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J. S. BACH

Drei Sonaten und drei Partiten

für Violine solo

Three Sonatas and three Partitas

for Solo Violin

BWV 1001–1006

Herausgegeben von / Edited by Günter Haußwald

Revidierte Ausgabe von / Revised Edition by Peter Wollny

Urtext der Neuen Bach-Ausgabe Urtext of the New Bach Edition

Urtext der Neuen Bach-Ausgabe Urtext of the New Bach Edition Bärenreiter Kassel · Basel · London

Bärenreiter Kassel · Basel · London · New York · Praha

BA 5116

INHALT / CONTENTS

Vorwort

 

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III

Zur Edition

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VII

Preface

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VIII

Editorial Note

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XII

Sonata

I

(g-Moll

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G minor),

BWV 1001

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1

Partita

I

(h-Moll

/

B minor), BWV 1002

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8

Sonata

II (a-Moll / A minor), BWV 1003

 

18

Partita

II (d-Moll / D

minor ), BWV 1004

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28

Sonata

III

(C-Dur / C

major), BWV 1005

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40

Partita

III

(E-Dur / E major), BWV 1006

 

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Zu vorliegender Ausgabe ist eine Studienpartitur (TP 59) erhältlich.

A study score (TP 59) is available for this work.

Urtextausgabe aus: Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, herausgegeben vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig, Serie VI, Band 1: Werke für Violine (BA 5012), vorgelegt von Günter Haußwald und Rudolf Gerber.

Urtext Edition taken from: Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, issued by the Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen and the Bach-Archiv Leipzig, Series VI, Volume 1: Werke für Violine (BA 5012), edited by Günter Haußwald and Rudolf Gerber.

© 1958, 2001 by Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel 20. Auflage / 20th Printing 2006 Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany Vervielfältigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten. Any unauthorized reproduction is prohibited by law. ISMN M-006-46489-0

VORWORT

Johann Sebastian Bachs Zyklus von je drei Sonaten und Partiten für Violine solo stellt unbezweifelbar einen Gipfelpunkt der abendländischen Violinmusik dar. Sowohl in spiel- als auch in kompositionstech- nischer Hinsicht setzten die Werke neue Maßstäbe, die über die Zeiten hinweg nichts von ihrer Aktualität ein- gebüßt haben. Das Exzeptionelle der Kompositionen wurde bereits im 18. Jahrhundert erkannt, wenngleich ihre künstlerische Bedeutung unterschiedlich be- schrieben wurde. Für Carl Philipp Emanuel Bach bil- deten die Werke in erster Linie ein Dokument der pro- funden Kenntnisse seines Vaters in der idiomatischen Behandlung der Streichinstrumente, woraus ihr Wert als einzigartiges Studienmaterial resultiere: „Er [J. S. Bach] verstand die Möglichkeiten aller Geigeninstru- mente vollkommen. Dies zeugen seine Soli für die Vio- line und für das Violoncell ohne Baß. Einer der größ- ten Geiger sagte mir einmahl, daß er nichts vollkom- mneres, um ein guter Geiger zu werden, gesehen hätte u. nichts beßeres den Lehrbegierigen anrathen könnte, als obengenannte Violinsoli ohne Baß.“ 1 Der Bach- Schüler Johann Philipp Kirnberger hingegen hob die kompositionstechnische Leistung der Werke hervor. Für ihn bestand die hohe Schule des polyphonen Sat- zes in der Kunst des Weglassens; nur der beherrsche wirklich die intrikaten Geheimnisse von Harmonie und Kontrapunkt, der sie unverhüllt in einem gering- stimmigen Werk darstellen könne. Im ersten Teil sei- ner Abhandlung Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (1771) kommt Kirnberger nach der Erläuterung von drei- und zweistimmigen Fugen folgerichtig auch auf Werke für ein unbegleitetes Melodieinstrument zu sprechen: „Noch schweerer ist es, ohne die geringste Begleitung, einen einfachen Gesang so harmonisch zu schreiben, daß es nicht möglich sey, eine Stimme ohne Fehler beyzufügen: nicht einmal zu rechnen, dass die hinzugefügte Stimme höchst unsingbar und unge- schickt seyn würde. In dieser Art hat man von J. S. Bach, ohne einiges Accompagnement, 6 Sonaten für die Violin und 6 für das Violoncell.“ 2 Die außerge- wöhnliche Schwierigkeit, der Bach sich bei dieser größtmöglichen Reduzierung der klanglichen Mittel

1 Brief an Johann Nikolaus Forkel, Ende 1774; zitiert nach

H.-J. Schulze, Dokumente zum Nachwirken J. S. Bachs 1750–1800, Leipzig 1972 (Dok III), Nr. 801.

2 Ebenda, Nr. 767, S. 219. Kirnbergers Urteil wurde in der Folge

von Johann Nikolaus Forkel und Friedrich Rochlitz aufgegriffen.

stellte, bestand darin, auf einem Melodieinstrument mit nur begrenzten Möglichkeiten zu akkordischem und mehrstimmigem Spiel den ganzen harmonischen und polyphonen Reichtum seiner Musiksprache ohne merkliche Abstriche zu realisieren. In diese Richtung zielt eine Bemerkung von Johann Friedrich Reichardt, der die in den Violin-Soli zu findende Meisterschaft in dem Vermögen des Komponisten erkennt, sich mit der größten Freiheit und Sicherheit in den selbstauf- erlegten Ketten zu bewegen. Philipp Spittas auf die Chaconne der zweiten Partita bezogenes Wort vom „Triumph des Geistes über die Materie“ ist damit eine treffende Charakterisierung des gesamten monumen- talen Zyklus. Mit seinen Werken für ein unbegleitetes Soloinstru- ment wagte sich Bach an ein Klangmedium, das vor ihm nur wenige Komponisten erkundet hatten und dessen Möglichkeiten seinerzeit noch nicht einmal an- nähernd ausgeschöpft waren. Besondere Bedeutung als mögliches Vorbild für Bach haben die Solosuiten von Johann Paul von Westhoff. Dieser bedeutende mitteldeutsche Geiger wirkte von 1674 bis 1697 als Mitglied der Dresdner Hofkapelle und war von 1699 bis zu seinem Tod als Kammersekretär und Musiker am Weimarer Hof tätig, wo der junge Bach während seiner ersten dortigen Anstellung (1703) gewiss mit ihm zusammentraf. Westhoff hatte bereits 1682 im Selbstverlag eine – heute verschollene – Sammlung von Suiten mit dem Titel „Erstes Dutzend Alleman- den, Couranten, Sarabanden & Giquen Violino Solo sonder Passo Continuo auf die neueste Manier mit 2. 3. & 4. Sayten“ veröffentlicht und 1696 eine – im- merhin in zwei Exemplaren erhaltene – Fortsetzung mit sechs Suiten folgen lassen. Die Suiten Westhoffs weisen in stilistischer Hinsicht zwar kaum Verbin- dungen mit Bachs Werken auf, doch zielen sie wie jene darauf ab, das mehrstimmige Spiel auf einer un- begleiteten Violine mit den Regeln des reinen Satzes zu verbinden und damit diese Art von Komposition in den Bereich der hohen Kunst zu erheben. Bachs Zyklus wurde nach Ausweis der auf der Ti- telseite der autographen Reinschrift zu findenden Da- tierung im Jahr 1720 fertiggestellt. Über einen konkre- ten Anlass ist ebenso wenig bekannt wie über einen möglichen Auftraggeber oder Widmungsträger. Ver- schiedentlich wurde der Name des Dresdner Konzert- meisters Johann Georg Pisendel ins Spiel gebracht,

PREFACE

Johann Sebastian Bach’s cycle of three sonatas and three partitas for unaccompanied violin represents an uncontested point of culmination in western music for the violin. The pieces set new standards both in in- strumental performance and compositional technique – standards that have lost none of their currency over the years. The extraordinary nature of these works was already recognized in the eighteenth century, although opinions differed as to their artistic significance. Carl Philipp Emanuel Bach regarded them primarily as evidence of his father’s profound expertise in the idi- omatic handling of string instruments, and hence as unique teaching material: “He had a complete grasp of the possibilities of every member of the violin fam- ily. This is abundantly evident in his solos for violin and cello without bass. One of the greatest violinists once told me that he had never seen anything more perfectly suited for becoming a good violinist, and knew of nothing better to recommend to willing learn- ers, than the aforementioned solos for violin without bass.” 1 In contrast, Bach’s pupil Johann Philipp Kirn- berger emphasized the compositional achievement of these pieces. Kirnberger felt that the pinnacle of con- trapuntal mastery lay in the art of omission: only a composer fully capable of displaying the intricate se- crets of harmony and counterpoint in a work with a reduced number of parts could be said to have those secrets at his command. Accordingly, after explaining three- and two-voice fugues in part 1 of his treatise Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (1771), Kirn- berger turns to works for unaccompanied melody in- strument: “It is even more difficult to write a simple melody, without any form of accompaniment, so har- moniously that it is impossible to add another voice without committing a mistake, quite apart from the fact that the added voice would be clumsy and barely singable. It was in this form that J. S. Bach wrote, with- out any accompaniment whatsoever, six sonatas for the violin and another six for the violoncello.” 2 By reducing his compositional resources to the bar- est minimum, Bach set himself an extraordinary task:

to display the full harmonic and contrapuntal riches

1 Letter to Johann Nikolaus Forkel, end of 1774; published

as no. 801 in H.-J. Schulze: Dokumente zum Nachwirken J. S. Bachs 1750–1800 (Leipzig, 1972); hereafter Dok III.

2 op. cit., no. 767, p. 219. Kirnberger’s assessment was later adopted by Johann Nikolaus Forkel and Friedrich Rochlitz.

VIII

of his musical idiom, with no noticeable loss, on a melody instrument with a limited capacity for render-

ing chordal and contrapuntal textures. This is the gen- eral drift of a remark by Johann Friedrich Reichardt, who felt that the mastery manifest in the violin solos resided in Bach’s ability to proceed with utmost free- dom and assurance within his self-imposed fetters. In this light, Philipp Spitta’s reference to the Chaconne of Partita no. 2, which he called a “triumph of the spirit over the material”, is a fitting description of the en- tire monumental cycle. Bach, in his works for unaccompanied instrument, ventured into a medium which few composers had explored before him and whose possibilities had not even remotely been exploited to the full. Among his possible forebears, special importance attaches to the solo suites of Johann Paul von Westhoff, an impor- tant central German violinist who was a member of the Dresden court chapel from 1674 to 1697 and a chamber secretary and musician at the Weimar court from 1699 until his death. Bach surely met him as a young man during his first Weimar appointment in

1703. By then Westhoff had already published a col-

lection of twelve suites, entitled Erstes Dutzend Alle- manden, Couranten, Sarabanden & Giguen Violino Solo

sonder Passo Continuo auf die neueste Manier mit 2. 3. & 4. Sayten (1682), and another volume of six suites in

1696. The first collection, published under his own

imprint, is now lost, but two copies of the second sur- vive. They reveal that although Westhoff’s suites bore hardly any stylistic resemblance to Bach’s works, both have the common goal of transferring a polyphonic texture to an unaccompanied violin while adhering to the rules of strict counterpoint, thereby elevating this species of composition to the realm of high art. According to an annotation on the title page of the autograph fair copy, Bach completed his cycle in 1720. Nothing is known of his reasons for composing it, nor do we know who may have commissioned it or borne its dedication. The cycle has occasionally been men- tioned in connection with the Dresden concertmaster Johann Georg Pisendel, who was personally ac- quainted with Bach from 1710. However, we have no way of knowing whether the works were intended for Pisendel, or indeed whether he was aware of them at all. Remarkably, the autograph of the violin solos is marked “Libro Primo”, perhaps implying that Bach