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Freie Universität Berlin

Fachbereich Philosophie und Geisteswissenschaften


Institut für Theaterwissenschaft

A THEATER WITHOUT THEATER:


DIE LEERSTELLE ALS INSZENIERUNGSSTRATEGIE
BEI ANTONIN ARTAUD, JOSEPH BEUYS
UND WILLIAM FORSYTHE

Magisterarbeit zur Erlangung des akademischen Grades Magister Artium (M.A.)


Im Fach Theaterwissenschaft

vorgelegt von

Frauke Surmann
Geboren am 03. August.1981 in Marburg an der Lahn

1. Gutachter: Prof. Dr. Helmar Schramm


2. Gutachter: Prof. Dr. Gabriele Brandstetter

Berlin, September 2008


Inhaltsverzeichnis

Einleitung 5

1. A THEATER WITHOUT THEATER oder die 13


Wahrnehmbarmachung des Unwahrnehmbaren

1.1 Die Leerstelle als Schreibgeste 14


Antonin Artauds Los an Sonia Mossé 14
Schreibgesten 17
Das Brandloch als Schreibgeste 21

1.2 Die Paradoxität der Schreibgesten 23

1.3 Die Leerstelle als Ereignishorizont 30


Die Leerstelle als Lichtung 31
Die Leerstelle als Grenzgebiet 35
Die Leerstelle als Feldphänomen 38

A THEATER WITHOUT THEATER oder die Wahrnehmbar- 39


machung des Unwahrnehmbaren: Ein Zwischenresümee

2. A THEATER WITHOUT THEATER oder die Benennung des 41


Unbenennbaren

2.1 CHRISTO MORTO 43


CHRISTO MORTO als Zeugnis einer Revolution der Begriffe 43
Die Collage als Strategie einer Revolution der Begriffe 45

2.2. JOSEPH BEUYS MORTO 49


Der freie Fall 50
Die Schreibgeste als Erwiderung auf die Leerstelle 55
Der Name als Stase 60

2.3. EGO MORTO 66


Das Unbenennbare als Motiv 66
Schöpferische Wahrnehmung 68

A THEATER WITHOUT THEATER oder die Benennung des


Unbenennbaren: Ein Zwischenresümee 79
3. A THEATER WITHOUT THEATER oder das Theater als
Forschungslabor 82

3.1 Die Inszenierung als Experimentalaufbau 85


Performance-Installation – Die Inszenierung als strukturelle
Figuration einer offenen Ereignisstruktur 85
Grammatik der Gesten 88

3.2 Das Experiment 92


Der Körper als Schreibinstrument 92
Demokratisierung des Bühnenexperiments 97

3.3 Human Writes / Human Rights 100

A THEATER WITHOUT THEATER oder das Theater als


Forschungslabor: Ein Zwischenresümee 104

Konklusion 107

Anhang
Literaturverzeichnis 111
Brief von Johannes Stüttgen 120
Programmzettel Human Writes 121
Bildmaterial Human Writes 122
Videoausschnitt Human Writes 124
Versicherung 125
Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Auszug aus einem Brief Antonin Artauds an Sonia Mossé. Recto-Verso.
14. Mai 1939. Wachsstift auf verbranntem Papier. 21x13,5cm. Bibliothèque Nationale
de France.
Aus: Margit Rowell (Hg.): Antonin Artaud. Works on Paper. Museum of Modern Art, New
York, 1996, S. 46f.

Abbildung 2: Diagramme des 2s-Orbitals: Radiale Wahrscheinlichkeitsverteilung:


Schnitt und Projektion.
Aus: Charles E. Mortimer: Chemie. Das Basiswissen der Chemie in Schwerpunkten. (1973)
Georg Thieme Verlag, Stuttgart, New York, 1983, S.33

Abbildung 3: Joseph Beuys: CHRISTO MORTO. (1974).


Kopie einer Postkarte, deren Herkunft weiterhin rätselhaft bleibt. Freundlicherweise
zur Verfügung gestellt von Johannes Stüttgen.

Abbildung 4: Human Writes als Forschungslabor


Aufgenommen bei der Frankfurtpremiere am 14.November 2006 (Bild: Frank Sygusch)
http://www.giessen-server.de/beitrag342.html (5. September 2008)

Abbildung 5: Human Writes Schreibgeste (1)


Aufgenommen bei der Frankfurtpremiere am 14. November 2006
(Bild: Frank Sygusch)
http://www.giessen-server.de/beitrag342.html (5. September 2008)

Abbildung 6: Human Writes Schreibgeste (2)


Aufgenommen bei der Frankfurtpremiere am 14. November 2006
(Bild: Frank Sygusch)
http://www.giessen-server.de/beitrag342.html (5. September 2008)

Abbildung 7: Human Writes Schreibgeste (3)


Aufgenommen in Frankfurt a. M.
(Bild: Dominik Mentzos)
http://www.giessen-server.de/beitrag317.html (5. September 2008)

Abbildung 8: Human Writes Schreibgeste mit Hilfestellung


(Bild: William Forsythe Company, 2005)
http://www.ha-atelier.de/plattformen/projekte/kalligraphie/humanwrites
(5. September 2008)
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Ich sterbe, Horatio
Das starke Gift bezwingt ganz meinen Geist
Ich lebe nicht mehr zu hören Englands Nachricht
Doch prophezeie ich, die Wahl wird fallen
Auf Fortinbras – er hat meine sterbende Stimme.
Das sag ihm, und die Fügungen des Zufalls
Aus denen all das kam. Der Rest ist Schweigen.
Einleitung
Ich lebe in einer Zeit, in der alles bereits gesagt zu sein scheint. Auf der Suche nach
einer eigenen Stimme fechte ich seit Jahren einen vergeblichen Kampf gegen immer
größer werdende Bibliotheken und Archive aus. Mein Studium erschöpft sich oft-
mals in der ermüdenden Tätigkeit eines Kopisten, der in der Hoffnung auf Antworten
Wort für Wort die Vergangenheit heraufbeschwört, während sich vor mir eine täg-
lich wachsende Informations- und Nachrichtenwelle auftürmt. In Konfrontation mit
dieser sich wucherartig vermehrenden Wissensproduktion scheint es, als gingen die
Antworten all meinen Fragen immer schon voraus. Die Fußnoten haben die Macht
über meine Texte ergriffen.
Diese frustrierende Erfahrung einer vergeblichen Suche nach originärer Individuali-
tät wird verstärkt durch die mitunter lähmende Freiheit, in welche ich hineingebo-
ren wurde. Aus dem zunehmenden Auflösungsprozess kultureller Grenzziehungen,
der zugleich einen Verlust an Orientierungspunkten bedeutet, resultiert für mich der
Zwang, mich permanent zwischen unzähligen Möglichkeiten entscheiden zu müssen.
Die mit diesem Wahlzwang einhergehende Anstrengung als möglicherweise letztes
Refugium eines selbstbewussten und verantwortungsvollen Umgangs mit der Welt
wird durch das Überangebot an (medial) vorformulierten Modellen regelrecht be-
täubt. Selbstverwirklichung bedeutet vor diesem Hintergrund in erster Linie das An-
nehmen oder Ablehnen bereits vorhandener Lebens- und Denkentwürfe.
Wie aber entziehe ich mich der täuschenden Verlockung derartiger Systeme? Durch
die Kraft meiner Fragen. Durch sie kann ich die trügerische Sicherheit des Bodens
verlassen, auf den ich gestellt wurde, und dadurch gleichsam die mir von außen auf-
oktroyierten Autopiloten meines Denkens und Handelns ausschalten. Fragend navi-
giere ich durch die Welt – betrachte sie aus der Schwebe – nachdem ich den Ballast
der Antworten abgeworfen habe.

Um aber zu den Fragen zurückzugelangen, bedarf es eines radikalen Aktes der Ver-
werfung. Die abstrahierenden Objektivierungstendenzen, welche mein Denken, mei-
ne Sprache ebenso wie meine Wahrnehmung gleichermaßen a priori durchziehen,
müssen entmachtet werden:

»Jeder einzelne sollte sich bemühen, in sich selbst diese unhinterfragbaren Überzeugungen aus-
zumerzen. Jeder sollte lernen, sich über die Starrheit der durch Alltagserfahrung eingeschliffe-
nen Denkgewohnheiten hinwegzusetzen. Noch sorgfältiger als seinen Phobien sollte jeder sei-
nen »Philien«, seiner Kritiklosigkeit gegenüber dem ersten Eindruck misstrauen.«1

1 Gaston Bachelard: Psychoanalyse des Feuers. Carl Hanser Verlang, München, Wien, 1985, S.11.

-5-
Während die Aufhebung (begrifflich) erstarrter Konventionen in unserer auf Funk-
tionalität und Kommunikation ausgerichteten Alltagswelt – und hierzu wäre auch
ein Großteil des selbstreflexiven wissenschaftlichen Diskurses zu rechnen – ob ihrer
Zweckwidrigkeit geradezu undenkbar erscheint, offenbart sich heute insbesondere
die Kunst als Praxisbereich, der genau diesen Bruch möglich, wenn nicht sogar not-
wendig, macht. Als Medium, das zwischen Realem und Möglichem vermittelt, obliegt
der Kunst das Potential, über die Welt des Selbstverständlichen hinauszuweisen. In
ihr finden das Irrationale, das Unsagbare und damit die Skepsis gegenüber der Sys-
tematisierung einer Wirklichkeit, die in ihrer Komplexität immer ungreifbarer wird,
eine Stätte. Die Kunst vermag dem wahrhaft Fragwürdigen Ausdruck zu verleihen
und so zu einem Ort des ebenso lebendigen wie produktiven Zweifels zu werden.

Die künstlerischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts haben eine spezifische Praxis
hervorgebracht, die im Zenit dieser Öffnung der Kunst hin zum Rätselhaften anzu-
siedeln ist. Es handelt sich um die sinnliche Inszenierung eines Entzugs, in welcher
die Leere selbst als eigenständiges Phänomen aisthetisiert wird. Diese Inszenierung
materialisiert sich in einem konkreten Augenblick, den ich im Folgenden als Leerstel-
le bezeichnen möchte. Unter einer Leerstelle verstehe ich die räumliche und/oder
zeitliche Manifestation einer affirmativen Abwesenheit.
Als solche repräsentiert sie weder einen verdrängten noch einen abwesenden Wert,
wie es die Disziplinen, die sich bislang mit dem Phänomen der Absenz beschäftigt
haben, für diese zumeist voraussetzen. Die strukturelle Linguistik und insbesonde-
re die ihr zugrunde liegende Sprachtheorie nach Ferdinand de Saussure2 definiert
die Sprache als Zeichensystem, welches die phänomenologische Absenz lediglich als
Platzhalter anerkennt. Innerhalb eines strukturalistischen Kausalgefüges wie dem
gesprochenen oder geschriebenen Text erscheint die Abwesenheit im Sinne dieser
allgemeinen Zeichenlehre als strukturimmanente Unterbrechung des Systems. Diese
aber lässt sich nur dadurch legitimieren, dass sie als schattenhaftes, gleichsam un-
sichtbares Wort definiert und behandelt wird. Nur als sinnstiftende Lücke wird die
Absenz innerhalb eines derartigen Systems interpretierbar. Die Absenz gliedert sich
also gleichsam als negativer Signifikant in die Syntax des systematischen Sinngefüges
ein. Sie fungiert als Unterbrechung und damit als signifikanter Tribut an die Realität
des Sagens oder Aussagens.

2 Ferdinand de Saussure: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. (1913) Hrsg. von Charles
Bally und Albert Sechehaye in einer Übersetzung von Herman Lommel. De Gruyter Verlag, Berlin,
(1931) 1967.

-6-
In unmittelbarer Analogie hierzu steht das ebenso strukturimmanente wie -konsti-
tutive Ereignis der Pause in der Musik.3 Auch sie steht ganz im Dienst der musikali-
schen Textur, welcher sie als systemimmanenter Bestandteil Gestalt und Bedeutung
verleiht.
Auch die semiotische Theatertheorie, wie sie vor allem Erika Fischer-Lichte in An-
lehnung an Saussures Sprechakttheorie entwickelt hat, weist der inszenierten Ab-
wesenheit Zeichencharakter zu. Fischer-Lichte definiert das Theater als »System der
Bedeutungsproduktion«4, innerhalb dessen jedem Aspekt der Inszenierung ein funk-
tionaler Stellenwert zukommt. Innerhalb eines derartigen Systems kann die Abwe-
senheit folglich nur als leerer Signifikant in Erscheinung treten, welcher die Allge-
meinheit der Fülle repräsentiert. Eine theaterwissenschaftliche Auseinandersetzung
mit dem Phänomen einer affirmativen Absenz hingegen ist meines Erachtens bislang
noch nicht umfassend erfolgt.5
Schließlich spielt der Aspekt der Leere auch für die Psychoanalyse eine entscheidende
Rolle. Die Psychoanalyse interpretiert die Abwesenheit vornehmlich als unerfülltes
Begehren und dadurch als Mangel.6 In der Absenz schwingt die Sehnsucht nach ei-
nem rudimentären Urzustand mit, den es wiederherzustellen gilt. Die Leere bietet in
diesem Kontext den idealen Ausgangspunkt für die Ableitung dieses ersehnten Urzu-
standes. Eine sich selbst bejahende Absenz aber kennt die Psychoanalyse nicht.
Während die Geistes- und Sozialwissenschaften das Phänomen der Absenz bislang also
vornehmlich als Absenz von Etwas interpretiert haben, finden sich bemerkenswer-
terweise in der Quantenphysik, der Mathematik und der Chemie überaus fruchtbare

3 Die Pause ist John Cage zufolge »(…)useful towards a variety of ends, among them that of tasteful
arrangement, where by separating two sounds or two groups of sounds their differences or relati-
onships might receive emphasis; or that of expressivity, where silences in a musical discourse might
provide pause or punctuation; or again, that of architecture, where the introduction or interrupti-
on of silence might give definition either to a predetermined structure or to an organically develo-
ping one.« John Cage: Composition as Process (1958). In: John Cage: Silence. Wesleyan University Press,
Middletown, Connecticut (1961), 1973, [silence] S. 18-56, hier S.22.

4 Vgl. hierzu Christopher Balme: Einführung in die Theaterwissenschaft. Schmidt, Berlin 1999, S.58f.

5 Eine erste Annäherung an eine theaterwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Phäno-


men einer affirmativen Absenz leistete die Konferenz Performanzen des Nichttuns, veranstaltet durch
den SfB Kulturen des Performativen der Freien Univerisität Berlin, die unter der Leitung von Dr. Bar-
bara Gronau und Alice Lagaay vom 01.-02.12.2006 in der Literaturwerkstatt Berlin stattfand.

6 »In ihren verwegensten Momenten schlägt die zeitgenössische Psychoanalyse eine Theorie des
Subjekts als geteilte Einheit vor, die aus einem Mangel (Leere, Nichts, Null) entsteht und durch ihn
determiniert ist und bemüht sich um die unbefriedigende Suche nach dem Unmöglichen, das von ei-
nem metonymen Wunsch repräsentiert wird.« Julia Kristeva: The subject in process. in: Edward Scheer
(Hg.): Antonin Artaud. A critical reader. Routledge, London, 2004, S116-124, hier S.117.

-7-
Parallelen zu dem hier zur Diskussion stehenden Phänomen.7 Darüber hinaus lassen
sich außerdem lohnenswerte Bezüge zu postrukturalistischen und damit zusammen-
hängenden dekonstruktivistischen Denklinien herstellen.8

Die affirmativ inszenierte Abwesenheit, die den Gegenstand der vorliegenden Arbeit
darstellt, besitzt hingegen keinen durch seine Verortung innerhalb eines Systems de-
finierten funktionalen Wert. Sie ist vielmehr die absolute Negation des Wertes. Als
solche lässt sie sich nicht in ein System eingliedern und widersetzt sich damit zudem
gezielt der eindeutigen Festschreibung von Bedeutung. Dabei erscheint sie jedoch
nicht als Protestgeste einer Antikultur.9 Statt als radikaler Widerspruch zum Sein
konstituiert sich die Leere vielmehr als eine wesentlich andere Form des Seins.
Die hier zur Untersuchung stehende Leerstelle ist also weder Ausdruck eines Man-
gels noch steht sie in einem funktionalen Bezug zu einer äußeren regulativen Instanz.
Vielmehr offenbart sie sich als rätselhafte Bejahung ihrer eigenen Abwesenheit. Diese
Leerstelle hat ein wirkliches Geheimnis.10

7 Vgl. hierzu vor allem mathematische Publikationen, die sich explizit mit dem Phänomen der Null
auseinandersetzen:
Constance Reid: From Zero to Infinity. What makes numbers interesting. (1955) Edition Peters, Wellesley
Massachussetts, 2006. – Charles Seife: Zwilling der Unendlichkeit. Eine Biographie der Zahl Null. (2000)
Goldmann Verlag, München, 2002. – Robert Kaplan: Die Geschichte der Null. (1999) Piper Verlag, Mün-
chen, (2003) 2006.
Als sehr inspirierend für den Zusammenhang der vorliegenden Untersuchung erwiesen sich außer-
dem:
Werner Heisenberg: Der Teil und das Ganze. Gespräche im Umkreis der Atomphysik. (1969) Piper Verlag,
München, 2005. – Nils Röller: Ahabs Steuer. Navigationen zwischen Kunst und Naturwissenschaft. Merve
Verlag, Berlin, 2005.

8 So stellte insbesondere die Lektüre ausgewählter Texte von Jean-François Lyotard, Jacques Der-
rida sowie Jean Baudrillard eine wichtige Vorarbeit für die vorliegene Untersuchung dar.

9 »Was hätte also ins Beaubourg reingehört? Nichts. Die Leere, die das Verschwinden jeder Kultur
des Sinns und des ästhetischen Gefühls bezeichnet hätte. Aber auch das wäre noch zu romantisch und
jämmerlich, denn sogar diese Leere noch hätte als Meisterwerk der Antikultur gegolten.« Aus: Jean
Baudrillard: Der Beaubourg-Effekt. Implosion und Dissuasion.. In: Jean Baudrillard: Kool Killer oder Der
Aufstand der Zeichen. S.59-82, hier S.65f.

10 Vgl. hierzu Jean Baudrillards Abgrenzung des schweigenen Schweigens vom bedeutsamen
Schweigen: »Ich ziehe es vor über das schweigende Schweigen zu sprechen. Das andere Schwei-
gen, das begriffliche, drückt jede Art von Bedeutungen aus. (…) Es ist nichts anderes als eine Form
des Wortes, ein Lapsus des Wortes, vielleicht: Dieses Schweigen hat keine Geheimnisse.« Aus: Jean
Baudrillard: Schweigen der Massen, Schweigen der Wüste. In: Dietmar Kamper, Christoph Wulf (Hg.):
Schweigen. Unterbrechung und Grenze der menschlichen Wirklichkeit. Dietrich Reiner Verlag, Berlin,
1992, S. 86-96, hier S.87.

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Inszenierungspraktiken einer derartigen Leerstelle lassen sich im 20. Jahrhundert in
der Poesie11 ebenso wie in der Malerei,12 der Raumkunst13 und Ausstellungstechnik,14
der Musik15 und dem Film16 finden. Die hier aufgerufenen Beispiele zeigen, dass das
Suchen, Erforschen und Fixieren von Leerstellen die unterschiedlichsten Bereiche der
künstlerischen Produktion durchzieht und sich jenseits geographischer oder genre-
spezifischer Determinationen ereignet. Die Hintergründe der jeweiligen Verfahrens-
weisen erweisen sich ebenso wie ihre spezifischen Erzeugnisse aus heutiger Sicht als
äußerst mannigfaltig. Ein Ziel dieser Arbeit ist es indessen elementare Parameter zu
charakterisieren, welche die Inszenierung einer Absenz grundlegend konstituieren.

11 Stéphane Mallarmé entwirft 1895 in Crise de vers die Idee eines leeren Gedichtes, das selbst
schweigt und zugleich verschwiegen wird: Tout devient suspens, disposition fragmentaire avec alter-
nance et vis-à-vis, concourant au rhythme total, lequel serait le poème nu, aux blancs; (…) - »Alles wird
Aufschub und Schwebe, gebrochene Disposition mit Abwechseln und Gegenüber, zulaufend auf den
Gesamtrhythmus, der das geschwiegene Gedicht, aus weißen Flächen, wäre; (…)« Aus: Stéphane
Mallarmé: Crise de Vers. In: Gerhard Goebel und Bettina Rommel (Hg.): Stéphane Mallarmé. Kritische
Schriften. Lambert Schneider Verlag, Gerlingen, 1998, S.210-232, hier S.227.

12 Kasimir Malewitsch bezeichnet sein erstmals 1915 ausgestelltes Schwarzes Quadrat auf weißem
Grund als »erste Form, die das Gefühl des Nichtvorhandenseins eines Gegenstandes ausdrückt.« Zit. nach:
Larissa A. Shadowa: Malewitsch. Kasimir Malewitsch und sein Kreis. Suche und Experiment. Aus der Ge-
schichte der russischen und sowjetischen Kunst zwischen 1910 und 1930. Schirmer/Mosel Verlag, Mün-
chen, 1982, S.49.
Als Zeugnisse einer affirmativen Gegenstandslosigkeit lassen sich überdies auch spätere monochro-
me Arbeiten wie den White Paintings von Robert Rauschenberg oder die Ultimate Paintings von Ad
Reinhard verstehen.

13 Vgl. hierzu beispielsweise die Skulpturen des amerikanischen Bildhauers und Designers Ri-
chard Lippolds (1915-2002).

14 Mit der Ausstellung Le Vide, die 1958 in Paris stattfindet, verlagert Yves Klein die künstlerische
Gestaltung einer Abwesenheit in den dreidimensionalen Raum. Le Vide präsentiert sich als leerer Ga-
lerieraum, der mit nichts als pudriger, weißer Pigmentfarbe ausgekleidet ist. Vgl. hierzu Paul Wem-
ber: Yves Klein. Dumont Schaumberg, Köln, 1972. S.15f.

15 John Cages 1952 uraufgeführtes 4’33’ ’ ist die wohl radikalste musikalische Figuration einer
Abwesenheit. Indem er den Pianisten David Tudor viereinhalb Minuten lang die einzige Spielanwei-
sung Tacet ausführen lässt, inszeniert Cage das Ereignis eines performativen Nichttuns und macht
erstmals in der Musikgeschichte das Schweigen hörbar.
Es ist bekannt, dass John Cage Robert Rauschenbergs White Paintings am Black Mountain College
begegnete und sie als Inspiration für 4’33’’ verstand. »To whom it may concern: The white paintings
came first; my silent piece came later.« Aus: John Cage: On Robert Rauschenberg, Artist, And His Work.
(1961). In: SILENCE, S. 98-107, hier S.98.

16 In seiner Performance Zen for Film aus dem Jahr 1964 lässt Nam June Paik einen belichteten,
leeren und daher transparenten Filmstreifen über die Dauer von einer Stunde auf eine Kinoleinwand
projizieren. Untermalt vom Rattern des Projektors erscheint dort ein weißes querrechteckiges Bild,
das nichts zeigt als den Staub, der sich auf der Gelatineschicht des Celluloids und der Linse des Pro-
jektors festgesetzt hat.

-9-
Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Leerstelle birgt
ein gravierendes methodisches Problem in sich. Das geheimnisvolle Wesen der Leer-
stelle widerspricht seiner eindeutigen Definition. Da sich die Leerstelle der direkten
Beschreibung durch herkömmliche, uns zur Verfügung stehende Begriffe entzieht,
kann man sich ihr letztlich nur mittelbar nähern. Im Bewusstsein dieser Problematik
habe ich mich dazu entschlossen, meine Beobachtung der Leerstelle vermittels kon-
kreter Arbeiten zu entwickeln, denen eine Leerstelle eingeschrieben ist.
So konzentriert sich die vorliegende Untersuchung auf die Analyse dreier ausgewähl-
ter Arbeiten, die auf unterschiedliche Art und Weise mit dem Phänomen der Leerstel-
le experimentieren. In Analogie zu der Triade der ausgewählten Untersuchungsge-
genstände unterteilt sich die vorliegende Arbeit in drei Blöcke, welche die Leerstelle
zunächst als physisches Phänomen, dann als produktive Metapher und schließlich als
angewandte (Denk)Figur charakterisieren:
Unter dem Titel A THEATER WITHOUT THEATER oder die Wahrnehmbarmachung des Unwahr-
nehmbaren wird die Leerstelle im ersten Block anhand zweier Seiten aus einem Brief
von Antonin Artaud an Sonia Mossé aus dem Jahr 1939, zunächst in ihrer Materialität
als physisches Phänomen untersucht.
Der folgende Block rückt unter dem Titel A THEATER WITHOUT THEATER oder die Benennung
des Unbenennbaren die Leerstelle als produktive Metapher in das Zentrum der Unter-
suchung. Den Untersuchungsgegenstand bildet hier die Collage CHRISTO MORTO von
Joseph Beuys aus dem Jahr 1974.
Im abschließenden dritten Block gibt die Performance-Installation Human Writes von
William Forsythe, die im Jahr 2005 am Schauspielhaus Zürich uraufgeführt wurde,
unter dem Titel A THEATER WITHOUT THEATER oder das Theater als Forschungslabor Anlass zu
einer Betrachtung der Leerstelle als angewandter (Denk)Figur.
Anhand der Arbeiten von Antonin Artaud (1896 - 1948), Joseph Beuys (1921 - 1986)
und William Forsythe (1949 -) soll stellvertretend illustriert werden, wie die Leerstelle
als künstlerische Strategie konkret zum Einsatz gebracht wird und welche Auswir-
kungen sie auf den gesamten Apparat der künstlerischen Produktion hat.17 Durch die
exemplarische Auswahl ebendieser drei Untersuchungsgegenstände wird das Phäno-
men der Leerstelle als künstlerische Inszenierungsstrategie des 20. Jahrhunderts zum
einen zeitlich verankert, zum anderen grenzt sie den Fokus der Untersuchung auf den
europäischen Raum ein.

17 Eine eingehende Werkanalyse der einzelnen Künstler kann im Rahmen dieser Arbeit allerdings
nicht geleistet werden.

- 10 -
Jeder Untersuchungsblock wird von einer genauen Analyse des Bildmaterials ein-
geleitet, aus der heraus sich im Folgenden die jeweilige Argumentation entwickelt.
Durch dieses Vorgehen wird eine aktive Teilnahme des Lesers angestrebt, der dazu
angehalten ist, die phänomenale Wirkung der Leerstelle sinnlich auf sich wirken zu
lassen, bevor er dem weiteren Textverlauf folgt.18 Zum einen bin ich der Überzeugung,
dass sich in der individuellen Erfahrung der Leerstelle etwas unmittelbar offenbart,
was sich nicht anders beschreiben ließe. Der phänomenologische Blick muss subjektiv
erfahren werden. Zum anderen möchte ich den Leser dadurch einladen, selbst aktiv
Position zu beziehen und eine kritische Haltung gegenüber meinen Ausführungen zu
entwickeln. Eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Leerstelle macht kei-
nen Sinn, wenn sie lediglich als in sich geschlossenes Werk rezipiert wird, für welches
ich die unantastbare Autorenschaft zeichne.

So unterschiedlich sich die jeweilige Inszenierung der Leerstelle in den Arbeiten von
Antonin Artaud, Joseph Beuys und William Forsythe auch gestaltet, haben doch alle
drei Arbeiten etwas sehr wesentliches miteinander gemein: Sie alle offenbaren sich
als symptomatische Szenen eines buchstäblichen Papiertheaters.
Als produktive Schnittstellen zwischen (geschriebener) Sprache, (schreibendem) Kör-
per und (begrifflichem) Denken konstituieren sie eine wesentlich theatrale Situation,
die sich in ihrer Performanz gleichsam selbst negiert: A THEATER WITHOUT THEATER.19
In allen drei Arbeiten offenbart sich die weiße Oberfläche des Papiers als Bühne und
Akteur eines derartigen THEATER WITHOUT THEATER gleichermaßen. Zum einen verkörpert
sie in ihrer Unbeschriebenheit den Grund für das Auftreten von Leerstellen. Zugleich

18 Anders verhält es sich mit dem dritten Block: Da hier eine Performance-Installation den Ge-
genstand der Untersuchung darstelt, habe ich mich dazu entschieden, meiner Arbeit statt photogra-
phischer Momentaufnahmen den Videoausschnitt einer Aufführung beizulegen. Dieser befindet sich
im Anhang. Auch hier sei der Leser dazu eingeladen, diesen vor der Lektüre meiner diesbezüglichen
Argumentation zu sichten.

19 Dieser im Titel der vorliegenden Arbeit eingebettete Antagonismus ist dem Titel einer Ausstel-
lung entlehnt, welche vom 25.Mai bis 11. September 2007 im Museu d’Art Contemporani de Barcelona
zu sehen war. Vgl. hierzu Bernard Blistène, Yann Chateigné und Manuel J. Borja-Villel (Hg.): A THEA-
TER WITHOUT THEATER. Edition Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona, 2007.
Die Ausstellung versuchte auf Grundlage einer überaus komplexen Materialfülle der Einflussnahme
eines theatralen Denkens auf die Bildenden Künsten im 20. Jahrhundert nachzuspüren.
Das Theater wurde dabei einerseits als für das 20. Jahrhundert führendes Paradigma gravierender
Umbrüche präsentiert, die sich in der künstlerischen Produktion und Rezeption ereigneten. Von die-
sem Paradigma aus regte die Ausstellung eine Relektüre der zeitgenössischen Kunst des 20. Jahrhun-
derts unter theatralen Gesichtspunkten an.
Zum anderen wurde gezeigt, inwiefern die sich als zunehmend theatral erweisenden Forschungsge-
biete der Bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts wie Fragen des Raumes, der Dauer, der Signifikanz
und der Teilhabe des Rezipienten wichtige Rückschlüsse auf eine wissenschaftliche Auseinanderset-
zung mit Theater zulassen.

- 11 -
ist sie selbst maßgeblich an der plastischen Inszenierung der Leerstelle beteiligt.
Schreibgesten, zu denen auch die Produktion von Leerstellen gehört, verleihen dar-
über hinaus allen drei Arbeiten eine performative Dimension. Die handschriftlichen
Elemente in den Arbeiten Artauds und Beuys’ sowie die von Tänzerkörpern beschrie-
benen Tafeln Forsythes’ präsentieren sich als ausdrucksvolle Spuren von Körperges-
ten.20
Das Geschriebene selbst ist von einem offenen, fragilen Duktus. Sein signifikanter
Wert unterliegt einer permanenten Transformation. Der Akt des Schreibens löscht
sich in allen drei Arbeiten letztlich selbst aus. Hierin offenbart sich ein fortwährendes
Ringen um Begriffe, ein regelrechtes Philosophieren21 am und im Material.

Auf dem Papier inszenieren also alle drei Künstler einen Raum, in den sich ereignis-
hafte Leerstellen einschreiben, wodurch performative Strategien der Zeichenproduk-
tion zugleich freigelegt und fundamental in Frage gestellt werden. Damit offenbart
sich das Theater der Leerstelle gleichsam als semiologisches Abenteuer.22 Während
die spezifischen Parameter einer derartigen Praxis bislang lediglich unter linguisti-
schen Aspekten untersucht wurden, ist es das Ziel der vorliegenden Arbeit, der Leer-
stelle als künstlerischer Strategie des 20. Jahrhunderts als möglicherweise letztem
Abenteuer des Theaters auf den Grund zu gehen.

In Analogie hierzu erscheint mir eine theaterwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Phäno-
men der Leerstelle als in doppelter Hinsicht fruchtbar: Zum einen vermag sie einen wichtigen Beitrag
zum Verständnis von Inszenierungsstrategien einer affirmativen Absenz in der Kunst des 20. Jahr-
hunderts leisten. Zum anderen können sich aus der theaterwissenschaftlichen Analyse von Arbeiten,
die nicht unmittelbar dem Bereich des Theaters entstammen, interessante Impulse für ein erneutes
Nachdenken über die Produktion und Rezeption von Theater sowie die damit einhergehende Termi-
nologie entwickeln.

20 Vgl. hierzu Nicolas Pethes: Die Transgression der Codierung. Funktionen gestischen Schreibens
(Artaud, Benjamin, Deleuze). In: Diss.sense. Zeitschrift für Literatur und Philosophie. http://www.dis-
sense.de/ge/pethes.html. 26.01.2007.

21 Vgl. hierzu Deleuze/Guattari: Was ist Philosophie? Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1996
(1991), S.10.

22 Roland Barthes charakterisiert den Text als semiologisches Abenteuer folgendermaßen: »Er ist
kein ästhetisches Produkt, sondern eine signifikante Praxis; er ist nicht eine Struktur, sondern eine
Strukturierung; er ist nicht ein Objekt, sondern eine Arbeit und ein Spiel; er ist nicht eine Menge
geschlossener, mit einem freizulegenden Sinn versehener Zeichen, sondern ein Volumen sich ver-
schiebender Spuren.« Vgl. hierzu Roland Barthes: Das semiologische Abenteuer. Suhrkamp, Frankfurt
a.M., 1988, S.11. Diesselben Kriterien scheinen auf die künstlerische Inszenierungsstrategie der Leer-
stelle anwendbar zu sein.

- 12 -
1. A THEATER WITHOUT THEATER
oder die Wahrnehmbarmachung des Unwahrnehmbaren
1.1. Die Leerstelle als Schreibgeste
Die folgenden Überlegungen beginnen mit dem Öffnen eines Briefes, der nicht an uns
gerichtet ist. Sein Öffnen bedeutet den unwiderruflichen Bruch eines Tabus. In die-
ser Grenzüberschreitung machen wir uns zu unaufgeforderten Zeugen einer privaten
Handlung, deren Akteure uns gegenüber für immer schweigen werden. Unsere Zeu-
genschaft erfolgt daher allein auf eigene Verantwortung.

Antonin Artauds Los an Sonia Mossé

Abb. 1

Datiert auf den 14.05.1939 reiht sich das Los an Sonia Mossé1 in eine ganze Serie ma-
gischer Verwünschungen ein, die Antonin Artaud seit seiner Reise nach Dublin im
Sommer 1937 anfertigte. Es handelt sich dabei um aus einem karierten Schulheft
herausgerissene Papierblätter, die Artaud mit derben Bannflüchen sowie mit kryp-
tographischen, meist farbigen Piktogrammen versah. Als integraler Bestandteil von
Briefen waren diese Schreib-Zeichnungen stets an einen bestimmten Adressaten ge-
richtet.2

1 Sonia Mossé war eine mit Antonin Artauds ehemaliger Verlobten Cécile Schramme befreundete
Malerin und Schauspielerin, die in einem Konzentrationslager ums Leben kam. Vgl. hierzu Bernd
Mattheus: Die Legende des Saint Arto. In: Lettre International 57. Berlin, 2002, S.77-87, hier S.83.

2 Zu den Adressaten zählten neben engen Freunden wie Roger Blin und André Breton vor allem
weibliche Bekannte wie Lise Deharme, Jacqueline Breton und Sonia Mossé, aber auch Artauds Ärzte,
namentlich Dr. Fouks und Dr. Lubtchansky, und selten öffentliche Personen wie beispielsweise Adolf

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Das vorliegende Los, das sich heute in der Biliothèque National de France befindet,
umfasst die dritte und vierte Seite eines von Antonin Artaud signierten und datierten
Briefes an Sonia Mossé. Vorder- und Rückseite wirken auf den ersten Blick skizzen-
haft. Der eigentümliche Charakter des Unfertigen resultiert dabei vor allem aus der
Überlagerung von fünf interferierenden, sich in ihrer Anordnung und Struktur teils
entgegenwirkenden Bildebenen.
Den Untergrund bildet ein Blatt Papier, das den Standardmaßen eines grob karierten,
französischen Schulheftes (21x13,5 cm) entspricht. Die gleichmäßige Linierung ver-
mittelt den Eindruck einer einheitlich normierten Raumaufteilung. Unterstützt wird
diese Wirkung durch die Ziffer 25, die sich in der oberen rechten Ecke auf der Vorder-
seite des Loses befindet. Die maschinell standardisierte Typographie ebenso wie der
Wert der Zahl lassen auf eine durchlaufende Nummerierung der einzelnen Blätter des
Heftes schließen. Die Wahl dieses Blattes scheint also zunächst einmal einer raum-
zeitlichen und damit logischen Ordnungsabsicht zu unterliegen.
Unmittelbar in den Blick fällt die Ebene der handschriftlichen Bestandteile. Die auf die
Verwendung einer violetten Wachsmalkreide zurückzuführende Stärke der Linien-
führung unterstützt die visuelle Dominanz des Geschriebenen gegenüber den übrigen
Bildebenen. Das Schriftbild folgt der vorgegebenen Linierung. In deutlicher Schreib-
schrift richtet sich Antonin Artauds Wortlaut direkt an seine Adressantin:

Vorderseite Rückseite

tu vivras mortes et ce Sort


ne sera pas rapporté.
tu n‘arrêteras plus
de trépasser et de descendre il ne s(era) pas
reporté.
je te lance
une Force de Mort et il brise
tout envoûtement.

Hitler. Vgl. hierzu Agnès de la Beaumelle: Spells and Gris-Gris. Introduction. (1937-1944). In: Margit
Rowell (Hrsg.): Antonin Artaud. Works on Paper. Museum of Modern Art, New York, 1996, S. 39-41, hier
S.39. Die meisten Briefe, die Artaud aus den Nervenheilanstalten von Sainte-Anne und Ville-Évrard
verschickte, erreichten ihre Adressaten nie und landeten stattdessen entweder in seiner Krankenak-
te oder wurden seiner Mutter übergeben. Vgl. ebd. S.83f.

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Vorderseite Rückseite
Du wirst als Tote leben Und dieses Los
Wird nicht zurückgerufen werden.
Du wirst niemals aufhören
Zu sterben und wiedergeboren zu werden Es wird nicht
Vertagt.
Ich werfe auf dich
Eine Gewalt des Todes Und es bricht
Jede Verzauberung.

Die Anordnung des Geschriebenen folgt auf beiden Seiten einer Dreiteilung, wobei
sich die räumlichen Abstände zwischen den einzelnen Schriftblöcken im Verhältnis
1:2 gestalten. Während sich die drei Blöcke auf der Vorderseite über das gesamte Blatt
erstrecken, nehmen sie auf der Rückseite lediglich etwa die Hälfte des Blattes ein. Die
Schriftgröße verhält sich proportional hierzu.
Das Schriftbild wird von einer piktographischen Ebene durchkreuzt. Vor allem die
Vorderseite ist mit kleinen Kreuzen, Sternen und anderen symbolhaften Hieroglyphen
besetzt. Ihre Anordnung scheint einer sich dem Blick nicht unmittelbar erschließen-
den Logik zu folgen, die zu derjenigen des Schriftflusses in einem Widerspruch steht.
Vor allem im unteren Viertel der Vorderseite behindern die Piktogramme die Les-
barkeit der Schrift. Außerdem befinden sich sowohl auf der Vorder- als auch auf der
Rückseite mehrere großflächige Farbverdichtungen, die sich wie Ballungsräume des
zeichnerischen Gestus dem Schriftbild entgegenstellen. Für die piktographischen
Elemente hat Artaud neben der violetten eine gelbe Wachsmalkreide verwendet. Der
Farbenlehre3 zufolge sind Gelb und Violett Komplementärfarben und bilden als solche
einen starken visuellen Kontrast, der im Falle des Loses den Eindruck des Gegenspiels
von handschriftlicher und piktographischer Ebene verstärkt.

3 Vgl. hierzu Johann Wolfgang von Goethe: Zur Farbenlehre (1810) In: Ders.: Schriften zur Naturwis-
senschaft. Horst Zehe u.a. (Hg.), Böhlau Verlag, Weimar, 1992 sowie die Arbeiten des Bauhaus-Lehrers
Johannes Itten, insbesondere Die Kunst der Farbe. Subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege
zur Kunst. Verlag Maier, Ravensburg, 1961.

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Am linken Rand der Vorderseite deutet sich mit dem überlappenden Teil eines
ebenfalls violetten handschriftlichen Textblockes eine weitere Bildebene an. Die im
Verhältnis zur der des Loses etwa halb so große Schrift bettet sich in die vorgegebene
Linierung ein. Sichtbar sind die letzten drei bis vier Buchstaben der insgesamt 22 Zei-
len. Worte lassen sich nicht identifizieren. Der diesen Zeilen innewohnende Verweis
auf einen unsichtbaren Rest ebenso wie die Regelmäßigkeit des Schriftflusses stellen
einen rätselhaften Widerspruch gegenüber dem restlichen Erscheinungsbild des Lo-
ses dar.
Eine weitere Ebene bilden die Löcher, die Artaud wahlweise mit einem Streichholz
oder der glühenden Spitze einer Zigarette in das Papier brannte. Insgesamt vierzehn
in Größe und Form variable Brandlöcher perforieren das Blatt, wobei jedes Loch ein-
zigartig ist. Die Anordnung der Brandlöcher lässt keine eindeutige Struktur erkennen.
Drei weitere Brandmale versengen die Ränder des Papiers.
Als Resultat des Verbrennungsvorgangs sind die Brandlöcher von gelblich-braunen
Rückständen umgeben. Diese lassen das ohnehin vergilbte Papier schmutzig erschei-
nen. Unterstützt wird dieser Eindruck der Verunreinigung durch die von der jeweils
anderen Seite durchscheinende violette Wachsmalkreide.
In dieser räumlichen Überlagerung mehrerer miteinander im Widerstreit stehen-
der signifikanter Ebenen offenbaren sich sowohl Gestalt und Struktur der einzelnen
künstlerischen Ausdrucksmittel als auch ihre spezifischen Funktionsweisen. Mit die-
sem analytischen Darstellungsverfahren verrät Artaud die einzelnen Strategien der
künstlerischen Produktion, indem er sie in einer sichtbaren Architektonik zur Schau
stellt.

Schreibgesten
Tu vivras mortes lauten die ersten Zeilen von Antonin Artauds Fluch. Und tatsächlich
gleicht die Auseinandersetzung mit seinem Los einer Art Geisterbeschwörung. Aus
der heutigen historischen Distanz, die den Namen der einen verblassen und den des
anderen zum Monument versteinern ließ, übt der Fluch nach wie vor eine beinahe
unwiderstehliche Faszination auf mich als Betrachter aus. Die gespenstische Stimme
Artauds scheint sich in ihrer bezwingenden Kraft unmittelbar an mich zu richten.
Dabei ist es insbesondere die gewaltsame Expressivität der miteinander konkurrie-
renden Schreibgesten,4 die meinen Blick in ihren Bann zieht.

4 Den Begriff Schreibgeste verwende ich im Sinne Vilém Flussers: »Schreiben heißt nicht, Material
auf eine Oberfläche zu bringen, sondern an einer Oberfläche zu kratzen, und das griechische Verb
graphein beweist das. (…)Vor einigen tausend Jahren hat man damit begonnen, die Oberflächen me-
sopotamischer Ziegel mit zugespitzten Stäben einzuritzen und das ist der Tradition zufolge der Ur-
sprung der Schrift. Es ging darum, Löcher zu machen, die Oberfläche zu durchdringen, und das ist
immer noch der Fall. Schreiben heißt immer noch, Inskriptionen zu machen. Es handelt sich nicht um
eine konstruktive, sondern um eine eindringende, eindringliche Geste.« Aus: Vilém Flusser: Die Geste

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»Zehn Jahre ist die Sprache fort, / trat an ihre Stelle / dieser atmosphärische Donner / dieser
Blitz / (…)/ Wie? / (…)/ durch das Aufdrücken meines schwarzen Bleistifts und dies ist alles.« 5

Das Los offenbart sich aus heutiger Sicht als Schlachtfeld eines unerbittlichen Kampfes
um die Wiederaneignung der Sprache. Während der Bedeutungsgehalt der Zeichen zu
großen Teilen in einer bis zur Unverständlichkeit reichenden Rätselhaftigkeit ver-
schlossen bleibt, erschließt sich dem heutigen Auge vor allem die dynamische Figu-
ration der Zeichen. Diese ist von einer in ihrer Aktualität nach wie vor ebenso fas-
zinierenden wie einnehmenden Unmittelbarkeit. In den Schreibgesten kreuzen sich
folglich mittelbare Dimensionen der Signifikanz mit einer unmittelbaren körperlich-
gestischen Plastizität. Und es scheint ebendiese qualitative Ambivalenz zu sein, wel-
che sie dazu befähigt, etwas auszudrücken, was sich sonst nicht anders sagen ließe
und dessen Nachhall wir bis zum heutigen Tage zu vernehmen imstande sind. So mut-
maßt auch Antonin Artaud » (…) ob es nicht im Bereich des Denkens, des Verstandes Haltun-
gen gibt, die einzunehmen die Wörter nicht imstande sind und die die Gebärden (gestes) und
alles, was an der Sprache im Raum teilhat, mit größerer Treffsicherheit erreichen als sie.« 6

Dementsprechend offenbart sich die Handschrift zunächst als materialisierte Geste


eines sprachlichen Denkens. Zugleich ist ihr aber auch immer schon der prozessua-
le Charakter ihres figurativen Entwurfs eingeschrieben. Artaud setzt die Schrift also
nicht nur ein, um eine Botschaft, einen Gedanken zu übermitteln. Sie muss auch durch
sich selbst und physisch wirken.

Insbesondere in ihrer individuellen, dynamischen Linienführung verweist sie da-


bei über ihre Signifikanz hinaus auf den körperlichen Akt des Schreibens, der in ihr
gleichsam Gestalt annimmt. In ihrer Plastizität wird das performative Gestalten von
Materie sichtbar.

des Schreibens. In: Ders.: Gesten. Versuch einer Phänomenologie. (1991) Fischer Verlag, Frankfurt a.M.,
1994, S. 32-40, hier S.32.

5 Aus: Antonin Artaud: Dix ans que le langage est parti... In: Marc Dachy: Revue Luna-Park, Nr.5,
Oktober 1979, S.7-11. Hier zit. nach Jacques Derrida: Das Subjektil ent-sinnen. In: Paule Thévenin und
Jacques Derrida: Antonin Artaud. Zeichnungen und Porträts. Übersetzung Simon Werle. Schirmer /
Mosel Verlag, München, 1986, S. 51-109, hier S.85.

6 Antonin Artaud: Orientalisches und abendländisches Theater. (1935/36) In: Antonin Artaud: Das
Theater und sein Double. Aus dem Französischen übersetzt von Gerd Henniger, ergänzt und mit einem
Nachwort versehen von Bernd Mattheus. Matthes&Seitz Verlag, München, 1996 (1969dt; 1964frz.)
[TD], S.73-78, hier S.76.

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Damit verkörpert die Handschrift sowohl den Akt der künstlerischen Produktion, aus
dem sie hervorgegangen ist, als auch das künstlerische Produkt selbst. Sie entfaltet
sich also gleichsam in einem Spannungsfeld aus statischem und dynamischem Poten-
tial.7
Diese Ambivalenz setzt sich auf der piktographischen Ebene fort. Auch sie hat Sym-
bolcharakter. Dementsprechend charakterisiert Artaud die Zeichnung bereits 1932
als »stummes Theater, das aber sehr viel mehr spricht, als wenn es Sprache hätte, um sich
auszudrücken.«8 In diesem stummen Theater aber tritt Artaud zufolge die repräsen-
tative Funktion letztlich hinter die Präsentation des Schreibens und Zeichnens als
körpergebundene, figurative Geste zurück:

»Und seit einem bestimmten Tag im Oktober 1939 habe ich nie wieder geschrieben ohne nicht
auch zu zeichnen. / Aber das, was ich zeichne, / sind nicht mehr von der Phantasie auf das
Papier transportierte Themen der Kunst, es sind keine affektiven Figuren, / es sind Gesten, ein
Wort, eine Grammatik, eine Arithmetik, eine ganze Kabbala, die vor den anderen scheißt, die
auf den anderen scheißt (…)«9

Aus dieser Ambivalenz der Schreibgeste zwischen Figur und Figuration heraus tritt
Artaud seinen grausamen Feldzug gegen eine Sprache an, die nicht mehr seine ei-
gene ist. Er fühlt sich der Sprache beraubt oder in einen ständigen Kampf mit ihr

7 Damit berührt sich die Schreibgeste mit einem Begriff von Figur, wie ihn Gabriele Brandstet-
ter und Sybille Peters aus einer Relektüre Erich Auerbachs herausgearbeitet haben: »Seit der Antike
transportiert der Begriff »figura« nicht nur die Vorstellung von einer plastischen Gestalt, sondern
auch seine eigene Plastizität – jene performative Dimension mithin, die Figur selbst als eine Szene
von Verwandlungen erscheinen läßt.« Zit. nach Gabriele Brandstetter, Sybille Peters: Einleitung. Fi-
gura I: Aufriß der Szene. In: Gabriele Brandstetter, Sibylle Peters (Hrsg.): de figura. Rhetorik – Bewegung
– Gestalt. Wilhelm Fink Verlag, München, 2002, S. 7-30, hier S. 8. Das Buch ist aus der Tagung »Theorie
der Figur« hervorgegangen, die 1999 im Rahmen des DFG-Schwerpunkt-Programms »Theatralität«
im Hamburger »Fundus«-Theater stattfand.

8 Antonin Artaud: Briefe über die Sprache. (09.11.1932) In: TD, S.113-130, hier S.130.
Bemerkenswert in diesem Zusammenhang ist, dass Artaud die Zeichnungen vor der Schrift aufs
Papier brachte: »(I)t must be emphazised that the elaboration of the drawings appeared before the
writing of the actual texts, as if the graphic translation of what Artaud had to express could not be
accomplished unless first in the visible and mute appearance of signs and drawn figures, as if the
work of the hand that draws was the necessary driving force behind that of the hand that writes, one
conditioning the other and soon the second stimulating the first, one always doubling back on the
other.« Aus: Agnès de la Beaumelle: The Rodez Drawings. (January 1945 – May 1946) Introduction. In:
Margit Rowell (Hg.): Antonin Artaud. Works on Paper. Museum of Modern Art, New York, 1996 [works
on paper], S.55-60, hier S.56.
Ein weiteres Indiz für Artauds Auffassung der Zeichnung als Theater ist die Tatsache, dass er Le Théât-
re et la Métaphysique ursprünglich Peinture nennen wollte.

9 Antonin Artaud zit. nach Paule Thévenin: Die Suche nach der verlorenen Welt. In: Paule Thévenin
und Jacques Derrida: Antonin Artaud: Porträts und Zeichnungen. Schirmer / Mosel, München, 1986,
S.9-48, hier S.41.

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verwickelt.10 Die Zeichen haben die Macht über ihre Produktion ergriffen, indem sie
zu konventionalisierten Formeln erstarrt sind. Als Reaktion auf die sich ihm zu ent-
ziehen drohende Sprache beginnt Artaud demzufolge, den Akt der künstlerischen
Zeichenproduktion selbst zum Heerführer seiner Suche nach einer eigenen Stimme
zu machen.
Um aber die Zeichenproduktion als emanzipierten Akt inszenieren zu können, muss
sie vom funktionalen Diktat eines zu kommunizierenden Sinns befreit werden. Nur so
kann sich die künstlerische Geste über ihre Objekte erheben. Mit seinem Los an Sonia
Mossé setzt Artaud der Behauptung eines geschlossenen repräsentativen Systems im
Zuge dessen eine architektonische Offenheit entgegen, die nichts bedeuten will. Die-
se radikale Negation einer Bedeutungsabsicht zeugt von Artauds vehementer Kriegs-
erklärung an die Repräsentation.

»Ce ne sont pas des dessins (,) ils ne figurent rien, ne défigurent rien, ne sont pas la pour cons-
truire (,) édifier (,) instituer un monde même abstrait (…)ces dessins qui ne veulent rien dire et
ne représent absolument rien(.)«11

Durch diesen Entzug werden die Zeichen als Stellvertreter entlarvt, die über ihre Re-
lation zu einem zu bezeichnenden Objekt hinaus selbst kein autonomes Eigenleben
besitzen. Ihrer funktionalen Existenz beraubt offenbaren sie sich als hohle, namenlo-
se Träger der Repräsentation.
Artaud errichtet die Architektonik des Loses auf diesen unter dem Dogma des Bedeu-
tens zu Stein erstarrten Zeichen. So beschreibt er seine Arbeit folgendermaßen:

»Les figures sur la page inerte ne disaient rien sous ma main. Elles s‘offraient à moi comme des
meules qui n‘inspireraient pas le dessin, et que je pouvais sonder, tailler, gratter, limer, coudre,
découdre, écharper, déchiqueter et couturer sans que jamais par père ou par mère le subjectile
se plaignît.«12
Die hier von Artaud gewählten Verben erinnern an die Arbeitsweise eines Bildhauers.
Als Rohmaterial dient ihm das versteinerte Zeichen in seiner konventionalisierten

10 Vgl. hierzu Susan Sontag: Annäherung an Artaud. In Susan Sontag: Im Zeichen des Saturn. Essays.
Carl Hanser Verlag, München, Wien, 1981 (1973), S.41-93, hier S.65.

11 Antonin Artaud: 50 Dessins pour assasiner la magie. (31.01.1948). In: works on paper, S.32-37,
hier S.33f.

12 Antonin Artaud: »Les figures sur la page inerte…« (Februar 1947). In: Works on Paper, S.42.
Vgl. hierzu auch: »Wie mit den Vorstellungen des typischen, des primitiven Theaters verhält es sich
auch mit den Wörtern, die mit der Zeit ihre bildliche Kraft eingebüßt haben und nur noch eine Sack-
gasse und ein Friedhof für den Geist sind anstatt ein Vehikel für Mittelbarkeit.« Aus: Antonin Artaud:
Das alchimistische Theater. (1932) In: TD, S.51-56, hier S.53.

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Formelhaftigkeit. Im Vollzug seiner plastischen Bearbeitung wird das Zeichen zum
Schauplatz und Zeugnis eines produktiven Aktes. Dieser Akt aber ist wesentlich an den
Körper und genauer an die das Zeichen hervorbringende Hand gebunden. In der visu-
ellen Hervorhebung der subjektiven Leiblichkeit seiner Produktion wird das Zeichen
der Möglichkeit seiner mechanischen Wiederholung beraubt und verliert dadurch zu-
gleich seine normierte Eindeutigkeit. Die Schreibgeste als Bewegung der individuel-
len künstlerischen Produktivität steht also im Zeichen eines aktiven Widerstands-
kampfes. Artaud bekämpft die Schrift schreibend. So werden die Schreibwerkzeuge,
namentlich Tinten- und Farbstifte sowie Gouache-Kreiden, in Artauds Händen zu re-
gelrechten Waffen, mit denen er das Papier attackiert. Die Angriffsfläche leistet dabei
solange vehementen Widerstand bis die Spitze des Stiftes oder der Kreide bricht und
zersplittert.13
Das Los offenbart sich als Schlachtfeld, auf dem die künstlerische Produktion gegen
ihre tödlichen Produkte ins Feld zieht. Dabei wird das Blatt Papier zum Austragungs-
ort und Schauplatz eines unerbittlichen Ringens um die Wiederaneignung des künst-
lerischen Ausdrucks.

Das Brandloch als Schreibgeste


Am radikalsten realisiert sich diese Schreibgeste im gewaltsamen Gestus der Brand-
löcher. Sie treten als Zeugnisse eines »All-Brandes«14 von katastrophischem Ver-
nichtungspotential in Erscheinung. Mit der glühenden Spitze einer Zigarette oder der
Flamme eines Streichholzes hat Artaud die Ränder des Papiers partiell zerstört. Die
normierte Formatvorlage des Schulheftes, welches ihm als Arbeitsgrundlage diente,
wird dadurch aufgebrochen. Die begrenzenden Linien der Seitenränder schließen
nicht mehr gerade ab. Diese Brandverletzungen des Papiers widersprechen einer Dar-
stellungs- und Wahrnehmungsweise, die auf eine eindeutige, die Arbeitsfläche und
damit den Blick begrenzende Rahmung angewiesen ist. Durch das Feuer wird das
Papier als funktioneller Rahmen der Repräsentation sowie als potentieller Informati-
onsträger gebrandmarkt.
Zudem ist die Oberfläche des Papiers von Brandlöchern zersetzt. Der zerstörerischen
Kraft des Feuers fallen Schrift und Zeichnung gleichermaßen anheim. So sind die

13 Vgl. hierzu Paule Thévenin: Die Suche nach der verlorenen Welt. . In: Paule Thévenin und Jacques
Derrida: Antonin Artaud: Porträts und Zeichnungen. Schirmer / Mosel, München, 1986, S.9-48, hier
S.31. Das Blatt Papier als Subjektil ist somit »a surface that is as much active as acted upon.« Zit. nach
Agnès de la Beaumelle: Spells and Gris-Gris. Introduction. (1937-1944). In: Works on Paper, S. 39-41, hier
S.39f.

14 »Eine große holokaustische Feuersbrunst, letztlich ein All-Brand, in den wir, zusammen mit un-
serem ganzen Gedächtnis, unsere Namen, die Briefe, die Photos, die kleinen Gegenstände, die Schlüs-
sel, die Fetische, etc. hineinwerfen würden.« Aus: Jacques Derrida: Feuer und Asche. (1987) Überset-
zung von Michael Wetzel, Brinkmann&Bose, Berlin, 1988, S.48.

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piktographischen und die handschriftlichen Elemente an einigen Stellen bis zur par-
tiellen Unkenntlichkeit ausgebrannt. Mit den Brandlöchern setzt Artaud ihrer kal-
kulierten Anordnung auf dem Papier damit ein partiell dem Zufall verpflichtetes Ele-
ment entgegen. Das Brandloch bricht unvermittelt in die berechnete und organisierte
Struktur der Zeichen ein, wobei seine figurative Gestaltung sich der Kontrolle Artauds
bis zu einem gewissen Grad entzieht. Seine letztendliche Gestalt auf dem Papier ist
unvorhersehbar. In dieser gewaltsamen Destruktion des zuvor akribisch gestalteten
Textes15 und der Zeichnungen wird die signifikante Zeichenstruktur aufgebrochen.
Die Eindeutigkeit ihrer Botschaft wird im Feuer gleichsam liquidiert.
Das Ausbrennen der Träger der Repräsentation bedeutet einen radikalen Bruch mit
dem Dogma der Universalität des Bedeutens. Die physische Verletzung der Zeichen
beraubt sie einer entscheidenden Dimension ihrer Funktionalität: ihrer Wiederholbar-
keit. Zum Teil hat Artaud die Wörter und Zeichnungen derart verbrannt, dass sie für
immer unlesbar wurden und dadurch gleichsam seine eigene Forderung nach einer
sterblichen Poesie erfüllt:

»Man muß Schluß machen mit dem Aberglauben der Texte und der geschriebenen Poesie. Die
geschriebene Poesie taugt nur einmal, und dann verdient sie zerstört zu werden.«16

Die Brandstiftung steht im Zeichen eines Kampfes, den Artaud in seinen Schriften
ebenso wie in seiner Kunst führte. Es ist der Kampf gegen das Dogma repräsentativer
Strukturen, die sich in ihrem Universalitätsanspruch wie ein Schleier des Selbstver-
ständlichen über die Dinge legen und die dazu dienen, »den Stillstand des Denkens zu
bewirken; [sie] zingel[n] es ein und beschließt es; [sie sind] kurzum ein Ende.«17 Artaud setzt
im Los an Sonia Mossé diesen Schleier des Selbstverständlichen in Brand.
Artauds praktisches Angehen gegen diesen Stillstand des Denkens hat Jacques Derrida
in seiner Auseinandersetzung mit Artaud folgendermaßen charakterisiert:

15 Vgl. hierzu Antonin Artaud: »Les figures sur la page inerte…« (Februar 1947). In: Works on Paper,
S.42.

16 Antonin Artaud: Schluß mit den Meisterwerken. (1933) In: TD, S.79-88, hier S.83.
Jacques Derrida hat in seinem Aufsatz Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit der Re-
präsentation die Tragweite der Ablehnung Artauds gegenüber Strukturen der Wiederholung und ihre
Konsequenzen für das Theater sehr trefflich herausgearbeitet. Vgl. hierzu Ders.: Die Schrift und die
Differenz. (1967) Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1972, S. 351-379, vor allem S.373.

17 Antonin Artaud: Briefe über die Sprache. (09.11.1932) In: TD, S.113-130, hier S.127.
»(…)infolge ihrer Beschaffenheit und auf Grund ihres festgesetzten, ein für allemal festgelegten
Charakters halten (die Wörter) das Denken an und paralysieren es, anstatt seine Entwicklung zu er-
möglichen und zu begünstigen.« Aus: Antonin Artaud: Briefe über die Sprache. (28.09.1932) In: TD,
S.113-130, hier S.119.

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»[Das] Abfeuern eines Projektils, Durchbohren, Durchstoßen. Überschreiten der Repräsentation
und des in ihr liegenden Sinnes: Ent-Sinnung durch Perforation.«18

In Analogie zu Artauds Wunsch, das gesprochene Wort in seiner Rede durch Bomben
zu ersetzen,19 treten die Brandlöcher gleichsam als anschauliche Resultate eines der-
artigen Bombenangriffs in Erscheinung. Zurück lassen sie eine misshandelte, durch-
löcherte, verkohlte Schrift – ein Schlachtfeld, das einen Kampf bezeugt. Susan Sontag
spricht in diesem Zusammenhang von einer »Ästhetik des Schocks.«20

1.2. Die Paradoxität der Schreibgesten


Es gibt ein Rätsel, das mich schon seit über fünfzehn Jahren quält. Es ist eines dieser
großen Rätsel, das keine Lösung kennt und das einen immer tiefer in die Irre führt, je
länger man versucht, ihm nachzusinnen.
Die Atome, diese komplexen Gebilde, welche die architektonische Grundlage unserer
Welt bilden, beherbergen einen geheimnisvollen Ort, an dem die Existenz eines Elekt-
rons zur gleichen Zeit notwendig erwiesen und vollkommen unmöglich ist. Auf dieser
Paradoxie baut sich unser gesamtes Sein auf.
In der modernen Chemie wird die einem Elektron zugeordnete Wellenfunktion durch
Orbitale dargestellt, welche den Aufenthaltsort des Elektrons mittels radialer Wahr-
scheinlichkeitsverteilungen anzeigen. Das einzelne Elektron bewegt sich demzufol-
ge mit gleicher Wahrscheinlichkeit innerhalb verschiedener Räume rund um den
Atomkern. Dabei ist jedem Orbital ein konkret bestimmbarer Ort immanent, an dem
die Elektronendichte gleich Null ist. Obschon das Elektron diesen als Knotenebene
bezeichneten Durchgangsort passieren müsste, um von dem einen in den anderen
Wahrscheinlichkeitsbereich zu gelangen, ist es an dieser Stelle doch zu keinem Zeit-
punkt jemals präsent. (Vgl. Abb.2)

18 Jacques Derrida: Das Subjektil ent-sinnen. In: Paule Thévenin und Jacques Derrida: Antonin Art-
aud. Zeichnungen und Porträts. Übersetzung Simon Werle. Schirmer / Mosel Verlag, München, 1986,
S. 51-109, S.86.

19 »I left because I realised that the only language I could have used with a public audience would
have been to take some bombs out of my pockets and throw them in its face with a characteristically
aggressive gesture. Because I don‘t think conscience can be educated or that it‘s worth bothering to
try to educate it. And violence is the only language I feel capable of speaking … These are not just
words, ideas, or any other kind of phantasmatic bullshit, these truly are real bombs, physical bombs,
(…)« Antonin Artaud in einem Brief an André Breton, datiert auf den 28.02.1947. Zit. nach Julia Kriste-
va: The subject in process. In Edward Scheer: Antonin Artaud: A critical reader. Routledge, London, 2004,
S. 116-124, hier S.119.

20 Susan Sontag: Annäherung an Artaud. In Susan Sontag: Im Zeichen des Saturn. Essays. Carl Han-
ser Verlag, München, Wien, 1981 (1973), S. 41-93, hier S.62.

- 23 -
Abb.2

Je nachdem aus welcher Perspektive man die Knotenebene betrachtet, lässt sich in
ihr zur gleichen Zeit die Präsenz oder die Absenz desselben Elektrons nachweisen.
Verfolgt man die Bewegung des Teilchens, so muss es diesen Bereich notwendiger-
weise durchqueren. Als stehende Welle aber löscht sich das Elektron aufgrund von
Wellenüberlagerungen im Bereich der Knotenebene selbst aus. Der paradoxen Struk-
tur des Welle-Teilchen-Dualismus ist somit ein unlösbarer Widerspruch immanent,
der dazu führt, dass sich das Elektron beim Passieren der Knotenebene niemals in ei-
nem konkreten Raum-Zeit-Punkt fixieren lässt. Das Rätsel der Knotenebene entzieht
uns folglich wesentliche, für unsere Wahrnehmung ebenso wie für unser Denken
notwendige, Orientierungspunkte. Dadurch verhindert sie gleichsam eine endgültige
Sinngenese.
Die paradoxe Existenz der Knotenebene erinnert an das Betrachten eines Vexierbil-
des. Zum einen konstituiert es eine Grenze, die zwei sich gegenseitig ausschließende
Sichtweisen voneinander trennt. Sowie der Sehsinn in einem konkreten Augenblick
jeweils nur die eine Seite des Vexierbildes erfassen kann, kann man aufgrund der ge-
wählten Perspektive beim Betrachten der Knotenebene zu einem bestimmten Zeit-
punkt jeweils entweder nur die Präsenz oder nur die Absenz eines Elektrons wahr-
nehmen.
Zum anderen aber impliziert die Knotenebene ebenso wie das Vexierbild eine per-
manente Überschreitung dieser Grenze. In dem Moment, da man sich für eine der
beiden Perspektiven entschieden hat, schlägt das Bild gleichsam unausweichlich um.
Orientierung verheißende Fixpunkte erweisen sich als flüchtig. So oszilliert der Blick
permanent zwischen zwei sich gegenseitig ausschließenden Bedeutungsebenen.

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Dieselbe Paradoxie ist auch dem Brandloch als radikalster Form der Schreibgeste im-
manent. Aufgrund der ihm inhärenten Polarität nimmt es ebenso wie das Vexierbild
zwei einander kontradiktorische Erscheinungsformen an. Seiner materiellen Präsenz
liegt eine figurative Ambivalenz21 zugrunde. Offenbart es sich dem Auge einerseits als
plastische Gestalt, so transportiert es andererseits zugleich immer auch den dynami-
schen Duktus seiner eigenen Plastizität und weist somit über sich selbst als Gestalt hi-
naus. Das Brandloch präsentiert sich demnach bald als Inszenierung einer negierten
Präsenz, bald als Inszenierung einer affirmativen Absenz.22
Das Brandloch verkörpert somit eine Stätte, die in einer gewissen Analogie zur funkti-
onalen Stellung der Null im mathematischen Koordinatensystem zu verstehen ist. Als
Demarkationspunkt trennt die Null zwei diametral entgegen gesetzten Achsen von-
einander. Als Angelpunkt markiert sie aber zugleich auch den Ort ihres Übergangs.
Sie ist also Grenzzieher und Verbindungsglied zugleich.23 Dadurch bewirkt sie die pa-
radoxe Hybridisierung zweier Seiten, die in einem ewigen Widerspruch zueinander
stehen.
In Analogie hierzu trennt das Brandloch zwischen einem signifikanten Außen und
einem nicht-signifikanten Innen. Es konstituiert somit eine Grenze. Gerade durch ihre
Abgrenzung voneinander aber werden beide Bereiche zunächst grundlegend als sich
gegenseitig reziprok bedingende, gleichwertig nebeneinander stehende Dimensionen
des künstlerischen Duktus legitimiert.
Die diametralen Erscheinungsformen des Brandlochs hängen nun – wie beim Vexier-
bild – von der jeweiligen Perspektive ab, wobei das jeweils ins Zentrum gerückte und
das marginalisierte Element stets in ihrem ebenso fortwährenden wie unvorherseh-
baren Wechselverhalten betrachtet werden müssen.
Geht die Bewegung meines Blickes von Außen nach Innen, so offenbart sich das
Brandloch als systemimmanente, plastische Gestalt. Als solche gliedert es sich in
das repräsentative Gefüge des Loses an Sonia Mossé aus handschriftlichen und pik-

21 »Seit der Antike transportiert der Begriff ‚figura’ nicht nur die Vorstellung von einer plasti-
schen Gestalt, sondern auch seine eigene Plastizität – jene performative Dimension mithin, die Figur
selbst als eine Szene von Verwandlungen erscheinen läßt.« Vgl. hierzu Gabriele Brandstetter: De figu-
ra. Überlegungen zu einem Darstellungsprinzip des Realismus – Gottfried Kellers »Tanzlegendchen«. In: de
figura, S.223-246, hier S.223.

22 Vgl. in diesem Zusammenhang die Paradoxie der Zahl 0, die einmal die Abwesenheit anderer
Zeichen symbolisiert wie in 10-9=1, einmal die Anwesenheit einer Zahl wie in 0-1=-1. In der Null über-
schneiden sich technisches und symbolisches Handeln. Vgl. hierzu: Robert Kaplan: Die Geschichte der
Null. Piper, München, 2006 (1999) oder auch Constance Reid: From Zero to Infinity. What makes num-
bers interesting. 2006 (1955).

23 Vgl. hierzu Robert Kaplan: Die Geschichte der Null. (1999) Piper Verlag, München, (2003) 2006,
S.206.

- 25 -
tographischen Elementen ein. Innerhalb dieses Kontextes hat das Brandloch selbst
Zeichencharakter. Als leeres, nicht-diskursives Zeichen symbolisiert es die Abwesen-
heit anderer Zeichen und damit eine negierte Präsenz.
Zugleich repräsentiert das Brandloch den Ort einer punktuellen Handlungsver-
weigerung: Im Brandloch annulliert sich der künstlerische Akt der Zeichenprodukti-
on gewissermaßen selbst. Gerade in dieser negativen Beziehung auf sich selbst aber
werden die spezifische Architektonik des künstlerischen Produktes sowie die in ihm
zum Tragen kommende Zeichenstruktur in ihrer formelhaften Mittelbarkeit bloßge-
stellt. Indem sich nämlich das Brandloch selbst als (leeres) Zeichen ausgibt, enthüllt
es gleichsam, was es verbirgt.24 Während es als nicht-diskursives Zeichen selbst das
repräsentative Versprechen des Zeichens nicht einhält und sich somit der Kontrol-
le durch den Sinn entzieht, offenbart das Brandloch die durch diesen Akt verratene
Wahrheit und bringt sie ans Tageslicht.25 Herkömmliche Kategorien der künstleri-
schen Produktion wie Signifikanz, Repräsentation und Evidenz werden im Zuge des-
sen in ihrem trügerischen Absolutheitsanspruch entlarvt und gleichsam fundamental
in Zweifel gezogen. Das Brandloch wird dadurch zum Ort der Inszenierung sowie Re-
flexion performativer Strategien der Zeichenproduktion und ihrer Grenzen.
Richtet sich mein Blick jedoch von Innen nach Außen, so offenbart sich das Brandloch
in erster Linie in seiner dynamischen, wesentlich an den Körper gebundenen Plastizi-
tät. Im Brandloch wird der ebenso vernichtende wie produktive Akt des Versengens
sichtbar, welcher die Zweidimensionalität des verwendeten Materials durch eine
räumliche Dimension erweitert. Ähnlich wie ein Schrei den Redefluss unterbricht,
brennt sich die Zigarettenspitze in das beschriebene Papier ein:

»The scream is the expulsion of an unbearable, impossible internal polarisation between


life‘s force and death‘s negation, simultaneously signifying and simulating creation and
destruction.«26

24 »Jedes Gefühl ist in Wirklichkeit unübersetzbar. Es ausdrücken, heißt, es verraten. Es überset-


zen, heißt, es verheimlichen. Echter Ausdruck verbirgt, was er äußert. Er setzt den Geist wider die
tatsächliche Leere der Natur, indem er als Reaktion auf sie eine Art Fülle im Denken erzeugt. Bezie-
hungsweise, wenn man lieber so will, er erzeugt im Vergleich zur Illusionsäußerung der Natur eine
Leere im Denken. Jedes mächtige Gefühl ruft in uns die Vorstellung der Leere hervor. Und die klare
Sprache, die diese Leere verhindert, hindert auch die Poesie, im Denken zu erscheinen. Darum haben
ein Bild, eine Allegorie, eine Figur, die maskieren, was sie enthüllen möchten, größere Bedeutung für
den Geist als die Klarheiten, die durch die Analyse des Wortes bewirkt werden.« Aus: Antonin Artaud:
Orientalisches und abendländisches Theater. (1935/36) In: TD, S.73-78, hier S.76f.

25 Vgl. hierzu Jacques Derrida: Das Subjektil ent-sinnen. In: Paule Thévenin und Jacques Derrida:
Antonin Artaud. Zeichnungen und Porträts. Übersetzung Simon Werle. Schirmer / Mosel Verlag, Mün-
chen, 1986, S. 51-109, hier S.51.

26 Allen S. Weiss: K. In Edward Scheer: Antonin Artaud: A critical reader. Routledge, London, 2004,
S.151-158, hier S.156.

- 26 -
In dieser so hervorgebrachten plastischen Räumlichkeit tritt eine Absenz in Erschei-
nung, die keine Abwesenheit von Etwas bedeuten will. Sie ist vielmehr eine andere
Form der Präsenz. Diese ist von wesentlich projektivem Charakter.

»We are in the presence not of a work of art which is a thing but of an action which is implicitly
nothing. Nothing has been said. Nothing is communicated. And there is no use of symbols or
intellectual references. No thing in life requires a symbol since it is clearly what it is: a visible
manifestation of an invisible nothing.«27

Der Plastizität des Brandlochs ist dementsprechend der Verweis auf ein Jenseits des
Sinns immanent, der sich dem Sinngehalt der Zeichen ebenso wie ihrer Präsentati-
onsweise als etwas substantiell Anderes28 entgegenstellt. Statt aber die signifikante
Dimension zugunsten dieses Anderen gänzlich aufzulösen,29 inszeniert Artaud die af-
firmative Absenz, die allein sich selbst bedeutet, als konsequente Herausforderung
der Präsenz.30 Als rätselhafter Widerstand zu ebendieser stellt sie eine gefährliche Be-
drohung der vertrauten Ordnungen dar:

In engem Zusammenhang hiermit steht die Ambivalenz des Feuers als aktivem und zerstöreri-
schem Prinzip zugleich. Vgl. hierzu Gaston Bachelard: Psychoanalyse des Feuers. Carl Hanser Verlag,
München, Wien, 1985, S.96.

27 John Cage: Lecture on Something. (1959) In: silence, S. 128-145, hier S.136.

28 »Überall ist das, wonach heute gefragt werden muß, diese Art von Schweigen, diese Art der
verhängnisvollen Strategie, die nicht gegen den Sinn durch den Sinn kämpft, nicht gegen die Dis-
kurse durch die Diskurse, nicht gegen die Vernunft durch eine höhere Vernunft, sondern durch das
Geheimnis, die Ironie, das Schweigen.« Aus: Jean Baudrillard: Schweigen der Massen, Schweigen der
Wüste. In: Dietmar Kamper, Christoph Wulf (Hg.): Schweigen. Unterbrechung und Grenze der menschli-
chen Wirklichkeit. Dietrich Reiner Verlag, Berlin, 1992, S. 86-96, hier S.92.

29 Auf Unmöglichkeit einer Überwindung der Repräsentation durch ihre Verwerfung hat Roland
Barthes sehr treffend hingewiesen, indem er die Schreibweisen im Nullzustand als Utopie definiert
hat: »In den neutralen Schreibweisen, die hier ‚Schreibweisen im Nullzustand’ genannt werden, kann
man ohne Schwierigkeit die Bewegung eines Negierens erkennen sowie die Ohnmacht, dieses in der
Dauer zu verwirklichen; als ob die Literatur, die seit einem Jahrhundert versucht, ihre Oberfläche in
eine Form ohne Erbschaft zu verwandeln, nur noch Reinheit finden könnte durch das Fehlen aller
Zeichen, so endlich die Verwirklichung des orpheischen Traums bietend: Schriftsteller ohne Lite-
ratur zu sein.« Aus: Roland Barthes: Am Nullpunkt der Literatur. (1953) In: Ders.: Am Nullpunkt der
Literatur. Literatur und Geschichte. Kritik und Wahrheit. Suhrkamp, Frankfurt a.M. (1982) 2006, S. 7-69,
hier S.11f.

30 Vgl. hierzu Jean Baudrillards Verständnis der inszenierten Abwesenheit von Bedeutung als
»praktische Operation des Unsinns […] Verbrechen wider den Sinn (…)Herausforderung des Sinns
(…)« In: Jean Baudrillard: Unser Theater der Grausamkeit. In: Ders.: Kool Killer oder Der Aufstand der
Zeichen. Merve Verlag, Berlin, 1978, S.7-18, hier S.11.

- 27 -
»Das Schweigen muss als Widerstand des Gegenstandes zum Wort, zur Analyse, wiedergefunden
werden. In gleicher Weise muss das Geheimnis nicht als versteckte Wahrheit wiedergefunden
werden, sondern als Herausforderung gegenüber der Ordnung der Wahrheit des Wissens.«31

Die affirmative Absenz des Brandlochs setzt sich als absoluten und rätselhaften Wi-
derstand gegenüber der bestehenden Zeichenstruktur:

»So kann man vermuten, daß das, was am Schweigen verführt, die Tatsache ist, daß es eine
Auflösung, nicht eine negative, sondern eine rätselhafte, des Wortes darstellt: ein Ort nicht der
versteckten Wahrheit, sondern eines in jedem Falle unlösbaren Rätsels.«32

Im Brandloch konstituiert sich folglich ein offenes Spannungsverhältnis. Während es


als plastisches Zeichen selbst Gegenstand der Repräsentation ist, bedeutet es als affir-
mative Manifestation einer Absenz zugleich deren Öffnung. Als ersteres allein inner-
halb eines Diskursrahmens auftreten könnend durchkreuzt es als letzteres permanent
jede positive am Diskurs, an der Funktionalität und dem Sinn orientierte Bedeutung.
So offenbaren sich im Brandloch Grund und Abgrund der (künstlerischen) Produktion
von Bedeutung zugleich.33
Je eindringlicher sich der Blick auf eine dieser beiden Erscheinungsformen konzent-
riert, desto unklarer wird die andere. Diese bleibt jedoch immer als verschwommener
Rest zurück. Artaud kreiert mit dem Brandloch eine visuelle Situation, in der sich Prä-
senz und Absenz aufgrund der paradoxen Verknüpfung mit ihrem Gegenteil sowohl
als materielle als auch als signifikante Parameter permanent gegenseitig in Frage stel-
len. Artaud löst also einander entgegenwirkende Kräfte in einem paradoxen Wider-
streit auf, dem ein zutiefst irritierendes und dadurch zugleich Fragen dynamisierendes
Potential inne ist. Das Paradox ermöglicht es, diese Kräfte in Beziehung zueinander
zu setzen, ohne ihre Verschiedenheit aufheben oder annullieren zu müssen. Somit
verleiht er einer Ambivalenz des künstlerischen Duktus Ausdruck, welche sich der Ge-
schlossenheit der Sinngebung widersetzt. Artaud löst das Diktat signifikanter Struk-
turen zum Paradoxen hin auf und überführt sie in einen transitorischen Zustand der
Schwebe. Diese visuelle Fixierung des Unentschiedenen ermöglicht und forciert zu-
gleich eine unentwegte Zirkulationsbewegung der Gegensätze.34 Das Brandloch ist das

31 Jean Baudrillard: Schweigen der Massen, Schweigen der Wüste. In: schweigen, S.88.

32 Ebd. S.89.

33 Vgl. hierzu Christoph Wulfs Überlegungen zum Schweigen, das in einer engen Verwandtschaft
zur Leerstelle in Artauds Los darstellt: Christoph Wulf: Präsenz des Schweigens. In: Dietmar Kamper,
Christoph Wulf (Hg.): Schweigen. Unterbrechung und Grenze der menschlichen Wirklichkeit. Dietrich
Reiner Verlag, Berlin, 1992, S. 7-16, hier S.12.

34 Diese Zirkulation verhindert ein Denken in endgültigen und eindeutigen Oppositionen. Vgl.
- 28 -
Drehgelenk, an dem seine beiden konkurrierenden Erscheinungsformen permanent
ineinander übergehen. Die Freisetzung dieser Bewegung entspricht der Setzung eines
essentiellen Fragezeichens,35 welches die Differenz gleichsam dramatisiert. Aus dieser
Bewegung heraus entfaltet sich eine Kette von Fragesätzen, die keine Antwort ken-
nen.36 Damit offenbart sich das Brandloch als buchstäbliche Differenzmaschine,37die
fundamentale Fragestellungen generiert und veranlasst. Hierin besteht seine spezifi-
sche Produktivität und vielleicht liegt gerade hierin sein magisches Potential:

»Seine Produktivität (des Paradox) gewinnt darin ihre eigentliche Stellung: Aufriß eines Ereig-
nisses, das sich der diskursiven Vereinnahmung verweigert und eben dadurch Übergänge stif-
tet: Wandlungen des Denkens wie der Rede, die erst noch der Passage bedürfen, um sich über-
haupt artikulieren zu können.«38

Mit diesem Paradox beginnt die Inszenierung der Leerstelle.

hierzu Jacques Derrida: Das Subjektil ent-sinnen. In: Paule Thévenin und Jacques Derrida: Antonin Art-
aud. Zeichnungen und Porträts. Übersetzung Simon Werle. Schirmer / Mosel Verlag, München, 1986, S.
51-109, S.98. Vgl. hierzu auch das Konzept der Reversibilität bei Jean Baudrillard: »Die Umkehrbarkeit
der Gabe durch die Gegengabe, die Umkehrbarkeit des Tauschs durch das Opfer, die Umkehrbarkeit
der Zeit durch den Zyklus, die Umkehrbarkeit der Produktion durch die Destruktion, die Umkehrbar-
keit des Lebens durch den Tod, die Umkehrbarkeit jedes sprachlichen Ausdrucks und Werts durch
das Anagramm: eine einzige große Form, die gleiche in allen Bereichen, die der Umkehrbarkeit, der
zyklischen Umkehrung, der Annullierung – jene, die überall der Linerarität der Zeit ein Ende setzt,
der der Rede, der des ökonomischen Tauschs und der Akkumulation, der der Macht.« Aus: Jean Bau-
drillard: Der symbolische Tausch und der Tod. Matthes&Seitz, Berlin, 2005 (1976), S.8.

35 »Ein Fragezeichen ist gesetzt, etwas wird in der Schwebe gelassen.« Aus: Antonin Artaud: Dos-
sier zu Das Theater und sein Double. (?) In: TD, S.165-203, hier S. 175.

36 »Das Paradox ist im Wesentlichen ein ‚Kettenschluss’, das heißt, eine Serie von Fragesätzen, die
dem Werden entsprechend mittels sukzessiver Hinzufügungen und Abzüge verfahren.« Gilles Deleu-
ze: Logik des Sinns. (1969) Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1993, S.24 In dieser Verkettung offenbart sich
»die Frage als Ereignis; ‚danach’ erst bezieht sie sich auf das Ereignis, das soeben geschehen ist. Das
Ereignis vollzieht sich als Fragezeichen, noch bevor es als Frage erscheint. Es geschieht, Il arrive ist
‚zunächst’ ein Geschieht es? Ist es, ist das möglich? Dann erst bestimmt sich das Fragezeichen durch die
Frage.« Jean-Francois Lyotard: Das Erhabene und die Avantgarde. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für
Europäisches Denken 424, Klett-Cola, Stuttgart, 1984, S.151-164, hier S. 152.

37 Zum Begriff der Differenzmaschine vgl. Nils Röller: Ahabs Steuer. Navigationen zwischen Kunst
und Naturwissenschaft. Merve Verlag, Berlin, 2005, S.24. »Weder Humor, noch Poesie, noch Imagi-
nation besagen das geringste, es sei denn durch eine anarchische Zerstörung, die einen gewaltigen
Schwarm von Formen erzeugt. (…)auf organische Weise wird es ihnen nicht gelingen, den Menschen
und seine Vorstellungen über die Realität und seinen poetischen Platz in der Realität in Frage zu stel-
len.« Aus: Antonin Artaud: Das Theater der Grausamkeit. (1932) In: TD, S.95-107, hier S.98. »In einem
frühen Essay über Malerei erklärt Artaud, Kunstwerke seien »nur soviel Wert wie die Vorstellungen,
die ihnen zugrunde liegen und deren Wert genau in dem besteht, was wir erneut in Frage stellen.« Zit.
nach Susan Sontag: Annäherung an Artaud. In Susan Sontag: Im Zeichen des Saturn. Essays. Carl Hanser
Verlag, München, Wien, 1981 (1973), S. 41-93, hier S.51.

38 Dieter Mersch: Argumentum est figura. Bemerkungen zur Rhetorik der Vernunft.. In: de figura, S.
101-126, hier S.125.

- 29 -
1.3. Die Leerstelle als Ereignishorizont
»All dies scheint ein Exorzismus zu sein, um unsre Dämonen herbeiströmen zu lassen.«39

Am Fenster über meinem Schreibtisch hängt eine Kopie von Antonin Artauds Los an
Sonia Mossé. Eines Morgens, als ich das Los und insbesondere die Brandlöcher stu-
dierte, fiel auf einmal ein Sonnenstrahl von hinten direkt auf das Blatt Papier. Die
Brandlöcher ließen sein Licht ungehindert passieren.
Aufgrund der durch die Brandlöcher eintretenden Helligkeit entzog sich die gegen-
ständliche Materialität des Loses mehr und mehr meinem Blick. Vor meinen Au-
gen verschwammen ihre wahrnehmbaren Strukturen zusehends in einem intensi-
ven, alles durchwirkenden und überflutenden Leuchten. Dieses Leuchten war in der
Unermesslichkeit seiner gleißenden Erscheinung Schwindel erregend. Jeder Versuch,
das Los weiterhin mithilfe meines analytischen, auf die Oberfläche des Papiers fixier-
ten, Blicks zu organisieren scheiterte. Ich war geblendet.
Und doch legten die Brandlöcher mir in diesem Augenblick der vollkommenen Blind-
heit die Sicht auf einen geheimnisvollen Ort hinter dem Papier frei, der für mein Auge
bislang im Verborgenen geblieben war. Der Blick durch das Brandloch hatte mir für
einen kurzen Moment etwas zuvor Peripheres enthüllt. Das Ephemere und das La-
tente offenbarten sich mir. Dieses Ereignis der Passage eines Lichtstrahls übte eine
geradezu berauschende Kraft auf mich aus. Das Brandloch riss meinen Blick mit sich
in eine abgrundtiefe Flut aus Licht und ließ ihn blind werden, vermochte ihm aber im
freien Fall gleichsam eine ganze Welt zu offenbaren:

»Betrachtet man eine Null, sieht man nichts; blickt man aber durch sie hindurch, so sieht man
die Welt.«40

Während ich das Brandloch im ersten Kapitel der vorliegenden Arbeit in seiner Pa-
radoxität als Schreibgeste verhandelt habe, scheint sich in der oben beschriebenen
Szene ein weiteres essentielles Charakteristikum des Brandlochs als Leerstelle darzu-
stellen. Dies möchte ich im Folgenden näher ergründen.

39 Antonin Artaud: Über das balinesische Theater. (1931) In: TD, S.57-72, hier S.65.

40 Robert Kaplan: Die Geschichte der Null. (1999) Piper Verlag, München, (2003) 2006, S.4.

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Die Leerstelle als Lichtung
Das Brandloch gibt in der von mir geschilderten Erfahrung im wahrsten Sinne des Wor-
tes ein »Scheinendes in ein Erscheinen frei.«41 So stellt es sich als Figur der Heidegger’schen
Lichtung (aletheia) dar. Die spezifische Disposition der Lichtung besteht Heidegger zu-
folge im »Gewähren von Anwesen.«42
Die lichtende Leerstelle offenbart sich also in erster Linie zunächst einmal als emp-
fängliche Qualität.43 Einem leeren Gefäß vergleichbar lädt sie dazu ein, gefüllt zu wer-
den. Im Gegensatz zu einem Vakuum aber, von dem ein zwingender Sog ausgeht, der
alles Gegenständliche unbedingt in sich aufzusaugen verlangt, ist der Leerstelle ledig-
lich ein empfängliches Potential immanent. Von ihr geht keine gerichtete Notwen-
digkeit aus.
Die Quantenphysik bedient sich zur Beschreibung eines derartigen Zustands des Be-
griffs der bedeutungsfreien Information. Dieser bezeichnet eine Situation, in der eine
Entscheidung noch aussteht, das heißt eine Situation mit Bedeutungsspielraum. Auch
die Leerstelle im Sinne der Heidegger’schen Lichtung konstituiert sich in Analogie
hierzu als Milieu einer noch zu erwartenden Präsenz.
Als bloße Empfänglichkeit und damit auch als »alles, was sich von der Form, der Bedeu-
tung und der Repräsentation unterscheidet«44 entzieht sich die Leerstelle dabei jeder end-
gültigen Determination. Sie besitzt keine einzige, eindeutige und dauerhafte Gestalt.
Folglich ist die Leerstelle auch kein fixiertes Zeitobjekt. Sie gleicht vielmehr einer
Variablen, in die sich zu jeder Zeit quantitativ und qualitativ unbestimmte Informa-
tionen einschreiben können. Die Leerstelle offenbart sich als (Hohl)Raum für jede er-
denkliche Form von Bedeutung.

41 Martin Heidegger: Aletheia. (1943). In: Ders.: Vorträge und Aufsätze. Günther Neske, Pfullingen,
1954, S. 257-282, hier S.258.

42 Ebd. S.276.

43 Die Auffassung der Leere als empfängliches Potential ist ein vor allem dem östlichen Denken
vorbehaltenes Denkmuster. Das indische sunya beschreibt dementsprechend weniger eine Leere als
vielmehr eine Aufnahmefähigkeit oder Empfänglichkeit, einen mutterleibartigen Hohlraum, der be-
reit ist anzuschwellen. Vgl. hierzu Robert Kaplan: Die Geschichte der Null. (1999) Piper Verlag, Mün-
chen, (2003) 2006, S.70.
Ein westlicher Zugang zu einem Konzept der Leere als empfänglichem Potential findet sich beispiels-
weise bei John Cage und seiner Auffassung des Schweigens, welche sich vor allem vor dem Hinter-
grund seiner Auseinandersetzung mit dem Zen-Buddhismus entfaltet. Vgl. hierzu beispielsweise John
Cage: For the Birds. John Cage in Conversation with Daniel Charles. Marion Boyars Publishers, Boston
und London, 1981, S.91.
Das Konzept der semiotischen Chora, das Julia Kristeva in Anlehnung an Platons Timaeus entwickelt
beinhaltet eine diesem Denken verwandte Idee einer empfänglichen Leere. Vgl. hierzu Julia Kristeva:
The subject in process. In: Edward Scheer (Hg.): Antonin Artaud. A critical reader. Routledge, London,
2004, S.116-124, hier S.118.

44 Jacques Derrida: Das Subjektil ent-sinnen. In: Paule Thévenin und Jacques Derrida: Antonin Art-
aud. Zeichnungen und Porträts. Übersetzung Simon Werle. Schirmer / Mosel Verlag, München, 1986,
S. 51-109, hier S.53.
- 31 -
In ihrer unendlichen Vieldeutigkeit bleibt die Leerstelle demnach so lange unbenenn-
bar bis sie eine Präsenz (wie zum Beispiel die ereignishafte Passage des Lichts) ge-
währt und dadurch gleichsam ein Zeitgeschehen45 in Erscheinung bringt. Dieses wird
in ihr jedoch nicht hervorgebracht oder entwickelt. Es tritt in ihr vielmehr spurlos in
Erscheinung:

»Dieses Hervorspritzen (Atem, Feuer, Luft, Ton, Intonation, Donner, Detonation, Bombarde-
ment, Druckwelle der Explosion) leitet sich nicht ab aus einem originären Sein, es gibt das Sein
dem Sein, es läßt etwas geboren werden, das Sein wird eher aus dem geboren, als daß es sich
durch es determinieren oder repräsentieren ließe.«46

Die Phänomene tragen die Notwendigkeit ihres Erscheinens folglich allein in sich
selbst.47 Die Inszenierungsstrategie der Leerstelle katalysiert diese Notwendigkeit.
Das spezifische Zeitgeschehen nun, welches sich vorübergehend in die Lichtung
einschreibt, wirkt auf die Lichtung selbst Gestalt und Namen gebend. Die Lichtung
offenbart sich als Ereignishorizont, der Bedeutung gewährt. Der Null-Intensität der
Leerstelle ist damit gleichsam das Produktionsprinzip einer unabschließbaren gene-
rativen Sinndarstellung inhärent.48

45 Martin Heidegger spricht vom «Ereignis der Lichtung”. Vgl.: Martin Heidegger: Aletheia. (1943).
In: aletheia, S.278.

46 Jacques Derrida: Das Subjektil ent-sinnen. In: Paule Thévenin und Jacques Derrida: Antonin Art-
aud. Zeichnungen und Porträts. Übersetzung Simon Werle. Schirmer / Mosel Verlag, München, 1986,
S. 51-109, hier S.74.

47 In einem Vorgriff auf das nachfolgende Kapitel sei an dieser Stelle bereits darauf hingewiesen,
dass Joseph Beuys diese Überzeugung teilt, wenn er erklärt: »Ich bin an den Ideen interessiert, die
in der Wirklichkeit vorhanden sind. (…)Wenn sich keiner meldet, dann zeichne ich nicht. Also wenn
sich irgendwo ein Gegenstand äußert, der sich darstellen will, wenn er sagt: Ich will jetzt, ich muß
dargestellt werden, weil das nötig ist, daß ich dargestellt werde, dann zeichne ich erst.” Aus: Joseph
Beuys: Wenn keiner sich meldet, zeichne ich nicht. Gespräch zwischen Joseph Beuys, Heiner Bastian,
Jeannot Simmen. Düsseldorf, 08.08.1979. In: Heiner Bastian, Jeannot Simmen: Joseph Beuys. Zeichnun-
gen. Prestel-Verlag, München, 1979, S.29-40, hier S.38.

48 Vgl. Gilles Deleuze / Félix Guattari: Wie schafft man sich einen organlosen Körper? (28. November
1947) in: Günther Rösch (Hg.): Kapitalismus und Schizophrenie. Tausend Plateaus. Merve Verlag, Berlin,
1992 (1980), S. 205-227, hier S.224.

- 32 -
Das Brandloch markiert demnach eine grund- und namenlose Gestalt, die formiert,
indem sie Zeitgeschehen zulässt, ohne selbst formierbar zu sein.49 In dieser Affor-
manz50 der Brandlöcher aber materialisiert sich die von Antonin Artaud für den ge-
samten Bereich der Kunst geforderte Deterritorialisierungsbewegung, die den künst-
lerischen Akt von jeglicher Ursprünglichkeit ebenso wie von jeglicher Ökonomie der
Ziele und Zwecke abstrahiert und ihm gerade dadurch eine Fülle neuer (Ausdrucks)-
Möglichkeiten eröffnet.51
In Anlehnung an meine Ausführungen bezüglich der Paradoxität der Leerstelle ist ihr
Wesen zwischen einem Objekt und einem Ereignispotential anzusiedeln. Zu jeder Zeit
sind ihr beide Erscheinungsformen zugleich immanent. Gerade in dieser ihrer para-
doxen Substantialität aber liegt ihr aktives und aktivierendes Potential.
Diese der Leerstelle zugrunde liegende Paradoxität setzt sich in der Natur des Feuers
fort, aus der die materielle Existenz der Brandlöcher hervorgegangen ist. Dem Feuer
ist eine elementare Ambivalenz inhärent, die es mal als tödliche Zerstörungskraft,
mal als Leben spendende Energie erscheinen lässt. Im Brandloch greifen diese beiden
Dimensionen unmittelbar ineinander.
Als Objekt, das sich an die Stelle anderer Objekte setzt, macht das Brandloch die Sterb-
lichkeit zeichenhafter Systeme erfahrbar. Unter dem Angriff des Feuers erweisen sich
sowohl die Zeichen als auch die Oberfläche des Papiers selbst als verletzbar. Bergen
aber diese »von Poren durchlöcherte Haut«52 des Papiers sowie die daraus resultierende,
partielle Textzerstörung nicht auch einen Angriff gegen unsere eigenen begrifflichen
Strukturen in sich?

49 Interessant in diesem Zusammenhang erscheint mir die Unterscheidung des Alt-Chinesischen


zwischen »toten« und »leeren« Zeichen. Während den »toten« Zeichen feste Bedeutungen immanent
sind, tragen die »leeren« Zeichen selbst keine Bedeutung. Ihre Funktion ist es, die festen Zeichen
gleichsam zu dynamisieren und dadurch überhaupt erst Bedeutung zu generieren.
Diesen Hinweis verdanke ich Prof. Byung-Chul Han.

50 Zum Begriff der Afformanz vgl. Werner Hamacher, der als afformativ das «Ereignis der Formie-
rung, das in keiner Form aufgeht” (S.364) definiert. Afformanz bedeutet außerdem die Mittelbarkeit
der Mittel ohne Zweck. Die im Brandloch radikalisierte Schreibgeste offenbart sich innerhalb der Ar-
chitektonik des Loses an Sonia Mosssé in einer ebensolchen Mittelbarkeit. Werner Hamacher: Affor-
mativ, Streik. In: Christiaan L. Hart Nibbrig (Hg.): Was heißt »Darstellen«? Frankfurt a.M., S.340-371.

51 Im Brandloch ereignet sich ein «making the present give birth to itself in freeing it from any
responsibility to the past.« Aus: Leo Bersani: Artaud, defecation and birth. in: Edward Scheer: Antonin
Artaud: A critical reader. Routledge, London, 2004, S.96-106, hier S.99.
Derrida hat eindrücklich gezeigt, dass eines der zentralen Themen für Artaud seine Abneigung gegen
jegliche Form von Ableitung ist. Vgl. hierzu Jacques Derrida: Das Theater der Grausamkeit und die
Geschlossenheit der Repräsentation. In: Ders.: Die Schrift und die Differenz. (1967) Suhrkamp, Frankfurt
a.M., 1972, S. 351-379, insbesondere S.372ff.

52 Jacques Derrida: Das Subjektil ent-sinnen. In: Paule Thévenin und Jacques Derrida: Antonin Art-
aud. Zeichnungen und Porträts. Übersetzung Simon Werle. Schirmer / Mosel Verlag, München, 1986,
S. 51-109, hier S.53.

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Wenn aber unsere Begriffe durch diesen Akt der Zerstörung radikal in Frage gestellt
werden, blicken wir dann nicht beim Betrachten des Loses letztlich unserer eigenen
Vergänglichkeit ins Auge?

»Man kann die Bibliothek von Alexandria in Flammen aufgehen lassen. Über den Papyri und
außerhalb von ihnen gibt es Kräfte: zwar wird man uns für einige Zeit die Möglichkeit nehmen,
diese Kräfte wiederzufinden, ihre Wirksamkeit jedoch wird sich nicht unterdrücken lassen. Und
es ist gut so, daß allzu leichte Möglichkeiten verschwinden und daß Formen der Vergessenheit
anheim fallen; die Kultur ohne Zeit und Raum, die unsre Nervenkapazität aufbewahrt, wird
mit größrer Wirksamkeit wieder zutage treten. Und es ist gerecht, daß sich von Zeit zu Zeit Ka-
tastrophen ereignen, die uns bewegen, uns wieder an die Natur zu halten, das heißt das Leben
wiederzufinden.«53

An dieser Äußerung Artauds lässt sich ablesen, dass ihm zufolge gerade die Konfron-
tation mit der eigenen Vergänglichkeit kulturbildende Kräfte freisetzt. Die Zerstö-
rung impliziert die Notwendigkeit einer kritischen Erneuerung der eigenen Position.
Die vernichtende Kraft des Feuers dient Artaud zufolge dementsprechend dazu, »das
Leben wieder zu entzünden.«54 Das Feuer hat für Artaud neben seiner zerstörerischen
also immer auch eine poetische, eine figurative Funktion.55 Und genau in dieser dem
Brandloch eigenen dynamischen Ambivalenz, in dieser Reibung zwischen Zerstörung
und Erneuerung, liegt die Magie des Loses. Wenn Artaud erklärt, ein magischer Zu-
stand sei für ihn das, was zur Tat führe,56 dann ist es gerade dieser Blick in Zonen des
Todes, der ein magisches Handlungspotential freisetzt57 und das Los dadurch gleich-
sam mit der erwünschten magischen Wirksamkeit auflädt.

53 Antonin Artaud: Vorwort. Das Theater und die Kultur. (1938) In: TD, S.9-15, hier S.12.

54 Paule Thévenin: Die Suche nach der verlorenen Welt. In: Paule Thévenin und Jacques Derrida:
Antonin Artaud: Porträts und Zeichnungen. Schirmer / Mosel, München, 1986, S.9-48, hier S.43.

55 Vgl. hierzu Agnès de la Beaumelles Ausführungen zu Artauds Faszination für Feuer in: Dies.:
Spells and Gris-Gris. Introduction. (1937-1944). In: Works on Paper, S. 39-41, hier S.40.

56 Vgl. hierzu Antonin Artaud: Dossier zu Das Theater und sein Double. (?) In: TD, S.165-203, hier
S.169.

57 Auch bei Joseph Beuys finden sich Ansätze zu einer solchen Theorie: »Der Versuch immer wie-
der in diesen Ort des Dunklen vorzustoßen, also in diese Zonen des Todes … es ist als ob gerade daraus
die Kraft der Auseinandersetzung geschöpft würde.« Joseph Beuys: Wenn keiner sich meldet, zeichne
ich nicht. Gespräch zwischen Joseph Beuys, Heiner Bastian, Jeannot Simmen. Düsseldorf, 08.08.1979.
In: Heiner Bastian, Jeannot Simmen: Joseph Beuys. Zeichnungen. Prestel-Verlag, München, 1979, S.29-
40, hier S.37.

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Mit den Brandlöchern schafft Artaud einen Ereignishorizont, der sich als unbenenn-
barer, rätselhafter Ort jenseits der geschaffenen Materialität des Loses aufspannt. In-
dem die Brandlöcher das wahrhaft Unvorhersehbare passieren lassen, durchbrechen
sie in ihrer Existenz die lineare Zeitstruktur, welche das Los an Sonia Mossé als histo-
risches Produkt ausweist.
Die oben beschriebene Erfahrung verdeutlicht diesen Zeitsprung. Das Sonnenlicht,
welches an jenem Morgen durch die Brandlöcher des Loses fiel, entsprang meiner ak-
tuellen, konkreten Realität. Für diesen Augenblick aber wurde es zu einem elementa-
ren Bestandteil des Loses. Durch die Inszenierungsstrategie der Leerstelle verschmolz
das Los gleichsam mit meiner eigenen Gegenwart und wurde somit zu einem Gegen-
stand, der mich unmittelbar berührte. Es war für einen Moment, als ob das Los direkt
an mich adressiert wäre.
Der Ereignishorizont beschreibt einen grenzenlosen Möglichkeitsraum für das plötz-
liche Auftauchen von Gegenwarten. Die Leerstelle als Lichtung vermag also einen
Spiel- und Freiraum zu eröffnen, in welchen die (jeweils aktuelle) Welt unverborgen
in Erscheinung treten kann. Sie ist eine Bühne, auf der sich Präsenzen frei entfalten
können. Als derart produktive Öffnung markiert die Leerstelle einen ausgewiesenen
Ort phänomenaler Emergenz.

Die Leerstelle als Grenzgebiet


Zugleich konstituiert sich die Lichtung als Ort der Liminalität. So wie die Zahl Null
zwischen den positiven Zahlen, die das Anwesende repräsentieren, und den negativen
Zahlen, die das Abwesende repräsentieren, steht, nimmt auch die Lichtung eine Art
neutraler Mittlerstellung zwischen realen und potentiellen Präsenzen ein. An dieser
Stelle offenbart sich eine interessante Parallele zwischen dem Wesen der Leerstelle
und dem Artaud’schen Denkmodell des organlosen Körpers:

»Er (der organlose Körper) ist heftige und nicht geformte, nicht stratifizierte Materie, eine in-
tensive Matrix, die Intensität = 0, aber an dieser Null gibt es nichts Negatives, es gibt weder
negative noch positive Intensitäten. Materie gleich Energie. Produktion des Realen als intensive
Größe, die bei Null beginnt.«58

Die Leerstelle als Ereignishorizont trägt die unbegrenzte Menge aller möglichen
Erscheinungen in sich. Die konkreten Zeitgeschehen, die sich in sie einschreiben,
existieren demnach immer nur vor dem Hintergrund dieses unendlichen Möglich-

58 Gilles Deleuze und Félix Guattari: Wie schafft man sich einen organlosen Körper? (28. November
1947) in: Günther Rösch (Hg.): Deleuze / Guattari: Kapitalismus und Schizophrenie. Tausend Plateaus.
Merve Verlag, Berlin, 1992 (1980), S. 205-227, hier S.210.

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keitsraums. Jede in Erscheinung tretende Gestalt muss vor diesem Hintergrund als
eine Mögliche erkannt werden, die durch ihr Eintreten in eine Präsenz andere po-
tentielle Präsenzen verdeckt. Das aber bedeutet, dass sich hinter dem konkreten
Zeitgeschehen ein Schatten abzeichnet, der sich aus unzähligen (noch) abwesenden
Präsenzen nährt. Die Existenz dieses Schattens weist immer schon über das einzelne
Zeitgeschehen hinaus.
Jede konkrete Präsenz erscheint angesichts dieses Schattens als vorübergehend und
fragwürdig, denn durch ihn wird sie permanent mit der Möglichkeit ihres eigenen
Verschwindens konfrontiert. Statt aber angesichts der drohenden, eigenen Negation
die Grenze zwischen Wirklichem und Möglichem noch zu verhärten, mündet die Im-
plikation ihrer Ersetzbarkeit letztlich in einer permanenten Zirkulationsbewegung
von Gegensätzen. Binäre Oppositionen, die ihre Existenz legitimieren könnten, wer-
den in dieser Bewegung als willkürlich entlarvt und dadurch schließlich entwertet.
In dieser Bewegung der Widersprüche aber berührt sich die Idee der Leerstelle mit
dem in der Differenz von Gilles Deleuze gedachten dynamischen Zwischenraum, der
selbst keine eindeutig bestimmbare Substanz besitzt, aber eben dadurch Substanz
schafft. Jacques Derrida definiert die Differenz als »Formation der Form.«59 Diese lässt
sich weder angeben oder bezeichnen:

»Vielmehr enthüllt sie die ‚Tätigkeit’ des Denkens, des Be-Zeichnens oder Be-Deutens im Sinne
eines fortwährenden ‚Unter-Scheidens’, weshalb sie so wenig als Begriff wie als Stelle fungiert,
über die sich verfügen läßt.«

Die Lichtung markiert also eine Art Grenzland, das zwischen einer Vielzahl diamet-
raler (Bedeutungs)ebenen angesiedelt ist. Auf diesem Grenzland kann sich ein freies,
nicht hierarchisches und gleichsam entgrenztes Spiel von Bedeutungen entfalten. Die
Zirkulationsbewegung der Gegensätze bewirkt, dass dieses Spiel weder auf vorher
festgelegten Regeln beruht noch auf ein finales Ergebnis hin ausgerichtet ist. Dieses
Spiel der Bedeutungen gleicht in seiner Durchführung dem, was Gilles Deleuze als
reines Spiel in Abgrenzung vom normalen Spiel definiert.60 Das reine Spiel ist ihm zufolge
eine ausschließlich dem Denken und der Kunst vorbehaltene Tätigkeit:

59 Jacques Derrida: Grammatologie. (1967) Suhrkamp, Frankfurt a.M., (1974) 1983, S. 110.

60 Dieter Mersch: Das Entgegenkommende und das Verspätete. Zwei Weisen das Ereignis zu denken:
In: Dietmar Köveker (Hrg.), Im Widerstreit der Diskurse, Berlin Berliner Wissenschafts-Verlag, Berlin,
2004, S. 69-108, S.72. Bemerkenswerterweise charakterisiert Mersch an dieser Stelle die Schrift als
praktischen Vollzug der Differenz. In Analogie zu den miteinander im Widerstreit stehenden Bild-
ebenen des Loses an Sonia Mossé erzeugt die so verstandene Schrift »ein Gewebe aus permanent sich
einschreibenden, überschreibenden und damit auch verlöschenden Spuren.« Ebd. S.75.

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»Dieses Spiel, das nur im Denken abläuft und zu keinem anderen Ergebnis als dem Kunstwerk
führt, ist zugleich dasjenige, wodurch das Denken und die Kunst wirkliche sind und die Wirk-
lichkeit, die Moralität und die Ökonomie der Welt stören.«61

Die Störkraft dieses Spiels besteht darin, dass es keine Lösung, keine Antwort kennt.
Es verweilt im Rätselhaften. Und es ist gleichsam ein Spiel, das auf kategorische Re-
geln verzichtet. Vielmehr verändern sich die Spielregeln mit dem Spielverlauf.62 Die
einzige verbindliche Spielregel, die dieses Spiel kennt, ist die Ungewissheit. Dieser
aber ist letztlich nur mithilfe von Fragen zu begegnen. Und so bemerkt auch Deleuze
über das reine Spiel:

»Es handelt sich um das Spiel der Probleme und der Frage und nicht mehr um das des Katego-
rischen und Hypothetischen.«63

Dieses Wechselspiel der Bedeutungen aber ist die wohl größte Herausforderung, der
sich unser Denken und unsere Wahrnehmung überhaupt stellen können.

»Wenn ich lebe, merke ich nicht, daß ich lebe. Aber wenn ich spiele, dann merke ich, daß ich
existiere.«64

61 Zur Figur dieses Grenzlandes, in dem mehrere Dimensionen von Bedeutung in einem fortwäh-
renden Widerstreit miteinander stehen vgl. Jean-François Lyotard: Der Widerstreit. (1983) Wilhelm
Fink Verlag, München, 1989, S.251.

62 Vgl. hierzu Gilles Deleuze: Logik des Sinns. Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1993, S. 83ff.

63 Ebd. S.85.

64 Im Vorgriff auf das dritte Kapitel sei hier auf William Forsythe Spielbegriff verwiesen, der sich
herauskristallisiert, wenn er z.B. sagt: «It’s like a game where not only can the rules change, but the
rules can re-invent themselves. The rules change on you when you are playing.” William Forsythe
zit. nach Hanne Seitz: Räume im Dazwischen. Bewegung, Spiel und Inszenierung im Kontext ästhetischer
Theorie und Praxis. Essen, Klartext Verlag, 1996, S.244.

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Die Leerstelle als Feldphänomen
Wie aber ist dieser Ort beschaffen, auf dem sich dieses Spiel der Bedeutungen ereig-
net? Eine mögliche Antwort hierauf findet sich bei Deleuze, wenn er schreibt:

»Durch die außer Kraft gesetzten Bedeutungen und die verlorenen Bezeichnungen hindurch ist
die Leere der Ort des Sinns oder des Ereignisses, die sich mit ihrem eigenen Unsinn zusammen-
fügen, dort, wo nur noch die Stätte stattfindet.«65

Die Leerstelle offenbart sich dementsprechend nicht als stabile Konstellation fester
und eindeutig lokalisierbarer Punkte. Vielmehr erscheint sie als flexibles Feldphä-
nomen. Dieses Feld ist ohne Achsen oder Zentrum. Es kennt keine prädeterminier-
ten Relationen oder Grenzen.66 Diese Grenzaufhebung entspricht der aktiven Absage
gegenüber Systementwürfen, die sich als absolut setzen und dadurch alles Andere in
einen Bereich des Unmöglichen verbannen. Die Grenzenlosigkeit aber rückt die ge-
samte Wirklichkeit in einen Bereich des Möglichen.
In einem derart freien Raum können an jedem beliebigen Punkt und zu jedem Mo-
ment Ereignisse aufscheinen und sich gleichberechtigt nebeneinander im Raum ent-
falten. 67 Die Leerstelle konstituiert sich folglich als räumliches Milieu. Dieses Milieu
zeigt gleichsam eine Dauer an, welche von Zeitgeschehen passiert werden kann.
Damit steht der Ereignishorizont in einer interessanten Analogie zu dem, was Gilles
Deleuze und Félix Guattari unter dem organlosen Körper verstehen:

»(…)der oK ist kein Schauplatz, kein Ort und nicht einmal ein Träger, auf dem etwas geschehen
wird. (…)Der oK läßt Intensitäten passieren, er produziert sie und verteilt sie in einem Spatium,
das selber intensiv ist und keine Ausdehnung hat.«68

Statt die einzelnen Ereignisse einer Gewalt der Systematisierung zu unterwerfen,


erlaubt dieser Raum ihnen ein freies Umherschweifen, in der sich unterschiedliche
Instanzen begegnen können, ohne sich gegenseitig zu behindern oder aufzuheben.69

65 Gilles Deleuze: Logik des Sinns. Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1993, S.85.

66 Antonin Artaud: Das Théâtre de Séraphin. (1948) In: TD, S.157-162, hier S.162.

67 Gilles Deleuze: Logik des Sinns. Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1993, S.173.

68 Dieses Raumkonzept steht in einer unmittelbaren Verwandtschaft zu der dynamischen Raum-


vorstellung, die der dekonstruktivistischen Architekturtheorie beispielsweise eines Daniel Libeskind
zugrunde liegt. Auch hier wird der Raum als offenes Gebilde ohne Zentrum verstanden, das sich aus
unterschiedlichsten, ineinander übergehenden, sich gegenseitig durchdringenden oder verdecken-
den, mit allen perspektivischen Gesetzmäßigkeiten brechenden Strukturen konstituiert, während es
Symmetrien auflöst.

69 Ein ähnlicher Ereignishorizont findet sich in der Naturwissenschaft. Hermann Weyl legt der

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Die Lichtung ist also – wiederum in Analogie zu dem, was Antonin Artaud unter dem
organlosen Körper verstand – ein »stripped, live field, open, crossed by circuits, passages,
fluxes, connections, resonances, forces of death and life, and, finally, of multiple becomings.«70
Der Raum selbst aber ist erfüllt von »der Gesamtheit der Bewegungen, die sich in ihm ent-
falten. Er ist also ein Resultat von Aktivitäten, die ihm eine Richtung geben, ihn verzeitlichen
und ihn dahin bringen, als eine mehrdeutige Einheit von Konfliktprogrammen«71 zu funkti-
onieren. Nur so kann die Leerstelle zur Bedingung der Möglichkeit des Erscheinens
werden.

A THEATER WITHOUT THEATER oder die Wahrnehmbarmachung


des Unwahrnehmbaren: Ein Zwischenresümee
In diesem ersten Teil meiner Untersuchung von Inszenierungsstrategien einer affir-
mativen Abwesenheit habe ich mich vor allem der Frage nach Kriterien der künstleri-
schen Hervorbringung von Leerstellen sowie nach essentiellen Merkmalen der Leer-
stelle als konkretem, physischem Phänomen innerhalb von Kunstwerken gewidmet.
Anhand von Antonin Artauds Los an Sonia Mossé habe ich die Leerstelle im ersten
Kapitel zunächst als Schreibgeste definiert. Eine Schreibgeste zeichnet sich dadurch
aus, dass sie neben ihrem Geschrieben-Sein immer gleichsam auch ihr Geschrieben-
Werden impliziert. In der Leerstelle offenbart sich demnach die dynamische Prozes-
sualität eines Schreibens, das wesentlich an den Körper gebunden ist und die über ihr
Geschrieben-Sein hinausweist.

Mathematik das so genannte konstruktive Kontinuum zugrunde, welches er als »Medium des freien
Werdens« und damit als Möglichkeitsraum charakterisiert, in dem die Zahlen überhaupt erst konst-
ruiert werden. Vgl. hierzu Hermann Weyl: Philosophie der Mathematik und Naturwissenschaft. (1928)
3. Aufl. R. Oldenbourg, München, 1966, S.73.
Auch Charles Olson (1910-1970) etabliert eine so genannte Mathematik des Kontinuums, die er von
dem Bereich der diskreten Mathematik abgrenzt. Die Olson’sche Mathematik des Kontinuums folgt
dem Prinzip, dass die Welt der Gegenstände sich in einem permanenten Wandel und in einer Bewe-
gung befinden und das dementsprechend die Zeichenpraxen ihrer Darstellung selbst beweglich sein
müssen. Dementsprechend verwendet die Mathematik des Kontinuums ihre Zeichen, die Zahlen, in
einem unendlichen Prozess der Annäherung an die Dinge ihres Wissens. Vgl. Nils Röller: Ahabs Steuer.
Navigationen zwischen Kunst und Naturwissenschaft. Merve Verlag, Berlin, 2005, S.19.

70 Deleuze / Guattari: Wie schafft man sich einen organlosen Körper? (28. November 1947) in: Gün-
ther Rösch (Hg.): Deleuze / Guattari: Kapitalismus und Schizophrenie. Tausend Plateaus. Merve Verlag,
Berlin, 1992 (1980), S. 205-227, hier S.210.

71 Vgl. hierzu John Cages Verständnis von unimpededness und interpenetration: »Unimpededness
is seeing that in all of space each thing and each human being is at the center and furthermore that
each one being at the center is the most honored one of all. Interpenetration means that each one of
these most honored ones of all is moving out in all directions penetrating and being penetrated by
every other one no matter what the time or what the space. So that when one says that there is no
cause and effect, what is meant is that there are an incalculable infinity of causes and effects, that in
fact each and every thing in all of time and space is related to each and every other thing in all of time
and space.« Aus: John Cage: Composition as Process. (1958) In: silence, S. 46f.

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Im Folgenden habe ich das Brandloch, in welchem sich die Leerstelle gleichsam plas-
tisch materialisiert, in Abgrenzung von den übrigen, zeichenhaften Elementen des
Loses als radikalste Erscheinungsform einer derartigen Schreibgeste charakterisiert.
Dabei habe ich darzustellen versucht, inwiefern der sich im Brandloch manifestieren-
de Akt der absoluten Zerstörung als elementare Herausforderung an die künstlerische
Produktion selbst in Anschlag gebracht wird.
Im Brandloch als objektiv leerem Zeichen negiert sich der künstlerische Akt – ver-
standen als Produktion von (signifikanten) Präsenzen – selbst. Dieses der Leerstelle
eigene, funktionale Paradox, so habe ich im zweiten Kapitel argumentiert, generiert
Fragen, welche sich letztlich an die künstlerische Produktion selbst richten. Die Leer-
stelle als künstlerische Strategie lenkt den Blick unmittelbar auf sich selbst und ihre
eigene Hervorbringung.
Bedeutet das Brandloch als zeichenhaftes Objekt die Negation einer Präsenz, so offen-
bart es sich zugleich als Projekt einer affirmativen Absenz. Der spezifischen Beschaf-
fenheit dieser Absenz bin ich im dritten Kapitel nachgegangen. Ich habe gezeigt, wie
die Leerstelle als Ereignishorizont die Passage von Präsenzen gewährt und dadurch
zuvor Unwahrnehmbares in einen Bereich des Wahrnehmbaren überführt. Dadurch
habe ich die Leerstelle als einen Ort phänomenaler Emergenz ausgewiesen.
Außerdem habe ich auf das für die Inszenierungsstrategie der Leerstelle grundlegen-
de reziproke Wechselspiel von vernichtender Zerstörungskraft und aktivierendem
Impuls hingewiesen. Dies habe ich anhand einiger grundlegender Überlegungen zum
Wesen des Feuers illustriert. In der Leerstelle als einem Ort der Liminalität treten
Präsenzen unvorhergesehen in Erscheinung und/oder entschwinden. Der transfor-
matorische Übergang von einer Absenz in eine Präsenz und vice versa folgt, so habe
ich zu zeigen versucht, keiner eindeutigen, linearen Entwicklung, sondern vollzieht
sich vielmehr als zirkulare Bewegung. Diese Bewegung basiert auf einem Spiel ohne
Regeln, auf dessen Rolle für die Inszenierungsstrategie der Leerstelle ich im Folgen-
den eingegangen bin.
Abschließend habe ich die zeitliche und räumliche Qualität der Leerstelle untersucht.
Sie verfügt über eine flexible Zeit- und Raumstruktur, in die sich Ereignisse einschrei-
ben und innerhalb derer sie sich frei bewegen können. In dieser dynamischen und
dynamisierenden Struktur spannt sich die Leerstelle als Ereignispotential auf.

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2. A THEATER WITHOUT THEATER
oder die Benennung des Unbenennbaren
Die Benennung des Unbenennbaren
Der erste Teil der vorliegenden Arbeit konzentrierte sich auf die Darstellung und
Analyse distinkter Dimensionen der künstlerischen Produktion von Leerstellen. Im
Mittelpunkt stand dabei die Untersuchung der Leerstelle als physisches Phänomen
vor allem unter dem Aspekt ihrer konkreten Erzeugung sowie in Hinblick auf ihre
spezifischen Erscheinungsmerkmale. Eine grundlegende Beobachtung hierbei war,
dass die Leerstelle als affirmative Absenz sich gegenüber der Plastizität ihrer Um-
gebung als etwas radikal Anderes in Szene setzt. Dieses radikal Andere, so wurde ge-
zeigt, entzieht sich aufgrund seines ebenso paradoxen wie ambivalenten Charakters
einer Raum und Zeit organisierenden, nach kategorischer Eindeutigkeit strebenden
Wahrnehmung. Die Leerstelle ist ihrem Wesen nach folglich indeterminiert. Sie lässt
sich nicht endgültig benennen. Wie aber kann man vor diesem Hintergrund dem Un-
benennbaren der Leerstelle methodisch überhaupt begegnen? – Dieser Frage widmet
sich der zweite Teil dieser Arbeit.
Gerade der Unbenennbarkeit der Leerstelle ist ein Handlung motivierendes Poten-
tial immanent, welches untrennbar mit ihrer phänomenologischen Erscheinung
zusammenhängt. Die unergründliche Rätselhaftigkeit der Leerstelle fordert den Ein-
zelnen mit zwingender Notwendigkeit zu einer aktiven Stellungnahme heraus. Ihre
Unbenennbarkeit verlangt also nach einer selbsttätigen Erwiderung des Einzelnen.
Da die Leerstelle sich aber prinzipiell nicht eindeutig benennen lässt, kann man sich
ihr letztlich ausschließlich fragend nähern. Die Selbsttätigkeit des Einzelnen besteht
dementsprechend darin, Fragen an die Leerstelle zu formulieren und gerade in die-
sem fragenden das Unbenennbare der Leerstelle umkreisenden Gestus eine eigen-
ständige Position ihr gegenüber zu beziehen. Als künstlerische Inszenierungsstrategie
erschöpft sich die Leerstelle folglich niemals in sich selbst. Sie bedarf der Befragung
durch ein Gegenüber.
Diese kontinuierliche Infragestellung als methodische Antwort auf das Unbenennba-
re der Leerstelle stellt den zentralen Gegenstand der anschließenden Überlegungen
dar. Anhand der Analyse einer Collage von Joseph Beuys sollen im Folgenden die kon-
kreten Dimensionen einer möglichen Strategie des Antwortens auf die Leerstelle her-
ausgearbeitet und nachvollzogen werden.1

1 Obschon vor allem in Bezug auf Joseph Beuys’ Aktionen dem Unsichtbaren sowie »leeren« Raum-
und Zeitstrukturen von verschiedenen Seiten besondere Aufmerksamkeit geschenkt wurde, inter-
essiert mich an dieser Stelle vor allem die Schreibgeste, mithilfe derer Beuys meines Erachtens eine
konkrete, praktische Methode entwickelt hat, um dem Unbenennbaren zu begegnen.
Dennoch sei an dieser Stelle vor allem auf Mario Kramers Analysen Beuys’scher Aktionen (insbeson-
dere DAS KAPITAL RAUM 1970-1977 und ÖÖ) verwiesen, in denen er das Moment der inszenierten Absenz
sehr präzise herausgearbeitet hat. Vgl. hierzu Mario Kramer: Joseph Beuys »Das Kapital Raum 1970-
1977«. Edition Staek, Heidelberg, 1991, S.7 und S.12.
Inge Lorenz legt Beuys’ Aktionen gar das Konzept einer »Ästhetik des Nichtssichtbaren« zugrunde.
Vgl. hierzu: Inge Lorenz: Der Blick zurück. Joseph Beuys und das Wesen der Kunst. Zur Genese des Werks

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2.1. CHRISTO MORTO
CHRISTO MORTO als Zeugnis einer Revolution der Begriffe

Die Collage Cristo Morto entsteht in der ersten Hälfte der siebziger Jahre zu einer Zeit,
da sich Joseph Beuys einer Reihe von gesellschaftlichen Destruktionsprozessen aus-
geliefert sieht, die seiner Meinung nach letztlich alle in einem Sprachverlust münden.
Die alle Bereiche des menschlichen Lebens durchwirkende, auf Effizienz und Funk-
tionalität ausgerichtete Gesprächsökonomie des öffentlichen Diskurses macht ihm
zufolge den normierten Umgang mit einer Sprache notwendig, deren Wert sich vor
allem an ihrer allgemeinen Verständlichkeit bemisst. Im Manifest zur Gründung der
Free International University von 1978 konstatiert Beuys somit:

»Die internationale Kultur- und Wirtschaftsdiktatur, die feldzugmäßig von immer größeren
Konzernen verbreitet wird, führt zu Verlusten an Artikulation, Bildung und Wörtlichkeit.«2

Diese Verluste betreffen vor allem das Individuum. Die selbstverständliche Anwendung
sprachlicher Strukturen und Begriffsmuster, die in ihrer vermeintlichen Objektivität
keiner Reflektion mehr unterzogen werden, impliziert Beuys zufolge einen regelrech-
ten Identitätsverlust. In ihrer Formelhaftigkeit hat sich die Sprache seiner Meinung
nach in vielen Bereichen des Lebens verselbstständigt und sich im Zuge dessen gleich-
sam vom sprechenden Subjekt emanzipiert. So ist es nicht mehr der Mensch, der die
Sprache aus seiner alltäglichen Lebenspraxis und –erfahrung heraus entwickelt, son-
dern vielmehr die vereinheitlichte Sprachökonomie, welche den sprachlosen Men-
schen spricht. Vor diesem Hintergrund sucht Beuys nach einer Methode, um sich die
Sprache und somit die Möglichkeit zur Artikulation und damit freiheitlichen Selbst-
bestimmung wieder anzueignen.

»Also in Wirklichkeit haben wir eine Sprache zu schaffen, weil ja auch die Sprache bereits tot
ist.«3

und der Bildformen. Lit. Verlag, Münster, 1995, S.4.

2 Joseph Beuys: Manifest zur Gründung einer »Freien Internationalen Hochschule für Kreativität und
Interdisziplinäre Forschung. Landesarchiv Nordrhein-Westfalen, Hauptstaatsarchiv Düsseldorf, NW
678-28, S.71.

3 Joseph Beuys in einem Gespräch mit Louwrien Wijers. Düsseldorf, 22.11.1979. In: Louwrien Wi-
jers: Schreiben als Plastik. 1978-1987. Ernst&Sohn Verlag, London, 1992, [schreiben als plastik] S.29-59,
hier S.52.

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Dies beabsichtigt Beuys über eine Revolution der Begriffe4 zu bewerkstelligen. Unter
Revolution versteht Beuys dabei eine wesentlich »gewaltfreie Revolution, eine auf Zu-
kunkftsoffenheit angelegte Alternative.«5 Die Sprache soll Beuys zufolge nicht gewaltsam
zerstört und aufgehoben, sondern vielmehr aus sich selbst heraus transformiert und
dadurch gleichsam wiederbelebt werden. Seine Intention notiert Beuys in einer Skiz-
ze aus dem Jahr 1977, die sich heute im Hamburger Bahnhof befindet, wie folgt:

Revolution:
1. Schritt: die alten Begriffe wild durch die Gegend schleudern, weil man es satt hat!
2. Schritt: die Begriffe erweitern = Freiheit
verlebendigen6

Als wirksamstes Mittel für die Einleitung und Durchführung einer derartigen Revolu-
tion erweist sich für Beuys die Kunst. Bereits 1967 definiert Beuys die Kunst als die ein-
zig wahrhaft revolutionäre Kraft.7 Ihr revolutionäres Potential besteht für ihn dabei
zunächst vor allem in ihrer eigentümlichen, jenseits ökonomischer Motive agieren-
den Produktivität. Demnach bietet die Kunst Beuys zufolge die optimale Forschungs-
stätte für jede Form von angewandter Kreativität.
Die Kunst impliziert somit die Möglichkeit, den schöpferischen Prozess der (revolu-
tionären Um-) Bildung und Gestaltung von (auch sprachlichem) Material im künst-
lerischen Akt unmittelbar (nach)vollziehen zu können. Im experimentellen Vollzug

4 In seinem Aufruf zur Alternative aus dem Jahr 1978 spricht sich Joseph Beuys explizit für eine »un-
aufschiebbare ‚Revolution der Begriffe’« aus. Vgl. hierzu Joseph Beuys: Aufruf zur Alternative (1978).
In: Volker Harlan, Reiner Rappmann, Peter Schata (Hg.): Soziale Plastik. Materialien zu Joseph Beuys.
Achberger Verlag, Achberg, 1984, S.129-136, hier S.131.

5 Joseph Beuys: Aufruf zur Alternative (1978). In: soziale plastik, S.129-136, hier S.129. Gerade in der
Gewaltfreiheit dieser transformatorischen Revolution der Sprache liegt das Potential einer radikalen
Befreiung der Sprache, denn »[j]ede Art von Gewaltanwendung ist ein Ausdruck systemkonformen
Verhaltens, verfestigt also, was es auflösen will.« Ebd. S.134.
In einem anderen Kontext, der aber für diesen Zusammenhang durchaus von Interesse ist, haben
Deleuze und Guattari auf die Notwendigkeit einer gewaltfreien Überwindung des aktuellen Zustands
hingewiesen: »Befreit ihr ihn (den oK) mit einer allzu gewaltsamen Geste (…) werdet ihr selber ge-
tötet. (…) Das Schlimmste ist (…) die Schichten zu einem selbstmörderischen oder unsinnigen Zu-
sammenbruch zu treiben, der dazu führt, daß sie, schwerer als je zuvor, auf euch zurückfallen.« Aus:
Gilles Deleuze / Félix Guattari: Wie schafft man sich einen organlosen Körper? (28. November 1947) In:
Günther Rösch (Hg.): Gilles Deleuze / Félix Guattari: Kapitalismus und Schizophrenie. Tausend Plateaus.
Merve Verlag, Berlin, 1992 (1980), S. 205-227, hier S.221.

6 Zeichnung von Joseph Beuys ohne Titel, 1977. Hamburger Bahnhof, besichtigt am 02. Februar
2006.

7 Vgl. hierzu Johannes Stüttgen: Der Kapitalbegriff bei Joseph Beuys. In: Ders.: Zeitstau. Im Kraftfeld
des erweiterten Kunstbegriffs von Joseph Beuys. Sieben Vorträge im Todesjahr von Joseph Beuys. FIU-
Verlag, Wangen / Allgäu, 1998, S. 94-116, hier S.103.

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einer sich in der Kunst materialisierenden Begriffsbildung aber kann eine revoluti-
onäre Weiterentwicklung der Ausdrucksmöglichkeiten gleichsam praktisch erprobt
werden. Die Kunst vermittelt in diesem Sinne zwischen sinnlicher Erfahrung, plasti-
scher Tätigkeit und verstandesmäßiger Begriffspraxis und bildet dabei zugleich den
Ort ihres praktischen Ineinandergreifens.8 Dieses der Kunst immanente Kreativitäts-
potential ist Beuys zufolge richtungweisend und damit exemplarisch für jede Form
der Gestaltung.9

Die Collage als Strategie einer Revolution der Begriffe


Die Collage Cristo Morto ist Joseph Beuys’ ebenso kreative wie persönliche Antwort auf
den von ihm beobachteten Sprach- sowie den damit zusammenhängenden Identitäts-
verlust.

Abb.3

Die Grundlage dieser Arbeit aus dem Jahr 1974, die sich heute in Privatbesitz befindet,
bildet ein italienisches Andachtsbild. Das Original misst etwa10 cm x 6 cm. Im Mittel-
punkt der Anlage sieht man den auf einem aufwendig verzierten Altar aufgebahrten
Leichnam Jesu. Dieser ist dem Betrachter so zugewandt, dass sein Gesicht ebenso wie
beide Beine und Füsse sichtbar sind. Der Leichnam hat die Augen geschlossen und ist
bis auf ein Lendentuch unbekleidet. An der dem Betrachter zugewandten linken Hand

8 »Kunst wird als autonome transformierende Kraft verstanden, die eine Erfahrung ermöglicht, die
zu Erkenntnis führt.« Aus: Inge Lorenz: Joseph Beuys und das Wesen der Kunst. Zur Genese des Werks
und der Bildformen. Lit. Verlag, Münster, 1995, S.13.

9 Vgl. hierzu Gespräch zwischen J. Beuys, B. Blume und H.G. Prager vom 15.11.1975. In: Rheinische
Bienenzeitung, Edition Constantin Post, Köln, Heft 12, 1975, S.374.

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sowie an beiden Füssen sind Male zu erkennen, die auf eine Kreuzigung als Todesur-
sache hinweisen. Der violette Hintergrund des Bildes ist mit einem Muster aus regel-
mäßig angeordneten, goldenen Sterne versehen. Er wirkt wie eine Tapete. Eingefasst
wird das Bild an drei Seiten durch einen oppulent drapierten grünen Vorhang mit
goldenen Fransen, der entsprechend der Proportionen des Leichnams an drei Stellen
mit einer goldenen Kordel zusammengerafft ist. Am unteren Rand schließt ein blauer
Farbstreifen das Bild ab, auf dem in schwarzen Großbuchstaben MORTO, ein Teil der
Bildlegende, zu lesen ist.
Das CHRISTO hat Joseph Beuys nachträglich mit dem abgerissenen Teil eines Streich-
holzbriefes überklebt und damit die Kompositionsanlage des Andachtsbildchens in
seiner horizontalen Wirkung übernommen. Der teilweise lesbare Schriftzug SAFFA STAB
am unteren Ende des Streichholzbriefes läßt sich als rätselhafter Verweis auf den re-
alen Herkunftsort des Objektes interpretieren. Über dem Morto hat Joseph Beuys au-
ßerdem ein unbenutztes grünliches Streichholz so fixiert, dass sein schwefelgelber
Zündkopf auf der Reibfläche aufliegt. Unter die braune Reibfläche hat Joseph Beuys
schließlich seine Unterschrift gesetzt, so dass man nunmehr Joseph Beuys Morto liest.

Das italienische Andachtsbild, das Joseph Beuys als materiellen Ausgangspunkt für
einen sich daraus entwickelnden transformatorischen Akt wählt, entstammt einer
Bildkultur, die in hohem Maße von ihrer allgemein verständlichen, symbolischen
Formelhaftigkeit lebt. Insbesondere Abbildungen des Leichnams Jesu haben sich im
zeitgenössischen Bewusstsein der christlich geprägten Zivilisation zu einem ikonogra-
phischen Allgemeinplatz entwickelt. Sie scheinen sich bis zu einem gewissen Grad von
ihrem bildlichen Gehalt emanzipiert und im Zuge dieser Emanzipation selbst einen au-
tonomen Zeichencharakter angenommen zu haben. Dieser bettet sich als eigenstän-
diges Symbol in das repräsentative Gefüge einer christlich geprägten Bildkultur ein.
Vor diesem Hintergrund aber lässt sich das Andachtsbild als Dokument einer (Bilder)
Sprache deuten, welche einen totalitären Bedeutungsanspruch erhebt und dement-
sprechend wenig Raum für das Hinterfragen innerhalb ihrer Grenzen gebräuchlicher
Symbole oder gar für die Bildung neuer, grenzüberschreitender Symbole bietet.
Neben der repräsentativen Dimension der Abbildung ist vor allem ihre materielle
Verbreitungsform für diesen Zusammenhang von Bedeutung. Andachtsbilder werden
in hohen Auflagen produziert und sind dabei von geringem materiellem Wert. In der
Regel erfolgt ihr Angebot kostenlos. Auf der anderen Seite sind sie Symbolträger von
hohem ideellem Wert. Diese spezifische Kombination macht sie zu idealen Fetischob-
jekten. Andachtsbilder werden auch aufgrund ihres handlichen Formats mit Vorliebe
gesammelt, aufbewahrt und zu verschiedenen Zwecken wie der Kontemplation, aber
auch als Lesezeichen oder als dekoratives Element verwendet.

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Mithilfe der Collagetechnik unterzieht Joseph Beuys das Andachtsbild einer plasti-
schen Transformation, welche zunächst einmal eine irreversible Entwertung seines
Fetischcharakters bedingt.
Der Akt des Überklebens bedeutet eine provokative Verletzung der dem Andachts-
bild zugrunde liegenden Bildordnung. Diese Verletzung geht mit einer radikalen
Infragestellung der repräsentativen Bildökonomie einher. Die Integration darstel-
lungsfremder Gebrauchsgegenstände wie der Streichholzschachtel und des Streich-
holzes stellt einen inszenatorischen Kontrapunkt gegenüber dem geschlossenen
Repräsentationsraum des Andachtsbilds dar. Ihre materielle Präsenz, die sich im
Gegensatz zum Andachtsbild einer eindeutigen Bestimmung grundlegend entzieht,
bricht sowohl mit den räumlich-plastischen als auch mit den logisch-bedeutsamen
Grenzen des repräsentativen Systems. Die Collagetechnik unterzieht das Bildgefüge
ebenso auf der räumlichen wie auf der symbolischen Ebene einer grundlegenden Ent-
wertung. Im Vollzug einer plastischen Grenzüberschreitung stellt Joseph Beuys das
Andachtsbild damit als symbolischen Raum der Entzifferung10 bloß. Dieser erweist
sich als ebenso materiell verwundbar wie ideell anfechtbar. So stellen der Streich-
holzbrief und das Streichholz in ihrer bloßen Gegenständlichkeit den faktischen Wert
des Andachtsbilds konstitutiv in Frage.
Mit CHRISTO MORTO inszeniert Joseph Beuys die Sterblichkeit von Symbolen. Mit
Schere und Klebstoff geht er aktiv gegen ihren auf Konventionen beruhenden, to-
talitären Bedeutungsanspruch sowie gegen ihre zweckmäßige Eindeutigkeit an und
entlarvt sie dadurch letztlich als vergänglich. Schere und Klebstoff werden in seinen
Händen dabei gleichsam zu Werkzeugen seiner gewaltfreien Revolution.11 Durch sie
wird das Dogma der christlich geprägten (Bilder)Sprache unwiderruflich aufgesprengt
und in Frage gestellt. Hatten Künstler wie Pablo Picasso, Marcel Duchamp, James Joy-
ce und Erik Satie Beuys zufolge die Auflösung ähnlich erstarrter Symbole in der Kunst
bereits eingeleitet, so gibt Beuys dieser Auflösung mit der Collagetechnik seiner Mei-
nung nach erstmals eine praktische Methode an die Hand:

»Also, wenn man den Satz von Picasso nimmt: »Kunst ist nicht dazu da, unsere Wohnungen zu
dekorieren, sondern ist eine Waffe gegen den Feind«, die Frage ist, wer ist der Feind. Wo sind
also die Mängel, wo ist die Gegnerschaft, wo ist dasjenige, was geleistet werden muß. Wie das
also bei Picasso da ist, bei Duchamp da ist und bei Joyce und Satie da ist, ist dennoch bei allen
vieren keine Methodologie da, wie man das Gewünschte erreichen kann, nach welcher Methode

10 Vgl. hierzu Heiner Bastian: Die Zeichen sind Sinne. In: Heiner Bastian, Jeannot Simmen: Joseph
Beuys. Zeichnungen. Prestel-Verlag, München, 1979, S.9-21, hier S.16.

11 An dieser Stelle lässt sich eine gewisse Analogie zur bildhauerischen Tätigkeit Antonin Artauds
erkennen. Vgl. hierzu S. 20 der vorliegenden Arbeit.

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man den Feind angeht.«12

Die entscheidende Rolle in diesem Prozess der konstruktiven Infragestellung von ver-
meintlich selbstverständlichen Begriffen und Symbolen aber spielt die Leerstelle. Die-
se tritt, im Gegensatz zu dem im vorangegangenen Abschnitt untersuchten Los Anto-
nin Artauds an Sonia Mossé, in CHRISTO MORTO als Verborgene in Erscheinung. Wo
Artaud noch ein Loch durch das Papier brannte, überklebt Beuys die Bildunterschrift
seines Ausgangsmaterials mit einem Streichholzbrief. Einerseits behält er so die ma-
terielle Struktur und formale Anlage des Andachtsbilds in ihren Grundzügen bei. An-
dererseits erzeugt er durch dieses Überkleben einen unbenennbaren Un-Ort, der sich
zwischen Andachtsbild und hinzugefügtem Objekt aufspannt. An diesem Un-Ort grei-
fen Dimensionen einer materiellen sowie einer immateriellen Absenz unmittelbar in-
einander. Die Praxis des Verdeckens erweist sich somit als Inszenierungsstrategie ei-
ner zweifachen Absenz. Die Leerstelle offenbart sich bei Joseph Beuys demnach nicht
nur als physisches Phänomen im Sinne einer plastischen Verborgenheit, sondern
gleichsam auch als Denkfigur. Der physischen Absenz entspricht eine metaphorische
Dimension der Leerstelle, die allein dem Denken vorbehalten ist.13 So kann ich als Be-
trachter zwar vermuten, dass der Streichholzbrief das Wort CHRISTO verdeckt, ich kann
es aber niemals mit Gewissheit sagen. Letztendlich eröffnet Beuys mit der Leerstelle
als produktiver Denkfigur einen Möglichkeitsraum, in den sich potentiell jedes Wort
einschreiben könnte. In der Leerstelle löst sich der Name CHRISTO in einem unendlichen
Möglichkeitsraum auf. Diese Auslöschung des Namens gleicht einem Schmelzprozess,
welcher den Namen gleichsam verflüssigt und in seine elementaren Bestandteile zer-
setzt. Dadurch aber wird die repräsentative Bedeutung des Andachtsbildes wieder in
den Status einer wahrhaften Fragwürdigkeit überführt. Indem die Leerstelle einen
Teil des Bildes verdeckt, sensibilisiert sie die Wahrnehmung für das, was dem Auge
bislang als selbstverständlich erschien, ohne dabei selbst etwas bedeuten zu wollen.
Durch die Leerstelle ent-deckt Beuys eine Öffnung ins Unbekannte.

12 Mario Kramer: Joseph Beuys »Das Kapital Raum 1970-1977« Edition Staek, Heidelberg, 1991,
S.11.
»Wie Pablo Picasso einst gesagt hat, als er nach der Kunst gefragt wurde, daß die Kunst wie eine wirk-
lich scharfe Waffe sein soll gegen das System.« Aus: Joseph Beuys in einem Gespräch mit Louwrien
Wijers. Düsseldorf, 22.11.1979. In: Schreiben als Plastik, S.29-59, hier S.57.

13 Entscheidend für diese Ambivalenz der Leerstelle ist die Tatsache, dass Beuys die physische
Dimension seiner Arbeiten als Träger, Begleiter oder materiellen Repräsentanten eines gleichzeitig
sich vollziehenden Produktionsvorgangs höherer Art verstand, der unsichtbar verlaufen ist, nämlich
des Denkvorgangs.

- 48 -
2.2. JOSEPH BEUYS MORTO
Während Antonin Artaud diese Öffnung ins Unbekannte als augenscheinlichen Ereig-
nishorizont inszenierte, welcher sich dem Betrachter in einer radikalen Unmittelbar-
keit offenbarte, erscheint die Leerstelle bei Joseph Beuys als geheimnisvoll Verborgene.
Zwischen der Ebene des Andachtsbilds und dem darüber aufgeklebten Streichholz-
brief gelegen weilt die Leerstelle in einem Bereich des Unsichtbaren. Einem unmittel-
bar sinnlichen Zugriff durch das Auge bleibt sie fortwährend unzugänglich.
Sichtbar hingegen sind ihre beiden äußersten Demarkationspunkte, an welchen die
Leerstelle gleichsam ihren höchsten Effizienzgrad berührt, denn in ihnen materiali-
sieren sich Beginn und Ende eines begrifflichen14 Transformationsprozesses:
Auf der einen, dem Blick abgewandten Seite verdeckt der Streichholzbrief einen Teil
der originalen Bildunterschrift des der Collage zugrunde liegenden Andachtsbilds.
CHRISTO MORTO, der Titel der Beuys’schen Collage, lässt vermuten, dass es sich bei
dem überklebten Teil um das Wort CHRISTO handelt. Die sichtbaren Überreste des
von Beuys gewählten Bildmaterials verweisen somit auf eine zeitliche Vorgängigkeit
gegenüber der Leerstelle. Die Leerstelle löst das Wort CHRISTO in sich auf und hinter-
lässt an seiner Stelle einen unbenennbaren, weil potentiell alle Namen in sich tragen-
den, Ort.
Auf der anderen, uns zugewandten Seite aber trägt der Streichholzbrief die Unter-
schrift JOSEPH BEUYS. Durch seine Unterschrift setzt Joseph Beuys dem Unbenennba-
ren der Leerstelle eigenhändig seinen eigenen Namen entgegen. Dieser handschriftli-
che Zusatz fungiert als ebenso konkrete wie individuelle Erwiderung auf die Leerstelle,
welche durch den Entzug des CHRISTO entstand, und markiert ihr gegenüber demnach
eine zeitliche Folge. Die Leerstelle spannt sich folglich als Durchgangsort zwischen
einem zeitlichen Vorher und einem zeitlichen Nachher auf. Sie verfügt wesentlich
über zwei Pole, zwischen denen sie einen Übergang schafft. Wie genau aber ist dieser
Durchgangsort beschaffen und wie katalysiert er jene ereignishafte Passage?
Während die Leerstelle auf der einen Seite – wie im vorangegangenen Kapitel er-
läutert – die dogmatische Geschlossenheit eines repräsentativen Systems als ebenso
vergänglich wie tödlich entlarvt und radikal in Frage stellt, fungiert sie im Kontext
der Collage auf der anderen Seite als Impulsgeber für eine personalisierende Schreib-
geste. Schreibend setzt sich Joseph Beuys mit seinem eigenen Namen der Leerstelle
entgegen und entwirft damit eine konkrete Strategie der ebenso individuellen Begeg-
nung wie des aktiven und (selbst)bewussten Umgangs mit dem sich in der Leerstelle
offenbarenden Unbenennbaren.

14 Mit begrifflich ist hier zum einen der ideelle Begriff in Form eines Namens gemeint. Zum an-
deren umfasst begrifflich an dieser Stelle aber auch die konkrete, plastische Erscheinungsform des
geschriebenen Namens.

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Im Folgenden nun soll der Frage nachgegangen werden, welche Eigenschaften der
Leerstelle konstitutiv für den Vollzug eines derartigen begrifflichen Transformations-
prozesses sind. Um aber die schöpferische Qualität der Leerstelle zu ergründen, müs-
sen wir selbst für einen Moment das Unbenennbare betreten.

Der freie Fall


Zugang zur Leerstelle erhält man durch die schwerwiegende Erfahrung der Vergäng-
lichkeit eines Namens.15 Der das ursprüngliche Andachtsbild bezeichnende Name
CHRISTO löst sich unter dem Streichholzbrief für immer ins Rätselhafte auf. Die vor-
dergründige Kongruenz zwischen dem Titel der Collage und dem nach wie vor sichtba-
ren Teil der Abbildung wird durch diesen geheimnisvollen Entzug des unsichtbar ge-
wordenen Namens grundlegend in Frage gestellt. Der Prozess seiner Auflösung durch
die Leerstelle bedingt eine folgenschwere Divergenz zwischen dem, was ich erwarte
zu sehen und dem, was ich tatsächlich (nicht) sehe. Der Name CHRISTO als materieller
ebenso wie als ideeller Ankerungspunkt meiner kognitiven Wahrnehmung verliert im
Zuge seines rätselhaften Verschwindens seine vermeintliche Eindeutigkeit und damit
letztlich auch seine Legitimität.
Sowohl das natürliche Filterdispositiv meiner Wahrnehmung16 als auch das Denken
in diskreten Kategorien der Benennung werden durch diesen in der Leerstelle auf-
gehenden Namen an ihre Grenzen und darüber hinaus geführt. Angesichts der Leer-
stelle werden meine sinnliche Wahrnehmung und meine Sinn generierende Tätigkeit
in einen permanenten Widerstreit miteinander gerückt, wodurch meine rationale
Urteilsfähigkeit bedrohlich ins Wanken gerät. Bei dem Versuch, die Leerstelle zu fo-
kussieren, scheitere ich immer wieder an meiner eigenen Ungewissheit über das, was
sich meinen Augen darbietet. Ich kann es nicht eindeutig benennen.
Die Unergründlichkeit der Leerstelle verschließt sich meinem Zugriff durch vor-
gefertigte Schablonen und begriffliche Konzepte. Sie reißt Blickschranken ein und
impliziert damit zugleich die unzulängliche Enge vertrauter Strategien der Benen-
nung. Mithilfe herkömmlicher Begriffe ist es mir unmöglich, die materielle und ide-

15 Diese steht auch am Anfang von Antonin Artauds Arbeit, wenn er die »Vorstellung von der
Labilität unsres Zustandes, der Formen« als Aufgabe und Zweck der Kunst und insbesondere des The-
aters herausstellt. Vgl. hierzu Antonin Artaud: Dossier zu Das Theater und sein Double. (?) In: TD, S.165-
203, hier S.177.

16 Vgl. hierzu Jean-François Lyotard: Mehrfache Stille / Vielfaches Schweigen. In: Ders.: Essays zu
einer affirmativen Ästhetik. (1973) Merve Verlag, Berlin, 1982, S.95-122, hier S.98. Das Filterdispositiv
ordnet das Wahrgenommene und schließt Peripheres von vornherein über Blickschranken aus.
Indem es die wahrgenommene Realität filtert, macht es sie kalkulierbar. Durch die grenzenlose
Potentialität der Leerstelle aber wird dieses Filterdispositiv außer Kraft gesetzt. Lyotard spricht an
dieser Stelle sogar von einem Tod des Filterdispositivs.

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elle Potentialität der Leerstelle – in welcher der Name CHRISTO gleichsam stellver-
tretend für die Menge aller toten Namen aufgegangen zu sein scheint – adäquat zu
beschreiben. Damit aber materialisiert sich in der Leerstelle zugleich eine von Beuys
explizit kritisierte, grundsätzliche Krise geschulter Methoden des Sehens sowie damit
zusammenhängender Etikettierungsstrategien. Diese vermögen seiner Meinung nach
nicht, die den Menschen umgebende, sich in einem permanenten Werden befindliche
phänomenologischen Welt in ihrer Relativität tatsächlich zu erkennen. So konstatiert
Joseph Beuys,

»[…] daß die Menschen in der Gegenwart nicht fähig sind, die Phänomene anzuschauen. Sie
schauen nicht auf die Phänomene in einer Weise, daß sie aus dem Phänomen die Notwendigkeit
des Phänomens herauslesen können und die Idee des Phänomens. Und sie kommen mit einer
Art von materialistischem Vorurteil und stülpen es über die Dinge. Und so haben sie nämlich
die Wirklichkeit verzerrt. (…) Sie nehmen einzig unsere eine Methodologie, und sie nehmen den
Todesaspekt des Phänomens.«17

Indem die Leerstelle die Aufmerksamkeit des Betrachters aber auf das Unsichtbare
richtet, schärft sie das Bewusstsein für die Existenz eines Seinsbereiches, der sich
jenseits ebendieses Todesaspektes der Phänomene befindet. Um aber diesen Seinsbe-
reich erkennen zu können, bedarf es einer anderen Art des Sehens.

»Diese unsichtbaren Formen sind nur so lange unsichtbar, so lange ich kein Auge habe, kein
Organ habe, das bildhaft wahrzunehmen fähig ist.« 18

Die Leerstelle macht also eine andere Art des Sehens erforderlich. Diese lässt sich im
geschützten Rahmen eines Kunstwerkes wie CHRISTO MORTO gleichsam praktisch
erproben. Nur hier kann man sich vorübergehend von allen vertrauten Wahrneh-
mungsstrategien lösen.
Während in der von rationalisierten Kommunikationsmodellen geprägten, zwecko-
rientierten Alltagsrealität die Frage nach dem Sinn und die wiederum sehr eng dar-
an geknüpfte Frage nach dem Wert des Gesehenen von existentieller Bedeutung und
handlungsbestimmend sind, kann man sich der Leerstelle selbst letztlich nur ohne
»Gepäck« nähern. Die Leerstelle zwingt ihr Gegenüber, sich ihr gleichsam ungesichert
auszuliefern.

17 Joseph Beuys in einem Gespräch mit Louwrien Wijers. Düsseldorf, 22.11.1979. In: schreiben als
plastik, S.29-59, hier S.53f.

18 Joseph Beuys: Wenn keiner sich meldet, zeichne ich nicht. Gespräch zwischen Joseph Beuys, Hei-
ner Bastian, Jeannot Simmen. Düsseldorf, 08.08.1979. In: Heiner Bastian / Jeannot Simmen: Joseph
Beuys. Zeichnungen. Prestel-Verlag, München, 1979, S.29-40, hier S.29.

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Die Collage CHRISTO MORTO ist demnach nur bis zu einem gewissen Grad mittels
vorgefertigter Kategorien zu erfassen. Denn mit der Leerstelle bleibt immer ein rät-
selhafter Rest zurück, der sich einem fixierenden und bestimmenden Blick sowie ei-
ner diesen Blick begrifflich fundierenden Sprache prinzipiell entzieht. Dadurch aber
greift die Leerstelle die kognitiven und rezeptiven Grenzen des Betrachters an und
führt ihm immer wieder deren Labilität vor Augen.
Indem sie sich als provokativen Widerstand gegenüber der übrigen Bildordnung setzt,
stellt die Leerstelle den Betrachter vor eine folgenschwere Entscheidung: Um der Ir-
ritation des permanenten und unlösbaren Widerstreits zwischen der durch den Titel
evozierten Rezeptionserwartung und dem tatsächlich Unsichtbaren der Leerstelle zu
entrinnen, wird der Betrachter vordergründig dazu tendieren, diese im Kontext sei-
ner Alltagsrealität unzweckmäßige Situation der Unbestimmbarkeit alsbald überwin-
den zu wollen. Dies ist entweder über eine radikale Abwendung der Sinne vom Phä-
nomen der Leerstelle zu bewerkstelligen. Mit dieser Reaktion entscheidet man sich
dafür, ihre Existenz schlechtweg zu ignorieren. Aber auch durch eine die Leerstelle
eindeutig determinierende und dadurch ihre Vieldeutigkeit gleichsam entkräftende
Bedeutungszuweisung lässt sich ihrem bedrohlichen Potential Einhalt gebieten. Ihr
Fragen aufwerfender Charakter wird durch diese zweite mögliche Reaktion in eine
eindeutige Aussage überführt, was sie, zuungunsten ihrer darüber verschwindenden
Polyvalenz, wieder handhabbar und kommunizierbar macht.
Hingegen bedeutet es ein überaus gefährliches Wagnis, der Irritation der Leerstelle
standzuhalten. Die Akzeptanz eines Unbestimmten jenseits des Vertrauten stellt eine
existentielle Bedrohung für den Betrachter dar. Sie eröffnet ein unvorhersehbares
Terrain, das ebenso grenzen- wie bodenlos zu sein scheint. Die Gedanken sowie den
Blick in dieser unendlichen Schwerelosigkeit der Leere schweifen zu lassen, ist eine
für den Menschen kaum zu ertragende Herausforderung. Das der Leerstelle inhärente
Versprechen absoluter Freiheit verunsichert.

»Die Leere der Signifikation, der Nicht-Ort und der Nicht-Wert sind für das abendländische
Denken von Grund auf unerträglich und sind es immer gewesen.«19

Von allen zum Teil als trügerisch entlarvten Orientierungs- und Ankerungspunkten
befreit, gerät die Wahrnehmung beim Blick in die Leere in einen Zustand des Tau-
melns. Der vermeintlich selbstverständliche Boden, auf dem der Mensch seine Welt
konstituiert, beginnt zu wanken. Der Betrachter findet sich der Gefahr ausgeliefert, zu
stolpern und ins Unendliche zu fallen.

19 Jean Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod. (1976) Matthes&Seitz, Berlin, 2005,
S.355.

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Erst in diesem freien Fall aber, so meine These, beginnt man sich dem wahrhaft
Unbenennbaren zu nähern.

»Stürzen wir nicht fortwährend? Und rückwärts, seitwärts, vorwärts, nach allen Seiten? Gibt
es noch ein Oben und ein Unten? Irren wir nicht wie durch ein unendliches Nichts? Haucht uns
nicht der leere Raum an?«20

Dieser intentionslose, das Unvorhergesehene zulassende Blick in das Nichts als zu er-
probende andere Art des Sehens ruft ein Gefühl des Schwindels hervor.21 Ohne jegli-
ches Filterdispositiv wirkt der Ereignishorizont der Leerstelle ungehindert auf den
Betrachter ein. Das Auge bewegt sich durch die Leerstelle wie ein Zugreisender, der
aus dem Fenster blickt und die Welt in all ihren Erscheinungen an sich vorbeiziehen
sieht. Konfrontiert mit der unendlichen Fülle möglicherweise passierender Ereignis-
se, wird die sinnliche ebenso wie die kognitive Wahrnehmung durch die Leerstelle so
für die Potentialität der phänomenologischen Wirklichkeit sowie für die Idee ihres
unendlichen Werdens sensibilisiert. Dieser Zustand der absoluten Offenheit gegen-
über dem Nichts hat dabei etwas überaus Beängstigendes,

»denn aus dem schwarzen Loch des Unbekannten, mit dem uns das Nichtwissen in Beziehung
setzt, kann uns in jedem Augenblick der Möglichkeit nach das Gefährliche entgegenschnellen
und uns packen. Daher pflegen die meisten den Anblick dieses Loches nicht zu ertragen. Sie
blicken sogleich wieder weg von ihm oder setzen an seine Stelle eine wenn auch nur scheinhafte
Wissensmeinung. Demgegenüber gehört eine gewisse intellektuelle Gelassenheit und Stärke, ja
Mut dazu, mit dem Loche ernstzumachen und es nicht aus dem Auge zu verlieren.«22

20 Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft. Zit. nach Gilles Deleuze: Nietzsche. Ein Lesebuch.
(1965) Merve Verlag, Berlin, 1979, S.86f.
In diesem Zusammenhang sei auch darauf hingewiesen, dass Vilém Flusser insbesondere in seinen
letzten Büchern immer wieder vom Stolpern gesprochen hat als der einzigen menschlichen Fort-
bewegung, die uns noch bleibt. Vgl. hierzu die diesbezüglichen Ausführungen Dietmar Kampers in
Ders.: Körper, Bild, Schrift, Zeit. Von der Dreidimensionalität der Lebenswelt zur Nulldimension des nu-
merischen Denkens. In: Ulrike Landfester (Hg.): Schrift und Bild und Körper. Aisthesis Verlag, Bielefeld,
2002, S.199-207, hier S.201.

21 Auch Antonin Artaud erkennt die Notwendigkeit eines derart befreiten Blicks: »Wenn alles uns
zum Schlaf treibt, indem es mit bewußten, zielgerichteten Augen blickt, ist es schwer für uns, zu er-
wachen und wie im Traum zu schauen, mit Augen, die nicht mehr wissen, wozu sie dienen, und deren
Blick ins Innere gewandt ist.« Aus: Antonin Artaud: Vorwort. Das Theater und die Kultur. (1938) In: TD,
S.9-15, hier S.14.
Diese neuen Art des Sehens offenbart sich als Methode einer intuitiven Philosophie, die Henri Berg-
son folgendermaßen charakterisiert: Sie »wird sich durchweg von der nur konventionsgebundenen
Schau fertiger Dinge abwenden; sie wird uns auffordern, an dem Akt, der sie entstehen lässt, geis-
tig teilzunehmen.« Aus: Henri Bergson: Denken und Schöpferisches Werden. (1934) Eva-Taschenbuch,
Bd.50, Franfurt a.M., 1985, S.77.

22 Michael Landmann: Elenktik und Maieutik. Studien zur antiken Psychologie. Bouvier, Bonn, 1950,
S.9f. zit. nach Peter Sloterdijk: Die sokratische Maieutik und die Geburtsvergessenheit der Philosophie..
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Man muss also einen gewissen Mut aufbringen, um der Leerstelle zu begegnen und
darf keine Angst davor haben, sich ihr unvorbereitet und schutzlos zu stellen. Auch
Joseph Beuys erkennt diese Herausforderung, welche die Leerstelle gegenüber ihrem
Betrachter darstellt, wenn er konstatiert:

»Um unbekannte Räume zu erobern, muss man furchtlos sein.«23

Es bedarf entschlossenen Wagemuts, jenem Wahrnehmungsbereich jenseits des Sinns


aktiv zu begegnen und sich dem Unvorhersehbaren auszuliefern. Der Betrachter muss
gewissermaßen in die Rolle der Derrida’schen Figur des Wahnsinnigen schlüpfen, der
»außerhalb des Sinns (sinnt).«24 Allein der Wahnsinnige überschreitet die eigenen Gren-
zen und setzt sich damit letztlich selbst aufs Spiel. Das Idiom des Wahnsinns wird
in diesem Zusammenhang in erster Linie als eine Strategie der Wahrnehmung ver-
standen, welche die kategorisierende, rationalisierende Verstandestätigkeit der in-
tentionslosen Offenheit gegenüber dem Unvorhersehbaren unterordnet. Allein dem
Wahnsinn aber als der von Beuys eingeforderten anderen Art des Sehens ist die ein-
zigartige Möglichkeit inhärent, wahrhaft Neues zu entdecken.25

In: Ders.: Zur Welt kommen – Zur Sprache kommen. Suhrkamp Verlag, Franfurt a.M., 1988, S60-98, hier
S.91f.

23 Joseph Beuys in einem Gespräch mit Louwrien Wijers. Düsseldorf, 22.11.1979. In: schreiben als
plastik, S.29-59, hier S. 34.
An diesem Punkt besteht eine auffällige Analogie zu Antonin Artaud, wenn dieser schreibt: »Doch so
sehr wir auch Magie forderten, im Grunde haben wir Angst vor einem Leben, das sich ganz und gar im
Zeichen echter Magie abspielen würde.« Die Leerstelle als Ursprungsort der Magie ist zutiefst beängs-
tigend. Aus: Antonin Artaud: Vorwort. Das Theater und die Kultur. (1938) In: TD, S.9-15, hier S.11.

24 Jacques Derrida: Das Subjektil ent-sinnen. In: Paule Thévenin und Jacques Derrida: Antonin Art-
aud. Zeichnungen und Porträts. Übersetzung Simon Werle. Schirmer / Mosel Verlag, München, 1986,
S. 51-109, hier S.56.
Interessanterweise sah sich Joseph Beuys selbst sich gern in der Rolle des Wahnsinnigen: »Das ist die
Position in der ich stehe sowieso. Von der Mehrheit der Leute wird das als abseitig, odde, verrückt,
spinnert, Einöde am Rand, periphere Erscheinung und so weiter gekennzeichnet.« Aus: Mario Kra-
mer: Joseph Beuys »DAS KAPITAL RAUM 1970-1977« Edition Staek, Heidelberg, 1991, S.26
Auch Antonin Artaud hegte eine außerordentliche Bewunderung für die Wahnsinnigen. In seinen
Augen waren sie » Heroen und Märtyrer des Denkens (…) Freiwillige des Wahnsinns.« Aus: Susan Son-
tag: Annäherung an Artaud. In Susan Sontag: Im Zeichen des Saturn. Essays. (1973) Carl Hanser Verlag,
München, Wien, 1981, S. 41-93, hier S.88.

25 Vgl. hierzu beispielsweise Friedrich Nietzsche, wenn er schreibt: »(…) fast überall ist es der
Wahnsinn, welcher dem neuen Gedanken den Weg bahnt.« Aus: Nietzsche: Morgenröte, I, 14. Zit. nach
Gilles Deleuze: Nietzsche. Ein Lesebuch. (1965) Merve Verlag, Berlin, 1979, S.101.

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Die Schreibgeste als Erwiderung auf die Leerstelle
Die Einsicht in die Vergänglichkeit und Labilität unserer Begriffe wird von einem Im-
puls zu einer ihr erwidernden Tätigkeit begleitet. So schärft die nicht zu klärende Of-
fenheit in der Objekterfassung nicht nur die Aufmerksamkeit des Betrachters, sie regt
ihn gleichsam zu selbsttätigen Nachforschungen an. Der Betrachter wird in die Positi-
on eines Fragenden gerückt, der durch seine Fragen den Todesaspekt der Phänomene
zu überwinden vermag.26 Die Unergründlichkeit des Wahrgenommenen provoziert
Beuys zufolge »Erregungszustände eingeschlafener, kreativer Zentren in dem Rezipienten.«27
So wird die in die Collage eingebettete Leerstelle zum Beweggrund und Antrieb eines
autonomen, schöpferischen Prozesses, der die in ihr implizierte »Möglichkeit Fragen
zu stellen«28 nicht nur in Gedanken, sondern gleichsam plastisch am und im Material
selbst in Tätigkeit umsetzt.
Joseph Beuys’ Unterschrift erscheint dabei als materielle Ablagerung dieses schöp-
ferischen Prozesses. Durch sie schreibt er sich dem unbenennbar gewordenen Raum
der Leerstelle ein. Indem er die Leerstelle mit seinem eigenen Namen überschreibt,29
scheint er dem durch sie ausgelösten Zustand des Schwindels Einhalt gebieten zu wol-
len. Durch das plastische Anzeigen und der damit einhergehenden (Selbst)Versiche-
rung des eigenen Namens aber schafft Beuys sich einen festen Halt im grenzenlosen
Raum des Unbenennbaren:

»Erst wenn man beim Stolpern darauf kommt, daß man ein Subjekt ist, kann man zu projizieren
beginnen.«30

Der schreibende Vollzug des Eigennamens offenbart sich für Beuys somit als ideale
Methode, um sich tätig im unbenennbar gewordenen Raum zu orientieren. Schrei-
bend beginnt er, seine eigene Sprache wiederzufinden, wenn alle anderen Begriffe ins

26 Beuys zufolge ist es demnach die Aufgabe der Kunst, die »geistige Verantwortung aufzuzei-
gen, daß Materie nur einen flüchtigen Wert hat, aber daß die Inspiration eine für jeden erreichbare
Geisteskraft ist, die weiter reicht als der Tod und die Vergänglichkeit der Materie.« Beuys zit. nach
schreiben als plastik, S.7.

27 Gespräch mit Joseph Beuys (Düsseldorf, 10.März.1979) In: Marianne Eigenheer, Martin Kunz
(Hg.): Joseph Beuys: Spuren in Italien. Kunstmuseum Luzern 22.4.-17.6.79., Ausstellungskatalog, Luzern.
1979, o.S.

28 Gespräch mit Joseph Beuys (Düsseldorf, 10.März.1979) In: Marianne Eigenheer, Martin Kunz
(Hg.): Joseph Beuys: Spuren in Italien. Kunstmuseum Luzern 22.4.-17.6.79., Luzern. 1979, o.S.

29 Die Unterschrift müsste in diesem Fall also vielmehr Überschrift heißen.

30 Vilém Flusser: Vom Subjekt zum Projekt. Menschwerdung. In: Stefan Bollmann und Edith Flusser
(Hg.): Vilém Flusser: Schriften. Bd.3, Bollmann Verlag, Bensheim, Düsseldorf, 1994, S.21f.

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Wanken geraten sind.31 Der durch eine Handbewegung auf das Papier gebrachte eige-
ne Name ist das einzig Verlässliche, was ihm als Taumelnden bleibt. In der Schreibges-
te weist sich Beuys als für ihn selbst einzig legitimen Fragensteller aus. Damit erkennt
er außerdem die wesentlich von der individuellen Perspektive abhängige Relativität
der Erfahrung der phänomenologischen Wirklichkeit an. Ihre Wahrnehmung ist im-
mer an einen bestimmten Ort sowie einen konkreten Zeitpunkt gebunden, welche
sich allein von dem betrachtenden Subjekt aus definieren lassen. Der Ort, von dem
die Beobachtung ausgeht, formiert somit einen persönlichen Bezugsrahmen, der sein
eigenes Zentrum und damit seine eigene Null in sich trägt. Diese zeitliche und räum-
liche Verankerung der eigenen Suchbewegung manifestiert sich plastisch in Form
seines Namens auf dem Papier. Seine Schreibgeste gleicht dabei der Bewegung eines
Forschungsreisenden, der sich Schritt für Schritt ins Unbekannte vortastet. Durch
diesen körperlichen Akt setzt sich Beuys in einen unmittelbaren, konkreten Bezug zur
Leerstelle. Beuys’ Unterschrift erhebt sich somit als plastischer Gegenpol zu dem in
der Leerstelle aufgelösten und dadurch gleichsam als unreflektierte Selbstverständ-
lichkeit entlarvten Symbol CHRISTO, welches sich nur mehr als Namen ausgibt.

In ihrer Gestaltung weist die Unterschrift über die Zweidimensionalität reiner Typo-
graphie hinaus. Durch ihre Platzierung auf dem Streichholzbrief erscheint sie plas-
tisch hervorgehoben. In dieser Plastizität offenbart sich der Akt einer regelrechten
Durchformung des Materials. Die Unterschrift erweist sich als in die Materie hinein
gedrückte Tat32 und zeugt folglich von einem Arbeitsvorgang. Sie ist das sichtbare

31 Die wohl beeindruckendste Szene, in welcher die schöpferische Bedeutung von Eigennamen
illustriert wird, findet sich in der Unendlichen Geschichte. Die utopische Welt von Phantasien kann
hier nur weiterexistieren, wenn der Protagonist einen neuen Namen für die Kindliche Kaiserin findet.
Nur so kann die Geburtshelferin der Phantasie weiterhin ihrer Arbeit nachgehen. Vgl. hierzu Michael
Ende: Die unendliche Geschichte. K. Thienemann Verlag, Stuttgart, 1979.
Dieser Gedanke, durch Benennung eine Welt zu erschaffen, existiert auch bei Antonin Artaud, wenn
dieser beispielsweise schreibt: »Mais j‘oubliais de dire que ces consonances ont un sens, je souffle, je
chante, je module mais pas au hasard non (.) J‘ai toujours comme un objet prodigieux ou un monde à
créer et à appeler.« Aus: Antonin Artaud: 50 Dessins pour assasiner la magie. (31.01.1948). In: Works on
Paper, S.32-37, hier S.36.

32 Joseph Beuys versteht Farben als wesentlich plastische Substanzen. Dementsprechend sieht er
sich selbst auch nicht als »Maler, sondern als Former, als Fühler in die Substanzen.« Zit. nach Joseph
Beuys: Wenn keiner sich meldet, zeichne ich nicht. Gespräch zwischen Joseph Beuys, Heiner Bastian,
Jeannot Simmen. Düsseldorf, 08.08.1979 . In: Heiner Bastian / Jeannot Simmen: Joseph Beuys. Zeich-
nungen. Prestel-Verlag, München, 1979, S.29-40, hier S.33.
Vilém Flusser beginnt seine Betrachtung der Geste des Schreibens mit dem Hinweis auf diese der
Schrift immanente, eindringliche Kraft: »Es handelt sich darum, ein Material auf eine Oberfläche zu
bringen (zum Beispiel Kreide auf eine schwarze Tafel), um Formen zu konstruieren (zum Beispiel
Buchstaben). Also anscheinend um eine konstruktive Geste: Konstruktion = Verbindung unterschied-
licher Strukturen (zum Beispiel Kreide und Tafel), um eine neue Struktur zu formen (Buchstaben).
Doch das ist ein Irrtum. Schreiben heißt nicht, Material auf eine Oberfläche zu bringen, sondern an ei-
ner Oberfläche zu kratzen, und das griechische Verb graphein beweist das. Der Schein trügt in diesem

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Resultat eines ebenso plastischen wie begrifflichen Gestaltungsprozesses.
Die konkrete Praxis dieser Begriffsbildung aber ist die Schreibgeste selbst. Aus dem
aufgelösten Namen CHRISTO bringt sie den Namen JOSEPH BEUYS hervor und be-
wirkt damit die transformatorische Umschreibung eines Begriffes.
In der Schreibgeste greifen schriftlich fixierter Begriff, schreibender Körper und be-
griffliches Denken unmittelbar ineinander. Damit weist der Effekt der Schreibgeste
als künstlerischer Praxis wesentlich über den der Collagetechnik hinaus. Erst durch
sie lassen sich eingefahrene Wirklichkeitsauffassungen nicht nur grundlegend über-
prüfen, sondern tatsächlich konkret erweitern. In der Schreibgeste vollzieht sich der
»[…] Prozeß des Umschmelzens verhärteter Begrifflichkeiten und Theorieansätze (…).«33 Diese
werden durch den Akt des Über-, Um- oder Neuschreibens gleichsam aktiviert und
verlebendigt.34 Die Leerstelle spannt sich demnach als Raum für konkrete Gedanken-
experimente35 am und im Material auf. Schreibend spüren diese Gedankenexperimen-
te insbesondere dem Bildungsprozess der Zeichen und damit ihrem figurativen Cha-
rakter nach.
Entscheidend für das Verständnis der Funktionsweise dieser Transformation ist die
für Beuys wesentliche Engführung von plastischer Manifestation und Begriff. Ebenso
wie das Material stellt der Begriff für Beuys die raumzeitliche Manifestation einer
parallel verlaufenden Skulpturbildung des Denkens dar.36 Zwischen dem plastischen
Formungsprozess im Material auf der einen und intelligiblen Sprach- und Denkpro-

Fall. Vor einigen tausend Jahren hat man damit begonnen, die Oberflächen mesopotamischer Ziegel
mit zugespitzten Stäben einzuritzen, und das ist der Tradition zufolge der Ursprung der Schrift. Es
ging darum, Löcher zu machen, die Oberfläche zu durchdringen, und das ist immer noch der Fall.
Schreiben heißt immer noch, Inskriptionen zu machen. Es handelt sich nicht um eine konstruktive,
sondern um eine eindringende, eindringliche Geste.« Aus: Vilém Flusser: Die Geste des Schreibens. In:
Ders.: Gesten. Versuch einer Phänomenologie. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1994, S.32-
40, hier S.32.

33 Joseph Beuys: Aufruf zur Alternative (1978). In: soziale plastik, S.129-136, hier S.135.

34 An diesem Punkt besteht eine interessante Parallele zu Gilles Deleuze, wenn dieser schreibt:
»Es geht darum, das Wort zu aktivieren, einzuflößen, zu schmelzen oder zu entflammen, damit es
zur Aktion eines teillosen Körpers wird, und nicht um die Passion eines zerstückelten Organismus. Es
geht darum, mit den weichen Zeichen aus dem Wort eine Konsonantenbefestigung, ein unauflösbares
aus Konsonanten zu machen.« Aus: Gilles Deleuze: Logik des Sinns. (1969) Suhrkamp, Frankfurt a.M.,
1993, S.119.

35 Zum Begriff des Gedankenexperiments vgl. Ernst Mach: Erkenntnis und Irrtum. Skizzen zur Psy-
chologie der Forschung. (1905). Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1968, S.186f.

36 Eine ähnliche Auffassung teilt Jean Baudrillard, wenn er Wörter als Schmuggler von Ideen cha-
rakterisiert: »Denn Wörter sind Träger von Ideen, sie generieren sie, und zwar vielleicht mehr noch
als andersherum. Als magische Operatoren mit gewissem Charme übermitteln sie nicht nur diese Ide-
en und Dinge, sondern sie selbst werden zu Metaphern und verwandeln sich in einer Art Spiralbewe-
gung ineinander. Auf diese Weise sind die Überträger und Schmuggler von Ideen (passeurs d‘idées).«
Aus: Jean Baudrillard: Paßwörter. (2000) Merve Verlag, Berlin, 2002, S.9.

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zessen auf der anderen Seite herrscht seiner Meinung nach eine tief greifende Analo-
gie, welche er über entsprechende Formbildungsprozesse begründet.37
Nur vor dem Hintergrund eines derart plastischen Sprachverständnisses aber wird
ersichtlich, inwiefern Sprachstrukturen schreibend hinterfragt und der Name selbst
zum formbaren Material38 werden können. Das CHRISTO als etikettierte Festschrei-
bung eines Namens ist Joseph Beuys zufolge »[…] nur eine Art von Fixierung in einem
Todeszustand, und man kann ihn überwinden, man kann es wieder erzeugen, man kann es zu-
rückführen zum Leben.«39 Namen im Todeszustand können Beuys zufolge zum Spielein-
satz einer transformatorischen Aktion werden.
Das dynamische Gestaltungsprinzip der plastischen Transformation geht dabei immer
auch mit einer spezifischen Praxis des Denkens einher. In Abgrenzung von der Bild-
hauerei hebt Joseph Beuys für die Plastik die »Möglichkeit, sich darin zu bewegen [hervor],
während Bildhauerei immer praktisch geometrisch ist.«40 Die Plastik impliziert Beuys zufol-
ge also die Möglichkeit eines organischen Bildungsprozesses. Im Folgenden nun soll
dieser Prozess der Form gebenden Transformation, der in Beuys’ Arbeiten allgemein
eine tragende Rolle spielt, exemplarisch nachvollzogen werden:
Der unbenennbare Ort der Leerstelle liegt zwischen zwei grundlegend gegensätz-
lichen Polen. Auf der einen Seite markiert der geheimnisvoll verschwundene Name
christo die Domäne des Chaos. Dieses Chaos resultiert aus einer zerstörten Ordnung,
welche sich in eine amorphe Unbestimmtheit aufgelöst hat. Das Chaos verkörpert das
»(…) sprachlos Flüssige (…) wo die noch unbenannten Dinge an den Küsten des Begriffs spielen,
ohne zu erstarren.«41 Dabei ist ihm ein ungerichtetes Energiepotential immanent, wel-

37 Vgl. Max Reithmann: Beuys und die Sprache. In: Volker Harlan, Dieter Koepplin, Rudolf Velha-
gen (Hg.): Joseph Beuys – Tagung Basel 01.-04. Mai. 1991. Wiese Verlag, Basel, 1991, S. 39-48, hier S.40.
»Das Sinnliche der Kunst muss stets begleitet werden vom sprachlichen Ausdruck des Geistigen,
Ideales und Reales nähern sich einander an, konvergieren im Unendlichen […]« Aus: Tobia Bezzola:
Sprache. In nach: Harald Szeemann: Beuysnobiscum: eine kleine Enzyklopädie. Verlag der Kunst, Dres-
den, 1997, S. 326-328, hier S. 326.

38 Den Glossolalien von Antonin Artaud liegt ein ähnliches Verständnis der Buchstaben und Wör-
ter als formbares Material zugrunde. Vgl. hierzu Allen Weiss: »It the glossolalia is the manifestati-
on of language at the level of its pure materiality, the realm of pure sound, where there obtains a total
disjunction of signifier and signified. […] Thus, as a pure manifestation of expression, the meaning of
glossolalia depends upon the performative, dramatic, contextual aspects of such utterances within
discourse and action; meaning becomes a function of the enthusiastic expression of the body, of ki-
netic, gestural behaviour.« Aus: Allen S. Weiss: K. In Edward Scheer: Antonin Artaud: A critical reader.
Routledge, London, 2004, S.151-158, hier S.152.

39 Joseph Beuys in einem Gespräch mit Louwrien Wijers. Düsseldorf, 22.11.1979. In: schreiben als
plastik, S.29-59, hier S.51.

40 Gespräch zwischen J. Beuys, B. Blume und H.G. Prager vom 15.11.1975. In: Rheinische Bienen-
zeitung, Edition Constantin Post, Köln, Heft 12, 1975.

41 Peter Sloterdijk: Poetik des Anfangens. In: Ders.: Zur Welt kommen – Zur Sprache kommen. Suhr-
kamp Verlag, Franfurt a.M., 1988, S. 31-59, hier S.52.

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ches das Chaos zum ersten Element eines plastischen Gestaltungsprozesses macht.42
Durch die Schreibgeste wird das amorphe Material, in diesem Fall der aufgelös-
te Name Christi, in gerichtete Energie und damit letztlich in eine dauerhafte Form
überführt. Das plastische Prinzip ist also ein polarischer Prozess. Es beschreibt einen
Verfestigungsvorgang. Dieser allerdings ist kein linearer, da alle drei Elemente der
Plastik ständig in ihr enthalten bleiben und bei jedem Evolutionsschritt mitgedacht
werden müssen, wenn man den gesamten Gestaltungsprozess erfassen will. Der in der
Schreibgeste schriftlich fixierte Name ist von einer genau bestimmbaren, kristallinen
Form. Die Unterschrift JOSEPH BEUYS markiert demnach den dem Chaotischen ge-
genüberliegenden Formpol.
Zwischen beiden Polen vermittelt die Schreibgeste.43 Ihr ist das für die Formbildung
notwendige Bewegungsprinzip immanent. Im Schreibfluss wird das Rätselhafte zu ei-
nem Begriff umgeformt. Die Bewegung des Schreibens hängt eng mit der dynamisie-
renden Kraft der Wärme zusammen. Da die Schreibgeste unmittelbar aus der Hand
fließt und demnach direkt an den menschlichen Körper gebunden ist,44 verfügt sie
über das für die Transformation notwendige Wärmepotential. Am Ende hat der Name
»schlicht und einfach eine bestimmte Zahl von Paradigmen durchlaufen, deren Zweck und
Ende nur im Moment ihrer Metamorphose besteht. Denn wenn Begriffe sterben, dann sterben
sie eines natürlichen Todes […], indem sie von einer Form in eine andere übergehen – was immer
noch die beste Art des Denkens ist.«45

42 Die Idee einer dem Chaos inhärenten Potentialität findet sich auch bei Antonin Artaud, wenn
er beispielsweise im Manifesto in clear language schreibt: »For me it is like a supreme reorganisation
in which only the laws of illogic participate, and in which there triumphs the discovery of a new Me-
aning … But it does not accept this chaos as such, it interprets it, and because it interprets it, it loses
it. It is the logic of the illogic. And this is all one can say. My lucid unreason is not afraid of Chaos.«
Zit. nach Julia Kristeva: The subject in process. In Edward Scheer: Antonin Artaud: A critical reader.
Routledge, London, 2004, S.116-124, hier S.120.
Insbesondere in seiner Betonung des Ausscheidungsprozesses definiert Antonin Artaud das Chaos
als Basis eines kreativen Transformationsaktes: »Excrement, as a sign of death, is formless matter
excluded from the organisation of the symbolic order. It poses a threat to cultural formations, both
because it signifies a wasteful expenditure (Ausgabe, Kosten) that circumvents societal modes of pro-
duction and because it is an originary sign of autonomous production, of souvereign creativity by-
passing societal structures of exchange.« Aus: Allen S. Weiss: K. In Edward Scheer: Antonin Artaud: A
critical reader. Routledge, London, 2004, S.151-158, hier S.154.

43 Dies lässt sich auch an Beuys Aufzeichnungen nachvollziehen: Vom Chaos der Skizze geht er
in konkretere Ordnungsformen wie Listen über, um schließlich alles in einem Konzept oder einem
Begriff zu bündeln. Vgl. hierzu Eva Beuys (Hg.) Das Geheimnis der Knospe zarter Hülle. Texte 1941-1986,
Schirmer / Mosel, München, 2000.

44 Vgl. hierzu Max Reithmann: Beuys und die Sprache. In: Volker Harlan, Dieter Koepplin, Rudolf
Velhagen (Hg.): Joseph Beuys – Tagung Basel 01.-04. Mai. 1991. Wiese Verlag, Basel, 1991, S. 39-48, hier
S.40.

45 Jean Baudrillard: Paßwörter. Merve Verlag, Berlin, 2002 (2000), S.77.

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Die experimentelle Vorgehensweise der plastischen Transformation aus dem Chaos
in die Form ist das eigentliche Wesen der Beuys’schen Aktion.46 Sie ist keine in sich
geschlossene, systematisch aufgebaute Theorie, die sich durch eine Kunstpraxis ins-
titutionalisieren ließe. Vielmehr vollzieht sich in ihr eine immer wieder neu anzuset-
zende Figuration des Denkens. In Analogie hierzu spricht Joseph Beuys in Bezug auf
die plastische Transformation von einer

»[…] Kräftekonstellation […], die sich aus mehreren Begriffen zusammensetzt, aber hauptsächlich
aus den dreien von unbestimmten, chaotischen, ungerichteten Energien und einem kristallinen
Formprinzip aus sehr polaren Beziehungen und einem vermittelnden Bewegungsprinzip.«47

Das Ganze ist ein Prozess, der sich in permanenter, zirkulärer Bewegung befindet.
Diese immer wieder neu anzusetzende Aktion, welche ungeformtes chaotisches Mate-
rial in erstarrte Formen überführt und diese durch Wärmezufuhr wieder verflüssigt,
wird für Joseph Beuys zum entscheidenden Prinzip des revolutionären Umgangs mit
Dingen und Begriffen.48

Der Name als Stase


Die Leerstelle hat den Namen CHRISTO ins rätselhaft Vage aufgelöst und ihn dadurch
in einen Status der Formbarkeit versetzt. Unter Beuys’ Linienführung entstand an
seiner Stelle ein dynamischer Schriftzug, welcher von einem ebenso personen- wie
körpergebundenen Akt der Formbildung zeugt. Der sich schließlich in der Unter-
schrift kristallisierende Name JOSEPH BEUYS offenbart sich vor diesem Hintergrund
als Endprodukt eines plastischen Prozesses. Dieser Endpunkt ist aber, wie zu zeigen
sein wird, zugleich Ausgangpunkt für einen erneut anzusetzenden Prozess:

»Es ist sehr sinnvoll, daß am Ende ein Begriff steht, denn es entspricht einem ganz organischen
Vorgang: Es wird etwas gemacht, es entsteht etwas, eins baut auf dem anderen auf, kommt zu
einem Ergebnis – die Aktion gipfelt in einem Begriff. So muß es auch sein. Der Begriff ist in ge-
wisser Weise der Endpunkt einer Aktion, aber zugleich, eine Umstülpung, der Ausgangspunkt
einer neuen Aktion, und zwar einer solchen, die direkt etwas mit dem Denken zu tun hat.«49

46 Vgl. hierzu Johannes Stüttgen: Der Kapitalbegriff bei Joseph Beuys. In: Ders.: Zeitstau. Im Kraftfeld
des erweiterten Kunstbegriffs von Joseph Beuys. Sieben Vorträge im Todesjahr von Joseph Beuys. FIU-
Verlag, Wangen / Allgäu, 1998, S. 94-116, insbesondere S.100.

47 Gespräch mit Joseph Beuys (Düsseldorf, 10.März.1979) In: Marianne Eigenheer, Martin Kunz
(Hg.): Joseph Beuys: Spuren in Italien. Kunstmuseum Luzern 22.4.-17.6.79., Luzern. 1979, o.S.

48 Dieser kommt auch im Schriftbild selbst zum Ausdruck: Die von einer vermeintlichen Selbst-
verständlichkeit zeugenden Druckbuchstaben der originalen Bildunterschrift werden durch die
Schreibgeste in eine individuelle, lebendige Handschrift verwandelt.

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Beuys inszeniert seinen eigenen Namen als sterblich. Als Fragment der Collage kon-
stituiert er mit seiner Signatur gewissermaßen eine Bildunterschrift im Bild, die
ihr eigenes Schicksal bereits zu besiegeln scheint: JOSEPH BEUYS MORTO. Einmal
niedergeschrieben, verwandelt sich Beuys’ Unterschrift selbst in einen unveränder-
lich fixierten und damit ebenso toten Namen auf dem Papier, wie das christo, gegen
das er einst angeschrieben hat.50
Aus heutiger Sicht betrachtet man die Collage in dem Wissen, dass ihr Schöpfer nicht
mehr lebt. Joseph Beuys ist im Jahr 1986 – zwölf Jahre vor meiner ersten Begegnung
mit seiner Arbeit CHRISTO MORTO – verstorben. Seine Unterschrift offenbart sich
heute als Schriftzug, der zunächst in seiner plastischen Materialität, verstärkt über
die Jahre aber auch in Form einer ideellen Reminiszenz einen geradezu kristallinen
Charakter angenommen hat.
CHRISTO MORTO erweist sich heute als Denkmal, so wie es Beuys in Bezug auf DAS
KAPITAL RAUM 1970-1977 charakterisiert:

»Also dieser Transformationsapparat, diese Maschinerie, die erstarrte Maschinerie, […] die
wirft meines Erachtens doch diese Fragen auf, auch wenn es ein starres Moment jetzt ist. Dies
ist jetzt das Denkmal. Richtig, das Denkmal, wie man es kennt, starr, aufgebaut. Da stehen die
einzelnen Zeichen, da ist was drauf geschrieben wie bei den Pyramiden, da sind Hieroglyphen,
die müssen entziffert werden, es muss ja auch entziffert werden. (…) Das muss immer wieder
neu sozusagen aufgebaut werden, erfordert also viel Aktivität.«51

49 Johannes Stüttgen: Der Kapitalbegriff bei Joseph Beuys. In: Ders.: Zeitstau. Im Kraftfeld des er-
weiterten Kunstbegriffs von Joseph Beuys. Sieben Vorträge im Todesjahr von Joseph Beuys. FIU-Verlag,
Wangen / Allgäu, 1998, S. 94-116, hier S.94f.

50 Joseph Beuys hat mehrfach betont, dass die körpergebundene, performative Aktion des Pro-
duzierens das für ihn Entscheidende an seiner Kunst ist. Abgeschlossene Arbeiten legte er beiseite
– » Ich habe im Allgemeinen meine Zeichnungen, wenn sie fertig waren, in einen Kasten gelegt. Ich
habe sie mir selten wieder angeguckt.« [Aus: Joseph Beuys. Wenn keiner sich meldet, zeichne ich nicht.
Gespräch zwischen Joseph Beuys, Heiner Bastian, Jeannot Simmen. Düsseldorf, 08.08.1979. In: Hei-
ner Bastian, Jeannot Simmen: Joseph Beuys. Zeichnungen. Prestel-Verlag, München, 1979, S.29-40, hier
S.39.] – oder löschte sie aus: »Sie müssen wissen, dass ich immer nur eine Tafel benutzt habe und sie
immer wieder ausgewischt habe.« Aus: Mario Kramer: Joseph Beuys »Das Kapital Raum 1970-1977«
Edition Staek, Heidelberg, 1991, S.16.
In Analogie zu Antonin Artaud scheint es, »[…] daß [auch hier] jedes Wort tot ist, sobald es ausgespro-
chen ist, und nur in dem Augenblick wirkt, in dem es ausgesprochen wird.« Zit. nach Antonin Artaud:
Schluß mit den Meisterwerken. (1933?) In: TD, S.79-88, hier S.80.

51 Mario Kramer: Joseph Beuys »Das Kapital Raum 1970-1977« Edition Staek, Heidelberg, 1991,
S.44.

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Jeder Fixierung in einem Todeszustand aber ist Joseph Beuys zufolge ein Aufruf zur
Freiheit immanent.52 Der einmal niedergeschriebene Name wirft demnach immer
schon neue Fragen auf, die in letzter Konsequenz zu einer Umschreibung seiner selbst
führen können. Somit impliziert der zeitlich und räumlich konservierte Name JOSEPH
BEUYS heute die Notwendigkeit eines erneuten Schmelzungsprozesses. Gegen die
doktrinäre Fixierung der Sinnbildung in Form fixierter Namen hat Joseph Beuys mit
der Praxis der plastischen Transformation eine Technik des Verwerfens53 ins Feld ge-
führt. Diese begreift jeden Namen jeweils als provisorische Einheit.
Julia Kristeva hat in ihrer Arbeit Die Revolution der poetischen Sprache ein entsprechen-
des Denkmodell entwickelt, das in einer bezeichnenden Analogie zur künstlerischen
Praxis des Schreibens angesichts der Leerstelle steht. Kristeva spricht von einer Logik
der Erneuerung im Innern des Prozesses der Sinngebung, welche sie folgendermaßen
skizziert:

»Verwerfen1 – Stase1 – Verwerfen2 – Stase2 – (etc). – These – Verwerfenn – Stasen.«54

Der kristalline Name JOSEPH BEUYS ist demzufolge nicht mehr als eine Stase,55 welche
es erneut einzuschmelzen, zu verwerfen – gilt. Seine »Erkenntnis [als toter Name] kann
dazu führen, den Namen zu verwerfen, ihn durch andere zu ersetzen, neue Namen gelten zu
lassen oder zu erfinden.«56 Der Prozess des Verwerfens bedeutet demnach einen fort-
währenden Kampf sowie eine kontinuierliche Arbeitsleistung.

52 In diesem Aufruf zur Freiheit liegt für Beuys die Aufgabe der Kunst: »Philosophisch gesprochen
ist die Freiheit des Menschen die elementare Frage der Kunst.« Aus: Joseph Beuys. Wenn keiner sich
meldet, zeichne ich nicht. Gespräch zwischen Joseph Beuys, Heiner Bastian, Jeannot Simmen. Düs-
seldorf, 08.08.1979. In: Heiner Bastian, Jeannot Simmen: Joseph Beuys. Zeichnungen. Prestel-Verlag,
München, 1979, S.29-40, hier S.34.

53 Zum Begriff des Verwerfens vgl. Julia Kristeva: Die Revolution der poetischen Sprache. (1974)
Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1978, insbesondere S.131.

54 Julia Kristeva: Die Revolution der poetischen Sprache. Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1978 (frz. 1974),
S.176.

55 In seiner spezifischen Disposition ist er damit dem vergleichbar, was Jacques Derrida unter An-
tonin Artauds Begriff des Motivs versteht, so wie jener ihn vor allem in Van Gogh le suicidé de la société
entwickelt: » Ein Motiv ist nichts, doch auf so eigentümliche Weise nichts, daß es sich nie in der Stasis
eines Seienden konstituieren läßt. Dieses Wort, dieses Motto Motiv (…) besitzt wohl den Vorzug, an
die Stelle der Stabilität eines –jekts, der sich in der Trägheit eines Subjektes oder Objektes niederlässt,
die Dynamik und die Energie einer Bewegung (Motion, Mobilität, Emotion) zu setzen.« Aus: Jacques
Derrida: Das Subjektil ent-sinnen. In: Paule Thévenin und Jacques Derrida: Antonin Artaud. Zeichnun-
gen und Porträts. Übersetzung Simon Werle. Schirmer / Mosel Verlag, München, 1986, S. 51-109, hier
S.57.

56 Jean-François Lyotard: Der Widerstreit. (1983) Wilhelm Fink Verlag, 1989, München, S.78.

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»Der Kampf endet mit der Entstehung eines neuen Gegenstandes, einer neuen These. Der neue
Gegenstand [aber] ist ein Moment des Prozesses, dessen Konflikt den Auftakt bildet zu Bruch
und Erneuerung.«57

Im Kontext eines derartigen Arbeitsprozesses wird die Idee des Namens selbst zu ei-
ner Denkform.58 Ein so verstandener Name hat keine von außen definierte, festste-
hende Identität, sondern ist vielmehr ein beweglicher Schnitt zwischen den Dingen
und den Begriffen. Als solcher ist der Name weniger eine Bedeutung59 als vielmehr
eine Wirkung, ein Effekt. Er ist eine Tendenz in einem kontinuierlichen Werden und
befindet sich in einem unaufhörlichen Modulationsprozess.
Durch die Technik des Verwerfens überschreitet Joseph Beuys Dimensionen des Erklä-
rens, Denkens und Wissens. Mit seiner Unterschrift inszeniert er folglich keine unwi-
derrufliche Antwort auf die Leerstelle. Vielmehr verwirft er die Idee dauerhafter und
allgemeingültiger Konzepte zugunsten einer Bewegung der fortwährenden Suche.
Das in der Praxis der plastischen Transformation implizierte Vorantasten in Stasen
bedingt somit eine kritische Rezeption, die ihre unerschöpfliche Kraft aus der Bewe-
gung zieht.60 Die plastische Transformation ist eine wesentlich nomadische Strategie,
um sich immer wieder neu dem Unbenennbaren zu nähern.61 In das Rätselhafte tas-

57 Julia Kristeva: Die Revolution der poetischen Sprache. (1974) Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1978,
S.201f.

58 Zum Begriff der Denkform vgl. Jean Baudrillard: »In der Zeitlichkeit der Wörter liegt ein bei-
nahe poetisches Spiel von Tod und Wiedergeburt: Die aufeinanderfolgenden Metaphorisierungen be-
wirken, daß eine Idee mehr und anderes wird als sie selbst – eine ‚Denkform‘.« Aus: Jean Baudrillard:
Paßwörter. (2000) Merve Verlag, Berlin, 2002, S.9.
Als Denkform aber ist dem Begriff ein gleichsam magisches Potential immanent, das sich auch in
der begrifflichen Arbeit Antonin Artauds nachweisen lässt: »Ich füge der gesprochenen Sprache eine
andere Sprache hinzu und versuche, ihre alte magische Wirksamkeit, ihre verzaubernde, unvermin-
derte Wirksamkeit der Sprache des Wortes zurückzuerstatten, deren geheimnisvolle Möglichkeiten
vergessen worden sind.« Aus: Antonin Artaud: Briefe über die Sprache. (09.11.1932) In: TD, S.113-130,
hier S.119.

59 Wenn er eine Bedeutung hat, dann ist diese »als ein ungelöstes Problem, als ein Rätsel viel-
leicht, ein Geheimnis, ein Paradoxon situiert.« Aus: Jean-François Lyotard: Der Widerstreit. (1983) Wil-
helm Fink Verlag, München, 1989, S.105.

60 Vgl. hierzu Joseph Beuys in einem Gespräch mit Louwrien Wijers. Arnheim, 30.09.1978. In:
schreiben als plastik, S.13-27, hier S.26.

61 Eine ähnliche Strategie entwirft Hermann Weyl als praktischen Ausweg aus der Krise der ma-
thematischen Ausdrucksmöglichkeiten. In Referenz auf Ernst Mach erkennt er die fortschreitende
Anpassung der Gedanken an die sich in permanenter Veränderung befindenden Tatsachen als mög-
liche Methode. Dementsprechend sieht Weyl es als Aufgabe der Philosophie der Mathematik, spezi-
fische, den Erkenntnisgegenständen entsprechende, Erkenntnisformen und damit Begriffe immer
wieder neu zu schaffen und auf die Probe zu stellen. Vgl. hierzu Hermann Weyl: Philosophie der Ma-
thematik und Naturwissenschaft. (1928) Oldenbourg Verlag, München, Wien, 1966, S.207.

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tet man sich ausschließlich über stets zu erneuernde Hypothesen62 hinein. Es geht
also nicht darum, eine objektive Wahrheit im Sinne gültiger Aussagen sicherzustel-
len, sondern vielmehr um die schreibende Vermessung und Kartographisierung von
Neuland. Immer wieder geht die Hand beim Schreiben auf die Reise. So wie in der
Infinitesimalrechnung eine Fläche in unendlich viele kleine Teile zerlegt wird, um
die Gesamtfläche exakt beschreiben zu können, so muss man auch dem Unbenennba-
ren immer wieder neue Namen geben. Nur in der Einsicht in den offenen Charakter
des Rätselhaften und ein daraus resultierendes tastendes Vorgehen und allmähliches
Präzisieren von vagen Vorstellungsbildern63 kann die Leerstelle tatsächlich begriffen
werden. Es bedarf einer neuen Art des Sehens, die in den Worten Heideggers gleich-
sam »fragend in die Lichtung denk[t].« 64
Während sich die Ideen im Verlauf der Zeit als zerbrechlich erweisen, avanciert der
Akt der Schreibgeste dabei selbst zum Impuls gebenden Katalysator für diesen plas-
tischen Aktualisierungsvorgang. Mit CHRISTO MORTO gibt Beuys uns demnach eine
praktische Methode des aktiven und kritischen Befragens einer immer wieder zu Be-
griffen erstarrenden Wirklichkeit an die Hand und stellt sie uns zugleich zur Anwen-
dung anheim.
Durch die Herausforderung zur Fortsetzung des plastischen Prinzips stellt Joseph
Beuys letztlich auch die unantastbare Gültigkeit seiner eigenen Arbeit in Frage. Die
Hervorhebung des steten Wandels und der Durchlässigkeit aller Begrenzungen impli-
ziert eine strukturelle Offenheit. Die jeweilige Erscheinungsform seiner Arbeiten ist
an keinen konkreten Ort und keine konkrete Zeit gebunden, sondern liegt vielmehr
im jeweiligen Auge des Betrachters.
Dies spiegelt sich auch in der Auswahl des Materials wieder, das Joseph Beuys für
seine Arbeiten verwendet. Neben dem Umgang mit lebendigem und damit letztlich
der Vergänglichkeit unterworfenem tierischem Material wie zum Beispiel Hasen und
Bienen, bevorzugt Beuys vor allem organische Materialien wie Honig und Fett, die je
nach den spezifischen Umgebungsbedingungen verschiedene Aggregatzustände an-
nehmen. Auch die Materialität der in seinen Arbeiten auftretenden Schrift unterliegt
permanenten, unvorhersehbaren Prozessen der Veränderung und wird als vergäng-

62 Vgl. hierzu Baudrillards Ausführungen bezüglich eines aleatorischen Denkens, das er der
Wahrheitssuche eines referentiellen, finalistischen Denkens als einzige Alternative gegenüberstellt.
Jean Baudrillard: Paßwörter. (2000) Merve Verlag, Berlin, 2002, S.43.

63 Nils Röller hat hervorragend gezeigt, inwiefern dieses tastende Vorgehen der Methodik ak-
tueller wissenschaftlicher Modellbildung entspricht, die sich gegen eine statische Vorstellung von
Wissenschaftlichkeit stellt. Vgl. Nils Röller: Ahabs Steuer. Navigationen zwischen Kunst und Naturwis-
senschaft. Merve Verlag, Berlin, 2005, S.40.

64 Martin Heidegger: Aletheia. (1943). In: Ders.: Vorträge und Aufsätze. Günther Neske, Pfullingen,
1954, S. 257-282, hier S.282.

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lich präsentiert. So schreibt Joseph Beuys beispielsweise mit Kreide auf Schiefertafeln
oder mit einem Bleistift auf zum Teil bereits verwendetes Papier, welches er im Alltag
findet.65
Dieser Inszenierung der Vergänglichkeit von Material ist eine grundlegende
Unvorhersehbarkeit immanent. Beuys’ Arbeiten erscheinen demnach weniger als
durch ihn unwiderruflich autorisierte Produkte. Stattdessen verfügen sie über ein dy-
namisches Eigenleben mit unvorhersehbarem Ausgang. Damit aber erweisen sie sich
letztlich als uneingelöstes Versprechen.

»So wie der Mensch nicht da ist, sondern erst entstehen muß, so muß auch die Kunst erst ent-
stehen, es gibt sie noch nicht.«66

Und, so müsste man ergänzen, so kann die Kunst auch immer nur vorübergehend
aufrechterhalten werden. Indem sich Beuys selbst in CHRISTO MORTO einschreibt,
inszeniert Joseph Beuys damit letztlich auch dessen eigene Vergänglichkeit.67 Die Col-
lage erscheint nicht als in sich geschlossenes, endgültiges Werk, dem ein fester Ort
im Museum zusteht. Indem Beuys weniger das Produkt selbst als vielmehr die Bewe-
gung aus einem kristallinen Zustand über eine Absenz in eine neue Präsenz und damit
den eigentlich Akt des Entstehens ins Zentrum seiner Arbeit rückt, weist er CHRISTO
MORTO gleichsam als Übergangsobjekt aus, das sich weder in eine klare Traditions-
linie noch in einen konkreten Fortschrittsgedanken einbetten lässt.68 Als derartigem
Schwellenposten69 kommt CHRISTO MORTO eine Auslöserfunktion zu. In ihrer we-
sentlichen Dynamik und Wandelbarkeit fordert die Collage auch heute noch die Auf-
merksamkeit des Betrachters ein und stellt eine Arbeitsvorlage dar, die eine aktuelle,
eigenständige Tätigkeit notwendig macht.

65 Vgl. hierzu Eva Beuys (Hg.) Das Geheimnis der Knospe zarter Hülle. Texte 1941-1986, Schirmer /
Mosel, München, 2000.

66 Joseph Beuys. Wenn keiner sich meldet, zeichne ich nicht. Gespräch zwischen Joseph Beuys, Hei-
ner Bastian, Jeannot Simmen. Düsseldorf, 08.08.1979. In: Heiner Bastian, Jeannot Simmen: Joseph Beu-
ys. Zeichnungen. Prestel-Verlag, München, 1979, S.29-40, hier S.35.

67 Susan Sontag beobachtet eine analoge Inszenierung der eigenen Vergänglichkeit in Antonin
Artauds Arbeiten, wenn sie schreibt: »Was Artaud hinterlassen hat, ist ein Werk, das sich selbst für
ungültig erklärt, ein Denken, das das Denken überbietet, sind Empfehlungen, die nicht eingelöst wer-
den können.« Aus: Susan Sontag: Annäherung an Artaud. In Susan Sontag: Im Zeichen des Saturn. Es-
says. Carl Hanser Verlag, München, Wien, 1981 (1973), S. 41-93, hier S.90.

68 Vgl. Inge Lorenz: Der Blick zurück. Joseph Beuys und das Wesen der Kunst. Theorie der Gegen-
wartskunst Bd.4, Münster, Lit, 1995, S.12.

69 Zum Begriff des Schwellenpostens bei Joseph Beuys vgl. Johannes Stüttgen: Der Kapitalbegriff bei
Joseph Beuys. In: Ders.: Zeitstau. Im Kraftfeld des erweiterten Kunstbegriffs von Joseph Beuys. Sieben Vor-
träge im Todesjahr von Joseph Beuys. FIU-Verlag, Wangen / Allgäu, 1998, S. 94-116, hier S.98.

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3.3. EGO MORTO
Die in CHRISTO MORTO inszenierte Leerstelle fungiert als Katalysator eines begriffli-
chen Transformationsvorgangs. Dieser Vorgang findet, wie im vorangegangenen
Kapitel dargelegt wurde, in der sich aus einer Schreibgeste herauskristallisierenden
Unterschrift Joseph Beuys’ keinen endgültigen Abschluss. Vielmehr ist dem durch
Beuys initiierten und vollzogenen Prozess der Begriffs(um)bildung die über ihn selbst
hinausweisende, wesentliche Notwendigkeit inhärent, sich durch jeden einzelnen Be-
trachter immer wieder von neuem einer kritischen Hinterfragung unterziehen lassen
zu müssen. Die Bewegung der Schreibgeste »lässt die Leinwand oder das Papier vor dem
Auge des Beobachters erzittern und schwingen, sie kann nach Jahren oder nach Jahrhunderten
noch immer die Nervenleitungen aktivieren, die einmal jene Geste hervorgebracht hatte.«70
Beuys’ Arbeit fordert dabei insbesondere zu einer aktiven, kritischen Begegnung mit
Begriffen heraus. Der einzelne Betrachter erkennt sowohl den Namen CHRISTO als
auch den Namen JOSEPH BEUYS als Endpunkte einer fortschreitenden Kristallisation.
Aus ihnen heraus entwickelt er eine diese festgeschriebenen Begriffe überprüfende
und zugleich auf ihre aktuelle Anwendbarkeit hin praktisch erprobende Eigentätig-
keit. So unterzieht jeder Betrachter die Begriffe einem einzigartigen, dynamisieren-
den Aktualisierungsvorgang. Wie sich nun aber diese individuelle Fortschreibung der
prozessualen Begriffs(um)bildung durch den Einzelnen im Konkreten vollzieht, die-
ser Frage sind die nun nachfolgenden Überlegungen gewidmet.

Das Unbenennbare als Motiv


Die Suche nach einer originalgetreuen Abbildung der Collage CHRISTO MORTO von
Joseph Beuys für die vorliegende Arbeit erwies sich vor nunmehr zwei Jahren als ein
beinahe unlösbares Rätsel. Meine Recherche nahm ihren Ausgang von einer über-
dimensionalen Schwarz-Weiß-Photographie in grobkörniger Auflösung,71 auf die ich
in einem Sammelband gestoßen war und die insbesondere aufgrund ihrer bildlichen
Anlage, in der sich meines Erachtens eine Leerstelle verbarg, mein Interesse geweckt
hatte. Im Begleittext zu dieser Abbildung beschrieb der Autor Johannes Stüttgen die
Arbeit als farbig. Es war diese irritierende Widersprüchlichkeit zwischen der Schwarz-
Weiß-Photographie, die ich sah und der vermeintlich farbigen Originalvorlage, über
die ich gleichzeitig las, die meine Suchbewegung ursprünglich veranlasste.
Dem Bildnachweis folgend, wandte ich mich zunächst an das Kunstmuseum Luzern,
um mich nach dem aktuellen Aufenthaltsort und der tatsächlichen Gestaltung des

70 Paule Thévenin: Die Suche nach der verlorenen Welt. In: Paule Thévenin und Jacques Derrida:
Antonin Artaud: Porträts und Zeichnungen. Schirmer / Mosel, München, 1986, S.9-48, hier S.11.

71 Johannes Stüttgen: Zeitstau. Im Kraftfeld des erweiterten Kunstbegriffs von Joseph Beuys. Sieben
Vorträge zum Todesjahr von Joseph Beuys. FIU Verlag, Wangen, 1998, S.96.

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Originals zu erkundigen. Den dortigen Kuratoren war eine Arbeit namens CHRISTO
MORTO nicht bekannt und nach eingängiger Recherche in den Datenbanken und Ar-
chiven des Museums wurde mir mitgeteilt, dass Stüttgens Informationen nicht kor-
rekt sein könnten. Eine Arbeit namens CHRISTO MORTO hätte sich nie im Kunstmu-
seum Luzern befunden.
Die mir vorliegende Schwarz-Weiß-Photographie nahm vor diesem Hintergrund
plötzlich gespenstische Züge an. Es war, als hielte ich den Schatten eines für immer
aus der öffentlichen Erinnerung verschwundenen, persönlichen Dokuments in den
Händen. Die Fortsetzung meiner Suche bekam von da an einen beinahe verbotenen
Zug. Ich hatte das Gefühl, in einen privaten Bereich vorzudringen, aus dem mir al-
lein das unerbittliche Schweigen des toten Joseph Beuys entgegenhallte. Ich musste
erkennen, dass mir die Wahrheit über CHRISTO MORTO möglicherweise für immer
verschlossen bleiben würde.
Und dennoch kontaktiere ich den Verlag, der die Schwarz-Weiß-Photographie veröf-
fentlicht hatte, und bat auch dort um einem exakten Bildnachweis. Auf Hinweis des
Verlags stieß ich schließlich auf einen Ausstellungskatalog, in dem sich eine qualitativ
hochwertigere Abbildung der Arbeit fand.72 Statt in der farblichen Gestaltung, wie sie
Johannes Stüttgen beschrieben hatte, präsentierte sich CHRISTO MORTO hier jedoch
in Sepiaschattierungen ähnlich denen ausgeblichener Photographien, die über die
Jahre nicht nur ihre Farbe, sondern vor allem auch die Verknüpfung mit der Erinne-
rung an die auf ihnen abgebildeten Objekte und Personen eingebüßt hatten.
Vom selben Verlag erhielt ich schließlich die Postanschrift von Johannes Stüttgen.
Nach langen Tagen ungeduldigen Wartens erreichte mich am 4. Oktober 2007 ein
maschinengeschriebener Brief, in dem er mir die dieser Arbeit nun zugrunde liegende
Abbildung zukommen ließ.73 Sein Brief erreichte mich wie aus einer anderen Zeit – als
hätte ich direkt mit der Vergangenheit Kontakt aufgenommen, in der es noch keine
Emails oder Faxgeräte, wohl aber die für mich bereits verloren geglaubte und aus die-
sem Grund so kostbare Erinnerung an eine persönliche Begegnung mit Joseph Beuys’
Arbeit gab. In Stüttgens lebendiger Erinnerung, welche er mit mir teilte, lag das Ziel
meiner Suche.
Näher als der von Stüttgen zur Verfügung gestellten Abbildung bin ich CHRISTO MOR-
TO nie gekommen. Das in einer Privatsammlung befindliche Original wird mir für im-
mer verschlossen bleiben. So erweist sich das Ergebnis meiner Suche selbst letztlich
als provisorisches. Gerade in dieser geheimnisvollen Unerreichbarkeit des Originals
aber, welche sich durch die gesamte Zeit meiner Nachforschungen zog, offenbarte

72 Marianne Eigenheer Martin Kunz: Joseph Beuys: Spuren in Italien. Kunstmuseum Luzern
22.4. - 17.6.79. W.Staub, Luzern, 1979, o.S.

73 Eine Kopie dieses Briefes findet sich im Anhang, S. 120.

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sich meines Erachtens ein Handlung motivierendes Potential. Die Ungreifbarkeit des
Rätselhaften bewegte mich zu eigenständigen Investigationen. Sie war es, die meine
nomadische Suchbewegung immer wieder angetrieben und in Gang gehalten hat.
Aus der hier beschriebenen Erfahrung lässt sich bereits eine bestimmte Haltung ab-
leiten, die man gegenüber einer Arbeit wie CHRISTO MORTO, welche ich in diesem
Zusammenhang als stellvertretend für künstlerische Inszenierungen von Leerstellen
ansehe, einzunehmen gezwungen ist. Beuys selbst beschreibt diese Haltung folgender-
maßen:

»Statt unbestimmter Sympathien oder Antipathien entwickelt der Betrachter eine dritte Kraft:
sie heißt einfach nur Interesse...«74

Von vornherein entzog sich CHRISTO MORTO einer identifizierenden Aneignung. Die
Collage ließ sich nicht ohne weiteres als künstlerisches Produkt fassen und interpe-
tieren.
So konnte ich ihr letztlich nur begegnen, indem ich sie als Geheimnis und damit als
etwas Unbenennbares akzeptierte. Unmittelbar damit zusammen hing für mich die
Notwendigkeit, die Vergänglichkeit sowohl des Materials als auch der Erinnerungen
in ihrer Unwideruflichkeit zu respektieren. Das, was Joseph Beuys im oben erwähnten
Zitat Interesse nennt, bedeutete für mich vor allem eine prinzipielle Offenheit und
Bereitschaft für das Rätselhafte. Um mich CHRISTO MORTO nähern zu können, muss-
te ich gleichsam ein Freund des Geheimnisses75 werden. Die Begegnung mit CHRISTO
MORTO lehrte mich somit eine Haltung der »aktiven Toleranz.«76

Schöpferische Wahrnehmung
Die rätselhafte Unauffindbarkeit von CHRISTO MORTO warf Fragen auf und trieb mich
zu experimentellen Nachforschungen an. Diese waren mitunter begleitet von Mo-
menten der Frustration und Enttäuschung, welche aus einer ungestillten Neugier he-
raus resultieren. Diese Neugier aber motivierte mich auf der anderen Seite dazu, auf
immer neuen Wegen nach einem Zugang zu CHRISTO MORTO zu fahnden. So wurde
letztlich das Geheimnis der Collage zum Katalysator einer endlosen Suchbewegung.

74 Joseph Beuys zit. Rainer Rappmann: Antikunst. In: soziale plastik, S.56.

75 Zum Begriff des Freundes vgl. Deleuze / Guattari: Was ist Philosophie? (1991) Suhrkamp Verlag,
Frankfurt a. M., 1996 (1991), S.7.
Die Rolle des Freundes verkörpert auch eine moralische Position, wenn Moral bedeutet, »sich dessen
würdig [zu] erweisen, was uns zustößt.« Zit. nach Gilles Deleuze: Logik des Sinns. Suhrkamp, Frankfurt
a.M., 1993, S. 186.

76 Joseph Beuys: Aufruf zur Alternative (1978). In: soziale plastik, S.129-136, hier S.136.

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Joseph Beuys strebt mit seiner Kunst die Aktivierung eines Kreativitätspotentials
an, welches jeder Mensch seiner Auffassung nach von Natur aus in sich trägt.77 Das
Geheimnis von CHRISTO MORTO erlaubte es mir, dieses Kreativitätspotential in mir
selbst zu entdecken und es in meiner Suchbewegung zugleich induktiv zu erforschen
und zu entwickeln.78
Auch die sinnliche Erfahrung der in CHRISTO MORTO selbst eingebetteten Leerstel-
le, deren rätselhaften Charakter ich bereits herauszustellen versucht habe, geht mit
einem vergleichbaren Impuls zur Tätigkeit einher. So berichtet ein Rezipient, dass
die Auseinandersetzung mit der Collage den Wunsch in ihm aufkommen ließ, das un-
benutzte Streichholz an der Reibfläche des Streichholzbriefes zu entzünden.79 Die so
in ihm evozierte Vorstellung eines angezündeten Streichholzes ergänzte die Colla-
ge für ihn durch eine zusätzliche räumliche sowie eine zeitliche Dimension. Die sich
gedanklich materialisierende Idee einer aufrecht stehenden Flamme erweiterte die
Collage in seinen Augen durch eine vertikale Ebene ebenso wie durch eine zukünfti-
ge Ereignishaftigkeit. In dieser unmittelbar an die aktuelle Position des Betrachters
gebundenen Verschaltung des äußeren Wahrnehmungsprozesses mit inneren, kre-
ativen Denkvorgängen, entstand in der Vorstellung dieses Rezipienten letztlich ein
Kreuz, dessen Horizontale im Materiellen sichtbar, dessen Vertikale aber für immer
in seinen Gedanken verschlossen blieb.
Joseph Beuys scheint also durch die künstlerische Strategie der Leerstelle im sichtba-
ren Feld bewusst etwas auszusparen, was erst im Denken des Rezipienten Substanz er-
hält. Im Gegensatz zu den Fluxus-Künstlern beabsichtigt er damit nicht nur das reine
Stimulieren allgemeiner Aktivität im Rezeptionsvorgang. Vielmehr möchte er durch
diese Aussparung den Rezipienten zu einer schöpferischen und selbsttätigen Teilha-
be80 einladen.

77 John Cage verfolgt eine ganz ähnliche Idee: »We carry our homes within us which enables us to
fly.« Aus: John Cage: 45’ For Speaker. (1954) In: silence, S. 146-193, S.175.

78 Vgl. hierzu Joseph Beuys: Manifest zur Gründung einer »Freien Internationalen Hochschule für
Kreativität und Interdisziplinäre Forschung«, In: soziale plastik, S.36.
Diese Anregung des Kreativitätspotentials im Sinne einer Stimulation von Fragen spielt auch für
Artaud eine entscheidende Rolle: »(…) wenn es für uns alle darauf ankommt, jetzt und gleich zu essen,
so kommt es doch noch mehr darauf an, daß wir nicht um des bloßen Essens willen unsre einfache
Kraft, Hunger zu haben, vergeuden.« Aus: Antonin Artaud: Vorwort. Das Theater und die Kultur. (1938)
In: TD, S.9-15, hier S.9f.

79 Vgl. hierzu und zu den folgenden Erläuterungen Johannes Stüttgen: zeitstau, S.95ff.

80 Die mit dem Begriff der Teilhabe bezeichnete Haltung gegenüber einem Werk unterscheidet
sich wesentlich von kategorisierenden, definierenden und interpretierenden Wahrnehmungsfor-
men. Sie impliziert die aktive und selbstverantwortete Beteiligung an einen lebendigen Austausch
zwischen Objekt und Betrachter.

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In der sinnlichen Erfahrung des von Joseph Beuys vollzogenen Figurationsprozesses
nimmt der Betrachter zunächst eine aufnehmende Objektstellung ein. Er wird zum
Resonanzraum eines abgeschlossenen Arbeitsvorgangs. So wie aber jeder Resonanz-
raum in seiner spezifischen Beschaffenheit maßgeblichen Einfluss auf die Ausbreitung
des Schalls und damit das letztendliche, klangliche Resultat hat, wird jeder Betrachter
die Collage als Quelle sinnlicher Intonationen unterschiedlich modulieren. Im Rezep-
tionsvorgang wird er sie nach eigenen Maßstäben filtern und dabei einige Aspekte
verstärken, während er andere auslässt oder verzerrt.

»Der Mensch kann so zum eigentlichen Medium, Transformator und Experimentator die-
ser Kräfte werden, ähnlich wie der Turmalinkristall das Licht zu brechen und zu polarisieren
vermag.«81

Dieser Modulationsvorgang, wie ihn beispielsweise auch jener oben erwähnte Rezi-
pient beschreibt, ließe sich als »hervorbringendes Sehen«82 oder »sehendes Sehen«83 defi-
nieren. Die Wahrnehmung scheint unmittelbar an eine kreative Handlung gekoppelt
zu sein. Im Akt der Wahrnehmung wird der Betrachter selbst zum Künstler, der aus
einer produktiven Subjektstellung heraus die von Beuys entworfene Plastik um- und
weiterformt.84

Für Joseph Beuys umfasst der Sinn einer Sache zum einen die Dimension ihrer materi-
ellen Sinnlichkeit, zum anderen ihre ideellen Bedeutungsschichten.85 Um den Sinn von
CHRISTO MORTO zu erfassen, bedarf es demnach einer Tätigkeit, die aus einer prak-
tischen Verschaltung von sinnlicher Erfahrung und ideellem Denkprozess resultiert.

81 Max Reithmann: Beuys und die Sprache. In: Volker Harlan, Dieter Koepplin, Rudolf Velhagen
(Hg.): Joseph Beuys – Tagung Basel 01.-04. Mai. 1991. Wiese Verlag, Basel, 1991, S. 39-48, hier S.41.

82 Zum Begriff des hervorbringenden Sehens vgl. Gottfried Böhm: Kunsterfahrung als Herausfor-
derung der Ästhetik. In: Willi Oelmüller (Hg.): Kolloquium Kunst und Philosophie Bd.1: Ästhetische
Erfahrung, Schöningh, Paderborn, 1981, S.13-28.

83 Zum Begriff des sehenden Sehens vgl. Max Imdahl: Bildautonomie und Wirklichkeit. Zur theoreti-
schen Begründung moderner Malerei. Mäander Verlag, Mittenwald, 1981.

84 Vgl. hierzu Max Reithmann: Beuys und die Sprache. In: Volker Harlan, Dieter Koepplin, Rudolf
Velhagen (Hg.): Joseph Beuys – Tagung Basel 01.-04. Mai. 1991. Wiese Verlag, Basel, 1991, S. 39-48, hier
S.42.
Diese Auffassung vertritt auch Antonin Artaud. Er sieht »Man as subject and object of transformati-
on« und erkennt in dieser Anlage des Menschen »the productive value of suffering, the rhythm of
destroying and reforging (…)« zit. nach Umberto Artioli: Production of reality or hunger for the impos-
sible? In: Edward Scheer: Antonin Artaud: A critical reader. Routledge, London, 2004, S. 137-148, hier
S.144.

85 Vgl. hierzu Joseph Beuys zit. nach Mario Kramer: Joseph Beuys »Das Kapital Raum 1970-1977«
Edition Staek, Heidelberg, 1991, S.34.

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Das reine Denken und die sinnliche Erfahrung dürfen folglich nicht als sich gegensei-
tig ausschließende, begrenzende Kategorien fungieren, sondern müssen gleichsam in
einem aisthetischen Denkprozess86 unmittelbar ineinander greifen.
Durch diese Verlagerung von einem logozentrischen zu einem ästhetischen Denken
vermag der Rezipient, den Sinn von CHRISTO MORTO nicht nur schauend zu ver-
stehen, sondern zugleich auch produktiv nachzuvollziehen sowie zu modulieren. In
diesem produktiven Nachvollzug identifiziert sich der Betrachter mit dem Prozess
der plastischen Transformation von Sinn, wie ihn Joseph Beuys in CHRISTO MORTO
vollzogen hat, und setzt sich in einen aktuellen Bezug zu ihm.87 Der Betrachter wird
so zum organisierenden Zentrum des Sinns. Seine Wahrnehmung fungiert dabei als
intime, sinngebende Praxis, die sich allein auf das konzentriert, »[…] was meine Person
als Instrument der Wahrnehmung aufnimmt von dem, was eben vorgegeben ist«88 und daraus
eine Handlung ableitet.89
Bereits Joseph Beuys’ Umgang mit dem Andachtsbild CHRISTO MORTO ließe sich vor
diesem Hintergrund als Zeugnis eines aisthetischen Denkprozesses verstehen. Indem
Joseph Beuys den Namen CHRISTO durch seinen eigenen Namen überschreibt und ihn
sich im Zuge dessen gleichsam einverleibt, weist er sich selbst als kreatives Zentrum
einer aktiven und kritischen Auseinandersetzung mit dem Ausgangsmaterial seiner
Collage aus. Im Akt der Überschreibung setzt sich Beuys in eine doppelte Identifikati-
on: mit Christus und mit dem Tod.

86 Zum Begriff des aisthetischen Erkennens vgl. Wolfgang Welsch (Hg.): Ästhetik im Widerstreit:
Interventionen zum Werk von Jean-François Lyotard. VCH, Weinheim, 1991, S.109.

87 Diese Haltung existiert vermehrt im östlichen Denken. So schreibt beispielsweise Mao Tse-tung:
»Wer ein bestimmtes Ding oder einen Komplex von Dingen direkt kennenlernen will, muß persönlich
an dem praktischen Kampf zur Veränderung der Wirklichkeit, zur Veränderung des Dinges oder des
Komplexes von Dingen teilnehmen; denn nur so kommt er mit den Erscheinungen der betreffenden
Dinge in Berührung, und erst durch die persönliche Teilnahme am praktischen Kampf zur Verände-
rung der Wirklichkeit ist er imstande, das Wesen jenes Dinges bzw. jenes Komplexes von Dingen zu
enthüllen und sie zu verstehen. (…) Willst du Kenntnisse erwerben, musst du an der die Wirklichkeit
verändernden Praxis teilnehmen.« Aus: Mao Tse-tung: Über die Praxis. Zit. nach Julia Kristeva: Die
Revolution der poetischen Sprache. (1974) Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1978, S. 199.

88 Gespräch mit Joseph Beuys (Düsseldorf, 10.März.1979) In: Marianne Eigenheer, Martin Kunz
(Hg.): Joseph Beuys: Spuren in Italien. Kunstmuseum Luzern 22.4.-17.6.79., Luzern. 1979, o.S.

89 In einer interessanten Analogie hierzu entwickelt Hermann Weyl den sogenannten Weyl-
Kompass als Orientierungshilfe in der von ihm als konstruktives Kontinuum erkannten Welt. Dieser
berücksichtigt den Standpunkt des Navigators, genauer gesagt, das metrische Feld dessen, der etwas
wahrnimmt. Er berücksichtigt die Stellung des Subjekt und seiner raumzeitlichen Metrik. Vgl. hierzu
Nils Röller: Ahabs Steuer. Navigationen zwischen Kunst und Naturwissenschaft. Merve Verlag, Berlin,
2005, S.55.

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Die Aneignung des Namens CHRISTO bedeutet vor diesem Hintergrund zwei wesent-
liche Dimensionen einer bestimmten Rezeptionshaltung. Zum einen impliziert das
Tragen des Namens CHRISTO, das eigene, schöpferische Kreativitätspotential und da-
mit die Christussubstanz90 in sich selbst entdeckt und gleichsam wirksam gemacht
zu haben. Dies ist die erste Voraussetzung für eine aktive Mit- und Umgestaltung des
sich dem Auge darbietenden Sinns. Folgende Feststellung Beuys’ kommt darin zum
Ausdruck:

»Wir haben uns emanzipiert. (…) Wir können selbst der Schöpfer der Zukunft sein.«91

Den Namen CHRISTO anzunehmen bedeutet also zunächst einmal, sich in einen pro-
duktiven Bezug zum Wahrgenommenen zu setzen.92 Darüber hinaus repräsentiert
das Tragen des Namens CHRISTO eine absolute Offenheit und Bereitschaft für einen
unmittelbar bevorstehenden Wandel.93 Als CHRISTO setzt man sich gewissermaßen
selbst aufs Spiel eines sich verändernden Sinns. Als Denkfigur spannt sich der Name
CHRISTO zwischen dem Annehmen des eigenen Todes und einer nur durch diesen
Tod möglich gewordenen Wiedergeburt auf. Diesen Zustand der Schwebe zwischen
Tod und Wiedergeburt, in dem Beuys die notwendige Bedingung für jede Form von
Entwicklung sieht,94 nennt er den Christus-Impuls:

90 Vgl. hierzu Max Reithmann: Beuys und die Sprache. In: Volker Harlan, Dieter Koepplin, Rudolf
Velhagen (Hg.): Joseph Beuys – Tagung Basel 01.-04. Mai. 1991. Wiese Verlag, Basel, 1991, S. 39-48, hier
S.43.

91 Joseph Beuys. Wenn keiner sich meldet, zeichne ich nicht. Gespräch zwischen Joseph Beuys, Hei-
ner Bastian, Jeannot Simmen. Düsseldorf, 08.08.1979. In: Heiner Bastian, Jeannot Simmen: Joseph Beu-
ys. Zeichnungen. Prestel-Verlag, München, 1979, S.29-40, hier S.34.

92 An dieser Stelle besteht eine interessante Parallele zu Antonin Artaud, der sich selbst immer
wieder als Christus bezeichnete und sich damit ebenfalls als Zentrum einer schöpferischen Praxis
auswies. So berichtet beispielsweise Latémolière, einer seiner Therapeuten, in einem Interview: »The
whole time I knew him he was the Christ, the centre of the world.« In: Edward Scheer: Antonin Artaud:
A critical reader. Routledge, London, 2004, S. 23.

93 Vgl. hierzu Friedrich Nietzsches Erläuterungen zur Christus-Figur, wenn er schreibt: »(Chris-
tus) repräsentiert bereits das höchste Stadium des Nihilismus, nämlich das des letzten Menschen
oder gar des Menschen, der untergehen will: das Stadium, das der dionysischen Umwandlung am
nächsten kommt. […] Er macht eine Umwandlung möglich.« Aus: Gilles Deleuze: Nietzsche. Ein Lese-
buch. (1965) Merve Verlag, Berlin, 1979, S.47f.
In einer interessanten Analogie hierzu stellen Tod und Schlaf in ihrer kreativen Passivität für John
Cage zwei ideale Seinszustände sowohl des schaffenden Künstlers als auch des schaffenden Rezipien-
ten dar: »One evening Morton Feldman said that when he composed he was dead; this recalls to the
statement of my father, an inventor, who says he does his best work when he is sound asleep. The
two suggest the »deep sleep« of Indian mental practice. The ego no longer blocks action. A fluency
obtains which is characteristic of nature.« Aus: John Cage: Composition as Process (1958) In: silence,
S.18-56, hier S. S.37.

94 Vgl. Joseph Beuys in einem Gespräch mit Louwrien Wijers. Düsseldorf, 22.11.1979. In: schreiben
als plastik, S.29-59, hier S.51.
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»(…) Ich meine, die Essenz von dem, was der Christus-Impuls bedeutet, daß das Prinzip von
Christus das Prinzip vom Annehmen des Todes ist, um in diesem Todesmoment die Möglichkeit
einer Regeneration zu sehen.«95

Die Leerstelle führt mich an diesen äußersten Wendepunkt des Sinns. Diesem Wende-
punkt aber ist die Notwendigkeit des Selberanfangens96 immanent. Indem ich also als
Betrachter den Namen christo annehme, erkläre ich mich gleichsam zur aktiven Teil-
habe am Projekt einer umfassenden Form- und Sinnbildung bereit. Allein durch den
Akt meiner Wahrnehmung liefere ich mich selbst ebenso wie meine sinnliche Welt
einem Wandlungsprozess aus, dessen konkreter Verlauf allein von meiner eigenen
Produktivität abhängt und dessen Ausgang im absolut Ungewissen liegt.
Die künstlerische Strategie der Leerstelle ist damit eine wesentlich »anthropologische
Kunst.«97 Ihr sind zahllose derartige Gestaltungsmöglichkeiten immanent und jeder
ihrer Betrachter wird seine ganz eigene Methode der produktiven Auseinanderset-
zung mit ihr entwickeln. Das spezifische Kreativitätspotential des Einzelnen entschei-
det darüber, in welcher Form er das (begriffliche) Material organisiert und die von
Joseph Beuys eingeforderte und durch ihn zugleich begonnene Revolution des Sinns
vorantreibt. Aus der Vielzahl der Modelle lässt sich dabei keines als einzig verbindli-
che Strategie definieren.
Demnach nimmt es auch nicht Wunder, dass CHRISTO MORTO in mir im Gegensatz
zu der oben beschriebenen Rezeptionserfahrung einen vollkommen anderen Figura-
tionsprozess auslöste. Mich veranlasste – insbesondere aus meiner zu Beginn dieser
Arbeit erwähnten Sprachlosigkeit heraus – vor allem die Idee sterblicher Namen zu
einer kreativen Wahrnehmungsleistung. Während ich über dem Phänomen der Leer-
stelle sinnierend den sich in ihr vollziehenden Prozess der begrifflichen Transfor-
mation sowohl sinnlich als auch rational nachzuvollziehen versuchte, verspürte ich
einen zunehmend starken Impuls, den Namen JOSEPH BEUYS durchzustreichen und
ihn durch meinen eigenen zu ersetzen. In meiner Vorstellung setze ich so die Arbeit
fort, die Joseph Beuys mit der Umschreibung des Namens CHRISTO in seinen eigenen
begonnen hatte.

95 Joseph Beuys in einem Gespräch mit Louwrien Wijers. Arnheim, 30.09.1978. Ebd. S.27.

96 Peter Sloterdijk etabliert den Begriff des Selberanfangens in Abgrenzung vom Angefangensein
im Sinne eines selbstbewussten und autonomen Sprachfindungsprozesses. In Ders.: Poetik des An-
fangens. In: Ders.: Zur Welt kommen – Zur Sprache kommen. Suhrkamp Verlag, Franfurt a.M., 1988, S.
31-59, hier S.46.

97 Joseph Beuys in einem Gespräch mit Louwrien Wijers. Düsseldorf, 22.11.1979. In: schreiben als
plastik, S.29-59, hier S.57.

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Die Motivation hierfür lag in der Tatsache, dass sich Joseph Beuys für mich heute
als ebenso toter und in seiner geradezu dogmatischen Wirkung übermächtiger Name
erwies wie der Name, gegen den er selbst angeschrieben hat.98 Um seine Arbeit rezi-
pieren zu können, musste ich mich gleichsam aus der ideologischen Umklammerung
seines Namens befreien. Dieser emanzipatorische Akt gelang mir, indem ich mich mit
meinem eigenen Namen als sinnlichen Widerstand zu ihm setzte und mir seinen Na-
men dadurch gleichsam aneignete.
Mein aisthetischer Denkprozess bewirkte eine Perspektivverschiebung, mittels derer
ich in eine konkrete Beziehung zu den für mich zu Begriffen erstarrten Namen CHRIS-
TO und JOSEPH BEUYS treten und sie zugleich einem kreativen Aktualisierungsvor-
gang unterziehen konnte. Mein eigener Name übernahm dabei eine sinnbildende
Funktion. Er bildete den Maßstab für eine kritische Überprüfung der Begriffe. Durch
die Setzung des eigenen Namens vollzog ich also ein »ins-Rechte-Denken der Begriffe.«99
Ich (be)schrieb Welt.

»Ich bin also ein Buchstabe auf der Schreibmaschine der Geschichte. Ich bin ein Buchstabe, der
sich selbst schreibt. Ich schreibe aber streng genommen nicht, daß ich mich selbst schreibe, son-
dern nur den Buchstaben, der ich bin. Aber in mir erfasst, schreibend, der Weltgeist sich selbst,
so daß ich, mich selbst erfassend, gleichzeitig den Weltgeist erfasse. Und zwar erfasse ich mich
und ihn nicht etwa denken, sondern – da im Anfang die Tat und nicht der Gedanke ist – schrei-
bend. Das heißt: Ich bin nicht nur der Leser der Weltgeschichte, sondern auch ihr Schreiber.
(…) Erst in der Sekunde, in welcher der einzelne Buchstabe aus der sinn- und bedeutungslosen
Gleichgültigkeit der Tastatur auf die belebte Zusammenhangsfülle des weißen Blattes schlägt,
ist eine historische Realität gegeben, erst diese Sekunde ist die Geburtsstunde des Lebens.«100

Indem insbesondere die Rätselhaftigkeit von CHRISTO MORTO zu derartig kreativen


Leistungen anregt, markiert die Collage einen Ursprungsort individueller Freiheit.

98 Joseph Beuys’ Schreibgeste hat ihre oppositionelle Kraft dadurch eingebüßt, dass sich sein
Name heute als bedeutendes Programm für eine bestimmte Form der künstlerischen Produktion ver-
selbständigt hat.
»Jede Kunst, die eine radikale Unzufriedenheit ausdrückt und bestrebt ist, Annehmlichkeiten des
Empfindens zunichte zu machen, läuft Gefahr, entwaffnet, neutralisiert zu werden, ihre Macht zu
stören einzubüßen – indem sie bewundert, oder (zumindest scheinbar) zu gut verstanden wird, in-
dem sie bedeutend wird.« Walter Benjamin zit. nach Susan Sontag: Annäherung an Artaud. In Susan
Sontag: Im Zeichen des Saturn. Essays. Carl Hanser Verlag, München, Wien, 1981 (1973), S. 41-93, hier
S.92.

99 Joseph Beuys: Aufruf zur Alternative (1978). In: soziale plastik, S.129-136, hier S.131.

100 Carl Schmitt: Die Buribunken. Ein geschichtsphilosophischer Versuch (1918) in: Friedrich Kittler:
Grammophon. Film. Typewriter. Brinkmann&Bose, Berlin, 1986, S.349f.

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»Hier erscheint das Denken als eine Aktion, die ich selbst produziere.«101

Freiheit besteht Beuys zufolge nicht in der Wahl zwischen verschiedenen Möglich-
keiten, sondern vielmehr in der Möglichkeit, diese selbst schaffen zu können.102 Wirk-
liche Freiheit erlangt der Mensch ihm zufolge erst dann, wenn er zum Arbeiter an
sich selbst und selbstschöpferisch tätig wird. Die Freiheit des Menschen definiert sich
demnach wesentlich über sein Handeln.103
In einem künstlerischen Gefüge ohne eindeutige Sinnzuweisung, welches die Voraus-
setzung für diesen Zustand der Freiheit darstellt, gibt es keinen unschuldigen Betrach-
ter mehr. Im Akt des aisthetischen Erkennens muss sich jeder einzelne eingestehen,
dass es kein höheres Gericht als die eigene Wahrnehmung gibt und er allein die volle
Verantwortung für die Bedeutungs- und Zweckzuweisung trägt.
Die Collage veranlasst den Betrachter dazu, seine eigenen Begriffe zu bilden und sich
dadurch gleichsam selbst in der und über die Sprache zu individuieren. Das aisthe-
tische Erkennen geht somit unmittelbar mit dem emanzipatorischen Akt eines Zur-
Sprache-Kommens einher:

»In diesem Sinne symbolisiert der Sprachprozess für Beuys auch einen Geburtswerdungspro-
zess. Die Neu- und Wiedergeburt als Zur-Welt-Kommen wäre dabei immer schon ein Zur-Spra-
che-Kommen.«104

CHRISTO MORTO fordert mich dazu auf, meine eigenen Begriffe zu suchen sowie diese
immer wieder zu hinterfragen und zu erneuern. In dieser selbstschöpferischen Such-
bewegung kann ich mich von vorgegebenen Strukturen der Sinngebung emanzipie-
ren und so letztlich meine eigene Sprache (er)finden.105

101 Johannes Stüttgen: Der Kapitalbegriff bei Joseph Beuys. In: Ders.: Zeitstau. Im Kraftfeld des er-
weiterten Kunstbegriffs von Joseph Beuys. Sieben Vorträge im Todesjahr von Joseph Beuys. FIU-Verlag,
Wangen / Allgäu, 1998, S. 94-116, hier S.100. In einem Gespräch mit Louwrien Wijers erläutert Jo-
seph Beuys den Zusammenhang von Kreativität und Freiheit: »[…] Kreativität bedeutet Freiheits-
wissenschaft oder wie sich Selbstbestimmung, Selbstverwaltung, Selbstverantwortung, Autonomie
beziehen, auf den Freiheitspunkt.« Joseph Beuys in einem Gespräch mit Louwrien Wijers. Arnheim,
30.09.1978. In: SCHREIBEN ALS PLASTIK, S.13-27, hier S.14.

102 Vgl. hierzu Joseph Beuys in einem Gespräch mit Louwrien Wijers. Arnheim, 30.09.1978. Ebd.
S.14.

103 Vgl. hierzu auch Antonin Artaud, der in einem Brief an Henri Parisot datiert auf den 04.09.1945
schreibt: »I know that I was born in a different way, from my works and not from a mother (…).« Zit.
nach Leo Bersani: Artaud, defecation and birth. in: Edward Scheer: Antonin Artaud: A critical reader.
Routledge, London, 2004, S.96-106, hier S.99.

104 Max Reithmann: Beuys und die Sprache. In: Volker Harlan, Dieter Koepplin, Rudolf Velhagen
(Hg.): Joseph Beuys – Tagung Basel 01.-04. Mai. 1991. Wiese Verlag, Basel, 1991, S. 39-48, hier S.39.

105 Vgl. hierzu Dietmar Kamper: Körper, Bild, Schrift, Zeit. Von der Dreidimensionalität der Lebens-
welt zur Nulldimension des numerischen Denkens. In: Ulrike Landfester (Hg.): Schrift und Bild und Kör-
- 75 -
»Eine Sprache, die unsere Perspektiven der Dinge wiedergibt und ihnen Konturen verleiht, eröff-
net eine Diskussion, die es nicht dabei belässt, sondern selbst zu Nachforschungen anregt.«106

Laut Beuys muss der Mensch dementsprechend seine Sprache und damit sich selbst
dabei immer wieder neu schaffen, denn »(…) unerschütterliche Grundlagen gibt es nicht,
sondern alles ist in einem lebendigen Fluß. Der Mensch ist eine embryonale Masse.«107
Damit entspricht die Praxis des schöpferischen Wahrnehmens einem praktischen
Philosophieren am und im konkreten ebenso wie im begrifflichen Material. Gilles De-
leuze versteht unter Philosophie die »Kunst der Bildung, Erfindung [und] Herstellung von
Begriffen.«108 Die Philosophie ist ihm zufolge eine begriffliche Praxis, welche die Begrif-
fe ebenso wie ihre Gefüge immer wieder auf Neue erschafft.109 Dabei steht die Formu-
lierung neuer Begriffe weniger im Dienst der Vereinbarung neuer, allgemeingültiger
Aussagen. Vielmehr stellt sie den Versuch dar, die sich permanent verschiebende, ak-
tuelle Position des Fragenden als bedeutenden Parameter der Sinngebung praktisch
zu berücksichtigen. So schreibt Deleuze:

»Die Begriffe warten auf uns nicht als schon bestehende (…) Sie müssen erfunden, hergestellt oder
vielmehr erschaffen werden und wären nichts ohne die Signatur derer, die sie erschaffen.«110

In Analogie hierzu gibt die künstlerische Strategie der Leerstelle den Impuls zu ei-
ner individuellen, kreativen Konstruktionsleistung. Durch seine selbstschöpferischen
Konstruktionen tastet sich der Betrachter in das Unbenennbare hinein, gibt ihm Be-
deutung und schafft dadurch gleichsam Welt.

per. Aisthesis Verlag, Bielefeld, 2002, S.199-207, hier vor allem S.203.

106 Maurice Merleau-Ponty: Das indirekte Sprechen und die Stimmen des Schweigens. (1952) In: Chris-
tian Bermes (Hg.): Maurice Merleau-Ponty. Das Auge und der Geist. Philosophische Essays. Felix Meiner
Verlag, Hamburg, 2003, S.111-175, hier S.165f.

107 Joseph Beuys. Wenn keiner sich meldet, zeichne ich nicht. Gespräch zwischen Joseph Beuys, Hei-
ner Bastian, Jeannot Simmen. Düsseldorf, 08.08.1979. In: Heiner Bastian, Jeannot Simmen: Joseph Beu-
ys. Zeichnungen. Prestel-Verlag, München, 1979, S.29-40, hier S.34.

108 Deleuze / Guattari: Was ist Philosophie? (1991) Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1996, S.6.

109 Vgl. hierzu Stephan Günzel: Politisch Werden oder: Was ist Philosophie? (2002) In: UNSPECIFIED
Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaft, Weimar, S. 117-131, hier S. 120.
So erklärt Deleuze: »Vouloir définir, une fois pour toutes, les sens possibles d‘un mot comme celuilà,
c‘est procéder comme si la pensée philosophique était fixée, comme si philosopher consistait à choi-
sir entre des concepts tout faits. Or philosopher consiste le plus souvent non pas à opter entre des
concepts, mais à en créer.« Aus: Deleuze: Discussion à la société francaise de philosophie. Zit. nach
Goran Grubacevic: Vom Bild des Denkens zum Denken des Bildes: die Bergson-Lektüren von Gilles Deleuze.
Zentralstelle der Studentenschaft, Zürich, 2003, S. 87.

110 Deleuze / Guattari: Was ist Philosophie? (1991) Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1996, S.10.

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»Das Denken [im Sinne eines aisthetischen Verstehens A.d.V.] ist also nicht nur das welterken-
nende, es ist das weltschaffende Prinzip.«111

Die plastische Transformation von Sinn erweist sich dabei als Praxis einer methodi-
schen Suche und stellt damit eine Strategie des individuellen Antwortens auf das Un-
benennbare dar. Die Arten des Antwortens sind dabei ebenso mannigfaltig wie die
Betrachter, die sie formulieren. Beuys zufolge können sie jedoch alle nur aus einem
absoluten Bruch mit dem Vergangenen heraus erfolgen:

»Alles Gegenwärtige muß transformiert werden, sonst gibt es keine Zukunft (…)«112

Sowohl das Entzünden des Streichholzes als auch das Durchstreichen und Ersetzen der
Unterschrift JOSEPH BEUYS durch den eigenen Namen als zwei gleichwertige, exemp-
larische Strategien eines aisthetischen Verstehens verändern das in der Collage fixier-
te Wissen, indem sie es einem personalisierenden, erweiternden Aktualisierungsvorg-
ang unterziehen. Beide Strategien sind Formen einer aktiven, kritischen Aneignung
von Welt und zeugen von einem »Willen zur konkreten Selbstverantwortung (…) und das
meint: als Mensch nicht mehr eingespannt zu sein in ein Verhältnis von Befehl und Unterwer-
fung, Macht und Privileg.«113
Jedes Individuum steht demnach in einem eigenen ausgezeichneten Verhältnis zur
Leerstelle. Das führt nicht zu Beliebigkeit, sondern bedingt vielmehr die Notwendig-
keit einer Kritik dessen, der einen besonderen Standpunkt behauptet. Aus diesem
Grund müssen die Modelle der Transformation diskutiert werden.114 Im produktiven
Akt des aisthetischen Erkennens tritt der Betrachter folglich in eine kommunikative
Auseinandersetzung115 über die Figuration von Sinn. In dieser Auseinandersetzung

111 Joseph Beuys: Unveröffentlichtes Manuskript aus dem Nachlass. Zit. nach Max Reithmann: Beu-
ys und die Sprache. In: Volker Harlan, Dieter Koepplin, Rudolf Velhagen (Hg.): Joseph Beuys – Tagung
Basel 01.-04. Mai. 1991. Wiese Verlag, Basel, 1991, S. 39-48, hier S. 43.

112 Joseph Beuys. Wenn keiner sich meldet, zeichne ich nicht. Gespräch zwischen Joseph Beuys,
Heiner Bastian, Jeannot Simmen. Düsseldorf, 08.08.1979. In: Heiner Bastian, Jeannot Simmen: Joseph
Beuys. Zeichnungen. Prestel-Verlag, München, 1979, S.29-40, hier S.37.
Radikaler noch als Beuys postuliert auch Antonin Artaud eine deutliche Abwendung von der Vergan-
genheit. So schreibt er beispielsweise, man müsse sich fortbewegen »(…) ohne sich umzuwenden oder
rückwärts zu schauen, damit sie nicht, wie wir, zu zerbröckelnden Salzsäulen werde.« Aus: Antonin
Artaud: Vorwort. Das Theater und die Kultur. (1938) In: TD, S.9-15, hier S.13.

113 Joseph Beuys: Aufruf zur Alternative (1978). In: soziale plastik, S.129-136, hier S.129.

114 Joseph Beuys. Wenn keiner sich meldet, zeichne ich nicht. Gespräch zwischen Joseph Beuys, Hei-
ner Bastian, Jeannot Simmen. Düsseldorf, 08.08.1979. In: Heiner Bastian, Jeannot Simmen: Joseph Beu-
ys. Zeichnungen. Prestel-Verlag, München, 1979, S.29-40, hier S.37.

115 Unter Kommunikation wird hier ein Verhältnis des wechselseitigen Austausches verstanden,

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wird eine einmal konstruierte Bedeutung jede andere immer wieder grundlegend in
Frage stellen. Aus diesem Konflikt resultiert die Notwendigkeit eines anhaltenden Ge-
sprächs, welches wesentlich von dem Ringen zwischen der Tendenz zur Versteine-
rung und der zur Wiederbelebung und damit von einer permanenten, gegenseitigen
Kritik lebt:

»Der Ausbruch aus dem toten Wissen, gelingt nur im Gespräch, das ein Widerstreit ist. Kein
Konsens ist angebracht, sondern Dissens als Dissens, gehalten im Dialog.«116

In einer dialektischen Kontinuität hinterfragt und transformiert der Betrachter Sinn


und reorganisiert dadurch gleichsam Welt, Sprache und Diskurs. Die dynamische Be-
wegung seiner Bedeutungssuche stellt den Stillstand eines kristallisierten Figurations-
prozesses dabei so lange in Frage, bis sie sich selbst wiederum in einer kristallinen
Struktur fixiert.
Eine wahre Emanzipation des Sinns kann sich nur im Prozess eines derartigen Wider-
streits ereignen. Das heißt aber auch:

»Man muß genügend Organismus bewahren, damit er sich bei jeder Morgendämmerung neu
gestalten kann; und man braucht kleine Vorräte an Signifikanz und Interpretation, man muß
auf sie aufpassen, auch um sie ihrem eigenen System entgegenzusetzen (…) und man braucht
kleine Rationen von Subjektivität, man muß so viel davon aufheben, daß man auf die herr-
schende Realität antworten kann.«117

Eindeutige Bedeutungszuweisungen als notwendige Voraussetzungen des prakti-


schen Handelns sind also durchaus zulässig. Die schöpferische Wahrnehmung als Pra-
xis einer vorübergehenden Freisetzung von allen anderen Formen der Teilhabe an
den Dingen der Welt erlaubt es dem Betrachter jedoch, die eigene Ordnung immer

wie Jean Baudrillard es ausführlich entwickelt und beschrieben hat. Statt einem Sender-Empfänger-
Modell, in dem eine Information übermittelt wird, postuliert Baudrillard, »(…) Kommunikation als
Austausch zu definieren, als reziproken Raum von Rede und Antwort (parole et réponse), als Raum
also einer Verantwortung (résponsabilité) – und zwar nicht im Sinne psychologischer oder morali-
scher Verantwortung, sondern als eine vom einen zum anderen im Austausch sich herstellende per-
sönliche Korrelation.« Vgl. hierzu Jean Baudrillard: Requiem für die Medien. In: Jean Baudrillard: Kool
Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Merve Verlag, Berlin, 1978, S.83-118, hier S.91.

116 Dietmar Kamper: Körper, Bild, Schrift, Zeit. Von der Dreidimensionalität der Lebenswelt zur Null-
dimension des numerischen Denkens. In: Ulrike Landfester (Hg.): Schrift und Bild und Körper. Aisthesis
Verlag, Bielefeld, 2002, S.199-207, hier S. 205.

117 Deleuze / Guattari: Wie schafft man sich einen organlosen Körper? (28. November 1947) in: Gün-
ther Rösch (Hg.): Deleuze / Guattari: Kapitalismus und Schizophrenie. Tausend Plateaus. Merve Verlag,
Berlin, 1992 (1980), S. 205-227, hier S. 219f.

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wieder einer kritischen Selbstbefragung zu unterziehen. Sie entfesselt eine selbstkri-
tische Energie, welche eine Überschreitung der eigenen eingefahrenen Verhaltens-
weisen möglich macht. Die Auseinandersetzung mit einer Arbeit wie CHRISTO MOR-
TO ermöglicht es ihm, sich in einen produktiven Widerspruch zu sich selbst zu setzen
und dadurch gleichsam seine eigenen Grenzen immer wieder zu überschreiten. Aus
der Realisierung dieser Praxis resultiert die Einsicht, dass jede Figuration von Sinn
lediglich eine Stase und somit sterblich ist.

»Nachdem wir also zu ihm (dem Unbenennbaren A.d.V.) hingestrebt haben, müssen wir uns
mit der Niederlage abfinden, auf die Erde zurückfallen und von neuem hinausstreben.«118

Gerade in dieser Bewegung aber liegt das Gestaltungsprinzip einer gemeinschaft-


lichen Freiheitsarbeit.

»Im Anfang war das Wort. Das Wort ist eine Gestalt. Das ist das Evolutionsprinzip
schlechthin.«119

Vor diesen Hintergrund erhält die von Antonin Artaud in seinem Los an Sonia Mos-
sé ausgesprochene Verwünschung eine vollkommen neue Dimension: Angesichts der
Leerstelle müssen wir lernen, als Tote zu leben. Nur indem wir uns immer wieder
selbst überwinden, kann es uns gelingen, unsere eigene Stimme zu finden.

A THEATER WITHOUT THEATER oder die Benennung des Unbenennbaren:


Ein Zwischenresümee
Als Objekt der Wahrnehmung entzieht sich die Leerstelle im Sinne der Inszenierung
einer affirmativen Absenz einem Großteil herkömmlicher Strategien der sinnlichen
und kognitiven Teilhabe. Im leeren Raum existieren keine klar definierten Grenzen.
Stattdessen präsentiert er sich vielmehr als Potentialität einer unendlichen Vielzahl
gleichwertig legitimer Erscheinungs- und damit Deutungsmöglichkeiten. Die für die
praktische Alltagserfahrung notwendige, kategorische Hierarchisierung des Wahr-
nehmungsfeldes wird angesichts der Leerstelle außer Kraft gesetzt. In ihrer zeitlichen
und räumlichen Indeterminiertheit offenbart sie sich als wesentlich unergründlich.
Aufgrund ihrer geheimnisvollen Offenheit lässt sie sich folglich weder definitiv be-
greifen noch eindeutig oder endgültig bezeichnen. Ihrem Wesen nach ist die Leerstel-
le unbenennbar.

118 Peter Brook: Das heilige Theater. In: Ders.: Der leere Raum. (1968) Alexander Verlag, Berlin, 1997,
S.59-92, hier S.89.

119 Joseph Beuys zit. nach Max Reithmann: Beuys und die Sprache. In: Volker Harlan, Dieter Ko-
epplin, Rudolf Velhagen (Hg.): Joseph Beuys – Tagung Basel 01.-04. Mai. 1991. Wiese Verlag, Basel, 1991,
S. 39-48, hier S. 42.
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Der zweite Teil der vorliegenden Arbeit widmete sich insbesondere der Analyse spezi-
fischer Strategien der produktiven Aneignung dieses Unbenennbaren. Diese erwiesen
sich im Verlauf der Untersuchung als Strategien der Benennung, mithilfe welcher der
Benennende sich selbst in den leeren Raum einschrieb.
Den Ausgangspunkt meiner Überlegungen stellte die Collage CHRISTO MORTO von
Joseph Beuys aus dem Jahr 1974 dar. Anhand einer Analyse der Bildstruktur sowie der
Komposition des der Collage zugrunde liegenden Materials ging ich im ersten Kapitel
zunächst der Frage auf den Grund, wie Joseph Beuys den unbenennbaren Raum der
Leerstelle plastisch konstruiert hatte. Die Collagetechnik erwies sich dabei als Metho-
de der kritischen Infragestellung eines zum Begriff erstarrten Namens. Durch den Akt
des Überklebens hatte Joseph Beuys eine mittelbare Leerstelle geschaffen, in welcher
er diesen Name aufzulösen vermochte. Die Leerstelle legte sich über diesen Begriff
als unendlicher Möglichkeitsraum, der gleichsam alle Namen – vergangene, gegen-
wärtige und zukünftige – als Unausgesprochene in sich zu tragen schien. Dem bloßen
Auge unzugänglich spannte sich die Leerstelle dabei nicht nur als physische Absenz,
sondern gleichsam auch als Denkfigur auf.
In einem nächsten Schritt zeigte ich dann, wie Joseph Beuys aus ebendieser Unbe-
nennbarkeit der Leerstelle heraus eine produktive Tätigkeit entfaltete. Der Stift in
seiner Hand hatte sich in einer fließenden Bewegung in den leeren Raum hineingetas-
tet und dabei eine sichtbare sowie die Identität des Suchenden gleichsam ausweisen-
de Linie hinterlassen. Im körperlichen Akt des Schreibens hatte sich somit ein ebenso
plastischer wie begrifflicher Gestaltungsprozess ereignet. Die Leerstelle fungierte vor
diesem Hintergrund als Impulsgeber für diese plastische Transformation, mithilfe
welcher das grenzenlos Unbenennbare in einem einzigen Namen gebündelt und kon-
zentriert wurde. Damit markierte die Leerstelle zugleich den Durchgangsort ebenso
wie den Katalysator einer Passage aus dem Unbenennbaren, welches sich im spezifi-
schen Fall von CHRISTO MORTO zudem als Unsichtbares erwies, in einen konkreten
Namen. Durch die Sichtbarmachung seines Namens aber wies sich Joseph Beuys selbst
als den grenzenlosen Raum der Leerstelle Bereisender aus. Mit seiner Signatur schrieb
er sich der Leerstelle als sie gleichsam vermessendes und organisierendes Subjekt ein.
Die Schreibgeste erwies sich somit als produktive Strategie der subjektiven Benen-
nung eines Unbenennbaren.
Im zweiten Kapitel wies ich die Schreibgeste Joseph Beuys’ als eine Phase des drei-
stufigen plastischen Prinzips aus. Dieses Prinzip beschreibt ein Entwicklungsmodell,
welches eine Situation der grenzenlosen Unbenennbarkeit über das Moment der Be-
wegung in einen konkret fixierten und damit benennbaren Zustand überführt. Dieser
plastische Transformationsprozess zeichnet sich durch seine kontinuierliche Fort-
schreibung aus. Er impliziert eine nomadische Strategie, die jeden einmal fixierten
Zustand einer erneuten kritischen Infragestellung unterzieht. In diesem Zusammen-

- 80 -
hang offenbart sich die Schreibgeste als Praxis eines fortwährenden Verwerfens. Da-
mit stellt sie außerdem eine produktive Form des Umgangs mit der unvermeidba-
ren Vergänglichkeit von Material sowie den dieses Material bezeichnenden Begriffen
dar.
Dieser plastische Transformationsprozess macht eine spezifische Art des Sehens
erforderlich, die sich weniger an festen Objekten orientiert, sondern sich vielmehr
gerade durch die aktive Lösung aus dieser Verankerung für die phänomenologische
Wirklichkeit in ihrem permanenten Werden sowie die sie bezeichnenden Begriffe öff-
net. Um die Leerstelle erfassen zu können, bedarf es also einer prinzipiellen Offenheit
und Bereitschaft für das unwiderruflich Rätselhafte.
Während sich das zweite Kapitel vor allem auf die Analyse des spezifischen Umgangs
mit dem Unbenennbaren durch Joseph Beuys konzentrierte, widmete ich mich im
dritten Kapitel schließlich der Frage, inwiefern mich das plastische Prinzip heute als
Betrachter in die Verantwortung nimmt. Dabei zeigte sich zunächst, dass die Wahrneh-
mung einer künstlerisch inszenierten Absenz immer schon an eine kreative Handlung
geknüpft ist. Die Unbenennbarkeit wird für jeden ihrer Betrachter zum Motiv einer
kontinuierlichen Suchbewegung, in der sich sinnliche Tätigkeit und ideeller Denk-
prozess in Form eines aisthetischen Denkens unmittelbar miteinander verschalten.
Die Unbenennbarkeit ist es, die mich als Betrachter zu einer Fortschreibung der pro-
zessualen Begriffs(um)bildung zwingt. Die Leerstelle fordert mich zu einer schöpferi-
schen, selbsttätigen Teilhabe heraus. So wie Joseph Beuys muss jeder Betrachter sich
in einem emanzipatorischen Akt gleichsam selbst zum organisierenden Zentrum der
Bedeutungsproduktion erheben. Um die eigene Stimme gegenüber dem namenlosen
Schweigen einer affirmativen Absenz erheben und so in einen produktiven Austausch
mit ihr treten zu können, bedarf es also des Annehmens sowie des Verantwortens der
eigenen Handlungsfreiheit.
Und schließlich muss ich die Ergebnisse meiner persönlichen Bedeutungsproduktion
als ebenso vergänglich erkennen, wie Joseph Beuys neben dem Namen christo auch
seinen eigenen als vergänglich inszenierte. Diese Erkenntnis bildet die notwendige
Voraussetzung für ein andauerndes Gespräch, in das alle Betrachter der Leerstelle
miteinander treten und in dem sie sich permanent gegenseitig in Frage stellen müs-
sen. Nur so kann jeder Einzelne sich das Unbenennbare der Leerstelle aneignen und
im Zuge dessen seine eigene Sprache (er)finden. Erst wenn das Bewusstsein über die
Notwendigkeit einer permanenten Begriffs(um)bildung in jedem Betrachter geweckt
wurde, kann ein lebendiger, gesellschaftlicher Diskurs von politischer Tragweite ent-
stehen.

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3. A THEATER WITHOUT THEATER
oder das Theater als Forschungslabor
Das Theater als Forschungslabor
Die Charakterisierung der beiden vorangegangenen Untersuchungsgegenstände als
Szenen eines Papiertheaters gestattete es, aus ihnen wesentlich theatrale Aspekte der
Leerstelle als plastisches Phänomen einerseits sowie als metaphorische Denkfigur an-
dererseits abzuleiten. Die Leerstelle erwies sich dabei als Bühne des Denkens einerseits
sowie als Durchgangsort eines plastischen Transformationsprozesses andererseits.
Während sich der theatrale Charakter der Leerstelle im Kontext dieser beiden Ins-
zenierungen eines Papiertheaters jeweils nur über eine raumzeitliche Distanz zwi-
schen dem Moment seiner Produktion und seinen praktischen Auswirkungen auf den
Betrachter ebenso wie auf ihre Schöpfer und damit in einer wesentlichen Mittelbar-
keit erschloss, soll nun eine theatrale Situation ins Zentrum der Betrachtung gerückt
werden, in der Produktion und Rezeption der Leerstelle im Moment der Aufführung
ineinander fallen und sich dementsprechend eine unmittelbare Begegnung mit der
Leerstelle ereignet.
Anhand der Performance-Installation Human Writes1, die als künstlerische Auseinan-
dersetzung mit der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte der Vereinten Na-
tionen von 1948 aus einer Zusammenarbeit zwischen dem Choreographen William
Forsythe mit dem Rechtsprofessor Kendall Thomas von der Columbia University
School of Law hervorgegangen ist, soll das Phänomen der Leerstelle im Folgenden als
in einem theatralen Kontext angewandte ästhetische Denkfigur sowie als praktisches
Handlungsmodell untersucht werden.
Im Gegensatz zu den bisher untersuchten Schauplätzen zeichnet sich die Perfor-
mance-Installation durch eine höhere stoffliche Plastizität aus. Der Augenblick der
Aufführung konstituiert sich aus dem simultanen Zusammenspiel verschiedenartiger
Materialien im dreidimensionalen Raum. Diese Materialien präsentieren sich in einer
unmittelbaren Präsenz. So auch der menschliche Körper. Die Performance-Installa-
tion zeichnet sich wesentlich durch die zeitliche und räumliche Unmittelbarkeit kör-
perlicher Präsenzen aus.
In ihrer Unmittelbarkeit offenbaren sie sich als körpersprachliche Manifestationen.
Das Sprachliche kommt dabei zum einen konkret stofflich als geschriebenes Wort,
zum anderen in das Geschriebene hervorbringenden Körpergesten zum Ausdruck.
Dabei erweist sich das Sprachliche als prozesshaften Veränderungen und Entwicklun-

1 Bei Beschreibungen der Aufführung beziehe ich mich auf einen Erfahrungsbericht von Dr. Chris-
tina Thurner, welchen sie am 18.01.2006 unter dem Titel Physisch strapaziöse Schreibszenen: William
Forsythe Human Writes im Hauptseminar Schreibszenen. Zur Theatralität der Schrift unter der Leitung
von Jörg Wiesel an der Freien Universität Berlin vorstellte. Dr. Thurner hatte die Performance-Instal-
lation zwischen dem 23. und 27.10.2005 in der Schiffbau Halle des Schauspielhauses Zürich besucht.
Im Anhang finden sich überdies Filmausschnitte aus der Performance-Installation in Zürich. Diese
vermitteln einen Eindruck der dynamischen Bewegungsabläufe sowie der mit ihnen einhergehen-
den Geräuschkulisse. Vgl. hierzu S. 124 der vorliegenden Arbeit.

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gen unterworfen, die es vor einer definitorischen Indexikalisierung bewahren.
Die Performance-Installation präsentiert sich als Durchgangsort einer transformati-
ven Passage des Sprachlichen und stellt als solche den idealen Schauplatz einer eben-
so aktiven wie aktivierenden Leerstelle dar.

»Die höchste Vorstellung vom Theater scheint kurzum diejenige zu sein, die uns auf philoso-
phische Weise mit dem Werden versöhnt, die uns durch alle Arten von objektiven Situationen
hindurch sehr viel mehr die heimliche Vorstellung vom Durchgang und der Verwandlung der
Ideen in den Dingen suggeriert als diejenigen der Umwandlung und des Zusammenpralls von
Gefühlen in Wörtern.«2

Dabei wird die Bewegung aus der Leerstelle in die stoffliche Manifestation eines Wor-
tes oder einer Geste im Rahmen der Performance-Installation als gemeinschaftliche
Anstrengung erfahren. Human Writes präsentiert sich als Modell eines sozialen Expe-
riments.
Die modellhafte Versuchsanordnung eines konkreten Experimentierens am und im
Material wird durch die Inszenierung gewährleistet. Dementsprechend stellen die
spezifischen Parameter der Inszenierung von Human Writes den Gegenstand des ersten
Teils der nachfolgenden Untersuchungen dar. Im Zuge ihrer Analyse soll insbesonde-
re gezeigt werden, inwiefern die Einrichtung einer wesentlich offenen Ereignisstruk-
tur den notwendigen Freiraum in Form eines buchstäblichen theater without theater
schafft, in welchem die Leerstelle als ästhetische Denkfigur sowie als Handlungsmo-
dell in einem gemeinschaftlichen Akt praktisch realisiert werden kann.
Einen entscheidenden Aspekt der Inszenierung stellt dabei die axiomatische Setzung
einer Grammatik von (Schreib)Gesten dar. Durch diese wird der Tänzerkörper gleich-
sam zum Versuchsobjekt. Mit der Performance-Installation Human Writes richtet
William Forsythe ein Forschungslabor3 ein, in dem Körper(bewegunge)n sowie un-
mittelbar daran geknüpfte Wahrnehmungs- und Denkmodelle einer fundamentalen,
experimentellen Prüfung unterzogen werden. Ein Theater aber, das seine eigenen

2 Antonin Artaud: Briefe über die Sprache. (15.09.1931) In: TD, S.113-130, hier S.117.

3 Durch die Titel spezifiziert Forsythe die konkreten Forschungsschwerpunkte der einzelnen Ar-
beiten, so z.B. mit Limb’s Theorem (1990) oder Self Meant to Govern (1994). Vgl. hierzu Wibke Hartewig:
Kinästhetische Konfrontation. Lesarten der Bewegungstexte William Forsythes. Epodium Verlag, Mün-
chen, 2007, S.50.
Der Titel Theater als Forschungslabor steht in einer bewussten Referenz auf Jerzy Grotowskis Theater-
laboratorium, welches er 1959 in Oppeln, Polen gründete und bis 1984 als Institut zur Erforschung der
Schauspielkunst (ab 1965 in Breslau) weiterführte. Grotowski verstand seine Produktionen als For-
schungsmodelle. Sie resultieren nicht aus apriorischen ästhetischen Postulaten, sondern vielmehr
aus konkreten Entdeckungen, die sich durch die praktische Anwendung und Durchführung experi-
menteller Ansätze einstellten. Vgl. hierzu Jerzy Grotowski: Für ein Armes Theater. (1968) Mit einem
Vorwort von Peter Brook. Alexander Verlag, Berlin, 1994, insbesondere S. 7 und S.17.

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von Konventionalisierung bedrohten Parameter immer wieder experimentell in Fra-
ge stellt, verändert in letzter Konsequenz auch das Sprechen über das Theater selbst.
Die Durchführung der in der Versuchsanordnung der Inszenierung angelegten Expe-
rimente obliegt, wie im zweiten Teil der nachfolgenden Untersuchung gezeigt wer-
den wird, allen im Moment der Aufführung Anwesenden. So erweist sich die konkrete,
körperliche Sprache, die sich auf Grundlage der von Forsythe formulierten Grammatik
der (Schreib)Gesten im Moment der Aufführung figuriert, als kollektive, unabschließ-
bare Bewegungsrecherche.
Unter dem Titel Human Writes /Human Rights soll in einem abschließenden dritten Teil
der Zusammenhang zwischen der Performance und einem politischen Handlungsmo-
dell untersucht werden, das in seiner spezifischen Implikation über den eigentlichen
Moment der Performance hinauszuweisen vermag.
Während die Performance-Installation Human Writes den zentralen Gegenstand der
nachfolgenden Überlegungen darstellt, erscheint es aufgrund der vorangegangenen
Argumentation sinnvoll, auch Antonin Artauds und Joseph Beuys’ Theaterkonzeptio-
nen partiell mit einzubeziehen. Die Intention hierfür liegt dabei nicht in der Absicht,
eine vergleichende Analyse anzustellen. Vielmehr beruht dieser integrative Ansatz,
der keinen Anspruch auf eine vollständige Erfassung und Darstellung der einzelnen
Konzeptionen erhebt, auf der Hypothese, dass alle drei Konzeptionen letztlich auf ein
einziges Theatermodell hinauslaufen, welches sich als wesentlich von der Leerstelle
als ästhetischer Denkfigur sowie als praktisches Handlungsmodell motiviert erweist.

3.1. Die Inszenierung als Experimentalaufbau


Performance-Installation
Die Inszenierung als strukturelle Figuration einer offenen Ereignis-
struktur

Bereits in der Bezeichnung Performance-Installation, die William Forsythe für sei-


ne choreographische Arbeit Human Writes wählt, kündigt sich ein inszenatorischer
Kontrapunkt an. Die integrative Zusammenführung zweier divergenter Kunstfor-
men in einem einzigen künstlerischen Akt scheint – wie im Folgenden zu zeigen sein
wird – dabei dessen Figuration als experimentelle Versuchsanordnung wesentlich zu
bestimmen. Während der Begriff der Performance eine situationsbezogene Prozessu-
alität impliziert, die ebenso handlungsorientiert wie transitorisch erscheint, evoziert
der Begriff der Installation vielmehr die Vorstellung einer statischen, raumbezogenen
Architektonik. Die inszenatorische Anlage von Human Writes spannt sich zwischen
diesen beiden einander vordergründig entgegenwirkenden, künstlerischen Produk-
tionstechniken auf.

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In der Performance-Installation bedingen die strukturellen Parameter der Installation
das Ereignis der performativen Aktion. In ihnen konstituieren sich die raumzeitlichen
Rahmenbedingungen, die für die Sichtbarmachung und Durchführung einer experi-
mentellen Handlung notwendig sind. Um dieses reziproke Verhältnis von Struktur
und Ereignis zu illustrieren, sollen im Folgenden zunächst die inszenatorische Anlage
von Human Writes und damit der spezifische Experimentalaufbau der Performance-
Installation skizziert werden.
Die Installation der Performance konfiguriert sich aus der Verankerung des Ereignis-
ses in einem konkreten (Spiel)Raum sowie der Festlegung einer spezifischen (Spiel)
Dauer. Im Fall von Human Writes richtete William Forsythe die Schiffbau Halle des
Schauspielhauses Zürich als Schreiblabor ein. Durch die geradlinige Anordnung von
metallenen Zeichentischen nahm der Raum eine bespielbare Kontur an. Die schwe-
ren Tische erstreckten sich über den gesamten Raum. Folglich gab es keine Trennung
zwischen Zuschauer- und Aktionsraum. An den Wänden befanden sich ungenutzte
Aufhängevorrichtungen. Auf den Tischen waren weiße Papierbahnen ausgelegt.
Die Aufführungsdauer erstreckte sich über vier Stunden. Während der Aufführung er-
füllte ein Klangteppich den Raum,4 der ebenso wie die Beleuchtung in erster Linie so-
wohl als Zeit als auch als Raum strukturierendes Element eingesetzt wurde. Klang und
Licht rhythmisierten die Performance, indem sie die Aufmerksamkeit auf einen be-
stimmten Punkt konzentrierten oder durch ihr punktuelles Aussetzen Ruhemomente
markierten. Dieser prädeterminierte Meta-Rhythmus aus Licht und Klang stellte ei-
nen weiteren wesentlichen Aspekt der inszenatorischen Installationsleistung dar.
Mit der raumzeitlichen Installation von Human Writes schafft Forsythe ein offenes
Spielfeld, das zu einer Reihe unterschiedlichster Aktivitäten einlädt, ohne dass die-
sem Feld bereits konkrete, regelhafte Handlungsanweisungen eingeschrieben wären.
Diese figurative Offenheit der Inszenierung bedingt eine initiative und prozessuale
Eroberung des Raumes.
Der Raum, den Forsythe geschaffen hat, wartet darauf, bespielt zu werden. Indem
er sich vertrauten Handlungs-, Wahrnehmungs- und Denkstrukturen verweigert,
konstituiert er gleichsam eine sinnliche5 Leerstelle. Er entzieht sich der vorausschau-
enden Kontrolle über das, was sich innerhalb seiner Grenzen ereignen wird. Dieses
verunsichernde Potential macht den Raum zu einem Ort der Provokation. Der Raum
fordert nachdrücklich dazu auf, eingefahrene Erfahrungshorizonte immer wieder zu
überschreiten und aktiv in Bereiche vorzudringen, die jenseits des Vertrauten lie-

4 Für das Sounddesign waren Dietrich Krüger, Niels Lanz und Thom Willems zuständig. Eine Auflis-
tung aller weiteren an der Performance-Installation Beteiligten ist dem Programmzettel der Züricher
Aufführung im Anhang der vorliegenden Arbeit zu entnehmen, S. 121.

5 Zur Ambivalenz des Sinns vgl. S. 70 der vorliegenden Arbeit.

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gen. Somit ist ihm zugleich eine latente Aufforderung zum Spiel immanent. Dieses
Spiel besteht darin, immer neue Fragen an das Material der Performance zu stellen.6
Innerhalb der raumzeitlichen Begrenzungen der Installation kann sich dieses Spiel
vollkommen frei entfalten:

»Ich sage niemandem, was er tun soll, ich sage nur, wie er es machen soll. Ich habe allein die
richtigen Bedingungen geschaffen, aber die Bewegungen manifestieren sich durch die Tänzer
selbst.«7

Die Vorgabe der strukturellen Rahmenbedingungen macht den Choreograph folglich


zur Hebamme eines letztlich auch für ihn selbst unvorhersehbaren Ereignisses. Die
Offenheit der Struktur ermöglicht es ihm somit, selbst zu einem Teilnehmer8 des ris-
kanten Erforschens unbekannter Räume zu werden. Damit aber rückt die Rolle des
Choreographen von einer alleinigen Urheberschaft ab.
Anstatt eine in sich geschlossene Repräsentation von Gegenwart zu erzeugen, ver-
leiht Forsythe dem wahrhaft Unvorhergesehenen Raum.9 Er öffnet und organisiert
einen Möglichkeitsraum potentieller Präsenzen. Durch dieses ebenso aktive wie ge-
lenkte Zulassen überraschend eintretender Präsenzen weist Forsythe nicht nur über
den Gestus des bloßen Zeigens hinaus. Er produziert zudem Aufmerksamkeit für das
wesentlich Prozesshafte des ereignishaften Erscheinens.

»Structure without life is dead. But life without structure is un-seen.«10

6 »Die Sprache durchbrechen, um das Leben zu ergreifen, das heißt Theater machen oder neu ma-
chen.« Antonin Artaud: Vorwort. Das Theater und die Kultur. (1938) In: TD, S.9-15, hier S.15.

7 William Forsythe zit. nach Johannes Odenthal: Ein Gespräch mit William Forsythe geführt anläss-
lich der Premiere ‚As a garden in this Setting’ Dezember 1993, in: ballett international / tanz aktuelll,
Februar 1994, S.33-37, hier S.36.

8 So versteht auch Joseph Beuys seine Rolle als Künstler, wenn er beispielsweise erklärt: »Aber es
hat nichts mit mir zu tun. Ich habe sie (die Free International University A.d.V.) gegründet, ja sicher,
aber jetzt bin ich nur ein Mitglied, wie jedes andere Mitglied in diesem Unternehmen.« Joseph Beuys
in einem Gespräch mit Louwrien Wijers. Düsseldorf, 22.11.1979. In: schreiben als plastik, S.29-59, hier
S.37.

9 »Das Theater muß gleichsam als Double nicht etwa jener täglichen, direkten Realität, auf die es
sich nach und nach zurückgezogen hat, bis es nur noch deren träge, ebenso vergebliche wie versüßte
Kopie darstellte, sondern einer anderen, gefährdenden und typischen Realität angesehen werden.
(…) Diese Realität aber ist nicht human, sondern inhuman (…)« Aus: Antonin Artaud: Das alchimisti-
sche Theater. (1932) In: TD, S.51-56, hier S.51.

10 John Cage: Lecture on Nothing. (1959) In: silence, S. 108-127, hier S.113.

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Die Struktur der Installation macht das Unvorhersehbare in seiner dynamischen Pro-
zessualität wahrnehmbar und verleiht ihm als vorerst unbestimmtes, verwandlungs-
fähiges und infinites Verb Präsenz. Dabei ruft die Struktur eine Praxis hervor, die
außerhalb jedes Herrschaftsgebietes liegt und in diesem Sinne gleichsam anarchisch11
ist:

»Vom Text und vom Gott-Schöpfer befreit, würde der Inszenierung damit ihre schöpferi-
sche und instaurierende Freiheit wiedergeben. Regisseur und Teilnehmer (die fortan keine
Schauspieler oder Zuschauer mehr wären) wären nicht mehr die Werkzeuge und Organe der
Repräsentation.«12

Was Jacques Derrida in Bezug auf Artauds Theater der Grausamkeit hier noch konditio-
nell formulierte, scheint durch die spezifische Disposition der Performance-Installa-
tion Human Writes nunmehr praktisch realisierbar:
Die aus der Leerstelle heraus motivierte Bewegung eines kontinuierlichen Sich-in-
den-Raum-Hineinfragens macht die Performance-Installation zu einem lebendigen
work-in-progress. Vor diesem Hintergrund erweist sich die Inszenierung von Human
Writes als gelenkte Versuchsanordnung, in der alle Teilnehmer gemeinsam sich selbst,
ihren Körper sowie seine Bewegungen jenseits einer repräsentativen Konnotation ak-
tiv erforschen können.

Grammatik der Gesten


Neben den strukturellen Parametern der Inszenierung, welche den Aktionsradius der
Tänzer einschränkten, schrieb William Forsythe ihnen außerdem eine Bewegungs-
regel vor. Während der Performance sollten die Tänzer einzelne Artikel der Deklara-
tion der Menschenrechte niederschreiben. Dabei durfte kein Strich direkt gezogen
werden.
Diese regelhafte Einschränkung machte die Festlegung indirekter Schreibstrategien
notwendig, die in der Vorbereitung abgesprochen und einstudiert wurden. Wäh-
rend der Performance-Installation stand jedem Tänzer ein Set an Schreibstrategien
zur Verfügung, wobei die Reihenfolge ihrer Anwendung offenbar frei zu sein schien.

11 Der Begriff anarchisch tritt vor allem in Antonin Artauds Theaterkonzeption auf. Hier bezeich-
net er einen für das poetische Theater erstrebenswerten Zustand: »Das Theater ist in dem Maße
anarchisch, in dem es alle Beziehungen zwischen Gegenständen untereinander und von Formen zu
ihren Bedeutungen wieder in Frage stellt. Auch ist es in dem Maße anarchisch, in dem sein Erschei-
nen aus einer Unordnung erfolgt, die uns wieder dem Chaos annähert.« Aus: Antonin Artaud: Die
Inszenierung und die Metaphysik. (1931) In: TD, S.35-50, hier S.45.

12 Jacques Derrida: Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit der Repräsentation. In:
Ders.: Die Schrift und die Differenz. (1967) Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1972, S. 351-379, hier S.358.

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Ähnlich verhielt es sich mit der Textvorlage. In Vorbereitung auf das Stück hatten
die 18 Tänzer der Forsythe Company ebenso wie die 17 Gäste aus der Züricher Tanz-
szene und auch Forsythe selbst, der jeden Abend mittanzte, mit einer Textvorlage in
ihrer jeweiligen Muttersprache gearbeitet. Diese hingen während der Performance-
Installation als Orientierungshilfe an der Wand im Eingangsbereich. Die Wahl der zu
schreibenden Passage jedoch war ebenfalls dem einzelnen Tänzer überlassen.
Die Tänzer verfügten also über improvisatorische Freiräume innerhalb klar de-
finierter Strukturen. Gemeinsam mit William Forsythe erarbeiteten sie eine Art
Bewegungsgrammatik, aus welcher sie die konkreten körpersprachlichen Manifesta-
tionen in Form spezifischer Schreibgesten ableiteten. Die festgeschriebene Auswahl
an Schreibstrategien bildete das Basisvokabular der Performance und diente zugleich
ihrer inhaltlichen sowie gegenständlichen Strukturierung.

»Hier nun, außerhalb der hörbaren Sprache der Laute, greift die sichtbare Sprache der Gegen-
stände, der Bewegungen, der Haltungen, der Gebärden ein, unter der Bedingung jedoch, daß
ihr Sinn, ihre Physiognomie, ihr Zusammentreten bis ins Zeichenhafte erweitert werden, indem
man diese Zeichen zu einer Art Alphabet ordnet.«13

Diese Äußerung Antonin Artauds, welche im Kontext seiner oft zitierte Forderung
nach einer Grammatik der Gesten steht, korrespondiert auf überraschende Weise mit
dem choreographischen Entwurf von Human Writes. Durch eine jegliche über sie selbst
hinausweisende Bedeutung ausschließende Systematisierung der zur Verfügung ste-
henden Schreibstrategien wird den Tänzern ein improvisatorischer Freiraum eröff-
net. Die Determination einer Grammatik des Bewegungsmaterials ist also nicht Aus-
druck einer dogmatisch fixierenden und absolut bindenden Choreographie. Vielmehr
erweist sich gerade das Formulieren einer solchen Bewegungsgrammatik als Möglich-
keit, dem Gestischen einen Status jenseits der Codierung zu verleihen.

13 Antonin Artaud: Das Theater der Grausamkeit. (1932) In: Antonin Artaud: TD, S.95-107, hier
S.96.
In einer unmittelbaren Korrespondenz hierzu stehen die sogenannten movement alphabets, mit de-
nen William Forsythe arbeitet: »I chose the alphabet because it’s simple, familiar, fixed, and arbitrary.
We use it primarily as an index for a database of movements. Everyone knows alphabetical order, and
the dancers can navigate through its sequence easily even if they only do so in chunks.« Aus: William
Forsythe in einem Gespräch mit Paul Kaiser (1998) http://www.openendedgroup.com/index.php/
publications/conversations/forsythe/ 20.08.2008.)
Eine spezifische Bewegung wird statt mit einer auszudrückenden Idee mit einem bedeutungsfreien
Buchstaben assoziiert. Die Buchstaben fungieren als rein funktionelle Operatoren. Mithilfe dieser
Technik können Bewegungsfragmente als unmittelbare Impulsgeber der tänzerischen Bewegungs-
entwicklung inszeniert werden: »Die Zeichen werden dann nicht mehr in ihrer repräsentativen Di-
mension gefaßt, […], sie stellen nicht dar, sie erlauben viel mehr »Handlungen«, sie funktionieren
wie Transformatoren […]« Aus: Jean-François Lyotard: Der Zahn, die Hand. In: Ders.: Essays zu einer
affirmativen Ästhetik. Merve Verlag, Berlin, 1982 (1973), S.11-23, hier S.15.

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So bedingt das Bewegungsstrategien fixierende Regelwerk ein wesentlich flexibles
und organisches Bewegungsmodell. Die Tänzer können frei aus einer Vielzahl mög-
licher Bewegungen wählen. Dabei überlässt die Choreographie den Tänzern die volle
Verantwortung für den schöpferischen Akt der individuellen Bewegungsgenerierung.
Im Zuge dieses schöpferischen Aktes sind die Tänzer explizit dazu angehalten, die ge-
wählten Schreibstrategien tanzend zu erforschen und zu transformieren:

»Beim Tänzer liegt die Aufgabe des unendlichen Ausprobierens von Möglichkeiten in der Kom-
bination dieser Elemente.«14

Die tänzerische Forschungsarbeit zielt dabei nicht auf ein vorgeschriebenes Ziel ab:

»My focus is always on the beginning of a movement rather than on its end […]«15

Stattdessen richtet die Choreographie die Konzentration der Tänzer auf das Prozess-
hafte der eigenen Bewegung, indem sie eine Arbeitsweise begründet, »in der alles ver-
änderbar und austauschbar ist und nichts ein für allemal feststeht […].«16

Aus einer derart offenen Ausgangssituation heraus entwickeln die Tänzer eine impro-
visatorische Praxis, die schöpferische Figurationsprozesse nachvollzieht und zugleich
sichtbar macht. In den Schreibgesten ent-decken sie dabei sowohl Formen der Bewe-
gungs- als auch der Bedeutungsgenierung. Indem sie unter Einsatz ihres gesamten
Körpers Buchstaben, Wörter und ganze Sätze hervorbringen, erforschen sie nicht nur
ihre eigenen Bewegungen, sondern spüren gleichsam der prozesshaften Produktion
von Sinn nach.
Durch den körperlichen Akt des Aufbringens von Kohle oder Kreide auf das Papier
lassen die Tänzer die Sinnlichkeit eines Wortes unmittelbar im Moment der Auffüh-
rung entstehen. An die Stelle einer Poesie der Sprache rückt damit gleichsam eine
Poesie der Bewegung. Das Wort wird zur Geste.17

14 William Forsythe zit. nach Nick Haffner: Forsythe und die Medien. Ein Bericht. Zit. nach Wibke
Hartewig: Kinästhetische Konfrontation. Lesarten der Bewegungstexte William Forsythes. Epodium Ver-
lag, München, 2007, S. 64.

15 William Forsythe in einem Gespräch mit Paul Kaiser (1998). http://www.openendedgroup.com/


index.php/publications/conversations/forsythe/ 20.08.2008.

16 William Forsythe in: Frankfurts Forsythe. Eine Chorepgraphie über seine Arbeit. Film von André S.
Labarthe, La Sept/ RM Arts / ZDF, 1988.

17 Auch bei Beuys findet sich eine vergleichbare Tendenz, zum Gestischen zurückzukehren. In
seiner Performance Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (1965) ersetzen Objekte und Laute die
verbale Sprache, der Dialog findet gewissermaßen auf einer vorsprachlichen, vorsymbolischen Ebene

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Human Writes verbindet die Sinnlichkeit des Geschriebenen untrennbar mit dem Akt
ihrer Hervorbringung. Damit aber richtet sich die Performance-Installation ebenso
wie Artauds Theater der Grausamkeit gegen

»jedes ideologische Theater, jedes Kultur-, Kommunikations- und Interpretationstheater (…)


das den Versuch macht, einen Inhalt zu vermitteln, eine Botschaft zu übergeben, das die Bedeu-
tung eines Diskurses seinen Zuhörern zu lesen gibt, das sich nicht vollständig in der Handlung
und in der präsenten Zeit der Szene erschöpft, das sich nicht mit ihr deckt und das ohne sie
wiederholt werden kann.«18

Mit der Befreiung des Gestischen aus seiner repräsentativen Umklammerung erfolgt
ein ebenso erkenntnis- wie wahrnehmungstheoretischer Umschlag. An die Stelle der
Ordnung der Schrift rückt die Ordnung des Schreibens.19 In diesem Zusammenhang
konstatiert William Forsythe:

»Der Wert einer Sprache bestimmt sich durch den Kontext, in dem sie erscheint. Das Wichtigste
ist, wie man die Sprache spricht, nicht, was man sagt.«20

Im Zuge dieser Dynamisierung des Sinns erlaubt die Performance-Installation einen


spielerischen Umgang mit Bewegungs-, Denk- und Wahrnehmungskonventionen. Die
Schreibgeste wird zum Experiment.

statt. Vgl. hierzu Max Reithmann: Beuys und die Sprache. In: Volker Harlan, Dieter Koepplin, Rudolf
Velhagen (Hg.): Joseph Beuys – Tagung Basel 01.-04. Mai. 1991. Wiese Verlag, Basel, 1991, S. 39-48, ins-
besondere S.39.

18 Jacques Derrida: Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit der Repräsentation. In:
Ders.: Die Schrift und die Differenz. (1967) Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1972, S. 351-379, hier S.372.

19 »Man beginnt stets in der Ordnung des Sprechens, doch nicht in der der Sprache, in der alles
gleichzeitig gegeben sein muß, auf einen einzigen Schlag.« Aus: Gilles Deleuze: Logik des Sinns. Suhr-
kamp, Frankfurt a.M., 1993, S. 226.
»Eine Vertauschung von Sprechen (des gängigen Codes) und Buchstabieren (des »eigenen« defigu-
rierten Alphabets) geschieht: ‚Die Tänzer lernen ihre eigene Sprache nachzubuchstabieren.’« Aus:
Gabriele Brandstetter: Defigurative Choreographie. Von Duchamp zu Forsythe. (1995) In: Gerhard Neu-
mann (Hg,): Poststrukturalismus. Herausforderung an die Literaturwissenschaft. J.B. Metzler, Stuttgart,
Weimar, 1997, S.598-623, hier S. 614f.

20 William Forsythe in Birgit Kirchner: Gutes Theater ganz anderer Art. In ballett international /
tanz aktuell, August 1984, S.7-9, hier S.8.

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3.2. Das Experiment
Der Körper als Schreibinstrument
Die grammatikalische Anlage von Schreibstrategien muss sich dem Vorwurf ei-
ner drohenden Automatisierung der aus ihr resultierenden Schreibgesten stellen.21
Die Gesten, die aus einem derartigen System hervorgehen, laufen Gefahr, sich vom
Tänzerkörper zu emanzipieren und sich im Zuge dessen letztlich als mechanisierte
Werkzeuge22 zu verselbständigen. Um seine Tänzer davor zu bewahren, als bewusst-
lose Schreibmaschinen innerhalb eines prädeterminierten, dogmatischen Systems zu
agieren, entwickelt William Forsythe eine Bewegungsgrammatik der Diskontinuität.23
Dieses Verfahren erlaubt es ihm, die Tänzerkörper als autonom agierende Schreibin-
strumente zu inszenieren.
Im Folgenden nun wird zu zeigen sein, welches Körper-, Bewegungs- und Schriftver-
ständnis Forsythe dieser Bewegungsgrammatik der Diskontinuität zugrunde legt und
welche Rolle dabei insbesondere der Tänzerkörper als Raum und Papier gleicherma-
ßen transformierendes Schreibinstrument einnimmt.

Um jeden Tisch im Raum gruppierten sich mehrere Tänzer. Im Verlauf der Aufführung
agierte jeder dieser Tänzer vollkommen autonom. Da sich die spezifische Rollendispo-
sition allein auf der Grundlage der zu verfolgenden Schreibstrategie entschied, gab es
keine für alle Aufführungen verbindliche Festlegung geschlechtsspezifischer Rollen-
zuweisungen. Bei verschiedenen Vorstellungen von Human Writes wurden demnach
unterschiedliche Darsteller beiderlei Geschlechts für dieselbe Schreibstrategie besetzt.
Während einer Aufführung gab es weder ein die Aufmerksamkeit konzentrierendes
Handlungszentrum noch einen alle Bewegungsabläufe miteinander synchronisieren-
den Rhythmus. Derart hierarchische Strukturen schienen zugunsten einer Demokra-
tisierung des Tanzes24 aufgelöst worden zu sein.

21 Auch Antonin Artauds Entwurf einer Grammatik der Gesten wurde verschiedentlich einer nor-
mierenden Tendenz bezichtigt. So kritisiert beispielsweise Peter Brook: »Er sucht in sich nach einem
Alphabet, das auch schon fossil geworden ist, denn die dem Leben entnommene Zeichensprache,
die er kennt, ist nicht die Sprache der Erfindung, sondern der eigenen Konditionierung.« Aus: Peter
Brook: Das unmittelbare Theater. In: Ders.: Der leere Raum. Alexander Verlag, Berlin, 1997 (1969dt.;
1968en.), S.143-207, hier S.164.

22 Lyotard kritisiert an Artaud vor allem, dass er mit der Grammatik der Gebärden ein Werkzeug
herstellt, das nur vorgibt, eine neue Sprache zu sein. Vgl. hierzu Jean-François Lyotard: Der Zahn, die
Hand. In: Ders.: Essays zu einer affirmativen Ästhetik. Merve Verlag, Berlin, 1982 (1973), S.11-23, hier
S.17.

23 Vgl. hierzu Gabriele Brandstetter: Defigurative Choreographie. Von Duchamp zu Forsythe. (1995)
In: Gerhard Neumann (Hg,): Poststrukturalismus. Herausforderung an die Literaturwissenschaft. J.B.
Metzler, Stuttgart, Weimar, 1997, S.598-623, hier S. 614.

24 Für eine derartige Demokratisierung des Tanzes plädierte Forsythe z.B. in Gerald Sigmund:
Choreographische Interventionen. Gerald Sigmund im Gespräch mit William Forsythe. In: ballett interna-
tional / tanz aktuell, Jahrbuch 2001, S.72-75, hier S. 73.
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Mit flüchtigen Materialien wie Kohle und Kreide versuchten alle Tänzer unter Einsatz
ihres durch Bewegungseinschränkungen behinderten Körpers, auf verschiedenste
Art und Weise Auszüge aus den Menschenrechten auf das Papier zu bringen.25
Mit einem Fingernagel kratzte ein Tänzer Farbe von einem Stück Kohle und trug die-
se dann in einzelnen Strichen auf das Papier auf. Ein Tänzer lag im Schulterstand,
die Beine über dem Kopf, und versuchte mit dem Mund die Kohle zu dirigieren. Eine
andere Tänzerin lag bäuchlings auf einem Tisch und führte die ständig unter ihrem
Ellenbogen wegkippenden Kohle über das Papier. Wieder andere standen mit dem
Rücken zum Tisch und schrieben hinter sich, hatten sich die Augen verbunden und
arbeiteten blind, oder nahmen ihre aneinander gefesselten Füße zur Hilfe. Ein Tän-
zer blies durch das Aneinanderreiben zweier Stifte erzeugten Kreidestaub über das
Papier.
All diese Schreibvorgänge waren von einer enormen Geräuschkulisse begleitet. Es
klopfte, hämmerte, säuselte, quietsche und kratzte lautstark in dieser Schmiede der
Menschenrechte. Dabei stellten die von den Tänzern erzeugten Geräusche einen akus-
tischen Kontrapunkt zu dem vorproduzierten Klangteppich dar, der aus den Laut-
sprechern ertönte. Der Rhythmus der Schreibgesten verhielt sich hierzu asynchron.
Die Bewegung der Tänzer passte sich nicht an die musikalische Vorlage an. Musik und
Bewegung stellten vielmehr zwei gleichberechtigt koexistierende Ebenen der Auffüh-
rung dar.

Human Writes ist eine praktische Reflexion über den menschlichen Körper. Die Tänzer
stellen ihren Körper sowohl als plastische Raumgestalt als auch als Sinneinheit in Fra-
ge. Sie sind also Forscher und Forschungsobjekt zugleich.
Die selbst auferlegte Behinderung bedingt zunächst eine plastische Dekonstruktion
des Tänzerkörpers. Diese bricht grundlegend mit der Annahme eines einheitlich or-
ganisierten Tänzerkörpers, der von einem einzigen Zentrum aus gedacht wird. Der
deformierte Tänzerkörper vollzieht die Schreibgeste als fragmentiertes Gebilde, das
über eine Vielzahl autonomer Kraftzentren verfügt. Den Schreibgesten liegt demnach
ein wesentlich polyzentrisches Körperverständnis zugrunde:

»Es geschieht eine Auflösung der Kontur und der Körperteile durch die permanente Isolation
einzelner Partien und ihrer konventionellen Koordination. Verschraubungen, Verdrehungen
und multiple Initiations-Zentren der Bewegungsimpulse lassen die Körper als polymorphe Fi-
guren erscheinen.«26

25 Vgl. hierzu die photographischen Momentaufnahmen einzelner Schreibgesten im Anhang, S.


122.

26 Gabriele Brandstetter: Defigurative Choreographie. Von Duchamp zu Forsythe. (1995) In: Gerhard
Neumann (Hg,): Poststrukturalismus. Herausforderung an die Literaturwissenschaft. J.B. Metzler, Stutt-
gart, Weimar, 1997, S.598-623, hier S.616.
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Der Tänzerkörper erweist sich als Feld temporärer und stetig wechselnder figurativer
Möglichkeiten. Dadurch legt er traditionelle Körpermodelle offen und entlarvt diese
gleichsam als instabile Produktionen eines nur vorübergehend haltbaren Gleichge-
wichts. Im Zuge dessen müssen sich die Tänzer von ihrem vertrauten und konventio-
nalisierten Umgang mit dem eigenen Körper lösen. Die selbst auferlegte Behinderung
zwingt sie dazu, körperliche ebenso wie erlernte Grenzen permanent zu überschrei-
ten:

»Man springt vom eigenen Körper aus in das Nichts, in ‚Man weiß nicht.’.«

Forsythes Tänzer fallen, stolpern, rutschen und verletzen sich. Die Bewegungs- und
damit auch die Bedeutungsproduktion sind unmittelbar an Techniken des kontinuier-
lichen Scheiterns gekoppelt. In Hinblick auf den eigentlichen Produktionsakt erwei-
sen sich die Tänzerkörper somit als merkwürdig dysfunktional.
Die durch ihre Behinderung bedingte Diskontinuität des Bewegungsflusses entzieht
den Tänzern darüber hinaus reproduzierbare Erinnerungen27 und macht eine exak-
te Wiederholung desselben Bewegungsablaufes praktisch unmöglich. Die konkreten
Bewegungsabläufe sind demnach nicht einstudierbar. Anstatt einer mechanisier-
ten Schreibmaschine gleich eine vorgefertigte Choreographie wiederzugeben, muss
der Tänzer im Moment der Aufführung jede seiner Bewegungen immer wieder neu
konstituieren. Indem er dabei das Unvorhersehbare und Zufällige aktiv in seinen Tanz
integriert, wird er gleichsam zum Kind eines figurativen Ereignisses.28

»Ich bin am Körper als Schreibinstrument oder besser als Instrument der Beschriftung interes-
siert.«29

Schreibend nimmt der Tänzerkörper den unbeschriebenen Raum ein. Dabei wird die
Bewegung selbst zur Bedeutungskraft. Die Körper agieren gleichsam als Buchstaben

27 William Forsythe in einem Gespräch mit Johannes Odenthal. In: ballett international / tanz
aktuell, Februar 1994, S.33-37, hier S.34.

28 Eva-Elisabeth Fischer: Auf der Suche nach Strukturen – Interview mit William Forsythe. In: Pro-
grammheft des Wiener internationalen Tanzfestivals, Wien 16. Februar bis 25. März 1990, o.S.
Diese Methode steht in einer gewissen Analogie zu der experimentellen Schauspielmethode, die
Jerzy Grotowski als via negativa folgendermaßen charakterisiert: »[…] keine Ansammlung von Fer-
tigkeiten, sondern die Zerstörung von Blockierungen.« Vgl. hierzu: Jerzy Grotowski: Für ein Armes
Theater. Mit einem Vorwort von Peter Brook. Alexander Verlag, Berlin, 1994 (1968), S.14f.

29 Gilles Deleuze spricht von der Notwendigkeit, zum » Sohn seiner Ereignisse und nicht seiner
Werke [zu] werden, denn das Werk selbst wird nur vom Sohn des Ereignisses erstellt.« Aus: Gilles
Deleuze: Logik des Sinns. Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1993, S.187. An anderer Stelle charakterisiert er
den Sohn als Schauspieler. Vgl. ebd. S.189.

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in Bewegung,30 die sich dem Raum einschreiben. Sie konstituieren eine Raumschrift,
die sich in ihrer transitorischen Unmittelbarkeit als wesentlich theatral erweist. In
der Sichtbarmachung des dem geschriebenen Text vorangehenden Schreibaktes er-
eignet sich ein regelrechtes THEATER WITHOUT THEATER, das die Bedeutungspro-
duktion – auch im Sinne eines permanenten Widerstands gegen den eigenen Körper
– selbst zur Bedeutung erhebt.

Den einzelnen Schreibgesten ist eine unvorhersehbare Dynamik immanent. Jede an-
gesetzte Linie läuft permanent Gefahr, in sich zu kollabieren. Zufällig abbrechende
Stifte und plötzlich wegrutschende Kohlestücke entziehen sich ihrer körperlichen
Führung und hinterlassen unwiderrufliche Spuren auf dem Papier. Diese sichtbaren
Manifestationen plötzlich auftretender Störungen stellen die beabsichtigte Ungebro-
chenheit der Linie fundamental in Frage. Das Vorhaben, die Menschenrechte nieder-
zuschreiben, scheint nahezu unvereinbar mit dem unberechenbaren Widerstand, der
vom Material ausgeht. Die Tänzer müssen sich fortlaufend an Zustände einer tem-
porären Ohnmacht gegenüber dem eigenwilligen Material anpassen. Sie müssen zu
Resonanzräumen unvorhersehbarer Ereignisse werden und produktive Strategien
entwickeln, um auf diese zu reagieren und sich im Zuge dessen das Material immer
wieder neu anzueignen. Diese mühevolle und mitunter schmerzhafte Arbeit, die mit
einem permanenten Scheitern einhergeht, erweist sich als Praxis eines grausamen
Theaters im Sinne Antonin Artauds: Für den Tänzer bedeutet Human Writes ein Thea-
ter, das für ihn selbst überaus schwierig und grausam ist.31

Ebenso wie die Schreibgesten offenbaren sich auch ihre Produkte als wesentlich in-
stabil. Jede Linie erweist sich im Moment ihres Erscheinens als vergänglich und wird
dadurch gleichsam als momentaner Zustand entlarvt: Einmal gezogene Linien ver-
wischen, Kreidestaub wird durch einen einzigen Windstoß vom Papier geweht. Das
Verschwinden der Zeichen löst ihre Bedeutung ins Unlesbare auf.

30 William Forsythe zit. nach Janine Schulze: Dancing Bodies Dancing Gender. Tanz im 20. Jahrhun-
dert aus der Perspektive der Gender-Theorie, Edition Ebersbach, Dortmund, 1999, S.226.

31 Antonin Artaud charakterisiert den Schauspieler in Analogie hierzu als »Buchstabe ohne Buch-
stabe / Wort ohne Wort. « Aus: Jacques Derrida: Das Subjektil ent-sinnen. In: Paule Thévenin und Jac-
ques Derrida: Antonin Artaud. Zeichnungen und Porträts. Übersetzung Simon Werle. Schirmer / Mosel
Verlag, München, 1986, S. 51-109, hier S.76.

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Einige Tänzer schichten einzelne Linien so lange übereinander, bis eine undurch-
dringliche Textur auf dem Papier entsteht, welche die einzelnen Buchstaben einem
schwarzen Loch gleich in sich zu verschlucken scheint. In der Überlagerung der Zei-
chen vervielfältigt sich ihre Bedeutung bis ins Unlesbare.
Beiden Formen der Unlesbarkeit ist eine unendliche Vielzahl sinnlicher Präsenzen
immanent. In beiden Fällen werden vermeintliche Eindeutigkeiten, an die noch die
lesbaren Überreste einzelner Buchstaben erinnern, in eine Polyvalenz des Sinns auf-
gelöst. Damit aber manifestieren sich im Unlesbaren buchstäbliche Leerstellen des
Sinns.

»Du gehst hinein und weißt nichts. Du kommst heraus und weißt weniger. Ich will eigentlich
nur, daß man sagt: ‚Ich habe eine Reihe von Dingen gesehen. Ich weiß nicht, wie und warum das
entstanden ist.’ In diesem Spiel von Wissen und Nicht-Wissen entsteht eine Beziehung. Ich will
eine Vielzahl von Zeichen anbieten. Interessant ist, was zwischen den Zeichen ist: Freiheit.«32

Zwischen den Zeichen aber gewinnt die Schreibgeste als plastischer Prozess der Sinn-
genese an Bedeutung. Statt eines bedeutsamen Buchstabens macht Human Writes also
zunächst einmal die plastische Transformation der Schriftsprache sichtbar. Die tätige
Produktion und Erforschung von Sinn aber kann sich nur in diesem Zwischenraum
jenseits der geschriebenen Buchstaben ereignen.
Vor diesem Hintergrund erweisen sich letztlich auch die unterbrochenen, verwisch-
ten Linien auf dem Papier selbst als Schrift, die vor ihrem Schriftseins zunächst ein-
mal die Bewegungen des Schreibens selbst bedeutet:

»Die Sprache der Bühne, falls es sie gibt und falls sie sich bildet, wird ihrem Wesen nach zerstö-
rerisch, bedrohlich, anarchisch sein, sie wird das Chaos beschwören und, auf gleicher Stufe mit
dem Leben, auch die Zerstörung des Lebens, die Tilgung, die Opferung der Formen, welche jede
Metamorphose, jede Veränderung ankündigt.«33

Human Writes ist eine Inszenierung von Widerständen. Die Tänzer kämpfen gegen den
Widerstand ihres eigenen Körpers, aber auch gegen den Widerstand des flüchtigen
Materials an, das ihnen buchstäblich zwischen den Fingern zerrinnt. Der in Auflösung
begriffene Körper und dessen extrem flüchtiger Schreibakt korrespondieren mit ei-
ner Erfahrung der Entfremdung. Immer wieder werden die Tänzer mit ihrem eigenen
Scheitern konfrontiert. Begreift man dieses Scheitern aber als produktive Leerstelle,

32 Vgl. hierzu Antonin Artaud: Schluß mit den Meisterwerken. (1933?) In: TD, S.79-88, hier S.85.

33 William Forsythe zit. nach Norbert Servos: Chorepgraphie? Regie? Gratwanderungen zwischen
den Sparten. In: tanz International, Februar 1990, S.10-13, hier S.13.

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so kann sich aus ihm heraus eine plastische Transformation ereignen. Diese Transfor-
mation erfolgt in erster Linie im Zeichen einer Wiederaneignung des eigenen Körpers
und seiner Sprache. Der Tänzerkörper in Human Writes ist ein Schreibinstrument, das
sich selbst schreibt. Einem Entdeckungsreisenden gleich schreibt sich der Tänzer im-
mer wieder neu in den Raum hinein und vermag sich im Zuge dieses kontinuierlichen,
experimentellen Schreibprozesses sowohl den eigenen Körper als auch seine eigene
Sprache immer wieder neu anzueignen.

Demokratisierung des Bühnenexperiments


Die Tänzer waren auf ihrer Forschungsreise, welche sie an die äußersten Grenzen ihres
Körpers ebenso wie an das Ufer des Wesens der Schrift führte, nicht allein. Während
der vierstündigen Aufführungsdauer wurden durchgängig Besucher eingelassen, die
selbst über ihre jeweilige Aufenthaltsdauer im Schreiblabor entscheiden durften. Wil-
liam Forsythe öffnete ihnen damit gewissermaßen eine Tür, durch die jeder für sich
allein auf eigene Verantwortung hindurchgehen musste. Die Performance-Installati-
on verfügte folglich weder über einen obligatorischen Anfang noch über eine zeitlich
determinierte Dramaturgie mit ausgewiesenem Ende. Die vier Stunden steckten viel-
mehr ein zeitliches Feld ab, innerhalb dessen sich ein unendlicher Ereignisraum auf-
spannte. Zwischen Tänzern und Besuchern entstand so eine gespannte Gemeinschaft
in Bezug auf einen noch unbeschriebenen Raum.

»Man muß an einen durch das Theater erneuerten Sinn des Lebens glauben, wo sich der Mensch
unerschrocken dessen bemächtigt, was noch nicht ist, und es entstehen läßt. Und alles, was
noch nicht entstanden ist, kann noch entstehen, vorausgesetzt, daß wir uns nicht damit zufrie-
den geben, bloß aufnehmende Organe zu bleiben.«34

Verstärkt durch die Aufhebung der Dichotomie von Zuschauerraum und Bühne wur-
de so eine ideale Laboratoriumssituation geschaffen, die den Besucher selbst in die
Position eines Forschenden rückte. Durch die Überschreitung räumlicher und zeitli-
cher Grenzen wurde der Besucher zu einem wesentlichen Element des Experiments.
Er stand dem Ringen um jeden einzelnen Buchstaben nicht als stummer Zeuge gegen-
über, sondern wurde als Mitverantwortlicher unmittelbar in den Akt des Nachbuch-
stabierens der Menschenrechte miteinbezogen. Die Erforschung des Schreibprozesses
gestaltete sich somit als gemeinschaftliche Anstrengung.

34 William Forsythe erforscht in vielen seiner Arbeiten Möglichkeiten der Transformation von
Schriftsprache. Diese taucht immer wieder in Form von Schildern, Bannern und Projektionen auf. Zu
konkreten Bezügen seiner Arbeiten auf schriftsprachliche Systeme vgl. Gabriele Brandstetter: Defi-
gurative Choreographie. Von Duchamp zu Forsythe. (1995) In: Gerhard Neumann (Hg,): Poststruktura-
lismus. Herausforderung an die Literaturwissenschaft. J.B. Metzler, Stuttgart, Weimar, 1997, S.598-623,
hier S. 612f
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Die Tänzer experimentierten an verschiedenen Orten im Raum gleichzeitig, wobei es
keinen Ort gab, von dem aus man das gesamte Geschehen hätte überblicken können.35
Der Bühnenraum konfigurierte sich aus multiplen Ereigniszentren ohne eindeutigen
Fixpunkt.

»Und so wie im Raum keinen unbesetzten Fleck, wird es auch für Geist oder Sensibilität des
Zuschauers keine Atempause und keinen leeren Fleck geben.«36

Diese spektakuläre Vielschichtigkeit der Schreibexperimente zwang die Besucher,


ihnen gegenüber eine immer wieder neu auszurichtende, eigenständige Position zu
beziehen. Aufgrund der Öffnung des Bühnenraums konnten sich die Besucher voll-
kommen frei zwischen den einzelnen Experimenten hin und her bewegen. Dabei hat-
te die Entscheidung darüber, wo sich ein Besucher wie lange aufhielt, maßgeblichen
Einfluss auf die konkrete Realisierung der Experimente.
Einen wesentlichen Aspekt stellte dabei die Flüchtigkeit der auf dem Papier entste-
henden Zeichen dar. Sie machte es zwingend notwendig, dass der Moment ihrer Figu-
ration unmittelbar mit dem Moment ihrer Zeugenschaft zusammenfiel. Die Präsenz
einer Linie hing also wesentlich von einem Produktionsprozess ab, an dem mehr als
eine Person beteiligt war. Die Verantwortung für das temporäre Zustandekommen
einer Gemeinschaft lag bei jedem einzelnen Besucher.
Diese Erfahrung wurde zusätzlich noch dadurch intensiviert, dass die Tänzer die Be-
sucher zu konkreten Hilfestellungen aufforderten. So bat ein Tänzer beispielsweise
darum, sein Kinn mit zerriebener Kohle zu bestreuen, um dann seinen Kopf in die
Hände zu nehmen und mit dem Kinn die Linien eines Buchstaben nachzuzeichnen.
Manche Tänzer saßen in einer festen Position auf einem Tisch, den Stift umklammert,
und baten mehrere Besucher, durch Rütteln am Tisch sie und ihren Stift entlang der
Konturen eines Wortes zu bewegen. Die Besucher waren also dazu aufgerufen, aktiv in
die Schreibgesten der Tänzer einzugreifen und diese zu dirigieren.
Andere Tänzer bildeten mit einer Reihe von Besuchern lange Menschenketten. Wäh-
rend die gesamte Kette eine gemeinsame Zugbewegung ausführte, versuchte ein Tän-
zer am Ende der Kette entgegen dem Zug auszubrechen und vorzuschießen, um seine
Schreibfläche zu erreichen. So mussten die Tänzer ihre Bewegungsabläufe permanent
nicht nur miteinander, sondern auch mit den Besuchern absprechen und koordinie-
ren. Das Erforschen der Schreibgesten erwies sich als wesentlich soziales Experi-
ment.

35 Antonin Artaud: Dossier zu Das Theater und sein Double. (?) In: TD, S.165-203, hier S.176.

36 Antonin Artaud: Vorwort. Das Theater und die Kultur. (1938) In: TD, S.9-15, hier S.15.

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Bald boten die Besucher von sich aus ihre Unterstützung an und brachten dabei auch
vollkommen neue Schreibgesten ins Spiel. Jeder war also mit seiner eigenen kreativen
Leistung am Schreibakt beteiligt. Human Writes forderte jeden auf, die Menschenrech-
te im Schreibakt neu zu (er-)finden. Eine derartige Demokratisierung des Schreibaktes
richtete sich explizit gegen eine zunehmende Spezialisierungstendenz. Jeder wurde
nach seinen Fähigkeiten gestalterisch an der Hervorbringung von Präsenz mittätig.37
Zu Stoßzeiten befanden sich neben den 36 Tänzern etwa 200 Besucher im Raum. Dicht
aneinandergedrängt versuchte jeder von ihnen, sich einen Weg zu den einzelnen Ak-
tionszentren rund um die Tische zu bahnen. Ständig mussten sie einander auswei-
chen und dabei gleichzeitig darauf achten, den Tänzern ausreichend Raum zu lassen.
Die Besucher gerieten angesichts der Unüberschaubarkeit des Geschehens ins Strau-
cheln und Stolpern.

»This view makes us all equals. (…) Let us say Yes to our presence together in Chaos.«38

Während die eigene Bewegung innerhalb dieses Raumes nur individuell vollzogen
und erfahren werden konnte, bettete sie sich zugleich in das zunehmend fluide Gewe-
be des gesamten Ereignisraums ein. Dieser war in einer unwiderruflichen Transfor-
mation begriffen, die ihm eine gewisse Eigendynamik verlieh. Im kollektiven Vollzug
der einzelnen Schreibgesten wurden Tische übereinander getürmt und umgeworfen,
verknoteten sich die Tänzer in ihren eigenen Fesseln und färbten sich Gesichter, Klei-
der und Papier aller Anwesenden schwarz. Die ursprüngliche Ordnung des sterilen
Schreiblabors löste sich in eine prozesshafte Dynamik auf. Der abstrakte Regeltext
der Menschenrechte war im Verlauf der Performance zu einer dreidimensionalen,
dynamischen Textur geworden.
Der zunehmend beschriebene Raum erwies sich als vom Einzelnen nicht mehr be-
herrschbar. Gerade hierin aber offenbarte sich der plastische Aktualisierungsvorgang
der Menschenrechte als wesentlich gemeinschaftliche Anstrengung. Der kraftauf-
wendige und ermüdende Kampf um jeden einzelnen Buchstaben hatte seine Spuren
nicht nur auf dem Papier, sondern auch auf den kohleverschmierten Tänzern und
Zuschauern hinterlassen.

37 Damit entspricht der Bühnenraum von Human Writes der von Antonin Artaud im Ersten
Manifest seines Theaters der Grausamkeit skizzierten Raumsituation: »Wir schaffen Bühne wie
Zuschauerraum ab. Sie werden ersetzt durch eine Art von einzigem Ort ohne Abzäunung oder Barrie-
re irgendwelcher Art, und dieser wird zum Theater der Aktion schlechthin. Zwischen Zuschauer und
Schauspiel, zwischen Schauspieler und Zuschauer wird wieder eine direkte Verbindung geschaffen
werden, denn der im Zentrum der Handlung befindliche Zuschauer wird von ihr umhüllt und durch-
zogen.« Aus: Theater der Grausamkeit. Erstes Manifest (1932). In: TD, S.95-107, hier S.102f.

38 Antonin Artaud: Das Theater der Grausamkeit (Zweites Manifest). (1933) In: TD, S.131-137, hier
S.135.
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3.3. Human Writes / Human Rights
In der Performance-Installation Human Writes werden die Menschenrechte buchstäb-
lich aufs Spiel gesetzt. Die Inszenierung ihrer plastischen Figuration ist unmittelbar
an einen Aufruf zum ethischen Handeln geknüpft. Es bedarf einer ebenso mutigen
wie kreativen Gemeinschaft, um sie der aktuellen Realität einzuschreiben. Dabei er-
weist sich die Verwirklichung der Menschenrechte als unabschließbarer Prozess, der
mit essentiellen Erfahrungen des Scheiterns an den eigenen körperlichen Grenzen
einhergeht. Der Sichtbarmachung dieses katastrophalen Potentials, welches das ge-
meinschaftliche Vorhaben permanent zu vereiteln droht, ist ein kritischer Gestus von
wesentlich politischer Tragweite immanent. Im Folgenden nun sollen abschließend
die ethische und politische Relevanz dieses gefährlichen Spiels mit den Menschen-
rechten näher ergründet werden.
Human Writes entstand in Zusammenarbeit mit dem Rechtsprofessor Kendall Thomas,
der dem Projekt beratend zur Seite stand. Thomas leitete zunächst Forsythes Ausei-
nandersetzung mit dem Rechtstext an, bevor er mit den einzelnen Tänzern Fragen
der Menschenrechte diskutierte. Der künstlerischen Umsetzung der Performance-
Installation ging also zunächst einmal eine kritische Auseinandersetzung mit ihrem
Ausgangsmaterial voran. Der Rechtstext wurde demnach von vornherein nicht als
normative Vorgabe, sondern als diskutierbare Problemstellung begriffen.
Die internationale Anerkennung und Umsetzung der Menschenrechte erwies sich im
Zuge dieser Diskussionen als nicht abschließbares Projekt. Die Utopie der Menschen-
rechte aber konstituiert eine Leerstelle im sozialen Gefüge.

»Es bedarf der Menschenrechte. Es bedarf ihrer (il faut), d.h. es gibt immer einen Mangel, ein
Fehlen (défault), die Menschenrechte reichen nie aus. Was hinreicht, uns daran zu erinnern,
daß sie nicht natürlich sind. Sie haben eine jüngere, komplexe, unvollendete Geschichte. (…)
Um diesem geschichtlichen Charakter und diese Perfektionierbarkeit affirmativ zu berücksich-
tigen, darf man sich nie verbieten, alle Begriffe, die im Spiel sind, so radikal wie möglich zu
hinterfragen.«39

Als kulturelle Produkte sind die Menschenrechte wesentlich an performative Leistun-


gen gebunden, die der von Derrida als Mangel bezeichneten Leerstelle unaufhörlich
entgegenwirken. Der Mangel aber gehört zum Wesen der Utopie.

39 Das Theater wird damit zu einer Fähigkeitswirtschaft im Sinne Joseph Beuys’, in der jeder die Mög-
lichkeit erhält, an den gesellschaftlichen und kulturellen Hervorbringungen der Gegenwart teilzu-
haben. Vgl. hierzu Joseph Beuys: Manifest zur Gründung einer »Freien Internationalen Hochschule für
Kreativität und Interdisziplinäre Forschung. Landesarchiv Nordrhein-Westfalen, Hauptstaatsarchiv
Düsseldorf, NW 678-28, S.71.
»Gleiches Recht für alle, nicht aber gleiche Fähigkeit für alle.« Joseph Beuys in einem Gespräch mit
Louwrien Wijers. Arnheim, 30.09.1978. In: SCHREIBEN ALS PLASTIK, S.13-27, hier S.15.

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Er ist der Erklärung der Menschenrechte als unüberwindbare Differenz eingeschrie-
ben. Die Verwirklichung der Menschenrechte ist demnach in einem ständigen Wer-
den begriffen. Forsythes Interesse galt insbesondere der Sichtbarmachung ebendieses
produktiven Mangels.
In Human Writes kulminiert der Schreibakt als plastische Verwirklichung der Men-
schenrechte durch die selbst auferlegten Widerstände letztlich in einer verzweifelten
Geste, die sich selbst ebenso wenig wie ihrem Zweck genügen kann. Während die Tän-
zerkörper sich extremen physischen Belastungen aussetzen, erfahren die einzelnen
Buchstaben im Verlauf der Performance-Installation die Grenzen ihrer Realisierbar-
keit.
Mit der Inszenierung einer zum Scheitern verurteilten, gemeinschaftlichen Anstren-
gung wird aber nicht die Legitimation der Menschenrechte als solche in Frage ge-
stellt. Auch war William Forsythe nicht daran gelegen, aktuelle Verletzungen der
Menschenrechte auszustellen. Im beschwerlichen Ringen um jeden einzelnen Buch-
staben ebenso wie in den daraus hervorgehenden Wortskizzen und Textfragmenten
offenbarte sich vielmehr der wesentlich utopische Charakter der Menschenrechte.
Als plastische Metapher »für etwas, das von allen gewollt, aber nie erreicht wird«40
stellte die Inszenierung damit die praktische Umsetzbarkeit eines systematisch kon-
struierten Regelkanons wie dem der Menschenrechte und damit letztlich den Men-
schen als ihr Schreibinstrument in Frage.

Nicht nur um den Rechtstext aus seiner dogmatischen Formelhaftigkeit zu befreien,


legt William Forsythe mit Human Writes dessen plastischen Figurationsprozess bloß. Im
gemeinschaftlichen Schreibakt wird der Rechtstext praktisch vollzogen. Der Akt des
Vollzugs bedarf dabei spezifischer Schreibwerkzeuge, um überhaupt in Erscheinung
treten zu können. Zudem impliziert er die Notwendigkeit eines Mediums. Der Körper
als Schreibinstrument trägt den Figurationsprozess aus, indem er ihn verkörpert und
verkörpert ihn zugleich, indem er ihn austrägt. Die Menschenrechte beginnen also
nicht als geschriebenes Wort. Ihre Bedeutung offenbart sich erst vermöge ihrer Per-
formanz. Dies kommt auch in der im Titel der Performance-Installation eingelager-

40 John Cage: Where Are We Going? And What Are We Doing? (1961) In: silence, S. 194-259, hier S.
195.
Zur näheren Klärung dessen, was John Cage hier mit »Chaos« meint, scheint folgende Beobachtung
des »Chaos« bei Heidegger aufschlussreich: »Chaos bedeutet zuerst das Gähnende, die klaffende Kluft,
das zuvor sich öffnende Offene, worin alles eingeschlungen ist. Die Kluft versagt jeden Anhalt für ein
Unterschiedenes und Gegründetes. Und deshalb scheint das Chaos für alle Erfahrung, die nur das
Mittelbare kennt, das Unterschiedlose und somit das bloß Wirre zu sein. Das in solchem Sinne ‚Cha-
otische’ ist jedoch nur das Unwesen dessen, was Chaos meint. Von der ‚Natur’ (physis) her gedacht,
bleibt das Chaos jenes Aufklaffen, aus dem das Offene sich öffnet, damit es jedem Unterschiedenen
seine umgrenzte Anwesung gewähre.« Aus: Martin Heidegger: Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung,
Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1971, S.63.

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ten Homophonie zum Ausdruck: Erst wenn die Menschenrechte geschrieben werden
(writes), wird ihre Präsenz (rights) in Erscheinung gebracht.
Die Performance-Installation stellt die Performativität des Schreibaktes auf explizite
Weise aus und reflektiert sie zugleich. Human Writes liest sich somit letztlich als phy-
sische Reflexion auf den utopischen Charakter der Menschenrechte und die damit
einhergehende partielle Unmöglichkeit ihrer Umsetzung.
Der den Menschenrechten wesentlich immanente Mangel wird im unbeschriebenen
Raum der Performance-Installation sichtbar. Er impliziert die Notwendigkeit, sich
den Raum tätig anzueignen, indem man sich ihm einschreibt. In einer Performance-
Installation wie Human Writes ist jeder Mensch als Künstler gefordert, an den Grund-
festen des sozialen Lebens gestaltend mitzuwirken.41 Diese im zeitlich und räumlich
begrenzten Raum der Performance-Installation (wieder)entdeckte Notwendigkeit der
Antwort und des Verantwortens ist von einer handlungspraktischen Tragweite, die
über die Grenzen des konkreten Schreibaktes hinausragt. Human Writes weist eine we-
sentlich politische42 Implikation auf, insofern es sich mit dem Problem des Umschmel-
zens, Gestaltens, Schöpfens und Formgebens der für eine Gesellschaft konstitutiven
Grundrechte auseinandersetzt und dieses Problem zur Angelegenheit eines jeden Ein-
zelnen macht.
Die Menschenrechte werden im künstlerischen Vollzug des Schreibaktes nicht kom-
mentiert oder interpretiert. Die Performance-Installation reiht sich also nicht mit der
Absicht in einen politischen Dialog ein, die konkreten gesellschaftlichen Zustände
verändern zu wollen. Stattdessen werden die Menschenrechte auf ihre konkrete Um-
setzbarkeit hin erprobt. Im Gegensatz zu einer auf funktionale Effizienz und Praktika-
bilität ausgerichteten politischen Gesetzgebung weist das Theater die hierfür erfor-
derliche Handlungsfreiheit auf. Hier können Experimente angestellt werden, welche
die vermeintlichen Fundamente einer Gesellschaft radikal in Frage stellen. Und hier
dürfen diese Grundlagen ins Wanken geraten.
Damit ist Human Writes ein revolutionäres Potential immanent, das über die reelle
Buchstäblichkeit des Rechtstextes hinausweist und diese letztlich zu transformieren
vermag.

41 Vgl. hierzu Joseph Beuys zit. nach Mario Kramer: Joseph Beuys »Das Kapital Raum 1970-1977«
Edition Staek, Heidelberg, 1991, S.21.

42 Die Performance-Installation stellt sich damit ins Zeichen einer politischen Praxis, die Joseph
Beuys mit dem Gestaltungsbegriff analog setzt: »ein radikal gewandelter Begriff von Politik, der ei-
gentlich ein Gestaltungsprinzip sein müsste. Ich möchte den Begriff Politik ja ablösen mit dem Ge-
staltungsbegriff, wodurch gerade dieser Begriff ein Bestandteil des Kunstbegriffs, des erweiterten
Kunstbegriffs wird.« Gespräch mit Joseph Beuys (Düsseldorf, 10.März.1979) In: Marianne Eigenheer,
Martin Kunz (Hg.): Joseph Beuys: Spuren in Italien. Kunstmuseum Luzern 22.4.-17.6.79., Luzern. 1979,
o.S.

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»Ich gehöre nicht zu jenen, die da glauben, erst müsse sich die Zivilisation ändern, damit sich
das Theater ändern könne; ich glaube vielmehr, daß das in einem höheren und schwerstmögli-
chen Sinne angewandte Theater die Kraft der Einflussnahme auf den Zustand und die Bildung
der Dinge besitzt.«43

Human Writes setzt die Menschenrechte aufs Spiel und macht sie dadurch als kulturelle
Produkte erfahrbar. Diese können allein in der Performativität des sie generierenden
Schreibaktes in Erscheinung gebracht werden. Die Menschenrechte selbst verfügen
über keinen festen, dauerhaften Wert. Vielmehr unterliegen sie der Notwendigkeit
einer permanenten plastischen Transformation, welche ihren utopischen Charakter
in der Aktualität einer flüchtigen Linie zu bündeln vermag.
Die Sichtbarmachung der Menschenrechte gelingt dabei immer nur im Prozess. Die-
ser wird durch das permanente Scheitern an der Widerständigkeit der Schreibinstru-
mente ebenso wie der Schreibwerkzeuge in Gang gehalten. Er macht eine endgültige
Festschreibung der Menschenrechte unmöglich. Ziel der Performance-Installation ist
also nicht die experimentelle Hervorbringung eines neuen, verbesserten Regelsys-
tems.

»Die symbolische Handlung besteht niemals in dieser ‚Rückkehr‘, in der Wiedereingliederung


nach einem Verlust oder in der Wiederauferstehung einer Identität, sie ist im Gegenteil immer
eine Auflösung des Namens, des Signifikanten, eine Extermination des Termes und eine un-
widerrufliche Zerstreuung, (…), sie gibt der Sprache den Genuß zurück, von dem auch wieder
nichts übrig bleibt und aus dem nichts resultiert.«44

Stattdessen wurden die einzelnen Schreibstrategien im Verlauf der Aufführung immer


wieder aufs Neue erprobt. Zu diesem Zweck wurden die Schauplätze der einzelnen
Schreibgesten immer wieder von allem befreit, was sich ihnen über die Prozessuali-
tät des Schreibaktes hinaus einzuschreiben versuchte. Einmal beschriebenes Papier
wurde noch während der Aufführung an hierfür vorgesehenen Aufhängevorrichtun-
gen an den Seitenwänden der Halle angebracht. Am Ende eines jeden Abends wurden
diese dann abgenommen und für 1000 Franken pro Stück zum Verkauf angeboten.

43 Antonin Artaud: Schluß mit den Meisterwerken. (1933?) In: TD, S.79-88, hier S.84.

44 Jean Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod. (1976) Matthes&Seitz, Berlin, 2005,
S.306.

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Die Performance-Installation offenbart sich als rastlose Maschinerie eines unaufhör-
lichen Hinterfragens. Sie hat einen Charakter des Nicht-Abgeschlossenen, des nicht
endgültig Fixier- und Kategorisierbaren. In seiner dynamischen Prozessualität macht
Human Writes die unaufhörliche Anstrengung des Figurationsprozesses der Menschen-
rechte und damit die Arbeit an der Verwirklichung einer Utopie sinnlich erfahrbar.

A THEATER WITHOUT THEATER oder das Theater als Forschungslabor:


Ein Zwischenresümee
In diesem dritten Teil der vorliegenden Untersuchung habe ich die Performance-In-
stallation Human Writes von William Forsythe als Modell einer performativen Praxis
analysiert, welche die transformative Bewegung aus einer Leerstelle in eine sinnliche
Figuration sowohl im praktischen Vollzug als auch auf reflexiver Ebene erforscht.
Als maßgeblich für den Experimentalaufbau dieser performativen Praxis erwies sich
dabei zunächst die Zugrundelegung einer offenen Struktur. Ihre Konstruktion folgte
dem Prinzip einer determinierten Indetermination. Die Analyse dieses inszenatori-
schen Prinzips stellte den Gegenstand des ersten Kapitels dar. Hier wurde gezeigt,
inwiefern durch die eindeutige Festlegung einzelner Parameter der Inszenierung eine
Laboratoriumssituation geschaffen wurde. Diese konstituierte gleichsam einen offe-
nen Ereignishorizont, in dem sich die experimentelle Erforschung von Schreibgesten
frei entfalten konnte.
Die prädeterminierten Strukturelemente Licht und Klang ebenso wie Aufführungs-
ort und -dauer dienten der Etablierung einer Grenze. Diese schloss den Raum nach
Außen ab, während sie ihn nach Innen gleichsam öffnete. So verliehen die einzelnen
Strukturelemente dem Aufführungsraum einerseits einen klar determinierten Rah-
men, der alles, was innerhalb seiner Grenzen lag, als Forschungsgebiet auswies. An-
dererseits entfaltete sich dieses von ihnen eingefasste Gebiet zugleich als unendlich
bespielbarer Möglichkeitsraum. Als strukturelle Parameter bestimmten die zeitliche
und räumliche Begrenzung also gleichsam das Milieu für die gezielte Freisetzung und
Entfaltung eines indeterminierten Aktionspotentials. Der unbeschriebene Raum als
sinnliche Leerstelle bot in seiner Offenheit für das Unvorhersehbare innerhalb dieser
strukturellen Rahmung die ideale Ausgangssituation für eine experimentelle Hand-
lung.
Die Prädetermination eines konkreten Aktionsradius ging mit der Bestimmung
grundlegender Verhaltensregeln für die in ihm agierenden Körper einher. Die Fest-
legung einer Grammatik von (Schreib)Gesten stellte einen weiteren entscheidenden
Aspekt des inszenatorischen Versuchsaufbaus dar. In Analogie zu den übrigen struk-
turellen Parametern der Inszenierung erwies sich auch diese Grammatik als wesent-
lich ambivalente Konstruktion. Einerseits wies sie den dekonstruierten Tänzerkörper
als eigens für das Experiment modifiziertes Forschungsobjekt aus. Überdies verlieh

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sie dem Gestischen durch eine grammatische Systematisierung spezifischer Schreib-
strategien einen Status jenseits des Codierbaren. Damit aber machte sie das Gestische
andererseits zugleich für eine experimentelle Erforschung verfügbar, die außerhalb
ihres Einflussbereiches stand. Die konkrete Ausführung des Experiments ereignete
sich in einem improvisatorischen Freiraum. Diese dem Wesen der Grammatik eigene
Ambiguität als Struktur gebende und zugleich Handlungsspielraum schaffende Ins-
tanz stellt sich als eine weitere essentielle Bedingung für die Einrichtung eines For-
schungslabors heraus.

Das zweite Kapitel widmete sich der Untersuchung dessen, was sich während der Auf-
führung innerhalb dieses Forschungslabors ereignete. Die Tänzerkörper fungierten
zunächst als autonome Schreibinstrumente, die auf verschiedenste Art und Weise den
Schreibakt erforschten. Dabei experimentierten sie sowohl mit der flüchtigen Ma-
terialität des Schreibwerkzeugs als auch mit dem eigenen, partiell dekonstruierten
Körper. Das Experiment entwickelte sich als Spiel der Widerstände. Im Verlauf dieses
Spiels scheiterten die Schreibgesten permanent an sich selbst. Das stellte sowohl den
Körper als auch jede durch ihn gezogene Linie nicht nur als plastische Raumgestalt
sondern auch als Sinneinheit in Frage.
In der so evozierten Leerstelle löste sich das geschriebene Wort in eine sinnliche Po-
lyvalenz auf. Das Experiment hatte die Tänzer an einen Punkt zwischen den Zeichen
geführt. An diesem Punkt aber wurde ihre Bewegung selbst zur Bedeutungskraft. Er
ermöglichte es ihnen, mittels ihrer Schreibgesten Formen der Bewegungs- und Bedeu-
tungsproduktion zu enthüllen. Das Resultat des Experiments bestand damit in einem
Paradigmenwechsel von einer Ordnung der Schrift in eine Ordnung des Schreibens,
in der sich die Bedeutung eines Wortes ausschließlich vermöge seiner performativen
Figuration offenbarte. Das Experiment erwies sich folglich als unabschließbare Bewe-
gungsrecherche, die dem plastischen Figurationsprozess von Bedeutung nachspürte.
Die Tatsache nun, dass die Tänzer mit Artikeln der Menschenrechte arbeiteten, gab
abschließend Anlass zu der Frage nach der ethischen und politischen Tragweite ih-
res Experiments. Dabei zeigte sich zunächst, dass die räumliche Disposition des For-
schungslabors mit seinen multiplen Ereigniszentren, jeden, der es betrat und sich in
ihm bewegte, in die Verantwortung nahm, selbst forschend tätig zu werden. Human
Writes erwies sich als wesentlich soziales Experiment.
Neben ihrer bloßen Zeugenschaft wurden die Besucher der Performance-Installati-
on durch das Programmheft und die Tänzer zu aktiven Hilfestellungen aufgefordert,
um die Schreibgesten als gemeinschaftlichen Akt zu realisieren. Jeder wurde also mit
einer eigenen kreativen Leistung am Experiment beteiligt. Diese der Performance-
Installation immanente Notwendigkeit des Antwortens und Verantwortens verlieh
dem Experiment eine ethische Implikation. Die Gestaltung und Bedeutungszuweisung

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erwies sich als Gegenstand der sozialen Verantwortung.
Jeder war also am praktischen Erproben von Strategien der Orientierung im Ungewis-
sen beteiligt. Im Verlauf der Performance-Installation kam es zur Begegnung man-
nigfaltiger subjektiven Bewegungen durch die indeterminierte Absenz in die Geste
oder in das Wort. Die sich aus diesen Bewegungen herauskristallisierenden Methoden
und Begriffe zur Benennung des Unbenennbaren wurden in einen kritischen Dialog
miteinander gesetzt. In ihrer zeitlichen und räumlichen Interaktion stellten sie sich
permanent gegenseitig in Frage und wurden so zum Gegenstand eines gesellschaftli-
chen Diskurses.

Im dritten Kapitel wurde abschließend argumentiert, dass insbesondere in der Sicht-


barmachung und Reflexion des kollektiven Scheiterns angesichts des Versuchs, die
Menschenrechte niederzuschreiben, das wesentlich revolutionäre Potential der Per-
formance-Installation liegt.
Die Menschenrechte bedeuten nichts. Sie haben keinen festen Wert. Als unerreich-
bare Utopie erweist sich das systematische Regelwerk der Menschenrechtserklärung
damit letztlich als Problem der Gestaltung. Der Schreibakt aber, der die Utopie einem
plastischen Figurationsprozess zu unterziehen versucht, scheitert immer wieder an
sich selbst. Das Human Writes zugrunde liegende Sprach-, Körper- und Bewegungs-
verständnis widersetzt sich der Festschreibung einer einheitlichen Regelhaftigkeit.
Gerade im permanenten Scheitern aber offenbart sich die Bedeutung der Menschen-
rechte als unabschließbarer Prozess.

Ein derartiges Theater des lebendigen Zweifels macht letztlich auch einen Wandel im
Sprechen über das Theater notwendig. Denn auch das Theater bedeutet per se nichts.
Von der vorliegenden Untersuchung ausgehend erschiene es lohnenswert, über eine
Veränderung auch des theaterwissenschaftlichen Diskurses selbst nachzudenken. Be-
greift man das Theater als ausgewiesenen Ort der Bewegungs- und Bedeutungspro-
duktion, dann resultiert daraus die Notwendigkeit eines radikalen Umdenkens insti-
tutionalisierter, begrifflicher Strukturen. Statt also immer neue begriffliche Konzepte
zu etablieren, müsste man vielmehr nach Methoden und Notationsformen suchen,
denen es gelingt, auch die theaterwissenschaftliche Sprache »in besonders großer Flüs-
sigkeit und Beweglichkeit zu halten, um so über die Usurpation von Sprache durch Kulturent-
wicklung und Rationalität hinauszukommen.«45

45 Beuys im Gespräch mit Hans von der Grinten. In: Franz Joseph von der Grinten und Hans von
der Grinten: Joseph Beuys. Bleistiftzeichnungen aus den Jahren 1946-1964. Edition Heiner Bastian. Frank-
furt, Berlin, Wien, 1973, S.17.

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Konklusion
Ziel dieser Arbeit war es, dem Phänomen einer affirmativen Abwesenheit in der
Kunst des 20. Jahrhunderts nachzuspüren. Anhand dreier konkreter Untersuchungs-
gegenstände wurde die Leerstelle zu diesem Zweck zunächst als plastische Mani-
festation, dann als produktive Metapher und schließlich als Spielraum begriffen und
analysiert. Ausgehend von diesen drei konzentrierten Detailuntersuchungen, die
sich aus jeweils unterschiedlichen Blickwinkeln alle dem Phänomen der Leerstelle
annäherten,1 lassen sich abschliessend drei grundlegende Charakteristika des Expe-
rimentierens mit Leerstellen als künstlerischer Strategie des 20. Jahrhunderts ablei-
ten:

1. In der Leerstelle offenbart sich die Praxis einer paradoxen Selbstnegation. Die In-
szenierung einer Absenz im Sinne einer Handlungsverweigerung widerspricht dem
Akt der Inszenierung selbst. Sie setzt sich damit als ein buchstäbliches theater wit-
hout theater in Szene. In der Produktion eines Nichts löscht sich die Produktivität
des künstlerischen Aktes gewissermaßen selbst aus. Dadurch wird die Leerstelle zum
Werkzeug einer tief greifenden Infragestellung, das die Kunst gleichsam gegen sich
selbst richtet.
Darüber hinaus bedeutet das Eindringen des Unsichtbaren in das Territorium des
Sichtbaren eine ebenso regelwidrige wie folgenschwere Grenzüberschreitung. Der
Leerstelle ist der Verweis auf ein Jenseits des Sichtbaren und des Sinns immanent, der
eine grundlegende Revision des Umgangs mit diesen Kategorien und den aus ihnen
resultierenden Begrenzungen notwendig macht. Indem die Leerstelle die spezifischen
Blickschranken und Darstellungskonventionen, welche eine sichtbare Präsenz über-
haupt erst hervorbringen, mit ihrer Absenz konfrontiert, stellt sie deren doktrinäre
Selbstverständlichkeit in Frage und unterzieht sie gleichsam einer ebenso folgen-
schweren wie irreversiblen Relativierung. Im Zuge dessen werden Repräsentation,
Kausalität und Evidenz als systematische Dimensionen der künstlerischen Produktion
von Präsenz in ihrer Eindeutigkeit erschüttert und als Objekte der kritischen Refle-
xion inszeniert. In der paradoxen Struktur der Leerstelle wird also die künstlerische
Produktion selbst einer analytischen Infragestellung preisgegeben.

1 Diese Arbeit versteht sich als Ausgangspunkt für eine weiterführende Ausarbeitung des Konzepts
der Leerstelle als künstlerischer Inszenierungsstrategie, die vor allem östliche Denkweisen der Leere,
sowie mathematische und physikalische Nullstellen und schließlich auch geschichtsphilosophische
und ökonomische Aspekte einer affirmativen Absenz eingehender berücksichtigen müsste.

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2. Die Leerstelle offenbart sich als ein Augenblick der Liminalität. Sie markiert einen
Übergangsort zwischen möglichen Präsenzen. Als Mittler zwischen divergierenden
Welten stellt sie dabei selbst weniger einen substantivischen Seinszustand dar, sondern
fungiert vielmehr als aktives und aktivierendes Potential. In die Absenz der Leerstelle
kann sich jede Form von Bedeutung einschreiben. In ihrer grenzenlosen Mehrdeutig-
keit materialisiert sich damit zum einen eine essentielle Krise der Bestimmbarkeit.
Als empfängliches Potential verkörpert die Leerstelle aber zugleich die axiomatische
Bedingung der Möglichkeit einer noch zu treffenden Bestimmung.
In ihrer Öffnung hin zum Rätselhaften lädt die Leerstelle den Rezipienten zur Teil-
habe an einer experimentellen Grenzerfahrung ein. Herkömmliche Instrumente zur
Analyse und Beschreibung von Sinneseindrücken verlieren gegenüber der Leerstelle
ihre definitorische Aussagekraft. Darüber hinaus werden konventionalisierte Mecha-
nismen der Bedeutungsproduktion als wirkungslos entlarvt. Dieser radikale Entzug
notwendiger Orientierungspunkte versetzt sowohl die Wahrnehmung als auch das
ihr Sinn zuweisende Denken in einen temporären Zustand des Taumelns.
Eine derart riskante Auslieferung an das absolut Ungewisse wäre in der Alltagsum-
welt undenkbar. Als zeitlich und räumlich begrenzter Augenblick aber, der jederzeit
verlassen werden kann, bietet die in der Kunst inszenierte Leerstelle die notwendige,
schützende Rahmenbedingung, um den Boden des Vertrauten vorübergehend zu ver-
lassen.
In dem durch die Leerstelle hervorgerufenen, vorübergehenden Zustand der Schwebe
nimmt der Rezipient seine eigene Wahrnehmung als Bewegung einer intuitiven, nicht
zielgerichteten Suche wahr. Fragend beginnt er, sich ins Dunkel des Unbenennbaren
vorzuwagen. Er wird zum Entdecker, der sich gleichsam ohne Karte und Kompass sei-
nen Weg ins Ungewisse ertastet. In dieser Suchbewegung der Sinne wird der Rezipi-
ent selbst zum organisierenden Zentrum der wahrgenommenen Absenz.
Mit jedem von ihm gesetzten Schritt entscheidet er sich vorübergehend für einen spe-
zifischen Standort, der gleichsam eine einzige, konkrete Wahrnehmungsperspektive
definiert. Durch diese bewusst getroffene Wahl der Perspektive reagiert der Rezipient
aktiv auf die Ambiguität der Leerstelle. In diesem schöpferischen Vollzug der Bedeu-
tungsproduktion ist jeder Teilnehmer Regisseur und Akteur seiner eigenen Wahrneh-
mung zugleich. Seine individuelle Suche nach Methoden und Begriffen, um das Un-
benennbare zu beschreiben, gleicht dabei einem Akt des Vermessens, mithilfe dessen
sich der Teilnehmer den Raum der Leerstelle erschließt.

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Diese Bewegung ist in ihrer Subjektivität einmalig und zudem an einen konkreten
Augenblick gebunden, der nicht wiederholbar ist. Der einmal durchschrittene Raum
kann also niemals zu einem hermetischen Bedeutungsgefüge von allgemeiner und
dauerhafter Gültigkeit erstarren. Vielmehr erfährt der kreative Akt der Benennung
aus der Absenz der Leerstelle heraus mit jedem Schritt immer wieder eine neue Aus-
richtung und wird dadurch gleichsam immer wieder neu dynamisiert. Durch das Da-
zwischentreten der Leerstelle wird die wiederholt zu vollziehende Bewegung aus der
Absenz in die Präsenz dabei als selbstbewusste, schöpferische Handlung sowie als Ge-
genstand der individuellen Verantwortung in Szene gesetzt.

3. Die Leerstelle bietet gerade durch den in ihr implizierten Entzug eindeutiger Hand-
lungsanweisungen die notwendige Offenheit für eine experimentelle Um- beziehungs-
weise Neuschreibung der Kategorien. In ihrer affirmativen Offenheit vermag die Leer-
stelle das Durchbrechen einer konventionalisierten – sowohl körperlichen als auch
verbalen – Sprachlichkeit als zeitlich und räumlich konzentrierte, gemeinschaftliche
Anstrengung in Szene zu setzen. Statt einer deduktiven Rückführung auf einen be-
grifflichen Urzustand begründet sich in ihr eine sich kontinuierlich fortschreibenden
Poetik der Benennung.
Die theatrale Inszenierung der Leerstelle erweist sich als Experimentalanordnung, de-
ren spezifische Figuration erst im tätigen Vollzug erfolgt. Damit offenbart sich insbe-
sondere das Theater als ideales Modell, um die Leerstelle als existentielle Herausfor-
derung des Vertrauten sowie als Gegenstand der gemeinschaftlichen Verantwortung
unmittelbar sinnlich erfahrbar zu machen. Die Leerstelle fordert den Teilnehmer zu
einer aktiven Stellungnahme heraus. Ihr Fragen provozierendes Potential fungiert als
Impuls, sich tätig im Unbenennbaren zu bewegen. Erst in der unmittelbaren, körper-
lichen Teilhabe eines jeden Einzelnen wird das Experiment zum Ereignis.
Im tätigen Vollzug der individuellen Suchbewegung wird die Erfassung und Beschrei-
bung der bewohnten Gegenwart als dynamisch, wandelbar und in ihrer Abhängig-
keit von der jeweiligen Perspektive als wesentlich relativ erfahren. Diese Erfahrung
aber bedingt die Notwendigkeit eines gesellschaftlichen Dialogs, der die von jedem
Einzelnen erkundeten Methoden und Begriffe fortwährend auf die Probe stellt. Der
inszenierten Absenz ist also eine wesentlich kommunikative Struktur inhärent. Der
schöpferische Akt der Benennung offenbart sich letztlich als Politikum, das eine neu-
artige Ethik der Bedeutungs- und Zweckzuweisung impliziert. Die Suchbewegung en-
det folglich nicht mit der Entdeckung eines neuen Instrumentariums der Objektivie-
rung, sondern mündet vielmehr in einem radikal veränderten kommunikativen und
kognitiven Handeln.

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Und genau hier schließt sich der Argumentationskreis und führt uns zurück zum
Eingangszitat der vorliegenden Arbeit. Heiner Müller berichtet, wie sich im Proben-
prozess zur Hamlet/Maschine, die am 24.März.1990 am Deutschen Theater in Berlin
uraufgeführt wurde, bald die Notwendigkeit herauskristallisierte, Hamlet mit eben-
diesen Worten erstmals seine Stimme erheben zu lassen. So waren seine erste Worte
auf der Bühne die eines Sterbenden: Der Rest ist Schweigen.2
Das Theater beginnt mit dem Schweigen. Und vielleicht ist es gerade dieses Schwei-
gen, das ein bedeutsames Sprechen – nicht nur auf dem Theater – heute überhaupt
noch möglich macht. In Hamlets Schweigen offenbart sich die Geste einer merkwür-
digen Negation, die allen im Rahmen dieser Arbeit untersuchten künstlerischen In-
szenierungen von Leerstellen eigen ist: Obschon Antonin Artaud, Joseph Beuys und
William Forsythe unterschiedliche Strategien verfolgen, hinterlassen doch alle ein
künstlerisches Produkt, das sich am Ende selbst in Frage stellt, wenn nicht gar für un-
gültig erklärt. Statt zu einer festen Bedeutung zu gerinnen, verharren ihre Arbeiten in
einem Zustand schwebender Ambivalenz. Sie sind zutiefst geheimnisvoll.
In ihrem Geheimnis aber lösen sie alle herkömmlichen Begrenzungen auf, die mei-
ne sinnliche Bewegungsfreiheit andernfalls permanent radikal einzuschränken und
meine Stimme tonlos in sich zu verschlucken drohten. Stattdessen stellen sie mich
vor ein unlösbares Rätsel und evozieren damit nicht nur die Notwendigkeit sondern
vor allem auch die Lust, eigene Fragen zu formulieren. Gerade in ihrem Schweigen
haben Artaud, Beuys und Forsythe einen schöpferischen Freiraum geschaffen, der die
Bedingung der Möglichkeit einer jeden aktuellen Bewegung ist. Ihre künstlerischen
Inszenierungen von Leerstellen erweisen sich somit als »Maschinen, an die man immer
neue Maschinen anschließen kann, oder wo man immer neue Leute reinschicken kann.«3 In
ihrem geheimnisvollen Schweigen, das nichts anderes als die Leerstelle ist, kann ich
wieder zu sprechen beginnen.

2 Vgl. hierzu Heiner Müller im sogenannten Garather Gespräch mit Alexander Kluge (2. Juli 1990).
http://muller-kluge.library.cornell.edu/de/video_record.php?f=109 5. August 2008.

Es wäre viel über diese Entscheidung, insbesondere angesichts der politischen Umbruchsituation,
in der sie getroffen wurde, zu sagen. Dies kann und soll im Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht
geleistet werden. Eine gründliche Untersuchung der Inszenierungsarbeit auf Leerstellen versprä-
che jedoch überaus reizvoll und lohnenswert zu werden.

3 Heiner Müller Ebd.

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[SCHREIBEN ALS PLASTIK]
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Joseph Beuys in einem Gespräch mit Louwrien Wijers.
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Filmverzeichnis

Frankfurts Forsythe. Eine Chorepgraphie über seine Arbeit. Film von André S. Labarthe,
La Sept / RM Arts / ZDF, 1988.

Mit dem Haufen der Notizen wächst der Horror vor der Formulierung. (Heiner Müller)

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Brief von Johannes Stüttgen vom 04. Oktober 2007

- 120 -
Programmzettel der Performance-Installation Human Writes
von William Forsythe am Schauspielhaus Zürich, 23. – 27. Oktober 2005.

- 121 -
Abb. 4 Human Writes als Forschungslabor

Abb. 5 Human Writes Schreibgeste (1)

- 122 -
Abb. 6 Human Writes Schreibgeste (2) Abb. 7 Human Writes Schreibgeste (3)

Abb. 8 Human Writes Schreibgeste mit Hilfestellung

- 123 -
Videoausschnitt Human Writes Schauspielhaus Zürich 23.-27. Oktober 2005
http://www.art-tv.ch/human_writes.html (6. September 2008)

- 124 -
Versicherung

Hiermit versichere ich, dass ich die Arbeit in allen Teilen selbständig verfasst
und keine anderen als die angegebenen Hilfsmittel benutzt habe.

Berlin, 16. September 2008


Verfasser

- 125 -