Sie sind auf Seite 1von 16

Z eit verschieben. So kônnen wir also davon ausgehen, daB in der tachyonischen Telegesellschaft eine Person verschiedene Tàtigkeiten an verschiedenen Orten gleichzeitig oder gleiche Tàtigkeiten an verschiedenen Orten zu verschiedenen Zeiten m achen kann, was im elektronischen Sim ul-Bild heute schon reprâsentiert ist.

112

ZUR TROPIK VON POLYCHROMIE UNDPOLYTOPIË

c

f

>

1

/.

 

M

arey und M uybridge verwendeten bereits fotografische

Aufnahm en, die mit mehreren (pleo, poly) K am eras aus ver-

>

schiedenen Blickwinkeln gleichzeitig géschossen wurden.

D

ieser multiple Blick der «instantaneous photography»

i

(1882) setzte sich in Kubism us und Futurism us fort, die die

;

aus M areys Simultaneitât entstehende Ü berblendung und

;

aus M uybridges Sukzession folgende M ontage zu reifen

-

polytropischen Techniken der Pleom orphie (Vielgestalt), der Polychromie (Vielfarbigkeit), Polychrome (mehrere Zeiten),

;

Polytopie (m ehrere R àu m e) entwickelten. Fotografische, bildnerische und kinem atographische Techniken wie Ü ber­ blendung, M ontage, Collage, A ssem blage sind die ersten

|

pleiotropischen Techniken der M ultiplikation der Orte imd

|

Zeiten. E s überlagem (!) sich R âum e und Zeiten. D ie Syn-

|

chronisation heterogener und pleom orpher Elem ente betrifft nicht nur die Sinne, die Bilder und T ône, sondern auch R à -

|

chen, R àum e und Zeiten. D er vielseitige Blick zerbricht

!

schon von A nfang an die R àchen und den Raum . A us der Synchronitàt und den polytropischen Techniken der Beschleunigung, welche ja die Raum - und Zeitverkürzun-

!

gen, Raum - und Zeitüberlagerungen darstellen, entstehen verschiedene Form en der Schichtung und Vertikalitàt, von der vertikalen Ton-Bild M ontage Eisensteins bis zur fotogra- fischen Vertikalitàt des Blicks. Sukzession und M ontage, Simultaneitât und Überblendung, Synchronisation und Ver­ tikalitàt (als Entfesselung) gehoren von A nfang an zur Tropik der Techno-Zeit, die eine Pleotropik, Polytropik ist. ^Beschleunigte Kôrper, beschleunigte Perspektive, beschleu- *nigter BHck, beschleunigte Bilder sind die Stationen dieses polytropen D iskurses in der Kunst. D ie in der Fotografie,

M alerei und im Film vorhandenen A nsàtze der Polytropik des Pleochronen und P leotopen werden aber erst in der digi- talen Kunst zum Blühen gebracht; die Topoi der Beschleuni­ gung werden dort zur E k stase entfesselt. D ie beschleunigte Perspektive wird zur losgeschleuderten Perspektive des Unendlichen, aus dem die Bilder wirbeln. D er beschleunigte

113

Blick wird zum orbitalen Blick, der die Skalierung entfesselt.

D ie Sim ultaneitàt wird zur Teleprâsenz mehrerer Bilder, zur

Pleo-Ikonographie, zur multiplen und simultanen Sim ula­ tion von Objekten, R àum en, Zeiten, Bildem , die aufeinan- dergehâuft und geschichtet werden in einer Diachronisation, die eigentlich eine ent-fesselte Synchronisation ist. D ie Sim ultaneitàt zersplittert sich, die V erdoppelung (des Seins

im Bild, das D ouble) m ultipliziert sich, wird zur Pleiokratie.

D

ie stroboskopische, beschleunigte W ahm ehm ung der Kine-

m

atographie, die eine unterbrechende W ahm ehm ung ist, aus

der die Leerstellen, von den Intervallen zu den interstellaren

Leerrâum en, entsprangen, schuf jenen virtuellen R aum , der ein unsichtbarer Leer-R aum ist, in dem das elektronische Bild seine Prâsenz, seine Heim at, seinen Ort gefunden hat, wenn auch in Form der simulierten Teleprâsenz. D ieser

R aum , der mit dem Tachyskop geôfÊnet wurde, hat sich zum

m athem atischen R adar-R aum (-Schirm ) entwickelt und von

da zum m athem atischen, digitalen R aum der algorithmi- schen Com puterbilder (-Schirm). Beschleunigtes Bild bedeutet also nicht schneller Schnitt, W irbel von Bildern, sondern Kulm ination jener zeit- und raum raffenden Verfah- ren von der Ü berblendung bis zur Collage, die als A nsàtze von Pleochronie und -topie in den vorhergehenden M edien schon angelegt waren. A llein im elektronischen Bild haben sich diese Raum verm ehm ngen und Zeitvermischungen, diese beliebigen Objektverwandlungen und freien M aBstabs- verànderungen, diese Tropik von Simultaneitàt, Simulation, Similaritât, von Synchronie, Syntopie und Synâsthesie extrem gesteigert und vollendet, in ihrem eigentlichen W esen erst zur Anschauung gebracht. D ies w ar m ôglich aufgrund der avancierten Technologie der m aschinellen Bildproduk- tion, die ja zum Teil ein N ebenprodukt der maschinellen Beschleunigung ist, wie sie vom R ad ar bis zu selbststeuern- den G eschützen im 2.W eltkrieg entwickelt wurden. A n der spezifischen Untersuchung einer eingeschrânkten polytropi- schen Strategie, nàmlich an der Entwicklung von der Ü ber­ blendung zur Ü berlagerung (Layering), ist das gut herausar- beitbar. D ie Ü berblendung von zwei B ildem hat ja mit gan- zen Flâchen gearbeitet. D er multiple Blickpunkt des Kubis-

114

mus hat schon fragm entarische und partielle Form en erzeugt. So ist die Idee einer Ü berblendung mit nur partiellen Form en und Bildfiàchen entstanden, sowohl in der M alerei (beiP ica- bias «Transparences») als auch in der Fotografîe und im Film. Begrenzte Uberblendungen von verschiedenen Bildem auf partiellen Bildfiàchen - Überblendungen des Gleichen zu anderen Zeiten, des A nderen zu gleichen Zeiten etc. - führ- ten zu K app- und Ausschnitt- Techniken, schlieBlich zum digitalen Chpping (K appen) und W indowihg (Fensteraus- schnittbildung). M it H ilfe des W indowing kann m an mehrere Raum - und Zeitschichten übereinander lag e m (layering). E in e ràum üche und zeitliche Schichtenbildung (âhnlich wie bei in das Süizium kristall verlagerten integrierten Schaltkrei- sen) entsteht im Bild selbst, virtuell bis in die perspektivische T ieie des Unendlichen. In der fotografischen Collage werden die Raum-Schichtun- gen m eist auf drei beschrànkt als Folge des malerischen Erbes der klassischen Raum einteilung von Hintergrund, Vorder- grund, M ittelgm nd. Gem ischt mit falschen Skalierungen kann es aber auch da zu imaginàren R àum en kom men, siehe Fterbert Bayers Fotoplastik «K nochen mit M eer» (1936), wo vor einer Ftolzwand, auf der Knochen liegen, extrem verklei- nerte W olken schweben und wo durch zwei Lôcher im Bret- terzaun das M eer zu sehen ist, dort, wo die W olken sein müB- ten. D ie fotografische C ollage hat sich ohnehin gànzüch zur elektronischen Collage, zur bew egten C ollage weiterentwik- kelt. D as Loch in der H olzw and bei Bayer ist mit der M asken- technik des Film s vergleichbar. In «A sy l» (1975) betonierte Kurt Kren die auf eine Landschaft gerichtete K am era fur mehrere W ochen ein. D ann plazierte er erstm als einen K ar- ton mit einem Loch vor die K am era und filmte die herbstliche Lândschaft kaderweise, also extrem zeitkomprimiert. D ann spulte er den Film in der K am era zurück, m achte das alte L och in der M aske zu und schnitt ein neues auf, durch das er

w

iederum einige Z eit

die nun winterliche Landschaft filmte.

D

anach spulte er den

Film w ieder zurück, bedeckte das alte

Loch, schnitt ein neues Loch, filmte eine zeitlich verânderte Landschaft usw. D er siebenm inütige Film kom prim iert m eh­ rere M onate landschaftlicher Verànderungen in winzigen

115

Raum segm enten, zeigt gleichzeitig verschiedene Zeitphasen der Landschaft (Polychrom e). D er nàchste Schritt

Raum segm enten, zeigt gleichzeitig verschiedene Zeitphasen der Landschaft (Polychrom e). D er nàchste Schritt in der

Schichtungs-

M atrix. D ie M atrix ist eine geordnete Struktur von Fenstem ,

Bildansschnitten. Sie kann aus vier oder neun oder mehr Fenstern bestehen. E in e W and von TV -A pparaten, eine Video-W all, ist heute

die beliebteste Verwirklichung der M atrix, die als âsthetische

O rganisationsform im Avantgardefilm entwickelt wurde.

Strategie

des

piktorialen

R aum es

w ar

die

Zbigniew Rÿbczinski hat 1975 «D as neue B uch», einen per- !

fekten M atrix-Film gemacht, wo in neun Feldem , neun ver- f schiedene Schauplâtze einer Stadt, synchrone und simultané I

A

ktivitâten gezeigt werden. In «T ango» (1980) hat er einen

R

aum virtuell endlos mit im m er neu hereintretenden Perso-

;

nen überlagert, welche die alten nicht lôschten, sodaB sich der

R aum zuerst überfüllte (in imm er w iederholenden A nsât-

zen) und sich w ieder entleerte. D ie M atrix kann also eine Sérié, eine W iederholung der gleichen Elem ente sein oder in jedem Feld andere Elem ente synchron oder asynchron zei- gen. Sie kann aber auch eine overall structure haben, wo das G anze selbst in die Teile des M atrix-Rasters zerfâüt. Eine

einfachste M atrix. In den

W and von TV- A pparaten ist

bspw. 20 M onitoren kann 20m al dasselbe Bild laufen oder

ein einziges B ild ist über die 20 M onitore fragm entarisiert oder es laufen 20 verschiedene Bilder.

A us den Tafelbild-Fenstem von de Chririco hat sich über die

Fotografîe die M atrix-Technik des Film s entwickelt. E in Fil-

m em acher wie Peter R o se hat in A rbeiten wie «Studies in dia­ chronie m otion» (1975) oder «A nalogies: Studies in the

m ovem ent of tim e» (1977), die sich im Titel schon auf das

fotografische und futuristische E rbe beziehen, die Entfaltung

des R aum s in der Z eit m odellhaft abgehandelt. E r

z.B. eine M atrix von 20 Feldem , wo rechts unten ins erste Feld das B ild in seiner ersten Bew egungsphase projiziert wird. D ie weiteren Bew egungsphasen erfolgen dann diagonal oder spiralenfôrm ig über die restlichen Felder des Bildes. D ie Felder der M atrix sind wie viele Bilder im Bild. D as Bild (im Feld) gérât in Bew egung durch seine Bew egung über die

M atrix. W enn heute im digitalen V ideo die Bildfelder herein-

errichtet

die

116

segeln, so ist diese Beschlennigung der Bew egung eine Folge davon. H ier hat sich erstm als deutlich gezeigt, w as in der Überblendung, im Ü berlagem zweier R âum e nur angedeutet

und des

wird, nàm lich daB der R au m der K inem atographie

elektronischen Bildes nicht isotop und isochron ist, sondem

polytop und polychron. D er elektronische R aum ist ein spa­

tial und

blendung die Künstler der M atrix im pilm zu erforschen

begannen, indem sie den Spuren der M alerei eines de Chirico und M agritte, der Fotografie eines E l Lissitzky, Rodt- schenko, M oholy-Nagy, H erbert Bayer etc. folgten.

D en nâchsten Schritt gingen die M eister des optical printing,

welche den projizierten Film wieder abfilmten, aber dabei nicht nur den Film auf einen schon laufenden Film projizier­

tem poral vielschichtiger R aum , den nach der Ü b er­

ten,

sondem bei dieser Projektion die M ôglichkeit ausnütz-

ten, das Bildform at des projizierten Film s zu verkleinern, zu

verândem und zu bewegen, verschiedene Filter vor den Pro- jektor zu halten und die Projektionsgeschwindigkeit extrem zu steuem (Skip oder Step Printing). Paul W inklers Film e wie «Sydney H arbour B ridge» (1977)

oder Henry Jesionkas «Resurrected Fields» (1984) demon- strieren durch ihre m axim ale Ausnützung der E n ek te des wiederholten optischen Druckens, wie sehr die optische

D

ruckbank das fehlende

G hed zwischen Film und digitalem

V

ideo ist.

N

ach Doppelbelichtung, Überblendung, Ü berlagerang ver-

w

andelt sich der kinem atographische R aum durch M atrix,

«m atting» und «m asq ue» endgültig in einen vielschichtigen und pleom orphen R aum , wie er durch die bewegliche, belie- big skaherbare Window-Technik im digitalen Video triump- hiert, wo sich Schichten auf Schichten lagem . Steina V asulka hat in dem Tape fur die Video-Installation «T h e W est» den M ulti-Schichtenraum des digitalen Video raffiniert mit der Keying-Technik gemischt, die eine Weiter- entwicklung der W indow-Technik ist. Z uerst hat sie durch eine sich bew egende K ugel Hinter- und V ordergrund inei-

nander geblendet, dann hat sie (fast unsichtbar) in die offene

K ugelschale andere Landschaften eingeblendet, anders als

die natürlichen gegenüberliegenden. Sie hat dann auch in die

117

realer Wahmehmungsraum malerischer Raum H orizonte eingekeyt, dafî die künstliche, elektronisch erzeugte L an d

realer Wahmehmungsraum

malerischer Raum

realer Wahmehmungsraum malerischer Raum H orizonte eingekeyt, dafî die künstliche, elektronisch erzeugte L an d ­

H orizonte

eingekeyt, dafî die künstliche, elektronisch erzeugte L an d ­ schaft fast natürlich erscheint. D arüber hinaus hat sie die R àum e als elektronische Schichten übereinander geschoben, wie es auch W oody V asulka in seiner V îdeo-O per «T h e C om ­

m ission» (1983) und in seinem O pus «T he A rt o f M em ory» (1986-87) in überaus raffinierter und exzessiver W eise tut. D ie digitale W indow-Technik, wo jed e flàchige Raum darstel- lung, wo jedes Raum bild beliebig bewegt, verformt, sphârisch gedreht, gekrüm m t, rotiert, verkleinert und ver- grôGert werden kann, ist der vorlàufige H ôhepunkt dieser Entwicklung. Ü berblendung, Ü berlagerung, Schichtung, die m it Techni- ken des Abschneidens, des K appens und der Ausschnittbil- dung wie K ey und M aske konvergieren und dabei die ràumli- che und zeitliche Einheit auffàchem , zersplittern, gehoren zur polychronen und polytopen Tropik des elektronischen Bildes. A uch die edle K lasse der Digitaltricks und -effekte

der Landschaft elektronisch andere H im m el so

118

wie R otation, M osaik, Freeze, Skip Bew egung, Texture M ap- ping, Shapes (Transform ation in beliebige 3-dim ensionale Form en), Bild perspektivisch quetschen, verschieben oder kippen, squeeze oder strecken, verkleinem , vergrôBern, Key- m ate, M ask-Key, Key-Loch, W ipe-Effekte (W ischer in allen Form en) etc., etc., aus den neuen W underkam m ern und cam erae obscurae A m pex A D O , Quantel Encore, Paint Box, Q uantel M irage, Harry, A bekas, Pixar, gehoren zur Polytro- pik des Polychronischen und - topischen, welche die Beschleunigung des Bildes ausmachen. D ie Beschleunigung entsteht nicht durch den schnellen Schnitt, denn das elektro- nische Bild hat eher die Tendenz, Schnitt und M ontage zu yerm eiden, sondem indem eben die genannte Polytropik des

-topen entwickelt wird. D er

W ahm ehm ungsraum (Realzeit, Realraum ) allein ist ja isoto-

Pleom orphen, Polychronen und

pisch und -chronisch. D er m ediale R aum und insbesondere der digitale R aum ist polym orph. D as elektronische B üd ist daher per se beschleunigtes Bild, weil es als Produkt von Tele- Tachyonik, Techno-Zeit und Techno- R aum zwangslàufig

polychronische Z eit und polytopischen R au m kennt. D a wir aber wissen, daB der Techno-Raum ein temporalisierter

R aum ist, wird die Z eit zum hauptsâchlichen G estaltungsm o-

ment. W oody V asulka schrieb daher in «E in e Syntax binârer

B ilder» (A fterim age, Rochester 1978): «A u f diese Weise erhâlt die Z eit eine neue kom positionelle Bdeutung, eine

m akro-kom positionelle Bedeutung, wo die Kontrolle über

die Schaffung eines Bildes in kurzen und sehr kurzen Zeitràu-

m

en ausgeübt werden kann. D ieser U m stand allein schon

m

acht es dringlich, jen es «H andw erk» zu definieren, in wel-

chem der Zeitbegriff dom iniert.« Indem der R aum im beschleunigten elektronischen M edium das M om ent der Z eit gewinnt, erfolgen jedoch einige Relati- vierungen und M obilisierungen bisher konstanter GroBen.

D ie G rôBe der D inge selbst wurde relativ, nicht nur insgesam t

im Kontext verkleiner- und vergrôBerbar, sondem auch unabhàngig voneinander. D iese relative und vom natürlichen M aB unabhângige G roBe der Dinge, diese beliebige Skalie- rung, macht auch die Positionierung der O bjekte unabhàn­ gig, beliebig, frei flottierend, nicht nur im Kontext, sondem

119

auch losgelôst voneinander. D ie O bjekte der Welt verwan-

deln sich im neuen pictoralen R aum zu frei flottierenden Zei- chen von beliebiger Proportion und Skalierung, d.h. ihre GrôJSe zu sich selbst und zueinander wird relativ und variabel.

D iese relative, beliebige Proportionierung und Skalierung

kann jedoch nicht nur einzefne O bjekte erfassen, sondem auch ihren Kontext. Ich kann also digital ganze Felder von

Objekten verkleinem oder vergroBem oder verschieben.

D iese werden dann zu beweglichen Bildern in bewegten Bil-

dern (elektronische Collage). Ich kann aber auch die O bjekte selbst als Bilder auffassen und ihre blofîen Konturen als Bild- rahmen für neue O bjekte und Bilder benützen (M asken- und

Keying-Technik). Durch diese vielfâltigen Verfahren wird der bislang eindim ensionale pictoriale R au m selbst viel- schichtig und m ultidimensional. In der polychronen Techno- Zeit und im tem poralisierten polytopen Techno-Raum (des

elektronischen B ildes) wird es daher «unerlàBlich, das dra-

m

atische M om ent der Um w andlung von Energieereignissen

in

der Z eit in einen binàren C o d e zu erkennen.» (W. V asulka,

ibid). In der Chronokratie des elektronischen Bildes «hat das

Schwergewicht sich hin zu einem Erkennen eines Z eit/E n er- gie-O bjektes und seines program mierbaren Bausteins - der

W ellenform - verlagert» (W. V asulka, D idactic V ideo: Or-

ganizational M odels of the Electronic A ge, Afterim age N o.4, O kt.1975). D as digitale Bild ist entkôrperlicht und entmate- riahsiert, wie die digitale Techno-Zeit nicht m ehr an den

R aum und dessen Bew egung gebunden ist: W ellenform statt

Baustein. In einem M edium , das R aum durch Zeit darstellt und Zeit durch einen binâren digitalen C ode, herrscht die

Beschleunigung der Befreiung, im G egensatz zum photogra-

phischen A rrest (der B ilder), der wie der A ufprall eines

A utos an

ren, Video und digitale Kunst akzelerieren. D as elektroni­ sche Bild ist ein H erold wie der Lârm , denn «W echsel ist in Làrm eingeschrieben schneller als er die G esellschaft trans- form iert» (Jacques Attah, Bruits, 1977). D aran kann m an nicht nur erkennen, wie K ultur die Kunst dom estiziert, son- dern vor allem, wie die bildende Kunst zumeist die alte Ord- nung verteidigt, konserviert, zelebriert, in unserem Falle alte

einen B aum wirkt. Fotografie und M alerei arretie-

M odelle von Raum , Zeit und Rewegung. Im M om ent, wo das Gehen, Stehen und Sitzen sam t seinen Param etern wie D auer, Konstanz, Kontinuitàt seine historische Funktion und Bedeutung verloren haben, ist es die Kunst, welche diese all- tâglichen Tàtigkeiten zu Kunstform en deklariert (wahrsch- einlich deswegen, weil m an ailes, w as ausstirbt, zur Kunst erklàren will) und bedeutungsvoll, ja weihevoll zu auBeror- dentlichen Ereignissen stilisiert. D ie Freude der M useen an der Zelebrierung des bloBen G ehens, Sitzens und Stehens, wie es die W erke von A bram o- vic/U lay , R ichard L on g, G ilbert & G eorge’s Living Sculptu­ res, R obert W ilson, H am ish Fulton etc. schlichtweg sind, ist ein beklem m ender, weil einfaltiger R ückzug aus der gegen- wàrtigen Geschwindigkeit der Geschichte, aus der Beschleu- nigung der tele-technetronischen Gesellschaft, in der und von der wir aile leben. W egen dieses Aufbewahrens obsoleter Lebens-, Erlebens-, und Erkenntnisform en in der Hochkul- tur ist die M assenkultur, z.B. in der Frage der Geschwindig­ keit, der beschleunigten Zeit, oft fortschritthcher; z.B. Rock- m usik (Speed, Làrm , D rugs) oder Film, die proletarische Kunstform , die noch immer vom Kunstbetrieb ausgeschlos- sene, visuelle Kunstform , das M assenm edium , das ein M edium der Geschwindigkeit ist, weil es ein urbanes M edium ist, oderM usikvideos. «B igT im e» (1987) von Peter G abriel ist künstlerisch besser, zeit- und m ediengem âBer als die von W ulf Herzogenrath gefôrderte deutsche Hausm ütter- chen-Yideokunst. D ie pleotope und -chrone Polytropik der M edienkunst und besonders des elektronischen Büdes ist auch deswegen künstlerisch so intéressant, weil in keinem bisherigen Kunst- m edium die soziale, technologischeund âsthetische Entwick- lung*auf mehreren Ebenen so verflochten verlaufen ist. Paral- lelen zwischen den technischen, sozialen und àsthetischen Strategien reichen von der Produktionstechnik (siehe M on­ tage) bis in die Terminologie. D as Schichtenbilden (Lay- ering) ist nicht nur ein âsthetisches Verfahren, sondem auch ein technisches bei der Intégration von Schaltkreisen im Sili- ziumtransistor. Wie photographische Verfahren im elektro­ nischen B ild àsthetisch Verwendung finden, so auch in der

M ikroelektronik technologisch, z.b. die Photoàtzung des Schaltkreises au f den L ack der Silizium scheibe m it einer fei-

nen M aske in der Dunkelkam m er.

Bildrôhre (1 9 2 3 ) von V .K.Z w orykin hieB K in eskop so wie

früher einer der ersten Film projektoren von T .A . Edison K inetoskop hieB. D iese gegenseitige Interdependenz ist eben logisch, da in der technetronischen G esellschaft soziale Ver- ânderungen wie auch àsthetische Innovationen direkt von der technischen Entw icklung abhàngen. Reizvoll ist nur die verblüffende Exaktheit der Spiegelungen und W iederholun- gen und das stândige Recycling, auch der A rchâologie der Techno-Kunst. D ieser gem einsam e historische R aum der Entwicklung von Techno-Kunst und -Gesellschaft seit mehr als hundert Jahren, der mit Bew egungsanalysen und -maschi- nen begann und vorlàufig in der elektronischen Entkôrperli- chung, Im m aterialisierung und Fem übertragung besteht, wird au f vollendete W eise durch die visuelle Àhnlichkeit zweier A rbeiten dem onstriert, die beide auf Elektrizitàt rekurrieren. E .J.M areys Aufzeichnung der M uskelbewegung eines durch elektrischen Strom gereizten Froschbeines (1868) und W oody V asulkas elektronische Transform atio- nen eines G esichtes mit einem R utt-E tra Scan Processor (1974). M it H ilfe eines digitalen Speichers (Rahm enpuffers, Fram ebuffers), in dem die Intensitàtswerte des Bildes in M atrixform - m an erinnere sich an die filmische M atrix - abgespeichert sind, d.h. als Scanliniendaten in Sequenzen binârer Z iffem , werden O bjekte in steuerbare Linien ver- wandelt, die durch den D isplay Controller zum M onitor geleitet werden, wo die scan lines (gelenkten, gestreuten Zei-

len) aus Pixels (Punkten) zusam m engesetzt werden. D er von R utt und E tra entwickelte Scan Processor ist also ein G érât, das O bjekte in Echtzeit in elektronisch steuerbare (Scan) Linien verwandelt, ein Echtzeit-Scan- Konverter. In diesen B ildem des gem einsam en historischen R aum es

daB au f die

Fem übertragung der Bilder, der Stim m en und der Schrift auch die Fem übertragung (aïs eine A rt Echtzeit-Scan- Kon- vertierung) der K ôrper folgt, z.B. durch Sim ul-Roboter. D ie klassische Verdoppelungsm aschinerie von Ton und Bild

D ie erste elektronische

erbhcken wir die Vision der Telegesellschaft,

(

;

(Gram m ophon, M agnetophon, R adio und Télévision) würde auch den K ôrper verdoppeln. Durch die fortgeschrit- tene Tele- Technologie w ürde schlieBlich auch der K ôrper, die letzte Bastion des Realen, zum D ouble werden. D ie Auf- lôsung der Identitât (des Subjekts, des R aum es und der Zeit) in eine Tele-Identitàt geschieht heute schon in A nsàtzen bei Fem seh- Live-Ü bertragungen. Z u H ause zu sein und gleich-

zeitig beim Spiel zu sein oder auf dem R asen zu spielen und gleichzeitig in M illionen W ohnungen (auf dem Büdschirm ), bedeutet, daB ein Ort (Stadion) sich in einer Zeit in viele Orte (Bildschirm e in M illionen W ohnungen auf der ganzen Welt) zersplittert D er Ort ist also nicht wichtig, m an kann überall sein, um am Spiel live (gleichzeitig) teilzunehmen. E gal wo du bist, kannst du dich einklinken. W ichtig ist nicht das Wo, sondern das Wann, das Jetzt. «Putting A llspace in a Nuts- hell» hat Jam es Joyce diese Instantzeit, diese Jetztzeit genannt. A ber auch die A ktual-Zeit kann aufgenom m en und gespeichert werden, sodaB du zu einer anderen Z eit das Spiel beobachten kannst. D ie gespeicherte Zeit ermôglicht dir also auch den beliebigen zeitlichen Einstieg in das Geschehen.

D iese geborgte Zeit lôst nicht nur total die B an d e zum R aum ,

sondern auch zur Chronologie, wodurch die Einheit der Zeit selbst sich aufzulôsen beginnt. D a dadurch die Erlebensfor-

m en des M enschen weit über den natürlichen Bereich hinaus- gehen, erhalten die Live TV-Übertragungen für die M assen diese religiôsen Obertône.

D er M ensch wird zum E n gel mit der M acht des Fliegens, mit

der

M acht, Zeit zu borgen und Zeit zu verleihen, Zeit zu stoppen

und zu toten. Tote Zeit am E n de der beschleunigten Zeit?

Luzifer, ein En gel der Z eit? W ird die M enschheit eines Tages ihre eigene atom are Auslôschung oder Elektrokution als

der M acht der Zeit, mit der M acht über die Zeit, mit

Live- U bertragung im Fem sehen beobachten?

M acht und M ythos der Bilder leben eigenthch nur m ehr im

beschleunigten elektronischen Bild weiter. Im künstlichen androiden Bild arbeitet der M ensch weiter an seiner Rück- kehr ins Paradies, seitdem er, gefallener En gel, daraus ver- trieben wurde. D as gibt dem künstlichen Com puterbild die

A ura des Luziferischen oder Prometheischen wie einst dem

123

künstlichen M enschen. A ls A lan Turing 1936 in seiner

A rbeit «O n com putable num bers» (über berechenbare Zah-

len) die G rundlagen fur den Com puter legte, hat er die

A rbeit von M ary W. Shelleys Frankenstein, einen künstli­

chen M enschen zu schaffen, fortgesetzt. D er C om puter wird ja desw egen U niversalm aschine genannt, weil er im Prinzip

je d e andere M aschine simulieren und imitieren kann, d.h.

auch das, was am M enschen und seinem Gehirn mechanisch

ist. A b er da wir noch gar nicht genau wissen, w as «m echa­ nisch» bedeutet, kann das sehr viel sein, zum Beispiel auch,

daB ein

Com puter als letztes G lied der Verdoppelungstech-

nologie

auch das G ehirn verdoppelt, simuliert, imitiert und

daB derart das menschliche Gehirn durch Tele-Transporta- tion an verschiedenen Orten gleichzeitig anwesend sein und

arbeiten kann (nâm lich in Form von Com puter-Term inals).

D ie m echanische Tele-Identitàt durch einen R oboter kann

via time sharing auch zu einer m entalen Tele-Identitàt wer- den. D ie A uflôsung der Identitàt kann in der tele-technotro- nischen Zivilisation nicht m ehr aufgehalten werden. N eue

Identitâtsform en werden auftauchen, glücklicherweise.

D

enn die alten Identitàten haben ohnelun nur m olekulare

K

atastrophen in Fam ilie, Gesellschaft und zwischen den V ôl-

kem erzeugt. Ist der Com puter eine Universalm aschine, ist auch dâs Com - puterbild ein Universalbild, das aile O bjekte und Bilder simuheren kann, sowohl die existenten wie auch die nicht- existenten. Sich ein B ild m achen von dem , w as da ist, m ag ein M otor sein, warum Bilder gemacht werden. D ie Universal-

bildm aschine wird auch Bilder von dem m achen, w as nicht da ist, w as nicht sichtbar ist, das soziale UnbewuBte. So wie der Com puter bereits D inge vollbringt, die von H im und H and des M enschen nicht fertiggebracht werden kônnen, so auch das com putergestützte bzw. -erzeugte Bild. D as elektroni- sche androide B ild wird G edanken simulieren wie der C om ­ puter. Wir bràuchen W erkzeuge, um W erkzeuge herzustel- len, M enschen, um M enschen zu erzeugen, Autom aten, um

A utom aten zu entwerfen, schliefilich auch Bilder, um Bilder

herzustellen.

A nalogie als 1:1 Relation korrespondiert mit R eal-R aum

124

;

N

‘v J

und -Zeit. Digitalogie als polym orphe Transformations- Relation (vom M aBstab bis zur Scanlinie) korrespondiert mit Techno-Zeit und -Raum . D ie pictoriale Représentation

t durch codierte Bilder operiert wegen der relativen A utono­

m ie durch die

interne Logik der Bilder, welche die m edienspezifische

G ram m atik der Spezialeffekte und digitalen Tropen entfal-

tet, ersetzt grosso m odo die narrative Rhetorik von Schnitt,

M ontage, D écoupage. D ie visuelle Geschwindigkeit der frei

flottierenden Bilder, mehrere Bilder pro K ader (wo früher nur ein B ild pro tausende K ad er war), welche den Inhalt, die Botschaft der Bilder aufladen, überladen (semiotische

Beschleunigung), kann nur durch diese internale Logik arre- tiert und interpretiert werden. Fem sehbilder bew egen sich schnell, «nicht- linguistische Inform ation bewegt sich mit Lichtgeschw indigkeit», schreibt N eil Postm an. N eue M edien haben «d ie M acht, durch die Beschleunigung alter M uster neue M uster zu liefern», sagt M arshall M cLuhan. D er Raum des BewuBtseins muB durch diese neue Bildlogik geformt werden, will er nicht an der visuellen Geschw indigkeit der neuen Bildkultur ohnmâchtig abprallen.

A n s der gem einsam en Wurzel, der m enschlichen Fàhigkeit

zur Sym bolisation, haben sich Sprache und Technologie ent- wickelt, die in der technischen Bildsprache, in der Polytropik

der Elektronik-Kultur kulminiert, die vom künstlichen

G ehirn zu den künstlichen B ildem reicht. W erkzeug-Tech-

nologie ist der Schlüssel zur menschlichen Evolution. Wir brauchen die Technologie zum Ü berleben; je gedràngter der

R aum und je grôBer die Bevôlkerung wird, desto notwendi-

Digitalogie m it einer intem en Logik. D iese

ger wird die Überlagerung und Simulation von R àum en, Zei-

ten und Kôrpern, dam it eben mehrere Obj ekte und Subj ekte

| * an einem Ort gleichzeitig anwesend sein kônnen. D ie Tech-

! nologie muB sich deshalb zur Tele-Technologie weiterentwik-

! kehi, die W erkzeuge zu Teleoperatoren und Telefaktoren, die Gesellschaft zur tele-technotronischen Zivilisation. Ebenso

I m üssen sich die W erkzeuge der K unst weiterentwickeln, will

| sie zu den Überlebensstrategien gehoren. D ie Steinwerk-

I zeuge - wesenthcher Bestandteil des menschlichen Subsi- stenzverhaltens - zeigen die enge Intégration von Technolo-

125

Pu ç*

gie und Ü berleben an. In der kom plexen, hierarchisch gewik- kelten, ràumlich-zeitlich überlagerten G esellschaft von heute m üssen die W erkzeuge kom plexer sein, ebenso die der Kunst. H âtte es seinerzeit schon eine Kulturpolitik wie heute gegeben, hâtten die M enschen allerdings die Dinosaurier subventioniert und künstlich am Leben erhalten wie heute ganze Kunstbetriebe, von der Steinbildhauerei bis zur Oper. E s gibt notwendige Verluste. E ine verànderte W erkzeug- Kunst, welche die Fâhigkeiten der M enschen zur A bstraktion und Sym bolisation vorantreibt, wie z.B. die Polytropik von Polychrome und -topie, ist die einzig menschliche Kunst. D enn die elektronische Raum zeit, die elektronische T opolo­ gie ist die zukünftige Um w elt der menschlichen Evolution. D ie (polytropische) Entwicklung der W erkzeuge und (binà- ren) Sprachen sind und bedingen die Fàhigkeit des M enschen zur überlebensnotwendigen A bstraktion und Symbolisation.

126

Vr) 9 CjL

g CHRONOKRATIE

«D ie

fur Z eit.» (G uy Debord, 1967)

Realitàt der Zeit ist ersetzt worden durch Reklam e

Wenn in einem Ort sich nichts àndert, wenn Verhàltnisse gleich bleiben, heiBt es, die Z eit steht still, und es ist bezeich-

nenderw eise in den D ôrfem , wo wir

vermuten und suchen, um sich vom Tem po der Stadt zu erho- len. Steh-Z eit heiBt euphem istisch so viel wie A rbeitslosig- keit, also Zeit, in der nicht produziert und nichts verdient

wird. Steh-Zeit ist das G egenteil von Produktionszeit, pro- duktiver Zeit. Wo die Z eit still steht, bew egt sich nichts,

geschieht nichts. So sehr sind Z eit und Produktivitât identisch geworden in einer Gesellschaft, wo aile Lebensbereiche von der Beschleunigung erfaBt sind, daB es eine unproduktive stehende Zeit gar nicht geben darf. Sie fâllt der Zensur der

der

Um wegrentabilitàt wieder produktiv Erholungszeit, zur R écréation Tim e

Pause, wo die K raft getankt wird, die m an in der Produktions­ zeit ausgibt. So sehr steht unsere Zeit unter dem Diktat der A rbeit, der Produktivitât, daB auch die unproduktive Zeit

eigentlich der

lungszeit Teil der Produktionszeit wird. A iles ist Produk­ tionszeit oder gar keine Zeit. Z eit wird reine Produktionszeit. Freizeit ist also eine bloBe Unterbrechung, Leerstelle, ein stroboskopischer Effekt in der industrialisierten W ahmeh- m ung des ôkonom ischen Tachyskops. Freizeit ist vor allem nicht Freiheit, Freiheit von A rbeit, sondem ein strukturelles, systemimmanentes Korrelat der Arbeitszeit. Nur wenn Frei­ zeit nicht in Korrelation zur A rbeitszeit steht, als M üBiggang,

Zeit zum O pfer. U nproduktive Zeit wird auf dem W ege

gemacht, indem sie zur

den Stillstand der Z eit

wird, zur notwendigen

Produktivitât dient,

als A ufbau- und E rh o­

dem onstriert sie Befreiung von A rbeit, weil sie beweist und zur Schau stellt, daB ohnehin genügend G eld vorhanden ist, auch ohne zu arbeiten, daB schon so viel G eld d a ist, daB nicht m ehr gearbeitet werden muB bzw. das angehâufte G eld selbst fur einen arbeitet. Für diese müBige K lasse «der feinen Leute» (Thorsten Veblen) ist Zeit reine Freizeit. Surfbrett,

127