Gerhard Plumpe

Ästhetische Kommunikation der Moderne

Band 1: Von Kant bis Hegel
Gerhard Plumpe

Ästhetische
Kommunikation
der Moderne
Band 1: Von Kant bis Hegel

Westdeutscher Verlag
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Gedruckt auf säurefreiem Papier

ISBN 978-3-531-12393-6 ISBN 978-3-663-01433-1 (eBook)

DOI 10.1007/978-3-663-01433-1
Inhalt

Einleitung .................................................... 7
Ästhetik und Literaturwissenschaft ............................. 7
Ästhetische Grundfragen ..................................... 11
Ästhetik als Philosophie ...................................... 15
Systemtheoretische Voraussetzungen ............................ 22

Vor der Ästhetik: Die Künste und das Schöne ................... 25

Das System der Künste ...................................... 26
Die Idee des Schönen ........................................ 36
Ausdifferenzierung der Kunst ................................. 39

Ausdifferenzierung ästhetischer Kommunikation: Kant ........... 47

Die Rationalität ästhetischer Kommunikation .................... 52
Kants Theorie der Kunst und des ~ünst1ers ..................... 66
Kunst als Umwelt: Schönheit und Moral ....................... 86

Programme ästhetischer Kommunikation I: Schillers Therapeutik

der Moderne .................................................. 107
Die Erfahrung der Revolution ................................. 109
Anthropologische Grundlagen ................................. 117
Die Autonomie ästhetischer Kommunikation .................... 125
Die Aufgaben der modernen Kunst ............................ 128

Programme ästhetischer Kommunikation 11: Friedrich Schlegels

Poctik zwischen Fragment und Mythos .......................... 151
Antike und Moderne. .. . . . ... .. .. . . . .... . . . . ... . . ... . . . . . . . . . 153
Kunst ist Kunst ............................................. 160
Entdifferenzierung: "neue Mythologie" ......................... 166

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Program me ästhetischer Kommunikation 111: Schellings
Philosophie der Welt-Kunst o.o................................. 173
Die Höchstplazierung der Kunst im "System des transzendentalen
Idealismus" o.o.............................................. 175
Die Stellung der Kunst im Identitätssystem o.o.................. 179
Das Absolute und die Kunst: Die Mythologie o.o................ 183
Schellings Konzept einer neuen Mythologie o.o.................. 189
Schellings Philosophie der Dichtung o.o........................ 194

Program me ästhetischer Kommunikation IV: Schopenhauers

Willenstherapeutik o.o......................................... 212
Schopenhauers philosophische Position o.o...................... 217
Die Kunst und der KÜllstler o.o............................... 232
Die Hierarchie der KÜllste und die Musik o.o................... 244

Historisierung ästhetischer Kommunikation: Hegel o.o............ 251

Hegels Systemkonzeption o.o.................................. 252
Notwendigkeit und Möglichkeit einer Philosophie der Kunst o.o... 262
Das "Schöne" in Natur und Kunst o.o.......................... 267
Kunst - Geschichte o.o....................................... 278
Die Kunstformen: symbolische, klassische, romantische Kunst o.o.. 285
Das "Ende der Kunst" o.o.................................... 300
Theorie der Literatur o.o..................................... 304
Hegels Theorie der literarischen Gattungen o.o.................. 322
Die Kunst nach dem "Ende der Kunst" o.o..................... 352

Bibliographie o.o.............................................. 356

Personenregister 359

Sachregister o.o............................................... 362

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Einleitung

Ästhetik und Literaturwissenschaft

Der nachfolgende Versuch einer Geschichte ästhetischer Kommunikation der Mo-

derne fand sein erstes Motiv in einem Ungenügen der literaturwissenschaftlichen
Lehre. So wenig es an profunden Einzelstudien zu bedeutenden ästhetischen
Theorien mangelt, so sehr fehlt eine aktuelle deutschsprachige Darstellung der
Ästhetik, die deren philosophische Beobachtung der Kunst und Literatur seit
ihrer Ausdifferenzierung zu einem "autonomen" Kommunikationssystem im 18.
Jahrhundert rekonstruierte. Ist ein solcher Rekonstruktionsversuch für die wis-
senschaftliche Beschäftigung mit Kunst und Literatur aber überhaupt noch sinn-
voll? Sind die Ergebnisse der ästhetischen Beobachtung von Literatur für deren
theoretische Analyse eigentlich relevant? Die Antwort auf solche Fragen scheint
zunächst auf der Hand zu liegen: Literatur ist doch ein Teilgebiet der "Kunst",
und was "Kunst" ist, das sagt uns die Ästhetik. Unsere Bewertung literarischer
Texte bedarf sinnvoller Kriterien, und die liefert uns die Ästhetik. Die meisten
literarischen Werke sind ohne angemessene Kenntnis des ästhetischen Horizonts,
in dem sie entstanden sind, nicht richtig zu verstehen: Schiller ohne Kant, Thomas
Mann ohne Schopenhauer, Gottfried Benn ohne Nietzsche'- das scheint ein Un-
ding zu sein. Die Ästhetik gibt der Literaturwissenschaft also eine Art Grund;
sie definiert "Kunst", begründet unsere kritischen Werturteile und macht eine
tragfähige Deutung der überlieferten Werke so allererst möglich. Sie bestimmt
Gegenstand und Methode der literaturwissenschaftlichen Forschung. In Gestalt
der Ästhetik begründet die Philosophie offensichtlich die Möglichkeit der Lite-
raturwissenschaft, und so versteht es sich von selbst, daB eine Geschichte äs-
thetischer Kommunikation notwendig ist; es ist nützlich, den Grund zu kennen,
auf dem man steht.
Wir könnten also einfach mit der Darstellung der Ästhetikgeschichte beginnen,
wenn da nicht doch einige Zweifel und Bedenken blieben, die das Einfache in
dem Verhältnis von Ästhetik und Literaturwissenschaft in Frage stellen und einige
zusätzliche Überlegungen erforderlich machen. Wir erwarten von der Ästhetik
eine Bestimmung des Kunstcharakters von Literatur und eine Fundierung unserer
Werturteile, aber werden wir nicht enttäuscht? Wo wäre denn eine ästhetische
Theorie, die eine Bestimmung des "Künstlerischen" oder gar des "Schönen",
die eine Begründung literarischer Werturteile wagte, ohne zugleich Widerspruch,
Kopfschütteln oder gar Gelächter auf sich zu ziehen? Es existiert für die Ge-
genwart keine philosophische Konzeption, die das, was wir von ihr fordern - uns
zu sagen, was Kunst ist oder was unser Geschmacksurteil begründbar macht -,

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stimmig und überzeugend fertig brächte. Diese Kraftlosigkeit der philosophischen
Ästhetik zeigt sich vor allem darin, daS sie die Wirklichkeit der Kunst in der
Vielfalt ihrer Spielarten und Möglichkeiten zu verfehlen scheint, wenn sie be-
stimmen will, was "Kunst" wirklich und wesentlich sei. Dies läSt sich an den
vielleicht bedeutendsten ästhetischen Entwürfen unseres Jahrhunderts, an denen
von Heidegger und Adomo, leicht einsichtig machen: Die Stärke dieser Entwürfe
- eine markant konturierte, forciert normative Position zu formulieren - ist zu-
gleich ihre Schwäche. Für Heidegger waren etwa Thomas Mann, Brecht oder
Döblin keine wirklichen "Dichter"; Adomo verabscheute alles "Leichte" und
grenzte noch den Jazz von seriöser Kunst ab. Dieser Sachverhalt ist nur dann
kein Problem, wenn man sich in der glücklichen Lage befindet, die normativen
Definitionen oder Werturteile Heideggers und Adomos zu teilen, wenn man die
Welt wie sie sieht und Gefallen an George oder Schönberg, nicht aber an Tu-
cholsky oder an Pop-Musik findet. Wenn man die Überzeugungen Heideggers
oder Adomos nicht teilt und andere Vorlieben hat, findet man bei ihnen kaum
AufschluS über die Gründe dieser Vorlieben, da man sich kaum wird einreden
lassen wollen, ein Banause zu sein, dem der Sinn für "wahre" Kunst abgehe!
Wir spitzen diese Beobachtung zu der These zu, daS die philosophische Ästhetik
in der Vielzahl ihrer Stimmen und die Lebenswirklichkeit der Kunst in Spannung
zueinander stehen; die Ästhetik scheint auSerstande zu sein, einen Kunstbegriff
zu formulieren und zu begründen, der der phänomenalen Vielfalt des "Künst-
lerischen" in unserem Leben gerecht würde und zwanglos zu ihm paSte. Vielmehr
scheint das Gegenteil der Fall zu sein: Wo philosophische Ästhetik Wesensde-
finitionen überhaupt noch wagt, muS sie sich mit dem ärgerlichen Sachverhalt
herumschlagen, daS es Phänomene gibt, die viele Menschen als künstlerisch
relevant oder als "schön" wahmehmen und die doch den ästhetischen Wesens-
bestimmungen und Definitionen von "Kunst" zuwiderlaufen.
Eine Spannung von Kunst und Ästhetik existiert nun gewiS, seit es überhaupt
eine philosophische Rede über Lebensphänomene gibt, die wir "künstlerisch"
nennen. Diese Spannung hat freilich erst in unserem Jahrhundert die Ausma6e
eines "dramatischen" Konflikts gewonnen, was sicher damit zusammenhängt,
daS die Formenvielfalt und der Ausdrucksreichtum der Künste in einem Ma6e
zugenommen haben, das man vorher für ausgeschlossen hielt und das es immer
aussichtsloser erscheinen läSt, ein Kunstkonzept philosophisch begründen zu kön-
nen, das auch nur annähernd all diesen Formen und Möglichkeiten Rechnung
trüge. Dieser Tatsache entspricht, daS es an Ästhetiken mangelt, die den syste-
matischen Anspruch der groSen historischen Entwürfe von Kant und Schelling,
von Hegel oder Schopenhauer in der Gegenwart aufrecht halten. Die Ästhetik
als philosophische Disziplin beschäftigt sich heute in erster Linie mit der Re-
konstruktion ihrer eigenen Geschichte, oder sie analysiert den tatsächlichen Ge-
brauch ästhetischer Termini und sieht in beiden Fällen von normativen Kunst-
definitionen oder der Begründung von Werturteilen ab. Als Geistesgeschichte
der ästhetischen Doktrinen und als sprachanalytische "Metaästhetik" scheint sie

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der Einsicht Rechnung zu tragen, daB jeder Versuch einer nonnativen Rede der
Philosophie über Kunst an dieser selbst scheitert.
Steht es aber so urn die philosophische Ästhetik, dann muB man die Frage
wiederholen: Welche Bedeutung hat die Ästhetik für die Literaturwissenschaft,
wenn wir von ihr weder verbindlich erfahren, was der Ausdruck "Kunst" bedeuten
solI noch was wir beanspruchen, wenn wir sagen, dieser Text oder jene Strophe
seien schön. Man könnte jetzt genau entgegengesetzt antworten als zu Beginn:
Glaubten wir zunächst, die Ästhetik sei gleichsam der Grund der Literaturwis-
senschaft, so entdecken wir nun die "Grundlosigkeit" dieses Grundes und können
sagen: Literaturwissenschaft kommt ohne Ästhetik aus; sie bedarf anderer "Fun-
damente" , etwa solche linguistischer, soziologischer oder psychologischer Art -
oder auch eines Grundes, den sie aus sich selbst herausstellt. Zweifellos erweckt
die moderne Literaturwissenschaft den Eindruck, als sei ihr die Preisgabe genuin
ästhetischer Reflexionen nicht schwer gefalIen, als sei gleichsam der Ballast
antiquierter philosophischer Fragestellungen und Probleme über Bord geworfen
worden, was die Fahrt der Wissenschaft in unbekannte, aber reizvolle und span-
nende Gewässer beschleunigt habe. Die sprachliche Struktur literarischer Texte,
ihre komplexe Rhetorik, ihre Stellung in der Welt der Medien, die Soziologie
literarischer Geschmacksbildung, der Reflex sozialer Kämpfe in der fiktiven Welt
der Texte, sie selbst als Schauplatz des Begehrens, der Passionen, aber auch
der Sublimierungskünste ihrer Autoren - der Fragen sind viele, und die Litera-
turwissenschaft erfindet immer neue hinzu. Ob die untersuchten Texte "schön"
sind und etwas mit "Kunst" zu tun haben, scheint demgegenüber eine zweitrangige
Frage von durchaus altmodischem Zuschnilt. So erscheint die Relevanz philo-
sophischer Ästhetik für die aktuellen Aufgaben der Literaturwissenschaft gering
und alIenfalIs in historischer Perspektive von Belang, soweit in die überlieferten
Werke Elemente der ästhetische Rede strukturbildend eingegangen sind. Hier
gehört die philosophische Rede aber allein in den Objektbereich der Literatur-
wissenschaft, als eines ihrer Themen im Umkreis der Stoff- oder Problemge-
schichte, und nicht in den Begrundungszusammenhang der Möglichkeit von Li-
teraturwissenschaft selbst.
In diesen Begründungszusammenhang gehört aber in elementarer Weise die
Gegenstandsbestimmung der Literaturwissenschaft. Wissenschaft ist stets Wis-
senschaft "von etwas", sie bedarf eines Objekts, für das sie in besonderer Weise
zuständig ist. Daher sollte man vermuten, daB die Wissenschaft von der Literatur
eine Vorstellung davon hat, was ihr Gegenstand ist. Denn ohne eine solche Vor-
stellung wäre im Prinzip die Identifizierung von sprachlichen Phänomenen -
ob mündlichen, schriftlichen oder anders konservierten - als Literatur unmöglich.
Es bedarf eines Kriteriums, um aus der Welt der Zeichen das auszusondern,
was man als Literatur bearbeiten will. Die Angabe eines solchen Kriteriums trilt
nun mit dem Anspruch auf, daB es generelle Geltung haben solI, d.h. nicht nur
ab und zu, hier und da gilt, sondern daB es im Handlungsfeld der Wissenschaft,
der es die Auswahl der Objekte ermöglicht, unbedingt gilt. An diesem Anspruch
auf generelle Geltung ändert auch der Umstand nichts, daB in aller Regel nicht

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nur eines, sondern mehrere solcher Kriterien in Umlauf sind; sie stehen zueinander
- wenigstens theoretisch - in konfliktueller Beziehung; sie kämpfen um Konsens.
Wir sind nun davon überzeugt, daB bei der Bestimmung eines solchen ge-
genstandskonstituierenden Kriteriums ein "ästhetisches Restproblem" existiert,
das wahrscheinlich irreduzibel ist. Das im Normalbetrieb der Literaturwissen-
schaft waItende Kriterium kann man konventionelI nennen; es lebt von der Tra-
dition, was nicht von vornherein heiBen solI, daB es falsch oder unbegründbar
sei; es tritt nur mit der Suggestion auf, daB gar kein Begründungsbedarf bestehe.
Diesem Normalbetrieb, der sich in gelehrten Editionen, gewichtigen Kommen-
taren und vielbändigen Literatur- und Gattungsgeschichten Respekt verschafft,
stehen abweichende Positionen gegenüber, die antikonventionelle, traditionskri-
tische Kriterien zur Gegenstandsbestimmung der Literaturwissenschaft ins Feld
führen, gelegentlich den Zorn der Verwalter des Normalbetriebs auf sich ziehen,
aber in aller Regel doch zu einer "friedlichen Koexistenz" finden und den Plu-
ralismus einer liberalen Literaturwissenschaft erweisen. Wir meinen, daB auch
diese antikonventionellen Ansätze in der Literaturwissenschaft, die etwa unter
Titeln wie Post- und Neostrukturalismus oder Dekonstruktivismus in Umlauf
sind - um von ihren Vorgängern wie Ideologiekritik, Strukturalismus oder Re-
zeptionstheorie ganz zu schweigen -, ein "ästhetisches Restproblem" haben, wenn
sie ihr Kriterium reflektieren, das ihnen die Auswahl der Forschungsobjekte mög-
lich macht. 1
Das Verhältnis von Literaturwissenschaft und Ästhetik ist nach diesen Vor-
überlegungen also einigermaBen paradox zu nennen. Auf der einen Seite scheint
die philosophische Ästhetik unfähig, konsensfähige Kriterien für die Unterschei-
dung von Kunst und Nicht-Kunst anzugeben und unser Werturteil zu orientieren;
sie wird von der Wirklichkeit der Kunst meist düpiert und dementiert. Auf der
anderen Seite schei nt die Literaturwissenschaft ästhetische Kriterien zu benötigen,
um überhaupt angeben zu können, für welchen Gegenstand sie sich zuständig
fühIt, mit welchen Verfahren sie arbeiten will und wie sie zu Werturteilen kommen
soll, die mehr sind als beliebige Meinungen. An dieser Disproportion von Angebot
und Bedarf gibt es nichts zu beschönigen: daB die Ästhetik als philosophische
Disziplin in einer "Krise" sei, ihren Höhepunkt längst hinter sich habe und von
einer grandiosen Vergangenheit lebe, hört man allerorts. 2 Es fragt sich freilich,
ob dies im FalIe des Verhältnisses von Epistemologie und naturwissenschaftlicher
Forschung oder im FalIe der Beziehungen von Ethik und Politik wesentlich anders
ist.
Wenn die Literaturwissenschaft ohne ästhetische Kriterien nicht auskommt,
die Philosophie diese in der Gegenwart aber nicht zureichend zur Verfügung
stellen kann, dann gründet die Literaturwissenschaft auf fragwürdigem Grund;

Man vergleiche etwa die "ästhetischen" Normen, die einen Literaturwissenschaftler wie Paul
de Man auf die Lektüre solcher Autoren wie Rilke und Proust, Kleist oder Baudelaire ver-
pflichten. P.d.M.. Allegorien des Lesens. Frankfurt/M. 1988.
2 Vgl. z.B. A. Giannarás: Ästhetik heute. München 1974.

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es besteht AnlaB zu der Vermutung, daB sie ihre Axiome vom Traditionsbestand
der Ästhetik oft unbefragt borgt und an dessen Fragwürdigkeit teilhat.

Ästhetische Grundfragen

Von dieser Problemskizze möchten wir vorerst Abstand nehrnen und statt dessen
in einer zweiten Vorüberlegung das "Feld des Ästhetischen" provisorisch ab-
stecken, d.h. danach Ausschau halten, welche Fragen traditionell als "ästhetische"
verstanden werden, auch wenn die Antworten schwierig sind. Es geht uns in
diesem zweiten Schritt also um eine ..Topographie" des ästhetischen Feldes. Um
die Sache nicht zu abstrakt werden zu lassen, nehmen wir als Ausgangspunkt
der Überlegung ein berühmtes Gedicht von Rilke: .. Archaïscher Torso Apollos" .
Es handelt sich also um ein beschädigtes Standbild, um den Rumpf des grie-
chischen Gottes der .. KÜDste"; das Gedicht stammt aus dem zweiten Teil der
.. Neuen Gedichte" und ist 1908 entstanden:

WIR kannten nicht sein unerhörtes Haupt,

darin die Augenäpfel reiften. Aber
sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,
in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt,
sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug
der Brost dich blenden, und im leisen Drehen
der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen
zu jener Mitte, die die Zeugung trog.
Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz
unter der Schultem durchsichtigem Sturz
und flirnmerte nicht so wie Raubtierfelle;
und bräche nicht aus allen seinen Rändem
aus wie ein Stem: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du muSt dein Leben ändem.

(1) Wir möchten Rilkes Gedicht nicht interpretieren, sondern lediglich formal
fragen, wo im Umgang mit ihm Probleme auftauchen, die genuin "ästhetisch"
zu nennen sind. GewiB noch nicht dort, wo man gelehrt kommentiert, also etwa
herausfindet, welches Bildwerk im Louvre Rilke .. inspiriert" haben mag, ob es
tatsächlich der frühgriechischen - der .. archaischen" - Zeit zuzurechnen ist und
den Gott Apollon überhaupt darstellt. Auch das gelehrte Wissen um den EinfluB
Rodins auf Rilke oder seine Kenntnis der modernen Poetik des Fragments schafft
noch keine eigentlichen ästhetischen Probleme. Gleiches gilt für die Kommen-
tierung der Sonettform, der Reimhandhabung, selbst noch der metaphorischen
Technik. Der dichteste Kommentar, der alles zusammenträgt, was man sachlich
über dieses Gedicht wissen kann - alle biographischen, kunstgeschichtlichen
und poetologischen Tatsachen -, erzwingt närnlich keineswegs jene Lese- oder

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Hörreaktion, jenes spontane oder erst alImählich sich einstelIende Urteil: das
Gedicht fasziniere - oder auch nicht! Denn dieses Urteil ist kein - oder vor-
sichtiger gesagt, nicht nur und nicht primär - Ergebnis gelehrten Wissens und
kann, wenn es sich nicht einstelIt, durch "Griinde" gelehrter Art auch kaum
erzwungen werden. Das sachliche Wissen über Rilkes Gedicht mag wohl eine
Rolle spielen, wenn man im Gespräch sein Urteil plausibel machen solI; der
eine oder andere mag sich auch beeindrucken lassen und zu dem SchluB kommen:
"AIso, wenn es so viele gute Argumente gibt, denen ich nichts entgegenhalten
kann, muB es wohl irgendwie schön sein", aber er ist bestenfalIs halb überzeugt.
Wenn das Urteil "dieses Gedicht ist schön - oder nicht" mit dem Ergebnis des
sachlichen Wissens nicht identisch· ist, welchen Status hat es aber dann? Ist es
eine private, eher zufällige, durch Faktoren der Erziehung oder der psychischen
Disposition motivierte Reaktion, eine Meinung, beliebig, ohne Verbindlichkeit?
Oder hat das Urteil "Rilkes ApolIon-Gedicht ist schön" quasiobjektiven Charakter
und generelle Gültigkeit?
Diese Frage gehört nun traditionelI in das "ästhetische Feld"; sie betrifft
jenes Urteil, das rnit den Prädikaten "schön"'"häBlich" operiert und sich auf
Werke der Kunst, aber etwa auch auf die Natur bezieht. Es geht, wenn man so
will, urn den reflexiven Aspekt des ästhetischen Feldes; weniger also urn den
objektiven Sachverhalt, von dem gesprochen wird, als urn die Reaktion auf ihn
im wahrnehmenden - lesenden, schauenden, hörenden - Subjekt. Die Ästhetik
des Urteils fragt nach der "Rationalität" unserer Reaktion auf Phänomene, die
wir "schön" oder "nicht-schön" zu nennen gewohnt sind. Sie eröffnet die theo-
retische Dimension des ästhetischen Feldes, wenn wir das Wort "Theorie" in
seiner griechischen Bedeutung nehmen, der des "Schauens" und "Wahrnehmens".
In ihrer theoretischen Dimension steht die Ästhetik in einer Spannung zum wis-
senschaftlichen Urteil mit den Prädikaten "wahr"'"falsch". Worin ist das ästhe-
tische Urteil "x ist schön" von dem wissenschaftlichen Urteil "y ist wahr" un-
terschieden? Und kann man sagen, daB der Satz "x ist schön" wahr oder falsch
ist? - In der Geschichte der Ästhetik war es vor alIem Kant, der solchen Fragen
in seiner "Kritik der Urteilskraft" eindringlich nachgegangen ist.
(2) Man muB die Reflexion auf das ästhetische Urteil von der Betrachtung jener
Phänomene trennen, die es gelegentlich motivieren: den Kunstwerken. Denn er-
stens können uns Kunstwerke "kalt lassen", also eine - in bezug auf die Differenz
"schön"'"häJ3lich" - indifferente Reaktion hervorrufen - oder auch gar keine.
Und zweitens nennen wir vieles "schön", was gewiB kein Kunstwerk ist: Son-
nenuntergänge, Frauen, Träume. Nun ist Rilkes Gedicht, unabhängig davon, ob
es gefällt oder nicht, ein spezifisch strukturiertes Sprachphänomen, das man kon-
ventionell zur Kunst rechnet. Es ist irgendwie von anderen Sprachverwendungs-
möglichkeiten unterschieden, und diese Differenz solI es ermöglichen, seinen
Kunst-Charakter zu bestimmen. Was charakterisiert diese Differenz aber genau?
Die verwendete Form des Sonetts? VielIeicht - aber man wird zögern, alles,
was in Sonettform geschrieben ist, als Kunst zu bezeichnen. - Der Reim? Aber

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was reimt sich nicht alles! - Die Metaphorik? GewiS, einige Bilder sind recht
artifiziell, aber kennt etwa die Alltagssprache keine kühne Metaphorik? - Der
Gegenstand, von dem gesprochen wird? Ganz gewiS nicht: antike Statuen werden
in allen möglichen Zusammenhängen abgebildet; besonders die Werbung bedient
sich gem der Bildwerke der Alten. Also liegt der Unterschied vielleicht schlieSlich
nur darin, daS Rilkes Text - als Gedicht - keinem Zweck dienen will, der ihm
äuSerlich ist, also "autonom" ist, wie man geme sagt. Aber auch hier zögem
wir: Einmal ist gewiS nicht jedes zweckfreie Stück Sprache "Kunst" - und au-
Serdem ist Rilkes Gedicht in diesem Sinne ja gar nicht "autonom": es endet
mit einem Befehl, einem AppelI: "Du solIst dein Leben ändem"! Also etwa wie
eine Predigt oder eine politische Rede, Gattungen, die der "autonomen" Poesie
strikt entgegengesetzt werden. Man könnte natürlich einwenden, "das hier ist
anders gemeint", das ist vieldeutiger, ambivalenter, komplizierter. Aber das hilft
auch nicht weiter: Einmal möchte ich natürlich gem wissen, ob ich jetzt mein
Leben ändem solI oder nicht, und zum anderen gibt der beliebte Hinweis auf
die Vieldeutigkeit der poetischen Rede kein gut handhabbares Kriterium zur Un-
terscheidung von Kunstliteratur und anderen Sprachverwendungen. "Vieldeutig"
und semantisch komplex ist alles Sprechen, das weiS nicht nur die Psychoanalyse.
Andererseits gibt es Literatur, die alles andere als "dunkel" , die vielmehr in
höchstem MaSe eindeutig sein will. Und schon gar nicht hilft der vielleicht
schon erwartete Hinweis auf den Autor des Gedichts, auf Rilke, der doch ein
genialer Dichter war, und was ein genialer Dichter schreibt, ist Kunst! Rilke
hat allerdings alles mögliche geschrieben: als Schüler Schönschreibübungen, spä-
ter Tausende von Briefen, Aufsätze, er hat Schecks ausgestellt und sich in Frem-
denbücher eingetragen. Das sind doch nicht alles Kunstwerke gewesen! Im Blick
auf Nietzsche hat der französische Philosoph Michel Foucault die Schwierigkeiten
herausgestellt, die sich einstellen, wenn man aus der Masse des Geschriebenen
die "Werke" aussondem solI:

"Wenn man zum Beispiel an die Veröffentlichung der Werke Nietzsches geht, wo soll
man Halt machen? Man soli alles veröffentlichen, ganz sicher, aber was heiBt denn dieses
,alles'? Alles, was Nietzsche selbst veröffentlicht hat, einverstanden. Seine Werkentwürfe?
zweifellos. Aphorismusprojekte? ja. Aber wenn man in einem Notizbuch voller Aphorismen
einen Bezug, einen Hinweis auf ein Rendez-vous oder eine Adresse oder eine Wásche-
reirechnung findet: Werk oder nicht Werk? Aber warum nicht? Und so weiter ad infinitum.
Wie kann man aus den Millionen Spuren, die jernand nach seinem Tod hinterläBt, ein
Werk bestirnmen? Die Werktheorie existiert nicht, und denen, die naiv beginnen, ein Werk
herauszugeben, fehlt eine solche Theorie, so daB ihre empirische Arbeit deshalb sehr rasch
ins Stocken gerät. ,,3

Der Verweis auf den Automamen und seine Berühmtheit hilft also nicht weiter;
es muS irgendetwas an der Sache sein, irgendetwas "Objektives", das ihren Rang
bestimmt und sie als "Kunst" qualifiziert. Was also ist ein Kunstwerk? Diese

3 Michel Foucault: Was ist ein Autor? In: M.F.: Schriften zur Literatur. München 1974, S. 13.

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Frage bestimmt die zweite Dimension des ästhetischen Feldes, die wir - wieder
im Rückgriff auf den griechischen Ursprung des Begriffs - die poietische Di-
mens ion nennen möchten. "Poiesis" bedeutete sachgerechtes Herstellen eines
Werks in der Einheit von ProzeB und Ergebnis; wir können dies auch den tech-
nischen Aspekt des ästhetischen Feldes nennen. Neben die Ästhetik des Urteilens
triu also eine Ästhetik des Machens, die auf die künstlerische Tatigkeit und
ihre Resultate - die Werke - reflektiert. Von ihr erwarten wir AufschluB darüber,
welcher spezifischen Tátigkeit der Künstler wir jene Objekte verdanken, die wir
Kunstwerke nennen, und was sie spezifisch von anderen hergestellten Dingen
für Gebrauch und Vergnügen unterscheidet. Auch in dieser .. poietischen" Di-
mens ion des ästhetischen Feldes gibt es wieder eine Grundspannung: ging es
in der ..theoretischen" Dimension urn die Differenz .. schön"/.. wahr", dann hier
urn die Unterscheidung ..schön"/ ..nützlich", also urn ein Kriterium, das aus der
Menge der hergestellten Werke die Kunstwerke herausfinden kann. Urn wieder
einen Namen zu nennen, der dieser Dimension des ästhetischen Feldes seine
besondere Aufmerksamkeit gewidmet hat, sei auf Heidegger verwiesen.
(3) Eine dritte Dimension tritt schlieBlich noch hinzu. Sie spielt in den modernen
ästhetischen Theorien eine weniger wichtige Rolle, sollte aber doch eigens her-
ausgestellt werden. Rilkes .. archaïscher Torso Apollos" endet mit einem AppelI:
.. Du muBt dein Leben ändern"! Dieser Appell gibt dem Gedicht eine sehr le-
benspraktische Funktion; es fordert zu etwas auf, was sich nicht alle in im Bezirk
der Kunst selbst erledigen läBt: es zielt auf die Praxis der Lebensführung, in
welchem Sinne und in welcher StoBrichtung auch immer. Man darf Rilkes Gedicht
durchaus im Kontext der frühen avantgardistischen Programme lesen, die Kunst
und Leben nicht länger durch eine unüberbrückbare Distanz getrennt sahen, son-
dern wieder aufeinander zuführen und miteinander verbinden wollten. Damit
gewinnt das Ästhetische aber eine das Urteil und das Werk überschreitende dritte
Dimension, die wir noch einmal im Rückgriff auf die griechische Bedeutung
des Wortes die praktische Dimension des ästhetischen Feldes nennen. Sie meint
den handeInden Vollzug des Lebens, der immer auch ein .. Miteinander-Handeln"
bedeutet, soweit und sofern ihm .. ästhetische" Impulse innewohnen. Dafür gibt
es den alten Begriff der .. Lebenskunst", die sich nicht in Werken oder Urteilen,
sondern in der gelingenden Existenz selbst erfüllt. Der Ästhetik des Urteilens
und der des Machens tritt also eine Ästhetik des Lebens an die Seite. In ihr
läBt sich manches unterbringen, was von der konventionellen philosophischen
Ästhetik gewöhnlich auBer acht gel assen wird: Fragen des Lebensstils, des Takts,
der Konversation, des GenieBens, der Selbstdarstellung in Sprache und Kleidung,
Vorlieben und Abneigungen u. v.m. Diesen Phänomenen eignet ein ästhetischer
Wert, der seinerseits in einer Spannung steht zujenen Normen, die ethisch geboten
sind und sich in der Moralität unseres Tuns und Lassens erweisen. Dieses Ver-
hältnis von schönem und gutem Leben interessierte die griechische Philosophie
in höchstem MaBe: Ihr Begriff der "Kalokagathia" definierte das Ideal eines
gelungenen Lebens als Einheit von Moralität und Schönheit. Diese Einheit er-

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scheint in der Moderne freilich eher prekär: Ein pflichtgemä6es Dasein wird
uns ästhetisch reizlos, die Existenz des "Ästheten" moralisch vielleicht fragwürdig
erscheinen. Urn auch für diese praktische Dimension der Ästhetik einen Vertreter
zu nennen, sei Nietzsche erwähnt, der das schön gelingende Leben einer Elite
zum eigentlichen "Kunstwerk" erklärte. An ihn hat - unter freilich veränderten
Voraussetzungen - in der Gegenwart Michel Foucault wieder angeknüpft.

Dimension Objekt Einstellung Spannung Vertreter

Geschmacks- schön -
theoretisch reflexiv z.B. Kant
urteil wahr
schön -
poietisch Kunstwerk technisch z.B. Heidegger
nützlich
schön -
praktisch Lebenskunst ethisch z.B. Nietzsche
gut

Ästhetik als Philosophie

Wir wenden uns nun einer weiteren Vorüberlegung zu. Wir sagten zu Beginn,
Ästhetik sei eine Disziplin der Philosophie. Dies muS eigens bedacht werden.
Denn die ästhetische Rede über die Kunst und das Schöne ist keine beliebige
und auch keine konkurrenzlose, sondern eben die spezifisch philosophische. Sie
gehört dem philosophischen Diskurs an, der bei aller Buntheit und Unübersicht-
lichkeit doch eigene Regeln der Rede besitzt, die ihn von anderen Diskursen
unterscheiden. Wir muten uns nicht zu, eine Definition der Philosophie zu ver-
suchen. 4 Wenn wir die philosophische Rede als Diskurs kennzeichnen, dann geht
es uns lediglich urn die Charakterisierung einiger Besonderheiten dieses Rede-
typus im Universum der Reden und nicht urn Wesensdefinitionen, die ja immer
schon voraussetzungsvolle Optionen einschlieSen. Noch diesseits solcher Defi-
nitionen gewinnt die philosophische Rede ihre Diskursivität durch drei Kenn-
zeichen, wie wir verrnuten; wir nennen sie "Legitimation", "Integration" und
"Kommunikation" .
(1) Unter "Legitimation" verstehen wir den - wie stark oder schwach auch immer
formulierten - Anspruch des philosophischen Diskurses, die unterschiedlichen
"Rationalitäten" wichtiger sozialer Handlungsfelder zu begründen und zu recht-
fertigen. Im Bliek auf die Wissenschaften versucht der philosophische Diskurs
Wahrheitskonzeptionen zu entwickeln, die die Möglichkeit wissenschaftlicher
Theoriebildung begründen und Kriterien für die Unterscheidung wahrer und fal-
scher Sätze liefern; ob solche Konzeptionen für die Praxis der einzelwissen-

4 Vgl. den Artikel "Philosophie" im Historischen Wörterbuch der Philosophie. Bel. 7, Spalte
572-879.

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schaftlichen Forschung von Nutzen, uninteressant oder gar hinderlich sind, ist
eine ganz andere Frage. Im Blick auf Politik, Ökonomie, Recht, aber auch das
Handeln der Menschen im allgemeinen versucht der philosophische Diskurs, mo-
ralische Konzepte zu formulieren, die die Möglichkeit gerechter Entscheidungen
begründen und Kriterien für die Unterscheidung wünschenswerter und verwerf-
licher Handlungen liefem. Ob die philosophische Ethik im EntscheidungsprozeB
der Politik, im Kalkül der Wirtschaft oder im Alltagshandeln der Menschen etwas
ausrichtet, ist eine ganz andere Frage. Im Blick auf die Religion versucht der
philosophische Diskurs zu zeigen, daB auch der Evidenz des Glaubens eine be-
sondere "Rationalität", die an der Unterscheidung "Gott"/"Welt" ausgerichtet
ist, innewohnt, auch wenn dies den Gläubigen nicht gläubiger macht und den
Ungläubigen nicht überzeugt. Für das soziale System "Kunst" formuliert der
philosophische Diskurs ästhetische Konzepte, die unser Geschmacksurteil legi-
timieren und eine Unterscheidung von Kunst und Nicht-Kunst ermöglichen sollen
- auch wenn dies an unseren Vorlieben und an der Wirklichkeit der Kunst vor-
beizielen mag. So unternimmt es der philosophische Diskurs, das, was ohnehin
schon stattfindet - forschen und glauben, Kunst produzieren und urn Macht oder
Reichtum kämpfen - zu begründen, aber auch zu rechtfertigen. Wesentlich aber
ist dabei, daB diesen Begründungen ein norrnatives Element innewohnt, das dann
markante Unterscheidungen ermöglicht: wahr und falsch, schön und häl3lich,
wünschenswert und verwerflich, immanent und transzendent.
(2) Unter "Integration" verstehen wir den - wie stark oder schwach auch immer
formulierten - Anspruch des philosophischen Diskurses, nicht nur die "Eigen-
logik" der einzelnen sozialen Systeme zu legitimieren, sondern sie zugleich in
ein Konzept des Ganzen zu überführen. Es käme einer Rekapitulation der Phi-
losophiegeschichte gleich, die Titel zu nennen, die diese Instanz des "Ganzen"
im Laufe der Zeit getragen hat: "Idee", "Geist", "Geschichte", "Vernunft", "Ma-
terie", "System" u.a.m. Die philosophische Rede begründet die besonderen so-
zialen Handlungsfelder nicht nur, sondern verortet sie auch in einem Konzept
des "Ganzen". Es versteht sich, daB diese Integrationsstrategien in einer Zeit,
in der sich das Soziale immer weiter differenziert - worauf die Philosophie ja
durch die Etablierung einer Vielzahl von "Bindestrich-Philosophien" reagiert
hat -, einerseits dringlicher, andererseits aber auch problematischer werden. Mit
groBem SelbstbewuBtsein hat Schelling in seiner "Philosophie der Kunst" diesen
Einheitsgedanken angesichts wachsender Differenzierung des HandeIns und Wis-
sens herausgestellt:

"Es ist bekannt genug, welcher heillose MiBbrauch mit dem Begriff der Philosophie ge-
trieben wird. Wir haben schon eine Philosophie ( ...) der Landwirtschaft erhalten, es ist
zu erwarten, daB man auch eine Philosophie des Fuhrwerks aufstelle, und daB es am Ende
so viel Philosophien gibt, als es überhaupt Gegenstände gibt, und man vor lauter Philo-
sophien die Philosophie selbst gänzlich verlieren wird. (... ) Es ist nur eine Philosophie
und eine Wissenschaft der Philosophie; was man verschiedene philosophische Wissen-
schaften nennt, ist entweder etwas ganz Schiefes, oder es sind nur Darstellungen des einen

16
und ungeteilten Ganzen der Philosophie in verschiedenen Potenzen oder unter verschiedenen
ideellen Bestimmungen." (PhdK, 9)

(3) Unter "Kommunikation" verstehen wir den - wie stark oder schwach auch
immer vertretenen - Anspruch des philosophischen Diskurses, seine Konzepte
wenigstens im Prinzip so einzurichten, daB sie im "öffentlichen Leben", aber
auch für die Belange der einzelnen sozialen Systeme anschlieBbar und diskus-
sionsfáhig sind. Diese These mag abwegig erscheinen, da häufig nichts unver-
ständlicher und sich der Kommunikation verschlie6ender scheint als die Rede
der Philosophie. "Schwerverständlichkeit" ist ja vielleicht überhaupt das geläu-
figste Kennzeichen der Philosophie. Gleichwohl ist der philosophische Diskurs
von dem Anspruch - und es ist ein Anspruch, den man verfehlen kann - getragen,
seine Einsichten und Ratschläge zu einem Element der öffentlichen Selbstver-
ständigung und der Selbstreflexion der sozialen Systeme zu machen. Die Frage
ist nUf, ob und wann die Öffentlichkeit und die einzelnen Kommunikationssy-
steme Bedarf für solche philosophischen Angebote haben. Diese Frage zieIt auf
die soziale Funktion der Philosophie. Eine Antwort wird zwei Extrempositionen
vermeiden müssen: daB Philosophie bedeutungslos und ohne Nutzen sei einerseits,
daB nUf philosophische Besinnung unsere zentralen Lebensprobleme bewäItigen
könne andererseits. Nüchtem betrachtet zeigt sich, daB vor allem Krisenerfah-
rungen der Philosophie Auftrieb zu geben scheinen; so erleben wir seit einigen
Jahren eine ehedem wohl kaum für möglich gehaltene Renaissance der Ethik,
die vom Kontext ökologischer oder gentechnologischer Probleme und Zielfin-
dungskonflikte nicht abzulösen ist. Auch sonst sind es die Krisen, die Infrage-
stellungen konventionelier Erwartungen und Haltungen, die die Nachfrage nach
Philosophie wecken. So haben die Veränderungen im Bereich der Kunstproduk-
tion etwa für den juristischen Diskurs, der Urheberrechtsfragen entscheidet, er-
hebliche Probleme aufgeworfen: etwa im Falle des Einsatzes von Computem
im ProzeB der Herstellung eines "Werks". Hier erwarten die Juristen AufschluB
von ästhetischer Theorie, um zu einer Entscheidung über den Kunstcharakter
von Computerproduktionen zu gelangen. Gleiches gilt für Strafrechtler, wenn
es um Fälle geht, bei denen mögliche Straftatbestände und KunstvorbehaIte kol-
lidieren und beispielsweise entschieden werden muB, ob ein Flugblatt als "Aufruf
zur GewaIt" oder als "satirisches Kunstwerk" betrachtet werden muB; auch dann
ist die Hilfe ästhetisch versierter Experten verlangt.
Wir meinen also, daB aller Ratlosigkeit entgegen, in die uns die Lektüre
philosophischer Texte nicht seIten stürzt, ein Moment an programmatischer Kom-
munikabilität, d.h. an AnschlieBbarkeit an anderswo laufende Debatten und Ent-
scheidungsprozesse, dem philosophischen Diskurs zugehört. Seine soziale Funk-
tion scheint vorrangig in "Krisenreflexion" zu liegen, die dann orientieren soll,
wenn Selbstverständlichkeiten irritiert und in Frage gestellt sind. Ob dem phi-
losophischen Diskurs in solchen Lagen ein hoher Gebrauchswert zukommt, ist
eine zweite und eine andere Frage.

17
Die drei Aspekte, die wir für den philosophischen Diskurs herausgestellt haben,
sind nun natfulich auch im Falie der Ästhetik von Belang. Zunächst begründet
die Ästhetik die Differenz "schön"/"nicht-schön" sowie die Unterscheidung von
"Kunst" und "Nicht-Kunst" im Blick auf das Geschmacksurteil, das Herstellen
von Werken und die Führung des Lebens. Entscheidend ist hier, daB dem Diskurs
der Ästhetik ein normativer Charakter innewohnt: wenn etwas "schön" ist, dann
vor dem Hintergrund, daB viel es "nicht-schön" ist; wenn etwas "Kunst" ist, dann
nur im Horizont von anderem, das "Nicht-Kunst" ist. Die hier und da vernommene
Parole "Alles ist Kunst" hat ihren Sinn ja nur als Angriff auf fragwfudig ge-
wordene Kunstdefinitionen; man sucht dann aber schnell nach neuen und anderen
Abgrenzungskriterien; es macht keinen Sinn, "alles" als Kunst zu bezeichnen.
Ästhetik kann man insofern jene Rede nennen, die vom Ort der Philosophie
aus Kandidaten ffu "Schönheit" und "Kunst" prüft, anerkennt oder abweist. Die
Geschichte der ästhetischen Theorien läBt die Effekte dieser Normativität er-
kennen: Im 18. Jahrhundert wurden Wasser- und Feuerwerkskünste, die Koch-
kunst, später Gartenkunst und Rhetorik - die Kunst der öffentlichen Rede -
verworfen, im 19. Jahrhundert kämpfte die Photographie einen im ganzen ver-
geblichen Kampf urn ästhetische Legitimation; gleiches galt zunächst für den
Film. Das sind sehr sichtbare Effekte. Weniger spektakulär, aber ebenso bedeut-
sam war die ästhetische Hierarchisierung der Künste; was ist wesentlicher: Musik
oder Poesie, Architektur oder Malerei - und warum? Man könnte die überlieferten
Ästhetiken nach der Rangordnung einteilen, die sie vorgeschlagen haben. Den
meisten erschien wohl die Dichtung - und insbesondere das Drama - als Gipfel
aller Kunst; Kant und Schelling, Hegel und Lukács wären hier zu nennen. Andere
favorisierten die Musik - Schopenhauer, Nietzsche oder Adorno: Verstanden sie
mehr von Kunst? Für den höchsten Rang der Malerei plädierte man selten oder
nie. Diese Rangordnungen hatten aber eine eminent normative Funktion; sie
gaben einen MaBstab, urn das kulturelIe und soziale Prestige der Künste (und
Künstler) zu messen und zu legitimierbaren Vorlieben bzw. Abneigungen zu kom-
men. Wenn es z.B. der Anteil an der "Idee", dem "Geist" oder dem "Absoluten"
sein soll, der über die Rangfolge der Künste entscheidet und die Poesie als
"geistreichste" Kunstform auf den Thron hebt, dann liegt auf der Hand, daB
alles bloB "Sinnliche", etwa die "Kunst der Küche" oder auch der Kulinarismus
der groBen Oper ästhetisch ins Zwielicht rücken. Nicht immer waren die Phi-
losophen so aufrichtig wie Kant, der seinen Zweifel an dem Rang der Musik
ziemlich offen mit seinen persönlichen Abneigungen begründete, als er schrieb:

"AuBerdem hängt der Musik ein gewisser Mangel der Urbanität an, daB sie vomehmlich
nach Beschaffenheit ihrer Instrumente ihren EinfluB weiter, als man ihn verlangt (auf die
Nachbarschaft), ausbreitet, und so sich gleichsam aufdringt, mithin der Freiheit anderer
auBer der musikalischen Gesellschaft Abbruch tut; welches die Künste, die zu den Augen
reden, nicht tun, indem man seine Augen nur wegwenden darf, wenn man ihren Eindruck
nicht einlassen wil!. Es ist hierrnit fast so, wie mit der Ergötzung durch einen sich weit
ausbreitenden Geruch bewandt. Der, welcher sein parfümiertes Schnupftuch aus der Tasche

18
zieht, traktiert alle urn und neben sich wider ihren Willen, und nötigt sie, wenn sie atmen
wollen, zugleich zu genie6en; daher es auch aus der Mode gekommen ist." (V, 330)

Das sind ja echte Probleme - und jeder Bewohner eines Mehrfamilienhauses

wird schon einmal über jenen "Mangel an Urbanität" der Musik geklagt haben.
Aber die Philosophie legitimiert nicht nur die besonderen ästhetischen Nor-
men, sondern stellt die Kunst und das Schöne auch in das Ganze des Seins.
Als ein einzelnes Urteil, als ein spezielles Werk und als ein besonderes Verhalten
werden die ästhetischen Phänomene zugleich auf ihre Bedeutung hin befragt,
die sie für die Gesamtheit der Lebensvollzüge innehaben. Und in dieser Hinsicht
hat ihnen die klassische Ästhetik nicht eben wenig zugemutet: Von Kants "Kritik
der Urteilskraft", die in gewisser Hinsicht nur geschrieben wurde, urn in einer
Reflexion auf das ästhetische Urteil die Einheit der menschlichen Vernunft zu
retten, über Hegels Ästhetikvorlesungen, die die absolute Stellung der Kunst im
Proze6 des zu sich selbst kommenden Geistes bestimmten, bis zu Adornos und
Heideggers Entwürfen, die - bei aller Verschiedenheit im einzelnen - gro6er
Kunst die Fähigkeit zuerkannten, einer verrotteten Zeit gegenüber Potentiale von
"Wahrheit" zu bergen und darin ein prophetisches Moment zu haben - in allen
diesen Konzeptionen der Philosophie wird die Kunst im Ganzen des Wirklichen
vorortet und auf ihre Funktion für dieses "Ganze" hin befragt. Und uns scheint,
da6 die Festlegung dieser Funktion der Kunst in aller Regel mehr zugemutet
hat, als sie zu leisten irnstande war.
Schlie6lich hat der Diskurs der Ästhetik auch dem kommunikativen Aspekt
der Philosophie Rechnung getragen. Sie hat ihr normatives Kunstkonzept - vor
allem im 19. Jahrhundert, dem "Jahrhundert der Ästhetik" - wirkungsmächtig
popularisieren und im öffentlichen Bewu6tsein verankern können. Ästhetisches
Wissen war ein zentrales Element "gebildeter" Kommunikation, das in Schule
und Universität, aber auch in privaten oder halböffentlichen Konversationszirkeln
eingeübt wurde. Für diese Zwecke existierten speziell verfa6te "populäre" Äs-
thetiken in hoher Auflage, die adressatenspezifisch - etwa für Schüler oder Frau-
en - geschrieben waren und in einer für uns heute kaum mehr nachvollziehbaren
Weise den "Erwartungshorizont" für Kunst und Phänomene des Schönen nor-
mierten und generalisierten. Die Literatur des 19. Jahrhunderts kann ohne Kennt-
nis dieser geschmacksbildenden Popularästhetiken eigentlich gar nicht angemes-
sen verstanden werden.
Wenn die Ästhetik auf diese Weise mit "öffentlicher Bildung" koalierte, so
fand sie zu einer ebenso wirkungsvollen Allianz mit dem Diskurs des Rechts.
Sie wirkte bei Urheberrechtsprozessen mit, sie entschied Zensurprozesse. Auch
dies ist eine ihrer kommunikativen Leistungen gewesen. Gustave Flaubert, der
es wissen mu6te - seine "Madame Bovary" war bekanntlich wegen Verletzung
der guten Sitten, der öffentlichen Moral und der Religion verklagt worden -,
schrieb 1880:

19
"Die Regierungen mögen wechseln - Monarchie, Kaiserreich oder Republik gleichviel!
Die offizielle Ästhetik ändert sich nicht. Kraft ihrer Stellung haben ihre Vertreter ( ... ) das
Monopol des guten Geschmacks (...). Sie wissen, wie man zu schreiben hat, ihre Rhetorik
ist unfehlbar, und sie haben die Mittel, urn einen flir schuldig zu befinden. ,,5

Will man die soziale Bedeutung der philosophischen Rede über die Kunst recht
würdigen, dann wird man dieses Phänomen der "offiziellen Ästhetik", der Kopp-
lung von philosophischem Wissen und exekutiver Macht, nicht aus den Augen
verlieren dürfen. An dieser Kopplung ist vor allem folgender Mechanismus in-
teressant: Im 19. lahrhundert entsteht der Eindruck, als könne Kunst gar nicht
mehr zensiert werden, weil der ästhetische Diskurs den inkriminierten Werken
den Kunstcharakter schon abgesprochen hat. Recht und Kunstphilosophie arbeiten
so Hand in Hand: Das Recht garantiert die Unantastbarkeit "echter" Kunst, die
Ästhetik erklärt die "delinquenten" Werke zu "Unkunst", mit der das Recht nach
Belieben verfahren kann. Daher fànde eine Zensur über Kunst streng genommen
nicht mehr statt, wenn die "offizielle Ästhetik" tatsächlich ein Definitionsmonopol
hätte. Platon, der die Dichtung ja auch zensierte, war sich dagegen - und das
scheidet seine Strategie von der ästhetischen - darüber im klaren, daB er Poesie
zensierte und Dichter vertrieb - und keine Machwerke und Schreiberlinge. 6
Nun hat aber der ästhetische Diskurs kein Monopol auf die Definition des
Schönen und der Kunst. Es gab und gibt andere Reden über die Kunst - andere
Diskurse -, die zu der Ästhetik in einem komplexen, spannungsreichen Verhältnis
stehen. Wir möchten drei solcher altemativen Redeweisen eigens hervorheben:
(1) Das Wissen der Künstler von sich selbst, ihrer Arbeit, ihren Werken, das
sich in Briefen, Tagebüchern, Interviews, Vorworten u.s. W., vor allem aber in
der "immanenten Poetik" der Werke zur Sprache bringt. Diesen Komplex kann
man die Selbstreflexion des Kunstsysterns nennen. Die Kunst hat ein Wissen
von sich selbst, das mit der philosophischen Ästhetik nicht zusammenfàllt, auch
wenn es mancherlei Abhängigkeiten, Ähnlichkeiten und Paralleien geben mag.
Der Ort der Rede ist ein ganz anderer. Die Kunst beschreibt sich gleichsam
selbst und wird nicht vom Ort der Philosophie aus beschrieben. Der Diskurs
der Ästhetik und der Diskurs der Kunst, in dem sie Selbstbeschreibungen vor-
nimmt, gehören unterschiedlichen sozialen Teilsystemen an: dem Teilsystem
"Kunst" und dem Teilsystem "Wissenschaft", wenn man nicht zögert, die Phi-
losophie zum System "Wissenschaft" zu zählen - aber wohin sonst?
(2) Die einzelwissenschaftliche, empirische Kunstforschung. Sie hat, wissen-
schaftsgeschichtlich gesehen, die alte Bedeutung der groBen philosophischen

5 Gustave Flaubert: Briefe. Hrsg. v. H. Scheffel. Zürich 1977, S. 722 f.

6 "Homer und die anderen Dichter rnögen uns, so bitten wir, doch nicht gram sein, wenn
wir diese und ähnliche Stellen streichen; wir tun's nicht, weil die Verse undichterisch wären
oder unangenehm zu hören für die breite Masse; gerade weil sie dichterisch sind, dürfen
sie umso weniger von (...) Menschen gehört werden, die frei sein und die Knechtschaft
mehr als den Tod fürchten sollen." Platon: Politeia. Stuttgart 1958, S. 155.

20
Kunstkonzeptionen im 19. Jahrhundert allmählich aufgelöst und die Phänomene
der Kunst und des Schönen zum Gegenstand soziologischer, ökonomischer oder
psychologischer Fragen gemacht. Weit unproblematischer als im Falle der phi-
losophischen Ästhetik lä6t sich dieser empirische Diskurs der Einzelwissenschaf-
ten als "Au6enansicht" der Kunst in der Perspektive einer Spezialfragestellung
erläutern; die Psychologie des kreativen Vorgangs, die Soziologie des Ge-
schmacks, die Abhängigkeiten der Kunstproduktion vom Markt, das sind Themen,
die sich der wissenschaftlichen Kunstanalyse angeboten haben. Eine ähnliche
Stellung nimmt die Literaturwissenschaft zu ihrem Objekt, der Literatur, ein;
auch sie fertigt eine "Fremdbeschreibung" an, was manche zu dem Eindruck
veranla6t hat, Literaturwissenschaft und Poesie hätten sich voneinander "ent-
fremdet". Das ist aber ein ganz anderes Problem. Die Aufforderung, "literarisch"
über Literatur zu schreiben, mag ihren Sinn haben; was dabei herauskommt, ist
dann aber: Literatur - was auch sonst!
(3) Der Diskurs der Kunst- und Literaturkritik, der sich in den Medien artikuliert.
Er mag von allen möglichen ästhetischen, wissenschaftlichen oder kunstreflexiven
Einsichten inspiriert sein, sein Ort und seine Funktion sind andere. Er dient,
urn es kra6 zu sagen, in erster Linie dazu, Kaufentscheidungen zu motivieren
- für Bücher, Bilder, Platten, Eintrittskarten u.s.w. Damit steht die kritische Rede
als Diskurs in engem Bezug zum ökonornischen System der modernen Gesell-
schaft, indem sie die Vermarktungsbedingungen von Kunst beeinflu6t; sie ist
ein Marketinginstrument, objektiv gesehen - nicht im Blick auf die subjektiven
Absichten der Kritiker, denen es meist urn "Höchstes" geht; der Effekt ist aber
immer die Entscheidung: kaufen/nicht-kaufen, hingehen/zu Hause bleiben.
Wir haben diese Diskurse über Kunst, gewi6 ein wenig schematisch, voneinander
unterschieden, damit klar heraustritt, was in erster Linie Gegenstand der folgenden
Kapitel sein wird: der ästhetische Diskurs der Philosophie in seinen Effekten
für die anderen Reden über Kunst und für diese selbst.
Es dürfte schwierig sein, einen Gegenstand anzugeben, den diese vier Re-
deformen gemeinsam hätten. Sie konstituieren ihr Objekt - Kunst, das Schöne -
auf verschiedene Weise; es sind keineswegs vier Hinsichten auf dieselbe Sache.
Orte und Modalitäten der Reden sind zu different. Eine interessante, aber wohl
nur historisch zu beantwortende Frage ist die nach den Abhängigkeiten und Hier-
archien in diesem Feld der Diskurse. Au6erdem hängt alles davon ab, von wo
aus man Hierarchien beschreibt; vom Ort der Philosophie, der Einzelwissen-
schaften, der Kunst oder der ökonomisch orientierten Kritik aus; die Antworten
werden nicht dieselben sein. Gleichwohl kann man nach der "kulturellen Fe-
derführung" fragen. Diese lag im 19. Jahrhundert - und zumal in Deutschland -
ebenso gewi6 bei der Ästhetik wie sie heute nicht mehr bei ihr liegt. Wo sie
heute liegt, ist freilich schwer zu sagen; am ehesten wohl bei der Selbstreflexion
der Kunst, die allerdings ein diffuses Bild abgibt.

21
Systemtheoretische Voraussetzungen

Die Ästhetik beobachtet die Kunst; wir wollen die Ästhetik bei dieser Beob-
achtung beobachten und benötigen daher andere Leitunterscheidungen als sie.
Daher tragen wir im folgenden nichts zu ästhetischer Kommunikation bei und
werden am Ende unseres Rekonstruktionsversuches keinerlei programmatische
Alternative zu den bekannten Kunstdefinitionen oder Schönheitskonzepten ins
Gespräch bringen können. Unsere Leitüberlegungen sind vielmehr folgende 7 :
Erst im 18. lahrhundert entsteht als Resultat eines lange währenden Differen-
zierungsprozesses ein "autonom" prozessierendes Kommunikationssystem
"Kunst", das alle anderen sozialen Kommunikationssysteme als Umwelt behan-
delt, also etwa moralische, juristische, religiöse oder politische Relevanzkriterien
in seinem Geltungsbereich einklammern kann. Gelingende Ausdifferenzierung
zeigt sich an der Etablierung eines symbolisch generalisierten Kommunikations-
mediums, dessen Leitdifferenz alle in Frage kommenden Kommunikationen di-
stinkt codiert, d.h. nicht länger diffus flottieren läJ3t, sondern einem prägnanten
Binarismus unterwirft; im Medium der "Wissenschaft" sind Beiträge entweder
"wahr" oder "falsch", nicht aber "gerecht", "häJ3lich" oder "frauenfeindlich".
Ausdifferenzierte Kunst fokussiert Kommunikationen systemspezifisch, wenn sie
sie in die Perspektive des symbolisch generalisierten Kommunikationsmediums
"Werk" stellt, das als Differenz von Medium und Form entweder "interessant"
oder "uninteressant" ist. Mittels "interessanter Werke" erfüllt das moderne Kunst-
system die Funktion der "Unterhaltung", die sich im Zuge der Entstehung "freier"
Zeit aus der alteuropäischen Funktionseinheit des "prodesse et delectare" aus-
differenzierte. An Kunstkommunikation nimmt fortan teil, wer sich durch "Wer-
ke" nicht länger erbauen oder belehren, sondern auf interessante Weise unterhalten
läJ3t, dabei allerdings stets Gefahr läuft, sich langweilen zu lassen, wie es dem
modernen Leser Anton Reiser mitunter widerfuhr:

"N. fand nun einen vorzüglichen Gefallen daran, Klopstocks Messiaçle Reisem ganz vor-
zulesen; bei der entsetzlichen Langeweile nun, die diese Lektüre beiden verursachte, und
die sie sich doch einander, und jeder sich selber kaum zu gestehen wagten, hatte N. doch
noch den Vorteil des lauten Lesens, womit ihm die Zeit verging; Reiser aber war verdammt
zu hören, und über das Gehörte entzückt zu sein, welches ihm mit die traurigsten Stunden
in seinem Leben gemacht hat, deren er sich zu erinnem weiB, und welche ihn am meisten
zuriickschrecken würden, seinen Lebenslauf noch einmal von vom wieder durchzugehen.
Denn keine gröBere Qual kann es wohl geben, als eine gänzliche Leerheit der Seele,
welche vergebens strebt, sich aus diesem Zustande herauszuarbeiten. ,,8

7 Wir orientieren uns im folgenden an der Theoriekonzeption Niklas Luhmanns, dessen kunst-
spezifische Ûberlegungen wir allerdings differenzieren; vgl. Verf.: Codeprobleme des Lite-
ratursysterns. In: A. Barsch (Hrsg.): Seminar Empirische Literaturwissenschaft. Frankfurt/M.
1993.
8 Karl Philipp Moritz: Anton Reiser. Ein psychologischer Roman. Hrsg. v. K.-D. Miiller.
München 1971, S. 337.

22
Da das "Interessante" - nach Friedrich Schlegels epochaler Einsicht - aber stets
interessanter werden kann, unterliegt das moderne Kunstsystem einer unausweich-
lichen Dynamik, der keine Verbindlichkeit mehr Einhalt gebietet, weil immer
neue Medien in stets neuer Weise formiert werden können.
Die Ästhetik beobachtet das Kunstsystem aus der Perspektive der Philosophie,
fertigt also eine AuSenansicht oder Fremdbeschreibung von ihm an, die die Kunst
ihrerseits kopieren kann, aber nicht muS. Wir halten Überlegungen, in der Ästhetik
eine Art Selbstreflexion der Kunst zu sehen, für irreruhrend; sie ist vielmehr
eine der Reaktionsweisen der Gesellschaft auf die Ausdifferenzierung eines neuen
Systerns "Kunst" im 18. lahrhundert, wie etwa auch das im 18. lahrhundert
entstehende Urheberrecht eine ist, in dem das Rechtssystem die Kunst zu re-
flektieren beginnt. Die Differenz von Kunst und Ästhetik ist daher eine System-
Umwelt-Differenz. Dies hat Folgen in erster Linie für jene Unterscheidung, die
die Ästhetik traditionell verwendet, wenn sie Kunst beobachtet, rur den Code
"schön"l"häSlich". Dieser Code ist mit der "interessant"l"uninteressant"-Diffe-
renz des Kunstsystems keineswegs kongruent; das HäSliche kann interessant,
das Schöne langweilig sein. Legt das Kunstsystem die ästhetische Unterscheidung
seinen eigenen Operationen zugrunde, dann handelt es sich stets urn eine Zweit-
codierung: "Das Schöne ist immer bizarr", hat Charles Baudelaire gesagë. Urn
als Leitdifferenz ästhetischer Kunstbeobachtung aber überhaupt funktionieren zu
können, hat sich der Code "schön"l"hä61ich" seinerseits spezifizieren und aus
der Konfusion mit epistemologischen ("wahr"l"falsch"), moralischen ("gut"l"bö-
se"), religiösen ("immanent"l"transzendent") und politischen ("oben"l"unten")
sowie technischen ("nützlich"l"nutzlos") oder ökonomischen ("wertvoll"l"wert-
los") Kriterien herauslösen müssen. Zur Beschreibung ausdifferenzierter Kunst
eignet sich der Wert "schön" nur dann, wenn er nicht zugleich systemfremde
Werte wie "wahr" , "gut", "nützlich", "oben" usw. vertritt, die in die Umwelt
der Kunst fallen. Es ist die Leistung von Kants Ästhetik gewesen, die Spezifik
des Codewerts "schön" herauszustellen und von der Zuständigkeit wissenschaft-
licher oder moralischer MaSstäbe zu befreien. Mit Kant können wir etwas "schön"
nennen, das wir moralisch verurteilen oder wissenschaftlich bezweifeln.
Dennoch zeigt die Geschichte der Ästhetik eine eingestandene oder unein-
gestandene Übercodierung der "schön"l"häSlich"-Unterscheidung durch die
"wahr"l"falsch"-Differenz des Wissenschaftssystems. Im "Schönen" kann sich
das "Wahre" zeigen, bei Hegel etwa, bei Heidegger oder Adorno; aber auch im
"HäSlichen", wie bei Nietzsche, dem das "Schöne" als (lebensnotwendiger) Irr-
turn galt. DaS die Ästhetik das "Schöne" für das "Wahre" hält, mag mit Ent-
täuschungen im Wissenschaftssystem zu tun haben, dessen formaier Code hoch-
gestimmte Erwartungen so frustriert, daS es aussichtsreich scheinen mag, "Wahr-
heit" aus anderen Quellen als wissenschaftlichen flie6en zu lassen. Die Kunst
jedenfalls dürfte überfordert sein, als "Scheinen der Idee" oder Ort eines "Wahr-

9 Charles Baudelaire: Der Kiinstler und das moderne Leben. Hrsg. v. H. Schurnann. Leipzig
1990, S. 142.

23
heitsgeschehens" bereitstehen zu müssen, urn philosophische Enttäuschungen zu
kompensieren. Wir wollen damit sagen, daB die Ästhetik - in der Perspektive
eigener Funktionskonditionierung - die Ausdifferenzierung der Kunst zu einem
eigenständigen Kommunikationssystem der modernen Gesellschaft mittels eines
beobachtungsprägenden Codes spezifisch programmiert hat, urn von ihm gewähr-
leistet zu sehen, was sie selbst sich nicht zutraute: etwa die Vision einer sozial
und diskursiv reintegrierten Gesellschaft, die Schau der Einheit von Natur und
Geist, Objekt und Subjekt, oder allerlei utopische Antizipationen einer wie immer
"heilen" Nachmoderne. Diese romantischen Programme haben in Hegels Ästhetik
eine Dämpfung hinnehmen müssen, indem sie geschichtlich reflektiert und für
die Gegenwart einer "prosaisch" verfaBten Moderne allein noch als Kunst in
Geltung gelassen wurden. Hegel gab der transzendentalphilosophischen, Kom-
munikationen sub specie aeternitatis differenzierenden Position Kants damit die
historische Kontur: Es ist die moderne, funktional differenzierte Gesellschaft,
die es aussichtslos erscheinen läBt, von der Kunst eine Verbindlichkeit oder in-
tegrale Repräsentation zu verlangen, die mehr und anderes wäre, als sie ist:
Kunst.
Die nachfolgenden Kapitel dieses ersten Bandes werden den ProzeB der äs-
thetischen Beobachtung moderner Kunst, ihrer überfordernden Programmierung
und ihrer Historisierung im Detail der Texte nachzuzeichnen suchen, deren Aus-
wahl und Kommentierung der literaturwissenschaftlichen Orientierung des Ver-
fassers entspricht.

24
Vor der Ästhetik: Die Künste nnd das Schöne

Im Jahre 1804 meinte Jean Paul, daS es in seiner Zeit von nichts so sehr wimmele
als von Ästhetikern 1. In der Tat hatte das philosophische Fach ..Ästhetik" einen
gro6en und zunächst kaum erwartbaren Aufschwung genommen, seit es 1750
von Alexander Gottlieb Baumgarten unter diesem Titel in die Philosophie ein-
geführt worden war. Hat Baumgarten einer alten Sache, der philosophischen
Reflexion auf Kunst und Phänomene des Schönen, nur einen neuen Namen ge-
geben, oder signalisiert der neue Fachtitel auch eine neue theoretische Proble-
matik? Über diese Frage herrscht alles andere als Konsens: Auf der einen Seite
gibt es Abhandlungen mit Titeln wie ..Ästhetik der Antike", des ..Mittelalters",
in einer Darstellung über Institutionen in "primitiven Gesellschaften", von nam-
haften Ethnologen verfaSt, findet sich ein Abschnitt mit der Überschrift ..Äs-
thetik,,2. Solche Titel wollen suggerieren, daS es in der Geschichte der Menschheit
ein kontinuierliches Thema gibt: Kunst und Schönes, über das dann unterschied-
liche Meinungen vorgebracht wurden; die Sache selbst aber sei identisch, sie
habe also eine kontinuierlich nacherzählbare Geschichte. Der polnische Philosoph
Wladislav Tatarkiewicz, der eine materialreiche Geschichte der Ästhetik publi-
ziert hat, meint etwa:

"Wenn die Geschichte der Ästhetik einzig das umfasste, was unter dem Namen ,Ästhetik'
auftrat, dann WÜfde sie sehr spät beginnen, denn diese Bezeichnung verwendete bekanntlich
als erster Alexander Baumgarten im Jahre 1750. Aber man hatte dieselben Fragen unter
anderen Namen schon viel früher behandelt. Der Name ist unwichtig. ,,3

Dieses Denken in langewährenden Kontinuitäten hat allerdings manchen Zweifel

geweckt. Die begriffsgeschichtlich orientierte Philosophie geht davon aus, daS
das Aufkommen zentraier Begriffe in aller Regel auch auf das Aufkommen einer
neuen theoretischen Problematik hinweist; Schlüsselbegriffe sind kondensierte
Fremd- oder Selbstbeschreibungen neuer Denkpositionen. Aus diesem Grunde
hat Joachim Ritter seinen Artikel "Ästhetik" in dem ..Historischen Wörterbuch
der Philosophie" konsequent erst mit Baumgarten beginnen lassen; die Konti-
nuitätsvermutung weist er zurück. 4 Der italienische Philosoph Rosario Assunto

1 Jean Paul: Sämtliche Werke. Bd. 18. 3., verm. Aufl. Berlin 1861, S. 12.
2 Vgl. Edmund R. Leach: Ästhetik. In: Institutionen in primitiven Gesellschaften. Frankfurt/M.
1967, S. 31 ff.
3 Wladislaw Tatarkiewicz: Geschicnte der Ästhetik. Bd. 1. BaseljStuttgart 1979, S. 22.
4 Joachim Ritter: Ästhetik. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd I, Spalte 555 ff.

25
legt die Probleme dar, die eine "überhistorische" Verwendung des Ästhetikbe-
griffes mit sich bringt:

"Wenn wir ( ...) von mittelalterlicher Ästhetik sprechen, so begehen wir im strengen Sinne
des Wortgebrauches einen Fehler. Das mittelalterliche Denken kennt nämlich noch nicht
die Verbindung der Begriffe Sinneswahrnehmung, Kunst und Schönheit, auf Grund derer
wir seit Baumgarten den Terminus Ästhetik anwenden, und noch weniger die Auffassung
der Kunst als einer menschlichen, subjektiven Schöpfung, wie sich später ergeben wird.
In der so verstandenen Ästhetik geht es uns urn die philosophische Erörterung jener mensch-
lichen Tàtigkeit (Kunst), die auf Sinneswahrnehmung beruht und deren Kategorie das Schö-
ne ist. Im Mittelalter sind die philosophische Theorie des Schönen, Kunsttheorie und Theorie
der sinnlichen Wahmehmung noch streng voneinander getrennt. Wer unter einer philoso-
phischen Ästhetik die Einheit dieser Theorien versteht, diirfte sich daher, wenn er von
der mittelalterlichen Philosophie des Schönen und den mittelalterlichen Kunstanschauungen
sprechen will, nicht dieses Terminus bedienen. Er müBte sogar folgem, daB die Problematik,
die wir in dem Begriff ,Ästhetik' fassen, fiir das mittelalterliche Denken nicht bestand ...5

Wir stimmen mit Assunto und der Haltung der "Begriffsgeschichte" überein und
denken, daB man gut daran tut, den Begriff "Ästhetik" für ein historisch be-
grenztes Denken, für eine spezifische Diskursposition der Philosophie zu reser-
vieren. Vor allem deshalb, weil das "Objekt", auf das sich die Philosophie unter
dem Titel "Ästhetik" einstellt, selbst erst ein Produkt des 18. Jahrhunderts ge-
wesen ist; erst seit dieser Zeit gibt es "Kunst" im Sinne unseres Verständnisses. 6
Damit "Kunst" diese moderne Seinsweise gewinnen konnte, muBten zwei Pro-
zesse abgeschlossen sein: (1) Phänomene, die man als "Kunst" identifizieren
soli te, muBten von anderen sozialen Phänomenen distinkt unterscheidbar sein;
(2) es muBte eine Leitdifferenz zur Verfügung stehen, die die Kommunikation
über Kunst trennscharf von anderen sozialen Kommunikationsmöglichkeiten ab-
hob; diese war die Unterscheidung "schön"'"nicht-schön" (häBlich). Beide Pro-
zesse sind Prozesse der Differenzierung gewesen; ihr erfolgreicher AbschluB er-
gab dann die Möglichkeit, über ein spezifisches Objekt in spezifischer Wei se
zu kommunizieren, d.h. über Kunst reden zu können, ohne zugleich Gott und
die Welt, Moral und Politik, Technik und Wissenschaft mitzumeinen.

Das System der Künste

Es ist immer riskant, über einen Zeitraum, der - wie in diesem Fall - mehr als
zweitausend Jahre umfaBt, global zu reden. Und es ist vielleicht noch riskanter,
von einem Einschnitt aus, also etwa von der Mitte des 18. Jahrhunderts aus,
alles Vorangegangene als "Einheit" zu thematisieren. Man dramatisiert dann die

5 Rosario Assunto: Die Theorie des Schönen im Mittelalter. Köln 1963, S. 15.
6 Hierzu grundlegend Paul Otto KristelIer: Das moderne System der Künste. In: P.O.K.: Hu-
manismus und Renaissance. Bd. 2. München o.J., S. 164 ff.

26
eine Differenz, urn alles andere als Identität behandeln zu können. Es kommt
aber darauf an, was man sehen will und was nicht. Und wir wollen jetzt nicht
sehen, was Platon und die Sophisten, Augustinus und Thomas von Aquino, Leo-
nardo da Vinci und Charles Batteux, um beliebige Namen zu nennen, unter-
scheidet - das ist gewiS im einzelnen ungeheuer viel -, sondem das, was sie
alle zusammen von der ..Ästhetik" unterscheidet. Eine chinesische Enzyklopädie
teilt die Tiere in folgende Gruppen ein:

"a) Tiere, die dem Kaiser gehören, b) einbalsamierte Tiere, c) gezähmte, d) Milchschweine,
e) Sirenen, f) Fabeltiere, g) herrenlose Hunde, h) in diese Gruppierung gehörige, i) die
sich wie Tolle gebärden, k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet
sind, I) und so wei ter, m) die den Wasserkrug zerbrochen haben, n) die von weitem wie
Fliegen aussehen."7

Diesen Text von Borges zitiert Michel Foucault zu Beginn seiner Abhandlung
über ..Die Ordnung der Dinge" , urn an einem ebenso krassen wie phantastischen
Beispiel eine Differenzerfahrung greitbar werden zu lassen; diese Klassifikation
kann man nicht nachvollziehen; sie ist das ..ganz Andere" und steht auSerhalb
der Grenzen unserer Rationalität.
Ganz so dramatisch ist der folgende Fall nicht, aber auch mit Plotins Einteilung
der ..Kunst" wird man Schwierigkeiten haben:

.,Die nachahmenden Künste, Malerei und Bildhauerei, Tanzkunst und Pantomimik (I) und
Musik (...). Die Künste femer, die künstliche Sinnengegenstände hervorbringen, wie Haus-
bau und Zimmennannskunst (11), der Landbau, der den sinnlich nachahmbaren Gewächsen
nachhilft, die Heilkunde, welche die irdische Gesundheit zum Gegenstand der Betrachtungen
hat (lil), Rhetorik und die Strategie, Verwaltungs- und Regierungskunst (... ) (IV), die Geo-
metrie, die geistige Dinge zu ihrem Gegenstand hat (V).,,8

Wer heute an der Universität den Titel eines ..Magister artiurn" erwirbt, hat als
"Lehrer der Künste" damit keineswegs die Befàhigung erworben, etwa Klavier-
unterricht zu erteilen oder als Zeichenlehrer zu arbeiten. Der Titel zitiert vielmehr
das alteuropäische Bildungssystem, in dem die "artes" viel mehr urnfaSten als
"Kunst" im engeren Sinn, näm1ich einen groBen Teil der Wissenschaften und
andere Fertigkeiten, die wir niemals "Kunst" nennen würden. Die Artes-Lehren
sind schon in der Spätantike systematisiert worden und haben das europäische
Wissen dann bis in die Neuzeit hinein - bei manchen Ab- und Umwandlungen -
strukturiert.
Das griechische Äquivalent für ars war das Wort téchne. Man verstand dar-
unter jedes regelgerechte Tun; der Begriff zielte auf die Einheit von Tàtigkeit
und explizitem Wissen von dieser Tàtigkeit. Téchne stand für die Griechen zwi-
schen "empeiria" (einem Können aus bioBer Erfahrung) und epistéme (wir würden

7 Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Frankfurt/M. 1971, S. 17.

8 Zit. Wladislaw Tatarkiewicz, a.a.O., S. 375.

27
sagen, dem wissenschaftlichen Wissen). Für das antike Denken war nun ein
Unterschied von der allergröJ3ten Bedeutung: Es war nämlich etwas ganz anderes,
ob man eine Tätigkeit in freier MuJ3e und beschaulicher Betrachtung, in "theo-
retischer" Haltung ausübte, oder ob sie als eher beschwerliche Handarbeit ver-
standen wurde, die rur das Verständnis der alten Welt keinen sonderlichen Rang
innehatte. Die ausschlaggebende Differenz (Theorie/Handarbeit) war in höchstem
MaJ3e eine soziale; der berühmte Arzt Galenius, der im zweiten Jahrhundert
nach Christus lebte, schrieb etwa:

"Einige (Künste) sind geistiger und achtenswerter Natur, einige aber sind verachtenswert
und werden rnit physischer Anstrengung ausgeübt: sie werden handwerklich oder hand-
arbeitend genannt - und es wäre besser flir den Menschen, sich der ersteren Gattung der
Künste anzuschliessen. ( ...) Zur ersten Gattung gehören Medizin, Redekunst, Musik, Geo-
metrie, Arithmetik, Logik, Astronomie, Grammatik und Rechtskunde ...9

Auch Cicero meinte, daJ3 eine Werkstatt für einen freien Mann kein rechter Auf-
enthalt sei 10. Die das antike Denken prägende Unterscheidung von freier be-
schaulicher Betrachtung (Theorie) und lebensnotwendiger körperlicher Arbeit,
d.h. von "frei"l"unfrei", war für die Verortung und Bewertung der "Künste"
von entscheidender Bedeutung. Dies ersieht man auch aus jener Differenzierung
der Téchnai, die Aristoteles zu Beginn seiner "Metaphysik" vorgenommen hat:

I TECHNAI

~
Poietische -------------- Theoretische

Nutzen Vergnügen Wissen

In der römischen Zeit kam es zu verschiedenen Systematisierungsversuchen der

artes, an denen etwa Cicero, Quintilian und die Stoiker maJ3geblich beteiligt
waren. Man suchte im Zuge einer Ordnung und Vereinheitlichung des Bildungs-
wesens nach irgendeinem plausibel klingenden Einteilungskriterium. So klassi-
fizierte etwa Poseidonius, ein Stoiker im 2. Jahrhundert nach Chr., gemäJ3 des
Berichts des Seneca folgendermaJ3en:

"Poseidonius sagt, es gebe vier Gattungen von Künsten: es gibt die gemeinen und schmut-
zigen, dann die unterhaltenden, femer die erzieherischen und die freien. Gemein sind die
der Handwerker, die mit den Händen arbeiten und sich der Herstellung praktischer Dinge

9 Ebd., S. 359.
10 Cicero: De officiis I, 150: "Opificesque ornnes in sordida arte versantur; nec enim quicquarn
ingenuurn habere potest officina. "

28
widmen, ohne jeden Anspruch auf äusseren Glanz und innere Werte. Unterhaltend sind
diejenigen, die auf die Ergötzung der Augen und Ohren angelegt sind ... Erzieherisch und
ein wenig den freien Künsten ähnlich sind jene Künste, die die Griechen enkyklisch (all-
gemeinbildend), unsere Landsleute aber bereits ,freie Künste' nennen. Allein aber ,des
Freien würdig' (liberalis) und, urn es richtiger zu sagen, ,frei' sind jene Künste, die sich
urn die Thgend bemühen."ll

Bei Poseidonius klingt bereits an, daB ein Begriff Verbreitung erlangt hat, der
dann das entscheidende Einteilungskriterium abgeben wird: artes liberales (freie
Künste) und ihr Gegenstück artes mechanicae (mechanische Künste). Diese Un-
terscheidung wurde von Martianus Capella im 5. Jahrhundert codifiziert, be-
stimmte das Bildungssystem des Mittelalters und hat erst im 18. Jahrhundert
ihre Bedeutung verloren.

11 MITTELALTER/ NEUZElT (Fortdauer der sozialen Leitdifferenz)

Trivium
Grammatik
liberales-----------
ARTES

Quadrivium
Arithmetik
mechanicae

Rhetorik Geometrie
Dialektik Astronomie
Musik

Logos Kosmos

Auch in dieser Ordnung der Künste, die mehr als tausend Jahre in Geltung war,
findet man Phänomene, die wir "Kunst" nennen würden, an ganz verschiedenen
Stellen und meist eher beiläufig notiert. "Poesie" war im Trivium den Sprach-
wissenschaften assoziiert, Musik war Teil der Naturwissenschaften, und die "bil-
dende Kunst" gehörte u.a. zur "armatura", zum Festungsbau, d.h. zu den "me-
chanischen Künsten". Noch über Leonardo da Vinci schreibt Harrison Thomson:

"Der grö6te Könner auf dem Gebiete der Technik im späten Mittelalter und in der Zeit
der Renaissance war (...) Leonardo da Vinci (1452 - 1519) aus Florenz. Der uneheliche
Sohn eines Florentiner Notars fiel schon früh durch seine Vielseitigkeit auf. In der Re-
naissance mu6te der Künstler den verschiedensten Ansprüchen genügen: Er sollte gleich-
zeitig auch Ingenieur und Baumeister sein und Stoffe und Kräfte beherrschen. Die Werkstatt
eines Künstlers war fiir einen wi6begierigen jungen Mann der rechte Ort, mit den praktischen

11 Zit. Wladislaw Tatarkiewicz, a.a.O., S. 235.

29
Problemen der Natur in Berührung zu kommen: den Elementen, der Physik in allen ihren
Zweigen, der organischen und der anorganischen Natur, der Formgebung, der Geometrie,
der Proportionslehre - und der Anwendung aller dieser Zweige auf die praktischen Be-
dürfnisse der Gesellschaft. Zu der Beschäftigung mit diesen Dingen kam bei Leonardo
noch .ein starkes Interesse flir reine und angewandte Mathematik. Irgendwo stieB er auf
ein Exemplar der Werke des Archimedes, und Euklids Elemente kannte er auswendig.
Vom Vorrang der Mathematik in jeder wissenschaftlichen Arbeit war er so überzeugt, daB
er in seinen Notizbüchem vermerkte, wer kein Mathematiker sei, solle sich gar nicht erst
die Mühe machen, seine Prinzipien zu lesen. 1483 ging er nach Mailand an den Hof
Ludovico Sforzas, der ihn wahrscheinlich seiner musikalischen Talente wegen eingeladen
hatte. Doch Leonardo bot ihrn darüber hinaus seine Dienste beim Entwurf und der Kon-
struktion von Kriegsmaschinen, beim Bau von Brücken, Kanälen und Schleusen sowie
bei der Lösung militärisch-technischer Aufgaben aller Art an. Er erklärte, auch flir Frie-
denszwecke bauen zu können, und fligte hinzu: ,leh kann femer Bildhauerarbeit in Marmor,
Bronze oder Ton ausfiihren, und im Malen bin ich jedem ebenbürtig,.,,12

Am Beispiel Leonardos wird freilich auch die wichtigste Veränderung sichtbar,

die das Denken der Renaissance innerhalb des Systems der Künste, das sie ins-
gesamt beibehielt, bewirkte. Die bildenden Künste wurden aus der Gruppe der
"artes mechanicae" heraus- und zu den "artes liberales" hinzugenommen; aber
nicht wegen "ästhetischer" Qualitäten im modernen Sinn, sondern wegen ihrer
wissenschaftlichen, quasimathematischen Dignität. Paul Otto Kristeller schreibt
darüber:

"Die Forderung der Renaissance-Schriftsteller, die Malerei als eine der freien Künste aner-
kannt zu sehen, war (... ) ein bedeutender Versuch, die gesellschaftliche und kulturelle
Stellung der Malerei und der anderen bildenden Künste zu heben und ihnen dasselbe
Ansehen zu verschaffen, dessen sich Musik, Rhetorik und Dichtkunst schon längst erfreuten.
Und da nach wie vor kein Zweifel daran bestand, daB die freien Künste in erster Linie
WISsenschaften oder erlernbares WISsen darsteIlten, können wir verstehen, weshalb Leo-
nardo da Vinci versuchte, die Malerei als Wissenschaft zu defmieren und ihre enge Be-
ziehung zur Mathematik zu betonen." 13

Diese Formulierung darf kein MiBverständnis hervorrufen: Leonardo verhielt sich

nicht etwa "taktisch"; er war kein "moderner" Künstler, sondern von der "Wis-
senschaftlichkeit" der "bildenden Künste" zutiefst überzeugt.

"Wenn (Leonardo) immer wieder dafür gerühmt wird, daB er (...) jene zwei Seiten mensch-
licher Schaffenskräft zu vereinigen wuBte, die wir Kunst und Wissenschaft nennen, SO
sollten wir uns klar sein, daB Leonardo diese Form des Lobes kaum verstanden hätte, ja
sie lieBe sich in der Sprache seiner Zeit gar nicht ausdrücken. Bei seinen Zeitgenossen
bedeutete das Wort ,arte' ( ...) nicht so sehr Kunst in unserem Sinn als technische Fertigkeit
(...) ,Scientia' andererseits bedeutete Wissen oder Erkenntnis. Leonardo betonte immer
wieder in seinen Schriften, daB die Kunst der Malerei eine Wissenschaft sei. (... ) Weit

12 Harrison Thornson: Das Zeitalter der Renaissance. München 1969, S. 252 f.

13 Paul Otto KristelIer, a.a.O., S. 177 f.

30
davon entfemt, ein bioBes Handwerk zu sein, sollte die Malerei zu den sogenannten freien
Künsten gerechnet werden, deren Gegenstände eben Zweige der Wissenschaft waren."14

Um die Wende zum 18. Jahrhundert vollzog sich dann eine signifikante Um-
benennung und Umgruppierung der "Künste". Der Ausdruck "artes liberales"
und die in ihm stets mitgedachte soziale Leitdifferenz wurde Gegenstand kriti-
scher Angriffe. Dieser Vorgang steht im Kontext des sozialen und ökonornischen
Aufstiegs des Bfugertums, das die soziale Abwertung der Handwerke und Ma-
nufakturen gegenüber den "freien" Tatigkeiten nicht mehr hinnehmen wollte.
Die immense Bedeutung der proto-industriellen Technik kollidierte mehr und
mehr mit der alten Einteilung und ihrer sozialen Hierarchisierung. Diderot po-
lemisierte etwa gegen die Bezeichnung "artes liberales" in dem berühmten Kunst-
artikel der "Enzyklopädie":

"Bei der Untersuchung der Erzeugnisse der Künste hat man eingesehen, daB manche mehr
das Werk des Geistes als der Hand, andere dagegen mehr das Werk der Hand als des
Geistes waren. Zum Teil entspringt daraus der Vorrang, den man gewissen Künsten ge-
genüber anderen gegeben hat, und die Einteilung der Künste in freie Künste und mecha-
nische Künste. Diese Unterscheidung ( ...) rief eine schlechte Wirkung hervor; denn sie
setzte das Ansehen sehr achtbarer und nützlicher Menschen herab und bestärkte uns in
irgendeiner natürlichen Faulheit, die uns zu dem leider nur allzuweit verbreiteten Glauben
verleitete, daB eine beständige, ununterbrochene Beschäftigung mit Experimenten und mit
wahrnehmbaren, materiellen Einzelgegenständen eine Entwürdigung des menschlichen Gei-
stes bedeute und daB die Ausübung, ja sogar das Studium der mechanischen Künste er-
niedrigend sei, weil die Erforschung solcher Gegenstände mühsam, das Nachdenken über
sie unedel, ihre Darstellung schwierig, ihr Austausch entehrend, ihre Zahl unerschöpflich
und ihr Wert gering sei. ( ...) Dieses Vorurteil trug dazu bei, die Städte mit hochmütigen
Schwätzem und unnützen Betrachtem und das Land mit unwissenden, faulenzenden und
anrnaBenden kleinen Tyrannen zu füllen. ,,15

Diese Polemik Diderots ist historisch auJ3erordentlich aufschluJ3reich; an ihr wird

ablesbar, daJ3 die alte soziale Leitdifferenz, die letztlich einem stratifizierenden
Prinzip ("oben"/"unten") verpflichtet war, nun von einem funktionalen Prinzip
ersetzt werden wird: Die "mechanischen" Künste erfüllen eine wesentliche soziale
Funktion, deren Verhältnis zu anderen "Künsten" nicht länger im Sinne einer
Rangfolge beschrieben werden kann. Aus diesem Grunde bürgerte sich im 18.
Jahrhundert eine neue Leitdifferenz ein, die dieser funktionalen Differenzierung
besser zu entsprechen schien: die Unterscheidung zwischen "mechanischen" und
"schönen" (statt "freien") Künsten.
Kurz vor 1700 zählte Charles Perrault Beredsamkeit, Poesie, Musik, Archi-
tektur, Malerei, Skulptur, Optik und Mechanik unter die "schönen Künste". Im
Verlauf des 18. Jahrhunderts sind dann die eigentlichen Wissenschaften noch

14 Ernst H. Gombrich: Leonardo da Vinci. In: Neue Ziircher Zeitung. Femausgabe vom
27.1.1989, S. 37.
15 Denis Diderot: Enzyklopädie. München 1969, S. 184 f.

31
aus dem Bereich der "schönen Künste" ausgesondert worden, und urn die Mitte
des lahrhunderts war etwa folgende Klassifikation geläufig:

--------
m 18. JAHRHUNDERT

KONSTE - - - - - - WISSENSCHAFTEN

schöne K mechanische K.
~
Musik Malerei Redende Künste
(Tanz) Architektur f=:::::::::::.-
Gartenkunst Beredsamkeit/Poesie/Historiographie

Dieses war etwa die Lage, auf die die "Ästhetik" traf, als sie von Baumgarten
in die Philosophie eingeführt wurde. Sie wirkte daran mit, daB auch diese Ein-
teilung noch einmal überarbeitet und verändert wurde, bis sie gegen 1800 jene
Gestalt angenommen hatte, die uns noch heute geläufig ist. Erst urn 1800 be-
deutete das Wort "Kunst" - als Singular - die Einheit von Musik, Dichtung
und bildender Kunst, nachdem konventionelle "Künste" wie Gartenkunst, Be-
redsamkeit oder Geschichtsschreibung ausgegrenzt worden waren.

IV MODERNE
KUN ST - - - - - TECHNIK - - - - - WISSENSCHAFT
~
Poesie Musik Bildende Kunst

Neuentstandene Kunstgenres wie Photographie, Film oder Hörspiel haben diese

Systematik nicht mehr in Frage stellen können, sie sind vielmehr in sie integriert
worden. Und man darf gespannt sein, ob "postmoderne" Strategien, die die Dif-
ferenz von poetischer und wissenschaftlicher Rede überwinden möchten, zu einer
neuen Schematisierung der Disziplinen führen werden.
Ehe wir nun auf die Geschichte des "Schönen" als Kategorie des alteuro-
päischen Denkens zu sprechen kommen, wollen wir kurz auf die antike Theorie
der Dichtung eingehen, so wie sie von Platon und Aristoteles formuliert wurde,
und zwar deshalb, weil diese Konzeptionen für die europäische Auffassung vom
Wesen der Literatur lange Zeit paradigmatisch gewesen sind. 16 Dabei muB man
im Auge behalten, daB das griechische Wissen einen konsistenten Begriff "Dich-
tung" nicht kannte; Aristoteles weist z.B. am Beginn seiner nur fragmentarisch

16 Vgl. dazu Manfred Fuhrmann: Einführung in die antike Dichtungstheorie. Darmstadt 1973.

32
überlieferten "Poetik" auf die Schwierigkeiten hin, die sprachverwendenden
"téchnai" richtig einzuteilen und zu benennen. Teile der Dichtung zählten zur
Musik, andere eher zu den" Wissenschaften"; problematisch war auch die Ver-
ortung der "Poesie" in der Ordnung der Tätigkeiten: sie war kein sozial stig-
matisiertes Handwerk, aber auch keine blo/3e "Theorie", sie brachte "Werke"
hervor wie jede andere "poiesis", Werke, die z.T. in einer mimetischen Beziehung
zur Natur standen. Und diese "mimetischen" Werke der Poesie, aber keinesfalls
die Dichtung insgesamt, sind von Platon und Aristoteles in ihrem Wesen ana-
lysiert, von dem einen kritisch verworfen, von dem anderen energisch verteidigt
worden. Der Ausdruck "Mimesis" bedeutet eigentlich "Darstellung von etwas"
- man übersetzte das später mit "imitatio" oder "Nachahmung" -, Darstellung
von Handlungen der Menschen und Götter in Epos und Drama. Während Platon
daran zweifelte, ob die Werke der Dichter überhaupt zu den "téchnai" zu rechnen
seien, weil sie häufig über die Regeln ihrer "poiesis" keine Auskunft geben
könnten und in einem "halbverrückten" Zustand der Inspiration schrieben, war
Aristoteles davon überzeugt, daB es eine téchne der Dichtung gebe, die die Regeln
der mimetischen Poesie enthalte und den Poeten instandsetze, über sein Tun
vernünftig Rechenschaft zu geben.
Platons Position scheint auf den ersten Blick dem modernen Denken näher
zu sein, das sich dagegen sträubt, Dichtung als Ergebnis eines rationalen, qua-
sitechnischen Prozesses zu sehen und nicht als Resultat eines individuellen,
schwer nachvollziehbaren und kaum verallgemeinerungsfähigen Schöpfungsvor-
gangs. Aber für Platon hatte das Phänomen der Inspiration nichts mit Subjektivität
und Individualität zu tun. Was wir mit diesen Begriffen meinen, hätten griechische
Denker wohl kaum verstanden. Der inspirierte Dichter war kein "Subjekt", son-
dern ein Medium des göttlichen Wortes. Er sprach nicht von "sich", sondern
gab der göttlichen Botschaft seine Stimme.

"Darum bedient sich der Gott auch, indem er (die Dichter) der Überlegenskraft beraubt,
ihrer sowie auch der Wahrsager und göttlichen Seher als seiner Diener, darnit wir, die
Hörer, erkennen, daB nicht sie, die der Vernunft Baren, diese kostbaren Offenbarungen
verkünden, sondern daB der Gott selbst der Kündende ist und durch sie zu uns redet. (... )
Denn diese schönen Dichtungen sind nicht menschlich noch Menschenwerk, sondern gött-
lich und Götterwerk, und die Dichter sind nichts anderes als Dolmetscher der Götter, jeder
im Banne dessen, der sich ihn zum Werkzeug erkoren hat.,,17

Den Dichter für sich genommen wertete diese Haltung Platons au/3erordentlich
ab; mochte seine Botschaft auch "göttlich" sein, er selbst hatte von ihr kein
Wissen, war kein "Techniker" und jedem Handwerker unterlegen. Die mimetische
Dichtung - also die literarische Darstellung von Handlungen - hat Platon nicht
einmal als Inspiration anerkannt. In seiner Schrift "Politeia" (Der Staat), in der
er sich mit der Mimesis auseinandergesetzt hat, gibt er keine Auskunft darüber,
mit welchen Voraussetzungen der Poet seine mimetischen Werke zustande bringt.

17 Platon: Ion 534 G.

33
Hier interessiert ihn vorrangig - in erkenntnistheoretischer Einstellung - das
Verhältnis, das zwischen der literarischen Simulation von Handlungen und diesen
selbst anzunehmen ist. Und dieses Verhältnis erscheint ihm au6erordentlich frag-
würdig. Urn das zu verstehen, muB man einen Blick auf Platons Ontologie werfen.
Höchste Wirklichkeit hatten für ihn allein die extramundanen, ewigen, zeitlosen
Ideen, die der Weise in "theoretischer" Einstellung zu schauen verstehe und
deren Widerschein gewissermaBen die phänomenale, sinnlich erfahrbare, ver-
gängliche Wirklichkeit ausmache. Urn die ontologische Stellung der mimetischen
Dichtung zu kennzeichnen, legt Platon dann dar, daB die literarische Darstellung
nicht die Ideen, deren Kenntnis allein sicheres Wissen begründe, zum Gegenstand
habe, sondern nur deren Reflex in der phänomenalen Welt. Da diese Platon
aber ihrerseits schon als Mimesis erschien, als Mimesis der Ideen, galt ihm die
poetische Darstellung wirklicher Handlungen gleichsam als Mimesis einer Mi-
mesis, damit aber als besonders unsicheres und täuschungsanfálliges Wissen; es
ergab sich für ihn also etwa folgende Disposition:
Mimesis I Mimesis 11
IDEE (des Guten) > ,Gutes' HANDELN > DARSTELLUNG
DER POESIE

Da die Substanz des Guten sich auf dem Wege ihrer "Darstellungen" aber mehr
und mehr verflüchtige und sich mit ideenfernen Phänomenen des Bösen, Lei-
denschaftlichen und Chaotischen vermische, was die "animalische" Seite des
Menschen statt seiner vernünftigen mobilisiere, könne die poetische Darstellung,
auch wo sie vorgebe, gutes Handeln zu artikulieren, niemals sicher sein, dies
auch zu tun; sie könne vielmehr gegenteilige Effekte erreichen und moralisch
fragwürdiges Handeln inszenieren. Deshalb schien sie ihm für ein vernünftig
geordnetes Staatswesen gefáhrlich zu sein. So meinte er - und diese Haltung
ist "berühmt" geworden -, alle nachahmenden Dichter, aber nur sie, nicht die
moralisch viel einwandfreieren "Lyriker" (Hymniker), aus seinem idealen Staat
ausweisen zu müssen; sie verwirrten das moralische Urteil, steIlten die Götter
z.B. als Jammerfiguren und Schwächlinge dar und verstärkten auf diese Weise
hedonistische und "verweichlichende" Einstellungen, die jeden "gesunden" Staat
auf die Dauer unterminieren würden. Platon sah also - urn seine Kritik zusam-
menzufassen - in der poetischen Darstellung, in der Mimesis, eine zugleich er-
kenntnistheoretisch, moralisch und pädagogisch fragwürdige, ja minderwertige
Tátigkeit von Leuten, die sich urn keine ernsthafte Erkenntnis bemühten und in
aller Regel nicht einmal sagen könnten, was sie tun, wenn sie "dichten".
Dieser harten Dichterschelte, die das alte Wort von der "Lüge", die Poesie
sei, für die Zukunft wirkungsmächtig begründet hat, ist Aristoteles in seiner
"Poetik" entschieden entgegengetreten. Man kann sagen, daB hinter dieser Schrift
schlieBlich das Motiv gestanden hat, den Wert der Mimesis gegen Platons Verdikt
zu rehabilitieren. Aristoteles hat sich mit beiden zentralen Einwänden Platons,
dem erkenntnistheoretischen und dem ethisch-politischen, auseinandergesetzt.
Gegen Platons Kritik an der Ideenferne der Mimesis führte Aristoteles ins Feld,

34
daB die Poesie ja gar keine real geschehenen Handlungen darstelle - dies tue
vielmehr die Geschichtsschreibung -, sondem mögliche; sie stelle also dar, was
eine Handlung im Idealfall sein könne, wenn man von Zufälligkeiten und Wid-
rigkeiten allen tatsächlichen Handeins einmal absehe. So ziele die Mimesis der
Handlung gleichsam auf deren "Idee"; sie stelle sie so dar, wie sie sich vollziehen
würde, wenn sie unter idealen Bedingungen stünde. Daher kommt der Mimesis
eine hohe philosophische Bedeutung zu:

"Aus dem Gesagten ergibt sich auch, daB es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen,
was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. das nach den
Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. Denn der Geschichtsschreiber
und der Dichter unterscheiden sich nicht dadurch voneinander, daB sich der eine in Versen
und der andere in Prosa mitteilt (... ); sie unterscheiden sich vielmehr dadurch, daB der
eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte. Daher ist Dichtung
etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung, denn die Dichtung
teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit.,,18

Mit diesen Sätzen hat Aristoteles bereits das Entscheidende gesagt; wenn die
Poesie ideale Handlungen darstellen kann, dann ist auch die platonische Kritik
der moralischen Bedenklichkeit hinfällig. Aber Aristoteles hat diesem Punkt noch
besondere Beachtung geschenkt; ihr verdanken wir den bekanntesten, aber auch
umstrittensten Teil der "Poetik" , ihre Lehre von der Wirkung der Tragödie, von
der "Katharsis", der Reinigung von Furcht und Mitleid, wie Lessing übersetzt
hat, der darunter eine Art Moralisierung vorgängiger Affektregungen, ihre Über-
führung in menschenfreundliche Tugenden verstand. Blickt man auf den Kontext
der Argumentation - auf Platons Vorwurf, Dichtung "verweichliche" -, dann
sieht man leicht, daB Aristoteles nichts femer lag als Lessings hochmoralische
Interpretation seiner Tragödiendeutung. "Katharsis" war eine Kategorie der Me-
dizin und bedeutete "Reinigung" im Sinne von "purgatio", nicht im Sinne von
"Läuterung"; "phobos" ist weniger "Furcht" als "Schauder"; "eleos" "Jammer"
und keinesfalls "Mitleid" . Dies vorausgesetzt versteht man Aristoteles besser,
wenn er im 6. Kapitel der "Poetik" definiert:

"Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung (...), die
Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungs-
zuständen bewirkt.,,19

Gegen Platon hat Aristoteles also geitend machen wollen, daB die Menschen
im Theater von Affekten wie Schauder und Jammer befreit und keineswegs in
ihnen bestärkt würden.

18 Aristoteles: Poetik. Obers. und hrsg. v. M. Fuhnnann. Stuttgart 1982, S. 29.

19 Ebd., S. 19; vgl. M. Fuhnnann, a.a.O., S. 90 ff.; H. Flashar: Katharsis. In: Historisches
Wörterbuch der Philosophie. Bd. 4, Spalte 784 ff.

35
 In der Kontroverse zwischen Platon und Aristoteles sind Fragestellungen auf-
geworfen worden, die in der Folgezeit immer wieder aufgegriffen wurden: Fragen,
die auf den Wahrheitsgehalt der Poesie zielen: Lügen die Dichter oder legen
sie Einsichten nahe, denen allerhöchste Bedeutung zurállt? Und Fragen, die auf
die soziale Funktion der Poesie hinzielen: Unterstützt und befördert sie ethisch-
politische Forderungen, ist sie also nützlich und für ein Gemeinwesen wünschens-
wert, oder untergräbt sie alle Moral und muB entsprechend ausgegrenzt werden?
Wir sehen, daB der philosophische Diskurs die Dichtung mit Leitdifferenzen
wie "wahr"j"falsch" oder "wünschenswert"j"verwerflich" beobachtete, Literatur
also, wie wir sagen würden, "epistemologisch" oder "ethisch", nicht aber ei-
gentlich "ästhetisch" wahrnahm. Die Theorie des Schönen und die Lehre von
den "Künsten" gehörten in Alteuropa unterschiedlichen Registern des Wissens
an. Die "Künste" waren Tátigkeiten, deren Ergebnisse "wahr" oder "falsch",
"nützlich" oder "schädlich" sein konnten, wobei es sich von selbst verstand,
daB das "Wahre" auch "nützlich", das "Falsche" aber immer "schädlich" sei.

Die Idee des Schönen

Die Bestimmung des "Schönen" gehörte für die "vorästhetische" Philosophie in

die Lehre vom Sein. "Schön" war das Sein selbst, und menschliche Tátigkeiten
waren es nur in dem MaBe, in dem sie an diesem Sein teilhatten und ihm ent-
sprachen. Am allerwenigsten war "Schönheit" ein Tummelplatz für subjektive
Meinungen; sie galt als objektive Eigenschaft der Welt. Augustinus etwa stellte
die Frage,

"ob die Dinge deshalb schön seien, weil man Freude an ihnen habe oder ob man deshalb
Freude an ihnen habe, weil sie schön seien.,,20

Für Augustinus war selbstverständlich, daB die Objektivität des Schönen Ursache
der Freude und nicht etwa umgekehrt die Freude Voraussetzung ihrer Schönheit
sei. Diese Vorstellung vom Seinscharakter des Schönen reicht bis in die Anfánge
der griechischen Philosophie zurück. Von besonderer Bedeutsamkeit war die py-
thagoreische Bestimmung des Schönen als quasimathematische Harmonie des
Kosmos, eine Auffassung, die für die Bestimmung der Musik wesentlich war,
besonders Platon beeinfluBt hat und noch die gesamte mittelalterliche Philosophie
erfüllte. An dieser Konzeption einer unbedingt objektiven Existenz des Schönen
sind dann aber im Umkreis der Sophisten Zweifel angemeldet worden; sie haben
gemeint, daB der Ausdruck "schön" letzthin nur ein subjektives Werturteil aus-
drucke; würden die Tiere malen können, so wäre ihr Schönheitsideal "tierisch":

20 Augustinus: De vera religione. XXXII, 59. Zit. Tatarkiewicz. Bd 2. Basel/Stuttgart 1980,

S.73.

36
"Doch wenn die Ochsen und Rosse und Löwen Hände hätten oder malen könnten mit
ihren Händen (...), so würden die Rosse roBähnliche, die Ochsen ochsenähnliche Götter-
gestalten malen,"

so bereits Xenophanes 21 . Diese relativistische Auflösung der ontologischen Qua-

lität des "Schönen" ZUID bioBen Gattungsvorurteil ist innerhalb der vorästheti-
schen Philosophie aber eine Episode geblieben, ebenso wie etwa auch der mo-
ralische Skeptizismus der Sophisten innerhalb der alten Ethik. Vor allem Platon
ist es gewesen, der gegen den Zweifel der Sophisten an der Objektivität des
Schönen energisch dessen Seinscharakter festgehalten und die Idee des Schönen
in Verbindung mit der des Guten an die Spitze der Pyramide der Ideen gestellt
hat. Diesen höchsten Seinsrang des Schönen macht sein Dialog "Symposion"
(Das Gastmahl) in anschaulicher Weise deutlich: Dort geht es urn die Bestimmung
des "Eros", der sich an der Schönheit schöner Menschen entzündet, dann aber
allmählich höher steigt, bis er das Urbild des Schönen, seine Idee, begehrt. Von
dem Verlangen nach schönen Körpern geht der Weg zur Schau der Idee; es ist
ein Weg zunehmender Askese und "Spiritualisierung" der Liebe, geprägt von
dem Begehren, das wirkliche Sein des Schönen, und nicht bloS seine kontingenten
Darstellungen, seine Mimesis im Reich der Körper, zu fassen. Für diesen Bereich
des "sinnlichen Scheins" hatten die Sophisten die Relativität aller Schönheits-
urteile behauptet; der eine hält dies, der andere jenes für schön! Im Bereich
der wesentlichen Wirklichkeit, von dem Platon sagen konnte, daS er den Sophisten
verschlossen blieb, galt das Schöne aber objektiv: als wesentliche und verpflich-
tende Idee. Inhaltlich bestimmte Platon die Idee des Schönen einerseits in An-
lehnung an die pythagoreische Lehrmeinung als harmonische Struktur des Kos-
mos, andererseits aus ihrer Nähe zur Idee des "Guten". Ganz allgemein läSt
sich sagen, daS das griechische Wort "kal os" stets Momente des Guten, Richtigen,
Zweckmä6igen implizierte und keineswegs etwas "Schönes", das nicht zugleich
auch richtig, gut oder zweckmä6ig wäre.
Die christliche Philosophie des Mittelalters hat die höchste Seinsposition nicht
"Idee", sondern "Gott" genannt und ihm zugleich die höchste Schönheit zuge-
sprochen, ihren ontologischen Status also beibehalten. Ein signifikantes Zeugnis
für dieses Denken findet sich bei Robert Grosseteste, einem englischen Bischof,
der von 1175 bis 1253 lebte. Er schrieb:

"Gott ist also die vollkommenste Vollkommenheit, er ist die erfiillteste Erfüllung, die form-
schönste Form, die bestgestaltete Gestalt. Man spricht von einem schönen Menschen, von
einer schönen Seele, einem schönen Haus, der schönen Welt und von diesem und jenem
Schönen; aber vergiB dieses und jenes Schöne, und schau, wenn du kannst, allein das
Schöne an. Auf diese Weise wirst du Gott sehen, der nicht dank anderer Schönheit schön
ist, sondem der die Schönheit alles Schönen ist. ..22

21 Zit. Hennann Dieis: Fragmente der Vorsokratiker. Hamburg 1957, S. 19.

22 Zit. Wladislaw Tatarkiewicz, Bd. 2, S. 261 f.

37
Die Anklänge an die Rede des Sokrates im "Symposion" sind überaus deutlich.
Als Eigenschaft Gottes war die Schönheit ebenso liiert mit dem Guten, wie sie
Gottes Schöpfung, die Natur, auszeichnete. Man liest in der Schrift "De universo"
von Wilhelm von Auvergne (gest. 1249):

"So ist also dieses Wort oder diese Sprache Gottes ein Glanz, der von seinem Urheber
ausströmt, alles nach seiner Fassungskraft oder seinem Aufnahmevermögen erleuchtet und
mit den Bildem seiner Schönheit geziemend schmückt. Welcher Art auch der Glanz der
sichtbaren Sonne ist, er ist nur eine Erscheinungsform der letzten Schönheit, seines Schöp-
fers, die in das Weltall, wie in Spiegel mit unzähligen Oberflächen, die Bilder ihrer Schönheit
ausgieBt, so daB die Schönheit der einzelnen Geschöpfe nichts anderes ist als ihre Wider-
spiegelung.• 23

Zwar leugnete die christliche Philosophie des Mittelalters natürlich nicht die
Unübersehbarkeit des "HäBlichen" in der Welt. Wie aber das "Böse" bei Platon,
so hatte das "HäBliche" im mittelalterlichen Denken keinen positiven ontologi-
schen Status; es war nichts in sich selbst, sondern nur ein Mangel, ein Fehlen
der Ordnungskraft des Schönen und Göttlichen.
Diese knappen Hinweise auf die Bedeutung des Wortes "schön" in der Phi-
losophie der Antike und des Mittelalters sollen darauf hinweisen, daB dieses
Denken keinen Raurn gab, das Prädikat "schön" für die Kommunikation über
"Kunst" zu reservieren; "schön" war das Sein, als Idee oder Schöpfung Gottes;
die Leistungen der Künste waren richtig und nützlich und "schön" nur insofern,
als sie an der objektiven Schönheit der Welt teilhatten und sie darstellten. Aus
sich heraus waren sie allenfalls "schön" zu nennen, wenn sie in höchstem MaBe
"regelgerecht" waren; d.h. von "Schönheit" der Kunst redete man allein im Sinne
einer Schönheit der Mimesis oder einer Schönheit der Technik: Die Regeln der
Technik gingen aber in letzter Instanz aus der Ordnung des Seins hervor, so
daB ihre perfekte, "schöne", Anwendung schlieBlich nur die Ordnung des Seins
mimetisch ins Werk setzte.
Als Fazit läBt sich folgendes festhalten: Die Künste werden bis ins 18. Jahr-
hundert hinein als Tätigkeiten begriffen, denen in erster Linie theoretische oder
praktische Bedeutsamkeit zukommt; ihre Ergebnisse werden als richtig oder nütz-
lich bewertet; sie sind erlernbar und folgen expliziten Regeln. Es gab regelkundige
Kunstrichter, die die Qualität der Werke objektiv maBen und beurteilten. "Schön"
waren nicht so sehr die Künste; schön war die Welt; die Werke der Künste
waren schön nur dann, wenn sie die objektive Schönheit der Welt darstellten
und in ihrer technischen Perfektion zum Ausdruck brachten. Der Künstler spielte
als Person in diesem Denken eine eher untergeordnete Rolle; er war keineswegs
der Ursprung der Schönheit seines Werks; zwischen Welt und Werk hatte er
vielmehr die Stelle eines Mediums oder Instruments inne, eines Instruments,
das freilich vorzüglich funktionieren kann; bei Thomas von Aquino heiBt es:

23 Zit. Rosario Assunto, a.a.O., S. 170 f.

38
"Der Wert der Kunst liegt nicht im Wert des Künstlers selbst, sondern vielrnehr in seinem
Werk, denn die Kunst ist der richtige Begriff der machbaren Dinge; daher ist die Tàtigkeit,
die auf die äu6ere Materie übergeht, nicht die Vervollkommnung des Machers, sondern
die des Gemachten. Für die Kunst wird nicht verlangt, daS der Künstler gut arbeite, sondern
daS er ein gutes Werk hervorbringe."24

Ausdifferenzierung der Kunst

Um die Tiefe des Einschnitts, der die vorästhetische Rede über die Künste von
der Ästhetik der Kunst trennt, so deutlich wie möglich werden zu lassen, gehen
wir noch kurz auf einen Autor ein, der dem alteuropäischen System der Künste
vielleicht die abschlie6ende, sicherlich die eleganteste Formulierung gegeben
hat und den Begriff des "Schönen" energisch zur Bezeichnung einer speziellen
Gruppe der Künste verwandt hat, auf Charles Batteux und seine Abhandlung
mit dem Titel "Die schönen Künste, auf ein Prinzip zurückgeführt" aus dem
Jahre 1746, d.h. auf der Schwelle zur modernen ästhetischen Kommunikation
veröffentlicht. Batteux klassifiziert die Künste im Sinne des Schemas ill; sein
Einteilungskrlterium ist das Verhältnis der einzelnen "Künste" zur Natur:

KÜNSTE - - - - - - - - WISSENSCHAFTEN
__-------r/-------____ (Erkennen des Wahren)
mechan. K. schöne K. Kombination
(Gebrauch (Nachahmung (verschönernder Gebrauch
d. Natur) d. Natur) d. Natur)
NU1ZEN VERGNÜGEN NU1ZEN UND VERGNÜGEN
Handwerke Musik Architektur
Poesie Rhetorik u.a.
Malerei
Plastik
Pantomime
Tanzkunst

Die "schönen Künste", die nur noch Tätigkeiten umfassen, die auch wir Kunst
nennen würden, hält Batteux für "schön", weil sie die schöne Natur nachahmen.
Die "Nachahmung der schönen Natur" ist jenes Prinzip, das alle schönen Künste
begründet und es erlaubt, sie in einer Klasse zusammenzuführen. D.h. aber, daB
die Künste - sagen wir ruhig schon: die Kunst - nicht aus sich heraus oder
aufgrund der besonderen Qualitäten ihres Urhebers, des Künstlers, "schön" sind,

24 Thomas von Aquino: Summa theologica. Zit. Wladislaw Tatarkiewicz, Bd. 2, a.a.O., S.
224.

39
sondem allein dann, wenn sie die Schönheit der Natur nachahmen. Ohne "schöne
Natur" keine "schöne Kunst"! Batteux verstand diese Nachahmung als ProzeB
der Auswahl und "Verdichtung"; die Natur sei nur in Teilen schön; auf diese
Teile müsse sich die Nachahmung beziehen und sie zu einer neuen Totalität
zusammenfügen. Diese neue und schöne Totalität dürfe aber keine Ausgeburt
willkürlicher Phantasie sein, sie mûsse die Tendenzen der Natur gleichsam glück-
lich zu Ende bringen; das ist noch ganz aristotelisch gedacht: Die Natur gibt
nicht nur die Vorbilder des Schönen, sondem auch die Regeln zu ihrer gelungenen
Nachahmung. "Auf die Natur", schreibt Batteux,

"muB der sorgfáltige Nachahmer beständig sein Auge gerichtet haben. (... ) Sie schlieBt
alle Anlagen zu regelmäBigen Werken, und auch die Grundrisse zu allen den Zierrathen
in sich, die uns gefallen können. Die Künste schaffen ihre Regeln nicht selbst, sie sind
kein Werk ihres Gutdünkens, sie liegen unveränder/ich in dem Vorbilde der Natur. .. 25

Der Künstler vollstreckt für Batteux also gewissermaBen nur Tendenzen der Natur,
er selbst bleibt als "Subjekt" aus dem Spie!. Denn der Zustand der Inspiration,
der "furor poeticus" , entfesselt nicht irgendetwas "Individuelles", sondem
schwingt den Künstler in den Rhythmus der Natur ein, die dann durch ihn zum
Publikum spricht:

"Es gibt (... ) für den Geist des Artisten gewisse glückliche Augenblicke, wo sich die Seele,
als von einem göttlichen Feuer entflammt, die ganze Natur vorstellt (...).,,26

All das steht noch ebenso im Kontext des antiken Denkens wie die Indifferenz
des Schönen und Guten, die noch fûr Batteux galt und bis weit ins 18. lahrhundert
hinein die moralische Funktion der Kunst unbezweifelt sein lieB.

"Die Künste haben das Gute und das Schöne (zum Gegenstande); zwei Wórter, die fast
einerlei Bedeutung haben.·m

So etwa lagen also um 1750 die Dinge; gegen dieses Denken trat die Ästhetik
an, als sie beobachtete, daB die Kunst aus den "Kûnsten" auswanderte und ein
Selbstverständnis ausbildete, das sich von aller Wissenschaft und Technik kate-
gorisch zu unterscheiden versuchte und überdies ohne jeden legitimierenden Be-
zug auf eine vorgeordnete Natur auskommen wollte. Die Kunst verstand sich
selbst nicht länger als regelgerechte, d.h. "technische" Darstellung (Mimesis)
einer schönen Natur, sondem als "autonome", d.h. sich selbst legitimierende
(eigengesetzliche) Tatigkeit, über deren Ergebnisse mit Hilfe eines Schönheits-
begriffes kommuniziert werden sollte, der nicht länger ontologisch, sondem
kunstrelational verstanden wurde. Das hatte für die Kommunikation zur Folge,

25 Französische Poetiken. Teil 1. Stuttgart 1975, S. 210.

26 Ebd., S. 211.
27 Ebd.

40
daB man die Kunst nicht mehr "schön" nannte, weil sie an die Natur erinnerte,
sondern daB man die Natur als "schön" empfand, wenn sie an Kunst erinnerte.
Auf die "Naturalisierung der Künste" antwortete eine "Ästhetisierung der Na-
tur,,28. Die entscheidende neue Instanz aber, mit der die "Autonomie" der Kunst
begründet wurde, war die Subjektivität des Künstlers. Sie, und nicht irgendeine
"schöne Natur", galt nun als Grund der Kunst.
Diese entscheidende Veränderung darf nicht bloB als diskursgeschichtliches,
theoretisches Ereignis in der Ordnung des Wissens verstanden werden. Der Theo-
rieumbau ist vielmehr nur im Zusammenhang sozialer Prozesse zu verstehen,
auf die die Kunstsemantik reagiert hat. Die traditionelle Sozialgeschichtsschrei-
bung verweist in diesem Zusammenhang auf die Tatsache, daB im Laufe des
18. Jahrhunderts die alte mäzenatische Einbindung der Künste in das Repräsen-
tationssystem der feudalen Höfe aIlmählich zerfallen sei, und die Künstler mehr
und mehr zu "freien" Warenproduzenten geworden seien, die ihre Produkte dem
"Markt" anvertrauen muBten. Diesen ProzeB beschreibt der Kunstsoziologe Ar-
nold Hauser mit folgenden Worten:

"Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts lebten die Schriftsteller nicht vom direkten Ertrag
ihrer Werke, sondem von Pensionen, Pfründen, Sinekuren, die oft weder mit dem inoeren
Wert noch mit der allgemeinen Anziehungskraft ihrer Schriften irn Verhältnis standen.
Jetzt erst wird das literarische Produkt zur Ware, deren Wert sich nach ihrer Verkäuflichkeit
auf dem freien Markt richtet. ( ...) Die Respektabilität eines Menschen hing irn Zeitalter
der höflschen und aristokratischen Gesellschaft vom Rang seines Protektors ab, jetzt, in
der Epoche des Liberalisrnus und Kapitalismus, genieBt er dagegen ein urn so gröBeres
Ansehen, je freier er sich irn unpersönlichen, auf der Gegenseitigkeit der Leistungen be-
ruhenden Verkehr mit den anderen erweist. (... ) Jetzt erst entsteht das Ideal der schöpfe-
rischen Persönlichkeit, des genialen, künstlerisch begabten Menschen mit seiner Originalität
und seinem Subjektivismus. (... ) Das Genialische des künstlerischen Schaffens ist zumeist
nur eine Waffe im Konkurrenl.kampf und die subjektive Ausdrucksweise oft nur eine Form
der Selbstreklame. Der Subjektivismus der Dichter ist wenigstens teilweise jedenfalls eine
Folgeerscheinung der wachsenden Zahl der Schriftsteller, ihrer unmittelbaren Abhängigkeit
vom Büchermarkt und ihres Konkurrenzkampfes gegeneinander, so wie ja die romantische
Bewegung überhaupt, als Ausdruck des neuen affektbetonten bürgerlichen Lebensgefühls,
das Produkt einer geistigen Konkurrenz und ein Mittel im Kampfe des Bürgertums gegen
die klassizistische, auf Normativität und Allgemeingültigkeit gerichtete We1tanschauung
der Aristokratie ist. ..29

Für Arnold Hauser und die konventione1le Kunstsoziologie stellt sich der epochale
UmbruchprozeB nach 1750 also so dar, daB die neue Semantik der Subjektivität,
die emphatische Selbstbeschreibung des Künstlers als "Genie", das allen Regeln

28 Exemplarisch beobachtbar bei Karl Philipp Moritz, der die Kunst eine ihrerseits als Kunstwerk
begriffene "Welt-Schönheit" nachahmen lä6t. Vgl. K.Ph.M.: Ober die bildende Nachahmung
des Schönen. In: Schriften zur Ästhetik und Poetik. Hrsg. V. H.J. Schrimpf. Tübingen 1962,
S. 73 f.
29 Aroold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München 1953, S. 566 ff.

41
trotze und jede Nachahmung verachte, gleichsam ein Reflex der Tatsache gewesen
sei, daB Kunst nun zur Ware werde und unter sich verschärfenden Konkurrenz-
bedingungen am Markt feilgeboten werde; der Hinweis auf die "Unnachahm-
lichkeit" des persönlichen Werks sei in erster Linie als Marketingstrategie zu
dechiffrieren, die freilich schnell kollabiert, wenn es vor "Originalgenies" nur
so wimmelt. AuBerdem verfällt Hauser einer sozialgeschichtlich nur retouchierten
geistesgeschichtlichen Typologisierung, wenn er die alte feudale Gesellschaft
von einer Semantik der Generalisierung, Normativität und Regelgebundenheit,
die des sich "emanzipierenden" BÜfgerturns aber von einem Geist des Indivi-
dualisrnus und der Regellosigkeit gekennzeichnet sieht. Davon ganz abgesehen
gab es ja die heftigsten Konkurrenzkämpfe unter den Künstlem im alten, mä-
zenatisch geordneten Kunstbetrieb der Höfe, wovon etwa die Biographien der
Musiker, noch die Mozarts, beredtes Zeugnis ablegen. Warum gab dies dann
nicht auch AnlaB, die Semantik der "Genialität" zur Selbstbeschreibung des
Künstlers zu verwenden, wovon sich in den Briefen Mozarts bezeichnenderweise
nichts findet?
Historisch gesehen nimmt die neue Semantik in England ihren Anfang, gat-
tungsgeschichtlich gesehen vor allem im Feld der Literatur. Darin liegt ein Fin-
gerzeig. Denn die englischen Theorien des genialen, im Subjekt geborenen Ur-
sprungs aller bedeutsamen Literatur, die schon vor 1850 formuliert wurden und
dann den deutschen "Sturrn und Drang" so beeinfluBten, lassen sich bei genauer
Lektüre als Antwort auf eine Frage verstehen, die nicht das Kunstsystem oder
die Literatur selbst, aber auch nicht unmittelbar der Kunstmarkt aufgeworfen
hatte, sondem - gewissermaBen zwischen "Markt" und "Werk" vermittelnd -
der juristische Diskurs. Ihm war - sozialgeschichtlich gewiB im Horizont des
Endes des Mäzenatentums und des Entstehens eines Markts für Kunstwerke -
aufgetragen, zu entscheiden, ob und warum ein literarischer Text privates Ei-
genturn sein könne, das vor dem Zugriff Dritter rechtens geschützt sein müsse
- also vor Nachdruck, einer weitverbreiteten, rechtsfreien Praxis, oder auch vor
Irnitation. Diese entscheidende Frage löste der juristische Diskurs im Sinne des
Urheberrechts, das in England erstmals zu Beginn des 18. lahrhunderts geltendes
Recht wurde - in Frankreich erst im Zuge der Revolution, in Deutschland noch
später, zu Beginn des 19. lahrhunderts. Wieso besteht aber zwischen Urheberrecht
und der Subjektivitätssemantik ein so enger Zusammenhang? Urn das heraus-
zufinden, kann man ein Gedankenexperiment anstellen: Bot das alteuropäische
System der "Künste" einem Richter im 18. lahrhundert irgendeine Handhabe,
Eigenturn an einem literarischen Werk festzustellen, das mehr umfaBte als das
Eigenturn am Manuskript als einer Sache, Papier, Tinte etc. Was wäre in Frage
gekommen, urn so etwas wie ein "geistiges", immaterielles Eigenturn festzu-
stellen? Etwa die Verfahren des poetischen SchreibpnY~esses? Nein, die waren
ja gerade regelhaft vorgegeben, galten also im Prinzip für alle, die schreiben
wollten; sie konnte niemand für sich reservieren. Die Technik des Schreibens
war überindividuell:

42
"Die Regeln (... ), die auch in freien Künsten eingefiihret worden, kommen nicht auf den
bloJ3en Eigensinn der Menschen an: sondern haben ihren Grund in der unveränder/ichen
Natur der Dinge selbst; in der Übereinstimmung des Mannigfaltigen; in der Ordnung und
Harmonie. Diese Gesetze nun, die durch langwierige Erfahrung und vieles Nachsinnen
untersuchet, entdecket und bestätiget worden, bleiben unverbrüchlich und feste stehen",

so Gottsched 1730 in seiner "Critischen Dichtkunst,,30. Was aber Resultat eines

generalisierten Verfahrens ist, kann nicht als "Privateigentum" in Anspruch ge-
nommen werden. Dann vielleicht die Themen oder Sujets der literarischen Dar-
stellung? Kaum, denn sie waren ja Teile oder Stücke des Wirklichen, der Natur,
auf die alle Literatur als Mimesis verpflichtet war. Noch einmal sei Gottsched
zitiert, der hier die Pointe des alten Denkens zusammenfaBt:

"Die Schönheit eines künstlichen Werks beruht nicht auf einem leeren Dünkel, sondern
hat ihren festen Grund in der Natur der Dinge. Gott hat alles nach Zahl, MaJ3 und Gewicht
geschaffen. Die natürlichen Dinge sind schön; und wenn also die Kunst auch etwas Schönes
hervorbringen will, muJ3 sie dem Muster der Natur nachahmen. Das genaue Verhältnis,
die Ordnung und richtige Abmessung aller Teile, daraus ein Ding besteht, ist die Quelle
aller Schönheit. Die Nachahmung der Natur kann also einem künstlichen Werke die Voll-
kommenheit geben, dadurch es dem Verstande gefällig und angenehm wird .•<31

Man sieht hieraus - und man könnte ebenso gut auf Texte der Zürcher Kon-
trahenten Gottscheds, Bodmers und Breitingers, oder auf Batteux zurückgreifen
-, daB die alteuropäische Kunstlehre keinerlei Handhabe bot, ein privates Ei-
genturn an Literatur, das mehr als ein Sacheigentum am Manuskript gewesen
wäre, zu legitimieren. Mimesis und Regelpoetik lieBen die Juristen ratlos.
Wir möchten nun die These vertreten, daB nicht so sehr das Ende des Mä-
zenatentums, noch der "Geist des Kapitalismus" oder irgendein "irrationalisti-
scher" Affekt gegen die westliche Aufklärung, noch der Individualisrnus des
Bfugertums oder die Säkularisierung religiöser Schöpfungsmythen das alteuro-
päische System der Künste transformiert hat, sondern der juristische Diskurs,
als er ein elementar neues Wissen vom Vorgang der künstlerischen Produktion
entwarf, urn Eigentumsansprüche an Werken zu rechtfertigen. 32 Es waren Juristen,
die in England erstmals von der individuellen Form sprachen, die Prämisse eines
literarischen Eigenturns sei. Ideen und Gedanken seien als solche nicht schutz-
fähig, aber ihre Formierung durch die Individualität des Autors gebe ihnen eine
Gestalt, an die Eigentumsansprüche gestellt werden könnten. Das Konzept des
Formwillens der Autorindividualität ist zuerst eine juristische Problemlösungs-
formel gewesen und keine Selbstbeschreibung der Künstler. Sie war historisch
überaus erfolgreich; unser geltendes Urheberrecht definiert "Werke" als "per-

30 Johann Christoph Gottsched: Schriften zur Literatur. Stuttgart 1972, S. 63.

31 Ebd., S. 70.
32 Vgl. Verf.: Kunst undjuristischer Diskurs. In: J. Fohrmann/H. Müller (Hrsg.): Diskurstheorien
und Literaturwissenschaft. FrankfurtjM. 1987, S. 330 ff.

43
sönliche geistige Schöpfungen". Kunstwerke sind also Eigentum, soweit sie "ei-
gentümliche" Werke sind; das Adjektiv "eigentümlich" belegt wie kein anderes
Wort den Zusammenhang der juristischen mit der Subjektivitätsproblematik. Die
juristische Problemlösungsformel von der "individuellen Formierung" ist dann
rasch als Selbstbeschreibungsformel für die Ausdifferenzierung des Kunstsystems
übemommen, also in die Kunst "importiert" worden. Denn sie schien in idealer
Weise geeignet, die "Autonomie" der Kunst zu beschreiben, da sie eine Handhabe
bot, die Kunst zu "enttechnisieren", von allen Regeln zu befreien - und das
Schöne zu "deontologisieren", d.h. von einem Prädikat der Natur oder des Seins
zu einem Element der Kommunikation über Kunst zu machen. "Schön" ist nun
in erster Linie das alle Erwartung überraschende Werk als Schöpfung eines genial
disponierten Urhebers. Von "Welt" und "Technik" abgekoppelt, wird das Kunst-
werk mit der Subjektivität des Autors "organisch" verbunden, wie der franzö-
sische Jurist Simon Linguet 1778 pathetisch zum Ausdruck gebracht hat:

"Wofem es ein Eigentum gibt, das heilig, unwidersprechlich ist, so ist es das eines Autors
über sein Werk. (... ) Die Verfertigung eines Buches (... ) ist eine wahre Schöpfung, das
Manuskript ist ein Teil seiner Substanz, welche der Schriftsteller aus sich herausbringt.,,33

Bereits 1759 hatte der englische Dichter Edward Young in einer Schrift über
die "Originalwerke" alle Nachahmung als "erborgtes" Werk zurückgewiesen, das
"geniale Werk" dagegen "eigentümlich" genannt und die "Original-Schriftsteller"
aufgefordert, alles "Borgen" zu lassen, auf alle "Regeln" zu verzichten:

"Der, welcher auf diese Art für sieh Achtung hat, wird bald gewahr werden, daB die Welt
in ihrer Achtung der seinigen folget. Seine Werke werden stets ein unterscheidendes Merk-
mal an sich tragen! Thm allein wird das Eigentum darüber zugehören; und nur dieses
Eigentum kann allein den edeln Titel des Autors uns geben. ,,34

Von hier aus ist es dann nur noch ein kurzer Weg zu jener Emphatisierung der
"schöpferischen Subjektivität", die die Dichter des sogenannten "Sturm und
Drang" vorgenommen haben und die etwa einen Lavater 1775 ausrufen lieB:

"Nenn's und beschreib's, wie du willst und kannst - allemal bleibt das gewiB - das Un-
gelemte, Unentlehnte, Uniembare, Unentlehnbare, innig Eigentümliche, Unnachahmliche,
Göttliche ist Genie (... ). Unnachahrnlich und über allen Schein von Nachahrnlichkeit erhaben
ist das Werk des reinen Genius. Unsterblich ist alles Werk des Genies, wie der Funke
Gottes, aus dem es flieBt. ,,35

33 Simon N. Linguet: Betrachtungen über die Rechte des Schriftstellers und seines Verlegers.
Frankfurt/M. 1778, S. 48.
34 Edward Young: Gedanken über die Original-Werke. Leipzig 1760, S. 25.
35 Johann Caspar Lavater: Ausgewählte Werke. Hrsg. v. E. Staehlin. Bd. 2. Zürich 1943, S.
200.

44
Die Ausdifferenzierung der Kunst zu einer "autonomen" Tatigkeit und zu einem
eigenständigen Teilsystem der Gesellschaft hat von einem explizit juristischen
Konzept Starthilfe bekommen, das dann von der Kunst als Selbstbeschreibungs-
formel mit hoher Evidenz adaptiert wurde und auBerordentliche Resonanz fand.
Die Oberzeugungskraft der Formel erschlieBt sich jedoch erst dann, wenn fol-
gender Sachverhalt vor den Blick tritt: Urn "autonom" zu sein, muBte sich die
Kunst aus Ressourcen speisen, die sonst in der Gesellschaft nicht vorkamen.
Das "Individuelle" - samt seiner Steigerung im .. Genialen" - bot sich als solche
Ressource in scheinbar idealer Weise an, weil die neue Form der gesellschaft-
lichen Differenzierung in spezifische Funktionssysteme die ..Person " gewisser-
maBen ausgrenzte und sozial "ortlos" machte. Nahrn sich die Person unter solchen
Prämissen als mehr wahr, als es die Summe sozialer Kommunikationserforder-
nisse von ihr erwartete, und versuchte sie, die Einheit ihres .. Selbst" noch diesseits
der Teilnahrne an sozialen Kommunikationskonventionen zu reflektieren, dann
stieB sie zwangsläufig auf ihre .. Unteilbarkeit", auf ihre von generalisierten Er-
wartungen nicht ausgemessene .. Individualität". So wurde die Person von der
neuen Struktur sozialer Differenzierung dazu veranlaBt, ihre Einheit als ..Indi-
vidualität" ins AuBen der Gesellschaft zu verlegen; die Gesellschaft wurde zum
- oft düster inszenierten - Gegenüber der Individualität. Auf dieses Modell .. ge-
sellschaftsexterner" Individualität griff die Kunst in ihrem Bemühen, Autonomie
zu beschrei ben, zunächst zurück: Soziale Kommunikation wurde insgesamt als
konventionell, regelorientiert und erwartbar abgetan; originell und inkalkulabel
war Kunst allein als Expression ..sozialexterner", zum "Genie" emphatisierter
Individualität.
Diese Konzeption des Urhebers als Autonomiebegründers wies jedoch eine
Reihe von Defekten auf. Diese zeigten sich vor allem in dem so zeittypischen
Kommunikationsparadox; in der Umwelt der Gesellschaft kommen psychische
Systeme vor, die sich als Person wahrnehrnen und ihre Identität aus der Distanz
zur Gesellschaft gewinnen mögen. Soll diese Identität der Person - wie ..genial"
immer sie sei - aber mitgeteilt werden, so ist dies nur in der Gesellschaft möglich,
d.h. als Kommunikation. Diesen Eintritt in die Gesellschaft muBte die Person
aber als Bedrohung ihrer Identität wahrnehrnen, die allein im sprachlosen AuBen
der Gesellschaft sie selbst, authentisch bleibt. Dieses Paradox - zu sprechen
und sich im Sprechen verfehlen zu müssen - ist von höchster Signifikanz für
die paradoxe Situation des Künstlers als Autonomiebegründers gewesen; die For-
meln sind bezeichnend: .. individuum est ineffabile", heiBt es, ..spricht die Seele,
ach so spricht die Seele nicht mehr" klagt Schiller; Hamann radikalisiert einen
Satz des Horaz: .. impossibilissimum est, communia proprie dicere". Ist der Künst-
Ier als "geniales Individuurn" nur im AuBen der Gesellschaft ganz bei sich, dann
verfehlt er sich notwendigerweise immer dann, wenn er sich ausdrücken will -
bedarf er dazu doch der Gesellschaft. Aus dieser paradoxen Begründung künst-
lerischer "Autonomie" ergaben sich einige bezeichnende Konsequenzen. So zu-
nächst der absolute Vorrang der Künstlerindividualität vor ihrem Werk; liegt
der Grund des Werks in sozialexterner Individualität, dann erscheint es selbst

45
als deren Ausdruck zweitrangig und zweideutig; zweitrangig, weil alles auf die
bewuBtseinsimrnanente Intention ankommt, die das Werk bestenfalls nachträglich
fixieren kann; zweideutig, weil diese Wiederholung der authentischen Vision
des Künstlers Medien der Kommunikation benötigt, die sie zu verfehlen drohen.
Wenn die Seele nicht mehr spricht, wenn sie spricht, dann könnte es besser
sein, zu schweigen. Der "geniale" Künstler schweigt, weil er sich in der Ge-
sellschaft verfeh1t; der beste Künstler ist der, dessen Werk ungesagt bleibt. Das
Aufkommen des "Künstlers ohne Werk" als romantisches Motiv ist aus dieser
Problernlage heraus plausibel herzuleiten.
Für rund fünfzig Jahre, für die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts, sind sich
alle avancierten Geister einig, daB die Möglichkeit der Kunst in der Genialität
der Person begründet liegt und Natur sowie "Technik" in ihrer Bedeutung zu-
rücktreten müssen. Dann freilich hört man wieder skeptische Stimmen; einmal
wirkt die Genie-Rhetorik allmählich überdreht und vor allem durch Werke nicht
gedeckt; dann wuchs auch die Einsicht, daB die Bindung der Kunst an die In-
dividualität ihres Urhebers nur ein erster Schritt auf dem Wege zu einer befrie-
digenden Selbstreflexion ausdifferenzierter Kunst war. Denn als "geniale" Person
war der Urheber wohl Voraussetzung künstlerischer Kommunikation, gehörte
ihr selbst aber nicht an und bot insofern keine Handhabe, moderner Kunst als
Begründungsformel zu dienen. Wenn Kunst aber nicht länger durch die Indivi-
dualität ihrer Urheber begründet werden kann, liegt die nüchterne Einsicht nahe,
daB sie genau das ist, was sie ist: "Poesie ist Poesie", so Novalis im Gleichklang
mit ähnlichen Formeln Friedrich Schlegels 1798. 36 Die tautologische Selbstbe-
schreibung der Romantiker koppelt die Kunst von allen externen Begründungs-
instanzen - Personen zumal - ab und entsprach damit dem Stand ihrer Ausdif-
ferenzierung urn 1800. Nicht länger als "natürliche Person" war der Urheber
eine kunstkonstitutive Figur, er überlebte allein als Element des Kunstsystems,
das ihn in eigene Regie nimmt, unbekümmert darum, ob Urheber in seiner Umwelt
als Warenproduzenten oder Rechtssubjekte vorkomrnen. "Autor, Publikum pp
sind literarische Begriffe" , hat Friedrich Schlegel gesagt (KA XVI, 75).

36 Novalis: Werke und Briefe. Hrsg. v. A. Kelletat. München 1962, S. 502.

46
Ausdifferenzierung ästhetischer Kommunikation: Kant

Zwei epochale Prozesse haben die Entstehung moderner Kunst als Teilsystem
der Gesellschaft ermöglicht:
(1) "Kunst" differenzierte sich gegen die alten "Künste", die wir als regelgeleitete
Fertigkeiten kennengelernt haben, gleichgültig ob es sich urn "freie", "schöne"
oder "mechanische" gehandelt hat; es waren "Techniken", die Kenntnisse und
Tätigkeiten verbanden. Moderne Kunst beschreibt sich dagegen jenseits dieses
"technischen" Paradigmas und verzichtet daher auf Wahrheits- oder Nützlich-
keitserwägungen bei der Bestimmung ihrer eigenen Seinsweise: Kunst wird also
"enttechnisiert" .
(2) Der Begriff des "Schönen" wurde von einem Prädikat des Seins oder der
Natur zu einer Selbstverständigungsformel ästhetischer Kommunikation; im Zuge
dieser Umstellung löste er sich zugleich aus der Allianz mit den Begriffen des
"Wahren" oder "Guten", die ihrerseits zu Beschreibungsformeln sich parallel
ausdifferenzierender Handlungsfelder wurden, der Wissenschaft einerseits, die
wahre Erkenntnisse liefem soli, der Politik andererseits, die gerechte Herrschaft
und in ihrer Folge ein gutes Leben ermöglichen solI. Der Begriff des Schönen
(und seine Negation, das HäJ31iche) integriert und bindet eine spezifisch ausdif-
ferenzierte Kommunikationsmöglichkeit, in erster Linie Kommunikation über
Kunst, er sagt nichts mehr über das Sein oder die Natur: er wird also "deon-
tologisiert" .
Die Kopplung dieser beiden epochalen Prozesse ist der Startpunkt "moderner
Kunst" gewesen, einer Kunst, die sich vom verpflichtenden Vorbild einer letztlich
religiös verstandenen Natur ebenso gelöst hat wie vom Paradigma regelgeleiteten
Herstellens und Wissens. Der Erfolg dieser Kopplung zeigt sich in der Liqui-
dierung des Prinzips der Mimesis, demzufolge alle Schönheit der Künste nur
eine von der Natur erborgte war, und in der Zurückweisung aller normativen
Kunstlehren, aller Regelpoetiken, denenzufolge das Gelingen des Werks Resultat
eines generalisierbaren technischen Kalküls war. An die Stelle dieser alten Be-
gründungsformeln trat zunächst das "Subjekt" in Person des schöpferischen "Ge-
nies", das in unerwartbarer und demnach auch inkalkulabler Weise Möglich-
keitsbedingung aller Kunstwerke ist. Das "geniale Subjekt" schien eine geeignete
Formel zu sein, urn die spezifische Differenz der Kunst gegen andere Weltein-
stellungen - etwa die wissenschaftliche - oder andere Tätigkeiten - etwa tech-
nische - beschreiben zu können. Ihre historische Bedeutung liegt also vornehm-
lich darin, dem ProzeB der Ausdifferenzierung der Kunst eine einigermaBen plau-

47
sible Begründung gegeben zu haben. Die Einschränkung "einigermaJ3en plausi-
bel" ist nötig, weil im weiteren Verlauf der Selbstreflexion des Kunstsystems
Zweifel an dieser Subjektivitätssemantik auftauchen, etwa schon in der Frühro-
mantik, die andere Formeln ins Spiel bringen und am Ende dazu führen werden,
daJ3 man die Möglichkeitsbedingung der Kunst in nichts anderem als in ihr selbst
finden wird und Kunst durch Kunst, nicht länger durch ein "Subjekt" begründet.
Es macht nun die Bedeutung der Ästhetik Kants aus, diese beiden elementaren
Prozesse - die "Enttechnisierung" der Kunst und die "Deontologisierung" des
Schönen - einer durchdringenden Reflexion unterzogen und sie gleichsam phi-
losophisch legitimiert zu haben. Dabei war Kants Interesse in erster Linie gar
kein ästhetisches; es ging ihm nicht vorrangig darum, eine Theorie der Kunst
oder des Schönen zu entwerfen, er interessierte sich vielmehr für die spezifische
Leistung dessen, was er "Urteilskraft" nannte; er versprach sich von der Be-
stimmung dieser Leistung die Vollendung der Systematik seiner Philosophie,
die er als Begründung der Möglichkeit wissenschaftlicher Erkenntnis in der "Kri-
tik der reinen Vernunft" (1781) und sittlichen Handeins in der "Kritik der prak-
tischen Vernunft" (1788) begründet hatte. Die Bedingung der Möglichkeit em-
pirischer Naturwissenschaft sah Kant in der strikten Beschränkung auf kausal-
analytische Erklärungsmodelle, in dem strikten Verzicht auf alle "metaphysi-
schen" Deutungen der Natur etwa in Zweckbegriffen, also teleologischen Ka-
tegorien; die Natur kennt keine "Zwecke" und zumal keine "letzten"; die Na-
turwissenschaften sind also nur möglich, wenn sie von Sinnzuweisungen in
Zweckbegriffen absehen. Sie gründen in den Bedingungen der transzendentalen
Subjektivität, in den Anschauungen von Raum und Zeit und in den logischen
Kategorien des Denkens; sie erkennen die Natur daher nicht" wie sie ist", sondern
entwerfen eine "Konstruktion" von ihr, die mit "wenn-dann"-Aussagen operiert.
Auf der anderen Seite hielt Kant sittliches Handeln - und damit Ethik - nur
für möglich unter der Bedingung eines transempirischen Freiheitsbegriffs, als
Voraussetzung der Autonomie, der Selbstbestimmung des Handeins. Die Annah-
me von "Freiheit" ist gleichsam ein Postulat der Vernunft, das empirisch nicht
beobachtet oder bewiesen, durch Beispiele nicht erläutert werden kann, gleich-
wohl aber denknotwendig ist, urn überhaupt die Möglichkeit verantwortlichen
Handeins legitimieren zu können. Die Vernunft zerfällt also in die Möglichkeit
empirischer Wissenschaft, die keinerlei norrnative Kompetenz hat, und in die
Möglichkeit zu einer ethischen Konzeption, deren zentrale Formel - "Freiheit"
- durch keinerlei Erfahrung gedeckt ist. Das Sein kennt kein Sollen, es dient
keinen Zwecken; das Sollen ist durch Sein nicht begründbar, es folgt aus ihm
nicht.
Man kann nun sagen, daB der "Kritik der Urteilskraft" (1790) die systema-
tische Bedeutung zuflillt, diese Spaltung der Vernunft in empirische Naturer-
kenntnis und ethische Handlungstheorie zu beheben und zwischen "Natur" und
"Freiheit" zu vermitteln. Nur im Kontext dieser systematischen Aufgabe läBt
sich die Stellung der ästhetischen Fragen im engeren Sinne angemessen verstehen.
Wir werden auf diesen zentralen Aspekt später ausführlich eingehen, wollen die

48
Pointe der Argurnentation Kants aber schon andeuten: "Urteilskraft" nennt Kant
unser Vennögen, besondere Phänomene unter ein Allgemeines, einen Begriff,
eine Regel, ein Gesetz zu subsurnieren. Die Urteilskraft ist bestimmend, wenn
der Begriff, das Allgemeine bereits bekannt und vorhanden ist, es also bl06
darurn geht, das Einzelne richtig auf das bekannte Allgemeine zu beziehen. "Be-
stimmende Urteilskraft" braucht also etwa ein Richter, wenn er einen "FalI" als
spezifischen Straftatbestand würdigt. Wenn aber jener Allgemeinbegriff, jene Re-
gel, nicht zur Verrugung steht, verfáhrt die Urteilskraft reflektierend, d.h. sie
sucht zu dem Einzelnen und Besonderen den zutreffenden allgemeinen Begriff,
die passende Regel.
Die reflektierende Urteilskraft kann sich aber auch, urn nun auf die Pointe
Kants zu kommen, an die Natur halten und deren einzelne Phänomene so deuten,
als ob sie zweckmä6ig organisiert und etwa unserer Freiheit förderlich seien.
Die kontingente Natur erscheint in der Perspektive der "reflektierenden Urteils-
kraft" sinnvoll, zweckmä6ig und auf den Menschen hin organisiert. Überspitzt
fonnuliert: Die "reflektierende Urteilskraft" nimmt das Sein so wahr, als zeige
sich in ihm ein Sollen, eine Ausrichtung seiner einzelnen und besonderen Phä-
nomene auf einen Zweck hin. Diese Leistung der "reflektierenden Urteilskraft"
sichert die Einheit der Vernunft und überbrückt die Kluft zwischen dem Ver-
standesbegriff der Natur und der Vernunftidee der Freiheit.
Die "reflektierende Urteilskraft" gliedert sich rur Kant noch einmal auf: in
die "ästhetische Urteilskraft", die von der "Zweckmä6igkeit" im reflektierenden
Subjekt spricht, wenn es "Schönes" wahrnimmt; hier geht es urn die Besonderheit
der ästhetischen Einstellung des Subjekts; und in die "teleologische Urteilskraft",
die in der Reflexion auf die Natur dieser quasi objektive Zweckmä6igkeit un-
terstellt. Einmal also geht es urn die von der Natur affizierte besondere Orga-
nisation des Subjekts - urn die ästhetische Einstellung -, zum anderen geht es
urn eine spezifische, freilich immer subjektive Wahrnehmung der Natur, die dieser
als Objekt bestimmte teleologische Prädikate zuspricht. Kants Konzeption der
Urteilskraft stellt sich also schematisch so dar:

URTEILSKRAFT (als Vennögen, das Einzelne als im

~ Allgemeinen enthaltend zu denken)

Bestimmende UK Reflektierende UK
(Einzelnes -. Allg.) (Einzelnes -. ?)
~
Ästhetische UK Teleologische UK
(subj. Zweck- (quasi-obj. Zweck-
mä6igkeit) mä6igkeit)

49
Von hier aus läBt sich nun der Autbau der "KU" erläutern; das Werk zerfállt
in zwei Teile: in eine "Kritik der ästhetischen Urteilskraft", die es mit dem
Schönen und der Kunst zu tun hat und in eine "Kritik der teleologischen Ur-
teilskraft", die sich mit dem Organismus und dem Leben, als zweckmäBig ein-
gerichtet scheinenden Phänomenen der Natur befaBt. Uns interessiert also vor-
rangig nur der erste Teil der "KU". Dieser gliedert sich in eine Analytik und
in eine Dialektik; die Analytik untersucht die einzelnen Momente des ästhetischen
Urteils und gibt eine Begründung seiner Möglichkeit; die Dialektik versucht die
Schwierigkeit zu lösen, in die das ästhetische Urteil verwickelt ist, wenn es
Anspruch auf Allgemeingültigkeit erhebt, ohne diesen Anspruch doch eigentlich
"beweisen" zu können.

Kritik der Urteilskraft (KU)

Kritik der ästh. UK---------------Kritik der teleol. UK

Analytik ---------------
Dialektik (§§ 55-59)

Exposition ----- des

Exp. Deduktion
des Schönen Erhabenen (§§ 30-42)
(§§ 1-22) (§§ 23-29)

In einer Art Exkurs schlieBt sich an die "Deduktion" dann in §§ 43-53 eine
Theorie der Kunst an; ihm folgt in § 54 eine Erörterung des Lachens; die "Kritik
der ästhetischen Urteilskraft" schlieBt mit einer kurzen "Methodenlehre" (§ 60).
Man sieht aus dieser Übersicht, daB die Kunstphilosophie im engeren Sinn
in Kants Werk eine auBerordentlich untergeordnete Rolle spielt; sie wird auf
rund dreiBig Seiten des insgesamt gut 300 Seiten umfassenden Textes abgehan-
delt; ihr sachlicher Gehalt ist freilich bedeutsam.
(1) Kants Bedeutung liegt vor allem darin, daB er mit groBem Nachdruck die
Besonderheit der ästhetischen Kommunikation herausgestellt und zu zei gen ver-
sucht hat, wie diese Kommunikation möglich ist, wenn sie sich von wissen-
schaftlicher Erkenntnis prinzipiell unterscheiden solI, zugleich aber auch keine
beliebige private Meinung ist, die systematische, anschluBfáhige Kommunikation
unmöglich machte. Durch dieses Interesse an der Spezifik differenzierter Kom-
munikationsformen - wissenschaftlichen, ästhetischen, moralischen - unterschei-
det sich Kant prinzipiell von der älteren Begründung der Ästhetik durch Baum-
garten, der das ästhetische Urteil als Erkenntnismodus, als sinnliche Erkenntnis
interpretierte, die der begrifflichen, logischen Erkenntnis zwar in gewisser Hin-
sicht unterlegen sei, zugleich aber auch Potentiale enthalte, die im logisch dis-
ziplinierten Urteil zugeschüttet würden. Wenn man so ansetzt, versteht man Kunst

50
und Wissenschaft gleichsam als Rivalen auf dem Feld der Erkenntnis, und man
kann Forderungen stellen wie die, daB die Wissenschaft von der Kunst "lemen"
solle, daB die Kunst "unterdrückte", etwa sinnliche Wahrheitspotentiale enthalte,
daB sich Wissenschaft und Kunst zu so etwas wie einer "ganzheitlichen" (!)
Erkenntnis zusammentun sollten, in der der Mensch nicht "entfremdet" oder
"verdinglicht" , sondem in der Fülle seiner Fähigkeiten, seinen sinnlichen, emo-
tiven und kognitiven Potenzen zum Zuge komme. Der Bezugspunkt dieser Kon-
zeption ist "der Mensch" in der Diffusion seiner Vermögen; die Ästhetik ist
gleichsam der Hoffnungsträger eines Menschenbildes, das der Integration der
Vermögen verpflichtet ist. Zwar teilt Kant mit der älteren Ästhetik diese Sub-
jektreferenz, aber ihm geht es urn Differenzierung und nicht urn Integration,
jedenfalls zunächst. Daher reserviert er "Erkenntnis" und die Prädikate "wahr"/
"falsch" für wissenschaftliche Kommunikation, deren Möglichkeit in der "Kritik
der reinen Vemunft" begründet worden war; nun geht es urn die erkenntnisin-
differente Möglichkeit einer ästhetischen Kommunikation mit den Prädikaten
"schön"/"häBlich", deren Urteile weder wissenschaftlich wahr noch moralisch
gut sind, ohne doch beliebig zu sein. Es geht also urn die besondere Rationalität
der ästhetischen Kommunikation; das ist der erste Aspekt.
(2) Kant entwickelt auch eine eigenständige Theorie der Kunst, deren Zentralstück
eine Bestimmung des "Genies" ist. Diese Bestimmung reagiert bereits auf die
überzogene Genialitätssemantik des sog. "Sturm und Drang" und versucht die
Frage zu beantworten, wie ein Kunstwerk möglich ist, wenn es gegen alles tech-
nische Herstellen differenziert wird, andererseits aber keine beliebige subjektive
Spielerei, kein Ergebnis bloBer individuelier Willkür selbstemannter "Genies"
sein solI. Kann das Kunstwerk ohne "technische" Erklärungen gleichwohl in
seiner Notwendigkeit plausibel gemacht werden? Der zweite Aspekt zielt also
auf Kants materiale Ästhetik, seine Theorie des Werks und seines Urhebers.
(3) SchlieBlich geht es Kant, nachdem er die Besonderheit ästhetischer Kunst-
kommunikation dargetan hat, auch urn die Frage, welche Stellung Kunst und
Schönes für die Gesamtheit der menschlichen Vermögen einnehmen, wie sie,
da in ihnen "Natur" und "Freiheit" interagieren, letzten Endes die Einheit der
Vernunft herstellen. In dieser Hinsicht kommt es vor allem darauf an, die Be-
ziehungen des Schönen zum sittlich Guten zu klären, die Kant - aller Diffe-
renzierung zurn Trotz - auf einer verhältnismäBig abstrakten Ebene festhält. Der
dritte Aspekt befaBt sich also mit den besonderen Leistungen des Schönen und
der Kunst im Ganzen der menschlichen Wirklichkeit und ihrer Stellung zur Natur.
Hier zeichnet sich eine gewaltige ästhetische Utopie ab: die Utopie der "Freiheit
des zwanglos mit den anderen übereinstimmenden Subjekts in einer ihm günstigen
Natur". Diese Utopie steht aber unter dem Vorbehalt, nur im Medium der äs-
thetischen Kommunikation aufzuscheinen; Kant hütete sich vor jeder Über-
schwenglichkeit, was die praktische Realisierung dieser ästhetischen Utopie be-
trafo

51
Die Rationalität ästhetischer Kommunikation

Die Möglichkeit ästhetischer Kommunikation begründet Kant zunächst anthro-

pologisch; sie beruht auf einem spezifischen Vermögen des Menschen, und zwar
auf dem Gefühl der Lust oder Unlust, das sich bei der Begegnung mit Phänomenen
der Welt einstellt - und das im Unterschied zu den beiden anderen zentralen
Vermögen des Menschen, dem Erkenntnis- und dem Begehrungsvermögen, sich
nicht auf Objekte, die man erkennt oder begehrt, sondern auf das Subjekt bezieht
und dessen emotive Reaktion ausdrückt. Ein Lustgefühl stellt sich aber angesichts
sehr unterschiedlicher Phänomene ein, bei einem vorzüglichen Essen, einer schö-
nen Landschaft oder auch angesichts einer guten Handlung. Kant fragt nun nach
jener Reaktion, die sich in der Begegnung mit Gegebenheiten einstellt, die
"schön" genannt werden; er möchte diese Reaktion, die ja zunächst nur bewuBt-
seinsimmanent ablaufen kann, samt dem aus ihr resultierenden Urteil "x ist schön"
kategorial bestimmen. Diese Aufgabe vollzieht er in den 22 Paragraphen der
sog. "Exposition des Schönen", die das ästhetische Urteil hinsichtlich seiner
Qualität, Quantität, Relation und Modalität analysieren.
(1) Kant fragt also zunächst nach dem qualitativen Merkmal jener lustvollen
Reaktion, die sich im Urteil, etwas sei schön, artikuliert und die anthropologische
Bedingung aller ästhetischen Kommunikation ist. Dieses qualitative Merkmal
sieht Kant in der Interesselosigkeit jener Reaktion gegenüber dem Objekt, das
sie ausgelöst hat. Es sei ein "interesseloses Wohlgefallen", das dem Objekt, das
man "schön" nennt, zuteil werde. Was soll das heiBen? Kommt diese Bestimmung
der Qualität der ästhetischen Reaktion mit unserer Erfahrung überein? Interessiert
man sich nicht für das, was einem gefàllt, für das, was man schön nennt? Wie
kann jemand etwas schön finden, das ihn nicht interessiert? "leh habe kein In-
teresse am Schönen" - katapultiert mich dieser Satz nicht aus der ganzen äs-
thetischen Kommunikation heraus und stempelt mich zum Banausen? Nun hat
man Interesse aber immer an etwas, an einem Menschen, einer Handlung, einem
Gegenstand uSW. Kant nennt Interesse "jenes Wohlgefallen ( ... ), das wir mit der
Vorstellung der Existenz eines Gegenstandes verbinden" (V, 204). leh muB aber
nicht die Existenz eines Gegenstandes befürworten oder wünschen, wenn ich
ihn "schön" nenne, denn "schön" ist kein Prädikat, das ihm zukommt, sondern
strenggenommen eine Formel, in der ich mein Wohlgefallen beschreibe, wenn
ich ihn wahrnehme oder ihn mir bloJ3 vorstelle. Der Gegenstand - oder mindestens
eine Vorstellung von ihm - muB zwar da sein, urn in mir die ästhetische Reaktion
auszulösen, aber dafÜber hinaus ist mir in der ästhetischen Einstellung seine
Existenz gleichgültig, ob ich sie in einer anderen Einstellung auch wÜDschen
oder nicht WÜDschen mag. In der sprachlichen Formulierung "x ist schön" ("der
nächtliche Sternenhimmel ist schön") liegt eine Suggestion, "schön" als Prädikat,
als Eigenschaft des Objekts anzusehen - dies ist gleichsam das sprachliche Erbe
der alten ontologischen Schönheitslehre. Wenn es sich aber eigentlich anders
verhält, und der Sternenhimmel gar nicht schön ist, sondern mit dieser Formu-

52
lierung nur und ausschlieBlich eine bestimmte subjektive Reaktion, ein Lustge-
fool, ausgedrückt werden soU, dann ist es schon plausibler, wenn Kant behauptet,
daB diese Reaktion von jedem Interesse an der Existenz des Stemenhimmels
für sich genommen frei ist; es geht in der ästhetischen Einstellung nicht um
die Sache, sondem ausschlieBlich urn die Eigenart der Reaktion, die sie - oder
ihre Vorstellung - auslöst. Kants Formulierung der Qualität der ästhetischen Ein-
stellung ist vielleicht nicht ganz glücklich gewählt, da wir ein Interesse an der
Existenz von Phänomenen haben müssen, die unser Wohlgefallen hervorrufen
- sonst käme eine ästhetische Reaktion gar nicht zustande; diese Reaktion selber
aber, wenn sie einmal eingetreten ist, nimmt an dem Gegenstand, der sie motiviert
hat, in seinem So-Sein kein Interesse.

"Nun will man aber, wenn die Frage ist, ob etwas schön sei, nicht wissen ob uns (...) an
der Existenz der Sache irgend etwas gelegen sei, (... ) sondem, wie wir sie in der blo6en
Betrachtung (... ) beurteilen. Wenn mich jemand fragt, ob ich den Palast, den ich vor mir
sehe, schön finde; so mag ich zwar sagen: ich liebe dergleichen Dinge nicht, die bloB
für das Angaffen gemacht sind (...); ich kann noch überdem auf die Eitelkeit der Gro6en
auf gut Rousseauisch schmälen, welche den SchweiB des Volkes auf so entbehrliche Dinge
verwenden; ich kann mich endlich gar leicht überzeugen, daB, wenn ich mich auf einem
unbewohnten Eilande ohne Hoffnung jemals wieder zu Menschen zu kommen befánde,
und ich durch meinen blo6en Wunsch ein solches Prachtgebäude hinzaubem könnte, ich
mir auch nicht einmal diese Mühe darum geben würde, wenn ich schon eine Hütte hätte,
die mir bequem genug wäre. Man kann mir alles dieses einräumen und guthei6en; nur
davon ist jetzt nicht die Rede. Man will nUf wissen, ob die bloBe Vorstellung des Gegen-
standes in mir mit Wohlgefallen begleitet sei, so gleichgültig ich auch immer in Ansehung
der Existenz des Gegenstandes dieser Vorstellung sein mag. Man sieht leicht, daB es auf
das, was ich aus dieser Vorstellung in mir se/bst mache, nicht auf das, worin ich von der
Existenz des Gegenstandes abhänge, ankomme, urn zu sagen, er sei schön" (V, 204f.).

Aus diesem Beispiel und aus der SchluBfolgerung Kants wird deutlich, daB es
ihm um eine Differenzierung unserer Urteile geht: daher ist es möglich - und
das erweitert die sozialen Kommunikationsspielräume ganz erheblich -, daB ich
etwas moralisch verwerfe, was ich ästhetisch rühme. In der ästhetischen Ein-
stellung interessiert mich die mögliche moralische Dimension einer Sache nicht;
umgekehrt müBte die moralische Einstellung die "Autonomie" des ästhetischen
Urteils respektieren. Gedanken wie diese waren im 18. lahrhundert revolutionär,
sie befreiten die Kunstkommunikation von allen moralischen und religiösen Nor-
mierungen und bereiteten die Möglichkeit vor, schlieBlich auch Böses und mo-
ralisch Verwerfliches zum faszinierenden Sujet ästhetischer Kommunikation zu
machen.
Die Interesselosigkeit der ästhetischen EinsteUung gegenüber den sonstigen
Qualitäten der Phänomene, die das Urteil, "sie seien schön" (eine an sich falsche
Formulierung, wie wir jetzt wissen) hervorrufen, ist also dem moralischen In-
teresse, etwa an gutem Handeln, strikt entgegengesetzt. Wenn ich sage, eine
Handlung sei gut, dann bin ich auch an ihrer Existenz interessiert; sage ich,
eine Handlung sei verwerflich, dann befürworte ich ihre In-Existenz, auch wenn

53
sie me in ästhetisches Empfinden befeuert. Das moralische Wohlgefallen oder
MiBfallen zielt auf das "Dasein einer Handlung", es enthält also Interesse, wie
Kant schreibt (V, 207). Aber nicht nur zur Seite der Moral und ihres Interesses
an einer guten und gerechten Welt grenzt Kant die ästhetische Einstellung ab;
er unterscheidet sie auch und mit ebensolchem Nachdruck von allem Gefallen
am Angenehmen. Das Angenehme ist das, was den blossen Sinnen geHillt, es
ist Gegenstand des Sinnengenusses, d.h. also, daB an der ästhetischen Reaktion
mehr als die bloBen Sinne beteiligt sein müssen. Paradebeispiel für das Ange-
nehme sind stets Essen und Trinken. Wenn ich sage, Austern und Chablis gefallen
mir, so äuBert sich für Kant in solchen Urteilen immer auch schon ein Interesse
an der Existenz solcher Nahrungsmittel: sie sollen da sein, damit ich sie mir
einverleiben kann.

"DaB nun mein Urteil über einen Gegenstand, wodurch ich ihn für angenehm erldäre, ein
Interesse an demselben ausdrücke, ist daraus schon Idar, daB es durch Empfindung eine
Begierde nach dergleichen Gegenständen rege macht, mithin das Wohlgefallen nicht das
bloBe Urteil über ihn, sondem die Beziehung seiner Existenz auf meinen Zustand, sofem
er durch ein solches Objekt affiziert wird, voraussetzt. Daher man von dem Angenehmen
nicht bloB sagt, es gefällt, sondem es vergnügt. Es ist nicht ein bloBer Beifall, den ich
ihm widme, sondem Neigung wird dadurch erzeugt; und zu dem, was auf die lebhafteste
Art angenehm ist, gehört so gar kein Urteil über die Beschaffenheit des Objekts, daB
diejenigen, welche immer nur auf das GenieBen ausgehen (...), sich geme alles Urteilens
überheben" (V, 206f.).

Dieser sinnliche GenuB ist von der ästhetischen Einstellung ebenso unterschieden
wie von der moralischen: ein GenuB kann angenehm sein, ohne gut zu sein
oder als schön empfunden zu werden. Aber auch wenn alle drei Momente in
einem Akt zusammenkommen sollten, sind die Einstellungen - und das ist Kant
wichtig - kategorial unterschiedliche; so kann - das Beispiel ist freilich an den
Haaren herbeigezogen - eine Gänseleberpastete zugleich als angenehm, als gut
und als schön beurteilt werden; in den beiden ersten Fällen geht es urn ihre
Existenz, an der man reges Interesse nimmt, sei es, urn sie genüBlich zu vertilgen,
sei es, weil sie - maBvoll genossen - guter Ernährung und körperlichem Wohl-
befinden dient. Nur in der ästhetischen Einstellung iBt man ohne Interesse und
erfreut sich allein an der schönen Reaktion, die Form und Marmorierung der
Pastete erwecken mögen; die Pastete selbst, sie sei Symbol übler Vóllerei und
Tierquälerei oder hochwertiges Lebensmittel oder was auch immer, bleibt dabei
gleichgültig; das interessiert nicht.
Als Ergebnis der Bestimmung der Qualität der ästhetischen Einstellung, der
"Interesselosigkeit", bleibt festzuhalten, daB damit eine doppelte Ausgrenzung
vollzogen wird: einmal der moralischen Beurteilung mit der Unterscheidung von
gut und schlecht; zum anderen der sinnlichen Beurteilung mit der Unterscheidung
angenehm und unangenehm, weil beide Einstellungen gleichsam objektbezogen
operieren, während sich in der ästhetischen Haltung allein die Befindlichkeit
des Subjekts angesichts "schön" genannter Phänomene reflektiert, die ansonsten

54
sein mögen, was sie wollen. Man kann die Unterscheidung, urn die es Kant
geht, auch noch anders ausdrücken: Sowohl die Sinne wie die Vemunft, das
Angenehme und das Gute, nötigen das Subjekt und bestimmen sein Verhältnis
zur Welt, wenn sie ihm die Gegenstände für GenuB und rechten Gebrauch vor-
geben. Dem Zwang der Sinne und dem Druck der Vemunft steht nun die äs-
thetische Einstellung gegenüber, die die Welt läBt, wie sie ist, und in einer Art
freier Kontemplation allein ihre besondere Wahmehmung lustvoll empfindet und
im ästhetischen Urteil kommuniziert.

"Man kann sagen: daS unter allen diesen drei Arten des Wohlgefallens das des Geschmacl{s
am Schönen einzig und allein ein uninteressiertes und freies Wohlgefallen sei; denn kein
Interesse, weder das der Sinne, noch das der Vemunft, zwingt den Beifall ab. Daher könnte
man von dem Wohlgefallen sagen: es beziehe sich in den drei genannten Fällen auf Neigung,
oder Gunst, oder Achtung. Denn Gunst ist das einzige freie Wohlgefallen. Ein Gegenstand
der Neigung, und einer, welcher durch ein Vemunftgesetz uns zum Begehren auferlegt
wird, lassen uns keine Freiheit, uns selbst irgend woraus einen Gegenstand der Lust zu
machen. Alles Interesse setzt Bedürfnis voraus, oder bringt eines hervor; und als Bestim-
mungsgrund des Beifalls, läSt es das Urteil über den Gegenstand nicht mehr frei sein"
(V, 210).

(2) Seiner Qualität nach ist die ästhetische Einstellung also in der erläuterten
Weise ohne Interesse. Von hier aus führt bereits ein Weg zu der zweiten Fra-
geperspektive Kants, nach der Quantität, sagen wir besser nach dem Geltungs-
bereich des Urteils "x ist schön" - und der diesem Urteil zugrunde liegenden
Reaktion. Wenn ich von allem Interesse bei diesem Urteil absehe - so vermutet
Kant -, dann sind zugleich alle "Privatbedingungen" ausgeschaltet, die dieses
Urteil zu einem zufàlligen, individuell-beliebigen machen könnten. Daher un-
terstellt Kant, daB das Schönheitsurteil generelI gilt; man urteilt nicht als ein
in seinen privaten Vorlieben befangenes Subjekt, sondem gleichsam an Stelle
aller anderen und mutet sein Urteil insofem auch allen anderen zu:

"Denn das, wovon jemand sich bewuSt ist, daS das Wohlgefallen an dernselben bei ihm
selbst ohne alles Interesse sei, das kann derselbe nicht anders als so beurteilen, daS es
einen Grund des Wohlgefallens fiir jedermann enthalten müsse. Denn da es sich nicht auf
irgendeine Neigung des Subjekts (...) gründet, sondem da der Urteilende sich in Ansehung
des Wohlgefallens, welches er dem Gegenstande widmet, völlig frei fOOlt: so kann er
keine Privatbedingungen als Gründe des Wohlgefallens auffinden, an die sich sein Subjekt
allein hinge, und muS es daher als in demjenigen begründet ansehen, was er auch bei
jedem andem voraussetzen kann; folglich muS er glauben Grund zu haben, jedermann
ein ähnliches Wohlgefallen zuzumuten" (V, 211).

Dieser Umstand, meint Kant, verführe dazu, daB man das ästhetische Urteil wie
eine empirische Tatsachenfeststellung formuliere, also sage, "x ist schön", wie
man sage "y ist viereckig". Man suggeriert, daB das Schöne eine begrifflich
analysierbare, quasiobjektive Eigenschaft des Seienden sei, d.h. das ästhetische
Urteil als Variante des logischen auszugeben. Damit wäre zwar die generelle

55
Geltung des ästhetischen Urteils gewährleistet, aber eben auf dem Wege seiner
Gleichsetzung mit dem logischen, dessen Evidenz nur Verwirrte bestreiten. Dieser
Sachverhalt wäre aber für die Differenzierung der ästhetischen Kommunikation
ruinös, da ihre Urteile dann lediglich eine Klasse der wissenschaftlichen Kom-
munikation wären - und man wieder auf den Stand der alteuropäischen Denkweise
zurückgefallen wäre. D.h. aber andersherum: Die generelIe Geltung des ästhe-
tischen Urteils kann nicht durch logische Analyse des Objekts, das man "schön"
nennt, erzwungen werden, sie muB vielmehr allein und ausschlieBlich aus einer
Reflexion auf die spezifische Disposition des urteilenden Subjekts erwiesen wer-
den. DaB dieses von allen "Privatbedingungen" und individuellen Vorlieben ab-
sieht, ist aber keineswegs hinreichende Bedingung der generellen Geltung seines
Geschmacksurteils. Freilich ist es eine notwendige Bedingung; Kant macht das
wieder durch die Unterscheidung des Sinnengeschmacks vom ästhetischen Ge-
schmack klar: wenn ich sage, dieser Wein hier schmeckt mir, dann ist dieses
Urteil hoffnungslos subjektiv, ich kann nicht erwarten, daB diesem Urteil alle
zustimmen. Dies gilt für alle Urteile, die nur die Sinne fällen:

"Dem einen ist die violette Farbe sanft und lieblich, dem anderen tot und erstorben. Einer
liebt den Ton der Blasinstrumente, der andre den von den Saiteninstrumenten. Darüber in
der Absicht zu streiten, urn das Urteil anderer, welches von dem unsrigen verschieden ist,
gleich als ob es diesem logisch entgegengesetzt wäre, für unrichtig zu schelten, wäre
Torheit; in Ansehung des Angenehmen gilt also der Grundsatz: ein jeder hat seinen eigenen
Geschmack" (V, 212).

Das ästhetische Urteil muB also von bloJ3en Vorlieben der Sinne frei sein. die
keine Chance haben, verallgemeinert zu werden. Gleichwohl muB der Grund
seiner Geltung allein im Subjekt liegen. Zwar kann ich rnich stets täuschen,
weil ich niemals sicher sein kann, von allem bloB Privaten auch tatsächlich
abgesehen zu haben, aber wenn ich sage, "x ist schön", so will ich nicht sagen,
daB x nur mir gefällt, sondem daB jeder andere an meiner Stelle eben so urteilen
würde. Er muB aber wirklich an meiner Stelle sein, denn das ästhetische Urteil
ist stets ein konkretes, ein einzelnes; ich kann niemanden durch irgendeine Ar-
gumentation dazu motivieren, etwas schön zu finden, ohne es konkret wahrzu-
nehmen oder sich sinnlich vorzustellen:

"Ob ein Kleid, ein Haus, eine Blume schön sei: dazu läBt man sich sein Urteil durch
keine Gründe oder Grundsätze aufschwatzen. Man will das Objekt seinen eigenen Augen
unterwerfen, gleich als ob sein Wohlgefallen von der Empfmdung abhinge; und dennoch,
wenn man den Gegenstand alsdann schön nennt, glaubt man eine allgemeine Stimme für
sich zu haben, und macht Anspruch auf den Beitritt von jedermann, da hingegen jede
Privatempfindung nur für den Betrachtenden allein und sein Wohlgefallen entscheiden wür-
de" (V, 215f.).

Was bringt Kant aber dazu, von einer "allgemeinen Stimme" im stets subjektiven
Schönheitsurteil zu sprechen und dieses Urteil "subjektiv-allgemein" zu nennen?

56
Was rechtfertigt diese Konsensfáhigkeit des ästhetischen Urteils, wenn sie durch
Begriffe vom Objekt nicht plausibilisierbar ist?
An der Antwort auf diese Frage hängt der gesamte Ansatz Kants; sie ist ein
zentrales Stück seiner ästhetischen Theorie; das Verständnis der Kantschen Ant-
wort ist aber zugleich sehr schwierig. Was also spielt sich im Subjekt ab, wenn
es etwas "schön" nennt? Es kann keine blo.Be Affektion der Sinne sein, denn
das dann einzig mögliche Urteil wäre konsensunfähig, es bliebe eine unrettbar
private Meinung. Es darf aber auch keine Erkenntnisleistung sein, die etwas
von einem Gegenstand begrifflich aussagt. In diesem Fall mü13ten zwar alle zu-
stimmen, aber die Spezifik der ästhetischen Einstellung würde verlöschen. Kant
glaubt nun, da13 sich in der ästhetischen Reaktion etwas ereignet, das Sinne und
Verstand, d.h. die Kompetenz, begrifflich zu urteilen, so in Gang bringt, da13
beide Pole, Sinnlichkeit und Verstand, sich wechselseitig in ihrer Eindeutigkeit
neutralisieren und in den Zustand eines "freien Spieis" versetzen. Die Aktivität
des Verstandes nimmt den Sinnen ihre Kontingenz, die Sinne nehmen dem Ver-
stand seine im Begriff finalisierte Synthetisierungskraft. Beim ästhetischen Urteil
wird im Subjekt also ein potentielIer Erkenntnisproze13 vorausgesetzt, der aber
eben potentielI bleibt und in keinem bestimmten Begriff zum Abschlu13 kommt.
Erkenntnis begreift Kant ganz allgemein als Subsumtion sinnlicher Wahrneh-
mungen unter einen Verstandesbegriff. Die Sinneseindrücke sind im Prinzip chao-
tisch, ein buntes Durcheinander von Reizen in Raum und Zeit; sie werden iden-
tifizierbar und als etwas abgrenzbar und wiedererkennbar durch Begriffe als ka-
tegoriale Ordnungsformen - aber nicht unmittelbar, sondern so, da13 sich zwischen
das Chaos der sinnlichen Wahrnehmung und den von jeder Anschauung freien
Begriff ein "Schema" stellt, wie Kant es nennt, ein Schema, das, ganz grob
gesagt, die Aufgabe hat, dem Begriff jenen schon anschaulichen Umri13 zu geben,
der es mir erlaubt zu sagen, etwas sei viereckig oder rund - oder dieses und
jenes. lch verfüge über ein "Schema" des Viereckigen, das es mir erlaubt, Phä-
nomene als viereckig wahrzunehmen und in der sinnlich erfahrbaren Welt zu
identifizieren, auch wenn ich den abstrakten mathematischen Begriff des Vierecks
vielleicht nicht explizieren kann.
Kant stellt nun die These auf, da13 in der ästhetischen Reaktion ein bestimmter
Gegenstand für das Subjekt zum Anla13 wird, die Wahrnehmung seiner sinnlichen
Vielfalt so zu ordnen, als lasse sie sich einem Verstandesbegriff zuordnen, ohne
da13 ein solcher Begriff, der dann ein logisches Urteil erzwänge, tatsächlich an-
gebbar wäre. Die Einbildungskraft, sagt Kant, "schematisiert frei". Sie nimmt
den Gegenstand so wahr, da13 sich der Verstand nicht provoziert fühlt, ohne da13
er doch jenen Begriff bereitstellen würde, der die Wahrnehmung in eine Er-
kenntnis überführte.
Kant bestimmt dieses Verhältnis der nur potentiellen Erkenntnis aber weiterhin
noch durch ein Merkmal von "Freiheit"; der Verstand nimmt den Sinnen ihre
zwanghafte Unmittelbarkeit, sie werden gleichsam "kultiviert", weil sie zur Lei-
stung des Verstandes "passen" sollen; die Sinne nehmen andererseits dem Ver-
stand seinen Begriffszwang und wahren so das "Freie" ihrer Vielfalt, die eben

57
kategorial nicht gebändigt, sondem nur dem Verstand nicht widersprechen solI.
Es geht also in der ästhetischen Reaktion urn einen Ausgleich von Sinnlichkeit
und Verstand, während im Sinnenurteil der Verstand und im logischen Urteil
die Sinne zu kurz kommen. Kant spricht deshalb auch von "Spiel" und "Har-
monie". Da nun aber in dieser Reaktion jene Instanzen des Subjekts am Werke
sind, die auch die eigentliche Erkenntnisleistung möglich machen - Sinne und
Verstand -, folgert Kant, daB das Urteil, das der ästhetischen Reaktion Ausdruck
gibt ("x ist schön"), nicht beliebig ist, sondern jedem zugemutet werden darf.
Da es sich urn ein spezifisches Verhältnis der allgemeinen menschlichen Er-
kenntniskräfte handele, sei das Urteil konsensfähig.

"Die Erkenntniskräfte, die durch diese Vorstellung ins Spiel gesetzt werden, sind hierbei
in einem freien Spieie, weil kein bestimmter Begriff sie auf eine besondere Erkenntnisregel
einschränkt. Also muS der Gemütszustand in dieser Vorstellung der eines Gefühls des
freien Spiels der Vorstellungskräfte an einer gegebenen Vorstellung zu einem Erkenntnisse
überhaupt sein. Nun gehören zu einer Vorstellung, wodurch ein Gegenstand gegeben wird,
damit überhaupt daraus Erkenntnis werde, Einbildungskraft für die Zusammensetzung des
Mannigfaltigen der Anschauung, und Verstand für die Einheit des Begriffs, der die Vor-
stellungen vereinigt. Dieser Zustand eines freien SpieTs der Erkenntnisvermögen bei einer
Vorstellung, wodurch ein Gegenstand gegeben wird, muS sich allgemein mitteilen lassen:
weil Erkenntnis als Bestimmung des Objekts, womit gegebene Vorstellungen (in welchem
Subjekte es auch sei) zusammen stimmen sollen, die einzige Vorstellungsart ist, die für
jedermann gilt" (V, 217).

Die "allgemeine Stimme", die Kant in dem notwendig subjektiven ästhetischen

Urteil zu vernehmen meint, gründet also auf der Hypothese, daB im Schönheits-
urteil zwar keine letztendliche Erkenntnis vollzogen werde, daB aber der allge-
meine Mechanismus der Erkenntnis, Einzelnes unter einen Allgemeinbegriff zu
fassen, in Gang gesetzt ist, ohne doch das Sinnlich-Besondere wirklich in einem
Begriffterminal zu fixieren. Die Sinnlichkeit hält dem diskursiven Denken gleich-
sam stand; der Verstand hält die sinnliche Anschauung gleichsam für "begriffs-
fähig" - und könnte diesen Begriff doch nur in einem niemals stillstellbaren
ProzeB - also nie - finden.
So etwa läBt sich Kants Beantwortung der Frage, warum das ästhetische Urteil
allgemeingültig sei, resümieren. Als sinnlich gebremster ErkenntnisprozeB ist es
kommunizierbar und konsensorientiert. Kant glaubt, daB sich der identische Pro-
zeB in jedem normalen, seiner Sinne und seines Verstandes mächtigem Subjekt
angesichts bestimmter Phänomene, Gegenstände oder Vorstellungen abspielen
müsse.
Wir möchten drei kurze Anmerkungen zu dieser zentralen These anfügen:
Wir glauben zunächst, daB Kants Argument, befreit tUan es von seiner heute
ungewohnt klingenden Terminologie, durch Erfahrung im Umgang mit Kunst
gedeckt werden kann. An Kunst beeindruckt die sinnliche Prägnanz des Einzelnen
und Mannigfaltigen, das immer nur tastend und probeweise in die Perspektive
einer begriffsorientierten Auslegung gestellt wird. Kunst ist weder bloBe sinnliche

58
Einzelheit oder Summe solcher Einzelheiten - Geräusche, Farben, "Signifikant"
oder was immer -, noch das Äquivalent bioBer begrifflicher Auslegung. Die
sinnliche Dimension der Kunst provoziert Deutung, diese Deutung findet aber
an der irreduziblen Konkretheit und sinnlichen Prägnanz des Künstlerischen eine
Grenze. Die Kommunikation der Kunsterfahrung hat deshalb stets eine eigen-
tümliche Nähe zum Verstummen, weil die Differenz von Erfahrung und Diskurs
nur zu schnell erlebt wird; man flüchtet sich dann in Fonneln des Beeindrucktseins
wie "toll" oder "phantastisch". Damit darf allerdings nicht die Möglichkeit ver-
wechselt werden, über Kunst wissenschaftlich zu reden und sie zum Objekt einer
Theorie zu machen, die dann nach MaBgabe wissenschaftlicher Kriterien er-
schöpfend sein kann. Darum geht es hier nicht, wo die Kommunikabilität der
ästhetischen Reaktion in Frage steht. Wir glauben, daB man Kant darin folgen
kann, daB die Spezifik dieser Reaktion aus der "Strukturalität" der sinnlichen
Wahrnehmung resultiert, in der das sinnlich Konkrete und Einzelne einen Sinn-
horizont suggeriert, der begrifflich wohl nicht ausgeschritten werden kann.
So plausibel uns also Kants These über die Eigentümlichkeit der ästhetischen
Einstellung scheint, so groBe Zweifel haben wir allerdings an der Tragfähigkeit
dieser These rur die Begründung der Allgemeingültigheit des Schönheitsurteils.
Denn die Begründung steht und fállt mit dem Quasi-Erkenntnischarakter dieses
Urteils. Nur weil beinahe alles so abläuft wie beim logischen Urteil - nur am
Ende der Begriff ausbleibt, der die Mannigfaltigkeit der sinnlichen Anschauung
synthetisiert -, darf ich mein Urteil jedem anderen zumuten. Wenn ich also
sage, das Beispiel ist von Kant, "diese Tulpe hier ist schön", und bei diesem
Urteil von allem Interesse, von allem bloBen Sinnenreiz absehe und nur auf die
Reaktion meiner Erkenntnisvermögen reflektiere, die von der Wahrnehmung die-
ser Tulpe herrührt, Lust an der Harmonie zwischen Anschauung und Begriffs-
bedürfnis empfinde und dann sage "sie ist schön", dann sollen alle anderen,
soweit sie nonna I sind, zustimmen? Dagegen sträubt sich die Erfahrung, das
glauben wir nicht! Uns scheint, daB Kant in seiner Konstruktion das Gewicht
der Sinne zugunsten des Verstandes und seiner Synthetisierungsleistung doch
zu gering veranschlagt hat. Protestieren die Sinne, dann läuft jenes Spiel von
Anschauung und Verstand nicht an, das mich zum Schönheitsurteil veranlaBt.
Die Tulpe ist ja nicht "objektiv schön", das hat Kant mit Nachdruck betont,
sondern ihre Anschauung motiviert dieses Urteil als ein subjektives, oder eben
nicht. Das Fehlen des Begriffs macht das Schönheitsurteil unbeweisbar, das ist
das eine; die Instanz der Sinne individualisiert es jedoch auch, denn im Akt
der ästhetischen Wahrnehmung sind die Sinne nicht das pure Material des Ver-
standes, der es begrifflich diszipliniert, sondern sie haben ein Eigenrecht, sie
sind "frei" und sollen zum Verstand nur "passen". Dieses Eigenrecht der Sinne
macht die Beobachtung plausibel, daB das Schönheitsurteil oft auseinandergeht,
ohne daB man zu der Unterstellung gezwungen ist, dies läge nur an nicht-re-
flektierten Interessen. Unsere Sinne unterscheiden sich in ihrer Affizierbarkeit,
und diese Unterschiede werden in der ästhetischen Einstellung respektiert. Daraus
folgt, daB ich Tulpen abscheulich finden, gleichwohl aber verstehen kann, was

59
jemand meint, wenn er sagt, sie seien "schön". Denn ich kann seine Reaktion
nachempfinden, wenn ich z.B. Rosen "schön" nenne. Wir würden also Kants
starke These der Konsenszumutung umformulieren in die schwächere der Ver-
stehenszumutung, die mehr Möglichkeiten für Dissens läBt - und so mit unserer
Erfahrung besser zusammenpaBt -, aber doch Gewähr dafür leistet, daB die ein-
zelnen ästhetischen Urteile nicht zusammenhanglos auseinanderfallen, sondem
eine Kommunikationsform eigener Rationalität eröffnen, die mit der Unterschei-
dung "schön"f"nicht-schön" arbeitet.
Kant versuchte, die Verbindlichkeit des Geschmacksurteils subjekttheoretisch
durch die Identität menschlicher Vermögen zu begründen und auf diese Weise
die Einheit der ästhetischen Kommunikation zu sichem und gegen alternative
Kommunikationen abzugrenzen. Darin liegt die historische Bedeutung seiner The-
se von der Allgemeingültigkeit des ästhetischen Urteils. Wenn es aber im Prinzip
nur urn die Fortsetzung der ästhetischen Kommunikation selbst geht, braucht
man nicht so starke und voraussetzungsvolle Hypothesen, die vor allem den
Konsens überstrapazieren. Nicht der Konsens sichert die Einheit und die Fort-
setzbarkeit der ästhetischen Kommunikation, sondem die pure Möglichkeit, Bei-
träge unter einer prägnanten Leitdifferenz aufeinander zu beziehen und aneinander
anzuschlieBen; dann kann faktisch Dissens wichtiger sein als die Fälle, in denen
die Urteile konvergieren. Konsens lähmt, Dissens belebt die Kommunikation.
Eine letzte, ganz kurze Anmerkung: Kants Unterstellung, das Geschmacks-
urteil sei allgemeingültig, weil es auf generelle Vermögen der Menschen und
auf nichts anderes angewiesen sei, hat natürlich historisch auch die Bedeutung
gehabt, niemanden von der ästhetischen Kommunikation auszuschlieBen, sondem
für Inklusion, d.h. die Teilnahmefähigkeit aller zu plädieren.
(3) In einem dritten Schritt prüft Kant dann das ästhetische Urteil im Blick auf
die Beziehung der Momente zueinander, die in ihm anzutreffen ist; er fragt nach
der Relation. Die Art der Beziehung nennt er zweckmä6ig. Zweckmä6ig ist etwas,
wenn es einem angebbaren Zweck dient oder wenn es dieser Zweck selbst ist;
so ist eine bestimmte Beziehung der Erkenntnisvermögen zueinander zweck-
mä6ig, urn eine Erkenntnis hervorzubringen; eine gute Handlung ist zweckmä6ig
hinsichtlich eines Zwecks, den sie in sich selbst hat. Soweit das ästhetische
Urteil erkenntnisanalog operiert, aber keine begriffliche Erkenntnis hervorbringt,
ist es "zweckmä6ig ohne Zweck", sagt Kant. Die Beziehung von Anschauung
und Verstand zueinander ist zweckmä6ig, ohne einem eigentlichen Zweck zu
dienen. Diese Bestimmung ähnelt der vorangegangen, die die Begriffsfeme des
ästhetischen Urteils herausstellte. Denn Zwecke sind begrifflich formulierbare
Zielbestimmungen für Operationen: diente die ästhetische Einstellung einem
Zweck, wäre sie auf einen Begriff hin definierbar. In dieser zweckfreien, aber
zugleich zweckmä6ig organisierten ästhetischen Einstellung erscheinen nun Ge-
genstände als "schön", die ihrerseits in dem Zusammenspiel ihrer Eigenschaften
und Elemente als "zweckmä6ig" erscheinen, ohne doch auf einen Zweck hin

60
bezogen zu werden. Der ZweckmäJ3igkeit im Subjekt entspricht also eine Zweck-
mäJ3igkeit im vorgestellten Objekt.

"Eine Tulpe wird fiir schön gehalten, weil eine gewisse Zweckmä6igkeit, die so, wie wir
sie beurteilen, auf gar keinen Zweck bezogen wird, in ihrer Wahmehmung angetroffen
wird" (V, 236).

Es ist von groBer Bedeutung, darauf hinzuweisen, daB Kant feststellen kann,
daB dem freien, nicht zweckgebundenen Spiel der Erkenntniskräfte Gegenstände
der Natur gleichsam entgegenkommen, weil sie sich in ihrer eigenen ..Zweck-
mäBigkeit" so darbieten, daB das Spiel zwischen Anschauung und Begriffssuche
von ihnen motiviert wird: Ihre Einzelheiten sind so organisiert, daB sie ein .. Er-
raten" ihres Zweckes motivieren, ohne ihn doch fassen zu können. Die Natur
ist insofem "zweckmäJ3ig" für unsere ästhetische Einstellung, sie bietet .. pas-
sende" Objekte dar; am Horizont dieser Überlegung scheint die Idee auf, daB
die Natur unserer Freiheit günstig sein könnte, zurnindest in ihren Erscheinungen
zu dem freien Spiel der Vermögen in der ästhetischen Einstellung .. passen" könn-
te.! Dieses "Passen" der Natur hat Kant mit klaren Worten dargelegt:

"Wenn nun im Geschmacksurteile die Einbildungskraft in ihrer Freiheit betrachtet werden

muB, so wird sie (...) als produktiv und selbsttätig (als Urheberin willkürlicher Formen
möglicher Anschauungen) angenommen; und ob sie zwar bei der Auffassung eines gege-
benen Gegenstandes der Sinne an eine bestimmte Form dieses Objekts gebunden ist und
sofem kein freies Spiel (wie im Dichten) hat, so läBt sich doch noch wohl begreifen: daB
der Gegenstand ihr gerade eine solche Form an die Hand geben könne, die eine Zusam-
mensetzung des Mannigfaltigen enthält, wie sie die Einbildungskraft, wenn sie sich selbst
frei überlassen wäre, in Einstimmung mit der Verstandesgesetzmä6igkeit überhaupt ent-
werfen würde" (V, 240f.).

Die Natur kann der ästhetischen Einstellung also ebenso entsprechen wie die
eigens für sie produzierten Kunstwerke, die Dichtungen im weiten Sinn des Wor-
tes. Wie wir noch sehen werden, bindet Kant die Kunstwerke in der Instanz
des "Genies" ebenfalls eng an die Natur: Der "geniale" Künstler ist gleichsam
ein Produkt der Natur, wodurch sie aller Kunst den MaBstab gibt. In der ästhe-
tischen Einstellung begegnet der Mensch einer seiner Freiheit geneigten Natur,
das ist die zentraie, freilich überaus behutsam verwendete Hintergrundannahme
Kants.
Wenn die für die ästhetische Reaktion zweckrnäBigen Gegenstände aber solche
sind, deren ZweckrnäBigkeit keinem greifbaren Endzweck dient, weil dieser das
freie Spiel von Anschauung und Verstand verhinderte und nur das begriffliche
Denken in Aktion versetzte, sind die meisten Gegenstände, die uns begegnen,
ästhetisch ambivalent. Wir sehen die Zwecke, denen sie dienen, und dieses Wissen
behindert ihre ästhetische Wahmehmung. In diesem Zusammenhang hat Kant

Vgl. dazu Friedrich Kaulbach: Ästhetische Welterkenntnis bei Kant. Würzburg 1984.

61
seine berühmte Unterscheidung von freier und anhängender Schönheit vorge-
nommen. "Frei" ist die Schönheit eines Phänomens, dessen Zweck unbeachtet
bleibt, obwohl die ZweckmäBigkeit seiner Organisation eine ästhetische Reaktion
motiviert.

"Viele Vögel (der Papagei, der Kolibri, der Paradiesvogel), eine Menge Schaitiere des
Meeres, sind für sich Schönheiten, die gar keinem nach Begriffen in Ansehung seines
Zwecks bestimmten Gegenstande zukommen, sondern frei und für sich gefallen. So bedeuten
die Zeichnungen à la grecque, das Laubwerk zu Einfassungen oder auf Papiertapeten usw.
für sich nichts: sie stellen nichts vor, kein Objekt unter einem bestimmten Begriffe, und
sind freie Schönheiten. Man kann auch das, was man in der Musik Phantasien (ohne
Thema) nennt, ja die ganze Musik ohne Text zu derselben Art zählen" (V, 229).

Ganz anders aber verhä1t es sich, wenn von der "Schönheit" eines Menschen
oder eines Gebäudes die Rede ist. Denn dann kommen Zwecke ins Spiel, deren
Kenntnis oder Respektierung das ästhetische Urteil einfärbt und "unrein" macht,
wie Kant sagt: Die strikte Differenzierung des ästhetischen gegen andere Urteile
ist aufgehoben. Kant gibt drei Beispieie:

"Man würde vieles unrnittelbar in der Anschauung Gefallende an einem Gebäude anbringen
können, wenn es nur nicht eine Kirche sein sollte; eine Gestalt mit allerlei Schnörkeln
und leichten, doch regelmäBigen Zügen, wie die Neuseeländer mit ihrem Tatowieren tun,
verschönern können, wenn es nur nicht ein Mensch wäre; und dieser könnte viel feinere
Züge und einen gefalligeren, sanftern UmriB der Gesichtsbildung haben, wenn er nur nicht
einen Mann, oder gar einen kriegerischen vorstellen sollte" (V, 230).

Das differenzierte ästhetische Urteil kann also mit religiösen oder moralischen
Einstellungen kollidieren, die seine "Autonomie" aufheben: Es sei eben ge-
schmacklos, einen Menschen zu tätowieren, wenngleich die Muster dieser Haut-
zeichnungen für sich genommen "schön" genannt werden können. Das Wissen
urn den Menschen als "Zweck an sich" widerstreite dem entwürdigenden, gleich-
wohl "schönen" Körperschmuck. Kant schlichtet diesen Streit der Perspektiven,
indem er für eine rigorose Beachtung der Urteilsreferenzen plädiert: Der Konflikt
löse sich auf, wenn man herausstelle, was eigentlich Gegenstand des jeweiligen
Urteils sei; diese Respektierung der Urteilsdifferenzierung habe geradezu "frie-
densstiftende" Bedeutung:

"Ein Geschmacksurteil würde in Ansehung eines Gegenstandes von bestimmten innern

Zwecken nur alsdann rein sein, wenn der Urteilende entweder von diesem Zwecke keinen
Begriff hätte, oder in seinem Urteile davon abstrahierte. Aber alsdann würde dieser, ob
er gleich ein richtiges Geschmacksurteil fallte, indem er den Gegenstand als freie Schönheit
beurteilte, dennoch von dem andern, welcher die Schönheit an ihm nur als anhängende
Beschaffenheit betrachtet (auf den Zweck des Gegenstandes sieht), getadelt und eines fal-
schen Geschmacks beschuldigt werden, obgleich beide in ihrer Art richtig urteilen: der
eine nach dem, was er vor den Sinnen; der andere nach dem, was er in Gedanken hat.
Durch diese Unterscheidung kann man manchen Zwist der Geschmacksrichter über Schön-

62
heit beilegen, indem man ihnen zeigt, daB der eine sich an die freie, der andere an die
anhängende Schönheit halte" CV, 231).

Das "reine" ästhetische Urteil neutralisiert also alle anderen - etwa moralischen
oder technischen - Perspektiven; es setzt sich nicht an deren Stelle: Die Schönheit
der Tàtowierung ist kein Äquivalent der moralischen Achtung des Menschen;
es bestreitet auch nicht ihre Bedeutsamkeit, sondern es beansprucht "Autonomie"
für die sich in ihm zeigende besondere Weltzuwendung. Es geht Kant bei allen
Analyseschritten stets in erster Linie um die energische Herausarbeitung dieser
"Autonomie" der ästhetischen Haltung zur Welt, die keine andere Haltung er-
setzen, aber auch von keiner anderen vertreten werden kann. Von daher muIl
sich Kant gegen jede funktionalistische Schönheits- oder Kunstkonzeption wen-
den, die das Kriterium des Gelungenseins in eleganter, ökonomischer, effektiver
Erfüllung einer Funktion, d.h. eines Zweckes sieht. Die funktionale Betrachtung
gilt Kant als "heteronom" , sie gewinnt ihr Kriterium des Schönen nicht auf dem
Boden der ästhetischen Einstellung, sondern etwa auf dem Terrain der Technik.
Auch jede "entdifferenzierende" Kunstprogrammatik, die Schönes und Nützli-
ches, Ästhetik und Technik, Kunst und Politik hätte integrieren wollen, wäre
Kant ein Greuel gewesen. Aber solche Fragen steIlte man sich im ausgehenden
18. lahrhundert nicht; man war vollauf damit befaBt, die Differenzierung der
Kunst erst einmal konzeptionell angemessen zu bewältigen. Erst nachdem das
Autonomiedenken konventionelI und langweilig geworden war, konnte man auf
die Idee kommen, Integrationsprogramme in provokativer Absicht zu formulieren.
Etwas ganz anderes ist es dann, wenn Kant aus der Perspektive einer ethischen
Welteinstellung nach der Leistung, der Bedeutung der Kunst für Moral und ihre
tragenden Intuitionen fragt; diese Leistung werden wir noch eigens ansprechen.
(4) Am Ende seiner kategorialen Analyse fragt Kant nach der Modalität des
Geschmacksurteils. In dieser Perspektive geht es noch einmal um das Problem
des Grundes, aus dem heraus das Urteil "x ist schön" universalisierbar sein solI.
Kant behauptet, daB die Beistimmung Aller zu diesem Urteil die modale Form
der Notwendigkeit hat; er definiert: "Schön ist, was ohne Begriff als Gegenstand
eines notwendigen Wohlgefallens erkannt wird" (V, 240). Diese Notwendigkeit
leitet sich nun nicht daraus ab, daB das Schönheitsurteil einer allgemeinen, be-
grifflich explizierbaren Regel folgt; das Schönheitsurteil ist immer notwendig
ein einzelnes empirisches Urteil: "Dies hier ist schön"; Kant spricht deshalb
auch von "exemplarischer Notwendigkeit", weil es so scheint, als sei das einzelne
Urteil Beispiel einer Regel, die aber doch nicht angebbar ist; oder anders gesagt:
im Schönheitsurteil sind Fall und Regel, Besonderes und Allgemeines identisch.
Worin liegt dann der Grund, aus dem heraus das Wohlgefallen am Schönen
notwendig sein solI? Die Antwort liegt auf der Linie der Qualitätsanalyse, des
Nachweises der Gemeingültigkeit; Kant nennt jenes angesichts als "zweckmäBig"
wahrgenommener Naturformen sich einstellende freie Spiel von Anschauung und

63
Verstand "Gemeinsinn" oder "sensus aestheticus communis" (§ 40). Dazu führt
er aus:

"Wenn Geschmacksurteile (gleich den Erkenntnisurteilen) ein bestimmtes objektives Prinzip

hätten, so würde der, welcher sie nach dem letztem fallt, auf unbedingte Notwendigkeit
seines Urteils Anspruch machen. Waren sie ohne alles Prinzip, wie die des bloSen Sin-
nengeschmacks, so würde man sich gar keine Notwendigkeit derselben in die Gedanken
kommen lassen. Also müssen sie ein subjektives Prinzip haben, welches nur durch Gefühl
und nicht durch Begriffe, doch aber allgemeingültig bestimme, was gefalIe oder miSfalIe.
Ein solches Prinzip aber könnte nur als ein Gemeinsinn angesehen werden; welcher vom
gemeinen Verstande, den man bisweilen auch Gemeinsinn (sensus communis) nennt, we-
sentlich unterschieden ist: indem letzterer nicht nach Gefühl, sondem jederzeit nach Be-
griffen, wiewohl gemeiniglich nur als nach dunkei vorgestellten Prinzipien, urteilt" (V,
237f.).

Der Ausdruck "Gemeinsinn" unterstreicht also das sensuelle Moment in aller

ästhetischen Apperzeption, die eben keine - wie noch von Baumgarten und seinen
Nachfolgern unterstellt - Erkenntnisleistung ist, die nach "wahr" und "falsch"
unterscheidet. Die Postulierung eines solchen "Gemeinsinns", der empirisch nie-
mals beweisbar ist, auch wenn zufállig noch so viele Menschen übereinstimmen
sollten, ist nun die transzendentale Prämisse der Möglichkeit, Universalisierbar-
keit und Notwendigkeit des ästhetischen Urteils. Das Urteil "diese Rose hier
ist schön" ist immer ein einzelnes und empirisches; der Grund seiner Möglichkeit
und das Motiv, das es jedem Urteilenden erlaubt, sein Urteil allen anderen an-
zusinnen, gilt aber a priori; daher schreibt Kant in dem zentralen § 38, der die
Deduktion, also die transzendentale (d.h. diese Urteilsart in ihrer Möglichkeit
legitimierende) Begründung des Geschrnacksurteils vornimmt:

"Wenn eingeräumt wird, daS in einem reinen Geschmacksurteile das Wohlgefallen an dem
Gegenstande mit der bloSen Beurteilung seiner Form verbunden sei: so ist es nichts anderes,
als die subjektive ZweckmäBigkeit derselben fiir die Urteilskraft, welche wir mit der Vor-
stellung des Gegenstandes im Gemüte verbunden empfinden. Da nun die Urteilskraft in
Ansehung der formalen Regeln der Beurteilung (... ) nur auf die subjektiven Bedingungen
des Gebrauchs der Urteilskraft überhaupt (... ) gerichtet sein kann; folglich auf dasjenige
Subjektive, welches man in allen Menschen (als zum möglichen Erkenntnisse überhaupt
erforderlich) voraussetzen kann: so muS die Übereinstirnmung einer Vorstellung mit diesen
Bedingungen der Urteilskraft als für jedermann gültig a priori angenommen werden können.
D. i. die Lust oder subjektive ZweckmäBigkeit der Vorstellung fiir das Verhältnis der Er-
kenntnisvermögen in der Beurteilung eines sinnlichen Gegenstandes überhaupt wird je-
derrnann mit Recht angesonnen werden können" (V, 289f.).

Das Schönheitsempfinden des Menschen hat seinen apriorischen, vor aller Er-
fahrung liegenden Grund in einer bestimmten, Lust erzeugenden, zweckmä6igen
Konstellation seiner Sinnlichkeit und seines Verstandes, die unter der Bedingung
zweckmä6ig wahrgenommener Naturformen (oder Kunstwerke) eintriU. Die An-
nahme der Möglichkeit dieser Konstellation ist der transzendentale Grund des

64
Schönheitsurteils; Kant nennt sie "Gemeinsinn". Daher kannjedes konkrete Urteil
über das Schöne wohl in die Irre gehen; ich kann mich täuschen, von meinen
Interessen nicht abstrahiert haben, usw. Wenn ich aber sage, etwas sei "schön",
so berufe ich mich damit im Prinzip auf jenen "Gemeinsinn", der mich in die
Lage versetzt, zu beanspruchen, dafi jeder mir beipflichten solI. Der "Gemeinsinn"
ist für Kant also Garant der Möglichkeit des Konsensus, auch wenn dieser faktisch
fehlt; er ist transzendental begründet, und es kann sich nur urn empirische, etwa
psychologische, Defizite handeln, die seiner Verwirklichung entgegen stehen;
daher plädiert Kant auch für eine Zivilisierung des Geschmacks, für eine äs-
thetische Kultur, in der der Möglichkeit universalen Konsensus zugearbeitet wird,
wobei Kant, urn dies anzurnerken, von Rousseau weifi, dafi ästhetische und mo-
ralische Perfektion oft verschiedene Wege gehen.
Wir wiederholen unsere Anmerkung zu Kants Generalisierungsbehauptung,
wenn wir darauf hinweisen, dafi die ästhetische Konsensustheorie uns als qua-
sikognitive Überziehung des transzendentalen Arguments erscheint. Aufierdem
ist die Vorstellung, alle Menschen würden in ihren Geschmacksurteilen über-
einstimmen, doch wohl eher abschreckend. U.E. geht es auch gar nicht urn Kon-
sensus, sondern die transzendentale Ableitung hätte ihre argumentationsstrate-
gische Funktion schon erfüllt, wenn sie die Kommunikabilität der ästhetischen
Einstellung herausgestellt und damit die Möglichkeit auch und gerade von Dissens
freigehalten hätte.
Kants überragende Bedeutung liegt darin, dafi er die "Autonomie" einer aus-
differenzierten ästhetischen Kommunikation unter der Leitdifferenz "schön'"
"nicht-schön" herausgearbeitet und philosophisch tiefsinnig zu rechtfertigen ver-
sucht hat. Dafi er in erster Linie auf Kommunikation und nicht auf Werke oder
Künstler Bezug nahm, kann man seine Modernität und Aktualität nennen. So
hat Rüdiger Bubner in einem vielbeachteten Aufsatz "Ober einige Bedingungen
gegenwärtiger Ästhetik" 1973 gemeint:

"lnsbesondere die moderne Kunst hat erkennbar werden lassen, daB philosophische Ästhetik
genötigt ist, rein auf die ästhetische Erfahrung selbst zu rekurrieren, will sie sich nicht
vollends den Zugang zu den Manifestationen abschneiden, in denen Kunst seit geraumer
Zeit auftritt. Wenn zu den Charakteren moderner Kunst das Neue ihrer unerwarteten Vor-
stöfie, der Eroberung unbetretenen Terrains, der radikalen Verleugnung gewohnter Formen,
der Selbstdestruktion, der Zuspitzung auf schockartige Effekte gehört, so ist die ästhetische
Erfahrung, in der sich das abspielt, die einzig zuverlässige Auskunftsquelle. Die (... ) Ak-
tualität der kantischen Ästhetik liegt darin begründet, daB sie eine in der Subtilität und
Eindringlichkeit unübertroffene Analyse jener Erfahrung vorgelegt hat und sich keiner He-
teronomie (... ) schuldig macht.,,2

2 Rüdiger Bubner: Ober einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik. In: neue hefte für phi-
losophie 5 (1973), S. 72 f.

65
Man sollte nicht "Erfahrung", sondem "Kommunikation" sagen, da "Erfahrung"
nur als Ereignis der Kommunikation sozial in Erscheinung trilt und sachlich
analysierbar wird.
Die Grenzen des Kantschen Ansatzes, die Spezifik differenzierter Kommu-
nikation über Kunst und Schönes zu bestimmen, treten vielleicht am klarsten
hervor, wenn man den Modus des Geschmacksurteils noch einmal in helles Licht
stellt: Es ist sachlich ein quasitheoretisches Urteil, in dem die zu aller Erkenntnis
notwendigen Potenzen versammelt sind und zweckmäJ3ig zusammenstimmen; die
Lizenzen des Sinnlichen verhindem freilich den kognitiven Output; und es ist
sozial gesehen ein quasimoralisches Urteil, da es seinen Anspruch als ein un-
bedingtes Sollen versteht. Das ästhetische Reflexionsurteil als Operation des "Ge-
meinsinns" ist aus Bestimmungen der Erkenntnistheorie und der Ethik amalga-
miert: die Stelle des Beweises im logischen Urteil wird hier von einer normativen
Zumutung übemommen, die ihre Rechtfertigung wieder in der Quasitheoretizität
des Urteils findet. Weil Kant die ausdifferenzierte ästhetische Kommunikation
mit den Denkmitteln seiner urn die transzendentale Subjektivität kreisenden theo-
retischen und praktischen Philosophie zu legitimieren versuchte, rückte - so ver-
muten wir - der Konsenszwang derart in den Vordergrund. Konsensus - weder
faktisch erreichter noch utopisch erhoffter - ist aber nicht nötig, urn ästhetische
Kommunikation als spezifisches Medium der Welteinstellung auszudifferenzieren
und stabil zu halten; Streit, freilich aufeinander beziehbarer, d.h. "codierter"
Streit tut es auch und besser.

Kants Theorie der Kunst und des Künstlers

Nun benötigt jede ästhetische Kommunikation Anlässe. Jene harmonische Pro-

portion von Einbildungskraft und Verstand, die Lust und den Ausruf ,,0 wie
schön" hervorbringt, ist leider kein "Selbstauslöser", sie bringt sich nicht selbst
in Gang - sieht man von der Ausnahme jener spezifischen Begabung ab, die
Kant "Genie" nennt und die uns noch beschäftigen wird. Im Normalfall jedoch
bedarf es der AnstöBe oder Anlässe, urn ästhetische Kommunikation in Gang
zu bringen; d.h. sie braucht materielIe Substrate: entweder "zweckmäJ3ig" schei-
nende Formen und Gestalten der Natur oder eben Kunstwerke. Als AnlaB und
Thema gehört das Kunstwerk (wie die Natur) zur ästhetischen Kommunikation
hinzu; deshalb widmet Kant ihm elf Paragraphen der KU (von den sechzig Para-
graphen, die der "ästhetischen Urteilskraft" gewidmet sind); schon daran sieht
man den Vorrang einer Theorie der Kommunikation über Kunst vor einer Theorie
der Kunst! Kant hat die Bedeutung des Kunstwerks für eine Intensivierung der
ästhetischen Kommunikation klar benannt, wenn er schreibt: "Schöne Kunst (be-
fördert) die Kultur der Gemütskräfte zur geselligen Mitteilung" (V, 306).
(1) Wenn man Kant vor allem als Philosophen der Differenzierung versteht,
wird man erwarten, daB seine Kunsttheorie in erster Linie darüber Auskunft

66
geben wird, was Kunst nicht ist - und erst in zweiter Linie, was sie inhaltlich
spezifisch charakterisiert. Diese Erwartung wird auch nicht enttäuscht. Denn Kant
beginnt seine Überlegungen mit einer Reihe wichtiger Unterscheidungen, die
den Ort der Kunst bestimmen sollen. Dabei setzt er zunächst überaus allgemein
an und unterscheidet ganz elementar "Kunst" als zweckorientiertes Herstellen
des Menschen von allen Naturprodukten, so zweckmä6ig sie erscheinen mögen:

"Von Rechts wegen sollte man nur die Hervorbringungen durch Freiheit, d.i. durch eine
Willkür, die ihren Handlungen Vemunft zum Grunde legt, Kunst nennen. Denn, ob man
gleich das Produkt der Bienen (die regelmäBig gebaueten Wachsscheiben) ein Kunstwerk
zu nennen beliebt, so geschieht dieses doch nur wegen der Analogie mit der letzteren;
sobald man sich nämlich besinnt, daB sie ihre Arbeit auf keine eigene Vernunftüberlegung
gründen, so sagt man alsbald, es ist ein Produkt ihrer Natur (des Instinkts), und als Kunst
wied es nur ihrem Schöpfer zugeschrieben" (V, 303).

Hier benutzt Kant also noch wie selbstverständlich den alteuropäischen Kunst-
begriff der "téchne" als ein praktisches Vermögen, das Wissen und Geschick-
lichkeit voraussetzt und sich insofem auch von reiner Theorie, die blo Bes Wissen
ist, kategorial unterscheidet. Die Differenzierung von Kunst und Wissenschaft
lag Kant in besonderem MaBe am Herzen; freilich nicht so sehr im Blick auf
den alten Kunstbegriff, der ja in den "artes liberales" von jeher Wissenschaften
mit vertreten hatte. Darum ging es Kant nicht mehr. Er sah vielmehr die Gefahr,
daB der neue, ästhetisch begründete Kunstbegriff nicht deutlich genug von aller
wissenschaftlichen Rationalität abgehoben würde, daB also ästhetische Imperative
die Diskursivität der reinen Theorie bedrohen könnten. Worum es hier geht ist
so wichtig, aber auf den ersten Blick auch so verwirrend, daB wir die Befürch-
tungen Kants genauer analysieren wollen. Es gab im 18. Jahrhundert die selbst-
verständliche, aus der alten Arteslehre herrührende Redeweise "schöne Künste
und Wissenschaften". Der hier gemeinte Kunstbegriff war der konventionelle,
der Kunst als regelorientierte, quasirationale Darstellung einer normativ vorge-
gebenen Natur verstand. Titel wie "Anfangsgründe der schönen Wissenschaften",
"Theorie der schönen Künste und Wissenschaften", "Geschichte der schönen
Künste und Wissenschaften" waren noch im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts
geläufig und weisen auf die Beharrungskraft des alteuropäischen Kunstsystems
mit seiner Lehre von den "freien", später "schönen" Künsten, die immer auch
Wissenschaften einschlossen. Noch im Jahre 1789 - die KU war schon geschrie-
ben - veröffentliche ein Herr Schott eine "Theorie der schönen Wissenschaften".
Kant glaubte nun feststellen zu müssen, daB solche altmodischen und antiquierten
Titel einen Vorwand liefem könnten, den neuen, revolutionären, im genialen
Subjekt verankerten Kunstbegriff illegitim und für die Rationalität der wissen-
schaftlichen Rede verhängnisvoll auszuweiten. Der alte Titel "schöne Künste
und Wissenschaften" , angefüllt jedoch mit der neuen Kunstsemantik, darin sah
Kant die Gefahr einer Entdifferenzierung von "Schönem" und "Wahrem", Kunst
und Wissenschaft, kaum, daB die Differenzierung historisch vollzogen und ge-
danklich einigermaBen nachvollzogen war. "Schöne Wissenschaften": das hieB

67
bis ins 18. Jahrhundert nicht viel mehr als Grammatik, Rhetorik, Historiographie
oder Regelpoetik; das hätte Kant nicht weiter interessiert. Sprach man aber um
1790 von "schönen Wissenschaften", dann - so argwöhnte Kant - wollte man
die diskursive, begrifflich disziplinierte Rationalität der Wissenschaft in Frage
stellen und etwa durch Intuitionen, Gedankenblitze, tiefsinnige Metaphem und
Esoterik jeder Art ersetzen. Dieser Vermischung wissenschaftlicher und künst-
lerischer Einstellungen und Verfahren, die ihm den Tod der Theorie zu bedeuten
schien, trat Kant mit aller ihm zur Verfügung stehenden Energie entgegen.
Nur wenn man diesen begriffsgeschichtlich einigermaJ3en komplexen Sach-
verhalt vor Augen hat, versteht man Kant, wenn er schreibt:

..Es gibt weder eine Wissenschaft des Schönen, sondem nur Kritik, noch schöne Wissen-
schaft, sondem nur schöne Kunst. Denn was die erstere betrifft, so würde in ihr wissen-
schaftlich, d.i. durch Beweisgründe ausgemacht werden sollen, ob etwas für schön zu
halten sei oder nicht; das Urteil über Schönheit würde also, wenn es zur Wissenschaft
gehörte, kein Geschmacksurteil sein. Was das zweite anlangt, so ist eine Wissenschaft,
die als solche schön sein soli, ein Unding. Denn wenn man in ihr als Wissenschaft nach
Gründen und Beweisen fragte, so würde man durch geschmackvolle Aussprüche (Bonmots)
abgefertigt" (V, 304f.).

Vor allem die Rede vom "Genialen" - in der ästhetischen Kommunikation, wie
wir sehen werden, sinnvoll - schien Kant im Felde von Wissenschaft und Ethik
vollkommen fehl am Platz und überaus schädlich; er schrieb 1798 in der "An-
thropologie in pragmatischer Hinsicht":

"Ob der Welt durch groBe Genies irn Ganzen sonderlich gedient sei, weil sie doch oft
neue Wege einschlagen und neue Aussichten eröffnen, oder ob mechanische Köpfe, wenn
sie gleich nicht Epoche machten, mit ihrem alltägigen, langsam am Stecken und Stabe
der Erfahrung fortschreitenden Verstande nicht das meiste zum Wachstum der Künste und
Wissenschaften beigetragen haben (indem sie, wenn gleich keiner von ihnen Bewunderung
erregte, doch auch keine Unordnung stifteten) mag hier unerörtert bleiben. - Aber ein
Schlag von ihnen, Geniemänner (besser Genieaffen) genannt, hat sich unter jenem Aus-
hängeschilde mit eingedrängt, welcher die Sprache auBerordentlich von Natur begünstigter
Köpfe führt, das mühsame Lemen und Forschen für stümperhaft erklärt, und den Geist
aller Wissenschaft mit dem Griffe gehascht zu haben (... ) vorgibt. Dieser Schlag ist, wie
der der Quacksalber und Marktschreier den Fortschritten in wissenschaftlicher und sittlicher
Bildung sehr nachteilig, wenn er über Religion, Staatsverhältnisse und Moral, gleich dem
Eingeweihten oder Machthaber vom Weisheitssitze herab im entscheidenden Tone abspricht
und so die Armseligkeit des Geistes zu verdecken weiB" (VII, 226).

Die Ästhetisierung der Wissenschaft und der Philosophie würde, so argwöhnte

Kant, zu einer falschen Esoterik führen und die .. geniale Intuition" auf Kosten
der prosaischen Arbeit des Verstandes zum vorrangigen Erkenntnismedium ma-
chen. Blickt man etwa auf die zentrale Rolle, die ein Begriff wie der der "in-
tellektuellen" (oder "ästhetischen") Anschauung des Absoluten im Kontext der
romantischen Philosophie gespielt hat, dann wird man Kants Argwohn für nicht

68
ganz unberechtigt halten. Denn die hier postulierte "Anschauung", von der alles
abhängen soll, hat man oder hat man nicht - und dann hat man Pech gehabt!
Diese quasiästhetische Esoterik hat noch Hegel an der romantischen Philosophie
getadelt:

"Dies begrifflose prophetische Reden versichert vom DreifuB Dies und Jenes vom absoluten
Wesen, und verlangt, daB jeder unmittelbar in seinem Herzen es so finden solle. Das
Wissen vom absoluten Wesen wird eine Herzenssache, es sind eine Menge Inspirierter,
welche sprechen, deren jeder einen Monolog hält, und den anderen eigentlich nur im
Händedruck und im stummen Gefiihl versteht. Was sie sagen, sind häufig Trivialitäten,
wenn sie so gen ommen werden, wie sie gesagt werden; das GefOOl, die Gebärde das volle
Herz ist es erst, welche ihnen den Nachdruck geben müssen. (... ) Was die Form der in-
tellektuellen Anschauung anbetrifft, so ist darüber schon gesprochen; es ist die bequemste
Manier, die Erkenntnis (auf das) zu setzen (.. ), was einem einfállt. (...) Indem die Vor-
aussetzung der Philosophie ist, daB die Individuen die unmittelbare Anschauung von dieser
Identität des Subjektiven und des Objektiven haben, so erscheint die Philosophie in den
Individuen als ein Kunsttalent, Genie, als ob nur Sonntagskinder sie hätten. Philosophie
aber ist, ihrer Natur, nach fáhig, allgemein zu sein; denn ihr Boden ist das Denken, und
eben dadurch ist der Mensch Mensch" (XIX, 643f.; 655).

"Schöne Wissenschaft" - dieser harmlose und ehrwücdige Titel aus dem Bil-
dungssystem Alteuropas schient Kant - und später Hegel - als Programm einer
subversiven Infragestellung der egalitären Rationalität aller modernen Wissen-
schaft, an der im Prinzip jeder teilhaben könne, weil nur sein profanes Denk-
vermögen, nicht aber "höhere", nicht frei zugängliche Einsichten und Intuitionen
verlangt seien. Die Beffuchtung eines modernen Mystizismus - die dann auch
hinter seiner Schrift "Von einem neuerdings erhobenen vornehmen Ton in der
Philosophie" (1796) stand - hat Kant dazu veranlaBt, die Differenz von Kunst
und Wissenschaft, von "schön" und "wahr" mit aller Schärfe herauszustellen;
die Kriterien der ästhetischen Kommunikation sollen allein für sie geiten; an-
sonsten sind sie gefährlich, ein irrationaler Bazillus, der jedes vernünftige Ar-
gumentieren zerstört. Dagegen bot er - wörtlich - "die Polizei im Reiche der
Wissenschaften" auf (VIII, 404). Wir würden heute wohl sagen, daB sich diese
Rigorosität Kants mangelnder Erfahrung mit ausdifferenzierten Kommunikations-
systemen verdankt hat. Da er überdies ganz subjektbezogen dachte, muBte er
glauben, daB die Verbindung ästhetischer und wissenschaftlicher Diskurselemente
in der Rede eines Subjekts der geradezu böswillige und unstatthafte Versuch
sei, die eben erst erfolgreich angelaufene Differenzierung der Kommunikations-
systeme wieder rückgängig zu machen. Wir wissen heute, daB jede Rede, sie
wolle, was sie wolle, Resonanz finden muB, d.h. als Element eines (oder mehrerer)
Kommunikationssysterns überhaupt erst in Erscheinung tritt und unter ihrer Leit-
differenz verhandelt wird. Wir würden nicht nach der "Polizei" rufen, solche
"irritierenden" Reden vielmehr theoretisch oder ästhetisch wahrnehmen - und
dann womöglich nach der Wahrheit des Schönen und nach der Schönheit des
Wahren fragen -, was man ja tun kann, ohne mit der Differenzierung der Kom-

69
munikationssysteme zu kollidieren. Man kann aber nicht beides auf einmal tun;
es geht nur nacheinander; man wechselt dann die Systemreferenz. Und insofern
sehen wir nichts Dysfunktionales, gar "Subversives" oder moralisch Bedenkliches
darin, daB Autoren mehrfach codierte Reden formulieren möchten; das tangiert
die ausdifferenzierten Kommunikationssysteme nicht; die Reden werden dann
an verschiedenen Orten der Gesellschaft beobachtet. Kant, der diese Erfahrungen
noch nicht sammeln konnte, glaubte deshalb, ohne so starke Annahmen und
Vorrichtungen wie Konsenszumutung oder "diskursive Polizei" als eine Art "Hy-
giene der Rede" nicht auskommen zu können, urn die sog. "Autonomie" der
eben anlaufenden Kommunikationssysteme sicher- und auf Dauer zu stellen.
Eine weitere wichtige Unterscheidung nimmt Kant vor, wenn er Kunst von
aller eigentlichen Arbeit abgrenzt, die ihren Sinn darin habe, daB sie urn Lohn
geschehe. Historisch knüpft er darnit an die uns schon aus der Antike vertraute
Differenz von "freier MuBe" und "rnühevoller Arbeit" an, und es ist bezeichnend,
daB Kant den urn diese Zeit - urn 1790 - schon obsoleten Begriff "freie Kunst"
ausdrücklich beibehält:

.. Schöne Kunst muB in doppelter Bedeutung freie Kunst sein: sowohl daB sie nicht als
Lohngeschäft eine Arbeit sei, deren GröBe sich nach einem bestimmten MaBstabe beurteilen,
erzwingen oder bezahlen läBt; als auch, daB das Gemüt sich zwar beschäftigt, aber dabei
doch, ohne auf einen andern Zweck hinauszusehen, (unabhängig vom Lohne) befriedigt
und erweckt fühlt" (V, 321).

Es handelt sich bei dieser Bestimmung aber nicht einfach urn das Aufgreifen
eines altvertrauten Topos, der das beschauliche Dasein bessergestellter Menschen
der Mühe jener konfrontiert, die für ihr tägliches Brot arbeiten rnüssen. Kants
Bestimmung fàllt vielmehr in eine Zeit, in der die Mehrzahl der Künstler faktisch
als "kleine Warenproduzenten" von ihrer Tàtigkeit zu leben versuchen und für
gesetzlichen Schutz ihrer Arbeit streiten, da sich das alte Mäzenatenturn all-
mählich auflöst. Von hier aus gewinnt Kants Bestimmung ihre Brisanz: sie hat
jene leidige Ideologie verstärkt, daB Kunst nicht als Arbeit betrachtet werden
dürfe, wenn man sie nicht profanieren wolle; daB man das Geheirnnis des "Schöp-
ferischen" antaste, wenn man von "Kunst als Ware" spreche usw. Wir wollen
auf die Wirkungsgeschichte dieses Verdikts irn 19. und 20. Jahrhundert nicht
eingehen, sondern nach Kants Motiv für die Differenzierung von Kunst und
Lohnarbeit fragen. Kant verachtete die Arbeit - Handwerk und Manufaktur -
ja keineswegs; er dachte nicht mehr "griechisch"; die fortschrittsfördernde Funk-
tion von Technik und Industrie war ihm unstrittig; das gab also kein Motiv für
seine Entgegenstellung von Kunst und Arbeit her; vielrnehr ist es die Befürchtung,
als Arbeit verliere Kunst alle ..Autonomie", sie sei dann "Mittel" für einen ihr
äuBerlichen Zweck (närnlich Lohn), auBerdem lasse sie sich dann quasi objektiv
und begrifflich ausweisbar in ihre Elemente zerlegen - ja arn Ende, urn den
Gedanken weiterzutreiben, sogar manufaktureIl, also arbeitsteilig, von rnehreren
Produzenten betreiben. Weil dieses aber dazu führe, Kunst gegen technisches

70
Herstellen zu entdifferenzieren, müBten Kunst und alle Lohnarbeit strikt aus-
einander gehalten werden.
Wir sehen heute, worauf es Kant ankam: Differenzierung, können aber seiner
Argumentation sicher nicht mehr folgen. Denn die Kunstwerke verlieren ihren
Status als Substrate - Themen, Anlässe - der ästhetischen Kommunikation ja
nicht etwa dadurch, daB sie auch zu den Gegenständen des Wirtschaftssystems
gehören können, das sie in Preisen kalkuliert. Kant hätte die These, die er in
der "Analytik des Schönen" über das ästhetische Urteil vortrug - daB dieses
Urteil nämlich von der moralischen Qualität der Gegenstände absehe, über die
es urteile -, in diesem Zusammenhang analog fruchtbar machen können: X ist
Kunst - als Gegenstand einer ästhetischen Rede über X, einer Rede, die davon
absieht, daB X auch als Ware, Arbeitsergebnis, pädagogisches Programm, Heils-
lehre oder Unfug betrachtet werden kann. Wir sehen immer wieder, daB die
Pointe des Differenzierungsarguments nicht auf die Unterscheidung von Gegen-
ständen, sondern auf die Unterscheidung von Kommunikationen zielt.
Eine letzte Grenzlinie zieht Kant - dann erst bestimmt er "schöne Kunst"
näher - zur "angenehmen" Kunst. Sie bereitet Lust wie schöne Kunst, fesselt
aber allein die Sinne und dient dem GenuI3. Kant definiert:

.. Angenehme Künste sind die, welche bloB zum Genusse abgezweckt werden; dergleichen
alle die Reize sind, welche die Gesellschaft an einer Tafel vergnügen können: als unter-
haltend zu erzählen, die Gesellschaft in freimütige und lebhafte Gesprächigkeit zu versetzen,
durch Scherz und Lachen sie zu einem gewissen Tone der Lustigkeit zu stimmen, wo,
wie man sagt, manches ins Gelag hinein geschwatzt werden kann, und niemand über das,
was er spricht, verantwortlich sein will, weil es nur auf die augenblickliche Unterhaltung,
nicht auf einen bleibenden Stoff zum Nachdenken oder Nachsagen, angelegt ist. (Riezu
gehört denn auch die Art, wie der Tisch zum Genusse ausgerüstet ist, oder wohl gar bei
groBen Gelagen die Tafelmusik: ein wunderliches Ding, welches nur als ein angenehmes
Geräusch die Stimmung der Gemüter zur Fröhlichkeit unterhalten soli und, ohne daB jemand
auf die Komposition derselben die mindeste Aufmerksamkeit verwendet, die freie Gesprä-
chigkeit eines Nachbars mit dem andem begünstigt.) Dazu gehören femer alle Spieie, die
weiter kein Interesse bei sich fiihren, als die Zeit unvermerkt verlaufen zu machen" (V,
305f.).

Die "angenehmen Künste" lassen aber keine unbedingten Urteile zu, dem einen
gefallen sie, dem anderen nicht, sie ver blei ben in der Beliebigkeit der Sinne.
Wir wissen bislang also nur, daB Kunst erstens kein Naturprodukt, zweitens
keine wissenschaftliche Theorie, drittens keine {Lohn-)Arbeit und viertens kein
SinnengenuB ist. Nach diesen Negativbestimmungen geht Kant nun daran, positiv
zu sagen, was Kunst ist. So wie er im Prinzip die Eigenart des ästhetischen
Urteils aus Bestimmungsstücken des logischen und des moralischen konstruiert
hatte, so konstruiert er nun den Begriff "Kunst" aus einer Kombination der Be-
stimmungsstücke von "Technik" und .. Natur". Kant gewinnt also jeweils die dritte
Position - das ästhetische Urteil und den Kunstbegriff - aus einer Art "Bastelei"
mit den Elementen der beiden ersten Positionen: LogikJEthik und TechnikJNatur.

71
 Mit einem Produkt der Technik teile, so argumentiert Kant, das Kunstwerk
die zweckmäfiige Zusammenstimmung seiner Teile zu einem Ganzen, das einem
Zweck zu dienen scheint, ohne daB dieser, anders als im FalIe der Technik, klar
vor Augen läge. Mit einem Produkt der Natur teile das Kunstwerk dagegen den
Eindruck des Absichtslosen, Spontanen, ja fast Zufälligen, das sich keinem in
Regeln angebbaren Mechanismus verdanke, und daher ebensowenig vorhersehbar
wie planbar und kalkulierbar sei. Kant sagt:

"An einem Produkte der schönen Kunst muS man sich bewuSt werden, daS es Kunst sei
und nicht Natur; aber doch muS die ZweckmäJ3igkeit in der Form desselben von allem
Zwange willkürlicher Regeln so frei scheinen, als ob es ein Produkt der bloJ3en Natur
sei. Auf diesem Gefüh!e der Freiheit im Spiele unserer Erkenntnisvermögen, welches doch
zugleich zweckmäJ3ig sein muS, beruht diejenige Lust, welche allein allgemein mitteilbar
ist, ohne sich doch auf Begriffe zu gründen" (V, 306).

Wir können sagen, daB Kant den alten Begriff "Kunst" i.S.v. Technik durch
eine gehörige Dosis Natursemantik "modernisiert" hat. Diese Natursemantik solI
die Technik durch Ausstreichung ihres Kalkulierbarkeits- und Machbarkeits-
aspekts in .. Kunst" als spontane Schöpfung verwandeIn ...Technisch" bleibt mo-
derne Kunst für Kant nur noch insofern, als sie keineswegs den Eindruck amor-
pher Willkür und Beliebigkeit bietet, sondern eben "zweckmäBig" erscheint. Diese
.. Zweckmä6igkeit" sei aber ein Geschenk der Natur.
Wird .. Kunst" zu einem Substrat der ästhetischen Kommunikation durch .. Na-
turalisierung der Technik" , so umgekehrt das .. Naturschöne" durch ..Technisierung
der Natur"; schön nennen wir ein Naturphänomen, wenn es uns die zweckmäBige
Organisation seiner Teile zu einem Ganzen so darbietet, als ob es von einem
planenden Techniker zu einem bestimmten Zweck hervorgebracht worden sei.
In der ästhetischen Urteilskraft sehen wir von einer Reflexion auf jenen "pla-
nenden Willen" ab und erfreuen uns an der bloBen Harmonie des Naturphäno-
mens; in der ..teleologischen Urteilskraft" erscheint jedoch die Idee Gottes als
Prämisse einer zweckmäBig wahrgenommenen Natur; Kant sagt dazu:

"Zwar wied in der Beurteilung vomehmlich der belebten Gegenstände der Natur, z.B. des
Menschen oder eines Pferdes, auch die objektive ZweckmäJ3igkeit gemeiniglich mit in
Betracht gezogen, urn über die Schönheit derselben zu urteilen; alsdann ist aber auch das
Urteil nicht mehr rein-ästhetisch, d.i. bioSes Geschmacksurteil. Die Natur wied nicht mehr
beurteilt, wie sie als Kunst erscheint, sondem sofem sie wieklich (obzwar übermenschliche)
Kunst ist" (V, 311).

Begriffsgeschichtlich verstehen wir dies nur angemessen, wenn wir daran denken,
daB Kant unter "Kunst" hier ganz konventionelI ..Technik" versteht. - Kant kann
dann die Substrate - Anlässe, Themen - der ästhetischen Kommunikation, Kunst
und Natur, abschlieBend folgenderrnaBen charakterisieren:

72
"Die Natur (ist) schön, wenn sie zugleich als Kunst aus(sieht); und die Kunst kann nur
schön genannt werden, wenn wir uns bewuSt sind, sie sei Kunst, und sie uns doch als
Natur aussieht" (V, 306).

Die Pointe dieser Argumentation liegt aber darin, daS die Natur als Quasi-Technik
ihre Kontingenz, die Technik als Quasi-Natur ihre Kalkulierbarkeit verliert, d.h.
Kunst in modernem Verständnis wird. - Wie aber ist diese Quasi-Natur der Kunst
vorstellbar? Wie kommt sie zustande? Wem verdanken wir sie? Auf diese Fragen
antwortet Kants Konzeption des Genies.
(2) Der Begriff des "Genies" hat historisch eindeutig die Funktion gehabt, die
"Autonomie" der Kunst denkrnöglich werden zu lassen. 3 Das Kunstwerk so11
sich nur noch dem "Genie" seines Urhebers - und sonst nichts - verdanken.
Die geniale Begabung sei eine Naturanlage, die durch keinerlei Studium oder
FleiS erworben werden könne. Genau dies meint der lateinische Begriff "inge-
nium", neben "Genius" eine der beiden etymologischen Wurzeln des Geniebe-
griffs. Es ist von entscheidender Wichtigkeit, herauszustellen, was die alteuro-
päische Vorstellung der Naturbegabung als ingenium von der modernen Kon-
zeption des Genies unterscheidet. Denn natürlich wuSte man auch vor 1750,
daS die Menschen unterschiedlich begabt und quasi von Natur aus in unter-
schiedlicher Weise zu den verschiedenen Verrichtungen des Lebens befähigt sind.
Diese Naturanlagen lassen sich durch keinerlei "studium" - das ist der Gegen-
begriff zu "ingenium" - kompensieren. 4 Diese alte Einsicht hat aber mit dem
nach 1750 populär gewordenen Geniekonzept nichts zu tun - urn es so scharf
wie möglich zu formulieren. Denn das ingenium des Menschen war teleologisch
ausgerichtet; es war die Befähigung zu etwas, das als dieses objektiv und über-
individuell feststand. So gewiS es daher im alteuropäischen System des Wissens
war, daS jemand etwa für Dichtkunst oder Medizin begabter war als ein anderer,
so gewiS war zugleich, daS die Normen der Poesie und die Regeln der Heilkunde
unabhängig von diesen Individuen objektiv feststanden; man konnte sie nur besser
oder schlechter erfüllen - das war Sache des ingeniurns -, nicht aber, Poesie
oder Medizin nach "genialem" Belieben zu handhaben. Anders formuliert: "in-
genium" war eine Perfektionsformel für Technik, die Begabung diente technischer
Perfektion, so wie man heute vielleicht im Kontext eines FuSballspiels noch
von einem "genialen PaS" spricht, der über vierzig Meter seinen Adressaten
millimetergenau erreicht; es aber nicht "genial" nennt, wenn ein Spieler die Re-
geln konterkariert und ins eigene Tor schieSt - oder doch, dann aber im Sinne
von "verrückt", einer späteren Bedeutungskomponente des "Genies".
Mit dieser alten Vorstellung von "ingenium" als technischer Perfektion hatte
man aber keine Möglichkeit, die konventionellen Kunstlehren zu überwinden

3 Vgl. Jochen Sclunidt: Die Geschichte des Geniegedankens 1750 - 1945. Bd. 1: Von der
Aufklärung bis zurn Idealismus. Darmstadt 1985.
4 Vgl. nur Horaz: Epistula ad Pisones. Vers 409 ff.: "ego nec studium sine divite vena I nec
rude quid prosit video ingeniurn: alterius sic laltera poscit opem res et coniurat amice."

73
und moderne Kunst in ihrer "Autonomie" überhaupt zu denken. Dazu bedurfte
es einer Operation, die das "ingeniurn" von einem Mittel (zu einem objektiv
feststehenden Zweck) zu einer Art Zielfindungsinstanz werden lieB; d.h. von
der individuellen Begabung muBte man in allererster Linie auch das Resultat
des Produktionsvorgangs und diesen selbst abhängig machen. Unter Mobilisie-
rung des lateinischen Begriffs "Genius", der einen persönlichen Schutzgott be-
zeichnete, und vor dem Hintergrund säkularisierter theologischer Schöpfungs-
mythologeme transformierte man urn 1750 die natürliche Begabung in die Kom-
petenz des individuellen Subjekts, Werke hervorzubringen, die sich jeder regel-
orientierten Kalkulierbarkeit entziehen und völlig unerwartbar werden. Der "Stür-
mer und Dränger" Heinrich Wilhelm von Gerstenberg bestimmte 1766 den ge-
nialen Menschen durch

"eine Wendung in der Art zu denken, wodurch jeder bestirnmte Gegenstand mit allen
seinen Verhältnissen, Beziehungen und Phänomenen mittelbar oder unmittelbar zur Jndi-
vidualität des Dichters übertritt. ,,5

Seit dieser Zeit spricht man fast stereotyp vom "Stempel der Persönlichkeit",
der dem genialen Werk unübersehbar und unauslöschlich aufgeprägt sei. Aber
hier entsteht sogleich ein Paradox: denn das "Genie" erscheint zunächst eindeutig
als Formel für potenzierte Individualität, als Inbegriff des Individuellen im Werk.
Man setzte nach 1750 auf diese Semantik unbedingter Individualität, weil man
glaubte, nur so die Differenz der Kunst von aller Technik denken zu können.
Joachim Ritter hat die Funktion des Begriffs so gesehen:

"Das Besondere und Einmalige der Geniezeit (... ) liegt darin, daB hier in einer radikalen
Emanzipation aus Philosophie und Metaphysik und aus den ihnen zugeordneten ,schönen
Künsten' das Genie (... ) zum Begriff der ursprünglichen, originalen, an keine Vorausset-
zungen und Vorgegebenheiten gebundenen Subjektivität wird.,,6

Paradox war diese Semantik nun deshalb, weil sie zugleich dazu herhalten muBte,
die Kommunikabilität der Kunst zu gewährleisten. Dafür war die zum "Genie"
potenzierte Individualität aber schlecht geeignet, denn das Individuelle schien
zugleich auch das zu sein, was sich nicht eigentlich kommunizieren lieB; ist
"das Individuelle doch unaussprechbar", wie eine vielzitierte Formel der Zeit
meinte. Man hatte sich also mit dem Konzept der "genialen Individualität" in
eine ziemlich vertrackte Lage manövriert: So geeignet das Konzept schien, die
"Autonomie" der Kunst zu denken und sie von aller Natur, von aller Technik
abzugrenzen, so prekär schien sie für die Etablierung ästhetischer Kommunika-
tion; wie läBt sich Individualität kommunizieren? Verliert sie ihre Spezifik nicht

5 Heinrich Wilhelm v. Gerstenberg: Briefe über Merkwürdigkeiten der Literatur. Zit.: Sturm
und Drang. Kritische Schriften. Heidelberg 1972, S. 51.
6 Joachim Ritter: Genie. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 3. Basel/Stuttgart
1974, Spalte 294.

74
im Medium der Sprache? Sollte man nicht besser schweigen? Allenfalls irgendwie
"fühlen"? Auf das Paradox, das sich hier aufgetan hat, ist Friedrich Schlegel in
einem Lyceums-Fragment ironisch eingegangen:

"Wenn manche mystischen Kunstliebhaber, welche jede Kritik flir Zergliederung, und jede
Zergliederung für Zerstörung des Genusses halten, konsequent dächten: so wäre Potztausend
das beste Kunsturteil über das würdigste Werk" (11, 154).

Radikal überspitzt: Das Geniekonzept bot zwar eine Handhabe, Autonomie zu

denken, versperrte aber die Möglichkeit, über sie zu kommunizieren. Von heute
aus gesehen lä6t sich dieses Paradox leicht auflösen. Denn man meinte nach
1750, die Unmöglichkeit individueller Kommunikation begründen zu müssen,
wo es doch historisch allein urn differenzierte, spezifische Kommunikation ging.
Indem man Differenzierung als Individualisierung begriff, Iud man sich eine
Fülle von Problemen auf, die manche bis heute in Atem halten, wenn sie das
"individuelle Allgemeine" erhaschen wollen. Tatsächlich handelte es sich bei
dieser paradoxen Semantik urn eine - historisch überaus verständliche - Sack-
gasse, was man dann auch schnell merkte; man begann nach theoretischen Kom-
promi6formeln zu suchen, die das "Genie" kommunikationsfreudiger machen
sollten, statt es den Abgründen seines unauslotbaren individuellen Selbsts zu
überlassen. Wir halten alle Anstrengungen der 2. Hälfte des 18. lahrhunderts,
zwischen "Genie" und "Regein" zu vermitteln, für den Versuch, die Kommu-
nikabilität des Genialen einigerma6en plausibel werden zu lassen. So etwa auch
Lessings Ausführungen in der "Hamburgischen Dramaturgie" (1.4.1768):

"Wir haben (...) itzt ein Geschlecht (...) von Kritikem, deren beste Kritik darin besteht,
- alle Kritik verdächtig zu machen. ,Genie' Genie! schreien sie. ,Das Genie setzt sich
über alle Regeln hinweg! Was das Genie macht, ist Regel!' So schmeicheln sie dem Genie:
ich glaube, darnit wir sie auch flir Genies halten sollen. Doch sie verraten zu sehr, daS
sie nicht einen Funken davon in sich spüren, wenn sie in einem und eben demselben
Atem hinzusetzen: ,die Regeln unterdrücken das Genie!' - Als ob sich das Genie durch
etwas in der Welt unterdrücken lieSe! Und noch dazu durch etwas, das, wie sie selbst
gestehen, aus ihm hergeleitet ist. (... ) Es hat die Probe aller Regeln in sich.,,7

Das "Genie" folgt keinen Regeln, wenn es seine Werke aus sich herausstellt;
das ist das eine: die Werke sind also "autonom"; sie können aber Themen einer
Kommunikation werden, die sich über ihren sachlichen Gehalt und ihre Struktur
sinnvoll verständigt; das ist das andere: ästhetische Kommunikation ist also als
soziales System möglich.
Damit ist etwa die Problemlage erreicht, in der Kants Genietheorie gesehen
werden mull. Auch Kant untemimmt den Versuch, im Begriff des "genialen Sub-
jekts" Individualität und Kommunikabilität zu verschränken. Ihm gilt das Genie
gleichsam als Geschenk der Natur, durch das der Kunst "die Regel gegeben"

7 Sämtliche Schriften X, S. 190.

75
wird. Das Werk des genialen Künstlers ist weder Ergebnis purer Willkür noch
vorhersehbares Resultat gegebener Produktionsregeln. Es weckt vielmehr, wenn
es da ist, den Eindruck, einer Regel zu entsprechen, deren einziger Fall es zugleich
selbst ist.

"Der Begriff der schönen Kunst (... ) verstattet nicht, daB das Urteil über die Schönheit
ihres Produkts von irgendeiner Regel abgeleitet werde, die einen Begriff zum Bestim-
mungsgrunde habe, mithin einen Begriff von der Art, wie es möglich sei, zum Grunde
lege. Also kann die schöne Kunst sich selbst nicht die Regel ausdenken, nach der sie ihr
Produkt zu Stande bringen solI. Da nun gleichwohl ohne vorhergehende Regel ein Produkt
niemals Kunst heiBen kann, so muB die Natur im Subjekte (...) der Kunst die Regel geben,
d.i. die schöne Kunst ist nur als Produkt des Genies möglich" (V, 307).

Die Natur ermöglicht ästhetische Kommunikation also nicht allein dadurch, daB
sie sich in einzelnen ihrer Phänomene als "schön" beurteilen läBt, sie trägt zu
dieser Kommunikation vor allem auch dadurch bei, daB sie einzelne Menschen
so begabt, daB sie in vollkommen unerwartbarer Weise Kunstwerke zustande
bringen. Diese Naturgabe der Genialität bestimmt Kant dann im einzelnen durch
das Merkmal der Originalität, d.h. durch ihre Abweichung von jeder Norm, durch
ihre forcierte Innovationsorientierung (1); dann durch das Merkmal des Exem-
plarischen; dies ist Kant besonders wichtig, denn nicht jede Originalitätspose
ist genial, es gebe auch "originalen Unsinn" (V, 308). "Exemplarisch" ist das
Genie, weil sein Werk eine Verbindlichkeit besitzt, die seine Deutung verpflichtet;
man ist gehalten, in ihm nach einer "Regel" zu suchen, die seine Bewertung
normiert; es ist aber gleichsam eine singuläre Regel, die nur für dieses Werk
gilt; es wäre fatale Nachahmung, wollte man nach einer derartigen Regel weitere
Kunstwerke produzieren (2); ein drittes Merkmal des Genies ist das UnbewuBte
seines Tuns (3). Wie Platon, aber in der Wertung nicht abschätzig, geht Kant
davon aus, daB der geniale Künstler keine Auskunft über die Art und Weise
seines Schaffens geben könne; das Genie wisse nicht

"wie sich in ihm die Ideen dazu herbei finden, auch (hat) es nicht in seiner Gewalt (... ),
dergleichen nach Belieben oder planmäBig auszudenken und anderen in solchen Vorschriften
mitzuteilen, die sie in Stand setzen, gleichmäBige Produkte hervorzubringen. (Daher denn
auch vennutlich das Wort Genie von genius, dem eigentümlichen, einem Menschen bei
der Geburt mitgegebenen, schützenden und leitenden Geist, von dessen Eingebung jene
originale Ideen herrührten, abgeleitet ist)" (V, 308).

Deshalb, und dies ist das vierte Merkmal, sei das Genie allein für Kunst, kei-
neswegs aber für die Wissenschaft unerläBlich (4). Denn zu aller Wissenschaft
mag zwar Begabung erforderlich sein; das Wesentliche ist aber der rational re-
kontruierbare, von jedermann nachvollziehbare, im Prinzip anonyme ProzeB der
Erkenntnis; daher könne man alles, so Kant,

"was Newton in seinem unsterblichen Werke der Prinzipien der Naturphilosophie, ein so
groBer Kopf auch erforderlich war, dergleichen zu erfinden, vorgetragen hat, gar wohl

76
lemen, aber man kann nicht geistreich dichten lemen, so ausführlich auch alle Vorschriften
für die Dichtkunst und so vortrefflich auch die Muster derselben sein mögen. Die Ursache
ist, daB Newton alle seine Schritte, die er von den ersten Elementen der Geometrie an,
bis zu seinen groJ3en und tiefen Erfindungen, zu tun hatte, (...) jedem andern, ganz an-
schaulich und zur Nachfolge bestirnmt vormachen könnte; kein Homer aber oder Wieland
anzeigen kann, wie sich seine phantasiereichen und doch zugleich gedankenvollen Ideen
in seinem Kopfe hervor und zusammenfinden, darum weil er es selbst nicht weiB und es
also auch keinen andern lehren kann. Im Wissenschaftlichen also ist der gröBte Erfmder
vom mühseligsten Nachahmer und Lehrlinge nur dem Grade nach, dagegen von dem,
welchen die Natur für die schöne Kunst begabt hat, speziflSch unterschieden" (V, 308f.).

Diese Unterscheidung von Wissenschaft und Kunst erlaubt Kant dann eine Pro-
gnose über ihre jeweilige Perfektibilität, ihre Fortschrittsfähigkeit. Gerade wegen
der quasi-anonymen, auf Naturzufälle ("Genies") nicht angewiesenen Erkennt-
nisweise der Wissenschaft kennzeichne sie ein kontinuierlicher, unaufhaltsamer
ProzeB der Optimierung, ein sich kumulierender Wissenszuwachs. Demgegenüber
sei die "Bewegung" der Kunst diskontinuierlich und unprognostizierbar, weil
Genies mal da sind und mal nicht; überdies vermutet Kant, daB die Natur hin-
sichtlich genialer Begabungen ihr Maximum in der Antike wohl schon erreicht
habe; die klassischen Autoren und Künstler des Altertums wfuden wohl nicht
mehr übertroffen werden können. Die "Kunst steht irgendwo still", so Kant,

"indem ihr eine Grenze gesetzt ist, über die sie nicht weiter gehen kann, die vermutlich
auch schon seit lange her erreicht ist und nicht mehr erweitert werden kann" (V, 309).

"Fortschritt" gibt es also wohl in den Wissenschaften, nicht aber in der Kunst;
dies ist Kants Antwort auf die alte Streitfrage nach dem Vorrang der anti ken
oder der modernen Kultur. Es zeigt sich dabei, daB der Rückgriff auf die "Natur"
als Legitimationsinstanz der Kunst ein Hindernis gewesen ist, urn die Temporalität
moderner Kunst - ihre aberwitzige Veränderungsfreude, ihre Neigung zum jähen
Umschlag je geItender Kriterien usw. - angemessen wfudigen zu können. Kant
brauchte die "Natur", urn die Kunst zu "enttechnisieren", er handelte sich damit
aber indirekt ein norrnatives Moment ein, eine Art überzeitliches - eben "na-
türliches" - Ideal aller Kunst, das Kant konventionelI mit der klassischen Kunst
der Antike gleichsetzte. Auch hier haben erst die Frühromantiker für Wandel
gesorgt und die besondere Zeitlichkeit der Kunst neu erörtert.
Kant hat bisher nur dargelegt, was es heiBt, daB durch die Person des Genies
die Natur, und keine wie auch geartete Technik Grundlage der Kunst ist. Worin
besteht aber nun die besondere Begabung eigentlich, die das geniale Subjekt
kennzeichnet? Kant macht sich an die Analyse der Vermögen des Genies und
findet heraus, daB es über eine besonders befáhigte Einbildungskraft verfügt,
die es ihrn erlaubt, sich abstrakte Ideen und Begriffe der Vernunft und des Ver-
standes gleichsam anschaulich vorzustellen; Kant nennt solche angeschauten All-
gemeinbegriffe "ästhetische Ideen" - und sie machen die spezifische Eigenart
der genialen Begabung aus. Kant schreibt etwa:

77
"Der Dichter wagt es, Vernunftideen von unsichtbaren Wesen, das Reich der Seligen, das
Höllenreich, die Ewigkeit, die Schöpfung u.dgl. zu versinnlichen; oder auch das, was zwar
Beispiele in der Erfahrung fmdet, z.B. den Tod, den Neid und alle Laster, imgleichen die
Liebe, den Ruhrn u.dgl. über die Schranken der Erfahrung hinaus vermittelst einer Ein-
bildungskraft (...) in einer Vollständigkeit sinnlich zu machen, für die sich in der Natur
kein Beispiel findet" (V, 314).

Kant nähert sich hier der These, daB der geniale Künstler apriorische Vernunft-
begriffe "veranschaulichen" könne, da seine blühende Einbildungskraft es ihm
gestatte, die phänomenale Welt als "Schemata" solcher Begriffe in den Blick
zu bekommen. Das Beispiel, das er dann anführt, ist kaum geeignet, diesen
Verdacht von der Hand zu weisen. Würde er sich erhärten, dann hätte Kant sein
gesamtes Anliegen verfehlt; die Kunst wäre heteronom, als Versinnlichung von
Ideen, die nicht in ihre Kompetenz fallen, sondern der Philosophie zugehörten.
Noch krasser: sie wäre kaum mehr als "illustrierte Ideenlehre".

"Wenn der groSe König sich in einem seiner Gedichte so ausdrückt: ,LaSt uns aus dem
Leben ohne Murren weichen und ohne etwas zu bedauern, indem wir die Welt noch alsdann
mit Wohltaten überhäuft zurücklassen. So verbreitet die Sonne, nachdem sie ihren Tageslauf
vollendet hat, noch ein rnildes Licht am Himrnel; und die letzten Strahlen, die sie in die
Lüfte schickt, sind ihre letzten Seufzer für das Wohl der Welt': so belebt er seine Vernunftidee
von weltbürgerlicher Gesinnung noch am Ende des Lebens durch ein Attribut, welches
die Einbildungskraft (in der Erinnerung an alle Annehmlichkeiten eines vollbrachten schö-
nen Sommertages, die uns ein heiterer Abend ins Gemüt ruft) jener Vorstellung beigesellt,
und welches eine Menge von Empfindungen und Nebenvorstellungen rege macht, für die
sich kein Ausdruck findet" (V, 315f.).

Kant hielt Friedrich von PreuBen also für einen "genialen Dichter", weil dieser
ein für sich bestehendes moralisches Postulat - "versöhntes Sterben" -, das er
zunächst auch noch explizit formuliert, durch den Vergleich mit der untergehenden
Sonne veranschaulicht. Ein anderes Beispiel, das Kant offensichtlich für beson-
ders beeindruckend hielt, ist die schöne Zeile:

"Die Sonne quoll hervor, wie Ruh aus Tugend quillt'" (V, 316)

Hier dient eine allgemeine Sentenz als Vergleich für einen Sonnenaufgang. Von
solchen Beispielen aus ist es nicht mehr weit zu der verhängnisvollen These,
daB Poesie ein "Denken in Bildern" sei. Wissenschaft und Philosophie sagen
nach dieser These in diskursiver Klarheit und Eindeutigkeit, was Kunst in sinn-
licher Anschauung gebe. Und von hier aus ist es dann auch nicht mehr weit zu
der Meinung, daB Kunst sich vor allem an solche Menschen wenden müsse,
die abstrakte Einsichten nicht nachvollziehen könnten und sie daher über sug-
gestive Bilder kennenlemen müBten. Kunst wäre so ein gutgemeinter, volkspäd-
agogischer Appendix wissenschaftlicher oder philosophischer Theorie, aber alles
andere als ein "autonomes" Medium der Weltzuwendung.
Das kann Kant also nicht gemeint haben, wiewohl ihn seine Formulierungen

78
und vor allem seine fragwürdigen Beispiele hart an die Grenze solcher früh-
oder spätaufklärerischen Positionen heranbringen. Alles hängt daher an den letz-
ten Worten der gerade zitierten Passage: daB sich für die Sinnintention der An-
schauung "kein Ausdruck" finde. An anderer Stelle definiert Kant klarer:

"Unter einer ästhetischen Idee ( ...) verstehe ich diejenige Vorstellung der Einbildungskraft,
die viel zu denken veranlaBt, ohne daB ihr doch irgendein bestimmter Gedanke, d.i. Begriff,
adäquat sein kann, die folglich keine Sprache völlig erreicht und verständlich machen
kann" (V, 314).

Das hört sich schon anders an und zielt in eine andere Richtung als die fatalen
Beispiele. Denn Kant will darauf hinaus, daB die Imaginationskraft des genialen
Künstlers eine sinnliche Prägnanz der Anschauung erreicht, der kein Begriff,
keine Idee entsprechen kann. Wàhrend im Erkenntnisurteil alle Anschauung unter
Verstandesbegriffe gezwungen werde (und im moralischen Urteil von Anschauung
ganz abgesehen wird), produziere das kiinstlerische Genie einen sinnlichen "Über-
schuB" der Einbildungskraft, der aller begrifflichen Disziplinierung widerspreche
und ein Eigenrecht fordere, das allem Verlangen nach Subsumtion des Besonderen
unter das Allgemeine eine Grenze setze. Die abstrakten Verstandesbegriffe werden
also gewissermaBen in "die Schwebe" versetzt, sie verlieren ihre Eindeutigkeit
und Subsumtionskraft; das Einzelne und Besondere der Anschauung wird dagegen
aufgewertet:

"Mit einem Worte, die ästhetische Idee ist eine einem gegebenen Begriffe beigesellte Vor-
stellung der Einbildungskraft, welche mit einer solchen Mannigfaltigkeit der Teilvorstel-
lungen in dem freien Gebrauche derselben verbunden ist, daB fiir sie kein Ausdruck, der
einen bestimmten Begriff bezeichnet, gefunden werden kann, die also zu einem Begriffe
viel Unnennbares hinzu denken läBt, dessen Gefühl die Erkenntnisvermögen belebt und
mit der Sprache, als bloBern Buchstaben, Geist verbindet" (V, 316).

Wàhrend aber die Verstandesbegriffe im Kunstwerk zugunsten des Eigenrechts

sinnlicher Anschauung in die "Schwebe" gebracht werden, kann die Kunst auf
der anderen Seite die Ideen der Vemunft - Gott, Unsterblichkeit, Freiheit -,
denen nichts in der empirischen Anschauung entsprechen kann - es sind reine
Postulate, regulative Ideen -, sinnlich konkretisieren; an den Werken der Kunst,
ebenso wie am Naturschönen, können wir, so vermutet Kant, eine sinnliche An-
schauung vom "Übersinnlichen" unserer Vemunftkompetenz gewinnen.
Die befreite, von den Zwängen des diskursiven Verstandes gelöste Einbil-
dungskraft des Genies ist es also, die das Besondere und Irreduzible - nicht
auf philosophische oder wissenschaftliche Erkenntnis Rückführbare - des Kunst-
werks ausmacht und seine "Autonomie" sichem solI. Das muB man zunächst
ausdrücklich unterstreichen. Die produktive Phantasie des Künstlers entzieht sich
für Kant der begrifflichen Rekonstruktion, sonst wäre ästhetische Kommunikation
mit wissenschaftlicher ja mehr oder weniger identisch. Aber andererseits plädiert
Kant keineswegs für so etwas wie "wilde", "ungehemmte", "grenzenlose" Ein-

79
bildungskraft, für einen Triumph der sinnlichen Anschauung über die "Fesseln"
des Verstandes, urn es pathetisch zu formulieren. Ganz wie die alte Rhetorik,
die urn 1790 in ihren Kategorien ja noch geläufig war, fordert Kant vielmehr
die Disziplinierung der Einbildungskraft durch den Geschmack, der dafür sorgen
müsse, daB der "freie Plug der Phantasie" die allgemeinen Rahmenbedingungen
menschlicher Erkenntnis respektiere und den Gesetzen des Verstandes zwanglos
entspreche. Kant sagt dazu mit groBer Klarheit:

"Der Geschmack ist (... ) überhaupt die Disziplin (oder Zucht) des Genies, beschneidet
diesem sehr die Flügel und macht es gesittet oder geschliffen; zugleich aber gibt er diesem
eine Leitung, worüber und bis wie weit es sich verbreiten solI, um zweckmäBig zu bleiben;
und, indem er Klarheit und Ordnung in die Gedankenfülle hineinbringt, macht er die Ideen
haltbar, eines dauernden, zugleich auch alIgemeinen BeifalIs, der Nachfolge anderer und
einer immer fortschreitenden Kultur, fàhig. Wenn also irn Widerstreite beiderlei Eigen-
schaften an einem Produkte etwas aufgeopfert werden solI, so müBte es eher auf der Seite
des Genies geschehen: und die Urteilskraft, welche in Sachen der schönen Kunst aus
eigenen Prlnzipien den Ausspruch tut, wird eher der Freiheit und dem Reichtum der Ein-
bildungskraft, als dem Verstande Abbruch zu tun, erlauben" (V, 319f.).

Es handelt sich also gewiB urn eine auBerordentlich gebrernste Imagination, die
dem Genie erlaubt wird; das Kunstwerk muB für Kant aus systematischen Motiven
den Eindruck unbeabsichtigter Zweckmä6igkeit bieten, d.h. den Anschein einer
möglichen Subsumtion seiner Komponenten unter einen begrifflich ausweisbaren
Zweck hervorrufen, auch wenn dieser "Zweck" letzthin ausbleibt. Der geniale
Künstler zeichnet sich also durch nichts anderes vor seinem "ärmeren Bruder",
dem Betrachter des Schönen, aus. Das Genie ist jedoch zu einer spontanen Selbst-
erweckung des "Spiels" seiner Erkenntnisvermögen imstande, deren Imagination
es produktiv ins Werk setzt, das dann eine entsprechende Reaktion in seinem
Rezipienten hervorruft. Diese Proportion von Anschauung und Verstand im Künst-
Ier wie im Betrachter veranlaBte Kant zu einer Mä6igung der Einbildungskraft;
er verbot daher rigoros alle künstlichen Stimulantien und schrieb über "Drogen"
in seiner "Anthropologie":

"Die Einbildungskraft zu erregen oder zu besänftigen gibt es ein körperliches Mittel in

dem Genusse berauschender GenieBmittel, deren einige als Gifte die Lebenskraft schwä-
chend (gewisse Schwämme, Porsch, wilder Bärenklau, das Chicha der Peruaner und das
Ava der Südseeindianer, das Opium), andere sie stärkend, wenigstens ihr Gefühl erhebend
(wie gegorne Getränke, Wein und Bier, oder dieser ihr geistiger Auszug, Branntwein),
alle aber widernatürlich und gekünstelt sind. Der, welcher sie in solchem ÜbermaBe zu
sich nimmt, daB er die Sinnenvorstellungen nach Erfahrungsgesetzen zu ordnen auf eine
Zeit lang unvermögend wird, heiBt trunken, oder berauscht; und sich willkürlich oder
absichtlich in diesen Zustand versetzen, heiBt sich berauschen. (... ) Alle stumme Berau-
schung, d.i. diejenige, welche die Geselligkeit und wechselseitige Gedankenmitteilung nicht
belebt, hat etwas Schändliches an sich; dergleichen die vom Opium und dem Branntwein
ist. Wein und Bier, wovon der erstere bloB reizend, das zweite mehr nährend ist und
gleich einer Speise sättigend ist, dienen zur geselligen Berauschung; wobei doch der Un-

80
terschied ist, daB die Trinkgelage mit dem letzteren mehr träurnerisch verschlossen, oft
auch ungeschliffen, die aber mit dem ersteren fröhlich, laut und mit Witz redselig sind"
(VII, 169f.).

Kant sah also die spezifisch geniale Begabung im Vennögen zu "ästhetischen

Ideen". Die Vision solcher Ideen galt ihm als Geschenk der Natur, unberechenbar,
keiner vorgegebenen Regel entsprechend usw. Als" Vision" des Genies ist sie
aber zuallererst ein intrapsychisches oder bewuBtseinsimmanentes Phänomen und
als solches gar nicht mitteilbar. Kommunizierbar wird sie erst als materielIe
Wirklichkeit, als Überführung der Vision ins Werk. Diese Transfonnation der
bewuBtseinsimmanenten "Vision" in ein Medium der Kommunikation war für
Kant eigentlich keine Genieleistung mehr; zu ihr müsse der Künstler auf Tech-
niken und Regeln zurückgreifen, die durchaus erlernbar seien:

"Obzwar mechanische und schöne Künste, die erste als bloBe Kunst des F1eiBes und der
Erlemung, die zweite als die des Genies, sehr von einander unterschieden sind: so gibt
es doch keine schöne Kunst, in welcher nicht etwas Mechanisches, welches nach Regeln
gefaSt und befolgt werden kann, und also etwas Schulgerechtes die wesentliche Bedingung
der Kunst ausmachte. (... ) Das Genie kann nur reichen Stoff zu Produkten der schönen
Kunst hergeben; die Verarbeitung desselben und die Form erfordert ein durch die Schule
gebildetes Talent, urn einen Gebrauch davon zu machen, der vor der Urteilskraft bestehen
kann" (V, 310).

"Genial" ist eigentlich nur die bewuBtseinsimmanente, als solche inkommuni-

kable "Vision" der ästhetischen Idee; ihre Umsetzung ins Werk verlangt tech-
nische Fertigkeiten, die man lemen kann und die keineswegs "eigentümlich"
sind. Auch dieser Gedanke hat seine Wirkungsgeschichte gehabt; er führte dazu,
daB der Kunstbegriff im 19. lahrhundert auBerordentlich "dematerialisiert" und
gleichsam für die individuelle Intuition reserviert wurde. Er machte es schlieBlich
möglich, daB man sich einen "Künstler ohne Werk" vorstellen konnte, was ja
nur denkbar ist, wenn die Vision alles und die materielIe Umsetzung nichts ist.
Kant fragt aber durchaus nach der Überführung der "ästhetischen Ideen" in
die Wirklichkeit der Werke. Diese Frage führte ihn zu seiner Einteilung der
Künste, die er nämlich nach der Art des Kommunikationsmediurns, dessen sie
sich bedienen, unterteilte.
(3) Kant war sich bei seinem Gliederungsversuch der Kunstfonnen sehr unsicher;
an verschiedenen Stellen weist er seine Leser ausdrücklich darauf hin, daB er
lediglich einen "Versuch" unternehme, der alles andere als strikt deduziert und
deshalb angreifbar und korrigierbar sei. Blickt man nur auf das Resultat seiner
Einteilung, dann muB man feststellen, daB er ähnlich unterteilt hat, wie es in
der zweiten Hälfte des 18. lahrhunderts Konvention geworden war; er differen-
ziert die "schönen Künste" in "redende Künste", "bildende Künste" und Musik,
und diese Einteilung war für sich genommen 1790 nicht sonderlich originell
oder aufregend. Interessant ist aber das Kriterium, das Kant dieser Einteilung
zugrunde legte. Dieses war nicht mehr konventionelI das Verhältnis der einzelnen

81
Künste zur Natur, ein Kriterium, an dem etwa noch Batteux seine Klassifikation
orientierte, sondern das besondere Kommunikationsmedium, von dem die Künste
jeweils Gebrauch machen. Kant sah, daB Kunstwerke Anlässe und Themen der
Kommunikation sind - das war seine zentrale Einsicht -, und deshalb unternahm
er den Versuch einer Einteilung der Künste nach dem speziellen Medium, in
dem sie sich artikulieren. Er war sozusagen der erste Medientheoretiker in der
Geschichte der Ästhetik, auch wenn er seinen Ansatz beiläufig formulierte und
unausgearbeitet lieB.
Kant glaubte nun im einzelnen drei Kommunikationsmedien ausmachen zu
können: Worte, Gebärden und Töne. Man kann mit Hilfe der Sprache im engeren
Sinn, mit mimischen Zeichen und Tönen kommunizieren, wobei Kant "Töne"
akustisch und visuell - als Farbtöne - begriff. DaB ihm medial vermittelte Kom-
munikation ausschlaggebend war, macht folgende Textpassage deutlich:

"Wenn wir also die schönen Künste einteilen wollen, so können wir, wenigstens zum
Versuche, kein bequemeres Prinzip dazu wählen, als die Analogie der Kunst mit der Art
des Ausdrucks, dessen sich Menschen im Sprechen bedienen, urn sich so vollkommen als
möglich ist, einander, d.i. nicht bloB ihren Begriffen, sondem auch Empfindungen nach,
mitzuteilen. Dieser (Ausdruck, G.P.) besteht in dem Worte, der Gebärdung und dem Tone
(Artikulation, Gestikulation und Modulation). Nur die Verbindung dieser drei Arten des
Ausdrucks macht die vollständige Mitteilung des Sprechenden aus. Denn Gedanke, An-
schauung und Empfindung werden dadurch zugleich und vereinigt auf den anderen über-
getragen" (V, 320).

Man hat also folgende Schematik vor sich:

I Kommunikationsmedien

WORT GEBÄRDE TON

(Artikulation) (Gestikulation) (Modulation)

Die Elemente der komplexen sprachlichen Kommunikation - wortgebundene Be-

deutung, mimetische Expression ("Körpersprache") und sinnmodulierende In-
tonation ("Einfärbung" der Stimme) - geben - jedes für sich - den Kunstformen
eine mediale Basis; Kant ordnet das Medium "Wort", wie man sich denken
kann, den "redenden Künsten" zu, die "Gebärde" den "bildenden Künsten" (was
schon schwerer nachzuvollziehen ist) und den "Ton" den, wie wir es nennen
würden, "Empfindungserregungskünsten" (Kant selbst spricht von der "Kunst
des Spiels äuBerer Sinneseindrücke").

11 WORT GEBÄRDE TON

REDENDE Künste BILDENDE Künste EMPFINDUNGS-
ERREGUNGSKÛNSTE

82
Wàhrend das Wortmedium im Akt des Lesens oder Hörens unsere Einbildungs-
kraft dazu motiviert, eine entsprechende Vorstellung auszubilden, also verhält-
nismäBig "abstrakt" und sinnenfem operiert, appelliert die Gebärde an unsere
sinnliche Wahrnehmungsfàhigkeit (Sehen, Tasten), sie als Zeichen für etwas auf-
zufassen; dieses gilt auch rur das Tonmedium, das aber nach Kant Gefahr läuft,
die Sphäre "bloBen Sinnesreizes" rur Ohr und Auge nicht zu verlassen und in-
sofem bedeutungsleer zu werden. Diese Hypothesen sind dann für die Rangfolge
der Künste ausschlaggebend. Wir möchten das jetzt im einzelnen erläutem und
Kants Systematik fortlaufend komplettieren; wortgebundene Kunst unterscheidet
Kant in:

III REDENDE KONSTE

Beredsamkeit----------- Dichtkunst

Der Dichtkunst räumt er den höchsten Platz unter allen KÜflsten ein, weil sie
es sei, die in besonderer Weise erkennen lasse, daB der Mensch die Natur in
einer Perspektive wahrnehmen könne, die ihr alle erfahrene Kontingenz (Willkür,
Beliebigkeit) nimmt und sie als Zeichen (Kant spricht von "Schema") transem-
pirischer Vemunftideen dechiffriert:

"Sie stärkt das Gemüt, indem sie es sein freies, selbsttätiges und von der Naturbestimmung
unabhängiges Vermögen fühlen läBt, die Natur als Erscheinung nach Ansichten zu betrachten
und zu beurteilen, die sie nicht von selbst, weder für den Sinn noch den Verstand in der
Erfahrung darbietet, und sie also zum Behuf und gleichsam zum Schema des Übersinnlichen
zu gebrauchen" (Y, 326).

Ideen wie "Freiheit", "Unsterblichkeit der Seele" oder "Gott" sind keine Erfah-
rungstatsachen; sie sind weder demonstrierbar noch wissenschaftlich beweisbar.
Der Dichtung erkennt Kant nun die Fähigkeit zu, unsere Einbildungskraft zu
der Vorstellung zu bringen, als ob die poetisch imaginierte Natur (inklusive des
Menschen) jenen Vernunftideen entspreche, "Handlungsfreiheit" oder "göttliche
Fügung" z.B. also sinnlich wahmehmbar seien.
Und diese Fähigkeit zum "als ob", also zur Etablierung einer Weltperspektive,
die sich von unseren gewöhnlichen Erfahrungen und wissenschaftlichen Über-
zeugungen frei machen kann, gibt uns gleichzeitig ein GefOOl unserer eigenen
Freiheit; pathetisch: als "Freie", d.h. von Sinnen und diskursivem Verstand nicht
Gebundene, erfahren wir in der Kommunikation mit dem Werk eine Sinnfülle
der Welt, von der wir in aller empirischen Einstellung absehen müssen. Das
Paradigma für diese Perspektive ist die Poesie.
So hoch aber ihr Rang ist, so abschätzig beurteilte Kant alle Beredsamkeit.
Es sind zwei Punkte, die ihn zu einer Verdammung der Rhetorik bewegen: (1)
ist sie eine Technik, die einen Zweck verfolgt: sie will mit wohlkalkulierten

83
sprachlichen Mitteln zu etwas motivieren; schon deshalb ist sie keine "Kunst";
Kant spricht wörtlich von "Maschinen der Überredung" (V, 327. (2) miBbilligt
Kant mit moralischer Verve den manipulierenden Zug der Rhetorik; ihre sug-
gestive Redeweise nimmt dem Rörer seine Stellung als mÜfldiges, vernünftig
reflektierendes Subjekt; sie ersetzt die nüchterne Erörterung von Argumenten
durch wortreiche Effekthascherei:

"Ich muS gestehen: daS ein schönes Gedicht mir immer ein reines Vergnügen gemacht
hat, anstatt daS die Lesung der besten Rede eines römischen Volks- oder jetzigen Parlaments-
oder Kanzelredners jederzeit mit dem unangenehmen Gefühl der MiSbilligung einer hin-
terlistigen Kunst vermengt war, welche die Menschen als Maschinen in wichtigen Dingen
zu einem Urteile zu bewegen versteht, das im ruhigen Nachdenken alles Gewicht bei
ihnen verlieren muS. (... ) Rednerkunst (ars oratoria) ist, als Kunst sich der Schwächen
der Menschen zu seinen Absichten zu bedienen (... ) gar keiner Achtung würdig" (V, 327f.).

Kants Abfertigung der Rhetorik als "Überredungsmaschine", die auch ihre Opfer
zu "Maschinen" degradiere, ist historisch überaus erfolgreich gewesen. Sie hat
dazu geführt, daB die Rhetorik als unkünstlerisch einerseits, als moralisch be-
denklich andererseits, ins Abseits gestellt wurde: Sie führe zu einer Fremdbe-
stimmung des Menschen, verletze also seine Freiheit; sie sei ein technisches
Kalkül, das alles Individuelle miSachte - und sie sei schlieSlich Inbegriff einer
verhängnisvollen "instrumentellen Rationalität", da sie Sprache allein als Mittel
für einen ihr äuBerlichen Zweck einsetze. Dieses Verdikt gegen die Rhetorik ist
immer wieder - besonders energisch etwa von Regel - aufgenommen worden
und wirkt bis heute nach. 8
Auf das Medium der Gebärde gründet Kant die "bildenden Künste". Das
bedarf einer Erläuterung, denn man hätte vielleicht eher an Pantomime oder
Schauspielkunst gedacht. Kant begründet seine Zuordnung der "bildenden KÜfl-
ste" zur "Gebärde" folgendermaSen:

"Wie aber bildende Kunst zur Gebärdung in einer Sprache (der Analogie nach) gezählt
werden könne, wird dadurch gerechtfertigt, daS der Geist des Künstlers durch diese Ge-
stalten von dem, was und wie er gedacht hat, einen körperlichen Ausdruck gibt und die
Sache selbst gleichsam mimisch sprechen macht: ein sehr gewöhnliches Spiel unserer Phan-
tasie, welche leblosen Dingen, ihrer Form gemäS einen Geist unterlegt, der aus ihnen
spricht" (V, 324).

Die GestaItungen der bildenden Kunst begreift Kant also als sinnliche Zeichen,
als Gesten, die auf Sinnintentionen hinzeigen; man fühIt sich beinahe an Regels
Definition der Kunst als "sinnliches Scheinen der Idee" erinnert. Im einzelnen
gliedert Kant die "bildenden KÜflste" folgendermaBen:

8 Vgl. auch Manfred Fuhnnann: Rhetorik und öffentliche Rede. Ober den Verfall der Rhetorik
im ausgehenden 18. Jahrhundert. Konstanz 1983.

84
 IV

PIASTIK ----------
(die Sionenwahrheit
gibt, weil man sie
BlLDENDE KUNST

MALEREI
(die Sionenschein
gibt, weil man sie

---------
sehen und tasten kann) nur sehen kaon)
~
BlLDHA UEREI BAUKUNST IAND- GARTEN- DESIGN
(die Gestalten gibt, (nurdurch SCHAFTS- KUNST
die in der Natur vor- 'Kunst' mög- MALEREI
kommen köonen; lich)
deshalb spricht Kant
an dieser Stelle ein
einziges Mal von
Nachahmung der
Natur, aber unter
der Direktive
"ästhetischer Ideen".

Was die Rangfolge betrifft, so setzte Kant die "bildenden Künste" auf den zweiten
Platz: sie motivieren ein harmonisches Spiel von Sionlichkeit und Verstand bei
ihrer Betrachtung, ohne auf Ideen der Vemunft hinzuzielen. Sie geben den Ein-
druck geordneter Mannigfaltigkeit, strukturierter Vielfalt. Kant argumentiert in
diesen Passagen der KU freilich sehr schematisch, man hat nicht den Eindruck,
daB er sich auf eine wirkliche Würdigung der bildenden Kunst einlassen will;
er spielt seinen Grundgedanken, fast ein wenig monoton, immer von neuem
durch. Für eine materiale Theorie der Malerei geben seine kargen Bemerkungen
wenig her.
SchlieBlich zur Tonkunst. Sie gründet für Kant in dem Phänomen, daB optische
und akustische Wahmehmung neben dem Sachbezug - dem "Inhalt" der Wahr-
nehmung - eine deutlich emotive Komponente aufweisen kaon. Töne, Tonfolgen,
rufen Empfindungen hervor; sie gefallen oder miBfallen.

V EMPFINDUNGSERREGUNGSKUNST
~
HÖREN SEHEN
MUSIK FARBENKUNST

Ûber die "Farbenkunst" verliert Kant kein einziges Wort mehr; er muS das MiS-
liche empfunden haben, daB auf diese Weise die Malerei an zwei Systemstellen

85
erscheint. Kant legt sich dagegen die Frage vor, ob das Gefallen an Tönen nur
aus einer Affektation der Sinne heITÜhre, also nur angenehm sei, oder auch den
Verstand beteilige und unter dieser Bedingung ein Schönheitsurteil zulasse. Dies
hält er für möglich, insoweit die bloB angenehme Wahrnehmung der Schallwellen
in die Perspektive jener quasimathematischen Ordnung gerückt wird, die ihnen
zugrunde liegt. Der Vorrang des sinnlichen Vergnügens erscheint Kant im Falie
der Musik aber so dominant, daB er ihre intellektuelle Relevanz gering veran-
schlagt und sie an die letzte Stelle der Künste versetzt:

"Wenn man (... ) den Wert der schönen Künste nach der Kultur schätzt, die sie dem Gemüt
verschaffen, und die Erweiterung der Vermögen, welche in der Urteilskraft zum Erkenntnisse
zusammenkommen müssen, zum MaBstabe nimmt: so hat Musik unter den schönen Künsten
(...) den untersten (...) Platz, weil sie bloB mit Empfindungen spielt" (V, 329).

Die eigentliche Bedeutung der Musik sah Kant in ihrer physiologischen, thera-
peutischen Seite. Ähnlich wie das Lachen fördere sie körperliches Wohlergehen:

"Nicht die Beurteilung der Harmonie in Tönen (...), sondem das bef'órderte Lebensgeschäft
im Körper, der Affekt, der die Eingeweide und das Zwerchfell bewegt, mit einem Worte
das Gefühl der Gesundheit (welche sich ohne solche Veranlassung sonst nicht fühlen läBt),
machen das Vergnügen aus, welches man daran findet, daB man dem Körper auch durch
die Seele bei kommen und diese zum Arzt von jenem brauchen kann" (V, 332).

Kant schätzte Musik bekanntlich nicht und hielt ihr "mangelnde Urbanität" vor.
Er fügte seiner Kritik noch folgende Anmerkung hinzu, die seine ganze Entrüstung
über die "Zumutungen" der Musik zum Ausdruck bringt:

"Diejenigen, welche zu den häuslichen Andachtsübungen auch das Singen geistlicher Lieder
empfohlen haben, bedachten nicht, daB sie dem Publikum durch eine solche lärmende
(...) Andacht eine groBe Beschwerde auflegen, indem sie die Nachbarschaft entweder mit
zu singen oder ihr Gedankengeschäft niederzulegen nötigen" (V, 330).

Kunst als Umwelt: Schönheit und Moral

Wenn wir Kant im Vorhergehenden in erster Linie als Theoretiker der Ausdif-
ferenzierung "autonomer" ästhetischer Kommunikation gedeutet haben, dann
müssen wir uns nun der Tatsache stellen, daB es in der KU viele Hinweise gibt,
die auf eine "Versöhnung" oder Integration von ästhetischer und ethischer Hal-
tung, von Kunst und Moral hinauszulaufen scheinen.
In dieser Hinsicht verweist man gerne auf den § 59, der den Titel trägt:
"Von der Schönheit als Symbol der Sittlichkeit". So formuliert legt dieser Titel
die Vennutung nahe, als sei das Schöne und die Kunst in letzter Instanz ein
sinnliches Medium, in dem die verpflichtende Geltung moralischer Normen und
ethischer Reflexionen zur Anschauung gebracht werde, als liege die Funktion
des Schönen darin, dem Guten symbolischen Ausdruck zu geben. Bestätigte sich

86
diese Vermutung, dann hätte sich Kant allen theoretischen Aufwand, alle argu-
mentative Subtilität sparen können, urn die sog. "Autonomie" der ästhetischen
Kommunikation zu begründen; denn am Ende wäre er wieder bei Positionen
angekommen, gegen die sein kritisches, d.h. unterscheidendes - differenzlogi-
sches - Denken angetreten war: bei der alteuropäischen Union des Schönen und
Guten. Warum dann die Hinweise, daB man ästhetisch bewundem könne, was
man moralisch verwerfen müsse? Wir erinnem uns an die schönen Tätowierungen,
die gleichwohl dem sittlichen Begriff des Menschen zuwiderlaufen sollen, oder
an das Gefallen an Palästen, deren Existenz sich verwerflicher Sklavenarbeit
verdanke. Kant kann die Differenz von ästhetischer und moralischer Perspektive
nicht so energisch herausgearbeitet haben, urn sie dann einfach wieder preiszu-
geben. Eine solche Inkonsequenz können wir nicht unterstellen und müssen daher
nach einer theoretischen Alternative suchen. Wie hat Kant also das Verhältnis
von Moralphilosophie und Ästhetik bestimmt? GewiB nicht so, daB die Ästhetik
als Appendix der Ethik gedacht werden muB, als ihre Teildisziplin o.ä.
Unsere These ist, daB Kant, nachdem er die Spezifik des Ästhetischen ka-
tegorial analysiert hat, sich dann, und in zweiter Linie, die Frage VOrlegt, welche
Bedeutung diese ästhetische Sphäre für die Moralphilosophie haben könnte. So
geslellt bedroht die Frage gar nicht die "Autonomie" der ästhetischen Kommu-
nikation; sie thematisiert lediglich ihre Relevanz aus der Perspektive eines ganz
anderen Kommunikationsinteresses, eben des moralphilosophischen. Mit einer
Formulierung der Systemtheorie: Kant durchdenkt ästhetische Kommunikation
zunächst als System und dann als Umwelt anderer Kommunikationssysteme, etwa
des ethischen. Es geht also keineswegs urn so etwas wie eine "Vermischung"
oder Integration des Schönen und Guten, sondem allein darum, ob ethische Kom-
munikation das Recht hat, nach der moralischen Bedeutung des Schönen zu
fragen. Dieses Recht gesteht Kant gerade deshalb zu, weil die moralische The-
matisierung des Schönen seine Autonomie voraussetzt und respektiert. Das mo-
ralische Interesse an der Existenz des Schönen wird nicht dort artikuliert, wo
sich das "interesselose Wohlgefallen" der ästhetischen Haltung Ausdruck gibt.
Kant schreibt in § 41:

"DaB das Geschmacksurteil, wodurch etwas fijr schön erklärt wird, kein Interesse zum
Bestimmungsgrund haben müsse, ist oben hinreichend dargetan worden. Aber daraus folgt
nicht, daB, nachdem es als reines ästhetisches Urteil gegeben worden, kein Interesse damit
verbunden werden könne" CV, 296).

Kant will sagen, daB die "Autonomie" des Schönen und der Kunst nicht so zu
verstehen sei, als fordere sie strikten Verzicht auf jede nicht-ästhetische Kom-
munikation (über sie), als dürfe man über Schönheit und Kunst nur ästhetisch
sprechen. Kant räumt vielmehr explizit die Möglichkeit ein, über das Schöne
anders als ästhetisch, nämlich etwa auch moralisch zu kommunizieren, d.h. das
Schöne mit Hilfe der Differenz von "gut" und "böse", wünschenswert und ver-
werflich, zu beobachten. Das "Schöne" kann dann gut, aber auch böse sein;

87
ebenso wie umgekehrt aus der Perspektive ästhetischer Kommunikation das mo-
ralisch Verwerfliche - das "Böse" - schön sein kann. Die kommunikationsstei-
gernde Bedeutung dieses differenztheoretischen Ansatzes kann man sich anhand
einer Kreuztabelle verdeutlichen, an der auch klar wird, daB gegenüber der alt-
europäischen Position, die im Prinzip nur zwei Positionen kannte - die "Schönheit
des Guten" und die "HäBlichkeit des Bösen" - nun eine wesentlich gröBere
Bandbreite an vertretbaren Meinungen geboten wird:

~
moral.
+

Schönheit d. Guten Hä'plichkeit d. Guten

-

+ --.----.---------.------------- --------_.-------_.------------
Güte d. Schönen Güte d. HäBlichen
Schönheit d. Bösen HäjJlichkeit d. Bösen
- --------- ---- --- ----- ----- ----- ---------- ---------- -- --- --- ---
Verwerflichkeit d. Schönen Verwerflichkeit d. HäBlichen

Wir glauben, daB die Konsequenz dieser von Kant begründeten Differenzierung
der Perspektiven bis heute ihre Sprengkraft bewahrt hat und immer wieder Aus-
einandersetzungen urn die sog. "Freiheit" der Kunst provoziert. Darf die Kunst
wirklich alles, was sie kann? Reicht der Verweis auf ästhetische Qualitäten - auf
"Schönheit" - aus, urn der Kunst das Recht einzuräumen, Verabscheuungswür-
di ges moralisch indifferent zu thematisieren, Kriege etwa und Gewalt jeder Art?
Gibt es für die künstlerische Darstellung irgendwelche moralisch motivierten
Tabus? In der Logik von Kants Argumentation liegt einerseits die Unmöglichkeit,
der ästhetischen Kommunikation irgendein immanentes ethisches Korrektiv zu-
muten zu wollen, eine "moralische Notbremse" sozusagen, die die krassesten
Fälle von "böser Schönheit" verhindern könnte - durch Selbstzensur. De Sade
wäre von Kant gedeckt. Andererseits würde Kant in der moralischen Bewertung
und möglichen Verurteilung "schöner" Werke auf der Basis ethischer Unterschei-
dungen keinerlei Skandal gesehen haben; das "Schöne" kann durchaus moralisch
miBfallen. Was aus dieser Divergenz der Perspektiven aber praktisch folgt -
Kunstfreiheit oder Zensur -, hängt dann weder unmittelbar an ästhetischen oder
ethischen Optionen, sondern an politischer bzw. juristischer Entscheidung auf
der Basis hier geltender Normen; so ist es durchaus denkbar, "groBe" Kunst zu
zensieren, wenn dies politisch notwendig oder juristisch geboten erscheint. Der
juristische oder politische Diskurs verengt dann den faktischen Spielraum äs-
thetischer Kommunikation, ohne ihr jedoch vorzuschreiben, was sie für "schön"
und "nicht-schön" zu halten hat. Ethik und Politik formulieren keine Beiträge
zur Kunsttheorie. Dieses ist jedoch dann gegeben, wenn der politische Diskurs
auf der Grundlage bestimmter moralischer oder historischer Positionen selbst
festlegt, was "schön" ist und damit die Differenzierung zwischen politischer
und ästhetischer Kommunikation aufhebt. Dann ist etwa - urn ein krasses Beispiel

88
zu geben - "schön", was die Arbeiterklasse in ihrem "revolutionären Kampt"
feiert - und "häBlich" die verfaulende Bourgeoisie. Diese unmiuelbare Politi-
sierung der ästhetischen Kommunikation, die den politischen Unterschied von
"Freund" und "Feind", "Fortschriu" und "Reaktion", mit der ästhetischen Dif-
ferenz von "schön" und "häBlich", Kunst und Nicht-Kunst, identifiziert, hat dann
den Effekt, daB es immer dekadente, unkünstlerische Machwerke sind, die man
verbietet, niemals aber "wertvolIe" Werke - diese sind ja a priori "fortschriulich".
Die Ästhetik Georg Lukács' und die sog. marxistische Ästhetik - soweit sie als
Staatsdoktrin funktionierte - müssen als derartige moderne Entdifferenzierungs-
formen - als Integration von Politik, Moral und ästhetischer Kommunikation
unter der Dominanz des Politischen verstanden werden. Es war Bertolt Brecht,
der 1955 in einer Diskussion mit marxistischen Kulturfunktionären diese Strategie
zurückwies und für die Beachtung der Diskurs- und Systemdifferenzierung zw i-
schen Kunst und Politik nachdrücklich plädierte und insofern, ganz im Sinne
Kants, ein Urteil für sinnvoll hielt, das ein Kunstwerk ästhetisch positiv, politisch
ab er negativ bewertete. Brecht sagte u.a. in dieser Diskussion:

"Also die These, daB zum Beispiel Kunst dann Kunst ist, wenn sie keine negativen Wir-
kungen haben kann oder soli, kann man nicht aufstellen. Denn sonst kommen wir in die
moralinsaure Definition der Kunst. Dann muB sie ganz auBerordentliche moralische Wir-
kungen ausüben, urn Kunst zu sein. Es gibt doch ganz schlechte, gefährliche Künste und
sozial gefährliche Künste, die zu bestimmten Zeiten gefährlich sind, die lähmend wirken
zu bestimmten, nervierend zu anderen Zeiten. (...) Dann kommt man immer zu solchen
Sachen: An dem Tag, an dem ich erfahre, daB sich André Gide gegen die Sowjetunion
gestellt hat (wogegen ich bin), muB ich dann erklären: Der Mann hatte nie etwas mit
Kunst zu tun. Das ist doch schwachsinnig. Ich muB doch das frei halten, ich kann doch
nicht sagen, daB Claudel (ich spreche jetzt als Stückeschreiber), daB Paul Claudel ganz
einfach kein Künstler ist. Das ist doch blödsinnig. Das ist natürlich ein groBer Künstler.
leh bin gegen ihn. Ich bin auch gegen seine Kunst, ich fiihre sie nicht auf, und ich bin
dafür, sie zu unterdrücken persönlich, wieso denn nicht? Er kämpft, und ich kämpfe dagegen,
und wer wen, wer also den andem unterdrücken kann, unterdrückt ihn doch! Aber damit
unterdrücke ich groBe Kunst. Er formuliert in einer groJ3artigen künstlerischen Weise einen
Gedanken oder ein Gefühl, das mir absolut negativ erscheint. (. ..) Das muJ3 es doch geben.
Sonst müssen wir sagen: Ja, das ist eben keine Kunst, deswegen dürfen wir sie auch
unterdrücken. Nein, wir dürfen sie auch unterdrücken, wenn es Kunst ist. ,,9

Wir wollen auf die hier entstehenden typisch modernen Probleme nicht weiter
eingehen, denn dies würde allmählich von Kant zu weit wegführen. Auf alle
Fälle handelt es sich urn aktuelle Fragen, wie man aus der Diskussion etwa urn
obszöne, antisemitische oder gewaltverherrlichende Kunst und Literatur ersehen
kann. Wer über solche Kunst - das folgt aus dem von Kant begründeten Dif-
ferenzierungsargument - ästhetisch kommuniziert, hat mit dieser Kommunikation

9 Wemer Hecht (Hrsg.): Brecht im Gespräch. Diskussionen, Dialoge, Interviews. Frankfurt/M.

1975, S. 147.

89
seinem moralischen oder politischen Urteil noch nicht vorgegriffen, ebensowenig
wie umgekehrt das politische Urteil das ästhetische präjudiziert. Es mag ge-
rechtfertigte Tabus geben, deren Verletzung so empört, daB jede Disposition zu
ästhetischer Kommunikation zeitweilig entfállt; das besagt jedoch nichts über
die Möglichkeit und schon gar nichts über den Sinn einer Haltung, die in ihrem
Geltungsbereich die Kriterien von Moraloder Politik neutralisiert, als "Umwelt"
behandelt.
Warum hat man also am Schönen Interesse? Ehe Kant auf die eigentlich
moralische Dimension dieser Frage eingeht, schaltet er eine Ûberlegung vor,
die auf die soziale Funktion ästhetischer Kommunikation zielt. Kant vermutet,
daB die ästhetische Kommunikation ein besonders geeignetes Medium sei, in-
dividuelles FooIen und Empfinden mitzuteilen und auf diese Weise aus einem
intrapsychischen Vorgang ein soziales Faktum zu machen. Wáhrend die Kom-
munikation über wissenschaftliche oder moralisch-politische Themen "objekti-
vierend" verfahre und von der Individualität der an ihr teilnehmenden Subjekte
absehe, eröffne ästhetische Kommunikation eine ausgezeichnete Möglichkeit, das
"Selbst", die je eigene Subjektivität des Erlebens auszudrücken. Kant bestimmt
den "Menschen" konventionelI als "auf Gesellschaft" hin angelegt; daher liege
ihm daran, auch den intrapsychischen Bereich gleichsam zu "sozialisieren", das
"Selbst" kommunikabel zu machen. Im Unterschied zu den generalisierenden
Kommunikationsformen der Wissenschaft oder der Ethik gestatte es das Schöne
und die Kunst, als Medium eines solchen kommunizierbaren "Selbstausdrucks"
zu dienen. In der Rede über "Schönes", so meint Kant, stelle ich mich als Subjekt
in gewisser Weise selbst dar und nutze so die Chance ästhetischer Selbstreprä-
sentation in einer kultivierten, d.h. das Riskante solcher Selbstdarstellung auf-
fangenden Gesellschaft. Kant sieht also die objektive Funktion ästhetischer Kom-
munikation darin, der Individualität eine Sprache zu geben, die sonst ein stummes
BewuBtseinsphänomen bliebe, d.h. darin, die emotiven Komponenten des Men-
schen zu sozialisieren.

"Empirisch interessiert das Schöne nur in der Gesellschaft; und wenn man den Trieb zur
Gesellschaft als dem Menschen natürlich, die Tauglichkeit aber und den Hang dazu, d.i.
die Geselligkeit, zur Erfordernis des Menschen als für die GeselIschaft bestimmten Ge-
schöpfs, also als zur Humanität gehörige Eigenschaft einräumt: so kann es nicht fehlen,
daB man nicht auch den Geschmack als ein Beurteilungsvermögen alles dessen, wodurch
man sogar sein Gefühl jedem andem mitteilen kann, rnithin als Beförderungsmittel dessen,
was eines jeden natürliche Neigung verlangt, ansehen sollte" (V, 296f.).

Und daraus zieht Kant dann den bemerkenswerten SchluB:

"Für sich allein würde ein verlassener Mensch auf einer wüsten Insel weder seine Hütte,
noch sich selbst ausputzen, oder Blurnen aufsuchen, noch w.:niger sie pflanzen, urn sich
darnit auszuschmücken; sondem nur in GeselIschaft kommt es ihm ein, nicht bloB Mensch,
sondern auch nach seiner Art ein feiner Mensch zu sein (der Anfang der Zivilisierung):
denn als einen solchen beurteilt man denjenigen, welcher seine Lust andern mitzuteilen

90
geneigt und geschickt ist, und den ein Objekt nicht hefriedigt, wenn er das Wohlgefallen
an demselben nicht in Gemeinschaft mit andem fühlen kann" (V, 297).

Ein Robinson würde also auf jede ästhetische Gestaltung seines einsamen Lebens
verzichten, wenn er nicht wenigstens einen Freitag hätte, dem er im Medium
des Schönen ein Bild seiner selbst vermitteln könnte. Wir sehen abermals, wie
vorrangig von der Kommunikationsfunktion her Kant die Phänomene des Schönen
begriff. Und er sah den zivilisatorischen ProzeB dieser Kommunikation des Selbst
in einen Kult der Empfindsamkeit einmünden, der den Austausch sensibler Seelen
fast zurn Selbstzweck und zur ausschlieBlichen Beschäftigung habe werden las-
sen:

"Bis endlich ( ...) Empfmdungen nur (für) so viel wert gehalten werden, als sie sich allgemein
mitteilen lassen; wo denn, wenn gleich die Lust, die jeder an einem solchen Gegenstande
hat, nur unbeträchtlich und für sich ohne merkliches Interesse ist, doch die Idee von ihrer
allgemeinen Mitteilbarkeit ihren Wert beinahe unendlich vergröBert" (V, 297).

Zu diesen interessanten Beobachtungen Kants wäre freilich historisch anzumer-

ken, daB sie das Problem der Kommunikation von Individualität noch verhält-
nismäBig undramatisch wahrgenommen haben. Denn das Gelingen dieser Kom-
munikation hing für Kant davon ab, daB sich die Selbstdarstellung auf einen
Code beziehen konnte, der für sich genommen von Individualität gerade abstra-
hiert und den einzelnen Subjekten eine durchaus generalisierte Sprache zur Ver-
fügung steilte, in der sie von sich sprechen konnten. Wir haben ja festgestellt,
daB in der ästhetischen Kommunikation das Subjekt von seiner je besonderen
Individualität als von einer "Privatbedingung" absehen muBte, urn ein Urteil
mit dem Anspruch auf Konsens fällen zu können. Die ästhetische Kommunikation
der "Gefühle" und "Empfindungen" verstand Kant also nicht im Sinne jenes
radikalisierten Verständnisses, das "individuelles Fühlen" und "soziale Mitteil-
barkeit" mehr und mehr in Spannung zueinander treten lieB und - im Sinne
von Goethes "Werther" - individuelies Selbst und Sozialität schlechtweg als
unvermittelbar dramatisierte. Kant ging noch davon aus, daB man "von sich"
in verbindlichen Formen Auskunft geben, daB dem Selbst der Person also eine
codierte Rede soziale Verbindlichkeit geben könne. "Werther" und später die
romantisch radikalisierte Konzeption der Subjektivität als einer a-sozialen Ou-
Topie, eines sozialen Nirgendwo, haben diese Konzeption dann als harmlose
Bildungsidylle zurückgewiesen und allenfalls noch in den Brüchen und Disso-
nanzen der Rede, in denen sie sich in sich selbst als Medium der Kommunikation
verwirft, einen "Ort" der Subjektivität sehen wollen. Im Zuge dieser Radikali-
sierung wird der Ausdruck von Individualität dann überaus riskant, er gerät in
die Nähe "a-normaler" Auffàlligkeit, so daB die Kulturgeschichte des 19. Jahr-
hunderts das merkwürdige Zusammenspiel massenhafter, an Ausdrucksmöglich-
kei ten armer "Normalität" und Konventionalität einerseits, seltener, aber urn so
auffàlligerer Exzentrizität auf der anderen Seite erkennen läBt. Für Kant aber
war selbst noch das Genie, der geniale Künstler, alles andere als ein devianter

91
Exzentriker, der sich allein durch seine Entfernung von aller Nonnalität definieren
lieBe, sondern viel eher ein in seinen Vennögen lediglich gesteigerter Mensch,
dessen Selbstausdruck im Werk universell kommunizierbar sein sollte. 10
Das Schöne hat also als Medium des Selbstausdrucks eine Vergesellschaf-
tungsfunktion - aber damit auch schon eine moralische? Hier ist Kant zunächst
mehr als skeptisch:

"Es geschah in gutmütiger Absicht, daB diejenigen, welche alle Beschäftigungen der Men-
schen, wozu diese die innere Naturanlage antreibt, gerne auf den letzten Zweck der Mensch-
heit, nämlich das Moralisch-Gute, richten wollten, es für ein Zeichen eines guten mora-
lischen Charakters hielten, am Schönen überhaupt ein Interesse zu nehmen. Ihnen ist aber
nicht ohne Grund von andern widersprochen worden, die sich auf die Erfahrung berufen,
daB Virtuosen des Geschmacks nicht allein öfter, sondern wohl gar gewöhnlich eitel, ei-
gensinnig, und verderblichen Leidenschaften ergeben, vielleicht noch weniger wie andere
auf den Vorzug der Anhänglichkeit an sittliche Grundsätze Anspruch machen könnten;
und so scheint es, daB das GefOOI für das Schöne, nicht allein (wie es auch wirklich ist)
vom moralischen Gefühl spezifisch unterschieden, sondem auch das Interesse, welches
man damit verbinden kann, mit dem moralischen schwer, keineswegs aber durch innere
Affinität vereinbar sei" (V, 298).

Ästhetische Kompetenz und Geschmack sind also für sich genommen keineswegs
Zeichen einer ebenso entwickelten Moralität; beides kann vielmehr weit aus-
einander gehen.
Dann trifft Kant aber eine wesentliche Unterscheidung: während das Interesse
an der Kunst moralisch indifferent, ja oft Hinweis auf eine zivilisatorisch über-
zogene, moralisch eher bedenkliche Geschmackskultur dekadenter "Ästhetizi-
sten" sein könnte - wir übertreiben das rousseauistische Argument etwas -, weise
das Interesse am Naturschönen stets auf eine moralisch intakte Haltung:

"(Ich) behaupte (...), daB ein unmittelbares Interesse an der Schönheit der Natur zu nehmen
(nicht bloB Geschmack haben, urn sie zu beurteilen) jederzeit ein Kennzeichen einer guten
Seele sei; und daB, wenn dieses Interesse habituell ist, es wenigstens eine dem moralischen
GefOOI günstige Gemütsstimmung anzeige, wenn es sich mit der Beschauung der Natur
geme verbindet" (V, 298f.).

Das Interesse am Naturschönen ist also letztlich moralisch motiviert; man wünscht
die Existenz der schönen Natur über den Urnstand hinaus, daB sie Substrat äs-
thetischer Kommunikation ist, weil man damit ein moralisches Motiv verbindet;
aber welches? Kant macht ein Gedankenexperiment:

"Es ist (...) merkwürdig, daB, wenn man (den) Liebhaber des Schönen insgeheim hinter-
gangen und künstliche Blumen (die man den namrlichen ganz ähnlich verfertigen kann)
in die Erde gesteckt, oder künstlich geschnitzte Vögel auf Zweige von Bäumen gesetzt

10 Vgl. Richard Sennett: Verfall und Ende des öfffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität.
Frankfurt/M. 1983.

92
hätte, und er den Betrug entdeckte, das unmittelbare Interesse, was er vorher daran nahrn,
alsbald verschwinden, vielleicht aber ein anderes, nämlich das Interesse der Eitelkeit, sein
Zimmer für fremde Augen damit auszuschmücken, an dessen Stelle sich einfmden würde.
DaB die Natur jene Schönheit hervorgebracht hat: dieser Gedanke muB die Anschauung
und Reflexion begleiten; und auf diesem gründet sich allein das unmittelbare Interesse,
was man daran nimmt" (V, 299).

Das moralisch Bedeutsame am Naturschönen, das eben hinfállig werde, wenn

man durch Imitate getäuscht worden sei, liegt in der Tatsache, daS die Natur
als Ursache des Schönen angenommen werden kann. Das Schöne in der Natur
gibt der moralischen Reflexion einen Anhaltspunkt für die Vermutung, die Natur
handele zweckmä6ig, indem sie solche Formen ausbilde, die der Freiheit des
Menschen entgegenkommen, als ob Gott - als Schöpfer - die Natur für den
Endzweck des Menschen, seine Freiheit, sinnvoll eingerichtet habe.

"Da es (... ) die Vernunft ( ... ) interessiert, daB die Ideen (... ) auch objektive Realität haben,
d.i. daB die Natur wenigestens eine Spur zeige, oder einen Wink gebe, sie enthalte in sich
irgendeinen Grund, eine gesetzmäBige Übereinstimmung ihrer Produkte zu unserm von
allem Interesse unabhängigen Wohlgefallen (... ) anzunehrnen: so muB die Vernunft an jeder
ÄuBerung der Natur von einer dieser ähnlichen Übereinstimmung ein Interesse nehmen;
folglich kann das Gemüt über die Schönheit der Natur nicht nachdenken, ohne sich dabei
zugleich interessiert zu fmden. Dieses Interesse aber ist der Verwandtschaft nach moralisch;
und der, welcher es am Schönen der Natur nimmt, kann es nur sofern an demselben
nehrnen, als er vorher schon sein Interesse am Sittlich-Guten wohlgegründet hat. Wen
also die Schönheit der Natur unmittelbar interessiert, bei dem hat man Ursache, wenigstens
eine Anlage zu guter moralischer Gesinnung zu vermuten" (V, 300f.).

In diesem Kontext nimmt Kant auch den alten Topos auf, daS die Natur ein
Buch sei, durch das Gott sich uns Menschen offenbare. Kant spricht von der
schönen Natur als einer "Chiffrenschrift", durch die sie "figürlich" (symbolisch)
zu uns spreche (V, 301). Die moralische Reflexion deutet das Naturschöne also
als "Spur" der übersinnlichen Vemunftideen und sieht in ihm etwas, was es an
sich nicht geben kann: eine sinnliche Anschauung letzter Zwecke; das Schöne
der Natur scheint den notwendig abstrakten metaphysischen Ideen der praktischen
Vemunft gleichsam ein empirisches Korrelat zu geben:

"Dazu kommt noch die Bewunderung der Natur, die sich an ihren schönen Produkten als
Kunst, nicht bloB durch Zufall, sondern gleichsam absichtlich, nach gesetzmäBiger An-
ordnung und als ZweckmäBigkeit ohne Zweck, zeigt: welchen letzteren, da wir ihn äuBerlich
nirgend antreffen, wir natürlicherweise in uns selbst und zwar in demjenigen, was den
letzten Zweck unseres Daseins ausmacht, närnlich der moralischen Bestirnmung, suchen"
(V, 301).

Moralisch bedeutsam ist die ästhetische Anschauung der Natur also deshalb,
weil sie ihre Kontingenz in einer Sinnperspektive aufbebt, die der Natur gleichsam
die Bedeutung zurückgewinnt, den "Schöpfungsplan" in ihrer schönen Gestalt
lesbar werden zu lassen. Das Naturschöne interessiert die Moral, weil es darauf

93
hinzuweisen scheint, daB die Natur (als Schöpfung Gottes) unsere Freiheit wolle.
Wenn Kant also die uralte Vorstellung einer "lesbaren Natur" im Kontext seiner
Erörterung des Naturschönen wieder aufnimmt, nachdem er sie im Kontext der
Grundlegung aller Naturwissenschaft verworfen hatte, entspricht dies jener se-
kundären Semantisierung der Natur, die Hans Blumenberg als Motiv hinter der
aufgeklärten Verwendung des "Natur als Buch" -Topos vermutet hat:

"Die Lesbarkeitsmetapher ist in der Aufklärung Leitfaden für die Geschichte der ständigen
Unterwanderung einer sich als unbestechlich betindenden Vemunft durch die heimlichen
Wünsche, die Welt möge mehr Bedeutung für den Menschen haben und ihrn mehr zeigen,
als vemünftigerweise von ihr erwartet werden darf. Das Sinnverlangen, rational des Feldes
verwiesen, schafft sich Zugänge, ist listiger als die sich selbst zur List emennende Ver-
nunft." 11

Urn es zusammenzufassen: Die ästhetische Kommunikation bedient ein Verlangen

der Moral nach quasiempiriseher Stützung ihrer höchsten Konzepte, wenn sie
das Schöne der Natur als "zweckmä6ig" wahrnimmt - und diese Wahrnehrnung
dann der Moral im Blick auf den Urheber dieser zweckmä6igen Natur einerseits,
ihren letzten Zweck andererseits zur Ausdeutung anbietet. Bei alledem darf man
nicht aus den Augen verlieren, daB es sich hierbei urn eine moralisch interessierte
Interpretation der ästhetischen Kommunikation über das Naturschöne handelt
und keineswegs urn diese selbst. Das wird durch nichts deutlicher als durch
Kants Kritik an solchen Illusionsmedien, die natürliche Phänomene perfekt imi-
tieren, also an Waehsblumen, künstlichen Vögeln oder auch an der täuschenden
Nachahrnung von Vogelstimmen. Denn für die ästhetisehe Einstellung ist es ir-
relevant, ob es sich urn natürliche oder urn künstliche Phänomene handelt: eine
schöne Wachstulpe und eine echte Tulpe sind im Bliek auf das ästhetisehe Urteil
- wenigstens im Prinzip - gleichwertig; keineswegs aber im Bliek auf die mo-
ralische Interpretation dieses Urteils; für sie ist nur die "echte" Tulpe interessant,
weil nur sie eine Perspektive eröffnet, in der es so seheint, als verfolge die
Natur "Zwecke".

"Es muS Natur sein, oder von uns dafür gehalten werden, damit wir an dem Schönen als
einem solchen ein unmittelbares Interesse nehmen können; noch mehr aber, wenn wir gar
andem zumuten dürfen, daS sie es daran nehmen sollen: welches in der Tat geschieht,
indem wir die Denkungsart derer für grob und unedel halten, die kein Gefühl für die
schöne Natur haben (denn so nennen wir die Empfànglichkeit eines Interesses an ihrer
Betrachtung) und sich bioS bei der Mahlzeit oder der Bouteille am Genusse blo6er Sin-
nesemptindungen halten" (V, 302f.).

Noch Schiller, der sieh gleich zu Beginn seiner Abhandlung "Über naive und
sentimentalisehe Dichtung" auf diesen Abschnitt der KU bezieht, sagt ausdrüek-
lich, "daB diese Art des Wohlgefallens an der Natur kein ästhetisches, sondern

11 Hans Blumenberg: Die Lesbarkeit der Welt. Frankfurt/M. 1981, S. 199.

94
ein moralisches" sei (XX, 413f.). Im 19. lahrhundert ist die Differenzierung
dann aber fallengelassen worden, und die Kritik an den Illusionsmedien wurde
in aller Regel nicht mehr moralisch, sondern direkt ästhetisch begrundet: Sie
galten als Inbegriff einer kunstfernen Kopie der Natur ohne alles individuelle
Supplement.
Die moralische Interpretation des ästhetischen Konzepts des Naturschönen
versteht dieses also als Hinweis auf eine "zweckmäBige" Einrichtung der Natur;
sie fOOlt sich von der Erfahrung offensichtlicher Naturschönheit legitimiert, Natur
in Sinnkategorien auszudeuten. Die ästhetische Apperzeption ist moralisch so
interessant, weil sie die Kluft zwischen begrifflicher Erkenntnis der Natur und
übersinnlichen - moralischen - Vernunftkategorien zu überbrücken scheint. Wir
wollen diesen zentralen Gedanken Kants noch einmal möglichst präzise reka-
pitulieren: Die Einheit der menschlichen Vernunft steht auf dem Spiel, wenn
die Kompetenz des Verstandes, die Anschauung der Natur begrifflich in eine
Erkenntnis zu überführen, die von allen metaphysischen Annahmen absehen muS,
und wenn die Kompetenz der Vernunft, regulative Ideen zu postulieren, denen
keinerlei empirische Anschauung entsprechen kann, beziehungslos nebeneinander
stehen. Das war die Lage, in die sich Kants Denken nach den beiden ersten
"Kritiken" - der Grundlegung der Naturwissenschaft und der Grundlegung der
Handlungsphilosophie - begeben hatte. Und doch postulierte Kant die Einheit
der Vernunft in der Dualität ihrer Vermögen. In der "Grundlegung zur Metaphysik
der Sitten" heiSt es:

,,(ich) erfordere (... ) zur Kritik einer reinen praktischen Vernunft, daB, wenn sie vollendet
sein soli, ihre Einheit mit der spekulativen in einem gemeinschaftlichen Prinzip zugleich
müsse dargestellt werden können, weil es doch am Ende nur eine und dieselbe Vernunft
sein kann, die bloB in der Anwendung unterschieden sein muB. Zu einer solchen Voll-
ständigkeit konnte ich es aber hier noch nicht bringen, ohne Betrachtungen von ganz
anderer Art herbeizuziehen und den Leser zu verwirren" (IV, 391).

Die ästhetische Apperzeption, die reflexive Urteilskraft, schien Kant nun geeignet
zu sein, diesen "Brückenschlag" zu leisten und damit die "Einheit der Vernunft
in der Vielheit ihrer Stimmen" zu sichem. Denn sie operiert einerseits mit den
Mechanismen der Verstandeserkenntnis, indem sie die Mannigfaltigkeit der sinn-
lichen Anschauung so synthetisiert, als sei sie einem Begriff subsumierbar; aber,
und das ist die entscheidende Pointe, dieser Begriff ist keine Kategorie des Ver-
standes, sondern eine Idee der Vernunft; die ästhetische Apperzeption der Natur
suggeriert dem moralischen Betrachter also, die Vernunft könne ,,!deen" empirisch
erkennen. Der Herausarbeitung dieser - die Einheit der Vernunft sichemden -
Pointe dient die "Dialektik der Urteilskraft", in der es urn die Auflösung der
Antinomie des Geschmacksurteils geht; diese Antinomie besteht in dem unauf-
lösbar scheinenden Gegensatz zwischen folgenden Sätzen:

"1) Thesis. Das Geschmacksurteil gründet sich nicht auf Begriffen; denn sonst lieBe sich
darüber (...) durch Beweise entscheiden (...). 2) Antithesis. Das Geschmacksurteil gründet

95
sich auf Begriffen: denn sonst lieBe sich (... ) dariiber auch nicht eirunal streiten (auf die
notwendige Einstimmung anderer mit diesem Urteile Anspruch machen)" (V, 338f.).

Kant löst diese Antinomie nun auf, indem er zeigt, daB die beiden unvereinbar
scheinenden Sätze den "Begriff" mit "Verstandesbegriff' gleichsetzen; unter die-
ser Bedingung ist die Antinomie unaufIösbar und die Spezifik des Geschmacks-
urteils, ja der gesamten ästhetischen Apperzeption, dahin; sie wäre entweder
logisch beweisbare Erkenntnis oder beliebige, verallgemeinerungsunfáhige, Pri-
vatmeinung. Wenn unter "Begriff" aber eine Idee der Vemunft zu verstehen ist,
dann werden These und Antithese miteinander verträglich:

"Nun fállt aber aller Widerspruch weg, wenn ich sage: das Geschmacksurteil gründet sich
auf einem Begriffe (eines Grundes überhaupt von der subjektiven ZweckmäBigkeit der
Natur für die Urteilskraft), aus dem aber nichts in Ansehung des Objekts erlcannt und
bewiesen werden kann, weil er an sich unbestimmbar und zum Erkenntnis untauglich ist;
es bekommt aber durch eben denselben doch Gültigkeit für jedermann (...): weil der Be-
stimmungsgrund desselben vielleicht im Begriffe von demjenigen liegt, was als das über-
sinnliche Substrat der Menschheit angesehen werden kann" (V, 340).

Indem die "Idee" den Platz des "Begriffs" besetzt, gewinnt die ästhetische Ap-
perzeption die Bedingung ihrer spezifischen Möglichkeit: Ihre Sätze über das
Schöne sind nicht beweisbar - die Idee ist nicht demonstrabel -, aber auch
nicht beliebig, weil von unserer Vemunftkompetenz reguliert:

"Ein bestimmtes objektives Prinzip des Geschmacks, wonach die Urteile desselben geleitet,
geprüft und bewiesen werden könnten, zu geben, ist schlechterdings unmöglich; denn es
wäre alsdann kein Geschmacksurteil. Das subjektive Prinzip, nämlich die unbestimmte
Idee des Obersinnlichen in uns, kann nur als der einzige Schlüssel der Enträtselung dieses
uns selbst seinen QueUen nach verborgenen Vermögens angezeigt, aber durch nichts weiter
begreiflich gemacht werden" (V, 341).

Die ästhetische Urteilskraft operiert im Modus des "als ob"; sie nimmt die Natur
so wahr, "als ob" in ihr vemüoftige Absichten walteten, "als ob" empirische
Erkenntnis des Übersinnlichen möglich sei. Und daran, urn auf unseren Aus-
gangspunkt zurückzukommen, bat das moralische BewuBtsein Interesse.
Nun besteht aber die Gefahr einer "realistischen" Interpretation dieses "als
ob". Ein solches "realistisches" MiBverständnis würde in die Natur projizieren,
was doch einzig eine Leistung transzendentaler Subjektivität ist; freilich liegen
solche MiBverständnisse nahe, wie Kant herausstellt:

"Die Blumen, Blüten, ja die Gestalten ganzer Gewächse, die für ihren eigenen Gebrauch
unnötige, aber for unsern Geschmack gleichsam ausgewählte Zierlichkeit der tierischen
Bildungen von allerlei Gattungen; vornehmlich die unsern Augen so wohlgefállige und
reizende Mannigfaltigkeit und harmonische Zusammensetzung der Farben (am Fasan, an
Schaltieren, Insekten, bis zu den gemeinsten Blumen), die, indem sie bloB die Oberfläche,
und auch an dieser nicht einmal die Figur der Geschöpfe, welche doch noch zu den innern
Zwecken derselben erforderlich sein könnte, betreffen, gänzlich auf äufJere Beschauung

96
abgezweckt zu sein scheinen: geben der Erklärungsart durch Annehrnung wirklicher Zwecke
der Natur für unsere ästhetische Urteilskraft ein groBes Gewicht" (V, 347f.).

Diesern "realistischen" MiBverständnis, nach dem die Natur also objektiv "schön"
und objektiv "zweckmäJ3ig" für ihre ästhetische Betrachtung sei, tritt Kant al-
lerdings mit groBer Entschiedenheit entgegen. Denn diese Annahme wäre für
die Begründung "autonomer" ästhetischer Kommunikation ruinös; sie katapul-
tierte Kant zurück auf die alteuropäischen ontologischen Schönheitslehren. Der
Gefahr einer Reontologisierung des Schönen entgeht Kant, indern er mit gröBtem
Nachdruck darauf hinweist, daB es sich bei der ästhetischen Apperzeption urn
eine selbstgewählte Perspektive handelt, in der wir die Natur wahrnehmen wollen,
in der die Disposition unserer Erkenntnisvermögen und nicht "das Reaie" den
Ausschlag gibt. Die "schöne Natur" ist ein Konstrukt freier ästhetischer Apper-
zeption:

"Was (... ) das Prinzip der Idealität der Zweckmä6igkeit im Schönen der Natur (... ) geradezu
beweiset: ist, daB wir in der Beurteilung der Schönheit überhaupt das RichtmaB derselben
a priori in uns selbst suchen, und die ästhetische Urteilskraft in Ansehung des Urteils, ob
etwas schön sei oder nicht, selbst gesetzgebend ist, welches bei Annehrnung des Realismus
der Zweckmä'pigkeit der Natur nicht stattfinden kann; weil wir da von der Natur lemen
müBten, was wir schön zu fmden hätten, und das Geschrnacksurteil empirischen Prinzipien
unterworfen sein würde. Denn in einer solchen Betrachtung kommt es nicht darauf an,
was die Natur ist, oder auch für uns als Zweck ist, sondem wie wir sie aufnehrnen. Es
würde immer eine objektive ZweckmäBigkeit der Natur sein, wenn sie für unser Wohl-
gefallen ihre Formen gebildet hätte; und nicht eine subjektive Zweckmä6igkeit, welche
auf dem Spiele der Einbildungskraft in ihrer Freiheit beruhte, wo es Gunst ist, womit wir
die Natur aufnehrnen, nicht Gunst, die sie uns erzeigt. Die Eigenschaft der Natur, daB sie
für uns Gelegenheit erhält, die innere Zweckmä6igkeit in dem Verhältnisse unserer Ge-
mütskräfte in Beurteilung gewisser Produkte derselben wahrzunehrnen, und zwar als eine
solche, die aus einem übersinnlichen Grunde für notwendig und alIgemeingültig erklärt
werden solI, kann nicht Naturzweck sein, oder vielmehr von uns als ein solcher beurteilt
werden: weil sonst das Urteil, das dadurch bestimmt würde, Heteronomie, aber nicht, wie
es einem Geschrnacksurteile geziemt, frei sein und Autonomie zum Grunde haben würde"
(V, 350).

Die moralische Einstellung kann auf ihrem eigenen Terrain aber eine Deutung
vomehmen, die jene - im ästhetischen Vrteil gewissermaBen neutralisierte -
Hintergrundannahme, daB die Natur nämlich zur ästhetischen Apperzeption "pas-
se", nun in ihrem Interesse versteht; sie beschneidet oder verletzt das "autonome"
Recht ästhetischer Kommunikation ja keineswegs, wenn sie nun eine teleologi-
sche Interpretation des "als ob", d.h. des Anscheins der "ZweckmäJ3igkeit der
Natur" vomimrnt und darin so etwas wie einen empirischen Beleg ihrer Postulate
sehen wil!. Man kann Kant also nichts weniger als eine Moralisierung des Schönen
und der Kunst vorwerfen; mit gröBter Vmsicht und Sorgfalt sucht er die Dif-
ferenzierung der Perspektiven zu begründen und zu wahren; nur die Instanz der
Bedingung der Möglichkeit dieser Perspektiven - die transzendentale Subjekti-

97
vität - wird von Kant als differenzierte Einheit der Vernunft festgehalten und
vorausgesetzt.
DaB es Kant urn keine Moralisierung ästhetischer Kategorien ging, macht
auch jener Paragraph der KU deutlich, der die Schönheit als "Symbol der Sitt-
lichkeit" bezeichnet. Wir wollen auf diesen oft zitierten und interpretierten Para-
graphen nur kurz eingehen, weil uns der Grundgedanke - so schwierig, ja dunkei
einige Formulierungen sein mögen - verhältnismäJ3ig unproblematisch zu sein
scheint. Das Sittlich-Gute - das, was in Freiheit urn seiner selbst willen getan
werden solI - ist als Vernunftidee keiner Anschauung zugänglich. Eine indirekte
Anschauung räumt Kant aber ein; diese sei die symbolische. Das Symbol leistet
also für die Vernunftideen, was die Schemata für die Verstandeskategorien leisten:
Sie unterlegen abstrakten Konzepten Anschauungsformen, die alle Wahrneh-
mungsmannigfaltigkeit strukturieren. Nun ist entscheidend, daB Kant das Sym-
bolische nicht etwa so versteht, wie man na iv glauben könnte, als sei die Dar-
stellung einer guten Handlung im schönen Schein der Kunst ein Symbol des
unbedingt Guten als einer Vernunftidee. In diesem naiven Verständnis wäre das
Symbol "metonymisch" strukturiert: Die dargestellte einzelne gute Handlung er-
schiene als "Teil" des Guten im Allgemeinen und Ganzen. Das aber hieBe zu-
gleich, daB die moralische Interpretation das Schöne als Symbol des Guten in-
haltlich moralisch qualifizieren müBte; die schöne Darstellung verwerflicher
Handlungen wäre dann kein Symbol des Sittlich-Guten; diese "metonymische"
Fassung des Symbolkonzepts bedroht also die Unabhängigkeit ästhetischer Kom-
munikation von moralischen Direktiven. Daher versteht Kant das Symbol "me-
taphorisch"; das Schöne ist eine Metapher des Guten. DaB Kants umständliche
Darlegungen zum Symbol das metaphorische Prinzip meinen, zeigt am deut-
lichsten sein berühmtes Beispiel:

"So wird ein monarchischer Staat durch einen beseelten Körper, wenn er nach inneren
Volksgesetzen, durch eine bloBe Maschine aber (wie etwa eine Handmühle), wenn er durch
einen einzelnen absoluten Willen beherrscht wird, in beiden Fällen aber nur symbolisch
vorgestellt. Denn zwischen einem despotischen Staate und einer Handmühle ist zwar keine
Ähnlichkeit, wohl aber zwischen den Regeln, über beide und ihre Kausalität zu reflektieren"
(V, 352).

Diktatur als Kaffeemühle, Verfassungsstaat als Organismus: Das sind Metaphern,

die einen abstrakten Gesichtspunkt voraussetzen, unter dem - und nur unter
dem - Staaten und Maschinen (bzw. Lebewesen) vergleichbar werden. Staaten
setzen sich aber nicht aus Kaffeemühlen zusammen, eher schon, jedenfalls für
die älteren Theorien, aus Lebewesen; aber auf diesen metonymischen Nebeneffekt
der Organismusmetapher kam es Kant nicht an.
Und genau so haben nun das Schöne und das Gute an sich nichts miteinander
zu tun; sie bilden keine Einheit des Schönen und Guten im Sinn der alteuro-
päischen Doktrin, sondern sie sind lediglich unter einem spezifischen Gesichts-
punkt so vergleichbar, daB sie Metaphern füreinander sein können. Das heiBt,

98
daB natürlich auch die schöne Darstellung verwerflicher Handlungen Symbol
des Sittlich-Outen sein kann. Diesen spezifischen, metaphorisch produktiven,
Oesichtspunkt sieht Kant darin, daB die in der "Analytik des Schönen" heraus-
gestellten Merkmale der ästhetischen Haltung im Prinzip auch für die moralische
Einstellung gegenüber dem Outen geiten: das Schöne gilt wie das Oute generelI;
es verdankt sich der Freiheit der Einbildungskraft wie das Wollen des Outen
der Freiheit des Willens; das Wohlgefallen geht aus keinem Privatinteresse hervor,
wenn es auch im Falie des Outen ein Interesse bewirkt, usw. Als Symbol gibt
uns das Schöne also keine unmittelbare "inhaltliche" Anschauung des Outen als
Outes - dann müBte die Kunst ja moralische Sujets haben und wäre nicht frei
-, sondem allein einen Hinweis auf die Bedingungen und Eigenarten seiner Denk-
möglichkeit. Die Möglichkeit der Erfahrung des Schönen beruht Z.B. auf Freiheit
- und Freiheit ist auch die Bedingung allen guten Handeins. Das Schöne und
das Oute, so differenziert sie sind, implizieren also ffu Kant das semantische
Merkmal "Freiheit" und können deshalb Metaphem ffueinander sein.
Das moralische Interesse am Schönen liegt, urn es zusammenzufassen, darin,
daB in ihm übersinnliche Konzepte in Erscheinung treten und gewisserma6en
vor Augen liegen. Autonome, differenzierte ästhetische Kommunikation, das kann
man hieraus schluBfolgem, kann von auBen - aus ganz anderen Interesselagen -
beobachtet und interpretiert werden, ohne daB diese Operationen ihre "Autono-
mie" beschädigten.
(2) Nun konnte Kant allerdings nicht verkennen, daB die Natur keineswegs in
allen ihren Erscheinungen unserer ästhetischen Einstellung günstig ist und zum
"freien Spiel von Einbildungskraft und Verstand" zu passen scheint. Die Natur
kann vielmehr auch gräBlich sein, bedrohlich, gigantisch und öde; sie kann sich
dem Schönheitsbedürfnis kontemplativer ästhetischer Apperzeption vollkommen
verschlie6en. Wir erfahren die keineswegs "schöne" Übermacht der Natur in
Katastrophen, in der Anfälligkeit des Körpers ffu Krankheiten, aber auch in der
UnermeBlichkeit des Raums, der sich allem Schönheitsverlangen sperrt. Es gibt
ja nicht nur Tulpen und Nachtigallen, sondern auch Erdbeben, Vulkanausbruche,
öde Landstriche, grauenhaftes Leid, Verwesung und Tod, HäBlichkeiten aller Art.
Diese nicht-schöne Natur in uns und urn uns gehört. für Kant aber gleichwohl
zu den Substraten ästhetischer Kommunikation, die wie jede differenzierte Kom-
munikation mit einem binären Code operiert ("schön"f"nicht-schön"). Kant un-
terzieht die ästhetische Kommunikation des "Nicht-Schönen" einer eingehenden
Analyse, aus der deutlich wird, daB die Codeposition "nicht-schön" keineswegs
bloB eine Negation des "Schönen" ist, sondem einen eigenen positiven Status
erhält. Dies zeigt sich auf den ersten Blick schon daran, daB sie einen speziellen
Namen hat: das Nicht-Schöne ist das "Erhabene". Schön nennt Kant, urn es zu
wiederholen, ein Phänomen, dessen formale Organisation mr die Proportion un-
serer Erkenntnisvermögen "zweckmäBig" eingerichtet erscheint; wir verweilen
in der Betrachtung solcher Phänomene und erfreuen uns der Lust, die uns die
harmonische Konsonanz unserer Vermögen bereitet. Fehlt diese ZweckmäBigkeit

99
in der Natur aber, weil ihre Erscheinung unsere Einbildungskraft überfordert
und ihr Verlangen frustriert, zwanglos zu Begriffen zu passen, dann ist jede
Voraussetzung lustvoller Kontemplation vereitelt und ein negatives ästhetisches
Urteil zwingend: Das Phänomen ist dann nicht-schön, unzweckmäBig in seiner
Form für die Bedürfnisse ästhetischer Apperzeption.
Unsere These ist nun, daB Kants Interpretation dieser negativen ästhetischen
Reaktion unter dem Titel des "Erhabenen" eine moralisch interessierte Deutung
ist, die strenggenommen nicht auf dem Boden der Ästhetik, sondem aus der
Perspektive der Ethik vorgenommen wird. So wie die ethische Interpretation
des Naturschönen auf die Horizontidee eines Gottes als seines Schöpfers hin-
zeigen will - eine Idee, von der ästhetische Kommunikation völlig absieht -,
so will die ethische Interpretation nicht-schöner, d.i. "erhabener" Natur auf die
Idee der Freiheit des Menschen hinzeigen - eine Idee, die innerhalb der ästhe-
tischen Kommunikation für Kant eine "Überschwenglichkeit" wäre, da streng-
genommen die Unterscheidung "frei"/"unfrei" keine ästhetische Operation ist.
Kant hat die sog. "Analytik des Erhabenen" dezidiert als "Anhang" zur KU
bezeichnet, ein Anhang, dem das moralische Interesse seines Autors überaus
deutlich eingeschrieben ist.
Naturphänomene - und auf solche beschränkt sich Kant - werden also "er-
haben" genannt, wenn sie unsere Einbildungskraft übersteigen und damit ein
Gefühl der Unlust auslösen:

"Das, was in uns (... ) das Gefühl des Erhabenen erregt, (mag) der Form nach zwar zweck-
widrig für unsere Urteilskraft, unangemessen unserm Darstellungsvermögen und gleichsam
gewalttätig für die Einbildungskraft erscheinen, (wird) aber dennoch nur um desto erhabener
(...) zu sein geurteilt" (V, 245).

Warum ist aber die Reaktion auf "erhaben" genannte Naturphänomene nicht
bloB negativ und mit dem Urteil: "unzweckmäBig = nicht-schön" erledigt? Worin
liegt die Positivität des "Erhabenen"? Sie liegt in einer sekundären Zweckmä-
Bigkeit, die dann auch ein sekundäres Lustgefühl gestattet - Kant nennt diese
ambivalente Reaktion "negative Lust" (V, 245), die sich der Möglichkeit verdankt,
die frustrierte Einbildungskraft im Blick auf unsere Vemunftkompetenz zu über-
schreiten. Die Niederlage der Sinne lassen die Vemunft triumphieren; dieser
Effekt löst das ambivalente Gefühl des "Erhabenen" aus. Schiller sagt sehr poin-
tiert, daB "das Erhabene uns ( ... ) einen Ausgang aus der sinnlichen Welt (ver-
schaffe), worin uns das Schöne gem immer gefangen halten möchte" (XXI, 45).
Mehr noch und eindeutiger als im Falle des Schönen ist das "Erhabene" eine
pure Reflexionsformel sich fühlender Subjektivität:

"So kann der weite, durch Stürme empörte Ozean nicht erhaben genannt werden. Sein
Anblick ist gräBlich; und man muB das Gemüt schon mit mancherlei Ideen angefüllt haben,
wenn es durch eine solche Anschauung zu einem Gefühl gestimmt werden soli, welches
selbst erhaben ist, indem das Gemüt die Sinnlichkeit zu verlassen und sich mit Ideen,
die höhere ZweckmäBigkeit enthalten, zu beschäftigen angereizt wird" (V, 245f.).

100
Das stünnische Meer ist nicht schön, weil die Weite der Wasserfläche, aber
auch seine Gefährlichkeit, unsere Sinne in Aufruhr versetzen und überfordem;
wir füh1en uns einem Chaos konfrontiert, das unserer Wahmehmungsfähigkeit
eine Grenze setzt und unsere physische Unversehrtheit bedroht. Wir müssen er-
leben, wie unsere Sinne kollabieren. Dieser Kollaps unserer sinnlichen Natur
hat aber eine lustfördemde "Zweckmä6igkeit", weil wir durch ihn und in ihm
unserer "übersinnlichen" Potentiale inne werden: unserer Freiheit - auch über
allen physischen Mangel hinweg - und unserer Kompetenz zu Vemunftideen,
die aller Anschaulichkeit entraten. Im "Schönen" erfahren wir die Harmonie der
Sinne mit unserem Vemunftvermögen; im "Erhabenen" erheben wir uns über
alle Schranken unserer sinnlichen Natur und erleben uns als Vemunftwesen. Das
"Schöne" bedarf der Sinnlichkeit positiv als eines wesentlichen Gegengewichtes
zur Diskursivität des Verstandes und seines Begriffszwanges - das "Erhabene"
bedarf der Sinnlichkeit negativ, urn ihr Scheitem vor der Natur als Sieg der
Vemunft über alle sinnlichen Beschränktheiten des Subjekts zu inszenieren.
Das Beispiel des aufgewühlten Ozeans, das Kant anführt, verweist darauf,
daB das "Erhabene" in zwei Spielarten vorkommen kann; einmal kann die Natur
durch ihre eminente GröBe die Einbildungskraft überstrapazieren, zum anderen
durch ihre auBerordentliche Macht unsere sinnliche Natur bedrohen. Aus diesem
Gronde unterteilt Kant das "Erhabene" in ein "Mathematisch-Erhabenes" und
ein "Dynamisch-Erhabenes". Diese Unterteilung überlagert die kategoriale Ana-
lyse nach Quantität, Qualität, Relation und Modalität, die wir deshalb unbe-
rücksichtigt lassen.
(a) Das mathematisch-Erhabene zielt also auf die GröBe, die Ausgedehntheit
natürlicher Räume. Unsere mathematische Rationalität kann Ausdehnung messen
und gelangt auf diese Weise zu einem Konzept "additiver Unendlichkeit"; wir
können uns vorstellen, meint Kant, daB es immer weiter geht, im Raum und in
der Zeit: n + 1 + 1 ad infinitum. Diesem Verstandeskonzept einer additiven
Unendlichkeit, das auch unserer Einbildungskraft keine Gewalt antut - sie habe,
schreibt Kant, ein "Bestreben zum Fortschritte ins Unendliche" (V, 250) -, steht
nun die Vemunftidee der Totalität gegenüber, die jene bloB additive Unendlichkeit
als ganze und einheitliche postuliert:

"Nun aber hört das Gemüt in sich auf die Stimme der Vemunft, welche zu allen gegebenen
GröBen (... ) Totalität fordert, mithin Zusammenfassung in eine Anschauung und für alle
jene Glieder einer fortschreitend wachsenden Zahlreihe Darstellung verlangt und selbst
das Unendliche (Raum und verflossene Zeit) von dieser Forderung nicht ausnimmt, vielmehr
es unvermeidlich macht, sich dasselbe ( ...) als ganz (seiner Totalität nach) gegeben zu
denken. (.. ) Es als ein Ganzes (aber) auch nur denken zu können, zeigt ein Vermögen
des Gemüts an, welches allen MaBstab der Sinne übertrifft. Denn dazu würde eine Zu-
sammenfassung erfordert werden, welche einen MaBstab als Einheit lieferte, der zum Un-
endlichen ein bestimmtes, in Zahlen angebliches Verhältnis hätte: welches unmöglich ist.
Das gegebene Unendliche aber dennoch ohne Widerspruch auch nur denken zu können.
dazu wird ein Vermögen, das selbst übersinnlich ist, im menschlichen Gemüt erfordert.

101
Denn nur durch dieses und dessen Idee einen Noumenons, we1ches selbst keine Anschauung
verstattet, aber doch der Weltanschauung, als bloBer Erscheinung, zum Substrat untergelegt
wird, wird das Unendliche der Sinnenwelt in der reinen intellektuellen GröBenschätzung
unter einem Begriffe ganz zusammengefaBt, obzwar es in der mathernatischen durch Zah-
lenbegriffe nie ganz gedacht werden kann" (V, 254f.).

Die Empfindung des Erhabenen stellt sich nun ein, wenn die angesichts groBer,
ausgedehnter Natur scheitemde Einbildungskraft als Hinweis auf unser Vernunft-
vermögen, Totalität zu denken, interpretierbar wird. Im Blick auf die GröBe der
Natur scheitert die Einbildungskraft aber nicht dabei, sich das mathematisch-
Unendliche vorstellen zu können; hier ist die Einbildungskraft jedem Gegenstande
gewachsen, sagt Kant unrniBverständlich, "weil die Zahlbegriffe des Verstandes,
durch Progression, jedes MaB einer jeden gegebenen GröBe angemessen machen
können" (V, 255). D.h. hier taucht überhaupt keine Defiziterfahrung auf, die
indirekt den Mangel der Einbildungskraft als Unterpfand triumphierender Ver-
nunft - die über alle Sinne geht - auslegen könnte.
Die GröBe der Natur provoziert die Einbildungskraft nicht im Horizont des
Verstandesbegriffs additiver Unendlichkeit, auch keineswegs direkt im Blick auf
die vernünftige Totalität, an die die Einbildungskraft überhaupt nicht heranreicht,
sondern - und das ist das Entscheidende - im Blick auf das, was Kant das
"ästhetisch Gro6e" nennt, d.h. Quantität, soweit sie "schön" ist. "Schön" ist
GröBe aber nur unter der Bedingung, daB sie in einer Perspektive erscheint, in
der die Zusammenstimmung ihrer Teile zu einem Ganzen sinnlich noch nach-
vollziehbar ist. Schöne GröBe ist jenes Maximum an Ausgedehntheit, das sinnlich
noch in einem Akt der Wahrnehmung - sozusagen "auf einen Schlag" - als
Einheit aufgenommen werden kann. Kant gibt ein Beispiel: man dürfe den

"Pyramiden nicht sehr nahe kommen, eben sowenig als zu weit davon entfernt sein (... ),
urn die ganze Rührung von ihrer GröBe zu bekommen. Denn ist das letztere (der Fall) ,
so sind die Teile, die aufgefaBt werden (die Steine derselben übereinander) nur dunkel
vorgestellt, und ihre Vorstellung tut keine Wirkung auf das ästhetische Urteil des Subjekts.
Ist aber das erstere (der Fall), so bedarf das Auge einige Zeit, urn die Auffassung von
der Grundfläche bis zur Spitze zu vollenden; in dieser aber erlöschen immer zurn Teil
die ersteren, ehe die Einbildungskraft die letzteren aufgenommen hat, und die Zusammen-
fassung ist nie vollständig" (V, 252).

Nun kann die Einbildungskraft aber, denken wir an den Ozean, mit Räumen
konfrontiert werden, die sich jeder ästhetischen Apperzeption verweigern, da
ihre Ganzheit nicht anschaulich erfahrbar ist. Diesen Moment versagender Ein-
bildungskraft, so unterstellt Kant, erlebe das moralisch kultivierte Subjekt aber
gleichsam als Appell an seine Vernunft und deren Vermögen, Totalität zu denken.
Dieser Moment sei "erhaben":

"Diejenige GröBe eines Naturobjekts, an we1cher die Einbildungskraft ihr ganzes Vermögen
der Zusammenfassung fruchtlos verwendet, (muB) den Begriff der Natur auf ein übersinn-
liches Substrat (we1ches ihr und zugleich unserm Vermögen zu denken zum Gronde liegt)

102
führen, welches über allen MaBstab der Sinne groB ist und daher nicht sowohl den Ge-
genstand, als vielmehr die Gemütsstimmung in Schätzung desselben als erhaben beurteilen
läBt" (V, 255f.).

Und mit diesem Vemunftkonzept der Totalität triumphiert das Subjekt nicht nur
über die Unzulänglichkeit seiner Sinne, sondem zugleich auch über alle empi-
rische GröBe eines - und sei es - unabsehbar ausgedehnten Kosmos.
Die UnzweckmäBigkeit groBer Natur für ihre ästhetische Apperzeption ist
daher zugleich ihre ZweckmäJ3igkeit für den Effekt des ..Erhabenen", der in der
Diskrepanz zwischen der Synthetisierungskapazität der Einbildungskraft und dem
vemünftigen Postulat der Totalität der Natur liegt. Das Versagen der Sinne ist
die Lust der Vemunft. Im Mangel der Sinne scheint das Ûbersinnliche auf. Unser
Vemunftvermögen, Totalität zu denken, kann allein durch "die Unzulänglichkeit
desjenigen Vermögens" anschaulich gemacht werden, "welches in Darstellung
der GröJ3en sinnlicher Gegenstände selbst unbegrenzt ist" (V, 258).
(b) Das dynamisch-Erhabene zielt auf die Macht der Natur, der wir, wären wir
ihr ausgeliefert, rettungslos unterliegen müBten.

"Kühne, überhangende, gleichsam drohende Felsen:, am Himmel sich auftürmende Don-

nerwolken, mit Blitzen und Krachen einherziehend, Vulkane in ihrer ganzen zerstörenden
Gewalt, Orkane mit ihrer zurückgelassenen Verwüstung, der grenzenlose Ozean, in Em-
pörung gesetzt, ein hoher Wasserfall eines mächtigen Flusses u.dgl. machen unser Vermögen
zu widerstehen in Vergleichung mit ihrer Macht zur unbedeutenden Kleinigkeit" (V, 261).

Gleichwohl kann auch die Macht der Natur über unsere Wohlfahrt und unser
Leben das Gefühl des Erhabenen auslösen, freilich allein unter der Bedingung,
daB die Gewalt der Natur uns nicht unmittelbar bedroht, wir sie vielmehr aus
der Position sicherer Distanz in ihren Schrecknissen erleben; ..ihr Anblick", so
Kant, "wird desto anziehender, je furchtbarer er ist, wenn wir uns nur in Sicherheit
befinden" (V, 261), also nicht direkt um unsere physische Selbsterhaltung besorgt
sein müssen. Denn aus der Position des nicht bedrohten Zuschauers, der eine
Katastrophe gleichsam simuliert, d.h. sich ein Szenario vor Augen stellt, in dem
alles so abläuft, als ob die Natur ihn verschlinge - eine theatralische Situation -,
weist die Hinfálligkeit und Endlichkeit der menschlichen Natur angesichts too-
licher Bedrohung auf die metaphysische Freiheit des Menschen, die ihn über
alle Fähmis seiner Naturbeschaffenheit unendlich erhebt. Die Unwiderstehlichkeit
der Macht der Natur gebe uns

"als Naturwesen betrachtet, zwar unsere physische Ohnmacht zu erkennen, aber entdeckt
zugleich ein Vermögen, uns als von ihr unabhängig zu beurteilen, und eine Überlegenheit
über die Natur, worauf sich eine Selbsterhaltung von ganz andrer Art gründet, als diejenige
ist, die von der Natur au6er uns angefochten und in Gefahr gebracht werden kann, wobei
die Menschheit in unsrer Person unemiedrigt bleibt, obgleich der Mensch jener Gewalt
unterliegen müBte. Auf solche Weise wird die Natur in unserm ästhetischen Urteile nicht,
sofem sie furchterregend ist, als erhaben beurteilt, sondem weil sie unsere Kraft (die nicht

103
Natur ist) in uns aufruft, urn das, woflir wie besorgt sind (Güter, Gesundheit und Leben)
als klein, und daher ihre Macht (der wir in Ansehung dieser Stücke allerdings unterworfen
sind) für uns und unsere Persönlichkeit demungeachtet doch fiir keine solche Gewalt an-
zusehen, unter die wir uns zu beugen hätten, wenn es auf unsre höchsten Grundsätze (... )
ankäme. Also heiBt die Natur hier erhaben, bloB weil sie die Einbildungskraft zu Darstellung
derjenigen Fälle erhebt, in welchen das Gemüt die eigene Erhabenheit seiner Bestimmung
selbst über die Natur sich fühlbar machen kann" (V, 26lf.).

Die Endlichkeit, Zerbrechlichkeit und Hinfàlligkeit unserer physischen Existenz,

ihr unautbebbarer Mangel, den die Natur in uns und urn uns uns schmerzhaft
spÜfbar werden läBt, ist in seiner Defizienz gleichsam ein "Zeichen" unserer
Freiheit. Die beobachtete Dissonanz von empirischer Gefàhrdung und vernünf-
tig er Selbstbehauptung als "freier Mensch" löst die "begeisternde" - geradezu
"gattungsnarziBtische" - Selbstaffirmation der erhabenen Subjektivität aus. Daher
gilt Kant - dem Programmatiker des "ewigen Friedens" - die todesverachtende
Haltung des Soldaten als Paradigma des "Erhabenen", wobei wir in Erinnerung
behalten, daB natürlich nicht der Soldat "erhaben" ist, sondern sein Beobachter
mit diesem Ausdruck seine Gefühlslage beschreibt: ihm scheint der tapfere Soldat
ein Beleg dafür zu sein, daB man sich über seine physische Endlichkeit frei
erheben kann:

"Dieses Prinzip scheint zwar zu weit hergeholt (... ) zu sein: allein die Beobachtung des
Menschen beweiset das Gegenteil, und daB es den gemeinsten Beurteilungen zum Grunde
liegen kann, ob man sich gleich desselben nicht immer bewuBt ist. Denn was ist das, was
selbst dem Wilden ein Gegenstand der gröBten Bewunderung ist? Ein Mensch, der nicht
erschrickt, der sich nicht flirchtet, also der Gefahr nicht weicht, zugleich aber mit völliger
Überlegung riistig zu Werke geht. Auch irn allergesittetsten Zustande bleibt diese vorzüg-
liche Hochachtung flir den Krieger; nur daB man noch dazu verlangt, daB er zugleich alle
Tugenden des Friedens, Sanftmut, Mitleid, und selbst geziemende Sorgfalt für seine eigne
Person beweise: eben darum weil daran die Unbezwinglichkeit seines Gemüts durch Gefahr
erkannt wird. Daher mag man noch so viel in der Vergleichung des Staatsmanns mit dem
Feldherm über die Vorzüglichkeit der Achtung, die einer vor dem andem verdient, streiten;
das ästhetische Urteil entscheidet für den letztem" (V, 262f.).

Aus diesem Beispiel, so problematisch es sein mag, ersehen wir das direkt mo-
ralische Interesse Kants an dem Phänomen des Erhabenen. Das Erhabene ist ja
an sich - für die ästhetische Kommunikation - gleichbedeutend mit dem "Nicht-
Schönen". Das Schöne lebt von der Harmonie aus Sinnlichkeit und Begrifflich-
keit; die Destruktion des Schönen, die Niederlage der Sinne ermöglicht allererst
die moralische Überschreitung. Das "Nicht-mehr-Schöne" - die Dissonanz von
sinnlicher Anschauung und begrifflicher Synthese - deutet Kant vom Boden der
Philosophie als sinnlich nicht repräsentierbare Präsenz der Vernunft und ihrer
Ideen "Totalität", "Freiheit" und "Unsterblichkeit der Seele". Daher kann Kant
auch sagen, daB das Erhabene die ästhetische Repräsentation des Guten, d.h.
Indiz für die Existenz eines Unbedingten in den Rissen und Unzulänglichkeiten

104
des Bedingten ist, während das Schöne allein "Symbol" des Guten ist. Das Fehlen
des Schönen zeigt auf das Gute:

"Der Gegenstand eines reinen und unbedingten intellektuellen Wohlgefallens ist das mo-
ralische Gesetz in seiner Macht, die es in uns (...) ausübt; und da diese Macht sich eigentlich
nur durch Aufopferungen ästhetisch-kenntlich macht (...): so ist das Wohlgefallen von der
ästhetischen Seite (in Beziehung auf Sinnlichkeit) negativ, d.i. wider dieses Interesse, von
der intellektuellen aber betrachtet, positiv und mit einem Interesse verbunden. Hieraus
folgt: daB das intellektuelle, an sich selbst zweckmäBige (...) Gute, ästhetisch beurteilt,
nicht (...) schön, als vielmehr erhaben vorgestellt werden müsse" (V, 271).

Kant hat seine Konzeption des "Erhabenen" auf Phänomene der Natur bezogen,
die unsere Sinne überfordern, daher als "nicht-schön" beurteilt werden müssen,
diesen Mangel aber ummünzen in eine Art negativer Symbolisierungskraft; die
Mängel der Sinne evozieren die Stärke der Vernunft.
Übertragen auf die Kunst hat das Konzept des "Erhabenen" - von 1790 aus
gesehen - eine bedeutende Karriere vor sich, freilich nicht unter diesem Titel.
Denn als "negative Darstellung", wie Kant sagt, zeichnet sich Kunst in der Per-
spektive des Erhabenen dadurch aus, dafi sie das Undarstellbare darstellt, d.h.
dafi sie ihre Signifikanz nicht aus der Präsenz des Gesagten (oder Gezeigten),
sondern aus der Absenz, aus dem "Nicht-Gesagten" bezieht, das als diese Ab-
wesenheit aber nicht sturnm, sondern ein unendlicher Verweis auf etwas ist, das
sich jeder Präsenz entzieht.

"Vielleicht gibt es keine erhabenere Stelle im Gesetzbuche der Juden, als das Gebot: Du
solist dir kein Bildnis machen, noch irgendein Gleichnis, weder dessen, was im Himmel,
noch auf Erden, noch unter der Erden ist usw. Dieses Gebot allein kann den Enthusiasm
erklären, den das jüdische Volk in seiner gesitteten Epoche für seine Religion fühlte, wenn
es sich mit andem Völkem verglich, oder denjenigen Stolz, den der Mohammedanism
einflöBt" (V, 274).

Das Absolute ist nur als Mangel repräsentierbar: die Absenz gibt unendlich zu
denken, die Einbildungskraft ist entfesselt, während die einf"áltige Vorstellung,
man könne sehen, was man nicht sehen kann, und dann Gottvater, Maria und
das Jesuskind im Bild präsent macht, die Einbildungskraft lährnt; die

"bloB negative Darstellung der Sittlichkeit bringt keine Gefahr der Schwärmerei, welche
ein Wahn ist, über alle Grenze der Sinnlichkeit hinaus etwas sehen, d.i. nach Grundsätzen
träumen (mit Vemunft rasen) zu wollen; eben darum weil die Darstellung bei jener bloB
negativ ist. Denn die Unerforschlichkeit der Idee der Freiheit schneidet aller positiven
Darstellung gänzlich den Weg ab" (V, 275).

Nicht-mehr-schön wäre nach Kant also jene Kunst, die der Repräsentation des
Nicht-Darstellbaren entsagt, die klassizistische Einheit von Forrn und Sinn über-
schreitet und statt dessen in den Lücken der Zeichen die Spur eines ihr Unsagbaren

105
inszeniert. Nicht-mehr-schön wäre eine Kunst, die in sich an ihre Grenze gelangt,
ohne doch Philosophie zu werden und in die ..Fülle des Sinns" zu treten.
Kants Begriff des ..Erhabenen" deutet, was die Kunst angeht, auf Friedrich
Schlegels Konzeption ..nachklassischer", nicht-mehr-schöner, sondern ..interes-
santer", romantischer Universalpoesie, auf Hegels Interpretation der romantischen
Kunstform als Selbstüberschreitung der Kunst im Gehäuse des absoluten Geistes
- und schlieBlich, bei expliziter Wiederbelebung des altmodischen Begriffs, auf
François Lyotards postmodernes Kunstverständnis:

..Das Postmoderne wäre dasjenige, das (...) in der Darstellung (...) auf ein Nicht-Darstellbares
anspielt; das sich dem Trost der guten Formen verweigert, dem Konsensus eines Ge-
schmacks, der ermöglicht, die Sehnsucht nach dem Unmöglichen gemeinsam zu empfinden
und zu teilen; das sich auf die Suche nach neuen Darstellungen begibt, nicht aber urn
sich an deren GenuB zu verzehren, sondern urn das GefOOl dafiir zu schärfen, daB es ein
Undarstellbares gibt. (...) Es sollte endlich Klarheit darüber bestehen, daB es uns nicht
zukommt, Wirklichkeit zu liefern, sondern Anspielungen auf ein Denkbares zu erfinden,
das nicht dargestellt werden kaon." 12

Kant glaubte freilich noch, daJ3 die ..Mängel" erhabener Kunst auf einen Ort
weisen, an dem sie im Lichte der Vernunft verschwinden. Die Vernunft bedarf
der Sinne, um deren Grenzen lustvoll zu überschreiten. Hegel hat diesen Ge-
danken historisiert und als Selbstbewegung des Geistes ausgelegt, der sich in
die sinnliche Natur entäuBert, aber durch sie hindurch - und über die Etappe
der sinnengebundenen Kunst - zu sich selbst zurückfindet, urn sich in völliger
Transparenz selbst gewiB zu werden. Wenn aber alles Denken als Kommunikation
eines Mediums bedarf, wird die Vorstellung einer reinen SelbstgewiBheit der
Vernunft oder des Geistes hinfällig; das ..MaterielIe" der Kommunikation ver-
schwindet nur imaginär. Im Hinblick auf Kant läJ3t sich dies am Schicksal der
Natur beobachten. Als Substrat ästhetischer Kommunikation entzieht Kant dem
Natürlichen alles, was der Vernunft des Menschen sich widersetzen könnte: als
..schöne" entspricht sie der reinen theoretischen, als ..erhabene" der reinen prak-
tischen Disposition transzendentaler Subjektivität. Einmal ..paJ3t" sie zu unseren
Erkenntnisvermögen, als habe ein gütiger Gott sie so eingerichtet; einmal mo-
bilisiert sie unser Begehrungsvermögen, sie als Hindernis unserer Freiheit zu
überschreiten. Der Begriff der Natur schrumpft so auf die Dimension einer der
transzendentalen Subjektivität und ihren Operationen entgegenkommenden ..Um-
welt" zusammen. Sie ist eine Art .. Spiegel", in dem sich das transzendentale
Subjekt als ..schön" oder als ..erhaben" wahrnimmt, auch wenn das empirische
seine Ohnmacht an ihr erfährt. Die Idee einer untilgbaren .. Fremdheit" der Natur,
die gleichwohl - und womöglich gerade in der Perspektive ihres Irritationspo-
tentials für alle Vernunft - ästhetisch beeindruckte, taucht in diesem Denkzu-
sammenhang nicht mehr auf.

12 Jean-François Lyotard: Beantwortung der Frage: Was ist postmodern? In: Peter Engelmann
(Hrsg.): Postmoderne und Dekonstruktion. Stuttgart 1990, S. 47 f.

106
Programme ästhetischer Kommunikation I:
Schillers Therapeutik der Moderne

Schiller ist bekanntlich ein philosophischer Schüler Immanuel Kants gewesen;

neben Kants Ethik hat ihn auch die KU nachhaltig beeinfluBt, was wir seit 1974
im Detail nachvollziehen können; in diesem Jahr wurden Schillers Randnotizen
und Hervorhebungen in seinem Exemplar der KU, die er 1791 und 1721 zweimal
grundlich durcharbeitete, erstmals publiziert 1. Anders als bei Goethe, der sich
im Kontext seiner naturhistorischen Studien vor allem mit der teleologischen
Urteilskraft, d.h. mit Kants Lehre vom Organischen, auseinandersetzte, läBt Schil-
lers Handexemplar ein fast ausschlieBliches Interesse an der ästhetischen Ur-
teilskraft, d.h. an Kants Lehre vom Schönen (und Erhabenen) erkennen. Ein
erstes Resultat dieser intensiven Lektüre von Kants Ästhetik haben wir in Schillers
Briefen an Gottfried Körner vom Anfang des Jahres 1793, die unter dem Namen
"Kallias oder über die Schönheit" bekannt geworden sind. Der dritte dieser Briefe
(vom 18.2.1793) enthält ein emphatisches Bekenntnis zu Kant:

"Es ist gewifi von keinem sterblichen Menschen kein gröBeres Wort noch gesprochen wor-
den, als dieses Kantische, was zugleich der Inhalt seiner ganzen Philosophie ist: Bestimme
Dich aus Dir selbst (... ). Diese grofie Idee der Selbstbestimmung strahlt uns aus gewissen
Erscheinungen der Natur zurück, und diese nennen wir Schönheit" (Briefe 3, 255f.).

Entsprechend definiert Schiller "Schönheit" in den Briefen an Körner als "Freiheit

in der Erscheinung" (Briefe 3, 246) und wendet damit Kants subjektzentrierte
Konzeption des Schönen ins Objektive - eine Wendung, die Hegel als Schillers
eigentliches Verdienst in der Geschichte der Ästhetik bezeichnet hat:

"Es mufi Schiller das grofie Verdienst zugestanden werden, die Kantische Subjektivität
und Abstraktion des Denkens durchbrochen und den Versuch gewagt zu haben, über sie
hinaus die Einheit und Versöhnung denkend als das Wahre zu fassen und künstlerisch zu
verwirklichen" (I, 99).

Ein nächster Niederschlag der Auseinandersetzung mit Kant findet sich in der
Abhandlung "Über Anmut und Würde", die Schiller ebenfalls im ersten Halbjahr
1793 niederschrieb und in der sich vor allem seine Skepsis gegen Kants mora-
lischen Rigorismus Ausdruck gab. Wáhrend Kant die Moralität einer Handlung

Jens Kulenkampff (Hrsg.): Materialien zu Kants "Kritik der Urteilskraft". Frankfurt/M. 1974,
S. 126 ff.

107
ausschlieBlich auf das BewuBtsein ihrer PflichtgemäBheit - unter Abstraktion
von allen emotiven Komponenten - gründete, visierte Schiller im Ideal der "schö-
nen Seele" eine Habitualisierung des Sittlichen an, die das Subjekt instand setze,
das PflichtgemäBe zu begehren und so affektiv das Rechte zu tun. "Anmut"
zeichne insofern ein Subjekt aus, das gleichsam "von Natur" gut sei:

"Die schöne Seele hat kein andres Verdienst, als daB sie ist. Mit einer Leichtigkeit, als
wenn bloB der Instinkt aus ihr handelte, übt sie der Menschheit peinlichste Pflichten aus,
und das heldenmütigste Opfer, das sie dem Naturtriebe abgewinnt, fällt wie eine freiwillige
Wirkung eben dieses Triebes in die Augen. Daher weiB sie selbst auch niemals um die
Schönheit ihres HandeIns, und es fällt ihr nicht mehr ein, daB man anders handeln und
empfinden könnte" (XX, 287).

Schon diese Abhandlung läBt Schillers Interesse an einer Reflexion der lebens-
praktischen Bedeutung des Ästhetischen deutlich werden. Kants Dualismus der
empirischen und der transzendentalen Bestimmung des Menschen schloB ja aus,
übersinnliche Vernunftideen wie die "Freiheit" empirisch zu "verifizieren": "Frei-
heit" ist ausschlieBlich eine regulative Idee, die wir voraussetzen müssen, urn
die Möglichkeit moralischen Handelns überhaupt denken zu können; in empi-
rischer Perspektive müssen wir aber gleichwohl jedes faktische Handeln als de-
terminiertes Verhalten begreifen und keineswegs als Ergebnis der "Willensfrei-
heit". Die empirische und die moralische Perspektive auf den Menschen sind
nicht zur Deckung zu bringen. Allein in der ästhetischen Haltung zeigte sich
für Kant eine Möglichkeit, "Freiheit" zu erfahren, da bestimmte Phänomene der
Natur (und der Kunst) unsere sinnlichen und vernünftigen Vermögen so ausba-
lancieren, daB sie allen Zwang einseitiger - emotiver oder diskursiver - Be-
stimmung verlieren und in einem "freien Spiei" zusammenstimmen. Diese zen-
trale These Kants hat Schiller nun in seinen "Briefen über die ästhetische Er-
ziehung des Menschen" aufgegriffen und zum Kernstück einer zugleich anthro-
pologischen wie geschichtsphilosophischen Spekulation über die Möglichkeit ei-
nes durch "Freiheit" bestimmten menschlichen Zusammenlebens gemacht. Schil-
ler fragte also nach der Funktion ästhetischer Kommunikation für das Ganze
der Gesellschaft und ihre mögliche Veränderung.
Die "Briefe" waren ursprÜflglich an einen regierenden FÜfsten gerichtet, an
den Herzog von Augustenburg, der Schiller zeitweilig finanziell unterstützte;
sie erschienen 1795 in Schillers Zeitschrift "Die Horen". Man kann in einer
ersten Annäherung sagen, daB es Schiller darum ging, aus Kants Bestimmung
der ästhetischen Haltung ein Programm zu entwickeln, das einer politischen Stra-
tegie zugrunde gelegt werden konnte. Die transzendentale Bestimmung der äs-
thetischen Urteilskraft wird von Schiller so umformuliert, daB sie ein Bildungs-
programm in politischer Absicht ergibt - jedenfalls auf den ersten Blick! Kants
Transzendentalismus, d.h. der Blick auf die Bedingung der Möglichkeit ästhe-
tischer Kommunikation, wird von Schiller anthropologisch und geschichtsphi-
losophisch transformiert.

108
 Schillers "Briefe über die ästhetische Erziehung" tragen einen ganz anderen
diskursiven Charakter als Kants KV mit ihrer systematischen, in Paragraphen
untergliederten, urn logische Stringenz und argurnentative Disziplin bemühten
Darstellungsweise. Schillers Text, der bekanntlich ein Fragment ist, das nach
dem 27. Brief ziemlich abrupt abbricht, argurnentiert einigerma6en sprunghaft
und unzusammenhängend; er gleicht einem Weg in undurchsichtigem Gelände
- Schiller selbst spricht gelegentlich von "Labyrinth" -, der wohl überraschende
Aussichten oder plötzliche Durchblicke, selten aber einen Blick auf die Archi-
tektonik des "Ganzen" zulä6t. Au6erdem unterscheidet sich Schillers Diskurs
von Kants staubtrockener Ausdrucksweise durch den suggestiven Zug einer glän-
zenden, gelegentlich hochpathetischen Sprache, die einen Sog ausübt, der die
nüchtemen Bilanzierung der Gedanken und Argumente nur allzu leicht au6er
Kraft setzen kann.

Die Erfahrung der Revolution

Schillers ästhetische Konzeption der neunziger Jahre ist von der Erfahrung der
Französischen Revolution unablösbar. Schiller beurteilte die Vorgänge in Frank-
reich ambivalent, wie die meisten deutschen intellektuellen Beobachter der Zeit.
Den Versuch der Revolution, gleichsam die "natürlichen" Rechte der Menschheit
zum Gegenstand einer positiven Verfassung und Gesetzgebung zu machen, be-
grü6te Schiller enthusiastisch; die Praxis der Revolution, ihre zunehmend als
"Terror" empfundene Rigorosität in der Durchsetzung der sog. "volonté générale"
gegen alle wirkliche oder nur vermeintliche Opposition, lehnte Schiller dage gen
schroff ab. Vnd erst diese Differenz vom revolutionären Ziel der Positivierung
der "natürlichen" Rechte - und revolutionärer Praxis - Willkür und Terror -
eröffnete ihm den Spielraum für das, was er "ästhetische Erziehung" nannte.
Nur weil die Politiker bei der Verwirklichung einer vemünftig eingerichteten
Gesellschaft versagt haben, sind die Bildungs- und Kulturspezialisten, die Phi-
losophen, Künstler und Intellektuellen, überhaupt gefordert. Diesen Zusammen-
hang hat Schiller 1793 - exakt am Tage der Ermordung Jean Paul Marats -
gegenüber dem Herzog von Augustenburg in gro6er Deutlichkeit herausgestellt,
als er schrieb:

"Wáre das Faktum wahr, - wäre der auBerordentliche Fall wirklich eingetreten, daB die
politische Gesetzgebung der Vernunft übertragen, der Mensch als Selbstzweck respektiert
und behandelt, das Gesetz auf den Thron erhoben, und wahre Freiheit zur Grundlage des
Staatsgebäudes gemacht worden, so wollte ich auf ewig von den Musen Abschied nehmen,
und dem herrlichsten aller Kunstwerke, der Monarchie der Vernunft, alle meine Tátigkeit
widmen. Aber dieses Faktum ist es eben, was ich zu bezweifeln wage. Ja, ich bin soweit
entfernt, an den Anfang einer Regeneration im Politischen zu glauben, daB mir die Ereignisse
der Zeit vielmehr alle Hoffnungen dazu auf Jahrhunderte benehmen" (Briefe 3, 332).

109
Nur weil das eigentliche Ziel der Revolution verlehlt wurde, so darf man Schiller
verstehen, behalten Kunst und Ästhetik noch eine bedeutsame Funktion; hätte
die "Vernunft" dagegen politische Realität gewonnen, so wäre alle Poesie über-
flüssig und alle in noch die "Lebenskunst", wie Schiller an anderer Stelle sagt,
also die Praxis des richtigen, vemunftgeleiteten Lebens, von Interesse. Wir möch-
ten an dieser Stelle nicht über die Berechtigung von Schillers Revolutionskritik,
seine möglicherweise weltfremden Erwartungen, diskutieren und auch nicht dar-
über, ob sich in seiner Haltung die Position des zum bloBen Zuschauen gezwun-
genen, der "deutschen Misere" ausgelieferten Intellektuellen ausdrückt, der seine
ästhetischen Reflexionen gleichsam zum Medium einer "Ersatzhandlung" mache:
"Ästhetik statt Politik"!2 Vielmehr möchten wir bloB festhalten, daB Schiller in
dieser Zeit einen funktionalen Kunstbegriff verwendet und seine literarische Ar-
beit im Horizont politischer Zielbestimmungen ansiedelt. Weil die revolutionäre
Politik im ersten Anlauf versagt hat, bekommt nun die Sphäre der Kultur eine
entscheidende Bedeutung; sie soll jene Bedingungen erst produzieren, die eine
politische Veränderung der Gesellschaft im Blick auf ihre vemünftige Einrichtung
dann erlolgreich werden lassen. Damit ist der Problemzusammenhang erreicht,
den Schiller in den ersten neun der insgesamt siebenundzwanzig Briefe erörtert.
Die Französische Revolution wird als ein Experiment der Geschichte verstanden,
sich im Sinne des "Fortschritts" vernünftig zu verändern und ein Gemeinwesen
freier und gleicher Menschen Wirklichkeit werden zu lassen. Nicht mehr Gewalt
und die Zufálligkeit der Kräfte - Schiller spricht hier von "Natur" - sollen über
das staatliche Zusammenleben entscheiden, sondem allein die Stimme der Ver-
nunft, die jeder für sich in Anspruch nehmen darf:

"Eine Frage, welche sonst nur durch das blinde Recht des Stärkern beantwortet wurde,
ist nun, wie es scheint, vor dem Richterstuhle reiner Vernunft anhängig gemacht, und wer
nur immer fàhig ist, sich in das Zentrum des Ganzen zu versetzen, und sein Individuum
zur Gattung zu steigern, darf sich als einen Beisitzer jenes Vernunftgerichts betrachten,
so wie er als Mensch und Weltbürger zugleich Partei ist, und näher oder entfernter in
den Erfolg sich verwickelt sieht. Es ist also nicht bloS seine eigene Sache, die in diesem
groSen Rechtshandel zur Entscheidung kommt, es soli auch nach Gesetzen gesprochen
werden, die er als vemünftiger Geist selbst zu diktieren fàhig und berechtiget ist" (XX,
312).

Die Legitimität der staatlichen Ordnung soH also einzig noch auf der Zustimmung
beruhen, die ihr kein Vemünftiger versagen kann, d.h. auf der Autonomie ra-
tionaler Selbstbestimmung, auf keinerlei heteronomem Zwang, der sich physi-
scher oder anderer Überlegenheit verdankt. Dieses Experiment der Geschichte
erscheint Schiller aber vorerst gescheitert: und zwar keineswegs, weil ihm die
naturrechtliche Vertragskonzeption etwa wirklichkeitsfern vorgekommen wäre,
sondem weil der Träger der Revolution - das französische Volk - dieser Aufgabe

2 Hans Meyer: Der Moralist und das Spiel. In: Fr. Schiller: Werke. Bd. 4. FrankfurtjM. 1966,
S. 814.

110
nicht gewachsen war: dessen untere Schichten würden sich wie "rasende Wilde"
aufführen - pure, losgelassene "Natur" -, und seine gebildeten Schichten seien
auf ein abstraktes Vernunftgesetz fixiert, das sie diktatorisch, ohne Rücksicht
auf die lebendige Verschiedenheit der Menschen, exekutierten; sie seien "Bar-
baren".
Sowohl die Raserei der ihren Instinkten freien Lauf lassenden Unterschichten
- die berühmten "Hallenweiber" - wie die kalte Vernunftdiktatur eines Robes-
pierre verfehlen aber für Schiller das Ziel des historischen Experiments, das in
der Assoziation freier Subjekte liegt; die "Wilden" verfehlen es, weil sich in
ihnen bloB die Natur machtlüsterner Instinkte austobt, Faustrecht herrscht und
am Ende das krude Faktum der Stärke entscheidet; die "rationalen Barbaren"
verfehlen es, weil sie als selbsternannte Interpreten der "volonté générale" einem
egalitären Wahn verpflichtet sind, der alle Unterschiede der Menschen rigoros
ausmerzen wil!. Schiller sieht also die Revolution vor der Alternative eines Rück-
falls in den sog. "Naturstaat", in dem das Recht des Stärkeren herrscht, oder
eines Marsches in die Vernunftdiktatur, die alle Individualität tilgt.
Beide Seiten dieser ruinösen Alternative zieht Schiller, weil sie, wie immer
auch, soziale Ordnung stiften, aber noch der dritten Möglichkeit vor, die aus
der Revolution hervorkommen kann: die Anarchie, der völlige Zerfall aller so-
zialen Synthesis. Der schlechteste Staat, so sagt Schiller, ist immer noch besser
als gar keiner; einer bloBen Idee besserer Lebensverhältnisse dürfe man keine
bestehende Ordnung aufopfern; daher komme alles darauf an, das Soziale zu
transformieren, ohne seine Ordnungsfunktion auch nur einen Moment aufzuhe-
ben:

"Das groBe Bedenken also ist, daB die physische Gesellschaft in der Zeit keinen Augenblick
authören darf, indern die rnoralische in der Idee sich bildet, daB urn der Würde des Menschen
willen seine Existenz nicht in Gefahr geraten darf. Wenn der Künstler an einern Uhrwerk
zu bessern hat, so läBt er die Räder ablaufen; aber das lebendige Uhrwerk des Staats rnuB
gebessert werden, indern es schlägt, und hier gilt es, das rollende Rad während seines
Urnschwunges auszutauschen" (XX, 314).

Schiller plädiert fur ein reformistisches Konzept, urn die Gefahr der Anarchie
zu vermeiden, die jede Revolution bedeute. Dieses Reformvorhaben zieht die
Konsequenz aus den vermeintlichen Gründen des Scheiterns der Französischen
Revolution: den zur Freiheit indisponierten Subjekten - und setzt bei ihnen ein
Bildungsprojekt an, das ästhetische Qualitäten ausbilden wil!.
Urn den Einsatz dieses ästhetischen Erziehungsprogramms recht zu verstehen,
muB man sich die drei Typen sozialer Synthesis noch einmal genau vor Augen
führen. Der Naturstaat, die amoralische Herrschaft weniger über viele, wird da-
durch gekennzeichnet, daB sich in ihm die Individuen in der reinen Differenz
ihrer Machtquanten gegenüberstehen und auf so etwas wie generalisierbare "ver-
nünftige" Gattungsinteressen keine Rücksicht nehmen; es regiert die aus der
Differenz der Machtquanten resultierende pure Gewalt, die keiner rationalen Le-

111
gitimation zugänglich ist und sich allenfalls religiös oder durch Tradition recht-
fertigen kann. Die Revolution hebt diesen ungerechten Naturstaat auf, steht aber
in Gefahr, entweder in ihn zurückzufallen oder durch eine Ordnung zu ersetzen,
die die Individuen der Repression einer abstrakten Gattungsvernunft, einer Er-
ziehungsdiktatur, unterwirft, die in ihrem Resultat das exakte Gegenteil des Na-
turstaates ist: Herrschaft der Gattung, pure Identität aller, Wegkürzung aller Be-
sonderheiten und Individualitäten. Opfert der Naturstaat der Differenz, den na-
türlichen Unterschieden, alle im Begriff der Vernunft fixierte Identität der Men-
schen, so zerstört die Vernunftdiktatur alle Differenz, alle natürlichen Beson-
derheiten zugunsten einer abstrakten Gleichheit. "Individuen ohne Gattung" oder
"Gattung ohne Individuen" - so lautet der Unterschied zwischen Naturstaat und
Vernunftdiktatur; man kann auch sagen: Natur ohne Vernunft oder Vernunft ohne
Natur. Dieser schlechten Alternative - die, wie sich noch zeigen wird, auf einer
disharmonischen Beziehung der menschlichen Vermögen, Sinnennatur und Ra-
tionalität, aufruht - stellt Schiller nun das Ideal einer Vergesellschaftung freier
Menschen entgegen, in der Differenz, die Hinsicht auf das untilgbar Besondere
der Subjekte, und Identität, das MaB freiheitsermöglichender Respektierung ge-
neralisierter Normen, miteinander ausbalanciert, in der also - in Schillers Ter-
minologie - Individuum und Gattung versöhnt sind:

"Einheit fordert zwar die Vemunft, die Natur aber Mannigfaltigkeit, und von beiden Le-
gislationen wird der Mensch in Anspruch genommen. Das Gesetz der erstem ist ihm durch
ein unbestechliches BewuBtsein, das Gesetz der andern durch ein unvertilgbares Gefühl
eingeprägt. Daher wird es jederzeit von einer noch mangelhaften Bildung zeugen, wenn
der sittliche Charakter nur mit Aufopferung des natürlichen sich behaupten kann; und ei ne
Staatsverfassung wird noch sehr unvollendet sein, die nur durch Aufhebung der Mannig-
faltigkeit Einheit zu bewirken im Stand ist. Der Staat soli nicht bloB den objektiven und
generische, er soll auch den subjektiven und spezifischen Charakter in den Individuen
ehren, und indem er das unsichtbare Reich der Sitten ausbreitet, das Reich der Erscheinung
nicht entvölkem. (... ) Wenn also die Vernunft in die physische Gesellschaft ihre moralische
Einheit bringt, so darf sie die Mannigfaltigkeit der Natur nicht verletzen. Wenn die Natur
in dem moralischen Bau der Gesellschaft ihre Mannigfaltigkeit zu behaupten strebt, so
darf der moralischen Einheit dadurch kein Abbruch geschehen; gleich weit von Einför-
migkeit und Verwirrung ruht die siegende Form. Totalität des Charakters muB also bei
dem Volke gefunden werden, welches fáhig und WÜfdig sein soli, den Staat der Not mit
dem Staat der Freiheit zu vertauschen" (XX, 316ff.).

Da diese "Totalität des Charakters" nun aber Voraussetzung richtiger Politik ist,
kann sie nicht durch Poli tik, sondern allein durch ein Medium erreicht werden,
das von aller Politik unabhängig ist: von ästhetischer Kommunikation. Die po-
litische Strategie gegenüber dem Sozialen wird insofern transformiert in eine
Bildungsstrategie gegenüber dem Menschen. Da Schiller - darin ganz konven-
tionell- glaubte, daB eine Gesellschaft aus Menschen zusammengesetzt ist, konnte
er hoffen, über eine Änderung des Menschen eine Änderung der Gesellschaft
zu erreichen.

112
"Das jetzige Zeitalter, weit entfemt uns diejenige Form der Menschheit aufzuweisen, welche
als notwendige Bedingung einer moralischen Staatsverbesserung erkannt worden ist, zeigt
uns vielmehr das direkte Gegenteil davon. Sind also die von mir aufgestellten Grundsätze
richtig, und bestätigt die Erfahrung mein Gemälde der Gegenwart, so muJ3 man jeden
Versuch einer solchen Staatsveränderung so lange für unzeitig und jede darauf gegründete
Hoffnung so lange für schirnärisch erklären, bis die Trennung in dem innern Menschen
wieder aufgehoben und seine Natur vollständig genug entwickelt ist, urn selbst die Künst-
lerin zu sein, und der politischen Schöpfung der Vemunft ihre Realität zu verbürgen"
(XX, 328f.).

Wir möchten Schillers politische Konzeption in einer kleinen Skizze zusam-

menfassen, die nach und nach ergänzt wird.

NA TURSTAAT ~ Revolution ~ VERNUNFTDIKTATUR

(Anarchie?)
+ Differenz -Differenz
- Identität +Identität
("Individuen (" Gattung ohne
ohne Gattung ") Individuen ")
)
~----
WILDE
t ( - - - - / BARBAREN

FREIE ASSOZIATION

Einheit von Identität

und Differenz
(" Versöhnung von
Gattung und Idividuum ")

GEBILDETE

Sinnengefühl Vernunft

Die anthropologische "Übersetzung" dieser politischen Konzeption greift auf den

Dualismus von Sinnen und Yemunft zurück, die, einseitig ausgespielt, den Men-
schen entweder zum "Wilden", der nur seiner Natur nachgibt und dann rettungslos
vereinzelt ist, oder zum "Barbaren" machen, der allein seiner Yemunft folgt
und damit von aller Individualität abstrahiert. "Gebildet" ist demgegenüber - und
hier hat Schiller vieles von Humboldt aufgenommen 3 - jene Individualität, die

3 Wilhelm v. Humboldt: Theorie der Bildung des Menschen (1973). In: Gesammelte Schriften
I, S. 282 ff.

113
ihre irreduktiblen Besonderheiten zwang los in die Anforderungen des Allgemei-
nen einpaBt, indem sie Vernunftanspruch und Sinnengefühl harmonisch zus am-
menführt. Das Medium solcher Bildung darf nun selbst nicht selektiv auf Sti-
mulanz der Sinne oder Anrede der Vernunft setzen, sondern muB bereits in sich
jene Harmonisierung von Gefühl und Vernunft erreicht haben, die den "totalen
Charakter" und durch ihn hindurch die Assoziation 'freier Menschen (als Staat
der Vernunft) bilden solI. Dieses Medium ist das Ästhetische. In ihm ist - wie
unten gezeigt werden solI - jene schöne Harmonie erreicht, die nicht nur die
Vernunft überzeugt, sondern auch die Sinne mobilisiert. Und dies ist für Schiller
entscheidend: Es ist nicht so, sagt er im achten Brief, daB man das Richtige
nicht wüBte - nicht wüBte, daB die freie Assoziation der Bürger Endzweck aller
Politik sein muB; man wisse es, aber man wolle es nicht.

"Wenn die Wahrheit im Streit mit Kräften den Sieg erhalten soli, so muB sie selbst erst
zur Kraft werden, und zu ihrem Sachführer im Reich der Erscheinungen einen Trieb auf-
stellen; denn Triebe sind die einzigen bewegenden Kräfte in der empfindenden Welt. Hat
sie bis jetzt ihre siegende Kraft noch so wenig bewiesen, so liegt dies nicht an dem
Verstande, der sie nicht zu entschleiem wuBte, sondern an dem Herzen, das sich ihr ver-
schloB, und an dem Triebe, der nicht für sie handelte" (XX, 330f.).

Man muB das Wahre zu einem Objekt des Begehrens machen, um es lebens-
praktisch erreichen zu können. Dem nützt keine bi oB "rationale" Aufklärung,
man muB affiziert werden, das Wahre leidenschaftlich wollen, statt sich mit dem
blo Ben Wissen zu beruhigen, ohne aus ihm als Handeinder Konsequenzen zu
ziehen. An dieser Stelle sieht Schiller die Funktion der Kunst. Er meint nicht,
daB sie politische Einsichten in eine ideale Gesellschaft illustrieren solle, sondern
daB sie in vollkommener Unabhängigkeit von aller politischen EinfluBnahme
die Affekte der Menschen in Zusammenstimmung mit den Postulaten der Vernunft
mobilisieren könne und auf diese Weise eine Subjektivität produziere, die gleich-
sam stimuliert sei, richtig zu begehren und damit, wie Schiller sagt, die "Einsicht
für das Leben wirksam" machen könne (XX, 332). Ästhetische Erziehung ist
also Erziehung des "Willens zur Wahrheit", zum Enthusiasmus des richtigen
Handeins. Gerade weil Kunst autonom, d.h. von allen Gebrechen und Einsei-
tigkeiten der sozialen Wirklichkeit frei sei, könne sie diese totalisierende, Vernunft
und Sinnlichkeit in ihrem Zusammenspiel mobilisierende Kraft entfaiten.

"Alle Verbesserung im politischen solI von Veredlung des Charakters ausgehen - aber
wie kann sich unter den Einflüssen einer barbarischen Staatsverfassung der Charakter ver-
edeln? Man müBte also zu diesem Zwecke ein Werkzeug aufsuchen, welches der Staat
nicht hergibt, und Quel1en dazu eröffnen, die sich bei aller politischen Verderbnis rein
und lauter erhalten. - Jetzt bin ich an dem Punkt angelangt, zu welchem alle meine bis-
herigen Betrachtungen hingestrebt haben. Dieses Werkzeug ist die schöne Kunst, diese
Quellen öffnen sich in ihren unsterblichen Mustem. - Von allem, was positiv ist und was
menschliche Konventionen einführten, ist die Kunst wie die Wissenschaft losgesprochen,
und beide erfreuen sich einer absoluten Immunität von der Willkür der Menschen. Der
politische Gesetzgeber kann ihr Gebiet sperren, aber darin herrschen kann er nicht. Er

114
kann den Wahrheitsfreund ächten, aber die Wahrheit besteht; er kann den Künstler er-
niedrigen, aber die Kunst kann er nicht verfälschen" (XX, 332f.).

Die Autonomie der Kunst ist die Bedingung dafür, daB im Medium des Schönen
eine totalisierende Praxis inauguriert und eingeübt wird, die die Menschen dann
instand setzen solI, sich in einer Assoziation freier Subjekte zwanglos zusam-
menzufinden und sich weder von ihrer Sinnennatur noch von ihrer Vernunft-
kompetenz einseitig terrorisieren zu lassen.
"Autonom" ist Kunst aber nur als Resultat einer sozialen Differenzierung,
die sie aus der alten Union mit Religion, Politik oder Wissenschaft herauslöst.
Schiller muB diesen AusdifferenzierungsprozeB voraussetzen, urn die Kunst sinn-
voll als eine Art "Gegeninstanz" zum Politischen denken zu können - als Instanz,
die von den politischen Konflikten, Dissonanzen und Einseitigkeiten nicht be-
troffen ist. An dies er Stelle erliegt seine gesamte Argumentation jedoch einem
folgenreichen Selbstwiderspruch, der für die immer bemerkte Inkonsistenz der
gesamten "Briefe" ausschlaggebend ist. Nur weil Kunst eine autonome soziale
Dimension ist, kann Schiller sie gleichsam sozialtherapeutisch einsetzen und ihr
zutrauen, den Subjekten zu einer "Totalität des Charakters" zu verhelfen; das
ist das eine. Was sie aber therapieren solI, ist die Bedingung ihrer eigenen Seins-
möglichkeit, nämlich die soziale Differenzierung samt ihren von Schiller so wort-
gewaltig beklagten Folgen; das ist das andere. Denn die politisch so verhäng-
nisvolle Disproportion innerhalb der menschlichen Vermögen deutet Schiller als
Resultat eines epochalen Prozesses sozialer Differenzierung und Arbeitsteilung,
in dem die schöne - bei den Griechen sinnfällig gewordene - Einheit humaner
Vermögen in eine Vielzahl differenzierter und unverbundener Tätigkeiten und
Verrichtungen auseinandergefallen sei. Autonome Kunst, selbst ein Ergebnis die-
ses Prozesses, solI nun aber die Differenzierung zurücknehmen und damit gleich-
sam die Prämissen ihrer eigenen Existenz auslöschen. Urn es noch einmal anders
zu sagen, weil der Nachvollzug dieses paradoxen Gedankenganges über alles
Weitere entscheidet: Der zivilisatorische ProzeB der sozialen Differenzierung ei-
ner ehedem "totalen", "integrierten" sozialen Praxis in eine groBe Zahl "auto-
nomer" Funktionssysteme ist für Schiller Ursache der Unfähigkeit der Subjekte,
sich in einer Gemeinschaft freier Menschen zusammenzuschlieBen, weil sie ihre
humanen Vermögen nur noch einseitig - "spezialistisch" - zur Geltung bringen
können und daher dazu disponiert sind, "Wilde" oder "Barbaren" zu sein. Urn
sie aus diesem Dilemma zu befreien und sie zur alten Ganzheit des Charakters
zu "bilden", bedarf es autonomer ästhetischer Kommunikation, d.h. einer diffe-
renzierten sozialen Praxis. Der Sinn dieser hochdifferenzierten Praxis solI aber
gerade sein, Differenzierung aufzuheben. Darin liegt das Paradox. Es sind dann
nur noch zwei - komplementäre - Strategien möglich, und wir glauben, daB
Schiller zwischen ihnen hin und her pendelt: Entweder identifiziert man ästhe-
tische mit aller sozialen Kommunikation; dann wäre das Ideal der Assoziation
freier Subjekte gleichsam das zum politischen Modell aufgeblähte ästhetische
Kommunikationssystem, Kunst und Gesellschaft wären deckungsgleich. Eine

115
massive Utopie! Oder man reserviert nüchterner nur die Sondersphäre des Äs-
thetischen .. wahrer Humanität", geht also davon aus, daB in der modernen Ge-
sellschaft allein noch im Bereich der Kunst und der ästhetischen Kommunikation
der Mensch .. ganz" zum Zuge komme, während ansonsten, in Wirtschaft, Politik
oder Wissenschaft nur noch einseitig von ihm Gebrauch gemacht werde. Man
kann dann allenfalls noch sagen, daB das Kunstsystem jene Schäden kompensiere,
die die .. entfremdete" Wirklichkeit des Sozialen dem Menschen ansonsten zufüge.
In diese Alternative verstrickt man sich, wenn man wie Schiller einerseits Dif-
ferenzierung in Anspruch nimmt, urn die exklusive Autonomie der Kunst zu
begründen, andererseits dann von ihr erhofft, die beklagten Folgen der Diffe-
renzierung - ja diese selbst - zu beheben. Dann muB man das Teilsystem .. Kunst"
entweder utopisch als Vorschein einer freien Gesellschaft im ganzen oder resi-
gnativ als einzig gebliebenes Residuum humaner Selbstverwirklichung in einer
unfreundlichen sozialen Wirklichkeit begreifen. Darauf - und auf Schillers
Schwanken zwischen euphorischer Hoffnung und desillusionierter Bescheidung -
kommen wir später zurück. Wir möchten zunächst, um den ers ten Aspekt ab-
zurunden, Schillers berühmte Kritik der Arbeitsteilung und Differenzierung noch
etwas illustrieren. Schiller konfrontiert also, im Sinne der zeittypischen Frage
nach dem Vorrang der Antike oder der Moderne, die griechische Kultur mit der
modernen Zivilisation. So wie er die Bildung der Griechen bestimmt, drängt
sich der Eindruck auf, als projiziere er ein ästhetisches Ideal zurück in die Ver-
gangenheit, um von ihr - von einer imaginären Norm aus - den zivilisatorischen
ProzeB als .. Verlust" bilanzieren zu können, zugleich aber auch einen Hinweis
auf das im Vorgang ästhetischer Bildung zu erreichende Ziel abzuleiten. Die
historische Figur, die Schillers Konstruktion zugrunde liegt, ist also die des Zy-
klus. Schiller schreibt in dem vielzitierten sechsten Brief:

"Damals bei jenem schönen Erwachen der Geisteskräfte hatten die Sinne und der Geist
noch kein streng geschiedenes Eigenturn; denn noch hatte kein Zwiespalt sie gereizt, mit-
einander feindselig abzuteilen und ihre Markung zu bestimmen. Die Poesie hatte noch
nicht mit dem Witze gebuhlt, und die Spekulation sich noch nicht durch Spitzfindigkeit
geschändet. Beide konnten im Notfall ihre Verrichtungen tauschen, weil jedes, nur auf
seine eigene Weise, die Wahrheit ehrte. So hoch die Vemunft auch stieg, so zog sie doch
immer die Materie liebend nach, und so fein und scharf sie auch trennte, so verstümmelte
sie doch nie. Sie zerlegte zwar die menschliche Natur und warf sie in ihrem herrlichen
Götterkreis vergröSert auseinander, aber nicht dadurch, daS sie in Stücken riS, sondern
dadurch, daS sie sie verschiedentlich mischte, denn die ganze Menschheit fehlte in keinem
einzelnen Gott. Wie ganz anders bei uns Neuern! Auch bei uns ist das Bild der Gattung
in den Individuen vergröSert auseinandergeworfen - aber in Bruchstücken, nicht in ver-
änderten Mischungen, daS man von Individuum zu Individuum herumfragen muS, urn die
Totalität der Gattung zusammen zu lesen. Bei uns, möchte man fast versucht werden zu
behaupten, äuSern sich die Gemütskräfte auch in der Erfahrung so getrennt, wie der Psy-
chologe sie in der Vorstellung scheidet, und wir sehen nicht bloS einzelne Subjekte, sondern
ganze Klassen von Menschen nur einen Teil ihrer Anlagen entfalten, während (... ) die
übrigen, wie bei verkrüppe1ten Gewächsen, kaum mit matter Spur angedeutet sind. (... )
Ewig nur an ein einzelnes Bruchstück des Ganzen gefesselt, bildet sich der Mensch selbst

116
nur als Bruchstück aus, ewig nur das eintönige Geräusch des Rades, das er umtreibt, im
Ohre, entwickelt er nie die Harmonie seines Wesens, und anstatt die Menschheit in seiner
Natur auszuprägen, wird er bloB zu einem Abdruck seines Geschäfts, seiner Wissenschaft.
Aber selbst der karge fragmentarische Anteil, der die einzelnen Glieder noch an das Ganze
knüpft, hängt nicht von Formen ab, die sie sich selbsttätig geben, (... ) sondern wird ihnen
mit skrupulöser Strenge durch ein Formular vorgeschrieben, in welchem man ihre freie
Einsicht gebunden hält. Der tote Buchstabe vertritt den lebendigen Verstand, und ein geübtes
Gedächtnis leitet sicherer als Genie und Empfindung" (XX, 321ff.).

Schiller kann freilich nicht leugnen, daB dieser ProzeB der Arbeitsteilung und
Differenzierung einen Fortschritt der Gattung bewirkt hat - im Blick auf die
Fortschritte von Wissenschaft und Technik, Naturbeherrschung und Verwaltung
etc. Darin ist die moderne Zivilisation der griechischen Kultur gewiB überlegen.
Aber alle diese Fortschritte der Gattung seien - so Schiller - nur auf Kosten
der konkreten, einzelnen Menschen erreicht worden, die ihre "Bildung" dem
Menschheitsfortschritt hätten opfern müssen. Schiller hält es aber für moralisch
unvertretbar, das konkrete Individuum irgendeinem abstrakten Gattungszweck
als "Mittel" zu unterwerfen, sein konkretes Glück dem allgemeinen "Fortschritt"
zu opfern. Daher postuliert er die Dringlichkeit ästhetischer Bildung der Men-
schen, urn die "griechische Totalität" des Charakters auf höherer Stufe - der
von der modernen Zivilisation erreichten Stufe - wiederherzustellen:

"Kann aber wohl der Mensch dazu bestimmt sein, über irgend einem Zwecke sich selbst
zu versäumen? Sollte uns die Natur durch ihre Zwecke eine Vollkommenheit rauben können,
welche Uns die Vernunft durch die ihrigen vorschreibt? Es muS also falsch sein, daB die
Ausbildung der einzelnen Kräfte das Opfer ihrer Totalität notwendig macht; oder wenn
auch das Gesetz der Natur noch so sehr dahin strebte, so muS es bei uns stehen, diese
Totalität in unsrer Natur, welche die Kunst zerstört hat, durch eine höhere Kunst wieder-
herzustellen" (XX, 328).

Der letzte Satz, der auch begriffsgeschichtlich interessant ist, weil er noch einmal
den alten Begriff "Kunst" im Sinne von "téchne" verwendet und dagegen das
neue Kunstverständnis profiliert - die "höhere Kunst" -, fixiert Schillers paradoxe
Argumentation: moderne ästhetische Kommunikation solI den ProzeB, dessen
Resultat sie ist, in sich aufheben! Das dürfte nur imaginär möglich sein.

Anthropologische Grundlagen

Schiller wollte die "ästhetische Erziehung" als Mittel der Poli tik einsetzen, urn
die Subjekte zu jener "Freiheit" zu disponieren, deren Inexistenz die Revolution
scheitern und in die schlechte Alternative quasinatürlicher Tyrannei oder bar-
barischer Vernunftdiktatur einmünden lieB. Das war der Ausgangspunkt.
Wie stellte sich Schiller nun konkret die Möglichkeit vor, du:ch ästhetische
Kommunikation, durch den Umgang mit Schönem und Kunst, die Subjekte zu
therapieren und von den zwanghaften Einseitigkeiten der modernen Zivilisation

117
zu befreien - sie also "freiheitsfähig" zu machen? Auf diese Frage antwortet
Schillers Anthropologisierung der Kantschen transzendentalen Bestimmung äs-
thetischer Urteilskraft. Aus den apriorischen Bedingungen der Möglichkeit zur
ästhetischen Reaktion, d.h. aus den notwendig anzunehmenden Prämissen, die
gegeben sein müssen, damit das Urteil "x ist schön" denkmöglich wird, macht
Schiller im Mittelteil seiner "Briefe" einen quasiempirischen" Trieb" des Men-
schen, der in einigermaJ3en undeutlichen Formulierungen teils noch unter tran-
szendentalem Vorbehalt steht, teils aber direkt als Gegebenheit der menschlichen
Gattungsnatur verstanden wird. Wir sprechen deshalb vorsichtig von einem qua-
siempirischen "Trieb" .
Schiller deutet den Menschen konventionelI in Sinne der "Zwei-Welten-Leh-
re". Als sinnliches Körperwesen, als "Materie", ist der Mensch ganz in der Zeit,
der Endlichkeit und Vergänglichkeit unterworfen; als übersinnliches Vernunft-
wesen hat er aber zugleich an der göttlichen Zeitenthobenheit Anteil. Die Vernunft
garantiert ihm die Identität des Selbst als Person im FluJ3 seiner zeitabhängigen,
kontingenten körperlichen Zustände, die nur "Teile der Welt" wären, wenn sie
nicht auf dem Wege der Reflexion dem "leh als Person" zugerechnet werden
könnten. Auf der anderen Seite bliebe die Reflexionskompetenz der "ewigen"
Vernunft aber leer, wenn sie nicht auf ein materielIes Substrat, d.h. einen Körper,
zurückgreifen könnte, den sie als "je meinen Leib" von aller Welt abgrenzt.
Wäre der Mensch ein bloJ3es Sinnenwesen, gehörte er der Zeitlichkeit der Welt
undifferenziert an; ihm fehlte die Möglichkeit, seine leibgebundene Person der
"Welt" entgegenzustellen. Wäre der Mensch ein bloJ3es Vemunftwesen, erschöpfte
sich alles Reflexionsvermögen in bloJ3er Potentialität; es führte zu nichts Wirk-
lichem. Erst das "typisch menschliche" Zusammenwirken beider Seiten ergibt
als Resultat, wie Schiller sagt, "die Person in ihren Zuständen", d.h. ein Subjekt,
das sich als "Teil der Welt" gleichwohl in seiner je eigenen Identität reflektieren
kann. Unsere sinnliche Natur dränge auf Realisierung, Materialisierung, "Ver-
weltlichung" unserer Vernunftpotenzen; diese drängen ihrerseits auf Strukturie-
rung, Formung, Differenzierung, "Vergeistigung" aller amorphen Welt, aller ma-
terialen Sinnlichkeit. Dieses Drängen unserer polaren Gattungsnatur veranlaJ3t
Schiller, von Trieben zu reden, vom "sinnlichen- oder Stofftrieb" einerseits, vom
Formtrieb andererseits. Schiller schreibt dazu im 12. Brief:

"Zur Erfül1ung dieser doppelten Aufgabe, das Notwendige in uns zur Wirklichkeit zu bringen
und das Wirkliche aufJer uns dem Gesetz der Notwendigkeit zu unterwerfen, werden wir
durch zwei entgegengesetzte Kräfte gedrungen, die man, weil sie uns antreiben ihr Objekt
zu verwirklichen, ganz schicklich Triebe nennt. Der erste dieser Triebe, den ich den sinn-
lichen nennen will, geht aus von dem physischen Dasein des Menschen oder von seiner
sinnlichen Natur, und ist beschäftigt, ihn in die Schranken der Zeit zu setzen und zur
Materie zu machen. (... ) Der zweite jener Triebe, den man den Formtrieb nennen kann,
geht aus von dem absoluten Dasein des Menschen oder von seiner vemünftigen Natur,
und ist bestrebt, ihn in Freiheit zu setzen, Harmonie in die Verschiedenheit seines Er-
scheinens zu bringen, und bei allem Wechsel des Zustands seine Person zu behaupten.
Da nun die letztere als absolute und unteilbare Einheit mit sich selbst nie irn Widerspruch

118
sein kann, da wir in alle Ewigkeit wir sind, so kann derjenige Trieb, der auf Behauptung
der Persönlichkeit dringt, nie etwas anderes fordem, als was er in alle Ewigkeit fordem
muB: er entscheidet also für immer, wie er für jetzt entscheidet, und gebietet für jetzt,
was er fiir immer gebietet. Er umfaBt mithin die ganze Folge der Zeit, das ist soviel als:
er hebt die Zeit, er hebt die Veränderung auf, er will, daB das Wirkliche notwendig und
ewig, und daB das Ewige und Notwendige wirklich sei; mit anderen Worten: er dringt
auf Wahrheit und auf Recht" (XX, 344f.).

Das Verhältnis dieser Triebe zueinander ist nun keineswegs konfliktfrei; sie kämp-
fen vielmehr urn den Menschen und setzen ihn der "Skylla" bloBer "Zustände"
seiner Sinnennatur im Chaos der Welt einerseits, der "Charybdis" sinnenfemer
und zeitenthobener Selbsttransparenz im Immergleichen der Vemunft andererseits
als zwei Extremen aus. Man ist versucht, hier an Konzepte der Psychoanalyse
wie "Es" und "Ober-Ich" zu denken. Die Analogie ist freilich wohl bloB vor-
dergründig. Schiller entdramatisiert diesen Konflikt dann durch Temporalisierung,
indem er sowohl in ontogenetischer wie in phylogenetischer Hinsicht - also im
Bliek auf das Individuum wie auf die Gattung - davon ausgeht, daB der Mensch
zunächst dem Stofftrieb unterworfen sei, dann aber im Verlauf seiner Entwicklung
au eh dem Formtrieb Raum geben müsse, freilich immer wieder von "Regres-
sionen" bedroht sei.
Wir können unser Schema jetzt also erweitern und zugleich sehen, daB Schiller
die politischen Kategorien direkt auf anthropologische gründet: der "Naturstaat"
der "Wilden" roht auf den "Zuständen" der Sinnennatur, so wie sie aufeinander
prallen; der Stärkere regiert, muB aber damit rechnen, von einem Mehr an Kraft
verdrängt zu werden; der Naturstaat ist derart dem wechselvollen Spiel der Zeit
hoffnungslos ausgeliefert. Die Vernunftdiktatur der Barbaren gründet auf der zeit-
losen Identität des "rationalen" Gesetzes, auf dem Formtrieb in uns, der alle
Natur als Widerstand und Hemmnis behandelt, die ausgemerzt werden müssen.

STOFFTRIEB FORMTRIEB
t t
"Zufälle" Notwendigkeit
(Differenz der Zustände) (Identität des Gesetzes)
t t
SINNENGEFÜHL VERNUNFT

Man ersieht nun schon aus der Anlage dieses Schemas, daB es ein anthropolo-
gisches Äquivalent für Schillers politisches Konzept der freien Assoziation geben
muB, das ja in gewisser Hinsicht den Naturstaat und die Vemunftdiktatur in
ihren Einseitigkeiten authebt und versöhnt, indem es die Einheit von Differenz
und Identität postuliert. Dieses anthropologische Äquivalent des Idealstaats, das
für Schiller zugleich Bedingung seiner Herbeiführung sein solI, ist nun der be-
rühmte SpieItrieb, in dem sich Stoff- und Formtrieb neutralisieren:

119
"Derjenige Trieb (... ), in welchem beide verbunden wirken (es sei mir einstweilen, bis
ich diese Benennung gerechtfertigt haben werde, vergönnt, ihn Spieltrieb zu nennen), der
Spieltrieb also würde dahin gerichtet sein, die Zeit in der Zeit aufzuheben, Werden mit
absolutem Sein, Veränderung mit Identität zu vereinbaren" (XX, 353).

Schiller rechtfertigt den Ausdruck "Spieltrieb" damit, daB ein Spiel weder durch
Zufall - es kennt ja Regeln - noch durch Zwang - man spielt ja freiwillig -
zu kennzeichnen sei, und auf diese Weise der Ausdruck "Spieltrieb" eben die
Neutralisierung der beiden anderen Triebe anzeige. Im Spieltrieb bleiben beide
Seiten der menschlichen Gattungsnatur respektiert; Form- und Stofftrieb durch-
dringen sich, legen dabei alle Willkür und Gewalt ab; der Stoff, das Leben,
entspreche der formfordemden Vernunft, die Form, die Struktur oder Gestalt,
wie Schiller sagt, fügt sich der stoffverlangenden Natur. Das Produkt dieser
Durchdringung ist dann die "lebende Gestalt" oder der Inbegriff des Schönen.

"Der Gegenstand des sinnlichen Triebes, in einem allgemeinen Begriff ausgedrückt, heiBt
Leben in weitester Bedeutung; ein Begriff, der alles materiale Sein und alle unmittelbare
Gegenwart in den Sinnen bedeutet. Der Gegenstand des Formtriebes, in einem allgemeinen
Begriff ausgedrückt, heiBt Gestalt, sowohl in uneigentlicher als in eigentlicher Bedeutung;
ein Begriff, der alle formalen Beschaffenheiten der Dinge und alle Beziehungen derselben
auf die Denkkräfte unter sich faBt. Der Gegenstand des Spieltriebes, in einem allgemeinen
Schema vorgestellt, wird also lebende Gestalt heiBen können; ein Begriff, der allen äs-
thetischen Beschaffenheiten der Erscheinungen, und mit einem Worte dem, was man in
weitester Bedeutung Schönheit nennt, zur Bezeichnung dient" (XX, 355).

Die "lebende Gestalt" als Einheit von Stoff und Form ist somit Indikator der
Möglichkeit einer Identität von Bestimmtheit (Stoft) und Bestimmung (Form),
und die Situation des "SpieIs" Zeichen eines HandeIns nach selbstgewählten
Regeln, bei dem die interagierenden Subjekte sich selbst in Freiheit das Gesetz
geben. "Schönheit" ist insofern das Ideal des Menschen in der Harmonie seiner
Vermögen, und nur die Situation des "SpieIs" gibt diesem Ideal Raum. So kann
Schiller die emphatische Formel finden:

"Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur
da ganz Menseh, wo er spielt" (XX, 359).

Wir merken hier nur im Vorbeigehen an, daB Schiller diese idealen Bestimmungen
des Schönen zwar einerseits auf die Natur des Menschen gründet, und insofem
die Faktizität des Schönen und des "SpieIs" - als aus der menschlichen Natur
resultierend - annehmen muB; da die Erfahrung aber diese Annahme nicht dec kt,
rückt Schiller andererseits seine Bestimmungen wieder in die Position eines blo-
Ben Postulats der Vemunft: "Schönheit soli sein!", schreibt Schiller, wie nach
ihm Schlegel, weil sie das Ideal gebildeten Menschseins ausdrücke. Die folgende
Argumentation ist dann aber wieder anthropologisch: Spiel und Schönes sind
keine blo Ben Regulativa, sondern sollen lebenspraktisch realisiert werden; und
dies geht nur, weil sie unserer "Naturanlage" entsprechen.

120
 Der Spieltrieb und das Schöne als sein Objekt sind nun das anthropologische
Äquivalent und die Bedingung der politischen Zieivorstellung "freier Assozia-
tion", weil sie faktisch nichts anderes sind als Verwirklichung von "Selbstbe-
stimmung", in der sich das Subjekt im Respekt vor seiner Sinnennatur selbst
das Gesetz gibt und damit .Jrei" ist:

"Der sinnliche Trieb will bestimmt werden, er will sein Objekt empfangen; der Formtrieb
will se/hst bestimmen, er will sein Objekt hervorbringen; der Spieltrieb wird also bestrebt
sein, so zu empfangen, wie er selbst hervorgebracht hätte, und so hervorzubringen, wie
der Sinn zu empfangen trachtet" (XX, 354).

Der "freie" Mensch ist nach dieser Formulierung in der Situation des "Spiels"
also Subjekt und Objekt der Gesetzgebung in einem; und wenn dieser Zustand
habituelI wird, glaubt Schiller, seien die Menschen zum Eintritt in den vernünf-
tigen Staat fähig geworden. Wir ergänzen das Schema also folgendermaBen:

Freie Assoziation

Ir
SPIELTRIEB (SCHÖNHEIT)
~ (Freiheit) ~

STOFFTRIEB FORMTRIEB

Man kann sich freilich schon an dieser Stelle fragen, worin eigentlich noch die
Differenz der ästhetischen Situation des Spiels und der politischen Situation der
"freien Assoziation" liegen solI! Ist am Ende das politische Ziel nicht mehr als
sein ästhetisches "Vorspiel"? Sind also schon in das politische Projekt, das Schiller
zum Ausgangspunkt seiner "Briefe" diente, massive ästhetische Impulse einge-
gangen?
Nachdem Schiller in einem ersten Schritt die Möglichkeit des Schönen aus
den Bedingungen der menschlichen Gattungsnatur hergeleitet hat, fragt er an-
schlieBend nach der therapeutischen Kraft des Schönen für eine Zivilisation,
die in den ihr ausgelieferten Menschen die ideale Harmonie zugunsten einer
einseitigen Potenzierung der einzelnen Triebe verdrängt hat. Die Geschichte hat
die Menschen korrumpiert, Schiller steht in seiner Gegenwart nicht am Nullpunkt
der Entwicklung, er muB also nach "Heilmitteln" Ausschau halten, d.h. ästhetisch
erziehen. Worum es geht, sagt er im 10. Brief mit aller Deutlichkeit so:

"Wie kann (...) die schöne Kultur beiden entgegengesetzten Gebrechen zugleich begegnen.
und zwei widersprechende Eigenschaften in sich vereinigen? Kann sie in dem Wilden die
Natur in Fesseln legen und in dem Barbaren dieselbe in Freiheit setzen?" (XX, 336).

121
Diese doppelte therapeutische Leistung volIbringt das Schöne, weil es imstande
ist, den Mangel an Harmonie zwischen Natur und Vemunft sowohl im "Wilden"
als im "Barbaren" zu beheben; in diesem löst sie den Zwang des Gesetzes, in
jenem schmilzt sie die Willkür regellosen Begehrens. Sie therapiert Wilde und
Barbaren und macht sie zu "Menschen":

"Der von Gefühlen einseitig beherrschte oder sinnlich angespannte Mensch wird (...) auf-
gelöst und in Freiheit gesetzt durch Form; der von Gesetzen einseitig beherrschte oder
geistig angespannte Mensch wird aufgelöst und in Freiheit gesetzt durch Materie. Die
schmelzende Schönheit, urn dieser doppelten Aufgabe ein Genüge zu tun, wird sich also
unter zwei verschiedenen Gestalten zeigen. Sie wird erstlich, als ruhige Form, das wilde
Leben besänftigen und von Empfmdungen zu Gedanken den Übergang bahnen; sie wird
zweitens als lebendes Bild die abgezogene Form mit sinnlicher Kraft auscüsten, den Begriff
zur Anschauung und das Gesetz zum Gefühl zurückzuführen. Den ersten Dienst leistet
sie dem Naturmenschen, den zweiten dem künstlichen Menschen" (XX, 365).

Im Schema kann man diese therapeutische Funktion etwa so zur Geltung bringen:

J
WILDER BARBAR
t t
Kultivierung "schmelzender" Naturalisierung
(Lösung des (Lösung des
Begehrens)
Lffe~~SChön~ Vemunftzwangs)

SPIELTRIEB

Wir möchten nicht unerwähnt lassen, daB Schiller neben der "harmonisierenden"
Therapie auch noch eine forcierende Therapiemöglichkeit durch das Schöne an-
führt; sie gilt solchen Subjekten, deren Seelenkräfte und Antriebe weniger durch
Disharmonie denn durch Erschlaffung gekennzeichnet sind. Für sie stellt das
Schöne eine Art Energeticum dar, das sie befeuern und mobilisieren solI. Schiller
läBt diese zweite Schönheitstherapie in den "Briefen" aber unausgearbeitet; ihr
entspricht seine Theorie des "Erhabenen" aus dem Jahre 180l.
Schiller verläBt endgü1tig die transzendentale Argumentationslinie Kants,
wenn er dann im weiteren Verlauf der "Briefe" den ästhetischen Moment in der
Evolution des Individuums und in der Geschichte der Gattung verorten will.
Schiller gelangt hier zu einem triadischen ModelI: der Mensch ist - als Einzel-
individuum wie als Gattung - zunächst seiner Sinnennatur hilflos ausgeliefert,
durchläuft dann eine ästhetische Phase, die ihn für den moralischen (End-)Zustand
präparieren solI. Dieses teleologische Modell kann man sich grob so veranschau-
lichen, daB die "kindische" Phase der Menschheit dUlch das "wilde" vorhelle-
nische, archaische Zeitalter, die "blühende Jugend" durch das ästhetische Volk
der Griechen und das "gereifte Mannesalter" durch eine künftige Menschheit
für Schiller repräsentiert wird.

122
 Es bleibt die groBe Zweideutigkeit seiner Konstruktion, daB in ihr der äs-
thetische Moment einerseits als Durchgangsstufe, Therapeuticum und Instrument
erscheint - auf dem Wege des Menschen zu selbstbestimmter Moralität und freier
Vergesellschaftung im Staat der Zukunft -, andererseits aber auch als Ziel, als
Zweck in sich, weil allein in ihm Freiheit von jeder Bestimmtheit, sie sei Natur-
oder Vernunftgesetz, möglich ist. Der Mensch wird also zunächst von seiner
Sinnennatur willkürlich beherrscht. Schiller denkt an das Kleinkind oder an den
"Wilden". Diese Herrschaft der Sinne kann nun nicht bruchlos oder übergangslos
von der Herrschaft der Vernunft abgelöst werden; der Mensch wird nicht schlag-
artig vom Kind zum Erwachsenen, vom Wilden zum gebildeten Europäer. Es
bedarf vielmehr eines Intermezzos, in dem die Determination der Natur gelöst
ist, ohne daB die Determination der Vernunft schon zugegriffen hätte. Es bedarf
eines Interregnums völliger Unbestimmtheit, die allein als Potential unendlicher
Bestimmbarkeit gesehen werden darf; Schiller schreibt:

"Der Mensch kann nicht unrnittelbar vom Empfinden zum Denken übergehen; er muS
einen Schritt zurücktun, weil nur, indem eine Determination wieder aufgehoben wird, die
entgegengesetzte eintreten kann. Er muS also, urn Leiden mit Selbsttätigkeit, urn eine
passive Bestimmung mit einer aktiven zu vertauschen, augenblicklich von aller Bestimmung
frei sein und einen Zustand der bloSen Bestimmbarkeit durchlaufen. (... ) Das Gemüt geht
also von der Empfindung zum Gedanken durch eine mittlere Stimmung über, in welcher
Sinnlichkeit und Vernunft zugleich tätig sind, eben deswegen aber ihre bestimrnende Gewalt
gegenseitig aufheben und durch eine Entgegensetzung eine Negation bewirken. Diese mitt-
lere Stimmung, in welcher das Gemüt weder physisch noch moralisch genötigt und doch
auf beide Art tätig ist, verdient vorzugsweise eine freie Stimmung zu heiBen, und wenn
man den Zustand sinnlicher Bestimrnung den physischen, den Zustand vernünftiger Be-
stimmung aber den logischen und moralischen nennt, so muS man diesen Zustand der
realen und aktiven Bestimmbarkeit den ästhetischen heiSen" (XX, 374f.).

Dieser Null- oder Indifferenzpunkt, in dem der Mensch zu allem aufgelegt, un-
endlich bestimmbar, aber zu nichts wirklich konkret gezwungen ist, wo die Natur
nicht rnehr, die Vemunft noch nicht nötigt, wo man alles könnte, aber sich noch
für nichts entschieden hat, ist nun die Prämisse jeder rnoralischen Selbstbestim-
mung; ästhetische Freiheit, die den Zwang der Natur aufhebt, schafft Raum für
alle rnoralische Freiheit der Subjektivität.

"Durch die ästhetische Gemütsstimmung wird (...) die Selbsttätigkeit der Vernunft schon
auf dem Felde der Sinnlichkeit eröffnet, die Macht der Empfmdung schon innerhalb ihrer
eigenen Grenzen gebrochen, und der physische Mensch so weit veredelt, daS nunmehr
der geistige sich nach Gesetzen der Freiheit aus demselben bloS zu entwickeln braucht.
Der Schritt von dem ästhetischen Zustand zu dem logischen und moralischen (von der
Schönheit zur Wahrheit und zur Pflicht) ist daher unendlich leichter, als der Schritt von
dem physischen Zustande zu dem ästhetischen (von dem bioBen blinden Leben zur Form)
war. (... ) Der ästhetisch gestimrnte Mensch wird allgemein gültig urteilen und allgemein
gültig handeln, sobald er es wollen wird" (XX, 324f.).

123
Das ästhetische Intermezzo deutet Schiller einerseits als phylo- und ontogene-
tische Evolutionsphase - der Grieche und der Abiturient -, andererseits aber,
und das ist wesentlich, als stets erreichbare temporäre Autbebung aller Einsei-
tigkeit durch die Begegnung mit Kunst. Im Kunsterlebnis werde jener Indiffe-
renzpunkt der "Jugend" auf Zeit wiederherstellbar:

..Diese hohe Gleichmütigkeit und Freiheit des Geistes, mit Kraft und Rüstigkeit verbunden,
ist die Stimmung, in der uns ein echtes Kunstwerk entlassen soli, und es gibt keinen
sicheren Probierstein der wahren ästhetischen Güte. Finden wir uns nach einem GenuB
dieser Art zu irgendeiner besondern Empfindungsweise oder Handlungsweise vorzugsweise
aufgelegt, zu einer andem hingegen ungeschickt und verdrossen, so dient dies zu einem
untrüglichen Beweise, daB wir keine rein ästhetische Wirkung erfahren haben" (XX, 380).

Denn die Potentialität des ästhetischen Zustands verbietet, daB das Kunstwerk
zu irgendetwas konkret motiviert:

..Denn nichts streitet mehr mit dem Begriff der Schönheit, als dem Gemüt eine bestimmte
Tendenz zu geben" (XX, 382).

Statt zu irgendetwas zu mobilisieren, d.h. das Subjekt festzulegen, sollen ja gerade

alle Determinanten in die Schwebe gebracht werden; anders als jede "Tendenz-
kunst", die sich irgendwelchen konkreten politischen oder sozialen Zielen ver-
pflichtet fühlt, soll "ästhetische" Kunst die bloBe Bestimmbarkeit ohne alle Be-
stimmtheit affizieren. Schiller gibt Beispiele:

..Wir verlassen eine schöne Musik mit reger Empfindung, ein schönes Gedicht mit belebter
Einbildungskraft, ein schönes Bildwerk und Gebäude mit aufgewecktem Verstand; wer
uns aber unmittelbar nach einem hohen musikalischen GenuB zu abgezogenem Denken
einladen, unmittelbar nach einem hohen poetischen GenuB in einem abgemessenen Geschäft
des gemeinen Lebens gebrauchen, unmittelbar nach der Betrachtung schöner Malereien
und Bildhauerwerke unsre Einbildungskraft erhitzen und unser Gefühl überraschen wollte,
der würde seine Zeit nicht gut wählen" (XX, 380f.).

Nun kann Schiller freilich nicht verkennen, daB Kunstwerke keineswegs immer
"ästhetisch" aufgenommen werden, also "indifferent" im erläuterten Sinn - "un-
interessiert" könnte man mit Blick auf Kant sagen -, sondern durchaus auch
einseitig rational oder emotional "interessiert":

.. Solche Leser genieBen ein ernsthaftes und pathetisches Gedicht wie eine Predigt und ein
naives oder scherzhaftes wie ein berauschendes Getränk" (XX, 383).

Hier taucht aber eine weitere Aporie auf; denn die Zwanghaftigkeit, die hinter
derart inadäquater, "nicht-ästhetischer" Rezeption &teht, sollte durch Kunst und
ästhetische Kommunikation ja gerade therapiert werden. Es scheint aber nicht
immer zu gelingen, gewisse Subjekte sind gegen die ästhetische Arznei immun:
sie verharren in ihrer einseitigen - sinnlichen oder rationalen - Disponiertheit.

124
Hier lauert die für das Ganze der Argumentation Schillers bedrohliche Mög-
lichkeit einer Nicht-Universalisierbarheit ästhetischer Kommunikation; es scheint
so, als könne Schiller den Gedanken nicht abweisen, daB viele Menschen "Bar-
baren" oder "Wilde" unrettbar bleiben müBten, da sie sich als untherapierbar
erweisen und auf Kunst nur "sinnlich" oder intellektuelI reagieren können, Lei-
denschaften oder Vernunftinteressen ausschlieBlich zur Geltung bringen. Schiller
hütet sich, die Konsequenzen dieses Verdachts, der im 22. Brief laut wird, aus-
drücklich zu durchdenken: seine gesamte politische Utopie fiele ja in sich zu-
sammen wie ein Kartenhaus. Wenn Kunst ein derartig unzuverlässiges Thera-
peutikum ist, dann bleiben nur Allzuviele bei dem Übergang in die "freie As-
soziation" mÜDdiger Subjekte auf der Strecke; man kann ja nicht alle Kunstba-
nausen einsperren! Wir möchten die These vertreten, daB ein unübersehbarer
Zug ins Elitäre, der Gedanke, daB nur wenige auf Kunst angemessen reagieren,
der Schillerschen Ästhetik eingeschrieben ist und damr sorgt, daB sich der po-
litische Enthusiasmus im Laufe der Gedankenentwicklung im Text mehr und
mehr verflüchtigt.

Die Autonomie ästhetischer Kommunikation

Schiller fragt sich im Zuge der geschichtsphilosophischen Rekonstruktion der

drei Zustände, die im einzelnen viele interessante Aspekte enthalten, worin sich
die Disposition zur Freiheit des ästhetischen Verhaltens eigentlich ankündige
und zeige. Er nennt drei Phänomene: Putz, Spiel und Freude am Schein. In
diesen Möglichkeiten - zu spielen, sich zu schmücken und in der freien Ima-
gination, die zunächst mimetisch verfahre - erweise sich die Überschreitung
der Naturherrschaft, von der wir uns im Spiel, im Schmuck und im Medium
der Phantasie distanzieren können. Wir unterliegen der Übermacht der Natur
nicht mehr unmittelbar, wenn wir über sie fiktiv verfügen, sie im Medium des
Scheins nachahmen, verändern, transzendieren. Der Schein, die freie Imagination,
die sich in Kunstwerken Gestalt gibt, ist die erste, blei bende und eigentliche
Domäne des "ästhetischen Zustands"; darin, daB wir eine andere Welt ersinnen
können als die, in der wir als physische Wesen leben, erweist sich unsere Freiheit
von aller Unmittelbarkeit des Natürlichen.

"Die Realität der Dinge ist ihr [der Dinge] Werk; der Schein der Dinge ist des Menschen
Werk, und ein Gemüt, das sich am Scheine weidet, ergötzt sich schon nicht mehr an dem,
was es empfängt, sondern an dem, was es tut. (... ) Da alles wirkliche Dasein von der
Natur als einer fremden Macht, aller Schein aber ursprünglich von dem Menschen als
vorstellendem Subjekte, sich herschreibt, so bedient er sich bloS seines absoluten Eigen-
turnsrechts, wenn er den Schein von dem Wesen zurücknimmt und mit demselben nach
eignen Gesetzen schaltet. Mit ungebundener Freiheit kano er, was die Natur trennte, zu-
sammenfügen, sobald er es nur irgend zusammendenken kann, und trennen, was die Natur
verknüpfte, sobald er es nur in seinem Verstande absondem kann. Nichts darf ihm hier

125
heilig sein als sein eigenes Gesetz, sobald er nur die Markung in acht nirnmt, welche
sein Gebiet von dem Dasein der Dinge oder dem Naturgebiete scheidet" (XX, 399f.).

Die freie Imagination, in der wir alle Natur überschreiten, beruht auf den Sinnen
des Auges und des Ohres - Sinnen, die anders als etwa der Tastsinn a priori
die Umwelt auf Distanz halten; diese Sinne haben eine Disposition zu "Freiheit",
und nur mit dieser Annahme kann Schiller überhaupt plausibel machen, wie
"Freiheit in die Welt kommt", denn seine Konstruktion geht ja davon aus, daB
erst der ästhetische Zustand Freiheit realisiert - das ist die zentrale Pointe! -,
also kann er im Prinzip nicht auf Freiheit als etwas schon Präexistentes zurück-
greifen. In den Sinnen des Auges und des Ohres disponiert uns unsere Gat-
tungsnatur zu jener Freiheit, die im ästhetischen Zustand dann real wird:

"Die Natur selbst ist es, die den Menschen von der Realität zum Scheine emporhebt,
indem sie ihn mit zwei Sinnen ausrüstete, die ihn bloS durch den Schein zur Erkenntnis
des Wirklichen führen. In dem Auge und dem Ohr ist die andringende Materie schon
hinweggewälzt von den Sinnen, und das Objekt entfernt sich von uns, das wir in den
tierischen Sinnen unmittelbar berühren. Was wir durch das Auge sehen, ist von dem ver-
schieden, was wir empfinden; denn der Verstand springt über das Licht hinaus zu den
Gegenständen. Der Gegenstand des Takts ist eine Gewalt, die wir erleiden; der Gegenstand
des Auges und des Ohrs ist eine Forrn, die wir erzeugen. Solange der Mensch noch ein
Wilder ist, genieSt er bloS mit den Sinnen des Gefühls, denen die Sinne des Scheins in
dieser Periode bloS dienen. Er erhebt sich entweder gar nicht zum Sehen, oder er befriedigt
sich doch nicht mit dernselben. Sobald er anfàngt, mit dem Auge zu genieSen, und das
Sehen rur ihn einen selbständigen Wert erlangt, so ist er auch schon ästhetisch frei, und
der Spieltrieb hat sich entfaltet" (XX, 400).

Die ganze Argumentation Schillers ist einigermaBen inkonsistent und wider-

sprüchlich: Die Natur - Inbegriff allen Zwanges - schenkt uns andererseits die
Medien, besser Organe der Freiheit, die es uns gestatten, sie selbst zu über-
schreiten. Wir wollen diese Schwierigkeiten der Schillerschen Anthropologie
nicht erörtern - sie ergeben sich aus dem dualistischen Modell "Natur"I"Vernunft"
und seiner Temporalisierung, d.h.: erst Natur, dann Vernunft, was dazu zwingt
- wenn man die transzendentale Argumentation verläBt -, die Möglichkeit zur
Vernunft irgendwie aus der Natur abzuleiten und sich damit dann einen unrettbar
ambigen Naturbegriff einzuhandeln, eben Zwang und Freiheit in ihm zu "ver-
binden". Wir haben von Natur aus Augen - wie die Tiere -, diese ketten uns
ab er nicht an die Natur - wie die Tiere -, sondern gestatten ihre distanzierende
Überschreitung im Schein. Der Schein ist also in paradoxer Wei se zugleich Re-
sultat und Ende der Naturbestimmtheit des Menschen. Es läge also in unserer
Natur, von unserer Natur absehen zu können!
Von entscheidender Bedeutung ist nun für Schiller, daB dieser ästhetische
Schein, die imaginative Kraft der Kunst, völlig autonom, d.h. wirklich bloB Schein
bleibt, der weder beansprucht, "Realität" zu werden und seine fiktiven Gestal-
tungen zu "verwirklichen" - noch auf Reales zurückgreifen muB, urn in Er-
scheinung zu treten und seine Faszination zu entfaiten. Der Schein darf sich

126
weder im Realen erfüllen wollen noch an Reales gebunden blei ben, urn jener
Freiheit genüge zu tun, die unsere Distanzierungsmöglichkeit von aller realen
Bestimmung ausdrückt. "Nur soweit er ( ... ) sich von allem Anspruch auf Realität
lossagt, und nur insoweit er allen Beistand der Realität entbehrt", ist der Schein
ästhetisch.

"Sobald er falsch ist und Realität heuchelt, und sobald er unrein und der Realität zu seiner
Wirkung bedürftig ist, ist er nichts als ein niedriges Werkzeug zu materiellen Zwecken
und kann nichts flir die Freiheit des Geistes beweisen. Übrigens ist es gar nicht nötig,
daB der Gegenstand, an dem wir den schönen Schein fmden, ohne Realität sei, wenn nur
unser Urteil darüber auf diese Realität keine Rücksicht nimmt; denn soweit es diese Rück-
sicht nimmt, ist es kein ästhetisches. Eine lebende weibliche Schönheit wird uns freilich
eben so gut und noch ein wenig besser als eine ebenso schöne bloS gemalte gefallen;
aber insoweit sie uns besser gefàllt als die letztere, gefàllt sie nicht mehr als selbständiger
Schein, gefàllt sie nicht mehr dem reinen ästhetischen Geflihl; diesem darf auch das Le-
bendige nur als Erscheinung, auch das Wirkliche nUf als Idee gefallen; aber freilich erfordert
es noch einen ungleich höheren Grad der schönen Kultur, in dem Lebendigen selbst nur
den reinen Schein zu empfmden, als das Leben an dem Schein zu entbehren" (XX, 402).

Schiller spricht nun davon, daB diese "schöne Kultur des Scheins" und der Kunst,
die eine "totale Revolution der Empfindungsweise" voraussetze (XX, 405), selbst
eine autonome soziale Kommunikationsform sei, die mit der Wirklichkeit des
Politischen, das von ungerechter Herrschaft, und mit der Realität des Sozialen,
die von Arbeitsteilung und Differenzierung gekennzeichnet sei, koexistieren kön-
ne und müsse. In verblüffender Weise schreibt Schiller im letzten Brief:

"Mitten in dem furchtbaren Reich der Kräfte und mitten in dem heiligen Reich der Gesetze
baut der ästhetische Bildungstrieb unvermerkt an einen dritten fröhlichen Reiche des Spiels
und des Scheins, worin er dem Menschen die FesseIn aller Verhältnisse abnimmt und ihn
von allem, was Zwang heiSt, sowohl im Physischen als im Moralischen entbindet. (... )
Alle anderen Formen der Vorstellung trennen die Menschen, weil sie sich ausschlieSend
entweder auf den sinnlichen oder auf den geistigen Teil seines Wesens gründen; nUf die
schöne Vorstellung macht ein Ganzes aus ihrn, weil seine beiden Naturen dazu zusam-
menstimmen müssen. Alle anderen Formen der Mitteilung trennen die Gesellschaft, weil
sie sich ausschlieBend entweder auf die Privatempfànglichkeit oder auf die Prlvatfertigkeit
der einzelnen Glieder, also auf das Unterscheidende zwischen Menschen und Menschen
beziehen; nur die schöne Mitteilung vereinigt die Gesellschaft, weil sie sich auf das Ge-
meinsame aller bezieht" (XX, 4 lOf.).

Die autonome ästhetische Kommunikation garantiert also im Medium des schönen

Scheins jene egalitäre, gesellige und symmetrische Beziehung der Subjekte zu-
einander, die zwanglos miteinander umgehen, weil jeder die Einheit von Differenz
und Identität in sich hergestellt hat, die es ihm verstattet, den Anderen als Anderen
und als Gleichen zu erleben und zu respektieren:

127
"Das Schöne allein geniel3en wir als Individuum und als Gattung zugleich, d.h. als Re-
präsentanten der Gattung. (...) Die Schönheit allein beglückt alle Welt, und jedes Wesen
vergiBt seiner Schranken, solang es ihren Zauber erfáhrt" (XX, 411).

Der ästhetische Staat, in dem alle Subjekte frei und gleich wären, ist am Ende
der "Briefe" ein Zweck für sich; keinesfalls mehr ein Mittel zur Erreichung
politischer Freiheit. Das sagt Schiller mit aller denkbaren Klarheit:

"In dem ästhetischen Staate ist alles - auch das dienende Werkzeug - ein freier Bürger,
der mit dem edelsten gleiche Rechte hat, und der Verstand, der die duldende Masse unter
seine Zwecke gewalttätig beugt, muB sie hier urn ihre Beisp,mmung fragen. Hier also, in
dem Reiche des ästhetischen Scheins, wird das Ideal der Gleichheit erfüllt, welches der
Schwärmer so gem auch dem Wesen nach realisiert sehen möchte; und wenn es wahr ist,
daB der schöne Ton in der Nähe des Thrones am frühesten und am vollkommensten reift,
so müBte man auch hier die gütige Schickung erkennen, die den Menschen oft nur deswegen
in Wirklichkeit einzuschränken scheint, um ihn in die idealische Welt zu treiben. Existiert
aber auch ein solcher Staat des schönen Scheins, und wo ist er zu finden? Dem Bedürfnis
nach existiert er in jeder feingestimmten Seele; der Tat nach möchte man ihn wohl nur,
wie die reine Kirche und die reine Republik, in einigen wenigen auserlesenen Zirkeln
fmden" (XX, 412).

Das heiBt aber - nüchtem und ohne Schillersche Rhetorik - folgendes: Sym-
metrische Kommunikation, Totalität des Charakters usw. ist die Selbstbeschrei-
bung eines ausdifferenzierten ästhetischen Kommunikationssystems, das in sich
auf a-symmetrische, von Herrschaft gekennzeichnete politische Kommunikation
einerseits, auf den Vollzug sozialer Differenzierung andererseits reagiert - und
diesen Tatsachen die Utopie egalitärer und totalisierender Kommunikation ent-
gegenstellt, aber eben damit in den Grenzen des Kunstsystems verbleibt in den
"auserlesenen Zirkeln", wie Schiller mit elitärem Unterton sagt. Insofern ist es
vielleicht richtiger festzuhalten, daB Schiller von Anfang an ein ästhetisches Pro-
jekt verfolgte, als zu sagen, daB er sein politisches Programm aus den Augen
verloren und im Fortgang des Textes durch eine nur-ästhetische Konzeption er-
setzt hätte. Diese Feststellung nötigt dann freilich zu der Einsicht, daB Schillers
Ideal einer konsensorientierten, herrschaftsfreien Assoziation müodiger Subjekte
kein politisches, sondern ein ästhetisches Projekt gewesen ist - und noch ist.

Die Aufgaben der modernen Kunst

Schillers Abhandlung "Über naive und sentimentalische Dichtung" wurde 1795

und 1796 in den "Horen" publiziert und bestand zunächst aus drei Teilen: "Über
das Naive" (1), "Die sentimentalischen Dichter" (2) und "BeschluB der Abhand-
lung über naive und sentimentalische Dichter, nebst einigen Bemerkungen, einen
charakteristischen Unterschied unter den Menschen betreffend" (3). Den bekann-
teren Titel hat Schiller über den Neudruck der dreiteiligen Abhandlung im Jahre
1800 gestellt.

128
 Es ist häufig darauf hingewiesen worden, daB es die intensiver gewordene
Begegnung mit Goethe gewesen ist, die Schiller zu dieser Abhandlung motiviert
hat; daB es ihm urn eine Reflexion seiner intellektuellen Position gegenüber der
Goethes ging4. Diese Vermutung hat Goethe im Alter selbst bestätigt; er schrieb
1820:

"Unsere Gespräche waren durchaus produktiv oder theoretisch, gewöhnlich beides zugleich:
er predigte das Evangelium der Freiheit, ich wollte die Rechte der Natur nicht verkürzt
wissen. (... ) Weil ich (... ) die Vorzüge der griechischen Dichtungsart (... ) nicht allein her-
vorhob, sondern sogar ausschlie6lich diese Weise für die einzig rechte und wünschenswerte
geiten lie6: so ward er zu schärferem Nachdenken genötigt und eben diesem Konflikt
verdanken wir die Aufsätze über naive und sentimentale Poesie. Beide Dichtungsweisen
sollten sich bequemen einander gegenüberstehend sich wechselweise gleichen Rang zu
vergönnen. Er legte hierdurch den ersten Grund zur ganzen neuen Ästhetik: denn hellenisch
und romantisch und was sonst noch fiir Synonymen mochten aufgefunden werden, lassen
sich alle dorthin zUTÜckführen wo vom Ûbergewicht reelIer oder ideelIer Behandlung zuerst
die Rede war. ,,5

Wir möchten bei diesem Aspekt noch einen Augenblick verweilen, weil er für
die deutsche Literaturgeschichtsschreibung und ihre Kategorien von kaurn zu
überschätzender Relevanz gewesen ist. Wie erschien Goethe nun in Schillers
Perspektive? Lesen wir einige Briefstellen; 1790 schrieb Schiller an G. Körner:

"lch möchte doch nicht über Dinge, die mich sehr nahe interessieren, mit ihm (Goethe)
streiten. Es fehlt ihm ganz an der herzlichen Art, sich zu irgend etwas zu bekennen. Ihm
ist die ganze Philosophie subjektivisch, und da hört denn Ûberzeugung und Streit zugleich
auf. Seine Philosophie mag ich auch nicht ganz: sie holt zu viel aus der Sinnenwelt, wo
ich aus der Seele hole. Überhaupt ist seine Vorstellungsart zu sinnlich und betastet mir
zu viel. Aber sein Geist wirkt und forscht nach allen Direktionen und strebt, sich ein
Ganzes zu erbauen - und das macht mir ihn zum gro6en Mann" (Briefe 3, 113f.)

Schiller gründet Goethes intellektuelle Haltung auf den Vorrang des distanzlosen
"Tastsinns", der die Welt bloB erleide, statt sie mit Auge und Ohr spezifisch zu
transformieren. Dem entspricht, daB Schiller 1796 in einem Brief an Wilhelm
von Humboldt Goethe einen "ganz verhärteten Realisten" genannt hat (Briefe
4, 389). FÜT die Begriffsgeschichte von "Realismus" war dieses die "Urszene".
Aber Schillers Haltung zu Goethe war keineswegs von kritischer Ablehnung
bestimmt. Ibn faszinierte zugleich Goethes "Realismus" , seine spekulationsferne,
eher intuitive "NatÜTlichkeit", Diesseitigkeit und Weltzugewandtheit; er erschien
ihm gleichsam als "Grieche" in nachgriechischer Zeit, dessen Kunst mehr auf

4 Vgl. vor allem Peter Szondi: Antike und Moderne in der Ästhetik der Goethezeit. In: Poetik
und Geschichtsphilosophie I. Frankfurt/M. 1974, S. 11 ff.; bes. S. 149-183; ders.: Das Naive
ist das Sentimentalische. Zur Begriffsdialektik in Schillers Abhandlung. In: P.S.: LektÜfen
und Lektionen. FrankfurtjM. 1973, S. 47 ff.
5 Weirnarer Ausgabe. 2. Abtlg., Bd. 11, S. 52 f.

129
"Natur" und weniger auf Reflexion gründe. In einem vielzitierten Brief schrieb
Schiller 1974 an Goethe:

"Ihr beobachtender Bliek, der so still und rein auf den Dingen ruht, setzt Sie nie in Gefahr,
auf den Abweg zu geraten, in den sowohl die Spekulation als die willkürliche und bloB
sich selbst gehorchende Einbildungskraft sich so leicht verirrt. In Ihrer richtigen Intuition
liegt alles und weit vollständiger, was die Analysis mühsam sucht, und nur weil es als
ein Ganzes in Ihnen liegt, ist Ihnen Ihr eigener Reichtum verborgen; denn leider wissen
wir nur das, was wir scheiden. Geister Ihrer Art wissen daher selten, wie weit sie gedrungen
sind und wie wenig sie Ursache haben, von der Philosophie zu borgen, die nur von Ihnen
lemen kann. Diese kann bloB zergliedern, was ihr gegeben wird, aber das Geben selbst
ist nicht Sache des Analytikers, sondern des Genies, welches unter dem dunkeln, aber
sichem EinfluB reiner Vernunft nach objektiven Gesetzen verbindet" (Briefe 3, 472).

Schiller operiert hier zunächst mit einem Gegensatz von Intuition und Reflexion,
Natur und "Kunst", Realisrnus und Idealismus. Goethe sieht das "Wirkliche"
intuitiv richtig und im schönen Zusammenhang; er bedarf keiner philosophischen
Kompetenz; dies ist die Domäne Schillers, der Goethes Spontaneität nur durch
Reflexionsaufwand einholen kann. Nun sieht Schiller aber, daB die "realistische"
Haltung in der Moderne prekär wird; der Grieche ist in nachgriechischer Zeit
ein hoffnungsloser Fall - und zwar deshalb, weil aus dem Realen in der Moderne
alle Schönheit gewichen ist, die es in der Antike noch prägte. An Herder schrieb
Schiller 1795 folgendes:

"Es läBt sich, wie ich denke beweisen, daB unser Denken und Treiben, unser bürgerliches,
politisches, religiöses, wissenschaftliches Leben und Wirken wie die Prosa der Poesie
entgegengesetzt ist. Diese Übermacht der Prosa in dem Ganzen unsres Zustands ist, meines
Bedünkens, so groB und so entschieden, daB der poetische Geist, anstatt darüber Meister
zu werden, notwendig davon angesteckt und also zugrunde gerichtet werden müBte. Daher
weiB ich flir den poetischen Genius kein Heil, als daB er sich aus dem Gebiet der wirklichen
Welt zurückzieht und (...) auf die strengste Separation sein Bestreben richtet. Daher scheint
es mir gerade ein Gewinn flir ihn zu sein, daB er seine eigne Welt formieret und durch
die griechischen Mythen der Verwandte eines fernen, fremden und idealischen Zeitalters
bleibt, da ihn die Wirklichkeit nur beschmutzen würde" (Briefe 4, 313f.).

Die quasinatürliche Einstellung des "Realisten" scheitert also am Realen selbst,

in dem Schiller alle Schönheit von Ehedem durch die "Prosa der Moderne"
getilgt sieht. Eine ähnliche Diagnose wird Hegel später veranlassen, vom "Ende
der Kunst" in der modernen Welt zu sprechen. Schiller zieht aber eine andere
Konsequenz: Der "moderne Grieche", also Goethe, müsse seine Intuition reflexiv
ergänzen, seine "realistische" Haltung "ideell" vertiefen, urn auf diese Weise
die defizitäre Realität im Bliek auf ein Ideal von ihr zu überschreiten. Schiller
schreibt im Brief vom 23. August 1794 an Goethe weiter:

..Wáren Sie als ein Grieche, ja nur als ein Italiener geboren worden, und hätte schon von
der Wiege an eine auserlesene Natur (...) Sie umgeben, so wäre Ihr Weg unendlich verkürzt,
vielleicht ganz überflüssig gemacht worden. Schon in die erste Anschauung der Dinge

130
hätten Sie dann die Form des Notwendigen aufgenommen und mit Ihren ersten Erfahrungen
hätte sich der grofte Stil in TImen entwickelt. Nun, da Sie ein Deutscher geboren sind, da
Ihr griechischer Geist in diese nordische Schöpfung geworfen wurde, so blieb Ihnen keine
andere Wahl, als (...) Ihrer Imagination das, was ihr die Wirklichkeit vorenthielt, durch
Nachhilfe der Denkkraft zu ersetzen, und so gleichsam von innen heraus und auf einem
rationalen Wege ein Griechenland zu gebären" (Briefe 3, 473).

Diese Position des "modernen Griechen", der durch Reflexion zur "Natur" zu-
rückfindet, ist rur Schiller nun einerseits jene Brücke, auf der er selbst mit Goethe
sich trifft, und andererseits das Ideal einer zukünftigen Kunst, die den Konflikt
von antiker und moderner Kultur - intuitiver Natürlichkeit und "künstlicher"
Reflexion - löst und darin (möglicherweise) auch Vorschein einer idealen, nach-
modernen Lebensform ist. Ein letztes Zitat aus dem berühmten Brief an Goethe:

"Beim ersten Anblicke zwar scheint es, als könne es keine gröBem Opposita geben, als
den spekulativen Geist, der von der Einheit, und den intuitiven, der von der Mannigfaltigkeit
ausgeht. Sucht aber der erste mit keuschem und treuem Sinn die Erfahrung, und sucht
der letzte mit selbsttätiger, freier Denkkraft das Gesetz, so kann es gar nicht fehlen, daB
nicht beide einander auf halbem Wege begegnen werden. Zwar hat der intuitive Geist nur
mit Individuen und der spekulative nur mit Gattungen zu tun. Ist aber der intuitive genialisch,
und sucht er in dem Empirischen den Charakter der Notwendigkeit auf, so wird er zwar
immer Individuen, aber mit dem Charakter der Gattung erzeugen; und ist der spekulative
Geist genialisch, und verliert er, indem er sich darüber erhebt, die Erfahrung nicht, so
wird er zwar immer nur Gattungen, aber mit der Möglichkeit des Lebens und mit gegründeter
Beziehung auf wirkliche Objekte erzeugen" (Briefe 3, 474).

Wir bringen diese Sätze Schillers in ein Schema, aus dem man ersehen kaon,
daB Schiller seine Konzeption der ..Briefe" lediglich variiert:

NATUR (Rea les +) VERNUNFT (Ideales +)

intuitiver Geist spekulativer Geist
(Goethe) (Schiller)

Differenz Identität
( .. Fälle") ( .. Gesetz")
Individuen ohne Gattung Gattung ohne Individuen

-----~ + Gesetz + Erfahrung ~ - - - - -

GENIE

Einheit von: Differenz und Identität

Natur und Vernunft
Realem und Idealem

131
Die Semantik dieser dritten, dieser "Brucken"-Position wird von Schiller so ar-
tikuliert, daJ3 wir in ihr sowohl die Momente der anthropologischen Situation
des "Spiels" als auch die der politischen Utopie der Assoziation freier Subjekte
wiedererkennen. Diesmal geht es um die Bestimmung "idealer" Poesie. Schiller
baut also semantische Isotopien in den Diskursen Anthropologie, Ästhetik und
Politik, die es ihm erlauben, die Referenz zu wechseln und in eher metaphorischer
Weise in der ästhetischen Rede Politik und Anthropologie assoziierbar werden
zu lassen, wie in politischen oder anthropologischen Diskursen das ästhetische
Bestimmungsmoment präsent zu halten. Tatsächlich geht es aber stets - so lautete
unsere These - um ästhetische Kommunikation, die "den Menschen", das Soziale
oder Politische mit ihren Kategorien fassoniert.

Geschichtsphilosophische Dimension

Schiller führt den Begriff des .. Naiven" in gegenwartskritischer Absicht ein .

.. Naiv" nennt der moderne Mensch ein Verhalten, das er einerseits als wirklich-
keitsfremd belächeln mag, das ihn aber andererseits beeindruckt, weil sich in
ihm eine "natürliche" Sicherheit und Unbefangenheit des Tuns und Lassens äu-
J3ert, die der Moderne verloren gegangen ist. Schiller greift hier auf Kant zuruck,
der in seiner KU, im Kontext einer Theorie des Lachens und des Komischen,
ausdrucklich auf das .. Naive" eingegangen war. Kant definierte Naivität als "den
Ausbruch der der Menschheit ursprünglich natürlichen Aufrichtigkeit wider die
zur anderen Natur gewordenen Verstellungskunst" (V, 335). Dieser "Ausbruch"
provoziere zwar Gelächter, dann aber doch auch ..Ernst und Hochachtung", da
er darauf hinzeige, daJ3 die natürliche "Lauterkeit der Denkungsart (... ) nicht
ganz in der menschlichen Natur erloschen" sei. Das "Naive" erinnert derart in
der Moderne, die von der Rationalität klug kalkulierenden, strategischen Handeins
charakterisiert wird, an eine ursprungliche quasinatürliche Moralität des Men-
schen, die sich etwa in der überraschenden Handlungsweise des Kindes ausdruckt;
Schiller gibt ein Beispiel:

"Wenn ein Vater seinem Kinde erzählt, daJ3 dieser oder jener Mann. vor Armut verschmachte,
und das Kind hingeht und dem armen Mann seines Vaters Geldbörse zuträgt, so ist die
Handlungsweise naiv; denn die gesunde Natur handelte aus dem Kinde, und in einer Welt,
wo die gesunde Natur herrschte, würde es vollkommen recht gehabt haben, so zu verfahren.
Es sieht bloB auf das Bedürfnis und auf das nächste Mittel es zu befriedigen; eine solche
Ausdehnung des Eigentumsrechtes, wobei ein Teil der Menschen zugnmde gehen kann,
ist in der blo Ben Natur nicht gegrondet. Die Handlung des Kindes ist also eine Beschämung
der wirklichen Welt, und das gesteht auch unser Herz durch das Wohlgefallen, welches
es über jene Handlung empfindet" (XX, 421).

Wesentlich für Schillers Verständnis des .. Naiven" ist nun, da6 dieser Begriff
ein relationaler ist: naiv ist nicht die kindliche Handlungsweise an sich; naiv
erscheint sie erst in der Perspektive einer um ihre Defizite wissenden, einer von
sich selbst enttäuschten Moderne, die ihrer Mängel, ihrer egoistische Pragmatik,

132
ihrer "Künstlichkeit" inne wird und sich aus dieser Erfahrung heraus sentimen-
talisch auf ihre Vergangenheit - auf Kindheit und Natur - zurückwendet. Das
"Naive" ist also das Faszinosum des unter der Moderne leidenden "sentimen-
talischen" Menschen:

"Es war ohne Zweifel ein ganz anderes Gefiihl, was Homers Seele füllte, als er seinen
göttlichen Sauhirt den Ulysses bewirten lieB, als was die Seele des jungen Werthers bewegte,
da er nach einer lästigen Gesellschaft diesen Gesang las. Unser Gefiihl für Natur gleicht
der Empfindung des Kranken für die Gesundheit" (XX, 431).

Das "Natürliche" erscheint naiv, um es noch einmal zu unterstreichen, allein

im Horizont einer Moderne, der fehlt, was sie "naiver" Natur zuerkennt: "Dasein
nach eignen Gesetzen", "innere Notwendigkeit", "ewige Einheit mit sich selbst"
- so Schillers Bestimmungen. Objekte solcher sentimentalischen Trauer um die
verlorene Natur sind vor allem Kindlichkeit, dann die Erinnerung an die grie-
chische Kultur der Antike, aber auch Blumen und Tiere, die in der Selbstver-
ständlichkeit ihres Seins die dissonante, mit sich selbst zerfallene Moderne an
ihren Ursprung gemahnen. Jedoch nicht nur an diesen Ursprung aus Natur, son-
dern vor allem an die Möglichkeit einer nachmodernen Kultur, die die Entzweiung
der Moderne überwindet und eine "höhere Natur" , eine vernünftig vereinte
Menschheit Wirklichkeit werden lä6t. Der sentimentalische Blick des von der
modernen Kultur enttäuschten Subjekts wendet sich also nicht nur zurück auf
das "Naive", sondern auch vorwärts, auf das "Ideal".

"Was hätte auch eine unscheinbare Blume, eine QuelIe, ein bemooster Stein, das Gezwit-
scher der Vógel, das Summen der Bienen usw. für sich selbst so Gefálliges fiir uns? Was
könnte ihm gar einen Anspruch auf unsere Liebe geben? Es sind nicht diese Gegenstände,
es ist eine durch sie dargestelIte Idee, was wir in ihnen lieben. Wir lieben in ihnen das
stille schaffende Leben, das ruhige Wirken aus sich selbst, das Dasein nach eignen Gesetzen,
die innere Notwendigkeit, die ewige Einheit mit sich selbst. - Sie sind, was wir waren;
sie sind, was wir wieder werden sollen. Wir waren Natur wie sie, und unsere Kultur solI
uns, auf dem Wege der Vernunft und der Freiheit, zur Natur zurückfiihren. Sie sind also
zugleich Darstellung unserer verlorenen Kindheit, die uns ewig das Teuerste bleibt; daher
sie uns mit einer gewissen Wehmut erfüllen. Zugleich sind sie Darstellungen unserer höch-
sten Vollendung im Ideale, daher sie uns in eine erhabene Rührung versetzen" (XX, 414).

Schillers Perspektive unterscheidet sich von der Rousseaus; ihm gilt es nicht
als erstrebenswert, die sentimentalische Bewunderung des Naiven zum Ausgangs-
punkt irgendeiner "Rückkehr" zu den Ursprüngen, zur Mutter "Natur" zu machen,
die alle Wunden der Zivilisation heilte, sondern zum Impuls eines Fortschreitens
durch die Moderne hindurch zum Ideal einer Kultur verwirklichter Freiheit, die
die naive, natürliche Harmonie des menschlichen Lebens in der Welt auf höherer
Stufe wieder erreichte. Schillers Geschichtsspekulation gewinnt aus diesem Ge-
danken ihre Komplexität; sie folgt weder einem linearen Fortschrittsschema noch
der Figur des Zyklus; sie kombiniert vielmehr beide Momente: die Moderne ist
einerseits in ihrer Dissonanz und Künstlichkeit gegenüber der natürlichen Kul-

133
tur (!) der Griechen "VerfaU", andererseits aber doch auch .. Fortschritt", weil
Bedingung der Freiheit, die dann die Kultur der Zukunft, die WiederhersteUung
der Natur mit anderen Mitteln, auf den Weg bringt.
Wir möchten das hier vorliegende Geschichtsmodell mit dem der "Briefe"
vergleichen, um auf eine wichtige Verschiebung aufmerksam zu machen. Die
..Briefe" lieBen folgende Grundstruktur erkennen:
v (ernunftstaat
der Zukunft)

Anthropol. N(atur) Ä(sth. Phase) _ _ _ _V (ernunft)

Achse (Kind) (Jugendlicher) (Erwachsener)

~ N (Arehaik)
Historische
Achse

In dieser Schematik und ihrer triadischen Struktur ist aber kein systematischer
Ort der Moderne; sie befindet sich irgendwo auf der langen Strecke zwischen
Hellas und der utopischen Zukunft einer Assoziation freier Menschen. Pointierter
als die "Briefe" ist die Abhandlung ..Über naive und sentimentalische Dichtung"
im Bliek auf eine Theorie der Moderne konzipiert. Der Moderne muB daher
ein systematischer Ort in der Geschichtskonstruktion zugewiesen werden; schon
1793 notierte Schiller anläBlich einer Schrift Wilhelm von Humboldts über die
griechische Antike:

"In der eISten Periode waren die Griechen. In der zweiten stehen wir. Die dritte ist also
noch zu hoffen, und dann wird man die Griechen auch nicht mehr zurückwünschen" (XXI,
63).

SoU die Moderne in diese Mittelstellung gerockt werden, muB die griechische
Antike aus ihr verschwinden, d.h. die Griechen müssen von Jünglingen zu Kindern
werden. Dies setzt aber weiterhin eine Operation am Naturbegriff selbst voraus.
War .. Natur" in den "Briefen" noch der Inbegriff moralisch indifferenten sinn-
lichen Drängens, so unterscheidet Schiller nun .. bloBe" Natur und "wahre" Natur;
diese letztere ist aUein und ausschlieBlich Gegenstand sentimentalischen Inter-
esses am "Naiven"; ..naiv" ist Natur, soweit sie moralanalog erscheint:

"Der Affekt ist auch Natur, und die Regel der Anständigkeit ist etwas Künstliches; dennoch
ist der Sieg des Affekts über die Anständigkeit nichts weniger als naiv. Siegt hingegen

134
derselbe Affekt über die Künstelei, über die falsche Anständigkeit, über die Verstellung,
so tragen wir keine Bedenken, es naiv zu nennen. Es wird also erfordert, daB die Natur
nicht durch ihre blinde Gewalt als dynamische, sondem daB sie durch ihre Form als mo-
ralische GröBe, kurz, daB sie nicht als Notdurft, sondem als innre Notwendigkeit über die
Kunst triurnphiere" (XX, 419).

Und Schiller illustriert diese Differenzierung mit zwei Beispielen:

"Ein Kind ist ungezogen, wenn es aus Begierde, Leichtsinn, Ungestüm den Vorschriften
einer goten Erziehung entgegenhandelt, aber es ist naiv, wenn es sich von dem Manierierten
einer unvemünftigen Erziehung, von den steifen Stellungen des Tanzmeisters u. dgl. aus
freier und gesunder Natur dispensiert. Dasselbe findet auch bei dem Naiven in ganz un-
eigentlicher Bedeutung statt, welches durch Übertragung von dem Menschen auf das Ver-
nunftlose entstehet. Niemand wird den Anblick naiv fInden, wenn in einem Garten, der
schlecht gewartet wird, das Unkraut überhandnimmt, aber es hat allerdings etwas Naives,
wenn der freie Wuchs hervorstrebender Äste das mühselige Werk der Schere in einem
französischen Garten vemichtet" (XX, 419).

Diese quasimoralische Natürlichkeit unbefangener, ungekünstelter Kindlichkeit

muB auch die griechische Kultur auszeichnen, damit sie Platz 1 im triadischen
Modell einnehmen und als Objekt sentimentalischen Interesses am "Naiven" auf-
scheinen kann. Schiller muB also die Archaik prirnitiver sinnlicher Anfänge aus
der Geschichte in die "Vorgeschichte" verdrängen, um den historischen ProzeB
mit den Griechen beginnen lassen zu können. Hegel, der - anders als Schiller
- die Moderne nicht als Durchgangsphase, sondern als SchluBstein und Endpunkt
des Geschichtsprozesses verstanden wissen wollte, konnte dagegen den Griechen
ihre Mittelstellung als klassische Kultur zuruckgeben und ihnen die Orientalen
als Vorstufe, die romantische Moderne als Nachfolge zuordnen. Schiller sche-
matisiert in seiner Abhandlung also etwa auf folgende Weise, wobei wir hier
ein wenig vereindeutigend eingreifen, also konstruieren:

NACHMODERNE

"ideal"

11
Anthropol. N(atur) V (ernunft) Ä(sth. Phase)
Achse - - - - MODERNE ("sentimentalisch ")

~
"naiv"
ANTIKE
Historische
Achse

135
Aus der Position der Moderne, der Reflexionskultur, in der Sinne und Vernunft,
Natur und Gesetz im Streit liegen, in der das Soziale in parzellierte Individuen,
die egoistisch und strategisch handeln, auseinandergefallen ist, erscheint den Sub-
jekten, die noch ein Minimum authentischer, "wahrer" Natur bewahrt haben,
die griechische Vergangenheit "naiv" , die Zukunft dagegen "ideal"; sie selbst
sind "sentimentalisch" gestimmt, sie leiden unter den Zumutungen der Moderne,
wollen aber nach vorn, nicht zurück! Das erhoffte Ideal der Zukunft, das seinen
poetischen Ort in der Idylle hat, bestimmt Schiller als Einheit von Schönheit
und Wirklichkeit, als schönes Leben, in dem die Identität des Vernunftgesetzes
und die Differenz unserer Sinnennatur harmonisch zusammenstimmen sollen.
Dieses Ideal hält Schiller aber nur in einem unendlichen Proze6 - also nie -
für erreichbar; und nur weil dies der Fall ist, weil das sentimentalische Begehren
des Ideals nie an ein Ende kommt, behalten Kunst und Dichtung ihre Funktion.
Würde das Ideal perfekt realisiert, das wirkliche Leben "schön", dann hätte Kunst
alle Bedeutung verloren6 .
Als geschichtsphilosophische Formeln sind "naiv" und "sentimentalisch" kei-
nesfalls als Oppositionsbegriffe zu verstehen; die Griechen waren nicht naiv, so
wie die Modernen, oder wenigstens ihr sensibler Teil, sentimentalisch sind. "Sen-
timentalisch" ist ein Selbstbeschreibungskonzept der an sich selbst, an der Dif-
ferenz von Wirklichkeit und Möglichkeit leidenden Moderne, die sich erinnernd
auf das "Naive" zurückwendet und voller Erwartung auf das Kommende, das
"Ideal" hofft. Schiller sagt unmi6verständlich:

"Das Gefühl, von dem hier die Rede ist, ist also nicht das, was die Alten hatten: es ist
vielmehr einerlei mit demjenigen, welches wirjür die Alten haben. Sie empfanden natürlich;
wir empfinden das Natiirliche" (XX, 431).

Poetologische Dimension

Der zweite Themenschwerpunkt der Abhandlung hat stets das meiste Interesse
der Leser und Interpreten geweckt, geht es doch urn eine Theorie der Dichtung
im allgemeinen. Schiller selbst erhob den Anspruch, mit den beiden Begriffen
"naiv" und "sentimentalisch" das gesamte Gebiet der Poesie erfassen zu können.
"Die Dichter", schrieb er,

"werden entweder Natur sein, oder sie werden die verlorene suchen. Daraus entspringen
zwei ganz verschiedene Dichtungsweisen, durch welche das ganze Gebiet der Poesie er-
schöpft und ausgemessen wird. Alle Dichter, die es wirklich sind, werden, je nachdem
die Zeit beschaffen ist, in der sie blühen, (...) entweder zu den naiven oder zu den sen-
timentalischen gehören" (XX, 432).

Wie hat man diese Unterscheidung aber nun zu verstehen? Eine erste Verste-
hensmöglichkeit liegt darin, sie als historische Begriffe aufzufassen, die den

6 Vgl. S. 110.

136
Unterschied zwischen antiker und moderner Dichtung kennzeichnen sollen. Das
entspräche dann in etwa der Unterscheidung zwischen klassischer und roman-
tischer Kunst - eine Unterscheidung, mit der Friedrich Schlegel und Hegel die
Differenz von antiker und moderner Kultur charakterisierten. Zweifellos spielt
die 'historische Dimension auch bei Schiller eine wesentliche Rolle; Homer ist
ihm der Inbegriff eines "naiven" Dichters, wobei immer wieder darauf verwiesen
sein soli, daB dies natürlich eine Kennzeichnung vom Boden der Moderne aus
ist. Homer selbst hätte sich niemals als "naiv" verstehen können; gerade in der
Unfáhigkeit des "Naiven" zur Selbstreflexion (als "Naiver") lag für Schiller der
besondere Reiz des "Naiven". Andererseits hat die Moderne einen Trend zum
"Sentimentalischen", d.h. zu einer Defiziterfahrung, die dann zur Etablierung
eines Möglichkeitsbegriffes führt, dem das Wirkliche einmal entsprechen können
soli - zumindest im utopischen Raum der Poesie. Kompliziert wird die Sache
allerdings, wenn Schiller ausdrücklich von der Möglichkeit des "Naiven" in der
Moderne, des "Sentimentalischen" in der Antike spricht. Shakespeare etwa gilt
ihm durchaus als "naiver", Euripides oder Horaz aber als "sentimentalischer"
Dichter. Verlieren die Begriffe so aber nicht ihre Konturen? Der Eindruck liegt
nahe; man muB sich aber vor Augen halten - und daraus ergibt sich alle Ver-
wirrung -, daB Schiller das Begriffspaar nicht nur, wenngleich auch, historisch
perspektiviert - als Unterscheidung von Antike und Moderne -, sondern auch
- und vor allem - zur Kennzeichnung gleichsam geschichtsjenseitiger poetischer
Haltungen schlechthin. Diese Gemengelage von historischer und typologischer
Begriffsartikulation führt zu den spezifischen, stets herausgestellten Unklarheiten
der Abhandlung, die etwa in der Frage kulminieren, was Goethe denn nun gewesen
sei, "naiv" oder "sentimentalisch". Blickt man von hier aus auf Hegels Ästhetik,
so kann man die Eleganz und Stringenz nur bewundern, mit der er allen diesen
Problemen und Wirmissen aus dem Weg ging, als er seine Systematik strikt
historisch, seine Historie strikt systematisch entfaltete. Davon ist Schiller weit
entfernt; in seinem Ansatz vermischen sich historische und typologische Per-
spektiven, wie folgende Erläuterung zeigt:

"Es ist vielleicht nicht überflüssig, zu erinnem, daB, wenn hier die neuen Dichter den
alten entgegengesetzt werden, nicht sowohl der Unterschied der Zeit als der Unterschied
der Manier zu verstehen ist. Wir haben auch in neuem, ja sogar in neuesten Zeiten naive
Dichtungen in allen Klassen, wenngleich nicht mehr ganz reiner Art, und unter den alten
lateinischen, ja selbst griechischen Dichtem fehlt es nicht an sentirnentalischen. Nicht nur
in dernselben Dichter, auch in dernselben Werk trifft man häufig beide Gattungen vereinigt
an, wie z.B. in 'Werthers Leiden'" (XX, 437f.).

Der Dichter des "Werther" kombiniert also "naive" und "sentimentalische" Ele-
mente, das "Naive" hat seinen Platz in der Moderne, aber eben nicht mehr "ganz
rein", weil es als Typus, als "Manier", wie Schiller sagt, vom historischen Stigma
des "Sentimentalischen" tangiert wird. Man kann - mit etwas Mut zur Abstrak-
tion - die Schillersche Gemengelage in Form einer Kreuztabelle darstellen und
- vielleicht - etwas vereindeutigen:

137
~
nnaiv" als natürliche nsentimentalisch" als
Historisch Poesie reflexive Poesie

sentimentalische Poesie ,
nnaiv" als antike NAJVE POESJE
der Antike
Poesie (Homer)
1 3 (Eurlpides)
naive Poesie der SENTlMENTALlSCHE
nsentimentalisch"
Moderne POESJE
als moderne Poesie
2 (Shakespeare; Goethe) 4 (Schiller)

Man muB sich daran erinnern, daB der Abschnitt, in dem Schiller seine Poetologie
abhandelt, zunächst die Überschrift "Die sentimentalischen Dichter" trug. Da
er in diesem Kontext aber auch die modernen "Naiven" behandelt, können wir
davon ausgehen, daB er diese Überschrift als historische Kennzeichnung ver-
standen wissen wollte, im Sinne der modernen Poesie. Moderne Dichtung existiert
also, wie unsere untere Spalte ausweist, in zwei Varianten: als "naive" und als
"sentimentalische" Moderne.
Untergründig ist diese Problemlösung aber getragen von der Auseinander-
setzung mit Goethe, von dem Streit über den Vorrang alter oder moderner Dich-
tung. Schiller verteidigt die Moderne; ihm geht es letzte Endes darum, den Vorrang
der modernen Literatur gegen die Klassizisten, die Apologeten der anti ken Kultur
zu behaupten. Das unterscheidet ihn etwa von Friedrich Schlegel, der in seinem
Studiumaufsatz die Moderne - mit freilich wegweisender Kennzeichnung - nur
als Verfall, als Abfall von antiker GröBe verstanden wissen wollte. Gegen den
ausschlie61ichen MaBstab der antik-naiven Poesie wendet sich Schiller mit aller
Vehemenz:

"Man hätte (...) alte und moderne - naive und sentimentalische - Dichter entweder gar
nicht oder nur unter einem gemeinschaftlichen höheren Begriff (...) miteinander vergleichen
sollen. Denn freilich, wenn man den Gattungsbegriff der Poesie zuvor einseitig aus den
alten Poeten abstrahiert hat, so ist nichts leichter, aber auch nichts trivialer, als die modernen
gegen sie herabzusetzen. Wenn man nur das Poesie nennt, was zu allen Zeiten auf die
einfàltige Natur gleichförmig wirkte, 50 kann es nicht anders sein, als daB man den neuern
Poeten gerade in ihrer eigensten und erhabensten Schönheit den Namen der Dichter wird
streitig machen müssen, weil 5ie gerade hier nur zu dem Zögling der Kunst sprechen und
der einfàltigen Natur nichts zu sagen haben" (XX, 439).

Die Art und Weise nun, in der Schiller den Vorzug der modern-sentimentalischen
Poesie begrundet, kann man raffiniert nennen. Wir wollen das Argument kurz
skizzieren: Die alte naive Poesie (1) steIlte auf der Basis einer noch quasina-
türlichen Sozialität die harmonische Ganzheit schöner Menschennatur in Plastik,
Epos und Drama dar; in dem MaBe, in dem - nach Schillers geschichtsphilo-
sophischer Spekulation - alle schöne Natur aus der Welt schwindet, entgleiten
dem modernen "Naiven" und seiner natfulich-mimetischen Welteinstellung

138
gleichsam alle poesiefáhigen Objekte; das nicht-mehr-schöne Wirkliche, sein
Kontrast zu aller früheren natürlichen Schönheit, muS reflexiv, qua Vernunft,
kompensiert werden; daher ist alle modern-naive Kunst "unrein", von Reflexion
imprägniert; d.h. aber: alle modernen "Naiven", Goethe z.B., sind im Prinzip
schon sentimentalische Dichter. Die bloSe Wiederholung der antiken Weltein-
stellung auf dem Boden der Moderne, so urteilt Schiller schroff, würde, wäre
sie überhaupt möglich, zu bizarren Resultaten führen, jenseits aller Kunst - zur
Mimesis häSlicher Wirklichkeit, zur Repräsentation einer in sich zerfallenen,
prosaisch gewordenen Moderne. Nur weil die griechische Welt "schön" war,
war ihre "naive" Darstellung "schöne Kunst". Die "häSliche" Moderne zwingt
daher alle modernen Künstler zur Reflexion auf ein mögliches Ideal, das dem
Realen kontrastiert und im Spielraum der poetischen Fiktion als "realisiert" dar-
gestellt wird. Sentimentalische Poesie ist daher nicht mehr Mimesis des Realen,
das sich kompromittiert hat, sondern Antizipation einer künftigen und neuen
Schönheit des Wirklichen, von der ungewiS ist, ob sie bloS ästhetisches Ideal
bleibt oder lebenspraktisch erreicht werden kann. "Raffiniert" ist dieses Argument
vor allem deshalb, weil es - im Kontext der "Querelle" - den Verteidigern der
antiken Kunst suggerieren will, daS es nur eine Möglichkeit gebe, der Antike
unter den Bedingungen der Moderne die Treue zu halten, nämlich die, "senti-
mentalisch" zu werden, bewuSt modern zu sein, durch die Moderne hindurch
das Ideal einer schönen, versöhnten Wirklichkeit anzuvisieren, durch "Freiheit"
wiederherzustellen, was den Alten von Natur gewährt wurde. Nicht die "naiven",
die "sentimentalischen" Künstler dürfen sich daher als die wahren Erben oder
Repräsentanten der antiken Kultur in der Moderne verstehen; ihr Zielpunkt, die
Poesie des realisierten Ideals, wiederholt die schöne Natur der Griechen in po-
tenzierter Form.
Vor dem Hintergrund der oben erläuterten triadischen Geschichtskonzeption
darf man also sagen, daS Schiller die naive Poesie der natürlichen Welteinstellung
der Griechen, die sentimentalische Poesie der reflexiven Haltung der Moderne
- und schlieSlich die idealische Poesie einer versöhnten, wieder zur "Natur"
gewordenen Nachmoderne zuordnet. Wichtig ist aber, daS Schiller diesen Flucht-
punkt einer Poesie des verwirklichten Ideals nur als approximativ erreichbar
ansieht, in einem ProzeS ohne Ende. Insofern kann die Moderne im Prinzip
nicht über sich hinauskommen, und alle Dichtung bleibt "sentimentalisch", auf
der ewigen Suche nach dem fernen, sich entziehenden Ideal. In einem Brief an
Humboldt (25.12.1795) erläuterte Schiller diesen Gedanken so:

"Naive Poesie verhält sich zur sentimentalischen (...) wie naive Menschheit zur sentimen-
talischen. Nun werden Sie aber gewiS nicht in Abrede sein, daS die bloS naive Menschheit
den Gehalt fiir den Geist nicht hat, welchen die sentimentalische, in der Kultur begriffene,
besitzt, und daS diese in der Form, in dem Gehalt für die Darstellung der ersteren nicht
gleichkommt. Deswegen ist die letztere, wenn sie sich vollendet hat, so weit über die
erstere erhaben. Hat sie sich aber vollendet, so ist sie nicht mehr sentimentalisch, sondem
idealiseh: welches beides Sie, vielleicht durch meine eigene Veranlassung, zu sehr für
eins nehmen. Die sentimentalische wird von mir nur als nach dem Ideale strebend vorgestellt

139
(...), daher ich ihr auch in effectu weniger Poetisches zugestehe als der naiven. Sie ist
auf dem Wege zu einem höheren poetischen Begriff, aber die naive hat einen nicht so
hohen wirklich erreicht, ist also der Tat nach poetischer. - Wir mÜS8en also hier sorgfáltig
die Wirklichkeit von dem absoluten Begriffe untelScheiden. Dem Begriff nach ist die sen-
timentalische Dichtkunst freilich der Gipfel, und die naive kann mit ihr nicht verglichen
werden, aber sie kann ihren Begriff nie erfüllen, und erfüllte sie ihn, so würde sie aujhören,
eine poetische Art zu sein. Der Wirklichkeit nach ist es aber ebenso gewiS, daB die sen-
timentalische Poesie, qua Poesie, die naive nicht erreicht" (Briefe 4, 366f.).

Als Poesie, als Kunst ist die naive Dichtung der sentimentalischen überlegen,
weil in ihr Gehalt und Gestalt, Form und Inhalt harmonisch zusammenstimmen;
Schiller spricht von "absoluter Darstellung" oder sprachtheoretisch von der Ein-
heit von Bezeichnendem und Bezeichnetem (IV, 298). An Reflexionsgehalt ist
sie der sentimentalischen Dichtung freilich unterlegen; diese findet aber für das
sich immer entziehende Ideal keine passende Gestalt, keine fixe Form mehr.
Schiller spricht von "Darstellung des Absoluten" oder sprachtheoretisch davon,
daJ3 "das Zeichen dem Bezeichneten ewig heterogen und fremd" bleibe. Während
die naive Poesie der Antike nur darstellt, was sie darstellt - in schöner Begrenzung
und Abgeschlossenheit -, will die sentimentalische Poesie der Moderne stets
darstellen, was sie nicht darstellen kann, das Unsagbare sagen, das Unendliche
in endliche Form bringen. Auch aus dieser Problemlage hat dann Hegel später
seine These vom "Ende der Kunst" entwickelt: Kunst sei kein Medium mehr,
um das Absolute angemessen reflektieren zu können, sie werde von der Philo-
sophie überflügelt.
Allein die vage Hoffnung auf eine politische und soziaie Verwirklichung des
Ideals könnte die Möglichkeit begründen, eine quasinaive Kunst der Zukunft
wiederzugewinnen, die dann wieder Mimesis schöner Wirklichkeit wäre. Aber
Schiller zweifelt an dieser Möglichkeit, sie ist allein der gleichsam zwangsläufige
SchluJ3punkt seines geschichtsphilosophischen Gedankensystems; die Enttäu-
schung über die miJ3lungene Revolution führt ihn dazu, das Ziel der Geschichte
- das gleichzeitig Unterpfand "neonaiver" Kunst wäre - ins Unerreichbare, ins
bIoJ3 reflexiv FaJ3bare zu verschieben.
Im einzelnen konkretisiert Schiller dann die Differenz von "naiv" und "sen-
timentalisch" durch die Unterscheidung von Objektivität und Plastizität, den Sinn
des Auges auf der einen, Subjektivität und Musikalität, den Sinn des Ohres auf
der anderen Seite. In der naiven Poesie dominiert das schöne Objekt, in der
sentimentalischen das reflektierende Subjekt. Man darf sich das so vor Augen
stellen:

140
 REFLEXION (im Horizont des Ideals)
- sentimental.
Poesie -
SUBJEKT OBJEKT (Reales)
""- ~ - naive Poesie -
""-
" MIMESIS (schöner Realität)

Aus dieser Disposition entwickelt Schiller dann sein berühmtes System der sen-
timentalischen Dichtarten. Sie ergeben sich aus dem Spielraum, den die senti-
mentalische Differenz von "Ideal" und "Wirklichkeit" eröffnet. Dabei sei im
Vorab unterstrichen, daB Schiller keine Gattungslehre i.e.S. begründen, sondern
prinzipielle poetische Einstellungen im Horizont des modernen Weltverhältnisses
herausstellen will, die sich in diversen Genres konkretisieren können. Schiller
legt in seiner Abhandlung zwei verschiedene Systematisierungsversuche vor: zu-
nächst eine duale, dann eine triadisch aufgebaute Gliederung:

"Der sentimentalische Dichter hat es (. ..) immer mit zwei streitenden Vorstellungen und
Empfindungen, mit der Wirklichkeit als Grenze und mit seiner Idee als dem Unendlichen
zu tun, und das gemischte GefOOl, das er erregt, wird immer von dieser doppelten Quelle
zeugen. Da also hier eine Mehrheit der Prinzipien stattfindet, so kommt es darauf an,
welches von beiden in der Empfindung des Dichters und in seiner Darstellung überwiegen
wird, und es ist folglich eine Verschiedenheit in der 8ehandlung möglich. Denn nun entsteht
die Frage, ob er mehr bei der Wirklichkeit, ob er mehr bei dem Ideale verweilen - ob er
jene als einen Gegenstand der Abneigung, ob er dieses als einen Gegenstand der Zuneigung
ausführen will. Seine Darstellung wird also entweder satirisch, oder sie wird (...) elegisch
sein; an eine von diesen beiden Empfmdungsarten wird jeder sentimentalische Dichter
sich halten" (XX, 44lf.).

Schiller unterscheidet also zunächst Satire und Elegie; die Satire krltisiert das
schlechte Reaie, indem sie es - vor dem Hintergrund einer positiven Gegenin-
stanz, dem Ideal einer besseren Welt - lächerlich macht; die Elegie kapriziert
sich - vor dem Hintergrund einer defizitären, schlechten Welt - auf die Schönheit
der Natur oder des Ideals.

SENTJMENTAUSCHE POESJE

/ ~
SATIRE ELEGIE
(Tadel des Realen) (Lob des Ideals)

141
Nun unterteilt Schiller Satire und Elegie nochmals in je zwei Varianten; die
Satire kann scherzhaft sein, sich der Komödie annähem und die eher harmlosen
Mängel menschlichen Denkens und Verhaltens zum Objekt des Gelächters ma-
chen; oder sie kann strafend, ernst sein, die Mängel der Moralität in der Ge-
sellschaft geiBeln und sich der Tragödie nähem. Beide Varianten der Satire - und
diese genereIl - haben einen Hang zu unpoetischer Tendenz; dem kann nur ent-
gegengewirkt werden, wenn die spottende, scherzhafte Satire, die sich an den
Verstand wendet, "schön" genug ist, um eine rein ästhetische Reaktion auszulösen
- und wenn die ernste Satire, die sich an den "freien Willen" wendet, "erhaben"
genug ist, um das Subjekt über die Misere und Schlechtigkeit des Realen un-
endlich zu erheben und auf das "Ideale" zu verweisen.
Die Elegie teilt Schiller dann in die eigentliche Elegie und in die Idylle ein;
die eigentliche Elegie prägt Trauer um die verlorene Natur, das unerreichbare
Ideal; die Idylle bringt dagegen Freude über die schöne Natur oder das realisierte
Ideal zum Ausdruck.

SATIRE ELEGIE
/ ~ / ~
scherzhafte S. ernste S. eigentl. E. Idylle
Komödie Tragödie (Trauer) (Freude)
(Spott) (Unwille)

Diese Systematisierung scheint Schiller aber nicht schlüssig genug gewesen zu

sein; vor allem im Hinblick auf das Verhältnis von Elegie und Idylle, die hier
im Verhältnis der Subsumtion vorgestellt werden: die Idylle als Variante der
Elegie. Die Idylle ist von allen sentimentalischen Dichtarten aber die wichtigste,
deshalb kommt Schiller im Laufe der Abhandlung noch einmal auf die Einteilung
zurück und systematisiert nun etwas anders:

"Die sentimentalische Dichtung (...) unterscheidet sich dadurch von der naiven, daB sie
den wirklichen Zustand, bei dem die letztere stehenbleibt, auf Ideen bezieht und Ideen
auf Wirklichkeit anwendet. Sie hat es daher immer (...) mit zwei streitenden Objekten,
mit dem Ideale nämlich und mit der Erfahrung, zugleich zu tun, zwischen welchen sich
weder mehr noch weniger als gerade die drei folgenden Verhältnisse denken lassen. Ent-
weder ist es der Widerspruch des wirklichen Zustandes, oder es ist die Obereinstimmung
desselben mit dem Ideal, welche vorzugsweise das Gemüt beschäftigt, oder dieses ist zwi-
schen beiden geteilt. In dem ersten Falie wird es durch die Kraft des innem Streits, durch
die energische Bewegung, in dem andem wird es durch die Harmonie des innem Lebens,
durch die energische Ruhe, befriedigt; in dem dritten wechselt Streit mit Harmonie, wechselt
Ruhe mit Bewegung. Dieser dreifache Empfmdungszustand gibt drei verschiedenen Dich-
tungsarten die Entstehung, denen die gebrauchten Benennungen Satire, Idylle, Elegie voll-
kommen entsprechend sind, sobald man sich nur an die Stimmung erinnert, in welche die
unter diesem Namen vorkommenden Gedichtarten das Gemüt versetzen" (XX, 466).

142
Man hat also folgende alternative, Schiller wohl eher überzeugende Einteilung
vor sich:

SENTIMENTAUSCHE POESIE

SATIRE IDYLLE ELEGIE

(Widerspruch (Überein- (Übereinstimmung und
von I. und R.) stimmung) Widerspruch; tempora-
lisiert: früher/heute)

Satire und Elegie sind für unser Verständnis eher unproblematische poetische
Haltungen; die erste kann als normengesteuerte Gegenwartskritik reformuliert
werden - darin unterscheidet sie sich elementar von der Ironie, die vor nichts
halt macht und sich in reflexiver Einstellung noch auf jene Normen wendet,
die der Satire Halt gaben; von der Ironie bleibt kein Ideal verschont. Schiller
war ein vollkommen unironischer Geist; zur Satire war er hingegen - wenn
man an die gemeinsam mit Goethe erdachten .. Xenien" denkt - sehr wohl auf-
gelegt. Die Elegie bewirkt eine gemischte Empfindung, die man am besten mit
dem deutschen Wort ..Wehmut" kennzeichnen kann - Wehmut im Innewerden
vergangener Schönheit, verlorenen Glücks; der elegische Ton durchzieht viele
der groBen Gedichte Schillers.
Die wichtigste der sentimentalischen Dichtarten ist aber die Idylle. In ihrer
Theorie erscheint die gesamte ästhetische Geschichtsphilosophie Schillers wie
in einem Brennspiegel; aus diesem Grunde sei ein längeres Zitat erlaubt; Schiller
schreibt:

..Die poetische Darstellung unschuldiger und glücklicher Menschheit ist der allgemeine
Begriff dieser Dichtungsart. Weil diese Unschuld und dieses Glück mit den künstlichen
Verhältnissen der gröBem Sozietät und mit einem gewissen Grad von Ausbildung und
Verfeinerung unverträglich schienen, so haben die Dichter den Schauplatz der Idylle aus
dem Gedränge des bürgerlichen Lebens heraus in den einfachen Hirtenstand verlegt und
derselben ihre Stelle var dem Anfange der Kultur in dem kindlichen Alter der Menschheit
angewiesen. Man begreift aber wohl, daB diese Bestimmungen bloB zufällig sind, daB sie
nicht als der Zweck der Idylle, bloB als das natürlichste Mittel zu demselben in Betrachtung
kommen. Der Zweck selbst ist überall nur der, den Menschen im Stand der Unschuld,
d.h. in einem Zustand der Harmonie und des Friedens mit sich selbst und von au6en,
darzustellen. - Aber ein solcher Zustand findet nicht bloB vor dem Anfange der Kultur
statt, sondem er ist es auch, den die Kultur, wenn sie überall nur eine bestimmte Tendenz
haben soll, als ihr letztes Ziel beabsichtet. Die Idee dieses Zustandes allein und der Glaube
an die mögliche Realität derselben kann den Menschen mit allen Übeln versöhnen, denen
er auf dem Wege der Kultur unterworfen ist, und wäre sie bloB Schimäre, so würden die
Klagen derer, welche die gröBere Sozietät und die Anbauung des Verstandes bloB als ein
Obel verschreien und jenen verlassenen Stand der Natur für den wahren Zweck des Men-
schen ausgeben, vollkommen gegründet sein. Dem Menschen, der in der Kultur begriffen

143
ist, liegt also unendlich viel daran, von der Ausführbarkeit jener Idee in der Sinnenwelt,
von der möglichen Realität jenes Zustandes eine sinnliche Bekräftigung zu erhalten, und
da die wirkliche Erfahrung, weit entfernt, diesen Glauben zu nähren, ihn vielmehr beständig
widedegt, so körnmt auch hier, wie in so vielen andern Fällen, das Dichtungsvermögen
der Vernunft zu Hülfe, urn jene Idee zur Anschauung zu bringen und in einem einzelnen
Fall zu verwirklichen" (XX, 467f.).

Die Idylle vergegenwärtigt also einmal das goldene Zeitalter der Menschheit
vor aller Zivilisation und ihren Zumutungen. An dieser anti ken, bukolischen Idylle
nehmen die Modernen ein sentimentalisches Interesse, sie erinnert an die Mög-
lichkeit einer besseren Existenz des Menschen in der Welt. Aber zu diesen alten
Idyllen und dem in ihnen vorausgesetzten Weltzustand führt kein Weg mehr
zurück. Deshalb kritisiert Schiller mit groBer Schärfe alle Versuche, auf dem
Boden der Moderne die alte Idylle erneuern zu wollen; auf diese Weise entstünden
nur unglückliche Zwitter, weder alte Natur noch neues Ideal.

"Ein GefJnerischer Hirte z.B. kann uns nicht als Natur, nicht durch Wahrheit der Nach-
ahrnung entzücken, denn dazu ist er ein zu ideales Wesen; ebensowenig kann er uns als
ein Ideal durch das Unendliche des Gedankens befriedigen, denn dazu ist er ein viel zu
dürftiges Geschöpf. Er wird also zwar bis au! einen gewissen Punkt allen Klassen von
Lesern ohne Ausnahme gefallen, weil er das Naive mit dem Sentirnentalen zu vereinigen
strebt und folglich den zwei entgegengesetzten Forderungen, die an ein Gedicht gemacht
werden können, in einem gewissen Grade Genüge leistet; weil aber der Dichter über der
Bemühung, beides zu vereinigen, keinem von beidem sein volles Recht erweist, weder
ganz Natur noch ganz Ideal ist, so kann er eben deswegen vor einem strengen Geschmack
nicht ganz bestehen, der in ästhetischen Dingen nichts Halbes verzeihen kann" (XX, 470f.).

Daher hängt alles davon ab, gleichsam eine futurische Idylle zu denken, die die
schönen Realität des sonst nur ersehnten Ideals vor die Augen bringt. Ohne
solche poetische Imagination müsse der moderne Mensch verzweifeln und könne
nur wie Rousseau über das Verhängnis der Zivilisation klagen - elegisch oder
satirisch reagieren. Schiller fordert daher von dem sentimentalischen Idylliker:

"Er mache sich die Aufgabe einer Idylle, welche jene Hirtenunschuld auch in Subjekten
der Kultur und unter allen Bedingungen des rüstigsten feurigsten Lebens, des ausgebrei-
tetsten Denkens, der raffiniertesten Kunst, der höchsten gesellschaftlichen Verfeinerung
ausfiihrt, welche, mit einem Wort, den Menschen, der nun einmal nicht mehr nach Arkadien
zurück kann, bis nach Elysium führt. - Der Begriff dieser Idylle ist der Begriff eines
völlig aufgelösten Kampfes sowohl in dem einzelnen Menschen als in der Gesellschaft,
einer freien Vereinigung der Neigungen mit dem Gesetze, einer zur höchsten sittlichen
Würde hinaufgeläuterten Natur, kurz, er ist kein andrer als das Ideal der Schönheit, auf
das wirkliche Leben angewendet" (XX, 472).

Eine derartige Idylle hat Schiller als Dichter nicht geschrieben; man darf freilich
darüber spekulieren, ob etwa das Drama" Wilhelm TeIl", das gleichsam den
abrupten Übergang des Schweizer Volkes aus dem Naturstand in eine Assoziation
"freier Bürger" (aus der Notwendigkeit der Erhebung gegen die drückende Herr-

144
schaft der Habsburger) darstellt, in die Nähe einer solchen modernen Idylle gerät7.
Schiller selbst hat sich nur dezidiert zu dem Plan geäu6ert, sein Gedicht "Das
Reich der Schatten", das über viele Strophen hinweg die Differenz von Realem
und Idealem ins Bild bringt und mit einer Apotheose des Herakles endet, als
Idylle fortzusetzen. Die letzte Strophe des Gedichts lautet:

"Bis der Gott, des Irdischen entkleidet,

Flammend sich vom Menschen scheidet,
Und des Äthers leichte Lüfte trinkt.
Froh des neuen ungewohnten Schwebens
FlieBt er aufwärts und des Erdenlebens
Schweres Traumbild sinkt und sinkt und sinkt.
Des Olympus Hamonien empfangen
Den Yerklärten in Kronions Saai,
Und die Göttin mit den Rosenwangen
Reicht ihm lächelnd den Pokal" (I, 251).

Über den Plan einer Fortsetzung meinte Schiller gegenüber Humboldt:

"In der sentimentalischen Dichtkunst (...) ist die Idylle das höchste, aber auch das schwie-
rigste Problem. Es wird näm1ich aufgegeben, ohne Beihülfe des Pathos einen hohen, ja
den höchsten poetischen Effekt hervorzubringen. ( ...) Ich habe ernstlich im Sinn, da fort-
zufahren, wo das 'Reich der Schatten' aufhört, aber darstellend, nicht lehrend. Herkules
ist in den Olymp eingetreten, hier endigt letzteres Gedicht. Die Yermählung des Herkules
mit der Hebe wfude der Inhalt meiner Idylle sein. Ober diesen Stoff hinaus gibt es keinen
mehr fiir den Poeten, denn dieser darf die menschliche Natur nicht verlassen, und eben
von diesem Dbertritt des Menschen in den Gott wfude diese Idylle handeln. Die Haupt-
figuren wären zwar schon Götter, aber durch Herkules kann ich sie noch an die Menschheit
anknüpfen und eine Bewegung in das Gemälde bringen. Gelänge mir dieses Unternehmen,
so hoffte ich dadurch mit der sentimentalischen Poesie über die naive selbst triumphiert
zu ha ben " (Briefe 4, 337f.).

Dieser Triumph war Schiller nicht vergönnt; er hat sein Gedicht, das später den
bekannteren Titel "Das Ideal und das Leben" bekam, nicht als Idylle vollendet.
Wir möchten zur Verdeutlichung unserer Interpretation die geschichtsphilo-
sophische Poetik Schillers in einern Schema zusammenfassen:

7 Siehe hierzu Gerd Sautermeister: Idyllik und Dramatik im Werk Fr. Schillers. Stuttgart
1971; Gerhard Kaiser: Von Arkadien nach Elysium. Schiller-Studien. Göttingen 1978.

145
 I. Griechenland NATURPOESIE (Mimesis schöner Natur)
/~
II. Moderne (a) REALES - IDEALES (Kunst)
/~
Realismus Idealismus

L
("naiv") ("sentimentalisch")

ELE~ ~TIRE
~ ~
(b) REALES Kunst des realisierten Ideals
(Autbebung der Opposition
Real/ldeal in der IDYLLE)
/
lIl. Nachmoderne (?) Aufhebung der Opposition
Reaf/Ideal in der Realität
(Lebenskunst
Schöner Staat)

Kulturkritische Dimension

Als poetologische Kategorien hat Schiller das "Naive" und das "Sentimentali-
sche" so inszeniert, daB alles darauf hinausläuft, ihre Gegensätzlichkeit in einer
höheren Einheit - im "Idealischen" - perspektivisch versöhnt zu denken. Das
"Naive" bedarf in der Moderne des reflexiven Supplements; das "Sentimenta-
lische" drängt auf Realisierung des Ideals, auf Materialisierung der Reflexion.
Diese ideale "dritte" Position der aufgehobenen Entzweiung von Natur und Frei-
heit bildet nun den utopischen Horizont, innerhalb dessen Schiller mit kultur-
und gegenwartskritischer Absicht die reale Polarisierung des Sozialen, sein Aus-
einanderfallen in den unvermittelten Gegensatz von Natur und Vernunft aufzu-
decken versucht. Hier kehren Gedanken wieder, die uns aus den "ästhetischen
Briefen" schon vertraut sind. Zunächst verbleibt Schiller aber noch im Umkreis
der Literatur. Hier meint er eine Polarisierung zu beobachten, die zu naturali-
stischer Stoffgebundenheit und kruder Nachahmung auf der einen, zu verstie-
gener, weltferner und absurder Spekulation auf der anderen Seite geführt habe.
BloBe Stoftbuberei und abgehobene Schwärmerei, so diagnostiziert Schiller die
undialektische Differenz von "Naivem" und "Sentimentalischem", wenn sie ihre
Welteinstellung einseitig ins Extreme steigern.

146
"Nichts (...) ist widerwärtiger, als wenn der platte Charakter sich einfallen läSt, ( ...) naiv
sein zu wollen - er, der sich in alle Hüllen der Kunst stecken sollte, um seine ekelhafte
Natur zu verbergen. Daher denn auch die unsäglichen Platitüden, welche sich die Deutschen
unter dem Titel von naiven und scherzhaften Liedern vorsingen lassen, und an denen sie
sich bei einer wohlbesetzten Tafel ganz unendlich zu belustigen pflegen. Unter dem Freibrief
der Laune, der Empfindung duldet man diese Armseligkeiten - aber einer Laune, einer
Empfmdung, die man nicht sorgfáltig genug verbannen kann" (XX, 479f.).

Und über das radikalisiert "Sentimentalische" schreibt er:

"Das sentimentalische Genie (... ) ist der Gefahr ausgesetzt, über dem Bestreben, alle Schran-
ken von ihr zu entfernen, die menschliche Natur ganz und gar aufzuheben und sich nicht
bloS, was es darf und solI, über jede bestimmte und begrenzte Wirklichkeit hinweg zu
der absoluten Möglichkeit zu erheben oder zu idealisieren. sondern über die Möglichkeit
selbst noch hinauszugehen oder zu schwärmen" (XX, 481).

Schiller meint nun, daB die poetische Auslieferung an bloBe Natur das Subjekt
"schlafr', poetische Schwärmerei von leeren Hirngespinsten es dagegen .. über-
spannt" werden lasse. Beide Pathologien benötigen dann eine Kunst, die im
ersten Fall als .. erhabenes" Energeticum, im zweiten Fall als .. schmelzendes"
Analgeticum wirken sollen. Interessant ist nun aber vor allem, daB Schiller die
Liebhaber extrem ..naiver" Poes ie unter die ..Wilden" einreiht, die Anhänger
der extrem "sentimentalischen" aber unter die ..Barbaren"; die einen wollen nur
unterhalten, abgelenkt, zerstreut, die anderen bloB belehrt oder moralisch agitiert
werden. "Naive" Unterhaltungsliteratur und ihre Evasionsfunktion kritisiert Schil-
ler mit harschen Worten:

"Der Last des Denkens sind sie hier auf einmal entledigt, und die losgespannte Natur
darf sich im seligen GenuS des Nichts auf dem weichen Polster der Platitüde pflegen. In
dem Tempel Thaliens und Melpomenens, so wie er bei uns bestellt ist, thront die geliebte
Göttin, empfángt in ihrem weiten SchoS (... ) den erschöpften Geschäftsmann und wiegt
den Geist in einen magnetischen Schlaf. indem sie die erstarrten Sinne erwärmt und die
Einbildungskraft in einer sü6en Bewegung schaukelt" (XX, 488).

Aber auch ihr Gegenpol, die - wenn man so will - didaktische Literatur der
"Weltverbesserer", verfällt der Kritik:

..Ein solches Ideal der Veredlung, welches die Vernunft in ihrer reinen Gesetzgebung vor-
zeichnet, darf sich also der Dichter ebensowenig als jenes niedrige Ideal der Erholung,
welches die Sinnlichkeit aufstellt, zum Zwecke setzen, da er die Menschheit zwar von
allen zufálligen Schranken befreien solI, aber ohne ihren Begriff aufzuheben und ihre
notwendigen Grenzen zu verrücken. Was er über diese Linien hinaus sich edaubt, ist Über-
spannung, und zu dieser wird er nur allzu leicht durch einen falsch verstandenen Begriff
von Veredlung vedeitet" (XX, 489).

Solche Literatur wird überschwenglich, überfordert die Menschen und hat daher,
wie Schiller glaubt, geradezu terroristische Konsequenzen, wenn man ihre ver-

147
stiegenen Ideale (eines moralisch vollkommen durchgeordneten Lebens) in die
Tat umsetzen wilI.
Schiller unternimmt dann den Versuch, diesen beiden Extremmöglichkeiten
poetischer Praxis soziale Träger zuzuweisen; er ordnet der "naiven Unterhal-
tungsliteratur" den an "Erholung" interessierten "arbeitenden Teil der Mensch-
heit", der "didaktischen" den an "Verbesserung" interessierten "kontemplativen"
Teil zu. Das soziale Feld zerfállt für Schiller also struktureIl in "Arbeiter" (in
weitem Sinn) und in "Intellektuelle", in "Wilde" und "Barbaren", in "Natur"
und "Geist", in "Naive" und in "Sentimentalische", soweit diese Termini un-
dialektisch gegeneinanderstehen. Darüber hinaus weist Schiller diesem "sozio-
logischen" Antagonismus dann noch eine diskursive ParalIele zu: die Unterschei-
dung von "Realismus" und "Idealismus" , die nochmals radikalisiert sich als Kon-
tradiktion von "gemeinem Empirismus" und "ausschweifender Phantasterei" dar-
bieten:

"Der gemeine Empiriker (... ) unterwirft sich der Natur als einer Macht und mit wahlloser
Ergebung. Auf das Einzelne sind seine Urteile, seine Bestrebungen beschränkt; er glaubt
und begreift nur, was er betastet; er schätzt nur, was ihn sinnlich verbessert. Er ist daher
auch weiter nichts, als was die äu6em Eindrücke zufállig aus ihm machen wollen; seine
Selbstheit ist unterdrückt, und als Mensch hat er absolut keinen Wert und keine Würde.
(...) Der Phantast verläBt die Natur aus bloBer Willkür, urn dem Eigensinne der Begierden
und den Launen der Einbildungskraft desto ungebundener nachgeben zu können. Nicht
in die Unabhängigkeit von physischen Nötigungen, in die Lossprechung von moralischen
setzt er seine Freiheit. Der Phantast verleugnet also nicht bloB den menschlichen - er
verleugnet allen Charakter, er ist völlig ohne Gesetz, er ist also gar nichts und dient auch
zu gar nichts. Aber eben darum, weil die Phantasterei keine Ausschweifung der Natur,
sondem der Freiheit ist, also aus einer an sich achtungswürdigen Anlage entspringt, die
ins Unendliche perfektibel ist, so führt sie auch zu einem unendlichen Fall in eine bodenlose
Tiefe und kann nur in einer völligen Zerstörung sich endigen" (XX, 502f.).

Wir können diese Serie von Oppositionen in jenes Schema eintragen, das wir
schon aus den "ästhetischen Briefen" kennen:

ÁSTHETISCHE
NAIVER SENTIMENTALISCHER
DIMENSION
REALIST IDEALIST
DISKURSIVE DIMENSION:
(Platter Empirist) (Phantast)
SOZIALE DIMENSION: ARBEITER INTELLEKTUELLER
POLITISCHE DIMENSION: WILDER BARBAR
ANTHROPOL. DIMENSION: SINNENNATUR VERNUNFT

Den hier waltenden Gegensatz hält Schiller im Blick auf die moderne Gesellschaft
für fundamental und innerhalb der Moderne für unaufhebbar. Er hat zur Folge,

148
daB in der Moderne keine Positionen möglich sind, die mit Erfolg generalisiert
und konsensualisiert werden könnten. Alles Sagen und Handeln verfállt dem
fundamentalen Antagonismus, der für Schiller

..eine schlimmere Trennung unter den Menschen anrichtet, als der zufàllige Streit der In-
teressen je hervorbringen könnte; der dem Künstler und Dichter alle Hoffnung benimmt,
allgemein zu gefallen und zu rühren, was doch seine Aufgabe ist; der es dem Philosophen,
auch wenn er alles getan hat, unmöglich macht, allgemein zu überzeugen, was doch der
Begriff einer Philosophie mit sich bringt; der es endlich dem Menschen im praktischen
Leben niemals vergönnen woo, seine Handlungsweise allgemein gebilligt zu sehen - kurz
einen Gegensatz, welcher schuld ist, daS kein Werk des Geistes und keine Handlung des
Herzens bei einer Klasse ein entscheidendes Glück machen kann, ohne eben dadurch bei
der andern sich einen Verdammungsspruch zuzuziehen. Dieser Gegensatz ist ohne Zweifel
so alt als der Anfang der Kultur und dürfte vor dem Ende derselben schwerlich anders
als in einzelnen seltenen Subjekten, deren es hoffentlich immer gab und immer geben
wird, beigelegt werden" (XX, 49lf.).

Erst für eine Post-Moderne, so darf man schluBfolgern, kann auf eine neue In-
tegration des Sozialen gehofft werden. Diese Integration würde alle Gegensätze
unserer Tabelle in einer dritten Position autheben, also z.B. Arbeiter und Gelehrte,
Naive und Sentimentalische in der Permanenz des ästhetischen Zustands von
ihren Vereinseitigungen befreien und zu Menschen machen, die in der harmo-
nischen Balance von Sinnen und Vernunft "schön" wären.

HSO müssen wir uns (...) nach einer Klasse von Menschen umsehen, welche, ohne zu
arbeiten, tätig ist und idealisieren kann, ohne zu schwärmen; welche alle Realitäten des
Lebens mit den wenigstmöglichen Schranken desselben in sich vereiniget und vom Strome
der Begebenheiten getragen wird, ohne der Raub derselben zu werden. Nur eine solche
Klasse kann das schöne Ganze menschlicher Natur, welches durch jede Arbeit augenblick-
lich und durch ein arbeitendes Leben anhaltend zerstört wird, aufbewahren (... ) In einer
solchen Volksklasse (die ich aber hier bloS als Idee aufstelle und keineswegs als ein Faktum
bezeichnet haben will) würde sich der naive Charakter mit dem sentimentalischen also
vereinigen, daS jeder den andern vor seinem Extreme bewahrte und, indem der erste das
Gemüt vor Überspannung schützte, der andere es vor Erschlaffung sicherstelIte. Denn
endlich müssen wir es doch gestehen, daS weder der naive noch der sentimentalische
Charakter, für sich allein betrachtet, das Ideal schöner Menschlichkeit ganz erschöpfen,
das nur aus der innigen Verbindung beider hervorgehen kann" (XX, 49Of.).

Die Postmoderne ist in Schillers philosophischen Schriften eine ästhetische Uto-

pie, die Kants Analyse spezifisch ästhetischer Kommunikation gleichsam in ge-
schichtsphilosophischer Absicht ausbeutet und in problematischer Weise globa-
lisiert. Moderne Kunstkommunikation - ein Resultat sozialer Differenzierung,
wie Kant epochal gezeigt hat - wird von Schiller zum utopischen Medium einer
nachmodernen Sozialität gemacht, die keine Differenzierung mehr kennt - per-
manente Idylle! Diese ist aber, das zeigte Schillers Plan einer Fortsetzung der
Herakles-Elegie, allenfalls im Himmel zu haben; auf Erden bleibt die Menschheit
unerlöst. Und keine Poesie kann die erlöste Menschheit positiv ins Bild bringen.

149
Vom Himmel ist eine Darstellung unmöglich, die das modern-sentimentalische
Subjekt trösten und seine Skepsis überwinden könnte.
Schillers hochgespannter Versuch, aus ästhetischer Kommunikation eine Theo-
rie des .,Ganzen" herauszuholen, zeigt am Ende nur, daB jede differenzierte Kom-
munikation zweifellos in der Lage ist, sich selbst zu überfordern - wenn sie
nämlich "System und Umwelt" ineins sein will. Bei Personen würde man hier
von "Paranoia" reden; Theorien kollabieren. Das letzte Wort hat Friedrich Schle-
gel:

.,Es gibt für die Kunst keinen lebensgefáhrlicheren Irrtum als sie in Politik und Universalität
zu suchen, wie Schiller... 8

8 Friedrich Schlegel: Literary Notebooks 1797 - 1801. London 1957, S. 37 (Nr. 194).

150
Programme ästhetischer Kommnnikation 11:
Friedrich Sc hl egels Poetik zwischen Fragment
nnd Mythos

Der Ausdruck ..romantische" Ästhetik ist ohne Erläuterung sinnvoll kaum zu

verwenden, da der Epochentitel .. Romantik" viele Probleme aufwirft. So über-
spielt er z.B. tiefgreifende diskursive und poetologische Unterschiede, die sich
in Temporalsequenzen, in Unterscheidungen wie "Früh-", "Hoch-" und "Spät-
romantik" Ausdruck gegeben haben. Problematisch ist auch die herkömmliche
Gegenstellung der Romantik gegen die zentralen Modernisierungstendenzen des
18. Jahrhunderts, gegen die Philosophie der Aufklärung, die Französische Re-
volution und die Literatur der sog. deutschen "Klassik" . Zweifellos lassen sich
für diese Gegenstellung von Romantik und Aufklärung, Romantik und Franzö-
sischer Revolution, Romantik und "Klassik" Belege finden. Belege gibt es aber
auch für Kontinuität und Übereinstimmung zwischen sozialer und diskursiver
Modernisierung und romantischer Doktrin. 1 Wir können hier nicht auf die hi-
storischen Gronde der schroffen Oppositionsbildung "Aufklärung" vs. "Roman-
tik" ("Klassik" vs. "Romantik") eingehen; sie machen ein umfangreiches Kapitel
der deutschen Geistesgeschichte aus und verdanken sich ihrem Begehren nach
einer eigenen deutschen "Klassik" und nach einer Abgrenzung des spezifisch
"deutschen Geistes" gegen den "Rationalismus" Westeuropas. Die auBerdeutsche
Perspektive hat in dieser Hinsicht stets klarer gesehen und die deutsche Kultur
um 1800 - die Literatur Schiller, Goethes, Tiecks und Novalis' , die Musik Beet-
hovens, die Philosophie Fichtes und Schellings - als "Romantik" verstanden
und ihre Einheit betont. Wie kann man sich nun aber diese Einheit der roman-
tischen Position plausibel machen, wo doch gravierende Unterschiede ins Auge
springen? Diese Unterschiede werden schon durch den bioBen Hinweis auf die
"typisch romantische" Biographie sinnfällig, zu der die Konversion, die Rückkehr
zur katholischen Kirche, wenigstens der Gedanke an solche Konversion, so deut-
lich hinzugehören. Dem oberflächlichen Betrachter könnte es scheinen, als falie
die romantische Doktrin mit Rationalitätsverachtung, Mittelalterbegeisterung, po-
litischer Reaktion, Mystizismus usw. zusammen - als kennzeichne sie eine zutiefst
gegenmoderne Tendenz.
Es reicht nun nicht aus, dieser Charakterisierung der Romantik als .. gegen-
moderne Bewegung" vorzuhalten, da8 sie wichtige Zeugnisse und Dokumente

Vgl. Silvio Vietta (Hrsg.): Die literarische Frühromantik Göttingen 1983; Gerhard Hoff-
meister: Deutsche und europäische Romantik. Stuttgart 1978.

151
unterschlage, aus denen ein ganz anderer Geist, ein Geist der Rebellion und
der Kritik, der forcierten Modernität, spreche. Solches bloJ3es Konfrontieren di-
vergenter Textbelege führt dann in aller Regel zu der schon erwähnten temporalen
Sequenzbildung und Beruhigung: Die Frühromantiker waren eben "revolutionär",
die Spätromantiker "reaktionär". So schrieb schon Heinrich Heine in seiner für
französische Leser verfaBten Darstellung der "romantischen Schule": "Friedrich
Schlegel ging nach Wien, wo er täglich Messe hörte und gebratene Hähndel
aB.,,2 Viel interessanter als solche sorgsame Einteilung der Romantik in diverse
Phasen und Fraktionen - eine Einteilung, die ihren Sinn haben mag - ist aber
die Frage nach dem Zusammenhang von forcierter <"früh"-)romantischer Mo-
dernität und offensichtlicher <"spät"-)romantischer Antimodernität. Urn diesen
Zusammenhang sehen zu können, muB man sich freilich in eine gewisse Ab-
straktionslage begeben, die es gestattet, die zunächst verwirrende Semantik der
romantischen Doktrin in ihrer inneren Konsequenz nachzuvollziehen. Diese Ab-
straktion nehmen wir vor, wenn wir im folgenden von der Hypothese ausgehen,
daB die romantische Doktrin eine Reaktion auf vollzogene soziale Differenzierung
in spezifische Systeme und Diskurse darstellt, die die Konsequenzen solcher
Differenzierung einerseits luzide wie nie zuvor durchdenkt und daraus revolu-
tionäre ästhetische Konsequenzen zieht; andererseits aber von dem Projekt ge-
tra gen ist, die soziale Differenzierung insgesamt wieder aufzuheben und durch
integrative, totalisierende Konzepte zu ersetzen. Steht für den ersten Aspekt die
Ästhetik des Fragments, so wie sie bei Schlegel aufscheint, dann können wir
den zweiten Aspekt unter den Titel des Mythos stellen. "Fragment" und "Mythos"
als Schlüsselkonzepte romantischen Denkens stehen aber in einer diskursiven
Konstellation; wenn es gelingt, ihren Zusammenhang deutlich zu machen, dann
verbietet es sich, die "Modernität" der Ästhetik des Fragments gegen die an-
gebliche "Antimodernität" des Mythos ausspielen zu wollen. Unsere These lautet
vielmehr, daB das Verlangen nach Mythischem, wie es die Romantik erstmals
artikulierte, ein spezifisches Symptom der Moderne ist - und gelungene System-
und Diskursdifferenzierung zur Voraussetzung hat. Es wird also darauf ankom-
men, die offensichtliche und z.T. verwirrende Ambivalenz der romantischen Po-
sition als typisch moderne ästhetische Kommunikation zu analysieren, die sich
einerseits mit einer Schärfe und Prägnanz ohnegleichen als differenziertes System
in einer Umwelt reflektiert und daraus immensen poetologischen Gewinn zieht,
die aber andererseits von dem Begehren motiviert ist, das Teilsystem "Kunst"
so zu expandieren, daB es idealiter mit seiner Umwelt, mit Gesellschaft im ganzen,
ja noch mit Natur zusammenfàllt. Entschiedener als im FalIe Schillers, dessen
Utopie, wenigstens dem Motiv nach, durchaus politisch ausgerichtet war, sind
die entdifferenziernden und retotalisierenden Strategien der Romantik Elemente
der modernen ästhetischen Kommunikation - einer Kommunikation, die sich
allenfalls in ihrer Selbstwahrnehmung von ihrer Umwelt nicht mehr differenzieren
will, gleichwohl aber als differenzierte Rede beobachtbar ist. So hat der gläubige

2 Düsseldorfer Ausgabe. Bd. 8/1, S. 148.

152
Katholik Eichendorff schon früh den Katholizismus Tiecks und Wackenroders
als das aufgefafit, was er war: als Bestandteil eines ästhetischen Diskurses, als
Kunstphänomen. So hat später der konservative Rechts- und Staatsphilosoph Carl
Schmitt die gesamte politische Position der Romantik letzthin als ästhetische
Rede kritisiert und abgewiesen. Gleiches gilt für den Begriff des Mythos, wie
noch zu zeigen sein wird. Der Mythos kann in der modernen Gesellschaft nicht
mehr die Funktion haben, zugleich sozial und diskursiv tatsächlich zu integrieren;
für eine derartige Funktion existiert in der Moderne kein Ort und kein Träger;
das Mythische hat dagegen die Qualität eines ästhetischen Faszinosums; es ist
ein Phantasma ästhetischer Kommunikation, die in sich die Grenze von Kunst
und aller Nicht-Kunst als aufhebbar imaginiert, damit aber die mythische Ent-
differenzierung in den Grenzen des Kunstsystems hält.
Wenn wir also die Position Friedrich Schlegels interpretieren, kommt es uns
auf die "Dialektik" der romantischer Doktrin an, die eine "Dialektik" der Moderne
ist. Denn die Moderne ist die erste historische Formation, die es zuläBt, sich
selbst radikal zu verneinen; das macht gerade die Modernität der Moderne aus
und hat zur Folge, daB die "Gegenmodernen" der Schatten der Moderne sind.
Die Moderne kann ästhetisch "nein" zu sich sagen, eben weil dies ein ästhetisches
"Nein" bleibt und nicht wie in vormodernen Gesellschaften zugleich etwa ein
politisches oder religiöses "Nein" impliziert, das viel riskanter und für den Be-
stand der Gesellschaft viel folgenreicher gewesen wäre.

Antike und Moderne

"Keine Zeit sei mit der Zeit zufrieden", schrieb Jean Paul 1804 in seiner" Vor-
schule der Ästhetik", und er meinte in dieser Unzufriedenheit mit der Gegenwart
ein Motiv dafür zu sehen, daB die zeitgenössische Ästhetik entweder "klassizi-
stisch" die antike, die griechische Kultur bewundere und ihre Nachahmung emp-
fehle - oder "utopistisch" alles Vertrauen in eine erst zukünftige Kunst, in eine
"Kunst der Zukunft" investiere3. Er hätte auch schreiben können, daB beide Per-
spektiven, die rückwärtsgewandte und die antizipierende, häufig konvergieren,
wenn nämlich der verklärende Blick "zurück" die Erwartung an das Zukünftige
orientiert. Wir haben etwa in Schillers Ästhetik sehen können, wie sehr sein
Bild der griechischen Kultur auf seine Utopie des ästhetischen Staats oder der
realisierten Idylle abgefàrbt hat. In solchen triadisch angelegten Geschichtskon-
struktionen spielt die Gegenwart stets die bedauemswerte Rolle einer abgefal-
lenen, kritischen Phase, einer Katastrophe als Umwendung zum Besseren, das
die künftige Zeit bringen solI. Die Gegenwart ist das Tal, das man durchschreiten
muB, urn einen neuen Gipfel zu erreichen. Es liegt dann nahe, die gegenwärtige
Kultur, die Moderne, nur in Begriffen des Mangels zu kennzeichnen - durch
das also, was ihr gegenüber der Vergangenheit oder der Zukunft fehlt. Die Identität

3 Sämtliche Werke. 3., venn. Aufl. Bd. 18. Berlin 1861, S. 74.

153
der Moderne als gegenwärtige Zeit wäre also einzig eine Identität der Defizienz:
modern ist, was nicht mehr antik (klassisch) und noch nicht postmodern, wie-
derhergestellte Antike, durch die Moderne hindurch, ist. So konnte Schiller etwa
das moderne Phänomen der Arbeitsteilung und Systemdifferenzierung allein ne-
gativ als "Entfremdung" des Menschen von seinem "Wesen" begreifen, das er
in der Vergangenheit einmal besessen habe und in der Zukunft wiedergewinnen
werde. Selbst die moderne Poesie, die sentimentalische Dichtung, gewann für
Schiller ihre Kontur allein im Horizont einer zukünftigen Kunst, die die Differenz
von "Ideal" und "Wirklichkeit", der die Moderne ausgeliefert sei, aufheben könne.
Die hohe Bedeutung des frühromantischen Denkens, vor allem Friedrich
Schlegels, liegt nun darin, die Positivität der Moderne und ihre besonderen äs-
thetischen Potentiale erstmals in den Blick genommen zu haben und damit we-
nigstens im Grundsatz ästhetische Kommunikation aus den FesseIn klassizisti-
scher Normen befreit zu haben. Moderne Kunst untersteht nicht länger der Norm
des harmonisch-geschlossenen, "schönen" Werks als Symbol einer harmonisch
geordneten Welt; sie darf vielmehr fragmentarisch, dissonant, ja hä6lich sein,
ohne Gefahr laufen zu müssen, ihren Kunstcharakter preiszugeben. Zwar hatte
im Prinzip schon Kant den Boden dafür bereitet, ästhetische Kommunikation
von jeder moralischen oder religiösen Vormundschaft zu befreien. Aber erst die
Romantiker entfesselten und radikalisierten dieses Prinzip 80, da6 nun auch in
der Wirklichkeit ästhetischer Kommunikation alle au6erästhetischen Vorbehalte
fallengelassen werden. Während Schiller die Kantsche Position gleichsam ge-
schichtsphilosophisch substantialisieren wollte, letzten Endes ästhetische Kom-
munikation also im Horizont ethischer und politischer Ideale reinterpretierte,
setzte die Frühromantik die eigentliche Sprengkraft des Kantschen Differenzie-
rungsarguments frei: Kunst hat jede Lizenz, das moralisch und politisch WÜO-
schenswerte, alle Ideale eines harmonischen Menschenbildes oder eines vernüof-
tig geordneten Gemeinwesens beiseite zu lassen; es gibt keinen pädagogischen
oder moralisch-politischen Filter für anstö6ige Themen oder Darstellungsweisen.
Die Kunst imaginiert vielmehr Sinngebilde, deren ästhetische Prägnanz gerade
in der Negation des ansonsten Wüoschenswerten liegt. Die Romantik, vor allem
Friedrich Schlegel, entdeckt die ästhetischen Reize der Moderne und gelangt
so zu einer positiven Bilanz der Gegenwartskultur, die mehr ist als ein Tal zwi-
schen zwei Gipfeln.
Die Schrift freilich, in der Schlegel seine Gegenwart als moderne Zeit erstmals
ausführlich diagnostiziert, scheint auf den ersten Blick das genaue Gegenteil zu
besagen. Die Abhandlung "Über das Studium der griechischen Poesie" (1795
verfa6t; 1797 als Buch publiziert) verweist allein schon mit ihrem Titel auf die
klassizistische Konvention. Und tatsächlich liest sich die Schrift über weite Strek-
ken als vernichtende Kritik der Moderne, als Feier der klassisch-antiken Kultur,
dem Inbegriff und der ewigen Norm alles Schönen - und als Hoffnung auf ihre
Erneuerung in einer Nachmoderne. Viel eindeutiger noch als Schiller konfrontiert
Schlegel in dieser Schrift Antike und Moderne wie Grö6e und Verfall, Norm
und Normverlust, schöne Ordnung und hä6liches Chaos. Wie an Schlegels Adres-

154
se gerichtet, klingt folgender Einwand Schillers gegen die klassizistischen Mo-
derneverächter:

"Wenn man den Gattungsbegriff der Poesie (...) einseitig aus den alten Poeten abstrahiert
hat, so ist nichts leichter, aber auch nichts trivialer, als die modernen gegen sie herabzu-
setzen" (XX, 439).

Schlegel reagierte auf diese Kritik, als er in der 1797 verfa13ten "Vorrede" zum
Studiumaufsatz ausdrücklich schrieb:

"Die Freunde der modernen Poesie werden die Einleitung der Abhandlung über das Studium
der griechischen Poesie nicht als mein Endurteil über die moderne Poesie rnilldeuten und
sich mit der Entscheidung, daB mein Geschmack einseitig sei, wenigstens nicht übereilen.
Ieh meine es ehrlich mit der modernen Poesie, ich habe mehrere moderne Dichter von
Jugend auf geliebt, viele studiert, und ich glaube einige zu kennen" (KA I, 207f.).

Gleichwohl rückte er auch in dieser " Vorrede" nicht davon ab, da13 die griechische
Kunst als jene Norm des Schönen bewertet werden müsse, die alle moderne
Kunst verfehle:

"Gibt es reine Gesetze der Schönheit und der Kunst, so müssen sie ohne Ausnahme geIten.
Nimmt man aber diese reinen Gesetze (... ) zum MaBstab der Würdigung der modernen
Poesie: so kann das Urteil nicht anders ausfallen, als daB die moderne Poesie, die jenen
reinen Gesetzen fast durchgängig widerspricht, durchaus gar keinen Wert hat" (KA I, 208).

Weno man aber die ästhetische Qualität moderner Kunst gleichwohl nicht leugnen
kano, bleibt nur eine Lösung übrig: die Positivierung des Nicht-Schönen; moderne
Kunst ist nicht mehr schön, gleichwohl ästhetisch relevant.
Schlegel historisiert also die Leitdifferenz ästhetischer Kommunikation:
"schön" war die Kunst der griechischen Antike; "nicht-schön" ist die Kunst der
Moderne. Die Bedeutung des Studiumaufsatzes liegt nun darin, da13 er der mo-
dernen Ästhetik des .. Nicht-Schönen", deren erste Variante wir in Kants Konzept
des "Erhabenen" kennengelernt haben, eine prägnante Ausarbeitung gibt. Um
nicht mi13verstanden zu werden: Der Studiumaufsatz ist in seiner Anlage dem
konventionell-klassizistischen Diskurs völlig verbunden: Preis der Antike - Kritik
der Moderne - Erwartung einer erneuerten Antike; das ist die ihn tragende ge-
schichtsphilosophische Schematik. Aber dieser klassizistische Grundri13 wird
gleichsam konterkariert von der verschwiegenen Faszination, die die Moderne
auf Schlegel ausübt. Daher fordern die modernekrltischen Passagen der Abhand-
lung zu einer "doppelten" Lektüre heraus: zu einer, die ihrer Funktion in der
gleichsam "offiziellen" Argumentation folgt, und zu einer, die sich "gegen den
Strich" des Textes vom Faszinosum des "Nicht-Schönen" als Signatur der Mo-
derne leiten lä13t. 4 Diese zweite Lektüre geht nicht etwa das Risiko fragwürdiger

4 Vgl. Peter Szondi: Antike und Moderne in der Ästhetik der Goethezeit. In: Poetik und
Geschichtsphilosophie I. Frankfurt/M. 1974, S. 116 ff.

155
Spekulation ein, sie legt sich vielmehr wie von selbst nahe, da Schlegel sich
ganz offenkundig 1797 bereits "auf den Boden der Moderne" gestellt hatte, deren
Positivität er nun im Konzept des "Romantischen" mit antiklassizistischer St08-
richtung ausarbeitete; davon zeugen seine "Fragmente" aus dieser Zeit.
Wir möchten nun die Positivität des Nicht-Schönen, so wie sie durch die
Seiten des Studiumaufsatzes hindurchscheint, etwas näher erläutern. Denn für
Schlegel ist das Nicht-Schöne keineswegs die bl08e Negation des Schönen, son-
dern es gewinnt eigene Kontur: Das Nicht-Schöne ist das Interessante. Moderne
Kunst ist - statt "schön" zu sein - interessant. Der Begriff des "Interessanten",
Schlegels zentrale Kategorie moderner Ästhetik, ist aber nicht ganz leicht zu
verstehen. Denn einmal benutzt Schlegel den Begriff im Sinne von "interessiert"
und stellt ihn wie Kant dem "Schönen", das ein interesseloses Wohlgefallen
auslöse, entgegen:

"Die charakteristischen Merkmale der sentimentalen Poesie sind das Interesse an der Realität
des Ideals, die Reflexion über das Verhältnis des Idealen und Realen, und die Beziehung
auf ein individuelies Objekt der idealisierenden Einbildungskraft des dichtenden Subjekts.
Nur durch das Charakteristische, d.h. die Darstellung des Individuellen, wird die senti-
mentale Stimmung zur Poesie. (...) Nun ist es aber selbst nach der Meinung der Majorität
der Philosophen ein charakteristisches Merkrnal des Schönen, daB das Wohlgefallen an
dernselben uninteressiert sei (... ). Das Schöne ist also nicht das Ideal der modernen Poesie
und von dem Interessanten wesentlich verschieden" (KA I, 212f.).

Schlegel will damit sagen, da8 moderne Poesie - und er denkt dabei an Schiller
- Zukunftsvisionen, Ideale inszeniere, an deren Verwirklichung die Rezipienten
Interesse haben; moderne Kunst wecke also gewisserma8en mit ihrer utopischen
Dimension Realisierungswünsche; dies widerstreite aber dem Begriff des Schö-
nen, das in kontemplativer Einstellung um seiner selbst willen wahrgenommen
werde. Im Unterschied zur schönen Kunst der griechischen Antike rei8e die
interessante Kunst der Moderne eine Kluft auf zwischen Wirklichkeit und Mög-
lichkeit, sie dramatisiere geschichtliche Zeit zum Medium einer für die Zukunft
erhofften Versöhnung; und sie nehme der Kunst damit ihre "Autonomie", weil
sie jedes "Werk" gleichsam nur als "Fragment" erscheinen lasse, das erst durch
praktisches Handeln Totalität gewänne. Dieser Gedanke Schlegels ist von gr08er
Bedeutung, wenngleich er hier noch negativ formuliert ist. Gegenüber der schönen
Totalität des in sich geschlossenen - "zeitlosen" - Kunstwerks der Antike un-
ter liegt die moderne Kunst rigoroser Zeitlichkeit. Die Wahrnehmung moderner
Werke löst ein Interesse an den von ihnen gegebenen "Versprechen" aus; die
Werke drängen eigentlich über sich hinaus und wollen sich in einer idealen
Lebenswirklichkeit erfüllen. Wenn sich diese aber immer entzieht, nur in einem
nie abschlie8baren Proze8 erreichbar ist, wie Schiller formulierte, dann bleibt
moderne Kunst stets fragmentarisch, unendlich supplementierbar. Dieses ist die
eine Bedeutungsnuance von "interessant"; die andere bezieht sich nicht auf den
Akt der Rezeption, sondern auf die Sinnintention des Werks selbst. Moderne
Kunst ist "interessant", weil sie eine untilgbar selektive, Schlegel sagt "indivi-

156
duelIe" Perspektive auf einen in seiner Totalität flüchtigen, ungreitbaren "Sinn"
eröffnet. Dadurch aber wird alle moderne Kunst für Schlegel "philosophisch";
sie erfordert zu ihrem Verständnis besonderen Reflexionsaufwand, der auf eine
Verrnittlung von individuelier Sinnperspektive und absolutem Sinnhorizont ge-
richtet ist, diese Vermittlung aber nicht leisten kann. Wie Schlegel das hier auf-
tauchende Spezifikum der modernen Kunst als perspektivische Sinnbildung ohne
Garantie und Abschlu6 - als offenen Sinnbildungsproze6 also - aufgefa6t hat,
kann man am besten aus einem Vergleich mit der von ihm "objektiv" genannten
Kunst der Antike zeigen. Diese ruhte im Mythos als in einem letzten Sinnhorizont,
der universal verbindlich war, also keine forciert individuelle Sinnperspektive
notwendig und zum Verständnis der Werke keinen besonderen Reflexionsaufwand
erforderlich machte. Mit den Worten von Friedrichs Broder August Wilhelm:

"Mythologie war das verbindende Mittelglied zwischen Philosophie und Poesie und wurde
auch von den Griechen als die gemeinschaftliche Wurzel beider betrachtet."s

Der Mythos war in der Deutung Schlegels jener präsente und universale Sinn,
der alle Kunst trog und sie der Notwendigkeit enthob, selbst Sinn zu setzen.
Sie war vielmehr die schöne Darstellung selbstverständlichen, überindividuell
geltenden "Weltsinns". Erst der Ausfall des Mythos als Sinnbildungsinstanz rief
die Notwendigkeit "individueller" , selektiver, problematischer Sinnbildung her-
vor, die ihren tragenden Grond verloren und daher keine Chance mehr hat, uni-
verselI zu gelten. Dieses ist die Situation der Moderne für Schlegel: sie gleicht
einem Blindflug ohne zureichende Orientierung und auf eigenes Risiko. Die
Sinnintention moderner Kunst in einer sinnleeren Welt nennt Schlegel nun "in-
teressant", weil sie auf einen übergreifenden, nicht bl06 subjektiven Sinn zu
weisen scheint, ohne doch je die Sinnqualität des alten Mythos zu erreichen.
Denn die individuelle Perspektive auf die Welt ist stets durch eine andere über-
bietbar oder ersetzbar, weder die Potenzierung noch die Addition subjektiver
Sinnbildungen im Medium der Kunst bringt den Mythos - objektiven Sinn -
zurück und beseitigt die moderne "Anarchie" der Meinungen. Schlegel schreibt:

"Aus diesem Mangel der Allgemeingültigkeit, aus dieser Herrschaft des Manierierten, Cha-
rakteristischen und Individuellen, erklärt sich von selbst die durchgängige Richtung der
Poesie, ja der ganzen ästhetischen Bildung der Modernen aufs Interessante. Interessant ist
nämlich jedes originelle Individuum, welches ein gröfieres Quantum von intellektuellem
Gehalt oder ästhetischer Energie enthält. Ieh sagte mit Bedacht: ein grö6eres. Ein grö6eres
nämlich als das empfangende Individuum bereits besitzt: denn das Interessante verlangt
eine individuelle Empfánglichkeit, ja nicht selten eine momentane Stimmung derselben.
Da alle Grö6en ins Unendliche vermehrt werden können, so ist klar, warum auf diesem
Wege nie eine vollständige Befriedigung erreicht werden kann; warum es kein höchstes
Interessantes gibt. (... ) Nur das Allgemeingültige, Beharrliche und Notwendige - das Ob-
jektive kann diese grofie Lücke ausfüllen" (KA I, 252f.).

5 Kritische Schriften und Briefe lIl, S. 47.

157
Moderne Kunst ist also auch deshalb konstitutiv Fragment, weil sie auf einen
Sinn zielt, der ihr unzugänglich bleibt, der sich stets verschiebt, den keine Supp-
lementierung erreichen könnte. Aber gerade diese Unmöglichkeit, die Sinnper-
spektive des individuellen Werks zu universalisieren, gibt der modernen Kunst
- vergleicht man sie mit der antiken Gleichförmigkeit im Horizont zeitenthobenen
Sinns - ihre eigentÜInliche Dynamik, ihre energische Innovationsorientiertheit.
Schlegel nennt das im Studiumaufsatz noch negativ und kritisch "Anarchie",
"Chaos", "ästhetischen Kramladen" (KA I, 222). Weil jede Verbindlichkeit fehlt,
ist ein munteres Neben- und Gegeneinander diverser Sinnentwürfe möglich. Diese
probieren alle möglichen Effekte aus und erschlie6en der Kunst damit ungeahnte
Darstellungsmöglichkeiten und thematische Felder. Schlegel, der noch auf eine
Wende zu neuer "Objektivität" hofft - was dann später die Idee einer "neuen
Mythologie" mobilisieren wird -, sieht die moderne Ästhetik des Interessanten
in einem Inferno bizarrer Tendenzen kollabieren und beschreibt damit faktisch
wesentliche Varianten der Moderne im 19. und 20. Jahrhundert.

"Die Herrschaft des Interessanten ist durchaus eine vorübergehende Krise des Geschmacks;
denn sie muB sich endlich selbst vernichten. Doch sind die zwei Katastrophen, unter denen
sie zu wählen hat, von sehr verschiedener Art. Geht die Richtung mehr auf ästhetische
Energie, so wird der Geschrnack, der alten Reize je mehr und mehr gewohnt, nur immer
heftigere und schärfere begehren. Er wird schnell genug zum Pikanten und Frappanten
übergehn. Das Pikante ist, was eine stumpfgewordene Empfindung krampfhaft reizt; das
Frappante ist ein ähnlicher Stachel für die Einbildungskraft. Dies sind die Vorboten des
nahen Todes. Das Fade ist die dünne Nahrung des ohnmächtigen, und das Schockante,
sei es abenteuerlich, ekelhaft oder gräBlich, die letzte Konvulsion des sterbenden Ge-
schmacks. (...) Das Schockante hat drei Unterarten: was die Einbildungskraft revoltiert -
das Abenteuerliche; was die Sinne empört - das Ekelhafte; und was das Gefühl peinigt
und martert - das GräjJliche. Diese natürliche Entwicklung des Interessanten erklärt sehr
befriedigend den verschiedenen Gang der bessern und gemeinen Kunst" (KA I, 254).

Die Ästhetik des Schocks, des Bösen und des Hä6lichen taucht hier als Finale
der modernen ("interessanten") Kunst auf, die, weil sie keinen geglaubten Sinn
mehr voraussetzen darf, jeden individuell gesetzten Sinn überbietet und destruiert,
urn dann schlie6lich die Destruktion positiver Sinnbildung selbst, die Negativität
ästhetisch zu inszenieren. Irn "Studiumaufsatz" möchte Schlegel diese "bösen
Geister" der Moderne noch in der Flasche halten; er vermeidet, die ästhetischen
Valenzen des "Interessanten" positiv auszuspielen und flüchtet sich in die qua-
simythische Sinnfigur zyklischer Zeit, nach der die "Krise" der Gegenwart zu-
gleich "Wende" zum Besseren sei; Goethes poetisches Werk scheint ihm die
Morgenröte neuer Objektivität und Schönheit; das Interessante dränge - welche
List der Vernunft - gleichsam von selbst zum "Schönen", da nur die Objektivität
des Schönen das unendliche Drängen des Interessanten nach abschlie6ender Sinn-
bildung stillen könne:

"Das ÜbermaB des Individuellen führt (... ) von selbst zum Objektiven, das Interessante
ist die Vorbereitung des Schönen, und das letzte Ziel der modernen Poesie kann kein

158
andres sein als das höchste Schöne, ein Maximum von objektiver ästhetischer Vollkom-
menheit. - Der Charakter der ästhetischen Bildung unsres Zeitalters und unsrer Nation
verrät sich selbst durch ein merkwürdiges und groBes Symptom. Goethens Poesie ist die
Morgenröte echter Kunst und reiner Schönheit" (KA I, 253/259f.).

Diese teleologische Konstruktion, diesen Geschichtsmythos, hat Schlegel sicher

schon vor der Publikation des Studiumaufsatzes fallengelassen. Für wenige Jahre
geht er das intellektuelle Wagnis ein, die Ästhetik der Moderne ohne alle ge-
schichtsphilosophische Rückendeckung spekulativ zu durchdenken. 6 Aber schon
nach 1800 neigt er wieder zu einer substantialistischen Unterfütterung seiner
ästhetischen Kategorien; nun ist es nicht mehr Griechenland (und der Mythos),
sondern das Christentum, das den Spielraum moderner ästhetischer Kommuni-
kation begrenzt und zensiert.
Ehe wir auf Schlegels Position der späten neunziger Jahre eingehen, möchten
wir die wichtigsten Begriffe des Studiumaufsatzes, Schlegels klassizistischem
Manifest mit "subversiver" Gegenströmung, in schematischer Wei se festhalten:

ANTIKE MODERNE
"künstlich":
"natür!ich":
Bildung intellektuelle Reflexionskultur;
verbindIicher Mythos
Anarchie der Meinungen
objektiv subjektiv
Kunst
schön interessant
uninteressiertes Wohlgefallen
(weil der in Kunst thematisierte an der Realisierung der Sinnper-
Rezeption
Sinn objektiv und transindivi- spektive interessiert
duell verfügbar ist)

Der moderne Mensch par excellence ist für Schlegel HamIet: In ihrn realisiere
sich die Ausweglosigkeit forcierter Individualität, die ihre Weltperspektive in
den flüchtigen "Sinn des Ganzen" nicht mehr einzubinden vermag, an über-
mäBiger Reflexion leidet und Denken und Handeln - "Innenwelt" und "AuBen-
welt" - in keinerlei Übereinklang mehr bringen kann. Schlegel schreibt über
HamIet, den negativen Helden der Moderne, folgende berührnten Sätze:

"Der Mittelpunkt des Ganzen liegt im Charakter des Helden. Durch eine wunderbare Si-
tuation wird alle Stärke seiner edeln Natur in den Verstand zusammengedrängt, die tätige
Kraft aber ganz vemichtet. Sein Gemüt trennt sich, wie auf der Folterbank nach entge-
gengesetzten Richtungen auseinandergerissen; es zerfállt und geht unter im ÜberfluB von
müBigem Verstand, der ihn selbst noch peinlicher drückt, als alle die ihm nahen. Es gibt
vielleicht keine vollkommenere Darstellung der unauflöslichen Disharmonie, welche der
eigentliche Gegenstand der philosophischen Tragödie ist, als ein so grenzenloses MiBver-
hältnis der denkenden und der tätigen Kraft, wie in Hamlets Charakter. Der Totaleindruck

6 Vgl. Kar! Heinz Bohrer: Friedrich Schlegels Rede über die Mythologie. In: K.H.B. (Hrsg.):
Mythos und Modernität. Frankfurt/M. 1983, S. 52 ff.

159
dieser Tragödie ist ein Maximum an Verzweijlung. Alle Eindrücke, welche einzeln groB
und wichtig schienen, verschwinden als trivial vor dem, was hier als das letzte, einzige
Resultat alles Seins und Denkens erscheint: vor der ewigen kolossalen Dissonanz, welche
die Menschheit und das Schicksal unendlich trennt" (KA I, 247f.).

Kunst ist Kunst

Als der Studiumaufsatz 1797 im Druck erschien, hatte sich Schlegel inhaltlich
bereits von der klassizistischen Griechenbegeisterung und der dazugehörigen Zu-
kunftshoffnung freigemacht und auf die Modernität der Moderne vorurteilslos
eingelassen; Zeugnisse dieser Distanzierung vom alten Projekt finden sich vor
allem unter jenen "Fragmenten", die ebenfalls 1797 in der Zeitschrift "Lyceum
der schönen Künste" in Berlin erschienen. Dort heiBt es etwa:

"Es ist noch gar nichts recht Tüchtiges, was Gründlichkeit, Kraft und Gschick hätte, wider
die Alten geschrieben worden; besonders wider ihre Poesie" (KA 11, 148).

Oder gegen die den Griechen zuerkannte "klassische Normativität":

"Die Alten sind weder die Juden, noch die Christen, noch die Engländer der Poesie. Sie
sind nicht ein willkürlich auserwähltes Kunstvolk Gottes, noch haben sie den alleinselig-
machenden Schönheitsglauben; noch besitzen sie ein Dichtungsmonopol" (KA 11, 158).

Und über die eigene Abhandlung von 1795 kann man folgendes kritische Frag-
ment lesen:

"Mein Versuch über das Studium der griechischen Poesie ist ein manierierter Hymnus auf
das Objektive in der Poesie. Das Schlechteste daran scheint mir der gänzliche Mangel an
Ironie; und das Beste die zuversichtliche Voraussetzung, daB die Poes ie unendlich viel
wert sei; als ob dies eine ausgemachte Sache wäre" (KA 11, 147f.).

Erstens bekennt sich Schlegel also ein, daB jedes Projekt, der Poesie die alte
"Objektivität" zurückzugewinnen, in der Moderne "manieriert", d.h. eine unab-
dingbar subjektive Position ist. leder Versuch, unter modernen Bedingungen eine
substantielle Weltdeutung, sie sei religiöser, philosophischer, politischer oder auch
nur poetischer Natur, verbindlich zu machen, scheitert an der Polyperspektivität
und dem hohen Negationspotential der modernen Kultur. Verbindlich sind solche
neo-substantialistischen Weltprojekte nur für die, die von ihnen überzeugt sind;
stets existiert aber Gelegenheit, solche Sinnanstrengungen "von auBen" zu be-
obachten und ihre semantischen Angebote abzulehnen. Wenn man sich diesen
(moderne-)konstitutiven Sachverhalt klar macht, so folgert Schlegel nun in diesem
Fragment, werde man zu einer Haltung veranlaBt, die man als "Ironie" bezeichnen
könne. "Ironisch" ist für Schlegel die Gestimmtheit jenes Subjekts, das der Ein-
sicht unterliegt: Alles, was man tue und denke, unterlasse und projektiere, alles
das sei immer auch anders möglich! Und das heiBt dann in der Konsequenz,

160
daB in jedes Programm, das die "Objektivität" antiker Dichtung für die Moderne
wieder in Geltung setzen will, ein SchuB Ironie gehöre - als Index dafür, daB
sein Verfasser urn die Relativität und Perspektivik seiner Anstrengung wisse.
Der Begriff "Ironie" gewinnt von hier aus für Schlegel und die Frühromantik
erhebliche Bedeutung. Er ist jener Begriff, in dem sich die frühromantische Selbst-
reflexion des Kunstsystems am pointiertesten niederschlägt. Denn "Ironie" ist
für Schlegel keineswegs nur die Attitüde des Subjekts, das illusionslos von der
Kontingenz seiner Akte weiB. "Ironie" ist vielmehr Folge der Selbstbeobachtung
von Kunst als System in einer Umwelt, die alles mögliche sein mag, eines aber
nicht: Kunst. Aus der spezifischen Perspektive des Kunstsystems sind nur Re-
präsentationen der "Welt" möglich, die Kunstcharakter tragen; Kunst kann die
Welt nicht simulieren, "wie sie ist", sie nicht abbilden oder nachahmen, sondern
beim Überschreiten der Systemgrenze "Umwelt"/"Kunst" wird jedes Element
der Umwelt "ästhetisiert", in ein Element ästhetischer Kommunikation transfor-
miert. "Naiv" wäre eine Welteinstellung zu nennen, die die ästhetische Reprä-
sentation der (Um-)Welt als "Aneignung" oder "Erkenntnis" oder "Mimesis"
versteht und das ideale Ziel von Kunst in der wesentlichen und umfassenden
Vergegenwärtigung von "Welt" sieht. Dieser Standpunkt ist "naiv", weil er nicht
auf die Kontingenz seiner Position reflektiert, nicht sieht, daB das, was er tut,
auch anders möglich ist und keinesfalls durch irgendein ein Vorwissen von "Welt"
garantiert wird. Dieser unreflektierten Position stellt Schlegel nun die moderne
Kunst entgegen, die sich bei allem, was sie unternimmt, gleichsam selbst be-
obachtet; die nicht nur Artefakte produziert, sondern zugleich darum weiB, daB
es Artefakte, Kunststücke, sind, die nur aus der Teilnehmerperspektive den Ein-
druck erwecken mögen, es gehe ihnen urn unmittelbaren Weltkontakt; aus der
Beobachterperspektive zeigen sie ihre ganze "Ästhetizität", ihren systemreferen-
tiellen Konstruktcharakter. Kurz: "Ironie" ergibt sich immer dann, wenn Kunst
sich bei dem, was sie tut, zugleich beobachtet und diese relativierende Selbst-
reflexion dann im Text der Werke semantisiert: Kunst, die weiB und zeigt, daB
sie Kunst ist - und nicht etwa Wirklichkeit, Erkenntnis oder Glaube. Diese iro-
nische Haltung kennzeichnete Schlegel mit dem schönen Ausdruck "transzen-
dentale Buffonerie"; das berühmte Lyceumsfragment lautet:

"Es gibt alte und moderne Gedichte, die durchgängig im ganzen und überall den göttlichen
Hauch der Ironie atmen. Es lebt in ihnen eine wirklich transzendentale Buffonerie. Im
Innern die Stimmung, welche alles übersieht, und sich über alles Bedingte unendlich erhebt,
auch über eigne Kunst, Tugend oder Genialität; im ÄuBem, in der Ausführung die mimische
Manier eines gewöhnlichen guten italienischen Buffo" (KA 11, 152).

Die Ironie kann als "transzendentale Buffonerie" bezeichnet werden, weil ihre
Haltung dem entspricht, was Kant mit dem Ausdruck des "Transzendentalen"
meinte: Das Subjekt reflektiert bei dem, was es tut und läBt, zugleich auf die
Bedingung der Möglichkeit dieses Tun und Lassens. Streicht man die subjekt-
philosophische Perspektive und schaltet auf das Paradigma "System" urn, z.B.

161
auf Kunst, dann besagt ..transzendentale Buffonerie", daB Kunst im Wissen um
die .. Künstlichkeit" ihrer Operationen, die ihre Bedingung in keiner Natur, keinem
Mythos, keiner Gattungskompetenz usw., sondern allein in der Positivität von
Kunst als Kunst hat, sich selbst relativieren, ihre zentralen Kategorien destruieren,
ja sich .. als Kunst" künstlerisch aufheben kann. Ironisch ist Kunst, wenn sie
zeigt, daB sie weiB, daB sie Kunst ist - und niemals Welt oder Wirklichkeit.
Dieses ironische Wissen erhebt die Kunst, wie Schlegel sagt, "unendlich" über
sich selbst. Denn sie weiB damit, daB sie als System in einer Umwelt operiert,
deren Komplexität sie niemals erreichen kann. Ingrid Strohschneider-Kohrs, die
dem Phänomen der ..romantischen Ironie" eine hochbedeutende Untersuchung
gewidmet hat, formuliert den Grundgedanken, der hinter dem Konzept der Ironie
bei Friedrich Schlegel steht, in etwas anderer Terminologie, aber in vergleichbarer
Richtung, so:

"Der Künstler und das Kunstwerk sollen in der Ironie das freie BewuBtsein gewinnen,
das urn die Grenzen des Bedingten weiB und sie in immer neuer Bewegung überschreitet.
- Hier ist nicht von Inhalten, von darstellbaren einzelnen Themen der Kunst die Rede,
sondern stets von einem künstlerischen Prinzip: die Ironie soli das Schaffen des Künstlers
und soli die 'Construction' , die Struktur des Werks im Ganzen bestimmen. Sie gibt ihnen
die Möglichkeit der Selbstreflexion; sie zeigt ihnen ihre Grenzen und verlangt, darüber
sich zu erheben, da ihr Wissen vom Unbedingten an keiner einzelnen Erscheinung Genüge
findet. Im Spiegel der poetischen Selbstreflexion kann die Ironie auch im einzelnen Kunst-
werk dieses Gefiihl vom unauflöslichen Widerstreit zur Sprache bringen. - Diese gesamte
Konzeption spricht deutlich davon, daB die Ironie die Kunst unter das Zeichen des un-
befriedbaren, absichtlichen, sich selbst wissenden BewuBtseins stellt; sie ist Ausdruck und
Signatur des von Schlegel im Studium-Aufsatz genannten 'modernen' Geistes in der ro-
mantischen Kunst.,,7

Die romantische Ironie als BewuBtsein der Kontingenz aller Operationen und
als Haltung reflektierter Selbstrelativierung aller Systemleistungen - die Welt,
..wie sie ist", letzte Wahrheiten usw. bleiben dem ironischen Konstruktionsgeist
verschlossen - ist von .. ernsthaften" Philosophen scharf kritisiert worden. Denn
sie scheint eine unernste Haltung nahezulegen, die noch die fundamentalste phi-
losophische Einsicht, die bestbegründete politische Strategie, die tiefsinnigste
poetische Figur nicht einfach akzeptiert, sondern immer auch als .. künstliche",
d.h. systemabhängige, perspektivengebundene Position, die negierbar ist, relati-
viert. So schwinde aber aller Ernst aus der Welt, glaubten etwa Kierkegaard
oder Hegel, die hierin einmal übereinstimmten; das ironische Subjekt treibe mit
allem seinen Spott, mit höchsten Werten, groBen Taten, wesentlichen Überzeu-
gungen. Hegel sah in der romantischen Ironie die moralisch fragwürdige Attitüde
verabsolutierter ästhetischer Subjektivität, die imperiale Geste des selbstherrli-
chen .. Ich", das sich über alles hinwegsetzt; er wandte ein:

7 Ingrid Strohschneider-Kohrs: Zur Poetik der deutschen Romantik 11: Die romantische Ironie.
In: H. Steffen (Hrsg.): Die deutsche Romantik. 2. Aufl. Göttingen 1970, S. 86; vgl. dies.:
Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung. Tübingen 1960.

162
"Wahrhafter Ernst kommt nur durch ein substantielIes Interesse, eine in sich selbst ge-
haltvolle Sache, Wahrheit, Sittlichkeit usf. herein, durch einen Inhalt, der mir als solcher
schon als wesentlich gilt, so daB ich mir für mich selber nur wesentlich werde, insofem
ich in solchen Gehalt mich versenkt habe und ihm in meinem ganzen Wissen und Handeln
gemäB geworden bin. Auf dem Standpunkte, auf welchem das alles aus sich setzende und
auflösende [eh der Künstler ist, dem kein Inhalt das BewuBtsein als absolut und an und
für sich, sondern als selbstgemachter zernichtbarer Schein erscheint, kann solcher Ernst
keine Stätte finden, da nur dem Formalismus des [eh Gültigkeit zugeschrieben ist. - Für
andere zwar kann meine Erscheinung, in welcher ich mich ihnen gebe, ein Ernst sein,
indem sie mich so nehmen, als sei es mir in der Tat urn die Sache zu tun, - aber sie
sind damit nur getäuscht, pauvre bornierte Subjekte, ohne Organ und Fähigkeit, die Höhe
meines Standpunktes zu erfassen und zu erreichen. Dadurch zeigt es sich mir, daB nicht
jeder so frei (...) ist, in allem, was dem Menschen sonst noch Wert, Würde und Heiligkeit
hat, nur ein Produkt seiner eigenen Macht des Beliebens zu sehen, in welcher er dergleichen
geiten, sich dadurch bestimmen und erfiillen lassen kann oder auch nicht. Und nun erfaBt
sich diese Virtuosität eines ironisch-künstlerischen Lebens als eine göttliehe Genialität,
für welche alles und jedes nur ein wesenloses Geschöpf ist, an das der freie Schöpfer,
der von allem sich los und ledig weiB, sich nicht bindet, indem er dasselbe vernichten
wie schaffen kann. Wer auf solchem Standpunkte göttlicher Genialität steht, blickt dann
vornehm auf alle übrigen Menschen nieder, die für beschränkt und platt erklärt sind, insofem
ihnen Recht, Sittlichkeit usf. noch als fest, verpflichtend und wesentlich geiten" (I, 94f.).

Wir glauben aber, daB diese berühmte Attacke Hegels gegen die romantische
Ironie der Reflexionsleistung Schlegels nicht gerecht wird. Denn Hegel deutete
das Phänomen des Ironischen zu einseitig als Hyperthrophie des losgelassenen
!chs, als schlieBlich leere, weil alles Substantielle nichtig machende Subjektivität.
Ironische Kunst - d.h. reflexive, zur Selbstbeobachtung fáhige Kunst - ist aber
gerade nicht Kunst des Subjekts, Kunst von Gnaden des Genies, sondern viel
eher quasianonyme, transsubjektive Kunst, die sich über den Standpunkt der
"Genialität", wie Schlegel sagt, "unendlich" erhoben hat. Ironie ist nicht so sehr,
wie Hegel unterstellte, der moralisch zweifelhafte Habitus wildgewordener, über-
drehter Subjekte, sondern die zwingende Konsequenz der Selbstbeobachtung,
die von sich selbst distanziert: Alles ist auch anders möglich. Weil Kunst aber
weiB, daB sämtliche Operationen, die sie vollzieht, auf dem Boden des Kunst-
systems vollzogen werden müssen - wo auch sonst -, ist es auch nicht denkbar,
die Möglichkeit der Kunst auf die "Genialität" irgendwelcher Subjekte zu grün-
den; als Personen sind diese ja keine Elemente des Kunstsystems, sondern gehören
in seine Umwelt. Aus ihr kann Kunst aber keine Ressourcen importieren; sie
ist nur als Kunst und nicht als Ausdruck von Personen möglich - und seien sie
noch so genial. Schlegels Reflexion von Kunst als ausdifferenziertes System
begründet sie nicht mehr wie die Theoretiker vor ihm - der "Sturm und Drang",
Kant, Goethe oder Schiller - durch die eigentlich kunstexteme Instanz der genial
disponierten Person, des Subjekts, sondern allein noch durch sich selbst, durch
das Faktum ihrer Möglichkeit: Kunst begründet sich selbst. In einem der Ly-
ceums-Fragmente spricht Schlegel davon, daB der Wunsch nach Ich-Expression,
nach Selbst-Darstellung, ein "illiberaler" Wunsch sei - illiberal, weil er das Kunst-

163
system an etwas binden will, was ihm äuBerlich ist. Kunst in ihrer modernen
Gestalt ist aber ein System, das sich selbst in der Zeit hält, keiner externen
Stütze bedarf, und allein aus Elementen besteht, die es selbst hervorbringt. Diese
Einsicht kleidete Schlegel in die Metapher von der Poesie als "republikanische
Rede"; sie ist eigengesetzlich und ihr letzter Zweck, sie ist möglich allein durch
sich selbst. Die tiefe Skepsis gegen alle Genieästhetik findet sich auch in einem
Fragment Friedrich von Hardenbergs:

"Mit jedem Zuge der Vollendung springt das Werk vom Meister ab in mehr als Raumfernen
- und so sieht mit dem letzten Zuge der Meister sein vorgebliches Werk durch eine Ge-
dankenkluft von sich getrennt ( ... ). In dem Augenblicke, als es ganz Sein werden sollte,
ward es mehr als er, sein Schöpfer - er zum unwissenden Organ und Eigentum einer
höhern Macht. Der Künstler gehört dem Werke und nicht das Werk dem Künstler."8

Mit diesen Reflexionen Schlegels und Hardenbergs ist das ästhetische Bemühen,
die Ausdifferenzierung von Kunst in der modernen Gesellschaft angemessen
nachzuvollziehen, an ein vorläufiges Ende gelangt. Die Verabschiedung der Ge-
nieästhetik war die letzte Voraussetzung, die Selbstreproduktion der Kunst zu
denken. Erst jetzt werden tautologische Definitionen möglich, wie sie etwa Har-
denberg in einem Fragment gibt: "Poesie ist Poesie"9, und Reflexionsformeln,
wie sie Schlegel vorführt: Moderne Poesie solle "in jeder ihrer Darstellungen
sich se/bst mit darstellen, und überall zugleich Poesie und Poesie der Poesie
sein" (KA 11, 204).
Es lohnt sich, urn die Stellung der Frühromantik in der Geschichte der Ästhetik
recht zu würdigen, den ProzeB der semantischen Reflexion der Ausdifferenzierung
moderner Kunst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts noch einmal zu re-
kapitulieren. Die Gegenposition, gegen die alle Ausdifferenzierungssemantik an-
trat, war der alteuropäische geschlossene Regelkreis von Welt und Text:

~Technik~
WELT TEXT

~Mimesis/
"Welt" transformiert sich "technisch" in "Text"; "Text" repräsentiert "mimetisch"
"Welt". Diese traditionelle Disposition, in der Menschen als Subjekte nicht spe-
zifisch vorkommen, wurde dann im Zuge anlaufender Differenzierung von Kunst
als eigenständiges soziales Teilsystem fallengelassen - oder besser durch ein

8 Novalis: Werke und Briefe. Hrsg. v. A. Kelletat. München 1962, S. 416.

9 Novalis, a.a.O., S. 502.

164
Dazwischentreten des zum "Genie" hochgetriebenen Subjekts erweitert, zur Trias
ergänzt:

~welt - - (b)
~
SUBJEKT TEXT

~(a)/
Der "Text" erscheint nun entweder ausschlieBlich als Expression des Subjekts
- die Position der sog. "Genieästhetik" (a) - oder und moderater, bzw. vor allem
kommunikationsorientierter, als Expression einer natürlich disponierten, dadurch
substantiellen Subjektivität, die Position Kants (b). Es macht die historische Be-
deutung der Frühromantik aus, gesehen zu haben, daB "Subjektivität" eine Formel
ist, die die Selbstreflexion der Kunst nicht wirklich leisten kann, daB sie "illiberal"
ist, weil sie die Bedingung der Möglichkeit von Kunst auf etwas stützt, was
nicht selbst Kunst ist, auf Menschen, auf besonders disponierte Personen. Die
ästhetische Rede vom Subjekt kann daher als Übergangssemantik gekennzeichnet
werden, die die Denkmöglichkeit selbstbezüglichen Operierens, d.h. Selbstrefe-
renz vorbereitet hat. "Subjektivität" ist dann keine quasinatürliche Bedingung
der Möglichkeit von Kunst mehr, sondern ein im Kunstsystem selbst produzierter
semantischer Effekt, eine "künstliche" Figur, ein Konstrukt ästhetischer Kom-
munikation. Erst die frühromantischen Reflexionen machen es sinnvoll möglich,
die Leitdifferenz von Kunstsystem und Umwelt zu artikulieren und der Selbst-
beschreibung zugrunde zu legen.
Ironie stellt sich ein, wenn das System "quasitranszendental" auf sich selbst
reflektiert und feststellt, daB die Bedingung seiner Möglichkeit in ihm selbst
liegt und in nichts sonst. Anders gesagt, das System beobachtet seine Operationen
als seine Operationen, die ihm "Umwelt" allein als "Kunst" zugänglich machen
und nie "so wie sie ist". Das System "weiB" also, daB es stets nur systemrefe-
rentielle Informationen produzieren kann, ihm kein "absolutes" Wissen oder der-
gleichen, kein direkter Durchgriff auf die Welt möglich ist. Exakt diese Reflexion
auf den Sachverhalt, daB man nur sieht, was man sieht, evoziert Ironie. Die
Umwelt ist keinem System ko-präsent - allenfalls Gott, der das Unendliche prä-
sent hält -, und wenn man das weiB, neigt man zur Ironie; in bewuBtseinsphi-
losophischer Terminologie drückt Schlegel diesen Sachverhalt in einem Lyceums-
Fragment so aus:

[Die Ironie] "enthält und erregt ein Gefühl von dem unauflöslichen Widerstreit des Un-
bedingten und des Bedingten, der Unmöglichkeit und Notwendigkeit einer vollständigen
Mitteilung. Sie ist die freieste aller Lizenzen, denn durch sie setzt man sich über sich
selbst hinweg; und doch auch die gesetzlichste, denn sie ist unbedingt notwendig" (KA 11,
160).

165
Weil Kunst als System das "Unendliche" ihrer Umwelt - Gesellschaft und Natur,
Philosophie und Religion, "Immanenz" und "Transzendenz" - niemals angemes-
sen repräsentieren, das einzelne "Werk" niemals als Simulation des "Realen"
ausgegeben werden kann, eine "vollständige Mitteilung" also ausbleiben muS,
sieht Schlegel die Notwendigkeit einer strukturellen Konsequenz: Diese ist die
Poetik des FragmentslO. Und zw ar eines Fragments, das nicht als zufàllig un-
vollendetes Werk auftritt, das komplettierbar wäre, sondern eines konstitutiven
Fragments, dem auch eine unendliche Anstrengung nicht zu Totalität verhülfe.
"Viele Werke der Alten sind Fragmente geworden ", schreibt Schlegel, "viele
Werke der Neuen sind es gleich bei ihrer Entstehung" (KA 11, 169). Der frag-
mentarische Grundzug moderner Kunst ergibt sich also aus einer Reflexion auf
das Komplexitätsgefàlle von Welt und Kunst; die Umwelt ist das "Unendliche",
das keine ästhetische Operation fassen kann. Das unmögliche Horizontideal einer
Einheit von Kunst und Welt - im Projekt des "neuen Mythos" dann wieder
anvisiert - zwingt zur Selbstbeschränkung der Kunst aufs Fragment; die Pointe
der Argumentation Schlegels liegt aber darin, daS das "ironische Fragment" diesen
Horizontbegriff präsent hält, ohne ihm allerdings entsprechen zu können; das
Fragment, das sich als Fragment wahrnimmt, zeigt in die Leere einer unendlich
sich entziehenden Welt; es ist "epideixis der Unendlichkeit"; es bringt das "un-
endliche Sein" aber niemals in eine Präsenz, die künstlerisch repräsentierbar
wäre; dem steht schon die nie stillstellbare Zeitlichkeit entgegen, die alle Re-
präsentation vergeblich macht. Während die alteuropäische Schönheitslehre eine
Repräsentation schöner Welt einräumte - und einräumen konnte, weil sie das
eigentliche Sein zeitlos dachte -, zog die frühromantische Doktrin in der Poetik
des Fragments die Konsequenzen aus dem Innewerden radikaler Zeitlichkeit des
Seienden. Die "Poesie des Unendlichen", von der Hardenberg in einem Brief
an August Wilhelm Schlegel 1798 sprach, ist nur als "Annäherung", also stets
nur als Fragment denkbar. 11

Entdifferenzierung: "neue Mythologie"

Die Ästhetik des Fragments und die Haltung der Ironie sind jedoch nicht das
letzte Wort des frühromantischen Friedrich Schlegel geblieben; sie werden viel-
mehr durch das Programm der "progressiven Universalpoesie" und die Idee der
"neuen Mythologie" ergänzt und modifiziert. Die erste Kategorie - die berühmte
"progressive Universalpoesie" - radikalisiert im Prinzip nur die poetische Dy-
namik des Fragments; das Fragment - "echappée de vue ins Unendliche" (KA 11,
200), wie Schlegel einmal schreibt - ist auf Supplementierung angelegt: auf
unendliche Auffüllung, Ergänzung. Schlegel erwägt die Möglichkeit einer äs-

10 Vgl. Lucien DällenbachjChristiaan L. Hart Nibbrig (Hrsg.): Fragment und Totalität. Frank-
furtJM. 1984.
11 Novalis, a.a.O., S. 640.

166
thetischen Retotalisierung, die die soziale Differenzierung in Funktionssysteme
und spezifische Diskurse auf dem Boden der Poesie wieder rückgängig macht,
indem sie sie poetisch integriert, "vermischt" und "verschmilzt", wie er schreibt.
Dieses ist der Gedanke, der hinter dem Ausdruck "Universalpoesie" steht: sie
integriert nicht nur die diversen literarischen Genres - hier denkt Schlegel an
die medialen Möglichkeiten des Romans; romantisch heiBt ihm ja in erster Linie
"romanhaft", das muB man im Blick behalten -, sie schlieBt auch die Kluft von
Kunst und Leben; sie poetisiert das Reale - wenigstens lautet so das Projekt:

"Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht
bloB, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der
Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will und soli auch Poesie und Prosa,
Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die
Poesie lebendig und gesellig und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen. (... )
Sie umfaBt alles, was nur poetisch ist, vom gröBten wieder mehrere Systeme in sich ent-
haltenden Systeme der Kunst bis zum Seufzer, dem KuB, den das dichtende Kind aushaucht
in kunstlosen Gesang" (KA 11, 182).

Dieses Projekt einer ästhetischen Retotalisierung oder Universalisierung ist je-

doch alles andere als "naiv" - im geschichtsphilosophischen Sinn des Wortes
- formuliert; es ist keine unterreflektierte Setzung, die sich sicher ist, das "Reale"
in natürlicher Welteinstellung zu repräsentieren oder gar zu sein: "schöne Le-
benskunst" oder dergleichen. Es ist vielmehr eine - ironische - sich selbst be-
obachtende Operation, die die Differenz von Position und Beobachtung der Po-
sition - transzendental-philosophisch: von "leh" als Subjekt und von "leh" als
Objekt - nicht überspringen kann. Nur die "Universalpoesie" könne

"zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden, frei von allem realen und idealen
Interesse, auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion
immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegein vervielfachen"
(KA 11, 182f.).

Aber gerade diese unendliche Potenzierbarkeit der Selbstreflexion schlieBt aus,

daB die universale Sinnbildung je mit sich selbst identisch, je in einem präsenten
Sinn finalisierbar wird, wie es das Konzept der Objektivität des alten Mythos
- als "zeitloser Weltsinn" - suggeriert. Die Zeit läBt jedes Begehren nach vollem
Sinn ins Leere laufen, sie schlägt in jede Präsenz die Bresche des Mangels,
eines Noch-nicht. Die Einsicht in die temporale Struktur aller Sinnbildung ver-
anlaBt Schlegel folgerichtig, die romantische Poesie nicht nur als "universal" -
im Blick auf die Achse sozialer Diskursdifferenzierung - zu bezeichnen, sondern
gleichzeitig auch als "progressiv", als ewig der Zeitlichkeit unterworfen, die nie
oder nur imaginär stillstellbar ist. "Progressive Universalpoesie" ist das Verlangen
nach unendlicher Supplementierung des Fragments; Schlegel schreibt:

"Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja das ist ihr eigentliche. Wesen, daB sie
ewig nur werden, nie vollendet sein kann. Sie kann durch keine Theorie erschöpft werden,

167
und nur eine divinatorische Kritik dürfte es wagen, ihr Ideal charakterisieren zu wollen.
Sie allein ist unendlich ... " (KA 11, 183).

Das heiBt aber, daB die "progressive Universalpoesie" konstitutiv Fragment bleibt;
nur der Blick Gottes, an keine Systemreferenz gebunden und von aller Zeitlichkeit
unbeTÜhrt, könnte ihr Ideal schauen: Identität von Poesie und Welt; schöne Im-
manenz ohne drohendes AuBen. Die "progressive Universalpoesie" ist also eine
Fragment bleibende Anstrengung, das Fragment in Totalität zu überführen. Dieses
Projekt stand hinter der "kulturrevolutionären" Haltung der Frühromantik, die
auf ein poetisches Leben zielte, neue Lebensformen experimentelI durchspielte:
"romantische Geselligkeit", Positivierung der Liebe, unbürgerliche Attitüde.
Überall ging es urn Integration und Kritik differenzierter Sozialstrategien der
Moderne.

"Die romantische Poesie ist unter den Künsten, was der Witz der Philosophie, und die
Gesellschaft, Umgang, Freundschaft und Liebe im Leben ist" (KA 11, 183).

Der vielleicht interessanteste Aspekt dieser poetischen Retotalisierung des Le-

bens, die freilich Schlegels Ironie zunächst vor jeder Überschwenglichkeit und
Unmittelbarkeit bewahrte, war die Idee kollektiver intellektueller und literarischer
Produktion; "Symphilosophie", "Sympoesie": Strategien, die sich gegen den My-
thos vom "individuellen Genie" richteten und erst wieder von der historischen
Avantgarde des 20. Jahrhunderts aufgenommen wurden. In einem seiner "Frag-
mente" notierte Hardenberg einmal folgenden, von Schlegel inspirierten Gedan-
ken:

"Joumale sind eigentIich schon gemeinschaftliche Bücher. Das Schreiben in Gesellschaft

ist ein interessantes Symptom - das noch eine groBe Ausbildung der Schriftstellerei ahnden
läBt. Man wird vielleicht einmal in Masse schreiben, denken und handeln. Ganze Ge-
meinden, selbst Nationen werden ein Werk unternehmen.'''2

Es ist ein symptomatisches Scheitern gewesen, als die Zirkel der Frühromantik
dieses Programm nicht verwirklichen konnten, sieht man von wenigen unbe-
deutenden Ansätzen einmal ab. Über die Gründe dieses Scheiterns könnte man
lange nachdenken. Das Konzept entdifferenzierter, kollektiver Produktion hatte
wohl deshalb keine Chance, weil es in einer modernen Kultur formuliert wurde,
deren dorninantes - philosophisch und juristisch gestütztes - ästhetisches Para-
digma "Werke" Personen, Autorensubjekten zuordnete, urn sie u.a. als eigen-
turnsfähig qualifizieren zu können. Gegen dieses dominante Paradigma haben
sich bis in die Gegenwart alternative Schreib- und Produktionsprogramme nicht
durchsetzen können.
Wir wiederholen, daB Schlegels "progressive Universalpoesie" im Prinzip
noch auf dem Boden der Ästhetik des Fragments und der Ironie formuliert ist,

12 NovaIis, a.a.O., S. 414.

168
die stets ein "AuBen" und einen sich zeitlich entziehenden Sinn denkt, die also
weiB, daB System und Umwelt nur für Gott zur Identität gebracht werden könnten,
die den Gedanken an schöne Immanenz ohne Überschreitbarkeit "naiv" nennen
muB.
Wir haben nun den Eindruck, daB Schlegels Konzept einer "neuen Mytho-
logie", das er 1799 in seinem "Gespräch über die Poesie" zum Ausdruck brachte,
hier einen deutlichen Einschnitt markiert. Der Mythos solI, anders als das Frag-
ment, als Inbegriff totalen, poetisch repräsentierbaren, schönen Sinns gelten. Die-
ser Mythos fehlt der Moderne. In der "Rede über die Mythologie" - der Kontext
ist die Fiktion einer geselligen Gesprächsrunde - sagt Ludovico, womit wohl
Schelling gemeint ist:

"Ihr habt selbst gedichtet, und ihr müBt es oft im Dichten gefühlt haben, daB es euch an
einem festen Halt für euer Wirken gebrach, an einem mütterlichen Boden, einem Himmel,
einer lebendigen Luft. (... ) Es fehlt, behaupte ich, unsrer Poesie an einem Mittelpunkt,
wie es die Mythologie für die der alten war, und alles Wesentliche, worin die moderne
Dichtkunst der antiken nachsteht, läBt sich in die Worte zusarnmenfassen: Wir haben keine
Mythologie. Aber, setze ich hinzu, wir sind nahe daran, eine zu erhalten, oder vielmehr
wird es Zeit, daB wir emsthaft dazu mitwirken sollen, eine hervorzubringen" (KA 11,312).

Dieser erhoffte "neue Mythos" ist nun aber kein Geschenk der Natur mehr,
auch kein Resultat göttlicher Offenbarung, sondern ein Konstrukt der Poesie.
Der neue Mythos ist Kunst, ein Artefakt. "Die neue Mythologie muB ( ... ) das
künstlichste aller Kunstwerke sein" (KA 11, 312). Dieser künstliche Mythos hat
aber wie der natürliche der Antike zunächst die Funktion, nicht nur alle Genres
der Poesie, sondern auch alle Differenzierung der Diskurse, Philosophie und
Naturwissenschaft, usw. zu reintegrieren: als groBe, ungeteilte Ganzheit ins Bild
zu bringen.

"Mythologie und Poesie, beide sind eins und unzertrennlich. Alle Gedichte des Altertums
schlieBen sich eines an das andre, bis sich aus immer gröBem Massen und Gliedem das
Ganze bildet; alles greift ineinander, und überall ist ein und derselbe Geist nur anders
ausgedrückt. Und so ist es wahrlich kein leeres Bild, zu sagen: die alte Poesie sei ein
einziges, unteilbares, vollendetes Gedicht. Warum sollte nicht wieder von neuem werden,
was schon gewesen ist?" (KA 11, 313)

Und über die Moderne sagt Schlegel:

"Kann eine neue Mythologie sich nur aus der innersten Tiefe des Geistes wie durch sich
selbst herausarbeiten, so finden wir einen sehr bedeutenden Wink und eine merkwÜfdige
Bestätigung fiir das, was wir suchen, in dem gro6en Phänomen des Zeitalters, irn Idealismus!
Dieser ist auf eben die Weise gleichsam wie aus Nichts entstanden, und es ist nun auch
in der Geisterwelt ein fester Punkt konstituiert, von wo aus die Kraft des Menschen sich
nach allen Seiten mit steigender Entwicklung ausbreiten kann, sicher, sich selbst und die
Rückkehr nie zu verlieren. Alle Wissenschaften und alle Künste wird die gro6e Revolution
ergreifen. Schon seht ihr sie in der Physik wirken, in welcher der Idealismus eigentlich

169
schon früher für sich ausbrach, ehe sie noch vom Zauberstabe der Philosophie berührt
war. Und dieses wunderbare groBe Faktum kann euch zugleich ein Wink sein über den
geheimen Zusammenhang und die innre Einheit des Zeitalters" KA Il, 313f.).

Es ist nun aber ganz entscheidend zu sehen, daB diese integrative Entdifferen-
zierung nicht nur die Realität der Diskurse, Denken, Forschen und Dichten, be-
trifft, sondern auch die Differenz des Geistigen und Natürlichen; oder anders
die Differenz: Gesellschaft/natÜfliche Umwelt. Nicht allein das Soziale solI poe-
tisch-mythisch retotalisiert werden, der Anspruch der "neuen Mythologie" geht
über die Systemgrenze des Sozialen hinaus und schlieBt die - u.a. von der ra-
tionalistischen Einstellung auf die Natur als auf ein Objekt potenzierte - Kluft
zwischen GeselIschaft und natÜflicher Umwelt. Diese entdifferenzierende Lei-
stung des Mythos faBt Schlegel mit dem Begriff des "poetischen Realismus" ,
der die Einheit von Geist und Natur, Ideellem und Reellem imaginiert:

"leh trage schon lange das Ideal eines solchen Realismus in mir, und wenn es bisher
nicht zur Mitteilung gekommen ist, so war es nur, weil ich das Organ dazu noch suche.
Doch weiB ich, daB ichs nur in der Poesie finden kann, denn in Gestalt der Philosophie
oder gar eines Systerns wird der Realismus nie wieder auftreten können. Und selbst nach
einer allgemeinen Tradition ist es zu erwarten, daB dieser neue Realismus, weil er doch
idealischen Ursprungs sein und gleichsam auf idealischem Grund und Boden schweben
muB, als Poes ie erscheinen wird, die ja auf der Harmonie des ldeellen und Reellen beruhen
soli" (KA 11, 315).

Diese im Mythos von Schlegel jetzt als erreichbar vorgestellte Hannonie von
Geist und Natur führt dann zu einer symbolischen Anschauung der Natur, die
diese gleichsam magisch auflädt und quasireligiös mit Sinn füllt:

"Was ist jede schöne Mythologie anders als ein hieroglyphischer Ausdruck der umgebenden
Natur in dieser Verk1ärung von Phantasie und Liebe?" (KA 11,318)

Die "neue Mythologie" als Poesie setzt also präsenten, kohärenten und totalen
Sinn jenseits sozialer Differenzierung und selbst noch jenseits der Unterscheidung
von Gesellschaft und Natur. Dieser Mythos ist kein Fragment mehr, sondern
beansprucht ganze Repräsentation schöner Immanenz des Kosmos, der ein
"AuBen" nicht mehr kennt und der reiBenden Zeit entkommen ist. Diese Haltung
aber ist völlig unironisch: der Mythos, der sich ernst nimmt, als präsentes Bild
des Seienden im Ganzen, als· komplette Sinnfigur ohne Drängen in ein "AuBen",
kann der Ironie keinen Platz und keine Bedeutung mehr geben; ein "ironischer
Mythos" höbe sich selbst auf, ihm wäre es mit seiner Sinnbildung nicht ernst.
Es war der bedeutende Romantikkritiker S0ren Kierkegaard, der 1836 den Ge-
gensatz von Mythos und Ironie so urnriB:

"Bei den Alten ging das Göttliche stets in der Welt auf, deshalb keine Ironie.',13

13 Seren Kierkegaard: Tagebücher 1. Düsseldorf/Köln 1962, S. 84.

170
Man darf aber nicht aus den Augen verlieren, daB es eine poetische Perspektive
war, in der das Projekt des neuen Mythos erschien. Schroff gesagt: Das Teilsystem
Kunst inszenierte die Welt als kohärent und in einer durchgreifenden Sinnintention
erfahrbar. Für solche Totalisierungsstrategien boten sich alle mythischen oder
auch religiösen Ganzheitsmodelle suggestiv an. Dieses muS man mitbedenken
und im Einzelfall stets genau prüfen, wenn man etwa nach der Funktion religiöser
Semantik und katholischer Lebensformen für die Romantik fragt. Es sind zumeist
quasiästhetische Surrogate für das Begehren nach poetischer Totalität, hinter dem
man sozialgeschichtlich die als schmerzhaft erfahrene Wirklichkeit durchgrei-
fender Systemdifferenzierung vermuten darf.
Wenn man sich des Umstands bewuBt bleibt, daB es eine poetische Perspektive
ist, die die Frühromantik zu solchen Entdifferenzierungsprogrammen gedrängt
hat, wenn man sich - was aus heutiger Sicht ja auch leicht fällt - stets vor
Augen hält, daB es sich bei der Forderung nach "neuer Mythologie" etc. urn
nichts anderes als urn ästhetische Kommunikation gehandelt hat, dann wird man
manche provokative, scheinbar "reaktionäre" oder "mystifizierende" Forderung
in romantischen Programmtexten angemessener beurteilen. So hat z.B. Friedrich
Schlegels Bruder August Wilhelm 1803 in Vorlesungen über den "gegenwärtigen
Zustand der deutschen Literatur" eine Abrechnung mit Aufklärung und moderner
Gesellschaft vorgenommen, die an Schärfe und Polernik alles Vergleichbare in
den Schatten stellt. Die Bilanz der sich aufgeklärt gebenden Moderne ist ver-
heerend; keines ihrer Versprechen ist eingelöst, die Welt ist schlechter denn je,
alles Schöne, alle Ideale sind zerstört worden: "die Götter sind tot". Im einzelnen
kritisieren diese Vorlesungen vor allem auch den modernen Wissenschaftsbegriff,
der die Welt entzaubert habe, und fordern dagegen - für manche gewiS eine
entsetzliche Zumutung - eine Rückkehr zur Astrologie etwa oder zur Magie:

"Unsre Naturforscher haben sich meistens so in die Zergliederung der Naturprodukte ver-
tieft, daB ihnen dariiber die Natur gänzlich abhanden gekommen. (... ) Wir wollen nicht
bloB die Gestirne zählen und messen und ihrem Laufe mit den Ferngläsern folgen, sondem
die Bedeutung von dem allen begehren wir zu wissen. Die Astrologie ist durch anmaBliche
Wissenschaftlichkeit, wobei sie sich nicht behaupten konnte, in Verachtung geraten; allein
durch die Art der Ausübung kann die Idee derselben nicht herabgewürdigt werden, welcher
unvergängliche Wahrheiten zum Grunde liegen. Die dynamische Einwirkung der Gestime,
daB sie von Intelligenzen beseelt seien und gleichsam als Untergottheiten über die ihnen
unterworfnen Sphären Schöpferkraft ausüben: dies sind unstreitig weit höhere Vorstel-
lungsarten, als wenn man sie sich wie tote, mechanisch regierte Massen denkt. (... ) Die
Astrologie ist für die Poesie eine unentbehrliche Idee; sie kann derselben nicht entraten,
wenn sie sich irgend mit den Sternen einläBt. (... ) Ebenso wie die Astrologie fordert die
Poesie von der Physik die Magie. Was verstehen wir unter diesem Worte? Unmittelbare
Herrschaft des Geistes über die Materie zu wunderbaren, unbegreiflichen Wirkungen. Die
Magie ist ebenfalls durch die schlechten Zauberer in MiBkredit gekommen. Die Natur
solI uns aber wieder magisch werden, d.h., wir sollen in allen körperlichen Dingen nur
Zeichen, Chiffren geistiger Intentionen erblicken; alle Naturwirkungen müssen uns wie
durch höheres Geisterwort, durch geheirnnisvolle Zauberspriiche hervorgerufen erscheinen,
nur so werden wir in die Mysterien eingeweiht, soweit unsre Beschränktheit es erlaubt,

171
und lemen die unautbörlich sich emeuemde Schöpfung des Universums aus Nichts we-
nigstens ahnden.,,14

Man sieht an diesem längeren Zitat, daB die vorrangige Perspektive, in der August
Wilhelm Schlegel die moderne wissenschaftliche Natureinstellung verdammt und
für Astrologie und Magie plädiert, eine ästhetische ist; es geht ihm urn eine
Sicht des Ganzen, in dem Interdependenz, groBer Zusammenhang waltet, der
mythopoietisch repräsentierbar ist. Es besteht keinerlei AnlaB, auf solche Pro-
gramme anders als ästhetisch zu reagieren; gerade in ihrer manchmal chokanten
Schärfe und irritierenden Verwerfung der Moderne sind sie modern; die Moderne
kann sich erlauben, sich in einem ihrer Teilsysteme - im Medium ästhetischer
Kommunikation - zu negieren. Man darf freilich der Meinung sein, daB Friedrich
Schlegels kurze Phase, in der er auf Fragment und Ironie setzte, ästhetisch bri-
santer gewesen ist als die Rede vom Mythos, der er wohl theoretische Kontur,
nicht aber poetische Prägnanz geben konnte.

14 Kritische Schriften IUld Briefe III, S. 55 IUld S. 58 ff.

172
Programme ästhetischer Kommunikation 111:
Schellings Philosophie der Welt-Kunst

Man hat Schelling den "Philosophen der Romantik" genannt 1; er habe, anders
als Schlegel oder Hardenberg, aus deren Skizzen, Schriften und Fragmenten wohl
ein Furioso von Ideen und Gedankenblitzen, nicht aber ein eigentliches philo-
sophisches System hervorscheine, den "Geist der Romantik" in eine kohärente,
theoretisch tief durchdachte Systematik überführt. Nun könnte man schon jetzt
einhalten und fragen, ob frühromantisches Denken und System-Philosophie nicht
in einer Spannung zueinander stehen. "Es ist gleich tödlich für den Geist, ein
System zu haben, und keins zu haben", heiBt es in einem Athenäum-Fragment
Friedrich Schlegels (KA 11, 173). Alles Denken ist ein Konstrukt, eine Perspek-
tive, in der das Sein nur selektiv zur Geltung kommen kano; diese Einsicht der
Transzendentalphilosophie Kants führte Schlegel zu der ebenso paradoxen wie
radikalen Position, das Systematische aller theoretischen Denkbemühung einer-
seits anzuerkennen, andererseits aber dadurch zu unterlaufen, daB im systema-
tischen Konstrukt sein "Mangel" - das, was ihm entgeht - ins Licht tritt. Daher
war für Schlegel System nur als Fragment möglich, jedenfalls in einer bestimmten
Phase seines Denkens (bis etwa 1799); das "Ganze" des Seins ist schon wegen
seiner radikalen Zeitlichkeit im Denken nicht repräsentierbar. Jedes System, das
sich als Präsenz des Ganzen miBversteht, verkennt die unauthebbare Differenz,
die Sein und Denken, Welt und Text, auseinanderreiBt. Aus der Einsicht in diese
Differenz folgte für Schlegel die moderne Poetik des Fragments als Signum der
Abwesenheit des "Ganzen" in jeder Sinnintention, wobei die Idee des Ganzen
selbst als unbestimmbare Idee - als Horizont - festgehalten wurde, in dem jede
positive Setzung als "Nicht-Ganzes", als Fragment, überhaupt gesehen werden
kann. Erst Schlegels Programm der "neuen Mythologie" visiert die Möglichkeit
an, das "Ganze des Seins" - Geschichte und Natur - in einer totalen und ko-
härenten poetischen Sinnbildung zu repräsentieren.
Diese Idee durchzieht auch Schellings Philosophie in den Jahren urn 1800.
Wenn man ihn also den "Philosophen der Romantik" nennt, dann sollte man
im Auge behalten, daB seine Philosophie der zweiten Phase der Frühromantik
zuzurechnen ist; nicht der Ästhetik des Fragments, sondem dem Programm des
"neuen Mythos". - Urn Schellings philosophische Position in den Blick zu be-
kommen, muB man ein wenig ausholen: Denn es ging ihm, pointiert ausgedrückt,
urn das Denken des Absoluten - nach Kant. Das "Absolute" ist ein Grenzbegriff

Vgl. z.B. Ernst v. Aster: Geschichte der Philosophie. 14. Aufl. Stuttgart 1963, S. 308.

173
der Philosophie; es soli ausgezeichnet sein durch die Kennzeichen (1) des Un-
bedingten, von nichts Abhängigen (absolvere heiBt loslösen; absolutus also .,los-
gelöst", frei von allem Bedingenden, so auch von der Zeit); es ist Causa sui
(Ursache seiner selbst); (2) des Grenzenlosen; d.h. es hat kein .,AuJ3en " , und
(3) des Totalen, als Einheit seiner Elemente. Dieses Konzept des Absoluten -
unbedingtes, ewiges, grenzenloses und totales Sein - war für das vormodeme
Denken eins mit dem Begriff Gottes (und dem Sein als göttliche Schöpfung).
Es wurde im Glauben erfahren, und dieser Glaube sicherte die Evidenz seiner
philosophischen Explikation. Diese Theo-Ontologie des Absoluten wurde nun
im ProzeB des neuzeitlichen Auseinandertretens von philosophischer Reflexion
und religiösem Glauben immer fragwürdiger. Indem die profane, von religiöser
Evidenz befreite Vernunft auf die Bedingung der Möglichkeit von Erkenntnis
überhaupt reflektierte, tat sich eine Kluft auf zwischen Sein und Denken. Aus
dieser Kluft zog man unterschiedliche Konsequenzen: Dogmatisch konnte man
an einer bestimmten Seinskonzeption festhalten und diese dem Denken als Ver-
pflichtung auferlegen; skeptisch lieB sich die Möglichkeit verbindlicher Erkennt-
nis des Seins in Frage stellen; kritisch schlieBlich konnte man die Möglichkeit
solcher Erkenntnis nicht aus der (verschlossenen) Struktur des Seins, sondern
aus den Bedingungen des menschlichen Erkenntnisapparats - aus der transzen-
dentalen Subjektivität - herleiten. Dies war bekanntlich die Position Kants -
jenseits von Dogmatismus und Skepsis. Auch wenn Kant das berühmte .,Ding
an sich" als Repräsentant des Seins unabhängig von allem Denken ausdrücklich
anerkannte und ihm im Erkenntnisvorgang ein gewisses Recht belieB, kann kein
Zweifel bestehen, daB Kants Position als .,Konstruktivismus" zu bezeichnen ist:
Erkenntnis der .,Welt" ist ihre Konstruktion nach MaBgabe der operativen Struktur
der menschlichen Vernunft; man erkennt das Sein nicht, .,wie es ist"; man kon-
struiert es; man sieht nur, was man sieht. Diese Position Kants ist kritisch, weil
sie aus der Reflexion auf die transzendentalen Prämissen allen Erkennens grenz-
ziehend verfährt: Sein und Denken treten auseinander; wer .,Wahrheit" an un-
mittelbare Erfahrung des Seins bindet, argumentiert dogmatisch; wer .,Wahrheit",
weil die unrnittelbare Zugänglichkeit des Seins ausgefallen ist, für unmöglich
erklärt, übertreibt seine Skepsis . .,Wahrheit" resultiert für Kant allein aus den
generalisierbaren - intersubjektiven - Vermögen des Erkenntnisapparats; sie zieht
sich auf die Seite der (transzendentalen) Subjektivität zurück: .,Sein ohne Wahr-
heit" - .,Wahrheit ohne Sein" - so lieBe sich formelhaft die Konsequenz der
kritischen Differenzierung von Sein und Denken zum Ausdruck bringen. Wenn
diese Differenz aber unüberschreitbar ist, dann ist das .,Absolute" (Sein ohne
.,AuBen"'Umwelt) dahin; Sein und Denken sind Umwelt füreinander: das Sein
bleibt unerkannt, die Operationen des Denkens sind ontologisch ohne Deckung.
Man darf die nachkantische Philosophie Fichtes und Schellings als Versuch
interpretieren, diese Differenz doch noch zu überbrücken und so das .,Absolute"
wiederzugewinnen; Fichtes Versuch lag in einer Radikalisierung der Position
Kants. Hatte diese der transzendentalen Subjektivität im .,Ding an sich" ein Seins-
korrelat noch entgegengesetzt, das unerkennbar bleibe, gleichwohl Erkenntnis

174
aber affiziere, so erklärte Fichte kurzerhand alles "Sein" zur Setzung des "ab-
soluten leh"; das "Nicht-leh", z.B. Natur, ist ihm eine Setzung des "Ich" , das
in der Einheit von Subjekt und Objekt absolut ist und sich in reflexiver Einstellung
selbst erkennt. Diese Position des sogenannten "subjektiven Idealismus" war
zwar in sich konsistent - im "absoluten leh" koinzidieren Sein und Denken -,
gleichwohl aber muBte sich diese Konstruktion vorhalten lassen, daB sie das
Seiende, etwa die Objektivität des Natur, verfehle, wenn sie es völlig in der
Subjektivität - als Setzung des "leh" - aufgehen lasse. Fichtes "subjektiver Idea-
lismus" schien die Überbrückung der Differenz von Subjekt und Objekt, Denken
und Sein, nur imaginär - in der Selbstverkennung absoluter Subjektivität - ge-
leistet zu haben.
An diesem Punkt versuchte Schelling weiterzukommen und eine tragfähigere
Lösung zu erreichen. Sein Versuch einer Überbrückung von Subjekt und Objekt,
leh und Welt, im Blick auf das Denken des Absoluten (als Genitivus subjektivus)
ist zutiefst ästhetisch; in seiner sogenannten "Identitätsphilosophie" spielen Kunst
und Mythos eine herausragende Rolle; sie erlauben es, mehr noch als die von
Krisen und Verstimmungen, Konkurrenzen und Animositäten nicht freie Zuge-
hörigkeit zum Jenaer Kreis, seine Philosophie im Kontext romantischer Ästhetik
zu erörtern.

Die Höchstplazierung der Kunst im "System

des transzendentalen Idealismus"

Von Fichtes "subjektivem Idealismus" unterscheidet sich Schelling in erster Linie

durch die Bedeutung, die er einer selbständigen Naturphilosophie zugesteht. Wáh-
rend für Fichte "Natur" als Setzung des "Ich" nur ein derivatives Thema der
Transzendentalphilosophie ist, die den Leistungen der entwerfenden Subjektivität
nachfragt, stehen sich in Schellings System Natur- und Transzendentalphilosophie
gleichberechtigt gegenüber. Die Natur ist für die Philosophie ein genuines, auf
transzendentale Subjektivität nicht reduzierbares Thema. Diese Polarität von Na-
tur und Geist, deren Differenz Kant kritisch markiert hatte, wird in Schellings
Konzeption aber überwölbt von der Identität beider Pole in der Instanz des "Ab-
soluten", dem identischen Subjekt-Objekt. Dieses "Absolute" kann nicht begriff-
lich expliziert und demonstriert werden, es ist allein der sogenannten "intellek-
tuellen Anschauung" zugänglich; der "Schau" des Philosophen, seiner Einbil-
dungskraft in subjektiver Evidenz, die nicht eigentlich rnitgeteilt werden kann.
Dieses esoterische Moment der "intellektuellen Anschauung" als "Schau des Ab-
soluten" ist zwingend, da die theoretisch-begriffliche Explikation das Absolute
des Absoluten verfehlen müBte, dekomponierte und in ein "Konstrukt" übersetzte,
das mit Hilfe einer Differenz operierte. Schelling schreibt:

"Die ganze Philosophie geht aus, und muB ausgehen von einem Prinzip, das als das absolut
Identische schlechthin nichtobjektiv ist. Wie soli nun aber dieses absolut Nichtobjektive
doch zum BewuBtsein hervorgerufen und verstanden werden, was notwendig ist, wenn es

175
Bedingung des Verstehens der ganzen Philosophie ist? DaS es durch Begriffe ebensowenig
aufgefaSt als dargestellt werden könne, bedarf keines Beweises. Es bleibt also nichts übrig,
als daS es in einer unmittelbaren Anschauung dargestellt werde, welche aber wiederum
selbst unbegreiflich, und da ihr Objekt etwas schlechthin Nichtobjektives sein soli, sogar
in sich selbst widersprechend zu sein scheint" (Strl, 624f.).

Im spezifisch disponierten Denker illuminiert sich das Absolute selbst; es "zeigt

sich" - wie man in Anlehnung an Heidegger sagen könnte. Es zeigt sich als
Indifferenz (Nicht-Unterschiedenheit) von Subjekt und Objekt, Affirmation und
Affimiertsein, Denken und Sein. Es ist sich objektivierendes Subjekt ebenso
wie sich subjektivierendes Objekt, Einheit von Ursache und Wirkung, das sich
denkende Sein, Sein des Denkens. Solche Formeln, die gewiS nicht jedermanns
Sache sind, sollten wir verstehen als das, was sie sind: Versuche, nach Kant
das Absolute zu denken; dieses kann nur ein "Sein" sein, das die Bestimmungen
der transzendentalen Subjektivität in sich aufgenommen hat. Der Transzenden-
talismus Kants wird von Schelling quasi ontologisiert. Das Sein wird als Einheit,
besser Indifferenz von Natur und Subjektivität begriffen; die transzendentale
Subjektivität steht der Natur nicht mehr gegenüber - durch eine tiefe Kluft ge-
trennt -, sie fällt mit ihr im Absoluten zusammen, wird mit ihr identisch. Diese
ewige Indifferenz von Geist und Natur im Absoluten kann nun aber selektiv
vor den Blick gebracht werden; d.h. man betrachtet das absolute Sein der In-
differenz, das in der "intellektuellen Anschauung" aufscheint, perspektivisch, dif-
ferenzierend. Erst dann wird die "Nacht des Absoluten", in der "alle Kühe",
wie Hegel in der "Phänomenologie" treffend sagt, "schwarz sind", heIl - und
man nimmt Unterschiede, Verschiedenes wahr. Wahrnehmen, beobachten, denken
heiSt ja, Unterschiede markieren, Differenzen setzen; insofem ist, urn es noch
einmal zu betonen, die "intellektuelle Anschauung" kein Denken als differenz-
setzende Operation, sondem Schau der Indifferenz. Denkend differenziert sich
die Indifferenz von Subjekt und Objekt in die Sphären des Geistes, dem die
Transzendentalphilosophie nachfragt, und in die Sphäre der Natur, der Domaine
der Naturphilosophie. Im Medium der Schau zeigt sich diese Unterscheidung
aber als stets revozierbar, in Indifferenz retransportierbar. Das Denken verfährt
wie ein "Scheinwerfer", der etwas als etwas erkennbar macht, weil er anderes
im Dunkel beläSt; die "Schau" stellt "alles" ins Licht oder ins Dunkle, was in
diesem Fall den gleichen Effekt ergibt; man sieht keine Unterschiede mehr. Das
alltägliche Denken sieht also einmal von der Subjektivität des Objektiven ab
und vergegenständlicht das Objektive zur unbewuSten Natur (die der "intellek-
tuellen Anschauung" zugleich und ineins "Subjekt" wäre) - und zurn anderen
sieht es von der Objektivität des Subjektiven ab und erklärt das Subjektive zum
bewuSt reflektierenden Geist (der sich der "Schau" zugleich als Objekt zeigen
würde).
Schelling denkt das Absolute im "System des transzendentalen Idealismus"
noch nach dem Modell des absoluten Ich, das sich als Subjekt zugleich ganz
als Objekt reflektiert, ganz vergegenständlicht, Subjekt und Objekt seiner Er-

176
kenntnis ist. Ob diese Konzeption plausibel ist oder ob man nicht gute Gründe
hat, zu vermuten, daS das leh in der Stellung des "Subjekts" und in der Stellung
des "Objekts" niemals mit sich identisch ist, sich als reflektierendes niemals
ganz in die Stellung eines Objekts bringen kann, da es den Akt der Reflexion
im Objekt der Reflexion nicht einholen kann, solche Fragen lassen wir hier
beiseite. Es könnte ja sein, daS Gott das kann. Wir möchten vielmehr Schellings
Ansatz in einem Schema zusammenfassen:

ABSOLUTES ICH (Gott?) .....o(é--- der intellektuellen

(SubjektfObjekt-Identität) Anschauung
subjektiv gegeben
~ ~
SUBJEKT '> OBJEKT
Indifferenz
Geist 0( Natur
Transzendental- Naturphilosophie
philosophie
BewuSt UnbewuSt
Freiheit Notwendigkeit

Kunst als Inspiration als

Technik Poesie
'> GENIE 0(

KUNSTWERK als
absolutes Objekt 0( der ästhetischen
Anschauung
objektiv gegeben

Ästhetische Argumente werden nun für Schelling so überaus bedeutsam, weil

ihm die Kunst als Potenz erscheint, in der die Differenzierung der Perspektiven,
in denen das Absolute selektiv - als etwas - greitbar wird, aufgehoben ist. Das
Kunstwerk bietet der "ästhetischen Anschauung" Schau des Absoluten, weil in
ihm Subjekt und Objekt wieder zur Indifferenz verschmelzen. Damit übertrifft
die ästhetische Anschauung die intellektuelle, weil in ihr das Absolute nicht
nur subjektiv, sondem objektiv sich zeigt: im Werk. Diese eminente Bedeutung
kommt der Kunst allein als "genialer" zu; denn in der Person des "Genies"
erscheinen Natur und Geist, Freiheit und Notwendigkeit, BewuStsein und Un-
bewuStes identisch: "Technik" als bewuSte, freie Konstruktion des Werks und
"Poesie" als unbewuSte, quasinatürliche Inspiration schlie6en sich in genialer
Produktion indifferent zusammen. "Das Kunstwerk reflektiert uns die Identität

177
der bewuBten und der bewuBtlosen Tätigkeit" (StrI, 619). Schelling hat den ProzeB
der Kunst als Subjekt/Objekt- Indifferenzierung so beschrieben:

"Wenn ( ...) die Kunst durch zwei voneinander völlig verschiedene Tätigkeiten vollendet
wird, so ist das Genie weder die eine noch die andere, sondem das, was über beiden ist.
Wenn wir in der einen jener beiden Tätigkeiten, der bewuBten näm1ich, das suchen müssen,
was insgemein Kunst [LS.v. téchne, G.P.] genannt wird, was aber nur der eine Teil derselben
ist, nämlich dasjenige an ihr, was rnitBewuBtsein, Ûberlegung und Reflexion ausgeübt
wird, was auch gelehrt und gelemt, durch Überlieferung und durch eigene Übung erreicht
werden kann, so werden wir dagegen in dem BewuBtiosen, was in die Kunst mit eingeht,
dasjenige suchen müssen, was an ihr nicht gelemt, nicht durch Ûbung, noch auf andere
Art erlangt werden, sondem allein durch freie Gunst der Natur angeboren sein kann, und
welches dasjenige ist, was wir rnit einem Wort die Poesie in der Kunst nennen können.
- Es erhellt aber eben daraus von selbst, daB es eine höchst unnütze Frage wäre, welchem
von den beiden Bestandteilen der Vorzug vor dem andern zukomme, da in der Tat jeder
derselben ohne den andem keinen Wert hat und nur beide zusammen das Höchste her-
vorbringen" (StrI, 618).

Die ästhetische Anschauung der Kunst als Indifferenz von Natur und Geist etc.
ist somit die objektiv gewordene intellektuelle Anschauung des absoluten leh;
dies siehert ihr die höchste Bedeutung für die Philosophie - als Medium des
Absoluten ist Kunst aller philosophischen Reflexion über:

"Wenn die ästhetische Anschauung nur die objektiv gewordene transzendentale ist, so ver-
steht sich von selbst, daB die Kunst das einzige wahre und ewige Organon zugleich und
Dokument der Philosophie sei, welches immer und fortwährend aufs neue beurkundet,
was die Philosophie äuBerlich nicht darstellen kann, nämlich das BewuBt10se im Handeln
und Produzieren und seine ursprüngliche Identität mit dem BewuBten. Die Kunst ist eben
deswegen dem Philosophen das Höchste, weil sie ihm das Allerheiligste gleichsam öffnet,
wo in ewiger und ursprünglicher Vereinigung gleichsam in Einer Flamme brennt, was in
Natur und Geschichte gesondert ist und was im Leben und Handeln, ebenso wie im Denken,
ewig sich fliehen muB. ( ...) Denn eben jener ursprüngliche Grund aller Harmonie des
Subjektiven und Objektiven, welcher in seiner ursprünglichen Identität nur durch die in-
tellektuelle Anschauung dargestellt werden konnte, ist es, welcher durch das Kunstwerk
aus dem Subjektiven völlig herausgebracht und ganz objektiv geworden ist" (Str!, 627f.).

Eine Ungereimtheit der Argumentation ist allerdings unübersehbar. Als Identität

von Subjekt und Objekt ist das Kunstwerk ein Objekt, ein Gegenstand der An-
schauung - neben anderen. Es ist niehts weniger als das Absolute schlechthin,
bestenfalls sein Symbol. Als Objekt der Anschauung einer Subjekt/Objekt-In-
differenz ist das Kunstwerk paradox gedacht: Form und Inhalt seines Gegeben-
seins widersprechen sich. Es hat den Anschein, als habe Schelling zu dieser
Zeit das Absolute als Indifferenzpunkt noch nicht endgültig aus den Fesseln der
Subjekt/Objekt-Schematik gelöst. Denn es erscheint in der Ambivalenz subjek-
tiver oder objektiver Formbestimmtheit: subjektiv-grenzenlos im absoluten leh
der intellektuellen Anschauung; objektiv-begrenzt im schönen Werk des Genies
für die ästhetische Anschauung. Oder im Schema:

178
 S (Selbstreflexion)

(Geist) SI
/ ~ 01 (Natur)
~/
o (Werk)
Diese Theorielage muBte Schelling unbefriedigt lassen, weil in ihr das Absolute
als absolute Indifferenz noch zu einseitig als unendliche Selbstreflexion bzw.
als schönes, aber endliches (einzelnes) Kunstwerk gedacht worden war. Er dis-
ponierte daher urn und überschritt in seiner eigentlichen Identitätsphilosophie,
die er in der 1801 publizierten "Darstellung meines Systems" programmatisch
umriB, die SubjektfObjekt-Disposition. Die Konsequenz rur die Stellung der
Kunst zeigt sich dann in den "Vorlesungen zur Philosophie der Kunst". In der
Sekundärliteratur stöBt man zurneist auf die These, daB Schelling im Zuge der
Umformulierung seinés Systems der Kunst die Höchstplazierung genommen und
sie der Philosophie zuruckgegeben habe2. Das stimmt - und stimmt nicht, wie
wir anschlie6end zeigen wollen.

Die Stellung der Kunst im Identitätssystem

In der "Philosophie der Kunst" nennt Schelling das Absolute offen "Gott" . Es
handelt sich aber weder urn einen transmundanen Gott, der die Differenz Schöp-
ferlSchöpfung gestattete, noch urn eine pantheistische Vorstellung, nach der das
Göttliche in allen Dingen wohne, was eine interne Differenzierung des Seins
in Seiendes zulie6e, sondern Schelling denkt panentheistisch: alles ist in Gott.
Gott, das Absolute, das Sein, das Universum sind identisch:

"Gott ist eine Totalität, die keine Vielheit, sondem schlechthin einfach ist. Gott ist eine
Einheit, die gleichfalls nicht im Gegensatz gegen Vielheit bestirnmbar ist, d.h. er ist nicht
einzig im numerischen Sinn, er ist auch nicht bloS der Eine, sondem er ist die absolute
Einheit selbst, nicht alles, sondem die absolute Allheit selbst, und dies beides unmittelbar
als eins" (PhdK, 19).

Das absolute - ewige und unbedingte - Sein Gottes bestimmt Schelling wieder
als Indifferenz, als Ungeschiedenheit von Realem und Idealem; als Idee ist Gott
real; er verdankt seine Realität nichts au6er ihm; er ist das Sein, das sich denkt,
das Denken, dem höchstes Sein zukommt usw. Als "Objekt", als selbstgesetzte
Realität erscheint Gott in der Potenz der Natur; als Subjekt, als sich selbst setzende
Idealität, in der Potenz des Geistes. Als Indifferenz beider Pole, als "Ideal-Reales"

2 Siehe Peter Szondi: Schellings Gattungspoetik. In: ders.: Poetik und Geschichtsphilosophie
11. Frankfurt/M. 1974, S. 217.

179
oder "Real-Ideales", ist Gott bzw. das Absolute aber das "höchste Kunstwerk";
der Widerschein dieses höchsten Schönen in den Potenzen der Natur und des
Geistes ist das endliche Schöne in der Welt: Organismus und Werk. Schelling
schreibt in § 21:

"Das Universum ist in Gott als absolutes Kunstwerk und in ewiger Schönheit gebildet. -
Unter Universum ist nicht das reale oder ideale All, sondem die absolute Identität beider
verstanden. Ist nun die Indifferenz des Realen und Idealen im realen oder idealen All
Schönheit, und zwar gegenbildliche Schönheit, so ist die absolute Identität des realen und
idealen All notwendig die urbildliche, d.h. absolute Schönheit selbst, und insofem verhält
sich auch das Universum, wie es in Gott ist, als absolutes Kunstwerk, in welchem unendliche
Absicht mit unendlicher Notwendigkeit sich durchdringt" (phdK, 29).

Das Absolute wird als Kunstwerk verstanden; behält man dies im Blick, kann
von einer Depotenzierung der Kunst im Identitätssystem keine Rede sein; eher
darf man sagen, daB das Kunstwerk, so wie es im "System des transzendentalen
Idealismus" als AbschluB der Konzeption, als Organon der Philosophie hingestellt
wurde, nun in die Position des Absoluten gerückt wird, das nicht länger am
Leitfaden der Selbstreflexion, sondern ästhetisch als unendliches, grenzenloses,
ewiges Werk gedacht wird: Schöpfung als Indifferenz von Akt und Resultat (was
das Wort "Schöpfung" gut zum Ausdruck bringt). Dieses hat JÜfgen Habermas
in seiner Dissertation über Schelling ("Das Absolute und die Geschichte") im
Jahre 1954 genau gesehen:

"Wenn (... ) in der Identitätsphilosophie die Kunstanschauung ihre zentrale Stellung verliert
und die intellektuelle Anschauung ihre Funktion übemimmt, so ist darnit nur gemeint,
daB der Philosoph nunmehr unrnittelbar das Absolute anschauen kann, aber als Gesta/t,
also in derselben Weise wie rnittelbar der Betrachter des Kunstwerks. Der Name wechselt,
die Intention bleibt dieselbe ..... 3

Wird das Kunstwerk also einerseits buchstäblich verabsolutiert, indem es Gott

gleichgesetzt wird, so werden die endlichen Kunstwerke - Bilder, Musik, Ge-
dichte usw. - auf der anderen Seite nicht mehr so emphatisch gefeiert wie im
"System". Freilich bleibt ihre Stellung bedeutend. Um dies nachvollziehen zu
können, muB man sich die Entfaltung des Identitätssystems im einzelnen vor
Augen stellen.
Die absolute Indifferenz - das "höchste Kunstwerk" - ist die Einheit einer
Differenz: die Einheit des Realen und des Idealen. Alles Differenzierte, alles
Seiende, das dem gewöhnlichen Verstand als Einzelnes und Besonderes erschei-
nen mag - als Natur oder Kunst, Technik oder Politik -, hat für die philosophische
Perspektive, die das "Ganze" schaut, nur den Wert eines relationalen Elements,
das sich mit seinem Kontrapunkt stets wieder ins Indifferente auflösen läBt. Die
Philosophie deutet daher das Einzelne nicht als Besonderes, sondern sie stellt

3 Jürgen Habermas: Das Absolute und die Geschichte. Diss. Bonn 1954, S. 179.

180
es in jene Perspektive, in der es sich zum Allgemeinen vermittelt und seine
Zugehörigkeit zum Absoluten aufscheinen läJ3t. Dieser Grundzug seiner Philo-
sophie veranlaJ3t Schelling zu einer "Theoriebautechnik", bei der man nicht weiJ3,
ob man bewundernd staunen oder belustigt den Kopf schütteln solI; er entfaltet
das Absolute als Einheit der Differenz des Realen und Idealen mit einer Kon-
sequenz durch die Register des Seienden hindurch, die wirklich verblüfft. Wir
versuchen einen ersten Überblick:

GOTT (absolute Indifferenz) = absolut. Kunstwerk

reales All
/I~
------ ----------/I~
ideales All

real ideal indiff. ideal real indiff.

Materie Licht Organismus Wissen Handeln Kunst

Dieses aber ist erst der Anfang; alle zuletzt notierten Elemente dieser Disposition
lassen sich ihrerseits dem Dreierschema unterwerfen und im Prinzip endlos nach
"real"l"ideal"l"indifferent" ausdifferenzieren. Dieses Design läJ3t das Absolute,
das - wie hervorgehoben - ja keine extramundane Existenz Gottes meint, sondern
Inbegriff unserer Welt als alles, was der Fall sein kann, ist, einerseits als extrem
differenziert und strukturiert erscheinen - wenn man sich auf den Standpunkt
des Einzelnen stellt; andererseits als ebenso kohärent, total und indifferent, wenn
man in der Perspektive des "Ganzen" steht. Die Welt - ohne AuJ3en - ist als
absolutes Kunstwerk völlig kohärent - man kann eine Kette des Seienden von
anorganischer Materie bis zur höchsten Reflexion in immer höherer "Potenzie-
rung" konstruieren; sie durchzieht ein Netz von Korrespondenzen: der "Materie"
im realen All korrespondiert das "Wissen" im idealen All; beiden entspricht die
Idee der "Wahrheit"; ebenso unterstehen die korrespondierenden Potenzen des
Lichts und des Handeins der Idee der "Güte"; Organismus und Kunst der Idee
der "Schönheit". Das Absolute ist als Indifferenz des Wahren und Guten zugleich
wieder das Schöne. Dieses feingestrickte Netz von Korrespondenzen, das Schel-
ling hemmungslos ausspielt, solI den Eindruck einer völlig integrierten Welt ver-
mitteln, in der alles miteinander zusammenhängt und alles aufeinander verweist.
Die Welt ist ein riesiges Spiegelkabinett: alles spiegelt alles.
SchlieJ3lich prägt diese Konstruktion noch ein Prinzip symbolischer Trans-
parenz; damit ist gemeint, daJ3 sich das Absolute aus jeder denkbaren Perspektive,
an jeder Stelle zeigt. Jedes Einzelne hat die Position eines Elements, das durch
seine Negation ins Indifferente zeigt, oder dieses Indifferente schon ist. "Licht"
z.B. ist als einzelnes in der Position des Idealen, die auf ihr Komplement, auf
Materie als Position des Realen hinzeigt und dann als "erleuchtete Materie" die
Indifferenz von Realem und Idealem im Organischen herbeizitiert. So läJ3t sich
das Absolute auf dem Wege stetiger Hochaggregierung aus jeder beliebigen Po-

181
sition - oder "Potenz", wie Schelling sagt - philosophisch konstruieren; und
dies ist die eigentliche Aufgabe der Philosophie: Konstruktion des Absoluten
in ihren Potenzen; Schelling schreibt dazu in der Einleitung zu seiner Vorlesung:

"Ich konstruiere (...) in der Philosophie der Kunst zunächst nicht die Kunst als Kunst als
dieses Besondere, sondem ich konstruiere das Universum in Gestalt der Kunst, und Phi-
losophie der Kunst ist Wissenschaft des All in der Form oder Potenz der Kunst. Erst mit
diesem Schritt erheben wir uns in Ansehung dieser Wissenschaft auf das Gebiet einer
absoluten Wissenschaft der Kunst" (phdK, 12).

Ehe wir uns im folgenden auf Einzelheiten der Schellingschen Kunstphilosophie

einlassen, möchten wir eine Zwischenbemerkung einfügen. Schellings Identi-
tätssystem, seine Konzeption des Absoluten, kann monströs erscheinen, als be-
denklicher Beziehungswahn, der alles unterscheidet und alles verbindet. Histo-
risch muB es als Extremrezeption der "Kritik der Urteilskraft" verstanden werden;
ging es Kant darum, (1) Subjekt und Objekt, Ich und Welt strikt zu unterscheiden
und (2) die Leistungen der transzendentalen Subjektivität differentiell zu be-
stimmen - erkennen, handeln, ästbetisch urteilen -, dann darf man feststellen,
daB die Wirkung seiner dritten Kritik einen gegen1äufigen, einen Entdifferen-
zierung befördernden Weg genommen hat. Deutete Kant das ästbetische Urteil
vorsichtig als Integrationspunkt sinnlicher und kognitiv-vernünftiger Welteinstel-
lung, immer in der Modalität des "als ob" - als ob einer Vernunftidee Empirisches
entspreche - und legte er noch vorsichtiger die Denkmöglichkeit nahe, daB die
Natur schlieBlich doch zum Menschen passe, ihm "günstig" sei, so radikalisierten
seine Nachfolger diese behutsamen Andeutungen zur Utopie eines ästbetischen
Seins, in dem leh und Welt, Geist und Natur, Freiheit und Notwendigkeit usw.
versöhnt wären: Schiller in der Idee der "freien Assoziation" oder wenigstens
poetisch in der modernen Idylle; Schlegel in der Hoffnung auf einen neuen My-
thos. Schelling übertrumpft beide nun noch erheblich, indem er das Absolute
in Permanenz als ästbetischen Zustand der Versöhnung des sonst Getrennten,
als schöne Indifferenz, irnaginiert. Alles ist hier eine Frage der Perspektive: das
Sein kommt dem Betrachter wie ein Vexierspiegel vor; was dem einen Blick-
winkel als unendliche Differenz, Differenziertbeit bis ins kleinste Detail erscheint,
fügt sich dem anderen Blickwinkel als Identität von allem mit allem. Aus diesem
Gronde kennt das Absolute auch keine eigentliche Geschichte, weder als Verfall
noch als Fortschritt, Zyklik oder pure Kontingenz. WohlläBt sich das Absolute
in die Potenz der Zeitlichkeit stellen; diese artikuliert aber lediglich die bekannte
Dreigesichtigkeit: "real"1"ideal"I"indifferent". Daraus ergeben sich drei Weltalter:
Antike/Modeme/Nachmoderne; in ihnen waltet aber nicht eigentlich Zeit als Me-
dium echter Veränderong; eine Philosophie der Moderne würde das Absolute in
der Perspektive der Gegenwart konstruieren, d.h. sie als das Andere der Antike
und beide ineinsgesetzt als nachmoderne Indifferenz ihrer Differenz interpretie-
ren. Die Weltalter sind als Potenzen der Zeit im Absoluten immer schon präsent.

182
Das Absolute und die Kunst: Die Mythologie

Wenn das Absolute selbst schon als "höchstes Kunstwerk" verstanden wird, das
Schelling einrnal - unter dem Blickwinkel seiner Indifferenz - "erhaben", zum
anderen - unter dem Blickwinkel seiner Strukturiertheit - "schön" nennt (PhdK,
34), was auch als Gegensatz von "Chaos" und "Ordnung" bezeichnet werden
kann, wenn das Absolute selbst also schon immer "Kunstwerk" ist, wie entsteht
dann aus ihm Kunst im engeren Sinn? Welches Verhältnis ist zwischen absoluter
Indifferenz und den differenzierten, besonderen, einzelnen Werken anzusetzen?
Die Kunst als Potenz des Absoluten repräsentiert ja nicht nur ein Segment des
Ganzen, sondern dieses selbst in einer spezifischen Perspektive. Denn dieses
meint der Ausdruck "Potenz" zunächst und vor a11em: Repräsentation des Ab-
soluten in einer besonderen Gestalt oder Hinsicht. Die Potenzen bilden das Ab-
solute nicht wie die einzelnen Elemente eines Puzzles die komplette Figur; jede
Potenz ist das Absolute in besonderer Form. Der Terminus "Potenz" bezeichnet
daneben freilich noch ein Steigerungsverhältnis, das von der untersten Potenz
- unbelebter Materie - bis zur höchsten - Kunst und Philosophie - das Absolute
in immer höherer Form vergegenwärtigt.
Wie kann die Potenz der Kunst also die absolute Indifferenz oder Identität
des Differenten als Reales und Besonderes vor die Anschauung bringen? Schelling
antwortet mit seiner Lehre von der "Götterwelt", seiner Mythologie. Alle Kunst
ruht im Mythos, der Mythos aber ist das Absolute, real angeschaut, im Medium
der Phantasie. Lassen wir uns ruhig auf Schellings Spekulationen für eine Weile
noch ein, auch wenn sein ehemaliger Freund Hegel gelegentlich von "besoffenen
Gedankenblitzen" gesprochen hat. Schelling denkt sich das Verhältnis von Ab-
solutem und Mythologie folgendermaf3en: Das Absolute kann im Blick auf die
Phänomenalität des Seienden - unsere gewohnte "Welt" - auch als Universum
der Ideen verstanden werden; Schelling denkt hier platonisch: alles Phänomenale
zeigt auf eine Idee als auf sein Urbild; als dieses "Urbild" ist die Idee das
Absolute in spezifischer Gestalt:

"Die besonderen Dinge, sofem sie in ihrer Besonderheit absolut, sofem sie also als Be-
sondere zugleich Universa sind, hei6en Ideen" (phdK, 34).

Hier könnte man nun die Frage aufwerfen, was denn dann die "Idee" von der
"Potenz" unterscheide. Darauf geht Schelling in seiner "Philosophie der Kunst"
nicht ein. Eine Antwort könnte lauten: "Potenz" ist eine ontologische Kategorie,
die die "Ordnung des Seins" denken solI; "Idee" ist eine ontische Kategorie,
die die Relation von Sein und Seiendem, Absolutem und Phänomenalen, cha-
rakterisiert.
Das Absolute gliedert sich also unter dem Blickwinkel seines Verhältnisses
zur Phänomenalität des Seienden in "Ideen"; diese "Ideen" kann der Philosoph
"schauen" - im Medium der Vemunft. Die "Idee" als Urbild des Absoluten ist
die ideale Identität von Besonderem und Allgemeinem, Ganzem. "Real" ist diese

183
Identität aber in der Wirklichkeit der Götter. Die Götter der Mythologie denkt
Schelling als Realität der Ideen, angeschaut im Medium der Phantasie. Als Rea-
lität der Ideen sind die Götter höchste Wirklichkeit; hier polemisiert Schelling
gegen die mythenkritische Position der Aufklärung, die die Götter der griechi-
schen Mythologie schlimmstenfalls als kindischen Unfug, bestenfalls als Reprä-
sentationen historischer, psychologischer oder kryptophilosophischer Sachverhal-
te verstanden wissen wollte, als uneigentliche, indirekte Rede: die Götter stünden
für etwas anderes, als sie selbst seien. Schelling wendet sich gegen jene rela-
tivierenden Erklärungen,

"nach welchen der Ursprung der Mythologie in den Bestrebungen roher Natursöhne gesucht
wird, alles zu personifizieren und zu beleben, ungefáhr wie es der amerikanische Wilde
auch tut, wenn er die Hand in einen Topf siedenden Wassers steckt und glaubt, daB ein
Tier darin sei, das ihn gebissen habe. Von dieser rohen Natursprache wäre die Mythologie,
nicht dem Prinzip, sondern nur dem Grad der Ausfiihrung nach verschieden. Nach andern
ist sie ein bloBer Notbehelf wegen der Armut der Bezeichnungen oder Unwissenheit der
Ursachen" (phdK, 57).

Die Götter der Mythologie haben dagegen höchste, unmittelbare Wirklichkeit,

aber nur für den, der sich den Sinn für sie bewahrt hat; in Schellings Argu-
rnentation mischen sich zeitkritische, latent auch esoterische Züge:

"Wer sich noch nicht zu dem Punkt erhoben hat, daB ihrn das absolut Ideale unmittelbar
und eben darum auch das absolut Reale ist, ist weder des philosophischen noch des poe-
tischen Sinns fáhig. Die Frage nach einer Wirklichkeit, wie sie im gemeinen BewuBtsein
gemacht wird, hat in Ansehung dessen, was absolut ist, gar keine Bedeutung, im Poetischen
so wenig als irn Philosophischen. Diese Wirklichkeit ist keine wahre Wirklichkeit, vielmehr
im wahren Sinn Nichtwirklichkeit. - Alle Gestalten der Kunst, also vornehmlich die Götter
sind wirklich, weil sie möglich sind. Wer noch fragen kann, wie so hoch gebildete Geister
als die Griechen an die Wirklichkeit der Götter haben glauben können, (...) beweist nur,
daB er selbst nicht auf dem Punkt der Bildung angekommen ist, auf dem eben das Ideale
das Wirkliche und viel wirklicher als das sogenannte Wirkliche selbst ist" (phdK, 35).

Zwischen der Indifferenz des Absoluten und der prägnanten, besonderen Sinn-
gestalt des Kunstwerks vennittelt die Götterwelt als anschauliche Wirklichkeit
der Ideen. In den Personen der Götter konkretisiert sich das Absolute zu einer
Konfiguration, in deren Horizont alle wirkliche Kunstanstrengung verbleibt.
Schelling konstruiert also etwa folgende Transfonnationskette:

184
 I 11 m IV
Absolute ~ Ideale Einheit reale Einheit ~ Indifferenz
Indifferenz (vonBes. (vonBes. von idealer und
(von AUg. und AUg.) undAUg.) realer Identität
und Bes.) /DEEN (Fonn) GOITER (Stoft) (Fonn und Stoft)

I
(Vernunft) (Phantasie) in der Potenz der
KUNST

Intellektuelle
t
Ästhetische
Anschauung Anschauung

Die vierte Transformation - Überführung des Stoffs in die Kunst durch die for-
mierende Kraft des "Genies" - werden wir später erörtern; fürs erste verbleiben
wir noch bei der Mythologie. Die GÖUer erscheinen in der Phantasie als einzelne:
Zeus und Aphrodite, Hera und Apollo usw. Als solche einzelnen erscheinen sie
aber nicht isoliert und blofi für sich, sondern sie schliefien sich zu einem Uni-
versum, zu einer GÖUerwelt zusammen, die Potenz des Absoluten ist. D.h. aber,
dafi jeder Gott eine relationale, differentielle Position innehat, die auf eine andere
verweist, und so als These und Antithese, Position und Negation - und als deren
Aufhebung - in Erscheinung tritt. Die Götterwelt wiederholt die Ordnung des
Absoluten in Gestalt anschaulicher Spezifik.

(lndifferenzpunkt) Jupiter

reale Welt
~ ideale Welt
/'" I "--. /'" I "--.
real ideal indiff. ideal real indiff.
Neptun Vulkan Pluto Mars Venus Apollo
(in der Po-
~~~~ sition der
:> Kunst)

Schelling kommentiert diese Konstruktion mit folgenden Worten:

"Ohne in diese zarten Schöpfungen der Phantasie einen ihnen fremden Vemunftzusam-
menhang bringen zu wollen, können wir doch die ganze Kette, wie sie von Jupiter an in
die Hauptgottheiten sich fortsetzt, auf folgende Art bestimmen. Jupiter also ist als der
ewige Vater der absolute Indifferenzpunkt, der im OIymp ist, erhaben über allen Widerstreit
(...) Unter ihm ist a) in der realen Welt das formende und das formlose Prinzip (Eisen
und Wasser), Vulkan und Neptun, welche, damit die Kette sich nach beiden Seiten schlie.8e,

185
als der dem Jupiter entsprechenden Indifferenzpunkt, ein unterirdischer Gott wieder zu-
sammenknüpft, Pluto oder der stygische Jupiter, Herrscher im Reich der Nacht oder der
Schwere. Wie dieser Indifferenzpunkt (entsprechend dem Jupiter) in der realen Welt, so
ist b) ApolIon der der idealen Welt, das entgegengesetzte Bild des Pluto, der alt vorgestellt
wird, wie jener in ewig jugendlicher Schönheit; der eine im öden Reich der Schatten, der
leeren Dinge und des Dunkels, der andere der Gott des Lichts, der Ideen, der lebendigen
Gestalt, der, indem er in seinem Reiche nur das Lebendige duldet, selbst dem von Alter
Verwelkten mit sanftem Pfeil den Tod schenkt (...). Getrennt erblicken wir die hauptsäch-
lichsten dieser Züge wieder im Mars, der dem Vulkan auf der ideellen Seite entspricht,
und der Venus, welche dem forrnlosen Prinzip, dem Neptun, als die höchste irdische Form
entspricht, die selbst nach der alten Mythologie sich als die Form zuerst dem Reich des
Forrnlosen - dem Ozean - entwand, den unter den neuen Göttem Poseidon beherrscht"
(PhdK, 46f.).

Dieses System der Mythologie spiegelt wiederum - groJ3en Zusammenhang sug-

gerierend - das vorher entwickelte System der Potenzen des Absoluten: Neptun
korrespondiert dann die Materie (akzeptabel?!), Vulkan, dem Gott des Schmie-
defeuers, das Licht (plausibel!), Pluto, dem Totengott, der Organismus (?), Mars,
dem Kriegsgott, das Wissen, Venus, der Göttin der Schönheit und Liebe, das
Handeln - mit gröJ3erem Recht Apollon, dem Gott der Leier und der Musik,
die Kunst. Handelt es sich hier urn "besoffene Gedankenblitze"?
Als Totalität der Götterwelt bildet die Mythologie den eigentlichen Stoff der
Kunst; sie ist ein "poetisches Halbfabrikat", das der Künstler als "Genie" -
wobei das "Genie", wie wir bereits wissen, Identität des Realen und Idealen ist
und Kunst (i.S.v. téchne) und Poesie (Inspiration) vereint - dann spezifisch durch-
arbeitet und formt.
Nun muS sich Schelling freilich mit einem Paradox auseinandersetzen, das
wir schon einmal erwähnten: der Mythos ist das Absolute als Indifferenz von
Allgemeinem und Besonderem im Besonderen. Oder: er ist Indifferenz als Dif-
ferenziertheit. Gegen dieses Paradox führt Schelling nun seinen zentralen Begriff
des Symbols ins Feld; das Symbol soll das Paradox der Identität von Indifferenz
und Differenziertheit entparadoxieren. Denn als Symbol ist - so postuliert Schel-
ling - das Besondere das Allgemeine. Die Götterfigur - als relationale Figur -
zeigt nicht auf das Allgemeine, repräsentiert es nicht bloS, sie ist es; als Symbol
integriert der Gott beide Seiten - Besonderes und Ganzes - ohne Rest, Mangel
oder überschieSenden Sinn. Zur Plausibilisierung dieser Hypothese, die das Sym-
bolische zum Inbegriff aller Kunst erklärt, argumentiert Schelling wieder "dia-
lektisch". Zwischen Besonderem und Allgemeinem können drei verschiedene
Darstellungsrelationen bestehen: (1) eine allegorisierende; (2) eine schematisie-
rende und (3) eine symbolisierende.

DARSTELLUNG (Bes. - Allg.)

~I~
real ideal indiff.
Allegorie Schema Symbol

186
Schelling erläutert diese Unterscheidung so:

"Diejenige Darstellung, in welcher das Allgemeine das Besondere bedeutet, oder in welcher
das Besondere durch das Allgemeine angeschaut wird, ist Schematismus. - Diejenige Dar-
stellung aber, in welcher das Besondere das Allgemeine bedeutet, oder in welcher das
Allgemeine durch das Besondere angeschaut wird, ist allegorisch. - Die Synthesis der
beiden, wo weder das Allgemeine das Besondere, noch das Besondere das Allgemeine
bedeutet, sondem wo beide absolut eins sind, ist das Symbolische" (PhdK, 51).

Wieder erliegt Schelling der Suggestion, diese drei Modalitäten der Darstellung
in der Potenzenlehre gespiegelt zu sehen - und die Allegorie der Materie, das
Schema dem Licht und das Symbol dem Organismus in der "realen" Reihe,
dem Handeln, Denken und der Kunst in der "idealen" Reihe zuzuordnen. Alles
ist eins, eins ist alles! Hegel hat dage gen in seiner Kunstphilosophie aus diesen
Darstellungsmodalitäten (dem Verhältnis von Besonderem und Allgemeinem) eine
differenzierende, historische Interpretation der Kunstformen abgeleitet und dann
symbolisch-orientalische, klassisch-griechische und romantisch-moderne Kunst
voneinander unterschieden.
Schellings Konzept des Symbols hat die Aufgabe, das Paradox einer beson-
deren, einzelnen Darstellung der Ununterscheidbarkeit von Einzelnem und All-
gemeinem aufzulösen. Wenn die symbolische Gestalt als besondere das Allge-
meine zugleich und unmittelbar ist, erscheint der Widerspruch zwischen Form
und Inhalt, Besonderem und aufgehobener Besonderheit, beseitigt. In dieser Per-
spektive muSte Schelling natürlich jede "schernatisierende" oder "allegorisie-
rende" Mythostheorie verwerfen; er orientierte sich dagegen an Karl Philipp
Moritz' "Götterlehre" (1791), wo es etwa heiSt:

"Die mythologischen Dichtungen müssen als eine Sprache der Phantasie betrachtet werden:
Als eine solche genommen, machen sie gleichsam eine Welt für sich aus, und sind aus
dem Zusammenhange der wirklichen Dinge herausgehoben. (...) Die Göttergeschichte der
Alten durch allerlei Ausdeutungen zu bl06en Allegorien umbilden zu wollen, ist ein ebenso
törichtes Untemehmen, als wenn man diese Dichtungen durch allerlei gezwungene Erklä-
rongen in lauter wahre Geschichten zu verwandeln sucht. (...) Um an diesen schönen
Dichtungen nichts zu verderben, ist es nötig, sie zuerst, ohne Rücksicht auf etwas, das
sie bedeuten sollen, gerade so zu nehmen, wie sie sind, und soviel wie möglich mit einem
Überblick das Ganze zu betrachten, um auch den entfemteren Beziehungen und Verhält-
nissen zwischen den einzelnen Bruchstücken, die uns noch übrig sind, allmählich auf die
Spur zu kommen ...4

Von dieser Sicht auf die griechische Mythologie und Poesie aus hat dann später
Goethe seinen berühmt gewordenen Symbolbegriff entwickelt und ebenfalls der
Allegorie entgegengesetzt:

4 Karl Philipp Moritz: Götterlehre. In: Schriften zur Ästhetik und Poetik. Hrsg. v. H.l. Schrimpf.
Tübingen 1962, S. 195 f.

187
»Es ist ein groBer Unterschied, ob der Dichter zum AUgemeinen das Besondere sucht
oder im Besonderen das Allgemeine schaut. Aus jener Art entsteht Allegorie, wo das Be-
sondere nur als Beispiel, als Exempel des Allgemeinen gilt; die letztere aber ist eigentlich
die Natur der Poesie, sie spricht ein Besonderes aus, ohne an's Allgemeine zu denken
oder darauf hinzuweisen. Wer nun dieses Besondere lebendig faBt, erhäit zugleich, das
Allgemeine mit, ohne es gewahr zu werden, oder erst spät. ,,5

Von hierher rührt der Siegeszug des Symbols als Signum der Identität von In-
dividuellem und Allgemeinem in der späteren romantischen Mythologie und in
der geistesgeschichtlichen Hermeneutik. 6
Schelling fragt dann nach den Entstehungsbedingungen der Mythologie. Wem
verdankt sie ihre Existenz, einem einzelnen Poeten oder der Gattung, dem Volk
im allgemeinen? Diese Frage war um 1800 virulent geworden und hatte sich
an dem Problem entzündet, ob Homer der Name einer einzelnen Person oder
Titel eines eher kollektiven Schöpfungsvorganges gewesen sei - die sogenannte
»homerische Frage". Vielleicht ein Scheinproblem, das sich der modem-ästhe-
tischen Zuordnung von Werken und Personen verdankte, jedenfalls die Geister
in Atem hielt und äu8erst kontroverse Standpunkte provozierte. Schelling löst
die Frage mit seinem »Passepartout":

Produktion

real ideal indiff.

I I I
Individuum Gattung individuierte Gattung
(alleg.) (schemat.) (symbol.)

Als Symbol ist der Mythos Indifferenz von bl08 Individuellem und bl08 Gat-
tungsmä8ig-Allgemeinem; er verdankt seine Herkunft der Einheit von Gattung
und Individuum, d.h. eigentlich einem Gott. Schelling schreibt:

»Die Mythologie kann weder das Werk des einzelnen Menschen noch des Geschlechts
oder der Gattung sein (...), sondem allein des Geschlechts, sofem es selbst Individuum
und einem einzelnen Menschen gleich ist. (...) So ist also die griechische Mythologie (...),
weil sie auch ihrem Ursprung nach Werk einer Gattung ist, die zugleich Individuum ist,
selbst das Werk eines Gottes, wie in der griechischen Anthologie selbst das Sinngedicht
auf Homer enthalten ist:
War Homeros ein Gott, so werden ihm Tempel errichtet,
War er ein Sterblicher, sei dennoch er göttlich verehrt" (phdK, 58/61).

So charakterisiert, ist die Mythologie ein »autonomes" System, das sich selbst
produziert und die Bedingung seiner Möglichkeit - den Gott als Indifferenz von

5 Maximen und Reflexionen. Hamburger Ausgabe Bd. 12, S. 471.

6 Vgl. Bengt Aigot S0rensen: Allegorie und Symbol. Frankfurt/M. 1972.

188
Allgemeinem und Besonderen - in sich selbst, als sein Element enthält. Anders
gesagt: das griechische Volk, das den Mythos hervorbrachte, war selbst mythisch
konstituiert: individuierte Gattung, Symbol. So läfit sich zwischen Mythos und
Realem, Sinnbild und Wirklichkeit gar nicht differenzieren. Hellas ist Mythos,
Mythos ist Hellas. In ähnlicher Weise definierte Hegel später die griechische
Antike als "poetischen Weltzustand" , der alle jene Bestimmungsstücke schon in
sich trug, die die griechische Kunst dann spezifisch charakterisieren sollten.

Schellings Konzept einer neuen Mythologie

Wir möchten nun noch nach dem Verhältnis von Antike und Moderne, das heifit
nach einer möglichen geschichtsphilosophischen Dimension der Schellingschen
ästhetischen Theorie fragen. Zunächst ist davon auszugehen, dafi der Moderne
der mythische Grund fehlt:

"In der griechischen Mythologie hat die Natur ein solches Werk eines auf ein ganzes
Geschlecht ausgedehnten gemeinschaftlichen Kunsttriebs aufgestellt, und die entgegenge-
setzte Bildung der griechischen, die moderne, hat nichts Ähnliches aufzuweisen, obgleich
sie in der Bildung einer universellen Kirche instinktmäBig etwas Ähnliches beabsichtigte"
(PhdK,59).

Der Moderne fehlt ein universeller Mythos, urn gleich auf das Entscheidende
zu kommen, weil sie den schönen Immanentismus der Antike zerreifit und das
Weltliche (als das Endliche) dem Göttlichen (als dem Unendlichen) entgegensetzt.
Begriffen die Griechen ihre Götter als Bewohner der einen Welt, die kein ..Au&n"
kennt, dann stellen sich die Modernen unter die neue Leitdifferenz "irdisch"l"gött-
lich" oder "immanent"l"transzendent". Schelling illustriert diesen Gegensatz von
antiker und moderner .. Religiosität" am Phänomen des Wunders. Die Alten kann-
ten das Wunder nicht, weil ihr Weltbild das Einwirken "transzendenter" Mächte
nicht vorsah, während die Moderne einen Grofiteil ihrer "Mythologie" dem Wun-
derglauben verdanke. Schelling sagt dazu:

"Der Begriff des Wunders ist in der griechischen Mythologie unrnöglich, denn die Götter
sind da selbst nicht auBer- und übematürlich, es sind da nicht zwei Welten, eine sinnliche
und übersinnliche, sondem Eine Welt. Das Christentum, welches nur in der absoluten
Entzweiung möglich ist, ist in seinem Ursprung schon auf Wunder gegründet. Wunder ist
eine vom empirischen Standpunkt aus angesehene Absolutheit, die in die Endlichkeit fállt,
ohne deswegen ein Verhältnis zu der Zeit zu haben. - Das Wunderbare in der historischen
Beziehung ist nun der einzige mythologische Stoff des Christentums. Es verbreitet sich
von der Geschichte Christi und der Apostel aus herab durch die Legende, die Märtyrer-
und Heiligengeschichte bis zum romantischen Wunderbaren, welches sich durch die Be-
rührung des Christentums mit der Tapferkeit entzündete" (PhdK, 82f.).

Diese Bestimmung der (christlichen) Moderne aus der Entgegensetzung des

"Weltlichen" und des "Göttlichen" als der Leitdifferenz der Religion hat nun

189
die weitere Konsequenz der radikalen Geschichtlichheit der Moderne. Denn dieses
Auseinandertreten von Immanenz und Transzendenz reiSt eine Kluft auf, die
die Moderne im Medium geschichtlichen Handeins - vergeblich - zu schlieJ3en
sich anschickt: Einholung des Unendlichen ins Endliche .

..Der Stoff der griechischen Mythologie war die Natur, die allgemeine Anschauung des
Universums als Natur, der Stoff der christlichen die allgemeine Anschauung des Universurns
als Geschichte, als einer Welt der Vorsehung. Dies ist der eigentliche Wendepunkt der
antiken und modernen Religion und Poesie. Die moderne Welt beginnt, indem sich der
Mensch von der Natur 10sreiBt, aber da er noch keine andere Heimat kennt, so fühlt er
sich verlassen. Wo ein solches Gefühl sich über ein ganzes Geschlecht ausbreitet, wendet
es sich freiwillig oder durch inneren Trieb gezwungen der ideellen Welt zu, urn sich dort
einheimisch zu machen. Ein solches Gefühl war über die Welt verbreitet, als das Christenturn
entstand. Griechenlands Schönheit war dahin. Rom, we1ches alle Herrlichkeit der Welt
auf sich gehäuft hatte, erlag unter seiner eignen GröBe; die vollste Befriedigung durch
alles Objektive führte von selbst den ÜberdruB und die Hinneigung zum Ideellen herbei"
(PhdK,71).

Da die Differenz von Unendlichem und Endlichem im Medium der Geschichte

untilgbar ist, mi6lingt den Modernen die Ausbildung einer geschlossenen, im
Symbol verankerten, neuen Mythologie. Wohl näherten sich die alte Kirche, die
Schelling .. lebendiges Kunstwerk" nennen kann (PhdK, 79), und der katholische
Kultus in etwa der antiken Mythologie und ihren sozialen Prämissen an, aber
im Grundzug ist für Schelling alle moderne Mythopoiesis allegorisch, nur ein
Hinzeigen auf ein Unendliches, das sich endlicher Darstellung kategorisch ent-
zieht. Schelling versucht das an der Christusgestalt zu zeigen:

..Christus geht in die übersinnliche Welt zurück, und verheiBt statt seiner den Geist -
nicht das ins Endliche kornmende, im Endlichen bleibende Prinzip, sondern das ideale
Prinzip, welches vielmehr das Endliche ins Unendliche und zum Unendlichen führen soli.
Es ist, als ob Christus als das in die Endlichkeit gekommene und sie in seiner menschlichen
Gestalt Gott opfernde Unendliche - den SchluB der alten Zeit machte; er ist bloB da, urn
die Grenze zu machen - der letzte Gott. Nach ihrn kommt der Geist, das ideelle Prinzip,
die herrschende Seele der neuen Welt. Inwiefern die alten Götter gleichfalls das Unendliche
im Endlichen, aber mit vollkommener Realität waren, muBte das wahre Unendliche - der
wahre Gott - endlich werden, urn an sich die Vernichtung des Endlichen zu zeigen. Insofem
war Christus zugleich der Gipfel und das Ende der alten Götterwelt. Dies beweist, daB
die Erscheinung Christi, weit entfernt der Anfang eines neuen Polytheismus zu sein, viel-
mehr die Götterwelt absolut schloB" (phdK, 76).

Immerhin hat aber die alte Kirche mit ihren Heiligenlegenden, ihrem Wunder-
glauben, ihrem schönen Kultus, mit der Idee der .. Katholizität" - universalem
Glauben - noch einen Abglanz des alten Mythos bewahren können. Niemand
hat die schöne Totalität des mittelalterlichen Katholizismus emphatischer ge-
priesen als Hardenberg in seiner 1799 verfaSten Schrift .. Die Christenheit oder
Europa":

190
"Es waren schöne glänzende Zeiten, wo Europa ein christliches Land war, wo eine Chri-
stenheit diesen menschlich gestalteten Weltteil bewohnte; ein groBes gemeinschaftliches
Interesse verband die entlegensten Provinzen dieses weiten geistlichen Reichs."7

Da aber "Historizität", Zeit als Medium von Veränderung, Wandel das Signum
der Moderne ist, hielt diese "glänzende Zeit" der Kirche dem Sog der Moderne
nicht stand. Sie unterlag den destruktiven Kräften der Reformation und der Auf-
klärung, die die letzten Residuen des Mythos und der Poesie aus der Welt tilgten:

"Der Protestantismus konnte nie dazu gelangen, sich eine äuBerliche und wahrhaft objektive
und endliche Gestalt zu geben. Nicht nur, daB er selbst wieder in Sekten zerfiel, sondem,
was in ihm nur Zurücknahme der ewigen Rechte des menschlichen Geistes war, wurde
zu einem gänzlich zerstörenden Prinzip für die Religion und mittelbar für die Poesie. Es
entstand jene Erhebung des gemeinen Menschenverstandes, des Werkzeugs bloB weltlicher
Angelegenheiten, zurn Urteil über geistliche Angelegenheiten. Höchster Repräsentant dieses
Menschenverstandes - Voltaire. Eine trübere und unlustigere Freidenkerei entwickelte sich
in England. Die deutschen Theologen machten die Synthesis. Ohne es mit dem Christentum
oder der Aufklärung verderben zu wollen, stifteten sie zwischen beiden ein Wechselbündnis,
wo die Aufklärung versprach die Religion zu erhalten, wenn sie sich auch nützlich rnachen
wollte. - Man braucht nur zu erinnem, daB die Freidenkereien und Aufklärungen nicht
die geringsten poetischen Hervorbringungen aufweisen können, urn zu sehen, daB sie sämt-
lich in ihrem Grund nichts als die Prosa des neueren Zeitalters sind, angewendet auf die
Religion" (phdK, 84f.).

So steht für Schelling am Ende der Moderne "Götterferne", poesielose Zeit,

"Prosa".
Die Idee einer "neuen Mythologie" findet sich, sieht man von einzelnen Hin-
weisen in den Schriften Herders ab, zuerst formuliert in einem zweieinhalb Seiten
umfassenden Fragment, das unter dem Titel "Ältestes Systemprogramm des deut-
schen Idealismus" bekannt, ja berühmt geworden ist, und in der Handschrift
Hegels überliefert wurde (ca. 1796/97).8 Die Frage, wer der Verfasser sei, Hegel
selbst, Schelling, Hölderlin oder ein anderer, oder ob Anonymität bewuBt geplant
gewesen sei, hält die Forschung bis heute in Atem. Manches spricht für Schelling.
In diesem Fragment - und lediglich darauf möchten wir hinweisen - erscheint
die "neue Mythologie" unmittelbar als Reaktion auf die Moderne, ihre diskursive
und soziale Differenzierungsfunktion. Sie bietet aber gegen diese kritisch gese-
henen Konsequenzen der aufgeklärten modernen Welt gerade die Potenz der
Vernunft auf - einen "Mythos der Vernunft" -, der eine diskursive und soziale
Reintegration der Gesellschaft befördern solle. Diese "neue Mythologie" erinnert
in vielem an Schillers ästhetische Utopie eines "frei assoziierten Volkes". Wir
zitieren die berühmten Sätze:

7 Novalis: Werke und Briefe. Hrsg. v. A. Kelletat. München 1962, S. 389.

8 Vgl. Rüdiger Bubner (Hrsg.): Das älteste Systemprogramm. Studien zur Frühgeschichte des
deutschen Idealismus. Bonn 1973 (Hegel-Studien, Beiheft 9).

191
"Zuerst werde ich hier von einer Idee sprechen, die, soviel ich weiJ3, noch in keines Men-
schen Sinn gekommen ist - wir mÜS8en eine neue Mythologie haben, diese Mythologie
aber muJ3 irn Dienste der Ideen stehen, sie muJ3 eine Mythologie der Vernunft werden. -
Ehe wir die Ideen ästhetisch, d.h. mythologisch machen, haben sie flir das Volk kein Interesse
und umgekehrt ehe die Mythologie vemünftig ist, muJ3 sich der Philosoph ihrer schämen.
So müssen endlich Aufgeklärte und Unaufgeklärte sich die Hand reichen, die Mythologie
muJ3 philosophisch werden, und das Volk vernünftig, und die Philosophie muS mythologisch
werden, urn die Philosophen sinnlich zu machen. Dann herrscht ewige Einheit unter uns.
Nimmer der verachtende Blick, nimmer das blinde Zittern des Volks vor seinen Weisen
und Priestern. Dann erst erwartet uns gleiche Ausbildung aller Kräfte, des Einzelnen sowohl
als aller Individuen. Keine Kraft wird mehr unterdrückt werden, dann herrscht allgemeine
Freiheit und Gleichheit der Geister! - Ein höherer Geist vom Hirnmel gesandt, muJ3 diese
neue Religion unter uns stiften, sie wird das letzte, gröJ3te Werk der Menschheit sein.,,9

Diese ,.Mythologie der Vernunft" oder der Moderne, die den Leitideen der eu-
ropäischen Aufklärung bindende, quasireligiöse Kraft geben sollte, tritt im Den-
ken Schellings dann hinter das Projekt einer gegen- und nachmodernen Kultur
zurück. In der Identitätsphilosophie denkt Schelling nicht mehr eigentlich hi-
storisch.
Das moderne, im Zeichen der Geschichtlichkeit stehende "Weltalter" ist nur
eine Potenz des Absoluten: sie hat die Position des "Idealen" inne und steht so
der Antike, der Position des "Realen", entgegen.

Absolutes (in der Potenz der Zeit)

real
ANTIKE
----- ideal
MODERNE
---------indiff.
NACHMODERNE
Natur Geschichte "Nebeneinander"
Mythos/ Allegorie Epos
Symbol

Die identitätsphilosophische Konstruktion überbrückt die Differenz von Antike

und Moderne wie selbstverständlich durch die Erwartung einer differenzauflö-
senden, indifferenten Nachmoderne. In den "Vorlesungen über die Methode des
akademischen Studiums" sagt Schelling:

,.Die Konstruktion der Kunst in jeder ihrer bestimmten Formen bis ins Konkrete herab
führt von selbst ( ...) in die historische Konstruktion über. An der vollständigen Möglichkeit
einer solchen und Ausdehnung auf die ganze Geschichte der Kunst ist urn so weniger zu
zweifeln, nachdem der allgemeine Dualismus des Universum, in dem Gegensatz der antiken
und modernen Kunst, auch in diesem Gebiet dargestellt ( ...) worden ist. Da Konstruktion
allgemein Aufhebung von Gegensätzen ist, und die, welche in Ansehung der Kunst durch

9 Zit. Friedrich Hölderlin: Sämtliche Werke (Frankfurter Ausgabe). Bd. 14, S. 17.

192
ihre Zeitabhängigkeit gesetzt sind, wie die Zeit selbst unwesentlich und bloS fonnell sein
müssen, so wird die wissenschaftliche Konstruktion in der Darstellung der gemeinschaft-
lichen Einheit bestehen, aus der jene ausgeflossen sind und sich eben dadurch ûber sie
zum umfassenderen Standpunkt erheben.,,10

Die Nachmoderne schlieBt also die Kluft von Natur und Geschichte, setzt beide
indifferent oder "verräumlicht" Geschichte. Schelling ist der erste Philosoph einer
"Post-Histoire", einer Nachgeschichte, die Zeit als Medium der Selbstbeschrei-
bung nicht mehr benötigt. Damit ist Schelling aber - und das wurde bislang,
soweit wir sehen können, nicht bemerkt - der eigentliche Ahnherr der gegen-
wärtigen Postmodernitätsprogramme. Diese gewinnen ihre Brisanz ja nicht dar-
aus, daB sie die Moderne als vergangene Epoche begreifen, sondern daraus, daB
sie geschichtliche Selbstreflexion im ganzen für überholt erklären. "Postmoderne"
ist also kein Epochentitel mehr; sie ist ein Heraustreten aus dem Medium hi-
storischer Zeit - sie versteht sich zumindest 80. An anderer Stelle, im Blick auf
Nietzsche, werden wir auf dieses Thema eingehender zuruckkommen.
In der "Philosophie der Kunst" spricht Schelling von der" Verwandlung des
Nacheinanders der mode~nen Welt in ein Zumal" (PhdK, 89), d.h. in die Ko-
Präsenz, in "naturalisierte" Zeit, in der die ehemals historisch codierten Monu-
mente "museai" nebeneinander stehen. Dieses museale Nebeneinander erlaubt
dann aber wieder mythopoietische Repräsentation im Epos der Nach-Moderne:

"Die Forderung der Absolutheit in Ansehung der letzten Art der Mythologie wäre die der
Verwandlung des Nacheinander ihrer göttlichen Erscheinung in ein Zumal. (...) Dies ist
nur durch Integration mittelst der entgegengesetzten Einheit möglich. In der Natur ist zumal,
was in der Geschichte nacheinander. - Absolute Identität der Natur und der Geschichte.
- Wie in der Mythologie der ersten Art die Naturgötter sich zu Geschichtsgöttem bildeten,
so mûssen in der andern Art die Götter aus der Geschichte in die Natur, und also aus
Geschichtsgöttern zu Naturgöttern sich bilden. (...) Insofern diese erste wechselseitige
Durchdringung der beiden Einheiten - der Natur mit der Geschichte und der Geschichte
mit der Natur - in dem Epos geschieht, insofern wird das Epos (... ), welches dort das
Erste ist, hier das Letzte sein und die ganze Bestimmung der neuen Kunst erfûllen" (PhdK,
101).

Schellings Bestimmung der Kunst im Kontext seiner "Identitätsphilosophie" muB

als unüberbietbare Verabsolutierung des Ästhetischen gesehen werden: das Sein
selbst wird als Kunst hingestellt. Diese "Ontologisierung der Kunst" läBt zwei
Lesarten zu; einmal eine philosophiegeschichtliche: hier erscheint die Bestim-
mung der Kunst als "SchlieBung" der von Kant aufgerissenen Kluft zwischen
Sein und Denken; "ästhetisch", in der Einheit von Differenz und Identität, soll
diese Kluft überwölbt werden. Diskursgeschichtlich erscheint die "Ontologisie-
rung der Kunst" als Finale des bereits bei Schillers Anthropologisierung erkenn-
baren Vorhabens, mit den Denkmitteln differenzierter ästhetischer Kommunika-

10 P.w.J. Schelling: Vorlesungen über die Methode des akademischen Studium. 2. Aufl. Stutt-
gartJTübingen 1813, S. 318 f.

193
tion die System- und Diskursdifferenzierung der modernen Gesellschaft "auf-
zuheben". Schillers Anthropologie des "Spiels", Schlegels Erwartung eines ..neu-
en Mythos", und nun Schellings Bestimmung des absoluten Seins als "höchstes
Kunstwerk", das die Einheit seiner Elemente ist, Indifferenz des Differenten,
sind ModelIe gewesen, der Moderne ästhetisch zu begegnen, statt sie theoretisch
zu durchdringen. Hegel hat sich gegen diesen Absolutheitsanspruch einer ästhe-
tischen Reaktion auf die Moderne wenig später widersetzt, als er - gegenro-
mantisch - vom .. Ende der Kunst" sprach; er wollte damit nicht sagen, daB
Kunst nichts mehr bedeute oder sogar unmöglich geworden sei. Vielmehr wollte
er den Unbedingtheitsanspruch ästhetischer Kommunikation einschränken und
zum Verständnis der modernen Welt auf wissenschaftliche und philosophische
Theorie als besser geeignete Instrumente verweisen. Auch diese Hierarchie hat
allerdings ihre Probleme: Hegel verglich Kunst und philosophische Wissenschaft
.. erkenntniskritisch" und favorisierte dann die Philosophie. Wenn Kunst aber gar
nicht "erkennt", sondern, wie Kant herausgearbeitet hatte, unter einer eigenen
Leitdifferenz - die historisch freilich instabil blieb - spezifische, anders nicht
mögliche Kommunikation stabilisiert und einander zuordnet, dann stehen sich
Kunst und Wissenschaft auch nicht als Konkurrenten gegenüber. Hegels Haltung
muB jedoch als kritische Reaktion auf eine Überstrapazierung ästhetischer Kom-
munikation zu einer Universalzuständigkeit für alle und zumal die .. letzten" Fra-
gen historisch gewürdigt werden. Der späte Schelling hat dies selbst gesehen
und eine Philosophie der Mythologie und der Geschichte entwickelt, die der
ästhetischen Codierung entsagt und Religion einerseits, Zeit und Kontingenz an-
dererseits jenseits jeder ästhetischen Einfärbung ernst genommen hat.

Schellings Philosophie der Dichtung

Wir wollen nun Schellings Theorie der Literatur betrachten. Um den Ort der
Dichtung im System seiner Philosophie zu erkennen, mag ein Schaubild nützlich
sein, das die Disposition der einzelnen Kunstformen und Gattungen sowie ihren
Zusammenhang mit dem .. Ganzen" des Seins erkennen läBt. Bei diesem sche-
matischen Überblick handelt es sich um keine willkürliche Konstruktion, er folgt
vielmehr zwanglos der Theoriebautechnnik der .. Vorlesungen über die Philosophie
der Kunst".
Wir ersehen aus dem Schema, daB Schelling die Dichtung als Kunst der
.. idealen Reihe" verstanden hat. Ihr Medium ist die Sprache, die sich von den
materiellen Substraten der "realen" Küoste (Klang, Stein, Farbe usw.) als "gei-
stiges Substrat" spezifisch unterscheidet. Wir möchten daher zunächst auf Schel-
lings Sprachkonzeption eingehen (1) und dann seine Gattungslehre behandeln
(2).

194
 Absolute Indlfferenz (Gott als .höchstes Kunstwerk")

reale Relhe ideale Reihe

~ ~
real ideal indiff. Ideal real indiff.

Materie/Ucht/Körper Wissen/Handeln/ KUNST

, '\
'\ .vernünftige
\ ",
, '\
" '.erleuchteter - -- _ ~aterie·
\
'\
", ,
'\ "
\.tönendes " Raum" "\
--
'\
'\
'Universum" reale Relhe
"'
" "\ " ,ideale Reihe (system. Ordnung) "I
\
Î
\ '\ "\,"~ I1
I '\
\
i real Indiff. 't "\ ~ ideal ~ real indiff.'
MUSIK MALEREI PLASTIK LYRIK EPOS DRAMA (- .Kunst d. Kunst")
~ ~ ~
I I I

real ideal indiff. real ideal indiff. real ideal indiff.

~_~_e
I I I
Rhyth./Modul./Melodie Zeichng./H,"d./Kolor. Archit./ Basrel./ Skulpt.
+sub).
: Michelangelo/CprregiO/Tizian (Musik) (Malfrei) (Plastik) ~ ~
I I A ! I ~ Idylle Elegie Satire Lehrgedlcht
I I I /1 I "'"
~ ___________ ~ ________ J :r~aI i~eal indiff.
L ______ ~~~it Anmut Schönheit
.... L__ J
~
Die Konzeption der Sprache

Das Medium der Dichtung ist die Sprache; als "Form" muS sie sich daher von
Sprache im allgemeinen spezifisch abgrenzen lassen, will man nicht in das Di-
lemma geraten, Sprache und Dichtung ununterscheidbar werden zu lassen. Diese
Abgrenzung wird für Schelling nun besonders schwierig, weil er die Sprache
schon ganz generelI als "Kunstwerk" bezeichnet. Denn in der Sprache durch-
dringen sich "Reales" - wir würden sagen: Signifikanten - und "Ideales" - Si-
gnifikate - zu einer Einheit, die Symbol der Indifferenz des Absoluten, Gottes,
ist. Als dieses Symbol Gottes ist Sprache schlechthin "Kunst". Schelling drückt
das im § 73 seiner "Vorlesungen" so aus:

"In dieser Integration entsteht das entsprechendste Symbol der absoluten oder unendlichen
Affirmation Gottes, weil diese hier sich durch ein Reales darstellt, ohne daB sie aufhörte
ideal zu sein (welches eben die höchste Forderung ist), und dieses Symbol ist die Sprache,
wie sich leicht einsehen läBt. - Aus diesem Grunde hat nicht nur in den meisten Sprachen
Sprache und Vemunft (... ) ein und denselben Ausdruck, sondem auch in den meisten phi-
losophischen und religiösen Systemen, vorzüglich des Orients, ist der ewige und absolute
Akt der Selbstaffirmation in Gott - der Akt seines ewigen Schaffens - als das sprechende
Wort Gottes, der Logos, der zugleich Gott selbst ist, bezeichnet worden" (phdK, 127).

Überdies kann man die Sprache - Langue - als strukturierte Totalität betrachten,
in der groSe Interdependenz der Elemente herrscht; auch dies nähert sie einem
organologischen Kunstkonzept an:

"Ausgedrückt ist die absolute Identität in der Sprache, inwiefem sie von der Seite ihrer
Bezeichnungen betrachtet wird. Sinnliches und Unsinnliches ist hier eins, das Handgreif-
lichste wird zum Zeichen für das Geistigste. Alles wird Bild von allem und die Sprache
selbst eben dadurch Symbol der Identität aller Dinge. In der innem Konstruktion der Sprache
selbst ist alles Einzelne bestimmt durch das Ganze; es ist nicht Eine Form oder einzelne
Rede möglich, die nicht das Ganze forderte" (phdK, 128).

Schelling sieht sich also in der Lage, auch seine Konzeption der Sprache dem
allgemeinen Grundgedanken seiner Philosophie zu unterwerfen:

SPRACHE (Indiff. von realfideal)

~
ideal
SINN (St)

real ideal
Konsonanten Vokale

Eine Differenzierung der Sprache in Sprachen gestattet diese letzte Einteilung

des Signifikanten in "reale" bzw. "ideale" Komponenten: in Konsonanten und

196
Vokale. Ihr quantitatives Verhältnis zueinander entscheidet über die "Geistigkeit"
der verschiedenen Sprachen; d.h. es tritt als Kriterium für Unterscheidungen
auf:

"Die Sprache, abso1ut betrachtet oder an sich, ist nur Eine, wie die Vernunft nur Eine ist,
aber aus dieser Einheit gehen ebenso, wie aus der absoluten Identität die verschiedenen
Dinge, die verschiedenen Sprachen hervor (...). Nämlich dieser äu6ere Leib se1bst ist in
sich wieder See1e und Leib. Die Voka1e sind gleichsam der unmittelbare Aushauch des
Geistes, die formierende Form (das Affirmative); die Konsonanten sind der Leib der Sprache
oder die geformte Form (das Affirmierte). - Je mehr daher in einer Sprache Voka1e sind,
- jedoch so, da6 die Begrenzung durch die Konsonanten nicht bis zu einem gewissen
Grad verschwinde -, desto beseelter, und umgekehrt, je überhäufter mit Konsonanten,
desto see1en1oser" (PhdK, 129).

Als Einheit der Differenz von Laut und Sinn ist die Sprache Symbol des Absoluten
und Kunstwerk. Wie lassen sich dann in ihr Poesie und Prosa, künstlerischer
und pragmatischer Gebrauch, unterscheiden? Die allgemeine Definition der Poe-
sie - "Darstellung des Absoluten in einem Besonderen" (PhdK, 278) - hilft
nicht weiter; sie gilt ja für die Sprache schon generelI. Schelling verfällt auf
den Ausweg, die - wie er formuliert "Absonderung der (poetischen, G.P.) Rede
( ... ) von der Totalität der Sprache" (PhdK, 279) darin zu sehen, daB die poetische
Rede im Medium der Sprache die Ineinsbildung von Identität und Differenz
wiederholt; sie potenziert die Sprache durch Musikalisierung. Anders gesagt:
das Kriterium, nach dem Schelling Poesie aus der Sprache im allgemeinen aus-
differenziert, ist das Kriterium des Rhythmus; die rhythmische Bindung poetischer
Sprache interpretiert er als Einheit von Differenz und Identität: der sprachliche
Duktus poetischer Rede ist "verschieden" und "identisch" zugleich; die rhyth-
mische Ordnung der Rede - VersmaB, Strophenform, Reimtechnik u.a. - läBt
Differenz und Identität versöhnt erscheinen.

"Rhythmus überhaupt ist Einbildung der Identität in die Differenz; er schlie6t a1so Wechsel
in sich, aber einen se1bsttätig geordneten, der Identität dessen, worin er stattfindet, unter-
geordneten" (PhdK, 280).

Durch diese im Rhythmus angezeigte "Ästhetizität" grenzt sich die poetische

Sprache von aller "Prosa" ab; ist die Sprache im allgemeinen Symbol des Ganzen,
dann wiederholt ihre poetische Verwendung diese Symbolik. Im Unterschied zu
aller pragmatischen Rede, die nicht-autonom ist, erweist sich die rhythmisch
integrierte Poesie als "ganzes, geschlossenes, autonomes Werk", das die Sprache
als System und mit ihr das Ganze des Alls, Gott, das Absolute, spiegelt.

"Eine unmitte1bare Fo1ge dieses in-sich-se1bst-Seins der Rede durch Rhythmus und Sil-
benma6 ist, da6 die Sprache auch in anderer Rücksicht eigentümlich und von der gemeinen
verschieden sein mu6. Durch den Rhythmus erklärt die Rede, daB sie ihren Zweck abso1ut
in sich selbst hat" (PhdK, 281).

197
 Poetische Rede - - - ~ Sprache als System ---~ Gott
(Einheit von (Einheit von (Absolute
Bes. und AUg. AUg. und Bes. Indiff. von
im Rhythmus) im Zeichen) AUg. und Bes.)

Bemerkenswert an dieser Bestimmung der "Poetizität" von literarischer Sprache

ist die Tatsache, daB Schelling die Differenzierung ausschlieBlich in der Dimen-
sion des Signifikanten aufsucht: Es ist nicht das Verhältnis von Idee und Stoff,
wie später bei Regel, sondern allein die Strukturierung des Signifikanten, die
Schelling als Kriterium der "Poetizität" der Poesie heranzieht. Dies ergibt sich
zwingend aus seiner vorausgegangenen Interpretation der Sprache als solcher;
wenn diese als System schon "Kunst" ist, weil sie "Reales" und "Ideales" ineins-
fügt, dann steht dieses Moment für die Bestimmung der Spezifik poetischer Rede
nicht mehr zur Verfügung. Wir kommen also zu folgendem Fazit: Sprache ist
dann Poesie, wenn sie ihren Kunstcharakter in der Ordnung des Signifikanten
wiederholt. D.h.: poetische Rede wird als autoreferentieUe (selbstbezügliche) Re-
de von Schelling definiert. Literatur ist reflexive Sprache. Befreit man diesen
Gedanken von Schellings ästhetischer Ontologie, dann kann er als erstaunlich
frühe Formulierung eines Programms moderner Literatur gelesen werden, wie
es vor allem in Frankreich nach 1850 Kontur erhielt. Von dieser Literatur sagte
Michel Foucault, daB sie

"die reine und einfache Offenbarung einer Sprache [sei], die zum Gesetz nur die Affinnation
(... ) ihrer schroffen Existenz hat. Sie braucht also nur noch in einer ständigen Wiederkehr
sich auf sich selbst zurückzukrümrnen, so als könnte ihr Diskurs nur zum Inhalt haben,
ihre eigene Form auszusagen, [die] nichts anderes mehr zu sagen hat als sich selbst, nichts
anderes zu tun hat, als im Glanze ihres Seins zu glitzern." 11

Zum Programmatiker moderner autoreferentieUer Poesie "avant la lettre" kann

man Schelling freilich nur machen, wenn man den ontologischen Ort seiner Poetik
"vergessen" hat; denn die Rhythmik der Rede, in der sich die Sprache selbst
repräsentiert, ist zugleich auch Potenz Gottes.

Gattungslehre

Urn den historischen Stellenwert von Schellings Gattungslehre angemessen ein-

schätzen zu können, ist es erforderlich, in einem ganz kurzen Rückblick auf
die alteuropäische Lehre von den literarischen Gattungen einzugehen. Denn es
ist erst die Leistung der Kunstphilosophie urn 1800 gewesen, die Vielzahl der

11 Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. FrankfurtjM. 1971, S. 366.

198
Genres mit spekulativer Begründung auf die uns noch heute vertraute Trias von
Epik, Lyrik und Dramatik zurückzuführen. 12
Die alteuropäische Gattungslehre ordnete die einzelnen Genres in einem Ta-
bleau an, das jedes Schreiben normativ verpflichten sollte. Die Ordnung dieses
Gattungstableaus richtete sich im wesentlichen nach drei Kriterien, die schon
in der Antike kanonisiert worden waren und dann bis ins 18. Iahrhundert hinein
fortwirkten: Das erste Kriterium bezog sich auf die Art der Darstellung; man
kann es "Redekriterium" nennen, da es hier darum geht, wer spricht: der Dichter,
die handeInden Figuren oder sowohl der Dichter wie seine Figuren; man liest
schon in Platons "Politeia":

"Die eine Art der Erzählung und Dichtung beruht zur Gänze auf Nachahmung, auf un-
mittelbarer Wiedergabe; das ist (...) die Tragödie und Komödie. Die andere beruht auf
dem Bericht des Dichters selbst; du kannst sie am besten in den Dithyramben fmden. Die
dritte, die beide Arten vereint, findest du in der Dichtung der Epen."13

Ein zweites Kriterium bezog sich auf die Gegenstände der Darstellung: was
wird dargestellt? In dieser Hinsicht wurde etwa die Unterscheidung zwischen
Tragödie und Komödie wichtig, da hier der soziale Rang der dargestellten Per-
sonen ausschlaggebend war; man liest z.B. bei Martin Opitz in seinem "Buch
von der deutschen Poeterey" (1624):

"In den niedrigen poetischen Sachen werden schlechte und gemeine Leute eingefiihrt; wie
in Komödien und Hirtengesprächen. Darum dichtet man ihnen auch einfáltige und schlechte
Reden an, die ihnen gemäS sind. - Hergegen in wichtigen Sachen, da von Göttem, Helden,
Königen, Fürsten, Städten und dergleichen gehandelt wird, muS man ansehliche, volle
und heftige Reden vorbringen, und ein Ding nicht nur bloS nennen, sondem mit prächtigen
hohen Wotten umschreiben. ,,14

Ein drittes Kriterium lag schlieSlich in dem Mittel der Darstellung: wie wird
dargestellt - mit Hilfe des Verses, gereimt etc.? Der Ausfall des VersmaBes un-
terschied etwa das alte Epos vom neueren Roman. Das Gattungstableau ordnete
den poetischen Diskurs also hinsichtlich des "wer", "was" und "wie" der Rede,
ohne diese Aspekte in einem Prinzip zusammenzufassen - und schrieb diese
Ordnung allen "Poeten" verpflichtend vor.
Schwierigkeiten hatte diese Klassifikation, die eine Vielzahl einzelner Genres
fixierte, vor allem mit zwei Problemen: einmal mit einer zufriedenstellenden
Spezifizierung der Gattung "Lyrik"; zum anderen mit der Rolle der "didaktischen"
Dichtung. In einem von Diderot für die "Enzyklopädie" verfaSten Artikel heiSt
es über die Einteilung der Poesie:

12 Vgl. Klaus Scherpe: Gattungspoetik im 18. Jahrhundert. Stuttgart 1968.

13 Platon: Der Staat. Stuttgart 1958, S. 165 (3. Buch).
14 Martin Opitz: Buch von der deutschen Poeterey. Breslau 1624 (Neudruck deutscher Lite-
raturwerke. Neue Folge 8. Tübingen 1966), S. 30 und 32.

199
..Entweder erzählt der Dichter von dem Vergangenen, oder er vergegenwärtigt es, indem
er es in Handlung urnsetzt, oder er verkörpert Abstraktes und Geistiges. Die erste dieser
Dichtungsarten ist die erzählende Dichtung, die zweite die dramatische, die dritte die
parabolische. Das epische Gedicht, das Madrigal, das Epigramm usw. gehören gewöhnlich
zur erziihlenden Dichtung; die Tragödie, die Komödie, die Oper, die Ekloge usw. zur
dramatischen Dichtung und die Allegorien usw. zur parabolischen Dichtung."IS

Hier kommt "Lyrik" nicht eigentlich vor; man muB in dieser Nichtberücksich-
tigung der Lyrik ein Nachwirken der antiken, vornehmlich aristotelischen Poetik
sehen, die eine unter dem Obertitel "Lyrik" ausdifferenzierte Gattung nicht kann-
te. Man behalf sich gelegentlich damit, Genres wie Ode oder Elegie zusätzlich
in das Gattungstableau aufzunehmen. Die sogenannte "didaktische" Poesie wurde
in dem MaBe zu einem Problem, als im Zuge der Ausdifferenzierung von Kunst
und Literatur alles "Lehrhafte" abgewiesen und eigenen, wissenschaftlichen oder
pädagogischen Spezialdiskursen zugeordnet wurde. Kurz: Die Formierung eines
spezifischen Genres "Lyrik" und die Ausgrenzung der Didaxe waren die beiden
vorrangigen Aufgaben im ProzeB der Ausbildung des modernen Gattungssystems.
Dessen Formulierung vollzog sich im Diskurs der philosophischen Ästhetik, die
(1) den empiristischen Dogmatismus des alteuropäischen Tableaus scharf zu-
rückwies - Schelling mokiert sich etwa über die Kochbuchmentalität der alten
Poetoiogen - und die (2) sich auch gegen den radikalen Gattungsskeptizismus
der "Geniezeit" wandte, die alle Genreregeln als unzumutbare Beeinträchtigung
der "schöpferischen Subjektivität" ablehnte. Gerstenberg schrieb etwa:

..Zuerst merke ich an, daB die Klassifikation der Gedichte kein Werk der Poeten, sondem
der Kunstrichter ist, deren Zweck nur darin bestand, Phänomena, die schon da waren, zu
erklären. Sie konnten sich also irren, und nichts verpflichtet uns, ihren Aussprüchen einen
blinden Glauben zu unterwerfen.,,16

Die Ablehnung der alten Gattungsregeln im "Sturm und Drang" hatte einerseits
eine historisierende Relativierung der Gattungen zur Folge; dies findet man etwa
bei Herder: die Genres haben "ihre" Zeit, sie verlieren aber wegen dieser Zeit-
gebundenheit alle normative Kraft:

"Wie keine zwei Historien in der Welt sich gleich erzählt werden müssen, so keine zwei
Oden gleich gesungen. Aber (...) da jeder Vogel wie seine Stimme und Gesangweise, so
jeder Dichter seinen Standpunkt, Sehart, Empfindungsart hat, der er gemeiniglich treu
bleibt, so bilden sich eigne Gesangsarten, Behandlungen Pindars, Horaz, Petrarchs. Jede
kann schön sein, nur keine ist Schönheit. Es gibt also kein allgemeines Muster der Ode
in Schwung, Irrung, Zurückkunft usw. kein Bauplan (...), noch weniger ein Gesetz, aus
welchen Materialien gebauet werden soll."I?

15 Denis Diderot: Enzyklopädie. München 1969, S. 65.

16 Heinrich Wilhelm v. Gerstenberg: Briefe über die Merkwürdigkeiten der Literatur (1766/67).
Zit. Sturm und Drang. Kritische Schriften. Heidelberg 1972, S. 55.
17 Brief an Friedrich Nicolai vom 2. Juli 1772. In: J.G. Herder: Briefe an J.G. Hamann. Im

200
Andererseits war ein gattungstheoretischer Nominalisrnus die Folge der Verwer-
fung der alten Regelpoetik; Friedrich Schlegel notierte gelegentlich, da8 jede
moderne Dichtung eine "Gattung für sich" sei 18 . Diese Position ist in unserem
Jahrhundert von dem bedeutenden italienischen Philosophen und Kunsttheoretiker
Benedetto Croce wiederaufgenommen worden.
Starre normative Regelpoetik einerseits - Relativismus oder Nominalisrnus
als Konsequenzen der kritischen Wende gegen die regelpoetische Gattungslehre
andererseits: das war die Situation, in der urn 1800 eine spekulative Reinter-
pretation der Gattungen einsetzte, an der Schlegel und Hölderlin, Schelling und
später dann vor allem Hegel beteiligt waren. Man versuchte, das Spektrum der
Gattungen aus einem Grundsatz zu deduzieren, der darüber hinaus noch eine
geschichtsphilosophische Perspektivierung der Gattungsevolution möglich ma-
chen sollte. Dieser Grundsatz war die Differenz von "subjektiv'" "objektiv". 1799
notierte Friedrich Schlegel beispielsweise:

"Epos - objektive Poesie, Lyrik - subjektive, Drama - objektiv-subjektive.,,19

Diese Einteilung ist auch die Hegels; man steilte sich die Gattungsevolution so
vor, da8 zunächst das alte Epos (Homer) die objektive Totalität der antiken Welt,
dann die Lyrik die Zerrissenheit des modernen, mit der Welt zerfallenen Subjekts,
schlie81ich das Drama eine mögliche VefSÖhnung objektiven Seins und subjek-
tiven Wollens, von Notwendigkeit und Freiheit, repräsentiere. Freilich zeigt sich,
wie wir bei Hegel noch sehen werden, da8 der systematisch-deduktive und der
geschichtsphilosophische Aspekt der Gattungskonstruktion unausgetragene Pro-
bleme und Ungereimtheiten mit sich bringen. Solchen Problemen entzog sich
Schelling, urn auf sein Gattungskonzept zurückzukommen, durch das Apriori
des Systematischen vor allem Historischen. Im Absoluten "verdunstet" alles Ge-
schichtliche zum Nichtigen. Schelling wei8 zwar, da8 der historische Gang der
Gattungen vom Epos ausging, die Rückendeckung des Absoluten lä8t ihn aber
souverän über derlei Wesenloses hinwegsehen; er schreibt in dem "Konstruktion
der einzelnen Dichtarten" betitelten Abschnitt seiner Vorlesungen folgendes:

"Wenn wir in der Abhandlung der verschiedenen Dichtungen der (... ) historischen Ordnung
folgen woUten, so würden wir von dem Epos als der Identität ausgehen und von da zur
lyrischen und dramatischen Poesie fortgehen müssen. AUein da wir uns hier ganz nach
der wissenschaftlichen Ordnung zu richten haben, und da nach der bereits vorgezeichneten
Stufenfolge der Potenzen die der Besonderheit oder Differenz die erste, die rlèr Identität
die zweite, urid das, worin Einheit und Differenz, Allgemeines und Besonderes selbst eins
sind, die dritte ist, so werden wir auch hier dieser Stufenfolge getreu bleiben und rnachen
dernnach den Anfang mit der lyrischen Kunst" (phdK, 283).

Anhang Herders Briefwechsel mit Nicolai. Hrsg. v. o. Hoffmann. Hildesheim/New York

1975, S. 79.
18 Friedrich Schlegel: Literary Notebooks 1797 - 1801. London 1957, S. 116 (Nr. 1090).
19 Ebd., S. 175 (Nr. 1750).

201
Urn es noch einmal zu unterstreichen: Diese Ordnung der Gattungen nach dem
Schema von "Differenz'" "Identität" -+ "Indifferenz von Differenz und Identität"
ist eine rein systematische, aus dem Grundgedanken der Identitätsphilosophie
deduzierte Ordnung, die keinen geschichtsphilosophischen Durchgriff auf die
Gattungsevolution zuläBt.
Das "Genre der Differenz" ist also das Lyrische. Wir möchten versuchen,
diesen Gedanken plausibel zu machen, wollen aber auch auf Probleme hinweisen,
die sich Schelling einhandelt, wenn er seine These dann doch historisch illustriert.
Schelling versteht unter "Differenz" - wenn er von Lyrik spricht - jene Dif-
ferenz, die das leh, das Subjekt, von der Gesellschaft abgrenzt. Es geht nicht
etwa urn jene elementare Differenz, mit der sich das Soziale vom Natürlichen
unterscheidet, sondern entschieden urn eine intrasoziale Trennungslinie, eben urn
die, die es dem Subjekt ermöglicht, das Gesellschaftliche als ein "Gegenüber",
ein "Anderes" zu erleben. Es ist klar, daB diese Differenz eine moderne Unter-
scheidung ist, die sich historisch erst im 18. Jahrhundert durchgesetzt hat. Schel-
ling kümmert sich aber urn solche historischen Perspektiven nicht: im Himmel
des Absoluten ist die Differenz eine, und zwar die systematisch erste Potenz;
ihr ordnet er die Lyrik zu und spezifiziert sie als Gattung des Selbstausdrucks
eines Subjekts, das sich von dem Sozialen im Ganzen strikt unterscheidet. Diese
Zuordnung ist aber vollkommen willkürlich; nichts zwingt dazu, "Differenz"
und "Lyrik" zu assoziieren. So wie Schelling das Lyrische charakterisiert, legt
er den Verdacht nahe, als habe er die Erfahrung spezifisch moderner sogenannter
"Erlebnislyrik", die sich der "Gestimmtheit" eines Subjekts verdankt, zur We-
sensdefinition der Gattung schlechthin hypostasiert. Er schreibt etwa:

Die "lyrische Poesie geht unmittelbarer als irgend eine andere Dichtart von dem Subjekt
und demnach von der Besonderheit aus, es sei nun, daB sie den Zustand eines Subjekts,
z.B. des Dichters ausdrücke, oder von einer Subjektivität die Veranlassung einer objektiven
Darstellung nehme. Sie kann eben deswegen und in dieser Beziehung wieder die subjektive
Dichtart heiJ3en (... ). Die lyrische Kunst (...) ist die eigentliche Sphäre der Selbstbeschauung
und des SelbstbewuBtseins (... ). Das lyrische Gedicht bezeichnet die erste Potenz der idealen
Reihe, also die der Reflexion, des Wissens, des BewuBtseins. Es steht eben deswegen
ganz unter Herrschaft der Reflexion" (PhdK, 284/287/289).

Solche Kennzeichnungen sind nur auf dem Boden der Moderne möglich, deren
besondere Auszeichnung von Subjektivität, Reflexion und leh-Expression Schel-
ling zum absoluten, d.h. zeitlosen Wesen der Gattung "Lyrik" heranzieht. Wenn
er also von antiker Lyrik spricht, muB er der griechischen Mentalität entweder
ein IndividualitätsbewuBtsein unterschieben, das dieser fremd war, oder er muB
die angeblich so "zeitlose" Definition der Lyrik im Nachhinein doch wieder
historisch konkretisieren; liest man die wenigen Seiten, die der griechisch-antiken
Lyrik gewidmet sind, so zeigt sich mit allergröBter Deutlichkeit, daB Schellings
systematisch deduktiver Ansatz und die "Empirie" der Literaturgeschichte be-
ziehungslos nebeneinanderstehen. Er kommt nämlich nicht urnhin, die "Objek-
tivität" und "Überindividualität" der alten Lyrik anzuerkennen.

202
"Fast alle lyrischen Gesänge der Alten, von deren Existenz wir entweder nur durch hi-
storische Überlieferung wissen, oder die uns in Bruchstücken oder selbst ganz übrig ge-
blieben sind, beziehen sich auf das öffentliche und allgemeine Leben, und die selbst mehr
aufs Einzelne sich beziehenden lyrischen Gedichte der Alten drücken Geselligkeit aus,
wie sie nur in einem freien und groBen Staate sein und werden konnte. (... ) Die ersten
lyrischen Rhythmen waren (...) diejenigen, in welchen die Gesetze freier Staaten gesungen
wurden; noch bei Solon. Die Kriegslieder des Tyrtaios ,spornte' eine ganz objektive Lei-
denschaft. Alkaios war das Haupt der Verschworenen gegen die Tyrannen, nicht nur mit
dem Schwert, sondern auch mit Gesängen sie bekämpfend. Von mehreren lyrischen Dichtem
dieser Zeit wird erzählt, daB sie auf Rat der Götter herbeigerufen worden, bürgerliche
Uneinigkeiten beizulegen" (phdK, 286).

So ist der lyrische Dichter in der Polis gerade kein "Subjekt" , das die Gesellschaft
als ein Gegenüber erlebt und vorrangig an Selbstausdruck interessiert ist, sondern
"Sprachrohr" des Sozialen, Stimme des Ganzen. Erst in der Moderne, so muB
auch Schelling anerkennen, entsteht jenes romantische Syndrom, das den Ein-
zelnen als Einzelnen herausstellt und inszeniert. Wàhrend für die antike Lyrik
die "Männerfreundschaft" ein zentrales Thema gewesen sei, die dem "öffentlichen
Leben" zugeordnet werden müsse (PhdK, 288) - was jüngst Michel Foucault
noch einmal gezeigt hat20 -, konzentriere sich die modern-romantische Lyrik
auf die "Liebe" als "private", gegenöffentliche Interaktion problematischer Sub-
jekte.
Wir wollen damit nur sagen, daB Schelling seine Deduktion offensichtlich
fallen lassen muB, sobald er der Wirklichkeit lyrischer Dichtung näher tritt; man
kann deshalb verstehen, warum Benedetto Croce im Blick auf derartig spekulative
und zugleich empirieferne Gattungsbestimmungen von "erhaben klingenden Ba-
nalitäten" gesprochen hat. - Versuchen wir aber, wenigstens ein letztes Mal,
Schelling zu verteidigen. Wir fürchten nämlich, er würde solche Einwände, die
die Geschichtsferne seiner Konstruktion monieren, mit Hilfe seines Theoriede-
signs kontem: die Position "Lyrik" als ideale Potenz der idealen Reihe lieJ3e
sich nämlich nochmals ausdifferenzieren, etwa so:

LYRIK (subj.)
~I~
real ideal indiff.
(obj.) (subj.) (subj./obj.)

Und dann würde der "Epochensucher" fündig: er brauchte die Lyrik nicht in
toto der Moderne zuzuordnen, sondern könnte ihre "objektive" Spielart der Antike
zurechnen; einen ähnlichen Schachzug hat Schelling wohl tatsächlich erwogen,
als er schrieb:

20 Michel Foucault: L'usage des plaisirs. Paris 1984 (dt. 1986).

203
..In der lyrischen Dichtkunst (... ) sind die Griechen objektiv, real" (phdK, 286).

Allerdings muB der Einwand aufrecht erhalten werden, daB die historische mit
der systematischen Gattungsbestimmung schwer vereinbar ist. Denn was die "Ob-
jektivität des Subjektiven" als Bestimmungsgrund antiker Lyrik genau heiBen
solI, ist wohl nur schwer zu sagen.
Das zweite Genre ist das Epos als Gattung der Identität. Wo die "lyrische"
Differenz eine Kluft zwischen Ego und Alter, Individuum und Gesellschaft auf-
reifit, repräsentiert das Epische die Einheit von leh und Sozialität. Erfüllt sich
die Lyrik im Medium der "Stimmung", so das Epos im Medium der "Handlung"
- einer Handlung freilich, die nicht das einzelne, freie Handeln den objektiven
Umständen und Zwängen kontrastiert - das ist vielmehr die Domäne des Dra-
mas -, sondern die stets als "Handeln im Kontext" erscheint, als Einheit von
Aktion und Welt; Hegel nannte deshalb das Medium des Epos genauer "Bege-
benheit", was heifien solI, daB das Handeln nicht aus der Innenperspektive des
Subjekts gesehen wird, sondern gewissermafien "von auBen", als Teil der Welt.
Schelling kennt und verwendet den Terminus "Begebenheit" übrigens gelegent-
lich selbst, allerdings nicht konsequent (z.B. PhdK, 320).
Das Epos repräsentiert idealtypisch das Ganze des Sozialen als TotaHtät in-
einandergreifender Begebenheiten ohne Anfang und Ende. Indem es beliebig
einsetzt und willkürlich schlieBt, benutzt es Kontingenz als Indikator absoluter
Zeitlosigkeit. Würde das Epos motiviert anheben und begründet schlieBen, so
wäre es eine Episode. Die Kontingenz von Start und Ziel solI dagegen Syrnbol
der Ewigkeit, Zeitlosigkeit in einem zeitlichen Medium sein; eine andere Technik
könnte darin liegen, den SchluB des Epos in seinen Beginn zurückzubiegen und
derart ..ewige Wiederkehr" zu symbolisieren. Schelling schreibt:

..Die Indifferenz gegen die Zeit ist der Grundcharakter des Epos. Es ist gleich der absoluten
Einheit, innerhalb der alles ist, wird und wechselt, die aber selbst keinem Wechsel unter-
worfen ist. Die Kette der Ursachen und Wirkungen reicht ins Unendliche zurück (... ). Es
ist also der Anfang wie das Ende in dem Epos gleich absolut, und inwiefern überhaupt
das Nichtbedingte sich in der Erscheinung als Zufälligkeit darstellt, erscheint beides als
zufällig. Die Zufálligkeit des Anfangs und des Endes ist also in dem Epos der Ausdruck
seiner Unendlichkeit und Absolutheit. Mit Recht ist derjenige Sänger, der den trojanischen
Krieg von dem Ei der Leda anfangen wollte, dadurch zum Sprichwort geworden. Es ist
gegen die Natur und Idee des Epos, daB es rückwärts oder vorwärts bedingt erscheine"
(PhdK, 294).

Als "vollkommenes Bild des Lebens", wie Schelling sagt (PhdK, 298), als "To-
talität der Begebenheiten" kennt das Epos keine Brüche, Diskontinuitäten oder
Sprünge. Es entfaltet vielmehr ein kontinuierliches Panorama des Ganzen, indem
nicht eigentlich zwischen "wichtig"'"nicht-wichtig" unterschieden wird.

..Die Indifferenz gegen die Zeit muB notwendig auch eine G1eichgültigkeit in Behandlung
der Zeit zur Folge haben, so daB in der Zeit, welche das Epos begreift, alles Raum hat,
das GröBte wie das Kleinste, das Unbedeutendste wie das Bedeutendste. Es entsteht dadurch

204
auf eine viel vollkommenere Weise als in der gemeinen Erscheinung das Bild der Identität
aller Dinge im Absoluten, die Stetigkeit. Alles was zu derselben gehört, die unbedeutend
scheinenden Handlungen des Essens, Trinkens, des Aufstehens, zu Bettgehens, des Anlegens
der Kleider und des Schmuckes - alles wird mit der verhältnismäBigen Ausführlichkeit,
wie alles andere beschrieben. Alles ist gleich wichtig oder unwichtig, gleich groB oder
klein. Dadurch vorzüglich erhebt sich die Poesie im Epos und der Dichter selbst gleichsam
zu der Teilnahme an der göttJichen Natur, vor der das GroBe und das Kleine gleich ist,
und die mit ruhigem Auge, wie ein Dichter sagt, ein Königreich und einen Ameisenhaufen
zerstören sieht" (PhdK, 295f.).

Ein letztes Moment greifen wir aus Schellings Bestimmung des Epos heraus;
es ist die Objektivität der episch vergegenwärtigten Totalität des Lebens. Dieses
Moment betrifft also das Verhältnis des epischen Dichters zu seiner Dichtung.
Während das lyrische Gedicht ganz von der Subjektivität seines Dichters erfüllt
sei, trete der Epiker hinter sein "Gemälde" zurück; das Epos erzählt sich ge-
wissermaBen selbst. Mit Schellings Worten:

[Den Dichter] "drängt nichts, er läBt alles ruhig geschehen, er greift dem Lauf der Bege-
benheiten nicht vor, denn er ist selbst nicht davon ergriffen; er schaut ruhig auf alles
herab, denn ihn ergreift nichts von dem, was geschieht. Er selbst empfindet nie etwas
von dem Gegenstand, und dieser kann daher das Höchste und das Niedrigste, das AuBer-
ordentlichste und das Gemeinste, tragisch und komisch sein, ohne daB er selbst, der Dichter,
je hoch oder niedrig, tragisch oder komisch würde. Alle Leidenschaft fällt in den Gegenstand
selbst; Achilles weint und wehklagt schmerzlich urn den verlorenen Freund, Patroklos;
der Dichter selbst erscheint weder gerührt noch ungerührt, denn er erscheint überhaupt
nicht" (PhdK, 296f.).

Wir werden nicht auf Schellings Differenzierung des Epos in die vier Subgenres
Idylle, Elegie, Satire und Lehrgedicht eingehen, sondem - ähnlich wie im FalIe
der Lyrik - die geschichtsphilosophische Dimension ansprechen. Schelling sieht
das alte, natürlich an Homer vergegenwärtigte, eigentliche Epos bereits in Vergils
"Aeneis" korrumpiert; er diagnostiziert bezeichnenderweise eine Art "Lyrisierung
des Epos", d.h. eine Subjektivierung:

"Man kann Virgil fast nach allen angegebenen Bestimmungen dem Homer entgegensetzen.
(...) Die erhabene Zufälligkeit des Epos (... ) ist durch die Aeneis gänzlich aufgehoben.
Sie hat einen bestimmten Zweck, die Gründung des römischen Reichs von Troja abzuleiten,
und dadurch dem Augustus zu schmeicheln. Dieser Zweck ist gleich anfangs bestimmt
verkündet, und wie die Absicht erreicht ist, schlieBt auch das Gedicht. Der Dichter überläBt
hier nicht den Gegenstand seiner eignen Bewegung, sondem er macht etwas aus ihm. Die
Gleichgültigkeit in Behandlung der Zeit fehlt gänzlich, der Dichter meidet sogar die Ste-
tigkeit und hat gleichsam beständig den Zustand seines gebildeten Zirkels vor Augen, den
er durch die Einfalt der Erzählung nicht beleidigen will. Sein Ausdruck ist daher auch
künstlich, rhetorisch verflochten, prächtig. In seinen Reden ist er durchaus lyrisch (... )
und in der Episode der Liebesgeschichte der Dido fast modern" (PhdK, 299f.).

205
Schelling charakterisierte das alte Epos durch das Merkmal der Objektivität der
Darstellung und der Totalität des Dargestellten. Daraus ergibt sich, urn gleich
das Entscheidende anzusprechen, in kreuztabellarischer Übersicht folgende Dis-
position für die Differenzierung im epischen Genre:

~ obj.
total

altes Epos
partiell

* Roman
(Homer)
subj. romant. Epos ** Novelle
(Ariost)

Über Ariost, den Prototyp des romantisch-modernen Epikers, schreibt Schelling:

..Die durch die Charakteristik von Ariosto schon angegebenen Charaktere des romantischen
Epos oder des Rittergedichts sind hinreichend, seine Verschiedenheit und Entgegensetzung
mit dem antiken Epos zu zeigen. Wir können das Wesen desselben so aussprechen: es ist
durch den Stoft episch, d.h. der Stoff ist mehr oder weniger universelI, durch die Form
aber ist es subjektiv, indem die Individualität des Dichters dabei weit mehr in Anschlag
kommt, nicht nur darin, daB er die Begebenheit, welche er erzählt, beständig mit der
Reflexion begleitet, sondern auch in der Anordnung des Ganzen, die nicht aus dem Ge-
genstand selbst sich entwickelt, und weil sie die Sache des Dichters ist, überhaupt keine
andere Schönheit als die Schönheit der Willkür bewundern läBt" (PhdK, 316).

Wir haben jetzt noch zwei offene Positionen, und Schelling tut uns den Gefallen,
für Abhilfe zu sorgen. Welche Gattung erfüllt die Kriterien der Objektivität der
Darstellung und der Partialität des Dargestellten? Es ist der Roman*, die be-
vorzugte Gattung der Romantiker, zumal Schlegels. Wir erinnern uns an die
Definition der romantischen Poesie als .. progressive Universalpoesie", die To-
talität zwar anvisiert, aber niemals erreichen kann. Schelling deduziert das Wesen
des Romans folgendermaBen:

.. Das romantische Epos hat in der Gattung, zu der es gehört, selbst wieder einen Gegensatz.
Wenn es nämlich überhaupt zwar dem Stoff nach universelI, der Form nach aber individuelI
ist, so läBt sich zum voraus eine andere entsprechende Gattung erwarten, in welcher an
einem partiellen (... ) Stoff sich die allgemein gültigere und gleichsam indifferentere Dar-
stellung versucht. Diese Gattung ist der Roman, und wir haben mit dieser Stelle, die wir
ihm geben, zugleich auch seine Natur bestimmt" (phdK, 317).

Als "Spiegel seines Zeitalters" kann der Roman ein "partielIer Mythos" sein,
der freilich wegen der "Zeitlichkeit" der Moderne Totalität und Zeitlosigkeit
nicht erreicht. Objektiv kann sein Darstellungsmodus sein, weil der Dichter -
hier folgt Schelling Schlegel unrnittelbar - sich im Modus der Ironie seiner
Subjektivität begibt:

206
"Ironie rist] die einzige Foon (...), in der das, was vom Subjekt ausgeht oder ausgehen
muS, sich am Bestimmtesten wieder von ihm ablöst und objektiv wird" (PhdK, 319).

Als Paradigmen des modernen Romans stellt Schelling Cervantes' "Don Quixote"
und Goethes "Wilhelm Meister" in den Vordergrund seiner Überlegungen. Auch
darin ist er von der Literaturkritik der Gebrüder Schlegel völlig abhängig.
Es fehlt noch die letzte Position: die Gattung mit den Kennzeichen "Partialität
des Dargestellten" und "Subjektivität der Darstellung". Schellings Kandidat ist
die Novelle**.

"Die Novelle (... ) ist der Roman nach der lyrischen Seite gebildet (... ). eine Geschichte
zur symbolischen Darstellung eines subjektiven Zustandes oder einer besonderen Wahrheit,
eines eigentümlichen Gefühls" (phdK, 322).

Wie sind diese epischen Genres nun geschichtsphilosophisch perspektiviert? Ist

die Lyrik als Gattung der Differenz in erster Linie der "zerrissenen" Moderne
zuweisbar, so das Epos als Gattung der Identität der objektiven, integralen Antike?
Folgt man dem Theoriedesign der Ausdifferenzierung, lieSe sich etwa folgende
Spekulation anstellen:

_______EPOSIi. Al/g. (Identität)

____________

real ideal indiff.

altes Epos romant. Epos Roman
obj. subj. obj.
total total partiell
ANTIKE MODERNE POSTMODERNE

Der Roman wäre dann das entdifferenzierte Genre einer Nachmoderne; diese
Spekulation ist aber nicht die Schellingsche! Denn am Ende seiner Behandlung
des Epos denkt er über die Möglichkeit einer Rückkehr des alten Epos in der
Postmoderne nach. Hier kehren Gedanken wieder, die wir schon bei der Be-
trachtung des Projekts einer "neuen Mythologie" kennengelernt hatten. Erst die
Aufhebung der Zeit, das Ende der Geschichte als Medium der Selbstreflexion
der Moderne - erst eine " Verräumlichung der Zeit" zum Nebeneinander - wÜfde
jene "zeitlose" Identität restaurieren, jene Präsenz des "Zumal", deren Reprä-
sentation das Epos dann sein könnte. Solange aber Zeitlichkeit zwischen "jetzt"
und "dann" differenziert, ist jede Präsenz von Totalität immer schon "aufge-
schoben". Wenn Schelling auch in Goethes Versepos "Hermann und Dorothea"
einen verhei6ungsvollen Neuansatz erblickt, so hei6t es doch vorsichtig:

207
"Wir müssen (...) diese Betmchtungen über das Epos mit demselben Resultat schlieBen,
mit dem wir die über die Mythologie geschlossen haben, nämlich daB der Homeros, der
in der antiken Kunst der Erste war, in der modernen Kunst der letzte sein und die äu6erste
Bestimmung derselben voUenden wird" (PhdK, 329).

Die äu8erste Bestimmung der Moderne aber ist es, sich selbst zu überschreiten.
Wir müssen das Schema der Spezifikation im Epischen also umschreiben:

EPOS i. AUg. (Identität)

______ I ____
real ____ideal
I __ indiff.

altes Epos real ideal indijJ. Epos d. Postmoderne

romant. \ Novel-\ Roman
Epos Ie (?)

Zum AbschluJ3 wenden wir ons der höchsten Kunstform in Schellings Ästhetik,
dem Drama zu. Das Drama indifferenziert die Differenz von Lyrik und Epos,
d.h. von Differenz und Identität. Damit potenziert das Drama das Wesen der
Kunst im allgemeinen, die ja in der "idealen" Dimension des Absoluten bereits
die Position der Indifferenz innehat. Schelling schreibt über diese Höchstpla-
zierung des Dramas - und wir weisen darauf hin, daJ3 er an dieser Stelle "ge-
schichtsphilosophisch" formuliert:

"Von dem epischen Gedicht als der ldentität ging die Poesie aus, gleichsam als von einem
Stande der Unschuld, wo alles noch beisammen und eins ist, was später nur zerstreut
existiert, oder nur aus der Zerstreuung wieder zur Einheit kommt. Diese Identität entzündete
sich im Fortgang der Bildung im lyrischen Gedicht zum Widerstreit, und erst die reifste
Frucht der späteren Bildung war es, wodurch, auf einer höheren Stufe, die Einheit selbst
mit dem Widerstreit sich versöhnte, und beide wieder in einer vollkommeneren Bildung
eins wurden. Diese höhere Identität ist das Drama, welches, die Naturen beider entge-
gengesetzten Gattungen in sich begreifend, die höchste Erscheinung des An-sich und des
Wesens aller Kunst ist. - So gesetzmä6ig ist der Gang aller natürlichen Bildung, daB,
was die letzte Synthese der Idee nach, die Vereinigung aller Gegensätze zur Totalität ist,
auch die letzte Erscheinung der Zeit nach ist" (PhdK, 331).

Was heiJ3t nun konkret "Indifferenzierung der Differenz von Differenz und Iden-
tität"? Schelling versteht Differenz auch als "Freiheit des Subjekts" und Identität
als "Notwendigkeit des Seins". Das Subjekt gibt seiner "Freiheit" lyrisch Aus-
druck, die Notwendigkeit des Seins gestaltet das Epos. Im Drama nun inszeniert
sich die Indifferenz von Freiheit und Notwendigkeit, Subjekt und Sein. Wenn
diese Indifferenz aber die Denkmöglichkeit des Absoluten nach Kant ist - ein
durch die Subjektivität hindurchgegangenes "Sein" -, dann können wir nach-
vollziehen, daJ3 die Reflexion des Drarnas allerhöchste philosophische Bedeutung

208
haben muS. Im Drama zeigt sich wie nirgends sonst ein Symbol der absoluten
Indifferenz.
Schelling operiert bei seiner Deduktion des Drarnas mit vier Begriffen: "Frei-
heit"/"Notwendigkeit" und "Subjekt"/"Objekt". Besteht der schlieSlich versöhnte
Konflikt zwischen der Freiheit des Subjekts einerseits, der Notwendigkeit des
Objektiven andererseits, ergibt sich die Tragödie; geht es dagegen urn einen
Konflikt zwischen der Notwendigkeit im Subjekt und einer offenkundigen Freiheit
des Objektiven, dann haben wir es mit einer Komödie zu tun. Auf diese Ko-
mödientheorie wollen wir nicht näher eingehen; damit sie aber nicht vollkommen
abstrakt und unverständlich bleibt, möchten wir wenigstens soviel sagen: Unter
"Notwendigkeit des Subjekts" versteht Schelling z.B. ein aus einer fixen Cha-
rakterdisposition heraus resultierendes zwanghaftes Handeln - wie in manchen
Komödien Molières, wo die Figuren "Marionetten" ihrer verqueren Charaktere
sind. Unter "Freiheit des Objektiven" versteht Schelling vor allem die Phäno-
menalität der Zufálle, die Tücken des Objekts, Verwechslungen usw., die die
Aktionen der handeinden Figuren in Verwirrung bringen; die Welt erscheint aus
der Perspektive zwanghafter Subjektivität als inkalkulabler Irrsinn; der Zuschauer
quittiert diese Kollision mit Gelächter. Soweit die kurze Erläuterung zu Schellings
Komödienkonzept; wichtiger ist zweifellos die Tragödie, in der sich das freie
Subjekt und die unerbittliche Welt gegenüberstehen; es ist das Drama von "tran-
szendentaler Subjektivität" und den "Dingen an sich". Eine Tragödie der Phi-
losophie nach Kant! Der Konflikt zwischen Freiheit und Notwendigkeit ist "tra-
gisch" zu nennen, wenn keine der beiden Seiten obsiegt, sondern wenn sie sich
wechselseitig neutralisieren und in der Position der Indifferenz versöhnen. Ehe
wir diesen abstrakten Gedanken an einem Beispiel illustrieren, geben wir noch
ein Zitat, aus dem wir ersehen können, worauf es Schelling ankam.

"Kein wahrhafter Streit ist, wo nicht die Möglichkeit obzusiegen auf beiden Seiten ist.
Aber diese scheint in dem angenommenen Fall von beiden Seiten undenkbar: denn keines
von beiden ist wahrhaft überwindlich; die Notwendigkeit nicht, denn, würde sie überwun-
den, so wäre sie nicht Notwendigkeit; die Freiheit nicht, denn sie ist eben deswegen Freiheit,
weil sie nicht überwunden werden kann. (...) DaB die Freiheit von der Notwendigkeit
überwunden würde, ist ein durchaus widriger Gedanke, aber ebensowenig können wir
wollen, daB die Notwendigkeit von der Freiheit überwunden werde, weil uns dies den
Anblick der höchsten Gesetzlosigkeit gibt. Es bleibt also in diesem Widerspruch schon
von selbst nichts übrig als daB beide, Notwendigkeit und Freiheit, aus diesem Streit zugleich
als siegend und als besiegt, und dernnach in jeder Rücksicht gleich hervorgehen. Aber
eben dies ist ohne Zweifel die höchste Erscheinung der Kunst, daB die Freiheit sich zur
Gleichheit mit der Notwendigkeit erhebe, und der Freiheit dagegen, ohne daB diese etwas
dadurch verliere, die Notwendigkeit gleich erscheine; denn nur in diesem Verhältnis wird
jene wahre und absolute Indifferenz die im Absoluten ist, (...) objektiv. (...) Die höchste
Erscheinung der Kunst ist also, da Freiheit und Notwendigkeit die höchsten Ausdrücke
des Gegensatzes sind, der der Kunst überhaupt zu Grunde liegt, - diejenige, worin die
Notwendigkeit siegt, ohne daB die Freiheit unterliegt und hinwiederum die Freiheit obsiegt,
ohne daB die Notwendigkeit besiegt wird" (PhdK, 333f.).

209
Die Versöhnung des tragischen Konflikts deutet Schelling also als Symbol des
Absoluten, das die auseinandergefallene Erbmasse der Kantischen Philosophie
- Sein und Subjektivität - wieder synthetisiert hat. Jetzt aber das zentrale Beispiel
Schellings: es ist der sophoIdeische Oedipus. Dieser wird zunächst ungewollt
schuldig; das Schicksal, die Notwendigkeit (des Seins) setzt sich gnadenlos, ja
brutal durch:

"Ein Orakel weissagt dem Laios, es sei im Schicksal ihm vorherbestimmt, von der Hand
seines und Jokastes Sohns erschlagen zu werden. Der kaum geborene Sohn wird nach
drei Tagen an den FüBen gebunden und in einem unwegsamen Gebirg ausgesetzt. Ein
Schäfer auf dem Gebirge fmdet das Kind oder erhält es aus den Händen eines Sklaven
von Laios Hause. Jener bringt das Kind in das Haus des Polybos, des angesehensten
Bürgers von Korinth, wo es wegen der angeschwollenen FüBe den Namen Oedipus erhält.
Oedipus als er ins Jünglingsalter tritt, wird durch die Frechheit eines anderen, der ihn
beim Tronk einen Bastard nennt, aus dem vermeintlichen elterlichen Hause fortgetrieben,
und in Delphoi das Orakel wegen seiner Abkunft fragend erhält er darauf keine Antwort,
wohl aber die Verkündung, er werde seiner Mutter beiwohnen, ein verhaBtes und den
Menschen unerträgliches Geschlecht zeugen, und den eignen Vater erschlagen. Dies gehört
- sagt er, um sein Schicksal zu meiden, Korinth auf ewig Lebewohl, und beschlieBt bis
dahin zu fliehen, wo er jene geweissagten Verbrechen niemals begehen könnte. Auf der
Flucht begegnet er selbst Laios ohne zu wissen, daB es Laios und der König von Theben
ist, und erschlägt ihn im Streit. Auf dem Weg nach Theben befreit er die Gegend von
dem Ungeheuer der Sphynx und kommt in die Stadt, wo beschlossen war, daB wer sie
erlegen würde, König sein und Jokaste zur Gemahlin haben sollte. So vollendet sich das
Schicksal des Oedipus, ihm selbst unbewuBt; er heiratet seine Mutter und zeugt das un-
glückliche Geschlecht seiner Söhne und Töchter mit ihr" (PhdK, 339f.).

Das also ist die eine Seite, der Triumph der Notwendigkeit, die sich über das
Subjekt und seine Willensfreiheit unbedingt hinwegsetzt. Oedipus hatte keine
Chance, aus freiem WillensentschluB seinem Schicksal zu entgehen; im Gegenteil:
gerade sein "freies" Handeln beschwor die Katastrophe herauf. In dieser Per-
spektive hat sich die Notwendigkeit gegen die Freiheit Idar durchgesetzt. Wie
kann dann noch von "Gleichgewichtigkeit" der beiden Pole die Rede sein? Sie
komrnt dadurch zustande, und nur darin triumphiert die Freiheit des Subjekts,
daB Oedipus, obwohl ungewollt schuldig, seine Schuld als die seine auf sich
nimrnt und die BuBe aus freien Stücken akzeptiert.

"DaB ein wahrhafter Streit von Freiheit und Notwendigkeit nur in dem angegebenen Fall
stattfmden kann, wo der Schuldige durch das Schicksal zum Verbrecher gemacht wird,
ist bewiesen. DaB aber der Schuldige, der doch nur der Übermacht des Schicksals unterlag,
dennoch bestraft wurde, war nötig, um den Triumph der Freiheit zu zeigen, war Anerkennung
der Freiheit, Ehre, die ihr gebührte. Der Held muB gegen das Verhängnis kämpfen, sonst
war überhaupt kein Streit, keine ÄuBerung der Freiheit; er muBte in dem, was der Not-
wendigkeit unterworfen ist, unterliegen, aber um die Notwendigkeit nicht überwinden zu
lassen, ohne sie zugleich wieder zu überwinden, muBte der Held auch diese - durch das
Schicksal verhängte - Schuld freiwillig büBen. Es ist der gröBte Gedanke und der höchste
Sieg der Freiheit, willig auch die Strafe für ein unvermeidliches Verbrechen zu tragen,

210
urn so im Verlust seiner Freiheit selbst eben diese Freiheit zu beweisen, und noch mit
einer Erklärung des freien Willens unterzugehen. (... ) DaB dieser schuldlos Schuldige frei-
willig die Strafe übemimmt, dies ist das Erhabene in der Tragödie, dadurch erst verklärt
sich die Freiheit zur höchsten Identität mit der Notwendigkeit" (PhdK, 34Of.; 343).

Als "gewollte Notwendigkeit", als "freies sich ins Unvermeidliche Fügen" in-
terpretiert Schelling also die tragische Versöhnung von Notwendigkeit und Frei-
heit, d.h. ihre absolute Indifferenz. Das freie Handeln vollzieht sich mit ehemer
Notwendigkeit; diese kann ihrerseits "frei" akzeptiert werden. Ober das von
Schellings Tragödientheorie nahegelegte Ethos mag man geteilter Meinung sein.
Insistieren wollen wir aber noch einmal auf dem philosophiegeschichtlichen Ort
dieser Konzeption: Es geht urn ein "Sein", das nur dann akzeptabel ist, wenn
es durch die "Subjektivität" hindurchgegangen ist. Weder die leere Subjektivität,
bl06e "Freiheit", noch das Sein rur sich, pure "Notwendigkeit", weder alte On-
tologie noch neuer Transzendentalismus, sondem die Einheit beider Seiten konnte
nach der kritischen Philosophie Kants das Projekt einer Rückgewinnung des
Absoluten begründen. Oedipus ist daher ein "Held des philosophischen Idealis-
mus". Er macht das Sein zu seiner Sache!
Schellings Gattungslehre lä6t sich philosophiehistorisch also etwa folgender-
ma6en pointieren: Das Epos ist das Genre der Ontologie, der universalen und
kohärenten Welt, in der die "Subjekte" aus der Ordnung des Seienden noch
nicht herausgetreten sind; die Lyrik ist das Genre des Transzendentalismus, eine
Reflexion der Subjektivität, der das Sein sich verflüchtigt hat; das Drama aber
ist die Gattung des objektiven Idealisrnus der Identitätsphilosophie, in der Ich
Welt, und Welt leh sind.
In dieser Apotheose der Kunst, die die ästhetische Versöhnung zum Dauer-
zustand des Seins erklärt, verliert die Möglichkeit ästhetischer Erfahrung aber
ihren Sinn. Denn diese erfüllt sich, wie Kant wohl genau gesehen hat, im un-
verfügbaren, plötzlichen und instabilen Innewerden "schöner" Natur und Kunst,
die dem Subjekt momenthaft suggerieren, die Welt könne ihm "günstig" sein -
aller anderen Erfahrung zuwider.

211
Programme ästhetischer Kommunikation IV:
Schopenhauers Willenstherapeutik

Der zweihundertste Geburtstag Arthur Schopenhauers im J ahre 1988 hat eine

Flut akadernischer Würdigungen des Philosophen ausgelöst: Schopenhauer ist
in die Universität zurückgekehrt - in die Universität, die er so verabscheute,
wohl, weil sie ihn nicht wollte! Man erzählt gem die Anekdote, daB Schopenhauer
als Privatdozent an der Berliner Universität den aussichtslosen Versuch unter-
nahm, Hegel in der Gunst der Hörer auszustechen; er kündigte deshalb sein
Kolleg zum gleichen Zeitpunkt wie der verhaBte Konkurrent an, um dann erleben
zu müssen, daB nicht sein geniales Denken, sondem der Hegelsche Blödsinn
das Publikum faszinierte. Dies verbitterte ihn derart, daB er später in seiner
Schrift "Über die Universitätsphilosophie" den akademischen Diskurs der be-
amteten Philosophen als bloBes Geschwätz und sie selbst als saturierte SpieBer
abkanzelte:

"Sehe ich nun aber auf die, in dem halben Jahrhundert, welches seit Kants Wirksamkeit
verstrichen ist, auftretenden, angeblichen Philosophen zurück, so erblicke ich leider keinen,
dem ich nachrühmen könnte, sein wahrer und ganzer Ernst sei die Erforschung der Wahrheit
gewesen: vielmehr fmde ich sie alle, wenn auch nicht immer mit deutlichem BewuBtsein,
auf den bloBen Schein der Sache, auf Effektmachen, Imponieren, ja, Mystifizieren bedacht
und eifrig bemüht, den Beifall der Vorgesetzten und nächstdem der Studenten zu erlangen;
wobei der letzte Zweck immer bleibt, den Ertrag der Sache, mit Weib und Kind, behaglich
zu verschmausen" (VII, 170).

"Universität" und "Wahrheit" standen für Schopenhauer in stetem Konflikt mit-

einander; radikales Denken und akademischer Diskurs schlössen einander aus,
meinte er. Schopenhauers bedeutendster Schüler, Friedrich Nietzsche, hat den
Gegensatz von Universität und rigorosem philosophischem Fragen noch entschie-
dener herausgestellt, als er in der dritten "unzeitgemäBen Betrachtung" meinte:

"Es komrnt (...) vor, daB der Staat vor der Philosophie überhaupt Furcht hat, und gerade,
wenn dies der Fall ist, wird er urnso mehr die Philosophen an sich heranzuziehn suchen,
welche ihm den Anschein geben, als ob er die Philosophie auf seiner Seite habe, weil er
diese Menschen auf seiner Seite hat, welche ihren Namen führen und doch so gar nicht
furchteinflöBend sind. Sollte aber ein Mensch auftreten, welcher wirklich Miene macht,
mit dem Messer der Wahrheit allem, auch dem Staate, an den Leib zu gehen, so ist der
Staat, weil er vor allem seine Existenz bejaht, im Recht, einen solchen von sich auszu-
schlieBen und als seinen Feind zu behandeln (...). Erträgt es jemand also, Philosoph von
Staats wegen zu sein, so muB er es auch ertragen, von ihm so angesehen zu werden, als

212
ob er darauf verzichtet habe, der Wahrheit in alle Schlupfwinkel nachzugehen. Mindestens
solange er begünstigt und angestellt ist, mu6 er über der Wahrheit noch etwas Höheres
anerkennen, den Staat. Und nicht bl06 den Staat, sondern alles zugleich, was der Staat
zu seinem Wohle heischt: zum Beispiel eine bestimrnte Form der Religion, der gesell-
schaftlichen Ordnung, der Heeresverfassung - allen solchen Dingen steht ein Noli me
tangere angeschrieben. Sollte wohl je ein Universitätsphilosoph sich den ganzen Urnfang
seiner Verpflichtung und Beschränkung klargernacht haben? lch wei6 es nicht; hat es einer
getan und bleibt doch Staatsbeamter, so war er jedenfalls ein schlechter Freund der Wahrheit;
hat er es nie getan - nun, ich sollte meinen, auch dann wäre er kein Freund der Wahrheit." 1

Die akademische Philosophie, ihre Institutionalisierung in der Universität, die

Bestellung der Philosophen als Staatsbeamte, all dies machte rur Schopenhauer
- und Nietzsche - die Unabhängigkeit zunichte, die vorurteilsfreies und unbe-
fangenes Nachdenken erfordere. In der Schrift "Ober die Universitätsphilosophie"
hat man die Z.T. höchst aufschluBreiche erste Analyse des universitären Diskurses
vor sich, die - fast in der Art Michel Foucaults - die Effekte und die Rhetorik
des Macht-Wissens etablierter Philosophie beschreibt. Freilich darf nicht ver-
schwiegen werden, daB die analytische Präzision dieser Abhandlung durch ag-
gressive Ausfàlle gegen die "Hegelei" beeinträchtigt wird, die in ihrer unkon-
trollierten, ständigen Wiederholung etwas Obsessives haben.
Schopenhauer hat seine Theorie allerdings nicht davor bewahren können, in
die Universität zurückzukehren. Seine Philosophie ist historisch eingeordnet und
ruhiggestellt worden; subtile Analysen sind seinem Verhältnis zu Kant oder zu
Platon nachgegangen; seine Widerborstigkeit wird allenfalls noch belächelt.
Ehe nun darangegangen sein solI, den Ansatz von Schopenhauers Philosophie
und den Ort der Kunst in ihr darzustellen, erscheint es sinnvoll, ein paar Worte
über den Denktypus zu verlieren, der Schopenhauer eigen war und der ihn von
konventionellem Philosophieren unterscheidet. Schopenhauers Philosophie wirkt
nämlich sehr "subjektiv" - oder genauer: sie hat einen stark existentiellen Zug;
sie fordert, wo man sie nicht in akademischer Teilnahrnslosigkeit nur katalogisiert,
zu einer Entscheidung heraus; sie provoziert Zustimmung oder Ablehnung in
ganz anderem MaBe als dies etwa bei Kant oder selbst Hegel der Fall ist. Dieses
liegt zunächst daran, daB Schopenhauers Philosophie im Kern eine ganz leicht
verständliche Botschaft vermittelt, die jeden betrifft: Das menschliche Leben ist
ein einziges Elend; unsere Welt ist die schlechteste aller denkbaren; und wenn
man schon das Pech hatte, geboren zu werden, so tut man gut daran, alle Hoffnung
fahren zu lassen, alle irdischen Glücksversprechen als Illusionen abzutun und
dem Tod entgegenzuresignieren. Man muB die Subtilitäten von Schopenhauers
Erkenntnislehre oder Metaphysik keineswegs verstanden haben, urn Sätze wie
die folgenden nachvollziehen zu können:

"Was ( ...) das Leben des Einzelnen betrifft, so ist jede Lebensgeschichte eine Leidensge-
schichte: denn jeder Lebenslauf ist (... ) eine fortgesetzte Reihe gro6er und kleiner Unfàlle,

1 Werke in drei Bänden. Hrsg. v. K. Schlechta. Bd. 1. München 1966, S. 354.

213
die zwar jeder möglichst verbirgt, weil er weiB, daB andere selten Teilnahme oder Mitleid,
fast immer aber Befriedigung durch die Vorstellung der Plagen, von denen sie gerade jetzt
verschont sind, empfinden müssen; - aber vielleicht wird nie ein Mensch, am Ende seines
Lebens, wenn er besonnen und zugleich aufrichtig ist, wünschen, es nochmals durchzu-
machen, sondern, eher als das, viel lieber gänzliches Nichtsein erwählen. (... ) Danach
möchte die so oft beklagte Kürze des Lebens vielleicht gerade das Beste daran sein. Wenn
man (... ) jedem die entsetzlichen Schmerzen und Qualen, denen sein Leben beständig
offen steht, vor die Augen bringen wollte, so würde ihn Grausen ergreifen: und wenn
man den verstocktesten Optimisten durch die Krankenhospitäler, Lazarette und chirurgi-
schen Marterkammern, durch die Gefángnisse, Folterkammern und Sklavenställe, über
Schlachtfelder und Gerichtsstätten führen, dann alle die finstern Behausungen des Elends,
wo es sich vor den Blicken kalter Neugier verkriecht, ihm öffnen und zum SchluB ihn
in den Hungerturm des Ugolino blicken lassen wollte, so würde sicherlich auch er zuletzt
einsehn, welcher Art (... ) dieser meilleur des mondes possibles ist" (H, 405f.).

Schopenhauers unerbittlicher Pessimismus, der buchstäblich keine Hoffnung läBt

als die, ihn zu akzeptieren und mit allem Weltlichen entsagend abzuschlieBen,
ist eine so scharf formulierte, kompromiBiose Position, daB sie jeden Leser zu
einer Entscheidung zwingt, soweit er sich von Philosophie überhaupt ansprechen
läBt. Hier gibt es kein kluges Abwägen, kein geschäftiges Verrnitteln, keinen
wirklichen Ausgleich; man sieht die Welt so, wie Schopenhauer sie sieht - oder
man sieht sie nicht so; von der Trostlosigkeit seiner Perspektive führt kein Weg
zu irgendeiner Hoffnung. Man würde Schopenhauers Radikalität verwässern, wür-
de man etwa so argumentieren: "Es ist ja alles ziemlich schlimm; die Welt ist
auf den Hund gekommen, wir stehen am Abgrund - aber nun müssen wir nach
Rettung Ausschau halten und im letzten Moment umkehren!" Für Schopenhauer
gibt es keine Rettung und keine Umkehr, sein Pessimismus ist ohne Schlupfloch
für irgendeinen Restoptirnismus. Deshalb stehen die zynisch klingenden Thesen
eines Gegenwartsphilosophen wie Ulrich Horstmann, der die Menschheit auf
ein "nukleares Nirwana", auf die atomare Selbstvernichtung, zutreiben sieht,
durchaus in der Kontinuität des pessimistischen Denkens Schopenhauers. Horst-
mann nennt Schopenhauer einen "Vernichtungsphilosophen", der

"jederzeit für die effektivste Methode der Rückkehr zum Nichts votiert hätte. Es war ihm
bitterernst mit dem Weltuntergang, und nur deshalb konnte er das Sterben zum ,moralischen
Hauptzweck des Lebens' erheben. Wir stehen an jenem Umschlagpunkt unserer Historie,
an dem die Optimisten den Blick verstört zurückwenden und nur noch der Pessimismus
frohgemut nach vorne schauen kann, befinden uns also nicht in der Postmoderne, wie
eine progressive Gestrigkeit uns weismachen wil!, sondern im Präapokalyptikum. Und
weil das so ist, müssen wir unseren Zeitgenossen Schopenhauer gegen seine Verniedlicher,
Umarmer und Historisierer in Schutz nehmen und ihn ausreden lassen in dieser ,Strafko-
lonie', als die er die Erde identifizierte. Das fállt nicht leicht, zumal er uns Deportierten
und Verschleppten nicht larmoyant übers Haar streicht oder menschenfromm urn den Bart
geht. Vielmehr wird uns auch die Wahrheit über uns selbst zugemutet: Homo sapiens ist
,im Grunde ein wildes, entsetzliches Tier', das selbst als höchste Stufe des sich objekti-
vierenden Weltwil!ens einen ,widerwärtigen Anblick' bietet. (... ) Mag sein, daB man Zeit-
genossen, die Schopenhauer (... ) zu Ende denken, nicht nur über den Löffel barbieren,

214
sondem geradewegs über die Klinge springen lassen möchte. Das erk1ärt zumindest die
Seltenheit entsprechender Versuche. Aber wer wird da wehleidig tun. Philosophie war
immer ein Minoritätenvergnügen und die pessimistische Spielart allernal. Und wieviel re-
flektierende Jünger braucht ein Philosoph denn schon auf einer Welt mit fünf Milliarden
praktizierenden Schopenhauerianem ... 2

Es ist Idar, daB gegen solche Sätze Widerspruch laut wird. Schon gegen Scho-
penhauer hat man ja von marxistischer, d.h. optimistischer Seite eingewandt,
daB die Pseudoradikalität seines Denkens jene Misere, die sie apokalyptisch be-
schwört, verewigt, weil sie alle Versuche, sie zu ändern, als sinnlos abtut. 3 Und
auch Horstmanns Sätze lassen sich leicht als frivol-resignierendes Einverständnis
mit dem Untergang, des es abzuwenden gelte, kritisieren. Sieht man die Welt
aber so wie Schopenhauer, dann übergeht man solche Einwände mit Achselzuk-
ken. Diese Unbedingtheit und Alternativlosigkeit, diese Unversöhnbarkeit der
Weltanschauung ist es, die zu einer Entscheidung zwingt: Leben wir aus einem
"Prinzip Hoffnung" - oder müssen wir uns der GewiBheit eines trostlosen Daseins
ausweglos überlassen? Sollen wir die Bedingungen unserer Existenz handeind
verändern - oder über die Vergeblichkeit solcher Absichten den Kopf schütteln
und resignieren? Vor diese Frage stellt uns Schopenhauer, und genau dieser ex i-
stentielIe Timbre seines Nachdenkens ist es, der seiner Philosophie gelegentlich
den Ruf eingebracht hat, am Rande des "Seriösen" angesiedelt zu sein und vor-
nehmlich "unreife" Gemüter heimzusuchen, die sich noch mit sogenannten "letz-
ten Fragen" abgeben und sich dann von pessimistischen Szenarios ähnlich fas-
zinieren lassen wie von Albert Camus' Philosophie des Absurden. Neben dieser
Abwertung des Pessimismus zu einer Art "pubertärem" Faszinosum, hinter der
natürlich die Erwartung steht, die "Infizierten" würden mit der Zeit schon "ver-
nooftig" werden, fehlen die Hinweise nicht auf die Eignung Schopenhauers zum
weltanschaulichen Stichwortgeber für Ärzte, Apotheker und Geschäftsleute, die
ihr Wohlleben mit düsterem Geraune über die Fatalität des Lebens im Allgemeinen
grundierten. Solche psychologischen oder soziologischen ErIdärungsversuche für
bestimmte Dispositionen zur Aneignung Schopenhauerscher Motive mögen Rich-
tiges treffen, es gibt gewiB einen kultivierten Pessimismus, mit dem sich gut
leben läBt. Wir wissen ja von Schopenhauer selbst, daB ihn seine Einsichten in
das sinnlose Getriebe der Welt nicht daran hinderten, an der Börse erfolgreich
zu spekulieren, oder daB seine Philosophie der Askese ihm offenbar keinen AniaB
gab, auf die vorzüglichen Diners des "Englischen Hofes" in Frankfurt zu ver-
zichten. Seren Kierkegaard, der sich in vielen seiner Überzeugungen bestätigt
fühlte, als er in den fünfziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts Schopenhauer
las, nahm an dem offenkundigen Selbstwiderspruch AnstoB, den er in dieser
philosophischen Existenz anzutreffen glaubte:

2 Ulrich Horstmann: Nukleares Nirwana. In: Der Rabe. Magazin für jede Art von Literatur.
Nr. 19. Zürich 1988, S. 24 f.
3 Vgl. z.B. Georg Lukács: Die Zerstörung der Vernunft. NeuwiedJBeriin 1962, S. 172 ff.
215
"Wenn man (... ) A.S's Ethik durchgelesen hat, dann erfàhrt man da - so ehrlich ist er
natürlich -, daB er selber kein solcher Asket ist. Also er ist nicht selber die durch Askese
gewonnene Kontemplation, sondem eine Kontemplation, die sich kontemplierend zu jener
Askese verhält. Das ist äuBerst rniBlich; hier kann sich sogar das Allerschrecklichste ver-
bergen, eine verderbliche Art schwermütiger Wollust, desgleichen ein tiefer MenschenhaB
usw. Auch in der Hinsicht ist es miBlich, daB es immer miBlich ist, eine Ethik vorzutragen,
welche nicht die Macht über den Lehrer ausübt, daB er selbst sie ausdrückt. A.S. macht
doch das Ethische zur Genialität - aber das ist eben eine unethische Betrachtung des
Ethischen. Er macht das Ethische zur Genialität; und ungeachtet er selbst sich genugsam
rühmt, im übrigen Genie zu sein, so hat es ihm (oder der Natur) doch nicht gefallen, ihn
Genie werden zu lassen in Richtung auf Askese und Abtötung.,,4

Kierkegaard versuchte dann Schopenhauers Philosophie des Pessimismus aus

Lebensenttäuschungen, vor allem aus der akademischen Erfolglosigkeit, herzu-
leiten. Der Pessimismus sei Schopenhauer gewissermaBen aufgenötigt worden:
als Kompensation:

"Er ist nicht wirklich Pessimist. GewiB wäre ein echter Pessimist vollen Gepräges eben
das, was unsere weichliche und haltlose Zeit nötig hätte. Aber schau genauer hin! Scho-
penhauer ist kein Mensch, der es in seiner Macht gehabt hätte, sein Glück zu machen,
Anerkennung zu gewinnen - und das dann verschrnäht hätte. Nein, er ist vielleicht gegen
seinen Willen dazu gezwungen worden, das Zeitliche und Irdische in Richtung auf An-
erkennung fahren zu lassen. Aber dann ist die Wahl des Pessimismus leicht eine Art Op-
timismus - das zeitlich Klügste, was man tun kann. ,,5

Aber selbst unterstellt, Schopenhauers Pessimismus wäre eine Maske, eine un-
ernste Simulation, vom "Leben" nicht gedeckte Theorie: dies besagte noch nichts
gegen die Stichhaltigkeit ihrer Gronde und kann nur den verstören, der an Phi-
losophen "Authentizitätserwartungen" richtet; ein Philosoph ist dann nur der,
der seine Überzeugungen auch realisiert, der Leben und Denken als unmittelbare
"Einheit" empfindet und vollzieht: der Weise. Der weise Mensch ist aber kein
Prototyp modernen Denkens mehr, denn es könnte sein, daB das Leben die Ra-
dikalität des Denkens einengt, daB das Denken das Leben daher überschreiten
muB, urn seine Potentiale ganz freisetzen zu können. Der Weise wollte das richtige
Leben, der moderne Intellektuelle das riskante Denken. Vielleicht kann man erst
dann, wenn das Leben nicht mehr Siegel des Denkens ist, so über die menschliche
Existenz philosophieren wie es Schopenhauer, der moderne Intellektuelle, getan
hat.
Übrigens hatte Kierkegaard unrecht, als er Schopenhauers Pessimismus mit
seinem akademischen MiBerfolg in Verbindung bringen wollte. Einmal hatte
Schopenhauer, als er 1820 die "venia legendi" für Philosophie erhielt und in
BerIin gegen Hegel antrat, sein philosophisches System schon ausgearbeitet; zum
anderen aber muB er schon von Kindheit an ein ausgesprochener "Schwarzseher"

4 S0ren Kierkegaard: Tagebücher. Bd. 5. Düsseldorf/Köln 1974, S. 196.

5 Ebd., S. 264.

216
und "Stimmungstöter" gewesen sein - sonst wäre ein Brief der Mutter Johanna,
deren Ruf in Folge von Arthurs FrauenhaB empfindlich gelitten hat, an ihren
etwa achtzehnjährigen Sohn nicht zu erklären:

"Höre also, auf welchem FuB ich mit Oir sein will, Ou bist in Oeinem Logis zu Hause,
in meinem bist Ou ein Gast, wie ich es etwa nach meiner Verheieatung im Hause meiner
Elteen war, ein willkommener lieber Gast, der immer freundlich empfangen wird, sich
aber in keine häusliche Einrichtung mischt (...). Alle Mittage urn ein Uhr kommst Ou und
bleibst bis drei, dann sehe ich Oich den ganzen Tag nicht mehr, auBer an meinen Gesell-
schaftstagen, wozu Ou kommen kannst, wenn Ou willst, auch an den beiden Tagen abends
bei mir essen kannst, wenn Ou dich dabei des leidigen Oisputierens etc., das mich (... )
verdrieBlich macht, wie auch allen Lamentierens über die dumme Welt und das menschliche
Elend dich enthalten willst, weil mie das immer eine schlechte Nacht und üble Träume
macht, und ich geene gut schlafe. In den Mittagsstunden kannst Ou mie alles sagen, was
ich von Dir wissen muB, die übrige Zeit muBt Ou die allein helfen, ich kano Oeine Erheitrung
nicht auf Kosten der meinen bewirken ... ,,6

Wenn es denn eine Rolle war, so hat Schopenhauer sie schon früh gespielt,
lange vor den akademischen Niederlagen. Ihre Motive liegen woanders; für den
modernen, psychologisch instruierten Blick hat sich Schopenhauer in geradezu
naiver Offenheit über den "sexuellen" Kern seiner desperaten Willensmetaphysik
ausgesprochen. Dieser Aspekt sei aber beiseite gelassen, weil alle solchen bio-
graphischen, psychologischen, soziologischen Erklärungsversuche bedeutungslos
werden, wem man die Botschaft seines Denkens ernst nimmt. Sie zwingt zu
einer Entscheidung, die sich nur in der Auseinandersetzung mit den Argumenten
dieses Denkens vollziehen kann.
Daher soll zunächst der Grundansatz von Schopenhauers Philosophie in gro-
Ben Zügen dargestellt werden, wobei auch einige zweifelhafte oder kritikwürdige
Gesichtspunkte zur Sprache kommen werden. 7

Schopenhauers philosophische Position

Schopenhauers Philosophie steht in der Tradition der Metaphysik; denn sie fragt
nach dem Wesen des Seins im Ganzen; sie will das Prinzip herausfinden, das
die Welt bestimmt. Dieses Prinzip kann aber nur gefunden werden, wenn es
gelingt, die Standortgebundenheit unseres Erkennenkönnens, den "Käfig der Sub-
jektivität" zu verlassen, um das Sein dann in seinem Wesen gleichsam unrnittelbar
zu erfahren. Schopenhauer kleidet den Unterschied zwischen empirisch-subjek-
tiver und metaphysischer Erkenntnis in eine topische Metapher:

6 Zit. Rüdiger Safranski: Schopenhauer und die wilden Jahre der Philosophie. München 1987,
S. 145 f.
7 Vgl. die vorzügliche Darstellung bei Walter Schulz: Der Grundansatz von Schopenhauers
Philosophie. In: EB. KaiserfB. Stasiewski (Hrsg.): Der Beitrag ostdeutscher Philosophen
zur abendländischen Philosophie. KölnfWien 1983, S. 55 ff.

217
"Wie wir von der Erdkugel bloB die Oberfläche, nicht aber die groBe, solide Masse kennen,
so erkennen wir empirisch von den Dingen der Welt überhaupt nichts, als nur ihre Er-
scheinung, d.i. die Oberfläche. Die genaue Kenntnis dieser ist die Physik, im weitesten
Sinne genommen. DaB aber diese OberfIäche ein Inneres, welches nicht bloB F1äche, sondem
kubischen Gehalt habe, voraussetzt, ist, nebst Schlüssen auf die Beschaffenheit desselben,
das Thema der Metaphysik" (IX, 103).

Mit diesern Festhalten der rnetaphysischen Frage nach dern Wesen des Wirklichen
unabhängig von seiner Wahrnehmung steht Schopenhauer deutlich in der Tra-
dition nachkantischer Metaphysikerneuerung. Kant hatte ja den Standpunkt ver-
treten, daB wir nur sehen, was wir sehen - und darnit die Frage nach der Be-
schaffenheit der Welt, wie sie unabhängig von der Art und Weise, wie wir sie
sehen, ist, ohne Antwort gelassen. Das "Ding an sich" können wir nicht erkennen,
da wir uns aus unserern Erkenntnisapparat nicht herauskatapultieren können, urn
rnit dem Sein direkte "Tuchfühlung" aufzunehmen. Kant hat also der Position
des "Konstruktivismus" vorgearbeitet. Die Versuche des "deutschen Idealismus",
nach Kant die rnetaphysische Dirnension in der hypostasierten Identität von Den-
ken und Sein zurückzugewinnen, und insbesondere das von Fichte und Schelling
in Anschlag gebrachte "rnetaphysische" Organ der "intellektualen Anschauung"
bedachte Schopenhauer rnit Hohn und Spott; er sah darin nichts als ei ne "klug
ersonnene Fabel" philosophischer Staatsbeamter,

"die man nur gleich anfangs seinen Lesern aufzubinden braucht, urn nachher in das von
Kant unserer Erkenntnis gänzlich und auf immer abgesperrte Gebiet jenseits der MögIichkeit
aller Erfahrung, auf die bequemste Weise von der Welt, gleichsam mit vier Pferden ein-
zufahren, woselbst man sodann gerade die Grunddogmen des modernen, judaisierenden,
optimistischen Christentums unmittelbar offenbart und auf das schönste zurechtgelegt vor-
fmdet" (I, 24).

Schopenhauer sah in der Identitätsphilosophie ideologiekritisch nichts als ein

staatstreues, optimistisches, angepaBtes Dogma und philosophisch puren Sub-
jektivismus, eine bloBe Konstruktion, ja, am Ende nichts als Rhetorik, die in
ihm seinerseits den Rhetor, den Schmähredner anstachelte.
Schopenhauer teilt nun mit der attackierten idealistischen Philosophie das
Beharren auf der metaphysischen Problematik; er sucht aber nach gänzlich an-
deren Wegen der Antwort. Seine Antwort auf die Frage, was denn das Sein im
Ganzen und wirklich sei, kehrt die gesarnte abendländische Metaphysik und die
ihr zugrunde liegende Anthropologie urn; deren Leitdifferenz, die Unterscheidung
zwischen "Körper" und "Geist" nirnrnt er zwar auf, er wertet sie aber radikal
urn: nicht der "Geist", die "Vernunft" sind es, die den Schlüssel zurn Wesen
des Seins liefern, es ist der Leib und seine Erfahrung, die den Leitfaden der
Metaphysik abgibt. Irn Titel seines Hauptwerks von i.818, zu dern alles, was
Schopenhauer sonst noch geschrieben hat, nur Ergänzung, Illustration und Ver-
deutlichung ist, kommt seine Zentralposition schlüssig zurn Ausdruck: "Die Welt
als Wille und Vorstellung" , Die "Welt", d.h. es geht urn das Sein irn Ganzen,

218
nicht bloB urn irgendeinen Ausschnitt, nicht bloB urn Natur, den Menschen oder
Erkenntnis usw.; "Vorstellung", d.h. Festhalten der Kantschen Problematik: Die
Welt ist Vorstellungsobjekt für ein Subjekt und seine transzendentalen Erkennt-
nisvermögen; "Wille", das ist schlieBlich das gesuchte metaphysische Prinzip,
das Wesen des Seins im Ganzen, wie es sich der Leiberfahrung erschlieBt. In
dieser neuen Grundlegung der Metaphysik sah Schopenhauer eine welthistorische
Tat; Vergleiche lieB er nur mit Platon und Kant zu. Ähnlich wie Regel glaubte
auch er, die Philosophiegeschichte vollendet, die Welträtsel gelöst zu haben.
Während ihm aber Regels Ruhm bei den Zeitgenossen Folge eines bloBen Bluffs
war, wertete er das völlige Desinteresse an seinem Werk als Zeichen seines
Ranges und baute auf die Zukunft, auf allmählich wachsende Einsicht; "den
echten Werken bleibt jederzeit", schrieb er 1844, anläBlich einer zweiten Auflage
der "Welt als Wille und Vorstellung",

"eine ganz eigentümliche, stille, langsame, mächtige Wirkung, und wie durch ein Wunder
sieht man sie endlich aus dem Getümmel sich erheben, gleich einem Aerostaten, der aus
dem dicken Dunstkreise dieses Erdenraumes in reinere Regionen emporschwebt, wo er,
ein Mal angekommen, stehn bleibt, und Keiner mehr ihn herabzuziehn vermag" (I, 25).

Ob Schopenhauer es allerdings gutgeheiBen hätte, zum philosophischen "Klas-

siker" verharmlost zu werden und im Pantheon der "groBen Denker" einen Sei-
tenplatz einzunehmen, bleibe dahingestellt. Er war nicht ohne Eitelkeit, und so
ist ungewiB, ob er sein Schicksal als "lange verkanntes Genie" mit philosophischer
Überzeugung auf sich genommen oder als bloBe Pose eines in Wahrheit tief
Enttäuschten nur inszeniert hat.
Die "Welt als Wille und Vorstellung" gliedert sich in vier grofie Abschnitte;
der erste und der dritte gehen auf die "Vorstellung" ein, der zweite und der
vierte auf den "Willen"; orientiert man sich an konventionellen Disziplintiteln
der Philosophie, dann behandelt der erste Teil erkenntnis- und wissenschafts-
theoretische Fragen, der zweite metaphysische, der dritte ästhetische und der
vierte schlieBlich ethische.
Erkenntnistheoretisch ist Schopenhauer radikaler Anhänger Kants. Der
Mensch erkennt, was er erkennt; die Strukturen des Verstandes, die Schopenhauer
in das Prinzip der Kausalität zusammenzieht, determinieren die Art und Weise,
in der die Welt uns zugänglich ist, sie ist unsere Vorstellung, Objekt für ein
Subjekt. Würde sie nicht wahrgenommen, wäre sie kein Objekt mehr, das nach
Raum und Zeit kausale Strukturen aufwiese; Schopenhauer sagt dazu in § 2:

"Die Welt als Vorstellung (... ), in welcher Hinsicht allein wir sie hier betrachten, hat zwei
wesentliche, notwendige und untrennbare Hälften. Die eine ist das Objekt: dessen Form
ist Raum und Zeit, durch diese die Vielheit. Die andere Hälfte aber, das Subjekt, liegt
nicht in Raum und Zeit: denn sie ist ganz und ungeteilt in jedem vorstellenden Wesen;
daher ein einziges von diesen, eben so vollständig als die vorhandenen Millionen, mit
dem Objekt die Welt als Vorstellung ergänzt: verschwände aber auch jenes einzige, so
wäre die Welt als Vorstellung nicht mehr. Diese Hälften sind daher unzertrennlich, selbst

219
für den Gedanken: denn jede von beiden hat nur durch und für die andere Bedeutung
und Dasein, ist mit ihr da und verschwindet mit ihr. Sie begrenzen sich unmittelbar: wo
das Objekt anfángt, hört das Subjekt auf. Die Gemeinschaftlichkeit dieser Grenze zeigt
sich eben darin, daB die wesentlichen und daher allgemeinen Formen alles Objekts, welche
Zeit, Raum und Kausalität sind, auch ohne die Erkenntnis des Objekts selbst, vom Subjekt
ausgehend gefunden und vollständig erkannt werden können, d.h. in Kants Sprache, a
priori in unserm BewuBtsein liegen" (I, 32).

Wesentlich an dieser Konzeption der .. Vorstellung" ist die Reziprozität von Objekt
und Subjekt; kein Subjekt ohne Objekt, kein Objekt ohne Subjekt; beide ver-
weisen in der .. Vorstellung" gleichursprunglich aufeinander. Mit diesem Gedanken
wendet sich Schopenhauer gegen alle Philosophien, die bei einem der Pole an-
setzen, urn aus ihm den anderen herzuleiten, das Subjekt aus dem Objekt oder
das Objekt aus dem Subjekt. Für Schopenhauer gibt es keine Präexistenz eines
Subjekts, das dann ein Objekt aus sich freisetzte, noch auch ein Primat des
Objektiven, aus dem dann das Subjektive auftauchte, wie der Geist aus der Natur;
beide Begriffe sind vielmehr untrennbar aneinander gekettet: ein Objekt ist nur
Objekt eines Subjekts, dieses ist nur Subjekt eines Objekts und verschwände
mit diesem. Nun könnte die Frage naheliegen, ob diese Reziprozität von Subjekt
und Objekt nicht der identitätsphilosophischen Konzeption einer Indifferenz von
Subjekt und Objekt gleichkomme. Dies ist aber keineswegs der Fall; Schopen-
hauer kritisiert die identitätsphilosophische Konzeption als irreführende Kom-
bination der beiden komplementären Möglichkeiten, vom Subjekt (Fichte) bzw.
vom Objekt (Schellings Naturphilosophie) auszugehen.
Entscheidender aber ist, daS .. Subjekt" und ..Objekt" die Welt als .. Vorstellung"
konstituieren und daher an ihrer metaphysischen Dimension vorbeizielen. Ver-
stand als Vennögen der Objektwahrnehrnung am MaSstab der Kausalität - wobei
Kausalität in der Zeit Sukzession, im Raum Kontiguität heiSt - und Vernunft
als Vennögen begrifflicher Abstraktion kausalanalytischen Wahrnehmens - Ver-
nunft ist also die Kompetenz zu abstrahierenden Sätzen über Wahrnehmungen
-, Verstand und Vernunft sind keine metaphysischen Organe, sondern Medien
der .. Vorstellung", der das Wesen des Seins verschlossen bleibt. Sie gleichen
dem berührnten .. Schleier der Maja", die das Entscheidende verdeckt und täuscht:

..Es ist die Maja, der Schleier des Truges, welcher die Augen der Sterblichen umhüllt und
sie eine Welt sehn läBt, von der man weder sagen kann, daB sie sei, noch auch, daB sie
nicht sei: denn sie gleicht dem Traume, gleicht dem Sonnenglanz auf dem Sande, welchen
der Wanderer von ferne fiir ein Wasser hält, oder auch dem hingeworfenen Strick, den er
für eine Schlange ansieht" (I, 34).

Zu diesen .. verschleiernden" Effekten der Vorstellung und ihrer rationalen Medien

zählt nun vor allem die Individuation, die Parzellierung der Welt der Vorstellung
in unendlich viele einzelne seiende Wesen und Phänomene, die nichts sind als
Raum-Zeit-Stellen und die mit der kausalanalytischen Perspektive wegfielen.

220
..In dieser (...) Hinsicht werde ich (... ) Zeit und Raum das principium individuationis nennen,
welches ich ein für alle Mal zu merken bitte. Denn Zeit und Raum allein sind es, mittelst
welcher das dem Wesen und dem Begriffe nach Gleiche und Eine doch als verschieden,
als Vielheit neben und nach einander erscheint: sie sind folglich das principium indivi-
duationis" (I, 157).

Wie kaon man nun aber aus dem Käfig der Vorstellung, aus Kausalität und aus
Individuation herauskommen, um das Wesen des Seins, den Grond der Welt in
den Blick zu bekommen? Es ist klar, daB von der Antwort, die Schopenhauer
hier gibt, alles abhängt. Ihre Plausibilität entscheidet darüber, ob Schopenhauers
Neubegründung der Metaphysik nach Kant überzeugen kann. Schopenhauer weist
zunächst auf Defekte des Kausalitätsdenkens hin, das alles Vorstellen regiert;
einmal kaon man Ursachen immer auf weitere Ursachen zurückfiihren und kommt
daon auf die im Rahmen des Vorstellens unlösbare Frage nach einer "ersten"
oder "letzten" Ursache (vgl. lIl, 202). Zum anderen scheint das Kausalitätsprinzip
im Bereich menschlichen Handeins kraftlos zu werden, da es mit etwas kollidiert,
was man konventionelI .. Freiheit" neont. Solche Schwierigkeiten mit der Kau-
salität als Universalschlüssel der Welterklärong mögen dann eine Wende des
Blicks motivieren, die Schopenhauer in ein Gleichnis gebracht hat:

..So wie man, in die Grotte von Posilippo gehend, immer mehr ins Dunkle gerät, bis,
nachdem man die Mitte überschritten hat, nunmehr das Tageslicht des andem Endes den
Weg zu erleuchten anfángt, gerade so hier: wo das nach au6en gerichtete Licht des Ver-
standes, mit seiner Form der Kausalität, nachdem es immer mehr vom Dunkel überwältigt
wurde, zuletzt nur noch einen schwachen und ungewissen Schimmer verbreitete, eben da
kommt eine Aufklärung völlig anderer Art, von einer ganz anderen Seite, aus unserm
eigen Innem ihm entgegen, durch den zufálligen Umstand, daB wir, die Urteilenden, gerade
hier die zu beurteilenden Objekte selbst sind" (V, 286).

Der Mensch hat einen Körper, der ihm als Objekt für ein Subjekt gegeben ist;
er kaon seine Reaktionen und Zustände kausalanalytisch, medizinisch, psycho-
logisch usw. erforschen. Der Mensch ist aber auch Leib, der sich unmittelbar
empfindet. Als empfindender Leib ist der Mensch Teil der Welt, die er sich als
Subjekt .. vorstellt". Das unmittelbare Leibempfinden, dessen "AuJ3enseite" man
wissenschaftlich beschreiben kaon, ist nun die Tür, durch die man ins ..Wesen"
des Seins tritt. Und dieses Leibempfinden offenbart, daB es der"Wille" ist, der
allem Sein zugrunde liegt. In § 18 schreibt Schopenhauer:

..Dem Subjekt des Erkennens, welches durch seine Identität mit dem Leibe als Individuum
auftritt, ist dieser Leib auf zwei ganz verschiedene Weisen gegeben: ein Mal als Vorstellung
in verständiger Anschauung, als Objekt unter Objekten, und den Gesetzen dieser unter-
worfen; sodann aber auch zugleich auf eine ganz andere Weise, närnlich als jenes Jedem
unmittelbar Bekannte, welches das Wort WiUe bezeichnet Jeder wahre Akt seines Willens
ist sofort und unausbleiblich auch eine Bewegung seines Leibes: er kann den Akt nicht
wirklich wollen, ohne zugleich wahrzunehmen, daB er als Bewegung des Leibes erscheint.
Der Willensakt und die Aktion des Leibes sind nicht zwei objektiv erkannte verschiedene

221
Zustände, die das Band der Kausalität verknüpft, stehn nicht im Verhältnis der Ursache
und Wirkung, sondern sie sind Eines und das Selbe, nur auf zwei gänzlich verschiedene
Weisen gegeben: ein Mal ganz unmittelbar und ein Mal in der Anschauung für den Verstand.
Die Aktion des Leibes ist nichts anderes als der objektivierte, d.h. in die Anschauung
getretene Akt des Willens" (I, 143).

Ehe wir erläutern, was sich Schopenhauer - abweichend von der Tradition -
unter dem "Willen" denkt, muB dieses zentrale Argument - das "Fundament
der wahren Philosophie", wie Schopenhauer selbstbewuBt sagte - noch durch-
dacht werden. Unser Leib ist dadurch ausgezeichnet, daB er nicht allein Objekt
unter anderen Objekten ist, die die vorgestellte Welt ausmachen, sondern daB
er uns unrnittelbar und reflexionslos präsent ist. Er zeigt sich unserem inneren
Sinn als "Wille" jenseits aller Vorstellung, die natürlich auch immer möglich
ist, wenn ich meinen "Leib" als "Körper" objektiviere. Dieses evidente Resultat
des "inneren Sinnes", das "Leibapriori" gewisserrnaBen, kann nun das verständige
Denken aufnehmen und als "Ding an sich", als "Wesen des Seins", als meta-
physisches Grundprinzip, auslegen.

"Die zwei urverschiedenen Quellen unserer Erkenntnis, die äu8ere und die innere, müssen
an diesem Punkte durch Reflexion in Verbindung gesetzt werden. Ganz allein aus dieser
Verbindung entspringt das Verständnis der Natur und des eigenen Selbst: dann aber ist
das Innere der Natur unserm Intellekt, dem für sich allein stets nur das Äu8ere zugänglich
ist, erschlossen, und das Geheimnis, dem die Philosophie so lange nachforscht, liegt offen.
Dann näm1ich wird deutlich, was eigentlich (... ) das Ding an sich und die Erscheinung
sei; wodurch die Hauptfrage, urn welche sich die Philosophie seit Cartesius dreht, erledigt
wird, die Frage nach dem Verhältnis dieser Beiden, deren totale Diversität Kant auf das
gründlichste, mit beispiellosem Tiefsinn, dargetan hatte, und deren absolute Identität gleich
darauf Windbeutel, auf den Kredit intellektualer Anschauung, behaupteten. Wenn man hin-
gegen sich jener Einsicht, welche wirklich die einzige und enge Pforte zur Wahrheit ist,
entzieht, so wird man nie zum Verständnis des innern Wesens der Natur gelangen, als zu
welchem es durchaus keinen andern Weg gibt" (V, 287).

Die Doppelrolle des Menschen, sich die Welt einschlieBlich seines Körpers vor-
zustellen, und als Leib diese Welt (jenseits aller Vorstellung) selbst zu sein,
verschafft ihm die Möglichkeit ihrer metaphysischen Wesensbestimmung. In sei-
ner Leiblichkeit steht der Mensch der Welt nicht wie ein Subjekt dem Objekt
gegenüber; er ist vielmehr Teil von ihr, sie spricht sich in seiner Leibempfindung,
seinem "inneren Sinn", als "Wille" aus.
Dieser Vorrang des Leibes ist philosophiegeschichtlich bedeutsam und als
Kritik an einer "logo-zentrischen" Metaphysik zu wÜfdigen. Ist die Argumentation
aber wirklich schlüssig? Wir möchten zwei Bedenken vorbringen: (1) Wenn rich-
tig ist, daB wir nur erkennen, was wir erkennen, dann gilt auch, daB wir nur
empfinden, was wir empfinden - oder daB unser "innerer Sinn" nur sieht, was
er sieht. Damit solI gesagt sein, daB man mit der Umstellung vom "Vernunft-
apriori" auf die Evidenz der Leiblichkeit metaphysisch keineswegs "aus dem
Schneider" ist; auch der Leib und seine Selbstwahrnehmung ist - modern gesehen

222
- ein autopoietisches System, das das "Sein", zu dem es selbst gehört, allein
mittels einer Differenz oder eigenspezifisch wahrnimmt, wenn es seine Selbst-
reflexion als "Wille" globalisiert. (2) Wenn der Leib als privilegierter Zugang
zum Wesen der Welt angesehen wird, dann ist nicht einzusehen, weshalb der
"Geist", prosaischer der Erkenntnisapparat, kein Teil der Welt sein soll, so daB
sich aus einer Reflexion auf die Evidenz des Erkennens als Teil der Welt auch
metaphysische Annahmen herleiten lieBen. Unsere kognitive Ausstattung ist Teil
der Welt und uns ebenso unmittelbar evident wie unsere leibliche Organisation;
nichts hindert also daran, eine Selbstbeschreibungsformel des "Geistes" zum Me-
taphysikum zu hypostasieren. Entweder also stellt man sich auf den Standpunkt
der Apriorität: dann sind Leib und Geist gleich nah oder gleich fem vom "Sein";
oder man stellt sich auf den Standpunkt der Immanenz: dann sind Leib und
Geist beide Teile der Welt und beide Kandidaten für "metaphysische" Titel. Nichts
privilegiert von vornherein den Leib - allenfalls der Reiz, der in einem neuen
Vorschlag liegen mag, nachdem der Geist metaphysisch "vergreist" war. Nietzsche
hat dann später konsequent alles metaphysische Fragen nach dem "Wesen des
Seins" verabschiedet und dem Spiel der Perspektiven ihr volles Recht gegeben.
Ist also schon Schopenhauers Begründung der Metaphysik fragwürdig, so
mehren sich die Zweifel, wenn man nun danach fragt, wieso es möglich ist,
aus dem Selbsterleben als Leib ein universelles Prinzip herzuleiten, das der"Wil-
le" ja ist, der nicht nur in meinem Leib, sondem auch in Steinen, Tieren, Pflanzen
und in anderen Menschen regieren soll. Schopenhauer universalisiert die Leib-
erfahrung zum Wesen des Seins durch einen AnalogieschluB: so wie ich mich
als Leib erlebe und verstehe, so gehe es in der Welt generell zu. Die Hermeneutik
des Leibes ist der Schlüssel zur Metaphysik des Seins; in § 24 schreibt Scho-
penhauer:

"Mir ist von allen Dingen, meinen eigenen Leib ausgenommen, nur eine Seite bekannt,
die der Vorstellung: ihr inneres Wesen bleibt mir verschlossen und ein tiefes Geheimnis,
auch wenn ich alle Ursachen kenne, auf die ihre Veränderungen erfolgen. Nur aus der
Vergleichung mit dem, was in mir vorgeht, wenn, indem ein Motiv mich bewegt, mein
Leib eine Aktion ausübt, was das innere Wesen meiner eigenen durch äuSere Gründe
bestimmten Veränderungen ist, kann ich Einsicht erhalten in die Art und Weise, wie jene
leblosen Körper sich auf Ursachen verändern, und so verstehn, was ihr inneres Wesen
sei, von dessen Erscheinen mir die Kenntnis der Ursache die bloSe Regel des Eintritts in
Zeit und Raum angibt und weiter nichts. Dies kann ich darum, weil mein Leib das einzige
Objekt ist, von dem ich nicht bloS die eine Seite, die der Vorstellung, kenne, sondern
auch die zweite, welche Wille heiSt. Statt also zu glauben, ich würde meine eigene Or-
ganisation, dann mein Erkennen und Wollen und meine Bewegung auf Motive besser
verstehn, wenn ich sie nur zurückführen könnte auf Bewegung aus Ursachen, durch Elek-
trizität, durch Chemismus, durch Mechanismus; muS ich (... ) umgekehrt auch die einfachsten
und gemeinsten Bewegungen des unorganischen Körpers, die ich auf Ursachen erfolgen
sehe, zuvörderst ihrem inneren Wesen nach verstehn lemen aus meiner eigenen Bewegung
auf Motive, und die unergründlichen Kräfte, welche sich in allen Körpern der Natur äuSem,
für der Art nach als identisch mit dem erkennen, was in mir der Wille ist" (I, Inf.).

223
Die Hermeneutik der Leiberfahrung führt also zur Metaphysik des Willens. Der
"Wille" liegt als "Ding an sich" allen Erscheinungen zugrunde und ist als" Wesen
des Seins" selbst von Individuation, Raum Zeit und Kausalität ganz frei.

"Der Wille als Ding an sich liegt (...) auBerhalb des Gebietes des Satzes vom Grund in
allen seinen Gestaltungen, und ist folglich schlechthin grundlos, obwohl jede seiner Er-
scheinungen durchaus dem Satz vom Grunde unterworfen ist: er ist ferner frei von aller
Vielheit, obwohl seine Erscheinungen in Zeit und Raum unzählig sind: er selbst ist Einer:
jedoch nicht wie ein Objekt Eines ist, dessen Einheit nur im Gegensatz der möglichen
Vielheit erkannt wird: noch auch wie ein Begriff Eins ist, der nur durch Abstraktion von
der Vielheit entstanden ist: sondern er ist Eines als das, was auBer Zeit und Raum, dem
principio individuationis, d.i. der Möglichkeit der Vielheit, liegt. Erst wenn uns dieses
(...) völlig deutlich geworden sein wird, werden wir den Sinn der Kantschen Lehre völlig
verstehn, daB Zeit, Raum und Kausalität nicht dem Dinge an sich zukommen, sondern
nur Formen des Erkennens sind" (I, 158).

Dieser "Wille", der alles Sein durchherrscht, muB nun von dem traditionellen
Konzept des "Willens" der Moralphilosophie scharf abgehoben werden, um jedes
MiBverständnis auszuschlieBen. Für Kant war der "Wille" gleichbedeutend mit
der Vernunftautonomie des Subjekts; in der "Grundlegung der Metaphysik der
Sitten" definierte er:

"Ein vernünftiges Wesen hat das Vermögen, (... ) nach Prinzipien zu handeln oder einen
Willen. Da zur Ableitung der Handlungen von Gesetzen Vernunft erfordert wird, so ist
der Wille nichts anderes als praktische Vernunft" (IV, 412).

Der Wille ist so auch gleichbedeutend mit "Freiheit". Mit dieser ethischen Fassung
des "Willens" hat die Schopenhauersche Willensmetaphysik nichts zu tun; die
"Freiheit" des einzelnen Willens, so wie er im raum-zeitlichen Reiche der Vor-
stellung erscheint, die Autonomie des Subjekts, hielt Schopenhauer für eine Chi-
märe. Seine Ethik verzichtete deshalb konsequent auf jede norrnative Festlegung
von Handlungszielen; dies hat ja nur Sinn, wenn die Willensfreiheit der Hand-
lungssubjekte unterstellt werden kann.
So determiniert nun die raurn-zeitlichen "Einzelwillen" sind, so frei ist das
ihnen zugrunde liegende metaphysische Prinzip: der "Welt-Wille". Dessen "Frei-
heit" ist aber keine irgend vernünftige Autonomie, kein "Welt-Geist" oder der-
gleichen, sondern pure Kontingenz, d.h. jene "Freiheit", die Kant als "Willkür"
bezeichnete, das Gegenteil von vernüoftig erwiesener Notwendigkeit. Schopen-
hauer schreibt in § 55:

"DaB der Wille als solcher frei sei, folgt schon daraus, daB er, nach unserer Ansicht, das
Ding an sich, der Gehalt aller Erscheinungen ist. Diese hingegen kennen wir als durchweg
dem Satz vom Grunde unterworfen (... ): und da wir wissen, daB Notwendigkeit durchaus
identisch ist mit Folge aus gegebenem Grunde, und beides Wechselbegriffe sind, so ist
alles was zur Erscheinung gehört, d.h. Objekt für das als Individuum erkennende Subjekt
ist, einerseits Grund, andererseits Folge, und in dieser letztern Eigenschaft durchaus not-

224
wendig bestimmt, kann daher in keiner Beziehung anders sein, als es ist. (... ) Andererseits
nun aber ist uns diese nämliche Welt, in allen ihren Erscheinungen, Objektität des Willens,
welcher, da er nicht selbst Erscheinung, nicht Vorstellung oder Objekt, sondem Ding an
sich ist, auch nicht dem Satz vom Gronde, der Form alles· Objekts, unterworfen, also
nicht als Folge durch einen Grund bestimmt ist, also keine Notwendigkeit kennt, d.h. frei
ist. Der Begriff der Freiheit ist also eigentlich ein negativer, indem sein Inhalt bloB die
Vemeinung der Notwendigkeit, d.h. des dem Satz vom Grund gemäBen Verhältnisses der
Folge zu ihrem Grunde ist" (II, 361).

Die Bestimmung der Freiheit des "Welt-Willens" als Kontingenz zeigt sich vor
allem auch in dem Abweis jeder Teleologie. Die "Willkür" des Willens lä6t es
nicht zu, in seinem Drängen irgendein Zweckverfolgen zu sehen; der Wille ist
nicht tinalisierbar, weil alles derartige Rekonstruieren mit Ma6stäben transzen-
dentaler Subjektivität, mit Kausalität, operiert und so dem "Schleier der Maja"
verhaftet bleibt. Die Frage noch einem "Ziel des Willens" beruht für Schopen-
hauer auf einer

"Verwechselung des Dinges an sich mit der Erscheinung. Auf diese allein, nicht auf jenes
erstreckt sich der Satz vom Gronde, dessen Gestaltung auch das Gesetz der Motivation
ist. Überall läBt sich nur von Erscheinungen als solchen, von einzelnen Dingen, ein Grond
angeben, nie vom Willen selbst (... ). So ist von jeder einzelnen Bewegung, oder überhaupt
Veränderong in der Natur, eine Ursache zu suchen, d.h. ein Zustand, welcher diese not-
wendig herbeiführte; nie aber von der Naturkraft selbst, die sich in jener und in unzähligen
gleichen Erscheinungen offenbart (... ). Daher hat auch jeder Mensch beständig Zwecke
und Motive, nach denen er sein Handeln leitet, und weiB von seinem einzelnen Tun allezeit
Rechenschaft zu geben: aber wenn man ihn fragte, warom er überhaupt will, oder warom
er überhaupt dasein will, so würde er keine Antwort haben, vielmehr würde ihm die Frage
ungereimt erscheinen: und hierin eben spräche sich eigentlich das BewuBtsein aus, daft
er selbst nichts als Wille ist, dessen Wollen überhaupt sich also von selbst versteht und
nur in seinen einzelnen Akten, für jeden Zeitpunkt, der nähem Bestimmung durch Motive
bedarf' (I, 216f.).

Als Kontingenzformel der Welt ist der "Wille" polarer Gegensatz des Hegelschen
"Geistes"; folgt dieser einer Teleologie, die es zulä6t, den Proze6 des Seins und
zumal der Geschichte als Vernunftgeschehen insgesamt auszulegen, so bilanziert
der "Wille" die Vernunftjenseitigkeit des Seins, das sich bl06 vollzieht, ohne
Sinn und ohne Ziel. Vernunftattribute sind lediglich Setzungen einer in ihrer
kognitiven Struktur befangenen Subjektivität, die die Leiberfahrung durchbricht.
Vnd diese kognitiven Strukturen, den menschlichen Erkenntnisapparat insgesamt,
ordnet Schopenhauer - auch das ist eine innovative Position - dem Willen funk-
tional zu. Der Geist ist ein Instrument des Willens, der sich auf der Stufe seiner
Objektivation im Menschen der Erkenntnis bedient, urn sein Drängen auszua-
gieren. Für das Verständnis dieses Zusammenhanges und zur Einordnung von
Schopenhauers funktionaler Erkenntnislehre sind einige zusätzliche Erläuterun-
gen nötig. Der "Wille" ist das "Ding an sich", das universale Prinzip des Seins:
die "Nacht", in der man nichts unterscheiden kann. Nun kommt aber auch Scho-

225
penhauer nicht urn die Frage herum, wie es dazu kommt, daB es nicht nur "Eins",
den blinden "Willen", sondern auch "Verschiedenes" gibt, Steine, Pflanzen, Tiere,
Menschen; Menschen, die sich die Welt nach dem Prinzip der Kausalität vor-
stellen. Hier greift Schopenhauer nun auf Platon zurück. Der "Wille" objektiviert
sich in Ideen, die - selbst noch jenseits von Raum und Zeit - ewige Muster
der Gestaltenvielfalt der erscheinenden Welt sind. Schopenhauer sagt in § 25:

"Ich verstehe (... ) unter Idee jede bestimmte und feste Stufe der Objektivation des Willens,
sofem er Ding an sich und daher der Vielheit fremd ist, welche Stufen zu den einzelnen
Dingen sich (... ) verhalten, wie ihre ewigen Formen oder ihre Musterbilder" (I, 177).

Diese Ideen bilden nun aber, ähnlich wie bei Platon, eine Stufenfolge von der
anorganischen Natur bis hin zum Menschen, und es fragt sich natürlich, ob hier
nicht doch eine "Quasiteleologie" waltet, zumal der Mensch, wie wir noch sehen
werden, in die Lage versetzt ist, sich unter Umständen vom Drängen des Willens
erlösen zu können. Diese Frage ist gewiB berechtigt; Schopenhauer hätte in dieser
Stufenfolge der Willensobjektivationen aber keinen "vernünftigen Plan", keine
göttliche Vorsehung o.ä. gesehen, sondern sie als kontingentes Ereignis hinge-
stellt.
Diese "Ideen" werden uns noch beschäftigen, denn ihre Erkenntnis vollzieht
die Kunst. Schopenhauers "Ontologie" gliedert sich also, urn ein kurzes Resümee
zu ziehen, in drei Dimensionen:
I
WELT-WILLE I :> IDEEN (EINZEL-)DINGE
r-
I
, , t
raum-zeit-enthoben Objekte der Vorstellung eines
I Subjekts in RaUm und Zeit

MUSIK I KUNST WISSENSCHAFT

I

Auf den verschiedenen Stufen seiner Objektivierung bedient sich der "Welt-
Wille" unterschiedlicher Hilfsrnittel, urn sich zu realisieren; im FalIe des Men-
schen ist dieses Hilfsrnittel die "Erkenntnis". Die Erkenntnis ist also, urn es
noch einmal zu unterstreichen, ein Instrument des Willens; es dient der Selbst-
erhaltung im "Kampf ums Dasein":

"Die Nahrung mull (... ) aufgesucht, ausgewählt werden, von dem Punkte an, wo das Tier
dem Ei oder Mutterleibe, in welchem es erkenntnislos vegetierte, sich entwunden hat.
Dadurch wird hier die Bewegung auf Motive und wegen dieser die Erkenntnis notwendig,
welche also eintritt als ein auf dieser Stufe der Objektivation des Willens erforderliches
Hilfsmittel (... ) zur Erhaltung des Individuums und Fortpflanzung des Geschlechts. Sie
tritt hervor, repräsentiert durch das Gehim oder ein grölleres Ganglion, eben wie jede
andere Bestrebung oder Bestimmung des sich objektivierenden Willens durch ein Organ
repräsentiert ist, d.h. für die Vorstellung sich als ein Organ darstellt. - Allein mit diesem
Hilfsmittel (... ) steht nun, mit einem Schlage, die Welt als Vorstellung da, mit allen ihren

226
Formen, Objekt und Subjekt, Zeit, Raum, Vielheit und Kausalität. Die Welt zeigt jetzt die
zweite Seite. Bisher bloB Wille, ist sie nun zugleich Vorstellung, Objekt des erkennenden
Subjekts" (I, 20lf.).

Der Ansatz Schopenhauers ist im Kern "monistisch" und nicht "dualistisch";

der Wille bringt die Vorstellung als eines seiner Instrumente aus sich hervor.
Diese Umkehrung der Tradition ist von groBer Bedeutung; der Intellekt, der
"Geist" ist nicht länger "Spitze" des Seins, der sich alles andere Seiende un-
terWÜffe; der Intellekt ist nichts als ein Organ zur Selbsterhaltung und Steigerung
des im Menschen sich objektivierenden "Willens", ein Resultat der Evolution,
Ersatz für die Instinktsteuerong der Tiere, kein göttliches oder metaphysisches
Prinzip, von dem aus man das Sein insgesamt verstehen könnte. Der Geist ist
nicht länger "Herr" im Hause des Seins, er ist in die "Funktionale gerutscht",
bloSes Medium geworden, dessen sich das "geistlose" Drängen des blinden Wil-
lens als eines Werkzeugs bedient. Die moderne biologische Erkenntnislehre, die
"Erkenntnis" als ein Anpassungsresultat kognitiver Strukturen an komplexe Um-
welten beschreibt, findet in Schopenhauer durchaus einen Vorläufer.
Allerdings wollte Schopenhauer den Willen nicht nur als metaphysischen Ur-
grond herausstellen, er wollte auch von ihm "erlösen": der "Wille" will gleichsam
von sich loskommen. Schopenhauers Erlösungslehre ist keine Handlungsanwei-
sung an den Einzelnen, keine paradoxe Aufforderung: "Wolle das Nichtwollen!",
denn dann müBte das raum-zeitliche Individuum ja "frei" sein; "frei" ist aber
nur der "Wille" als "Ding an sich", wie herausgestellt wurde. Daher muB es
ein kontingentes Ereignis sein, mittels dessen sich der Wille dazu disponiert,
von seinem Drängen zu lassen. Dieses Ereignis ist nun die Ambivalenz der Er-
kenntnis als "höchstes" Evolutionsinstrument des Willens. Die Erkenntnis kann,
ohne daB man es als Einzelner will - im Sinne einer Wahl will - anderes sein
als Instrument des drängenden Willens; sie kann in dieser Hinsicht dysfunktional
werden:

"Jedes Tier hat (... ) seinen Intellekt offenbar nur zu dem Zwecke, daB es sein Futter auffinden
und erlangen könne; wonach dann auch daB MaB desselben bestimmt ist. Nicht anders
verhält es sich mit dem Menschen; nur daB die gröBere Schwierigkeit seiner Erhaltung
und die unendliche Vermehrbarkeit seiner Bedürfnisse hier ein viel gröBeres MaB von
Intellekt nötig gemacht hat. BloB wann dieses, durch eine Abnormität, noch excediert
wird, stellt sich ein völlig dienstfreier Oberschuft dar, welcher, wann beträchtlich, Genie
genannt wird. (... ) Ursprünglich also zum Dienste des Willens, zur Vollbringung seiner
Zwecke bestimmt, bleibt (die Erkenntnis) ihm auch fast durchgängig gänzlich dienstbar:
so in allen Tieren und in beinahe allen Menschen. Jedoch werden wir (...) sehn, wie in
einzelnen Menschen die Erkenntnis sich dieser Dienstbarkeit entziehn, ihr Joch abwerfen
und frei von allen Zwecken des Wollens rein flir sich bestehn kann, als bloBer klarer
Spiegel der Welt, woraus die Kunst hervorgeht" (IX, 109f.; I, 204).

Aus einer Dysfunktion der Erkenntnis als eines Instrurnents des Willens resultiert
also die Kunst. Schopenhauers Ästhetik wird später ausführlich zur Sprache kom-
men: Die Kunst befreit vom Willen, aber stets nur für Augenblicke; daher hat

227
Schopenhauer in seiner Ethik andere Aspekte der "Erlösung" in den Blick ge-
nommen.
Hier muB vor allem eine Frage im Mittelpunkt stehen, ohne die im Grunde
auch das Vorausgegangene nicht recht verständlich ist, die Frage nämlich, warum
es denn überhaupt wÜDschenswert ist, vom Willen erlöst zu werden. Was ist
der Wille eigentlich? Was ist an ihm so schrecklich, daB man aufatmen kann,
wenn er gelegentlich selbst von sich loskommen will, d.h. nicht will? Denn,
urn es noch einmal zu sagen, nicht die Individuen können das Nicht-Wollen
wollen, nicht die Subjekte können sich frei entscheiden, vom Willen zu lassen;
die Kontingenz des Welt-Willens ist es, die die Möglichkeit einer Abkehr vom
Willen auf der Stufe seiner höchsten Objektivation, im Menschen, offenhält.
Was also ist der Wille? Schopenhauer kann sich nicht genug daran tun, heraus-
zustellen, daB der Wille für die menschliche Existenz von der Wiege bis zur
Bahre eine einzige Kette von Leid bedeutet. Leben heiBt "leiden". Die Kinder
wissen es nur noch nicht:

"In früher Jugend sitzen wir vor unserm bevorstehenden Lebenslauf, wie die Kinder vor
dem Theatervorhang, in froher und gespannter Erwartung der Dinge, die da kommen sollen.
Ein G!ück, daB wir nicht wissen, was wirklich kommen wird. Denn wer es weiB, dem
können zu Zeiten die Kinder vorkommen wie unschuldige Delinquenten, die zwar nicht
zum Tode, hingegen zum Leben verurteilt sind, jedoch den Inhalt ihres Urteils noch nicht
vernommen haben" (IX, 324).

Man muB Schopenhauers Texte nur flüchtig durchblättern, urn rasch auf Passagen
zu stoBen, die wortreich und effektvoll die Misere des menschlichen Daseins
beschwören. Seine Philosophie ist weithin ein einziges Lamento.

"Sahen wir schon in der erkenntnislosen Natur das innere Wesen derselben als ein be-
ständiges Streben, ohne Ziel und ohne Rast, so tritt uns bei der Betrachtung des Tieres
und des Menschen dieses noch viel deutlicher entgegen. Wollen und Streben ist sein ganzes
Wesen, einem unlöschbaren Durst gänzlich zu vergleichen. Die Basis alles Wollens aber
ist Bedürftigkeit, Mangel, also Schmerz, dem er folglich schon ursprünglich und durch
sein Wesen anheimfállt. Fehlt es ihm hingegen an Objekten des Wollens, indem die zu
leichte Befriedigung sie ihm sogleich wieder wegnimmt, so befállt ihn furchtbare Leere
und Langeweile: d.h. sein Wesen und sein Dasein selbst wird ihm zur unerträglichen Last.
Sein Leben schwingt also, gleich einem Pendel, hin und her, zwischen dem Schmerz und
der Langeweile, welche beide in der Tat dessen letzte Bestandteile sind. Dieses hat sich
sehr seltsam auch dadurch aussprechen müssen, daB, nachdem der Mensch alle Leiden
und Qualen in die Hölle versetzt hatte, für den Himmel nun nichts übrig blieb, als eben
Langeweile" (Il, 390).

Aus dieser Passage triu etwas klarer hervor, was das Prinzip des Willens ist,
und warum er einzig Leiden hervorbringt. Der Wille drängt auf Erfüllung, jede
Erfüllung ist aber nur Auftakt neuen Mangels, der wieder auf Stillung drängt,
und so weiter und so fort.

228
"Zwischen Wollen und Erreichen flieSt nun durchaus jedes Menschenleben fort. Der Wunsch
ist, seiner Natur nach, Schmerz: die Erreichung gebiert sehnell Sättigung: das Ziel war
nur scheinbar: der Besitz nimmt den Reiz weg: unter einer neuen Gestalt stellt sich der
Wunsch, das Bedürfnis wieder ein: wo nicht, so folgt Öde, Leere, Langeweile, gegen
welche der Kampf eben so quälend ist, wie gegen Not" (I1, 392).

Das menschliche Begehren folgt dem Takt einer Differenz: "Erfüllung'" "Mangel";
und weil Schopenhauer den Mangel als Schmerz, die Erfüllung als Illusion in-
terpretiert, verabsolutiert er den "Mangel" zum Inbegriff des Leidens an der
Welt. Das Drängen des Begehrens macht das Leben zur Hölle. Nun liegt auf
der Hand, daB diese Struktur des Willens in der Sexualität ihr Paradigma hat.
Das sexuelle Begehren - für Schopenhauer einzig dazu da, die Gattung zu re-
produzieren, den Willen der Gattung auf Selbsterhaltung zu realisieren - bringt
keine wirkliche Erfüllung, sondern drängt von Befriedigung zu Befriedigung,
ohne je befriedigt zu sein. Der Moment der Erfüllung ist nur Auftakt neuer
Qualen, die aus unerfüllter Lust resultieren. In der Qual des sexuellen Begehrens
triumphiert der Wille zum Leben; der Einzelne leidet, urn die Gattung zu erhalten.
Die Liebe von Mann und Frau ist für Schopenhauer daher eine geradezu tückische
Veranstaltung, urn zu verhindem, daB die Gattung auf gleichsam natürliche Art
und Weise, nämlich durch Aussterben, von sich erlöst wird; in der "Metaphysik
der Geschlechtsliebe" heiBt es dazu:

"Wenn wir (...) in das Gewühl des Lebens hineinschauen, erblicken wir Alle mit der Not
und Plage desselben beschäftigt, alle Kräfte anstrengend, die endlosen Bedürfnisse zu be-
friedigen und das vielgestaltete Leiden abzuwehren, ohne jedoch etwas Anderes dafür
hoffen zu dürfen, als eben die Erhaltung dieses geplagten, individuellen Daseins, eine
kurze Spanne Zeit hindurch. Dazwischen aber, mitten in dem Getümmel sehn wir die
Blicke zweier Liebender sich sehnsüchtig begegnen: - jedoch warum so heimlich, furchtsam
und verstohlen? - weil diese Liebenden die Verräter sind, welche heimlich danach trachten,
die ganze Not und Plackerei zu perpetuieren, die sonst ein baldiges Ende erreichen würde,
welches sie vereiteln wollen, wie ihres Gleichen es früher vereitelt haben" (IV, 656).

So ist das sexuelle Begehren nicht nur Quell unzähliger Leiden; es verlängert
diese Qualen aus einem egoistischen Gattungsinteresse an Selbsterhaltung auch
ewig, weil sein Zweck schlieBlich nur ist, neue Menschen in die Welt der Leiden
zu setzen.
Diese desaströse Beschreibung der menschlichen Existenz läBt sich, wie an-
fangs schon hervorgehoben wurde, von Schopenhauers Metaphysik und ihrer
fragwürdigen Begründung völlig ablösen. Auch wenn man kein Interesse an einer
Antwort auf die Frage hat, was denn das Sein wesentlich sei, könnte es durchaus
sein, daB man dieses düstere Szenario als Beschreibung der Lage akzeptiert.
Wer wollte bestreiten, daB es Momente des Lebens gibt, in denen Schopenhauers
wortgewaltige Bestimrnungen nicht etwas Verführerisches hätten, so daB man
geneigt sein könnte, sie zu übemehmen. Aber, so muB man andererseits fragen,
kann es statthaft sein, eine Stimmung zur Daseinsbeschreibung im allgemeinen

229
hochzustilisieren? Die Konzeption des Willens als Drängen des Begehrens ist
als Denkmotiv bekanntlich in die Psychoanalyse eingegangen; Freud hat dankbar
auf Schopenhauer hingewiesen; aber die Struktur des Begehrens wird in der
psychoanalytischen Theorie deutlich komplexer erörtert; die Differenz, die das
menschliche Leben skandiert, ist wohl Ursache mannigfaltiger Frustration, aber
zugleich auch Voraussetzung für Glück, Freude und höchste Lustempfindung.
"GenuS" ist für Menschen nur erlebbar im Takt der Differenz von "unbefrie-
digt"'"befriedigt": Wer immer satt wäre, urn nur hiervon zu sprechen, wüSte
die Lust nicht zu schätzen, die man erlebt, wenn man sich hungrig zu Tische
begibt; er wäre genuSunfähig. Es ist der Mangel, der uns wohl Schmerzen bereitet,
der aber zugleich und ineins erst die Voraussetzung schafft, Glück und Lust zu
genieSen. Und es ist eine Frage, die sicher nicht auf Anhieb entscheidbar ist,
ob der Mensch wirklich wünschen solI, seine Existenz gegen die eines "Gottes"
einzutauschen.
So wenig man nun aus dem Faktum der Möglichkeit von Glück gleich eine
höchst optimistische Weltbeschreibung ableiten sollte, so wenig statthaft scheint
es zu sein, in dem Faktum des Leids, das der Differenztakt allen Begehrens
auch bedeutet, die Legitimation eines gnadenlosen Pessimismus zu sehen. DaS
man von Schicksalsschlägen oder miSlichen Lebensumständen in Pessimisrnus
getrieben werden kann, verdient jedes Verständnis und allen Respekt; daS man
die Kontingenz einer Biographie aber "metaphysisch unterfüttert" und mit Scharf-
sinn und Rhetorik aus dem "Pech", das man hatte, ein, besser das Weltprinzip
macht, ist philosophisch naiv. Wenn die Begründung der Metaphysik aus der
Leiberfahrung und die Qualifikation des Willens als unendliches Leiden die bei-
den Brennpunkte von Schopenhauers Denken sind, so scheinen sie beide im
strikt philosophischen Sinn unhaltbar zu sein; damit ist nichts gegen ihre groSe
geistesgeschichtliche Strahlkraft gesagt: die Suggestion von Denkmotiven geht
mit argumentativer Plausibilität nicht immer einher.
Schopenhauer hat in seiner Ethik die Möglichkeit der "Erlösung vom Willen"
ins Auge gefaSt. Seine Ethik ist nicht vom Typ der modernen deontologischen
Ethik, die Sollenssätze formuliert und Willensfreiheit in Anspruch nimmt. Die
Individuen in Zeit und Raum haben, wie mehrfach hervorgehoben, keinerlei Wil-
lensfreiheit; in ihnen drängt der "Welt-Wille", der sich aber in seinem Instrument,
der Erkenntnis, selbst erkennen ... und, wenn er "will " , von sich lassen kann.
Schopenhauer stellt immer wieder heraus: "veIle non discitur". Daher, und diese
Haltung ist konsequent, verzichtet er auf jeden Ratschlag, auf jede Inanspruch-
nahme von Entscheidungsspielräumen,

"da der Wille an sich der schlechthin freie, sich ganz allein selbst bestimmende ist und
es kein Gesetz fiir ihn gibt" (Il, 359f.).

In aller Regel wird sich der Wille in den Individuen bejahen, in Individuen,
die aller Qual zum Trotz am Leben hängen, urn der Gattung Tribut zu zollen.
Auf diesen Grundsatz stellt Schopenhauer seine Rechts- und Staatstheorie, die

230
hier nur gestreift werden kann. Der sich bejahende Wille setzt sich auf Kosten
anderer durch: Egos Wille ist Alters Verletzung und vice versa. Dieser Sachverhalt
heiJ3t "Unrecht".

"Das Unrecht (...) driickt sich in concreto am vollendetsten, eigentlichsten und handgreif-
lichsten aus im Kannibalismus: dieser ist sein deutlichster augenscheinlichster Typus, das
entsetzliche Bild des gfÖBten Widerstreites des Willens gegen sich selbst, auf der höchsten
Stufe seiner Objektivation, welche der Mensch ist" (11, 418).

Es ist nun keinerlei Anzeichen von "Moralität", wenn die konfligierenden "Wil-
len" sich in einen rechtlichen Zustand versetzen. Schopenhauer argumentiert eher
wie Hobbes und leitet Staat und Recht aus einem "Interessenkalkül" ab. Die
egoistischen Einzelwillen sichem ihr langfristiges Interesse an Selbsterhaltung
am effektivsten, wenn sie Unrecht minimieren und "gerecht" handeln. Das Hin-
tergrundmotiv ist nicht etwa, kein Unrecht tun, sondern allein, kein Unrecht
erleiden zu wollen. DaJ3 Recht und Staat etwas mit "Moral" zu tun haben könnten,
erscheint Schopenhauer geradezu abwegig: völlig verkehrt sei das

"Theorem, der Staat sei die Bedingung der Freiheit im moralischen Sinne und dadurch
der Moralität: da doch die Freiheit jenseits der Erscheinung, geschweige jenseits mensch-
licher Einrichtungen liegt. Der Staat ist ( ...) so wenig gegen den Egoismus überhaupt und
als solchen gerichtet, daB er umgekehrt gerade aus dem sich wohlverstehenden, methodisch
verfahrenden, vom einseitigen auf den allgemeinen Standpunkt tretenden und so durch
Aufsummierung gemeinschaftlichen Egoismus Aller entsprungen und diesem allein zu die-
nen da ist, errichtet unter der richtigen Voraussetzung, daB reine Moralität, d.h. Rechthandeln
aus moralischen Gründen, nicht zu erwarten ist; auBerdem er selbst ja überflüssig wäre.
Keineswegs also gegen den Egoismus, sondern allein gegen die nachteiligen Folgen des
Egoismus, welche aus der Vielheit egoistischer Individuen ihnen allen wechselseitig her-
vorgehn und ihr Wohlsein stören, ist, dieses Wohlsein bezweckend, der Staat gerichtet"
(11, 430).

Schopenhauer nimmt nun aber die Möglichkeit an, daJ3 es Menschen gebe, in
denen sich der Wille verneint. Diese sind die Heiligen und die Asketen; Scho-
penhauer war von indischen Erlösungslehren beeinfluJ3t. Sie vermögen es, vom
Willen, der sie zu raumzeitlich versprengten Individuen macht, abzusehen und
gelangen so aus dem "Käfig der Vorstellung" heraus. Da sie sich selbst nicht
mehr wollen, allem Begehren entsagen, sehen sie im Mitmenschen nur das Leiden,
das dessen Leben ist. Im Mit-Leiden wird der Heilige des Weltwillens, jenseits
von Raum und Zeit, inne, ihm lüftet sich der "Schleier der Maja": in universaIer
Identifikation mit den Anderen hebt er das "principium individuationis" auf:

"Es ist nicht mehr das wechselnde Wohl und Wehe seiner Person, was er im Auge hat,
wie dies bei dem noch im Egoismus befangenen Menschen der Fall ist; sondern, da er
das principium individuationis durchschaut, liegt ihrn alles gleich nahe. Er erkennt das
Ganze, faBt das Wesen desselben auf, und fmdet es in einem steten Vergehn, nichtigem
Streben, innerm Widerstreit und beständigem Leiden begriffen, sieht, wohin er auch blickt,

231
die leidende Menschheit und die leidende Tierheit, und eine hinschwindende Welt. Dieses
Alles aber liegt ihm jetzt so nahe, wie dem Egoisten nur seine eigene Person" (11, 469).

Diese Erkenntnis der" Welt, wie sie ist", motiviert den Heiligen dazu, von seinem
Willen zu lassen:

"Der Wille wendet sich nunmehr vom Leben ab: ihm schaudert jetzt vor dessen Genüssen,
in denen er die Bejahung desselben erkennt. Der Mensch gelangt zum Zustande der frei-
willigen Entsagung, der Resignation, der wahren Gelassenheit und gänzlichen Willenslo-
sigkeit" (IT, 470).

Die Haltung des Asketen ist die der "Gleichgültigkeit"; ihm ist das Leben be-
deutungslos geworden; er nimmt, da er dem Begehren entsagt hat, billigend in
Kauf, daB eine - freilich wohl unmögliche - Universalisierung seiner Haltung
das Ende der menschlichen Gattung bedeuten müBte. Der Asket ist der Gegenpol
des Verliebten und seines Zeugungsdranges im Auftrage der Gattung:

"Er will keine Geschlechtsbefriedigung, unter keiner Bedingung. Freiwillige, vollkommene

Keuschheit ist der erste Schritt in der Askese oder der Verneinung des Willens zum Leben.
Sie verneint dadurch die über das individuelle Leben hinausgehende Bejahung des Willens
und gibt damit die Anzeige, daB mit dem Leben dieses Leibes auch der Wille, dessen
Erscheinung er ist, sich authebt" (IT, 471).

Das "Nein zum Willen" heiBt für Schopenhauer nun aber nicht, den Suizid na-
hezulegen. Schopenhauer argumentiert etwa so: Der "Selbstmörder" würde nur
sein schlechtes Leben nicht länger wollen, wohl aber ein gutes wollen. In ihm
verneine sich der Wille keineswegs; als Ausnahme gilt ihm allein ein langsames
Verhungem aus Desinteresse an aller Bedürfnisstillung (11, 495). Schopenhauer
hat diese Strategie aber keineswegs als zwingende Konsequenz der "Entsagung"
oder als ihren "Triumph" werten wollen. Entscheidender war ihm die Haltung
der "Gleichgültigkeit", die alles mitmachen kann, aber von nichts mehr wirklich
berührt wird. Sie hat sich über die "Welt als Vorstellung" hinweggesetzt und
die "Welt als Wille" negiert. Ihr bleibt daher: das Nichts.

Die Kunst und der Künstler

Da nun nur Wenige vom Willen in die Lage versetzt werden, als Asketen und
Heilige die Welt mit gleichgültigen Augen anzuschauen und in nichts Seiendem
mehr ein Motiv für irgendeinen Willensakt sehen, fragt sich natürlich, was den
vielen anderen bleibt, die die Segnungen der Askese nicht erfahren dürfen. Hier
genau liegt nun die Funktion der Kunst für Schopenhauer; sie befreit die profane
Menschheit, freilich nur für Augenblicke, vom Diktat des Willens. Sie ist gleich-
sam ein geringer dosiertes Sedativum als die Askese es ist; daher ist ihre Wirkung
von kürzerer Dauer. Die Kunst ermöglicht den

232
"schmerzlosen Zustand, den Epikuros als das höchste Gut und als den Zustand der Götter
pries: denn wir sind, für jenen Augenblick, des schnöden Willensdranges entledigt, wir
feiem den Sabbath der Zuchthausarbeit des Wollens, das Rad des Ixion steht still" (I,
253).

- wobei man wissen muB, daB dieser Ixion ein übler Schurke war, der nach
vielen Untaten schlieBlich auf den Gedanken verfiel, Hera, die Gemahlin des
Zeus, zu verführen. Zeus durchkreuzte aber diese Pläne und täuschte den Bö-
sewicht mit einer Wolke, die er die Gestalt seiner Frau hatte annehmen lassen.
AnschlieBend wurde Ixion auf ein feuriges Rad gebunden, das ewig am Himmel
entlangrollt. Aus der Verbindung lxions mit jener Wolke ging das Geschlecht
der Centauren hervor.
Wie bringt es die Kunst nun fertig, so müssen wir fragen, uns wenigstens
zeitweilig vom Terror des Willens zu erlösen? Wie begründet Schopenhauer die
ihm zentrale Funktion der Kunst, als Quietiv des Willens zu wirken? Urn diese
Frage zu beantworten, müssen wir noch einmal auf Schopenhauers Erkenntnis-
lehre zurückgehen. Denn Kunst ist für Schopenhauer eine Form der Erkenntnis,
und zwar eine ausgezeichnete. Alles gängige Erkennen ist die Leistung parzel-
lierter Individuen, die sich die Welt in Raum und Zeit vorstellen - und in diesem
Vorstellen dem Willen, der in ihnen agiert, Genüge tun. Diese instrumentelle
oder willensfunktionale Erkenntnis im Käfig der Vorstellung ist die normale;
gäbe es nur sie, kreiste das Rad des Ixion ewig, wir würden allenfalls die Qual
der Marter nicht im ganzen Umfang empfinden - wie die Tiere, die wohl nicht
so viel leiden, wie ihrer bösen Situation an sich angemessen wäre. Nun glaubt
Schopenhauer aber zu beobachten, daB das komplizierte Selbsterhaltungsinstru-
ment der Gattung "Mensch" - die Erkenntnis - im Laufe der Evolution gele-
gentlich in Varianten oder Mutanten vorkommt, die im Blick auf die eigentliche
Funktion der Selbsterhaltung im Kampfe der Wesen nur als dysfunktional be-
zeichnet werden können. Diese für den Willen dysfunktionale Kapazität der Er-
kenntnis bezeichnet Schopenhauer als abnorme Quantität des kognitiven Appa-
rats, und diese anormale Erkenntniskapazität charakterisiert nun exakt das Genie:

"Das Genie besteht darin, daB die erkennende Fähigkeit bedeutend stärkere Entwicklung
erhalten hat, als der Dienst des Willens, zu welchem allein sie ursprünglich entstanden
ist, erfordert. Daher könnte, der Strenge nach, die Physiologie einen solchen ÜberschuB
der Gehimtätigkeit und mit ihr des Gehirns selbst, gewissermaBen den monstris per ex-
cessum beizählen, welche sie bekanntlich den monstris per defectum und denen per situm
mutatum nebenordnet. Das Genie besteht also in einem abnormen ÜbermaB des Intellekts,
welches seine Benutzung nur dadurch finden kann, daB es auf das Allgemeine des Daseins
verwendet wird; wodurch es alsdann dem Dienste des ganzen Menschengeschlechts obliegt,
wie der normale Intellekt dem des Einzelnen" (IV, 446f.).

Im genialen Menschen, im Künstler, findet sich also - so spekuliert Schopen-

hauer - ein ÜberschuB an kognitiver Potenz, die, da sie dem Willen, der schon
bedient ist, nicht zu Diensten sein muB, eine andere Funktion erfiillen kann.

233
Diese Funktion liegt einerseits, blicken wir auf den objektiven Sachverhalt, in
der Erkenntnis der Ideen, als primären Objektivationen des Willens (wobei der
Sonderfall der Musik zunächst unbeachtet bleiben solI). Sie liegt andererseits,
blicken wir auf den subjektiven Sachverhalt, in der Befreiung vom Diktat des
Willens. Als Erkenntnis verbleibt Kunst in dem Gegenüber von Subjekt und
Objekt; diese Stellung teilt sie mit allem profanen Vorstellen in Alltag und Wis-
senschaft. Wàhrend aber in profaner Erkenntnis das raumzeitlich vereinzelte In-
dividuum eine vom Kausalitätsprinzip durchherrschte "Welt" vor sich hat, er-
scheint in genialer Erkenntnis ein von der Individuation befreites, d.h. vom Willen
losgekommenes "reines" Subjekt - wie Schopenhauer schreibt - und als sein
Gegenüber das raum- und zeitenthobene Reich der "Ideen". Da das geniale Sub-
jekt nichts will, ist seine Erkenntnis "klarer Spiegel", voluntaristisch unverzerrtes
Abbild der Ideen, die sich in der Apperzeption des "reinen" Subjekts gleichsam
selbst anschauen. Das "reine" Subjekt der Erkenntnis wird, wie Schopenauer
formuliert, zum "klaren Weltauge" (I, 240). Vom Willen erlöst, von der Indivi-
duation befreit, ist das geniale Subjekt der Kunst reines Medium der Selbst-
wahrnehmung der Ideen, und d.h. des Willens, der sich in ihnen objektiviert
hat. Man sage also nicht, daB Schopenhauer an Spekulationslust hinter Hegel
oder Schelling zurückgeblieben sei! Er konfrontiert uns im FalIe genialer Er-
kenntnis mit der aus den idealistischen Konzeptionen so vertrauten Figur des
selbstreflexiven Seins. Der Wille als Wesen des Seins ist zwar blindes, kontin-
gentes Drängen; dieses wesentliche Sein artikuliert sich aber als Subjekt und
als Objekt, d.h. als Vorstellung - und volIzieht in ihr die Selbstreflexion. Die
im Menschen überschüssig vorkommende Erkenntnis, diese Evolutionsabnormi-
tät, wird als Kunst zum Spiegel, in dem der Wille als Objekt seiner ansichtig
wird. Ehe wir die entscheidende Passage aus § 34 zitieren, möchten wir zur
Vorbereitung des Verständnisses für diese überaus spekulative Argumentation
das bislang Gesagte in einem Schema zusammenfassen: Erkenntnis gibt es also
bei Schopenhauer in zwei wesentlichen Formen: da ist die alItägliche und die
aus ihr abstrahierte wissenschaftliche Erkenntnis; ihr Subjekt wird vom Willen
regiert und zum Individuum vereinzelt; ihr Objekt gibt den Anschein von Ko-
härenz in Raum und Zeit, von "Kosmos" statt von "Chaos":

ERKENNTNIS
~
AlltagJWissenschaft Kunst

Subjekt + Wille - Wille

S. als Individuum "Genie" als reines Subjekt
_.
Objekt - Wille + Wille (als Ideenwelt)
"Kosmos"

234
Vnd da ist die Erkenntnis der Kunst; ihr Subjekt ist vom Willen frei und aus
aller Vereinzelung der Individuation gelöst; es ist "interesselos", wie Schopen-
hauer in Anlehnung an Kant sagt; daher kann es Spiegel sein, Medium der Re-
flexion; und ihr Objekt ist der Wille, objektiviert zu Ideen, die sich im Spiegel
anschauen:

reines Subjekt (Spiegel; "Weltauge")

MLLE:: )
Ideen

Diese Konzeption hat zur Folge, daB Schopenhauers Ästhetik geradezu "abbild-
theoretisch" oder hyperrealistisch genannt werden kann und allem Individuali-
tätskult strikt entgegensteht.
Nach diesen Vorüberlegungen dürfte der Argumentationsgang des entschei-
denden § 34 dem Verständnis keine allzu groBen Hindemisse mehr bereiten:

"Das reine Subjekt der Erkenntnis und sein Korrelat, die Idee, sind aus allen jenen Forrnen
des Satzes vom Gronde herausgetreten: die Zeit, der Ort, das Individuum, welches erkennt,
und das Individuum, welches erkannt wird, haben für sie keine Bedeutung. Allererst indem
(... ) ein erkennendes Individuum sich zum reinen Subjekt des Erkennens und eben damit
das betrachtete Objekt zur Idee erhebt, tritt die Welt als Vorstellung gänzlich und rein
hervor, und geschieht die vollkommene Objektivation des Willens, da allein die Idee seine
adäquate Objektität ist. Diese schiieBt Objekt und Subjekt auf gleiche Weise in sich, da
solche ihre einzige Forrn sind: in ihr halten sich aber beide ganz das Gleichgewicht: und
wie das Objekt auch hier nichts als die Vorstellung des Subjekts ist, so ist auch das Subjekt,
indem es im angeschauten Gegenstand ganz aufgeht, dieser Gegenstand selbst geworden,
indem das ganze BewuBtsein nichts mehr ist, als dessen deutlichstes Bild. (... ) Der Wille
ist das Ansich der Idee, die ihn vollkommen objekti viert; er ist auch das Ansich des einzelnen
Dinges und des dasselbe erkennenden Individuurns, die ihn unvollkommen objektivieren.
Als Wille, auBer der Vorstellung und allen ihren Forrnen, ist er einer und derselbe im
kontemplierten Objekt und im Individuo, welches sich an dieser Kontemplation empor-
schwingend als reines Subjekt seiner bewuBt wird: jene beiden sind daher an sich nicht
unterschieden: denn an sich sind sie der Wille, der hier sich selbst erkennt. (... ) Dieser
Wille ist an sich, d.h. auBer der Vorstellung, mit dem meinigen einer und derselbe: nur
in der Welt als Vorstellung, deren Forrn allemal wenigstens Subjekt und Objekt ist, treten
wir auseinander als erkanntes und erkennendes Individuum. Sobald das Erkennen, die
Welt als Vorstellung, aufgehoben ist, bleibt überhaupt nichts übrig, als bioBer Wille, blinder
Drang. DaB er Objektität erhalte, zur Vorstellung werde, setzt, mit einem Schlage, sowohl
Subjekt als Objekt: daB aber diese Objektität rein, vollkommen, adäquate Objektität des
Willens sei, setzt das Objekt als Idee, frei von Forrnen des Satzes vom Gronde, und das
Subjekt als reines Subjekt der Erkenntnis, frei von Individualität und Dienstbarkeit dem
Willen" (I, 233f.).

235
Schopenhauer stellt sich die geniale Erkenntnis nun keineswegs als Dauerzustand
eines physiologisch entsprechend disponierten Subjekts vor. Geniale Erkenntnis
gibt es vielmehr nur in Momenten der Ekstase, eines fast gewaltsamen Heraus-
tretens aus den gewöhnlichen Ordnungen des Lebens:

"Der (...) nur als Ausnahme zu betrachtende Übergang von der gemeinen Erkenntnis ein-
zelner Dinge zur Erkenntnis der Idee geschieht plötzJich, indem die Erkenntnis sich vom
Dienste des Willens losreijJt, eben dadurch das Subjekt authört ein bloS individuelles zu
sein und jetzt reines, willenloses Subjekt der Erkenntnis ist, welches nicht mehr, dem
Satze vom Grunde gemäS, den Relationen nachgeht, sondem in fester Kontemplation des
dargebotenen Objekts, aujJer seinem Zusammenhange mit irgend andem, ruht und darin
aufgeht" (I, 231).

"Ekstatisch" ist diese Kontemplation zu nennen, weil sie die vertraute Koordi-
nierung der Wahrnehmung in Raum und Zeit überschreitet oder auBer acht läBt.
Denn die kontemplative Einstellung auf ein Seiendes verliert sich so darin, daB
dessen gewohnte und erwartete topische und temporale "Vemetzung" - im Ne-
beneinander und im Nacheinander - auBer Kraft gesetzt ist. Dieses Sich-Verlieren
im Objekt ver-rockt aus allen vertrauten Bezügen und dringt so zur Idee durch.
Die Kunst

"reiSt das Objekt ihrer Kontemplation heraus aus dem Strome des Weltlaufs und hat es
isoliert vor sich: und dieses Einzelne, was in jenem Strome ein verschwindend kleiner
Teil war, wird ihr ein Repräsentant des Ganzen (...); sie bleibt daher bei diesem Einzelnen
stehn; das Rad der Zeit hält sie an; die Relationen verschwinden ihr; nur das Wesentliche,
die Idee, ist ihr Objekt. Wir können sie (die Kunst) daher geradezu bezeichnen als die
Betrachtungsart der Dinge unabhängig vom Satze des Grundes, im Gegensatz der gerade
diesem nachgehenden Betrachtung, welche der Weg der Erfahrung und Wissenschaft ist.
Diese letztere Art der Betrachtung ist einer unendlichen, horizontal laufenden Linie zu
vergleichen; die erstere aber der sie in jedem beliebigen Punkte schneidenden senkrechten.
Die dem Satz vom Grunde nachgehende ist die vemÜDftige Betrachtungsart, welche im
praktischen Leben, wie in der Wissenschaft, allein gilt und hilft; die vom Inhalt jenes
Satzes wegsehende ist die geniale Betrachtungsart, welche in der Kunst allein gilt und
hilft" (I, 239f.).

Dieser ekstatische Zug des künstlerischen Erkennens ist nun der tiefste Grund
für die Nähe, in die SChopenh~lUer "Genie" und "Wahnsinn" gebracht hat. Aus
der Sicht der konventionellen Wahrnehmung erscheint der künstlerische Blick
nämlich buchstäblich "ver-rockt": er ver-rockt die gewohnte Koordination im
Neben- und Nacheinander, die dem Kausalitätsgrundsatz folgt. Kontiguität im
Raurn und Kontinuität in der Zeit kümmem das Genie nicht, es reiSt ein Einzelnes
aus allen Zusammenhängen, urn in ihm die Idee zu schauen. Diese Befáhigung
bringt es aber lebenspraktisch in die Rolle des Versagers, des Trotteis, ja des
Wahnsinnigen (IV, 460). Denn Wahnsinn ist für Schopenhauer in allererster Linie
eine Störung der Zeitwahrnehmung, der Kontinuitätsbildung; Wahnsinn ist ihm
ein Erinnerungsdefekt: er ist der "zerrissene Faden der gleichmä8ig fortlaufenden

236
Erinnerung" (IV, 472). Der Beruf des Schauspielers etwa berge wegen der Ge-
dächtnisüberforderung des Rollenmemorierens ein hohes Risiko in sich; Wahnsinn
sei geradezu die "Berufskrankheit" der Mimen:

"Meine eigene, vieljährige Erfahrung hat mich auf die Vermutung geführt, daB Wahnsinn
verhältnismäBig am häufigsten bei Schauspielern eintritt. Welchen MiBbrauch treiben aber
auch diese Leute mit ihrem Gedächtnis! Táglich haben sie eine neue Rolle einzulernen,
oder eine alte aufzufrischen: diese Rollen sind aber sämtlich ohne Zusammenhang, ja, im
Widerspruch und Kontrast miteinander, und jeden Abend ist der Schauspieler bemüht,
sich selbst ganz zu vergessen, urn ein völlig Anderer zu sein. Dergleichen bahnt geradezu
den Weg zum Wahnsinn" (IV, 473).

Der Wahnsinnige "veITÜckt" also die gewohnten Ordnungen in Raum und Zeit,
diese Störung ähnelt aber dem Wahrnehmungsresultat des genialen Blicks:

"Sehn wir nun (... ) den Wahnsinnigen das einzelne Gegenwärtige, auch manches einzelne
Vergangene, richtig erkennen, aber den Zusammenhang, die Relationen verkennen und
daher irren und irrereden, so ist eben dieses der Punkt seiner Berührung mit dem genialen
Individuo; denn auch dieses, da es die Erkenntnis der Relationen, welches die gemäB dem
Satze des Grundes ist, verläBt, urn in den Dingen nur ihre Ideen zu sehn und zu suchen
(...) - auch der Geniale läBt dafÜber die Erkenntnis des Zusammenhangs der Dinge aus
den Augen: das einzelne Objekt seiner Beschauung, oder die überrnäBig lebhaft von ihm
aufgefaBte Gegenwart, erscheinen in so hellem Licht, daB gleichsam die übrigen Glieder
der Kette, zu der sie gehören, dadurch in Dunkei zUfÜcktreten, und dies gibt eben Phä-
nomene, die mit denen des Wahnsinns eine längst erkannte Ähnlichkeit haben" (I, 249f.).

Wohlgemerkt: "wahnsinnig" oder "verrückt" erscheint das genial disponierte Sub-

jekt allein aus der Beobachterperspektive des in seinem Normalverstand befan-
genen Durchschnittsmenschen, der seine Erkenntniskräfte strategisch einsetzt und
dem, wie Schopenhauer sarkastisch anmerkt, die "Welt so aussehe, wie eine
schöne Gegend auf einem Schlachtfeldplan aussieht" (IV, 451). Nur in der gän-
gigen Perspektive der gewöhnlichen Menschen - Schopenhauer spricht abschätzig
von der "Fabrikware Mensch" - wird die geniale Ideenschau als "Un-Sinn" ver-
kannt, da sie der Selbsterhaltung der Gattung nicht behilflich ist, kein Instrument
ist im Krieg aller gegen alle. Tatsächlich aber ist sie eminente Erkenntnis, aller
Wissenschaft unendlich überlegen.
Blickt man mit etwas Abstand auf Schopenhauers Geniebegriff, dann sieht
man die Differenz, die ihn von der "Genieästhetik" des 18. Jahrhunderts trennt.
Dort war "Genie" eine Steigerung von Individualität; als potenzierte Individualität
grenzte sich das Genie gegen alles Nicht-Individuelle ab, machte sich damit
aber gleichsam "sprachlos", da Kommunikation nur generalisiert operieren kann.
Aus dieser Aporie führte dann Kant das Genie heraus, indem er es zum natürlich
disponierten Genie einer zwar unerwartbaren, gleichwohl aber verbindlichen
"Mitteilung" machte. Die Romantik hat den Genietopos zwar noch verwandt,
obwohl ihre schärfsten Köpfe wufiten, dafi der Begriff zur Selbstreflexion mo-
derner Kunst nicht taugt. Bei Schopenhauer nun hat das Geniekonzept einerseits

237
die Funktion, unter Verzicht auf alles Individuelle das Objektive schlechthin -
die Ideen - erkennbar werden zu lassen. Der Künstler ist der objektivste Mensch,
der von sich als Individuurn ganz abgesehen hat, urn sich in die Sache kontern-
plativ zu versenken. Im Gegenzug zum. 18. Jahrhundert ist es also nun das In-
dividuelle, gegen das sich das Genie absetzt. Urn das Genie dann aber noch
aus der Masse der Menschen herausheben zu können, wird es von Schopenhauer
andererseits - und das deutet auf die spätere Karriere der Medizinisierung und
Psychiatrisierung des Themas voraus - von seinen physiologischen und psycho-
logischen Voraussetzungen her betrachtet. Das Genie ist in dieser Hinsicht ein
statistisch seltenes Evolutionsresultat der Gattung Mensch: jene Variantenbildung,
die die Individualität der Person momenthaft beiseite schiebt und sie auf die
Idee durchgreifen läBt. Statt potenzierter Individualität also ein physiologisch
deterrninierter Sonderfall höchster Objektivität, der allerdings nur im männlichen
Geschlecht auffindbar sei, da - wie Schopenhauer zu wissen meint - Frauen
stets "subjektiv" blieben und daher über Talent nicht hinauskämen (IV, 464).
Urn es zusammenzufassen: Das Genie ist (1) eine seltene Variante der Gat-
tungsevolution; (2) aus der Sicht der Masse ein Sonderling, wenn nicht Schlirn-
rneres; (3) ein Organ wesentlicher Erkenntnis und (4) schlieBlich ein Lieferant
willenssedierender "Pharrnarka". Auffällig ist, daB eine eigentlich ästhetische
Erörterung des Genies in den Hintergrund tritt und von diesen physiologisch-
psychologischen, soziologischen, erkenntnistheoretischen und "ethischen" Fra-
gestellungen überlagert wird. Insbesondere in seinen späteren Arbeiten ist Scho-
penhauer mit groBem Aufwand auf die Physiologie des Genies eingegangen; er
betont dessen "Kindlichkeit" und meint damit die Irrelevanz sexuellen Begehrens;
er läBt sich auf Einzelheiten des Körperbaus ein und gibt in diesern Kontext
eine Beschreibung des "typischen" Genies, in der man stellenweise ein Selbst-
portrait verrnuten darf; daher sei sie zitiert:

"Wenn wir (...) das Genie von der somatischen Seite betrachten, so finden wir es durch
mehrere anatomische und physiologische Eigenschaften bedingt, welche einzeln selten voll-
kommen vorhanden, noch seltener vollständig beisammen, dennoch alle unerläBlich erfor-
derlich sind, so daB daraus erklärlich wird, warum das Genie nur als eine völlig vereinzelte,
fast portentose (unnatürliche) Ausnahme vorkommt. Die Grundbedingung ist ein abnormes
Überwiegen der Sensibilität über die lrritabilität und Reproduktionskraft, und zwar, was
die Sache erschwert, auf einem männlichen Körper. (... ) Im Gegensatz des überwiegenden
Gehirns müssen Rückenmark und Nerven ungewöhnlich dünn sein. Ein schön gewölbter,
hoher und breiter Schädel, von dünner Knochenmasse, muB das Gehirn schützen, ohne
es irgend einzuengen. Diese ganze Beschaffenheit des Gehirns und Nervensysterns ist das
Erbteil von der Mutter (...). Dieselbe ist aber, urn das Phänomen des Genies hervorzubringen,
durchaus unzureichend, wenn nicht, als Erbteil vom Vater, ein lebhaftes, leidenschaftliches
Temperament hinzukommt, sich somatisch darstellend als ungewöhnliche Energie des Her-
zens und folglich des Bluturnlaufs, zumal nach dem Kopfe hin. Denn hiedurch wird zunächst
jene dem Gehirn eigene Turgescenz (Prallheit des Zellgewebes) vermehrt, vermöge deren
es gegen seine Wände driickt; daher es aus jeder durch Verletzung entstandenen Öffnung
in diesen hervorquillt; zweitens erhält durch gehörige Kraft des Herzens das Gehirn diejenige
innere, von seiner beständigen Hebung und Senkung bei jedem Atemzuge noch verschiedene

238
Bewegung, welche in einer Erschütterung seiner ganzen Masse bei jedem Pulsschlage der
vier Cerebral-Arterien besteht und deren Energie seiner hier vermehrten Quantität entspre-
chen muJ3, wie denn diese Bewegung überhaupt eine unerläJ3liche Bedingung seiner Tá-
tigkeit ist. Dieser ist eben daher auch eine kleine Statur und besonders ein kurzer Hals
günstig, weil, auf dem kürzeren Wege, das Blut mit mehr Energie zum Gehirn gelangt;
deshalb sind die groJ3en Geister selten von groJ3em Körper" (IV, 464ff.).

Die unter solchen Prämissen mögliche Entrückung befreit das Genie auf Zeit
vom Diktat des Willens und läBt es die Ideen schauen. Diese Schau ist wohl
ästhetische Apperzeption, aber nicht eigentlich Kunst - im Sinne strukturierter,
raum-zeitlich vorfindlicher Artefakte. Die Kunst-Werke haben für Schopenhauer
nun einzig die Funktion, die willenssedierende Ideenschau über den eng en Bezirk
der Genies heraus für uns profane Menschen offen zu halten. "Das Kunstwerk
ist bloB ein Erleichterungsmittel derjenigen Erkenntnis, in welcher jenes Wohl-
gefallen (d.h. die Freiheit vom Willen) besteht" - sagt Schopenhauer. "Der Künst-
Ier läBt uns durch seine Augen in die Welt blicken" (I, 251).
Kunst hat also ihren Zweck nicht in sich selbst; sie ist alles andere als "au-
tonom", da sie als Hilfsmittel, ja als Therapeutikum der leidenden Menschheit
verstanden wird. Es erscheint geradezu als karitativer Akt, wenn das Genie, das
Kunst als "Werk" zur Selbsterlösung ja gar nicht braucht, Artefakte in die Welt
setzt, die uns für eine Weile aus der Qual des Daseins entrücken können, da
sie uns instandsetzen, uns des Käfigs der gewöhnlichen Vorstellungsweise zu
entledigen. Warum der Künstler Kunst produziert - ob aus Mitleid mit den geistig
Armen oder als Sublimation starken Begehrens -, das erörtert Schopenhauer
nicht eigens. Er geht von dem Faktum der Werke aus und deutet diese funktional
als Bedingung oder Instrument massenhafter Erlösung. DaB wir uns aber über-
haupt von Kunstwerken ansprechen lassen, hat zur Bedingung, daB wir jene
kognitive "Abnormität", die das Genie erst möglich macht, wenigstens ansatz-
weise und latent auch aufweisen müssen. Wir sind alle irgendwie dazu disponiert,
"ver-rückt" zu sein. In dieser Hinsicht ist Schopenhauer allerdings nicht völlig
eindeutig: das Prinzip der generellen Geltung "abnormer" Erkenntnisdisposition,
das Inklusion - Teilnahme aller - bedingt, streitet in seinem Denken mit einem
Zug von Elitekult und Esoterik; einerseits schreibt er in § 37:

"Obgleich nun ( ...) der Genius in der Fähigkeit besteht, unabhängig vom Satze des Grundes
und daher, statt der einzelnen Dinge (...) die Ideen derselben zu erkennen und diesen
gegenüber selbst das Korrelat der Idee, also nicht mehr Individuum, sondern reines Subjekt
des Erkennens zu sein, so muJ3 dennoch diese Fähigkeit, in geringerem und verschiedenen
Grade auch allen Menschen einwohnen; da sie sonst eben so wenig fáhig wären die Werke
der Kunst zu genieJ3en, als sie hervorzubringen, und überhaupt für das Schöne und Erhabene
durchaus keine Empfánglichkeit besitzen, ja diese Worte für sie keinen Sinn haben könnten.
Wir müssen daher in allen Menschen (... ) jenes Vermögen, in den Dingen ihre Ideen zu
erkennen, und eben damit sich ihrer Persönlichkeit augenblicklich zu entäuJ3ern, als vor-
handen annehmen" (I, 250).

239
Andererseits begrenzt Schopenhauer die "Mitteilung" der geschauten Idee, die
Aufgabe aller Kunst sei, doch auf einen eher engen Zirkel der Sensiblen und
besonders Ansprechbaren und schlieBt die Masse von echter Kunstbegegnung
aus:

"Die Idee ist nicht ( ...) schlechthin, sondem nur bedingt mitteilbar, indem die aufgefaBte
und im Kunstwerk wiederholte Idee jeden nur nach MaBgabe seines eigenen intellektuellen
Wertes anspricht; weshalb gerade die vortrefflichsten Werke jeder Kunst, die edelsten Er-
zeugnisse des Genius, der stumpfen Majorität der Menschen ewig verschlossene Bücher
bleiben müssen und ihr unzugänglich sind, durch eine weite Kluft von ihr getrennt, gleich
wie der Umgang der Fürsten dem Pöbel unzugänglich ist. Zwar lassen auch die Plattesten
die anerkannt groBen Werke auf Auktorität geiten, urn nämlich ihre eigene Schwäche nicht
zu verraten; doch blei ben sie im Stillen stets bereit, ihr Verdammungsurteil daruber aus-
zusprechen, sobald man sie hoffen läBt, daB sie es können, ohne sich bloB zu stellen, wo
dann ihr lang verhaltener HaB gegen alles GroBe und Schöne, das sie nie ansprach und
eben dadurch demütigte, und gegen die Urheber desselben, sich freudig Luft macht" (I,
296f.).

Dieser Zwiespalt zwischen dem von Kant her vertrauten Prinzip der Inklusion
- alle sind dazu begabt, an ästhetischer Kommunikation teilzunehmen, wenn-
gleich nicht alle als Produzenten - und einem bildungsbürgerlich eingefärbten
Elitekult, der den "Massen" wirkliches Kunsterlebnis abspricht, bleibt in Scho-
penhauers Ästhetik ungeschlichtet. Die klassische Leitdifferenz ästhetischer Kom-
munikation, die Unterscheidung ProduzentfRezipient, die von der Avantgarde
des frühen 20. lahrhunderts dann kulturrevolutionär entdifferenziert wurde - "alle
sind Künstler" oder könnten es in einer veränderten Welt wenigstens sein -
wird bei Schopenhauer, stärker dann noch bei Nietzsche und in den esoterischen
Zirkeln der lahrhundertwende durch die Differenz Elite/Masse, durch die Un-
terscheidung von "Enormen" und "Belanglosen" unterlaufen. Es scheint, wenn
man es von der Kunstsoziologie Bourdieus her sieht, als ob die moderne Co-
dierung ästhetischer Kommunikation über die Unterscheidung von Produzenten
und Rezipienten letztlich nicht genügend Distinktionsmöglichkeiten freigehalten
hätte. 8 Wenn man nicht gerade "Werke" herstellt, ist man "Rezipient" wie Hinz
und Kunz. Diese formale Zuordnung ermangelt der stilisierenden Selbstdarstel-
lungspotentiale. Daher führt man in die Gruppe der "Rezipienten" neue Unter-
scheidungskriterien ein, die es dann möglich machen, das Selbst distinkt zu in-
szenieren. Man kann grob zwei solcher Stilisierungstendenzen unterscheiden und
sie "konservativ" bzw. "progressiv" nennen. Die konservative Variante, die Scho-
penhauer und Nietzsche vor allem repräsentieren, unterstellt die anthropologisch
fundierte Invarianz der Differenz von Elite und Masse; die Menschen ändern
sich nicht, die Masse ist stumpf - nur wenige sind so sensibel und begabt, daB
sie für Kunst wirklich empfänglich sind: ihrer Bildung und Selbststilisierung

8 V g1. Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft.
Frankfurt/M. 1982.

240
sind alle Opfer wert! Die progressive Variante temporalisiert die Differenz und
sieht in auffhebbaren, gewöhnlich sozialen Gegebenheiten die Ursache unter-
schiedlicher ästhetischer Sensibilitäten; auf dem Wege sozialer Defizitkompen-
sationen soli die Masse dahin gelangen, wo die Elite schon ist. Diese kann ihre
distinkte Selbststilisierung also mit dem guten Gewissen des "ästhetischen Er-
ziehers" bemänteln, während der konservative Elitetheoretiker in einer durch-
demokratisierten Öffentlichkeit mit dem Rücken zur Wand stehtY
Wenn wir nun danach fragen, wie Schopenhauer die Struktur des Kunstwerks
bestimmt, deren Funktion es ist - urn den Grundansatz zu wiederholen -, die
Ideenschau des Genies mitteilbar, kommunizierbar zu machen, dann muB man
zur Antwort geben, daB Schopenhauer das Kunstwerk als "realistisch", ja als
"hyperrealistisch" charakterisiert. Denn das Kunstwerk ist der reine Spiegel der
Idee; diese aber - und hier denkt Schopenhauer eher aristotelisch denn platonisch
- ist das eigentliche Wesen des Wirklichen. Ganz nach dem Vorbild des Aristoteles
weist Schopenhauer daher Platons Kritik an der künstlerischen Darstellung ("Mi-
mesis") zuruck:

,,(Platon) lehrt nämlich (...), daB der Gegenstand, den die schöne Kunst darzusteUen be-
absichtigt, das Vorbild der Malerei und Poesie, nicht die Idee wäre, sondern das einzelne
Ding. Unsere bisherige Auseinandersetzung behauptet gerade das Gegenteil, und Plato's
Meinung wird uns hierin umso weniger irre machen, als dieselbe die QueUe eines der
gröBten und anerkannten Fehler jenes groBen Mannes ist, nämlich seiner Geringschätzung
und Verwerfung der Kunst, besonders der Poesie" (I, 271).

Die Kunst zeigt also die Idee, und die Stufenfolge der Ideen gibt das Kriterium
ffu die Klassifikation der Künste. Als "Bild der Idee" ist das Kunstwerk das
Nichtindividuelle schlechthin; es ist das sich zeigende Sein. Schopenhauer gibt
eine etymologische Erläuterung:

",Schön' ist, ohne Zweifel, verwandt mit dem Englischen to shew und wäre dernnach
shewy, schaulich, what shews weil, was sich gut zeigt, sich gut ausnimmt, also das deutlich
hervortretende Anschauliche, mithin der deutliche Ausdruck bedeutsamer (Platonischer)
Ideen" (X, 466).

Wenn das Sein sich im blanken Spiegel des genialen Subjekts zeigt, erscheint
die Instanz des Künstlers - vergleicht man sie etwa mit der Genieästhetik im
18. Jahrhundert - vollkommen depotenziert. Gerade weil es nichts will, eignet
es sich zum Medium der erscheinenden Idee. Das Werk fixiert die Ideenschau
lediglich; es ist eine Art "höhere Photographie", weil sie nicht die raum-zeitliche
Phänomenalität, wie sie dem AlItagsbewuBtsein gegeben ist, erfaBt, sondern eben
die allem zugrunde liegende Ideenwelt. Schopenhauer spricht von der "Camera
obscura" (I, 335).

9 Vgl. Elite oder Avantgarde? Jacob Taubes im o'espräch mit W. v. Rahden und N. Kapferer.
In: Tumult 4 (1982), S. 64 ff.

241
 Ganz wie Hegel und der spätere sogenannte "bürgerliche Realismus" bestimmt
Schopenhauer die Kunst als Selektionsinstrument, das die erscheinende Realität
so wahrnimmt, daB in ihr das "Wesentliche", das "Ideale" zur Sichtbarkeit ge-
bracht wird.

"DaB aus dem Kunstwerk die Idee uns leichter entgegentritt, als unmittelbar aus der Natur
und der Wirklichkeit, kommt allein daher, daB der Künstler, der nur die Idee, nicht mehr
die Wirklichkeit erkannte, in seinem Werk auch nur die Idee rein wiederholt hat, sie aus-
gesondert hat aus der Wirklichkeit mit Auslassung aller störenden Zufálligkeiten" (I, 251).

Kunst hat also die Funktion eines "Filters", dem alles Nicht-Ideale zum Opfer
fällt. Diese Filterfunktion erfüllt nun die Phantasie des Künstlers, die damit nichts
weniger als freie Imagination, sondem Organ des Seins wird.

"Die Erkenntnis des Genius (würde) beschränkt sein auf die Ideen der seiner Person \\;klich
gegenwärtigen Objekte und abhängig von der Verkettung der Umstände, die ihm jene
zuführten, wenn nicht die Phantasie seinen Horizont weit über die Wirklichkeit seiner
persönlichen Erfahrung erweiterte und ihn in den Stand setzte, aus dem wenigen, was in
seine wirkliche Apperzeption gekommen, alles Übrige zu konstruieren und so fast alle
möglichen Lebensbilder an sich vorübergehn zu lassen. Zudem sind die wirklichen Objekte
fast immer nur sehr mangelhafte Exemplare der sich in ihnen darstellenden Idee: daher
der Genius der Phantasie bedarf, urn in den Dingen nicht das zu sehn, was die Natur
wirklich gebildet hat, sondem was sie zu bilden sich bemühte, aber nicht zu Stande brachte"
(I, 291).

Das ist klassisch aristotelisch gedacht: die künstlerische Darstellung zeigt, was
ein Seiendes, seiner Idee gemäB, sein kann, unabhängig von kontingenten Wid-
rigkeiten des Lebens. Diese Filterfunktion, diese "Reinigung" von aller Kontin-
genz, identifiziert Schopenhauer dann mit dem klassischen Begriff der "Verklä-
rung":

"Das Leben ist nie schön, sondem nur die Bilder des Lebens sind es, nämlich im ver-
klärenden Spiegel der Kunst oder der Poesie" (IV, 444).

Kurz: die Kunst "zerreiBt" den Schleier der Maja, der gewöhnlich den Durchblick
auf das Wesen des Wirklichen verhüllt:

,,Jedes Kunstwerk ist (... ) eigentlich bemüht, uns das Leben und die Dinge so zu zeigen,
wie sie in Wahrheit sind, aber, durch den Nebel objektiver und subjektiver Zufálligkeiten
hindurch, nicht von jedem unmittelbar erfaBt werden können. Diesen Nebel nimmt die
Kunst hinweg" (IV, 480).

Blickt man mit Abstand auf Schopenhauers Bestimmung des Kunstwerks, so

ordnet sie sich mehr oder weniger widerstandslos in den Hauptstrom der Ästhetik
des 19. Jahrhunderts ein. Kunst ist anschauliche Präsentation des Wesens des
Seins, seiner Tiefe, keine Imitation der Oberfläche mit ihren Defekten und Zu-

242
fälligkeiten. "Wachsfiguren", die solche Imitation anstrebten, galten Schopen-
hauer daher als Inbegriff kunstfeindlicher Tendenzen:

"Statt daB also das wahre Kunstwerk uns von dem, welches nur einmal und nie wieder
da ist (...), hinleitet zu dem, was stets und unendliche Male, in unendlich vielen, da ist,
der (... ) Idee, gibt das Wachsbild uns scheinbar das Individuum seibst, also das, was nur
einmal und nie wieder da ist, jedoch ohne das, was einer solchen vorübergehenden Existenz
Wert verleiht, ohne das Leben. Darum erregt das Wachsbild Grausen, indem es wirkt, wie
ein starrer Leichnam" (X, 465).

Die Wachsfigur wie die Photographie ist Oberflächenkopie - echte Kunst zielt
in die Tiefe. In dieser epistemologischen Begründung der Kunst ist Schopenhauer,
nimmt man das 19. Jahrhundert als Vergleich, völlig konventionell. lO Das äs-
thetische Erkenntniskonzept hätten die programmatischen "Realisten" ebensogut
von Schopenhauer wie von Hegel entlehnen können.
Eine SonderstellUng gewinnt das ästhetische Konzept des Werks bei Scho-
penhauer freilich durch die in ihm getilgte Individualität; diese Radikalität ist
beispiellos im 19. Jahrhundert. Sie mu6te so radikal sein und dem ästhetischen
common sense in dieser Hinsicht entgegentreten, weil die Schau das Genie und
das Werk uns alle von Individualität gerade erlösen sollten. Im Moment der
inspirierten Kunstbetrachtung sind wir als Individuen nichts - inexistent; und
auf diese In-Existenz des Individuums kommt es Schopenhauer vor allem an:
denn Glück - und Kunst beglückt! - ist nichts Positives, sondern ein Privatives
- ein Fehlen, bl06e Abwesenheit von Leid und Mangel. Im ästhetischen Nirwana,
in das uns für Augenblicke echte Werke versetzen können, schweigt das Begehren,
dem wir sonst verfallen sind. Kunst ist eine Droge, ein "Tranquillizer des Wil-
lens", den er sich selbst, gelegentlich, verabreicht. Schopenhauer resümiert seine
ästhetische Therapeutik mit folgenden Worten:

"Wollte man (... ) einwenden, daB dann auch die Möglichkeit der Freude aufgehoben wäre,
so ist man zu erinnern, daB, wie ich öfter dargetan habe, das Glück, die Befriedigung,
negativer Natur, närnlich bloB das Ende eines Leidens, der Schmerz hingegen das Positive
ist. Daher bleibt, beim Verschwinden alles Wollens aus dem BewuBtsein, doch der Zustand
der Freude, d.h. der Abwesenheit alles Schmerzes, und hier sogar der Abwesenheit der
Möglichkeit desselben, bestehn, indem das Individuum, in ein rein erkennendes und nicht
mehr wollendes Subjekt verwandelt, sich seiner und seiner Tátigkeit, eben als eines solchen,
doch bewuBt bleibt. Wie wir wissen, ist die Welt als Wille die erste (...) und die als
Vorstellung die zweite Welt (... ). Jene ist die Welt des Verlangens und daher des Schmerzes
und tausendfáltigen Wehes. Die zweite aber ist an sich selbst wesentlich schmerzlos: dazu
enthält sie ein sehenswertes Schauspiel, durchweg bedeutsam, aufs wenigste belustigend.
Im GenuB desselben besteht die ästhetische Freude. - Reines Subjekt des Erkennens werden,
heiBt, sich selbst loswerden: weil aber dies die Menschen meistens nicht können, sind sie
zur rein objektiven Auffassung der Dinge, welche die Begabung des Künstlers ausmacht,
in der Regel unfáhig" (X, 458).

10 Verf.: Der tote Blick. Zum Diskurs der Photographie in der Zeit des Rea1ismus. München
1990, S. 31 ff.

243
Die Bierarchie der KÜDste uDd die Musik

AD der Einteilung der Künste zeigt sich in besonderer Deutlichkeit das Desin-
teresse, das Schopenhauer ästhetischen Fragen im engeren Sinn entgegenbrachte.
Da er Kunst einzig und allein unter dem funktionellen Gesichtspunkt ihrer Fä-
higkeit zur Willenssedierung, d.h. ihrer Leistung rur das Leben, betrachtet, un-
terschreiten seine Darlegungen zur Eigenart der Künste, zu ihrer spezifischen
Struktur und Artifizialität das etwa bei Kant, Schlegel, Schelling oder Hegel
erreichte Niveau ganz beträchtlich. Weil für Schopenhauer Kunst heteronom,
durch die in ihr verbildlichte Idee, bestimmt wird, kümmert ihn eine mögliche
Klassifikation der Künste nach Eigengesetzlichkeiten der Medialität oder Ma-
terialbehandlung, der formalen Struktur usw. überhaupt nicht. Nicht das Medium,
allein das, was in ihm erscheint, das Sein, ist von Belang. Da aber alles Seiende,
mehr oder minder, Ideen objektiviert, ist recht betrachtet alles auch schön:

"Da (... ) einerseits jedes vorhandene Ding rein objektiv und auBer aller Relation betrachtet
werden kann, da andererseits in jedem Dinge der Wille, auf irgendeiner Stufe seiner Ob-
jektität, erscheint, und dasselbe sonach Ausdruck einer Idee ist, so ist auch jedes Ding
schön" (I, 268).

"Schön" ist also weniger eine Eigenschaft des Werks, "schön" ist in erster Linie
ein Attribut des Seins; die Künste zeigen diese objektive Schönheit der Welt
nur deutlicher, sie machen auf sie aufmerksam. Hierin liegt Schopenhauers "Hy-
perrealismus". Nun kann zwar alles Seiende schön sein, aber nicht alles gleich
schön. Schönheit ist steigerbar, und diese Hierarchie des Schönen gibt das Ein-
teilungskriterium der Künste. Die unterschiedliche Qualität des Schönen hängt
von der je erscheinenden Idee ab; die Stufenfolge der Ideen erbringt so das
Schema der Kunstklassifikation.

"Der Vorzug der besonderen Schönheit eines Objekts liegt darin, daB die Idee selbst, die
uns aus ihm anspricht, eine hohe Stufe der Objektität des Willens und daher durchaus
bedeutend und vielsagend sei. Darum ist der Mensch vor allem andem schön und die
Offenbarung seines Wesens das höchste Ziel aller Kunst. Menschliche Gestalt und mensch-
licher Ausdruck sind das bedeutendste Objekt der bildenden Kunst, so wie menschliches
Handeln das bedeutendste Objekt der Poesie" (I, 264).

Von der anorganischen Materie bis hin zum Menschen spannt sich die Linie
der Ideen, und auf dieser Linie sind die Künste in hierarchischer Folge angeordnet:
von der Architektur, der Wasser- und Gartenkunst, deren wenig bedeutsame Ideen
dem Subjekt das willenlose Selbsterlebnis in besonderem MaJ3e gestatten, über
die Selbstwahrnehmung und Objektversenkung ausbalancierende Landschafts-
malerei hin zur obersten Gruppe der Künste, die das bewuJ3te Leben repräsen-
tieren, zur Tiermalerei, zur Skulptur und schlieJ3lich zur Poesie mit ihren Gat-
tungen. Diese höchstrangigen Kunstformen lenken die Aufmerksamkeit vom
Selbsterleben ab und dirigieren sie auf die Bilder der Ideen selbst hin.

244
 Wir wollen über diese Klassifikation nur wenige Worte verlieren. Die Ar-
chitektur realisiert die Schönheit der zuunterst erscheinenden Idee der Materie
und zeigt auf diesem Niveau den Konflikt des Willens zwischen Schwere (Schwer-
kraft) und Starrheit; das Drängen der Massen zur Erde und die Belastbarkeit
starrer Quader oder Säulen bilden einen Gegensatz, der in den schönen Gestalten
der Baukunst ausgependelt scheint; paradigmatisch etwa in der harmonisch wir-
kenden Spannung von Säule und Gebälk beim antiken Tempel.
Die Aufführung der "Wasserkunst" erscheint auf den ersten Blick merkwürdig,
sie gehörte zu den alten feudalen Repräsentationskünsten wie etwa auch das
Feuerwerk und wurde in den philosophischen Ästhetiken nie mehr behandelt.
Für Schopenhauer ist sie dagegen notwendig, nicht primär aus ästhetischen Grün-
den, sondem wegen der Kontinuität der Ideenfolge:

"Was die Baukunst für die Idee der Schwere, wo diese mit der Starrheit verbunden erscheint,
leistet, dasselbe leistet (die schöne Wasserleitungskunst) für dieselbe Idee, da, wo ihr die
Flüssigkeit, d.h. Fonnlosigkeit, leichteste Verschiebbarkeit, Durchsichtigkeit, beigesellt ist.
Schäumend und brausend über Felsen stürzende Wasserfálle, still zerstäubende Katarakte,
als hohe Wassersäulen emporstrebende Springbronnen und klarspiegelnde Seen offenbaren
die Ideen der flüssigen schweren Materie gerade so, wie die Werke der Baukunst die
Ideen der starren Materie entfalten" (I, 277).

Auf die Gartenkunst geht Schopenhauer ausführlicher ein - auch sie gehört ja
zu den "Verlierem", den aussterbenden Künsten, die im 19. lahrhundert im Zuge
des Umbaus der Gesellschaft und des Endes feudaler Repräsentationskulturen
allmählich verschwinden; ihr Erbe haben heute Friedhofsverwaltungen und städ-
tische Gartenbauämter angetreten. Schopenhauer ergreift in aller Eindeutigkeit
Partei für das Stilprinzip des englischen Landschaftsgartens, weil er der "Tatze
des Menschen" weniger ausgeliefert sei und so zeige, was die Idee der Natur
eigentlich wolle. Der französische Gartenstil offenbare dagegen allein den "Wil-
len" des Menschen, der die Natur seinen Wünschen unterworfen habe:

"Der mächtige Unterschied zwischen den englischen (...) Gärten und denjetzt immer seltener
werdenden, jedoch noch in einigen Prachtexemplaren vorhandenen, alt-französischen, be-
ruht im letzten Grunde darauf, daB jene im objektiven, diese im subjektiven Sinne angelegt
sind. In jenen nämlich wird der Wille der Natur, wie er sich in Baum, Staude, Berg und
Gewässer objektiviert, zu möglichst reinem Ausdruck dieser seiner Ideen, also seines ei-
genen Wesens, gebracht. In den französischen Gärten hingegen spiegelt sich nur der Wille
des Besitzers, welcher die Natur unterjocht hat, so daB sie, statt ihrer Ideen, die ihm
entsprechenden, ihr aufgezwungenen Formen, als Abzeichen ihrer Sklaverei trägt: gescho-
rene Hecken, in allerhand Gestalten geschnittene Bäume, gerade Alleen, Bogengänge u.s. w. "
(IV, 478).

Wir übergehen Landschafts- und Tiermalerei, zu denen Schopenhauer wenig sagt,

und wenden uns kurz der Skulptur sowie der Historienmalerei zu, die - ge-
meinsam mit der Dichtung - das Privileg haben, die höchste Objektivation des
Willens, die Idee des Menschen, ins Bild zu setzen. Wie Hegel sieht Schopenhauer

245
in der griechischen Plastik den Gipfel der Skulptur, keineswegs aber die höchste
Leistung der Kunst. Schopenhauer trat der Griechenbegeisterung der deutschen
Philosophie und Kunst entgegen, weil ihm die Griechen zu lebenslustig, zu welt-
zugewandt, von zuviel Daseinsfreude bestimmt erschienen. Die griechische
Skulptur zeigt den Menschen in seiner ganzen Schönheit; sie ist Sinnbild einer
"Bejahung des Willens zum Leben" und verdankt sich, modern gesagt, ästhetisch
sublimierter Sexualität (IV, 495).
Der schönen Lebensbejahung der alten Plastik zieht Schopenhauer aus ethi-
schen, nicht aus ästhetischen Motiven die christliche Malerei vor, die HäBliches
zu zeigen wage und in der Darstellung der Hinfálligkeit menschlichen Lebens
dessen Verneinung befördere (IV, 493f.). Höhepunkt aller Malerei aber ist Scho-
penhauer das Werk Raffaels und Corregios, in dem ihm Heilige und Asketen
vergegenwärtigt scheinen, die ein Maximum des Menschlichen verkörpern: Men-
schen, die von allem Drängen des Begehrens losgekommen sind und resigniert
haben. Es handelt sich gleichsam urn Gemälde, die Schopenhauers Erlösungslehre
illustrieren:

"In ihren Mienen, besonders den Augen, sehn wir den Ausdruck, den Widerschein, der
vollkommensten Erkenntnis (... ), welche (... ) ein Quietiv alles Wollens geworden ist, aus
welchem die vollkommene Resignation, die der innerste Geist des Christenturns wie der
indischen Weisheit ist, das Aufgeben alles Wollens, die Zurückwendung, Aufhebung des
Willens und mit ihm des ganzen Wesens dieser Welt, also die Er1ösung, hervorgegangen
ist. So sprachen jene ewig preiswürdigen Meister der Kunst durch ihre Werke die höchste
Weisheit anschaulich aus. Und hier ist der Gipfel aller Kunst, welche, nachdem sie den
Willen, in seiner adäquaten Objektität, den Ideen, durch alle Stufen verfolgt hat, von den
niedrigsten, wo ihn Ursachen, dann wo ihn Reize und endlich wo ihn Motive so mannigfach
bewegen und sein Wesen entfalten, nunmehr endigt mit der Darstellung seiner freien Selbst-
aujhebung durch das eine groBe Quietiv, welches ihm aufgeht aus der vollkommensten
Erkenntnis seines eigenen Wesens" (I, 295).

Eine ähnliche Funktion erfüllt das Trauerspiel, das in dieser Hinsicht die Hier-
archie der Künste krönt. Schopenhauers Differenzierung der literarischen Gat-
tungen ist konventionelI; er unterscheidet nach dem Verhältnis, in dem das" vor-
stellende Subjekt" und das "vorgestellte Objekt" zueinander stehen. Danach ist
die Lyrik subjektive, das Drama objektive Poesie; die epische Dichtung, zu der
Schopenhauer freilich so gut wie nichts sagt, nimmt eine Zwischenstellung ein,
indem das vorstellende Subjekt sich im Roman z.B. in Form von Reflexionen
oder Kommentaren noch Ausdruck verschaffen könne. In der Lyrik, im Lied
vor allem, spricht sich das Subjekt aus, einerseits als begehrendes, von Liebe,
Hoffnung, Freude, Verzweiflung und Trauer erfülltes, andererseits aber auch als
erkennendes, das sich in den Anblick umgebender Natur verliert und so auf
Zeit vom Drängen des Begehrens loskommt. Das "liebende Subjekt in der Natur"
ist Schopenhauer daher lyrisches Sujet par excellance; es erfáhrt an sich das
Wechselspiel von Wunsch und Wunschlosigkeit, Begehren und Vergessen, Bin-
dung und Freiheit; im "lyrischen Zustand", sagt Schopenhauer, tritt

246
"das reine Erkennen zu uns heran, urn uns vom Wollen und seinem Drange zu er1ösen:
wir folgen; doch nur auf Augenblicke: immer von neuem entreiBt das Wollen, die Erinnerung
an unsere persönlichen Zwecke, uns der ruhigen Beschauung; aber auch immer wieder
entlockt uns dem Wollen die nächste schöne Umgebung, in welcher sich die reine willenlose
Erkenntnis uns darbietet. Darum geht im Liede und der lyrischen Stimmung das Wollen
( ...) und das reine Anschauen der sich darbietenden Umgebung wundersam gemischt durch-
einander: es werden Beziehungen zwischen beiden gesucht und irnaginiert; die subjektive
Stimmung, die Affektion des Willens, teilt der angeschauten Umgebung und diese wiederum
jener ihre Farbe im Reflex mit: von diesem ganzen so gemischten und geteilten Gemüts-
zustande ist das echte Lied der Abdruck" (1, 315).

Aus diesem Hin und Her führt das Trauerspiel heraus, das Schopenhauer nicht
wie Hegel oder Schelling in der griechischen Antike beispielhaft geleistet sieht,
sondem vielmehr auf dem Boden des Christenturns. Das Trauerspiel hat für ihn
nicht etwa die Funktion, den spannungsreichen und tragischen Fortschritt der
Weltgeschichte in brisanten Umbruchsmomenten zu spiegein und aus Untergang
und Tod den Vorschein höheren Sinns erkennen zu lassen, es hat einzig und
allein die Aufgabe, die Misere des Daseins schrill zu beleuchten und Charaktere
vorzuführen, die sich in miserablen Umständen zur Entsagung überwinden.

"Es ist für das Ganze unserer gesamten Betrachtung sehr bedeutsam und wohl zu beachten,
daB der Zweck dieser höchsten poetischen Leistung die Darstellung der schrecklichen Seite
des Lebens ist, daB der namenlose Schmerz, der Jammer der Menschheit, der Triumph
der Bosheit, die höhnende Herrschaft des Zufalls und der rettungslose Fall der Gerechten
und Unschuldigen uns hier vorgeführt werden: denn hierin liegt ein bedeutsamer Wink
über die Beschaffenheit der Welt und des Daseins. (... ) So sehn wir im Trauerspiel zuletzt
die Edelsten, nach langem Kampf und Leiden, den Zwecken, die sie bis dahin so heftig
verfolgten, und allen Genüssen des Lebens auf immer entsagen, oder es selbst willig und
freudig aufgeben" (I, 318f.).

Das tragische Finale des Trauerspiels, seine Katastrophen und Untergänge deuten
auf keinerlei Theodizee oder "Logodizee"; das Verhängnis ist sinnlos, die Ka-
tastrophen und Schicksalsschläge Ereignisse, die keinerlei "Vemunft", kein Hin-
zeigen auf "Versöhnung" in sich tragen.

"Nur die platte, optimistische, protestantisch-rationalistische, oder eigentlich jüdische Welt-

ansicht wird die Forderung der poetischen Gerechtigkeit machen und an deren Befriedigung
ihre eigene fmden. Der wahre Sinn des Trauerspiels ist die tiefere Einsicht, daB was der
Held abbüBt nicht seine Partikularsünden sind, sondern die Erbsünde, d.h. die Schuld des
Daseins selbst" (1, 319).

Im tragischen Konflikt "zerfleischt" der Wille sich selbst; er tritt sich in anta-
gonistischen Mächten entgegen, ohne - wie die Hegelsche Geschichtsvemunft
- in einer "höheren" Synthese wieder zusammenzufinden. Er bricht als kontin-
gentes Unglück über die Kontrahenten des dramatischen Geschehens hinein und
lä6t ihnen allein die Chance, sich den Vorgängen gleichgültig zu überlassen.
Weil für Schopenhauer das Trauerspiel Sinnbild des Lebens schlechthin ist, fa-

247
vonslerte er unter den Möglichkeiten, die der Dichter wählen kann, urn das
Unglück, das die HandeInden ereilt, motivieren zu können, weder die aul3eror-
dentliche, exorbitante Bosheit des Charakters, noch das blinde Schicksal der
griechischen Tragödie, sondem die Banalität gewöhnlicher Konflikte, die ins
Unheil und Verderben führen. Die durchschnittliche Misere sollte es sein, die
als Trauerspiel des Lebens vor die Augen der Zuschauer tritt; hier werde das
Unglück herbeigeführt

"durch die bloBe Stellung der Personen gegeneinander, durch ihre Verhältnisse; so daB es
weder eines ungeheuren Irrtums, oder eines unerhörten Zufalls, noch auch eines die Grenzen
der Menschheit im Bösen erreichenden Charakters bedarf, sondem Charaktere wie sie in
moralischer Hinsicht gewöhnlich sind, unter Umständen, wie sie häufig eintreten, sind so
gegeneinander gestellt, daB ihre Lage sie zwingt, sich gegenseitig, wissend und sehend,
das gröBte Unheil zu bereiten, ohne daB dabei das Unrecht auf irgendeiner Seite ganz
allein sei. Diese letztere Art scheint mir den beiden andem weit vorzuziehn: denn sie
zeigt uns das gröBte Unglück nicht als etwas durch seltene Umstände, oder monströse
Charaktere Herbeigeführtes, sondem als etwas aus dem Tun und den Charakteren der
Menschen leicht und von selbst, fast als wesentlich Hervorgehendes, und führt es eben
dadurch furchtbar nahe an uns heran" (I, 320).

Das Trauerspiel zeigt uns die "Banalität der Hölle" und empfiehlt Resignation.
- Der Mangel an Resignation ist es aber, den Schopenhauer der antiken Tragödie
zum Vorwurf macht. Die "Unterwerfung unter das Schicksal" - die Haltung
eines Oedipus etwa -, das "gelassene Ertragen" der Übel der Welt seien etwas
ganz anderes als genuin christliche oder besser noch indische Entsagung, die
dem Willen selbst abgeschworen habe. Für "Antigone", das Modelldrama Hegels,
hatte Schopenhauer nur Verachtung übrig.
Wenn man fragt, welches Drama alle Wünsche Schopenhauers erfüllt habe
- also sein Gegenstück zu Schellings "Oedipus", Hegels "Antigone" sei -, dann
fällt die Antwort eindeutig aus: es ist eine Oper, "Norma", von Bellini, unseren
Bühnen durch Maria Callas zurückgewonnen. Hier steigt die Titelheldin, eine
gallische Priesterin, nach eine Serie von Liebesenttäuschungen und Intrigen, Hoff-
nungen und Demütigungen, frei entschlossen auf den Scheiterhaufen, urn an der
Seite des geliebten römischen KonsuIs, der sie betrog, aber in der Stunde des
Todes sich läutert, ein Ende zu finden, das Schopenhauer, auch im Hinblick auf
die Musik Bellinis, als Verneinung des Willens zum Leben deutet:

"Selten (tritt) die echt tragische Wirkung der Katastrophe, also die durch sie herbeigeführte
Resignation (... ) der Helden, so rein motiviert und deutlich ausgesprochen hervor (... ),
wie in der Oper Norma, wo sie eintritt in dem Duett ,Qual cor tradisti, qual cor perdisti',
in we1chem die Umwendung des Willens durch die plötzlich eintretende Ruhe der Musik
deutlich bezeichnet wird. Überhaupt ist dieses Stück (... ), seinen Motiven und seiner innem
Ökonomie nach betrachtet, ein höchst vollkommenes Trauerspiel, ein wahres Muster tra-
gischer Anlage der Motive, tragischer Fortschreitung der Handlung und tragischer Ent-
wicklung, zusamt der über die Welt erhebenden Wirkung dieser auf die Gesinnung der
Helden, we1che dann auch auf den Zuschauer übergeht" (IV, 513).

248
Schopenhauers Ästhetik, die öber manche Strecken hin recht epigonal wirkt und
konventione1le Ansichten immer wieder auf die fast monoton vorgetragene lei-
tende Grundintuition bezieht, hat ihre eigentliche, wirkungsmächtige Pointe in
der Konzeption der Musik. Formal ähn1ich wie die Romantiker stellt Schopen-
hauer die Musik an die Spitze der Kunsthierarchie; man sollte genauer sagen:
er weist ihr eine ganz eigenständige, aus der bislang er1äuterten Systematik der
Künste völlig herausfallende Sonderstellung an. Während aber für die romantische
Ästhetik Musik eine fast paradox zu nennende Repräsentation des Nichtreprä-
sentierbaren war - Chiffre einer sich stets entziehenden Transzendenz in der
Immanenz, ein "Wunder" -, interpretiert Schopenhauer die faszinierende, er-
greifende Macht der Musik als Abbild des Weltprinzips, des Willens selbst. Wäh-
rend die Künste, von der Architektur bis hin zur dramatischen Poesie, des Willens
allein öber den Umweg öber die Ideen innewerden, artikuliert die Musik den
metaphysischen Seinsgrund selbst:

"Die Musik (ist), da sie die Ideen übergeht, auch von der erscheinenden Welt ganz un-
abhängig, ignoriert sie schlechthin, könnte gewisserrnaBen, auch wenn die Welt gar nicht
da wäre, doch bestehn, was von den andem Künsten sich nicht sagen läBt. Die Musik ist
närnlich eine so unmittelbare Objektivation und Abbild des ganzen Willens, wie die Welt
selbst es ist, ja wie die Ideen es sind, deren vervielfáltigte Erscheinung die Welt der einzelnen
Dinge ausmacht. Die Musik ist also keineswegs, gleich den anderen Künsten, das Abbild
der Ideen, sondem Abbild des Willens selbst, dessen Objektität auch die Ideen sind; deshalb
eben ist die Wirkung der Musik so sehr viel mächtiger und eindringlicher, als die der
andem Künste, denn diese reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen" (I, 324).

Die Innenspannung der Musik, die Folge von Dissonanz und Konsonanz, deutet
Schopenhauer als Bild des endlosen Begehrens selbst, das uns aber als Bild
nicht quält, sondern willenlos das Seinsgeschehen schauen lä6t (vgl. IV, 531).
Aus diesem Grunde ist die Musik die "eigentlich metaphysische Tätigkeit". In
ihr vergegenwärtigt sich das Wesen des Seins unmittelbarer und evidenter als
in jedem anderen Medium, die Philosophie eingeschlossen. Denn der Diskurs
der Philosophie, dem nach Schopenhauer aufgetragen ist, "das Wesen der Welt
in allgemeinen Begriffen zu wiederholen", fehlt wegen dieser begrifflichen Dis-
kursivität jene Unmittelbarkeit und Prägnanz, in der die Musik das Wesen des
Seins, den Willen, erfa6t. Deutlicher und einprägsamer als in der musikalischen
Erfahrung lä6t sich das blinde Begehren als metaphysischer Seinsgrund nicht
erfahren:

"Die Musik ist demnach, wenn als Ausdruck der Welt angesehn, eine im höchsten Grad
allgemeine Sprache, die sich sogar zur AUgemeinheit der Begriffe ungefáhr verhält wie
diese zu den einzelnen Dingen. Ihre Allgemeinheit ist aber keineswegs jene leere Allge-
meinheit der Abstraktion, sondern ganz anderer Art, und ist verbunden mit durchgängiger
deutlicher Bestimmtheit" (I, 329).

249
Als Bild ist aus dem Drängen des Begehrens, wie es die Musik mit ihren Klang-
mitteln vor uns hinstellt, alles Schreckliche getilgt. Nur für die musikalische
Repräsentation des Weltgrundes räumt Schopenhauer ein, was er im Leben der
Menschen für unmöglich hält: Befriedigung, die mehr wäre als Auftakt neuer
Qual:

"Das Wesen der Melodie (ist) ein stets Abweichen, Abirren vom Grundton, auf tausend
Wegen, nicht nur zu den harmonischen Stufen, zu Terz und Dominante, sondem zu jedem
Ton, zur dissonanten Septime und zu den übermäJ3igen Stufen, aber immer folgt ein end-
liches Zurückkehren zum Grundton; auf allen jenen Wegen drückt die Melodie das viel-
gestaltete Streben des Willens aus, aber immer auch, durch das endliche Wiederfinden
einer harmonischen Stufe, und noch mehr des Grundtones, die Befriedigung" (I, 327).

Hier konnte Richard Wagner anknüpfen und in der Musik des "Liebestodes"
eine Verewigung der Lust, besser eine Entzeitlichung des Indifferenzpunktes,
wo Begehren und Befriedigung, Spannung und Entspannung sich berühren, in
Szene setzen. In der Erfahrung der Musik, so scheint es, hat Schopenhauer der
Ambivalenz des erotischen Begehrens, ihrer Differenz von Schmerz und Lust,
allein ihr Recht gegeben. Diese Facette seines Werks, so dünnfádig und rand-
ständig sie sein mag, hat der ästhetischen Theorie einen neuen Kontinent eröffnet:
Kunstwollen und Begehren, Schönheit, Lust und Tod befragbar gemacht. Nicht
die fade Botschaft des Asketen, nicht die Weltflüchtigkeit des blassen Heiligen,
sondem das, was sie quälte, die Macht des Begehrens und ihre Apotheose in
der Musik - kurz, was man das "Dionysische" nennt -, hat Epoche gemacht.
So ist es die Musik gewesen, die Schopenhauers Metaphysik des als Leiden
identifizierten Weltgrundes unterrniniert und als Metaphysik der Präsenz über-
schritten hat.!l Wer hier, wie es Nietzsche dann tat, weiterdenken wollte, mu6te
freilich das dritte Buch der "Welt als Wille und Vorstellung" und sein Finale,
die Musikphilosophie, nicht als Vorbereitung auf, sondem als Bruch mit dem
vierten Buch, der Ethik der Resignation, lesen. Für Schopenhauer jedoch war
die heilige Caecilia, Schutzpatronin der Musik, aber auch christliche Märtyrerin,
höchstes Sinnbild einer Philosophie, die das Kunsterlebnis als Vorstufe endgül-
tiger Entsagung und weltenthobener Heiligkeit gedeutet hat. Dionysos ist noch
fem.

11 Hierzu ausfiihrlicher Verf.: Musik für eine infernale Welt. Schopenhauer, die Literatur, die
Oper. In: Symptome 7 (1991), S. 12 ff.

250
Historisierung ästhetischer Kommunikation: Hegel

Vielleicht ist das, was man sich unter einer "philosophischen Ästhetik" vorstellt,
in paradigmatischer Weise von Hegel geleistet worden - ganz unabhängig davon,
ob diese Leistung einzigartig gelungen oder eher monströs und gescheitert er-
scheint. Hegel bietet nicht bloB eine philosophische Theorie des Schönen und
der Kunst, eine Analyse des "Werks" und eine Theorie des "Genies", er gibt
auch einen materialgesättigten GrundriB für eine kunstgeschichtliche Epochen-
gliederung und am Ende eine detaillierte Charakteristik der einzelnen Künste
und ihrer Gattungen. Philosophie der Kunst - Theorie der Epochen - Analyse
der Kunstgattungen: und dieses nicht als beziehungsarmes Nebeneinander und
Sammelsurium, sondem "aus einem GuB", von einer energischen Intention or-
ganisiert, die einer fundamentalen philosophischen Inspiration folgt.
Dieses "aus einem GuB" hat freilich auch Skepsis und Ablehnung provoziert.
So erscheint Hegel oft als Zerrbild eines systemversessenen Denkers, der über
der Lust an intellektueller Akrobatik die "Tatsachen" aus den Augen verloren,
der dem Gelingen der Systemkonstruktion alles sich Sperrende, alles Verquere
leichthin geopfert habe. Und diese Tendenz zur Eliminierung all dessen, was
dem Systemzwang sich widersetze, wirke sich vor allem dort fatal aus, wo es
urn Kunst und die Erfahrung des Schönen gehe, urn Phänomene, die im "System"
nicht aufzulösen seien. Adomo hat so in groBer Eindeutigkeit gesagt: "Hegels
Philosophie versagt vor dem Schönen".l Mit dieser scharfen Behauptung, die
Hegels ganzer Untemehmung den Boden zu entziehen scheint, sind wir unmit-
tel bar bei einem der zentralen Probleme aller philosophischen Rede über Kunst
angelangt: Neigt das philosophische Denken und seine begrifflich disziplinierte
Sprache nicht dazu, das Besondere der künstlerischen Artikulation und die Spe-
zifik der Erfahrung des Schönen zu verfehlen, indem sie es in ihre Kategorien
übersetzt? Bleibt bei dieser "Übersetzung" Kunst nicht auf der Strecke, verdunstet
sie nicht im Vorgang ihrer begrifflichen Destillierung?
Kant hatte ja bereits nachdrücklich herausgestellt, daB die ästhetische Kom-
munikation ihre Sonderstellung nur dann wahre, wenn sie der Begriffsfixierung
wissenschaftlicher Rede fem bleibe; das Schöne lasse sich in Begriffen eben-
sowenig wie die Kunst in bestimmten Zwecken angemessen refIektieren. Nun
ist es allerdings nicht so, als habe Hegel solche Einwände einfach übergangen
und das Faktum der Kunst bedenkenlos der klappemden Mühle seiner Begriffs-
ungeheuer anheimgegeben. Vielmehr hat er die Frage nach dem Verhältnis von
philosophischem Diskurs und der Eigenart des Künstlerischen eigens aufgegriffen

1 Theodor W. Adomo: Ästhetische Theorie. FrankfurtjM. 1970, S. 119.

251
und sorgfältig diskutiert. Ob wir dem Ergebnis dieser Prufung zustimmen, ist
dann freilich eine andere Frage.
Wenn man Hegel liest, wird man gewi.S oft widersprechen wollen und Be-
denken haben; man wird aber eingestehen müssen, daB Hegel ein Philosoph
von eminenter theoretischer Phantasie gewesen ist, dem es streckenweise ver-
blüffend gelingt, das Systematische seines Ansatzes im Detail der Kunst und
ihrer Geschichte zu bewähren und ihm alles bloB "Abstrakte", äu6erlich Ge-
zwungene, ja Unpassende zu nehmen. Anders als Schelling, der in seinen äs-
thetischen Vorlesungen nun wirklich ein Virtuose empiriefemen Kategorienzau-
bers war und eine "irre" Begriffsmagie entfesselte, geht es Hegel gerade darurn,
saèhhaltig und konkret zu argumentieren, urn im Realen, im Talsächlichen der
Kunst jenen "Geist" zum Sprechen zu bringen, den die Philosophie als Wesen
des Seins im Ganzen zu erkennen meint. Es ist bei Hegel ja nicht so, wie ein
landläufiges Vorurteil über "Idealismus" nahelegt, daB die Einstellung auf die
"Idee" das bloB Faktische, unsere alltägliche Welt, leichthin übergehe; sondem
im Gegenteil gerade so, daB dieses Wirkliche, und das heiBt dann die Realität
der Kunst in ihrer Geschichte, der einzige Ort ist, an dem sich das, was Hegel
"Geist" nennt, zur Geltung bringt. Nicht "über den Wassern" - in irgendeiner
Transzendenz - schwebt der "Geist"; er ist vielmehr die begriffene Wirklichkeit
unserer Welt.
Man muB also im Auge behalten, daB Hegels "Ästhetik" alles andere als ein
bloB schematisches, klappemdes "System" ist, das an sich selbst und seinem
abstrakten Gelingen Genüge hätte; Hegels "Vorlesungen" sind vielmehr empi-
risch, dicht, konkret; einzelne Abschnitte - wie die über die Genremalerei der
Niederländer oder über die attische Tragödie - geIten unbestritten als glanzvolle
Höhepunkte philosophischer Interpretation einzelner Werke und Stile.

Hegels Systemkonzeption

Warum ist es sinnvoll oder sogar unumgänglich, einer Betrachtung der Hegelschen
Kunstphilosophie wenigstens einige kurze Hinweise auf den Gesamtzusammen-
hang seines Denkens voranzuschicken? Diese Frage liegt auf der Hand, da wir
wissen, daB die tragenden Fundamente dieses Denkens schon kurze Zeit nach
Hegels Tod von den Zeitgenossen in Frage gestellt wurden; man spricht gem
vom "Zusammenbruch des deutschen Idealismus"; Konzepte wie "Weltgeist",
"Idee", "Vernunft" verloren schnell ihre Oberzeugungskraft. Ein sarkastischer
Spötter wie Arthur Schopenhauer fand urn die Mitte des vergangenen lahrhunderts
in der intellektuellen Öffentlichkeit mehr und mehr Zustimmung, als er seinen
ehemaligen Rivalen Hegel als philosophischen Deliranten abkanzelte und z.B.
schrieb:

"Man überwinde sich, man durchblättere den ekelhaften Wust! denn ihn zu lesen ist keinem
Menschen zuzumuten. Dann überiege und berechne man die unschätzbare Zeit, nebst dem

252
Papier und Gelde, welches das Publikum, ein halbes Jahrhundert hindurch, an diesen Pfu-
schereien hat verlieren müssen. (...) Dergleichen jedoch wird gedruckt, gekauft und gelesen:
und so geht es nun schon ein halbes Jahrhundert hindurch, ohne daB die Leser dabei inne
würden, daB sie, wie man im Spanischen sagt, papan viento, d.h. bloHe Luft schlucken.
Inzwischen muB ich, um gerecht zu sein, erwähnen, daB, urn diese Klappermühle im Gange
zu halten, oft noch ein ganz eigener Kunstgriff angewandt wird, dessen Erfindung auf
die Herren Fichte und Schelling zUfÜckzufiihren ist. Ich meine den verschmitzten Kniff,
dunkel, d.h. unverständlich, zu schrei ben: wobei die eigentliche Finesse ist, seinen Gali-
mathias so einzurichten, daB der Leser glauben muB, es liege an ihm, wenn er denselben
nicht versteht; während der Schreiber sehr wohl weiB, daB es an ihrn selbst liegt, indem
er eben nichts eigentlich Verstehbares, d.h. klar Gedachtes, mitzuteilen hat. Ohne diesen
Kunstgriff hätten die Herren Fichte und Schelling ihren Pseudo-Ruhrn nicht auf die Beine
bringen können. Aber bekanntlich hat denselben Kunstgriff keiner so dreist und in so
hohem Grade ausgeübt, wie Hegel. Hätte dieser gleich anfangs den absurden Grundgedanken
seiner Afterphilosophie, - nämlich diesen, den wahren und natürlichen Hergang der Sache
gerade auf den Kopf zu stellen und demnach die Allgemein-Begriffe (... ) zum Ersten,
zum Urspriinglichen, zurn wahrhaft Realen zu machen, in Folge dessen die empirisch-reale
Welt allererst ihr Dasein habe (... ) gleich anfangs in klaren, verständlichen Worten deutlich
dargelegt; so WÜfde Jeder ihm ins Gesicht gelacht, oder die Achseln gezuckt und die
Posse keiner Beachtung wert gehalten haben" (VII, 180f.).

Wir wollen diese bösen Worte nicht kommen tieren; es wäre freilich der Mühe
wert, herauszuarbeiten, inwieweit Schopenhauer Hegel angemessen durchdacht
hat; auBerdem fragt sich natürlich auch, ob die Grundintuition der Schopenhau-
erschen Philosophie, die Metaphysik des blinden "Willens" als Inbegriff des
Seins, etwa plausibier oder naheliegender ist als Hegels Inthronisierung des "ab-
soluten Geistes" - oder ob es sich urn eine bloJ3e Umkehrung im gleichen Dis-
positiv metaphysischen Fragens handelt. - Wir wollten zunächst nur auf die
Tatsache aufmerksam machen, daB Hegels Philosophie rasch an Bedeutung, Rang
und EinfluB verlor - und Hegel selbst der berühmte "tote Hund" wurde (Fr.
Engels). Wáre es da nicht naheliegender, im Sinne des Titels eines Buches von
Benedetto Croce ("Lebendiges und Totes in Hegels Philosophie", 1907) auf alle
metaphysischen Prämissen des Hegelschen Systems, ja auf dieses selbst zu ver-
zichten, urn sich ganz auf das "Lebendige", das wichtig Gebliebene, das Aktuelle
seiner ästhetischen Theorie zu konzentrieren? Gegen solch selektiven Umgang
mit Hegels Philosophie ist gewi6 nichts einzuwenden; es geht nicht urn die AI-
temative: entweder Hegel ganz oder Hegel gar nicht! Aber wir meinen, da6
man, urn einzelne ästhetische Positionen Hegels zu "retten", zunächst ihre Stel-
lung im Ganzen seines Denkens rekonstruieren sollte, urn dann sinnvoll bestim-
men zu können, inwieweit sie gegenwärtige, in ihren Prämissen ganz andersartige
theoretische Arbeiten noch inspirieren können. Und in dieser Hinsicht hatte Hegel
ja gewi6 etwas zu bieten: war Kants - noch heute unmittelbar aktuelle Frage
"wie lä6t sich die Spezifik ästhetischer Kommunikation im Universum der Reden
distinkt bestimmen?" , dann lautete die ebenso fundamentale und ebenso aktuell
gebliebene Frage Hegels, "wie lä6t sich die Stellung der ästhetischen Rede im
Ganzen der Wirklichkeit bestimmen?" Beide Fragen reagieren auf die Ausdif-

253
ferenzierung der Kunst zu einem hinreichend eigenständigen Teilbereich der mo-
dernen Gesellschaft: Kants Perspektive richtet sich primär auf die "interne" Struk-
turierung des differenzierten Kommunikationssystems "Kunst", auf die Eigenart
seiner spezifischen Artikulation; diese Frage Kants hat bis heute zu immer neuen
theoretischen Antworten provoziert: sie ist fundamental. Hegels Perspektive rich-
tet sich in erster Linie auf die Kunst als auf ein gewiB spezifisches, gleichwohl
aber vielfältig "bedingtes" System, das zu anderen Wirklichkeiten "Beziehungen"
unterhält und einen strukturierten Ort im Ganzen des Seins einnimmt. Auch diese
Frage nach Ort und Funktion der Kunst ist bis heute fundamental geblieben, so
daB man - überspitzt formuliert - sagen darf, daB Kants und Hegels Fragen -
ungeachtet der Plausibilität ihrer Antworten - das Feld ästhetischer Theoriean-
strengungen gewissermaBen abgesteckt haben. An Kants Frage lassen sich For-
schungen formaier und strukturaler Provenienz, an Hegels Frage soziologische
und kulturhistorische anschlieBen. Ob beide Fragen in eine Perspektive über-
führbar sind, das ist vielleicht ein heimliches Zentrum gegenwärtiger Theorie-
bildung.
Hegel hat seine Philosophie als System verstanden und in der "Enzyklopädie
der philosophischen Wissenschaften" den GrundriB dieses Systems entworfen.
Zunächst gilt es nun, den Sinn des Ausdrucks "System" zu erläutern. Versuchen
wir eine erste Annäherung: "System" nennt man gewöhnlich ein Ensemble von
Elementen, die untereinander nichtbeliebige, d.h. strukturierte Relationen auf-
weisen. So hat etwa der französische Ethnologe Claude Lévi-Strauss ein System
dadurch gekennzeichnet, daB seine Elemente so angeordnet seien, daB "die Ver-
änderung eines von ihnen eine Veränderung aller übrigen nach sich zieht,,2. In
einem System herrscht also "Ordnung" statt Kontingenz; Systembildung heiBt
Beliebigkeitseliminierung. Das alte Modell von den Teilen, die ein Ganzes er-
geben, das mehr ist als die bloBe Elementaddition, entspricht dieser Vorstellung.
Das Element eines Systems wird also durch seine nichtbeliebige Position definiert.
Am problemlosesten lassen sich Systeme beschrei ben, wenn man von Ver-
änderung, Wandel, absieht, d.h. auf "Zeit" keine Rücksicht nimmt; denn es ist
eine schwierige Frage, die "abstrakt" gar nicht zu entscheiden ist, ob der interne
Umbau der Elementrelationierung das System nur modifiziert oder aber so trans-
formiert, daB man im Grunde genommen von zwei Systemen sprechen müBte.
Blickt man etwa auf die strukturalistischen Forschungen, die mit einem starken
Systembegriff arbeiten, dann sieht man, daB die synchronen Systemzustände viel
einleuchtender beschrieben werden können als die "Übergänge" in Systemen
und von System zu System in der Zeit. Der geschichtliche ProzeB erscheint zu
kontingent, als daB er einleuchtend als SystemprozeB erläutert werden könnte.
Die Linguistik etwa beschreibt die Sprache einerseits als "Sysfem", als definierte
Elementrelation, andererseits als geschichtsabhängigen Vollzug, aus dem die Rol-
Ie kontingent sprechender Subjekte kaum ausgeklammert werden kann. Man kann
auch sagen, daB historische Abläufe zu komplex sind, als daB sie sich ohne

2 Claude Lévi-Strauss: Strukturale Anthropologie. FrankfurtjM. 1969, S. 302.

254
weiteres - es sei denn, man selektiert ganz schroff - in strukturierte Systeme
überführen lieJ3en. Daraus ergibt sich, daB zu komplexe Phänomene - wie ge-
schichtliche Abläufe - als kontingente wahrgenommen werden, weil man keine
überzeugende Möglichkeit mehr sieht, die wahrgenommenen "Daten" so unter-
einander zu relationieren, daB sie einen strukturierten Zusammenhang, ein System
ergeben. Dieser Eindruck stellt sich vor allem dort ein, wo systematische Ge-
schichtsbegriffe etwa religiöser oder auch materialistischer Provenienz ihre Über-
zeugungskraft verloren haben. Hegel versuchte diesem Problem dadurch gerecht
zu werden, daB er System und ProzeB, Struktur und Geschichte ineins dachte:
das System existiert nur als ProzeB, der ProzeB nur als System.
Ehe wir uns dieser Lösung der Spannung zwischen System und Geschichte
zuwenden, soli aber noch ein anderer wichtiger Gedankenschritt vollzogen wer-
den. Denn es erhebt sich die Frage, welchen Status wir einem "System" zubilligen
wollen. Ist es ein bloBes Konstrukt, das der Theoretiker entwirft, ohne behaupten
zu wollen, sein System sei mehr als ein Denkresultat? Oder kommen Systeme
wirklich vor, unabhängig von der Reflexionsleistung des Forschers, existieren
sie, wie Sonne und Mond existieren? Lévi-Strauss glaubt, daB sich der System-
begriff "nicht auf die empirische Wirklichkeit, sondern auf die nach jener Wirk-
lichkeit konstruierten ModelIe" beziehe3 . Systeme wären also Artefakte, die durch
Wirklichkeit nicht voll gedeckt sein müssen. Es ist nun entscheidend zu sehen,
daB Hegel diese Alternative zwischen Empirisrnus und Konstruktivismus ver-
meidet. Sein Systemkonzept zielt auf die Identität von Konstrukt und Faktum:
das Reale intendiert jenes System, das im Denken expliziert wird; oder anders:
nur weil das System existiert, kann es reflexiv eingeholt werden. Für Hegel
differenziert der "normale Verstand" zwischen Denken und gedachter Realität
wie zwischen Subjekt und Objekt. Diese Differenz hatte Kant transzendental-
philosophisch legitimiert und in letzter Instanz damit das Reale (das "Ding an
sich") aus dem Gedachten verdrängt. Diese Differenz zieht Hegels spekulative
Philosophie nun ein: das Denken und seine als Logik explizierbare Ordnung
steht dem Sein nicht durch einen Abgrund getrennt gegenüber; die Ordnung,
das System des Denkens ist vielmehr die Ordnung, das System dieses Seins
selbst. Denken schlieBt Gedanke und Gedachtes zusammen; die "Logik des Seins"
wird in der Logik der spekulativen Theorie "wieder-holt", aber so - urn es in
nichthegelschen Worten zu sagen -, daB eine latente Struktur ins Licht der Re-
flexion gestellt wird. Dieser kontraintuitive Grundgedanke, der durchaus auf ffÜhe
Axiome der frühgriechischen, vorsokratischen Philosophie zUfÜckzuführen ist
(auf die "Einheit von Denken und Sein"), stellt die "Kröte" dar, die man schlucken
muB, wenn man sich auf Hegels Philosophie einläBt. Hegel übergreift, urn den
philosophie-historischen Ort noch einmal zu markieren, mit dieser Identitätsthese
die moderne Differenz von Denken und Sein; eine Differenz, die das erkennt-
nistheoretische Problem, wie nämlich dann Erkenntnis überhaupt noch möglich
sein kann, zur bedrängenden Grundfrage der neuzeitlichen Philosophie machte;

3 Ebd., S. 301.

255
und er bringt damit die Ontologie, die Lehre vom Sein, wieder in die erste
Position: Weil die Struktur des Seins selbst "intelligibel" ist, stellt seine Er-
kenntnis kein eigentliches Problem; das Sein impliziert sein Erkanntwerden. Den-
ken und Sein begründen keine differenten Sphären; vielmehr erkennt sich das
Sein selbst - es handelt sich urn ein autoreflexives oder selbstreferentielles Sy-
stem. Für die alltägliche Einstellung folgt daraus zu lemen, das das scheinbar
Andere, das entgegenstehend Objektive nur das Andere des Selbst ist, letztlich
ein Identisches - und nur deshalb erkannt werden kann. Erkenntnis ist daher
recht eigentlich "Wiedererkennen" , Wiedererkennen des Eigenen im Anderen.
Daher konnte Hegel z.B. mit Blick auf die Möglichkeit historischer Erkenntnis
sagen:

"Wer die Welt vernünftig ansieht, den sieht sie auch vernünftig an, beides ist in Wech-
selbestimmung" (XII, 23).

Für die Systemkonzeption wirft diese postulierte Einheit von Sein und Denken
nun aber eine Frage auf: Wo fmdet dieses System des sich selbst denkenden
Seins eine Grenze? Hat dieses System ein Au6en, gegen das es als System ab-
grenzbar ist? Wir defmieren ein System ja gewöhnlich keineswegs allein durch
seine interne Struktur, sondern auch durch seine Grenze, d.h. durch die Mög-
lichkeit, System und Umwelt zu unterscheiden. Die moderne Systemtheorie
nimmt sogar gröJ3eres Interesse an der Fähigkeit eines Systems, in wecbselnden
Umwelten seine Grenze behaupten zu können - sich z.B. auf schwankende Tem-
peraturen oder wechselnde Zahlungen grenzerhaltend einstellen zu können -,
als an intemer Strukturierung als solcher. Niklas Luhmann hat die besondere
Relevanz der System/Umwelt-Differenz so charakterisiert:

"Als Ausgangspunkt jeder systemtheoretischen Analyse hat (... ) die Differenz van System
und Umwelt zu dienen. Systeme sind nicht nur gelegentlich und nicht nur adaptiv, sie
sind strukturelI an ihrer Umwelt orientiert und können ohne Umwelt nicht bestehen. Sie
konstituieren und sie erhalten sich durch Erzeugung und Erhaltung einer Differenz zur
Umwelt, und sie benutzen ihre Grenzen zur Regulierung dieser Differenz. Ohne Differenz
zur Umwelt gäbe es nicht einmal Selbstreferenz, denn Differenz ist Funktionsprämisse
selbstreferentieller Operationen. In diesem Sinne ist Grenzerhaltung (. ..) Systemerhaltung. ,,4

Kennt Hegels "System" aber noch eine Umwelt, die etwas anderes wäre als es
selbst? Überlegen wir einen Moment, was in diese "Umwelt" gehören könnte.
- "Natur" wäre vielleicht ein Kandidat, den man nennen könnte. Hegels Philo-
sophie, die urn den "Geist" oder die "Idee" kreist, könnte vielleicht den Bereich
der natürlichen Phänomene und Prozesse als "Nicht-Geistiges" in die Umwelt
ihres Systems plazieren und so die herkömmliche Differenz "natürlich"'"geistig"
("Materie'" "Idee") fortsetzen. So verfährt Hegel aber nicht: Sein System wäre
nicht absolut, wenn es einen so wesentlichen Teil des Seins, wie die natürlichen

4 Niklas Luhmann: Soziale Systeme. Grundrill einer allgemeinen Theorie. Frankfurt/M. 1984,
S.35.
256
Prozesse ihn zweifellos darstellen, als "Umwelt" behandelte. "Natur" ist daher
für Hegel durchaus ein Teil des absoluten Systems. - Was bleibt, scheidet Natur
also aus, dann noch für die Systemumwelt übrig? Man könnte nun auf Gott
verweisen. Gott könnte - in Anlehnung an starke theologische Traditionen - als
"AuBen" einer der menschlichen Vernunft durchsichtigen Weltganzheit begriffen
werden, der diese wohl bedingt, in ihr aber nicht angemessen reflektiert werden
kann; Gott wäre dann der sich jedem Vernunftsystem letzthin Entziehende, dessen
Inkommensurabilität jeder rationalen Vergegenwärtigung sich sperre; und d.h.
profan: für das aus Vernunftpotentialen konstruierte System: "Umwelt". Das wirft
dann Probleme auf, die in der Frage nach der Möglichkeit einer Kommunikation
mit Gott (z.B. im Gebet) kulminieren 5.
Die theologische Figur des sich "entziehenden Gottes" hat Hegel aber aufs
schärfste kritisiert. Hegel deutete die Dogmen der Offenbarung und der Mensch-
werdung Christi als Immanentisierung Gottes zur absoluten Idee, die sich im
ProzeB der Selbstbewegung des Geistes völlig durchsichtig wird. Alles andere
also als "AuBen" des Systems, ist Oott - verkürzt formuliert - nur ein anderes
Wort für das absolute System - das autoreferentielle, reflexive Sein - selbst.
Scheiden aber "Natur" und "Gott" als Kandidaten für die Umwelt des ab-
soluten Systems aus, dann wird es schwierig, von einem "AuBen" des Systems
überhaupt noch zu sprechen. Hegels System erscheint als System ohne AuBen:
es gibt nichts, was im System seinen Ort nicht fànde und zur vollen Transparenz
gebracht werden könnte. Dieser "Panlogismus" stellt natürlich einen gigantischen
Anspruch dar: zwingt er doch dazu, alles Seiende im Lichte der Systemrationalität
auszulegen - und so noch, wie ein skeptischer Kommentator, W.T. Krug, gemeint
hat - die Schreibfeder, die das System zu Papier bringe, aus diesem schlüssig
zu deduzieren. Hegel war sich natürlich im klaren darüber, daB es aussichtslos
ist, die systematische Deduktion in jedem Fall bis ins Einzelne der phänomenalen
Welt zu treiben; er reagierte auf solche Zumutungen mit seiner Konzeption des
Kontingenten. Ehe wir darauf eingehen, sei noch ein Wort zu der These erlaubt,
Hegels System sei ein "System ohne AuBen" oder ohne Umwelt. Hieraus läBt
sich nämlich seine diskursgeschichtliche Oegenstellung gegen die Frühromantik
besonders schlüssig erläutern. 6 Der "Geist der Ironie" und die Poetik des Frag-
ments verdanken sich, wie wir früher gesehen hatten, einem "Denken des AuBen",
das alle - zweifellos nötige - Systembildung des Denkens kategorisch relativiert.
Vor dem Anspruch, absoluten Sinn zu setzen, versagt jedes System, es bleibt
Fragment und quittiert die .ihm reflexiv zugängliche Perspektivik seiner Seins-
zuwendung ironisch: das "Sein" ist das AuBen des Denkens; es geht in keinem
Akt der Repräsentation auf; es entzieht sich. Wer das weiB, neigt zur Ironie.
Wenn Hegel diese Ironie immer wieder attackiert und als Attitüde eitler Sub-

5 Niklas Luhmann: LäBt unsere Gesellschaft Kommunikation mit Gott zu? In: ders.: Sozio-
logische Aufklärung 4. Opladen 1987, S. 227 ff.
6 Vgl. dazu Ernst BehIer: Zwn Verhältnis von Hegel und Friedrich Schlegel in der Theorie
der Unendlichkeit. In: Kodikas/Code. Ars Semeiotica 11 (1988), S. 127 ff.

257
jektivität abfertigt, dann im letzten deshalb, weil das "Denken des AuBen" und
sein Konzept des absoluten Systems in schärfstem Gegensatz zueinander stehen
und er vielleicht ahnte, daB die "Denker des AuBen" und des Vorrangs der Dif-
ferenz vor der Identität Motive bewegten, die seine Systemphilosophie "ver-
drängt" hatte. - In der "Enzyklopädie" wendet sich Hegel, nachdem er das Denken
als Einheit von Gedanken und Gedachtem nochmals bestimmt hatte, gegen die
Ironie, d.h. das Innewerden der Differenz von "Gedanken" und "Gedachtem":

"Wird (... ) der for sich seiende Geist, in welchem alle Vermittlung sich aufgehoben hat,
in nur formellem, inhaltslosem Sinne genommen, so daB der Geist nicht zugleich als an
sich seiender und objektiv sich entfaltender gewuBt wird, so ist jene unendliche Subjektivität
(...) die Ironie, welche allen objektiven Gehalt sich zunichte, zu einem eitlen zu machen
weiB, sornit selbst die Gehaltlosigkeit und Eitelkeit ist, die sich aus sich und damit einen
zufälligen und beliebigen Inhalt zur Bestimmung gibt, Meister darüber bleibt, durch ihn
nicht gebunden ist und, mit der Versicherung, auf der höchsten Spitze der Religion und
der Philosophie zu stehen, vielmehr in die hohle Willkür zurückfällt. Nur indem die reine
unendliche Form, die bei sich seiende Selbstmanifestation, die Einseitigkeit des Subjektiven,
worin sie die Eitelkeit des Denkens ist, ablegt, ist sie das freie Denken, welches seine
unendliche Bestimmung zugleich als absoluten, an und rur sich seienden Inhalt und ihn
als Objekt hat, in welchem es ebenso frei ist. Das Denken ist insofem selbst nur das
Formelle des absoluten Inhalts" (X, 377f.).

In einem schönen, dem Schriftsteller Maurice Blanchot gewidmeten Essay aus

dem Jahre 1966 hat Michel Foucault die Spuren eines "Denken des AuBen" im
Zeitalter der "absoluten Systeme", die nur noch strukturierte Immanenz kennen,
zu entziffern versucht; wir zitieren eine Passage aus dieser Genealogie der "pensée
du dehors":

"Eines Tages wird man den Versuch machen, die Formen und die Grundkategorien dieses
,Denken des AuBen' zu definieren. Man wird sich auch bemühen müssen, seinen Weg
nachzuzeichnen und zu fragen, woher es uns kommt und in welche Richtung es geht.
Man darf vermuten, daB es jenem mystischen Denken entstammt, das seit den Texten des
Pseudo-Dionysus an den Grenzen des Christentums herumgeisterte; vielleicht hat es sich
fast ein Jahrtausend lang unter den Formen einer negativen Theologie verborgen gehalten.
(...) Weniger gewagt ist die Annahme, daB der erste RiB, in dem das Denken des AuBen
zutage getreten ist, (... ) der hartnäckige Monolog Sades ist. Im Zeitalter Kants und Hegels,
als das abendländische BewuBtsein gebieterischer als je zuvor die Verinnerlichung des
Gesetzes der Geschichte und der Welt betrieben hat, läBt Sade als gesetzloses Gesetz nur
die Nacktheit des Begehrens sprechen. Gleichzeitig offenbart sich in der Dichtung Höl-
derlins die funkelnde Abwesenheit der Götter und kündigt sich als ein neues Gesetz die
Verpflichtung an, wohl endlos auf die rätselhafte Hilfe zu warten, die vom ,Fehl des Gottes'
kommt. Kann man sagen, daB Sade und Hölderlin zur selben Zeit - der eine durch die
BloBlegung des Begehrens irn unendlichen Gemurmel des Diskurses, der andere durch
die Aufdeckung der Abwendung der Götter in der Kluft einer sich verlierenden Sprache
- für das kommende Jahrhundert in unserem Denken die chiffrierte Erfahrung des AuBen
niedergelegt haben? Eine Erfahrung, die sich zwar nicht in die Tiefe unserer Kultur ein-
gegraben, sondem an der AuBenseite unserer Innerlichkeit als Fremdling herumschweifte

258
in einer Zeit, in der sich gebieterisch die Forderung Geltung verschaffte, die Welt zu
verinnerlichen, die Entfremdung auszulöschen, das trügerische Moment der ,EntäuBerung'
zu überwinden, die Natur zu hurnanisieren, den Menschen zu naturalisieren und auf der
Erde die Schätze wiederzugewinnen, die an den Hirnmel verschleudert worden waren.,,7

Man darf ganz gewiS den frühromantischen Schlegel, den Foucault nur beiläufig
erwähnt, dieser Genealogie hinzurugen. Als er in einem Athenäurnfragment davon
sprach, daS es rur den Geist "gleich tödlich sei, ein System zu haben und nicht
zu haben, er sich also entschlieSen (müsse), beides miteinander zu verbinden"
(KA IT, 173), hat er dem Denken des Au6en, das dieses nicht immanentisiert,
sondern als "Spur" ohne Anfang und Ende hinnimmt, Ausdruck gegeben.
Wo Hegel solchen "Spuren" begegnete, reagierte er mit seinem Konzept des
Zufalls. Es existieren, das läSt sich nicht bestreiten, Dinge, Ereignisse und Phä-
nomene, die zur Systemstruktur nicht "passen", die sperrig bleiben oder nicht
aufzulösen sind. In der Natur sei z.B. die Artenvielfalt Exemplum solcher Kon-
tingenz; daS es mehr als sechzig verschiedene Papageiensorten gebe, das sei
Zufall, nicht eigentlich systematisch herzuleiten:

"Sagen wir, die allgemeine Vernunft vollführe sich, so ist es um das empirisch Einzelne
freilich nicht zu tun, denn das kann besser und schlechter sein, weil hier der Zufall, die
Besonderheit, ihr ungeheures Recht auszuüben vom Begriffe die Macht erhält. ,,8

Ebenso offeriert das Reich der Geschichte Kontingentes in vielfältiger Form.

Es macht nun aber gerade die Leistung des sich selbst denkenden Seins aus,
dieses Kontingente als "Gleichgültiges" in die Umwelt abzudrängen. Wir lesen
in der Einleitung der Vorlesungen über die "Philosophie der Weltgeschichte":

"Die philosophische Betrachtung hat keine andere Absicht, als das Zufällige zu entfernen.
Zufälligkeit ist dasselbe wie äuBerliche Notwendigkeit, d.h. eine Notwendigkeit, die auf
Ursachen zufÜckgeht, die selbst nur äuBerliche Urnstände sind. Wir müssen in der Ge-
schichte einen allgemeinen Zweck aufsuchen, den Endzweck der Welt ( ...). (Um ihn) zu
erkennen, muB man das BewuBtsein der Vernunft mitbringen, keine physischen Augen,
keinen endlichen Verstand, sondern das Auge des Begriffs, der Vernunft, das die Oberfläche
durchdringt und sich durch die Mannigfaltigkeit des bunten Gewühls der Begebenheiten
hindurchringt. ,,9

Das absolute System kennt als Umwelt oder "AuSen" derart bloS das Kontingente,
dieses aber ist am Ende Nichts, ein Nichtiges. Das Herauswerfen des Zufalls
ins "Nichts" der System-Umwelt ist die eigentliche Leistung des sich selbst be-
wegenden Geistes; gerade die Kunst - wie noch zu zeigen sein wird - kann
als Medium forcierter Zufallstilgung verstanden werden.

7 Michel Foucault: Das Denken des AuBen. In: Von der Subversion des Wissens. München
1974, S. 57 ff.
8 Philosophie der Weltgeschichte. Hrsg. v. G. Lasson. Bd. 1, S. 53 f.
9 Ebd., S. 5 und S. 8.

259
 Auch diese Behandlung des Zufalls als Nichtiges hat dazu beigetragen, daB
Hegels System dann rasch obsolet schien. Man denke an Friedrich Theodor Vi-
scher, ursprünglich Hegels Schmer, der in seinem Roman "Auch einer" (1878)
in ironischer Weise den Zufall - die "Tücke des Objekts" - rehabilitierte, oder
an Diltheys Konzept des "objektiven Geistes", das zw ar an Hegel begrifflich
anknüpft, aber mit folgender Kritik einhergeht:

"Die Voraussetzungen, auf die Regel diesen Begriff (o.G.) gestellt hat, können heute nicht
mehr festgehalten werden. Er konstruierte die Gemeinschaften aus dem allgemeinen ver-
nünftigen Willen. Wir müssen heute von der Realität des Lebens ausgehen; im Leben ist
die Totalität des seelischen Zusammenhangs wirksam. Regel konstruiert metaphysisch;
wir analysieren das Gegebene. Und die heutige Analyse der menschlichen Existenz erfüllt
uns alle mit dem Gefiihl der Gebrechlichkeit, der Macht des dunkIen Triebes, des Leidens
an den Dunkelheiten und den Illusionen, der Endlichkeit in allem, was Leben ist, auch
wo die höchsten Gebilde des Gemeinschaftslebens aus ihm entstehen. So können wir den
objektiven Geist nicht aus der Vemunft verstehen, sondem müssen auf den Strukturzu-
sammenhang der Lebenseinheiten, der sich in den Gemeinschaften fortsetzt, zurückgehen.
Und wir können den objektiven Geist nicht in eine ideale Konstruktion einordnen, vielmehr
müssen wir seine Wirklichkeit in der Geschichte zugrunde legen.,,10

Hegels System ist absolut, weil es als Umwelt nur die Nichtigkeit des Kontin-
genten kennt. Die Identität von Denken und Sein macht seinen Inhalt aus. Die
Struktur dieser Identität wird von Hegel als Logik in den drei Teilen einer Theorie
des Seins, des Wesens und des Begriffs entfaltet. Die Logik ist damit die Fun-
damentalwissenschaft, in der die Einheit von Denken und Gedachtem ins Licht
tritt, Erkenntnistheorie und Ontologie wieder zusammengeführt werden. Weil die
Denkbarkeit des Absoluten gleichbedeutend mit dessen Realität sein solI, im-
pliziert die Logik auch den Erweis der Existenz Gottes, der eins mit dem von
der Logik in seiner abstrakten Struktur reflektierten vemünftigen Seins ist. Die
Logik ist daher auch als Onto-Theologie auszulegen. Sie ist das Absolute im
Medium abstrakten Denkens. Hegel formuliert in der Einleitung seiner "Wis-
senschaft der Logik" auf folgende Weise:

"Die Logik ist sonach als das System der reinen Vemunft, als das Reich des reinen Gedanken
zu fassen. Dieses Reich ist die Wahrheit, wie sie ohne Rülle an und für sich selbst ist.
Man kann sich deswegen ausdrücken, daB dieser Inhalt die Darstellung Gottes ist, wie
er in seinem ewigen Wesen vor der Erschaffung der Natur und des endlichen Geistes ist"
(V, 44).

Wir belassen es bei diesem Hinweis auf den Ort der Logik in Hegels System;
ihre ungewöhnliche Komplexität und Schwierigkeit sind ja immer wieder her-
ausgestellt worden; sie durchkreuzt jeden Versuch einer simplifizierenden
Schnellcharakteristik. Wir wollen etwas anderes herausstellen: als "Logik" re-
präsentiert sich das System in seiner Identität als reine Intelligibilität; es hat

10 Wilhelrn Dilthey: Gesammelte Schriften 7, S. 150.

260
aber kein eigentliches BewuBtsein seiner selbst, es ist nicht reflexiv, weil solche
Reflexivität die eigene Identität erst als Identität im Horizont einer "Fremder-
fahrung", d.h. über die Einführung einer Differenz zwischen "selbst" und "fremd",
ego und alter herstellen kann. "Gott" hat gewisserma6en keine Reflexionspro-
bleme dieser Art; das System aber, urn sich als System reflektieren zu können,
bedarf einer Differenzierung - und erst diese, der Identität nachgeordnete Dif-
ferenzierung gibt dem System einen internen Aufbau, der Unterscheidungen mög-
lich macht, die freilich schliefilich wieder in der sich selbst wissenden Identität
des Systems aufgehoben sind. Hegel wickelt diese interne Differenzierung über
das Medium "Zeit" ab, d.h. das System differenziert sich als zum Prozefi aus-
einandergezogene Identität. Und den Stufen oder Etappen dieses Prozesses ordnet
Hegel dann die einzelnen, scheinbar relativ unabhängig voneinander operierenden
Wissenschaften zu.
Das System stellt seiner als Logik explizierten Intelligibilität also ein Anderes
entgegen: die Natur. Diese Unterscheidung eröffnet den Spieiraurn der konven-
tionellen Gegenüberstellung von Verstand und Natur, die Naturerkenntnis als
Unterwerfung des Natürlichen unter die rationalen Kategorien der Subjektivität
versteht. Die Fremderfahrung der Natur als ein Gegenüber gibt der erkennenden
Subjektivität ein Wissen ihrer selbst. Hegel will nun aber darauf hinaus, daB
die Natur als "Andere" nur eine "EntäuBerungsform" des intelligiblen Systems
ist - gewissermaBen eine "interne Umwelt" -, die im Akt erkennender Aneignung
diese Fremdheit wieder verliert. Gibt die Erfahrung des "Anderen" der Subjek-
tivität zunächst ein BewuBtsein ihrer selbst als etwas, dann vollzieht sich die
erkennende Aneignung der Natur doch nicht als Unterwerfung des Natürlichen
unter arbiträre Kategorien der Vernunft, sondern als Wiedererkennung des Ei-
genen im Fremden. Die Natur kann erkannt werden - ihrer Kontingenzanfälligkeit
zum Trotz, man denke an die zig-verschiedenen Papageien -, weil in ihr als
Entäufierungsform des intelligiblen Systems jene Struktur schon waltet, die dann
als ihre Erkenntnis ins Licht des BewuBtseins tritt. Hegel schreibt in der "En-
zyklopädie", daB

"die Vernunft das Zutrauen zu sich selbst haben (muB), daB in der Natur der Begriff zum
Begriffe spricht und die wahrhafte Gestalt des Begriffs, die unter dem AuBereinander der
unendlich vielen Gestalten verborgen liegt, sich ihr zeigen wird" (IX, 539).

Hegel behandelte die Natur in seinen "Vorlesungen" unter den Aspekten der
Mechanik, der Physik und der Biologie, woran man sehen kann, daB er sie als
finalisierten - teleologischen - ProzeB deutete, der im menschlichen Organismus
als Ort der Reflexion, des "Geistes" kulminiert. War "Gott" - verkürzt gesagt
- die Domaine der Logik, Natur die der Naturphilosophie, dann ist der Mensch
(als empfindendes, handeindes und reflektierendes Wesen) die Domaine der Phi-
losophie des Geistes, der dritten Dimension des Systems. Als subjektiver re-
flektiert sich der Geist zunächst noch in seiner Differenz gegenüber seiner na-
türlichen und sozialen Umwelt; er stellt sie sich als Objekt entgegen; der sub-

261
jektive Geist, der systematisch an das Organismuskapitel der Naturphilosophie
anschlie6t, kommt mit der konventionellen WelteinstelIung, dem Auseinander-
treten von Ich und Welt, überein. Eingezogen wird die Subjekt-Objekt-Spaltung
der reflektierenden WelteinstelIung dann in der Wirklichkeit des "objektiven Gei-
stes". Unter diesem Titel behandelt Hegel im wesentlichen Recht, GeselIschaft,
Politik und Geschichte. Was Subjekt-Objekt-Versöhnung hier hei6en solI, kann
vielIeicht ein Beispiel klar machen: Hegel unterscheidet die Begriffe "Recht",
"Moralität" und "Sittlichkeit". "Recht" bedeutet die bl06e positive Setzung einer
Ordnung, die dem Subjekt als fremde entgegentritt und der es bl06 Folge in
dem Ma6e leistet, als sie ihre Einhaltung erzwingen kann: blo6es Objekt, Position
(oder These). Dieses Recht als ihm äu6erliche Ordnung negiert das Subjekt,
wenn es ihm die Unbedingtheit seiner subjektiv-freien Überzeugung - z.B. als
Gewissen - entgegenstelIt: die Autonomie seiner Moralität: Subjekt, Negation
(oder Antithese). Versöhnt wird dieser Zwiespalt dann in der Negation der Ne-
gation, der Sittlichkeit objektiver Ordnungen und Institutionen, die das Subjekt
"frei" als vernünftige anerkennt: Subjekt-Objekt-Identität (Synthese). Ihren höch-
sten Ausdruck findet die Sittlichkeit im vernünftigen Staat und in der "Weltge-
schichte" als fortschreitender Realisierung seiner Existenz.
Man kann nun fragen, warum Hegel diese Objektierung des "Geistes" in der
Geschichte mit der Figur des "absoluten Geistes" noch überboten hat. Die Antwort
muB lauten, daB selbst der "vernünftige Staat" nur eine partikulare, nicht un-
bedingte Realisierung des Geistes ist, da sich endliche Staaten mit konfliktuelIen
Interessen auf dem Boden der Geschichte entgegentreten und Hegel die Mög-
lichkeit einer versöhnten, vernünftig gewordenen Menschheit im Globalzusam-
menhang der Erde skeptisch betrachtete. So gewinnt der zu sich selbst kommende
Geist allererst in den Formen der Kunst, der Religion und schlie6lich der Phi-
losophie volle Reflexivität: er nimmt sich selbst als Absolutes wahr, im Medium
der Anschauung als Kunst, im Medium der Vorstellung als Religion und im
Medium des Denkens als Philosophie. In der Philosophie - man mu6 wohl sagen:
in Hegels Philosophie - hat sich der ProzeB der Systemdifferenzierung vollendet
und aufgehoben: das System reflektiert sich als es selbst in absoluter Transparenz;
kein Ort ist mehr denkbar, von dem aus man etwas sähe, was das absolute
System nicht sähe. Alles Wesentliche ist in die Register seiner internen Diffe-
renzierung aufgenommen; alles Kontingente in die Wesenlosigkeit des AuBen
verdrängt. Die "Rückkehr des Verdrängten" sollte freilich nicht lange auf sich
warten lassen. Nietzsches Philosophie lebt vom Faszinosum des Zufalls und des
"Chaos", und schon Schopenhauers metaphysisches Konzept des" Willens" kann
als Kontingenzformel verstanden werden.

Notwendigkeit und Möglichkeit einer Philosophie der Kunst

Nach diesem knappen Überblick über Hegels System und der formalen Bestim-
mung des Orts der Kunst - sie ist die unterste Etage des "absoluten Geistes"

262
und präsentiert das sich selbst wissende System für die Anschauung, d.h. für
die Sinne - möchten wir Regels Reflexion des Status der Ästhetik als Philosophie
der Kunst erläutern. Regel ging es urn zwei Fragen:
(1) Ist eine Philosophie der Kunst überhaupt nötig?
(2) Ist eine Philosophie der Kunst möglich?
Diese Fragen greift er in der vielzitierten "Einleitung" zu seinen .. Vorlesungen"
in der Weise auf, daB er sich mit hypothetischen Einwänden gegen eine Philo-
sophie der Kunst metakritisch auseinandersetzt. Zunächst scheint es also so zu
sein, daB eine Philosophie der Kunst gar nicht nötig ist - ein überflüssiges Un-
terfangen -, und zwar deshalb, weil die Kunst zum einen ein unbedeutender
Gegenstand sei und nur als Freizeitvergnügen, Erholungsphänomen oder Luxus
in Betracht komme. Regel paraphrasiert diesen ersten Einwand gegen eine Phi-
losophie der Kunst mit folgenden Worten:

"Das Schöne und die Kunst zieht sich wohl wie ein freundlicher Genius durch alle Geschäfte
des Lebens und schrnückt heiter alle äuBeren und inneren Umgebungen, indem sie den
Ernst der Verhältnisse, die Verwicklungen der Wirklichkeit mildert, die MüBigkeit auf eine
unterhaltende Weise tilgt und, wo es nichts Gutes zu vollbringen gibt, die Stelle des Bösen
wenigstens immer besser als das Böse einnirnmt. Doch wenn sich die Kunst auch allent-
haiben, vom rohen Putze der Wilden an bis auf die Pracht der mit allem Reichtum gezierten
Tempel, mit ihren gefálligen Formen einmischt, so scheinen dennoch diese Formen selbst
auBerhalb der wahrhaften Endzwecke des Lebens zu fallen, und wenn auch die Kunstgebilde
diesen ernsten Zwecken nicht nachteilig werden, ja sie zuweilen selbst, wenigstens durch
Abhalten des Üblen, zu befördern scheinen, so gehört doch die Kunst mehr der Remission,
der Nachlassung des Geistes an, während die substantiellen Interessen vielmehr seiner
Anstrengung bedürfen. Deshalb kann es den Anschein haben, als wenn das, was nicht für
sich selbst ernster Natur ist, mit wissenschaftlichem Ernste behandeln zu wollen, unan-
gemessen und pedantisch sein würde. Auf allen Fall erscheint nach solcher Ansicht die
Kunst als ein Oberfluft, mag auch die Erweichung des Gemüts, welche die Beschäftigung
mit der Schönheit bewirken kann, nicht eben als Verweichlichung nachteilig werden" (I,
16).

Aber nicht nur als "Unterhaltung" und "Luxus" scheint Kunst kein sinnvolles
Objekt philosophischen Nachdenkens zu sein. Erschwerender ist noch, daB sich
Kunst offenkundig im Medium des Scheins erfüllt, Illusionen produziere, täusche!
Es war ja bekanntlich die Autorität Platons, die die Dichter der Lüge zieh. Die
trügerischen Fiktionen der Kunst, deren lebenssteigernde Funktion Nietzsche spä-
ter so hervorheben wird, stehen dem Ernst der Philosophie entgegen; es ist nicht
nötig, sich mit derlei als Denkender zu befassen:

"Das Schöne hat sein Leben in dem Scheine. Ein in sich selbst wahrhafter Endzweck
aber, wird man leicht anerkennen, muB nicht durch Táuschung bewirkt werden, und wenn
er auch durch dieselbe hie und da eine Förderung gewinnen kann, so mag dies doch nur
auf beschränkte Weise der Fall sein; und selbst dann wird die Táuschung nicht für das
rechte Mittel geiten können. Denn das Mittel soli der Würde des Zweckes entsprechend
sein, und nicht der Schein und die Táuschung, sondern nur das Wahrhafte vermag das

263
Wahrhafte zu erzeugen. (... ) In diesen Beziehungen kann es den Anschein nehmen, als
sei die schöne Kunst einer wissenschaftlichen Betrachtung unwert, weil sie nur ein gefàlliges
Spiel bleibe und, wenn sie auch ernstere Zwecke verfolge, dennoch der Natur dieser Zwecke
widerspreche, überhaupt aber nur im Dienste jenes Spiels wie dieses Ernstes stehe und
sich zum Elemente ihres Daseins wie zum Mittel ihrer Wirkungen nur der Täuschung und
des Scheins bedienen könne" (I, 17f.).

Diese beiden Einwände gegen die Notwendigkeit einer Philosophie der Kunst
widerlegt Regel aber mit folgender Argumentation: Zunächst unterscheidet er
wie Kant das Schöne vom Angenehmen; gewiB gebe es reizende und unterhal-
tende Kunststücke, die dem gestreBten Geist Entspannung verschafften und das
Leben angenehmer machten; solche "Künste" seien aber zweckgebunden und
liefen der Autonomie schöner Kunst zuwider: schöne Kunst sei kein Luxus, son-
dern Anschauung des Göttlichen:

"In Kunstwerken haben die Vólker ihre gehaltreichsten inneren Anschauungen und Vor-
stellungen niedergelegt, und für das Verständnis der Weisheit und Religion macht die schöne
Kunst oftmals, und bei manchen Vólkem sie allein, den Schlüssel aus" (I, 21).

Verhält es sich aber so, dann bedarf es sehr wohl theoretischer Anstrengung,
urn den geistigen Gehalt der Kunst auszulegen und aus den Werken der Ver-
gangenheit die historischen Formen der Religiosität und des Denkens zu er-
schlieBen. Das ist das eine; implizit hat Regel damit auch bereits den Táuschungs-
verdacht entkräftet. Denn wenn im Medium der Kunst das Absolute oder Göttliche
angeschaut wird, kann es sich natürlich nicht urn leere Illusionen handeln. Daher
legt Regel das Wort Schein nicht im Sinn einer Gegenposition zu Wahrheit oder
Wirklichkeit aus, sondern er deutet es als "Erscheinung", als Erscheinung eines
Geistigen im sinnlichen AuBen:

"In Vergleich mit dem Schein der sinnlichen unrnittelbaren Existenz (...) hat der Schein
der Kunst den Vorzug, daB er selbst durch sich hindurchdeutet und auf ein Geistiges,
welches durch ihn soli zur Vorstellung kommen, aus sich hinweist (...)" (I, 23).

Regel interpretiert die Materialität der Kunst, ihre optische, haptische oder aku-
stische Dimension derart als Zeichen oder Signifikanten, der auf ein Geistiges
als Zentrum hinzeigt. Hier schlieBt sich eine ganze kategoriale Disposition an,
die für das weitere Kunstverständnis ebenso leitend wie belastend geworden ist
- die Oppositionsbegriffe: AuBenflnnen, Erscheinung/Wesen, Oberfläche/Tiefe,
GestaltfGehalt, Formflnhalt usw. Diese Disposition verpflichtet den Interpreten
auf einen "Tiefenblick", der die sinnliche Materialität des Kunstwerks stets nur
als Zeichen eines "Geistigen" entziffert; als den Sinnen dargebotenes Scheinen
ist das Kunstwerkjenes Stück "Natur", das seine geistige Aneignung und Durch-
dringung unverstellter zeigt als jede andere Naturerscheinung; als "Kunst" über-
schreitet der "sinnliche Schein" die Schwelle des Natürlichen und ihre Kontin-
genzanfálligkeit; daher ist das "Naturschöne" dem Kunstschönen a priori unter-

264
legen. "Die harte Rinde der Natur" mache es "dem Geist saurer, zur Idee durch-
zudringen als die Werke der Kunst", sagt Hegel pointiert (I, 23). Im Schein
erscheint der Geist, und es braucht Philosophie, urn ihn zu erkennen; andererseits
ist das Medium des Scheins aber auch eine Fessel des Geistes, die er schlie6lich
sprengen wird:

"Nur ein gewisser Kreis und Stufe der Wahrheit ist fähig, im Elemente des Kunstwerks
dargestellt zu werden; es muS noch in ihrer eigenen Bestimmung liegen, zu dem Sinnlichen
herauszugehen und in dernselben sich adäquat sein zu können, urn echter Inhalt für die
Kunst zu sein, wie dies z.B. bei den griechischen Göttem der Fall ist. Dagegen gibt es
eine tiefere Fassung der Wahrheit, in welcher sie nicht mehr dem Sinnlichen so verwandt
und freundlich ist, urn von diesem Material in angemessener Weise aufgenommen und
ausgedrückt werden zu können. Von solcher Art ist die christliche Auffassung der Wahrheit,
und vor allem erscheint der Geist unserer heutigen Welt, oder näher unserer Religion und
unserer Vernunftbildung, als über die Stufe hinaus, auf welcher die Kunst die höchste
Weise ausmacht, sich des Absoluten bewuSt zu sein" (I, 23f.).

Mit diesen Sätzen leitet Hegel seine beTÜhmte These vom "Ende der Kunst"
ein; die sinnliche Dimension, die Naturnähe heschränkt den Spielraum des Gei-
stes, der sich in der freieren Vorstellung der Religion und schlie6lich im freien
Medium des spekulativen Denkens über die Grenzen der sinnlich gebundenen
Kunst erhebt. Auf die systematische und historische (vor allem: antiromantische)
Bedeutung dieser These vom "Ende der Kunst" werden wir noch ausführlich
eingehen. Hier solI der Hinweis auf ihren Ort in Hegels metakritischer Vertei-
digung des "Scheins" zunächst genügen.
Wir wenden uns dem zweiten Einwand zu, der die Möglichkeit einer phi-
losophischen Theorie der Kunst in Zweifel zieht. Dieser Einwand unterstellt die
Inkommensurabilität von Kunst und Philosophie: während philosophisches Den-
ken begrifflich-diskursiv verfahre, beschäftige die Kunst unsere Phantasie und
entgehe dem Begriffszwang; kurz: sie gründe auf einem "anderen Organ als das
wissenschaftliche Denken" (I, 18). Sehr deutlich hat Hegel diesen nahelie-
genden Einwand gegen eine theoretisch-begriffliche Analyse der Kunst ins Licht
gestellt:

..Wenn die Kunst gerade die lichtlose dürre Trockenheit des Begriffs erheiternd belebe,
seine Abstraktionen und Entzweiung mit der Wirklichkeit versöhne, den Begriff an der
Wirklichkeit ergänze, so hebe ja eine nur denkende Betrachtung dies Mittel der Ergänzung
selbst wieder auf, vernichte es und führe den Begriff auf seine wirklichkeitslose Einfachheit
und schattenhafte Abstraktion wieder zurück" (I, 19).

Philosophie tilge also das im Begriffnicht zu Verrechnende, das Nicht-Identische.

Liest man diese Passagen der "Einleitung", dann kann man nicht behaupten,
Hegel hätte kein Bewu6tsein von den Problemen gehabt, die sich jeder Philo-
sophie der Kunst stellen; die philosophische Rede scheint der Kunst ihre Spezifik
zu nehmen und sie zur puren Illustration philosophischer Einsichten zu degra-
dieren: Kunst - ein "Denken in Bildem"! Hegel hä1t nun aber die These von

265
der Inkommensurabilität der Kunst gegenüber philosophischer Theorie rur ein
unbegründetes Vorurteil. Der zu sich kommende Geist gibt sich irn Medium des
noch naturverhafteten Sinnlichen Ausdruck, er überschreitet diese Stufe irn reinen
Denken und wendet sich dann auf seine Geschichte zurück, urn sie in die Re-
flexion zu heben; in der Kunst erkennt er sich wieder: als Einheit von Differenz,
d.h. irn Anderssein, und von Identität, d.h. Wesensgleichheit. Alles andere als
"vergewaltigende" Reflexion ist das philosophische Denken das einzig ange-
messene Medium, urn die "latente" Geistigkeit irn Gewande des Sinnlichen zu
entbinden. Erst als Ästhetik gewinnt Kunst ein adäquates Wissen ihrer selbst:

"Die Kunst (... ) und ihre Werke, als aus dem Geiste entsprungen und erzeugt, sind selber
geistiger Art, wenn auch ihre Darstellung den Schein der Sinnlichkeit in sich aufnimmt
und das Sinnliche mit Geist durchdringt. In dieser Beziehung liegt die Kunst dem Geiste
und seinem Denken schon näher als die nur äuBere geisdose Natur; er hat es in den
Kunstprodukten nur mit dem Seinigen zu tun. Vnd wenn auch die Kunstwerke nicht Ge-
danken und Begriff, sondern eine Entwicklung des Begriffs aus siah selber, eine Entfrem-
dung zum Sinnlichen hin sind, so liegt die Macht des denkenden Geistes darin, nicht
etwa nur sich selbst in seiner eigentümlichen Form als Denken zu fassen, sondern ebensosehr
sich in seiner EntäuJ3erung zur Empfindung und Sinnlichkeit wiederzuerkennen, sich in
seinem Anderen zu begreifen, indem er das Entfremdete zu Gedanken verwandelt und so
zu sich zUfÜckführt. (...) So gehört auch das Kunstwerk, in welchem der Gedanke sich
selbst entäuBert, zum Bereich des begreifenden Denkens, und der Geist, indem er es der
wissenschaftlichen Betrachtung unterwirft, befriedigt darin nur das Bedürfuis seiner ei-
gensten Natur" (I, 27f.).

Das "Ende der Kunst" ist daher der Anfang ihrer Theorie. Das folgende Schema
kann als Übersicht über die Disposition von Hegels "Ästhetik" dienen: Hegel
entwickelt zunächst den Begriff der Kunst irn Allgerneinen (oder des Ideals);
dabei handelt es sich urn eine Abstraktion noch diesseits der Wirklichkeit der
Werke. Urn diese in den Blick zu rücken, konkretisiert Hegel den allgerneinen
Begriff dann Zug urn Zug: zunächst forrnuliert er die hochbedeutsarne Lehre
von den "Kunstformen" als eine Art Philosophie der Epochengliederung; aus
ihr folgert er dann seine Konzeption der Gattungen, die er in der Analyse exern-
plarischer Werke bewährt. Es ergibt sich also folgende Disposition, die freilich
nicht rnehr als ein Fingerzeig sein kann:
Absoluter Geist

KUNST --------~--------
Religion Philosophie
~
symbol. klass. romantische Kunstform
I
(Orient)
I
(Antike) ""
(christ!. Abendland'
1 1 /1""
Architektur Plastik Malerei Musik (Poesie)
~
Epos Lyrik Drama

266
Das "Schöne" in Natur und Kunst

Hegels "absolutes System" ist als sich wissendes Sein ein Supersystem ohne
Umwelt, da es nur sich - und sonst noch das Nichtige der Kontingenz kenot.
Da SelbstbewuBtsein oder Systemreflexivität aber nur mittels einer Differenz
zu haben ist, entfaltet sich das System als ProzeB einer internen Differenzierung,
die ein "Anderes" einführt, das dieses "Andere" aber nicht bleibt, sondern als
das "Andere" des Selbst alle Fremdheit verliert. Die Position der bloBen -
a-reflexiven - Identität (des Systems) wird in der Instanz des "Anderen" negiert,
urn als Negation dieser Negierung wiederzukehren - nun als sich selbst wissende,
reflexive Systemidentität. Dieser Gedankengang sei noch einmal so pointiert wie
möglich skizziert: Damit sich ein System als dieses reflektieren kano, braucht
es eine Unterscheidung - es muB gewissermaBen sagen können: da ist etwas,
das mehr als Nichts ist, und das gehört nicht dazu! Deshalb ist jede Selbstreflexion
Reflexion auf eine Grenze und auf ein "Fremdes". Hegels System ist aber nicht
irgendeines unter anderen, sondern das System des Seins, und kann daher ein
Primat der Differenz nicht kenoen; denn dano gehörte ja etwas substantiell Sei-
endes nicht zu ihm. Will das so konzipierte System sowohl Reflexivität wie
Totalität, so ist es zur Quadratur des Kreises gezwungen: deno Reflexivität setzt
Differenz voraus, Differenz aber widerstreitet TotaHtät. Hegels System meint
diesem Dilemma zu entkommen, indem es in sich selbst eine Unterscheidung
einführt, eine Unterscheidung, die aber nur vorläufig ist, weil das Unterschiedene
als Unterschied und als Einheit gedacht werden kano. Das heiBt konkreter: der
Geist sieht sich der Natur konfrontiert; in der Unterscheidung von der Natur
gewinot er SelbstbewuBtsein, er erkenot sich aber auch in der Natur wieder,
die ihre Fremdheit so verlieren kano. Das System Hegels ist die temporalisierte
- als ProzeB entfaltete - Einheit von Differenz und Identität; über die interne
Differenz gewinot das System Reflexivität, über die Identität Absolutheit.
Der Geist, den Hegel genetisch als leibgebundene Intelligenz aus der Natur
hervorkommen sieht, setzt sich dieser zunächst als subjektiver entgegen und
operiert in der Gegenstellung von Subjekt und Objekt. Mit "subjektivem Geist"
meint Hegel also keineswegs das Individuum oder die endliche Intelligenz der
Person, sondern eine Welteinstellung, in der die Differenz vorherrscht; zwischen
mir als denkendem oder handelndem Subjekt und dem Realen der Welt waltet
eine Kluft, die unüberbrückbar scheint. ll Mit dieser Einstellung sind zwei -
komplementäre - Optionen verbunden: man kano entweder das Subjekt dem
Objekt - oder umgekehrt das Objekt dem Subjekt nachordnen, und d.h. z.B.
Erkenotnis als Einschreibung des Realen in die "tabula rasa" des Subjekts -
oder als Konstruktion des Realen nach MaBgabe subjektiver Kategorien verste-
hen; Handeln als Domestizierung und Unterwerfung des Entgegenstehenden (etwa
der Natur) oder als unbedingten Gehorsam gegenüber einem göttlichen Gesetz

11 Vgl. dazu Hans Friedrich Fulda: Der Begriff des Geistes bei Hegel. In: Historisches Wör-
terbuch der Philosophie. Bd. 3, Spalte 191 ff.; bes. Spalte 194 f.

267
denken. Diese Welteinstellung des "subjektiven Geistes" trägt aber für Hegel
einen tiefen Konflikt in sich; die komplementären Optionen gehen nicht restlos
auf: weder das Objekt noch das Subjekt lassen ihre Unterwerfung ohne Wider-
stand zu; sie bleiben dissonant und "unversöhnt". Diese Dissonanz ist kein "Be-
triebsunfall" des Geistes, den man etwa bedauern müBte, sondem jene noch
nicht getilgte Differenz, die Fremderfahrung als Prämisse von SelbstbewuBtsein
möglich macht. Der Geist bleibt aber auf dieser Stufe der bioBen Reflexion
nicht stehen, sondern hebt sie in die substantielle Wirklichkeit der Freiheit auf,
wie sie in den Medien des Sozialen und der Geschichte erfahren werden kann.
Der "subjektive Geist" überschreitet seine Einseitigkeit und wird "objektiv" , wenn
er die Vernünftigkeit sozialer Institutionen anerkennt, die ihm nicht als äuBerer
Zwang entgegentreten, sondern seiner Freiheit allererst Wirklichkeit geben. Der
vernünftige Staat - als Telos des historischen Progresses - erreicht in gewisser
Hinsicht ein Maximum an realisierter Identität von Subjekt und Objekt, er bleibt
aber endlich und dem unaufhebbaren Konflikt der Mächte ausgesetzt; die Welt-
geschichte wird keine vemünftig geeinte Menschheit hervorbringen. So über-
schreitet sich der Geist noch einmal; und es ist das Schöne, in dem das reflexiv
gewordene System des Seins zuerst erscheint und seiner ansichtig wird - an-
geschaut werden kann, ehe es religiös vorgestellt und schlieBlich philosophisch
gedacht wird.
Dem im Medium des Schönen zur Anschauung gebrachten Absoluten triu
die spekulative Philosophie nun nicht als eine fremde Instanz entgegen, so als
ob sie sich noch im Käfig des "subjektiven Geistes" befände, sondern sie ist
es, die die Geistigkeit des Schönen entbindet und allererst angemessen auslegt.
Die Kunst bedarf geradezu der spekulativen Philosophie, urn zur Sprache zu
bringen, was sich in ihr begriffslos zeigt. Das Schöne ist auf Auslegung hin
orientiert, an dieser Auslegung scheitert aber alle bloBe Verstandesoperation im
Gegenzug von Subjekt und Objekt. Weil das Schöne das Absolute zeigt, kann
diesem Wink ein Denken nur folgen, das über die Grenzen des "subjektiven
Geistes" hinaus ist - und dieses Denken ist die spekulative Philosophie:

"Es (ist) für den Verstand nicht möglich, die Schönheit zu erfassen, weil der Verstand,
statt zu jener Einheit durchzudringen, stets deren Unterschiede nur in se1bständiger Trennung
festhält, insofem ja die Realität etwas ganz anderes als die Idealität, das Sinnliche etwas
ganz anderes als der Begriff, das Objektive etwas ganz anderes als das Subjektive sei
und solche Gegensätze nicht vereinigt werden dürften. So bleibt der Verstand stets im
Endlichen, Einseitigen und Unwahren stehen" (I, 152).

"Schönheit" ist also die erste Art und Weise, in der sich das System als absolutes
wahrnimmt. Hier sollte man einen erläuternden Satz einfügen. Denn es scheint
uns doch so, daB wir als Einzelne Schönes in Kunstwerken oder in der Natur
betrachten, urn darauf in durchaus subjektiver Weise zu reagieren. Diese zwei-
polige Disposition - dort das Schöne, hier sein Betrachter oder Hörer - ist für
Hegel in der Dimension des "absoluten Geistes" auBer Kraft gesetzt und lediglich

268
Effekt einer Tàuschung. In Wirklichkeit vollzieht sich durch Werk und Betrachter
hindurch der Prozefi der Systemreflexion; die teilnehmenden Personen sind
gleichsam nur Medien der Selbstwahrnehmung des Systems, das seiner Abso-
lutheit inne wird. Die "individualistische" Perspektive, die falsche Evidenz des
"subjektiven Geistes", versperrt die Einsicht in den Systemcharakter der Selbst-
gewahrwerdung des Geistes. So wenig etwa Geschichte die Summe individuell
gewollter Handlungen ist, so wenig - und noch weniger - ist die Reflexion des
Schönen eine Domaine der Subjektivität.
Was privilegiert aber nun das "Schöne" zu dieser hohen Systemfunktion?
Hegel antwortet auf diese Frage mit seiner berühmten, vielzitierten Definition:

"Das Schöne bestimmt sich (... ) als das sinnliche Scheinen der Idee" (I, 151).

Ehe wir in die leichter verständlichen, konkreteren und empirienahen Regionen

der Hegelschen Ästhetik vordringen, müssen wir für einen Augenblick noch der
Spekulation ihr Recht geben. Das Schöne, und das bedingt seinen privilegierten
Ort, läfit also die Idee erscheinen. Nicht irgendeine, sondem die Idee. Was versteht
Hegel aber unter "der Idee"? Weder die Idee Platons noch die Idee Kants; die
Idee Platons nicht, weil ihm die extramundanen Ideen des griechischen Philo-
sophen durch eine unüberbrückbare Kluft vom phänomenal Seienden getrennt
erscheinen - durch den berühmten "Chorismós"; die Idee Kants nicht, weil sie
nur eine "regulative" Idee der Subjektivität ist, der nichts Empirisches entspreche.
Sowohl die ontologische Konzeption der Idee bei Platon als auch die transzen-
dentale Kants klammem den Bereich der profanen Realität aus; sie verlegen
die Idee entweder in den Himmel oder in die Subjektivität. Im Gegenzug gegen
diese Tradition (und im Sinne gewisser aristotelischer Motive) bestimmt Hegel
die Idee als Einheit von Begriff und jener Realität, die der Begriff schon intendiert.
Der Begriff steht dem Realen nicht als Gedankenabstraktum gegenüber, sondem
ist in ihm gegenwärtig; die vollendete Einheit von Begriff und Realität des Be-
griffs ist nun die Idee:

"Die Idee (... ) ist nicht nur die ideelle Einheit und Subjektivität des Begriffs, sondern in
gleicher Weise die Objektivität desselben, aber die Objektivität, welche dem Begriffe nicht
als ein nur Entgegengesetztes gegenübersteht, sondern in welcher der Begriff sich als auf
sich selbst bezieht. Nach beiden Seiten des subjektiven und objektiven Begriffs ist die
Idee ein Ganzes, zugleich aber die sich ewig vollbringende und vollbrachte Übereinstim-
mung und verrnittelte Einheit dieser Totalitäten" (I, 150).

In dieser Einheit von Begriff und Wirklichkeit ist die Idee aber das reflexiv
gewordene System selbst: Identität von Sein und Denken. Wenn Hegel also de-
finiert: das Schöne sei das sinnliche Scheinen der Idee, dann hei fit das nichts
anderes, als dafi im Schönen das System sich selbst anschaut. Diese Selbstre-
flexion geschieht aber in jener besonderen Weise, die als "sinnliches Scheinen"
bestimmt wird. D.h. der Aggregatzustand der absoluten Idee ist nicht die "dünne
Luft" des spekulativen Gedankens, sondem die handgreifliche Materialität eines

269
konkreten Gegenstands, wie er unseren Sinnen sich darbietet. Das System - als
absolute Idee - durchläuft ja einen Proze6, und das Schöne ist dessen erste
Etappe, die die Idee in den Banden der naturverhafteten Sinnlichkeit hält:

..Das Schöne ist die Idee als unmittelbare Einheit des Begriffs und seiner Realität, jedoch
die Idee, insofem diese ihre Einheit unmittelbar in sinnlichem und realem Scheinen da
ist" (I, 157).

Das Schöne zeigt so an, da6 auch die Natur Teil des Systerns ist, d.h. im schönen
Sinnenschein erweist die Differenz, die das System zum Zwecke der Selbstre-
flexion in sich einführte, ihre ganze Vorläufigkeit und Autbebbarkeit. "Schön"
ist also ein sinnlich-natürliches Phänomen im Ma6e seiner erscheinenden Intel-
ligibilität. In dieser Konzeption Hegels wiederholt sich noch einmal das Ver-
söhnungsparadigma Schillers oder Schellings, das aus einer entdifferenzierenden
- ..totalisierenden" - Interpretation der Kantschen Analyse des Geschmacksurteils
gewonnen war, in dem Sinne und Vernunft zusammenstimmen. Hegel schränkt
die Systemfunktion dieses ästhetischen Paradigmas aber ein: die Sinne begrenzen
die Selbstentfaltung der absoluten Idee - ihrer erscheinenden Schönheit zum
Trotz. Deshalb verändert sie ihren Aggregationszustand und reflektiert sich in
den sinnenfernen Medien der Religion und vor allem der Philosophie.
Hegel widmet der Sinnlichkeit als der Domaine des Schönen eine eingehende
Betrachtung. Ihr Resultat ist etwa das Folgende: Die Sinnlichkeit des Schönen
steht in der Mitte zwischen den bl06en Sinnen, die ihre Objekte gewisserma6en
"verzehren" und der theoretischen Haltung, die von aller sinnlichen Prägnanz
der betrachteten Phänomene absieht:

..Das Kunstwerk steht in der Mitte zwischen der unmittelbaren Sinnlichkeit und dem ideellen
Gedanken. Es ist noch nicht reiner Gedanke, aber seiner Sinnlichkeit zum Trotz auch
nicht mehr bloBes materielIes Dasein, wie Steine, Pflanzen und organisches Leben, sondem
das Sinnliche im Kunstwerk ist selbst ein ideelIes, das aber, als nicht das Ideelle des
Gedankens, zugleich als Ding noch äuBerlich vorhanden ist" (I, 60).

Diese Zwischenstellung des Schönen gibt sich darin Ausdruck, da6 es in aller-
erster Linie die Sinne des Auges und des Ohres sind, derer das Schöne bedarf
- theoretische Sinne, wenn man so sagen kann, die sich die schönen Dinge
vom Leib halten, distanzwahrende Sinne:

..Deshalb bezieht sich das Sinnliche der Kunst nur auf die beiden theoretisch en Sinne des
Gesichts und Gehörs, während Geruch, Geschmack und Gefühl vom KunstgenuB ausge-
sèhlossen blei ben. Denn Geruch, Geschmack und Gefühl haben es mit dem Materiellen
als so1chem und den unmitte1bar sinnlichen Qualitäten desselben zu tun (... ). Die Organe
des Geruchs und Geschmacks (... ) gehören schon dem Beginne des praktischen Verhältnisses
an. Denn zu riechen ist nur dasjenige, was schon im Sichverzehren begriffen ist, und
schmecken können wir nur, indem wir zerstören" (I, 61, 184).

270
Das "Schöne" - als sinnliches Scheinen der Idee - zeigt sich nun zuerst in der
Natur. Hegel widmet dem "Natur-Schönen" einen eigenen Abschnitt seiner" Vor-
lesungen". Anders aber als Kant, dem die schönen Gestalten der Natur unüber-
bietbare Substrate ästhetischer Kommunikation waren, interpretiert Hegel das
Natur-Schöne als defizienten Modus dessen, was Schönheit überhaupt sein kann,
und erweist daraus die Notwendigkeit des Kunst-Schönen, das alle Natur über-
steigt. Hegel räumt nun zunächst durchaus ein, daB auch in der phänomenalen
Wirklichkeit der Natur die Idee sich zei gen könne. Sein Paradigma in dieser
Hinsicht ist der beseelte Organismus, der lebendige Mensch. Hegel deutet den
Körper als Erscheinung der Seele; diese realisierte Einheit von Au6en und Innen
ist die erscheinende Idee als Identität von Begriff und Realität. Der entscheidende
Abschnitt hat folgenden Wortlaut:

"Den Leib und seine Gliederung (... ) haben wir anzusehen als die Existenz der systema-
tischen Gliederung des Begriffs selbst, der in den Gliedem des lebendigen Organismus
seinen Bestimmtheiten ein äuBeres Naturdasein gibt, wie dies auf untergeordneter Stufe
schon beim Sonnensystem der Fall ist. Innerhalb dieser realen Existenz nun erhebt sich
der Begriff ebensosehr zur ideellen Einheit aller dieser Bestimmtheiten, und diese ideelle
Einheit ist die Seele. Sie ist die substantielle Einheit und durchdringende AlJgemeinheit,
welche ebensosehr einfache Beziehung auf sich und subjektives Fürsichsein ist. In diesem
höheren Sinne muB die Einheit von Seele und Leib genommen werden. Beide nämlich
sind nicht Unterschiedene, welche zusammenkommen, sondem ein und dieselbe Totalität
derselben Bestimmungen; und wie die Idee überhaupt nur als der in seiner Realität für
sich als Begriff seiende Begriff gefaBt werden kann, wozu der Unterschied wie die Einheit
beider - des Begriffs und seiner Realität - gehört, so ist auch das Leben nur als die
Einheit der Seele und ihres Leibes zu erkennen" (I, 161).

Die Schönheit des menschlichen Körpers ist das ästhetische Maximum, das die
Natur erreichen kann. Sie hat ihre Grenze, die Kunst dann überschreitet, in der
Unaufhebbarkeit der Kontingenz, die alle Natur stigmatisiert. Dieter Henrich
schreibt in seiner exzellenten Studie über "Hegels Theorie über den Zufall":

"Gäbe es nicht das zufällig Seiende, so würde die Kunstschönheit, die eine Form der
Überwindung der Kontingenz ist, ihre ausgezeichnete SteJlung in Hegels Ästhetik verlie-
ren.,,12

Noch der schönste Körper, so glaubt Hegel urteilen zu dürfen, kennt Mängel
und Schwächen, die seine Kontingenzanfälligkeit verraten. Die Beseelung der
"Körperoberfläche" gelinge der Natur niemals perfekt; stets gebe es "blinde Stel-
len", Belangloses oder gar Störendes. Hegel nimmt sich viel Zeit, um diese
Schwächen der Natur drastisch ins Licht zu stellen. Stets geht es um den Nach-
weis, daB dem Naturschönen eine Überschüssigkeit an "Oberfläche" eigne, die
ohne Deckung durch die "Idee" bleibe. Das Naturschöne scheint in manchen
seiner Teile insignifikant, "seelen-Ios" - und genau diese Insignifikanz ist das

12 Dieter Henrich: Hegel im Kontext. FrankfurtjM. 1971, S. 172.

271
Kontingente, das ins "Nichts" gestofien wird. Ein Beispiel mag diese Behauptung
illustrieren:

"Wie sehr nun aber auch der menschliche Körper im Unterschiede des tierischen seine
Lebendigkeit nach auBen hin erscheinen liillt, so drückt sich an dieser Oberfläche dennoch
ebensosehr die Bedfuftigkeit der Natur in der Vereinzelung der Haut, in den Einschnitten,
Runzeln, Poren, Härchen, Äderchen usw. aus" (I, 194).

So ist der Mensch schon in seiner blofien Körperlichkeit dem Mangel anheim-
gegeben, und diese Mangelhaftigkeit ist auch aus dem konkret gelebten Leben,
d.h. aus den Gestalten des "objektiven Geistes", der Familie, der Gesellschaft,
im Staat, nicht zu tilgen. Den Gedanken einer "Lebenskunst", wie ihn später
Nietzsche wieder aufnahm - die Stilisierung des gelebten Lebens zur ästhetischen
Existenz - hätte Hegel mit grofier Skepsis beurteilt, wenngleich er ihn für einen
Moment der Geschichte - für die Zeit der griechischen Polis, wie noch zu zeigen
sein wird - mit einem gewissen Selbstwiderspruch ins Auge fafit. GenerelI aber
gilt: das Reale verhindert solche Projekte, da es den Einzelnen der Kontingenz
des Lebens, der Prosa der Verhältnisse, erbarmungslos preisgibt:

"Nun findet zwar der Geist den vollen Begriff natürlicher Lebendigkeit in seinem eigenen
leiblichen Organismus vollständig verwirklicht, (...) jedoch (...) der menschliche Organismus
zerspaltet sich (... ) in Rassenunterschiede und deren Stufengang schöner Gestaltungen.
AuBer diesen, allerdings allgemeineren Unterschieden tritt dann näher wieder die Zufäl-
ligkeit festgewordener Familieneigenheiten und deren Vermischung als bestimrnter Habitus,
Ausdruck, Benehmen hervor, und zu dieser Besonderheit (...) gesellen sich dann noch die
Eigentümlichkeiten der Beschäftigungsweise in endlichen Lebenskreisen, in Betrieb und
Beruf, woran sich endlich die gesamten Singularitäten des speziellen Charakters, Tempe-
raments mit dem Gefolge sonstiger Verkümmerungen und Trübungen anschlieBen. Armut,
Sorge, Zom, Kälte und Gleichgültigkeit, die Wut der Leidenschaften, das Festhalten ein-
seitiger Zwecke und die Veränderlichkeit und geistige Zersplitterung, die Abhängigkeit
von der äuBeren Natur, die ganze Endlichkeit des menschlichen Daseins überhaupt spe-
zifiziert sich zur Zufälligkeit ganz partikulärer Physiognomien und deren bleibendem Aus-
druck. So gibt es verwitterte Physiognomien, in welchen alle Leidenschaften den Ausdruck
ihrer zerstörenden StÜTme zufÜckgelassen haben; andere gewähren nur den Anblick der
inneren Kahlheit und Flachheit; andere wieder sind so partikulär, daB der allgemeine Typus
der Formen fast ganz verschwunden ist. Die Zufälligkeit der Gestalten findet kein Ende"
(I, 199f.).

Die N atur - so läfit sich resümieren - ist wohl imstande, die Idee erscheinen
zu lassen; dies sichert ihre Zugehörigkeit zum System. Sie vollbringt dieses
Erscheinen-Lassen aber nur unvollkommen, da ihre Phänomenalität nicht jene
unbedingte Transparenz kennt, in der die Idee den Stoff perfekt durch-Ieuchtet.
Die Natur ist - wie Hegel sagt - nicht an jeder ihrer Stellen Auge: jenes tran-
sitorische Medium zwischen "innen" und "aufien", das den Geist passieren läfit.
Wir erschauen im Auge die "Seele", wie uns durchs Auge die "Seele" anblickt!
Die Blindheit oder Opazität des Natürlichen, d.h. ihre Kontingenz, ist der Grund

272
"weshalb der Geist auch in der Endlichkeit des Daseins und dessen Beschränktheit (... )
den unrnittelbaren Anblick und GenuB seiner wahren Freiheit nicht wiederzufinden vermag
und das Bedürfnis dieser Freiheit daher auf einem anderen, höheren Boden zu realisieren
genötigt ist. Dieser Boden ist die Kunst u (I, 202).

Ehe nun die Theorie des "Kunstschönen" - des "Ideals" - zur Sprache kommt,
mögen zwei kurze Anmerkungen gestattet sein.
(1) Hegels Kritik des "Naturschönen" muB im Kontext der modernen Welt-
einstellung gesehen werden, für die das Natürliche nicht etwa per se Respekt
verdient, sondern als bloBes Substrat menschlicher Aneignung bzw. als Medium
der Resonanz subjektiver Befindlichkeiten verstanden wird. DaB die Natur ein
die menschliche Einsichts- und Handlungskapazitäten übersteigendes Seiendes
sein könnte, wird mit dieser Einstellung verworfen. So ist es naheliegend, die
durch Intelligibilität nicht gedeckt scheinende Natur zum Nichtigen zu erklären.
Hegel verwandelt die Natur dem Begriffe an - und schneidet alles Überstehende
ab. Ist Kunst als Identität von Idee und sinnlicher Gestalt bestimmt - wobei
das Sinnliche mehr Sinn als Körperlichkeit intendiert -, dann bleibt tatsächlich
alles Natur-Schöne ein Mangelhaftes, weil sich der imperialen Geste der Sinn-
zuweisung Verweigerndes.
Wenn es aber sein könnte, daB in der Erfahrung des Schönen ein Moment
an Sinnverweigerung und Ideenskepsis gerade steckte - und der Umgang mit
moderner Kunst mag diese Erfahrung nahelegen -, dann erscheint das Natur-
schöne in anderem Licht. So war es Theodor W. Adorno, der Hegels Kritik des
Naturschönen einer Revision unterzog und metakritisch auf ein Moment an "schö-
ner" Nicht-Identität hinwies, die gerade an Natur erfahrbar werde:

"Was (...) Hegel dem Naturschönen als Mangel vorrechnet, das dem festen Begriff sich
Entziehende, ist die Substanz des Schönen selbst. (... ) Das Naturschöne ist die Spur des
Nichtidentischen an den Dingen im Bann universaier Identität. Solange er waltet, ist kein
Nichtidentisches positiv da. Daher bleibt das Naturschöne so versprengt und ungewiB wie
das, was von ihm versprochen wird, alles Innermenschliche überflügelt. (... ) Das Natur-
schöne teilt die Schwäche aller VerheiBung rnit deren Unauslöschlichkeit. Mögen immer
die Worte von der Natur abprallen (...) - keine Kritik der Naturteleologie kann fortschaffen,
daB südliche Länder wolkenlose Tage kennen, die sind, als ob sie darauf warteten, wahr-
genommen zu werden. Indem sie so strahlend unverstört zum Ende sich neigen, wie sie
begannen, geht von ihnen aus, nicht sei alles verloren, alles könne gut werden." 13

In merkwürdiger Weise erneuert Adorno mit diesen Sätzen ein Denkmotiv der
Ästhetik Kants: in der Begegnung mit schöner Natur könne blitzartig die Mög-
lichkeit eines Lebens aufscheinen, das den Menschen mit dem "Ganzen" der
Welt versöhne. Diese plötzliche Erfahrung, die sich der Natur ganz anheimgibt,
zerrinnt aber ins Wesenlose, wenn sie rational rekonstruiert wird - und etwa
als Programm einer "ästhetischen Erziehung" reüssieren will -, als Formel pro-
faner Erlösung.

13 Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. Frankfurt/M. 1970, S. 118 und S. 114.

273
 Adomos Metakritik an Hegels Kritik des Naturschönen gehört daher in man-
cher Hinsicht zu jenem "Denken des AuBen", auf das schon einmal hingewiesen
worden war. Für Hegel jedenfalls wäre Adomos "südlicher Tag" eine Sache der
bloBen "Stimmung" gewesen: Eigentum der Subjektivität und keine wirkliche
Anrührung durch ein Seiendes:

"Eine eigentümliche Beziehung (... ) gewinnt die Naturschönheit durch das Erregen von
Stimmungen des Gemüts (... ). Solche Bezüglichkeit, z.B. erhält die Stille einer Mondnacht,
die Ruhe eines Tales, durch welches ein Bach sich hinschlängelt, die Erhabenheit des
unerrneBlichen, aufgewühlten Meeres, die ruhige GröBe des Stemenhimmels. Die Bedeutung
gehört hier nicht mehr den Gegenständen als solchen an, sondern ist in der erweckten
Gemütsstimmung zu suchen" (1, 177).

Hier ist Hegel "kantischer" als Kant selbst, für den solche Phänomene zwar
auch primär als Anlässe ästhetischer Wahmehmung durch die Subjektivität wich-
tig waren, zugleich aber doch hintergrüodig auf die mögliche Gunst der Natur
hinzeigten. Hegels "Geist" aber bedarf keines Fingerzeiges der Natur, in ihr
steckt keine VerheiBung mehr; sie ist banal, sobald der Geist durch sie hin-
durchgeschritten ist.
(2) Wenngleich Hegels Philosophie des Natur-Schönen kategorisch ausschlieBen
will, daB sich die Natur zu idealer Schönheit steigem könnte, bleibt diese Mög-
lichkeit doch immerhin im Horizont seines Ansatzes. Denn es könnte ja gerade
ein kontingentes Ereignis sein, daB einmal für einen Augenblick eine lebende
Gestalt ein Maximum des Schönen erreicht. Aller schönheitsschmälemde Zufall
könnte zufällig wegfallen. Dieser Zufall getilgter Zufälle ist zwar unwahrschein-
lich, aber warum sollte er a priori ausgeschlossen sein? Als Grenzmöglichkeit
des Natürlichen darf er ins Kalkül gezogen werden. So hat die Literatur des
Realismus mit dieser Grenzmöglichkeit gespielt und die "ideale Schönheit" auch
in der Natur zu finden gemeint, aus der Hegel sie vertrieben hatte. Dann aber
erwächst der Kunst in der Natur eine eminente Konkurrentin, die kaum mehr
zu überbieten sein dürfte. So konnte es geschehen, daB Autoren wie Stifter und
Raabe, später auch Zola, Künstler vorführten, die ihre Kunst preisgeben, als sie
Frauen finden, deren Schönheit von keiner Kunst mehr überbietbar erscheint.
Hegel freilich hätte ihnen nicht geglaubt und geschworen, daB auch diese Schön-
heiten ihre "blinden Flecken" letztlich nicht verstecken könnten. AuBerdem hätte
er auf die Zeit hingewiesen, die alle Schönheit untergräbt.
Daher war für ihn allein die Kunst imstande, der Idee die ihr vollkommen
gemäBe, konkrete, anschauliche Gestalt zu geben. Diese von der Idee restlos
durchdrungene Gestalt nennt Hegel "Ideal"; ihr wirdjeder Punkt der körperlichen
Oberfläche zum "Auge":

"Das Allgemeinste, was sich (... ) vom ldeal der Kunst (... ) aussagen läBt, geht darauf
hinaus, daB einerseits zwar das Wahre nur in seiner Entfaltung zur äuBeren Realität Dasein
und Wahrheit hat, andererseits aber das AuBereinander desselben so sehr in Eins zusam-

274
menzufassen und zu halten vennag, daB nun jeder Teil der Entfaltung diese Seele, das
Ganze an ihm erscheinen macht. ( ...) Fragen wir aber, in welchem besonderen Organe
die ganze Seele als Seele erscheint, so werden wir sogleich das Auge angeben; denn in
dem Auge konzentriert sich die Seele und sieht nicht nur durch dasselbe, sondem wird
auch darin gesehen. Wie sich nun an der Oberfläche des menschlichen Körpers im Ge-
gensatze des tierischen überall das pulsierende Hen zeigt, in demselben Sinn ist von der
Kunst zu behaupten, daB sie jede Gestalt an allen Punkten der sichtbaren Oberfläche zum
Auge verwandle, welches der Sitz der Seele ist und den Geist zur Erscheinung bringt"
(I, 203).

Die Kunst ist also "Naturschönheit" minus Kontingenz. Hegel definiert:

"Ideal ist (... ) die Wirklichkeit, zurückgenommen aus der Breite der Einzelheiten und Zu-
fálligkeiten" (I, 207).

Das heiBt soviel, als daB die Kunst das Reale der Natur "idealisiert". Dieser
IdealisierungsprozeB ist ein Vorgang der "Reinigung", d.h. der Ausstreichung
aller Kontingenz:

"Indem die Kunst (... ) das in dem sonstigen Dasein von der Zufálligkeit und ÄuBerlichkeit
Befleckte zu dieser Hannonie mit seinem wahren Begriffe zurückführt, wirft sie alles,
was in der Erscheinung demselben nicht entspricht, beiseite und bringt erst durch diese
Reinigung das Ideal hervoT" (I, 205f.).

Hegel illustriert diese Bestimmung an den Aufgaben der Portraitmalerei:

"Der Portraitmaler ( ...) muB (...) alle die ÄuBerlichkeiten in Gestalt und Ausdruck, in
Fonn, Farbe und Zügen, das nur Natürliche des bedürftigen Daseins, die Härchen, Poren,
Närbchen, Flecke der Haut ( ...) fortIassen und das Subjekt in seinem allgemeinen Charakter
und seiner bleibenden Eigentümlichkeit auffassen und wiedergeben. Es ist etwas durchaus
anderes, ob er die Physiognomie nur überhaupt ganz so nachahmt, wie sie ruhig in ihrer
Oberfläche und AuBengestalt vor ihm dasitzt, oder ob er die wahren Züge, welche der
Ausdruck der eigensten Seele des Subjekts sind, darzustellen versteht" (I, 106).

Im Vorgang der "Idealisierung" eignet sich der Geist seine sinnliche Körper-
lichkeit vollkommen an, er spricht an jeder Stelle seiner erscheinenden Ober-
fläche, aber er verbleibt in den Schranken der sinnlichen Gestalt; er wird nicht
"abstrakt". Das ist Hegel wichtig: er betont immer wieder, daB das Kunstschöne
als Ideal nicht in abstrakte Idee und äuBere Gestalt auseinanderfalle, sondem
daB sich die Idee vollkommen "verleibliche", ganz Anschauung werde. Diese
"Gestalt" ist aller Zufälligkeit und Vergänglichkeit des Realen enthoben; das
Ideal, sagt Hegel, "steht wie ein seliger Gott vor uns da" (I, 208). Wir denken
an die Statuen der griechischen Antike, und in der Tat hat Hegel in ihnen einen
unüberbietbaren Gipfel der Kunst gesehen.
Zum Zwecke dieser vollkommenen Visibilität muBte der menschliche Körper
für Hegel aber keineswegs unbekleidet sein; das "Nackte" verstelle vielmehr
die Idealität der Gestalt. Daher pries Hegel die flieJ3enden Gewänder der Alten,

275
die die Körperlichkeit ebenso andeuteten wie verbargen. Der moderne Kleider-
schnitt aber stünde der Idee geradezu im Wege:

"In unseren modernen Anzügen (...) ist der ganze Stoff fertig und nach den Formen der
OliedmaBen zugeschnitten und genäht, so daS eine eigene Freiheit des FaJlens nicht mehr
oder nur in geringsten Oraden vorhanden ist. Denn auch die Art der Falten ist durch die
Nähte bestimmt und überhaupt Schnitt und Fall ganz technisch und handwerksmäSig durch
den Schneider bewirkt. Nun reguliert zwar der Bau der Olieder im allgemeinen die Form
der Kleider; aber in dieser Körperform sind sie gerade nur eine schlechte Nachäffung
oder nach konventioneller Mode und zufálliger Laune der Zeit eine Verunstaltung der
menschlichen Olieder, und der einmal fertige Schnitt bleibt nun immer derselbe, ohne
durch SteJlung und Bewegung bestimmt zu erscheinen; wie Z.B. die Rockärmel und Hosen
sich gleichbleiben, wir mögen Arme und Beine so oder anders bewegen. Die Falten höch-
stens ziehen sich in verschiedener Weise, immer aber nach den festen Nähten. (... ) Unsere
Art der Bekleidung also ist als Äu6eres nicht genug von dem Inneren unterschieden, urn
dann umgekehrt von innen her gestaltet zu erscheinen, sondern in falscher Nachahmung
der Naturform ebenso wieder für sich in dem einmal angenommenen Schnitt fertig und
unveränderlich" (I, 218f.).

Hegels Bestimmung des Kunstschönen als Ideal vollendet sich im organischen

Werk, das als sinnzentrierte Einheit seiner Teile in expressiver Totalität das ab-
solute System reflektiert. Wie dem romantischen "Denken des AuBen" das Frag-
ment ästhetisch entsprach, so der Hegelschen Philosophie des absoluten Systems
die Poetik des kohärenten, organischen Werks. Dieses Werk - idealisierte Natur
- bedarf nun, urn anschauliche Wirklichkeit zu werden, eines Künstlers als seines
Urhebers. Hegel hat kaum mehr als zwanzig der rund 1500 Seiten seiner "Vor-
lesungen" der Person der Künstlers gewidmet. Sie erschien ihm durchaus ne-
bensächlich:

"Indem (... ) das Kunstwerk aus dem Oeiste entspringt, so bedarf es einer produzierenden
subjektiven Tátigkeit, aus welcher es hervorgeht. (...) Diese Tátigkeit ist die Phantasie des
Künstlers. (... ) Doch wir brauchen eigentlich (...) dieser Seite nur deshalb zu erwähnen,
urn von ihr zu sagen, daS sie aus dem Kreise philosophischer Betrachtung auszuschlieSen
sei oder doch nur wenige aJlgemeine Bestimmungen liefere, obschon es eine häufig auf-
geworfene Frage ist, wo denn der Künstler diese Oabe und Fähigkeit der Konzeption und
Ausführung hernehme, wie er das Kunstwerk mache" (I, 362).

Der Künstler tritt ganz hinter das Werk zurück, nur auf dessen Geistigkeit kommt
es an. Man kann sagen, daB die Ausführungen zur Genialität des Künstlers, die
für Hegel eine disziplinierte, sachorientierte Begabung ist, durch die sich der
Geist ins Werk bringt, im wesentlichen die Emphase "romantischer" Subjektivität
bekämpfen wollen. Darin liegt ihre Bedeutung. So betont Hegel die Rationalität
künstlerischer Produktion, die alle Phantasie begleite und dominiere:

"Denn ohne Nachdenken bringt der Mensch sich das, was in ihm ist, nicht zum BewuStsein,
und so merkt man es auch jedem groSen Kunstwerk an, daS der Stoff nach allen Richtungen

276
hin lange und tief erwogen und durchdacht ist. Aus der Leichtfertigkeit der Phantasie geht
kein gediegenes Werk hervor" (I, 365).

Weiterhin betont Hegel die Sachgebundenheit der Produktion, die durch keine
Umstände oder Stimulantien irgendwelcher Art ersetzt werden könne:

"Insofem das Genie überhaupt im engsten Zusammenhange des Geistigen und Narurlichen
steht, hat man geglaubt, daB die Begeisterung vomehmlich durch sinnliche Anregung könne
zuwege gebracht werden. Aber die Warme des Bluts macht's nicht allein, Champagner
gibt noch keine Poesie; wie Marmontel z.B. erzählt, er habe in der Champagne in einem
Keiler bei sechstausend Flaschen vor sich gehabt, und es sei ihm doch nichts Poetisches
zugeflossen. Ebenso kann sich das beste Genie oft genug morgens und abends beim frischen
Wehen der Lüfte ins gfÜne Gras legen und in den Himmel sehen und wird doch von
keiner sanften Begeisterung angehaucht werden" (I, 360f.).

SchlieBlich betont Hegel die Fähigkeit des Künstlers, die intendierte Idee restlos
und vollständig zur Gestalt zu bringen; er wendet sich so gegen den romantischen
Topos der "Unaussprechlichkeit" des Absoluten:

"Denn das Höchste und Vortrefflichste ist nicht etwa das Unaussprechbare, so daB der
Dichter in sich noch von gröBerer Tiefe wäre, als das Werk dartut, sondem seine Werke
sind das Beste des Künstlers und das Wahre; was er ist, das ist er, was aber nur im Innem
bleibt, das ist er nicht" (I, 375f.).

Hegel wandte sich also gegen die Idee vom "Künstler ohne Werk". Und un-
mittelbar gegen Friedrich Schlegel, den Denker des "AuBen" gerichtet, heiBt es:

"So wurde z.B. in Friedrich von Schlegels Gedichten zur Zeit, als er sich einbildete ein
Dichter zu sein, dies Nichtgesagte als das Beste ausgegeben; doch diese Poesie der Poesie
ergab sich gerade als die platteste Prosa" (I, 383).

Die Originalität des Künstlers ist vielmehr als Kompetenz zu begreifen, das
Reale im Lichte der Idee von seiner Zufálligkeit zu befreien; "Genie" kommt
mit der Kompetenz zur "Idealisierung" gleieh. Im gelungenen Werk verlieren
die Subjektivität seines Urhebers ebenso wie die Objektivität der in es einge-
gangenen Realität ihre Beliebigkeiten:

"Die echte Originalität des KÜflstlers wie des Kunstwerks liegt (... ) darin, von der Ver-
nünftigkeit des in sich selber wahren Gehalts beseelt zu sein. Hat der Künstler diese ob-
jektive Vemunft ganz zur seinigen gemacht, ohne sie von innen oder auBen her mit fremden
Partikularitäten zu vermischen und zu verunreinigen, dann allein gibt er in dem gestalte ten
Gegenstande auch sich selbst in seiner wahrsten Subjektivität, die nur der lebendige Durch-
gangspunkt flir das in sich selber abgeschlossene Kunstwerk sein will. Denn in allem
wahrhaftigen Dichten (... ) läBt die echte Freiheit das SubstantielIe als eine Macht in sich
wal ten, welche zugleich so sehr die eigenste Macht des subjektiven Denkens und Wollens
selber ist, daB in der vollendeten Versöhnung beider kein Zwiespalt mehr übrigzubleiben
vermag" (I, 385; vgl. 11, 78).

277
Kunst - Geschichte

Hegels Konzept des "Ideals" haben wir bis jetzt allein als abstrakte Kategorie
kennengelemt, weit entfemt von der Wirklichkeit der Kunst und ihrer Geschichte.
Hegel will seine Philosophie aber gerade an der Wirklichkeit und ihrer histori-
schen Dynamik bewähren; daher fragt er nach den geschichtlichen Möglich-
keitsbedingungen der Kunst als Realisierung des Ideals. Wie muB die Welt be-
schaffen sein, daB in ihr schöne, beseelte, idealisch durchleuchtete Individualität
darstellbar wird? Mit dieser Frage stellt Hegel die Kunst explizit in den Kontext
der Geschichte; er ist keineswegs der Überzeugung, daB Kunst eine geschichts-
enthobene, ewige Ausdrucksweise des menschlichen Geistes sei, sondem er be-
zieht ihre Möglichkeit ausdrücklich auf Gegebenheiten des allgemeinen Prozesses
der Geschichte.
Hegel gliedert die Kunstgeschichte bekanntlich in drei fundamentale Epochen,
die er die symbolische, die klassische und die romantische Kunstform nennt.
Das Kriterium dieser Unterscheidung liegt in dem Verhältnis von Idee und Ma-
terial, von geistigem Gehalt und äuBerer Form. Die symbolische Kunst, die Hegel
dem Orient zuordnet, kennzeichne ein Übergewicht der Materialität; die Idee
habe sich noch nicht so individualisiert, daB sie ihr Material vollkommen sich
anverwandelt habe: daher nennt Hegel die symbolische Kunstform gelegentlich
auch "Vor-Kunst". - Dagegen vollziehe die griechische Kunst eine vollkommene
Ineinsbildung von Idee und Material; sie allein realisiert das Ideal und ist deshalb
"klassisch"; denn die romantische Kunstform des christlichen Europa zerstöre
diese Identität wieder, da die Idee nun die Bande des sinnlichen Stoffes fliehe
und die Materialität der Kunst zunehmend als Beengung empfinde. Hegel be-
stimmt diese drei Möglichkeiten der Beziehung von Idee und Material auf fol-
gende Weise:

"Sie bestehen im Erstreben, Erreichen und Überschreiten des Ideals als der wahren Idee
der Schönheit" (I, 114).

Man denke bei der symbolischen Kunstform etwa an das Paradigma der Pyramide
in ihrer massiven Materialität; bei der klassischen Kunstform an das Standbild
eines Heros und bei der romantischen Kunstform an eine Symphonie, die eine
unendliche Reflexion anstoBen mag. Hegel verdeutlichte diese Bezüge auch gem
durch die Elemente des religiösen Kultes: die symbolische Kunstform baue gleich-
sam den Tempel für den Gott (ein "AuBen ohne Innen"); die klassische Kunstform
stelle den Gott in den Tempel, der ihn mit seiner Aura ganz erflillt ("Einheit
von auBen und innen"); die romantische Kunstform wende sich zur Gemeinde
parzellierter Individuen in ihrer Innerlichkeit ("Innen ohne AuBen"). Im Blick
auf das Maximum der Kunst sind also sowohl die symbolische als auch die
romantische Kunstform defiziente Modi: ,,vor-Kunst" und "Nach-Kunst"; einmal
ist die Idee noch zu dumpf, urn ihre Realität ganz zu durchdringen; dann ist

278
sie schon zu reflektiert, um an den Gegebenheiten des Sinnlichen noch Genüge
zu finden: sie wendet sich zur Religion und zur Philosophie.
Wir werden auf Hegels Analyse dieser Kunstformen noch genauer eingehen;
an dieser Stelle ging es vor allem darum, das Prinzip ihrer Einteilung anzudeuten.
In "linguistischer" Sprechweise handelt es sich um die Relation von (sinnlichem,
materiellem) Signifikanten (Sn) und (geistigem, ideellem) Signifikat (St) im äs-
thetischen "Zeichen":

KUNSTFORMEN
~
symbol. KF klass.KF romant. KF
(Sn> St) (Sn ;. St) (Sn < St)

Hegel fragt nun, welcher historischen Realität diese drei Epochen der Kunstge-
schichte entsprechen. Diese Fragestellung ist von höchster Bedeutung; sie un-
terscheidet Hegels Ästhetik kategorial etwa von der Schellings, der - wie wir
sehen konnten - Geschichte nur als Potenz des Absoluten in den drei Modi
"reai", "ideal", "Indifferenz von 'real' und 'ideal'" kannte und es bei dieser
Abstraktion belieB. Hegel bemüht sich dagegen um eine sozio-historische Grund-
legung der Kunstepochen.
Hegel nennt die historischen Wirklichkeiten, auf die hin die Kunstepochen
interpretiert werden müssen, weil sie von ihnen her erst verständlich werden,
"Weltzustände". Ausdrücklich nennt er nur zwei solcher "Weltzustände"; den
einen nennt er "heroisch" oder "poetisch", den anderen "modern" oder "pro-
saisch". Zwang los darf man die klassische Epoche dem "poetischen" Weltzustand,
die romantische dem "prosaischen" Weltzustand zuordnen. Es fragt sich dann,
welcher Weltzustand der symbolischen Kunstform entspricht. So weit wir sehen,
gibt Hegel auf diese Frage keine explizite Antwort. Da Hegel den "heroischen"
oder "poetischen" Weltzustand ganz unzweideutig auf die griechische Antike
bezieht, haben wir keine Möglichkeit, ihn für die symbolische Epoche in Anspruch
zu nehmen. Wir meinen aber, daB man aus bestimmten Bemerkungen Hegels
im Kontext seiner Erläuterungen der symbolischen Kunstform plausibel auf einen
dritten "Weltzustand" schlieBen darf. Was versteht Hegel unter dem Begriff "Welt-
zustand"? Er versteht darunter einen sozialen Differenzierungstypus; der "Welt-
zustand" gibt Auskunft darüber, in welcher Weise das soziale Feld strukturiert
ist:

"Wenn wir (... ) von Zustand sprechen, so ist hierunter die allgemeine Art und Weise ver-
standen, in welcher das Substantielle vorhanden ist, das als das eigentlich Wesentliche
innerhalb der geistigen Wirklichkeit alle Erscheinungen derselben zusammenhält. Man kann
in diesem Sinne z.B. von einem Zustande der Bildung, der Wissenschaften, des religiösen
Sinnes oder auch der Finanzen, der Rechtspflege, des Familienlebens und anderer sonstiger
Lebenseinrichtungen sprechen. Alle diese Seiten sind dann aber in der Tat nur Formen

279
von ein und demselben Geiste und Gehalt, der sich in ihnen expliziert und verwirklicht"
(I, 235).

Der "Weltzustand" gibt an, wie eine Gesellschaft strukturiert ist, welcher ele-
mentaren Differenzierung sie folgt. Diese Differenzierung betrifft drei Instanzen:
Natur, Gesellschaft, Subjektivität. Aus der Art und Weise des Bezuges dieser
Instanzen resultieren die verschiedenen "Weltzustände". Wir geben zuerst einen
abstrakten Überblick, der dann konkretisiert und illustriert werden wird. Der
erste Weltzustand, den wir ganz hypothetisch und vorläufig den "archaischen"
nennen möchten, orientiert sich an der einen Wirklichkeit, in der Natur dominant
ist und in der das Soziale sich gegen Natur noch nicht vollständig ausdifferenziert
hat; der zweite Weltzustand, der "poetische" oder "heroische", wie Regel ihn
nennt, kennt die volle Differenzierung von Natur und Sozialität, aber noch keine
wirkliche Unterscheidung von Sozialem und Subjektivität. Diese Differenzierung
vollzieht aber der "modern prosaische" Weltzustand, der distinkt zwischen Natur
- Gesellschaft - Subjektivität unterscheidet:

Archaischer WZ Heroischer WZ Prosaischer WZ

N (-G) N - (S ~ G) N-G-S

Wie konkretisieren sich diese Unterscheidungen nun? Der von uns als "archaisch"
bezeichnete, erste Weltzustand differenziert das Soziale noch nicht distinkt gegen
Natur. Regel erläutert diesen Sachverhalt mit dem Phänomen des "Staunens".
Das Staunen zeige an, daB der Mensch zwar Abstand zu seiner natürlichen Umwelt
gewonnen habe, die Natur schon als ein Gegenüber wahrnehme, das der in sie
noch völlig verwobene "Naturrnensch" nicht kenne, sich gleichzeitig aber der
Natur noch unterworfen fühle und ihren Ereignissen und Rhythmen elementar
ausgeliefert sei:

"Der Mensch, den noch nichts wundert, lebt noch in der Stumptheit und Dumptheit hin.
Ihn interessiert nichts, und nichts ist für ihn, weil er sich für sich selber noch von den
Gegenständen und deren unmittelbarer einzelner Existenz nicht geschieden und losgelöst
hat. (...) Die Verwunderung kommt dagegen nur da zum Vorschein, wo der Mensch, los-
gerissen von dem unmittelbarsten, ersten Zusammenhange mit der Natur und von der näch-
sten, bloB praktischen Beziehung der Begierde, geistig zurücktritt von der Natur und seiner
eigenen singulären Existenz und in den Dingen nun ein Allgemeines, Ansichseiendes und
Bleibendes sucht und sieht. Dann erst fallen ihrn die Naturgegenstände auf, sie sind ein
Anderes, das doch für ihn sein soli und worin er sich selbst, Gedanken, Vernunft wie-
derzufmden strebt. (...) Das nächste Produkt nun dieses Zustandes besteht darin, daB der
Mensch sich die Natur und Gegenständlichkeit überhaupt einerseits als Grund gegenüber-
stellt und sie als Macht verehrt, andererseits aber ebenso das Bedürfnis befriedigt, sich
die subjektive Empfindung eines Höheren, Wesentlichen, AlIgemeinen äuBerlich zu machen
und als objektiv anzuschauen. In dieser Vereinigung ist unmittelbar vorhanden, daB die
einzelnen Naturgegenstände - und vornehmlich elementarische: das Meer, Ströme, Berge,
Gestirne - nicht in ihrer vereinzelten Unmittelbarkeit genommen werden, sondern, in die

280
Vorstellung erhoben, für die Vorstellung die Form allgemeiner anundfÜJSichseiender Exi-
stenz erhalten" (I, 408f.).

Der Mensch des "archaisch" genannten WeItzustands deutet sein soziales Dasein
also naturanalog; die staunend betrachtete Natur liefert das Modell, nach dem
der Mensch seine soziale Existenz begreift. Hegel begründet diese nicht wirkIich
vollzogene Ausdifferenzierung der Gesellschaft aus der Natur auch rnit einem
"ökonomischen" Argument: in dieser Phase eigne sich die Menschheit die Natur
noch nicht eigentIich arbeitend an, sondem sie lebe gewissermaBen vom "Segen
der Natur" - mit der Kehrseite, ihren Launen und Wechselfállen, d.h. ihrer Kon-
tingenz, fast schutzlos ausgeliefert zu sein (1, 335).
Man wird heute diese Charakterisierung des "archaischen" Weltzustands als
Beschreibung der orientalischen Hochkulturen - etwa Indiens oder Ägyptens -
gewiB nicht mehr geiten lassen; wenn man solche Zweifel aber zunächst einmal
einklammert, dann sieht man, wie schlüssig Hegel die symbolische Epoche der
Kunst diesem Weltzustand zurechnet: das Primat der Natur gegenüber der So-
zialität artikuliert sich ästhetisch als Dominanz des Signifikanten über das Si-
gnifikat - des sinnlichen Au Ben über das geistige Innen:

"Die ersten Kunstwerke sind mythologischer Art. (...) Die nächste Explikation (...), welche
für das Absolute da ist, sind die Erscheinungen der Natur, in deren Existenz der Mensch
das Absolute ahnt und sich dasselbe daher in Form von Naturgegenständen anschaulich
macht. In diesem Streben findet die Kunst ihren ersten Ursprung" (I, 409).

Der zweite, der "poetische" bzw. "heroische" Weltzustand, setzt die gelungene
Ausdifferenzierung des Sozialen aus der einen, natürlich dominierten Welt voraus.
Diese Differenzierung reflektiert, wie Hegel zu beobachten glaubt, ein höheres
MaB ökonomischer Aneignung der Natur, eine Effektivitätssteigerung der Arbeit:

"In einem solchen Zustande hat der Mensch in allem, was er benutzt und womit er sich
umgibt, das Gefühl, daB er es aus sich selber hervorgebracht und es dadurch in den äuBeren
Dingen mit dem Seinigen und nicht mit entfremdeten Gegenständen zu tun hat, die auBer
seiner eigenen Sphäre, in welcher er Herr ist, liegen" (I, 338).

Entscheidend für den poetischen Weltzustand ist aber, daB sich die von der Natur
gelöste Gesellschaft noch nicht gegen Subjektivität differenziert; das bedeutet
positiv, daB die Akte der Individuen unmittelbar soziale Akte sind. Was die "Hero-
en" tun, konstituiert Gesellschaft. Das substantiell Soziale ist zugleich das In-
dividuelle. Praktisch heiBt dies, daB im heroischen Weltzustand noch kein ei-
gentlicher Staat und kein fixiertes Recht existieren dürfen, die die Akte der In-
dividuen als sozialkonstitutive Akte ja beschränkten bzw. überflüssig machen
würden. Vielmehr setzt der Heros Recht durch seinen Willen und synthetisiert
das Soziale durch sein Handeln. Nur wenn das Individuum in seiner Aktion das
Substantielle realisiert, das ihm noch nicht institutionell vorgegeben ist, nur dann
kann es dem "Ideal" Gestalt geben:

281
"Im Ideal (... ) soll gerade die besondere Individualität mit dem Substantiellen in tren-
nungslosem Zusammenklange bleiben, und insoweit dem Ideal Freiheit und Selbständigkeit
der Subjektivität zukommt, insoweit darf die umgebende Welt der Zustände und Verhältnisse
keine für sich bereits unabhängig vom Subjektiven und Individuellen wesentliche Objek-
tivität haben. Das ideale Individuum muB in sich beschlossen, das Objektive muB noch
das Seinige sein und sich nicht losgelöst von der Individualität der Subjekte fiir sich
bewegen und vollbringen, weil sonst das Subjekt gegen die für sich schon fertige Welt
als das bloB Untergeordnete zurücktritt. - In dieser Hinsicht also muB wohl das Allgemeine
im Individuum als das Eigene und Eigenste desselben wirklich sein" (I, 237).

Vnd noch pointierter: In dem poetischen Weltzustand solI

"also durchgängig das Sittliche und Gerechte individuelle Gestalt in dem Sinne behalten,
daB es ausschlieBlich von den Individuen abhängt und nur in ihnen und durch sie zur
Lebendigkeit und Wirklichkeit gelangt" (I, 242f.).

Diese Bindung der substantiellen Sittlichkeit unmittelbar an die handeinden Sub-

jekte wird uns bei der Betrachtung von Hegels Theorie der Tragödie wieder
begegnen: Im tragischen Konflikt kollidieren wesentliche moralische Normen
in individuellen Handlungen, von denen sie unabtrennbar sind.
Der poetische Weltzustand profiliert das "individuelle Allgemeine". Das So-
ziale setzt sich aus Akten rnachtvoll handeinder Menschen zusammen; es steht
den Personen nicht als zu Institutionen - wie Recht oder Staat - geronnenes
Abstraktum gegenüber; das Individuelle ist vielmehr das Soziale. Das hat für
Hegel zur Folge, daB sich die Individuen nicht eigentlich als "Handeinde" re-
flektieren und noch nicht zwischen Motiv und Tat unterscheiden. Der Heros
haftet für alle Folgen und Nebenfolgen seines Tuns und Lassens - unabhängig
davon, ob er sie "gewollt" hat oder nicht. Erst das moderne Denken differenziert
Motive und Taten, während "das heroische SelbstbewuBtsein" - wie Hegel in
seiner Rechtsphilosophie sagt -, "noch nicht zur Reflexion des Unterschiedes
von Tat und Handlung, der äuBerlichen Begebenheit und dem Vorsatze ( ... ) fort-
gegangen" sei (VII, 219).
Nur auf dieser Grundlage ist klassische Kunst möglich, da nur hier das schöne
Individuum die Idee ganz verkörpern kann, d.h. das Substantielle ist. Diesen
Weltzustand sah Hegel in der griechischen Antike verwirklicht, wie nicht nur
seine Ästhetik, sondern vor allem auch seine Vorlesungen über die "Philosophie
der Weltgeschichte" zum Ausdruck bringen; dort heiBt es etwa:

"In Griechenland ist die Freiheit des Individuurns noch nicht zu der Abstraktion gekommen,
daB das Subjekt schlechthin vom Substantiellen, dem Staate als solchem, abhängt; sondem
in ihr ist der individuelle Wille in seiner ganzen Lebendigkeit frei und nach seiner Be-
sonderheit die Betätigung des Substantiellen.,,14

Ganz analog formuliert die "Ästhetik":

14 Philosophie der Weltgeschichte. Hrsg. v. G. Lasson. Bd. 3, S. 600.

282
..Das Allgemeine der Sittlichkeit und die abstrakte Freiheit der Person im Inneren und
ÄuBeren bleibt dem Prinzip des griechischen Lebens gemäB in ungetrübter Harmonie, und
zu der Zeit, in welcher sich auch im wirklichen Dasein dies Prinzip in noch unversehrter
Reinigkeit geitend machte, trat die Selbständigkeit des Politischen gegen eine davon un-
terschiedene subjektive Moralität nicht hervor; die Substanz des Staatslebens war ebenso
in die Individuen versenkt, als diese ihre eigene Freiheit nUf in den allgemeinen Zwecken
des Ganzen suchten" (11, 25f.).

Hier liegt nun eine Frage nahe: Wenn die griechische Polis als Inbegriff des
poetischen Weltzustandes in ihren Heroen schon jene schöne Individualität er-
möglicht, was solI dann noch eigentliche Kunst? Verdoppelt sie nicht bloB die
Kunst des schön gelingenden, bedeutsamen Lebens der Helden? Ist nicht das
Reale hier schon zugleich das Ideal, so daB man auf künstlerische Gestaltung
verzichten könnte? Diese Frage führt quasi von selbst zu der anderen, inwieweit
Hegels Konzept des poetischen Weltzustandes eine Fiktion ist, die ins Reale
projiziert, was sie der Kunst des Ideals zuerkannt hat. Hegel hat freilich selbst
für den poetischen Weltzustand keine Identität von Realität und Kunst unterstellen
wollen. Das "individuelle Allgemeine" der Polis sei vielmehr das allerdings un-
verzichtbare Substrat der Kunst, aber nur ein Substrat, das ästhetisch transformiert
und "idealisiert" werden müsse. Selbst die griechischen Helden hätten ihre "De-
fekte", die erst im "Ideal" getilgt seien. Hegel lieB keinen Zweifel daran, daB
auch die griechischen Lebensverhältnisse von Kontingenz nicht frei geblieben
seien, die der künstlerischen Bearbeitung harrten. Für die Unterstellung, daB
Hegels poetischer Weltzustand eine Art Simulation des Realen sei, die von der
Wirklichkeit der griechischen Kleinstaaten nicht gedeckt werde, spricht der Um-
stand, daB Hegel im Kapitel über das "Naturschöne" - als er dessen Mängel
rubriziert - das soziale Leben, d.h. den objektiven Geist, generelI "prosaisch"
nennt, also auch Griechenland. Nüchtern und skeptisch sagt Hegel dort:

"Dies ist die Prosa der Welt (... ), eine Welt der Endlichkeit und Veränderlichkeit, der
Verflechtung in Relatives und des Drucks der Notwendigkeit, dem sich der Einzelne nicht
zu entziehen imstande ist. Denn jedes vereinzelte Lebendige bleibt in dem Widerspruche
stehen, sich ffu sich selbst als dieses abgeschlossene Eins zu sein, doch ebensosehr von
anderem abzuhängen, und der Kampf urn die Lösung des Widerspruchs kommt nicht über
den Versuch und die Fortdauer des steten Krieges hinaus" (I, 199).

Zwischen dieser Einschätzung der Prosa allen geschichtlichen Daseins und der
Konstruktion des "poetischen" Weltzustandes besteht ein kaum reflektierter Wi-
derspruch.
An dieser Stelle seien noch einige Worte über den modernen Weltzustand
angefügt. Er vollzieht über die Unterscheidung von Natur und GeseUschaft hinaus
die Differenzierung von Sozialität und Subjektivität. Die Subjekte emigrieren
aus der Gesellschaft und erfahren sie als ein Gegenüber. Setzte der Heros durch
sein Tun allererst das Substantielle des Sozialen, so kennzeichnet den modernen
Weltzustand eine Verfestigung des Sozialen zu Normen und Institutionen, die

283
das Subjekt nur als vernünftige anerkennen kann, aber keineswegs mehr unmit-
tel bar in seinem Tun und Lassen prägt oder gar hervorbringt.

"Die einzelnen Individuen erhalten (...) im Staate die Stellung, daB sie sich dieser Ordnung
und deren vorhandener Festigkeit anschlieBen und sich ihr unterordnen müssen, da sie
nicht mehr mit ihrem Charakter und Gemüt die einzige Existenz der sittlichen Mächte
sind, sondem im Gegenteil, wie es in wahrhaften Staaten der Fall ist, ihre gesarnte Par-
tikularität der Sinnesweise, subjektiven Meinung und Empfindung von dieser Gesetzlichkeit
regeln zu lassen und mit ihr in Einklang zu bringen haben. Dies AnschlieBen an die objektive
Vernünftigkeit des von der subjektiven Willkür unabhängigen Staates kann entweder eine
bloBe Unterwerfung sein, weil die Rechte, Gesetze und Institutionen als das Mächtige
und Gültige die Gewalt des Zwanges haben, oder es kann aus der freien Anerkennung
und Einsicht in die Vernünftigkeit des Vorhandenen hervorgehen, so daB das Subjekt in
dem Objektiven sich selber wiederfindet. Auch dann aber sind und bleiben die einzelnen
Individuen immer nur das Beiläufige und haben auBerhalb der Wirklichkeit des Staats in
sich selbst keine Substantialität" (I, 240).

Dieser Sachverhalt hat auch wieder eine ökonomische Seite: die fortschreitende
Differenzierung und "Arbeitsteilung" schlieBt aus, in der Perspektive der Sub-
jektivität das "Ganze" noch zu repräsentieren:

"Im wahren Staat (... ) ist die Arbeit rur das Allgemeine, wie in der bürgerlichen Gesellschaft
die Tátigkeit für Handel und Gewerbe usf., aufs allermannigfaltigste geteilt, so daB nun
der gesarnte Staat nicht als die konkrete Handlung eines Individuums erscheint (... ), sondem
die zahllosen Beschäftigungen und Tátigkeiten des Staatslebens müssen einer ebenso zahl-
losen Menge Handeinder zugewiesen sein" (I, 241).

Hegel resümiert das Kennzeichen der modernen Welt mit folgenden Worten:

"So kann denn überhaupt in unserem gegenwärtigen Weltzustande das Subjekt allerdings
nach dieser oder jener Seite hin aus sich selber handeln, aber jeder Einzelne gehört doch,
wie er sich wenden und drehen möge, einer bestehenden Ordnung der Gesellschaft an
und erscheint nicht als die selbständige, totale und zugleich individuelI lebendige Gestalt
dieser Gesellschaft selber, sondern nur als ein beschränktes Glied derselben" (I, 254f.).

Dieser Entsubstantialisierung des Subjekts korrespondiert ein Kult der Inner-

lichkeit; das Subjekt, das sich von aller wesentlichen Wirklichkeit abgeschnitten
erlebt, sucht nach Kommunikationsformen, in denen es authentisch es selbst
sein kann - ohne, wenn man so sagen darf, nur "Formulare" auszufüllen, d.h.
vorgegebenen sozialen Konventionen zu folgen. Diese Kompensation sozialer
Depotenzierung hat für Hegel u.a. die Karriere der "Liebe" begünstigt: die Liebe
scheint ein Residuum individuelI gedeckter Kommunikation zu sein, wo das Sub-
jekt noch ganz bei sich bleiben kann, ohne sich codierten, vorprogrammierten
Aussagen beugen zu müssen. In seiner Betrachtung der "romantischen Liebe"
legt Hegel jedoch sarkastisch dar, daB gerade Liebeskommunikation, der es ums
Individuelle zu tun ist, hochgeneralisiert verfáhrt: Das Individuelle ist das (All-)
Gemeine.

284
"In der romantischen Liebe (... ) dreht sich alles nur darum, daB dieser gerade diese, diese
diesen liebt. Warum es just nur dieser oder diese Einzelne ist, das fmdet seinen einzigen
Grond in der subjektiven Partikularität, in dem Zufall der Willkür. Jedwedem kommt seine
Geliebte sowie dem Mädchen ihr Geliebter, obschon sie andere sehr gewöhnlich finden
können, als die Schönste, als der Herrlichste vor, und sonst keiner und keine in der Welt.
Aber eben indem alle, oder doch viele, diese AusschlieBung rnachen und nicht Aphrodite
selbst, die einzige, geliebt wird, sondern vielmehr jedem die Seine die Aphrodite und
leicht noch mehr ist, so zeigt sich, daB es viele sind, welche als dasselbe geIten; wie denn
auch in der Tat jeder weiB, daB es viele hübsche oder gute, vortreffliche Mädchen in der
Welt gibt, die alle - oder doch die meisten - auch ihre Liebhaber, Anbeter und Männer
fmden, denen sie als schön, tugendreich, liebenswürdig usf. erscheinen. Nur jedesmal einer
und nur eben dieser absolut den Vorzug zu geben, ist daher eine bloBe Privatsache des
subjektiven Herzens und der Besonderheit oder Absonderlichkeit des Subjekts, und die
unendliche Hartnäckigkeit, notwendig gerade in dieser sein Leben, sein höchstes BewuBt-
sein zu fmden, erweist sich als eine unendliche Willkür der Notwendigkeit" (Il, 188f.).

Auf dem Boden des modernen Weltzustandes, so darf man resümieren, steht
die subjektive Reflexion der Wirklichkeit des Objektiven entgegen. Es gibt kein
Ideal mehr, in dem sich die Substanz des Realen individuelle Gestalt geben
könnte. Institutionen lassen sich, das sah Hegel in aller Schärfe, nicht personal
repräsentieren. Das Subjekt kann dann entweder die objektive VernÜDftigkeit
der modernen Welt anerkennen, oder sich über sie - als über banale Prosa -
ironisch hinwegsetzen, wie es die Romantik tat. Indem die romantische Ironie
die Undarstellbarkeit der Idee, ihren Entzug, verkÜDdet, verrichtet sie für Hegel
das notwendige Werk der Selbstautbebung der Kunst. Die Idee hat den Spielraum,
den ihr die sinnliche Erscheinung schöner Individualität bot, durchschritten; sie
bedarf nunmehr anderer Medien der Selbstreflexion.

Die Kunstformen: symbolische, klassische, romantische Kunst

(1) DaS Hegel die Kunst des "archaischen" Weltzustandes "symbolisch" nennt,
ist keineswegs unmittelbar plausibel und kann ohne Er1äuterung nicht verstanden
werden. Denn der Begriff des Symbols zielt seit Goethe, K.Ph. Moritz und Schel-
ling gerade nicht auf eine Spannung oder eine Dissonanz zwischen Gestalt und
Idee, Besonderem und Allgemeinem, sondern vielmehr auf deren vollkommene
Verschmelzung. Schelling etwa unterschied in seiner "Philosophie der Kunst"
das Symbol von den alternativen Darstellungsformen des Schemas, in dem die
"Idee", und der Allegorie, in der die "Gestalt" vorherrsche. Das Symbol vollziehe
dagegen die Identität beider Seiten. Schelling schrieb:

"Die Synthesis dieser beiden (d.h. des Schernas und der Allegorie, G.P.), wo weder das
Allgemeine das Besondere, noch das Besondere das Allgemeine bedeutet, sondern wo
beide absolut eins sind, ist das Symbolische" (PhdK, 51).

285
Diesen Symbolbegriff, der seither - insbesondere seit Goethes wirkungsmächtiger
Bestimmung ("der Dichter schaue im Besonderen das AIlgemeine") - bestimmend
geworden ist und fast mit sogenannter "wirklicher" Dichtung gleichgesetzt wurde,
hat Hegel nicht vor Augen gehabt, als er die "archaische" Kunst "symbolisch"
nannte. Vielmehr ist seine Verwendung des Begriffs eine Übernahme aus einer
Schrift, die 1810/12 erschien und in der intellektuellen Öffentlichkeit für eine
polemisch geführte Debatte sorgte, die ihresgleichen sucht und allenfalls in der
Kontroverse urn Nietzsches "Geburt der Tragödie" eine ParalIele gefunden hat.
Es handelt sich urn die "Symbolik und Mythologie der alten Vólker" von Friedrich
Creuzer. Mit Creuzer war Hegel in seiner Heidelberger Zeit (1816 - 1818) bekannt
geworden, und er gehörte zu den wenigen, die Creuzers Schrift, die alsbald der
scharfen Kritik nüchterner Philologen, aber auch dem Verdikt Goethes preisge-
geben war, in ihrem Anliegen ernst nahm und verteidigte. Creuzer interessierte
sich - wie die romantische Generation allenthalben - für die orientalische "Vor-
geschichte" der griechischen Kultur. Ihm galt die griechische Mythologie nicht
als ein schlechthinniger Anfang, sondern als Übernahme vielfältiger orientalischer
Kulte und Sagenkreise. Vor allem hatte ihn die verstärkt urn 1800 einsetzende
Erforschung der indischen Mythenwelt fasziniert; er glaubte annehmen zu dürfen,
daB Indien der Ursprung aller Religion gewesen sei; der indische "Monotheismus"
sei dann vielfältig rezipiert und abgewandelt in Griechenland als Polytheismus,
als "buntes Gewimmel der Götter" angelangt; die einzelnen Mythen seien ge-
wissermaBen "Mundarten" der ursprünglichen religiösen Muttersprache, der in-
dischen Mythologie. Diese teils hochspekulative, teils akribische und detail ver-
sessene Konzeption deutete nun die "orientalisch-vorgriechische" Mythologie
symbolisch: man müsse, so argumentierte Creuzer, die bizarr wirkende Bilderwelt
der alten Mythen als Versuch lesen, kognitiv noch unbewältigte religiöse Sinn-
strukturen prägnant vor die Anschauung zu bringen. Er beschrieb sein Unter-
fangen mit folgenden Worten:

"Das reinste Licht der lautersten Erkenntnis muB sich zuvor in einem körperlichen Ge-
genstande brechen, damit es nur im Reflex und im gefárbten, wenn auch trüberen Schein
auf das ungetrübte Auge falie. Nur das Imposante kann aus dem Schlummer halbtierischer
Dumpfheit aufwecken. Was ist aber imponierender als das Bild?" 15

Das Bizarre und Groteske orientalischer Mythologie deutete Creuzer daher als
Niederschlag des Versuches, religiöse Intuitionen bildhaft zu repräsentieren, ohne
daB dieser Versuch zu jener Plastizität und Transparenz gelangt sei, die dann
der reifen griechischen Mythologie gelang.
Die Fachwissenschaft miBtraute der Deutungsstrategie Creuzers; sie unter-
steIlte, daB es dem romantischen Altertumswissenschaftler in erster Linie darum
gegangen sei, eine bestimmte globale Hypothese über den Ursprung der Religion

15 Zit. Ernst Howald: Der Kampf urn Creuzers Symbolik. Tübingen 1926, S. 48.

286
und ihre Filiationen mit Gewalt und ohne Rücksicht auf philologische Seriosität
an den Quellen bewahrheiten zu wollen. Ludwig Preller meinte etwa noch 1839:

"Unter dem Zauberstabe der Symbolik verwandelt sich (... ) nun auch alles und jedes in
Religion und Naturspekulation; jede Kleinigkeit, jeder Quark wird ein Anknüpfungspunkt
für höchst tiefsinnige Typik.,d6

Gegen solche Einwände verteidigte Hegel Creuzer mit groBer Entschiedenheit;

daB Creuzer einen religiösen Gehalt in der orientalischen Mythologie vermutete,
der den Menschen der damaligen Zeit hegrifflich keineswegs vor Augen stand,
das wertete Hegel nicht wie die Fachphilologen als .,Reininterpretieren" ab, er
verstand es vielmehr als legitime Perspektive, in der sich der entwickelte Geist
auf eine seiner früheren Stufen zurückwendet, um deren verborgene Intelligibilität
im bizarren Gewande der Symbole zu enthüllen. Hegel nahm für Creuzer Partei,
als er in der "Ästhetik" meinte:

"Die Völker, Dichter, Priester haben in der Tat die allgemeinen Gedanken, welche ihren
mythologischen Vorstellungen zugrunde liegen, nicht in dieser Form der Allgemeinheit
vor sich gehabt, so daB sie dieselben absichtlich erst in die symbolische Gestalt eingehüllt
hätten. Dies wird aber auch von Creuzer nicht behauptet. Wenn sich jedoch die Alten das
nicht bei ihrer Mythologie dachten, was wir jetzt darin sehen, so folgt daraus noch in
keiner Weise, daB ihre Vorstellungen nicht dennoch an sich Symbole sind und deshalb
so genommen werden müssen, indem die Vólker zu der Zeit, als sie ihre Mythen dichteten,
in selbst poetischen Zuständen lebten und deshalb ihr Innerstes und Tiefstes sich nicht in
Form des Gedankens, sondern in Gestalten der Phantasie zum BewuBtsein brachten, ohne
die allgemeinen abstrakten Vorstellungen von den konkreten Bildern zu trennen" (1,404).

Daher plädiert Hegel für eine symbolische Interpretation der alten vorgriechischen
Mythenwelt:

"Die Mythologie (muB) deshalb symbolisch gefaBt werden. Denn symbolisch heiBt hier
nur, daB die Mythen, als aus dem Geiste erzeugt - wie bizarr, scherzhaft, grotesk usf. sie
auch aussehen können, wie vieles auch von zufálligen äuBerlichen Willkürlichkeiten der
Phantasie eingemischt sein möge -, dennoch Bedeutungen, d.h. allgemeine Gedanken über
die Natur Gottes, Philosopheme in sich fassen" (I, 402).

Symbolisch ist für Hegel eine Kunst, in der die intendierte Idee - z.B. eine
bestimmte Gottesvorstellung - noch so diffus und mangelhaft bestimmt ist, daB
sie das sinnliche Medium, in dem sie sich artikuliert, nicht völlig durchdringt
und sich aneignet. Das Symbol charakterisiert daher stets Kontingenz: vieles an
ihm ist zufállig und beliebig, der intendierten Idee fehlt die Kraft der .,Ideali-
sierung", d.h. der Tilgung des Zufálligen und Unpassenden .

.,So ist der Löwe z.B. nicht nur starle, der Fuchs nicht nur listig, besonders aber hat Gott
noch ganz andere Eigenschaften als diejenigen, welche in einer (...) Tiergestalt können

16 Ebd., S. 149.

287
aufgefaBt werden. Der Inhalt bleibt daher gegen die Gestalt, welche ihn vorstellt, auch
gleichgültig, und die abstrakte Bestimmtheit, welche er ausmacht, kann ebensogut in un-
endlich vielen anderen Existenzen und Gestaltungen vorhanden sein. (...) Für die äu6ere
Existenz, in welcher sich irgendein Inhalt symbolisch ausdrückt, gilt ganz dasselbe. Auch
sie hat als konkretes Dasein ebenso mehrere Bestimmungen in ihr, deren Symbol sie sein
kann. So ist etwa das nächstbeste Symbol der Stärke allerdings der Löwe, ebensosehr
aber auch der Stier, das Hom, und urngekehrt hat wieder der Stier eine Menge anderer
symbolischer Bedeutungen. Vollends unendlich aber ist die Menge von Gestaltungen und
Gebilden, welche, urn Gott vorzustellen, als Symbole gebraucht worden sind" (I, 396).

Solche "Zweideutigkeit" ist in der ersten Epoche der Kunst nicht zu tilgen; deon
es ist ja nicht 80, daB wir diese Kunstformen des Orients symbolisch deuten
oder "miBverstehen", vielmehr operiert die erste Kunstepoche auf dem Boden
des "archaischen" Weltzustands selbst symbolisch; die noch nicht vollendete Dif-
ferenzierung des Sozialen gegen Natur hat für Hegel zur Konsequenz, daB die
kontingenten Gestalten des Natürlichen die soziale Sinnintention quasi "natura-
lisieren" und so verundeutlichen, eben zum "Rätsel" werden lassen. Die Signi-
fikanten gleiten über den Sion.
Mit dieser Zuordnung des Symbols zu einer spezifischen sozialen Formation
beschränkt Hegel nun zugleich den Geltungsspielraum jeder "symbolischen"
Kunstinterpretation, der daran gelegen ist, das artifizielle Zeichen auf ein - auch
abstrakt formulierbares - Geistiges zu beziehen, ohne daB dieses notwendig in
jenem Zeichen sich zeigen müBte. Nur für die orientalische Welt gilt Hegels
Feststellung:

"Wir fühlen, daB wir unter Aufgaben wandeln; für sich allein sagen uns diese Gebilde
nicht zu und vergnügen und befriedigen nicht naeh ihrer unmittelbaren Anschauung, sondem
fordem uns durch sieh selber auf, über sie hinaus zu ihrer Bedeutung fortzugehen, welche
noch etwas Weiteres, Tieferes als diese Bilder sei. (... ) Die Vólker (... ) forderten einen
wesentlieheren Gehalt und diesen finden wir in der Tat aueh in den Kunstgestalten der
Inder und Ägypter, obschon in den rätselhaften Gebilden derselben die Erk1ärung nur
angedeutet und dem Erraten groBe Schwierigkeit in den Weg gelegt ist" (I, 400).

Dagegen bricht die klassische Kunstepoche im Horizont der gewandelten Sy-

stemdifferenzierung mit dem symbolischen, von Naturdominanz zeugende Ope-
rationsmodus:

"Das Symbolische in unserer Bedeutung des Wortes (...) hört da sogleich auf, wo statt
unbestimmt allgemeiner, abstrakter Vorstellungen die freie Individualität den Gehalt und
die Form der Darstellung ausmacht. Denn das Subjekt ist das Bedeutende für sich selbst
und das sich selbst Erk1ärende. Was es empfmdet, sinnt, tut, vollbringt, seine Eigenschaften,
Handlungen, sein Charakter ist es selbst; und der ganze Kreis seines geistigen und sinnliehen
Erscheinens hat keine andere Bedeutung als das Subjekt, das in dieser Ausbreitung und
Entfaltung seiner nur sich selbst als Herrscher über seine gesamte Objektivität zur An-
schauung bringt. Bedeutung und sirmliche Darstellung, Inneres und Äu6eres, Sache und
Bild sind dann nicht mehr voneinander unterschieden und geben sich nicht wie im eigentlieh
Symbolischen als bloB verwandt, sondem als ein Ganzes, in welchem die Erscheinung

288
kein anderes Wesen, das Wesen keine andere Erscheinung mehr auBer sich oder neben
sich hat. Manifestierendes und Manifestiertes ist zu konkreter Einheit aufgehoben" (1,406).

Was Hegel hier über die Einheit von Wesen und Erscheinung sagt, ist freilich
nur eine Paraphrase dessen, was Schelling und Goethe gerade als Kennzeichen
des Symbols gegen die Dissonanz des Allegorischen gehalten hatten. Urn hier
keine Verwirrung entstehen zu lassen, war der Hinweis auf Creuzers Symbol-
begriff und seine Aufnahme durch Hegel nötig. Hegels Konzeption klassischer
Kunst, nicht seine Interpretation orientalischer Symbolik, stimmt mit dem vor-
herrschenden Symbolkonzept der "Goethe-Zeit" überein.
Noch einen anderen prominenten ästhetischen Begriff reserviert Hegel für
die Kunst des "archaischen" Weltzustands, den Begriff des "Erhabenen". Für
Kant war das Erhabene das "Nicht-Schöne"; es betraf jene moralisch interessierte
Reaktion des Subjekts, das sich Phänomenen gegenübersieht, die seine Einbil-
dungskraft frustrieren, seiner Vernunftkompetenz aber schmeicheln. Das Erhabene
übersteigt das Fassungsvermögen unserer sinnlich gebundenen Einbildungskraft,
ruft aber gleichzeitig - wo wir nicht an Leib und Leben bedroht sind - unsere
übersinnlichen Vermögen auf, die der Fesseln der Natur - Katastrophen und
Tod - spotten. Hegel geht auf diese Analyse Kants zurück, löst die Kategorie
des Erhabenen aber aus der Subjektreferenz und sieht in ihr eine objektive Be-
stimmung der symbolischen Kunstepoche, in der der anvisierte Gehalt seine leib-
liche Gestalt nicht wirklich findet:

"Das abstrakt Allgemeine allein, das sich in keiner Bestimmtheit mit sich selber zusam-
menschlieBt, sondem nur negativ gegen das Besondere überhaupt und somit auch gegen
jede Verleiblichung gekehrt ist, gibt den Anblick des Erhabenen" (11, 83).

Als eigentliche Domäne "erhabener" Kunst gilt Hegel die Dichtung der Hebräer,
d.h. das alte Testament. In ihm steht Gott der Welt inkommensurabel gegenüber;
nichts Irdisches reicht hin, die GröBe des erhabenen Gottes angemessen darzu-
stellen. Die Welt ist ein hilflos schwaches Symbol Gottes; die sogenannte "he-
bräische Poesie" sagt gleichsam nur: wie die Welt ist, so ist Gott nicht!

"Das (... ) Preisen der Macht und Herrlichkeit des einen Gottes treffen wir als die eigentliche
Erhabenheit in der hebräischen Poesie. Sie (... ) stellt die eine Substanz für sich als den
Herm der Welt auf die eine Seite, der gegenüber die Gesamtheit der Geschöpfe dasteht
und, in Beziehung auf Gott gebracht, als das in sich selbst Ohnmächtige und Verschwindende
gesetzt ist. Soli nun die Macht und Weisheit des Einen durch die Endlichkeit der Naturdinge
und menschlichen Schicksale zur Darstellung kommen, so finden wir jetzt kein indisches
Verzerren zur Ungestalt des MaBiosen mehr, sondem die Erhabenheit Gottes wird der
Anschauung dadurch nähergebracht, daB, was da ist, mit all seinem Glanz, seiner Pracht
und Herrlichkeit nur als ein dienendes Akzidenz und ein vorübergehender Schein in Ver-
gleich mit Gottes Wesen und Festigkeit dargestellt ist" (I, 469).

Auf weitere Einzelheiten - wie etwa auf Hegels Versuch, die symbolische Kunst-
epoche intern noch in einzelne Perioden zu unterteilen - sei hier nicht näher

289
eingegangen. Statt dessen möchten wir noch kurz auf das eigentliche Paradigma
dieser Epoche eingehen, die Architektur. Regel vertrat natürlich nicht die un-
sinnige Meinung, daB es Architektur nur als symbolische Kunst geben könne;
auch in Griechenland stehen Tempel, das Christentum baute Kathedralen. Aber
er war davon überzeugt, daB sich der symbolische Operationsmodus in der Ar-
chitektur erfüllt habe. Regel interpretiert nun die Architektur keineswegs von
den Zwecken des Bauens, etwa dem Schutz vor den Unbilden der Witterung,
her. Architektur ist Kunst - symbolische Kunst - nur als "zweckfreies" Bauen:

"Wir [werden] uns nach Bauwerken U1nzusehen haben, die gleichsam wie Skulpturwerke
für sich selbständig dastehen und ihre Bedeutung nicht in einem anderen Zweck und
Bedürfnis, sondern in sich selber tragen" (11, 269).

Dieser Gedanke ist deshalb systematisch wichtig, weil Regel das Symbolische
der Architektur in der - modern ausgedrückt - ..Autonomie des Signifikanten"
sah: das Bauwerk steht in seiner Massivität da, ohne eindeutig als Zeichen auf
etwas hin zu zeigen. Während das profane Raus einem alltäglichen Zweck, wäh-
rend der griechische Tempel dem Gott als Wohnstatt und von ihm durchherrschtes
Ambiente dient, steht der symbolische Bau bloB da: massiges AuBen, ein "leerer
Platz", den noch niemand betreten hat:

"Die Architektur (...) ist die Kunst am ÄuBerlichen, so daB hier die wesentlichen Unter-
schiede darin bestehen, ob dies ÄuBerliche an sich selbst seine Bedeutung erhält oder als
Mittel behandelt wird für einen ihm anderen Zweck. (... ) Der erste Fall stimmt mit dem
Symbolischen als solchem, der zweite mit dem Klassischen zusammen, indem hier die
eigentliche Bedeutung für sich zur Darstellung gelangt und somit das Symbolische als
bloB äuBerliche Umgebung hinzugefügt ist, wie dies im Prinzip der klassischen Kunst
liegt" (11, 271f.).

Beispiele symbolischer Architektur sind für Regel daher weniger frühe Tempel,
als vielmehr solche Gebilde wie Obelisken, Phallussäulen, Labyrinthe, Türme
aller Art. Es handelt sich gleichsam um Plastiken - aber nicht um menschliche
Gestalten, sondern um opake, massive, insignifikante Blöcke, die kein "Innen"
erscheinen lassen, sondern sich in sich verschlieBen; oder allenfalls, wie die
Pyramiden, den Toten Raum geben, der den Lebenden versperrt bleibt.
Die Sage von dem Sphinx, jenem steinernen Monster, dessen Rätsel der Grie-
che Oedipus lösen kann, deutet Regel eindrücklich als mythischen Reflex der
Ablösung der archaisch-symbolischen Kultur durch die "Aufklärung" des grie-
chischen Denkens. In dieser Deutung kommt seine Theorie des Symbolischen
zu gröBter Prägnanz:

"Als Symbol für die (... ) eigentliche Bedeutung des ägyptischen Geistes können wir die
Sphinx bezeichnen. Sie ist das Symbol gleichsam des Symbolischen selber. In zahlloser
Menge, zu Hunderten in Reihen aufgesteIlt, finden sich Sphinxgestalten in Ägypten vor,
aus dem härtesten Gestein, poliert, mit Hieroglyphen bedeckt, bei Kairo in so kolossaler
GröBe, daB die Löwenklauen allein die Höhe eines Mannes betragen. Es sind liegende

290
Tierleiber, an denen als Oberteil der menschliche Körper sich herausringt, hin und wieder
ein Widderkopf, sonst aber gröBtenteils ein weibliches Haupt. Aus der dumpfen Stärke
und Kraft des Tierischen will der menschliche Geist sich hervordrängen, ohne zur voIl-
endeten Darstellung seiner eigenen Freiheit und bewegten Gestalt zu kommen, da er noch
vermischt und vergesellschaftet mit dem Anderen seiner selber bleiben muB. Dieser Drang
nach selbstbewuBter Geistigkeit, die sich nicht aus sich in der ihr aIlein gemäBen Realität
erfaBt, sondern nur in dem ihr Verwandten anschaut und in dem ihr ebenso Fremden zum
BewuBtsein bringt, ist das Symbolische überhaupt, das auf dieser Spitze zum Mtsel wird.
In diesem Sinne ist es, daB die Sphinx in dem griechischen Mythos (... ) als das Rätsel
aufgebende Ungeheuer erscheint. Die Sphinx steIlte die bekannte rätselhafte Frage: wer
ist es, der morgens auf vier Beinen geht, mittags auf zweien und abends auf dreien?
Ödipus fand das einfache Entzifferungswort, daB es der Mensch sei, und stürzte die Sphinx
vom Felsen. Die Enträtselung des Symbols liegt in der anundfürsichseienden Bedeutung,
dem Geist, wie die berühmte griechische Aufschrift dem Menschen zuruft: Erkenne dich
selbst! Das Licht des BewuBtseins ist die Klarheit, welche ihren konkreten Inhalt helI
durch die ihm selbst angehörige gemäBe Gestalt hindurchscheinen läBt und in ihrem Dasein
nur sich selber offenbar macht" (I, 465f.).

(2) In dieser grandiosen Deutung der mythischen Gestalt des Sphinx ist es also
der sich selbst wissende Menseh, der als Lösung aller Rätsel der symbolischen
Kunst die Szene betritt. Die klassische Kunstepoche des antiken Griechenlands
stellt daher die rnenschliche Gestalt in das Zentrum ihres Interesses; eine Gestalt,
in der alles bloB Naturhafte transzendiert ist und der Leib als vollkornmener
Ausdruck der in ihm wohnenden Geistigkeit in Erscheinung tritt. In diesen
menschlichen, besser heroischen oder göttergleichen Gestalten verkörpert sich
aber keinerlei "private", bedeutungslose Individualität, sondern die geistige Sub-
stanz des antiken Weltzustandes schlechthin. Denn die klassische Kunstepoche
kennt noch keine Scheidung von Subjektivität und Gesellschaft, wie schon häu-
figer unterstrichen worden ist. Alle soziale Bedeutung, alle normative Geltung
ist unmittelbar und untrennbar in handelnden Subjekten verkörpert. Der Weg
des Geistes zu sich selbst verweilt im "heroischen Weltzustand" in konkret han-
deinder Subjektivität, die in ihren Akten das Objektive des Sozialen unmittelbar
ist. Künstlerischer Reflex dieser "weltkonstituierenden" Subjektivität ist der vom
Geist erfüllte und durchpulste Leib: die schöne Gestalt, das "Ideal" schlechthin.
Weil der "heroische Weltzustand" in solch eminenter Weise die Substanz mit
der Subjektivität ineinssetzt, eignet ihm - noch diesseits eigentlicher Kunstan-
strengung - ein ästhetischer Zug. Hegel nennt die Kultur der griechischen Polis
"plastisch" und geht soweit, die agierenden Staatsmänner und Olympioniken,
die Philosophen und Künstler als Jebende Kunstwerke" anzusehen:

"Auch die handeInden Charaktere wie die dichtenden und denkenden haben in Griechen-
lands schönen Tagen diesen plastischen, allgemeinen und doch individuellen, nach auBen
wie nach innen gleichen Charakter. Sie sind groB und frei, selbständig auf dem Boden
ihrer in sich selber substantieIlen Besonderheit erwachsen, sich aus sich erzeugend und
zu dem bildend, was sie waren und sein wollten. Besonders die Zeit des Perikles war
reich an solchen Charakteren: Perikles selber, Phidias, Platon und vornehmlich Sophokles,

291
so auch Thukydides, Xenophon, Sokrates, jeder in seiner Art, ohne daB der eine durch
die Art der anderen geringer würde; sondem alle schlechthin sind diese hohen Künstler-
naturen ideale Künstler ihrer selbst, Individuen aus einem GuB, Kunstwerke, die wie un-
sterbliche todlose Götterbilder dastehen, an welchen nichts Zeitliches und Todeswürdiges
ist. Von gleicher Plastik sind die körperlichen Kunstwerke der Sieger in den olympischen
Spielen" (11, 374).

Auch in seiner "Philosophie der Weltgeschichte" betont Regel ausdrücklich, daB

die griechische Kultur einer "Lebenskunst" verpflichtet gewesen ist, mit der das
Subjekt sich selbst zum "Kunstwerk" stilisiert habe:

"Die erste Form, in der die schöne Individualität sich gestaltet, ist ( ... ) die unmittelbare
Menschlichkeit, das subjektive Kunstwerk oder das Kunstwerk, zu dem der Mensch sich
selber macht. Wir haben davon gesprochen, wie in frühester Zeit die Spiele aufkommen,
in denen die Menschen durch körperliche Geschicklichkeit, durch Ringen, Laufen, Wurf-
spieB- und Diskuswerfen sich ausbilden, und wie sich hieran Gesang und Tanz schlieBen.
Somit ist der Mensch das älteste Kunstwerk, älter als die Bildnisse der Götter aus Stein
oder einer anderen Masse" (I1I, 573).

Solche Gedanken findet man in potenzierter Form bei Nietzsche wieder, der in
seinen späteren Jahren das schön gelingende Leben einer Elite als eigentliche
Domäne von "Kunst" ansah und der "Lebenskunst" alle konventionelle "Werk-
kunst" hintanstellte. In jÜflgerer Zeit hat auch Michel Foucault auf das griechische
Modell einer "ästhetischen Existenz" hingewiesen, urn der modernen normativen
Ethik, wie sie die Aufklärung kodifizierte, eine postmoderne "zwanglosere" und
elastischere Alternative entgegenzustellen. Dieser "Ästhetisierung des Ethischen"
hätte Regel aber energisch Einhalt geboten; deun daB der "heroische Weltzustand"
die ethische Substanz an die Akte der Subjektivität band, galt ihm zwar ästhetisch
als unüberbietbare und beispielhafte, politisch aber als zweifelhafte, störanfàllige,
wenig zuverlässige Konstruktion:

"Damit (d.h. mit der Ästhetisierung des Lebens, G.P.) ist aber zugleich die Zufälligkeit
verbunden. Denn ist das Allgemeine und Durchgreifende des menschlichen Lebens in der
Selbständigkeit der Individuen unmittelbar nur als deren subjektives Gefühl, Gemüt, Cha-
rakteranlage vorhanden und soll es keine andere Form der Existenz gewinnen, so wird
es eben dadurch schon dem Zufall des Willens und Vollbringens anheimgestellt. Es bleibt
sodann nur das Eigentümliche gerade dieser Individuen und ihrer Sinnesweise und hat
als partikuläres Eigenturn derselben fijr sich selbst keine Macht und Notwendigkeit, sich
durchzusetzen, sondem erscheint, statt sich in allgemeiner, durch sich selber festgewordener
Weise (d.h. als Institution, G.P.) immer von neuem zu verwirklichen, rein als das Be-
schlieBen, Ausführen und ebenso willkürliche Unterlassen des nur auf sich beruhenden
Subjekts, seiner Empfmdung, Anlage, Kraft, Tüchtigkeit, List und Geschicklichkeit" (I,
238).

Daher sah Regel ganz zweifellos in der modernen Gesellschaft, in der Recht
und Staat institutionell ausdifferenziert sind, einen eminenten politischen und

292
moralischen Fortschritt der Freiheitsgewährleistung, freilich auch eine gewaltige
Beschneidung der Lebensmöglichkeit aller Kunst.
So "plastisch" Hegel nun bereits die Wirklichkeit der griechischen Polis schon
schien, so "ästhetisch" ihre Helden auch immer einherkamen, HegellieB keinen
Zweifel, daB die Kunst der Statue - das eigentliche Paradigma der klassischen
Epoche - keineswegs als bloBe Kopie dieser "lebenden Kunstwerke" verstanden
werden dürfe. Die Photographie eines Olympiasiegers hätte er als "Kunst" gewiB
nicht akzeptiert. Denn noch die vollendetste "Lebenskunst" könne die Spuren
geistfemer Natur - die Abkunft des Menschen aus dem Elementaren - nicht
restlos tilgen; dies gelinge allein den plastischen Künstlem:

"Alle die vielfachen fremden Ingredienzien brachten sie in den Schmelztiegel; doch sie
machten kein Gebräu daraus wie in einem Hexenkessel, sondern verzehrten alles Trübe,
Natürliche, Unreine, Fremde, MaBiose in dem reinen Feuer des tieferen Geistes, sie brannten
es zusammen und lieBen gereinigt die Gestatt hervortreten, mit nur schwachen Anklängen
an den Stoff, woraus sie gebildet ward. Ihr Geschäft bestand in dieser Rücksicht teils in
dem Abstreifen des Formlosen, Symbolischen, Unschönen und MiBgestalteten, das sie in
dem Stoffe der Tradition vor sich hatten, teils in dem Herausheben des eigentlich Geistigen,
das sie zu individualisieren und wofür sie die entsprechende äuBere Erscheinung aufzu-
suchen oder zu erfmden hatten. (... ) Die (... ) Formen findet der Künstler zwar in der
Wirklichkeit vor, aber er hat an ihnen (... ) das Zufállige und Ungehörige zu tilgen, ehe
sie sich dem geistigen Inhalt des Menschlichen (...) angemessen erweisen können" (11,
78f.).

Wir möchten diese "Idealisierung" des Körpers, die man Verwerfung bloJ3er Natur,
Verdrängung der Sinnlichkeit nennen muB, an zwei Aspekten illustrieren: an
Hegels Interpretation des griechischen Profils und an seiner Haltung zur Nacktheit
der Statue.
Hegel deutet das griechische Profil, die Gestaltung des Kopfes und genauer
des Gesichts, konsequent als Zurückdrängung aller Animalität. Das Profil werde
von der Linie der Stim beherrscht, die die Nase noch einbeziehe - und deren
sinnliche Funktion, etwa im Zusammenhang des Essens, aufuebe, d.h. die Nase
zu einem "theoretischen Organ" werden lasse. In der Mitte des Gesichts loka-
lisiert, bilde die Nase den Übergang zum Mund, als vorrangigem Organ des
Sinnlichen - und alles hänge davon ab, ob die Nase in der Linie der Stim oder
als Appendix des "FreBorgans" erscheine:

,,[Die Nasel gehört zwar in dieser Mitte noch dem tierischen Bedürfnis an, denn das Riechen
hängt wesentlich mit dem Geschrnack zusammen, weshalb denn auch beim Tier die Nase
im Dienste des Mauls und der Ernährung steht; aber das Riechen selbst ist noch kein
wirkliches praktisches Verzehren der Gegenstände wie das Fressen und Schmecken, sondem
nimmt nur das Resultat des Prozesses auf, in welchem die Gegenstände mit der Luft und
deren unsichtbarem, heimlichem Auf!ösen eingehen. (... ) Hiermit hängt dann femer die
Zufálligkeit der Form zusammen, zu deren undeterminierbaren Modifikationen sodann Nase
und Stim fortgehen können. Die Art der Wölbung, das Hervor- und Zuriicktreten der Stirn
verliert die feste Bestimmtheit, und die Nase kann platt oder scharf, herabhängend, gebogen,

293
tiefer eingedrückt und aufgestülpt sein. - Bei der Milderung und Ausgleichung dagegen,
bei der schönen Hannonie, welche das griechische Profil in dem sanften ununterbrochenen
Zusammenhang der geistigen Stirn und der Nase zwischen den oberen und unteren Ge-
sichtsteilen hervorbringt, erscheint die Nase, eben durch diesen Zusamrnenhang, mehr der
Stirne angeeignet und erhält dadurch, als zum System des Geistigen herübergezogen, selber
einen geistigen Ausdruck und Charakter. Das Riechen wird gleichsam zu einem theoreti-
schen Riechen, zu einer feinen Nase fors Geistige" (I1, 385f.).

Das so "vergeistigte" Antlitz mildert dann schlieBlich auch die Sinnlichkeit des
Mundes, der - zumal, wenn die Zähne verdeckt bleiben - weniger als vertilgender
oder genieBender denn als "sprechender" Mund angeschaut werden kann (11,
394): als "Lautsprecher des Geistes"!
Die Frage der Nacktheit scheint Regel irgendwie beunruhigt zu haben; er
widmet diesem Thema mehr Aufmerksamkeit als etwa dem Genie. Kleidung
hat ihren Sinn für ihn keineswegs bloB als Schutz gegen schlechtes Wetter oder
als Schmuck bzw. Mode, sondern vor allem als Zeichen der Scham des Geistes
über das Unwürdige der Gestalt, in der er Wohnung genommen hat.

"Scham, ganz allgemein genommen, ist ein Beginn des Zorns über etwas, was nicht sein
soli. Der Mensch nun, der sich seiner höheren Bestimrnung, Geist zu sein, bewuBt wird,
muB das nur Animalische als eine Unangemessenheit ansehen und vomehmlich die Teile
seines Körpers, Leib, Brust, Rücken und Beine, we1che bloB tierischen Funktionen dienen
oder nur auf das ÄuBere als so1ches deuten und keine direkt geistige Bestimmung und
keinen geistigen Ausdruck haben, als eine Unangemessenheit gegen das höhere Innere zu
verbergen streben" (I1, 402).

Daher liegt in der Bekleidung der Statue eine unmittelbare Idealisierung; sie
tilgt den "Bauch" und profiliert den "Kopf':

"Was die ideale Kunst überhaupt an jeder einzelnen Partie tut, die Bedürftigkeit des ani-
malischen Lebens in seinen ausführlichen Anstalten, Äderchen, Runzeln, Härchen der Haut
usf. zu vertilgen oder nur die geistige Auffassung der Form in ihrem lebendigen UrnriB
herauszuheben, dies tut hier die Kleidung. Sie verdeckt den ÜberfluB der Organe, die für
die Selbsterhaltung des Leibes, für die Verdauung usf. freilich notwendig, sonst aber für
den Ausdruck des Geistigen überflüssig sind" (11, 405).

Es sollte allerdings nicht verhehlt werden, daB Regel die Nacktheit der Aphrodite,
der Göttin der Schönheit, toleriert hat. Der Triumph des "Liebreizes" und der
sinnlichen Anmut konnte auch schlecht in Kleidem versteckt daherkommen. Re-
gel konnte sich die Bemerkung allerdings nicht verkneifen, daB das Auge der
Aphrodite stets kleiner dargestellt worden sei als das Organ des Geistes etwa
bei Athene oder bei Rera. Sinnliche Schönheit und Geistigkeit standen rur ihn
in einem deutlichen Kontrast.
Die schönen Ideale der klassischen Kunst Griechenlands gehen aber zugrunde,
wiewohl sie die höchste Ausdrucksmöglichkeit der Kunst bedeuten. Sie scheitem
nicht an sich selbst oder an irgendeiner innerkünstlerischen "Krise", sondern an

294
der Aufuebung der Polis im römischen Weltreich. Das römische Imperium in-
terpretiert Hegel als erste Gestalt der modernen Welt; in ihm ist das Subjekt
und sein Handeln depotenziert; es sieht sich einer "kalten", abstrakten, anonymen
Ordnung mit generalisierten Geltungsansprüchen und Normen gegenüber; kurz:
es empfindet sich "entfremdet":

"Der Geist der römischen Welt ist die Herrschaft der Abstraktion, des toten Gesetzes, die
Zertrümmerung der Schänheit und heiteren Sitte, das Zurückdrängen der Familie als der
unrnittelbaren, natürlichen Sittlichkeit, überhaupt die Aufopferung der Individualität, welche
sich an den Staat hingibt und im Gehorsam gegen das abstrakte Gesetz ihre kaltblütige
Würde und verständige Befriedigung findet. Das Prinzip dieser politischen Tugend, deren
kalte Härte sich nach auBen alle Vólkerindividualität unterwirft, während das formelle
Recht im Innern sich in der ähnlichen Schärfe bis zur Vollendung ausbildet, ist der wahren
Kunst entgegen. So finden wir denn auch in Rom keine schöne, freie und groBe Kunst"
(11, 123f.).

Indem das auf sich zurückgeworfene Subjekt nun die ihm entgegenstehende Wirk-
lichkeit an den alten MaBstäben der Polissittlichkeit miBt, entdeckt es nur " Ver-
fall" und Degeneration, die es dann satirisch gei Belt. Die Literatur der rörnischen
Satire deutet Hegel daher als Auflösung der klassischen Kunstform, weillediglich
noch subjektive Ideale einer anders gewordenen Welt am Ende hilflos entge-
gengehalten werden.

"Die KunstfoIrn, welche diese Gestalt des hervorbrechenden Gegensatzes der endlichen
Subjektivität und der entarteten ÄuBerlichkeit annimrnt, ist die Satire. (... ) Der Geist einer
tugendhaften Verdrieftlichheit über die umgebende Welt ist es, der sich zum Teil in hohlen
Deklamationen Luft zu machen strebt" (II, 123f.).

(3) Der Fluchtpunkt der klassischen Kunst, die sich bei sich selbst nicht beruhigen
kann, sondern vom ProzeB der Selbstreflexion des Geistes weitergedrängt wird,
ist das Auseinandertreten von Gestalt und Idee. Hegel deutet diesen ProzeB hi-
storisch: Die leibgebundene, je konkrete Handlungskapazität des einzelnen Sub-
jekts wird im ProzeB der Entstehung der modernen Welt" vergleichgültigt"; aus
der Erbmasse der schönen Aktion machtvoller Subjektivität tauchen die abstrakte
Wirklichkeit einer differenzierten Gesellschaft und die Reflexionskultur freier
Subjektivität gleichermaBen auf. Für die Kunst der romantischen Epoche ist diese
Differenz aber überaus prekär, so freiheitsfördernd sie auch sonst sein mag. Denn
das Soziale läBt sich als "Gestalt" nicht mehr darstellen - Romane über Politiker
etwa wären Hegel lächerlich erschienen -, und der unendlichen Reflexion frei
gewordener Subjektivität fehlt der "Leib", in dem sie noch angeschaut werden
könnte. So weit daher auf dem Boden des modernen Weltzustands Kunst über-
haupt noch möglich ist - Kunst, die für Hegel per definitionem sinnlicher Schein
ist -, muB es sich urn eine Kunst handeln, die ihr sinnliches Äu6eres, den Si-
gnifikanten, so einrichtet, daB an ihm ein Mangel kenntlich wird - ein Mangel,

295
der indirekt auf die Undarstellbarkeit des Geistes freier Reflexion im Medium
des sinnlichen Scheins verweist.

"Das äuSerlich Erscheinende vermag die Innerlichkeit nicht mehr auszudrücken, und wenn
es doch dazu noch berufen wird, so erhält es nur die Aufgabe, darzutun, daS das ÄuBere
das nicht befriedigende Dasein sei und auf das Innere, auf Gemüt und Empfindung, als
auf das wesentliche Element zurückdeuten müsse" (11, 140).

Weil dem Innen aber kein Au6en mehr entsprechen kann, wird dieses Au6en
gleichgültig; die romantische Kunstform kann alles und jedes ergreifen, das Ba-
nalste ist gleich fähig wie das "Höchste", zu sagen, da6 es nicht sagen kann,
was es denn sagen solI.

"Die romantische Kunst erlaubt (... ) allem und jedem Stoff, bis auf B1umen, Bäume und
gewöhnliche Hausgeräte herunter, auch in der natürlichen Zufälligkeit des Daseins unge-
hindert in die Darstellung einzutreten. Dieser Inhalt jedoch führt zugleich die Bestimmung
mit sich, daS er als bioS äuSerlicher Stoff gleichgültig und niedrig ist" (II, 140).

War der symbolischen Kunst der Signifikant autonom, der klassischen Kunst
motiviert, so erscheint nun die Arbitrarität des Zeichens. Der Signifikant ist nur
noch dazu da, das Signifikat, den Sinn, zu verfehlen. Diese Differenz von Sinn-
intention und Gestaltungspotential markiert aber exakt die frühromantische Pro-
blemlage: die Poetik des Fragments und die Haltung der Ironie; der Künstler
kann über die traditionellen Gehalte der Kunst, über jedweden Stoff beliebig
disponieren; jede motivierte Harmonie von Gehalt und Gestalt ist dahin.

"Das Gebundensein an einen besonderen Gehalt und eine nur für diesen Stoff passende
Art der Darstellung ist für den heutigen Künstler etwas Vergangenes und die Kunst dadurch
ein freies Instrument geworden, das er nach MaSgabe seiner subjektiven Geschicklichkeit
in bezug auf jeden Inhalt, welcher Art er auch sei, gleichmäSig handhaben kann. Der
Künstler steht damit über den bestimmten konsekrierten Formen und Gestaltungen und
bewegt sich frei für sich, unabhängig von dem Gehalt und der Anschauungsweise, in
welcher sonst dem BewuStsein das Heilige und Ewige vor Augen war. (... ) Es gibt heu-
tigentags keinen Stoff, der an und für sich über dieser Relativität stände (... ). Deshalb
verhält sich der Künstler zu seinem Inhalt im ganzen gleichsam als Dramatiker, der andere,
fremde Personen aufstellt und exponiert" (II, 235).

Den ironischen Umgang mit den Gestalten der Kunst, der ihre Beliebigkeit, Aus-
tauschbarkeit, ihre Insuffizienz kommuniziert, versteht Hegel jetzt ganz histo-
risch; so sehr er anderenorts gegen die philosophische Radikalisierung der ro-
mantischen Doktrin zum systemkritischen "Denken des Au6en" auch wetterte,
die künstlerische Romantik, die Poetik des jungen Friedrich Schlegel zumal,
deutete Hegel als notwendige Selbstüberschreitung der Kunst. Insofem galt ihm
die Ironie keineswegs nur als leere subjektive, zufällige Attitüde der Eitelkeit
selbstemannter "Genies", sondem als systematisch deduzierbarer, wesentlicher
Schritt im Proze6 des absoluten Geistes. Für Hegel zeigte die Frühromantik exem-

296
plarisch - und darin lag ihre historische Bedeutung -, da13 Kunst aufgehört hat,
der Selbstreflexion des Geistes ein angemessenes Medium zu sein. Die ironischen
Fragmente zeigen vielmehr nur noch, da13 das Absolute "woanders" ist.
An diesem Verhältnis zur Romantik lä13t sich Hegels "Theoriebautechnik"
exemplarisch studieren: er sieht zwischen seinem Systemkonzept und der Doktrin
von 1800 keinen polaren Gegensatz gleichstarker Theoriepositionen, der agonal
ausgetragen werden mü13te, so sehr er auch gegen Schlegel polemisiert hat, son-
dern er integriert das ffÜhromantische Denken in sein System, indem er seinen
historischen Stellenwert ausmacht und so seine relative Wahrheit anerkennt. Hegel
glaubte mit diesem Akt der Aufhebung Schlegel besser zu verstehen als dieser
sich selbst verstanden hat: Schlegel hatte recht, sofern er der Kunst die Potenz
der Selbstreflexion des absoluten Systems in der Moderne absprach; er hatte
unrecht und überreizte seine Position, sofern er eine Selbstreflexion des Absoluten
zugunsten eines "Denken des Au13en" generell - also auch für das Medium "Phi-
losophie" - in Zweifel zog. D.h. aber methodisch: Hegel verhält sich alternativen
Theorien gegenüber stets "verstehend" und bringt sie in seinem System unter;
sie alle präsentieren Entwicklungsmomente des Geistes und sind keineswegs sein
"Au13en"; das absolute System ist auch ein "absoluter Hermeneut".
Hegel hielt nun die Musik für die genuine Kunstform der romantischen Epo-
che. In ihr schwinde die Materialität des Signifikanten, der rasch verhallende
Ton, fast zu einem Nichts, öffne damit aber zugleich der empfindenden Sub-
jektivität den Spielraum einer unendlichen Reflexion. Diese Favorisierung der
Musik zum Inbegriff romantischer Kunst war keine originelle Ansicht Hegels,
sondern sie folgte dem Selbstverständnis der romantischen Generation. So kann
man etwa in den "Phantasien über Kunst" von Wilhelm Wackenroder lesen:

"Die Musik ist der letzte Geisterhauch, das feinste Element, aus dem die verborgensten
Seelenträume, wie aus einem unsichtbaren Bache ihre Nahrung ziehn; sie spielt urn den
Menschen, will nichts und alles, sie ist ein Organ, feiner als die Sprache, vielleicht zarter
als seine Gedanken, der Geist kann sie nicht mehr als Mittel, als Organ brauchen, sondem
sie ist Sache selbst, darum lebt sie und schwingt sich in ihren eignen Zauberkreisen.,,17

Wackenroder macht immer wieder deutlich, da13 der von Musik intendierte "Sinn"
aller diesseitig-rationalen Fixierung - aller Vernunft - sich entzieht:

"Jeden Augenblick schwankt unser Herz bei denselben Tónen, ob die tönende Seele kühn
alle Eitelkeiten der Welt verachtet, und mit edlem Stolz zum Himmel hinaufstrebt, - oder
ob sie alle Himmel und Götter verachtet, und mit frechem Streben nur einer einzigen
irdischen Seligkeit entgegendringt. Und eben diese frevelhafte Unschuld, diese furchtbare,
orakelmä-Pig-zweideutige Dunkelheit, macht die Tonkunst recht eigentlich zu einer Gottheit
für menschliche Herzen. - - Aber was streb' ich Tórichter, die Worte zu Tönen zu zer-
schmelzen? Es ist immer nicht, wie ich's fühle. Kommt ihr Tóne, ziehet daher und errettet
mich aus diesem schmerzlichen irdischen Streben nach Worten, wickelt mich ein mit euren

17 Wilhelm Heinrich Wackenroder: Werke und Briefe. Heidelberg 1967, S. 190.

297
tausendfachen Strahlen in eure glänzenden Wolken, und hebt mich hinauf in die alte Umar-
mung des alliebenden Himmels!,,18

In ähnlicher Wei se - allerdings ohne die expliziten religiösen Allusionen - hat

auch E.T.A. Hoffmann, urn noch ein anderes Beispiel zu geben, die "Romanti-
zität" der Musik - vor allem der Instrumentalmusik, der Wiener Symphonik -
hervorgehoben:

,,[Die Musik] ist die romantischste aller Künste, beinahe möchte man sagen, allein echt
romantisch, denn nur das Unendliche ist ihr Vorwurf. - Orpheus' Lyra öffnete die Tore
des Orkus. Die Musik schlieBt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf, ei ne Welt, die
nichts gemein hat mit der äuBern Sinnenwelt, die ihn umgibt, und in der er alle bestimmten
Gefüh!e zurückläBt, urn sich einer unaussprechlichen Sehnsucht hinzugeben.,,19

An anderer Stelle nennt Hoffmann die Musik "Sanskritta der Natur", d.h. ge-
heirnnisvolle, rätselhafte Chiffrenschrift20 .
Diese romantische Deutung der Musik nimmt Hegel ausdrücklich auf: freilich
mit der relativierenden, allen Überschwang bremsenden Pointe, ihr die Poesie
dann doch noch voranzustellen! Hegel bestimmt die Eigenart der Musik bündig
so:

"Die Hauptaufgabe der Musik [besteht darin], nicht die Gegenständlichkeit selbst, sondern
im Gegenteil die Art und Weise widerklingen zu lassen, in welcher das innerste Selbst
seiner Subjektivität und ideellen Seele nach in sich bewegt ist" (1lI, 135).

Urn diese Selbstbewegung der Innerlichkeit anzustoBen, bedarf es nur noch eines
Minimums an Materialität, des Tons, der sich beständig selbst aufhebt. Der Ton,
das Medium der Musik, hat seine Eigenart aber darin, daB er den Raum, die
Domäne von Architektur, Plastik Ufld Malerei in die Zeit aufhebt.

"Die Aufhebung des Räumlichen besteht (...) hier (... ) darin, daB ein bestimmtes sinnliches
Material sein ruhiges AuBereinander aufgibt, in Bewegung gerät, doch so in sich erzittert,
daB jeder Teil des kohärierenden Körpers seinen Ort nicht nur verändert, sondem auch
sich in den vorigen Zustand zurückzuversetzen strebt. Das Resultat dieses schwingenden
Zittems ist der Ton, das Material der Musik" (1lI, 134).

Die ÜberschreitUflg des Raums ruft aber zugleich nach der Ablösung des Ge-
sichtssinnes durch das Gehör - für Hegel die Spitze unserer "theoretischen"
Sinne:

"Die ruhige begierde10se Beschauung von Kunstwerken läBt zwar die Gegenstände, ohne
sie irgend vemichten zu wollen, fiir sich, wie sie da sind, ruhig bestehen, aber das, was

18 Ebd., S. 227.
19 Ernst Theodor Amadeus Hoffmann: Kreisleriana. In: Werke. Bd. l. FrankfurtjM. 1967, S. 37.
20 Ebd., S. 46.

298
sie auffaBt, ist nicht das in sich selbst Ideellgesetzte, sondern im Gegenteil das in seiner
sinnlichen Existenz Erhaltene. Das Ohr dagegen vernimmt, ohne sich selber praktisch
gegen die Objekte hinauszuwenden, das Resultat jenes inneren Erzitterns des Körpers,
durch welches nicht mehr die ruhige materielIe Gestalt, sondern die erste ideellere See-
lenhaftigkeit zum Vorschein kommt" (III, 134).

Wie bestimmt Regel nun den Inhalt der Musik, die von einem Nichts an ÄuBer-
lichkeit, der rasch verhallenden Tonfolge, angestoBene unendliche Reflexion sich
fühlender Subjektivität? Einerseits führt Regel ganz konventionelle Vorstellungen
an: Die Musik evoziere "Gefühle" wie Schmerz, Trauer, Sehnsucht, Liebe, Freude
etc. (lIl, 150) - d.h. Gemütszustände, die auch im vorkünstlerischen Alltag zum
"Ton", zum Jubelschrei, Klagelaut, zu Interjektionen aller Art drängten - und
in der eigentlichen Musik dann "idealisiert", vom - wie Regel sagt - "Natur-
ausdrucke der Wildheit" (lIl, 151) gereinigt würden.
Interessanter als diese landläufige Auffassung der Musik als "Gefühlserre-
gungskunst" ist aber Regels Deutung der Zeitlichkeit der Musik: die Musik gebe
dem hörenden Subjekt die Möglichkeit, seine Existenz als zeitabhängiges Wesen,
dem jeder Moment zur Vergangenheit wird, das seine Endlichkeit als "rei Bende
Zeit" erleben muB, sinnfällig zu erfahren. Die musikalische, in sich sinnhaft
strukturierte, rhythmisch und harmonisch geordnete Zeitlichkeit sei eine Mög-
lichkeit der Selbstreflexion vemüoftiger, aber endlicher Wesen.

"Das Ich ist in der Zeit, und die Zeit ist das Sein des Subjekts selber. Da nun die Zeit
und nicht die Räumlichkeit als solche das wesentliche Element abgibt, in welchem der
Ton in Rücksicht auf seine musikalische Geltung Existenz gewinnt und die Zeit des Tons
zugleich die des Subjekts ist, so dringt der Ton schon dieser Grundlage nach in das Selbst
ein, faBt dasselbe seinem einfachsten Dasein nach und setzt das Ich durch die zeitliche
Bewegung und deren Rhythmus in Bewegung, während die anderweitige Figuration der
Töne, als Ausdruck von Empfindungen, noch auBerdem eine bestimmtere Erfüllung für
das Subjekt, von welcher es gleichfalls berührt und fortgezogen wird, hinzubringt. - Dies
ist es, was sich als wesentlicher Grund für die elementarische Macht der Musik angeben
läBt" (III, 156f.).

Diese Überlegung Regels zur existentiellen Relevanz der Musik erscheint überaus
anregend; ihr müBte eigens nachgegangen werden. Die Musik modelliert die
Zeitlichkeit des "condition humaine": nur von hier aus wird plausibel, daB Regel
dann im eher "technischen" Teil seiner Musikästhetik die Bindung der "freien"
Melodie an Takt und Rarmonik so scharf betont. Er wendet sich schroff gegen
jedes "bacchantische Toben", gegen jeden "wirbelnden Tumult" (lIl, 198), kurz:
gegen das, was Nietzsche später als das Prinzip des "Dionysischen" bezeichnen
wird und eine Zeitlang an Wagners Opem zu erfahren glaubte. Die "dionysische"
Musik hebt die sinnvoll strukturierte Zeitlichkeit der Existenz gerade auf und
überschreitet im Moment der Ekstase die Bande der Zeit. Es könnte sein, daB
Regel schon in bestimmten Passagen der Symphonik Beethovens die Ankunft
des Dionysos argwöhnte, des "fessellosen Meisters" (lIl, 218). Regel lobte da-
gegen Bachs "gelehrte Genialität" (lIl, 211), dessen Musik die rinnende Zeit

299
vernünftig strukturiere. Weitere Einzelheiten der Musikästhetik seien hier über-
gangen; einen Hinweis verdient aber Hegels Kapitel zur Melodie, in dem das
Verhältnis von Melodie und Harmonik mit exakt den Worten kommen tiert wird,
in denen die »Rechtsphilosophie" die Freiheit zwischen autonomer Subjektivität
und institutionelIer Sittlichkeit bestimmt.
An den Schlu6 dieses Abschnittes über Hegels Lehre von den »Kunstformen"
möge ein Schema treten, das die Anordnung der einzelnen Künste als Proze6
einer »Entmaterialisierung", einer Verwerfung des Signifikanten, besonders deut-
lich werden lassen solI:

Künste des " Auflen " Künste des " Innen "
(die als Objekt dastehen) (der empfindenden Subjektivität)
---~ Auge (Raum) - - - ~ Ohr (Zeit)
~ ~
Architektur: Plastik Malerei Musik Poes ie
Sn> St : (Sn;' St) Sn < St Sn> St Sn < St
~I~ '------y-----' (Ton)
drei-dimens. zwei-dimens.
__________ I ________~------------------------_4---------
symbol. KF : klass. KF ) romant. KF
'-------, _--r--~
Bildende Kunst

Das "Ende der Kunst"

Wir sind bei unseren bisherigen Betrachtungen schon mehrfach auf Hegels These
vom »Ende der Kunst" gesto6en. Wo immer man seiner ästhetischen Theorie
folgt - in der Konzeption des Ideals, bei der Bestimmung der Epochen oder
auch bei der Analyse der einzelnen Künste -, immer drängt sein Philosophieren
über die Kunst hinaus; betrachten wir noch einmal die wohl markanteste For-
mulierung der Behauptung des »Endes der Kunst":

"Das Nach der Kunst [besteht] darin, daB dem Geist das Bedürfnis einwohnt, sich nur in
seinem eigenen Innern als der wahren Form flir die Wahrheit zu befriedigen. Die Kunst
in ihren Anfángen läBt noch Mysteriöses, ein geheirnnisvolles Ahnen und eine Sehnsucht
übrig, weil ihre Gebilde noch ihren vollen Gehalt nicht vollendet flir die bildliche An-
schauung herausgestellt haben. Ist aber der vollkommene Inhalt vollkommen in Kunstge-
stalten hervorgetreten, so wendet sich der weiterblickende Geist von dieser Objektivität
in sein Inneres zuruck und stöBt sie von sich fort. Solch eine Zeit ist die unsrige. Man
kann wohl hoffen, daB die Kunst immer mehr steigen und sich vollenden werde (!), aber

300
ihre Form hat aufgehört, das höchste Bedürfnis des Geistes zu sein. Mögen wir die grie-
chischen Götterbilder noch so vortrefflich fInden und Gottvater, Christus, Maria noch so
WÜfdig und vollendet dargestellt sehen - es hilft nichts, unser Knie beugen wir doch nicht
mehr" (I, 142).

Hegels These vom "Ende der Kunst" ist ebenso suggestiv wie auslegungsbe-
dürftig; ihr Sinn ergibt sich keineswegs von selbst, wie die Geschichte ihrer
Deutungen nur allzu sichtbar macht. Meint sie ganz einfach, daB es Kunst in
der Moderne nicht mehr geben werde, so wie die marxistische Religionskritik
auf eine Abschaffung des Glaubens und des Kultus in einer revolutionierten
Gesellschaft setzte? Tatsächlich wurde Hegels These so verstanden, wie eine
briefliche Bemerkung des Komponisten Felix Mendelssohn-Bartholdy aus dem
Jahre 1831, dem Todesjahr Hegels, erweisen kann:

"Aber toll ist es doch, daB Goethe und Thorwaldsen leben, daB Beethoven erst vor ein
paar Jahren gestorben ist und daB Hegel behauptet, die deutsche Kunst sei mausetot. Quod
non. Schlimm genug für ihn, wenn es ihm so zumute ist; aber wenn man ein Weilchen
über das Raisonnement nachdenkt, kommt es einem doch sehr schal vor. ,,21

Hätte Hegel das "Ende der Kunst" im Sinne eines einfachen Aufhörens verstan-
den, seine These wäre von der Kunstgeschichte der Moderne als kuriose Schrulle
ins Abseits gestellt worden; sie verlohnte der Diskussion nicht. Oder meinte
Hegel mit seiner These zwar nicht das "Ende der Kunst" im Allgemeinen, wohl
aber das Finale der ästhetischen Bewegung der deutschen Klassik und Romantik,
der sogenannten "Goethezeit", also das "Ende der Kunstperiode" im Sinne Hei-
nes? Dann hätte Hegel das Aufkommen neuer literarischer Diskurstypen wie
Journalismus, operative Textstrategien und politisch-soziale Agitationsliteratur
registrieren müssen, mit denen die" Vormärzliteraten" gegen die vermeintlich
"unheilige Allianz" von klassisch-autonomer Dichtung und politischer Restau-
ration anschrieben. Solche Textstrategien galten Hegels klassizistischer Norm-
orientierung aber schlechtweg als unpoetisch; er verdammte religiöse Erbauungs-
literatur ebenso wie jede literarische Agitation:

"Überhaupt muB die Poesie als Poesie nicht religiös und nur religiös erbauen und uns
dadurch in ein Gebiet hinüberführen wollen, das (... ) von ihr verschieden ist. Dasselbe
gilt für das Lehren, moralische Bessem, politische Aufregen oder bloB oberflächliche Zeit-
vertreiben und Vergnügen" (lIl, 269).

In solchen opera ti ven Diskursstrategien hätte Hegel keine Transformation der

Literatur nach dem "Ende der Kunstperiode" urn 1830 erblickt, sondern nichts
als Prosa, Unpoesie.
Andere Interpreten verstanden Hegels These - mit Lukács - als Diagnose
des Kulturverfalls im Zeitalter spätbürgerlicher Dekadenz oder auch - mit manch
dialektischer Volte - als Hinzeigen auf die Möglichkeit einer versöhnten Ge-

21 Zit. Christoph Helferich: G.w.F. Hegel. Stuttgart 1979, S. 212.

301
sellschaft nach der Überwindung des prosaischen Weltzustandes, die der Kunst
als eines kritischen Gegenübers nicht mehr bedürfte. Lassen wir diese voraus-
setzungsvollen Spekulationen auf sich beruhen. Die wohl interessanteste Deutung
hat Dieter Henrich ins Spiel gebracht, als er Hegels These so verstanden wissen
wollte, daB sich in ihr die Einsicht in die rigorose Partialität, d.h. Nicht-Totalität
der Kunst in der modernen Welt Ausdruck gegeben habe22 . Während die klas-
sische Kunst Griechenlands die Totalität des heroischen Weltzustands angemessen
vor die Anschauung gebracht habe, verlange schon die Kunst des christlichen
Mittelalters nach einer Stütze seitens der Religion, und zumal in der modernen,
arbeitsteiligen Gesellschaft fehle der Kunst die Fähigkeit, das Ganze ihrer Zeit
noch sinnlich-konkret zu gestalten. Die Kunst ziehe sich in dieser Lage auf
einen engen Kreis noch ästhetisierbarer Phänomene zurück; kurz: sie trage
"partialen" Charakter. Von dieser Diagnose Hegels her versucht Henrich dann
eine Interpretation moderner Kunst in ihrem Oszillieren zwischen "subjektivi-
stisch-expressiven" und "objektivistisch-strukturalen" Tendenzen, ohne daB eine
Versöhnung beider Tendenzen je gelänge.
Demgegenüber deuten wir Hegels Satz in einer modernen systemtheoretischen
Perspektive, die Henrichs Beobachtung der "Partialität" aufnimmt, ab er nicht
eigentlich "inhaltlich" oder thematisch, sondern sozio-strukturell versteht. Hegel
behauptet mit seiner These im Kern, daB die moderne Kunst - von allen religiösen
Bindungen frei - kein angemessenes Medium mehr ist, das absolute System -
das reftexive Sein - zu erkennen. Als sinnliches Scheinen der Idee ist Kunst
tatsächlich zu Ende gegangen! Konkret etwa scheitere die Kunst daran, die Kom-
plexität moderner sozialer Verhältnisse in Politik, Recht oder Wirtschaft "Gestalt"
werden zu lassen, also im Handeln von Subjekten sinnfallig zu machen. Es ist
vollkommen eindeutig, daB diese These Hegels richtig ist: Romane, die das Funk-
tionieren von Institutionen im Erlebnisbereich von Personen darstellen, mögen
alle denkbaren Vorzüge haben, über jene Institutionen werden sie kaum ins Bild
setzen. - Moderne Kunst löst sich also ebenso wie vom Band der Religion von
der Zumutung, wissenschaftsanalog zu "erkennen". Wahrend für Hegel die Wahr-
heit des Wirklichen in philosophischer Theorie allein noch zur Geltung gebracht
werden kann, wird alle Kunst "ästhetisch"; sie genügt sich in der Forrnierung
ästhetisch kommunizierbarer Artefakte, die vorrangig aus der souveränen Ver-
fügung über alle historisch möglichen Kunst-Gestalten, ihrer Kombination und
Variierung heITÜhren und in die zumal ein hohes MaB an Reftexivität eingelassen
ist: Moderne Kunst als "ästhetisch gewordene Kunst" - ohne religiöse Rücken-
deckung oder quasiwissenschaftlichen Erkenntnisauftrag - weiB sich als Kunst.
Hegels Satz vom "Ende der Kunst" reagiert also auf den Vorgang der Diffe-
renzierung von Religion, Wissenschaft und Kunst im ProzeB der europäischen

22 Dieter Henrich: Kunstphilosophie der Gegenwart (Oberlegungen mit Rückgriff auf Hegel).
In: W. Iser (Hrsg.): Immanente Ästhetik - Ästhetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der
Moderne. München 1966 (Poetik und Hermeneutik 11), S. 11 ff.; ders.: Zur Aktualität von
Hegels Ästhetik. In: Hegel-Studien. Beiheft 11 (1974), S. 295 ff.

302
Modernisierung; er gibt Kants a-historischer, gleichwohl natürlich historisch 10-
kalisierbarer Differenzierung der Vermögen transzendentaler Subjektivität den
geschichtlichen Horizont; es ist die moderne, im 18. lahrhundert zum Durchbruch
kommende Welt, die soziale Kommunikationsformen differenziert und institu-
tionalisiert: in Systemen.
Gleichwohl aber muB man Hegel andererseits mit Kant lesen. Denn Hegel
gibt dem Differenzierungsdenken nicht wirklich Gewicht; sein System reflektiert
sich durch die Gestalten des "Geistes" hindurch progressivals "absolutes"; daher
kann es diese Gestalten hierarchisieren; sie leisten diese Selbstreflexion in un-
terschiedlich perfektem MaBe und lösen sich deshalb ab. In jeder dieser Gestalten
ist es aber stets dasselbe System, das eine Sein, das angeschaut, vorgestellt und
schlieBlich - auf dem Gipfel - erkannt wird. Es ist so, als ob die Rakete des
"absoluten Geistes" in der Kunst zunächst ihre erste Stufe, in der Religion die
zwei te, und in der Philosophie die dritte Stufe zündet, die sie dann sicher ans
Ziel bringt. Die ausgebrannten Stufen bleiben zurück; ihre Bedeutung ist ge-
schwunden. Dieses Konzept einer Hierarchisierung der Gestalten der Selbstge-
wahrwerdung des absoluten Systems erscheint aber nicht erst heute als frag-
würdig, denn - urn nur ein skeptisches Argument anzuführen - es gibt ja kein
einsichtiges Motiv, das Erkennen dem Glauben oder der ästhetischen Kommu-
nikation hierarchisch voranzustellen; nur wenn man davon ausgeht, daB sich
das System des Seins im Akt seiner erkennenden Selbstbegegnung finalisiert,
nur dann mag die Erkenntnis die ästhetische Wahrnehmung überflügeln oder
den Glauben auf den zweiten Rang verweisen. Diese Unterstellung ist aber eine
philosophische Setzung, die das Faktum nicht verwischen kann, daB andere Welt-
zuwendungen andere Konstruktionen mit anderen Wertschätzungen entwerfen.
Die Philosophie mag die Erkenntnis der Kunsterfahrung oder der im Glauben
erlebten Evidenz vorziehen; sie müBte aber wissen, daB sie dies als Philosophie
tut, ohne durch das "Reaie" - was immer das sei - in ihren Wertschätzungen
gedeckt zu sein. In Hegels System koinzidieren philosophisches Denken und
die Realität des Gedachten, d.h. Hegel richtet sein System so ein, daB seine
Wertschätzung nicht als Setzung, sondern als Seiendes gewuBt werden sollte.
Diese Strategie aber läBt sich "von auJ3en" beobachten, etwa vom Boden der
Kunst aus, und dann negieren oder durch ganz anders geartete Seinsentwürfe
ersetzen. Zwar könnte nun auch diese Alternative ins philosophische System
integriert werden, d.h. die Möglichkeit wechselseitiger Beobachtung und interner
Reformulierung könnte beliebig fortgesetzt werden, sie verdeckt aber die Tat-
sache, daB solche differenten Kommunikationsformen - modem ausgedrückt -
"Umwelt" füreinander bleiben und keineswegs Etappen eines mit sich identischen
Systerns des Seins bilden. Das bedeutet dann allerdings die Preisgabe des Seins
als System mit interner Hierarchisierung (Natur -+ subj. -+ obj. -+ absoluter
Geist) zugunsten eines Denkens, das von multiplen System/Umwelt-Referenzen
ausgeht und auf die Illusion verzichtet, von einer Systemreferenz - also etwa
von der Philosophie aus - das Sein insgesamt als integrales System zu denken;
man erhielte dann: Philosophie, die sich mit dem Ganzen des Seins verwechselt.

303
Es geht also darum, Hierarchisierung durch Differenzierung zu ersetzen und die
These vom "Ende der Kunst" als systemphilosophisch verzerrte Einsicht in den
historisch um 1800 erreichten Anfang ihrer ausdifferenzierten Operationsweise
als moderne selbstreferentielle Kunst zu verstehen, die weder religiöse noch wis-
senschaftliche Funktionen zu erfüllen vermag. Formulierungen, die diese Einsicht
ankündigen, finden sich in Hegels Ästhetik sehr wohl, etwa diese:

"Die Kunst solI uns in allen Beziehungen auf einen anderen Boden stellen, als der ist,
welchen wir in unserem gewöhnlichen Leben sowie in unserem religiösen Vorstellen und
Handeln und in den Spekulationen der Wissenschaft einnehmen" (III, 283).

"Partial" ist die moderne Kunst also - urn noch ein letztes Mal auf Henriehs
bedeutende Interpretation zurückzukommen - nicht hinsichtlich dessen, was sie
in den Bliek nehmen kann; was hindert sie daran, über Gott und die Welt zu
sinnieren? Partial ist sie vielmehr hinsichtlich der Referenz, in der sie das tut:
stets ist es eine künstlerische, und d.h. keine philosophisch-wissenschaftliche
oder moralisch-religiöse Perspektive, in der ihre Sinngebilde erscheinen: Das
Ganze oder das Halbe, das Sein oder das Nichts, Tod und Teufel, alle Schrecken
der Welt und alle Beglückung mögen ästhetischer Kommunikation Anlässe und
Themen geben, sie blei ben für das Kunstsystem im "AuBen ", und nichts garantiert
ihm, daB es "auBen" so ist, wie es drinnen scheinen mag; daher können ko-exi-
stierende Systeme wie Wissenschaft und Religion anders optieren und präferieren,
und es gibt keinen Ort, an dem über diese Präferenzen hierarchisch entschieden
werden könnte. Denn die Philosophie steht dem "Sein" nicht näher als Kunst
oder Religion - auch wenn es für Philosophen verführerisch sein mag, die Welt
so zu sehen. Der philosophische Diskurs kano aber wissen, daB es andere Diskurse
mit anderen Vorlieben und Perspektiven gibt. Dieses Wissen könnte ihm die
"narziBtische" Illusion nehmen, die hierarchische Spitze des absoluten Systems
zu sein, in der alles andere - Kunst und Religion, Wissenschaft und Politik -
"aufgehoben" wäre. Hegels Satz vom "Ende der Kunst" entfaltet erst dann sein
hohes diagnostisches Potential, wenn man das Konzept des hierarchisch gestuften
Systerns durch die Theorie vielfältig differenzierter Systeme und polykontextu-
raler "Welten" ersetzt, deren "Einheit" nirgendwo mehr repräsentierbar ist.

Theorie der Literatur

Nach dieser Erörterung der vielleicht brisantesten These in Hegels "Ästhetik"

solI nun damit begonnen werden, Hegels Philosophie der Dichtung darzustellen.
Zuerst wird danach gefragt, wo Hegel die Poesie in sein System einordnet. Diese
Frage scheint auf das leichteste beantwortbar; natürlich zählt die Poesie zu den
Künsten der romantischen Epoche als deren Höhepunkt und AbschluB. Peter
Szondi schreibt etwa lapidar:

304
"Die dritte romantische Kunst ist die Poesie. ,,23

Und Annemarie Gethmann-Siefert schlieSt sich dieser communis opinio an, wenn
sie sagt:

"Malerei, Musik, Poesie sind romantische Künste, weil sie auf verschiedene Weise sinn-
lich-äuBerliche Realität mit der subjektiven Innerlichkeit vermitteln. ,,24

Solche offensichtlich unproblematischen Urteile können sich auf Hegel durchaus

stützen, denn er sagt in dem einleitenden Abschnitt des Poesiekapitels:

"Die Poesie macht die dritte Seite zur Malerei und Musik als den romantischen Künsten
aus" (III, 224).

Damit wäre die Angelegenheit erledigt, wenn man nicht bei der weiteren Lektüre
des Poesiekapitels ganz andere Einschätzungen der Dichtung anträfe; so liest
man etwa nicht einmal zehn Seiten nach dieser Einordnung der Poesie unter
die "romantischen" Künste folgendes:

,,[Die Poesie] ist an keine bestimmte Kunstform (d.h. an keine Epoche, G.P.) gebunden,
sondem rist] die allgemeine Kunst" (III, 233).

Vnd an anderer Stelle noch einmal:

"Die Poesie (. .. ) ist die allgemeine Kunst, die allen Kunstformen (also der symbolischen,
klassischen und romantischen Epoche, G.P.) gleichermaBen angehört" (III, 16).

Genaues Lesen irritiert also die scheinbar so unproblematische Zuordnung der

Dichtung zu den "romantischen" Künsten. Was gilt aber nun: Ist die Poesie
"romantische" oder "allgemeine" Kunst? In welchem Verhältnis stehen beide
Bestimmungen zueinander? GewiS: als "allgemeine" Kunst kann die Poesie na-
türlich auch in der romantischen Epoche vorkommen; die Kennzeichnung "all-
gemein" impliziert trivialerweise die drei verschiedenen historischen Varianten.
Wäre aber nur dieses simp Ie Implikationsverhältnis der Begriffe "allgemein"
und "romantisch" gemeint, dann wäre es zumindest miSverständlich, ja geradezu
falsch, wenn Hegelkenner wie Szondi oder Gethmann-Siefert explizit von der
Dichtung als von einer "romantischen" Kunst sprechen. Denn dann könnte man
sie mit gleichem Recht klassische oder auch symbolische Kunst nennen. Es muS
also ein zusätzliches Argument geben, wenn man die ambivalente, aber meist
überlesene Bestimmung der Poesie als romantische und als allgemeine Kunst
rechtfertigen will. Dieses Argument meinen wir in Hegels Sprachtheorie zu finden.

23 Peter Szondi: Hegels Lehre von der Dichtung. In: ders.: Poetik und Geschichtsphilosophie
I. FrankfurtjM. 1974, S. 437.
24 Annemarie Gethrnann-Siefert: Die Ästhetik in Hegels System der Philosophie. In: O. Pöggeler
(Hrsg.): Hegel. Freiburg/München 1977, S. 148.

305
 Bei unserer weiteren Darstellung von Hegels Literaturtheorie werden wir uns
der Unterscheidung von "Medium" und "Form" bedienen, so wie sie von NiJdas
Luhmann im AnschluB an eine ältere Theorie von Fritz Heider neuerdings in
die ästhetische Diskussion eingebracht worden ist. Luhmann hat diese Unter-
scheidung folgendermaBen erläutert:

"Medien bestehen aus Elementen bzw., in der Zeitdimension, aus Ereignissen, aber diese
Elemente sind nur sehr lose verknüpft. Relativ zu den Ansprüchen an Dinghaftigkeit oder
Form können sie geradezu als unabhängig voneinander geiten. So ist Geld ein Medium,
weil Zahlungen in beliebiger Stückelung geleistet werden können, weil eine Zahlung nicht
von Sinn und Zweck einer anderen Zahlung abhängt, weil das Medium extrem vergeBlich
ist (... ) und allein die Zahlungsfähigkeit darüber entscheidet, ob eine Zahlung möglich ist.
Aber auch Luft ist, urn ein anderes Beispiel zu wählen, ein Medium nur deshalb, weil
sie in dieser Weise lose gekoppelt ist. Sie kann Geräusche vermitteln, weil sie selbst nicht
zu Geräuschen kondensiert. Man hört die Uhr ticken nur deshalb, weil die Luft selbst
nicht tickt. - Formen entstehen dagegen durch Verdichtung von Abhängigkeitsverhältnissen
zwischen Elementen, also durch Selektion aus Möglichkeiten, die ein Medium bietet. Die
lose Kopplung und leichte Trennbarkeit der Elemente des Mediums erklärt, daB man nicht
das Medium selbst wahrnimmt, sondem die Form, die die Elemente des Mediums koor-
diniert. Man sieht nicht die Ursache des Lichts, die Sonne, sondem man sieht im Licht
die Dinge. Man Iiest nicht die Buchstaben, sondem mit Hilfe des Alphabets die Worte;
und wenn man das Alphabet selbst lesen will, muB man es alphabetisch ordnen. Die Zu-
rechnung wird durch die Koordination der Elemente gerichtet, während das Medium selbst
zu diffus ist, urn Aufmerksamkeit zu finden. Es gibt seine Elemente für Koordination
durch Form frei. ,,25

Luhmann weist in den letzten Sätzen darauf hin, daB auch Sprache ein Medium
ist, Voraussetzung für vielfältige Fonnierungsmöglichkeiten, die die "locker ge-
koppelten" Elemente der Sprache dichter und so prägnant fügen. Das Medium,
so läBt sich sagen, bietet die Voraussetzung, urn etwas als etwas, als strukturierten
Zusammenhang zu erkennen: als Fonn. Von der Unterscheidung zwischen Me-
dium und Form aus soll nun Hegels Poetik in den Blick kommen. Dichtung ist
als Medium Sprache, so wie Architektur und Plastik etwa Stein, Malerei Farbe
und Musik den Ton als Medien voraussetzen, in denen sie ihre je spezifische
Fonnierung vollziehen. Aus der sprachlichen Medialität der Dichtung rührt nun
die kunstgeschichtliche Ambivalenz der Poesie als "allgemeiner" und als "ro-
mantischer" Kunst - ihre Ubiquität und ihre Befähigung zur spezifisch roman-
tischen Selbstüberschreitung der Kunst.
Urn diesen Gedanken nachzuvollziehen, müssen wir noch einmal auf Hegels
Semiotik, auf seine Konzeption des Zeichens, zurückkommen. Alle Künste, die
bislang erwähnt wurden, operieren mit einem zweistelligen Zeichen als Relation
von Signifikant und Signifikat, sinnlichem AuBen und ideellem Innen. So "sym-
bolisiert" der massive Stein der Pyramide die noch diffuse Idee, so bringt sich
im rasch verJdingenden Ton der Musik die Unbestimmtheit einer innerlichen

25 Niklas Luhmann: Das Medium der Kunst. In: Delfin 7 (1986), S. 6 f.

306
Empfindung zur Geltung. Das Sprachmedium der Poesie ist demgegenüber kom-
plexer strukturiert; denn der Signifikant spaltet sich: Das gesprochene Wort, die
tönende Stimme, ist für Regel gleichsam nur ein Behelf, urn eine innere Vor-
stellung der Subjektivität zu evozieren, die - als eigentlicher Signifikant - auf
einen geistigen Gehalt, eine Idee, hinzeigt.

"Was in den bildenden Künsten die durch Stein und Farbe ausgedrückte sinnlich sichtbare
Gestalt, in der Musik die beseelte Harmonie und Melodie ist, die äuflerliche Weise nämlich,
in welcher ein Inhalt kunstgemäB erscheint, das kann, wir müssen immer wieder darauf
zurückkommen, für den poetischen Ausdruck nur die Vorstellung selher sein. Die Kraft
des dichterischen Bildens besteht deshalb darin, daB die Poesie sich einen Inhalt innerlich,
ohne zu wirklichen AuBengestalten und Melodien herauszugehen, gestaltet und damit die
äuBerliche Objektivität der übrigen Künste zu einer inneren macht, die der Geist, wie sie
im Geiste ist und bleiben soli, für das Vorstellen selber äuBert" (lIl, 275f.).

Diese Sonderstellung des poetischen Zeichens kann man sich schematisch so

vor Augen stellen: während für Architektur, Plastik, Malerei und Musik

Sn St

gilt, verhält es sich nach Regel im FalIe der sprachlichen Medialität der Dichtung
so:

Sn l Sn2 St
(Ton) (Vorstellung) (Idee)

Der Wichtigkeit dieser Disposition wegen sei noch eine weitere Passage zitiert,
aus der Regels sprachtheoretische Grundlegung der Dichtung deutlich hervortritt:

"Es [fragt] sich nun sogleich, was denn jetzt in der Poesie, wenn es der Ton nicht sein
soli, die eigentliche ÄuBerlichkeit und Objektivität ausmachen werde. Wir können einfach
antworten: das innere Vorstellen und Anschauen selbst. Die geistigen Fonnen sind es, die
sich an die Stelle des Sinolichen setzen und das zu gestaltende Material, wie früher Marmor,
Erz, Farbe und die musikalischen Töne, abgeben. (... ) Die Sache, der Inhalt, soli zwar
auch in der Poesie zur Gegenständlichkeit für den Geist gelangen; die Objektivität jedoch
vertauscht ihre bisherige äuBere Realität mit der inoeren und erhält ein Dasein nur im
BewuBtsein selbst, als etwas bloB geistig Vorgeste11tes und Angeschautes. Der Geist wird
so auf seinem eigenen Boden sich gegenständlich und hat das sprachliche Element nur
als Mittel, teils der Mitteilung, teils der unmitte1baren ÄuBerlichkeit, aus welcher er als
aus einem bloBen Zeichen von Hause aus in sich zurückgegangen ist" (lIl, 229).

Das poetische Zeichen wird somit zu einem bewuStseinsintemen Dual von Vor-
stellungssignifikant und ideellem Signifikat; seine sinnliche ÄuSerlichkeit als
Sprechen in einer kon kreten Sprache - d.h. Sn l - verfállt der Bedeutungslosigkeit.
Daher kann Regel - unbegreiflicherweise - so weit gehen und rundweg fest-
stellen, daS die Bedeutung einer Dichtung nicht davon abhänge, ob man sie im
Original oder in einer Übersetzung, gereimt oder in freier Prosa lese:

307
,,[Es ist] fiir das eigentlich Poetische gleichgültig, ob ein Dichtwerk gelesen oder angehört
wird, und es kann auch ohne wesentliche Verkürnmerung seines Wertes in andere Sprachen
übersetzt, aus gebundener in ungebundene Rede übertragen und somit in ganz andere
Verhältnisse des Tönens gebracht werden" (lIl, 229f.).

An keiner anderen Stelle seiner "Vorlesungen" wird das Fragwürdige einer so-
genannten "Gehaltsästhetik", die sich auf die erscheinende Geistigkeit kapriziert
und die sinnliche Gestalt als Transportrnittel oder "Sauce" auffaBt, mit der die
Idee geschluckt wird, drastischer augenfällig als in dieser - man muB wohl sagen
barbarischen - Raltung zur Sprachlichkeit von Literatur. - Man frage sich, ob
folgende englische Übersetzung einer Strophe Eichendorffs den poetischen Ein-
druck tatsächlich unangetastet läBt.

Es war, als hätt' der Hirnmel It was if the sky had

Die Erde still geküBt, gently kissed the earth
DaB sie im Blütenschirnmer so that in a glitter of blossoms she
Von ihm nun träumen müBt'. must now dream of him.

Die Frage, ob die poetische Substanz über ihre konkrete Sprachlichkeit erhaben
sei, kann nur eine rhetorische Frage sein. Die Vergleichgültigung der sinnlichen
Gestalt des poetischen Zeichens setzt sich noch fort, wenn Regel schlieJ3lich
auch die schriftliche Fixierung des gesprochenen Wortes, sozusagen den O-Si-
gnifikanten, für beliebig und bedeutungsleer erklärt, ein simpier Träger der Be-
deutung.

"Gedruckte oder geschriebene Buchstaben sind freilich auch noch äuBerlich vorhanden,
jedoch nur gleichgültige Zeichen fiir Laute und Wörter" (lIl, 320).

Die Schrift repräsentiert das gesprochene Wort, dieses die signifikante Vorstel-
lung, diese den Geist. Auch wenn der Begriff ein wenig verbraucht scheint, so
drängt sich doch auf, die Sprachphilosophie Regels "logo-zentrisch" zu nennen.
Für die Tatsache, daB sich in der Formation des Signifikanten - man denke
etwa an eine der Graphik sich nähemde Buch-Staben-Kunst - ein Eigen-Sinn
entfalten könnte, der nicht simpel dem "Geist" gutzuschreiben ist, hätte Regel
kein Verständnis gehabt.
Diese "Entmaterialisierung" des Signifikanten im sprachlichen Medium der
Poesie ist es nun aber exakt, die die Poesie zu einer allgemeinen Kunst macht;
während die Materialität des Steins, der Farbe und selbst noch des klingenden
Tons Architektur, Plastik, Malerei und Musik nur beschränkt und je spezifisch
dazu begabe, dem ideellen Gehalt Ausdruck zu verschaffen, könne sich der Geist
im sprachlichen Medium der Poesie mehr oder weniger frei und ungehemmt
bewegen. Regel führt diesen Gedanken so durch:

"Bei der Wichtigkeit (... ), welche die sinnliche Seite in den bildenden Künsten und der
Musik erhält, entspricht nun, der spezifischen Bestimmtheit dieses Materials wegen, auch
nur ein begrenzter Kreis von Darstellungen vollständig dem besonderen, realen Dasein in

308
Stein, Farbe oder Ton, so daB dadurch der Jnhalt und die künstlerische Auffassungsweise
der bisher betrachteten Künste in gewisse Schranken eingehegt wird. Dies war der Grund,
weshalb wir jede der bestimmten Künste nur mit irgendeiner der besonderen Kunstformen,
zu deren gemäBer Ausdruckung diese und nicht auch die andere Kunst am fáhigsten erschien,
in engen Zusammenhang brachten: die Architektur mit dem Symbolischen, die Skulptur
mit dem Klassischen, Malerei und Musik mit der romantischen Form. (... ) Die Poesie nun
streift sich von solcher Wichtigkeit des Materials überhaupt in der Weise los, daB die
Bestimmtheit ihrer sinnlichen Äu6erungsart keinen Grund mehr für die Beschränkung auf
einen spezifischen Jnhalt und abgegrenzten Kreis der Auffassung und Darstellung abgeben
kann. Sie ist deshalb auch an keine bestimmte Kunstform ausschlieBlicher gebunden, son-
dem wird die allgemeine Kunst, welche jeden Jnhalt, der nur überhaupt in die Phantasie
einzugehen imstande ist, in jeder Form gestalten und aussprechen kann, da ihr eigentliches
Material die Phantasie selber bleibt, diese allgemeine Grundlage aller besonderen Kunst-
formen und einzelnen Künste" (lIl, 232f.).

Weil sich der poetische Signifikant also aller sinnlich-materiellen Regionalisie-

rung entledigen kann - als Bewu6tseinsereignis, dessen "äu6erliche" Repräsen-
tation in Wort oder Schrift beliebig geworden sei -, ist die Dichtung imstande,
fast jede Gestalt des Geistes auf jeder Entwicklungsstufe vor die Vorstellung
zu bringen; das sprachliche Medium als leeres Medium des Geistes entkoppelt
die Poesie von aller epochalen Fixierung; in ihr kann der Mythos des "archai-
schen" Weltzustandes ebenso zur Geltung gebracht werden wie die riskante In-
nerlichkeit einer weltlos gewordenen, etwa ironischen Subjektivität der Moderne
- und natürlich auch das heroische Handeln des antiken Personals. Poesie ist
also "allgemeine" Kunst, weil sie als Medium, als Sprache, keine materiale Re-
striktion des vorgestellten Sinns kennt. Die historische Prägnanz erhält Poesie
als "allgemeine" Kunst erst durch die Lehre von den Gattungen.
Es ist aber nun der nämliche Sachverhalt, der die Poesie zugleich zum Pa-
radigma der romantischen Kunst macht, die von einer Tendenz zur Selbstüber-
schreitung bestimmt wird. Denn die Vergleichgültigung der sinnlichen Dimension
der poetischen Sprache zum kontingenten Medium des vorgestellten Geistes be-
deutet zugleich eine überaus riskante Gefáhrdung der Poesie als Kunst, die ja
sinnliches Scheinen der Idee sein solI. Hegel hat dieses Risiko der Poesie mit
klaren Worten beschrieben:

"Durch diesen Gang der Betrachtung ergibt sich (... ) die Poesie als diejenige besondere
Kunst, an welcher zugleich die Kunst sich selber auftulösen beginnt und für das philo-
sophische Erkennen ihren Übergangspunkt zur religiösen Vorstellung als solcher sowie
zur Prosa des wissenschaftlichen Denkens erhält. Die Grenzgebiete der Welt des Schönen
sind (...) auf der einen Seite die Prosa der Endlichkeit und des gewöhnlichen BewuBtseins,
aus der die Kunst sich zur Wahrheit herausringt, auf der anderen Seite die höheren Sphären
der Religion und Wissenschaft, in welche sie zu einem sinnlichkeitsloseren Erfassen des
Absoluten übergeht. (...) Die Poesie geht in der negativen Behandlung ihres sinnlichen
Elementes so weit, daB sie das Entgegengesetzte der schweren räumlichen Materie, den
Ton, statt ihn, wie es die Baukunst mit ihrem Material tut, zu einem andeutenden Symbol
zu gestalten, vielmehr zu einem bedeutungslosen Zeichen herabbringt. Dadurch löst sie
aber die Verschmelzung der geistigen Innedichkeit und des äuBeren Daseins in einem

309
Grade auf, welcher dem ursprünglichen Begriffe der Kunst nicht mehr zu entsprechen
anfängt, so daB nun die Poesie Gefahr läuft, sich überhaupt aus der Region des Sinnlichen
ganz in das Geistige hineinzuverlieren" (III, 234f.).

"Romantisch" par excellence ist die Poesie also, weil in ihrer sprachlichen Ma-
terialität die sinnliche Dimension so verf1üchtigt ist, daB sie als Kunst sich ten-
denziell auflöst und von "höheren" Aggregationszuständen des absoluten Geistes
fast ununterscheidbar zu werden droht. Denn die sprachliche Medialität der Poesie
setzt dem "romantischen" Prinzip der Selbstüberschreitung kaum noch Wider-
stand entgegen.
So etwa läBt sich aus einer Reflexion auf die Medialität der Poesie in Hegels
Ästhetik der Zusammenhang von "allgemeiner" und "romantischer" Bestimmtheit
der Dichtung erläutern. In diesem Kontext stellt Hegel schlieBlich noch eine
dritte Gliederung der einzelnen Künste vor, die hier noch kurz angesprochen
werden solI. Hegel stellt Architektur und Poesie als zwei Extreme hin, in denen
einmal die Materialität, das andere Mal die "Spiritualität" so dominiere, daB
das künstlerische Optimum verfehlt zu werden drohe; zwischen diesen Extremen
der Baukunst und der Poesie halten

"die schöne Mitte (... ) die Skulptur, Malerei und Musik, indem jede dieser Künste den
geistigen Gehalt noch ganz in ein natürliches Element hineinarbeitet und gleichmäBig den
Sinnen wie dem Geiste erfaBbar macht. Denn obschon Malerei und Musik als die roman-
tischen Künste ein bereits ideelleres Material ergreifen, so ersetzen sie dennoch die Un-
mittelbarkeit des Daseins, die sich in dieser gesteigerten Idealität zu verflüchtigen beginnt,
auf der anderen Seite wiederum durch die Fülle der Partikularität und die mannigfaltigere
Gestaltbarkeit, deren die Farbe und der Ton sich in reicherer Weise, als es für das Material
der Skulptur erforderlich ist, fáhig erweisen" (III, 235).

Man hat also in etwa folgende dritte Schema tik vor Augen:

+ Sn Sn/St-Balance - Sn
(extrem) (extrem)
Architektur PlastikfMalereifMusik Poesie
(Problernkunst) ("schöne Mitte") (Problemkunst)

Die bisherige - auf die sprachliche Medialität der Poesie hinblickende - Erör-
terung könnte nun ein MiBverständnis nahelegen. Es könnte nach dem Gesagten
scheinen, als rechnete Hegel die Dichtung nicht eigentlich mehr zur Kunst, als
lege er den Gedanken nahe, die Vergleichgültigung des sinnlichen Trägers der
geistigen Botschaft katapultiere die Poesie in die Nähe der Philosophie. Denn
bei einem philosophischen Text mag es angehen, von seiner konkreten Sprach-
lichkeit zugunsten der gedanklichen Substanz des Gesagten abzusehen, wenn-
gleich auch hier Bedenken blei ben, ob wirklich Logik und Rhetorik vollkommen
unabhängig voneinander sind, ob Sprache im FalIe des philosophischen Diskurses
wirklich ein transparentes Medium ist, so daB es· zum Beispiel nicht darauf an-

310
kommt, ob man einen Dialog Platons im griechischen Original oder in der Über-
setzung Schleiennachers liest. - Ein MiBverständnis wäre es aber, Hegel rund weg
Gleichgültigkeit hinsichtlich der Besonderheit des poetischen Signifikanten zu
unterstellen. Denn als Medium läuft Dichtung zwar Gefahr, ihren Kunstcharakter
einzubüBen - so will es Hegels "logo-zentrische" Sprachkonzeption; diesem Ri-
siko aber wirkt die spezifische Fonnierung des Mediums entgegen, denn Poesie
transfonniert das Medium in Fonn. Und diese Fonnierung der Sprache begrenzt
die Gefahr der poetischen Selbstaufhebung der Kunst, die freilich als Gefahr
der Dichtung latent anhaftet, weil die Eigenart des Mediums von der Formin-
tention nicht völlig beherrscht werden kann: auch als gefonnte bleibt Poesie
Sprache.
Hegel geht von einem Gedanken aus, den vor ihm etwa schon Vico oder
Herder fonnuliert hatten - dem Gedanken, daB alle Sprache ursprünglich poetisch
gewesen sei; "poetisch" in dem Sinn, daB alles anfángliche Sprechen zwischen
konkreter Anschaulichkeit und abstrahierender Allgemeinheit noch nicht diffe-
renziert habe: das "Allgemeine" sei konkret, bildhaft, anschaulich ausgedrückt
worden; ganz im Sinne der Bestimmung von Claude Lévi-Strauss, der den Mythos
eine "Logik des Konkreten" genannt hat. Hegel drückt diesen konventionellen
Topos von der Poesie als "Ursprache" der Menschheit so aus:

"Die Poesie ist älter als das kunstreich ausgebildete prosaische Sprechen. Sie ist das ur-
sprüngliche Vorstellen des Wahren, ein Wissen, welches das Allgemeine noch nicht von
seiner lebendigen Existenz im einzelnen trennt, Gesetz und Erscheinung, Zweck und Mittel
einander noch nicht gegenüberstellt und aufeinander dann wieder räsonierend bezieht, son-
dem das eine nur im anderen und durch das andere faBt. (...) Sie verweilt (... ) in der
substantiellen Einheit, die solche Trennung und bloBe Beziehung noch nicht gemacht hat.
( ...) In dieser Anschauungsweise stellt sie nun alles, was sie ergreift, als eine in sich
zusammengeschlossene und dadurch selbständige Totalität hin. (... ) So wird das Allgemeine,
Vemünftige in der Poes ie nicht in abstrakter Allgemeinheit und philosophisch erwiesenem
Zusammenhange oder verständiger Beziehung seiner Seiten, sondern als belebt, erscheinend,
beseelt, alles bestimmend und doch zugleich in einer Weise ausgesprochen, welche die
alles befassende Einheit, die eigentliche Seele der Belebung, nur geheim von innen heraus
wirken läBt" (lIl, 240f.).

Aus dieser einheitlichen "mytho-poetischen" Ursprache hätten sich dann aber,

so argumentiert Regel weiter, die Diskurse des prosaischen BewuBtseins aus-
differenziert: die Sprachen des alltäglichen BewuBtseins, der wissenschaftlichen
Theoriebildung und schlieJ31ich der spekulativen Philosophie. Liefere sich die
Alltagssprache der erfahrenen Kontingenz des Lebens, dem Einzelnen und Be-
sonderen hilflos aus, scheide der wissenschaftliche Diskurs abstrakt Begriffe von
der Phänomenalität des Seienden, so versöhne der spekulative Diskurs der Phi-
losophie Konkretes und Allgemeines, Reales und Begriff zur freien Totalität der
Idee. Regel folgert aus dieser Überlegung, daB man zwei verschiedene Existenz-
weisen von Poesie auseinanderhalten müsse: jene "Urpoesie" als konkurrenzlose
"Weltanschauung" der frühen Menschheit und die neuere Dichtung, die sich neben

311
altemativen Wissensfonnen, den prosaischen Diskursen, etabliert habe. Die Kon-
kurrenz von Alltagssprache, wissenschaftlicher Theorie und spekulativer Philo-
sophie erschwert die Aufgabe der Poesie aber erheblich .

..Hat (... ) die Prosa den gesamten Inhalt des Geistes schon in ihre Auffassungsweise hin-
eingezogen und allem und jedem den Stempel derselben eingedrückt, so muS die Poesie
das Geschäft einer durchgängigen Umschmelzung und Umprägung übernehmen und sieht
sich bei der Sprödigkeit des Prosaischen nach allen Seiten hin in vielfache Schwierigkeiten
verwickelt. Denn sie hat sich nicht nur dem Festhalten der gewöhnlichen Anschauung im
Gleichgültigen und Zufálligen zu entreiSen und die Betrachtung des verständigen Zusam-
menhanges der Dinge zur Vemünftigkeit zu erheben oder das spekulative Denken zur
Phantasie gleichsam im Geiste selber wieder zu verleiblichen, sondern muS ebenso auch
in dieser mehrfachen Rücksicht die gewohnte Ausdrucksweise des prosaischen BewuStseins
zur poetischen umwandeln und bei aller Absichtlichkeit, welche solch ein Gegensatz not-
wendig hervorruft, dennoch den Schein der Absichtlosigkeit und ursprünglichen Freiheit,
deren die Kunst bedarf, vollständig bewahren" (lIl, 244f.).

An Regels Ableitung der Genres der Prosa aus der uranfänglichen Poesie der
Menschheit ist aber vor allem ein anderer Aspekt von groBem Gewicht. Indem
die prosaischen Diskurse Differenzierungsresultate der Ursprache sind, teilen sie
mit ihr den artikulierten Gehalt; und das heiBt wiederurn: die Dichtung hat kein
privilegiertes Thema, für das sie etwa allein zuständig wäre; was in ihr zur
Sprache kommt, bildet gleichzeitig das Objekt prosaischer Redeakte:

..Ihr entsprechendes Objekt (...) ist das unendliche Reich des Geistes. Denn das Wort, das
dem Geiste unmittelbar angehört und das allerfáhigste ist, die Interessen und Bewegungen
desselben in ihrer inoeren Lebendigkeit zu fassen, muS, wie es in den übrigen Künsten
mit Stein, Farbe, Ton geschieht, auch vorzüglich zu dem Ausdrucke angewendet werden,
welchem es sich am meisten gemäS erweist. Nach dieser Seite wird es die Hauptaufgabe
der Poesie, die Mächte des geistigen Lebens (...) zum BewuStsein zu bringen. (... ) Den-
selbigen Inhalt aber faSt auch das prosaische BewuStsein auf, und lehrt sowohl die all-
gemeinen Gesetze, als sie auch die bunte Welt der einzelnen Erscheinungen zu unterschei-
den, zu ordnen und zu deuten versteht; es fragt sich deshalb, wie schon gesagt, bei solcher
möglichen Gleichheit des Inhalts nach dem allgemeinen Unterschiede der prosaischen von
der poetischen Vorstellungsweise" (111, 239f.).

Da also die Spezifik der Poesie nicht in den Themata, in den behandelten Ge-
genständen liegt, kaon es allein die Fonnierung ihrer sprachlichen Artikulation
sein, die eine Differenzierung von Poesie und Prosagenres zuläBt. Nicht im Si-
gnifikat, allein in den Signifikanten läBt sich die ..Poetizität" der Poesie iden-
tifizieren. Nun haben wir schon gesehen, daB Regel im FalIe der Dichtung meh-
rere Signifikanten unterscheidet: den O-Signifikanten der Schrift, urn die er sich
nicht weiter kümmert - daB Literatur eine graphische Prägnanz haben köonte,
wäre ihm nicht in den Sion gekommen -, den Signifikanten des Lauts, des ge-
sprochenen Wortes, und schlieBlich und vorrangig den Signifikanten der bereits
bewuBtseinsimmanenten - entmaterialisierten - Vorstellung. Auf die poesiekon-

312
stitutive Forrnierung der Vorstellung (1), aber auch auf die Formierung des Lauts
(2) geht Hegel ausführlich ein; die wesentlichen Argumente seien knapp her-
ausgestellt.

(1) Das entscheidende Formierungsprinzip des Vorstellungssignifikanten, das ihn

von aller prosaischen Rede abgrenzen soll, liegt in der "organischen Totalität",
in der der vorgestellte Gehalt zur Erscheinung gebracht wird.

"Diese seelenvolle Einheit des Organischen ist es, die allein das eigentlich Poetische, der
prosaischen Zweckmä6igkeit gegenüber, hervorzubringen vermag" (lIl, 254).

"Organische Totalität" der Vorstellung bedeutet einmal die Integration der Man-
nigfaltigkeit des Vorstellungsinhaltes zu einem Ganzen, das die Teile bindet und
organisiert, so daB die poetische Vorstellung keine "blinden", zusammenhanglosen
Details kennt, die der "organischen Integration" entgegenlaufen würden.

"Besonders muS sie sich hüten, in betreff auf genaues Detaillieren mit der partikulären
Vollständigkeit des realen Daseins wetteifem zu wollen" (lIl, 251).

"Organische Totalität" der Vorstellung bedeutet zum anderen aber kein abstraktes
Ganzes - als Einheit seiner Teile -, sondern individualisierte Totalität: das Ganze
wird als Ganzes individuelier Vollzüge, Handlungen, Stimmungen und Befind-
lichkeiten artikuliert. Die poetische Einheit, so Hegel, ist

"nur dadurch möglich, daS der gewählte Inhalt nicht als abstraktes Allgemeines gefaSt
wird, sondem als menschliches Handeln und Empfinden, als Zweck und Leidenschaft,
welche dem Geist, dem Gemüt, dem Wollen bestimmter Individuen angehören und aus
dem eigenen Boden dieser individuellen Natur selbst entspringen" (lIl, 248).

An diese Bestimmung schlieBt Hegel dann wieder eine Reflexion auf den mo-
dernen Weltzustand an, der es verhindere, im individuellen Sinngestus irgendeine
Totalität noch aufscheinen zu lassen:

"Hören wir z.B. in unseren Tagen von einem Offizier, General, Beamten, Professor usw.
und stellen wir uns vor, was dergleichen Figuren und Charaktere in ihren Zuständen und
Umgebungen zu wollen und zu vollbringen imstande sind, so haben wir nur einen Inhalt
des Interesses und der Tátigkeit vor uns, der teils nichts für sich Abgerundetes und Selb-
ständiges ist, sondem in unendlich mannigfaltigen äuSeren Zusammenhängen, Verhältnissen
und Abhängigkeiten steht, teils wieder als abstraktes Ganzes genommen die Form eines
von der Individualität des sonstigen totalen Charakters losgerissenen Allgemeinen, der
Pflicht z.B., annehmen kann" (lIl, 249).

Hegel versucht dann, die Formierung des poetischen Signifikanten - der Vor-
stellung - noch deutlicher durch einen Vergleich mit den Genres der Geschichts-
schreibung und der Rhetorik zu erhellen, Genres, von denen wir wissen, daB
man sie bis weit ins 18. lahrhundert hinein unter die "redenden Künste" zählte.

313
Was die Geschichtsschreibung angeht, so unterscheidet sie sich für Hegel kei-
neswegs durch einen Mangel an Organisation oder Konstruktion von der poe-
tischen Vorstellung; Hegels "Philosophie der Weltgeschichte" ist ja der forcierte
Versuch, die umfassende Vernünftigkeit des historischen Geschehens unter der
Decke scheinbar sinnlosen Treibens zu enthüllen. Entscheidend ist vielmehr, daB
Hegel den Diskurs der Geschichte selbst historisiert. Geschichte im Doppelsinn
von Geschehen und Diskurs entsteht erst, als der "heroische" Zustand der Welt
Homers sich aufgelöst hat und von den Strukturen einer prosaisch gewordenen
Gesellschaft abgelöst worden ist. "Geschichte" im eigentlichen Sinn des Wortes
setzt für Hegel also die Lösung der Sittlichkeit von der Person, ihre Sedimen-
tierung zu Staat und Recht, rollenförmig differenziertes Handeln, strategische
Rationalität unter institutionalisierten Vorgaben usw. voraus. Findet der "archai-
sche" Weltzustand im Mythos, der heroische in der Poesie seine adäquate Selbst-
beschreibung, dann reflektiert sich der prosaische Weltzustand als Geschichte.

"Das eigentlich dem Gegenstand und der Sache nach Historische nimmt erst da seinen
Anfang, wo die Zeit des Heroenturns, das urspriinglich der Poesie und Kunst zu vindizieren
ist, authört: da also, wo die Bestimmtheit und Prosa des Lebens sowohl in den wirklichen
Zuständen als auch in der Auffassung und Darstellung derselben vorhanden ist. So beschreibt
Herodot z.B. nicht den Zug der Griechen gen Troja, sondem die Perserkriege und hat
sich vielfach mit mühsamer Forschung und besonnener Beobachtung urn die genaue Kenntnis
dessen bemüht, was er zu erzählen gedenkt. Die Inder dagegen, ja die Orientalen überhaupt,
fast nur mit Ausnahme der Chinesen, haben nicht prosaischen Sinn genug, um eine wirkliche
Geschichtsschreibung zu liefem, indem sie entweder zu rein religiösen oder zu phantasti-
schen Ausdeutungen und Umgestaltungen des Vorhandenen abschweifen" (lIl, 258).

Die Geschichte ist nun aber zutiefst gekennzeichnet von Kontingenz; wohl voll-
zieht sich in ihr ein vernünftiger ProzeB des Fortschritts; dieser realisiert sich
aber über die unaufhebbare Zufälligkeit der handeinden Subjekte, die eben nicht
mehr - wie im heroischen Weltzustand - als "ganze" auftreten und in allen
Facetten ihres Tuns und Lassens "substantiell" sind. Notwendigkeit und Zufäl-
ligkeit koexistieren im historischen ProzeB notwendig; ihr Nebeneinander ent-
springt aus der Struktur des prosaischen Weltzustands.

"Auf der anderen Seite kehrt sich in geschichtlichen Zuständen das Spiel der Zufälligkeit
heraus, der Bruch zwischen dem in sich Substantiellen und der Relativität der einzelnen
Ereignisse und Vorfàlle sowie der besonderen Subjektivität der Charaktere in ihren eigen-
türnlichen Leidenschaften, Absichten, Schicksalen, welche in dieser Prosa weit mehr Son-
derbares und Abweichendes haben als die Wunder der Poesie, die sich immer noch an
das allgemein Gü[tige halten müssen" (lIl, 259f.).

Es ist aber das Kennzeichen der Geschichte als Diskurs, die Kontingenz der
Geschichte als Geschehen nicht völlig zu tilgen, d.h. :'>ie zu "poetisieren".

"Der Geschichtsschreiber ( ...) hat nicht das Recht, die (...) prosaischen Charakterzüge seines
Inhalts auszulöschen oder in andere, poetische zu verwandeln; er muB erzählen, was vorliegt

314
und wie es vorliegt, ohne umzudeuten und poetisch auszubilden. Wie sehr er deshalb auch
bemüht sein kann, den inneren Sinn und Geist der Epoche (... ) zum inneren Mittelpunkte
und das Einzelne zusammenhaltenden Bande seiner Erzählungen zu machen, so hat er
doch nicht die Freiheit, die vorgefundenen Umstände, Charaktere und Begebnisse sich zu
diesem Behuf (...) zu unterwerfen, sondern er muB sie nach ihrer äuBeren Zufälligkeit,
Abhängigkeit und ratIosen Willkür gewähren lassen" (III, 260).

Die historisch handeinden Subjekte sind eben keine Heroen mehr, sondern Agen-
ten eines Prozesses, dessen Vernünftigkeit ihrer nur mehr selektiv bedarf. Anders
nun als die Geschichtsschreibung, die das prosaische Auseinandertreten von Sub-
stanz und kontingenter Subjektivität ernst zu nehmen hat, vollzieht sich in der
poetischen Formierung der Vorstellung eine völlige Tilgung jener Kontingenz.
Das Prinzip der "organischen Totalität" ist nur dann umgesetzt, wenn an der
artikulierten Subjektivität aller "Zufall" geschwunden ist.

"Das Geschäft dieser Umwandlung nun ist ein Hauptberuf der Dichtkunst, wenn sie ihrem
Stoffe nach den Boden der Geschichtsschreibung betritt. Sie hat in diesem Falie den in-
nersten Kern und Sinn einer Begebenheit, Handlung, eines nationalen Charakters, einer
hervorragenden historischen lndividualität herauszufmden, die urnherspielenden Zufällig-
keiten aber (...) abzustreifen und dafiir solche an die Stelle zu setzen, durch welche die
innere Substanz der Sache klar herausscheinen kann, so daB dieselbe in dieser umgewan-
del ten AuBengestalt so sehr ihr gemäBes Dasein fmdet, daB sich nun erst das an und für
sich Vemünftige in seiner ihrn an und fiir sich entsprechenden Wirklichkeit entwickelt
und offenbar macht. Dadurch allein vermag die Poesie zugleich für das bestimmte Werk
sich ihren Inhalt zu einem festeren Mittelpunkte in sich abzugrenzen, der sich dann ebenso
zu einer gerundeten Totalität entfalten kann, da er die besonderen Teile einerseits strenger
zusammenhält, andererseits, ohne die Einheit des Ganzen zu gefährden, auch jeder Ein-
zelheit ihr gehöriges Recht zu selbständiger Ausprägung vergönnen darf" (III, 266f.).

Hegel verkennt freilich nicht, daB die Poetisierung der Prosa aller Geschichte
ein problematisches Unterfangen bleibt; denn der Dichter dürfe nicht so weit
gehen, unser prosaisches Wissen von den historischen Personen und Ereignissen
zu düpieren. Kurz: die historische Bildung, das empirische Wissen verengt die
Darstellungsmöglichkeiten für geschichtliche Sujets ganz erheblich; Geschichte
und Poesie finden nur schwer zusammen:

"Hier tritt (...) die doppelte Schwierigkeit ein, daB entweder die geschichtlich bekannten
Data, wenn sie mit in die Darstellung aufgenommen werden, jenem Grundgedanken nicht
durchweg anpassend sein können oder daB umgekehrt, wenn der Dichter dies Bekannte
teils beibehält, teils aber zu seinen Zwecken in wichtigen Punkten urnändert, dadurch ein
Widerspruch des sonst schon in unserer Vorstellung Festen und des durch die Poesie neu
Hervorgebrachten entsteht" (III, 267).

In anderer Hinsicht erweist sich die Rhetorik geeignet, als Kontrast für die be-
sondere Formierung der poetischen Vorstellung angeführt zu werden. Der Redner
verfolgt mit seiner Rede, die durchaus künstlerische Elemente enthalten kann,
einen Zweck, der dieser Rede nicht immanent ist, sondem sich au6erhalb von

315
ihr erfüllt. Der rhetorische Diskurs ist erfolgsorientiert, der Redner will religiös
erbauen, juristisch überzeugen oder politisch agitieren, immer aber liegt der ei-
gentliche Zweck der Rede in der Resonanz, die sie bei ihren Hörem bewirkt.
Daher versteht Hegel die künstlerischen Elemente der Rede als Instrumente zur
Effektivierung ihres Erfolges; der Redner verfährt mit dem "Schönen" instru-
mentell und strategisch; kurz: die Rede ist heteronom, sie hat ihr Gesetz nicht
in sich selbst, sondem in dem äuBeren Zweck, den sie erreichen will. Für die
Struktur der Rede hat dies aber zur Folge, daB sie ihren AbschluB nicht harmonisch
in sich selbst findet, also auf organische Totalität verzichten kann, da sie sich
erst im Akt der Rezeption vollendet; die Rede ist ein "performativer Sprechakt",
der in einer Verhaltensweise des Zuhörers finalisiert ist.

"In der 8eredsamkeit (... ) erhält die Kunst nur die Stellung eines zur Hilfe herangerufenen
8eiwerks; der eigentliche Zweck dagegen geht die Kunst als solche nichts an, sondem
ist praktischer Art, 8elehrung, Erbauung, Entscheidung von Rechtsangelegenheiten, Staats-
verhältnissen usf., und damit eine Absicht fijr eine Sache, die erst geschehen, für eine
Entscheidung, die erst erreicht werden soll, durch jenen Effekt der Redekunst aber noch
nichts Geendigtes und Vollbrachtes ist, sondem erst vielfach anderen Tátigkeiten muB
anheimgestellt werden. Denn eine Rede kann häufig mit einer Dissonanz schlieBen, welche
erst der Zuhörer als Richter zu lösen und dieser Lösung gernäB sodann zu handeln hat"
(lIl, 265).

Das Theater Brechts hätte Hegel also rhetorisch, nicht eigentlich poetisch nennen
müssen. - Ein anderes kontrastives Moment der Rede gegenüber der Poesie
liegt für Hegel in dem Unterschied von Besonderem und Individuellem. Während
die Rede wohl Besonderes kennt und artikuliert, zugleich aber als Fall einer
Regel behandelt, die von der Existenz der Rede ganz unabhängig sein kann,
kennt wirkliche Poesie allein die in schöner Individualität untrennbar zusam-
mengeschlossene Einheit von Allgemeinem und Besonderem. Mit einem Wort:
es ist die Autonomie der organischen Totalität poetischer Vorstellung, die sie
von aller heteronomen Rhetorik distinkt unterscheidet. Hegel faBt seine Darle-
gungen zur spezifischen Formierung des signifikanten Vorstellung zusammen,
wenn er sagt:

"So ist denn jedes wahrhaft poetische Kunstwerk ein in sich unendlicher Organismus:
gehaltreich und diesen Inhalt in entsprechender Erscheinung entfaitend; einheitsvoll, doch
nicht in Form und ZweckmäBigkeit, die das 8esondere abstrakt unterwirft, sondem im
Einzelnen von derselben lebendigen Selbständigkeit, in welcher sich das Ganze ohne schein-
bare Absicht zu vollendeter Rundung in sich zusammenschlieBt; mit dem Stoffe der Wirk-
lichkeit erfüllt, doch weder zu diesem Inhalte und dessen Dasein noch zu irgendeinem
Lebensgebiete im Verhältnis der Abhängigkeit, sondern frei aus sich schaffend, urn den
8egriff der Dinge zu seiner echten Erscheinung herauszugestalten und das äuBerlich Exi-
stierende mit seinem innersten Wesen in versöhnenden Einklang zu bringen" (lIl, 270).

(b) Die bisherigen Überlegungen Hegels betrafen alle in die Formierung des Vor-
stellungssignifikanten zu einer bildhaft-plastischen Totalität, zu einem "Film"

316
sozusagen, der - von Lauten angestoBen - im BewuBtsein der Subjektivität abrollt.
Diesem Lauten der Sprache - als Schwundstufe poetischer Materialität -, d.h.
dem Signifikanten 1 hat Hegel eine Aufmerksamkeit geschenkt, die seine pro-
grammatisch verkündete Gleichgültigkeit gegenüber der sinnlich-äuBeren Dimen-
sion poetischer Sprache geradezu dementiert. In den Abschnitten über die .. Ver-
sifikation", über Metrum, Rhythmus und Reim zeigt sich eine hohe Sensibilität
für die Klanglichkeit, die Musikalität der Dichtung, die zu der .. logo-zentrischen"
Hintergrundannahme zunächst kaum zu passen scheint. Hegel verschlieBt sich
närnlich dem Gedanken nicht, daB die "Poetizität" der Dichtung einer besonderen
Formierung des gesprochenen Wortes bedarf, die es gegen alles prosaische Spre-
chen abgrenzbar macht. Der .. organischen Totalität" des Vorstellungsinhalts, die
Poesie gegen Geschichte und Rhetorik differenziert, muB auf der Ebene der
Klanglichkeit der Sprache etwas entsprechen, urn Poesie und Prosa unterscheiden
zu können. Es ist bemerkenswert, daB Hegel die Differenz von Poesie und Prosa
mit einem Begriff beschreibt, der erst in der Literaturtheorie nach 1900 zu groJ3er
Prominenz gelangt ist, mit dem Begriff der Abweichung. Nach der Differenzie-
rung der Prosagenres aus der poetischen "Ursprache" hänge die "Literarizität"
der Literatur davon ab, daB ihren Signifikanten ein Poetizitätsindex innewohne,
der als "Abweichung" von gewöhnlicher Sprachverwendung erlebt werden kann.
Wenn ein Volk - so Hegel - .. eine bereits ausgeprägte prosaische Sprache des
gewöhnlichen Lebens" habe, müsse der "poetische Ausdruck, urn Interesse zu
erregen, von jener gewöhnlichen Sprache abweichen" (m, 286). Diese Abwei-
chung des poetischen Zeichens gewährleistet fiir Hegel nun die Bindung des
Sprechens durch Metrum, Rhythmus und Reim. Diese versifikatorischen Mo-
mente nennt Hegel den ..einzig sinnlichen Duft", der der Poesie noch geblieben
sei (m, 289). Die Unterscheidung von Medium und Form ergibt den entschei-
denden AufschluB: das Medium Sprache hat per se schon eine Klangdimension,
die bei jedem kon kreten Sprechen hörbar wird. Diese Klangelemente des Me-
diums werden nun im Zuge der poetischen Formierung strukturiert, dichter ge-
koppelt, vor allem in Rekurrenz überführt, d.h. die Klangsequenz wird erwartbar
- und allenfalls durch genau kalkulierte Erwartungsunterbrecher daran gehindert,
monoton zu wirken. Hegel charakterisiert diese dichte Kopplung der Klangele-
mente poetischer Sprache gegenüber ihrer lockeren Kopplung im Medium so:

"Das sinnliche Dasein in der Poesie das Klingen der Worte, [gehört nun einmal] von
Hause aus zur Kunst und darf nicht so fonnlos und unbestimmt bleiben, wie es in der
unmittelbaren Zufälligkeit des Sprechens vorhanden ist, sondem muS lebendig gebildet
erscheinen und, wenn es auch in der Poesie als äuBerliches Mittel bloS mitklingt, doch
als Zweck für sie behandelt und dadurch eine in sich hannonisch begrenzte Gestalt werden.
( ...) In der Malerei und Skulptur (...) ist dem Künstler mr die Zeichnung und Färbung
der menschlichen Glieder, der Felsen, Bäume, Wolken, Blumen die Fonn als sinnliche
und räumliche Begrenzung gegeben; und auch in der Architektur schreiben die Bedürfnisse
und Zwecke, für welche gebaut wird, Mauern, Wände, Dächer usf., eine mehr oder weniger
bestimmte Nonn vor. Ähnliche feste Bestimmungen hat die Musik in den an und für sich
notwendigen Grundgesetzen der Hannonie. In der Dichtkunst aber ist das sinnliche Klingen

317
der Wörter in ihrer Zusammenstellung zunächst ungebunden, und der Dichter erhält die
Aufgebe, sich diese Regellosigkeit zu einer sinnlichen Umgrenzung zu ordnen und sich
damit gleichsam eine Art von festerem Kontur und klingendem Rahmen für seine Kon-
zeptionen und deren Struktur und sinnliche Schönheit hinzuzeichnen" (lIl, 291).

Hegels Sensibilität für die Klangqualitäten poetischer Sprache, die - ähnlich

wie im FalIe der Musik - im Medium der Zeit strukturierte, d.i. erwartbare,
nicht aber monotone Sequenzen bilden, ist jedoch vermittelt geblieben mit seinen
"logo-zentrischen" Thesen über den Vergeistigungsproze13 der Poesie. Hegel
machte sich seine Aufgabe aber alles andere als leicht, denn er unternahm den
Versuch, aus einer Reflexion auf den Unterschied von Rhythmus und Reim -
und auf die diesem Unterschied zugrundeliegende Differenz alter und moderner
Sprachen - den Proze13 einer progressiven Vergeistigung der Poesie zu erweisen.
Wilhelm von Humboldts Sprachtheorie mag ihn dabei beeinflu13t haben. Die
rhythmische Bindung im Sinne metrisch geordneter Folgen von Längen und Kür-
zen deutete Hegel als quasinatürliche Strukturierung gesprochener Sprache, in
der der Klang und seine rekurrente Ordnung, nicht aber die semantische Arti-
kulation, vorherrsche; der Rhythmus gleitet über den Sinn.

"Das MaB der Länge und Kürze sowie der rhythmischen Hebung und Senkung und man-
nigfachen Belebung durch schärfere Einschnitte und Haltepunkte [beruhen] auf dem Na-
turelement der Sprache, ohne sich von derjenigen Betonung leiten zu lassen, durch welche
der geistige Wortsinn einer Silbe oder einem Worte erst seinen Nachdruck gibt" (lIl, 308).

Diese Rhythmisierung des Sprechens - man denke etwa an die Hexameter Ho-
mers - vollzieht sich nun für Hegel auf dem Boden der alten Sprachen, die
noch ein verhältnismäl3ig einfaches Niveau morphologischer Differenzierung auf-
wiesen:

HIm Griechischen und Lateinischen z.B. bildet sich durch die Flexionsformen der Dekli-
nation und Konjugation die Stammsilbe zu einem Reichtum von verschiedenartig tönenden
Silben aus, die zwar auch für sich eine Bedeutung haben, doch nur als Modifikation der
Stammsilbe, so daB diese sich zwar als die substantielIe Grundbedeutung jener vielfach
ausgebreiteten Laute geItend macht, in Rücksicht auf ihr 1önen aber nicht als die vor-
nehmliche oder alleinige Herrscherin auftritt. Denn hören wir z.B. amaverunt, so treten
drei Silben zu dem Stamme hinzu, und der Akzent scheidet sich schon durch die Anzahl
und Ausdehnung dieser Silben, wenn auch keine natürlichen Längen darunter wären, so-
gleich von der Stammsilbe materiell ab, wodurch die Hauptbedeutung und der betonende
Akzent voneinander getrennt werden. Hier kann das Ohr deshalb, insofem die Betonung
nicht die Hauptsilbe, sondem irgendeine andere trifft, die nur eine Nebenbestimmung aus-
drückt, schon aus diesem Grunde dem Tönen der verschiedenen Silben lauschen und ihrer
Bewegung nachgehen, indem es die volle Freiheit behält, auf die natürliche Prosodie zu
hören, und sich nun aufgefordert findet, diese natürlichen Längen und Kürzen rhythmisch
zu bilden" (111, 300f.).

Die geringe morphologische Differenzierung erlaubt also das Gleiten des Rhyth-
mus über den Sinn; rhythmische und semantische Artikulation sind nicht dek-

318
kungsgleich. Diese morphologische Basis der rhythmischen Gliederung poeti-
scher Sprache schwindet aber in dem MaBe, in dem sich die modernen Sprachen
auch in ihrer Struktur - Wortbildung und Syntax - "vergeistigen". Hegel be-
schreibt diese Evolution der Sprache so:

"Was im Griechischen und Lateinischen (... ) durch PräfIxa und Suffixa und sonstige Mo-
difIkationen ausgedriickt wird, das löst sich in den neueren Sprachen besonders in den
Verbis von der Starnrnsilbe los, so daB sich nun die bisher in einem und demselben Wort
mit vielfachen Nebenbedeutungen entfalteten Flexionssilben zu selbständigen Wörtern zer-
splittem und vereinzeIn. Hierher gehören z.B. der stete Gebrauch der vielen Hilfszeitwörter,
die selbständige Bezeichnung des Optativs durch eigene Verba usf., die Abtrennung der
Pronomina usw" (lIl, 301).

Dieser ProzeB hat zur Folge, daB die semantisch indifferente Betonung der rhyth-
mischen Fügung durch den Bedeutungsakzent ersetzt wird; der Sinn erzwingt
die ihm gemäBe Intonation des Sprechens.

"Dies nötigt uns, gleichsam gefesselt bei dem Sinn jedes Wortes stehenzubleiben, und,
statt uns mit der natürlichen Länge und Kürze und mit deren zeitlicher Bewegung und
sinnlicher Akzentuierung zu beschäftigen, nur auf den Akzent zu hören, welchen die Grund-
bedeutung hervorbringt" (lIl, 302).

Aus diesem Grunde hat der Rhythmus als poetische Formierung der Sprache in
der Moderne ausgedient; unsere Sprachen sind semantisch zu profiliert, als daB
sie die quasinatürliche Ordnung von Längen und Kürzen noch ertrügen. Moderne
Bestrebungen, antike Rhythmik neuzubeleben, sah Hegel voller Skepsis:

"Denn soli das natürliche MaB die Grundlage bilden, so muB die Sprache sich noch nicht
in der Weise vergeistigt haben, in welcher dies heutigentags notwendig der Fan ist. Hat
sie sich aber bereits in ihrer Entwicklung zu solcher Herrschaft der geistigen Bedeutung
über das sinnliche Material emporgerungen, so ist der Bestirnrnungsgrad für den Wert der
Silben nicht aus der sinnlichen Quantität selbst, sondern aus dem zu entnehmen, für was
die Wörter das bezeichnende Mittel sind. Der empfmdenden Freiheit des Geistes widerstrebt
es, das zeitliche Moment der Sprache sich in seiner objektiven Realität selbständig für
sich festsetzen und gestalten zu lassen" (111, 316).

So bleibt der modernen Poesie allein noch der Reim, urn in der Dimension
ihres sinnlichen Klingens von aller Prosa abzuweichen. Der Gleichklang von
Worten oder Silben am Versende bleibt mit dem Sinnakzent der Rede kompatibel,
zumal das vom Reim akzentuierte Morphem gewöhnlich auch bedeutungstragend
sein wird. Überdies interpretiert Hegel die Lautrekurrenz des Reims als Reflex
selbsttätiger Subjektivität:

"Das Metrum der rhythmischen VersifIkation erwies sich als ein vielfach gegliedertes Ver-
hältnis unterschiedener Längen und Kürzen, der Reim dagegen ist einerseits zwar mate-
rieller, andererseits aber in diesem Materiellen selbst abstrakter: die bloBe Erinnerung des
Geistes und Ohrs an die Wiederkehr gleicher oder verwandter Laute und Bedeutungen,

319
eine Wiederkehr, in welcher das Subjekt sich seiner se/bst bewuBt wird und sich darin
als die setzende und vernehrnende Tätigkeit erkennt und befriedigt" (lIl, 311).

Der Reirn ist die letzte Bastion des sinnlichen Klangs gegenüber einer sich völlig
"vergeistigenden" Sprache für Hegel. Ästhetisch galt er ihm irn Vergleich mit
der schönen rhythmischen Fügung der griechischen Epen durchaus als mangel-
haft; der Reim habe etwas Forciertes an sich, das dem Niveau einer voll durch-
reflektierten Sprache tendenziell zuwiderlaufe:

"Ist (...) die Vorstellung zu der Innerlichkeit und Vertiefung des Geistes in sich gelangt,
für welche irn Sprechen die sinnliche Seite gleichgültig wird, so muB das Tönen sich
materieller aus dieser Innerlichkeit herausschlagen und gröber sein, urn überhaupt nur auf-
fallen zu können. Den zarten Bewegungen des rhythmischen Wohlklangs gegenüber ist
deshalb der Reim ein plumpes Klingen, das keines in so feiner Weise ausgebildeten Ohres
bedarf, als die griechische Versifikation es nötig macht" (lIl, 310).

Auch hier lauert also ein "Ende der Kunst": die morpho-semantische Struktur
der modernen Sprachen duldet den Reim nur noch als künstlichen, fast aufge-
setzten Poetizitätsindex; sie drängt nicht selbst zum Reim wie die alten Sprachen
zum Rhythmus, sondern es ist ein Akt der Kunst, die im Reim ihre Differenz
zu allem anderen Sprechen kommunizieren will. Die romantischen Experimente
und Spielereien mit den Effekten des Klanges (Brentano) galten Hegel als Exem-
pel einer ästhetisch gewordenen Poesie, die sich von allen pragmatischen Funk-
tionen der Rede gelöst hat.
Hegels Konzeption der Evolution des poetischen Signifikanten stellt sich also
etwa so dar:

Sinnlich Geistig

/SINN I Moderne
geistige Dimension: semantische
Signifikanz des phonetischen
Materiais; semantische Akzen-
tuierung; Reim I

Schöne Mitte
Rhythmus der griech. Poesie
Klang/Sinn
I (cf. lIl, 302f.)
sinn!. Dimension: geringe semantische
/' Signifikanz des
KLANG Orient phonetischen Materiais;
a -semantische Strukturierung
(Längen/Kürzen)

320
Erst eine ästhetisch gewordene Poesie - nach ihrem Ende als wesentliche "Welt-
anschauung" und Erscheinungsform des Geistes - kann, wie am Klangzauber
romantischer Verse erfahrbar, das ganze historisch verfügbare Spektrum der Ver-
sifikation durchartikulieren, weil nun der "Autonomie des Signifikanten" kein
ideeller Auftrag, kein auBerpoetischer Gehalt mehr entgegensteht. D.h., so darf
man an dieser Stelle die These vom "Ende der Kunst" deuten, erst die Moderne
entfesselt die "Eigenlogik" des poetischen Signifikanten, sie erlaubt, ja fordert
jedes Experiment mit poetischer Sprache in ihrer phonetischen und graphischen
Dimension; weil aller wesentliche Gehalt - "soziale Synthesis", "Transzendenz",
"Geist", "Subjektivität" usw. - anderswo betreut wird, darf sich eine ästhetisch
gewordene Poesie der Materialität des Zeichens nach Belieben überlassen; die
sprachexperimentelle Poesie der Moderne als selbstreferentielle Dichtung, die
ihre Form als Medium nutzt, hätte Hegel akzeptieren können; diese Konsequenz
seines Systemansatzes muB man mitbedenken, wenn man den eingangs ange-
sprochenen Vorwurf banausischer Logo-Zentrik erhebt. Nur für die vormoderne
"Weltanschauungs"-Poesie, etwa mr die Epen Homers oder die Tragödien des
Sophokles, weniger - wenngleich auch noch für die christliche Dichtung des
Mittelalters, die gleichsam vom theologischen Kommentar immer schon kon-
textuiert ist - gilt die gehaltsästhetische Perspektive. Wer sich über den "Welt-
geist" in seiner anti ken oder mittelalterlichen Façon unterrichten will, den ver-
weist Hegel an die Kunst jener Epochen; aus ihr gewinne man verbindlichen
AufschluB über die Substanz jener Zeiten. Moderne Kunst repräsentiere dagegen
nur noch sich selbst und die Artifizialität ihrer sprachlichen Form; man über-
fordere sie, wenn man ihr zumute, die Essenz der Moderne generell zur Er-
scheinung zu bringen! Wer sich mr die moderne Welt interessiert, mag sie wis-
senschaftlich oder philosophisch reflektieren, Soziologie und Geschichte, Psy-
chologie und Naturwissenschaften studieren; von der Kunst wird er keine we-
sentlichen Aufschlüsse mehr enthalten: weder ist sie Erkenntnis der Moderne
noch auch ein Modell mr das moderne Zusammenleben der Menschen, weil die
ausdifferenzierte Gesellschaft der zwar "schönen", aber hoffnungslos unterkom-
plexen Struktur des "poetischen Weltzustands" definitiv entgegensteht. Diesen
"Substanzverlust" kompensiert moderne Kunst aber durch die Entfesselung ihrer
Ausdrucksformen, die, da sie nichts mehr ausdrücken müssen und jeden Auftrags
ledig sind, absolut werden. Das bedeutet aber struktureIl, urn es noch einmal
hervorzuheben, daB die moderne Kunst ihre Form als Medium behandelt, urn
immer provozierendere, ausgefallenere, bizarrere Effekte zu erreichen; das jeweils
letzte Design ist gleichsam das Medium, dem wieder eine neue Form eingeprägt
wird. Diesem Reproduktionstypus moderner Kunst entkommt man auch dann
nicht, wenn man sich "postmodern" gibt und nach neuer Substantialität, gravi-
tätischer Simplifizität, neo-naiver Feierlichkeit drängt; dieses sind Formen, die
in ein Medium eingeprägt werden, das an seiner Innovations- und Experimen-
tierfreudigkeit kollabiert zu sein scheint. Dann mag es eine Wei Ie effektvoll
sein, in einer Kombination aus Stifter und Heidegger zu sprechen. Aber das

321
Gesetz der Moderne wird auch diese Fonnen wieder zu Medien für neue Fonnen
machen.

Hegels Theorie der Iiterarischen Gattungen

Bereits im Blick auf Schellings Gattungslehre haben wir den Übergang von der
alteuropäischen normativen Gattungspoetik zu einer spekulativen, geschichtsphi-
losophisch perspektivierten Theorie der drei Genres angesprochen. Es sei noch
einmal darauf hingewiesen, daB das Dreiermodell (Epos, Lyrik, Drama) erst urn
1800 konsolidiert wurde, als die didaktischen Genres wegfielen und die Lyrik
zu einer wesentlichen, eigenständigen Gattung (als Summentitel für diverse, vor-
her anders verortete Fonnen) aufgewertet wurde. Friedrich Schlegel, Hölderlin
und Schelling haben die entscheidende philosophische Deutung der Gattungen
vollzogen; auf sie konnte Hegel zurückgreifen, als er seinerseits daran ging, das
Gattungsspektrum der Dichtung spekulativ zu entfaiten.
Soweit wir sehen können, hat Hegel drei Einteilungsvorschläge in seinen
"Vorlesungen" in Erwägung gezogen. (a) Zunächst und vor allem eine dialektische
Gliederung, der die Dreizahl der Gattungen naturgemäB entgegenkommt, ja von
ihr produziert zu sein scheint. Ähnlich wie Schelling differenziert Hegel nach
dem Subjekt-Objekt-Verhältnis: Das Genre der "Objektivität" ist das Epos, in
dem die dichtende Subjektivität ganz hinter den ausgestellten Sachverhalten zu
verschwinden scheint:

"Solche Begebnisse auszurunden ist die Aufgabe der epischen Poesie, insofern sie eine
in sich totale Handlung sowie die Charaktere, aus denen dieselbe in substantielIer Würdigkeit
oder in abenteuerlicher Verschlingung mit äuBeren Zufállen entspringt, in Form des breiten
Sichbegebens poetisch berichtet und damit das Objektive selbst in seiner Objektivität her-
ausstellt" (III, 32lf.).

Negiert wird die Position der epischen Objektivität dann im Genre der Lyrik,
in dem sich die "Subjektivität" alle Sachlichkeit des Objektiven zu eigen macht
und in allem nur von sich spricht:

"Die andere umgekehrte Seite ( ...) zur epischen Poesie bildet die Lyrik. Ihr lnhalt ist das
Subjektive, die innere Welt, das betrachtende, empfindende Gemüt, das, statt zu Handlungen
fortzugehen, vielmehr bei sich als lnnerlichkeit stehenbleibt und sich deshalb auch das
Sichaussprechen des Subjekts zur einzigen Form und zum letzten Ziel nehmen kann" (III,
322).

SchlieBlich vollzieht die Gattung des Drarnas die Negation der lyrischen Negation
epischer Objektivität und objektiviert die Subjektivität im kon kreten Geschehen
der dramatischen Handlung:

322
"Die dritte Darstellungsweise (...) verknüpft die beiden früheren zu einer neuen Totalität,
in welcher wir ebensosehr eine objektive Entfaltung als auch deren Ursprung aus dem
Inneren von Individuen vor uns sehen, so daS sich das Objektive somit als dem Subjekt
angehörig darstellt, umgekehrt jedoch das Subjektive einerseits in seinem Obergange zur
realen ÄuBerung, andererseits in dem Lose zur Anschauung gebracht ist, das die Leiden-
schaft als notwendiges Resultat ihres eigenen Tuns herbeiführt. (...) Diese Objektivität,
die aus dem Subjekte herkommt, sowie dies Subjektive, das in seiner Realisation und
objektiven Gültigkeit zur Darstellung gelangt, ist der Geist in seiner Totalität und gibt
als Handlung die Form und den Inhalt der dramatischen Poesie ab" (111, 323f.).

Diese in sich schlüssige und elegante Deduktion der Gattungen aus dem "Geist
der Dialektik" illustriert Hegel dann des weiteren durch einen Vergleich mit
den anderen Künsten: dem Epos ordnet er die Plastik, der Lyrik die Musik zu;
der Verbindung von Plastik und Musik entspricht dann das Drama: den panto-
mimisch bewegten Körper auf der Bühne deutet Hegel als "plastische Musik" ,
als "Beseelung" des "kalten Skulpturwerkes" zum "Tanze" (lIl, 324).

(b) Diesem dialektischen Gliederungsvorschlag tritt ein anderer, systematisch

weniger bedeutsamer zur Seite, der sein Einteilungsprinzip aus einer Analogie
zu den drei Epochen gewinnt: Hegel vergleicht die symbolische Kunstform mit
dem Epos, die klassische Kunstform mit dem Drama und die romantische Kunst-
form mit der Lyrik unter dem Gesichtspunkt enger oder lockerer Kopplung der
signifikanten Elemente. Der episodischen Breite des weitschweifigen Epos kor-
respondiere die lose Kopplung der symbolischen Signifikanten, der konzentrierten
Dichte des Dramas die enge Kopplung der klassischen Signifikation - in der
alles "Auge" ist - und der, mindestens möglichen, Lyrisierung von allem und
jedem die lockere Kopplung der Momente im romantischen Zeichen, in dem,
wie Hegel ausführt, die äufiere Realität fast beHebigen Spielraum gewinne -
sie wird dem Geist ja gleich - gültig -, so dafi

"auch hier der Zusammenhang und die Einheit aller Teile zwar vorhanden sein muS, doch
so kIar und fest nicht kann ausgebildet werden als in den Produkten der kIassischen Kunst-
form" (lIl, 256).

Ergab die dialektische Gliederung die Reihe: Epos -+ Lyrik -+ Drama, so folgt
aus dieser Analogisierung mit den Epochen die Folge: Epos -+ Drama -+ Lyrik.
Diese Reihenfolge, so könnte man nun vermuten, Helle sich vielleicht auch aus
einer Bezugsetzung der Gattungen zu den Weltzuständen herleiten. Dann reprä-
sentierte die stoffiiche Kompaktheit des Epos den "archaischen" Weltzustand,
das durchstrukturierte Drama mit seiner Versöhnung von Subjekt und Objekt
den klassischen Weltzustand, und die Lyrik als Genre der Ich-Expression die
Moderne, in ihrer Entgegensetzung von frei gewordener Subjektivität und hoch-
aggregierter Vernünftigkeit in Staat und Gesellschaft.

323
(c) Tatsächlich thematisiert Hegels dritter Gliederungsvorschlag das Verhältnis
von Gattungen und Weltzuständen, aber er gelangt zu einem anderen Ergebnis
als dem gerade angedeuteten. Denn den "archaischen" Weltzustand hält Hegel
wegen seiner noch nicht völlig vollzogenen Differenzierung zwischen Natur und
Gesellschaft für ungeeignet, dem epischen Gattungsprinzip eine Realisierungs-
möglichkeit zu geben.

"lndem (...) im eigentlichen Epos das naive Bewu13tsein einer Nation zum ersten Male in
poetischer Weise sich ausspricht, so fállt das echte epische Gedicht wesentlich in die Mit-
telzeit, in welcher ein Volk zwar aus der Dumpfheit erwacht und der Geist soweit schon
in sich erstarkt ist, seine eigene Welt zu produzieren und in ihr sich heimisch zu fühlen,
umgekehrt aber alles, was später festes religiöses Dogma oder bürgerliches und moralisches
Gesetz wird, noch ganz lebendige, von dem einzelnen Individuum als solchem unabge-
trennte Gesinnung bleibt" (lIl, 332).

Dieses ist ja die klassische Definition des heroischen Weltzustands. Er ist die
eigentliche Heimat des Epos, während sowohl die Lyrik, was ja naheliegend
ist, als auch das Drama, wo es weniger auf der Hand liegt, dem modernen Welt-
zustand zugeordnet werden:

"Mit [der] Loslösung des individuellen Selbst von dem substantiellen Ganzen der Nation
und ihrer Zustände, Sinnesweisen, Taten und Schicksale sowie mit der Scheidung des
Menschen in Empfmdung und Wille kommt statt der epischen Poesie auf der einen Seite
die lyrische, auf der anderen die dramatische zu ihrer reifsten Ausbildung. Dies geschieht
vollständig in den späteren Lebenstagen eines Volkes, in denen die allgemeinen Bestim-
mungen, welche den Menschen in Rücksicht auf sein Handeln zu leiten haben, nicht mehr
dem in sich totalen Gemüt und der Gesinnung angehören, sondem bereits selbständig als
ein für sich festgewordener rechtlicher und gesetzlicher Zustand, als eine prosaische Ord-
nung der Dinge, als politische Verfassung, moralische und sonstige Vorschriften erscheinen,
so daB nun die substantiellen Verpflichtungen dem Menschen als eine äul3ere, ihm nicht
selber immanente Notwendigkeit, die ihn zum Geitenlassen derselben zwingt, entgegen-
treten" (lIl, 332).

Für Epos und Lyrik ergeben sich aus dieser sozio-historischen Zuordnung keine
ernsten Probleme: das Epos, man denkt natürlich an Homer, ist im heroischen
Weltzustand ebenso gut aufgehoben, wie die Lyrik in einer Zeit, die Subjektivität
und Gesellschaft gegeneinander differenziert und dem "entfremdeten" Subjekt
dann ein Organ der Selbstaussage zuteilt. Anders aber ist es im Falie des Dramas:
Wie wir noch sehen werden, bekomrnt Hegel groBe Probleme, wenn er einerseits
das Drama dem modernen Weltzustand zuordnet, andererseits aber in den Dramen
der griechischen Tragiker unübertroffene Paradigmen der Gattung sieht.
Auf diese Probleme soli später ausführlich eingegangen werden. Wir möchten
jetzt im Vorgriff auf die folgende Darstellung einen schematischen Überblick
über Hegels Gattungstheorie geben, der eine rasche Orientierung erlauben solI.
Die verwandten Begriffe werden der Reihe nach erläutert werden.

324
 Genre
Aspekt
EPOS LYRIK DRAMA
Subj.-Obj.
+ Obj. + Subj. Subj./Obj. Identität
Relation
Analogie zu den
Plastik Musik plast. Musik
Künsten
Analogie zu den
symbol. KF romant. KF kIass. KF
Epochen
Weltzustand heroischer WZ prosaischer WZ prosaischer WZ
Funktion Kohärenz der WeIt Authentizität des Ich Versöhnbarkeit
von Konflikten
Kohärenzeffekt Authentizitätseffekt Versöhnungseffekt
Einheitsmoment Begebenheit Stimmung Handlung
Vortragsweise "Hersagen" "Ausdrücken" "Agieren"

Das Epos

Wer eine Gattungskonzeption entwickeln will, stöBt schnell auf die Schwierigkeit,
Beispiele zu brauchen, die ihm sagen, was die Gattung ist, und einen Gattungs-
begriff zu brauchen, der ihn die Beispiele überhaupt finden läBt. Wenn man
sagt: Rilkes Gedichte sind Paradigmen des Lyrischen, dann muS man vorher
wissen, was das Lyrische ist, sonst könnte man ja Rilkes Texte gar nicht als
Lyrik identifizieren. Der Begriff setzt die Sache, die Sache den Begriff voraus;
hier scheint ein Zirkel zu walten, den Martin Heidegger für die Erkenntnis von
Kunst ganz generell mit folgenden Worten bestimmt hat:

"Was die Kunst sei, soli sich aus dem Werk entnehmen lassen. Was das Werk sei, können
wir nur aus dem Wesen der Kunst erfahren. Jedermann bemerkt leicht, daB wir uns im
Kreise bewegen. Der gewöhnliche Verstand fordert, daB dieser Zirkel, weil er ein VerstoB
gegen die Logik ist, vermieden werde. Man meint, was Kunst sei, lasse sich durch eine
vergleichende Betrachtung der vorhandenen Kunstwerke an diesen abnehmen. Aber wie
sollen wir dessen gewiB sein, daB wir für eine solche Betrachtung in der Tat Kunstwerke
zugrunde legen, wenn wir nicht zuvor wissen, was Kunst ist?"26

Heidegger hält diesen Zirkel für wesentlich und sieht ein "Fest des Denkens"
darin, "den Kreisgang zu vollziehen"27. Hegels absolutes System hat es da ein-
facher: Wie selbstverständlich gründet Hegel seine Theorie des Epos auf die
unter dem Namen Homers überlieferten Texte; in der Realität dieser Epen arti-
kuliert sich der Begriff des Epischen, den die spekulative Philosophie dann in
die Helle des Denkens hebt; nicht etwa von auBen oder gewaltsam tritt der

26 Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerks. In: Holzwege. 6., durchges. Aufl. Frank-
furtjM. 1980, S. 2.
27 Ebd.
325
wissenschaftliche Begriff "Epos" den Epen Homers entgegen, diese selbst sind
allererst Epen, weil der Begriff in ihnen "anwest" - urn Heideggers Sprachgestus
zu zitieren. Epische Texte, die dem Paradigma Homers nicht oder nur teilweise
entsprechen, werden daher souverän an den Rand geschoben oder auBer acht
gelassen, wie Hegel unmiBverständlich klarmacht:

"In einer wahrhaften Einteilung (. ..) kann nur das Platz gewinnen, was einer Begriffsbe-
stimmung gemäS ist; was sich dagegen unvolIkommen an Inhalt oder an Foon oder an
beiden zugleich erweist, läSt sich, weil es eben nicht ist, wie es sein soli, nur schlecht
unter den Begriff, d.h. unter die Bestimmung bringen, wie die Sache sein soli und der
Wahrheit nach wirklich ist" (111, 390).

An der "Ilias" und an der "Odyssee" vollzieht Hegel also seine Gattungsbe-
stimmung des Epischen. Wenn er daher den Weltzustand, dem das Epos korre-
spondiert, den "heroischen" nennt und ihn mit den uns längst geläufigen Kenn-
zeichen (a) der Einheit von Substantialität und Subjektivität (als Sozialkennzei-
chen) und (b) einer handwerklichen Bearbeitung der Natur charakterisiert, dann
sind es Beispiele aus den Homerschen Epen, die für eine Konkretisierung der
"heroischen" Epoche sorgen: so erscheint ihm das Verhältnis der griechischen
Heerführer im Kampf gegen Troja noch von keinerlei "abstraktem" Prinzip wie
"Vertrag" oder "Kommandogewalt" usw. bestimmt zu sein.

"In der Ilias (...) ist Agamemnon wohl der König der Könige, die übrigen Fürsten stehen
unter seinem Zepter, aber seine Oberherrschaft wird nicht zu dem trockenen Zusammen-
hange des Befehls und Gehorsams, des Herren und seiner Diener. Im Gegenteil, Agamemnon
muS viel Rücksicht nehmen und k1ug nachzugeben verstehen, deno die einzelnen Führer
sind keine zusammenberufenen Statthalter oder Generale, sondem selbständig wie er selber;
frei haben sie sich um ihn her gesammelt oder sind durch allerlei Mittel zu dem Zuge
verleitet, er muS sich mit ihnen beraten, und beliebt es ihnen nicht, so halten sie sich
wie Achilles vom Kampfe fem. Die freie Teilnahme wie das ebenso eigenwillige Ab-
schlieSen, worin die Unabhängigkeit der Individualität sich unversehrt bewahrt, gibt dem
ganzen Verhältnisse seine poetische Gestalt. (... ) Wollten wir nun heutigentags einen Un-
terschied zwischen einer wohlexerzierten und (einer) unzivilisierten Heeresmacht aufstelIen,
so würden wir das Wesentliche gebildeter Heere (... ) in (dem) Zusammenhalt und BewuSt-
sein, nur in Einheit mit anderen zu geiten, suchen müssen. Barbaren sind nur Haufen, in
denen sich keiner auf den anderen verlassen kano. Was aber bei uns als Resultat einer
strengen und mühseligen Militärdisziplin, als Einübung, Kommando und Herrschaft fester
Ordnung erscheint, das ist bei Homer noch Sitte, die sich von selbst macht und den In-
dividuen als Individuen lebendig innewohnt" (lIl, 342f.).

Gleiches gilt für die handwerklichen Verrichtungen im Alltag, in denen sich

ebenfalls noch die ganze Individualität der Heroen zur Geltung bringt, während
es für uns anonyme Tátigkeiten geworden sind, ohne alle "poetische" Bedeutung.

"Homer ist höchst umständlich in Schilderung eines Stockes, Zepters, Bettes, der Waffen,
Gewänder, Türpfosten und vergiSt selbst der Angeln nicht zu erwähnen, auf denen die
Tür sich dreht. Bei uns würde dergleichen als sehr äuSerlich und gleichgültig erscheinen

326
( ...) Die Existenz der Heroen aber hat eine ungleich ursprünglichere Einfachheit der Ge-
genstände und Erfindungen und kann sich bei ihrer Beschreibung authalten, weil alle diese
Dinge noch in gleichem Range stehen und als etwas geIten, worin der Mensch, insofem
sein ganzes Leben ihn nicht davon ableitet und in eine nur intellektuelle Sphäre führt,
noch eine Ehre seiner Geschicklichkeit, seines Reichtums und seines positiven Interesses
hat. Ochsen zu schlachten, zuzubereiten, Wein einzuschenken usf. ist ein Geschäft der
Heroen selbst, das sie als Zweck und GenuB treiben, während bei uns ein Mittagessen,
wenn es nicht alltäglich sein soll, nicht nur seltene delikate Sachen zutage bringen muS,
sondern au8erdem auch treffliche Diskurse verlangt" (111, 343f.).

In der Moderne ist die Poesie aus dem Alltag gewichen, und es bedarf eminenten
Aufwands an Raffinesse, urn "schöne" Momente - wie hier in der Tafelkultur
- für Augenblicke wenigstens zurückzugewinnen. Der durchschnittliche Vollzug
des Alltags ist banal und entbehrt jeder "Ästhetisierbarkeit"; insbesondere Ver-
suche, die idyllischen Zustände antiken Lebens in der Moderne zu imitieren,
übergoB Hegel mit allem ihm zur Verfügung stehenden Spott. Eine Figur wie
Goethes Werther, der sich, unfáhig, mit der modernen Wirklichkeit des Lebens
fertig zu werden, aufs Land zurückzieht, Homer liest und wie ein "Grieche" zu
leben versucht - etwa fasziniert davon ist, sich sein Essen selbst zuzubereiten
usw. -, hätte Hegel als sentimentalen Moderne-Deserteur tief verachtet und eher
mit Engels als "bürgerlichen Tränensack" verstanden denn als ..Rebellen", wie
später eine vom Entfremdungsgerede geschlagene Germanistik. Seine Haltung
zu einer Pseudowiederholung der Antike in der Moderne hat Hegel sarkastisch
so zum Ausdruck gebracht:

"Vor allem gehört hierher die Idylle in dem modernen Sinn des Worts, in welchem sie
von allen tieferen allgemeinen Interessen des geistigen und sittlichen Lebens absieht und
den Menschen in seiner Unschuld darstellt. Unschuldig leben heiSt hier aber nur: von
nichts wissen als von Essen und Trinken, und zwar von sehr einfachen Speisen und Ge-
tränken, zum Exempel von Ziegenmilch, Schafmilch und zur Not höchstens von Kuhmilch,
von Kräutern, Wurzeln, Eicheln, Obst, Käse aus Milch - Brot, glaube ich, ist schon nicht
mehr recht idyllisch -, doch muS Fleisch schon eher erlaubt sein, denn ganz werden die
idyllischen Schäfer und Schäferinnen ihr Viel doch nicht den Göttern haben opfern wollen.
Ihre Beschäftigung nun besteht darin, diesem lieben Vieh mit dem treuen Hunde den ganzen
lieben Tag aufzupassen, fiir Speise und Trank zu sorgen und nebenher mit so vieler Sen-
timentalität als möglich solche Empfmdungen zu hegen und zu pflegen, welche diesen
Zustand der Ruhe und Zufriedenheit nicht stören, d.h. in ihrer Art fromm und zahm zu
sein, auf der Schalmei (... ) zu blasen oder sich etwas vorzusingen und vornehmlich einander
in gröSter Zartheit und Unschuld liebzuhaben" (lIl, 390f.).

Dieser Talmiidylle einer Mentalität, die vor der Komplexität der Moderne verzagt,
stellt Hegel die substantiellen Lebensverhältnisse der heroischen Zeit entgegen,
die so friedlich und traulich nicht waren, in denen die handeinden Subjekte aber
mit ihrem Tun und Lassen dem Ganzen ihrer Wirklichkeit sich noch konkret
und sinnlich erlebbar vermittelten. Und es ist nun die Funktion des Epos, seine

327
eigentliche, zentraie, gattungsdefinierende Funktion, die Totalität dieses Welt-
zustandes in seiner Kohärenz plastisch werden zu lassen.

"Die gesamte Weltanschauung und Objektivität eines Volksgeistes, in ihrer sich objekti-
vierenden Gestalt als wirkliches Begebnis vorübergefiihrt, macht deshalb den Inhalt und
die Form des eigentlich Epischen aus. Zu dieser Totalität gehört einerseits das religiöse
BewuBtsein von allen Tiefen des Menschengeistes, andererseits das konkrete Dasein, das
politische und häusliche Leben, bis zu den Weisen, Bedürfnissen und Befriedigungsmitteln
der äu6erlichen Existenz hinunter; und dies alles belebt das Epos durch enges Verwach-
sensein mit Individuen, da für die Poesie das Allgemeine und Substantielle nur in lebendiger
Gegenwart des Geistes vorhanden ist. Solch eine totale und doch ebensosehr ganz individuelI
zusammengefa6te Welt muB dann in ihrer Realisierung ruhig fortschreiten, ohne praktisch
und dramatisch dem Ziele und Resultate der Zwecke entgegenzueilen, so daB wir bei
dem, was vorgeht, verweilen, uns in die einzelnen Gemälde des Ganges vertiefen und sie
in ihrer Ausführlichkeit genie6en können" (lIl, 33Of.).

Aus diesen gattungsdefinierenden Sätzen Hegels kann man entnehmen, daB die
Kunst des Epos den heroischen Weltzustand nicht "abstrakt" thematisiert, sondern
ihn in das Schicksal eines Volkes, und dieses in das Handeln repräsentativer
Subjekte individualisierend transforrnÎert. Daher kann Hegel die Reihe der über-
lieferten Epen auch als "Galerie der Volksgeister" (lIl, 331) bezeichnen; aus
ihnen, und nur aus ihnen erschlieBt sich der Geist längst vergangener heroischer
Zeiten; in individualisierter Gestalt repräsentiert das Epos die Kohärenz der Welt,
von der es erzählt. Das Epos liefert so einen Kohärenzeffekt: Die Welt erscheint
als schöner Zusammenhang, in dem alles miteinander vermittelt ist und nichts
disparat erscheint; im Nacheinander des gemächlichen epischen Erzählflusses
konturiert sich die Einheit der alten Welt: Kosmos statt Chaos.
Das Epos, so wurde gesagt, konkretisiert den "Weltzustand" als Geschick
eines Volkes und seiner Führer. Das Volk zeigt sich ffu Hegel in seiner Totalität
aber par excellence im Krieg. Der Krieg - kein Bürgerkrieg, sondern ein Krieg
zwischen Völkern, wie zwischen Griechen und Trojanern - entfesselt die Potenzen
eines Volkes, seine Ökonomie, Sittlichkeit, Mentalität im Ganzen. Daher erscheint
Hegel das kämpfende Volk als Inbegriff eines epischen Sujets.

"Im allgemeinsten läBt sich der Konflikt des Kriegszustandes als die dem Epos gemä6este
Situation angeben. Denn im Kriege ist es eben die ganze Nation, welche in Bewegung
gesetzt wird und in ihren Gesamtzuständen eine frische Regung und Tàtigkeit erfàhrt,
insofem hier die Totalität als solche für sich selber einzustehen die Veranlassung hat" (lIl,
349).

Im Krieg zwischen Vólkern wird für Hegel - anders als im Bfugerkrieg - Sitt-
lichkeit und Moral nicht in Frage gestellt; der Kampf zwischen Völkern erschien
Hegel als der moralisch indifferente Kampf um Selbsterhaltung und Selbstbe-
hauptung der Nationen, und der Sieger in diesem Kampf darf sich legitimiert
fühlen, weil er einem welthistorisch höheren Prinzip zum Durchbruch verholfen
hat. So deutete Hegel die Niederlage der asiatischen Trojaner gegen die euro-

328
päischen Griechen als Sieg Europas über Asien. Hegels Apologie des Krieges
als "Motor der Geschichte" fiel ganz unzweideutig aus:

"Die Feindschaft fremder Nationen ( ...) ist etwas SubstantielIes. Jedes Volk bildet flir sich
eine von den anderen verschiedene und entgegengesetzte Totalität. Geraten diese nun feind-
lich aneinander, so ist dadurch kein sittliches Band zerrissen, nichts an und flir sich Gültiges
verletzt, kein notwendiges Ganzes zerstückelt; im Gegenteil, es ist ein Kampf urn die
unversehrte Erhaltung solcher Totalität und ihres Rechtes zur Existenz. DaB solche Feind-
schaft sei, ist deshalb dem substantiellen Charakter der epischen Poesie schlechthin gemäB. "

Dann präzisiert Hegel diese These:

"Zugleich aber darf (... ) nichtjeder gewöhnliche Krieg einander feindlich gesinnter Nationen
schon deshalb vorzugsweise flir episch gehalten werden. Es muB noch eine (andere) Seite
hinzukommen; die universalhistorische Berechtigung nämlich, welche ein Volk gegen das
andere herantreibt. Erst dann wird das Gernälde einer neuen höheren Unternehmung vor
uns aufgerollt, die ( ...) durch die Begründung einer höheren Notwendigkeit in sich selber
absolut ist. (... ) Hauptsächlich ( ...) tritt (dieses Prinzip) in der Ilias hervor, wo die Griechen
gegen die Asiaten ziehen und darnit die ersten sagenhaften Kämpfe des ungeheuren Ge-
gensatzes ausfechten, dessen Kriege den welthistorischen Wendepunkt der griechischen
Geschichte ausmachen. In der ähnlichen Art streitet der Cid gegen die Mauren, bei Tasso
und Ariost kämpfen die Christen gegen die Sarazenen, bei Camoes die Portugiesen gegen
die Inder; und so sehen wir fast in allen gro8en Epopoen Vólker, in Sitte, Religion, Sprache,
überhaupt im Inneren und ÄuBeren verschieden, gegeneinander auftreten und beruhigen
uns vollständig durch den welthistorisch berechtigten Sieg des höheren Prinzips über das
untergeordnete, den eine Tapferkeit erficht, welche den Unterliegenden nichts übrigläBt"
(III, 352f.).

Man muB die hohe Fragwürdigkeit dieser Sätze nicht kommentieren; ein Denken,
das die Faktizität des militärischen Sieges noch mit dem philosophischen Glanz
einer "höheren Notwendigkeit" kränzt, desavouiert sich - spätestens nach den
Erfahrungen, die Hegel nicht mehr machen muBte.
Die Funktion des Kohärenzeffekts legt auch die Struktur des Epos fest: die
Einheit der epischen Erzählung ist die Einheit einer Begebenheit. Die "Bege-
benheit" ist das gattungsbestimmende Strukturmerkmal des Epos. Der Begriff
der "Begebenheit" gewinnt seine Kontur durch einen Vergleich mit dem der
"Handlung", dem bestimmenden Merkmal des Dramas. Was unterscheidet die
Begebenheit von der Handlung? Die Begriffe markieren keinen eigentlichen Ge-
gensatz, sie bezeichnen vielmehr den Unterschied einer Perspektive: als "Bege-
benheit" ist die Handlung Teil der Welt; sie wird gewissermaBen "von auBen"
gesehen und erzählt. Als "Handlung" ist die Begebenheit Aktion der Subjektivität,
ihrer Motive und Absichten; sie wird gewissermaBen "von innen" beleuchtet
und dramatisch dargestellt. Alles Handeln kann als Versuch verstanden werden,
subjektiv gewollte Zwecke unter selbstgewählten und beeinfluBbaren, aber auch
unter nicht-selbstgewählten und willensunabhängigen Umständen zu realisieren.
Die Einheit des Handelns ist die Einheit von Motiven, Umständen und Folgen,

329
erwünschten Folgen und ungewollten Nebenfolgen, die aus der Komplexität des
Aktionskontextes herrühren, der dem wollenden Subjekt meist nur partiell zu-
gänglich und durchsichtig ist. (Man will saubere und billige Energie - und halst
sich unabsehbare Probleme auf: berstende Atommeiler und unklare Endlagerung,
Massenprotest und subventionierte Energiepreise!) Diesen Zusammenhang von
Intention und Umständen, erwünschten Folgen und unbeabsichtigten Nebenfol-
gen, hat Hegel in seiner "Rechtsphilosophie" so gewürdigt:

"Die Handlung (... ) als in äuBerliches Dasein versetzt, das sich nach dem Zusammenhange
in äuBerer Notwendigkeit nach allen Seiten entwickelt, hat mannigfaltige Folgen. Die Fol-
gen, als die Gestalt, die den Zweck der Handlung zur Seele hat, sind (das) der Handlung
Angehörige, - zugleich aber ist sie, als der in die Äuj3erlichkeit gesetzte Zweck, den äuBer-
lichen Mächten preisgegeben, welche ganz anderes daran knüpfen, als sie für sich ist,
und sie in entfernte, fremde Folgen fortwälzen. (...) Die Entwicklung des Widerspruchs,
den die Notwendigkeit des Endlichen enthält, ist im Dasein eben das Umschlagen von
Notwendigkeit in Zufálligkeit und umgekehrt. Hande1n heiBt daher nach dieser Seite, sich
diesem Gesetze preisgeben" (VII, 218).

Während nun das Drama den Weltkontext des Handeins gleichsam einklammert,
um sich auf die Intentionalität der agierenden Subjekte zu konzentrieren, entfaltet
das Epos die Handlung als Begebenheit, d.h. als Einheit aller ihrer Momente,
als Verflechtung des Wollens mit der Objektivität des Weltkontextes. Der epische
Blick identifiziert sich nicht mit der Binnenperspektive der Handlungssubjekte,
er behandelt Motive nicht anders als Umstände, Hindernisse, Folgen und Ne-
benfolgen; die Subjekte und ihre Absichten werden "versachlicht" , sie sind Teile
der einen kohärenten Welt, die in der kriegerischen Begebenheit zur Prägnanz
der Anschauung gebracht wird. Hegel sagt über die gattungskonstitutive "Be-
gebenheit":

"Bei der Handlung wird alles auf den inneren Charakter, auf Pflicht, Gesinnung, Vorsatz
usf. zurückgeführt; bei Begebenheiten dagegen erhält auch die Aujlenseite ihr ungeteiltes
Recht, indem es die objektive Realität ist, welche einerseits die Form für das Ganze,
andererseits aber einen Hauptteil des lnhaltes selber ausmacht. In diesem Sinne habe ich
früher bereits gesagt, daB es die Aufgabe der epischen Poesie sei, das Geschehen einer
Handlung darzustellen und deshalb nicht nur die AuBenseite der Durchführung von Zwecken
festzuhalten, sondern auch den äuBeren Umständen, Naturereignissen und sonstigen Zufällen
dasselbe Recht zu erteilen, welches im Handeln als solchem das lnnere ausschlieBlich für
sich in Anspruch nimmt" (III, 335).

Deshalb eignen sich auch solche Haltungen für die epische Schilderung in be-
sonderem MaI3e, die sich weniger einer eigentlichen moralischen Reflexion ver-
danken, als vielmehr eine quasinatürliche Verhaltensdisposition zum Ausdruck
bringen. Eine derartige Disposition sieht Hegel in de: Tapferkeit im Kriege:

"Die Tapferkeit (... ) ist eine Tátigkeit, die sich weder für den lyrischen Ausdruck noch
für das dramatische Handeln, sondern vorzugsweise für die epische Schilderung eignet.

330
Denn im Dramatischen ist die innere geistige Stärke oder Schwäche, das sittlich berechtigte
oder verwerfliche Pathos die Hauptsache, im epischen dagegen die Naturseite des Cha-
rakters. Deshalb steht die Tapferkeit bei nationalen Kriegsunternehmungen an ihrer rechten
Stelle, da sie nicht eine Sittlichkeit ist, zu welcher sich der Wille durch sich selber als
geistiges BewuStsein und Wille bestimmt, sondern auf der Naturseite beruht und mit der
geistigen zum unmittelbaren Gleichgewichte verschmilzt, um praktische Zwecke durchzu-
führen, die sich gemäSer beschrei ben lassen, als sie in lyrische Empfindungen und Re-
flexionen gefaSt werden können. Wie mit der Tapferkeit geht es im Kriege nun auch mit
den Taten selbst und ihrem Erfolge. Die Werke des Willens und die Zufälle des äuBerlichen
Geschehens halten einander gleichfalls die Waage" (lIl, 350).

Der tapfere Kriegsheld des Epos ist jenes Subjekt, das sein Volk in der Totalität
seiner LebensvolIzüge repräsentiert. Hierauf legt Hegel immer wieder den Akzent.
Der dramatische Held lebt ganz aus einem entscheidenden Charakterzug heraus;
der epische Held realisiert sich in der Summe seiner Seinsmöglichkeiten, die
vom alltäglichen Kleinkram bis zur heroischen Tat reichen; an dem einen re-
präsentativen Leben und seiner Einbettung in den Kontext der Welt solI ja der
Kohärenzeffekt spürbar und nacherlebbar werden.

"Zur Objektivität eines epischen Charakters gehört zunächst besonders für die Hauptge-
stalten, daB sie in sich selbst eine Totalität von Zügen, ganze Menschen sind und deshalb
an ihnen alle Seiten des Gemüts überhaupt und näher der nationalen Gesinnung und Art
des Handeins entwickelt zeigen. In dieser Rücksicht habe ich (...) auf die Homerischen
Heldenfiguren, hauptsächlich auf die Mannigfaltigkeit rein menschlicher und nationaler
Eigenschaften, aufmerksam gemacht, die Achill lebendig in sich vereinigt, zu welchem
der Held der Odyssee das reichhaltigste Gegenbild abgibt" (lIl, 359).

Das Volk repräsentiert sich in seiner Spitze: der Held ist das Ganze; auch hierin
erweist sich die historische Signifikanz des Epischen, das dem stratifikatorischen
Gliederungsprinzip des heroischen Weltzustands Ausdruck gibt. Moderne Ge-
sellschaften kennen aber keine "Spitze" mehr, an der sie sich repräsentieren
könnten; daher repräsentieren für Hegel sowohl das lyrische als auch das dra-
matische Subjekt vor allem nur noch: sich selbst.

"Dramatische Charaktere (... ) treten nicht so als in sich selbst totale Spitze eines Ganzen
auf, das sich an ihnen objektiv macht, sondem stehen mehr für sich selber in ihrem Zwecke
da, den sie aus ihrem Charakter oder aus bestimmten, mit ihrer einsamen lndividualität
verwachsenen Grundsätzen (... ) entnehmen" (I1I, 361).

Ein letzter Aspekt der "Begebenheit" muB noch ins Licht gerückt werden. Wenn
die Begebenheit das Handeln als Teil der Welt behandelt, zeigt sich in ihr immer
auch die Unverfügbarkeit des Handlungskontextes für die agierende Subjektivität.
Wir handeln in einer Welt, die uns niemals vollkommen transparent ist. Handeln
ist stets riskant, unerwartete Nebenfolgen können den erhofften Effekt der Hand-
lung konterkarieren; und ganz alIgemein zeigt sich in der epischen Perspektive
das unbedingte Übergewicht der Welt über die vergänglichen und fragilen Ak-

331
tionen der Subjekte. Die Unverfügbarkeit der Welt resümiert das Epos im Schick-
sal, das in ihm waltet, die Vergänglichkeit und Vergeblichkeit des Handeins in
einem Zug von Trauer, der in ihm verspürbar wird.

"Der dramatische Charakter macht sich durch die Art seines Zwecks, den er unter gegebenen
und gewuBten Umständen kollisionsvoll durchsetzen will, sein Schicksal selber; dem epi-
schen im Gegenteil wird es gemacht, und diese Macht der Umstände, welche der Tat ihre
individuelle Gestalt aufdringt, dem Menschen sein Los zuteilt, den Ausgang seiner Hand-
lungen bestimmt, ist das eigentliche Walten des Schicksals. Was geschieht, gehört sich,
es ist so und geschieht notwendig. (... ) Das EigentIiche, was sich vor uns auftut, ist ein
groBer allgemeiner Zustand, in welchem die Handlungen und Schicksale des Menschen
als etwas Einzelnes und Vorübergehendes erscheinen. Dies Verhängnis ist die groBe Ge-
rechtigkeit und wird nicht tragisch im dramatischen Sinn des Wortes, in welchem das
Individuum als Person, sondern in dem epischen Sinne, in welchem der Mensch in seiner
Sache gerichtet erscheint und die tragische Nemesis darin liegt, daB die GröBe der Sache
zu groB ist fiir die Individuen. So schwebt ein Ton der Trauer über dem Ganzen; wir
sehen das Herrlichste früh vergehen; schon im Leben trauert Achilles über seinen Tod"
(111, 364f.).

Die Funktion der Kohärenz gibt dem Epos die Struktur der Begebenheit; dieser
Struktur entspricht die Forrn episodenreicher Breite, in der die Kohärenz der
Welt in allmählicher Sukzession entfaltet wird. Diese Lizenz zu mancherlei Ab-
schweifung, zu dem Reichtum des Details ist groB, denn das Epos solI wirklich
welthaltig und dicht sein; sie ist aber nicht so groB, daB der Eindruck »organischer
Totalität" - das Kriterium des poetischen "Vorstellungssignifikanten" - verloren
gehen könnte. Das Epos ist daher nicht "seriell" strukturiert, es ist nicht unendlich
supplementierbar. Nur die Realität der Welt selbst ist "unendlich", ihre epische
Repräsentation - aller Breite zum Trotz - dagegen geschlossen.

"Denn nur dadurch, daB ein Epos eine total in sich beschlossene und hiermit erst selbständige
Welt schildert, ist es überhaupt ein Werk der freien Kunst, im Unterschiede der teils zer-
streuten, teils in einem endlosen Verlaufe von Abhängigkeiten, Ursachen, Wirkungen und
Folgen sich fortziehenden Wirklichkeit" (111, 386).

Dieses ästhetische Dogma zwingt Hegel nun, sich einer Frage zu stellen, die
die Klassische Philologie bis heute in zentraier Weise beschäftigt: der sogenannten
"Homerischen Frage". Hegel polemisiert gegen die Vorstellung, "man könne ein
Epos sich beliebig enden lassen oder es fortsingen, wie man wolle" (lIl, 385).
Dieses Prinzip der "Serialität", das die heutige Forschung, inspiriert durch die
Ergebnisse der Untersuchung mündlicher Literaturtradierung ("oral poetry"), auch
für die unter dem Namen Homer überlieferten Epen in Anschlag bringt, hielt
Hegel für "barbarisch" und kunstfeindlich (lIl, 338). Vor allem auch deshalb,
weil es die Autorschaft Homers bestritt. Der Philologe Friedrich August Wolf
fragte sich bereits in den neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts, ob die beiden
so umfangreichen Texte der "Ilias" und der "Odyssee" von einem Autor heITÜhren
könnten, wo sie doch in Struktur und narrativer Eigenart erhebliche Divergenzen

332
aufwiesen. Zudem hätten sie allein gedächtnisgestützt - mnemotechnisch - über-
liefert werden müssen, da das Schriftmedium im frühen Griechenland noch nicht
zur Verfügung stand. Für Wolf schien es daher eine ausgemachte Sache zu sein,
daS die Texte der beiden Epen das Werk vieler mündlicher Sänger gewesen
seien, unter denen eventuell einer Homer gehei6en hat. Hegel bekämpfte diese
These Wolfs, indem er die unterstellte, nicht eigentlich philologisch erwiesene,
"organische Einheit" der Epen der Individualität des Urhebersubjekts zuschrieb.

"Viele Stücke, in demselbigen Tone fortgesungen, machen (...) noch kein einheitsvolles
Werk, das nur aus einem Geiste entspringen kann: Es ist dies ein Punkt, der besonders
in betreff der Homerischen Gedichte sowie des Nibelungenliedes wichtig wird, insofem
für das letztere ein bestimmter Autor nicht mit historischer Sicherheit kann erwiesen werden
und rücksichtlich der ilias und Odyssee bekanntermaBen die Meinung geitend gemacht
ist, Homer als dieser eine Dichter des Ganzen habe nie existiert, sondem Einzelne hätten
die einzelnen Smcke produziert, welche sodann zu jenen gröBeren zwei Werken seien
aneinandergefügt worden. Bei dieser Behauptung fragt es sich vor allem, ob jene Gedichte
jedes für sich ein organisehes episehes Ganzes oder, wie jetzt die Meinung verbreitet
wird, ohne notwendigen Anfang und Ende seien und sich deshalb ins unendliche hätten
fortführen lassen. Allerdings sind die Homerischen Gesänge, statt von dem gedrängten
Zusammenhange dramatischer Kunstwerke, ihrer Natur nach von einer loseren Einheit, so
daB sie, da jede Partie selbständig sein und erscheinen darf, manchen Einschaltungen und
sonstigen Veränderungen offengestanden haben; dennoch aber bilden sie durchaus eine
wahrhafte, innerlich organische epische Totalität, und soleh ein Ganzes kann nur einer
maehen" (lIl, 337f.).

Der Fluchtpunkt der Identität des Werks ist die Einheit des singulären Autors
als seines Urhebers. Mit der juristischen Figur des Rechtssubjekts, die kollektive
oder anonyme Produktion ausgrenzt, also mit einem Anfang des 19. Jahrhunderts
noch relativ neuen, in der Rechtsprechung sich erst allmählich durchsetzenden
Konzept, untermauerte Hegel das ästhetische Dogma des "organischen Werks".
Die interessanten Beziehungen zwischen Hegels DarIegungen zur Rechtssubjek-
tivität in den VorIesungen zur Philosophie des Rechts und zum Werk-Begriff in
der Ásthetik können hier nicht einmal gestreift werden; es sei aber wenigstens
erwähnt, daS Hegel etwa das anonym überlieferte Volkslied, das die romantische
Doktrin gerade auch wegen dieser Anonymität so schätzte, ästhetisch abwertete;
es habe etwas "Fragmentarisches", "Abgerissenes" und einen "Mangel an Ex-
plikation" - und diese Defizite hätten ihren Grund darin, daS ihm das Subjekt
fehle, "das diese Form und deren Gehalt als Eigentum gerade seines Herzens
und Geistes und als Produkt seiner Kunstbildung ausspricht" (111, 433). In seiner
"Rechtsphilosophie" bestimmte Hegel Eigentum als Resultat einer subjektiven
Formierung eines Substrats. Die Form - als Index von Subjektivität - ist die
eigentlich eigentumslegitimierende Instanz:

"Das Formieren ist (...) die der Idee angemessenste Besitznahme, weil sie das Subjektive
und Objektive in sich vereinigt" (VII, 121).

333
Diese Rechtskonstruktion unterlegt Hegel auch seiner ästhetischen Analyse des
Verhältnisses von Autor und Werk: Die organische Form des Werks weist auf
den Urheber; dieser gibt seinem Formwillen im Áu6eren des Werks eigentums-
begründende Wirklichkeit. Man darf also vermuten, da6 das moderne Urheber-
rechtskonzept Hegels Votum in der "Homerischen Frage" unterschwellig fest-
gelegt hat: Homer erscheint dann als ein Autorsubjekt moderner Prägung, in
einer Reihe mit Goethe und Schiller.
Hegel befa6t sich schlie6lich auch mit der konkreten Vortragsart der epischen
Gesänge. Der Sänger - so will es die Objektivität des epischen Prinzips - tritt
als Vortragender ganz hinter sein Sagen zuruck; er spricht nicht von sich, sondern
lä6t die "Welt" und ihre Kohärenz im flie6enden Rhythmus der Hexameter "zu
Wort" kommen:

"Die für die geistige Anschauung und Empfindung vergegenständlichte Welt (des Epos)
trägt nun nicht der Sänger in der Weise vor, daB sie sich als seine eigene Vorstellung
und lebendige Leidenschaft ankündigen könnte, sondem der Absänger, der Rhapsode, sagt
sie mechanisch, auswendig in seinem SilbenmaBe her, welches ebenso gleichförmig, dem
Mechanischen mehr sich nähemd, für sich ruhig hinströmend und fortrollend ist. Denn
was er erzählt, soll als eine dem Inhalte wie der Darstellung nach von ihm als Subjekt
entfemte und fiir sich abgeschlossene Wirklichkeit erscheinen" (lIl, 322).

Hegel behandelt in gro6en Zügen auch die geschichtliche Entwicklung des epi-
schen Genres. Hier sei allein auf seine knappe Charakteristik des Romans, des
"modernen Epos", eingegangen; die vielzitierten Sätze lauten:

"Der Roman im modernen Sinne setzt eine bereits zur Prosa geordnete Wirklichkeit voraus,
auf deren Boden er sodann (... ) der Poesie, soweit es bei dieser Voraussetzung möglich
ist, ihr verlorenes Recht wieder erringt. Eine der gewöhnlichsten und für den Roman pas-
sendsten Kollisionen ist deshalb der Konflikt zwischen der Poesie des Herzens und der
entgegenstehenden Prosa der Verhältnisse sowie dem Zufalle äuBerer Umstände: ein Zwie-
spalt, der (... ) seine Erledigung darin findet, da8 einerseits die der gewöhnlichen Welt-
ordnung zunächst widerstrebenden Charaktere das Echte und Substantielle in ihr anerkennen
lemen, mit ihren Verhältnissen sich aussöhnen und wirksam in dieselben eintreten, ande-
rerseits aber von dem, was sie wirken und vollbringen, die prosaische Gestalt abstreifen
und dadurch eine der Schönheit und Kunst verwandte und befreundete Wirklichkeit an die
Stelle der vorgefundenen Prosa setzen" (111, 392f.).

So oft man diese Sätze in Untersuchungen zur Lage des Romans im 19. Jahr-
hundert auch zitiert findet, so dunkei sind sie. Die moderne Welt ist nicht mehr
schön; der poetische Weltzustand ist dahin: hier gibt es nichts mehr zu "idea-
lisieren" . Diese nüchterne Einsicht trennt Hegel kategorisch von den Program-
matikern des deutschen Realismus nach 1848, so sehr diese ihr Realitätsver-
ständnis auch auf eine verkürzte Hegellektüre stützen mochten, urn das "Poe-
tische" im Realen auffinden zu können. 28 "Realist" hätte für Hegel ein Grieche

28 Vgl. Ulf Eisele: Realismus und Ideologie. Stuttgart 1976.

334
sein dürfen: damals war das Reale schön. In der Moderne stehen Realismus
und Kunst in einem schroffen, unüberbruckbaren Gegensatz. Was bleibt dem
Roman dann aber noch - als epischem Genre der Moderne? Er kann zeigen,
wie sich das Subjekt der harten Realität unterwirft und deren Vernünftigkeit
akzeptieren lernt; dies hatte Hegel an anderer Stelle unüberbietbar sarkastisch
beschrieben. Darüber hinaus kann er die Prosa der Lebensverhältnisse so "äs-
thetisieren", daB sie eine gewisse" Verwandtschaft" mit der Kunst erkennen las-
sen. Wie Hegel diese "Ästhetisierung" der Moderne konkret verstanden wissen
wollte, hat er nicht gesagt. Das war vielleicht auch besser so. Denn sein pro-
minenter Schüler Friedrich Theodor Vischer, der diese Frage ausgiebig erörterte,
läBt am Ende nur erkennen, daB es das Private, die Familie, Bezirke der Intirnität
sind, die als Surrogate des Poetischen noch in Frage kommen. Hegel schwieg
sich aus, er hat vom zeitgenössischen Roman wohl nicht allzu viel gehalten.
Die entdifferenzierende Romanpoetik der Frühromantik und ihre kollektiven Pro-
duktionspläne hätte er allenfalls als Verwerfung des Begriffs des Epischen und
der Poesie im Allgemeinen verstehen können.

Die Lyrik

Während die epische Erzählung einer kohärenten Welt in der Moderne also pro-
blematisch, ja fast unmöglich wird, schlägt nun die eigentliche Stunde der Lyrik.
Sie ist die Domäne der Subjektivität, die gegen Natur und Gesellschaft diffe-
renziert ist und der es nun vorrangig darum zu tun ist, von sich selbst zu sprechen.
Für diese Selbstaussprache des - wie man in einem kritischen Jargon sagt -
"entfremdeten" leh bilden Natur und Gesellschaft allein noch Anlässe oder Sub-
strate; ihrer selbst wegen sind sie nicht mehr wichtig. Es sei ein kleiner Exkurs
zum Entfremdungsbegriff eingefügt, der hier nur unter Vorbehalt verwandt wird.
Diese Skepsis hat ihren Grund darin, daB das dia- und prognostische Potential
des Begriffs gering und mit allzu vielen spekulativen Voraussetzungen belastet
scheint. Der Begriff spielt seine Rolle in einer humanistischen Geschichtskon-
zeption, die eine dem "Wesen des Menschen" gemäBe soziale Ordnung, die noch
den ungezwungenen Bezug zur Natur einschlösse, in den Geschichtsursprung
projiziert, und ihren Reflex in Mythen vom "goldenen Zeitalter" oder einer "ur-
kommunistischen" Idylle zu vernehmen scheint: dort war der Mensch also "hei-
misch", zu Hause; diese "unentfremdete" Szenerie sei dann aber im Zuge fort-
schreitender Naturunterwerfung, komplexerer Sozialstrukturen und autoritärer
Herrschaftsverhältnisse allmählich, durch die kapitalistische Produktionsweise
dann rapide und dramatisch aufgehoben und durch Lebensbedingungen ersetzt
worden, in denen sich niemand mehr "heimisch" fühlen könne. So scheint die
Moderne dem "Wesen des Menschen", wenngleich sie ein Resultat der Gat-
tungsevolution ist, entgegenzulaufen. Dieser Widerspruch motiviert dann Hoff-
nungen auf ein neues "Zuhause" in einer revolutionär, vor allem im Wirtschafts-
system veränderten Gesellschaft. Abgesehen davon, daB dieses Konzept theore-

335
tisch inkonsistent und empirisch ohne Deckung ist, fragt sich auch, ob seine
Versprechen überhaupt WÜDschenswert sind. Denn die als "Entfremdung" beklagte
moderne Differenzierung von sozialen Strukturen und Subjektivität hat einen
Freiheitsspielraum erbracht, der es in vordem unbekanntem MaBe erlaubt, an
den Möglichkeiten der diversen sozialen Funktionssysteme teilzunehmen und
sie in ein Persönlichkeitsprofil zu überführen, das keineswegs nur als Rollen-
ermllung oder Normerwartung verstanden werden muB. 29 Freilich kann auch
diese Freigabe des Lebensstils noch bejammert werden und den Wunsch nach
konventionell bindenden Vorbildern wecken, da man sich mit sich selbst über-
fordert mhlt. Darauf reagiert die Gesellschaft dann mit der Einrichtung freizeit-
therapeutischer Frustrationskompensationsagenturen, also mit einem neuen Sub-
system, das auf "Entfremdungsfolgen" spezialisiert ist. Zum Glück ist niemand
gezwungen, dort Klient zu werden; er kann seinem Selbst etwa auch durch den
Konsum von Lyrik Halt geben, mindestens dann, wenn es richtig ist, daB Hegel
dem lyrischen Genre in der Moderne die Fähigkeit zutraut, dem leh ein authen-
tisches Medium zur wesentlichen Selbstaussprache zu geben. Hegel sagt über
den der Lyrik gÜDStigen Weltzustand folgendes:

.. Wenn wir (...) rur die Blütezeit des eigentlichen Epos einen irn ganzen noch unentwickelten,
zur Prosa der Wirklichkeit noch nicht herangereiften nationalen Zustand forderten, so sind
umgekehrt der Lyrik vomehrnlich solche Zeiten günstig, die schon eine mehr oder weniger
fertig gewordene Ordnung der Lebensverhältnisse herausgestellt haben, indem erst in sol-
chen Tagen der einze1ne Mensch sich dieser AuBenwelt gegenüber in sich selbst reflektiert
und sich aus ihr heraus in seinem Inneren zu einer selbständigen Totalität des Empfindens
und Vorstellens abschlieBt. Denn in der Lyrik ist es eben nicht die objektive Gesamtheit
und individue1le Handlung, sondem das Subjekt als Subjekt, was die Form und den Inhalt
abgibt" (IIT, 430f.).

Kunst ist die lyrische Selbstaussage der Subjektivität aber nicht als unmittelbares
Daherplappern irgendeiner erregten Betroffenheit. Kunst ist Lyrik in erster Linie
als hochartifizielle Formierung solcher subjektiven Befindlichkeit. Auch darin
erweist sich für Hegel die besondere Modernität der Lyrik, daB sie artistisch
reflektierte Poesie ist, die über ihre Kunstmittel souverän disponieren kann ... Die
Lyrik erheischt" in einer prosaisch gewordenen Welt "eine Bildung zur Kunst",
so Hegel, die die "natürliche Anlage" zum lyrischen Ausdruck poetisch überformt.
So mag es in der Lyrik wohl urn Empfindung gehen, diese ist aber Kunst nur
als künstlich strukturierte Sprache. leder" Unmittelbarkeit" trat Hegel mit diesem
ästhetischen Formgebot kategorisch entgegen. Ähnliches zeigt sich auch bei sei-
ner Bestimmung der lyrischen Funktion; wohl liegt diese in dem, was man mit
einer gespreizten Formulierung "authentische leh-Expression" nennen könnte:

..In der Lyrik ( ...) befriedigt sich das ( ...) Bedürfuis, sich auszusprechen und das Gemüt
in der ÄuBerung seiner selbst zu vernehrnen" (IIT, 418).

29 Vgl. Joachim Ritter: Subjektivität und industrielIe GeselIschaft. In: ders.: Subjektivität. Frank-
furt/M. 1974, S. 11 ff.

336
Die Selbstthematisierung empfindender Subjektivität kann sich in ihrem fast
a-semantischen Klingen sogar der Musik annähern:

"In dieser Rücksicht erweist sich selbst das ganz leere Lirum-Iarum, das Singen und Trällem
rein urn des Singens willen als echt lyrische Befriedigung des Gemüts, dem die Worte
mehr oder weniger bloBe gleichgültige Vehikel für die ÄuBerung der Heiterkeiten und
Schrnerzen werden, doch als Ersatz nun auch sogleich die Hilfe der Musik herbeirufen"
(IlI, 429).

Gleichwohl ist es auch für die Lyrik entscheidend, daB sich solche Klänge der
Innerlichkeit nicht im Privaten und Beliebigen erschöpfen, sondern daB sich in
ihnen ein kommunikationsfähiger Zug artikuliert. Die zufällige Disposition der
Privatperson ist kein lyrisches Sujet; ganz im Gegenteil: Die lyrische Form di-
stanziert von der Unmittelbarkeit einer Empfindung und macht sie in dieser Di-
stanz dann kommunikabel:

"Wenn daher (... ) schon Schrnerz und Lust, in Worte gefaBt, beschrieben, ausgesprochen,
das Herz erleichtem können, so vermag zwar der poetische ErguB den gleichen Dienst
leisten, doch er beschränkt sich nicht auf den Gebrauch dieses Hausmittels; ja, er hat im
Gegenteil einen höheren Beruf: die Aufgabe nämlich, den Geist nicht van der Empfindung,
sondern in derselben zu befreien. Das blinde Walten der Leidenschaft liegt in der bewuBt-
seinslosen dumpfen Einheit derselben mit dem ganzen Gemüt, das nicht aus sich heraus
zur Vorstellung und zum Aussprechen seiner gelangen kann. Die Poes ie erlöst nun das
Herz zwar von dieser Befangenheit, insofern sie dasselbe sich gegenständlich werden läBt,
aber sie bleibt nicht bei dem bloBen Hinauswerfen des Inhalts aus seiner unmittelbaren
Einigung mit dem Subjekte stehen, sondern macht daraus ein von jeder Zufälligkeit (... )
gereinigtes Objekt, in welchem das befreite Innere zugleich in befriedigtem SelbstbewuBt-
sein frei zu sich zurückkehrt und bei sich selber ist" (III, 416f.).

Und diese lyrische Selbstdistanzierung von aller unmittelbaren Betroffenheit gibt

dem Gedicht dann die Eignung, in soziale Kommunikation einzutreten. Hegel
sieht also, daB BewuBtseinsphänomene und Gefühlslagen in der vorkommuni-
kativen "Umwelt" der Gesellschaft sich vollziehen, daB Literatur (und Lyrik)
aber soziale Akte sind, also Kommunikationen und alles andere als Gesten quasi
verstummender Privatevidenzen. Auch hier bildet Goethes "Werther" wieder das
Gegenmodell: denn Werther fühlte sich immer dann besonders intensivals Künst-
Ier, wenn er nur fühlte und nichts zu sagen wuBte. Lyrik aber ist Kommunikation
- und sonst nichts! Dies hat Hegel pointiert herausgestellt, wenn er sagt:

"Die Lyrik (kann) leicht zu der falschen Prätention fortgehen, daB an und für sich schon
das Subjektive und Partikuläre von Interesse sein müsse. Dagegen kann man viele der
Goetheschen Lieder, obschon Goethe sie nicht unter dieser Rubrik aufgeführt hat, gesellige
Lieder nennen. In Gesellschaft nämlich gibt man nicht sich selbst; im Gegenteil, man
stellt seine Partikularität zurück und unterhält durch ein Drittes, eine Geschichte, Anekdote,
durch Züge von anderen, die man dann in besonderer Laune auffaBt und dem eigenen
Tone gernäB durchführt. In diesem Falie ist der Dichter er selbst und auch nicht; er gibt
nicht sich, sondem etwas zum besten und ist gleichsam ein Schauspieler, der unendlich

337
viele Rollen durchspielt, jetzt hier, dann dort verweilt, hier eine Szene, dort eine Gruppierung
einen Augenblick festhält, doch, was er auch darstellen mag, immer zugleich sein eigenes
kiinstlerisches Inneres, das Selbstempfundene und Durchlebte lebendig darein verwebt"
(lIl, 429).

Auch dies ist eine erstaunlich "moderne" These Hegels; der Lyriker ist ein "Schau-
spieler", der Masken verwendet, und eine davon mag jenes empfindsame "leh"
sein, das simple Gemüter hinter allen Versen vermuten.
Im folgenden solI auf den Aspekt der lyrischen Struktur eingegangen werden.
Lag die Einheit des Epos in der Einheit der erzählten Begebenheit, so findet
das lyrische Gedicht seinen Einheitspunkt, seine Struktur, in der Einheit der
artikulierten Stimmung:

"Das lyrische Gedicht erhält dadurch eine vom Epos ganz unterschiedene Einheit, die
Innerlichkeit näm1ich der Stimmung (...), die sich in sich selber ergeht, sich in der Au6enwelt
widerspiegelt, sich schildert, beschreibt oder sich sonst mit irgendeinem Gegenstande be-
schäftigt und in diesem subjektiven Interesse das Recht behält, beinahe wo es will anzu-
fangen und abzubrechen" (lIl, 421).

Als "Stimmung" kann das lyrische Gedicht nun zwei - komplementäre - Struk-
turmöglichkeiten ausbilden, die man "impressionistisch" und "expressionistisch"
nennen darf; denn einmal prägt das lyrische Ich die "AuBenwelt" ganz seinem
Inneren ein, es interiorisiert alles Externe. "Die vornehmlichste Bedingung für
die lyrische Subjektivität ( ... ) besteht darin, den realen Inhalt ganz in sich hin-
einzunehrnen und zu dem ihrigen zu machen" (lIl, 425). Der Dichter zieht also
gewissermaBen die AuBenwelt in seine Innenwelt hinein; Goethe war in dieser
Hinsicht für Hegel eine exemplarische Dichtergestalt:

"In dieser Rücksicht ist besonders Goethe zu erwähnen, der in der Mannigfaltigkeit seines
reichen Lebens sich immer dichtend verhielt. (...) Selten lä6t sich ein Individuum finden,
dessen Interesse so nach allen und jeden Seiten hin tätig war, und doch lebte er dieser
unendlichen Ausbreitung ungeachtet durchweg in sich, und was ihn berührte, verwandelte
er in poetische Anschauung. Sein Leben nach au6en, die Eigentümlichkeit seines im Tág-
lichen eher verschlossenen als offenen Herzens, seine wissenschaftlichen Richtungen und
Ergebnisse andauemder Forschung, die Erfahrungssätze seines durchgebildeten praktischen
Sinns, seine ethischen Maximen, die Eindrücke, welche die mannigfach sich durchkreu-
zenden Erscheinungen der Zeit auf ihn machten, die Resultate, die er sich daraus zog,
die sprudelnde Lust und der Mut der Jugend, die gebildete Kraft und innere Schönheit
seiner Mannesjahre, die umfassende, frohe Weisheit seines Alters - alles ward bei ihm
zum lyrischen ErgufJ, in welchem er ebenso das leichteste Anspielen an die Empfindung
als die härtesten schmerzlichen Konflikte des Geistes aussprach und sich durch dieses
Aussprechen davon befreite" (lIl, 442).

Komplementär nun zu dieser Verwandlung des AuBen ins Innen gestimmter Sub-
jektivität ist die poetisch distanzierte Ausstellung des Ich: die Form gewordene
Expression. Der Dichter ist

338
"fÜf sich eine subjektiv abgeschlossene Welt, so daB er die Anregung wie den Inhalt in
sich selher suchen und deshalb bei den inneren Situationen, Zuständen, Begegnissen und
Leidenschaften seinen eigenen Herzens und Geistes stehenbleiben kann. Hier wird sich
der Mensch in seiner subjektiven Innerlichkeit selber zum Kunstwerke" (lIl, 427).

Die Fonn des lyrischen Gedichts ist der "epischen Breite", in der die Kohärenz
der Welt aufscheinen solI, entgegengesetzt; nun erscheint alles auf den Punkt
gestimmter Subjektivität verdichtet: die Lyrik habe "die Zusammengezogenheit
zu ihrem Prinzipe" (lIl, 444), wenngleich Hegel ihrer "impressionistischen" Va-
riante, die ja "Welt" thematisiert, das Recht zum Episodischen offenhält; dem
Subjekt stehe es frei, immer neue Facetten der Realität sich "einzubilden".
Der Vollständigkeit halber sei schlieBlich noch erwähnt, daB Hegel natürlich
auch den eigentlichen Vortrag von Gedichten, das lyrische Sprechen - wie im
Schema notiert - vom "Dahersagen" des Rhapsoden abgrenzt. Dem lyrischen
Vortrag billigt er alles Beteiligtsein des Sprechenden zu: "der Sänger" müsse
die "Vorstellungen (... ) des lyrischen Kunstwerks als eine subjektive ErfülIung
seiner selbst, als etwas eigen Empfundenes kundgeben" (lIl, 322).

Das Drama

So plausibel Hegels Versuche erscheinen mögen, Epos und Lyrik idealtypisch

mit dem heroischen bzw. dem prosaisch-modernen Weltzustand zu korrelieren,
so problematisch gestaltet sich die historische Zuordnung des Dramas. Hegels
Ausführungen zum dramatischen Genre, die ziernlich genau einhundert Seiten
umfassen, stellen den Interpreten vor ganz ungewöhnliche Schwierigkeiten. Diese
resultieren aus Hegels Anspruch, historischen ProzeB und dialektisch strukturierte
Systematik der Kunst überzeugend ineinander zu denken. Wir haben den Ein-
druck, daB dieser Anspruch im FalIe des Drarnas scheitert: ProzeB und System
divergieren.
Hegel wertet die Gattung des Drarnas als "höchste Stufe der Kunst"; vor
allem aus drei Gründen: (a) zunächst übergreift und integriert das Drama die -
für sich einseitigen - Prinzipien des Epos und der Lyrik; es versöhnt, ganz nach
dem Vorbilde Schellings, Objektivität und Subjektivität:

"Das Drama muB (... ) als die höchste Stufe der Poesie und der Kunst überhaupt angesehen
werden. Denn den sonstigen sinnlichen Stoffen, dem Stein, Holz, der Farbe, dem Ton
gegenüber, ist die Rede allein das der Exposition des Geistes würdige Element und unter
den besonderen Gattungen der redenden Kunst wiederum die dramatische Poesie diejenige,
welche die Objektivität des Epos rnit dem subjektiven Prinzip der Lyrik in sich vereinigt,
indem sie eine in sich abgeschlossene Handlung als wirkliche, ebensosehr aus dem Inneren
des sich durchführenden Charakters entspringende als in wem Resultat aus der substan-
tiellen Natur der Zwecke (... ) entschiedene Handlung in unmittelbarer Gegenwärtigkeit
darstellt" (111, 474).

339
Das Drama verbindet also in seiner Zentrierung auf die Absichten des Subjekts,
die aber in wirklichen Randlungen objektiv werden, lyrisches und episches Prin-
zip oder Authentizität und Kohärenz. Dies ist der erste Grund für die ästhetische
Röchstplazierung des Dramas.
(b) Den zweiten Grund wollen wir zunächst ebenfalls nur andeuten, weil sein
Verständnis erst aus den folgenden Darlegungen heraus geleistet werden kann.
Das Drama gewinnt für Regel eminenten, künstlerisch nicht mehr überbietbaren
Rang, weil es in seiner Struktur eine sinnliche Anschauung vom absoluten System
des Seins selbst gibt. Denn Regel deutet das dramatische Geschehen, abstrahie-
rend, als ProzeB, in dem eine uranfángliche Ordnung entzweit wird, diese Ent-
zweiung agonal ausgetragen wird, urn am Ende durch den gelösten Konflikt
hindurch die Ordnung restituiert erscheinen zu lassen. In dieser Struktur des
Drarnas wiederholt sich aber für Regel die Proze61ogik des absoluten Systems,
die temporalisierte Dialektik von Identität, Differenz und wiedergewonnener, re-
flexiv gewordener Identität. War der sophokleische "Oedipus" das philosophische
Modelldrama Schellings, so illustriert Regel sein Dramenkonzept in allererster
Linie an der "Antigone" von Sophokles. Wir werden sowohl auf die "Antigone"
als auch auf Regels spezifische Deutung der dramatischen Struktur noch genauer
eingehen. Es kam hier zunächst nur auf das Motivan, das Regel bewog, die
Gattung des Drarnas so auszuzeichnen: die alte Tragödie ist ein anschauliches
Modell des als System vorgestellten Seins, während alle anderen Künste nur
Facetten dieses ModelIs zur Geltung bringen können.
(c) Der dritte Grund, aus dem heraus Regel das Drama an die "Spitze der Künste"
stellte, ist weniger spekulativ und leichter nachzuvollziehen. Wir erinnern uns,
daB Regel in der spezifischen Medialität der Dichtung, in ihrer Sprachverwie-
senheit, ein Motiv sah, ihr einen starken Trend zur Selbstüberschreitung der
Kunst zuzuerkennen: Das Medium setze der "Entsinnlichung" des Geistes keinen
rechten Widerstand mehr entgegen; die Signifikanten halten dem Signifikat nicht
länger die Balance. Dieser tendenziellen Preisgabe der kunstkonstitutiven Sinn-
lichkeit wirkt das Drama nun energisch entgegen. Für Regel hat es Wirklichkeit
nur als konkret aufgeführtes, als szenisch realisiertes; es widerstreite seinem
Charakter, nur gelesen zu werden. Regel ging so weit, ein Verbot der Publikation
von Dramentexten zu verlangen; er sah in den vielen Lesedramen der Moderne
einen Verfall der dramatischen Kunst (lIl, 509). Dieser Primat der Aufführung
zog für Regel die Forderung nach "Theatergerechtheit" und "Publikumsbezo-
genheit" notwendigerweise nach sich. Voller Sarkasrnus verspottete er den Rang
der romantischen Dramatik, sich gegen das Publikum zu verschlieBen und in
esoterischer Selbstgenügsamkeit zu verweilen.

"Nun bleibt zwar auch dem dramatischen Dichter der Ausweg übrig, das Publikum zu
verachten; er hat dann aber gerade in betreff seiner eigentlichsten Wirkungsweise immer
seinen Zweck verfehlt. Besonders bei uns Deutschen ist seit der Tieckschen Zeit her dieser
Trotz gegen das Publikum Mode geworden. Der deutsche Autor wil! sich seiner besonderen

340
Individualität nach aussprechen, nicht aber dem Hörer und Zuschauer seine Sache genehm
machen. Im Gegenteil, in seinem deutschen Eigensinn muB jeder was anderes haben als
der andere, urn sich als Original zu zeigen. So sind z.B. Tieck und die Herren Schlegel,
die in ihrer ironischen Absichtlichkeit des Gemüts und Geistes ihrer Nation und Zeit nicht
mächtig werden konnten, hauptsächlich gegen Schiller losgezogen und haben ihn schlecht
gemacht, weil er für uns Deutsche den rechten Ton getroffen hatte und am populärsten
geworden war" (lIl, 496f.).

Die eminente Bedeutung der konkreten szenischen Realisierung liegt nach dem
Gesagten nun darin, daB die Bühne mit den agierenden Schauspielem, den be-
malten Kulissen und der Möglichkeit musikalischer Begleitung gleichsam ein
"Gesamtkunstwerk" erscheinen läBt, das dem "gesprochenen Wort" alle nur denk-
bare sinnliche Prägnanz zuruckgewinnen kann. Das pralIe, bunte, spektakuläre
Theatergeschehen ist Kunst als eminentes "sinnliches" Erscheinen der Idee. Hegel
sagt über die Theatergerechtheit des Dramas, in der alle anderen Küuste zur
sinnlichen Ausbalancierung des Wortes und seiner ideellen Botschaft noch einmal
mobilisiert werden, folgendes:

"Die Szene (... ) ist teils, wie der Tempel, eine architektonische Umgebung, teils die äuBere
Natur, beide malerisch aufgefaBt und ausgeführt. In diesem Lokale treten sodann die Skulp-
turbilder beseelt auf und machen ihr Wollen und Empfinden in künstlerischer Ausbildung
sowohl durch ausdrucksvolle Rezitation als auch durch ein malerisches Mienenspiel und
von innen her geformte Stellungen und Bewegungen des übrigen Körpers objektiv. (... )
Die dramatische Poesie (bedient sich) einerseits jener Schwesterkünste nur als einer sinn-
lichen Grundlage und Umgebung, aus welcher sich das poetische Wort als der hervorste-
chende Mittelpunkt, urn den es eigentlich zu tun ist, in freier Herrschaft heraushebt; an-
dererseits aber wird das, was zunächst nur als Beihilfe und Begleitung Gültigkeit hatte,
für sich selber Zweck und gestaltet sich in seinem eigenen Bereiche zu einer in sich
selbständigen Schönheit aus; die Deklamation geht zum Gesang, die Aktion zum mimischen
Tanze fort, und die Szenerie macht durch ihre Pracht und malerischen Reize gleichfalls
für sich selber Anspruch auf künstlerische Vollendung" (III, 505f.).

Diese sinnliche Prägnanz des Theaters einerseits, die Fähigkeit des Dramas, im
Vollzug seiner Struktur das absolute System des Seins zur Erscheinung zu bringen,
andererseits, begründen zusammengenommen die unüberbietbare Stellung des
Dramas unter den Möglichkeiten der Kunst. Das Theater entfesselt alle Potenzen
sinnlicher Anschauung und bedient sich aller Künste, aber auf ihm vollzieht
sich das "Drama des Seins" selbst! Als szenisches Geschehen ist das Drama
ganz Kunst, forciertes sinnliches Scheinen; als "Erscheinung" des Seinsgesche-
hens ist das Drama eine prominente Gestalt des "absoluten Geistes", der sich
selbst durchsichtig wird. Mit diesen Bemerkungen mag Hegels Höchstwertung
des Dramas zunächst angedeutet sein.
Man begibt sich auf schwierigstes Terrain, wenn man nun weiter nach der
historischen Stellung des Dramas fragt. Welchem "Weltzustand" gehört es an?
Aus dem "dialektischen" Gliederungsprinzip der Gattungen muB man schluB-
folgem, daB das Drama episches und lyrisches Prinzip integriert - und d.h. vor-

341
aussetzt. Da Hegel, anders als die romantische Doktrin, keinen postmodernen
Weltzustand vorsieht - die Zukunft ist eher die Pennanenz der Moderne -, folgt
aus der systematischen Gattungsbestimmung zwingend die historische Zuordnung
zum prosaisch-modernen Weltzustand. Wenn das Drama das lyrische Prinzip sy-
stematisch voraussetzt, folgt daraus für Hegel auch eine historische Aufeinand-
erfolge. Denn anders als Schelling, der sich urn die historischen Konsequenzen
seiner systematischen Einteilungen nicht mehr besorgte, da aus dem Absoluten
aller historische Wandel verbannt ist, koordinierte Hegel sorgsam ProzeB und
System; und das bedeutet dann hier: Das Drama kann nur auf dem Boden des
"prosaischen" Weltzustandes vorkommen. So sagt Hegel denn auch:

"Das Drama ist das Produkt eines schon in sich ausgebildeten nationalen Lebens. Denn
es setzt wesentlich sowohl die ursprünglichen poetischen Tage des eigentIichen Epos als
auch die selbständige Subjektivität des lyrischen Ergusses als vergangen voraus, da es
sich, beide zusammenfassend, in keiner dieser für sich gesonderten Sphären genügt" (lIl,
476).

Zu dieser historischen Zuordnung paBt auch folgende Ausführung:

"Mit (der) Loslösung des individuellen Selbst von dem substantiellen Ganzen der Nation
(...) kommt statt der epischen Poesie auf der einen Seite die lyrische, auf der anderen die
dramatische zu ihrer reifsten Ausbildung. Dies geschieht vollständig in den späteren Le-
benstagen eines Volkes, in denen die allgemeinen Bestimmungen (... ) selbständig als ein
für sich festgewordener rechtlicher und gesetzlicher Zustand, als eine prosaische Ordnung
der Dinge (... ) erscheinen, so daB nun die substantiellen Verpflichtungen dem Menschen
als eine äuBere, ihm nicht selber immanente Notwendigkeit, die ihn zum Geitenlassen
derselben zwingt, entgegentreten" (lIl, 332).

Urn es ganz unzweideutig zu formulieren: Historische Konsequenz der dialek-

tisch-systematischen Differenzierung der Gattungen nach dem Kriterium der Re-
lation von Subjekt und Objekt ist die Einordnung des Drarnas unter die Genres
des prosaisch-modernen Weltzustandes, da Hegel die Annahme einer nachmo-
dernen Epoche der Kunst - wie der Geschichte generell - ausschlieBt. Diese
Konsequenz scheint Hegel, wie die zitierten Passagen belegen können, auch aus-
drücklich zu ziehen.
Nun aber spielt die Geschichte dem System einen Streich. Denn Hegel sieht
sich genötigt, einzuräumen, daB nicht die prosaische Welt, wohl aber das antike
Griechenland klassische Muster der dramatischen Kunst hervorgebracht hat.
Nichts in der modernen christlichen Welt, weder Shakespeare noch Calderón,
weder Goethe noch der sonst so geschätzte Schiller, sei den Tragödien des Ai-
schylos oder des Sophokles an die Seite zu stellen. Gehört das Drama systematisch
in die Moderne, so triumphiert es historisch in der Antike. Es ist nicht erkennbar,
daB Hegel diesen Widerspruch aufgelöst hätte. Im Gegenteil: Hegel scheint den
Selbstwiderspruch auf die Spitze zu treiben, wenn er die Tragödie, das Paradigma

342
des Dramatischen, in einer wichtigen Passage seiner Darstellung ganz eindeutig
auf den "heroischen" Weltzustand zurückführt.

"Den allgemeinen Boden für die tragische Handlung bietet wie im Epos so auch in der
Tragödie der Weltzustand dar, den ich früher bereits als den heroischen bezeichnet habe.
Denn nur in den heroischen Tagen können die allgemeinen sittlichen Mächte, indem sie
weder als Gesetze des Staats noch als moralische Gebote und pflichten flir sich fixiert
sind, in ursprünglicher Frische als die Götter auftreten, welche sich entweder in ihrer
eigenen Tàtigkeit entgegenstellen oder als der lebendige Inhalt der freien menschlichen
Individualität selber erscheinen" (lIl, 539).

System und Geschichte sind unvermittelbar auseinandergerückt; folgt man der

Geschichte, dann findet man im Kontext der antiken Welt beispielgebende, nicht
mehr überbietbare Dramen, die dann aber nicht der systematischen Ableitung
entsprechen und die "lyrisch-moderne" Subjektivität voraussetzen, urn sie mit
dem epischen Prinzip der Objektivität zu verschmelzen; folgt man dem System,
dann findet man im Kontext der prosaisch gewordenen Welt wohl Dramen, die
der dialektischen Rerleitung entsprechen, die aber gleichwohl nur "Schwund-
stufen" der antiken Dramatik, blaBe, zweideutige oder gewaltsame Surrogate
sind. Regels historisch-ästhetischer Sinn, seine Bewunderung für Sophokles, und
sein unbedingter Systemanspruch gehen - hier - getrennte Wege. Es hat den
Anschein, daB diese Divergenz von System und ProzeB durchaus kein gering-
fügiger "Unfall" ist; denn im Falle des Drarnas scheint auch die ganze Konzeption
des "Begriffs" zu kollabieren. Der Begriff des Drarnas - aus der Dialektik ge-
wonnen - und die eminente Realität des Drarnas - aus dem Studium der klas-
sischen Autoren zur Evidenz gebracht - treten auseinander. Die Realität ist nicht
da, wo der Begriff sie vermutet.
Regel hat freilich auf diese "Krise" seines Ansatzes angesichts des Drarnas
zu reagieren versucht, indem er das dramatische Genre nochmals in die Unter-
gattungen Tragödie, Komödie und Schauspiel differenziert. Am Beispiel der Tra-
gödie soll unten Funktion und Struktur des Dramas ausführlich erläutert werden.
Daher hier zunächst nur wenige Worte, die allein erhellen sollen, wie Regel
der MiBlichkeit des Zwiespalts von systematischem und historischem Gattungs-
konzept zu begegnen versuchte.
Die Einteilung der dramatischen Subgenres vollzieht sich als Wiederholung
der dialektischen Gattungsgliederung im Allgemeinen; es ist das Verhältnis von
Objektivität und Subjektivität, das den Ausschlag gibt:

"Als (...) Hauptpunkte, welche in Rücksicht hierauf in Betracht kommen, sind im allge-
meinen diejenigen Momente hervorzuheben, deren Vermittlung das Wesentliche in jeder
wahrhaften Handlung ausmacht: einerseits das der Substanz nach Tüchtige, GroBe, die
Grundlage der weltlichen wirklichen Göttlichkeit als der echte und für sich ewige Gehalt
des individuellen Charakters und Zwecks; andererseits die Subjektivität als solche in ihrer
ungefesselten Selbstbestimmung und Freiheit. Das an und für sich Wahrbafte erweist sich
zwar in der dramatischen Poesie, in welcher Form sie auch immer das Handeln zur Er-
scheinung herausflihren mag, als das eigentlich Durchgreifende; die bestimmte Art aber,

343
in welcher diese Wirksamkeit zur Anschauung kommt, erhält eine unterschiedene, ja ent-
gegengesetzte Gestalt, je nachdem in den Individuen, Handlungen und Konflikten die Seite
des Substantiellen oder umgekehrt die Seite subjektiver Willkür, Torheit und Verkehrtheit
als die bestimmende Form festgehalten ist" (lIl, 520f.).

In der Tragödie dominiert das Objektive, die substantielle Sittlichkeit, wie wir
noch sehen werden; die Subjekte, die heroisch handeinden Individuen, verhalten
sich strikt normativ; sie sind von einem Ethos erfüllt, dem sie bis zum bitteren
Ende folgen; die Tragödie gehört dem heroischen Weltzustand an, "moderne
Tragödien" hielt Hegel für fragwürdige Zwitter. In der Komödie nun triumphiert
die Subjektivität; im Lachen setzt sich das Subjekt für Hegel über alle Widrig-
kei ten der entgegenstehenden Welt hinweg; mag es objektiv noch so schlecht
stehen, lachend vergewissert sich der Mensch seiner Superiorität.

"In der Komödie kommt uns in dem Gelächter der alles durch sich und in sich auflösenden
Individuen der Sieg ihrer (... ) sicher in sich dastehenden Subjektivität zur Anschauung.
(...) Diese absolute Freiheit des Geistes, die an und für sich in allem, was der Mensch
beginnt, von Anfang an getröstet ist, diese Welt der subjektiven Heiterkeit ist es, in welche
uns Aristophanes einführt. Ohne ihn gelesen zu haben, läBt sich kaum wissen, wie dem
Menschen sauwohl sein kann" (111, 527/533).

Im Akt des Lachens erhebt sich das Subjekt aber nicht über wirklich wesentliche
Zwecke und sittliche Normen, es wäre dann ein "böses Lachen", das Hegel
verwirft. Das Lachen des Subjekts zielt vielmehr - und Aristophanes ist Hegels
Kronzeuge - auf eine verfallende, degenerierte Kultur, in der die alte Polissitt-
lichkeit dahin ist.

"Indem (... ) Aristophanes den absoluten Widerspruch des wahren Wesens der Götter, des
politischen und sittlichen Daseins und der Subjektivität der BÜfger und Individuen, welche
diesen Gehalt verwirklichen sollen, vorführt, liegt selbst in diesem Siege der Subjektivität,
aller Einsicht zum Trotz, eines der grö6ten Symptome vom Verderben Griechenlands, und
so sind diese Gebilde eines unbefangenen Grundwohlseins in der Tat die letzten groBen
Resultate, welche aus der Poesie des geistreichen, bildungsvollen, witzigen griechischen
Volkes hervorgehen" (lIl, 555).

Die Komödie ist ein Dekadenzsymptom, und die freie Subjektivität, die im Lachen
zum Ausdruck kommt, gehört einem Weltzustand an, dessen poetische Substanz
geschwunden ist; Hegel ordnet daher die Komödie, auch die griechische des
Aristophanes und zumal die römische des Plautus, dem prosaischen, entzweiten
Weltzustand zu.
Das Schauspiel, als eigentlich moderne dramatische Kunst, integriert nun Tra-
gödie und Komödie, Objektivität und Subjektivität, auf folgende Weise: Seine
zentralen Figuren handeln weder strikt normativ, von einem eisemen Ethos ge-
lenkt, noch erheben sie sich in ihrer unzerstörbaren Subjektivität lachend über
alles Entgegenstehende; vielmehr lemen sie, sie verändern sich im ProzeB des
Geschehens, sie zei gen Einsicht. So vermittelt das Schauspiel die beiden zentralen

344
Aspekte der Tragödie und der Komödie. Hegel nennt Goethes "Iphigenie" als
Beispiel; weil Thoas unter Iphigeniens EinfluB "lemt", bleibt ein tragisches Finale
übert1üssig; kurz: Der Held der Tragödie realisiert eine Norm, das komödiantische
Subjekt feiert sich lachend, das Personal des Schauspiels läBt sich belehren.

"Die tiefere Vermittlung (... ) der tragischen und komischen Auffassung zu einem neuen
Ganzen besteht nicht in dem Nebeneinander oder Umschlagen dieser Gegensätze, sondern
in ihrer sich wechselseitig abstumpfenden Ausgleichung. Die Subjektivität, stalt in komi-
scher Verkehrtheit zu handeln, erfüllt sich mit dem Ernst gediegener Verhäitnisse und
haltbarer Charaktere, während sich die tragische Festigkeit des Wollens und die Tiefe der
Kollisionen insoweit erweicht und ebnet, daS es zu einer Aussöhnung der Interessen und
harmonischen Einigung der Zwecke und Individuen kommen kann. In solcher Konzep-
tionsweise haben besonders das moderne Schauspiel und Drama ihren Entstehungsgrund"
(III, 532).

Es ergibt sich also folgende Übersicht:

TRA GODIE KOMODIE SCHAUSPIEL

Aspekte
Systematisch + Obj. + Subj. Obj./Subj.-Ident.
------------------ ------------------- ------------------- ------------------
Historisch heroischer WZ prosaischer WZ prosaischer WZ
------------------ ------------------- ------------------- ------------------
Disposition normativ lachend lernend
der Personen

Mit dieser Differenzierung der Gattung hat Hegel den Zwiespalt von systema-
tischer und historischer Dramendefinition ein wenig zu entschärfen versucht;
für das Schauspiel gilt seine systematische Deduktion auch historisch. Gleichwohl
bleibt der Widerspruch ungetilgt, daB alle modernen Schauspiele den Rang der
alten Tragödie nicht erreichen können; an ihr hat Hegel Struktur und Funktion
des Dramas exemplarisch erläutert.
Gründet sich die Einheit des Epos auf die Einheit einer beherrschenden Be-
gebenheit, findet das lyrische Gedicht sein Zentrum in der Einheit einer Stim-
mung, dann wird die Struktur des Dramas von der Einheit der in ihm inszenierten
Handlung bestimmt. "Handlung" ist ein wesentlicher Begriff der Hegelschen
Philosophie, der keineswegs auf die ästhetische Reflexion der dramatischen Gat-
tung begrenzt ist. In der "Rechtsphilosophie" spielt er eine bedeutsame Rolle,
ja, der Gang des Geistes selbst findet sich in der Kategorie des Handeins erläutert.
Ganz vorläufig und forma I darf man eine Handlung als Vorgang in der Zeit
erläutem, durch den ein Zustand A in einen Zustand B transformiert wird. Wir
haben es also mit einer Zeitsequenz zu tun, an der drei Aspekte unterschieden
werden: Anfang und Ende, sowie jene Phase, die den Anfang in das Ende über-
führt. Aristoteles hat deshalb die Einheit der Handlung in der vermittelten Einheit
von Anfang, Mitte und Ende gesehen. Und Hegel bezieht die klassische Aufteilung
des Dramas in drei Akte auf diese Triple-Sequenz der Handlung:

345
"Der Zahl nach hat jedes Drama am sachgemäBesten drei (... ) Akte, von denen der erste
das Hervortreten der Kollision exponiert, welche sodann im zweiten sich lebendig als
AneinanderstoBen der Interessen, als Differenz, Kampf und Verwicklung auftut, bis sie
dann endlich im dritten auf die Spitze des Widerspruchs getrieben sich notwendig auf!öst"
(lIl, 489).

Nun ist aber die Transfonnation eines Zustandes A in einen Zustand B für sich
genommen noch keine eigentliche Handlung. Denn so könnte man et wa auch
eine chemische Reaktion beschreiben oder das instinktgesteuerte Verhalten der
Tiere. Zur Handlung wird die Veränderung eines Ausgangszustandes in der Zeit
erst durch die Intention, durch den Willen, der sie steuert. Sie ist daher Domäne
des Menschen, der etwas will und seinem Willen, besser der mentalen Antizipation
eines gewollten Zustandes, dann äuBere Wirklichkeit verschafft. Hegel sagt daher
in der "Rechtsphilosophie": "Die ÄuBerung des Willens als subjektiven ( ... ) ist
Handlung" (VII, 211). Und er fügt in der "Ästhetik" hinzu:

"Die Handlung ist die klarste Enthüllung des Individuurns, seiner Gesinnung sowohl als
auch seiner Zwecke; was der Mensch im innersten Grunde ist, bringt sich erst durch sein
Handeln zur Wirklichkeit" (I, 285).

Dem eigentlichen Handeln liegt ein gewollter Zweck, ein antlZlplertes Hand-
lungsziel, zugrunde, das dann in der Aktion des Handlungssubjekts, je nach Lage
der Dinge, Gunst der Umstände und Grad der Geschicklichkeit, erreicht, partiell
erreicht oder auch ganz verfehlt wird. Wàhrend nun das moderne RechtsbewuBt-
sein die Moralität einer Handlung, wie bereits angedeutet, ganz vorrangig nach
dem in sie investierten Willen beurteilt und widrige, nicht gewollte Umstände
dem Handeinden nicht eigentlich zurechnet - Oedipus wäre vor einem modernen
Gericht des Vatennordes nicht beschuldigt worden (VII, 217) -, differenziert
das Denken der "heroischen" Zeit nicht zwischen Motiv und faktischem Umfang
der Tat; der Tàter nahm die Tat auch dann auf sich, wenn er ihre Folgen nicht
vorhersehen und nicht eigentlich "wollen" konnte. Diese heroische Einheit von
Tàter und Tat liegt nun für Hegel auch der dramatischen Handlung zugrunde,
so wie er sie an der antiken Tragödie erläutert. Die tragischen Helden verfolgen
Zwecke, die sich gleichsam unmittelbar "verkörpern" und für die sie unbedingt
einstehen; solche Zwecke sind die wesentlichen substantiellen Gehalte der alten
Sittlichkeit:

"Den wahrhaften Inhalt des tragischen Handeins liefert rur die Zwecke, welche die tra-
gischen Individuen ergreifen, der Kreis der im menschlichen Wollen substantiellen (... )
Mächte: die Familienliebe der Gatten, der Eltern, Kinder, Geschwister; ebenso das Staats-
leben, der Patriotismus der Bürger, der Wille der Herrscher; ferner das kirchliche Dasein,
jedoch nicht als eine auf Handlungen resignierende Frörnmig1.:;it und als göttlicher Rich-
terspruch in der Brust des Menschen über das Gute und Böse beim Handeln, sondern im
Gegenteil als tätiges Eingreifen und Fördern wirklicher Interessen und Verhältnisse" (III,
521).

346
Wirklich individuell gewollt und in diesem Willen wirklich real sind die sittlichen
Zwecke aber nur auf dem Boden des "heroischen Weltzustands"; d.h. sie dürfen
nicht "abstrakt" als staatliche Institutionen vorkommen:

"Jedoch dürfen sie nicht nur als Rechte einer positiven Gesetzgebung auftreten. Denn teils
widerstrebt schon die Forrn positiver Gesetzgebung (... ) dem Begriff und der Gestalt des
Ideals, teils kann der Inhalt positiver Rechte das an und flir sich Ungerechte ausmachen,
wie sehr es auch die Forrn des Gesetzes angenommen hat. Jene Verhältnisse aber sind
nicht das nur äuBerlich Feststehende, sondern die an und flir sich substantiellen Gewalten,
welche eben, weil sie den wahrhaften Gehalt des Göttlichen und Menschlichen in sich
enthalten, nun auch das Treibende im Handeln und das letztlich stets sich Vollbringende
bleiben" (I, 286f.).

Die Art und Weise der Identifikation des tragischen Helden mit dem sittlichen
Zweck, dem er äu6ere Geltung durch sein Handeln verschaffen will, bestimmt
Hegel dann als "Pathos"; "pathetisch" ist das unbedingte, durch keinen Zweifel,
keinen Hauch ironischer Distanz gestörte Einssein des Willens mit dem gewollten
Zweck; der Held ist der lebendig gewordene sittliche Zweck. Diese unreflektierte
Identität von Person und Zweck unterscheidet das "heroische" Subjekt von jeder
modernen Subjektivität, die über innere Distanz und die Freiheit der Wahl unter
Zwecken verfügt.

"Gilt die Vorstellung, der Mensch sei schuldig nur in dem FalIe, daB ihrn eine Wahl of-
fenstand und er sich mit Willkür zu dem entschloB, was er ausflihrt, so sind die alten
plastischen Figuren unschuldig; sie handeln aus diesem Charakter, diesem Pathos, weil
sie gerade dieser Charakter, dieses Pathos sind; da ist keine Unentschlossenheit und keine
Wahl. Das eben ist die Stärke der groBen Charaktere, daB sie nicht wählen, sondem durch
und durch von Hause aus das sind, was sie wollen und volIbringen. Sie sind das, was
sie sind, und ewig dies, und das ist ihre GrÖBe. Denn die Schwäche des Handeins besteht
nur in der Trennung des Subjekts als solchen und seines Inhalts, so daB Charakter, Willen
und Zweck nicht absolut in eins gewachsen erscheinen und das Individuum sich, indem
ihm kein fester Zweck als Substanz seine eigenen Individualität, als Pathos und Macht
seines ganzen Wollens in der Seele lebt, unentschlossen noch von diesem zu jenem wenden
und sich nach Willkür entscheiden kann. Dies HefÜber und Hinüber ist aus den plastischen
Gestalten entfemt; das Band zwischen Subjektivität und Inhalt des Wollens bleibt für sie
unauflöslich. Was sie zu ihrer Tat treibt, ist eben das sittlich-berechtigte Pathos" (III, 545f.).

"Ironie" wäre der moderne Kontrapunkt zum heroischen Pathos. Das ironische
Subjekt gefällt sich in dem Abstandhalten noch zu den "höchsten" Zwecken,
die ihre "Heiligkeit" eingebünt haben und relativ geworden sind. Das pathetische
Subjekt ist von der Evidenz der in ihm anwesenden Norm unbedingt erfüllt, es
exekutiert den Zweck, der es ist. Das ironische Individuum handelt im Extremfall
überhaupt nicht mehr, da kein Handlungsziel es wirklich befeuem kann; es kul-
tiviert die Distanz, die es in reflexiver Einstellung einnimmt; Ironie und Hand-
lungshemmung - Pathos und Aktion gehören für Hegel daher zusammen. Freilich
ist die ironische Haltung nur noch die mehr oder minder folgenlose Attitüde

347
des begeisterungsunfàhigen Subjekts, da sich in der Moderne die substantiellen
Zwecke längst sedimentiert haben und in überindividuellen Agenturen betreut
werden. "Ironie" wäre in dieser Perspektive Hegels also eine Art Frustrations-
kompensation für depotenzierte Subjektivität. Demgegenüber kam es auf das
Handeln der pathetischen Helden noch an.
Jede Handlung kann als Selektion verstanden werden, d.h. sie ist, einmal in
Gang gesetzt, eine unter vielen möglichen anderen. Die Phase vor Handlungs-
beginn kann als Potential aller möglichen Aktionen geiten; dann aber wird eine
vollzogen - und viele andere nicht! Dieser Zweck - und nicht jener - wird
dann zu verwirklichen versucht. Die Selektivität allen Handeins kann ganz un-
problematisch sein, wenn sie sich in das soziale Feld anderer Handlungen kon-
fliktarm einordnet. In der modernen Gesellschaft existieren bekanntlich vielfàltige
Formen institutioneller Handlungsabstimmung, so daB Konfliktfàlle seltener wer-
den, die aber, wenn sie ernster Natur sind, juristischer Behandlung zugeführt
werden. Ein wirklich tragischer Konflikt entsteht für Hegel aber nur dann, wenn
die Selektivität des Handeins in eine Kollision treibt, weil ihr eine andere -
selektive - Handlung entgegentritt, so daB zwei entschieden gewollte Zwecke
agonal aufeinanderprallen. Es ist nun entscheidend, daB sich in dieser Kollision
zwei gleichermaBen sittlich relevante Zwecke im Widerstreit "pathetischer" Hero-
en entgegentreten. Es entsteht kein tragischer Konflikt, wenn "gut" gegen "böse"
kämpft, denn das "Böse" ist recht betrachtet ein Nichts, ein Nichtiges:

"Das bloBe Negative ( ...) darf in der idealen Darstellung einer Handlung als der wesentliche
Grund für die notwendige Reaktion seine Stelle nicht finden. (... ) Das Böse als solches,
Neid, Feigheit und Niederträchtigkeit sind und bleiben nur widrig. Der Teufel für sich ist
deshalb eine schlechte, ästhetisch unbrauchbare Figur; denn er ist nichts als die Lüge in
sich selbst und deshalb eine höchst prosaische Person. (... ) Die groBen Dichter und Künstler
des Altertums geben uns deshalb nicht den Anblick der Bosheit und Verworfenheit; Sha-
kespeare dagegen führt uns in Lear z.B. das Böse in seiner ganzen GräBlichkeit vor. Der
alte Lear teilt das Reich unter seine Töchter und ist dabei so töricht, ihren falschen schmei-
chelnden Worten zu trauen und die stumme, treue Cordelia zu verkennen. Das ist schon
töricht und verriickt, und so bringt ihn denn die schmählichste Undankbarkeit und Nichts-
würdigkeit der älteren Töchter und ihrer Männer zur wirklichen Verrücktheit" (I, 288f.).

In die Kollision, in Aktion und Re-Aktion, müssen also auf beiden Seiten be-
deutende Zwecke verwickelt sein, die für sich genommen positiv sind und allererst
in ihrer handeinden Vereinseitigung problematisch werden, so daB sie entspre-
chende Gegenhandlungen auslösen. Diese Vereinseitigung - als Folge der Se-
lektivität allen Handeins - kann dann, weil sie das Daseinsrecht einer anderen
Gestalt des Sittlichen lädiert, schuldhaft sein:

"Das ursprünglich Tragische besteht (... ) darin, daB innerhalb solcher Kollision beide Seiten
des Gegensatzes für sich genommen Berechtigung haben, während sie andererseits dennoch
den wahren positiven Gehalt ihres Zwecks und Charakters nur als Negation und Verletzung
der anderen, gleichberechtigten Macht durchzubringen imstande sind und deshalb in ihrer
Sittlichkeit und durch dieselbe ebensosehr in Schuld geraten" (I1I, 523).

348
Von dieser Strukturbestimmung aus kann man nun nachvollziehen, daB Hegel
an der "Antigone" des Sophokles höchsten Gefallen fand. Sie - und nicht "Oe-
dipus" - ist ihm gültigster Inbegriff der dramatischen Kunst:

"Von allem Herrlichen der alten und modernen Welt - ich kenne so ziemlich alles, und
man soll es und kann es kennen - erscheint mir (... ) die Antigone als das vortrefflichste,
befriedigendste Kunstwerk" (111, 550).

Diesen absoluten Rang nimmt die "Antigone" ein, weil der in ihr artikulierte
Konflikt diese Kollision substantielIer Gehalte der Sittlichkeit klassisch dernon-
striert:

"Von dieser Art ( ...) sind die Interessen und Zwecke, welche sich in der Antigone des
Sophokles bekämpfen. Kreon, der König, hat als überhaupt der Stadt das strenge Verbot
erlassen, der Sohn des Ödipus, der als Feind des Vaterlandes gegen Theben gezogen war,
solle die Ehre des Begräbnisses nicht haben. In diesem Befehl liegt eine wesentliche Be-
rechtigung, die Sorge für das Wohl der ganzen Stadt. Aber Antigone ist von einer gleich
sittlichen Macht beseelt, von der heiligen Liebe zum Bruder, den sie nicht unbegraben
den Vögeln zur Beute kann liegenlassen. Die Pflicht des Begräbnisses nicht zu erfiillen,
wäre gegen die Familienpietät und deshalb verletzt sie Kreons Gebot. (... ) Antigone ehrt
die Bande des Bluts, die unterirdischen Götter, Kreon allein den Zeus, die waltende Macht
des öffentlichen Lebens und Gemeinwohls" (I, 287; 111, 544).

Ist Antigone also vom unbedingten Pathos einer quasinatürlichen Sittlichkeit,

der Geschwisterliebe, erfüllt, so folgt Kreon ebenso unbedingt und pathetisch
der "geistigen" Sittlichkeit der Polis, des Staatswesens, das er in seiner Person
ist. Hegels Interpretation der tragischen Auflösung dieses Konflikts ist nun wirk-
lich "dialektisch" zu nennen. Denn einerseits vollzieht sich im Tod der Antigone
der Sieg eines "höheren" Prinzips der Sittlichkeit über ein tiefer stehendes: dem
Interesse des "Gemeinwohls" werden die "Bande des Bluts" geopfert: Die ar-
chaische "familiale" Synthesis des Sozialen erscheint durch ein fortgeschritte-
neres Prinzip gesellschaftlicher Integration ersetzt; so deutet Hegel zum einen
den Ausgang der "Antigone". Hätte Hegel das Finale der "Antigone" aber le-
diglich als das Sichdurchsetzen eines höheren Prinzips des Geistes - "Staat"
statt "Blut" - gedeutet, wäre es nicht eigentlich tragisch zu nennen. Tragisch
aber ist es, weil sich in den selektiv verfolgten Zwecken beider Akteure sub-
stantielle Gehalte verbergen, deren Bestreitung "Schuld" nach sich zieht. Das
Pathos des "Bluts" wird schuldig am e1aborierten Gemeinwesen - Antigone ist
selbst nicht nur Schwester, sondern auch Bürgerin -, das Pathos des "Staats-
zwecks" wird schuldig am Familienethos - Kreon ist nicht nur Staatschef, sondern
auch Vater und Ehegatte. Das Pathos entzweit die tragischen Helden also in
sich selbst; ihre Schuld verlangt Sühne für beide. Diese dialektische Interpretation
hat als Fluchtpunkt ein Konzept von Fortschritt, in dem nicht das höhere Prinzip
das niederrangigere einfach zerstört und ablöst, sondern in seinen wesentlichen

349
Gehalten "aufhebt" . Diese bedeutende Analyse Hegels ist es wert, ausführlich
zitiert zu werden. Der Höhepunkt der tragischen Kunst sei dann erreicht, wenn

"die streitenden Individuen, ihrern konkreten Dasein nach, an sich selbst jedes als Totalität
auftreten, so daB sie an sich selber in der Gewalt dessen stehen, wogegen sie ankämpfen,
und daher das verletzen, was sie ihrer eigenen Existenz gernäB ehren solIten. So lebt z.B.
Antigone in der Staatsgewalt Kreons; sie selbst ist Königstochter und Braut des Härnon,
so daB sie dern Gebot des Fürsten Gehorsarn zollen sollte. Doch auch Kreon, der seinerseits
Vater und Gatte ist, rnüBte die Heiligkeit des Bluts respektieren und nicht das befehlen,
was dieser Pietät zuwiderläuft. So ist beiden an ihnen selbst das immanent, wogegen sie
sich wechselseitig erheben, und sie werden an dern selber ergriffen und gebrochen, was
zurn Kreise ihres eigenen Daseins gehört. Antigone erleidet den Tod, ehe sie sich des
bräutlichen Reigens erfreut, aber auch Kreon wird an seinern Sohne und seiner Gattin
gestraft, die sich den Tod geben, der eine urn Antigones, die andere urn Härnons Tod"
(lIl, 549f.).

Im tragischen Untergang, in den ihr Pathos die Helden notwendig und zwangs-
läufig führt, vollzieht sich aber eine Aufhebung des Konflikts; im Falle der An-
tigone soll ersichtlich werden, daB die pathetische Vereinseitigung von "Blut"
und "Staat" in einem vemünftigen Gemeinwesen versöhnt ist; Familie und Staat
vermögen zwanglos miteinander zu koexistieren. Das Ende der Kollision erscheint
als wiederhergestellte, aber reflektierte Einheit des Sittlichen, so wie sie potentiell
im Zustande vor dem Einsatz der kollidierenden Handlungen schon gegeben
war. Und diese Einheit einer über die möglichen Konflikte hinweg versöhnten
Sittlichkeit ist im dramatischen Bühnengeschehen stets präsent: Denn den ihre
vereinzelten Zwecke verfolgenden Subjekten steht der anonyme Chor gegenüber,
der für Hegel die unentzweite sittliche Substanz der heroischen Epoche reprä-
sentiert. Hegel sagt zur Rolle des Chors auf der Bühne:

"Er ist die wirkliche Substanz des sittlichen heroischen Lebens und HandeIns selbst, den
einzelnen Heroen gegenüber das Volk als das fruchtbare Erdreich, aus welchern die Indi-
viduen wie die Blurnen und hervorragenden Bäurne aus ihrern eigenen heirnischen Boden
ernporwachsen und durch die Existenz desse1ben bedingt sind. So gehört der Chor we-
sentlich dern Standpunkte an, wo sich den sittlichen Verwicklungen noch nicht bestirnrnte
rechtsgültige Staatsgesetze und feste religiöse Dogrnen entgegenhalten lassen, sondem wo
das Sittliche nur erst in seiner unmittelbar lebendigen Wirklichkeit erscheint und nur das
GleichmaB unbewegten Lebens gesichert gegen die furchtbaren Kollisionen bleibt, zu wel-
chen die entgegengesetzte Energie des individuellen Handeins führen rnuB. DaB aber dieses
gesicherte Asyl wirklich vorhanden sei, davon gibt uns der Chor das BewuBtsein" (III,
541).

Alle Bemühungen urn eine Wiederbelebung des Chors in der Moderne (vgl.
Schiller) scheitern für Hegel an der Prosa gewordenen Lebenswirklichkeit, die
weder substantielles Handeln noch auch die konkrete Siulichkeit des Volkes
kennt, sondem allein anonyme und institutionelle Strukturen, die die alte Siu-
lichkeit absorbiert haben.

350
 Generalisiert man Hegels Lehre von der Tragödie - dem Paradigma drama-
tischer Kunst -, dann erhält man etwa folgendes Strukturprinzip:

ZWECK I - - ~ PATHOS I

TOTALITÄT
! AUFGEHOBENER
KONFUKT
DER KOLLISION - - ~ WIEDER-
SITTUCHKEIT HERGESTELLTE

\ ZWECK II - - ~ PATHOS II
TOTALITÄT

I t1 ----------------------a >
"Ruhe" vor der HANDLUNG "Ruhe" nach der H.

Nach dieser Erläuterung ist es wohl plausibier geworden, daB anfangs Hegels
ästhetische Höchstwertung des Dramas mit dem Argument begründet wurde, die
dramatische Struktur repräsentiere den ProzeB des "absoluten Systems", seine
uranfàngliche Identität, seine interne Differenzierung und schlieBlich seine - vom
"handelnden" Geist wiedererreichte - reflexiv gewordene Einheit.
Fragt man nun nach der eigentlichen Funktion des Dramas, 80 kann die Ant-
wort nur lauten, daB sich im Verlauf des Dramas ein Effekt der Konfliktver-
söhnung voUzieht, der über die Köpfe der praktisch Handeinden hinweg die
Vernunftkompatibilität widerstreitender Partikularinteressen erweist. Das Drama
zeigt 80, und darin liegt seine primäre Funktion, daB verfolgte Zwecke wohl in
Zwiespalt und Konflikt rohren können, daB sie aber nicht ausweglos darin ver-
bleiben müssen, sondern daB sie, auch wenn der lernunwillige Heros - anders
als das moderne, kognitiv trainierte Subjekt - dies nicht sehen kann, in eine
höhere Harmonie aufgehoben werden können. Der dramatische Versöhnungsef-
fekt vereint auf diese Weise epische Kohärenz mit lyrischer Authentizität. Denn
die schlieBlich "heile" Welt des tragisch vefSÖhnten Konflikts erweist die bloB
epische Kohärenz des wesentlich Seienden nun als vernÜflftige Abstimmung,
weil sie durch den Willen authentisch handeinder Subjekte hindurchgegangen
ist, deren berechtigte Interessen nach dem "KnaU" versöhnt koexistieren können.
Im tragischen Untergang scheint der Sinn einer höheren, harmonischen Welt-
ordnung auf. Der Tod des Helden ist kein blanker Un-Sinn, keine trostlose Fak-
tizität, auch kein rätselhaftes Fatum, undurchschaubares "Ge-Schick", wie es
der antiken Mentalität doch wohl entsprach; für Hegel ist der tragische Tod
QueUe aUen Sinns: Das Einzelne geht unter, auf daB das Ganze, in dem es als
Einzelnes doch aufgehoben ist, triumphiert. Hegel bat diesen ..VefSÖhnungseffekt"
folgenderma6en beschrieben:

351
.,Durch (die tragische Lösung) übt die ewige Gerechtigkeit sich an den Zwecken und
Individuen in der Weise aus, daB sie die sittliche Substanz und Einheit mit dem Untergange
der ihre Ruhe störenden Individualität herstellt. Denn obschon sich die Charaktere das in
sich selbst Gültige vorsetzen, so können sie es tragisch dennoch nur in verletzender Ein-
seitigkeit widersprechend ausführen. Das wahrhaft Substantielle, das zur Wirklichkeit zu
gelangen hat, ist aber nicht der Kampf der Besonderheiten (... ), sondem die Versöhnung,
in welcher sich die bestimmten Zwecke und Individuen ohne Verletzung und Gegensatz
einklangsvoll betätigen. (...) Über der bloBen Furcht und tragischen Sympathie steht deshalb
das GefOOl der Versöhnung, das die Tragödie durch den Anblick der ewigen Gerechtigkeit
gewährt, welche in ihrem absoluten Walten durch die relative Berechtigung einseitiger
Zwecke und Leidenschaften hindurchgreift, weil sie nicht dulden kann, daB der Konflikt
und Widerspruch der ihrem Begriffe nach einigen sittlichen Mächte in der wahrhaften
Wirklichkeit sich siegreich durchsetze und Bestand erhalte" (III, 524/526).

Im Blick auf diese wohl zentrale kiinstlerische Funktion der Versöhnung divergent
scheinender wesentlicher Interessen fragt sich allerdings, was aus ihm nach dem
.,Ende der Kunst" - als "Weltanschauung" - wird. Gegen seine systematische
Deduktion verortet ihn Hegel ja auf dem Boden der "heroischen" Epoche; nur
dort handeln Subjekte aus dem Impuls ihres Pathos - bis zur Selbstzerstörung.
Diese normative Verhaltensweise, die trotz anderer Erfahrungen an der Ausgangs-
orientierung festhält, löst sich im modernen Theater auf und wird von einer
Haltung ersetzt, die wir "Lemen" nannten - eine Haltung, die gegenüber über-
raschenden Ereignissen bereit ist, ihre Ausgangsposition zu revidieren. Der ko-
gnitive Habitus ersetzt den normativen. "Lernen" aber ist "prosaisch": Das Sub-
jekt ist mit seinem haltgebenden Zweck nicht mehr eins; es ist vielmehr disponiert,
sich situationsbezogen und elastisch zu verhalten, sich überzeugen zu lassen,
der Welt ihr Recht zu geben. Der Heros rennt mit dem Kopf gegen die Tür,
während der gelehrige Moderne sie öffnet; das ist situationsgerecht, aber prosaisch
und alles andere als spektakulär. Der kognitive Vorteil der Modernen ist zugleich
ein Mangel an unverwechselbarer .,Plastizität" des Charakters. Die Modernen
sind gelehrig oder ironisch, aber beide Optionen reagieren bereits auf den Entzug
kunstermöglichender Subjektivität. Denn gleich, ob man bereit ist zu lemen,
oder eher Gefallen daran findet, alles und jedes zu ironisieren: in beiden Fällen
erscheint das Subjekt gegenüber der objektiven Welt entrnächtigt, während das
Pathos des tragischen Helden diese Welt - oder doch einen Teil von ihr - handeind
realisiert. Die Vergleichgültigung allen individu ellen Handeins in einer sachlich
geordneten, "prosaischen" Moderne läJ3t es aber fraglich erscheinen, ob das Drama
seine Funktion der "Versöhnung" dann noch gewährleisten kann.

Die Kunst nach dem "Ende der Kunst"

Mit diesen Bemerkungen nehmen wir von Hegels "Ästhetik" Abschied, einer
ästhetischen Theorie, die in vieler Hinsicht ein Ende ist. Mit ihr geht, soweit

352
man das Fortleben epigonaler Kunsttheorien auJ3er acht läJ3t 30, eine diskursive
Formation zu Ende, die das "Wesen der Kunst" im Rahmen einer geschichts-
philosophisch akzentuierten Konzeption des "Geistes" ausgelegt hat. Mit Nietz-
sche vollzieht sich dann ein einschneidender Wandel der ästhetischen Proble-
matik: Kunst wird nicht länger in einer "Geschichte des Geistes" als "Medium
des Absoluten" verortet, sondern in die vitalen Vollzüge des Lebens hineingestellt,
als sedierende, narkotisierende oder auch stimulierende Droge.
Das "Ende", das Hegels Ästhetik ist, öffnet aber den Horizont einer Theorie
der ästhetischen Moderne; ihre positiven Bestimmungen der Kunst im "poetischen
Weltzustand" , dessen Wiedergewinnung Hegel - bei allem Verständnis für ..ro-
mantische" Nostalgien - ausschloJ3, konturieren ex negativo die Lage der Kunst
in der modernen Welt. Statt Hegels Andeutungen, die sich aus einer Interpretation
des so miJ3verständlichen Satzes vom "Ende der Kunst" ergeben, hier noch einmal
zu wiederholen, solI mit einem Beispiel geschlossen werden, aus dem die pro-
gnostische Kraft der Thesen Hegels ersichtlich werden mag. In der Wochenzeitung
.. Die Zeit" vom 2. Dezember 1888 wurde eine Kontroverse zwischen dem Schrift-
steller Günter Kunert und dem Präsidenten der Münchner Akademie der Künste,
Wieland Schmied, veröffentlicht. Kunert gab seinem Essay den Titel "Die Musen
haben abgedankt", Schmied überschrieb seine Erwiderung "Die Kunst ist quick-
lebendig". Kunert vertritt die These vom "Ende der Kunst" mit einem Unterton
gereizter Trauer; er beschwört die Zeiten, in denen Kunst verbindliche Weltan-
schauung war, und er exemplifiziert seine Überzeugung an Matthias Grünewalds
"Isenheimer Altar" , der eine universale, jeden Menschen anrührende Sinnintention
gehabt habe .

.. Vor dem Isenheimer Altar knieend, erkannten wir mühelos, worum es bei Grünewald
ging - weil wir, analphabetisch und ungebildet, dennoch über seinen Kontext Bescheid
wuBten; ja, weil wir selber der Kontext waren: Die entsetzten oder sonstwie affizierten
Zuschauer der Kreuzigung Christi, welchselbige ein absolut unbezweifelter, unser ganzes
Dasein beeinflussender Vorgang gewesen ist. - Klar: Einem Zentralafrikaner oder einem
Japaner jener Epoche wäre das Bild surrealistisch vorgekommen, hätte es schon Surrea-
lismus und die diesen begleitende Theorie gegeben. Trotz allem: Diese beiden Exoten
wären auch ohne Vorwissen, ohne Vorstellung vom Christentum, durch die Darstellung,
durch die Kunst Griinewalds angerührt worden. Sie hätten zurnindest die ,unbestimmte
Unterströmung von Bedeutsamkeit' empfunden, auch ohne der Bedeutung zu kennen."

Lassen wir die Frage nach der Plausibilität dieser Sätze auf sich beruhen; für
Kunert liegt die entscheidende Ursache für das "Ende der Kunst" in dem Zerfall
verbindlicher, normativer Orientierungen, die die Kunst repräsentieren oder auch
- im Blick auf andere Ordnungen - attackieren konnte; in einem sozialen Klima
der Permissivität, der Gleichgültigkeit gegenüber verpflichtenden Sinnstiftungen,
der Multiplizierung und Dispersion des Normativen stoJ3en die Künste dagegen

30 Vgl. Willi Oelmüller: Fr. Th. Vischer und das Problem der nachhegelschen Ästhetik. Stuttgart
1959.

353
ins Leere; in diesem Sinnvakuum, so Kunert, schalten sie auf Selbstthematisierung
und forcierte, modeähnliche Aufmerksamkeitsprovokation urn; jeder verbindliche
Sinn aber ist passé:

"Sobald in einer GeselIschaft weder geistige nocb ästhetiscbe nocb moraliscbe Verpflicb-
tungen mehr normsetzend wirken, wird die Beliebigkeit ZUID Schaffensprinzip. Jede innere
Notwendigkeit, sicb mit der Welt, mit dem eigenen und docb gesellscbaftsbedingten lcb
scböpferiscb auseinanderzusetzen, scbwindet dabin. Vnd damit verliert sicb aucb die Not-
wendigkeit für den Betrachter, durch ein Bild, durch eine Skulptur zu neuer Welt- und
Selbsterfahrung zu gelangen. - Gipfelt die Freiheit in einem ,Anything goes', verblaBt
Kunst bis zur Vnkenntlichkeit. Anstelle einer individuellen und dennocb aus den zeitbe-
züglichen Widersprüchen heITÜhrenden Intention tritt der Zwang zum Effekt."

Dieses "Ende der Kunst" als Weltanschauung im Sinne Hegels hat nach Kunert
für alle moderne Kunst folgende Konsequenzen:

(1) Moderne Kunst ist funktionslos und erschöpft sich in Selbstzitaten und Ef-
fekthascherei:

"Angesichts der unauthörlichen, hauptsächlich überflüssigen Hervorbringungen fragt man

sich, was schuld daran sein mag, daB letztere nur noch zum ,Zeitvertreib und Geschwätz'
taugen. Wahrscheinlicb gibt es zwei wesentliche Gründe: Die Kunst leidet unter ihrer
Funktionslosigkeit und an ihrem Publikum. Sie hat nichts mehr mitzuteilen, obwohl ihr
Schicksal und Geburtsmerkmal die Mitteilung ist. Vnd in diesem ihrem Zustand relativen
Verstummtseins erwartet dennocb und trotz allem das Publikum von ihr Mitteilung, Ver-
mittlung, Nachricht. So bleibt der Kunst nichts anderes übrig, als sich nur noch selbst,
das heiSt die eigenen Vergangenheiten zu zitieren, oder, in Erkenntnis wer Letalität, durch
Filz und Fett, durcb Nägel und Neonrohren etwas wie Vitalität vorzutäuschen."

(2) Moderne Kunst ist ohne Kommentar nicht mehr möglich; sie ist vielmehr
nur noch Anla/3 ästhetischer Kommunikation, hinter der sie selbst als Nichtigkeit
verschwindet:

"Die kunstgescbichtliche, meinetwegen kunstphilosophische Interpretation ist ein unab-

dingbarer Bestandteil der Werke selber geworden und kann diesen nicht mehr entzogen
werden. Ja, sie beweist häufig einen gröBeren Einfallsreichtum und mehr Phantasie als
die interpretierten Objekte, deren Erscheinungsweise oft genug erbärmlich simpel, trostlos
primitiv und unattraktiv ist. - Ohne den Interpreten, den bemühten Handlanger des Künst-
Iers, bliebe das Material toter Müll. Er, der Interpret, springt in die Bresche, die der Künstler
mittels Kunst auszufiillen nicht mehr in der Lage ist. Eindeutig handelt es sich bierbei
urn eine höchst eigentümliche Symbiose, gar eine Notgemeinschaft, entstanden aus der
Krise der Kunst, welcbe unbemerkt zu wem Normalzustand wurde."

(3) Moderne Kunst kano nur noch schwer von Nicht-Kunst differenziert werden;
es existieren - auJ3er der institutionellen Zurechenbarkeit - keine überzeugenden
Kriterien mehr, urn Kunst von ihrer Umwelt unterscheiden zu können:

354
"Wenden wir uns den Werken selber zu, stehen wir vor etwas ganz und gar Unverständ-
lichem, über das wir der Aufklärung bedürfen. Ohne Hinweis, ohne ein Warnschild Achtung
Kunst! würden wir sie als solche nicht wahrnehmen. Bei einem Museurnsbesuch in Darm-
stadt vor Jahren betrat meine (rnanchmal von fataler Hilfsbereitschaft besessene) Frau einen
Raum, in dem leere Pappkartons herumlagen, als sei hier eben eine Lieferung ausgepackt
worden, und sie, meine Frau, begann schon rnit dem Aufräumen, bevor ihr klar wurde,
es handle sich hier keineswegs um wiederzuverwertenden Rohstoff."

Funktionslosigkeit, Komrnentarbedürftigkeit, Identitätsverlust - rnit solchen

Stichworten charakterisiert Kunert die moderne Lage der Kunst nach ihrem Ende
als substantielle Sinnquelle und verbindliche Orientierung. Kunert beklagt diesen
Zustand - die Kunst ist "tot"! - und trauert den "poetischen Weltzuständen"
nach, in denen die Funktion der Kunst in mehr bestand als darin, den Betrieb
in Gang zu halten.
Seinem Kontrahenten, dem Ausstellungsexperten Schmied, erscheint Kunerts
Klage unverständlich, als ein kulturkonservatives SichverschlieBen vor der Viel-
fait moderner künstlerischer Impulse. Was Schmied aber positiv zur modernen
Kunst anfiihrt, bestätigt Kunerts Verdikt freilich gerade:

",Aber wo zum Teufel ist nun die Bedeutung, nach der wir uns ständig sehnen, bloB
hingeraten?' fragt Kunert und ich antworte: sie liegt offen vor unseren Augen, doch sieht
er den Wald vor lauter Bäumen nicht. Ich wage zu sagen: nie hat die Kunst so viel Sinn
produziert wie im 20. Jahrhundert, und unsere uneingestandene Defmition der Kunst könnte
lauten: der Sinn der Kunst liegt in der Produktion von Sinn. Ich fühle mich oft geradezu
erschlagen vor lauter Sinngebung und Weltdeutung."

Alle diese Sinnfiguren der Kunst entbehren aber jener normativen Kraft, die sie
zu einem haltgebenden Moment des sozialen Selbstverständnisses machen könnte.
Diese Funktion hat Kunst - wenn sie sie denn jemals hatte - deshalb verloren,
weil die moderne Gesellschaft des einen, normativ verpflichtenden Sinnes nicht
mehr bedarf. Dies hängt mit ihrer Struktur zusamrnen, die keinen Ort mehr kennt,
an dem eine integrale Selbstbeschreibung und Selbstverpflichtung möglich wäre.
Wenn Kunst die Gesellschaft beschreibt, entsteht ein sofort negierbares Artefakt,
das andere Sparten der Gesellschaft anders wahrnehmen, etwa als profitverspre-
chende Ware oder als Objekt der Interpretation. Die Kontroverse zwischen Kunert
und Schmied zeigt, daB Hegels These vom "Ende der Kunst", ohne daB die
Höhe ihres Reflexionsniveaus immer erreicht würde, die soziale Situation mo-
derner Kunst klar diagnostiziert und nur schwer überbietbar beschrieben hat.
Das Ende der Ästhetik als Theorie des absoluten Geistes ist so der Beginn einer
Soziologie moderner Kunstkommunikation.

355
Bibliographie

Die Werke von Kant werden nach der Akademie-Ausgabe, die von Schiller nach der Na-
tional-Ausgabe, seine Briefe nach der kritischen Gesamtausgabe von F. Jonas, die Werke
von Friedrich Schlegel nach der Kritischen Ausgabe, Schellings "System des transzenden-
talen Idealismus" nach den Schriften von 1799 - 1801 (Darmstadt 1967), seine "Philosophie
der Kunst" nach dem unveränderten Nachdruck der Ausgabe von 1859 (Darmstadt 1980),
Schopenhauers Werke nach der Zürcher-Ausgabe und Hegels Werke, wo nicht anders ver-
merkt, nach der Theorie-Werkausgabe zitiert. Der Bandzahl folgt die jeweilige Seitenangabe,
wobei im Falie der Ästhetik Hegels die Bandzahl I - III den Bänden 13 - 15 der Theo-
rie-Werkausgabe entspricht.

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Personenregister
A Claudel, Paul 89
Adomo, Theodor W. 8, 18f., 23, 251,
273f.
Aischylos 342
Alkaios 203
Aquino, Thomas von 27, 38f.
Ariosto, Ludovico 206
Aristophanes 344
Aristoteles 28, 32-36, 345
Assunto, Rosario 25f.
Aster, Ernst v. 173
Augustinus 27, 36
Auvergne, Wilhelm von 38
B 308
Bach, Johann Sebastian 299
Batteux, Charles 27, 39f., 43, 82
Baudelaire, Charles 10, 23
Baumgarten, Alexander Gottlieb 25f.,
32,50,64
Beethoven, Ludwig van 151, 299, 301
Behler, Ernst 257
Bellini, Vincenzo 248
Benn, Gottfried 7
Blanchot, Maurice
Blumenberg, Hans 94
Bodmer, Johann Jakob 43
Bohrer, Karl Heinz 159
Borges, Jorge Luis 27
Bourdieu, Paul 240
Brecht, Bertolt 8, 89, 316
Breitinger, Johann Jakob 43
Brentano, Clemens 320
Bubner, Rüdiger 65, 191
C Gerstenberg, Heinrich Wilhelm von 74,
Calderón, Pedro C. 342
Callas, Maria 248
Camus, Albert 215
Capella, Martianus 29
Cartesius 222
Cervantes Saavedra, Miguel de 207
Cicero 28
Corregio, Antonio 246
Creuzer, Friedrich 286f., 289
Croce, Benedetto 201, 203, 253
D
da Vinci, Leonardo 27, 29f.
Dällenbach, Lucien 166
Diderot, Denis 31, 199f.
Dilthey, Wilhelm 260
Döblin, Alfred 8
E
Eichendorff, Joseph Freiherr von 153,
Eisele, Ulf 334
Engels, Friedrich 253, 327
Euripides 137f.
F
Fichte, Johann GottHeb 151, 174f.,
220,253
Flashar, Helmut 35
Flaubert, Gustave 19f.
Foucault, Michel 13, 15, 27, 198, 203,
213, 258f., 292
Freud, Sigmund 230
Friedrich II (v. PreuRen) 78
Fuhrmann, Manfred 32, 35, 84
Fulda, Hans Friedrich 267
G
Galenius 28
George, Stefan 8
200
Ge6ner, Salomon 144
Gethmann-Siefert, Annemarie 305
Giannarás, Anastasios 10
Gide, André 89
359
Goethe, Johann Wolfgang von 91, 107,
129ff., 137f., 143, 151, 158f., 163,
187, 207, 285, 289, 301, 327, 334,
337, 342, 345
Gombrich, Ernst H. 31
Gottsched, Johann Christoph 43
Grosseteste, Robert 37
Griinewald, Matthias 353
H L
Habermas, Jürgen 180
Hamann, Johann Georg 45, 200
Hardenberg, Friedrich von (Novalis)
46, 151, 164, 166, 168, 173, 190
Hauser, Arnold 41f.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 8,
18f., 23f., 69, 84, 106f., 130, 135,
137, 140, 162f., 176, 183, 187,
189, 191, 194, 198, 201, 204,
212f., 216, 219, 225, 234, 242-245,
247f., 251-355
Heidegger, Martin 8, 14f., 19, 23, 176,
321,325f.
Heider, Fritz 306
Heine, Heinrich 152, 301
Helferich, Christoph 301
Henrieh, Dieter 271, 302, 304
Herder, Johann Gottfried von 130,
191, 200f., 311
Herodot 314
Hobbes, Thomas 231
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus 298
Hoffmeister, Gerhard 151
Hölderlin, Friedrich 191f., 201, 258,
322
Homer 20, 77, 133, 137f., 188, 201,
205f., 321, 325ff., 331-334
Horaz 45, 73, 137
Horstmann, Ulrich 214f.
Howald, Ernst 286
Humboldt, Wilhelm von 113, 129,
134, 139, 145, 318
K p
Kaiser, Gerhard 145
Kant, Immanuel 7f., 12, 15, 18f., 23f.,
47-109, 122, 132, 149, 154, 156,
163, 165, 173-176, 182, 193f., 209,
211ff., 218f., 221f., 224, 235, 240,
244, 251, 253ff., 258, 269ff., 273,
274, 289, 303
Kaulbach, Friedrich 61
360
Kierkegaard, Seren 162, 170, 215f.
Kleist, Heinrich von 10
Klopstock, Friedrich Gottlieb 22
Kömer, Gottfried 107, 129
Kristeller, Paul Otto 26, 30
Krug, Wilhelm Traugott 257
Kulenkampff, Jens 107
Kunert, Günter 353ff.
Lavater, Johann Caspar 44
Leach, Edmund R. 25
Lessing, Gotthold Ephraim 35, 75
Lévi-Strauss, Claude 254f., 311
Linguet, Simon N. 44
Luhmann, Niklas 22, 256f., 306
Lukács, Georg 18, 89, 215, 301
Lyotard, François 106
M
Man, Paul de 10
Mann, Thomas 7f.
Marat, Jean Paul 109
Marmontel, Jean-François 277
Mendelssohn-Bartholdy, Felix 301
Meyer, Hans 110
Molière, Jean Baptiste 209
Moritz, Karl Philipp 22, 41, 187, 285
Mozart, Wolfgang Amadeus 42
N
Newton, Isaac 76f.
Nibbrig, Christiaan L. Hart 166
Nicolai, Friedrich 200f.
Nietzsche, Friedrich 7, 13, 15, 18, 23,
193, 212f., 223, 240, 250, 262f.,
272, 286, 292, 299, 353
o
Oelmüller, Willi 353
Opitz, Martin 199
Paul, Jean 25, 153
Perikles 291
Perrault, Charles 31
Phidias 291
Platon 20, 27, 32-37, 199, 213, 219,
226, 241, 263, 269, 291, 311
Plautus 344
Plotin 27
Poseidonius 28f. Schulz, Walter 217
Preller, Ludwig 287 Sennett, Richard 92
Proust, Marcel 10 Shakespeare, William 137f., 342, 348
Pseudo-Dionysus 258 Sokrates 38, 292
Solon 203
Q Sophokles 291, 321, 340, 343, 349
Quintilian 28 Sorensen, Bengt Algot 188
Stifter, Adalbert 274, 321
R Strohschneider-Kohrs, Ingrid 162
Szondi, Peter 129, 155, 179, 304f.
Raabe, Wilhelm 274
Raffael 246 T
Rilke, Rainer Maria 10-14, 325
Ritter, Joachim 25, 74, 336 Tatarkiewicz, Wladislav 25
Robespierre, Maxirnilien de 111 Taubes, Jacob 241
Rodin, Auguste 11 Thomson, Harrison 29f.
Rousseau, Jean-Jacques 53, 65, 133, Thorwaldsen, Bertel 301
144 Thukydides 292
Tieck, Ludwig 151ff., 34Of.
S Tucholsky, Kurt 8
Tyrtaios 203
Sade, Donatien-Alphonse-François 258
Safranski, Rüdiger 217 V
Sautermeister, Oerd 145
Schelling, Friedrich Wilhelm von 8, Vergil, Publius 205
16, 18, 151, 169, 173-211,220, Vico, Giovanni Battista 311
234, 244, 247, 252f., 270, 285, Vietta, Silvio 151
289, 322, 340, 342 Vischer, Friedrich Theodor 260, 335
Scherpe, Klaus 199
Schiller, Friedrich von 7, 45, 94, 100, W
107-156, 163, 182, 193f., 270, 334, Wackenroder, Wilhelm 152f., 297
34lf., 350 Wagner, Richard 250, 299
Schlegel, August Wilhelm 166, 157, Wieland, Christoph Martin 77
171f., 341 Wolf, Friedrich August 332f.
Schlegel, Friedrich 23,46, 75, 106,
120, 137f., 150-173, 182, 194, 201, X
206, 244, 259, 277, 296f., 322, 341 Xenophanes 37
Schleiermacher, Friedrich Daniel Ernst Xenophon 292
311
Schmidt, Jochen 73 y
Schmied, Wieland 353, 355
Schmitt, Carl 153 Young, Edward 44
Schönberg, Arnold 8 Z
Schopenhauer, Arthur 7f., 18, 212-250,
252f., 262 Zola, Emile 274
Schopenhauer, Johanna 217

361
Sachregister

A Differenz 112f., 119, 127, 131

Absolute, das 173-176, 178-181, Differenzierung 26, 152, 167, 302f.
182ff., 192, 197, 201, 210 DifferenzierungsprozeB 22
Abweichung 317 Dionysische, das 250
Angenehme, das 54 Diskurs, juristischer 42f.
Anschauung Dissens 60, 65
-, ästhetische 177f., 185 Drama 201, 208, 211, 246, 339-343,
-, intellektuelle 175, 177f., 185 345
Arbeit 70f. Dramatik 199
Arbeitsteilung 116f., 127
Architektur 18, 31, 245, 290, 300, 310 E
artes 27 Eigentum 333
- liberales 29ff., 67 -, geistiges 42
- mechanicae 29f. -, immaterielles 42
Artes-Lehren 27 eigentürnlich 44
Ästhetik 25, 27 Ekstase 236
- des Lebens 14 Elegie 141ff., 146
- des Machens 14 eleos 35
- des Urteilens 14 Elite 240f.
Astrologie 171f. Elitekult 239
Ausdifferenzierung 22, 39, 46, 164, 281 Entdifferenzierung 153, 170
- der Kunst 45, 253 Entfremdung 335f.
Autonomie 41, 44f., 48, 53, 62f., 65, Epik 199
70, 74f., 79, 87, 99, 125, 156, 316 Epos 201, 204-208, 211, 325-332
- der Kunst 115f. Erfahrung, ästhetische 211
Autor 13,46, 333 Erhabene, das 99-106, 289
avantgardistisch 14 Erkenntnis 226f., 233ff., 238
-, geniale 236
B Erziehung, ästhetische 109, 114
Begebenheit 329ff. Erziehungsdiktatur 112
Begriffsgeschichte 25f. Ethik 48, 88, 100
Beredsamkeit 31 f. Exzentrizität 91
Bildung, ästhetische 117
F
C Feuerwerkskunst 18
Film 18,32
Code 23f.
codiert 22 Form 306
Formtrieb 118-121
Fortschritt 77, 349
D Fragment 152, 156, 158, 166ff., 170,
Dichtung 172f., 257
-, antike 137 frei/unfrei 28
-, moderne 137

362
Freiheit 48, 51, 83, 94, 99f., 107f., Individualisierung 75
125f., 224 Individualität 45, 74f.
-, ästhetische 123 ingenium 73f.
- der Kunst 88 Inklusion 60, 240
-, moralische 123 Innerlichkeit 284
Funktionslosigkeit 355 Inspiration 33, 40
Integration 15f.
G interessant 22, 159
interessantfuninteressant 23
Gartenkunst 18, 32, 245 Interessante, das 23, 156, 158
Gattungen 322ff. Interesselosigkeit 52ff.
-, literarische 198 Ironie 143, 160-163, 165, 168, 172,
Gattungslehre 199, 20 I, 211 206f., 257f., 347f.
Geist 261
-, absoluter 262
-,objektiver 262 J
-, subjektiver 262 Jazz 8
Gemeinsinn 64f.
Geniale, das 45 K
Genialität 46
Genie 41, 44f., 51, 61, 66, 68, 73-77, kalos 37
79ff., 91, 131, 163, 177, 185f., 233, Katharsis 35
236-239, 241, 277 Klang 317f., 320
Genius 73f. Kochkunst 18
Geschichtsschreibung 32, 313ff. Kohärenz 332, 334
Geschmack 80, 92 Kohärenzeffekt 328f., 331
Geschmacksurteil 15, 95f. Kollision 348ff.
Gott 37f., 257 Kommentarbedürftigkeit 355
gut!böse 23 Kommunikation(s) 15, 17
-, ästhetische 50-53, 56, 65
- medium 22, 8lf.
H
- paradox 45
Handarbeit 28 - von Individualität 91
Handlung 329f., 345f., 348 Komödie 209, 343ff.
HäBliche, das 38 Konkurrenz 42
Heroen 327 Konsens 57, 60, 65f.
Heros 281 ff. Konstruktivismus 174
Historienmalerei 245 Kontingenz 16lf., 224f., 228, 314f.
Hörspiel 32 Körper 22lf.
Kosmos 36f.
I Krieg 328f.
Kunst 24, 26f., 29, 32, 67, 171
Ideal, das 133, 135f., 139, 141, 144 - als System 163, 166
274ff., 28lf. ' -, angenehme 71
Idealisierung 275, 277, 293 -, bildende 29
Idealismus 130, 146, 148 - Ende der 265f., 300ff., 304, 320f.,
Idee 226, 234f., 269f. 352-355
-, ästhetische 77, 79 Künste
Identität 112f., 119, 127, 131 -, bildende 30, 84f.
Identitätsverlust 355 -, schöne 3lf., 39
Idylle 136, 142-146, 149 Kunstform
Illusionsmedien 94f. -, klassische 278
imitatio 33 -, romantische 278
immanentftranszendent 23 -, symbolische 278

363
Kunstforschung 20 Natur 49, 51, 61, 66, 71-73, 75ff.,
Kunstgeschichte 278 93-97, 99, 101-106, 256, 261,
Kunstkritik 21 271-274
Künstler 38f., 276f. -, Schönes 39, 92f., 95, 97, 100,271,
- ohne Werk 46, 81 273f.
Kunstrichter 38 Naturstaat 111, 113
Kunstsystem 22f., 161, 165 Nonnalität 91f.
Kunstwerk 12f., 15, 66 Novelle 206ff.
nützlich/nutzlos 23
L
Lachen, das 344 o
Langeweile 22 obenfunten 23, 31
Lebenskunst 14f., 110, 146, 272, 292f. Oper 18
Legitimation 15 Optik 31
Leib 221ff. Original-Schriftsteller 44
Leiberfahrung 224 Originalität 76
Liebe 284f.
Literaturgeschichtsschreibung 129 p
Literaturkritik 21
Literaturwissenschaft 7, 9f., 21 Pathos 347, 349f.
Logik 260f. Perfektibilität 77
Luxus 263f. Person 45
Lyrik 199-204, 207, 211,246, 335ff., Pessimismus 214ff., 230
339 Philosophie 15, 17-20
phobos 35
Photographie 18, 32
M Plastik 300, 310
Magie 171f. Poesie 18, 29, 31, 300, 310
Malerei 18, 31, 246, 300, 310 -, antike 138
Mechanik 31 -, moderne 138
Medium 306 Poiesis 14, 33
Mimesis 33ff., 37f., 43, 139ff., 241 Politik 89f.
Moderne, die 153-157, 159f., 171f., Pop-Musik 8
189, 191f., 202f., 207f., 301, 321f., Popularästhetiken 19
327, 352, 355 Post-Histoire 193
Modernität 152 postmodern 321
Moral 54, 63, 86, 90, 93f. Postmoderne 32, 149, 193, 207f., 292
Moralität 92 Psychoanalyse 230
Musik 18, 29, 31, 86, 249f., 297-300, Publikum 46
310, 337
Mythologie 183-189, 192ff., 286 Q
-, neue 169ff., 190f., 207
Querelle (des Anciens et des Modernes)
Mythos 152f., 157, 159, 167, 169f.,
172, 189, 191 139

R
N
Realismus 129f., 146, 148
Nachahrnung 33, 39f., 42, 44
Nachmoderne 24, 154, 192f. -, bürgerlicher 242
naiv 132, 134-140, 146, 148 -, poetischer 170
Realisten 243
Naive, das 133, 149
realistisch 235, 241
Rechtssystem 23
Regel 38, 75f., 81

364
Regelpoetik 43 Tod 351
Reim 319f. Totalität 101-104, 313
Revolution, Französische 109 Tragödie 209, 211, 340, 342-345
Rhetorik 18, 83f., 313, 315 Trauerspiel 246ff.
rhetorisch 316 Trieb 118f.
Roman 206ff., 334f. -, sinnlicher 121
Romantik 151-154, 296f.
U
S Übercodierung 23
Satire 141ff., 146 Übersetzung 307f., 311
Schauspiel 343ff. Undarstellbare, das 105
Schein 125ff., 263ff. Unterhaltung 22
Schema 57 Urheber 333f.
Schemata 78 Urheberrecht 23, 42f.
schön 38 Urteil, ästhetisches 12, 52f., 55-58,
schönjhäBlich 23 62ff., 66
schön/nicht-schön 18, 26 Urteilskraft 48f.
Schöne, das 36f., 269f. Utopie 116
Schönheit 62f.
- der Natur 40 V
Schrift 308, 312
Selbstreflexion Verk1ärung 242
- der Kunst 21 Vernunftdiktatur 111, 113
- des Kunstsystems 20 Versöhnung 352
sentimentalisch 133-140, 146ff. Versöhnungseffekt 351
Sinne 270
Sinnliche, das 273 W
Skulptur 31, 245f. Wachsfiguren 243
Spieltrleb 119ff. Wahnsinn 236f.
Sprache 196ff., 306, 309, 311, 317-320 wahr/falsch 23, 36
Sprachtheorie 305 Wahrheit 23
Stirnmung 274, 338 Wasserkunst 18, 245
Stofftrleb 118ff. Welt, moderne 194,295
studium 73 Weltzustand 279-283, 285, 326
Subjekt, geniales 234, 237 Werk 13, 17, 22
Subjektivität 33, 41, 44, 90f. wertvoll/wertios 23
Symbol 98f., lOS, 178, 186ff., 285-289 Wille 219, 223-235
Symphilosophie 168 Willensfreiheit 230
System 254-262, 269f., 297 Wissenschaft, schöne 67ff.
- der Künste 42 Wunder 189f.
- differenzierung 171 wünschenswert/verwerflich 36
-, ökonomisches 21
Z
T
Zensur 20, 88
tautologisch 46 Zufall 259f., 262, 271, 274
téchne 27f., 33, 67, 117 Zwecke 48, 60, 93
Technik 72ff., 77, 81 zweckmäBig 60
Teilsystem 171 ZweckmäBigkeit 49, 61, 80, 97, 99,
Tendenz 124 101
Theorie der Dichtung, antike 32 Zweitcodierung 23
TheorieJHandarbeit 28

365
 Aus dem Programm
literaturwissenschaft
Claus-Michael Bogdal (Hrsg.)
Neue Literaturtheorien
Eine EinfOhrung.
1990.272S.(WVstudium.Bd.156)
Pb.
ISBN 3-531-22156-6
In den letzten 15 Jahren hat die
Anzahl neuer literaturtheoretischer
Ansatze bis zur .. UnObersichtlich-
keil" zugenommen. Eine Einfüh-
rung. die auch den aktuellen Dis-
kussionsstand prasentiert. fehlte
bisher.ln zehn obersichtlichen Ein-
zelbeitragen werden die historische
Diskursanalyse. psychoanalyti-
sche Theorien. Dekonstruktivis-
mus. feministische Literaturwissen-
schaft u. a. m. vorgestellt und er-
lautert und der Einflull von Fou-
cault. Lacan. Derrida. Luhmann u.a.
untersucht. Die Einleitung erklart
die veranderte Form der Theorie-
bildung in den vergangenen Jah-
ren und informiert zudem über die
traditionellen literaturwissenschaft-
lichen Methoden.
Dietrich Schwanitz
Systemtheorie
und Literatur
Ein neues Paradigma.
1990.284S.(WVstudium.Bd.157)
Pb.
ISBN 3-531-22157-4
Der Anschlull der Literaturwissen-
schaft an die Systemtheorie steil!
...-
sich als faszinierender Paradigma-
wechsel dar: Die Umstellung des
Gegenstandsbezugs auf Proble-
me macht die disparatesten Dinge
als ihre Lösungen vergleichbar: die
Leitbegriffe dieser neuen Kompa-
ratistik sind Selbstbeschreibung
und Autopoiesis; der Denkstil ist
streng und verspielt; und die Me-
thode steuert sich als Beobach-
tung von Beobachtung. Entspre-
chend zeigt das Buch an Beispie-
len aus der deutschen und euro-
paischen Literatur. was die Sy-
stemtheorie in der Anwendung auf
klassische Felder der Literaturwis-
senschaftwieGenretheorie. Erzahl-
forschung. Kulturgeschichte.
Kunsttheorie etc. leistet; zugleich
stellt es in fiktiven Dialogen zwi-
schen literarisch en Figuren zen-
trale Bestandteile der Systemtheo-
rie dar.
Niels Werber
Literatur als System
Zur Ausdifferenzierung
literarischer Kommunikation.
1992. 236 S. Kart.
ISBN 3-531-12325-4
Die Systemtheorie wird for die Lite-
raturwissenschaft soweit applika-
tionsreif gemacht. dall ihre zentra-
len Thesen endlich auch an Texten
überprüfbar sind und zu literatur-
wissenschaftlich relevanten Ergeb-
nissen führen. Die Entstehung des
Sozialsystems 'Literatur' wird an
wichtigen literarischen. poetischen
und asthetischen Texten des 18,
und frohen 19, Jahrhunderts ver-
folgt; die Konsequenzen aus die-
ser Entwicklung werden vor allem
an Werken der Romantik demon-
striert. Der enge Bezug zum histo-
rischen Material ermöglicht nicht
nur ei ne Anpassung der soziologi-
schen Systemtheorie an literatur-
wissenschaftliche Bedürfnisse.
sondern erzwingt zudem auch eine
Weiterentwicklung derSystemtheo-
rie selbst. die auch aullerhalb der
Literaturwissenschaft nicht ohne
Folgen bleiben wird.
WESTDEUTSCHER
VERLAG
OPLADEN, WIESBADEN
 Aus dem Programm
Sozi a Iwissenschaften
Henk de Berg und
Matthias Prangel (Hrsg.)
Kommunikation
und Differenz
Systemtheoretische Ansêtze in der
Literatur- und Kunstwissenschalt.
1993. 253 S. Kart.
ISBN 3-531-12411-0
Die primêr soziologische (Luh-
mannsche) Systemtheorie beginnt
seit einiger Zeit auch in die Diszi-
plinen der Literaturwissenschaft,
--
Kunstwissenschaft und Musikwis-
senschalt auszustrahlen. In die-
sem Band werden die Konsequen-
zen in zwöl! Beitrêgen erstmals aul
interdisziplinêrer Ebene themati-
siert. Dabei geht es nicht darum,
die Prolilierung nur einer einzigen
Adaptionsweise der Systemtheo-
rie zu betreiben, sondern ganz
unterschiedliche Tendenzen sy-
NIKUS WIIIM~I"
stemtheoretisch inspirierten Arbei-
tens in den Geisteswissenschal-
ten zu beleuchten.
Peter Fuchs
Niklas Luhmann -
beobachtet
Eine Einlührung in die
Systemtheorie.
1992.219 S. Kart.
ISBN 3-531-12352-1
Systemtheorie, insbesondere die-
jenige Spielart, die Niklas Luhmann
entwickelt hat, ist sehr abstrakt.
labyrinthisch verlallt und so gear-
tet, das Leser!innen u.a. ei ne um-
MODI"'.
lassende (leider nicht nur soziolo-
uou,cNlUNOIN
gische) Vorbildung haben müssen,
DI.
um sie zu verstehen. Dieses Buch
stellt den Versuch dar, in diese
"widerborstige" Theorie einzulüh-
ren, ohne ihr Niveau lahrlêssig zu
unterschreiten. Dabei wird ein Trick
benutzt: Die Theorie wird in einer
Simulation van Kommunikation (von
der sie ja handelt) entfaltet. Der
Text realisiert, wovon er sp richt. er
ist sein eigenes Beispiel und darin
autologisch.
Niklas Luhmann
Beobachtungen
der Moderne
1992.220 S. Kart.
ISBN 3-531-12263-0
Die Proklamation der "Postmoder-
ne" halle mindestens ein Verdienst.
Sie hat bekannt gem acht. daB die
moderne Gesellschaft das Vertrau-
en in die Richtigkeit ihrer eigenen
Selbstbeschreibungen verloren
hal. Vielleicht halle das Stichwort
der Postmoderne nur eine andere,
variantenreichere Beschreibung
der Moderne versprechen wollen,
die ihre eigene Einheit nur noch
negativ vorstellen kann als UnmCg-
lichkeit eines métarécil. Wir mO-
gen gern konzedieren, daB es kei-
ne verbindliche Reprasentation der
Gesellschaft in der Gesellschalt
gibl. Aber das ware dann nicht das
Ende, sondern der Beginn einer
Rellexion der Form von Selbstbe-
obachtungen und Selbstbeschrei-
bungen eines Systems, die im Sy-
stem selbst vorgeschlagen und
durchgesetzt werden müssen in
einem ProzeB, der seinerseits wie-
der beobachtet und beschrieben
wird. Die hier publizierten Texte
gehen von der Überzeugung aus,
daB darüber etwas ausgesagt wer-
den kann; ja daB Theoriemateriali-
en schon verfügbar sind, die nur
aul dieses Thema der Beobach-
tungen der Moderne hingeführt
werden müssen.
WESTDEUTSCH ER
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OPLADEN· WIESBADEN