©Jenny Schrödl

Vortragsmanuskript Let’s talk about Gender (Folkwang Universität der Künste, 12.12.2014)

Die Kategorie „Gender“ in der Theaterwissenschaft

und im Gegenwartstheater

JENNY SCHRÖDL

Auf den ersten Blick erscheint eine enge Verknüpfung zwischen Gender und Theater,
zwischen Gender Studies und Theaterwissenschaft mehr als evident zu sein: auf der Bühne
haben wir es immer schon mit Aufführungen und Inszenierungen von Geschlechtern zu tun,
auch wenn die Praxis der Ausstellung bzw. Verdeckung dieser Gemachtheit je nach
Schauspielstil, theatraler Gattung und sozio-historischem Kontext variieren mag. Darüber
hinaus bedienen sich die Gender Studies, wie Franziska Schößler herausstellt, „mit Vorliebe
eines Vokabulars des Theatralischen, um die performative Herstellung von
Geschlechtlichkeit […] zu beschreiben: Geschlecht gilt als Performance, als Darstellung, als
Maskerade.“1

Trotz dieser starken Verbindungen (und auch trotz des performative turns) ist die Kategorie
„Gender“ in der deutschsprachigen Theaterwissenschaft der letzten zwanzig Jahre allerdings
verhältnismäßig marginal geblieben, auch im Vergleich zu benachbarten Disziplinen wie der
Literatur-, Medien- oder Kulturwissenschaft.2 Das heißt natürlich nicht, dass es keine
Forschungen zu Gender in der Theaterwissenschaft gibt oder gegeben hat, aber weder
gingen zentrale Impulse von theaterwissenschaftlichen Forschungen in Bezug auf
Gendertheorien aus, noch gehört Gender innerhalb der Theaterwissenschaft bislang zu den
integrierten oder gar leitenden Kategorien (was im Zuge einer Ästhetik des Performativen
aber durchaus denkbar gewesen wäre). In diesem Sinne stellt auch Katharina Pewny fest,
„dass die Theaterwissenschaft des deutschsprachigen Raums bislang keine nachhaltigen
öffentlichen Organisationsstrukturen oder kontinuierlichen Diskurse zu feministischer,
geschlechtsspezifischer oder queerer Theaterwissenschaft hervorgebracht hat.“3

Die Gründe hierfür sind vielfältig und komplex, umfassen personale, (inter-) disziplinäre,
strukturelle, institutionelle sowie inhaltliche Gründe. Kati Röttger machte bereits 2005 auf

1
Schößler 2008, 166-167.
2
Interessanterweise lässt sich eine ähnliche Haltung zu Gender wie in der Theaterwissenschaft auch für die
Philosophie feststellen (Vgl. Landweer et al. 2012).
3
Pewny 2011, 126.
1
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einen „Nachzüglereffekt der Theaterwissenschaft im akademischen Vergleich“ in Bezug auf

feministische und genderorientierte Forschung aufmerksam; sie arbeitete verschiedene
Indizien dafür heraus, diese „zeigen sich (1) auf der institutionellen, (2) auf der
fachgeschichtlichen und (3) auf der wissenschaftstheoretischen Ebene des Theaters“4. In
meiner Auseinandersetzung mit dem Konzept „Gender Performance“ habe ich zudem einen
weiteren Begründungshorizont finden können: die besondere Definition von Performativität,
wie sie sich in der Theaterwissenschaft innerhalb der 2000er Jahre etabliert hat, mit
Begriffen wie Präsenz, Ereignishaftigkeit und Unwiederholbarkeit, tragen wesentlich dazu
bei, dass „Gender“ als Analysekategorie vom Zentrum an den Rand verschoben wird.5

Gleichzeitig verstärkt sich in den letzten Jahren das Interesse an der Kategorie Gender in der
theaterwissenschaftlichen Forschung und Lehre, was sich etwa an konkreten
Publikationszahlen der letzten fünf Jahre nachweisen ließe, neu geförderte
Forschungsprojekte sowie neue Arbeitsgruppen deuten ebenfalls diese Verstärkung des
Interesses an.6 Im Folgenden geht es mir nun darum, zum einen näher zu beleuchten, was
unter der Kategorie Gender in der Theaterwissenschaft bislang verstanden wird und welche
Gegenstände erforscht wurden. Zum anderen möchte ich ein Spektrum von fünf
verschiedenen Forschungsperspektiven in Bezug auf das Gegenwartstheater aufmachen,
welches in bisherigen Betrachtungen zum Thema Gender in Theater/Wissenschaft
weitgehend außer Betracht gelassen wird,7 das aber die Relevanz der Kategorie Gender noch
einmal deutlich unterstreicht.

Die Kategorie Gender, wie sie in der Theaterwissenschaft gebraucht wird, lehnt sich im
Wesentlichen an die Erkenntnisse, Begriffen und Methoden der Gender Studies an und ist
insbesondere mit der Performativitätstheorie Judith Butlers sowie mit der Diskurs- und

4
Röttger 2005, 522.
5
Schrödl 2014a, 46-50.
6
Beispielhaft erwähnt sei hier zum einen das von Prof. Dr. Friedemann Kreuder geleitete DFG-Projekt
„Performative Reflexion von Humandifferenzierung im Theater: Gender und Ethnizität“ an der Universität
Mainz (http://www.blogs.uni-mainz.de/undoingdifferences/projekte/projekt-e/) und zum anderen die im
September 2014 gegründete Arbeitsgruppe „Gender“ in der Gesellschaft für Theaterwissenschaft e.V.
(http://www.theater-wissenschaft.de/forschung/arbeitsgruppen/), welche von Prof. Dr. Katja Rothe und mir
geleitet wird.
7
Ausführungen zum Thema Gender in Theater und Theaterwissenschaft der letzten zehn Jahre gehen
ausschließlich historisch vor: vgl. Hochholdinger-Reiterer 2004, Lazardzig/Tkyczik/Warstat 2012, Röttger 2005.
2
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Machtphilosophie Michel Foucaults verknüpft,8 aber auch mit kulturhistorischen

Forschungen (z.B. von Thomas Laqueur), mit sozialwissenschaftlichen Studien (z.B. von
Paula-Irene Villa) oder queertheoretische Ansätzen (z.B. von Judith Halberstam).9 Deutlich
wird daran, dass es sich bei Gender immer um eine interdisziplinäre und relationale
Kategorie handelt, die ein vielfältiges Bezugssystem verschiedener Wissenschaften,
Disziplinen, Gegenstandsbereiche und Methoden umfasst.

Einige zentrale Grundannahmen und -begriffe aus den sozial- und kulturwissenschaftlichen
Gender Studies, die für die Theaterwissenschaft relevant sind, seien im Folgenden kurz
angeführt: Der Fokus auf „Gender“ (statt auf „Frau“ oder „Weiblichkeit“) ist zunächst einmal
ein Ergebnis des umfassenden Perspektivwechsels von der Frauen- zur
Geschlechterforschung seit den 1990er Jahren. Neben Konzepten von Frau und Weiblichkeit
rücken mit Gender nun auch „gesellschaftlichen Normen von Männlichkeit“10 ins Blickfeld
der Forschung, so wie die Vielheit von geschlechtlichen Identitäten. Fokussiert werden damit
aber vor allem die Konstruktionsmechanismen und Regelsysteme eines Doing Gender.11

Gendertheoretische Ansätze gehen von einem nicht-naturalistischen und nicht-

essentialistischen Verständnis von Geschlecht aus, sie stellen sich also der Auffassung
entgegen, dass Geschlecht etwas Naturgegebenes und für alle Zeit Festgelegtes sei.
Demgegenüber wird die Annahme vertreten, dass Weiblichkeit und Männlichkeit
historische, zeit- und kulturgebundene Konstruktionen sind, die durch ein Tun (oder Nicht-
Tun), durch performative Akte hervorgebracht werden. Männlichkeit und Weiblichkeit
werden durch komplexe Verkörperungspraktiken und soziale Verhaltensweisen erst
hergestellt, wozu etwa Kleidung, Make-Up, Frisur ebenso gehören wie Gestik, Mimik, Blicke,
Sprech- und Bewegungsweisen, räumliche Präsenz bzw. Absenz sowie die Einnahme
geschlechtsspezifischer Rollen.

Das englische Wort gender wird zur Unterscheidung des sozialen Geschlechts gegenüber
dem biologischen Geschlecht (im Engl.: sex) gebraucht und hat sich, da das Deutsche diese
Unterscheidung nicht kennt, ebenfalls im deutschen Sprachraum etabliert. Dennoch ist diese
Unterscheidung und kategoriale Trennung von sozialem und körperlichem Geschlecht – auch
in der Theaterwissenschaft – nicht unumstritten. In Anlehnung an Judith Butlers These, dass

8
Vgl. u.a.: Butler 1990, Butler 1993, Foucault 1977.
9
Vgl. Laqueur 1996, Halberstam 1998, Villa 2001.
10
Wende 2002, 142.
11
Vgl. Schößler 2008, 9.
3
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auch das körperliche Geschlecht hergestellt wird und mithin „Geschlecht (sex) immer schon
Geschlechtsidentität (gender) gewesen“12 sei, werden die Begriffe „Geschlecht“ oder
„Geschlechtlichkeit“ in der Theaterwissenschaft durchaus in einem weiteren Sinne benutzt
und umfassen dann sowohl geschlechtliche Identität (gender) als auch Geschlechtskörper
(sex) und schließlich auch Begehren (desire).

Eine weitere und in diesem Zusammenhang letzte zentrale Grundannahme ist, dass
geschlechtliche Identität im Horizont gesellschaftlicher Normen und Ideale sowie von
Machtdynamiken steht, die jeweils regeln, welche Formen geschlechtlicher Identität
anerkannt und welche verworfen werden. Diese Annahme und Aneignung geschlechtlicher
Identität vollzieht sich im Sinne der Performativitätstheorie in iterativen Vollzügen, in
Wiederholungspraktiken. Vorherrschende Geschlechternormen und -ideale werden in
jeglicher Verkörperungspraktik aufgegriffen und reinterpretiert, wieder-aufgeführt, und
damit inkorporiert und sedimentiert. Obgleich die Geschlechterideale nie völlig erfüllt
werden können, sondern jede Wiederholung zugleich Spielräume, Verschiebungen,
Differenzen zulässt, ob nun bewusst oder unbewusst, gewollt oder nicht-gewollt.
Geschlechtsidentität ist damit weder vollständig determiniert, noch folgt sie einer puren
Wahlfreiheit.

Kehren wir nun wieder zurück zum Theater bzw. zur Theaterwissenschaft, dann lässt sich
zunächst erst einmal Folgendes feststellen: Dramatische Texte, theatrale Inszenierungen und
Institutionen sowie theaterästhetische Konzeptionen umfassen immer schon
geschlechtsspezifische Vorstellungen ihrer jeweiligen Zeit und Kultur; sie können
gesellschaftlich dominierenden Geschlechtervorstellungen entsprechen, diese affirmativ
aufgreifen und wiederholen, sie können aber auch von diesen abweichen, Weiblichkeits- und
Männlichkeitsbilder oder die Norm der Zweigeschlechtlichkeit einer Gesellschaft unterlaufen
und kritisieren. In diesem Sinne fasst auch Kati Röttger die Relation zwischen Gender und
Theater: „Auf der einen Seite unterstützen z.B. die Gesetze des mimetischen,
illusionistischen Repräsentationstheaters (die Vierte Wand, die Psychologisierung der Figur,
die Wahrhaftigkeit des Bühnengeschehens, die Einfühlung des Zuschauers) die Stabilisierung
des Glaubens an ein ontologisch vorgegebenes, natürliches Geschlecht und die Differenz

12
Butler 1991, 24.
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zwischen Mann und Frau; auf der anderen Seite stellt das Theater im Modus von Theatralität
Techniken bereit, um den Herstellungsprozess geschlechtlicher Identität sichtbar zu machen,
wie dies z.B. beim cross-dressing der Fall ist.“13

Wie zu Beginn angedeutet, gehört zur Theaterwissenschaft der letzten Jahre und Jahrzehnte
zweifelsohne eine geschlechterwissenschaftliche Ausrichtung, diese findet aber vielfach nur
an den Rändern des Faches statt und wird nicht selten von benachbarten Fächern (wie der
Literaturwissenschaft) oder interdisziplinären kunstwissenschaftlichen Forschungsverbünden
bestimmt, wobei die darstellenden Künste wiederum nur einen kleinen Teil des
Gegenstandsbereichs einnehmen; verschiedene Schwerpunkte haben sich herausgebildet:
Ein wichtiger Gegenstand bildet die Erforschung der Kultur- und Theatergeschichte von
Frauen (von Schauspielerinnen, Dramatikerinnen, Regisseurinnen etc.), die zumeist die blind
spots der traditionellen Theater- und Kulturgeschichtsschreibung bildeten.14 An der
Schnittstelle von Theater- und Literaturwissenschaft ist eine Forschung angesiedelt, die sich
mit Texten und Inszenierungen von Dramatikerinnen und Autorinnen vom 18. Jahrhundert
bis zur der Gegenwart beschäftigt, wobei Elfriede Jelinek eine herausragenden Stellenwert
einnimmt.15 Darüber hinaus ist die Schauspieltheorie des 18. Jahrhunderts, die Etablierung
bürgerlicher Kultur, Theaterkunst und Geschlechtlichkeit (die Natürlichkeit von Geschlecht
ebenso wie das Zwei-Geschlechts-Modell) zum Thema einiger Studien geworden.16 Im 20.
Jahrhundert bis zur Gegenwart werden vor allem Gender Performances im freien und
postmodernen Tanz,17 in der Performancekunst sowie im postdramatischen Theater,18 aber
auch in subkulturellen Kontexten und (queer-)politischen Bewegungen untersucht.19 Diese
Kunstformen bieten sich insofern für eine genderwissenschaftliche Perspektive besonders
an, als dass die Künstler_innen selbst kritisch mit Geschlechterbildern experimentieren,
Gender als Konstruktion ausstellen und andere, alternative Entwürfe geschlechtlicher
Existenz erfahrbar machen. Eine besondere Rolle nimmt in historischen wie
gegenwartsbezogenen Untersuchungen die gegengeschlechtliche Inszenierung ein, welche
mit Begriffen der Travestie, des Cross-Dressing oder der Maskerade bezeichnet wird. So

13
Röttger 2005, 533.
14
Vgl. May 1998, Möhrmann 2000.
15
Vgl. Birkner et al. 2014, Bühler-Diedrich 2003, Kraft 1996.
16
Vgl. Hochholdinger-Reiterer 2014, Wiens 2000.
17
Vgl. Schulze 1999, Meinzenbach 2010.
18
Vgl. Apfelthaler 2002, Bergmann et al. 2010, Birkner et al. 2014, Niederhuber et al. 2007, Oster et al. 2008,
Pailer et al. 2011.
19
Vgl. Müller 2008.
5
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gehört etwa die Praxis der Travestie auf der Shakespeare-Bühne – Frauenfiguren wurden
durch sogenannte boy actors verkörpert – innerhalb der Theatergeschichte zu den
geschlechtertheoretisch am häufigsten untersuchten Phänomenen.20 Auch in Bezug auf
Theater, Tanz und Performance der Gegenwart spielt die Analyse anders- oder
gegengeschlechtlicher Inszenierungen eine wichtige Rolle, obgleich das subversiv-kritische
Potential durchaus ambivalent bewertet wird.21

Wie sich anhand dieses kurzen Forschungsüberblicks zeigt, ist die genderorientierte
theaterwissenschaftliche Forschung vielfältig ausgerichtet, allerdings bislang fast
ausschließlich in Form avancierter Einzelstudien oder in Form von Aufsätzen. Neben einer
tiefergehenden, breiteren und miteinander vernetzten Forschung zu den einzelnen Themen
und Gegenständen sollte zudem daran gearbeitet werden, Gender nicht nur als separierte,
sondern ebenso als integrierte theaterwissenschaftliche Kategorie zu verstehen: Es gehört zu
den wesentlichen Einsichten der Geschlechterforschung, dass es wohl keinen, auch keinen
theaterwissenschaftlich relevanten Gegenstand gibt, der nicht auf sein geschlechtlichen
Codierungen, auf seine (impliziten oder expliziten) verwendeten geschlechtlichen Normen
und Ideale einer jeweiligen Zeit und Kultur hin befragt und analysiert werden könnte. Daraus
ergibt sich für die Theaterwissenschaft ein potentiell unendlicher Raum
geschlechtsspezifischer Gegenstände, Fragestellungen und Untersuchungen; in Bezug auf
theaterhistorische Quellen formulieren Jan Lazardzig, Viktoria Tkaczyk und Matthias Warstat
die vielfältigen Möglichkeiten geschlechtsspezifischer Forschung zum Beispiel wie folgt:
„Biographische Quellen (Tagebucheintragungen, Briefe) könnten etwa über den sozialen,
gesellschaftlichen und künstlerischen Stellenwert von Schauspielerinnen informieren;
sprachliche, bildliche und materielle Zeugnisse von Aufführungen (z.B. Kritiken, Masken und
Kostüme bzw. Kostümentwürfe) vermögen Aufschluss über gesellschaftlich sanktionierte
Geschlechterimagines zu geben; normative Quellen (z.B. Theatergesetze,
Schauspieltheorien, Mimik- und Gestiktafeln) könnten helfen, den Spielraum und die
Erfahrbarkeit von Geschlecht in der Öffentlichkeit zu bestimmen. [...] Die Architektur eines
Aufführungsortes mit seinen spezifischen Blickanordnungen kann darüber hinaus als sozialer
Ort des Begehrens, d.h. der imaginären Produktion von Geschlechterbildern, beschrieben

20
Vgl. Lazardzig et al. 2012.
21
Vgl. Dreysse 2008, 37-38; Schrödl 2006, 394-395.
6
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und untersucht werden.“22 Diese Aufzählung in Bezug auf die Theaterhistoriografie kann
leicht um weitere Gegenstandsfelder der Theaterwissenschaft ausgebaut werden;23 im
Folgenden möchte ich fünf Forschungsperspektiven vorschlagen, die im Kontext des
Gegenwartstheaters besonders zentral sind und die die Relevanz der Kategorie Gender für
Theater und Theaterwissenschaft hervorheben.

Ein zentrales Thema des zeitgenössischen Theaters stellen Männlichkeiten dar, genauer
gesagt: nackte, entblößte Männlichkeiten. Wie Katharina Pewny herausstellt, „sind nackte
Schauspieler nach der Jahrtausendwende schon so selbstverständlich, dass ein
Theaterabend ohne (männliche) Entkleidungsszene bereits mehr Ausnahme als Regel ist.“24
Man denke etwa an Nicolas Stemanns Jelinek-Inszenierungen Babel (2005) oder Ulrike Maria
Stuart (2007), an Einar Schleefs letzte Inszenierung Verratenes Volk (2000) oder an Jürgen
Goschs Macbeth (2005). Die Auseinandersetzung mit (nackter) Männlichkeit auf der Bühne
steht im Horizont diverser gesellschaftlicher Diskurse um Männer und Männlichkeit, wozu
die Mediendebatten um ‚neue Väterlichkeit’, die Veränderung männlicher
Geschlechterrollen oder die Prekarisierung des männlichen Geschlechts durch Zunahme
prekärer Arbeitsverhältnisse ebenso gehören wie die Entdeckung des ‚heterosexuellen
Mannes’ durch die Werbe-, Mode-, Schönheits- und Lebensmittelindustrie. Längst, so könnte
man schließen, gilt auch der weiße, heterosexuelle Mann nicht mehr als
„nonperformative“25 (J. Halberstam), also als das unhinterfragt Eigentliche und Natürliche.
Eine eingehende theaterwissenschaftliche Untersuchung könnte Aufschluss über die
speziellen Konstruktionsprinzipien von Männlichkeit geben, über verschiedene hegemoniale
und nicht-hegemoniale Männlichkeitstypen und könnte nicht zuletzt dazu beitragen, die
Fragen zu beantworten, wie männliche Herrschaft unter den neoliberalen gesellschaftlichen
Umständen re-produziert wird und woher und auf welche Weisen tradierte
Geschlechterklischees und hierarchisierte Geschlechterdifferenzen, trotz der nachweislichen
Verschiebungen männlicher und weiblicher Rollenvorstellungen, ihre Zählebigkeit und
Hartnäckigkeit beziehen.

Wie ich vorhin bereits angedeutet habe, spielt in Theorie wie Praxis der Geschlechterwechsel
eine zentrale Rolle. Dies gilt auch für das zeitgenössische Theater, welches zusätzlich zur

22
Lazardzig et al. 2012, 63-64.
23
Vgl. z.B. Schößler 2008, 167-170 sowie Schrödl 2014b.
24
Pewny 2011, 131.
25
Halberstam 1998, 234.
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bloßen gegengeschlechtlichen Besetzung einer Rolle ein ganz diverses Spektrum

andersgeschlechtlicher Inszenierungen offenbart, man denke etwa an Corinna Harfouch als
General Harras (Frank Castorf Des Teufels General, 1998), Devid Striesow als Macbeth
(Jürgen Gosch Macbeth, 2005) oder Jana Schulz als Macbeth (Karin Henkel Macbeth, 2011).
Kennzeichnend für deren Inszenierungen ist ein gleichzeitiger Einsatz von männlichen und
weiblichen Codierungen, was eine eindeutige geschlechtliche Positionierung der
dargestellten Figur verweigert bzw. geschlechtliche Veruneindeutigung schafft; nicht die
perfekte Darstellung des anderen Geschlechts, sondern die Brüchigkeit und Variabilität
geschlechtlicher Darstellung wird dann zum Thema. Diese Verkörperungen lassen sich weder
allein mit visuellen Parametern fassbar machen (oftmals wird Geschlecht überhaupt erst
durch eine Diskrepanz von visueller und akustisch-stimmlicher Realisierung thematisch), wie
es Begriffe wie Cross-Dressing und Travestie nahelegen, noch mit klar abgrenzbaren und
eindeutigen Vorstellungen von zwei Geschlechtern. Hier bedarf es einer genauen
begrifflichen und analytischen Neu-Konturierung, etwa mit Begriffen wie Trans* oder Mixed
Drag, sowie einer erneuten Einschätzung ihrer ästhetischen wie politischen Funktionen.
Anschließen ließe sich daran eine erweiterte Begriffsanalyse, welche das zu Beginn erwähnte
„Vokabular des Theatralischen“ in den Gender Studies ernst nimmt und Begriffe wie
Maske/Maskerade, Performance, Darstellung, Drag (u.a.) aus einer
theaterwissenschaftlichen Perspektive untersucht und auf ihre Tragweite in Bezug auf
Gendertheorien prüft. Ähnliches könnte in Bezug auf Geschlechterinszenierungen des Alltags
geschehen, indem aufführungsanalytische Kategorien und Methoden aus der
Theaterwissenschaft für alltägliche Genderanalysen fruchtbar gemacht werden könnten.

Ein weiteres zentrales Themenfeld im gegenwärtigen Theater bildet das der Ökonomie,
welches mit geschlechtsspezifischen Diskursen und Verkörperungen in Zusammenhang
gestellt wird. Ganz generell widmet sich das Theater den veränderten Arbeitsbedingungen
und neoliberalen Ökonomisierungsprozessen zu Beginn des 21. Jahrhunderts auf vielfältige
Weise. Franziska Schößler und Christine Bähr stellen heraus, dass „Dramentexte,
Inszenierungen und Performances [...] sowohl den (theatralen) Strukturen des
wirtschaftlichen Diskurses nach spüren als auch den ökonomischen Bedingungen des
Theaters.“26 Auch der Verbindung von Theater, Ökonomie und Gender wird in
verschiedenen theatralen Inszenierungen nachgegangen, etwa in Dimiter Gotscheffs Tod

26
Schößler, Bähr 2009, 9.
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eines Handlungsreisenden (2003), in bereits frühen Arbeiten von René Pollesch (Heidi Hoh-
Trilogie, 1999-2001; Trilogie Sex, Stadt als Beute und Insourcing des Zuhause. Menschen in
Scheiss-Hotels, 2001-2002), in Volker Löschs Lulu – Die Nuttenrepublik (2010) oder in
Thomas Ostermeiers Die kleinen Füchse (2014). Zu fragen wäre entsprechend, wie im
Theater mit Themen ökonomisch profitabler oder nicht-profitabler Männlichkeits- und
Weiblichkeitsbilder, mit Themen geschlechtsspezifischer Arbeitsteilung, Macht- und
Abhängigkeitsverhältnissen, mit sexueller Erwerbsarbeit, mit der Reglementierung und
Normierung geschlechtlich-sexueller Positionen durch ökonomische (Leistungs-
)Anforderungen umgegangen wird und inwiefern hegemoniale Modelle
geschlechtsspezifischer Ökonomien eher bestätigt oder unterlaufen werden. Eine zentrale
Frage ist in dem Zusammenhang, inwiefern und auf welche Weise im Gegenwartstheater die
Verbindung von Schauspiel, Erotik/Begehren und Ökonomie thematisiert und verhandelt
wird.27

Aber nicht nur die ‚kalte‘ Ökonomie ist Thema gegenwärtiger Theaterinszenierungen,
sondern auch ihr vermeintliches Gegenteil: der private Raum und intime Beziehungen. So
verhandelt beispielsweise Falk Richter in Small Town Boy (2014) vorwiegend schwule, aber
auch heterosexuelle Beziehungen und geht dabei der Frage nach, „wie Männer- und
Frauenbilder neu definiert werden und wie Liebesbeziehungen neu ausgehandelt und gelebt
werden.“28 Auch Katie Mitchells Inszenierung von Duncan Macmillans Atmen (2013)
thematisiert eine (heterosexuelle) Paarbeziehung, allerdings im Kontext der globalen
Herausforderungen und ökologischen Konflikte (Erderwärmung, Hungersnöte,
Energieressourcen u.ä.) des 21. Jahrhunderts, welche die private Beziehung und
Familienplanung auf die Probe stellen. In Bezug auf die Inszenierungen von Beziehungen und
Gender im Gegenwartstheater wäre es aufschlussreich zu erfahren, wie und welche
Paarbeziehungen überhaupt verhandelt werden und welchen Einfluss die künstlerischen
Auseinandersetzungen auf gesellschaftliche Kontexte haben, welche Rolle der Wandel und
die Pluralität von Beziehungsformen und Geschlechterverhältnissen in westlichen Kulturen
des 20. und 21. Jahrhunderts spielt, inwiefern auf hegemoniale Modelle von Paaren,
Geschlecht und Sexualität zurückgegriffen, inwieweit aber auch andere Konzepte von
Beziehungen entworfen werden.

27
Vgl. Hinz 2014.
28
Richter 2014, 20.
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In Anbetracht einer vielfältigen künstlerischen Praxis, die neben Gender auch Sexualität,
Alter, Ethnie, race, Herkunft oder Krankheit/Gesundheit verhandelt, und der bereits in die
Forschung eingegangenen Konzepte und Debatten um z.B. das Disabled Theatre oder die
Blackfacing-Debatte, erscheint es schließlich äußerst sinnvoll und notwendig, die Kategorie
Gender grundsätzlich zu erweitern. Phänomene und Konzepte von gender, sex, desire, race,
class oder disability sind nicht nur isoliert voneinander, sondern auch in ihren jeweiligen
Zusammenspielen zu betrachten, wofür sich in der postkolonialen und
sozialwissenschaftlichen Theorien Begriffe wie Hybridität, Diversity oder Intersektionalität
etabliert haben. In der Theaterwissenschaft wurden diese bislang, wenn überhaupt, nur in
Ansätzen ausgelotet; die Überkreuzung der Kategorien könnte z.B. für eine
aufführungsanalytische Perspektive gegenwärtiger Performances und
Theaterinszenierungen fruchtbar gemacht werden; ebenso kann eine intersektionale
Perspektive auf das Theater den Blick öffnen für institutionelle Praktiken der Herstellung von
(Un-)Gleichheit und Diskriminierung/Privilegierung in Bezug auf Gender, Alter, Ethnie oder
körperliche Attraktivität und Fitness, die bei einer bloßen Betrachtung der ästhetischen
Prozesse verdeckt bleibt. Theater, speziell das deutsche Stadttheater, erweist sich oftmals
als ein ambivalenter, ja gegensätzlich bestimmter Ort: auf der einen Seite werden auf der
Bühne, mit ästhetischen Mitteln gesellschaftliche Verhältnisse (Ungleichheiten,
Diskriminierungen z.B. in Bezug auf Geschlecht) angeprangert und kritisiert – gleichzeitig
werden auf der anderen Seite, auf institutioneller Ebene aber geschlechtsspezifische
Ungleichheiten, Diskriminierungen, Privilegierungen etc. (re-)produziert. Diese doppelte
Verfasstheit deutscher Stadttheaterkultur, auch im historischen Kontext der Etablierung von
Demokratie, Bürgertum und Nationaltheatern seit dem 18. Jahrhundert, lässt sich meines
Erachtens nur mit Hilfe genderwissenschaftlicher Konzepte sichtbar machen und adäquat
erfassen.

Gender, ebenso wie damit in Zusammenhang stehende Kategorien, wie z.B. Diversity,
gehören nicht zuletzt zu den in unserer Zeit und Kultur am stärksten öffentlich virulenten
und zugleich kontrovers diskutiertesten Kategorien: Diskussionen um die Quote, um das
Adoptionsrecht für homosexuelle Paare oder um das Kopftuchverbot für Frauen an
öffentlichen Schulen deuten das Feld nur ansatzweise an und sind bereits Gegenstand
sozialwissenschaftlich geprägter Gender Studies. Eine theaterwissenschaftliche Ausarbeitung
von Gender (sowie Diversity und weiterer Kategorien) in theoretischer, analytischer sowie
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historischer Hinsicht würde nicht nur bisherige Studien aus den Gender Studies begrifflich
vertiefen, sondern auch das Fach Theaterwissenschaft wesentlich erweitern. Ein Fach, das
sich schon längst nicht mehr auf die darstellenden Kunstformen beschränkt und das mit
Konzepten von Theatralität und Performativität seit längerem diverse cultural performances
in den Blick nimmt, wird nicht auf komplexe Begriffe wie Gender verzichten können, im
Gegenteil.

Literatur

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 ©Jenny Schrödl
Vortragsmanuskript Let’s talk about Gender (Folkwang Universität der Künste, 12.12.2014)

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