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Alexandra Schantl (Hg. / ed.)


LANDESIVUSELM
niederosterreich - natur • kunst - geschichte
INHALT
$0/5&/54

Zum Geleit / 'PSFXPSE 7


Carl Aigner

Einleitung /*OUSPEVDUJPO 8
Alexandra Schantl

Über die Liebe zu den Objekten 10


"CPVUUIF-PWFPG0CKFDUT 
Alexandra Schantl

Die Plastizität des Realen 26


5IF1MBTUJDJUZPGUIF3FBM 
Elisabeth von Samsonow

Vom Fernsehobjekt zur Multimediainstallation 44


Eine kurze Geschichte der Videoskulptur
'SPN570CKFDUUP.VMUJNFEJB*OTUBMMBUJPO 
"4IPSU)JTUPSZPG7JEFP4DVMQUVSF
Patricia Grzonka

Der verdinglichte Mensch – no body there? 56


5IF0CKFDUJ¹FE)VNBO¬/P#PEZ5IFSF

Erwin Wurm – eine Werkchronologie 94


&SXJO8VSN¬"$ISPOPMPHZPG8PSLT

Alltagsgeschichten – WA:RE WELT 104


&WFSZEBZ4UPSJFT¬8"3&8&-5

Naturdinge – Kunstdinge 136


5IJOHTPG/BUVSF¬5IJOHTPG"SU

Variationen – Transformationen 160


7BSJBUJPOT¬5SBOTGPSNBUJPOT

Möbel – vom Gebrauchsding zur poetischen Rekonstruktion 186


'VSOJUVSF¬'SPN6UJMJUZ0CKFDUUP1PFUJD3FDPOTUSVDUJPO

Licht – Medium, Material, Form 202


-JHIU¬.FEJVN .BUFSJBM 'PSN

Video + Skulptur = Videoskulptur? 220


7JEFP 4DVMQUVSF7JEFP4DVMQUVSF

Kurzbiografien / 4IPSU#JPHSBQIJFT 245


ZUM GELEIT/'03&803%

Mit der Eröffnung des Niederösterreichischen Landes- 5IFPQFOJOHPGUIF/JFEFSzTUFSSFJDIJTDIFT-BOEFTNVTFVNJO


museums, von Architekt Hans Hollein als letzter der zahl-  CVJMUUPBSFNBSLBCMFEFTJHOCZBSDIJUFDU)BOT)PMMFJO
reichen Kulturbauten der neuen niederösterreichischen BTUIFMBTUPGBOVNCFSPGDVMUVSBMCVJMEJOHTPGUIFOFXQSP
Landeshauptstadt St. Pölten bemerkenswert konzipiert, WJODJBMDBQJUBM4U1zMUFO NBEFJUQPTTJCMF GPSUIF¹STUUJNF
wurde es 2002 in der über hundertjährigen Geschichte JOUIFIVOESFEZFBSIJTUPSZPGUIFNVTFVN UPQSFTFOUUIF
des Museums erstmals möglich, die Kunstsammlungen -PXFS"VTUSJBOBSUDPMMFDUJPOTJOBEFRVBUFQFSNBOFOUFYIJ
des Landes in angemessener Weise permanent zu prä- CJUJPOT4JODFXFBSFDPOWJODFEUIBUBNVTFVNJTNPSFUIBO
sentieren. Da unserer Überzeugung nach ein Museum BOFYIJCJUJPOWFOVF ESBXJOHPOPVSPXOIPMEJOHTGPSNPOP
mehr als ein reines Ausstellungshaus sein sollte, war es HSBQIJDBOEUIFNBUJDTQFDJBMFYIJCJUJPOTIBTBMXBZTCFFOB
uns selbstverständlich, für die thematischen und mono- NBUUFSPGDPVSTF5IJTJTBMTPUSVFPGPVS¹STUNBKPSTDVMQ
grafischen Sonderausstellungen auf unsere eigenen Be- UVSFQSPKFDU ®5IF-PWFPG0CKFDUT"TQFDUTPG$POUFNQPSBSZ
stände zurückzugreifen. Dies gilt auch für unser erstes 4DVMQUVSF ¯XIJDIXFIBWFSFBMJ[FEGPSUIF¹GUIBOOJWFSTBSZ
großes Skulpturenprojekt, „Die Liebe zu den Objekten. PGUIFPQFOJOHPGUIF-BOEFTNVTFVN DVSBUFECZ"MFYBOESB
Aspekte zeitgenössischer Skulptur“, das wir anlässlich des 4DIBOUM DVSBUPSPGUIFDPOUFNQPSBSZBSUDPMMFDUJPOT
fünften Geburtstages des Landesmuseums unter der ku- /PMFTTGBTDJOBUJOHBTUIFIJTUPSZPGQBJOUJOHJTUIBUPG
ratorischen Leitung von Alexandra Schantl, Kustodin der TDVMQUVSFJOUIFUIBOETUDFOUVSJFT$VCJTN 'VUVSJTN 
zeitgenössischen Kunstsammlungen, umgesetzt haben. UIFSFBEZNBEFTPG.BSDFM%VDIBNQ UIFNPCJMFTPG"MFYBOEFS
So faszinierend wie die Geschichte der Malerei ist auch $BMEFS TPDJBMTDVMQUVSFCZ+PTFQI#FVZT BOEWJEFPTDVMQ
jene der Plastik im 20. und 21. Jahrhundert. Kubismus, UVSFTCZ/BN+VOF1BJLBSFKVTUTPNFPGUIFMBOENBSLTJOUIF
Futurismus, die Readymades von Marcel Duchamp, die EFWFMPQNFOUPGUPEBZ±TOPUJPOPGTDVMQUVSF XIJDIIBTBMXBZT
Mobiles von Alexander Calder, die soziale Plastik von CFFODMPTFMZDPOOFDUFEUPNFOUBMBOENBUFSJBMDIBOHFTJO
Joseph Beuys und die Videoskulpturen von Nam June TPDJFUZ5IFFYIJCJUJPOBOEUIFBDDPNQBOZJOHQVCMJDBUJPO
Paik sind nur einige der markantesten Punkte in der Ent- JMMVTUSBUFJOBGBTDJOBUJOHXBZUIFFNFSHFODFPGBOFYQBOEFE
wicklung der heutigen Skulpturauffassung, die eng mit OPUJPOPGTDVMQUVSFJOUIFQBTUZFBSTPG"VTUSJBOBSUJOUIF
der mentalen und materiellen Veränderung der Gesell- DPOUFYUPGFYBNJOBUJPOTPGMJHIU TPVOE WJEFP BTTFNCMBHFT 
schaft verknüpft war. Die Ausstellung und die vorliegende OFXNFEJB BOELJOFUJDJTNBEFWFMPQNFOUXIJDI.BUUIJBT
Publikation veranschaulichen auf faszinierende Weise #PFDLMPODFBQUMZDIBSBDUFSJ[FEBTHPJOH®GSPNUIF¹HVSFUP
die Entstehung eines erweiterten Skulpturbegriffs in der UIFSJUVBM¯"UUIFTBNFUJNF UIFTIPXBGGPSETBOJOTJHIUJOUP
österreichischen Kunst der letzten 30 Jahre im Kontext UIFWBSJFUZ XFBMUI BOERVBMJUZPGPVSDPMMFDUJPOIPMEJOHTTP
der Auseinandersetzung mit Licht, Klang, Video, Assemb- UIBUJUDBOCFTFFO UPHFUIFSXJUIUIJTDBUBMPHVF BTBMFBEVQ
lagen, neuen Medien und Kinetismus, den Matthias UPGVSUIFSTDVMQUVSFQSPKFDUTPGUIF-BOEFTNVTFVN
Boeckl zu Recht einmal mit „von der Figur zum Ritual“ 0OCFIBMGPGUIFNVTFVNNBOBHFNFOU UIFDVSBUPS BOE
umschrieb. Zugleich bietet die Schau Einblick in Vielfalt, UIFUFBNPGUIF/JFEFSzTUFSSFJDIJTDIFT-BOEFTNVTFVN *
Reichhaltigkeit und Qualität unserer Sammlungsschätze, XPVMEMJLFUPFYUFOEIFBSUGFMUUIBOLTUPBMMBSUJTUTBOEXSJUFST
so dass sie zusammen mit diesem Katalog als Auftakt zu QBSUJDJQBUJOH UP4QSJOHFS7FSMBH BOEFWFSZCPEZDPOUSJCVUJOH
weiteren Vorhaben des Landesmuseums im Bereich der UPUIFFYIJCJUJPOBOEUIFDBUBMPHVFTQFDJBMUIBOLTBMTPHPUP
Skulptur zu sehen ist. UIF-PXFS"VTUSJBO%FQBSUNFOUPG$VMUVSFBOEUIF-BOEFT
Im Namen der Geschäftsführung, der Kuratorin und NVTFVNUFBNGPSUIFJSXIPMFIFBSUFETVQQPSU
des Teams des Niederösterreichischen Landesmuseums
danke ich den Künstler(inne)n und Autor(inn)en, dem
Springer-Verlag und allen an der Publikation und der
Ausstellung Beteiligten herzlich für ihr Engagement;
ebenso ist der niederösterreichischen Kulturabteilung
und dem Team des Landesmuseums nachdrücklich für
ihre wie immer vorbildliche Unterstützung zu danken.

Carl Aigner $BSM"JHOFS


Direktor des Niederösterreichischen Landesmuseums, St. Pölten %JSFDUPSPGUIF/JFEFSzTUFSSFJDIJTDIFT-BOEFTNVTFVN 4U1zMUFO


EINLEITUNG
Alexandra Schantl

Die späten 1950er und frühen 1960er Jahre könnte man Jedenfalls sind spätestens seit den sechziger Jahren „recht
als das „Dezennium der plastischen Revolution“ bezeichnen. erstaunliche Dinge als Skulptur bezeichnet worden“, so
Einerseits trat an die Stelle des idealisierenden, heroisieren- dass der Begriff „nahezu unendlich dehnbar“ erscheint,
den und somit ahistorischen Menschenbildes, das für den wie Rosalind Krauss 1978 in ihrem berühmten Essay
klassischen Skulpturbegriff prägend war, eine neue Kon- „Skulptur im erweiterten Feld“ festgestellt hat.
zeption des Menschen, die maßgeblich von seiner Veranke- Diesen „erstaunlichen“, unter dem „erweiterten Skulptur-
rung im realen Leben ausgeht. Andererseits rückte das begriff“ subsumierbaren Dingen geht auch die Ausstellung
„bildhauerische“ Material selbst in den Vordergrund, wobei „Die Liebe zu den Objekten“ nach, die anhand von Werken
banale Alltagsdinge, Müll und andere „wertlose“ Stoffe aus der Sammlung des Niederösterreichischen Landes-
wie zum Beispiel Polyester gegenüber traditionellen Werk- museums konzipiert wurde: Klassische skulpturale Positio-
stoffen wie Stein, Holz oder Bronze an Bedeutung gewan- nen bewusst beiseitelassend, konzentriert sich die Auswahl
nen. Durch diese Verschränkung von künstlerischer und auf die letzten 30 Jahre und umfasst Assemblagen, Licht-,
nichtkünstlerischer Wirklichkeit kam es zu einer Erneue- Video- und Toninstallationen bzw. -skulpturen sowie kine-
rung der Skulptur, für die vor allem Marcel Duchamp mit tische und „interaktive“ Objekte. Im Vordergrund stehen
seinen bereits um 1913/14 entstandenen Readymades den dabei die verschiedenen Ding- und Objektbegriffe, die sich
Weg bereitet hatte und die nunmehr vor allem durch Ver- sowohl in den einzelnen Werken als auch in ihrem Dialog
treter der Pop-Art und des Nouveau Réalisme entscheidende miteinander und in der jeweiligen thematischen Gruppie-
Impulse erhielt. Aufgrund ihrer erweiterten Definition, die rung widerspiegeln. Die wesentlichen inhaltlichen Kristalli-
mit der Aufhebung der Grenze zwischen Kunst und Leben sationspunkte der Ausstellung sind die Themen Mensch,
einherging, entwickelte sich die Skulptur – wie Robert Fleck Alltag und Natur. Auf einer zweiten Ebene kommen auch
es formuliert hat – zu einem „Leitmedium“ der Kunst, in andere Aspekte wie Variation, Interaktion und die Materia-
dem sich die wichtigsten Innovationen, Brüche und Weiter- lität von Licht zum Tragen. Ein eigener Bereich widmet sich
entwicklungen der Moderne zu ereignen schienen. dem Phänomen der Videoskulptur mit Beispielen aus den
Da aber Skulptur auf die gleiche Art und Weise Raum für frühen neunziger Jahren, wobei hier auch der performative
sich beansprucht, wie es Menschen und Dinge der Alltags- Ansatz Berücksichtigung findet. Nicht zuletzt wird die Er-
welt tun, ist sie dem realen Leben immer schon näher ge- weiterung des Skulpturbegriffs – bis hin zur Fotografie –
wesen als die Malerei – insofern als der Raum in der Male- anhand einer Gruppe von Werken Erwin Wurms exempla-
rei illusionistisch und fiktiv ist, das heißt ihre Annäherung risch veranschaulicht.
an den realen Raum zur Gänze vom Künstler definiert Der vorliegenden Publikation liegt der Wunsch zugrunde,
wird. Daraus erklärt sich auch der bei der Präsentation diese komplexe Thematik, die im Medium der Ausstellung
moderner bzw. zeitgenössischer Skulpturen und Objekte nur bedingt vermittelt werden kann, theoretisch zu vertiefen
nahezu unumgängliche Verzicht auf Podeste, die nämlich und dennoch übersichtlich darzustellen. Die im Katalogteil
die Werke genauso von ihrer Umgebung isolieren würden den Abbildungen gegenübergestellten Zitate und Künst-
wie die Rahmen von Bildern. Zumal die Kontextualisierung ler(innen)texte sind entweder konkret oder assoziativ auf
von Objekten wesentlich von der Form ihrer Präsentation das jeweilige Werk bezogen und sollen in der Zusammen-
abhängt, nämlich inwieweit diese gewährleistet, dass nicht schau eine auch im Hinblick auf die Rezeptionsgeschichte
nur das Was des Objektes, sondern auch das Wie reflektier- informative Materialsammlung bieten.
bar wird.


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ÜBER DIE LIEBE ZU DEN OBJEKTEN
Alexandra Schantl

Titel und Untertitel dieses Buches, das an- hin, dass der substantivische Gebrauch vor- ›1 Vgl. Dieter Rahn, Die Plastik
lässlich der gleichnamigen Ausstellung drei- nehmlich eine Eigenart der deutschen Spra- und die Dinge. Zum Streit zwischen
dimensionaler Werke aus der Sammlung des che sei.1 „Plastik“ als Terminus für Bildhaue- Philosophie und Kunst, Freiburg im
Niederösterreichischen Landesmuseums rei kommt erstmals bei Johann Gottfried Breisgau 1993, S. 12: „Selbst das
erscheint, verlangen zuallererst nach einer Herder in seiner 1778 veröffentlichten Schrift Wort ‚Skulptur‘ wird in Frankreich
Klärung der Begriffe „Objekt“ und „Skulptur“. „Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form […] relativ spät gebraucht. Lange
(Das stets strittige Wörtchen „zeitgenössisch“ und Gestalt aus Pygmalions bildendem wurden dort die Werke der Malerei
bezieht sich im konkreten Fall auf den Zeit- Traume“ vor, wobei im Text selbst weiterhin und Plastik unterschiedslos ‚Bilder‘
raum der letzten 30 Jahre, in denen die aus- meist von Bildhauerei, Bildnerei und Skulptur (ymages) genannt. […] Erst um
gewählten Arbeiten entstanden sind.) gesprochen wird. 2 Für Herder aber war die 1400 läßt sich für den, der ‚Ge-
In Anbetracht der unüberschaubaren Viel- Plastik schichten schneidet‘ […], das aus
falt der verwendeten Materialien und künstle- dem Lateinischen stammende ‚sculp-
rischen Ausdrucksmittel, die das skulpturale nicht primär die Bezeichnung der Kunst- teur‘ finden, ohne daß es jedoch gleich
Schaffen seit nunmehr fast einem Jahrhundert gattung, sondern der Name für eine ge- zum bevorzugten Terminus wird
prägen, könnte man auch fragen: „Was heißt schichtliche Möglichkeit des Wahrnehmungs- […]. Das geschieht erst, als im 16.
denn hier Skulptur?!“ Gefüges, des Welt-Gefühls. […] In einer Jahrhundert das Wort ‚Bild‘ (‚image‘)
Diese Frage impliziert zunächst das generel- Schilderung des „ganzen Baus“ griechischer aufhört, Synonym für ‚Statue‘ zu
le Problem der Definition von Skulptur (un- Statuen rekurriert er ausdrücklich auf das sein […].“
geachtet ihrer Entwicklung seit der Avantgar- Wort „plassein“ für dies Bilden, das ihn
de). Zumal der korrekte, das heißt kunst- zugleich an das „älteste Orakel über unsern ›2 Vgl. ebd., S. 20. An anderer
historisch eingeführte Gattungsbegriff für Ursprung“ denken läßt, an die Schöpfung Stelle bemerkt Rahn dazu: „Im Alt-
die „Bildhauerkunst“ – neben Architektur, des Menschen in Gen 2,7 in der griechischen griechischen selbst ist plassein kein
Malerei und Grafik – eigentlich „Plastik“ Fassung […]: […] „Und Gott der Herr machte Terminus für die Herstellung von
(vom griechischen „plássein“, „aus weicher den Menschen aus einem Erdenkloß, und er Marmor- oder Bronzestatuen, an-
Masse bilden, formen“) wäre, die zwischen blies ihm ein den lebendigen Odem in seine ders als z. B. glyphein. Aber auch
additiven und subtraktiven Bearbeitungsme- Nase. Und also ward der Mensch eine leben- aus glyphein ist kein einheitlicher Be-
thoden sowie verschiedenen Gusstechniken dige Seele“ (Übersetzung der Lutherbibel).3 griff vergleichbar mit ‚Skulptur‘ ge-
unterscheidet. bildet worden. Die Gattung hat dort
Allerdings tun sich bei der „Plastik“ weitere In diesem Zusammenhang ist auch die formen- keinen Namen, sowenig wie es einen
sprachliche und begriffsgeschichtliche Unge- de Kraft der Natur, die „plastische Natur“, re- zusammenfassenden Begriff für ‚bil-
nauigkeiten auf, deren Klärung sich Dieter levant, insofern, als sie für Herders Verständ- dende Kunst‘ oder ‚Kunst‘ im heu-
Rahn in seinem Buch „Die Plastik und die nis des Plastischen prägend war. Rahn zitiert tigen Sinne gibt. Die Statuen heißen
Dinge. Zum Streit zwischen Philosophie und dazu einen Artikel aus dem Zedler-Lexikon z. B. agalma (Schmuck), xoanon
Kunst“ widmet. Abgesehen davon, dass das von 1741: (Hölzernes), bretas (Geschnitztes)
Eigenschaftswort „plastisch“ in anderen Küns- oder auch andrias (Mann). Einen
ten wie der Malerei, Musik oder Literatur zur Plastische Natur, Formirungs-Krafft, Bil- übergreifenden, anerkannten altgrie-
Beschreibung eines besonderen Struktur- dungs-Krafft, Plastica Natura, Plastica chischen Begriff als Anknüpfungs-
merkmals verwendet wird, weist Rahn darauf Virtus, Plastica Vis, wird von einer Krafft punkt gab es für Herder nicht. […]


gesagt, die etwas bilden kan. Die Alten be- scheint aber mittlerweile der Begriff „Skulp-
zeichneten damit ein Ding, das man nicht tur“ nicht weniger überholt zu sein als jener
recht expliciren oder erklären konnte, was es der „Plastik“.
seyn solte, dergleichen ist Vis Offifica [sic], Für den Wandel des Skulpturbegriffs waren
expultrix, attractrix, u.s.w. Aber auch in bekanntermaßen Strömungen wie Futurismus,
den neuern Zeiten ist darüber gestritten wor- Kubismus, Konstruktivismus, Dadaismus und
den, ob in den Cörpern eine Plastische Natur vor allem einzelne herausragende Persön-
anzutreffen sey.4 lichkeiten wie Picasso oder Marcel Duchamp
entscheidend. Seit Picassos erster aus Blech
Seit der Antike gilt die Natur („physis“) als und Draht gefertigter, als Wandobjekt konzi-
die Baumeisterin der Welt. So hat bereits pierter „Gitarre“ („Die große Gitarre“) von
Aristoteles die „schaffende Natur“ mit dem 1912 war es zutreffender, von „Konstruktion“
Tun des Bildhauers verglichen. Bei Philon als von „Bildhauerei“ zu sprechen. Bestätigt
von Alexandrien schließlich verbindet sich wird dies durch das im gleichen Jahr von Um-
das griechische Denken mit der alttestament- berto Boccioni verfasste Manifest „Die futu-
In Rom überwiegt der Gebrauch der lichen Schöpfungslehre. 5 Durch Herder fand ristische Bildhauerkunst“, das hinsichtlich der
Begriffe statuaria und sculptura, also der bis dahin in den Diskussionen um Erneuerung der Skulptur einige wesentliche
bzw. imago und statua für die Bild- die Natur beheimatete Begriff des Plastischen Gedanken enthält, weshalb sich hier ein aus-
hauerei und die einzelnen Werke. Eingang in die Kunsttheorie, was zur Folge führliches Zitat lohnt:
Der Bildhauer ist der statuarius, hatte, dass an der Beziehung zur Natur ge-
bzw. der sculptor, seltener auch der messen wurde, was Kunst ist: 6 1. Wir proklamieren, daß das Ziel der Plastik,
imaginarius. Vitruv als erster […] die abstrakte Rekonstruktion der Ebenen
nennt nicht nur den Tonbildner, son- […] in diesem Vorgang wurde der Rang und Volumen, die die Formen bestimmen, ist,
dern auch den Bildhauer mit einem des Plastischen als besonderes Kriterium der nicht deren figurativer Wert.
griechischen Wort [plastes], ebenso Kunst begründet. […] Als Name der Kunst- 2. Wir wollen in der Plastik genau wie in
wie im 1. Jahrhundert n. Chr. Plini- gattung wurde dieser Begriff vermutlich erst jeder anderen Kunstgattung DAS TRADITIO -
us (Secundus d. Ä., Anm. d. V.) die seit Goethes Bevorzugung um 1817 gebräuch- NELL ERHABENE DER SUJETS ABSCHAFFEN.
Kunst des Bildhauers [plastice] mit licher. […] Doch nur wenig später wird 3. Wir bestreiten, daß eine episodenhafte,
einem griechischen Terminus bezeich- Hegel ihn in seinen Vorlesungen zur Ästhetik naturalistische Konstruktion der Zweck der
net […].“ Ebd., S. 14 f. (seit 1818) – im freien Wechsel mit „Skulptur“ Plastik ist, sondern behaupten die absolute
und „Bildhauerei“ – wie selbstverständlich Notwendigkeit, sich jeder Wirklichkeitsform
›3 Ebd., S. 21. Das schöpferische als Gattungsname gebrauchen […]. Hegel zu bedienen, um zu den Wesenselementen der
Handeln Gottes als „plássein“ zu be- scheint einer der ersten, wenn nicht gar der bildnerischen Sensibilität zurückzukehren. […]
zeichnen, war erst seit der hellenisti- erste gewesen zu sein, der die Begriffe […] 4. Wir wollen die rein literarische und tradi-
schen Zeit üblich; vgl. ebd., S. 16. so austauschbar gebraucht hat, wie wir es tionelle Vornehmheit des Marmors und der
immer noch tun.7 Bronze zerstören. […] Wir behaupten, daß
›4 Johann Heinrich Zedler, Grosses auch zwanzig verschiedene Materialien in
vollständiges Universal Lexicon aller In der Alltags- und selbst in der Fachsprache – einem einzigen Werk zur Erreichung der bild-
Wissenschaften und Künste, welche die Titel einschlägiger Bücher sind ein Indiz nerischen Emotion verwendet werden können.
bißhero durch menschlichen Verstand dafür – hat sich dennoch „Skulptur“ gegen- Wir zählen nur einige davon auf: Glas, Holz,
und Witz erfunden und verbessert über „Plastik“ als Bezeichnung für die Gattung Pappe, Eisen, Zement, Roßhaar, Leder, Stoff,
worden, Bd. 28, Halle–Leipzig 1741, wie auch für Einzelwerke dreidimensionaler Spiegel, elektrisches Licht usw. usw. […]
Sp. 674 f., zitiert nach Rahn, wie Kunst durchgesetzt, unabhängig von der Art 8. [Wir proklamieren], daß allein durch die
Anm. 1, S. 16 f. der technischen Herstellung: Ob das Werk Umwelt-Skulptur eine Erneuerung möglich
nun tatsächlich aus Stein oder Holz skulptiert, ist, weil in ihr sich die Skulptur entwickelt
›5 Vgl. Rahn, wie Anm. 1, S. 18. in Bronze gegossen oder aus Ton modelliert und fortsetzt und dadurch die ATMOSPHÄRE
wurde, spielt dabei keine Rolle. Angesichts von der die Dinge umgeben sind, MODELLIERT
›6 Vgl. Rahn, wie Anm. 1, S. 23. des Umstands, dass seit der Moderne traditi- werden kann.
onelle Werkstoffe ebenso an Bedeutung ver- 9. Das zu schaffende Ding ist nur die Brücke
›7 Rahn, wie Anm. 1, S. 30 f. loren haben wie die klassische Bildhauerei, zwischen dem ÄUSSEREN BILDNERISCHEN


INFINITUM und dem INNEREN BILDNE- darstellt, sondern auch den Blick (der aus
RISCHEN INFINITUM, die Gegenstände den Augen hervortritt) und den Klang, der
enden folglich niemals und überschneiden aus dem Inneren der Gitarre kommt. Des-
sich in unendlichen Kombinationen von halb erhält die Gitarre Leben, ist kein nach-
Sympathien und dem Aufeinanderprall von geahmtes Objekt.10
Abneigungen.
10. Man muß die systematische Aktdarstel- So wurde dieses Werk mitunter als eine „In-
lung zerstören, die traditionelle Konzeption kunabel der Objektkunst“ bezeichnet – aller-
der Statue und des Denkmals! dings mit der Einschränkung, dass es sich
11. Man muß mutig und um jeden Preis dabei eben nicht um eine „echte“, spielbare
jede Arbeit zurückweisen, die nicht eine reine Gitarre handelt, sondern um eine skulpturale
Konstruktion von völlig erneuerten bildne- Darstellung und somit um eine Transforma-
rischen Elementen in sich birgt.8 tion der Wirklichkeit in ein Objekt von ima-
ginärer Existenz.11
Wenngleich Boccionis eigene plastische Ver- Als der unangefochtene Vater der Objekt-
suche mit den revolutionären Ideen seines kunst und – rückblickend – auch als der Ahn-
Manifests nicht ganz Schritt halten konnten, herr der konzeptuellen Kunst gilt Marcel
charakterisiert es das skulpturale Schaffen Duchamp. Nachdem er mit seinem Gemälde
dieser Zeit sehr treffend. Picasso scheint mit „Akt, eine Treppe herabsteigend“ (1912) bei ›8 Umberto Boccioni, Die futuris-
der erwähnten Assemblage „Die große Gitar- den Kubisten nur Missfallen erregt hatte, tische Bildhauerkunst (11. April
re“, die noch vor seiner ersten eigentlichen wandte er sich von der Malerei ganz ab und 1912), in: Wolfgang Asholt und
Collage entstand (nämlich von Jänner bis schuf kurz darauf die ersten Readymades, Walter Fähnders (Hg.), Mani-
März 1912) und von ihm mit den Worten indem er neuwertige, selbst erworbene All- feste und Proklamationen der eu-
„Das kann jeder andere auch machen“ kom- tagsgegenstände lediglich durch seine Signa- ropäischen Avantgarde (1909–
mentiert wurde,9 vieles davon sogar vorweg- tur bzw. durch einen Titel zu Kunstwerken 1938), Sonderausgabe, Stuttgart
genommen zu haben: erklärte: etwa einen Flaschentrockner (1914), 1995/2005, S. 23 f.
eine Schneeschaufel („In Advance of the Bro-
Das Werk besteht aus einer mit einer Metall- ken Arm“, 1915) oder ein Urinal („Fountain“, ›9 Vgl. Josep Palau i Fabre, Picas-
schere zugeschnittenen Eisenplatte, wobei 1917). Die Wahl der Gegenstände beruhte, so. Der Kubismus 1907–1917, Köln
die Einschnitte, die beim Kampf mit der Duchamps eigenen Worten zufolge, nicht auf 1998, S. 240 f.
Materie entstanden waren, nicht verdeckt einer „ästhetischen Lust“, sondern „auf einer
oder nachträglich geglättet wurden. Der Reaktion visueller Indifferenz“, wobei der kurze ›10 Ebd., S. 241.
dreissigjährige Junge vergnügt sich, indem Satz, mit dem er gelegentlich seine Ready-
er einen Gitarrenkörper schafft, bei dem die mades versah, vor allem dazu diente, „den ›11 Vgl. Reinhold Hohl, Eine tech-
Ebenen ausreichend herausgearbeitet werden, Geist des Betrachters in andere, mehr verbale nische Neuheit: die Assemblage, in:
damit unser Auge sie problemlos ergänzen Regionen zu lenken“.12 In seinem Essay „Der Georges Duby und Jean-Luc Daval
kann. Natürlich trägt das zylinderförmige, kreative Akt“ äußerte sich Duchamp dann (Hg.), Skulptur. Von der Renaissance
senkrecht zur Rückseite angeordnete Rohr explizit zur Rolle des Betrachters: „Alles in bis zur Gegenwart, Köln 2006,
dazu bei, dem Instrument Körperlichkeit zu allem wird der kreative Akt nicht vom Künst- Bd. 2, S. 974 f.
verleihen, einen Resonanzkörper, der seine ler allein vollzogen; der Zuschauer bringt das
Grundlage ist. […] Nach Kahnweiler ist das Werk in Kontakt mit der äußeren Welt, indem ›12 Marcel Duchamp (1961), ohne
Rohrfragment fast immer als Ergebnis des er dessen innere Qualifikationen entziffert Quellenangabe, zitiert nach Tony
Einflusses der afrikanischen Wobé-Masken und interpretiert und damit seinen Beitrag Godfrey, Konzeptuelle Kunst, Berlin
interpretiert worden […], bei denen die zum kreativen Akt hinzufügt.“13 2005, S. 27 f.
Augen durch zwei Zylinderkörper dargestellt Während also Picassos „Gitarre“ aufgrund
wurden. […] Wenn diese Rohröffnung also ihrer traditionellen, das heißt mit Illusion ›13 Marcel Duchamp, Der kreative
einen Sinn hat, wie die Zylinderkörper bei und Poesie operierenden Ästhetik von vorn- Akt (1957), in: Calvin Tomkins,
den Wobé-Masken, dann nicht nur des- herein als ein Objekt der Kunst zu werten ist, Marcel Duchamp. Eine Biographie,
halb, weil sie die Augen der Maske bzw. die werden die von Duchamp für seine Ready- München–Wien 1999, Anhang,
Öffnung im Resonanzkörper der Gitarre mades erwählten Gebrauchsgegenstände S. 573.


erst durch den gemeinsam mit dem Betrach- folgreich war, „werden diese ebenso zu einem
ter zu vollziehenden kreativen bzw. sprach- Warenzeichen wie die Signatur eines Malers.
lichen Akt zu Kunstobjekten. Diese Art von […] Letztendlich akzeptierten die Nouveaux
konzeptuell ausgerichteter Objektkunst ver- Réalistes bei aller formalen Innovation doch
sucht, jede Illusion von etwas anderem aus- die materielle Kultur, wie sie war. Sie insze-
zuschalten, indem das einzelne Kunstwerk zu nierten eine Soziologie oder Archäologie des
einer Tautologie wird: „Es zeigt die Intention zeitgenössischen Lebens: Sie wollten es nicht
des Künstlers, zu sagen, dieses bestimmte verändern, sondern nur dokumentieren.“18
Werk ist Kunst. Es ist also eine Definition von Ob ihrer noch radikaleren Nähe zur Wirk-
Kunst.“14 lichkeit mag dieser Vorwurf auch für die Pop-
Duchamps Werke, seine theoretischen Re- Art und ihren prominentesten Protagonisten,
flexionen und die Ideen des Dadaismus im Andy Warhol, gelten: In einer Ausstellung in
Allgemeinen hatten auf die weitere Entwick- der Stable Gallery (New York, 1964) präsen-
lung der Kunst so bedeutenden Einfluss, dass tierte er jede Menge seiner berühmten Brillo-,
sie nicht nur in der unmittelbaren Nachfolge, Campbell’s-, Del-Monte- und Heinz-Schach-
sondern auch von späteren Generationen im- teln in teils chaotischer, teils sorgfältiger Rei-
›14 Rahn, wie Anm. 1, S. 289. mer wieder aufgegriffen, abgewandelt und hung auf dem Boden gestapelt und erzeugte
unter anderen Vorzeichen neu interpretiert damit den Eindruck, als wären sie geradewegs
›15 Die Ausstellung fand vom wurden. Das bezeugen auch aktuelle Aus- aus der Fabrik angeliefert worden, auch wenn
18. 2. bis 13. 5. 2007 statt. stellungen wie erst kürzlich „Re-Object“ im es sich nicht um die originalen Supermarkt-
Kunsthaus Bregenz, wo auf getrennten Ebe- produkte handelte.19 Anders verhält es sich
›16 „Die Macht des Dinglichen – nen Duchamps Werke jenen von Damien hingegen bei Claes Oldenburg und Robert
Skulptur heute!“ war der Titel einer Hirst, Jeff Koons und Gerhard Merz gegen- Rauschenberg, zwei ebenfalls mit der Pop-Art
Ausstellung, die vom 11. 2. bis übergestellt wurden.15 assoziierten Künstlern. So richtete Olden-
28. 5. 2007 im Georg-Kolbe-Museum Was aber ist die Ursache für diese „Liebe burg 1961 ein altes, ihm als Atelier dienendes
in Berlin stattfand. zu den Objekten“ bzw. die „Macht des Ding- New Yorker Geschäftslokal mit schlampig
lichen“16 , die von Armans „Accumulations“, hergestellten, bemalten Gipsrepliken von ver-
›17 Der deutsche Dadaist Raoul Andy Warhols „Brillo Boxes“, Claes Olden- schiedenen Waren (Kuchen, Korsetts, Hosen,
Hausmann etwa schreibt im „Pamph- burgs „The Store“, Robert Rauschenbergs Schuhe etc.) ein und nannte es „The Store“.
let gegen die Weimarische Lebensauf- „Combines“ und Donald Judds „Specific Ob- Da die Dinge zu günstigen Preisen zum Kauf
fassung“ (1919): „Der Dadaismus jects“ bis hin zu den Zeitgenossen wie eben angeboten wurden, gelang ihm mit diesem
hat als einzige Kunstform der Gegen- Jeff Koons oder Damien Hirst – um nur ein Environment nicht nur eine Simulation der
wart für eine Erneuerung der Aus- paar internationale Beispiele aufzuzählen – Konsumwelt, sondern auch eine pointierte
drucksmittel und gegen das klassische ungebrochen anhält? Persiflage auf den Kunsthandel. Entscheidend
Bildungsideal des ordnungsliebenden Natürlich müssen die Werke der genannten war, dass die Dinge allesamt neu, „nicht adop-
Bürgers und seinen letzten Ausläu- Künstler vor ihrem spezifischen Zeithinter- tiert“ und somit „ihr Name und ihre Identität
fer, den Expressionismus, gekämpft! grund und den jeweils aktuellen gesellschafts- ungewiss“ waren. 20
Der Club Dada vertrat im Kriege die politischen Diskursen gesehen werden. Denn Im Unterschied dazu verwendete Robert
Internationalität der Welt, er ist eine trotz mancher Gemeinsamkeiten sind sie von Rauschenberg für seine in den fünfziger bis
internationale, antibourgeoise Be- verschiedenen ideologischen Beweggrün- Anfang der sechziger Jahre entstandenen
wegung!“ Asholt und Fähnders, wie den motiviert. Verstand sich der Dadaismus „Combines“, teilweise mit Malerei kombinierte
Anm. 8, S. 172. erklärtermaßen als Protestbewegung gegen Assemblagen aus Zivilisationsmüll, Tierpräpa-
den Ersten Weltkrieg und die Autorität des raten etc., ausschließlich Gegenstände, die be-
›18 Godfrey, wie Anm. 12, S. 73. Bürgerlichen,17 mangelte es den Vertretern reits eine Geschichte im Sinne von Erfahrun-
des Neo-Dada bzw. Nouveau Réalisme an gen und „menschlichen Reportagen“ hatten:
›19 Vgl. Godfrey, wie Anm. 12, kritischem Geist. Wenn jemand immer wie-
S. 96. der gesammelte Alltagsgegenstände in Plexi- Für mich sind alle Objekte individuell […].
glaskästen präsentiert, wie es Arman in den So ein Objekt wird zum Freund. […] Ich
›20 Vgl. Godfrey, wie Anm. 12, sechziger Jahren mit seinen „Accumulations“ meine damit nicht, daß so ein Objekt mensch-
S. 92 und 95. getan hat und damit auch kommerziell er- liche Qualitäten annimmt, aber wenn man


etwas wieder erkennt, hat es ein Unterschei- ihre physische Präsenz im Raum. Als Betrach-
dungsmerkmal. Es ist einzigartig. Und alles, ter solcher „gewöhnlicher“ Objekte fühlt man
was einzigartig ist, verdient Respekt. […] sich – wie Tony Godfrey bemerkt hat – ver-
Die nächste Stufe ist Zärtlichkeit. Obwohl es anlasst, „über die unklare Unterscheidung
nur eine alte Dose ist, hindert mich das nicht, zwischen den Dingen in der Kunst und den
mich in sie zu verlieben.21 Dingen in der Welt nachzudenken. […] Sie
repräsentieren eine Erfahrung, die als Kon-
Da die für die Skulpturgeschichte des zept im Kopf des Künstlers beginnt und als
20. Jahrhunderts wichtigsten und damit auch Selbstreflektion im Kopf des Betrachters
für die Gegenwartskunst relevanten Objekt- kulminiert.“24 Clement Greenberg, einer der
kategorien hier zwar exemplarisch, aber doch schärfsten Kritiker der Minimal Art, schlug in
möglichst übersichtlich dargestellt werden eine ähnliche Kerbe, als er 1967 schrieb, die
sollen, darf der Beitrag der Minimal Art nicht Minimalisten würden sich vor allem deshalb
fehlen. Mit Donald Judd und Robert Morris
seien zwei Künstler angeführt, die nicht zu- auf die dritte Dimension konzentrieren, weil
letzt mit ihren Schriften die Theoriebildung diese unter anderem eine Koordinate ist, die
dieser vornehmlich amerikanischen Kunst- die Kunst mit der Nicht-Kunst teilen muß
richtung entscheidend mitgeprägt haben. […]. Das Ziel […] ist es offenbar, Objekte
Morris schuf 1961, als er noch im Umfeld und Ensembles von Objekten zu „projektie-
der Fluxusbewegung tätig war, seine ersten ren“, die gerade noch als Kunst durchgehen.
minimalistischen Arbeiten wie „Column“, […] Minimalistische Arbeiten können als
ein Werk, das er in einem ursprünglich zur Kunst gelesen werden, wie fast alles heut-
Veröffentlichung in einer Fluxusanthologie zutage – sogar ein Tisch, eine Tür oder ein
gedachten Statement als „blank form“ („neu- leeres Blatt Papier. […] Trotzdem scheint es,
trale Skulptur“) bezeichnete: daß zur Zeit keine Art von Kunst vorstellbar
oder denkbar ist, die dem Zustand der Nicht-
1. Eine grau bemalte Säule mit vollkommen Kunst noch näher käme. Und das ist genau
glatter, rechteckiger Oberfläche in den Ma- das Problem. Die Minimal Art ist zu sehr
ßen 61 x 61 x 244 cm. etwas Ausgedachtes und zu wenig etwas an-
2. Eine Mauer, vollkommen glatt und grau deres. Ihre Idee bleibt eine Idee, etwas Abgelei- ›21 Robert Rauschenberg im Ge-
bemalt in den Maßen 61 x 61 x 244 cm.22 tetes, nichts Gefühltes oder Entdecktes.25 spräch mit Barbara Rose (= Kunst
heute 3), Köln 1989, S. 123 f.
In dieser Zeit entstand auch seine „Box with Interessant ist überdies Greenbergs Feststel-
the Sound of Its Own Making“, ein kleiner lung, die Kunst der sechziger Jahre habe sich ›22 Robert Morris (ohne Quellenan-
Holzwürfel, in dessen Innerem ein Tonband- die Aufgabe gestellt, „das Extreme ‚an sich‘ gabe), zitiert nach Daniel Marzona
gerät die Geräusche bei der Herstellung der herauszupräparieren“, was – nachdem die Ma- und Uta Grosenick (Hg.), Minimal
Box wiedergibt, so dass der Erzeugungspro- lerei ihre Führungsposition eingebüßt habe – Art, Köln 2004, S. 22.
zess (Vergangenheit) und der Seinszustand nur noch im Dreidimensionalen möglich sei.26
des Objektes (Gegenwart) auf eigentümliche Nähern wir uns den Positionen der Gegen- ›23 Vgl. ebd.
Weise miteinander verschmelzen. 23 wart, ist es zunächst vor allem Jeff Koons, der
Ebenfalls 1961 entwickelte Donald Judd seit den achtziger Jahren durch seine Selbst- ›24 Godfrey, wie Anm. 12, S. 112 f.
seine Theorie der „specific objects“, die dem stilisierung zum Star für Aufsehen sorgte.
Illusionismus endgültig ein Ende machte Seine Skulpturen zeugen einerseits von einer ›25 Clement Greenberg, Neuerdings
und stattdessen den reinen Objektstatus des gewissen Ironie angesichts des damals boo- die Skulptur (1967), in: ders., Die
Kunstwerks propagierte. Demzufolge lassen menden Kunstmarkts, spiegeln andererseits Essenz der Moderne. Ausgewählte Es-
seine streng geometrischen, perfekt und aber auch den Zynismus und oberflächlichen says und Kritiken, herausgegeben von
präzise aus Metall, Sperrholz oder Plexiglas Zeitgeist der Yuppieära wider. Zu Beginn sei- Karlheinz Lüdeking, Amsterdam–
gefertigten (Wand-)Objekte keine Spur von ner Karriere waren es – in der Tradition der Dresden 1997, S. 366 f.
künstlerischer Handschrift erkennen und ver- Readymades – banale Gegenstände wie auf-
weisen auf nichts anderes als sich selbst bzw. blasbare Plastikfiguren („Inflatable Flower ›26 Ebd., S. 364 f.


and Bunny“, 1979) oder ein nagelneuer Staub- sehr pointierten Skulpturbegriff internatio-
sauger der Marke „Hoover“ („New Hoover nal Furore macht.
Convertible“, 1980), die er in neonhell er- Was die Arbeiten von Damien Hirst betrifft,
leuchteten Plexiglasvitrinen wie in einem kommt eine weitere, in unserem Kontext noch
Auslagenfenster zur Schau stellte. Dem Kreis- nicht explizit besprochene Objektkategorie
lauf der Warenwelt entzogen, erhalten diese zum Tragen. Indem er Tierkörper – wie zu
Objekte den Status von etwas Besonderem, ja Lehrzwecken – in Formaldehyd einlegt und
Einzigartigem. Indem sie vor jedem Zugriff in schön designten Glaskästen präsentiert,
geschützt sind, bewahren sie den Glanz des gelingt ihm gewissermaßen eine Verbindung
Neuen. Diese auch als „commodity sculp- zwischen Readymade und Memento mori, was
tures“ bezeichneten Werke spielen also mit mitunter auch in den Titeln zum Ausdruck
den Mechanismen der Werbung und den kommt: „The Physical Impossibility of Death
von ihr erzeugten Wünschen und Sehnsüchten. in the Mind of Someone Living“ heißt etwa
Umgekehrt könnte man behaupten, Dinge eine seiner bekanntesten Arbeiten aus dem
des täglichen Gebrauchs hätten in der kurzen Jahr 1991, die einen konservierten Tigerhai
Zeitspanne zwischen ihrer Produktion und zeigt. Zugleich manifestiert sich darin die
Konsumtion einen ähnlichen Status wie Idee der Kuriosität, die ihren angestammten
Skulpturen: Platz im Museum hat. Allerdings geht es Hirst
nicht um eine ironische oder intellektuelle
In diesem Stadium des Dingseins sind sie Distanzierung, sondern vielmehr um eine
wie Kunstwerke nur dem Blick zugänglich. ästhetische Vergegenwärtigung von Leben,
Kaum gekauft und ausgepackt, ist es mit Krankheit und Tod. Davon handeln auch seine
der gloriosen Absolutheit der Dinge vorbei. Installationen, die aus Regalen und Vitrinen
[…] Die Alltagsrealität einer industriell bestehen und mit verschiedenen Arzneien
produzierenden Konsumgesellschaft lässt oder chirurgischen Instrumenten bestückt sind.
sich vom Wunsch nach skulptural-abso- Kehren wir zum Ausgangspunkt der voran-
luter Dinglichkeit her so verstehen, dass gegangenen Überlegungen zurück, nämlich
Arbeit jener Prozess ist, der die Dinge vom zur Frage, worauf sich die „Liebe zu den Ob-
produzierenden Menschenkörper abkoppelt jekten“ gründet, stellt sich nicht nur das Pro-
[…], damit sie – im Warenhaus – vor ihrer blem, mögliche Antworten darauf zu finden,
konsumatorischen Wiederankoppelung […] sondern auch zu definieren, was überhaupt
jene Fremdheit besitzen, die ein über jeden ein Objekt bzw. ein Ding ist. Lexikalisch be-
Verwendungszweck hinausreichendes Begeh- trachtet ist ein Ding im weitesten Sinne ein
ren auf sie lenkt.27 Gegenstand, gleichbedeutend mit „Etwas“. Es
wird zwischen konkreten und abstrakten Din-
›27 Wolfgang Pauser, Dinge sind Im skulpturalen Schaffen der neunziger Jahre gen unterschieden. Im täglichen Sprachge-
ganze Teile, in: Objekte. Skulptur in kündigt sich etwa mit den Künstlern der „Young brauch versteht man unter Dingen vor allem
Österreich nach ’45, herausgegeben British Art“-Bewegung wie Jake & Dinos Chap- sinnlich wahrnehmbare Einzelgegenstände.
von der Österreichischen Galerie Bel- man und Damien Hirst ein Trend zum Außer- „Die Natur- und Gebrauchsdinge sind die ge-
vedere, Wien 2001, S. 103. gewöhnlichen, Spektakulären und teilweise wöhnlich so genannten Dinge“, heißt es bei
auch Monumentalen an, der bis heute anhält. Martin Heidegger, der sich eingehend mit den
›28 Siehe dazu Martin Heidegger, Man denke beispielsweise an den großen Pu- Dingbegriffen auseinandergesetzt hat, um
Der Ursprung des Kunstwerks, Stutt- blikumserfolg, den die in Melbourne lebende hiervon das „Werkhafte des Kunstwerks“ ab-
gart 2005. Es handelt sich bei diesem Künstlerin Patricia Piccinini mit ihren faszi- zugrenzen: 28
Text um einen Vortrag, den Heidegger nierenden hyperrealistischen Hybridwesen
erstmals 1935 in der Kunstwissen- aus Mensch und Tier bei der Biennale di Ve- Mit der Synthesis von Stoff und Form ist
schaftlichen Gesellschaft in Freiburg nezia 2003 erzielt hat, oder an das „Fat house“ endlich der Dingbegriff gefunden, der auf
im Breisgau gehalten hat und der (2003) bzw. die Installation „House attack“ an die Naturdinge und Gebrauchsdinge gleich
1950 in der Sammlung „Holzwege“ der Fassade des Wiener Museums Moderner gut paßt. […] Die Unterscheidung von Stoff
veröffentlicht wurde. Kunst (2007) von Erwin Wurm, der mit seinem und Form ist […] das Begriffsschema


schlechthin für alle Kunsttheorie und der Freiheit des Subjekts unmöglich macht. 35
Ästhetik. Diese unbestreitbare Tatsache Erste Ansätze zu dieser Theorie finden sich
beweist aber weder, daß die Unterscheidung bereits in Baudrillards Frühwerk, dem 1968
von Stoff und Form hinreichend begründet erschienenen Buch „Das System der Dinge“,
ist, noch daß sie ursprünglich in den Bereich in dem er unser Verhältnis zu den alltäglichen ›29 Ebd., S. 19.
der Kunst […] gehört. […] Form und Inhalt Gegenständen und die Prinzipien der Kon-
sind die Allerweltsbegriffe, unter die sich sumgesellschaft einer kritischen Analyse un- ›30 Ebd., S. 34. Heidegger bezeichne-
alles und jedes bringen läßt.29 terzieht. Darin kommt er unter anderem zu te die artifiziell, das heißt von Men-
der Einsicht, dass mit der Freiheit, zu wählen schenhand hergestellten Gebrauchs-
Die Tatsache, dass die herrschenden Dingbe- (zum Beispiel sich dieses oder jenes Auto zu dinge als „Zeug“: „Das Zeug, z. B.
griffe und ihre scheinbare Selbstverständlich- kaufen), zugleich das grundlegende ideolo- das Schuhzeug, ruht […] in sich wie
keit den Weg zum Wesen der Dinge versper- gische Konzept einer Gesellschaft gegeben sei, das bloße Ding […]. Andrerseits zeigt
ren, veranlasste Heidegger zur Analyse eines die durch diese „Verpersönlichung der Wahl“ das Zeug eine Verwandtschaft mit
Gemäldes von van Gogh, das ein Paar Bauern- die bessere Eingliederung ihrer Mitglieder zu dem Kunstwerk […]. Indes gleicht
schuhe darstellt. Dadurch erst konnte er er- erreichen sucht. 36 Demnach werden die Ge- das Kunstwerk durch sein selbstge-
kennen, worin schlussendlich „das Werkhafte genstände nügsames Anwesen eher wieder dem
des Werkes, das Zeughafte des Zeuges, das eigenwüchsigen und zu nichts ge-
Dinghafte des Dinges“30 besteht. Demnach zu Spannfedern unserer Aktivität, selbst drängten bloßen Ding. Dennoch rech-
wäre „das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit ihre Leblosigkeit wird zu einer zentrifugalen nen wir die Werke nicht unter die
des Seienden“31 das Wesen der Kunst. Da Kraft, die unserem Leben den Rhythmus der bloßen Dinge. Durchgängig sind die
„der Weg zur Bestimmung der dinghaften Flucht nach vorne vermittelt und auch die Gebrauchsdinge um uns herum die
Wirklichkeit des Werkes nicht über das Ding Ungewißheit und das Ungleichgewicht. […] nächsten und eigentlichen Dinge.
zum Werk, sondern über das Werk zum Ding“ Am absurden Endergebnis des Kredits, wenn […] Das Zeug hat eine eigentümliche
führt, könnte man auch sagen, das Kunstwerk infolge der Abzahlungsverpflichtung keine Zwischenstellung zwischen dem Ding
sei eine Instanz, die vor dem allgemeinen Mittel mehr für Benzin zur Verfügung stehen und dem Werk […].“ Ebd., S. 21 f.
Verlust der Dinge bewahre. „Bewahrung aber […], wenn die menschlichen Zielsetzungen Das „Zeughafte des Zeuges“ bestün-
setzt voraus, daß das Bewahrte in Wahrheit durch den wirtschaftlichen Zwang filtriert de daher in seiner Dienlichkeit. „Aber
noch ist. So impliziert es die Wahrheit des und zerbröckelt werden, kommt eine Grund- diese selbst ruht in der Fülle eines we-
Dinges selbst, wenn im Kunstwerk seine Wahr- wahrheit unserer gegenwärtigen Ordnung sentlichen Seins des Zeuges. Wir nen-
heit noch hervorzukommen vermag.“33 klar zum Vorschein: nämlich, daß die Güter nen es die Verläßlichkeit. […] denn
Das Objekt (vom lateinischen „obiectum“, nicht die Bestimmung haben, in Besitz ge- die Verläßlichkeit des Zeuges gibt erst
„das Entgegengestellte“) bezeichnet das, was nommen und gebraucht, sondern nur um der einfachen Welt ihre Geborgenheit
dem Subjekt bzw. Bewusstsein gegenüber- erzeugt und gekauft zu werden. Anders […].“ Ebd., S. 28.
steht, wobei auch hier zwischen Objekten der ausgedrückt, sie strukturieren sich nicht
sinnlichen und der intellektuellen Anschau- gemäß unseren Bedürfnissen und auch nicht ›31 Ebd., S. 30.
ung differenziert wird. Aus der Beziehung im Sinne einer rationelleren Ordnung der
zwischen dem Subjekt und dem Objekt des Welt, sondern ausschließlich zum Zweck einer ›32 Ebd., S. 34.
Erkennens ergibt sich das erstmals von Des- Produktionsordnung und einer ideologischen
cartes aufgeworfene Subjekt-Objekt-Problem, Vereinheitlichung. […] Mit diesem in die ›33 Hans-Georg Gadamer, Zur Ein-
das die Philosophie seither zu den verschie- Tiefe dringenden Einsatz verschwindet auch führung, in: Heidegger, wie Anm. 28,
densten, zum Teil sehr radikalen Lösungs- die Möglichkeit, die Ordnung erfolgreich an- S. 112.
versuchen veranlasst hat. 34 Jean Baudrillard zufechten und zu überwinden.37
etwa als einer der bedeutendsten Theoreti- ›34 Mit der Bedeutung von Ob-
ker der Postmoderne vertritt eine geradezu Den hier anklingenden Triumph der Objekte jekten in der Psychoanalyse beschäf-
anarchistische Position, indem er die aktive über das Subjekt hat Erhart Kästner 1973 in tigt sich der Textbeitrag von Elisabeth
Rolle des Subjekts in der Subjekt-Objekt-Be- seinem Buch „Aufstand der Dinge“ auf an- von Samsonow in diesem Band.
ziehung negiert. Dieser Abschied von einer dere Art thematisiert. Unter Rückgriff auf
subjektzentrierten Philosophie resultiert aus das alte Muster der magischen Dingbelebung ›35 Vgl. Falko Blask, Baudrillard
der Erkenntnis, dass „die obszöne Wucherung erzählt es davon, dass die vom Menschen für zur Einführung, Hamburg 1995,
einer Welt der Objekte“ die Vorstellung von recht- und willenlos gehaltenen, „versklavten“ S. 75–83.


›36 Vgl. Jean Baudrillard, Das Sys- Dinge in Streik treten und „wegziehen“. 38 dass die Gesellschaften, je mehr sie ins Zei-
tem der Dinge. Über unser Verhältnis Solche Gedankenexperimente sind not- chen neoliberaler Globalisierung und der
zu den alltäglichen Dingen, Frank- wendig, um sich der Abhängigkeit von den digitalen Immaterialität treten, desto stärker
furt/Main–New York 2001, S. 176. Dingen bewusst zu werden, die uns so selbst- jener zeitstillen Zonen bedürfen, in denen
verständlich umgeben und durch die wir die Dinge – vom Butterfass alteuropäischer
›37 Ebd., S. 201 f. größtenteils unsere Individualität definieren. Agrarwirtschaft bis zum Pollock-Gemälde
Zumal sich die Artefakte, die wir zum Leben […] – eine Sphäre der Zeitlosigkeit erhalten,
›38 Vgl. Hartmut Böhme, Fetischis- brauchen, in den letzten zwei Jahrhunderten die der Tauschsphäre entgegengesetzt ist, um-
mus und Kultur. Eine andere Theorie ins Unermessliche vermehrt haben. Dabei – zirkelt vom Noli me tangere der musealen
der Moderne, Reinbek bei Hamburg so Hartmut Böhme – gibt es keine Dinge, die Ordnung. Die gesammelten Dinge stellen die
2006, S. 45. nur Gebrauchsdinge wären: „Dass ein Objekt Transzendenz der Moderne dar, die annahm,
zu den Artifizialia gehört, lässt es von allem Transzendenz entbehren zu können.42
›39 Ebd., S. 105. Anfang an – also seit dem Übergang vom tool
using zum tool making – an einer kulturellen Die „Liebe zu den Objekten“ hat letztendlich
›40 Vgl. ebd., S. 133 f. Mehrdimensionalität teilhaben.“39 Damit ist vielleicht mit einer Art von Fatalismus zu tun,
der Aspekt der Polysemantik der Dinge ange- basierend einerseits auf jener Abhängigkeit
›41 Ebd., S. 130. sprochen, der zugleich ein Wesensmerkmal und andererseits auf dem Wissen, dass, wäh-
der Objektkunst darstellt und oftmals mit rend wir sterben, die Dinge, „die wir mit dem
›42 Ebd., S. 369 f. einem ästhetischen Recycling einhergeht, bei Schein des Personhaften beleihen“, uns über-
dem Müll oder andere wertlose Dinge durch leben und sich in ihrer Dinghaftigkeit „in ein
›43 Ebd., S. 53 f. ihre Wiederauferstehung in der Kunst feti- Universum ohne Tod“ zurückziehen. Daher
schisiert werden.40 Ab diesem Moment gehö- wollen wir selbst Dinge sein:
ren solche Dinge wie alle Kunstwerke „zum
Adel der Sachen“, deren Wert mit dem Alter Denn nur, solange wir stofflich sind und mit-
steigt. Sie werden nicht konsumiert, sondern hin irgendwie zum Reiche der Dinge gehören,
ästhetisch goutiert oder musealisiert: „Daran dürfen wir sagen: Wir leben. […] Auch hier
ist ablesbar, dass die Kunst insgesamt, aber begegnen wir einer Paradoxie. Alle kulturelle
auch das Museum, das Archiv und die Samm- Energie wird darangesetzt, die Dinge in
lung, Einrichtungen sind, die sich gegen die Geist zu verwandeln, um ihrer symbolisch
Angst vor (Selbst-)Verlust und gegen das Ver- und real habhaft zu werden; doch zugleich
schwinden der Dinge im Müll stemmen. […] will der Geist sich materialisieren, um an
Jede Form von Kunst und Gedächtnis ist ein der Todlosigkeit des Dinglichen teilzuhaben.
Wall gegen das curriculum rerum, das unaus- Denn nicht der Geist ist ewig […], sondern
weichlich im Abfall endet.“41 Das Museum ist – das Dingliche der Dinge. Vielleicht, dass un-
trotz aller Kritik, mit der es sich seit der Mo- sere Sehnsucht, unsere Gier, unser Verlangen
derne konfrontiert sieht – auch jener Ort, an nach den Dingen nichts anderes ist als der
dem die Kunstwerke zur Ruhe kommen, und Versuch, den Tod abzuhalten. Wir sterben,
sei es, um dort erst die ihnen innewohnenden aber in den Dingen leben wir.43
Irritationen und Dissonanzen entfalten zu kön-
nen. Angesichts der Konjunktur, die diese Ins-
titution neuerdings erlebt, scheint es sogar so,


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DIE PLASTIZITÄT DES REALEN

Elisabeth von Samsonow

NO BODY THERE?

Die Entstehung einer Kunst des „erweiterten ebenfalls von seinem Postament zu stürzen
Skulpturbegriffs“ hat eine außerordentlich sei. Kein Zweifel, die skulpturalen Arrange-
voraussetzungsreiche Vorgeschichte. Es ist ments von Jessica Stockholder, Tal R oder Er-
nicht fraglos so, dass seit den 1950er Jahren win Wurm würden niemals die Wirkung des
aus Gründen, die mit anwachsender Eigent- diktatorischen Monuments im Stil der Porträt-
lichkeit zusammenhingen,1 der „performative und Triumphskulptur erreichen. Die Erweite-
turn“ die monolithische Skulptur in Gestalt rung des Skulpturbegriffs musste notwendig
eines entweder figürliche, biomorphe oder in einem ersten Schritt zu Lasten des – ob
expressive Lineamente komponierenden Vo- nun als hysterisch, größenwahnsinnig oder
lumens hinter sich gelassen und schließlich zumindest singulär gezeichneten – Individu-
aus dem Feld geschlagen hat. Das unausge- ums und seiner konkreten Voluminosität ge-
sprochene Verbot, der Skulptur ein mensch- hen. Motive aus dem Paragone-Streit der Re-
liches Aussehen zu geben, kann nicht automa- naissance aufnehmend, in dem die
tisch als positiv und modern gewertet werden. Unterlegenheit der Skulptur gegenüber der
Der Widerstand gegen die anthropomorphe Malerei theoretisch festgeschrieben worden
Skulptur von Seiten der monotheistischen Re- war, unterstellte man der monolithischen Por-
ligionen hat eine lange Geschichte, deren Re- trätskulptur Primitivität (weshalb sie beson-
sonanz im „modernen“ Verbot nicht ausge- ders bei den „Primitiven“ beliebt sei und ge-
schlossen werden kann. Die Skulptur gehört pflogen werde2). Die Propaganda gegen die
zu den ältesten künstlerischen Ausdrucks- Skulptur richtete sich insbesondere gegen
formen, und es wäre theoretisch unkorrekt, den politisch-technischen „Zweitkörper“, der
ihren Untergang und ihre Liquidation als als Zeichen der gesteigerten Bedeutung eines ›1 Siehe dazu Elisabeth von Samso-
Disziplin im Kanon der Künste achselzuckend bestimmten Individuums und seiner Fähig- now, Spur und Abdruck. Ästhetik der
als Effekt des Zeitgeistes im Nachkriegseuro- keit, sich über mehrere Körper auszudehnen, Eigentlichkeit, in: Éric Alliez und Eli-
pa und in Amerika hinzunehmen. Dass nach gelesen wurde. Die Diktatoren machten sich sabeth von Samsonow (Hg.), Biogra-
dem Zweiten Weltkrieg die Darstellung der wie Priesterkönige, Göttinnen und Pharao- phien des organlosen Körpers, Wien
menschlichen Figur zunächst wieder als pro- nen durch Usurpation einer sakralen Körper- 2003, S. 202–222.
blematisch empfunden wurde, lässt sich aus technologie in Zweitkörpern öffentlich prä-
der Funktion der figürlichen Skulptur heraus sent. Diese Zweitkörper können heute ›2 Zur Kritik dieses Topos siehe
begreifen, politische Macht zu sichern, was praktisch und theoretisch als verdrängt gel- James Clifford, Histories of the Tribal
deren Missbrauch konsequent einschließt. Bil- ten, was die Rekonstruktion ihrer Geschichte and the Modern, in: Howard Mor-
der der von einer jubelnden Menge von ihren und Funktion nicht gerade erleichtert. Das phy und Morgan Perkins (Hg.), The
Sockeln gestoßenen Statuen Lenins in Buda- Problem wird in Mike Kelleys großartigem Anthropology of Art, Malden, Mass.–
pest und Saddam Husseins in Bagdad gingen Projekt „The Uncanny“ deutlich, das auch in Oxford 2006, S. 150–166, und Sal-
durch die Weltpresse und lösten Zustimmung Wien gezeigt wurde. Kelley versammelte in ly Price, A Case in Point and After-
dazu aus, dass das Medium der Darstellung, seiner Präsentation schaurige Darstellungen: words to Primitive Art in Civilized
das Komplize des Schreckens gewesen war, Die Skulpturen, die explizit anthropomorph Places, ebd., S. 167–185.


auftraten, zeigten jedoch nicht den Zweitkör- seien als Statuen gleichwertig repräsentiert. So-
per eines Individuums (den Diktator oder wohl die Uschebtis als auch die chinesischen
beispielsweise die Totenplastik des Pharaos Grabplastiken sind also Ersatz- und Zweitkörper
›3 Insofern sich Kelley auf die Toten- im ägyptischen Mundöffnungsritual), son- und gerade keine Simulakren, die das Tote le-
maske bezieht, fügt er sich nahtlos ein dern simulierten das Individuum selbst auf bensecht darstellen sollen. Aus den Zweitkör-
in den Tenor einer bildwissenschaft- extreme Weise. Kelleys Intention war zwar die, pern ist das Unheimliche in jenem Sinn, in
lichen Diskussion, die von Hans eine durchgehende Linie von ägyptischen dem Kelley es auffasst, ursprünglich nicht zu
Belting angeregt wurde. In deren skulpturalen Porträts bis zu den Arbeiten von entnehmen.4 Die chinesischen Grabplastiken
Zentrum stehen ebenfalls die Toten- Gavin Turk zu ziehen. Es sieht aber vielmehr wirken eben nicht unheimlich im Sinne der De-
masken (die mit Gips übermodellier- so aus, als wäre diese Linie an einigen Stellen finition Freuds: „Es mag zutreffen, daß das
ten Schädel aus dem prähistorischen abgerissen, unterbrochen oder zusammenge- Unheimliche das Heimliche-Heimische ist,
Jericho) und die Effigies (die Königs- stückelt. Die erstaunliche Wiederkehr der an- das eine Verdrängung erfahren hat und aus
puppen in den „pompes funèbres“ des thropomorphen Skulptur, sogar des Simula- ihr wiedergekehrt ist, und daß alles Unheim-
englischen Königshauses ab dem 14. krums als „täuschend echtes Bildwerk“ in der liche diese Bedingung erfüllt.“5 Was aller-
Jahrhundert). Siehe Hans Belting, zeitgenössischen Kunst wird von Kelley im dings in Kelleys Ausstellungsprojekt wie ein
Repräsentation und Anti-Repräsenta- Anschluss an Rosalind Krauss diskutiert. Die Wiedergänger zurückkommt, ist der radikale
tion. Grab und Porträt in der Frühen Sehnsucht nach solchen Bildwerken wird von Anthropomorphismus der Skulptur, auf den, wie
Neuzeit, in: Hans Belting, Dietmar ihr als Reaktion auf eine schockierende Zahl Kelley hellsichtig bemerkt, der zeitgenös-
Kamper und Martin Schulz (Hg.), von Aidstoten erklärt. Andererseits falle auf, sische Diskurs nicht vorbereitet war.6 Kelley
Quel corps? Eine Frage der Repräsen- dass die figürliche Skulptur auch im Rahmen privilegiert die Gruselplastik und Horrorstatue,
tation, München 2002, S. 29–52. von Popkultur und Massenmedien nachgera- die nicht einen „týpos“ darstellt, sondern das
Zur Effigies siehe auch Kristin Ma- de wuchere. Diese Figuren allerdings können Individuum „kopiert“. Jake & Dinos Chap-
rek, Monarchosomatologie: Drei Kör- nichts als „fictitious“ sein, also Phantasiege- mans Plastik des „Übermenschen“ in der äu-
per des Königs. Die Effigies König burten, deren Lebensechtheit ja überhaupt ßerst lebensnahen Gestalt von Hawking, der
Eduards III. von England, in: Kris- nicht zur Debatte steht. Kelley fasst diese bei- in seinem Rollstuhl sitzt, den Laptop auf den
tin Marek, Raphaèle Preisinger, Ma- den Gattungen, „fictitious“ und simulative Knien, im Begriff, über eine Klippe hinunter-
rius Rimmele und Katrin Kärcher Plastik, unter ein und demselben Oberbegriff zukippen, hat die Vorgaben der Ausstellung
(Hg.), Bild und Körper im Mittelal- zusammen, was Krauss’ Vermutung, die glänzend erfüllt. „Uncanny“ ist also das Zu-
ter, München 2006, S. 185–206. Kunsttheorie sei auf solche Skulpturen nicht rückkommen der anthropomorphen Skulptur zu
hinreichend vorbereitet gewesen bzw. mit ih- einem Zeitpunkt, in dem man das Genre be-
›4 Wenn man an den „Zweitkörper“ nen überfordert, bestätigt; die Kategorien reits für erledigt hielt, und zwar in Gestalt des
des Pharaos denkt, an jene Statue, die und die Differenzen zur Bestimmung der Klons, des Doppelgängers, als Tautologie, als
für das Mundöffnungsritual gefertigt Skulptur waren in der Tat höchst ungenü- Kopie und wachsfigurenhafter Fetisch. Das
wurde, so wird auf sie eher die Kate- gend ausgebildet. Es entgeht Kelley, dass, andere Modell der Skulptur wäre dadurch be-
gorie des Erhabenen zutreffen. „Der während die im Katalog reproduzierten Spiel- stimmt, dass das Individuelle zurücktritt hin-
Charakter des Unheimlichen kann zeugfigürchen also „fancy“ sind, die skulptu- ter dem, was am Kunstwerk als Stil, „týpos“
doch nur daher rühren, daß der Dop- ralen Simulationen die Aufgabe der Plastik als oder mit einem Wort Alois Riegls als „Kunst-
pelgänger eine den überwundenen see- Totenmaske wieder erkennen lassen. 3 Die Ver- wollen“ bezeichnet werden kann. Selbst wenn
lischen Urzeiten angehörige Bildung mischung dieser „Abteilungen“ generiert be- eine individualisierende Darstellung inten-
ist, die damals einen freundlichen reits einen gewissen prickelnden Effekt in diert worden wäre, so behauptet sich ihr ge-
Sinn hatte. Der Doppelgänger ist zum „The Uncanny“. Der Anteil antiker Skulptur genüber die Kunst, die sie mit dem Idea-
Schreckbild geworden, wie die Göt- im Katalog ist auf Freuds Uschebtifiguren, lischen überschreibt. Die Schreinplastik,
ter nach dem Sturz ihrer Religion zu die in seinem Arbeitszimmer auf dem Regal möglicherweise eine der ältesten Versionen
Dämonen werden.“ Sigmund Freud, standen, und zwei Köpfe chinesischer Krieger anthropomorpher Plastik, stellte kein sterb-
Das Unheimliche, in: ders., Gesam- aus dem Grab des Kaisers Qin Shihuang be- liches Individuum vor, sondern die heroisier-
melte Werke, Bd. 12: Werke aus den schränkt. Im Kommentar zu den Abbildun- te, in eine Apotheose eingegangene und un-
Jahren 1917–1920, Frankfurt/Main gen heißt es richtig, dass die Kriegerplastiken sterbliche Person. Die Idealisierung ist also
1999, S. 248. mutmaßliche Porträts von Soldaten seien, die nicht die andere Seite der Trauerarbeit, son-
eben nicht getötet zu werden brauchten, um als Be- dern gehört zum System einer Kunst, die auf
›5 Ebd., S. 259. gleiter ihres Herrn im Grabe zu dienen. Sie Transformation ausgeht. Gruselig ist eine figür-


liche Skulptur dann, wenn sie nicht als un- Richtung, nämlich in eine Anregung für die
sterblicher Zweitkörper, also nicht transfor- Adoranten, in ein identifikatorisches Anders- und
miert gezeigt wird – und damit sterblich –, Besserwerden einzutreten, das durch den ar-
was, sobald der „Betrug“ sichtbar wird, einen chaischen Leib-Leib-Magnetismus der Sympathie
Schreckmoment auslöst („delightful horror“). in Gang kam. Der Horror, von dem Kelleys
Oder es wird behauptet, dass das minuziös Ausstellung handelt, entsteht wohl genau an
reproduzierte Individuum ein „týpos“ sei, was dem Punkt, an dem das Körpergefühl dieser
ebenfalls fürchterlich ist. Der Mix aus Körper- Sympathie als einem „Betrug“ aufgesessen
und Geschlechtsteilen, die Kelley stellvertre- implodiert und der Möglichkeit beraubt wird,
tend für das Unheimliche auftreten lässt, die Projektionsmaschinerie in Gang zu setzen
wirkt wie die Nachlassenschaft aus einem ver- (nämlich jene Maschinerie, die man zur Ani-
heerenden Unfall, der eben nicht ein „acci- mation von Puppen im Puppenspiel und zur
dent“, ein Akzidens, ist, sondern das Allgemei- Kommunikation mit Plüschtieren benötigt).
ne. Es wird nicht ausgeschlossen, dass das, was In diesem Moment ereignet sich eine Form
man da sieht, das schrecklich Wirkliche ist; im von Abstoßung, die das projektionswillige,
Gegenteil, es wird dieser kurze Moment der identifikationswillige und in animistischem
fürchterlichen Vermutung, die sich bei der Interesse schwelgende Subjekt verhöhnt. An
Betrachtung der Exponate in Kelleys Ausstel- die Stelle des Erhabenen treten die ein In-
lung aufdrängt, noch gedehnt, vervielfacht dividuum nachäffenden Monster, wie die im
und befestigt. Der Philosoph Edmund Hus- Stroh „aufgebahrten“ maskierten Puppen
serl hat angegeben, dass das wesentliche Er- von Kelleys „Heidi: Midlife Crisis Trauma
lebnis, das ihn zur Beschäftigung mit dem Center and Negative Media-Engram Abreac-
Wesen des Seins geführt habe, eine unheim- tion Release Zone“ bei Krinzinger in Wien
liche Begegnung mit einem Automaten gewe- (1992). Das Arrangement, das die nur sekun-
sen sei: Er habe sich angesprochen gefühlt, ja denlange Täuschung (und Enttäuschung)
angezogen von einer Dame, die ihm freund- des animistischen Blicks zuwege bringt, ist
lich und einladend vor einem Etablissement im Feld der Horrorskulptur konsequent auf
zugewinkt habe. Als er sich ihr genähert habe, jene Funktionen hin zu untersuchen, die das
sei dieser schreckliche Augenblick eingetre- Anatomische als Maschinisches auslegen. Die
ten, der ihm enthüllte, dass die ihm zugetane „Drähte“, die aus dem Stuntman hängen, be-
Schöne nur eine mechanische Puppe war. Die weisen, dass die mit der Skulptur gegebene ›6 „Ich glaube, das liegt daran, dass
Enttäuschung setzte dann ein, als die Einfüh- Leiblichkeit, sofern sie Inhalt eines Mediums, der Diskurs im Umfeld der Skulp-
lung Husserls in den anderen Körper im Au- einer Technik, einer Rekonstruktion werden tur seit damals nicht sehr weit fortge-
tomaten an ihr Ende kam. kann, nur als zerstörte zu haben ist. schritten ist. Die Skulptur schien in
Die Skulptur, die auf das Reale zoomt, Mit Hilfe des Apparates wird in Kunst, Me- der postmodernen Debatte zurückge-
indem sie es simuliert, entlastet zwar den dizin und Technologie intensiv auf jene Funk- lassen worden zu sein. In den 1980er
Körper, der sonst, grenzenloser Neugier aus- tionsgegenden oder Organe geblickt, die so Jahren wurden nahezu alle Medien
gesetzt, Gegenstand invasiver Erkundungen etwas wie „heiße Zonen“ oder die Maschinen- – von Film und Video bis Fotogra-
wird. Es mag humanistisch sein, die technische haftigkeit explizierende Zentren sind. Kelleys fie und Malerei – in Hinblick auf
und anatomische Neugier an einem Dummy Ausstellung ließ keinen Zweifel daran, dass Baudrillards Begriffe der Simula-
zu stillen. Aufschlüsse über die Potenzen des als solche herausragenden „Energiezentren“ tion und des Spektakulären disku-
„Fleisches“ lassen sich aber aus dem Dummy die Sexualorgane die Last der symbolischen tiert, Begriffe, die mit Vorstellungen
nur in beschränktem Umfang erlangen. Die Arbeit übertragen bekommen. Das Interesse vom Realen zusammenhängen. Bei
Tendenz, die Idealisierung durch das „Ideal an der Skulptur könnte also wohl als primi- der Skulptur war das nicht so sehr
des Kaputten“ (nach einem genialen Titel von tiv bezeichnet werden, aber nicht im Sinne der Fall – was erstaunlich ist, da die
Alfred Sohn-Rethel) zu ersetzen, ist in dieser einer die Zeitalter der Kunst betreffenden Skulptur sich traditionell Fragen des
Reality-Show, in der immer irgendwann aus Klassifikation, sondern in psychologischer und Realen in der vielleicht offenkun-
dem Stuntman die Drähte quellen müssen, kulturevolutionärer Hinsicht. Die kopflosen Ar- digsten Weise zuwandte.“ The Un-
nicht zu übersehen. Die Schreinplastik hinge- rangements von Geschlechtsorganen in der canny by Mike Kelley, Artist, Köln
gen investierte ihren Sinn in umgekehrter Ausstellung bebilderten das, was von Freud 2004, S. 78.


als Gegenstand (früh)kindlicher Neugier gewordenen Ort des Körpers, um ihn zu illus-
definiert worden ist, wobei die Kopflosigkeit trieren. Dem Paradigmenwechsel förderlich
konsequent ist, sofern sie die transindividu- war der Umstand, dass der Körper selbst im
elle, allgemeine Eigenschaft lebendiger Kör- Raum als Gegenstand vorkommt und sich so
per codiert (der Kopf wäre der „Fetisch“ der immer schon in Beziehung zu der ihn aus-
Individualität, wie man an der Totenmaske legenden Gegenstandswelt befindet. Seine
sehen kann). Festkörperlichkeit weist ihn als Objekt unter
Kelleys Ausstellungsprojekt hat in jedem anderen Festkörpern aus, deren Vor- und Entge-
Fall das Vakuum, das der Ausfall der anthro- gen-Kommen (Objektivität) ihm anschaulich
pomorphen Plastik im multimedialen Kon- macht, was Körperbesitz sonst noch heißen
text der zeitgenössischen Kunst hinterlassen könnte. Die Enteignung, die die künstlerische
hat, auf intelligente Weise thematisiert. Seine Desidentifikation mit dem ähnlichen Körper und
Option für die Horrorplastik ist aus kunst- und die Identifikation mit dem unähnlichen Ge-
medienhistorischer Sicht strategisch konsis- genstand bedeutet, wurde vornehmlich als
tent, liefert aber ein eingeschränktes Bild der Befreiung, als Demokratisierung, als Ende
vielfältigen Dimensionen anthropomorpher einer naiven, autoritätshörigen Haltung ver-
Plastik. Rätselhaft und unausgesprochen standen. Diese Lesart hat die Leidensgeschichte
bleibt die ältere Geschichte religiöser und der unterdrückten, verbotenen und miss-
kultureller Darstellungsverbote des plasti- brauchten Skulptur „verschluckt“. Man hat
schen Körpers, die Hartmut Böhme in seiner daher die neuen unbegrenzten Möglichkeiten
universalen Fetischgeschichte entfaltet hat,7 der Darstellung von Leibhaftigkeit, die die
und deren mögliche Auswirkungen auf mo- Kunst in den letzten 30 Jahren proklamiert
derne Skulpturkonzepte. hat, noch einmal kritisch in Hinblick auf das
Vergessene zu befragen, das durch sie unter
Umständen kompensiert werden hätte sollen.
OBIECTUM – OBICERE Die metaphorische Darstellungsweise bedeutete
Gegen-Stand, Wider-Stand, Wider-Wurf nämlich just, dass der menschliche Körper
nur im übertragenen Sinne gemeint sein konnte
Um die magischen und sexuellen Interessen und es folglich nicht mehr direkt um ihn ging.
an der Skulptur zu verschleiern, die bereits Die Partien, auf die sich die primäre Neugier
vom monotheistischen Judentum verdammt, gerichtet hatte, mussten durch geeignete an-
das heißt durch eine restriktive religiöse dere Gegenstände substituiert werden, die
Medienpolitik (die das Christentum und an die Stelle der Statue als plastische These der
der Islam konsequent weiterführten) ange- Integrität traten. Die metaphorischen Operati-
griffen und ausgehebelt worden waren, hatte onen der Kunst mit Hilfe der Objekte lassen
die primäre Neugier – die natürlich nicht zu sich eher als Settings von Zuständlichkeiten psy-
unterbinden war – auf geeignete Körperäquiva- chischer Natur verstehen, als Explikation von
lente auszuweichen. Die durch die Verdrän- Innerlichkeit und weniger als Übersetzung
gung der von Erhabenheit charakterisierten von Leibhaftigkeit. Die Entkoppelung der Iden-
Skulptur bzw. ihre offenkundige Entwertung tifikationsbeziehung zwischen den Leibern, von
durch den „unheiligen“ Einsatz im Rahmen Leib zu Leib, die durch das „plastische Ver-
der Repräsentation von Macht und Macht- bot“ („Du sollst dir kein Bildwerk [fesel] von
missbrauch entstehende Leerstelle wurde in mir machen“) verordnet wurde, macht diese
einer Operation gefüllt, die nicht mehr auf Verschiebungen mehr oder weniger unaus-
den semantischen Beziehungen von Tauto- weichlich. Dort, wo Kelleys Fahndung nach
logie oder Ähnlichkeit aufbaut, sondern die dem Kategorienfehler angesetzt hatte, der die
›7 Hartmut Böhme, Fetischismus Figur des Partiellen (Pars pro Toto) und des Horrorplastik als Genre erzeugt, ist also eine
und Kultur. Eine andere Theorie Metaphorischen nutzt. In dieser Situation vertuschte, aber monströse Vertauschung oder
der Moderne, Reinbek bei Hamburg drängte sich eine kaum überschaubare Fülle Verwechslung von Soma und Psyche anzunehmen,
2006. von Objektkonzeptionen in den unbestimmt die für die Kunst der Moderne außerordent-


lich folgenreich war. Renate Lachmann hat, stellung seiner eigenen Privilegierung beraubt,
ausgehend von Körperkonzepten in der phan- auf dieselbe Ebene gebracht. Die Gegen-
tastischen Literatur (die im Unterschied zur stände selbst lassen sachlich mitteilen, dass sie
Skulpturtheorie elaborierte Ideen zur Deu- bereit sind, die Befindlichkeiten der Körper
tung moderner Körperkonzepte offeriert), für aus sich sprechen zu lassen. Sie werden zu ›8 Renate Lachmann, Körperkon-
diese radikale Semantisierung des Körpers in Echoflächen einer umgeleiteten Botschaft, zepte im phantastischen Text, in:
„Experimenten der Überschreitung“ vielfäl- zu prophetischen Vermittlungsinstanzen Wiener Slawistischer Almanach 57
tige grundlegende Bewegungen ausgemacht: einer sich verlierenden Leiblichkeit, die sich (2006), S. 7.
„Überschreitung der Grenze zwischen außen damit aus dem einfachen Grund abfindet,
und innen, zwischen Körper und Umwelt, dass sie sich nicht auf unvermittelte Weise hatte ›9 Ebd., S. 8. Siehe auch: „Zerstü-
zwischen Körper und Körper, der Grenze oder bei sich war. ckelung, Zusammensetzung, Sezie-
zwischen tot und lebendig, Materie und Geist rung, Röntgenblick avant la lettre
[…]“8 . Das Ergebnis sei ein Nichtkörper: stellen ein Phantasma her, das den
„Es kommt zu Körpererfindungen, die quer PARTIALOBJEKTE Körper als erschreckend (transparent
stehen zu jeder Vorstellung von Ähnlichkeit, Primäre Objektivierung oder tot) begreift oder das den Körper
d. h. zu Erfindungen, die auf nichts Humanes durch Gegenkörper auszuschalten ver-
mehr rückführbar sind. Das Ähnlichkeitskri- Der Streit der Geschlechter um das Zeugungs- sucht. Schulz, ein Autor der 30er Jah-
terium gerät nicht nur in eine Krise, sondern und Geburtsprivileg, der nun seit Jahrzehn- re, kümmert sich nicht um offizielle
wird zur Gänze aufgegeben. Nicht Nicht-Ähn- ten wieder theoretisch präsent ist, wird seit Körperkonzepte. Seine grotesk-abstru-
lichkeit führt zu einem Nicht-Bild, ein rigo- mindestens 2.000 Jahren geführt. Inhalt sen, gewissermaßen paradoxen Körper
roser A-Mimetismus lässt das Menschenbild und Hauptthese der jüngeren Auseinander- sind nicht als Gegenentwurf zu beste-
verschwinden.“9 In Lachmanns Analyse tritt setzungen im Zuge der Fortschritte in der henden Körperbildern gemeint. Viel-
deutlich zutage, dass es vor allem das Bild Fertilisations-, Selektions- und Gestations- mehr sind sie, gerade auch in ihrer
des (schönen) weiblichen Körpers ist, das technologie ist die Aufdeckung derjenigen verqueren Beziehung zu den Schöp-
im Zentrum der neuen Verschiebungsarbeit Umcodierungen, mit deren Hilfe das Zeu- fungsspekulationen, auf eine Art
am Soma steht.10 Mit dem weiblichen Körper gungs- und Geburtsprivileg dem Weiblichen Meta-Physik, Meta-Physiologie gerich-
verbunden ist das Prinzip der Geburtlichkeit entwendet wurde. Die konzeptuelle Anglei- tet, die die Bedingungen des irdischen
und des Eros, das nun durch das Prinzip der chung der Entstehungsphasen des geburt- Körpers ignoriert, die Willkür der ge-
Machenschaftlichkeit ersetzt wird. Körper, die lichen Wesens an die Abläufe handwerklicher schaffenen Körper herausstellt und,
die sie charakterisierende Eigenschaft der oder industrieller Produktion durch Fertili- wie in einigen hier nicht behandelten
Geburtlichkeit nicht mehr in den Grund der sationsmedizin, gentechnische Eingriffe und Verwandlungsvorgängen, den Körper
Psyche „durchfunken“, sinken in den Horizont perinatale apparative Betreuung ist vor allem zum Verschwinden bringt. Körperlo-
der Fabrikate zurück, mit denen sie sich den von Barbara Duden und Gerburg Treusch- sigkeit liegt in der Konsequenz die-
Ökonomien der Um- und Neuverwertung Dieter angegriffen worden. Die „Produktion“ ser Antikörper-Phantasmen.“ Ebd.,
ausgesetzt finden. Der Wider-Wurf (Objekt) des des Menschen als eine Aufgabe, die in einem S. 17 f.
Gegen-Ständlichen, der zumal dem Subjekt wie bestimmten Produkt zu enden hat, schien
ein Hindernis und als seine Negativität gegol- diesen Autorinnen durch die Degradierung ›10 „Die Herstellung der Simulak-
ten hat, steigt – im Zuge der Ausschaltung des der Frau zum Objekt vollendet, was bereits ren/Androiden, insbesondere der
Prinzips der Geburt und der eigentlich mit die Auflösung der Beziehung zwischen der weiblichen, kann aufgrund verschie-
ihm zusammenhängenden Idee der Ähnlichkeit – „Menschenmacherei“ und dem Weiblichen dener Techniken und Materialien
zum sinnorganisierenden Pol der Subjekt- oder Mütterlichen impliziere. An dieser Stelle differenziert werden. Neben der Ma-
Objekt-Beziehung auf. Der Zweitkörper, der wurden Bindungskräfte frei verfügbar, die nufaktur gibt es die Maschinenferti-
zur Deutung des Körperbesitzes herangezo- die Kunst in Subjekt-Objekt-Strukturen über- gung, an die Stelle von Skulptur und
gen wurde, ist aber nicht mehr die erhabene trug. Übrigens nehmen selbst psychologische Malerei tritt die Phototechnik, die
Schreinfigur, sondern das gemachte Ding, ein Konzepte, die die Mutterbeziehung durchaus handgemachten Puppen und Mario-
Fabrikat, ein in der „material culture“ Vor- als privilegierte Beziehung behandeln, wie zum netten werden von den Puppenauto-
findliches, mit dem der in die Welt geworfene Beispiel die Ansätze von Sigmund Freud, Erik maten und im 20. Jahrhundert von
Leib in einen interaktiven Wettstreit tritt. Mit Erikson, Melanie Klein und Daniel Stern, Robotern mit eingebautem Mechanis-
den fetischisierten Gegenstandswelten wird kurioserweise gerade innerhalb einer stark mus und ferngesteuerten Cyborgs ver-
der entprivilegierte Leib, des Mediums der Dar- konturierten Mutter-Kind-Beziehung eine drängt.“ Ebd., S. 15.


als „Objektbeziehung“ charakterisierte Bin- Artefakt steht als Ergebnis seiner Geschichte
dungsfähigkeit des kleinen Kindes an, welche eigentlich für etwas anderes, und genau das ist
die Erstbeziehung zur Mutter potentiell „auf es, was es dazu prädestiniert, von einem sich
alle Objekte“ übertragbar macht. In dieser in die Welt vorantastenden Subjekt in einer
Auffassung des Objekts bezeichnet es eine freie Figur der Vertauschung der Orte für das ge-
Stelle, zu der hin sich das junge Wesen wen- nommen zu werden, wofür man eigentlich auch
det, ohne sich als wesentlich von ihr getrennt zu sich selbst hält. Eine Reihe von Skulpturen und
empfinden. Es ist nicht der Gegenstand gemeint, Installationen seit den sechziger Jahren –
sondern ein von außen herankommendes, ge- man denke an die schönen Objekte von Eva
genüberstehendes Subjekt, das als solches noch Hesse – postuliert in den Arrangements von
nicht erkannt wird. Daran trägt einerseits Objekten und Objektteilen, dass in ihnen
der unzureichend vorangeschrittene Indivi- etwas Selbstporträthaftes, die mehr oder we-
duationsprozess, andererseits aber auch die niger präzise Wiedergabe einer Zuständlich-
Neuartigkeit der herantretenden „Objekte“ keit oder der experimentelle Ausdruck eines
aus der Perspektive des „jungen“ Wahrneh- Selbst vorliege. Die Übergänge, an denen die
mungsapparates Schuld. Von „Objekten“ zu Partialobjekte „gelten“, lassen sich offenkun-
sprechen bedeutet also im Rahmen tiefenpsy- dig als unabgeschlossen, als erweiter- und ver-
chologischer Entwürfe anderes als in einer schiebbar annehmen. Daher ist das Objekt in
philosophischen Dinglehre bzw. in einer kapi- der Kunst, wenn es auf diese Logik der Über-
talistischen oder marxistischen Lehre von der gänge verweist, immer doppelt zu verstehen:
Warenwelt. Gleichwohl eignet sich das psy- Erstens soll es die subjektive Fähigkeit, „außer
chologische Objektkonzept ausgezeichnet zur sich“ zu geraten und im anderen „zu sich“ zu
Deutung der Funktion des Objekts in der Kunst, kommen, die die wesentliche Kompetenz des
weil es tendenziell als Subjektäquivalent er- Kleinkindes ausmacht, bebildern. Überwiegt
fasst wird (für die Deutung derjenigen Positi- dieser Charakter des Objektes, das heißt, hat
onen, die semantisch stärker in Richtung Ma- das Objekt die Aufgabe, das Sichhineintas-
terial- und Alltagsanalysen weisen, wird man ten in eine furchtbar fremdartig und bizarr
einen anderen Ausgangspunkt wählen). Die erscheinende Welt zu „erläutern“, sind in-
spezifische Figur des Partialobjekts beispiels- fantile, oft infantil-tragische, tragikomische
weise vermag auf außerordentlich sprechende oder jedenfalls komische Valeurs die Regel.
Weise eine Perspektive auf bestimmte Formen Dieser Seite der Gleichung steht die Kunst
der Objektkunst zu eröffnen. Das Partialobjekt von Erwin Wurm nahe. Zweitens werden an
ist psychologisch der frühen Kindheit zuge- Objekten, die einer Bedeutungsoszillation
ordnet. Melanie Klein schlug vor, die Bedeu- zwischen dem gebräuchlichen „Objekt“ und
tung der Partialobjekte aus dem Umstand dem Objektbegriff der Psychoanalyse ausge-
heraus zu verstehen, dass die Wahrnehmung setzt werden (also der absichtlich-unabsicht-
des jeweiligen „caretaker“ dem kleinen Kind nur lichen Verwechslung von Ding und „Du“), die
unvollständig gelingt, weshalb es, da es sowieso in die Gegenstände und die Gegenstandswelt
nur aus wenigen Körperregionen Nutzen zie- eingelagerten genderpolitischen, erotischen,
he, sich auf diese konzentriere und beschrän- sozialen, ökonomischen etc. Bedeutungen
ke. Die seltsame Alltäglichkeit der Dinge, ihre entfaltet und genutzt. Die indirekten und di-
undurchdringliche Vertrautheit, die ihre rekten Anspielungen sind breit gefächert. Ein
Kuriosität verdeckt, ihre „paranoide“ Dispo- Subjekt allerdings, das die Ding- oder Objekt-
sition, Komplizenschaft anzubieten, scheint welt nur deshalb künstlerisch vorführt, weil
dazu geeignet, die frühen Verwirrungen des es an sie anstößt, sich von ihr zurückgewiesen
kleinen Kindes in Bezug auf das, was die Ord- fühlt, also Anstoß an ihrem Entgegenstehen
nung der Objekte heißt, wieder aufzurufen und (als Gegenständlichkeit) nimmt, zieht sich
zu reaktivieren. An den Objekten hängt im- wahrscheinlich auf den Standpunkt des unge-
mer eine Erinnerung, ein Verweis auf etwas rührten und unbetroffenen Betrachters zurück,
anderes, eine Spur. Jedes Objekt und jedes der sich an die Dekonstruktion (statt Demolition)


der Dinge macht. Diese Position scheint mir, begründeten Animismus steht die Faktizität,
bei aller „Sachlichkeit“, die sie sich auratisch die Fabrik, die die Macherei von der „Men-
leistet, nicht ohne den logischen Durchgang durch schenmacherei“ noch stärker entkoppelt und
die Psychologie des Partialobjekts möglich. Die De- dem „factum“, dem Fetisch den Vorzug gibt.
konstruktion der Dingwelt wäre dann eine Dem in Handwerk, Manufaktur oder Indus-
Folge jener Abwehr der sekundären Infantili- trie Gemachten wird ein Rang zugewiesen,
sierung, die nahelegt, die Objekte mit einem der es quasi verselbständigt und befähigt, die
Extrakt aus Ernüchterung und Desillusion zu Arbeiter und Macher, die es zu seiner Entste-
überziehen. Das „Verschwinden des Autors“, hung braucht, von ihm und seinem Wert her mit
insbesondere seiner oder ihrer Affekte und Definitionen auszustatten.
Erinnerungen, ist das Symptom dieser Ab-
wehr. Eine solche skulpturale Position, die in
Österreich von einer beachtlichen Zahl her- FACTUM NON GENITUM
vorragender Künstler(innen) vertreten wird – Das kapitalistische Credo – sekundäre
etwa Roland Kollnitz und Michael Kienzer –, Objektivierung
ist allerdings nicht mit derjenigen zu verwech-
seln, die Rosalind Krauss als allzu sehr in die Während in der primären Objektivierung die
Nähe der Architektur gerückte, dem Mantra Formel „genitum non factum“11 gilt, ist in der
der „Form im Raum“ ausgelieferte nichtfigür- „sekundären“ das Machen und Fabrizieren selbst
liche Skulptur beschrieben hat (diese ist eher leitend. Die Formel wird also zu „factum non
aus dem Verbot der magischen Repräsentation genitum“ verkehrt. Die Handwerkermythen
des Menschen, als Antithese zur Repräsentati- der alten Kulturen weisen bereits die Ten-
on, zu verstehen). denz zu jener Umkehrung der Generativität
Die Bedeutungsfülle, die dem Objekt in zur reinen Produktivität auf. An die Stelle der
einem Prozess primärer Objektivierung zu- Geburtlichkeit trat die Kunst im Sinne der grie-
kommt, ist also vorwiegend aus der „interkor- chischen „téchne“, kamen also beispielsweise
porealen“ Beziehung abzuleiten, um einen Tätigkeiten wie Menschen kneten, töpfern
Begriff von Gail Weiss zu verwenden. Im und schließlich im Ofen brennen ins Spiel.
Hintergrund dieser Objektauffassung bleibt Das Statuenmachen wurde zur ersten Ersatz-
die Beziehung des Körpers zu einem durch handlung, zum ersten Ersatz für Generativi-
die eigene Lebendigkeit beseelten Mitkörper, tät, zum großen Puppenspiel. Zuerst wurde ›11 „Genitum non factum“ be-
der wie der eigene Körper als Gegenstand-in- das Material in Form gebracht, dann ange- zieht sich im großen Credo der
der-Welt fühlend vorkommt, gültig (ob affir- haucht und belebt. Die Androiden, und unter römischen Liturgie auf Christus
mativ oder negierend). Diese Deutung wird diesen besonders der Golem, sind von Moshe als Sohn Gottes. Mit der Formel
von der Idee der Geburtlichkeit gesteuert, die Idel in seinem einschlägigen Buch behandelt „gezeugt, nicht geschaffen“ (die
eine Form von animistischem Kreationismus worden. Dädalus als Handwerkerheros oder korrekt übersetzt werden müsste
auf die Dingwelt überträgt. Eine solche Über- erster Ingenieur wurde für seine Erfindung der mit „gezeugt, nicht gemacht/fab-
tragung von Lebendigkeit auf Gegenstände orakelnden Statuen gepriesen, die zum selben riziert“) ist die innige Verwandt-
(nicht nur auf andere Subjekte) ist entweder Horizont der Verkehrung von „genitum“ und schaftsbeziehung zwischen Vater
primitiv oder infantil, in der Kunst aber die „factum“ gehören. Wirklich vollendet ist diese und Sohn erfasst, zugleich aber
Strategie, aus dem System der Ähnlichkeit Umkehrung (die zunächst noch vom Ideal die Überlegenheit der „Zeugung“
auszuscheren – als Reaktion auf das (religi- der generativen oder Familienähnlichkeit ge- (die besondere Art, Zeug zu ma-
öse) Gebot, das Privileg der göttlichen Schöp- tragen wurde) dann, wenn die Produktivität chen) gegenüber der „Machen-
fung und „Menschenmacherei“ in Ähnlichkeit tatsächlich nur noch „Herstellung von Pro- schaftlichkeit“ (Heidegger). Siehe
nicht zu unterminieren. Diese Strategie er- dukten“ bedeutet, also im Zusammenhang der zu diesem Problemzusammen-
klärt die Übertragung der Objektbeziehung kapitalistischen Produktion. Die semantischen hang auch Elisabeth von Samso-
auf die Dinge zur wirksamen „Notoperation“, Dimensionen, die in das Ding eingetragen now, Anti-Elektra. Totemismus
durch die immerhin dem menschlichen Kör- werden, sind eben nicht durch Überlap- und Schizogamie, Zürich–Berlin
per eine gewisse Deutungsfülle erhalten bleibt. pungen zwischen „Objekt“ und „Subjekt“ be- 2007, besonders die Kapitel zu
Im Kontrast zu dem in der Geburtlichkeit stimmt, sondern durch Konvergenzen zwischen Plastik und Skulptur.


Subjekt und Ware. Nach dem Ende der Sklave- mir geht, plastisch hervortreten zu lassen. Es
rei wurde der Warencharakter nicht, wie man macht einen gewaltigen Unterschied, ob in
vielleicht glauben wollte, vom Menschlichen der Welt vorkommende Körper als geborene
vollständig abgezogen, sondern nur der spezi- oder gemachte Anspruch auf eigene Katego-
fische Warenstatus bestimmter Menschen (unvoll- rien haben oder nicht. Insofern die Skulptur
ständig) gelöscht. Anstelle der Entfernung des sich immer in einer Abhängigkeit oder zu-
Warenhaften aus dem Menschlichen wurde mindest in einer unauflöslichen Beziehung
es großflächig verallgemeinert. Der Kapita- zu den Deutungen der in der Welt vorkom-
lismus ist, wie es die Kritik von Marx auf den menden Körper befindet, ist diese Differenz
Punkt gebracht hat, durch die Reduktion des als grundlegend und wesentlich auch für sie
Subjekts auf die von ihm produzierten Waren anzusetzen.
definiert, aber nicht nur das. Das Subjekt wur- Was ich mit „Geburtlichkeit“ meine, betrifft
de zugleich als von seiner Produktion oder übrigens in einem gesellschaftlichen oder
Arbeit entfremdet erkannt, weil es – nicht philosophischen Rahmen, der noch nicht zur
wie die glücklichen Schöpfer- und Handwer- kapitalistischen Warenlehre „durchgestartet“
kergötter und -göttinnen, die ihr Werk aus ist, nicht nur die Schwangeren, die Mütter
einer Materie machten, die offenbar noch und ihre Säuglinge, sondern alle Wesen, von
niemandem gehörte, und es dann beseligt bei denen beispielsweise Meister Eckhart – der
sich behielten – weder über das Material, die erste Philosoph, der erste Metaphysiker, der
Mittel noch über das Produkt selbst im Sinne in deutscher Sprache spekulierte – erklärt,
des Besitzens verfügen darf. Das Subjekt, so- dass sie nichts mehr begehrten, als zu gebä-
fern es arbeitet, vermietet sich selbst in der ren. Alles Lebendige, so der Meister, wünsche Ge-
Absicht, durch die Herstellung von Waren, burten.12 Diese fänden überall statt, am inten-
die ihm nicht gehören, zu seiner eigenen Er- sivsten und andauerndsten aber in der Seele.
haltung entlohnt zu werden. Das sinngebende Was damit ausgedrückt wird, ist der Um-
Ziel, die Ware, das Objekt, steuert die Maschi- stand, dass ein Ding in einer Vergegenständ-
nerie, in welche die arbeitenden Subjekte wie lichungsbeziehung gedacht werden muss,
Rädchen im Räderwerk integriert sind. Man die es mit seinem Ursprung in dauerhafter
kann davon ausgehen, dass diese Objektauf- Verbindung hält, und nicht als isoliertes, für
fassung spätestens seit dem 19. Jahrhundert sich seiendes „Ding an sich“. Die Dinge, die
die „Geburtsvergessenheit“ allgemein werden da – imaginär oder real – geboren werden,
lässt. Geboren zu sein, zu werden oder zu bleiben mit ihren Hervorbringer(inne)n bzw.
haben wird von da an zu einem kontingenten Autor(inn)en aufs Engste verbunden, weshalb
Zustand erklärt, für den keine öffentlichen Ka- sie zu Recht als Werke bezeichnet werden. In
tegorien verfügbar sind. Was noch mit Geburt einer Welt, in der die Dinge und Wesen nicht
und Geburtlichkeit als Zeugungsvorgang im durch Geburtsbeziehungen einander unent-
engeren Sinne (eben eine bestimmte Form, behrlich sind, klafft dort, wo die Herkunft
Zeug zu machen) in Verbindung steht, wird eingetragen werden müsste, ein Verschwie-
auf das Intime, das Häusliche, das Heimliche, genes, das durch einen Produktionsmechanismus
das Weibliche als vorkapitalistische Nische oder durch ein „Gütesiegel“ (di origine controllata,
verwiesen. Das Erwachsenengehabe der mo- made in …) vertreten wird. Die Entfremdung
dernen Industriegesellschaft setzt ein nor- ist daher nicht nur ein Strukturproblem, das
›12 „Allen Kreaturen eignet es zu ge- miertes Individuum voraus, das nie klein war. aus dem Ausschluss des Arbeiters vom Besitz
bären. Eine Kreatur, die keine Geburt Was zählt, ist der Erwachsene, sofern er etwas der Produktionsmittel folgt, sondern ein mit
kennt, wäre auch nicht.“ ist oder hat, was über den Körper- und See- einem weiteren Ausschluss zusammenhängen-
Meister Eckhart, Werke, Teil 1: lenbesitz hinausgeht, sofern er nämlich Kon- der Befund, dem der Enteignung der Geburt.
Predigten, Texte und Übersetzungen toinhaber oder Kaufkraftbesitzer ist. Der Rest Die Ent- oder Aufdeckung, dass der Waren-
von Josef Quint, herausgegeben und wird den Spezialisten zugeschlagen, denen charakter des Kunstwerks es mit dem kapitalis-
kommentiert von Niklaus Largier, die intimen Fragen gestellt werden dürfen. tischen Produkt gleichsetzt, war schockierend.
Frankfurt/Main 1993, S. 461. Ich überzeichne, um die Differenz, um die es Insofern dieser Gleichsetzung nicht mehr


durch die Behauptung einer privilegierten sollte. Die Differenz bzw. die Distanz zwischen
Relation zum (narzisstischen) Autor zu ent- einer Arbeit von Giacometti und Nam June Paik
gehen war, bereitete sie der Kunst das Ende könnte nicht größer sein. Man wünscht sich
ihrer Illusionen. Ihre Produktionsweisen jetzt ein Objekt, das etwas „kann“. Die Infor-
sollten und konnten schließlich auf keine mation, die dieses zum Apparat macht, er-
Weise aus den kapitalistischen Produktions- setzt die Beseelung, die für die Attraktivität der
und Distributionssystemen ausscheren, ohne Festkörper unerlässlich war. Die Interaktion,
zu riskieren, durch die Inanspruchnahme die im Falle der anthropomorphen Skulptur
einer Art historischen „Reservats“ der anderen durch die Beseeltheit des Betrachters möglich
Regeln sich selbst wieder zu antiquieren. In die- war, wird durch empfindliche Oberflächen
ser Situation regte sich spätestens ab den erweitert und ausgebaut. Der Touchscreen
achtziger Jahren Widerstand, der sich mit symbolisiert jenen Kontakt, der einmal durch
künstlerischen Mitteln auf die Subversion der prämodernes interaktives Fühlen zustande
den Dingen eingeschriebenen Nützlichkeitsfunktion kam. Die verebbende Welle der Medienkunst
spezialisierte. Die Warenfunktion wird durch lässt sehen, von welcher Art der ästhetische Ge-
die Dysfunktionalisierung unterlaufen, die zu- winn der Operation war: Die Rätselhaftigkeit
dem wiederherstellt, was Kant als Zweckfreiheit der Objektwelt kommt deutlich wie nie zu Be-
der Kunst forderte. Jean Tinguelys Maschinen, wusstsein, eine neue Magie – kräftig sekundiert
die eben nichts produzierten, und zahllose von den Plots der Lieblingsfilme der Massen,
andere aus Schrott, Holz und sonstigen Mate- unter den Regisseuren besonders hervorzu-
rialien gefertigte Raumobjekte sind dieser heben das Genie Cronenbergs – greift um sich.
Subversion zuzurechnen. Die künstlerische Artifizielle und technische Materialien halten
„Schattenwirtschaft“ begleitet die Bewegung, keinen Vorsprung mehr vor den „natürlichen“,
die schließlich die Auflösung der Grenzen die den Ausgangsstoff für die ältere Plastik
zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Kunst bildeten. Der Erdkörper selbst gewinnt all-
und Natur, zwischen Kultur und Natur, zwi- mählich seinen Status als Ursprung der aus
schen Kunst und Industrie vollenden wird. ihm abgeleiteten Stoffe zurück, was sogar
Holz und Stein als biomorphe Informations-
träger wieder interessant macht. Die Land-
SYSTEMISCHE INVERSION (wo Objekt ist, Art-Bewegung hatte bereits an die Leerstelle
soll Subjekt werden)/ELEKTRIFIZIERUNG des „abwesenden Körpers“ den Großkörper
der Erde selbst gesetzt. Richard Long bei-
Die Gegenstandswelt hörte in dem Moment spielsweise ließ – an die Härtetests für Haut
auf, reine Objektivität zu sein, in dem die und Sehnen erinnernd, die Stelarc seinem ›13 Siehe dazu die aufschlussreichen
Elektrifizierung zuerst vom urbanen Raum, eigenen Körper zugemutet hat – Asphalt lang- Beiträge in Jochen Hörisch und Mi-
dann vom Raum der Informationsübertra- sam über einen Abhang hinunterlaufen. In chael Wetzel (Hg.), Armaturen der
gung (Schrift, „Post“) Besitz ergriff.13 In der dieser Konstellation des Patts zwischen Sub- Sinne. Literarische und technische
Kunst kommt diese Welle mit relativer Verzö- jekt und Objekt, ihres Gleichziehens, mutiert Medien 1870 bis 1920, München
gerung an. Vermittelt über die weitreichende die Kunst zu einer Form von Oszillator, der 1990.
Geltung der Medien, das heißt von Computern bisher getrennte Bereiche in Beziehung setzt
und, als Forcierung der Fotografie, von Video, oder sie gegeneinander austauscht. Konzept- ›14 Wie das beispielsweise Werner
wendet sich die Kunst in einer tiefgreifenden kunst und „art relationnel“ installieren sich Hofmann in seinem Buch „Zeichen
Umstrukturierung einem neuen Objektideal zu, dort, wo der Mehrwert dieser neuen Verbin- und Gestalt“ 1957 getan hat: „daß
das diesen Begriff nur mehr als bloße Orientie- dungen als Sinn oder Unsinn abgeschöpft Malerei und Plastik sich zu einem
rungshilfe an sich hat. Die Apparate, also die werden kann, und operieren folgerichtig mit neuen Gestaltzeichen verschwistern
neue Hardware, werden zum ästhetischen Prä- politischem Anspruch. Das exzentrische Objekt werden“ (zitiert nach Werner Hof-
text der neuen „Skulptur“, die den elektroni- ist nach der Ära der Medien vollständig wie- mann, Von der Nachahmung zur
schen mit dem kinetischen Imperativ ver- derhergestellt. Es war daher prophetisch, der Erfindung der Wirklichkeit. Die
schmilzt. Die Videoskulptur demonstriert, Skulptur kunsttheoretisch ein neues Leben nach schöpferische Befreiung der Kunst
wozu ein Festkörper fähig ist oder fähig sein ihrem Tod vorherzusagen.14 1890–1917, Köln 1970, S. 10).


›15 Siehe Juliane Rebentisch, Ästhe- SCHLUSS Auch wenn es zunächst nicht so ausgesehen
tik der Installation, Frankfurt/Main haben mag, ist dieser Vorgang für die Skulptur
2003, besonders den Abschnitt „Inter- „Skulptur“ ist ein Fachterminus, der uneigent- auf lange Sicht profitabel. Was sich nämlich wirk-
medialität“ zu dem Problemkreis, der lich verwendet wird. Es gibt zwar an den Aka- lich durchgesetzt hat, ist die Installation15, die
von mir als Multimedialität und von demien noch Skulpturklassen und Bildhauer- in jedem Fall eine stärkere Bindung an das
Werner Hofmann als Multimateriali- schulen, aber es wird dort getan, was heute Prinzip Skulptur als an das Prinzip Malerei
tät bezeichnet worden ist. State of the Art ist: Es wird in allen Medien ge- aufweist. Gerade die Virtualisierungsbewe-
arbeitet. Die Erweiterung und Auflösung des gung in der Raum-„Verarbeitung“ durch die
Skulpturbegriffs spiegelt die Bewegung wider, Medien hat zugleich ihr Gegenteil evoziert,
die die Kunst in die Zone des Multimedialen nämlich eine Aufwertung des Realen (gegen-
hineingetrieben hat. Während Jacques Ran- über dem Symbolischen), mit der alles Plasti-
cière treffend in der Kanonisierung des Viel- sche, alles Gegenständliche, alles Objekthafte
gestaltigen eine Demokratisierung der Künste einen Aufstieg erlebt. Die Skulptur – in der
sah, einen Ausdruck des Zusammenbruchs erweiterten, vor allem in der um die Installati-
der elitären Ordnung, ließe sich darin al- on erweiterten Fassung – hat sich daher, wenn
lenfalls auch eine Implosion der Kunst durch auch auf Umwegen, als wirkliches Labor der Ge-
die multiple Option der Identifikation erblicken. genwart etabliert.


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VOM FERNSEHOBJEKT ZUR MULTIMEDIAINSTALLATION
EINE KURZE GESCHICHTE DER VIDEOSKULPTUR
Patricia Grzonka

Innerhalb der letzten zehn Jahre sind recht Dies scheint genau der Punkt, an dem sich ›1 In: Herta Wolf (Hg.), Die Origi-
erstaunliche Dinge als Skulptur bezeichnet die „Logik“ des Massenmediums Fernsehen, nalität der Avantgarde und andere
worden: enge Korridore mit TV-Monitoren als dessen Teil die Videotechnik erfunden Mythen der Moderne, Dresden 2000.
an den Enden; große Fotografien, die Wan- wurde, auch am sichtbarsten erfüllt hat. Und
derungen in der Landschaft dokumentieren; es ist sogar wahrscheinlich, dass gerade die ›2 Siehe etwa die Aussagen des Lei-
in ungewöhnlichen Winkeln angeordnete Anbindung an die Massendistribution des ters des Stedelijk Museum in Amster-
Spiegel in gewöhnlichen Räumen; temporä- Fernsehens die eigentliche Voraussetzung für dam, Edy de Wilde, in der Einleitung
re in den Wüstenboden gefräste Konturen. den schnellen Siegeszug der Videokunst im zum Katalog „The Luminous Image“
Nichts, so scheint es, berechtigt eine solch Museumskontext bildete. Auch wenn das von (1984), wonach Museen dem Medi-
bunte Palette von Ansätzen dazu, Anspruch Videokünstler(inne)n heute nicht immer so um Video kontinuierlich Beachtung
auf irgend etwas zu erheben, was mit dem gesehen wird, wenn sie beispielsweise die ei- geschenkt hätten, allerdings nicht
Begriff Skulptur gemeint sein könnte. Es sei gene Benachteiligung gegenüber den traditi- weil es selbst künstlerisch von Bedeu-
denn, diese Kategorie ist nahezu unendlich onellen Objektkünsten wie Skulptur oder Ma- tung gewesen wäre, sondern weil zahl-
dehnbar. lerei anführen, ist der Zeitraum von 20 reiche wichtige Künstler sich damit
Rosalind Krauss, Skulptur im erweiterten Jahren (1965–1985), in dem sich die Museali- beschäftigt hätten. Vgl. Edy de Wilde,
Feld (1978) 1 sierung des Videos weitgehend vollzogen hat, Foreword, in: Dorine Mignot (Hg.),
doch sehr kurz. Video in seiner technischen The Luminous Image/Het Lumineu-
Leistung und Erfindung bleibt gekoppelt an ze Beeld, Katalog des Stedelijk Muse-
I VIDEO die Geschichte der großen Schwester Fernse- um, Amsterdam 1984, S. 5.
hen. Als künstlerisches Instrument hingegen
Die Geschichte von Video als künstlerischem war Video bestimmt von einem experimentel- ›3 Das Spezifische des „Videobildes“
Ausdrucksmittel ist im Wesentlichen eine len Umgang, der entsprechend den Eigen- erklärt auch die Zwischenstellung
Geschichte der Institutionalisierung seiner schaften des Mediums – dem „Fließen“ der des „Mediums“ Video: Für die Bestim-
Erscheinungsformen innerhalb der neueren Video- und Audiosignale, die im Wesent- mung seiner Eigenschaften ist der
Kunst. Es geht dabei weit weniger um eine lichen kennzeichnend sind für den Aufbau Prozess seiner Herstellung in einem
Debatte ästhetischer Prozesse, die in dieser der diskontinuierlichen Bild- und Geräusch- elektromagnetischen Aufzeichnungs-
Geschichte keineswegs so relevant sind wie typen3 – dem Erkunden von sowohl neuen verfahren zentral. Deshalb lässt sich
gemeinhin angenommen, 2 als um Konflikte wie auch alltäglichen Anwendungsmöglich- denn auch von einem technischen
und die Durchsetzung neuer Haltungen gegen- keiten gewidmet war. „Transformationsbild“ sprechen: „Das
über einer althergebrachten Ordnung. Bemer- Fernsehen war als Kommunikationsmittel – elektronische Medium beruht zwar ei-
kenswert ist, dass das Video in viel kürzerer oder vielmehr Ideologieinstrument – für die nerseits auf analoger Aufzeichnungs-
Zeit als etwa die Fotografie den Sprung vom Massen bereits seit Mitte der 1950er Jahre technik, begründet andererseits aber
Status eines absolut neuen technischen Appa- zumindest in den USA und in Teilen Euro- durch flexible Formen von Audio-Vi-
rats, entwickelt in Hinblick auf seinen Gebrauch pas weit verbreitet, als die Firma Sony die sualität die gemeinsamen Wesens-
als industrielles Massenmedium, in einen erste Portapack-Kamera herausbrachte. Die merkmale elektronischer und digitaler
künstlerisch-gesellschaftlich akzeptierten Entwicklung dieses Systems datiert aus dem Medien in der Prozessualität und
Raum, den Kontext von Musealisierung mit Jahr 1965, aber auf dem Konsumentenmarkt Transformativität. In dieser Hinsicht
seinen Verwertungsstrategien, geschafft hat. erschienen Portapacks nicht vor 1967.4 Zwar findet das elektronische Prinzip des


prozessualen Bildtyps seine Fortset- gab es schon vor dieser Zeit einzelne künst- Kunst als eines elitären und nichtöffent-
zung und dimensionale Erweiterung lerische Versuche, mit Video bzw. der elektro- lichen Diskurses radikal in Frage.5
im digitalen Bildtyp höherer Kom- nischen Fernsehtechnik zu experimentieren,
plexität.“ Yvonne Spielmann, Video. aber für einen kontinuierlichen Einsatz in der In dieser Sicht der frühen Geschichte der
Das reflexive Medium, Frankfurt/ elektronischen Bildproduktion wurde Video Videokunst, die nicht unbedingt der heute
Main 2005, S. 13. erst mit der portablen Kamera interessant. gängigen Lesart der Avantgardekunstge-
Symptomatisch für diese Übergangsphase schichte entspricht, deutet sich ein breiterer
›4 Mark Shapiro berichtet, dass von TV zu Video als künstlerischem Medium Hintergrund an, da eine solche Entwicklung
Ampex 1963 mit dem ersten Home- war dabei die anfängliche Praxis von archai- gewissermaßen auch als Nebenprodukt eines
videosystem herauskam, zu einem sierenden rituellen Gesten, wie sie die Versen- allgemeinen gesellschaftlichen Kontextes
Preis von 30.000 US-Dollar. Verschie- kung oder das Vergraben eines Fernsehers verstanden werden kann. Video hätte sich in
dene Produzenten experimentierten (hier als Repräsentant einer überkommenen den späten sechziger und siebziger Jahren
in der Folge parallel mit tragbaren Ordnung) darstellte. Wolf Vostell hat 1963 einerseits nicht so schnell verbreiten können,
Video- und Aufnahmetechniken, bis bei einem Festival auf einer Farm in New Jer- wenn das Medium Fernsehen damals nicht
Sony 1967 das erste mobile Videosys- sey, das von Allan Kaprow, George Brecht und bereits gesellschaftlich etabliert gewesen wäre
tem auf den Markt brachte, den Sony Robert Watts organisiert wurde, ein „TV-Be- und somit neben dem technischen auch der
DV-2400 Video Rover, bestehend aus gräbnis“ inszeniert, bei dem in einem zeremo- auf den Gebrauch ausgerichtete Zusammen-
einem zweiteiligen Kamera- und Auf- niellen performativen Akt ein Fernsehgerät hang zwischen Fernsehen und Video bewusst
nahmeset, das leicht genug war, um dekonstruiert bzw. demoliert und anschlie- geworden wäre. Andererseits markierte die
von einer Person getragen und be- ßend in einem zuvor ausgehobenen Loch auf schnelle Akzeptanz, die die aufkommenden
dient zu werden. Der Sony Portapack einem Feld förmlich begraben wurde. Videotechniken und Möglichkeiten im Kunst-
sowie andere mobile Videogeräte von Die kritische Auseinandersetzung mit dem feld erfuhren, im Wesentlichen den Beginn
JVC und Panasonic, die bald darauf Medium Fernsehen indes stand für Künstler einer neuen Ära, nämlich jener von Video
entwickelt wurden, revolutionierten wie Wolf Vostell, aber auch für Nam June als individuellem künstlerischem Ausdrucks-
den Gebrauch von Video, indem sie – Paik am Beginn des zunächst von Fluxus ge- mittel6 , das fähig war, den Anforderungen an
zumindest ab 1969 – seinen Erwerb prägten Umgangs mit Video in den sechziger eine zeitgemäße Kunstpraxis, die mit der elek-
auch für die Massen erschwinglich Jahren. Sei es das Begraben eines Fernsehers, tronischen Bildproduktion gewachsen waren,
machten. Vgl. www.internetvideomag. seine Zerstörung oder die Manipulation der zu genügen. Mit dieser Verschiebung erhielt
com/Articles, 14. 8. 2007. Bildübertragung durch einen Magneten wie Video nun teilweise frei gewordene Funkti-
in der Arbeit „Magnet TV“ (1965) von Nam onen des Mediums Fernsehens selbst, was die
›5 John G. Hanhardt, Décollage/ June Paik – die Künstler bearbeiteten nicht konsumfreundlichen und enthierarchisierten
Collage: Anmerkungen zu einer Neu- nur den Rahmen und interpretierten das technischen Möglichkeiten betraf, besetzte
untersuchung der Ursprünge der Vi- Gehäuse eines Monitors als verformbares Ele- in ästhetischer Hinsicht aber auch neue und
deokunst, in: Wulf Herzogenrath ment, sondern beschäftigten sich auch mit spielerische Felder. Video ist vor allem auch
und Edith Decker (Hg.), Video-Skulp- dem ideellen Gehalt der elektronischen Bild- eine Liveaufzeichnungstechnik, die „Echtzeit“-
tur retrospektiv und aktuell. 1963– übertragung. Übertragungen möglich macht – und ist damit
1989, Köln 1989, S. 14. als „spontanes“ Ausdrucksmittel für Happe-
Die Leistung von Paik und Vostell, die un- nings und Performances geeignet.
›6 Auf den Zusammenhang zwi- abhängig voneinander tätig waren, bestand
schen individualistischer Kunstpra- darin, das Fernsehen seiner institutionellen
xis und Narzissmus, wonach sich die Bedeutung zu berauben und es als macht- II SKULPTUR
Beschaffenheit des Videobildes aus der volle Kraft in der kapitalistischen Gesell-
narzisstischen Spiegelsituation herlei- schaft bloßzustellen. In ihren Schriften und „Ein Aspekt der Videokunst ist die Videoinstal-
te, hat Rosalind Krauss in einem Es- Aktionen beschäftigten sich Paik und Vostell lation“, schrieb der Leiter des Amsterdamer
say hingewiesen: Video: The Structure sowohl mit ideologischen als auch mit er- Stedelijk Museum 1984 im Katalog zur dor-
of Narcissism, in: October 1 (1976). kenntnistheoretischen Fragen. Indem sie in tigen großen Videoausstellung.7 Was aber
Video wird darin als „Ästhetik des Installationen, Performances und Fernsehen, wäre dann eine Videoskulptur? – Der Begriff
Narzissmus“ definiert. Eine ähnliche in Einkanal- und Multi-Media-Arbeiten „Videoskulptur“ war lediglich für kurze Zeit,
Zuschreibung gab es in der Kunstge- das Soziale und das Ästhetische miteinander in den achtziger und zu Beginn der neunziger
schichte bereits viel früher. verschmolzen, stellten sie die Grundlage der Jahre, im Umlauf und entwickelte sich parallel


zum forcierten Einzug von Videokunst in die lichen Anwendung und Präsentationsform in In „Della pittura libri tre“ von 1436
Museen. Davor und danach wurde hauptsäch- apparativer Akkumulation von Aufnahme- und behauptet nämlich Leon (Leone) Bat-
lich von Videoinstallation gesprochen. Tat- Abspielgeräten13 , sondern ist auch inhärenter tista Alberti, ein Kunsttheoretiker der
sächlich meint man aber, einige – und nicht Teil seiner Medienspezifik. So begünstigten Frührenaissance, dass Narziss der
wenige – der damals entstandenen Arbeiten bereits bei den frühesten Videoausrüstungen Erfinder der Malerei gewesen sei. Vgl.
dieser Kategorie zuordnen zu können. die Anforderungen der Technik einfache Hubert Janitschek (Hg.), Leone Bat-
Das Problem bei der Definition von Video- installative Aufführungsaufbauten, die als tista Alberti’s kleinere kunsttheore-
skulptur ist hauptsächlich ein formales: Welche Closed-Circuit-Anordnungen auch im künst- tische Schriften, Wien 1877.
Eigenschaften des Rahmens 8 , der Apparatur, lerischen Bereich getestet wurden:
des materiellen Aufbaus verlangt ein „beweg- ›7 De Wilde, wie Anm. 2.
tes Bild“? Die Frage nach der Ästhetik von Für die Frühphase des Mediums ist ent-
Videoskulptur hingegen ist keine kategorien- scheidend, dass Experimente im Closed ›8 „Ich glaube, daß mich damals,
spezifische, sondern immer auf ein bestimmtes Circuit-Verfahren ausgeführt werden, weil als ich begonnen habe, das Medium
Werk bezogen. Die formale Problematik der für die synchrone bzw. zeitversetzte Signal- Film zu benützen (ich habe den Film
Videoskulptur ergibt sich daher aus einer Um- übermittlung von Kamera an Monitor (bzw. sogar vor dem Video benützt), ein As-
setzung der besonderen technischen Transfor- von Kamera an Kamera usw.) keine Band- pekt besonders interessiert hat: der
mation des Videobildes selbst in Beziehung aufzeichnung erforderlich ist. Diese frühen konventionelle Begriff des Rahmens.
zur apparativen oder architektonischen Struk- Experimente mit kreisendem Videosignal Dieser trennt auf sehr offensichtliche
tur. Die Umsetzung ist auch abhängig von der (feedback), Zeitverzögerungen (delay) und Weise das, was sich außerhalb der
jeweiligen Intention des Künstlers: „Sinn und Rückkopplungsschleifen (delayed feedback) Bildfläche befindet, von dem, was ge-
Zweck dieser (Video-)Arbeiten ist nicht eine werden live durchgeführt und müssen, wenn filmt wird.“ Vito Acconci, zitiert nach
Beschäftigung mit dem Medium an sich, son- die Vorgänge fixiert werden sollen, mit einer Christine van Assche, Über die Ästhe-
dern die Realisation eines Konzeptes.“9 So hat Filmkamera von den Bildschirmen abgefilmt tik und Museologie der Neuen Me-
bei manchen Künstlern die subsumierende werden, auf denen diese Experimente ausge- dien, in: Gottfried Hattinger (Hg.),
Verwendung des Begriffs „Videokunst“ wenig strahlt sind.14 Objekt: Video, Katalog der Oberös-
Sinn, da sich diese nicht über die Technik defi- terreichischen Landesgalerie, Linz
niert, sondern über Ideen und Zugänge – also So entsprechen die Anwendungen der 1996, S. 11.
Konzepte –, durch die auch ästhetische Krite- frühen Closed-Circuit-Verfahren auch
rien bestimmt werden. bei ihrer Präsentation installativ-skulptu- ›9 Ebd. Dem ist hinzuzufügen, dass
Der Umstand, dass der Boom der Video- ralen Arrangements, wie sie in Österreich ein Künstler wie Nam June Paik wohl
skulpturen Ende der achtziger, Anfang der von der ersten Generation von Video-/ in erster Linie eine bestimmte Idee
neunziger Jahre seinen Höhepunkt erreich- Medienkünstler(inne)n realisiert wurden.15 mit Hilfe von Video realisieren wollte.
te,10 soll nicht darüber hinwegtäuschen, dass Eine geradezu paradigmatische Closed-Cir- Dass er sich aber überhaupt für dieses
eine Affinität zur Bildhauerei, zur Skulptur cuit-Installation entwarf beispielsweise Gott- Medium und nicht für ein anderes
von Anfang an den Gebrauch von Video im fried Bechtold 1972 mit einer Videokamera entschied, deutet eben doch auch auf
künstlerischen Kontext bestimmte. Zunächst und einem Monitor, einem Rekorder und eine „Beschäftigung mit dem Medium
einmal meint „skulptural“ bei aller Verein- einem halbtransparenten Spiegel. Der über an sich“ hin.
fachung grundsätzlich einen räumlichen den Spiegel aufgenommene Monitor erschien,
Bezug und ein Bekenntnis zur Dreidimensi- unendlich vervielfältigt, auf dem Bildschirm. ›10 Was im deutschsprachigen
onalität.11 Ebenso muss Video in seiner Ver- Für den skulpturalen Charakter von Video- Raum mit Ausstellungen im Köl-
bindung zur Skulptur gesondert in Hinblick installationen ebenso exemplarisch ist die nischen Kunstverein und im Kunst-
auf filmische, kinematographische Appara- Arbeit „Triangel“ (1974) von VALIE EXPORT: haus Zürich 1989 sowie etwas spä-
turen betrachtet werden. Video hat eigene Die Künstlerin konfrontiert eine Metallskulp- ter, 1996, in der Oberösterreichischen
Ausdrucksmodi entwickelt – als „reflexives tur auf einem Sockel, die von einer Kamera Landesgalerie dokumentiert wurde.
Medium“12 –, die im Prinzip an eine eigene aufgenommen wird, mit einem Monitor, der
künstlerische Praxis und eine eigene Rezep- diese Aufnahme zeigt. Die Dreidimensiona- ›11 Beispielhaft eine Aussage des
tions- und Institutionalisierungsgeschichte lität der Skulptur wird einerseits in der Drei- amerikanischen Künstlers Peter Cam-
geknüpft sind. ecksanordnung des Arrangements gespiegelt, pus aus dem Jahr 1974: „Bei dem
Der dreidimensionale Bezug gehört zum andererseits durch die Illusion der Geschlos- geschlossenen Video-Kreislauf der
Medium Video nicht nur wegen seiner üb- senheit und Zweidimensionalität der Skulptur Closed Circuit-Installation hat man


auf dem Bildschirm konterkariert. Und wenn schüttet (in Fabrizio Plessis „Materia Prima“
ein Künstler die frühe parodistische Thema- von 1989).
tik des „sterbenden Mediums Fernsehen“ in Zugleich hatten sich Ende der achtziger
seine Arbeiten aufgenommen hat, dann Jahre aber auch elegantere Ansätze etabliert,
Richard Kriesche, der in mehreren Closed- die nicht jene Opulenz besaßen und die Video
Circuit-Installationen auch den performati- als Dokumentationsmedium beanspruchten.
ven Charakter von Video untersucht hat. Eine Sonderstellung nimmt der Künstler
„TV-Tod I“ von 1974 demonstriert als Video- Roman Signer ein, dessen „Aktionen und Er-
performance und Closed-Circuit-Aufstellung eignisse“18 , wie er das selbst nennt, oft Trans-
es nicht mehr mit Bildern zeitlich be- mit zwei Monitoren verschiedene „Wirklich- formationen von alltäglichen Objekten wie
grenzter Natur zu tun. Die Dauer des keiten“, mediale und installative. Während Tischen, Stühlen oder Fortbewegungsmitteln
Bildes wird zu einer Eigenschaft des ein Schuss auf einen der beiden Fernseher ab- sind. Signer hat einen ganz eigenen, pro-
Raumes.“ Herzogenrath und Decker, gegeben wird, zeigt der zweite Fernseher die zessorientierten Skulpturbegriff entwickelt:
wie Anm. 5, Klappentext. Aktion und schließlich den zerstörten Bild- Die eingesetzten Gegenstände verändern
schirm: „Der Schuss machte Wirklichkeiten sich durch einen Eingriff von außen (meist
›12 Spielmann, wie Anm. 3. sichtbar.“16 Der Monitor mit dem Einschuss- durch den Künstler selbst) und erhalten so
loch indes blieb als Relikt der Performance- eine neue Bestimmung als künstlerisches
›13 Im Prinzip wird das Video demonstration und schließlich als Skulptur Objekt. Dokumentiert werden solche Vorgän-
durch elektronische Signale und Im- und Zeugnis der Aktion übrig. ge mit Fotos, Super-8-Filmen oder Video. In
pulse generiert, bedarf also keiner wei- Eine andere beliebte Variante der Video- der „Aktion in der Tabakfabrik“ beispiels-
teren materiellen Grundlage. Dem skulptur bildet die Akkumulation von Fern- weise, die 1988 in Krems stattfand, wurden
steht eine gewisse konventionalisierte sehgeräten. 1966 konzipierte Nam June Paik 51 weiche Tonwürfel durch Sprengen eines
Präsentationspraxis in allen Berei- mit „TV Cross“ eine erste Multimonitorinstal- Zündsatzes in ihrem Innern so transformiert,
chen der Videoanordnung gegenüber, lation, für die er manipulierte Fernseher dass sich die kleinen Kuben zu unterschied-
die sehr wohl an bestimmte Apparate verwendete und in einem symbolischen lichen plastischen Objekten formten. Das
wie Rekorder, Monitore oder Lautspre- Kreuz mit bis zu neun TV-Geräten anord- Video wiederum zeigt die Konzentration
cher gebunden ist. nete. Neben Paik wählten viele andere und Anspannung des Künstlers – in einem
Künstler(innen) der siebziger, mehr aber silbern schimmernden Schutzanzug – bei
›14 Spielmann, wie Anm. 3, S. 8. noch der achtziger Jahre diese spezifische der Durchführung der Aktion. Das Gelingen
Aufbauform,17 die allmählich zu großforma- einer solchen ist nicht allein von der künstle-
›15 Vgl. Sabine Breitwieser (Hg.), tigen Monitorwänden anwuchs. Mit ihnen rischen Kompetenz abhängig, sondern auch
Re-Play. Anfänge internationaler wurde vor allem eines demonstriert: die tech- von einer Reihe äußerer Faktoren, etwa dem,
Medienkunst in Österreich, Kata- nische Machbarkeit simultaner Übertragung. ob alle Zündkapseln explodieren. Die Rolle
log der Generali Foundation, Wien, Mit Arbeiten wie Marie-Jo Lafontaines Werk des Künstlers dagegen erhält mit dieser Vor-
Köln 2000. „Les larmes d’acier“ (1985/86), das auf der gehensweise neue Aspekte: die des Forschers,
Documenta 8 von 1987 zu sehen war – eine des Bastlers, des Experimentators, aber auch
›16 Richard Kriesche, in: Breitwie- vielteilige Videowand, auf der ein Sportler an des Performers.
ser, wie Anm. 15, S. 222. Trainingsgeräten auf mehreren Monitoren Entsprechend der raschen Entwicklung des
gleichzeitig beobachtet werden konnte –, Equipments haben sich Anfang der neun-
›17 Vgl. Edith Decker, Zum Raum zeigte sich nach den selbstkritischen Anfän- ziger Jahre auch die Kunstwerke diversifiziert.
wird hier die Zeit. Einige Aspekte der gen der Videokunst auch ein Hang zum En- Vieles war möglich und alles wurde auspro-
Videoskulptur, in: Herzogenrath und tertainment, der dieses Medium nach seiner biert. Videoskulpturen wandelten sich zu
Decker, wie Anm. 5, S. 51–57. künstlerischen Emanzipation wieder in die Multimediainstallationen, in denen die unter-
Nähe des Fernsehens rückte. In weiteren Di- schiedlichsten Inputs kombiniert und endlich
›18 Christa Häusler, Ereignis und versifizierungen wurde letztlich das Prinzip auch Computer eingesetzt werden konnten.
Bild im Werk von Roman Signer, in: der Akkumulation bis zum unverhohlenen Eine spielerische Erweiterung von Skulptur
Ingrid Fischer-Schreiber (Hg.), Ro- Kitsch ausgereizt und Video zur reinen Gerät- durch die Zusammenführung von architek-
man Signer. Werke, Katalog des O.K schaft, zum Materialdepot zurückgestuft: 20 tonischer Struktur und Videoimpuls hat die
Centrums für Gegenwartskunst, Linz, Fernsehgeräte, auf dem Boden liegend, mit österreichische Künstlerin Gundi Berghold
Wien–Bozen 2005, S. 6–33. zerbrochenen grauen Marmorplatten über- zu Beginn der neunziger Jahre in mehreren


ihrer Medienskulpturen realisiert. Dem spezi- Das Museum ist zu einem Wohnzimmer
fischen Begriff der Videoskulptur kommt geworden, wo nicht nur Bilder an der Wand
kaum eine Künstlerin, kaum ein Künstler so hängen, sondern wo auch ein Fernseher steht,
nahe wie Berghold, die eigens produzierte Ei- der ein Programm anbietet, das man zu
senplastiken mit elektronischen Licht- bzw. Vi- Hause nicht empfangen kann. Der Fernseher
deoimpulsen kombinierte und so eine Gleich- als Gerät ist so auch zu einer Kunstikone ge-
zeitigkeit von materiellen und immateriellen worden. Diese allmähliche Akzeptanz machte
Teilen erzeugte. In „Cut 1/2“ von 1991 etwa es für die Künstler zunehmend schwieriger,
wird eine kreisförmige Bodenskulptur, in der das Medium im Museum strategisch einzu-
ein Stück des rahmenden Gerüsts ausgelassen setzen (taktisches Fernsehen). Das Fernsehen,
wurde, in regelmäßigen Abständen durch ein einst das Maskottchen der Informationsfrei-
Videosignal symbolisch wieder geschlossen. heit des „globalen Dorfes“, ist, nachdem es
Mit größeren Überblicksausstellungen in Eingang ins Museum gefunden hat, von
Europa und den USA festigte sich das Image einem sozialkritischen Instrument zu einem
von Video im Museumskontext um die Mitte Erinnerungsbild geworden, das neben an-
der achtziger Jahre. Allen voran muss hier deren Monumenten der voralphabetischen
„The Luminous Image“ genannt werden, eine Kultur eingeordnet wird. Dies hat unter an-
Ausstellung, die 1984 im Amsterdamer Stede- derem dazu geführt, daß sich Videokünstler
lijk Museum stattfand. Sie präsentierte neu- in den Museen zunehmend auf Installatio-
este Tendenzen bei den Videoinstallationen nen verlegt haben. Installationen können
und versammelte Künstler, von denen etliche bloß in Museen oder museumsähnlichen
heute noch zu den bekanntesten Namen im Räumen oder Institutionen existieren. Doch ›19 Darunter Dara Birnbaum,
Bereich der Videoskulptur zählen.19 Einer in der spezialisierten Kunstwelt müssen diese Brian Eno, Shigeko Kubota, Mary
von denen, für die das Medium Video zum alternativen Skulpturen High-tech-Produk- Lucier, Marcel Odenbach, Tony
exemplarischen Ausdrucksfeld geworden ist, tionswerten genügen. Die riesigen Summen, Oursler, Bill Viola und Robert
Gary Hill, fehlte allerdings; aus anderem Zu- die die dafür erforderliche hochwertige Aus- Wilson; vgl. Mignot, wie Anm. 2.
sammenhang wissen wir, warum: Hill hätte rüstung verschlingt, können nur aufgebracht
sehr wohl an „The Luminous Image“ teil- werden, wenn Institutionen wie Museen oder ›20 Gary Hill, Katalog des Stede-
nehmen sollen, konnte aber nicht erreicht Firmen sich dafür verbürgen.20 lijk Museum, Amsterdam, und der
werden, da er mit einem Stipendium in Japan Kunsthalle Wien, Amsterdam–Wien
weilte. 1951 geboren, verbrachte Hill seine 1993, S. 154.
Jugend damit, an der Küste Kaliforniens zu III VIDEOSKULPTUR
surfen und zu skaten, bis er schließlich 1969 ›21 Vittorio Fagone, Licht, Materie
an die Ostküste (vorerst nach Woodstock im Was also könnte unter diesen Aspekten eine und Zeit: Zwischen Videoinstallatio-
Staat New York) und später nach Seattle über- Videoskulptur sein? Eine „alternative Skulp- nen und Videoskulpturen,
siedelte. Hill arbeitete zuerst als traditioneller tur“, wie Gary Hill vorschlägt? Warum sollten in: Herzogenrath und Decker,
Bildhauer und hat sich später auf Video spe- sich Videokünstler(innen) im letzten Drittel wie Anm. 5, S. 37.
zialisiert. Seine Beschäftigung mit dem ge- des 20. Jahrhunderts vermehrt mit der Bild-
sprochenen Wort, mit poststrukturalistischer hauerei auseinandersetzen, wie eine gängige ›22 Vgl. Hans-Peter Schwarz, Me-
Philosophie und insbesondere sein Versuch, Vorstellung von der „Zeitlichkeit der Skulp- dien-Kunst-Geschichte, Katalog des
Sprache und Bild in einem wechselseitigen tur“21 suggeriert? Die Bezeichnung von Video- Zentrums für Kunst und Medientech-
Abhängigkeitsverhältnis zu zeigen, waren arbeiten als Videoskulpturen sei zu Beginn nologie Karlsruhe, München–New
ein Ansatz, der physiologische und psycho- der neunziger Jahre ein „kuratorischer Kunst- York 1997, S. 13.
logische Erfahrungen einbezog und typisch griff“ gewesen, um Video überhaupt ausstel-
war für viele Künstler(innen) der achtziger lungs- und museumskompatibel zu machen. 22 ›23 Vgl. Friedemann Malsch, Das
Jahre. Hill, der an vielen Videoausstellungen Die Unvereinbarkeit der beiden Begriffe Verschwinden des Künstlers? Überle-
jener Jahre teilnahm, äußerte sich in einem „Skulptur“ und „Video“ ist offensichtlich – die gungen zum Verhältnis von Perfor-
Interview auch über die pragmatische Rolle, kunsthistorische Tradition würde einen Be- mance und Videoinstallation,
die ein Medium wie Video oder Fernsehen im griff, der so sehr im ästhetischen Diskurs des in: Herzogenrath und Decker,
Museum übernommen hat: 18. und 19. Jahrhunderts verankert ist, nie- wie Anm. 5, S. 25–34.


›24 Als permanente Bildspeicher sind mals mit einer filmerischen Praxis des Die Videoskulptur reproduziert in der ihr
Videobilder „der Eigenart des Films 20. Jahrhunderts zusammenbringen. Und eigenen Hybridität die optischen Qualitäten
näher als derjenigen der live-Medien. wenn man die These23 ins Treffen führt, der von Video24 – die einerseits in den Möglich-
So nehmen sie eine Doppelstellung ein: zufolge Video ursprünglich und hauptsäch- keiten des Standbilds und des „filmischen
Sie sind dazu geschaffen, die rapiden lich ein Mittel zur Darstellung von Perfor- Essays“ liegen, andererseits in den Möglich-
Impulse der TV-Verfahren umstands- mances gewesen sei, so müsste man diesem keiten des Transformationsbildes –, indem sie
los aufzuzeichnen – geraten damit Befund auch zustimmen. selbst dieser Unbestimmtheit von fixen und
aber in einen andern Bereich, der Re- Genauso aber trifft es zu, dass der Zusam- instabilen Elementen unterworfen ist. Anders
geln der Konservierung und Überarbei- menhang zwischen Video und Skulptur be- ausgedrückt repräsentiert die Videoskulptur
tung vorschreibt, die etwa ein halbes reits mit den Anfängen von Video gegeben die Zusammenführung von Auge und Ohr
Jahrhundert älter und eher dem hand- war. Die Fernseherbegräbnisse, Fernseherde- und rekurriert damit auf einen viel älteren
werklich-künstlerischen Umgang mit molierungen oder Paiks „TV Buddhas“, die „Medienstreit“, nämlich den über die Rangfol-
Abbildung vergleichbar sind.“ Herbert als Meditationsobjekte fungierten, waren im ge der Sinne (und in weiterer Folge auf den
Hrachovec, Video zwischen den Zeiten, Sinne eines erweiterten Skulpturbegriffs an Paragone der Kunstgattungen), der ein klassi-
in: Ursula Pürrer, Helmut Rainer, sich bereits skulpturale Inszenierungen. Um- sches Problem der Neuzeit darstellte.
Andrea Sodomka, Martin Breindl, gekehrt konnten auch Bearbeitungen eines Videoskulptur ist also beides und damit ein
Katalog des Niederösterreichischen sehr klassisch plastischen Themas wie des Paradox, ein Widerspruch in sich, eine Anti-
Landesmuseums, Wien 1990. Aufbaus einer Figur – so etwa Friederike nomie – „eine Verknüpfung von Gegensätzen“,
Pezolds Videoinstallation „Madame Cucu- wie der Videokünstler Vito Acconci meinte,
›25 Vito Acconci, Television, furni- matz I“ von 1975, in der ein weiblicher Körper und: „Video-installation, then, places place-
ture & sculpture: the room with the auf mehrere Monitore verteilt in Fragmenten lessness; video-installation is an attempt to
American view, in: Mignot, wie zu sehen war – neues Licht auf formale Proble- stop time.“25
Anm. 2, S. 20. matiken werfen.


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DER VERDINGLICHTE MENSCH – NO BODY THERE?
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GELITIN

Bürohengst, 2004
Drehstuhl, Plüschtier, Tierpräparat, Eimer
135 x 85 x 85 cm
Inv.-Nr. 11729
Ankauf aus Mitteln der Galerienförderung des Bundes

Die Gelitin stehen für hautfaltige Körperprä- 18. Jahrhundert gab es noch keine Über-Ich- Aus: Herbert Lachmayer,
senz und inszenierten Augenblick, auch wenn und Schuldgesellschaft, die bürgerliche Iden- Inspirierende Dekadenz, in:
sie Installationsspuren oder gar Kunstwerke titätsmühsal bestimmte, noch nicht die Inner- Parkett 79 (2007), S. 160 ff.,
für den Markt übrig lassen. […] lichkeitskonstruktionen der Nichtaristokraten zitiert nach www.gelitin.net
[…] Gelitin [sind] kaum mehr Abgrenzungs- in der Adelsgesellschaft des aufgeklärten Abso-
Avantgardisten, wie es die österreichische Nach- lutismus. Keinesfalls analog, aber, um mit Bau-
kriegs-Moderne im Wesentlichen war. Mentali- delaire zu sprechen, en correspondance könnte
tätsgeschichtlich bedeutet dies eine gelungene man in unserer zweiklassigen Leistungsge-
Absage an das Konzept des „romantischen sellschaft durchaus von „Management-Absolu-
Künstlergenies“, welches aus Leidensinnerlich- tismus“ sprechen, allerdings von keinem aufge-
keit „Wahrheitströpferln“ herauspresst, um klärten. Die zynischen Spreizungen des jetzt
dann künstlerische Gegenwelten zu schaffen. noch amtierenden Mann-Männchen-Machis-
[…] Generationsmäßig ist Gelitin da nicht mus mit Turbo-Ego haben ein Ablaufdatum,
mehr mit dabei […]. Kein Leidensdiplom soll so jedenfalls erkennbar für den psychosozi-
mehr absolviert werden, Gelitins Interesse an alen Blick mit Geschmacksintelligenz. Der be-
Ohnmacht hält sich deutlich in Grenzen. So schriebenen Spezies mögen Gelitin als nicht
mag ein spekulativer Gedanke nicht von der mehr konsumierbar erscheinen. Die markant-
Hand zu weisen sein, dass aus dieser Betrach- freche Obszönität ihrer Kunst lässt bei solchem
tungsperspektive Gelitin der „produktiven De- Herrenpublikum in kongenialer Damenbeglei-
kadenz“ eines ausgehenden 18. Jahrhunderts tung weder Lust noch Denklust aufkommen.
näher scheinen als dem avantgardistischen So sind Gelitin dem Rokoko-Nihilismus die-
Kritikpathos einer alternden Moderne – insbe- ser rebellischen Aufklärung nahe – wo’s nichts
sondere vor dem verblassenden Hintergrund zu retten gibt, schielt niemand nach Erlösung.
korrodierender Ideologie-Horizonte. […] Mit saftiger Sprödigkeit, in einem Denkraum
Die frivole Selbstkonstruktion von Geli- polymorph perverser Laszivität entsteht durch
tin als „aktiv dekadent“ gewinnt Format an- Kunst-Präsenz eine Freiheitsobsession eines
gesichts der Märkte, KunstkonsumentInnen, neuen Individualismus. Die libidinöse Eskapa-
FernsehjournalistInnen, MuseumsdirektorIn- de verdichtet sich in sublimierter Exzentrik
nen, KuratorInnen und auch Künstlerkolleg- und schreitet zur performativen Tat. Davon
Innen. Dies lässt an libidinöse Erregungsstrate- bestimmt, brillieren Gelitin in spontaner Ele-
gien, Verführungstechniken, experimentelle ganz. Collagierter Trash erscheint in transluzi-
Individualitätserfindungen, Affektmodulationen der Poesie. In ihrer frivolen Gebärde liegt eine
und generell an eine „pornosophische“, „rebel- unhöfische Galanterie.
lische“ Aufklärung denken. Im ausgehenden



GELITIN

#SPIFOHTU 
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BERNHARD BAREK

Radfahrer, um 1980 3BEGBISFS DB


Gips, Draht, Holzsockel 1MBTUFS XJSF XPPECBTF
184 x 68 x 24 cm YYDN
Inv.-Nr. 12468 *OWOP

„Barek ist draufgekommen, was am Hässlichen ®#FSOIBSE #BSFL IBT GPVOE PVU XIBU JT CFBVUJ Aus: Wolfgang Hilger, Bernhard
schön, am Banalen interessant, am Phantasti- GVM BCPVU VHMJOFTT  JOUFSFTUJOH BCPVU CBOBMJUZ  Barek oder Der kluge Nachbar von
schen wirklich ist (und vice versa)“ [Otto SFBMBCPVUUIFGBOUBTUJD BOEWJDFWFSTB
¯ 0UUP Navratils Zaubergarten, in:
Breicha]. Diese Konvertierbarkeit ästhetischer #SFJDIB
¬5IJTDPOWFSUJCJMJUZPGBFTUIFUJDQSBDUJDF¬ Bernhard Barek. Zeichnungen und
Usancen, ein Kennzeichen jedes Art brut, hat BDIBSBDUFSJTUJDPGBOZ"SU#SVU¬SFNBJOTFOUJSFMZ Ölbilder im Minoritenkloster Tulln,
auch für Bareks Werk bis heute uneinge- WBMJEGPS#BSFL±TXPSL)PXFWFS <IF>MFBWFTOPUI Katalog der Stadtgemeinde Tulln,
schränkte Gültigkeit. Doch [er] überlässt nichts JOH UP DPOUJOHFODZ 8FMM GBNJMJBS XJUI &VSPQFBO Tulln 2005, o. S.
dem Zufall. Wohl bewandert in der europäi- BSU IJTUPSZ  IF IBT EFBMU XJUI TVDI BSUJTUT BT "
schen Kunstgeschichte, hat er sich an Künst- %SFS ("SDJNCPMEP "#SPVXFS +4$IBSEJO 
ler wie A. Dürer, G. Arcimboldo, A. Brouwer, PS+&OTPSIFIBTFYQMPSFENZUITBOEGBJSZUBMFT 'SPN8PMGHBOH)JMHFS #FSOIBSE
J. S. Chardin oder J. Ensor herangemacht, hat BOE DVMMFE GSPN UIFN JOEJWJEVBM JNBHFT BOE #BSFLPEFS%FSLMVHF/BDICBSWPO
Mythen und Märchen befragt und daraus Ein- NPUJGT 4FFO UISPVHI #BSFL±T FZFT  XIPTF QFS /BWSBUJMT;BVCFSHBSUFO JO
zelbilder oder Motive herausgefiltert, die sich, TQFDUJWFJTCZOPNFBOT®NPPETUBUFEFQFOEFOU ¯ #FSOIBSE#BSFL;FJDIOVOHFOVOE
gesehen durch Bareks keineswegs „zustands- UIFTFJNBHFTBOENPUJGTSFWFBMUIFNTFMWFT¬GSF eMCJMEFSJN.JOPSJUFOLMPTUFS5VMMO 
gebundene“ Brille, als autonome, ironisch-ver- RVFOUMZ POMZ BU B TFDPOE HMBODF ¬ BT JSPOJDBMMZ DBUBMPHVF 4UBEUHFNFJOEF5VMMO 
fremdete und durchaus zeitbezogene Interpre- EJTUPSUFE BOE FOUJSFMZ NPEFSO JOUFSQSFUBUJPOT 5VMMO OQBH
tationen und Metaphern oft erst auf den BOENFUBQIPST)JTVONJTUBLBCMFESBXJOHTUZMF 
zweiten Blick zu erkennen geben. Sein unver- XIJDIIBTCFDPNFNPSFSF¹OFEBOETVCUMFPWFS
kennbarer, im Laufe der Jahre raffinierter und UIF ZFBST  <¥> JT FOUJSFMZ NBOOFSJTU JU JT EPNJ
subtiler gewordener Zeichenstil […] ist durch OBUFE CZ TQMJUVQ BOE SFDPO¹HVSFE GPSNBUJPOT
und durch manieristisch, wird von aufgesplit- UIBU OFWFSUIFMFTT SFUBJO UIFJS ¹HVSBM MFHJCJMJUZ BU
terten und neu konfigurierten Formationen BMMUJNFT<¥>0OFCFMJFWFTPOFSFDPHOJ[FTXIBU
dominiert, die jedoch in ihrer Figürlichkeit JT EFQJDUFE CVU JT TUJMM JSSJUBUFE  EJTDPODFSUFE 
stets lesbar bleiben. […] Man glaubt zu erken- BNVTFE¬PSFMTFBOOPZFEPOFGPSNTPOF±TPXO
nen, was man sieht, und ist dennoch irritiert, BTTPDJBUJPOT BOE CFMJFWFT UP CF BCMF UP FYQMBJO
verunsichert, erheitert – oder auch verärgert –, UIJOHT JO QBSU CZ LOPXJOH BCPVU UIF (VHHJOH
man knüpft eigene Assoziationen, glaubt mit JOºVFODFT ¬ BOE UIVT CFDPNFT FOUBOHMFE JO B
dem Wissen um die Gugginger Einflüsse man- XPSME BOJNBUFE CZ MFNVSFT  HIPTUT  BOE RVFFS
ches erklären zu können, und verheddert sich DSFBUVSFTGSPNXIJDIPOFDBOOPUXJUIESBXFBTJMZ
so in einer von Lemuren, Geistern und schril- <¥>
len Geschöpfen bevölkerten Welt, aus der man *O #BSFL±T JNBHFT  BO BNCJHVPVT BOE BQQBS
nicht sofort zurückfindet. […] FOUMZHSPUFTRVFTFOTFPGIVNPSNBOJGFTUTJUTFMG 
Allzu deutlich spricht aus Bareks Bildern ein XIJDI DBMMT UP NJOE 0XMHMBTT±T QSBOLT  ®XIPTF
doppelbödiger, sich grotesk gebender Humor, XJU JTPGUFOCBTFEPOUBLJOHUIFNFBOJOHPGJN
und man wird an Eulenspiegeleien erinnert, BHFSZMJUFSBMMZ¯ #SPDLIBVT

„deren Witz oft auf dem Wörtlichnehmen einer
bildhaften Aussage beruht“ (Brockhaus).



SINI CORETH

Pressurized, 1995
Wandobjekt (Acrylglas, Plastikschläuche, Schrauben, Wurzel, Silikon)
Ca. 57 x 48 x 12 cm
Inv.-Nr. M 3427/95

1SFTTVSJ[FE 
8BMMPCKFDU BDSZMJDHMBTT QMBTUJDUVCFT TDSFXT SPPU TJMJDPOF

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*OWOP.

Seit ihrem Frühwerk beschäftigt Sini Coreth 4JODF IFS FBSMZ XPSL  4JOJ $PSFUI IBT CFFO QSF Aus: Felicitas Thun, Kunst als
die Frage: Was ist der Mensch? Das philosophi- PDDVQJFE XJUI UIF RVFTUJPO PG ®8IBU JT NBO ¯ kommunikativ überlegener Ort der
sche und spirituelle Interesse verbindet die 5IF BSUJTU DPNCJOFT IFS QIJMPTPQIJDBM BOE TQJSJ Betroffenheit. Gedanken zu den Re-
Künstlerin mit einer einzigartigen präzisen UVBM JOUFSFTU XJUI B VOJRVFMZ QSFDJTF BOE  BU UIF flexionsräumen von Sini Coreth, in:
und zugleich poetischen Technik […]. Sini TBNFUJNF QPFUJDUFDIOJRVF<¥>4JOJ$PSFUIIBTB Sini Coreth. Gebrauchsanweisung/
Coreth hat ein grundlegendes Interesse an der GVOEBNFOUBMJOUFSFTUJOUIFDPOEJUJPIVNBOB*OIFS Manual, Katalog, Wien 2001, o. S.
Conditio humana, äußert in ihrem Werk eine XPSLT TIFFYQSFTTFTBDPODFSOGPSUIFIVNBOMPU
Verbundenheit mit dem menschlichen Schick- BOE SFTQPOET UP NBO±T TUBOEJOH JO UIF NPEFSO
sal und […] reagiert auf den Zustand des Men- BOE QPTUNPEFSO XPSME 5IF DPOEJUJP IVNBOB JT 'SPN'FMJDJUBT5IVO ,VOTUBMT
schen in der modernen und postmodernen SPPUFEJOIVNBOOBUVSF XJUIJUTPQQPTJUFFYQFSJ LPNNVOJLBUJWCFSMFHFOFS0SUEFS
Welt. Die Conditio humana gründet auf die FODFT PG QBJO BOE QMFBTVSF  MPWF BOE IBUF  JOEJG #FUSPGGFOIFJU(FEBOLFO[VEFO3F
menschliche Natur mit ihren gegensätzlichen GFSFODFBOEDBSJOH JHOPSBODFBOELOPXMFEHF BT ºFYJPOTSjVNFOWPO4JOJ$PSFUI JO
Erfahrungen von Schmerz und Lust, Haß und XFMMBTVMUJNBUFMZ MJGFBOEEFBUI<¥>5IBUJTXIZ 4JOJ$PSFUI(FCSBVDITBOXFJTVOH
Liebe, Gleichgültigkeit und Sorge, Unwissen- JU JT OPU TVSQSJTJOH UIBU JTTVFT PG MJGF±T VMUJNBUF .BOVBM DBUBMPHVF 7JFOOB 
heit und Kenntnis sowie, in letzter Instanz, CPVOEBSJFTXFBWFBMFJUNPUJGUISPVHIPVU$PSFUI±T OQBH
Tod und Leben. […] Daher verwundert es «VWSF*OPSEFSUPJMMVNJOBUFUIJTDPSFPGIVNBO
nicht, daß die ultimativen Grenzen des Lebens FYJTUFODF FWFO JO JUT EBSLFTU DPSOFST BOE NPTU
leitmotivisch das gesamte Schaffen von Coreth TFDSFUSFGVHFT UIFBSUJTUNPWFTBCPVUXJUIJOUIF
durchziehen. Um diesen Kern menschlicher GSJOHFBSFBTPGBSU<¥>*OIFSBSU UIFNFTTBHFJT
Existenz bis in seine dunkelsten Winkel und NPSFJNQPSUBOUUIBOUIFDIPJDFPGUIFNFEJVN
geheimen Orte auszuleuchten, bewegt sich die
Künstlerin in Grenzgebieten der Kunst. […]
Dabei ist die Botschaft wichtiger als die Wahl
des Mediums.



SINI CORETH

ForGOTTen, 2002
Installation (16 Laborgläser, Silikon, Draht, Stahlplatte)
60 x 60 x 22 cm
Inv.-Nr. 12465

'PS(055FO 
*OTUBMMBUJPO MBCUVCFT TJMJDPOF XJSF TUFFMQMBUF

YYDN
*OWOP

Die Genforschung begann 1866 mit der Ver- 5IFTDJFODFPGHFOFUJDSFTFBSDICFHBOJOXJUI Sini Coreth
öffentlichung von Gregor Mendels Entdeckun- (SFHPS .FOEFM±T QVCMJDBUJPO BCPVU IJT EJTDPWFS
gen; die von ihm beschriebenen „Einheiten“ JFT UIF ®VOJUT¯ IF EFTDSJCFT JO UIJT ¹STU QVCMJDB
kennt man heute als Gene. UJPOBSFOPXLOPXOBTHFOFT
Vor etwa 15 oder 20 Jahren rief eine weltwei- "CPVUUPZFBSTBHP HMPCBMSFTFBSDITUBSUFE
te Forschungsbewegung das „Humangenom- POUIF®)VNBO(FOPNF1SPKFDU¯BQSPKFDUBJNFE
projekt“ ins Leben, dessen Ziel es ist, den kom- BUEJTDPWFSJOHUIFEFUBJMFECMVFQSJOUTPGUIFDPN
plexen genetischen Code des Menschen zu QMFYHFOFUJDDPEF"EBUBCBTFPGIVNBOHFOPNFT
entschlüsseln. Eine Datenbank menschlicher OPX TVQQPSUT UIF EFWFMPQNFOU PG OFX UIFSBQJFT
Genome unterstützt heute die Entwicklung UP DVSF PS FMJNJOBUF JOIFSJUFE EJTPSEFST CVU BMTP
von Therapien zur Heilung oder Ausrottung FWPLFT DPNQMFY FUIJDBM EJTDVTTJPOT BOE GFBST
von Erbkrankheiten, wirft aber auch schwie- BCPVUBOFXXPSMEPGEFTJHOFSCBCJFT
rige ethische Fragen auf und weckt Ängste vor %JE HMPCBM GVTJPO TMJUUFS JOUP B ®DMBTI PG DJWJMJ
einer neuen Welt der Designerbabys. [BUJPOT¯BGUFS 4DJFOUJ¹DSFTFBSDIFSTBSFOPU
Ist das globale Zusammenrücken nach 9/11 ¹STUQBHFOFXTBOZNPSF(PUU (PE BOE"MMBIBSF
in einen „Kampf der Kulturen“ geschlittert? POFWFSZPOF±TUPOHVF
Naturwissenschaftler erscheinen nicht mehr ®'PS(055FO¯RVFTUJPOTUPEBZ±TQPTJUJPOPGUIF
auf den Titelseiten: Gott und Allah sind in al- IVNBOCFJOH
ler Munde.
„ForGOTTen“ hinterfragt die aktuelle Lage
des Menschen.



EVELIN KLEIN

L’homme machine, 1990/1991 -±IPNNFNBDIJOF 


Holz, Metall, Unfallgipse, Draht, Acryl 8PPE NFUBM QMBTUFSDBTUT XJSF BDSZMJD
85 x 120 x 75 cm YYDN
Inv.-Nr. 12523 *OWOP

Das Objekt „L’homme machine“ war ursprüng- 5IFPCKFDU®-±IPNNFNBDIJOF¯PSJHJOBMMZGPSNFE Alexandra Schantl


lich Teil der Rauminstallation „DIES HIER“, die QBSU PG UIF TQBDF JOTUBMMBUJPO ®!&"0 %&"/
¯ XIJDI
Evelin Klein 1991 für die Blau-Gelbe Galerie &WFMJO ,MFJO SFBMJ[FE JO  GPS UIF #MBV(FMCF
in Wien schuf. Dabei handelte es sich um ein (BMFSJF JO 7JFOOB ¬ BO BSSBOHFNFOU PG WBSJPVT
Arrangement verschiedener Objekte und Skulp- PCKFDUTBOETDVMQUVSFTNBEFPGPMEQMBTUFSDBTUT
turen, für die Klein gebrauchte Gipsverbände BOE WBSJPVT PCKFUT USPVWnT XPPEFO BOE NFUBM
und verschiedene Objets trouvés (Holz- und JOTUSVNFOUT
GSPNBEJMBQJEBUFECVJMEJOH
Metallgerätschaften) aus einem Abbruchhaus
kombinierte.

Aus: Ingvild Birkhan, Kulturelles


Das Objekt erinnert mit seinen figürlichen 8JUI JUT ¹HVSBM FMFNFOUT  UIF PCKFDU JT SFNJOJT Schmerzgedächtnis. Die Künstlerin
Elementen an menschliche Körper. Innerhalb DFOU PG IVNBO CPEJFT 5IF NFNPSJBM MBOETDBQF Evelin Klein, in: Hans-Dieter Klein
der Memorialandschaft existiert hier eine Anthro- VOGPMET BO BOUISPQPDFOUSJTN  XIJDI JT BDIJFWFE und Wolfgang Schild (Hg.), Die
pozentrik über eine skulpturale Umsetzung, die CZ B TDVMQUVSBM SFBMJ[BUJPO TVHHFTUJOH USBDFT PG Reflexivität des Bildes. Texte für
Restkörperlichkeit und somit in besonderem DPSQPSFBMJUZ BOE UIVT FWPLJOH UP B IJHI EFHSFF Evelin Klein, Frankfurt/Main 2004,
Ausmaß eine Ahnung vom Lebendigsein eines UIF JEFB PG BO JOEJWJEVBM±T BOJNBUJPO 4VDI BO S. 23
Individuums zulässt. Entstellt liegt dasselbe JOEJWJEVBM MJFT PO UIF CFODI PG UIF EJMBQJEBUFE
auf der Bank des Abbruchhauses, wehrlos ge- CVJMEJOH  NBSSFE BOE EFGFOTFMFTTMZ FYQPTFE UP 'SPN*OHWJME#JSLIBO ,VMUVSFMMFT
gen Distorsionen und Verformungen und Er- EJTUPSUJPO EJT¹HVSBUJPO BOESJHJEJ¹DBUJPO XIJDI 4DINFS[HFEjDIUOJT%JF,OTUMFSJO
starrungen, die geeignet sind, Melancholie zu BSF MJLFMZ UP BSPVTF NFMBODIPMZ -PPLJOH BU UIJT &WFMJO,MFJO JO)BOT%JFUFS,MFJO
wecken. Angesichts dieser Hohlform rührt das IPMMPXGPSN POFJTPWFSDPNFCZBOFFSJOFTT CZB BOE8PMGHBOH4DIJME FET
%JF
Unheimliche als ein Fremd-geworden-Sein in GFFMJOHPGFTUSBOHFNFOU UPVDIJOHUIFWFSZOFSWF 3FºFYJWJUjUEFT#JMEFT5FYUFGS
besonderem Ausmaß an den Nerv individuel- PGJOEJWJEVBMNPSUBMJUZ &WFMJO,MFJO 'SBOLGVSU.BJO 
ler Sterblichkeit. Q



MARIANNE MADERNA

Capeus, 2001/2002 $BQFVT 


Nirogitter, silbergelötet, Eisen, lackiert, Aluplatte 4UBJOMFTTTUFFMHSFFE TJMWFSXFMEJOH MBDRVFSFEJSPO BMVNJOVNQMBUF
270 x 41 x 42 cm YYDN
Inv.-Nr. 10309 *OWOP
Ankauf aus Mitteln der Galerienförderung des Bundes 1VSDIBTFEXJUIBGFEFSBMHBMMFSZHSBOU

Capeus ist ein menschenähnlicher Wanderer, CAPEUS’ SEELE


Suchender, Einsamer, Nachdenklicher, ein Die transparente Körperhülle des Capeus gibt Aus: Margarethe Szeless, Capeus –
Umtriebiger und Kontaktfreudiger, einer, der den Blick auf dessen Kern frei. An der Stel- der Schatten als Mantel,
den medialen Raum ebenso durchstreift, wie le seiner zentralen Körperachse verläuft ein www.mariannemaderna.com
er sich in der Wirklichkeit materialisiert, mal dünnes Gebilde, das, einem Pflanzenschaft
vibrierendes Schattenbild, mal ganz Kontur, gleich, aus dem Boden zu wachsen scheint und
höchstgradig virtuell, ein Geist, eine Erschei- bis in die Halspartie der Figur ragt. Scheinbar
nung, ein Engel, oder vielleicht doch nur ein organisch wächst auch der sockellose Capeus
Trugbild? […] aus dem Boden und spielt auf die Ambivalenz
Das Volumen des Capeus scheint durch das der Stele an. Mit Capeus führt Marianne Ma-
feinmaschige Aluminiumnetz zu entweichen, derna in ihrem Werk das zentrale Thema der
einzig seine ondulierenden Konturen treten – Stele, jenes hybriden Gebildes zwischen Ar-
je nach Blickwinkel – immer wieder unter- chitektonischem, Pflanzlichem und Mensch-
schiedlich in Erscheinung und deuten auf ih- lichem, weiter und setzt neue Akzente. […]
ren Ursprung in Madernas Skizzenblättern [D]er längliche Kern der Skulptur, dessen
hin. Dort finden sich Kürzel des menschlichen Spitze geradewegs in den Himmel deutet,
Körpers, wobei immer zwei Kürzel mit gegen- [ließe sich] als die Seele des Capeus verstehen.
läufigen Körperhaltungen zu einer neuen Kör- Eine Seele, die auf Grund der durchsichtigen
perkontur zusammengesetzt wurden. […] Die Körpergrenzen entblößt dasteht und in signal-
leicht gebeugte Kopfhaltung des Capeus ist haftem Rot auf sich aufmerksam macht. Ma-
Christus- und Heiligendarstellungen verwandt, rianne Maderna hat der Seele die Qualitäten
die dadurch entweder dem Leiden des Men- einer erstarrten Flüssigkeit verliehen. Dies
schensohnes oder dem mildtätigen Blick der ist ein Versuch, einen neutralen Zustand zwi-
Heiligen physischen Ausdruck verleihen. Die schen pulsierendem Leben und Jenseitigem
schematisierte Gestalt von Capeus, in der die in einer Form zu vereinen, um den Körper als
menschliche Figur auf eine Art vertikale em- nur vorübergehende Behausung der Seele zu
bryonale Blase reduziert ist, findet sich auf markieren. Auf Grund ihrer Verankerung läßt
ähnliche Weise bei prähistorischen Steckfigu- sich diese Seele in Schwingungen versetzen,
ren. Auch zu de Chiricos metaphysischen um wie ein Seismograph Bewegungen zu re-
Schneiderpuppen oder zu Brancusis „Schla- gistrieren. Darüber hinaus ist die Seele geer-
fender Muse“ ließen sich Bezüge herstellen. det und kann, einem Blitzableiter gleich, Ener-
Allen ist eine schematische Reduktion auf das gieströme in sich aufnehmen und weitergeben.
Wesentliche und noch „Unfertige“ der Form Diese buchstäbliche Empfänglichkeit prädes-
eigen, die auf eine Art Ur- oder Vorzustand tiniert Capeus nicht zuletzt für den medialen
hinweisen könnte. Gleichzeitig besteht eine beziehungsweise für den virtuellen Raum.
Ähnlichkeit von Capeus’ Äußerem zu moder-
nen Helden aus dem Kontext der „popular cul-
ture“ wie Spider-Man oder Silver Surfer, wobei
er, anders als diese, das Prinzip des Guten
nicht absolut, sondern auf ambivalente Weise
für sich in Anspruch nimmt.


CAPEUS IM VIRTUELLEN RAUM
Capeus bereist mühelos die ganze Welt. […]
Von seiner Position vor dem Fernsehschirm,
wo Capeus plaziert ist, wird er zum Akteur und
läßt sich mit Hilfe eines fotografischen Klicks
in das Fernsehbild selbst einschleusen. Die Ka-
mera übersetzt Capeus ins Virtuelle. Gebannt
in die Zweidimensionalität des fotografischen
Abzugs und in die artifizielle Farbigkeit des
Laserausdrucks, erwacht diese Skulptur voll-
ständig zum Leben.
In einem Großteil der Bilder wandert Capeus
alleine durch eine beschleunigte Welt, die sich
im Foto zu horizontalen Bewegungsschlieren
dehnt. […] Capeus ist ein Nachkomme von
Caspar David Friedrichs „Wanderer über dem
Nebelmeer“, der sich, abgestiegen von den
Gipfeln, dem medialen Bilderstrom aussetzt.
Wie Friedrichs Wanderer stellt auch die Schat-
tengestalt des Capeus eine Identifikationsfigur
für den zeitgenössischen Betrachter dar, einen
Platzhalter für dessen Blick auf die Welt.
Capeus ist einsamer Beobachter, als Metapher
für die Conditio humana, oder – um es mit den
Worten von Georg Lukács auszudrücken – ein
Sinnbild für die „transzendentale Obdachlo-
sigkeit“ des Menschen.


MARIANNE MADERNA

Capeus, 2002 $BQFVT 


Videostills/Folie 7JEFPTUJMMTGPJM
Je 98 x 127 cm YDNFBDI
Inv.-Nr. 10312/1–3 *OWOP¬

$BQFVTJTBIVNBOPJEXBOEFSFS BTFFLFS BMPOFMZ  5)&406-0'$"1&64


DPOUFNQMBUJWF  SFTUMFTT  BOE TPDJBCMF DSFBUVSF  5IFUSBOTQBSFOUDPWFSJOHPGUIFCPEZPGGFSTBWJFX 'SPN.BSHBSFUIF4[FMFTT 
POFUIBUSPBNTNFEJBTQBDFKVTUBTIFNBUFSJBM PGJUTJOOFSDPSF"UUIFCPEZ±TDFOUSBMBYJT UIFSF $BQFVT¬EFS4DIBUUFOBMT.BOUFM 
J[FTJOSFBMJUZ OPXBWJCSBUJOHTIBEPX UIFO¹SNMZ JTBUIJOTUSVDUVSFUIBUBQQFBSTUPHSPXPVUPGUIF XXXNBSJBOOFNBEFSOBDPN
PVUMJOFE  B HIPTU  B NBOJGFTUBUJPO  BO BOHFM  PS HSPVOEMJLFUIFTUFNPGBQMBOU FYUFOEJOHUPUIF
QFSIBQTPOMZBQIBOUPNBGUFSBMM <¥> ¹HVSF±TOFDL5IFCBTFMFTT$BQFVTTFFNTUPSJTF
)JTWPMVNFTFFNTUPMFBLGSPNUIF¹OFMZXPWFO GSPNUIFHSPVOEPSHBOJDBMMZBTXFMM BMMVEJOHUP
BMVNJOVNNFTIXPSLTPMFMZUIFDPOUPVSTNBOJGFTU UIF BNCJWBMFODF PG UIF TUFMF BT B IZCSJE TIBQF
UIFNTFMWFTJOBWBSJFUZPGXBZT EFQFOEJOHPOUIF DPNCJOJOH BSDIJUFDUVSBM  WFHFUBCMF  BOE IVNBO
QFSTQFDUJWF JOEJDBUJOHUIFJSPSJHJOTJO.BEFSOB±T GFBUVSFT8JUI$BQFVT .BSJBOOF.BEFSOBEFWFM
TLFUDI TIFFUT 5IF TLFUDIFT TIPX BCCSFWJBUJPOT PQTGVSUIFSUIFUIFNFPGUIFTUFMF XIJDIJTBGPDBM
PGUIFIVNBOCPEZ XJUIBMXBZTUXPPGUIFN¬SFQ QPJOUPGIFSXPSL BDDFOUVBUJOHOFXBTQFDUT<¥>
SFTFOUJOHPQQPTJUFQPTJUJPOT¬DPNCJOFEUPGPSN 5IF TDVMQUVSF±T FMPOHBUFE DPSF  XIPTF UPQ
BOFXCPEZDPOUPVS<¥>5IFTMJHIUMZCFOUQPTJUJPO QPJOUTTUSBJHIUUPIFBWFO DPVMECFJOUFSQSFUFEBT
PG UIF IFBE JT SFMBUFE UP JNBHFT PG $ISJTU BOE UIFTPVMPG$BQFVT¬BTPVMUIBUJTFYQPTFEEVFUP
TBJOUT  FYQSFTTJOH QIZTJDBMMZ FJUIFS UIF 4PO PG JUTMVDFOUQIZTJDBMCPVOEBSJFTBOEBUUSBDUTBUUFO
.BO±TTVGGFSJOHPSBTBJOU±TMPPLPGLJOEOFTT5IF UJPO CFDBVTF PG UIF TJHOBMMJLF SFE DPMPS .BSJ
TDIFNBUJ[FETIBQF CZXIJDIUIFIVNBO¹HVSFJT BOOF.BEFSOBIBTMFOUUIJT®TPVM¯UIFRVBMJUJFT
SFEVDFE UP B LJOE PG WFSUJDBM FNCSZPOJD CVCCMF  PGDPBHVMBUFEMJRVJE5IJTJTBOBUUFNQUUPVOJUF
PDDVSTJOBTJNJMBSNBOOFSJOQSFIJTUPSJDTUJDL¹H QVMTBUJOH MJGF BOE PUIFSXPSMEMZ FMFNFOUT XJUIJO
VSFT0OFNBZBMTPSFDPHOJ[FSFMBUJPOTIJQTUP%F POFGPSN JOPSEFSUPEFTJHOBUFUIFCPEZBTCFJOH
$IJSJDP±T NFUBQIZTJDBM MBZ ¹HVSFT PS #SBODVTJ±T POMZBUFNQPSBSZTIFMUFSGPSUIFTPVM%VFUPJUT
®4MFFQJOH.VTF¯"MMPGUIFNTIBSFBTDIFNBUJ[FE BODIPSBHF  UIJT TPVM DBO CF TFU JO WJCSBUJPO JO
SFEVDUJPOUPUIFFTTFOUJBMBOEBTUJMM®VO¹OJTIFE¯ PSEFSUPSFHJTUFSNPWFNFOUTMJLFBTFJTNPHSBQI
GPSNUIBUBQQFBSTUPTVHHFTUBLJOEPGQSJNPSEJBM .PSFPWFS UIFTPVMJTHSPVOEFEBOEDBOQJDLVQ
TUBUF 4JNVMUBOFPVTMZ  UIF PVUFS BQQFBSBODF PG BOEQBTTPOFOFSHZDVSSFOUTMJLFBMJHIUOJOHSPE
$BQFVT SFTFNCMFT UIBU PG NPEFSO IFSPFT GSPN 5ISPVHIUIJTMJUFSBMSFDFQUJWFOFTT $BQFVTJTEFT
QPQVMBS DVMUVSF  TVDI BT 4QJEFS.BO PS 4JMWFS UJOFEOPUMFBTUGPSNVMUJNFEJBPSWJSUVBMTQBDF
4VSGFS VOMJLF UIFN  IPXFWFS  IF JT OP BCTPMVUF
FNCPEJNFOU PG UIF QSJODJQMF PG HPPEOFTT  CVU
SFQSFTFOUTJUJOBOBNCJWBMFOUGBTIJPO


$"1&64*/7*356"-41"$&
$BQFVT USBWFMT UISPVHIPVU UIF XPSME FGGPSU
MFTTMZ <¥> 'SPN IJT QPTJUJPO JO GSPOU PG UIF 57
TDSFFO  IF UVSOT JOUP BO BDUPS IJNTFMG BOE NBZ
CFJODPSQPSBUFEJOUPUIFUFMFWJTJPOJNBHFCZUIF
DMJDLPGBDBNFSB5IFDBNFSBUSBOTMBUFT$BQFVT
JOUP UIF WJSUVBM EJNFOTJPO $BQUVSFE JOTJEF UIF
UXPEJNFOTJPOBMQIPUPQSJOUBOECZUIFBSUJ¹DJBM
DPMPST PG UIF MBTFS QSJOUPVU  UIJT TDVMQUVSF GVMMZ
BXBLFTUPMJGF
*O UIF NBKPSJUZ PG UIF QJDUVSFT  $BQFVT SPBNT
BOBDDFMFSBUFEXPSME¬XIJDIJOUIFQIPUPHSBQI
TUSFUDIFTJOUPEZOBNJDIPSJ[POUBMTUSFBLT¬BMMCZ
IJNTFMG<¥>$BQFVTJTBOPGGTQSJOHPG$BTQBS%BWJE
'SJFESJDI±T®8BOEFSFS"CPWFUIF4FBPG'PH ¯XIP 
IBWJOH EFTDFOEFE GSPN UIF NPVOUBJO TVNNJUT 
FYQPTFT IJNTFMG UP UIF ºPPE PG JNBHFT JO UIF
NFEJB+VTUBT'SJFESJDI±TXBOEFSFS UIFTIBEPX
¹HVSFPG$BQFVTJTBOJEFOUJ¹DBUJPO¹HVSFGPSUIF
DPOUFNQPSBSZ TQFDUBUPS  B QMBDFIPMEFS GPS UIF
MBUUFS±T WJFX PG UIF XPSME $BQFVT JT B TPMJUBSZ
PCTFSWFS BNFUBQIPSGPSUIFDPOEJUJPIVNBOB PS¬
UPQVUJUJOUIFXPSETPG(FPSH-VLgDT¬BTZNCPM
GPSUIF®USBOTDFOEFOUBMIPNFMFTTOFTT¯PGNBO


PETRA MAITZ

fertile, 1997 GFSUJMF 


Häkelgarn $SPDIFUZBSO
Ca. 88 x 50 cm $BYDN
Inv.-Nr. 9829 *OWOP

Schlapp hängende Schläuche, Öffnungen und 'MBCCJMZ ESPPQJOH IPTFT  PQFOJOHT  BOE CSFBTU Aus einem Text von Beate von
Brustformen Körbchengröße 85 B, das sind TIBQFT¹UUJOHJOUPDVQTJ[F#¬UIFTFBSFUIF Schönhausen, Berlin 2006
die formalen Signifikanten in Petra Maitz’ se- TJHOJ¹DBOU GPSNT JO 1FUSB .BJU[±T TFSJFT  QSP
riellen Arbeiten mit der Häkelnadel. Es könnte EVDFEXJUIBDSPDIFUIPPL$PVMEUIFZCFTXFBU
sich um Pullover für deformierte Körper han- FSTGPSEFGPSNFECPEJFT¥PS<¥>IBOENBEFDBTFT 'SPNBUFYUCZ#FBUFWPO
deln … oder […] handgearbeitete Hüllen für GPS WBMVBCMFT¥  GPS CVTUT  BOUJRVFT  PS NVTFVN 4DIzOIBVTFO #FSMJO
Wertgegenstände … für Büsten oder antikes, FYIJCJUT  GPS PME TUPOFT BOE NPOTUFST NPEFMFE
museales Habitat, für altes Gestein und daraus UIFSFPG  "T UIFTF QBSUT BSF TUBJOFE BOE DPMPSGVM 
geformte Monster? Fleckig und farbig sind die- UIFZBSFOPUTVJUBCMFGPSBSDIJWBMQVSQPTFTUIPVHI
se Teile, deswegen sind es Utensilien, die für 5IFZDBOUFMMVTXIBUUIFZDPVMEDPOUBJO CVUXIJDI
Archivarisches nicht zu denken sind. Aber die- EPFTOPUFYJTU¬®EFTJHOFE¯CPEJFTIBWJOHUISFF
se Teile können etwas sagen, was darin stecken BSNTBOEDPVOUMFTTIPMMPXT4PXFDPVMETQFBLPG
könnte, aber nicht da ist … „designte“ Körper, UIFBCTFODFPGUIFCPEZUIBUJTEFTDSJCFECZUIFN
die drei Arme und etliche Aushöhlungen ha- #FGPSFUBLJOHVQBSU .BJU[TUVEJFENFEJDJOFBOE
ben? Also sprechen wir von der Abwesenheit JT UIFSFGPSF GBNJMJBS XJUI UIF BSHVNFOUT PG NPE
des Körpers, der dadurch thematisiert wird. FSOTDJFODFQVUGPSXBSEFBHFSMZUPKVTUJGZIVNBO
Maitz studierte vor ihrem Kunststudium Medi- HFOFUJDFOHJOFFSJOH8JUIIFSBSU .BJU[UIVTDSJUJ
zin und kennt die Formulierungen der moder- DJ[FTBTQFDUTPGTDJFODF0GDPVSTFIFSBQQSPBDI
nen Wissenschaft, die um Legitimation zur TVHHFTUT JUTFMG FBTJMZ UIF IBSNMFTT QSPEVDUT PG
Genmanipulation am menschlichen Körper IFSDSPDIFUJOHBSFIBOHJOHPOUIFXBMMNVDIUPP
ringt, und Maitz bringt auf diese Weise ein MJWFMZ  DIFFSGVM  BOE JSPOJD *U XPVME CF TJNQMF
Stück Wissenschaftskritik via Kunst ein. Natür- BOE FYUSFNFMZ DPOWFOJFOU UP JOUFSQSFU UIJT XPSL
lich ist diese Vorgangsweise nicht sofort er- BTBQPTUGFNJOJTUTUBUFNFOUGPSNBMMZ UIJTXPVME
sichtlich, zu lebhaft und freudig, ironisch hän- CFMPHJDBM CVUJUJTUIFWFSZIBSNMFTTOFTTPGIFS
gen die Elemente der Häkelei harmlos an der PCKFDUTUIBUDPOTUJUVUFTBQJUGBMMGPSJOUFSQSFUBUJPO
Wand. Es wäre einfach und sehr bequem, die <¥>
Deutung dieser Arbeit den postfeministischen
Ausdrucksformen zuzuordnen, formal wäre
das logisch, jedoch ist gerade die Harmlosig-
keit eine Falle der Interpretation […].



CHRISTINE & IRENE HOHENBÜCHLER

Mundeln, 1993 .VOEFMO 


Cordsamt, bestickt, Kleiderbügel $PSEVSPZ FNCSPJEFSFE DMPUIFTIBOHFS
Ca. 105 x 55 cm $BYDN
Inv.-Nr. 9666 *OWOP

Christine & Irene Hohenbüchler arbeiten seit 'PSNBOZZFBST $ISJTUJOF*SFOF)PIFOCDIMFS Alexandra Schantl
vielen Jahren mit textilen Werkstoffen in den IBWFCFFOXPSLJOHXJUIUFYUJMFNBUFSJBMTJOWBSZJOH
unterschiedlichsten Formen und Kontexten. GPSNTBOEDPOUFYUT$PSSFTQPOEJOHUPUIFFUZNP
Entsprechend der etymologischen Verwandt- MPHJDBM SFMBUJPOTIJQ CFUXFFO ®UFYU¯ BOE ®UFYUJMF ¯
schaft von „Text“ und „Textil“ dienen ihnen UIFUFDIOJRVFTPGXFBWJOH LOPUXPSL FNCSPJEFSZ 
die Techniken des Webens, Knüpfens, Stickens FUD TFSWF UIFN BCPWF BMM BT B NFEJVN PG DPN
usw. dabei vor allem als Medium der Kommu- NVOJDBUJPO
nikation. 'PSJOTUBODF UIFUFYUJMFPCKFDU®.VOEFMO¯XBT
Das Textilobjekt „Mundeln“ etwa entstand DSFBUFEXJUIJOUIFDPOUFYUPGUIF*OUFHSBM"SU1SPK
im Rahmen der „Integralen Kunstprojekte“ FDUTJO BDPPQFSBUJWFFGGPSUXJUIQBUJFOUTPG
(1993), einer Zusammenarbeit mit Patienten UIFGPSFOTJDBOEUIFHFSPOUPQTZDIJBUSJDXBSETPG
aus forensischen und gerontopsychiatrischen UIF ,BSM #POIPFGGFS 1TZDIJBUSJD $MJOJD JO #FSMJO
Abteilungen der Karl-Bonhoeffer-Nervenkli- 5IFZ QBJOUFE BOE ESFX XJUI UIF QBUJFOUT GPS B
nik in Berlin: Drei Monate lang wurde mit ih- QFSJPEPGUISFFNPOUIT4VCTFRVFOUMZ UIFSFTVMUT¬
nen gemalt und gezeichnet. In einem von der BT XFMM BT XPSLT UIBU IBE CFFO DSFBUFE CZ UIF
Klinik zur Verfügung gestellten Raum wurden QBUJFOUTJOUIFJSGSFFUJNF SFDPSEFENVTJD HMBTT
die Arbeiten der Öffentlichkeit präsentiert, da- MBNQT QPFNT FUD
¬XFSFQSFTFOUFEUPUIFQVCMJD
neben auch Werke, die die Patienten in ihrer JOBSPPNQSPWJEFECZUIFDMJOJD#VUNPTUPGBMM 
Freizeit angefertigt hatten (aufgenommene UIJT QSPKFDU XBT BCPVU UIF NBOZ DPOWFSTBUJPOT
Musik, Glaslampen, Gedichte usw.). Vor allem UIBU UIF BSUJTUT IBE IBE XJUI UIF QBUJFOUT 5IF
aber ging es bei diesem Projekt um die vielen JOUFOTF DPNNVOJDBUJPO XBT SFºFDUFE JO UIF UFY
Gespräche, die die Künstlerinnen mit den Pa- UJMFPCKFDUT XIJDISFGFSSFEUPUIFTJUVBUJPOPGUIF
tienten führten. Die intensive Kommunikation QFSTPODPODFSOFEGPSFYBNQMF UIFDPSEVSPZQVMM
spiegelte sich in den Stoffobjekten wider, die PWFS POUP XIJDI B QBUJFOU±T TBZJOH XBT FNCSPJ
auf die Situation der Betroffenen verwiesen – EFSFE
zum Beispiel dem Cordpullover, auf den der 5IJTUZQFPG®UFYUJMFDPNNVOJDBUJPO¯FNQMPZFE
Ausspruch eines Patienten gestickt wurde. CZ$ISJTUJOF*SFOF)PIFOCDIMFSTIPVMEBMTPCF
Diese Art der „textilen Kommunikation“ ist TFFOBTBNPEFMGPSGFNBMFTQFDJ¹DXBZTPGUIJOL
bei Christine & Irene Hohenbüchler auch als JOH BOE FYQSFTTJPO -PPLJOH CBDL BU UIF NZUIPM
Modell spezifisch weiblichen Denkens und Arti- PHZ PG UIF BODJFOU XPSME  POF DBO BMSFBEZ ¹OE
kulierens zu verstehen. So finden sich bereits FYBNQMFTPGXPNFOXIPDPNNVOJDBUFEUISPVHI
in der antiken Mythologie Beispiele von Frau- UIFJSUFYUJMFXPSLTVDIBT1IJMPNFMB XIPFNCSPJ
en, die sich über ihre Textilarbeiten mitteilen: EFSFEIFSTVGGFSJOHPOUPBSPCFBGUFSIFSUPOHVF
etwa Philomela, die ihr Leid auf ein Gewand IBECFFODVUPVU
aufstickt, nachdem ihr die Zunge herausge-
schnitten wurde.



MICHAEL BLANK

Ohne Titel, 1996


Gummistreifen, geflochten
Ca. 14 x 42 x 28 cm
Inv.-Nr. 10569

/PUJUMF 
3VCCFSCBOET XPWFO
$BYYDN
*OWOP

Die weiblich kodierte Kulturtechnik des Flech- #MBOL VTFT UIF GFNBMFDPOOPUFE DVMUVSBM UFDI Aus einem Text von Brigitte Huck,
tens und das Bubenfaszinosum Knoten setzt OJRVF PG XFBWJOH BOE CSBJEJOH BOE UIF GBTDJOB in: Dietgard Grimmer (Hg.),
Blank für eine Serie von dicht verknüpften UJPO PG CPZT XJUI LOPUT GPS B TFSJFT PG UJHIUMZ Michael Blank 1996–1999, Katalog
Gummiknäueln ein, Agglomerate von Gummi- FOUBOHMFESVCCFSCBMMT BHHMPNFSBUJPOTPGFMBTUJD des Museums Moderner Kunst –
schnüren, die aggressiv-männliche Attribute CBOE XIJDI BSF XPVOE BSPVOE BHHSFTTJWF NBMF Stiftung Wörlen, Passau, und der
wie Messer oder Äxte umschließen. Blank liebt BUUSJCVUFT TVDI BT LOJWFT PS BYFT #MBOL MPWFT Galerie im Traklhaus, Salzburg,
die starken Gegensätze und noch mehr ihre TUSPOH DPOUSBTUT BOE FWFO NPSF  UIFJS QPUFOUJBM Salzburg 2000, o. S.
potentielle Synthese: männlich-weiblich, tech- TZOUIFTJT NBMFGFNBMF  UFDIOPMPHJDBMPSHBOJD 
nisch-organisch, hart-weich, starr-elastisch, Form- IBSETPGU  SJHJEFMBTUJD  GPSNBOUJGPSN  GSBHNFOU 'SPNBUFYUCZ#SJHJUUF)VDLJO
Antiform, Bruchstück-Gesamtheit. Er liebt es, XIPMF )F FOKPZT DPNCJOJOH EJWFSHFODFT FYFN .JDIBFM#MBOL¬ DBUBMPHVF 
Divergenzen modellhaft zusammenzufügen, QMBSJMZ FYQMPSJOHUIBUVODFSUBJOUFSSJUPSZCFUXFFO .VTFVN.PEFSOFS,VOTU¬4UJGUVOH
das unsichere Terrain zwischen Abwehr und SFQVMTJPOBOEBUUSBDUJPO 8zSMFO 1BTTBV BOE(BMFSJFJN5SBLM
Anziehung zu durchforsten. IBVT 4BM[CVSH 4BM[CVSH OQBH



JUDITH.P.FISCHER

Cauchemar I & II, 2000 $BVDIFNBS*** 


C-Print, gerahmt $QSJOU GSBNFE
Je 40 x 30 cm YDNFBDI
Inv.-Nr. 11472, 11473 *OWOPT 

Judith.P.Fischer studierte Bildhauerei bei Wan- +VEJUI1'JTDIFS TUVEJFE TDVMQUVSF XJUI 8BOEFS Alexandra Schantl
der Bertoni, hat sich aber in ihren Werken #FSUPOJ  CVU JO IFS XPSLT EJTUBODFE IFSTFMG WFSZ
sehr bald vom klassischen Skulpturbegriff ent- TPPOGSPNUIFDPODFQUPGDMBTTJDBMTDVMQUVSF"TB
fernt. Im Sinne einer konsequenten Weiterent- MPHJDBMGVSUIFSEFWFMPQNFOUPGIFSPCKFDUT XIJDI¬
wicklung ihrer meist in der Art von Environ- JO UIF NBOOFS PG FOWJSPONFOUBM BSU ¬ BSF VTV
ments situativ auf den Raum bezogenen BMMZSFMBUFEUPBTQFDJ¹DTJUVBUJPOPSTQBDF TFFQ
Objekte (siehe S. 182) dient der Künstlerin 
UIFBSUJTUIBTBMTPCFFOVTJOHQIPUPHSBQIZ
seit einigen Jahren auch die Fotografie als BT B NFBOT PG TDVMQUVSBM FYQSFTTJPO GPS B OVN
skulpturales Ausdrucksmittel. CFSPGZFBST
Zu Beginn waren es vor allem computerge- *O UIF CFHJOOJOH  'JTDIFS QSJNBSJMZ VTFE DPN
nerierte Fotomorphings, mit denen Fischer QVUFSHFOFSBUFE NPSQIFE QIPUPHSBQIT  XJUI
die sukzessive Metamorphose eines natürli- XIJDITIFEPDVNFOUFEUIFTVDDFTTJWFNFUBNPS
chen in ein artifizielles Objekt dokumentierte. QIPTJTGSPNBOBUVSBMJOUPBOBSUJ¹DJBMPCKFDU*O
So verwandelte sich etwa eine zusammenge- UIJTXBZBDSPVDIJOHGFNBMF¹HVSFDIBOHFEJOUP
kauerte weibliche Figur in die Form eines Eies UIF TIBQF PG BO FHH XJUI PDUBHPOBM PVUMJOFT 
mit oktogonalen Umrisslinien, das sich schließ- XIJDI¹OBMMZBMTPNBOJGFTUFEJUTFMGJOUIFGPSNPG
lich auch in Gestalt von Objekten aus Stahl- PCKFDUTNBEFPGTUFFMQMBUF*OUIFQIPUPHSBQIJD
blech manifestierte. In den Fotoarbeiten aus XPSLTPGIFS®$BVDIFNBS¯TFSJFT IPXFWFS ®FMBT
der „Cauchemar“-Serie hingegen scheinen die UP[PJET ¯ XIJDI UIF BSUJTU BMTP SFMJFT PO GPS IFS
„Elastozoide“, die von der Künstlerin unter an- DBTDBEFMJLFXBMMJOTUBMMBUJPOT TFFNUPUBLFQPT
derem für kaskadenartige Wandinstallationen TFTTJPOPGIFSBTJGJOBOJHIUNBSFCZNPOPQPMJ[
herangezogen werden, albtraumhaft von ihr JOH IFS GBDF PS CZ XSBQQJOH UIFNTFMWFT BSPVOE
Besitz zu ergreifen, indem sie gänzlich ihr Ge- IFSIFBEXJUIB.FEVTBFGGFDU-PPLFEBUJUUIJT
sicht vereinnahmen oder sich wie bei einer XBZ QIPUPHSBQIZDBOCFVOEFSTUPPEIFSF¬TJNJ
Medusa um ihr Haupt schlingen. So gesehen MBSMZUP&SXJO8VSN±TQIPUPHSBQIJDBMMZSFDPSEFE
ist die Fotografie hier – ähnlich wie bei Erwin ®POFNJOVUFTDVMQUVSFT¯¬BTBCSPBEFOJOHPGUIF
Wurms fotografisch festgehaltenen „One mi- DPODFQUPGTDVMQUVSFBTBNFEJVN
nute sculptures“ – als mediale Erweiterung des
Skulpturbegriffs zu verstehen.



FRANZ WEST

Bekannt geworden ist Franz West mit den Pass- tischer und direkter, obwohl es mehr um die Aus: Veit Loers, Die Hebammenkunst
stücken, seinen ersten bildhauerischen Arbei- Objekte selbst als um die damit vollzogenen des Franz West, in: Franz West,
ten. Obwohl noch vom Geist der Konzeptkunst Handlungen oder die Performance geht. Die herausgegeben von der Friedrich
und des Happenings der sechziger und siebzi- Verschiebung von einem (Kunst-)Gegenstand Christian Flick Collection,
ger Jahre getragen, enthalten diese seit 1974 passiver Betrachtung zu einem (Gebrauchs-) Köln 2006, S. 11 ff.
entstehenden plastischen Gebilde bereits das Gegenstand aktiver Handhabe vollzieht sich im
Konzept aller anderen plastischen Gattungen Objekt selbst, das dieses Verlangen nach künst-
im späteren Œuvre. lerischer Benutzung sichtbar in sich trägt.
[…] 1980 wurden diese seltsamen Gebilde Eine psychoanalytische Interpretation der
oder Gerätschaften, die keinen eindeutigen Passstücke im Sinne Sigmund Freuds hat Pe-
Standpunkt oder gar Sockel haben, in der Ga- ter Gorsen vorgeschlagen, der die implizierte
lerie nächst St. Stephan erstmals ausgestellt, Benutzbarkeit der Passstücke als „Triebstücke“
das heißt, sie wurden dort an die Wand ge- deutet. West weist dies zurück, auch wenn er
lehnt. Darüber waren – als eine Art visueller mit gewohnter Nonchalance betont, sich bei
Gebrauchsanweisung – Fotos an der Wand zu seinen Straßenbahnfahrten zwischen Woh-
sehen von Personen, die mit den Passstücken nung und Atelier intensiv mit dem Freud’schen
hantierten und sich diese anpassten. Im Text Werk auseinandergesetzt zu haben. Vielleicht
der Einladungskarte, den West gemeinsam mit ließe sich der im Passstück angelegte Versuch,
dem Dichter Reinhard Priessnitz verfasst hatte, dem gesellschaftlichen Zwang im Umgang mit
taucht der von Priessnitz vorgeschlagene Titel Kunst durch ein Gegenangebot oder einen
Passstück zum ersten Mal auf. […] Gegenzwang zu begegnen, mit dem Verhalten
Die Idee, den Kunstbetrachter aus seiner des Neurotikers vergleichen. Den daraus resul-
passiven Rolle zu befreien und als aktiven Teil- tierenden Vergleich zwischen Passstück und
nehmer einzubeziehen, war in den sechziger Neurose zieht West einmal selbst: „Wenn man
Jahren zum künstlerischen Postulat der Fluxus- Neurosen optisch wahrnehmen könnte, wür-
und Happening-Bewegung geworden. […] Bei den sie wie Passstücke aussehen.“
Franz West ist das Partizipationsangebot dras-


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FRANZ WEST

Ein Paar Passstücke, 1981 &JO1BBS1BTTTUDLF 


Holz, mit Polyester überzogen 8PPEQPMZFTUFSDPWFSFE
61,5 x 22 x 14 cm, 35,5 x 30 x 37 cm YYDN YYDN
Inv.-Nr. M 774/82//1–2 *OWOP.¬

Franz West und Janc Szeni mit


Passstücken vor dem Wittgenstein-
haus in Wien-Erdberg (Ende der
siebziger Jahre)
Foto: Archiv Franz West, Wien

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ONA B.

Eins
Wir sind Materie. Wir sind materiell. Wir bestehen aus sich zusammenschlössen. Wie Materie. Die vielen sind
Atomen. Die Atome haben sich zu Anhäufungen, zu Gewebe, auch die Eingeweihten.
zusammengeschlossen. Zu Fleisch. Wir bestehen aus Fleisch Die vielen wissen, wie man es macht. Die vielen haben
und Haut. […] nichts anderes zu tun. Man nennt es unter anderem konsu-
mieren. Konsumieren ist eine Art zu leben oder umgekehrt.
Zwei Waren entstehen aus Zeit, tauchen auf beim Einkaufen, be-
Wir sind Materie. Wir sind materiell. Wir sind Materialis- gleiten uns durch die Zeit. Eine Zeitlang. Dann ist Schluss.
ten. Materie hat uns schon immer angezogen. Manchmal, Waren entspringen der Zeit, aber sie werden von Menschen
heißt es, war da auch Geist, aber Geist verursacht viele Pro- ersonnen, die abseits stehen und erfinden und diese Waren
bleme. dann ins Rennen schicken. Ersonnen von jenen, die Phan-
Er lässt sich nicht vermarkten, nicht auf diese Art. Er ist tasie haben. Deren Innovationskraft grenzenlos ist und die
keinesfalls so eindeutig. Er lässt sich nicht verpacken. immer weiter vorwärtsgehen und immer mehr erfinden
Wir sind materiell. Als wir die Sprache erfunden und begon- wollen.
nen haben, abstrakt zu denken, haben viele gedacht, wir Materie ist nichts. Was zählt, ist, was man daraus macht.
würden anders enden. Das ist möglich, es hätte möglich sein Die allgemeine Entwicklung verläuft so, dass alles die enge
können. Aber etwas hat uns weiter an die Materie gebun- Schleuse zu einem breiten Strom passiert. Dabei fällt vieles
den, vielleicht war es der viel zitierte Sexualtrieb oder die zu Boden, während anderes an Bord bleibt. Das, was übrig
Liebe zum guten Essen. Rein Irdisches. bleibt. Am Ende gibt es nur mehr das eine. Ein paar große
Marken mit supertollen Aufklebern.
Drei
Auch Beziehungen können materialistisch sein, vor allem Fünf
die Beziehung zur Materie. Glanz ist ansteckend, und es Man sollte ein Wort zur Erde sagen. Die Erde ist das, was sich
muss nicht alles Gefühl sein. Es könnte besser funktionie- unter unseren Schuhen befindet.
ren, wenn wirklich Klarheit herrschte, wenn es um eine Art Wenn man nicht will, braucht man nicht auf sie zu achten.
Fürsorge ginge. Der Entscheidungsprozess wäre einfacher, Doch sie ist von Interesse, denn dort enden die Dinge, die
die Rollenverteilung leichter. Zeugen dessen sind, was weiter oben passiert. Verpackun-
Materie ist mit der gesamten Körpersprache verbunden. gen, klein und groß, farbig bedruckt. Sie verbreiten sich
[…] ebenfalls, in unregelmäßigen konzentrischen Mustern, um
Bewegung hört auf, Augen blicken auf Materie, nicht nur irgendein fernes, mehr oder weniger materielles Zentrum.
die Brieftasche wiegt schwer. Der Glanz ist da, in den Au- Wir sind demontiert.
gen. Dann werden die Waren aus den Geschäften getragen. Wir sind zerbrochen.
Da geht ein Mensch mit seinem Produkt. Heim. In einer Art Wir sind außer uns.
Umarmung. Wir sind Materie.
Nur Macht ist konzentriert. Sie konzentriert sich.
Gesten gibt es auf dieser Ebene, der elementaren Ebene,
zuhauf. […]

Vier Um all das geht es in meiner Vorstellung bei den Kunstwer-


Aktivitäten und Attraktionen werden heutzutage in enger ken von ONA B.
Verbindung mit Materie gestaltet. […]
Dabei wird Hilfe angeboten. Vom Markt. Der Markt sorgt
dafür, dass sich nichts Überflüssiges durchschwindelt. Min-
derheiten sollen nicht mit ihren Interessen daherkommen Aus: D. Enkhtsetseg, Matter, in:
und Forderungen stellen. www.ona-b.com, Katalog der Mongo-
Der Markt macht sich Gedanken. Über die Menschen. Und lian National Modern Art Gallery,
davon gibt es viele oder könnte es viele geben. Wenn sie Ulan Bator 2004, S. 7 f.


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ONA B.

Eheringe (aus der Serie „Secrets“), 2003 &IFSJOHF GSPNUIFTFSJFT®4FDSFUT¯



Acryl/Holz, Damenschuhabsätze "DSZMJDXPPE IJHIIFFMT
Durchmesser: je 36 cm %JBNFUFSDNFBDI
Inv.-Nr. 13196/1–2 *OWOP¬



K.U.SCH.

Blitz-Art-Skier, 1980 #MJU["SU4LJFS 


2-teiliges Objekt (Holz, bemalt, Messing, Skibindung) QBSUPCKFDU XPPE QBJOUFE CSBTT TLJ¹UUJOHT

Je 146 x 27 x 12 cm YYDNFBDI
Inv.-Nr. M 1785/86//1–2 *OWOP.¬

ÜBER DAS MÄNNLICHE UND DAS WEIBLICHE PRINZIP ODER


ÜBER DIE VERBUNDENHEIT VON GEGENSÄTZEN
Objekt- und signalsprachliche Assoziationen zwischen Regel und Ausnahme:
Versuch oder Ansatz zu einer wissenschaftlichen Kunst

Gemeint ist hier eine Wissenschaftlichkeit auf alle weiteren differenzierten räumlichen und K.U.SCH., 1980
der Basis künstlerischer Methodik. Wir verste- anderen Bezugsmodalitäten. Wenn in den
hen die künstlerische Methodik nicht so sehr meisten von uns auch die bewusste Wahrneh-
oder nur am Rande als eine folgernde und er- mungsfähigkeit für eine solche Sprachlichkeit
klärende Methodik wie die traditionelle, also mehr oder weniger verschüttet ist, so rührt
spezialistisch-wissenschaftliche Methodik, son- diese doch an unsere innerste Selbstempfin-
dern vielmehr als eine signalisierende; eine, die dung und aktiviert damit umso stärker die
ihrem Wesen nach auch nicht wie der Mythos Tätigkeit unseres Unterbewusstseins, weshalb
eine entpolitisierte Aussage macht, die nicht das Erinnern anhand des Ähnlichen und
nur feststellt und somit Gesellschaftliches „ver- Sinnverwandten, das Entfalten von Assoziati-
natürlicht“ (vgl. Roland Barthes, „Mythen des onen, das Übertragen von Bedeutungen fast
Alltags“), sondern die Elemente als Pole zuein- zur Gänze in die Verdrängung führt. Was
ander- oder gegeneinandersetzt, Spannungszu- dann einen Ausdruck findet in den Träumen,
stände produziert, signalisiert und reflektiert. in der Hingabe an Konsumverlockungen, in
Wir verstehen die künstlerische Methodik also der Fixierung auf Ersatzmittel. Die fundamen-
je nachdem als eine des Berührens bis Elektri- tale Sprachlichkeit in allem um uns herum
sierens. Damit ist hier schon die Methodik würde uns fortwährend mit unserer eigenen
selbst thematisiert. Ganzheit konfrontieren. Ein und dasselbe
Als Objekt- und Signalsprache wiederum ver- kann dir und mir etwas anderes sagen, so dass
stehen wir hier jene Sprachlichkeit ohne Worte, wir eigentlich durch die Gesamtheit unseres
ohne Laute, in der alles um uns herum durch Umraumes wie auch durch jeden seiner Teile
seine Körperhaftigkeit, seine Bezüglichkeiten gleichermaßen zu uns selbst sprechen, wie das
und seine Ausstrahlung zu uns spricht, auf uns alles zu sich selbst spricht. In unseren Bezie-
wirkt. Also gewissermaßen eine fundamentale hungen zu den Gegenübern spiegelt sich un-
und universelle Ur- und Vorsprachlichkeit sere Beziehung zu uns selbst wider. Leben wir
(vgl. Marshall McLuhan über Henri Bergson nicht ein Leben in Entfaltung unserer Ganz-
in „Die magischen Kanäle“). Entsprechend er- heit, so muss uns wohl die Konfrontation mit
weist sich die Thematik dieser Sprachlichkeit ihr unerträglich überfordern. (Über die zen-
als vor allem emotions- und körperbezogen, trale Bedeutung der Genitalität vgl. Wilhelm
mit dem Zentrum der bipolaren Bezüglichkeit Reich, „Charakteranalyse“, „Die Funktion des
des Genitalen – als Modell oder Urbild für Orgasmus“, „Der Krebs“.)


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K.U.SCH.

Blitz-Art-Skier, 1980 #MJU["SU4LJFS 


2-teiliges Objekt (Holz, bemalt, Messing, Skibindung) QBSUPCKFDU XPPE QBJOUFE CSBTT TLJ¹UUJOHT

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ERWIN WURM – EINE WERKCHRONOLOGIE
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ERWIN WURM

Badende, 1982 #BEFOEF 


Dispersion/Holz %JTQFSTJPOQBJOUXPPE
120 x 80 x 60 cm YYDN
Inv.-Nr. M 922/83 *OWOP.

In starker Bewegung mit sich selbst befaßt *UJTBTUSPOHTFMGBCTPSCFENPWFNFOUUIBU8VSN Aus einem Text von Wilfried Skreiner,
gibt Wurm die „Badende“ wieder. Die einzel- TIPXT UIF ®#BUIFS¯ JO 5IF JOEJWJEVBM IBSEMZ in: Erwin Wurm, Katalog der Galerie
nen, kaum bearbeiteten Holzteile wirken wie XPSLFE XPPEFO QBSUT TFFN MJLF GPVOE PCKFDUT  nächst St. Stephan, Wien 1984, o. S.
Fundobjekte, deren Form mitbestimmend für XIPTFTIBQFTDPOUSJCVUFUPQVUUJOHVQUIF¹HVSF
die Errichtung der Gestalt selbst ist. Daß diese JUTFMG 8F LOPX UIBU UIJT QJFDJOH UPHFUIFS  PS  UP
Zusammenstückung, oder anders ausgedrückt QVU JU EJGGFSFOUMZ  UIF EJTJOUFHSBUJPO PG UIF CPEZ 'SPNBUFYUCZ8JMGSJFE4LSFJOFS JO
das Auflösen des Körpers in Einzelformen, aus JOUP JOEJWJEVBM QBSUT  EFSJWFT GSPN IJT TUVEZ PG &SXJO8VSN FYIJCJUJPODBUBMPHVF 
der Auseinandersetzung mit dem Futurismus 'VUVSJTN BOE  JO QBSUJDVMBS  .BSDFM %VDIBNQ±T (BMFSJFOjDITU4U4UFQIBO 7JFOOB
und besonders mit Marcel Duchamps Akten /VEFT"MTPBNCJHVPVTBSFUIFNPWFNFOUNPUJGT  OQBH
hervorgeht, wissen wir. Mehrfach deutbar PGUIJT¹HVSFXIJDIUBLFTVQBDMBTTJDBMUIFNFUIF
sind auch die Bewegungsmotive in dieser Fi- #BUIJOH7FOVTXIP JOUIFCPVSHFPJTBSFB CFDBNF
gur, die ein klassisches Thema aufnimmt: die EFNZUIPMPHJ[FEUPBTJNQMFCBUIJOHHJSM4USBOHF
badende Venus, die in der bürgerlichen Zeit BOE QSJTUJOF  8VSN±T ®#BUIFS¯ TUBOET CFGPSF VT 
zum badenden Mädchen entmythologisiert XJUIBOBSDIBJDTUSFOHUIUIBUOFFETOPNZUIPMPHJ
wurde. Fremd und urtümlich steht Wurms Ba- DBM CBDLJOH 5IF RVFTUJPO QPTFT JUTFMG XIFUIFS
dende vor uns, mit einer ursprünglichen Kraft, UIJT¹HVSFJTTJUUJOH XJUIUIFSJHIUMFHQVUCBDL
PS
die keine mythologischen Unterstützungen TIPXO UBLJOH B NJHIUZ MVOHF TUFQ GPSXBSE  BT
braucht. Wir stehen vor der Frage, ob diese Fi- EPFTUIFRVFTUJPOXIFUIFSTIFJTTIPXOVOESFTT
gur sitzt (mit zurückgestelltem rechtem Bein) JOH  LOPUUJOH VQ IFS IBJS  PS XJQJOH IFSTFMG ESZ
oder in einem mächtigen Ausfallschritt darge- 5IFSFBSFBSHVNFOUTUPCFGPVOEGPSBOZSFBEJOH 
stellt ist, aber auch vor der, ob sie beim Entklei- DPOWJODJOHMZBTUIFNPUJGPGUIF®#BUIFS¯JTSFQSF
den, beim Zusammenknoten der Haare oder TFOUFEJOJUTNFOUJPOFEUPUBMJUZ
beim Sichtrocknen dargestellt ist. Wir können 5IFEJBMPHXJUI'VUVSJTNCFDPNFTQBSUJDVMBSMZ
Argumente für alles finden, denn überzeu- FWJEFOUJOUIFMBZFSJOHBOEXJEUIPGUIFSJHIUMFH 
gend ist das Motiv der „Badenden“ in der ange- UIPVHI 8VSN WFSZ XFMM LOPXT UP ESBX UIF MJOF
deuteten Gesamtheit dargestellt. XIFO JU DPNFT UP CSJOHJOH PVU OBUVSBM GPSN  UP
Der Dialog mit dem Futurismus wird uns in WJTVBMJ[JOHNPWFNFOUDSFBUFECZBEEJUJPO BOEUP
der Schichtung und Breite des rechten Beines UIF WBMVF PG UIFJS PXO UIBU UIF JOEJWJEVBM QBSUT 
besonders deutlich, wobei Wurm sehr genau TIBQFMFTT QFS TF  IBWF 5IF DPMPS UIBU 8VSN
die Grenzen zu wahren weiß in Richtung auf BQQMJFTJTºFTIDPMPS BSFºFDUJPOPGUIFCMVFPGTLZ
eine Sichtbarmachung der Naturform, die BOE XBUFS BOE  NBZCF  UIF DPMPS PG UIF ESFTT 
Veranschaulichung einer durch Addition er- XIJMF PDIFS MJHIUT TVHHFTU UIF NFUBMMJD TIFFO PG
stellten Bewegung und den Eigenwert der an CSPO[F
sich gestaltlosen Einzelteile. Licht und Schat-
ten erzeugen die einzelnen Holzteile selbst.
Die Farbe, die Wurm aufbringt, ist Inkarnat,
Spiegelung des Blaus von Himmel und Wasser
in einem, aber vielleicht auch die Farbe des
Kleides, und zur selben Zeit assoziiert das ock-
rige Aufleuchten den metallischen Glanz der
Bronze.



ERWIN WURM

Classik, 1987 $MBTTJL 


Blei/Holz, Öl/Polyester, -FBEXPPE PJMQPMZFTUFS 
montiert auf Pressspanplatte NPVOUFEPOQSFTTCPBSE
72 x 177 x 23 cm YYDN
Inv.-Nr. M 2188/88 *OWOP.

Ein dialektisches, vielfach durchaus humor- 5IFXPSLPG&SXJO8VSN XIPXBTCPSOJO4UZSJB Aus einem Text von Peter Baum,
volles Verhältnis zur Wirklichkeit (und damit JO  BOE OPX MJWFT JO 7JFOOB  SFWFBMT B EJB in: Brigitte Kowanz/Erwin Wurm,
zur Realität von Kunst und Leben) besitzt auch MFDUJDBOEPGUFOUJNFTIVNPSPVTBUUJUVEFUPXBSET Katalog anlässlich der 19a Bienal
der aus der Steiermark stammende, in Wien le- SFBMJUZ BOE UIVT UPXBSET UIF SFBMJUZ PG BSU BOE Internacional de Arte de São Paulo,
bende Bildhauer Erwin Wurm. Der 1954 gebo- MJGF
 )POPSFE BU UIF BHF PG  XJUI UIF QSFTUJ Wien 1987, o. S.
rene Künstler, der als Dreißigjähriger mit dem HJPVT .POTJHOPSF 0UUP .BVFS "XBSE  &SXJO
angesehenen Monsignore-Otto-Mauer-Preis aus- 8VSNIBTFTUBCMJTIFEBDPNQMFYBOEDPOTJTUFOU 'SPNBUFYUCZ1FUFS#BVN
gezeichnet wurde, kann auf ein vielschichtiges CPEZ PG XPSL *O B DMFBSMZ VOEFSTUBOEBCMF DPO USBOTMBUFECZ4JFHXBME(BOHMNBJS

und konsequentes Werk verweisen, das in ver- USBQVOUBMNFUIPE JODMVEJOHUIFVTFPGQBJOU IF JO#SJHJUUF,PXBO[&SXJO8VSN 
ständlicher Kontrapunktik unter Verwendung EFNPOTUSBUFTUIFTVDDFTTJWFDIBOHFPGNBUFSJBMT DBUBMPHVFGPSUIFB#JFOBM
der Farbe den Wechsel, die Aufeinanderfolge GSPN XPPE  DPODSFUF  BOE TUSBX UP TIFFU NFUBM *OUFSOBDJPOBMEF"SUFEF4kP1BVMP
von Materialien wie Holz, Beton, Stroh und 5IJTBSUJTU TPTJHOJ¹DBOUGPSUIFSFOFXBMPGSFDFOU  OQBH
Blech veranschaulicht. Im „Dialog mit der &VSPQFBO TDVMQUVSF  BHSFFT XJUI 8JMGSJFE 4LSFJO
Kunstgeschichte“, wie es Wilfried Skreiner ein- FS±T®DPOWFSTJOHXJUIBSUIJTUPSZ¯BOEBEIFSFTBT
mal ausdrückte, hält dieser für die Erneuerung NVDI UP TDVMQUVSF±T PSUIPEPY QSJODJQMFT BT IF
der jungen europäischen Plastik signifikante RVFTUJPOT EJTTPMWFT BOEBOBMZ[FTUIFNJOUFMMFD
Künstler ebenso an orthodoxen Prinzipien UVBMMZBOENBUFSJBMJ[FTJUXJUIQBJOUJOH"OJOWFO
der Bildhauerkunst fest, wie er diese in Frage UJWF TFOTJCJMJUZ SFTVMUJOH GSPN B DSJUJDBM SFBTTFTT
stellt, auflöst und – im Kontext mit Malerei – NFOUPGBSU±TQSJODJQMFTBOETDVMQUVSF±TNFUIPET
gedanklich und formal neu analysiert. Die aus NFFUT XJUI B DSFBUJWF BNCJWBMFODF BOE B EJB
eigener kritischer Anschauung über die Prin- MFDUJD TZOUIFTJT
 JO 8VSN±T XPSL  XIJDI NFEJ
zipien der Kunst und die Methoden der Plastik BUFT BT NVDI BT JU EJGGFSFOUJBUFT CFUXFFO BOE
gewonnene gestalterische Sensibilität hat in CMVST
 DMBTTJD QPTF  HBSCBHF  TDVMQUVSBM CBOBMJUZ 
Wurms Werken eine schöpferische Doppelbö- JMMVTJPO  PSUIPEPY WJTJPO  BOE BFTUIFUJD JOOPWB
digkeit (und dialektische Synthese) gefunden, UJPO3FBEZNBEFTBOEGPVOEPCKFDUT¬UIFMBUUFS
die zwischen klassischer Attitüde, Abfall, bild- XFMMTUBHFEBOESFMBUFEUPPCKFDUTNBEFPGSFGVTF
hauerischer Banalität, Illusion, orthodoxer NBUFSJBM¬¹HVSFQSPNJOFOUMZJOIJTNPTUSFDFOU
Seherfahrung und ästhetischer Innovation TDVMQUVSFT QSFEPNJOBOUMZ PS FYDMVTJWFMZ NBEF
ebenso vermittelt wie unterscheidet (und ver- GSPNTIFFUNFUBM PJMCBSSFMT DPOUBJOFST UJODBOT 
wischt). Gemachtes und Gefundenes (letzteres BOETJNJMBSUISPXBXBZQSPEVDUT&SXJO8VSN±T
inszeniert und relativierend in Beziehung ge- DSFBUJPOT BOE IJT NFUIPE PG DPNQPTJOH TDVMQ
setzt zu dem aus Abfallmaterialien Geformten) UVSFQSPWPLFTFOTVBMQMFBTVSFBOEOFXBFTUIFUJD
spielt bei seinen jüngsten, überwiegend oder FYQFSJFODFT
ausschließlich aus Blech, Öltonnen, Behältern,
Dosen und vergleichbaren Wegwerfprodukten
gefertigten Arbeiten eine große Rolle. Die
durch Wurms Methode bildnerischen Zugrei-
fens provozierte Betrachtungsweise schließt
Sinnesfreude und neue ästhetische Erfahrung
nicht aus.



ERWIN WURM

Vogl, 2002 7PHM 


4-teilige Fotoedition (in Metallkassette) QBSUQIPUPFEJUJPO JONFUBMDBTF

C-Prints (Edition Artelier, Graz), Ex. 16/20 $QSJOUT &EJUJPO"SUFMJFS (SB[


OP
Je 40 x 80 cm YDNFBDI
Inv.-Nr. 10482/1–4 *OWOP¬
Ankauf aus Mitteln der 1VSDIBTFEXJUIBGFEFSBMHBMMFSZHSBOU
Galerienförderung des Bundes

Die Erweiterung des Skulpturbegriffes ist bei Die unbändige Lust, es gnadenlos auf die Spit- Aus: Roland Wäspe, Inspired by
Erwin Wurm systematisch, und so sind die lee- ze zu treiben, dürfte auch dem Zeitgenossen Erwin Wurm, in: Erwin Wurm.
ren Vitrinen mit den feinen Staubschichten, des 21. Jahrhunderts nicht auszutreiben sein. The artist who swallowed the world,
die nur mehr von einem fiktiven Objekt zeu- Das Staccato des Infotainments zeigt uns dies Katalog des Museums Moderner
gen, die alltäglichen Pullover, die an zwei Nä- alltäglich in den Medien. Was Erwin Wurms Kunst Stiftung Ludwig Wien,
geln kunstvoll gefaltet an der Wand hängen, Kunst so bereichernd macht, sind die notwen- Wien 2006, S. 16 f.
und die als Fotografien ins Bild gesetzten One digen Gegenbilder zu dieser hoffnungslos
minute sculptures schlüssige Transformationen überfordernden Welt. Die Antiheldinnen
eines anthropologischen Erscheinungsbildes, und Antihelden seiner Werke machen unsere
das den Menschen aus seiner Abwesenheit de- menschlichen und allzu menschlichen Schwä-
finiert. Diese Absenz, so die These, ist es, die chen erträglicher und verdichten das latente
eine vielfache Adaptation und Umdeutung sei- Bewusstsein ihrer Unausrottbarkeit zur Ge-
ner Formulierungen erlaubt. Es genügt, einmal wissheit. Erwin Wurms Arbeiten zeigen einen
für einen kurzen Moment ein Werk von Erwin zutiefst anthropologischen Ansatz, indem die
Wurm gesehen zu haben, und schon prägt sich Darsteller noch in den peinlichsten Szenerien
die Spur des Gesehenen unauslöschlich in die nicht als Individuen ausgestellt werden, obwohl
Erinnerung ein. […] sie natürlich gerade deshalb zielgenau treffen,
Was seine Werke so unverwechselbar macht, weil sie als Individuen in ihrem Tun identifi-
ist diese Anschaulichkeit, dass „es sich“ genau zierbar sind. Dass der Künstler selbst die ge-
so zuträgt. Er lässt seine Protagonisten die wagtesten Szenen mit seiner Person bespielt,
Aporien der alltäglichen Unzulänglichkeiten hilft zusätzlich. Das Pikante an den Situatio-
mit einer gehörigen Portion Selbstironie in nen nimmt nicht selten fast sprichwörtliche
Angriff nehmen, selbst gewählte Hürden bei- Züge an, die in der bildlichen Visualisierung
nahe genussvoll unüberwindbar auftürmen, unmittelbar an große Meister wie Hieronymus
um sie schließlich klaglos scheitern zu lassen. Bosch und Pieter Bruegel d. Ä. denken lassen.



ERWIN WURM

Die Contessa, 2005/2007


C-Print (Edition EIKON), Ex. 5/25
55 x 72 cm (Blatt), 35 x 52 cm (Bild)
Inv.-Nr. 13442

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$QSJOU &EJUJPO&*,0/
OP
YDN QSJOU
YDN QJDUVSF

*OWOP

8VSN±T FYUFOTJPO PG XIBU DPOTUJUVUFT TDVMQUVSF VSHFUPUBLFUIJOHTUPFYUSFNFTDBOCFESJWFOPVU 'SPN3PMBOE8jTQF *OTQJSFECZ


JTTZTUFNBUJD¬UIFFNQUZWJUSJOFTXJUIUIF¹OFMBZ FWFO JO UIF UXFOUZ¹STU DFOUVSZ 5IF TUBDDBUP PG &SXJO8VSN JO&SXJO8VSN5IF
FSTPGEVTUCFBSXJUOFTTUPB¹DUJUJPVTPCKFDU UIF JOGPUBJONFOUTIPXTVTUIJTFWFSZEBZJOUIFNFEJB BSUJTUXIPTXBMMPXFEUIFXPSME 
PSEJOBSZQVMMPWFST TLJMMGVMMZGPMEFEBOEIVOHGSPN 8IBUNBLFT&SXJO8VSN±TBSUTPFOSJDIJOHJTUIF &OHMJTIBEEFOEVNQVCMJTIFEJO
UIFXBMMPOUXPOBJMT BOEUIFTUBHFEQIPUPHSBQIT XBZ JU TVQQMJFT UIF OFDFTTBSZ DPVOUFSJNBHFT UP DPOKVODUJPOXJUIUIFFYIJCJUJPO 
PG IJT ®0OF NJOVUF TDVMQUVSFT¯ BSF BMM DPIFSFOU UIJT IPQFMFTT PWFSEFNBOEJOH XPSME 5IF BOUJ FECZ.VTFVN.PEFSOFS,VOTU
USBOTGPSNBUJPOTPGBOBOUISPQPMPHJDBMWJTJPOUIBU IFSPFT BOE BOUJIFSPJOFT JO IJT XPSLT NBLF PVS 4UJGUVOH-VEXJH8JFO 7JFOOB 
EF¹OFT UIF IVNBO JO UFSNT PG BCTFODF 5IJT IVNBO BOE BMMUPPIVNBO XFBLOFTT FBTJFS UP Q
BCTFODF  UIF UIFPSZ HPFT  JT XIBU QFSNJUT TVDI CFBSBOESFOEFSPVSMBUFOUTFOTFPGUIFJSJOFSBEJ
WBSJFE BEBQUBUJPO BOE SFJOUFSQSFUBUJPO PG IJT DBCJMJUZ B DFSUBJOUZ &SXJO 8VSN±T XPSLT TIPX B
JEFBT0OFPOMZIBTUPDBUDITJHIUPGPOFPG&SXJO EFFQMZ BOUISPQPMPHJDBM BQQSPBDI FWFO JO UIF
8VSN±TXPSLTGPSBCSJFGNPNFOU BOEXIBUPOF NPTU FNCBSSBTTJOH TDFOBSJPT  UIF QSPUBHPOJTUT
IBTTFFOMFBWFTBOJOEFMJCMFUSBDFPOPOF±TNFN BSFOPUQPSUSBZFEBTJOEJWJEVBMT BMUIPVHIUIFZIJU
PSZ<¥> UIF NBSL QSFDJTFMZ CFDBVTF UIFZ BSF JEFOUJ¹BCMF
8IBUNBLFTIJTXPSLTTPVONJTUBLBCMFJTUIF BT JOEJWJEVBMT JO UIFJS BDUJPOT 5IF GBDU UIBU UIF
DMBSJUZUIBUUSJHHFSTSFDPHOJUJPO)JTQSPUBHPOJTUT BSUJTUJTQSFQBSFEUPBDUPVUFWFOUIFNPTUEBSJOH
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B HPPE EFBM PG TFMGJSPOZ IF FOKPZT GBDJOH UIFN TJUVBUJPOTPGUFOUBLFTPOOFBSQSPWFSCJBMQSPQPS
XJUI B TFMFDUJPO PG OFBSJOTVSNPVOUBCMF PCTUB UJPOT WJTVBMJ[FEJOXBZTUIBUEJSFDUMZSFDBMMHSFBU
DMFTBOEIFNBLFTUIFNGBJMXJUIPVUDPNQMBJOU*U NBTUFSTMJLF#PTDIBOE#SVFHIFM
TFFNT VOMJLFMZ UIBU IVNBOLJOE±T VODPOUSPMMBCMF


Ärgerbeulen, 2007
Bronze (Hohlguss), vernickelt, Ex. 3/3
157 x 55 x 55 cm
Inv.-Nr. 13575

Ärgerbeulen, 2007
Bronze (hollow cast), nickel-plated, no. 3/3
157 x 55 x 55 cm
Inv. no. 13575



ALLTAGSGESCHICHTEN – WA:RE WELT
&7&3:%":4503*&4¬8"3&8&-5

PADHI FRIEBERGER

Die Liebe der Fans zu den Objekten ist


oft bloßes Lippenbekenntnis, um 1980
Assemblage (Papier, Polaroid, Kunststoff,
Glas, Metall), Acrylglasvitrine
112,5 x 80,5 x 42,5 cm (ohne Sockel)
Inv.-Nr. 10820

PADHI FRIEBERGER s Kunst ist eine Ein-Personen- für den Kunstbetrieb oder Skulpturen zu ferti- Aus: Thomas Trummer, Padhi
Bewegung. Sie artikuliert sich seit den 40er gen, wie sie zur damaligen Zeit im Umkreis Frieberger. Eine Ein-Personen-
Jahren in allen Bereichen kreativer Äuße- WOTRUBA s üblich waren, kam für den Aktivis- Bewegung, in: Objekte. Skulptur in
rungsmöglichkeit; – in Musik, Literatur, bil- ten FRIEBERGER nicht in Frage. Dies hätte be- Österreich nach ’45, herausgegeben
dender Kunst, Politik, Engagement, Radfah- deutet, ein Werk aus einem Block zu hauen von der Österreichischen Galerie
ren, Komik, Reden und einfachem Dasein. und zu unterstellen, dass darin ein ewiges Belvedere, Wien 2001, S. 53 ff.
[…] Sein Leben, wie es sich dem Beobachter Menschenbild versinnbildlicht wäre. Für FRIE-
darbietet, ähnelt den Montagen und Frag- BERGER ist Kunst weder ehernes Mahnmal
menten, die er anfertigt. Es zeigt sich von noch vom alltäglichen Diesseits zu trennen.
einem überzeugten Gestus geprägt und einer Im Gegenteil, jedes Ding, das durch Zufall
schöpferischen Selbstentladung. […] durch die eigenen Hände geht, ist zutiefst mit
FRIEBERGER bemängelt an der Gesellschaft dem eigenen Lebensexperiment verzahnt. Es
ihre Bequemlichkeit und Selbstgefälligkeit. Er mag von der Kunstwelt anerkannt werden oder
tritt auf als ihr scharfsinnig aufblitzendes Ge- nicht, diese Frage ist nicht von Bedeutung.
wissen. Die provokanten Sätze werden aus dem Entscheidender sind seine Wirkungsgeschichte,
Hinterhalt formuliert. FRIEBERGER ist dabei sein Ichbezug und der assoziative Zusammen-
ebenso radikal wie amüsant und trickreich. hang von erfundenem Sein und erfindendem
Kritisiert wird vieles, eigentlich alles: der Com- Bewusstsein. Das Kunstwerk ist ein Klumpen,
mon Sense, die Museen, die Routine, die Kriti- der der Welt nicht Heil verspricht, sondern
ker, das Bürgertum, die Besserwisser und durch seine offene Wertlosigkeit vor dem be-
Snobs und all jene Epigonen und Exegeten, wahren kann, was mit Heil skandiert wird.
die sich hinter Funktionen und einem satt- […]
samen Leben verstecken. Die Ein-Personen- FRIEBERGER s Objekte versprechen nichts, sie
Bewegung geht dabei sprunghaft und nicht zeigen dagegen die Realitätssphäre sehr deut-
kalkuliert vor. Die Revolte ist ihr Habitus, aber lich, aus der sie entnommen sind. Zufallscha-
nicht ihr Anliegen. […] rakter und Verweigerungshaltung zeichnen
Das Verfahrensprinzip von Akkumulation, sie aus. Manche sind klein und aus nur weni-
Kombinatorik und Collagierung war zwar von gen Stücken zusammengestellt. Andere sind
Dada vorbereitet, blieb in Österreich aber vielteilige Verdichtungen, räumliche Wimmel-
weitgehend unbekannt. Die Avantgarde war ja bilder mit einem Überangebot an bildhaften
durch den Faschismus ausgelöscht worden. und literarischen Geschöpfen. Das, was wir zu
Dazu kam, dass sich die Kunst der Zurückge- sehen bekommen, sind keinesfalls Kunstwerke
kehrten den radikal experimentellen Ideen im musealen Sinn. Es sind Rückstände und Se-
verweigerte. Umso mehr verwundert, dass die dimente eines Lebensprojektes, der Ein-Per-
frühen Collagen FRIEBERGER s der Merzkunst sonen-Bewegung für den Frieden, das Chaos
Kurt Schwitters’ am nächsten standen. Kunst und die Kunst.



PADHI FRIEBERGER

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CMP‡FT-JQQFOCFLFOOUOJT DB
"TTFNCMBHF QBQFS 1PMBSPJE QMBTUJD HMBTT NFUBM

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1BEIJ'SJFCFSHFS±TBSUJTBPOFQFSTPONPWFNFOU DPNNPOBUUIFUJNFJO8PUSVCB±TDJSDMFTXBTPVU 'SPN5IPNBT5SVNNFS 1BEIJ


UIBU IBT CFFO BSUJDVMBUJOH JUTFMG TJODF UIF T PG UIF RVFTUJPO GPS 'SJFCFSHFS  UIF BDUJWJTU 5IJT 'SJFCFSHFS&JOF&JO1FSTPOFO
JO BMM BSFBT PG DSFBUJWF FYQSFTTJPO JO NVTJD  MJU XPVMEIBWFNFBOUIFXJOHBXPSLPVUPGBCMPDL #FXFHVOH JO0CKFLUF4LVMQUVSJO
FSBUVSF  UIF ¹OF BSUT  QPMJUJDT  BDUJWJTN  DZDMJOH  BOEBMMFHJOHUIBUJUTZNCPMJ[FEBOFUFSOBMJNBHFPG eTUFSSFJDIOBDI± FEJUFECZUIF
DPNFEZ  SIFUPSJD  BOE TJNQMZ FYJTUJOH <¥> )JT NBO'PS'SJFCFSHFS BSUJTOFJUIFSBCSB[FONPOV eTUFSSFJDIJTDIF(BMFSJF#FMWFEFSF 
MJGF BTQSFTFOUFEUPUIFPCTFSWFS SFTFNCMFTUIF NFOUPGBENPOJTINFOU OPSDBOJUCFTFQBSBUFE 7JFOOB QQGG
NPOUBHFT BOE GSBHNFOUT UIBU IF DSFBUFT BOE JT GSPNEFQJDUJOHEBJMZMJGFPOFBSUI0OUIFDPOUSBSZ 
NBSLFE CZ B DPOWJODFE BJS BOE DSFBUJWF TFMGEJT FWFSZPCKFDUUIBUIBQQFOTUPQBTTUISPVHIPOF±T
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BOE TNVHOFTT )F BQQFBST BT JUT JODJTJWF BOE CZ UIF BSU XPSME  CVU UIJT RVFTUJPO JT OPU JNQPS
CMB[JOH DPOTDJFODF )JT QSPWPDBUJWF TUBUFNFOUT UBOU.PSFDSVDJBMJTJUTIJTUPSZPGJNQBDUBOEIPX
BSFFYQSFTTFEGSPNBQMBDFPGBNCVTI'SJFCFSHFS JUSFMBUFTUPPOF±TTFMG BTXFMMBTUIFBTTPDJBUJWF
JT BT SBEJDBM BT IF JT BNVTJOH BOE GVMM PG USJDLT DPOOFDUJPO CFUXFFO JNBHJOBSZ FYJTUFODF BOE
)F¹OETGBVMUXJUIQSBDUJDBMMZBOZUIJOHDPNNPO JNBHJOBUJWFBXBSFOFTT"XPSLPGBSUJTBMVNQPG
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DMBTTFT UIFLOPXJUBMMTBOETOPCT BOEBMMPGUIF CVU UISPVHI JUT PCWJPVT XPSUIMFTTOFTT DBO TBWF
QPPS JNJUBUPST BOE FYFHFUFT XIP IJEF CFIJOE UIFXPSMEGSPNUIBUXIJDIJTQSPQBHBUFEBTTBMWB
UIFJSQPTJUJPOTBOEMJWFTPGQMFOUZ5IFPOFQFSTPO UJPO<¥>
NPWFNFOU±TBQQSPBDIJTFSSBUJDBOEVODBMDVMBUFE 'SJFCFSHFS±T PCKFDUT QSPNJTF OPUIJOH UIFZ
3FWPMUJTJUTQFSTPOB CVUOPUJUTQSJNBSZDPODFSO TIPXWFSZDMFBSMZUIFTQIFSFPGSFBMJUZGSPNXIJDI
<¥> UIFZ EFSJWF 5IFZ BSF NBSLFE CZ B RVBMJUZ PG
5IF QSJODJQMFT PG BDDVNVMBUJPO  DPNCJOBUJPO  DIBODFBOEBTUBODFPGSFGVTBM4PNFPGUIFNBSF
BOE DPMMBHF IBE CFFO EJTTFNJOBUFE CZ %BEB  TNBMMBOENBEFVQPGPOMZBGFXQJFDFT0UIFST
CVU SFNBJOFE MBSHFMZ VOLOPXO JO "VTUSJB "GUFS BSFNVMUJQBSUJUFBHHMPNFSBUJPOT DSPXEFETQBUJBM
BMM  UIF BWBOUHBSEF IBE CFFO FSBEJDBUFE CZ 'BT BSSBOHFNFOUTTIPXJOHBOPWFSBCVOEBODFPGQJD
DJTN *O BEEJUJPO  JU IBQQFOFE UIBU UIF BSU PG UPSJBM BOE MJUFSBSZ EFUBJM 8IBU XF BSF QSFTFOUFE
UIPTFXIPSFUVSOFESFKFDUFESBEJDBMMZFYQFSJNFO XJUI BSF JO OP XBZ XPSLT PG BSU JO UIF NVTFVN
UBMJEFBT5IJTNBLFTJUBMMUIFNPSFBTUPOJTIJOH TFOTF 5IFZ BSF UIF SFNBJOT BOE UIF TFEJNFOU
UIBU 'SJFCFSHFS±T FBSMZ DPMMBHFT SFTFNCMFE NPTU PG BMJGF±T QSPKFDU UIF POFQFSTPO NPWFNFOU GPS
DMPTFMZ,VSU4DIXJUUFST±.FS[LVOTU5PQSPEVDFBSU QFBDF DIBPT BOEBSU
GPSUIFBSUNBSLFUPSUPDSFBUFTDVMQUVSFTBTXBT



PADHI FRIEBERGER

Hommage 3, 1960/1980 )PNNBHF 


Wandobjekt (Assemblage aus Kunststoff, 8BMMPCKFDU BTTFNCMBHFPGQMBTUJD JSPO XPPE QBQFS

Eisen, Holz, Papier) YYDN


153 x 130 x 46 cm *OWOP.
Inv.-Nr. M 4429/00

jede gesellschaft ist durch ihre außenseiter FWFSZ TPDJFUZ JT EF¹OFE CZ JUT PVUTJEFST <¥> UIF Text von Reinhard Priessnitz auf der
definiert; […] der außenseiter, zum anderen, PVUTJEFS POUIFPUIFSIBOE FWBMVBUFTBOENFBT Einladung zu einer Ausstellung
bestimmt und mißt die gesellschaft an ihrer VSFT TPDJFUZ CZ JUT PQQPSUVOJUJFT  UIF NPOPUPOZ Padhi Friebergers in der Kunsthand-
opportunität, an der einförmigkeit des lebens- PGMJGFTUZMF UIFTUSBOHFMZCPSJOHJEFBTJUQSPEVDFT  lung Julius Hummel,
stils und dessen seltsam faden blüten und nicht BOE¬OPUMFBTU¬UIFTFUQBUUFSOTXJUIXIJDIPOF 3.–28. November 1981
zuletzt an den schablonen, mit denen man ihn USJFTUPDBMMIJNPSIFSUPBTPSUPGQMBOCVUUIJT
auf eine art plan zu rufen gedenkt. aber dieser QMBO EPFT OPU QMFBTF IJN PS IFS BOE JT VTFMFTT
plan taugt ihm und auch sonst nichts: er führt BOZXBZJUMFBETEJSFDUMZJOUPBOFYJTUFODFPGDPN "UFYUCZ3FJOIBSE1SJFTTOJU[POUIF
geradewegs ins kompromißliche dasein, ins QSPNJTF  JOUP UIF SFBMN PG UIF BWFSBHF OPCPEZ  JOWJUBUJPOUPBOFYIJCJUJPOPGXPSLT
reich der mittelzwerge, in zustimmungskunst. JOUP UIF BSU PG BHSFFJOH UIF BUUJUVEF UIBU JO NZ CZ1BEIJ'SJFCFSHFSBUUIF,VOTU
die haltung, die meinem erachten nach PQJOJPODIBSBDUFSJ[FTQBEIJGSJFCFSHFSJOEJTDSJNJ IBOEMVOH+VMJVT)VNNFM 
padhi frieberger kennzeichnet, zielt, unter- OBUFMZ UBSHFUT BMM BSFBT PG MJGF FYJTUFODF BMPOF JT ¬/PWFNCFS
schiedslos, auf alle bereiche des lebens ab. vor- BO FYQSFTTJPO  BOE TJMFODF JT KVTU BT FMPRVFOU
handensein ist bereits ausdruck, das schweigen BT TQPOUBOFJUZ  XIJDI JO UVSO FRVBMT DPOUJOV
ebenso beredt wie das spontane, das das kon- JUZPGDPVSTFUPTUBOETUJMMJTUPTFUPVUUJNFJT
tinuierliche ist. selbstverständlich. dastehn ist TPNFUIJOH UIBU JT QFSNBOFOUMZ TFU JU TFFNT UP
aufbrechen. zeit ist etwas beständig fixiertes, CFJOQBEIJ±TGPDVTBQIPUP GPSFYBNQMF DPVME
padhi scheint sie im blick zu haben. das pho- EFQJDUTPNFUIJOHUIBUEPFTOPU¹UJOUIFQJDUVSF
to etwa könnte das sein, was nicht ins bild UIFPCKFDUTBSFFYQSFTTJWFPGUIFDPOWFOUJPOBMJUZ
paßt; die objekte sind das gängige, an dem JO GSPOU PG XIJDI JOTBOJUZ NBSDIFT CZ XIFSFWFS
der wahnsinn vorbeidefiliert. wo immer heu- UPEBZ±TJOTUJUVUJPOTUSZUPFTUBCMJTIOJDIFTGPSUIF
te die institutionen nischen für den lebenden MJWJOH DPOUSBEJDUJPO UP UJNF JO PSEFS UP QSPWJEF
widerspruch zu zeit einzurichten suchen, um UIFQPTTJCJMJUZGPSBCBEDPOTDJFODFUPCFDPNFB
schlechtes gewissen als ein besseres unterzu- CFUUFSPOF ZPVXJMMTFFQBEIJGSJFCFSHFSTUFQQJOH
bringen, werden sie padhi frieberger daraus GPSXBSE<¥>
hervortreten sehen. […]



EVELIN KLEIN

Ritter, 1981 Häuschen im Grünen, 1983


Glas, Gips, teilweise bemalt, Sardinenbüchsen, Ofenkacheln, Beton, Kunststoff, Metall
Nägel, Holz, Textil 37 x 30 x 17,5 cm
18 x 30 x 18 cm Inv.-Nr. 9562
Inv.-Nr. M 1758/86

3JUUFS  )jVTDIFOJN(SOFO 


(MBTT QMBTUFS QBSUMZQBJOUFE TBSEJOFDBOT  (MB[FEUJMF DPODSFUF QMBTUJD NFUBM
OBJMT XPPEUFYUJMF YYDN
YYDN *OWOP
*OWOP.



ELISABETH HOMAR

Tasche, 1991 5BTDIF 


Metalldraht, Blech, bemalt .FUBMXJSF TIFFUNFUBM QBJOUFE
Ca. 6 x 17 x 8 cm $BYYDN
Inv.-Nr. M 2872/92//1 *OWOP.

Tisch-Mahnmal, 1989 5JTDI.BIONBM 


Karton, bemalt, Metalldraht $BSECPBSE QBJOUFE NFUBMXJSF
Ca. 10 x 16 x 11 cm $BYYDN
Inv.-Nr. M 2872/92//3 *OWOP.

Voran, 1991 7PSBO 


Holz, bemalt, Papier, Bindfaden 8PPE QBJOUFE QBQFS TUSJOHT
Ca. 20 x 12,5 x 3 cm $BYYDN
Inv.-Nr. M 2872/92//2 *OWOP.

Elisabeth Homars außergewöhnlich großer vi- und deren abstrakten Komponenten, ohne Aus: Barbara Steiner, Zur Material-
sueller Begabung ist es zu verdanken, daß sie daß man sich auf einen der beiden Pole fest- ästhetik von Elisabeth Homar, in:
in den „kleinen Dingen“ – die man an sich legen könnte. Elisabeth Homar, Katalog der Galerie
kaum als künstlerisch relevant betrachtet – Einen wesentlichen Aspekt der Werke von Stadtpark, Krems 1991, o. S.
Qualitäten entdeckt, die den meisten Men- Elisabeth Homar stellt der spielerische Um-
schen auf den ersten Blick verborgen bleiben. gang mit den Materialien dar, welcher den Ob-
Verschiedene Gegenstände bzw. Materialien jekten ein heiteres Moment verleiht und sie da-
von unterschiedlicher stofflicher Beschaffen- vor bewahrt, in den Bereich des Sentimentalen
heit und optischer Wirkung werden miteinan- abzugleiten.
der verknüpft; Draht, Klammern oder Schnüre Die Künstlerin vermag es, den Reiz der „ba-
haben oft eine verbindende Funktion. Durch nalen Dinge“ freizulegen bzw. diesen über-
die Kombination von Gefundenem, Fragmen- haupt erst bewußt zu machen. In einen neu-
tarischem, Ungestaltetem oder bereits Gestal- en Kontext gebracht zeigen sie sich von einer
tetem und das Einbeziehen von Farbe wird ein ungewohnten und ansprechenden Seite und
neuer Zusammenhang, eine „neue Wirklich- erscheinen plötzlich beachtenswert und voller
keit“ geschaffen. Die einzelnen Dinge werden Schönheit. Elisabeth Homars kleine, manch-
mehr und mehr aus ihrer Fixierung an einen mal fast fragil wirkende Objekte strahlen eine
bestimmten Alltagsbezug gelöst – ohne ihn Wirkung aus, der man sich kaum entziehen
ganz zu verlassen –, und ihre formalen und kann. Sie ermöglichen uns, den Blick für
farblichen Werte treten stärker hervor. […] die kleinen Dinge zu schärfen und dadurch
Es entsteht ein dialektisches Wechselspiel zwi- vielleicht zu einer neuen Sicht der uns umge-
schen der banalen Vertrautheit der Objekte benden Welt zu gelangen.



ELISABETH HOMAR

Tasche, 1991 5BTDIF 


Metalldraht, Blech, bemalt .FUBMXJSF TIFFUNFUBM QBJOUFE
Ca. 6 x 17 x 8 cm $BYYDN
Inv.-Nr. M 2872/92//1 *OWOP.

Tisch-Mahnmal, 1989 5JTDI.BIONBM 


Karton, bemalt, Metalldraht $BSECPBSE QBJOUFE NFUBMXJSF
Ca. 10 x 16 x 11 cm $BYYDN
Inv.-Nr. M 2872/92//3 *OWOP.

Voran, 1991 7PSBO 


Holz, bemalt, Papier, Bindfaden 8PPE QBJOUFE QBQFS TUSJOHT
Ca. 20 x 12,5 x 3 cm $BYYDN
Inv.-Nr. M 2872/92//2 *OWOP.

&MJTBCFUI )PNBS±T FYUSBPSEJOBSZ WJTVBM UBMFOU PCKFDUT BOE UIFJS BCTUSBDU DPNQPOFOUT  XJUIPVU 'SPN#BSCBSB4UFJOFS 
NBLFT IFS EFUFDU RVBMJUJFT JO ®TNBMM UIJOHT¯ ¬ PVSCFJOHBCMFUPEFDJEFJOGBWPSPGFJUIFSPOFPG ;VS.BUFSJBMjTUIFUJLWPO
RVBMJUJFTUIBUXPVMEIBSEMZCFDPOTJEFSFEBSUJTUJ UIFTFUXPQPMBSJUJFT &MJTBCFUI)PNBS JO&MJTBCFUI
DBMMZ SFMFWBOU BOE UIBU XPVME SFNBJO IJEEFO UP "OFTTFOUJBMBTQFDUPG&MJTBCFUI)PNBS±TXPSLT )PNBS FYIJCJUJPODBUBMPHVF 
NPTUQFPQMFBU¹STUTJHIU JTUIBUTIFEFBMTXJUINBUFSJBMTJOBQMBZGVMGBTI (BMFSJF4UBEUQBSL ,SFNT 
7BSJPVT PCKFDUT BOE NBUFSJBMT PG EJGGFSFOU JPO XIJDIMFOETIFSPCKFDUTBIVNPSPVTUSBJUBOE OQBH
UFYUVSFT BOE PQUJDBM FGGFDU BSF JOUFSUXJOFE XJSF  QSFWFOUTIFSGSPNMBQTJOHJOUPTFOUJNFOUBMJUZ
DMJQT  PS TUSJOHT GSFRVFOUMZ IBWF B DPOOFDUJOH 5IF BSUJTU NBOBHFT UP FYQPTF UIF DIBSN PG
GVODUJPO#ZDPNCJOJOHGPVOEPCKFDUT GSBHNFOUT  ®CBOBMJUJFT¯BOE JOGBDU UPBSPVTFBOBXBSFOFTT
BT XFMM BT VOEFTJHOFE BOE EFTJHOFE FMFNFOUT  PGJU*OUFHSBUFEJOUPBOFXDPOUFYU UIFTF®CBOBM¯
BOE CZ JODPSQPSBUJOH DPMPS  B OFX DPOUFYU ¬ B PCKFDUT QSFTFOU UIFNTFMWFT GSPN BO VOVTVBM
®OFXSFBMJUZ¯¬JTDSFBUFE5IFJOEJWJEVBMPCKFDUT BOE BQQFBMJOH QFSTQFDUJWF BOE TVEEFOMZ BQQFBS
BSF JODSFBTJOHMZ GSFFE GSPN UIFJS BTTPDJBUJPOT SFNBSLBCMFBOEGVMMPGCFBVUZ&MJTBCFUI)PNBS±T
XJUI DFSUBJO SPVUJOF GVODUJPOT  XJUIPVU CFDPN TNBMM PCKFDUT  XIJDI TPNFUJNFT TFFN UP CF
JOH DPNQMFUFMZ EJTDPOOFDUFE GSPN FWFSZEBZ MJGF  BMNPTU GSBHJMF  IBWF BO JNQBDU POF DBO IBSEMZ
TPUIBUUIFJSRVBMJUJFTPGTIBQFBOEDPMPSCFDPNF SFTJTU 5IFZ FOBCMF VT UP TIBSQFO PVS TFOTF PG
NPSFDPOTQJDVPVT<¥>5IJTSFTVMUTJOBEJBMFDUJD EFUBJMBOEUIFSFCZQPTTJCMZEFWFMPQBOFXXBZPG
JOUFSQMBZ CFUXFFO UIF CBOBM GBNJMJBSJUZ PG UIFTF MPPLJOHBUUIFXPSMEBSPVOEVT



GERHARD KAISER

Phasenblatt neu, 1992


Folien, Lack, Nieten
127 x 97 cm
Inv.-Nr. M 2989/92

Von Duchamp leitet sich die (zumindest parti- war […]. Der Umgang mit dem Material war Aus: Otmar Rychlik, Auf der Spur,
elle) Identität des Kunstwerkes als Ready-made für Beuys der präziseste Ausdruck für Sensi- in: Gerhard Kaiser. Folien,
ab, als ein Gegenstand, den es mit seinen spe- bilität, und seine Sensibilität hat die Eigen- Katalog der Galerie Menotti, Baden,
zifischen Eigenschaften schon vor seiner Be- schaften der Materialien mit neuen Affini- o. J., o. S.
stimmung als Kunstwerk gegeben hat, wobei täten erfüllt. Davon berichten auch Gerhard
der Begriff der technischen Produktion und Kaisers Folien, aber nur eben nicht auf Beuys’
des handwerklichen Könnens für den künst- schamanistische Weise, keineswegs naturbe-
lerischen Prozeß obsolet geworden ist. Nun zogen, sondern ästhetisch sensibilisiert für
handelt es sich bei Kaiser keineswegs um Rea- die Qualität von Kunststoff, diese spezifische
dy-mades im strengen Sinn, da er die Folien sei- Fragilität und Stabilität, Vorläufigkeit und Un-
nes Gebrauchs nicht nur vorfindet – bevorzug- verrottbarkeit; dieses seltsame Spektrum von
terweise in Druckereien und lithographischen Eigenschaften, die man nicht ohne weiteres
Anstalten –, sondern einem spezifischen Ge- sieht, worauf sich aber Gerhard Kaiser bezieht,
staltungsprozeß unterzieht. Aber das Materi- wenn er damit arbeitet.
al mit seinen starken, unveränderten Eigen- […] Kaiser geht immer über die Möglichkeit
schaften, seiner Struktur und Textur bleibt hinaus, etwa eine Fläche nur als eine Fläche
erhalten, es bewahrt seine Sprache, die nun Farbe von bestimmter Ausdehnung vorzustel-
gegen die künstlerische Formung ausgespielt len, er bietet weitere Aspekte an, die eine greif-
wird. In diesem Sinn entsteht eine Dialektik barere Individualität des Artefakts meinen, es
des Artifiziellen, wie sie erst nach Duchamp wird noch genietet oder collagiert, nachartiku-
und seinen grundlegenden Überlegungen zur liert oder […] auch bemalt. Der Künstler weist
Konstitution des Kunstwerkes möglich ist, die sich an den reichen Qualitäten des Materials
Metamorphose des eben erst Gemachten in deutlich genug als Schöpfer nach; er nimmt
das immer schon Dagewesene und umgekehrt, dem Betrachter die Frage nach Zufall und Ab-
die Eigenschaften des künstlerischen Mate- sicht, nach der spannenden Latenz zwischen
rials übertönen die neue Formung, die ihm Wirklichkeit und Kunstwerk verhältnismäßig
auferlegt wurde, und andererseits scheint die eindeutig ab – obwohl die Rezeption dazu
neue Form das Material ganz zu absorbieren, als verführt sein könnte, gerade aufgrund der
hätte es erst durch den künstlerischen Prozeß spezifischen materiellen Eigenschaften seiner
seine Identität gewonnen. Produkte davon auszugehen, daß wieder die
Von hier aus führt die Überlegung unmittel- Frage nach den Grenzen der Kunst auf dem
bar zu Joseph Beuys weiter, dessen künstleri- Spiel steht.
sches Denken ganz auf Materialien gerichtet



GERHARD KAISER

1IBTFOCMBUUOFV 
'PJM WBSOJTI SJWFUT
YDN
*OWOP.

5IFJEFOUJUZPGBXPSLPGBSUBTBSFBEZNBEF¬BT SJBMT<¥>'PS#FVZT EFBMJOHXJUIUIFNBUFSJBMXBT 'SPN0UNBS3ZDIMJL "VGEFS4QVS 


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CFGPSFJUXBTEFTUJOFEUPCFDPNFBXPSLPGBSU¬ IJT WFSZ TFOTJUJWJUZ CSPVHIU OFX BG¹OJUJFT UP UIF DBUBMPHVF (BMFSJF.FOPUUJ #BEFO 
BUMFBTUQBSUJBMMZ
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JOH UP XIPTF BQQSPBDI UIF DPODFQUT PG UFDIOJ FOU UP (FSIBSE ,BJTFS±T GPJMT  BMUIPVHI OPU JO
DBM QSPEVDUJPO BOE NBOVBM TLJMM IBWF CFDPNF #FVZT±TTIBNBOJTUJDGBTIJPOBOECZOPNFBOTJO
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OBSSPXFS TFOTF  TJODF IF EPFT OPU POMZ ¹OE UIF TUBCJMJUZ  JUT UFNQPSBSJOFTT BOE FWFSMBTUJOHOFTT
GPJMTIFVTFT¬QSFGFSBCMZJOQSJOUTIPQTBOEMJUIP UIJTXFJSETQFDUSVNPGRVBMJUJFTUIBUEPOPUNBOJ
HSBQIJDTUVEJPT¬CVUBMTPTVCKFDUTUIFNUPBTQF GFTUUIFNTFMWFTSFBEJMZ CVUXIJDI(FSIBSE,BJTFS
DJ¹DDSFBUJWFQSPDFTT5IFNBUFSJBM UIPVHI XJUI SFGFSTUPXIFOXPSLJOHXJUIJU
JUTTUSPOH VODIBOHFBCMFRVBMJUJFT¬JUTTUSVDUVSF <¥> ,BJTFS BMXBZT HPFT CFZPOE UIF QPTTJCJMJUZ
BOEUFYUVSF¬JTSFUBJOFEJUQSFTFSWFTBMBOHVBHF PG WJTVBMJ[JOH  GPS JOTUBODF  B TVSGBDF QVSFMZ BT
UIBU JT OPX QMBZFE PGG BHBJOTU BSUJTUJD DSFBUJPO B DPMPS ¹FME IF PGGFST GVSUIFS BTQFDUT UIBU SFGFS
"MPOH UIFTF MJOFT  B EJBMFDUJD PG UIF BSUJ¹DJBM JT UP UIF NPSF UBOHJCMF JOEJWJEVBMJUZ PG BO BSUJGBDU
CSPVHIUBCPVU BTXPVMEOPUIBWFCFFOQPTTJCMF JOBEEJUJPO UIFMBUUFSJTSJWFUFEPSDPMMBHFE SFBS
CFGPSF %VDIBNQ BOE IJT GVOEBNFOUBM DPOTJEFS UJDVMBUFE PS <¥> FMTF QBJOUFE PO *O WJFX PG UIF
BUJPOTPOUIFDPOTUJUVUJPOPGBXPSLPGBSU¬UIF XFBMUI PG RVBMJUJFT SFWFBMFE CZ IJT NBUFSJBM  UIF
NFUBNPSQIPTJT PG ®XIBU IBT KVTU CFFO NBEF¯ BSUJTURVJUFDMFBSMZJEFOUJ¹FTIJNTFMGBTBDSFBUPS
JOUP®XIBUIBTBMXBZTFYJTUFE¯BOEWJDFWFSTBUIF IF RVJUF VOBNCJHVPVTMZ TPMWFT UIF QSPCMFN GPS
RVBMJUJFTPGUIFBSUJTU±TNBUFSJBMPWFSTIBEPXXIBU UIFTQFDUBUPSUPEFDJEFCFUXFFOBDDJEFOUPSJOUFO
IBTCFFOOFXMZDSFBUFEBOEJNQPTFEPOJU XIJMF UJPO SFMJFWJOHIJNPGUIFFYDJUJOHMBUFODZCFUXFFO
POUIFPUIFSIBOE OFXGPSNTFFNTUPDPNQMFUFMZ SFBMJUZ BOE XPSL PG BSU ¬ BMUIPVHI  KVTU CFDBVTF
BCTPSCUIFNBUFSJBM BTJGJUIBEPOMZPCUBJOFEJUT PG UIF TQFDJ¹D NBUFSJBM RVBMJUJFT PG IJT QSPEVDUT 
JEFOUJUZUISPVHIUIFDSFBUJWFQSPDFTT UIFJSDPOTVNQUJPONJHIUMFBEUPUIFDPODMVTJPO
5IFTFUIPVHIUTMFBEVTEJSFDUMZUP+PTFQI#FVZT  UIBUUIFJTTVFPGUIFCPVOEBSJFTPGBSUBSFBUTUBLF
XIPTFDSFBUJWFUIJOLJOHFOUJSFMZGPDVTFEPONBUF PODFBHBJO



OSWALD STIMM

Janus, 1970–1993 +BOVT ¬


Kistenbretter, Holz, Metallklammern, bemalt 4MBUT XPPE NFUBMDSBNQT QBJOUFE
Bez. „STIMM OSW 11/12 “ *OTDS®OPEIIKOS ¯
53 x 42 x 33 cm YYDN
Inv.-Nr. 11855 *OWOP

Was führt den Künstler, den Bildhauer, vom österreichische Bildhauerei einen völlig neu- Aus einem Text von Kristian Sotriffer,
Marmor zum Kistenbrett, vom „reichen“ zum en Weg. Mit diesen Kistenbretterformationen, in: Oswald Stimm, Katalog, Wien
„armen“ Material, vom Stofflichen zum Geisti- die als Raumfüller und Eckenbändiger ein 1985, o. S.
gen? Der Spanier Antoni Tàpies […] hat dar- Eigenleben entwickeln und den Blick für das
auf eine Antwort gegeben: „Weil die Vorstel- Feine im Rohen, die Poesie im scheinbar Ge-
lung so verbreitet ist, der Künstler beschäftige wöhnlichen öffnen, kämpfte er sich einen Weg
sich immer nur mit ‚schönen‘ oder ‚wichtigen‘ jenseits aller Konventionen frei.
Dingen, ist es interessant, ganz deutlich zu ma- […] Als Ergebnis „interessiert ihn […] nicht
chen, daß wir gerade die Dinge bevorzugen, das Vollkommene, in sich abgerundete, deter-
die heute als häßlich, armselig oder sinnlos minierte Produkt, sondern mehr das Fragment,
gelten […]. Man muß darauf bestehen und die Probe, ein Ansatz, der Torso. Seine Mate-
sich daran gewöhnen, den Leuten vor Augen rialien wechseln, aber Holzkonstruktionen in
zu führen, daß viele Dinge, mögen sie auch kubisch-dynamischen Verschachtelungen mit
noch so gering sein, es eher verdienen, zur expressivem Charakter sind ihm am liebsten.
künstlerischen, das heißt menschlichen Seins- Er bevorzugt die rohe, durch Farbzusätze ak-
form emporgehoben zu werden; daß diese Din- zentuierte Oberflächenwirkung seiner Materi-
ge, richtig gesehen, mehr Größe und Würde alien.“
besitzen als andere, die üblicherweise als wich- […] Gegenüber all dem, was sich als Lebens-
tig gelten …“ […] dekoration nach wie vor – und in seiner Trivia-
[Oswald Stimms] während der sechziger lität nicht wahrgenommen – in den Vorder-
Jahre entwickelte, von bestimmten Vorstellun- grund drängt, gewinnen Stimms asketische,
gen einer „arte povera“ zweifellos mitgeprägte aber auch sinnliche Auseinandersetzungen mit
konstruktiv-informelle Material-Assemblagen einem Wegwerfmaterial an „Größe und Wür-
aus Röhren und Schachteln bedeuten für die de“ in der Form, wie Tàpies sie erkannt hatte.



OSWALD STIMM

Gegenwerk (Contrapunto), 1967–2002 (FHFOXFSL $POUSBQVOUP


¬
Holz, Kistenbretter, bemalt 8PPE TMBUT QBJOUFE
83 x 150 x 74 cm YYDN
Inv.-Nr. 10222 *OWOP

8IBU NBLFT BO BSUJTU PS TDVMQUPS TXJUDI GSPN TDVMQUVSF)JTGPSNBUJPOTPGDSBUFCPBSET ¹MMJOH 'SPNBUFYUCZ,SJTUJBO4PUSJGGFSJO
NBSCMFUPDSBUFCPBSET GSPNB®SJDI¯UPB®QPPS¯ VQTQBDFBOESFTUSBJOJOHDPSOFST EFWFMPQFEBMJGF 0TXBME4UJNN DBUBMPHVF 7JFOOB
NBUFSJBM  GSPN TVCTUBODF UP TQJSJUVBMJUZ  5IF PGUIFJSPXOBOETIBSQFOFEUIFNJOEUPUIFSF¹OF  OQBH
4QBOJBSE "OUPOJ 5hQJFT <¥> IBT TVQQMJFE BO NFOU DPOUBJOFE JO DSVEFOFTT  BT XFMM BT UP UIF
BOTXFS ®#FDBVTF PG UIF DPNNPO JEFB UIBU UIF QPFUSZPGXIBUBQQFBSTUPCFPSEJOBSZ8JUIUIFTF
BSUJTUBMXBZTEFBMTFYDMVTJWFMZXJUI°CFBVUJGVM±PS XPSLTIFGPVHIUIJTXBZCFZPOEBMMDPOWFOUJPOBMJUZ
°JNQPSUBOU±UIJOHT JUJTJOUFSFTUJOHUPFNQIBTJ[F <¥> 5IF SFTVMU IF JT JOUFSFTUFE JO <¥> ®JT OPU
UIBUXFBDUVBMMZQSFGFSUIPTFUIJOHTUIBUUPEBZBSF DPNQMFUFOFTT  B QSPEVDU UIBU JT XFMM EF¹OFE
DPOTJEFSFEVHMZ TIBCCZ PSNFBOJOHMFTT<¥>0OF BOE SPVOEFEPGG  CVU UIF GSBHNFOU  FYQFSJNFOU 
NVTU JOTJTU PO BOE HFU VTFE UP QPJOUJOH PVU UP BUUFNQU PSUPSTP)FVTFTBMMLJOETPGNBUFSJBMT 
QFPQMFUIBUUIFSFNBOZUIJOHT BTJOGFSJPSBTUIFZ BMUIPVHI IF IBT B QBSUJDVMBS MJLJOH GPS DVCJDBMMZ
NBZ CF  UIBU BSF NPSF XPSUIXIJMF CFJOH SBJTFE BOE EZOBNJDBMMZ JOUFSMPDLJOH XPPEFO DPOTUSVD
UPBSUJTUJD JFIVNBO GPSN¬UIBUUIFTFUIJOHT  UJPOT PG BO FYQSFTTJWF OBUVSF )F QSFGFST UIF
TFFO QSPQFSMZ  IBWF NPSF HSFBUOFTT BOE EJHOJUZ SPVHIUFYUVSFPGIJTNBUFSJBMT XIJDIIFBDDFOUV
UIBO PUIFST XIJDI BSF DPNNPOMZ DPOTJEFSFE BUFTXJUIDPMPS¯
JNQPSUBOU¥¯<¥> <¥> *O DPOUSBTU UP FWFSZUIJOH UIBU TUJMM QVTIFT
0TXBME4UJNN±TDPOTUSVDUJWFBOEJOGPSNBMNBUF JUT XBZ UP UIF GPSF JO PVS MJWFT JO UIF GPSN PG
SJBMBTTFNCMBHFTPGUVCFTBOEDSBUFT XIJDIIFDPO TVQFS¹DJBMEFDPSBUJPOUIBUJTOPUFWFOQFSDFJWFE
DFJWFEJOUIFTBOEXIJDIXFSFNPTUBTTVS CFDBVTFPGJUTUSJWJBMJUZ 4UJNN±TBTDFUJDCVUTFO
FEMZBMTPJOTQJSFECZDFSUBJOJEFBTPG"SUF1PWFSB  TVBMQSPEVDUTPGXBTUFNBUFSJBMTUBLFPOB®HSFBU
NFBOU BO FOUJSFMZ OFX BQQSPBDI GPS "VTUSJBO OFTTBOEEJHOJUZ¯JOUIFTFOTFPG5hQJFT



BERNHARD LEITNER

Ton-Schirm, 1990 5PO4DIJSN 


Ton-Objekt (Regenschirm, 8 Hochtöner, 4PVOEPCKFDU VNCSFMMB UXFFUFST GPVSXBZDPNQPTJUJPO 
Zweikanalkomposition, CD-Player, Verstärker) $%QMBZFS BNQMJ¹FS

Durchmesser: 130 cm %JBNFUFSDN


Inv.-Nr. 12706 *OWOP

Der „Ton-Schirm“ ist zunächst ein Schirm, wie 1SJODJQBMMZ UIF®4PVOE6NCSFMMB¯JTBOVNCSFMMB Bernhard Leitner
er im New York der siebziger und achtziger Jah- BTJUXBTVTFECZIPUFMSFDFQUJPOJTUTJO/FX:PSL
re von den Portieren vor den Hotels verwendet JOUIFTBOET¬VOVTVBMMZMBSHF CFJOH
wurde – besonders groß, der Durchmesser be- DFOUJNFUFSTJOEJBNFUFS5XFFUFSTIBWFCFFO
trägt 130 Zentimeter. In jedes zweite der 16 TFXO JOUP FWFSZ PUIFS PG UIF  TFHNFOUT  TFOE
Felder ist ein Hochtonlautsprecher eingenäht, JOHPVUTPVOETUPUIFDFOUFS4PVOETUSBOTNJUUFE
der Töne in die Mitte des Schirmes schickt. NPOPQIPOJDBMMZ CZ UXP MPVETQFBLFST JOTUBMMFE
Von zwei gegenüberliegenden Lautsprechern PQQPTJUFFBDIPUIFSBSFQFSDFJWFEBUUIFDFOUFS*G
monophon ausgestrahlte Töne werden in der UIFUPOFTBSFTFOUPVUGSPNUXPEJGGFSFOUTPVSDFT
Mitte wahrgenommen. Kommen die Töne aus BSSBOHFEBUEJGGFSFOUBOHMFT UIFZXJMMOPUCFIFBSE
zwei Quellen, die sich in einem anderen Win- BUUIFDFOUFSCVUBUTPNFPUIFSQPJOUXJUIJOUIF
kel zueinander befinden, werden sie nicht in VNCSFMMB±TEPNF
der Mitte, sondern an einem anderen Punkt in 5IF DPNCJOBUJPO PG TVDI TPVOE QSPKFDUJPOT 
der Kuppel des Schirmes gehört. DPNQMFNFOUFE CZ WBSJBUJPOT PG GSFRVFODJFT BOE
Durch die Kombination solcher Klangprojek- TPVOE MFWFMT  SFTVMUT JO B TPVOE TQBDF PG TIPSU
tionen, ergänzt um Frequenz- und Pegelvaria- UPOFTUIBUBQQFBSBUWBSJPVTQPJOUT*GPOFBMUFST
tion, entsteht ein Ton-Raum aus kurzen Tönen, UIF QPTJUJPO PG POF±T IFBE  UIFZ TFFN UP NPWF
die an verschiedenen Stellen auftauchen. Be- BCPVUJOTJEFUIFEPNF
wegt man den Kopf, scheinen sie sich in der 5IJTJTBEVBMTPVOEDIBOOFMDPNQPTJUJPO BOE
Kuppel zu bewegen. UIF FJHIU UXFFUFST BSF VOJUFE BTZNNFUSJDBMMZ PO
Es ist eine Zweikanalkomposition, die acht UXP USBDLT 5IF NBUFSJBM JT QFSDVTTJWF ¬ B LJOE
Lautsprecher sind asymmetrisch auf zwei PG XFCCJOH NBEF VQ PG FYUSFNFMZ TIBSQ TPVOET
Spuren zusammengeführt. Das Material ist USBVUPOJVN
 5IF UPOFT BSF NBEF UP GBEF BXBZ
perkussiv, eine Art Gewebe aus sehr spitzen TMPXMZ  UIVT NPEJGZJOH UIF TJ[F PG UIF ®TQBDF PG
Tönen (Trautonium). Die Töne sind lang ver- UIF EPNF¯ 5IF BDPVTUJD TQBDF OVMMJ¹FT XIBU JT
hallt. Dadurch ändert sich die Größe des „Kup- QFSDFJWFEWJTVBMMZ5IFVNCSFMMBUVSOTJOUPBIVHF
pelraumes“. Der akustische Raum entgrenzt, EPNF JUTEJBNFUFSPGDFOUJNFUFSTUSBOTGPSN
was das Auge sieht. Der Schirm wird zu einer JOHJOUPBTQBDFPGBMNPTUDPTNJDEJNFOTJPOT
sehr großen Kuppel, von den 130 Zentimetern
zu einem fast kosmisch weiten Raum.



ANDREAS STEINER

Hommage an Pablo P. (Kunstfehler Nr. 6), 2001 )PNNBHFBO1BCMP1 ,VOTUGFIMFS/S



Wandobjekt (Fahrradlenker, Fahrradsitz, Stahl, Gipsbinde) 8BMMPCKFDU IBOEMFCBST CJDZDMFTBEEMF TUFFM QMBTUFSCBOEBHF

24 x 41,5 x 29,5 cm YYDN


Inv.-Nr. 13423 *OWOP

Legalize It (Kunstfehler Nr. 3), 2000 -FHBMJ[F*U ,VOTUGFIMFS/S



Bewegungs- und Akustikobjekt (Stichsäge, Stahl, Leder, .PUJPOBOEBDPVTUJDPCKFDU DPNQBTTTBX TUFFM 
Elektromaterial, Gipsbinde, Sockelplatte aus Eisenblech, MFBUIFS FMFDUSJDNBUFSJBM QMBTUFSCBOEBHF TIFFUJSPO
mit Rost überzogen) CBTFQMBUF SVTUDPWFSFE

145 x 40 x 40 cm YYDN
Inv.-Nr. 13422 *OWOP

Andreas Steiners Objekte aus der Serie „Kunst- "OESFBT4UFJOFS±TXPSLTGSPNUIFTFSJFTFOUJUMFE Alexandra Schantl
fehler“ bestehen zur Gänze aus Fundstücken ®,VOTUGFIMFS¯ BSFDPNQMFUFMZNBEFVQPGGPVOE
(Schrott, ausrangierte Elektrogeräte etc.), die PCKFDUT USBTI EJTDBSEFEFMFDUSJDBMBQQMJBODFT FUD

mit Gipsbinden umwickelt und dadurch ver- 5IFZ BSF DBTU JO QMBTUFS UP MFOE UIFN B VOJ¹FE
einheitlicht werden. Die Werkgruppe, die Steiner BQQFBSBODF4UFJOFSDPOUJOVPVTMZBEETOFXXPSLT
laufend erweitert, lässt sich in Bewegungs- und UPUIJTHSPVQ XIJDIDBOCFEJWJEFEJOUPNPCJMF
Akustikobjekte, Hommagen und Lichtobjekte BOEBDPVTUJDPCKFDUT BTXFMMBTJOUPMJHIUPCKFDUT
gliedern. BOEXPSLTQBZJOHIPNBHFUPBSUJTUTPGUIFQBTU
Bei „Legalize It“ („Kunstfehler Nr. 3“) handelt ®-FHBMJ[F *U ,VOTUGFIMFS /P 
¯ JT B KJHTBX
es sich um eine auf einem dünnen Rohr mon- NPVOUFE PO B TMFOEFS UVCF UIF TBX CMBEF IBT
tierte Stichsäge, deren Sägeblatt gegen einen CFFOSFQMBDFECZBTNBMMCPYJOHHMPWF5IFPCKFDU
kleinen Boxhandschuh ausgetauscht wurde; DBOCFTFUJOUPNPUJPOCZBGPPUPQFSBUFETXJUDI "QMBZPOXPSETUIF(FSNBO
das Objekt ist mit einem Fußschalter in Bewe- ®)PNBHFUP1BCMP1 ,VOTUGFIMFS/P
¯JTB UFSN®,VOTUGFIMFS¯USBOTMBUFTJOUP
gung zu setzen. DPNCJOBUJPOPGBIBOEMFCBSBOEBCJDZDMFTBEEMF¬ ®NBMQSBDUJDF¯BOEJTBDPNCJOBUJPOPG
Bei der „Hommage an Pablo P.“ („Kunstfehler KVTU BT JO 1JDBTTP±T PSJHJOBM  UIF PCKFDU JT QFS UIFXPSET®BSU¯ ®,VOTU¯
BOE®FSSPS¯
Nr. 6“) wurden – wie beim Original von Picas- DFJWFEBTBOBCTUSBDUFECVMM±TIFBE PS®NJTUBLF¯ ®'FIMFS¯

so – Lenker und Sattel eines Fahrrads so kom-
biniert, dass das Objekt als abstrahierter Stier-
kopf wahrgenommen wird.



MICHAEL KIENZER

Skizze Vol. 6, 2006 4LJ[[F7PM 


Aluminiumplatten, Radiergummi "MVNJOVNQMBUFT FSBTFS
23,5 x 84 x 16 cm (ohne Sockel) YYDN XJUIPVUQFEFTUBM

Inv.-Nr. 13424 *OWOP


Ankauf aus Mitteln der 1VSDIBTFEXJUIBGFEFSBMHBMMFSZHSBOU
Galerienförderung des Bundes

Michael Kienzer ist bekannt dafür, dass er die .JDIBFM ,JFO[FS JT XFMM LOPXO GPS JOWFSUJOH UIF Aus dem Pressetext zur Ausstellung
Bedeutung von Dingen in ihr Gegenteil ver- NFBOJOHT PG PCKFDUT 0CKFDUT PS TJUVBUJPOT BSF „Michael Kienzer. Details“, Galerie
kehrt. Objekte oder Situationen werden ihrem UPSOPVUPGUIFJSGBNJMJBSTFUUJOHTBOEBSFQMBDFE Hohenlohe, 16. Februar bis 24. März
vertrauten Umfeld entrissen und erscheinen JOBOFXDPOUFYU*OTPNFXBZ,JFO[FSBOBMZ[FT 2007, zitiert nach www.galeriehohen-
in einem neuen Kontext. Kienzer ist gewisser- UIFDBUFHPSJFTPGUIJOHTCZNFBOTPGEFTUSVDUJPO  lohe.at
maßen ein Analytiker der Ordnung der Dinge: USBOTGPSNBUJPO  EJTBTTPDJBUJPO BOE UIFO SFDPO
Mittels Dekonstruktion, Transformation, Ver- TUSVDUJPO IFQVUTCPUIGPVOEBUJPOTBOEMJNJUTPG
fremdung und schließlich Rekonstruktion be- TFFNJOHMZSJHJESFMBUJPOTIJQTBOEDPO¹HVSBUJPOT &YDFSQUGSPNUIFQSFTTSFMFBTFPOUIF
fragt er Grundlagen und Grenzen scheinbar JOUPRVFTUJPO<¥> FYIJCJUJPO®.JDIBFM,JFO[FS%FUBJMT ¯
starrer Zu- und Anordnungen. […] 5IFNBJONBUFSJBMPG<IJTSFDFOUXPSLT>JTBMV (BMFSJF)PIFOMPIF 'FCSVBSZ¬
Das dominierende Material [in seinen aktu- NJOVN )FSF BOE UIFSF  IPXFWFS  UIF PCTFSWFS .BSDI RVPUFEBGUFS
ellen Arbeiten] ist Aluminium. Dazwischen ¹OETTVSQSJTJOHEFUBJMT¬GPSFYBNQMFFSBTFSTUIBU XXXHBMFSJFIPIFOMPIFBU
findet [sich] jedoch so manch überraschendes BTTVNF POPOFIBOE BTFQBSBUJOHGVODUJPOBOEB
Detail – zum Beispiel Radiergummis, die einer- MPBECFBSJOHPSTVQQPSUJOHGVODUJPOPOUIFPUIFS
seits eine trennende bzw. verbindende und an- -JLFUIFGPPUOPUFTJOTPNFCPPLTXIJDIOPUPOMZ
dererseits eine tragende bzw. stützende Funk- TVQQMFNFOUUIFUFYU CVUNJSBDVMPVTMZNBLFUIF
tion übernehmen. Ähnlich den Fußnoten in UFYUXIBUJUJT UIFEFUBJMTBUUIF®FEHFT¯PG,JFO
manchen Büchern, die auf oft wundersame [FS±TXPSLTBSFGBSNPSFUIBONFSFTQPUTPGDPMPS
Weise den Haupttext nicht nur ergänzen, son- BNJEUIFHSFZBMVNJOVN5IFZBSFSBUIFSFTTFO
dern erst zu dem machen, was er ist, sind Kien- UJBMFMFNFOUTPGIJTTDVMQUVSFT8IPDBOTBZGPS
zers Details „am Rande“ weitaus mehr als bloße TVSFXIFUIFSPOF¹OETUIFEFWJMJOEFUBJMTPSPVS
Farbtupfen im grauen Aluminium, [nämlich] EFBS -PSE  BT UIF BSU BOE DVMUVSF IJTUPSJBO "CZ
essentieller Bestandteil seiner Skulpturen. Wer 8BSCVSHXSPUF.BZCFXF¹OETJNQMZBSUUIFSF
kann schon mit Sicherheit sagen, ob es der
Teufel ist, der im Detail steckt, oder der liebe
Gott, wie der Kunst- und Kulturhistoriker Aby
Warburg schrieb. Vielleicht ist es einfach nur
die Kunst, die darin steckt.



JOSEF DANNER

WA: RE WELT / PFEIFE GOTTES, 1988 S=NASAHP LBAEBACKPPAO 


3-teilige Wandinstallation (Eisenkonstruktion, QBSUXBMMJOTUBMMBUJPO JSPODPOTUSVDUJPO 
gerahmte Fotografie, Briefkasten) GSBNFEQIPUP NBJMCPY

284,5 x 429 x 54 cm (Eisenkonstruktion), YYDN JSPODPOTUSVDUJPO



63,5 x 63,5 cm (Fotografie mit Rahmen), YDN QIPUPJOGSBNF

78 x 60,5 x 20,5 cm (Briefkasten) YYDN NBJMCPY

Inv.-Nr. M 2248/88 *OWOP.

Die Idee, ein großes skulpturales Wandzeichen 5IF JEFB PG DSFBUJOH B MBSHF TDVMQUVSBM XBMM TJHO Josef Danner
voller ironischem Pathos zu schaffen, entstand ¹MMFE XJUI JSPOJD QBUIPT DBNF BCPVU XJUIJO UIF
im Kontext meiner Auseinandersetzung mit DPOUFYUPGNZFYQMPSBUJPOPG%BEBJTN 'VUVSJTN 
russischem Konstruktivismus, Dadaismus und 3VTTJBO$POTUSVDUJWJTN BOEUIFXPSLTPG.BSDFM
Futurismus sowie mit dem Werk von Marcel %VDIBNQ
Duchamp. 5IF SBEJDBM DIBOHFT UBLJOH QMBDF PO UIF QPMJU
Hintergrund für diese Arbeit waren tief- JDBM MBOETDBQF QSPWJEFE UIF CBDLESPQ GPS UIJT
greifende Veränderungen der politischen XPSL5IFSFXBTTPNFUIJOHJOUIFBJS BTIJGUJOH
Landschaft. Es lag etwas in der Luft, eine Ver- PGBMMUIFQBSBNFUFSTPGSFBMJUZQFSDFQUJPO ®8BIS
schiebung sämtlicher Parameter des „Wahr- /FINFO¯
 CSPVHIU BCPVU CZ UIF FWFSJODSFBT
Nehmens“, ausgelöst durch die nach dem JOHMZVOTDSVQVMPVTUBLFPWFSCZDBQJUBMJTNPGUIF
Zusammenbruch des „real existierenden Sozi- FOUJSF XPSME  BOE JO BMM ¹FMET  BGUFS UIF DPMMBQTF
alismus“ (als Angstgegner) mit immer größe- PG ®SFBMMJGF TPDJBMJTN¯ BT BO PQQPOFOU PG GFBS
rer Skrupellosigkeit vorangetriebene Kapitali- BOE BOYJFUZ
 5IJT DIBOHF XBT NBSLFEMZ OPUJDF
sierung der gesamten Welt und aller Bereiche, BCMFJOBSUJOBMMUIFUPEPBCPVUFWFOUTBOEUIF
deutlich spürbar auch in der Kunst als Event- ®OFXDPPMOFTT¯
getöse und „neue Coolness“. ˜S=NA SAHP LBAEBA CKPPAO™  JT UIFSFGPSF BMTP
„WA : RE WELT/PFEIFE GOTTES“ sollte deshalb auch NFBOU UP CF B WFSCBM DPSSVQUJPO PG UIF OFPMJC
eine Verballhornung der neoliberalen „Dyna- FSBM ®EZOBNJDT¯ BOE UIF QBUIPT PG NPSJCVOE
mik“ und des Pathos des sterbenden Realsozi- SFBMMJGF TPDJBMJTN 5IF OFX CSB[FOOFTT PG UIF
alismus sein. Die neue Frechheit der „Sieger“ ®XJOOFST¯ NBLFT UIF VUPQJBO IPQFT PG UIF ®WBO
ließ die utopischen Hoffnungen der „Besieg- RVJTIFE ¯ XJUI UIFJS SFWPMVUJPOBSZ MPOHJOH GPS B
ten“ mit ihrer revolutionären Sehnsucht nach ®OFX¯XPSMEPG®OFX¯GPSNT BMTPTFFNOPTUBMHJD
einer „neuen“ Welt „neuer“ Formen auch nos- BOEMJLFBCMF
talgisch-sympathisch erscheinen. 5IFBTTPDJBUJPOTPGCBUUMF XBS UISFBU BOEUIF
Die von dem Material Eisen ausgelösten As- DPOTUSVDUJPOBMFOHJOFFSJOHBSUPGUIFNPEFSOFSB
soziationen zu Kampf, Krieg, Bedrohung und UIF&JGGFM5PXFS UIFNBJODPODPVSTFTPGSBJMXBZ
der konstruktiven Ingenieurskunst der Moder- UFSNJOBMT FUD
FWPLFECZJSPOBTBNBUFSJBMBSF
ne (Eiffelturm, Bahnhofshallen etc.) werden DPVOUFSFECZUIFDSZQUJDXSJUJOH5IFQIPUPHSBQI
durch den kryptischen Schriftzug konterka- UIBUJTQBSUPGUIFJOTUBMMBUJPOBOETIPXTBOPQFO ®R<M@¯JTBQMBZPOXPSETJO
riert. Das zur Installation gehörige Foto, das CSBTTESBJODPNQMFUFTUIFUFYUBOEUIFUJUMF5IF (FSNBOCFUXFFO®XBISF ¯NFBOJOH
einen geöffneten Messinggully zeigt, vervoll- NBJMCPY  BT UIF UIJSE QBSU PG UIF JOTUBMMBUJPO  JT ®USVF ¯BOE®8BSF ¯NFBOJOH®DPN
ständigt den Text bzw. Titel; der Briefkasten NFBOU BT BO JOWJUBUJPO UP UIF WJFXFS UP MFBWF B NPEJUZ¯®KA@DA@BJOO@N¯NFBOT
als dritter Teil der Installation ist als Auffor- NFTTBHFJOJU ®BJ?šNKDK@¯
derung an die Betrachter(innen) gedacht,
eine Botschaft zu hinterlassen.



GERT LINKE

Etuis für ein Paket, 1985


Paket (Karton, Packpapier), Vitrine,
Kartonkoffer, Schutzhülle (Baumwollleinen)
48 x 43 x 43 cm
Inv.-Nr. 12414

&UVJTGSFJO1BLFU 
1BDLBHF DBSECPBSE QBDLJOHQBQFS

TIPXDBTF DBSUPOTVJUDBTF QSPUFDUJWFDPWFS DPUUPOMJOFO

YYDN
*OWOP

Linke führt uns aus dem Alltag vertraute Sze- -JOLFDPOGSPOUTVTXJUITDFOFTUIBUBSFGBNJMJBSUP Aus einem Text von Joachim Rössl,
narien vor Augen, die er auf ihre historischen VTGSPNFWFSZEBZMJGF XIPTFIJTUPSJDBMBOEDVSSFOU in: Balanceakte 88. Neue Kunst
und aktuellen Realitätsbezüge hinterfragt. SFMBUJPOTIJQUPSFBMJUZIFRVFTUJPOT5IJTSFTVMUTJO aus Niederösterreich, Katalog des
Dabei kommt es zu einem individuellen Ver- BO JOEJWJEVBM CMFOE PG EJGGFSFOU SFBMJUJFT FYJTUJOH Niederösterreichischen
schnitt verschiedener, gleichzeitig bestehender TJEF CZ TJEF "U UIF FOE PG UIF UIJOLJOH QSPDFTT  Landesmuseums, Neue Folge Nr. 217,
Wirklichkeiten. Am Ende des Denkprozesses UIJTJOUFMMFDUVBMNPEFMJTSFEVDFEUPJUTJOUSJOTJD Wien 1988, S. 50
wird dieses geistige Modell auf die wesent- NFBOJOHBOEFWFOUVBMMZPCKFDUJ¹FECZCFJOHHJWFO
lichen Aussagewerte reduziert und schließlich BWBMJETIBQF8IBUJTUIFOQSFTFOUFEUPUIFTQFD
formal gültig vergegenständlicht. Was der Be- UBUPSJTBOFX TVSQSJTJOHTFDUJPOPGUIFXPSMEB 'SPNBUFYUCZ+PBDIJN3zTTMJO
trachter dann sieht, ist ein neuer, ihn überra- GBNJMJBS TDFOF NBEF VQ PG SFBMJUZ MFWFMT UIBU BSF #BMBODFBLUF/FVF,VOTUBVT
schender Weltausschnitt: eine vertraute Szene XFMMLOPXOCVUIBWFOFWFSCFFOQFSDFJWFEJOTVDI /JFEFSzTUFSSFJDI DBUBMPHVF 
ihm zwar bekannter, aber in diesem Zusam- BDPOUFYU*SSJUBUJPOBOESFDPHOJUJPOTFUJO /JFEFSzTUFSSFJDIJTDIFT
menhang noch nie realisierter Wirklichkeits- -JOLF QSFTFOUT JO B TVDDJODU GBTIJPO XIBU DPVME -BOEFTNVTFVN /FVF'PMHF 
ebenen. Irritation und Erkennen treten ein. IBQQFO UP NBOLJOE BT B DPOTFRVFODF PG UIF OP 7JFOOB Q
Was der Menschheit in der Folge der Auf- &OMJHIUFONFOU EFIVNBOJ[BUJPO <¥> 5IF JOEJW
klärung widerfahren könnte, bringt Linke auf JEVBMCFDPNFTBOJOUFHSBUFE BOPOZNPVTQBSU.BO
den Punkt: die Enthumanisierung. […] Das BOEPCKFDUIBWFFOUFSFEJOUPBTZNCJPTJTUIBUXJMM
Individuum wird zum integrierten, anonymen FOEVQGBUBMMZGPSPOFPGUIFQBSUOFST5IJTJOºPX
Bestandteil. Mensch und Objekt sind eine EPFTOPUOFFEBOFXLJOEPGFOMJHIUFONFOU CVU
Symbiose eingegangen, die für einen Partner ®EJTFOMJHIUFONFOU¯ JO UIF TFOTF PG DMBSJ¹DBUJPO
tödlich enden wird. Dieser Zustrom bedarf -JOLFIBTUBLFOPWFS<¥>UIFGVODUJPOPGBDMBSJ¹FS 
nicht einer neuen Aufklärung, sondern der BOEIFGVM¹MMTUIJTUBTLXJUIBHSFBUEFBMPGJSPOZ
Abklärung. Linke hat […] die Funktion eines 8FBSFBMMPXFEUPMBVHI¬BTMPOHBTXFTUJMMDBO
Abklärers übernommen. Er erfüllt diese Auf-
gabe mit viel Ironie. Wir dürfen lachen, solan-
ge wir es noch können.




NATURDINGE – KUNSTDINGE
5)*/(40'/"563&¬5)*/(40'"35

KLAUS PINTER

Studien zum Objekt „Grüner Veltliner“, 1980 4UVEJFTGPSUIFPCKFDU®(SOFS7FMUMJOFS ¯


Farbstift, Bleistift/Transparentpapier/Papier $PMPSQFODJM QFODJMUSBOTQBSFOUQBQFSQBQFS
Inv.-Nr. M 1424/85//6, 7 *OWOP. 

Für Pinter war die Entwicklung von den Studien Die entscheidende Idee für die Objekte bestand Aus: Herbert Lachmayer, Die Zeit im
zu den Objekten der konsequente Schritt, aus im Versuch, Ordnung und Chaos in ihrem Wi- Nu, in: Klaus Pinter. Brandungen.
Ereignissen mit für ihn signifikanten Bewe- derspruch wie möglicher Gleichzeitigkeit nahe Studien und Objekte zu Arten von
gungsabläufen die Erfahrung für das Verhal- aneinanderzubringen und in dieser Spannung Geschwindigkeit, Wien 1982, S. 82 f.
ten und den Einsatz von Material zu erarbeiten. zu halten. Das war der Ansatz, das ästhetische
Diese Beobachtungen setzten eine ständige, Problem zu erkennen und die Frage nach der
manchmal wochenlange Anwesenheit und Auf- Umsetzung zu stellen. Dabei wies der in eine
merksamkeit voraus, in der Erwartung immer montierte Konstruktion hineindirigierte und
wieder durch plötzliche Zufälle irritiert. Dar- in seinem Wachstum mehrmals unterbrochene
aus erst ergab sich die Einsicht in die Bedeut- Rebstock, der als Abbruchsfigur vom „Grünen
samkeit des Zufalls als Zeitqualität, der Stö- Veltliner“ übrigblieb, den Weg zum ‚Objekt‘.
rung, aber auch innovative Überraschung sein Das besondere ästhetische Problem bei den
kann. Die angelegten Ordnungen wurden vom Objekten bestand vor allem darin, die meß-
Zufall an Ort und Stelle relativiert oder gar bare Exaktheit wirklicher Geschehen in eine
aufgehoben. An dieser Erkenntnis ließ sich statische Figuration zu übersetzen und zu fas-
eine Wahrnehmung lernen, auf der der insze- sen, an der Exaktheit nicht nur bestehen bleibt,
nierte Charakter der Objekte aufbaut. sondern zur Erlebnisqualität intensiviert wird.



KLAUS PINTER

Grüner Veltliner, 1980 (SOFS7FMUMJOFS 


Wandobjekt (Holzkonstruktion, Verputz, 8BMMPCKFDU XPPEGSBNFXPSL QMBTUFS 
Weinranke, Eisen) WJOFUFOESJM JSPO

130 x 192 x 24 cm YYDN


Inv.-Nr. M 496/81 *OWOP.

'PS 1JOUFS  UIF EFWFMPQNFOU GSPN ®4UVEJFT¯ UP 5IF EFDJTJWF JEFB GPS UIF ®0CKFDUT¯ MBZ JO UIF 'SPN)FSCFSU-BDINBZFS "O
®0CKFDUT¯XBTUIFMPHJDBMTUFQUPVTFXIBUIFIBE BUUFNQU UP CSJOH UPHFUIFS UIF DPOUSBEJDUJPO PG *OTUBOUPG5JNF USBOTMBUFECZ
MFBSOU GSPN PDDVSSFODFT XJUI XIBU XFSF GPS IJN PSEFS BOE DIBPT BOE UP NBJOUBJO UIF UFOTJPO $BSPMJOF%FMWBM
JO,MBVT1JOUFS
TJHOJ¹DBOUNPWFNFOUQSPDFTTFTGPSIJTXPSLXJUI 5IJTXBTUIFJNQFUVTUPSFDPHOJ[JOHBOBFTUIFUJD #SBOEVOHFO4UVEJFOVOE0CKFLUF
UIF CFIBWJPS BOE VTF PG NBUFSJBMT 5IFTF PCTFS QSPCMFN BT TVDI BOE UP QPTJOH UIF RVFTUJPO PG [V"SUFOWPO(FTDIXJOEJHLFJU 
WBUJPOT SFRVJSFE B DPOUJOVBM QSFTFODF BOE WJHJ SFBMJ[BUJPO " WJOF XIJDI HSFX JOUP B NPVOUFE 7JFOOB QQG
MBODF BUUJNFTMBTUJOHGPSXFFLT UIFFYQFDUBUJPOT DPOTUSVDUJPO XIPTFHSPXUIXBTJOUFSSVQUFETFW
PG XIJDI XFSF PGUFO JSSJUBUFE CZ TVEEFO DIBODF FSBM UJNFT  BOE XIJDI XBT ¹OBMMZ TBXO PGG BU JUT
IBQQFOJOHT'SPNUIJTDBNFUIFJOTJHIUJOUPUIF CBTFMFEUIFXBZUPUIF®0CKFDUT¯5IFGPSFNPTU
TJHOJ¹DBODFPGUIFDIBODFPSSBOEPNPDDVSSFODF BFTUIFUJD QSPCMFN JO UIF DBTF PG UIF ®0CKFDUT¯
BTBUJNFRVBMJUZ XIJDIEJTUVSCBODFIPXFWFSDBO XBTUIFUSBOTMBUJPOPGUIFNFBTVSBCMFFYBDUJUVEF
BMTPCFBOJOOPWBUJWFTVSQSJTF5IFJNQPTFEPSEFS PGBOBDUVBMUJNFFWFOUJOUPBTUBUJDDPO¹HVSBUJPO 
CFDPNFT  UISPVHI UIF DIBODF BDDJEFOU  SFMBUJW XIFSFCZ UIF FYBDUJUVEF JT OPU POMZ SFUBJOFE CVU
J[FEPSFWFOSFNPWFE5IJTEJTDPWFSZSFTVMUFEJOB JOUFOTJ¹FTUIFRVBMJUZPGUIFFYQFSJFODF
QFSDFQUJPOVQPOXIJDIUIFEJSFDUFEOBUVSFPGUIF
®0CKFDUT¯XBTCVJMU



KURT MAYER

Kreuzberg 1, 1980/1981 ,SFV[CFSH 


Aus einer Serie von 30 S/W-Fotografien, 'SPNBTFSJFTPGCXQIPUPT 
Silbergelatineabzüge/Barytpapier/ TJMWFSHFMBUJOFQSJOUTCBSZUFQBQFS
Karton, Leinenkassette DBSECPBSE DMPUICPVOEDBTF
Je 33,5 x 26,5 cm (Blattmaß) YDNFBDI QSJOUGPSNBU

Inv.-Nr. M 651/82//1–30 *OWOP.¬

Dem Photographen Kurt Mayer gelang […] 1IPUPHSBQIFS,VSU.BZFSIBTBDIJFWFE<¥>BDPO Aus: Herbert Lachmayer, Die Zeit im
eine kongeniale Wiedergabe der Studien HFOJBMSFQSPEVDUJPOPG<,MBVT1JOUFS±T>®4UVEJFT¯ Nu, in: Klaus Pinter. Brandungen.
[Klaus Pinters]. In einem ersten Arbeitspro- 5IF ¹STU XPSLJOH TUBHF XBT POF PG QBSUJDJQBUPSZ Studien und Objekte zu Arten von
zeß ist mit Ausschnitt, Aufnahmewinkel, PCTFSWBUJPOJOXIJDI¬UISPVHIUIFVTFPGQIPUP Geschwindigkeit, Wien 1982, S. 82
Brennweite und Kamerabewegung das Doku- HSBQIJDBOHMF XJEUIPGMFOT DBNFSBNPWFNFOU 
mentationsmaterial unveränderlich festgelegt. BOE DIPJDF PG EFUBJM¬UIF NBTT PG EPDVNFOUBSZ
In einem zweiten Schritt – und darin geht sei- NBUFSJBMXBTJSSFWPDBCMZSFDPSEFE5IFOFYUTUFQ 'SPN)FSCFSU-BDINBZFS "O
ne Photographie über bloßes Dokumentieren XBTPOFPGTFMFDUJPO JOWPMWJOHUIFUFYUVSFPGUIF *OTUBOUPG5JNF USBOTMBUFECZ
hinaus – ergeben die Textur des Materials, die NBUFSJBMT UPOBMJUZPGMJHIU UIFDIPTFOEFUBJMT BT $BSPMJOF%FMWBM
JO,MBVT1JOUFS
Tonalität von Helligkeit, der gewählte Aus- XFMMBTUIFTFRVFODFPGNPWFNFOU BOESFTVMUJOH #SBOEVOHFO4UVEJFOVOE0CKFLUF[V
schnitt sowie die Bewegung in der Abfolge ein JOBOJOEFQFOEFOU¹FMEPGXPSLJOQIPUPHSBQIJD "SUFOWPO(FTDIXJOEJHLFJU 7JFOOB
eigenes Arbeitsfeld photographischer Umset- USBOTQPTJUJPO 5IVT  UIF TFSJFT UPPL TIBQF BOE  Q
zung. So kamen die Serien zustande, die in JO UIFJS QIPUPHSBQIJD NFUSJD GPMMPX B TDBOOJOH
ihrer photographischen Metrik einem skan- SIZUIN *O UIJT  ,VSU .BZFS±T QIPUPHSBQIZ HPFT
dierenden Rhythmus folgen. Diese Photose- CFZPOETJNQMFEPDVNFOUBUJPO5IFQIPUPTFSJFT
rien sind Teil einer eigenständigen Arbeit von SFQSFTFOUB¹FMEPGJOEFQFOEFOUXPSLBOEDBOCF
Kurt Mayer, die zur Zeit der Entstehung der VOEFSTUPPE BT BO BVUPOPNPVT DPOUSJCVUJPO UP
Studien an gleichen Orten stattfand und mit UIFQSPCMFNPG®RVBMJUBUJWFNFBTVSFNFOU¯
der Problematik ‚qualitativen Messens‘ einen
gemeinsamen Ausgangspunkt hatte.



JOHANNES DOMENIG

Order of Existence, 1997–2007 0SEFSPG&YJTUFODF ¬


10-teiliges Wandobjekt QBSUXBMMPCKFDU
(Holz, tiefgezogener Kunststoff, Acrylglas) XPPE NPMEFEQMBTUJD BDSZMJDHMBTT

Je 56 x 42 cm YDNFBDI
Inv.-Nr. 13421/1–10 *OWOP¬

[…] Domenig ist ein Sammler. In großräumi- <¥> %PNFOJH JT B DPMMFDUPS *O IJT FYUFOTJWF BSU Aus: Elisabeth Vera Rathenböck,
gen Kunstinstallationen rührt er an den Ge- JOTUBMMBUJPOT IFUPVDIFTPOUIFIJTUPSZPGUIJOHT Das Gedächtnis der Zivilisation, in:
schichten der Dinge. Dabei macht er keinen BOEJOTPEPJOH IFNBLFTOPEJTUJODUJPOCFUXFFO Johannes Domenig. Ambivalenzen
Unterschied, ob sie der Natur oder der künstli- XIFUIFS UIFZ BSF OBUVSBM PS DPNF GSPN BO BSUJ¹ 030207, Linz 2007, S. 75 ff.
chen Welt entspringen: „Ich sammle verschiede- DJBMXPSME®*DPMMFDUWBSJPVTNBUFSJBMTBOEPCKFDUT
ne Materialitäten und Dinglichkeiten. Überall, GSPNUIFSFBMXPSME&WFSZXIFSF XIFSFWFS*BN *
wo ich bin, finde ich etwas und nehme es mit.“ ¹OETPNFUIJOHBOEUBLFJUXJUINF¯ 'SPN&MJTBCFUI7FSB3BUIFOCzDL 
Flussläufe sind für Domenig ergiebige 3JWFSDPVSTFTBSFSFXBSEJOHQMBDFTGPS%PNFOJH %BT(FEjDIUOJTEFS;JWJMJTBUJPO JO
Fundorte. Puppen, Plastikhandschuhe, Werk- UP¹OEUIJOHTEPMMT QMBTUJDHMPWFT UPPMT CPUUMFT  +PIBOOFT%PNFOJH"NCJWBMFO[FO
zeug, Flaschen, Gehäuse, Verpackungen. Ein DBTFT PSQBDLJOHNBUFSJBMT"SJWFSBDDFQUTFWFSZ  -JO[ QQGG
Fluss nimmt auf, was man ihm anvertraut. UIJOHUIBUPOFFOUSVTUTJUXJUI*UTDVSSFOUDBSSJFT
Seine Strömung trägt die Gegenstände fort UIFBSUJDMFBXBZBOEMFBWFTJUTUSBOEFETPNFXIFSF
und lässt sie andernorts wieder stranden. FMTF <¥> 5IF USBOTGPSNBUJPO CSPVHIU BCPVU CZ
[…] Die Verwandlung durch die Natur hat sie OBUVSFDPWFSTUIFPCKFDUXJUIBQBUJOBUIBUVSHFT
mit einer Patina überzogen, die von uns ver- VT UP ESFBN BCPVU JU BOE JNBHJOF XIBU JUT QBTU
langt, dass wir sie mit Träumereien bedenken ®MJGF¯XBTMJLF8FUIFOQSBDUJDFBUZQFPGBSDIBFPM
und uns ihr Vorleben ausmalen. Wir folgen PHZUIBUTPMFMZTQSJOHTGSPNPVSNJOET"OEUIVT
dann einer Archäologie, die nur unserer Fan- UIFMPHJDPGUJNFJTHSPVOEBXBZ KVTUBTUIFTIBSQ
tasie entspringt. So wird die Logik der Zeit FEHFTPGBQJFDFPGCSPLFOHMBTTBSFXPSOTNPPUI
abgeschliffen wie die scharfen Kanten einer JOBSJWFS<¥>
Scherbe im Fluss. […] 0SEFSUBLFTPOBOJNQPSUBOUSPMFIFSF®*CSJOH
Die Ordnung übernimmt hier eine wichtige UIFºPPEPGDIBPUJDPCKFDUTJOUPTJNQMFGPSNTBOE
Rolle: „Ich bringe die Flut und chaotische BSSBOHFNFOUT ¯TBZTUIFBSUJTU XIPTFQBSBNPVOU
Menge von Gegenständen in einfache Formen HPBMJTUPDSFBUFUSBORVJMJUZ
und Ordnungen“, sagt der Künstler, dessen
oberstes Ziel ist, Ruhe zu erzeugen.



SIMON WACHSMUTH

of copying (aus der gleichnamigen Werkgruppe), 2004


Paradeiserrispen, in Bronze abgegossen (Unikate), grüner Lodenstoff
Gesamtmaß variabel
Inv.-Nr. 11455/1–3
Ankauf aus Mitteln der Galerienförderung des Bundes

VADEMECUM DES FÄLSCHERS


EINE SEHR SCHÖNE ART, KLEINE ZWEIGE DER ZARTESTEN GEWÄCHSPRODUKTIONEN IN BRONZE DARZUSTELLEN, IST DURCH Aus: Charles Babbage, On the Eco-
MR . CHANTREY IN ANWENDUNG GEBR ACHT WORDEN. EIN BÜSCHELCHEN VON EINEM FÖHRENBAUME , EIN HOLUNDERZWEIG , nomy of Machinery and Manufac-
EIN GERINGELTES SPARGELKOHLBLATT ODER IRGENDEIN ANDERER TEIL EINER PFLANZE WIRD AN DEM EINEN ENDE IN EINEM tures, London 1832, und Charles
KLEINEN PAPIERENEN ZYLINDER AUFGEHANGEN, WELCHER ZUR UNTERSTÜTZUNG IN EINE ÄHNLICH GEFORMTE ZINNK APSEL Babbage, The Analytical Engine,
GESTECKT IST. IN DEN PAPIERZYLINDER WIRD NUN IN KLEINEN PORTIONEN VON ZEIT ZU ZEIT DER FEINSTE , VON ALLEN London 1864, zitiert nach Verena
GRÖBEREN TEILEN SORGFÄLTIG BEFREITE FLUSSSAND GEGOSSEN, DEN MAN MIT WASSER BIS ZUR KONSISTENZ VON SAHNE von der Heyden-Rynsch (Hg.), Ri-
VERMISCHT HAT, WOBEI MAN DIE PFLANZE NACH JEDEM ZUGUSS SORGSAM EIN WENIG SCHÜTTELT, DAMIT IHRE BLÄTTER ten der Selbstauflösung, München
BEDECKT WERDEN UND KEINE LUFTBLASEN IN DER MASSE BLEIBEN. NUN LÄSST MAN DIE PFLANZE UND FORM TROCKNEN, 1982 (deutsch von G. Friedenberg)
WOBEI DIE NACHGIEBIGE NATUR DES PAPIERS DER LEHMIGEN DECKE GESTATTET, SICH NACH DER AUSSENSEITE HIN

ZUSAMMENZUZIEHEN. NACH DEM TROCKNEN WIRD SIE MIT EINER GRÖBEREN SUBSTANZ BEDECKT, UND SO HAT MAN DEN

ZWEIG MIT ALLEN SEINEN BLÄTTERN IN EINE VOLLKOMMENE FORM EINGEBR ACHT. NACHDEM DIESE SORGFÄLTIG AUSGEDÖRRT

IST, WIRD SIE ALLMÄHLICH BIS ZUR ROTGLÜHHITZE ERWÄRMT. AN DEN ENDEN EINIGER BLÄTTER ODER SCHÖSSLINGE HAT

MAN DR ÄHTE ANGEBR ACHT, DURCH DEREN ENTFERNUNG NUN LUFTLÖCHER ENTSTEHEN, UND IN DIESEM ZUSTAND HOHER

GLUT WIRD EIN LUFTSTROM IN DIE VON DEM ENDE DES ZWEIGES GEBILDETE HÖHLE GELEITET. DIE FOLGE IST, DASS DAS

HOLZ UND DIE BLÄTTER , WELCHE DURCH DAS FEUER IN HOLZKOHLE VERWANDELT WAREN, NUN DURCH DEN LUFTSTROM

IN KOHLENSÄURE ÜBERGEHEN UND DASS NACH EINIGER ZEIT ALLE FESTE PFLANZENSUBSTANZ ENTFERNT IST UND EINE

HOHLE FORM HINTERLÄSST, DIE IN IHREM INNEREN AUCH DIE KLEINSTEN SPUREN VON IHREM FRÜHEREN VEGETABILISCHEN

INHALT BEWAHRT. NACH VOLLENDUNG DIESES PROZESSES , WO DIE FORM FAST IM ROTGLÜHEN ERHALTEN WIRD, NIMMT SIE

DAS FLÜSSIGE METALL AUF, UND DIESES TREIBT DURCH SEIN GEWICHT DEN KLEINEN TEIL VON LUFT, DER BEI DIESER HOHEN

TEMPER ATUR NOCH ZURÜCKBLEIBT, DURCH DIE LUFTRÖHRE AUS ODER DR ÄNGT IHN IN DIE POREN DER SEHR PORÖSEN MASSE ,

WOR AUS DIE FORM BESTEHT.

HIMMLISCHE VISION
ES SCHEINT ALSO, DASS DIE GESAMTHEIT DER BEDINGUNGEN, WELCHE EINE ENDLICHE MASCHINE BEFÄHIGEN, BERECHNUNGEN

UNBEGRENZTEN AUSMASSES DURCHZUFÜHREN, IN DER ANALYSIS - MASCHINE ERFÜLLT SIND. DIE VON MIR ANGEWANDTEN MITTEL

SIND GLEICHFÖRMIG . DIE UNENDLICHKEIT DES R AUMES HABE ICH, WEIL DIE BEDINGUNGEN DES PROBLEMS ES ERFORDERTEN,

IN DIE UNENDLICHKEIT DER ZEIT TR ANSFORMIERT. DIE MITTEL , DIE ICH MIR DABEI ZUNUTZE MACHTE , SIND IN DER KUNST

DES WEBENS VON MUSTERN IM TÄGLICHEN GEBR AUCHE . SIE WERDEN DURCH EIN SYSTEM VERSCHIEDEN GELOCHTER K ARTEN

VERVOLLSTÄNDIGT, DIE IN JEDEM GEWÜNSCHTEN AUSMASS ANEINANDERGEFÄDELT WERDEN. ZWEI GROSSE K ÄSTEN, DEREN

EINER LEER UND DER ANDERE MIT PERFORIERTEN K ARTEN GEFÜLLT IST, SIND VOR UND HINTER EINEM POLYGONALEN PRISMA

PLAZIERT, DAS SICH IN INTERVALLEN UM SEINE ACHSE DREHT, WOBEI ES SICH DURCH EINE KURZE STRECKE R AUMES VORWÄRTS

BEWEGT, WONACH ES UNMITTELBAR WIEDER ZURÜCKKEHRT.

JEDESMAL KURZ BEVOR EIN RIEGEL SICH SCHLIESST, GLEITET EINE K ARTE ÜBER DAS PRISMA ; DIE K ARTEN, DIE VORBEIGERUTSCHT

SIND, HÄNGEN HER AB , BIS SIE DEN LEEREN K ASTEN ERREICHT HABEN, DER SIE AUFNEHMEN SOLL , WO SIE SICH EINE ÜBER

DER ANDEREN EINORDNEN. WENN DER K ASTEN VOLL IST, WIRD EIN ANDERER LEERER K ASTEN DORTHIN GESTELLT, DER DIE

ANKOMMENDEN K ARTEN EMPFÄNGT, UND EIN NEUER K ASTEN AUF DER GEGENÜBERLIEGENDEN SEITE ERSETZT DEN SOEBEN

LEER GEWORDENEN. DA DIE MENGE DER AN DER EINGANGSSEITE EINGEGEBENEN K ARTEN GLEICH DER IST, DIE AN DER ANDEREN

SEITE AUSGEGEBEN WIRD, BESTEHT EINE VOLLKOMMENE AUSGEWOGENHEIT, SO DASS DER KR AFTAUFWAND BEIM ERRECHNEN

DER FORMELN, SEIEN SIE NUN AUSNEHMEND SCHWER ODER SEHR EINFACH, IMMER NAHEZU DERSELBE BLEIBT.



SIMON WACHSMUTH

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RUDOLF POLANSZKY

Archeofossile, 2005 "SDIFPGPTTJMF 


Metall, Acrylglas, Styropor, Schaumstoff, Sockel (Tisch) .FUBM BDSZMJDHMBTT TUZSPGPBN QPMZVSFUIBOF CBTF UBCMF

40 x 55 x 20 cm (Objekt), gesamt: 134 x 63 x 48 cm YYDN PCKFDU


UPUBMYYDN
Inv.-Nr. 12288 *OWOP
Ankauf aus Mitteln der Galerienförderung des Bundes 1VSDIBTFEXJUIBGFEFSBMHBMMFSZHSBOU

Meine Arbeit ist ein Versuch, Entsprechungen .ZXPSLJTBOBUUFNQUUPSFBSSBOHFGPSNBUJPOTPG Rudolf Polanszky


von Vorstellungsmustern neu zu ordnen, zu JNBHJOBUJWF QBUUFSOT BOE UP SFPSHBOJ[F NZ PXO
verändern und meine Denkstrukturen umzu- UIJOLJOHTUSVDUVSFT.ZBTTVNQUJPOJTUIBUUIFSF
organisieren. Ich gehe davon aus, dass aus wie- BSF IBCJUVBM TUSVDUVSFT BWBJMBCMF  BEBQUFE GSPN
derholten Gewohnheitsvorgängen der Erfah- SFQFBUFE IBCJUVBM FYQFSJFOUJBM QSPDFTTFT  XIJDI
rung adaptierte Gewohnheitsstrukturen zur XFGBMMCBDLVQPOJOJEFOUJGZJOHXIBUJTQFSDFJWFE
Verfügung stehen, auf die zur Identifizierung *O UIF QMBZ PG QFSDFQUJPO BOE FYQFSJFODF  UIF
des Wahrgenommenen zurückgegriffen wer- UIJOHUPEP JUTFFNT JTUPSBUJPOBMMZEFDPEFUIF
den kann. PVUTJEF JNBHF BT JU PGGFST JUTFMG  VTJOH NFNPSZ
Im Spiel von Wahrnehmung und Erfahrung NBUFSJBM  BWBJMBCMF TJNJMBSJUZ QBUUFSOT  XIJDI BSF
scheint man angehalten, das angebotene Außen- SFNPEFMFEVOUJMBOBQQBSFOUMZDPOHSVFOU UIBUJT 
bild auf rationale Weise zu entschlüsseln, und QSPQPSUJPOBMMZTJNJMBS SFGFSFODFNPEFMFNFSHFT
bedient sich des Erinnerungsmaterials, der 5IF DPOWFOUJPO GPS UIF JOUFSQSFUBUJPO PG FYQF
zur Verfügung stehenden Ähnlichkeitsmuster, SJFODF UIVT JT  PO UIF POF IBOE  PSHBOJ[FE BOE
die so weit modelliert werden, bis sich ein QSFGPSNFE CZ UIF TFOTFT  BOE PO UIF PUIFS  CZ
scheinbar kongruentes, das heißt deckungs- SBUJPOBMEFEVDUJWFTUSVDUVSFTXJUIJOUIFTZTUFNPG
ähnliches Referenzmodell bildet. UIPVHIU
Die Konvention zur Interpretation von Erfah- * BN USZJOH  CZ EJTUPSUJOH BOE PWFSTUSFUDIJOH
rung ist einerseits empirisch über die Sinne, QSFDJTFMZUIPTFJNBHJOBUJWFQBUUFSOT UPBDIJFWFB
andererseits über rationale, deduktive Struk- USBOTGPSNBUJPOPGUIFCBTJDNBUFSJBMBOEUPNBLF
turen im Denksystem organisiert und präfor- NZFTDBQFGSPNUIFQSJTPOPGCJPMPHJTUJDBEBQUJWF
miert. TFOTPSZDPOEJUJPOT.ZXPSLUIVTJTBOFYQSFTTJPO
Ich versuche durch Verzerrung und Über- PGBDPOUJOVBMSFPSHBOJ[BUJPOUISPVHINZNFOUBM
dehnung ebenjener Vorstellungsmuster eine ®JOWFOUJPONBDIJOFSZ¯5IFNPSF*EPXJUIPVUJOEJ
Veränderung des Grundmaterials zu erzielen DBUJPOTPGNFBOJOHJOUIFNBUFSJBMBOEJUTVTF UIF
und mich dem Gefängnis der biologistisch-ad- NPSFUIF®JOWFOUJPONBDIJOF¯XJMMIBWFUPEPUP
aptiven Sinnbedingungen zu entziehen. Mei- ¹OE B TZTUFN BT B CSJEHF UP VOEFSTUBOEJOH UIF
ne Arbeit ist so Ausdruck einer dauernden ®OFX¯
Umorganisierung über meine mentale „Inven-
tionsmaschine“. Je mehr ich auf sinngebende
Hinweise im Material und in seiner Verwen-
dung verzichte, umso mehr muss die „Inventi-
onsmaschine“ leisten, um eine Ordnung als
Verstehensbrücke für das „Neue“ zu finden.



MICHAEL KOS

Vernähung – weiß, 2005


Findling aus Krastaler Marmor, mit Schnur vernäht, Stahlsockel
Ca. 33 x 61 x 41 cm, 10 x 80 x 80 cm (Sockel)
Inv.-Nr. 13225

Ein Auswahlkriterium des Steinbildhauers Oberfläche. […] Der Stein wird plötzlich als Aus: Silvie Aigner, Wieder gut
orientiert sich üblicherweise an der Unver- etwas Verletztes, Unvollkommenes wahrge- machen, in: Michael Kos.
sehrtheit des Steines (vom „gesunden“ Stein nommen. Dies steht jedoch im Gegensatz zu Wiedergutmachungen. Steine, 2005,
ist dann die Rede), an seiner stofflichen Ma- dem auratischen Versprechen, das in jeder Katalog, Wien 2005, o. S.
kellosigkeit als Ausgangspunkt des künstleri- Kulturgeschichte diesem Material zugebilligt
schen Formwillens. Im Gegensatz dazu macht wird. […] Michael Kos widerlegt – indem er
Michael Kos Steine mit Vernarbungen und sich nicht den idealen Bildhauerstein aus dem
Rissen zum Gegenstand seiner […] Arbei- Marmor brechen lässt, sondern sich jener
ten. […] Skulpturen, die sich bereits in ihrer ebenfalls in der täglichen Arbeit im Steinbruch
Grundform einer Vollkommenheit entziehen. zutage geförderten Findlinge annimmt – zu-
[…] Für die vom Künstler ausgewählten Stei- gleich auch die dem Material zugeordnete be-
ne bedeutet dies, dass sie, um eine als Ideal sondere Wertigkeit. Die von ihm ausgewählten
angenommene Ganzheit zu erreichen, erst Findlinge und Bruchsteine sind Abfallmateri-
„behandelt“ werden müssen. Der künstlerische al, sogenannte Wurfsteine, die gewöhnlich zu
Eingriff, so Michael Kos, wird solcherhand Schotter zerschreddert werden. Der Witterung
zur Reparatur, zur Operation und Chirur- ausgesetzt, sind sie durch Zeit und Erosion zur
gie. Doch selbst wenn Risse, Einschnitte und gegenwärtigen individuellen Gestalt geformt.
geplatzte Adern vernäht werden, bleibt etwas Durch das bewusste Hinweisen auf Furchen,
Sichtbares zurück. Die Naht, die eine tiefer lie- Risse und Bruchstellen betont der Künstler
gende Wunde zudeckt, lässt, entfernt man die ihren Makel und stellt damit die Vorstellung
Fäden, stets noch die sichtbare Narbe zurück. der Ganzheit zur Debatte. Doch was bedeutet
Der Künstler stellt damit eine elementare Ganzheit – wann ist ein Stein, ein Kunstwerk
Frage: Sind Wiedergutmachungen tatsächlich ganz, vollkommen? […] Ist der vom Künstler
möglich? […] ausgewählte Stein nicht gerade deshalb voll-
Zuvor war der Stein […] hinsichtlich seiner kommen, weil er sich für die Umsetzung einer
Wahrnehmungsattribute in allen Richtungen künstlerischen Idee eignet im Sinne Kants,
offen. […] Doch durch die Vernähungen von der sich von einer schulmeisterlichen Ästhetik
Michael Kos, zuweilen brutal mit knallrotem und von einem „Gesolltsein“ in der Kunst ab-
Seil, hebt sich plötzlich in der Rezeption eine wendet, indem er das Vollkommene als „Ver-
Richtung aus allen anderen hervor, wie eine körperung einer Idee in einer einzelnen Er-
Furche auf der zuvor wenig differenzierten scheinung“ sieht?



MICHAEL KOS

7FSOjIVOH¬XFJ‡ 
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JOUFSGFSFODFBTBOBSUJTUSFTFNCMFTBSFQBJS¬BO UIF XFBUIFS  UIFZ IBWF BDRVJSFE UIFJS JOEJWJEVBM
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BOE CVSTU WFJOT IBWF CFFO TFXO VQ  TPNFUIJOH #ZEFMJCFSBUFMZVOEFSTDPSJOHUIFGVSSPXT ¹TTVSFT 
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SPQF POFTJEFTUBOETPVUBHBJOTUUIFPUIFSTXIFO GPSNPGBOJOEJWJEVBMNBOJGFTUBUJPO¯
POFMPPLTBUUIFTUPOF MJLFBGVSSPXJOBTVSGBDF



GERHARD KAISER

Didaktik, 1993 %JEBLUJL 


Kunststoff, Tierhaare, Lack 1MBTUJD BOJNBMIBJS WBSOJTI
50 x 64 cm YDN
Inv.-Nr. 10657 *OWOP



JOSEF TRATTNER

Ohne Titel (Reliefs), 1996/1997 /PUJUMF SFMJFGT



2-teiliges Wandobjekt QBSUXBMMPCKFDU
(Schaumstoff, Acrylglas, Pressspanplatte) QPMZVSFUIBOF BDSZMJDHMBTT QSFTTCPBSE

Je 151 x 71 x 20,5 cm YYDNFBDI


Inv.-Nr. 12043/1–2 *OWOP¬

Josef Trattner arbeitet seit vielen Jahren mit +PTFG5SBUUOFSIBTCFFOXPSLJOHXJUIQMBTUJDGPBN Vitus Weh
Schaumstoff. Wesentliches Merkmal seines GPSNBOZZFBST5IFGVOEBNFOUBMDIBSBDUFSJTUJDPG
Werks ist die Überlagerung von kunstimma- IJTXPSLJTUIFPWFSMBQQJOHPGBSUJOIFSFOUBTQFDUT¬
nenten Aspekten – das Verhältnis von Material, UIF SFMBUJPOTIJQ PG NBUFSJBM  GPSN  BOE DPMPS UP
Form und Farbe zum Innen- und Außenraum – BOJOUFSJPSPSFYUFSJPS¬XJUITPDJBMJTTVFT*OIJT
mit gesellschaftlichen Fragestellungen. Tratt- JOTUBMMBUJPOT  XIJDI BMXBZT EFNPOTUSBUF DMFBS 
ner zeigt in seinen Installationen, die stets NJOJNBMJTU  BOE BCTUSBDU GPSNT  5SBUUOFS TIPXT
klare, minimalistisch-abstrakte Formen auf- BO JOUFSQMBZ PG UIF LOPXO  UIF VTFGVM  BOE UIF
weisen, ein Wechselspiel von Bekanntem, Be- VOSFBM GPSXIJDIIFQSFGFSTUPVTFGVSOJUVSFUIBU
nutzbarem und Entrücktem. Gerne zweckent- IFBEBQUTUPTVJUIJTPXOQVSQPTFT5IJTJTFYFN
fremdet er dafür Möbel. Exemplarisch ist das QMJ¹FE CZ UIF SFMJFG EJQUZDI TIPXO IFSF 5SBUUOFS
abgebildete Reliefdiptychon: Eine gewöhn- PQFOTVQBOPSEJOBSZGPBNSVCCFSNBUUSFTTMJLFB
liche Schaumstoffmatratze wird von Trattner TBOEXJDIBOEQSFTFOUTUIFUXPQBSUTTFQBSBUFMZJO
wie ein Sandwich aufgeklappt, die beiden 1MFYJHMBTTIPXDBTFT5IFFYQPTFEJOTJEFTPGUIF
Hälften werden getrennt in Plexiglaskästen NBUUSFTTTIPXUXPWFSZEJGGFSFOUTVSGBDFTPOFJT
präsentiert. Das offengelegte Innenleben der ºVGGZ BOE BQQFBMJOH  UIF PUIFS  BOHVMBSMZ EJTJOUF
Schlafunterlage zeigt zwei sehr verschiedene HSBUFE 5IJT  DPNCJOFE XJUI UIF TIPXDBTFT UIBU
Oberflächen: die eine wolkig blühend, die BSFTVHHFTUJWFPGUIFTUPSZPG®4OPX8IJUF ¯QSP
andere kantig verwittert. Dies lässt zusammen WPLFT BNCJWBMFOU WJTJPOT PG EFDFQUJWF SFTU BOE
mit der schneewittchensargartigen Vitrine am- QPJTPOPVTTMFFQ
bivalente Visionen von täuschender Ruhe und
giftigem Schlaf entstehen.




VARIATIONEN – TRANSFORMATIONEN
7"3*"5*0/4¬53"/4'03."5*0/4

ALEXANDER KARNER

Schlüsselakkumulation (M22-2002), 2002


Schlüssel, Kunstharz/Metall
120 x 120 cm
Inv.-Nr. 13331

4DIMTTFMBLLVNVMBUJPO .

,FZT TZOUIFUJDSFTJONFUBM
YDN
*OWOP

Alexander Karners Schlüsselakkumulationen Das trifft insbesondere auch auf die Werk- Alexandra Schantl
resultieren aus einer Leidenschaft für das gruppe der Frottagen zu, die auf den ersten
Sammeln von Dingen, die aufgrund ihrer mas- Blick wie rein informelle Bildkompositionen
senhaften Produktion und selbstverständli- anmuten. Tatsächlich handelt es sich aber-
chen Allgegenwart bedeutungslos erscheinen. mals um Transformationen, nämlich um Ab-
In begrifflicher Hinsicht macht er dabei An- riebe (frz. „frotter“ bedeutet „abreiben“) der
leihen bei dem französischen Objektkünstler Materialbilder, die mit Hilfe von Walzen und
Arman aus der Gruppe der Nouveaux Réalis- schwarzer Druckerfarbe auf dünnem Leinen
tes, der in den sechziger Jahren seine in Ple- erzeugt werden. Welche Schlüsselakkumula-
xiglaskästen präsentierten Anhäufungen von tion dabei jeweils als Vorlage gedient hat, ist
Alltagsgegenständen (jeweils nur Löffel, Ga- aufgrund des fragmentarischen Charakters
beln, Schuhspanner, Wecker oder Ähnliches) der Frottagen und der zahllosen Überlage-
als „Accumulations“ bezeichnete. rungen, Drehungen, Spiegelungen etc. allein
Karners Vorliebe für industriell gefertigte vom Künstler festzustellen. Das Irritierende
Alltagsprodukte gründet freilich auf einem daran ist die Diskrepanz zwischen dem Wissen
ganz anderen methodischen Ansatz, der im um ihre Gegenstandsbezogenheit und dem vi-
Wesentlichen experimentell geprägt ist. Der suellen Eindruck, der lediglich die innere Re-
Künstler geht dabei konzeptuell vor: vom alität des Künstlers, die Gebärde seiner Hand
„Grundieren“ des metallenen Bildträgers bis widerzuspiegeln scheint. Auch das beim Ent-
zum Arrangieren und Fixieren der Schlüssel- stehungsprozess dieser Arbeiten so elementare
rohlinge mit wasserlöslichem Acrylharz, wobei taktile Moment ist für den Betrachter kaum zu
es in Wechselwirkung mit dem als Untergrund erkennen und wird ihm überhaupt erst beim
verwendeten Eisenblech zur Oxidation und unmittelbaren Vergleich mit den Schlüsselak-
somit zu – beabsichtigten – partiellen Verfär- kumulationen bewusst. Somit wird ein sinn-
bungen kommt. Was den Künstler an diesem liches Spannungsverhältnis zwischen den
Prozess vorrangig interessiert, ist sowohl das beiden Werkgruppen evident, das durch ihre
Zusammenspiel der Natur (in Form von Rost) gegensätzliche Materialität noch betont wird.
und der artifiziellen Ästhetik der Schlüssel als
auch der Vorgang der Transformation.



ALEXANDER KARNER

Ohne Titel (L02-2005), 2005 /PUJUMF -



Frottage/Leinen 'SPUUBHFMJOFO
220 x 141 cm YDN
Inv.-Nr. 13369 *OWOP
Schenkung EVVA GmbH & Co. KG %POBUJPO&77"(NC)$P,(

"MFYBOEFS ,BSOFS±T BDDVNVMBUJPOT PG LFZT SFTVMU 5IJTBMTPIPMETUSVFQBSUJDVMBSMZGPSUIFHSPVQPG "MFYBOESB4DIBOUM


GSPNBQBTTJPOGPSDPMMFDUJOHUIJOHTUIBUTFFNUP ,BSOFS±T GSPUUBHFT  XIJDI BU ¹STU HMBODF TFFN UP
CFNFBOJOHMFTTEVFUPUIFJSNBTTQSPEVDUJPOBOE CFQVSFMZJOGPSNBMQJDUPSJBMDPNQPTJUJPOT*OGBDU 
NBUUFSPGGBDUPNOJQSFTFODF*OUFSNTPGDPODFQ UIFZBSFUIFSFTVMUPGBUSBOTGPSNBUJPOQSPDFTTBT
UJPO  IF CPSSPXT GSPN UIF 'SFODI PCKFDU BSUJTU XFMM  CFJOH SVCCJOHT UIF 'SFODI ®GSPUUFS¯ NFBO
"SNBO PG UIF HSPVQ /PVWFBVY 3nBMJTUFT  XIP  JO JOH ®UP SVC¯
 PG UIF NBUFSJBM QJDUVSFT QSPEVDFE
UIFT SFGFSSFEUPIJTPXODMVUUFSFEFWFSZEBZ CZ NFBOT PG QSJOU SPMMFST BOE CMBDL QSJOUFS±T JOL
PCKFDUT JO QMFYJHMBTT CPYFT FYDMVTJWFMZ TQPPOT  POUIJOMJOFO0OMZUIFBSUJTUDBOUFMMXIJDIPGUIF
GPSLT TIPFUSFFT BMBSNDMPDLT PSTJNJMBSUIJOHT LFZBDDVNVMBUJPOTIBTCFFOVTFEBTBNPEFMGPS
BUBUJNF
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HANS KUPELWIESER

Ohne Titel (aus der Serie „name“), 1995/1996 /PUJUMF GSPNUIFTFSJFT®OBNF¯



198-teilige Bodenplastik (Stahl, geschnitten) QBSUºPPSTDVMQUVSF DVUTUFFM

306 x 145 cm YDN


Inv.-Nr. 10971/1–198 *OWOP¬

Zum Verständnis der künstlerischen Arbeiten hervor als das konkrete Objekt in seiner All- Aus: Kerstin Braun, Serielle
von Hans Kupelwieser gehört eine konzeptionel- tagsbedeutung: Einteilung, Intervallstruktur, Konstellationen. Anmerkungen zu
le Einsicht in die Spezifik seiner Werkgenese. Material, Licht, Form, die Präsentationsweise Hans Kupelwiesers Arbeiten im
[…] im Raum, Verfahren der Kombination usw. öffentlichen Raum, in: Christa
Sein […] Schaffen zielt auf die freie Umge- Kupelwiesers Werkserien führen die Verän- Steinle (Hg.), Hans Kupelwieser,
staltung, die fortgesetzte Konversion eines derbarkeit des Motivs in seinen zahlreichen Katalog der Neuen Galerie am
Spektrums an Materialien und Verfahren. Im Abwandlungen, Transformationen, Kombina- Landesmuseum Joanneum, Graz,
Rückgriff auf vorangegangene Lösungen und tionen und medialen Transfers vor Augen. Sie Ostfildern-Ruit 2004, S. 50 ff.
Formen entwickelt er neue Ansatzpunkte, unterwandern damit jede Vorstellung von Ein-
neue Resultate. Seine Werke sind keine auto- deutigkeit, Wahrheit und Identität. Die seri-
nomen Einzelstücke, sondern Teile von Serien, ellen Verflechtungen und Wiederholungen
Ausschnitte aus einem umfassenderen System. sprengen das einzelne Objekt strukturell auf,
Damit erschüttert der Künstler die Abbild- führen es über die materiell und formal be-
und Korrespondenztheorien der Repräsenta- stimmbare homogene, geschlossene Gestalt
tion und destabilisiert die Hierarchie Origi- hinaus und strukturieren wie ein Kommentar
nal/Kopie nachhaltig. […] [seine] Wahrnehmung. […] Niemals sind auf
Das serielle Gestalten begründet nicht nur diesem Weg zwei künstlerische Handlungen
eine gravierende Veränderung des Kunstwerk- und die daraus resultierenden formalen Er-
begriffs, es beeinflusst auch den Objekt- und gebnisse übereinstimmend. Die innerhalb des
Formbegriff in entscheidender Weise. Indem seriellen Systems entstehenden Strukturen
Darstellungsweise und Formgenese durch die verschieben den Begriff der Wiederholung: Es
seriellen Wiederholungen selbst zum Motiv ist keine identische Wiederkehr, sondern im-
werden, treten Bild- und Objektmodi deutlicher mer ein Differenzierungsprozess.



HANS KUPELWIESER

Line (aus der Serie „name“), 1997 -JOF GSPNUIFTFSJFT®OBNF¯



Digitaler Airbrush/Leinen %JHJUBMBJSCSVTIMJOFO
165 x 248 cm YDN
Inv.-Nr. M 4498/00 *OWOP.

*O PSEFS UP VOEFSTUBOE )BOT ,VQFMXJFTFS±T BSU  JOJUTFWFSZEBZTFOTFBSSBOHFNFOU JOUFSWBMTUSVD 'SPN,FSTUJO#SBVO 4FSJBM
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HANS KUPELWIESER

Ohne Titel (aus der Serie „name“), 1997 /PUJUMF GSPNUIFTFSJFT®OBNF¯



10 Pigmentdrucke/Büttenpapier, Ex. 6/10 QJHNFOUQSJOUTIBOENBEFQBQFS O
Je 50 x 70 cm YDNFBDI
Inv.-Nr. 12802/1–10 *OWOP¬

Kupelwiesers Kunst rankt sich um Methoden, ,VQFMXJFTFS±TBSUIBTUPEPXJUINFUIPETUIBUVTF Aus: Rainer Metzger, Eine andere
den Zufall als Produzenten einzusetzen […]. DIBODFJOPSEFSUPDSFBUF<¥>$IBODFSFDFJWFTJUT Arbeit am Anderen. Über Kontingenz
Der Zufall erfährt seine Legitimation durch Ver- MFHJUJNBUJPOGSPNUFDIOJRVFT'SPNHFOVJOF¹OF und Kupelwiesers Kunst, in:
fahren. Durch genuin bildnerische Verfahren. BSUUFDIOJRVFT<¥> Christa Steinle (Hg.), Hans
[…] 5IF DPNQVUFS GVODUJPOT BT B SBOEPN HFOFSBUPS  Kupelwieser, Katalog der Neuen
Der Computer fungiert als Zufallsgenerator, BOE IFSF UPP ,VQFMXJFTFS MFOET UIF QSPEVDUJPO Galerie am Landesmuseum
und auch hier hilft Kupelwieser der Methode PGDIBPTBIFMQJOHIBOETUBSUJOHGSPNUIFNPUJG Joanneum, Graz, Ostfildern-Ruit
der Chaosproduktion auf die Sprünge, indem *UJTRVJUFPCWJPVTUIBU¹WFUPUXFOUZQPJOUT¹YFE 2004, S. 32 ff.
er beim Motiv ansetzt. Dass fünf bis zwanzig SBOEPNMZ CZ UIF DPNQVUFS  BMTP SBOEPNMZ DPO
vom Rechner zufällig gesetzte Punkte, die OFDUFE QSPEVDFBHFPNFUSJDTIBQF XIJDIJTBMTP
ebenso zufällig miteinander verbunden wer- OPU JOUFOUJPOBMMZ EFUFSNJOFE #VU IFSF FWFO UIF 'SPN3BJOFS.FU[HFS "OPUIFS8PSL
den, ein geometrisches Gebilde ergeben, das TJHOBM GPS BMM BSUJTUJD QVSQPTF  UIF DMPTJOH TUBUF BCPVUUIF0UIFS0O$POUJOHFODZ
sich keiner Intention verdankt, liegt auf der NFOU  UIF ¹OBM FEJU JT JOGVTFE XJUI JOEJGGFSFODF BOE,VQFMXJFTFS±T"SU JO$ISJTUB
Hand. Doch auch das Fanal aller künstleri- UIFTJHOBUVSF UIF®,VQFMXJFTFS¯PGIJTPXOJOEJ 4UFJOMF FE
)BOT,VQFMXJFTFS 
schen Absicht, die Abschlusserklärung, die fi- WJEVBMJUZ HFUT DBVHIU VQ JO UIF XPSLJOHT PG UIF 0TU¹MEFSO3VJU QQGG
nale Redaktion lässt sich mit Gleichgültigkeit DPNQVUFS0VUDPNFTBQJDUVSFJOXIJDIUIFTJH
überziehen, und so gerät die Signatur, das OBUVSF TJNVMUBOFPVTMZ FYQMPEFT BOE JNQMPEFT 
„Kupelwieser“ der eigenen Individualität in die XIJDIWJBUIFNFEJVNEJFTBXBZBTUIFPOMZNFT
Mühlen des Computers. Heraus kommt ein TBHFBOEJTTQMJOUFSFE GBDFUUFE DSZTUBMMJ[FEJOUP
Bild, in dem die Unterschrift zugleich ex- und UIFJMMFHJCJMJUZPGUIPVTBOETPGDPMPSQBSUJDMFT
implodiert, sich über das Medium legt als ein-
zige Botschaft und zersplittert, facettiert, kris-
tallisiert ist in die Unlesbarkeit Tausender von
farbigen Partikeln.



HERMANN J. PAINITZ

Variable Skulptur aus 56 Teilen, 1966/1997 7BSJBCMF4LVMQUVSBVT5FJMFO 


Fichtenholz, Buchenholz, Sandstein 'JSXPPE CFFDIXPPE TBOETUPOF
Gesamtmaß variabel 5PUBMEJNFOTJPOTWBSJBCMF
Inv.-Nr. M 3835/98//1–56 *OWOP.¬

VERHÄLTNISMÄSSIGKEIT DER DINGE – VARIATIONEN

Die komplexe Erscheinungswelt der Dinge ment – vom Laut, vom Buchstaben – erhebt Hermann J. Painitz
kann in der Absicht, Kenntnis über das Verhält- sich ein immer komplexer werdendes Gebäu-
nis ihrer Teile zueinander und ihren Aufbau de über Wörter, Satzteile, Sätze, Absätze, Auf-
zu erlangen, analysiert werden. Zwei Karotten sätze, Bücher, Bibliotheken bis zur Gesamtheit
können in einer Unzahl von Verhältnissen zu- der Notate. Eine freie Verfügbarkeit wird man
einander stehen und sie können in einer Un- allerdings vergeblich suchen.
zahl von Positionen voneinander entfernt oder Anders ist es mit den dreidimensionalen Ele-
einander angenähert werden. menten aus dauerhaftem Material. Vergleiche
Seit den Vorsokratikern wird überlegt, wel- können angestellt werden, Konstellationen
che Substanzen und Formen die einfachsten, ausprobiert, Variationen durchgeführt. Auf-
nicht zusammengesetzten sind. Man sprach und Abbau, ähnlich den genetischen Vorgän-
von Erde, Feuer, Wasser und Luft oder von gen, ist möglich, ebenso ein methodisches
Atomen, die auch als Kugeln gedacht wurden. Verändern des Kunstwerkes. Es entsteht ein
Platon beschrieb die einfachsten, nicht zusam- gewissermaßen architektonisches Gebilde,
mengesetzten Formen in geometrischer Weise, vergleichbar der genetischen Schrift, die auch
etwa als Quadrate, Würfel, Dreiecke, Tetrae- nicht immer gleich bleibt, sondern im Sonder-
der, Kreise, Kugeln – als eine Rasterbildung fall variiert. Die so erzeugten Gebilde können
von mehr oder weniger Grundformen in zwei- durch Zugabe und Wegnahme vermehrt oder
ter und dritter Dimension. reduziert werden. Das gebaute Gebilde weist in
Die Materialisation dieser Grundformen in jeder seiner Variationen neue Eigenschaften
der Kunst bedient sich eines Stoffes, der als auf, ähnlich einer Mischung von Chemikalien
höherstehend als Karotten angesehen wird: oder der Legierung von Metallen – die Sum-
Marmor, Bronze, edle Hölzer, Gold usw., ob- me der Bestandteile erhält Eigenheiten und
wohl zur Demonstration insbesondere von Dis- Erscheinunungsformen, über die keiner der
tanz und Nähe Karotten genügen würden. Das Teile verfügte.
Edle entspricht der Vorstellung vom Wert der Die ordnende Hand des Menschen wird al-
Kunst als etwas Höherem. lerdings immer eine logische Struktur erzeu-
Als Beispiel für die Konstellation von Einzel- gen wollen, so wie es im unabweisbaren Stre-
heiten kann die Sprache des Menschen dienen, ben nach Sinnhaftigkeit vorgezeichnet ist. Mit
der sich in dieser Hinsicht von den anderen Parmenides gesprochen: Wirklich erkenntnis-
Lebewesen unterscheidet. Vom einfachen Ele- fähig kann nur Sinnhaftes sein.



HERMANN J. PAINITZ

Festgehalten und nicht fixiert, 1989/1990 'FTUHFIBMUFOVOEOJDIU¹YJFSU 


Farbfotografien, Bleistift/Zeichenkarton $PMPSQIPUPT QFODJMESBXJOHQBQFSCPBSE
100 x 70 cm YDN
Inv.-Nr. 13431 *OWOP

Ohne Titel, 1989 /PUJUMF 


Farbfotografien, Bleistift/Zeichenkarton $PMPSQIPUPT QFODJMESBXJOHQBQFSCPBSE
70 x 100 cm YDN
Inv.-Nr. M 2613/90//1 *OWOP.

5)&3&-"5*0/4)*10'5)*/(4¬7"3*"5*0/4

5IFDPNQMFYNBOJGFTUXPSMEPGUIJOHTDBOCFBOB QMF FMFNFOU ¬ B TPVOE PS B MFUUFS ¬ FWPMWFT BO )FSNBOO+1BJOJU[


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BCPVU UIF SFMBUJWF QSPQPSUJPO PG JUT QBSUT BOE DMBVTFT  TFOUFODFT  BOE QBSBHSBQIT UP FTTBZT 
BCPVU JUT TUSVDUVSF 5XP DBSSPUT DBO CF SFMBUFE CPPLT MJCSBSJFT BOEUIFFOUJSFCPEZPGXIBUIBT
UP FBDI PUIFS JO DPVOUMFTT XBZT  BOE UIFSF BSF CFFOXSJUUFO)PXFWFS POFXJMMMPPLGPSGSFFEJT
DPVOUMFTTQPTTJCJMJUJFTPGQPTJUJPOJOHUIFNDMPTF QPTBCJMJUZJOWBJO
UPPSGBSBXBZGSPNFBDIPUIFS 8JUI UISFFEJNFOTJPOBM FMFNFOUT NBEF PG
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UIF TJNQMFTU  OPODPNQPVOE POFT 5IFZ XFSF UJPOT BOEDBSSZPVUWBSJBUJPOT4JNJMBSUPHFOFUJD
UIPVHIU UP CF FBSUI  ¹SF  XBUFS  BOE BJS  PS BMTP QSPDFTTFT  B XPSL PG BSU DBO CF DPNQPTFE BOE
BUPNT XIJDIXFSFJNBHJOFEUPSFTFNCMFHMPCFT EFDPNQPTFE BOEJUJTBMTPQPTTJCMFUPNPEJGZB
1MBUPEFTDSJCFEUIFTJNQMFTUBOEOPODPNQPVOE XPSLPGBSUNFUIPEPMPHJDBMMZ5IFSFFNFSHFTBO
GPSNT JO B HFPNFUSJD GBTIJPO  GPS JOTUBODF BT BSDIJUFDUVSBM TUSVDUVSF  TP UP TBZ  DPNQBSBCMF
TRVBSFT  DVCFT  USJBOHMFT  UFUSBIFESPOT  DJSDMFT  UPUIFHFOFUJDDPEF XIJDIEPFTOPUBMXBZTTUBZ
BOETQIFSFT¬BTBHSJETUSVDUVSFNBEFVQPGBO UIFTBNFFJUIFS CVUWBSJFTJODFSUBJODBTFT5IF
JOEF¹OJUF OVNCFS PG CBTJD GPSNT JO UIF TFDPOE TUSVDUVSFTQSPEVDFEUIBUXBZDBOCFFYQBOEFEPS
BOEUIJSEEJNFOTJPOT SFEVDFECZBEEJOHPSTVCUSBDUJOH*OFBDIPGJUT
'PSUIFNBUFSJBMJ[BUJPOPGUIFTFCBTJDGPSNTJO WBSJBUJPOT  B CVJMU TUSVDUVSF UBLFT PO OFX RVBMJ
BSU TVCTUBODFTBSFFNQMPZFEUIBUBSFDPOTJEFSFE UJFT TJNJMBSUPBNJYUVSFPGDIFNJDBMTPSBOBMMPZ
UPCFTVQFSJPSUPUIBUPGDBSSPUTNBSCMF CSPO[F  PGNFUBMT¬UIFTVNPGJUTQBSUTBDRVJSFTQFDVMJBS
QSFDJPVT XPPET  HPME  FUD ¬ BMUIPVHI DBSSPUT GFBUVSFTBOEGPSNTUIBUOPOFPGJUTJOEJWJEVBMFMF
XPVME TVG¹DF  QBSUJDVMBSMZ JO PSEFS UP EFNPO NFOUTIBTIBE
TUSBUFEJTUBODFBOEDMPTFOFTT1SFDJPVTNBUFSJBMT )PXFWFS  NBO±T PSEFSJOH IBOE XJMM BMXBZT
DPNQMZXJUIPVSJEFBPGUIFWBMVFPGBSUBTTPNF XBOU UP DSFBUF B MPHJDBM TUSVDUVSF  KVTU BT JU JT
UIJOHTVCMJNF USBDFE PVU JO UIF QFSFNQUPSZ TUSJWJOH GPS NFBO
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UIFDPOTUFMMBUJPOPGQBSUJDVMBST BTNBOJTEJTUJO POMZSFTVMUGSPNXIBUJTNFBOJOHGVM
HVJTIFECZJUGSPNPUIFSDSFBUVSFT'SPNUIFTJN



BRIGITTE LANG

Wechselspiel, 1995 8FDITFMTQJFM 


2-teiliges variables Objekt (Eisenrahmen, QBSUWBSJBCMFPCKFDU JSPOGSBNF 
Klebefolie/Aluminium, Öl/Holz) BEIFTJWFGPJMBMVNJOVN PJMXPPE

199,5 x 149,5 x 80 cm, 199,5 x 149,5 x 148 cm YYDN YYDN


Inv.-Nr. M 4461/00 *OWOP.

BRIGITTE LANG konfrontiert den betrachten- /&$&11" )+$ DPOGSPOUT UIF TQFDUBUPS  XIP BMTP Aus einem Text von Harald Krämer,
den Mitspieler mit Standpunkten, die zu ver- BDUT BT B GFMMPX QMBZFS  XJUI WJFXQPJOUT TVHHFTU in: Reichweiten – Dosahy.
meintlich unvereinbaren Gegensätzen drängen. JOH TVQQPTFEMZ JSSFDPODJMBCMF PQQPTJUFT JU JT 2 x 3 Positionen österreichischer
Entweder ICH BIN – ALLES – ODER? – DU BIST – FJUIFS&*–"3"/61%&+$–,/–6,2/"–+,1– Gegenwartskunst, Katalog des
NICHT – ALLES – ODER? – DU BIST – ALLES – UND "3"/61%&+$ – ,/ – 6,2 /" – "3"/61%&+$ BOE Österreichischen Kulturinstitutes,
ICH BIN – NICHT – ALLES. Da der Mitspieler sich & * – +,1 – "3"/61%&+$  5IF QMBZFS BDUT CPUI Prag, o. J. [1995], S. 4 f.
innerhalb und außerhalb der im Grundriß L- JOTJEFBOEPVUTJEFUIFUXPNFUFSIJHINFUBMDPO
und T-förmigen, zwei Meter hohen Metallge- TUSVDUJPOT UIFHSPVOEQMBOTPGXIJDIBSF-BOE
bilde befindet und die farbigen Holzlamellen 5TIBQFE %VF UP UIF DIBOHJOH DPMPSFE CPBSET 'SPNBUFYUCZ)BSBME,SjNFSJO
bewegt, ergeben sich aufgrund der wechseln- SFE HSFFO CMBDL XIJUF BOECMVF
NPWJOHUIF 3FJDIXFJUFO¬%PTBIZ
den Farbtafeln (rot, grün, schwarz, weiß, blau) DPMPSFEXPPEFOMBNFMMBTSFTVMUTJOWBSJPVTQPTJ Y1PTJUJPOFOzTUFSSFJDIJTDIFS
unterschiedlichste Positionen. Der anfänglich UJPOT 5IF PQQPTJUFT  JOJUJBMMZ JSSFDPODJMBCMF  BSF (FHFOXBSUTLVOTU DBUBMPHVFPGUIF
unvereinbare Gegensatz wird durch die Gleich- QMBZGVMMZOFVUSBMJ[FECZUIFFRVBMWBMVFPGBMMUIF "VTUSJBO$VMUVSBM*OTUJUVUF 
wertigkeit aller Möglichkeiten spielerisch auf- QPTTJCJMJUJFT GPS&*–6,2 6,2*–& ,/5IF 1SBHVF OZ<> QQ¬
gehoben, denn ICH BIN – DU. DU BIST – ICH. BMUFSOBUJPO PG PQQPTJUFT FWFOUVBMMZ SFTVMUT JO B
ODER ? Der Wechsel der Gegenpole ergibt SIZUIN UIBU SFQSFTFOUT UIF NPEFM PG BMM MJWJOH
schließlich einen Rhythmus, der auch durch CFJOHT  BMTP CFDBVTF PG UIF DPNNVOJDBUJWF FMF
das kommunikative Element der Sprache und NFOUPGMBOHVBHFBOETJHOT
der Zeichen das Grundmodell alles Leben-
digen in sich birgt.



VADIM KOSMATSCHOF

Unfolding Square, 2006 6OGPMEJOH4RVBSF 


Kinetische Skulptur (Prototyp für eine ,JOFUJDTDVMQUVSF QSPUPUZQFPGB
kinetische Solarskulptur) LJOFUJDTPMBSTDVMQUVSF

Stahl, Aluminium, elektronische Steuerung 4UFFM BMVNJOVN FMFDUSPOJDDPOUSPM


268 x 383 x 237 cm YYDN
Inv.-Nr. 13332 *OWOP

Der russische Bildhauer Vadim Kosmatschof Edelstahl soll in der endgültigen Ausführung Alexandra Schantl
arbeitet seit einigen Jahren gemeinsam mit mit einer dünnen Schicht organischer Photo-
dem Architekturbüro Veech Media Architec- voltaikzellen versehen werden. Die Skulptur
ture an der Entwicklung monumentaler be- würde somit ausreichend Strom produzieren,
weglicher Solarplastiken und knüpft damit an um sich selbsttätig in Bewegung zu setzen:
die bis in die 1920er Jahre zurückreichende Langsam und gleichmäßig faltet sie sich – aller-
Tradition der kinetischen Plastik an, zu deren dings nur am Tag – von der Ruhestellung zu
Pionieren etwa László Moholy-Nagy mit sei- einem aufgestellten Quadrat aus und wieder
nem „Licht-Raum-Modulator“ zählt. zurück, eine Transformation, der aufwendige
Indem Kosmatschof Licht als Energiequelle Berechnungen zugrunde liegen.
für den Antrieb seiner Objekte nutzt und sich Bei anderen, ebenfalls auf dem Prinzip der
dabei neuester Forschungen auf dem Gebiet Photovoltaik basierenden Großplastiken wie
der Solartechnik bedient, liefert er mit seinen den „Atmenden Formen“ oder „Urban Heart“
Arbeiten einen wichtigen Beitrag zur Annähe- geht es dem Künstler um eine technische Inter-
rung von Kunst und Wissenschaft. pretation natürlicher Vorgänge und organi-
Bei dem hier abgebildeten Werk handelt es scher Funktionen, so dass die Objekte in ihrem
sich um den elektronisch gesteuerten und im ruhigen An- und Abschwellen von einer eigen-
Maßstab 1 : 3 verkleinerten Prototyp der Solar- artigen, ein wenig unheimlichen Lebendigkeit
skulptur „Unfolding Square“, die in der Größe erfüllt scheinen (siehe dazu Gerda Ridler
von acht mal acht Metern für den Außenraum [Hg.], „Trans_Mission. Vadim Kosmatschof –
geplant ist. Die Konstruktion aus Aluminium- Organic Solar Sculptures“, Wien 2007).
profilen und einer Verkleidung aus poliertem



VADIM KOSMATSCHOF

Unfolding Square, 2007 6OGPMEJOH4RVBSF 


Mischtechnik/Papier .JYFEUFDIOJRVFQBQFS
100 x 100 cm YDN
Inv.-Nr. 13585/1 *OWOP

'PS TFWFSBM ZFBST  UIF 3VTTJBO TDVMQUPS 7BEJN BQPMJTIFETUBJOMFTTTUFFMDBTJOHJTUPCFDPWFSFE "MFYBOESB4DIBOUM


,PTNBUTDIPG IBT CFFO DPMMBCPSBUJOH XJUI UIF CZBUIJOMBZFSPGPSHBOJDQIPUPWPMUBJDDFMMT5IF
BSDIJUFDUVSBM TUVEJP 7FFDI .FEJB "SDIJUFDUVSF TDVMQUVSF XPVME UIVT QSPEVDF TVG¹DJFOU FMFDUSJD
JOUIFEFWFMPQNFOUPGNPOVNFOUBMNPCJMFTPMBS JUZ UP TFU JUTFMG JO NPUJPO TMPXMZ BOE SFHVMBSMZ ¬
TDVMQUVSFT GPMMPXJOHBUSBEJUJPOPGLJOFUJDTDVMQ UIPVHIPOMZEVSJOHUIFEBZ¬JUJTUPVOGPMEGSPN
UVSFUIBUHPFTCBDLUPUIFT-gT[Mw.PIPMZ JUTJOPQFSBUJWFQPTJUJPOUPBOVQSJHIUTRVBSFBOE
/BHZ  XJUI IJT ®-JHIU4QBDF .PEVMBUPS ¯ OVN CBDL BUSBOTGPSNBUJPOUIBUJTCBTFEPOFMBCPSBUF
CFSFEBNPOHJUTQJPOFFST DBMDVMBUJPOT
#ZVTJOHMJHIUBTBOFOFSHZTPVSDFUPPQFSBUF *O PUIFS NPOVNFOUBM TDVMQUVSFT  PQFSBUJOH
IJT PCKFDUT  ,PTNBUTDIPG  SFMZJOH PO UIF NPTU XJUI QIPUPWPMUBJDT BT XFMM  TVDI BT ®#SFBUI
SFDFOU¹OEJOHTJOUIF¹FMEPGTPMBSFOFSHZ NBLFT JOH 'PSNT¯ PS ®6SCBO )FBSU ¯ UIF BSUJTU IBT
BOJNQPSUBOUDPOUSJCVUJPOUPUIFSBQQSPDIFNFOU DPODFOUSBUFE PO B UFDIOPMPHJDBM JOUFSQSFUB
PGBSUBOETDJFODF UJPO PG OBUVSBM QSPDFTTFT BOE PSHBOJD GVOD
5IF XPSL SFQSPEVDFE IFSF JT BO FMFDUSPOJ UJPOT XBYJOH BOE XBOJOH TJMFOUMZ  UIFTF PCKFDUT
DBMMZ DPOUSPMMFE QSPUPUZQF PO B SFEVDFE TDBMF TFFN UP IBWF CFFO CSPVHIU UP MJGF JO B QFDVMJBS
PGPGUIFTPMBSTDVMQUVSF®6OGPMEJOH4RVBSF ¯ BOE TPNFXIBU FFSJF GBTIJPO TFF (FSEB 3JEMFS
XIJDI  NFBTVSJOHFJHIUCZFJHIUNFUFST IBTCFFO <FE>  5SBOT@.JTTJPO 7BEJN ,PTNBUTDIPG ¬
QMBOOFE GPS PVUEPPS JOTUBMMBUJPO *O JUT ¹OBM WFS 0SHBOJD4PMBS4DVMQUVSFT 7JFOOB

TJPO UIJTDPOTUSVDUJPOPGBMVNJOVNQSP¹MFTBOE



JUDITH.P.FISCHER

Boule & Chaos, 2005


Bodenobjekt und Wandinstallation aus Elastomerschnüren
Durchmesser (Boule): 50–58 cm, Gesamtmaß variabel
Inv.-Nr. 13467
Ankauf aus Mitteln der Galerienförderung des Bundes

#PVMF$IBPT 
'MPPSPCKFDUBOEXBMMJOTUBMMBUJPOPGFMBTUPNFSTUSJOHT
%JBNFUFS #PVMF
¬DN UPUBMNFBTVSFNFOUTWBSJBCMF
*OWOP
1VSDIBTFEXJUIBGFEFSBMHBMMFSZHSBOU

Judith.P.Fischer arbeitet bevorzugt mit elasti- +VEJUI1'JTDIFS QSFGFST UP XPSL XJUI TZOUIFUJD Alexandra Schantl
schen Kunststoffmaterialien, aus denen sie je- FMBTUJDNBUFSJBMTXJUIXIJDITIFEFWFMPQTNPEVMBS
weils ein in formaler Hinsicht vielfältig anwend- TZTUFNTUIBUBSFWBSJPVTMZBQQMJDBCMFBOEDPNCJO
bares und variabel kombinierbares Modulsystem BCMFJOUFSNTPGGPSN¬CFJUSVCCFSHMPWFT¹MMFE
entwickelt: Seien es nun mit PU-Schaum ge- XJUI QPMZVSFUIBOF GPBN UIBU TIF BSSBOHFT JOUP
füllte Latexhandschuhe, die sie zu blütenähn- ºPXFSMJLFPCKFDUT ®$ISZTBOUIoNFT¯
PSCBMMPPOT
lichen Objekten arrangiert („Chrysanthèmes“), ¹MMFEXJUITVHBSUIBUPOFUJNFHVTIPVUGSPNBXBMM
oder mit Zucker gefüllte Luftballons, die mal MJLFBDBTDBEFPSBOPUIFSUJNFGPSNB®ESFBNQJM
kaskadenartig aus der Wand hervorquellen, MPX¯5IFEJWFSTJUZPGUIFTF®FMBTUP[PJET¯BQQFBST
mal ein „Traumkissen“ bilden. Dem Artenreich- UP IBWF OP MJNJUT *O IFS DVSSFOU XPSLT  UIF BSU
tum der „Elastozoide“ scheinen keine Grenzen JTUIBT JOBEEJUJPOUPTJMJDPOF VTFENVMUJDPMPSFE
gesetzt. So verwendet die Künstlerin in ihren SPVOE FMBTUPNFS DPSET  XIJDI ¬ JO EJTDSFFU HSBZ
aktuellen Arbeiten neben Silikon auch ver- BOECMBDL¬BSFFNQMPZFEBTBOJOEVTUSJBMTFBMBOU
schiedenfarbige Rundschnüre aus Elastomer, 'SFFE GSPN UIFJS JOUFOEFE GVODUJPO  UIFZ TPMJEJGZ
die in der Industrie – in dezentem Grau und JOUPCBMMTBOEXFMMPSEFSFEMBUUJDFETUSVDUVSFTPO
Schwarz – als Dichtungsmaterial eingesetzt UIFPOFIBOEBOEDPORVFSUIFXBMMTJOBDIBPUJD
werden. Von ihrem eigentlichen Zweck befreit, NBOOFS ¬ FYBDUMZ JO UIF TFOTF PG UIF ®WBSJBUJPO
verdichten sie sich einerseits zu Kugeln und nMBTUJRVF¯¬POUIFPUIFS
wohlgeordneten gitterartigen Strukturen und
erobern andererseits in chaotischer Manier –
ganz im Sinne der „variation élastique“ – die
Wände.



KURT SPITALER

Speed 2, 1995
Fahrradschläuche mit Ventilen, geflochten
95 x 95 x 20 cm
Inv.-Nr. 12463

4QFFE 
#JDZDMFUVCFTXJUIWBMWFT JOUFSXPWFO
YYDN
*OWOP

Kurt Spitaler beschäftigt sich in seinen skulptu- *OIJTTDVMQUVSBMPCKFDUT ,VSU4QJUBMFSEFBMTXJUI Alexandra Schantl
ralen Objekten mit dem Problem der Definition UIFQSPCMFNPGEF¹OJOHMJNJUT PGTFQBSBUJOHJOUF
von Grenzen, der Trennung zwischen Innen- SJPSGSPNFYUFSJPSIFDPOTFRVFOUMZBOEHFOFSBMMZ
und Außenraum und spricht demzufolge allge- SFGFSTUPIJTXPSLTBT®TQBDFDBTJOHT¯5IF®PVUFS
mein von „Raumhüllen“. Die aus Holz, trans- TLJO ¯ NBEF PG XPPE  USBOTQBSFOU TZOUIFUJDT  PS
parentem Kunststoff oder Gummi konstruierte SVCCFS  OPU POMZ EF¹OFT UIF CPVOEBSJFT PG B DFS
„Außenhaut“ begrenzt nicht nur einen bestimm- UBJO TQBDF CVU BMTP FODMPTFT B TFDUJPO PG SFBMJUZ
ten Raum, sondern umschließt auch einen Aus- 5IF®DBTJOHT¯BSFNPTUMZQSPEVDFECZTFXJOHUIFJS
schnitt der Wirklichkeit. Die „Hüllen“ entste- JOEJWJEVBMQBSUTUPHFUIFSXJUITUSJOHTPSSPQFTTP
hen meist durch Zusammennähen einzelner UIBU JU JT ¬ JO QSJODJQMF ¬ QPTTJCMF UP VOEP UIFJS
Teile mit Schnüren oder Seilen, so dass die for- GPSNBMVOJPOBUBOZUJNF
male Einheit – vom Prinzip her – jederzeit auf- 'PS ®4QFFE  ¯ UIF BSUJTU IBT FOUXJOFE CJDZDMF
gelöst werden kann. UVCFT UP GPSN B TRVBSF PCKFDU PO UIF ºPPS BOE
Für die Arbeit „Speed 2“ hat der Künstler TVCTFRVFOUMZ JOºBUFE UIFN 5IVT UIFJS PSJHJOBM
Fahrradschläuche zu einem kompakten quadra- GVODUJPO JT DPOUSBEJDUFE CPUI JO UFSNT PG GPSN
tischen Bodenobjekt verflochten und hinterher BOEDPOUFOU
mit Luft gefüllt, wodurch die ursprüngliche
Funktionalität sowohl in formaler als auch in
inhaltlicher Hinsicht konterkariert wird.




MÖBEL – VOM GEBRAUCHSDING ZUR POETISCHEN REKONSTRUKTION
'63/*563&¬'30.65*-*5:0#+&$55010&5*$3&$0/4536$5*0/

PRINZGAU/podgorschek

Zwangsarchitektur, 1980/1981 ;XBOHTBSDIJUFLUVS 


Holz, Karton, Textil 8PPE DBSECPBSE UFYUJMF
Ca. 150 x 110 x 80 cm $BYYDN
Inv.-Nr. 10587 *OWOP

PRINZGAU/podgorscheks Arbeit ist vollkom- der Dinge, der Zweckgegenstand, der von der Aus: Stella Rollig, Zwei Kapitel über
men frei von der Prätention, die Ergebnisse als Industrie auf jeden Bedarf haargenau zuge- den Mut zu ungesicherten Verhältnis-
Kunst ausweisen zu müssen. In einer Zeit, in schnitten angeboten wird. sen in der Kunst von PRINZGAU/
der die Angebote an KUNST überbordend und Gegen diese Verwendungsödnis arbeiten podgorschek, in: PRINZGAU/
die SCHÖNEN DINGE der Geschenkboutiquen PRINZGAU/podgorschek an. Ihre Kunstwer- podgorschek. der kunst konvert des
allgegenwärtig sind, verarbeiten sie „arme“ ke werden in allen möglichen Seinsstadien in konvex zum konkav, Katalog des
Materialien frisch und frei drauflos, seien es die Welt gesetzt, von der Idee über den Ent- Niederösterreichischen Landesmuse-
ausgequetschte Uhu-Tuben, Socken, die Papp- wurf bis zum feinstdurchgearbeiteten Festkör- ums, Neue Folge Nr. 265, Wien
rollen von Küchenpapier oder alte Telephon- per. Dabei sind manche idealistischen Einfälle 1990, o. S.
bücher. Selten dient ein Objekt der reinen von handfester zukunftsweisender Kraft. […]
Anschauung, öfter schon hat es eine möbelige Die Ideenjongleure PRINZGAU/podgorschek
Benutzbarkeit. halten die Ergebnisse ihrer Arbeit gerne in
[…] „Warum nicht?“ meinen PRINZGAU/ der Schwebe. Einige Objekte balancieren in
podgorschek und exerzieren […] ein Recycling- prekärem Gleichgewicht, weich gefedert wie-
wohnen, bei dem man einige ihrer Arbeiten an gen sich andere auf ihren beweglichen Stüt-
der Wand hängend betrachten kann, während zen, wieder andere schweben von der Decke.
man auf anderen sitzt und wieder andere als Nichts wird unter dem Glassturz der Endgül-
Behältnisse für weitere Stücke gebraucht wer- tigkeit begraben. „Sobald etwas manifestiert
den. Wofür sie überhaupt nichts übrighaben, ist, erlischt es.“ Ein Werktitel etwa ist niemals
sind Grenzen zwischen Kunst – (Künstler –) unwiderruflich. Da das Ding im Kopf weiter-
Möbel – Alltagsgegenstand. Das Langweilige lebt, können jederzeit andere Aspekte an ihm
an unserer mit Dingen vollgerammelten Shop- in den Vordergrund rücken, die seine Umtau-
pingwelt ist ja der eindimensionale Gebrauch fe nahelegen.



PRINZGAU/podgorschek

Zwangsarchitektur, 1981 ;XBOHTBSDIJUFLUVS 


Bleistift, Farbstift/Papier 1FODJM DPMPSFEQFODJM QBQFS
81 x 73 cm YDN
Inv.-Nr. 10588/1 *OWOP

13*/;("6QPEHPSTDIFL±T XPSL JT DPNQMFUFMZ 13*/;("6QPEHPSTDIFL±T XPSLT SFCFM BHBJOTU 'SPN4UFMMB3PMMJH 5XP
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SFTVMUTBSFBSU"UBUJNFXIFO/1JTCFJOHPGGFSFE PGBSUBSFSFMFBTFEJOUPUIFXPSMEJOFWFSZQPTTJ 6ODFSUBJOUJFTJOUIF"SUPG
BMM BSPVOE BOE UIF "21&#2) ,'" 10 PG HJGU CMFTUBHFPGFYJTUFODF GSPNUIFDPODFQUUISPVHI 13*/;("6QPEHPSTDIFL JO
TIPQTBSFFWFSQSFTFOU 13*/;("6QPEHPSTDIFL UIFTLFUDIPSNPEFMBMMUIFXBZUPUIFNPTUDBSF 13*/;("6QPEHPSTDIFLEFS
IBWF UIF DPVSBHF UP TFU PVU JOUSFQJEMZ UP XPSL GVMMZ ¹OJTIFE CPEZ "OE TPNF PG UIFJS JEFBMJTUJD LVOTULPOWFSUEFTLPOWFY[VN
XJUI ®QPPS¯ NBUFSJBMT  XIFUIFS JU CF TRVFF[FE JEFBT IBWF BO JOOBUF QSBDUJDBM USBJMCMB[JOH GPSDF LPOLBW DBUBMPHVF /JFEFSzTUFS
PVUUVCFTPGHMVF TPDLT UIFDBSECPBSEUVCFTPG <¥> SFJDIJTDIFT-BOEFTNVTFVN /FVF
LJUDIFO SPMMT  PS PME QIPOF CPPLT 3BSFMZ JT BO 13*/;("6QPEHPSTDIFL UIFKVHHMFSTPGJEFBT  'PMHF OP 7JFOOB OQBH
PCKFDU PG UIFJST KVTU NFBOU GPS MPPLJOH BU  NPSF MJLF UP NBJOUBJO UIF SFTVMUT PG UIFJS XPSL JO BO
PGUFOJUXJMMIBWFBGVSOJUVSFMJLFVTBCJMJUZ VODFSUBJO FRVJMJCSJVN 4PNF PG UIFJS PCKFDUT
<¥> ®8IZ OPU ¯ BTL 13*/;("6QPEHPSTDIFL BSFCBMBODFEQSFDBSJPVTMZ PUIFSTSPDLHFOUMZPO
BOE <¥> UIFZ QSBDUJDF MJWJOH CZ SFDZDMJOH  XJUI UIFJS NPWFBCMF TVQQPSUT  ZFU PUIFST BHBJO BSF
TPNF PG UIFJS XPSLT IBOHJOH PO UIF XBMM UP CF TVTQFOEFE GSPN UIF DFJMJOH BT UIPVHI ºPBUJOH
MPPLFEBUXIJMFPUIFSTBSFGPSTJUUJOHPOBOEZFU /PUIJOH JT CVSJFE VOEFS UIF CFMM KBS PG ¹OBMJUZ
PUIFSTBHBJOBSFCFJOHVTFEBTDPOUBJOFSTUPIPME ®5IFNPNFOUTPNFUIJOHJTNBOJGFTU JUTTQBSLJT
GVSUIFSQJFDFT8IBUUIFZBSFDPNQMFUFMZJOEJGGFS FYUJOHVJTIFE¯5IVT UIFUJUMFTPGUIFJSXPSLT GPS
FOUUPBSFUIFCPSEFSTCFUXFFOBSUGVSOJUVSFFWFSZ FYBNQMF BSFOFWFSJSSFWPDBCMF4JODFUIFPCKFDU
EBZPCKFDUT'PSXIBUJTTPWFSZCPSJOHBCPVUPVS DPOUJOVFT UP MJWF JO UIF NJOE  EJGGFSFOU BTQFDUT
TUPSFCPVHIUXPSMEDSBNNFEGVMMPGUIJOHTJTUIF NBZDPNFUPUIFGPSFBUBOZUJNF TVHHFTUJOHB
POFEJNFOTJPOBM VUJMJ[BUJPO PG UIFTF UIJOHT  UIF SFDISJTUFOJOH
JOEVTUSJBMMZ QSPEVDFE PCKFDU FYBDUMZ UBJMPSFE GPS
FBDITQFDJ¹DQVSQPTF



RICHARD KÜNZ

Aus dem Nachlass meines Stiefvaters (Ein Thonet in 5 Bildern), 2005


5-teiliges Wandobjekt (Fotografie, Fragmente eines zersägten Thonet-Sessels,
autobiografische Texte, Bleistift/Holz, Schaukästen)
31,5 x 31,5 cm (Passepartoutausschnitt: 13 x 15 cm), 55,5 x 23,5 x 8,5 cm,
80,5 x 30,5 x 6 cm, 75,5 x 48,5 x 7,5 cm, 62,5 x 48,5 x 6,5 cm
Inv.-Nr. 12060/1–5

Die
Hinter – Position in einer Anordnung, auch Benutzer sein. Das kleine Wohnzimmer war Richard Künz
Rangordnung oder Zeitenfolge relativ dunkel, erster Stock, ein kleines Fenster
lassen – gewähren, zugestehen, auch ostseitig, drei Türen; dass Begriffe wie gemüt-
aufgeben lich, vertraut oder gar intim für den Zehn- bis
schaften wollen gesichtet, geprüft und geordnet Zwölfjährigen eine Bedeutung hatten, glaube
werden, eine weitere Verwendung oder Zweck- ich eher nicht. Die beiden Sessel waren nicht
erfüllung wird dabei auch ins Auge gefasst. Ist mehr als Teile des mitgebrachten Mobiliars
die Hinterlassenschaft durch eine Fülle von meines Stiefvaters.
materiellen, finanziellen, ideellen und sonsti- Was ist durch die radikale Veränderung des
gen „Werten“ gekennzeichnet, mag die Aufar- einen Stuhls, die Transformation in einen an-
beitung des Nachlasses zur Plage werden. deren Seinszustand geschehen – das sollte die
Im vorliegenden Fall war die Sache ziemlich Frage sein. Eine der Fragen.
einfach. Aus dem wenigen Gerümpel – ein ein-
deutiger Fall für eine bezahlte Wohnungsräu- Die Qualität als Anspruch,
mung – stachen die beiden Thonets heraus, die Einsicht als Voraussetzung,
ihre Übernahme und Weiterverwendung war die veränderten bzw. neuen Bilder
längst entschieden. Sie waren mir auch schon als Erwartung,
lange vertraut gewesen, hatte ich doch etliche die Absicht als Beispiel,
Jahre im Gemeindebau bei Mutter und Stiefva- die Erinnerung in neuen Bahnen,
ter gelebt. Im Rahmen meines Architekturstu- die Erkenntnis als Resultat.
diums war mir zudem Thonet zum Begriff ge-
worden. Die Wirkung als eine Möglichkeit. Als eine Mög-
Ich will darum bemüht sein, die Geschich- lichkeit, die Dimensionen eines vertrauten Su-
te möglichst kurz zu halten, einige Gedanken jets für sich selbst neu zu entdecken, das Poten-
geben ein Thema vor, das je eigene diesbezüg- tial der Erinnerungsfähigkeit neu auszuloten.
liche Befindlichkeiten und Bilder hervorrufen Den vertrauten und vorgegebenen Bildern –
kann. eventuell – zu misstrauen.
Irgendwann traten diese beiden Stühle in Ich bin das Subjekt, das sich erinnert, und
mein Leben, durfte ich selbst einer der neuen mein Blick ist ein eigener.



RICHARD KÜNZ

"VTEFN/BDIMBTTNFJOFT4UJFGWBUFST &JO5IPOFUJO#JMEFSO

QBSUXBMMPCKFDU QIPUP GSBHNFOUTPGBTBXOVQ5IPOFUDIBJS 
BVUPCJPHSBQIJDBMUFYUT QFODJMXPPE TIPXDBTFT

YDN QBTTFQBSUPVUYDN
YYDN 
YYDN YYDN YYDN
*OWOP¬

"CFRVFTU¬XIBUIBTCFFO ºPPS  XJUI JUT TNBMM XJOEPX GBDJOH FBTU BOE JUT 3JDIBSE,O[
MFGU¬HSBOUFE DPODFEFE PSBMTPHJWFOVQ UISFF EPPST  XBT SFMBUJWFMZ EBSL * SBUIFS EPO±U
CFIJOE¬QPTJUJPOJOBOBSSBOHFNFOU  UIJOL UIBU TVDI UFSNT BT ®DP[Z ¯ ®GBNJMJBS ¯ PS
IJFSBSDIZ PSDISPOPMPHZ FWFO®JOUJNBUF¯XFSFPGBOZSFMFWBODFUPBUFOPS
OFFET UP CF JOTQFDUFE BOE PSEFSFE  BMTP XJUI B UXFMWFZFBSPME5IFUXPDIBJSTTJNQMZXFSFQBSU
TVCTFRVFOU VUJMJ[BUJPO PS QVSQPTF JO NJOE *G B PGUIFGVSOJUVSFNZTUFQGBUIFSIBECSPVHIUBMPOH
CFRVFTUJTDIBSBDUFSJ[FECZBXFBMUIPGNBUFSJBM  8IBU IBQQFOFE UISPVHI UIF SBEJDBM DIBOHF
¹OBODJBM TFOUJNFOUBM PSPUIFS®WBMVFT ¯EFBMJOH POFPGUIFDIBJSTVOEFSXFOU¬UIFUSBOTGPSNBUJPO
XJUIJUNBZUVSOPVUUPCFBCVSEFO JOUPBOPUIFSTUBUFPGFYJTUFODF 5IJTJTUIFRVFT
*OUIFQSFTFOUDBTF UIFNBUUFSXBTRVJUFTJN UJPOUPCFBTLFE¬POFPGUIFRVFTUJPOT
QMF5IFUXP5IPOFUDIBJSTTUPPEPVUGSPNUIFMJU
UMFKVOLUIBUXBTMFGU¬BDMFBSDBTFPGQBZJOHGPS 2VBMJUZBTBSFRVJSFNFOU 
UIFDMFBSBODFPGUIFBQBSUNFOU¬BOEUIFJSCFJOH JOTJHIUBTBQSFSFRVJTJUF 
UBLFOPWFSCZNFBOEVTFEGVSUIFSIBEMPOHCFFO UIFNPEJ¹FEPSOFXJNBHFTBTBOBOUJDJQBUJPO
EFDJEFE*IBECFFOGBNJMJBSXJUIUIFNGPSBHFT  JOUFOUJPOBTBOFYBNQMF 
TJODF*IBEMJWFEXJUINZNPUIFSBOETUFQGBUIFS NFNPSZTFFLJOHOFXIPSJ[POT 
JOUIFJSSFOUDPOUSPMMFEBQBSUNFOUGPSNBOZZFBST DPHOJUJPOBTBSFTVMU
.PSFPWFS JOUIFDPVSTFPGNZTUVEJFTPGBSDIJUFD
UVSF *IBEDPNFUPLOPXBCPVU5IPOFU &GGFDUBTBOPQQPSUVOJUZ¬BOPQQPSUVOJUZUPSFEJT
*±MMUSZUPCFBTDPODJTFBTQPTTJCMFXJUINZTUPSZ¬ DPWFS UIF EJNFOTJPOT PG GBNJMJBS TVCKFDU NBUUFS
TPNFUIPVHIUTTVHHFTUBUIFNFUIBUNBZFWPLF GPSPOFTFMG QSPCFUIFQPUFOUJBMPGPOF±TNFNPSB
EJGGFSFOU NPPET BOE JNBHFT JO EJGGFSFOU JOEJWJE CJMJUZBOFX BOEQPTTJCMZEJTUSVTUUIFGBNJMJBSBOE
VBMT HJWFOJNBHFT
"UTPNFQPJOU UIFTFUXPDIBJSTCFDBNFQBSUPG *BNUIFTVCKFDUUIBUSFNFNCFST BOENZQFS
NZMJGF BOE*CFDBNFPOFPGUIFQFSTPOTBMMPXFE TQFDUJWFJTVOJRVF
UP VTF UIFN 5IF TNBMM MJWJOH SPPN PO UIF ¹STU



HEINZ FRANK

Holzofen zum Verbrennen mit )PM[PGFO[VN7FSCSFOOFONJU


Erdzunge im Inneren, 1979 &SE[VOHFJN*OOFSFO 
Nussbaumholz, poliert, ungebrannter Ton, Kelim /VUXPPE QPMJTIFE VO¹SFEDMBZ LJMJN
94 x 62 x 152 cm (Holzofen), 237 x 158 cm (Kelim) YYDN XPPETUPWF
YDN LJMJN

Inv.-Nr. 11852 *OWOP

Heinz Frank hat an der sogenannten „Ange- läufig aus allem möglichen zusammengesetzt. Aus einem Text von Otto Breicha, in:
wandten“ in Wien Baukunst studiert und ist Verbunden wird, was jene Bedeutungen veran- Wotruba und die Folgen. Österrei-
zunächst eine Weile einschlägig tätig gewe- schaulicht, auf die es ihm ankommt. […] chische Plastik seit 1945 im Besitz
sen. „Gebaut“, im eigentlichen Sinn, hat er nie, Seine Arrangements fallen ihm beim abend- der Salzburger Landessammlungen
aber zum Beispiel für befreundete Menschen lichen Wiener Lokale-Bummel ein. Die Um- Rupertinum, Salzburg 1994, S. 96
Einrichtungsgegenstände entworfen. Mit ge- stände (und Umständlichkeiten) ventiliert er
wissen Ein- und Zurichtungen beginnt 1971 am Caféhaustisch. Wein-Achterln vor sich, holt
sein „plastisches“ Schaffen. Der miterlebende er beredt aus. Er muß, weiß er, mit sich selber
Augenzeuge (und auch der Künstler selber ist zurechtkommen. Die Ein- und Zugriffe ins
dabei Betrachter) verfolgt das Zerschmelzen Mustermögliche sind Reaktionen auf das, was
von Eisblöcken an der Frühlingsluft, bis die ihn umgibt (und womöglich „berührt“). Sein
gewissen miteingefroren gewesenen mensch- weites und breites Thema ist der Mensch (und
lichen Zutaten, Wachs, Haar und Hemden, auf das heißt: er selber). In welches Befinden er
der Wiese übrigbleiben. hier und jetzt hineinversetzt ist. Der Mensch
Ein Hang zu ursprünglichen Stoffen, die sonst und seine Natur: ineinander verstrickt. Alle
in der Bildhauerei so gut wie keine Rolle spie- die Empfindungen und Ausblicke aus dem
len, ist auch dem Späteren eingemischt. Feuer, Futteral Körper. Wie es sich anfühlt und er-
Eis (also auch Wasser), Wärme und Kühle spie- lebt: außen und innen, feucht, trocken oder
len bei einer Figuration ihre Rolle […]. Mög- flüssig; wie es ist, wie es sein müßte. Festgelegt
lichstes Erstarren und Verflüssigen passieren auf sich selber, sind seine Figuren um die paar
innerlich (und also unsichtbar). Man muß aller- bewußten Ecken herum Selbstdarstellungen,
hand wissen und verspürt haben, um das recht Mutmaßliches über Tatsachen, die man durch
zu ermessen, dem Frank hinterdrein ist. […] (aus) sich selber weiß. In seinen Gebilden be-
Franks „Figuren“ sind mit Bedacht so wie bei- gegnet er sich selber.



HEINZ FRANK

Der erkaltete Scheiterhaufen, 1992/2007 %FSFSLBMUFUF4DIFJUFSIBVGFO 


Silbergelatineabzug/Barytpapier/Aluminium 4JMWFSHFMBUJOFQSJOUCBSZUFQBQFSBMVNJOVN
Dokumentation einer temporären (Eis-)Skulptur im %PDVNFOUBUJPOPGBUFNQPSBSZ JDF
TDVMQUVSFJOUIFHBSEFOTPG
Garten des Museums für angewandte Kunst, Wien UIF7JFOOB.VTFVNPG"QQMJFE"SUT POUIFPDDBTJPOPGUIF
(anlässlich der Einzelausstellung „Illustrationen“, 1992), TPMPFYIJCJUJPO®*MMVTUSBUJPOFO ¯

Fotograf: Molino QIPUPHSBQIFS.PMJOP
180 x 120 cm YDN
Inv.-Nr. 13561 *OWOP

)FJO['SBOLTUVEJFEBSDIJUFDUVSFBUUIF"DBEFNZ BMMZ DPNQPTFE PG BMM LJOET PG UIJOHT 6OJUFE JT 'SPNBUFYUCZ0UUP#SFJDIBJO
PG"QQMJFE"SUTJO7JFOOBBOEGPSBTUBSUXPSLFEJO XIBUFWFS JMMVTUSBUFT UIPTF JEFBT UIBU BSF JNQPS 8PUSVCBVOEEJF'PMHFOeTUFS
UIBU¹FMEGPSBXIJMF)FIBTOFWFSBDUVBMMZ®CVJMU¯ UBOUUPIJN<¥> SFJDIJTDIF1MBTUJLTFJUJN#FTJU[
BOZUIJOHJOUIFUSVFTFOTFPGUIFXPSE CVUIFIBT )JTBSSBOHFNFOUTDPNFUPIJNEVSJOHIJTFWF EFS4BM[CVSHFS-BOEFTTBNNMVOHFO
EFTJHOFE GVSOJUVSF GPS GSJFOET )JT ¹STU ®QMBTUJD¯ OJOHSPVOETJO7JFOOFTFCBST)FWFOUJMBUFTUIF 3VQFSUJOVN 4BM[CVSH Q
XPSLT  TPNF JOTUBMMBUJPOT BOE NBLFPWFST  EBUF DJSDVNTUBODFT BOE DJSDVNTUBOUJBMJUJFT
 BT IF JT
GSPN5IFFZFXJUOFTT XIPJTUIFSFBTJUIBQ TJUUJOHBUIJTUBCMF8JUIBHMBTTPGXJOFJOGSPOU
QFOT UIF BSUJTU CFDPNJOH BO PCTFSWFS IJNTFMG
 PGIJN 'SBOLFMPRVFOUMZEJTDVTTFTIJTJEFBT)F
XBUDIFT BT CMPDLT PG JDF NFMU JO UIF TQSJOH BJS  LOPXT IF NVTU GFFM DPNGPSUBCMF XJUI IJNTFMG
VOUJMDFSUBJOIVNBOJOHSFEJFOUT¬XBY IBJS BOE )JT JOUFSWFOUJPOT JO BOE SFGFSFODFT UP QPTTJCMF
TIJSUT¬UIBUIBWFCFFOGSP[FOJOUIFXBUFSBSFMFGU QBUUFSOT BSF SFBDUJPOT UP IJT TVSSPVOEJOHT BOE
PWFSJOBNFBEPX QSPCBCMZ XIBU ®UPVDIFT¯ IJN
 )JT XJEFSFBDI
"GPOEOFTTGPSQSJNPSEJBMNBUUFS XIJDIPUIFS JOHBOEHFOFSBMTVCKFDUJTNBO BOEUIBUNFBOT
XJTF BMNPTU OFWFS QMBZT B SPMF JO TDVMQUVSF  IBT IJNTFMG
JOXIBUFWFSDPOEJUJPOIF¹OETIJNTFMG
BMTP GPVOE JUT XBZ JOUP IJT MBUFS XPSLT 'JSF  JDF BU UIF NPNFOU NBO BOE IJT OBUVSF  JOUFSMBDFE
UIFSFGPSF XBUFS  BT XFMM
 XBSNUI  BOE DPPMOFTT XJUIFBDIPUIFSBMMPGUIFGFFMJOHTBOEWJFXTGSPN
MPPNMBSHFJOIJT¹HVSBUJPOT<¥>)BSEFOJOHBOE UIF TIFMM UIBU JT UIF CPEZ  IPX JU GFFMT ¬ JOTJEF
MJRVFGZJOHUPUIFMBSHFTUQPTTJCMFEFHSFFIBQQFO BOE PVUTJEF ¬ XFU  ESZ  PS MJRVJE IPX JU JT IPX
JOUIFJOUFSJPS BOEUIFSFGPSFJOWJTJCMZ
0OFNVTU JU TIPVME CF %F¹OFE CZ IJNTFMG  IJT ¹HVSFT BSF
LOPXBOEIBWFFYQFSJFODFEBMMTPSUTPGUIJOHTJO SPVOEBCPVUTFMGQPSUSBZBMTQSFTVNQUJPOTBCPVU
PSEFSUPQSPQFSMZSFBMJ[FXIBU'SBOLJTBJNJOHBU GBDUTUIBUPOFLOPXTGSPNPOF±TPXOFYQFSJFODF
'SBOL±T ®¹HVSFT¯ BSF CPUI EFMJCFSBUFMZ BOE DBTV *OIJTDSFBUJPOT 'SBOLNFFUTIJNTFMG



BERNHARD HOSA

Untitled, 2005 6OUJUMFE 


Stuhl, Kissen, Stromkabel, Glühbirne $IBJS DVTIJPO QPXFSDBCMF MJHIUCVMC
79 x 50 x 45 cm YYDN
Inv.-Nr. 12149 *OWOP

Wer eine Ausstellung mit Werken von Bern- 8IPFWFS WJTJUT BO FYIJCJUJPO PG XPSLT CZ #FSO Aus: Nina Schedlmayer, Verwässerte
hard Hosa betritt, der läuft Gefahr, diese zu IBSE)PTBNBZSVOUIFSJTLUPPWFSMPPLUIFNBT Theorien, auf Englisch erschienen in:
übersehen – platziert der Künstler seine Ar- UIF BSUJTU QSFGFST UP QMBDF IJT XPSLT DPJODJEFO Potential Dialogue. The Party
beiten doch ab und zu beiläufig in einer Ecke. UBMMZJOBDPSOFS of Sino-Austrian Young Artists,
Eine „Familie“, bestehend aus vier Plastiksä- "®GBNJMZ¯¬GPVSESFTTFEQMBTUJDCBHT¬XJUI®B Katalog der RCM Art Gallery,
cken mit Kleidung, ein „Dach über dem Kopf“ SPPG PWFS UIF IFBE¯ NBEF PVU PG B DIBJS XJUI B Nanjing 2006, S. 26
aus einem Stuhl mit Decke und Polster schei- CMBOLFUBOEBDVTIJPOTFFNUPCFIFSFCZQVSF
nen genauso zufällig präsent zu sein wie die DIBODFKVTUBTXFMMBTPUIFSPCKFDUT)PTBTPNF 'SPN/JOB4DIFEMNBZFS %JMVUFE
Dinge, die Hosa manchmal auf der Straße fin- UJNFT QJDLT VQ GSPN UIF TUSFFUT BOE JOUFHSBUFT 5IFPSJFT USBOTMBUFECZ#BSCBSB
det und in seine Kunstwerke einbaut. JOUP IJT XPSLT PG BSU )PTB JT JOUFSFTUFE JO UIF 3PTFOFHHFS
JO1PUFOUJBM%JBMPHVF
Hosa interessiert das Periphere, das Fallen- QFSJQIFSBM  UIF PCKFDUT ESPQQFE BOE MFGU CFIJOE  5IF1BSUZPG4JOP"VTUSJBO:PVOH
und Liegengelassene, das Abgestellte und UIFBCBOEPOFE BOEUIFTFFNJOHMZTVQFSºVPVT "SUJTUT FYIJCJUJPODBUBMPHVF 3$.
scheinbar Überflüssige. "SU(BMMFSZ /BOKJOH Q

In fast allen seinen Arbeiten zeigt [Bernhard *OBMNPTUBMMPGIJTXPSLT <#FSOIBSE)PTB>EFN Aus: Boris Manner, Der reine Raum,
Hosa] die Konstruktion des menschlichen Kör- POTUSBUFT TPNFUIJOH BCPVU UIF DPOTUSVDUJPO PG in: Der gesichtslose Blick, Katalog des
pers durch das Bild von dessen Abwesenheit. UIF IVNBO CPEZ UISPVHI JNBHFT PG JUT BCTFODF Kunstraums Niederösterreich, Wien
Er führt eine Menagerie an Gegenständen vor, )FQBSBEFTBNFOBHFSJFPGPCKFDUTUIBUBMMEFSJWF 2006, S. 20
die alle an der Form des menschlichen Kör- UIFJSNFBTVSFNFOUTGSPNUIFTIBQFPGUIFIVNBO
pers Maß nehmen mussten: Socken, Schuhe, CPEZ TPDLT  TIPFT  UPJMFU CPXMT  ESBJOBHF QJQFT  'SPN#PSJT.BOOFS 1VSF4QBDF
Kloschüsseln, Abflussrohre und dergleichen BOETVDI1MBDJOHUIFTFPCKFDUTUPHFUIFSJOTPNF USBOTMBUFECZ5PN"QQMFUPO
JO
mehr. Diese setzt und stellt er auf pointierte, QPJOUFE  OPOGVODUJPOBM NBOOFS  IF LFFQT SFGFS ,VOTUSBVN/JFEFSzTUFSSFJDI FE

nicht funktionale Weise zueinander in Bezie- SJOHVT BTWJFXFST CBDLUPUIFCPEZ¬CVUBMXBZT %FSHFTJDIUTMPTF#MJDL5IF'BDFMFTT
hung. Durch deren Anblick werden wir als JO JUT OFHBUJWF GPSN  JUT BCTFODF *O UIJT DVSJPVT (B[F FYIJCJUJPODBUBMPHVF 7JFOOB
Betrachter immer auf den Körper verwiesen, SFMBUJPOTIJQXF¹OBMMZSFDPHOJ[F JOBNPTUTFOTV  Q
aber eben in seiner Negativform und Abwe- BMMZQIZTJDBMXBZ UIF®OPFYJU¯TJHOT¬TIPXJOHVT
senheit. In diesem eigentümlichen Verhältnis KVTUIPXUSBQQFEXFBSFJOTJEFPVSWFSZPXOOBS
erkennen wir sinnlich die Ausweglosigkeit aus SPXTQBUJBMMZDPOTUSVDUFEDPTNPT
unserem räumlich konstruierten Kosmos.




LICHT – MEDIUM, MATERIAL, FORM
-*()5¬.&%*6. ."5&3*"- '03.

TASSILO BLITTERSDORFF

Arbeit macht Licht, 1993


Installation (handbetriebener Generator aus
Fahrraddynamos, -kette und -pedalen, Stahlrohrsessel,
Leuchtkasten, 5 gerahmte Cyanotypien/Papier mit
Varianten des Satzes „Arbeit macht Licht“)
89 x 67 x 82 cm (Generator), 85 x 62,5 x 46 cm (Sessel),
75 x 100 x 8 cm (Leuchtkasten), je 60 x 80 cm (Cyanotypien)
Inv.-Nr. M 3412/95//1–8

Tassilo Blittersdorffs Installation besteht aus romantischen Selbstversorgungsdenkens, das Aus einem Text von Arnulf Rohs-
drei Komponenten: einer Leuchtvitrine mit sich, teils völkischer Tradition folgend, in mann, in: Lichtflut, Katalog der
den Worten „ ARBEIT/MACHT/LICHT “; dem pe- komplexen ökonomischen Gefügen gegen die Kärntner Landesgalerie, Klagenfurt
dalbetriebenen Generator, der mit dem Strom Zentralversorgungsstrategien mit ihren Mono- 1993, S. 26
von 16 polnischen Fahrrad-Dynamos die drei polisierungstendenzen stemmt.
Worte zum Aufleuchten bringt, und fünf Text- Das Werk weist Affinitäten zu den „Junggesel-
tafeln mit der unterschiedlichen Abfolge der lenmaschinen“ auf, jenen zirkulären Systemen,
gleichen drei Wörter – was zwangsläufig zu Be- die nichts produzieren außer ihrer Perpetuie-
deutungsänderungen führt. […] rung. Sobald Arbeit geleistet wird, bestätigt die
Leuchtkasten und Generator bilden ein ge- Installation verbal und faktisch mit Hilfe der
schlossenes System, in dem die Schrift nur so Leuchtschrift, daß Licht erzeugt wird – ohne
lange erhellt und lesbar ist, als am Generator darüber hinaus irgendwelche effizienten Wirkun-
gekurbelt wird. Arbeit wird also via Elektrizi- gen anzustreben, die das geschlossene System
tät in Licht transformiert. Die Kategorie der transzendieren. Die Unausweichlichkeit persua-
Arbeit als Ware kommt in diesem System nicht siver Strategien wird erprobt, wenn die Maschi-
vor – so wie im vorindustriellen Prinzip der ne glaubhaft vorgibt, Arbeit mache Licht, und
geschlossenen Hauswirtschaft. Blittersdorff die Behauptung nicht zu widerlegen ist, weil
paraphrasiert damit die Verklärung des neo- sie Bestandteil des geschlossenen Systems ist.



TASSILO BLITTERSDORFF

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UFN *O UIJT XBZ  #MJUUFSTEPSGG QBSBQISBTFT UIF JUJTBDPOTUJUVFOUQBSUPGUIFDMPTFETZTUFN



STEPHAN FILLITZ

Visibles I, 2000
7-teilige Lichtinstallation (Acrylglaselemente mit Leuchtstoffröhren)
Je 14 x 72,3 x 30 cm (Gesamtmaß der Installation abhängig von Raumgröße)
Inv.-Nr. 13201/1–7

In jedem Ding ist ein Feld absoluter Formlosig- stimmten Seinsform als solches ist Leere, Licht Aus: Stephan Fillitz, Geist Form Visib-
keit erschlossen, wo es nicht bestimmbar ist als und als solches „formlose Form“. les, in: No Form Visible. Stephan Fil-
irgendein anderes „WAS“. […] Licht hat keinen Körper, keine Form, es ist litz, Spital am Pyhrn 2007, S. 45 f.
Um sich dem Faktum, das Ding ist, zu nä- wie Musik oder Farbe. […]
hern, durchläuft die Vernunft stets den Prozeß Dieses geistige Licht, das zur Natur aller
des Fragens nach dem, was ein Ding ist. Es ist lebenden Wesen von Anbeginn an gehört, ist
ein Zugang vom Wesen einer Sache zu ihrer das Große Licht. Es ist das Große Licht, aus
aktuellen Existenz. dem das Licht aller Dinge, nämlich das eigent-
Herkömmlicherweise wird die Vernunft als liche Sein aller Wesen selbst, entsteht und von
natürliches Licht bezeichnet. Das wahre natür- Beginn ihm angehört. […]
liche Licht ist jedoch nicht die Vernunft. So Etwas in das Licht plazieren heißt das Licht
muß dieses wahre natürliche Licht dieses Wis- in das Licht stellen. Das Licht in das Licht ge-
sen sein. Dieses Licht ist dasselbe wie das „Sein“ ben und umgekehrt; – so entsteht Raum, den
der Dinge selbst. es weiterzuentwickeln gilt. […]
In uns ist natürliches Licht, jenes Licht der Im weißen Licht ist verborgene Form. Form
Dinge selbst, das von allen Dingen herstammt. ist formlos. Liegt nicht im Grunde etwas ver-
Das Licht, das von unserem ureigenen Grund borgen, das die Form des Formlosen (Lichts)
her leuchtet, ist das nichtgegenständliche sieht […]? […]
„Sein“-an-sich: die Leere, die Licht ausstrahlt In diesem Sinn ist „Leere“ nichts als Geist
und damit um sich her einen beleuchteten Be- der NICHT-Unterscheidung. Da Licht Geist ist,
reich erschließt, während sie selber als dessen ist somit auch Form Geist. Erscheinung ist
Zentrum scheint. zugleich „Leere“, und „Leere“ ist zugleich Er-
Das ist kein Raum für „Was“ oder „Warum“. scheinung. Geist ist Licht und zugleich „Leere-
Diesen Raum nenne ich das Feld der „Leere“, Form“; „Leere-Form“ ist zugleich Geist. Im Ur-
des Lichtes, das Feld der ursprünglichen Seins- sprung jedes einzelnen Dings liegt das geistige
möglichkeit aller Dinge, eine Leere, von der Licht. Dies ist das Erfahren des Standpunkts,
gesagt wird: „Form“ oder „Ding“ in seiner be- aus dem das Ganze kommt und in den es geht.



STEPHAN FILLITZ

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UIFCFJOHPGBUIJOHUPJUTBDUVBMFYJTUFODF 5PQMBDFTPNFUIJOHJOUPUIFMJHIUNFBOTUPQVU
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MJHIU 5SVF OBUVSBM MJHIU  IPXFWFS  JT OPU SFBTPO WJDFWFSTBDSFBUFTTQBDF XIJDIOFFETUPCFEFWFM
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PG UIJOHT UIFNTFMWFT /BUVSBM MJHIU JT JO VT  UIF GPSNMFTT *T JU OPU GVOEBNFOUBMMZ UIF DBTF UIBU
MJHIUPGUIJOHTUIFNTFMWFT XIJDIPSJHJOBUFTGSPN UIFSFJTBDPODFBMFE4PNFUIJOHUIBUTFFTUIFGPSN
BMM UIJOHT 5IF MJHIU UIBU TIJOFT GSPN PVS GVOEB PGUIFGPSNMFTT UIBUJTUPTBZ PGMJHIU
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MJHIU JUTFMG BQQFBST UP CF UIF DFOUFS PG UIJT BSFB JTBUUIFTBNFUJNF®FNQUJOFTT ¯KVTUBT®FNQUJ
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UIF¹FMEPGUIFPSJHJOBMQPTTJCJMJUZPGBMMUIJOHT BO JTMJHIUBOEBUUIFTBNFUJNFTQJSJU4QJSJUVBMMJHIU
FNQUJOFTTPGXIJDIJTTBJE®'PSN PS°UIJOH±JOJUT MJFTJOUIFPSJHJOPGFBDIJOEJWJEVBMUIJOH5IJTJT
EF¹OFEGPSNPGCFJOH JTBTTVDIFNQUJOFTT MJHIU  UIFFYQFSJFODFPGUIFTUBOEQPJOUGSPNXIJDIUIF
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-JHIU IBT OP CPEZ PS GPSN JU JT MJLF NVTJD PS
DPMPS<¥>



BRIGITTE KOWANZ

Ohne Titel, 1988


2-teiliges Lichtobjekt (Stahl, Acrylglas, Glas, Halogenlicht)
Je 200 x 50 x 50 cm
Inv.-Nr. M 2698/90//1–2

Medienerfahrungen nennt […] Brigitte Ko- denen alle neueren Arbeiten herleitbar sind, Aus: Helmut Draxler, Licht als Ma-
wanz als ihren ersten Impuls, sich mit Licht zu in denen letztlich auch die Überwindung der terial, in: Brigitte Kowanz, Katalog
beschäftigen. Nicht das Multimediale sei frei- Farbalchemie durch eine physikalische Eigen- der Neuen Galerie am Landesmuse-
lich ihr Anliegen, sondern das Intermediale. schaft, die Lichtbrechung, geschieht. um Joanneum, Graz, und des Salz-
Denn Licht läßt Verbindungen entstehen und In den ersten Installationen dieser Art in burger Kunstvereins, Salzburg 1990,
macht Übertragungen von einem Medium ins der Wiener Secession und in São Paulo sieht S. 34 ff.
andere möglich. […] man nur die Lichtbrechung zweier Glasfla-
Das Licht blieb dabei lange noch als Be- schen auf einer milchigen Glasplatte als eine
leuchtung von Malerei verstanden, auch wenn Art „Zeichnung auf Dauer“ aufscheinen; die
es sich um transparente Häute und um Eigen- Flaschen selbst und die Lichtquelle dahinter
licht der phosphoreszierenden Farben handel- sind nicht direkt sichtbar. Es handelt sich um
te. Kontinuierlich in der Entwicklung schäl- eine objekthafte Reflexion über Malerei, zu-
te sich dann das neue Thema heraus: vom mindest über eine Bildfläche, auf der Höhe
alchemistischen Eigenlicht zum Licht als einer kontinuierlichen Duchamp-Rezeption
dem Eigentlichen der künstlerischen Analy- freilich. Das Licht verharrt in der Tiefe des
se. Die neuesten Arbeiten gelangen dabei zu „Bildes“; die Transformation der Objekte zu
Lösungen, die den operationalen Charakter Zeichen durch das Licht bleibt erhalten, aber
im Herzeigen des Lichts (Kabel, Glühbirne, das Licht sitzt nicht mehr in den Objekten
Strahl) ebenso bewahren wie den mytholo- (mittels der Pigmente), sondern dringt durch
gischen eines Blicks ins Licht in der möglichen diese hindurch. Halogenlicht tritt an die Stel-
Frontalansicht. […] Aus der Totalität früherer le von Schwarzlicht; die grellen Strahlenbün-
Arbeiten mußten hiefür allerdings drei spe- del zerfetzen die Gegenstände, um als gleich-
zifische Elemente herausfiltriert, analytisch sam fraktale Ordnung auf der Glasplatte zu
gefaßt, vom Anekdotischen gereinigt und ruhen. Es geht weder um Aufklärung über
schließlich neu zusammengesetzt werden: die Dinge noch um den strahlenden Schein au-
Objekte, das Licht und der Raum. […] ratischer Verklärung, sondern um Erhellung
Von 1987 datieren die ersten Installationen eines Prozesses der Zersetzung.
mit den raumverschließenden Glasplatten, aus



BRIGITTE KOWANZ

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QBSUMJHIUPCKFDU TUFFM BDSZMJDHMBTT HMBTT IBMPHFOMBNQ

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JO#SJHJUUF,PXBO[ 
BTQFDUT UIBU JOUFSFTU IFS CVU UIF JOUFSNFEJBM FYIJCJUFEJO7JFOOBBUUIF4FDFTTJPOBOEJO4kP QVCMJDBUJPOBDDPNQBOZJOHUIF
POFT -JHIU DSFBUFT SFMBUJPOTIJQT BOE FOBCMFT 1BVMP UIFWJFXFSTFFTPOMZUIFPQUJDBMSFGSBDUJPOT FYIJCJUJPOTJOUIF4BM[CVSHFS,VOTU
POFUPNBLFSFGFSFODFTGSPNPOFNFEJVNUPUIF PG UXP CPUUMFT PO B NJMLZ TIFFU PG HMBTT  XIJDI WFSFJOBOEUIF/FVF(BMFSJFBN
PUIFS<¥> GPSNBTPSUPG®MBTUJOHESBXJOH¯5IFCPUUMFTBOE -BOEFTNVTFVN+PBOOFVN(SB[ 
-JHIUJTTUJMMVOEFSTUPPEBTIBWJOHBOJMMVNJOBU UIFMJHIUTPVSDFCFIJOEUIFNBSFOPUEJSFDUMZWJT 4BM[CVSH QQG
JOHGVODUJPOGPSQBJOUJOH FWFOJGUIFBDUVBMSFTVMU JCMF5IFBSUJTU±TSFºFDUJPOPOUIFPCKFDUPGQBJOU
BSFUSBOTQBSFOUNFNCSBOFTBOEQIPTQIPSFTDFOU JOH BUMFBTUPOUIFTVSGBDFPGUIFQJDUVSF JTGVMMZ
DPMPST)FSXPSLEFWFMPQTGSPNBMDIFNJTUJDTFMG JO MJOF XJUI %VDIBNQJBO SFDFQUJPO 5IF MJHIU JT
MVNJOPTJUZUPMJHIUBTUIFFTTFODFPGBSUJTUJDBOBM JO UIF ®QJDUVSF ¯ TUJMM USBOTGPSNJOH UIF PCKFDUT
ZTJT )FS MBUFTU XPSLT QSFTFSWF CPUI UIF PQFSB JOUP TJHOT )PXFWFS  UIF MJHIU OP MPOHFS TJNQMZ
UJPOBMDIBSBDUFSPGMJHIUEJTQMBZ DBCMF CVMC MJHIU SFTUTPOUIFPCKFDUT UISPVHIUIFQJHNFOUT
CVU
SBZ
BOEUIFNZUIPMPHJDBMBTQFDU BGSPOUBMHB[F OPXBDUVBMMZQFOFUSBUFTUIFN)BMPHFOMJHIUIBT
JOUPMJHIU
<¥>5ISFFTQFDJ¹DFMFNFOUTDBOCF¹M SFQMBDFE UIF CMBDL MJHIU UIF HMBSZ CFBNT TMBTI
UFSFE PVU PG IFS FBSMZ XPSLT PCKFDUT  MJHIU  BOE UIFPCKFDUTCFGPSFTFUUMJOHPOUIFHMBTTTIFFUJOB
TQBDF"GUFSUIFTFBSFBOBMZ[FEBOEQVSJ¹FEPGBMM TPSUPGGSBDUBMPSEFS8IBUXFIBWFIFSFJTOFJUIFS
BOFDEPUFT UIFZGPSNBOFXDPNQPVOE<¥> BOFOMJHIUFOFEBQQSPBDIUPPCKFDUTOPSBSBEJBOU
)FS ¹STU JOTUBMMBUJPOT JO XIJDI TIFFUT PG HMBTT TFNCMBODF PG BVSBUJD USBOT¹HVSBUJPO 5IF BSUJTU 
DMPTFPGGBSPPNEBUFCBDLUP5IFTFXPSLT SBUIFS JTFMVDJEBUJOHBQSPDFTTPGEJTJOUFHSBUJPO
MFBEVQUPIFSNPSFSFDFOUQJFDFT JOXIJDITIF



KARIN VIDENSKY

Erinnerung I + II, 1999 &SJOOFSVOH* ** 


2-teiliges Lichtobjekt (Acrylglas, einseitig QBSUMJHIUPCKFDU BDSZMJDHMBTT DVUPO
geschliffen, Stahlsockel, Lichtquelle) POFTJEF TUFFMCBTF MJHIUTPVSDF

Je 151 x 60 x 50 cm (Gesamtmaß variabel) YYDNFBDI UPUBMEJNFOTJPOTWBSJBCMF

Inv.-Nr. M 4123/99//1–2 *OWOP.¬

Karin Videnskys Installationen basieren auf ,BSJO 7JEFOTLZ±T JOTUBMMBUJPOT BSF CBTFE PO BO Alexandra Schantl
dem Spiel mit Licht und Schatten, das ihr mit JOUFSQMBZPGMJHIUBOETIBEPX XIJDIBMMPXTIFSUP
vergleichsweise einfachen Mitteln eine effekt- TUBHF TQBDF BOE JNBHFSZ FGGFDUJWFMZ CZ SFMBUJWFMZ
volle Inszenierung von Räumen und Bildern TJNQMFNFBOT*OIFSXPSLT UIFOFHBUJWFCFDPNFT
ermöglicht. Darin wird das Negativ zum Posi- UIFQPTJUJWFUIF®* ¯UIF®ZPV¯4IFIFSTFMGTQFBLT
tiv, das Ich zum Du. Sie selbst spricht von einer PG B WJTVBM NFUBQIPS GPS UIF USBOTJFOU OBUVSF PG
visuellen Metapher für die Flüchtigkeit der UIFXPSMEPGJEFBT
Gedankenwelt. 'PSUIFPCKFDU®3FNFNCSBODF* ** ¯NBEFPG
Für das aus zwei geschliffenen Acrylglasplat- UXP DVU 1MFYJHMBT TIFFUT BOE B MJHIU TPVSDF  UXP
ten und einer Lichtquelle bestehende Objekt QFSTPOBMQIPUPHSBQITDPOOFDUFEXJUIUIFBSUJTU±T
„Erinnerung I + II“ dienten zwei persönliche, MJGF TFSWF BT TPVSDF NBUFSJBM UIF POF  SFQSFTFOU
mit der Biografie der Künstlerin verknüpfte JOH 7JEFOTLZ±T DIJMEIPPE  TIPXT UIF JOUFSJPS PG
Fotos als Vorlage: Das eine zeigt stellvertretend UIFIPVTFTIFHSFXVQJOUIFPUIFS BQJDUVSFPG
für Videnskys Kindheit eine Innenansicht des IFSEBVHIUFS#ZUIFXBZUIFMJHIUTPVSDFJTQPTJ
Elternhauses, das andere ein Bild ihrer Toch- UJPOFEJOUIFSPPN UIFUXPLFFQTBLFQIPUPHSBQIT
ter. Durch die Positionierung der Lichtquelle PWFSMBQUPGPSNBTJOHMFTIBEPXHSBQIPOUIFXBMM 
im Raum überlagern sich die beiden Erinne- TPUIBUNFNPSZBOEUIFQSFTFOUNFMEJOUPPOF
rungsfotos zu einem Schattenbild an der Wand,
so dass auch Erinnerung und Gegenwart eins
werden.



MARKUS GRADNER

Übersetzer, 2005 fCFSTFU[FS 


Lichtobjekt (verschiedene Stecker, -JHIUPCKFDU EJGGFSFOUQMVHT 
Adapter, Orientierungslichter), BEBQUFST PSJFOUBUJPOMJHIUT

Texttafel (bedruckte Kunststofffolie/ UFYUQBOFM QSJOUFEQMBTUJDGPJMBDSZMJDHMBTT

Acrylglas), Sockel QFEFTUBM
163,5 x 30,2 x 30,2 cm YYDN
Inv.-Nr. 12798 *OWOP

In den 60er-Jahren waren interaktive Kunst- *O UIF T  JOUFSBDUJWF XPSLT PG BSU XFSF TUJMM Aus: Nina Schedlmayer, Markus
werke noch eine Sensation. Einer der Pioniere LJOE PG B TFOTBUJPO 0OF PG UIF QJPOFFST JO UIJT Gradner: Weltumspannende Systeme,
auf diesem Gebiet war Nicolas Schöffer, der aus ¹FMEXBT/JDPMBT4DIPFGGFSXIPDPOTUSVDUFEGBTDJ auf Englisch erschienen in: Potential
Metallgerüsten, verspiegelten Scheiben und OBUJOHDJOFUJDTDVMQUVSFTPVUPGNFUBMTUSVDUVSFT Dialogue. The Party of Sino-Austrian
Lichtquellen faszinierende kinetische Skulp- BOENJSSPSFEHMBTTFTBEEJOHEJGGFSFOUTPVSDFTPG Young Artists, Katalog der RCM Art
turen baute. Für seine Arbeiten – manche MJHIU'PSIJTXPSLT¬TPNFPGUIFNFYIJCJUFEJO Gallery, Nanjing 2006, S. 83
standen im öffentlichen Raum – benötigte er QVCMJD¬IFOFFEFENPUJPOTFOTPSTIFFWFOUVBMMZ
Bewegungsmelder, die er in Zusammenarbeit EFWFMPQFEJODPPQFSBUJPOXJUIFMFDUSPOJDDPNQB
mit Elektronikfirmen entwickelte. […] Markus OJFT<¥> 'SPN/JOB4DIFEMNBZFS .BSLVT
Gradner erinnert an die künstlerischen Hinter- .BSLVT(SBEOFSJTUIFSFGPSFBSFNJOEFSPGUIF (SBEOFS8PSME&NCSBDJOH4ZTUFNT
gründe dieser mittlerweile recht billigen Tech- BSUJTUJDCBDLHSPVOEPGUIJTJOUIFNFBOUJNFSBUIFS USBOTMBUFECZ#BSCBSB3PTFOFHHFS

nologie: Er setzt Bewegungsmelder zu Skulp- FDPOPNJDBMUFDIOPMPHZIFDPNQPTFTTDVMQUVSFT JO1PUFOUJBM%JBMPHVF5IF1BSUZPG
turen zusammen, die (wie Schöffers Arbeiten) PVUPGTFOTPSTJOUFSBDUJOH MJLF4DIPFGGFS±TXPSLT
 4JOP"VTUSJBO:PVOH"SUJTUT 
auf den Betrachter reagieren – allerdings viel XJUI UIF PCTFSWFS ¬ BMUIPVHI JO B NPSF VOTQFD FYIJCJUJPODBUBMPHVF 3$."SU
unspektakulärer: Ein Licht blinkt auf, und das UBDVMBSXBZBMJHIUºBTIFTBOEUIBUJTBMMBTVD (BMMFSZ /BOKJOH Q
war’s. Das scheint wie ein lapidarer Kommen- DJODUDPNNFOUBSZPOBUFDIOPMPHJDBMMZWFSZFMBCP
tar auf technologisch ausgefeilte „interaktive“ SBUFE®JOUFSBDUJWF¯GPSNPGBSU XIFSFUIFQVCMJD±T
Kunst, bei der die Aktivität des Publikums DPOUSJCVUJPOJTDPOTJEFSFESBUIFSVOJNQPSUBOU
häufig letztlich doch gleichgültig ist. (SBEOFSQSFTFOUTBOPUIFSTJNQMFUFDIOPMPHJDBM
Einfache technologische Systeme setzt Grad- TZTUFNJOBGPSNBMMZTJNJMBSTDVMQUVSFQMVHTDPN
ner auch in einer anderen, formal ähnlichen NPOMZ VTFE UP CSJEHF EJGGFSFOU QMVH TZTUFNT GPS
Skulptur zusammen: Verbindungsstecker, die FMFDUSJD BQQMJBODFT BSF CFJOH TUVDL JOUP FBDI
üblicherweise zum Zweck der Funktionalität PUIFS UIF FMFDUSJD DVSSFOU DPOEVDUFE UISPVHI
elektrischer Geräte unterschiedliche Steckdosen- UIFNMFBETJOUPUIFWPJE POMZBGFXTNBMMMBNQT
systeme miteinander verbinden sollen, hat er TIJOFEJNMZ0OBCPBSEQMBDFEDMPTFCZ IFMJTUT
aneinandergesteckt – zwar fließt Strom durch DPVOUSJFT BDDPSEJOH UP UIFJS QMVH TZTUFNT  UIVT
sie, allerdings versickert dieser im Nichts, bloß JOEJSFDUMZQSPWJEJOHJOGPSNBUJPOBCPVUXPSMEFDP
einige Lämpchen leuchten schwach. Auf einer OPNJDTBOEXPSMEQPMJUJDTGPSJOTUBODF(SFBU#SJU
daneben platzierten Tafel listet er Länder nach BJOTIBSFTJUTTZTUFNXJUIPOMZBGFX"GSJDBODPVO
ihren Steckdosensystemen auf, die über Welt- USJFT  XIJDI TUJMM IJOUT BU UIF #SJUJTI $PMPOJBM
wirtschaft und -politik Auskunft geben: So teilt &NQJSFUPEBZ
etwa Großbritannien sein System mit einigen
afrikanischen Ländern – was noch heute auf
die britische Kolonialherrschaft hinweist.


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4XFEFO 5VSLFZ 6SVHVBZ  GPSNFS
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VIDEO + SKULPTUR = VIDEOSKULPTUR?
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GUNDI BERGHOLD

Cut 1/2, 1991


Stahlkonstruktion, Überwachungsmonitore, Computeranimation
Durchmesser: 199 cm, Höhe: 23,5 cm
Inv.-Nr. M 2954/92

„Cut 1/2“ ist eine von rund 25 Videoskulpturen, wird an einer Stelle unterbrochen, an der zwei Patricia Grzonka, www.mka.at
die Gundi Berghold geschaffen hat. Mit dieser Monitore als Signalempfänger einen Lichtim-
Werkkategorie, die typisch war für die begin- puls abgeben. So wird eine quasi immaterielle
nenden neunziger Jahre, hat sich das Video Schließung des Kreises suggeriert. „Interessant
abgekoppelt von den früheren Versuchen, im wird es, wenn so ein Fernsehgerät nicht mehr
Medium selbst über die Bedingungen des Me- nur ein Vorführgerät für Video oder Filmpro-
diums zu reflektieren, und es zeigte sich ein duktionen ist oder zur Überwachung dient,
neues Verständnis von Video in Bezug auf sondern in seiner Verwendung eine neue Be-
skulpturale Objekte. Die Zeichenhaftigkeit deutung bekommt und dadurch Ausdehnung
von geometrischer Architektur stellt bei „Cut erfährt und ermöglicht. Zum Beispiel kann es
1/2“ den Konnex zum Umraum der Arbeit her, ein ‚Sichtbarmacher‘ von Lichtbahnen sein,
wobei verschiedene Polaritäten wirksam wer- indem kurz ein Lichtpunkt auf den Bildschir-
den: der Unterschied zwischen Materiellem men auftaucht, der eine Kreisbahn beschreibt,
und Nichtmateriellem, zwischen der Präsenz die schon in der Eisenkonstruktion angedeutet
eines rohen Metalls und der scheinbaren Im- ist. […] Eisen in Form von Stahlformrohren
materialität von Licht, zwischen Flüchtigkeit, kristallisierte sich als archaischer Vertreter
Vergänglichkeit und etwas länger Bestehen- des vergänglichen Materiellen heraus, und das
dem. Dies sind nicht nur klassische Themen- Medium Video zeigte sich in seiner minimalis-
bereiche der Kunstgeschichte, sondern es tischen Form der Bewegung als ideale Ergän-
entsteht daraus für den Rezipienten auch eine zung, um zwei scheinbar grundverschiedene
meditativ geprägte Grundstimmung – eben- Ausdrucksformen miteinander kommunizie-
falls in Analogie zu historisch erfolgreichen ren zu lassen“ (Gundi Berghold im Gespräch
Rezepten von Kunstwerken. mit Hannelore Kersting, in: „Gundi Berghold“,
Das Grundgerüst von „Cut 1/2“ ist eine Ei- Katalog des Städtischen Museums Abteiberg,
senkonstruktion von zwei Meter Durchmes- Mönchengladbach 1996).
ser, die auf dem Boden liegt. Diese Struktur


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GUNDI BERGHOLD

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*OWOP.



HELMUT RAINER

E. Zyklop 2, 1990 &;ZLMPQ 


Videoskulptur (Metall, Schraubzwingen, 7JEFPTDVMQUVSF NFUBM TDSFXDMBNQT 
LCD-Monitor, Video) -$%NPOJUPS WJEFP

160 x 47 x 40 cm YYDN
Inv.-Nr. M 2894/92//2 *OWOP.

Den künstlerischen Einsatz des Mediums Vi- tem der Kommunikation ausgerichtet ist: Das Rosa von Suess, www.mka.at
deo versteht Helmut Rainer als Einsatz von Objekt hat Augen, es blickt uns an.
intertextuellem elektronischem Licht, einem „E. Zyklop“ (die Abkürzung „E.“ steht hier für
Licht, das genauso ein bewegtes Bild (Lein- Elektronik) zeigt sich den Betrachter(inne)n
wand) bezeichnen kann, wie es über den in der Größe eines durchschnittlichen Homo
Monitor hinaus auf einer Beschreibung des sapiens, genauer gesagt in der Größe des
Raums und des Objekts als Gestaltungs- und Künstlers selbst. Ein in Augenhöhe platzierter
Kommunikationselement besteht. LCD-Monitor ist durch zwei dreidimensionale
Die Verwendung von Bildern eines – wie der Rahmen, die ihn eingrenzen, als Körper mit
Titel „E. Zyklop 2“ bereits ankündigt – elek- einer Vorder- und einer Hinterseite definiert.
tronischen (Ein-/Rund-)Auges verweist auf Vier Schraubzwingen halten die Rahmen und
die aktive Beziehung zwischen Licht/Bild und wirken zugleich wie die vier Beine des Objekts.
Betrachter(inne)n, die der französische Philo- Die Bilder, die Rainer auf den LCD-Monitor
soph und Kunstkritiker Georges Didi-Huber- schickt, gehen über dessen Verwendung als
man so zusammenfasst: „Was wir sehen, blickt elektronische Leinwand hinaus. Die vorprodu-
uns an.“ Didi-Huberman spricht in diesem zierten Bänder gelten als Abbilder einer ima-
Zusammenhang von einem offenen System – ginären Netzhaut. Somit handelt es sich hier
nicht das Bild als dechiffrierbares Gefüge à also nicht um Bilder, sondern um Codes aus
la Panofsky sei eine befriedigende Lösung, Mustern und Bewegungen. Lichtinhärente
sondern das Wechselspiel aus Sichzeigen und Phänomene wie Modulation, Reflexion und
Sichentziehen gelte es zu akzeptieren, da das Schatten sind die Inhalte, die in Rainers Bän-
Kunstwerk zugleich präsent und unerreichbar dern – durch optische Spots und Videoleuch-
sei. Hard- und Software von Rainers Objekt ten auf rotierende Körper – dynamische und
sind ganz offensichtlich auf eine Kunstbe- immaterielle Bilder erzeugen.
trachtung abgestimmt, die auf ein offenes Sys-


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HELMUT RAINER

E. Zyklop 1, 1990 &;ZLMPQ 


Videoskulptur (Metallplatten, Schraubzwingen, 7JEFPTDVMQUVSF NFUBMQMBUFT TDSFXDMBNQT 
LCD-Monitor, Video) -$%NPOJUPS WJEFP

175 x 34 x 35 cm YYDN
Inv.-Nr. M 2894/92//1 *OWOP.

„E. Zyklop 1“ steht mit abweisend glatter Ober- munikatoren von Wahrnehmungsprozessen; Rosa von Suess, www.mka.at
fläche im Raum. Der Korpus aus vier mit Zink- die Bilder, die Rainer auf den LCD-Monitor
blech beschichteten Lamellen wird durch schickt, gehen über dessen Verwendung als
sechs Schraubzwingen zusammengehalten. Rai- elektronische Leinwand hinaus.
ner entwickelte hier eine Modulbauweise, die Alles, was wir sehen, wird zuvor bruch-
es den Betrachter(inne)n einerseits jederzeit stückhaft auf der Netzhaut abgebildet. Die-
erlaubt, quasi durch den Zyklopen hindurch- se Netzhautprojektionen ergeben bestimmte
zuschauen, und andererseits, das heißt von optische Muster. Wenn nun Bewegungen ge-
„vorne oder hinten“ gesehen, einen massiven sehen werden, ziehen die Lichtmuster über
Körper vor sich zu haben. die Netzhaut. Die Art des Fließens bestimmt,
Das „Ein-/Rundauge“ ist präzise in die Vor- welchen Bewegungseindruck wir erhalten.
derseite eingearbeitet und zugleich ein Mo- Beispielsweise führen von außen nach innen
nitor, der ikonographisch definiert ein Auge fließende Punkte und konzentrisch anwach-
darstellt. Helmut Rainers Zyklopen (insge- sende Projektionsformen über die gesamte
samt gibt es bisher sechs) sind Skulpturen, die Netzhaut hinweg ausschließlich zu der Wahr-
eine Beziehung zwischen Betrachter(inne)n, nehmung, dass wir uns vorwärts bewegen. Rai-
Raum, Material und Zeit herstellen. Auf ner lässt das Videolicht aus dem Ein-/Rund-
dem Zeitfaktor basiert nicht nur das aus Ab- auge seines „E. Zyklopen“ in der Weise auf
bildern einer imaginären Netzhaut bestehen- die Netzhaut der Betrachter(innen) „pumpen“
de Video, sondern auch die Einbeziehung (Rainer), dass unsere Wahrnehmung stets mit
der Betrachter(innen) in die elektronische neuen Illusionen beschäftigt ist.
Decodierung zeitlicher Strukturen. Insofern
sind Rainers Skulpturen elektronische Kom-


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MARGOT PILZ

U-Turn 1, 1993 65VSO 


Videoskulptur (Eisen, Monitore, 7JEFPTDVMQUVSF JSPO NPOJUPST 
Video „ATB-Datenbank“ mit Ton, 1993) WJEFP®"5#%BUFOCBOL¯XJUITPVOE 

178 x 151,5 x 45 cm YYDN


Inv.-Nr. M 3265/94 *OWOP.

Ende der achtziger, Anfang der neunziger Jah- verstehen. Die verwendeten Daten entspre- Patricia Grzonka, www.mka.at
re verbanden sich zwei historisch und in ihrer chen der alphabetischen Reihenfolge und
Wirkung auf das Publikum völlig verschiedene wurden auf einem frühen Amiga-Computer
künstlerische Gattungen zur denkwürdigen programmiert. Margot Pilz, die in verschie-
Hybride „Videoskulptur“. Das Inadäquate der denen Medien – hauptsächlich als Fotografin,
Bezeichnung – heute spricht man eher allge- aber auch mit Affinität zu Performances –
mein von Installation –, das Unbehagen aus- arbeitete, benutzte in ihren Werken als eine
löst, resultiert aus den im Grunde unverein- der ersten Künstler(innen) in Österreich den
baren Voraussetzungen der zwei Begriffe Computer und digitalisierte Daten. Die Ver-
„Skulptur“ und „Video“, die hier verschmolzen bindung von Video und Skulptur wurde viel-
wurden. Tatsache ist, dass sich Videos im Aus- leicht am augenfälligsten in Pilz’ Arbeit „Cy-
stellungskontext der frühen neunziger Jahre ber Knowledge“ (1993/94), die zusammen mit
in Verbindung mit einer traditionellen Gat- „U-Turn 1“ einen engagierten thematischen
tung wie Skulptur eindeutig besser positionie- Zyklus bildete: Im vollplastischen Kopf eines
ren ließen als ohne diesen Kunstgriff. Nashorns, an die Wand montiert, blinken zwei
Margot Pilz fand für ihre Arbeit „U-Turn 1“ Videoaugen mit Filmen über weidende Wild-
die Bezeichnung „interaktive Medienskulptur“. tiere, die abrupt mit Aufnahmen des Betrach-
In ein silbern schimmerndes bildhauerisches ters selbst wechseln. Diese Verschränkung von
Gehäuse in der Form des Buchstabens U sind Betrachtetem und Betrachter gilt auch für
zwei Monitore eingebaut, die bearbeitete Aus- „U-Turn 1“, wo „mit archäologischem Blick Ein-
züge aus dem Amtlichen Telefonbuch Wiens träge über Ein- und Auswanderung, Aufbruch,
zeigen. Diese sind als soziologische Studie, als Bewegung und modernes Nomadentum“ zu
„Nummernbibel“ der Wiener Bevölkerung zu erkennen sind (Margot Pilz).



MARGOT PILZ

Stills aus dem Video „ATB-Datenbank/Amtliches Telefonbuch (Auszug)“, 1993


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JOUIJTDPOUFYUJTUIFCBTJDJSSFDPODJMBCMFQSFSFRVJ EBUBJOIFSXPSL5IFDPOOFDUJPOCFUXFFOWJEFP
TJUFTPGUIFUXPDPODFQUTUIBUBSFCFJOHDPNCJOFE BOE TDVMQUVSF JT QFSIBQT NPTU TUSJLJOH JO 1JM[±T
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 XIJDI BMPOH
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TDVMQUVSFUIBOJUDPVMEIBWFCFFOXJUIPVUJU BMUFSOBUFTBCSVQUMZXJUIUIFWJFXFST±PXOJNBHFT
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EJB TDVMQUVSF¯ UP EFTDSJCF IFS XPSL ®65VSO ¯ POUIFXBMM5IJTJOUFSMBDJOHPGUIFWJFXFEXJUIUIF
#VJMUJOUPBTDVMQUVSBMTIJOZTJMWFSDBTJOHTIBQFE WJFXFSBMTPBQQMJFTUP®65VSO ¯BMUIPVHIJOUIF
MJLFUIFMFUUFS6BSFUXPNPOJUPSTTIPXJOHNBOJQ MBUUFS  ®XJUI BO BSDIBFPMPHJTU±T WJFX  FOUSJFT PO
VMBUFE FYDFSQUT GSPN UIF PG¹DJBM UFMFQIPOF CPPL JNNJHSBUJPO BOE FNJHSBUJPO  VQIFBWBM  NPWF
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UPCFVOEFSTUPPEBTB NFOU BOENPEFSOOPNBET¯BSFUPCFEJTDFSOFE 
TPDJPMPHJDBM TUVEZ  B ®TUBUJTUJDBM CJCMF¯ GPS UIF UPRVPUF.BSHPU1JM[



KURT LANG

Unendlicher bewegter Raum, 1997/2004 6OFOEMJDIFSCFXFHUFS3BVN 


Begehbare Spiegel-Video-Skulptur 8BMLJONJSSPSWJEFPTDVMQUVSF
(Stahlkonstruktion, Spiegel, Projektionsleinwand), TUFFMGSBNFXPSL NJSSPS QSPKFDUJPOTDSFFO

200 x 200 x 280 cm (Innenmaß) YXYDN JOTJEFNFBTVSFNFOUT

Inv.-Nr. 10320 *OWOP

Videosequenzen aus „U-Bahn (Urbane 7JEFPTFRVFODFTGSPN®6#BIO 6SCBOF


bewegte Architektur)“, 1997 CFXFHUF"SDIJUFLUVS
¯

Videosequenzen aus „Metronom“, 1998/1999 7JEFPTFRVFODFTGSPN®.FUSPOPN ¯

Kurt Lang projiziert auf die Stirnwand eines ,VSU-BOHQSPKFDUTWJEFPTFRVFODFTPOUPUIFGSPOU Aus: Arnulf Rohsmann, Kurt Lang/
innen verspiegelten und begehbaren Tunnels XBMMPGBNJSSPSFEXBMLJOUVOOFM<¥>TPUIBUUIFZ Unendlicher bewegter Raum, in:
Videosequenzen […], so dass sie sich unend- BSFJO¹OJUFMZNVMUJQMJFE Auge:Experiment, Katalog der
lich vervielfachen. <¥> 5IJT NVMUJQMJDBUJPO PG JNBHFT  XIJDI JT Kärntner Landesgalerie,
[…] in ihrer akustisch unterstützten Multi- FOIBODFEBDPVTUJDBMMZ BTTBJMTUIFTQFDUBUPS XIP Klagenfurt 2000, S. 25
plikation bedrängen sie einen Betrachter, der, JTQIZTJDBMMZQSFTFOU CVUJTBMTPNJSSPSFEPOUPUIF
sowohl physisch anwesend als auch in die Vi- WJEFPTDFOFBOEUIVTCFDPNFTQBSUPGUIFTQBDF
deoszene eingespiegelt, zum Teil der Raum- JOTUBMMBUJPO 'SPN"SOVMG3PITNBOO ,VSU-BOH
installation wird. 5IFQSJODJQMFPGUIFVOJUZPGTQBDFBOEUJNFJT 6OFOEMJDIFSCFXFHUFS3BVN JO
Das Prinzip der Einheit des Raumes und der BCBOEPOFEDPNQMFUFMZ<¥> "VHF&YQFSJNFOU DBUBMPHVF 
Zeit wird außer Betrieb gesetzt. […] 'VSUIFSNPSF  ,VSU -BOH  CZ FOTVSJOH UIBU UIF ,jSOUOFS-BOEFTHBMFSJF 
Darüber hinaus stellt Kurt Lang die abend- TBNF¹HVSFDBOCFTFFOGSPNUIFGSPOUBOESFBSBU ,MBHFOGVSU Q
ländische Sehgewohnheit der Zentralperspek- UIFTBNFUJNF RVFTUJPOTPVSPDDJEFOUBMIBCJUPG
tive als einzig authentische Wahrnehmungs- WJFXJOHUIJOHTGSPNBDFOUSBMQFSTQFDUJWF XIJDI
möglichkeit des Realen in Frage, wenn ein und XFDPOTJEFSUPCFUIFPOMZBVUIFOUJDQPTTJCJMJUZPG
dieselbe Figur gleichzeitig von vorn und von QFSDFJWJOHSFBMJUZ
hinten gesehen werden kann. 5IF NVMUJQMJDBUJPO PG JEFOUJDBM FMFNFOUT BT BO
Die Wiederkehr des Gleichen als Analogie BOBMPHZUPJO¹OJUZJTTUBHFECPUIPOBTQBUJBMMFWFM 
zur Unendlichkeit wird durch die Spiegelung CZUIFNJSSPSFESFºFDUJPOT BOEPOBUJNFMFWFM CZ
auf der räumlichen Ebene und durch die Re- UIFSFQFUJUJPOPGUIFWJEFPTFRVFODFT
petition der Videosequenzen auf der zeitlichen ,VSU-BOHQSPNQUTUIFMFWFMTPGSFBMJUZUPPWFS
Ebene inszeniert. MBQ5IFNJSSPSFEQSPKFDUJPOTNBLFOPEJGGFSFOUJB
Kurt Lang überschneidet die Realitätsebe- UJPOBTUPUIFJNBHFT±PSJHJOTCFJOHSFºFDUFEJO
nen. Die Wiedergabe im Spiegel kennt keinen BNJSSPS UIF¹HVSFNPWJOHJOUIFSFBMXPSMEIBT
Unterschied in der Herkunft der Bilder; die UIFTBNFEFHSFFPGSFBMJUZBTUIFWJEFPTFRVFODFT
reale bewegte Figur hat in der eingespiegelten SFQFBUFEUJNFBOEBHBJO-JLFXJTF BDUJWJUZUBLJOH
Abbildung denselben Realitätsgrad wie die QMBDFJOSFBMUJNFJTNJOHMFEXJUIXIBUIBQQFOT
wiederholte Videosequenz. Und sie vermengt JOUIFSFSVOQSPKFDUJPOT
die realzeitlichen Abläufe mit den repetierten 8IBU TUBSUT BT BO PWFSXIFMNJOH WJTVBM FYQFSJ
der Projektion. FODFUVSOTJOUPB®USBQ¯ 3BJOFS'VDIT
BOEDPOTF
Was als überwältigendes Seherlebnis beginnt, RVFOUMZJOUPUIFTVCKFDUPGBOBMZTJTBOESFDPHOJUJPO
wird zur Falle (Rainer Fuchs) und folgerichtig
zum Gegenstand der Analyse und Erkenntnis.



KURT RYSLAVY

Ich interessiere mich für Kunst *DIJOUFSFTTJFSFNJDIGS,VOTU


(Der Postraum), 1992 %FS1PTUSBVN

Videoinstallation (4 Monitore, 7JEFPJOTUBMMBUJPO NPOJUPST 
4 Abspielgeräte, 4 Videos, Podest) QMBZCBDLVOJUT WJEFPT QFEFTUBM

94 x 154,5 x 154,5 cm YYDN


Inv.-Nr. M 3161/93 *OWOP.

Die vier Videobänder, die zusammen als Vier- 5IF GPVS WJEFP UBQFT UP CF TFFO BT B GPVSDIBO Patricia Grzonka, www.mka.at
kanalinstallation mit dem Titel „Der Postraum“ OFM JOTUBMMBUJPO VOEFS UIF UJUMF ®%FS 1PTUSBVN¯
zu sehen sind, dokumentieren eine Art Perfor- 5IF 1PTU 3PPN
 SFQSFTFOU UIF EPDVNFOUBUJPO
mance am Eröffnungsabend einer Ausstellung PG B LJOE PG QFSGPSNBODF BU UIF PQFOJOH PG BO 1BUSJDJB(S[POLB USBOTMBUFECZ
von Kurt Ryslavy in der Kremser Galerie Stadt- FYIJCJUJPOCZ,VSU3ZTMBWZJOUIFXFMMFTUBCMJTIFE +POBUIBO2VJOO XXXNLBBU
park. Der Künstler, der damals, 1992, bereits (BMFSJF 4UBEUQBSL JO ,SFNT 5IF BSUJTU  XIP IBE
seit sechs Jahren in Belgien lebte, verwies mit BMSFBEZMJWFEJO#FMHJVNGPSTJYZFBSTBUUIFUJNF
dieser Ausstellung ganz allgemein auf zwei un- PG UIF FYIJCJUJPO JO   BMMVEFE UP UXP EJGGFS
terschiedliche Aspekte der Kunstproduktion: FOUBTQFDUTPGBSUQSPEVDUJPOJOIJTTIPXUPUIF
auf die eigentlichen „Werke“, die bei Ryslavy BDUVBM®XPSLT ¯XIJDIJO3ZTMBWZ±TDBTFJODMVEFE
unter anderem aus der Weiterführung seiner BDPOUJOVBUJPOPGIJT®3PMMBRVBSFMMF ¯BOEUPUIF
„Rollaquarelle“ bestanden, und auf die Ausstel- TJUVBUJPOJOUIFHBMMFSZJUTFMGJOUIBUUIFMBUUFSXBT
lungssituation in der Galerie selbst, indem sie EFDMBSFE UP CF UIF BDUVBM PCKFDU PG UIF QSFTFOUB
zum eigentlichen Gegenstand der Ausstellung UJPO5IFWJTJUPSTBUUIFPQFOJOHBSFBMTPUIFQSP
erklärt wurde. Die Besucher der Vernissage UBHPOJTUTJOUIFGPVSWJEFPTQFPQMFNPWJOHQBTU
waren zugleich die Akteure in den vier Videos: UIF DBNFSB  TUPQQJOH  HSFFUJOH POF BOPUIFS  UBL
Leute, die vorübergehen, die sich an der Kame- JOHBTJQPGXIJUFXJOF BOENPWJOHPO¬BUZQJDBM
ra vorbeibewegen, stehen bleiben, jemanden PQFOJOHTJUVBUJPO5IFMJHIUTHPPVUTVEEFOMZ BOE
begrüßen, ein Glas Weißwein trinken und wei- TPNFCPEZCFHJOTUPTQFBLJOUIFEBSL CPUIQSP
terschlendern – eine typische Vernissagensitua- WJEJOHBOFYQMBOBUJPOPGUIFFYIJCJUJPOBOEUBMLJOH
tion. Plötzlich geht das Licht aus, und jemand BCPVUIJTQSPGFTTJPO TBZJOHUIBUBOBSUJTUUPEBZJT
beginnt im Dunkeln zu sprechen, erklärt ei- NPSFPGBOFOUSFQSFOFVSUIBODSFBUJWF#ZVTJOH
nerseits die Ausstellung, stellt andererseits IVNPS BOE B TFOTF PG JSPOZ UP ®FMFWBUF¯ UIF BSU
Überlegungen zu seiner „Berufsauffassung“ DPOUFYU UIFTPDBMMFE®BSUXPSME¯BOEJUTQSPUBHP
als Künstler an, der heute eher Unternehmer OJTUT UPUIFGPDVTPGUIFTIPX ,VSU3ZTMBWZEFMJW
als Kreativer sei. Kurt Ryslavy hat mit dieser FSTBDPNQMFYDPNNFOUBSZPOUIFTJUVBUJPOJOUIF
Arbeit, in der er mit Witz und Ironie das Feld FBSMZ T 8IFO UIF TQFBLFS  UPXBSE UIF FOE
der Kunst – den sogenannten Kunstbetrieb – PGIJTTQFFDI SFNBSLTUIBUUIFSFDJQJFOUT±BDUJWF
und seine Protagonisten selbst zum Thema DPOUSJCVUJPO DPOTUJUVUFT UIF BSU  DPOTUJUVUFT UIF
macht, einen vielschichtigen Kommentar zum JNBHFUIBUJTSFUBJOFE UIFOUIJTBMTPNFBOTUIBU
zeitgenössischen Kunstgeschehen Anfang der IFSF UPP  DPODFQUVBMMZ  UIF PSJHJOBM BSUXPSL IBE
neunziger Jahre abgegeben. Wenn der Redner SFMJORVJTIFEJUTGVODUJPO
gegen Schluss seines Statements bemerkt, dass
„der aktive Beitrag des Rezipienten“ den Ge-
genstand der Kunst, das „Nachbild“ erst kons-
tituiert, so bedeutet das auch, dass in dieser
Konzeption das ursprüngliche Kunstwerk in
seiner Funktion abgedankt hat.



GERTRUDE MOSER-WAGNER

Disinnesca bombe di lava, 1991


Aus einer Serie von 24 Aktionszeichnungen (Edding/zellophanierten
Fotoplakaten) mit Dokumentationsvideo, Acrylglaskassette
Je 43,5 x 61 cm
Inv.-Nr. M 3238/94//1–25

„Lavabomben entschärfen“ ist die Videodoku- rische „Koproduktion“, bei der die Künstlerin Patricia Grzonka, www.mka.at
mentation einer konzeptuell-künstlerischen vor einer Gruppe von Interessierten ihre Ar-
Aktion, in der, ausgehend von einer Interventi- beit vorstellte und erklärte. Das Treffen fand
on in freier Natur, der Verlauf einer eigentlich in der Galerie Punto Rosso Arti Visive auf
immateriellen Handlung nachträglich aufge- Stromboli statt. An diesen Ort bat der italie-
zeichnet wurde. Dieser Prozess ist mit frühen nische Kurator Stefano Cervi eine Reihe von
Land-Art-Projekten vergleichbar, jedoch ist Künstlern und Wissenschaftlern, damit sie
die vielfältige Kombination aus Video, Foto- sich der jeweils anderen Disziplin annäherten.
plakaten und der eigentlichen Aktion für die Gertrude Moser-Wagner erläutert im Video
Kunst der neunziger Jahre charakteristisch. die Entstehungsgeschichte ihrer Arbeit: wie
Gertrude Moser-Wagner hat ein wissenschaft- sie im Januar 1991 im Wiener Naturhisto-
liches Klassifikationssystem benutzt, um wäh- rischen Museum zufällig eine Lavabombe ent-
rend eines Studienaufenthaltes auf der italie- deckte, wie sie diese in einer spontanen Aktion
nischen Vulkaninsel Stromboli 24 spezielle minutenlang fest in den Händen hielt – als ein-
Lavasteine, sogenannte Lavabomben, zu be- fache Geste, die mit einem Foto dokumentiert
schreiben, Maße und Gewicht der Steine auf- wurde. Dieses bildete die Basis für die Fotopla-
zunehmen und ihre Umrisse auf Fotoplakaten kate mit den Umrisszeichnungen. Die Künstle-
mit der Abbildung einer anderen Lavabombe rin demonstriert aber auch ihren Umgang mit
festzuhalten. Die Steine wurden hernach wie- den Steinobjekten und stellt sich den Fragen
der an ihren Platz auf dem Vulkan zurückge- des Publikums.
legt, als Dokumentation blieben die Aufzeich- Die Arbeit ist vor dem Hintergrund des
nungen auf den Fotoplakaten. Diese Anleihen Golfkrieges von 1991 und einer medial aufge-
bei einer wissenschaftlichen Methode wurden ladenen Situation zu sehen, der eine „Geste
mit einer künstlerischen Methode vermischt, der Besänftigung“ entgegengehalten werden
die den Steinen im Prozess der Quantifizie- sollte. Durch diese „konzeptuelle Rückdefiniti-
rung den Status einer imaginären Skulptur on“ (Gertrude Moser-Wagner) konnten die
verlieh: In einem transformatorischen Akt „Bomben“ als Skulpturen in einen künstleri-
wurde den „Lavabomben ihre Würde als skulp- schen Kontext überführt und „entschärft“ wer-
turale Objekte zurückgegeben, ihnen der Sta- den. Videohistorisch bleibt der interessante
chel der Bezeichnung genommen […], den Umstand festzuhalten, dass hier Anfang der
ihnen die Wissenschaft eingesetzt hatte“ (Ger- neunziger Jahre mit avancierten technischen
trude Moser-Wagner). Programmen und Geräten gearbeitet wurde,
Die Videodokumentation selbst hält nun ge- die, eher spielerisch eingesetzt, das Medium Vi-
rade nicht diesen Prozess der Definition als deo der Notwendigkeit der reinen Dokumenta-
Skulptur fest, sondern zeigt eine Veranstal- tion enthoben und die Arbeit eindeutig auch
tung, ebenfalls eine wissenschaftlich-künstle- in einer ästhetischen Ordnung definierten.



GERTRUDE MOSER-WAGNER

%JTJOOFTDBCPNCFEJMBWB 
'SPNBTFSJFTPGBDUJPOESBXJOHT &EEJOHQFODFMMPQIBOFQIPUP
QBQFS
XJUIEPDVNFOUBSZWJEFP BDSZMJDHMBTTDBTF
YDNFBDI
*OWOP.¬

®%FGVTJOH-BWB#PNCT¯JTUIFEPDVNFOUBUJPOPO UIFWJEFP UIFBSUJTUJTTUBOEJOHJOGSPOUPGBHSPVQ 1BUSJDJB(S[POLB USBOTMBUFECZ


WJEFPPGBDPODFQUVBMBSUIBQQFOJOHXIFSF TUBSU PGJOUFSFTUFEPOMPPLFST JOUSPEVDJOHUIFNUPIFS +POBUIBO2VJOO XXXNLBBU
JOHGSPNBOJOUFSWFOUJPOJOUIFPQFODPVOUSZTJEF  XPSLBOEFYQMBJOJOHJU5IFFWFOUXBTIFMEJOUIF
UIFDPVSTFPGUIFQSPDFTTPGBOFTTFOUJBMMZJNNB HBMMFSZ1VOUP3PTTP"SUJ7JTJWFPO4USPNCPMJ5IJT
UFSJBMBDUJTSFDPSEFEBGUFSUIFGBDU5IJTQSPDFTT XBTXIFSFUIF*UBMJBOJOJUJBUPSPGUIFQSPKFDU UIF
JT DPNQBSBCMF UP FBSMZ -BOE "SU QSPKFDUT  FWFO DVSBUPS4UFGBOP$FSWJ IBEJOWJUFEBTFSJFTPGBSU
UIPVHI UIF WBSJFE DPNCJOBUJPO PG WJEFP  QPTU JTUTBOETDJFOUJTUTUPDPNFBOEMFBSONPSFBCPVU
FST BOEUIFIBQQFOJOHJUTFMGUBLFTBDIBSBDUFSJT POF BOPUIFS±T EJTDJQMJOFT (FSUSVEF .PTFS8BH
UJD BQQSPBDI GPS UIF BSU PG UIF T 5IF BSUJTU OFS FYQMBJOT UIF CBDLHSPVOE UP IFS XPSL JO UIF
IBT VTFE B TDJFOUJ¹D TZTUFN PG DBUFHPSJ[BUJPO WJEFPIPXTIFEJTDPWFSFEBMBWBCPNCCZDIBODF
UP EFTDSJCF  TQFDJBM QJFDFT PG MBWB LOPXO BT JOUIF7JFOOB/BUVSIJTUPSJTDIFT.VTFVNJO+BOV
®MBWBCPNCT¯EVSJOHB¹FMEUSJQUPUIF*UBMJBOWPM BSZ   UIF XBZ TIF TQPOUBOFPVTMZ EFDJEFE UP
DBOJD JTMBOE PG 4USPNCPMJ 4IF OPUFE UIF EJNFO IPMEJUJOIFSIBOETGPSTFWFSBMNJOVUFT¬BTJN
TJPOTBOEXFJHIUPGUIFTUPOFTBOEUIFJSPVUMJOF QMFHFTUVSFUIBUXBTEPDVNFOUFEJOBQIPUPHSBQI 
PO QPTUFST CFBSJOH UIF JNBHF PG BOPUIFS ®MBWB XIJDI JO UVSO QSPWJEFE UIF NPUJG GPS UIF QPTUFS
CPNC¯ 5IF TUPOFT XFSF TVCTFRVFOUMZ MBJE CBDL XJUIUIFPVUMJOFEJBHSBNT
XIFSF UIFZ IBE DPNF GSPN PO UIF WPMDBOP BT 5IFQJFDFJTUPCFSFBECFGPSFUIFCBDLHSPVOEPG
EPDVNFOUBUJPO SFNBJOFE UIF XSJUUFO SFDPSET PO UIF'JSTU(VMG8BS 
BOEBTJUVBUJPOJOºBNFE
UIFQPTUFST5IJTVTFPGTDJFOUJ¹DNFUIPEPMPHZJT CZUIFNFEJBBHBJOTUXIJDIUIFQSPKFDUQSPWJEFE
NJYFEXJUIBOBSUJTUJDPOFUPMFOEUIFTUPOFTUIF B®HFTUVSFPGQBDJ¹DBUJPO¯8JUIUIJTDPODFQUVBM
TUBUVT PG JNBHJOBSZ TDVMQUVSFT JO UIF QSPDFTT PG SFEF¹OJUJPO  UIF ®CPNCT¯ DPVME CF USBOTGFSSFE
UIFJSTUBUJTUJDBMEF¹OJUJPO5IJTIBQQFOTJOBOBDU JOUP BO BSU DPOUFYU BT TDVMQUVSFT BOE ®EFGVTFE¯
PG USBOTGPSNBUJPO UIBU ®SFUVSOT UIFJS EJHOJUZ BT *O UFSNT PG UIF IJTUPSZ PG WJEFP  JU PVHIU UP CF
TDVMQUVSBMPCKFDUTUPUIF°MBWBCPNCT±UIFUIPSO OPUFE UIBU JOUFSFTUJOHMZ IFSF  BU UIF TUBSU PG UIF
PG UIF OBNF UIBU UIF TDJFOUJ¹D BQQSPBDI HBWF T  TUBUFPGUIFBSU UFDIOPMPHZ  TPGUXBSF BOE
UIFNJTSFNPWFE¯ (FSUSVEF.PTFS8BHOFS
 FRVJQNFOUXBTFNQMPZFERVJUFQMBZGVMMZ¬UBLJOH
5IF EPDVNFOUBUJPO PO WJEFP JUTFMG EPFT OPU WJEFP BT B NFEJVN BXBZ GSPN UIF OFDFTTJUZ UP
DBQUVSF UIJT QSPDFTT PG EF¹OJOH TDVMQUVSFT  CVU QVSFMZ EPDVNFOU  VOBNCJHVPVTMZ EF¹OJOH UIF
SBUIFSTIPXTBTDJFOUJ¹DBSUJTUJDDPQSPEVDUJPO*O QJFDFBTBMTPCFMPOHJOHUPBOBFTUIFUJDTZTUFN



ROMAN SIGNER

Aktion in der Tabakfabrik, Krems-Stein, 1988 "LUJPOJOEFS5BCBLGBCSJL ,SFNT4UFJO 


DVD, Loop, Cycle 2’ 27’’, PAL, Sound, Color, Ex. 1/10, %7% MPPQ DZDMF±±± 1"- TPVOE DPMPS OP 
Aktionsrelikte (Tonklotz, Trittschalter, Batterie) BDUJPOSFMJDT MVNQPGDMBZ TUFQPOTXJUDI CBUUFSZ

Inv.-Nr. 12796/1–2, 12797/1–3 *OWOP¬ ¬


Ankauf aus Mitteln der Galerienförderung des Bundes 1VSDIBTFEXJUIBGFEFSBMHBMMFSZHSBOU

Um vier im Quadrat angeordnete Pfeiler wird "QBUIJTJOTUBMMFEBSPVOEGPVSQJMMBSTBSSBOHFEJO Aus: Das gläserne U-Boot, Katalog
ein Weg installiert. 51 Klötze aus weichem Ton UIFGPSNPGBTRVBSF5IFSFBSFCMPDLTPGTPGU zu einer Ausstellung im Rahmen des
liegen in einem Abstand von etwa 70 cm ange- DMBZMBJEPVUBUBEJTUBODFPGBCPVUDFOUJNFUFST  Niederösterreichischen Donaufestivals,
ordnet. Jeder Tonklotz hat im Inneren eine XJUIBOFMFDUSPOJDEFUPOBUPSJOTJEFFBDIPOF5IJT Wien 1988, S. 156
elektronische Zündkapsel. Dieser Explosions- EFUPOBUJPOEFWJDFJTDPOOFDUFEUPBCBUUFSZBOEB
teil ist mit einem Bodenschalter und einer Bat- TXJUDIPOUIFºPPS
terie verbunden.
"DUJPO "QQSPBDIJOH GSPN UIF FOUSBODF  * TUFQ 'SPN%BTHMjTFSOF6#PPU DBUB
Aktion: Ich gehe von der Eingangstüre her POUIFTFTXJUDIFT POFBUBUJNF SFMFBTJOHFYQMP MPHVFBDDPNQBOZJOHBOFYIJCJUJPO
kommend Schritt für Schritt über diese Bo- TJPOTJOTJEFPGUIFDMBZCMPDLT&WFSZTJOHMFCMPDL SFBMJ[FEBTQBSUPGUIF/JFEFSzTUFS
denschalter und löse im Inneren der Tonklötze FYQMPEFTBOEUIVTBEPQUTBOFXGPSN5IFTIBQFT SFJDIJTDIFT%POBVGFTUJWBM 7JFOOB
Explosionen aus. Jeder einzelne Tonklotz ex- SFTVMUJOHGSPNUIJTBDUJPOBSFUPSFNBJOJOQMBDF  Q
plodiert und bildet so eine neue Form. Diese BTTDVMQUVSFT5ISPVHIUIFQSPDFTTPGESZJOH UIF
durch die Aktion entstehenden Gebilde möchte JOEJWJEVBM CMPDLT IBSEFO JO B GFX EBZT  TP UIBU
ich als Skulpturen stehen lassen. Durch den UIFZOPMPOHFSBMUFSUIFJSGPSNXIFOUPVDIFE5IJT
Trockenprozeß werden die einzelnen Klötze in QSPDFTTJTWJEFPUBQFE BOEUIF¹MNJTTVQQPTFE
wenigen Tagen hart und durch Berührung un- UPCFTIPXOOPOTUPQPOBNPOJUPSQMBDFEJOUIF
veränderbar. Der Vorgang wird mit Video auf- DFOUFSPGUIJTJOTUBMMBUJPO
genommen und soll auf einem in der Mitte der
Installation placierten Monitor ununterbro- .BUFSJBMTVTFE
chen abgespielt werden. CMPDLTPGNPEFMJOHDMBZ LJMPHSBNTFBDI
NJDSPEFUPOBUPST HSBNTFBDI
Verwendete Materialien: FMFDUSJDEFUPOBUPST
51 Klötze aus Modellierton à 10 kg, TIPDLQSPPGQPMZTUZSFOFDPOUBJOFST
51 Mikroknallsätze 0,1 g, CBUUFSJFT
51 Elektrozünder, NPOJUPS
51 schlagfeste Polystyrolschalen, 7)4WJEFPQMBZFS
51 Batterien, WJEFPUBQF
1 Monitor,
1 VHS-Player,
1 Videoband



KURZBIOGRAFIEN
4)035#*0(3"1)*&4

Ona B. Stephan Fillitz
Geb. 1957 in Wien, lebt in Wien Geb. 1950 in Wien, lebt in Wien
Studium bei Adolf Frohner an der Universität für angewandte Kunst in Wien 1966–1973 Ausbildung zum Goldschmied (u. a. bei Sven Boltenstern)
1979 Gründung von phoenix production (gem. mit Walter Berger) 1973–1977 Studium an der Akademie der bildenden Künste in Wien
1987–1994 Mitglied von „Die Damen“ (gem. mit Evelyne Egerer, Birgit (u. a. bei Fritz Wotruba)
Jürgenssen, Ingeborg Strobl [bis 1993] und Lawrence Weiner [ab 1993]) Seit 2000 Professor an der Universität für angewandte Kunst in Wien
www.ona-b.com www.stephanfillitz.com

Bernhard Barek Judith.P.Fischer


Geb. 1951 in Hollabrunn (NÖ), lebt in Wördern (NÖ) Geb. 1963 in Linz, lebt in Enzersdorf/Fischa (NÖ) und Wien
1969–1975 Studium bei Anton Lehmden an der Akademie der Studium der Bildhauerei bei Wander Bertoni an der Universität für
bildenden Künste in Wien angewandte Kunst in Wien
http://judith-p-fischer.v4m.net
Gundi Berghold
Geb. 1962 in Graz, lebt in Wien Heinz Frank
1983–1990 Studium an der Universität für angewandte Kunst in Wien Geb. 1939 in Wien, lebt in Wien
(Freie Grafik, Visuelle Mediengestaltung) 1965–1969 Studium der Architektur bei Ernst Plischke an
1988–1989 Studium an der Universität für Musik und der Akademie der bildenden Künste in Wien
darstellende Kunst in Wien (Elektroakustik, Experimentelle Musik) Seit 1970 als bildender Künstler tätig

Michael Blank Padhi Frieberger


Geb. 1959 in Wien, lebt in Wien Geb. 1929 in Krems (NÖ), lebt in Wien
Studium bei Franz Xaver Ölzant an der Akademie der Um 1951 Beginn der künstlerischen Tätigkeit im Umkreis der Wiener
bildenden Künste in Wien Gruppe mit inszenierter Fotografie, Montagen und einer Reihe von
Künstlerporträts (1964); es folgten Collagen, Objektkunst und die
Tassilo Blittersdorff Beschäftigung mit Polaroids.
Geb. 1946 in Bad Ischl (OÖ), lebt in Wien und Niederösterreich
1965–1970 Studium der Kunstgeschichte und Archäologie an den Gelitin (Gelatin)
Universitäten Wien und Salzburg Ali Janka (geb. 1970), Wolfgang Gantner (geb. 1970), Florian Reither
1971–1975 Studium an der Accademia di Belle Arti in Rom (geb. 1970) und Tobias Urban (geb. 1968); leben in Wien
Seit 1993 Teilnahme an internationalen Ausstellungen
Sini Coreth 2001 Biennale von Venedig, österreichischer Pavillon (gem. mit
Geb. 1939 in Wien, lebt in Münichreith (NÖ) Granular Synthesis)
Ausbildung bei Ossip Zadkine in Paris, an der Höheren Graphischen 2007 Biennale von Venedig („Das Hamsterrad“)
Bundeslehr- und -versuchsanstalt in Wien und an der School of the www.gelitin.net
Art Institute of Chicago
Ausstellungen und interkulturelle Projekte in Europa und Markus Gradner
im arabischen Raum Geb. 1976 in Horn (NÖ), lebt in Wien und Niederösterreich
1995–1999 Ausbildung in Bildhauerei an der Fachschule für
Josef Danner Kunsthandwerk der HTBLA Hallstatt (OÖ)
Geb. 1955 in Amstetten (NÖ), lebt in Zurndorf (Bgld.) 1999–2004 Studium bei Franz Xaver Ölzant, Angela Bulloch und
Autodidakt, zählte mit Herbert Brandl, Gunter Damisch und Hubert Scheibl Monica Bonvicini an der Akademie der bildenden Künste in Wien
zu den „Neuen Wilden“, jener Künstlergeneration, die in den achtziger
Jahren der österreichischen Malerei entscheidende Impulse gab. Christine Hohenbüchler
www.josef-danner.at Geb. 1964 in Wien, lebt in Eichgraben (NÖ)
1984–1989 Studium bei Wander Bertoni an der Universität
Johannes Domenig für angewandte Kunst in Wien
Geb. 1963 in Villach (Ktn.), lebt in Wolfsbach (NÖ) 1989 Studium bei Guillaume Bijl und Henk Visch an der
1977–1981 Ausbildung in Holz- und Steinbildhauerei an der Jan van Eyck Academie in Maastricht
Fachschule für Kunsthandwerk der HTL Hallein (Sbg.) 1997 Documenta x in Kassel
1983–1988 Studium der Bildhauerei an der Akademie der 1999 Biennale von Venedig, österreichischer Pavillon (gem. mit
bildenden Künste in München Peter Friedl, Rainer Ganahl und Wochenklausur)


0OB# 4UFQIBO'JMMJU[
#PSOJO7JFOOB MJWFTJO7JFOOB #PSOJO7JFOOB MJWFTJO7JFOOB
4UVEJFTXJUI"EPMG'SPIOFSBUUIF7JFOOB6OJWFSTJUZPG"QQMJFE"SUT ¬5SBJOJOHBTBHPMETNJUI XJUI4WFO#PMUFOTUFSO BP

'VOEJOHNFNCFSPG®QIPFOJYQSPEVDUJPO¯ UPHFUIFSXJUI8BMUFS#FSHFS
¬4UVEJFTBUUIF"DBEFNZPG'JOF"SUT7JFOOB XJUI'SJU[8PUSVCB BP

¬.FNCFSPG®%JF%BNFO¯ UPHFUIFSXJUI&WFMZOF&HFSFS #JSHJU+SHFOTTFO  1SPGFTTPSBUUIF7JFOOB6OJWFSTJUZPG"QQMJFE"SUTTJODF


*OHFCPSH4USPCM<VOUJM>BOE-BXSFODF8FJOFS<GSPN>
XXXTUFQIBO¹MMJU[DPN
XXXPOBCDPN
+VEJUI1'JTDIFS
#FSOIBSE#BSFL #PSOJO-JO[ MJWFTJO&O[FSTEPSG'JTDIB -PXFS"VTUSJB BOE7JFOOB
#PSOJO)PMMBCSVOO -PXFS"VTUSJB MJWFTJO8zSEFSO -PXFS"VTUSJB 4UVEJFTPGTDVMQUVSBMBSUTXJUI8BOEFS#FSUPOJBUUIF7JFOOB
¬4UVEJFTXJUI"OUPO-FINEFOBUUIF"DBEFNZPG'JOF"SUT7JFOOB 6OJWFSTJUZPG"QQMJFE"SUT
IUUQKVEJUIQ¹TDIFSWNOFU
(VOEJ#FSHIPME
#PSOJO(SB[ MJWFTJO7JFOOB )FJO['SBOL
¬4UVEJFTBUUIF7JFOOB6OJWFSTJUZPG"QQMJFE"SUT (SBQIJD"SU  #PSOJO7JFOOB MJWFTJO7JFOOB
7JTVBM.FEJB%FTJHO
¬4UVEJFTPGBSDIJUFDUVSFXJUI&SOTU1MJTDILFBU
¬4UVEJFTBUUIF7JFOOB6OJWFSTJUZPG.VTJDBOE1FSGPSNJOH"SUT UIF"DBEFNZPG'JOF"SUT7JFOOB
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Irene Hohenbüchler Vadim Kosmatschof
Geb. 1964 in Wien, lebt in Eichgraben (NÖ) Geb. 1938 in Kaluga (Russland), lebt in Wiesbaden,
1984–1989 Studium bei Maria Lassnig und Hubert Schmalix an der Wien und Niederösterreich
Universität für angewandte Kunst in Wien 1952–1958 Ausbildung an der Moskauer Kunstschule
1987–1988 Studium an der École Nationale Supérieure 1959–1965 Studium am Stroganow-Institut (Hochschule für
des Arts Décoratifs in Paris Kunst und Industrie) in Moskau
1989 Studium bei Guillaume Bijl und Henk Visch an der 1968–1977 zahlreiche Skulpturen im öffentlichen Raum in Moskau,
Jan van Eyck Academie in Maastricht Aschgabat (Turkmenistan) und Nouakchott (Mauretanien)
1997 Documenta x in Kassel 1978 Biennale von Venedig („Unofficial Soviet Art“)
1999 Biennale von Venedig, österreichischer Pavillon (gem. mit 1979 Emigration nach Wien
Peter Friedl, Rainer Ganahl und Wochenklausur) Seit 1981 Großplastiken im öffentlichen Raum in
Deutschland und Österreich
Elisabeth Homar Seit 2007 Ehrenprofessor der International Academy of Architecture, Sofia
Geb. 1950 in Altpölla (NÖ), lebt in Krems (NÖ)
1979–1982 Studium an der Universität für angewandte Kunst in Wien Brigitte Kowanz
Geb. 1957 in Wien, lebt in Wien
Bernhard Hosa 1975–1980 Studium an der Universität für angewandte Kunst in Wien
Geb. 1979 in Amstetten (NÖ), lebt in Wien Seit 1997 Professorin für medienübergreifende Bild- und Raumgestaltung
1999–2004 Studium bei Adolf Frohner an der Universität für an der Universität für angewandte Kunst in Wien
angewandte Kunst in Wien www.kowanz.com

Gerhard Kaiser Richard Künz


Geb. 1955 in Bad Vöslau (NÖ), lebt in Berndorf (NÖ) Geb. 1945 in Wien, lebt in Engabrunn (NÖ)
1975–1980 Studium bei Oswald Oberhuber an der Universität für Studium der Architektur an der Technischen Universität Wien
angewandte Kunst in Wien Seit 1978 als bildender Künstler tätig (Objektkunst, Installationen,
Land-Art, Konzeptkunst)
Alexander Karner www.kuenzkomm.at
Geb. 1963 in Wien, lebt in Wien
2002–2003 Studium bei Hermann Nitsch an der Städelschule in Hans Kupelwieser
Frankfurt/Main Geb. 1948 in Lunz am See (NÖ), lebt in Wien
www.alexanderkarner.at 1976–1982 Studium bei Herbert Tasquil, Bazon Brock und
Peter Weibel an der Universität für angewandte Kunst in Wien
Michael Kienzer Seit 1995 Professor am Institut für zeitgenössische Kunst der
Geb. 1962 in Steyr (OÖ), lebt in Wien Technischen Universität Graz
1977–1979 Ausbildung bei Josef Pillhofer an der Ortweinschule in Graz
1981–1985 Studium bei Bruno Gironcoli an der Universität für K.U.SCH.
angewandte Kunst in Wien Renate Krätschmer (geb. 1943) und Jörg Schwarzenberger (geb. 1943);
leben in Krems (NÖ)
Evelin Klein 1969 Beginn der Zusammenarbeit, seit 1972 unter dem Namen „K.U.SCH.“
Geb. 1944 in Wien, lebt in Kierling (NÖ) Die Entwicklung führte über Land-Art und Konzeptkunst zu einer univer-
1963–1964 Studium an der Akademie der bildenden Künste in Wien sellen Kunst- und Lebensauffassung, vor allem also: Bau von Gegenständen
1962–1969 Studium der Philosophie an der Universität Wien (das Ding als Bauwerk), absurde Gegenstände, Gebrauchsgegenstände
Seit 1974 als freischaffende Künstlerin und Philosophin tätig (Möbel, Kleidung), Raumkonzepte, Rauminstallationen, Aktionen, Animatio-
nen, Performances, Musik, Filme, Collagen, Schriften zu Kulturfragen.
Michael Kos www.kusch.ws
Geb. 1963 in Villach (Ktn.), lebt in Wien, Kärnten und Niederösterreich
1986–1991 Studium bei Peter Weibel an der Universität für Brigitte Lang
angewandte Kunst in Wien Geb. 1953 in Feldbach (Stmk.), lebt in Perchtoldsdorf (NÖ)
www.michaelkos.net 1969–1973 Ausbildung an der Fachschule für gestaltendes
Metallhandwerk der Ortweinschule in Graz
Seit 1977 als freischaffende Künstlerin tätig


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Kurt Lang Gertrude Moser-Wagner
Geb. 1940 in Innsbruck, lebt in Wien Geb. 1953 in St. Georgen (Stmk.), lebt in Wien
Ausbildung an der Kunstgewerbeschule Innsbruck Studium bei Bruno Gironcoli an der Akademie der
1976 erste Arbeiten mit transparentem Material bildenden Künste in Wien
1986 Beginn der „Unendlichen Serie“ (Konzept) 1982–1992 Lehrbeauftragte an der Akademie der bildenden Künste
1987 Beginn der Serie „Unendlicher bewegter Raum“ und an der Universität für angewandte Kunst in Wien
Seit 1996 „VICE VERSA“-Kunstprojekte mit Beverly Piersol
Bernhard Leitner Seit 1999 Adjunct Professor an der Webster University Vienna
Geb. 1938 in Feldkirch (Vbg.), lebt in Wien und Niederösterreich Künstlerisches Arbeitsfeld: Konzept, Skulptur, Video, Kunst im öffentlichen
1956–1963 Studium an der Technischen Universität Wien Raum
1968 Übersiedlung nach New York www.moser-wagner.com
1969–1978 Untersuchungen zur Ton-Raum-Arbeit
1982 Documenta 7 in Kassel Hermann J. Painitz
1986 Biennale von Venedig Geb. 1938 in Wien, lebt in Wien und Kirchstetten (NÖ)
1987–2005 Professor an der Universität für angewandte Kunst in Wien Ausbildung zum Gold- und Silberschmied
www.bernhardleitner.at 1960–1962 Studien am Hornsey College of Art in London und
am Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien
Gert Linke 1977–1983 Präsident der Wiener Secession
Geb. 1948 in Tulln (NÖ), lebt in Tulln Am Beginn von Painitz’ künstlerischem Schaffen in den sechziger Jahren
1968–1973 Studium bei Hans Knesl und Wander Bertoni an standen Bilder und Plastiken, die sich mit Themen wie Serie, Rhythmus und
der Universität für angewandte Kunst in Wien Reihe im Sinne einer „Überwindung des Individuellen“ mit Hilfe geomet-
1981–1984 Lehrbeauftragter an der Universität für angewandte rischer Grundformen beschäftigten und jeweils inneren Gesetzmäßigkeiten
Kunst in Wien folgten.

Marianne Maderna Margot Pilz


Geb. 1944 in Wien, lebt in Wien und Aggsbach (NÖ) Geb. 1936 in den Niederlanden, aufgewachsen in Indonesien, lebt in Wien
1968–1972 Studium an der Akademie der bildenden Künste in Wien Ausbildung an der Höheren Graphischen Bundeslehr-
www.mariannemaderna.com und -versuchsanstalt in Wien
1990–1994 Lehrtätigkeit an den Technischen Universitäten Wien und Graz
Petra Maitz
Geb. 1962 in Wien, lebt in Wien und Triest Klaus Pinter
1988–1991 Studium der Kunstgeschichte an der Universität Wien Geb. 1940 in Schärding (OÖ), lebt in Paris und Wien
1991–1995 Studium bei Stanley Brouwn an der Hochschule für bildende Mitgründer und bis 1977 Mitglied von Haus-Rucker-Co in Wien und
Künste in Hamburg Düsseldorf sowie Haus-Rucker-Inc. in New York
http://members.chello.at/petra.maitz Arbeiten des Künstlers befinden sich u. a. im Museum of Modern Art, New
York, im Centre Pompidou, Paris, und im Museum Moderner Kunst, Wien.
Kurt Mayer www.klauspinter.net
Geb. 1951 in Wien, lebt als Regisseur, Autor und Produzent in Wien
1973–1987 Auslandseinsätze als Kameraassistent und Tonmeister Rudolf Polanszky
(für NHK, ZDF, ARD) und Zusammenarbeit mit Klaus Pinter von Geb. 1951 in Wien, lebt in Wien und Groß-Engersdorf (NÖ)
Haus-Rucker-Inc., New York 1970–1971 Studium bei Franz Herberth an der Universität für
1995 Gründung der Produktionsfirma Kurt Mayer Film angewandte Kunst in Wien
Vorsitzender des Dachverbandes der Österreichischen Filmschaffenden, Seit 1975 als freischaffender Künstler tätig
Vertreter Österreichs beim europäischen Regieverband FERA, Vorstands- 1978 Gründung der Edition Wallenstein
mitglied der Austrian Directors’ Association und Kuratoriumsmitglied des www.rudolf-polanszky.com
Filmfonds Wien
PRINZGAU/podgorschek
geb. 1943 in Domžale (Slowenien), lebt in Wien
geb. 1955 in Linz, lebt in Wien
Studium an der Akademie der bildenden Künste in Wien (Bühnenbild)
Studium an den Technischen Universitäten Wien und Graz (Architektur)
www.prinz-pod.at


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#FSOIBSE-FJUOFS 'JFMETPGXPSLDPODFQUBSU TDVMQUVSF WJEFP BSUJOUIFQVCMJDSFBMN
#PSOJO'FMELJSDI 7PSBSMCFSH MJWFTJO7JFOOBBOE-PXFS"VTUSJB XXXNPTFSXBHOFSDPN
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#PSOJO7JFOOB MJWFTJO7JFOOBBOE"HHTCBDI -PXFS"VTUSJB ¬5FBDIJOHBUUIF6OJWFSTJUJFTPG5FDIOPMPHZPG7JFOOBBOE(SB[
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#PSOJO4DIjSEJOH 6QQFS"VTUSJB MJWFTJO1BSJTBOE7JFOOB
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#PSOJO7JFOOB MJWFTJO7JFOOBBOE5SJFTUF %TTFMEPSGBTXFMMBT)BVT3VDLFS*OD /FX:PSL
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Helmut Rainer Karin Vidensky
Geb. 1953 in Amstetten (NÖ), lebt in Wien Geb. 1968 in Basel, lebt in Basel
Studium bei Oswald Oberhuber an der Universität für 1990–1997 Studium bei Bruno Gironcoli an der Akademie
angewandte Kunst in Wien der bildenden Künste in Wien
Lehrtätigkeit an der Universität für angewandte Kunst in Wien 1998–1999 Gaststudium bei Brigitte Kowanz an der
Universität für angewandte Kunst in Wien
Kurt Ryslavy 2005–2007 MAS in „Scenographical Design“ an der Hochschule
Geb. 1961 in Judenburg (Stmk.), lebt seit 1987 in Brüssel für Gestaltung und Kunst in Zürich
Seit 1977 Auseinandersetzung mit Sprachexperimenten, Dichtung,
bildnerischen Studien, Malerei, Super-8-Filmen, Skulptur und Video Simon Wachsmuth
Seit 1979 öffentliche Auftritte, Lesungen, Ausstellungen Geb. 1964 in Hamburg, lebt in Berlin und Wien
1979–1984 Studium der Philosophie an den Universitäten Wien und Graz Studium der Malerei bei Carl Unger und Adolf Frohner sowie der
Regelmäßige Atelier- und Arbeitsaufenthalte in Genua (Morat-Stiftung) Visuellen Mediengestaltung bei Peter Weibel an der Universität für
www.ryslavy.com angewandte Kunst in Wien
2007 Documenta 12 in Kassel
Roman Signer
Geb. 1938 in Appenzell, lebt in St. Gallen Franz West
Seit 1972 freischaffender Künstler, vor allem im Geb. 1947 in Wien, lebt in Wien
Bereich Aktion und Performance 1977–1982 Studium bei Bruno Gironcoli an der Akademie
1974–1995 Lehrtätigkeit an der Schule für Gestaltung in Luzern der bildenden Künste in Wien
1976 Biennale von Venedig 1992–1993 Lehrauftrag an der Städelschule in Frankfurt/Main
1987 Documenta 8 in Kassel 1993 Biennale von Venedig, österreichischer Pavillon
Signers „Aktionsskulpturen“ umfassen Aufbau und Durchführung von 1997 Documenta IX in Kassel
„Experimenten“ oder Ereignissen mit ästhetischen Ergebnissen. Sie sind www.franzwest.at
sorgfältig geplant und dokumentiert und führen zu Explosionen, Kollisionen
und dem Flug von Objekten durch den Raum. Erwin Wurm
Geb. 1954 in Bruck/Mur (Stmk.), lebt in Wien und Limberg (NÖ)
Kurt Spitaler 1977–1979 Studium am Mozarteum in Salzburg
Geb. 1966 in Bruck/Mur (Stmk.), lebt in Baden (NÖ) 1979–1982 Studium an der Universität für angewandte Kunst
1992–1994 Studium bei Wander Bertoni an der Universität für und der Akademie der bildenden Künste in Wien
angewandte Kunst in Wien Seit 1982 zahlreiche internationale Ausstellungen
1994–1999 Studium bei Bruno Gironcoli an der Akademie der
bildenden Künste in Wien

Andreas Steiner
Geb. 1958 in Amstetten (NÖ), lebt in Amstetten
1972–1976 Ausbildung zum Gold- und Silberschmied an
der Fachschule für Kunsthandwerk der HTL Steyr (OÖ)
1976–1982 Studium bei Carl Auböck an der Universität für
angewandte Kunst in Wien

Oswald Stimm
Geb. 1923 in Wien, lebt in Wien
1946–1951 Studium bei Josef Müllner und Franz Santifaller an
der Akademie der bildenden Künste in Wien
1951 Auswanderung nach Argentinien
1965 Rückkehr nach Wien
1973–1982 Lehrtätigkeit an der Académie des Beaux-Arts in
Kinshasa (Kongo)

Josef Trattner
Geb. 1955 in Semriach (Stmk.), lebt in Wien
1976–1982 Studium an der Akademie der bildenden Künste in Wien
www.joseftrattner.at


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