Sommersemester 2020 25.

Juni 2020
Tonsatz 4

Bach-Choral: Die „alten Tonarten“

Die Melodien von Bachs Choralsätzen stammen aus einem sehr langen Zeitraum: Vom Ostergesang Christ ist erstanden (um 1100)
bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts (z.B. Georg Neumarks Wer nur den lieben Gott lässt walten und die zahlreichen Lieder von
Johann Crüger).
In diesem Zeitraum hat sich die tonale Organisation der abendländischen Musik stark verändert, nämlich von der Modalität (den
„Kirchentonarten“, also zunächst Dorisch, Phrygisch, Lydisch und Mixolydisch) hin zur Dur-Moll-Tonalität. Viele der
Choralmelodien schweben zwischen diesen Polen.

Die Kirchentöne (Modi, „Kirchentonarten“)

Es ist unmöglich, das System der Modi auf eine Art zu erklären, die für jede Musik passt, in der sie eine Rolle spielen:
Gregorianischer Choral, Renaissance-Mehrstimmigkeit, protestantischer Choral, Neomodalität im 20. Jahrhundert, Jazz usw.:
Ein lydisches Jazz-Solo hat sehr wenig mit dem lydischen Graduale Viderunt omnes der katholischen Weihnachtsmesse zu tun.

Probieren wir's mit Fokus auf die Choralmelodien, die Bachs Choralsätzen zugrundeliegen.
Eine Darstellung (zum Beispiel) des lydischen Modus könnte folgendermaßen aussehen:

Dabei ist f der Schlusston einer lydischen Melodie, die sogenannte Finalis. Je nachdem, ob das Tonmaterial der Melodie ungefähr
eine Oktave oberhalb der Finalis ist oder ungefähr eine Oktave um die Finalis herum, spricht man von („authentischem“)
Lydisch oder („plagalem“) Hypolydisch.
Neben dem Schlusston gibt es melodische Gerüst-Töne, die von lydischen Melodien besonders oft und deutlich angesteuert
werden. In (authentischen) lydischen Melodien ist das die Quinte c und (in geringerem Maß) die Terz a, in hypolydischen
Melodien nur die Terz a. Es ist schon in der Gregorianik nicht selten, dass Melodien mit der Tonfolge f-a-c beginnen, so dass die
heutige Hörerin meint, einen „Tonikadreiklang F-Dur“ zu hören (beispielsweise das genannte Viderunt omnes).
Dass man schnell an F-Dur denkt, liegt auch daran, dass schon in der Gregorianik sehr oft lydische Melodien nicht mit h, sondern
mit b komponiert sind.1 Es ist also nicht überraschend, dass unsere heutigen Ohren eine lydische Melodie wie Innsbruck, ich muss
dich lassen einfach als F-Dur hören, und man einen Choralsatz zu dieser Melodie einfach in modernem Dur komponieren kann.

Lydisch und Jonisch (das nach c transponierte Lydisch) sind also für Liedmelodien nicht sinnvoll von unserem heutigen Dur zu
unterscheiden; diese Modi spielen also keine besondere Rolle für den Bachchoral-Satz.

1 Schon das Tonsystem, das Guido von Arezzo um 1000 n. Chr. beschreibt, enthält die „weißen Klaviertasten“ und das b – allerdings wird
klargestellt, dass h und b Konkurrenten sind und nicht bunt durcheinander vorkommen können.

(lfm 2020)
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Mixolydische Melodien
Der zweite Dur-ähnliche Modus des alten Systems ist Mixolydisch, das sich ungefähr folgendermaßen darstellen lässt:

Charakteristisch für (hypo)mixolydische Melodien ist also erstens die Dur-Terz über der Finalis (in untransponierter Form mit
Schlusston g also der Ton h), zweitens die prominente Verwendung der Quarte und der Quinte über der Finalis als Gerüsttöne
(hier also c und d), und erst drittens die „mixolydische Septime“, also das Fehlen des Leittons (hier also f, kein fis).
Allerdings wird zumindest in mehrstimmiger Musik der fehlende Leitton oft „künstlich“ eingefügt, so dass der
Hauptunterschied zwischen mixolydischen und lydischen Melodien darin besteht, dass im Mixolydischen die Quarte über der
Finalis (also in untransponierter Form das c) als Strukturton betont wird. Das sieht man auch an den folgenden Beispiel-Liedern:

Mixolydisch (Melodie von „Freu dich, du werte Christenheit“, um 1400; Text: Paul Speratus 1523)

Hypomixolydisch (Martin Luther, 1523)

Für unsere modernen Ohren wirkt der Beginn von Gelobet seist du, Jesu Christ ein bisschen so, als würde die Melodie auf dem
Dominant-Grundton beginnen und auf Christ dann den eigentlichen Grundton c erreichen (ähnlich wie Happy birthday to you,
happy birthday to you). Das stimmt aber nicht! Der „Hauptton“ ist g, was man auch daran sieht, dass der Tonumfang vom g aus
bestimmt wird: Eine Quinte nach oben, eine Quarte nach unten (von d1 bis d2 mit einmaliger Überschreitung zum e2 bei
„Mensch“).
In welcher Tonart stehen nun Choralsätze zu solchen Choralmelodien? Naheliegende Kandidaten wären G-Dur und C-Dur.
Der Schlusschoral von Bachs Kantate Mein Gott, wie lang', ach lange von 1716 (BWV 155) benutzt die Melodie Es ist das Heil uns
kommen her (Noten auf der nächsten Seite!). Bach schreibt G-Dur vor und beginnt auch in G-Dur, was bedeutet, dass der
Melodieton f gleich zu Beginn eigenartig aus der Grundtonart herausfällt (der Choralsatz steht eigentlich einen Ganzton tiefer;
hier ist er zum besseren Vergleich in die Originaltonart der Liedmelodie transponiert).

(lfm 2020)
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Tonsatz 4

Obwohl die Musik also schon im ersten Takt nach C-Dur kippt, schreibt Bach einen Satz in
echtem G-Dur (was auch durch den Leitton fis im Sopran im letzten Takt verdeutlicht wird)
mit den lokalen Tonartbereichen G-Dur, C-Dur, D-Dur, a-Moll.
Wie in der Barockzeit üblich, sind diese Tonarten leitereigene Stufen der Grundtonart, so dass sich der Tonartenvorrat wie im
Diagramm rechts oben darstellen lässt. (Dur-Stufen stehen oberhalb, Moll-Stufen unterhalb der Linie; grau sind die hier nicht
genutzten Tonarten der iii. und vi. Stufe, also die Tonarten h-Moll und e-Moll.)

Man genieße den „Staffellauf“, in dem Bach das Motiv von „ließ', als“ in den letzten zwei Takten durch alle Stimmen wandern lässt und dafür sogar eine
Leitton-Verdoppelung (auf „nicht“) in Kauf nimmt.

*
Zur Melodie Gelobet seist Du, Jesu Christ hier zum Vergleich zwei Sätze von Bach: Einmal aus der Weihnachtskantate Sehet, welch
eine Liebe hat uns der Vater erzeiget von 1723 (BWV 64), und einmal aus der dritten Kantate des Weihnachtsoratorium von 1734
(BWV 248, einen Ganzton abwärts transponiert).

(Fortsetzung auf der nächsten Seite)

Hier ist nun in beiden Sätzen C-Dur vorgezeichnet; dass die Sätze aber mit einem G-Dur-Akkord beginnen und aufhören,
verweist auf den ursprünglichen „Grundton“ g, und tatsächlich klingt die Kadenzwendung des Kyrieleis-Rufes am Ende eher
nach einem „plagalen“ IV-I-Schluss in G-Dur als nach einem Halbschluss (Schluss auf der Dominante) in C-Dur.

(lfm 2020)
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In beiden Choralsätzen kommen die lokalen Tonartbereiche C-Dur, a-Moll, G-Dur und D-Dur vor (also I, ii, IV, V wie im
obigen Choralsatz BWV 155.5). Der harmonisch etwas reichere Satz aus dem Weihnachtsoratorium betritt außerdem durch kurze
Zwischendominanten sowohl e-Moll = vi (in Takt 8) als auch kurz danach d-Moll = v (!!) (in Takt 9). Die graphische Aufstellung
(siehe unten) zeigt, dass damit die Tonart der fünften Stufe sowohl als Dur- als auch als Mollvariante genutzt wird. Das ist in
diesem Kontext eine eindeutige Spur des mixolydischen Modus' der Melodie: Denn G-Mixolydisch unterscheidet sich ja von G-
Dur (unter anderem) gerade durch die Tendenz, den Ton f anstelle des Leittons fis zu nutzen, so dass d-Moll zu einer natürlichen
Tonleiterstufe wird.

Man staune außerdem über den äußerst komplexen und Stimmverlauf besonders des Basses in BWV 248.28: Er ist typisch für die anspruchsvolle und
ausdrucksvolle Schreibweise, die Bachs Choralstil im Weihnachtsoratorium (1734) vom Großteil der Kantaten unterscheidet, die ja überwiegend in den späten
Jahren in Weimar 1714–1717 und vor allem den ersten Amtsjahren in Leipzig 1723–1726 entstanden sind.

(lfm 2020)
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Dorische Melodien
Dorisch ist ungefähr der Vorläufer unseres heutigen Moll. Seine graphische Darstellung

zeigt, dass dieser Modus nicht nur im Tonmaterial fast mit d-Moll identisch ist (außer im Ton h, der berühmten „dorischen
Sexte“), sondern dass auch die Gerüsttöne ähnlich wie in heutiger Musik Quinte und Terz über der Finalis sind. Bereits in der
Gregorianik, besonders aber ab der Mehrstimmigkeit der Renaissance wird es zur Regel, dass der Ton h zu b verfärbt wird, wenn
er von unten angesteuert wird und abwärts weitergeführt wird. Von dieser Regel ist es gar nicht mehr so weit bis zu unserem
heutigen „melodischen Moll“ mit abwärtsführendem b und aufwärtsführendem h, das zusätzlich noch den Leitton cis verankert,
der aber natürlich schon in der Renaissance (zumindest in mehrstimmiger Musik) regelmäßig vorkam.
Die Tradition, die Erniedrigung des sechsten Tons in Moll nicht in die Generalvorzeichnung aufzunehmen (also d-Moll ohne
Vorzeichen zu notieren), war zu Bachs Zeit noch sehr lebendig: Der Schlusschor der Matthäuspassion „Wir setzen uns mit Tränen
nieder“ steht in modernem c-Moll, aber Bach notiert nur zwei Vorzeichen.
Ein typisch dorisches Lied ist beispielsweise:

Dorisch (Martin Luther, 1524, nach dem alten Osterlied „Christ ist erstanden“ von ca. 1100)

Bach legt die sieben Strophen dieses Liedes den Sätzen seiner Choralkantate Christ lag in Todes Banden BWV 4 zugrunde, einer
seiner frühesten Kantaten, die er wahrscheinlich 1707 schrieb, aber auch in seiner Leipziger Zeit noch mehrfach aufführte. Der
letzte Satz der Kantate ist ein homophoner Choralsatz (siehe nächste Seite).
Die lokalen Tonartbereiche dieses Choralsatzes sind a-Moll (mit picardischer Terz schon in der ersten Kadenz), d-Moll, F-Dur
und C-Dur; aber mehrere Faktoren stellen klar, dass der eigentliche Grundton d ist: Erstens der d-dorische Modus der Melodie,
zweitens die Schlusskadenz in d-Moll (mit picardischer Terz im Schlussklang), und drittens, besonders subtil, der erste Akkord
des Chorals: Denn lokale Tonart zu Beginn ist eindeutig a-Moll, und Bach hätte ohne Probleme den Satz mit einem a-Moll-
Akkord (in Grundstellung oder als Sextakkord) beginnen können. Die „merkwürdige“ Wahl des Anfangsakkordes – moderne
Harmonielehren würden behaupten, der Satz beginnt mit einer Subdominante in a-Moll – unterstreicht also in Wirklichkeit den
wahren Grundton d (außerdem ist er identisch mit dem Schlussakkord des vorangehenden Satzes, so dass sich ein bruchloser
Anschluss ergibt). Das das sofortige Abbiegen nach a-Moll wird durch den frühen Melodieton h bei „leben“ motiviert wird, und
als Folge davon ergibt sich die Entscheidung gis als zweiten Melodieton (statt des originalen g).

(lfm 2020)
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Phrygische Melodien
Der spannendste und für unsere heutigen Ohren „besonderste“ der alten Modi ist Phrygisch.

Mit der kleinen Terz g über der Finalis e gehört das Phrygische zu den Moll-artigen Modi; viel entscheidender sind jedoch die
beiden anderen Charakteristika: der Halbton f über der Finalis (die berühmte „phrygische Sekunde“) und die Benutzung von
Sexte und Quarte als Gerüsttöne.2
Berühmte und mehrfach von Bach bearbeitete phrygische Melodien sind beispielsweise:

Phrygisch (Text von Michael Weiße 1531; Melodie spätestens um 1500)

2 Historisch hat sich zunächst der Gerüstton c anstelle der Quinte h etabliert, vermutlich, weil das h wegen seiner Konkurrenz zu b als
„instabiler“ Ton galt. Ältere gregorianische Gesänge zeigen noch die Gerüsttöne g und c; erst später ist auch der plagale Gerüstton einen
Schritt nach oben gewandert, so dass sich das hier angegebene Gerüst e-a-c ergab.

(lfm 2020)
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Tonsatz 4

Phrygisch (Hans Leo Haßler, 1601, später zahlreichen Kirchenliedern unterlegt: „Herzlich tut mich verlangen“,
„O Haupt voll Blut und Wunden“, „Befiehl du deine Wege“ und „Wie soll ich dich empfangen“)

Zur Melodie „Christus, der uns selig macht“ gibt es in der Johannespassion zwei verschiedene Choralsätze, die wir zum Vergleich
direkt untereinandersetzen. (Der zweite steht im Original einen Halbton höher und ist hier zum besseren Vergleich transponiert.)

(lfm 2020)
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Tonsatz 4

Wie der originale Choral ist auch der Choralsatz Christus, der uns selig macht ohne Vorzeichen notiert.3 Der Anfangs- und
Schlussakkord sind jeweils E-Dur, was wieder auf die Finalis e verweist wird; aber die Sätze stehen sicherlich beide nicht in E-Dur!
Die verwendeten lokalen Tonarten sind aufgrund der stark chromatischen Schreibweise nicht ganz eindeutig zu bestimmen; eine
plausible Auswahl wäre a-Moll, C-Dur, d-Moll, F-Dur, g-Moll und (nur in BWV 245.21) G-Dur.
Auffällig ist also erstens, dass e-Moll als Tonartbereich nicht genutzt wird (das wäre allerdings möglich!), und zweitens, dass die
benutzten Tonart-Grundtöne alle der e-phrygischen Skala entstammen. (Tatsächlich sind sogar ihre Tonika-Dreiklänge alle in e-
Phrygisch leitereigen, außer der von g-Moll. Die Benutzung von g-Moll ist eine Besonderheit dieser beiden Choralsätze!)
Die Schlusskadenzen in T. 16 sehen vom modernen Standpunkt aus wie Halbschlüsse in a-Moll. Historisch ist die Tenorklausel f-
e in phrygischen Melodien oft durch eine Akkordfolge Dm–Am oder Dm–E realisiert worden, wobei oft die Neigung bestand,
einen „plagalen“ Schluss mit der Folge Am–E anzuhängen. Eine Spur davon findet sich im Wechsel zum a-Moll-Quartsextakkord
vor dem Schlussakkord in beiden Chorälen.

Aufgaben
1. Höre und (wenn möglich) spiele die bislang als Beispiel behandelten Choräle.
2. Analysiere möglichst viele von ihnen:
a) Gliedere die Choräle in lokale Tonartenbereiche!
b) Welche Zielklänge werden bei den Fermaten angesteuert? Handelt es sich jeweils eher um Ganz- oder um
Halbschlüsse?
c) Analysiere die Harmonik: Welche Harmonien sind nach den im Kurs behandelten Regeln anhand des Basses in der
gewählten Tonart erklärbar oder selbstverständlich? Welche Harmonien sind ungewöhnlich oder besonders, und
lassen sie sich (z.B. anhand des Textes) erklären?
3. Zur phrygischen Melodie Mein G'müt ist mir verwirret (die als O Haupt voll Blut und Wunden vielleicht am
bekanntesten ist) ist auf der nächsten Seite ein von Bach stammender Bass und eine Gliederung in lokale Tonartbereiche
angegeben. (Es handelt sich nicht um einen der berühmten Sätze der Melodie aus der Matthäuspassion und dem
Weihnachtsoratorium.)
Vervollständige diesen Choralsatz!
(Die Tonartenanalyse ist sparsam mit möglichst wenigen Klammern erstellt. Denke daran, dass die Oktavregel z.B. auch
doppeldominantische Klänge enthält!)

3 Für den einen Halbton höher stehenden zweiten Satz O hilf, Christe, Gottes Sohn hätte Bach dann konsequenterweise die Tonart mit
fünf ♭ notieren müssen (Denkhilfe: b-Moll statt a-Moll). Eine solche Generalvorzeichnung ist bei Bach, außer im Wohltemperierten
Klavier, mehr oder weniger undenkbar: Er beschränkt sich auf drei ♭, notiert also sozusagen f-Dorisch statt f-Phryigsch.

(lfm 2020)
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Tonsatz 4

Mein G'müt ist mir verwirret

Eine mögliche Textstrophe zur dieser ursprünglich weltlichen Melodie wäre:
Ich bin von Seufzen müde,
hab weder Kraft noch Macht,
in großem Schweiß ich liege
durchaus die ganze Nacht.
mein Lager naß von Tränen,
mein G'stalt vor Trauern alt,
zu Tod ich mich fast gräme,
die Angst ist mannigfalt.

(4. Strophe von Ach Herr, mich armen Sünder,

geschrieben 1597 von Cyriakus Schneegaß.)

Das passt doch gut am Ende eines nicht ganz optimal verlaufenen Semesters.

(lfm 2020)