PETER W EIBEL

Für eine Psychotisierung der Wahrnehmung (/i

Anfang der siebziger Jahre hat selbst Herbert Marcuse Kunst wieder als Opposition zur Rea­
litât zu begreifen gesucht, um damit in Widerspruch zu den Anti-Kunst-Tendenzen dieserZeit
noch einen Erfahrungsort zu retten, der sich den uniformierenden Krâften der Konsumgeseil-
schaft widersetzt, der sich aber auch nicht politisch funktionalisierêTi Iâ3t. Anti-Kunst, die fur
Marcuse nicht nur den Unterschied zwischen Kunst und Leben, sondern auch vor allem den
zwischen Schein und Erscheinung einebnen wollte, konnte sich andererseits noch im subver-
siven Geist mit solchen Oppositionen auseinandersetzen, wâhrend für die gegenwârtîge
Kunstproduktion daraus wohl keine Orientierung mehr erwâchst, weil schon jede nâhere Be-
stimmung dessen, was in der Tradition Realitât genannt wurde, fragwürdig und verschwom-
men geworden ist. Wie begreifen Sie denn heute, da Sie sich selbst als Anti-Künstler verstan-
den haben, das Verhâltnis von Kunst und Geseilschaft?

D ie D éfinition der K unst als utopischer O rt oder als Instanz der Aufklàrung
w ar die letzte Illusion. N ach den T heorien von A dorno bis Marcuse war ailes
andere schon dem Warengesetz verfallen, nur in der K unst sei das noch nicht
der Fall. H eute kann man sehen, dafi das Gegenteil der F all ist. D em aber hàtte
tatsâchlich die A nti-K unst als einzige Chance entgehen kônnen.
D ie Kunst hat sich, das sieht man deutlich etwa in der Philosophie Heideggers,
imm er innerhalb des D reiecks von Werk, Wahrheit und Sein bewegt, wobei
sich W ahrheit und W erk auf das Sein bezogen haben. W enn Heidegger sagt,
dafi sich im K unstw erk die W ahrheit des Seienden ins W erk setzt, dann bringt
er damit die Voraussetzung der klassischen À sthetik klar zum Ausdruck. D a
für Heidegger W ahrheit die »Unverborgenheit des Seins« bedeutet, lâfit sich
das »Wesen der Kunst« als das »Sich-ins-W erk-Setzen der Wahrheit des Seien-
den« definieren. Das ist ein Anspruch, den bereits H egel bezweifelt hat. D och
sucht man noch heute von Josep h Beuys bis André B azin nach einer O n to lo­
gie der Kunst bzw. des Bildes, w eil von diesem fundamentalen D reieck natür-
Hch nicht nur weitere Tripel w ie W erk, Schopfer (Autor) und Original ableit-
bar sind, sondern weil darauf die gesamte bürgerliche Geseilschaft basiert. Das
»Dinghafte des Kunstwerks« oder der Begriff des »Originals« sind beispiels-
weise metaphysische Verkleidungen des bürgerlichen Besitzdenkens. Dadurch
werden ja auch aile A ngriffe auf den O bjekt-Status des Kunstwerkes, auf den
M ythos des O riginals, aile Infragestellungen des Autorenbegriffs, wie sie in
den radikalen Ausform ungen der A nti-K unst - von Dada bis zur A ktions-,
M edien- und K onzeptkunst - vorgetragen worden sind, zurecht vom bürger­
lichen Kunstbetrieb abgelehnt bzw. im Zeichen »repressiver Toleranz« margi-
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nalisiert. In der bürgerliclien Gesellschaft produziert aber gerade der K unst-

m arkt im weitesten Sinne die Kunstgeschichte.
H eute müfite man dieses klassische Tripel umarbeiten. D as Sein müfite durch
das Zeichen ersetzt, der Seinsbezug im Zeitalter der Medien, der Simulation
und der Reproduzierbarkeit aufgegeben werden. D e r Begriff des Autors wird
seit der m odem en D ichtung (Mallarmé, Valéry) und seit Duchamps Ready-
mades schon lange hinterfragt, was auch durch die A kklam ation der M aschi-
nenkunst, durch die kollektive Erzeugung der bewegten Bilder, also durch den
Film , geschieht. D ie Tendenzen der Dem aterialisieranj^ haben überdies den
W erkbegriff durch den des K onzepts ersetzt, wàhrend man die Frage nach der
W ahrheit im Siime von Foucault als Machtfrage stellen mufi. Wenn man Wahr­
heit, Wissen und Diskurse nicht m ehr mit dem Sein, dem O b jek t oder der R ea-
litàt in Beziehung bringt, sondem m it »M achttechniken«, die sie ermôghchen
und sie zugleich legitimieren, dann würde man sehen, dafi das, was in der Kunst
als W ahrheit offeriert wird und was bei Heidegger aus der Unverborgenheit
des Seins hervorstrôm t, sozial produziert ist und immer auch eine U nterdrük-
kung m it sich bringt. D ie Kunst, sieht man sie unter dieser Perspektive, wird
benützt, um das als w ahr gelten zu lassen, was die M acht will. In der N achfol-
ge von Foucault kônnte man ein schônes W erk schreiben m it dem Titel: D ie
G eburt der Galerie aus dem G eist des Gefàngnisses. W enn Foucault nàmlich
recht hat, dafi Institutionen im m er Gew alt bedeuten und dafi D iskurse nur von
Institutionen getragen werden, also von Spitalem, Gefàngnissen, K irchen oder
Akademien, Galérien, K unstzeitschriften, dann zeigt sich, dafi die Befragung
dieser materialistischen Basis in der K unst immer vem achlâssigt wurde. Stattd-
essen hat man seinstheoretisch à la Heidegger oder sozialtheoretisch à la
Marcuse über Kunst gesprochen. Schon damais hatte ich gegen diese T heore-
tiker eingewendet, dafi sie nie von zeitgenôssischer K unst gesprochen haben,
etwa von Happening oder Fluxus, in der dieses Verstândnis ja attackiert wurde.
Im Grande hatten sie imm er griechische K unst vor Augen und mufiten sich
deswegen gegen Happenings und andere Avantgardekunst aussprechen, ob-
gleich das die eigentlichen Verbündeten gewesen wàren.
M eine Génération hat versucht, diese Illusion, die K unst als einen O rt der
K ritik zu verstehen, tatkràftig zu unterstützen. D ie meisten Leute aber, die an
dieser Bewegung teilgenom men hatten, haben inzwischen eine Hundertacht-
zig-Grad-Wendung vollzogen und sich auf künstlerische Positionen des 19.
Jahrhunderts zurückgezogen. D as ist nicht der übliche Weg der K orraption
von Künstlern. Wenn ich eine Bewegung nàher anschaue, die zu Beginn sagt:
»Keine Bilder mehr« oder »N o picture is a substitute fo r anything«, die also
die Frage nicht m ehr nach dem Werk, sondera nach dem Zeichen stellt, und
stândig Benjam in oder Baudrillard zitiert, und die dann zehn Jahre spàter
wieder geometrische Gem âlde schafft, dann liegt die Ü berlegung nahe, dafi die
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Kunst selbst nicht die M acht hat, etwas zu àndem, aufier sich selbst, sondem
dafi sie ein Instrum ent der M acht ist.

Man kônnte sich diese Verânderung aber doch auch so verstândlich machen, daB die Anti-
Kunst-Bewegung deswegen an ihr Ende gekommen ist, weil sie, sicherlich gegen ihre Inten-
tionen, den »Beweis« dafür gelîefert hat, daB die Kunstinstituionen ailes integrieren und zu-
gleich ihrer Kraft berauben kônnen. Woran lag es denn, was sicher über die beteiligten Indivi-
duen hinausgeht, daB die Anti-Kunst es nicht erreicht hat, Kunst im Alltag verschwinden zu
lassen?

D ie A nti-K unst selber ist noch nicht gescheitert, nur kann die Kunst ganz all-
gemein die beanspruchte K ritik nicht leisten, w eil der Diskurs der Kunst der
suggestivste Diskurs der M acht ist. Nachdem man die R eligion schon durch-
schaut hat, glaubte man, dafi die Wissenschaft die Funktion der Religion und
der Kunst übem im m t. Trotzdem hat man die Kunst noch als Apothéose des
Bürgertums, w enn auch als Leichnam , erhalten, w eil hier das Individuum noch
der Souveràn sei. W o kann denn der Kaufmann sein Selbstbild wiederfinden?
D o ch nie in der W îrklichkeit, w eil er abhàngig von den A rbeitern und Banken
ist, aber der M aler kann ihm das Portrait liefern, auf dem er der grofie Patri-
arch ist und ailes im G riff hat. D as ist die einzige Funktion der Kunst gewesen.
D ie Illusion des souverânen Individuums w ar überall schon verloren, nur in
der Kunst konnte man sie noch aufrechterhalten. Deswegen ist auch Picasso
der Liebling der M acht, des Kapitals und der Partei gewesen. Seitens der Kunst-
geschichte hat man nie w irklich materialistisch untersucht, warum Picasso so
berühmt wurde, sieht man einmal von der Studie Jo h n B ergers ab, die ziemlich
dünn ist. D ie Funktion der K unst w ar der Versuch, die Illusionen des Bürger­
tums auf ewig zu verlângern. Deswegen sucht m an denn auch das Ewige in der
Kunst. Ich würde sagen, dafi K unst in ihrer Aufgabe gescheitert ist, K ritik oder
U topie sein zu wollen, aber in der A nti-K unst bestehen die Chancen dazu wei-
terhin.
In den sechziger und siebziger Jahrên waren die Fronten nicht so klar. Vieles,
was A nti-K unst war, wurde in die Kunst integriert, und vieles, was einfach
Kunst war, galt als A nti-K unst. D er berühmte Satz von Beuys bringt das zum
Ausdruck: » Ich habe ein gutes Verhâltnis zur K unst wie auch zur A nti-K unst.«
In der allgemein revolutionareren Situation war es môglicli, das 2U vernaisciien,
aber in W irklichkeit hat die R eaktion bereits darauf gewartet, die Künstler, die
auch Soziologen und Denker sein wollten, beiseite zu dràngen. Kaum war die
Rébellion vorbei - da kônnte ich Ihnen genügend Katalogvorworte v o rlesen -
hat man gefeiert, dafi es endlich wieder Maler gibt, die nur M aler sein und nicht
gleichzeitig die W elt befragen yrollen. Wie kann man beispielsweise dem H errn
Fuchs, der die documenta 1982 geleitet hat, nur ein W ort glauben, wenn er im
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Vorw ort schreibt, welche T itel er dafür im Auge gehabt hatte, einer davon war
L e B a tea u iv re von Rim baud, und der dann auf der gleichen Seite schreibt, dafi
er die Ausstellung so, w ie sie wurde, gerne hat, w eil sie einer ruhig dahinzie-
henden Fregatte gleiche. D ie Leute, die die M acht haben, die Galeristen, K u-
ratoren und Ausstellungsmacher, haben die historische Schlacht gegen die
A nti-K unst gewonnen.

Wamm aber? Einfach weil Bilder oder Skulpturen, also Einzelwerke, die Objekte sind, besser
kommerzialisierbar und ausstellbar sind als Aktionen, die hôchstens als Film oder Foto doku-
mentiert werden?

Grund dafür ist natürlich zuerst, w eil man M edien- und Konzeptw erke nicht
verkaufen kann, aber die w irklichen Gründe liegen in dem vorher erwàhnten
D reieck, weil jemand, der ein Kunstw erk kauft, damit die ganze Idéologie der
Gesellschaft, in der er lebt, bestatigt. »Ein Kunstw erk verstehen heifit, es zu
kaufen«, sagte einmal A m u lf R ainer zu mir, der etwas davon versteht. Zu den
Seinshierarchien der bürgerlichen Gesellschaft gehôrt die K unst selbst. Was
den traditionellen Kunstcharakter nicht erfüllt, was z. B . w ie eine Perform an­
ce transitorisch ist und nicht wie Stem immer sich gleichbleibt, wird abgelehnt.
Das Problem beginnt schon m it der Fotografie, die nicht m ehr handelbar ist.
M an sagt zwar, dafi man ein F o to so macht wie man ein A uto fâhrt, aber das
ist in W irklichkeit eine Luge, w eil ich das sich bewegende Fahrzeug, eben des-
wegen heifit es ja A uto, nur steuere. In der Fotografie lôse ich dementsprechend
nur den selbsttàtigen Autom atismus aus. Deswegen hiefi ein Slogan von
Kodak: »You press the button - we do the rest.« M it der Fotografie ist also
etwas in die K unst hineingekom men, das das bürgerliche Selbstverstàndnis der
K unst ausgelôscht hat. Entstanden zugleich m it der industriellen Révolution,
der U rsache für den R eichtum des Bürgertums, ist sie auch Q uelle seiner B e-
drohung.
H eute sind die grofien Vermôgen zur Basis des Kunsthandels geworden, weil
sie ihn in Gang halten, in den U SA sind das die grofien Werbegesellschaften.
So ist S aatchi a n d S a a tc h i die grôfite Werbegesellschaft und hat die meisten Ver-
flechtungen m it allen internationalen Korruptionsfàllen, zugleich aber auch die
grôfite Sammlüng expressionistischer Malerei. Einer der grôfiten Kunstsamm-
ler ist die Deutsche Bank. N u n kann man sagen, dies sei ailes Zufall, doch wenn
man einigermafien vernünftig ist, wird man sich fragen, w er denn sonst über-
haupt das Kapital bilden kann, m it dem diese Kunstwerke gekauft werden
kônnen? Das ist nicht nur eine Investmentangelegenheit, sondern auch der
G laube an das Werk. D as bewegte Bild und andere Reproduktionskünste ent-
ziehen sich einer ontologischen Définition des Werkes, w eil es sich dabei um
eine Folge von Zeichen handelt, die sich gegenseitig auslôschen und sich nicht
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in B esitz nehmen lassen. D aher kann man eine Kunst, die einer »Â sthetik des
Verschwindens« folgt, nicht W illkomm en heifien, w eil man eine Âsthetik der
Verewigung will - und das macht die Malerei. Sie hat immer die Funktion
gehabt, die Illusion des ewigen Perpetuierens aufrecht zu erhalten. D ie Kunst
hat nie ein Interesse an der Welt gehabt. D ie das gehabt hat, wird auch heute
noch als schlechte K unst bezeichnet. Wenn Sie in die M useen gehen, kônnen
Sie von Turner etwa Hunderte von Bildern über Wind und W etter sehen, nicht
aber seine sozialen Arbeiten. M an sieht in jedem Muséum die pràraffaelitische
Schule am Ende des 19. Jahrhunderts. Wàhrend die Industrialisierung der
Landwirtschaft seit 1850 voll im Gange war, sieht man aber fast kein Gemàlde,
auf dem das abgebildet ist, sondera es wird eine heile Landschaft vorgetàuscht,
die schon nicht m ehr existent war. Kunst w ar immer eine Anti-Aufklàrung,
und es w ar eine vollkom mene Illusion, da£ diese K unst dann Instrum ent zur
K ritik sein sollte.

Sie sagten zuvor, daG einzig die Antî-Kunst diese kritischen Potentiale gehabt hâtte, weswe-
gen man sich an sie noch anschlieBen kann und auch soll. In welcher Weise IleGen sich denn
noch Kunst und Alitag provokativentgrenzen?

D er damalige Versuch, Kunst und Alitag zu vermischen, war, das ist mir immer
unangenehm zu erzâhlen, eher ein bürgerliches Untem ehm en. Das mufi man
an Leuten w ieBeu ys oder Vostell exemplifizieren, die das stândigüberall drauf-
gestempelt haben. Wenn Beuys sagt, dafi jeder Künstler sei, oder werrn er solche
Wîdersprüche zulâfit, dafi Kapital gleich Kreativitât sei, dann kôxmte man zu-
nâchst meinen, das ist hait Steinerianismus: Kapital ist kreativ und jeder
M ensch ist ein Künstler, also kreativ, d. h. er hat das Kapital, um etwas aufzu-
bauen. Abgesehen von der pàdagogischen Binsenwahrheit passiert bei einer
solchen Vermischung von K unst und Alitag, dafi der Alitag nicht m ehr aufhôrt
und in ihn das Banale einzieht. M an kann das Banale als Aufstand gegen das
Sakrale benützen, es als Reales gegen Idéologie setzen, aber das war bei Beuys
nicht der Fall. E r hat das Religiôse nie demystifiziert, sondera seine Kunst war
im Gegenteil der Versuch, jeden alltâglichen Gegenstand, sei es eine Schaufel
oder eine Flasche, als Kunstw erk zu deklarieren. Das war immer eine G lorifi-
zierung und Sakrahsierung des Banalen, also dessen Ideologisierung. In diesem
Siime hat er auf Waren das K reuz gemacht. Weil er Kunst als Religionsersatz
verstand, hat er imm er wieder jeden Gegenstand antiaufklârerisch auratisiert,
mythisiert, ideologisiert und religiôs aufgeladen. Damais hat sich Beuys nicht
an der Révolté beteiligt, sondera er hat beispielsweise in Berlin dann diesen
Platz, an dem die D ém onstration gestartet ist, als die Leute weggegangen sind,
m it einem Besen zusammenge-kehrt, den er anschliefiend vergoldet hat. M an
auratisiert den Gegenstand, w enn man ihn vergoldet. D ie Aktivitat wird dabei
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zur Ware. D ieser Transfer der K unst in den A lltag hat nicht dazu gedient, den
Schrecken des Alltags zu zeigen, sondem ihn den L euten noch einmal ideolo-
gisch wegzunehmen und ihnen zu sagen, dafi jede Putzfrau einen gôttlichen
D ienst macht, weil ihr Besen eh vergoldet ist. D ieser Slogan w ar also nichts
anderes als ein Herrschaftsanspruch der K ultur auf den Alltag. In dieser G lo-
rifizierung des Werkzeugs zeigt sich wieder das Tripel von W erk, Sein und
Wahrheit. In den wenigsten Fâllen hat die A nti-K unst der sechziger Jahre die
Wahrheit als Technik der M acht begrifîen und sie dadurch relativiert.

Wer hat das denn beispielsweise gemacht? **■

Beispielsweise H enry F lint, aber den kennt natürlich w ieder niemand, obw ohl
er 1960 den Begriff der K onzeptkunst erfunden hat. Ende der Fünfziger hat
Flin t die antimetaphysische analytische Formalphilosophie von Carnap
gelesen und das auf die K unst übertragen. E r hat angefangen, Protestdem on-
strationen vor den M useen zu machen, w ar ein enger Freund von Maciunas
und einer der M itbegründer der Fluxusbewegung. E r hat versucht, sehr radikal
eine Entmaterialisierung des K unstobjekts durchzuführen, und dazu einige
Ansàtze entwickelt, die aber von den Institutionen ausgestofien wurden. Selbst
die Erfindung des Begriffs ist ihm weggenommen worden, denn heute schreibt
man dies Josep h Kosuth zu, w âhrend Flint schon in den fünfziger Jahren P ro­
gramme der Konzeptkunst entw ickelt hat.

Ihrer Kritîk an den früher gehegten lllusionen liegt noch jetzt die Forderung zugrunde, daB
Kunst eine Differenz zum Alltag wahren sollte, um sich dadurch als Kunst zu zeigen. Weiter
sagen Sie, wenn Künstler und auch Kunsttheoretiker wieder auf Werke rekurrieren, dann sei
das deswegen eine régressive oder reaktionâre Haltung, weil wir uns in einem ProzeB der De-
realisierung und Dematerialisierung befânden. Ist die Dematerialisierung der Kunst nicht in
einem àhnlichen Dilemma wie die frühere Aktionskunst befangen, wenn sie die gesellschaftli-
chen undtechnischen Prozesse affirmiert, die unsere Gegenwartbestimmen, undso in anderer
Weise doch wieder in der Identitât von Kunst und gesellschaftlichem Leben mündet?

Wenn versucht wird, gesellschaftliche Prozesse m it solchen der Kunst identisch

zu machen, dann passiert genau das wieder, dafi jene dann nur Derivate von
Herrschaftsmodellen sind. U n ter dem Deckm antel der Befreiung durch Kunst
werden neu auftauchende gesellschaftliche Form ationen wieder an bereits exi-
stierende Herrschaftsform en angeglichen. D ie Begriffe, auf denen H errschaft
aufbaut, sind auch die der Kunst. D er eigentliche Autor, das M odell des Autors,
ist sein soziales Gegenstück - der Fabrikchef als Besitzer der Produktionsm it-
tel. Wenn man etwa die M ontage- und Cut-up-Literatur als Beendigung des
sinnstiftenden Autors verkündet, dann attackiert man damit natürlich ôkono-
 PETER W EIBEL si

mische Strukturen. N ach der A nti-K unst, die keine Kunst mehr ist, kom m t es
zu schwerwiegenden Widersprüchen im Kunstverstandnis. Man kauft Kunst-
objekte, aber nicht das bewegte Bild, weil das ôkonom isch und werkmâfiig
keinen Sinn m ehr hat. E in Video, das ist eine Casette, die nicht einmal mehr
ein âsthetisches O b je k t ist. Ich kann es temporàr und flüchtig auf dem Bild -
schirm realisieren, aber das ist nicht das Réalisât, das man sich wünscht und das
man an die Wand hàngen kann. D as bewegte Bild widerspricht nicht nur radikal
der À sthetik des Tafelbildes, sondern auch den Voraussetzungen der bürgerü-
chen Gesellschaft. N atürlich gibt es Leute - und hier kommen die Widersprü-
che - die m it dem bewegten Bild viel Geld verdienen, nâmlich auf Massenba-
sis, die aber wiederum dem Kunstverstandnis und -handel w iderspricht

Die bürgerliche Gesellschaft, bleibt man in dieser Perspektive, hat doch nur aus dem Zweck
besserer Effizienz Prozesse der Dematerialisierung durch die Entwicklung der Information-
stechnologien weiterentwickelt. In ihrwurden auch die Massenmedien erst wirklich als Kultur-
industrie durchgesetzt.

Ja , aber sie treibt dadurch ihre eigene Auflôsung voran. D ie Kapitalisten, das
mufi man m it Lenin sagen, verkauf en uns noch den Strick, m it dem w ir sie dann
aufhàngen kônnen. D er Kapitalismus treibt zwar die Entwicklung des beweg­
ten Bildes voran, w eil er daran verdient, doch gibt es hier imm er noch die D if-
ferenz, daf? es von der K ultur nicht akzeptiert wird. D er Geruch des Massen-
mediums bleibt am bewegten B ild hângen, deswegen findet man es nicht in G a­
lérien oder Museen.

Warum wünscht man denn, was bei den meisten auffâlit, die mit den neuen Medien arbeiten,
daB das dann auch als Kunst anerkannt und gefeiert werden soll? Warum begreift man seine
Realisate aus diesem Anti-Kunst-Hintergrund heraus nicht einfach als Expérimente?

Das ist ein persônliches Problem , weil viele Leute, die das machen, aus Kunst-
schulen kom m en und den Nim bus und R eichtum , den die Gesellschaft für die
Künstler in A ussicht stellt, auch genieEen wollen. E s gibt Medienkünstler, die
groEartige W erke machen und die natürlich auch wiederum niemand kennt,
aber wie Bruszewski aus Polen oder Galeta aus Jugoslawien in ihrem Vokabu-
lar das W ort K unst gar nicht erwâhnen.

Wie würden' Sie sich mit lhrer Arbeit denn selbst verstehen wollen?

Ich habe ja gesagt, das bewegte B ild ist A nti-K unst, woraus seine K raft kommt.
A ber wenn U topie und Differenz sein sollen, und das die Kunst nicht leistet,
fâllt dies offensichtlich der A nti-K unst zu. Dadurch wird dialektisch A nti-
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K unst zur Kunst. Ich bin sicherlich kein Künstler. Wenn das K unst ist, was ehe-
malige Freunde von m ir machen, dann bin ich und kann ich kein K ünstler sein.
Ich bin liebend gerne ein A nti-Künstler, und die A rbeit mufi sein, die Kunst
abzuschaffen und zu transform ieren. D ie A ktionen der sechziger Jahre waren
ja meist malerisch. Ich habe das zwar richtig gesehen, als ich das damais so in-
terpretiert habe, dafi sich das B ild vom Malgrund lôst, auf den K ôrper kom m t
und der K ôrper dann im freien Raum ist. A ber von der M alerei sind die meisten
A ktionen nie v/irklich losgekomm en. Das A ufschhtzen des Kôrpers war noch
imm er vom Aufschlitzen der Leinwand abgeleitet. O ssi "Wiener und ich aller-
dings haben keinen m alerischen Hintergrund gehabt. Üamals haben w ir ge-
glaubt, w ir seien aile einer M einung, nur sieht man im nachhinein, dafi w ir über-
haupt nicht übereinstim mten. Deswegen malen und zeichnen die aile auch
wieder, wâhrend w ir und andere zu keiner Produktions-, E rzàhl- und Kunst-
form mehr zurückgegangen sind, die vorher angegriffen wurde. Ich kann doch
nicht in x Manifesten das Ende des Tafelbildes erklâren und dann 10 Jahre
spâter w ieder wie der Teufel darauflos malen. M eine A ktionen waren schon
immer Versuche einer Insurrektion gegen die Gewalt der Zeichen. Wenn ich in
der N acht Brandmauern aufgestellt und so Autounfâlle herbeizuführen ver-
sucht habe, dann w ar das etwas, wie einmal ein M aler zu m ir gesagt hat,
wodurch ich zum M assenmôrder wurde. Das waren direkte Auseinanderset-
zungen m it den Tabus und Fundamenten der Gesellschaft.

Warum aber sollte in Bezug auf âsthetische Formen das bewegte Bild ein Bruch mit der tradi-
tionellen Kunst sein, wenn dies auch für die Produktions- und Vertriebsformen zutreffen mag?
Gerade beim Hollywoodfilm, aber auch bei vielen Arbeiten aus dem Bereich der Computergra-
fik und -animation sieht man doch, daB hier noch mehr als am Tafelbiid an ganz traditionellen,
zumindest schon eingewôhnten Formen festgehalten wird. Bei dén Videoclips ist man vielleicht
mittlerweile zu surrealistischen oder dadaistischen Darstellungsformen gekommen.

E s geht mir nicht um die Fragen der künstlerischen Qualitât, sondern um den
Paradigmenwechsel der Produktionsweisen. D er M aler produziert am O rt das
Bild entweder aus einer Vorlage bzw. aus dem Gedàchtnis oder er hat es als
M odell vor sich stehen. Beim F o to ist diese Produktionsweise schon durchlô-
chert worden. D er F otograf mufi sein A telier verlassen, um vor O rt zu gehen,
und er mufi wieder zurückkom m en und dann sein Bild im A telier entwickeln.
E s hat also eine Dislozierung stattgefunden, die in der M itte des 19. Jahrhun-
derts bereits so auffàllig war, dafi die Fotografen als Werbespruch gesagt haben:
O n the spot, d. h. der w ar w irklich da! Das w ar freilich nur deswegen ein W er­
bespruch, weil die Leute noch so an den D iskurs der M alerei gewôhnt waren,
wâhrend für uns das schon selbstverstândlich geworden ist. D iese Dislozierung
bedeutet den Beginn der Trennung des Produkts von der Produktion. Beim
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Film mufite man es daim organisieren, dafi die Leute vor der Kamera noch lokal
auftreten, was beim Maler selbstverstândlich ist. H eute ist die Produktion, die
bislang für die Herstellung des Bildes primàr war, unwichtig geworden. D er
Schwerpunkt hat sich auf die P ost- und Pràproduktion verlagert, wâhrend die
Produktion, die 2000 Jahre lang der O rt des Bildes war, sich aufgelôst hat. Das
geschieht in Korrespondenz m it zeitgenôssischen Produktionsweisen, weil
heute in der Industrie keiner m ehr vor O rt produziert. H eute wird die Wolle
in dem einen Land produziert, der Stoff woanders, zusammengenâht wird er
in H ongkong und das Hem d wird wieder woanders verkauft. E s gibt eine irr-
sinnige Dislozierung im gesamten kapitalistischen Produktionsbereich.

Selbst wenn sich das Schwergewicht etwa beim Film auf die Postproduktion verlagert hat,
dann àndert das nichts daran, daB immer noch ein Produkt entsteht, das dann vertrieben und
angeschaut wird. Ist die Produktionsweîse denn wirklich so entscheidend für die âsthetische
Rezeption oder Konsumption? Verândem sich durch die Produktionsweisen denn auch die
Inhalte?

D er K ünstler spürt diese Spaltung, dafi er ein Bild machen kann, das ungefâhr
den alten Vorstellungen entspricht und dadurch auch erfolgreich ist. Schon
Benjam in w ar deswegen gegen die Kunstfotografie, weil die Fotografie nicht
den T hron der K unst hâtte einnehmen, sondern sie vom Thron stofien sollen.
Wenn ich erfahre, wie die M aschine m ir als Künstler dabei helfen würde, neue
Bildform en herzustellen, die m ir unverstândlich sind und weder deren Schôn-
heit noch deren Aussage m ir etwas bedeutet, dann bin ich auf einem neuen
Terrain, aber gleichzeitig in der Klemme. D ie Leute sagen dann, die Bilder
haben einen industriellen L ook. Das aber will man nicht, w eil die Bilder, die
man mit den Maschinen macht, noch immer so aussehen sollen, als waren sie
von Hand gemacht oder als waren sie zumindest noch von einer persônlichen
Vision gepràgt.

Was Sie vorschlagen, lâuft in die Richtung einer Anonymisierung der künstlerischen Produk­
tion. Das ist aber auch in der bildenden Kunst zum Beispiel in Form einer kollektiven Produk­
tion môglich, müBte also keine Entscheidung zwischen traditionelien und avancierten Mitteln
sein.

Das ginge. E s gibt ja auch imm er Versuche in dieser Richtung. So hat etwa
A m u lf Rainer m it D ieter R oth Doppelbilder gemacht, beides Künstler, die
sowieso an der G renze stehen. A ber sie scheitem natürlich daran, weil sich
Bilder von einzelnen besserverkaufenlassen. W ennm ehrere Künstler ein Werk
machen, dann ist die berühm te Signatur, die Besiegelung der Souverânitat des
Subjekts, nicht vorhanden. Deswegen geht dann so ein Werk, so gut es auch
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sein mag, schlecht, weil damit die A nonymisierung schon eingeleitet ist. Jeder
Anschein, dafi auch in der K unst das Subjekt nicht m ehr das G elbe vom E i ist,
wird radikal bekâmpft. W enn einer eine einfache Maschine hat, glaubt man
noch imm er eher, dafi die damit erzeugten Bilder die seinen sind, als wenn er
m it einer hochkom plizierten Maschinerie arbeitet. In Europa ist das auch der
K onflikt zwischen H igh-Tech und den einfachen M itteln. E in e Folge der A uf-
hebung des A utors, w om it man sich zumindest in der Kulturtheorie, wenn
auch nicht in der Praxis, einverstanden erklârt hat, ist eine Anonymisierung,
die auch immer als Problem m it der Maschine verbundenwar. In der K unst hat
man seit D ürer oder Leonardo schon immer Apparate als H ilfsm ittel einge-
setzt, aber w enn diese zur eigentlichen Produktion werden, dann kippt die
Sache. M an kann sich noch retten, indem man behauptet, dafi über allem noch
die Vision des A utors liegt. D as ist besonders absurd bei Film en, wenn an deren
Anfang steht, dafi das ein F ilm v o n ... ist, und dann kom m t eine ellenlange Liste
von M itarbeitern. D as ist die übelste M ystifikation des Bürgertums, dafi man
zwar die Leute sieht, die ihren eigenstândigen Beitrag von der Architektur bis
zur Kamera machen, der Film aber dann als der von X gilt.

Wenn der ProduktionsprozeB für Sie so zentral ist, entfàllt dann in Ihren Augen ganz allgemein
die Frage nach môglichen âsthetischen Kriterien der Bildherstellung, gleich ob im Film, im
Video oder in der Computeranimatîon? Reduziert sich der âsthetische Reiz denn darauf, daB
diese Realisate maschinenerzeugt und somit wesentlich anonym sind?

D ie âsthetischen K riterien kann man aufbauen, indem man die maschinellen

Produktionsweisen und ihre E ffekte selbst visualisiert. "Wenn der natiirliche
Wahmehmungsraum durch E inheit und K ontinuitât gekennzeichnet ist, ich
aber m it einer dislozierten Produktionsweise arbeite, da ich Teile von Bildem
im Abstand von M onaten und an verschiedenen O rten mâche und sie erst in
der Postproduktion zusammenbringe, dann ist es doch nur logisch, dafi sich
diese Méthode der Erzeugung auch in meiner Âsthetik, in der Erscheinung des
»Werkes« spiegelt. E in âsthetisches Kriterium wird dann also sein, welche
râumlichen und zeitlichen Schichten übereinandergelagert sind, welche U ber-
gânge von einem Raum bild zum anderen, von einem Zeitbild zum anderen ich
mâche. Da kann ich natürlich nicht bei Schnitt und Überblendung stehenblei-
ben, sondern die ganze Parade, um nicht Palette zu sagen, der digitalen Spe-
zialeffekte dient der Erw eiterung der form alen Gram matik. D ie natürHche Sin-
neswahrnehmung w ird nicht illusionâr aufrechterhalten, sondern die Techno-
Transform ation der Wahrnehmungsweise der Welt wird visualisiert und in den
âsthetischen Strategien des Bildaufbaus und der Bildübergânge artikuliert.
Einen H ollyw oodfilm m acht es so konservativ, dafi er seine eigene Produk­
tionsweise verleugnet und w ieder einen einheitlichen Wahmehmungsraum
 PETER W EIBEL 85

schafft. Zwar werden das U F O in einem Hangar in Texas, die 200 Chinesen in
China und das Flugzeug w ieder woanders aufgenommen, aber dann -wird ailes
so in einem Bild zusammengebaut, dafi ein natürlicher Handlungsraum sugge-
riert wird. D abei wird die fortschrittliche Technik wieder in einen Bildraum
zurückgedrângt, den man bereits aus der konservativen M alerei kennt. Aus
dieser K ritik lâfit sich das âsthetische Kriterium gewinnen, dén zerspütterten
Raum der Produktion auch im B ild zu zeigen, w eil der Raum, sofem er über-
haupt eine âsthetische Q ualitàt erreichen soll, nicht m ehr die Konstanz und die
K ontinuitat des natürhchen W ahmehmungsraumes aufweisen darf. "Wenn die
Malerei die Erfindung der Perspektive, die Raumordnung Vordergrund-Mitte-
Hintergrund im Laufe des 19. Jahrhunderts aufgegeben hat, dann hat sie damit
die Frage des Raums überhaupt preisgegeben und dem bewegten Raum über-
geben. Ü b e r Jahrzehnte hinweg hat das bewegte Bild noch diesen malerischen
Raum imitiert. Das kann man sehr schon bei Eisenstein sehen, der auch des-
wegen so einen E rfolg hatte, w eil er den Raum so konstruierte, wie man ihn
aus der Wahrnehmung kennt. D er digitale R aum ist hingegen zersplittert und
besteht aus Raum schichten, die ich nicht zusammenbringen kann, weil die dis-
lozierte Produktionsweise m ir nicht mehr das holistische Gefühl gibt. Von der
Dreiteilung des Raumes in der M alerei gehe ich in eine Multischichtung. Zum
B eispiel kann ich in einem B ild fünfmal hintereinander auftreten und ) edes Mal
einen anderen Gegenstand in der Hand halten. Das ist nur ein simples Beispiel
dafür, wie durch den aufgesplitterten Techno-Raum auch der Raum der Rea­
litât aufbricht, da ich gleichzeitig in verschiedenen Râum en anwesend bin. Das
ist eine Polytropik des Vielzeitigen und Vielrâumhchen, aus der man âstheti­
sche K riterien etwa fur ein Videobild ableiten kann.

Liefe das darauf hinaus, daB ein digital erzeugtes Bild âsthetisch um so besser wâre, je viel-
schichtiger, zersplitterter oder komplexer Zeit und Raum in ihm dargestellt werden?

Ja , das ist schon auch ein Votum fur Kom plexitât. M it den Maschinen mufi man
ja fast schon jahrelang schlafen, damit man versteht, wie man aus diesem neuen
Raumgefühl heraus, das antigravitationell ist, dann auch Bilder machen kann.
D a kann man nicht sagen, das Bild ist schon kom poniert, w eil die Vîelrâumig-
keit und auch die Widersprüchlichkeit der Râume das Schône am Bild sind.

Der âsthetische Reiz liegt dann in einer Stôrung von Wahrnehmungsgewohnheiten. Das hat
doch moderne Malerei mit ihren Mitteln bereits auch versucht, also etwa râumliche Irritationen
im Bild zu erzeugen oder Realitâtsschichten in Widerspruch zueinander zu bringen.

Ja sicher. W enn ein Medium an seine Grenzen geht, dann ist das auch schon
der Beginn eines neuen. D er Kubismus oder auch Magritte, iibrigens einer der
86 PETER WE1BEL

am meisten ausgebeuteten Maler in der Videokunst, haben diese Problematik

schon geahnt, nur kann das im Film, im Video oder in der Computeranimation
viel übertriebener gemacht werden. Bei einem Bild von Magritte ist die Einheit
des Raumes im wesentlichen noch erhalten, also wenn es da ein Fenster auf
dem Gebirge gibt, dessen Glas zerbrochen ist und man dann auf den herunter-
gefallenen Scherben das Gebirge sieht. Das ist immer noch ein Zimmer und der
eigentliche Raum.
Die mhaltlichen Methoden, die man an den Kunsthochschulen und aus der
Kunstgeschichte lemt, werden in den Medien zu Speaialeffekten. Das eben
hassen die Leute, weil ihre eigenen Inhalte damit nur noch Spezialeffekte
werden. Wenn aus ein paar tausend Jahren Kunstgeschichte nur noch ein Spe-
zialeffekt wird, dann wird damit offenkundig, wie trivial die Inhalte sind, die
bislang als hohe Kunst verkauft worden sind.

E in e râu m lic h e D e ze n trie ru n g d urch b e w e g te B ilder h a t nur d ie Fortschrittsdim ensio n sich

im m e r s te ig e rn d e r K o m p le xitâ t, d ie im m e r w e ite r d ie natürlichen W a h rn e h m u n g s fo rm e n d e -
struiert. D ie s e r P rozeB d e r v o ra n g e trie b e n e n W a h m e h m u n g sirrita tio n h a t g e w is s e rm a B e n als
K e h rs e ite d e n p o s tm o d e rn e n R ü ckgriff a u f b e d eu tu n g s vo lle und kla r g e g lie d e rte O rd n u n g e n
s o w ie a u f ein in te g ere s Bild d e s M e n s c h e n , w ie es e tw a im K lassîzism us g e fu n d e n w ird. D ie se
S e h n s u c h t nach trad itio n e ile n O rd n u n g s s c h e m a ta , ü b e rh au p t n a ch » S in n « , lieB e sich so in-
te rp re tie re n , d a S d ie Z e rstô ru n g d e s g e b a u te n w ie au ch d e s W a h rn e h m u n g s - und B iidraum es
schon so w e it in d e r R e a litâ t v o ran g e s ch ritten ist, daB m a n e inzig im R ückgriff a u f » h eile
W e lte n « noch m eint, z u m in d e s t e in e n R e s t a n O rie n tie ru n g retten o d e r S y n th e s e n ü b e r d as
D is p a ra te hin w eg bilden zu k ô n n en .

Im Gegensatz zur postmodernen Architektur, die extrem konservativ ist, endet

für mich diese Bewegtmg in der Explosion oder in der Implosion, um ein Lieb-
lingswort von Baudrillard zu verwenden. Aile râumlichen und zeitlichen D i-
mensionen werden freischwebend. Bei den guten Leuten in der Kunst w ar das,
wie bei de Chirico, schon antizipiert, wenn das Grofie jederzeit klein und das
Kleine jederzeit grofi werden kann. Die râumlichen und zeitlichen Dimensio-
nen werden vollkommen variabel und austauschbar.

D a s e n ts p râ c h e do c h e in e r A rt S c h izo p h re n isie ru n g ?

Ja, einer Psychotisierung. H ier begeben wir uns in ein Gebiet, das mich am
meisten interessiert. Die Psychotisierung wird von der Kulturtheorie, auch von
der Frankfurter Schule, abgelehnt. Die Kultur, um es ganz kurz zu sagen,
erzeugt selbst den Krieg. Wenn Adorno beispielsweise sagte, dafi man »nach«
Auschwitz kein Gedicht mehr machen kônne, dann zeigt dies die eigentliche
Schizophrénie an, weil er daran glaubt, die Kultur wàre daran unbeteiligt
gewesen. Zu Auschwitz hat aber das Gedichtemachen hinzugehôrt. Dafür
 PETER W EIBEL

kônnte ich Ihnen viele Beweise bringen, wie z. B . die Lente mit Trakl im Tor-
nister ihre Gegner umgesâbelt und nach den entsetzlichsten Verbrechen wieder
Scbiller und Goethe gelesen haben. Zum Aufbau dieser Kriegsstimmung
gehôrt die Kultur. Die Sentenz müfite eigentlich lauten: Keine Gedichte vor
Auschwitz. Dann hàtte man vielleicht Auschwitz vermieden, weil die Kultur
Teil jenes Systems ist, das den Krieg erzeugt, und wahrscheinlich sogar das
Hauptmotiv dazu ist. Diese Verbrechen sind kein Betriebsunfall in der Kultur.
Es ist kein Wunder, dajK die deutsche Kultumation solche Verbrechen began-
gen hat, sondern es ist eine zwangslâufige Logik, da nur die Kultur solche Ver-
brechen erzeugt.

D ie D yn a m is ieru n g d e s B ildraum s, e in h e rg e h e n d m it d e r F a s zin a tio n an d e r Beschleunig ung

und M a s ch in isie ru n g , ist a b e r a u c h b e i K ünstiern w ie d en Futu risten charakteristisch g e w e s e n ,
d ie b ekanntlich de n Krieg als â sth etis c h es E reignis g e fe ie rt h a b e n . in dies e m S in n e ha t auch
P aul Virilio die m a sc h in eile B e sc hle unig ung als eine  sth e tik d e s V ers ch w in d e n s diag nostî-
ziert, die im (n u k le a re n ) Krieg m ün d e t, w â h re n d die Kunst, z . B. d e r Film , d a b ei nur e in e pa -
ra sitâre R olle spielt, indem er d ie s e lb e n T echniken und ihre E ffekte ben ü tzt. W e n n Ihre S tra ­
te g ie e in e r M a s c h in e n â s th e tik a u f d ie P sychotisierung s etzt, da n n e rg e b e n sich doch dadurch
z u m in d e s t A ffinitâten zu d en Futu risten und ihrer fa s t zw a n g s lâ u fig e n À sthetisierung des
K rieges s o w ie z u e in e r fa schistischen M a c h t, die ihn erm ôglicht.

Das wàre ein Einwand, aber Derealisierung bedeutet Aufhebung der Realitàt
als Instanz der Macht. Die Psychotisierung ist ein Aufstand gegen das Reale
unter der Herrschaft der Macht und im Namen der Vernunft, die verantwort-
lich für Kolonialisierung, Weltkriege, Atombomben tmd Umweltzerstôrung
ist. Psychotisierung bedeutet auch die Befreiung der Vernunft aus den Ansprü-
chen der Macht. Wenn im Namen von Ratio und Kultur die Welt pausenlos in
Brand gesetzt wird, mufi ich da nicht auch gegen die. Ratio und Kultur
kàmpfen? Deswegen trennt mich von Virilio auch dessen apokalyptischer Ton.
Technologisierung und Elektronisierung bringen eine Derealisierung mit sich.
Das ist auch der Grand, w aram Heidegger dagegen so gewettert hat, weil das
seine Ontologie aufier Kraft setzt und zu einem Ersatz des Dinges führt. Die
Technik ersetzt fortschreitend ailes Natùrliche und Organische, sie bringt eine
Derealisierung und damit eine Ablehnung des Realitatsprinzips mit sich, was
notwendig, ob w ir es wollen oder nicht, eine Psychotisierung freisetzt. Eine
extrem psychotisierte Gesellschaft ist Japan. Gerade diese enge, râumlich ge-
schlossene Gesellschaft schafft sich elektronische Freiràume. Je mehr Massen
auf umso weniger Land leben, desto mehr erzeugt die Elektronik Hyperreali-
tâten, immaterielle Szenarien. N atürhch kann man sagen, das sei eine Katastro-
phe, weil die Leute in geschlbssenen Râumen leben und ihnen vorgetàuscht
wird, sie lebten in offenen, aber es gibt Grade der Psychotisierung. Natürhch
ss PETER W EIBEL

ist es das Schlimmste, im Gefângnis zu sitzen, und der Femsehapparat tâuscht

vor, man wàre eigentlich im Freien. N ur leben die Japaner wirklich in einer A rt
Gefângnis, weil so viele Leute in einem so kleinen Gebiet leben müssen. Man
kônnte die Menschen reduzieren, damit sie wieder melir freie N atu r hàtten,
aber das geht nicht. Deswegen mufi man die elektronische Psychotisierung
fôrdem , d. h. die Derealisierung des Realen, damit diese Millionen dort auch
leben kônnen. D er Preis dafür ist hoch, weil die Leute dadurch eiixen bestimm-
ten Realitâtsverlust erfahren, ihr Ich verlieren und eine Gruppenidentitât er-
reichen. D er Verlust ist aber sicher nur ein altmodischer-Ausdruck dafür, dafi
wir etwas Neues gewinnen.

D a s klingt g a r n ich t utopisch o d e r hoffnungsvoll, e h e r e infac h nach e in e r n o tw e n d ig e n A n p a s -

sung.

Das ist auch eine Anpassung, aber eine transformatorische. Wenn die Land-
schaft immer grauer wird, mufi sich in der N atur der Schmetterling, um zu
überleben, anpassen, indem er grau wird. Im Gegensatz zum Schmetterling
kônnen wir in der Gesellschaft auch etwas dagegen machen, dafi die Landschaft
nicht immer grauer wird. Kultur war immer schon eine technische Anverwand-
lung von Natur.

W e n n m a n vo n e in e m P ro z e S d e r D e re a lis ie ru n g s pricht, d a n n s e tz t m a n d a m it v o ra u s , m a n
k ô n n e d ie E b e n e d e s s e n , w a s z u v o r a ls real galt, g e n a u a n g e b e n . W ie w ü rd e n S ie d e n n d a s
V erh â ltn is d e s b e w e g te n B ildes z u m R e a le n a n s e tze n ? In e in e r b e w e g te n und zersp litte rte n ,
e in e r » heil3en« G es e lls c h a ft w â re d ie v o n Ihnen g e s c h ild erte  s th e tik d e s b e w e g te n Bildes
do c h ein re alistis c h er A u s d ru c k d ie s e r G e s e lls c h a ft und zu g le ic h ihre D a rstellu n g , w â h re n d
e tw a d a s g e m a lte Bild sch o n durch s e in e S ta tik illusionâr w â re ?

Im allgemeinen würde ich es auch so sehen, dafi gesamtgesellschaftlich, para-

digmatisch, sozusagen als Medium, das bewegte Bild realitâtsnâher ist, d. h.
mehr, adâquater und »wahrer« über die Realitât spricht. Das bewegte Bild sagt,
was die »Realitât« nicht zeigt, und es zeigt, was die »Realitât« nicht sagt: die
Zerstôrung der Einheit der Welt, das Verschwinden der bürgerlichen Produk-
tionsweisen, die Ankunft neuer Herrschaftsformen, z. B. die Herrschaft der
Zeit, einer auf Zeit gebauten Lebensrealitàt, also der Chronokratie. Insofem
nâhrt sich aber auch das bewegte Bild, das allein schon wegen seiner Bewegt-
heit dem Realen nâher ist, von seinem Ursprung, wenn w ir Platons Fabel von
den Malern Zeuxis und Parrhasios Glauben schenken wollen. Im Modell der
Veridiktion von A. J. Greimas würde ich sagen, dafi die Malerei sich nicht auf
das Sein, sondem auf das Nichtsein bezieht und diesem den Schein von Sein
gibt. Das wâre daim Lüge. Vielleicht die Macht der Lüge von Nietzsche?
 PETER W EIBEL

A ktionskunst h a tte noch v ersuch t, in gese lls c haftliche R e a litâ t e in zu g reife n , die A rbeit a m b e ­
w e g te n Bild bleibt, âhnlich w ie die vo n Ih n e n kritisierte R ü c k ke h r z u r M a le re i und zu m O bjekt,
im R a u m d e s B ildes. Ist d a s nicht a u c h e in e d a m it v erg le ic h b a re A u fg a b e e in e r politisch m o-
tivierten K unst, die S ie a b e r the o re tisc h noch v e rtre te n ?

Als Bild bleibt das bewegte Bild natürlich im Rahmen, in der Repràsentanz und
Referenzform des Bildes. A ber da sich die klassische Àsthetik aus dem stati-
schen Tafelbild entwickelt hat, fâllt das bewegte Bild durch seine Zeitform aus
dem historisch definierten Rahmen des Bildes heraus. Es gibt das Bild als Idee
und die verschiedenen Medien, w o es zu Gast ist. Indem sich der Bildgedanke,
die Idee des Bildes, ein anderes Medium gesucht hat, nâmlich den elektroni-
schen Bildschirm und den Kathodenstrahl statt Ô1 und Leinwand, hat das Bild
bei dieser Passage von einem Gastmedium zum anderen einerseits den Bildge-
danken, den Glauben an das Bild am Leben erhalten, ja sogar gesteigert, und
andererseits die Vorstellung, was ein Bild sei und vermôge, transformiez und
hoffentlich in einem gewissen Sinne auch transgrediert. In dieser Uberschrei-
tung sehe ich ein Verhàltnis von visuellen Experimenten und Politik und so
eine môgliche Politisierung der K unst Wenn gerade durch das Bild, das in
seinem historischen Gastmedium Tafelbild gewesen ist, die Logik des kiinstle-
rischen Diskurses, wie w ir das heute miterleben, von der des Kapitals abgelôst
wird, dann ist es doch auch logisch, das Kapital und seine Logik durch eine
andere Kunst- und Bildlogik in einem anderen Gastmedium anzugreifen. Bei
der globalen Umarmung der Kunst durch Staat und M acht hat die Kunst die
Autonomie ihres Diskurses verloren. Konkurs ist der neue Kurs der Kunst.
Aile môglichen Strategien des Staates und des Marktes werden von der Kunst
selbst übemommen, und Staat und Ôkonomie übernehmen ihrerseits die Stra­
tegien der Kunst. In dieser historischen Situation, wo »Kunst« nicht mehr
»Kunst« ist, woraus die neue Objektkunst aus N ew Y ork illusionslos die Kon-
sequenz zieht, wird von der Medienkunst, die teilweise im Bild bleibt, aber
auch von der Aktionskunst, die das Bild aufgegeben und verlassen hat, ver­
sucht, der Kunst einen neuen transhistorischen Diskurs zu geben. E r errichtet
die Autonomie der Kunst, indem er sie bis zur eventuellen Unkenntlichkeit
umformt..Das ist die Politik des Bildes, die Politisierung der Kunst: Gegebe-
nenfalls mu£> man nicht allein aus dem Bild aussteigen, sondem auch aus der
Kunst - der Ausstieg aus der Kunst als hôchste Form der Kunst.