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p.41
.40

p.62
 vom dies- & vom jenseits
„Das Kino ist eine göttliche Art und Weise, das
Leben zu erzählen, dem Herrgott Konkurrenz zu
machen!
Kein anderer Beruf gibt die Möglichkeit, eine Welt
zu erschaffen, die der Welt wie wir sie kennen,
aber auch den anderen, unbekannten, parallelen,
konzentrischen Welten so nahe kommt.“
(Fellini über Fellini)

Die Endlichkeit des eigenen Leben hat den Menschen, gleich in welchem kulturellen oder
historischen Kontext, schon immer beschäftigt und zu unterschiedlichsten Vorstellungen eines
Dies- und Jenseits geführt.
Das Unwissen, darüber, was nach der Endlichkeit kommt, gleicht einem weißen Fleck auf der
Landkarte. Es wird auch die Abwesenheit, die der Tod im Diesseits hinterlässt, durch das
Erforschen des Jenseits auf der phantastischen Ebene, rationalisiert.
Dieses parallel zum Diesseits existierende Universum, wird von Geschichtenerzählern und
vielen Autoren der Weltliteratur im regen Jenseitstourismus immer wieder erforscht.
Zwischen diesen Welten zieht sich eine ungreifbare, unendliche rote Grenzlinie.
Dieses Jenseits wird von Guido Mastorna, Cellospieler und Protagonist des nicht realisierten
Drehbuches Fellinis, bereist. Er ist nicht der erste, der auf diese abenteuerliche Reise durch
ein sonderbar Unbekanntes geschickt wird.
Ich möchte mit dem vorliegenden Text einen Kontext für mein visuelle Konzept schaffen.
Dazu gebe ich eine grobe Skizze von den Dingen, die mir als relevant für meine Ausein-
andersetzung mit dem Drehbuch erscheinen und meine Leseart dieses erläutern.

Der erste Teil dieser Arbeit setzt sich mit dem gegenwärtigen Diesseits auseinander.
Es ist ein Versuch das Koordinaten-Netzwerk für eine Realität zu geben, die so unterschied-
lich und subjektiv, wie jeder Einzelne sein kann, aber in einem gemeinsamen Kontext koinzidi-
ert. Kann man überhaupt von einer gemeinsamen Realität ausgehen?

04
Der Zentrale Punkt, mit dem sich der zweite Teil beschäftigt, ist ein „außerhalb der Bühne“,
im Sinne von einem „hors champ“ oder auch „off“. Es geht dabei um die Abwesenheit, die
den Raum im Kopf gibt, um ihn mit Jenseitsvorstellungen zu füllen. In diesem Kontext wirft
sich immer die Frage auf, wie etwas erzählt wird, das nicht da ist, aber trotzdem präsent.

Im dritte Teil soll sich das “hors champ” mit phantastischen Jenseitsauffassungen füllen, dazu
dient eine Auseinandersetzung über die bisher unternommenen Versuche die Abwesen-
heit konkret zu füllen und damit die Angst vor dem Unbekannten, sei es nun Himmel oder
Hölle, zu rationalisieren. Den „Frei- oder auch Spielraum“, der sich daraus ergibt, nutzt die
Vorstellungskraft, um Jenseitsvorstellungen zu manifestieren. Ich gehe in diesem Teil auf die
Aspekte der Jenseitsvorstellungen ein, die mir als allgemein gültig erscheinen bzw. jene Jen-
seitsvorstellungen, die für die Reise des G.Mastorna eine Rolle spielen.

Gedanken zur konkreten Umsetzung auf der Bühne unterteilen diese theoretische Ausein-
andersetzung. Diese sind in Briefform formuliert und von Beatrice, der Wegweiserin zum
Paradies, an Dante, Stellvertretend also an den Leser, formuliert.

05
 1 diesseits/ konkreter raum

Das heutige Diesseits umschreibt einen konkreten Raum. Einen endlichdimensionalen Raum,
der, durch ein Netzwerk von real existierenden Dingen, vorgegeben ist. Die Idee zu einer
Wirklichkeit wird damit skizziert.
Als Metapher bezieht sich der konkrete Raum auf den architektonischen Raum als eine Ein-
heit, die von vier Wänden klar begrenzt ist. Er ist rational begreifbar und an Hand von einem
zentralperspektivischen Regelwerk beschreibbar und rekonstruierbar.
Darüber hinaus bezieht sich der konkrete Raum auch auf abstrakte Konzepte und Sachverh-
alte, in denen wir leben und die genauso konkret Teil unserer diesseitigen Wirklichkeit sind.
Zu diesen abstrakten Konstruktionen gehören unter anderem Gesellschaftsformen, Staatsfor-
men, Kultur und Tradition.
Die individuelle Wahrnehmung koinzidiert in den festen Gegebenheiten dieser Einheit, näm-
lich den vier Wänden. Die klare Grenze, die durch die vier Wänden vorgegeben ist, akzep-
tieren die meisten, die sich in dem Raum bewegen.

06
 zu den ideen einer wirklichkeit
Die Raumkoordinaten des konkreten Raums beziehen sich auf die Wirklichkeit in der wir
leben. Vor allem als Teil einer Gemeinschaft sind wir darauf angewiesen in einer allgemein
anerkannten Wirklichkeit zu leben. Doch vom individualistischem Standpunkt aus betrachtet
ist diese Wirklichkeit relativ.
Selbst wenn die gleiche Ausgangsposition gegeben ist, kann alleine unterschiedliches Seh-
vermögen dazu führen, das man den konkreten Raum anders sieht. In der Kunstgeschichte
findet man Künstler, bei denen vermutet wird, dass mancher artistische Geniestreich das
Resultat von beeinträchtigtem Sehvermögen ist (z.B. elGreco, Monet).

Der konkrete Raum setzt sich nicht nur aus real existierenden Dingen zusammen.
Unsere Erfahrungen und unser angenommenes und angesammeltes Wissen vermitteln uns
die relevante Wirklichkeit. Das Auge sieht Eisenbahnschienen in einer flachen Landschaft,
die in einem Punkt am Horizont zusammenlaufen. Auf Grund meines Wissens von den Din-
gen, nehme ich die beiden aufeinander laufenden Linien nicht als Wirklichkeit (als wirkliche
Form) an, sondern weiß, dass die beiden Linien parallel verlaufen, von Bahnhof zu Bahnhof.
(Allerdings vermittelt mir das Abbild der Verjüngung der Linien eine räumliche Situation.)
Die Wahrnehmung des konkreten Raums, der uns umgibt, hängt von einer individuellen
Wahrnehmung ab und damit ist auch das Wissen, das wir von dem Raum haben relativ.
(bild durch ein auge)
Jeder lernt das, was er in seinem kulturellen und sozialen Umfeld, zum Überleben und zum
Optimieren seiner Lebensumstände braucht. Für einen Dschungelbewohner, dessen Überle-
ben von der Jagd abhängt, ist es notwendig mit Pfeil und Bogen gut umzugehen, um sich zu
ernähren, während der Stadtmensch für seine Ernährung mit dem gängigen Tauschsystem
vertraut sein sollte, den nächsten Weg zu einem Supermarkt kennen muss.

Dazu kommt, das uns unser Wissen von dieser Wirklichkeit zusätzlich von meinungs-
bildenden und Interesse formenden Instanzen vermittelt wird. Es ist längst kein Geheimnis
mehr wie selektiv unser Informationsbedarf zu weltpolitischen und in der Konsequenz zu
ethischen Fragen, trotz „Meinungsfreiheit“, von Pressemonopolen gedeckt wird. Jedes Reli-
gions- und Staatsystem hat seine eigene Wirklichkeit, mit der auf die eine oder andere Weise

07
manipuliert und Macht ausgeübt wird, um kulturelle und ethische Vorstellungen von Wirkli-
chkeit als allgemeingültig zu manifestieren.

Im Verlauf der Geschichte ist es eine Disziplin der Philosophie, die sich immer wieder die
Frage nach einem absoluten Wissen der Wirklichkeit stellt und damit auch immer wieder „fes-
te“ Systeme von Glauben und Wissen hinterfragt.
Wie weiß ich, was ich weiß ?
Der radikale Konstruktivismus, als eine Strömung der Erkenntnistheorie, formuliert die Prob-
lematik folgendermaßen: „Wie weiß ich, was ich glaube zu wissen?“. Er vertritt als Kernthese,
das wir die Welt kognitiv konstruieren. Konkret bedeutet das, dass der denkende Mensch
alleine für sein Denken, Wissen und Handeln verantwortlich ist, selektiert was er als wirklich
erkennen will und konstruirt somit seine eigene Wirklichkeit.
In der westlichen Welt, die auf einem dichten Bildungsnetzwerk basiert, strebte die Entwick-
lung eigentlich schon seit der Renaissance dahin, die uns umgebende Welt auf der Vernunft
basierend logisch zu erklären. Für die absonderlichsten Phänomene und Ereignisse fand man
empirisch beweisbare Erklärungen. Die Wirklichkeit wurde entmystifiziert und damit wurde
dem Aberglauben immer mehr der Nährboden entzogen; die Scheibenwelt wurde rund, an
ihrem Ende landete man nicht mehr im Fegefeuer, als Vorfahren des Menschen galten nicht
mehr Adam und Eva, dafür wurden Luzy und Ötzi als Urahnen der Menschheit gefunden.
Je mehr Platz der Vernunft eingeräumt wird, je mehr versucht wird vom Atom bis zum Quark,
den Raum zu verkoordinaten, desto mehr rücken Geschichten, Mythologien, unerklärliche
Phänomene außer Sichtweite. Der Raum zwischen den Zeilen muss neu erschlossen werden.
Das Diesseits soll hier als Wirklichkeit verstanden werden. Eine Wirklichkeit, die als duales
Prinzip in den meisten geschlossenen Systemen von Einstellungen und Glaubensvorstel-
lungen existiert und das Jenseits als die Variable X beinhaltet. Bei so einer Betrachtung des
Diesseits ergibt es sich, das es vor allem um die Doppeldeutigkeit und Zweiseitigkeit der
Dinge geht.

08
 was bedeutet die bühne in
wirklichkeitskonstrukten

Betrachtet man die Bühne mal grundsätzlich als einen hervorgehobenen Raum, innerhalb
des konkreten Raums, dient sie vor allem als Zentrum der Aufmerksamkeit.
Diese Aufmerksamkeit-Plattform lässt sich allgemeingültig auf das „Theater des Alltags“ an-
wenden, in dem die Selbstdarstellung in allen sozialen Kontakten eine ausschlaggebende
Rolle spielt, um einen gewünschten Eindruck zu hinterlassen oder Vorstellungen und Erwar-
tungshaltungen zu genügen. Die Erwartungen, die an uns gestellt werden, geben uns reziprok
die Sicherheit zu unserem Sein.
G. Mastorna, als stattlicher mitte 40-jähriger Herr mit einem seriösen Beruf als Cellist, Frau,
Tochter und diversen Geliebten, meint zu wissen, wer er ist. Fragt man ihn, holt er selbstsich-
er seinen Pass aus der Tasche und antwortet: „Guido Mastorna heiße ich und ich bin Cellist!“
Er zieht die Rollenmuster und auch Verhaltensweisen über wie Bekleidung; als Cellist trägt er
einen schwarzen Rollkragenpullover und Sakko an und darüber oder auch darunter trägt Gui-
seppe Mastorna noch den sorgenden Ehemann, zärtlich liebenden Vater, passionierten Lieb-
haber, mörderischen Sohn, etc.
Erwartungen, die er auf Grund seiner Erziehung und Sozialisation meint erfüllen zu müssen,
bilden einen großen Teil seiner persönlichen Wirklichkeitskonstruktion.

“Ich war betroffen, von der ihm eignen Art, die mysteriöse Seite, die Unergründlichkeit
der Dinge. Das Labyrinthische an ihnen darzustellen, das Alltägliche, das magische Be-
deutung gewinnt.“
(Fellini über Fellini)

Was auf die Bühne des Theaters gehoben wird, untersucht man, wie unter einem Mikroskop,
nach Strukturen und Zusammenhängen, dem Mysteriösen, das dem Alltags-Auge verborgen
bleibt.

09
Der Bühnen Raum setzt die Schwerkraft der außerhalb existierenden Wirklichkeit außer
Kraft. Auf das Podest der Bühne gehoben, bekommen Worte, Gesten, Dinge eine andere
Wertigkeit, eine andere Realität.
Die Bühne, durch die Proszeniumswand vom Zuschauerraum abgegrenzt, ist unbespielt ein
neutraler Raum. Als Szenenfläche gibt sie dem Schöpfer die Freiheit parallel existierende
Welten zu erforschen. Anarchisch kann auf der Bühne ein eigenes Universum entworfen
werden mit einer eigenen Wirklichkeit. Regeln und Gesetzmäßigkeiten, die in einem em-
pirisch festgelegten und festgelebten Raum wirken, werden aufgehoben und neu definiert.
Ausgangspunkt bietet Bekanntes, das überhöht oder abstrahiert, zu einer utopischen Wirkli-
chkeit zusammengesetzt wird.
Auf der Bühne trifft ein klassischer Text einen konkreten Raum, den wir funktional aus unser-
em Alltag kennen. Den konkreten Alltag Raum nimmt man in seiner Funktionalität kaum mehr
wahr. Aber durch sein explizites Erscheinen auf der Bühne in der Koinzidenz mit dem klas-
sischen Text kann der unspektakuläre Raum zu einem neuen Textverständnis beitragen.
Schiller´s Don Carlos in einem Labyrinth von kalten, unpersönlichen Büroräumen zu in-
szenieren, ist die Übersetzung eines klassischen Textes in eine heutige konkrete Raumsitua-
tion, die sich mit Gewohnheiten eines heutigen Theaterbesuchers beschäftigt, womit ein Zu-
gang zu einem komplizierten Themenkomplex in ungewohnter Sprache gewährt ist.
Auf der Theater-Bühne können Utopien als Wirklichkeitskonzepte entworfen werden, oder
untersucht werden. Sie bietet verborgenen, nicht kommunizierten Emotionen die Freiheit
einer „Speaker´s Corner“.
Die Bühne des Theaters bietet Raum, um konkrete Wirklichkeitskonzepte zu reflektieren, zu
zerstören und sie auch wieder neu zusammen zu setzen.
Es ist sinnvoll mit Wirklichkeitskonzepten zu arbeiten, die einer Allgemeinheit geläufig sind,
damit Kommunikation leichter entsteht. Die Begriffe von Himmel und Hölle werden in chris-
tlich geprägten Kulturen mit eindeutigen Bildern und Emotionen assoziiert.
Wollen Künstler auf Himmel oder Hölle anspielen, genügte mit reduzierten Mitteln zu arbe-
iten.

10
Gestern Nacht als sie grad schlief, schrieb Be-
atrice einen Brief:

Lieber Dantito,
wie gerne wäre ich jetzt schon bei dir, als
deine Muse aus Fleisch und Blut.
So bin ich doch immer noch hier und Frau
Abwesenheit ist die Quelle deiner Inspiration,
während meine Sehnsucht mich auf isst.
Nur manchmal nachts besuchst du mich in
meinem Traum und entführst mich aus diesem
oder jenem kalten Raum, der mich umgibt.
In diesem kleinen kalten Zimmer gibt es nicht
mehr viel zu tun, es ist leer, fast kahl und
man meint die Gitterstäbe vor den Fenstern
zu haben.

Ich habe viel Zeit mich mit meinen Gedanken

zu beschäftigen, es ist eigentlich das Einzige
was es hier gibt und auf großen Haufen über-
all herumliegt.
Manchmal werden sie aber auch sehr aktiv
und selbstdynamisch und plötzlich rasen sie in
Lichtgeschwindigkeit durch den kleinen Raum,
prallen ab von den Wänden und schießen in
entgegen gesetzte Richtung bis zur nächsten
Wand, geladen mit kinetischer Energie, ignori-
eren sie jegliche Gesetzmäßigkeiten. Manchmal
sammelt sich alles auf einer Datenautobahn,
die direkt durch meinen Kopf geht. Es muss
ein Verkehrsknotenpunkt sein, nach der Menge
der Daten, Bilder und Informationen, Gedanken.
Ich kann nur bruchstückhaft ergreifen, was sich
da abspielt.
An manchen Tagen kollidiert sie dann, so als
ob irgendjemand am Ende vom Kopf eine Wand
aufgestellt hätte und alles, was über die Date-
nautobahn geschickt wird, plötzlich dagegen
fährt und einen enormen Salat in meinem Kopf
veranstaltet.

Ich möchte dir davon erzählen, was und wer

mir die Zeit vertreibt, wenn ich Doña über die
Gedankenhaufen bin und mit ihnen das mache,
was ich möchte solange ich hier an diesen
Raum gebunden bin.

Mein ständiger Begleiter ist ein gewisser

G.Mastorna, er wird Ende 40 sein. Er ist Cellos-
pieler und eher ein gesetzter älterer Herr, der
mittlerweile etwas gelangweilt vom Leben ist.
Es ist etwas schwierig mich mit G.Mastorna
zu beschäftigen, da es mir schien, dass wir so
wenige Berührungspunkte und gemeinsamen In-
teressen haben. Aber mittlerweile ist er ein-
fach nur so einer wie jeder andere auch, er ist
beliebig auswechselbar und eigentlich ist er so
etwas wie ein Prototyp. Manchmal stelle ich ihn
mir vor wie eine Puppe,
deren Gesicht ein Loch ist, in dem sich
ein drehender Zylinder befindet mit vie-
len verschiedenen aufgemalten Gesichtern. Gui-
do, Guiseppe oder Giovanni Mastorna ist beliebig
auswechselbar.

Wichtig ist seine Konfrontation als Mensch mit

seinem eigenen Tod.
In dem Punkt ist er dir, lieber Dantito ähnlich,
auch wenn er nicht freiwillig auf diese Reise auf-
gebrochen ist.
Der Tod ist hier der Anfang eines Prozess oder
einer Entwicklung, die wie eine Reise erlebt wird.
G.Mastorna geht auf die Reise seiner Metamor-
phose.

Wenn wir mit unserem eigenen Tod konfrontiert

sind, ist das Schwierigste, loszulassen; sagte ein-
mal mein Vater. Er ist ein vom leben weise ge-
wordner Mann und er weiß bestimmt, wovon er
spricht.

Die Spielregel der Reise ist; das er sich ändern

muss, um weiterzukommen. Von Reisestation zu
Reisestation muss er freier und authentischer
werden, um weiterzukommen, sonst stagniert er
und wird niemals dort ankommen, wo er hinkom-
men möchte.
Als Spielfeld gebe ich G.Mastorna eine Bühne, mit
der und auf der er eigentlich fast alles machen
kann, natürlich muss er das immer wiederke-
kehrende Prinzip der Konstruktion und der De-
struktion beachten.
Es ist so wie die Schlange, die sich in den ei-
genen Schwanz beißt und eigentlich an jeder Ecke
herumliegt.

Ich lasse G.Mastornas absurde Reise damit anfan-

gen, dass er noch nichts ahnend in einem Flugzeug
sitzt, das in seinem Kopf hinein abstürzt.
Der Protagonist begreift gar nicht am Anfang sein-
er Reise, dass er bei diesem Absturz ums Leben
gekommen ist...oder sich einfach sein Inneres nach
Außen gestülpt hat und er den Zugang zu diesem
zugestellten Labyrinth seines Inneren finden muss.

Der Absturz, aus Mastornis Subjektiven betra-

chtet, ist unspektakulär und gleicht nach dem Mo-
ment der Schwerelosigkeit, eher einer Notlandung.
Bis zur Ankunft im Motel befindet sich G.Mastorna
in der gepflegten, unauffälligen, farblosen Beglei-
tung seiner Reisegefährten und dem Flugezeugper-
sonal, Hostessen vermischen sich bereits mit den
Jenseitshostessen, die einfach nur etwas akzentui-
erter sind und je nach Station mehr oder weni-
ger leuchten. Eigentlich sollten alle Hostessen
so aussehen wie ich und alle sollen sie Beatrice
heißen und
ihre leuchtende Erscheinung sind Mastornis Weg-
weiser zu seinem Herzen.
G.Mastorna wird auf seiner absonderlichen Reise
von Beatrice Hostessen begleitet, deren leuch-
tende Erscheinung ihm ein Wegweiser zu seinem
Herz legt.
Außerdem sind sie Zaunwesen, Wandler zwischen
den Welten, sowie Margarita, die Ballkönigin des
dicken Katers Bergamot.

Die Reise beginnt in Mastorni s Kopf und geht du-

rch seinen Magen, um dann einmal im Herzen zu
enden.
Die Reiseroute soll genauso wie deine Reiseroute
verlaufen, von der Hölle über den Läuterungsberg
in das Paradies, das nur das Herz kennt.

Mein lieber Dantitito, ich sehe schon den Ritter

der Morgenröte über den Horizont galoppieren, in
einer kleinen Weile wird alles verschwunden sein

liebste Grüße aus dem Paradies

Baci
Beatrice
 2 hors champ /der transcendente raum
Das „außerhalb der Bühne“ bezieht sich nicht auf einen gegenständlichen Raum. Es geht
um das „hors champ“ oder auch „off“ im Sinne eines transzendenten Raumes, Schlüssel zu
unseren stärksten Emotionen.

„Wir haben immer weniger Raum für ästhetische Kontemplation, verstanden im griechischen Sinne
der Fähigkeit, sich am Schönen zu erfreuen. Das Schöne wäre weniger trügerisch und tückisch,
wenn man anfinge, unabhängig von den festgesetzten Normen alles als schön zu betrachten, was ein
Gefühl hervorruft. Sobald die Gefühlssphäre angerührt wird, setzt sie Energie frei, und das ist immer
positiv, in ethischer wie in ästhetischer Hinsicht. Das Schöne ist auch gut. Intelligenz ist Güte, Schön-
heit ist Intelligenz: Die eine wie die andere bringen eine Befreiung aus dem kulturellem Gefängnis:“
(Fellini über Fellini)

Das hors champ wird in dieser klaren Partition des „dies-„ und des „jens-„, als der Raum be-
handelt, der sich dazwischen befindet. Es bezieht sich auf den nicht materiellen Raum, der im
Kopf gebaut wird.
Er wird, ausgehend von Bekanntem, mit der Eigenarten unserer Wahrnehmungsmachinierie
weitergedacht. Das hors champ beschäftigt sich mit dieser Fähigkeit unseres Geistes feh-
lende Teilstücke von bekannten Formen zu ergänzen. In dem Fall, bei dem eine Form eine
andere verdeckt, vermuten wir ein Hintereinander und kämen nicht auf die Idee, dass einer
nur teilweise sichtbaren Form ein Stück fehlt. Mit diesem Prinzip unserer Wahrnehmung kann
enorme räumliche Wirkung erzielt werden, so wie in mehrschiffigen gothischen Cathedralen
auf der Bühne.

24
 das hors champ im kino

Der Begriff des hors champ oder „off“ ist vom Film geprägt. Der visuelle Aspekt des hors
champ bezieht sich auf das, was außerhalb der Kadrierung liegt, aber von Bedeutung für
das gezeigt Bild ist. Es ist die Begrenzung, die das Blickfeld charakterisiert und definiert.
Jede Kadrierung determiniert das hors champ. Das Kino ist durch die Art seiner Rahmung
prädestiniert für eine Dialektik des Gezeigten und des Nicht-Gezeigten, da Raum, über die
Begrenzung des Rahmens hinaus, mitgedacht wird. Verweist Sichtbares auf Unsichtbares,
erlangt das Nicht-Dargestellte mehr Bedeutung. Das hors champ ist mittlerweile ein bewusst
verwendetes Stilmittel, Lars von Trier gestaltete damit prägend die Ästhetik von seinem Film
„dogville“. Auch Ridley Scott hat in seinem Film „Alien“ diese Methode gewählt. Er entzieht
die extraterrestrische Kreatur fast vollkommen dem Auge des Betrachters und lässt sie damit
in unserer Vorstellung zu einer fürchterlichen, ungreifbaren Bedrohung werden.
Mit den Gegensätzen von sichtbar- unsichtbar und anwesend- abwesend soll das hors champ
als Brücke zu unserer Vorstellungskraft beschrieben werden. Es ist etwas schwierig Sich-
tbares von Unsichtbarem abzugrenzen, da es unterschiedliche Formen und Stärken der Sich-
tbarkeit bzw. der Unsichtbarkeit gibt. Außerdem ist der Gegensatz nicht ausschließlich, da es
Unsichtbarkeit im Bereich des Sichtbaren gibt. Die Unsichtbarkeit kann sich unterschiedlich
auf verschiedene Personen beziehen.
In Alfred Hitchcock´s Film „Psycho“ verwendet der Regisseur die Unsichtbarkeit der ver-
meintlichen Mörderin, nämlich Mutter Bates, als „Suspense“-Off. Das heißt, in dem er dem
Zuschauer wohlwissentlich die Bild Information von Mutter Bates vorenthält und sie damit
eine sehr mysteriös Nicht-Erscheinung sein lässt, steigert er die Spannung; den Suspense.
Die Auflösung zeigt dem Zuschauer die grausige Wahrheit der vergammelten Leiche von
Mutter Bates. Die Abwesenheit der realen Mutter manifestiert sich, als hors champ, in Nor-
man Bates´ Schizophrenie.
Der Gegensatz Anwesend- Abwesend erschließt das hors champ auf einer mentalen Ebene,
die räumlich-materiell nicht greifbar ist. Es handelt sich dabei um das absolute hors-champ,
dass visuell nicht mehr dargestellt werden soll oder kann.
Dieses hors champ beschäftigt sich mit einer psychologischen Tiefe, der dargestellten Perso-
nen.

25
Es kann eine prägende Vergangenheit erahnen oder einfach auch nur auf einen weiteren Leb-
ens-Aspekts einer Person hinweisen. Dieses mentale „hors champ“ beschäftigt sich mit dem
Facetten-Reichtum der Persönlichkeit eines Menschens.
Columbo ist uns bekannt als Komissar der Mordkomission und darum geht es auch in der
Serie. Um diesem hochtalentierten Detektiv einen weiteren menschlichen Aspekt zu geben
und ihn in den Kontext eines Privatleben zu setzen, begleitet ihn fast permanent seine Frau,
die man als Zuseher aber niemals zu Gesicht bekommt.
Bei „Der Tod und das Mädchen“ befinden sich ein Paar und ein Fremder in einem geschlos-
senen Raum und sind miteinander konfrontiert. Im Verlauf der Handlung wird klar, dass
es um die Vergangenheit der Frau geht, die sich aber „hors champ“ befindet und für den
Zuschauer nicht bebildert ist, als einziges Relikt ihrer grausigen Vergangenheit trifft dann der
Fremde in den Raum.
Die Dialektik von Anwesend- Abwesend kann die Auseinandersetzung mit einer Vergängli-
chkeits- bzw. Todes Thematik suggerieren.
Die Leere die, durch den Verlust ihrer Familie in Julies Leben gerissen wurde (Kyszelovski´s
„Trois Coulours:Bleu), wird mit ruhigen, blauen und minimalistischen Bildern erzählt. Es ist
ein Versuch für die starken Emotionen der Frau und die Abwesenheit der von ihr geliebten
Menschen Bilder zu finden. Etwas mit Bildern zu erzählen, das mit Worten schon sehr schwer
zu vermitteln ist.
Die Darstellung eines Emotionsbildes, sowie das der Trauer, hängt von Erfahrungen ab.

Diese Form des hors champ ist der Erzählform des Kinos sowie dem Theater gemeinsam,
weil es mit den Prinzipien des “als ob” und der theatralen Illusion umgeht, die sowohl dem
Theater wie auch dem Kino zu Grunde liegen. den Prinzipien des „Als ob“

26
 hors champ auf der bühne?
Der transzendente Raum, der durch die Bühne entsteht, fungiert als Vermittler zwischen un-
serer Gedankenwelt und dem konkret Existenten.
Das formale Off, das aus dem Film kommt, lässt sich in der Form nicht auf die Bühne an-
wenden, dadurch, dass die Kadrierung im Theater mit anderen Mitteln erzielt wird. Vom
räumlichen Aspekt nutzt das Theater die Off- Fähigkeit unserer Wahrnehmung die Wieder-
holung gegliederter Formen weiterzudenken, um uns damit ein tiefes Raumgefühl zu vermit-
teln. So kann mit diesem Prinzip der Größenkonstanzen unendliche Saalfluchten auf die
Bühne gebracht werden.
(bild)
Das Spiel der Akteur bezieht sich in so vielen Varianten auf das nicht dargestellte Außerhalb.
Welches alllerdings auf reale Wirklichkeitsumstände hinweisen möchte, bzw. dort mit dem
Kontext des Zuschauers koinzidiert. Die Pantomime, als Spiel ohne Worte, das mit Gestik
und Mimik auskommt, beschreibt wie die Dialektik vom Sichtbaren und Unsichtbaren auf der
Bühne funktionieren kann.
(bild)
Bei der Pantomime ist es das Wort, das sich im Off befindet und es wird imitiert. Die Dialek-
tik von anwesend und abwesend wird, um das klassische Beispiel zu nennen von S. Beckett
im Theater dramaturgisch verwendet. Er schuf mit dem Warten auf Godot ein Sinnbild für
die Absurdität des Lebens. Die Abwesenheit von Godot ist der vorgegebene Anlass der ent-
standenen dargestellten Situation, nämlich das Warten auf entsprechenden Godot.
Beim psychologischen Erarbeiten einer Figur kann das Off Ausgangspunkt für die Fallhöhe
einer Personnage. Brook ist, bei seinem Theater der Einfachheit, der Ausgang vom Nullpunkt
wichtig, die ständige Suche nach der einfachsten Lösung. Peter Brook hat das folgender-
maßen in Worte gefasst:

„Das, was wir suchen, ist etwas sehr Einfaches, das aber nur sehr schwer zu erreichen ist.
Es geht darum, wie man am Theater einfache Formen herstellen kann. Einfache Formen,
die in ihrer Einfachheit zugleich verständlich und voller Bedeutung sind.“
(Peter Brook, Wanderjahre)

27
Der Anspruch, der vom Film gestellt wird; dass alles gezeigt werden kann, ist in dieser
Form auf der Bühne nicht vorhanden. Arbeitet man auf der Bühne mit Reduktion ist das hors
champ am Ausgangspunkt bereits mitgedacht.
Das hors champ ist in den dargestellten Figuren bzw. in den Texten verankert, benutzte
Raumkonfigurationen mitgedacht. Auf der Bühne wird grundsätzlich mit dem „außerhalb der
Bühne“ gearbeitet.

28
Neulich Nacht, als sie mal wieder schlief,
schrieb sie noch einen Brief:

Lieber Dantito,
gestern habe ich versucht diese hektischen,
rastlosen Gedanken in der Badewanne zu er-
tränken, es half nicht.
Jetzt bin ich in mitten einer sanften und ein-
er grünen Landschaft, die von einer Abend-
sonne oder vielleicht ist es auch der Mond,
der sie bescheint.
Ich möchte diese unruhigen Gedanken beruhi-
gen.
Viel lieber hätte ich deinen Besuch, aber du
scheinst sehr weit weg zu sein. Meine Erin-
nerungen verblassen. Wenn sie kaum mehr
erkennbar sind werde ich die Konturen nach-
ziehen, um zu wissen, warum mein Herz so
weint, jede Nacht.
Nun möchte ich dir aber weiter von der Reise
berichten, die sich immer klarer reisen lässt,
sind diese hyperaktiven Gedanken erst einmal
ruhig gestellt.
Ich möchte dir gerne von dem Reiseziel
berichten und natürlich auch von der Route.
Mastorna begegnet nicht dem, dem du begeg-
netest oder noch begegnest. Er hat auch kein-
en Individual Führer, er ist ja kein Tourist,
der seine Geliebte besuchen möchte.
Nach dem Absturz wird Mastorna erst einmal
in das Motel Zur gesegneten Ruh (Dreams) ge-
bracht. Es ist ein schräges Hotel, genauso wie
man sich die Hölle vorstellen könnte, wenn
man sie noch nicht kennt.
An einer breiten, aber spärlich beleuchteten
Straße steht dieser viereckige Kasten und wird
von höchst eigenartigem Personal geführt, das
darauf wartet die ankommenden Gäste zu vers-
peisen.
Hier ist Mastorna mit seinen Erinnerungen,
seinen Ängsten und Konditionierungen konfron-
tiert. Eine kleine hässliche dicke Made, vollge-
fressen mit parasitärem Gewicht des Daseins
und ein Leckerbissen für das Hotelpersonal.
Aus den Ecken singt es mit einer montonen
Einkaufszentrumsmelodie: wir sind Monster be-
stürmt von Fragen ohne Antwort, zerfressen von
Hass und Angst
Schlitzt man die Oberfläche auf, quellen sie
hervor, und die Würmer und das Getier machen
sich über die Gäste her, es ist der erste
Schritt des Verfalls derjenigen, die nicht wei-
terreisen wollen.
Es ist eine Spinnenfrau, Frau Goloso, die das
Motel leitet und eigentlich mit dem Ziel ihre
Gäste einzuspinnen in ihre schlechten Gewohn-
heit, in ihre niederen Instinkte; sie zu ver-
führen zur Lethargie, Fragen ohne Antworten
zu lassen und Fäden aus Hass und Angst zu
spinnen, um sie dann aufzuessen.
Der Special Service vom Motel Dreams besteht
darin seinen Gästen einen maßgeschneiderten
Kokoon anzufertigen. Der Kokoon erleichtert
Frau Goloso ihre Gäste mundgerecht zu vers-
peisen. Unter Umständen kann der Kokoon aber
auch genutzt werden zwecks Verpuppung, um
sich weiter zu evolvieren.

Noch hat unser Protagonist nichts mitbekom-

men von seinem Tod, er schwimmt noch auf
der Oberfläche und hat erst begonnen hinab zu
sinken, aber es wird ihm immer, immer mehr
klar, dass etwas nicht stimmt. Anfänglich hegt
er noch den Verdacht Drogen in sein Getränk
gemischt bekommen zu haben.
Um jeden Preis möchte G. Mastorna Kon-
takt aufnehmen zu seiner Frau und zu seinen
Verpflichtungen, die ihm den Grund für sein
So-Sein geben oder gaben.
Während Mastorna immer tiefer sinkt in das
Bewusstsein seines Todes, flieht er in sein
Zimmer, ein kleines Hotelzimmer voller Por-
traits seiner Ahnen, absurde Fratzen strecken
sich ihm entgegen und lassen ihn nur schwer
einen Schlaf finden.
Wahrend er meint in einen traumlosen Schlaf
zu sinken, findet er sich wieder in einem
Nachtclub. An seiner Seite findet sich Armandi-
no wieder, der Wirklichkeitsmonteur und -men-
teur, er ist ein bisschen bösartig, weil sich die
meisten etwas schwer mit ihm tun. Er ken-
nt die gesamte Unterwelt der Unterwelt, kennt
alle Mischwesen und Weltenwanderer. Armandino
meint zu wissen wie Mastorni mit seiner ge-
liebten Luisa, seiner Frau in Kontakt treten
kann. In einem schäbigen Nachtclub, mit selt-
samen, abstoßenden Wesen, versucht man Lu-
isa anzurufen bis ein junger Mann schweißge-
badet hineinstürzt und alle dazu bewegt sich
vom Dach des Motels zu werfen, endlich ist man
tot, endlich ist man frei Mastorna landet bei
seinem Versuch wieder in seinem Hotel Zim-
mer, wo er ein Bordell vorfindet, in dem Mama
und ihre Töchter und Verwandten sich die Zeit
vertreiben pasta asciutta zu essen und danc-
ing stars zu gucken. Man hat es sich klagend
in seinem Comfort eingerichtet und lebt seinen
Tod gleichförmig vor sich hin. Es hat alles et-
was von einer verfallenden Leidenschaftlichkeit,
es ist so, als ob man sieht wie die Würmer aus
den voluptuösen, die Begierde verkaufenden,
Körpern kriechen.
Traumlos, verliert Mastorna wieder sein
Bewusstsein und wird abrupt von einem Pa-
gen aufgeweckt, der in sein Zimmer gestürmt
ist, hastig packt er das Gepäck und versucht
die Müdigkeit von Mastorna herunter zu schüt-
teln. Der Page spricht vor sich her, vom Streik
und so, er zieht eine Leiter aus der Tasche und
klettert mit dem Gepäck aus dem Fenster, Mas-
torna hinter ihm her. Hastig rennen sie eine
scheinbar endlose Allee entlang, das Meer sie-
ht man durch die Bäume, durch die Häuser
und plötzlich löst sich alles auf in eine Prozes-
sion, ein feierlicher Zug von Kirchenmännern in
Prunkgewändern.
Irgendwie bannt man sich seinen Weg zum
Flughafen/Bahnhof. Mastorna soll weiterreisen,
und durch den Ort des Flughafens/Bahnhofs ist
die Weiterreise impliziert, es ist subjektiv betra-
chtet ein temporärer Ort, ein Ort des Kommen
und Gehens, der Ankunft und Abfahrt, ein Ort
ständiger Veränderung, ständigen Wandelns. Mas-
tornis Page ist relativ schnell mit dem Gepäck
verschwunden und Mastorni soll weiter reisen,
desorientiert im Gedränge des Bahnhofs/Flughaf-
ens, versucht er einen Anhaltspunkt zu bekom-
men, aber er kann weder die Schilder lesen,
noch versteht er etwas von dem was vor sich
geht.
Langsam wird es ihm immer klarer gemacht, das
es sich um seinen Tod dreht, in einem
hysterischen Anfall, wehrt er sich gegen diese
Erkenntnis, schreit und möchte eine Hostess ver-
naschen, zum beweise, seiner Lebenskraft. Auf dem
Höhepunkt seiner Empörung, während er die Host-
ess fest umklammert in seinen Armen hält und
ihr tief in Augen sieht, sieht er im dunklen Blau
ihrer Augen das abgestürzt Flugzeug auftauchen,
um es herum liegen die zerrissenen Körper, er
fällt in Ohnmacht.
Er ist noch nicht so weit um weiterzureisen und
hat auch noch keine gültigen Papiere, um weit-
erzureisen, schließlich hat auch das Jenseits seine
ordnenden Instanzen, die sich darum bemühen, das
jeder auch wirklich dorthin reist, wo er hingehört.
Mastorni wird ohnmächtig von der Ambulanz
abtransportiert,

Oh, liebster Dantito, in einer kleinen Weile kom-

mt der Ritter der Morgenröte, besucht mich zum
frühstück, ich will mich sputen und das Wasser
zum Kochen bringen.

Baci
Beatrice
 3 jenseits als spielraum
Die Thematik des Diesseits und Jenseits impliziert eine Partition: Das Dies- und das Jen- des
–seits. Das –seits ist in zwei Teile geteilt, womit das Jen- die Suplementierung des Dies- ist.
Versucht man das Jenseits mit vernünftigem menschlichem Denken zu erfassen, so wie man
sich auch das Diesseits erschließt; nämlich über Erfahrungen oder eine Versuch-und-Irrtums-
Strategie, stößt man an die Grenzen des Denkbaren. Um über diese Grenze drüber zu klet-
tern, benutzen wir die Phantasie.
Damit bezieht sich der Begriff des Jenseits auf Vorgestelltes, auf Ideen. Aber es bleibt immer
ein Teil vom Diesseits. Das Jenseits ist im Diesseits verankert, aber als der Teil, der beliebig
interpretierbar ist, da sich das Jenseits nicht auf Erfahrungen und Bekanntes gründet. Selbst
Nahe-Tod-Erfahrungen sind immer ein Teil des Diesseits. Mit dem Tod ist alles Bekannte,
von dem jetzigen Standpunkt aus, zu Ende. Tod ist die Endlichkeit von Körper, Erfahrung,
Erinnerung und alle dem, was das Sein eines Menschen beinhaltet.
(bild)
Dadurch, das unser persönliche Tod alles Bekannte außer Kraft setzt, alles das, was uns
Sicherheit gibt, wenn wir uns durch Raum/ Zeit Konstrukte bewegen, konfrontiert er uns mit
der Idee von Schwerelosigkeit, in der Begriffe von Raum und Zeit keine Wichtigkeit mehr
besitzen.
Die Endlichkeit der eigenen Existenz und die Konfrontation mit dem absoluten Unbekannten
löst unter anderem Angst aus. Die Auseinandersetzung mit dem Tod ist ein zentrales Thema
durch alle Menschheitsepochen und Kulturen hindurch, da es ausnahmslos uns alle betrifft.
So wird diese Schwerelosigkeit von Phantasten, Kreativen und Einfallsreichen aller möglichen
Bereiche zum Spielraum gemacht, um Unsterblichkeitsformen und Dimensionserweiterungen
in Gedanken und Worten durchzuspielen.

„Als Gefangene unserer Erziehung und unserer Unwissenheit projizieren wir alle unsere Hoffnungen
auf eine Dimension, die wir allgemeinem „Jenseits“ nennen, ohne uns darüber im klaren zu sein, dass
dieses erfundene, mystifizierte, phantasievolle oder moralistische Jenseits unweigerlich unser diesseiti-
ges Leben beeinflusst, welches seinerseits erfunden und mystifiziert oder, anders gesagt, in falsche
Schemata gepresst wird. Das fröhliche Gemisch, das ich zu einem Film verarbeiten will, soll dieses
Jenseits, so wie es der Protagonist (und mit ihm der größte Teil von uns) sich vorstellt, vergegenständ-
lichen und die Befreiung der Person nahe legen.“
(Die Reise des G. Mastorna, Federico Fellini)

48
 jenseitswelten
Zeitlich so wie räumlich sind Erfahrungen und Visionen von Jenseitsreisen universell. In
diesem letzten Kapitel spanne ich einen Bogen zwischen historischen Jenseitswelten und
dem, von F.Fellini beschriebenen Jenseits. Ich fasse diverse Vorstellungen und Ideen zusam-
men, mit denen der Protagonist G. Mastorna bei der Reise durch das Jenseits konfrontiert
wird.
In vielen Kulturen gehört es zu einem gängigen Totenritual dem Toten eine Reiseausstattung
für seinen Weg durch das Jenseits mitzugeben. Man gibt dem Toten Proviant mit oder legt
ihm eine Münze in den Mund, damit er seine Reise antreten kann.
Diese Reise durch das Reich der Toten wird auch immer wieder von Abenteurern unternom-
men, die nach ihrer Rückkehr in die Welt der Lebenden von den sonderbaren Welten berich-
teten. Manche Reiseberichte beziehen sich auf körperliche Erfahrungen und andere wurden
im Geist unternommen. Einige Reisen werden konkret in ein Reich der Toten unternommen.
Einige entdecken neue Welten. Einige enthüllen sich überschneidende unsichtbare Welten,
Traumwelten. Es ist ein Wesensmerkmal des menschlichen Geistes, dass er durch Reisen
seinen eigenen Raum erforscht und unser Dasein ist davon geprägt, das ein ständiger Aus-
tausch zwischen der inneren und der äußeren Welt besteht. Wissenschaftler, die sich mit dem
menschlichen Geist beschäftigen, versuchen immer wieder Erklärungen für diese Welten zu
finden, die aber nur einen Teil des Erfahrenen oder Vorgestelltem erklären;

„Der Traum ist ein Stück unwillkürlicher psychischer Tätigkeit, das gerade soviel Bewusstsein
hat, um im Wachzustand reproduzierbar zu sein. Unter den seelischen Erscheinungen bietet der
Traum vielleicht am meisten irrationale Gegebenheiten.
Er scheint ein Minimum von jener logischen Verknüpftheit und Hierarchie der Werte mitbekom-
men zu haben, die die sonstigen Bewusstseinsinhalte aufweisen, und ist darum weniger du-
rchschaubar und fassbar. Logisch, moralisch und ästhetisch befriedigend kombinierte Träume
gehören ja zu den Ausnahmen.
In der Regel ist der Traum ein sonderbar, fremdartiges Gebilde, das sich durch viele Eigen-
schaften, so wie Mangel an Logik, zweifelhafte Moral, unschöne Gestaltung und offensichtliche
Widersinnigkeit oder Sinnlosigkeit auszeichnet. Man tut ihn deshalb gerne als dumm, sinn- und
wertlos ab.“
(C.G. Jung)

Das Jenseits, das von Guiseppe Mastorna erlebt wird, gleicht C.G. Jungs Beschreibung des
Traums. G. Mastorna findet sich nach der Flugzeug „Notlandung“ in einem sonderbaren,
fremdartigen Universum wieder, das sich vor allem durch Mangel an Logik, zweifelhafter

49
Moral, unschöne Gestaltung und offensichtlicher Widersinnigkeit und Sinnlosigkeit auszeich-
net, aber sich in fast allem auf ein Leben im Diesseits bezieht und inspiriert.
Die Vorstellungen von jenseitigen Welten gleichen sich in den meisten Kulturen. Darstellun-
gen variieren hinsichtlich des Ortes der jenseitigen Welt und des Schicksals der Toten im
Leben nach dem Tod.
Manche Geisterländer sind voller Wonne, andere voller Schrecken, und in vielen Gegen-
den gibt es ein angenehmes und ein unangenehmes Leben nach dem Tod, je nach dem
Status des Verstorbenen und seinem Verhalten im Leben, das nach einer Belohnung oder
Bestrafung nach dem Tod verlangt. Manche Geisterländer sind antipodisch, so das die Sym-
metrie aller Dinge umgekehrt ist: Der Tag ist die Nacht und die Nacht ist der Tag. Manchmal
sprechen die Toten eine andere Sprache und essen Speisen, die den Lebenden widerstehen.

Das Land der Seligen kann ein Ort der Muße sein, an dem man nur angenehme Beschäfti-
gungen wie Schlafen, Rauchen und Tanzen etc. nachgeht. In diesem Land können Gleich-
berechtigung und Frieden herrschen, oder es kann auch nur den Aristokraten zugänglich
sein. Damit kommen die Aristokraten in den Himmel/ Elysium und das gemeine Volk muss in
einen unterirdischen Hades absteigen.
In wieder anderen Berichten finden das Leben im Jenseits in seiner alltäglichen Routine eine
Fortsetzung und man lebt ohne Veränderung weiter, wie die Neapolitaner, bei denen G. Mas-
torna landet nachdem er zum unmöglichen Selbstmord von der Terrasse eines Nightclubs
springt.
Den Berichten ist gemeinsam, dass das Leben nach dem Tod ungewiss ist, aber weitergeht.
In manchen Kulturen werden die Seelen wiedergeboren, in manchen kommen die Ver-
storbenen noch nicht einmal im Totenreich an, weil sie die Prüfungen nicht bestehen, die sich
ihnen auf der Reise zwischen den Reichen entgegenstellen. Das Prinzip der Vergeltung nach
dem Tode ist allgemein, die Definitionen, was Gut und Böse ist, gehen sehr weit auseinander.
Die Griechen glaubten im Allgemeinen, dass die Toten im finsteren Hades weiterlebten,
wobei jedoch die Seele besonderer Menschen, so wie Helden, lokale Berühmtheiten, mythol-
ogischer Gestalten, großer Krieger, Seher oder Herrscher, auf der Erde blieben und an den
menschlichen Geschicken mitwirkten.
Im vorhomerischen Griechenland manifestierten sich Geister als Keren, die als kleine, flieg-
ende, insektenähnliche Geschöpfe beschrieben sind. Bei Homer sind die Keren kleine Teufel;
ein tödlicher Ker bedroht die Menschen in der Ilias.

50
Bei den Griechen gab es ein Orakel, bei dem die Toten von einem Spezialisten beschworen
wurden, um die Zukunft eines Klienten vorherzusagen. Hierfür gab es verschiedene Verfahren
und Methoden. Der Nekromant par excellence war der Gott Hermes. Als Gott der Stein-
haufen wurde er mit 2 oder 3 Körpern dargestellt, manchmal auch mit 3 Köpfen. Eine der
Hauptfunktionen des Hermes war die des Seelenführers auf dem Weg zum Hades. Zugleich
war er auch Seelenbeschwörer, der Seelen in das Diesseits wieder bringen konnte, sei es nur
als kurze Erscheinung, sei es, dass er Ihnen einen neuen Körper gab. Manchmal wog Hermes
auch wie der Ägyptische Thor oder der iranische Rashnu die Seele der Verstorbenen auf
einer Waage. Ihm war die Seele während des Schlafes anvertraut, und er war der Anführer
des leichtfertigen Volkes der Träumer.
G. Mastorna begegnet einer ähnlichen Kreatur während seines verzweifelten Versuches in
Kontakt mit seiner Frau Luisa zu kommen. Allerdings kann ihm auch der zusammengekau-
erte Mann mit dem schlaffen Gesicht und den Hängebacken à la Oskar Wild nicht wirklich in
seinem Bestreben mit der Lebenden in Kontakt zu treten weiterhelfen.
Bereits im 4.Jh. v. Chr. entwickelte der attische Philosoph Platon ein komplexes System des
Jenseits. Ausgang seiner Theorie zum Leben nach dem Tod ist ein Dualismus; nämlich das
sich der Mensch aus einer präexistenten unsterblichen Seele und einem vergänglichen Körp-
er zusammensetzt. Diesen Dualismus übernahmen bis heute alle Jenseitsreisenden inklusive
G. Mastorna, der seinen zerschmetterten Körper zwischen zerklüfteten Felsen in den glask-
laren Augen einer Hostess wiederentdeckt.
Platon legt seiner Jenseitsvorstellung die Idee zu Grunde, dass die Seelen eine Vergeltung
erfahren, je nach dem wie Körper und Seele auf der Erde gelebt haben. Wer nüchtern und
einfach gelebt hat und sich auf das Leben seines Geistes konzentriert hat, darf für längere
Zeit die Welt der Ideen schauen; danach folgt eine erneute Prüfung in Form einer Wider-
verkörperung. Es herrscht eine ständige Bewegung im Jenseits; Seelen steigen unaufhörlich
auf und ab, verweilen im Himmel oder im unterirdischen Hades, wobei Platon davon ausgeht;
was höher ist, ist besser. Hat sich nun die Seele erfolgreich den Anforderungen des Jenseits
gestellt und seine inneren Verdienste und Tugenden gemehrt, ist der Lohn eine Reinkarna-
tion in einer höheren Kategorie, wobei die höchste der vollkommene Philosoph ist und die
niedrigste der Tyrann ist, tiefer kann der Tyrann sinken, mit der Widergeburt im Tierreich. Es
besteht ein ständiger Austausch zwischen den Welten des Dies- und des Jenseits, die beiden
Welten bedingen sich.

51
Ein System der Vergeltung gibt es in diesem Sinne in der Jenseits Welt von G.Mastorna
nicht. Auch der Tod ist das Leben, wobei es darum geht, das die Seelen nicht stagnieren in
ihren Ideen, Erinnerungen, dem bereits gelebten, sondern dazu gebracht werden sollen, sich
selbst zu erkennen.
Im ausgehenden 14. Jh. verfasste der lateinische Platoniker Aurelius Theodosius Macrobius
eine Zusammenfassung zu den kosmischen Stationen, die eine Seele durchläuft auf dem
Weg zur höchsten Sphäre;

In der Saturnspäre erwirbt sie Vernunft und Verstand; genannt logistikon und theoretikon,
Pater (Vater)
In der Jupiterspäre die Kraft zu handeln, genannt praktikon, Leo (Löwe)
In der Marsspäre einen kühnen Geist oder thymikon, Miles (Streiter)
In der Sonnenspäre sinnliche Wahrnehmung und Phantasiekraft, aisthetikon und phantas-
tikon, Heliodromos (Sonnenläufer)
In der Venusspäre den Impuls der Leidenschaft, epithymetikon, Nymphus (Okkulter)
In der Merkurspäre die Fähigkeit zu sprechen und zu deuten, hermeneutikon, Corax (Rabe)
In der Mondsphäre die Fähigkeit auszusäen und anzupflanzen; phytikon, Perses (Perser)
(Macrobius, Commentary on the Dream of Scipio)

Er ist dabei nicht der erste, der von dieser platonische Raumfähre berichtet. Die Idee dieser
Lehre ist, dass die Seele bei ihrem Abstieg in den Körper in planetarische Einflüsse eingehüllt
wird, die ein Fahrzeug bilden, dass sie nach unten trägt und ihr eine Verkörperung ermöglicht.
Auf dem umgekehrten Weg nach dem Tode erhebt sich das Fahrzeug mit der Seele in ihm
und wird beim Durchgang durch die Planeten Schritt für Schritt abgeworfen. Ihres Fahrzeug-
es entledigt, kehrte die Seele zum Ort ihres Ursprungs zurück, wo sie der Wiedergeburt harrt.
In der ausgehenden Antike war die Vorstellung allgemein verbreitet, dass die Seele nach
dem Tod in den Himmel aufsteigt. Dieser Glaube war, wenn auch ohne dasselbe empirische
Fundament, genauso alltäglich wie unsere Überzeugung, dass wir jederzeit zum Flughafen
gehen und irgendwohin fliegen können. Die Mysterien der ausgehenden Antike verhießen
ihren Eingeweihten ausnahmslos eine Art himmlischer Unsterblichkeit nach dem Tode bis zur
erneuten Widergeburt.
G. Mastorna muß auf seinem Weg ins Paradies vor allem seine Erinnerungen loswerden, und
jeglichen Ballast des Diesseits, damit die Jury einen Augenblick Authentizität in seinem Leben
finden kann, das ihn ausweist. Dieser Augenblick ist der Kern des Seins, um das sich para-
sitäre Seinsmaterialtät im Laufe des Diesseitsleben häuft.

52
Mit der Erhebung des Christentums zur Staatsreligion im späten römischen Kaiserreich,
ergab sich eine neue Weltanschauung für die nächsten Jahrtausende, die nachhaltig beein-
flusste. Die christliche Jenseitsvorstellung ist klar gegliedert mit dem höllischem Fegefeuer
und dem himmlischen Paradiesgarten. Das Leben wurde von diesen Vorstellungen stark bee-
influsst, da man nach dem Tod für die guten Taten, wie auch für seine Sünden bestraft wird.
Der Apostel Paulus war einer der ersten, der von seiner Vision des Totenreiches berichtete.
Das griechische Wort apokalypsis bedeutet Enthüllung/ Offenbarung. Es wird für eine Liter-
aturgattung verwendet, die sich in der griechischen, jüdischen, christlichen, gnostischen, ira-
nischen und vielen anderen Traditionen findet.
Die Apokalypse bietet den Erzählrahmen, in dem ein jenseitiges Wesen einem menschlichen
Empfänger eine Offenbarung vermittelt, wodurch eine transzendente Wirklichkeit enthüllt wird.
Paulus verfasst seine Apokalypse im 3.Jh. n. Chr. und zählte zu den beliebtesten Visionären
des Mittelalters. Gott wählt Paulus als seinen Sprecher, um den Menschen seine Sünden be-
wusst zu machen. Alles – die Sonne, der Mond, das Meer- beklagen sich über die sündige
Menschheit. Ein Engel zeigt Paulus eine schreckliche Vision einer abgrundtiefen Hölle. Dann
führt er ihn zum ersten Himmel, wo die bösen und schrecklichen Engel sind; sie sind für das
Böse verantwortlich, das über die Menschheit kommt, und für die Qualen in der Hölle. Diese
himmlischen Wesen haben ein alptraumhaftes Aussehen; ihre Zähne ragen aus dem Mund
heraus, und sie haben Augen wie die Morgensterne des Ostens; sie sind mit Elektrizität aufge-
laden, durch die Funken aus ihren Haaren und Mündern schießen.

„Hier herrscht Vergessen, das das Herz der Menschen täuscht und zu sich selbst hinzieht,
der Geist der Verleumdung, der Geist der Unzucht, der Geist des Zorns und der Geist der
Dreistigkeit, und hier waren die Fürsten der Boshaftigkeit.“
(2.Korinther 12,2-4)

Es soll kein Eindruck eines Zwischenzustandes entstehen, sondern die Illusion, dass es nach
dem Tod eine Vergeltung für die Taten während des Lebens gibt. Wenn die Seele des Ver-
storbenen durch die untere Himmelsregion geht, prüfen die bösen Engel, ob sie an ihr eine
Spur des Lasters finden können, das jeder von ihnen an sich trägt und repräsentiert. Wenn
dies nicht der Fall ist, darf die Seele passieren; sie wird von den guten Engeln empfangen
und dann von ihrem Schutzengel vor Gott geführt. Wenn dagegen ein böser Engel eine
lasterhafte Seele abfängt kann der Schutzengel nichts für sie tun. Ein Richterengel übergibt
sie dem Fürst der Finsternis zur ewigen Bestrafung. Der Führer Engel geleitet Paulus weiter
zum dritten Himmel, zu den Wohnstätten der Gerechten. Dann wird er in das neue Jerusalem
geführt, wo er König David beim Harfespielen und Frohlocken beobachtet.

53
Es folgt ein Besuch in der großen westlichen Hölle jenseits des großen Ozeans, der die Welt
umschließt. Schließlich wird Paulus das Paradies gezeigt, wo ihn die Jungfrau Maria begrüßt,
Dante von Beatrice empfangen wurde und G.Mastorna Luisa wieder findet.
Die Paulusapokalypse ist mit die wichtigste der frühchristlichen himmlischen Offenbarungen
von Jenseitsreisen, ihr folgten viele weitere Jenseitsvorstellungen, die sich, entweder von Jen-
seitstouristen aufgeschrieben wurden oder bildlich dargestellt wurden. Hieronymus Boschs
„Garten der Lüste“ ist ein Beispiel für die grenzenlose Phantasie, die in Jenseitsvorstellungen
auch visuell ausgelebt wurde. Bezeichnend für christliche jenseitige Welten sind eine rich-
tende Instanz, sowie die vollstreckende Instanz.

G. Matorna ist auf seiner Reise zu seinem Herzen auch immer wieder mit Ordnungsinstanzen
konfrontiert, die scheinen dem Jenseits eine gewisse Ordnung zu geben und stagnierende El-
ement abtransportieren oder auch die Weiterreise regeln. Die richtende Instanz ist ein relativ
willkürlich zusammengewürfelter Haufen von Personen aus G.Mastorni´s Leben, die sich sein
Leben auf einer Kinoleinwand in der Klinik des Vergessens ansehen.

54
Niemand hat sich mehr um die Beliebtheit von Jenseitsreisen verdient gemacht als der florentinische
Dichter Dante Allighieri (1265- 1321). Sein Meisterwerk „Die göttliche Komödie“ zählt zu den Klas-
sikern des Abstieges zur Hölle und des Aufstieges zum Himmel.
Vom Geist des lateinischen Dichters Vergil und dann von Beatrice geleitet, einen geheimnisvol-
len himmlischen Wesen, deren Pendant auf Erden eine jung verstorbene Frau war, der Dante mys-
tische Liebe und Hingabe gelobt hatte, durchquert er alle Ebenen der Hölle und erreicht die finstere
Grube Luzifers; er taucht am Läuterungsberg wieder auf und besucht nacheinander die Sphären des
Paradies. Die engsten Parallelen für Dantes Szenarien sind vermutlich die Vision des Paulus und
andere Höllenfahrten, die man sich damals erzählte. Die Idee, die Planetensphäre zur Wohnstätte der
Heiligen zu machen, war alt und immer noch beliebt. Thomas von Aquin, einer Dantes Zeitgenossen,
beschrieb ausführlich das Weltbild Aristoteles, einem Platonschüler. Abgesehen von dem komplexen
kulturellen Beiwerk, entspricht Dantes Bericht offensichtlich einem Muster, das man in fast jeder
Kultur mit Abwandlungen wieder findet: Es ist die Geschichte eines Mannes, der den Geist eines
längst verstorbenen Dichters und den einer jungen Frau besucht, die mit übernatürlichen Fähigkeiten
begabt ist. Die beiden führen ihn durch die Welt der Geister, wo Dante vielen Menschen aus seiner
eigenen Stadt begegnet, die wegen ihrer Sünden gepeinigt werden, und er wird Zeuge des herrli-
chen Schicksals derjenigen, die sich durch ihre Verdienste den Himmel erworben haben. Im Grunde
genommen ist Dantes Geschichte eine schamanische Erzählung, die in jeglichem räumlichen sowie
zeitlichen Umfeld spielen könnte. Dies ist vielleicht der Grund, warum wir uns heute immer noch
dafür interessieren. In einer Zeit, in der das Interesse an Nah-Tod- Erfahrungen und außerkörperli-
chen Erlebnissen nicht weniger als im 13. Jh. ist. Wenn man meint, dass religiöse Erfahrungen der
Vergangenheit angehören, ist das erneut erwachte Interesse an veränderten Bewusstseinszuständen,
außerkörperlichen Erfahrungen und Nah- Tod- Erfahrungen verwunderlich. Mit der Psychoanalyse
wurde die Aufklärung so weit betrieben, dass man selbst die trivialsten Geheimnisse der Seele en-
trätseln möchte und damit gelten Visionen und Jenseitsreisen für einiger Psychologen als infantile
Träume und imaginäre Triebbefriedigungen.
Einen weiteren spannenden Aspekt der Jenseitsthematik eröffnete im 19. Jh. die Naturwissenschaft
wie Physik und Mathematik, die eine neue Perspektive auf die sichtbare Wirklichkeit eröffneten; näm-
lich als Konvention der Wahrnehmung. Während sich in winzigen Teilchen und in dem uns umge-
benden Raum ungeahnte Welten und Dimensionen

55
verbergen. Die zum ersten Mal ausgesprochene Hypothese einer vierten Dimension brachte eine ein-
fache Erklärung für viele geheimnisvolle Erscheinungen, die bisher der Religion oder der Magie zu-
geordnet wurden. Es ist offensichtlich, dass wir in drei Dimensionen Dinge sehen, die sich nur aus der
Perspektive einer weiteren Dimension erklären lassen, z.B. die Zeit. Edwin Abbott Abbott veröffentli-
chte 1884 die Kurzgeschichte „Flächenland“, die das Leben der Bewohner einer zwei dimensionaler
Welt und den Bewohnern von Linienland, einer ein dimensionalen Welt schildert. Der Protagonist, ein
gutbürgerliches Quadrat besucht die Linienwelt und versucht verzweifelt den König von der Existenz
einer weiteren Dimension zu überzeugen. Später erfährt er als Quadrat die Existenz der dritten Dimen-
sion und stellt sogar abschließend die Vermutung des Hyperraums auf. So lassen sich mystische Reis-
en und Visionen, die durch Bewusstseinsveränderungen geprägt sind, als einen geistigen Blick in eine
höhere Wirklichkeit oder in eine weitere Dimension begreifen. Schließlich ist auch die vierte Dimen-
sion, nur eine weitere Ebene einer Wirklichkeit. Heute hört die Physik bei 10 oder 11 Dimensionen
auf zu zählen.
G.Mastorna ist auf seiner Reise ebenfalls mit verschiedenen Bewusstseins Dimensionen konfrontiert.
Relativ bald nach seiner Ankunft im Jenseits bietet im Armandino seinen Geleit und seine Hilfe an.
Kurz vor Mastornas Abreise begegnet er noch einmal Armandino am Flughafen. Armandino sieht du-
rch ihn hindurch. Die Hostess klärt Mastorna auf, das Armandino nicht hier ist, er weiß nicht, das er
sich am Flughafen befindet oder besser gesagt ist es für ihn nicht der Flughafen.

Viele Jenseits Berichte sprechen auch heute noch die ästhetische Empfänglichkeit an, aber die wenig-
sten betrachtet man als Teil unserer Wirklichkeit. Sie befriedigen nicht mehr unsere Jenseitserwartun-
gen, weder die platonischen Raumfähre noch Dantes astronomisch gegliedertes Paradies. Jenseits-
berichte der letzten 30 Jahre haben das Grundmerkmal der meisten alten Apokalypsen abgelegt: Es
gibt weder Belohnung noch Bestrafung. Demgemäß können unsere phantastischen Reisen in parallele
Welten oder in alle möglichen oder unmögliche Welten führen. Wenn man sich die Vielfalt der heuti-
gen Darstellung jenseitiger Welten betrachtet, wird klar dass wir heute mit einem Jenseitspluralismus
leben ohne dass es eine grundlegende Weltanschauung gibt.

56
Neulich nachts, als sie schlief, schrieb sie
wieder einen Brief:

Lieber Dantito,
weißt du noch, als du das erste Mal zu Besuch
kamst, du schienst so über und über süß, ich
wollte dich nie mehr gehen lassen und mich
einfach nur verlieren in dieser süßen Betrach-
tung.
Vor lauter Nervosität ließt du deine Tasse fall-
en und der Tee ergoss sie über dir und lang-
sam löste sich mein süßes Bild deines Antlitz-
es auf, in einen einzigen Brei aus Zucker und
Flüssigkeit. Die Hunde stürzten ins Zimmer und
leckten den süßen Brei bis ihre Bäuche kugelig
rund waren und sie aus dem Fenster schwebt-
en wie zwei Luftballons.
Ich werde diesen zauberhaften Morgen nie ver-
gessen und hoffe dich bald in so einem süßen
Antlitz wieder zu sehen, immer noch warte
ich auf deine Ankunft, ich habe es noch nicht
aufgegeben, dass du deinen Weg aus der Hölle
finden wirst und wenn es auch nur des Nachts
ist, um mich in meinem Traum zu besuchen.
Mir ist langweilig! Hoffentlich kommst du bald,
um mir die Zeit zu vertreiben und mich von
hier fort zu bringen, ich möchte mal etwas
anderes sehenbevor ich hier so viel Zeit ver-
brachte, habe ich mir alles immer ganz anders
vorgestellt
Oh, lieber Dantito, bitte komme doch endlich
und nimm mich mit, lass uns balancieren auf
den feinen Graden zwischen den höllischen
Abgründen der menschlichen Seele.

Mein ungreifbarer Freund G. Mastorna ist

mittlerweile ein guter Freund geworden, aber
immer noch so inpersonel, so inmateriel und
doch eigenwillig.
Er sollte mittlerweile in der "Klinik des Ver-
gessens angekommen sein. Sie befindet sich,
hoch über der Stadt auf dem einsamen, eisi-
gen Läuterungsberg.
Hier soll Mastorna von seinen niedrigen ird-
ischen Sehnsüchten befreit, geheilt werden.

Vorstand ist Dr. Jhonndy Proper der perma-

nent damit beschäftigt ist alle Waschmaschin-
en am Laufen zu halten. Er ist immer ein
wenig durcheinander und vergisst auch ei-
gentlich immer alles und permanent.
Meistens rennt er einfach kopflos durch die
Klinik.
Er ist ständig von einem Trupp blauer Ves-
talinnen des Vergessens umgeben, die auch
wieder etwas von den Hostessen haben, denen
Mastorna immer wieder begegnet.
Das Herzstück der Klinik ist ein Wartesaal,
der auch als Vorführsaal eines Kinos ver-
wendet wird, mit Liege und eine paar Reihen
Sessel.
Vorstand ist Dr. Jhonndy Proper der permanent
damit beschäftigt ist alle Waschmaschinen am
Laufen zu halten. Er ist immer ein wenig du-
rcheinander und vergisst auch eigentlich immer
alles und permanent.
Meistens rennt er einfach kopflos durch die
Klinik.
Er ist ständig von einem Trupp blauer Vesta-
linnen des Vergessens umgeben, die auch wied-
er etwas von den Hostessen haben, denen Mas-
torna immer wieder begegnet.
Das Herzstück der Klinik ist ein Wartesaal,
der auch als Vorführsaal eines Kinos verwen-
det wird, mit Liege und eine paar Reihen Ses-
sel, vor den großen, langen Fenstern hängen
schwere Vorhänge, die während den Vorstellun-
gen zugezogen werde.
Es ist der multifunktions Saal für jegliche
sozialen Events. Ich habe ihn schon einmal be-
sucht und er ist wirklich sehr praktisch, sehr
geschmackvoll und birgt eine breite Palette von
Funktionen.
Weiteres Klientel sind schwarzweiße, erstarrte
Erinerungsbilder, die durch den Raum gleiten,
während Mastorna abwesend auf einer Liege
liegt, ein Moment meint man, das die Erin-
nerungen seines Kopfraumes in dem Wartesaal
noch einmal vermaterialiert sind, wie auf einer
Röntgenaufnahme, bevor sie hinter dem
Klinikumgelände zerstückelt werden.
Dr. J. Proper ist ein absoluter Feind jeglicher
Vergangenheit und je radikaler sie vernichtet
wird umso besser.
In diesem Multifunktionssaal findet sich die
Jury ein, die Mastornas Leben untersucht nach
einem Stück an dem er authentisch er gewesen
ist und nur er.
Mastornas Oberste, Religionslehrer, Professor für
Harmonielehre, 2 Prostituierte, ein Klavierspiel-
er und ein Querulant bilden die Jury, die mit
fachmännischem Auge das Leben des G. Mastor-
nas begutachtet und erläutert.
Man untersucht sein Leben nach einem Stück,
in dem Mastorna authentisch er gewesen ist
und nur er, das ist das Filmstück, das ihn
ausweisen kann, damit er seine Reise fortsetz-
ten kann. Ich beschrieb dir seinen steilen Auf-
stieg zum Läuterungsberg, als Prozess seiner
Reinigung, der vor allem dadurch gekennzeich-
net ist, dass der Ballast abgeworfen wird bis
zur eigentlichen Essenz des Seins.

Hat er nun die Reinigung in Dr. Propers Klini-

kum gut hinter sich gebracht, möchte ich ihm
den Weg zeigen zu seinem Paradies, in seiner
Geschichte soll es das Illusions-Paradies ge-
ben, aber es ist auch wie für dich der Platz im
Herz.
In diesem letzten Teil findet Mastorni sich am
Flughafen wieder, G.Mastorna ist nun bereit
seine Reise fortzusetzen, er ist gerade gerückt,
befreit, um durch das Universum zu reisen.
Er findet sich gut ausgestattet, wie es im
hitchhikers guide through the galaxy empfohlen
wird, am Flughafen wieder und ist ganz auf-
geregt endlich seine Reise fortzusetzten.

Die letzte Station ist schon das Paradies, aber

da, das Paradies, so perfekt und so groß ist
und es auch immer wieder für jeden anders
aussieht, kann es nur das hors champ geben,
das der Vermittler zum Paradies ist, das doch
jeder nur in seinem Herzen trägt.
Ich habe nur eine sehr vage Vorstellung von
der leeren Bühne, die eigentlich nur mit einem
warmen, wohligen Klangbild und Licht gefüllt ist
und den Ankunftsort des G.Mastorna offen lässt,
das Pradadies kann doch so unterschiedlich
und verschieden sein und ist doch auch ständig
in Bewegung und kann so unfassbar sein.
Überhaupt wird die Bühne immer weniger und
leerer Verlauf der Reise, alles wird reduziert,
minimiert.
So, ich hoffe dass es jetzt Mastorni gut geht,
wo er auch immer ist.
Mein liebster Dantitingo, nun am Ende sein-
er Reise angekommen, bin des ewigen Wart-
ens müde. In weniger als einer Stunde kom-
mt wieder der Ritter der Morgenröte, bitte sei
nicht enttäuscht, wenn ich nicht mehr hier
sein sollte, ich werde bestimmt wieder kom-
men...irgendwann...

Baci
Beatrice
 schluss

Die Absicht dieser Auseinandersetzung besteht nicht darin eine Vorgabe zumachen, wie man
sich das Universum eines G.Mastornas erschliessen soll.
Sondern es ist vielmehr ein Anreißen von Themenkomplexen, die eine Arbeit im Theater in-
teressant machen können. Es ist ein Versuch, die Wirklichkeit, die mich umgibt und die abso-
lute Non-Wirklichkeit (Laboratmosphäre) eines schwarzen Theaterraums zu verlinken.
Raum zu schaffen für jegliche nicht erklärbaren Ereignisse und Mysterien. Oder einfach nur
den Zauber, den gutes Theater birgt, neu zu entdecken und etwas in der Trickkiste der Zau-
berei herumzustöbern.
Schließlich sind die Möglichkeiten in einem anarchischen Raum unbegrenzt. Alles ist erlaubt,
alles ist möglich und es hängt von denen ab, die den Raum erobern , wie er genutzt wird.
Nach wie vor ist es wichtig diesen Raum zu haben, um Geschichten zu erzählen und sich mit
menschlichen Regungen auseinander zusetzten, die, so gut sie auch wissenschaftlich erklärt
sind, oft ungelöstes Konfliktpotenzial in jeglicher Form bergen.
Desto mehr wir entdecken, verstehen und wissen, desto so größer wird auch das Bewusst-
sein darüber, was wir noch nicht kennen oder noch nicht entdeckt haben, schließlich wird es
die Dimension des Unbekannten immer geben, sei es die Dimension des Mythos, die vierte
oder die n-te Dimension.
Der Horizont des Unbekannten dehnt sich parallel mit dem Horizont der Erkenntnis.

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 literatur

01. Dante Alighieri, Die göttliche Komödie, dtv, München, 2005

02. Paul Watzlawick (Herausgeber): Die erfunden Wirklichkeit, Beiträge
zum Konstruktivismus, Piper Verlag GmbH, München, 2002
03. Willi Hirdt, Wie Dante das Jenseits erfährt , Bouvier Verlag, Bonn,
1989
04. Klaus Stadler und Ulrich Wank, Die wichtigsten Denkanstöße für
alle, die mehr wissen Wollen, Piper Verlag GmbH, München, 2004
05. Fellini über Fellini, ein intimes Gespräch mit Giovanni Grazzini,
Diogenes Verlag AG, Zürich, 1984
06. Peter Bondanella, The Cinema of Federico Fellini, University Press,
Oxford, 1992
07. I.P. Couliano, Out of this World. Otherwordly Journeys from Gil
gamesh to Albert Einstein, Shambala Publications Inc., Boston/
London, 1991
08. Marcel Brion, Art fantastique, Edition Albin Michel, Paris, 1961
09. Gerhard Vollmer, Was können wir wissen? Beiträge zur modernen
Naturphilosophie, 2. Bde.,Hirzel 3. Aufl. Stuttgart 2003
10. David Hubel, Auge und Gehirn. Neurobiologie des Sehens, Heidel-
berg: Spektrum der Wissenschaft, 1995.
11. Erving Goffmann, Wir alle spielen Theater, Pieper Verlag GmbH,
München, 2000
12. Agnès Pierron, Dictionnaire de la langue du théâtre, Mots et
Mœurs du Théâtre, Dicitonnaires Le Robert, Paris, 2002
13. Eva Hauberger, Im Off, die Spuren der Abwesenheit im Film , 2006
14. Peter Simhandl, Theatergeschichte in einem Band, Henschel
Verlag, Berlin, 1996
15. Peter Brook, Wanderjahre. Schriften zu Theater, Film und Oper,
Berlin, 1989
16. W.F. Knight Ancient Greek and Roman Beliefs Concerning a Life
after Death, Harvard Publication, 1985
17. Macrobius: Commentary on the Dream of Scipio auf der Grundlage der eng
lischen Übersetzung von Stahl, William, Harris, N.Y., Columbia University
Press, 1952
 bilder
01. Illustration aus dem Traktat über die Perspektive von De Vries, 1560
02. Abbildung aus Ernst Mach, Die Analyse der Empfindungen (1900), S. 15.
03. Photo in la provence, 2005
04. Bilderserie aus der Animation
05. Blick in das Borocktheater in Cesky Krumlov
06. Skizze zum Drehbuch
07. Skizzen zum Drehbuch
08. Bild zu Jenseits
09. Modellphoto
10. Kostümskizzen
11. Gartem der Lüste von Hyronimus Bosch
12. Photo, 2006
13. Photo in Milano, 2005
 dank an
Prof. Kappelmüller, Mag. Mayer, S. Bachmann, Mag. I. Graf, Mag. M. Joannou Elia,
Mag. A. Loewen

meinem Papito, meiner Mamita, meiner Stiefmutter und Geschwistern, , mein-

en Großeltern, meinen Cousinen, Indra Jäger, Dennis Cubic, Rina Mosler, Julia
Schnittger, Nicolaus Altmann, Sebastian Knöbel, Konstantin Luser, Kosmo und
Jhonny

Robert Gernhard, Almut Gehebe- Gernahrd, Almut Gernhard

Salzburg Land, Red Bull