierung ist.
Dadurch erreicht er ein Doppeltes: der Ausschnitt begrenzt die dargestellte Wirklichkeit,
macht aber zugleich die mangelnde Endgltigkeit einer solchen Begrenzung offenkun-
dig. In diesem Zusammenspiel sind die Abgeschlossenheit historischer Ereignisse wie die
unablssige Bewegung historischer Vorgnge gleichermaen gegenwrtig.
Scott hat dieses Beziehungsgeflecht durch die Nebenfiguren des Romans veranschau-
licht. In einer programmatischen Erklrung hatte er die historische Wirklichkeit als ein
Wechselverhltnis von menschlicher Motivation und geschichtliehen Lagen bestimmt,39
durch das sich die Realitt fr die Wahrnehmung konstituiert. Zwei Beispiele sollen
diesen Zusammenhang przisieren.
Zu Beginn des Romans wird die enge Verbindung zwischen Charakter und Wirk-
lichkeit in Richard Waverley, dem Vater des Titelhelden, skizziert. Richard Waver-
ley fhlt sieh als der Zweitgeborene einer Adelsfamilie zurckgesetzt, da er glaubt, der
Titel gebhre eigentlich ihm und nicht dem lteren Bruder. 40 Es ist deshalb fr ihn
beinahe selbstverstndlich, da er zur neuen Partei des Hauses Hannover bergeht und
die traditionelle Loyalitt der Familie gegenber den Stuarts aufgibt.41 Aus dem Tory
wird ein Whig, der in die politischen Geschehnisse des beginnenden Brgerkrieges ein-
zugreifen beginnt. Die enge Verflechtung von Motiv und historisch-politischer Wirk-
lichkeit als Strukturprinzip der Scottschen Romanfiguren stellt in der Person Richard
Waverleys eine auffallende Doppelheit heraus. Die Entschiedenheit seiner politischen
38
Vgl. Scott, Waverley, S. 554 f., 570 u. LXXIV.
3
Vgl. ibid., S. 44.
40
Vgl. ibid., S. 14 f.
41
Ibid., S. 15 f.
148 WOLFGANG ISER
berzeugung hat ihren Ursprung im persnlichen Nachteil der Geburt, den Richard
Waverley durch eine politische Karriere ausgleichen mchte. Er setzt sich fr eine Sache
ein, deren politisches Ziel ihm eigentlich gleichgltig ist. Scott spricht daher mit Be-
dacht von den mixed motives42 der Entscheidungen Richard Waverleys, dessen poli-
tischer Opportunismus die Familie verschiedentlich gefhrdet. 43 So wirkt er mit an
den Wirren des Brgerkrieges, ohne eine echte politische berzeugung zu besitzen;
seine Haltung entsprang vielmehr einer persnlichen Krnkung, die durch die geschicht-
liche Realitt der Primogenitur bedingt war. Wre Richard Waverley darauf aus ge-
wesen, die Primogenitur zu beseitigen, so htte sein politischer Kampf auch ein poli-
tisches Motiv empfangen. Er aber wollte lediglich die aus der Primogenitur erwachsene
Strung seiner Selbsteinschtzung durch das Mitwirken an der politischen Gestalt der
Gegenwart berdecken. Das Motiv des persnlichen Zurckgesetztseins jedoch wird in
der politischen Auseinandersetzung Richard Waverleys bis zur Unkenntlichkeit ver-
wandelt. Er wei schlielich nicht mehr, was ihn ursprnglich zu jenen Handlungen
veranlate, deren Konsequenzen ihn nun aussdilielich besdiftigen.44 Daraus ist zu
folgern, da die von Menschen geformte Wirklichkeit in einem nicht mehr kontrollier-
baren Ursprung grndet. Die sonderbare Motivverflechtung, die das Entstehen der
politisch-geschichtlichen Wirklichkeit bedingt, ist ohnehin nicht als Anschauungsform fr
das Wirken apriorischer Ideen zu begreifen. Wenn das Wirkliche aus den hchst subjek-
tiven Reaktionen auf historische Bedingungen entspringt, so mu es so viele Schattierun-
gen des Wirklichen geben, als solche subjektiven Regungen aufweisbar sind. Da diese sub-
jektiven Handlungsantriebe zu unkontrollierbaren Folgen fhren, gewinnt die sich daraus
bildende Wirklichkeit etwas Undurchsichtiges. Die im Romangeschehen von den Figuren
mitgeformte Wirklichkeit unterscheidet sich oftmals radikal von ihren ursprnglichen Mo-
tiven, in denen eine erste Reaktion auf die vorgefundene Gegebenheit erkennbar wurde.
Dies lt sich auch an der Haltung des Barons von Bradwardine ersehen. Er nimmt
fr die Stuarts Partei, kmpft im Heer des Pretenders, verliert seinen gesamten Besitz,
setzt seine Tochter hchster Gefhrdung aus und mu schlielich selbst als outlaw
leben. 45 Er hat sich wie kaum eine andere Gestalt in diesem Roman festgelegt, so da
man vermuten mte, er sei in allen seinen Handlungen durch seine Loyalitt und die
berzeugung vom Gottesgnadentum der Stuarts bestimmt. Indes, wir erfahren, da
diese offenbare Entschiedenheit in dem Wunsch grndet, dem Knig nach der Schlacht
die Schuhe ausziehen zu drfen, which was the feudal Service by which he held the
barony of Bradwardine.40 Dieses Sternesche hobby-horse formt die politische Wirk-
lichkeit, die sich nicht mehr einsichtig aus einer solchen Verstiegenheit in die eigene
Subjektivitt motivieren lt. Eine solche Reaktion auf eine historische Begebenheit
macht das Verhalten der Figur oftmals so unwgbar, da ihr Handeln angesichts ge-
genwrtiger Erfordernisse als vollkommen abstrakt erscheint.
Scott hat alle wichtigen Nebenfiguren nach diesem Prinzip entworfen. Die fak-
tische Wirklichkeit der politisdien Geschehnisse und die Beweggrnde der Menschen
45
Ibid., S. 14.
41
V g l . ibid., S. 469.
41
V g l . ibid., S. 201 ff.
45
V g l . d a z u ibid., S. 488 ff.
4
I b i d . , S. 1 1 0 ; vgl. ferner 374 f. u. 377 f.
bilden einen seltsamen Kontrast. Die Einbildungen der Menschen entznden sich an
historischen Fakten: bei Richard Waverley an der Primogenitur, bei dem Baron von
Bradwardine an einem Zeremoniell. So ist das historische Ereignis stets angebbar, das
die subjektiven Impulse dieser Figuren auslst; die daraus entspringenden Konsequen-
zen allerdings zeigen, zu welch unvermuteten Brechungen eine historische Situation im
Bewutsein der Figuren fhren kann. Diese Spiegelung historischer Ereignisse im Lichte
ihrer berraschenden Folgen ermglicht es Scott berhaupt erst, eine Illusion histo-
rischer Wirklichkeit zu erzeugen. Denn die im Roman entworfene Realitt ist fingierte
Realitt und kein Chronikbericht ber die Auseinandersetzungen des Brgerkrieges.
Fingierte Realitt baut sich aus den Reflexionen und Reaktionen der einzelnen Figuren
auf, deren subjektive Umsetzung historischer Situationen die Romanwirklichkeit schafft.
Diese Umsetzung geschichtlicher Fakten zu realittsbildenden Wirkungen wurde von
Scott nicht als ein symbolisch abschliebarer Vorgang gedacht. Deshalb sind die Reak-
tionen der Romanfiguren auf die angebbaren geschichtlichen Begebenheiten so erratisch.
Sie wrden, zu anderen Zeiten und unter anderen Verhltnissen, ganz anders aus-
fallen, wie es Scott ausdrcklich fr die bedeutendste Nebenfigur des Romans, Fergus
Mac-Ivor, konstatiert. 47 Die Spielarten individueller Reaktionen bezeugen in ihrer
potentiellen Unbersehbarkeit sowohl die Vernderungsmchtigkeit der Geschichte
als auch die dauernde Individualisierung ihrer fabaren Erscheinungen. Weil in Waver-
ley die geschichtliche Wirklichkeit als fingierte Realitt von individuellen Reflexionen
und Reaktionen der Figuren gefat ist, gelingt es Scott, die Illusion historischer Wirk-
lichkeit zu erzeugen. Im Nachwort zu Waverley hat er diese Form der Illusion selbst
kommentiert. Er schreibt, es sei sein Ziel gewesen, etwas von den versinkenden histo-
rischen Gebruchen der Highlands festzuhalten:
. .. for the purpose of preserving some idea of the ancient manners of which I have wit-
nessed the almost total extinction, I have embodied in imaginary scenes, and ascribed to
fictitious characters, a part of the incidents which I then received from those who were
actors in them. Indeed, the most romantic parts of this narrative are precisely those
which have a foundation in fact.48
Whrend Scott das von den Augenzeugen verbrgte historische Geschehen in eine Fik-
tion umwandelt, bezieht er die hchst romantisch anmutenden Situationen auf ihre
faktische Basis zurck. Die faktischen Ereignisse erscheinen so, als ob sie unglaubwrdig
seien, whrend die bezeugte Glaubwrdigkeit von Geschehnissen erst durch fiktive Cha-
raktere und imaginre Situationen dargestellt werden kann.
Diese scheinbare Paradoxie verweist auf die besondere Form der Illusion histo-
rischer Wirklichkeit. Die Vergangenheit als Verzweigung individualisierter Ereignisse
soll fabar gemacht werden; sie mu daher als konsistent erscheinen. Die Konsistenz
historischen Geschehens indes kann nur eine Fiktion sein, da sonst gesehichtsfremde
Kategorien die Vergangenheit berformen wrden. In einer fiktiven Konsistenz lassen
sich die Besonderheiten der Geschichte aufeinander beziehen; deshalb setzte Scott die
ihm verbrgte Wirklichkeit in fiktive Gestalten und imaginre Situationen um. Erscheint
dagegen ein einzelnes historisches Faktum in seiner Singularitt, so wirkt es romantisch,
47
Vgl. ibid., S. 154 f.
48
Ibid., S. 554.
150 WOLFGANG ISER
weil es in seiner scheinbaren Beziehungslosigkeit nur erfunden sein kann. Sichert die
fiktive Konsistenz das Begreifen der geschichtlichen Vergangenheit, so ist es nur folge-
richtig, wenn das Kontingente einen phantastischen Charakter anzunehmen beginnt,
den Scott durch Hinweise auf wirkliches Geschehen wieder abzubauen versucht. Seine
Erfahrung mit Queen-Hoo-Hall hatte ihn gelehrt, da die Flle historischer Fakten
einer Konsistenz bedarf, um verlebendigt zu werden. Die fiktive Konsistenz der Ro-
manwirklichkeit verbrgt daher erst ein Erfassen historischer Realitt als das, was sie
an sich ist. Der phantastische Charakter des Kontingenten besttigt diese Einsicht und
macht zugleich offenkundig, da die Konsistenz dort an ihre Grenzen stt, wo die
berlieferte Historie nicht mehr in menschliche Reaktionen umgesetzt werden kann.
Die Fiktion eines Zusammenhanges von geschichtlichen Ereignissen, deren Bedeutung
in ihrer Individualisierung liegt, scheint auf das Geheimnis des von Scotts historischem
Roman ausstrahlenden europischen Erfolgs zu verweisen. Die angemessenste Form
fr das Erschlieen historischer Vergangenheit grndet in sthetischen Kategorien.
Dieser Gesichtspunkt soll durch eine Betrachtung des Helden nher erlutert wer-
den. Die Diskussion der Titelvarianten hat bereits auf den Funktionszusammenhang
aufmerksam gemacht, der zwischen Vergangenheit, mittlerem Helden und Gegen-
wart besteht; fr Waverley ergibt sich daraus die Aufgabe, eine differenzierte Vergan-
genheit zu vergegenwrtigen. Scott reflektiert zu Beginn des Romans ber den Namen
seines Helden, den er von allen anderen traditionsbelasteten Benennungen abgrenzen
mchte, damit jede Assoziation ausgeschlossen ist:
I have, therefore, like a maiden knight with his white shield, assumed for my hero,
WAVERLEY, an uncontaminated name, bearing with its sound Httle of good or evil,
excepting what the reader shall hereafter be pleased to affix to it.49
In dieser Neutralitt wird Waverley zum Vermittler eines Geschehens, das sich im Be-
wutsein der Leser als Erfahrung geschichtlicher Wirklichkeit bilden soll. Der Held ist
damit bereits als Reprsentant der Leserwelt begriffen, er erstellt die Optik fr die
Betrachtung der Ereignisse. Durch seine Herkunft besitzt auch er zunchst keine Be-
ziehung zu dem historischen Schottland, das er sich erschlieen wird. Das Gefhl an-
fnglicher Distanz zu einer unvertrauten Welt knpft die Verbindung zur Leserreak-
tion, die sich deutlich in Waverleys heimlichem Befremden ber schottische Sitten und
schottisches Brauchtum spiegelt, das erst durch zunehmendes Verstehen abgebaut wird. 50
Scott hat dazu bemerkt, die Distanz gestatte wohl nur eine undeutliche Wahrnehmung,
die ihrerseits jedoch als Zauber und Anziehung zu wirken beginne.51 Die Fhigkeit des
Begreifens entspringt Waverleys Phantasie. Scott beschrieb wiederholt den Vorgang,
der in ein durch die Phantasie bewirktes Begreifen der Welt mndet. In seiner Jugend
bekommt Waverley Geschichten aus vergangener Zeit erzhlt:
From such legends our hero would steal away to indulge the fancies they excited. In the
corner of the large and sombre library . . . he would exercise for hours that internal sorcery
49
Ibid., S. 9 f.
50
Vgl. hierzu auch Alexander WELSH, The Hero of the Waverley Novels (Yale Studies in
English 154). New Haven 1963, S. 51.
51
Scott, Waverley, S. 235.
by which past or imaginary events are presented in action, as it were, to the eye of the
muser.52
Durch innere Zauberei belebt Waverley die vergangenen Ereignisse, indem er sie in
Handlungen umsetzt. Damit ist eine wichtige Funktion der Phantasie benannt. In der
Ausstattung berlieferter oder legendrer Fakten mit imaginierten menschlichen Hand-
lungen und Reaktionen geschieht eine Vergegenwrtigung historischer Vergangenheit.
Waverley versucht, hinter das berichtete Ereignis zurckzugreifen, um in der Phan-
tasie seine Bedingungen durchzuspielen. Scott gibt hier nur die Richtung an, in der
eine Verlebendigung des Wirklichen zu erfolgen haben wird. Als Waverley zum ersten
Mal auf eine ihm fremde Welt in der Begegnung mit dem Baron von Bradwardine
trifft, heit es:
But although Edward and he differed toto coelo, as the Baron would have said, upon this
subject, yet they met upon history as on a neutral ground, in which each claimed an interest.
The Baron, indeed, only cumbered his memory with matters of fact; the cold, dry, hard
outlines which history delineates. Edward, on the contrary, loved to fill up and round the
sketch with the colouring of a warm and vivid imagination, which gives light and life to
the actors and Speakers in the drama of past ages.53
Geschichte als neutral ground umschreibt nach der von Scott im Vorwort zu Ivanhoe
gegebenen Definition sowohl die faktische Einmaligkeit eines Ereignisses als auch die
Empfindungen und Reaktionen der Menschen auf dieses Ereignis. Die berlieferten
Fakten sparen die Beweggrnde der actors and Speakers aus. Deshalb versucht Waverley,
sich in seiner Phantasie die Beziehungen zu verlebendigen, die zu einem bestimmten
Ereignis fhrten oder von ihm auf die Menschen zurckwirkten. Dadurch wird der
Kontext historischer Zusammenhnge wieder anschaulich, der in der berlieferung
verblat war. Die Phantasie fllt die historischen Fakten mit den dramatischen Aus-
einandersetzungen der Menschen und erweckt dadurch das Interesse an der geschicht-
lichen Wirklichkeit. Die Phantasie liefert insofern eine Veranschaulichung des Gewe-
senen, als sie die Ereignisse aus der Eindeutigkeit ihrer in der Vergangenheit fixierten
Beziehung heraushebt. Wenn Scott vom drama of past ages spricht, so verlebendigt
sich Waverleys Phantasie die Darsteller und Sprecher in diesem Drama, das nur als
historisches Faktum berliefert ist. Berichtet der Baron von Bradwardine nur von den
cold, dry, hard outlines der Geschichte, so entwirft Waverleys lebhafte Phantasie eine
farbige Darstellung der Ereignisse. Scott hat seinen Essay on the Drama mit folgender
Definition eingeleitet:
A DRAMA (we adopt Dr. Johnson's definition, with some little extension) is a poem of
fictitious composition in dialogue, in which the action is not related but represented. A
disposition to this fascinating amusement, considered in its rudest State, seems to be inhe-
rent in human nature.54
Die Ttigkeit der Phantasie gewinnt aus der Anlage der menschlichen Natur selbst
ihre Rechtfertigung; sie erzhlt nicht, sondern stellt dar, was sich im drama of past ages
ereignet hat. Dadurch schwindet die zeitliche Differenz zwischen Vergangenheit und
Gegenwart. Was Geschichte geworden ist, verliert durch diese Verlebendigung die
5
- Ibid., S. 32.
53
Ibid., S. 98.
4' Sir Walter Scott, The Miscellaneous Prose Works. Edinburgh 1878, vol. II, S. 575.
152 WOLFGANG ISER
scheinbare Abgeschlossenheit, die es in der berlieferung gewonnen hatte. Die Phan-

tasie setzt die Beziehungen wieder frei, deren Verflechtung im historischen Faktum
kaum mehr erkennbar ist. Sie vergegenwrtigt die individuellen Bedingungen, die zur
Bildung historischer Wirklichkeit fhrten. Phantasie und Wirklichkeit stehen in einem
Wechselverhltnis zueinander, so da in der Romanwirklichkeit weder die Geschichte
noch die Imagination ausschlielich dominiert. Die Phantasie erstellt, was Colling-
wood in seiner sthetik einmal als emotional charge bezeichnete und was sich als Ant-
wort auf das sensum eines vorgegebenen realen Sachverhalts bildet. 55
In besonderen Augenblicken kommt es fr Waverley zu einer erregenden Kon-
gruenz von Wirklichkeit und Phantasie:
Waverley could not help starting at a story whidi bore so much resemblance to one of his
own day-dreams. Here was a girl scarce seventeen, the gentlest of her sex, both in temper
and appearance, who had witnessed with her own eyes such a scene as he had used to con-
jure up in his imagination, as only occurring in ancient times, and spoke of it coolly, as one
very likely to recur .. . It seemed Iike a dream to Waverley that these deeds of violence
should be familir to men's minds, and currently talked of, as falling within the common
Order of things and happening daily in the immediate vicinity, without his having crossed
the seas, and while he was yet in the otherwise well-ordered island of Great Britain.56
Phantasie und Wirklichkeit, Vergangenheit und Gegenwart scheinen fr Waverley in
diesem Moment austauschbar geworden zu sein, da eine von seiner Phantasie beschwo-
rene Szene nicht einer lngst vergangenen Zeit angehrt, sondern sich hier und jetzt
ereignet. Diese berraschende Deckung von Phantasie und Wirklichkeit erfhrt bezeich-
nenderweise ihre Bekrftigung durch einen Augenzeugen. So gewinnt die geschicht-
liche Wirklichkeit in der Einbildungskraft ihre scheinbar verlorene Gegenwart wieder,
whrend die Phantasie in der Verlebendigung des Geschichtlichen ihre konkrete Fl-
lung erhlt. Waverley zeigt sich von der wechselseitigen Durchdringung von Phantasie
und Wirklichkeit deshalb so berhrt, weil seine Phantasie immer dort strker provo-
ziert wird, wo die Vergangenheit sich ins Dunkel verliert, oder wo sich eine solche
Dunkelheit als Beklemmung auf seine eigene Situation legt.57 Die Phantasie mu das
scheinbar Unzugngliche freilegen, und sie besitzt in der historischen Wirklichkeit
insofern einen angemessenen Gegenstand, als die menschlichen Auseinandersetzungen in
vergangener Zeit nicht den Charakter eines Mysteriums haben. Die Phantasie erschliet
das Verstndnis der Vergangenheit durch die Anschauung. Damit aber ist zugleich eine
hchst angemessene Kategorie fr das Erfassen der Geschichte bereitgestellt.58 Die
Kontingenz vielfltig individualisierter Ereignisse vergangener Wirklichkeit gewinnt in
der Phantasie eine Konsistenz, die sich von jeglicher gesehichtsphilosophischer Uber-
formung der Historie unterscheidet. Phantasie und Geschichte bedingen sich wechsel-
seitig, da die Phantasie in der Durchdringung historischer Wirklichkeit ein Begreifen
durch Anschauung ermglicht, whrend der unabschliebare Verlauf der Geschichte
in der Phantasie eine Konsistenz erlangt, ohne dadurch in einen Endzweck aufgehoben
zu werden. Diese wechselseitige Abhngigkeit ermglicht einerseits das von Scott be-
55
Vgl. R. G. COLLINGWOOD, The Principles of Art. Oxford 1938, S. 162 f.
54
Scott, Waverley, S. 121 u. 123.
37
Vgl. hierzu etwa ibid., S. 133 u. 112.
58
Vgl. Heinrich RICKERT, Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft. Tbingen, 31915.
S. 79 f.
schriebene Zusammenfallen von Wirklichkeit und Phantasie und bedeutet andererseits,

da sthetische Mglichkeiten den grten Nherungswert fr ein Verstehen der Ge-
schichte bergen. Scott hat sie in Waverley freigesetzt. Wenn die in der Phantasie er-
stellte Konsistenz die Flle individualisierter historischer Ereignisse als das kommuni-
kabel macht, was sie an sich sind, so mu Scott darauf bedacht sein, die Phantasie
seines Helden auf diese Vermittlung zu richten.
Er hat diese Aufgabe der Phantasie verschiedentlich nher umrissen. Zunchst ver-
deutlicht er die Differenz, die zwischen seinem Helden und dem des Cervantes besteht:
My intention is not to follow the Steps of that inimitable author, in describing such total
perversion of intellect as misconstrues the objects actually presented to the senses, but that
more common aberration from sound judgment which apprehends occurrences indeed in
their reality, but communicates to them a tincture of its own romantic tone and colouring.59
Scotts Held besitzt das Bewutsein der Differenz, die sich zwischen seiner Phantasie
und der Wirklichkeit ausspannt. Er darf schon deshalb die Welt nicht aus seiner Ein-
bildungskraft produzieren, weil die Phantasie erst durch die Zuordnung auf die Wirk-
lichkeit ihre eigentliche Bedeutung erlangt. Gleichzeitig aber wird die in der Phantasie
geleistete Vermittlung vom persnlichen Habitus des Helden gefrbt sein. Da jedoch
Waverley als der mittlere Held die Empfindungsqualitten der Romanleser reprsen-
tiert, drfte eine solche Frbung der in das Bewutsein der Leser zu bersetzenden
Wirklichkeit eine entscheidende Kontaktmglichkeit bilden. Gerade die Unvollkom-
menheit des Helden garantiert diese wirkungspoetische Absicht.
Unterscheidet sich Waverley von Don Quijote dadurch, da er, obwohl phantasie-
begabt, die Welt nicht aus seiner Einbildungskraft konstruiert, so ist er der Gefahr
ausgesetzt, sich in seine Phantasie zu verlieren:
. . . a thousand circumstances of fatal self-indulgence have made me the creature rather of
imagination than reason.60
Die Phantasie wird dort zur Gefahr, wo sie sich ausschlielich auf die Wunschvorstel-
lungen des Helden richtet. In solchen Momenten wird offenkundig, da sie nur in Be-
ziehung auf eine ihr vorgegebene Wirklichkeit ihre wahre Funktion zu entfalten ver-
mag. Gesttzt wird diese Beobachtung durch das auffallende Nachlassen von romantic
spirit und exalted imagination, wenn der Held vorbergehend in kriegsbedingte Not-
lagen gert und dadurch ganz mit sich selbst beschftigt ist.61 Mu er sich ausschlielich
auf die Klrung solcher Situationen konzentrieren, so verblat die Phantasie, da sie
nicht als Orientierung seines Handelns gedacht ist. Ihre Aufgabe bestimmt sich viel-
mehr als Vergegenwrtigung historischer Wirklichkeit. Die Realitt wird zum Subjekt
der Darstellung, und die Technik des Romans mu darauf abzielen, den Proze der
Erfahrbarkeit von Wirklichem sichtbar zu machen. Wenn die ideelle Begrenzung des
Wirklichen nicht mehr ber den Umfang dargestellter Wirklichkeit bestimmt, so wird
die potentiell unabschliebare Individualisierung zu ihrem Signum und bedarf der
Phantasie, um Konsistenz zu gewinnen. Waverley ist dann vorwiegend mit der Ver-
mittlung historischer Realitt fr die Anschauung beschftigt.
59
Scott, Waverley, S. 35.
00
Ibid., S. 214.
81
Vgl. ibid., S. 296.
154 WOLFGANG ISER
Das aber bleibt nicht ohne Folgen fr die Auffassung des Romanhelden. Die be-
schriebene Wirklichkeitserfahrung wird nur in dem Mae mglich, in dem auf eine
zentrale Bestimmung des aufklrerischen Romansubjekts verzichtet wird: auf seine
Selbstverwirklichung. Die ideellen Absichten, die auch in Waverleys Leben noch durch-
schimmern,62 werden zusehends durch die neue Funktion des Helden abgedrngt.
Dieser Vorgang fhrt zur Dmpfung der individuellen Kontur, wie sie sich bereits in
seinem Namen bekundet. So bedingt die Darstellung der Erfahrbarkeit von Wirk-
lichem eine zunehmende Auflsung der die Romanhelden des 18. Jahrhunderts kenn-
zeichnenden Vorstellungen. Die Phantasie des Helden darf sich daher nicht mehr auf
ein bestimmtes Ereignis fixieren; eine solche Bevorzugung wrde zu einer Bewertung
des Wirklichen fhren, deren subjektive Verendlichung durch die Phantasie den Helden
in eine Sternesche Figur verwandeln mte. Andererseits jedoch fhrt die durch die
Phantasie zu leistende Vermittlung historischen Geschehens nahezu zum Verlust von
Waverleys Individualitt. Er mu sich allen Situationen ffnen und darf sich mit
keiner restlos identifizieren, denn nur so kann er durch seine Phantasie einen Zusam-
menhang der kontingenten Wirklichkeitserfahrung bilden.
Die potentielle Unabschliebarkeit eines solchen Vorgangs macht das Romanende
zum Problem. Wenn die Funktion des Helden durch die Vergegenwrtigung histo-
rischer Wirklichkeit bestimmt ist, die Geschichte aber immer weiterluft, - Scott hat
dies im Untertitel des Romans eigens herausgestellt - , so lt sich die Erzhlung nur
durch eine strkere Orientierung an der Hauptfigur zu einem gewissen Abschlu brin-
gen. Diese Verlagerung indes birgt die Gefahr einer Verschiebung der Romanthematik
in sich: Waverley mte dann den Ereignissen bergeordnet werden, und die Historie
wre nur noch Kolorit fr die Umwelt des Helden. Scott hat die Notwendigkeit, den
Roman abzuschlieen, ohne die Hauptfigur aufwerten zu mssen, durch eine ironische
Diktion in der Darstellung des Helden auszugleichen versucht. Die starke Bindung
des Romangeschehens an Waverley fixiert zum Schlu das Interesse des Lesers auf die
persnliche Situation des Helden nach dem Brgerkrieg. Scott dmpft dieses Interesse,
indem er immer dort seine Schilderung Waverleys abbricht, wo die ungeklrten Hand-
lungsstrnge des Romangeschehens offenkundig gemacht werden sollen.63 Er deutet nur
an, wie es dazu kam, um entschuldigend hinzuzufgen, er wolle die Geduld des Lesers
nicht ungebhrlich strapazieren. Scott spart daher immer strker die persnlichen Mo-
mente in Waverleys Leben aus, und als es dann am Ende zur obligaten Heirat im Stile
der aufklrerischen Romane kommt, ironisiert er diese Konvention:
82
Auf eine solche Darstellung ist die krzlich erschienene Monographie von WELSH gerichtet:
"The argument of the book is a simple one. The passive hero has always seemed to me the
most extraordinary and significant feature of the Waverley Novels. I set out to account for
this hero's inactivity from a study of the text of the novels. The result of the inquiry
is a thematic study centering on the relations of property, anxiety, and honor, and sup-
ported by excursions into the history of ideas" (S. VII f.). Zur unterschiedlichen Auffassung
des passiven Helden vgl. Walter Bagehot, The Works. Ed. by Mrs. Rssel BARRINGTON.
London 1915, vol. III, S. 67; Gerhard BCK, In Fortsetzung Bagehots. Die Waverley
Romane Sir Walter Scotts. Britannica 13, S. 3; David DAICHES, Literary Essays. Edinburgh
1956, S. 89 u. Donald DAVIE, The Heyday of Sir Walter Scott, London 1961, S. 30.
83
Vgl. hierzu u. a. Scott, Waverley, S. 497 u. 517.
But before entering upon a subject of proverbial delay, I must remind my reader of the
progress of a stone rolled down hill by an idle truant boy . . .: it moves at first slowly,
avoiding by inflection every obstacle of the least importance . . . but when the story draws
near its close, we hurry over the circumstances, however important, which your imagination
must have forestalled, and leave you to suppose those things, which it would be abusing
your patience to relate at length.64
Scott berlt es der Einbildungskraft seiner Leser, sich den blichen Schlu der Ereig-
nisse vorzustellen und auszumalen, da eine Wiedergabe des ohnehin Erwarteten wiede-
rum ihre Geduld ber Gebhr beanspruchen wrde. Die ironische Behandlung der
Konvention zeigt an, da Scott das Romanende keineswegs als die sichtbar gewordene
Selbstvollendung des Helden verstanden wissen wollte. Das Thema seines Romans
hatte ihn vor eine paradoxe Situation gebracht: nur die verstrkte Hinwendung zum
'mittleren Helden ermglicht es, die Veranschaulichung historischer Wirklichkeit bis zu
einem gewissen Grade abschliebar zu machen. Der Held aber mute so dargestellt wer-
den, da sein Schicksal nicht selbst zum Thema wurde. Durch eine ironische und das Pri-
vate aussparende Diktion versucht Scott, dieser Gefahr zu entgehen, um den Roman so-
wohl beenden als auch sein Thema bewahren zu knnen. Er berlt die notwendigen
Einzelheiten von Waverleys Schicksal der Einbildungskraft seiner Leser und sichert da-
durch die Intention des Romans, die in der Vermittlung historischer Wirklichkeit grndet.
Es stellt sich abschlieend die Frage, wie Scott diese Vermittlung technisch bewl-
tigte, damit das Bild einer individualisierten historischen Vergangenheit entstehen
konnte. Eine Antwort darauf kann nur mit ein paar Hinweisen versucht werden, da
eine ausfhrliche Errterung dieser Technik eine gesonderte Behandlung verlangen
wrde. Wenn Scott als Erzhler eine anschauliche Vorstellung von einzelnen Personen
oder Ereignissen erzeugen mchte, fchert er sie in verschiedene Aspekte auseinander.
Es kommt dann zu einer Vielzahl von Projektionen, durch die die Anschauungsdichte
einer Figur oder einer Szene wchst. In diesen Projektionen wird der Gegenstand der
Betrachtung in Perspektiven zerlegt, deren Brechung vieles aktuell macht, was poten-
tiell in den Personen oder Situationen enthalten ist, was aber nicht unmittelbar in ihnen
zu vermuten war. Dieser Vorgang lt sich etwa bei der Schilderung von Gilfillan er-
kennen, als dieser im Hause von Major Melville auf Waverley trifft. Der Erzhler
entwirft zunchst eine detaillierte Beschreibung Gilfillans; ihr fgt Waverley sodann
einen weiteren, vllig unerwarteten Aspekt hinzu, der die vom Erzhler entfaltete
Vorstellung von dieser Figur zu plastischer Anschaulichkeit verdichtet:
. . . Waverley was irresistibly impressed with the idea that he beheld a leader of the Round-
heads of yore, in Conference with one of Marlborough's captains.03
In diesem Zusammenspiel dokumentiert sich ein Prinzip von Scotts Darstellungstech-
nik. Die perspektivische Ausfcherung der Figur im Erzhlvorgang bedingt eine Schr-
fung der Wahrnehmung fr alles, was sie noch enthalten knnte. Dadurch wird die
Phantasie produktiv, die die Perspektiven durchdringt und zur gesteigerten Anschau-
lichkeit eines einheitlichen Bildes formt, wie es Waverleys Reaktion auf das Zusam-
mentreffen mit Gilfillan erkennen lt. Damit sind die vom Erzhler gebotenen
Aspekte zur Konsistenz eines von der Phantasie geschaffenen Eindrucks zusammenge-
81
Ibid., S. 539.
85
Ibid., S. 281.
156 WOLFGANG ISER
flssen, dessen Geschlossenheit erst die spezifische Qualitt der Wahrnehmung stiftet. -
Diese Technik lt sich vielfach in Waverley beobachten und ist auch dort nachweisbar,
wo Scott auf das Erfassen einer bestimmten Situation bedacht ist, wie sie sich etwa beim
Auszug der Highland clans aus Edinburgh bietet.66 Der Erzhler reiht seine ausschnitt-
haften Beobachtungen aneinander, die dann in den Reaktionen Waverleys gesammelt
werden, um durch die von ihm gezeigte Spiegelung des Wahrgenommenen das Ereignis
fr die Leserphantasie zu verlebendigen.
Diese Technik Scotts bildete gleichzeitig den Ansto fr die von Stendhal geuerte
Kritik am historischen Roman. Die Beschreibung der historischen Details setzt sich
insofern der Gefahr aus, langweilig zu wirken, als das von Scott erstellte historische
tableau wie auch die auf Vermittlung angelegten Reaktionen des Helden gleichzeitig
dargestellt werden. Der Leser braucht sich aus den Reaktionen Waverleys nichts zu
erschlieen, da der historische Sachverhalt durch den Autor oder durch Nebenpersonen
immer mitgegeben ist. Darin unterscheidet sich Scott von seinen Nachfolgern in Frank-
reich, die im Zeitroman Wirklichkeit und Reaktion der Figur nicht mehr in der von
Scott praktizierten Form nebeneinanderstellen, wodurch die aus dem Verhalten der
Figuren zu erschlieende Welt einen Suggestivcharakter gewinnt, der sich deutlich von
der Darstellung des Vermittlungsmechanismus im Scottschen Roman abhebt. 67
Der in Waverley erkennbare Perspektivismus ist daher auch nicht mit seinen mo-
dernen Ausprgungen im Roman seit Flaubert und Henry James zu verwechseln. Denn
die von Scott geleistete perspektivische Ausfcherung bleibt als Vermittlung historischer
Ereignisse stets gegenstandsgebunden. Konstituiert der moderne Roman den Gegen-
stand erst durch die entfalteten Perspektiven, so zielt Scotts Perspektivismus durch
die Zerlegung der vorgegebenen Sachverhalte noch auf das Erzeugen einer gesteigerten
Anschaulichkeit ab. Da aber sein Roman die Historie zum Gegenstand hat und auf ihre
Vermittlung gerichtet bleibt, entfernt sich Scott von der imitatio naturae, die in Fiel-
dings Romanen zumindest noch als Prinzip der Darstellung gegolten hatte. Imitatio
historiae dagegen soll vergangene Wirklichkeit erlebbar machen; die faktisch verbrg-
ten Ereignisse mssen in fictitious characters und imaginary scencs umgesetzt werden,
weil nur durch fiktive Beziehungen die Streuung historischer Ereignisse berwunden
und ihre Bedeutsamkeit fr den subjektiven Nachvollzug fixiert werden kann. Ist die
Fiktion als Beziehungsphnomen definiert, durch das die historische Vergangenheit in
subjektiven Spiegelungen vergegenwrtigt wird, so kann die Intention einer solchen
Darstellung nicht mehr darauf gerichtet sein, durch die Kunst das zu vollenden, was in
der Natur fr die menschliche Wahrnehmung als unvollendet erscheint. Die Form der
Darstellung mu vielmehr darauf angelegt sein, ein fortlaufend individualisiertes histo-
risches Geschehen so zu bieten, da es nicht als abgeschlossen erseheint. Die illusionre
Verendlithung dessen, was seinem Grunde nach unabschliebar ist, bildet das Form-
problem des historischen Romans.
8C
87
*Eine Klrung des Verhltnisses von Stendhal zu Scott verdanke ich der Diskussion mit
H. R. Jauss; auch habe ich bei der abschlieenden Redaktion meines Beitrags von der Mg-
lichkeit Gebrauch gemacht, meine Thesen durch Begriffe und Formulierungen zu verdeut-
lichen, die sich im Verlauf des Kolloquiums fr bestimmte Sachverhalte eingebrgert haben.-
Zur Scottrezeption in England vgl. neuerdings John Henry RALEIGH, What Scott meant
to the Victorians. Victorian Studies 7 (1963), S. 7 ff.
HANS ROBERT JAUSS:
NACHAHMUNGSPRINZIP UND WIRKLICHKEITSBEGRIFF IN

DER THEORIE DES ROMANS VON DIDEROT BIS STENDHAL
Dem Roman ist die Anerkennung als gleichrangige Kunstform unter den klassischen
literarischen Gattungen noch weit ber Boileaus Art poetique (1674) hinaus versagt
geblieben. Er hat selbst nach dem beispiellosen Erfolg Richardsons und Fieldings am
Ende des 18. Jahrhunderts in einem Werk wie La Harpes Lycee ou cours de litterature
ancienne et moderne (1786-1803) noch keinen systematischen Ort gefunden, sondern
wird dort in der bezeichnenden Rubrik Litterature melee untergebracht und auf
wenigen Seiten abgetan. 1 Der Weg, auf dem der Roman zu einer eigenen Theorie ge-
langte, die ihm seinen Ort und Rang in der modernen Poetik gesichert hat, ist ein
Kapitel in der Geschichte der Auslegungen, die das Nachahmungsprinzip zwischen
Klassik und Moderne erfuhr. Denn wie die Verchter des Romans berufen sich auch
seine Apologeten von Huet ber Diderot bis zu Flaubert auf das Prinzip der vraisem-
blance, der illusion und auf weitere Begriffe aus dem Umkreis der imitatio naturae, die
man auch dann noch beibehlt, wenn die Nachahmung, ihr Gegenstand und ihre beab-
sichtigte Illusion oder Wirkung schon vllig anders verstanden werden. In der fran-
zsisdien Tradition wird diese Auseinandersetzung ber Wahrheit und Wahrscheinlich-
keit romanhafter Mimesis seit Diderot im Blick auf eine andere Gattung gefhrt, die
bis zu Flaubert fr eine moderne Auslegung der Imitation de la nature vorbildlich war:
das brgerliche Drama oder - in Diderots Terminologie - das zwischen die klassischen
Formen der Tragdie und Komdie aufgerckte genre serieux.
Die Vernderung des Richtmaes vom Epos zum Drama bezeichnet die Wandlung
am augenflligsten, die zwischen Huets Traite de l'origine des romans (1670) und
Diderots Eloge de Richardson (1762) eingetreten war. Huet hatte seine Apologie des
Romans gut aristotelisch in Anlehnung an die klassische Norm epischer Wahrscheinlich-
keit auf die Bestimmung begrndet: les Romans sont des fictions de choses qui ont p
estre, et qui n'ont point ete,2 um sodann der solchermaen von der geschichtlichen
Wirklichkeit abgelsten und als notwendige Fiktion gerechtfertigten Gattung eine um
1
Im ersten, den Anciens gewidmeten Teil ganz am Ende des III. Buches, edition classi-
que et complete, Paris 1817, vol. I pp. 597-98; im zweiten, dem Siecle de Louis XIV
gewidmeten Teil wiederum am Ende unter Litterature melee, ibid. vol. II pp. 595-99 (wo
einzig Madame de Lafayette als rhmliche Ausnahme dem verachteten heroisch-galanten
Roman entgegengesetzt wird) und im dritten, dem Dix-Huitieme Siecle gewidmeten Teil
zwischen Histoire und Litterature melee immerhin schon als ein besonderes Kapitel ein-
gerckt, ibid. vol. IV pp. 91-121. - Selbst die groe Encyclopedie ist noch weit entfernt
von einer fortschrittlicheren Bewertung des Romans. Der von L. de Jancourt verfate Arti-
kel Roman definiert noch: recit fictif de diverses avantures merveilleuses ou vraisemblab-
les de la vie humaine, sttzt sieh in seiner Kritik am heroisch-galanten Roman auf Boileau
und erwhnt nach dem obligaten Lob Madame de Lafayettes gerade noch Richardson und
Fieldling, die diesem genre de fiction eine neue Wendung des choses utiles gegeben htten
(zitiert nach der 3 e m e Edition, Geneve 1779).
- ed. A. KOK, Amsterdam 1942, p. 115.
158 H A N S ROBERT JAUSS
so strengere Wahrscheinlichkeit aufzuerlegen, welche das dem E p o s noch erlaubte W u n -

d e r b a r e ausschlieen msse. D i d e r o t hingegen g r n d e t seine neue Apologie des R o m a n s
g e r a d e d a r a u f , d a R i c h a r d s o n nicht m e h r eine r o m a n h a f t - u n w i r k l i c h e F i k t i o n (un
tissu d'evenements chimeriques et frivoles,3 s o n d e r n ein w a h r e s A b b i l d der uns u m -
gebenden, geschichtlich-alltglichen W e l t geschaffen h a b e :
Le monde o nous vivons est le lieu de la scene; le fond de son drame est vrai; ses per-
sonnages ont toute la realite possible; ses caracteres sont pris du milieu de la societe; ses
incidents sont dans les moeurs de toutes les nations policês; les passions qu'il peint sont
telles que je les prouve en moi; ce sont les mSmes objets qui les emeuvent, elles ont
l'energie que je leur connais; les traverses et les afflictions de ses personnages sont de la
nature de celles qui me menacent sans cesse; il me montre le cours general des choses
qui m'environnent. Sans cet art, mon ame se pliant avec peine des biais chimeriques,
l'illusion ne serait que momentanee et l'impression faible et passagere. (pp. 30-31)
Diese enthusiastische Beschreibung einer v o l l k o m m e n e n N a c h a h m u n g der Wirklichkeit
ist im Anschlu a n die m o d e r n e N o r m dramatischer Wahrscheinlichkeit e n t w o r f e n , wie
sie D i d e r o t k u r z z u v o r in seinen Entretiens sur le Fils Naturel (1757) entwickelt h a t t e ;
wie d o r t fr den Zuschauer, so w i r d n u n fr den Leser eine neue Illusion e r w a r t e t u n d
z u m I d e a l e r h o b e n , die i h m die vllige Gleichsetzung mit den Personen, Konflikten
u n d E r f a h r u n g e n d e r i m R o m a n dargestellten Welt ermglichen soll. 4 U m diesen
n e u a r t i g e n R o m a n R i c h a r d s o n s v o n den chimrischen Gebilden der bisherigen R o m a n -
t r a d i t i o n zu unterscheiden, spricht D i d e r o t hier v o n le fond de son drame u n d n e n n t
Pamela, Clarissa u n d Grandison auch a n d e r w e i t i g nicht m e h r R o m a n e , sondern trois
grands drames. (p. 33)
Drame k a n n hier noch nicht in figrlichem Sinne gemeint sein. D a s W o r t ist in der
b e r t r a g u n g seiner theatralischen B e d e u t u n g auf Vorgnge des Lebens erst 1830 zum
e r s t e n m a l belegt. 5 D i e V o r s t e l l u n g , d a sich das Leben selbst als ein drame darstel-
len k n n e , ist erst eine Folge jener E n t w i c k l u n g , an deren A n f a n g wir bei D i d e r o t
stehen. Z u seiner Z e i t bezeichnete drame noch ganz allgemein die B h n e n h a n d l u n g ,
b z w . den Oberbegriff fr alle G e n e r a des Theaters, w a r aber im Unterschied zu dem
A d j e k t i v dramatique noch nicht lange im Gebrauch (Erstbeleg 1707 bei Lesage: Les
regents de College y faisaient representer . . . des drames).0 Als Bezeichnung fr
ein besonderes G e n u s des T h e a t e r s - das brgerliche Schauspiel - h a t t e Desfontaincs
1741 drame vorgeschlagen; 7 d a es u m 1762 als Gattungsbezeichnung fr das neue
3
CEuvres esthetiques, ed. P. VERNIERE, Paris 1959 (Classiques Garnier), p. 29.
4
Fr diese Gleichsetzung gebraucht Diderot ebenfalls ein Bild aus dem Bereich der
Schaubhne: O. Richardson! on prend, malgre qu'on en ait, un role dans tes ouvrages,
on se mele la conversation, on approuve, on blame, on s'irrite, on s'indigne. (p. 30)
5
nach P. ROBERT, Dictionnaire alphabetique et analogique de la langue francaise, Paris
1960, cit. 8: La (dans la revolution anglaise) le drame de la liberte, ici (dans la France)
sa parodie.
8
nach P. ROBERT, ibid. cit. 2.
' zu Desfontaines siehe F. GAIFFE, Le Drame en France au 18'"" siecle, Paris 1910, p. 93.
Die Festlegung der engeren Bedeutung auf das (ernste) brgerliche Schauspiel zeigt sidi
indes schon frher, in dem Dictionnaire universel francais et latin . . ., Paris 1721, an.
Whrend im Dictionnaire de l'Academie Francaise von 1731 und im Dictionnaire de la
langue francaise ancienne et moderne von Riehelet, Amsterdam 1732, nur dramatique ver-
zeichnet ist, findet sieh dort s. v. drame: Piece de thetre, piece de Poesie dramatique.
Piece soit en vers soit en prose, qui consiste non dans le simple recit mais dans la reprtSsen-
NACHAHMUNGSPRINZIP UND WIRKLICHKEITSBEGRIFF 159
brgerliche Schauspiel offenbar noch nicht eingebrgert war, bezeugt eine polemische
uerung Colins: Tous ces impuissants dramatiques se sont fait dramatistes, c'est-
d-dire compositeurs de ce que leur cabale appelle des drames.8 Wenn darum Diderot
gerade dieses Wort fr Richardsons Roman verwendet, liegt in der so aufflligen Be-
nennung gewi mehr als ein unwillkrlicher Wortgebrauch. Die Mglichkeit der ohne
eine weitere Erklrung vorgenommenen bertragung vom Schauspiel auf den Roman
beruht offenbar auf der bhnentechnischen Bedeutung von drame = action sur une
scene; in dieser Bedeutung kehrt das Wort dann auch an einer anderen Stelle der
Eloge wieder: Je ne me lasserai point d'admirer la prodigieuse etendue de tete qu'il
t'a fallu, pour conduire des drames de trente d quarante personnages . . . (p. 40). Der
moderne Roman kann wie das moderne Schauspiel drame genannt werden, weil seine
Handlung denselben Gegenstand der Nachahmung hat und diesen Gegenstand, die
Wirklichkeit des Lebens, gleichfalls in einer dramatischen Form (hier: der des Brief-
romans) darbietet. Mit der ambivalenten Verwendung von drame fr modernes Schau-
spiel und moderner Roman brachte Diderot die beiden Gattungen in eine program-
matische Verbindung, die fr ihre weitere Entwicklung in der Tat uerst folgenreich
werden sollte: Roman und Drama treten bald danach in eine Phase engster Rivalitt,
die zu einer wechselseitigen bernahme gewisser Gattungsbestimmungen fhrte, von
denen vor allem auch - um gleich das berhmteste Zeugnis zu nennen - in Goethes
und Schillers Briefwechsel ber epische und dramatische Dichtung (1797) die Rede ist.
Der Eloge de Richardson ist fr die Theorie des Romans aber noch aus einem zwei-
ten Grunde bedeutsam. Diderot glaubt hier, den neuen vom alten Roman auch durch
eine andersgeartete Illusion absetzen zu knnen, und lst das Problem, mit welchen
Mitteln der Dichter wohl die vollkommenste Illusion der Wirklichkeit erreichen knne,
zum erstenmal mit dem umstrittenen Argument der lebenswahren kleinen Details. Das
Wort illusion erscheint im Text in einer irritierenden Doppelbedeutung, weil Diderot
die von ihm unterschiedenen Illusionen des alten und des neuen Romans mit demselben
Wort bezeichnet, wie aus der schon zitierten Stelle erhellt: Sans cet art, mon dme se
pliant avec peine d des biais chimeriques, l'illusion ne serait que momentanee et
l'impression faible et passagere (p. 31). Illusion kann fr Diderot also negative oder
positive Bedeutung annehmen, je nach dem ob in der Darstellung blo Romanhaft-
Erfundenes oder Wahrhaft-Nachgeahmtes erscheint. Er ist der Meinung, da die Illu-
sion im ersteren Fall nur vorbergehend sei, ohne starke Wirkung und darum unvoll-
stndig erscheine, und da sie nur im zweiten Fall vollkommen und von nachhaltiger
Wirkung auf das moralische Gemt sein knne. Diese positive Illusion wird spter mit
dem Beispiel der strksten Rhrung eines Richardson-Lesers verdeutlicht:
C'est alors qu'affaisse de douleur ou transport^ de joie, vous n'aurez plus la force de
rctenir vos larmes pretes couler, et de vous dire vous-meme: Mais peut-etre que cela
n'est pas vrai. Cette pensee a ete eôignee de vous peu peu; et eile est si loin qu'elle
ne se presentera pas. (pp. 35-36)
tation d'une action . .. Le mot de drame se prend plus ordinairement pour une piece
serieuse, que pour une piece comique, pour une tragedie, que pour une comedie, quoi
qu'unc comedie soit autant un Drame qu'une tragedie, si on a egard l'^tymologie
(II p. 936).
8
Cf. Diderot, CEuvres Completes, ed. ASSEZAT-TOURNEUX, vol. VII p. 9.
An tund fr sich ist die Strke der Illusion eines Romanlesers von der Frage, ob das
Romianshicksal wahr oder nur erfunden ist, vllig unabhngig (man denke vergleichs-
weisee etva an: Was ist mir Hekuba?). Wenn Diderot gleichwohl behauptet, jene voll-
komimere, die Grenze zwischen Schein und Wirklichkeit vernichtende Illusion knne
nur edurch die Wahrheit des Dargestellten bewirkt sein, kommt darin eine idealistische
Voralussetzung seiner sthetik: da nur das Wahre die strkste Bewegung des Gemts
ausziulsen vermge, zum Vorschein. Ihr latenter Piatonismus lt an Shaftesbury zu-
rckedencen, der in der Tat das Verhltnis von Wahrheit und Fiktion auf hnliche
Weisie erklrt hatte:
T'rutl is the most powerful thing in the world, since even fiction it-self must be govern'd
by it, and can only please by its resemblance. The appearance of reality is necessary to
miake any passion agreeably represented.9
Diester mgliche Ursprung von Diderots Illusionsbegriff in Shaftesburys fiction, die als
appearance of reality bestimmt wird, macht aber auch gleich den Abstand deutlich, der
den Eloge de Richardson von der Letter concerning Enthusiasm (1708) trennt. Gegen-
stand der Nachahmung im Roman ist bei Diderot die alltgliche Wirklichkeit und Um-
welt,, nicht aber eine idealschne Natur in ihrer berweltlichen Harmonie. Und auch
die Wahrheit, die in der vollkommenen Nachahmung erscheint, entspringt bei Diderot
nicht einfach einer Gleichsetzung des Schnen mit dem Wahren und Guten. Daraus
folgt aber keineswegs, da sie Diderot nunmehr aus einer tuschenden Vollkommen-
heit des Nachahmens hervorgehen lt. Er fhrt vielmehr jene vollkommene Illusion
der -wirklichen Welt, die er an Richardsons Romanen rhmt, befremdlicherweise auf
eine Eigenheit dieser Romane zurck, die Richardson bisher eigentlich immer nur als
eine Schwche angekreidet wurde - auf die Flle seiner Details:
Sachez que c'est cette multitude de petites choses que tient l'illusion: il y a bien de la
difficulte' les imaginer; il y en a bien encore les rendre. Le geste est quelquefois aussi
sublime que le mot; et puis ce sont toutes ces verittls de detail qui pr^parent l'me aux
impressions fortes des grands ev^nements. (p. 35)
Wie kommt Diderot dazu, die von ihm so bewunderte sentimentale Wirkung und
Romanillusion Richardsons ausgerechnet jenen details qu'on appelait des longueurs
(p. 34) zuzuschreiben, ber die sich viele Leser - darunter auch Voltaire (ce fatras
d'inutilites)10 - beklagten? An diesem paradoxen Sachverhalt wird am besten greif-
bar, da Diderots Nachahmungsbegriff nicht einfach in einer mglichst getreuen
Wiedergabe der alltglichen Wirklichkeit aufgeht, sondern darauf zielt, am alltglichen
Anblick der Dinge einen allgemeineren, nur durch die Kunst vollstndig enthllbaren
Zusammenhang sichtbar zu machen.
Das Vermgen, den Leser allmhlich in eine vollkommene Illusion zu versetzen,
schreibt Diderot den petites circonstances nicht etwa deshalb zu, weil sie so tuschend
vollkommen seien, da man die Nachahmung als solche bewundern msse. Vielmehr
vergit der Leser allmhlich ganz, da es sich um eine gelungene Nachahmung handelt
(ibid. p. 35), weil er sich nicht mehr vorstellen kann, sie seien nur erfunden. Der voll-
9
Letter concerning Enthusiasm (1708), zit. nach W. FOLKIERSKI, Entre le Classicisme
et le Romantisme, Paris 1925, p. 103.
10
zu Voltaires Kritik an Richardson cf. Diderot CEuvres esthetiques, ed. VERNIERE,
Introd. p. 24.
N A C H A H M U N G S P R I N Z I P UND WIRKLICHKEITSBEGRIFF 161
k o m m e n e Schein, d e n die N a c h a h m u n g erreichen soll, erhlt sozusagen v o n auen,

durch W a h r h e i t v e r b r g e n d e Details, die mit E r f a h r u n g e n u n d Gesetzlichkeiten des
Lebens b e r e i n s t i m m e n (verites de detail), seine Beglaubigung oder, sthetisch for-
muliert , seine Wahrscheinlichkeit. D a m i t h a t D i d e r o t aber die klassische F u n k t i o n des
D e t a i l s genau v e r k e h r t !
N a c h klassischer Auffassung, die der alten sthetischen Lehre v o m Schnen als der
H a r m o n i e zwischen d e m G a n z e n u n d seinen Teilen entspricht, k a n n ein kennzeichnen-
des D e t a i l o d e r historisch w a h r e s F a k t u m n u r d a n n in ein K u n s t w e r k eingehen, w e n n
es d e m P r i n z i p seiner Wahrscheinlichkeit gem ist. So stellt z. B. der Abb6 d ' A u b i g n a c
die Regel auf:
II n'y a donc que le vraisemblable qui puisse raisonnablement fonder, soutenir et terminer
un poeme dramatique: ce n'est pas que les choses veritables et possibles soient bannies
du thetre; mais elles n'y sont recues qu'en tant qu'elles ont de la vraisemblance; de sorte
que pour les y faire entrer, il faut 6ter ou changer toutes les circonstances qui n'ont point
ce caractere, et l'imprimer tout ce qu'on y veut repr^senter. 11
W i e hier der E i n h e i t der dramatischen Fabel, so bleibt das Detail, der unterscheidende
E i n z e l z u g , d e r E i n h e i t des C h a r a k t e r s untergeordnet, u n d z w a r auch noch da, w o
A b b e D u Bos d i e typischen C h a r a k t e r e der klassischen K o m d i e bereits durch I n d i v i -
d u a l i t t e n (des originaux particuliers) ersetzen will:
Pour demeler ce qui peut former un caractere, il faut etre capable de discerner entre vingt
ou trente choses que dit, ou que fait un homme, trois ou quatre traits qui sont propres
sp^cialement son caractere particulier. (...) Ce sont ces traits qui, s^parez des choses
indifferentes que tous les hommes disent et fnt peu pres les uns comme les autres, qui,
rapprochez et reunis ensembles, forment un caractere, & lui donnent, pour ainsi dire, sa
rondeur th^trale. 1 *
Bleiben die w a h r e n D e t a i l s der C h a r a k t e r i s t i k in der m o d e r n e n K o m d i e nach w i e v o r
v o m h h e r e n G a n z e n der F i k t i o n (bzw. der rondeur thedtrale) abhngig, so will sie
V o l t a i r e aus d e r neuen Geschichtsschreibung, die er ber die alte Annalistik zu philoso-
phischem R a n g e r h e b e n mchte, b e r h a u p t ausschlieen:
Malheur aux d^tails! La posterit les neglige tous; c'est une vermine qui tue les grands
ouvrages. Ce qui caracterise le siecle, ce qui a caus des reVolutions, ce qui sera important
dans cent ans, c'est l ce que je veux ecrire aujourd'hui. 13
Diese Beispiele aus einer noch zu schreibenden Geschichte u n d P o e t i k des D e t a i l s
m g e n gengen, u m z u illustrieren, welche U m k e h r u n g es bedeutet, w e n n D i d e r o t n u n
auf einmal die sthetische Wahrscheinlichkeit den verites de detail nachordnen w i l l :
die Illusion soll im m o d e r n e n R o m a n nicht mehr auf der inhrenten Wahrscheinlich-
11
La pratique du thetre (1657), ed. MARTINO, p. 76 sq.
11
Reflexions critiques sur la poesie et la peinture (1719), p. 214. Nach Du Bos ist es
bereits eine Gabe des Genies, den Unterschied zwischen den Dingen (der im Detail Liegt)
oder zwischen den Menschen (d. h. ihren Charakter) aufzudecken: Un homme ne avec
du genie, voit la nature, que son art imite, avec d'autres yeux que les personnes qui n'ont
pas de genie. II decouvre une difference infinie entre des objets, qui aux ieux des
autres hommes paraissent les memes, et il sah si bien sentir cette difference dans son
Imitation, que le sujet le plus rebattu, devient un sujet neuf sous sa plume ou sous: son
pinceau (ibid.). Zu diesen Belegen vgl. FOLKIERSKI, a. a. O. p. 106.
13
Brief an Du Bos, 1738.
162 HANS ROBERT JAUSS
keit der Fabel, sondern auf der objektiven Wahrheit des Details grnden - einer
Wahrheit also, die aus der bereinstimmung mit der Erfahrung des Lebens entspringt
und in ihrer nicht mehr sthetischen, sondern moralischen Evidenz das Scheinhafte der
Nachahmung berhaupt vergessen machen soll!
Diderot schreibt dieses Vermgen Richardsons Details aber nur darum zu, weil er
mehr in ihnen sieht als nur vereinzelte wahre Fakten, bzw. als jene historisch wahren
Einzelheiten, an denen D'Aubignac die Regeln der klassischen vraisemblance erlu-
terte. Der wahre Romancier erweist sich erst dann als peintre de la nature (p. 40),
wenn er mit seinen Details die Dinge, Ereignisse und Personen in der ganzen Vielfalt
ihrer physionomies diverses und feinsten Nuancen (p. 39) darzustellen und in der
Schilderung der Leidenschaften gerade jenen kleinen Umstand sichtbar zu machen
wei, der uns in seiner Flchtigkeit unbemerkt blieb:
les clats des passions ont souvent frapp vos oreilles: mais vous etes bien loin de connaitre
tout ce qu'il y a de secret dans leurs accents et dans leurs expressions. Il n'y en a aucune
qui n'ait sa physionomie; toutes ces physionomies se succedent sur un visage, sans qu'il
cesse d'etre le meme; et l'art du grand poete et du grand peintre est de vous montrer une
circonstance fugitive qui vous avait chappe\ (p. 35)
Der wahre Romancier ahmt nicht einfach die umgebende Welt in ihrer ueren Er-
scheinung nach, er macht vielmehr sichtbar, was uns im alltglichen Anblick der Dinge
gemeinhin verborgen bleibt: c'est ce qui se passe tous les jours sous vos yeux, et que
vous ne voyez jamais (p. 35). Die Wahrheit der Details ist nicht rein faktisch, sie
schliet die verborgene Seite der Dinge ein und beruht auf subtilen Zusammenhngen,
die uns das Genie des Romanciers aufzudecken wei:
C'est lui qui porte le flambeau au fond de la caverne; c'est lui qui apprend discerner
les motifs subtils et d^shonnetes qui se cachent et se derobent sous d'autres motifs qui sont
honnetes et qui se htent de se montrer les premiers. II souffle sur le fantome sublime qui
se presente l'entree de la caverne; et le More hideux qu'il masquait s'apercoit. (p. 32)
Diderots Variante zum platonisdien Hhlengleichnis 14 bringt wiederum die ideali-
stische Kehrseite seiner frhen Theorie der Nachahmung und des wahren Details zum
Vorschein, dessen sptere Gestalt - der Verismus der Narbe oder Warze, die dem
Haupt der idealschnen Statue den Schein der Wirklichkeit geben soll - kaum noch
einen idealistischen Ursprung erkennen lt. Das platonisierende Bild gibt zugleich
aber auch den Punkt seiner Abwendung vom Piatonismus an. Der Dichter, der selbst
das Licht in die Hhle trgt, wendet den Blick der Gefangenen nicht zu einer
transzendenten Wahrheit zurck. Seine Kunst enthllt nicht eine idealere und schnere
Natur hinter der Wirklichkeit des Lebens, sondern le cours general des choses qui
m'environnent (p. 31), die Dinge der uns umgebenden Welt in ihrem allgemeinen Ver-
lauf und Zusammenhang.
Die Wahrheit des Details beruht auf seiner bereinstimmung mit diesem gemeinhin
verborgenen, allgemeinen Lauf der Dinge. Dank dieser Allgemeinheit, die gleicher-
maen in der Fhigkeit zum Vorschein kommt, die Physiognomik der Dinge zu unter-
scheiden und vollstndig, in einer immense variete de nuances (p. 39) zu beschreiben,
14
Zum Hhlengleichnis vgl. H. BLUMENBERG, Das dritte Hhlengleichnis, Studi e Ricerdie
di Storia della Filosofia XXXIX, Torino 1961.
erhlt der Roman bei Diderot schlielich die Wrde zuerkannt, die nach aristotelischer
Tradition dem Epos zukam:
O Richardson! j'oserai dire que l'histoire la plus vraie est pleine de mensonges, et que ton
roman est plein de verites. L' histoire peint quelques individus; tu peins l'espece hu-
maine: l'histoire attribue quelques individus ce qu'ils n'ont dit, ni fait; tout ce que tu
attribues l'homme, l'a dit et fait: l'histoire n'embrasse qu'une portion de la dure,
qu'un point de la surface du globe; tu as embrasse' tous les lieux et tous les temps. (...)
j'oserai dire que souvent l'histoire est un mauvais roman; et que le roman, comme tu l'as
fait, est une bonne histoire (pp. 39/40).
Obschon die Philosophie de l'histoire im 18. Jahrhundert lngst der Dichtung den
Rang streitig machte, da sie universaler und damit philosophischer sei als die Ge-
schichte, bt Diderot hier noch auf traditionelle Weise Kritik an der Geschichtsschrei-
bung und wahrt die klassische Schranke zwischen epischer und geschichtlicher Wahrheit,
die in der weiteren Entwicklung gerade vom Roman mehr und mehr abgetragen wurde.
Ein erster Sehritt zu dieser folgenreichen Erweiterung des Gegenstandes romanhafter
Nachahmung, an deren Hhepunkt Balzac als historien des moeurs stehen wird, zeich-
net sich aber noch in Diderots Epilog zu Les deux amis de Bourbonne (1770) ab. Diese
etwas spter entstandene Theorie des Romans unterscheidet sich von dem Eloge de
Richardson in unserer Sicht vornehmlich durch eine terminologische Neuerung, fr
die Diderot leider eine Begrndung schuldig geblieben ist: 15 der moderne Roman
wird hier als conte historique vom klassischen Epos (conte merveilleux) und von
komischen Erzhlformen (conte plaisant) abgehoben. Historique erscheint hier
gleichbedeutend mit jenem vrai, welches zuvor nur der vollkommen nachahmende
peintre de la nature erreichen konnte, das nun aber der paradoxen Forderung an den
Romancier entspringen soll, d'etre en meme temps historien et poete, veridique et
menteur.10
In der Geschichte und Theorie des Romans ist die Frage der wahren Details seit
Diderot immer wieder gestellt worden, wenn das Verhltnis von Fiktion und Wirklich-
keit errtert wurde. Die verschiedenen Antworten auf diese Frage ergeben geradezu
eine Erluterung des Prozesses, in dem der Roman eigene Normen ausbildete und
mehr und mehr den Ansprchen einer klassischen Kunstform gengte. Diderots Auf-
fassung, da die Wahrheit des Details die vollkommenste Illusion der Wirklichkeit her-
vorrufe, mute dabei dem sthetischen Prinzip weichen, da das wahre Detail
auch im Roman der Wahrscheinlichkeit der Fabel untergeordnet oder aufgeopfert wer-
den msse. Die mesure des details erscheint als klassizistische Formel zuerst bei La
Harpe (vol. IV p. 100), in einer Kritik an Richardson, die mit dem Verfasser von
Pamela zugleich auch seinen celebre panegyriste (La Harpe bezieht sich ausdrck-
lich auf Diderots Eloge) treffen sollte. Zwar gelte eine profusion gratuite de circon-
stances minutieuses qu'on prend aujourd-hui pour la verite fr modern (vol. IV
p. 91); die wahre Kunst des Romanciers bestehe aber gerade darin, kein indifferentes
Das Bedrfnis nach einer Klrung des Verhltnisses zwischen Wahrheit und Wahrschein-
lichkeit des fait historique hatte Diderot schon in De la poesie dramatique (1758) emp-
funden: L'art poetique serait donc bien avance, si le traite de la certitude historique
etait fait (CEuvres esthetiques, p. 220), dieses Desideratum aber nie erfllt.
GEuvres romanesques, ed. H. BENAC, Paris 1951 (Classiques Garnier), p. 791.
Detail zu gebrauchen17 und keiner Person mehr Raum zu geben, als es der Gang der
Handlung erfordert. 18 Hier wird die kompositorische Funktion des Details vom Vor-
bild des Dramas auf den Roman bertragen und gegen die von Diderot behauptete
selbstndige Wahrheit und illusionsstiftende Rolle der kleinen Details gestellt. La
Harpe bestreitet darum auch entschieden, da die Romane Richardsons trois grands
drames seien: man sei in Clarissa schon bei der Hlfte des Buches angelangt und die
Handlung sei noch nicht einen Schritt vorangekommen! Est-ce donc d un ecrivain tel
que M. Diderot d confondre ainsi les limites de l'art? (vol. IV p. 100). Gegenber der
modernen, im neuen Ideal einer Nachahmung der alltglichen Welt begrndeten Ein-
heit der beiden Genera will La Harpe die prodigieuse disproportion du roman au
drame wieder zur Geltung bringen:
Dans le drame, on ne peut saisir que les grands traits. Le roman se nourrit de petits dtails.
(...) Tout est permis au romancier. Le monde entier est lui. II dispose des temps et des
lieux. Le dramatiste n'a qu'un moment, et s'il a mal choisi tout est perdu (IV 97).
Das klassizistische Vorurteil gegenber dem Roman bewegt sich in dem Zirkel, da
der Roman einerseits von der - fr La Harpe hheren - Kunstform des Dramas ge-
schieden und andererseits dann wieder doch nur nach Mastben beurteilt wird, die
dem Vorbild dramatischer Komposition entlehnt sind.19 Die von La Harpe geforderte
Funktionsunterscheidung zwischen Roman und Drama ist indes zu derselben Zeit von
Madame de Stael auf moderne Weise versucht und zu einer Lsung gefhrt worden,
die dem Roman den Vorrang in der imitation du vrai sicherte.
Der Essai sur les fictions (1795) steht insofern unverkennbar an der Schwelle zur
Romantik, als ihn Madame de Stael mit einem Lobpreis der Imagination beginnt, die
dichterische Einbildungskraft im Verlauf ihrer Betrachtung dann aber doch wieder
mehr und mehr an das Prinzip der Nachahmung bindet. Ihr kleines System, das drei
Arten der Fiktion unterscheidet: la fiction merveilleuse (antikes Epos, Ritterroman,
Allegorie), la fiction historique (Tragdie, Romane vom Typ der Histoire secrete)
und la fiction naturelle (Drama, Komdie, moderner Roman), beschreibt in seiner Ent-
faltung einen Stufengang. Er fhrt von der Kindheit der Imagination, deren Her-
vorbringungen noch ganz rationalistisch aufgelst werden, 20 zum Kunstideal der eige-
nen Zeit, das der Roman, die ntzlichste aller Fiktionen (p. 63), am besten zu erfllen
vermag:
17
Cf. vol. IV 91, zu Gil Blas: On lui reproche trop de details subalternes; mais ils sont tous
vrais, et aucun n'est indifferent.
18
Cf. vol. IV p. 99: On sait gre Richardson de la multitude de ses personnagcs. Pour-
quoi, si la plupart sont inutiles ou indifferens? Que me fait moi cette foule d'agens
subalternes, hommes ou femmes, mis en CEuvre par Lovelace? Ce sont des fripons
gages, des femmes perdues; ne voil-t-il pas des objets bien interessans pour m'en
occuper si longtemps! Ne donner chaque personnage que la place qu'il doit tenir,
est un art du romancier, et certes, Richardson ne l'a pas connu.
19
Das erhellt nicht allein aus seiner Kritik an Richardson (s. o.), sondern auch aus seinem
Lob Fieldings, cf. vol. IV p. 101: Tom Jones est le livre le mieux fait de l'Angleterre.
Avec quel art le fil de l'intrigue principale passe a travers les evenements episodi-
ques, sans que jamais on le perde de vue!
20
CEuvres Completes de Madame la baronesse de Stael-Holstein, Paris 1861, vol I p. 63: On a
dit que les yeux etaient toujours enfants; c'est a ''imagination que ce mot s'applique; s'amu-
Limitation du vrai produit toujours de plus grands effets que les moyens surnaturels. (...)
Nous ne pouvons rien concevoir que d'apres la nature des choses et des hommes; ce que
nous appelons nos creations, n'est donc jamais qu'un assemblage incoherent des idies que
nous tirons de cette meme nature dont nous voulons nous h a r t e r . C'est dans le vrai qu'est
l'empreinte divine: l'on attache le mot d'invention au genie, et ce n'est cependant qu'en
retracant, en reunissant, en decouvrant ce qui est, qu'il a merite' la gloire de createur.
(p. 65)
D a s w a h r e Genie k a n n den neuen Titel eines createur nach wie v o r n u r als N a c h -
a h m e r beanspruchen. Doch ist die Imitation de la nature hier i m m e r h i n schon in ein
decouvrir ce qui est a b g e w a n d e l t u n d d a m i t ein I d e a l umschrieben, das den verschie-
denen literarischen G a t t u n g e n nicht im selben G r a d e erreichbar ist. D e m komischen
T a l e n t eines Ariost w i r d eigens zugebilligt, d a es nicht rein n a c h a h m e n d verfahren
k n n e : / / y a, dans ce qui est vrai, si peu de gaiete, qu'en effet dans les ouvrages qui
veulent la faire naitre, le merveilleux est quelquefois necessaire (p. 64). Die komische
D a r s t e l l u n g bleibt hinter der Imitation du vrai zurck u n d bedarf des merveilleux,
weil sie - so b e g r n d e t M a d a m e de Stael berraschend - die N a t u r niemals vollstndig
nachahmen knne:
Si j'ai reconnu que le merveilleux est souvent analogue aux ouvrages qui ne sont que gais,
c'est parce qu'ils ne peignent jamais completement la nature. Jamais une passion, une de-
stinee, une verite, ne peuvent etre gaies, et c'est seulement de quelques nuances passageres
de toutes ces \dies positives que peuvent sortir des contrastes risibles. (p. 65)
D i e erstaunliche B e h a u p t u n g , d a eine Leidenschaft o d e r ein Schicksal in W a h r h e i t
nicht heiter sein k n n t e n , anders gesagt, d a die Imitation du vrai ernsthaft sein msse,
setzt den Bruch mit der klassischen Stiltrennungsregel v o r a u s , die fr die N a c h a h m u n g
v o n P e r s o n e n , Leidenschaften u n d Schicksalen der alltglichen Welt nur eine komisehe
B e h a n d l u n g erlaubt h t t e . 2 1 Ein wahrhaftiges Bild der alltglichen Welt v e r m a g nach
M a d a m e de Stael der R o m a n besser zu geben als das D r a m a oder auch die Geschichte,
sofern m a n n u r seine t r a d i t i o n e l l e Begrenzung auf das T h e m a der Liebe aufgegeben
u n d seinen w a h r e n G e g e n s t a n d in einem tableau des passions . . . (et de) la vie des hom-
mes prives (p. 68) e r k e n n e n u n d ergreifen wolle.
D r a m a u n d R o m a n h a b e n bei M a d a m e de Stael zunchst noch gemeinsam, d a sie
als fictions naturelles z w a r auf erfundenen Begebenheiten beruhen, dabei aber ganz an
die Wahrscheinlichkeit der vie privee et des circonstances naturelles (p. 67) gebunden
sind. D e r R o m a n h a t ferner mit dem D r a m a gemein, d a es eines gewissen effet
dramatique bedarf, u m aus einer Folge v o n Ereignissen die verite d'imitation oder
harmonie einer Fabel zu gewinnen (p. 69). Wie L a H a r p e bt auch M a d a m e de Stael
ser est tout ce qu'elle exige; son objet est dans son moyen; eile sert tromper la vie, dero-
ber le temps . .. Vor dem Hintergrund dieser Ausfhrung rckt der berhmte Ausspruch
Baudelaires, der ihren Sinn genau umkehrt: Le genie n'est que l'enfance retrouvee a volon-
te, erst in das volle Licht seiner Bedeutung.
21
Zur Frage der Stilmischung in der franzsischen Romantik vgl. E. AUERBACH, Mimesis:
Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen Literatur, Bern 1946, bes. p. 415 sq. Die
Charaktere Molieres und Lesages mchte Madame de Stael indes - inkonsequenterweise -
doch der ernsthaften Nachahmung zurechnen und ber Ariost stellen, mit einer Begrndung,
die das Komische zugunsten der Naturwahrheit der Charaktere unterschlgt, cf. p. 65: c'est
le talent comique, et celui-l, tirant sa force des caracteres et des passions qui sont dans la
nature, serait ... entierement altere et affaibli par l'emploi du merveilleux.
i
in diesem Zusammenhang Kritik an dem allzu ausfhrlichen Detail, mit dem selbst die
berhmtesten Romane belastet seien. Der Roman habe auch dramatische Konventio-
nen; so wenig man alles, was sich in einem Zimmer abspiele, einfach auf die Bhne
bringen knne, ohne die Illusion des Schauspiels zu zerstren, so wenig sei jedes Detail
eines alltglichen Geschehens geeignet, die Illusion eines Romans zu steigern:
Si un regard, un mouvement, une circonstance inapercue sert peindre un caractere,
developper un sentiment, plus le moyen est simple, plus il y a de merke le saisir: mais le
detail scrupuleux d'un eVenement ordinaire, loin d'accroitre la vraisemblance, la diminue.
Ramend l'idee positive du vrai par des d^tails qui n'appartiennent qu' lui, vous sortez
de l'illusion, et vous etes bientot fatigue de ne trouver ni Instruction de l'histoire, ni
l'interet du roman. (p. 70)
Diese Ausfhrung ist sowohl fr die Geschichte des Nachahmungsbegriffes wie auch
fr die Bedeutungsgeschichte von positif bemerkenswert. 22 Was bei Diderot die Il-
lusion der Wirklichkeit hervorrufen sollte: die bereinstimmung des Details mit der
alltglichen Erfahrung (hier: d'un evenement ordinaire), schliet sie bei Madame de
Stael gerade wieder aus! Die Wahrheit des Details beschrnkt sich bei ihr auf den
Einzelzug, der einen Charakter oder ein Gefhl enthllt. Dieser Welt des Romans steht
nun aber ein zweiter Bereich entgegen, der an sich nicht weniger wirklich und wahr ist:
die alltgliche, gefhls- und damit bedeutungsfremde Wirklichkeit, auf die als das nur
Faktische, als die bloe idee positive du vrai jene anderen, illusionszerstrenden De-
tails zurckweisen. Positif ist hier offensichtlich nicht einfach gleichbedeutend mit reel,
sondern bezeichnet einen Bereich, der weniger umfassend,23 unideal und bedeutungs-
fremd ist (denn er schliet sowohl die Instruction der Geschichte als auch den interet
des Romans aus). 24 Diese Erklrung findet eine Sttze in einem Satz, der einer Kritik
an Benjamin Constants Adolphe aus der Gazette de France von 1816 entnommen ist:
Mais pourquoi M. Benjamin Constant, qui a mis tant d'ideal dans la politique,
s'est-il decide d ne mettre dans l'amour que du positif?25 Wir werden spter sehen,
da reel im Unterschied zu positif nodi 1827 in der Preface de Cromwell den umfas-
senderen Sinn einer Totalitt hat, der an Diderots Vorstellung von einer verborgenen
Harmonie im monde reel, von dem ordre universel des choses, qui doit toujours servir
de base d la raison poetique zurckdenken lt. 26 Und am Ende dieser Entwicklung
22
Die folgenden Ausfhrungen ergnzen die Abhandlung von F. SCHALK, Positif als Mode-
wort (Beitrge zur romanischen Wortgeschichte V), in Romanische Forschungen 71 (1959)
pp. 138-159.
23
So auch p. 62: 11 n'y a sur cette terre que des commencements; aucune limite n'est marquee:
la vertu est positive; mais le bonheur est dans le vague, et vouloir y porter un examen
dont il n'est pas susceptible, c'est l'aneantir comme ces images brillantes formees par des
vapeurs legeres qu'on fait disparaitre en les traversant.
24
Unsere Beispiele (pp. 70, 62 und die oben zitierte Stelle p. 65) zeigen, da es auch Flle
gibt, in denen fr reel nicht (anders F. Schalk p. 139 zu einem Satz von Condorcet) auch
positif gesetzt werden kann.
26
zit. nach J.-G. PROD'HOMME, Vingt chefs-d'Oeuvre juges par leurs contemporains, Paris
1931, p. 181. Als Gegenbegriff zu ideal erscheint positif substantiviert in hnlicher Bedeu-
tung auch noch in A. de Vignys Vorwort zu Cinq Mars (1827), cf. Qtuvres Completes,
p. XII: Si donc nous trouvons partout les traces de ce penchant deserter le positif, pour
apporter l'ideal jusque dans les annales .. .
26
Cf. Entretiens sur le Fils Naturel, a. a. O. p. 161.
wird Flaubert dem Roman damit eine neue Wendung geben, da er den von Madame
de Stael ausgeschlossenen Bereich des Positiven, des evenement ordinaire, zum an
sich gleichgltigen Gegenstand der Nachahmung erhebt und den anderen, personen-
und gefhlsbezogenen Bereich nur noch in den Illusionen seiner durchschnittlichen Hel-
den spiegelt.
Der Roman soll nach Madame de Stael nun aber nicht nur seine eigene dramatische
Konvention, d. h. das strenge Ma einer Fabel haben, sondern dem Drama auch darin
berlegen sein, da fr ihn die einengenden convenances thedtrales wegfallen. Wh-
rend das Drama nur des situations fortes darstellen knne, habe der Roman Zeit, diese
zu nuancieren (p. 67) und schlielich sogar - hier wird, wenn auch erst beilufig, mit
dem klassischen Prinzip der unite de caractere gebrochen - die inconsequences de
l'histoire des hommes wiederzugeben (p. 68). In der peinture de nos sentiments
habituels, zu der allein der moderne Roman fhig sei (p. 68), liegt zugleich seine ber-
legenheit ber die Geschichtsschreibung, die weder das Leben der hommes prives er-
reiche, noch mit ihren auf Vlker und nicht auf Individuen anwendbaren Lehren
unser moralisches Interesse auf die Dauer zu fesseln vermge (p. 68-69). Dem moder-
nen Roman ist berhaupt - darin gipfelt das Lob, das Madame de Stael Richardson
erteilt das ganz besondere Vermgen eigen, dank seines don d'emouvoir eine
uerst strenge Moral plausibel zu machen: Les romans ont le droit d'offrir la morale
la plus austere sans que le coeur en soit revolte (p. 71). 27 Damit ist die besondere
Stellung des Romans zwischen Drama und Geschidite in einer Weise begrndet, die
ihm die hchste Leistung in der Imitation du vrai zuspricht - eine Leistung, die Ma-
dame de Stael zu einer weiteren Bestimmung der Gattung verlockt, in der das Span-
nungsverhltnis von Fiktion und Wirklichkeit, bzw. der immanente Widerspruch einer
Imitation du vrai, auf verblffende Weise aufgelst erscheint: Tout est si vraisemblable
dans de tels romans, qu'on se persuade aisement que tout peut arriver ainsi; ce n'est
pas l'histoire du passe, mais on dirait souvent que c'est Celle de l'avenir (p. 69). Die so
revolutionr klingende Formulierung: der Roman als Geschichte des Zuknftigen
hat fr Madame de Stael indes keinerlei Konsequenz. Das wahre, dem moralischen
Anspruch der Gesellschaft zuwiderlaufende Interesse des Romans wird am Ende des
Essai sur les fictions durch eine wesentliche Einsicht in die Psyche des Romanlesers her-
ausgestellt. Hatte Thomas Gray zuvor am Roman gerhmt, that to lie upon a couch
and read new novels was no bad idea of Paradise,zi so zeigt uns nun Madame de Stael
den Roman als Zuflucht und treuesten Freund, mit dem sich der empfindsame Leser
ohne H a vor der Welt verschlieen kann:
Ce plaisir de la retraite (le) repose des vains efforts de l'esprance trompê; et quand tout
l'univers s'agite loin de l'etre infortune, un crit Eloquent et tendre reste aupres de lui
comme l'ami le plus fidele, et celui qui le connait le mieux. (p. 72)
27
Als Beispiel wird u. a. angefhrt: Quel est le moraliste qui aurait dit: Si votre famille en-
tiere veut vous contraindre epouser un homme detestable, et que vous soyez entrainee
par cette persecution donner quelques marques de l'interet le plus pur l'homme qui vous
platt, vous attirerez sur vous le deshonneur et la mort? Et voil cependant le plan de Cia-
risse; voil ce qu'on lit avec admiration, sans rien contester son auteur qui vous erneut et
vous captive. (p. 70/1).
28
zit. nach W. Scott, Lifes of the novelists, ed. A. DOBSON (The World's Classics XCIV,
Oxford 1906), p. 87.
Die groe Wendung, die dem Roman in den Jahrzehnten nach der franzsischen Re-
volution auch in der Dichtungstheorie die volle Anerkennung neben den klassischen lite-
rarischen Gattungen eingebracht hat, kndigt sich in Madame de Staels Essai noch
nicht an. Der Briefroman, auf dessen dramatische Form ihre und zuvor auch Di-
derots Theorie bezogen war, nimmt ein abruptes Ende und an seine Stelle tritt, die be-
kenntnishaften Romanformen Chateaubriands, Madame de Staels und Benjamin Con-
stants an modischer Beliebtheit bald bertreffend,29 der historische Roman in der
Nachfolge Walter Scotts. Das Erlschen des Briefromans bezeugt wohl am schnsten
das Vorwort von E. Jouy zu Cecile ou les passions (1826), einem der letzten Romane
in der nunmehr veralteten Briefform. Dieses Zeugnis stellt nicht allein den vernderten
Geschmack von Lesern fest, die fr eine analyse des sentiments zu ungeduldig seien
und nur noch zu schtzen wten, wenn man sie d l'improviste au milieu du fracas des
evenements versetze. 30 Jouy begrndet seine Kritik auch durch eine neue Sicht auf
die Geschichte der Gattung und bestimmt die Errungenschaften Richardsons in einer
Weise, die neue Formgesetze des Romans greifbar werden lt.
Hatte die Dichtungstheorie des 18. Jahrhunderts das Epos zumeist noch so behan-
delt, als ob es sich um eine noch existierende oder jederzeit mgliche Gattung handle,
so macht sich nunmehr bei Jouy die historische Erkenntnis der Romantik geltend, da
auch die literarischen Gattungen dem geschichtlichen Wandel unterworfen sind: in den
Anfngen der Gesellschaft wre eine peinture des moeurs privees und damit der Roman
berhaupt nicht vorstellbar. Epos und Roman treten sieh jetzt als die frhe und als die
spte Form derselben Gattung gegenber: 31 C'est quand la vie civile des societes
antiques commence d disparaitre, que le roman commence d se montrer . . . Le roman
fut, pour ainsi dire, le dernier produit, le resultat definitif de la civilisation (ibid.).
Die Entwicklung des Romans als der zuletzt hervorgebrachten Kunstform einer Ge-
sellschaft wird fr Jouy erst seit Madame de Lafayette bedeutungsvoll (eine Zsur,
die uns seit dem Enzyklopdie-Artikel Roman stndig begegnet) und gipfelt in
Richardson, der als erster die Geschichte einer Familie geschrieben habe, comme on
ecrivait l'histoire universelle. In hnlich pointierter Formulierung: ecrire la vie ordi-
naire comme on ecrit l'Histoire wird spter Flaubcrt den Gegenstand seines Romans
dem Anspruch der Geschichtsschreibung gleichstellen. Als eigentlichen Geniestreich sieht
Jouy indes den Schritt an, da Richardson die konventionelle Form des Erzhlens auf-
gegeben und die Wendung zum dramatischen Roman vollzogen habe. Damit ist
29
Fr unseren Zusammenhang ist aus Atala (1801) anzufhren, da dort Le Drame eine der
Unterabteilungen in Chactas' Erzhlung (Les Chasseurs, Les Laboureurs, Le Drame, Les
Funerailles) bezeichnet: drame steht hier in poetischem Gegensatz zu den rhapsodisch-
beschreibenden Abschnitten ber exotische Natur und indianische Sitten und hebt als Gat-
tung das individuelle Schicksal des Paares aus der epopee de l'homme de la nature heraus.
80
E. Jouy, Cecile ou les passions, Paris 1826, Preface; cf. ibid.: Non seulement la forme (du
roman epistolaire) est passee de mode, mais la majorite des lecteurs preferent le mouvement
de ces scenes mal amenees, ces coups de thetre que les romans ont empruntes aux treteaux
du boulevard, la fidele peinture des mouvemens du cosur.
31
hnlich, aber nicht auf den Gegensatz von Epos und Roman bezogen, ordnet auch Chateau-
briand den Roman der Sptphase einer Gesellschaft zu, cf. Romans, in: Melanges politiques
et Htteraires, Paris 1868, p. 527: Les peuples commencent par la poesie, et finissent par les
romans: la fiction marque l'enfance et la vieillesse de la societe.
nun aber nicht mehr der Gegenstand der Nachahmung, sondern ihre Form (un nouvel
emploi de l'art dramatique) gemeint. Jouy nennt den modernen Roman darum drama-
tisch, weil in ihm der Erzhler verschwunden sei und die Ereignisse aus der Perspektive
der Personen (sous le point de vue qui trahit leurs passions secretes) sich darstellen
knnten:
Le romancier ne devait jamais paraitre dans ces ouvrages, c'etait la nature meme, les ca-
racteres des hommes, leurs passions reelles, les secrets ressorts de leurs penses qu'il voulait
reproduire. II laissa parier ses personnages. (.. .) C'etait entrer profondement dans le genie
du roman moderne.
Was Jouy hier Richardson zu Unrecht zuschreibt, der weder den Briefroman er-
funden hat, noch auf die Moral des kommentierenden Erzhlers ganz verzichten wollte,
gilt im vollen Sinne erst fr die unpersnliche Romanform, die Flaubert dreiig Jahre
spter mit Madame Bovary verwirklichen wird. Da Flauberts Prinzip der imperson-
nalite und seine ironische Rckkehr zu dem tragique de tous les jours in mancher Hin-
sicht die dramatische Form des erloschenen Briefromans weiterfhrt, 32 darf ber dem
Sieg der konkurrierenden epischen Form des historischen Romans nicht bersehen wer-
den. Zumal die Rezeption Walter Scotts bei Victor Hugo, Stendhal und Balzac zeigt,
da auch der historische Roman in Frankreich nach dem weiterhin mchtigen Vorbild
des Dramas beurteilt wurde. 33
Der neue Begriff roman historique findet sich 1816, also zwei Jahre nach Scotts
Waverley, in M.-J. Cheniers Tableau historique de l'etat et des progres de la lit-
terature francaise depuis 1789 seltsamerweise sogleich als allgemeine Bezeichnung fr
alle Romane, die in dem dafr vorgesehenen, zwischen L'Histoire und La poesie
epique eingerckten Kapitel VI besprochen werden. Im ersten Satz dieses Kapitels
wird der Ursprung des franzsischen Romans aus einer hier wohl zum erstenmal da-
fr bemhten nationalen Tradition, der des wiederentdeckten Mittelalters, hergeleitet:
Les plus anciens monuments de notre litterature sont des romans historiques, et meme
des romans en vers. Le premier de tous, le roman de Brut, fut compose au milieu du
douzieme siecle.34 Ohne weitere Erklrung, in welchem Sinne seine weiteren Bei-
spiele unter die (wiederholt erwhnte) Gattungsbezeichnung roman historique fallen
sollen, lt Chenier sodann auf den Brut einen Prosa-Tristan, den Petit Jehan de
Saintre, die Cent Nouvelles Nouvelles, die Satire Menippe und viele andere Titel
folgen, um seine Aufzhlung am Ende mit dem Ratschlag an die Romanciers zu be-
schlieen: ce qui est le plus d la portee de leur genre d'ecrire (. . .) c'est la vie ordi-
naire (p. 239). Hier mchte man annehmen, da Chenier historique noch - wie
Diderot in conte historique - mit faktisch wahr gleichsetzt, mit romans historiques
32
Wie H. R. PICARD in seiner Heidelberger Dissertation: Die Stellung des Autors im Brief-
roman des 18. Jahrhunderts (masch., 1958) gezeigt hat.
H Vermutlich drfte auch die Feststellung F. SENGLES, Der Romanbegriff in der ersten Hlfte
des 19. Jahrhunderts (Festschr. fr F. R. Schrder, Heidelberg 1959), da nach den Begriffen
des frhen 19. Jahrhunderts der Roman genauso wie die Novelle vom Drama lernen darf
und soll" (p. 224) nicht so sehr auf eine Nachwirkung der theatralischen Kultur des Barock
(p. 228), als vielmehr auf das unmittelbare Vorbild der hier aufgezeigten Tradition des
roman dramatique zurckzufhren sein.
34
Paris 1816, p. 190.
also noch nicht Romane historischen Inhalts meint. 35 Fr solche Romane, d. h. den
historischen Roman Walter Scotts, gebraucht auch Victor Hugo in seiner Bespre-
chung von Quentin Durward (La muse francaise, 1823) noch dieselbe Bezeichnung,
die schon Diderot als Ruhmestitel fr Richardson verwandte: le nouveau drame de
sir Walter Scott.30 Sein roman dramatique zeichne sich durch die Verbindung der
minutieuse exactitude des chroniques mit der majesttischen Gre der Geschichte und
dem interet pressant du roman aus.
In dieser Verbindung zeigt sich an, da die Antinomie von Dichtung und Geschichte,
romanhafter Fiktion und Nachahmung der Wirklichkeit nicht mehr empfunden wird.
Die klassische Schranke, die Huet dem Roman mit der Bestimmung gesetzt hatte, da
er eine fiction des choses qui ont pu estre et qui n'ont point ete zu sein habe, verliert
fr den historischen Roman ihre Geltung, der als eine fiction des choses qui ont ete
bestimmt werden knnte. Da auf die neue Problematik des Nachahmungsbegriffs, die
sich mit dem historischen Roman ergab, von anderer Seite eingegangen wird, sei hier
nur der Punkt errtert, an dem die Verschiedenheit der Auffassung W. Scotts von der
Victor Hugos zutage tritt. Scott rhmt in einem Essai ber Gil Blas insbesondere die
Kunst Lesages, seine Leser durch die vivacity of detail zu fesseln. Diese Wirkung des
Details fhrt auch Scott wie schon Diderot auf das Sichtbarmachen der petites circon-
stances zurck; doch erhlt nun die Wahrheit des Details eine neue Begrndung. Der
Leser verstehe many trifling circumstances which might be thought to have escaped
every one's memory, excepting that of an actual eye-witness.37 Scott geht einen Schritt
ber Diderot hinaus, indem er einen Augenzeugen einfhrt, der allein htte in der Lage
sein knnen, solche Details zu beobachten und im Gedchtnis zu bewahren. Scott be-
gngt sich nicht mehr mit einem Begriff des Wahren, dessen unmittelbare Evidenz bei
Diderot das Bewutsein literarischer Fiktion (bzw. die Vorstellung, das Detail sei nur
erfunden) ausschlieen sollte: jetzt mu die Wahrheit der Nachahmung zustzlich noch
durch die Erinnerung eines Augenzeugen verbrgt werden. Dieser Augenzeuge als ob-
jektivierende Instanz entspricht offensichtlich schon der Funktion eines Verfassers hi-
storischer Romane, der als Chronist die wahrheitsgetreue Darstellung einer vergange-
nen Welt durch historisch wahre Fakten oder beschreibendes Detail glaubhaft zu
machen sucht.
Die eigentliche Neuerung Walter Scotts: da er die Darstellung vergangener Wirk-
lichkeit zum Gegenstand des Romans erhob, spielt in der Wrdigung Quentin Dur-
wards durch Victor Hugo die geringste Rolle. Victor Hugo sieht die neue Form des
historischen Romans von vornherein in der Perspektive, die fr ihn die Frage nach der
Wahrheit des Details und nach dem Schein vergangenen Lebens erbrigt:
Ayant votre disposition les ressorts pittoresques, et en quelque facon magiques, du drame,
vous pourrez laisser derriere la scene ces mille details oiseux et transitoires que le simple
narrateur, oblige de suivre ses acteurs pas pas (. ..) doit exposer longuement s'il veut etre
clair. (p. 251)
33
Das zeigt sich etwa im Falle der Satire Mehipee, wo der Vf. seine Bestimmung wie folgt
einschrnkt: . . . qui est, quant aux formes, un roman historique o la fiction rend la v-
riti plus piquante et le ridicule plus saillant. (p. 191)
38
V. Hugo, Sur Walter Scott propos de Quentin Durward, in: CEuvres completes de
Victor Hugo; Litterature et Philosophie melees, Paris 1882, p. 256.
37
W. Scott, op. cit. p. 92.
Hlt man sich die Flle beschreibender Details im Roman Scotts vor Augen, die sich
bald danach Stendhal spttisch aufs Korn nehmen wird, so erscheint es um so verblf-
fender, da Hugo ausgerechnet in Walter Scott den berwinder des roman narratif
und Wegbereiter einer neuen Gattung, des roman dramatique sehen wollte, dans lequel
l'action imaginaire se deroule en tableaux vrais et varies, comme se deroulent les
evenements reels de la vie. Der Ruhmestitel eines neuartigen Dramas kommt dem
Scott'schen Roman aus der Sicht Victor Hugos aber nicht mehr nur durch die seit
Diderot bliche bernahme von Bestimmungen des brgerlichen Schauspiels zu. Der
historische Roman ist fr ihn vor allem aus dem Grunde dramatisch, weil er die Ein-
seitigkeiten der bisherigen Romangattungen, des roman narratif und roman epistolaire
in eine hhere Form aufhebt. So werde der neue Roman in den Stand gesetzt, die
Nachahmung ihrem Gegenstand anzugleichen und das Leben in seiner Totalitt dar-
zustellen:
l'auteur ne doit-il pas ehercher ( . . . ) un mode d'ex^cution qui rende son roman semblable
la vie, l'imitation pareille son modele? Et la vie n'est-elle pas un drame bizarre o se
melent le bon et le mauvais, le beau et le laid, le haut et le bas, loi dont le pouvoir n'expire
que hors de la crâtion?
Das Wort drame, das fr Diderot die ideale Form einer Nachahmung der wirklichen
Welt bezeidinete, ist hier zum Inbegriff des Lebens selbst geworden, das der Roman in
seiner ganzen, d. h. nicht mehr durch die klassische Schranke der belle nature begrenz-
ten Wirklichkeit nachahmen soll. Der historische Roman kann insofern zum drame
oder - in Victor Hugos Sinne - zum universalen Kunstwerk werden, als sein Gegen-
stand, die Wirklichkeit des Lebens, an sich selbst schon den Anblick eines bizarren
Dramas darbietet. Hier finden wir den Wirklichkeitsbegriff bereits in der neuen, die
christliche Weltvorstellung gegen die antike imitatio naturae ausspielenden Bedeutung,
die im Mittelpunkt der vier Jahre spter erschienenen Programmschrift Hugos, La
Preface de Cromwell (1827), steht, dort aber nicht mehr auf den Roman, sondern auf
das Drama als Gattung des modernen Weltzeitalters bezogen ist:
La poesie nee du christianisme, la poesie de notre temps est donc le drame; le caractere
du drame est le rte\; le reel resulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sub-
lime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans
la creation. Car la poesie vraie, la poesie complete, est dans l'harmonie des contraires.38
Hugos Ausfhrungen ber die drei Zeitalter der Poesie (orientalische, griechisch-
rmische und christlich-moderne Welt), seine Gleichsetzung des Systems der Dichtung
mit ihrer Geschichte (Lyrik, Epos, Drama als Grundbestimmungen der drei Zeitalter)
und seine Herleitung der romantischen bzw. modernen Kunstform aus dem christ-
lichen Mittelalter weisen - wie auch sein Wirklichkeitsbegriff - in noch ungeklrter
Filiation auf die Dichtungstheorie der deutschen Romantik zurck.39 Die weitere Ge-
schichte des Begriffes le reel im 19. und 20. Jahrhundert, in der die Ableitung le
realisme - nach 1850 in Frankreich von der Malerei (Courbet) bernommen - als
erfolgreichste Schulbezeichnung allmhlich so sehr verflachte, da sie heute als inhalts-
leeres Schlagwort nurmehr den naiven oder politisierten Kunstverstand bezeichnet, hat
die Ursprungssituation vergessen lassen, die dem vor der Preface de Cromwell nur
38
ed. E. LOMMATZSCH und M. L. WAGNER, Berlin 1920 (Romanische Texte 3), p. 26.
39
Vgl. dazu Vf. Romanische Forschungen 72 (1960) p. 171.
erst sprlich verwendeten Wort den Auftrieb eines fast mythischen Begriffs der moder-
nen Poetik gab. Le reel bezeichnet fr Victor Hugo ungleich mehr als das Wirk-
liche der alltglichen Umwelt, nmlich das umfassende Ganze der als Schpfung
verstandenen Welt: le reel schliee das Schne wie das Hliche, das Gute wie das
Bse, das Ideale wie das Positive ein,40 so da demgegenber der Naturbegriff der
stiltrennenden Antike als eine berwundene Vereinseitigung erscheinen msse. Was in
der klassischen Tradition auseinander trat und unvereinbar blieb, wie vor allem das
Groteske der Komdie und das Erhabene der Tragdie (les deux types, ainsi isoles et
livres d eux-memes, s'en iront chacun de leur cote, laissant entre eux le reel, p. 27),
fasse der moderne Dichter im verdichtenden Spiegel seiner Kunst zusammen und
schaffe damit die wahre Illusion, ce prestige de realite qui passionne le spectateur
(Ml).
Im Jahr der Preface de Cromwell (1827) findet sich in Alfred de Vignys Vorwort
zu Cinq Mars der Wirklichkeitsbegriff aber audi schon in der eingeschrnkten, pejora-
tiven Bedeutung, fr die bei Madame de Stael noch das Wort positif stand: 41
A quoi bon les Arts, s'ils n'etaient que le redoublement et la contre-epreuve de l'existence?
Eh! bon Dieu, nous ne voyons que trop autour de nous la triste et desenchanteresse realit:
la ti^deur insupportable des demi-caracteres, des ebauches de vertus et de vices, des amours
irr^solus, des haines mitigees, des amities tremblotantes, des doctrines variables, des fide-
lits qui ont leur hausse et leur baisse, des opinions qui s'evaporent; laissez nous rever que
parfois ont paru des hommes plus forts et plus grands, qui furent bons ou des mechants
plus resolus; cela fait du bien. (p. 13)
Der historische Roman entspricht dem hier so eindrucksvoll bezeugten Bedrfnis eines
Romanlesers, der Vorbilder, Lehrer, Trster braucht und sie unter seinen Genossen in
der Gegenwart nicht zu finden vermag.42 Wir haben diese Formulierung Nietzsches
zweiter Unzeitgemer Betrachtung entnommen, wo mit diesen Worten die monumen-
talische Art der Historie charakterisiert wird; da dieselbe Formulierung gleicher-
maen fr den historischen Roman eintreten kann, stellt vor Augen, wie unmittelbar
der historische Roman dem romantischen Bedrfnis nach monumentalischer Betrach-
tung der Geschichte entspricht.43 Vignys Reflexions sur la verite dans l'art machen
40
Cf. p. 40: L'art, outre sa partie ideale, a une partie terrestre et positive.
41
* Fr die Verbindung la triste realite habe ich hier noch einen frheren Beleg aus Chateau-
briand: Genie du Christianisme (1802) nachzutragen, der dort im Zusammenhang einer Po-
lemik gegen das brgerliche Schauspiel Diderot'scher Prgung steht: Le tableau des infor-
tunes que nous eprouvons nous-memes nous afflige sans nous instruire. Nous n'avons pas
besoin d'aller au spectacle pour y apprendre les secrets de notre famille, la fiction ne peut
nous plaire quand la triste realite habite sous notre toit. (Paris 1948, vol. I p. 188)
41
Friedrich Nietzsche, Werke, ed. A. BAEUMLER, Leipzig 1930, Bd. I p. 112. Da Nietzsches
Bestimmung der monumentalischen Historie auf den Ttigen und Mchtigen" bezogen ist,
der die Geschichte als Mittel gegen die Resignation gebraucht", schliet nicht aus, da der
schwchliche und hoffnungslose Miggnger" - worunter Nietzsdie den Romanlescr ge-
wi einordnen mte - die Geschichte im historischen Roman auf dieselbe Weise gebraucht
und geniet. Die gegenwarts- und gesellschaftsfeindlidie Mentalitt des Romanlesers in der
Epoche der Restauration hat R. CAILLOIS aufgezeigt: Tout ce que la societe refuse l'in-
dividu, mais aussi tout ce qu'elle refuse de lui, tout ce qu'il garde ainsi d'inemploye, d'in-
grat et de toujours disponible, nourrit l'imagination qui compose le roman et celle qui s'en
repait (Puissances du roman, Paris 1942, p. 163).
43
Wir befinden uns mit dieser These im Gegensatz zu Georg von LUKCS, der dem historischen
den sthetischen Ursprung der monumentalischen Historie auch noch in anderer Hin-
sicht deutlich. Vigny fhrt die traditionelle Kritik an der unphilosophischen Geschichte
mit dem Argument weiter, da die Wirklidikeit historischer Tatsachen berhaupt erst
durch die Imagination, die verite plus belle que le vrai der Muse, moralische Bedeu-
tung zu erlangen vermge:
Or les exemples que presente la succession lente des evenements sont epars et incomplets;
il leur manque toujours un enchainement palpable et visible qui puisse amener sans diver-
gence une conclusion morale; les actes de la famille humaine sur le thetre du monde
ont sans doute un ensemble, mais le sens de cette vaste tragedie qu'elle y joue ne sera
visible qu' l'ceil de Dieu.
Die Geschichte als Ganzes wird hier ohne idealistische Voraussetzung, d. h. ohne den
Glauben an einen zwar verborgenen, aber fr den Dichter erkennbaren, allgemeinen
und vernnftigen Zusammenhang der Dinge gesehen. Der Romancier, der den bedeu-
tungsindifferenten historischen Tatsachen durch seine vervollstndigende Fiktion 44 erst
ein moralisches Interesse gibt, verfhrt dabei im Grunde nicht anders als die historisdie
Muse selbst. Denn Klio in ihrer modernen Gestalt, als opinion generale, muse tyran-
nique et capricieuse, oder noch prosaischer, als neue Macht der Presse, bewahrt das
historische Wahre nur im Groen und Ganzen, kmmert sidt aber nicht um die Wahr-
heit der Details: il les aime moins reels que beaux, ou plutot grands et complets.
Nichts kennzeichnet die antiromantische Wendung, die Stendhals aktualistischer
Roman fr die Geschichte der Gattung bedeutet, besser als seine neue, geradezu ent-
gegengesetzte Bewertung der kleinen wahren Tatsadien, als seine Devise: Facta,
facta, nihil praeter facta, von der er glaubte, da sie eines Tages zum epigraphe de
tout ce qu'on ecrira sur l'homme werden knne. 45 Whrend Vigny die pittoreske Anek-
dote und das geflgelte Wort als Hervorbringungen der mythenschaffenden Phantasie
dem Tatschlichen der Geschichte vorzieht, ist die Historie fr Stendhal gerade im
Tatschlichen nicht detailliert genug: Il y a beaucoup de choses pour lesquelles l'histoire
n'est pas assez detaillee et o, par consequent, eile ne peut nous offrir aucune lumiere.40
Roman W. Scotts eine Rolle in der historischen Verteidigung des Fortschritts" zuweisen
und ideologisch als Kampf mit der Romantik" interpretieren will (Der historische Roman,
Berlin 1955, bes. p. 60). Das Kernstck dieser These: die Einfhrung des mittleren Helden
durch Walter Scott, schliet ein romantisch-sthetisches Verhltnis des historischen Romans
und seiner Leser zur Geschichte indes keineswegs aus, denn es erlaubt dem Leser ja gerade
erst, seinen (ihm ebenbrtig scheinenden) Helden in der Vergangenheit zu finden. Was den
Roman Scotts im Europa der Restaurationszeit so populr machte, war gewi nicht eine
erst fr den geschulten Hegelianer erkennbare, Scotts Konservativismus leider so gar nicht ent-
sprechende progressive Ideologie", sondern die von der marxistischen Literaturbetrachtung
seltsamerweise so ganz bersehenen historischen und sthetischen Bedingungen der Wirkung
auf die groe Lesermasse, die Roger CAILLOIS in seiner unbertroffenen historisch-sozio-
logischen Psychologie des Romans aufgezeigt hat (s. o. Anm. 40).
44
GEuvres completes de Alfred Vigny, Cinq Mars, Paris 1914-1922, p. vn: Le fait adopte est
toujours mieux compose que le vrai, et n'est meme adopte que parce qu'il est plus beau que
lui; c'est que l'humanite entiere a besoin que ses destins soient pour elle-meme une suite de
lecons; plus indifferente qu'on ne pense sur la realite des faits, eile cherche perfectionner
l'evenement pour lui donner une grande signification morale.
45
Flist. Peint. II p. 64, vgl. G. BLIN: Stendhal et les problemes du roman, Paris 1954, p. 80
(die Ausgaben und Werke Stendhals, die wir nach den Abkrzungen von G. Blin zitieren,
sind in seiner Bibliographie p. 325 sq. nachgewiesen).
46
Pensees I p. 389 (note du 24 mai 1834).
Und er findet die Wahrheit eines Ausspruchs von Destutt de Tracy, des Schulhauptes
der Ideologen, immer mehr besttigt, der die so lange als fabuls verschrieene Gat-
tung mit dem hchsten Ruhmestitel ausgezeichnet hatte: qu'on ne peut plus atteindre
au vrai que dans le roman.403-
Da die Frage der petits faits vrais in Theorie und Praxis Stendhals sehr verwickelt
ist und einen bisher bersehenen Widerspruch enthlt, hat zuletzt Georges Blin in seiner
umfassenden Monographie: Stendhal et les problemes du roman (1954) dargelegt.
Stendhal, der als Romancier einen strengen Verismus vertritt und das Nachahmungs-
prinzip seiner Romane mit Vorliebe von der Spiegelmetapher aus entwickelt, huldigte
als Kunstkritiker noch einem klassizistischen, das Prinzip der Auswahl betonenden
Idealismus. Oder mit den Worten G. Blins: Alors que l'artiste en lui ne cesse pas de
condamner le recours au detail et a l'anecdote, le connaisseur du coeur humain n'a
jamais assez de petits faits vrais inventorier ou divulguer". 47
Dieser Gegensatz lt sich indes auf eine Grundpositior Stendhals zurckfhren, die
den auf den ersten Blick unvereinbaren Standpunkt des Kunstkritikers und des Roman-
ciers in einem komplementren Verhltnis sehen lt. Der Widerspruch der von G.
Blin gegeneinander gestellten Beispiele und Ausnahmen zur Frage der Details erweist
sich als scheinbar und lst sich in eine fr die Malerei wie fr den Roman plausible Er-
klrung auf, sobald man erkennt, da Stendhal zwischen ausfhrlichem oder voll-
stndigem, d. h. rein beschreibendem, und kurzem oder unvollstndigem, d. h. sug-
gestivem Detail unterscheidet. Wenn er vom mauvais effet des details spricht,48 sind
damit die longs details (qui) tuent Vimagination gemeint, und zwar im Roman nicht
anders wie in der Malerei. 49 Seine Kritik an Walter Scott, dessen Roman The Beth-
rothed er langweilig findet, (parce que) c'est de l'histoire avec details,50 beruht auf
demselben Prinzip wie seine Kritik am Naturalismus derjenigen (niederlndischen oder
venezianischen) Maler, die es nicht verstehen, genug wegzulassen oder, anders gesagt,
(de) savoir choisir les verites.51 Bei Walter Scott im besonderen trifft Stendhals
Kritik mit dem malerischen Detail 52 zugleich die couleur locale des historischen Ro-
mans: l'habit et le collier de cuivre d'un serf du moyen dge sont plus faciles d decrire
que les mouvements du coeur humain.53 Diese Ablehnung der Beschreibung um ihrer
4
"a zitiert von G. BLIN, a. a. O. p. 86.
47
op. cit. p. 33.
4e
Mel. int. I p. 321 (11 decembre 1819).
49
Rome II p. 406; zur Malerei vgl. Promenades II p. 23: Michel-Ange, Raphael, Le Correge,
et sur un autre plan, Vigano, ou encore, comme l'on verra, Dominique (= Stendhal),
qui n'aime rien tant qu'escamoter les idees intermediaires, tous ces happy few, cites au
hasard, ont possede au moins le commun credo que l'art a, pour moyen, certain vain recit
qui devient obscur pour peu qu'il veuille etre detaille.
50
Corr. VI p. 132 (Brief an Mareste, 13 juillet 1825).
51
Beispiele bei G. BLIN, op. cit. pp. 31/32.
52
* Die rhmlichere Erwhnung des Scott'sehen Details in einem frheren Zeugnis aus Racine
et Shakspeare (1823, p. 40) ist durch die Opposition zur franzsischen Klassik bedingt: Ces
memes details naifs, que nos vers alexandrins repousseraient avec dedain, et que l'on prise
tant aujourd'hui dans Ivanhoe et dans Rob-Roy, eussent paru manquer de dignite aux
yeux des fiers marquis de Louis XIV.
53
Mel. litt. III p. 306 (Artikel im National: Walter Scott et la princesse de Cleve).
selbst willen, d. h. der prosaischen Form des Prinzips ut pictura poesis, die der hi-
storische Roman in Mode gebracht, und die Stendhal in seinen fast beschreibungslosen
Romanen sorgfltig vermieden hatte, macht deutlich, warum Stendhal andererseits die
kurzen Details (les petits faits vrais) so hoch einschtzt. Nicht die in ihren Einzel-
heiten vollstndige Beschreibung, sondern eine Darstellung, die durch einzelne wahre
Details der Imagination den Anreiz zur Vollendung des Ganzen gibt, erreicht das
Wahre: une esquisse donne souvent plus de plaisir qu'un tableau fini, parce que
l'imagination acheve le tableau.54 Die Wahrheit des Details steht fr Stendhal sowohl
in der Malerei wie im Roman unter dem Prinzip des Evokativen und Suggestiven, also
nicht mehr unter dem einer Angleichung der Nachahmung an ihren Gegenstand. Der
neue Verismus Stendhals steht damit in unmittelbarer Nachfolge Diderots, dessen
Theorie der wahren Details eigentlich erst der Verfasser von Le Rouge et le Noir
in die Form eines Romans umgesetzt hat, der gleichermaen durch dokumentarische
Genauigkeit wie durch Verachtung bloer Beschreibung gekennzeichnet ist. Anwend-
bar wurde die Theorie der wahren Details im Grunde aber erst durch ihre neue Aus-
legung auf das Prinzip des Evokativen (das sich in Diderots sthetik in anderem Zu-
sammenhang - seinen Ausfhrungen ber die esquisse - findet).
Stendhal hat sein Prinzip des evokativen Details noch auf andere Weise begrndet,
die den bergang zu einer hchst modernen Auslegung der illusion de la realite an-
zeigt. Er fhrt gegen die minutie en art an, da die Wahrnehmung im Leben zumeist
unvollstndig, vereinfachend und allusiv bleibe; darum drfe uns auch der Maler nicht
plus distinctement que dans la nature eine zu groe Zahl von Details geben.55 Oder
mit einem literarischeren Beispiel: Vous venez de trouver dans la rue le rival qui veut
vous enlever le coeur de votre maitresse; vous lui avez parle (.. .); dites-moi quelle
forme avait le noeud de sa cravate.50 Die Wirklichkeit, die Gegenstand romanhafter
Darstellung sein soll, ist nicht mehr die uns umgebende Welt in ihrem allgemeinen und
objektiven Zusammenhang (Diderot) oder in ihrer alle Gegenstze umgreifenden
Totalitt (Victor Hugo), sondern die Welt wie sie im beschrnkten Gesichtsfeld unserer
Wahrnehmung erscheint. An diesem Punkt ist indes die Theorie Stendhals seiner Praxis
als Romancier vorausgeeilt: 57 obschon er die Ereignisse in seinen Romanen schon auf
die Wahrnehmung einer Hauptperson zuordnen will, durchbricht er als kritisch kom-
mentierender Autor in der Rolle des Erzhlers fortgesetzt die Begrenzung der subjek-
tiven Perspektive. 58 Die Illusion, da man die Ereignisse der Romanwirklichkeit mit
den Augen Julien Sorels oder Lucien Leuwens sehen mu, kann noch nicht aufkommen,
54
Mel. int. I p. 284.
55
Hist. Peint. I p. 148.
59
Racine II p. 119.
57
Stendhal sah in dieser Theorie den Fortschritt, der ihn ber Fielding hinausgefhrt habe,
wie aus einer Marginalie zu Lucien Leuwen hervorgeht: Outre le genie ..., la grande dif-
ference entre Fielding et Dominique, c'est que Fielding ecrit la fois les sentiments et
actions de plusieurs personnages, et Dominique d'un seul. O mene la maniere de Domini-
que? Je l'ignore (ed. H. MARTINEAU, Monaco 1947, p. xix).
58
Insofern zgern wir, in Stendhal mit Georges BLIN einen ersten Vertreter des realismc
subjectif" zu sehen, zumal B. am Ende selbst einrumen mu, da die fortgesetzten Ein-
schaltungen des Erzhlers mit dem Prinzip eines realisme subjectif" im Grunde nicht zu
vereinen sind (cf. pp. 309-10).
solange der Leser die Hauptperson selbst wiederum mit den kritischen Augen des Er-
zhlers sieht. Der Verismus Stendhals ist nur erst im Blick auf die sprunghafte Ge-
schehnisabfolge und Wahl des Details, als miroir qui se promene sur une grande route
perspektivisch, nicht aber schon im Blick auf die Subjektivitt der Personen (der Ro-
mancier, nicht eine seiner Personen ist der miroir in seiner berhmten Metapher). Erst
Flaubert wird die faussete de la perspective59 zum Prinzip der Darstellung erheben,
d. h. dem Leser keine andere Perspektive auf das Geschehen mehr geben als die seiner
in ihrem Dasein befangenen Personen; er wird mit dieser neuen Illusion der Wirklich-
keit, die erst mit der vollkommenen impersonnalite de l'ceuvre mglich wird, 60 dann
aber auch eine letzte Konsequenz aus Stendhals Verismus der Wahrnehmung ziehen,
die dem naiven Wirklichkeitsbegriff der realistischen und naturalistischen Schule dia-
metral entgegengesetzt ist: il n'y a de vrai que les <rapports>, c'est-d-dire la facon dont
nous percevons les objets.01
Wie die Theorie der petits faits vrais steht auch die Metaphorik des miroir, mit der
Stendhal sein Nachahmungsprinzip gerne erklrt hat, nur scheinbar im Widerspruch zu
der Verachtung, mit der er anderweitig auf die Naturalistes blickte, 7/' craignent de
rien ajouter d la donnee.02 Seine bekannte Definition des Stils, die das Spiegelver-
hltnis der Nachahmung bis zum Extrem scheinloser Wiedergabe steigert:
Le style doit etre comme un vernis transparent: il ne doit pas alterer les couleurs, ou les
faits et pensees sur lesquels il est place\63
ist primr gegen die traditionelle Schmuckfunktion des Stils (ornamentum) gerichtet,
macht aber durch das Bild selbst zugleich auch die fortgesetzte Auswahl deutlich, die
der Romancier im Blick auf seine darzustellende Welt trifft (les faits et pensees sur
lesquels il est place). Gerade in diesem Punkt der Auswahl, des wandernden Blick-
punkts stimmt die Stildefinition Stendhals mit seiner programmatischen Bestimmung
des Romans berein, die den Verismus mglichst scheinloser Wirklichkeitsdarstellung
mit dem Kunstideal der perspektivisdien Auswahl und des evokativen Details auf ver-
blffende Weise verknpft: 8 4
un roman est un miroir qui se promene sur une grande route. Tantot il reriete vos yeux
l'azur des cieux, tantot la fange des bourbiers de la route. Et l'homme qui porte le miroir
dans sa hotte sera par vous accus d'etre immoral! Son miroir montre la fange, et vous
accusez le miroir! Accusez bien plutot le grand chemin o est le bourbier, et plus encore
l'inspecteur des routes qui laisse l'eau croupir et le bourbier se former.65
59
Vgl. Correspondance, ed. CONARD, NOUV. Ed. 1926-1933, vol. VIII pp. 224, 309.
90
Vgl. Brief an Mlle de Chantepie, 18. Mrz 1857 (Corr. IV p. 164): L'illusion (s'il y en a
une) vient au contraire de Vimpersonnalite de l'ceuvre.
61
Brief an G. Maupassant, 15. August 1878 (Corr. VIII p. 135).
62
Mem. T. I pp. 73, 352; cf. G. BLIN, op. cit. p. 24. Ferner in den Marginalien zu Lucien
Leuwen, wo sich Stendhal selbst zum Vorwurf macht: Tu n'es qu'un naturaliste, tu ne choi-
sis pas tes modeles, mais prends pour love toujours Methilde et Dominique (a. a. O. p. xx).
63
Mel. litt. III p. 98.
64
G. BLIN drfte diesen Zusammenhang und im besonderen das Detail des wandernden
Blickpunkts in der Spiegelmetaphorik Stendhals bersehen haben, sonst htte er p. 60 nicht
zu der irrigen Folgerung kommen knnen: la signification esthetique de ce cliche' reste la
meme: ce qu'il illustre, c'est un râlisme sans tempeJrament. II indique un romancier passif,
qui n'interprete pas."
65
Le Rouge et le Noir, II p. 224.
Das Bild vom wandernden Spiegel, mit dem Stendhal in Le Rouge et le Noir die
Khnheit seiner sozialen und politischen Gegenwartsschilderung rechtfertigt, steht
keineswegs im Widerspruch zu seiner mglicherweise auch ironisch gemeinten Bemer-
kung ber Mathilde, diese Romanfigur sei tout d fait d'imagination, et meme imagine
bien en dehors des habitudes sociales.00 Denn die Ausnahme, da Mathilde nicht ob-
jektiv oder wirklichkeitsgetreu dargestellt sei, lt sich gerade als Idealisierung wieder
aus einer Perspektive der Wahrnehmung erklren, die Stendhal im ersten Vorwort zu
Lucien Leuwen (2. August 1836) ausdrcklich in seine frhere Bestimmung des Romans
einbezogen hat: l'auteur pense que, excepte pour la passion du heros, un roman doit
etre un miroir.01 Warum die Leidenschaft des Helden aus der objektiven Spiegelung
der Wirklichkeit auszunehmen ist, erlutert Stendhal in einer Marginalie, die sich auf
Madame de Chasteller bezieht:
En general, idealiser comme Raphael idealise dans un portrait pour le rendre plus res-
semblant. Idealiser pour se rapprocher du beau parfait seulement dans la figure de l'h-
roi'ne. Excuse: le lecteur n'a vu la femme qu'il a aimê qu'en idealisant.68
Die Idealisierung der weiblichen Hauptfigur wird hier erst durch ein klassisches Gesetz
der imitatio naturae und dann durch ein modernes Gesetz der illusion de la realite
gerechtfertigt. Wenn man sich das Idealschne der weiblichen Hauptfigur auch auf die
Weise erklren kann, da Lucien Leuwen als Liebender Madame de Chasteller so sehen
mu, bleibt auch der Schein der Wirklichkeit plausibel. Das moderne Prinzip des faire
ressemblant,09 jene mglichst vollkommene Illusion der Wirklichkeit, die Stendhal im
Anschlu an Diderots Theorien erst vom Drama erwartet und dann von einem Nou-
veau Roman gefordert hatte, 70 lie sich fr ihn bis zuletzt mit dem klassischen Gesetz
vereinen, die Personen hnlich und zu gleicher Zeit schner zu machen. Nur setzte die-
ses Gesetz bei Stendhal nicht mehr - wie einst fr Winckelmann (auf den seine Formu-
lierung zurckweist) - eine Absicht des Meisters auf eine schnere und vollkommenere
Natur voraus.71 Wenn gerade und einzig der Roman befhigt sein kann d'atteindre au
Vrai, so darum, weil er als Spiegel auf dieselbe Welt bezogen und an sie gebunden
bleibt, die audi unserer Wahrnehmung gegenwrtig ist. Insofern schliet Stendhals
esthetique du miroir in der Tat die Darstellung vergangener Wirklichkeit - den
Gegenstand des historischen Romans - notwendig aus 72 und kann man sagen, da
Stendhals folgenreichster Schritt: die Einbeziehung der gegenwrtigen politischen und
sozialen Wirklichkeit in den Roman, auch durch den Wahrheitsbegriff seiner sensuali-
stischen sthetik gefordert war. Wie in dem Bild vom wandernden Spiegel, der den
Blick des Lesers bald auf den Schlamm der Strae, bald auf das Blau des Himmels
lenkt, bleibt aber auch das aktuelle Bild der geschichtlich-gesellschaftlichen Wirklich-
6
ibid. p. 223; cf. G. BLIN, op. cit. p. 59, Anm. 3: II est plaisant de noter que, pour faire
passer le caractere de Mathilde, Stendhal use simultanement de l'argument invcrse."
" ed. MARTINEAU, Monaco 1947, p. xxxm.
68
ibid. pp. xix-xx.
69
Le roman contemporain a cette grande difficulte qu'il faut faire ressemblant, sous peine de
ne trouver des lecteurs que parmi les abonnes des cabinets htteraires de la derniere
classe (Courr. angl. I p. 258).
70
Siehe dazu G. BLIN, op. cit. pp. 55-56.
71
Gedanken ber die Nachahmung der griechischen Werke, 37.
72
Wie schon G. BLIN festgestellt hat (op. cit. p. 60).
keit im Roman Stendhals dem Kunstideal der perspektivischen Auswahl unterworfen.

Denn in diesem Bild der gegenwrtigen Welt darf sich nur spiegeln - damit vollzieht
sich im Roman die Umwendung von der monumentalischen zur kritischen Historie - ,
was ein Menschenalter spter noch interessieren kann:
Le siecle est si zdonni la platitude que ce qui nous semble extravagant en 35 sera peine
sffisant pour amuser en 1890. A cette poque, ce roman (Lucien Leuwen) sera peinture
des temps anciens, comme Waverley (sans faire comparaison de talents).73
Woraus erneut hervorgeht, da Stendhals Verismus (wie der Diderots) ohne den
idealistischen und kritischen Standpunkt der Kunst nicht genuin zu verstehen ist -
ein Standpunkt, der Stendhals Wirklichkeitsbegriff wie auch sein Nachahmungsprinzip
von der Idolatrie de la realite74 derer unterscheidet, die seit Emile Zola seine Nachfolge
beansprucht haben.
73
In einer testamentarischen Verfgung zu Lucien Leuwen (17. Februar 1835), a. a. O.
p. XXVI.
74
Die Formulierung Idolatrie de la realite, die hier den Abschlu unserer Beitrge zu einer
Wortgeschichte von reel bildet, findet sich in einem Artikel von Arnould FREMY ber die
Chartreuse de Parme in der Revue de Paris vom 5. Mai 1839, zitiert von G. BLIN, op. cit.
p.73.
ERSTE SITZUNG
DIE WANDLUNG DES NACHAHMUNGSBEGRIFFES

IN DER FRANZSISCHEN STHETIK DES 18. JAHRHUNDERTS
Vorsitz: Hans BLUMENBERG
DIECKMANN (Zusammenfassung des Referats). - Mit der Untersuchung des Nach-

ahmungsbegriffs in der franzsischen sthetik des 18. Jahrhunderts verfolgte ich die
Absicht, eine ungemein verwickelte sthetische Situation zu illustrieren. Das 18. Jahr-
hundert ist eine Ubergangsepoche. Ihre besondere Eigenart in Frankreich resultiert,
im Gegensatz etwa zu England und Deutschland, aus der Abwendung von einer vor-
ausliegenden Klassik mit festen Normen, die man als doctrine classique bezeichnet hat.
Whrend Deutschland im 18. Jahrhundert auf die sthetische Diskussion in Frankreich
keinen Einflu gewann, wurde der Dialog mit England von immer grerer Bedeu-
tung. Die Lage in Frankreich wurde wesentlich verndert durch den Einflu des eng-
lischen Empirismus mit seinen neuen, sensualistischen Denkmethoden.
Um einen angemessenen Zugang zu den sthetischen Problemen des 18. Jahrhun-
derts zu finden, ist es ntig, sie zunchst mit Begriffen und Kategorien der Zeit selbst
zu sehen und zu verstehen. Dabei fllt auf, da diese Probleme sich oft als unlsbar
erweisen, wenn sie der Autor in Bezug auf den Gegenstand denkt, lsbar indes, wenn
er sie im Hinblick auf die Wirkung untersucht. Das 18. Jahrhundert kennt eine wirk-
liche Aesthetica, nicht nur eine Ars Poetica. Zugleich geben die theoretischen Abhand-
lungen den ausschlielich literarischen Gesichtspunkt auf. Die Eigengesetzlichkeit der
Knste wird mehr und mehr erforscht. Das bedingt eine nderung der sthetischen
Probleme durch das jeweilige Medium der Darstellung. In den Vordergrund stellen
sich konkrete Fragen, die sich dem Knstler beim Umgang mit seiner Kunst aufwerfen.
Die philosophische Erklrung der Grundlagen tritt zurck. So liegt die Bedeutung
Winckelmanns nicht darin, da er eine neue Kunsttheorie entworfen htte, sondern
da er Kunstwerke neu entdeckt und interpretiert hat. Die meisten Kunsttheoretiker
des 18. Jahrhunderts sind in ihren theoretischen Errterungen konventionell, bei der
konkreten Interpretation jedoch revolutionr oder zumindest fortschrittlich. Das lt
sich schon bei Roger de Piles in seinem Abrege de la vie des Peintres und, im 18. Jahr-
hundert, in den Discourses von Sir Joshua Reynolds beobachten. Erst die berlegungen
zu konkreten Kunstwerken fhren die Theoretiker allmhlich hin zu einer fortschritt-
lichen sthetik. Ein weiterer Schritt auf diesem Weg vollzieht sich mit der Neube-
wertung der Sinne. Der Primat des Gesichtssinns wird fortgesetzt untergraben. Dafr
kann noch Hazlitt, wenngleich im 19. Jahrhundert, mit seiner Kritik an Poussin [lies
Claude Lorrain, cf. mein Nachtrag p. 183] - er sei ein Genie des Visuellen, aber er
lasse den Betrachter kalt, weil kein anderer Sinn angesprochen werde - als Beispiel
dienen. 1
Dagegen entstammen die sthetischen Grundkategorien, wie z. B. die der Wahr-
scheinlichkeit, einer Tradition, die auf die Klassik und ber sie hinaus auf die Antike
zurckfhrt. Doch ist es ratsam, fr das Verstndnis dieser Grundkategorien erst die
Bedeutung zu erfragen, die sie fr den jeweiligen Autor gewinnen. Die Theoretiker
des franzsischen 18. Jahrhunderts haben meist keine unmittelbare Kenntnis der
1
William Hazlitt, The Complete Works, ed. P. P. HOWE, London, vol. IV p. 79.
180 ERSTE SITZUNG
antiken Quellen (auch nicht Piatos und Aristoteles') mehr, denen ihre aus der Tradi-
tion bernommenen Begriffe entstammen. Ein Vergleich mit Lessing ist deshalb so
aufschlureich, weil Lessing als erster wieder Aristoteles wirklich gelesen und sich mit
ihm auseinandergesetzt hat. Da die franzsischen Autoren ihre neuen Anstze an die
klassischen Begriffe binden und ihre Bedeutung umwerten, statt eigene Begriffe zu
schaffen, bezeugt die Macht der Tradition, die zwar nicht mehr unmittelbar als schp-
ferische Kraft, aber immer noch als Autoritt lebendig ist. Die besonderen Schwierig-
keiten fr die Darstellung der sthetischen Situation des franzsischen 18. Jahr-
hunderts entstehen aus diesen allmhlichen, nur selten offen zu Tage tretenden
Vernderungen.
Ein zentrales Problem fr diesen Proze der Auflsung und Verwandlung ist die
Umwertung der genres, die mir im Resultat wichtiger zu sein scheint als die Querelle
des Anciens et des Modernes selbst. Von dieser Umwertung, die innerhalb der ver-
schiedenen Knste wirksam ist, bleibt die Skulptur ausgenommen, whrend Malerei
und Drama sich als erstaunlich wandlungsfhig erweisen.
Die sthetik des sentiment, in der sich die neuen Bestrebungen zusammenfassen
lassen, mu zusammengesehen werden mit dem neuen Interesse an einer sthetik der
Wirkung. In diesen Problemkreis gehrt die Frage nach den Darstellungsmitteln
ebenso wie die nach dem jeweils sieh ndernden Begriff des Scheins. Das Problem der
Illusion wird besonders von Diderot neu durchdacht und in seiner Theorie vom petit
detail vrai zu einer berraschenden Lsung gefhrt. Auch hier ist die imitatio na-
turae in Bezug auf den schaffenden Knstler zu sehen. Mit den petits details, die den
Flug der ins Subjektive eilenden Erfindung zurckhalten, begegnet der Knstler
seinem Hang zum Wunderbaren. Die sthetik des 18. Jahrhunderts fat Kunst
schlielich weitgehend als Ausdruck. Diese Bestimmung ist fruchtbar nur im Zusam-
menhang mit der Frage des ut pictura poesis zu errtern.
KRAUSS. - Wenn ich die sthetische Grundantinomie von H. Dieckmann vereinfachend

und vulgarisierend darstellen darf, so geht es in ihr darum, die doctrine classique aus-
zuspielen gegen das, was das 18. Jahrhundert Neues zu bringen hatte. Aber pauschale
Kennzeichnungen wie doctrine classique sind gefhrlich, man mte sich erst ber sie
verstndigen.
Das Dichtermassaker, das Boileau veranstaltet hat, steht am Ende der Klassik.
Im 18. Jahrhundert feiern diese Dichter ihre Auferstehung. Die Grundberzeugung
des klassischen Jahrhunderts ist: die Kunst hat sich schon ausgesprochen (La Bruyere:
Tout est dit.) Die Kunst der Antike stellt ein Endwissen dar, das nicht berboten
werden kann. Diese Auffassung erklrt sich aus der Monopolstellung der Humanisten;
sie bestimmen magebend die rationale Interpretation der Kunstwerke. Der sthe-
tische Rationalismus wird aber schon sehr frh, nicht erst im 18. Jahrhundert, in Frage
gestellt durch den beginnenden englischen Sensualismus, dessen Gedanken in franz-
sischen Literaturzeitschriften (besonders in der von Jean Leclerc) schon in den achtzi-
ger Jahren Aufnahme fanden. Besonders wichtig ist fr diese .Bresche in den franzsi-
schen Rationalismus die Freundschaft zwischen Du Bos und Locke, dessen Sensualismus
in die Reflexions critiques sur la poesie et la peinture eingegangen ist.2
Was beabsichtigte Du Bos mit seinen Reflexions} Er hatte die Absicht, die Prin-
zipien des Sensualismus, wie sie ihm von Locke vertraut waren, auf die sthetik zu
bertragen und damit den Stachel in das Fleisch der klassischen Doktrin zu setzen.
2
Zum Einflu Lockes auf die franzsische sthetik vgl. die Untersuchungen von Gabriel
BONNO.
D I E WANDLUNG DES NACHAHMUNGSBEGRIFFES 181
Er unternahm es, die verschiedenen Knste in ihrer Eigenart abzugrenzen gegen die
hfische Synsthesie der Knste und Sinne, wie sie sieh in der Oper darstellte. Als
Hauptproblem stellte sich ihm dabei die Frage: Wer entscheidet ber den guten Ge-
schmack? Die Antwort lautet fr Du Bos: jeder mit Sinnen begabte Mensch, und das
heit: jedermann. Dies ist die Antwort des Sensualismus. Damit bringt Du Bos den
Begriff des public in einem sehr viel weiteren Mae ins Spiel als dies in der doctrine
classique mglich gewesen wre.
Meine Frage an H. Dieckmann lautet also: was versteht er unter doctrine classique
und was wird dieser doctrine classique entgegengesetzt?
DIECKMANN. - In meinem Referat deckt sich der Begriff doctrine classique mit dem, was
Rene Bray als sthetische Normen und Theorien der franzsischen Klassik dargelegt
hat. 3 Als ihren Kernpunkt sehe ich die Forderung der Imitation de la nature, der
bienseance und vraisemblance und die Mglichkeit des jugement anhand festgelegter
Kriterien. Im Verhltnis zur neuen sthetik des 18. Jahrhunderts spreche ich nicht
von Antinomie, sondern nur von Auseinandersetzung. Die bernommenen Begriffe
sind durch ihre Klarheit bestechend und stehen doch dem neuen Ansatz im Wege.
Zwar erhlt das jugement esthetique bei Du Bos eine neue Basis, aber ich glaube, da
man einen direkten Einflu Lockes ausschlieen mu. Dieser lt sich erst mit Addisons
Spectator (1711-1713) feststellen, den Du Bos gekannt hat.
IMDAHL. - Zur Illustration der Auseinandersetzung mit der Klassik in der franzsi-
schen Malerei mchte ich an den Streit zwischen Poussinisten und Rubinisten erinnern,
der in der Academie Frangaise ausgetragen wurde. Vom Lager der Poussinisten wurde,
vor allem von Charles le Brun, 4 eine uerste Przision der Zeichnung gefordert. Die
Zeichnung galt als Inbegriff jeder bildknstlerischen Regel. Dagegen hat Roger
de Piles (Abrege de la vie des peintres) an Rubens die Fhigkeit des Malens und das
Clair-obscur gelobt; die mangelnde Klarheit der Zeichnung in den Werken des Rubens
hat de Piles mit der Schnelligkeit der Arbeit entschuldigen wollen. Rubens selbst
hat in seiner Abhandlung De imitatione statuarum unter anderem geuert, alles Harte
und scharfbegrenzt Lineare gehe auf Kosten der Naturwahrheit. 5 In der Haltung der
Rubinisten lt sich eine sprbare Hinwendung zum Sensualismus erkennen.
PREISENDANZ. - Wurde in der franzsischen Diskussion der Nachahmung auch das

Medium der Dichtung, die Sprache, reflektiert? Im deutschen Bereich hat Breitinger,
wesentlicher noch als Lessing im Laokoon, sich mit der Sprache als dem Medium der
dichterischen Nachahmung auseinandergesetzt.
DIECKMANN. - Eine solche Reflexion ber die dichterische Sprache gibt es nur vereinzelt,
z. B. in Diderots Lettre sur les sourds et muets, wo der Begriff der Hieroglyphe einge-
fhrt wird, in den Salons und dem Artikel Encyclopedie. Aber sie trgt auch hier
nicht den Hauptakzent.
BLUMENBERG. - Diese Tatsache scheint mir zu besttigen, da der Einflu Lockes gering
veranschlagt werden mu, denn Locke hat mit dem dritten Buch seines Hauptwerks
3
Rene BRAY, La formation de la doctrine classique en France, Paris 1957.
4
Charles LE BRUN, Conferences de l'Academie Royale de peinture et de sculpture, Protokoll
vom 7. Mai 1667.
3
Vgl. Roger de Piles, Cours de Peinture par Principes, 1708.
182 ERSTE SITZUNG
gerade die Sprachphilosophie in Gang gebracht. Fr das Zufllige und Unsystematische

der Locke-Rezeption spricht wohl auch, da sie sich nach W. Krauss primr nicht durch
Bcher, sondern durch Zeitschriften vollzog.
DIECKMANN. - Sicher hat Locke durch seine Auffassung, da die Sprache lediglich aus
Zeichen fr Vorstellungen bestehe, eine Ernchterung in der Auffassung der Sprache
herbeigefhrt. Was die Bedeutung der Zeitschriften fr die Aufnahme der neuen Ge-
danken betrifft, so glaube ich, da zunchst die zentralen Werke herangezogen werden
mssen. Ich unterscheide mich darin von W. Krauss, der mehr die unbekannten Sol-
daten der Aufklrung im Blick hat. Wahrscheinlich haben wir beide recht.
KRAUSS. - Eine Einwirkung Lockes auf die Sprachphilosophie Fontenelles ist unbe-
streitbar. Auch HeJvetius hatte lange vor Condillac sensualistische Sprachberzeu-
gungen. Zur Rolle der Zeitschriften im 18. Jahrhundert ein bezeichnendes Detail: die
Bibliothek Montesquieus war unvollstndig. Er hatte oft nicht das Geld, sich die
wichtigsten Bcher zu kaufen. berdies fanden sich in seiner Bibliothek viele Bcher,
die noch nicht einmal aufgeschnitten waren. Dafr aber hatte er fast lckenlos alle
europischen Zeitschriften abonniert. Und sie tragen durchgehend Spuren der Bearbei-
tung. Die Zeitschriften des 17. und 18. Jahrhunderts knnen mit den heutigen nicht
ohne weiteres verglichen werden: sie waren viel mehr Produkte intelligenter Leser.
Ihr wesentlicher Inhalt waren Analysen bedeutsamer Werke, die auf diesem Weg,
mehr als durch die unmittelbare Lektre, Einflu gewannen. Es fehlt leider noch eine
umfassende Arbeit ber die Bedeutung der Zeitschriften fr diese Epoche.
HESELHAUS. - Meine Frage richtet sich auf die Poetik der Gattungen. Wie weit ist die
aus der Querelle resultierende Umwertung des genre im franzsischen 18. Jahrhundert
bereits vollzogen? Entstehen neue Gattungen, oder ist hier bereits die totale Auf-
lsung der Gattungen intendiert, wie sie in der deutschen Romantik unter Berufung
auf das Absolute der Poesie vollzogen wurde?
DIECKMANN. - Die Umwertung der Gattungen zeigt sich in der Entwertung der hhe-
ren genres Tragdie, Epos, Ode, in der Entwicklung von Mischgattungen und in der
Entwicklung des Romans; die Theorie der Umwertung wird von Diderot weitgehend
entwickelt. Doch auch in den Vorreden Voltaires zu seinen Tragdien spiegelt sich die
Bemhung, die engen Grenzen der genres zu ffnen. Er erweitert die Themen der
klassischen Tragdie, betont das historische Kolorit und den Schauspielcharakter, be-
wahrt jedoch die Regeln, den Vers und die bienseances. Bezeichnend fr die Nivel-
lierung der Gattungsunterschiede ist sein Bonmot: Tous les genres sont bons, excepte
le genre ennuyeux. Eine hnliche Gattungsnivellierung finden wir auf dem Gebiet der
Malerei. Es ist auch bezeichnend, da Chardin, der ein niederes Genus vertritt, damit
beauftragt wird, die Bilder fr den Louvre zu hngen. Diese Bestrebungen sind aber
noch nicht radikal wie in der deutschen Romantik. So stellt Voltaire gleichzeitig ber-
legungen an, wie das genre des Epos zu retten sei.
ISER. - Zur Entwertung des Gesichtssinns mchte ich anmerken, da sich in der eng-
lischen Entwicklung des 18. Jahrhunderts eher der umgekehrte Proze erkennen lt.
Die normativen Vorstellungen werden gerade durch die verstrkte Aktivierung des
Gesichtssinns zersetzt. Das lt sich wohl schon bei Burke erkennen, 6 hat aber sicherlich
8
Vgl. Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our ldeas of the Sublime
and Beautiful, ed. J. T. BOULTON, London 1958, pp. LXXII-LXXIII, 15, 16, 57-82 (pass.),
68, 82, 120 u. 121.
in der Auffassung der Natur bei Dr. Johnson schon eine deutliche Konsequenz ge-
funden. Fr Dr. Johnson ist Natur eine Detailhufung optisch wahrnehmbarer Einzel-
heiten, die die Basis fr die Naturkonzeption des Dichters bilden. 7 Audi Hazlitt
scheint mir, in der zitierten Beschreibung von Poussin, dem Gesichtssinn eine gestei-
gerte Bedeutung fr die Beurteilung des Kunstwerks beizumessen.8 Man knnte daher
fast sagen, da hier gerade der Gesichtssinn eine Aushhlung der tradierten Normen
bedingt. Bei Ruskin wird dann diese Tendenz noch viel deutlicher.
DIECKMANN. - Du Bos greift den Primat des Gesichtssinns an, bezieht aber seine Bei-
spiele wieder auf ihn. Sofern der Gesichtssinn eine neue, frische Sinneserfahrung ver-
brgt, spielt er eine Rolle in der Kritik an den klassischen Klischees. Daneben aber
macht sich, deutlich beeinflut von Locke, der Aufstieg der anderen Sinne bemerkbar.
Der Aufbau der Erfahrungswelt geschieht von den Sinnen her. Besonders dem Tastsinn
kommt dabei eine neue Bedeutung zu: er beginnt in der Kunstkritik pltzlich eine
groe Rolle zu spielen.
* In meiner Zusammenfassung habe ich mich bei meinem Beispiel fr die Neube-
wertung der Sinne versprochen: statt Claude Lorrain sagte ich Poussin. Bei der Durch-
sicht der Protokolle ist mir mein Irrtum sofort aufgefallen; ich habe ihn verbessert
und die Stelle in Hazlitts Werken angegeben. Diese Verbesserung war W. Iser unbe-
kannt und er weist mit Recht auf die Poussin-Stelle bei Hazlitt hin. - Zu dieser Auf-
klrung des durch meinen lapsus linguae verursachten Miverstehens mchte ich noch
hinzufgen, was ich, wenn ich mich recht erinnere, schon in der Diskussion andeutete:
W. Isers Blickpunkt ist der einer Aushhlung der tradierten Normen"; ich sprach von
einer Neubewertung der im Vergleich zum Gesichtssinn als niedrig oder weniger
erhaben, weniger edel bezeichneten Sinne: Tastsinn, Geschmack, Hrsinn. Von dieser
Neubewertung fhrt eine Brcke zur Synsthesie, fr die sich schon im 18. Jahr-
hundert Belege finden lassen (vergl. meine Cinq Legons, IV und V).
Dem Urteil von W. Iser ber Dr. Johnson kann ich mich nicht anschlieen: der
normative Begriff der general nature scheint mir bei Johnson vorherrschend zu sein.
Doch gibt es zweifellos im 18. Jahrhundert auch eine Neubewertung des Gesichtsein-
druckes. Ich habe in meinem Referat anllich der Beschreibung der Natur selbst
darauf hingewiesen.
IMDAHL. - In der Begriffssprache der neueren Kunstgeschichtswissenschaft wird, vor

allem seit Riegl,9 allgemein das Taktische der Renaissance, das Optische dagegen dem
Barock zugeordnet. Rubens verstie gegen die Regeln, eben weil er die Krper nicht
mehr objektiv taktisch darstellte sondern in subjektiven Sehebenen. Der Tastsinn mit
seiner greren Objektivitt wre dann wieder strker auf den Klassizismus zu be-
ziehen.
HESELHAUS. - In diese Tradition gehrt auch Winckelmann. Er beschreibt die Kunst-

werke der Antike als Tastobjekte.
7
Vgl. Samuel Johnson, The History of Rasselas, Prince of Abissinia, Works, ed. Arthur
MURPHY, vol. V, London 1823, p. 447.
8
* Nach erneuter Lektre von Hazlitt On a Landscape of Nicholas Poussin finde ich den in
der Diskussion geuerten Gesichtspunkt besttigt. Ich habe keine abwertenden Bemer-
kungen finden knnen. Am Schlu seiner Beschreibung sagt Hazlitt ber Poussins Orion:
the eye may dote, and the heart take its fill of such pictures as Poussin's Orion. Cf. William
Hazlitt, The Complete Works, ed. P. P. HOVE, vol. VIII, London 1931, p. 174.
9
RIEGL, Sptrmische Kunstindustrie, 1901.
184 ERSTE SITZUNG
JAUSS. - Wie verhlt sich die Diderotsche Illusion zu den von H. Dieckmann bei Du Bos
aufgewiesenen Illusionsbegriffen der Duplikation und der Als-ob-Illusion? Lt sich
bei Diderot eine Entwicklung erkennen, die vom Vergngen ber die vollkommene
Tuschung (Duplikation) zum plaisir reflechi der Als-ob-Illusion und schlielich zur
Illusion als Vermittlung einer tieferen Einsicht in die Natur selbst fhrte?
DIECKMANN. - Schon in den Bijoux Indiscrets ist die Illusion nicht nur einfach Dupli-
kation, sondern Spiegelung einer in sich bedeutsamen Wirklichkeit. Das Paradoxe an
Diderots Auffassung des Scheins ist seine Funktion des Vermitteins. Diderot hat kein
direktes Verhltnis zur Wirklichkeit, sondern gewinnt es erst durch den Schein. Dies
wird z. B. deutlich in seinen Urteilen ber Vernet. Zu den im Referat zitierten Stellen
kann man noch eine weitere hinzufgen. Diderot hat im Salon ein Landschaftsbild
von Vernet gesehen und schreibt in der Nacht seine Kritik, in der er die unwirklichen
Farben der Wolken und des Mondes tadelt. Als er hinausblickt und den Himmel be-
trachtet, sieht er, da die Farben in der N a t u r mit denen Vernets identisch sind. N u r
wird Diderot sich nicht darber klar, da erst der Schein im Bild von Vernet ihm das
Erleben der Wirklichkeit in dieser Weise ermglicht hat. 10
JAUSS. - Wenn in dem berhmten Clair-de-Lune-rseispiel die Illusion der Kunst eine
tiefere Wirklichkeitserfahrung vermittelt, dann liegt dies nicht am Schein als solchem,
sondern in der Beschaffenheit dessen, was der Schein vermittelt. Der Schein mu zum
Verschwinden oder Vergessen gebracht werden, damit in der Nachahmung die Wahr-
heit des Nachgeahmten, d. h. die vollstndigere Welt oder Natur in ihrer zuvor ver-
borgenen Harmonie zum Vorschein kommen kann.
DIECKMANN. - Du Bos ist berwltigt vom Fhleindruck, den die Welt vermittelt. Die
Als-ob-Illusion dient der Verteidigung gegen die inundatio der Wirklichkeit. Der
Eindruck wird gedmpft im plaisir reflechi. Bei Diderot wird die Wirklichkeitsflle
durch den Schein vermittelt. Er unterscheidet sich darin von Goethe und Schiller, bei
denen der schne Schein die Wirklichkeit transzendiert, oder im schnen Schein ein
Transzendentes offenbar wird.
PREISENDANZ. - Lt sich die berlegenheit des Seheins bei Diderot hegelianisch darin
erblicken, da er dem An-und-fr-sich-Wahren zur Wirklichkeit verhilft?
DIECKMANN. - Die Wirklichkeitsflle bei Diderot hat mit dem Wahren bei Hegel nichts
zu tun. Wahrheit und Wirklichkeit mssen getrennt werden.
BLUMENBERG. - Im Schein bei Diderot will nicht etwas sich zur Erscheinung bringen,
sondern etwas wird durch Erscheinung sichtbar gemacht. Das Genie kann sichtbar
machen, was im alltglichen Anblick der Dinge noch nicht gesehen worden ist. In dem
CEuvres completes de Diderot, ed. ASSEZAT-TOURNEUX, vol. Xlp.4\6:Iletaitnuit,toutdor-

mait autour de moi; j'avais passe la malmee au Salon. Je me recordais le soir ce que j'avais
vu. J'avais pris la plume, j'allais ecrire que le Clair de Lune de Vernet etait un peu sec et
que les nuees m'en avaient paru trop noires et pas assez profondes, lorsque tout coup je
vis travers mes vitres la lune entre des nuees, au ciel, la chose meme que l'artiste avait
imitee sur sa toile. Jugez de ma surprise lorsque, me rappelant le tableau, je n'y remarquai
aucune difference avec le phenomene que j'avais sous les yeux: meme noir en nature, meme
secheresse. J'allais calomnier l'art et blasphemer la nature. Je m'arretai et je me dis moi-
meme qu'il ne fallait pas accuser Vernet de faussete sans y avoir bien regarde.
Vernet-Beispiel vergleicht Diderot ein Bild mit seiner eigenen Erfahrung von Wirk-
lichkeit. Das Bild bereichert, indem es eine Revision der Erfahrung provoziert und am
Erfahrenen etwas Neues sichtbar macht. Bei Hegel jedoch ist es die Wahrheit, die sich
im Schein erst objektiv realisiert.
HESELHAUS. - Das Neue im Begriff der imitatio naturae des 18. Jahrhunderts scheint
mir seine Zweideutigkeit zu sein. Sie kann einmal bedeuten: Nachahmung der sensuel-
len Erfahrung der wirklichen Dinge, zum andern aber, und besonders in Deutschland
seit der Frhromantik: Nachahmung der schpferischen N a t u r im Knstler.
BLUMENBERG. - Diese Zweideutigkeit trgt der imitatio-Begrift eigentlich durch die

ganze Tradition hindurch mit (imitatio der natura naturata und der natura naturans).
Das Wesentliche scheint mir in einer anderen Richtung zu liegen. Fr die Antike ist
es undenkbar, sich vorzustellen, da an der Natur noch etwas sichtbar gemacht werden
msse. Die Herrschaft des Gesichtssinns scheint ihr zuverlssig, die Natur ihr teleo-
logisch offen zu stehen. Erst in der Neuzeit gibt es den Zwang des Sichtbarmachens.
Die Hintergrundsvorstellung findet sich ausdrcklich erstmals bei Leibniz. Sein Begriff
der attentio setzt eine in die Tiefe gestaffelte N a t u r voraus, in die das aufmerkende
Sehen nur allmhlich eindringt. Das sieh in den makroskopischen und mikro-
skopischen Bereich mit optischer List vortastende Sehen und Erkennen der Natur-
wissenschaften hat seine Entsprechung im Bewutsein noch sichtbar zu machender,
zu entdeckender Wirklichkeit. Natur ist nicht mehr in einer berschaubaren Ebene
vorgestellt, sie entzieht sich und erfordert damit ein immer neues Erkennen als Objekt.
TAUBES. - Ich mchte hier noch eine methodische Frage anschlieen: bedeutet die im-
manente Interpretation sthetischer Zusammenhnge nicht eine Einengung des Pro-
blems? Sind neben den soziologischen und philosophisch-naturwissenschaftlichen Zu-
sammenhngen nicht auch theologische heranzuziehen, besonders da imitatio durch
imitatio Christi ja auch eine eminent theologische Fundierung erhalten hatte? Ist
imitatio naturae nicht berhaupt ein Begriff, der polemisch auf die imitatio Christi
bezogen ist?
DIECKMANN. - Ohne die greren Zusammenhnge ignorieren zu wollen, habe ich mich
bewut auf die sthetischen beschrnkt, wie sie sich in einer Epoche selbst darstellen.
Das geduldige Eindringen in spezielle geschichtliche Probleme verlangt, da man von
weiteren Zusammenhngen zunchst einmal absieht.
BLUMENBERG. - Dennoch bleibt die Differenz zwischen abstraktem und konkretem

Material. Das Konkrete fr sich genommen erscheint mir berhaupt nicht klrbar.
DIECKMANN. - Das bestreite ich nicht. Aber die Probleme, die ich zu behandeln hatte,
sind konkrete, z. T aus der techne der Kunst folgende Probleme. So erscheinen sie in
der Perspektive der von der doctrine classique sieh lsenden sthetik des franzsischen
18. Jahrhunderts und so war ich bemht, sie auch meinerseits darzustellen.
* Was ich nicht bestreite ist, da ein gedacht Konkretes in sich unerklrbar ist. Darum
geht es aber in meiner Bemerkung nicht. In meinem resume und in meinem Einwand
spreche ich von einer vorlufigen Forschungsmethode: wir wissen noch viel zu wenig
von den sthetischen Fragen des 18. Jahrhunderts, um sie in umfassenden geistes-
geschichtlichen Konstruktionen deuten zu knnen. Die Kategorie der Vorbereitung des
186 ERSTE SITZUNG
Umbruches in der Moderne scheint mir fast ebenso gefhrlich wie die ihr vorher-
gehende Kategorie von der Klassik zur Romantik", die zu Mideutungen gefhrt hat.
Vor eine prinzipielle Entscheidung gestellt wrde ich allerdings auch die Meinung
vertreten, da eine Reihe von Fragen der sthetik sich aus praktischen, technischen,
formalen Problemen der verschiedenen Knste ergeben, d. h. auf der Handwerklich-
keit aller Kunst beruhen, und da man diese Probleme weder bei einer Diskussion
der sthetik bergehen, noch in das Gebiet der Geistesgeschichte bersetzen kann.
*BLUMENBERG (Abschlubemerkung des Vorsitzenden). - Diese erste Diskussion hat

naturgem einige Schwierigkeiten der Einstellung auf das Thema gezeigt. Jede Dis-
kussion ber Probleme der sthetik wird die Schwierigkeit der Verstndigung ber
die Quellen haben: soll die Erzeugung oder der Genu von Kunstwerken, die inten-
dierte oder die faktische Wirkung, die dem Werk vorausgehende und es normierende
oder die aus dem Werk zu erschlieende Theorie diskutiert werden? Aus dem Referat
von H. Dieckmann und aus der Diskussion ist jedenfalls zu entnehmen, da in der
fr uns thematischen Epoche die normierende Funktion der Theorie zurcktritt und
wir immer strker einen Typus sthetischer Theorie antreffen, der sich aus der Er-
fahrung an Kunstwerken - sowohl an ihrer Erzeugung wie an ihrer Wirkung - kon-
stituiert. Die Vorstellung, da auf dem Felde der sthetik die Theorie hinter der
Realitt stndig zurckbleibt und nur die thematische Fixierung dessen zu leisten ver-
mag, was in der lebendigen Produktion der Werke schon gewonnen worden ist, kon-
solidiert sich in dieser Epoche der Auseinandersetzung mit der doctrine classique. Da
auch fr neue Erwgungen nicht sofort ein neues Vokabular zur Verfgung steht, da
die alten Formeln zugleich eine Schutzfunktion fr die von ihnen getragenen neuen
Bedeutungen haben knnen, erschwert methodisch unseren Zugriff und unsere Er-
fassung der Begriffsgeschichte, wie sich am Beispiel der Nachahmung sogleich ein-
dringlich gezeigt hat. Der Einbau der Poetik in das systematische Ganze einer sthe-
tik, wie er jetzt unter Vermeidung des vorwiegend literarischen Gesichtspunktes versucht
wird, steht unter der Last einer Tradition, die weithin von dem Faktum geprgt
ist, da Aristoteles eben nur eine Poetik hinterlassen hat, im brigen aber nur sehr
allgemeine Formeln fr die Kunst geprgt hatte, die sich eher fr das, was wir heute
Technik nennen wrden, zu eignen schienen als fr eine umfassende Theorie der sch-
nen Knste. Die Aushilfen und Projektionen, die bei dieser Lage in der Tradition
vorgenommen worden sind, waren aufzuarbeiten. Unsere Diskussion hat es weit-
gehend mit diesem Proze zu tun.
ZWEITE SITZUNG
ZUR FRANZSISCHEN ROMANTHEORIE DES 18. JAHRHUNDERTS
Vorsitz: Hans Robert JAUSS
KRAUSS (Zusammenfassung des Referats). - Die zu meinem Referat schon vorge-

brachte Kritik, da es zumeist Hervorbringungen unbekannter Soldaten der Aufkl-
rung" verwendet habe, ist berechtigt. Es handelt sich bei den von mir herangezogenen
uerungen zur Theorie des Romans in der Tat um literarische Manufakturfabrikate.
Gerade die Hintertreppentheoretiker aber reprsentieren eine kollektive Schicht des
Bewutseins, in der die theoretische Verlegenheit angesichts einer neuen Gattung
offenbar wird.
Das Grundproblem, das meine Untersuchung geleitet hat, ist das Verhltnis von
sthetischer Theorie und literarischer Produktion in einer bestimmten Zeit. W. Pabst
wollte in dieser Antinomie grundstzlich eine Einengung der Autoren sehen, der sie
sich nur mit List htten entziehen knnen. 11 Im 16. und 17. Jahrhundert jedoch, der
Ursprungszeit des modernen Romans, trifft diese allgemeine Antinomie nicht zu.
Hier kann der Primat der Theorie ber die hchststehende Literatur nicht angezweifelt
werden. Ihre Doktrin, die Theorie des Neoaristotelismus, hat sich zuerst in Italien
herausgebildet (Mintorno, Varci, Piccolomini etc.).12 La Mesnardiere hat ihre Grund-
zge in seine 1639 erschienene Poetik bernommen. Nach dieser Poetik plante Riche-
lieu den Aufbau der franzsischen Literatur.
Der moderne Roman hat seinen Ursprung in Spanien. In berraschender Flle
entstehen dort pltzlich Schelmen-, Schfer- und Abenteuerromane. Im 17. Jahrhun-
dert wird die spanische Romantradition in Frankreich aufgenommen. Es entsteht der
heroisch-galante Roman, der bis 1660/70 seine Blten treibt. Die frhe Entwicklung
des Romans in Frankreich ist davon geprgt, da er von der neoaristotelischen Theorie
vereinnahmt wurde. Der Roman wird verstanden als Prosa-Epos, die Stilgesetzlichkeit
des Epos wird ihm auferlegt.
Die Assimilierung der Romantheorie an die Epik bedeutet die Forderung, hoch-
stehende Personen zu Gestalten des Romans zu machen. Mastab der Wahrscheinlich-
keit der Handlung ist, was der Mensch sein soll; das ideale Wesen des Menschen, seine
Typik, wird Gegenstand des Romans als Prosa-Epos. Darin bekundet sich die neoari-
stotelische Theorie, die der universalen Wahrheit der Dichtung den Primat ber die
partikulare, blo faktische Wahrheit der Geschichte zumit. Whrend Cervantes' Don
Quijote mit seinen Abenteuern eines Narren in der alltglichen Welt keinen Stoff fr
einen vollkommenen Roman liefern kann, wird in den Digressionen des Don Quijote
schon Cervantes' Sptwerk angekndigt, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ein
echtes Prosa-Epos, das allen Gesetzen der poetischen Doktrin gerecht werden wird.
Mit Huet, Boileau und Segrais setzt schon um die Mitte des 17. Jahrhunderts
scharfe Kritik gegen den heroisch-galanten Roman ein, Zeichen eines gewandelten Pu-
11
Vgl. Novellentheorie und Novellendichtung, Zur Geschichte ihrer Antinomie in den ro-
manischen Literaturen, Hamburg 1953.
12
Zum neoaristotelisehen Wahrscheinlichkeitsbegriff vgl. TOFFANIN, // Cinquecento und ME-
NENDEZ Y PELAYO, Historia de las Ideas esteticas en Espana, vol. III.
188 ZWEITE SITZUNG
blikumsgeschmaeks und eines sich verndernden soziologischen Standorts des Leser-

kreises. In der Folgezeit begleiten kritische und zusprechende Stimmen, mehr als theore-
tische Einsichten, den Fortgang der Romanentwicklung. Als kirchliche Ablehnung,
kritiklose bernahme, Versuche der Anpassung und Rettung der traditionellen sthe-
tik zugleich, bleiben sie diffuse Reflexe, nie der Entwicklung vorauseilend oder positive
Mglichkeiten entwerfend, sondern immer nur auf den Moment bezogen. Realitt und
Geschichtlichkeit rcken in ihr Blickfeld mit der frhaufklrerischen Wendung des
Romans zur Wirklichkeit alltglicher Umgebung. Und schlielich wird die erneute
Forderung einer Typik des Sollens - mit der Entfernung des Romans ins Utopische
und Moralisch-Allegorische - zu ihrem Tenor.
Solange die Welt als stndisch gegliederte sich darstellte, war weder Romantheorie
noch realistische Darstellung der Totalitt des Seins mglich. Es bedurfte erst der Li-
quidierung dieser Gesellschaft, ehe der Roman seine eigensten Mglichkeiten ergreifen
konnte. C. Heselhaus hat mit seiner Darstellung der Wilhelm Meister-Kritiken gezeigt,
wie erstmals in der deutschen Romantik der Roman zur hchsten Gattung aufgewertet
wurde und wie dort sich Theorie des Romans und seine Praxis die Waage hielten.
In Stendhals Le Rouge et le Noir, mit der in Frankreich eine neue Epoche des
Romans sich erffnet, weist das Bild vom wandernden Spiegel auf die jetzt erst ge-
wonnene Mglichkeit, jenseits stndischer Beschrnktheit des Gesichtspunkts das Leben
in seiner Totalitt darstellbar zu machen.
JAUSS. - Als mgliche Orientierungspunkte fr die Diskussion lieen sich wohl fol-
gende Thesen des Referats von W. Krauss herausstellen:
1. In den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts ist eine allmhliche Annherung
des franzsischen Romans an einen Realismus zu beobachten;
2. dabei wird die Geschichtlichkeit mehr und mehr zu einem Kriterium der Roman-
kunst;
3. ein Bruch in dieser Entwicklung vollzieht sich zwischen 1730 und 1740: der Ro-
man weicht aus in die Allegorese, verbirgt seine Intention hinter einer Form der Ver-
kleidung.
Einen Berhrungspunkt mit dem Referat von H. Dieckmann sehe ich im Begriff
der Wahrscheinlichkeit. H. Dieckmann erluterte diesen Begriff aus dem Traditions-
zusammenhang der imitatio naturae und zeigte, wie der ihr zugrunde liegende ab-
strakte Naturbegriff sich mit der sensualistisch beeinfluten Hinwendung zum monde
reel verndert hat. Eine parallele Entwicklung hat nun W. Krauss fr den Roman
in der Zuwendung zu einer realistischen Weltsicht aufgezeigt: der Wahrscheinlich-
keitsbegriff des Romans ist zunchst fundiert in der idealen Typik des Sein-Sollens,
dann, im frhen 18. Jahrhundert, in der geschichtlichen Realitt. Was hier als Realis-
mus bezeichnet wurde, scheint aber noch weiterer Klrung zu bedrfen. Denn reali-
stisch im modernen Sinn lt sich ein Roman wie Marivaux' Vie de Marianne nicht
ohne weiteres nennen.
DIECKMANN. - Zur Frage der Chronologie: bis wann ist das Epos mit dem Roman ver-
bunden? Der Vergleichspunkt fr die Diskussion von Wahrscheinlichkeit und Realis-
mus scheint mir eher in der Komdie zu liegen. - Gegen die romantische These von
W. Pabst lt sich ferner einwenden, da es im 18. Jahrhundert einen dauernden
Austausch zwischen Kritik und Roman gibt. Das kann man verfolgen in den Prefaces,
wo mgliche Einwnde der Theoretiker entkrftet werden. Um sich ihnen zu entziehen,
wird die Gattungsbezeichnung roman oft vermieden. An ihre Stelle treten Bezeichnun-
gen wie memoire und histoire. - Die Positionen Geschichte: wahr und Roman: unwahr
einerseits bzw. Geschichte: unwahr und Roman: wahr andererseits wechseln durch das
ganze Jahrhundert. Die Diskussion um vraisemblable und invraisemblable ist polemisch
und aus der Tradition zu verstehen. Der Roman steht hier zwischen zwei Fronten. Er
mu sich verteidigen gegen den Vorwurf der Unwahrscheinlichkeit, andererseits aber
auch gegen den Vorwurf der Banalitt, der ihm von Seiten der Moralisten gemacht
wurde.
Realismus scheint mir fr die Romane des franzsischen 18. Jahrhunderts kein sehr
glcklicher Begriff. Weder in den Liaisons Dangereuses, noch bei Marivaux oder in
Manon Lescaut ist die Darstellung der Realitt intendiert. Gerade in Manon Lescaut
ist das Element des Hfischen noch unverkennbar: trotz der Berhrung mit der kras-
sen, niedrigen Wirklichkeit bleibt Manon immer unversehrt.
Die Chronologie des realistischen Romans, die W. Krauss aufstellt, stimmt nicht
mit der faktischen Romanproduktion berein, wie sie aus der Liste von S. P. Jones
ersichtlich ist.13 Ich glaube auch nicht, da Lenglet Dufresnoy's L'Histoire justifiee
contre les romans (1735) als Argument fr die Wandlung in der Beurteilung des Ro-
mans verwandt werden kann. Der Verfasser schrieb das Werk, um der Inhaftsetzung
in der Bastille zu entgehen, die ihm wegen seines unter einem Pseudonym verffent-
lichten De l'usage du roman (1734) drohte.
TAUBES. - Mit der Darstellung der theologischen Kritik am Roman hat W. Krauss einen
Nachtrag zu Groethuysens Entstehung der brgerlichen Welt- und Lebensanschauung
in Frankreich (1927) geliefert. Die theologische Kritik trifft sehr scharf das Neue des
Romans: da in ihm eine totale Welt ohne Transzendenz dargestellt werden kann.
Der Roman intendiert Skularitt, die gleiche, die Groethuysen als Standort der ihrer
selbst gewissen Bourgeoisie festgestellt hat. Von hier aus ergibt sich die Frage, ob das
sthetische Schlagwort der Zeit, die imitatio naturae, nicht polemisch eingesetzt ist gegen
den theologischen Terminus der imitatio Christi. (W. Preisendanz besttigt diese Erwar-
tung mit dem Hinweis, da die Hamburgische Dramaturgie mit einer Polemik gegen
das Mrtyrerdrama beginnt.)
' PREISENDANZ. - Die Hamburgische Dramaturgie setzt ein mit der Kritik von Cronegks
Olint und Sophronia. Dies ist ein merkwrdiger Zufall. Ein Zufall, weil sich dieser
Einsatz daraus ergab, da dieses Stck den Spielplan erffnete. Ein merkwrdiger
Zufall, weil gerade dieses Stck Lessing Gelegenheit bot, sich mit der Problematik
des barocken christlichen Trauerspiels und mit der Problematik des Mrtyrers als
Tragdienheld auseinanderzusetzen. Diese Auseinandersetzung konnte aber schon alle
wesentlichen Aspekte der Lessingsehen Dramaturgie exponieren. Was Lessing im Fol-
genden fordert hinsichtlich Natrlichkeit und innerer Wahrscheinlichkeit, lckenloser
Motivation durch eine unabgebrochene Kette von Ursachen und Wirkungen, durch eine
lckenlose Folge notwendig ineinander gegrndeter Begebenheiten, hinsichtlich der
Erregung von richtig verstandenem frchtenden Mitleid: all dies konnte schon andeu-
tend am negativen Beispiel des christlichen Trauerspiels zur Sprache gebracht werden.
Damit impliziert die dramaturgische Kritik eine Kritik der geistesgeschichtlichen Pr-
missen dramatischer Nachahmung, und zwar einer Nachahmung, fr die der Anspruch
der imitatio Christi weithin konstitutiv war: Wenn daher der Dichter einen Mrtyrer
zu seinem Helden whlt: da er ihm ja die lautersten und triftigsten Bewegungsgrnde
gebe! da er ihn ja in die unumgngliche Notwendigkeit setze, den Schritt zu tun . . .
(1. Stck). So berzeugt wir auch immer von den unmittelbaren Wirkungen der Gnade
13
Vgl. S. P. JONES, A List of French prose fiction from 1700 to 1750. New York 1939.
190 ZWEITE SITZUNG
sein mgen, so wenig knnen sie uns doch auf dem Theater gefallen, wo alles, was zu
dem Charakter der Person gehrt, aus den natrlichsten Ursachen entspringen mu . . .
in der moralischen (Welt) mu alles seinen ordentlichen Lauf behalten . . . (2. Stck).
Solche Stze zusammen mit der Forderung, da auch die Wirkung einer hhern Macht
in die Reihe natrlicher Begebenheiten gleichsam mit eingeflochten werden msse, kn-
nen deutlich machen, warum Lessing gleich am Anfang seiner Dramaturgie den aus den
Bedrfnissen der Kunst hergenommenen Rat erteilt, man mge alle bisherigen christ-
lichen Trauerspiele unaufgefhrt lassen, und warum er die Mglichkeit einer christ-
lichen Tragdie berhaupt verneint.
KRAUSS. - Im 17. Jahrhundert hatte die Form des Kampfes gegen die Weltlichkeit eine
andere envergure. - Im 18. Jahrhundert erweist sieh die Ohnmacht des kirchlichen
Einspruchs gegenber einer schon vollzogenen Entwicklung. So konnte Dufresnoy
zynisch bemerken, da diese Kritik den Geschmack am Roman nur noch mehr anreize.
Die Weltlichkeit des Menschen, gegen die sie sich richtet, lie sich nicht mehr rckgngig
machen.
ISER. - Zur Entwicklung des Romans in England, die W. Krauss zum Vergleich heran-
zieht, mchte ich noch einiges anmerken. Die Blte des Romans im 18. Jahrhundert ist
dort nicht so sehr durch eine andersartige stndische Ordnung bedingt, als vielmehr
durch einen Ansatz der Entwicklung, der es gestattete, von vornherein die stndische
Begrenzung zu berschreiten. Der Roman in England hat seine Wurzeln in der Seelen-
tagebuchfhrung der Puritaner. Hier beginnt eine soziologische Schicht zu schreiben,
die in Europa zuvor niemals literarisch produktiv gewesen ist.14 Im Zusammenhang
der Heilsvergewisserung wird gerade das Alltgliche aufzeichnungswrdig. Die Lite-
rarisierung und Fiktionalisierung dieser Praxis' lt sich an Bunyans Pilgrim's Progress
studieren. 15 Bei Defoe und Richardson zeigt sich dann die Verweltlichung des puritani-
schen Prinzips. In Robinson ist die Heilsgewiheit in die Hoffnung auf das ber-
leben umgeformt. Dennoch glaubte Defoe, ein Buch in der Art des Pilgrim's Progress
geschrieben zu haben.
KOSELLECK. - Mit der Annherung des Romans an die histoire stellt sich die terminolo-
gische Frage nach deren Begriffsinhalt.
Das Wort histoire hat - ganz wie das deutsche Wort Geschichte - selbst eine
bewegte Geschichte.16 Histoire bedeutet einerseits ganz allgemein Erzhlung, aber am
anderen Ende der reichen Bedeutungsskala steht auch das Ereignis selbst, das berichtet
wird. Im Deutschen liegt dieselbe Verschrnkung vor, nur mit dem umgekehrten Aus-
gangspunkt, der beim Geschehnis lag, ber das - in der Geschichte - berichtet wird.
Diese sprachlich vorgegebene Doppelseitigkeit des Begriffs der Historie (wie der Ge-
schichte) macht es schwierig, im 18. Jahrhundert vom Wort histoire her das eindeutig
aufzuschlsseln, was als Zuwachs an geschichtlicher Erfahrung verstanden und mit
einem entsprechenden Wirklichkeitsbezug apostrophiert wurde. Aber, soviel ich sehe,
14
Vgl. dazu im einzelnen Herbert SCHFFLER, Protestantismus und Literatur, Gttingen 21958.
15
Vgl. dazu meinen Aufsatz: Bunyans Pilgrim's Progress. Die kalvinistische Heilsgewiheit
und die Form des Romans, in Medium Aevum Vivum. Festschrift fr Walther Bulst, Hei-
delberg 1960, pp. 279-304.
16
Vgl. Karl KEUCK, Historia, Geschichte des Wortes und seiner Bedeutungen in der Antike
und in den romanischen Sprachen, Diss. Mnster 1934 und Johannes HENNIG, Die Geschichte
des Wortes <Geschichte>, in Dt. Viertel]'sschr. f. Lit.wiss. u. Geistesgesch. 16 (1938).
gibt es auch in der Begriffsgeschichte von histoire ein wichtiges Indiz fr die Aufwertung
der geschichtlich erfahrenen Wirklichkeit, wie sie in den Ausfhrungen von W. Krauss
fr den Roman gezeigt wurde. Die philosophie de l'histoire macht die Geschichte - seit
der Jahrhundertmitte - zu einem Inbegriff geschichtlicher Totalitt, fr die es zuvor
keinen singularen Ausdruck gegeben hat. Es gab immer soviel Geschichten, wie Berich-
tenswertes oder Ereigniszusammenhnge vorhanden waren; das reichte von der
historia sacra und historia universalis bis hin zur Episode einer Biographie. Aber in
der philosophie de l'histoire versammelt sich die Mannigfaltigkeit der Geschichten
zur einen Geschichte im Singular, ber die philosophiert werden kann - wie ber die
Natur.
DIECKMANN. - Die Bewertung des Geschichtlichen im 18. Jahrhundert ist, wie die be-
stndig sieh wandelnden Gattungsbezeichnungen fr den Roman erkennen lassen, mehr
als unsicher. Am Ausgang des 17. Jahrhunderts werden histoire und memoire als Ro-
mantitel benutzt, um die neuen Formen abzugrenzen gegen den heroischen und galan-
ten Roman der vorhergehenden Periode; dann werden sie infolge einer Reaktion
fallen gelassen, die den Roman fr wahrer hielt als die Geschichte. Einen erneuten
Umschwung bringt die Wertschtzung des Geschichtlichen, des Nicht-Erfundenen,
gegenber dem Romanesken. Diese Wandlungen sind berdies manchmal nur eine
Reaktion auf die wechselnden Mastbe der Zensur, die einmal geschichtliche, einmal
moralische Rechtfertigung verlangte. Die wellenfrmige Bewegung lt sich verfolgen
an den von Jones zusammengestellten Romantiteln.
BENDER. - R. Koselleck hat darauf hingewiesen, da die Tendenz zur Aufwertung der
Wirklichkeit nicht nur im Roman, sondern auch in der Geschichtsschreibung sichtbar
wird. Einen Beleg fr diese These bietet F^nelons Projet d'un traite sur l'histoire (1714):
in ihm fordert Fenelon einerseits den Verzicht auf jegliche nur rein rhetorische Aus-
schmckung der Geschichte, andererseits jedoch eine genaue Kenntnis des detail des
mceurs de la nation in den einzelnen Jahrhunderten; ohne eine Bercksichtigung der
couleur locale sei nmlich eine wirklichkeitsgetreue historische Schilderung unmglich.17
Im bisherigen Verlauf der Diskussion wurde das Verhltnis Roman: Geschichte
ausschlielich vom Standpunkt des Romans aus untersucht. Im 18. Jahrhundert zeigt
sich aber auch der umgekehrte Einflu des Epos auf die Historiographie: diese wird
fr ihre Darstellungsproblematik auf die Normen des Epos verwiesen. In dem oben-
genannten Projet unterscheidet Fenelon zwischen den Fakten und der ihnen berge-
ordneten Geschichte;18 nicht mehr auf bloe Beschreibung der Fakten, sondern auf
ihre Verbindung im Blick auf ein Ende soll die Darstellung bedacht sein.19 Letztlich
fordert Fenelon hier die Einfhrung einer Fabel in die Geschichte, wobei er sich aus-
drcklich auf das Epos als Vorbild beruft.20 Die Geschichte der Geschichtsschreibung
nimmt somit schlielich einen hnlichen Verlauf wie die Geschichte des Romans; wie
dieser wird die Historiographie - mutatis mutandis - der Stilgesetzlichkeit des Epos
unterworfen. Erhlt jedoch die Geschichte, gleich dem Epos, eine Fabel und damit
Anfang, Mitte und Ende, dann wird sie in aristotelischer Sicht auch philosophisch
oder - mit einem neuen Begriff des 18. Jahrhunderts - zur philosophie de l'histoire.
17
In: Lettre l'Academie, ed. M. Roux, Classiques Larousse, pp. 61-64.
18
Retranchez ces faits; vous n'otez rien l'histoire, p. 59.
19
Le grand point est de mettre d'abord le lecteur dans le fonds des choses, de lui decouvrir
les liaisons, et de se hter de le faire arriver au denouement. p. 59, cf. pp. 60-61.
20
L'histoire doit en ce point ressembler un peu au poeme epique, p. 59, cf. p. 60.
192 ZWEITE SITZUNG
KRAUSS. - Das Thema meines Beitrages htte in der Tat ein Eingehen auf die Historio-
graphie erfordert. Um 1770 gibt es z. B. den interessanten Fall einer Geschichte der
Kinder Israels von Fleuriet, die wegen ihrer romanhaften und modernistischen Dar-
stellung einen Skandal erregte.
BLUMENBERG. - Welche Funktion einer Poetik hat sich in der bisherigen Diskussion erge-
ben? Die Poetik erschien einmal als Traditionslast, gegen die sich das lebendige Schaf-
fen durchzusetzen hatte. Zum andern diente sie auch als justificatio. Sie steht damit im
Dienst des Neuen, das noch das Bedrfnis zeigt, sich in der berkommenen poetischen
Terminologie zu fassen und auszusprechen. Daraus ergibt sich: die Frage nach der
Bedeutung der Begriffe kann nicht material, sie mu funktional gefat werden. Ihr
Aussagewert richtet sich nach dem verschiedenen Funktionsbereich der Dokumente:
Theoretische Abhandlung, Vorrede zu Romanen, uerungen der Autoren selbst,
Gebrauchsanweisung, Reprsentation in den Zeitschriften.
KRAUSS. - Die Theorie ist im 17. Jahrhundert nicht Fessel, sondern Schicksal. Literatur
ist noch Erfllung der Theorie. Eine Fessel wird sie erst spter, z. B. im Begriff der
vraisemblance im 18. Jahrhundert, der erst khn umgedeutet werden mute. Die vor-
nehmen Zeitschriften ignorierten den Roman (Grimms Correspondance z. B. zeugt
von souverner Verachtung). Der grte Teil meiner Zitate stammt deshalb aus theo-
logischen Traktaten und Anpreisungen der Autoren.
IMDAHL. - Zum imitatio-Vroblem mchte ich nachtragen, da es in der Theorie der ita-
lienischen Malerei des 16. Jahrhunderts zwei Arten von Nachahmung gibt: imitare als
idealisierende Nachahmung, ritrarre als kopierende Nachahmung. Diese verschiedenen
Nachahmungsmglichkeiten dienen jedoch nicht jeweils verschiedenen Darstellungs-
zielen, sondern gleichermaen der Verbildlichung einer vollkommenen, idealen Natur.
Sind nmlich die darzustellenden Dinge bereits in ihrer natrlichen Erscheinung voll-
kommen, so gengt es, sie im Verfahren des ritrarre wiederzugeben. Sind sie jedoch
in ihrer natrlichen Erscheinung unvollkommen, so sind sie durch imitare zu ver-
bessern.
DIECKMANN. - Dies wirft ein neues Licht auf den Gebrauch von portrait im 18. Jahr-
hundert. Das italienische ritratto entspricht dem franzsischen portrait, und letzteres
wird von den Kunstkritikern des 18. Jahrhunderts fr das direkte Kopieren der Natur
gebraucht, wobei aber die Natur nicht - oder dodi nur selten - als ideal aufgefat wird.
Der Begriff der imitatio hatte eine umfassendere Bedeutung und konnte das Ideale
einschlieen.
* Doch kann selbst der Begriff des portrait in eine Krise geraten im Hinblick auf das
idealisierende Moment im knstlerischen Darstellen. (Siehe z. B. Diderot, CEuvres,
A.-T, XI, 9-16 und 408-410.)
Was die von W. Krauss herangezogene Textstelle von Mauvillon betrifft, so be-
deutet die Verbindung von devoir exister und reellement exister nicht notwendigerweise
eine naive Ineinssetzung der traditionell-neoaristotelischen Doktrin mit einem ihr
widersprechenden modernen Impuls. Die Verbindung von wie es ist und sein soll"
gehrt zum klassischen, normativen Begriff der imitatio naturae.
KRAUSS. - Es geht in der angefhrten Stelle nicht so sehr um das Sein-sollen als um
Nachahmung des wirklichen Seins. Das du ist ein Nachtrag aus schlechtem Gewissen.
Die Formel reellement exister ist begrifflich neu.
DIECKMANN. - Dem mu ich widersprechen. Es handelt sieh bei der Stelle aus Mauvillon
um eine schon im 17. Jahrhundert gelufige Formel, die brigens dem Begriff der
nature = belle nature und der general nature zugrundeliegt.
STRIEDTER. - In Ruland ist im 18. Jahrhundert diese Doppelform in den Roman-

vorworten durchaus gelufig.
BLUMENBERG. - Die Doppelform Sein und Seinsollen ist aristotelisch. Sie bedeutet: die
Kunst vollendet, was die Natur nicht vollendet hat, oder: die Kunst ahmt die in sieh
schon vollendete Natur nach, also: die Natur, wie sie sein s o l l .
KRAUSS. - Der Neoaristotelismus kennt diese Doppelform nicht, er kennt nur das
devoir etre. Mauvillon mte also selbst Aristoteles gelesen haben.
PREISENDANZ. - Ich mchte noch einmal zum Problem von erzhlender Dichtung und
Geschichtsschreibung zurckkehren. Wieland benutzt die Probleme der Geschichtsschrei-
bung als Argument fr seinen Anspruch, dem Roman den Titel einer Geschichte zu
geben. Die Historiographie ist in jedem Fall unzuverlssig, denn sie ist erstens subjek-
tive Siebung, zweitens auf ein mehr oder weniger unvollstndiges, unzuverlssiges oder
unzulngliches faktisches Material angewiesen.21 Der Dichter hingegen kann die totale
Geschichtsdarstellung vermge seiner Einbildungskraft leisten. Gerade in der Nach-
ahmung des unwiederbringlich Vergangenen tritt die Einbildungskraft als neue Kate-
gorie dazu.
KOSELLECK. - Auch innerhalb der Geschichtsschreibung vollzieht sich eine Abwendung

von pragmatischer Darstellung, soweit diese nur auf politische Faktizitt zielte. Die
philosophisch-moralische Interpretation schliet die Bruchstcke der vergangenen Wirk-
lichkeit zu einer Gesamtheit zusammen. Und selbst die Zukunft wird von der Ge-
schichtsphilosophie mit einbezogen, spter vonTocqueville oder Lorenz von Stein sogar
wissenschaftlich gedeutet: immer scheint etwas erforderlich zu sein, was der Imagina-
tion im literarischen Bereich entspricht.
Im 3. Kap. des 6. Buchs des Don Sylvio dreht sich das Gesprch um die hchst zweifelhafte
Glaubwrdigkeit der historischen Wahrheit, sofern diese in den Werken der Geschichts-
schreiber stecken soll. Leider sei die Geschichtsschreibung mehr oder minder mit Fabeln und
Unwahrheiten untermischt: ein groes bel, welches dem schwachen Verstand oder dem
bsen Willen oder wenigstens der Eitelkeit der Geschichtschreiber zu Schulden liegt, und
deshalb die wahre Quelle so vieler schdlicher Irrtmer der menschliehen Gesellschaft ist.
Auf die Glaubwrdigkeit der Zeugen komme in der Geschichtsschreibung ja alles an; aber
konnte der Historiker nicht selbst leichtglubig sein? Konnte er nicht aus unlautern Quellen
geschpft haben? Konnte er nicht durch vorgefate Meinungen und falsche Nachrichten hin-
tergangen worden sein? Verndert, verflscht sich die angebliehe historische Wahrheit
schlielich nicht im Zug einer berlieferung, die ein stndiges Filtern von Gefiltertem ist?
Nichts kann also glaubwrdig sein von dem berlieferten, als was widerspruchslos in Ana-
logie steht zur allgemeinen Erfahrung, was der Vernunft unverdchtig ist, was fr Ver-
nunft und allgemeine Erfahrung nicht die Prsumtion der Unwahrheit wider sich, sondern
ein unverwerfliches Ansehn fr sich hat. Das Ma der Wahrscheinlichkeit bestimmt dem-
nach das Urteil ber die historische ebenso wie ber die poetische Wahrheit (Hempel-Aus-
gabe, 15 p. 145 sq). Vgl. dazu im Agathon neben der Abhandlung ber das Historische
im Agathon die entsprechenden Stellen im 2. Kap. d. 9. Buchs (2, p. 92), im 1. Kap. d.
10. Buchs (2, p. 135), im 2. Kap. d. 10. Buchs (2, p. 137).
194 ZWEITE SITZUNG
JAUSS. - Hier wre an den Historiker wohl noch die Frage zu stellen, ob das Prinzip
der imitatio auch auf die Historie selbst angewendet worden ist.
KOSELLECK. - Der Zweck der Historie als Darstellung war in der Antike nicht Nach-
ahmung, etwa des Geschehens im Bericht; die Historie diente eher als Sammlung von
Exempeln, die ihrerseits zur Nachahmung - bzw. zur Vermeidung - anreizen sollten.-'-'
Historia magistra vitae, dieses Wort Ciceros wurde weitergereicht durch die Jahrhun-
derte, und noch Mably erblickte in der Historie eine Modellsammlung, aus der man zu
lernen habe.
* Die aus der Antike herrhrende Auffassung dessen, was die Geschichtsschreibung
leisten msse, war durchaus vereinbar mit der christlichen Geschichtserfahrung, die im
Horizont der Heilserwartung stand. Man konnte aus der Geschichte, also aus der Er-
fahrung anderer lernen, weil die irdische Geschichte nichts grundstzlich Neues mehr
brachte: die Lernbarkeit aus der Geschichte setzt deren Wiederholbarkeit voraus. Bodin
verweist auf die Kette der Nachahmungen, die dank der Historie vom Vorbild des
Achill ber Alexander zu Csar und zu Selim, dem Sultan der Trken gefhrt habe.
Auch das lineare Schema der jdisch-christlichen Prfigurationen und ihrer Erfllungen
(bis hin zu Bossuet) sprengt nicht den Rahmen, da man sieh aus der Vergangenheit fr
die Zukunft belehren lasse. Das ndert sich seit dem achtzehnten Jahrhundert grndlich.
Wird die Geschichte selber zu einer Veranstaltung der Erziehung des Menschenge-
schlechts (wie bei Lessing), dann verliert das Exemplarische an Kraft. Schlielich wird
aus dem richtenden Historiker ein Gericht, das die Geschichte selber vollzieht; und die
List der Vernunft" verbietet, da man aus der Geschichte lerne: sie zwingt den Men-
schen. Der Topos historia magistra vitae wird, auch wenn er sich durchhlt, zur Zeit
und seit der Franzsischen Revolution heftig kritisiert. Ranke will schlielich nurmehr
zeigen, nicht zum Erlernen oder Bessermachen belehren. Die Erfahrung, da Geschichte
immer neu sei und anders als je zuvor, ist modern; sie bahnt sieh im achtzehnten Jahr-
hundert an.
JAUSS. - Wenn die alte Historie eine Reihung von Exempeln ist und damit analog zu
der Nachahmung der belle nature in der Dichtung eine Auswahl des Typischen und
allgemein Bedeutsamen voraussetzt, wre nun zu fragen, ob auch in der Geschichts-
schreibung des 18. Jahrhunderts dieses traditionelle Auswahlprinzip durchbrochen und
ob dabei eine dem Roman vergleichbare Erweiterung des Darstellungswrdigen auf das
Alltgliche hin vollzogen wird.
KOSELLECK. - Hier wre Voltaires Essai sur les moeurs zu nennen, insofern er die Ab-
wendung von der vorherrschenden Staatengeschichte kennzeichnet, obwohl die Historie
der Aufklrung im verstrkten Ma moralische Exempel statuiert. Die Hinwendung
zum Alltglichen" erfolgt eher ber die Unmenge der Reisebeschreibungen, die in
diesem Jahrhundert entstehen und von denen Arehenholtz' Beschreibung Englands
zeigt, wie allmhlich das moralisch Exemplarische von der Menge charakteristischer
Einzelheiten verzehrt wird. Eine Voraussetzung dafr war die Relativierung der heils-
gebundenen Geschichte durch die Entdeckungen der vorangegangenen Jahrhunderte,
die schlielich eine Vielzahl regionaler und ethnographischer Historien hervorriefen.
Bei aller Tendenz, im Fremden den natrlichen Menschen zu finden, entdeckte man
auch das Fremde, das die herkmmlichen Schranken der Auswahl sprengte.
Cicero verwendet hierfr auch den Ausdruck imitari (Ad Q. fr. I, 1, 10; vgl. KEUCK a. J. O.
p. 14).
KRAUSS. - Gegen die theologische Ausdeutung der Geschichte durch Bossuet wird von
Voltaire und Turgot das Motiv des homo faber, des geschiehtsmchtigen Menschen ge-
setzt.
BLUMENBERG. - Die Frage ob imitatio sich auf Historie anwenden lt, mu im Bereich
der Antike geklrt werden. In der Antike wurde fr die Geschichte imitari ([ziuxtcflfou)
nicht verwendet, da der Mimesisbegriff mit dem Mythos und der Art seiner Vergegen-
wrtigung zusammenhngt. Mimesis bedeutet Erneuerung des Ereignisses, deshalb
knnen sieh die Historiker nicht auf Mimesis und imitatio berufen.
:
JAUSS (Abschlubemerkung des Vorsitzenden). - Die Diskussion hat sich nicht zu-
fllig vom Roman auf die Geschichtsschreibung erweitert. Die beiden Genera stehen im
18. Jahrhundert in der Tat in einem konkurrierenden Verhltnis, das aus ihrer gemein-
samen Gegenposition zum Kanon der doctrine classique entsprang und zu einer wechsel-
seitigen bernahme formaler Bestimmungen fhrte. Dieselbe (von W. Krauss ange-
fhrte) neoaristotelische Theorie, die der universalen Wahrheit der Dichtung den
Primat ber die partikulare, blo faktische Wahrheit der Geschichte zumit", stand
sowohl den nur erfundenen Romanen als auch der nur faktischen Historie entgegen.
Whrend der Roman, um der Forderung der Wahrscheinlichkeit zu gengen, das klas-
sische Nachahmungsprinzip in neuer Auslegung erfllte, indem er mehr und mehr das
Faktische und Alltgliche der brgerlichen Welt in seine Darstellung einbezog, wandte
sich die Historie, um der ursprnglich epischen Norm gem philosophisch zu werden,
von der chronologischen Reihung der Fakten und Sammlung der Exempla ab und rich-
tete sich auf die Geschichte in ihrer Ganzheit, ber die nunmehr philosophiert werden
kann wie ber die Natur" (R. Koselleck). Ein weiterer Schritt ist es, wenn sich der
Roman selbst ausdrcklich der vergangenen Wirklichkeit bemchtigt und sich schlielidi
mit Balzac als histoire des moeurs versteht, whrend die Historie den Anspruch ganz
aufgibt, eine magistra vitae zu sein, und mit der historischen Schule beginnt, jede
Epoche in ihrer Individualitt und um ihrer selbst willen - also im Grunde sthetisch -
zu verstehen. Doch dieser Schritt gehrt zum Thema einer spteren (der siebten) Dis-
kussion.
DRITTE SITZUNG
DIE AUSEINANDERSETZUNG MIT DEM NACHAHMUNGSPRINZIP

IN DEUTSCHLAND UND DIE BESONDERE ROLLE DER ROMANE
WIELANDS (DON SYLVIO, AGATHON)
Vorsitz: Werner KRAUSS
PREISENDANZ (Zusammenfassung des Referats). - Im Anschlu an die letzte Diskussion

mchte ich aus dem zweiten Teil meines Referats folgende Gesichtspunkte hervorheben:
Wielands Agathon enthlt eine immanente Poetik, mit der der Dichter sich vor der
traditionellen Poetik rechtfertigt. Seine Reflexionen ber die Romanform erfllen die
Funktion der iustificatio in zweifacher Hinsicht: gerechtfertigt wird einmal die Weise
des Schreibens, zum andern der dargestellte Gegenstand. Als neuer Gegenstand der
Nachahmung erscheint der wirkliche, nicht der tugendhafte Mensch. Der Begriff der
imitatio naturae erhlt damit einen polemischen Charakter (im Sinne von J. Taubes);
Nachahmung der Natur ist dialektisch zu verstehen, als Berichtigung dessen, was bis
dahin als Natur und damit als Gegenstand der Nachahmung verstanden wurde.
Die Darstellungsgrundstze, auf die der Autor in seinen Reflexionen stndig abhebt,
sollen es ermglichen, die psychologische Gesetzlichkeit der menschlichen Natur zu
enthllen. Dieses enthllende Sichtbarmachen der Natur des Menschen entspricht jenem
Naturbegriff der Moderne, den H. Blumenberg von Leibniz aus entwickelt hat: Natur
ist etwas in die Tiefe Gestaffeltes, so da Nachahmung der Natur zugleich ein Enthllen
von Tiefendimensionen sein mu.
Fr Anglisten und Romanisten mag die zentrale Stellung, die in Breitingers (und
Bodmers) Poetik das Wunderbare einnimmt, befremdlich sein. Doch scheint mir eben
dieses Faktum grundlegende Bedeutung zu haben. Fr Wieland schon wird das Wun-
derbare zum Ansatzpunkt, in seinen ersten Romanen das Spannungsverhltnis zwischen
zweierlei Arten von Wirklichkeit und damit die Problematik der Einbildungskraft zu
thematisieren. Dies hat zweifellos Folgen gehabt fr den spezifisch deutschen Typus
des Bildungsromans; darber hinaus kann man fragen, ob Breitingers und Bodmers
Auffassung, das Wunderbare sei die eigentliche poetische Substanz, nicht begreifen
lt, da es so etwas wie einen spezifisch deutschen Weg zur Romantik gegeben hat.
Man braucht ja nur an die absolute Ambivalenz der Welt in Tiecks Blondem Eckbert
oder in Hoffmanns Mrchen denken, oder an die Gleichung von poetischer Verfrem-
dung und Romantisierung, die Novalis aufstellte. Allgemein lt sich sagen, da die
deutsche Romantik bisher zu ausschlielich im Blick auf die nachkantische Philosophie
einerseits, Sturm und Drang und Klassik andererseits gesehen wurde. Die Beziehungen
zwischen der Poetik der spten Aufklrung und der romantischen Poetik und Dichtung-
die ja im Falle der magebenden Schlegels sogar verwandtschaftlicher Natur sind - be-
drften noch einer genaueren Untersuchung; auch die Beziehungen zwischen Wieland und
der Romantik sind einer Errterung wrdig. Ich bin daher geneigt, Don Sylvio und
Agathon mit ihrem Spannungsverhltnis zwischen den Perspektiven der Figuren, der
Leser und des Autors, mit ihrer Thematisierung der zweifachen Wirklichkeit und der
problematischen Einbildungskraft fr bedeutender zu halten als die Abderiten, die heu-
te gemeinhin als Meisterwerk der Wielandschen Romankunst angesehen werden. 23
23
So auch von F. MARTINI und von B. von WIESE, vgl. Der deutsche Roman, hg. v. B. von
WIESE, 1963, Bd. I pp. 6, 65.
Lassen Sie mich nun noch zu einem Aspekt kommen, auf den ich in meinem Referat
nicht abgehoben habe. In einer von mir zitierten Stelle aus dem 6. Kapitel des
5. Buchs24 gibt Wieland zu erkennen, wie sehr es ihm darauf ankommt, seinem Werk
die Natur einer Geschichte zu geben. Das scheint mir eine sehr bedenkenswerte Wen-
dung zu sein. Der Verfasser zeigt sich also bestrebt, so zu schreiben, da die Natur
einer bestimmten Weise, eines bestimmten Modus des Wirklichkeitsbezugs getroffen
und gewahrt wird. Worauf zielt in diesem Falle die Nachahmung? Sie ist nicht mehr
einfache Nachahmung der Natur, sondern sie soll zugleich als Nachahmung einer be-
stimmten Weise der Naturnachahmung erscheinen. Wieland ist bemht, Prinzipien zu
finden, die es ermglichen, die Natur als schon vermittelte Wirklichkeit nachzuahmen.
Zusammen mit der Perspektivenmannigfaltigkeit hat Wieland eine grundlegende Mg-
lichkeit des Romans erkannt und als Formproblematik reflektiert. Es liegt im Wesen
des Romans und unterscheidet ihn grndlichst vom eigentlichen Epos, da er die ver-
schiedensten Weisen, in denen Wirklichkeit erfahren oder vermittelt werden kann,
nicht nur zu thematisieren vermag, sondern sogar zu seiner eigenen Natur machen
kann. Der Roman kann sich als dieses oder jenes geben; er kann die Natur eines
Briefwechsels, einer Biographie, einer Autobiographie, einer Chronik, einer Comedie
humaine, einer Histoire naturelle et sociale, einer recherchierenden Mutmaung (John-
son) oder einer Sammlung von historischen Dokumenten (Die Iden des Mrz) anneh-
men. Wenn Goethe feststellt: Der Roman ist eine subjektive Epope, in welcher der
Verfasser sich die Erlaubnis ausbittet, die Welt nach seiner Weise zu behandeln. Es
fragt sich also nur, ob er eine Weise habe; das andere wird sich schon finden,25 weist
das ebenfalls auf das vergegenwrtigte Faktum hin. Und genauso weist es darauf hin,
wenn Heimito von Doderer von der Prioritt der Romanform vor den Inhalten spricht
und weiter meint, diese apriorische Form als Entelechie jedes Inhalts verhalte sich dem
Leben gegenber wie ein leeres Gef, das man unter den Wasserspiegel drcke und
in welches unverzglich die Inhalte einschssen.28 Ich frage also: Kann man den Roman
berhaupt als unmittelbare Nachahmung der Natur verstehen? Seit Wieland ist das
Formproblem im deutschen Roman nicht mehr bestimmt durch die Nachahmung nur
einer gegenstndlichen Natur, sondern genauso durch die Frage des Autors: als was
gebe ich mein Produkt? Welche Perspektive, welcher Modus des Wirklichkeitsbezuges
soll durch die Weise, nach der ich die Welt behandle, zur Geltung kommen? Damit aber
rckt der Roman in die Nhe der Transzendentalphilosophie, ist sein primres Form-
problem, was im jeweiligen Fall Bedingung der Mglichkeit von darstellbarer Wirk-
lichkeit sein soll. Es gibt keine Gattung, in der das Transzendentale eine so bedeutende
Rolle spielt. Insofern knnte man in Anlehnung an H. Blumenberg den Roman viel-
leicht definieren als Fiktion des transzendentalen Wertes der Wirklichkeitserfahrung".
KRAUSS. - Drei Bemerkungen zu der literarischen Tradition, in der Wieland steht. Ich
glaube, da sich der Don Sylvio an die Kette der vielen Amadis-Romane anschliet.
Inwieweit trifft Ihre Romandefinition dann auf dieses Werk zu? Bei Wieland wird
ferner auf die Unvollkommenheit des Helden abgehoben. Ist das nicht eine Weiter-
fhrung der aristotelischen Forderung, da der Held nicht ideal sein drfe, weil er sonst
keine Anteilnahme erwecken knne? Der Begriff des Wunderbaren schlielich scheint
mir ein Relikt aus der barocken sthetik zu sein. In Gracians sthetik ist die Haupt-
funktion der Dichtung, das Wundern zu erregen, die Seele in Spannung zu halten.
24
s. o. p. 92.
2
* Maximen und Reflexionen, Artemis-Ausgabe, Bd. IX p. 511.
2
'' Grundlagen und Funktionen des Romans, 1959, pp. 33, 47.
198 DRITTE SITZUNG
PREISENDANZ. - Ich greife zunchst Ihren letzten Einwand auf. Das Wunderbare ist bei
Breitinger relevant als Umdeutung der auch bei Batteux anzutreffenden Feststellung,
die epische Dichtung sei gemischt aus Wahrheit und Lge.27 Das Wunderbare wird bei
ihm ein vermummtes Wahrscheinliches. Es ist hier also keine das Sein betreffende Kate-
gorie, sondern ein Wahn. Barockeinflsse scheinen mir fr diese Auslegung nicht un-
mittelbar vorzuliegen. Wichtiger ist die polemische Bezogenheit auf Gottsched. Es geht
Breitinger darum, der dichterischen Einbildungskraft einen greren Spielraum zu
gewinnen, ohne doch die aufklrerische Grundlage des Vernnftigen und damit der
Wunderkritik preiszugeben.
Der Amadis-Roman ist genau jener Romantypus, gegen den sich Wieland kritisch
absetzt. Was er dieser Gattung vorwirft, ist zunchst das Romanhafte sowohl der Be-
gebenheiten wie vor allem des menschlichen Verhaltens. Was aber seine eigenen Romane
von den andern zutiefst unterscheidet, ist die Preisgabe der Identitt smtlicher Per-
spektiven und das daraus folgende kritisch-analytische Verhltnis zum Erzhlbaren,
welch letzteres dadurch immer Reflexionsmedium des Erzhlers wie der hypothetischen
Leser ist.
HESELHAUS. - Mir scheint, das Wunderbare bei Breitinger, insofern es als uerste
Staffel des Neuen bestimmt ist, verweist doch auf die Barockpoetik, etwa den Begriff
des Raren zurck. Das Wunderbare als Mrchenelement im Don Sylvio lt sich auch
aus der Tradition des idealistischen Romans begreifen. Auf die Endphase des idealisti-
schen Romantyps verweist ferner Agathon als letzte Ausformung des barocken Staats-
romans. Das sthetisch-idealistische Moment bleibt berhaupt eigentmlich fr die
deutsche Entwicklung, etwa auch im Wilhelm Meister.
PREISENDANZ. - Sicher gibt es bei Wieland noch Elemente des Staatsiomans. Interessant
ist aber nicht das Stoffliche, sondern die Vertikalstruktur, der erzhlerische Zugriff
an der einzelnen Stelle.
*' Die Epope, die poetische Erzhlung ist eine bestndige Lge, die alle Kennzeichen der
Wahrheit an sich trgt (Einleitung in die schnen Wissenschaften, nach dem Franzsischen
des Herrn Batteux, mit Zustzen vermehret, von Karl Ferdinand Ramler, H769, I p. 22).
Die poetische Erzhlung ist also eine durchaus wahrscheinliche Fiktion. Sie ist dies, weil,
ganz nach Aristoteles, die poetisch nachgeahmte Natur nicht so erblickt wird, wie sie an
sich selbst ist, sondern so, wie sie sein kann und wie sie sich denken lt (I p. 28), und weil
andererseits alles Erdichtete, alle Lge gebunden bleibt an das, was wir uns nach dem ordent-
lichen Lauf der Dinge, nach den Grundgesetzen der Natur als mglich vorstellen knnen
(I p. 98). Die Nachahmung der Natur im Wahrscheinlichen und Mglichen verlangt Batteux
aber weniger deshalb, weil dadurch die Fiktion philosophischer, bedeutender wird als die
historische Erzhlung, sondern weil der Geschmack als sthetische Instanz die Nachahmung
der schnen Natur, der empirisch niemals vorfindlichen Vollkommenheit der Natur er-
wartet: nachzuahmen ist nicht das Wahre, was wirklich ist, sondern das Wahre, was sein
kann, das schne Wahre, vorgestellt als ob es existierte, und mit allen Vollkommenheiten
geschmckt, die es annehmen kann (I p. 31). Im Zuge dieser auf den Geschmack und seine
Gesetze begrndeten Poetik kommt auch Batteux zur Forderung, die poetische Fiktion
msse bei aller Wahrscheinlichkeit das Geprge des Seltenen, Sonderbaren und Neuen haben
(I p. 79). Aber diese Forderung steht immer in Bezug zum Hauptprinzip aller Kunst: eine
Wahl unter den schnsten Teilen der Natur anzustellen, um daraus ein herrliches Ganzes
zu bilden, welches vollkommener wre als die Natur selbst, ohne da es darum aufhretc,
natrlich zu sein (I p. 15). Das Ungemeine der poetischen Fiktion erweist sich also als An-
reicherung und Idealisierung, als Vervollstndigung und Vervollkommnung der vorfind-
lichen Wirklidikeit. Breitinger dagegen rechtfertigt das Wunderbare im Hinblick auf die
NEUSCHFER. - Es liee sich zeigen, da gerade die Erzhltechnik Wielands bei Cer-
vantes zumindest schon angelegt ist. Denn der Quijote ist ja keineswegs nur ein ko-
mischer Ritterroman, in dem uns eine Mrchenwelt unvermittelt vor Augen gestellt
wrde. Vielmehr besteht die Mrchenwelt nur noch in der Phantasie des Helden, und
dieser mu sie Schritt fr Schritt immer erst verwirklichen, so da auch die Mrchen-
wirklichkeit im Roman sich schon als eine vermittelte Wirklichkeit darbietet. Und was
das Spannungsverhltnis der Perspektiven angeht, so kann man schon im Quijote die
Perspektiven der Figuren (Don Quijote gegen die vernnftige Welt), des Autors (der
diesen Widerstreit mit ironischer Distanz betrachtet) und des Lesers (dessen am Ritter-
roman orientierte Erwartungen stndig durchkreuzt werden) unterscheiden.
STRIEDTER. - Die Frage nach der Haltung des Erzhlers ist auch schon mit dem pikares-
ken Roman gestellt; sdion dieser zielt auf die Art des Erfassens von Welt. Die Neue-
rung des 18. Jahrhunderts besteht darin, da das Bewutsein der Modalitt des Erzh-
lens mitgestaltet wird.
Hier liegt wohl der Zusammenhang des Romans mit der Transzendentalpoesie.
ISER. - Die These von W. Preisendanz, da der Roman Wielands bereits Modalitten
darstelle und nicht mehr gegenstandsbezogen sei, erscheint im Blick auf das 18. Jahr-
hundert vielleicht doch als eine Modernisierung. Selbst Fieldings Tom Jones, der bereits
eine hchst reflektierte Erzhlstruktur hat, macht das Thema der human nature zum
Gegenstand, von dem er in der Modalitt des Historikers berichtet, um sodann diese
Modalitt wiederum in der Reflexion des Autors zu ironisieren.
JAUSS. - Der von W. Preisendanz gezeigte Weg fhrt stufenweise von der objektiven
oder epischen zur subjektiven Darstellungsweise. Als Stationen dieses Weges wren zu
unterscheiden: erstens die bei Gottsched erhobene Forderung der hnlichkeit von
Nachahmung und Nachgeahmtem, die der Imagination schon einen minimalen Spiel-
raum belt; zweitens die Verfremdung des Nachgeahmten mittels des Wunderbaren
bei Breitinger, wobei die neue Bestimmung des Wunderbaren als des berraschenden,
nicht mehr des Mythologischen wichtig wird; drittens die Nachahmung von subjektiven
Modi der Erfassung von Wirklichkeit bei Wieland.
Wie aber kommt man vom berraschend-Wunderbaren zum Subjektiven? Dadurch,
da eine der Mglichkeiten, Wunderbares als ein vermummtes Wahrscheinliches dar-
zustellen, der subjektive Wahn ist. An die Stelle des subjektiven Wahns tritt nun die
subjektive Weltsicht, an die Stelle der Darstellung eines eingebildeten Auergewhn-
lichen die subjektive Sieht auf das Alltgliche. Wie lt sich dies wieder wahrscheinlich
machen? Diderot wrde antworten: durch das die Realitt verbrgende kleine Detail.
Wieland geht den anderen, von Diderot ebenfalls angedeuteten Weg: er reflektiert im
Erzhlten auf das Erzhlen selbst und macht es so wahrscheinlich. Dies ist der neue
Weg, der den deutschen Roman aus der Provinz in die Weltliteratur fhrt.
BLUMENBERG. - Mir scheint, in dem angefhrten Breitingerzitat 28 lt sieh das Wunder-

bare nicht geradezu als das Neue verstehen und auf die Barockpoetik zurckfhren,
wie es C. Heselhaus getan hat. Gemeint war dort ein Grenzbegriff: das Neue erreicht
einen Grad von Provokation, wo es als Widerspruch zum gewhnlichen (noch nicht
Mglichkeiten subjektiver Welterfahrung; fr ihn hat das, was an der Dichtung fremd,
seltsam und neu ist, seine Magabe in der Natur der Subjektivitt.
2
" s. o. p. 76.
200 DRITTE SITZUNG
zum naturgesetzlichen) Lauf der Dinge erscheint. Darin erschpft sich aber Breitingers
Wunderbares nicht. Im Zeitalter der Wunderkritik ist es zwar unmglich, das Wun-
derbare als etwas Objektives gegen die Objektivitt der Natur zu setzen und so der
sthetik einen eigenen Raum zu gewinnen. Wohl aber als etwas Subjektives: als
solches kann das Wunderbare die durch die Wunderkritik gesetzten Grenzen der
Realitt berschreiten, ohne doch blo phantastisch im Sinne reiner Willkr der Ima-
gination zu sein.
Der Breitingersdie Begriff des Wunderbaren ist das genaue Korrelat des Wirklich-
keitsbegriffs der Neuzeit. Seit Leibniz sprechen wir von Wirklichkeit und Welt im
Plural. Erst dieses Bewutsein einer denkbaren Pluralitt von Welten ermglicht es
dem Roman, eine Welt zu thematisieren. Die Einheit einer solchen Welt - oder auf
das Subjekt bezogen: die Einheit des Subjekts in ihr - ist nur noch mglich als nie
vollendbare Totalitt aller Perspektiven. Doch kann die eine Welt, die doch nur einen
Ausschnitt des Mglichen umfat, nicht nur ein Produkt der Willkr sein. Sie mu
noch immer die Ahnung einer Gesetzlichkeit zulassen, unter der Wirklichkeit steht.
Anstelle der Nachahmung in bezug auf Gegenstnde kann jetzt die Nachahmung jener
Gesetzlichkeit treten, die Wirklichkeit berhaupt wahrscheinlich macht. Wenn Nach-
ahmung aber Mitthematisierung der Struktur von Wirklichkeit bedeutet, dann ist sie
angewiesen auf eine Perspektive, in der diese erscheint, d. h. auf Subjektivitt.
* Eine Analyse der im Begriff des Wunderbaren liegenden Implikationen - und
damit: der sich formierenden Mglichkeiten des Romans - ergibt also den Zusammen-
hang zwischen einer in der Idee von der Pluralitt der Welten sidi auslegenden Onto-
logie der nur noch faktischen Welt, in der wir leben, und einer sthetik, die die
Existenz mglicher Subjekte in mglichen Welten zu realisieren aufgibt und damit
thematisiert, wie ungeachtet ihrer imaginativen Ausstattung denn berhaupt Wirklich-
keit als solche erscheint und sich behauptet. Der sthetische Funktionskomplex, der hier
vorliegt, ist nur zureichend beschrieben, wenn das feed back voll gesehen wird, das
in der stndigen Reflexion der Faktizitt durch die sthetische Thematisierung der
Realitt als Form eingeschaltet ist. *
Ich befinde mich damit fast in bereinstimmung mit W. Preisendanz. Nur sein
Begriff der Nachahmung als einer Fiktion der Bedingung von Mglichkeiten von
Realitt scheint mir zu weitgehend. Ich begnge mich mit dem Begriff einer Nach-
ahmung, die Fiktion der Realitt von Realitten ist.
HESELHAUS. - Mit dem Wunderbaren bringt Breitinger eine neue Definition des Dich-
terischen in die Diskussion: das Paradox. Damit erffnet sich, zumindest als Mglich-
keit, der Bereich des Subjektiven.
HENRICH. Man mu die Frage stellen, ob schon Breitingers sthetik des Wunderbaren
in den Proze der Pluralisierung der Weltvorstellung einzubeziehen ist. Als Hinter-
grund fr seine Theorie hat die Wolff'sche Seelenlehre zu gelten. In ihr ist die Welt
aber noch Einheit. Das Wunderbare ist zurckgebunden an den Sinnzusammenhang
eines Ganzen, der nur noch nicht voll durchsichtig geworden ist, sofern das Wunder
erscheint. Nher betrachtet, wird es sich als das Wahrscheinliche enthllen. Die Seele
des Knstlers vermag in hherem Mae das zu tun, was allen Menschenseelen wesent-
lich ist: eine implizite Weltvorstellung zu entfalten. Der Knstler, der das Wunderbare
aufzeigen kann, sieht also nur schrfer das Wirkliche. Was er kundgibt, ist fr die
anderen Seelen befremdlich, zugleich aber ein Impetus, der ihre Krfte zu klarerer
Vorstellung der Welteinheit steigert. Obwohl vom Wunderbaren die Rede ist, liegt
also auch bei Breitinger ein Pluralismus noch nicht vor. In der sthetik waren weitere
Schritte erforderlich, ehe die produzierende Seele des Knstlers verstanden wurde als
ein Organ der Produktion von Weltprojekten.
JAUSS. - Auch aus romanistischer Sieht lt sich der Perspektivismus, wie ihn H. Blu-
menberg aus dem Wirklichkeitsbegriff der Neuzeit abgeleitet hat, historisch erst bei
Flaubert unterbringen. Die Wiederkehr der Personen in Balzacs Comedie humaine er-
ffnet zwar berraschende Durchblicke auf Zusammenhnge des Gesamtgeschehens,
stiftet aber noch keine perspektivische Mehrstimmigkeit. Solche Einschrnkungen sind
auch fr den sogenannten Perspektivismus im Don Quijote zu machen. Die Welt, die der
Hiidalgo hervorbringt, ist keine subjektive Welt, sondern die vorgegebene fiktive
Welt der Ritterromane, die er durch seine Uminterpretation der Wirklichkeit wieder
erstehen lt, ohne da die wirkliche Welt in ihrer Wahrscheinlichkeit und Objek-
tivitt darum fr den Leser anders erscheinen wrde. - Eine andere Frage: whrend
der epische Held problemlos in die Objektivitt seiner Welt eingeordnet blieb, ist der
Romanheld seit dem Ende des 18. Jahrhunderts dadurch bestimmt, da sich seine
subjektive Welt von der objektiven Wirklichkeit ablst. Kennt die Kunstgeschichte
einen vergleichbaren Vorgang?
BAUMGART. - In der Malerei wird gegen 1770-80 die einheitliche, in sich geschlossene
Welt zugunsten eines subjektiven Pluralismus aufgegeben. Das Organische der Natur-
nachahmung, wie sie die Renaissance schuf, ihre innere Ganzheit geht verloren. Die
Maler produzieren subjektive Welten, Fssli etwa und Blake. Wo sie wirklichkeits-
bezogen bleiben, schaffen sie tote Gegenstnde wie David, oder sie nehmen die sub-
jektive Sicht in ihre Darstellung hinein. Constable und Turner malen nicht mehr den
Gegenstand, sondern die Weise, wie er dem Subjekt erscheint. Die Landschaft verliert
dadurch ihre Stabilitt, sie gert in Bewegung, wird farbige, vom wechselnden Licht
modifizierte Oberflche. So wird von ihnen schon der Impressionismus vorweggenom-
men. Darin scheint mir eine hnliche Entwicklung vorzuliegen, wie W. Preisendanz
sie an den Romanen Wielands gezeigt hat.
KRAUSS. - Ist dieser Proze der Subjektivierung nicht schon vorbereitet durch die de-
formierende Perspektive des Manierismus?
BAUMGART. - Gewi gibt es im Manierismus solche Erscheinungen der Deformation.

Aber alle manieristischen Formen vollziehen sich unter der Herrschaft der neoaristo-
telischen Kunsttheorie und sind nur von ihr aus erklrbar. Einen Ansatz zum Subjek-
tivismus wrde ich nicht darin sehen.
IMDAHL. - Es gibt in der neuzeitlichen Malerei (vor allem des 19. Jahrhunderts) Defor-
mationen, die unterschiedlich zu den manieristischen durchaus im Sinne des Subjek-
tivismus Bedeutung haben, indem sie nmlich die Augenflligkeit eines Gegenstandes
erhhen. Wie zum Beispiel ein Winkel um so evidenter wird, je lnger seine Seiten
sind, so knnen auch die Richtungswerte einer Figur durch deren berlngung augen-
flliger werden. - Eine grundstzlich andere Frage ist das Verhltnis der einzelnen
Bilddinge zum Bildganzen, ihr Stellenwert in der Gesamtkomposition. Diese Frage
bergreift den Unterschied zwischen subjektiver und objektiver Geltung des Einzel-
nen; auch subjektiv deformierte Figuren knnen in die hhere Objektivitt" des
Bildganzen als eines in sich selbst schlssigen Systems eingehen. Gibt es auch fr den
Roman ein solches System, das wieder in die hhere Objektivitt" zurckfhrt?
202 DRITTE SITZUNG
* TSCHIZEWSKIJ (Bemerkungen zum Problem der literaturtheoretischen Begriffs-

bildung).29 - Seit lngerer Zeit befasse ich mich mit literaturtheoretischen Fragen und
mehr als einmal mute ich dabei an der Mglichkeit, in bestimmten Fllen zu allge-
meingltigen Lsungen zu kommen, beinahe verzweifeln. Jetzt aber glaube ich, da
der literaturtheoretischen Begriffsbildung, vor allem, soweit es sich um Definitionen
dichterischer Gattungen handelt, gewisse im Wesen der Objekte liegende Schwierig-
keiten entgegenstehen. Diese Schwierigkeiten hat bereits Plato bemerkt, als er (nach
Aristoteles' Zeugnis Met. 991, b 6) keine Ideen von Kunsterzeugnissen gelten lassen
wollte. (Vgl. allerdings noch Res publica X, 1, 596 A ff., wo Plato von den Ideen des
Tisches und des Bettes spricht. Leider kann ich mich hier nicht mit dieser Stelle aus-
einandersetzen; eine Klrung des vermeintlichen Widerspruchs zwischen dieser Stelle
und dem Zeugnis des Aristoteles ist aber m. E. durchaus mglich.)
Vergleicht man den Begriff einer Pflanzen- oder Tiergattung mit den Begriffen von
Kulturerzeugnissen (etwa von der untersten Stufe einfacher Gewerbeprodukte ange-
fangen), so fllt uns ein wesentlicher Unterschied auf: alle Vertreter einer solchen
Tier- oder Pflanzengattung besitzen eine, wenn auch eventuell minimale, Anzahl von
gleichen Merkmalen, die in ihrer Gesamtheit eine bestimmte Gestalt bilden (der dazu
noch rumlich und zeitlich bestimmte Grenzen gesetzt sind). Einem Produkt der
menschlichen Kulturttigkeit sind dagegen nur diejenigen Grenzen gezogen, die eben
diese Ttigkeit sich selbst schafft. Mit anderen Worten: Erzeugnisse des Menschen sind
nur in gewissem Sinne die Materialisierung seiner Bedrfnisse und Wnsche. Und
wenn die Bedrfnisse noch gewissen Gesetzmigkeiten unterworfen sind, so knnen
die Wnsche dagegen auch launenhaft und unberechenbar werden. Die einzelnen
Elemente solcher Erzeugnisse brauchen also keine Gestalt zu ergeben, die in allen
Fllen gleich oder auch nur hnlich ist.
So besitzt jeder Elefant vier Beine, soweit er keine Migeburt oder kein schwer-
verletztes Individuum ist. Dagegen kann ein Tisch nicht nur vier, sondern auch drei,
eins, sechs Beine haben und auch gar keine (so ein an der Wand befestigter Tisch wie
etwa in Eisenbahnwagen); auch die Form der Tischplatte kann variieren. Bezeichnend
ist z. B. die Variabilitt keramischer Gefe und zwar seit der ltesten Zeit: die alt-
griechische Keramik hat bekanntlich die Anzahl der Gefformen bis auf 200 ver-
mehrt, - und doch kann keine einzige von ihnen in ihrer Gestalt eine solche Bestn-
digkeit aufweisen, wie sie eine jede Gattung der Lebewesen in der Natur besitzt.
Auch in den Fllen, wo der Mensch mit seinem formenden Willen in die Natur ein-
greift (bei der Zchtung von Tieren und Pflanzen), kann er eine Mannigfaltigkeit von
Formen schaffen, die die Einheitlichkeit der Gattungen mindestens scheinbar zerstrt,
wie dies bei den Hunderassen und den Tauben der Fall ist.
Wenn wir uns aber von den einfachen Erzeugnissen des Handwerks zu den hhe-
ren Kultursphren wenden, so ist die Lage dort noch verwickelter: sprechen wir von
den Kunststilen, so scheint dabei zunchst der ordnende Wille des Menschen zu walten.
Wir besitzen jedoch in der Kunst Epochen und Richtungen, welche die Originalitt.
das Erschaffen von etwas, das noch nie dagewesen war, als positiven Wert empfinden.
Auerdem existiert in der Kulturgeschichte eine Erscheinung, die man als berstti-
gung der Verbraucher von Kulturgtern bezeichnen kann: eine Form, die eine mehr
oder weniger lange Zeit herrschte, wird nun als nicht mehr schn, nicht mehr inte-
ressant, anziehend usf. und gar als langweilig, hlich oder fad usf. empfunden, und
29
Ich fasse meine Bemerkungen zu verschiedenen Vortrgen der Tagung, vor allem im An
schlu an die Vortrge von W. PREISENDANZ und H. R. JAUSS, zusammen, soweit sie mei
nes Erachtens von allgemeinem Interesse sein knnen.
Erfolg erringen dann diejenigen Kunstwerke, die nach anderen Grundstzen geschaffen
sind. Es gengt, an Stilepochen wie Barock, Romantik, oder Symbolismus und Futuris-
mus zu denken, um leicht zahlreidie Beispiele fr Werke zu finden, die mit der Poetik
der unmittelbar voraufgegangenen Epoche brechen, eine abweichende Komposition auf-
weisen und neue Kunstmittel verwenden. Die alte Gattung wird zerstrt, ja oft ver-
pnt und verboten (vgl. das Schwinden der Ode in der Romantik oder selbst Ver-
suche, gattungslose Werke zu schaffen).
Man knnte die Wandlungen der Romanform zum groen Teil von diesem Stand-
punkt aus schildern und erklren. Es gibt nun aber natrlich verschiedene Krfte, die
im Gegensatz zu denen, die die Variabilitt begnstigen, auch die Bestndigkeit und
Gleichfrmigkeit untersttzen; dies sind vor allem die verschiedenen Krfte der
literarischen Tradition. Man darf also bei der Definition literarischer Gattungen,
Epochen und Kunstmittel fr eine Analyse nur mit wenigen Konstanten rechnen;
etwas mehr Elemente wird man dagegen finden, die man als Dominanten bezeichnen
darf, aber auch angesichts dieser Elemente der Bestndigkeit im Wechsel der literari-
schen Gegebenheiten wird man in manchen Fllen nicht nur auf eine Definition, son-
dern auch auf eine Typenbildung verzichten mssen.
Diese Bemerkungen wollen keinesfalls als totaler Skeptizismus, sondern eher als
Warnung und Mahnung verstanden werden.
VIERTE SITZUNG
FIKTION UND WIRKLICHKEIT IN STERNES TRISTRAM

SHANDY UND DIDEROTS JACQUES LE FATALISTE
Vorsitz: Wolfgang PREISENDANZ
WARNING (Zusammenfassung des Referats). - In den Mittelpunkt der Zusammen-

fassung mchte ich drei Begriffe stellen, auf denen meine vergleichende Betrachtung
aufgebaut ist: den Begriff der artificiality als Prinzip der rhetorisierten Sprache
Sternes, den Begriff des bizarre bei Diderot und die daraus entspringende Verschieden-
heit der Illusion.
Bei Sterne fllt zunchst das eigenartige Verhltnis von Charakter und Geschehen
auf. Das Geschehen erscheint nur im Zerrspiegel der einzelnen Charaktere des Romans.
Die Welt als umgebende Realitt wird im Gesprch erkenntlich; der ganze Roman
steht unter dem Thema der mglichen oder unmglichen Kommunikation. Die Arbeit
Traugotts, der die Funktion der Sprache im Tristram Shandy untersucht und die Be-
deutung der Rhetorik zutreffend bestimmt hat, 30 bersieht, da bei Sterne die Rhetorik
zu einer Kategorie der Subjektivitt wird. Jeder Charakter des Romans verwirklicht
gerade mit Hilfe der Rhetorik seine ruling passion, sein Steckenpferd. Die Rhetorik
mu im hobby-horse die Beziehung zur Umwelt stiften. Was Traugott nicht gesehen
hat, ist die Tatsache, da die Sprache im Tristram Shandy unter diesem Aspekt einen
eigenen Bereich der Knstlichkeit hervorbringt; aus dem fiktiven Raum des sprach-
lichen Spiels ist die reale Welt ausgegrenzt, da die Sprache nicht mehr primr Mit-
teilungscharakter hat. Mit dieser Formalisierung des Geschehens in der Sprache wird
der Schein geschaffen, und der Schritt vom Primat der Naturnachahmung zu dem der
Imagination vollzogen. Die Knstlichkeit der Sprache weist nidit mehr auf die Objek-
tivitt einer dargestellten Welt, sondern auf das poetische Subjekt.
Im Gegensatz zu Sterne steht bei Diderot bizarre fr die Wirklichkeit des Lebens
selbst, nicht fr die subjektive Sicht dieser Wirklichkeit; zwar ist der Begriff selbst
von Sterne bernommen, doch bleibt Sternes oddity moralisch indifferent, whrend
bei Diderot das Handeln der Personen stets moralisch relevant ist. Bizarre ist im
Jacques le Fataliste das Schlsselwort nicht nur fr lebenswahre Charaktere, sondern
ebenso fr eine nicht durchschaubare Wirklichkeit. Damit wird das Bizarre zum In-
begriff der objektiven, doch nunmehr in ihrer Kontingenz erfahrenen Wirklichkeit
selbst. Die eingelegten Geschichten des Jacques le Fataliste zeigen nicht mehr eine
exemplarische Lsung wie die klassische Form der Novelle, sondern bringen eine bi-
zarre Unlsbarkeit der Situationen zur Anschauung. In dieser Konzeption lst sich die
Imagination nicht von der Bindung an das Dargestellte, sondern sie bleibt dem Prinzip
der Nachahmung untergeordnet. Diderots illusion de la realite mu wirkungspoetisch
betrachtet werden: sein Roman zerstrt die alten Romanillusionen und zielt auf eine
wahre Illusion der Wirklichkeit, um den Leser moralisch zu aktivieren. Whrend bei
Sterne durch die Knstlichkeitsstruktur der Sprache der Roman sthetisch autonom
wird, bleibt bei Diderot auch der Illusionsbegriff auf die dargestellte Wirklichkeit
bezogen.
30
John TRAUGOTT, Tristram Shandys World - Sterne's Philosophical Rhetoric, Berkeley
and Los Angeles 1954.
ISER. - In den Ausfhrungen von R. Warning scheint der Begriff der Knstlichkeit als
spekulative Gre eingefhrt zu sein. Gegen diesen Einwand mchte ich vorbeugend
gleich bemerken, da dieser Begriff unmittelbar vor der Entstehung des Tristram
Shandy in der englischen sthetik eine bedeutende Rolle spielt. Harris differenziert
in seinem Treatise on Music, Painting and Poetry von 1744 die Knste nach den Dar-
stellungsmedia (Farbe, Klang, Sprache). Auf Grund des Zeichencharakters der Sprache
komme dieser nun ein Kunstlichkeitscharakter (artificiality) zu, im Gegensatz zu den
natrlichen Medien von Malerei und Musik. Harris bleibt damit zwar formal Aristo-
teliker, sprengt aber insofern die traditionelle WMtetio-Konzeption, als sich im Begriff
der artificiality die Nachahmung aus ihrer Gegenstandsgebundenheit lst und die Mo-
dalitt der Darstellung mitthematisiert wird. Dadurch werden die Kombinationsmg-
lichkeiten dessen, was sprachlich darstellbar ist, ganz erheblich erweitert. Potentiell
ist in einer solchen Auffassung des dichterischen Wortes bereits das Entwerfen einer
imaginativen Wirklichkeit angelegt.
WARNING. - Ergnzen mchte ich noch, da Sterne den Treatise in seiner Bibliothek
besa. Wir drfen also annehmen, da er ihn auch kannte. Was den Begriff der Knst-
lichkeit angeht, so mu man in Bezug auf das Medium der Dichtung wohl von einer
Staffelung der Knstlichkeit sprechen. In Lockes Sprachphilosophie trgt jede ue-
rung schon Zeichencharakter (Words are not ideas, but signs of ideas). Sterne fat nun
die Knstlichkeit an einem Extrempunkt, wo sie infolgedessen auch Locke am gefhr-
lichsten erscheint: in der Rhetorik. So ist beispielsweise die von Locke ausdrcklich
abgelehnte Metapher eine der Hauptstilfiguren Sternes.
:
' Man mu das Problem aber noch von einer anderen Seite sehen. In dem Mae
nmlich, in dem die Darstellung knstlich wird, d. h. sich aus ihrer Gegenstands-
gebundenheit lst, bedarf sie einer neuen Bindung, und zwar der Bindung im indivi-
duellen Stil des Autors. Diese Bindung der Knstlichkeit kann spter bergehen
in Flauberts Stilbegriff einer maniere absolue de voir les choses.31 Einen reinen In-
dividualstil bildet Sterne aber noch nicht aus. Insofern sein Stil rhetorisch ist, ist er
noch gegenstandsbezogen, insofern die Rhetorik aber zum Spiel mit Sprache wird,
wird die Gegenstandsbezogenheit weitgehend aufgegeben. Gerade in dieser Zwischen-
stellung scheint mir die eigentliche Problematik der Sterne'schen Knstlichkeit zu
liegen: die Ablsung der Rhetorik durch die sthetik.
PREISENDANZ. - Ein Vergleich von Harris und Breitinger, der seine Errterungen mit
dem Gedanken erffnet, da die poetische Malerei der materiellen Malerei berlegen
sei, scheint mir instruktiv zu sein. Breitinger begrndet dies unter anderem damit, da
die materielle Malerei bestimmte anthropologische Aspekte nicht zur Darstellung brin-
gen knne. Vor allem in seinen Betrachtungen zu den Formen des Metaphorischen und
Gleichnishaften ist die Sprache als Ausdrucksmittel in den Blick gerckt.32 Dagegen
" G. Flaubert, Correspondance, ed. CONARD, vol. II p. 346 (Brief vom 16. 1. 1852)
' '- * Die poetische Malerei, Nachahmung oder Dichtung ist fr Breitinger der eigentlichen Mal-
kunst deshalb berlegen, weil sie kraft des evokativen Wesens ihres Materials, der Sprache,
die Natur viel strker und deutlicher als eine reflektierte Wirklichkeit darstellen kann.
Die sprachliche Darstellung kann kaum anders als die Natur aspekt- oder affektbedingt,
urteilend, wertend, beziehend, deutend nachahmen: (. . .) welcher Pinsel ist geschickt, durch
seine Kunst und Farben alle diejenigen Begriffe und Empfindungen hervorzubringen, welche
dieser poetische Maler (Albrecht von Haller in den Alpen) in das Gemte des Lesers ein-
spielet? (Kritische Dichtkunst, 1740, p. 21). Besonders die Kritische Abhandlung von der
Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse von 1740 zeigt, wie wichtig fr
206 VIERTE SITZUNG
hat Lessing im Laokoon ber dem sinnlichen Gegenstand das Medium der Nachahmung
auer Acht gelassen; dort sind die Probleme vereinfacht durch den Sukzessionsge-
danken. Fr mich stellt sich die Frage, in welcher Weise der Kunstlichkeitscharakter
der Sprache zwischen der Wirklichkeit des Bewutseins und einer mglichen nach-
zuahmenden Welt die ntige Beziehung schaffen soll.
MENNEMEIER. - Ob der Begriff der Knstlichkeit gerade von den Digressionen aus
gewonnen werden kann, die doch selbst als Phnomene der Naturnachahmung gesehen
werden mssen, also einen Aspekt der Wirklichkeit darstellen, scheint mir fragwrdig.
Ist die Stilfigur der Digression nicht eher im Hinblick auf den modernen Bewutseins-
roman zu deuten?
WARNING. - Die Digressionen im Tristram Shandy sind keine Digressionen im traditio-

nellen Sinn mehr, da sie sich nicht auf das Geschehen zuordnen lassen: hier verschwin-
det vielmehr das Geschehen selbst in den Digressionen. In diesen Zusammenhang
gehrt die Bemerkung Sternes im 2. Kapitel: My work is not only digressive, but also
progressive. Der Roman bewegt sich gerade in seinen Digressionen vorwrts in immer
neue Rume der Knstlichkeit, die von den hobby-horses der Personen konstituiert
werden.
JAUSS. - Ich mchte unsere Diskussion unter einen literarhistorischen Aspekt stellen und
versuchen, die Funktion der Digressionen wirkungspoetisch zu deuten. Der Roman-
leser erwartet ein bestimmtes Geschehen, das im Tristram Shandy nicht mehr eintritt.
Mit Hilfe der Digressionen wird die Erwartung des Lesers stndig durchkreuzt und
in Unvorhersehbares aufgelst; der Roman ist darauf angelegt, die Logik der Fabel,
d. h. den Gang des Geschehens bizarr und unwahrscheinlich zu machen. Dafr wird
etwas anderes mehr und mehr wahrscheinlich: der Vorgang im Bewutsein, die Kon-
tinuitt der Gedankengnge des Erzhlers.
Breitinger die Einsicht war, da die poetische Malerei anders als die Malerei in Farben in
der Lage ist, die Dinge in ein bestimmtes Licht zu setzen (p. 22), die verborgensten Ge-
danken des Herzens sichtbar und empfindlich vorzustellen (p. 24) und bei aller Nachahmung
dem Geist neue, unerwartete Durchsichten, d. h. berraschende subjektive Perspektiven zu
erffnen (pp. 28, 116); vor allem vermge der Metaphorik, der Gleichnisse knnen Gegen-
stnde nach dem rechten puncto optico oder Gesichtspunkten dargestellt werden (p. 67).
Kurzum, die poetische Malerei kann vermge ihres Mediums in ganz anderem Mae als die
eigentliche Malerei bei der Nachahmung der Natur immer zugleich einen Bezug auf die Ge-
genstnde mitartikulieren: diese Einsicht Breitingers scheint mir deutlich die Wirksamkeit
der Sprachtheorie zu beweisen, die Locke im 3. Buch des Essay concerning human under-
standing entfaltet hat. Diesem Aspekt der sprachlichen Darstellung aber hat Lessing im
Laokoon wohl doch zu wenig Beachtung geschenkt, wo er sich im XVII. Abschnitt mit
Breitinger und dessen bertriebenem Lob der Alpen Hallers auseinandersetzt. Wohl aber
lt der von Breitinger akzentuierte Aspekt der sprachlichen Darstellung an Jean Pauls
Antwort auf die Frage denken, an welcher Hand sieh die Natur in das Gebiet der Poesie
erhebe und warum in der poetischen Nachahmung das Abbild mehr als das Urbild ent-
halte: deshalb nmlich, weil eine doppelte Natur zugleich nachgeahmt wird, die uere und
die innere, beide ihre Wechselspiegel (Vorschule 3, 4). Auf die Darstellung einer solchen
doppelten, weil reflektierten Natur, scheint mir Breitingers Poetik in erster Linie zu zielen,
daher die Betonung der beschreibenden Poesie, der Metaphorik und des Vergleichs, daher
im Zentrum seiner Theorie die Gleichsetzung des echt Poetischen mit dem Wunderbaren
und die Erluterung dieses Wunderbaren als bedingtes Mgliches, d. h. als Produkt sub-
jektiver Auffassung und Widerspiegelung.
In Diderots Jacques le Fataliste ist die Leistung der Digressionen eine andere: sie
sind in die anti-aristotelische Fabel der Reise von Herr und Diener eingelegt, um als
lebenswahre Geschichten im Kontrast zu den falschen Illusionen der Romanwelt, die
der Leser erwartete, die bizarre und kontingente Wirklichkeit hervortreten zu lassen.
WARNING. - Diese verschiedene Funktion der Digressionen lt sich noch przisieren:

bei Sterne wird meist ein Gesprch unterbrochen und dieDigression bringt eine Charak-
terschilderung; bei Diderot fhren die eingestreuten Geschichten dagegen in die Ka-
suistik des Lebens.
HESELHAUS. - Ist es nicht mglich, im Tristram Shandy auch aristotelische Strukturen zu

finden, im Vergleich mit der Epentheorie etwa? Das Epos schreitet in Verzgerungen)
fort (das Drama in der Spannung), die ein Gesetz des epischen Geschehens darstellen.
Vielleicht liee sich das Problem der Digressionen, die ja nicht nur die Welt der
hobby-horses darstellen, sondern auch die gesellschaftliche Welt des damaligen Eng-
land in satirischer Beleuchtung spiegeln, von hier aus erhellen und historisch vom
Vorbild des pikarischen Romans ausgehend, etwa der Picara Jiistina, noch genauer
fassen.
WARNING. - Dagegen spricht zunchst, da im Tristram Shandy die Lebensgeschichte

des Helden mit dem Alter von fnf Jahren abgebrochen wird, whrend der pikareske
Roman die Jugend- oder Vorgeschichte sehr kurz abtut und erst eigentlich an dem
Punkt beginnt, wo der picaro das Elternhaus verlt. Sodann wird der Schelmen-
roman zu einer satirischen Spiegelung der Welt im Lebensgang des Helden. In diesem
Sinne kann im Fall des Tristram Shandy schwerlich von Welthaltigkeit gesprochen
werden. Mein Beitrag versuchte gerade zu zeigen, da Welt nur in der subjektiven
Verzerrung der hobby-horses auftaucht.
NEUSCHFER. - Mir scheint sogar, da man gerade von denjenigen Digressionen, die
der aristotelischen Poetik entsprechen und die in den Romanen des 16. und 17. Jhs.
eine so groe Rolle spielen, die Neuerung Sternes besonders gut abheben knnte. Denn
dieser lst offenbar mit seinem digressiven Verfahren die traditionelle Geschehnis-
struktur auf, whrend die Form der Digression im klassischen Roman gerade eine
zusammenhngende Geschehnisfabel voraussetzte, auf die sich die eingelegten Ge-
schichten thematisch bezogen oder der sie doch kompositorisch zugeordnet waren.
Mustergltig ist das Verhltnis von Haupthandlung und Digressionen im Don Quijote,
wo die Haupthandlung den komischen, die Digressionen den ernsten und manchmal
auch tragischen Aspekt des Romans darstellen. So ist etwa die Narrheit (locura), die
Wirklichkeit am Ideal zu messen, in der Haupthandlung komisch, in der eingescho-
benen Novelle vom Curioso impertinente aber tragisch behandelt. Zwischen Haupt-
handlung und Digressionen herrscht im Quijote also ein sthetisches Gleichgewicht: die
Digressionen ergnzen die Haupthandlung; 33 Sterne hingegen zerstrt gerade dieses
Gleichgewicht.
PREISENDANZ. - Die Sterne-Rezeption in Deutschland zeigt deutlich, wie der Roman

damals gelesen wurde; gerade nicht als welthaltiger Roman, sondern als Darstellung
eines geistig-seelischen Verhaltens der Welt gegenber (so etwa bei Jean Paul). Bei
33
Zum Verhltnis von Haupthandlung und Digressionen bei Cervantes vgl. H. J. NEUSCH-
FER, Der Sinn der Parodie im Don Quijote, Heidelberg 1963.
20? VIERTE SITZUNG
Goethe ist der Ausdruck ruling passion zum Schlagwort dieses Leserbewutseins ge-
worden, wenn er von Sterne spricht. Auch Lichtenberg sieht im Roman Sterne's doch
eher die Manifestation eines bestimmten Weltverhltnisses und Weltverhaltens als eine
Darstellung von Welt als solcher.34
STRIEDTER. - Der der Romankunst des 18. Jahrhunderts aufgegebene neue Gegenstand
ist zunchst nicht das Subjektive, sondern das Subjekt. Die Darstellung des Subjekts,
wie sie zuerst ungebrochen in den Seelentagebchern begegnet, fhrt zur Entfaltung
einer perspektivischen Mannigfaltigkeit. Die Entwicklung von Fielding ber Sterne
zum modernen Roman sollte jedoch nicht voreilig und allzu geradlinig gezogen werden.
Den eigentlichen Ansatzpunkt dieser Entwicklung sehe ich bei Fielding, denn schon er
ironisiert die Perspektivenentfaltung, die erforderlich ist, um die komplexe human
nature darzustellen. Fielding zielt dabei auf das Subjekt, nicht auf das Subjektive;
Sterne jedoch beabsichtigt die Darstellung des Subjektiven, das Erzhlen des Erzhlens,
und erweckt gerade die umgekehrten Erwartungen fr das Subjekt, die human
nature.
JAUSS. - Irri Blick auf die Gattungsgeschichte knnte man sagen, da sich der Weg des
Romans seit Sterne gabelt. Nach Diderot, der die Sternesche Technik der stndigen Illu-
sionsdurchbrechung dazu benutzt, die kontingente Wirklichkeit des Lebens zur Dar-
stellung zu bringen, wendet sich der franzsische Roman - bei Stendhal in ausdrck-
licher Anknpfung an Tom Jones - der Nachahmung der alltglichen, geschichtlichen
Wirklichkeit zu und stellt den Vorrang des objektiven Geschehens wieder her. Der
deutsche Roman der Romantik, an Sterne anschlieend, ist hingegen durch den Vorrang
des Subjekts charakterisiert; hier erhlt das Geschehen, d. h. die objektive Welt, die
Einheit nur im Bewutsein oder Gemt des Helden.
BLUMENBERG. - Die Diskussion hat leider den von H. Dieckmann gebotenen Ansatz
zu einer systematischen Gliederung sthetischer Fragestellungen und im besonderen
die grundlegende Unterscheidung zwischen der Frage nach dem Gegenstand und der
Wirkung poetischer Nachahmung aus den Augen verloren. Wirkungspoetisch gesehen er-
scheint mir z. B. die Differenz zwischen dem Primat des Objektiven und dem des Sub-
jektiven im Roman unbedeutend. Lessing hat, in einem Brief an Friedrich Nicolai
vom 2. April 1757, die Nachahmung wirkungspoetisch betrachtet, aber dabei die ganz
neuzeitliche Reflexion auf die Hervorbringung des Werkes zum Moment der Wirkung
selbst gemacht. Das Knnen dessen, der nachahmt, wird im sthetischen Genu mit-
thematisch. Das Formale wird zum Inbegriff der Widerstnde, die er sich selbst bereitet,
um seine Geschicklichkeit (mit Lessing zu sprechen) zu prsentieren. So lt sich viel-
leicht bei Sterne das Zerbrechen der Fabel, die ostentativ im Rudimentren belassen
wird, wirkungspoetisch verstehen. Dann entstnde der Genu des Lesers eben nicht an
* Jean Paul schreibt in einer Funote zu 35 der Vorschule: Sterne wird, je tiefer hinein im
Tristram, immer humoristisch-lyrischer; hier und mehrmals spricht Jean Paul von Sterne's
humoristischen Dithyramben; im 10 der Kleinen Nachschule ist dann kurz nach einer Er-
whnung Sterne's die Rede vom lyrischen Geist, der aus den Humoristen spreche und der
sie immer auf das eigne Ich als den Hohlspiegel der Welt zurckwerfe (Hanser-Ausgabe,
Bd. V pp. 127, 139, 470). - ber Lichtenbergs Auffassung von Sterne vgl. Paul REQUADT,
Lichtenberg, 1949, pp. 37-65; ber Goethe und Sterne vgl. W. R. R. PINGER, Laurence
Sterne and Goethe, Berkeley 1920 (University of California publications in modern Philo-
logy 10/1).
der Vollkommenheit des Romans, sondern daran, da der Autor bei vlliger Mi-
achtung der Essenz des Romans d e n n o c h einen Roman zustande bringt; aber dieser
Genu setzt voraus, da die Aufmerksamkeit des Lesers gleichsam durch das Werk
hindurch auf den Autor gerichtet ist. Der Autor prsentiert sein Knnen, indem er die
durch den tradierten Typus definierte Erwartung des Lesers durchbricht und dadurch
jedes Risiko des Milingens einzugehen scheint. Die Knstlichkeit der Digressionen bei
Sterne macht die Gefhrdung und die Rettung des Romans als Form zum Thema des
Romans, dessen Reiz nicht denkbar ist, ohne da der Leser sich mit dem Experiment
des Autors auf sein Knnen zu identifizieren vermag.
ISER. - Daraus wre zu folgern, da der Gegenstand des Tristram Shandy der neue
Modus des Zustandekommens ist. Es fragt sich aber, ob diese Intention fr eine wir-
kungspoetische Erklrung schon ausreicht. Denn der von H. Blumenberg beschriebene
Genu bei der Lektre des Tristram Shandy drfte kaum die Reaktion der Leser im
18. Jahrhundert widerspiegeln. Der erste Leser Sternes, auf den eine solche Charak-
teristik zutreffen wrde, scheint mir James Joyce zu sein, dessen Romanexperimente
sich sehr bewut auf Sterne beziehen. Es wre weiter zu fragen, was das eigentlich
konstitutive Moment fr die Einstellung des Autors zum Hervorbringen seines Werkes
sei. Trotz der einleuchtenden Ausfhrungen ber das Machenknnen bleibt das Sich
Prsentieren des Knnens" von historischen Situationen und spezifischen Absichten des
Autors bedingt. Die Knstlichkeit als solche scheint mir daher noch keine Form zu sein,
die von sich aus eine bestimmte Wirkung zu leisten vermag. Wre sie ausschlielich
als ein Sieh Prsentieren des Knnens" verstanden, so wrden die bereits im 18. Jahr-
hundert oft recht groen Unterschiede in den Romanformen erheblich verblassen.
* Sowohl Fielding als auch Sterne reflektieren ber das Hervorbringen des Romans.
Der komische und der ironische Modus kennzeichnen die Einstellung beider zu ihren
jeweils produzierten Romanwirklichkeiten. Dennoch verfolgen sie damit sehr verschie-
dene Absichten, die zur Ausbildung unterschiedener Formen fhren. Whrend Fieldings
komische Konzipierung seiner Romangestalten darauf abzielt, Idealfigur und Wirk-
lichkeit in ein Verhltnis zu setzen, erweisen sich Ironie und Komik fr Sterne als
Mglichkeiten, die Spielwelten seiner Figuren von einem konkreten Wirklichkeits-
bezug zu lsen. Die Knstlichkeit der hervorgebrachten Romanwirklichkeit wird
dadurch erheblich differenziert.
:
' BLUMENBERG (Nachtrag). - Man darf die wirkungspoetische Fragestellung wohl nicht
unversehens in eine produktionspoetische transformieren; ich wrde meinen, noch ist
es nicht so weit, da das Experiment auf die eigene Potenz existentiell (sit venia verbo!)
fr den Autor geworden wre, es ist artifiziell vorentschieden bzw. wird nur bis zur
vorentschiedenen Kapazitt getrieben. Selbstverstndlich ist der rezeptionspoetische
Aspekt nur ein Ansatz, den ich in Erinnerung bringen wollte; da er, fr sich genom-
men, die Basis der Differenzierungen zu sehr einengen wrde - concedo. Hinzu kommt,
da auch eine reine Wirkungspoetik historisch differenzieren mte: die Digressionen
knnten genauso die Musterform einer moralisierenden Wirkungspoetik sein. Aber
Wirkungspoetik ist eben eine vieldeutige Sache: wollen wir nach der Wirkung fragen,
die der Autor erzielen wollte oder wollen konnte; oder nach der Wirkung, auf die
er im Horizont seiner Leser rechnen durfte und die er vielleicht historisch-faktisch er-
reichte; oder nach der Wirkung, die wir als die der Struktur des Werkes adquate zu
erkennen vermgen und dem Autor als im Fcher der Implikationen seines Optima-
tionswillens einbeschlossene zuschreiben drfen?
FNFTE SITZUNG
DIE WILHELM-MEISTER-KKITIK DER ROMANTIKER

UND DIE ROMANTISCHE ROMANTHEORIE
Vorsitz: Dieter HENRICH
D. Henrich fat einleitend die bis jetzt aus verschiedenem Blickwinkel erzielten
Ergebnisse zur Wandlung der imitatio, insbesondere der fortschreitenden Fiktio-
nalisierung und Subjektivierung der Romanform, in drei Thesen zusammen:
1. Die Romanform ist (nach W. Preisendanz) an sieh selbst so beschaffen, da sich
fr den Autor eine Pluralitt von Modi der Wirklichkeitserfahrung, d. h. von Prin-
zipien der Gestaltung (habitus) anbietet. Der Roman als das a priori der Form kommt
ohne Fiktionalisierung nicht aus.
2. Der Ursprung des modernen Romans liegt (nach W. Iser) in der Bekenntnislitera-
tur. Wird der ursprnglich theologische Zusammenhang gestrichen, verwandelt sich
Realitt in Fiktion. Fingierte Realitt ist nur noch in der Reflexion eines einzelnen
Menschen mglich.
3. Die Subjektivierung besteht (nach H. R. Jauss) darin, da in den Personen jeweils
nur e i n Weltaspekt zur Geltung kommt; diese Bestimmung schliet an Diderot an.
Als wnschenswertes Ziel der Diskussion nennt D. Henrich die Vereinigung dieser
drei Aspekte und eine hnlich gegliederte Bestimmung des Imitatio-Begriffes.
HESELHAUS (Zusammenfassung des Referats). - Die Erneuerung des Romans in

Deutschland geschieht durch den Rckgang auf den cervantinisehen Roman. 35 Para-
doxerweise werden auch die Romantiker von diesem Erneuerungsversuch der Klassik
angeregt. Friedrich Schlegels erste Kritik sieht im Wilhelm Meister die Forderung der
Romantiker an den Roman erfllt: ein Element im Fortschritt der Geschichte der
Menschheit zu sein. Das Neue des Goetheschen Romans ist nach Schlegel darin zu sehen,
da nicht mehr Personen und Begebenheiten der letzte Endzweck sind, sondern die
Ausprgung einer geistigen Poesie. Ihre Erscheinungsweisen sind Ironie, Weltgeist,
unendliche Natur, Reflexion.
Die sptere (Heidelberger) Kritik Friedrich Schlegels setzt Novalis' Polemik gegen
den Wilhelm Meister voraus; diese Polemik ist offensichtlich als Entgegnung auf Schle-
gels frhere Kritik konzipiert. Novalis ist der Wilhelm Meister nicht poetisch genug,
whrend er fr Fr. Schlegel den Prototyp romantischer Poesie darstellt.
Im Gesprch ber die Poesie bezeichnet F. Schlegel Arabeske und Bekenntnis
als die beiden wichtigsten Strukturelemente des Romans. Arabeske wird verstanden
als knstlich geordnete Verwirrung, als reizende Symmetrie von Widersprchen, als
wunderbarer ewiger Wechsel von Enthusiasmus und Ironie oder kurz als witziges
Spielgemlde, Witz der romantischen Poesie, lteste und ursprnglichste Form der
menschlichen Phantasie. Die Arabeske ist die formale Struktur der Phantasie und steht
in engem Zusammenhang mit dem romantischen Begriff der Poesie berhaupt. Selbst
die Mythologie wird als Arabeske angesehen. - Das bekenntnishafte Element im Ro-
man soll der Ertrag der Erfahrung des Verfassers sein, aber auch die Flle des Reellen.
35
Bei Schelling wird besonders die Beziehung des Wilhelm Meister zum Don Quijote hervor-
gehoben.
In der Verknpfung des Bekenntnischarakters mit dem Arabeskenstil entsteht ein

merkwrdiger Widerspruch, der sich aber auflst, wenn Fr. Schlegel auf einen bestimm-
ten Romantypus Bezug nimmt (J. Paul und Sterne). In solcher Weise enthlt die
Romantheorie Fr. Schlegels zugleich die Theorie der romantischen Dichtung. Der Ro-
man wird als das einzige Beispiel der progressiven Universalpoesie genannt; er wird
nicht als Gattung angesehen, sondern als Dichtart. Das eigentliche Strukturelement
der romantischen Dichtung soll die poetische Reflexion sein.
Die Dichtung wird im Gegensatz zur profanen Form der Prosa als symbolische
Form bezeichnet. Von Schlegel wurde dieser Begriff zuerst (1803) angewandt. Schelling
differenzierte diese symbolische Form nach den einzelnen Gattungen: die Lyrik sei
vorwiegend allegorisch zu verstehen, das Drama symbolisch, die epische Form sche-
matisch. Durch den Begriff des Schemas kann die symbolische Form des jeweiligen
Romans genauer gefat werden. Dem Plan des Wilhelm Meister beispielsweise liegt
das Schema des Cervantes zugrunde. Aber die Goethesche Symbolik im Roman selbst
ist anderer Art: in der Erscheinung ist die Idee gegenwrtig (eine gegenstndliche Sym-
bolik, nicht eine formale). Am Modell wird die Familie der einen Menschheit darge-
stellt; die Figuren spiegeln sich ineinander. Es ist deshalb eine Frage, ob in der ro-
mantischen Wilhelm Meister-Kezepon nicht ein geniales Miverstndnis vorliegt, da
fr die Romantik das Werk erst in der Kritik vollendet ist und gleichzeitig transzen-
diert wird.
Fr die Situation des deutschen Romans um 1800 lassen sich etwa vier Punkte aus der
Wilhelm A/eis.'t?r-Kritik der Romantiker hervorheben: er ist mehr Zeitspiegel als Welt-
spiegel; die Entdeckung der Arabeske als Form steht in eigentmlidiem Widerspruch
zum geistigen Band durch eine Ideenkunst; der Bekenntnischarakter sichert den Zu-
sammenhang mit der Realitt; die Symbolik in ihrer verschiedenen Ausprgung gibt
dem Roman endgltig dichterischen Rang.
HENRICH. - Drei Problemkreise, die sich aus dem Referat von C. Heselhaus ergeben
haben, sind in der Diskussion auseinanderzuhalten: einmal die Stellung des Wilhelm
Meister in der Entwicklung des Romans, zum andern die romantische Romantheorie
und schlielich der Grund und die Bedingungen fr ein mgliches Miverstndnis des
Wilhelm Meister. Mit der Bestimmung dessen, was fr die Romantiker ein Roman
darstellen soll, mu sich der Grund des Miverstndnisses ergeben.
JAUSS. - Die Feststellung zu Wilhelm Meister,30 Goethe habe die Handlung zugleich
sorglos und geistreich" nach Art des Barockromans verknpft, scheint mir nicht gerecht-
fertigt. Der Eindruck mangelnder Verknpfung ist gewi nicht fr den Barockroman
charakteristisch, an den C. Heselhaus an dieser Stelle erinnert hat. Gerade der heroisch-
galante Roman der Barockzeit zeichnet sich durch raffinierte Komposition aus; die
verschiedenen Vorgeschichten und Faden der Handlung werden dort vom Ende aus
vllig durchsichtig, ihre Verwicklungen und scheinbaren Zuflle durch Motivation
von rckwrts" ohne Rest aufgelst.37 hnlich scheint sich mir am Ende des Wilhelm
Meister, mit den Enthllungen der Turmgesellschaft, die bizarre Verknpfung der
Ereignisse suberlich aufzulsen. Hier liegt auch der Unterschied zu Diderots Jacques
16 s. o. p. 113.
37
cf. C. LUGOWSKI, Wirklichkeit und Dichtung, Untersuchungen zur Wirklichkeitsauffassung
Heinrich von Kleists, Frankfurt a. M. 1936, pp. 1-25: Die mrchenhafte Entrtselung der
Wirklichkeit im heroisch-galanten Roman (La Calprenede - Anton Ulrich von Braun-
schweig).
212 FNFTE SITZUNG
le Fataliste, wo einerseits dasselbe, auf den hellenistischen Roman zurckgehende Auf-

lsungsschema parodiert wird, und andererseits in den eingelegten Geschichten die
Wirklichkeit des Lebens in ihrer unauflslichen Kontingenz bestehen bleibt. Im Wil-
helm Meister hingegen erweist sich vom Ende her selbst der Zufall als eine Art von
providentieller Veranstaltung, oder - mit Fr. Schlegel zu sprechen - als ein gebildeter
Mann. Das Partikulare wird am Ende in den geistigen Zusammenhang der Dinge
hereingenommen, also in einem hheren Sinn aufgelst. Dieses Auffangen der Bewe-
gung im Begriff der Bildung scheint mir fr den deutschen Roman charakteristisch;
darin hat man ja auch den tieferen Grund dafr gesucht, da der deutsche Roman des
19. Jahrhunderts nicht in die Weltliteratur eingegangen ist.38
HESELHAUS. - Die sorgsamere Verknpfung der Handlung im Wilhelm Meister ist wohl
auf den Einflu Schillers zurckzufhren. Der Zufall, den Goethe als Verknpfungs-
mittel aus dem Barockroman bernimmt und wie dort, nur notdrftiger, motiviert,
wird zwar auf das Telos des Romans hin aufgelst; aber der Sinn dieser Auflsung ist
immer ein symbolischer. Die eigentlich geistreiche Verknpfung ist jetzt die symbo-
lische und die der Reflexion.
JAUSS. - Man sollte einmal die verschiedene Funktion des Zufalls in den einzelnen
Romanformen errtern. Im Wilhelm Meister entspricht sie uerlich noch der vorher-
gehenden Romantradition, wird nun aber einer neuen Idee dienstbar gemacht. Was
hier auf den ersten Blick als Zufall erscheint, erweist sich am Ende als eine Veran-
staltung zur Bildung des Helden. Eine ganz andere Rolle spielt der Zufall jedoch bei
Sterne und Diderot, die das Zufllige oder Kontingente nicht mehr einfach in hherer
Bedeutung" aufgehen lassen.
HESELHAUS. - Die erste Begegnung mit Natalie z. B. wird durch einen berfall verur-
sacht; das ist echt barocke Verknpfung. Aber sie wird nicht zur Bildung des Helden
veranstaltet, denn der Held ist ja lange der Meinung, Therese sei die ihm bildungs-
mig bestimmte Frau. Erst die Turm-Gesellschaft lst dies Miverstndnis auf, und
Friedrich mu noch seine komische Veranstaltung dazu organisieren. Wie Schlegel in
der ersten Meister-Kritik (die richtiger und wichtiger ist als die zweite) bemerkt, hat
der Bildungsroman keine durchgngige Idee und hebt sich deshalb am Ende selber auf.
KRAUSS. - Es sei mir eine retrospektive Bemerkung zum Thema des Zufalls, das H. R.
Jauss angeschnitten hat und das mir zentral scheint, erlaubt. Auch im Don Quijote
hat der Zufall eine konstituierende Rolle: der Held gibt sich dem Zufall preis, indem
er auf die Landstrae geht. Der Zufall ist hier das Arrangement des Alltags. Zufall
ist ferner das letzte Wort von Don Quijote, der den Begriff des Abenteuers auf sein
Leben bertrgt; aber er ist nicht das letzte Wort Cervantes'. In den eingelegten No-
vellen gruppiert sich Welt durchaus sinnvoll; dort konstituiert sich so etwas wie spa-
nische Welt. Nun erhebt sich die Frage, wieweit diese Konzeption des Zufalls in den
Wilhelm Meister eingedrungen ist.
HESELHAUS. - Bis ins fnfte Buch und teilweise noch weiter wird diese Art von Zufall
in den Wilhelm Meister hineingenommen (hier wre u. a. die Stelle zu nennen, wo
38
cf. etwa W. BENJAMIN, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in: Schriften, Bd. II, Frank-
furt a. M. 1955, p. 234 und Erich Auerbach, Mimesis - Dargestellte Wirklichkeit in der
abendlndischen Literatur, Bern 1946, bes. p. 457 sq.
Wilhelm sich entschliet, bei der Schauspielertruppe zu bleiben). Doch scheint mir
wichtig, da der Zufall im Gefge des Wilhelm Meister fragmentarisch bleibt und
auch am Ende nicht vllig geklrt wird. Schlielich mu die Zuflligkeit des Wilhelm
Meister im Blick auf den modernen Roman auch als das typisch Skizzenhafte betrachtet
werden. Die Erziehung zeitigt hier keine anderen sichtbaren Ergebnisse als die ente-
lechische Bereitschaft, sich erziehen zu lassen, sondern sie mu - ganz im Sinne Fr.
Schlegels - als Experiment des Menschen mit sich selbst oder der Gesellschaft mit dem
Menschen verstanden werden.
JAUSS. - Der Unterschied zwischen Don Quijote und Wilhelm Meister, auf den W.
Krauss zielte, bleibt gleichwohl bestehen: was Don Quijote begegnet, kann von ihm
zwar sinnvoll interpretiert werden, bleibt an sich selbst aber unaufhebbar kontingent
und fhrt zur Desillusion, whrend alles, was Wilhelm Meister widerfhrt, der Bil-
dung seiner Persnlichkeit zum besten dienen mu, auch wenn dieser Bildungsproze
kein sichtbares letztes Ergebnis haben kann, weil er seinem Wesen nach unabschlie-
bar ist.
ISER. - Zentral im Referat von C. Heselhaus scheint mir die Frage - und das ver-
bindet uns mit unserem gestrigen Thema - nach der Mglichkeit des Miverstndnisses
zu sein. Inwieweit ist der Roman als Form auf Miverstndnis angelegt? Mir scheint
in der Feststellung, der Roman sei diejenige Form, die die formloseste ist, die sich nicht
vom Realen oder Idealen her, sondern von der Selbstverwirklichung stndig neu kon-
stituiert, die Bedingung der Mglichkeit des Miverstndnisses angelegt zu sein. Alle
Romanformen wren demnach nur fiktive Modelle solcher Bedingungen, in denen
sich die Produktivitt der Subjektivitt freisetzt. Als die formloseste Kunst" enthlt
der Roman die Mglichkeit des Miverstndnisses deshalb, weil das Verhltnis der
produktiven Subjektivitt zu sich selbst niemals ganz explizit wird. Es bleibt daher
zu fragen, inwieweit in der Form des Romans geradezu eine ontologische Verankerung
des Zufalls gegeben ist, der selbstverstndlich nidit fatalistisch verstanden werden
darf.
TAUBES. - Whrend die moderne Philosophie von Descartes bis Hegel zur Systematik
und das heit zur Eliminierung des Zufalls drngt, stellt im Roman die Kontingenz
gerade das Systemaufbrechende dar. Der Roman erscheint unter diesem Aspekt als ein
Gegenzug zur Systematisierung der Weltsicht. Er ist eine der Formen, in denen sich die
Polemik der Romantiker gegen die systematisierende Tendenz der modernen Philo-
sophie zeigt.
* Wenn der spte Schelling von einer erzhlenden Philosophie spricht, so gibt dies
Wort doch einen Hinweis auf den strittigen Ort zwischen Roman und Philosophie.
Die Philosophie des deutschen Idealismus versuchte, sich aus der Verstrickung mit
zuflligen Geschichten zu lsen. Der Versuch ist, so meint Schelling, milungen. Wir
bleiben in Geschichten verstrickt. Darum kann auch die Philosophie nichts anderes tun
als erzhlen". Die Philosophie wird zum Roman."'
Zum Verstndnis der Moderne mu gefragt werden, in welcher Weise systema-
tisierende Philosophie und Roman das Bewutsein gemeinsam besetzen knnen.
DIECKMANN. - Zwei Einzelfragen seien gestattet: Ist die Rolle des Zufalls im Wilhelm
Meister und im Don Quijote nicht fundamental verschieden? Fr Don Quijote ist ja
gerade der uere Zufall kein Zufall mehr, sobald er ihn sinnvoll interpretiert; dies
scheint mir im Wilhelm Meister nicht der Fall zu sein. Auch die Rolle des Zufalls bei
214 FNFTE SITZUNG
Diderot scheint mir nicht eindeutig zu sein. Die Geschichte der Madame de la Pom-
meraye zeigt, da hier der Zufall entmachtet ist. Die Plne der Gott spielenden Mar-
quise werden vereitelt, aber die Lsung liegt nicht beim Zufall, sondern im Beweis
menschlicher Gre auf beiden Seiten.
WARNING. - :;' Es wre zu fragen, ob diese Betonung menschlicher Gre nicht dazu
angetan ist, scheinbar das zu lsen, was in Wirklichkeit letztlich unlsbar bleibt. Be-
trachtet man nmlich die Geschichte der Madame de la Pommeraye nicht im Aspekt
menschlicher Gre, sondern in dem der die Novelle charakterisierenden passiven
Geschehnisstruktur, so manifestiert sich im Ausgang dieser Geschichte eine unerwartete
Ironie des Geschehens, indem nmlich die vermeintlich exemplarische Bestrafung des
Marquis, mit der eine klassische Novelle schlieen wrde, hier gerade nicht mit dem
Ende zusammenfllt. Vielmehr wird der traditionelle Schlu durch die vllig uner-
wartete Vershnung des Marquis mit der ihm angetrauten Dirne wiederum in die
Unabschliebarkeit eines kontingenten Geschehens berfhrt. So manifestiert sich in
dieser bizarren Wendung eine dunkle Kasuistik des Lebens, fr die es keine Lsungs-
formel mehr gibt.
PREISENDANZ. - Die Frage des Zufalls im Wilhelm Meister fhrt zum romantischen
Begriff der Arabeske. Handelt es sich dabei fr Schlegel um ein Mittel, das nicht ent-
stehen zu lassen, was C. Heselhaus das Profane nennt? In welcher Beziehung steht die
Arabeske zur Eigengesetzlichkeit und Eigendynamik der Gegenstnde dichterischer
Gestaltung?
HENRICH. - Unsere Diskussion hat sich auf das Problem des Zufalls in der roman-
tischen Romantheorie zugespitzt. Neben dem Zufall als Moment in der dargestellten
Handlung mu der Zufall als Moment in der Darstellung selbst verstndlich gemacht
werden. Ist es mglich, ihn als Korrektiv gegenber einer sich abschlieenden Syste-
matik der Gegenstndlichkeit zu deuten? Inwiefern ist die Arabeske, der Zufall als
Formprinzip, eine spezifisch romantische Darstellungsform?
JAUSS. - Gem dem Programm des Kolloquiums mchte ich hierzu von der Begriffs-
geschichte des Romanesken ausgehen und sodann zu der Frage zurckkommen, warum
gerade der Roman das Genus ist, in dem der bergang von der imitation zur illusion
de la realite exemplarisch wird. Das Wort (frz.) romanesque und sein englisches Pen-
dant romantic, Ableitungen der aus romanice = Erzhlung in romanischer Volks-
sprache entsprungenen Gattungsbezeichnung roman, ist erst im 17. Jahrhundert belegt
und bezeichnet das, was fr die alten Romane kennzeichnend ist. Und da die Welt der
mittelalterlichen Romane mehr und mehr in eine ferne und immer fremdere Vergan-
genheit entrckte, nahm das Wort romanesque bzw. romantic die Bedeutung an:
etwas, das nur in den Romanen, nicht aber in der Wirklichkeit des Lebens so vor-
kommt. Wie konnte nun aber gerade der Roman als Inbegriff wirklichkeitsferner Ge-
schichten und Wunschbilder zur paradigmatischen Gattung lebenswahrer Wirklichkeits-
darstellung werden? 39
Das alltgliche Leben, d. h. der Zufall als Erscheinungsform der kontingenten
Wirklichkeit, wird in den hier diskutierten Romanen in dreifacher Weise bewltigt.
Im Don Quijote bleibt die kontingente Wirklichkeit bestehen, da der Zufall nur in
cf. P. MOREAU, Le classicisme des Romantiques, Paris 1932, p. 3 sq. und P. van TIEGHEM,
Le Romantisme dans la litterature europeenne, Paris 1948, p. 2 sq.
der Chimre des Helden, d. h. in einer ingenisen Interpretation aufgelst wird. In

Jacques le Fataliste wird der Zufall einerseits in den durchkreuzten Romanerwar-
tungen der Reisefabel stndig parodiert, andererseits aber in dem Nichtvorherseh-
baren der eingelegten Geschichten zum Formprinzip einer durchaus ernsten illusion
de la realite erhoben.
Im Wilhelm Meister gibt es wieder alte Zuflle, doch der Gedanke der Bildung
leistet den Zusammenhang: nun findet das kontingente Geschehen seine neue Einheit
im Gemt des Helden.
HENRICH. - Um an diesem Punkt wieder auf die Frage von J. Taubes zurckzukom-
men: die Kontingenz, die das Schicksal des Helden in der Welt und auch den Gang
seiner Darstellung bestimmt, kann fr den Romanautor durchaus die Weise sein, in der
ein umfassender Zusammenhang des Notwendigen sich zur Geltung bringt. Das Not-
wendige nmlich ist die Macht, Beliebiges in der Ordnung eines Ganzen zu halten, die
durch das Zufllige niemals bedrohte Freiheit des Unumgnglichen. In dem, was es
ist, kann es sich nur erweisen, wenn es das Zufllige gewhren lt. Diesen Gedanken
hat die idealistische Philosophie selbst schon gefat.
HESELHAUS. - Ich stimme ebenfalls Herrn Taubes zu, der die Romantik als Gegen-
bewegung gegen die von der Naturwissenschaft bestimmte Philosophie ansieht. Der
Zufall ist fr die Romantiker ein hheres Drittes, er wird nicht etwa fatalistisch ver-
standen. Die Arabeske ist die berfhrung der Zuflligkeit der Welt in ein sthetisdies
Phnomen. Ich habe nach wie vor Bedenken, den Gedanken der Bildung als das
Einheitsstiftende in den Lehrjahren, wie H. R. Jauss, anzusehen. Die Bildung des
Helden wird keineswegs zu Ende gefhrt; der aufklrerische Bildungsoptimismus darf
als klassizistische Fassade nicht berschtzt werden. 391 Die Auflsung, die die Gesellschaft
vom Turm veranstaltet, ist eher ironisch-komisch zu verstehen. Vielleicht enthlt sie
audi einen Wettstreit der Gromut, wie H. Dieckmann ihn bei Diderot sieht. Die Frage
der Anregungen, die Goethe von Diderot empfangen hat, ist ber die Beschftigung
mit seiner Diderot-Auseinandersetzung berhaupt noch nicht gengend untersucht
worden. Soweit ich in diesem Zusammenhang noch auf die Frage von W. Preisendanz
zurckkommen kann, mchte ich antworten: Arabeske erfat Welt als Zuflligkeit
und setzt sie in Spiel um. Arabeske mte dann die Eigengesetzlichkeit romantischer
Dichtung sein.
PREISENDANZ. - Ist Arabeske demnach auf den Weltzustand bezogen, also herge-
leitet von dem, was dargestellt werden soll? Dann wre sie die Antwort auf eine
menschliche Erfahrung. Oder meint Arabeske nicht eher eine Gegenbewegung des
menschlichen Geistes, die verhindern soll, da die Darstellung abbildlich wird? Da
das Spiel der Phantasie gebunden wird durch eine Gesetzlichkeit auerhalb der Phan-
tasie? Welche Rolle spielt in diesem Zusammenhang der stndige Hinweis auf die Vor-
zglichkeit der Musik, bei der Erscheinung und Struktur identisch sind?
HENRICH. - Die Beziehung der Arabeske zum imitario-Problem mu noch genauer ge-
fat werden. Meint sie die Schpfung einer illusionren Wirklichkeit durch das phanta-
a * Die scheinbare Differenz zwischen H. R. Jauss und mir in der Beurteilung der Goetheschen
Bildungsidee lste sich in den nachfolgenden Gesprchen weitgehend auf. Der Hinweis von
H. R. Jauss auf die Unabgeschlossenheit des Bildungsprozesses (s. oben S. 213) hat auch bei
ihm zur Voraussetzung, da er das Thema der Bildung in den Lehrjahren nicht im Sinne
des aufklrerischen Bildungsoptimismus verstand.
216 FNFTE SITZUNG
sierende Subjekt? Sie knnte auch der Herstellung eines an ihm selbst unfabaren Welt-
zusammenhanges dienen. Die Beispiele von Novalis und Schlegel zeigen, da die
romantische Literaturkritik nicht nach den Mastben einer reinen Produktions-
sthetik mit.
BAUMGART. - In der bildenden Kunst versteht man unter Arabeske ( = Groteske) eine
strenge Form, die willkrlich wirkt, weil sie nicht wirklichkeitsbezogen ist. Wenn
Schlegel dieses Bild auf den Wilhelm Meister anwendet, so sind wesentliche Zge des
Romans erfat. Arabeske bedeutet einerseits strenge formale Komposition, zugleich
aber bleibt hier gengend Raum fr die freie Phantasie im Ornamentalen. Insofern
Kunst immer schon gestaltet und nicht reine Empirie bleibt, ist auch Zufall im Blick
auf das Ganze kein reiner Zufall mehr.
IMDAHL. - In der Kunstgeschichte kann zum angesprochenen Verhltnis zwischen der

Arabeske als der Vorfhrung eines unfabaren Weltzusammenhanges einerseits und
dem Imitatioproblem andererseits auf die Theorie der Landschaftsmalerei von Carus
verwiesen werden. Carus erstrebte nicht den portrtierten Landschaftsausschnitt, son-
dern das imaginierte Erdlebenbild. Zu dessen Hervorbringung setzte Carus jedodi
genaueste naturwissenschaftliche Kenntnisse voraus. Auch ist angesichts des spezifisch
romantischen Problems, die Unendlichkeit durch eine endliche Form zu reprsentieren,
wiederum die romantische Landschaftsmalerei wichtig. Wie kaum eine andere Bild-
gattung hat sieh gerade das romantische Erdlebenbild dieser Aufgabe gestellt.
HESELHAUS. - Gelegentlich hat Arabeske bei Schlegel auch den rein formalen kunst-
geschichtlichen Sinn. Zur Hauptsache jedoch meint sie jedes phantastisdie, d. h. sthe-
tische Sich-Vorstellen von Welt, die Wirklichkeit der Welt als Spielform, oder schon
als sthetisches Schauspiel.
DIECKMANN. - Einen der frhesten Belege fr die franzsische Wortgeschichte von

grotesque gibt Montaignes Essai De l'Amitie (im Sinne von arabesque, das bei Mon-
taigne selbst allerdings noch den ursprnglichen Sinn arabisch" bewahrt hat). Mon-
taigne vergleicht dort den Stil, in dem er schreibt, der Willkr und Sonderbarkeit
grotesker Malweise. 40 Es liee sich denken, da seine berraschend weitsichtige Be-
merkung ber das Wesen einer neuen Kunstgattung, die dabei fllt, auch den Roman-
tikern nicht unbekannt geblieben ist. - Die hhere Einheit in aller Digression erbringt
bei Montaigne die stoische Formel des sibi constare.
STRIEDTER. - Wir stehen vor folgenden Fragen: Warum ist die Romanform die ent-
scheidende Form der deutschen Romantik? Und warum ist gerade die romantische
Form des Romans nicht in die Weltliteratur eingegangen? - Die Arabeske ergreift die
Welt als Zufall und bewltigt sie sthetisch. Fr die Romantik ergab sich das spezi-
fische Problem, Unendlichkeit in endlicher Form darzustellen. Dahinter steht die Er-
kenntnis der Unendlichkeit der Geschichte. Die alte Romanform mit Anfang, Mitte
4U
Montaigne, Essais (id. de la Plelade, p. 218): il (le peintre) choisit le plus bei endroit et
milieu de chaque paroy, pour y loger un tableau elaboure de toute sa Sffisance; et, le
vuide tout au tour, il le remplit de crotesques, qui sont peintures fantasques, n'ayant
grace qu'en la Variete et estrangete. Que sont-ce icy aussi, la verite, que crotesques et
corps monstrueux, rappiecez de divers membres, sans certaine figure, n'ayants ordre, suite
ny Proportion que fortuite? Desinit in piscem mulier formosa superne.
und Ende gibt es schon bei Sterne, der bis zu Jean Paul weiterwirkt, nicht mehr. Bei
Sterne berspielt die Unendlichkeit der Reflexion das konkrete Geschehen. Bei Novalis
geschieht etwas anderes: gerade die Zuflle sollen in einen hheren Plan eingefgt
werden, wie umgekehrt die Kausalitt in hhere Zuflle aufgelst wird. Der Zufall
wird vom Gemt potenziert, er erscheint in einem symbolischen Zusammenhang, fr
den auch die Symbolhaftigkeit des Schemas wichtig wird. So entsteht eine innere Un-
endlichkeit, die den transzendentalphilosophischen Voraussetzungen dieser Art roman-
tischer Poesie entspridit. Ihre literarischen Wirkungsmglichkeiten aber bleiben inso-
fern beschrnkt, als sie weder die Offenheit des immanenten sozialen und historischen
Geschehens wiedergibt, noch das Erzhlen selbst freisetzt.
PREISENDANZ. - Es ist wohl kein Zufall, da der Kater Murr den Wilhelm Meister
parodiert und gleich durch den Titel Lebensansichten formal an Sterne anknpft. -
Zur Kritik der Kayserschen Definition des Grotesken (am Beispiel des Sandmanns
von E. T. A. Hoffmann) als einer Letztwirklichkeit 41 mchte ich sagen: das Groteske
ist nicht, sondern bedeutet nur, wo das Erscheinende nicht mehr erscheint. Das Gro-
teske entspringt also nicht nur der subjektiven Erfahrung, sondern es verweist auf
etwas, das nicht mehr zur Darstellung gebracht werden kann. M. E. sieht Kayser im
Grotesken zu entschieden die Darstellung einer objektiven Wirklichkeit, whrend sich
das Groteske wenigstens fr die Romantik viel eher, hnlich wie die Ironie, aus der
Notwendigkeit und Unmglichkeit der Mitteilung ergibt.
HESELHAUS. - Der Zufall und die Arabeske haben eine Bedeutung erhalten, die ich
ihnen selbst nicht beigemessen hatte. Die Tatsache des Zuflligen in der Welt des
Wilhelm Meister, auch wenn es schlielich notdrftig motiviert wird, ist aber der
bndige Beweis, da die Bildungsidee, trotz F. Schlegels Heidelberger Rezension, den
Roman nicht erschpft. Da ist noch mehr Reelles im Spiel, als die Uberformung durch
den Gedanken der Bildung zult; zumindest mit F. Schlegels eigenen Worten: der Be-
kenntnischarakter, d. h. das Memoirenhafte und Wirkliche des Stoffes. Zur Arabeske
aber mchte ich zu bedenken geben, da darin die romantische Umwandlung des
Cours general des choses" von Diderot gesehen werden knnte oder sogar eine roman-
tische Gegenposition: Denn das ist der Anfang aller Poesie, den Gang und die Gesetze
der vernnftig denkenden Vernunft aufzuheben . . . Die Arabeske also als Widerlegung
der vernnftigen oder verstndigen Interpretation der Welt. Wobei ich es offenlasse,
ob das ein Ergebnis der neuen Subjektivitt ist oder ein Ergebnis der neuen Wert-
schtzung der Realitt als ein Faktum, dessen Rtselhaftigkeit immer nur subjektiv,
aber niemals objektiv erhellt werden kann.
Damit rckt auch das iw/tafio-Problem in ein neues Licht. Wenn es in der Roman-
tik noch um die imitatio naturae geht, dann doch in jenem Sinne, da die dunklen
Bereiche der Natur nur als dunkle Stellen in die sthetische Abspiegelung der zeitlichen
Welt aufgenommen werden. Wenn die alte imitatio-Vorstellung schon wirklich ber-
wunden ist, dann dadurch, da die Romantiker davor kapitulieren, die ganze Welt
und ihre Zusammenhnge noch rsonnierend oder argumentierend zu erfassen. Das
Paradox, der wirkliche oder scheinbare Widerspruch, tritt als neue Denk- und Stilfigur
auf. Vielleicht spielt der vertrauende, verspielte oder verzweifelte Sprung ins Paradox
eine grere Rolle, als das mein Referat oder die Diskussion gezeigt hat.
41
Wolfgang KAYSER, Das Groteske in Malerei und Dichtung, rowohlts deutsche enzyklopdie
107, 1960.
218 FNFTE SITZUNG
HENRICH (Abschlubemerkung des Vorsitzenden). - Bei einer Analyse der verschie-

denen romantischen Theoreme zur Poetik des Romans sowie der einzelnen Roman-
strukturen lt sich eine neue Aufhebung des Zufalls feststellen: in der Arabeske geht
der Zufall in ein System ein. Die Kontingenz bleibt bestehen, geht aber als solche in
hherem Zusammenhang auf.
* Die Konsequenz unserer Diskussion fr die Problematik der imitatio scheint mir
diese zu sein: die Kunst der Arabeske kann gewi nicht Wirklichkeit aufweisen und
wiedergeben wollen. Sie kann aber auch nicht verstanden werden als die spielerische
Einnahme eines Raumes der Freiheit jenseits der Gegenstndlichkeit. Dann wrde sich
in ihr nicht sinnhafter Zusammenhang herstellen. So ist im Arabeskenstil die Nach-
ahmungskunst verlassen, ohne da die Kunst aufhrte, Darstellung zu sein. Ihre Dar-
stellung vollzieht sich allerdings nun allein durch den Akt der poetischen Produktion,
der Zuflliges, und vor allem das Zufllige seiner eigenen Entwrfe und Assoziationen,
eingehen lt in ein ihm selbst unbegreifbares und durch ihn auch nicht vollendbares
Ganzes. Begrndend fr die Gattung des Romans war die Verwandlung der inneren
Welt in eine fiktive. Es knnte sein, da die Arabeskenkunst eben diese Verwandlung
zum Formprinzip einer Dichtung macht, die aber gleichbedeutend ist mit jener onto-
logischen Verankerung des Zuflligen, von der W. Iser gesprochen hat. In dieser Weise
konnte sie nur von einer Kunst vollzogen werden, die radikaler subjektivierte als der
Roman, welcher der Romantik vorherging. Am Ende der imitierenden Kunst entstand
somit zugleich ein neuer Modus von Darstellung.
SECHSTE SITZUNG
WIRKLICHKEITSBEGRIFF UND MGLICHKEIT DES ROMANS

KUNST UND NATUR IN DER IDEALISTISCHEN STHETIK
Vorsitz: Wolfgang ISER
BLUMENBERG (Ergnzung des Referats). - Ich nehme die Anregung von H . R. Jau auf,
die von mir vorgeschlagenen Wirklichkeitsbegriffe auf ihre Anwendbarkeit fr den
Roman zu berprfen. Dabei kann ich an die letzte Diskussion anknpfen, in deren
Mittelpunkt der Begriff des Zufalls gestanden hat. Der Zufall ist konstitutiv fr die
Struktur des Romans; zugleich steht er in engem Zusammenhang mit seiner Realitts-
problematik. Daraus ergibt sich nur scheinbar ein Widerspruch, wenn der Wirklich-
keitsbegriff der Konsistenz" der den Roman fundierende Wirklichkeitsbegriff ist. Denn
Konsistenz und Zufall sind nicht zu trennende Korrelatbegriffe. Dies wird deutlich an
der Arabeske, die man als formale Konsistenz des material Inkonsistenten definieren
knnte. Die Arabeske ist reprsentativ fr den unnaiven Roman, der sich selbst zu
thematisieren beginnt. Das Problem der Herstellung von Konsistenz ergibt sich fr den
Roman in mannigfaltiger Weise. Ihr Thematischwerden am Widerstand" des Kontin-
genten macht den sthetischen Reiz des Romans aus.
Spezifische Ausprgungen des Konsistenzproblems im Roman reprsentieren der
Don Quijote und der Wilhelm Meister. Don Quijote gibt sich dem Zufall preis, indem
er auf die Strae geht. Der Zufall ist das, was als Geschehen begegnet, die Konsistenz
das, was in das Geschehen mitgebracht wird, die chimrische Weltkonzeption des
Helden. In den Lehrjahren dagegen liegt das Kontingente nicht in dem, was dem Hel-
den begegnet, sondern in einem dem jungen Meister von auen vorgezeichneten Lebens-
plan. D a das Kontingente in dem vom Vater Aufgegebenen liegt, wird verstndlich
im Hinblick auf Goethes Vertrauen in die begegnende Realitt, da sie dem Menschen
die Mglichkeit gewhrt, sich selbst an ihr zu vollenden. Insofern steht die Turmgesell-
schaft der Konzeption des Ganzen entgegen. Als berzufall des Zuflligen ist sie nur
kontingente Providenz und damit nur das Pendant zum Vaterhaus. Das teleologische
Vertrauen in die begegnende Realitt ist mit ihr verleugnet.
Das Konsistenzproblem des modernen Romans wird erstmals thematisch in Sternes
Tristram Shandy. Die durch die Digressionen dargestellte Kontingenz wird dadurch
berwunden, da sich die Form des Romans dennoch realisieren lt. Mit der Thema-
tisierung des Erzhlens hat Sterne eine Aufgabe entdeckt, die sich dem modernen Roman
immer neu stellt: die Gewinnung einer formalen Konsistenz zweiter Stufe der in den
Digressionen provozierten materialen Inkonsistenz erster Stufe. Eine typische Mg-
lichkeit fr die Thematisierung von Konsistenz im modernen Roman bietet Jean Pauls
Komet. Zwei Realitten sind hier gegeneinandergesetzt: der Selbstentwurf einer Rea-
litt durch den Helden und die reale Welt eines deutschen Duodezfrstentums. Im
Zusammensto der beiden Welten wechselt der Index der Fiktion die Seite. Die schein-
bar selbstverstndliche Realitt des Duodezfrstentums wird als Illusion entlarvt,
indes der Selbstentwurf des Helden sich in einem hheren Sinn als real erweist, weil
er nicht auf einer kontingenten politischen Vorgeschichte beruht, sondern in sich selbst
konsistent bleibt.
Es lt sich hier die Frage anschlieen, ob das Prinzip der imitatio in den von C.
Heselhaus vorgetragenen romantheoretischen Aussagen der deutschen Romantik noch
220 SECHSTE SITZUNG
wirksam ist. Im 116. Athenumsfragment Friedridi Schlegels heit es: Die romantische
Dichtart ist noch im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, da sie ewig nur werden,
nie vollendet sein kann. Was hier von der Dichtung ausgesagt wird, ist in den philoso-
phischen Frhschriften Schlegels mehrmals auf die Welt bezogen: die Welt sei unvoll-
endet, es sei Sache der Menschen sie zu vollenden. 42 Da fr die Romantik die Prioritt
einer der Wendungen - Werden der Welt, Werden der Dichtung - nicht zu erweisen
ist, erscheint es mir sinnvoll, hier nicht mehr von imitatio, sondern von correlatio zu
sprechen. Die correlatio bedeutet eine Stufe ber die imitatio hinaus, insofern sie nur
noch deren formales Moment aufnimmt. Wenn Welt und Dichtkunst als unvollendet,
aber vollendbar begriffen werden, wird aus dem Problem der Realitt notwendig eines
der Realisierung. Das bedeutet als sthetische Aufgabe die Schaffung immer neuer Kon-
sistenz.
HENRICH (Ergnzung der Thesen). - Aber auch der Held des Romans, das Subjekt
jener Realisierung, wird als kontingent erfahren, nicht nur die ihm begegnende Welt,
am deutlichsten im Tristram Shandy. Zwei Kontingenzen stehen einander gegenber,
und der Roman stellt sich dar als der Proze ihrer Konfrontation. Nur, wenn man dies
mitbedenkt, lt sich die Entwicklung begreifen, in der der Roman fortschritt zum
Perspektivismus, dem die unvermittelbare Pluralitt von Welterfahrungen eigentliches
Thema ist.
Zur Deutung dieses Prozesses wollte ich mit dem Gedankengang meiner Thesen
beitragen. Die Epoche, in der sich der bergang zur Moderne in den Knsten vollzog,
ist bekanntlich auch fr die philosophische sthetik eine Zeit tiefgehender Wandlung.
So liegt die Vermutung nahe, da die Philosophie Interpretationshilfen fr die Lage
der Knste in der Moderne anbieten kann, wenn es ihr gelingt, den Entwicklungsgang
der neueren sthetik und sein Ergebnis zu begreifen. Erreicht worden ist es in den
sthetischen Konzeptionen der idealistischen Philosophie. Meine Thesen entwickeln
deshalb zunchst das Problem des Begriffs der imitatio ganz als ein philosophisches
Problem.
Das kann grundstzlich auf zwei Weisen geschehen:
1. phnomenologisch, als Frage, was Nachahmung sei und unter welchen Bedingun-
gen sie geschehen kann;
2. in einer systematischen Reduktion, als Frage, was geschehen mu, um es unmg-
lich zu machen, da ein Nachahmung genanntes Prinzip noch Grundlage der sthetik
sein kann.
Hat man die Absicht, eine Diagnose des Problems der sthetik in der idealistischen
Philosophie zu geben, so ist nur der zweite Weg gangbar.
In der sthetik seit 1770 ist es ein Gemeinplatz, da Nachahmung deshalb keine
Formel sei, die Kunst verstndlich zu machen, weil Kunst an ihr selbst produktiv sei.
Aus solcher Produktion kann zwar auch etwas entstehen, was Wirkliches wiedergibt,
aber das Wesen der Kunst und des knstlerischen Aktes ist nicht die Wiedergabe. So
haben vor allem Schleiermacher und Solger versucht, unter Absehen vom Kunstprodukt
das Wesen der Produktion zu denken.
Eine grundstzlichere Ntigung, von Nachahmung nicht mehr zu reden, ergibt sidi
fr die sthetik aber dann, wenn sie das in der Produktion Produzierte als ein solches
begreift, das wesentlich nicht von sich selbst her vorliegen kann, um danach wieder-
gegeben zu werden. In diesem Gedanken ist die Nachahmungstheorie radikal und voll-
stndig verlassen.
42
cf. H. BLUMENBERG, Paradigmen zu einer Mctaphorologie, Bonn 1960, pp. 64-66.
Nun gibt es zwei Mglichkeiten, einen solchen Gedanken bestimmter zu fassen.

Beide sind in der idealistischen Philosophie ausgearbeitet worden: die Produktions-
sthetik, als deren Reprsentant Fichte gelten kann, und die sthetik von Schelling
und Hegel. Fr die erste ist das Kunstwerk Freiheit, die sich objektiviert, und deshalb
niemals Nachahmung; fr die zweite ist es zwar nicht schlechthin frei produziert, wohl
aber das Erscheinen einer Realitt, die der Darstellung der Kunst bedarf, um wirklieh
zu werden und zum Vorschein zu kommen, und die deshalb ebensowenig einer Nach-
ahmung zugnglich sein kann.
Angesichts der modernen Formen der Kunst, die sich selbst aus der Tradition der
Nachahmung gelst hat, stellt sieh nun die Frage, mit welcher der beiden sthetischen
Gedanken sie verstanden werden knnen. Es besteht heute ein kaum bestrittener Con-
sens, da sich dazu am besten die romantische Produktionssthetik der Freiheit eigne.
Ihm tritt mein Versuch entgegen mit der Behauptung, da Hegel und nicht Fichte die
Mittel fr einen philosophischen Begriff der modernen Kunst bereitstellt - freilich ohne
sie selbst schon applikabel gemacht zu haben. Die romantische Produktionssthetik
blieb auf wenige Jahre eines bergangs beschrnkt, und auch in der Philosophie ist die
progressive Produktionstheorie des jungen Fichte nie wieder aufgenommen worden.
Fichte selbst hat seinen Standpunkt um 1800 verndert.
Dem freien Produzieren Fichtes setzen Schelling und Hegel als das Definierende der
Kunst die Darstellung entgegen: vergegenstndlicht werden soll nicht freie Subjektivi-
tt in ihrer ungebundenen Produktivitt, sondern in ihrem Zusammenhang mit dem
Ganzen. Der Akt der knstlerischen Produktion ist zwar nichts ohne die Autonomie
sich vollziehender Subjektivitt. In ihr selbst ist aber diese Subjektivitt Realisierung
einer Wirklichkeit, der sie zugehrt. Und entsprechend ist das Werk vergegenstndlichte
Subjektivitt durchaus, aber nicht als Negation von Welt, sondern als Darstellung von
Welt, in der Subjektivitt ihre Wirklichkeit hat. Akt und Werk der Kunst sind gleicher-
weise nur zu begreifen als Subjektivitt, die sich vollzieht in und aus ihrem Ursprung.
Die Schwierigkeiten, die bei der Anwendung der Hegeischen Position auf die moderne
Kunst entstehen, ergeben sich aus der Weise, in der Hegel das Problem der Darstellung
solcher gebundener Subjektivitt gefat hat. Sie erklrt auch Hegels einseitige Wert-
schtzung der Klassik und seine Fehlbeurteilung der Zukunft der Knste. Nach Hegel
kann sich Subjektivitt aus ihrem Ursprung verstehen im Modus der vollendeten Ver-
shnung. Der Ursprung, in den Subjektivitt gebunden ist, ist ihr zugleich durchsichtig
und vlliger Explikation zugnglich. Hat die Subjektivitt solche Selbstgewiheit er-
reicht, so wird Kunst zu einer Weise, in der sich das Leben des Geistes gleichsam spie-
lerisch weiterbewegt, nicht mehr getrieben von dem Problem, das Subjektivitt sich
selbst zu sein vermag. Mglichkeiten der Kunst sind dann noch das Historisieren, d. h.
das Einholen vergangener Formen in die gegenwrtige Gewiheit des Geistes, und der
objektive Humor, dessen Wesen es ist, nicht Endlichkeit zu bersteigen, sondern ihre
Gestalten liebevoll zu durchspielen.
Hegel hat von den spezifisch modernen Mglichkeiten der Kunst, von Perspekti-
vismus und Destruktion, nichts erfat. Das ist aber nicht die Folge einer Insuffizienz
seiner begrifflichen Mittel, sondern Folge der Durchfhrung des Systems, das den Be-
griff der gebundenen Subjektivitt bis zur Vollendung ihrer Autognosie entwickeln
wollte.
Eine Revision dieses Konzepts bietet die Mglichkeit, die Hegeische sthetik fr
die Interpretation der modernen Kunst fruchtbar zu machen, und zwar auf Grund
eines Begriffes von Kunst, der keineswegs relativ ist auf ihre modernen Manifestatio-
nen, sondern zugleich das Wesen von jeglicher Kunst zu denken erlaubt.
222 SECHSTE SITZUNG
ISER. - Die in den beiden Referaten von H . Blumenberg und D. Henrich sichtbar ge-
wordene Differenz lt sich fr die Diskussion vielleicht etwas einkreisen, wenn wir
zunchst an den Begriff der correlatio anknpfen, den H. Blumenberg als eine hhere
Stufe der imitatio gekennzeichnet hat. Das Moment der Realisierung von Wirklichkeit
impliziert Akte der Produktivitt, die zwar noch am Vorgang der Realisierung orien-
tiert sind, aber doch eine Beziehung zur These von D. Henrich zu haben scheinen. Denn
auch die gebundene Subjektivitt" realisiert sich durch eine Wirklichkeit, der sie zu-
gehrt. Es fragt sich daher, ob ein vorausliegender Begriff von Wirklichkeit das Ttig-
werden der Subjektivitt bedingt, oder ob die Subjektivitt durch das Produzieren
einer ihr zugehrigen Realitt nur die besondere Form ihrer eigenen Vergegenstnd-
lichung leistet.
IMDAHL. - Der Begriff der Nachahmung ist in der Geschichte der sthetik mehrdeutig
verwendet. Imitatio im Unterschied zu ritratto meint bereits, da etwas hergestellt
wird, was unabhngig von der imitatio nicht existieren kann. Imitatio bedeutet eine
qualitative Verbesserung im Sinne des Aristoteles: der Natur wird etwas hinzugefgt,
was ihr selbst nicht angehrt.
HENRICH. - Imitatio bedeutet nicht reine Abbildung. Sie wird seit Aristoteles verstan-
den als Vervollkommnung der Natur, da diese an der Ausfaltung des ihr prinzipiell
Mglichen gehindert sein kann.
BLUMENBERG. - Die imitatio im aristotelischen Sinne kann Vervollkommnung" nur in-

nerhalb der Differenz zwischen dem faktisch Vorhandenen und dem eidetisch An-
gelegten bedeuten. Individualitt, aristotelisch der Materie zugeschrieben, liegt auf der
Spanne dieser Differenz, ist also eine - wenn auch unvermeidliche - Strung" des rei-
nen Naturplanes. Ein Portrt, nach diesem Schema betrachtet, verdoppelt nicht einfach
eine vorhandene Physiognomie, noch schafft es eine neue, sondern es verhilft der ge-
strten Natur zu ihrer Entelechie - aber das heit paradoxerweise eben: es gibt die
Individualitt preis.
:
" Ohne die Mhseligkeiten der Scholastik um einen neuen Begriff von Individualitt
innerhalb des aristotelischen Schemas wre die Kunsttheorie nicht mit ihren stagnierten
Formeln ber diese Paradoxie hinweggekommen. Bei dem imitari naturam hat die
Doppeldeutigkeit von natura naturans und natura naturata eine Rolle gespielt, wurde
aber erst wirklich akut, als mit der metaphysischen Individualisierung der natura natu-
rans erstmals eine stndige Originalitt gegenber der natura naturata zugestanden
wurde. Die Natur nachzuahmen, konnte jetzt in einer positiv neuen Bedeutung heissen,
das der Individuation nach Nicht-Vorgegebene zu schaffen.
PREISENDANZ. - Um Abschilderung und Nichtabsehilderung kreist der Gegensatz

Goethe-Diderot.
DIECKMANN. - Goethe hat Diderot zu eng gefat. Diderots imitatio ist kein ritratto. Sie
ist bedingt durch die Gesetzlichkeiten der Natur, nicht durch deren Versagen. Diese
Nachahmung enthlt noch einen bedeutenden Anteil an Abstraktem und richtet sich so
gegen eine mgliche Subjektivitt. Die Grundfrage bei der Erfassung der Bedeutung
von Nachahmung mu sein: wieviel Generalitt ist noch eingeschlossen?
HENRICH. - Hegel, Schelling und Schlegel sprachen sich gegen die Abschilderung und fr
eine Ideenkunst aus. Fr das Verstndnis des Moments der Abstraktion, das darin ge-
wi auch zum Ausdruck kommt, ist jedoch die Tatsache wesentlich, da diese Ideen-
kunst sich in einem ganz anderen Medium als jegliche Nachahmung vollzieht. Nach-
ahmung ist grundstzlich nur mglich in der Distanz zu einem vorliegenden Gegenstand,
der nachgeahmt werden soll.
BLUMENBERG. - Diderots Besprechung des Bildes von Vernet stellt eine wesentliche, die
bloe Nachbildung transzendierende Funktion des Prinzips der Nachahmung heraus.
Vielleicht ist es mglich, den Begriff des Siehtbarmachens auf den zweiten idealistischen
Kunstbegriff von D. Henrich zu beziehen, der doch wohl besagt, da das Subjekt die
Bedingung der Mglichkeit der Erscheinung oder Darstellung sei. Am Beispiel der
Diderotschen Besprechung des Bildes von Vernet wird deutlich, da der Knstler als
in die Tiefe der Natur eindringende Subjektivitt die Mglichkeit dafr erschafft, da
etwas sichtbar wird, was vorher nicht sichtbar gewesen ist.
HENRICH. - Der Begriff des Siehtbarmachens lt sich zwar nicht aus Piatons sthetik
ableiten, aber er ist nur aus einer platonisierenden sthetik verstndlich zu machen.
Diese sthetik ist vor allem in der Renaissance vielgestaltig entwickelt worden. Sie
versteht den Knstler als platonischen Philosophen, der die in ihm hell werdenden
Ideen aus sich herausarbeitet. Audi die Geniesthetik des 18. Jahrhunderts bewegt
sich zunchst im Umkreis einer solchen platonischen Konzeption. Das Genie wird be-
stimmt als Fhigkeit, noch nie Gesehenes herauszustellen. Dabei liegt zugrunde Wolffs
Begriff von der Vorstellungskraft der Seele, die eine in ihr schon bereitliegende Welt
von Vorstellungen zur Klarheit und Deutlichkeit entwickelt. Nach Sulzer ist das
Genie der Fhrer der Menschheit auf dem Wege der Selbstklrung der Vorstellungs-
welt aller Seelen. Erst spter, seit 1760/70, wird die Einbildung des Genies als Pro-
duktionskraft neuer Welten verstanden. Nun erst kommt dem Genie das Vermgen
zu, ein solches Ungesehenes sichtbar zu machen, das nicht schon, wenn auch ungesehen,
vorliegt - das vielmehr erst im Sichtbarmachen wirklich wird.
BLUMENBERG. - Piatonismus liegt bei Diderot meines Erachtens nicht vor. Es ist notwen-
dig, in dem erwhnten Beispiel des Vernet-Bildes die Dreistufigkeit zu sehen: dem
Sehen der Realitt, dem anschlieenden Sehen des Bildes, folgt ein verndertes Sehen
der Realitt nach. Das Bild ergibt fr sich noch keine reine Evidenz. Es bedarf erst
des erneuten Hinsehens auf die Wirklichkeit, ehe seine Qualitt zutage tritt. Das
Ungengen am Bild selbst ist zwar nicht als solches, aber seiner Motivation nach unpla-
tonisch. Besonders greifbar ist der Unterschied der Diderotschen Weltsicht im Unter-
schied zu der des Piatonismus an seiner abgewandelten Fassung des Hhlengleichnisses:
das Licht wird in die Hhle hineingetragen, damit auch drinnen etwas zu sehen ist.
JAUSS. - Das Sichtbarmachen Diderots zielt nicht mehr auf etwas Transzendentes, son-
dern auf die den sichtbaren Dingen selbst innewohnende Harmonie, das Zusammenstim-
men der Teile zum Ganzen ( = la pereeption des rapports). Das Miverstndnis ir
der Kritik Diderots durch Goethe 43 ist daraus zu erklren, da bei Goethe das Schne
der Kunst nicht mehr, wie bei Diderot, als in den Dingen schon vorliegend gedach
ist, sondern erst vom Knstler als eine zweite Natur hervorgebracht werden mu.
43
Die hchste Aufgabe einer jeden Kunst ist, durch den Schein die Tuschung einer hherei
Wirklichkeit zu geben. Ein falsches Bestreben aber ist, den Schein so lange zu verwirk
liehen, bis endlich nur ein gemeines Wirkliche brig bleibt. (Dichtung und Wahrheil
XL Buch, cf. ferner ber Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke, 1797).
224 SECHSTE SITZUNG
DIECKMANN. - Zur Bestimmung von Diderots Auffassung des Genies mu man es ver-
gleichen mit Boileaus Begriff der Originalitt. Originalitt bedeutet bei Boileau das
Erkennen eines Neuen, das allgemein ist, und das jeder Dichter nur in spezifischer
Form ausspricht. Hingegen ist das Neue bei Diderot etwas konkret Einmaliges.
HENRICH. - Ich wollte nicht Diderot als einen neuen Piaton anbieten. Das wre offen-
bar absurd. Aber ich sehe die Gemeinsamkeit, die noch zwischen Piaton und Diderot und
auch der Wolff-Schule besteht: das im Kunstwerk herausgestellte Neue ist eines, das
selbst schon die Seinsweise des Sichtbaren hat. Zwischen Diderot und der idealistischen
sthetik lt sich eine solche Zuordnung nicht begrnden.
DIECKMANN. - Mir scheint, da Diderot ber eine Position, wie Wolff sie gehabt hat,
hinausgeht; doch ist dies schwer nachzuweisen. Denn man merkt davon nichts in der
Begrifflichkeit seiner kunsttheoretischen Betrachtungen, sondern nur in den Wertungen,
die er in der Beschftigung mit individuellen Kunstwerken vollzieht.
STRIEDTER. - Ich mchte noch einmal auf den von H. Blumenberg in die Diskussion
gebrachten Begriff der correlatio eingehen. Mir scheint, die Voraussetzung einer Du-
alitt von Welt und Poesie trifft die eigentmliche Struktur des romantischen Denkens
nicht. Die deutschen Romantiker gingen aus von Fichtes Setzung des Nicht-Ich durch
das Ich. In der Poesie sahen sie demgem den Proze der unendlichen Setzung von
Welt. Die romantische sthetik ist weder durch den Begriff der imitatio noch durch den
der correlatio zu beschreiben, sondern durch den Begriff der Identitt. Welt ist Poesie
und Poesie ist Welt. Ich ahme nicht nach, ich entspreche nicht mehr, ich schaffe Welt",
knnte man als Maxime des romantischen Knstlers formulieren.
PREISENDANZ. - Ich mchte dem beistimmen und zugleich darauf hinweisen, da im Zu-
sammenhang mit der Deutung, Dichtung sei Entstehung von Welt, der Begriff der
Offenbarung bedeutsam wird.
HESELHAUS. - Die Kraft des Setzens ist in der Romantik gleichbedeutend mit der Frei-
setzung von Phantasie. Zu erinnern ist hier z. B. an die Kunstmrchen etwa Tiecks.
Die Phantasie knnte man definieren als die unendliche Setzung von Endlichkeiten.
GAWLICK. - Ich mchte einen grundstzlichen Einwand gegen D. Henrich vorbringen.

D. Henrich vertritt die These, da die Hegeische sthetik besser als die romantische
geeignet sei, Hilfestellung fr die moderne Kunst zu leisten. Gleichzeitig macht er aber
deutlich, da Hegel auf Grund der Voraussetzungen seines Philosophierens zu einer
Prognose ber die Entwicklung der modernen Kunst gekommen ist, welche mit der
tatschlichen Entwicklung nicht bereinstimmt. Wenn wir annehmen, da diese Pro-
gnose mit Notwendigkeit aus dem Ansatz der Hegeischen Philosophie folgte, so ergibt
sich, da die Hegelsche Philosophie im Ganzen hier an eine Grenze stt. Die These
von D. Henrich, da die Hegelsche sthetik geeignet sei, zum Verstndnis der moder-
nen Kunst beizutragen, scheint vorauszusetzen, da die Hegelsche sthetik aus dem
Ganzen der Hegeischen Philosophie herausgelst und unversehrt bewahrt werden
kann, was angesichts der These Hegels, da die Wahrheit das Ganze sei, schwierig ist.
HENRICH. - Es ist nicht meine Absicht, Hegels System um brauchbarer Werkzeuge der
Interpretation willen auszuschlachten. Ich bemhe mich darum, den eigenen inneren
Zusammenhang dieser Systematik so zu verstehen, da er als solcher erhalten bleibt,

da aber Konsequenzen vermieden werden knnen, in die Hegel sich verstrickte und
die auch zu einer falschen Prognose ber die Entwicklung der Kunst fhrten. Solche
Konsequenzen knnten durchaus die Folge revidierbarer Mngel in Hegels Deutung
der Konzeption sein, die seinem System zugrunde liegt. Hegels System bedarf nmlich
in einem hheren Mae der Interpretation, als es der erste Anschein vermuten lt,
und zwar gerade als ein Ganzes, nicht nur in den einzelnen Gngen seiner Durch-
fhrung. Solche Interpretation kann zugleich ein Beitrag zu der Frage sein, ob ideali-
stische Philosophie mglich ist unter Bedingungen der Gegenwart.
JAUSS. - Verlangt D. Henrichs Bestimmung der modernen Kunst als die Selbstdar-
stellung der ihrem eigenen Ursprung entzogenen Subjektivitt" nicht einen Wirklich-
keitsbegriff als ihr Korrelat? Das Beispiel des absurden Theaters etwa zeigt, da hier
der Wirklichkeitsbegriff des Widerstandes", der ganz und gar unverfgbaren Realitt
in Frage steht.
HENRICH. - Ich mchte noch einmal die Differenz meiner Auffassung zu der von H.
Blumenberg verdeutlichen. Nach H. Blumenberg ist Kunst definiert als Versuch, Wirk-
lichkeit durch das Subjekt gegenstndlich zu machen". Das kann, je nach dem, wie
Wirklichkeit sich gibt, in verschiedenen Modi erfolgen. Im Unterschied dazu bin ich
der berzeugung, da Kunst nicht verstanden werden kann aus der Intention auf
eine Darstellung gegebener Wirklichkeit, ganz gleich von welcher Art diese Wirklich-
keit ist, wie ihr Gegebensein erfahren wird und wie das Subjekt auf solche Gegeben-
heit reagiert. Will man davon ausgehen, da der Mensch in der Tat stets in der Aneig-
nung von Welt begriffen ist, so wrde ich sagen, da Kunst nicht eine Weise dieser
Aneignung, sondern die Darstellung der Aneignung selbst ist. Sie kann ihrerseits nicht
aneignend geschehen, sondern hat zum Grunde die Bewegung, in der Subjektivitt sich
selbst zu explizieren sucht aus ihrem Ursprung. Auf eine einfache Formel gebracht
besagt dieser Gedanke: Kunst ist weder Darstellung nur von Welt, noch auch Darstel-
lung nur von Subjektivitt, sondern Darstellung von Subjektivitt in Welt.
* So lt sieh auch der Perspektivismus des modernen Romans nicht als Abschilde-
rung einer widerstrebenden oder einer pluralistischen Wirklichkeit verstehen, noch we-
niger als Spiel der Subjektivitt mit mglichen Perspektiven. In ihm ist Subjektivitt
selbst Thema, der ihr Ursprung entzogen ist, aus dem sie in Welt und an andere Sub-
jektivitt ebenso verwiesen, wie durch sie begrenzt und von ihr getrennt ist. Der
Realismus dieses Romans hat seinen Grund nicht in einem Willen zur Wiedergabe und
ist gegenstandsloser Kunst und der Poesie des Absurden nur dem Scheine nach entgegen-
gesetzt, in Wahrheit aber ein Modus desselben Prinzips ebenso wie diese.
PREISENDANZ. - Vielleicht wre es mglich, eine Verbindung zwischen den entgegenge-

setzten Auffassungen herzustellen, wenn man fr den modernen Roman feststellt,
da das Fehlen eines Wirklichkeitsbegriffs selbst thematisiert wird.
HENRICH. - Es bleibt mir problematisch, ob es mglich ist, durch irgendwelche Begriffe

von begegnender Wirklichkeit Kunst begrnden zu wollen. Die vier von H. Blumen-
berg vorgeschlagenen Wirklichkeitsbegriffe scheinen mir im Hinblick auf den von der
Philosophie schon erarbeiteten Begriff von Wirklichkeit vorkritisch zu sein. So knnte
man den Begriff der Realisierung eines in sich einstimmigen Kontextes" als den Wirk-
lichkeitsbegriff der Transzendentalphilosophie Husserls interpretieren, jedoch abzg-
lich des transzendentalen Gesichtspunkts. Ein Begriff von Wirklichkeit, der Kunst
226 SECHSTE SITZUNG
soll erfassen knnen, mu den Begriff des Subjektes einschlieen. Und ein System von
Begriffen begegnender Wirklichkeit schiene mir erst dann berzeugend, wenn man von
einem fnften Wirklichkeitsbegriff ganz anderer Struktur aus die Bestimmung der vier
anderen einsehen knnte.
::
" BLUMENBERG (Ergnzung). - So ruins es ist, aus dem Munde von D. Henrich als
vorkritisch" prdiziert zu werden, habe ich doch sogleich dieser Charakteristik zuge-
stimmt, besonders der Formel: Wirklichkeitsbegriff der Transzendentalphilosophie
abzglich des transzendentalen Gesichtspunkts". Doch ziehe ich daraus andere Folge-
rungen als die von D. Henrich nahegelegten, und zwar zunchst die, da der von mir
beschriebene dritte Wirklichkeitsbegriff genetisch einer Transzendentalphilosophie vor-
aus- und zugrundeliegt und nur in diesem Sinne ihr" Wirklichkeitsbegriff - als der in
ihr systematisch entfaltete - werden konnte, so da die von D. Henrich vermerkte Sub-
traktion methodisch ganz legitim wre, wenn man nicht auf das systematische Element,
sondern auf die historische Grundschicht zurckgehen wollte. Und mir kam es ja nicht
darauf an, eine philosophische Begrndung oder Definition der Kunst zu geben, son-
dern Rang und Funktion des Romans in einer bestimmten Epoche seiner formalen
Selbstthematisierung nach auf eine grundlegende Sicht der Wirklichkeit zurckzu-
fhren, die als solche noch nicht Philosophie ist, sich aber vorzglich als Philosophie
selbst begreift, im Kunstwerk sich mit darbietet.
Meine Methode, diese elementare Sicht zu beschreiben, sucht phnomenologisch zu
werden, setzt also die Mglichkeit einer historischen Phnomenologie als eidetischer
Deskription voraus. Gegenstand einer solchen Methode wren diejenigen fundierenden
historischen Gegebenheiten, die in der Sprache Husserls als Lebenswelten bezeichnet
werden knnten und als deren durchgehendes Strukturmerkmal von mir der Wirk-
lichkeitsbegriff" herausgehoben bzw. herausprpariert worden ist. Wenn ein solcher
Wirklichkeitsbegriff die Transzendentalphilosophie ebenso wie den formalen Charak-
ter des Romans in der von uns diskutierten Epoche begrndet, dann ist es nicht weiter
verwunderlich, da die sthetik dieser Philosophie auf die Charaktere jenes Romans
einigermaen pat; aber es ist nicht derselbe Sachverhalt, der das Fundierungsver-
hltnis zwischen Wirklichkeitsbegriff und Romanform ausmacht. D. Henrich und ich
betrachten verschiedene Seiten eines Diagramms, und unsere Sprachverschiedenheit
ist daher vielleicht nur perspektivisch bedingt. Da meine Aufgabe nur eine deskriptive
ist, bentige ich nicht so etwas wie eine fnfte Position", wie D. Henrich es fr die
Mglichkeit meiner Wirklichkeitsbegriffe fr erforderlich hlt.
Eine andere und letzte Differenz zwischen D. Henrich und mir scheint mir in der
Bezeichnung dessen zu liegen, was Kunst gegenstndlich machen" soll. Ich glaube,
da auch diese Differenz aus verschiedenen Aspekten entspringt, in diesem Falle
daraus, da Produktionspoetik und Rezeptionspoetik verschiedene Sprechweisen er-
fordern. Ich meine, da es etwas anderes ist, wenn ich in einer produktionspoetischen
Feststellung sage, da das Subjekt sich darstellt, oder wenn ich in einer rezeptions-
poetischen Sichtweise sage, da die Erfahrung des Werkes auf das Subjekt gerichtet
sein kann, auch wenn sich diese nicht darstellt, sondern nur darbietet, etwa als das der
Fiktion der Realitt von Realitten Mchtige. Da das Subjekt gegenstndlich gemacht
wird, scheint mir so irrelevant sein zu knnen, wie die Gegenstndlichkeit des Romans
berhaupt - nicht sie, sondern sie als wirklich" Gemachte und insofern sie dies ist,
wird im Roman spezifisch thematisch. Als was die Rezeption des Lesers diese Themati-
sierung nimmt, ist damit noch nicht entschieden; in einem Referat mit rezeptionspoeti-
scher Fragestellung htte ich wahrscheinlich eine der von D. Henrich sehr viel ahn-
lichere Sprache sprechen mssen. Etwa so: das sthetisch-rezeptive Subjekt erfhrt
unabhngig von dem, was gegenstndlich gemacht ist, die sich im Roman darbietende
Subjektivitt, aber gerade nur dadurch, da sie nicht ein beliebiges und gleichgltiges
fremdes Ich ist, von dessen Eigenheiten man sich empirisch informieren knnte, sondern
insofern sie die eigene transzendentale Potenz vergewissert - sthetisch geniet das
Subjekt vermittelt immer nur sich selbst. Das ist aber nur mglich, insofern sich das
produktive Subjekt nicht als Mchtigkeit zu dieser oder jener Vergegenstndlichung,
sondern zur Prsentation von Wirklichkeit als soldier erweist. Deshalb ist eben Reali-
sierung" im Roman thematisiert, und mein Problem war nicht, wie das durch eine
sthetische Theorie der Produktion oder der Wirkung des Kunstwerkes gerechtfertigt
oder systematisiert werden kann, sondern wie es formal mglich und als Aufgabe
fabar geworden ist. Und meine These war, da dies nur denkbar sei, wenn Realitt
als aus einem Proze" der Konsistenzbildung hervorgehend, nicht aber etwa als
momentane Evidenz" vorverstanden ist.
* ISER (Abschlubemerkung des Vorsitzenden). - Die Diskussion hat eine grundstzliche

methodische Differenz der beiden in den Referaten vorgetragenen Positionen deutlich
werden lassen. Die Ausweitung dieses Unterschiedes war bis zu einem gewissen Grade
durch die Thematik des Kolloquiums bedingt. Denn diese stellte an die philosophischen
berlegungen eine doppelte Forderung. Da der Roman als exemplarische Gattung
der ganzen Veranstaltung zu Grunde gelegt war, ergab sieh die Notwendigkeit, die
besondere Form der Wirklichkeitsvorstellungen zu klren, die sich im Roman prsen-
tieren. Gleichzeitig wurde aber dadurch die Frage nach den systematischen Mglich-
keiten aufgeworfen, die Knstlichkeit der produzierten Romanwirklichkeit aus dem
Horizont von Kunst berhaupt zu klren. Dieser systematische Gesichtspunkt inten-
dierte neben der grundstzlichen Errterung, wie Kunst in dem uns interessierenden
Zeitraum zu denken sei, das Problem der Interpretationshilfe philosophischer sthetik
fr die Literatur. Die Bedeutung der in der Diskussion zu Tage getretenen Differenz
liee sich wahrscheinlich erst dann zureichend abmessen, wenn der vierte Wirklich-
keitsbegriff von H. Blumenberg und die Konzeption von D. Henrich, da die ihres
Ursprungs entzogene Subjektivitt die moderne Kunst bedinge, fr das Verstndnis der
Moderne fruchtbar gemacht wrden.
SIEBTE SITZUNG
MGLICHKEITEN DER ILLUSION IM HISTORISCHEN ROMAN

(SIR WALTER SCOTTS WAVERLEY)
Vorsitz: Jurij STRIEDTER
ISER (Zusammenfassung des Referats). - Der englische Roman im 18. Jahrhundert

wird durch den Anspruch, Wirklichkeit darzustellen, fortwhrend vor die Frage nach
der Wahrheit des Erzhlten gestellt. Dieser Ansatz ist weitgehend durch den beson-
deren Ursprung des Romans in England bedingt, der in den conduct books des Dis-
sents zu suchen ist. Die Aufzeichnung von Selbsterlebtem mute wahr sein, weil nur
so die Gewhr dafr gegeben schien, untrgliche Zeichen einer wahrnehmbaren Gna-
denwahl im kalvinistischen Sinne feststellen zu knnen. Als Defoe die puritanische
Seelentagebuchfhrung verweltlichte und fiktionalisierte, sah er sich mit der Forderung,
Wahres zu berichten, genauso konfrontiert wie Ridiardson rund zwei Jahrzehnte nach
ihm. Die Unsicherheit puritanischer Heilserwartung wurde von den beiden ersten
groen Romanciers im 18. Jahrhundert in eine als Bedrohung sich bietende Wirklichkeit
umgeformt. Die Realitt aber diente letztlich nur als Besttigung fr das wahre Ver-
halten des arbeitsamen, bzw. tugendhaften Protagonisten. Bei Fielding differenziert
sich diese Demonstrationsabsicht. Die Mehrdeutigkeit der human nature bedarf der
Widerstandserfahrung des Wirklichen, um eine zureichende Klrung dessen herbeizu-
fhren, was in dem Helden, der auszieht, um sich kennenzulernen, verborgen ist. Die
mit historischen Details durchsetzte Wirklichkeit der Fieldingschen Romane soll die
moralische Wesensform des Menschen, die sich im Proze der Auseinandersetzung ent-
hllt hat, wahrscheinlich machen. Dadurch legitimiert die dargestellte Wirklichkeit die
Geltung moralischer Prinzipien, die Fielding in der human nature angelegt sieht.
Diesen Foliencharakter verliert die Wirklichkeit bei Scott; als Geschichte wird die
Realitt zum Thema des Romans. Nach der Erfahrung, da eine Summierung ver-
brgter historischer Einzelheiten eine vergangene Welt noch nicht zum Leben erwecken
kann, 44 stellt sich fr Scott die Frage nach der Vermittlung historischen Geschehens.
Wie kann geschichtliche Wirklichkeit als solche begriffen und mitteilbar gemacht wer-
den? Scott interessiert sich zunchst fr die Darstellungstechnik des Schauerromans,
der durch die Einfhrung des bernatrlichen die Reaktionsmglichkeiten des Men-
schen erheblich ber das hinaus erweitern wollte, was der moralistische Roman der
Aufklrung gestattete. 45 Die Spiegelung ungewhnlicher Situationen durch die Re-
44
cf. Scotts Kritik an der Herausgabe des historischen Romans von Joseph Strutt, Waverley
(The Nelson Classics), p. XVI sq.
45
Walpole definiert im Vorwort zur 2. Auflage des Castle of Otranto diese Absicht wie folgt:
Desirous of leaving the powers of fancy at liberty to expatiate through the boundless
realms of invention, and thence of creating more interesting situations, he [the author]
wished to conduct the mortal agents in his drama aecording to the rules of probability; in
short, to make them think, speak, and act, as it might be supposed mere men and women
would do in extraordinary positions. He had observed, that, in all inspired writings, the
personages under the dispensation of miracles, and witnesses to the most stupendous
phenomena, never lose sight of their human character . . . The actors seem to lose their
senses, the moment the laws of nature have lost their tone. (The Castle of Otranto, ed.
Montague SUMMERS, London 1924, p. 14).
aktion des Menschen bot sich als ein Ansatzpunkt fr Scott. Er wollte zunchst einen
Roman schreiben with plenty of Border characters and supernatural incident. Die
Einfhrung des bernatrlichen schien ihm grere Variationsmgliehkeiten der
menschlichen Reaktionen zu bieten. Doch Scott gab seinem Vorhaben bald eine andere
Wendung (another turn to the style of the work) und ersetzte das bernatrliche
durch das Geschichtliche, das eine noch breitere Flle menschlicher Reaktionsmglich-
keiten erkennen lt und diesen einen hheren Grad von Wahrscheinlichkeit gibt. Fr
Scott ist das zeitliche Gewesensein der Ausweis der Wirklichkeit. Im Gegensatz zum
aufklrerischen Roman wird die dargestellte Wirklichkeit nicht von den Erfordernissen
der moralischen Struktur des Helden her entworfen; sie erscheint selbst als Thema
des Romans und wird durch die Spiegelung des Helden fr den Leser anschaulich. In
dieser Absicht grndet Scotts Darstellungstechnik. Geschichtliche Wirklichkeit kann
nicht als Dokumentation fr das Erscheinen und Wirken einer Idee verstanden werden.
Fr Scott ist sie verbrgt durch den Augenzeugen. Er selbst hat den Ansto zu Waverley
von einem Augenzeugen empfangen; die im Roman dargestellte Wirklichkeit bietet
sich als ein Nebeneinander verschiedener, durch Augenzeugen verbrgter Ausschnitte
dar. Je nach Alter und Stellung reichen diese Spiegelungen des Wirklichen in eine
jeweils entferntere Vergangenheit zurck. Wirklichkeit erscheint in rumlicher Fche-
rung und zeitlicher Schichtung; gleichzeitig aber bewirkt eine solche Technik der Dar-
stellung eine fortlaufend sich individualisierende Vorstellung der geschichtlichen Wirk-
lichkeit. Die Personen brauchten nur beliebig vermehrt zu werden, um diesen Eindruck
einer fast unabschliebaren Individualisierung des Geschichtlichen als Kennzeichen
der Wirklichkeit zu bekrftigen. Diese expansive Tendenz der geschichtlichen Wirk-
lichkeit gilt es unter Bewahrung ihres besonderen Charakters so zu sammeln, da sie
fr den Leser erlebbar wird.
Dieser Absicht dient die Konzipierung des Helden. Seine Distanz zum Geschehen
macht ihn zum Blickpunkt des Lesers. Die Kluft zu den Ereignissen wird durch die
Bettigung der Phantasie berwunden. Waverley versucht, durch die imagination die
besonderen Beweggrnde eines individualisierten Geschehens zu veranschaulichen. Je
individueller und verborgener die Antriebe der menschlichen Motive erscheinen, desto
produktiver wird die Phantasie. Sie vermag zwar das Geschehen nicht zu erklren, ist
aber unablssig um Verstehen bemht und vermittelt erst dadurch die Vorstellung
von der Wirklichkeit als einem sich bestndig individualisierenden Gebilde. In dieser
Form macht Scott historische Wirklichkeit mitteilbar, ohne sie einem wertenden Prinzip
zu berantworten. Die Kontinuitt einer solchen Wirklichkeitserfahrung wird durch
die Phantasie des Helden verbrgt; seine instrumentale Verwendung fr die Ver-
anschaulidiung des Geschehens lt ihn der Mittelpunktsstellung verlustig gehen, die
er im moralischen Roman der Aufklrung besa. Waverley verliert dadurch die indivi-
duelle Kontur seines Verhaltens, die die Helden des aufklrerischen Romans auszeich-
nete. Passivitt und mangelndes Profil erweisen sich als Voraussetzungen fr das Ver-
anschaulichen einer stark individualisierten geschichtlichen Wirklichkeit. Der Held
wird zur Optik des Lesers und hrt damit auf, selbst Gegenstand des ausschlielichen
Interesses zu sein. Die vernderte Thematik des Scottschen Romans lt drei wichtige
Konsequenzen erkennen:
1. Wenn der Held auf Vermittlung des Geschehens fr den Leser bedacht sein mu,
so entfllt eine zentrale Bestimmung des aufklrerischen Helden: seine Selbstverwirk-
lichung. Diese dokumentierte sich im Roman des 18. Jahrhunderts in der Kongruenz
von persnlicher Vollendung und Verfgbarkeit der Welt, indem die als Widerstand
erfahrene Wirklichkeit berwunden wurde. Scotts Roman hingegen bezeugt, da das
230 SIEBTE SITZUNG
Bemhen um die Erfahrbarkeit des Wirklichen die Zersetzung der Individualitt des
Helden deshalb bedingt, weil die veranschaulichte Realitt nicht durch die Eigenheit
des Vermittlers beeintrchtigt werden darf.
2. Die mangelnde Endgltigkeit, die einer potentiell unbegrenzbar individualisier-
ten Wirklichkeit eignet, findet nur in der Phantasie die Mglichkeit, veranschaulicht
und abgeschlossen zu werden. Die Produktivitt der Einbildungskraft vergegenwrtigt
das vergangene Geschehen, um es begreifbar zu machen, da die Offenheit der histori-
schen Wirklichkeit bei Scott nicht durch ein Prinzip verdinglicht werden kann. Dadurch
geschieht eine dauernde Verlebendigung der Erinnerung.
3. Um eine solche Wirklichkeitserfahrung fr den Leser zu sichern, stellt sich ein
besonderer Anspruch an die Form des Romans. Das Formprinzip kann nicht lnger
im Sinne Georg Lukcs' als eine wertsetzende Begrenzung des fiktiven Geschehens be-
trachtet werden. Vielmehr mu der Roman eine illusionre Verendlichung dessen
leisten, was seinem Grunde nach unablssig individualisierbar ist. Denn erst die durch
die Form vorgetuschte Verendlichung macht die potentiell unbegrenzbare Individuali-
sierung geschichtlicher Wirklichkeit erlebbar. Die Illusion der Form als scheinbare Ver-
endlichung hebt die Vielfalt der historischen Welt in die Phantasie des Lesers, der sie in
ihrer Mannigfaltigkeit erfahren soll, damit sie nicht vergessen wird. Wie das Paradox
der Form als illusionrer Verendlichung des Wirklichen technisch zu begreifen ist,
bleibt eine eigene Frage. Da Scott nach Waverley unablssig historische Romane
schrieb, zeugt von der Virulenz dieses Paradoxons.
STRIEDTER. - Fr die Diskussion sehe ich zwei Probleme, die errtert werden knnten:
Wie wird Geschichte wirklich, wenn sie sich in einem neutralen Helden reflektiert?46
Wie kann der an sich unendliche stream of history dargestellt, und das heit verend-
licht werden, ohne da er teleologisch ausgelegt wird?
HESELHAUS. - Bei der ersten Begegnung Waverleys mit dem Baron von Bradwardine
ist die Rede von dem drama of past ages, das Edward sich in der Imagination zu ver-
gegenwrtigen suche. Lt sich von hier aus nicht folgern, da Scott am Vergangenen
das Dramatische herausarbeiten wollte, als Darstellung von Konflikten, die nach einer
Lsung drngen? Diese Tendenz zur ffnung der Gattungsgrenzen, besonders hin zum
Drama, ist auch am deutschen Roman, besonders am Wilhelm Meister, erkennbar.
ISER. - Die Frage nach dem Herausstellen des Dramatischen in der Vergangenheit
ist zweifellos eine Absicht von Scott und lt sich etwa noch dahingehend przisieren:
Scotts Darstellungstechnik macht das historische Geschehen durch den Augenzeugen
und durch den Helden fr die Perspektive des menschlichen Erlebens mitteilbar. Des-
halb bleibt das Interesse auf die Schnittpunkte der Auseinandersetzung der Menschen
mit ihrer Welt gerichtet. Scott betont, da geschichtliche Ereignisse aus bestimmten
Motiven der handelnden Menschen entspringen, diese aber wiederum von der besonde-
ren Konstellation ihrer Umwelt bedingt sind. In diesem Proze von challenge und
response entsteht fr Scott historische Wirklichkeit. Der Konflikt im drama of the
past ages ist ein Anzeichen dafr, da historische Wirklichkeit nur aus der Perspektive
menschlichen Handelns ableitbar ist. - Was die ffnung der Gattungsgrenzen anbe-
langt, so lt sieh in England eine auffllige Verschiebung in der Entwicklung von
Drama und Roman beobachten. Das brgerliche Trauerspiel, das die Stiltrennungs-
regel deutlich durchbricht, besitzt in Lillos The London Merchant von 1731 das kenn-
48
cf. G. LUKCS, Der historische Roman, Berlin 1955, p. 26 sq.
zeichnendste, aber auch sogleich das letzte bedeutsame Beispiel dieser Gattung. Der
Verfall des brgerlichen Theaters nach Lillo und die rasche Entwicklung des Romans
sind parallele Vorgnge.
* Fielding diskutiert in einem seiner einleitenden Essays zu Tom Jones die Konzi-
pierung und Anordnung seiner Figuren nach dramatischen Prinzipien. Der topos von
der Welt als Bhne> dient ihm als Ansatzpunkt (VII/1). Er selbst schrieb insgesamt 25
Stcke fr das Theater, ehe er mit Joseph Andrews sich dem neuen Genus des Romans
zuwandte. Im Roman gewann das exemplarische Moralisieren einen hheren Grad von
Wahrscheinlichkeit als ihn das brgerliche Trauerspiel erreichen konnte. Die para-
digmatischen Situationen des reuigen Snders fhrten im Drama zu einer Uberwuche-
rung der dargestellten Welt mit den Gewissenskonflikten des brgerlichen Helden.
Erst der Roman vermochte es, die moralistische Problematik in einen welthaltigeren
Zusammenhang zu stellen. Der zunehmend abstraktere Charakter des moralischen
Konfliktes im brgerlichen Theater wurde durch die Ausbreitung einer nuancierteren
Wirklichkeit im Roman wieder aufgehoben. Andererseits aber gewann der Roman seine
Bedeutung durch das Entfalten eines moralischen Konflikts seiner Figuren. Die ber-
lagerung traditioneller Gattungsmerkmale drfte nicht zuletzt darin zu suchen sein,
da die alltgliche Erfahrung im 18. Jahrhundert fr die Literatur darstellungswrdig
geworden ist.
JAUSS. - Bei der Richardson-Rezeption in Frankreich wurde drame zum ersten Mal auf
den Roman bertragen, um ihn als Form der Darstellung alltglicher Wirklichkeit
auszuzeichnen, genauer gesagt: einer Darstellung pathetischer Szenen, die sich ber das
blo Alltgliche erheben. Die Darstellung der Wirklichkeit hat nach W. Iser bei
Fielding die Aufgabe der Legitimierung moralischer Normen. Dazu wre zu fragen,
wie Fieldings Romanheld eine beliebige Person sein kann und dennoch Normen ver-
krpern oder legitimieren soll. Ist er wirklich ein Held von gleichem Schrot und Korne
(Lessing) wie der Leser? Was es bedeutet, da Fielding seinen Helden als mittleren
Helden eingefhrt hat, wird vielleicht erst einsichtig bei Scott, der einen gewissermaen
leeren oder neutralen Helden braucht, um die begegnende Wirklichkeit besser spiegeln
zu knnen.
HESELHAUS. - Der Abbau des aufklrerischen Helden wird auch in Wilhelm Meisters
Lehrjahren sichtbar. Meister scheitert an seinen Projekten als mittlerer Held, dafr
erfllt er in dieser Funktion die neue Aufgabe, verschiedene Welten zu vermitteln.
Er erscheint bisweilen nur als Medium, das es berhaupt erst ermglicht, Welten wie
die des Theaters in den Roman einzufhren.
ISER. - Auch der Scott'sehe Held ist weitgehend nur Medium fr die Spiegelung des
Wirklichen. Er mu sich daher den Ereignissen bis zur eigenen moralischen Kompro-
mittierung ffnen. Nur so kann die Erfahrbarkeit von Realitt dargestellt werden.
Der Fieldingsche Held dagegen ist ein mixed character und dennoch good-natured.
Diese Wesensform seines Charakters wird im Bildungsproze aktualisiert. Die nor-
mative Bestimmung der Fieldingschen Romanpersonen lt sich in Joseph Andrews
an der allegorischen Beziehung der Hauptfiguren noch sehr gut erkennen. Tom Jones
als mixed character erzielt fr die moralische Norm, aus der sein ganzes Verhalten
entspringt, gerade dadurch eine grere berzeugungskraft, da er auch andere Eigen-
schaften besitzt, die das gradlinige Entfalten des moralischen Kerns zeitweilig behin-
dern. In diesem Zusammenhang gewinnt die als Widerstand erfahrene Wirklichkeit
ihre wesentlichste Funktion.
232 SIEBTE SITZUNG
JAUSS. - Die letzte Ausfhrung von C. Heselhaus lt sich strukturell vielleicht auch so
fassen, da die Gestalt Wilhelm Meisters ganz durch seine Aufnahmebereitschaft de-
finiert ist: er erscheint als ein nicht-subjektiver, fast unpersnlicher Held. Unter diesem
Aspekt ist er dem Candide vergleichbar. Auf diese rezeptive Funktion des Helden
weist auch Scotts Vergleich mit der Postkutsche sowie Stendhals Bild von dem miroir
sur une grande route, mit dem das Prinzip des wandernden Blickpunkts veranschaulicht
wird (mglicherweise stand Stendhal dabei Scotts Postkutsche vor Augen). Blickpunkt
des Helden und Blickpunkt des Lesers fallen in dieser Struktur des Romans zusammen.
Dies ist um so leichter erreichbar, wenn der Held nicht eine historische, sondern eine
fiktive Person ist.
HESELHAUS. - Das formale Prinzip der Augenzeugenschaft im historischen Roman Scotts

ermglicht ein wesenhaft romaneskes Strukturmerkmal: die Form der Beschreibung,
besonders der Landschaftsbeschreibung. Ist aber auch der Held als Augenzeuge zu ver-
stehen?
ISER. - Die Augenzeugen in Waverley geben weitgehend eine Beschreibung der ihnen
bekannten Wirklichkeit. Waverley selbst leistet kaum eine solche Deskription. Sie wird,
wenn sie erforderlich ist, meist vom Autor skizziert. Waverley kommt erst durch
die Augenzeugen mit einer fremdartigen Realitt in Berhrung. Seine Reaktionen
bleiben darauf abgestimmt, die Eindrcke einer solchen Konfrontation zu vermitteln,
um dadurch das Umsetzen der Wirklichkeit in die Erlebbarkeit des Lesers mglich zu
machen. Wrde Waverley selbst zum Augenzeugen im Sinne der Nebenfiguren, so
wrde sich das Romangeschehen zu einer tableau-artigen Deskription verflchtigen,
die Scott an dem Roman von Joseph Strutt in der allgemeinen Einleitung zu den
Waverley Novels getadelt hat. So ist der Held weniger auf die Verbrgung der Reali-
tt als auf deren Vermittlung angelegt.
* Die Frage nach der Beschreibung von Landschaft ist insofern aufschlureich, als
Landschaften in Waverley nicht von den Nebenpersonen und auch kaum vom Helden
aus dargestellt werden. Landschaftsbeschreibungen gibt der Autor selbst, die er
bisweilen sogar durch Anmerkungen nher belegt. Darin dokumentiert sieh, da Land-
schaft als objektive Wirklichkeit begriffen ist, deren Wiedergabe sich von der per-
spektivischen Spiegelung geschichtlicher Wirklichkeit durch die Romanpersonen unter-
scheidet. Die Landschaft ist noch nicht in die perspektivische Brechung zerlegt und
bildet als nicht reflektierter Hintergrund den Kontrast fr die ausschnitthafte Wahr-
nehmung der Figuren. Dadurch wird der sich entfaltende Perspektivismus deutlich
profiliert und die Tatsache herausgehoben, da die aus unterschiedenen Blickpunkten
wahrgenommene historische Wirklichkeit nur aus den Mglichkeiten des menschlichen
Handelns entspringt.
WARNING. - Die Frage der Verbrgung von Wirklichkeit durch die Phantasie scheint
mir problematisch. Wenn W. Iser formuliert, die Phantasie vermittele die verdeckten
Ursprnge der historischen Wirklichkeit 47 , so wre das durchaus aristotelisch. Scott
selbst fat diese Vermittlung wohl weniger im Aspekt kausaler Motivation ais in dem
einer beschwrenden Evokation, wenn er von jener internal sorcery spricht, by which
past or imaginary events are presented in action.4* Die grundstzliche Frage, die sich
hier stellt, ist die nach dem Verhltnis von imitatio naturae und imitatio historiae.
47
s. o. p. 152.
48
s. o. p. 150 sq.
TAUBES. Vielleicht lt sich die Vorstellung vom vielfachen Schriftsinn im Mittel-

alter mit dem Problem der vielfachen Perspektivitt, wie wir es in der Geschichte des
modernen Romans kennen, in Vergleich setzen.
* Im Mittelalter hat nur das gttliche Wort Anspruch auf vielfache Perspektivitt.
In der Moderne, die seit Luther und Spinoza fr das Wort der Offenbarung auf dem
einsinnigen sensus litteralis insistiert, bricht die vielfache Perspektive in jedem gngigen
Ereignis und im profanen Wort auf. Wenn sich dieser Vergleich ziehen lt, so htten
wir ein Beispiel mehr fr die Skularisation theologischer Begriffe und Symbole seit
dem 17. Jahrhundert.
KHLER. - Den Gesichtspunkt der pluralistischen Perspektive halte ich fr sehr beach-
tenswert. Er liee sich wohl auch soziologisch ableiten aus dem Mndigwerden neuer
Leserschichten am Ende der Aufklrung. Der neutrale Held, der zwischen mehreren
Schichten von Wirklichkeit vermittelt, scheint mir darauf eine Antwort.
ISER. - Entscheidend fr den Roman Scotts scheint mir nicht allein die mgliche per-
spektivische Schichtung der durch den neutralen Helden vermittelten geschichtlichen
Wirklichkeit, sondern viel mehr noch das Modell der Vermittlung selbst. Dies ist das
eigentlich Neue bei Scott, das im Laufe des 19. Jahrhunderts vielfach wieder verdeckt
worden ist. Das Modell der Vermittlung geschichtlicher Wirklichkeit wurde in Waver-
ley deshalb so deutlich, weil die anschauliche Vergegenwrtigung von Vergangenem
nur der Bewahrung vor dem Vergessen diente. Mit diesem Verfahren war keine poli-
tische Absicht verbunden, die Scott auch sonst von sich gewiesen hatte. 49
* Doch schon bei Dickens (etwa in Oliver Twist) wird die Vermittlung eines Gesche-
hens durch den Helden fr den Leser in einer auffallenden Weise verschoben. Das Ge-
mt des Lesers soll im Sinne einer sozialpolitischen Konzeption beeinflut und bewegt
werden. Damit ist die Vermittlung einer ganz konkreten Absicht unterworfen und
findet in der weltanschaulichen Tendenz eine eigene Teleologie, die wirkungspoetisch
umgesetzt werden mu. Diese verstrkte Bindung der Vermittlung von Wirklichkeit
an gesellschaftspolitische Ziele einerseits und an einen bestimmten Gemtszustand des
Lesers andrerseits unterscheidet sich deutlich von Scotts Auffassung. So wurde im Laufe
des 19. Jahrhunderts das Modell der Vermittlung, das in Waverley erkennbar ist, viel-
fach wieder teleologisch uminterpretiert.
STRIEDTER. - Gegen W. Iser mchte ich geltend machen, da bei Scott nicht nur die Ver-
mittlung selbst thematisiert ist, sondern zugleich eine Vielfalt historischer Perspektiven
von der fernsten Vergangenheit bis in Scotts zeitgenssische Gegenwart. Im Unterschied
zu C. Heselhaus scheint mir, da der Scottsche Roman, obwohl er zweifellos drama-
tische Strukturelemente enthlt, seiner Gesamtkonzeption nach doch wesentlich episch
ist. Der neutrale Held, der als Fremder in eine Wirklichkeit tritt, ist undramatisch.
KOSELLECK. - Die Weise, wie Scott Geschichte thematisiert, entspricht der Methodik der
historischen Schule in der ersten Hlfte des 19. Jahrhunderts (Ranke). Ihre gemeinsame
Geschichtserfahrung ist bestimmt durch das Ereignis der franzsischen Revolution. Im
18. Jahrhundert war die Geschichtserfahrung immer noch naturrechtlich mitbestimmt.
Sie richtete sieh auf eine Einheit, die in moralischen Kategorien erfabar war. Mit der
franzsischen Revolution tritt ein Bruch ein: man ist berzeugt, aus der Geschidite
nichts mehr lernen zu knnen (Sieyes). Vergangenheit und Zukunft treten als etwas
4
cf. Waverley (The Nelson Classics), p. XXIV.
234 SIEBTE SITZUNG
qualitativ Verschiedenes auseinander, was damit zusammenhngt, da die geschicht-

liche Zeit seit der industriellen und der politischen Revolution von 1789 neu erfahren
wird, nmlich als Beschleunigung. Scott wie Ranke begreifen Geschichte als Vergangen-
heitsgesehidite. Um sie zu vergegenwrtigen, bedarf es fr Ranke eines methodischen
Kniffs: erst das ausgelschte Ich kann Vergangenheit in ihr Recht setzen, ihre Eigen-
art bewahren. hnlich scheint Scott zu verfahren, wenn er den neutralen Helden ein-
fhrt. 50
KHLER. - Zwischen dem vernderten Geschichtsbewutsein seit 1789 und der Verwen-
dung von Elementen des Schauerromans bei Scott lt sich wohl eine Beziehung her-
stellen. Im Schauerroman spiegelt sich das Ende des aufklrerischen Zutrauens in die
Durchsdiaubarkeit der geschichtlichen Wirklichkeit.
ISER. - Den Erfolg des Schauerromans mu man wohl geschmackssoziologisch als eine
Reaktion auf den Roman der Aufklrung verstehen, der das Wunderbare verbannt
hatte. Die Rckkehr des bernatrlichen in den Roman erklrt sich aus dieser imma-
nenten literarischen Entwicklung sicherlich am einfachsten.
HESELHAUS. - Der Schauerroman spielt in Ruinen. Zur gleichen Zeit setzt die Restau-
ration der Geschichte durch den Wiederaufbau von Ruinen ein. Darin zeigt sich, was
R. Koselleck schon ausgefhrt hat: die Geschichte wird neu bewertet. Bei Schlegel ist
die Geschichte das Wahre. Diese Position, das Geschichtliche sei erfahrbare Realitt,
macht ein Zurckkommen auf den Begriff der Nachahmung notwendig.
STRIEDTER. - Damit ist die zentrale Frage gestellt, inwieweit die imitatio historiae ein
Aspekt der imitatio naturae ist.
KRAUSS. - Der Modus scheint mir abhngig von der Intention, der Rekonstruktion der
Geschichte. Dieser Absicht widmet sieh auch die historische Schule. Es liegt darin ein
quietistischer Aspekt, der der Aufklrung fremd ist: die Betrachtung der Vergangenheit
als in sich ruhend, ohne Bezugnahme auf die eigene politische Gegenwart.
KOSELLECK. - Die Geschichtsschreibung im 18. Jahrhundert bindet Vergangenheit immer

an die Gegenwart. Seit der franzsischen Revolution wchst die Einsieht, da man
Zeitgeschehen nicht mehr schreiben kann, weil die Geschichte dem Historiker sozusagen
davonluft. Der Historiker soll nicht mehr Augenzeuge sein. Er bedarf der Distanz,
um die berschau zu gewinnen. In der ersten Hlfte des 19. Jahrhunderts kmpft die
Staatsgeschichtsschreibung mit dem Problem, die sich beschleunigende Geschichte einzu-
holen. Eine neue kritisch-wissenschaftliche Einstellung zu den Quellen verlangsamt
auerdem noch die Beschreibung des Vergangenen. Ranke produziert bewut Ver-
gangenheitsgeschichte, weil nur so sein Gegenstand wissenschaftlieh gesichert sei. Doch
auch die entgegengesetzte Position ist vertreten: fr Tocqueville oder Lorenz von Stein
wird Zeitgeschichte zugleich Zukunftsgeschichte und wird schreibbar, wenn man den
geschichtsphilosophisch richtigen Standpunkt einnimmt. Scott schreibt aber - das ist
auch gegen die Deutung von Lukcs festzuhalten - Romane als Vergangenheitsge-
schichte.
50
Hegel rckt in seinen Vorlesungen ber die Philosophie der Weltgeschichte (ed. Hoffmeister,
5. Aufl. I, 15) Ranke und Scott zusammen: beide wollten durch sorgfltige Treue ein
Bild der Vergangenheit reproduzieren.
STRIEDTER. - Hat der gewandelte, auf Geschichte bezogene Wirklichkeitsbegriff eine

neue Romanform zur Folge? Oder wird aus einer neuen Konzeption des Romans die
Vergangenheit zum Gegenstand?
JAUSS. - Der Versuch, Wahrscheinlichkeit im Rckgang auf die geschichtliche Wirklichkeit

zu begrnden, beginnt in Frankreich nicht mit dem Roman, sondern mit dem brger-
lichen Schauspiel (Diderots genre serieux). Er wird weitergefhrt im historischen Pro-
sadrama, das sich in den zwei Jahrzehnten vor der Revolution der nationalen Ver-
gangenheit zuwendet und in Stcken wie Guillaume Teil hochpathetische Szenen einer
idealisierten Vergangenheit auf die Bhne bringt. Die im historischen Drama erstrebte,
aber nicht erreichte Illusion oder Vergegenwrtigung vergangener Wirklichkeit leistet
erst die von Scott 1814 geschaffene neue Form des historischen Romans, der in Frank-
reich bezeichnenderweise stndig als nouveau drame gerhmt wird - ein Indiz dafr,
da der gewandelte, auf Geschichte bezogene Wirklichkeitsbegriff in Frankreich zu-
mindest der Wendung des Romans zur Vergangenheitsgeschichte vorausging.
BLUMENBERG. - Zur Problematik von imitatio und Geschichte im Scottschen Roman

scheint mir die Frage wichtig, unter welcher Bedingung Geschichte berhaupt zum
Gegenstand der imitatio werden kann. Dies ist nur mglich, wenn Geschichte - wie in
der Aufklrung - als beispielhaft verstanden wird. Damit wird sie notwendig als voll-
stndig, d. h. in identischer Konstellation wiederholbar, gedacht. Fr die Ttigkeit der
produktiven Phantasie bleibt kein Raum.
Indem Geschichte sich dann aber zum offenen Kontext verwandelt, verliert die
Nachahmung, die auf einen geschlossenen Bereich von eidetischer Qualitt angewiesen
ist, ihr Fundament. Die explodierende Perspektivitt der Geschichte macht Nach-
ahmung unmglich. Zugleich aber provoziert sie die Phantasie, produktiv zu sein, den
unabsehliebaren Proze der Wirkliehkeitsdurchdringung immer weiter zu treiben. So
mu im Hinblick auf Scott festgehalten werden, da der Wirklichkeitsbegriff des of-
fenen Kontexts, unter dem jetzt Geschichte erscheint, auch die Form des historischen
Romans bedingt. Sein formales Thema wird die Darstellung der multiplen Offenheit
des Undsoweiter der Geschichte.
JAUSS. - Die Ausfhrungen von H. Blumenberg lassen sich auch literarhistorisch be-
sttigen. Im Roman Madame de Lafayettes etwa ist die dargestellte Vergangenheit in
sich abgeschlossen. Dem entspricht, da dort das eigentlich Historische nur als Dekorum
(couleur locale) oder als poesie peinture in den historischen Szenen erscheint und der
histoire du coeur untergeordnet bleibt. Bei Scott hingegen ist das Historische selbst in-
tendiert und derart dargestellt, da es sich - wie W. Iser am Waverley zeigte - zwi-
schen Vorvergangenheit und Zukunft ausfchert. Auffllig ist in diesem Zusammen-
hang aber, da Stendhal eine ausgesprochene Abneigung gegen den historischen Roman
zeigt. Erst bei ihm vollzieht sieh die Wendung zum Roman als genuinster Form der
Zeitgeschichte (d. h. zu Balzacs histoire des moeurs), auf die m. E. der Wirklichkeits-
begriff des offenen Kontexts in hherem Mae zutrifft als auf die monumentalisierte
Vergangenheit im historischen Roman Scottscher Prgung.
* STRIEDTER (Abschlubemerkung des Vorsitzenden). - Vielleicht lt sich die besondere

Problematik des historischen Romans von Scott in der Frage zusammenfassen: wie
wird Vergegenwrtigung von Geschichte als Vergangenem mglich? Dabei kann, wie es
in Referat und Diskussion geschah, mehr der eine oder mehr der andere Aspekt betont
236 SIEBTE SITZUNG
werden, d. h. entweder das Moment der Vergegenwrtigung (Funktion des neutralen

Helden und seiner Phantasie, die das an sich unendlich vielfache und fortlaufende Ge-
schehen erst zu einer Geschichte im Doppelsinn dieses Wortes machen), oder das Mo-
ment des Vergangenen (Fremdartigkeit einer Epoche, ihres Kolorits, ihrer Landschaft
usw.). Sieht man Scott primr im Zusammenhang mit dem vorausgehenden englischen
Roman oder auch mit dem modernen Roman und seiner spezifischen Problematik, so
dominiert der erste Aspekt. Fragt man nach der Wirkungsgeschichte Scotts und nach
der Stellung der Scott-Schule in der weiteren Entwicklung der europischen Roman-
literatur des 19. Jahrhunderts, tritt der zweite Aspekt in den Vordergrund.
In dieser Beziehung ist die lebhafte Scott-Rezeption in Ruland aufschlureich.
Gleich zu Beginn (um 1830) wird der Akzent so sehr auf das Vergangene gelegt, da
man sogar fordert, j e d e r Roman drfe nur Vergangenes darstellen. In der Praxis
bleiben zunchst beide Aspekte gewahrt. So ist z. B. fr Puschkins Hauptmannstochter
das Problem der Verbrgung und das der deutenden Vermittlung durch den erzh-
lenden Helden von grter Bedeutung, whrend Gogols Taras Bulba nur noch Monu-
mentalgemlde patriotischer Vergangenheit ist. Und diese zweite Tendenz wird (wohl
nicht nur in Ruland) die vorherrschende. Zwar wird der neutrale und fiktive Held
meist beibehalten, aber er dient hufig nur noch dazu, an einer Person den Zusammen-
prall politischer Parteien zu demonstrieren, whrend die andere typische Funktion des
Scott-Helden, die endliche Synthese des zeitlich und perspektivisch Unendlichen, das
ihm durch immer weiter zurckreichende Augenzeugen vermittelt wurde, zusehends
preisgegeben wird. Damit verliert der historische Roman sowohl seinen Unendlich-
keitsaspekt als auch seine spezifisch epische Struktur, die ihm bei Scott, trotz aller
Dramatik, eigen war, whrend jetzt tatschlich nur noch ein drame historique im
Sinne einer Reihe historischer oder pseudohistorischer Szenen geboten wird. Und paral-
lel zu dieser Entwicklung der Scott-Schule - teils an sie anknpfend, teils ausdrck-
lich gegen sie opponierend - gewinnt der Zeitroman als histoire des moeurs an Gewicht,
der den Bezug zur Gegenwart wiederherstellt, aber auch die zeitliche Offenheit und die
Pluralitt der Perspektiven wieder und in neuer Weise zur Geltung bringt.
* ISER (Nachtrag). - Dazu wre noch anzumerken, da sich bei Scott selbst die Bedin-
gungen fr die Form seiner Rezeption erkennen lassen. Es ist nicht von ungefhr, da
neben Waverley diejenigen Romane zu seinen gelungensten zhlen, die in der unmit-
telbaren Vergangenheit des 18. Jahrhunderts spielen und sich mit der schottischen Ge-
schichte beschftigen. Dazu gehrt vor allem The Heart of Midlothian. Je weiter aber
Scott sein Geschehen in die Vergangenheit zurckverlegt oder ber die englische bzw.
schottische Geschichte hinausgreift, desto deutlicher wird der Zug zur Monumentali-
sierung der Historie sichtbar. Der im Strukturmodell des Waverley zu erkennende Per-
spektivismus erfhrt dadurch wieder Einschrnkungen, gleichzeitig wchst das Interesse
an der Hauptfigur. Die Monumentalisierung fhrt zu einer viel strkeren Bewer-
tung der abgeschlossenen Geschichte, als das in Waverley zu erkennen ist, und zu
einer Ausweitung der historischen Beschreibung, die nicht mehr so vielfltig gebrochen
wird wie in Waverley. In Frankreich hat man an diesen Deskriptionen Scotts Ansto
genommen, und es ist bezeichnend, da die histoire des mceurs Balzacs von der Ver-
gangenheit immer nher an die Gegenwart heranfhrt, whrend Scott nach Waverley
seine Darstellung von Geschichte immer weiter in die Vergangenheit verschiebt. Es ist
daher mit Absicht der Versuch gemacht worden, die Mglichkeiten des historischen Ro-
mans an Waverley aufzuzeigen, der fr diesen strukturellen Gesichtspunkt wohl der
ergiebigste Roman von Scott sein drfte.
ACHTE SITZUNG
NACHAHMUNGSPRINZIP UND WIRKLICHKEITSBEGRIFF IN

DER THEORIE DES ROMANS VON DIDEROT BIS STENDHAL
Vorsitz: Herbert DIECKMANN
JAUSS (Zusammenfassung des Referats). Fr die Geschichte des Romans ist in der
franzsischen Tradition zwischen Diderot und Stendhal von besonderer Bedeutung,
da die theoretische Reflexion ber das Prinzip der Nachahmung und ber eine neue
Illusion der Wirklichkeit hier im Blick auf das moderne, d. h. brgerliche Drama einsetzt
und Wahrscheinlichkeit durch das wahre Detail zu begrnden und zu verbrgen
sucht. In Diderots Eloge de Richardson wird drame zum ersten Mal auf den Roman
bertragen, mit demselben auszeichnenden Sinne, in dem noch Victor Hugo von dem
nouveau drame de Sir Walter Scott sprechen wird. Drame bezeichnet fr Diderot die
neue, dramatische Wahrscheinlichkeit jener modernen Literatur, die die Wirklichkeit des
alltglichen Lebens zum Gegenstand hat, in Abhebung von der alten, epischen Wahr-
scheinlichkeit der nur erfundenen Romane. Dementsprechend schliet der Illusions-
begriff Diderots den Widerspruch einer positiven und einer negativen Bedeutung ein.
Whrend der alte Roman, der seine Leser in eine unwirkliche andere Welt versetzt,
nur einer negativen Illusion fhig sei, msse vom neuen Roman eine positive, wahrere
Illusion gefordert werden, d. h. eine so vollkommene Tuschung, da fr den Leser
das Bewutsein einer zweiten Welt, mithin der Gedanke an das Erfundensein ver-
schwinde. Damit stellt sich die Frage, wie der Widerspruch zwischen Wahrheit und
Illusion behoben, worauf die wahre Illusion in der Nachahmung der Wirklichkeit
begrndet, mit welchen Mitteln sie erzielt werden kann.
Wenn mein Beitrag zeigen konnte, da Diderots Lsung eine idealistische Voraus-
setzung seiner sthetik impliziert, glaube ich darin mit der neuen Deutung bereinzu-
stimmen, die H.Dieckmann von Diderots vollkommener Illusion des Zuschauers gab:
am Schein hat er die Natur, die das Wahre ist". 51 Fragen wir weiter: was an der
dargestellten alltglichen Wirklichkeit ist die wahre Natur? so liegt auf der Hand,
da die wahre Natur fr Diderot weder eine bloe, unverkrzte Kopie der Alltags-
wirklichkeit, noch eine andere, oder gar hhere Natur sein konnte. Sie liegt vielmehr
in den Dingen selbst als ein verborgener allgemeiner Zusammenhang (cours general
des choses qui m'environnent) oder als verborgene Harmonie, die - nach der Erkl-
rung, die H . Blumenberg von dem Leibniz'sehen Naturbegriff in der Beschreibung von
Vernets Mondscheinbildern gegeben hat - die Kunst erst sichtbar machen mu. Die
weitere Frage, wie die wahre Illusion in der Kunst zu erzielen ist, hat Diderot mehr-
mals mit Hilfe der Wahrheit des Details zu beantworten gesucht, also im Rekurs auf
ein Argument des (zweiten) Wirklichkeitsbegriffes der garantierten Realitt". In dem
Eloge de Richardson ist es die Flle der Details, die Vollstndigkeit aller Nuancen,
aus denen die vollkommene Illusion entspringt, weil man sich nicht mehr vorstellen
knne, sie seien nur erfunden. Am Ende der Deux amis de Bourbonne tritt mit dem
Beispiel der Warze das schockierende Detail an die Stelle der vertrauten, Wirklichkeit
verbrgenden Details (details communs) im Roman Richardsons. Nun erhlt das
Detail eine andere hermeneutische Funktion: die mar que de petite verle kontrastiert
51
s. o. p. 47.
238 ACHTE SITZUNG
mit dem Idealschnen der Statue und soll mit dieser Verfremdung auf Wirklichkeit
verweisen, vom H a u p t der Venus zum Portrait einer Nachbarin fhren, also gerade
am Idealschnen die Wahrheit eines alltglichen Zusammenhangs hervorkehren. Der
Mangel dieser Konzeption: da das vereinzelte wahre Detail die kontingente Welt,
auf die es verweist, nicht wahrscheinlich machen kann, wird von Diderot schlielich
in Jacques le Fataliste wettgemacht. Hier ist das schockierende Detail gleichsam in ein
zeitliches Nacheinander umgesetzt und manifestiert sich als Strukturprinzip eines
Geschehens, in welchem es immer anders kommt, als der Leser denkt. Das unerwartete,
illusionszerstrende Detail der verite de l'histoire lst den idealen Nexus der alten
Romanwelt auf und erffnet, in ironischer Form, den Weg zur Darstellung des Kon-
tingenten, der geschichtlichen Wirklichkeit. In dieser Perspektive sehen wir auch die
Ineinssetzung von vrai und historique, mit der sich in Diderots Bestimmung des Ro-
mans als conte historique um 1770 die Aufhebung der klassischen Schranken zwischen
Dichtung und geschichtlicher Wirklichkeit anzeigt. Die weitere Entwicklung des Ro-
mans im 19. Jahrhundert lt sich im Blick auf seinen neuen Rang als allein genuine
Form pour atteindre au vrai (Stendhal) von drei theoretischen Fragen aus beleuchten.
Wie kann der Roman das Wirkliche darstellen, ohne darum das Ideale, die liaison
necessaire der epischen Fabel preiszugeben? Die Lsung dieses Problems war der histo-
rische Roman W. Scotts, dessen Gegenstand als vergegenwrtigte Historie faktisch
wahr und zugleich, als ein Stck Wirklichkeit im verklrenden Abstand der Ver-
gangenheit, ideal und vollstndig erscheinen kann. Diese Lsung ist in Frankreich,
wo der historische Roman zweitrangig blieb, vor allem von Stendhal in Frage gestellt
worden. Seine Kritik an W. Scott richtete sich primr gegen seine beschreibenden
(langen) Details, die der Imagination keinen Spielraum lassen. Stendhals Ablehnung
der Beschreibung um ihrer selbst willen trifft den historischen Roman mit dem Prinzip
der historisch wahren couleur locale vornehmlich als Nachahmung eines Stcks abge-
schlossener Wirklichkeit. Seine dagegen erhobene Forderung, die Imitation du vrai
setze das evokative (kurze) Detail voraus, das gerade in seiner Unabgeschlossenheit
illusionsstiftend wirke, fhrt zu der Frage, in die sich das Problem des Stendhal'schen
Romans fassen lt: kann der Roman die Illusion der Wirklichkeit auch ohne die
historisch verbrgte Wahrheit der Vergangenheitsdarstellung, nmlich als Erfahrung
der aktuellen, noch unabgeschlossenen Geschichte erreichen?
Stendhals Lsung, seine Theorie der petits faits vrais, stellt sich in einer neuen
Romanform dar, die dem (dritten) Wirklichkeitsbegriff des nie vollendbaren, nur in
einer Folge von Anblicken sich bietenden Ganzen der geschichtlichen Welt wohl am
meisten entspricht. Denn wie die dokumentarische Genauigkeit sich im Roman Sten-
dhals nur im evokativen kleinen Detail, nicht aber in erschpfender Beschreibung be-
kunden darf, hat auch Stendhals programmatischer Verismus sein notwendiges Korrelat
im Kunstideal der perspektivischen Auswahl oder - um sein eigenes Bild des miroir
qui se promene zu gebrauchen - im streng gewahrten Prinzip des wandernden Blick-
punkts. Die (von Stendhal erstrebte) Illusion der Wirklichkeit soll nicht aus der ge-
treuen Wiedergabe einer fertigen und im epischen Sinne vollstndigen Welt hervor-
gehen, sondern - der unabschliebaren Erfahrung der Zeit in der aktuellen Geschichte
gem - aus dem wechselnden Anblick der wahrgenommenen Welt entspringen. Die
so verstandene Poetik des Spiegels erlaubt Stendhal andererseits, die Idealisierung
seiner Frauengestalten als der subjektiven Sicht des Helden entsprechend zu recht-
fertigen. In dieser Rckbindung der Imitation du vrai an die Evidenz des Wahrnehm-
baren vollendet sich der Bruch mit der garantierten Realitt" des historischen Ro-
mans. Stendhals Wendung zum Roman als genuiner Form der Zeitgeschichte ist aber
nicht allein durch den Wahrheitsbegriff der sensualistischen sthetik gefordert. Sie
impliziert zugleich ein kritisches Verhltnis zur eigenen Zeit, das der Romancier ge-
winnt, wenn er in Umkehrung der Scott'schen Position seinen Standort in der Zukunft
sucht und von dort aus seinen whlenden und damit auch richtenden Spiegel auf die
gegenwrtige Wirklichkeit zurckwendet.
Zur weiteren Geschichte des Romans sei hier nur noch abschlieend bemerkt, da
in der Literarsthetik Flauberts das wahre Detail, dem Balzac fr die Vorbereitung
und Determination der dramatisch konzipierten und beschleunigten Fabel besondere
Beachtung schenkt, wie auch die Analogie zum Drama ihre exemplarische Bedeutung
verlieren. Fr Flaubert liegt das Problem der Wahrheit des Nachgeahmten in der
neuen Frage, wie eine als Widerstand" erfahrene Realitt d. h. le positif als Bereich
des Unidealen oder Bedeutungsfremden, der bisher immer noch von der Nachahmung
im Roman ausgeschlossen blieb, allein durch den Stil darstellungswrdig und als
illusion de la realite bedeutsam, ja poetisch werden knne. Mit der bedeutungsvollen
Fabel erbrigte sich auch das wahrheitsverbrgende, objektive Detail: in Flauberts
roman sans sujet kann die indifferente Welt allein noch in der Beziehung einer Person
zur Wirklichkeit Bedeutung erlangen und nur in einer subjektiven Perspektive (la
faussete de la perspective) wahr erscheinen, die sich nicht mehr objektiv verbrgen
lt. Und wenn das wahre Detail zu Beginn der jngsten Epoche des Romans wieder-
kehrt, hat sich seine Funktion genau verkehrt. In Andre Gides Caves du Vatican
erweist sich gerade das unwahrscheinlichste Detail, von dem man annehmen mchte,
da es nur erfunden sein kann, als ein der Zeitung entnommener, verbrgter fait
divers!52 So weist das wahre Detail, das bei Diderot die im alltglichen Anblick der
Dinge verborgene Ordnung des Ganzen sichtbar zu machen hatte, schlielich auf die
Pardoxie des Wirklichen, das in seiner Kontingenz undurchdringlich und literarisch
unauflsbar bleibt.
DIECKMANN. - H . R. Jau verband in seinem Vortrag begriffsgeschichtliche und lite-

rarhistorische Fragestellungen. Diskutierbar schiene mir die Frage, wieweit die Zen-
tralbegriffe reel und detail so dargestellt wurden, wie sie von Diderot, Mme de Stael,
Stendhal und Flaubert selbst verstanden wurden.
KRAUSS. - Das Leben als Drama, wie es in den Romanen Balzacs erscheint, braucht
nicht ausschlielich auf die Tradition seit Diderot zurckzuweisen. Es ist ein uralter
Topos, der schon bei Curtius Rufus erscheint und spter in der spanischen Tradition,
besonders durch Calder6n, wieder aufgenommen wurde. Die Theorie des wahren
Detail scheint mir fr Diderot nicht zentral. Sie gibt vielmehr ein Zeugnis ab fr die
allgemeine Begriffsverwirrung, die nach der Auflsung der Klassik eintrat. Die petite
circonstance soll bei Diderot das Wahre verbrgen; sie geht aber zugleich eine Rde-
versicherung mit der geschichtlichen Faktizitt ein, indem sie auf den cours general
des choses bezogen wird, einen Begriff, der sich an Montesquieus esprit general des
choses anlehnt und dort so viel wie Zeitgeist bedeutet. Stendhals petits faits vrais
schlielich sollte man vielleicht eher als Episoden begreifen, die die Aufgabe haben,
die dargestellte Geschichte zu komplettieren. So z. B. in der Chartreuse de Parme das
Erlebnis des Fabrice in der Schlacht von Waterloo, das dann vom Erzhler ironisch
kommentiert wird. Idealisierung sollte im Roman Stendhals nach dem Prinzip des
wandernden Spiegels eigentlich nicht mehr vorkommen. Dennoch liegt sie im Falle
52
Der Bericht ber die Befreiung seiner Heiligkeit des Papstes Leo XIII. aus den Verliesen
des Vatikan, den Gide in einer Funote zum III. Buch als authentische Quelle eigens
anfhrt und von dem er noch Zeitungsausschnitte aufbewahrte.
240 ACHTE SITZUNG
der amour-passion noch vor. H . R. Jau hat versucht, diese Inkonsequenz als Per-
spektive der Subjektivitt zu retten. Es mu aber vielleicht doch gefragt werden, ob
hier Stendhal nicht in die romantische Position zurckfiel.
TSCHIZEWSKIJ. - Zunchst eine grundstzliche Bemerkung ber den Wert von theo-
retischen Selbstdeutungen der Dichter. Die Dichter nehmen verbrauchte Begriffe, um
das zu beschreiben, was sie tun. Sie leisten aber zumeist dichterisch mehr als sie selbst
theoretisch zum Ausdruck bringen. Darin liegt eine groe Schwierigkeit fr die
isolierte Betrachtung der Theorie. Ich mchte auf die Poetiken und theoretischen Werke
ber Dichtkunst aus der Barockzeit verweisen; sie bringen meist die Darstellung der
Renaissance-Theorien, ber deren Rahmen der betreffende Theoretiker in seinen dich-
terischen Werken weit hinausgeht.
Mit Flaubert ist das wahre Detail keineswegs aus dem Roman verschwunden.
Der russische Roman hat die Kunst des Details von Stendhal bernommen. Man
knnte auf Turgeniev (er verwendet die kleinen Details zur Charakterisierung seiner
Helden und besonders der Heldinnen: ihre Parfms, Kleider, Handschuhe usw.) und
Tschechov hinweisen, besonders auf dessen kleinen Roman Das Duell, der das Detail
konsequent verwendet. Auch bei Tolstoi spielt es eine bedeutende Rolle. Mit Vor-
liebe verwendet er unwesentliche lcherliche Kleinigkeiten zur Schilderung historischer
Persnlichkeiten, als ein Mittel, um deren Nichtigkeit zu erweisen.
Krieg und Frieden zerfllt in zwei Teile. Im zweiten dienen die Details vorwie-
gend zur historischen Legitimation. berhaupt hlt sich Tolstoi erstaunlich genau an
die historische Wirklichkeit. Er arbeitet zumeist nach Geschichtsdarstellungen (Erinne-
rungen, Briefe und wissenschaftliche Literatur), die er Seite fr Seite umarbeitet. (Bei
dieser Umarbeitung vernderte er vielfach nur einzelne Wrter, Stze und fgte neue
Epitheta hinzu und hnliches.)
STRIEDTER. - Das hat Tolstoi gesagt, aber dem Theoretisieren Tolstois mu man be-
sonders mitrauisch begegnen, da er oft schreibt und dann erst reflektiert. Tolstoi
erfindet fr die unscheinbaren Gestalten des geschichtlichen Geschehens einprgsame
und leitmotivhaft wiederkehrende Details. Die historischen Persnlichkeiten werden
durch dieselbe Art von Details degradiert, auf eine Ebene mit dem Kleinen und
Unbedeutenden gebracht. Tolstoi hat von Stendhal gelernt. Er zerlegt den unaufhalt-
samen und unabschliebaren historischen Proze in seine Differenziale, die Indi-
viduen, deren Bestrebungen er dann wieder integriert, um so die Grundstze indi-
viduellen Verhaltens ebenso wie die Realitt und die Prinzipien historischen
Geschehens darstellbar zu machen. Insofern ist der Roman Tolstois mehr als blo
historischer Roman im alten Sinn.
DIECKMANN. - Ich mchte noch einmal auf einen Einwand von W. Krauss zurck-
kommen. Cours general des choses qui m'environnent bedeutet in dem Eloge de Richard-
son meines Erachtens einfach Umwelt. Das hat nichts mit dem esprit general des
choses von Montesquieu zu tun, sondern wendet sich als Argument mit der Betonung
der Alltglichkeit gegen den phantastisch-arbitrren heroischen Roman. Das liee sieh,
wenn wir Lexika ber den Sprachgebrauch einzelner Autoren des 18. Jahrhunderts
htten, auch allgemein nachweisen.
Mit D. Tschizewskij bin ich einig, da wir bis jetzt zu viel von der Theorie
und zu wenig vom Verfahren gesprochen haben. So scheint mir, da erst die pratique
de l'auteur die ganze Kompliziertheit des Stendhalschen Perspektivismus aufzeigen
kann, die noch erhht wird durch die wechselnde Einstellung des Erzhlers zu seinem
Helden.
JAUSS. - Bei meiner Interpretation der strittigen Stelle, in der ich ber die Bedeutung
Umwelt hinausgehe, habe ich die Parallelstelle aus den Entretiens sur le Fils naturel
dramatique mit vor Augen gehabt: Vordre universel des choses, qui doit toujours
servir de base d la raison poetique.53 In diesem Zusammenhang gesehen scheint mir in
der Erklrung des cours general des choses qui m'environnent durch alltgliche Um-
welt der ausdrckliche Hinweis auf ein Allgemeineres (general) zu fehlen.
WARNING. - H. R. Jau hat fr seine Ausfhrung ber Diderots Wirklichkeitsbegriff

von den drei mglichen Grundperspektiven die des Dargestellten gewhlt, whrend
Diderot selbst die Perspektive des Produzierenden und die der Wirkung eingenommen
hat. Liegt darin nicht der Grund der augenblicklichen Meinungsverschiedenheit? In
De la poesie dramatique entwickelt Diderot seine Gedanken zu den circonstances
communes, die das Auergewhnliche oder Wunderbare aufwiegen sollen (sauver), und
zwar genau an dem Ort, wo er sich fragt, wie Illusion erzielt werden knnte. 54 Und hier
wie in den Deux amis de Bourbonne wird mit dem Eindruck: das kann gar nicht er-
funden sein" auf der Ebene der Wirkung auf den Zuschauer oder Leser argumentiert.
JAUSS. - Das wahre Detail hat in der Perspektive des schaffenden Dichters zweifellos
eine kontrollierende Funktion. Das schliet aber nicht aus, da in jeder der drei Grund-
perspektiven der Nachahmung die anderen beiden mit greifbar werden. Die Bestim-
mung der vollkommenen Illusion, die den Eindruck bewirken soll: das kann gar nicht
erfunden sein", macht die Frage unabdingbar, worauf es beruhen mag, da der bloe
Schein einer Realitt diese positive Wirkung haben kann. Und auf diese Frage ant-
wortet der Eloge de Richardson, in dem Diderot hinter die Wirkung zurckgeht auf
das, was sie berhaupt ermglicht: nicht der Schein als solcher, sondern le vrai de
la nature,55 d. h. die Wahrheit des Nachgeahmten, die verbrgt ist und sichtbar wird
durch die Flle des Details.
DIECKMANN. - Wir haben es hier mit theoretischen Errterungen zu tun, die als Aus-
einandersetzungen mit der Klassik gesehen werden mssen. Die Tendenz, eine Sache
exakt statt abstrakt auszudrcken (chien statt gardien fidele) und ein reiches Vokabular
fr konkrete Einzelheiten zu verwenden, hebt gegenber der Klassik den Kontakt
mit der Wirklichkeit hervor, wenn man auch in der Poetik sich noch an die Klassik
hlt. Das Detail, das particulier, ist nur auf dem Hintergrund der die Wirklichkeit
meidenden Klassik zu sehen.
PREISENDANZ. - Ich mchte an einen interessanten Einwand Lessings gegen das Detail
erinnern. Im 70. Stck der Hamburgischen Dramaturgie spricht Lessing ber die Ein-
zelheit von nichtigem Belang, die quer einluft, whrend wir Zeugen von einer wich-
tigen und rhmlichen Begebenheit sind. Das Recht des Dichters, sie zu eliminieren,
begrndet er damit, da man auch im wirklichen Leben immer nur in geschlossenen
Sinnzusammenhngen wahrnehme. 56 Jemand erluterte das einmal an dem drastischen
53
CEuvres esthitiques, ed. VERNIERE, Paris 1959, p. 161.
54
Votre fable sera merveilleuse, sans contredit; mais n'oubliez pas que vous aurez racheter
tout ce merveilleux par une multitude d'incidents communs qui le sauvent et qui m'en
imposent. ASSEZAT-TOURNEUX, vol. VII p. 335.
65
cf. ASSEZAT-TOURNEUX, t. XII p. 107: Le vrai de la nature est la base de la vraisemblance
de l'art.
60
Dieses Vermgen ben wir in allen Augenblicken des Lebens; ohne dasselbe wrde es fr
uns gar kein Leben geben; wir wrden vor allzu verschiedenen Empfindungen nichts
242 ACHTE SITZUNG
Beispiel, da man beim Einzug des Frsten den an die Mauer pissenden Knaben nicht
sehe. Dieses drastische Beispiel, das Ihrer Nachsicht bedarf, macht das Problem sehr
deutlich, um das es jetzt geht. Der Autor soll das Detail nicht bringen, von dem im
Leben selbst schon abstrahiert wird. So lt auch Stendhal beim Vorgang der Kristal-
lisation die empirische Person zurcktreten. Die poetische Norm wird von der Lebens-
wirklichkeit selbst gerechtfertigt.
BAUMGART. - Ist das Detail bei Diderot nicht noch mehr als H. R. Jau ausgefhrt
hat, nmlich realistisches Detail mit symbolischer Bedeutung? In dieser Weise erscheint
es bei Greuze, den Diderot hochgeschtzt hat, etwa in der Dorf braut, wo Henne und
Kchlein im Vordergrund zugleich realistisches Detail zur Milieuschilderung sind und
Symbol der Fruchtbarkeit.
JAUSS. - Gerade die Details mit symbolischer Bedeutung stehen noch in alter Tradition.
Neu hingegen sind bei Diderot die schockierenden Details. Sie durchbrechen den tradi-
tionellen Bedeutungshorizont und machen damit auf einen Zusammenhang aufmerk-
sam, der nicht mehr symbolisch verstanden werden kann.
HESELHAUS. - In diesem Zusammenhang mchte ich zu Diderots Beispiel von der Warze
im Idealportrait anmerken, da schon das rmische Portrait der Kaiserzeit die Warze
nicht auslt, ohne damit aber einen schockierenden Effekt erzielen zu wollen. Der
Demonstrationswert des von H . R. Jau angefhrten Beispiels darf nicht zu hoch
veranschlagt werden.
IMDAHL. - Ist fr Diderot die Warze zu allerletzt ein sozusagen knstlich eingebauter
Fehler, der davon ablenken soll, da abgeschrieben worden ist?
DIECKMANN. - Diderot zieht fr seine berlegung, wie in der Erzhlung der Schein der
Realitt hergestellt werden knne, Beispiele aus den bildenden Knsten heran: Warze,
Pockennarbe, Schnittwunde an der Unterlippe, sollen dem idealen Portrait zur Illu-
sion der Realitt verhelfen. Solche Beispiele liegen erst auf halbem Wege. Spter
erkennt Diderot den Fehler, der dieser Stelle zugrunde liegt. Fgt man einem Ideal-
kopf, der doch von allem Konkreten abstrahiert ist, ein einziges choquierendes Detail
bei, so wird er nur entstellt. Er sieht, da der Knstler bei der Darstellung von Ver-
letzungen, Fehlern, Unvollkommenheiten die organische Gesetzlichkeit beachten mu. 57
Die Erwhnung der rmischen Portaits pat nicht hier her, denn sie sind ja von vorn-
herein realistisch konzipiert. Von Medizinern lie Diderot sich belehren, da die Ver-
krzung eines Beins z. B. bereits an der Haltung der Schultern zu sehen ist. Jede De-
formation steht im Zusammenhang der Naturgesetzlichkeit, deren Kenntnis das Ko-
pieren der Natur, auch ihrer Deformation erst mglich macht.
empfinden; wir wrden trumen, ohne zu wissen, was wir trumten. - Die Bestimmung
der Kunst ist, uns in dem Reiche des Schnen dieser Absonderung zu berheben, uns die
Fixierung unserer Aufmerksamkeit zu erleichtern. Alles, was wir in der Natur von einem
Gegenstande oder einer Verbindung verschiedener Gegenstnde, es sei der Zeit oder dem
Rume nach, in unsern Gedanken absondern oder abzusondern wnschen, sondert sie wirk-
lich ab und gewhrt uns diesen Gegenstand oder diese Verbindung verschiedener Gegen-
stnde so lauter und bndig, als es nur immer die Empfindung, die sie erregen sollen,
verstattet.
" cf. Essai sur la peinture, Salons passim und im Band IX der Ausgabe ASSEZAT-TOURNEUX
die Briefe an die rzte.
KHLER. - Ich mchte drei ergnzende Bemerkungen zu den Hauptpunkten machen, die
H . R. Jau vorgetragen hat. An einer Stelle im Nachwort der Deux amis de Bourbonne
heit es, da der Autor sich zum Leser verhalten solle, wie der Erzhler am Kamin-
feuer zu seinen Zuhrern. 58 Die Forderung des Details kann man nicht ohne den Zu-
sammenhang mit dieser neuen Position des Vertrauten sehen, die hier der Erzhler
einnimmt. Die intime Beziehung zwischen Autor und Leser verlangt das Eingehen auf
Details.
In der Spiegelmetapher zeigt sich die Grenze von Stendhals Erzhlkonzeption:
Der Spiegel wandert zwar, aber die Wirklichkeit bleibt statisch. Erst Balzac lst sie
dynamisch auf. Hier wird die Grenze der historischen Position Stendhals sichtbar.
Noch bei Flaubert ist das Prinzip des wandernden Spiegels streng angewandt, so
am Anfang der Education sentimentale in der Darstellung der Seine-Fahrt Frederics.
Die uere Wirklichkeit erscheint ganz aus dem wechselnden Blickpunkt des Helden.
Sie erscheint undurchsichtig und fremd. Wirklichkeit ist reduziert auf gesellschaftliche
Wirklichkeit, wie sie sich darstellt in der faussete de la perspective des Helden, dessen
subjektiver Standpunkt durch keinen klrenden Eingriff des Erzhlers mehr in eine
umfassende Totalitt berfhrt wird. Dennoch gibt es eine unausgesprochene Bezogen-
heit von individuellem und historischem Schicksal: der Zusammenbruch der Revolution
fllt zusammen mit dem Zusammenbruch der Hoffnungen des Helden.
HESELHAUS. - Die Bemerkung von E. Khler ber die Beziehung zwischen kleinem
Detail und intimer Beziehung zwischen Leser und Autor lt sich literarhistorisch
noch erweitern. Das Aufkommen des Details geht parallel zur Ausbildung der brger-
lichen Intimitt des Erzhlens. Das Detail ist das Element, das die Intimitt mit dem
Gegenstand und damit auch mit dem Leser herstellt. Insofern Intimitt als verbrgte
Realitt gelten kann, ist das Detail ein wesentliches Element dieser Brgschaft.
DIECKMANN. - Der Nachdruck der von E. Khler herangezogenen Stelle aus den Deux
Amis liegt aber nicht auf der Intimitt der Erzhlsituation am Kamin, sondern auf
dem Problem, mit welchen Mitteln eine Erzhlung wahrscheinlich gemacht werden
kann; die Erzhlsituation scheint mir dabei von untergeordneter Rolle zu sein.
PREISENDANZ. - Ich mchte noch einmal den Unterschied der Positionen von Lessing und
Stendhal hervorheben. Lessing verdeutlicht die Notwendigkeit, das, was quer einluft,
auszulassen, indem er auf das Verhalten des Menschen in der empirischen Wirklichkeit
zurckgeht. Bei Stendhal gilt die Abstraktion fr den Sonderfall der Kristallisation,
der einen eigens zu rechtfertigenden Schematisierungsproze auslst.
BLUMENBERG. - Ich mchte daran erinnern, da wir ber den R o m a n sprechen. Die
Grenze der Analogie zu anderen Gattungen wird durch Lessings Bemerkung deutlich:
Diderot begreift den Verfasser eines conte historique, in scharfer Unterscheidung vom
Autor eines conte merveilleux oder eines conte plaisant, als Erzhler im Sinne einer tat-
schlichen Erzhlsituation, dessen unmittelbare Prsenz, vermittelt durch das verfhrerische
Detail (mais seduisez-moi par les details), ihn glaubwrdig macht: (Le conteur historique)
se propose de vous tromper; il est assis au coin de votre tre; il a pour objet la verite
rigoureuse, il veut etre cru . . . (CEuvres romanesques, ed. H. Behac, Classiques Garnier,
p. 791). Man vergleiche hierzu die Charakterisierung des Erzhlers in Walter BENJAMINS
Aufsatz Der Erzhler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows in Schriften, II, Frank-
furt a. M. 1955, p. 229 sq.
244 ACHTE SITZUNG
im D r a m a brauchen wir das Detail, das kontingente Faktum als das Verbrgende
nicht, weil die Einstellung des Zuschauers dem Bhnengeschehen gegenber hnlich ist
der empirischen Einstellung gegenber der alltglichen Wirklichkeit. Im Alltag wie
im Theater leisten wir stndig das Auslassen des Kontingenten bzw. werden nicht
irritiert, wenn es fr uns schon ausgelassen worden ist (die Geschichte des Bhnenbildes
besttigt das); im Theater ist das Sinnliche reduzierbar auf das Nicht-Kontingente,
nmlich die dramatis personae. Der Roman ohne Einschub kontingenten Materials
wrde weltlos. Weshalb? Der Irrtum des Naturalismus, die Quantitt des Details als
solche leiste die Realisierung, verweist auf eine andere Antwort.
Der Roman beansprucht Ungeheuerliches: die Vergegenwrtigung von Realitt, ja
einer Totalitt von Realitten, ohne Inanspruchnahme der Sinnlichkeit und mit Mitteln,
die weniger dazu geeignet sind als die anderer Knste, nmlich mit bloen Bedeutungs-
und Zeichenmitteln. Der Roman ist eine Gebrauchsanweisung fr die Setzung von
Wirklichkeit, die dem Leser zugemutet wird und seinem sthetischen Bedrfnis ent-
spricht. Der Autor verweist nur auf die Realitt, zu deren Konstitution er die An-
weisungen gibt; aber er brgt auch fr das, worauf er die Anweisung (im Sinne von
Schatzanweisung) ausstellt. Dazu verhilft ihm das Detail; denn nicht der Erzhler
brgt als Erzhler, mit seiner Person oder Glaubwrdigkeit - dann gehrte der Roman
zum Wirklichkeitsbegriff der cartesischen Garantie" - , sondern die Funktion des
Details selbst ist verbrgend, aber eben nur innerhalb eines Kontext-Begriffes von
Wirklichkeit: weil es, unterstellt als bloe Fiktion, im Kontext unwahrscheinlich er-
scheint, macht es die Nicht-Fiktion seiner selbst und - durch die Kontextur des Ganzen,
in dem es vorkommt" - des Ganzen wahrscheinlicher.
Dennoch, oder gerade deshalb, ist jeder Realismus des Romans enttuschend. Er
gibt immer zu wenig von der uns auf die Haut rckenden Wirklichkeit. Der Roman
ist in die Problematik seiner Realisierung so eingespannt, da sein Gehalt an Reali-
tten gegenber der Evokation der Realitt dieser Realitten sekundr bleibt, sowohl
in der Anstrengung des Autors wie in der des Lesers.
TAUBES. - Was H. R. Jau vorgetragen hat, sind Noten zum Problem des Realismus,
die die Geschichte des modernen Realismus neu beleuchten. Wir werden dazu gedrngt,
einmal die Gegenrechnung zu stellen: wieviel Wirklichkeit wird gerade auch im rea-
listischen Roman von Diderot bis Stendhal ausgeschlossen? Diderot ist ein Zeitgenosse
de Sades. Seine Nouvelle Justine ou les malheurs de la vertu hat die noch harmoni-
stische Aufklrung in Panik versetzt. Denn de Sade zieht Konsequenzen aus den
Voraussetzungen der Aufklrung, die auch fr Diderot und seinen Kreis, der Sinn
fr schockierende Details vorgab, tabuiert waren. Es ist erstaunlich, wie wenig von den
wirklichen Leiden der Menschen in die Literatur, auch in den realistischen Roman, ein-
gegangen ist.
* Es wre zu prfen, was in jeder Epoche und bei jedem Autor als Einzelheit von
nichtigem Belang ausgeschlossen ist. Dies wre ein Beitrag zur Geschichte der Literatur
und der Ethik zumal. Vielleicht ist der Problemkreis, den Auerbach in seinem Werk
Mimesis zieht, doch zu eng, um das Problem des modernen Realismus zu fassen. Wir
haben eine kanonisierte Literatur des Realismus, die groe Teile der apokryph
tradierten Literatur im Schatten de Sades ausschliet. Es scheint mir, da der Bruch
zwischen dem kanonisierten realistischen Roman und der Literatur in der Nachfolge
de Sades viel tiefer geht als der Bruch zwischen antiken und modernen sthetischen
Kriterien. An dieser Stelle setzt H . R. Jau an und erffnet ein Thema, das ber die
offizielle Problemstellung unserer Sitzungen hinausweist.
DIECKMANN. - An H. Blumenberg wre erst noch die Frage zu richten, ob der Roman
nicht doch auch die Sinne anspricht? Rhythmus und Tonalitt zum Beispiel, beides
sinnliche Qualitten, lassen sich dem Roman nicht absprechen und werden in Err-
terungen ber die Sprache im 18. Jahrhundert oft erwhnt.
BLUMENBERG. - Diese Seite spielt zwar eine Rolle, ist aber nicht spezifisch fr den
Roman. Der Appell an das Gehr hilft nicht, die Wirklichkeit des Romans zu reali-
sieren, im Unterschied etwa zum Drama.
DIECKMANN. - Dennoch weist man im 18. Jahrhundert darauf hin, da der Roman weit
gefhrlicher ist als alle anderen Gattungen, weil das Lesen im geheimsten Austausch
mit dem Autor vor sich geht. Der Roman ist kein ffentliches genre. Das nach auen
hin unmerkbare Ansprechen der Sinne verhllt nur raffiniert die Gefhrlichkeit dieses
Einflusses. Das Verfhrerische des Romans, die intime Verbindung von Leser und
Autor, die ganz der Kontrolle der ffentlichkeit entzogen ist, wird in der Graphik
des 18. Jahrhunderts hervorgehoben und lie den Roman der Obrigkeit des 18. Jahr-
hunderts als gefhrlich erscheinen. Die Zensur nahm sich seiner darum besonders an.
BLUMENBERG. - Ein Beweis fr die fehlende Sinnlichkeit des Romans scheint mir seine
Illustrationsbedrftigkeit zu sein.
DIECKMANN. - Eine solche Bedrftigkeit wird im 18. Jahrhundert, so scheint mir, nicht
empfunden; die Illustration entwickelt sich erst spt.
TSCHIZEWSKIJ. - Und ist immer schlecht. Denn die Illustratoren arbeiten meist, ohne sich
eine klare Vorstellung vom Charakter und Sinn der entsprechenden Werke zu machen.
Manchmal vermgen sie allerdings sogar durch ihre Bilder eine originelle Auslegung
des dichterischen Werkes zu geben. Als Beispiel mchte ich die ausgezeichneten Zeich-
nungen von Kubin zum Doppelgnger von Dostojewskij erwhnen.
JAUSS. - Zu der Frage der Illustrationsbedrftigkeit wre anzufhren, da sich gerade

Flaubert entschieden gegen die Illustration seiner Romane gewehrt hat. Der ganze
Effekt seines Romans sei verloren, wenn er illustriert werde. 58 Darin besttigt sich der
spezifische Anspruch des Romans, Sinnliches zu vergegenwrtigen ohne Inanspruch-
nahme der Sinne. Das hat H. Blumenberg zuvor sehr zu Recht herausgestellt. Die
Rezeption des Romans ist dem Leser zudem nur mglich durch Abkapselung von seiner
eigenen Wirklichkeit. Die Realisierung der Wirklichkeit des Romans negiert die Lebens-
wirklichkeit des Lesers. Doch wie kehrt der Leser aus der erfundenen Welt in die eigene
Wirklichkeit zurck? Die Rckwendung kann in der Desillusionierung geschehen, oder
aber in dem Versuch des durch die Illusion Verfhrten, die Wirklichkeit des Romans
in die des Lebens zu bertragen. Als solche Verfhrte sind Don Quijote und Madame
Bovary ihrerseits wieder Romanfiguren geworden, die in ihrer privaten Illusion das
Formgesetz der Gattung thematisieren.
cf. Correspondance Generale, ed. CONARD, vol. V p. 25.

246 ACHTE SITZUNG
^'DIECKMANN (Abschlubemerkung des Vorsitzenden). - Aus dem reichen Referat und

der Zusammenfassung, die es ergnzt und bis zu Flaubert fhrt, hat die Diskussion vor
allem die Geschidite des Details herausgegriffen und weiterhin differenziert. Die Not-
wendigkeit einer von H. R. Jauss geforderten Geschichte dieses Begriffes ist dadurch
noch unterstrichen worden. Die berzeugung, da die Wahrheit und Wirklichkeit auf
dem Detail beruhen, ist fr die moderne Welt kennzeichnend. Aby Warburg soll gesagt
haben, der liebe Gott stecke im Detail. Damit haben wir die Universalien endgltig
aufgegeben.
Im Referat und Nachtrag knpft die Frage nach dem Verhltnis von Fiktion und
Wirklichkeit, Illusion und Wahrheit, vom Roman als Abbild der uns umgebenden ge-
schichtlichen Welt, zwar an die Bedeutung des Details an, geht jedoch darber hinaus
und bringt das Problem der Wirklichkeit und ihrer Verbrgung mit der Perspektive
der Zeit - Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft - und der Perspektive des Autors so-
wie seiner Personen in Zusammenhang. Die Beziehung von Roman und Drama ist
durch H. Blumenberg um einen neuen Blickpunkt bereichert worden. Dies entspricht
der von mehreren Teilnehmern ausgesprochenen Forderung, die Praxis des Schriftstel-
lers im Verhltnis zu seiner Theorie eingehender zu behandeln. Die Bedeutung des
Mediums und der Mittel der Darstellung wre hier wieder in den Vordergrund zu
rcken. Man knnte auch geltend machen, da im 18. Jahrhundert die Begrndung des
Romans sich zwar an die des Dramas anlehnt, da sie aber zugleich auch auf der Ab-
lehnung des heroischen Abenteuerromans des 17. und frhen 18. Jahrhunderts mit sei-
ner Pseudogesdiiditlidikeit beruht.
Alles in allem haben unsere Diskussionen eine Mannigfaltigkeit von Gesichtspunk-
ten zur sthetik des 18. Jahrhunderts erbracht, die sich nicht ohne Gewalt zu einer
abschlieenden Synthese zusammenfhren lieen, in denen aber umso mehr Originali-
tt und Reichtum der sthetischen Reflexionen im 18. Jahrhundert und zugleich deren
Bedeutung fr die Entstehung neuer sthetischer Grundlagen zum Ausdruck gekommen
sind.
NAMEN- UND TITEL VERZEICHNIS
an., Amadis - 197 sq. 153, 187, 199, 201, 207, 210, 212-214, 219,
an., Les plaisirs d'un jour - 61 245. Los trabajos de Persiles y Sigismun-
Aeschylus - 9 da-\$7.
Agatharch - 9 Chardin, Jean Baptiste Simeon - 49, 51, 182
D'Alembert - 14 Chateaubriand - 168
Anton Ulrich von Braunschweig-Wolffen- Chenier, M.-J., Tableau historique de l'etat
bttel, Rmische Octavia - 114 et des progres de la litterature francaise
Apelles-18 depuis 1789 - 169
Argens, Marquis de - 50, 61 Cicero - 17, 194
Ariost - 126, 165. Orlando Furioso - 84 Constable, John - 201
Aristoteles - 11, 17, 30 sq., 54, 74 sq., 89, 99, Constant, Benjamin - 168
180,186,222 Corneille - 30, 32
Aubignac, Abbe? de - 161 sq. Courbet, Gustave - 171
Augustinus - 12 Crebillon-81
Creftillon fils - 61
Balzac - 23, 163, 169, 235 sq., 239, 243. Co- Cronegk, Johann Friedrich, Olint und So-
medie humaine - 23, 201 phronia- 189
Batteux, Charles, Abbe" - 42, 55-57, 65, 77,
198. Les beaux arts reduits un meme prin- Dante-126
cipe - 28 David, Jacques Louis - 201
Baudelaire - 165 Defoe - 136, 143, 228. Robinson Crusoe - 135,
Baumgarten, Alexander Gottlieb - 128 190
Beaumarchais - 69 Descartes - 12, 30, 213
Beckett - 24 Desfontaines, Pierre Francois G. - 158
Blake, William - 201 Dickens, Oliver Twist - 233
Blankenburg, Untersuchungen ber den Ro- Diderot - 9, 28 sq., 33 sq., 45-59, 67, 103-111,
man - 7 0 , 81 132, 157-164, 166, 168-171, 175, 177 sq.,
Bodin, Jean - 194 180, 182, 184 sq., 192, 204, 208, 210, 212,
Bodmer - 74, 76, 78, 80, 196. Kritische Be- 214 sq., 222-224, 235, 237-239, 241 sq., 244.
trachtungen ber die poetischen Gemlde Artikel Beau - 45-47. Artikel Bizarre -
der Dichter - 85 109. Artikel Encyclopedie - 32, 181. Les
Boileau - 33, 37, 40, 46, 180, 187, 224. Art Bijoux indiscrets - 45-47, 53, 184. Ceci
poetique - 157. Les heros du roman 60 n'est pas un conte - 109. Les Deux Amis de
Bossuet - 194 sq. Bourbonne - 36, 48 sq., 53, 163, 237, 241,
Breitinger - 27, 74-85, 181, 198-200, 205. 243. Eloge de Richardson - 35, 52, 157,
Kritische Dichtkunst - 74, 76, 78, 80, 83, 159 sq., 163, 237, 240 sq. Entretiens sur le
85, 196 Fils naturel - 34, 36, 43, 48, 52, 105 sq.,
Breton, Andre1 - 26 HOsq., 158, 241. Est-il bon? est-il mechant?
Buehholtz, Andreas Heinrich, Christlich Teut- - 34, 109. Le fils naturel - 48 sq., 52. Jac-
scher Herkules - 113 sq. ques le fataliste - 103-110, 118, 204, 207,
Bunyan, John, Pilgrim's Progress - 190 211, 215, 238. Lettre sur les sourds et muets
Burke, Edmund - 128 sq., 182 - 45, 47, 49, 57 sq., 181. Memoires sur dif-
Butor, Michel, Balzac et la realite - 23 ferents sujets de mathematiques - 45 sq.
Neveu de Rameau - 36. Pere de famille -
Calderon - 239 34. De la Poesie dramatique - 105, 111,
Carus, Carl Gustav - 216 163, 241. Reflexions sur Terence - 40. La
Caylus, Anne Claude Philippe, Graf, Ta- Religieuse - 51-53. Salons - 47-49, 51,
bleaux tires de l'Iliade - 57 58 sq., 181,184.
Cervantes - 81, 100, 106, 125, 153, 211. Don Dostojewskij, Doppelgnger - 245
Quijote-Z2, 85 sq., 106, 117-119, 125-127, Du Bos, Jean-Baptiste, Abbe1 - 45-47, 55, 57,
248 NAMEN- UND
61, 75, 180 sq., 183 sq. Reflexions critiques Irailh, Abb - 64, 66, 69. Querelles Htteraires
sur la poesie et sur la peinture - 28, 41, -64
43 sq., 50, 56, 180
Dufresnoy, Abbe' Lenglet, L'Histoire justifiee Jacobi, Friedrich Heinrich, Woldemar - 70
contre les romans - 63, 189. De l'usage du James, Henry - 156
roman - 189 Jancourt, L. de, Encyclopedie-Artikel Ro-
Dufresnoy, Charles Alphonse, De arte graphi- man - 1 5 7 , 168
ca-42 Jean Paul - 97, 103, 116, 119, 127, 207, 217.
Komet-22, 24, 219
F i c h t e - 115, 129sq., 132sq., 221, 224 Jouy, E. - 169, Cecile ou les passions - 168
Fielding - 35, 81, 97, 100 sq., 118, 135-138, Joyce, James - 209
141, 143, 157, 164, 175, 208 sq., 228. Joseph
Andrews - 231. Tom Jones - 89, 136, 144, Kafka - 24
199, 208, 231 K a n t - 128 sq.
Flaubert - 156 sq., 167-169, 176, 201, 205, Keller-125
238, 240, 245. Education sentimentale-243. Klopstock - 80. Messias - 77
Madame Bovary - 169, 245 Kubin, Alfred - 245
F o n t a n e - 125
Fontenelle - 37 sq., 42, 182 Laclos, Choderlos de, Liaisons dangereuses -
Fli, Johann Heinrich - 201 70, 189
L a f a y e t t e - 157, 168,235
Gide, Andre!, Caves du Vatican - 11, 239 La Harpe, Jean Francois - 164 sq. Lycee ou
Goethe - 41, 113-117, 122, 127, 184, 197, cours de litterature ancienne et moderne -
208, 212, 215, 219, 222 sq. Faust - 127. 157, 163
Noten und Abhandlungen zum Westst- La Mesnadiere, Poetique - 35, 187
lichen Divan - 127. Briefwechsel mit Schiller La Motte, Antoine Houdar(t) de - 37-39
ber epische und dramatische Dichtung - L e i b n i z - 1 2 , 19,52, 185
159. Urmeister - 126. Wahlverwandtschaf- Leprince de Beaumont, Marie, Entretiens sur
ten - 125. Werther - 70. Wilhelm Meister- les romans - 68
73, 113-127, 198, 210-219, 230-232 Lesage - 64, 165. Gil Blas - 64, 170
Gogol, Taras Bulba - 236 Lessing - 14, 29 s q , 57, 89, 180, 208, 243.
Goldoni, Vero amico - 48 Hamburgische Dramaturgie - 72, 79, 81,
Goldsmith, O l i v e r - 118 189, 190, 241. Laokoon - 56, 181, 205 sq.
Gorgias von Leontinoi - 9 Lichtenberg, Georg Christoph - 208
Gottsched - 72-75, 89, 198 sq. Kritische Dicht- Lillo, George, The London Merchant - 33 sq.,
kunst - 73 sq. 230 sq.
Greuze, Jean Baptiste - 242 L o c k e - 9 8 , 180-183,205
Lomazzo, Giampaolo - 28. Trattato dell'arte
Haller, Albrecht von - 205 della pittura - 43
Harris, Treatise on Music, Painting and Lorrain, Claude - 179
Poetry - 205
Hazlitt, William - 179, 183 Mann, T h , Vortrag von 1942 ber Josef und
Hegel - 128, 130-133, 184, 213, 221 sq., seine Brder - 25
224 sq. Marguerite deNa.v3.rra.,Heptameron - 108sq.
Helvekius, Claude Adrien - 63, 182 Marivaux - 189. La vie de Marianne - 188
Hoffmann, E. T. A. - 76, 82, 196. Kater Marmontel, Jean-Francois - 65
Murr - 217. Sandmann - 217 Meier, Georg Friedrich - 70
Homer - 54 Melanchthon - 18
H o r a z - 3 1 , 42, 54 sq., 74. Ars poetica - 36, Milton - 80. Paradise lost - 77
43. Satiren - 40 Mintorno - 187
Huet, Pierre Daniel - 157, 170, 187. Tratte Moliere - 30, 40, 165
de l'origine des romans - 65, 157 Montaigne - 67. De l'amitie - 216
Hugo - 169-172, 175, 237. Preface de Crom- Montesquieu - 182, 239 sq. De l'Esprit des
well - 166, 171 Lois - 63
T I T E L VERZEICHNIS 249
Morelly, Code de la nature - 68 120, 220. Athenums-Fragment 216 - 115.

Musil, Robert, Mann ohne Eigenschaften - 24 Brief ber den Roman - 118
Schlegel, Johann Elias - 77
Nerciat, Chevalier, Monrose - 70 Schleiermacher - 220
Nietzsche - 9. Unzeitgeme Betrachtungen Scott, Walter - 23, 135-156, 169-172, 229-
-172 238. The Betrothed - 174. Essay on the
N o v a l i s - 7 6 , 122-127, 196, 210,216sq. Hein- Drama - 151. The Heart of Midlothian -
rich von Ofterdingen - 124 236. Ivanhoe - 140, 151. Waverley - 135,
Ostade, Adriaen van - 35 138, 141, 144 sq., 149, 153, 156, 228 s q ,
232 s q , 235 sq.
Parrhasios - 39 Segrais, Jean Regnault - 187
Paul, Jean; cf. Jean Paul Shaftesbury, Essay on virtue and merk - 45.
Perrault - 37, 39 sq. Paralleles - 39, 41 Letter concerning Enthousiasme - 160
Petrarca - 17 Shakespeare- 31
Piccolomini - 187 Simonides - 41 sq.
Piles, Roger de, Abrege de la vie des peintres Solger, Karl Wilhelm Ferdinand - 220
-179,181 Sophokles, Philoktet - 46
Plato - 10, 15-17, 20, 30, 180, 202, 223 sq. Spinoza - 233
Staat - 15 sq. Timaeus - 16 Stael, Madame de - 165-167, 172, 239. Essai
Plutarch - 41 sur les fictions - 164, 167 sq.
Poree, Charles - 66, 69. Discours sur les ro- Stendhal - 144, 156, 169, 171-178, 208, 232,
mans 65, 68 235, 238-240, 242-244. Chartreuse de
Prevost, Abb - 65. Manon Lescaut - 189 Parme - 239. Le Rouge et le Noir - 175,
Puschkin, Hauptmannstochter - 236 177, 188
Sterne - 81, 96-111, 119, 204-209, 212, 217.
Raabe-125
Tristram Shandy - 22, 96, 98, 100-104, 107,
Racine - 30, 39. Athalie - 32. lphigenie - 31.
110, 204-209, 219 sq.
Phedre-i\ Stifter-125
Raffael - 43 Strutt, Joseph - 232. Queen-Hoo-Hall - 140,
Reynolds, Sir Joshua, Discourses - 179
147, 150
Richardson - 47, 52, 54, 67, 81, 97, 118, 136,
Sulzer, Johann Georg - 223
143, 157-170, 190, 228, 231, 237. Clarissa
- 158, 164. Grandison - 158. Pamela - 135,
T a s s o - 126
138,158
Teniers, David d. J. - 35
Rimbaud - 23
Terenz - 40
Rousseau - 42, 47, 90. Confessions - 118.
Tieck, Ludwig - 224. Der blonde Eckbert -
Nouvelle Heloise - 67, 119
196
R u b e n s - 1 8 1 , 183
Tolstoi, Krieg und Frieden - 240
Ruskin, John - 183
Tschechov, Das Duell - 240
Rymer, Thomas - 31
Turgeniev - 240
Sade, Marquis de - 70. Nouvelle Justine ou Turgot, Anne Robert - 195
les malheurs de la vertu - 244 Turner, J. M. William - 201
Scaliger, Julius Caesar, De subtilitate ad
Hieronymum Cordanum - 13 VaUry - 23, 39. Eupalinos - 26
Schelling- 126, 128, 130-133,211,213,221 sq. Varel-187
Vorlesungen zur Philosophie der Kunst - Vernet, Claude-Joseph - 47 s q , 184sq, 223
125 sq. Vigny, Cinq Mars - 172. Reflexions sur la
Schiller - 41, 122, 129, 184. Briefwechsel mit verite dans l'art - 172 sq.
Goethe ber epische und dramatische Dich- Voltaire - 31, 34, 67, 126, 160sq, 182, 195.
tung - 159 Candide - 232. Essai sur les moeurs - 194.
Schlegel, Gebrder Friedrich und August Preface CEdipe - 32
Wilhelm-127
Schlegel, Friedrich - 115-122, 124, 126, 210- Walpole, Horace - 140. Castle of Otranto -
217, 222, 234. Athenums-Fragment 116 - 139, 143
250 N A M E N - UND TITELVERZEICHNIS
Wieland - 72 s q , 79-95, 193, 199, 201. Ab- Winckelmann - 29, 177,183

deriten - 196. Der geprfte Abraham - 72. Wolff - 19, 200, 223 sq.
Agathon - 72, 81, 84, 87 s q , 90-93,196-198.
Xenophon, Cyropdie - 89
Don Sylvio - 81-92, 126, 193, 196-198.
Von den Schnheiten des epischen Gedichts Zeuxis 39, 41
Der Noah" - 78, 80 Zola - 178
SACHREGISTER
Das Register enthlt die wichtigsten sthetischen Begriffe, soweit sie Gegenstand der Diskussion
waren. Durchgngig vorkommende Begriffe wurden nicht aufgenommen.
hnlichkeit 74 sq, 199 Manierismus 76 n. 5, 201
Alltglichkeit 35, 83, 160, 164, 165, 166, 199,
208,212,214,231 Originalitt 132, 202, 224
Arabeske 118 sq, 210sqq, 219
Aristotelismus 17, 18 sq, 27, 60, 73, 105, 157, Paradox 14, 26, 84, 200, 217, 230
197 s q , 201,207, 232 Perfektion 198 n. 27, 222
Perspektivismus 13, 23 s q , 25, 86 n. 11, 93,
belle nature 57, 128, 177, 186, 187, 193, 194, 116, 128,132,134,146,155 s q , 169,175 sqq,
198 n. 27 197 s q q , 220, 221, 225, 232 sqq, 239, 240
bizarre 104, 107 sqq, 206
Phantasie 13, 19 n. 11, 22, 24, 26, 73 s q q ,
correlatio 220, 222, 224 118, 129, 134, 139 sq, 151 s q q , 173 s q ,
couleur locale 174, 191, 235, 238 193, 196, 198 sqq, 215, 223 sq, 229 sqq.
Piatonismus 15, 16, 17, 19sq, 116, 160, 162,
Darstellungsmedien 28, 51 sqq, 56 sqq, 93, 202, 223
179 s q , 181,231 Pluralitt 13, 19, 200 sq, 220, 233, 235 sq.
Deformation 24 n. 17, 27, 105, 128, 132, 144, positif 166 sqq., 239
201, 207, 242 Produktionssthetik 17, 18, 21, 51 sqq,
Dekorum 31, 235 128 sqq, 216, 220 s q , 226 sq, 241
Desillusionierung 106, 213, 245
Deskription 24, 42, 56 s q , 174 s q , 232, 236 Querelle des Anciens et des Modernes 36 sqq,
Detail 52 s q q , 111, 142 sqq, 155 s q , 160 sqq, 45 sq.
199, 228, 237 sqq.
Digression 96, 127, 206 s q , 216 rapports 30, 45, 176
doctrine classique 30 sqq, 45, 180 sqq. Realismus 27, 63, 119, 188 sq, 225, 244
Drama, brgerliches 9 n. 1, 34, 157 sqq, reel 171 sqq.
230 sq, 237, 239, 244 Roman
Bildungsroman 113, 116, 196, 212
Epos 9 n. 1, 13, 19. n. 11, 23, 60, 65, 72, heroisch-galanter Roman 60, 211, 212
77 s q q , 115, 120, 125, 132,157 s q , 163,168, historischer Roman 87 sqq, 135 sqq., 168,
187, 191, 197 sq, 207 169 s q q , 238, 240
humoristischer Roman 22,24, 132, 208 n. 34
Fiktion 9 n. 4, 22 n. 14, 23, 24 n. 17, 27, Ritterroman 82, 85, 198, 199, 201
73sqq, 78sqq, 87sqq,135,149sq,157sq, Schauerroman 138 sqq, 228, 234
160, 170, 173, 210 s q , 219, 226 romanesque 214, 232
Romanheld 82 sqq, 138, 141 s q q , 197, 201,
Genie 33, 39, 128, 129, 130, 164 s q , 223 sq. 206, 220, 228 sqq.
Geschichtsschreibung 63, 65, 74, 91, 161, 163,
168, 190 s q q , 193 sqq, 234 Skularisation 19 n. 11, 190, 233
Groteske 119, 216 sq. Sensualismus 41, 49 sqq, 56, 177, 179, 180 sqq.
Sichtbarmachung 170, 184 s q , 196, 223
Illustration 245 Subjektivitt 24, 25, 59, 86, 97, 103, 128 s q q ,
Individualisierung 128, 147, 149, 153, 161, 199 sqq, 208, 210, 218, 221, 224 sq.
195, 229 sq.
Kasus 107 sqq. Transzendentalphilosophie 197, 217

Knstlichkeit99,101sqq,117,204,205,209,227
Umwertung der Gattungen 36, 180, 182
Malerei 13 n. 6, 15, 35, 39 s q , 48 s q , 74 n.
4, 118, 174, 181, 183, 192, 201, 205 s q , 216 Verfremdung 25, 74 s q q , 83, 196, 199
ut pictura poesis 41 s q , 55 s q q , 205 sq. Verismus 35, 174, 175 sq, 178, 238
252 SACHREGISTER
Wahrscheinlichkeit 43,61 s q , 73 sqq., 135 sqq., Erfahrung von Widerstand 13sq, 22sqq,
162, 188, 192, 193, 198 s q q , 228 sqq. 225, 227, 239
Wirklichkeitsbegriffe 225 sq. Wirkungssthetik 9 n. 1, 17, 41 sqq, 45 sqq,
Realitt der momentanen Evidenz 10 sq., 75, 144, 208, 226 sq.
15, 18, 19 n. 11,26, 227 Wunderbare, das 13 n. 6, 7 5 s q q , 123, 125,
garantierte Realitt 11 s q , 18, 238 138sqq, 165, 196sqq, 234
Realisierung eines in sich einstimmigen
Kontextes 12 s q , 18, 19 n. 11, 21 s q , 23 s q , Zufall 104, 105 s q q , 110,113 s q , 132,211 sqq,
25 sqq, 219 s q , 226, 227, 244 219
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Poetik Und Hermeneutik 01 - Nachahmung Und Illusion

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Kolloquium Gieen Juni 1963

Zweite, durchgesehene Auflage

WILHELM FINK VERLAG MNCHEN

Durchsicht der l. Auflage: B. Howey

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme

Nachahmung und Illusion: Kolloquium Gieen Juni 1963;

LISTE DER TEILNEHMER 6

Prof. Dr. Fritz BAUMGART, Technische Universitt Berlin

Dr. Karl-Heinz BENDER, Romanisches Seminar der Universitt Gieen

Prof. Dr. Hans BLUMENBERG, Seminar fr Philosophie der Universitt Gieen

Prof. Dr. Herbert DIECKMANN, Harvard University

Angesichts einer vollendeten, in ihren Mglichkeiten erfllten und nunmehr er-

WIRKLICHKEITSBEGRIFF U N D M G L I C H K E I T DES ROMANS

Die T r a d i t i o n unserer Dichtungstheorie seit der A n t i k e lt sich unter dem Gesamt-

systematischen Formulierung dieses Wirklichkeitsbegriffcs die Geschichte der neuzeit-

Konzeption in unserer sthetischen Tradition fundiert in dem Wirklichkeitsbegriff der

Stndnisse des Neuplatonismus, da dort Nachahmung berhaupt in eine negative

zu lsende Aufgabe wiederum unter dem sthetisch unabdingbaren Prinzip der

DIE WANDLUNG DES NACHAHMUNGSBEGRIFFES

Cf. D'Aubignac, Pratique du Thetre, Kapitel 3, 6, 7, der hierin Castelvetros Aristoteles-

bernatrliche auszuschlieen) hineingebracht worden waren. 12 Die Darstellung der

CEuvres de Monsieur Houdard De La Motte, Paris 1757, vol. III p. 189.

die P r i m i t i v i t t a n t i k e r M a l e r e i . Seine lange Kritik des trompe-l'oeil ( v o l . I p p . 13660)

t u n g Malerei in W o r t e n . Charles du Fresnoy h a t H o r a z u n d Simonides in einer oft

den Menschenverstandes, nicht der Gelehrsamkeit und Regeln. Diese Intervention

ZUR FRANZSISCHEN ROMANTHEORIE DES 18. JAHRHUNDERTS

1715/1735 Lesage:G7 5/as

P o r e e geht so weit zu b e h a u p t e n , der R o m a n sei eine den alten R m e r n u n b e k a n n t e

1755 erscheint ein erneuter klerikaler V o r s t o gegen den R o m a n u n t e r d e m Titel

D e r A b b e Louis-Philippe G e r a r d , dessen Le Comte de Valmont das ganze R e p e r -

Bibliographie der franzsischen Romave des 18. Jahrhunderts

Franzsische und deutsche Romantheorien im 18. Jahrhundert

1670 D . P . Huet, Essai sur l'origine des romans.

Sekundrliteratur zur Romantheorie des 18. Jahrhunderts

DIE AUSEINANDERSETZUNG MIT DEM NACHAHMUNGSPRINZIP

poetischer Nachahmung, zwischen dichterischer Vorstellung und Substrat als eigent-

derbare entscheidendes Kennzeichen poetischer Darstellung; weil aber das Wunderbare,

uere Wirklichkeit wird einem System, einem vorgegebenen Erwartungshorizont ein-

liches M o m e n t des E r z h l e n s ; der A u t o r ist keineswegs mehr, mit Hegel zu sprechen,

Damit scheint mir in Korrelation zu stehen, da Wieland in seinen beiden ersten

gewisse historische Theorien, er macht berhaupt seinen konkreten geschichtlichen Standort

Mglichkeit, die menschlichen und zwischenmenschlichen Fakten der Geschichte zu kon-

menschlichen Natur, die psychologische Erfahrungswirklichkeit wird die entscheidende

Solche B e m e r k u n g e n machen vollends deutlich, d a das pseudohistorisierende E r z h l e n

schaft, das Spannungsverhltnis zwischen subjektiver und objektiver Wirklichkeit in

FIKTION UND WIRKLICHKEIT IN STERNES TRISTRAM SHANDY

typisch aufklrerischen Romanliteratur etwa Fieldings 3 und Richardsons und nimmt

2. Die Funktion des Erzhlers

" TRAUGOTT, p. 108.

2. Charakter und Geschehen

Sterne erscheint alles Geschehen in der V e r z e r r u n g der / W / o K r - P e r s p e k t i v i k , bei

LUGOWSKI, p. 8 sq., 201.

3. Die bizarre Wirklichkeit

" A. JOLLES, Einfache Formen, Tbingen M958, p. 171-199.

ASSEZAT-TOURNEUX, vol. XIII p. 479.

4. Die Funktion des Erzhlers

A Sentimental Journey (Everyman's Library, 796, London 1962), p. 92.

DIE WILHELM-MEISTER-KRITIK DER ROMANTIKER

w a s die K r i t i k , die das W e r k erst v o l l e n d e n soll. N u r in solcher Zweideutigkeit k a n n

D e r zweite u n d d r i t t e S a t z ber d i e B e s t i m m u n g der romantischen Poesie ist k a u m

schon W. Benjamin dargelegt hat. Einerseits verlangt die romantische Kunsttheorie

weil er ihm selbst fast v o l l s t n d i g abgeht. A b e r die Schrfe der Beobachtungen k n d i g t

Vorlesungen ber deutsche Wissenschaft und Literatur. 5. Vorlesung.

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