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 Der eman1ipierte Zuschauer
von Jacques Ronciére
Jacques Ronciére hielt den Vortrag "Der emanzipierte Zuschauer" zur Eroff-
nung der 5. lnternationalen Sommerakademie in Frankfurt am Moin im Au-
gust 2004, einer Arbeitsplattform zum Thema "Zuschauerschaft im Theater",
welche bereits einige spéitere MODE05-Teilnehmerlnnen zusam!!lentreffen
lieB. Die Betrachtung des Zuschauers als aktiven Interpreten und Uhersetzer
einer Aufführung, welche Ronciere in seinem Text entwickelt, spiegelt seine
Auffassung von einem emanzipierten Verhéiltnis zwischen lehrenden und
Lernenden, das dem unterdrückenden Prinzip der Wissensinstruktion das
Paradox des 'unwissenden lehrers' entgegensetzt. Rcnciéres Texte wurden
zu einem wichtigen Referenzpunkt für MODE05, um ein gleichberechtigtes
Lehrer-Schüler-Verhéiltnis zu denken.
Deutsche Ersterscheinung des Textes in: "Texte zur Kunst", Heft 58, Juni
2005.
138
lch _habe diesem Vortrag den Tite! "Der emanzipierte Zuschauer" gegeben.
Memer. Auffassung nach stellt ein Tite! immer eine Herausforderung dar.
Jeder Titel beruht auf der Annahme, dass ein Ausdruck sinnvoll ist dass es
zwischen getrennten Begriffen - und das betrifft auch Konzepte, ProbÍeme und
Theorien, die scheinbar nichts miteinander zu tun haben - eine Verbindung
gibt. Auf eine gewisse Weise drückt der Titel aus, wie perplex ich darüber
war, dass Márten Spáng�erg mich dazu eingeladen hat, einen als "Keynote"
gedachten Vortrag auf dieser Tagung zu halten. Er sagte, dass er sich von
mir die Einführung zu dieser gemeinsamen ReAexion über die Rolle des
Zuschauers wünsche, da er von meinem Buch "le maitre ignorant" beeindruckt
g�wese� sei. lch habe mich zunéichst gefragt, welche Art von Verbindung es
hier zwischen Ursache und Wirkung geben konnte? Geht es doch um eine
Tagung, die Künstler/innen und andera Personen aus dem Bereich der Kunst
des Theaters und der Performance unter dem Thema "Spectotcrship todoy"
zusammenbringt. "le maitre ignorant" isteine Meditation überdie exzentrische
Theorie u�d das seltsame Schicksal von Joseph Jacotot - ein Ironzósischer
Professor, der zu Anfang des 19. Jahrhunderts in der akademischen Welt
mit seiner Behauptung für Aufruhr sorgte, dass ein Unwissender einem
anderen Unwissenden das beibringen konne, was er selbst nicht wei8; er
proklamierte damit die Gleichheit verschiedener Formen von lntelligenz
und forderte, entgegen der herkommlichen Vorstellung von Unterricht die
Verwirklichung einer intellektuellen Emanzipation. Seine Theorie fiel Mitte
des 19. Jahrhunderts dem Vergessen anheim. In den 1980ern erschien
e� mi� notv:1endig�. sie w_ieder _zu beleben, um erneut ein wenig Unruhe in
d1� D1skuss1on�n �ber die Erz1�hung und deren politische lmplikationen zu
brmgen. Aber inwiejern kann em Mann, dessen künstlerisches Universum mit
Nomen wie Demosthenes, Racine and Poussin skizziert werden kñnnte für
die zeitgenossischen Debatten über Kunst nützlich sein? '
Mein zweiter Gedanke war, dass gerade diese Distanz, das Fehlen jeder
Thema "Spectatorship today" eine Chance darstellt. Es konnte hier die
Moglichkeit geben, sich radikal von denjenigen theoretischen und politischen
Voraussetzungen zu distanzieren, die selbst noch im postmodernen Gewand
den Gro8teil der Diskussionen über Theater, Zurschaustellung und die
Rolle des Zuschauers bestimmen. Mir kam es so vor dass man aus dieser yerbin
¡enes GeAecht en Vorannahmen zu rekonstruieren die das Thema des
Zuschauens zum strategischen Knotenpunkt in den 'Diskussionen machen
die sich mit der Verbindung von Kunst und Politik auseinander setzen und
wenn wir das géingige Denkmuster nachzeichnen, vor dessen Hintergrund wir seit lang
Dazu se1 gesagt, dass ich diese Begriffe, einschlie8lich Tanz, Performance
und allen moglichen Formen der Zurschaustellung, sehr allgemein verwende
und ich damit jede Situation meine, in der handelnde Korper etwas vor einem
versammelten Publikum aufführen.
Die z�hlreichen Debatt�n und �olemiken, die wührend unserer gesamten
Geschlchte das Theater rrnrner wieder infrage gestellt haben, lassen sich auf
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 eine begrenzte Bedeutung verleihen, die lediglich das versammelte Pub!ikum
des Theaters mit dem individuellen Besucher einer Ausstellung oder mit der
bloBen Ansammlung von Einzelnen wtihrend einer Filmvorführung kontrastiert.
Aber natürlich bedeutet dieser Satz weit mehr. Er bedeutet, dass "Theater"
nach wie vor der Neme für eine Idee von Gemeinschaft als lebendiger Korper
ist. Er vermittelt eine Vorstellung von Gemeinschaft als Selbstprtisenz, die der
Distanz der Reprtisentation entgegengesetzt ist. .
Seit der deutschen Romantik wurde das Konzept des Theaters mit
der
Idee der lebendigen Gemeinschaft verbunden. Theater erschien als eine
Form asthetischer Verfasstheit - gemeint ist die sinnliche Yerfasstheit - der
Gemeinschoft: die Gemeinschoft ols eine Weise, Raum und Zeit zu besetzen,
als eine Ordnung von lebendigen Gesten und Haltungen, die jeder politischen
Form und lnstitution vorausgeht; die Gemeinschaft als ein oufführender Korper
statt ein Apparat aus Formen und Regeln. Auf diese Weise .wurde das Theate.r
mit der romantischen Vorstellung der tisthetischen Revolution verbunden, mi!
der Vorstellung von einer Revolution, die nicht nur Gesetze und ..lnstitutio�en,
sondern auch die sinnlichen Formen menschlicher Erfahrung verandert. Diese
Reform des Theaters bedeutete also, dessen Authentizittit als Versommlung
oder als Zeremonie für die Gemeinschaft wiederherzustellen. Theater ist eine
Versammlung, in der Personen sich ihrer Situation bewusst werden und ih�e
eigenen lnteressen diskutieren, wird Bre.cht mit Pi�ca.tor sa�en. Theater. ist
eine Zeremonie, in der die Gemeinschaft in den Bes1t�. ihrer e1genen Enerqien
gelangt, wird Artaud sagen. Wenn Theater .als �quivalent zur �ahren
Gemeinschaft verstonden wird, wenn der lsbendiqe Korper der Gememschaft
der lllusion der mimesis entgegengesetzt wird, verwundert es nicht, dass
der Versuch, das Theater in seiner wohren Essenz wiederherzustellen, vor
demselben Hintergrund stottflndet wie die Kritik des Spektakels.
Was ist das Wesentliche des Spektakels im Sinne der Theorie Guy Debords?
AuBerlichkeit. Das Spektakel ist die Herrschaft des Sehens, und Sehen bedeutet
AuBerlichkeit. Diese wiederum bedeutet Enteignung des eigen?n Seins. "Je
mehr der Mensch zuschaut, umso weniger lebt er", sagt Debord. Das klingt
fast anti-platonisch. Offensichtlich ist die Hauptquelle für di.ese Spektakelkritik
feuerbachs Religionskritik. Beide basieren auf der romanhsch_en Vorstellu.n�,
dass die Wahrheit unteilbar sei. Aber diese Vorstellung verble,bt auf der Lime
der platonischen Verunglimpfung des mimetische� Bi�des. Das Zuschaue�,
das Debord denunziert, ist ein theatrales oder mimefisches Zuschauen, _em
Betrachten jenes Leidens, das von der Trennung allererst � ervorgebracht w1r?.
"Die Trennung ist das Alpha und Omega des Spekta�els. 1 Was der Mensch '.n
dieser Anordnung betrachtet, ist die Ttitigkeit, um die er b�ra�bt wurde, s�m
eigenes Wesen, das von ihm abgezogen, ihm fremd und femdlich wurde, eme
kollektive Welt, deren Realittit nichts anderes ist als Selbstverlust.
In dieser Hinsicht widersprechen sich die Suche nach einem Theater, das
sein eigenes Wesen verwirklicht, und die Kritik d�s Spektakels nicht. ��.s
"gute" Theater wird als Theater gesetzt, das seme abgetrennte �eali.tat
dazu benutzt, um sie zu unterdrücken, und so die Form des Theaters m eme
Lebensform der Gemeinschaft transformiert. Das Paradox des Zuschauers
142 ist Teil dieses intellektuellen Dispositivs, das, noch im Nomen des Theaters,
d!� plotonische Ye.r"'."erfung des Theaters unterschreibt. Dieses Dispositiv
h�lt immer noch e1mge grundlegende Vorstellungen in Gong die erneut
hmterfragt -:verden müssen. Konkreter gesagt, muss genau das' fundament
auf �em diese Vorstellungen basieren, zur Disposition gestellt werden'
Dcbei handel� es sich um eine Anordnung von Verhtiltnissen, die auf einiqen
zentralen Gle,chsetzungen und Gegenstitzen beruhen: die Gleichsetzungen
von Theater un? �emeinschaft, Sehen und Passivittit, AuBerlichkeit und
Trenn�ng, Med1ahs1erung und Simulakrum; die Gegenstitze zwi h
�em�1.n�ch aft1bchbun.d inddviduell, Bild und lebendiger Reolittit,
Aktivit��cu��
�ss1v1tat, 5e 1 st esitz un Entfremdung.
Diese _Ano�dnung von Gleichsetzungen und Gegenstitzen führt zu einer
sehr trickreichen Dramaturgie von Schuld und Vergebung Das Th t ·d
b h Id' di h · ea er wrr
. ese u 1gt, '.� _Zus� auer/innen, wider ihr eigenes Wesen, das angeblich
m der Selbsttat1gke1t der Gemeinschaft besteht, passiv zu machen. Als
Konsequenz wend�t es ?ie von ihm hervorgerufenen Effekte gegen sich
selbst und komp.ens1ert �eme Schuld damit, dass es den Zuschauer/innen ihr
Selbst?ewusstsem und ihre Selbstttitigkeit wiedergibt. Die theatrale Bühne
un� die theatrale Aufführung werden so zu verschwindenden Vermittlern
zw,schen �em. Laster des Spektakels und der Tugend des wahrhaftigen
Theaters. S1e b,eten dem versammelten Publikum Aufführungen an d' d
azud ht . d di z h ' re
9.� oc s , e use auer/innen darin zu unterweisen, wie si au fh
m r e oren
konnen, Zuschauer/i.nnen zu sein, und so zu Aufführenden einer gemeinsamen
�an�lung wer?en. D,� the?trale Medialittit ltisst die Zuschauer/in nen entweder
sich ihrer soziolen Sítuction, auf der diese Medialittit selbst auch b ht
bewusst �erden und drtingt sie zu Handlungen, die als Konsequenz di��e�
Bewusstsems zu verstehen sind, so das Brecht'sche Paradigma Od h
d A t d' h S h . er, nac
. em r au s.c en ..e ema, die theatrale Medialittit bringt die Zuschauer/
mnen dazu, die Position des Zuschauers zu verlassen. Statt gegenüb ·
Spe�takel befinden sie si�h. inmitten d�r Auffüh�ung, sind in die H:nd��;
h��emgezoge�, wodurch sre ihre kollektive Energie wiedererlangen. In beiden
Falle� unterdruckt das Theater seine eigene Medialittit.
�n diesem Punkt kommen die Beschreibungen und Vorschltige f" ·
mtellektu.el_le Emanzip�tion ins Sp(el, und sie konnen uns helfen, u:s
�:: z� kon_z,p1eren. Es dur�!e klar sem, dass wir mit dieser Vorstellung
von
emer s1ch selbst unterdruckenden Mediatisierung wohl vertraut sind E · t
ge�au der Prozess,. der ptidagogische Beziehungen ausmachen so.11. �:r
E�z1e�ungspro�ess s1eht vor, dass die Rolle des Schulmeisters darin besteht
die D1stanz zw1schen seinem Wissen und der Unwissenheit der Unw' d '
u '.n 1o U cht, en
Abstan.d zw,schen W,�sen und Unwissen kontinuierlich zu verringern.
Nur le,der muss er diesen Abstand, um ihn zu reduzieren sttindig · d
herstelle�. Um Unwissen durch angemessenes Wissen zu er�etzen, m:�ed:�
S�hulme,st�r dem Un-:vissenden, der gerade sein Unwissen verliert, immer
emen Sc�ritt vora�s se,�. Der Grund dafür ist einfach: lm Erziehungsmodell ist
der Unw1ssende mcht emfach nur derjenige, der nicht weiB dass er nicht ·13.
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sondern �erjeni�e, d�r nicht weiB, dass er das nicht weiB: was er nicht
und so mcht we,B, w,e eres wissen kann. Der Lehrer ist nicht nur·derjenige, 143
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