Geheimnisse der Filmgestaltung

gebunden, ca. 340 Seiten

ISBN: 3-7949-0711-6
Preis: 39,90 EUR
Autor: Müller, Arnold H.
Best. Nr.: 711

Dieses Buch vermittelt das Basiswissen der Filmgestaltung für Videoamateure und Berufsanfänger
bei Film und Fernsehen. In leicht verständlicher Sprache wird erklärt wie man einen Film kreativ
gestaltet. Dabei werden die Prinzipien des Filmschnitts ebenso behandelt wie Fragen der
Wahrnehmung, der Bildkomposition und der Spannungserzeugung.

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Einführung

Worauf lassen wir uns eigentlich ein?

In aller Kürze: Wie das kam

Worauf lassen wir uns
eigentlich ein?

Dieses Buch ist für alle gedacht, die eine Videokamera in die Hand
nehmen, um irgendwelche Situationen in Form eines Filmbeitrags festzu-
halten. Die Gestaltungsregeln für Filme gelten für Amateure und Profis
gleichermaßen. Sie gelten – mit Abwandlungen – für Spielfilme und
Dokumentationen ebenso wie für den zehnminütigen Urlaubsfilm. Wer
sie außer Acht läßt, tut es entweder aus Unwissen oder weil er zu den
Genies gehört, die sich über alle Regeln hinwegsetzen können – letztere
sind allerdings seltener als man denkt, und oft sind es nicht die, die
einen anlächeln wenn man in den Spiegel sieht.

Wie mache ich einen Film so, daß er interessant ist, daß die Leute bis Wie mache
zum Ende zusehen, daß sie den Inhalt so verstehen wie ich ihn gemeint ich einen Film
habe, und daß sie hinterher noch wissen, was sie gesehen haben? attraktiv?

Schon Goethe wußte, daß alle Kunst letzten Endes unterhalten soll.
Natürlich gilt das auch für uns. Es könnte ja sein, daß es das einzige ist,
was wir zu bieten haben, und dann wären wir immer noch besser als
manche, die gedankenlos hier und da auf den Auslöser drücken und
dann ihre Angehörigen zwingen, sich das anzusehen. Man sollte nicht
herabblicken auf diejenigen, die „nur“ unterhaltsam sein möchten – es
ist eine der schwierigsten Aufgaben die es gibt.

Worauf lassen wir uns eigentlich ein? 11

 Unterhaltsam sein bedeutet auch, daß man versucht Negativeffekte zu
vermeiden, zum Beispiel Seekrankheit beim Zuschauer durch wildes
Schwenken und Zoomen. Wer nur Augenreize anbietet, die sich in
Wackeln und hektischem Schnitt erschöpfen, kann den Zuschauer zwar
eine Zeit lang visuell beschäftigen, aber das ist auch alles.

Andererseits genügt es auch nicht, „nur“ Informationen zu liefern oder

„nur“ Schönheit und Weisheit zu zelebrieren. Man muß die Zuschauer
packen und festhalten, besonders bei dem heutigen Überangebot an
visuellen Informationen. Wie das gemacht wird, kann man angeblich
nicht lernen. Aber das stimmt nur zum Teil. Ein Film kann schon dadurch
beeindrucken, daß die handwerklichen Regeln beachtet wurden. Und die
sind in diesem Buch zu finden.

Wildes
Schwenken
und Zoomen
in Tateinheit mit
Kippen und
Wackeln: Das
Markenzeichen
des Anfängers.

Es ist nicht gleichgültig, ob der Zuschauer eine Szene drei, sechs oder
fünfzehn Sekunden lang sieht. Es kommt darauf an, was er erfassen soll.
Eine Szene, die die Gesamtansicht (Totale) eines Marktplatzes zeigt,
kann in drei Sekunden keinesfalls in allen Einzelheiten erfaßt werden.
Die Frage ist aber nicht, was der Zuschauer erfassen kann, sondern was
er erfassen soll. Wieviel müssen wir zeigen, damit das Interesse geweckt
wird? Wenn das Bild zu kurz steht, wird es vielleicht nicht verstanden.

12 Einführung
Steht es zu lange, ist das Publikum nicht mehr gefesselt, sondern fängt
an sich zu langweilen.

Jedes neue Bild sollte das Interesse steigern. Es gehört zu den Geheim- Das Interesse soll
nissen der Montage, also des Filmschnitts, daß durch die Länge der geweckt wertden
einzelnen Einstellungen bestimmt wird, welche Art von Filmwelt im Kopf
des Zuschauers entstehen soll. Auch die Reihenfolge der Einstellungen
eines Films ist entscheidend für die Wirkung, die beim Publikum erzielt
wird. Der Zuschauer soll in die Welt des Films hineingezogen werden, er
soll die Gefühle und Assoziationen erleben, die der Regisseur beabsich-
tigt hat. Zu schwierig?

Der Film hat eine eigene Sprache entwickelt, die Filmsprache, die von
den meisten Menschen eines gemeinsamen Kulturkreises verstanden

Georges Méliès
ließ bereits 1905
die Spielkarten-
königin leibhaftig
aus dem Blatt
steigen. Er gilt
als Erfinder des
Filmschnitts.

Worauf lassen wir uns eigentlich ein? 13

 wird. In diesem Buch wird der Versuch unternommen, auch dem Amateur
oder Berufsanfänger zu zeigen, wie diese Sprache funktioniert, und zwar
ohne akademischen Ballast.

Wie jede andere Sprache muß auch die Sprache des Films erlernt wer-
den, und zwar nicht in der Schule und nicht aus Büchern. In Filmlehrbü-
chern lernt man, wie man diese Sprache benutzt. Sie zu verstehen lernt
man, indem man Zuschauer ist. Für jemanden, der noch nie einen Film
gesehen hat, ist es schier unbegreiflich, daß die auf einer Spielkarte
abgebildete Königin leibhaftig heraussteigt und von dem danebenste-
henden Moderator mit Handkuß begrüßt wird. Darauf gründete sich der
Erfolg eines Georges Méliès, der Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts
mit solchen Szenen noch als Zauberer durchging, obwohl er doch nur als
erster Mensch der Filmgeschichte das getan hatte, womit dieses Buch
sich beschäftigen wird: Er hatte zwei verschiedene Filmstücke
zusammengeschnitten und ließ das Publikum glauben, es handle sich
um eine einzige fließende Szene.

Der heutige Zuschauer bringt für so etwas – es handelt sich um einen

Stoptrick – höchstens ein anerkennendes Lächeln zustande und sagt
sich: „Simpel, aber ganz gut gemacht. Nicht mal das Bild ruckt.“ Men-
schen, die nicht wie wir Heutigen mit Film und Fernsehen aufgewachsen
sind, verstehen auch bestimmte Ausdrucksweisen der Filmsprache nicht,
die für uns ganz selbstverständlich sind.

Die Kamera Wenn jemand im Hotelzimmer ein Telefongespräch beendet, sehen wir in
flüstert – und Großaufnahme, wie er den Hörer auflegt. Dann macht die Kamera –
wir verstehen während es totenstill ist – einen Schwenk nach unten, bis man die
Unterseite des Nachtschränkchens sieht, wo, immer noch in Großaufnah-
me, eine kleine Schachtel zu sehen ist. Für uns ist das vollkommen klar:
Wir als Zuschauer werden vom Regisseur informiert, daß dort ein Mikro-
fon mit Sender angebracht ist, und daß die Person im Hotelzimmer nicht
weiß, daß ihr Gespräch belauscht wurde. Wir verstehen diese Szene, weil
wir durch Film und Fernsehen gelernt haben, was sie bedeutet.

Die im Film dargebotene Welt scheint zwar ein Abbild der realen Wirklich-
keit zu sein. Doch es wäre ein Irrtum, das als gegeben zu betrachten.
Handlungen im Film werden meistens verkürzt dargeboten, und teilweise
aus Blickwinkeln, die eine anwesende Person gar nicht hätte einnehmen
können. Die Filmlaufzeit stimmt fast nie mit der Realzeit der dargestell-

14 Einführung
ten Geschehnisse überein. Schlachten, die in der historischen Wirklich-
keit tagelang getobt haben, werden auf wenige Minuten zusammenge-
kürzt. Höhepunkte dagegen werden zeitlich gedehnt, weil sie in Real-
Länge für das Auffassungsvermögen zu schnell ablaufen würden. Selbst
Dialoge, bei denen die „reale“, weil zum Sprechen benötigte Zeit doch
eigentlich mit der Filmlaufzeit übereinstimmt, sind in Wahrheit vom
Inhalt her dramatisch verkürzt. Im Leben unterhält man sich anders.
Würde ein Dialog im Film so dargeboten, wie ein normales Gespräch
zwischen Durchschnittsmenschen, würde sich Langeweile ausbreiten.

Nicht einmal Live-Übertragungen zeigen die Welt so, wie wir sie erleben Live-Fernsehen
würden, wenn wir persönlich dabei wären. Die (später noch zu bespre- erweitert
chende) Einheit von Raum, Zeit und Handlung ist zwar gegeben, aber die Realität ?
durch die Auflösung in verschiedene Kamera-Blickwinkel und durch die
Art des Bildschnitts kann für den Zuschauer eine ganz andere Realität
simuliert werden, als sie tatsächlich vorhanden ist. Eine Fußballübertra-
gung mit ihren sechs bis zehn Kameras zeigt uns Einblicke, die wir von
der Tribüne aus niemals sehen würden. Wie der allwissende, gottähnli-
che Erzähler wissen wir als Fernsehzuschauer schon während des Spiels
bedeutend mehr als das zahlende Publikum im Stadion. Wir kennen
sogar die spannendsten Szenen schon in Zeitlupe, wo der Tribünenbesu-
cher noch rätselt, warum dieser Ball ins Tor ging und ein anderer nicht.

Gute Sportübertragungen bieten sozusagen eine Erweiterung der Rea-

lität, ein Mehr an Information, das man als einzelner Mensch am Ort des
Geschehens gar nicht erlangen könnte. Und was die Bilder selbst nicht
aussagen, das wird vom Kommentator noch zusätzlich erklärt.

Im Unterschied hierzu wird bei Musikshows manchmal ein wildes Hick- Live-Fernsehen
hack von Bildern produziert, es wird eine Welt erzeugt, die kaum noch verfälscht
etwas zu tun hat mit dem, was wirklich im Saal zu sehen ist. Der Fernseh- die Realität?
zuschauer erlebt einen Bilderrausch, der sozusagen nur im Kopf des
Bildregisseurs und auf der Ebene der zahllosen Kameras existiert. Die
Kameraachsen springen in jede beliebige Richtung, während der
Zuschauer im Saal die ganze Zeit nur eine einzige Totale sieht, nämlich
die Bühne. Während wir am Fernseher die Künstler fast nur in Bruchtei-
len von Sekunden sehen, und zwar aus verschiedenen Richtungen und in
ständig wechselnden Ausschnitten, kann der Zuschauer im Saal sie in
Ruhe betrachten und sich an ihrer Ausstrahlung erfreuen. Ein Genuß, der
dem Fernsehzuschauer häufig nicht mal im Ansatz vergönnt ist.

Worauf lassen wir uns eigentlich ein? 15

 Wir sehen also: Obwohl bei Liveübertragungen die traditionell geforderte
Einheit von Raum, Zeit und Handlung gegeben ist, bietet die Sportsen-
dung eine realistische Welt, während die Musikshow eher eine virtuelle
Welt, nämlich die Vision der Bildregie zeigt, die sich von den tatsäch-
lichen Verhältnissen im Saal mehr oder weniger unterscheidet. Das
Ergebnis ist nicht selten genau das, was eigentlich vermieden werden
soll, nämlich Desorientierung des Zuschauers.

Ausschnitte stehenWenn schon die Live-Übertragungen ein so unterschiedliches Abbild der

fürs Ganze Realität liefern, was kann man dann von einem Filmbeitrag erwarten?
Filme zeigen die Realität nur in bestimmten Ausschnitten. Im Kopf des
Zuschauers sollen jedoch Vorstellungen erzeugt werden, die in der
Summe mehr sind als das, was in den einzelnen Einstellungen zu sehen
ist. Außerdem soll der Zuschauer einen Begriff davon erhalten, was der
Autor ihm sagen wollte. Die Filmsequenzen sollen Informationen und
Stimmungen transportieren. Ein Film soll spannend sein. Wir wollen
Spaß haben dabei. In diesem Buch werden die Regeln und Kunstgriffe
gezeigt, mit denen man dies – vom Handwerklichen her – erreichen kann.
Talent muß man selbst haben, aber man kann es besser entwickeln,
wenn man erst einmal das Handwerk beherrscht.

Wie Filme Filme kann heute jeder machen, der sich eine digitale Videokamera
entstehen – leisten kann. Der Computer steht sowieso zu Hause und braucht nur eine
die Macher billige Zusatzkarte, um das Material auf die Festplatte zu überspielen.
Viele Computer haben das schon in der Grundausrüstung. Mit Program-
men wie Edition, Mediastudio pro, Premiere oder Avid Xpress DV stehen
Bearbeitungsmöglichkeiten zur Verfügung, von denen Steven Spielberg
nicht einmal träumen konnte, als er bei seiner Acht-Millimeter-Kamera
zum ersten Mal auf den Auslöser drückte.

Das Herstellen von professionellen Videofilmen, etwa für das Fernsehen,

ist eine teure und zeitaufwendige Sache. Man braucht eine Ausrüstung,
die Zehntausende kostet, bei offener Grenze nach oben; man braucht ein
Team von Spezialisten für Bild, Ton und Schnitt, und vor allem: diese
Leute müssen etwas von ihrem Fach verstehen, wenn das Ergebnis in
einem vernünftigen Verhältnis zum Aufwand stehen soll.

Der steigende Kostendruck hat dazu geführt, daß in manchen Bereichen

der Berichterstattung mit sogenannten Einmann-Teams gearbeitet wird.

16 Einführung
 Ein Fernsehteam
bei der Arbeit:
Korrespondent
Werner Brüssau
und Kameramann
Benno Müller.
Im Hintergrund ein
Tontechniker sowie
der Kamera-
assistent mit
Aufheller.
(Bild:
Benno Müller)

Der Redakteur ist gleichzeitig Kameramann oder umgekehrt, Tontechni-

ker und Kameraassistent werden eingespart. Ein solcher Einzelgänger ist
ebenso auf sich gestellt wie der Videoamateur, und er ist umso einsamer,
je weiter er vom Studio und seinen Ratgebern entfernt ist. Aber auch er
muß, wenn er mit seinem Material im Schneideraum auftaucht, vor den
kritischen Augen der Cutterin bestehen. Hat er so gedreht, daß man
einen brauchbaren Film daraus machen kann oder nicht?

Bei der Arbeit im Studio erledigen sich viele Probleme von selbst, weil es
dort eine professionelle Arbeitsteilung gibt und Fachleute für die ver-
schiedenen Bereiche zur Verfügung stehen.
Je nach Größe des Projektes können dem
Redakteur folgende Spezialisten Wenn der Fokus-
zugeteilt werden: Ein Produzent, der puller die Schärfe
die Kosten überwacht und notfalls falsch einstellt,
zusätzliches Geld beschafft; ein war alles
Drehbuchautor, der ein filmgerech- vergebens.
tes Manuskript mitbringt und es
notfalls auch umschreiben
kann; ein Regisseur, der die
künstlerische und organisatori-
sche Leitung der Aufnahmen
und der Nachbearbeitung
übernimmt; ein Kameramann,

Worauf lassen wir uns eigentlich ein? 17

 Im Deutschen
Fernsehmuseum
Wiesbaden findet
man viele Geräte
aus der Geschichte
des Fernsehens,
so auch diesen
komfortablen
8-Teller-Tisch der
Firma Steenbeck,
auf dem gleich-
zeitig je zwei
verschiedene
Bild- und Tonrollen
geschnitten
werden konnten.

der seinerseits über ein Team von Assistenten und Beleuchtern gebietet;
ein Toningenieur mit Assistenten, Requisiteure, Scriptgirl und so fort.
Sogar zum Einstellen der Schärfe gibt es im Spielfilmstudio einen
Arbeitsplatz: Den Fokuspuller oder Schärfe-Assistenten.

Nach den Aufnahmen gibt es den Schnitt. Im Schneideraum sitzt eine

wohlausgebildete Cutterin und sorgt dafür, daß der Film nach den Regeln
der Kunst geschnitten wird.

Die Regeln Aber der mutige junge Journalist, der allein mit der Kamera auf Auslands-
der Kunst dreh gefahren ist, mag sich wohl manchesmal fragen: was sind denn nun
die Regeln der Kunst? Die Könner wissen es natürlich, aber der Neuling,
der sich seine Sporen erst verdienen muß, braucht Ratschläge. Er befin-
det sich in einer ähnlichen Situation wie der Amateur, der sich gerade
eine Kamera gekauft hat, mit einem Unterschied: Man erwartet Qualität
von ihm. Vom Amateur wohl nicht? Wenn der Profi schlechte Filme ablie-
fert, läuft er Gefahr, daß sie nicht gesendet werden. Das Publikum des
Amateurs muß ausharren und auf ein baldiges Ende hoffen.

Wenn wir als Amateure eine Urlaubsreise oder das Aufwachsen unserer
Jüngsten mit der Videokamera einfangen, dann stellen sich doch im
Grunde nur zwei Fragen:

18 Einführung
Erstens: Muß ich die Leute mit Gewalt zwingen, oder sie mit Alkohol
bestechen, damit sie sich mein Werk zu bis zum Ende ansehen, oder
zweitens: Kann ich es mir leisten, den Stop-Test zu machen?

Wie das geht? Sehr einfach. Ich lasse das Video eine Weile laufen, sagen Der Zuschauer-Test
wir: 6-8 Minuten, und dann drücke ich auf die Stoptaste. Dann gibt es
zwei mögliche Reaktionen: Entweder die Leute stehen sofort auf: „Vielen
Dank, und jetzt mach mal die Musik an!“ – Oder sie bleiben sitzen und
sagen: „Laß doch mal laufen, ist doch interessant!” Die erste Antwort
werden Sie hören, wenn Sie das Material gar nicht oder nicht gut bear-
beitet haben. Die zweite Antwort hören Sie, wenn das Material gut
geschnitten und bearbeitet ist. Wenn Sie nicht nur alles überflüssige
rausgeworfen, sondern das, was übrig blieb, so zusammengefügt haben:

– Daß der Zuschauer erkennt, was er sieht.

– Daß der Zuschauer versteht, was er sieht.
– Daß das Interesse des Zuschauers geweckt und aufrecht erhalten
wird.
– Daß er sich mit dem was er sieht, identifizieren kann.

Und schließlich:

– Daß er am Schluß sagt: Was? Schon zu Ende??

Die schönste Frage, die man nach einer Videovorführung hören kann,
lautet: „Wie hast du das gemacht?“

Was ich nicht habe, kann ich nicht reinschneiden

Die erste Regel für einen guten Film besteht darin, daß man beim Drehen
bereits ans Schneiden denken muß. Das wird Ihnen sofort einleuchten,
wenn Sie sich klarmachen, daß auch ein Schneider keinen Anzug bauen
kann, wenn Sie ihm nur ein paar Fetzen Stoff geben, die hinten und
vorne zu kurz sind, und kreuz und quer nichts zusammenpaßt.

Filme sind immer in gewissem Sinne interaktiv. Ich zeige etwas, und der
Zuschauer soll reagieren. Mit Interesse, mit Neugier, mit bestimmten
Gefühlen. Aber nicht mit Ärger wegen der wackelnden Kamera und
nichtssagender Bildfolgen. Film ist Kommunikation. Niemals ist ein Film

Worauf lassen wir uns eigentlich ein? 19

 Was ich nicht habe,
kann ich nicht reinschneiden

etwas, das nur mir gefallen soll. Er soll vor allem den anderen gefallen.
Das ist wie mit der Tomate auf dem Kartoffelpuffer. Das schmeckt nur mir
und sonst niemandem. Natürlich kann ich immer so kochen – wenn ich
beim Essen gern allein bin. Aber wer beim Vorführen seiner Filme am
Ende allein ist, sollte anfangen, sich um die Gestaltungsregeln zu küm-
mern.

Ein richtiger Film soll geradezu nach Publikum schreien. Und sei es die
Ehefrau, seien es die Kinder, die später sich selbst sehen: Verwackelt,
zerschwenkt und zerzoomt wollen die sich nicht sehen. Auch nicht
minutenlang auf dem Topf sitzend.

Die Freude am Machen

Unser eigener Genuß beim Herstellen eines Films, und das gilt natürlich
auch für die Profis, besteht darin, daß wir den Film machen. Die Freude
am Betrachten sollen die anderen haben. Wir auch, klar, aber wir sind
unseren eigenen Werken gegenüber nicht objektiv. Unser Los ist das
Tüfteln, Probieren, Ändern; der Frust, weil etwas nicht funktioniert, und
die Freude, wenn doch. Aus der Reaktion der Zuschauer lernen wir, was
wir gut gemacht haben und wo wir besser werden müssen. Entscheidend
ist der Wille zur Qualität. Die Begeisterung für die Sache. Wenn Sie so an
Ihre Videofilme herangehen, wird der Genuß, den die Zuschauer haben,
Ihre Belohnung sein. Und irgendwann wird man von Ihnen lernen wollen.

20 Einführung
Natürlich kann man nicht alles so drehen, wie man es gern hätte. Die
Filmjournalisten wissen ein Lied davon zu singen. Oft genug kommt es
nur darauf an, daß man überhaupt Material erhält. Dann muß man bei
der Nachbearbeitung viel Erfahrung haben, wenn man das Mangelhafte
doch noch vorteilhaft zur Geltung bringen möchte.

Das Arbeiten mit der Videokamera mag zwar viel Freude bereiten und ist
bei den meisten wohl der Hauptgrund, weshalb man sich mit dem Thema
beschäftigt, aber sehr bald wird der Amateur begreifen – wie übrigens
auch jeder Berufsanfänger bei Film und Fernsehen – daß der eigentliche
Film erst bei der Nachbearbeitung entsteht, also beim Schnitt.

Natürlich bekommt man keinen Film, ohne vorher zu drehen. Doch wenn Erst beim
man das Rohmaterial dreimal kopiert und es drei verschiedenen Cutterin- Schnitt wird ein
nen oder Cuttern gibt, so kann es sein, daß man am Ende drei ganz Film daraus
unterschiedliche Filme erhält, je nachdem, welche Gesichtspunkte sich
bei der jeweiligen Bearbeitung „durchgesetzt“ haben. Besonders wenn
die Cutterin das Material sichtet, ohne schon zu wissen, was der Regis-
seur damit aussagen will, wird sie manchmal zu völlig abweichenden
Rückschlüssen kommen. Das liegt einfach daran, daß Kameramann und
Regisseur ihre eigenen Aufnahmen ganz anders bewerten und sich
manchmal gar nicht vorstellen können, daß man aus bestimmten Bildern
auch etwas anderes herauslesen kann. Daher sei dem Amateur empfoh-
len, das Material nicht sofort nach dem Drehen zu schneiden, sondern
eine gewisse Zeit verstreichen zu lassen. Man sieht dann eher, was
gelungen ist und was nicht oder wie man dies und jenes besser zur
Geltung bringen kann.

Was man beim Drehen versäumt hat, wird spätestens beim Schneiden
bemerkt. Das kann bitter sein, wenn die Aufnahmen nicht wiederholbar
sind. Beim Fernsehen gibt es Produktionen, bei denen die Cutterin von
Anfang an in beratender Funktion dabei ist, und der Satz: „Wär’ ich dabei
gewesen, hättest du das anders gedreht!“ – enthält eine tiefe und
manchmal schmerzhafte Wahrheit.

Ein richtiger Film entsteht erst beim Schnitt. In den folgenden Kapiteln
wird es darum gehen, die Kriterien kennenzulernen, die beim Drehen
beachtet werden müssen, damit man beim Schneiden die Möglichkeit
hat, einen gut gestalteten Film zu erarbeiten.

Worauf lassen wir uns eigentlich ein? 21

Einführung

Worauf lassen wir uns eigentlich ein?

In aller Kürze: Wie das kam

 Verliebt in das eigene Abbild –
einer der Gründe, warum es Film und
Fernsehen gibt. (Nach Caravaggio)

In aller Kürze: Wie das kam

Ein Buch über Filmgestaltung wäre unvollständig, wenn nicht ein kurzer
Überblick vorhanden wäre über die Entstehungsgeschichte des Medi-
ums. Sie umspannt einen weit größeren Zeitraum als man allgemein
annimmt. (Eilige Leser, die gleich zur Sache kommen wollen, können
direkt zur Seite 35 springen.)

Das Spiel mit dem Licht

Die Menschheit ist wider besseres Wissen in ihr eigenes Abbild vernarrt.
Einer der ersten Belege für diese Tatsache findet sich bei dem römischen
Dichter Ovid (43 v. - 17 n. Chr.). Der Knabe Narzissos verschmähte die
Liebe der Nymphe Echo und wurde zur Strafe dazu verurteilt, sich in sein
eigenes Spiegelbild zu verlieben 1). 1) Ovid,

Metamorphosen
Doch vor dem selbstverliebten Blick in den Spiegel stand die Sicherung
des Überlebens durch Beobachten der Umwelt. Das Reagieren auf opti-
sche und akustische Reize ist tief verwurzelt. Es gab Zeiten, in denen

In aller Kürze: Wie das kam 25

 jede Annäherung eines anderen Wesens den Tod durch Gefressenwerden
bedeuten konnte. Später entstanden neue Gefahren durch übelwollende
Artgenossen, dadurch wurden die Sinne weiter geschärft. Jede optische
oder akustische Auffälligkeit war ein Warnsignal – ein beweglicher Punkt
am Horizont konnte zu einem lebensbedrohenden Untier anwachsen. Ein
knackender Zweig konnte vom Fuß eines anschleichenden Raubmörders
stammen. Das Bewußtsein der stetigen Gefahr führte dazu, daß man
dem Frieden erst recht mißtraute, wenn überhaupt keine Anzeichen für
Gefahr vorlagen. Absolute Ruhe erzeugt Furcht vor dem, was man weder
sehen noch hören kann.

Sobald man sich aber geschützt weiß – durch stabile Mauern oder
gesellschaftliche Konventionen – entsteht Langeweile. Veränderungen im
optisch-akustischen Umfeld werden zu erwünschten Reizen. Oft genug
steigert sich dies zur Sucht. Auge und Ohr brauchen den Reizwechsel,
wenden sich erfreut jedem Geräusch und jeder Bewegung zu. Heutzuta-
ge wird diese Veranlagung von den Medien hemmungslos ausgenutzt,
was dazu führt, daß der Transport von Informationen im Überangebot
der Reize untergeht.

Warnsignale Als man begann, die Prinzessinnen vor den Augen der Welt zu ver-
werden zum stecken, mußte man etwas gegen ihre Langeweile tun. Angeblich hat es
Nervenkitzel im alten China bereits schemenhafte Schattenprojektionen auf Gazestof-
fen gegeben. Wer es zum ersten Mal erlebte, mochte noch in Angst und
Schrecken davongelaufen sein. Beim zweiten Mal war es schon unter-
haltsam, beim dritten Mal wollte man es länger und schöner.

Es gehört bis heute zum Schicksal des Bildermachens, daß die techni-
schen Voraussetzungen stets von den Genies geschaffen wurden, wäh-
rend die ersten, die sie vermarkteten, die Schausteller waren. Einen
glaubwürdigen Bericht über das Geschäft mit visuellen Sensationen gibt
es von dem Bildhauer Benvenuto Cellini (1500-1571), der im Kolosseum
von Rom einer „Geisterbeschwörung“ beiwohnte. Dort wurden mit Hilfe
von Spiegeln allerlei Figuren auf Rauchwolken projiziert. Die Leute
glaubten, Geister zu sehen, doch Cellini durchschaute die Tricks.

Camera obscura Die Tatsache, daß Lichtstrahlen, die durch ein enges Loch fallen, auf der
anderen Seite ein verkleinertes kopfstehendes Abbild erzeugen, soll
schon dem griechischen Philosophen Aristoteles (384-322 v.Chr.)
bekannt gewesen sein. Bei Leonardo da Vinci (1452- 1519) findet sich die

26 Einführung
 So wurde die
Camera Obscura
von Diderot
dargestellt.
Nach:
„Encyclopédie de
Diderot et
d’Alembert“
(1751-1772)

Skizze einer entsprechenden Apparatur, die camera obscura genannt

wurde, weil sie nur dann richtig funktionierte, wenn die Seite mit der
kopfstehenden Abbildung ein abgedunkelter Raum war.

Dies konnte ein kleiner Kasten oder ein ganzes Zimmer sein. Auch damit
wurde Geld verdient. Das zahlende Publikum befand sich in einem
dunklen Raum, in dessen Außenwand ein kleines Loch gebohrt war.
Tänzer, die sich außen im Bereich des Loches produzierten, sah man
innen als kopfstehende Schemen an der gegenüberliegenden Wand. Auf
künstlerischem Gebiet hatte die camera obscura einen gewissen Anteil
an der Entwicklung der perspektivischen Darstellung in der Malerei. Und
darauf wiederum beruht unsere heutige Art, die Umwelt optisch wahrzu-
nehmen.

Die Faszination beginnt: Laterna Magica

Im 17. Jahrhundert wurde die Laterna Magica erfunden. Sie war das erste
Gerät, mit dem man vorgefertigte Bilder an die Wand projizieren konnte,
und zwar mit Hilfe von Glasdias. Sie war lange ein bevorzugtes Mittel der
Unterhaltung und wurde im 19. Jahrhundert in Gestalt der sogenannten
Phantasmagorien ein Publikumsrenner. Dabei handelte es sich um
Diavorführungen nach dem Prinzip der Rückprojektion; das Bild wurde

In aller Kürze: Wie das kam 27

 Robertsons
Phantasmagorie
(Aus: Laterna
Magica, Keyser,
München 1985)

von hinten auf einen Gazevorhang projiziert. Dieses Verfahren hatte den
Vorteil, daß das zahlende Publikum nicht sehen konnte, was der Opera-
teur machte – er konnte z. B. die Laterna Magica vor- und zurück schie-
ben und so das Bild wachsen oder schrumpfen lassen, während die
Zuschauer die Illusion hatten, daß das Bild „lebte“. Größtes Vergnügen
riefen auch einfache Bewegungen hervor, die erzeugt werden konnten,
indem man zwei Glasdias im Lichtstrom gegeneinander verschob. Damit
waren die wesentlichen Komponenten des Kinos erfunden: das Bild und
die Bewegung.

Mit ausgeklügelten Stützen

versuchte man, den Modellen
über die langen Belichtungs-
zeiten hinwegzuhelfen.
(Aus: Atelier und Apparat des
Photographen, Weimar 1896,
Reprint 1994 Edition „libri rari“,
Verlag Th. Schäfer, Hannover)

28 Einführung
Im Jahre 1839 wurde durch Louis Jacques Mandé Daguerre das erste
fotografische Verfahren veröffentlicht. Die Belichtungszeiten für die nach
ihm benannte Daguerreotypie lagen bei 30 Minuten und mehr. Damit die
Modelle sich möglichst wenig bewegten, wurden sie mit Hilfe von ausge-
klügelten Stützen ruhig gestellt.

Bereits dreißig Jahre später war das Aufnahmematerial soweit verbes-

sert, daß man sogenannte Momentaufnahmen machen konnte. Serien-
aufnahmen von schnell bewegten Objekten realisierte zuerst der Englän-
der Eadweard Muybridge, der 1872 von dem Eisenbahnmagnaten Leland
Stanford den Auftrag erhielt zu beweisen, daß es einen Zeitpunkt gibt, in
dem galoppierende Pferde alle vier Beine in der Luft haben.

In der Malerei wurden galoppierende

Pferde oft so dargestellt, als ob sie mit
keinem Huf die Erde berührten.
Erst die Fotografie erbrachte den Beweis,
daß diese Darstellung falsch war.

Das war nämlich eine der gängigen Darstellungsweisen in der Malerei,

durch die dem Betrachter der Anschein eines rasanten Gallopps ver-
mittelt wurde. Obwohl Muybridge auch andere Sorgen hatte (er wurde
verdächtigt, den Liebhaber seiner Frau ermordet zu haben), konnte er

Im Jahr 1877 konnte Eadweard Muybrigde zum ersten Mal Serienaufnahmen von
schnell bewegten Objekten vorstellen.
(Aus: Kevin MacDonnel, Der Mann, der die Bilder laufen ließ)

In aller Kürze: Wie das kam 29

 1877 den Beweis antreten, daß diese Darstellung falsch war. Außerdem
konnte er zum ersten Mal – durch schnell aufeinanderfolgende Projek-
tion dieser Fotos in einer Laterna Magica – den Eindruck einer
zusammenhängenden Bewegung zu vermitteln.

Der Wettlauf Von da an war der Weg nicht mehr weit zur Kinematografie: Ähnlich wie
der Erfinder die Fotografie hatte auch sie viele Väter. Da die Idee in der Luft lag, gab
es viele Erfinder, die zur gleichen Zeit mit dem Thema beschäftigt waren.
Von einem weiß man nur, daß er mit einer Kamera, die 20 Aufnahmen pro
Sekunde machen konnte, und sämtlichen Konstruktionsunterlagen auf
dem Bahnhof von Dijon spurlos verschwand. Es war der in England
lebende Franzose Louis Aimé Augustin le Prince. Er hatte 1889, also vor
Edison, vor den Brüdern Lumiére, vor Skladanowski sein System zum
Patent angemeldet. Laut Pierre Kandorfer ist diese Patentschrift samt
einigen Filmresten das einzige, was von ihm und seiner Erfindung auf die
Nachwelt gekommen ist.

Es war Thomas Alva Edison, der 1889 den 70 mm breiten Fotofilm von
Eastman/Kodak halbierte und somit das noch heute gebräuchliche
35mm-Kinofilmformat schuf. Das einzelne Filmbild war einen Zoll breit
und drei Viertel Zoll hoch, und vier Perforationslöcher pro Bild ermöglich-
ten den ruckweisen Transport.

Der 13-Sekunden-Kitzel: Edisons Kinetoscope

Edison ließ im Jahre 1890 von seinem Assistenten Dickson einen Apparat
konstruieren, den Kinetographen, mit dem man kurze Filme aufnehmen
konnte. Ein Jahr später wurde unter dem Namen Kinetoscope der
berühmte Guckkastenapparat patentiert, der später in den sogenannten
„Penny arcades“ aufgestellt wurde und das
Betrachten von 50 Fuß langen Filmschleifen ermög-
1889 entschied lichte, was in der Anfangszeit einer Filmlänge von
sich Edison für das 13 Sekunden entsprach.
noch heute gültige
35mm-Filmformat. Warum gerade soviel? Weil – laut Auskunft der
Das Bildfenster Encyclopaedia Britannica – die Fertigungstische,
war 1 Zoll breit auf denen bei Eastman in Rochester die Zelluloidfil-
und 3/4 Zoll hoch. me beschichtet wurden, 50 Fuß lang waren, das
entsprach etwa 15 Metern. Außerdem war Edison

30 Einführung
damals noch der Meinung, daß für die Illusion einer fließenden Bewe-
gung eine Bildfrequenz von 48 Bildern pro Sekunde erforderlich sei. Dies
wurde später auf 16 Bilder pro Sekunde reduziert, wodurch sich die
Spieldauer des Streifens verdreifachte. (Heute sind beim Kinofilm 24
Bilder pro Sekunde üblich und bei Video 25 bzw. 30 Bilder – abhängig
von der verwendeten Fernsehnorm.)

Diese Apparate verbreiteten sich schnell über die ganze Welt, und zwar
deswegen, weil Edison – Ironie des Schicksals – anscheinend nicht sehr
von ihnen überzeugt war. Er hatte nämlich nur das nationale Patent an-
gemeldet und darauf verzichtet, die zusätzlichen 150 Dollar für das inter-
nationale Patent zu bezahlen, so daß das Kinetescope im Ausland nach-
gebaut werden konnte. Der Fotografie-Erfinder Daguerre hatte seinerzeit
sein Patent dem französischen König verkauft, der die Geheimnisse
veröffentlichte und die Nutzungsrechte somit der ganzen Welt schenkte.
Edison schenkte sein Kinetoscope der Welt durch ein Versäumnis.

Edisons Kinetoscope, ein Guckkastenapparat mit

50 Fuß langen Endlosschleifen. Für den Genuß
des Filmerlebnisses mußte eine Münze eingewor-
fen werden. (Aus: Encyclopaedia Britannica.)

In Deutschland hatten die Schausteller-Brüder Skladanowski – angeregt

durch die Berichte über das neue Verfahren – eine Filmkamera und einen
Projektor gebaut, mit dem sie ab 1895 im Berliner Varieté Wintergarten
selbstproduzierte Filme vorführten. Sie benutzten dabei ein eigenes
65 mm breites Filmformat.

In aller Kürze: Wie das kam 31

 Parallel dazu hatten in Frankreich die Gebrüder
Lumiére, deren Vater eine Fabrik für photogra-
phische Platten besaß, für 6000 Franken ein
Kinetoscope von Edison gekauft und auf dieser
Basis eine eigene Apparatur konstruiert, mit der
sie Filme aufnehmen konnten.

Da das Kinetoscope von Edison mit seinem

kleinen Guckloch den Filmgenuß nur für Einzel-
personen zuließ, konstruierten sie auch ein
Gerät für die Projektion auf großen Bildflächen,
mit dem sie im gleichen Jahr wie die Brüder
Skladanowski, nämlich im Winter 1895, die
ersten kommerziellen Filmvorführungen in
Europa durchführten. Die Lumiéres nannten
ihren Apparat Kinematograph. Von den vielen
Wortschöpfungen in diesem Zusammenhang
blieben die Abkürzungen Cinema und Kino bis
heute gebräuchlich.

Die Geburt der Amateurfilmerei

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war die neue Technik schon soweit
verbreitet, daß die ersten Amateurkameras auf dem Markt erschienen.
So präsentierte die Dresdener Firma Ernemann 1902 mit der „Kino I“ eine
Filmkamera mit dem Format 17,5 mm. Dieses Format wurde später durch
den bis heute gebräuchlichen 16mm Film ersetzt. Aus dessen Halbierung
entstand dann der 8mm Film, der jahrzehntelang, bis in die 70er Jahre
hinein, das Standardformat für den Amateurfilmer war. Die berühmteste
Szene, die in diesem Format gedreht wurde, war wohl die Zufallsaufnah-
me, die ein amerikanischer Amateur von der Wagenkolonne des Präsi-
denten Kennedy machte, als der verhängnisvolle Schuß fiel.

Mit dem Auftreten der ersten Videokameras mit Magnetbandaufzeich-

nung war das Ende des 8mm-Films besiegelt. Ende der 70er Jahre waren
die Kameras, die teilweise wunderschöne mechanische Präzisionsinstru-
mente waren, vom Markt verschwunden, und der Siegeslauf der soge-
nannten Camcorder begann. Die zugrunde liegende Technologie hatte
damals schon eine 40jährige Entwicklung hinter sich, und es sollte noch

32 Einführung
 Kameras für das 8mm Filmformat
waren bis in die 70er Jahre hinein
in Gebrauch. Dann wurden sie
durch Kameras mit Videoband-
aufzeichnung abgelöst (Bild:
Handbuch der Schmalfilmtechnik,
Schiele & Schön 1950)

einmal 30 Jahre dauern, bis der Amateur sich über diese kleinen digita-
len Videokameras freuen konnte, von denen drei Stück in eine Damen-
handtasche passen, und die hinsichtlich ihrer Bildqualität besser sind als
manche Profikamera vor 20 Jahren.

Digital Video: Beginn eines Volkssports

Ein Kollege sagte mir einmal, der Vorteil einer Profikamera gegenüber
der Amateurkamera bestehe eigentlich nur noch darin, daß man sie
findet, wenn man sie sucht. Das war natürlich ein Scherz. Der Preisunter-
schied liegt mindestens beim Faktor 10 bis 20, mit offener Grenze nach
oben. Aber es ist eine unbestreitbare Tatsache, daß diese kleinen Zau-
berdinger, wenn man sie auf ein Stativ schraubt und nicht gerade einen
Baum mit tausenden von raschelnden Blättern aufnimmt, durchaus eine
Bildqualität liefern, wie sie auch in der Fernsehberichterstattung ver-
wendbar sein kann. Wenn man dann noch ein höherwertiges Mikrofon
anschließt, dürfte auch der Ton auf ein ausreichendes Niveau zu heben
sein.

Der Preis dieser Kameras ist heute auf einem Niveau, das für jeden
erschwinglich ist. Die Kosten für das Kassettenmaterial liegen im
Taschengeldbereich. Kein Wunder also, daß die Amateurfilmerei zum

In aller Kürze: Wie das kam 33

 Diese Fernsehkamera, erstmals bei den olympischen
Spielen 1936 in Berlin im Einsatz, war die Vorläuferin
der heutigen Amateurkameras, von denen drei Stück
in eine Damenhandtasche passen. Allein das Objektiv
dieser Kamera war so schwer, daß es von einer Person
nicht getragen werden konnte. Dieser Nachbau steht
im Deutschen Fernsehmuseum, Wiesbaden.

Volkssport wurde. Kein Wunder auch, daß bei der gegebenen techni-
schen Qualität auch hier und da im professionellen Bereich mit diesen
Kameras gearbeitet wird.

Die Videokameras stehen jedem zur Verfügung. Die Computer sind

überall vorhanden. Die Schnittprogramme gewinnen mehr und mehr an
Popularität. Es ist also an der Zeit, nunmehr die Prinzipien der Filmge-
staltung zur Kenntnis zu nehmen und sie für die eigenen Beiträge anzu-
wenden.

34 Einführung