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Der eman1ipierte Zuschauer lch _habe diesem Vortrag den Tite! "Der emanzipierte Zuschauer" gegeben.
Memer. Auffassung nach stellt ein Tite! immer eine Herausforderung dar.
Jeder Titel beruht auf der Annahme, dass ein Ausdruck sinnvoll ist dass es
zwischen getrennten Begriffen - und das betrifft auch Konzepte, ProbÍeme und
von Jacques Ronciére Theorien, die scheinbar nichts miteinander zu tun haben - eine Verbindung
gibt. Auf eine gewisse Weise drückt der Titel aus, wie perplex ich darüber
war, dass Márten Spáng�erg mich dazu eingeladen hat, einen als "Keynote"
gedachten Vortrag auf dieser Tagung zu halten. Er sagte, dass er sich von
mir die Einführung zu dieser gemeinsamen ReAexion über die Rolle des
Zuschauers wünsche, da er von meinem Buch "le maitre ignorant" beeindruckt
g�wese� sei. lch habe mich zunéichst gefragt, welche Art von Verbindung es
hier zwischen Ursache und Wirkung geben konnte? Geht es doch um eine
Tagung, die Künstler/innen und andera Personen aus dem Bereich der Kunst
des Theaters und der Performance unter dem Thema "Spectotcrship todoy"
zusammenbringt. "le maitre ignorant" isteine Meditation überdie exzentrische
Theorie u�d das seltsame Schicksal von Joseph Jacotot - ein Ironzósischer
Professor, der zu Anfang des 19. Jahrhunderts in der akademischen Welt
mit seiner Behauptung für Aufruhr sorgte, dass ein Unwissender einem
anderen Unwissenden das beibringen konne, was er selbst nicht wei8; er
Jacques Ronciére hielt den Vortrag "Der emanzipierte Zuschauer" zur Eroff-
proklamierte damit die Gleichheit verschiedener Formen von lntelligenz
nung der 5. lnternationalen Sommerakademie in Frankfurt am Moin im Au-
und forderte, entgegen der herkommlichen Vorstellung von Unterricht die
gust 2004, einer Arbeitsplattform zum Thema "Zuschauerschaft im Theater",
Verwirklichung einer intellektuellen Emanzipation. Seine Theorie fiel Mitte
welche bereits einige spéitere MODE05-Teilnehmerlnnen zusam!!lentreffen
lieB. Die Betrachtung des Zuschauers als aktiven Interpreten und Uhersetzer des 19. Jahrhunderts dem Vergessen anheim. In den 1980ern erschien
e� mi� notv:1endig�. sie w_ieder _zu beleben, um erneut ein wenig Unruhe in
einer Aufführung, welche Ronciere in seinem Text entwickelt, spiegelt seine
d1� D1skuss1on�n �ber die Erz1�hung und deren politische lmplikationen zu
Auffassung von einem emanzipierten Verhéiltnis zwischen lehrenden und
brmgen. Aber inwiejern kann em Mann, dessen künstlerisches Universum mit
Lernenden, das dem unterdrückenden Prinzip der Wissensinstruktion das
Nomen wie Demosthenes, Racine and Poussin skizziert werden kñnnte für
Paradox des 'unwissenden lehrers' entgegensetzt. Rcnciéres Texte wurden
die zeitgenossischen Debatten über Kunst nützlich sein? '
zu einem wichtigen Referenzpunkt für MODE05, um ein gleichberechtigtes
Mein zweiter Gedanke war, dass gerade diese Distanz, das Fehlen jeder
Lehrer-Schüler-Verhéiltnis zu denken.
Thema "Spectatorship today" eine Chance darstellt. Es konnte hier die
Deutsche Ersterscheinung des Textes in: "Texte zur Kunst", Heft 58, Juni
Moglichkeit geben, sich radikal von denjenigen theoretischen und politischen
2005. Voraussetzungen zu distanzieren, die selbst noch im postmodernen Gewand
den Gro8teil der Diskussionen über Theater, Zurschaustellung und die
Rolle des Zuschauers bestimmen. Mir kam es so vor dass man aus dieser yerbin
¡enes GeAecht en Vorannahmen zu rekonstruieren die das Thema des

Zuschauens zum strategischen Knotenpunkt in den 'Diskussionen machen


die sich mit der Verbindung von Kunst und Politik auseinander setzen und
wenn wir das géingige Denkmuster nachzeichnen, vor dessen Hintergrund wir seit lang
Dazu se1 gesagt, dass ich diese Begriffe, einschlie8lich Tanz, Performance

und allen moglichen Formen der Zurschaustellung, sehr allgemein verwende


und ich damit jede Situation meine, in der handelnde Korper etwas vor einem
versammelten Publikum aufführen.
Die z�hlreichen Debatt�n und �olemiken, die wührend unserer gesamten
Geschlchte das Theater rrnrner wieder infrage gestellt haben, lassen sich auf
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eine begrenzte Bedeutung verleihen, die lediglich das versammelte Pub!ikum d!� plotonische Ye.r"'."erfung des Theaters unterschreibt. Dieses Dispositiv
des Theaters mit dem individuellen Besucher einer Ausstellung oder mit der h�lt immer noch e1mge grundlegende Vorstellungen in Gong die erneut
bloBen Ansammlung von Einzelnen wtihrend einer Filmvorführung kontrastiert. hmterfragt -:verden müssen. Konkreter gesagt, muss genau das' fundament
auf �em diese Vorstellungen basieren, zur Disposition gestellt werden'
Aber natürlich bedeutet dieser Satz weit mehr. Er bedeutet, dass "Theater" Dcbei handel� es sich um eine Anordnung von Verhtiltnissen, die auf einiqen
nach wie vor der Neme für eine Idee von Gemeinschaft als lebendiger Korper zentralen Gle,chsetzungen und Gegenstitzen beruhen: die Gleichsetzungen
ist. Er vermittelt eine Vorstellung von Gemeinschaft als Selbstprtisenz, die der von Theater un? �emeinschaft, Sehen und Passivittit, AuBerlichkeit und
Trenn�ng, Med1ahs1erung und Simulakrum; die Gegenstitze zwi h
Distanz der Reprtisentation entgegengesetzt ist. .
Seit der deutschen Romantik wurde das Konzept des Theaters mit �em�1.n�ch aft1bchbun.d inddviduell, Bild und lebendiger Reolittit,
der Aktivit��cu��
Idee der lebendigen Gemeinschaft verbunden. Theater erschien als eine
Form asthetischer Verfasstheit - gemeint ist die sinnliche Yerfasstheit - der �ss1v1tat, 5e 1 st esitz un Entfremdung.
Gemeinschoft: die Gemeinschoft ols eine Weise, Raum und Zeit zu besetzen, Diese _Ano�dnung von Gleichsetzungen und Gegenstitzen führt zu einer
als eine Ordnung von lebendigen Gesten und Haltungen, die jeder politischen sehr trickreichen Dramaturgie von Schuld und Vergebung Das Th t ·d
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Form und lnstitution vorausgeht; die Gemeinschaft als ein oufführender Korper . ese u 1gt, '.� _Zus� auer/innen, wider ihr eigenes Wesen, das angeblich
statt ein Apparat aus Formen und Regeln. Auf diese Weise .wurde das Theate.r m der Selbsttat1gke1t der Gemeinschaft besteht, passiv zu machen. Als
Konsequenz wend�t es ?ie von ihm hervorgerufenen Effekte gegen sich
mit der romantischen Vorstellung der tisthetischen Revolution verbunden, mi! selbst und komp.ens1ert �eme Schuld damit, dass es den Zuschauer/innen ihr
der Vorstellung von einer Revolution, die nicht nur Gesetze und ..lnstitutio�en, Selbst?ewusstsem und ihre Selbstttitigkeit wiedergibt. Die theatrale Bühne
sondern auch die sinnlichen Formen menschlicher Erfahrung verandert. Diese un� die theatrale Aufführung werden so zu verschwindenden Vermittlern
Reform des Theaters bedeutete also, dessen Authentizittit als Versommlung zw,schen �em. Laster des Spektakels und der Tugend des wahrhaftigen
Theaters. S1e b,eten dem versammelten Publikum Aufführungen an d' d
oder als Zeremonie für die Gemeinschaft wiederherzustellen. Theater ist eine
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Versammlung, in der Personen sich ihrer Situation bewusst werden und ih�e 9.� oc s , e use auer/innen darin zu unterweisen, wie si au fh
eigenen lnteressen diskutieren, wird Bre.cht mit Pi�ca.tor sa�en. Theater. ist m r e oren
eine Zeremonie, in der die Gemeinschaft in den Bes1t�. ihrer e1genen Enerqien konnen, Zuschauer/i.nnen zu sein, und so zu Aufführenden einer gemeinsamen
gelangt, wird Artaud sagen. Wenn Theater .als �quivalent zur �ahren �an�lung wer?en. D,� the?trale Medialittit ltisst die Zuschauer/in nen entweder
Gemeinschaft verstonden wird, wenn der lsbendiqe Korper der Gememschaft sich ihrer soziolen Sítuction, auf der diese Medialittit selbst auch b ht
der lllusion der mimesis entgegengesetzt wird, verwundert es nicht, dass bewusst �erden und drtingt sie zu Handlungen, die als Konsequenz di��e�
der Versuch, das Theater in seiner wohren Essenz wiederherzustellen, vor Bewusstsems zu verstehen sind, so das Brecht'sche Paradigma Od h
d A t d' h S h . er, nac
demselben Hintergrund stottflndet wie die Kritik des Spektakels. . em r au s.c en ..e ema, die theatrale Medialittit bringt die Zuschauer/
Was ist das Wesentliche des Spektakels im Sinne der Theorie Guy Debords? mnen dazu, die Position des Zuschauers zu verlassen. Statt gegenüb ·
Spe�takel befinden sie si�h. inmitten d�r Auffüh�ung, sind in die H:nd��;
AuBerlichkeit. Das Spektakel ist die Herrschaft des Sehens, und Sehen bedeutet h��emgezoge�, wodurch sre ihre kollektive Energie wiedererlangen. In beiden
AuBerlichkeit. Diese wiederum bedeutet Enteignung des eigen?n Seins. "Je Falle� unterdruckt das Theater seine eigene Medialittit.
mehr der Mensch zuschaut, umso weniger lebt er", sagt Debord. Das klingt �n diesem Punkt kommen die Beschreibungen und Vorschltige f" ·
mtellektu.el_le Emanzip�tion ins Sp(el, und sie konnen uns helfen, u:s
fast anti-platonisch. Offensichtlich ist die Hauptquelle für di.ese Spektakelkritik �:: z� kon_z,p1eren. Es dur�!e klar sem, dass wir mit dieser Vorstellung
feuerbachs Religionskritik. Beide basieren auf der romanhsch_en Vorstellu.n�, von
dass die Wahrheit unteilbar sei. Aber diese Vorstellung verble,bt auf der Lime emer s1ch selbst unterdruckenden Mediatisierung wohl vertraut sind E · t
der platonischen Verunglimpfung des mimetische� Bi�des. Das Zuschaue�, ge�au der Prozess,. der ptidagogische Beziehungen ausmachen so.11. �:r
das Debord denunziert, ist ein theatrales oder mimefisches Zuschauen, _em E�z1e�ungspro�ess s1eht vor, dass die Rolle des Schulmeisters darin besteht
Betrachten jenes Leidens, das von der Trennung allererst � ervorgebracht w1r?. die D1stanz zw1schen seinem Wissen und der Unwissenheit der Unw' d '
"Die Trennung ist das Alpha und Omega des Spekta�els. 1 Was der Mensch '.n
dieser Anordnung betrachtet, ist die Ttitigkeit, um die er b�ra�bt wurde, s�m u '.n 1o U cht, en
eigenes Wesen, das von ihm abgezogen, ihm fremd und femdlich wurde, eme Abstan.d zw,schen W,�sen und Unwissen kontinuierlich zu verringern.
kollektive Welt, deren Realittit nichts anderes ist als Selbstverlust. Nur le,der muss er diesen Abstand, um ihn zu reduzieren sttindig · d
herstelle�. Um Unwissen durch angemessenes Wissen zu er�etzen, m:�ed:�
In dieser Hinsicht widersprechen sich die Suche nach einem Theater, das S�hulme,st�r dem Un-:vissenden, der gerade sein Unwissen verliert, immer
sein eigenes Wesen verwirklicht, und die Kritik d�s Spektakels nicht. ��.s emen Sc�ritt vora�s se,�. Der Grund dafür ist einfach: lm Erziehungsmodell ist
"gute" Theater wird als Theater gesetzt, das seme abgetrennte �eali.tat
der Unw1ssende mcht emfach nur derjenige, der nicht weiB dass er nicht ·13.

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dazu benutzt, um sie zu unterdrücken, und so die Form des Theaters m eme sondern �erjeni�e, d�r nicht weiB, dass er das nicht weiB: was er nicht
Lebensform der Gemeinschaft transformiert. Das Paradox des Zuschauers und so mcht we,B, w,e eres wissen kann. Der Lehrer ist nicht nur·derjenige, 143
142 ist Teil dieses intellektuellen Dispositivs, das, noch im Nomen des Theaters,
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