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Abstract
In this paper the development of the electronic part of the composition „granular“ (by
Katharina Klement“) accomplished by the author will be exposed in all applicable
perspectives. The composition draws its ideas and structure from analogies to manifestations
of granularity in nature and technology. In the following conceptual, metaphoric and
technological aspects relevant for the adequate arrangement of the electronic part and the
shaping of the spaces left open for the interpreter will be presented.
Kurzfassung
In der gegenständlichen Arbeit wird die Entwicklung des elektronischen Teils der
Komposition „granular“ (von Katharina Klement) durch den Autor in allen maßgeblichen
Persepektiven thematisiert. Die Komposition bezieht Ideen und Struktur aus Analogien zu
Erscheinungsformen von Granularität in Natur und Technik. Die für die adäquate Gestaltung
der elektronischen Stimme und ihren dem Interpreten überlassenen Freiräumen relevanten
Aspekte konzeptueller, metaphorischer und technologischer Art werden im Folgenden
dargelegt.
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Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
Inhaltsverzeichnis
Abstract..................................................................................................................................3
Kurzfassung ...........................................................................................................................3
Inhaltsverzeichnis...................................................................................................................4
I. Einleitung.........................................................................................................................5
1. Aufführungssituation ...................................................................................................6
2. Konzeption / Partitur....................................................................................................7
II. Granularität in der Natur .................................................................................................9
1. Beschreibung disperser Systeme ................................................................................10
2. Morphologische Prozesse granularer Festkörper ........................................................12
III. Granularität in der Musik .............................................................................................13
1. Klangliche Mikrostruktur, Quantisierung ...................................................................14
2. Das Klangobjekt ........................................................................................................16
3. Granulare Texturen – Klangwolken ...........................................................................19
a) Fourier- und Wavelet-Synthese ..............................................................................19
b) Granularsynthese mit Grainlets ..............................................................................21
IV. Realisierung des elektronischen Teils der Komposition „granular"...............................22
1. Verwendetes Instrumentarium....................................................................................23
2. Verwendetes Klangmaterial .......................................................................................24
3. Live-Spieltechniken ...................................................................................................25
Zusammenfassung ................................................................................................................28
Appendix A Spektrale Klangtransformation.......................................................................29
Appendix B munger1~ real-time granulator.......................................................................30
Quellenverzeichnis ...............................................................................................................31
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Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
I. Einleitung
Die Komposition „granular“ von Katharina Klement für Klavier, Schlagwerk und Elektronik
wurde am 14. April 2007 im Rahmen des Festivals „Für die Beweglichkeit“ in der Montage-
halle der HMH GmbH [14] uraufgeführt. Sowohl das Thema des Festivals –
„Tiefenschärfen/Oberflächen“ – wie auch der besondere Ort der Aufführung, eine weitläufige
Montagehalle für Maschinen zur Gesteinszerkleinerung („Rubblemaster“) beeinflussten das
Kompositionskonzept maßgeblich.
Die Instrumentalbesetzung Klavier (gespielt von der Komponistin), Schlagwerk (gespielt von
Wolfgang Reisinger) und Live-Elektronik (gespielt von Thomas Grill) wurde durch ein
mehrkanaliges Beschallungskonzept verstärkt, dessen klangtechnische Betreuung Alfred
Reiter übernahm.
Katharina Klement sieht in „granular“ eine Fortsetzung der Ideen ihrer Klanginstallation
„Beton“, die im Jahr 2001 im O.K. Centrum für Gegenwartskunst in Linz gezeigt wurde.
Darin wurden Klangtransformation mit elektronischen Mitteln einerseits und plastische
Arbeitsprozesse andererseits in Beziehung gesetzt, und als klanglicher „Baustoff“ der
spezifische Lärm, der im Umgang mit dem Baustoff Beton entsteht, verarbeitet. Katharina
Klement schreibt dazu: „In die Schichten dieses Lärms einzudringen, Geräusch- und
Klangschichten freizulegen, der Prozess des Sägens, Öffnens und schließlich Zertrümmerns
des Materials sind Ausgangspunkt der kompositorischen Arbeit“ [16].
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1. Aufführungssituation
Bei „granular“ ergibt sich eine ähnliche Verbindung zwischen Klangarbeit und physischer
Arbeit schon durch den vorgesehenen Ort der Erstaufführung. Es war eine bewusste, der
Komponistin auch nahe liegende Entscheidung [17], diese spezielle Situation gezielt zu
thematisieren.
2. Konzeption / Partitur
„Entsprechend dem Arbeitsvorgang der Maschinen, Bau- oder Straßenschutt in
unterschiedliche Sand-Korn-Größen zu zerkleinern, folgt die Komposition der Idee des
Granulierens: grobteilige Klänge, Geräusche, Rhythmen werden in kleinteilige Sequenzen
unterschiedlicher Körnung zerlegt. Instrumental wie elektronisch werden mittels variierender
‚Brecher’ musikalische Größen wie Rhythmus oder Frequenzbereiche zerkleinert. Daraus
resultierende Texturen, Anhäufungen, Granulate von unterschiedlichem Dichtegrad
überlagern sich und lassen je nach Schärfeeinstellung, d.h. je nach Einstellung eines
‚akustischen Siebs’ eine andere Schicht hörbar werden. Diese akustischen Siebe können
Filter oder andere Operatoren sein, die den Prozess der musikalischen Granulierung
bestimmen“ [15]
Handskizzen (siehe Abb. 4) erläutern die Wirkung solcher „akustischen Siebe“ auf
musikalische Strukturen. Die Zweidimensionalität der Grafik legt den Schluss nahe, dass
außer der ubiquitären Zeitachse noch zumindest ein weiterer Parameter eingeschlossen ist,
oder, im übertragenen Sinn, auch mehrere. In Frage kommen beispielsweise Instrument,
Spielweise, Tonhöhe, Klangfarbe, Dynamik, aber auch Position des verstärkten Klangs im
Raum oder Effektierung.
In Abb. 5 wird das Prinzip der Schichtung bzw. Überlagerung von Texturen verschiedener
Körnung illustriert. Transparenz, Korndichte, Aggregationsformen und deren Brechung durch
rohe Beschneidung definieren die resultierende Struktur.
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Die Komposition „granular“ ist in sieben Hauptteile gegliedert, mit folgenden generellen
Spielanweisungen (für alle Instrumente):
Für die Elektronik besteht relativ große Freiheit in der Detailgestaltung dieser Spielan-
weisungen (siehe Kapitel IV), zeitliche Strukturen hingegen sind präzise von der Komponistin
festgelegt.
Wie in Abb. 2 ersichtlich, sind gemäß des Aufführungskonzepts für die HMH-Halle Instru-
mentalisten und Publikum von acht Hauptlautsprechern und einem Subwoofer umgeben.
Während die Lautsprecher 1 und 2 den Klang der Instrumentenpositionen stereofon an der
„Bühnenkante“ abbilden, formen die Lautsprecher 3 bis 8 einen Klangraum, der nach in der
Partitur verzeichneten Anweisungen bespielt wird (Abb. 6).
Während die Lautsprecherbelegungen für die verstärkten akustischen Instrumente vom Klang-
regisseur am Mischpult realisiert werden, ist es Aufgabe der Elektronik, das ihr zugedachte
(oft variable) Routing selbst zu gestalten. Bei der Uraufführung stellte es sich in diesem Sinne
als notwendig heraus, das elektronische Instrumentarium nicht auf der Bühne (wie die
akustischen Instrumente) sondern inmitten des Publikums (unmittelbar neben der Klangregie)
zu platzieren. Dadurch wurde eine bessere Kontrolle über den räumlichen Klangeindruck
möglicha.
a
Es war dies eine Entscheidung zugunsten der klanglichen Qualität der Aufführung: Die Wahrnehmung der
Elektronik als am musikalischen Geschehen aktiv teilnehmendes Instrument konnte auf diese Weise nicht
gewährleistet werden.
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Das vorangestellte Zitat ist ein schönes Beispiel für unterschiedliche makroskopische
Eigenschaften von oberflächlich sehr ähnlichen Systemen, die sich in ihrer Feinstruktur aber
merkbar unterscheiden (siehe Abb. 7).
Abb. 7: Weizen- (links, Triticum aestivum) und Roggenähren (rechts, Secale cereale) [20]
Es ist eine Frage des Betrachtungsabstandes bzw. der Fokussierung, ob ein Unterschied
individueller Merkmale erkennbar ist oder hinter den aggregierten Gesamteigenschaften des
Schwarms verborgen bleibt (Abb. 8).
Abb. 8: Weizen- und Roggenkörner, aus der Nähe und aus großer Entfernung [20].
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Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
Abb. 10: Fotometrische Analyse von Partikelgrößen: durch Schrägbeleuchtung entstehende Texturen können
computergestützt (unter Zuhilfenahme von Fourieranalyse) ausgewertet werden. [18]
Die Messung des Korngrößendurchmessers kann auch mit Hilfe der Sinkgeschwindigkeit in
einer Flüssigkeit oder – ganz klassisch – durch Siebung ermittelt werden: „Der Siebdurch-
messer ist die Maschenweite eines quadratischen Siebes, durch den die Körner gerade noch
gelangen können. In der Siebanalyse bedient man sich hier einer Reihe von immer feiner
werdenden Sieben. ... Der nominale Durchmesser ist der eines sphärischen Partikels, welches
das selbe Volumen besitzt.“ [19]. Zur Klassifizierung der Korngrößen wird entweder die Skala
nach DIN 4022 (Abb. 11), oder die feiner abgestufte Udden-Wentworth-Skala [35]
verwendet.
Die Korngröße ist, wie alle anderen Partikeleigenschaften, im Allgemeinen nicht für alle
Partikel exakt gleich, sondern gehorcht einer bestimmten statistischen Verteilung mit den ent-
sprechenden Kenngrößen Mittelwert, Median, Standardabweichung, Schiefe, Kurtosis, etc..
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Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
Die Literatur nennt zwei Komponisten als zentrale Vordenker einer mikrotemporalen (also
zeitlich granularen) Repräsentation von Musik: einerseits Iannis Xenakis als Schöpfer der
formalen, musiktheoretischen Grundlagen und andererseits Curtis Roads als Entwickler der
Anwendung in digitaler Musik.
In seinem Standardwerk “microsound” [26] gibt Roads einen ausführlichen Überblick über
die Bedeutung der verschiedenen zeitlichen Skalen in der Musik (Abb. 13), wobei für die
gegenständliche Arbeit Dauern von der Länge eines Samples bis zur Länge der gesamten
Komposition (also etwa eine Stunde) von Bedeutung sind.
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Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
Die Zeitskalen, die Roads beschreibt, haben keine fix festgelegten Dauern und gehen fließend
in einander über – sie beziehen sich auf den Kontext in dem sie betrachtet werden. Die
„Macro”-Zeitskala beschreibt dabei Strukturen bis zur Länge einer Komposition und umfasst
damit die Bestandteile der musikalischen Form, im Falle von “granular” sieben Hauptteile mit
weiterer Untergliederung. Die „Meso”-Zeitskala beschreibt Entwicklungen innerhalb dieser
Formelemente, die einerseits, wie aus der traditionellen Musik bekannt, als Abfolge oder
Kombination von Einzelklängen (Noten), oder andererseits als Akkumulationen von Klang-
objekten beschreibbar sind: Klangmassen, Texturen und Wolken. Letztere könnte man auch
unter „Klangcluster“ subsummieren, wobei dieser Begriff den zeitlichen und strukturell
heterogenen Aufbau einer solchen Aggregation unberücksichtigt lässt. Die darunterliegende
Zeitskala umfasst diese einzelnen Klangobjekte. Dieser Terminus „Klangobjekt“ (im
französischen Original „objet sonore“) stammt von Pierre Schaeffer und beschreibt einen
zeitlich abgeschlossenen Klang, entsprechend dem Konzept der traditionellen Note, von ihm
allerdings losgelöst von instrumentaler Herkunft. Wie natürlichen biologischen oder
geologischen Objekten ordnete Schaeffer den Klangobjekten formgebende Eigenschaften zu
und klassifizierte diese in einer Klangmorphologie [28]. Dem „greifbaren“ Charakter eines
Klangobjekts gegenüber steht die flüchtige Natur der mikroklanglichen Ereignisse, die auf der
darunterliegenden Zeitskala Dauern im Millisekundenbereich umfassen. Mikroklänge werden
nicht einzeln wahrgenommen, sondern formen fein strukturierte Texturen, wie z.B. das
einzelne Korn im Klang einer Rassel.
Abb. 14: Ein Gauß-Partikel entsteht aus der Modulation einer komplexen Sinuswelle
(bestimmt durch Frequenz und Phase) mit einer gaußförmigen Amplituden-Kurve. ([26], S.87)
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Gabors grundlegender Ansatz beruht auf einer Analogie zur aus der Quantenphysik bekannten
Heisenbergschen Unschärferelationb, nach der zwei Messgrößen eines Teilchens prinzipiell
nicht beide gleichzeitig scharf bestimmt werden können. Gabors Übertragung dieses
Sachverhaltes lautet
t • f 1
Zeit und Frequenz sind also komplementäre Größen, die auf die Konstruktion der
Klangquanten mit der Frequenz f unter der Hüllkurve der Dauer t in entsprechender Weise
Einfluss nehmen, gesteuert durch einen Formparameter a:
t = 1/2 / a und f = a / 1/2
Dieser Zusammenhang enthält auch die vor Gabor bekannten Grenzfälle der Repräsentation
von Klang als unendlich dichte Serie von Diracschen Deltafunktionen (für a) bzw. als
Fourierreihe (für a0).
Experimente zeigten (siehe auch [42] Abschnitt VI.11), dass, ganz analog zu den
theoretischen Überlegungen, das Auflösungsvermögen der menschlichen akustischen
Wahrnehmung in Frequenz, Zeit und Amplitude begrenzt ist, wodurch sich ein Raster an
perzeptiven Klangquanten ergibt (Abb. 15).
Abb. 15: Rastersystem der Klangquanten, entsprechend der menschlichen Wahrnehmung ([45] S. 48)
Dies ist der Ansatz, den Iannis Xenakis (offensichtlich maßgeblich beeinflusst von den
informationstheoretischen Betrachtungen von Abraham Moles in [21]) in seinem
musiktheoretischen Hauptwerk „Formalized Music“ als Grundlage der „Markovian Stochastic
Music“ nimmtc. Die größte Auflösung besitzt das Gehör in der Mitte des Rasters, bei mittlerer
Lautstärke und einer Frequenz zwischen 1 und 2 kHz. Um dieses Zentrum scharen sich etwa
340000 Klangquanten („elementary audible grains“, [45] S. 47). Jedes Rasterfeld soll dabei
die gleiche Quanten-Dichte FG repräsentieren, wodurch mit einer geeigneten
Koordinatentransformation die Darstellung als rechtwinkliges Raster gelingt (Abb. 16).
b
Genau genommen ist dies in der Energie-Zeit-Unschärferelation begründet, die aus der Heisenbergschen
Unschärferelation folgt.
c
Die Isophonen zur Einschätzung der Amplitudenwahrnehmung wurden im Laufe der Zeit auf Basis neuerer
Messungen immer wieder aktualisiert. Während sich Xenakis auf Fletcher und Munson [6] bezieht, wurden
später die Messungen von Robinson und Dadson (ISO226) [27] verwendet, die 2003 erneut einer Neubewertung
und Korrektur unterzogen wurden (ISO226:2003)
15
Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
Abb. 16: Transformation des perzeptiv verzerrten in ein kartesisches Raster ([45] S. 49)
Um den Formalismus leichter handhabbar zu machen, führte Xenakis „screens“ ein, auf denen
die Verteilung der grains durch eine Dichte-Dimension D definiert ist. Zeitliche
Entwicklungen können beschrieben werden, indem der Klangraum in Zeitscheiben der Dicke
t unterteilt wird. Dies wird als “book of screens” bezeichnet. Für die Bewegungsbahnen der
Grains in Zeit and Raum verwendet Xenakis mitunter auch Vektorfelder, die exakten
Positionen im vierdimensionalen Raum FGDt werden durch Wahrscheinlichkeits-
verteilungen (z.B. Poisson-Verteilung) ermittelt.
Abb. 17: Zeitliche Entwicklung eines komplexen Klangs, beschrieben durch ein "book of screens" ([45] S. 51)
“Screens” werden bei Xenakis nicht nur zur Beschreibung von Klangobjekten verwendet,
sondern auch zur formalen Behandlung von Klangtransformationen. Dies geschieht durch die
Anwendung von Mengenoperatoren auf die Grain-Verteilungen. Dabei kann man den
Vereinigungsoperator als “Generator” betrachten und den Durchschnittsoperator als
“Filter” oder “Sieb”.
2. Das Klangobjekt
Der britische Komponist Trevor Wishart verwendet eine ganz ähnliche Darstellung von
Klangentwicklungen wie Xenakis, wenngleich er auch den Raum durch andere Parameter
aufspannen lässt. Zeit und Frequenz bleiben notwendigerweise erhalten, statt der
Lautstärkedimension wird allerdings ein Timbre-Parameter verwendetd.
d
Die Darstellungen des Klangraums sowohl bei Xenakis wie bei Wishart sind als formale Schemata zu sehen,
deren akustische Entsprechung schwer zu begründen sein dürfte. Die Lautstärke bei Xenakis wäre physikalisch
eigentlich als skalarer Funktionswert über einer von Zeit und Frequenz aufgespannten Ebene zu begreifen, da
sich Quanten gleicher Koordinaten energetisch addieren, verschiedene Lautstärkezellen gleicher Zeit- und
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Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
Es ist kein Zufall, dass die in Abb. 18 veranschaulichte Klanggestalt eine haptische Qualität
hat und Assoziationen mit physischen Objekten erweckt. Ein wesentliches Merkmal eines
„Klangobjekts“ nach Pierre Schaeffers Definition ist eine Abgeschlossenheit in ihrer
zeitlichen Ausdehnung und zwei Eigenschaften, die die „Körperlichkeit“ näher definieren: die
Klangmasse und die Granulation. Erstere kann als eine Verallgemeinerung des Tonhöhen-
und Klangfarbenbegriffs gesehen werden, als die Art und Weise der Bedeckung des
spektralen Raums. Die Granulation dagegen bezieht sich auf die zeitliche Feinstruktur des
Klangs, als eine Art von „Oberflächenbeschaffenheit“, die sich durch Pulsation, Rauigkeit,
etc. äußert. Wie bereits erwähnt, erweitert das Klangobjekt das traditionelle Konzept der
„homogenen“ Note und erlaubt eine große Bandbreite an heterogenen Erscheinungsformen,
was auch zeitliche Veränderlichkeit der verschiedenen klangbestimmenden Parameter
einschließt. Abb. 19 veranschaulicht ein solches zeitlich veränderliches Klangobjekt.
Abb. 19: Vermutliches Entstehen des aufwärts glissandierenden "Blubber"-Klangs ([44], S. 184)
Die enorme Vielgestaltigkeit möglicher Klangobjekte veranlasste Schaeffer zum Versuch der
Klassifikation ([28], [29]), wozu er den Begriff „Morphologie“ verwendete, der in den
Naturwissenschaften, in der Linguistik, und anderen Disziplinen bereits als „die Lehre von
den Formen“ verankert war. Eine wesentliche Erweiterung erfuhr dieses Ordnungssystem
durch die Arbeiten Denis Smalleys Mitte der 1990er-Jahre. Seine „Spectromorphology“ [30]
stellt in umfassender Weise Beziehungen zwischen Klang, Klangursprung und Hörerfahrung
her und entwirft ein Zeichensystem, das dieses vieldimensionale Netzwerk mittels Metaphern
greifbar macht.
Abb. 20 zeigt die verschiedenen Begrifflichkeiten, die laut Smalley zu einer Bewegung der
Textur beitragen können: Ganz links die inneren texturalen Komponenten, die ein
„Verhalten“ symbolisieren, rechts davon die verschiedenen Ausprägungen von Konsistenz.
Frequenzkoordinate demnach redundant sind. Die Timbre-Koordinate bei Wishart steht ebenso symbolhaft für
einen komplexen, eigentlich vieldimensionalen Klangcharakter mit einer definierten Grundfrequenz.
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Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
Analog zu Schaeffers Klangmasse bzw. der spektralen Granularität von Xenakis Screen-
Darstellung bietet auch Smalleys Zeichensystem Möglichkeiten zur Beschreibung des
spektralen Raums. Gemäß Abb. 21 werden die Raumgrenzen im Unterschied zu Xenakis
nicht absolut definiert, sondern in Bezug auf die Verwendung innerhalb eines betrachteten
Werkes. Der gesamte relevante Raum wird durch einen Rahmen umfasst, der zwischen
„Wurzel“ und „Dach“ aufgespannt wird, oft mit einem exponierten spektralen Zentrum, das
z.B. durch Solostimmen definiert sein kann. Zusätzlich helfen vier „Bestimmungen“ bei der
weiteren Beschreibung der Art und Weise, wie einzelne spektrale Komponenten Raum
greifen und mit anderen interagieren.
Die Besetzungsdichte und Transparenz des spektralen Raums in Bezug auf einzelne
klangliche Komponenten (bei Smalley „Spektromorphologien“) wird in Abb. 22 dargestellt,
wobei hier der Fokus eine zentrale Rolle einnimmt. Analog zur Durchlässigkeit der Maske in
Abb. 4 bestimmt die Perspektive des Hörers, welche Klangkomponenten zum Vorschein
kommen.
Smalleys Begriffsnetzwerke überschreiten bisweilen die Grenzen der von Roads festgelegten
Zeitskala des Klangobjekts, da letzteres hier immer in Bezug zu seiner Umgebung betrachtet
wird. Viele spektromorphologische Begrifflichkeiten sind überhaupt nur an einer Gesamtheit
des klanglichen Geschehens festzumachen.
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Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
Abb. 23: Ein Partiturausschnitt von Mycènes Alpha (1978) von Iannis Xenakis [46]
Für die effiziente Synthese von derart bestimmbaren Klangquanten in Zeitsignale stehen zwei
wesentliche Konzepte zur Verfügung:
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Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
„books of screens“) Signale synthetisiert werden – mit den gleichen Komplikationen, die aus
der konstanten und finiten Zeitauflösung herrühren.
Abb. 24: Short-Time Fourier Transformation (STFT): Analyse und Synthese ([25], S. 551 und 554)
Eine fundamentale Schwierigkeit im Umgang mit der STFT entsteht durch die Eigenschaft
der diskreten Fourier-Transformation, dass der Frequenzbereich linear aufgeteilt wird: in
äquidistanten Intervallen zwischen einer niedrigsten Frequenz, die umgekehrt proportional zur
Länge des transformierten Signals ist und der Nyquist-Frequenz, die der halben Samplerate
entspricht. Die Aufteilung in Frequenzbänder entspricht also nicht der in der Musik üblichen
gleichstufigen Oktavteilung, was oft Schwierigkeiten bei der Frequenzauflösung in tiefen
Frequenzbereichen und bei der Zeitauflösung in höheren Frequenzbereichen nach sich zieht.
Dieser Mangel wird durch die Wavelet-Methode behoben, die eine logarithmische Frequenz-
aufteilung besitzt und hohe Frequenzbereiche zeitlich feiner aufgelöst repräsentiert als tiefe,
wie es auch von Filterbänken mit konstantem Q-Faktor bekannt ist (siehe Abb. 25). Nach der
Theorie kann jedes Signal in eine Summe von „Wavelets“ (Signal-Pulse einer bestimmten
Länge) zerlegt werden, was, mit Ausnahme der gestaffelten Frequenzauflösung, dem Gabor-
Theorem (siehe Abschnitt III.1) entspricht. Für musikalische Anwendungen werden auch die
dort beschriebenen Gauß-Partikel („Gabor-Wavelets“) als Basis verwendet, die mit ent-
sprechenden Werten für ihre Parameter Frequenz, Phase, Dauer und Startzeit ein orth-
onormales Funktionensystem bilden. Es können prinzipiell aber auch andere Signalformen als
Wavelets eingesetzt werden. Der inverse Vorgang, von der spektralen Repräsentation zum
Zeitsignal zu gelangen, erfolgt analog zur STFT über die Overlap-Add-Synthese.
Abb. 25: Vergleich des Zeit-Frequenz-Rasters zwischen STFT- und Wavelet-Transformation ([26], S. 283)
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Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
Abb. 26: Einige mögliche Formen von Grain-Wolken: Cumulus, Glissandi, Stratus (v.l.n.r.) ([25], S. 182)
Asynchrone Granularsynthese erlaubt als allgemeinste Variante die Einbeziehung von beliebi-
gen, auf Sample-Basis zur Verfügung stehenden, konkreten Klängen. Die Auswahl des
jeweiligen Klanges wird dabei als variierbarer Parameter betrachtet, wobei auch Über-
blendungen zwischen Klängen möglich sind. Die „Phase“ spielt hier eine noch ent-
scheidendere Rolle als bei puren Gabor-Grainlets – sie bestimmt in diesem Fall den Einsatz-
punkt im Klang-Sample (für Anwendungen siehe Abb. 27). Eine andere Möglichkeit ist die
Einbeziehung von Echtzeit-Klängen (also Streams), wobei in diesem Fall durch die Phase
eine Verzögerungszeit, entsprechend einem Index in eine interpolierende Delayline,
angegeben wird.
Im Appendix B wird mit dem Max/MSP bzw. pure data external munger1~ eine effiziente,
leicht handhabbare Implementierung eines solch universellen Synthesewerkzeugs vorgestellt.
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Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
Abb. 28: Partitur "granular", Teil 2 - Klavier, Perkussion, Elektronik [17]. Trotz teilweise völlig
unterschiedlichen Klangmaterials führen die drei Stimmen gleiche Strukturen aus.
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Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
Der maschinelle Charakter der elektronischen Stimme als gleichberechtigtes Instrument wird
durch striktere Anlegung der Strukturierung und durch Opposition zum „akustischen
Klangcharakter“ der anderen Instrumente erreicht: durch kürzere Ausklänge, größere
Dynamik und Einbeziehung nichtinstrumentalen und durch Klangprozessierung bearbeiteten
Klangmaterials.
1. Verwendetes Instrumentarium
Die im letzten Abschnitt beschriebene Symmetrie der Stimmen legte nahe, für die Gestaltung
des elektronischen Instrumentariums einen Zugang zu wählen, der dem der anderen
Instrumente nahe kommt, und versucht, von ähnlichen Voraussetzungen auszugehen. Die
Wahl des elektronischen Instruments fiel daher auf ein schon in vielen instrumentalen (vor
allem improvisatorischen) Kontexten bewährtes Max/MSP-basiertes [47] System, das keine
nennenswerten Automatismen einschließt, sondern lediglich eine einfache Spieloberfläche
bereitstellt, und mittels externer Steuerungs-Hardware (bei ausreichender Übung) intuitiv zu
bedienen ist (siehe Abb. 29).
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Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
Für die Realisierung der Spatialisierung standen prinzipiell drei Techniken zur Verfügung:
VBAP (vector based amplitude panning) [23], Ambisonics-basierte Spatialisierung [36] oder
diskrete Ansteuerung von einzelnen Lautsprecherpaaren. Die Entscheidung fiel auf letztere,
da diese Methode ein überschaubareres und einfacher steuerbares Verhalten bei fließenden
Übergängen zwischen aufeinanderfolgenden Positionen besitzt. Für diese Wahl spricht auch,
dass die Lautsprecherzuordnung der akustischen Instrumente durch den Klangregisseur am
Mischpult und damit ebenfalls diskret vorgenommen wurde. Die Routingsektion des
Performance-Systems befindet sich in Abb. 29 rechts oben.
2. Verwendetes Klangmaterial
Das Klangmaterial für die elektronische Stimme war zu Beginn der Probenarbeit an
„granular“ noch nicht im Detail festgelegt. Es kristallisierte sich im Zuge der Arbeit aber bald
heraus, dass zwei wesentliche Klangressourcen zur Verwendung gelangen würden: Einerseits
sollte die Elektronik Klänge der akustischen Instrumente verwenden, um an einigen
Partiturstellen genau festgelegtes Zusammenspiel zu ermöglichen, andererseits existierte von
Katharina Klement in einem Zementwerk aufgenommenes Klangmaterial, das sowohl von der
Materialität als auch von den darin dokumentierten Arbeitsprozessen wie Zerkleinerung,
Siebung und Transport her für eine Verwendung in „granular“ wie geschaffen schien. Über
die Art und Weise der tatsächlichen Verwendung dieser Klänge machte die Komponistin
bewusst keine näheren Angaben, sie war also frei gestaltbar.
Wie im Abschnitt I.2 beschrieben verfügt jeder der sieben Hauptteile der Komposition über
ein „Generalthema“: entweder Schichtung oder Siebung/Perforation. In Anbetracht der
erläuternden Handksizzen (z.B. Abb. 5) schien es folgerichtig, diese Prozesse in zumindest
zwei Dimensionen durchzuführen. In Anlehnung an die fundamentalen Bestimmungsgrößen
der Klang-Quantisierung (siehe Abschnitt III.1) fiel die Entscheidung auf die Bearbeitung der
zu einander komplementären Dimensionen Zeit und Frequenz.
Die verschiedenen Implementierungen von Granularsynthese in Echtzeit (siehe Abschnitt
III.3) bieten einen reichhaltigen Fundus an klanglichen Möglichkeiten, jedoch sind die asyn-
chronen Verfahren durch ihre meist stochastische Parameterbestimmung kaum im Detail
präzise zu steuern. Der resultierende Klang wirkt folglich mitunter unscharf, zittrig und wenig
prägnant. Die gewählte Lösung war, die Granulierungsmethoden in einer einfacheren Form
nachzubauen, „händisch“ zu schichten und sieben und Zeit- und Frequenzbereich getrennt zu
behandeln.
Um eine „Spielbarkeit“ zu gewährleisten und über zeitlich flexible Gestaltungsmöglichkeiten
analog zu den akustischen Instrumenten zu verfügen, wurde auf Live-Elektronik im Sinne
einer Echtzeit-Klangprozessierung verzichtet. Die Abhängigkeit von einer ad hoc
Klangaufnahme während des Spiels birgt einerseits immer die Gefahr der nicht optimalen
Aufnahme (z.B. durch Störgeräusche durch das Publikum), andererseits muss die Konzen-
tration neben der Gestaltung des eigenen Klangs und der richtigen Spatialisierung auch noch
auf aufnahmetechnische Faktoren gerichtet werden, was einen nicht-technischen Zugang zum
Spiel mit dem elektronischen Instrument zusätzlich erschwert. Die benötigten Instrumental-
klänge wurden daher bei Proben (auf identischem Instrumentarium) in bestmöglicher Qualität
voraufgenommen und standen daher auch vorab für klangliche Bearbeitung zur Verfügung.
Während granulare Prozesse im Zeitbereich als interaktive Spieltechniken implementiert
wurden (siehe weiter unten), wurden Schichtung und Siebung im Frequenzbereich durch
geeignete spektrale Klangtransformationsverfahren realisiert. Der in Abb. 30 abgebildete
Patch ist lauffähig unter pure data [22] und ermöglicht das „Aussieben“ bzw. die
„Klassifikation“ spektraler Features aus zeitlich „eingefrorenen“ Klangfragmenten (für eine
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Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
Abb. 30: Arbeitspatch zur spektralen Klangprozessierung, verwendet das in 0 beschriebene Verfahren
3. Live-Spieltechniken
Ein Großteil der in der Partitur geforderten Spieltechniken, wie die Gestaltung der Dynamik,
das Spielen von quasi-maschinellen Wiederholungen und die Tonhöhenveränderung des
Klangmaterials waren durch die Fähigkeiten des Performance-Patches (Abb. 29) in geeigneter
und durch jahrelangen Einsatz wohlerprobter Weise abgedeckt. Die Spielanweisungen zur
„Schichtung“ (siehe Abb. 31) konnten durch die eine entsprechende Vorbereitung des Klang-
materials und gleichzeitigen Einsatz mehrerer Spuren des Sample-Players bewältigt werden.
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Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
Abb. 32: Detail einer Spur des Performance-Patches: Zerhacker zur zeitlichen Perforation des Klangs
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Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
Das Zerhackermodul ist über externe Steuerungshardware kontrollierbar, womit eine intuitive
Kontrolle des Granuliervorgangs möglich ist. In Teil 3 der Komposition (Abb. 34) kann damit
ein Duo von kleiner Trommel und Elektronik lebendig gestaltet werden. Innerhalb von langen
crescendo-decrescendo Figuren werden auf der Trommel in Klang und Dichte variierende
Wirbel gespielt. Die Elektronik „imitiert“ diese Spielweise mit den ihr eigenen Mitteln:
Schichtung und Zerhackung von Klangpartikeln.
Abb. 34: Partitur „granular“, Teil 3 – Kleine Trommel und Elektronik [17]
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Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
Zusammenfassung
Die Komposition „granular“ von Katharina Klement bezieht strukturelle und klangliche Ideen
aus Analogien zu granularen Prozessen in Natur und Technik bzw. Arbeitswelt. Für eine
schlüssige Gestaltung der Partiturstimme für Elektronik war es daher notwendig, sich
umfassend mit der zu Grunde liegenden Thematik und ihren Implikationen auf musikalische
Strukturen, insbesondere der elektronischen Musik, zu beschäftigen.
Viele Aspekte des Elektronik-Parts sind präzise notiert, doch die Komponistin ließ bewusst
einige wichtige Freiheitsgrade offen, deren Ausarbeitung Thema dieser Arbeit sind. Bei der
Vorbereitung des Klangmaterials und der Festlegung der verwendeten Spieltechniken wurde
in vielen Punkten der Bezug zu Grundlagen und Ausformungen von „Granularität“ gesucht.
Trotz der Verwendung theoretischer und formaler Grundlagen war aber das Kriterium der
möglichst intuitiven Spielbarkeit im Live-Kontext ein wichtiger Fixpunkt. Für die Umsetzung
wurde daher ein erprobtes Performance-System gewählt und auf die speziellen Bedürfnisse
hin angepasst. Es wurde für die Herstellung des Klangmaterials eine hochqualitative und im
Detail kontrollierbare Arbeitsweise gewählt, für das Live-Spiel hingegen ein wenig
komplexer, aber klanglich expressiver Zugang, um die Zahl der zu steuernden Parameter
überschaubar zu halten. Dennoch sollte für weitere Aufführungen eine noch bessere
Spielbarkeit angestrebt werden, durch weiter gehendes Verwenden von Presets, Zusammen-
fassung von Parametern und ergonomischere Steuerungshardware.
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Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
Die Funktionsweise des Patches im Detail: Die Sampledaten werden zunächst mittels
komplexer FFT transformiert (vasp.cfft) und in Polardarstellung umgewandelt
(vasp.polar). Die Magnituden werden einem interpolierenden Resampling unterworfen
(vasp.xtilt) um das gewünschte Pitch-Shifting zu erreichen. Ein spektrales Gate
(vasp.gate) filtert das Spektrum relativ zum spektralen Maximum (vasp.max?), die nach-
folgende Kompression ist durch eine Potenzfunktion realisiert (vasp.pow). Vernichtung der
zeitlichen Struktur durch Randomisierung der Phasen (vasp.noise), Umwandlung in
kartesische Koordinaten (vasp.rect) und FFT-Rücktransformation (vasp.c!fft) schließen
die Prozessierung ab.
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Thomas Grill – Zur Gestaltung des elektronischen Teils der Komposition “granular” von Katharina Klement
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