Sergio Flórez Rincón

c.c 101368520
Música Instrumental: Guitarra
Landeskunde

Hausarbeit

Zwei Kritiken gegen der Schöbergs Musik

Inhalt
1. Einleitung. 1
2. Postulate. 2 - 11
2.1 Neue Zeit, Neue Musik, Neuere Methoden: Schönberg. 2-3
2.2 Tonalität wie natürlich-organisches Geschehen: Furtwängler. 3-7
2.3 Soziale Kritik der Neuen Musik: Eisler. 7 - 11
3. Schließliche Überlegungen. 11 - 12
4. Literaturverzeichnis 12

1.Einleitung
Arnold Schöberg war der Komponist, der der entscheindende Schritt in der Geschichte der
Musik gab: er verließ zum ersten Mal unbedingt die Tonalität, das System, das die Musik
und ihre Entwicklung zwischen XVI und XIX Jahrhundert regiert hat. Damit öffnete er eine
neue Welt von musikalich-klanglichen Möglichkeiten -die gleichzeitig seine Zeitgenossen
-wie Strawinsky, Bartòk, Hindemith, u.a.- mit anderer musikalischen Perspektiven ernährt
haben-.

Wie jeder Übertreter längst der Geschichte stellte Schönberg vielfältiger Meinungen
verschidener Natur gegenüber, gab es eigentlich nur wenige hervorragende
Persönlichkeiten der deutsche Gesellschaft, die nicht darüber ein Urteil fällten, als beste
Beispielen dienen der Hitlers Regierung, die seine Musik wie entartete Kunst katalogisierte
und verfolgte, dem Philosoph Theodor Adorno, der sogar Schüler von Schönberg war oder
dem wichtigen Schriftler Thomas Mann.

Diese Hausarbeit handelt sich um zwei Kritiken gegen der Schöbergs Musik, dass Schriften
von zwei Zeitgenossen vertreten werden, die der Dirigent Wilhem Furtwängler und der
Komponist Hans Eisler sind. Die zwei Wahrnehmungen haben grundstäzlich
konstrastierende Neigungen, die in dieser Hausarbeit detalliert beschreibt werden. Zunächst
aber, um die Perspecktiven gut zu verstehen, wird das künstleriche Postulat der Wiener
Musiker dargelegt. Jedes Postulat wird in Zusammenghang mit ihrem Stammen kritisch
erklärt, um einem größeren Überblick der öffentlichen Absicht des Moments uns zu
verleihen.

Am Schluss gibt es Überlegungen des Themas, die die vorherige Information zu

vergleichen versuchen.

1
2.Postulate

___2.1 Neue Zeit, Neue Musik, Neuere Methoden: Schönberg

Wenn man an die Musik der Zwanzigsten Jahrhundert denkt, gibt es Länder, Städte, Jahren
und über alle Namen, die nie fehlen können, weil man unfähig ohne sie überhaupt über
neue Musik -moderne, zeitgenössiche, avantgardistische unter anderer Weise wie sie
bezeichnet wird- zu sprechen ist. Arnold Schönbergs Einfluss in der kulturelle Geschichte
ist undenkbar. Sowohl der Lehrer wie der Komponist haben eine Prägung in der Zeit
gestellt. Dass seine Musik uns gefällt oder nicht, ist nicht die Hauptsache. Der Schönbergs
Gedanke verändert völlig nicht nur was wir hören sondern unseren aktuellen Geschmack.
Auf Gedeih und Verderb wurde das Konzertsleben einfach in eine andere, als niemals
gesehen worden ist, in der westlichen Geschichte verwandelt.

Diese sind einige der Sachen, die man gewöhnlich ist, wenn es über Schönberg diskutiert.
Manchmal ist man jedoch nicht daran bewusst, was sie wirklich bedeuten. Ist er eigentlich
so wichtig, wie es uns immer gesagt wird? Wurde die musikaliche Welt echt verändert?
Warum könnte er Teil einer Hausarbeit von Landeskunde sein, wenn es so viele
wunderschöne Themen gibt? Mehr als die Beantwortungen dieser gestellten Fragen zu
geben, will ich den Wechsel in der Musik sichtbar werden, der er provoziert hat –natürlich
ist hier eine ganze Beschreibung des Schönbergs Gedankes unfassbar und ich habe kein
Strebe nach etwas Ähnliches-. Um diese Aufgabe zufrieden zu machen, brauche ich vor
drei wichtige musikalische Aspekten, die die nächsten Autoren auch behandeln werden, ab
der Schönbergs Wahrnehmung zu definieren: Tonalität, Konsonanz und Dissonanz.

Tonalität ist ein musikalisches Darstellungsystem von „Methoden, die einen Stoff
einheitlich einteilen, übersichtlich gliedern und von Grundsätzen ausgehen, die eine
undurchbrochene Folge sichern“ (Schönberg, 1922 : 5). Diese Methoden sind Ergebnis der
Beobachtung „eine Anzahl von Erscheinungen, die nach einigen gemeinsamen Merkmalen
ordnet und daraus Gesetze ableitet“ (Schönberg, 1922 : 3). Das System ist ungefähr seit
XVI Jahrhundert vorhanden und sie hortet fast alle unsere ganze musikalische Welt.

Andererseits definiert er Konsonanz und Dissonanz ab der Physik -die Obertönreihe-

folgendermaßen:

„Da ich jedoch mit diesen Begriffen operieren muss, definiere ich Konsonanzen als die
näher ligenden, einfacheren, Dissonanzen als die entfernter liegenden, komplizierteren
Verhältnisse zum Grundton. Die Konsonanzen ergeben sich als die ersten Obertöne und sind
desto vollkommener, je näher sie dem Grundton liegen, Das heißt, je näher sie dem
Grundton liegen, desto leichter ist es, ihre Ähnlichkeit mit diesem zu erfassen desto leichter
ist es dem Ohr, sie dem Gesamtklang einzuordnen zu assimilieren, desto leichter, ihren
Zusammenklang mit dem Grundton als ruhenden, keiner Auflösung bedürftigen Wohlklang
zu bestimmen. Dasselbe sollte auch für die Dissonanzen gelten“ (Schönberg, 1922 : 18)

1911 schrieb Schönberg die Harmonielehre. Ein Buch über die ganze Theorie der vorherige
klassiche Musik –diese Hausarbeit benutzt die dritte Auflage, die in Jahr 1922

2
veröffentlicht wurde-. Tatsächlich kennte er das System gänzlich und konnte mit ihm die
erste Teil seines Lebens große Werken schreiben. Die bekannteste Beispiel dafür war die
op. 4 Verklärte Nacht. Aber dieses System fand er allmählich begrenzt, ungenügen.

„Ich werde zeigen, wie bald dieses System nicht mehr ausreicht, wie bald es durchbrochen
werden muss, um durch ein zweites System (das aber keines ist) angestückelt, halbwegs die
bekanntesten Ereignisse unterzubringen. Aber es sollte doch anders sein!“ (Schönberg, 1922
: 5)

Dass die Tonalität und jede Elemente, die von ihr abhängig sind, eines Tages ungenügen
waren und die Untersuchung eines neues System benötig war, ist vielleicht wegen der
ständigen Suche, die er in dem Vorwort seines Harmonielehre berschrieb.

„Hätte ich ihnen auch bloß das gesagt, was ich weiß, dann wüssten sie nur das und nicht
mehr. So wissen sie vielleicht sogar weiniger. Aber sie wissen, worauf es ankommt: aufs
Suchen!

Ich hoffe, meine Schüler werden suchen! Weil sie wissen werden, dass man nur sucht, um
zu suchen. Dass das Finden zwa das Ziel ist, aber leicht das Endes des Strebens werden
kann.“ (Schönberg, 1922: VI)

Das Suchen, um zu suchen, was immer weit von dem Komfort ist. Ein Komfort als
Weltanschauung betrachtet, der in der Leute und ihrer Oberflächlichkeit Platz gemacht hat.
Eine Suche zur produktiven Bewegung. Da kann man die Geist von Fortschrrit anschauen,
die die zweite Etappe des Kompositionsstils charakterisierte. Die freie Atonalität war der
Zeitraum des Experimentierens in der Suche diesem zweiten musikalischen System, das
weit von ungerechten, ästhetischen Urteilen durch ein sogenanntes Schönheitsgesetz ist. Ob
etwas schön oder hässlich ist, hat keine allgemeine Antwortung, denn „die Schönheit ist
nicht Sache der Erfahrung aller, sondern höchstens der Erfahrung einzelner“ (Schönberg,
1922 : 5). Das bedeutet, dass es in diesem Raum möglich ist, die Verwendung ab libitum
von Dissonanzen und tatsächlich ist die Musik, die nach der Atonalität geschrieben wurde,
am meistens dissonant, weit von dem generelle Geschmack, der Allgemeinheit. Das System
strebt nicht nach einem vermeintliches Naturgesetz wie die Tonalität, die von vornherein
die einzige Möglichkeit zu sein geglaubt hatte. Nach einiger Jahren bekommt der Begriff
einen Name: Zwölftontechnik. Das ist die letzte und bekannteste Etappe des Schönbergs.
Der Versuch, die Objektivität zu finden, bringt die strenge Kompositionsmethode mit: Mit
der zwölf Töne, die das westliche Temperierungssystem hat, schafft man eine Reihe, eine
Serie, die wie Hauptstoff benutzt werden.

Schönberg verließ zum esrten Mal ein System, das die größte Komponisten geschaffen,
benutzt und entwickelt haben. Gleichseitig mit seiner Zeitgenossen schafften sie ein Raum
des Experimentierens in der Suche auf die Neue. Es wurde, in diesem Kontext und unter
der Standarte der Entwicklung, Musik, die wir heutzutage noch hören –z.B. Tonfilm,
Videospielmusik, Elektronischemusik, u.a-, entfaltet. Es ist wirklich unmöglich, dass eine
Persönlichkeit wie ihn nicht Kritiken bekommt hätte, dann die bisherige Wahrheit
ausgeschlißen zu haben.

3
 ___2.2 Tonalität wie natürlich-organisches Geschehen: Furtwängler

Wenn man heutzutage an Wilhem Furtwängler nachdenkt, kann man dem Fehler verfallen,
die Vorstellung der Konservativ zu haben. Das ist vielleicht eine schnellere und einfachere
Begreifung von diesem strittigen Erscheinung, die im Gegensatz uns einen größeren
Überblick von die Musik in seiner Zeit anbienten könnte. Innerhalb aller seiner Gedanken
kann man finden ein sehr interessanter Schrifft über die Neue Musik, der starke Argumente
wider dieser vertritt.

Die Beziehung zwischen er und die Neue Musik ist, im ersten Platz, beachtlich interessant.
Obwohl er sich selbts wie ein Verfechter der Tonalität bezeichnet, war Teilnehmer in der
Auffürung von verschiedenen Werken einiger der wichtigsten atonalen Komponisten -zum
Beispiel dafür, die Uraufführung des Arnold Schönbergs Werks Variations für Orchester
Op. 31 in 1928 wurde unter der Furtwänglers Leitung verwirklicht-. Darüber erwähnte er
„gab es auf dem Gebiete der Konzertmusik nur wenig bedeutende Werke hervorragender
Autoren, die nicht durch meine Hand gegangen wären. Auch jenen Werken, denen meine
persönliche Neigung weniger gelten konnte, habe ich doch rückhatlos alle Zeit,
Kozentration und Energie gewidmet, die ich besaß“ (Furtwängler, 1947 : 108). Teil der
Aufgabe des Kapellmeisters war die Aufführung von Musik seiner Zeitgenösichen, es ist
aber nicht eine Überraschung, dass Furtwängler immer sehr kritsich gegenüber der
avantgardistische Musik war, besonders gegen die Atonalität und die Zwölftontechnik, die
Schönberg und seine Kreis geschaffen und beschützt haben.

Wir können die Argumenten in zwei Arten einteilen. Das erste ist das Argument, das in
Rahmen des Publikums ist. Anders herum hängt das Zweite mit dem Material der Musik
zusammen. Durch dieser zwei Argumenten kann man die Synthese des Furtwänglers
Gedankes detaillieren und so versteht man ein wichtiger Teil der Kritik gegen Schönberg.

Es ist nicht verwunderlich, dass es noch heutzutasge eine allgemeine Ablehnung in

Konzert gibt, wenn eine Stück mit einer neuen Sprache aufgeführt wird. Die Entfernung
zwischen das Publikum und die Neue Musik ist noch da, obwohl sie seit 100 Jahre lebt. Die
vielfältigen Fragen darüber werden noch nicht zufrieden beantwortet: Warum ist sie noch
da? Wie langt wird die Neue Musik noch leben? Kommt in der Zukunft eine positive
Wirkung dafür? Welche Rolle sie spielt?. Seltsamerweise ist dieser Zustand genau derselbe
als vor hundert Jahre und war er schon in dieser Zeit ein wichtiger Teil des Arguments
gegen die musikalische Neigungen Anfangs der 1900 Jahrhundert. Innerhalb des
Furtwänglers Schrifftes ist dieses Thema nicht unvorbereitet. Im Ersten Plazt nennte er
dieser Zustand (die Ablehnung des Publikums von der modernen Musik) wie ein Problem,
dadurch, dass „nur indem wir das Problem als solches erkennen, uns ihm stellen, können
wir hoffen, seiner Lösung näher zu kommen“ (Furtwängler, 1947 : 110). In die Aufgabe
dieser Lösung zu finden, teilte er die Ursache in zwei verschiedenen Springbrunnen auf.

Zuerst die Tatsache, dass die Menschen immer gerne Dinge hören, die sie schon kennen.
Im Unterschied der Reaktionären glaubte er, dass es nicht deswegen der Bequemlichkeit
des Publikums ist, „sondern der Wunsch, einem Werk, das man liebt und dem man vertraut,
sich wieder und wieder hinzugeben, sich immer von neuem mit ihm auseinander zu

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setzen.“ (Furtwängler, 1947 : 110). Diese Auseinandersetzung des Publikums gegenüber
einem unbekannten Werk ist nicht längst der Geschichte einfach gewesen. Die bekanntste
Beispiel dafür ist die Beethovens Musik, die in ihrer Zeit sehr umstritten war, einige Jahre
später aber wurde sich in das musikalische Urbild einer Zeitalter verwandelt. Die Neue
Musik im Gegenteil, sagt Furtwängler aus, bleibt noch an diesem Spannungszustand mit
der Leute, trozt der Mühe, sich zu rechtfertigen und einem großeren Publikum zu finden-
und könnten wir eben hinzufügen, dass diese Spannungzustand heute sehr ähnlich bleibt-.
Diese Spannung war so groß, dass die öffentliche Meinung von eine Krise der Musik
(klassiche Musik) anfing zu sprechen. Eine problematische Überlegung in sich selbst, die
immer stärker war. „Wenn man nicht von einer Krise der Musik oder der Musiker sprechen
will, müsste man zumindest von einer solchen der Musikpublikums sprechen. Und ist das
nicht vielleicht noch schlimmer?“ (Furtwängler, 1947 : 112). Die zweite Springbrunnen der
Ursache der Ablehnung des Publikums für Furtwängler ist, dass innerhalb eines Konzerts
die Neue Musik mit aller Musik der Geschichte konkurrieren muss, um ein Platz in der
Bühne zu bekommen und dann, wenn sie ihn bekommt, verliert sie da, neben der
Meisterwerke der Vergangenheit, ein Größteil ihrer Wirkung. Folgenderweise müssen die
Komponisten Gruppen und Partein bilden und damit „ist die Kunst keine eine
Angelegenheit der Masse“ (Furtwängler, 1947 : 114) keine Gemeinschaftkunst. Eine Kunst,
die keine Beziehung mit der Leute hat und die nicht die Entfremdungsschranke überwinden
kann, hat nichts mit dem großen Publikum zu tun und so, ist die Ablehnung, der Riß
unvermeidlich.

Das zweites Argument dagegen ist bedeutend größer und es geht um die Materie der Musik
und ihr Gesellschaftszweck. Die Tonalität- von der wir schon in 2.1 (Neue Zeit, Neue
Musik, Neuere Methoden: Schönberg) gesprochen haben- ist ein hierarchisches System, in
dem es Töne gibt, die eine wichtigere Rolle spielen. Ohne sie könnte man überhaupt nicht
von Tonalität sprechen. Um diese Rollen festzulegen, ist eine Kandenz nötig.
Furtwängler erklärt uns die Tragweite der Kadenz folgendermaße:

„Es entsteht ein großer übergeordneter Zusammenhang, der alle Glieder der Kandenz von ihrem
Ausgangpunkt bis zu ihrem Ende miteinander verbindet. Mit diesem übergeordneten
Zusammenhang, mit diesem Raum, den die Kadenz schafft, ist daher nicht weniger als das
Entscheidende gewonnnen: die Musik kann Gestalt gewinnen. Sie hat einen Punkt gefunden von dem
sie ausgehen kann, einen Weg, den sie durchmessen kann, ein Ende, das sie erreichen kann. Damit ist
in die musikalische Tonmaterie eine Bestimmtheit gekommen“ (Furtwängler, 1947 : 119).

Kadenz, Zusammenhang und Gestalt sind die drei Begriffe, die der Furtwängler, wenn er
Tonalität charakterisierte, herausbringt. Die gemeinsamen Nenner dieser dreien Begriffe,
die miteinander ganz abhängig sind, ist hier ihr Wesen, das unter dem Joch eines
Naturgesetzs- wie Furtwängler ernennte- ist. Die Kadenz bestimmt eine Tonart,
funktioniert wie ein musikalisches Werkzeug, um die Musik zu gliedern, die Töne
miteinander zu bringen, Zusammenhänge zu schaffen, und schließlich, Gestalt anzunehmen
(es ist vergleichbar mit dem Satzzeichen, Adverben oder Konjunktionen, u.a, in der
Sprache, dank der eine Rede Sinn gewinnt). Die Natürlichkeit des Systems entspricht der
Beziehung Spannung-Entspannug, aus der die Kadenz besteht. Diese Beziehung
-Spannung-Entspannung- ist in jeder Musik vorhanden, egal ihr Stammen oder ihre Größe.

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 „Alles zeitlich abrollende organische Leben -die Musik ist ja Zeitkunst- unterliegt dem
Wechsel zwischen Spannung und Entspannung. Das Auf und Ab von diesen beiden stellt
den Rhythmus des Lebens dar; nicht ein Moment, solange wir atmen, der nicht an der einen
oder anderen teilhat. Beides hängt (organisch) zusammen. Von beiden Zuständen ist der
zweite der frühere, der ursprünglichere“ (Furtwängler, 1947 : 125).

Furtwängler kritisiert, dass es in der Neue Musik keine richtige Entspannungzustand gibt.
Für ihn gibt es nur persönliche Stimmungen, die nicht die Funktion von Entspannung völlig
ersetzen können. Warum ist aber so wichtig dieser Zustand?
Die Mimesisbedürfnis des Lebens brachte in der Kunst längst der Geschichte neuere
Weisen die Welt zu repräsentieren. Ohne Ausnahme schaffte die Musiker verschiedene
Kodes, um ihre Kunst klarer darzustellen, so könnte man, obwohl man gar nichts von
Musik weiß, genau verstehen, was eine Stück besagt, ob sie schon beendet hat oder nicht,
usw. Diese Kodes sind so stark gewesen, dass man heutzutage noch sie verstehen kann.
Eine der anwesendsten Kodes ist die Gestalt, die Ortsbestimmtheit, die man, als ob sie eine
Rede wäre, auswendig kennt. „Das Ortsgefühl, die Neigung, sich zur Orientierung in klare
räumlich Beziehung zu seiner Umwelt zu setzen, d.h. zu wissen wo man geht und steht“
(Furtwängler, 1947 : 129). Die Atonalität verzichtete nicht auf diese Kode eigentlich -in
Wirklichkeit der Begriff Gestalt ist sehr wichtig für Schönberg z.B-, was sie gemacht hat,
war jede Tonale Beziehung zu verlassen, das heißt die Kadenz nicht mehr als Grundlage zu
betrachten. Wenn es keine Kandenz gibt -das bedeutet für Furtwängler keine Beziehung
Spannung-Entspanunng, keinen Zusammenhang, keine Gestalt und so fort-, gibt es folglich
nicht dieses Ortsgefühlt, wie der Komponist beschreibt; weißt das allgemeine Publikum
nicht, wo man gerade steht und die Musik bildet sich nicht mehr dadurch einem
Ausdrucksbedürfnis, sondern dem Wille etwas Neues zu schaffen -wie schon erwähnte
verliert so die Musik die Fähigkeit eine Gemeinschaftkunst zu sein und verwandelt sie sich
in eine individualle-ausschlißliche Aufgabe-.

„Wir können uns der Einsicht nicht verschließen, dass die Musik, die auf eine die
Spannungen und Entspannungen glidernde Kadenz verzichtet und so an der
Ortsbestimmtheit, die mit der Tonalität gegeben ist, nicht teilhat –sie mag sonst
Eigenschaften haben welche sie wolle- als biologisch minderwertig angesprochen werden
muss. Sie stellt keinen Ablauf von Kräften mehr dar! Dieser biologichen Minderwertigkeit
mag eine intellektuelle Hochwertigkeit gegenüberstehen; das ändert an der Tatsache an sich
nichts... Dieses Ungenügen (im biologischen Sinne) ist es nun, was jener unüberwindlich-
hartnäkigen Abneigung des großen Publikums dieder Art von Musik gegenüber zu Grunde
liegt. Diese Abneigung teilt sich jedem mit, der nicht instinktiv bereit ist, sein biologischen
Gleichgewicht zu Gunsten intellektueller Einzelsesationen und Einsichten zu opfern“
(Furtwängler, 1947 : 131).

Die Zwölftontechnik -unter anderem Kompositions Methoden, die nicht in Verbindung mit
der tonalen Tradition stehen- war, für Furtwängler, nur die Weise diesen Mangel zu
verschleiern, dieses Ungenügen zu verbergen, Gestalt und künstlische Natürlichkeit zu
formen.

Gerade jetzt, dass die zwei Argumenten von Furtwängler dargelegt worden sind, kann man
kritsich gegenüber sein. Im Ersten Plazt könnte man einige von seiner Gesichtspunkte
infrage stellen. Naturgesetz, zum Beispiel, ist hier ein widersprüchliches Wort, weil es
keine richtige Objektivität davor gibt –obzwar der Komponist selber wie eine

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Voraussetzung forderte-. Einige seine Beweise haben keinen Nachweis mehr als seine
eigene Meinung. Eine Beispiel dafür ist wenn er sagte „Dass es sich hier wirklich um eine
Naturkraft.. handelt, beweist unter anderem auch dass auf fremde Völker, die von ihr
(Tonalität) nichts wussten genauo so gleichdeutig-verpflichtend wirkt wie auf uns“
(Furtwängler, 1947 : 119). In Wirklichkeit war die Tonalität eine Konstrution der
europäische Gesellschaft, die wegen ihrer hegemonischen Kontrolle durch die Welt
ausbreiten konnte, damit sollte es uns bewusst sein, dass andere Arten von Musik sich
anderen Systemen entwickelt oder ein Neues mit der Mischung von diesem geschaffen
haben.

Dann fragt man sich: Was könnte man echt wie Natürliches-Organisches katalogisieren?
Was für unsere Gesellschaft Natur ist, ist für eine andere dasselbe? Könnte man eine
Musik, die man nicht kennt oder ihm nicht gefällt, einfach als biologisch minderwertig
ansprechen?.
Wenn man mit den selben Kategorien, die vor mehr als hundert Jahren, etwas Neues- egal
ob es populär, traditional oder akademisch ist- verurteilen will, wird das Ergebnis immer
diegleiche Wesenart sein. Die Beantwortungen dieser Fragen würden nie zufrieden gestellt
und die Kulturentwicklung wäre verschieden, wenn man nur eine Anspielung auf die
Vergangenheit hat. Da die Musik eine soziale Tätigkeit ist, hat sie mit ihrem Kontext zu tun
und ihre Natürlichkeit wäre dann abhängig von diesem.

„Jede Erscheinung hat einen Grund; sie wäre sonst nicht. Es wäre nie zur atonalen Musik
gekommen, wenn nicht irgend etwas in ihr dem heutigen Menschen entspräche. In anderen
Künsten sehen wir korrespondierende Erscheinungen. Gewiss hat der sich selbst
verabsolutierende Fortschritt und die daraus stammende hemmungslose Selbstentwicklung
des Materials großen Anteil an der Konzeption der atonalen Musik. Dennoch – wenn nicht
die Atonalität irgenwie dem Ausdrucksbedürfnis des modernen Menschen, seinem
Weltgefühl entgegengekommen wäre, wäre sie von ihm sicher nichr ausgegriffen worden.
Ich bin mir der Einseitigkeit dessen, was ich jetzt zu sagen habe, bewusst; es ist einer
Erkärung eines komplexen Tatbestandes.“ (Furtwänlger 1947 : 132).

___2.3 Soziale Kritik der Neuen Musik: Eisler 1924-1937

„Alle, die Musik lieben und hören, sei gesagt: Kommt nicht nur als Hüter
lieber alter Gewohnheiten in ein Konzert! Tragt keine Schönheitsmesser
bei Euch, von denen Ihr schließlich Werturteile ablest, die nicht in Eurem
Herzen stehen. Schaut nicht zu Hause in Lehrbüchern nach ob es stimmt
und ob etwa der Akkord vor hundert Jahren erlaubt war! Und wenn Ihr
einen komplizierten Klang hört, so versucht, ihn zu verstehen, scheltet
nicht auf seinen Schöpfer! Glaubt nicht, dass die Neuen alle Revolutionäre
oder gar schale Spaßmacher sind, sondern dass sie nichts weiter wollen
als musizieren, wie es alle unsere Meister, ob alt, ob jung, getan haben!
Jeder zu seiner Zeit und in deren Rahmen. Das ist das ganze Geheimnis!“

(Eisler 1925 :21)

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„Das Agonieröcheln eines Sterbenden langweilt die plichtgemäß um das
Sterbebett Versammelten so, dass sie einschlafen. Aber ihr Schnarchen
klingt ebenfalls wie Agonieröcheln, und so kann man nur schwer
unterscheiden, wer eigentlich im Steben liegt. Das ist das Verhältnis
der bürgerlichen Gesellschaft zur moderen Musik. Wenn man aber fragt,
wer eigentlich im Sterben liegt, so gibt es nur eine Antwort: alle beide“

(Eisler 1927 : 31)

1925 und 1927. Sind nur zwei Jahren nötig, um den großen Wechsel des Eislers Gedankes
zu beobachten. Die Zeit verwandelt sich hier in einen wichtigen Aspekt, den man
berücksichtigen muss, denn es ist ganz verschieden der Eisler der zwangziger oder der
vierziger Jahre zu lesen. Deshabl will ich klar machen, vor weiterzuschreiben, dass die
Texten, die hier benutzt werden, sind Teil von Schriften des Eislers zwischen 1924 und
1937. Die spätere Gedanken, zwischen 1938 und seine Tod in 1962, werden in dieser
Hausarbeit nicht enthalten. Es fehlt nicht zu sagen, dass sie in dieser Zeit verändernt haben
und so haben die Gesichtspunkte, die entlang dieser Seiten behandelt werden, kleine und
große Veränderungen.

Tatsächlich war Eisler ein Mann seiner Zeit. Nach dem Ersten Weltkrieg, wenn er in Wien
widerkam, begann er mit Schönberg zu studieren. Während das erste Mittel der
Zwanzigerjahre er eine sehr enge Beziehung mit Schönberg und seinem Kreis hatte. Da
konnte er die expressionistische Neigungen lernen, dazu komponieren und schließlich die
neugeborene Zwölftechnik betrachten. Die Schriften zwischen 1924 und 1925 zeigen einen
Eisler, der ganz stark vor den Kritiken dagegen stützen. Über Schönberg, zum Beispiel,
behauptete er „Die musikalische Welt muss umlernen und Schönberg nicht mehr als einen
Zerstörer und Umstürzler, sondern als Meister betrachten“ (Eisler, 1924 : 15). Er war
Teilnehmer der Schönbergkreis und obwohl er dann für einen anderen Stil Zuneigung hatte,
kann man innerhalb des Gedankes dieser Zeit die Argumenten für die Neue Musik ansehen.
Einfach kann man eine Synthese davon in drei Aspekten machen: Struktur, Gegenstand und
Kompliziertheit.

„Über den Streit um die Atonalität, um die Dissonanen vergass man völlig die sonstige
musikalische Struktur seiner Werke“ (Eisler, 1924 : 13) sagte Eisler heftig aus. Gibt es, gibt
es nicht Struktur in der Neuen Musik? Haben wir schon mit Furtwängler dieselbe Frage
gehabt und nach wie vor könnte man sagen, was es nicht mehr gibt, ist überhaupt Tonalität.
Das Missverständnis ist aber, dass viele technische Aspekten der klassichen Musik mit
Tonalität zu tun haben, dann passen die Komponisten diese gleiche Aspekten an ihren
neuen Stil an. So erklärt Eisler uns „diese Kunstmittel sind mit denen der Vergangenheit
nah verwandt oder gehen zumindest aus ihnen hervor“ (Eisler 1924, : 13). Es ist mir sowohl
interessant wie merkwürdig, dass die klassiche Musik schon in dieser Zeit in
Zusammenhang mit der Vergangenheit steht. Für uns liegt die Idee der Vergangenheit
ferner durch die Zeit. Die klassiche Musik ist heute wirklich alt, da sie seit Mittelalter
datiert, das heißt mehr als 500 Jahre vor, darum ist es nicht seltsam, dass die Allgemeinheit
sie als altmodisch betrachtet. Gleichermaßen war sie Musik der Vergangenheit schon für

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Eisler und seine Zeitgenossen, obwohl der Romantik nicht mehr als vor 20 oder 30 Jahre
davor datiert. Wenn man ein bisschen daran nachdenkt, ist es aber verständlich. Die
Entwicklungen der Industrie, der Stadt und der Ansicht, nach der industrielle Revolution,
verwandelten schneller die romantische Welt in eine überflussige müßige Welt, die
gleizeitig eine entsprechende Musik hatte. Wie der Eisler erkennt „der heutige Künstler, vor
eine Mühlen-Aktien-Gesellschaft gestellt, würde, wenn er ehrlich empfindet und sauber
denkt, ganz andere künstleriche Konsequenzen ziehen müssen...auf den neuen Künstler
wirken ganz andere Dinge ein, es muss daher auch ganz anders empfinden“ (Eisler, 1925 :
19) Die Gegenstände der Lider und Werke mussten sich erneuern, um so ihre Zeit
widerzuspiegeln. Dieses Auftauchen war aber nicht einfach für das Publikum. Der
Austausch von Geschmack in einen neuen schwierigeren Stil brachte Ablehnung und
Sehnsucht nach der Einfachheit einer alten Zeit.

„ Der Hörer findet auch in komplizierten Werken der Klassiker immer irgendwelche
Momente, an die ihn eine jahrhundertelange musikalische Herkömmlichkeit gewöhnt hat,
und gerade das Fehlen dieser gewissen Herkömmlichkeiten macht dem Hörer die neue
Musik, auch wenn sie noch so primitiv ist, schwer verständlich. Außerdem verlangt er von
jedem Werk einen gewissen altgewohnten Klang (er nennt ihn Wohl-Klang), dessen Fehlen
ihn so sehr befremdet.“ (Eisler 1925 :20)

In der Eislers Rede des Anfags der Zwanzigerjahre wird der Geist von Fortschritt sichtbar,
herrscht es hauptsächlich vor das Interesse für seine Zeit, die Suche eine entprechende
zeitliche Musik. Vielleicht deshalb fand er später eine entsprechendere Unterstützung in
dem kommunistichen Ideal. Ende der Dekade zog er nach Berlin um, wo mit der Deutschen
Kommunistischen Partei sympathisierte. In diesem Kontext lernte er Akademiker und
andere Persönlichkeiten wie seine enge Freund Bertolt Brecht kennen, mit dem er später
musikalisch zusammen arbeitete. Diese Etappe seines Lebens bracht Widersprüche in
seinen vorherigen Gedanken mit. Er kritisierte streng die Neue Musik, die vor
geschmeichelt hatte, und sein Meister, obwohl er ihn immer noch viel respektierte. Das
Problem, das er in dieser fand, ist ihre Zeitlosigkeit, ist dass sie jede Interesse für die
Gemeinschaft verlässt.

„In den Nachskriegsjahren sind in fast allen Künsten eine Anzahl wirklich revolutionärer
Künstler aufgetreten, die in ihren Werken wirkliche Konsequenzen aus der
gesellschaftlichen Situation gezogen haben. In der Musik gab es und gibt es das nicht... Bei
den Musikern macht sich ausschließlich ein breiiges Kleinbürgertum breit oder ein
mondäner Nihilismus.“ (Eisler, 1927 :32)

„Die Zersetzung der bürgerlichen Kultur drückt sich am stärksten von allen Künsten in der
Musik aus. Trozt aller technischen Finessen läuft sie leer den sie ist ideenlos und
gemeinschaftslos. Ein Kunst, die ihre Gemeinschaft verliert, verliert sich selbst“ (Eisler,
1927 : 33)

„Schönberg ist mein Lehrer. Ich bin ihm ungeheur dankbar, weil er sehr viel für mich getan
hat. Ich halte ihn für den größten bürgerlichen Komponisten“ (Eisler, 1935 : 272)

Für ihn begann die Krise in der Musik -denn für Eisler eine wirkliche Krise gibt-
gleichzeitig die Krise des Kapitalismus. Die Musik verliert ihren Weg, während sie eine
neue Technik suchte, reduziert die soziale Problemen, die solange die Nachkriegszeit
durchmachen, auf die Frage, ob sie Tonale oder Atonale sein zu sollen, was es in sich

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selbst nur eine private Sache ist. Sie entwickelt sich zu dem kapitalistischten kulturellen
Besitz, trozt der Kapitalismus sie hasst. Der Weg, den sie gefunden hat, war voll „Anarchie,
Barberei [und] Musikanalphabetismus“ (Eisler, 1935 : 298), die aber wie Freiheit genannt
werden. Außerdem hat sie auch keine Hilfe von Musikwissenschaftler, denn die
Musikwissenschaft hat noch nicht genug entwickelt, um ihre eigene Methoden zu entfalten.
In eine Welt, die der Spätkapitalismus dominiert, und wo die musikalische
Produktionsmittel -das heißt in dieser Zeit Radio, Schallplate, Tonfilm- sich immer
schneller entwickeln und „die alten Formen des Musikhörens zerstören“( Eisler, 1935 :
266), ist diese Musik nicht mehr konkurrenzfähig, denn es gibt keine Funktion mehr, im
Unterschied zu der Unterhaltung Musik-die Lieblingsmusik des Kapitalismus-, die „eine
Musik, bei der man sich, im Gegenstaz zur ernsten, [klassiche Musik] unterhalten darf,
ist“(Eisler, 1928 : 88) Wenn man die Schuldfrage stellt, „ muss es gesagt werden, dass der
moderne Komponisten einen Haupteil an der Schuld für diese Zustände trägt“ (Eisler,
1935 : 297), da sie machen, was sie wollen, in der Suche eine neue Sprache zu haben, mit
der sie aber gar nichts ausdrücken kann. Da sie „Parasiten und Schmarotzer“ (Eisler 1935 :
298) sind.

Jedoch sind die strenge Kritiken nicht nur Klagen. Er überdachte, um definitive Lösungen
zu finden, die in Beziehung mit seiner politische Neigungen sind. Es ist ihm wichtig, dass
der Komponist daran bewusst werden muss, wie schlecht die soziale Situation ist und
welche Rolle er spielen sollte. Die Musik kann nicht mehr wie schön oder gut
katalogisieren, stattdessen muss sie nützlich sein und einen spezifischen Zweck haben. Wie
kulterelle Werkzeug des Kampfs gegen den Kapitalismus, um neue Zustände zu schaffen, is
es nötig „ein Bündnis mit den Schichten zu schließen, die unter dieser
Gesellschaftsordnung leiden und gegen sie käpmfen“ (Eisler, 1935 : 368). Dieses Bündnis
ist aber nicht möglich, wenn die Neue Musik stur in ihren Ideallen bleibt.

„Wir brauchen eine neue Musik, die den breiten Massen ein musikalisches Kulturleben
ermöglicht, die an ihre Bedürfnisse und Kämpfe anküpft und sich nicht, nach einem
Lippenbekenntnis, in der Praxis doktrinär vor ihnen abschließt. Ein neuer Stil wird nur dann
eine Zukunft haben, wenn er sowohl Einfaches als auch Kompliziertes darstellen kann.
Wann man aber einfacher oder komplizierter darstellen muss, darf nicht von der Willkür des
Komponisten abhängen, sondern wird durch die Funktion eines Musikstückes, durch seinen
Inhalt, kurz durch den sozialen Auftrag, den der Komponist zu erfüllen hat, bestimmt“
(Eisler, 1937 : 392)
Eine Musik, die als Einfaches und Kompliziertes darstellen soll, die aber wie Neue noch
immer bleiben muss -das heißt muss der musikalische Stil auf jeden Fall vor die Kunst der
Vergangenheit übertreten-. Außerdem soll diese Musik einen sozialen Zweck haben, der in
Bündnis mit der Arbeiterklasse u.a stände. Wäre es diese so spezifische Musik wirklich
erreichbar? Könnte man ihr mit der aktuelle Musik gelingen? Eisler glaubt, wenn die
Komponisten schon den ganzen Überblick bewusst gemacht hätten, werden sie sofort
wissen, wie weit die Neue Musik sich in dieser Aufgabe befindet. Anfänglich kommt die
Grundfrage wider: Dissonanz oder Konsonanz?

„Kann man eine Kompositionsmethode, nur weil sie Konsonanzen vermeidet, als
fortschrittlich bezeichnen? Wird eine Zeit kommen, in der ein Komponist, der Konsonanzen
benützt, sich damit dem Vorwurf der Rückschrittlichkeit aussetzen muss? Ich glaube es
nicht. Wir haben zu gut erfahren, wie spießbürgerlich es sich mit Ausschaltung der
Konsonanzen musizieren läßt“ (Eisler, 1937 : 392)

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Tatsächlich, sagt uns Eisler, um eine große Masse zu fassen, ist es nötig eine allgemeine
Sprache, die nicht zu schwerhörig, schwierig und bearbeitend ist. Dann können die
Kosonanzen in eine angemessene Behandlung die richtige Werzeugen sein. Anders herum
sollten die Formen sich auch erneuern, um die richtige Weise die Musik darzulegen. Zum
Beispiel, eine Symphonie, das größte geschichtliche Vermögen der Instrumentalemusik,
obwohl sie unfassbar großartig ist, ist nicht mehr ausreichend. Da sie Teil der musikaliche
Vergangenheit ist, sind ihre Eigenschaften ungenügend, haben sie mit einer anderen
Ansicht zu tun. Zwar ist es brauchbar eine Musik, die eine klarere Botschaft geben darf.
Dieser Klarheit gelingt man mit der Vokalmusik, weil sie bei Lyrik unterstüzt wird. Eisler
entwickelte entlang seines Lebens einen Arbeiterlied. Er schreibt auch viele Hymen -z.B.
die Hymne der DDR- Lider und andere Vokalstücken. Die Schönbergs Methode funktionert
für ihn nicht als einzige Schreibweise sondern wie pädagogische Beispiel, die man kritisch
betrachten muss. Die einzige Ausnahme ist die Zwölftontechnik, die Eisler in eine
Konsonanzbehandlung zu benützen empfehlt.

„Nun ermöglicht aber gerade die Zwölftontechnik eine neue Verwendungsart der
Konsonanzen, so dass man sagen darf, dass diese Technik noch eine große Rolle in der
Zukunft spielen wird...So glaube ich, dass gerade die Methode Schönbergs außerordentlich
wichtig für eine neue soziale Musik werden kann, wenn wir verstehen werden, sie kritisch
zu benützen“ (Eisler, 1937 : 393, 394)

Das schließliche Eislers Postulat ist ganz interessant und sehr politisch. In gleicher Weise
ist es aber ein bisschen doktrinär und einseitig, obzwar er diegleiche in Schönberg kritisiert.
Für ihn verlor die Musik ihre künstliche Kategorie von Musik in dem Versuch eine neue zu
finden. Sie verwandelte sich mehr in eine Werkzeug, wo es keinen indivuellen geistlichen
Geschmack mehr gibt.

3. Schließe Überlegungen

Die Intention, ein Überblick der Kritiken gegen eine spezifiche Figur, die vor 100 Jahren
gelebt hat, zu haben, ist natürlich unzufrieden, wenn man nur mit zwei Autoren
gegenüberstellt. Wie schon gesagt, gab es wenige Persöchlichkeiten der deuschten
Gesellschaft, die nicht eine Meinung davon gegeben haben. Die Polemik war eben so groß,
dass es nicht etwas ausschließlich von Deutschland war. Denker, Schriftler, Ästheter,
Komponisten, Regisseur, u.a, aller Welt hatten mit ihr zu tun. Die zwei Autoren, die hier in
Diskussion gestellt wurden, wurden nach seiner nicht so kontrastierender Neigungen
gewählt. Das Argument in Zusammenhang der Natur war eines des verwendetesten
Arguments dagegen zwischen die Leute, die in der schönen Vergangenheit bleiben wollte.
Weil es nicht nur um die Avantgarde behandelte, drohte der Jazz auch ein Konzertsleben,
das der Neunzehnten Jahrhundert zusammenpasste. Sie wussten, dass es nur der Anfang
war. Die neugeborene Krise der klassichen westlichen Musik gebar die Avantgarde, die
sich dank der schwierigen Situationen des Moments stärkte. Sie glaubten, der einzige
Ausweg war auf die Natur zu beziehen. Versuchten auf jeden Fall zu überleben. Der andere
Fall war nicht zu anders, wie man es glauben kann. Der Sozialismus wollte nicht in die
Vergangenheit wiedergehen. Umgekehrt wollte er etwas Neues seit der Asche des
Neuenzehntens Jahrhunderts bauen. Um diese Aufgabe zufrieden zu stellen, musste er seine

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Feinden finden. Lustigerweise war die Neue Musik auch eine Feindin hier. Sie bedrohte die
soziale Ideallen eines Reichtums, die neugeboren ist, hat es aber Lust alles zu kontrollieren.
Sie schließte den normallen Mensch aus.

Die gemeinsame Feindin der zwei Pole wollte nicht in die natürliche Vergangenheit oder in
die soziale Zukunft gehen. Sie war nur dastehen, bewaffnet mit ihrer Neuigkeit. Die
Kontraargumenten, die gegen sie geworfen wurden, obwohl sie sehr verschieden erscheinen
wollten, kamen immer in die Gleiche an. Keine Gemeinschaftskunst. Die Sache war der
Vertreter ganz egal, überflüssig, müßig. Sie wollten nicht ein großes Publikum mehr.
Zeigten nicht die geringste Lust, etwas zu versuchen. Sie waren nur da und wollten einfach
Musik machen.

4.Literaturverzeichnis

-Eisler, Hanns (1973): Hanns Eisler, Musik und Politik. Schriften 1924 – 1948.
Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik.

-Furtwängler, Wilhelm (1948): Gespräche über Musik. Wien: Humboldt Verlag.

-Schönberg, Arnold (1922): Harmonielehre. 3. Aufl. Wien: Universal Edition.

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