Andrej Tarkovskij Klassiker - Classic - Classico

Norbert P. Franz (Hrsg.
Andrej Tarkovskij
Klassiker – ʶ̡̛̣̭̭̌ – Classic – Classico
Beiträge zum Ersten Internationalen Tarkovskij-Symposium
an der Universität Potsdam
Band 2
Universitätsverlag Potsdam
Andrej Tarkovskij: Klassiker – Классик – Classic – Classico
Norbert P. Franz (Hrsg.)
Andrej Tarkovskij
Klassiker – Классик – Classic – Classico
Beiträge zum Ersten Internationalen Tarkovskij-Symposium
an der Universität Potsdam
Band 2
Universitätsverlag Potsdam
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Umschlagbild: Filmstill aus Andrej Tarkovskijs Film Offret
ISBN 978-3-86956-352-7
Zugleich online veröffentlicht auf dem Publikationsserver der

Universität Potsdam
URN urn:nbn:de:kobv:517-opus4-90975
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Band 1 ist gedruckt und online im Universitätsverlag Potsdam erschienen:

ISBN 978-3-86956-351-0
URN urn:nbn:de:kobv:517-opus4-83848
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Inhaltsverzeichnis
Band I
Vorwort .............................................................................................................................. 9
Zu diesem Buch ...............................................................................................................10
Filmographie ................................................................................................................... 21
VOM WERDEN UND SELBSTVERSTÄNDNIS DES KLASSIKERS

Norbert Franz
Tarkovskijs Weg zum Klassiker ............................................................................ 25
Марина Тарковская
Биографические мотивы в фильмах Андрея Тарковского ....................... 41
Дмитрий Салынский
Солярис как процесс ............................................................................................ 49
Natasha Synessios
Andrei Tarkovsky – Self, World, Flesh ................................................................ 65
Eva Binder
Werben für sich selbst.
Tarkovskijs filmisches Selbstporträt Tempo di viaggio .................................. 85
Ирина Градинари
О новых истоках кино. Поэтический фильм Андрея Тарковского ........ 109
Dan Gorenstein
Wassertragen. Kontinuität als künstlerische Verantwortlichkeit
bei Andrej Tarkovskij ............................................................................................ 127
RELIGIÖSE UND PHILOSOPHISCHE ASPEKTE

Natascha Drubek
Glocke und Ikone. Tarkovskijs Film Andrej Rublev ................................... 153
Hans-Joachim Schlegel (†)

Der Zusammenhang des Authentisch-Realen und des Auratischen ............. 193
Elena Dulgheru
A Conjunction of Mysteries.
Tarkovsky’s Offret and da Vinci’s Adorazione dei magi ........................ 201
Cornelia Martyn
Die „Russische Idee“ oder die Kunst als Manifestation der Gotteben‑
bildlichkeit des Menschen in Andrej Tarkovskijs Film Stalker ................. 215
Jonathan Keir
Through Christendom and Beyond.
Andrei Tarkovsky and the Global Ethic Project .............................................. 237
Robert Efird
Beyond the Crystal-Image.
Perception and Temporality in Tarkovsky’s Early Films .............................. 255
Manuele Cecconello
La forma del tempo.
Tempo e temporalità nel cinema di Andrej Tarkovskij .................................. 267
Anna Rothkoegel
Literarizität, Visualität und Freiheit.
Zum Konzept der Erkenntnis bei Andrej A. Tarkovskij ................................ 295
Band II
THEMEN UND MOTIVE, POETIK UND MEDIEN
Наталия Кононенко
Звуковые метафоры культурных пространств
в фильмах А. Тарковского и А. Сокурова ................................................... 323
Roberto Calabretto
„L’organico risuonare del mondo“. La musica secondo Andrej Tarkovskij .... 339
Michael Mayer
Tarkovskijs Scham ................................................................................................. 365
Генрих Киршбаум
Экфразы Андрея Тарковского и эстетика меланхолии
в эпоху застоя ........................................................................................................ 377
Simonetta Salvestroni
A Recurring Theme in Tarkovsky’s Cinema.
Тhe Window as the Entrance to Another Dimension .................................... 399
Christian Zehnder
Erneuertes Gestern? Zum Verhältnis von
Selbstopferung und Rückkehr bei Andrej Tarkovskij .................................... 409
ERBE BEI TARKOVSKIJ, TARKOVSKIJS ERBE

Oксана Булгакова
Блуждающие цитаты .......................................................................................... 435
Ekaterina Vassilieva
Schwarz-Weiß als Gestaltungsprinzip in Andrej Rublev und
Das Siebente Siegel.
Eine Schachpartie zwischen Tarkovskij und Bergman .................................. 451
Vladimir Paperny
Andrej Tarkovskij and Andrej Končalovskij. Lives, Films, Culture .............. 471
Christine Engel
Aleksej Balabanovs Dialog mit Andrej Tarkovskij ......................................... 487
Heiko Christians
Die Museumsbesucher.
Annäherungen an das filmische Werk Konstantin Lopušanskijs ............... 505
Tatjana Petzer
„Vajanie iz vremeni“. Essay zum Autorenfilmkonzept
Andrej Tarkovskijs und Sergej Paradžanovs .................................................... 519
Marina Pellanda
Tarkovsky’s legacy. Tarkovskian inspirations in contemporary cinema ....... 549
Владислава Вардиц
Андрей Тарковский и Ларс фон Триер. Сценарии конца света ............ 573
Bibliographie ................................................................................................................. 587
Index nominum ............................................................................................................ 673


в фильмах А. Тарковского и А. Сокурова
На протяжении последних десятилетий ХХ века развитие информаци-

онных технологий постепенно сделало доступным практически весь зву-
ковой генофонд планеты. Тиражирование, распространение локальных
культурных практик явило для кинематографического освоения множе-
ство неизведанных звуковых миров. В результате взаимодействие культур-
ных ареалов в рамках художественного пространства фильма стало одной
из центральных тем кинематографического звукотворчества.
В этом смысле задаваемый А. Тарковским еще в конце 1970-х поиск пре-
образующего взаимодействия западной и восточной традиций, «слияние
духа двух культур», выразившееся в технологической метафоре сочинения
«‹восточной› музыки, сделанной ‹западными› руками» (Петров 1996)1, –
идеи мастера, связанные с увлечением дзенской парадигмой и воплотив-
шиеся в ряде знаменательных фонограмм Э. Артемьева, становятся исход
ной точкой размышления многих авторов.
Обратимся к истории возникновения «‹восточной› музыки, сделанной
‹западными› руками».
В период постановки СТА ЛКЕРА (1979) Тарковского занимает вопрос воз-
можности интеграции культур Востока и Запада. Весомое место в новом
творческом методе занимает дзенская психология творчества, существо
которой заключается в отключении механизма «понятийного» мышле-
1 Так Тарковский определяет задачу композитора Э. Артемьева. См. Петров 1996.
323
ния. Кроме того, режиссером, вероятно, усваивается и традиционно по-

нимаемая как восточная идея отождествления музыки реальной (musica
instrumentalis) и метафизической (musica mundana). Ведь согласно даль-
невосточным мистическим учениям звук является особым способом со-
творения Вселенной. В итоге рождается электроакустическая компози-
ция Э. Артемьева, где внутри созданного композитором звукового про-
странства сосуществуют типичная западноевропейская мелодия XIV века
Pulсherrima Rosa («Прекрасная роза») и азербайджанский «грустный»
мугам БА ЯТЫ -ШИРАЗ .
Объединение западной и восточной составляющих выдвигалось Тар-
ковским как главная звуко-музыкальная задача фильма. Соответственно,
главной технической проблемой в создании композиции стало достижение
высокой степени интеграции двух тембров. Возникшее в результате долгих
поисков звуковое пространство явило собой оригинальный вариант вопло-
щения идеи ансамблевости, близкий бытующему в индийской традицион-
ной культуре. При этом традиционно-локальном способе музицирования
вина, как правило, тянет один бесконечный звук, поверх которого разво-
рачиваются воспроизводимые на ситаре музыкальные события.2 Похожий
эффект континуальности звучания был достигнут композитором при по-
мощи электроакустического моделирования физического пространства та-
кой оригинальной конфигурации, которая бы позволила слиться спектрам
восточного (тар) и западного (блок-флейта) инструментов.3 В результате
возник некий суммарный «образ» сплетающихся тембров, мелодическое
интонирование заменилось темброинтонированием, при котором ориги-
нальные мелодические источники значительно трансформировались, как
бы «уйдя внутрь», перейдя на спектральный уровень звуковой материи
(флейтовые звучания были промодулированы различными способами, тар
– дан в пониженной скорости, с вкраплениями звуковых отражений).4
Драматургия чередования музыкальных фрагментов Зоны в СТА Л К Е РЕ
фиксирует постепенный процесс интеграции восточной и западной со-
ставляющих. Кульминацией становится трехминутный план проезда
камеры над водной гладью и патинированными фактурами («следами»
жизни некоей ушедшей цивилизации), моделирующий процесс дзенской
2 Типичное для индийского ансамблевого музицирования сочетание тембров ситара и

вины, по словам Э. Артемьева, было сознательно взято за основу акустических поисков
в данном эпизоде.
3 На СТАЛКЕРЕ Э. Артемьев использовал уникальные для того времени особенности син-
тезатора Synthi-100 – его коммутационное поле, позволяющее вариабельно объединять
тембры и получать таким способом качественно новые звучания.
4 Тем не менее, после всех видоизменений и трансформаций оригинальные темы флейты
и тара продолжают узнаваться на слух. Это говорит о том, что цель трансформирования
заключалась не в окончательном «стирании» различий между традициями, а, скорее, в
достижении архетипической адекватности звучания воплощаемому типу мышления.
324
медитации на визуальном объекте. Именно на протяжении этого плана

звуковой слой картины фиксирует достижение желаемой цели: западный
материал обнаруживает способность к квази-восточному медитативно-
концентрирующему воздействию. Такое объединение принципов, вероят-
но, и символизирует новый способ духовного самоосознания, столь вос-
требованный, по мнению режиссера, в современной европейской культуре.
Идеи, возникшие в кинематографе Тарковского в 1970-е годы, в 1980–90-е

все больше рифмуются с постклассической историософской парадигмой,
ключевым моментом которой является осознание нелинейности истори-
ческого процесса и осмысление его с позиции индивидуального видения.
Объединение разновременных историко-культурных феноменов внутри
многослойного культурного пространства новой картины мира, форми-
рование альтернативной исторической модели закономерно провоцируют
полифоническую организацию звуковой дорожки фильма. При этом но-
вое метакультурное слышание предполагает обособленное существование
каждого из локальных акустических миров, исключающее их трансформа-
цию внутри сознания художника. Индивидуальная композиторская тех-
нология уступает место историко-культурному философствованию в зву-
ках, технически воплощаемому в звукорежиссуре.
Но если Тарковский продолжает исследовать проблему в рамках пост-
классического осознания нравственного пути европейского индивидуума,
в контексте сюжета эволюционного духовного роста и мучительного пре
ломления сознания на границе миров (в момент онтологического сдвига,
трансформации художественного Универсума), то в фильмах Сокурова эта
же тема разрешается в рамках новой постсубъективистской эстетики, в
контексте которой взаимоотношения разных культур не передают инди-
видуальное авторское слышание, музыкальные традиции становятся авто
номными элементами, созвучащими внутри глобального растворяющего
контекста.
На примере стратегий двух представителей авторского кинематографа

оказываются сопоставленными ключевые универсалии звукового формо
творчества – процессуальность (в основе которой – динамика смены,
«преодоления» одного звучания другим) и архитектоничность (предпола-
гающая единовременное осмысление элементов звукового пространства)
– противопоставление, восходящее к ландшафтно обусловленной антино-
мии временных и пространственных, динамических и статических звуко-
вых практик, и в пределе – к античной паре musica humana (музыка челове-
ческой души) и musica mundana (музыка Космоса).
325
В творчестве обоих мастеров тема соотношения Востока и Запада не

ограничивается чисто географическим измерением, но оказывается впи-
санной в проблему поиска универсальных онтологических начал, отвеча-
ет актуальным дихотомиям современного / архаического, цивилизован-
ного / примитивного, искусственного / естественного. Оттого мифология
звучащего мира оказывается направленной на реализацию эдемической
идеи, связанной с ностальгией по утерянной бытийной и культурной
целостности, «райскому началу времен», некогда названному М. Элиаде
«онтологической ностальгией» (1994, 70). Не случайно в названии первой
заграничной картины Тарковского фигурирует само понятие ностальгии,
а в творчестве Сокурова одной из жанровых констант становится носталь-
гический жанр элегии.
Более того, можно говорить о ностальгической мифоморфности и са-
мих художественных миров Тарковского и Сокурова. В случае обоих твор-
ческих биографий мы имеем дело с последовательно выстраеваемыми ме-
татекстами – сериями кинокартин, объединяющихся особой мотивной
монолитностью и структурной изоморфностью.
В условиях кинематографического жанра явление мифотворчества
предполагает особый, близкий архаическому, способ трансляции картины
мира. Один из классических признаков мифологического мироздания, по
выражению Ольги Осадчей: взаимодействие разных уровней структуры
«благодаря способности элементов к топологическому скольжению (на-
низыванию, подмене, свертыванию и развертыванию)» (Осадчая 2004, 23);
медиативный механизм, заключающийся в преодолении противополож-
ностей «не напрямую, а обходным маневром, путем последовательного ло-
гического ускользания от противоречий» (Осадчая 2004, 21). Такой тип вы-
страивания художественного целого предполагает мышление целостным
организмом фильма как единым аудиовизуальным макрокосмом.
Звуковая составляющая этого макрокосма также конструируется как
модель мироздания. Фильмы Тарковского и Сокурова отличаются нали-
чием звуковых пространств особой конфигурации и семантической плот-
ности. По-разному выстраивая взаимоотношения уровней внутри такого
макрокосма, кинорежиссеры уподобляются авторам музыкальных мета-
композиций ХХ–XXI веков, создающим историко-культурные акустичес
кие модели-мифы (таковы индивидуальные музыкально-исторические кон-
цепции А. Шнитке, Л. Берио, В. Сильвестрова и др.).
В метафильме А. Тарковского мы наблюдаем эволюционирующую тенден-

цию к взаимопроницаемости звуковых слоев. Особая структура культур-
ного Универсума складывается под влиянием различных источников, раз-
вивающих идею изоморфности уровней художественного целого. Это вос-
326
точная, трансценденталистская (Г. Торо)5, романтическая (Э. Т. А. Гофман)6,

теософская (Р. Штайнер)7 традиции.
Идея интегративности на протяжении метафильма постепенно дово-
дится мастером до уровня межэтнических обобщений. Через поиск еди-
ного звукового зерна выявляется общность структурных основ музыкаль-
ных высказываний разных национальных традиций и исторических типов
творческого самовыражения человека. Культурное метапространство Тар-
ковского включает в себя так называемую эпоху Нового времени: музыку
барокко (И. С. Бах, Г. Перселл и Дж. Перголези), классицизма (Л. Бетховен)
и романтизма (Дж. Верди, Р. Вагнер), а также самые разнообразные, как
восточные, так и западные, архаические традиции – китайскую, японскую,
русскую, шведскую, итальянскую.
В поздних картинах, в условиях звукорежиссерского оформления фо-
нограммы без участия композитора, для сведения в единую структуру зву-
ковых импульсов различного культурного происхождения режиссер при-
меняет метод их полифонического наслоения.
Так в Offret (1986 – «Жертвоприношении») самый яркий архаико-
мифотворческий момент приходится на предопределенную сюжетом
временнýю точку, в которой происходит трансформация мира. Речь идет
о ночной поездке Александра к Марии. И, как нередко бывает у Тарков-
ского, это сновидческий эпизод. Точнее – самая концентрированная часть
фильма-сновидения, после которой в сознании зрителя активно начина-
ет работать музыкально-мифологический процесс «преодоления време-
ни» посредством уничтожения его необратимости (Леви-Строс 1999, 1, 24)
(драматургия заставляет post factum «прокручивать» события в поисках
отправной точки сновидения, приписывая ее самым разным эпизодам
фильма).
Здесь в общем мифотворческом горниле сплавляются две архаические
традиции – шведские пастушеские голосовые зазывания (locklåtar) и япон-
ская дзенская флейтовая суггестия. Оба звуковых фрагмента, сплетающие-
ся в сновидческой сцене, по своему культурно-историческому предназна-
чению стоят вне сферы чисто эстетического применения и тесно связаны
5 Тарковским подробно прорабатывается книга американского трансценденталиста

Thoreau (Г. Торо) Walden; or, Life in the Woods («Уолден, или Жизнь в лесу»), в которой
развиваются идеи архетипической изоморфности всего видимого мира структуре
древесного листа и универсальной непрерывности акустического пространства.
6 Через Э. Т. А. Гофмана происходит впитывание романтической концепции резонирую-
щих звуковых миров (в 1975 г. Тарковским был написан сценарий ГОФМАНИАНА по мо-
тивам биографии и сочинений писателя и композитора).
7 В период пребывания зимой 1984–1985 г. в антропософской клинике Тарковский разра-
батывает идею кинематографической постановки о Р. Штайнере. Под влиянием теории
немецкого философа-мистика в культурно-творческой концепции Тарковского явно
возрастает уровень доверия органически-природному началу.
327
с областью сакрального. В первом случае звук является способом установ-

ления контакта с природными силами, во втором – служит объектом ме-
дитации, точкой слияния человеческого сознания со всем физическим ми-
ром. Обе традиции вводят в фильм Тарковского контексты их подлинного
функционирования, так как представляют собой редкие записи с мест не-
посредственного бытования: шведский Getlock vid morgonlösning (бук-
вально «зазывание коз на рассвете») в исполнении Tjugmyr Maria Larsson
является записью с пастбища в районе Даларны и Харьедалена; японская
пьеса Nezasa No Shirabe («Интродукция в стиле Nezasa») представляет
собой суйдзенскую медитацию монаха Watazumi Doso Roshi, записанную
в японском монастыре.
Соприкосновение двух традиций возникает уже в результате особых
свойств звуковой материи – тембровой трансформационности и неулови-
мости.
Вокальная техника шведских выкриков сформировалась вследствие
вытеснения идентичной по функции локальной инструментальной тради-
ции. В результате имитации звучания духового музыкального инструмен-
та (лура или рога) особенностями валльвисы стали минимальная словесно-
текстовая основа (варьируемая в зависимости от кличек животных) и
прием быстрой смены характера интонирования. Стиль же игры на тра-
диционной бамбуковой флейте восходит к дзенскому архетипу позвани-
вания колокольчика блаженного Пуко8 и также предполагает тембровую
вариабельность и многослойность, объединение шумовых и собственно
музыкальных (в привычном понимании) структур. Здесь равнозначны и
взаимонеразличимы микроизмерение неуловимой спектральной жизни
одного тона и макроизмерение, охватывающее весь слышимый человече-
ским ухом диапазон звучаний (и то, и другое воспринимается на слух ва-
риабельно, в виде различных призвуков, шорохов, шелестов).
Использование Тарковским звуковой медитации Watazumi еще более
усиливает этот аспект: звучание флейты мастера отличается уникальными
тембровыми конфигурациями, что связано с особой техникой дыхания и
самим процессом конструирования инструмента (Watazumi не подвергает
свои сякухати искусственной обработке, чтобы не нарушить живой связи
с природой и мирозданием).
Таким образом, важным оказывается использование именно аутентич-
ных в тембровом отношении звучаний.
Возвращаясь к сопоставлению двух архаических традиций, заметим
еще один важный объединяющий их принцип – вариантное нанизывание
попевок-зерен, каждое из которых уже несет в себе смысловую сакраль-
ную структуру. В пастушьих выкриках – это оппозиция, сопоставляющая
8 См. об этом: Sanford (1977, 416 ) и Есипова (2001, 161).
328
напевный крик-обращение в низком грудном регистре и импровизацион-

ное скольжение – в верхнем «головном» (резкий перепад внутри диапазона
человеческого голоса здесь знаменует проникновение в пограничные че-
ловеческому сознанию сферы). В пьесах для сякухати звуковое зерно, как
правило, выполняет направляющую для сознания медитирующего сякуха-
тиста функцию. Его развитие строится как процесс звуковой самооргани-
зации. Основой этого процесса обычно становится ритмическое диминуи-
рование (сокращение), создающее у сякухатиста ощущение гармонизации
ментального и физического состояний.
Суммирование таких архаических способов воздействия на сознание и
мир оказывается индивидуальным мифотворческим процессом, объеди-
няющим «западную» фазу расширения границ человеческого сознания и
«восточную» – нацеленную уже на сам процесс трансформирования мира.
Аудиовизуальная структура сна Александра также отвечает подобной
бинарности. Идея двойственности пронизывает сон на тематическом уров-
не – Александру снятся и перетекают друг в друга Мария и Аделаида, на
синтаксическом же она воплощается в чередовании пар кадров разной
степени субъективности по отношению к Александру: чередуются полу
субъективные изображения (где персонаж в кадре) и полностью субъектив
ные (сновидческие планы).
Итогом становится дзенская, трансформирующая фаза. Видение пере-
крестка с хаотически разбегающимися людьми концентрирует в себе клю-
чевые события сна (и фильма). Как и в упоминавшемся плане из С ТА ЛКЕРА ,
панорама по монохромному рисунку искусственно сконструированной
руины (арка, окруженная двумя симметрично расположенными лестни-
цами) создает эффект медитации на визуальном объекте. На протяжении
этого плана в фильме происходит ряд преобразующих его реальность со-
бытий. Кульминационный момент испытываемой Александром эмоции
страха в речевом слое фонограммы выражается в усилении судорожных
рыданий и заикания. Визуальная кульминация связана с панорамой по
зеркалу, на поверхности которого последовательно появляются отражение
стен домов, пятна крови и Малыш, лежащий лицом вниз на фоне запроки-
нутого (по-дзенски Пустого) неба (илл. 1a, 1b, 1c).
Илл. 1а Илл. 1b Илл. 1c
329
Композиционное уравновешивание головы мальчика в центре движуще-

гося кадра синхронизируется с моментом мелодического совпадения мо-
тивных кульминаций звуковых линий пастушьих выкриков и флейтовой
медитации. Интонационное отождествление оказывается сопряженным со
знаковой мелодической формулой – репрезентантом звука колокольчика
блаженного Пуко, воплощающим дзенский концепт Пустого Неба (два вос-
ходящих тона выражают удар колокола, последующее ниспадающее завер-
шение – его затухание). Вероятно, не случайно за несколько мгновений до
описанного события в фонограмме возникает звук, похожий на звучание
колокольчика, впоследствии трансформирующийся в стук ложки о стенки
стакана. Параллельно происходит замещение увещеваний Марии репли-
ками Аделаиды, успокаивающей спящего Александра. В точке удвоенного
звучания происходит, таким образом, пересечение разных фаз сознания
Александра, равносильное, в некотором смысле, встрече с самим собой.
При этом кульминационная стадия отчаяния и расслоения сознания со-
впадает с начальным моментом восстановления его утраченной целостно-
сти. Минутный план реализует самую концентрированную фазу ритуаль-
ной трансформации, преодолевая, как это и свойственно мифологическим
структурам, последовательное движение фабулы фильма.
Таким образом, мелодическое слияние-отождествление звуковых фраг-
ментов в момент их полифонического наслоения акцентирует интонаци-
онный архетип сакрального интонирования.
В связи с количественным преобладанием во второй половине фильма
японских звучаний и вся унифицируемая фоносфера фильма вовлекается
в реализацию дзенских законов. Принцип дзё-ха-кю9 создает в фильме зву-
ковую пульсацию-ускорение, воплощающую ритуальное преобразование
мира. Фильм заканчивается самоидентификацией персонажа, возникает
искомое состояние фу-ни – «не два».
Драматургия перетекания-превращения выкриков во флейтовый риту-
альный наигрыш отражает путь, предлагаемый Тарковским европейскому
сознанию: через обращение к подсознательному, природному началу – к
духовной самодисциплине.
Рассмотренная особенность звуковой модели культурного универсума
Тарковского, а именно – тенденция к плавному перетеканию между разны-
ми звуковыми планами – отсылает нас к культурному космосу музыкаль-
ных сочинений, написанных в парадигме так называемой симбиотической
полистилистики, где контрастные элементы сближаются за счет стили-
9 Дзё-ха-кю (яп. 序破急, Jo-ha-kyū – «введение – перелом – ускорение») – композиционный

архетип, зародившийся в музыке гагаку и последовательно разработанный в театраль-
ной традиции Но (Зеами). Широко используется во всех формах японского традицион-
ного искусства.
330
стических модуляций. Этот чрезвычайно обширный исторический пласт

включает явления от поздних циклических произведений Д. Шостаковича
до медитативных концепций «четных» симфоний А. Шнитке и «неороман
тических» опусов В. Сильвестрова. Постепенное же сведение всей звуко-
вой ткани метафильма к единому акустическому знаменателю, наделенно-
му архетипическим смыслом, сближает звуковые сюжеты фильмов мастера
с уникальными музыкально-смысловыми конфигурациями произведе-
ний А. Шнитке, развивающими парадоксальную идею интонационного
родства взаимоисключающих тем.10 Более того, у этих двух художников
сходны и свойства избираемых звуковых праэлементов. Последние, как
правило, основываются на психоакустических феноменах, включают
компонент естественно-природной семантики, что создает общую эко-
логическую направленность культурного мифа. Так у Тарковского акус
тическим праэлементом становится звон – категория, исторически объе
диняющая музыкальное искусство с областью философских штудий, а
также – восточный и западный типы мистических практик.11 У Шнитке
же одним из факторов объединения музыкальных тем выступает их про-
исхождение из такого акустического феномена как обертоновый ряд
(например, в Третьей симфонии), что отсылает слух к традиции музы-
кальных «заставок», сложившейся в немецкой музыке XIX–XX веков и во-
площающей единение природы музыкальной и физической (Rheingold
[«Золото Рейна»] Р. Вагнера, Седьмая и Четвертая симфонии А. Брукнера,
симфоническая поэма Р. Штрауса Also sprach Zarathustra [«Так гово-
рил Заратустра»]).
В фильмах А. Сокурова ситуация семантического сопряжения западных и

восточных звучаний выглядит несколько по-иному. Однако и здесь, так же
как и в картинах Тарковского, чрезвычайно важным оказывается соедине-
ние диалога музыкальных культур с визуальной фактурой, фиксирующей
патину времени.
Нужно заметить, что одной из важнейших идей творчества А. Сокурова
становится эстетическая репрезентация самого акта разрушения материи,
подверженной воздействию времени – будь то человеческое тело, живо-
писное полотно или культурный ландшафт. Эффект эстетизации деструк-
тивного начала в картинах режиссера возникает благодаря сочетанию пик-
10 По замечанию Е. Чигаревой, это один из главных творческих принципов композитора

(Чигаревa 2005, 443).
11 Звон как акустический архетип традиционно отождествляется с явлением озвучивания
вообще – как физического, так и метафизического. По Шеллингу, звон является «звуча-
нием, которое воспринимается как непрерывность, как непрестанное течение звуча-
ния» (Шеллинг 1966, 193).
331
ториалистских свойств изображения (например, сверхкрупных планов,

исследующих зерно фактуры) с разнообразными формами трансформации
линейной перспективы (широкоугольной оптикой, «растягиванием» фор-
мата кадров, подчеркнуто ракурсной съемкой).
Особенно очевидна эта изобразительная тенденция в фильме РОБЕ Р.
СЧ АС ТЛ И ВА Я Ж И ЗН Ь (1996). В этой картине руина становится ключевым
объектом эстетического исследования. По словам М. Ямпольского глу-
бинный сюжет фильма образует переход «картины-руины» (картины как
стареющего физического тела – Н. К.) во «вневременную репрезентацию
тленности и предметности руины внутри оптического пространства кар
тины» (Ямпольский 2001, 133) – то есть в руину как предмет изображения
и ностальгического эстетического переживания.
С другой стороны, аудиовизуальная материя мастера зачастую приоб-
ретает черты инсталляции, в которой звуковой компонент создает времен-
ную форму статичного визуального представления. Отсюда – полифонич-
ность, открытость формы звуковых фрагментов и создаваемая иллюзия
спонтанности саморазвития. Ассоциативное поле звука берет на себя в
фильмах Сокурова основной удельный вес семантической плотности все-
го аудиовизуального организма, становится «носителем высшего знания»
(Ямпольский 1989, 133).
Характерный прием работы со звуковыми источниками, названный
исследователем С. Уваровым «музыкальным туманом» (Уваров 2011, 13),
представляется особым кинематографическим преломлением так назы-
ваемого слабого стиля в музыке, что делает звуковую сферу фильмов Соку-
рова частью современной музыкальной стилистики, осуществляющейся в
зоне Post. Так, феномен постлюдийности12 В. Сильвестрова, например, от-
вечает потребности материального запечатления звучащего времени после
бытия музыки (где понятие музыки часто включает целую музыкальную
эпоху, зачастую это XIX век). В произведениях композитора знаменательно
взаимодействие текста стилизованного и собственно авторского, растворе-
ние первого в последнем, что соответствует современному понятию «новой
искренности», подразумевающему постцитатное творчество, в котором из
взаимоотношения авторского голоса и цитируемого материала рождается
некая «мерцающая эстетика»13.
В случае Сокурова постлюдийность подразумевает новое воспроизве-
дение музыки ушедших эпох в условиях трансформации самого акта зву-
чания. В ходе звукорежиссерских манипуляций (либо композиторских
аранжировок) в его картинах происходит преобразование замкнутой
12 Постлюдийность провозглашается В. Сильвестровым как ключевое свойство собствен-

ной стилистики.
13 «Мерцающая эстетика» — выражение Дмитрия Пригова. См.: Эпштейн (2000, 275).
332
опусной структуры западноевропейской музыки в открытое, сонористи-

чески организованное, пространство, в котором звуковая модель обрета-
ет новую актуализацию – подобно тому, как феномен руины в оптическом
пространстве Робера переходит от воплощения тленности тела картины к
идеальной «вневременности» эстетического объекта.
Кроме того музыкальные опыты Сокурова оказываются чрезвычайно
созвучными эстетике транссентиментализма, которая, если обратиться к
М. Эпштейну, возникает в культуре как итог постмодернистского миросо-
зерцания, «сентиментальность после смерти сентиментальности, прошед-
шая через все круги карнавала, иронии и черного юмора, чтобы осознать
собственную банальность – и принять ее как неизбежность, как источник
нового лиризма» (Эпштейн 2000, 277). Исследователь констатирует: «ста-
новится ясно, что все ‹банальные› понятия не просто были отменены, они
прошли через глубокую метаморфозу и теперь возвращаются с другой сто-
роны, под знаком ‹транс›» (ibid., 279). Не случайно тяготение Сокурова к ис-
пользованию «вторичных» китчевых музыкальных образцов, балансирую-
щих между эмоциональной искренностью и языковой симулятивностью
– так называемого Adagio Т. Альбинони (мистификации Р. Джадзотто),
аллюзивной музыки Т. Такемицу, стилизаций А. Сигле, – наряду с новым
квазикомпозиторским прочтением романтических опусов М. Глинки,
Р. Вагнера, Г. Малера, П. Чайковского, Дж. Верди и Ф. Шопена.
В творчестве Сокурова также обертонирует концепт «постчеловеческой
персонологии», изучающей образ человека после постмодерна. Возникают
параллели с поисками Григория Тульчинского и Кэтрин Хейлз, констати-
рующими превращение индивидуума как свободного автономного субъ-
екта в постчеловеческое сообщество.14 Постсубъективистская тенденция
отражается в кинотексте режиссера в ситуации растворения персонально
го начала (а также исторической и географической характерности) внутри
глобализирующегося культурного текста.
Соответственно, в рамках новой культурной картины взаимоотноше-
ния музыкальных культур Востока и Запада осмысливаются по-новому –
с одной стороны они предстают новым, количественно приумноженным
созвучанием внутри глобального растворяющего контекста, с другой – в
определенном смысле нивелируются в результате коренного переосмысле-
ния самих понятий оригинальности и локальности.
Так в фильме В ОСТОЧНА Я ЭЛЕГИЯ (1996) подобная звуковая ситуация
становится исходной точкой и знаменует собой момент выпадения из исто-
рического времени. Картина становится метафорой постсубъективистско-
го отношения к мировой культуре, явленного на материале японского ло-
куса. Ностальгические интенции режиссера здесь находят свое оправдание
14 См.: Тульчинский (2002) и Хейлз (2002).
333
в исторических реалиях. Япония настойчиво привлекает Сокурова угаса-

ющей в результате ‹западного› вторжения архаической культурой. Причем
важным фактором такого процесса растворения оказывается степень ис-
пытанного в связи с событиями 1945-го года культурного шока, приведше-
го к «сотрясению самих основ жизни» (Сокуров 2005).
Путешествие на «остров мертвых», который есть мир умирающей
японской архаики, представлено как физический и ментальный контакт
режиссера-персонажа с рукотворным предкамерным миром, в котором
предельно нивелированы субъект-объектные отношения: фигуры от-
живших людей даны вне резкости, большая часть изображения возникает
сквозь дымку, комбинируется с кадрами тумана (илл. 2a, 2b, 2c). По замеча-
нию М. Ямпольского, «мы имеем здесь дело со своего рода психастениче-
ской мимикрией» (2001, 138), благодаря которой форма «подменяется по-
стоянным становлением-распадом» (ibid., 145). Более того, поскольку изо-
бражение возникает из темноты, в фильме как бы отсутствует автономное
предкамерное пространство, художественное пространство «возникает из
некой пластической ‹хоры› вместе с (наполняющими его) телами» (ibid., 142).
Илл. 2а Илл. 2b Илл. 2c
Аналогичный эффект непрекращающегося смыслового становления-

распада характеризует и звуковой континуум фильма ВОСТОЧНА Я ЭЛЕГИЯ ,
включающий около двадцати пяти свободно нанизываемых звуковых ком-
понентов.
Звуковое решение картины предъявляет некий иероглиф траурной
семантики, объединяющий природно-космическое и национально-
географическое измерения культуры.
Единое пространство, подобное пластической «хоре», создается беспре-
рывным звучанием фонограммы ветра. Пение Эола семантически много-
мерно: транслируя образы вибрирующей Вселенной, метафизического
пространства, оно одновременно является ключевым знаком утерянной
азбуки природы. К используемым звуковым архетипам также относятся
звуки воды, грома, кукушки, насекомых, птиц, звон, в контексте архаиче-
ских традиций прочитывающиеся как знаки потусторонней реальности.
334
Японский музыкальный материал представлен все той же дзенской ме-

дитацией на сякухати, но на этот раз в варианте стиля new age. В данном
случае медитация не становится воплощением индивидуального сакраль-
ного действа в его географически локальном варианте, как в случае исполь-
зуемых Тарковским звучаний флейты монаха Watazumi. Здесь мы имеем
дело с симптоматичным явлением симуляции черт традиционной музы-
ки: композиция строится на варьировании уже известной нам архетипи-
ческой интонации – репрезентанта звука колокольчика блаженного Пуко
(два восходящих тона и последующее ниспадающее завершение). Этот ти-
повой ход, ставший клише не только для японских, но и для европейских
современных концертных пьес для сякухати, намеренно используется в
фильме в акустически обобщенном виде, с чрезмерной реверберацией, вы-
являющей общепланетарный контекст стиля new age.
Вторым квазилокальным элементом фонограммы становится япон-
ская песня-плач К ОЛЫБЕЛЬНА Я И ЦУКИ . Мелодия носит название в честь
одноименного села в префектуре Кумамото. Однако, и здесь важную роль
играет историческая контекстуальность. После Второй мировой войны в
результате выхода на пластинке именно этого локального варианта напе-
ва мелодия приобретает статус японской общенациональной популярной
песни.
Европейский пласт звучаний фильма включает, в свою очередь, русскую
народную колыбельную БАЮ-БАЮШКИ-БАЮ и ряд фрагментов из академи-
ческой музыкальной традиции – практически все, за исключением пьес из
ВРЕМЕН ГОДА Чайковского, несут в себе экстрамузыкальную трагическую
семантику. Среди цитируемых опусов – третья песня из ПЕСЕН ОБ УМЕРШИХ
ДЕТЯХ Г. Малера, «Св. Цецилия» из Р У БЕ НС И А Д Ы Отмара Нуссио, а так-
же мотив страдания Вельзунгов из вступления к Похоронному маршу на
смерть Зигфрида из Götterdämmerung («Заката богов») Р. Вагнера.
Как известно, вагнеровский марш является трагическим итогом, обоб-
щением развития мифологического действа о Нибелунгах, завершающего-
ся искуплением зла в мировой катастрофе. Общепланетарную семантику
музыкальной теме Вагнера придает контекст Второй мировой войны – тра-
урная музыка по убитому Зигфриду когда-то была официальной пьесой,
сопровождавшей похороны высших чинов гитлеровской армии. Вероят-
но не случайно тема вступления к маршу становится одним из сквозных
мотивов метафильма А. Сокурова. Используемый же в ВОСТОЧНОЙ ЭЛЕГИИ
мотив страдания вельзунгов воплощает в себе образ Хаоса как некой суб
станции, мыслящей судьбы мира – появляясь в туманных кадрах с ветхой
японской архитектурной архаикой, он, с одной стороны, способствует со-
отнесению с ней образа Валгаллы, утраченного жилища богов, с другой –
участвует в создании аудиовизуальной метафоры германского космогони-
ческого мифа.
335
В итоге гибель цивилизации и жертвоприношение как искупление зла ста-

новятся смысловыми подтекстами фильма Сокурова, объединяющими его
художественную структуру с универсумом последнего фильма Тарковского.
Таким образом, звуковой мир В ОСТОЧНОЙ ЭЛЕГИИ демонстрирует воссо-
здание архаической практики комбинирования хранимых в коллективной
памяти звуковых элементов. Возникает ситуация созвучания пространств,
в которой количество наслаиваемого материала порождает качественно
новое целое. Подобные свойства фонограммы фильма, реализуя транссен-
тиментальные интенции автора, в то же время оказываются созвучными
одному из ключевых буддистских концептов – идее «всеобщей взаимо
связи явлений прошлого и настоящего, своеобразного клубка кармических
линий, представляющих собой наш мир, в котором мы все являемся как
гости» (Старожук 2006, 26).
В то же время в акустическом континууме фильма оказывается запечат-
ленным результат встречного движения музыкальных смыслов восточной
и западной традиций к общему культурному знаменателю новой эпохи. При
этом само наличие географически локальных звучаний не подтверждает-
ся их соответствующей киноинтерпретацией: культурно-географическая
семантика нивелируется за счет акустических преобразований и контек-
стуального осмысления. Возникает образ глобального культурного Уни-
версума, в котором оказывается утраченым понятие историко-культурной
оригинальности.
Итак, упомянутый в начале нашего разговора мифологический медиа-
тивный механизм, направленный на преодоление противоположностей,
работает у Тарковского и Сокурова по-разному. Оба режиссера развивают
принципы, открытые композицией С ТА ЛКЕРА . Сам Тарковский развивает
модель трансформирующего перехода, модуляции из одного типа мыш-
ления в другой. Но если в С ТА ЛКЕРЕ это достигалось путем постепенных
тембровых трансформаций, то в Offret («Жертвоприношении») цель до-
стигается мелодическим нанизыванием-перетеканием фрагментов, ото-
бражающим тот же процесс на общекультурном уровне. Звуковая мифоло-
гия картин мастера выражает постклассическую культурную парадигму,
в которой утверждение цикличности развития Мироздания происходит с
позиций персонифицированного видения истории, ее непосредственного
творения, где разновременные историко-культурные феномены осмысли-
ваются полифонично, как параллельные во времени.15
Сокуров же заимствует принцип моделирования целостного акустиче-
ского пространства, однако, наполняющие его звуковые фрагменты не ис-
пытывают взаимной трансформации – это оказывается излишним в усло-
виях нового контекстуального осмысления. Художественный континуум
15 Об особенностях постклассической культурной парадигмы см.: Трофимцева 2003.
336
фильмов мастера развивается в рамках стадиально иной, постсубъективной

культурной ситуации, где понятие культурного шока обретает глобальные
масштабы. Диффузность аудиовизуальной структуры В ОСТОЧНОЙ ЭЛЕГИИ
вызывает ассоциации с эпштейновским «прото-миром», стоящим на гра-
нице новой культурной парадигмы. «‹Прото› не предвещает и не предоп
ределяет будущего, но размягчает настоящее, придает любому тексту
свойства черновика, незавершенности, сырости, – пишет исследователь.
– Будущее выступает как мягкая форма негации, как расплывчатость лю-
бого знака, диффузность любого смысла» (Эпштейн 2000, 293). Создавая
в такой художественной ситуации иллюзорный японский локус, режис-
сер предпринимает попытку нового осознания основ мировой культуры,
где Восток и Запад оказываются созвучащими элементами единого сверх
пространства.
СПИСОК УПОМИНАЕМЫХ ФИЛЬМОВ

РОБЕ Р. С ЧАСТЛИВА Я ЖИЗНЬ . Kurzfilm. Russland, 1996. Regie: Aleksandr Sokurov.
В ОСТОЧНА Я ЭЛЕГИЯ. Russland, 1996. Regie: Aleksandr Sokurov.
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338
Roberto Calabretto
„L’organico risuonare del mondo“

La musica secondo Andrej Tarkovskij
Non è sicuramente facile porre all’interno di coordinate ben precise la poetica mu-
sicale di un regista come Andrej Tarkovskij che si è avvicinato all’arte dei suoni in
molteplici maniere e seguendo percorsi di diverso genere. Nei propri film, infatti,
egli non solo ha utilizzato magistralmente la musica – operazione che potrebbe
accomunarlo ad altri, non molti forse, registi – ma ha anche dedicato bellissimi
adagi poetici all’arte dei suoni nei Diari e nei Racconti cinematografici, e si è
addirittura confrontato con la regia di un’opera complessa e problematica come il
Boris Godunov di Modest Musorgskij, ancor oggi considerata esemplare per al-
cune scelte particolarmente apprezzate da Claudio Abbado che, nell’allestimento
londinese, era stato fermamente deciso ad avere al suo fianco il regista.1
Molti altri riferimenti di natura biografica associano il nome di Tarkovskij alla
musica. Già nelle prime pagine del Martirologio, una foto ritrae il giovane
Andrej al pianoforte,2 testimonianza eloquente della sua formazione musicale i
cui echi si possono anche cogliere nel primo film, Katok i skripka (1960; „Il rul-
lo compressore e il violino“), dove il piccolo Saša è un violinista che deve sostene-
re, senza successo, un esame al Conservatorio di Mosca.3 Anche in Nostalghia
(1983), in cui uno scrittore russo è in viaggio in Italia per seguire le tracce di un
compositore del XVIII secolo, la musica diviene un pretesto narrativo che per-
1 Si veda a tal fine: Tarkovskij (2002, 452, 504, 593). Sulla rappresentazione al Covent Garden di
Londra, si veda anche: Le Fanu 1984, 30–31.
2 Tarkovskij 2002, 19.
3 Il violino qui appare come „oggetto magico in senso proppiano, tantopiù in quanto viene calei-
doscopicamente moltiplicato-scomposto“, divenendo strumento in cui il protagonista trasferi-
sce il proprio sentimento di amicizia (Masoni 1997, 27).
339
Roberto Calabretto
mette la lettura del film in termini autobiografici, creando una duplice identifi-
cazione fra la condizione di Maksim Sozontovič Berezovskij con quella del poeta
protagonista del racconto e Tarkovskij stesso.
Nella vita del regista russo, allo stesso tempo, la musica è una presenza co-
stante e non è riconducibile semplicemente all’educazione ricevuta negli anni
dell’adolescenza oppure alle folgorazioni giovanili che poi hanno lasciato delle
tracce ben precise nei suoi film. La musica è invece un filo rosso che accompagna
tutta la sua esistenza condizionando fortemente la produzione cinematografica
che, di conseguenza, a nostro avviso necessita di una lettura musicale per cogliere
le segrete istanze da cui è animata. Una prima chiave d’ingresso in questo uni-
verso la troviamo nei Diari, affollati da veri e propri adagi dedicati alla musica
di Johann Sebastian Bach, citazioni di Gustav Mahler e continui riferimenti a
compositori, repertori e anche interpreti.
LA SUBLIME POLIFONIA DEL CREATO
Del compositore boemo Tarkovskij ricorda così alcune affermazioni volte ad af-
fermare la perfezione quale premessa dell’atto artistico ma, soprattutto, riporta
e condivide alcune parole da lui dedicate al musicista maggiormente amato da
Tarkovskij stesso: Johann Sebastian Bach. Nel Kantor tedesco egli trovava „ri-
uniti tutti i semi vitali della musica, come il mondo è tutto contenuto in Dio“,
e definiva la sublime polifonia delle sue opere come „un miracolo inaudito non
soltanto per il suo tempo, ma per tutti i tempi“ (Tarkovskij 2002, 217–218). Da
queste parole, non solo, Bach si configura come espressione della perfezione e
dell’universalità, ma viene anche additato come metafora dell’ordine divino e
della natura. La sua musica non ‹significa› nulla ma è pienamente autosufficiente.
Non a caso, Tarkovskij l’associa a Tolstoj e, in particolar modo, a Leonardo da
Vinci: un artista la cui arte sarebbe in grado di „esaminare l’oggetto dal di fuori,
dall’esterno, con uno sguardo quasi ‚extraterrestre‘, capacità, questa, propria dei
creatori“ (Tarkovskij 1995, 19).
La presenza di Bach nel cinema di Tarkovskij è ritrovabile in Offret (1986;
„Sacrificio / Sacrificatio“), Zerkalo (1974; „Lo specchio“), un film in cui „la mu-
sica sovente scaturisce come materiale della vita stessa, come parte dell’esperien-
za spirituale dell’autore“ (ibid., 145), ma diviene la cifra espressiva privilegiata di
Soljaris (1972) in cui il Choralpräludium Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ
(BWV 639) accompagna lo scorrimento dei titoli di testa, secondo una prassi
abituale per cui la musica diviene una sorta di ouverture al seguente racconto
cinematografico.4 Non contrappunta, invece, le immagini iniziali come accade-
4 Un procedimento analogo viene adottato in Zerkalo, introdotto dalle note del „melanconico“
Choral Das alte Jahr vergangen ist (BWV 614) che rivela un trattamento cromatico addi-
340
va nella copia italiana in cui la musica connota le vicende terrestri, sottolinean-

do emotivamente il prologo del film. Un utilizzo didascalico della musica che
Tarkovskij ha sempre rifiutato ponendo un veto radicale.5
Assumendo un punto di vista esterno, il Preludium rappresenta invece l’idea
più riposta del film e obbedisce a delle ben precise scelte che il regista espressa-
mente dichiara nel proporlo senza alcuna immagine e invitando il pubblico al
raccoglimento dell’ascolto.
I versi del Corale recitano:
Ich ruf’ zu dir Herr Jesu Christ, ich bitt’, erhör mein Klagen, verleih’ mir
Gnad’ zu dieser Frist, lass mich doch nicht verzagen! Den rechten Glau-
ben, Herr, ich mein, den wollest du mir geben, dir zu leben, mei’m Nächs-
ten nutz zu sein, dein Wort zu halten eben.
Il testo è arricchito da forti componenti spirituali, enfatizzate dal verbo rufen

che esprime uno dei sentimenti maggiormente profondi della spiritualità lute-
rana. Come in tutti i Preludi corali bachiani, anche in questo i rapporti che la
musica intrattiene con il testo sono molto stretti, secondo la vocazione del com-
positore a servirsi di procedimenti musicali simbolici, con una notevole varietà
di atteggiamenti pur sempre riconducibili ad un sentimento di natura religiosa.6
Il Corale, unico ad utilizzare la forma in trio nella raccolta dell’Orgelbüchlein,
si muove su tre piani sonori, con le relative parti che articolano figurazioni metri-
che differenti. La melodia al soprano, leggermente ornata da abbellimenti, rivela
molto espressivamente la supplica del credente. Le figurazioni del basso, invece,
hanno un carattere maggiormente strumentale a sottolineare l’atto di fiducia in
Dio, mentre la voce intermedia, nel suo prolungato arabesco, manifesta la pre-
rittura stupefacente (Cfr. Basso 1983, 480–481, 487). Il Corale ritorna nel terzo sogno in cui la
madre di Aleksej è sospesa sopra il letto.
5 „Si trattava di una sovrapposizione abbastanza meccanica, casuale o primitiva, in senso illu-
strativo, della musica all’immagine, che aveva lo scopo di rafforzare l’impressione prodotta da
questo o da quell’episodio. Per quanto ciò possa apparire strano, il principio di utilizzazione
della musica nel cinema il più delle volte è ancor oggi lo stesso. Gli episodi vengono, per così
dire, rinforzati con un accompagnamento musicale destinato a illustrare ancora una volta il
tema principale, a intensificare la sua risonanza emotiva e, qualche volta, semplicemente a sal-
vare una scena non riuscita“. Motivo per cui a lui sembra che „per far sì che l’immagine cine-
matografica risuoni in maniera veramente piena e consistente, sia ragionevole rinunciare alla
musica. Infatti, a rigore, il mondo trasformato dal cinema e il mondo trasformato dalla musica
sono due mondi paralleli in conflitto tra loro“ (Tarkovskij 1995, 145–146). Sullo scempio rea-
lizzato nell’allestimento della copia italiana del film, si vedano le parole dello stesso Tarkovskij
in Moroz 2008, 65.
6 „Nonostante la mancanza del testo, i rapporti con questo sono assai stretti; la circostanza è
stata più volte assunta per documentare la natura del simbolismo che si nasconde dietro le
varie figurazioni tecniche. Per contro, queste sono di una varietà inaudita e costituiscono qua-
si un repertorio di casi, specialmente dal punto di vista della struttura ritmica“ (Basso 1983,
480–481).
341
Roberto Calabretto
ghiera e la richiesta di perdono del peccatore. Singolare la conclusione, con le

parole „dein Wort zu halten eben“, che descrive un atteggiamento di profondo
ascolto che vedremo essere una delle chiavi fondamentali dello stesso film.
Nel corso di Soljaris, la musica di Bach compare, quasi fosse idealmente un
ritornello, in quattro momenti che punteggiano un arco temporale che supera i
limiti cronologici della storia, configurati tra la partenza e l’idea del ritorno a casa
del protagonista. La ripresa delle note del Präludium riporta al suo significato
iniziale, quello che il regista aveva stabilito in apertura durante lo scorrimento
dei titoli di testa, e permette di fissare un ben preciso rapporto fra due sequenze
a distanza, superando di conseguenza i tradizionali percorsi della narrazione.7 In
questo asseconda una delle modalità con cui Tarkovskij utilizza la musica all’in-
terno dei propri film (Fig. 1).
Fig. 1: Johann Sebastian Bach, CHORALPRÄLUDIUM ICH RUF’ ZU DIR HERR JESU CHRIST (BWV 639)
L’impiego della musica che sento a me più vicino – recita un celebre mo-
mento di Scolpire il tempo – è quando essa viene usata come il ritornello
nella poesia. Quando, leggendo dei versi, ci imbattiamo in un ritornello,
arricchiti dalla conoscenza di quello che abbiamo appena letto, ritorniamo
alla causa iniziale che ha spinto il poeta a scrivere quei versi la prima volta.
Il ritornello suscita in noi lo stato d’animo iniziale col quale siamo entrati
in quel mondo poetico per noi nuovo, rendendolo nello stesso tempo sia
immediato che rinnovato. Torniamo, per così dire, alle sorgenti di esso.
(Tarkovskij 1995, 145)
Il Präludium, però, non assume delle funzioni semplicemente narrative di

carattere didascalico oppure meramente illustrative; configura, piuttosto, dei
segmenti temporali ispirati da leggi proprie e distaccati dalla realtà che i protago-
7 Proprio per questo a nostro avviso sono fuori luogo le considerazioni di Tatiana Egorova su
presunti percorsi narrativi musicali in Soljaris e, in genere, in tutta la filmografia tarkovskiana.
(Cfr. Egorova 1997, 229–238). Parimenti, a proposito del tema bachiano, Egorova scrive: „Such
a clear semantic and dramatic emphasis is far from accidental, for Bach’s Prelude is not only a
symbol which has absorbed the greatest timeless values of human culture, but also represents
the highest level of exactness known to man, and is used by the author as a spiritual argument
defending his moral conception“ (ibid., 234).
342
nisti stanno vivendo. Dopo aver ‚accompagnato‘ i titoli di testa, si ripresenta poi
quando Kel’vin proietta un breve filmato che si è portato sul pianeta e dove, ac-
canto alle figure della famiglia e della casa, compare la Natura con i suoi elementi
mistici: aria, fuoco, acqua e terra. L’apparente giustificazione di questo momento
come tentativo del protagonista di fornire alla compagna risorta tracce della pro-
pria memoria necessarie per intraprendere una nuova esistenza, è prontamente
smascherata da Chari stessa davanti allo specchio della cabina di Kel’vin, allorché
rivela come il problema dell’identità si risolva a partire dalla comprensione della
propria origine e non dall’osservazione di copie di sé. Il filmato rappresenta inve-
ce l’idea di Natura che Chari stessa poi coglierà dalla contemplazione del quadro
di Brueghel nella biblioteca della stazione orbitante. Bach viene, quindi, posto a
commento della sacralità dell’ordine divino, metafora del mondo che è tutto con-
tenuto in Dio, come abbiamo visto nelle parole di Tarkovskij stesso. Non è allora
semplicemente un Leitmotiv del film; ancor più non è la colonna sonora arricchi-
ta da sentimenti umani della Terra da contrapporre alla musica elettronica che
invece identifica Solaris, come molta critica ha incautamente dichiarato: Bach, al
contrario, è l’essenza dell’universo, metafora dell’ordine naturale e cosmico.
Il Präludium ritorna poi nell’estasi amorosa di Kris e Chari e la sua brusca
interruzione dichiara l’impossibilità di una loro unione. Nel momento dell’esta-
si la musica sta a rappresentare il raggiungimento della dimensione originaria
dell’essere umano che viene smentita dal tonfo prodotto dalla caduta del conteni-
tore dell’ossigeno liquido. Giunge, infine, a chiusura del racconto nel momento in
cui Kel’vin ritorna sulla terra, nella casa di campagna dove il padre lo abbraccia
sulla soglia, in perfetta sintonia con le immagini che il testo del Choral evoca.
In questo modo, la musica sembra connotare liturgicamente la parabola della vita
del protagonista che, come già abbiamo sottolineato, viene assunta all’interno
della dimensione dell’ascolto ben ritratta dal testo e dalle movenze del Choral. Il
momento del ritorno, allo stesso tempo, è articolato in due tempi – lo sguardo del
pianeta e l’atterraggio sulla terra vista da Solaris – che proprio la musica unisce
senza soluzione di continuità. L’apparente circolarità narrativa del testo audiovi-
sivo cela una differenza non marginale per cui la musica bachiana è attraversata
dai suoni di sintesi che emergono non appena Kel’vin si ritrova immerso nella
Natura, a svelare l’origine dell’ambiente in cui si trova. Non a caso, il Präludium
viene bloccato in vista della casa e il momento del ricongiungimento del padre
con il figlio vede le sonorità elettroniche solariane che poi accompagnano il volo
della macchina da presa, nella sua tensione verso la Forma che solo il pianeta ha
saputo rivelare.
In Offret Tarkovskij utilizza nel prologo e nell’epilogo del film un momen-
to della Matthäuspassion (Bwv 244), l’Aria per contralto „Erbarme dich“,
numero 47 del capolavoro bachiano. Ancora una volta la presenza del testo è di
fondamentale importanza nel mettere in risalto il lamento e l’invocazione del
343
Roberto Calabretto
perdono da parte del credente.8 Definita da Alberto Basso come „indimenticabile

capolavoro“ (Basso 1983, 491) che commenta il pianto di Pietro dopo il suo tra-
dimento, questa pagina è accompagnata da un ritmo di siciliana e, dallo spunto
melodico iniziale, si muove su procedimenti molto vicini all’improvvisazione.
Nel contesto del film, ripropone ancora una volta il travaglio interiore del creden-
te e la sua vocazione all’ascolto (Fig. 2).
Fig. 2: Johann Sebastian Bach, Aria “Erbarme dich“ dalla Matthäuspassion (Bwv 244)
A completare il quadro delle presenze bachiane, non va dimenticato il folgo-

rante recitativo nello Zerkalo, „Und siehe da! Der Vorhang im Tempel!“, sempre
dalla Matthäuspassion, quando Aleksej e la sorella incontrano il padre e la se-
quenza finale del film, accompagnata dalle prime pagine della Johannespassion
(BWV 245) („Herr, unser Herrscher“), quando viene inquadrata la vecchia casa
in campagna con i genitori di Aleksej distesi sull’erba e, in seguito, la madre an-
ziana con i due bambini per mano. Se, stando alle parole di Alberto Basso, questa
pagina di Bach è un „prologo in terra“ – „non sono angeli ed arcangeli ad intonare
il testo, bensì i fedeli, i peccatori che nella Passione attendono di poter leggere
come il Figlio di Dio possa essere glorificato in ogni momento della storia, anche
quando più grande è la bassezza dell’uomo“ (ibid., 459) – anche questo finale si
carica di una connotazione fortemente sacra.
A pendant con l’utilizzo della musica di Bach, bisogna brevemente citare
quello del Requiem di Giuseppe Verdi in Nostalghia, soffermandoci sul suo
magistrale inizio che dichiaratamente si apre con un’immagine di natura forte-
mente simbolica. La prima inquadratura si raccoglie, infatti, all’interno di un
elemento verticale a forma di croce che deliberatamente rinvia all’immagine sa-
8 „Erbarme dich, mein Gott, / Um meiner Zähren willen; / Schaue hier, Herz und Auge / Weint
vor dir bitterlich. / Erbarme dich, erbarme dich!“
344
cra del Golgota, in sintonia con i temi della sofferenza che il protagonista si tro-
verà a dover affrontare nel corso del racconto e con la cura tipica del regista russo
a strutturare la materia visiva attorno al centro. Nel momento della dissolvenza
sul paesaggio, sentiamo l’abbaiare dei cani che diverrà un motivo conduttore
del film stesso, ad esprimere il sentimento della lontananza e il desiderio del
ritorno.9 Entra poi una voce femminile che intona dei versi in cui si descrive la
condizione di chi non può gioire della sua futura condizione di sposa in quanto
è morto l’amato compagno.10 Anche se le parole non sono comprensibili, il tono
del lamento è facilmente percepibile al semplice ascolto grazie all’incedere della
melodia che produce uno slittamento audiovisivo esterno al racconto che favori-
sce l’ingresso del Requiem. Tarkovskij sceglie il primo verso che sembra offrire
una risposta alle precedenti invocazioni grazie anche al ‚contrappunto‘ che si
viene a creare fra le due componenti sonore. Il rinvio, ovvio e apparentemente
scontato, alle immagini di morte che la musica di Verdi realizza è suffragato
dalla maniera con cui il regista organizza le inquadrature e con cui dispone il
paesaggio sonoro per cui il Requiem è uno dei suoi elementi che interagisce con
gli enunciati dell’immagine.
UN PERCORSO IN EVOLUZIONE
Il ‚paesaggio sonoro‘ del cinema di Tarkovskij non si limita, ovviamente, alla mu-
sica di repertorio ma è un sistema molto complesso che comprende suoni di sinte-
si, rumori d’ambiente oppure ricreati in postproduzione, e ogni altra componente
in grado di dar vita a „combinazioni sonore totalmente nuove“, come scriveva
Edgar Varèse nell’auspicare un rinnovamento del paesaggio sonoro cinematogra-
fico (cfr. Varèse 1985). Il percorso che lo porta ad elaborare un simile ambiente
sonoro è molto complesso e, soprattutto, in costante evoluzione. Se nei primi film
la musica di Vjačeslav Ovčinnikov abbraccia lunghi segmenti della narrazione
delineando i consueti ma pur sempre originali percorsi tematici, Tarkovskij poi
riduce sempre più la sua presenza quasi a voler approdare al mito di un film gi-
rato senza musica; se inizialmente la colonna sonora è un elemento nel contesto
narrativo di un film, poi diviene parte integrante di un sistema sonoro globale, di
9 „Esso muterà nel timbro, ma manterrà sempre la stessa suggestione grazie al riverbero, che non
diventerà stereotipato grazie all’adeguamento alle caratteristiche degli spazi di ascolto in cui si
trovano di volta in volta i personaggi: intorno a questa pulsazione che preserva sempre la pro-
pria unicità, si aggregherà la vastità di un luogo separato dalla rumorosa modernità industria-
le, dove il protagonista disorientato decide di arrestare il suo viaggio perché vi può riascoltare
lo stesso paesaggio sonoro della terra natia“ (Fasolato 2011, 284).
10 „Lo struggente canto folklorico russo che apre e chiude Nostalghia esprime prima la speranza
e il desiderio di una donna il cui uomo è lontano, poi, dopo il rito divinatorio della corona
gettata nell’acqua e andata a fondo, la delusione e il lutto per qualcuno che non tornerà più“
(Salvestroni 2005, 188).
345
Roberto Calabretto
una medesima realtà audiovisiva, „scomparendo come espressione autonoma per

divenire elemento di un’unica espressione sensoria“11, per dirla con Antonioni.
Una simile constatazione non deve, però, indurre a pensare che i primi film
del regista non presentino motivi d’interesse oppure, ancor peggio, che la loro
colonna sonora sia „scialba“, com’è stato detto a torto, e con molta superficialità,
a proposito di Andrej Rublëv (1966) (Restagno 1993, 15). Già Ivanovo detstvo
(1962; „L’infanzia di Ivan“) ben esemplifica le caratteristiche musicali e sonore
della prima stagione del cinema di Tarkovskij. In questo capolavoro troviamo un
uso piuttosto didascalico del commento sonoro che porta il regista ad utilizzare la
musica per sottolineare alcuni momenti di particolare rilevanza della narrazione.
La partitura è attraversata da situazioni descrittive e talvolta prevedibili, propo-
nendo in alcuni momenti i tipici stilemi della musica cinematografica. Anche il
‚Tema di Ivan‘ che accompagna i sogni del protagonista – quattro sequenze che
sembrano formare un unico sogno, „éternel, paradisiaque, dont nous voyons à
chaque fois une partie“ (Chion 2007, 21) – presenta una struttura convenzionale:
la melodia è accompagnata da un seguito di arpeggi, con la presenza dei fiati in
evidenza (Fig. 3).
Il tema compare nelle scene iniziali e nel sogno con la madre; si ripresenta,
poi, quando Ivan saluta Cholin e Gal’cev prima della missione e, infine, nel sogno
che conclude il film, sempre accanto alla madre. Altre situazioni, su tutte l’aper-
tura con il suono particolare del canto di un uccello, anticipano alcune caratteri-
stiche della poetica del regista.12 Singolare, invece, la fusione della musica con il
gocciolio nella bacinella nel secondo sogno di Ivan e l’espediente di utilizzare la
voce di un soldato tedesco fuori campo a commento delle drammatiche sequenze
finali, in cui gli „sbandamenti scomposti della cinepresa quale testimonianza del-
la vertigine della follia umana“ (Borin 1989, 63) ben mettono in risalto gli orrori
della guerra.
Con Andrej Rublëv, la cui musica è sempre di Ovčinnikov, già ci troviamo
di fronte ad un paesaggio sonoro più complesso in cui emergono alcune costanti
destinate a svilupparsi nel corso degli anni seguenti. Basti pensare alle stratifi-
cazioni sonore che talvolta affiorano all’interno della partitura e si rivelano uno
strumento efficace per accompagnare la cavalcata dei Tartari, oppure ai movi-
menti melodici che procedono diatonicamente durante la festa pagana, creando
un fascino ipnotico e incantatorio (Fig. 4).
Tra i momenti maggiormente suggestivi del film, va sicuramente citato il can-
to nel primo episodio che accompagna il riposo nell’isba e il cammino seguente
dei monaci. Si tratta di una ‚soggettiva acustica‘ del giovane Rublëv, „traboccante
di un ancora ingenuo amore per gli uomini“ ora a contatto con le sofferenze uma-
11 Michelangelo Antonioni in Billard 1994, 134.

12 Un’altra consuetudine è ritrovabile nella contrapposizione che si viene a creare fra i sogni e la
realtà, per cui le sonorità dell’arpa cedono il passo a dei violenti colpi di mitragliatrice.
346
Fig. 3: Vjačeslav Ovčinnikov, IVANOVO DETSTVO
Fig. 4: Vjačeslav Ovčinnikov, Motivo del rito fluviale. ANDREJ RUBLËV
347
Roberto Calabretto
ne (Salvestroni 2005, 27). La partitura del film si basa su una pagina preesistente,
Oratorio per Sergej Radonez, di cui Ovčinnikov si serve assecondando una
tipica consuetudine dei compositori cinematografici (ibid., 30). Questa compa-
re durante lo scorrimento dei titoli di testa, nell’episodio La passione secondo
Andrej e in quello finale con la visione delle icone. Proprio nell’inquadratura
finale, la progressiva scomparsa della musica che lentamente fa spazio al rumore
della pioggia, consegna un’immagine sonora di rara bellezza che può essere as-
sunta come una ben precisa metafora del cinema di Tarkovskij.
L’INDEFINITA VOCE DELLA NATURA
A partire da Soljaris, Tarkovskij inizia a collaborare con Artem’ev13 e lo Stu-

dio sperimentale di musica elettronica di Mosca in cui lavorava Semën Litvinov,
inaugurando una nuova fase della poetica sonora del proprio cinema. Nelle tante
interviste concesse sulla sua collaborazione con Tarkovskij emergono le modalità
con cui si realizzava la loro collaborazione per l’allestimento sonoro delle pellico-
le. Il regista, lamenta il compositore, non assisteva mai alle sedute di registrazio-
ne, mentre seguiva scrupolosamente le fasi della post-produzione in cui la musica
si confrontava con le immagini. Le fasi della pre-produzione erano molto difficili
ed egli selezionava continuamente i materiali registrati per giungere molto spesso
ad utilizzare una minima parte di quanto era stato creato. Artem’ev, d’altro can-
to, leggeva sempre la sceneggiatura del film, analizzava i materiali girati ma non
partecipava mai alle riprese. Le discussioni e il confronto nascevano, pertanto,
solo nella post-produzione, analogamente a quanto succede abitualmente in un
laboratorio musicale. Non a caso, Artem’ev lamenta i continui rifacimenti a cui
era costretto che lo portavano a ripensare completamente le soluzioni preceden-
temente adottate.
La colonna sonora di Soljaris vede l’impiego del sintetizzatore ANS idea-
to da Evgenij Murzin14 che permette al regista di utilizzare la musica elettroni-
ca, destinata a diventare una componente di primo piano all’interno della sua
poetica cinematografica. Questa musica, a suo avviso, era il linguaggio sonoro
privilegiato per entrare in perfetta simbiosi con le immagini. È la vera musica ci-
nematografica: „IL MONDO DEI SUONI organizzato nel film in maniera vera“,
13 Ėduard Artem’ev ha accompagnato il cinema di Tarkovskij a partire da Soljaris. Per quanto

riguarda la sua biografia, si veda Varaldiev (o. J.), Drubachevya (o. J.), Suslova (o. J.), Patterson
(o. J.), e Katunjan (o. J.) Tutte queste interviste sono riportate nel sito del compositore: http://
www.electroshock.ru. Qui compaiono anche alcune interviste del compositore e la sua filmo-
grafia. Per quanto riguarda la collaborazione con il regista russo, si veda l'intervista contenuta
in Turovskaja 1991, 83–99. Sull’involuzione della poetica di Artem’ev, si vedano invece le pun-
tuali e accorte osservazioni di Pestalozza 1987, 175–179.
14 Per quanto riguarda l’ANS, si veda Beer 2006, 103–108 e Kreichi (o. J.).
348
come asserisce categoricamente il regista (Tarkovskij 1995, 146. Il maiuscolo figu-

ra nell’originale). Al di là della musica strumentale, che è un’arte così autonoma
da rendere difficile un suo totale dissolvimento nelle immagini, per cui efficaci
divengono i suoi rapporti verticali con le stesse come abbiamo visto a proposito
di Bach, ora Tarkovskij è giustamente consapevole delle infinite risorse insite in
questo genere. Sebbene non rinunci all’impiego degli amati temi bachiani o di
altre pagine di repertorio, nello Zerkalo, Soljaris e Stalker (1979) egli affida
ad Artem’ev, e ad altri musicisti-ingegneri del suono, la quasi totalità dell’accom-
pagnamento sonoro.
Commentando il lavoro per Stalker, Tarkovskij dirà:
Volevamo che il suono si avvicinasse a un’eco poeticizzata, a dei fruscii, a

dei sussurri. Questi avrebbero dovuto esprimere una realtà convenziona-
le e, nello stesso tempo, avrebbero dovuto riprodurre esattamente deter-
minati stati d’animo, il suono della vita interiore. La musica elettronica
muore nel momento in cui sentiamo che essa è appunto elettronica, ossia
quando comprendiamo come essa è costruita. Artem’ev riuscì a ottenere
la giusta risonanza attraverso procedimenti assai complessi. La musica
elettronica doveva venir depurata dalla sua origine chimica perché fos-
se possibile percepirla, e venisse percepita, come l’organico risuonare del
mondo. (Ibid., 46)
La musica intesa come manifestazione della Natura, al punto da divenire un

linguaggio privilegiato, è un noto Leitmotiv dell’estetica musicale romantica che
ha creato una lunga galleria di miti letterari di compositori e interpreti che hanno
vissuto questo assioma come un ben preciso credo. Basti pensare a Novalis, oppu-
re a Hoffmann, un autore ‹caro› a tutta la cultura russa e a cui lo stesso Tarkovskij
ha dedicato una sceneggiatura cinematografica a partire dai suoi racconti mu-
sicali (Tarkovskij 1994, 144). Simili echi si trovano anche in Stalker quando, a
metà del viaggio dei protagonisti, la polemica sorta tra lo Scrittore e il Professore
sull’utilità dell’arte è conclusa dalla Guida che propone ancora una volta la musi-
ca come arte per eccellenza, offrendo una serie di immagini di forte e dichiarato
stampo romantico.
Ecco, per esempio, la musica. La musica è legata per poco alla realtà. An-
che se è legata, lo è senza ideologia. Meccanicamente, un suono è vuoto,
senza associazione, e tuttavia la musica penetra ovunque. Cosa risuona in
noi, in risposta al rumore elevato ad armonia, come si trasforma per noi
in una fonte di un immenso piacere che intenerisce e commuove? A cosa
serve questo, a chi? A nessuno e a nulla. Disinteressatamente è improbabile
perché tutto ha un senso e una ragione. (1:25:36–1:27:19)
349
Roberto Calabretto
La facile tentazione di identificare queste parole con gli assiomi cari al roman-
ticismo viene però parzialmente a cadere grazie a delle ben precise distinzioni
operate dallo stesso regista che mette a confronto la musica romantica, frutto di
un’esperienza e di un sentire individuale, con quella orientale, diretta manifesta-
zione dell’essenza del mondo.
Tutta la musica occidentale è, in fin dei conti, puro empito drammatico:

„Io voglio, pretendo, desidero, chiedo, soffro“. Quella orientale invece
(Cina, Giappone, India): „Io non voglio niente, io sono niente“ – una dis-
soluzione completa in Dio, nella Natura. (Tarkovskij 2002, 542)
Parole illuminanti che riflettono le motivazioni dell’utilizzo della musica elet-

tronica nella filmografia tarkovskiana e, in particolar modo, in Soljaris, un film
in cui non solo è ampliato l’universo sonoro ma in cui la musica sembra trovare
una giustificazione prima negata dallo stesso regista sulla base di una radicale
differenza del suo statuto temporale da quello delle immagini in movimento.15
15 „Tra tutte le altre arti quella che risulta relativamente più vicina al cinema è la musica: anche
in essa il problema del tempo è fondamentale. Ma lì viene risolto in maniera completamente
diversa: la materialità vitale nella musica si trova al confine della sua totale scomparsa. Laddove
la forza del cinema consiste proprio nel fatto che il tempo viene colto nel suo legame concreto
e indissolubile con la materia stessa della realtà che ci circonda ogni giorno e ogni ora. […] È
noto che il raffronto fra cinema ed altre arti temporali come il balletto o la musica, dimostra
che la sua particolarità distintiva consiste nel fatto che il tempo fissato sulla pellicola acquista la
forma visibile del reale. Un fenomeno fissato sulla pellicola sarà sempre immancabilmente per-
cepito nella sua immutabile integrità. La stessa opera musicale può essere suonata in maniera
diversa, può avere durate variabili; detto altrimenti, nella musica il tempo assume un carattere
filosofico astratto“ (Tarkovskij 1987a, 92–94; Tarkovskij 1987b, 27). La presenza della musica
è fortemente condizionata dalla concezione tarkovskiana del montaggio. „Per il montaggio
il mio principio è il seguente: il film è come un fiume, il montaggio deve essere infinitamente
spontaneo, come la natura, e ciò che mi obbliga a passare da un piano ad un altro attraverso il
montaggio, non è il desiderio di vedere le cose più da vicino e neanche di forzare lo spettatore
introducendo delle sequenze molto corte. Mi sembra che si sia sempre nel letto del tempo,
e vuol dire che per vedere più da vicino non sia indispensabile avere piani più ravvicinati.
Accelerare il ritmo non significa fare sequenze più corte, perché il movimento stesso dell’av-
venimento si può accelerare e creare una nuova sorta di ritmo, allo stesso modo che un piano
generale può dare l’impressione di essere un dettaglio; questo dipende dal modo di comporlo“
(Tarkovskij 1969, 25). Tralasciando la vastità e la complessità dei problemi contenuti in questa
dichiarazione, varrà la pena sottolineare solamente che, quando Tarkovskij parla di „ritmo“ in
riferimento al quadro cinematografico, sta fornendo anticipazioni di ciò che si trova più am-
piamente argomentato nel suo scritto La figura cinematografica in cui il problema della musica
viene ripreso. „La dominante principale della figura cinematografica è il ritmo che esprime il
movimento del tempo all’interno del piano. Ma, benché il corso del tempo si manifesti e si lasci
scoprire sia nel comportamento dei personaggi che negli aspetti figurativi e nel suono, questi
non sono che elementi di accompagnamento che in teoria possono essere presenti o meno… Si
può immaginare un film senza attori, senza musica, senza scenografia e senza montaggio, con
solo la sensazione del tempo che scorre nel piano. E sarebbe del vero cinema…“ (ibid., p. 24).
L’autosufficienza del tempo cinematografico, indipendente da ogni altro elemento all’interno
dell’inquadratura-figura ed elevato a elemento costitutivo principale del proprio cinema, rende
350
Ben lungi dall’essere un semplice „campionario“ di effetti, secondo una proce-

dura tipica del cinema di fantascienza, oppure di commento sonoro delle imma-
gini, atte a descrivere la condizione di disagio, come accade in Deserto rosso
di Michelangelo Antonioni (1964), la musica elettronica è l’immagine della stasi,
dell’assenza di un’evoluzione lineare del tempo e nasce da procedimenti di stra-
tificazione che, in Solaris, portano ad un’accumulazione di eventi sonori per
giustapposizione e contrasto senza una linea di sviluppo, come si può cogliere
nella sequenza del viaggio di Kel’vin verso il pianeta (Fig. 5).
Fig. 5: Andrej Tarkovskij, SOLJARIS. Sonogramma (40’11’–43’40’’)16
Anche le immagini acquatiche in continuo movimento sono accompagnate

dalla musica di Artem’ev, per cui „l’oceano si rivela nel film e nella musica come
un’immagine del cosmo, l’immagine del creatore“ (Artem’ev in Salvestroni 2005,
95). I procedimenti di stratificazione, caratteristica del linguaggio di Artem’ev,
di conseguenza problematico l’incontro con la musica. Nella sua astrattezza filosofica, essa può
addirittura danneggiare, se non compromettere, lo scorrimento delle immagini, invece fon-
dato nella concretezza materiale. Ecco perché Tarkovskij vede nella musica elettronica l’unica
possibilità per il commento sonoro cinematografico.
16 Sonogramma realizzato dalla copia del film nel DVD edito da General Video Recording,
Firenze 2002.
351
Roberto Calabretto
sono ancor più evidenti nella scena in cui Chariej contempla i Cacciatori della
neve di Bruegel in biblioteca. La stratificazione timbrica qui è molto complessa:
da un lato presenta i suoni che la rappresentazione sembrerebbe suggerire, come
il gracchiare dei corvi, le voci degli uomini, l’abbaiare dei cani, i rintocchi delle
campane; dall’altro „l’elaborazione elettronica eccede la riproduzione di suoni e
rumori, suggerendo un legame organico tra il soggetto e l’oggetto dell’ascolto“
(Fasolato 2004, 80). La musica realizza una vera e propria soggettiva acustica
per cui l’immagine sonora della sequenza si riflette nella disposizione di Chari
all’ascolto: „Harey, il fantasma della donna terrestre amata da Kel’vin e generata
dalla parte più segreta della sua mente ‚subisce‘ la fascinazione della composizio-
ne bruegeliana non solo grazie all’immagine, ma anche al sonoro“ (ibid.).
La musica, la grande ‚arpa eolica‘, diviene l’icona della Natura in Stalker.
Nel corso del film la musica elettronica ricorre continuamente. Singolare è la ma-
niera con cui si presenta al termine del viaggio dei tre protagonisti sul carrello
ferroviario in cui il rumore delle ruote sui binari si trasforma con una modula-
zione elettronica per dare voce alla ‚Zona‘. In questa sequenza le inquadrature
dei tre viaggiatori rimangono aderenti alle teste che si distinguono dal fondo per
una differenza luminosa. La Zona rivela la propria presenza solo grazie al ritmico
martellare metallico delle ruote sui binari: è lo spazio in cui si diffonde il suono
e, proprio quando il battito ritmico senza soluzione di continuità si trasforma
in una modulazione elettronica, la colonna sonora ci rivela il mutamento dello
spazio avvenuto.
Lo spettatore deve avvertire che qualcosa sta cambiando; è la realtà che

cambia a scapito di un’altra. Dopo aver pensato a lungo ho capito che que-
sto doveva essere rappresentato dal rumore delle rotaie. All’inizio ho sem-
plicemente aggiunto del riverbero, poi ho cambiato il suono naturale con
quello „artificiale“. […] Il risultato è che all’inizio il suono delle rotaie è
naturale e, in seguito, a pause regolari, assume delle sembianze sempre più
estraneanti, aliene …17
La regolarità dei colpi sulle rotaie si trasforma progressivamente in un tessuto

sonoro che fa risuonare l’ambiente in maniera radicalmente diversa: ora lo spetta-
tore può comprendere di essere arrivato nella Zona e afferra le nuove dimensioni
spazio-temporali stabilite dal luogo misterioso in cui sono diretti i protagonisti.
La musica elettronica ricorre durante il cammino dei tre protagonisti mentre il
‚tema‘ accompagna l’estasi dello Stalker, nel momento centrale del film, e si ripre-
senta nell’epilogo quando appare la bambina, la figura che maggiormente incarna
la Zona. Sul frastuono del treno sentiamo poi le note della Neunte Symphonie
17 Ėduard Artem’ev nell’intervista ad A. Petrov 1996. A questa scena fa riferimento anche la breve
recensione di Philip Brophy dedicata alla musica del film. Cfr. Brophy 2004, 220–221.
352
di Beethoven, la musica che i simbolisti russi consideravano la via all’estasi, ma la

comunione fraterna e il congiungimento con la Natura suggerita dalla musica è
prontamente vanificata dal rumore del treno.18
Anche in una delle sequenze centrali di Nostalghia, la visita di Gorčakov
a Domenico, l’ex-professore di matematica accoglie l’ospite con le note di questa
celeberrima pagina della musica occidentale, quasi a voler celebrare l’incontro
fra due anime affini. Gorčakov non a caso, promette di attraversare la vasca con
la candela accesa.19 La musica ritorna nella scena del suicidio di Domenico, bru-
scamente interrotta dal suo urlo disumano. La morte di Gorčakov, invece, era
stata anticipata sin dalle primissime immagini del film che vedono il Requiem di
Verdi fondersi con l’antica melodia russa.
„LA MAISON OÙ IL PLEUT“
Nell’essere l’indefinita voce della natura, il paesaggio sonoro tarkovskiano com-

porta, come conseguenza, anche un’utilizzazione musicale del rumore.
La musica cinematografica per me, in ogni caso – scrive Tarkovskij –, è

una componente naturale del mondo dei suoni, una parte della vita uma-
na, sebbene sia pienamente possibile che in un film sonoro realizzato in
maniera coerente dal punto di vista teorico non rimanga affatto posto
per la musica e questa venga sostituita dai rumori ripensati dal cinema in
maniera via via sempre più interessante. È questo l’obiettivo che mi sono
preposto nei miei ultimi lavori, Stalker, Nostalghìa e Sacrificio. (Tarkovskij
1995, 148)
I rumori, nei film di Tarkovskij, sono onnipresenti e si organizzano come una

vera e propria partitura musicale.20 Basti pensare ai frequenti colpi di tosse e alle
18 Lungo tutto il film il rumore del treno porta con sé la musica: nella scena dell’addio alla Zona
troviamo la Marseillaise e il Bolero di Maurice Ravel, mentre in quella finale, l’episodio di
telecinesi che vede protagonista la figlia dello Stalker, abbiamo appunto Beethoven. Il secondo
transito in casa dello Stalker è accompagnato da un frammento del Tannhäuser di Richard
Wagner, a cui Tarkovskij aveva anche pensato anche per il finale di Nostalghia.
19 Parimenti a Bach, anche l’utilizzo della Neunte Symphonie comporta, inevitabilmente, una
serie di ipotesi sulle motivazioni di una simile scelta. Varrà la pena ricordare, con il rischio di
banalizzare una riflessione che necessiterebbe di molto più tempo, che in quest’opera si riflette
la vocazione etica della musica di Beethoven. L’intervento corale nel corso della Symphonie
appare come l’esito necessario e spontaneo dell’itinerario poetico del compositore che porta
alla rivisitazione delle forme acclamate della tradizione, sulla base di questo nuovo impulso
etico e dell’esaltazione del tema umanistico della gioia universale.
20 Il riferimento, in questo caso, porta ad Antonioni che, a tal proposito, ha detto: „L’ideale sarebbe co-
stituire con i rumori una meravigliosa colonna sonora e farla dirigere da un direttore d’orchestra …
Anche se, forse, alla fin fine l’unico in grado di farlo sarebbe il regista“. Cfr. Labarthe 1994, 127.
353
Roberto Calabretto
respirazioni faticose di alcuni protagonisti21 e soprattutto alla pioggia, vera e pro-

pria cifra stilistica di questo cinema.
Un Tarkovskij muto non sarebbe stato concepibile – scrive Chion –; e ciò

che il regista russo diceva del cinema, che esso è „l’arte di scolpire nel tem-
po“, non avrebbe potuto dirlo, né soprattutto farlo, ai tempi del muto, lui
che animava i suoi lunghi piani di fremiti, di scatti e di apparizioni fugge-
voli, che si combinavano con vaste evoluzioni controllate, in una struttura
temporale ipersensibile.22
A ragione Chion, in questo e tanti altri momenti del suo testo, sottolinea la cen-
tralità dei rumori nell’universo cinematografico del regista russo. Owe Svensson,
già tecnico del suono di Ingmar Bergman in Scener ur ett äktenskap (1973;
„Scene da un matrimonio“) e artefice della „partitura“ di Offret, più volte ha di-
chiarato la propria insofferenza nei confronti della superficialità con cui abitual-
mente vengono trattati i suoni d’ambiente nell’allestimento di una colonna sonora.23
Qualcuno che cammina suona sempre come un „clic, clic, clic“ e, se si tro-
va su una scala, è lo stesso, soltanto più veloce. Per Sacrificio ho adottato
un approccio completamente differente. […] Il suono non è mai lo stesso,
non compaiono due rumori uguali, ognuno ha il suo sviluppo autonomo.
[…] Decisi di riprodurre questi suoni nella mia abitazione, una vecchia
casa con pareti e pavimenti risonanti. Tutti gli effetti acustici dei passi li
ho creati io stesso, camminando fisicamente con differenti paia di scarpe,
anche da donna. (Svennson o. J.)
Di conseguenza, l’intesa con Tarkovskij è perfetta.
Andrej chiese un lungo elenco di effetti sonori, pagina dopo pagina. C’era-
no oltre duecentocinquanta diversi esempi di effetti sonori su cui voleva
lavorare. Dicevo che questo sarebbe stato impossibile, erano troppi […]
ne ho tolti la metà. Poi ho iniziato a lavorare su di essi. […] Nella scena
del sogno, per esempio, voleva fare cadere del ghiaccio dal tetto. […] In
seguito, abbiamo aggiunto le gocce d’acqua. I miei contributi sono stati i
21 In questo caso, il rumore ha perso il proprio indizio materializzante e assume un significato

simbolico, forse metafisico, in ogni caso lontano dalla riproduzione della realtà.
22 Chion 1977, 22. Sempre Chion, nota che la pioggia inizia a comparire come cifra caratteristica
del cinema di Tarkovskij sin a partire dal Katok i skripka, manifestandosi come „un événe-
ment cosmique, dans une sorte de guerre des éléments“ (Chion 2007, 17).
23 Abbiamo sottolineato la collaborazione di Svensson con Bergman in quanto Tarkovskij stesso
ha dichiarato le proprie affinità con la poetica sonora del regista svedese. Cfr. Tarkovskij 1995,
146. Egli ha anche detto di apprezzare il modo di lavorare col sonoro di Iosseliani, sottolinean-
do, allo stesso tempo, le profonde differenze che intercorrono con il proprio (ibid.).
354
suoni ambientali. L’effetto con l’aereo reso tramite il tintinnio bicchieri è

stata un’altra idea di Tarkovskij. […] Non ho mai veramente capito quando
il mio lavoro sia effettivamente iniziato. Non era difficile, sapevo cosa do-
vevo fare, ma non davo niente per scontato. Pensavo „questo si trasformerà
in qualcosa, possiamo lavorarci“, ma non avrei mai potuto iniziare dicen-
do: „è questo quello giusto“.24
La semplice e ovvia constatazione delle attenzioni con cui il regista cura l’al-
lestimento sonoro è la premessa per verificare la capacità con cui egli riesce a
„scolpire“ la materia sonora facendole assumere delle valenze simboliche.25
Durante l’esperienza onirica – continua Svensson –, per mostrare la mi-

naccia, dovevamo creare una percezione di angoscia e ansia. Questo è reso
possibile dall’elemento principale, gli aerei a bassa quota che sovrastano il
cielo sopra la casa. È una composizione di molti jet militari svedesi, a cui
ho aggiunto picchi di rimbombo e poche altre cose. […] Un’altra compo-
nente è il flauto giapponese. Lo abbiamo recuperato da una registrazione
su un disco di vinile.26 Il regista voleva che accorpassimo il suono dei canti
femminili e del flauto e funzionava meravigliosamente. Qualche volta si
sentono anche segnali di navi. Il sogno viene percepito, quindi, come una
combinazione di richiami canori, del flauto giapponese e di varie sirene
navali. (Svennson o. J.)
Ripensiamo allora ad alcune magistrali sequenze di Offret in cui la dramma-

turgia del suono diviene il loro elemento maggiormente caratterizzante. Nel sa-
lotto della casa, Otto è colto da un malore. Questa situazione è anticipata da bre-
vi frammenti dei richiami della voce femminile, inseriti con cura a sottolineare
cambiamenti di stati d’animo nei personaggi. Otto sembra percepire questi ri-
chiami e ad essi rispondere; si gira come estraniato e poi cade a terra. Come spes-
so accade nel cinema di Tarkovskij i rumori assumono una valenza simbolica: i
ticchettii dell’orologio che attraversano il silenzio dell’ambiente rappresentano
così i battiti cardiaci di Otto.
24 Svennson (o. J.) „Che cosa vuol dire un mondo di suoni naturalisticamente esatto? Nel cinema
questa è una cosa impossibile perfino da immaginarsi: significa che nell’inquadratura dovreb-
be mescolarsi tutto. Tutto quello che in essa viene registrato dovrebbe avere anche la sua espres-
sione corrispondente nella colonna sonora. Ma questa cacofonia significherebbe che il film è
privo di qualsiasi soluzione sonora. Se la selezione dei suoni non è stata effettuata, ciò vorrebbe
dire che il film equivale a un film muto, poiché esso è privo di espressività sonora“ (Tarkovskij
1995, 147).
25 Più ci si addentra nell’aspetto emotivo delle cose più si deve ricorrere ad un uso metaforico del
suono. Orson Welles, come ricorda Murch, metteva a fuoco il suono come se fosse una luce e,
in questo, risiede parte del fascino dei suoi film (cfr. Ondaatje 2003).
26 Si tratta del flauto Hochiku di Watazumodo-Shuso. Cfr. Borin 1989, 142.
355
Roberto Calabretto
Maria, la governante, rientra a casa: al rumore del vento e dei passi si sovrap-
pone, in anticipo dell’inquadratura, il tintinnio. Segue un primo piano di Maria,
la telecamera scende e svela il vassoio di bicchieri appoggiato sul tavolo che vibra,
presumibilmente per il passaggio di aerei di cui si percepisce il rombo. Dall’arma-
dio aperto cadono vari oggetti e i fortissimi rumori segnano il rapido passaggio
sopra la casa degli aerei militari. L’apice della tensione viene drammaturgicamen-
te raggiunto quando viene inquadrato un dettaglio della vetrina appoggiata alla
parete, le cui ante si erano aperte precedentemente in modo inspiegabile, davanti
a cui siede il postino che sembra assistere agli eventi che stanno per accadere. Al
centro del ripiano è collocata una brocca che spicca per il colore bianco del latte:
la sua caduta coincide con gli ultimi passaggi e lo stacco che immediatamente
segue ci mostra il protagonista che osserva la casa in miniatura costruita dal fi-
glio nei pressi di una pozzanghera. All’anticipazione del tintinnio dei calici segue
un prolungamento dei rumori evocanti la guerra che si attenuano velocemente e
lasciano spazio al silenzio dell’isola, su cui incombono le sirene delle navi, altra
presenza sonora acusmatica del racconto (Fig. 6).
Fig. 6: Andrej Tarkovskij, OFFRET. 40’56“– 45’14”
Andiamo ora alla seconda evocazione della guerra quando, invece, ricompare il
suono del flauto. I suoni dello strumento, le grida, il farfuglio convulso di Alexander
356
e i richiami di Maria accompagnano le immagini oniriche mentre, e ancora una

volta, il suono del flauto risuona nella stanza di Alexander che compie nuovamente
il gesto di spegnere l’impianto sterefonico posto entro un armadio (Fig. 7).
Fig. 7: Andrej Tarkovskij, OFFRET. 1h:46’:13’’–1h:53’:31’’27
La musica e i rumori, in Offret, non risultano mai essere un’amplificazione

delle immagini ma piuttosto costituiscono una partitura che interagisce con il
racconto filmico secondo modalità del tutto nuove e a cui Tarkovskij sembra ad-
ditare quando, nelle conversazioni con Vadim Moroz, afferma:
Se vogliamo realizzare il progetto di mostrare azioni diverse in sincro-

nia senza un montaggio parallelo, questo lo si può fare solo con l’aiu-
to del sonoro: per esempio l’immagine racconta una storia e il sonoro
una storia completamente diversa. Le orecchie in un luogo e gli occhi in
un altro, ma tutto questo non può che essere solo oggetto della teoria.28
27 Al canto femminile, dall’andamento curvilineo, si sovrappongono il suono del flauto, con note
tenute e modificate nella dinamica, la voce di Maria e i sussurri di Alexander.
28 Tarkovskij in Moroz 2008, 73. Sempre nel corso di questo incontro, Tarkovskij aveva esordito
357
Roberto Calabretto
Nel cinema di Tarkovskij i rumori adempiono a diverse funzioni – in questo

caso, quella fondamentale di temporalizzare le immagini – e spesso giungono a
realizzare ciò che, invece, la musica è impossibilitata a fare. Andrea Truppin, in
un suo magistrale saggio, ha parlato giustamente di una concezione ermeneutica
nell’utilizzo della componente sonora nel cinema di Tarkovskij, individuando poi
un seguito di funzioni a cui essa obbedisce nel corso dei diversi film del regi-
sta. Nonostante appaia forzata l’assunzione della nozione cristiana di rivelazione
quale fine ultimo del trattamento sonoro, rimane pur sempre esemplare l’inter-
pretazione che lo studioso realizza della presenza dell’universo sonoro nella po-
etica tarkovskiana.29
Altre volte i rumori attraversano il film come dei ben precisi ritornelli, in ma-
niera analoga alla musica. Si pensi al frastuono del treno in Stalker che „si ca-
rica di connotazioni, attraversando l’opera in cui è inserito e dialogando con le
immagini e con gli altri elementi del complesso sonoro del film“ (Fasolato 2004,
87). Sempre Chion cita un momento di Soljaris come uno dei pochi casi di con-
trappunto audiovisivo nella storia del cinema. Si tratta della scena in cui Chari
tenta di suicidarsi ingoiando dell’ossigeno liquido.
Il protagonista stringe il suo corpo congelato. Ma, senza pietà, il cervel-

lo-oceano la resuscita, e il corpo disteso viene scosso da contrazioni che
non sono più quelle dell’agonia né quelle del piacere, ma quelle del ritorno
alla vita. Su queste immagini, Tarkovskij ha escogitato di inserire suoni di
vetro il cui effetto è prodigioso: non danno l’impressione di essere fuori
posto, ma rendono in maniera inquietante, addirittura terrificante, il ca-
rattere al tempo stesso fragile e artificiale della creatura, così come il senso
della precarietà dei corpi. (Chion 1977, 39)
Altre volte i rumori, quasi fossero dei precisi segni di interpunzione nel corso
della colonna audio, si pongono con uno stacco netto a colmare il silenzio della
parola. Il loro effetto può essere tragico. Basti pensare alla scena delle torture
che i Tartari infliggono a Patrikej nell’Andrej Rublëv. Ad un certo punto delle
disumane sofferenze, con il corpo ricoperto dalle bende, egli maledice i suoi ne-
mici: la mano del carnefice porta così della pece bollente su un grande mestolo
e la versa nella sua gola. Lo spettatore non vede la scena: la schiena del carnefice,
addirittura affermando l’impossibilità di utilizzare la musica nel cinema, „perché le persone

hanno problemi ad assorbire simultaneamente suoni e immagini del film contemporaneamen-
te. […] Se concentrano la loro attenzione sulle immagini, hanno problemi ad assorbire il suono
a un livello emotivo analogo“ (ibid., 72).
29 „In Nostalgia the drip is heard in scenes at the baths, which is essentially an open, outdoor space,
and in flooded ruins of buildings. In Stalker, it is heard not only when the travellers are within
flooded buildings and metal pipes, but also when they are outside, in the open air. This type of
sound serves to give a sense of some transcendent, unlocatable space.“ (Truppin 1992, 246)
358
infatti, copre quest’immagine terrificante. Sentiamo però un rumore terribile che

ottiene degli effetti ancor più violenti nel pubblico che ascolta e non vede. Talvolta
i rumori sembrano essere una diretta emanazione della psiche dei personaggi,
come accade allo Scrittore in Stalker quando lancia un sasso nel pozzo e gli
viene restituito il rumore della cassa armonica di un pianoforte percosso, quasi a
sottolineare il disagio interiore che egli sta provando.
Il rumore che maggiormente si impone in tutti i film è però quello della piog-
gia al punto che Fabrizio Borin ha parlato di una sua presenza „difficilmente
costruibile – ma usualmente impraticabile in assenza di una spiccata sensibilità
immaginativo-poetica“.30 L’acqua e il cinema si coappartengono come il trascor-
rere del tempo sta alla figura cinematografica e lo stesso Tarkovskij ha detto di
non riuscire a pensare ad un film dove non sia presente l’acqua.
Mi è difficile spiegarlo. Ho usato l’acqua perché è una sostanza molto viva,

che cambia forma continuamente, che si muove. E’ un elemento molto ci-
nematografico. E tramite essa ho cercato di esprimere l’idea del passare
del tempo. Del movimento del tempo. L’acqua, i ruscelli, i fiumiciattoli, mi
piacciono molto, è un’acqua che mi racconta molte cose. Il mare, invece,
lo sento estraneo al mio mondo interiore perché è uno spazio troppo vasto
per me. Non mi fa paura, è semplicemente una superficie troppa monoto-
na. A me, per il mio carattere, sono più care le cose piccole, il microcosmo,
piuttosto che il macrocosmo. Le enormi distese mi dicono meno di quelle
limitate. Forse per questo amo molto l’atteggiamento dei giapponesi nei
confronti della natura. Cercano di concentrarsi su uno spazio ristretto e di
vedervi il riflesso dell’infinito. (Tarkovskij in Masoni 1997, 5)
Questa presenza si manifesta anche in Offret attraverso un seguito di me-

tafore e in continuità narrativa con l’azione filmica. La struttura sonora del film
comprende un gamma molto ampia di rumori: quello del mare, delle rondini,
delle navi, del lettino di Ometto, degli aerei e, alla fine, dell’incendio. Quelli as-
sociati alla presenza dell’acqua, allo stesso tempo, si impongono e accompagnano
le immagini con molteplici metafore e in continuità narrativa con l’azione, come
si può osservare in alcuni momenti del film. Se il rumore del mare è regolare, il
riverbero che accompagna quello delle gocce lo rende frammentario, episodico
e puntiforme, creando una sensazione di sospensione, attesa e drammaticità.31
L’acqua è anche possibilità di redenzione, perdono, liberazione, affrancamen-
to, tramite le premurose attenzioni della governante Maria. La troviamo anche
30 Borin 1987, 24. Cfr. anche Chion 1998, 191.

31 „Un suono dallo svolgimento irregolare, dunque imprevedibile, pone l’orecchio e l’insieme
dell’attenzione in costante allarme. Le gocce d’acqua che Tarkovskij ama far sentire nei suoi
film sono un esempio: esse catturano l’attenzione con il loro ritmo sottilmente o fortemente
irregolare.“ (Chion 1977, 20)
359
Roberto Calabretto
all’interno di una brocca – in questo contesto ha una connotazione positiva, di

rinascita, di battesimo, di riconciliazione –, e nelle lacrime versate da Alexander,
come un fanciullo tra le braccia della madre. L’acqua versata dal bambino sull’al-
bero secco chiude il cerchio della narrazione. L’inquadratura finale si sofferma
sul mare che sembra quasi fondersi con il cielo, ristabilendo l’ordine e l’equilibrio
originari.
In tutti i film di Tarkovskij l’acqua esprime una tensione verso l’Assoluto e
Antoine de Baecque giustamente sottolinea come la pioggia non sia un semplice
elemento neutro, al contrario „annuncia, prepara i personaggi a sentire l’istan-
te decisivo, diviene condizione del sogno o del ricordo“, come accade nel primo
episodio di Andrej Rublëv in cui la pioggia giunge ad essere una vera e propria
rivelazione della condizione del mondo che circonda il pittore.32 Sempre in que-
sto film, la pioggia subentra senza soluzione di continuità alla musica mentre è
inquadrata l’ultima icona, dando luogo ad una dissolvenza sonora di rara bel-
lezza. Simili situazioni si trovano anche in altri film, come nel secondo sogno
nell’Ivanovo detstvo, in cui il gocciolio sfuma lentamente nella musica proiet-
tando lo spettatore in un’altra dimensione, oppure nella scena iniziale di Solaris.
Qui Tarkovskij voleva che „si sentissero cantare il bosco, le voci degli uccelli,
l’erba“ (Artem’ev in Salvestroni 2005, 100), ma è sempre lo scorrere dell’acqua che
permette al protagonista di immergersi nella pienezza del creato e dell’esistenza.
L’acqua in questi casi ha un effetto liberatorio e di purificazione e permette, come
accade a Gorčakov in Nostalghia, di aprirsi ad una nuova dimensione. Non a
caso, Chion ha parlato del cinema di Tarkovskij come La maison où il pleut
(Chion 1984), mentre Deleuze ha posto un quesito:
Il bagnato di Tarkovskij (la donna che si lava i capelli contro un muro

umido nello Specchio) le piogge che ritmano ogni film, intense come in
Antonioni o in Kurosawa ma con funzioni diverse, fanno di continuo ri-
nascere la domanda: quale roveto ardente, quale fuoco, quale anima, quale
spugna asciugherà la terra? (Deleuze 1989, 89–90)
A tutti questi rumori, talvolta, si aggiungono dei suoni „qui sont dejà sur l’au-
tre versant de la vie“ (Chion 1987, 9). In Offret ad un certo punto compaiono
dei canti svedesi che risuonano nell’aria riportandoci in una dimensione parti-
colare, quella dell’infanzia, „in cui l’immortalità ci pareva essere il nostro tempo
32 de Baecque 1989, 28. I rumori affollano anche le pagine dell’omonimo racconto. All’inizio del-
la seconda parte, quando Andrej è seduto in silenzio, con la schiena appoggiata a un muro,
„giungono a lui frammenti di parole, mescolati al canto del vento tra i tetti di paglia, al fruscio
dei rami, al battito ripetuto degli zoccoli sull’impiantito di travi della stalla, allo stridio delle
rondini nel cielo serale, ossessivo e festante“. Nell’episodio finale, quando i fonditori aprono gli
sportellini, „il metallo risplendente si precipita nella forma cantando con le mille sue voci una
melodia lamentosa e irripetibile“ (Tarkovskij 1992, 115, 191).
360
naturale“.33 É un fuori campo particolare, che si aggiunge a quello delle grida

d’uccello, che l’immagine non rivela mai e di cui nessun personaggio parla. Al
suono, in questo caso, è affidato il compito di manifestare una dimensione tra-
scendente, uno spazio di natura metafisica. Un compito che pone il commento
sonoro dell’ultimo film del regista su un piano di elevatissima complessità, a te-
stimonianza delle funzioni, singolari e lontane da qualsiasi tipologia, esercitate
dalla musica nel cinema di Tarkovskij.
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33 Chion 1977, 107. Fabrizio Borin precisa che si tratti di musiche del folklore scandinavo, di
richiami di pastori oppure di grida di avvertimento o di esortazione, „forse la voce di Dio o il
silenzioso richiamo di Ometto“, rimane inesprimibile la sensazione di una esortazione interio-
re al coraggio, „l’idea altalenante nel film di un attrito gelido e sonoro che colpisce e modifica
il dato visivo perché fa anche da ponte armonico e di significato tra il ritmo continuato di
J. S. Bach dell’inizio e del finale (Passione secondo San Matteo) e il soffio delle note sepa-
rate e sofferte del flauto giapponese“ (Borin 1989, 146).
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364
Michael Mayer
Tarkovskijs Scham
Abb. 1: SOLJARIS
Einstellung – Solaris: Halbtotale, Rückenansicht auf Kris Kelvin, der durch die
Raumstation taumelt. Die Kamera folgt ihm im gleichbleibenden Abstand. Hari
tritt hinzu und stützt ihn, dann Snaut. Während sie zu dritt den ringförmigen
Gang der Station entlanggehen, entspinnt sich folgender Dialog. Kelvin: „Wie starb
Gibarian? Du hast es mir noch nicht erzählt.“ Snaut: „Ich werde es dir sagen. Spä
ter.“ Kelvin: „Gibarian starb nicht aus Angst. Er starb aus Scham. Scham – das
ist das Gefühl, das die Menschheit retten wird.“ Die Drei gehen weiter. Durch das
durch ein Bullauge einfallende Gegenlicht der Sonne des Planeten Solaris wird
das Bild mehrmals in gleißende Helle getaucht. Die Einstellung endet im diffusen
Gegenlicht. Töne einer Orgel schwellen an. (2h:26min:32sec. – 2h:27min:16sec.)
(Abb. 1)
365
Michael Mayer
TÖDLICHE UND RETTENDE SCHAM
Die skizzierte Einstellung findet sich gegen Ende von Soljaris, der 1972 von Andrej
Tarkovskij realisierten Verfilmung des gleichnamigen Romans von Stanisław Lem.
Auch wenn ich mich in meinen Ausführungen vorwiegend auf diese eine Einstel-
lung beschränken werde, gehe ich davon aus, dass sie für Soljaris und zumindest
auch für Stalker, der rund sieben Jahre später folgenden Verfilmung der Erzäh-
lung Piknik na obočine („Picknick am Wegesrand“) der Brüder Strugatzki, von
besonderer Bedeutung ist. Beide Filme, beides Literaturverfilmungen, beide dem
Genre der Science Fiction zugehörig, können als genuin kinematographische Aus-
einandersetzung mit Scham gelesen werden. Das wäre meine Ausgangsthese. Wo-
bei ich sie hier vor allem motivisch diskutieren und die naheliegende Frage nach
filmästhetischen Konsequenzen, was beispielsweise Bildkomposition und -aufbau,
Kadrierung und Bildanschlüsse, die Binnenbeziehungen zwischen visuellem und
akustischem Bild etc. angeht, hintanstellen werde. Dass überdies Tarkovskij mit
dieser Szene auf eine Bemerkung in Dostoevskijs Idiot („Der Idiot“) anspielt, in
der es heißt, dass die „Schönheit“ die Welt retten werde, (2010, 554) ist auch schon
verschiedentlich angezeigt worden und soll gleichfalls nicht weiter verfolgt wer-
den. Auch wenn nämlich Dostoevskij diesen Gedanken in Brat’ja Karamazovy
(„Die Brüder Karamasow“) wieder aufgreifen und weiter zuspitzen wird (1981,
173f.) – was gewiss einer gesonderten Lektüre bedürfte –, zielt er augenscheinlich
auf eine ideale Schönheit, die aller Verbindungen zu einer nur mehr leiblichen
Schönheit ledig zu sein scheint. Da aber in der Scham, wie ich noch zeigen werde,
die Frage der Leiblichkeit in exemplarischer Weise aufbricht, scheint es vorerst
nicht sinnvoll, die Beziehung zu Dostoevskijs Wort an diesem Punkt weiter zu
untersuchen.
Was mich an besagter Szene in Soljaris vor allem interessiert, ist der ver-
störende Umstand, dass im selben Atemzug ein und derselbe Affekt, Scham,
für den Tod eines Menschen verantwortlich sein und die Menschheit als Ganze
retten können soll. Wie auch immer man diese Ambivalenz auflösen wollte, in
Tarkovskijs Soljaris bleibt sie ungemildert stehen. Der Konflikt ist mit Händen
zu greifen: Was den Einzelnen töten kann, ist der Gattung Heil und Hoffnung.
Mithin wäre eine tödliche von einer rettenden Scham zu unterscheiden, und die
Aufgabe wird sein, diesen Unterschied genauer in den Blick zu nehmen, um von
dort aus Soljaris (und im Gefolge davon auch Stalker) genauer in den Blick
nehmen zu können. Dabei geht es nicht um die Arbeit einer Dechiffrierung oder
Übersetzung eines filmischen Bildes in einen theoretischen Kode, der es diskur-
siv fassbar machte. Es geht, fast im Gegenteil, um den Aufweis, dass eine solche
Arbeit, die notwendigerweise angegangen werden muss, notwendigerweise zum
Scheitern verurteilt ist. Der diesem Scheitern assoziierte Affekt ist Scham; die
schon Nietzsche einst als Medium einer Wahrheitssuche erkannte, die sich auf
366
Tarkovskijs Scham
Takt verstünde.1 Die, anders gesagt, ihren Gegenstand nicht greift, sondern an
ihn rührt. Wie erhellend filmästhetische, -geschichtliche oder -wissenschaftliche
Reflexionen auf das Œuvre Tarkovskijs auch immer sein mögen, hier geht es um
den Versuch, eine filmische Sequenz in eine narrative und theoretische Konstel-
lation zu rücken, um die Frage der Scham aus dieser Szene in diese Szene zurück
zu spiegeln. Ich habe dieses Verfahren unter dem Ausdruck „Diskonjunktion“
skizziert (Mayer 2012, 11–14 et passim).
Doch bleiben wir noch einen Moment auf der Station, bei Kelvin, Snaut, bei Hari.
Bekanntlich werden die dort stationierten Wissenschaftler von subatomaren Ma-
terialisierungen ihrer intimsten Wunschphantasien heimgesucht, die der den
Planeten umgebende ‚Ozean‘ augenscheinlich aus ihren Träumen auszulesen
vermag. Hari ist eine davon. Gehört es, laut Freuds Traumdeutung,2 zum We-
sen des Traumes, dass er die unbewussten Wünsche des Träumers erfüllt, ge-
hört es ebenso zu seinem Wesen, dass er sie dabei eben nicht enthüllt. Was Freud
„Traumarbeit“ nennt – die auf schwer zu durchschauende Weise mit der der
Trauer in Verbindung steht –, offenbart ein ausdifferenziertes Repertoire an psy-
chischen Techniken, Wunscherfüllung und Wunschenthüllung strikt voneinander
zu separieren. Womit Freud im Inkognito psychoanalytischer Theoriebildung ein
untrügliches Gespür für die messianische Differenz zwischen Erlösung und Of-
fenbarung demonstriert, die Paulus im 1. Korintherbrief (1. Kor 1, 4–7) notiert
und die den Äon der Neuen Zeit zwischen Ankunft und Wiederkehr des Messias
ausmisst. Das, was wir mit einem mehr denn je schwierigen Wort ‚Geschichte‘
nennen, lebt aus und in und kraft dieser Differenz. Jacob Taubes entzifferte sie
einst als „Frist“,3 die ihm immer nur ein anderer Name für die Zeit selbst war;
eine Neue Zeit, die sowohl mit dem Muster einer endlos-trostlosen Zirkularität
als auch mit dem einer endlos-trostlosen Progressivität bricht. In seinem bewun-
derungswürdigen Kommentar zum Römerbrief, dem man seine verschwiegene
Rücksicht auf Taubes in jeder Zeile anmerkt, übersetzt Giorgio Agamben sie als
die „Zeit, die bleibt“ (2006): die endlich endliche Zeit des Menschen post Christum
natum. Nicht müßig vielleicht zu fragen, ob die oft schon bemerkte besondere
Zeitlichkeit des Tarkovskijschen Kinos, sein ‚Rhythmus‘, sich eben jener Ressour-
ce einer endlichen Zeit dadurch versichert, dass seine Bilder Endlichkeit nicht nur
thematisieren, sondern vollziehen (vgl. Mayer 2012, 17– 40 und 207–234).
Die Raumstation über Solaris jedenfalls (und auf seine Weise auch das „Zim-
mer“ im Herzen der ‚Zone‘) stellt einen ausgezeichneten Ort dar, wo diese Dif-
ferenz zwischen Wunscherfüllung und Wunschenthüllung kollabiert. Er ist in
1 Cf. Nietzsche (1988, 352) und Nietzsche (1988, 11). Dazu: Mayer (2013, 203 ff.).
2 Freud 2000, 117–150. In seinen späteren Schriften hat Freud seine These des Traums als
Wunscherfüllung relativiert, was in unserem Zusammenhang keine Rolle spielen soll: cf.
Freud (2000, 212–272). Dazu: Geisenhanslüke (2008, 115–128).
3 Taubes (1947, 3–9) und (1987, 61).
367
Michael Mayer
des Wortes Vollsinn der Ort der Apokalypse selbst, Ort einer Apokalypse der
Seele, deren rückhaltlose Selbstoffenbarung in Selbstvernichtung kulminiert.
Was Märchen schon immer wussten, dass gerade die Wünsche, die in Erfüllung
gehen, ihre Tücken haben mögen, radikalisiert sich zur Grundeinsicht der So
laristik à la Tarkovskij, à la Lem: dass der restlos offenbarte Wunsch tödlich ist.
Schließlich setzte Gibarian, analog zur Figur des „Stachelhaut“ im Stalker, sei-
nem Leben ein Ende, weil vor aller Augen sichtbar wurde, was gnädigerweise
verborgen bleibt. Diese Scham überlebte er nicht. Das Motiv tödlicher Beschä-
mung umkreisen Soljaris wie auch Stalker und auf je spezifische Weise die
literarischen Vorlagen, deren Tarkovskij sich bediente. So sagt im Roman Snaut:
‚Was ist das, ein normaler Mensch? Einer, die nie etwas Scheußliches ge-
tan hat? Ja, aber hat er nie daran gedacht? Oder er hat nicht einmal daran
gedacht, es hat sich selbst gedacht, es ist ihm aufgestiegen, vor zehn oder
dreißig Jahren, vielleicht hat er es verscheucht und vergessen und keine
Angst davor gehabt, weil er ja wusste, dass er das niemals in die Tat umset-
zen würde. Ja, aber jetzt stell dir vor, auf einmal, am helllichten Tag, mit-
ten unter den Leuten, trifft er DAS, es ist Fleisch geworden, an ihn gekettet,
unvernichtbar, was dann? Was hast du dann vor dir?‘ / Ich schwieg. / ‚Die
Station‘, sagte er leise. ‚Dann hast du die Station Solaris.‘ (Lem 2006, 99 f.)
Dieses unnennbare „DAS“, dessen Majuskel den Ausfall des Substantivs eben-
so betont wie ihn der Ausdruck ‚Fleisch‘ nicht ersetzen wird, bringt Snaut wenig
später in Verbindung mit der Fleischwerdung des Wortes aus dem Evangelium
des Johannes (ibid., 100). Der theologische Kontext, der damit eröffnet wird,
könnte, wie auch Snauts Referenz auf den Bereich menschlicher Perversionen,
eine Konvention zitieren, der ebenso wirkmächtig wie unhinterfragt den Begriff
der Scham zu regieren und noch den Deutungsrahmen zu fixieren vermag, in
dem die Erzählungen der Strugatzkis und Lems wie ihre filmischen Adaptionen
durch Tarkovskij situiert zu sein scheinen. Es ist der des Zusammenhangs von
Scham und Schuld.
Unbenommen der durch Tradition wie individuelle Erfahrung oft verbürg-
ten Plausibilität dieses Zusammenhangs, möchte ich die Frage aufwerfen, ob das
„DAS“ ausnahmslos als moralische Frage, etwa als Frage seiner normativisti-
schen Einhegung zu verhandeln sei – unbenommen so vieler Indizien, die nicht
nur in den Filmen Tarkovskijs dafür zu sprechen scheinen. Sein demonstrati-
ver Konservatismus fände hier einen filmästhetischen Referenzpunkt, der nicht
nur das linksliberal gesonnene Publikum ein ums andere Mal irritieren sollte.
Und doch, so meine Vermutung, könnte der Motivkreis von Fleisch, Scham und
Sichtbarkeit auf eine Dimension hinweisen, wo der Begriff der Moral nicht mehr
hinlangt und jene stille Verwandlung verdeckt, die nicht nur in Hari filmisch
zu ihrer Gestalt heranreift. Was tatsächlich als Drama einer moralischen Ver-
368
Tarkovskijs Scham
fehlung beginnt – Kris Kelvin fühlt sich am Tod seiner Frau, der ‚echten‘ Hari,
schuldig, woran ihn das Auftauchen der ‚falschen‘ Hari peinlich erinnern muss –,
gipfelt in einem Drama jenseits von Gut und Böse. Das ganze Gute, das sich zwi-
schen Haris ‚Klon‘ und Kelvin schließlich ereignet, ist keines mehr der Moral, der
Schuld und ihrer Sühne, sondern der Ethik. Erst die Entmoralisierung der Scham
also, ihre Destruktion oder auch Dekonstruktion als moralischer Affekt, öffnet
den Blick für den verborgenen Konnex von Scham und Ethik, wo die stumme,
tödliche Verzweiflung sich schließlich löst.
ETHIK DER SCHAM
Tatsächlich scheint die Kopplung von Scham und Schuld moralphilosophisch

ebenso naheliegend wie durch eine theologische Tradition verbürgt, die deren
Diskurs bis auf den heutigen Tag dominiert. Und doch setzt gerade die Sünden-
fall-Episode der Genesis – der vielleicht folgenschwerste Text zum Thema der
Scham im west-östlichen Raum überhaupt – hierzu einen auffallenden Kontra-
punkt. Nachdem Adam und Eva bekanntlich die verbotene Frucht vom Baum der
Erkenntnis von Gut und Böse (Gen 2,17) gegessen hatten, ist es gerade nicht die
Sünde, die Übertretung des göttlichen Verbots, die sie erkennen und deren sie
sich zu schämen beginnen. Es ist ihre Nacktheit: „Da wurden beiden die Augen
geöffnet und sie erkannten, dass sie nichts anhatten. Sie hefteten Feigenblätter an-
einander und machten sich Schurze“ (Gen 3,7).4 Zum überraschenden Einsatz der
Nacktheit selbst tritt der Plural: „beiden wurden die Augen geöffnet“. Weshalb
die Nacktheit, deren sie sich noch kurz zuvor, in Gen 2,25, expressis verbis nicht
schämten, sich im Blick des Anderen spiegelt, der den Einen zum Anderen des
Anderen macht und als Anderen entblößt. Der Sündenfall ist jene ausgezeichnete
Situation, in der die Scham eine Nacktheit enthüllt, die immer die Nacktheit des
Anderen ist. Adam und Eva werden nicht ihrer Sünde inne als einer Tat, die sie
hätten unterlassen sollen, sondern dem leibhaftigen Faktum eines Geschlechts,
das nicht eins ist (cf. Irigaray 1979). Sie erkennen jenen „Riss mitten durch die
Substanz“ des neu erschaffenen Menschenwesens; sie sehen die nackte Tatsa-
che, dass, so Emmanuel Lévinas einmal, „ein Wesen zwei ist, obwohl es eins ist“
(Lévinas 1998, 126). Die beiden Protagonisten dieser Urszene der Scham, Adam
und Eva, sind nackt voreinander, nicht oder noch nicht vor Gott. Anstatt also
diesen Riss zu schließen im Zeichen einer allgemeinen Anthropologie, deren All-
gemeinheit im Allgemeinen auf der verstohlenen Präponderanz des Männlichen
aufsitzt, fordert der Anthropos aus Gen 3 diesen Riss aus- und offenzuhalten, ja zu
öffnen im Raum einer symbolischen Ordnung, innerhalb dessen er seinen stets
prekären Ausdruck suchen muss (cf. Mayer 2013, 200–206). Eine Ethik der sexu-
4 In der Übersetzung Bail (2006).
369
Michael Mayer
ellen Differenz (Irigaray 1991) zielt auf nichts anderes. Wer Gen 3,7 exegetisch als
bloßes Sinnbild für die Entblößung von Sünde und Schuld nimmt, als Prototyp
von Gewissensqual und Schuldbewusstsein, übergeht, dass die Nacktheit, um die
es hier geht, vorab die das Fleisches ist, gezeichnet durch eine sexuelle Differenz
und Spannung, die der Blick des Anderen ein- und austrägt. Ethik und Scham
treten so in Konjunktion.
Worauf auch Jean-Paul Sartres Phänomenologie der Scham in jenem be-
rühmten Blick-Kapitel aus Das Sein und das Nichts (Sartre 1962, 338 –397)
von 1943 anspielt, wenn er ausführt: „Die Scham ist das Gefühl des Sündenfalls,
nicht deshalb, weil ich diesen oder jenen Fehler begangen hätte, sondern ein-
fach deshalb, weil ich in die Welt ‚gefallen‘ bin, mitten in die Dinge hinein, und
weil ich der Vermittlung des Anderen bedarf, um zu sein, was ich bin“ (ibid.,
381). Zwar liest Sartre den Blick des Anderen als Verdinglichung und damit Ent-
fremdung meiner selbst, meines Für-sich-Seins, und dergestalt Alterität durch
gehend von dem Hintergrund einer dual-duellischen Konfrontation, doch bleibt
sein Verdienst, Scham nicht nur moralphilosophisch ‚eingeklammert‘, sondern
deren alteritären, latent ethischen Zug erkannt zu haben. Inwieweit er dabei von
Überlegungen des damals noch weithin unbekannten Emmanuel Lévinas be-
einflusst war, entzieht sich meiner Kenntnis. Im Jahr 1935 jedenfalls publizierte
Lévinas einen wegweisenden Text mit dem Titel De l’évasion (dt. „Ausweg aus
dem Sein“), der eine ebenso knappe wie scharfsinnige Analyse der Scham ent-
hält (Lévinas 2005, 38 – 45), die sich einmal mehr wie eine Exegese von Genesis 3
lesen lässt. Die Beschränkung der Scham auf moralische Phänomene gleichfalls
zurückweisend, konzediert auch Lévinas deren vorgängige Verklammerung mit
dem Motiv der Nacktheit: „Die Scham“, so Lévinas, „tritt immer in den Augen-
blicken auf, in denen es uns nicht gelingt, unsere Nacktheit zu vergessen“ (ibid.,
39). Zwar sei die beschämende nicht auf körperliche Nacktheit beschränkt, so-
fern sie in Bezug zu allem steht, „was wir gerne verstecken würden und was sich
nicht verbergen lässt“ (ibid.). Doch bleibt sie als Nacktheit wesentlich auf die des
Körpers bezogen. Anders gesagt: Ich muss nicht nackt ein, um Scham zu emp-
finden, doch wenn ich Scham empfinde, fühle ich mich nackt. Ich fühle mich
nackt, weil Nacktheit der primäre, vor- und außermoralische Grund der Scham
ist. Die Pein und Peinlichkeit, die sie mich fühlen macht, macht fühlbar, dass
noch der sehnliche Wunsch, mir zu entkommen, an das Ich gebunden bleibt,
dem ich entkommen will:
Stellt sich die Scham ein, so weil wir nicht verbergen können, was man ger-
ne verbergen möchte. Die Notwenigkeit zu fliehen, um sich zu verstecken,
scheitert an der Unmöglichkeit zur Flucht. So äußert sich in der Scham
eben genau diese radikale Unmöglichkeit, vor sich zu fliehen, um sich vor
sich selbst zu verbergen, zu verbergen, dass wir an uns selbst gekettet sind,
dass das Ich der Anwesenheit seiner selbst gnadenlos ausgesetzt ist. Die
370
Tarkovskijs Scham
Nacktheit ist beschämend als Bloßstellung unseres Seins, seiner tiefsten

Intimität. (Ibid., 41)
Wer also aus Scham sprichwörtlich „in den Boden versinken“ möchte, möch-
te verleugnen, was nicht zu verleugnen ist: die Blöße der Existenz, genauer: die
Existenz als Blöße. Denn das Ich ist aus Fleisch und Blut; genauer: Es ist Fleisch
und aus dem Blut, das dem Schüchternen zur Unzeit ins Gesicht schießt, wenn
er sich ertappt fühlt, dass er sich ertappt fühlt. Wie keine andere verrät deshalb
die Geste des Errötens, dass das Wort, der Geist, die Seele oder das Ich nicht nur
Fleisch wurden, sondern nie etwas anderes gewesen sind und sein werden als
Fleisch. In den dürren Worten Descartes: ausgedehnte Sache. Giorgio Agambens
Intuition, seiner Kommentierung der Lévinas’schen Schamanalyse eine aller-
dings mörderische Szene vom Erröten eines KZ-Häftlings kurz vor seiner Exe-
kution voranzustellen (Agamben 2003, 89–91), beweist sein Gespür für die Sache
und deren Dringlichkeit. Was nämlich mit der Sache der Scham auf dem Spiel
steht, wäre nichts geringeres als die Menschlichkeit selbst, die erst in der aporeti-
schen Verschlingung von Subjektivierung und Entsubjektivierung zu sich selbst
fände. Scham ist, so Agamben, das „fundamentale Gefühl, Subjekt zu sein“ (ibid.,
93). Wobei die Subjektivität dieses Subjekts dessen schon etymologisch verbürgte
Zweideutigkeit ausspielt: die von Souveränität und Unterwerfung. Scham ist das,
was entsteht in der vollkommenen Gleichzeitigkeit einer Subjektivierung

und einer Entsubjektivierung, einem Sich-Verlieren und einem Sich-Be-
sitzen, einer Knechtschaft und einer Herrschaft […] Deshalb hat Subjekti-
vität konstitutiv die Form einer Subjektivierung und Entsubjektivierung,
deswegen ist sie im Innersten Scham. Die Röte ist dieser Rest, der in aller
Subjektivierung eine Entsubjektivierung verrät und in jeder Entsubjekti-
vierung Zeugnis ablegt von einem Subjekt. (Ibid., 93–97)
Was aber Agamben nicht mehr, der junge Lévinas noch nicht im Blick zu haben
scheinen, was Sartre allenfalls in Figuren agonaler Konfrontation zu beschreiben
vermag und Genesis 3 gleichnishaft spiegelt, ist jene ethische Rigorosität, in der die
Scham als „Unfähigkeit, mit sich selbst zu brechen“ (Lévinas 2005, 39) sich löst, ja
erlöst in der Unfähigkeit, mit dem Anderen zu brechen. Lévinas bereits 1935 an-
noncierter und erst in seinem späteren Werk überzeugend ausgearbeiteter „Ausweg
aus dem Sein“ als Ausbruch aus dem Kerker des Solipsismus ruft zur ethischen,
zur performativen Affirmation dieser Unfähigkeit auf und aller daran anschließen-
den, vorab negativ konnotierten Bestimmungen wie Knechtschaft, Sich-Verlieren,
Entsubjektivierung etc. Das Erröten ist nur insofern Merkmal einer markanten
Verschlingung von Subjektivierung und Entsubjektivierung, insofern diese Ent-
subjektivierung je schon dem Anderen geschuldet ist – mithin der Tatsache, dass es
einen Anderen gibt, der radikal anders ist als ich. Im Sündenfall aber hätte sie ihr
371
Michael Mayer
Paradigma in der Einsicht jenes Risses, der das Geschlecht teilt und verbindet, der
es verwundet und die Wunde heilt. Das Begehren ist der Name dieses Risses.
NACKTE SCHAM
Kehren wir noch einmal zur Solaris zurück. Es ist eine kaum merkliche Abwei-
chung, die die Differenz zwischen dem Roman und seiner Verfilmung durch
Tarkovskij markiert. Bekanntlich bilden die Wiedergänger in Lems Erzählung
nicht nur identische Klone ihrer jeweiligen Originale, sondern sind auch unterei-
nander seriell identisch. Jeder Klon ist bei seinem Erscheinen entwicklungslogisch
auf Null gestellt. Erinnerungen an frühere Materialisierungen haben sie nicht. Im
Film jedoch kommt es zu einem irritierenden Vorfall: Hari kann bei ihrem ersten
Auftauchen auf der Station ihr Kleid nicht aufknüpfen, da es – vielleicht aufgrund
eines Reproduktionsfehlers? – trotz Schnürbändern am Rückenteil bis oben hin
geschlossen ist (Abb. 2). Kelvin schneidet das Kleid daraufhin ein, um es auf-
zureißen (1:18:11–1:19:03). Bei ihrem zweiten Auftauchen, nachdem Kelvin den
ersten Klon im All ‚entsorgt‘ hatte, greift Hari sogleich selbst zur Schere, um das
Kleid einschneiden, aufreißen und ausziehen zu können (1:29:11–1:30:18). Der
großartige Regieeinfall aber verwandelt die gesamte Szenerie schlagartig. Hari
lernt: Sie erinnert sich an frühere Materialisierungen. Nach und nach wird sie
fähig, ohne die unmittelbare Gegenwart Kelvins auszukommen und entwickelt
zuletzt ein Bewusstsein ihrer Situation und Herkunft. Der Menschenklon wird
menschlich. Während in Lems Roman die Klone vor allem als Repräsentanten
des ‚Ozeans‘ fungieren und ihr Auftauchen gleichsam vertikal die moralische
Frage nach dem Verhältnis von Triebwunsch, Ich und Über-Ich (Gewissen) wie
die epistemologische Frage nach einer Kommunikation zwischen terrestrischer
und extraterrestrischer Vernunft fokussiert, horizontalisiert sich im Film das
Abb. 2: SOLJARIS
372
Tarkovskijs Scham
Geschehen zur ethischen Frage nach dem Menschen, der, so der Snaut im Film,
den Menschen braucht (1:59:55–1:59:59). In Tarkovskijs Soljaris geht es allen-
falls mittelbar um die Frage des möglichen oder unmöglichen Kontakts zwischen
außerirdischer und menschlicher Intelligenz; geht es vor allem anderen um den
möglichen oder unmöglichen Kontakt zwischen Mensch und Mensch.
Und der ist rätselhaft genug. Indem der Klon, Hari, sich von ihrem Ursprung
als bloße Projektion des ‚Ozeans‘ emanzipiert, setzt sie das Narrativ als Ganzes
frei von seiner Ausdeutung als Allegorie eines kosmischen Gewissensdramas
und öffnet es dem ethischen Imperativ, der den Einen den Einen des Anderen
zu sein heißt. Hari repräsentiert nicht den ‚Ozean‘, nicht den Ruf des Gewis-
sens, sondern präsentiert den der Anderen, die Kelvin mit seinem Rufnamen
ruft: „Kris“. So aber weicht dessen Abwehr zunehmend auf, wird brüchig, labil,
wie schließlich die Figur als Ganze. Kris Kelvin taumelt. Aber er stürzt nicht. Er
schwebt mit Hari in jenem ausgezeichneten Augenblick gegen Ende des Films,
in dem die Schwerkraft außer Kraft gesetzt wird (Abb. 3). Diese Außerkraftset-
zung der Schwere, diese Schwebe des Paares, der Kamera, der Bilder, die sich in
Tarkovskijs Kino auffällig häuft, markiert dessen Fluchtpunkt: Dass nämlich die
Liebe des Menschen zum Menschen, zur Welt und zu Gott keinen Grund hat,
kein Fundament und auch keinen Begriff. Das ist das Geheimnis, an das er rührt.
Während also Stanisław Lem in einem programmatischen Nachwort (Lem
1981) zu Picknick am Wegesrand den Brüdern Strugatzki wie dem Genre ei-
ner hochkulturell satisfaktionsfähigen Science Fiction eine „Strategie der Wah-
rung des Geheimnisses“ (ibid., 195 ff.) anempfiehlt, die unter Ausschöpfung aller
möglichen Rationalisierungsformeln jenen erratischen Rest zu wahren hat, der
das Erscheinen außerirdischer Phänomene begleiten können muss, sprengen
Tarkovskijs filmische Adaptionen des Genres dieses Genre wie auch die metho-
dischen Handreichungen zu seiner Konsolidierung. Das Geheimnis, dem seine
Filmkunst gilt, gilt nicht den außerirdischen Phänomenen, sondern den irdi-
Abb. 3: SOLJARIS
373
Michael Mayer
schen allein. Der Spiegel, den im Roman der Ozean den Menschen vorhält, gerät
im Film zum Spiegel, der der Mensch dem Menschen ist. Sein Bild darin aber
bleibt „vorläufig rätselhaft“ (1. Kor 13,12). Diese Vorläufigkeit markiert nichts an-
deres als eben jene Welt post Christum natum, Tarkovskijs Welt. Vorläufig wird
sie von einer Kluft beherrscht, die Freud, der Traumdeuter und Rabbi wider Wil-
len und wider Wissen, zwischen Wunscherfüllung und Wunschenthüllung setzt
und die Theologie des Paulus zwischen Erlösung und Offenbarung. Tarkovskijs
Kinematographie wahrt das Geheimnis nicht, indem er es strategisch verschlüs-
selt, sondern er hütet es, indem er es zeigt. Indem er zeigt, was ist: die Elemente,
der Himmel und die Erde, die Dinge und unter ihnen und zwischen ihnen der
Mensch mit sich und seinesgleichen.
„Nur ein Seiendes“, so Lévinas in Totalité et Infini, rund fünfundzwanzig
Jahre nach seinem ersten Versuch zur Scham, „das durch sein Antlitz absolut
nackt ist, kann sich schamlos entblößen“ (Lévinas 1987, 101). Auf die tödliche
Wiederholung der immergleichen Schuld, ihre peinliche Bloßstellung, der die Fi-
guren in Lems Solaris qualvoll erliegen, antwortet Tarkovskij mit der rettenden
Wiederholung einer Scham, die die Bloßstellung mit Blöße erwidert – mit der
absoluten Nacktheit, Offenheit und Wehrlosigkeit eines Antlitzes, das der Eine
dem Anderen ist. „Wir lieben, was wir verlieren“, sagt Kris Kelvin. Als ob die
Liebe des Menschen zum Menschen noch seinem Klon gilt, dem Wiedergänger,
dem untoten Toten. Hari ist diese Tote.
374
Tarkovskijs Scham
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u. Mazzino Montinari. – München (= Kritische Studienausgabe [KSA],
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375
Michael Mayer
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schen Ontologie, übers. v. Justus Streller, Karl August Ott, Alexa Wagner.
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Strugatzki (1981), Arkadi und Boris: Picknick am Wegesrand (1971), übers. v.
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Taubes (1947), Jacob: Abendländische Eschatologie. – Bern.
Taubes (1987), Jacob: Ad Carl Schmitt. Gegenstrebige Fügung. – Berlin.
376
Экфразы Андрея Тарковского и

эстетика меланхолии в эпоху застоя
В художественном пространстве между концом оттепели и началом пере-

стройки были разработаны определенные экфрастические и иконографи-
ческие приемы и лейтмотивы, в которых своеобразно преломлялась спец-
ифическая культура меланхолии брежневской эпохи. В начале 1970-х санг-
винический энтузиазм оттепели окончательно уступил место пессимисти-
ческой и фаталистической, меланхолическо-флегматичной поэтике эпохи
застоя, удушья и уныния, внешних и внутренних эмиграций. Если культу-
ра оттепели, будучи культурой открытия (открытости) и воодушевления,
педалировала свою социальность и коммуникативность, то сменившая ее
культурно-поэтическая формация, наоборот, стимулировала возникно-
вение различных частных островков, культурно-психологических ниш и
укромных уголков. Художники, писатели и поэты оказались задвинуты
в спонтанно возникавшие субкультурные ареалы подпольно-элитарного
дружества или одиночества. Одних (само)изоляция толкала на дерзкие
формальные эксперименты, контрастировавшие с конвенциальными кли-
ше официальной эстетики, другие развивали поэтику приватности.1 Зна-
ковый для оттепели пафос индивидуализации и эмансипации от тотали-
1 Самой известной формулировкой этой личной и одновременно поколенческой позиции

в нео-стоическо-экзистенциалистском ключе является нобелевская лекция Бродского
(2000, 55–56).
377
тарной культурной коллективизации сталинской эры в 1970-е годы транс-

формируется в этос интимности, последней хрупкой личной лирично-
сти мира и человека посреди царящих вокруг идеологических клише,
устаревших формул и тавтологических эстетических идиом.
Жанровым воплощением такого габитуса в словесности традиционно
является элегия. Под жанрами мы здесь, конечно же, понимаем не умо
зрительные мертвые сосуды эстетических форм, а коды и каналы коммуни-
кации, живые языки культуры. Элегия в таком ракурсе является не только
древнейшим поэтическим жанром, но и тем, что этот ‹жанр› в себе воплотил
– автономную эстетику и этику памяти, медитативный модус воспомина-
ния и безответного, безутешного вопрошания и «задумчивости» («думы»),
мнемонического пребывания в размышлении. В нашей статье2 нам хоте-
лось бы очертить некоторые экфрастические меланхолическо-элегические
контексты эпохи, с которыми взаимодействует поэтический мир Андрея
Тарковского.3
МЕТАПОЭТИКА МЕЛАНХОЛИИ И ФИГУРАЦИИ УТРАТЫ
Элегическая топика задумчивости и грусти, одиночества и разочарова-

ния традиционно работает с поэтико-культурными коннотациями вре-
мен года. В так называемом Corpus Hypokraticum, который приписывают
Полибосу, «жизненные соки» сопоставляются с временами года: черная
желчь меланхолии – с осенью, флегматическая лимфа – с зимою. Любимая
пора поэтов и художников эпохи застоя – и Тарковский здесь не является
исключением – поздняя осень на границе зимы. Именно это время года,
обладая наибольшей мнемопоэтической силой, вызывает воспоминания
об утраченном детстве:
2 Данная статья продолжает наши исследования по поэтике меланхолии (см. Киршбаум

2012).
3 Вовлеченность в эстетические парадигмы эпохи застоя нисколько не умаляет поэти-
ческой самостоятельности Тарковского. То, что и сегодня, 30 лет спустя после смерти
режиссера, его фильмы смотрятся и ценятся, говорит не о вневременной актуальности
Тарковского, а о том, что его произведения, когда-то затронув нерв своего времени, су-
щественно изменили самосознание эпохи, которой наследует сегодняшняя культура.
Для самого Тарковского эта связь с современностью была сама собой разумеющейся
презумпцией искусства. Ср.: «Мне всегда казалось, что любой человек, как и любой ху-
дожник (как бы далеко ни отстояли художники-современники друг от друга в своих
позициях, эстетических и идейных пристрастиях), не может не быть закономерным
порождением окружающей его действительности […] Ясно, что всякий человек выра-
жает свое время и несет в себе определенные его закономерности…». (Тарковский 2002,
283–284) Тарковский, защищающийся от упреков официальной критики в отрыве от
зрителя, далее цитирует соображения Герцена о врожденной «народности» искусства
(см. Тарковский 2002, 284–285).
378
Экфразы Андрея Тарковского и эстетика меланхолии в эпоху застоя
Лишь сроки осени подходят,

И по участкам жгут листву,
Во мне звенит и колобродит
Второе детство наяву.
(Гандлевский [1973]; 2008, 11)
В путешествии по аллегорическим ландшафтам культурной меланхолии

нужен гид, проводник – сталкер. Нашим Вергилием, на первый взгляд
неожиданным, но связующим ту близкую и одновременно далекую эпоху
с нашей, должен быть поэт, а не прозаик, лирик, а не эпик. Последним
большим элегиком, призванным в поэты в 1970-е годы, является Сергей
Гандлевский. В процитированном стихотворении 1973 года Гандлевский
остается в традиционной топике осенней элегии, но локализует ее про-
странственно – в городском или дачном быте и временно – в позднем
ноябре и декабре. Именно в этом мнемо-хронотопе меланхолии на грани
флегматичности автобиографический рассказчик вспоминает утрачен-
ное детство.
Меланхолия всегда была не только речью о потерянном рае (Paradise
Lost), но и речью о самой меланхолии. Меланхолия – это мета-меланхолия.
Такая видообразующая самонаправленность по-своему создает психо-
поэтическое пространство автономии, в конкретном культурном контексте
эпохи застоя – автономии полузапрещенной-полуразрешенной приватно-
сти. Меланхолическо-элегическая поэтика работает не только автотексту-
ально, но и во многом метатекстуально, при этом сам метатекст указывает
на самого себя и тематизирует собственную метатекстуальность, исходя из
непоправимой утраты, непостижимости и недостижимости самого ориги-
нала, самого «текста», сокрытого и сокровенного.
Меланхолия как синдром и как эстетическое понятие, или даже точ-
нее, культурно-эстетическая программа и парадигма, референциальна
постольку, поскольку она самореференциальна. Она рефлектирует, отра-
жает то, что наблюдатель – лирический (анти)герой меланхолии – видит
в зеркале: самого себя, нарцисса, смотрящего в кривое зеркало самоот-
вращения. ‹Дурная бесконечность› меланхолической рефлексии начина-
ется и заканчивается в саморефлексии. В брежневскую эпоху это само-
отражение, настойчивее всего присутствующее в З Е РК А Л Е Тарковского,
оказывается ‹серьезной пародией› и альтернативой, психо-поэтической
и жанро-риторической параллельной акцией к тавтологической эстетике
официальных, церемониальных дискурсов эпохи застоя. Элегия как голос
расставания и разлуки, как дикция утраты и поражения лишь внешне то-
мится по потерянной идиллии, главной ценностью которой оказывается
сама ее опустошенная идеальность и непоправимость утраты. Элегический
субъект, погруженный в оставленность – богом, смыслом, родиной, дру-
379
гом, возлюбленной – лишен сил тосковать по конкретному объекту утраты

и поэтому тоскует по самой транзитивности тоски.4
Конечно, меланхолики не просто «аномические изгои», но и «диссиден-
ты» (Schings 1977, 6), и в черном печальнике таится бунтовщик (см. Schings
1977, 47–48). Но в элегической социофобии зреет как бунтовщичество, так
и соглашательство. Советский культурный и литературный меланхолик
1970-х временами находит в себе ресурсы для холерического взрыва него-
дования, но не реже он и скатывается в полу-флегматичную апатию. Его
влечет психологизированная этика и эстетика сдачи и самоуничижения,
поражения и резиньяции, обладающая в русской культурной традиции –
от святых Бориса и Глеба – своей кенотической притягательной силой.5 По-
видимому, меланхолия как раз и является – по крайней мере, в интересую-
щую нас здесь эпоху застоя – тем промежуточным пространством, в ко-
тором делается попытка примирения между восстанием и коллаборацио-
низмом. Поэты, писатели, художники, музыканты и режиссеры 1970-х ста-
новятся как рефлекторным медиумом такого протестно-соглашательского
темперамента меланхолии, так и его моделирующим генератором.
Меланхолия живет парадоксами и апориями – ощущением бесчув-
ственности, – а точнее, даже не живет, а умирает от них, возводя само (свое)
умирание в тему. Элегическое уныние – ‹смертный грех›, но не только в
теологическо-историко-церковном смысле, но и как психо-эстетическое
состояние, даже скорее, стояние, застой, который видит в смерти не толь-
ко свою первопричину, но и свое избавление. Смерть – эту сокровенную
концовку, кульминацию, развязку – элегия в отличие от эпики или дра-
мы не выставляет напоказ, а бережно таит как талисман и фетиш жанра;
сам падший ангел-хранитель меланхолии остается за кадром. Элегия не
договаривает, оставаясь, застывая в промежутке. Промежуток – централь-
ная тема для меланхолического искусства 1970-х. Очередной пример из
Гандлевского – стихотворение Д ЕК АБРЬ 1977 ГОДА , которое тематизирует
трансцендирующее межвременье – безвременье – между осенью и зимой:
Кленовый лист на стареньком пюпитре.

Идет смычок, и слышится зима.
(Гандлевский [1977]; 2008, 20)
4 Наши соображения о безымянности и внеобъектности меланхолии частично корре-

спондируют с соображениями Юлии Кристевой, считающей, что меланхолический
индивидуум не полагает, что ему нанесен какой-то ущерб, но считает себя поражен-
ным каким-то фундаментальным недостатком, врожденной нехваткой. В толковании
Кристевой «его печаль может быть наиболее архаичным выражением нарциссической
травмы, несимволизируемой, неименуемой – столь ранней, что ее нельзя соотнести ни
с каким внешним агентом (субъектом или объектом)» (Кристева 2010, 19).
5 О кенотических традициях в русской культуре и литературе см. Uffelmann 2010.
380
Календарным и метеорологическим сдвигом на конец ноября – начало

декабря ‹преодолевается›, деавтоматизируется и одновременно форсирует-
ся конвенциональная, каноническая осенняя элегичность, ‹унылая пора›.
Это форсирование создается приемами, которые, говоря словами стихо
творения Гандлевского П ОРТРЕТ ХУДОЖНИК А В ОТРОЧЕСТВЕ , можно было бы
назвать поэтикой «замедленной съемки» (2008, 147); в этой поэтике прио-
становки, замирания жизни преломляется и художественно реабилитиру-
ется та атмосфера, та культура стагнации и ретардации, которая характе-
ризует так называемую ‹эпоху застоя›.
Один из центральных образов этого ‹замедленного письма› между кино
и фотографией – первый снег, когда пейзаж стоит и только медленно па-
дающий снег и связанные с ним световые изменения сообщают статичной
картине особую динамику. Кинематографическую экфрастичность этого
автопоэтологического мотива Гандлевский не просто осознает, но и про-
говаривает, обнажая прием и сообщая ему метапоэтическое значение:
Сигареты маленькое пекло.

Тонкий дым разбился об окно.
Сумерки прокручивают бегло
Кроткое вечернее кино.
С улицы вливается в квартиру
Чистая голландская картина –
Воздух пресноводный и сырой,
Зимнее свеченье ниоткуда,
Конькобежцы накануне чуда
Заняты подробною игрой.
(Гандлевский [1973]; 2008,12)
Пейзаж за окном кинематографизируется. Окно, которое рифмуется

с кино, превращается то ли в экран, то ли в кинокамеру. Кинометафо-
рам сообщается поэтологическое, метаэлегическое измерение, при этом
само ‹кино›, которое прокручивается перед читателем, экфрастично.
Экфрастический интертекст приведенного пассажа – картина О ХОТ НИ-
К И Н А СН ЕГ У (см. Шульпяков 1997). В ‹брейгелизации› меланхолического
зимнего пейзажа Гандлевский не одинок. У истоков послевоенной ‹брей-
гелемании› стоит оттепельная монография Р. Климова (1959), в конце –
искусствоведческо-биографическая работа Н. М. Гершензон-Чегодаевой
(1983), а в литературе – роман Саши Соколова М ЕЖДУ СОБАКОЙ И ВОЛКОМ
(1980). Ландшафты Брейгеля и других нидерландских и немецких худож-
ников становятся поэтической темой как раз в эпоху застоя, от поэмы
Новеллы Матвеевой П ИТЕР Б РЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ (1968) до стихотворения
В РОЖДЕСТВО ВСЕ НЕМНОГО ВОЛХ ВЫ… (1971) Иосифа Бродского. Именно
381
Брейгель и его О ХОТ НИК И Н А СН ЕГ У становятся идентификационным об-

разом целого поколения.
Экфразы Брейгеля приходят и из западной литературы. В 1962 году вы-
ходит цикл стихов Уильяма Карлоса Уильямса Pictures from Brueghel
(«Картины из Брейгеля» – Williams 1962). Поэтические интерпретации
Брейгеля становятся популярны и в польской литературе 1960-х, особо
значимой для советской альтернативной культуры. В 1963 году выходит
стихотворение Станислава Гроховяка Ikar («Икар»), одно за другим пу-
бликуются его стихотворения-экфразы (Брейгеля, Рубенса, Рембрандта,
Дали и др.). Параллельно с экфразами Гроховяка пишет свои экфрастиче-
ские тексты Вислава Шимборска, в том числе и Dwie małpy Bruegla («Две
обезьяны Брейгеля»).6 Польская культура обращается к ПАДЕНИЮ ИК АРА
(другое название: ПЕЙЗА Ж С ПАДЕНИЕМ ИК АРА ; мы оставляем за рамками
настоящего исследования вопрос об авторстве картины) и через это по-
лотно Брейгеля экфрастически переосмысляет свой ‹традиционный› ката-
строфизм и культурный пессимизм. Насущным он становится и для со-
ветской культуры: для пролога А НДРЕЯ Р УБЛЕВА Тарковским был также из-
бран икаровско-брейгелевский экфрастическо-интертекстуальный зачин.
Брейгелевские экфразы оказываются тематически объединены фаталисти-
ческим мотивом-дискурсом резиньяции.
ЭКРАНИЗАЦИЯ ЭКФРАЗЫ: СОВЕТСКИЙ ГАМЛЕТ И СРЕДНЕВЕКОВЫЙ

ЗАСТОЙ
Особым выражением этой ‹пораженческой поэтики› становится и картина
Брейгеля, ставшая идентификационным образом, экфрастической визит-
кой поколения застоя – О ХОТНИКИ НА СНЕГУ. Кинематографическая ‹кано-
низация› О ХОТНИКОВ НА СНЕГУ происходит в фильмах Андрея Тарковско-
го конца 1960-х – начала 1970-х годов. Завуалированные и эксплицитные
смыслообразующие аллюзии к живописи Северного Ренессанса вообще и
картинам Брейгеля в частности намечаются уже в зимних сценах А НДРЕЯ
Р УБЛЕВА (1969).7 Параллельно и по стопам Тарковского схожим приемом
пользуется Лариса Шепитько: откровенно брейгелевский подтекст (из
О ХОТНИКОВ НА СНЕГУ) присутствует в концовке фильма Шепитько 1971 года
Т Ы И Я (сцена зимней охоты) и в зимних сценах В ОСХОЖДЕНИЯ (1976).8 В том
6 Об экфразах в польской литературе см. Dziadek 2011.

7 См. киноновеллу С ТРАСТИ ПО А НДРЕЮ в А НДРЕЕ Р УБЛЕВЕ . Для самого Тарковского про-
блема экфрастичности кино была чрезвычайно актуальна. См. размышления режиссе-
ра о ренессансной живописи (Тарковский 2002, 147).
8 Историкам кино еще предстоит поставить проблему взаимных ‹влияний› и ‹заимство-
382
же 1976 году на экраны выходит фильм А. Алова и В. Наумова ЛЕГЕНДА О

ТИЛЕ (1976),9 также ‹экранизирующий› средневеково-ренессансные пара-
брейгелевские полотна.
До этого важнейшими вехами в использовании живописи Северного
Ренессанса в советском кинематографе стали фильмы Григория Козинцева
ГАМЛЕТ (1964) и К ОРОЛЬ Л ИР (1970), во многом задавшие ‹шекспировское›
прочтение ренессансно-средневековых экфрастических аллюзий в кино
конца 1960–1970-х. Это вчитывание-прочтение происходило не без опо-
средованного влияния Ингмара Бергмана. Бергмановские следы связаны
у Тарковского напрямую с мотивом неожиданного снега. Именно на при-
мере снежной сцены в бергмановском балладно-средневековом Д ЕВИЧЬЕМ
ИСТОЧНИКЕ (1960) Тарковский объясняет дорогую и соприродную ему
антисимволическую поэтику замирания – умирания:
В Источнике меня всегда поражал один план умирающей героини,

чудовищно изнасилованной девушки. Весеннее солнце пронизы-
вает ветви, и сквозь них мы видим ее лицо – она то ли умирает, то
ли уже умерла, но очевидно уже не чувствует боли […] Наше пред-
чувствие как бы зависает неопертым, как неопертый звук […] Чего-
то не хватает […] Начинает идти снег, уникальный снег весною […]
Это то пронзительное «чуть-чуть», которого нам и не хватает, чтобы
привести свои чувства в некоторую завершенность: ахнуть, замереть
[…] Но можно ли, правомерно ли говорить о том, что означает этот
падающий снег, хотя в длительности и ритме кадра именно он дово-
дит наше эмоциональное ощущение до кульминации? Конечно, нет.
(Тарковский 2002, 333)
Влияние шекспировских сюжетов на послеоттепельное самосознание

трудно переоценить. Главным героем эры застоя (в литературе и кинема-
тографе) оказывается модифицированный Гамлет (и, частично, Король
Лир). Когда Тарковский привлек для роли Снаута в С ОЛ Я РИС Е эстонско-
го актера Юрия Ярвета (Jüri Järvet), то он использовал и ‹интертекстуаль-
ваний› между Тарковским и Шепитько. Так, суицидальный припадок Нади (в фильме

Шепитько Т Ы И Я), которую играет Наталья Бондарчук, предвосхищает сцену конвуль-
сивного оживания Хари (сыгранной опять же Натальей Бондарчук) в С ОЛЯРИСЕ . Оба
фильма возникли одновременно, в 1970–71 годах. Вопрос в том, кто из режиссеров ис-
пользует уже сложившийся ‹интертекстуальный› ореол Натальи Бондарчук.
9 Об окончательной канонизации можно говорить, когда прием (в данном случае – ‹брей-
гелизация›) переходит в детский жанр, здесь – в жанр детского кино. К примеру, фильм
Ирмы Рауш (первой жены Тарковского) С КАЗКА, РАССКАЗАННАЯ НОЧЬЮ (1981) или фильм
Александра Митты С КАЗКА СТРАНСТВИЙ (1983), кажется, могут служить наглядными ил-
люстрациями такой трансформации.
383
ный› потенциал-имидж актера из К ОРОЛЯ Л ИРА . Вот соответствующее

замечание-воспоминание:
Когда мы готовили С ОЛ Я РИС , то Лариса Павловна Тарковская, моя

жена и всегдашний помощник, отправившись в Ленинград в поисках
исполнителя роли Снаута, привезла нам превосходного эстонского
актера Юри Ярвета. В это время он снимался в КОРОЛЕ ЛИРЕ у Григо-
рия Козинцева. (Тарковский 2002, 265)
Сходная интертекстуальная стратегия прослеживается и в выборе на

роль Криса литовского актера Донатаса Баниониса, также снимавшегося в
К ОРОЛЕ Л ИРЕ , а также в роли иезуита в фильме Владимира Бычкова ЖИТИЕ И
ВОЗНЕСЕНИЕ ЮРАСЯ БРАТЧИКА (1967) о средневеково-ренессансном Великом
Княжестве Литовском, в фильме, запрещенном для широкого показа и про-
лежавшем на полке до 1989 года, но, конечно же, известном Тарковскому.10
Самыми харизматичными актерами-носителями шекспировских само-
проекций эпохи становятся для одних – Владимир Высоцкий, а для других
– Олег Даль, чуть позже – Олег Янковский. Таким актером стал для самого
Тарковского Анатолий Солоницын. Тарковский, мечтавший экранизиро-
вать ГАМЛЕТА (см. Тарковский 2002, 331), поставил пьесу Шекспира в 1977
году в Театре Ленкома, Солоницын играл Гамлета. Характерно, что когда
Глеб Панфилов в 1986 году ставил в том же театре ГАМЛЕТА , датского прин-
ца играл Олег Янковский.11
Если Шекспир «дал» эпохе героя, то Брейгель — ландшафт его экзистен-
циальной (советско-экзистенциалистской), антропологической трагедии.
Брежневское время понимает себя не как эпоху, а как время, меняющее
само понимание эпохальности. И здесь напрашивается вопрос о том, чем
было это экфрастическое самосравнение 1960–1970-х – эры уныния – со
средневековьем? Конечно, не только самокритикой и самоэкзотизацией,
которая предполагает как самоварваризацию, так и самовестернизацию,
осуществляемую помимо прочего через экфразы западной живописи, че-
рез работу с прибалтийскими ландшафтами и лицами (актеров), этими
пейзажными и антропоморфными метонимиями меланхолически искомо-
го и недоступного Запада. Человек – художник – 1970-х годов сравнива-
ет свое время, а точнее, безвременье с «мраком» средневековья, при этом
смыслообразующими становятся «средневековые» коннотации застоя и
болота, стагнации и бессобытийности. Элегическая лиричность чурает-
10 Фильм Ж ИТИЕ И ВОЗНЕСЕНИЕ Ю РАСЯ Б РАТ ЧИК А местами непроизвольно отсылает ко

многим приемам А НДРЕЯ Р УБЛЕВА .
11 Особый ‹гамлетовский› случай – Иннокентий Смоктуновский, сыгравший датского
принца у Козинцева.
384
ся как чумы внешних событий, балладной или романной фабульности и

историчности. Максимум компромисса с эпикой – сказание, у которого
есть потенциал интерпретационно открытой и одновременно герметичной
притчи, аллегорической параболы.
Этот целенаправленно вне- и антиисторический, антиэпический ге-
рой элегии и автор элегии – едины. Художники эры Тарковского говорят
от первого лица, они не рассказывают и не повествуют, интуитивно осо-
знавая, что медитацию, ‹думу задумчивости› не перескажешь. Главным
внутренним событием элегической «думы» 1970-х годов как раз и являет-
ся антропологическое переживание несобытийности и внесобытийности.
Эстетика и этика «застоя» отрицает саму нарративность культуры, коллек-
тивной и личной. Мы сейчас оставляем за скобками «избранное родство»
этого самосознания 1970-х с западно-европейским экзистенциализмом,
хотя и здесь существенней, скорее, различия и отмежевания: западный
экзистенциализм пытался передать вышеобозначенную несобытийность
опять же «прозой», эпикой, нарративом, в лучшем случае (абсурдистской)
драмой. Сам прием, само жанровое пространство экзистенциализма под-
спудно дискредитировало семантический пафос высказывания. Совет-
ский автор-герой 1970-х, стоик застоя, не хочет становиться рассказчиком,
каким бы увлекательным ни было повествование, он бежит сказа, рассказа,
саги. Для большинства меланхолических художников застоя нарративно-
социологическая контекстуализация если и не полностью чужда, то марги-
нальна, она больше декор, чем ключ.12
При всей ‹средневековомании› эпохи застоя творческие и мысля-
щие люди культурной формации 1970-х зачитываются не только книгой
Михаила Бахтина Т ВОРЧ Е С Т ВО Ф РА НС УА РА БЛ Е И Н А Р ОД Н А Я К УЛ ЬТ У РА
С РЕ Д Н Е ВЕ КОВЬЯ И Р Е Н Е С С А НС А (1965) или Арона Гуревича К АТ Е ГОРИ И
С РЕ Д Н Е ВЕ КОЙ К УЛ ЬТ У РЫ (1972), но и ЭСТЕТИКОЙ ВОЗРОЖДЕНИЯ Алексея
Федоровича Лосева (1978). Утешительная автометафора нового средневе-
ковья, педалировавшая эпохальное начало, включает в себя и аллюзии к
«Высокому Средневековью» и «новому Ренессансу», уже наступившему
или невозможному-желанному, ренессансу грядущему или ренессансу не
прекращающемуся, ренессансу как вечному двигателю и автопоэтическо-
му и автогенерирующему принципу культуры.13 Самопараллелизация с
12 Среди писателей-меланхоликов определенную сангвиническо-аналитическую тягу к

саге сохраняет, разве что, Юрий Трифонов, который кропотливо выписывал в своей
прозе этические коллизии быта 1970-х. Трифонов – сегодня несколько недооцененный
мастер литературной социологии эпохи застоя. О поэтике Трифонова см. Gillespie 1992,
Haußmann 1982, Kolesnikoff 1990, Patridge 1990, Scheffler 1998, Weitensteiner 2004.
13 См. книгу Н ОВЫЙ РЕНЕССАНС Владимира Бибихина (1998), философа, глубоко укоренен-
ного в культуре приватной мысли и скептической меланхолии 1970-х. Конечно, книга
Бибихина, уже в названии аппелирующая и оппонирующая Н ОВОМУ СРЕДНЕВЕКОВЬЮ
385
Возрождением оставляла бессюжетности и бессобытийности место ано-

нимному, репрезентативному и одновременно индивидуальному протаго-
нисту. Через Брейгеля транслировалось «средневековье», через Шекспира
– одинокий монологично-меланхоличный герой.14
Этот новый советский или антисоветский Гамлет – деградировавший
дэнди и своего рода мачо-монах, недогений и диссидент, которому в скорб-
ной скуке не жалко даже своего диссиденства. Он проигрывает и сдается,
раз и навсегда, это обычный лузер, тривиальный неудачник и одновременно
архаический Иов; эта одновременность принципиальна, перекрестное за-
земление и возвышение «героя», которому не только жизненно важно, что
никакой он не герой, геройства нет, геройства в том числе и в «культурно-
нарратологическом» смысле. (Нео)ренессансная личность становится анти-
подом и альтернативой «герою».
Новый (не)герой – аутсайдер и экклезиаст, проговаривающий свой ме-
ланхолический кризис среднего возраста в ненасытной ипохондрии «гре-
ха» – греха уныния и сердечной ленности, которая не мила ни богу, ни со-
циалистическому обществу. Питер Брейгель олицетворяет ландшафт этого
мгновения-состояния черной (черно-белой, кинематографической) горечи
и тоскливого пресыщения, acedia und tristitia, пейзаж духовного, спири-
туального кризиса, спиритуального – такова самоироничная усмешка
эпохи – и в смысле алкогольного spiritus. Как раз в это время советская
литература создает целую философию, или уж по крайней мере, эстети-
ку запоя-застоя. Ключевым текстом эпохи становится поэма Венедикта
Ерофеева МОСКВА – ПЕТУШКИ , в которой поэтизируется синтез ренессанс-
Николая Бердяева (1924) – плод кратковременного подъема и воодушевления 1990-х, но

при этом работа Бибихина чутко вербализирует то чаянное и нечаянное воодушевле-
ние и ощущение возрождения, выросшего, выстоянного на дискурсивных ядах и про-
тивоядиях 1970-х годов. Характерно, что в период застоя Бибихин переводит «средне-
вековый» трактат De docta ignorantia («Об ученом незнании») Николая Кузанского
(1979–1980) и эстетическую эссеистику Петрарки (1982).
14 Ср. также топику (нового) средневековья в повести братьев Стругацких Т РУДНО БЫТЬ
Б ОГОМ , написанной накануне застоя. Характерно, что в прологе герой повести Антон
цитирует ГАМЛЕТА . Знаменательно, что именно эти, средневеково-гамлетовские авто-
проекции, коннотации и аллюзии, реактуализировались в путинскую эпоху. Аллего-
рической параболой о новом Средневековье зазвучала повесть Стругацких в экрани-
зации Алексея Германа (2014), во многом выстроенной на экфрастических приемах
(Брейгель, Босх). Возможно, будущим исследователям художественных инсценировок
нео-средневековости следует уделять больше внимания их дистопическому аспекту. В
наше время Брейгель переживает настоящее возрождение в европейском кинематогра-
фе. Свидетельство тому — недавний фильм Леха Маевского М ЕЛЬНИЦА И КРЕСТ (2011),
кинематографически реконструирующий одно из полотен нидерландского живописца,
а также инсталляция картины Брейгеля О ХОТНИКИ НА СНЕГУ в М ЕЛАНХОЛИИ Ларса фон
Триера (2011). Причем фон Триер не столько применяет «чистого Брейгеля», сколько
деконструирует использование его полотна в кино, в первую очередь в фильмах Тарков-
ского, столь важных для поэтической генеалогии Триера.
386
ной меланхолии и средневекового карнавала.15 Сам Тарковский отвергает

карнавально-алкогольную метафорику, в С ТА ЛКЕРЕ метапоэтически нала-
гается запрет на ‹распитие спиртных напитков›. Если эстетическая идео-
логизация спиртного где-то и играет смыслообразующую роль, то в Н О-
СТА ЛЬГИИ . Тарковский только заграницей в фильме о тоске, о ностальгии,
прибегает к этой метонимии «родины», не брезгуя ее традиционностью,
если не сказать клишеированностью.
В 1972 году на экраны выходит С ОЛЯРИС : в круглой гостиной орбитальной
станции висят репродукции Брейгеля, центральное место занимают ОХОТ-
НИКИ НА СНЕГУ .16 Именно в этом образе для работников станции, мучаемых
воспоминаниями, угрызениями совести, приступами стыда и тоски, вопло-
щена память о Земле, меланхолически-метафизическое и экзистенциально-
элегическое воспоминание о доме и детстве. Картина Брейгеля дополни-
тельно фокусируется в сцене-мотиве «невесомости», полета-вознесения
Криса (Донатас Банионис) и Хари (Наталья Бондарчук), мотиве, содержа-
щем семантику трансцендентного выхода из себя, краткосрочной утраты
меланхолической тяжести. Элегическая дикция экзистенциальности слов-
но обрывается и одновременно кульминирует в недолгом включении эле-
гии любовной. Элегия мнемопоэтизирует свою эрото-танато-эстетическую
константу. Для Тарковского чрезвычайно важно, что «грех» Криса связан с
любовным преступлением.17 Определенная (авто)деконструкция этой эро-
тической компоненты элегичности происходит затем в НОСТАЛЬГИИ .
Мнемопоэтический аспект О ХОТ НИКОВ Н А СН ЕГ У, намеченный в
С ОЛ Я РИС Е , уже напрямую реализуется в автобиографическом фильме
З Е РК А ЛО . Свет тускло мерцающего зеркала корреспондирует с приглу-
шенным черно-белым цветом зимней картины. Зимний пейзаж оказыва-
ется отражением и ландшафтным воплощением души лирического героя,
сокровенным посланием, в которое вчитывается поэт. Знаменательно, что
по первоначальному замыслу, фильм ЗЕРКАЛО должен был начинаться с
первого снега:
А зима все-таки пришла. Прошел первый снег, который, наверное,

завтра растает […] Еще по-ноябрьски поздно светает, а люди, выходя
из дома, невольно думают: «Ну вот и зима…» […] На улице стоит но-
вая уже зимняя тишина, и каждый звук кажется легким, открытым и
звонким. (Мишарин / Тарковский 2009, 309)
15 О дихотомичности меланхолии и карнавала в раннем Возрождении см. Sillem 2001.

16 Об экфрастической роли ОХОТНИКОВ НА СНЕГУ в сцене в библиотеке орбитальной стан-
ции Соляриса см. Салынский 2011, 270–273.
17 Интересно в данной связи «заземление» образа невесомости, центрального для С ОЛЯРИ-
СА , в фильме ПОЛЕТЫ ВО СНЕ И НАЯВУ.
387
При этом сюжетообразующим моментом кадра этой ноябрьско-декабрь

ской зарисовки у Тарковского становятся похороны:
По кладбищу, по его заснеженным закоулкам движется немногочис-

ленная процессия. Мужчины несут гроб. Впереди – человек с лопа-
той, и поэтому время от времени останавливается и ждет. Легкий
порыв ветра, еле заметный в городах, здесь, среди высоких деревьев,
просыпал снег на непокрытые головы и лицо умершего. (Мишарин /
Тарковский 2009, 310)
Меланхолический образ первого снега, поначалу еще с рудиментами от-

тепельной грусти, обнажает свою танатопоэтическую направленность.
Брейгелевские ОХОТНИКИ НА СНЕГУ, «канонизированные» Тарковским,
становятся экфразой застойного поколения:
Помнишь картину? Охотники лес покидают.

Жмутся собаки к ногам. Вечереет. Февраль.
Там в городишке и знать, вероятно, не знают
Всех приключений. Нам нравилась эта печаль.
(Гандлевский [1976]; 2008, 35)
Меланхолия – это воспоминание, припоминание, сонное видение и

снотворное, гипнотическое действо, поэтическая онейрология. И Гандлев-
ский, и Тарковский глубоко понимают эту – мнемопоэтическую, ностальги-
ческую – доминанту меланхолии вообще и ее брейгелевского образца, даже
можно сказать, брейгелевской «иконы», в частности. При этом Тарковский
разворачивает свой статичный и одновременно медленно-динамичный
снежный пейзаж в рамках поэтизации проблематики материнства (ЗЕРК А-
ЛО) или отцовства (ср. центральный для С ОЛ Я РИС А мотив блудного сына)
и, таким образом, косвенно, и сиротства.
СУИЦИДАЛЬНАЯ ЭКЗАЛЬТАЦИЯ. «ПИСАТЕЛЬ» И КРИЗИС

СИГНИФИКАЦИИ
Другой современный интертекстуальный круг-контекст, в котором созда-
ются и читаются фильмы Тарковского, образует лирическая проза Юрия
Казакова, ровесника Тарковского.18 Казаков – писатель ноября, скорбного
суицидального уныния, посещающего его автобиографического героя на
18 О прозе Юрия Казакова см. Галимова 1992, Кузьмичев 1986, Gershkovich 1992.
388
границе осени и зимы. Поражает кредо–верность Казакова поэтике позд-

ней осени. Так, первый самостоятельный рассказ писателя, рассказ о про-
щании (навсегда), Н А ПОЛУСТАНКЕ , написанный еще в 1954 году, начинается
со слов «была пасмурная холодная осень…» (Казаков 1983, 3). В рассказах
Казакова – как, по-своему, в фильмах Тарковского (особенно в НОСТА ЛЬ-
ГИИ) – меланхолическая поэтика, становясь хронической (здесь также и в
прямом значении хроноса, проблемы утраченного времени) доходит чуть
ли не до маниакальной стадии экзальтации. Лейтмотивом, образным во-
площением этого самоубийственного приступа тоски и прощания-утраты
становится у Казакова выстрел из охотничьего ружья в ноябрьском лесу.
Так, главная линия рассказа В О СНЕ ТЫ ГОРЬКО ПЛАК А Л – прогулка рас-
сказчика со своим маленьким сыном по лесу; во время дневного сна после
прогулки мальчик горько, безутешно и бессознательно плачет и становит-
ся другим человеком, новой личностью, связь между отцом и сыном пре-
рывается; лейтмотив неминуемой утраты, смертоносной разлуки ведет по-
вествование. История прощания с сыном дается параллельно с воспомина-
нием о самоубийстве лучшего друга рассказчика: «Он застрелился поздней
осенью, когда выпал первый снег […] Ведь первый снег так умиротворяющ,
так меланхоличен, так повергает нас в тягучие мирные думы» (Казаков
1983, 559). Казаков реконструирует историю самоубийства друга, которому
он оставил на даче патроны. Безысходная тревога скорби пронизывает но-
ябрьскую поэтику Казакова.19
Депрессивно-ипохондрическая поэтика присуща не только кино, ли-
рике и прозе, но и драме 1970-х. Рассказчик и автобиографический герой
Казакова представляет собой вариацию гамлетоидных героев Александра
Вампилова – Зилова в УТИНОЙ ОХОТЕ и Шаманова в ПРОШЛЫМ ЛЕТОМ В
ЧУЛИМСКЕ .20 В обеих драмах решающую роль играет мотив ружья (или вы-
стрела из ружья). Обе пьесы, несмотря на препоны и запреты, ставятся сна-
чала в провинциальных, а затем и в столичных театрах, а в конце концов
экранизируются. Фильм режиссера Виталия Мельникова ОТПУСК В СЕНТЯБ
РЕ (1977), снятый по пьесе Вампилова УТИНА Я ОХОТА , был запрещен и вы-
шел лишь в 1987 году, попав тем самым в парадигму перестроечной «чер-
нухи». Ранняя гибель Вампилова (ум. 1972), утонувшего в Байкале и смерть
Казакова (ум. 1982, опять же, в самое «казаковское время», в конце ноября),
болезненно снимали границы между жизнью и искусством, этикой быта и
его эстетизацией в элегической литературе эпохи. Жизненный текст, а точ-
19 Главный самоубийца в художественном мире Тарковского 1970-х – схожий, смежный,

но другой: это Гибарян (Сос Саркисян) из СОЛЯРИСА , армянский ареол которого придает
его суицидальной скорби архаико-ветхозаветное измерение.
20 О драмах Вампилова см. Bernhardt 1980, Biehl 1989, Farber 2001, Germ-Wilkiewicz 1986,
Piłat 1986, Гушанская 1990, Стрельцова 1998.
389
нее, смертельный текст Казакова и его рассказов вписывается друзьями и

коллегами писателя не только в сюжеты его рассказов, но и в смежные ме-
ланхолические поэтологемы современности. Так, Юрий Нагибин отмечает,
вспоминает в дневнике начала 1983 года (когда он узнал о смерти Казако-
ва) не только казаковский жизненный мотив унылой «усталости от самого
себя», фундаментальный для меланхолической этики и эстетики застоя, но
и образ-хронотоп утиной охоты. Жизнь и смерть Казакова бессознательно
интегрируется Нагибиным в сюжетные парадигмы вампиловской пьесы
(Нагибин 1995, 476).21
И здесь опять существеннее отличие Тарковского от Казакова, Вампи
лова и, частично, Гандлевского. Сталкер сталкивает пистолет в воду. В
зону-аллегорию меланхолии с оружием – для убийства или самоубийства –
входить нельзя. Под аллегорией здесь понимается в первую очередь фигу-
ра кризиса сигнификации. Оружие, пистолет или чеховско-вампиловское
ружье – метапоэтическая метонимия потенциальной развязки, мотив, ра-
ботающий в упор, прием беспроигрышный и потому для взыскательного
Тарковского неприемлемый, умаляющий сам принцип неописуемости ме-
ланхолии. В своем отказе от образа ружья и выстрела Тарковский чутче
следует Брейгелю нежели Казаков и Вампилов – брейгелевские охотники
возвращаются с охоты ни с чем. Добычи нет: по закону (элегического) жан-
ра, по принципу меланхолии.
Меланхолия – эстетическое пространство метапоэтичности. Неслу-
чайно именно писатель становится главным героем элегической культуры
1970-х, причем не только в литературе, но и в кино, при этом у таких разных
режиссеров как Глеб Панфилов и Андрей Тарковский. Герой панфиловско-
го фильма Т ЕМА (1979) – исписавшийся, стагнирующий писатель застоя
Ким Алекссевич Есенин (Михаил Ульянов).22 И для Тарковского чрезвы-
чайно важно, что одна из трех главных фигур параболы С ТА ЛКЕРA – писа-
тель. Он, а не ученый (Николай Гринько) – антагонист сталкера. Неслучай-
но его играет любимый актер Тарковского – Солоницын. Специально для
Солоницына была сделана маленькая роль и соответствующая мизансце-
на в ЗЕ РК А Л E , причем, в зачине – т. е. в особом семантико-композиционно
значимом месте фильма. После успеха А НДРЕЯ Р УБЛЕВА Солоницын стал
21 Ср.: «На утиной охоте нам пришлось довольствоваться одним скраднем […] Всё, что
составляет счастье бытового человека: семья, дом, машина, материальный достаток,
– для Казакова было сублимацией какой-то иной, настоящей жизни […] Казалось,
он сознательно шел к своему концу. Он выгнал жену, без сожаления отдал ей сына, о
котором так дивно писал, похоронил отца […] Как же ему всё надоело. Как устал он
от самого себя. Убежден, что за Казакова можно было бороться, но его будто нарочно
выдерживали в абрамцевской запойной тьме» (Нагибин 1995, 476–477).
22 Ср. аллюзии к есенинскому дискурсу, а точнее параесенинской ветке «деревенщины»
как меланхолического письма 1970-х.
390
сниматься и у других режиссеров, к чему Тарковский относился с большой

ревностью. По-видимому, причина этой ревности (наблюдаемой, впрочем,
и у других режиссеров) в нежелании, чтобы любимый актер обрастал в «чу-
жих» фильмах коннотациями и ассоциациями, чуждыми поэтике Тарков-
ского. Открытый Тарковским Солоницын был не просто его главным ак-
тером, но и alter ego. Эти проекции и связанные с ним стратегии идентич-
ности нужно еще сильнее учитывать тарковсковедам при анализе фильмов
с участием Солоницына. Так, из подобной актерско-интертекстуальной
перспективы гораздо сложнее семантизированными оказываются образы
Сарториуса в С ОЛ Я РИС E и «писателя» в СТА Л К Е РE .
Сквозной нитью через все творчество Тарковского проходит метапоэ-
тический мотив логомахии – словоборчества. Ключевыми оказываются
здесь анти-библио-графические высказывания Снаута в С ОЛЯРИСE , «писа-
тельский» «поход» за вдохновением в зону в С ТА ЛКЕРE , цитация ГАМЛЕТА
(«Слова, слова, слова») в Н ОСТА ЛЬГИИ . Новые нюансы приобретает в этой
связи и топика немоты, заикания и «умения говорить» в документальном
зачине З ЕРК А ЛА (сцена с заикающимся подростком). Здесь она еще рабо-
тает метафорически, «говорить» значит начать рассказ, решиться на по-
вествование. Пройдя скепсис логокритики, Тарковский в Offret («Жерт-
воприношении») возвращается к «слову», цитируя начало Евангелия от
Иоанна.
Также и герой Н ОСТА ЛЬГИИ – писатель, Андрей Горчаков, которого сы-
грал Олег Янковский. Для (мета)поэтики застойной меланхолии характер-
но, что параллельно с НОСТА ЛЬГИЕЙ Янковский снимается в фильме Романа
Балаяна ПОЛЕТЫ ВО СНЕ И НА ЯВУ (1982), продолжающем и во многом завер-
шающем парадигму зиловско-печоринского героя. Деформация, а с точки
зрения гамлетовской патетики авторского кино – деградация, мелодрама-
тическая водевилизация трагического героя происходит после смерти Вы-
соцкого и Даля – с появлением героя нового, актерским воплощением ко-
торого становится Александр Абдулов, а чуть позднее, Олег Меньшиков.23
Предвестником этих безвременных смертей брежневской эры можно
считать самоубийство поэта, сценариста и режиссера Геннадия Шпалико-
ва (1937–1974).24 В начале 1980-х умирают не только писатели, но один за
23 О «возрождении» этого экзистенциально-эстетического типа героя в культуре (литера-

туре и кино) путинской России см. Липовецкий / Михайлова 2014.
24 Жизнь и творчество Шпаликова, камертонное для всего поколения 1960–1970-х, еще
ждет своего исследователя. В связи с темой настоящего исследования ср., к примеру,
метатему разрыва с оттепельной этикой и эстетикой в фильме Шепитько Т Ы И Я по сце-
нарию Шпаликова или поздние шпаликовские стихи к дочери Даше, соприродные каза-
ковской поэтике прощания с ребенком в рассказе В О СНЕ ТЫ ГОРЬКО П ЛАК А Л… Ср. «био-
графизацию» творчества Шпаликова со стороны составителей сборника Шпаликов
1998.
391
другим спиваются и умирают и упомянутые выше актеры: Высоцкий (ум.

1980), Олег Даль (ум. 1981), в 1982 году уходит Анатолий Солоницын, ко-
торого Тарковский хотел снимать в НОСТА ЛЬГИИ (именно его и «заменил»
Олег Янковский).25 В этом контексте и смерть самого Тарковского начина-
ется прочитываться в танатопоэтической парадигме. Мотивы элегической
скорби и ностальгии фатальным (фаталистическим) образом биографизи-
руются, подтверждаются и утверждаются конкретными жизненными пу-
тями и тупиками.
Для Тарковского «творчество действительно требует от художника ‹ги-
бели всерьез›, в самом трагическом смысле сказанного» (2002, 135), «цель
искусства заключается в том, чтобы подготовить человека к смерти» (2002,
141). В этой связи танатопоэтологическое звучание получает высказывание
Тарковского о «компромиссности» автобиографического Горчакова:
Горчакова поражает детский максимализм Доменико (совершающего

самосожжение – Г. К.), потому что он сам, как и все взрослые люди, в
той или иной мере компромиссен – это условие жизни. Но Доменико
решается на самосожжение, чтобы этим крайним, чудовищно атрак-
тивным поступком продемонстрировать людям свое бескорыстие в
безумной надежде, что они прислушаются к его последнему крику
предостережения. Горчаков поражен поступком Доменико, его вну-
тренней целостностью, почти святостью. В то время когда Горчаков
только рефлектирует, переживая несовершенство жизни, Доменико
берет на себя право реагировать и действовать самым решительным
образом. Доменико чувствует свою ответственность перед жизнью,
если берет на себя смелость совершить такой поступок. А Горчаков на
этом фоне оказывается всего лишь обывателем и тяготится сознани-
ем собственной непоследовательности. Если угодно, смерть оправды-
вает его, обнаруживая глубину пережитых им терзаний. (Тарковский
2002, 326–327)
В приведенном пассаже Тарковский дает чуткое (само)описание героя-

меланхолика эпохи застоя: вялая одержимость пассивной резиньяцией,
ипохондрическая (само)рефлексия, сознание собственной посредственно-
сти и выход к смерти как к этическому и эстетическому оправданию, ис-
куплению «греха уныния». Проблемной остается и пара-христологическая
25 См. воспоминания режиссера: «Я, как правило, не знаю заранее, кто из актеров будет
у меня сниматься. Может быть, исключением был только Солоницын – он снимался
в каждом моем фильме. У меня к этой проблеме было почти суеверное отношение.
Сценарий Ностальгии писался тоже в расчете на его участие в фильме, и почти
символично, что смерть актера разрезала мою творческую жизнь на два куска: Россию
и все, что было и будет после России» (Тарковский 2002, 265).
392
трактовка последнего акта героя – самосожжения (себя, родного дома,

сборника стихов отца) в НОСТА ЛЬГИИ и Offret.
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ: ОТ СИМВОЛА К АЛЛЕГОРИИ
Как бы порой ни подчеркивалась временность меланхолии («a temporary

state of mind»; Klibansky / Panowsky / Saxl 1964, I), сами перформативные но-
сители и художники меланхолии 1970-х годов понимают ее не как временное
наваждение грусти и скорби, депрессии и боли, а как состояние антрополо-
гическое, перманентное и смертельное. Но и это антропологическое ощуще-
ние обосновывается живым культурным опытом: уныние вечно, как вечна
советская власть. Ответом на эту вечность становится суицидальная тоска.
Меланхолия как темперамент, по определению, асоциальный и анти-
коммуникативный становится постоянным состоянием и одновременно
другим, искомым «иным состоянием», в том числе и в музилевском зна-
чении «иного состояния» (Mann ohne Eigenschaften – «Человек без
свойств»). Невозможность достижения «иного состояния», к которому
стремится музилевский герой Ульрих, проявляется на метапоэтическом
уровне в невозможности завершения музилевского романа.
Отказ, отход, отклонение, утрата, внутренняя эмиграция – из одноразо-
вых культурных жестов превращаются в принципиальную экзистенциаль-
ную установку. Метасюжет (антисюжет) меланхолии форсирует стирание
границы между искусством и реальностью. В широком смысле поколение
второй половины 1960-х – начала 1980-х годов реализует фразеологизм о
«смертельной тоске» с его смысловыми оттенками от скуки и медицинской
предсердечной тоски до ностальгии, горького самосознания собственной
и вселенской, неоромантической мировой скорби, тщеты и суеты сует.
Элегический плач превращается в сетование и обличение-самобичевание
человеческого жребия. Меланхолическая культура брежневской эпохи
оживляет скрытую и вытесняемую в элегии, богоборческую дикцию, ба-
лансирующую между скорбью Иова, пессимистическим фатализмом и
псалмодическим унынием беззащитности и бесстрашия. Воля к надежде
по инерции меланхолии обрывается на самом болезненном месте. Грусть,
скорбь, печаль превращаются в императивный танатопоэтический этос.
Мотиву первого или неожиданного снега здесь принадлежит важнейшее
место: в конце фильма Тарковского Н О С ТА Л ЬГ И Я в церкви начинает падать
снег (этот образ уже был намечен в А Н Д РЕ E Р У БЛ Е ВE ). Для эстетики ме-
ланхолии решающим является момент протяженности этого элегического
стояния, аспект псевдо-процессуальности, длительности и бесконечности;
каждая отдельная точка этой линиарности, а точнее, этого многозначи-
тельного многоточия меланхолии представляет собой конец – точку.
393
С тропологической точки зрения эстетика меланхолии движется от

символического к аллегорическому, от метафорических семантизаций к
сдвигам и колебаниям метонимий, утрачивающих свою тропичность. Ме-
ланхолия нарушает гармонию семиоза, связь между означающим и означае-
мым прерывается и обрывается, затихает и затухает на глазах меланхолика
(и его читателя, зрителя, слушателя). В элегической литании знаки (скорби,
тоски, беды) аффективно сгущаются, а значения теряют свою герменевти-
ческую значимость. Эта вторичность смыслового уровня, деиерархизация
семантики роднит меланхолию – как аллегорический троп-темперамент –
и поэзию: сам аффективный ритм меланхолии маргинализирует и деста-
билизирует смысл, показывает шаткость, капризность и претенциозность
его – смысла – власти.
В элегической поэтике 1970-х происходит частичная инверсия и моди-
фикация образных констант меланхолии. Чернота меланхолической желчи
уже в эстетике декаданса была фигурой «запятнания»,26 несмываемой пе-
чати каиновой экземы. К этой демонизирующей дикции эпоха застоя, ко-
торую создают бывшие оттепельники, не прибегает. В брейгелевской гам-
ме О ХОТ НИ КОВ Н А СН ЕГ У доминирует свет – ЗЕ РК А ЛО Тарковского должно
было назваться БЕ Л Ы Й БЕ Л Ы Й Д Е Н Ь .
Эта меланхолическая, черно-белая автопоэтологическая рефлексия яв-
ляется знаком и залогом верности себе и искусству, как например, в сле-
дующем стихотворении Гандлевского:
Я знаю жизнь: музей с похмелья – мука,

осмотр шедевров через не могу.
И вдруг он замечает, бляха-муха,
охотников. Тех самых. На снегу.
(Гандлевский [2011]; 2012, 221–222)
Тарковско-брейгелевский элегический ландшафт меланхолической стаг-

нации, замедленной съемки становится поэтологической аллегорией смире-
ния и благодарности в момент призвания в поэты, актеры, художники, ре-
жиссеры. Художественный язык и не претендует ни на что большее, как на
попытку восстановить это решающее мгновение, вернуть вчерашний снег.
Единственной добычей охотника на снегу оказывается врожденная авторе-
ференциальность искусства.
26 См. Sydow 1922, 196.
394
В ОСХОЖДЕНИЕ . UdSSR, 1976. Regie: Larisa Šepit’ko.

ЖИТИЕ И ВОЗНЕСЕНИЕ ЮРАСЯ БРАТЧИКА (Žitie i voznesenie Jurasja Bratčika).
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СК АЗК А, РАССК АЗАННА Я НОЧЬЮ (Skazka, rasskazannaja noč’ju). UdSSR, 1982.
Regie: Irma Rausch.
СК АЗК А СТРАНСТВИЙ (Skazka stranstvij). UdSSR/CSSR/Rumänien, 1983. Regie:
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Т ЕМА (Tema). UdSSR, 1979. Regie: Gleb Panfilov.
ТРУДНО БЫТЬ БОГОМ (Trudno byt’ bogom). Russland, 2013. Regie: Aleksej
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397
A Recurring Theme in Tarkovsky’s Cinema

The Window as the Entrance to Another Dimension
Windows are omnipresent in our lives. In Andrey Tarkovsky’s cinema, when not
hidden by curtains, they are often an opening towards a dimension different from
the everyday one.
The word window has a second meaning. Leon Battista Alberti writes: „Vor-
erst beschreibe ich auf die Bildfläche ein rechtwinkliges Viereck, von beliebiger
Größe, welches ich mir wie ein geöffnetes Fenster vorstelle, durch das ich das
erblicke, was hier gemalt werden soll“1 (Alberti 1877, 79). The pictorial work
appears to the Renaissance artist as a window, open on the object of his vision.
In the twentieth century, the Russian semiologist Yuri Lotman defined the
artistic text as „an instrument of knowledge“ (Lotman 1993, 189) and at the same
time, „a window on the future“ (Lotman 1994, 80), capable of introducing into
life the freedom lost at the moment in which ideas are embodied in reality.
In his book about icons, Pavel Florensky writes:
[И]коностас же пробивает в ней окна […] Окно есть окно, и доска

иконы — доска, краски, олифа. А за окном созерцается Сама Божия
Матерь […] иконы неоднократно бывали не только окном, сквозь ко-
торое виделись изображенные на них лица, но и дверью, которою эти
лица входили в чувственный мир.2 (Florenskij 1994, 62, 67/68, 70)
1 „I draw a quadrangle representing an open window from which I observe what will be painted there.“
2 „[I]conostasis opens windows […] The window is a window and the tablet of the icon is a tab-
let where the colors and paint stand out. Through the window we see the Mother of God …).
Icons are not only a window through which the faces depicted on them appear, but also a door
through which they enter the sensible world.“
399
After Ivanovo detstvo („Ivan’s Childhood“), there is no artistic work by

the Russian film-director where paintings or icons are not present. They are texts
within the text, microcosms enclosing the principal themes of the film, and at the
same time an opening towards a different dimension.
Concrete or metaphorical windows are often part of those moments in which
Tarkovsky succeeds in doing what very few film-directors are able to do: making
the immaterial material in the images of his film.
I shall begin with a clear, simple example: the open window in the childhood
home in The Mirror, which appears twice: once in the episode following the pro-
logue and the other in one of the last sequences.
In Aleksey’s recollection, while the out of field voice of his father, Arseny
Tarkovsky, recites the poem Pervye svidanija („First Encounters“), his mother
enters the darkness of the house. The camera explores the room. It frames the lit-
tle children, completely unaware of the difficulties they will have to face. They are
sitting at the table, absorbed in eating and pouring sugar on the head of a black
cat. Then the camera shoots the dark wall and finally the woman. We first see her
standing in a dim corner and then seated in front of the open notebook of poems
lying on the window-sill, overlooking some pines. Beyond the cornice is a wood-
en bench on which everyday objects are lying: a glass containing water, an iron, a
piece of cloth. While we view this image, we hear Arseny Tarkovsky’s voice:
На свете все преобразилось, даже

Простые вещи – таз, кувшин, – когда
Стояла между нами, как на страже,
Слоистая и твердая вода.
In the poem, the encounter of the two lovers is compared to „a sacred epi-
phany“. The act of love is exalted to the point that it recalls, by means of a meta-
phorical link, the moment of consecration, when in Orthodox liturgy the doors
of the altar are closed.
Когда настала ночь, была мне милость

Дарована, алтарные врата
Отворены, и в темноте светилась
И медленно клонилась нагота,
И, просыпаясь: „Будь благословенна!“ –
Я говорил и знал, что дерзновенно
Мое благословенье […]3
3 „When the night came / I received the gift of grace. / The altar gates did open, / And in the dark,
slowly, aglow / Your nakedness arched upwards. / And on wakening: „Be thou blessed!“ / I said,
aware my blessing was / Blasfemous.“
400
The window opens for a few seconds on the transfigured dimension in the
poem, while the spectator listens to the verses recited out of the field and the
mother recites them in her mind. It is as if the poetic world is materialized in the
image framed by the window jambs.
Due to her husband’s absence, when the voice ceases, the objects on the bench
resume their simple practical function. Realizing that the transfigured world
lives only within herself, the woman weeps. To hide this from the children, she
turns her back and lets her tears run silently down her cheeks.
The same open window appears in one of the final sequences. The narrator’s
voice introduces memories of the past: „When I stop dreaming of the house and
pines of my childhood, I am seized with the desire to be happy again, when every
thing lay ahead of me and everything was still possible“ (1h, 14m, 20–22 sec).
After a succession of dreams, the humiliating episode of the sale of the ear-
rings and the return home of the mother and son with an empty stomach and
without money, we see the still-small child drinking milk from a full mug, while
white curtains flutter in the breeze. He drinks from a mug identical to the one
we saw, half full, on a small table in the room where Alexsey was waiting for his
mother and the doctor’s wife. This is perhaps a reference to the opulence and
wealth of the house of the doctor’s wife, which the protagonist may have desired
after that encounter, but which he never experienced during his childhood.
From black and white we come back to color. The young boy, here a bit older,
is swimming in a pool, while his young, slim mother wrings out clothes after hav-
ing washed them. Immediately afterwards, the camera frames the empty interior
of the wooden house and the open window. On the window-sill still lies the note-
book we saw at the beginning of the film. The camera, advancing, moves across
the window-sill, beyond the pines, where an elderly woman is sitting next to a
small girl. The boy, filmed outside the house, moves towards them.
In this episode, Alexsey’s mental visions are materialized in the images of
the film. Images of memory merge with those of the present in the mind of the
protagonist, who relives the past to understand himself and those who love him.
The dimension on which the window opens is a universe where his younger sister
is still a child to take by the hand, while the elderly woman is the protagonist’s
(and the film-director’s) mother at present, when she has already fulfilled her
life’s mission: totally dedicating herself to the task of lovingly bringing up her
children, helping them develop their personality and their talents.
We find another meaningful window in Nostalghia, in the episode in which
Gorčakov enters, uninvited, Domenico’s house. The character discovers a new
dimension where nature is vibrant and alive and existence achieves a fascinating
fullness. The camera frames what the character sees at this moment. The floor is
covered with vegetation. The viewer has the impression that the natural world
enters the room or rather that the trickle of water, the grass and moss covering
the floor expand and spread until they take on the proportions of a landscape.
401
The color is black and white, used in the film for mental visions and dreams. The
sounds are those of a storm concluding with drops of rain, finally giving way to
the singing of birds. The last frame in the sequence is a close-up of Gorčakov-
Jankovsky’s extremely sensitive face. His intense gaze has the light and depth of
a person who has just discovered something essential: the hidden essence below
the surface of things. Entering the dimension in which Domenico lives, Gorčakov
perceives the vibrations of life present even in infinitely small things (a trickle of
water, a clump of moss, a blade of grass, a soft chirping), the unity of the living
world or, using an expression of Tarkovsky himself, the experience of „finding
4
oneself in everything and everything in oneself“.
The encounter with Domenico and the new dimension, which he begins to
discover while gazing at the open window, prepare the character to cross the
slippery bottom of the pool of Bagno Vignoni carrying a lighted candle: which
means to carry his own small interior light in an indifferent, nearly hostile
world. This modest action, although extremely tiring, which the spectator expe-
riences along with Gorčakov, leads us to understand how difficult, painful and
sometimes exhausting it is to preserve, protect and share our interior light with
others.
A meaningful window is also present in Solaris. At the beginning of the film,
we are in a place immersed in vivid nature, in strong contrast with the charac-
teristics of the city of the future to which the astronaut Berton returns. In one of
the first sequences, the father of the protagonist Kris, conversing with his guest
Berton, speaks to him from outside, through the open window, of the fact that
wooden dacha was modelled on his grandfather’s, according to a world vision
respecting nature and beauty. At twilight on the same day, on the eve of his de-
parture for a long space mission, Kris contemplates the silent natural setting from
that window. He finds nourishment in the peace, serenity and contact with a
world he will not see again for many years. The protagonist takes with him to the
planet a metal box containing clods of earth and seeds from which will grow a
small plant, which at the end we see placed in a porthole of the spaceship. From
the zoomed shot of the small plant, we are transported to the place which we saw
in the initial sequence. Like the protagonist Harey, this place is a „cruel miracle“
offered Kris by the planet to help him complete his journey of self-awareness.
While we hear for the fourth time the Choral Prelude in Fa Minor by Bach,
to which electronic sounds, the voice of the planet, are added, Kris observes from
outside, through the closed window, a dimension he was not able to love and to
appreciate in the past, when he was negatively influenced by the environment in
which he was living. With regret and a feeling of guilt, the character watches his
4 Tarkovsky, who uses these expressions to define Tao music, adds: „[T]his civilization constitut-
ed the final result summing up true knowledge, the salt giving flavor to the salt of the earth …“
(Tarkovsky 1988, 199/200).
402
father, intent on putting his beloved books in order. The old man is wet with the
water coming down from the ceiling, the sign of the imperfect miracle worked by
the planet. The embrace between father and son which ends the film expresses the
protagonist’s gratitude and affection for the man who from childhood educated
him to understand the meaning of life and its values, lost when he became an
adult and rediscovered in the space station on the planet Solaris, which became
his guide.
There is another window in the film which opens up a new dimension for
the protagonist Harey, at the moment in which the character is becoming more
human. We see her immersed in contemplation of the copy of Bruegel’s painting
Hunters in the Snow, hanging in the library. It is as if the woman has entered
the painting to the point of hearing the voices, the murmuring, the sounds of the
people and animals depicted there, busy carrying out a wide variety of activities
on a cold winter day. The need this sensitive, creature feels to understand and
fulfill herself as a human being leads her to concentrate on this small picture-
window that allows her to see something of the world which she will never be able
to visit, the one the man she loves comes from.
The detailed exploration of a painting carried out by the camera, bringing it
to life, is a cinematographic choice that Tarkovsky uses in some of his films, par-
ticularly in his last one and in Andrej RublЁv.
The concluding sequence in the ’62 film offers the spectator, after more than
two hours of black and white, the colorful, luminous world painted by the great
Russian artist „to bring people joy“. „We will go away together, you and I“, the
painter says to Boriska. „You will create bells and I will paint icons […] think
what a delight for people! You have given them such great joy … and you are cry-
ing.“ (2 h, 49 min).
Tarkovsky places the sequence dedicated to filming the icons at the end of the
film, at the conclusion of the artist’s existential journey, marked, after the naive
vision of his youth, by interior conflict, sin and a sense of guilt.
As we have said, Pavel Florensky calls the icons „windows“ through which
one gazes upon a world of harmony and beauty. The director chooses to move
backwards through the scenes from the life of Christ, from his entry into Jerusa-
lem to his birth in Bethlehem, finally arriving at the moment outside human and
historical time which marks the beginning of everything.
To shoot the Troica (Troiza, „Trinity“), Tarkovsky begins with a close-up
on the light, transparency and the splendid colors of the angels’ garments. He
then moves down to the hands and, by superimposition of images, to the feet,
whose overturned perspective gives the impression of lightness devoid of weight.
From here he moves slowly upward towards the chalice at the center of the al-
tar, to which he dedicates a long close-up, underlining its importance. Regarding
Rublev’s Troica/Troiza, Pavel Evdokimov writes:
403
The gift is represented by the cup […] the Lamb was sacrificed before the
foundation of the world … With indescribable sadness the Father inclines
His head toward His Son. He seems to be speaking about the sacrificial
Lamb, whose sacrifice culminates in the chalice He blesses. (Evdokimov
1988, 55–56)
The vision of the icons is accompanied by soft music, then by a choir that
contributes to rendering the atmosphere of spirituality and prayer more intense.
They are the notes of a piece from the Oratory Sergej Radonežskij by Vjačeslav
Ovčinnikov, which the film-director has chosen for the climax of his film. In this
sequence, the painting seems to come alive, to tell a story centered on the chalice,
which the camera always comes back to.
Pavel Evdokimov writes in Theology of Beauty:
[E]ach instant can open from within on another dimension, thus making
us experience eternity in that instant, in the ‚eternal present‘. (Evdokimov
1988, 138–139)
This is what Rublev and Tarkovsky accomplished using two different kinds of
expression, the pictorial one and the cinematographic one, to provide their view-
ers with a window opening onto an experience of rare, profound beauty.
The title itself of Tarkovsky’s last work, Offret („Sacrifice“; 1986), recalls
Rublev’s Troica/Troiza and its meaning. In this film as well, where the motif
of the concrete or metaphorical window recurs several times, there are images
of icons. They fill the screen when Alexander glances through the book received
as a birthday gift. This is perhaps the only moment of color and bright light in a
film which is quite dark, like the floor and the atmosphere of the cold, extremely
orderly living room where the character finds himself. For him, those reproduc-
tions are like windows permitting access to a higher dimension, which for the
moment he considers lost.
What a strange aristocracy, spiritualism, wisdom – and at the same time

a purely child-like simplicity! Profundity and simplicity brought together.
Unbelievable! It’s like a prayer … All this is lost nowadays! We have lost the
knack of praying. (0 h, 22 min, 30–55 sec)
It will be Alexander himself who a few hours later will regain its essence, when
he addresses a You infinitely greater than himself with an attitude of humility
and abandonment.
Offret opens in the prologue with a detail of Leonardo’s Adorazione dei
magi („Adoration of the Magi“). We are shown the cup offered as a gift, the be-
seeching face of the kneeling king, the small outstretched hand of the infant,
404
who bears on his infantile shoulders the weight of an extraordinary and at the
same time cruel destiny. When the titles have rolled by, the camera moves up-
ward starting from the cup to the gloomy astonished faces, to the roots of the tree
of life, to its trunk, and finally to its lush foliage.
On the tragic evening when the world experiences the danger of atomic war,
the protagonist gazes several times at Leonardo’s painting, protected by glass,
hanging in his study on the wall above the couch. It opens a window on a dark,
gloomy world illuminated only by the central figures. The light enveloping them
depends not on a choice on the part of the painter but rather on the fact that they
are unfinished: they are still only sketched on the pale canvas.
Before going to the servant Maria, who will give him the courage to carry out
his offering-sacrifice, the protagonist stops to gaze upon the painting. We see his
image reflected on the glass, placing itself over that of the woman and child along
the central axis of the painting. In the prologue, the view of this painting-window
is accompanied by an excerpt from Bach’s Matthäus-Passion („Passion accord-
ing to Matthew“) in which a female voice asks forgiveness for Peter’s betrayal.
In Sacrifice, another meaningful window is present in Alexander’s dream,
after the prayer. The character is seated in the dark in an empty room with a wet
floor and damp walls, as if his house itself were decaying. The only light comes
from a window covered by a white curtain, fluttering in the wind. The camera
advances toward this bright opening, which occupies the whole screen. The win-
dow opens on the crossroads awaiting the protagonist. With a sudden change in
time and place typical of dreams, Alexander finds himself outdoors on treach-
erous ground. His feet sink into earth covered with rotten leaves and snow. The
servant Maria’s house is in front of him, a place he is not yet ready for. Instead, he
turns onto a cold, slippery path. The dream is interrupted in front of a wooden
door opened by a violent gust of wind. It is a door closed by a brick wall. Here the
dreamer experiences the distressing situation of one who feels he has no way out.
After the dream, instead of using the inside stairs leading to the living room
and entryway to go in and out, Otto and Alexander use only the French window,
against which a ladder is leaning. It is evident starting from Otto’s speech that the
dimension in which the two find themselves is not an everyday one.
„There is still one chance. It is the last one […] You have to go to Maria,
your servant […] Don’t you want all this to end? […] You have to go to Maria
and sleep with her“ (1 h, 21 min, 50 sec) Alexander accepts this paradoxical
proposal. He exits through the window to go to meet a simple, human woman,
filled with compassion and love, whose name, Maria, is the same as the woman
in the painting.
After the night, in which he receives the support and courage to carry out his
offering-sacrifice, the character sets fire to his elegant villa, which in the course of
events showed itself to be an empty shell, poisoned by the selfishness and destruc-
tiveness of the members of his family.
405
According to Tarkovsky, Alexander’s gesture in the final scenes of the film

appears absurd and ridiculous only to those who confine themselves to the super-
ficial level of the story. „First of all and above all“, he writes,
I am interested in whoever is ready to sacrifice his own position and name

regardless of whether this sacrifice is carried out in the name of spiritual
principles, to help one’s neighbor or save oneself, or for a combination of
the two. An action of this type totally contradicts the selfishness inherent
in normal logic; it contradicts the vision of the materialistic world and
its laws. It is often ridiculous and absurd from a practical point of view.
When everything is finished, the Kid and Maria say goodbye to Alexander,
shut inside the ambulance, taking him to a humiliating place of segregation. The
farewell scene is accompanied by the same Bach piece played in the prologue.
Thanks to the synthetic power of cinematographic language, Leonardo’s painting
and Bach’s music elevate the spectator’s soul, giving depth and importance to the
images. The film ends with the shot of the dry tree, planted by the protagonist
in the first sequence. In this immobile scene, the sea in the background creates
slight movement, accentuated by the tenuous shining of the sun on the water. It
is as if the music made flower the bare trunk with hope and trust, the same given
by Leonardo to his painting-window, obscure and tormented and yet illuminated
by the central figures, bearers of goodness and light.
Tarkovsky himself explains the meaning of this final scene:
I am in favor of art that gives man Hope and Faith. And the more des-
perate the world of which the artist is speaking, the stronger one must
perceive the ideal opposing it. Otherwise it would simply be impossible to
live. (Tarkovskij 1988, 1749)
406
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407
Christian Zehnder
Erneuertes Gestern?
Zum Verhältnis von Selbstopferung und Rückkehr
bei Andrej Tarkovskij
Andrej Tarkovskijs Kino ist als Reise ins Innere, als geistige Suche, als Weg in
eine andere, höhere Welt umschrieben worden; und dies entweder mit einer be-
sonderen Pietät vor der filmischen Mystagogie des russischen Regisseurs1 oder,
seltener, in betont aufgeklärter Distanz zu seinen quasi spiritistischen Tenden-
zen.2 Nun war es niemand anderer als Tarkovskij selbst, der in Interviews und
Essays das ‚Geistige‘ zur zentralen Kategorie für das Verständnis seiner Filme
erhoben und damit, wohl nur zum Teil gewollt, nachhaltig von der ‚materialisti-
schen‘ Seite ihrer Ästhetik3 weggelenkt hat. Im Zentrum der ‚Geistigkeit‘ (духов-
ность) des Menschen – und damit der Protagonisten Tarkovskijs – stehe die Be-
reitschaft, Opfer zu bringen, „sich als Opfer hinzugeben“, wie Tarkovskij in seiner
Ästhetik und Ethik des Kinos Die versiegelte Zeit (1985) schreibt (Tarkowskij
2012, 299). Nur indem er sich von der Fixierung auf sich und auf seine Selbst-
behauptung, von seiner paralysierenden Konsum- und Unterhaltungssucht löse,
könne der Mensch der spätmodernen Gesellschaft Mensch bleiben oder letztlich:
überhaupt wieder Mensch werden. Das sind kulturkritische Überlegungen, wie
sie in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gewiss nicht nur Tarkovskij formu-
liert hat. Das Selbstopfer ist bei Tarkovskij aber keineswegs nur von rhetorischer
1 Siehe z. B. Hoff 1995 (mit Bezug auf Stalker).

2 Siehe besonders die Polemik bei Rothschild 1987 (nach Offret). Für einen Überblick über die
Kontroverse um die Religiosität von Offret Dannowski 1988. Eine Kritik an der Stigmatisie-
rung Tarkovskijs als „Antiaufklärer“ formuliert Schmatloch 2003, 39–42.
3 Ein „materialist reading“ verfolgt Slavoj Žižek. Programmatisch für Žižeks Lesart wird die
Formel von der „geistigen Körperlichkeit“. Siehe dazu Bird 2004, 367–373.
409
Christian Zehnder
Relevanz. Es ist in seinen Filmen überall präsent und so gut wie in jedem Fall
auch entscheidend für die Anlage. Entsprechend konnte Dmitrij Salynskij in sei-
ner Archetypisierung von Tarkovskijs Filmen zu einem übergeordneten „Meta-
Film“ als Zielpunkt die „Darbringung“ und „Annahme“ eines Opfers bestimmen
(Salynskij 1989, 83). Am Anfang stehe dabei immer der „Auszug in eine andere
Welt“ (ibid., 82). Damit erscheint die Opferhandlung nach Salynskij als Teil einer
Gesamtbewegung, eben eines Weges, einer Suche, einer Reise.
Im Folgenden werde ich versuchen, diese gegenseitige Verwobenheit der
‚Reise‘ mit einem Selbstopfer für einige Filme Tarkovskijs (Soljaris, Zerkalo,
Stalker, Nostalghia, Offret) zu beschreiben. Vermeiden möchte ich, die
Dynamik auf die ‚Geistigkeit‘ einzugrenzen, wie sie die erwähnte Tendenz von
Tarkovskijs Selbstkommentaren und weiter Teile der Rezeption suggerieren. Die
Opferhandlung soll als Teil der Grundbewegung, anders als bei Salynskij jedoch
nicht als vorgängig festgelegte mythische Funktion in den Blick genommen wer-
den.4 Meine einfache Beobachtung in diesem Zusammenhang ist folgende: Die
Dynamik von Tarkovskijs Filmen ist zu einem wesentlichen Teil eine Dynamik
des Zurückkehrens.5 Und meine These lautet: Das Opfer, das die Filme inszenie-
ren, muss unter Berücksichtigung dieser Rückwärtsbewegung betrachtet werden.
DIE „RETTENDE BITTERNIS DES HEIMWEHS“
Den Hang zur Rückwärtsbewegung hat Tarkovskij selbst mit dem Begriff der
‚Nostalgie‘ (ностальгия) reflektiert, lange vor seinem gleichnamigen, in Italien
gedrehten Film aus den achtziger Jahren. Ностальгия bezeichnet im Russischen
anders als etwa im Deutschen nicht eine bloß kulturell-sentimentale Rück-
wärtsgewandtheit, sondern im etymologischen Sinne den ‚Schmerz des Zurück
4 Auch die Rede von der „Möglichkeit und Notwendigkeit individueller Akte der Umkehr und
Wiedergewinnung eines mystischen bzw. mythologischen Einheitszustandes im Selbstopfer“
(Keutzer 2006, 176) geht mit der quasi axiomatisch angenommenen Verbindung des Opfers
mit einem wiederherzustellenden „Einheitszustand“ in diesem Sinne schon zu weit.
5 Die Beobachtung kann mit einem Argument Oleg Aronsons ergänzt werden. Aronson unter-
scheidet zwischen zwei Arten der „Ökonomie“ – einer ‚männlichen‘ Ökonomie des Aufbruchs,
des Reisens, der Tat, des Tauschs und einer ‚weiblichen‘ der Haushaltsführung, der Heimkehr,
wobei er erstere als „Logik des Hermes“, letztere als „Logik der Hestia“ bezeichnet. Anhand
der Odyssee zeigt Aronson, wie die beiden – Reisen und Zurückkehren – zusammengehö-
ren, wie die „Energie des Heimwehs“ die abenteuerlichen Taten des Odysseus steuert und oft
erst ermöglicht (Aronson 2014, 61). Die eigentliche These Aronsons ist nun die, dass das Kino
die beiden einst verwobenen „Ökonomien“ nach deren neuzeitlicher Dissoziierung wieder
zusammengebracht habe: Als kommerzielles Unterfangen partizipiere das Kino einerseits an
der Tauschlogik und an der Ökonomie der Zeitknappheit, als Medium hingegen könne es in
Fülle Zeit aufnehmen und speichern (ibid., 62). So erscheint Tarkovskijs „image-temps“ (Gilles
Deleuze) par excellence als Ort einer Rehabilitierung der alten Ökonomie des Zurückkehrens:
„[M]an kann sagen, dass die Zeitökonomie Tarkovskijs eine eigentümliche Auferweckung der
Logik Hestias ist“ (ibid., 61).
410
Erneuertes Gestern?
kehrens‘ (von gr. νόστος: ‚Rückkehr‘, und ἄλγος: ‚Schmerz‘) eines von der Hei-
mat Entfernen, oder mit dem deutschen Ausdruck: ‚Heim-weh‘.6 Tarkovskij ver-
wendete den Begriff in einem Interview von 1971, um zu begründen, weshalb er
Stanisław Lems Science-Fiction-Roman Solaris in seiner Adaption an die Erde
zurückbinden werde. Er sagte:
Мне необходимо, чтобы у зрителя возникло ощущение прекрасной

Земли. Чтобы, погрузившись в неизвестную ему дотоле фантасти-
ческую атмосферу Соляриса, он вдруг, вернувшись на Землю, обрел
возможность вдохнуть свободно и привычно, чтобы ему стало ще-
мяще легко от этой привычности. Короче, чтобы он почувствовал
спасительную горечь ностальгии. Ведь Кельвин решает остаться на
Солярисе, продолжать исследования – в этом он видит свой чело-
веческий долг. Тут-то и нужна мне Земля, чтобы зритель полнее,
глубже, острее пережил весь драматизм отказа героя от возвраще-
ния на ту планету, которая была (и есть) его и нашей прародиной.7
Bei dem Interview handelt es sich um einen Kommentar vor der Fertigstel-
lung von Soljaris, er darf daher sicher nicht überbewertet werden. Gleichwohl
ist es lohnend, Tarkovskijs Argument für die ‚Ur-Heimat‘ Erde ernst zu nehmen.
Während Lem dem russischen Regisseur nach eigenen Angaben vorgeworfen hat,
statt Solaris Dostoevskijs Prestuplenie i nakazanie („Schuld und Sühne“)
verfilmt und die epistemologische Problematik des Romans mit der russischen
6 Christy L. Burns (2011, 108) hebt Tarkovskijs ambivalentes Heimweh in Nostalghia (1983)
von der klischierten, kompensatorischen „pastness“ von Hollywood ab, wie Fredric Jameson
und Jean-François Lyotard sie in den achziger Jahren kritisierten. Freilich traf Jamesons
marxistische Ideologiekritik später gerade auch Tarkovskij. Die Naturmystik des russischen
Regisseurs sei von keiner Reflexion über die sie konstituierende, fortschrittsgebundene Film-
technologie begleitet und laufe so Gefahr, in „sheerest ideology“ zu kippen (Jameson 1992,
100). Vgl. die Diskussion dieses Einwands bei Bird 2008, 12.
7 „Es ist für mich grundlegend, dass im Zuschauer eine Empfindung von der wunderbaren
Schönheit der Erde entsteht. Dass er, nachdem er sich in die ihm bisher unbekannte phantas-
tische Atmosphäre von Solaris hineinbegeben hat, auf die Erde zurückkehrt und plötzlich die
Möglichkeit erblickt, frei und gewohnt durchzuatmen, dass ihm angesichts dieser Gewöhn-
lichkeit berückend leicht wird ums Herz. Kurz, dass er die rettende Bitternis des Heimwehs
spüren kann. Nun entscheidet sich Kelvin ja, auf Solaris zu bleiben, die Forschungen fortzu-
führen; darin sieht er seine menschliche Pflicht. Genau hier benötige ich aber die Erde, damit
der Zuschauer voller, tiefer, empfindlicher die ganze Dramatik durchlebt, die der Verzicht des
Helden auf die Rückkehr zu jenem Planeten bedeutet, der unsere Ur-Heimat war (und ist).“
„Začem prošloe vstrečaetsja s buduščim?“ / „Wozu trifft sich die Vergangenheit mit der Zu-
kunft?“ (Hervorhebung im Orig.). Siehe zu dieser Stelle auch Bird 2008, 123, und Bird 2013,
146/147. – Die deutschen Übersetzungen der Zitate stammen, falls nicht anders vermerkt, von
mir – Ch. Z.
411
Christian Zehnder
„Mutter Erde“ unterlaufen zu haben,8 folgt Tarkovskijs neuer Akzent der „retten-
den Bitternis des Heimwehs“ nur partiell einem ethischen oder gar (national-)re-
ligiösen Muster. Die ‚Erdung‘ des Science-Fiction-Dramas sei nötig, um Kel’vins
opfernden Verzicht auf eine Rückkehr für die Zuschauer auf eine elementare Art
und Weise empfindbar zu machen. Damit nimmt Tarkovskij eine Unterschei-
dung vor, die, wie ich meine, in den Filmen nach Soljaris entscheidend bleiben
wird: die Unterscheidung in eine Opfertat eines Einzelnen – des Protagonisten
– auf der einen Seite und ein grundsätzlich passives Empfangen des Opfers auf
der anderen Seite. Den ‚anderen‘ – hier den Zuschauern – wird durch das Opfer
die Möglichkeit gegeben, gewohnheitsmäßig („привычно“) weiterzuleben. Ein
Einzelner erklärt sich bereit, ins Unbekannte, in die Zukunft vorzustoßen, um
den anderen – seien dies Figuren im Film, sei es das Publikum – einen Rückweg
in die Gewohnheit zu eröffnen.
Falls sich das Modell, wie es das Interview von 1971 nahelegt, auf die Filme
übertragen lässt, so hieße das auch, dass die ‚Geistigkeit‘, die nach Tarkovskij in
der Bereitschaft zur Selbsthingabe liegt, keineswegs eine All-Vergeistigung initi-
ieren muss. Sie bahnt dann lediglich den Weg für eine gesteigerte Wahrnehmung
der ganz und gar diesseitig aufgefassten Welt.9 Der geistige Aspekt – das Opfer –
wird so dem ‚gewohnten‘ Leben faktisch untergeordnet. Die Opfertat, könnte man
sagen, verschwindet geradezu im Heimweh. Das ist in Soljaris umso mehr der
Fall, als dieses Opfer, anders als in den letzten Filmen Tarkovskijs, nicht explizit
gemacht wird; es ist offen, ob der Zuschauer bei der ‚Rückkehr‘ auf die Erde die
Kontrastfolie von Kel’vins Fernbleiben überhaupt so klar vor Augen hat.
Die Situation ist im Film weniger klar als Tarkovskij sie in dem zitierten Inter-
view darstellt. Denn Kel’vin kehrt den Filmbildern nach ja durchaus in die Hei-
mat, ins elterliche Haus zurück. Es ist Winter geworden, jedenfalls Herbst, und
Regen ergießt sich nun nicht mehr wie vor seinem Abflug als taumelndes Gewitter
über die Natur, sondern dringt in das Haus und tropft auf Kel’vins Vater nieder,
der verwirrt auf einem Tisch Bücher umstapelt. Aber er bemerkt nicht, wie das
8 „[C]o powiedziałem Tarkowskiemu w jednej z kłótni – on wcale nie nakręcił Solaris, ale
Zbrodnię i karę. […] A co już zupełnie okropne, Tarkowski wprowadził do filmu rodziców Kel-
vina, a nawet jakąś jego ciocię. Ale przede wszystkim matkę – bo matka to jest mat’, a mat’ to
jest Rossija, Rodina, Ziemlja. To mnie już porządnie rozgniewało“ (Bereś 1987, 134). „[E]r [hat]
– das habe ich ihm in einer unserer Auseinandersetzungen gesagt – gar nicht Solaris, sondern
‚Schuld und Sühne‘ verfilmt. […] und was schon ganz greulich ist – Tarkowski hat in den Film
die Familie von Kelvin, sogar irgendeine Tante, eingeführt. Aber vor allem die Mutter – denn
die Mutter – das ist ja die mat’, das heißt Rossija, Rodina (die Heimat), Zemlja (die Erde). Das
hat mich ganz schön in Rage gebracht“ (Lem / Bereś 1986, 145/146). Dass Solaris in Tarkovskijs
Film vor allem auch formal delinearisiert und intertextuell stark erweitert wurde (so Deltcheva /
Vlasov 1997, 533/534, 540), wird in Lems Polemik naturgemäß nicht berücksichtigt.
9 Bird (2008, 12) bindet wiederum dieses ‚Elementare‘ – gefeiert in Chris Markers Film Une
journée d’Andreï Arsenevitch, 2000 – an die ‚Elemente‘ der Filmtechnik: „Tarkovsky’s
‚mysticism‘ can only be accessed through his technique; his cinema of the elements requires
consideration of the elements of his cinema.“
412
Erneuertes Gestern?
Wasser ihm die Schulter, das ganze Hemd durchnässt. Spätestens hier wird deut-
lich, dass die Rückkehr nur Kel’vins Traum – oder ein weiteres Phantasma sein
kann. Und dann folgt im Schlussbild eine zweite, gespiegelte Rückkehr: die Rück-
kehr des Elternhauses, der Erinnerung an die Erde in den Ozean von Solaris.
Die berückende Gewöhnlichkeit der Erde wirkt demnach am Ende gar nicht
mehr. In diesem Zusammenhang erinnert man sich an eine Aussage des Vaters am
Anfang des Films: Er habe exakt das Haus seines Großvaters nachbauen lassen, da
es ihm gefallen habe und da er keine „Neuerungen“ möge (не люблю я новшеств
– Soljaris, 00:08:57). Je mehr sich die Kamera am Schluss wieder von dem Ort
entfernt und wegfliegt, desto mehr fällt indessen die Künstlichkeit des Hauses,
seine fremdartige, geradezu modernistische Dachkonstruktion auf (Abb. 1).
Abb. 1: SOLJARIS
Das Haus wird als Fälschung, zumindest als etwas Sekundäres entlarvt.10 Die
Erinnerung an die Rückkehr, auf der Raumstation noch präsent gemacht durch
Breughels Gemälde von den ins Dorf zurückkehrenden Jägern, ist so gesehen
echter als die Rückkehr selbst. Was bedeutet das für das Opfer? Für Kel’vins
Verzicht? Und vielleicht mehr noch: für die Einsicht seiner einstigen, von der
Wunschmaschine Solaris zurückgebrachte Frau Chari, nur eine Kopie zu sein
(это не я – Soljaris, 02:13:34) und sich deshalb „annihilieren“ zu lassen? Das
oberste Gut ist am Ende die – verlorene, unmöglich gewordene – Echtheit. Und
der Film ist die Erinnerung an sie. In diesem Sinne weckt er im Zuschauer viel-
leicht umso mehr die Sehnsucht nach elementarer ‚Gewöhnlichkeit‘.11
10 In ihrer Studie zum Chronotopos des Hauses in Soljaris berücksichtigen Deltcheva / Vlasov

(1997, 549) diesen Aspekt erstaunlicherweise nicht.
11 So schreibt dell’Agli (1994, 520): „Die naheliegende Interpretation indes, Tarkowskij habe den
Wunschprojektionscharakter jeder Heimkehr zeigen wollen, übersähe den Standpunkt des
sich vom Schauplatz Entfernenden, gleichsam des Zuschauer-Astronauten, der das Solaris-
Kino verlässt, um auf die Erde / in die Realität zurückzukehren.“
413
Christian Zehnder
DAS „MARTYRIUM“ FÜR EIN UNBEHELLIGTES EUROPA
Die Figur der Unterscheidung zwischen einem Opferbereiten und einem Empfän-
ger, der das Opfer, genauer, die bewahrende Wirkung einer Opfertat empfängt,
ohne Teil des Geschehens zu sein, ja ohne es zu bemerken, findet sich auch in Zer-
kalo („Der Spiegel“, 1974), Tarkovskijs nächstem Film. In einer Szene ungefähr
in der Mitte des Films bleibt Ignat, der Sohn des unsichtbaren Haupthelden und
Ich-Erzählers, an einem Nachmittag allein in der Wohnung zurück, nachdem
die Mutter ausgegangen ist. Da taucht in einem eben noch leeren Zimmer eine
bisher nicht eingeführte Frau (die Kinderfrau, die Hauslehrerin?) auf. Sie begrüßt
ihn und bittet ihn freundlich, aber seltsam autoritativ (у нас мало времени –
Zerkalo, 00:45:45), aus einem Buch mit Exzerpten eine rot unterstrichene Stelle
vorzulesen (Abb. 2).
Abb. 2: ZERKALO
Bei der Stelle handelt es sich um einen Auszug aus Aleksandr Puškins nie
abgeschicktem Brief vom 19. Oktober 1836 an den Philosophen Petr Čaadaev,
in dem er kritisch auf dessen Première lettre philosophique („Pervoe filo-
sofičeskoe pis’mo“) antwortet. Puškin teilt nicht nur Čaadaevs These von der
Geschichtslosigkeit Russlands nicht, er entwirft in seiner Replik auch die Gegen-
these, wonach Russland vom 13. bis zum 15. Jahrhundert das so genannte tata-
414
Erneuertes Gestern?
risch-mongolische Joch als Opfer auf sich genommen habe, um die christliche
Zivilisation zu retten. Hier die Passage, wie Ignat sie vorliest:
Нет сомнения, что Схизма отъединила нас от [weggelassen: остальной]

Европы и что мы не принимали участия ни в одном из великих собы-
тий, [hinzugefügt: событий,] которые ее потрясали, но у нас было свое
особое предназначение. Это Россия, это ее необъятные пространства
поглотили монгольское нашествие. Татары не посмели перейти наши
западные границы и оставить нас в тылу. Они отошли к своим пусты
ням, и христианская цивилизация была спасена. Для достижения
этой цели мы должны были вести совершенно особое существование,
которое, оставив нас христианами, сделало нас, однако, совершенно
чуждыми христианскому миру […].12
In dem von Ignat vorgetragenen Exzerpt folgt eine Aufzählung verschiede-

ner Ereignisse aus Russlands Vergangenheit, die, wie Puškin betont, sehr wohl
geschichtlich seien, aber auch das Zugeständnis, dass er in der Gegenwart der
1830er Jahre ganz wie Čaadaev, sein langjähriger Freund, wenig Erfreuliches er
blicke. Gleichwohl, schreibt Puškin, würde er sich unter keinen Umständen ein
anderes Schicksal wünschen. Zerkalo lässt viel Spielraum, wie Puškins Replik –
die anti-westlerische Argumentation eines Westlers – auf den Film bezogen wer-
den kann. Klar ist, dass das Zitat bis zu einem gewissen Grad eine Opferlogik ins
Spiel bringt, die dem Film vermeintlich gänzlich abgeht.13 Russland habe seine
Entfremdung von Westeuropa hingenommen, um dieses vor einer mongolischen
Invasion zu bewahren. Das wird noch deutlicher in einem Nebensatz, der in
Ignats Text interessanterweise übersprungen wird: „[Н]ашим мученичеством
энергичное развитие католической Европы было избавлено от всяких
помех.“14 Europa sei gerettet und dabei auch noch davor bewahrt worden, in
12 Puškin 1969, 155. Das französische Original lautet: „Il n’y a pas de doute que le schisme nous a
séparé du reste de l’Europe et que nous n’avons pas participé, à aucun des grands évènements
qui l’ont remuée ; mais nous avons eu notre mission à nous. C’est la Russie, c’est son immense
étendue qui a absorbé la conquête Mogole. Les tartares n’ont pas osé franchir nos frontières oc-
cidentales et nous laisser à dos. Ils se sont retirés vers leurs déserts, et la civilisation chrétienne
a été sauvée. Pour cette fin, nous avons dû avoir une existence tout à fait à part, qui en nous
laissant chrétiens, nous laissait cependant tout à fait étrangers au monde chrétien […]“ (ibid.,
153 /154).
13 Was andererseits die Dynamik des Zurückkehrens betrifft, so kann man sagen: Der unsicht-
bare Erzähler von Zerkalo wird auf geradezu traumatische Weise – ähnlich wie Ivan in Tar-
kovskijs erstem Langspielfilm Ivanovo detstvo („Ivans Kindheit“, 1962) – ständig auf seine
Erinnerungen zurückgeworfen und kann das Zurückkehren nicht selbst steuern. Insofern un-
terscheidet er sich klar von jenen Helden Tarkovskijs, die mit einem Opfer auf die Rückwärts-
bewegung der ‚anderen‘ Einfluss nehmen.
14 Puškin 1969, 155. „[N]otre martyre ne donnait aucune distraction à l’énergique développement
de l’Europe catholique.“ Ibid., 154.
415
Christian Zehnder
irgendeiner Weise abgelenkt, gestört zu werden. Dadurch, dass diese Spezifizie-

rung im Film ausgelassen ist, ließe sich die Argumentation unmittelbar auf die
neueste Geschichte, namentlich auf Russlands Rolle im Zweiten Weltkrieg und
womöglich auf Stalins Herrschaft übertragen. Allerdings spielt die „energische
Entwicklung des katholischen Europa“ in der Ikonographie von Zerkalo und
gerade auch in der beschriebenen Szene durchaus eine Rolle. Bevor die Mutter
ihn ruft und ihm erklärt, sie würde ausgehen, sehen wir Ignat einen Katalog
mit hochwertigen Reproduktionen von Gemälden, Zeichnungen, Gravuren von
Leonardo da Vinci (hier Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino
[„Anna selbdritt“] vom Anfang des 16. Jahrhunderts) durchblättern (Abb. 3).
Abb. 3: ZERKALO
Durch die Nachbarschaft der beiden Bücher-Szenen wird Puškins allgemeiner

Begriff der „christlichen Zivilisation“ oder eben das ausgelassene „katholische
Europa“ mit der von Ignat soeben noch betrachteten Renaissancekunst konkre-
tisiert. Umgekehrt wird der sehr haptische Zugang des Jungen zu den Reproduk-
tionen (er blättert eilig und unsorgfältig) durch die Opferlogik in Puškins Brief
sozusagen vergeistigt, in einen geschichtsphilosophischen Rahmen gebracht:
Russlands besondere „mission à nous“ war es indirekt auch, diese humanisti-
sche Religionskunst, die so ganz anders ist als die russische Ikonenmalerei, zu
ermöglichen. Man könnte noch weiter gehen und die Szene als Selbstkommentar
416
Erneuertes Gestern?
des Films lesen: Es ist Tarkovskijs russische Filmkunst, die die westeuropäischen
Alten Meister im späten 20. Jahrhundert aus den Museen und von ihrer totalen
Säkularisierung befreit, sie, gerade durch den freimütig-kindlichen Umgang mit
Reproduktionen, in die „celluloid icon“15 des Kinos einschreibt und ihnen damit
womöglich sogar ein sakrales Potential zurückgibt.
Das Opfer ist in dieser zentralen Szene von Zerkalo kein persönliches, kein
von einem Helden erbrachtes. Es geht hier vielmehr um eine kulturosophische
Idee von einer aus Opferhaltung gewonnenen kulturellen Identität. Im Gegensatz
zum ersten Fall, Kel’vins ambivalentem Opfer in Soljaris, ist das Motiv hier auch
nicht die „Gewohnheit“, kein Rückweg zur „Heimat“ Erde, sondern die „energische
Entwicklung“ der westeuropäischen Zivilisation. Allerdings ist diese Entwicklung
aus der Perspektive der 1970er Jahre selbst wiederum Gegenstand von Nostalgie
geworden.16 Ein rückwärtsgewandt-konservierendes Moment findet sich insofern
auch in der ‚progressiven‘ Opferfigur des Puškin-Zitats. Die von einer Opfertat ins
Werk gesetzte Umkehrung des Zeitvektors im Medium der (russischen) „cellular
icon“ scheint dabei immer schon eine re-sakralisierende Dimension zu haben.
WIEDERHERSTELLUNG vs. OPFERLOGIK?
Die ‚Unechtheit‘ reproduzierter Gemälde kann bei Tarkovskij also vom Medium
Film kompensiert, aufgehoben werden. Wie ist es aber mit dem Heimweh, das in
Soljaris von der Künstlichkeit des elterlichen Hauses, der Natur und überhaupt
des scheinbar Vertrauten desillusioniert zu werden droht? Bleibt die Nostalgie,
mit einem Ausdruck Robert Birds, stets nur „a mere phantom of obscure desire“
(Bird 2013, 152)? Tarkovskijs letzter in der Sowjetunion gedrehter und ‚mystisch
ster‘ Film, Stalker (1979), gibt diesbezüglich einen bemerkenswerten Hinweis.17
Das archaische Opfer, das in der literarischen Vorlage, dem Science-Fiction-
Roman Piknik na obočine („Picknick am Wegesrand“, 1972) von Arkadij und
Boris Strugackij, den Höhepunkt markiert, wird in Tarkovskijs sehr freier Verfil-
mung weggelassen: Bei den Strugackijs zieht der Stalker (‚Schatzgräber‘) Rėdrik
Šuchart am Ende noch einmal in die Zone, um zu der „Goldenen Kugel“ zu gelan-
gen und die Heilung seiner Tochter zu erwirken. Da das Vordringen zu der Kugel
aber ein Menschenopfer erfordert, nimmt Rėdrik den gutgläubigen Artur, den
Sohn eines älteren Stalkers, mit und überlässt ihn dem sicheren Tod durch den
15 Siehe dazu den von Bird (2010) an Andrej Rublev entwickelten Begriff.
16 Nach Rainsford (2007, 137) gibt es bei Tarkovskij zugleich ein Bewusstsein von der „verfüh-
rerischen“ Gefahr, die von der in seinen Filmen präsentierten Malerei ausgeht. Sie zeigten die
Bilder Leonardo da Vincis, Piero della Francesca etc. „as offering a temptation to nostalgia or
abstraction […]: tempting the I that is anxious for itself, hungry for identification, desiring the
closed circle of a faithful mirror“.
17 Für das Gespräch über diesen Aspekt danke ich Ilja Kukuj (München).
417
Christian Zehnder
durchsichtigen „Fleischwolf“ (die мясорубка). Bevor Artur verschlungen wird,

hört Rėdrik ihn feierlich – noch immer nichts ahnend – ausrufen: „Счастье для
всех!‥ Даром!‥ Сколько угодно счастья!‥ Все собирайтесь сюда!‥ Хватит
всем!‥ Никто не уйдет обиженный!‥ Даром!‥ Счастье! Даром!‥“18 Als Rėdrik
schließlich unbeschadet bei der Kugel ankommt, wünscht er nichts für sich oder
seine Familie, sondern wiederholt Arturs Worte: „Glück für alle …“
Wie lässt sich erklären, dass in Tarkovskijs Verfilmung die Opferung des Jun-
gen und die doppelte Bitte um „Glück für alle“ wegfallen? Man könnte sagen, dass
Stalker der Vorlage so die Hoffnungsperspektive nimmt. Allerdings unterläuft
Tarkovskij damit auch einen Grundmechanismus des Mythischen, wie er bei den
Brüdern Strugackij machtvoll am Werk ist: die Inkaufnahme und Heiligung ei-
nes unschuldigen Opfers.19 Tarkovskijs Stalker bringt kein mythisches Opfer dar.
Doch auch zu einem Selbstopfer kann er sich offenbar nicht entschließen. So ver-
bleibt er in freudlosem Heimweh und quälender Ungewissheit, und der Hoff-
nungsschimmer verschiebt sich gegenüber der Buchvorlage auf die Tochter. Un-
ter ihrem eindringlichen Blick beginnen sich in der letzten Szene auf dem Tisch
die Gläser zu bewegen.
Wenn das Opfer in Stalker auf diese Weise umgangen bzw. aufgescho-
ben wird, so rückt es in Tarkovskijs beiden letzten Filmen ganz in den Mittel-
punkt. Im Zusammenhang mit dem Wünschen „für alle“ werde ich zunächst auf
Offret zu sprechen kommen. Es ist erstaunlich, dass eine Szene in der Literatur
so selten problematisiert, obwohl immer wieder zitiert wird: die Bitte des Pro-
tagonisten Alexander um Wiederherstellung. Exakt in der Mitte des Films und
auch etwa in der Mitte der gut einstündigen nächtlichen Katastrophenv ision20
beginnt der keineswegs fromme Intellektuelle Alexander das Vaterunser zu
sprechen. Er bittet, auf dem Boden kniend, für sich und für alle, für seine Fa-
milie, für die Gläubigen und die Ungläubigen um Rettung vor dem drohenden
Atomkrieg und macht sein Opferversprechen (wobei vielleicht nicht unwichtig
ist, dass er nur sehr kurz kniet und das Gebet dann schief sitzend verrichtet).
Alexanders Gelübde lautet:
Ich schenke Dir alles, was ich habe. Ich verlasse meine Familie, die ich
liebe. Ich zerstöre mein Heim, und ich verzichte auf Jungchen. Ich werde
stumm. Ich werde nie mehr mit jemandem sprechen, ich will verzichten,
18 Strugackij 2001, 502. „Glück für alle! Umsonst! Glück im Übermaß! Kommt alle her, es reicht
für jeden! Niemand soll erniedrigt von hier fortgehn! Umsonst! Glück umsonst“ (Strugatzki
1981, 185).
19 Zum unschuldigen Opfer in der Struktur der (antiken) Mythen siehe Girard 1999, 81–161
[„Deuxième partie: L’énigme des mythes résolue“]. Bei allem Lob für die Brüder Strugackij
kritisiert übrigens kein anderer als Stanisław Lem (1981 [1975], 212–214) die „Märchenhaftig-
keit“ des Schlusses von Piknik na obočine.
20 „this apocalyptic midsummer night’s dream“, wie Peter Green (1993, 134) sie bezeichnet.
418
Erneuertes Gestern?
auf alles verzichten, was mich an das Leben bindet, wenn Du nur machst,
daß alles wieder so wird wie zuvor, so wie heute morgen, so wie gestern. Und
daß Du von mir nimmst diesen todbringenden, qualvollen und tierischen
Schrecken. Ja, alles! Herr, hilf mir. Ich werde alles tun, was ich Dir verspro-
chen habe.21
Auf der Wortebene ist die Anlage die gleiche wie im Interview zu Soljaris.
Mit dem Opfer wird eine Unterscheidung vorgenommen: Ein einzelner ist bereit,
sein gewohntes Leben hinter sich zu lassen, die „words … words … words“22 des
Intellektuellen einzustellen und das Wohnen in der wunderschönen Natur auf-
zugeben, um den ‚anderen‘ – hier der Familie – eine Rückkehr in ihr bisheriges,
angestammtes Leben zu ermöglichen.
Unter den Interpretationen zu Offret, die näher auf diese Szene eingehen,
gibt es solche, die eher das angebotene Opfer und solche, die eher die Bitte um
Wiederherstellung betonen. Im ersten Fall rückt der offensichtliche Bezug zum
Opfer Abrahams (Gen 22,1–19) ins Zentrum,23 im zweiten Fall die frühchristliche
Lehre von der Wiederherstellung aller Dinge am Ende der Zeiten (ἀποκατάστασις
πάντων, nach Apg 3,21).24 Das Problem ist nun, dass die biblische Erzählung von
der Probe Abrahams und die mit Origenes assoziierte, vom kirchlichen Lehr-
amt verurteilte Idee einer Errettung der ganzen Schöpfung in Tarkovskijs Film
höchstens deformiert Niederschlag finden. Mit seinem Opfergelübde beschreitet
Alexander wie Abraham einen „Pfad der Gewalt“ (Regensburger 2000, 91). Denn
sehr wahrscheinlich plant er, mit der leitmotivisch mehrmals eingeblendeten Pis-
tole seinen geliebten Sohn zu töten (wobei der „todbringende, qualvolle und tie-
rische Schrecken“ dann das Zurückschrecken vor der eigenen Handlung wäre).25
Doch Alexander tut dies unter ganz anderen Voraussetzungen als Abraham. Es
ist hier nicht Gott, der den Glauben bzw. das Vertrauen eines Menschen auf die
Probe stellt, eher wettet der moderne Intellektuelle Alexander in seiner Verzweif-
lung auf Gott.26
21 Zit. nach Tarkovskij 1987, 110 (meine Hervorhebung – Ch. Z.; Offret, 01:12:26–01:13:29).
22 So Alexanders Hamlet-Reminiszenz gegenüber Jungchen (Offret, 00:20:25).
23 Beispiele sind Regensburger 2000, 88–90, und Pyyhtinen 2014, 27.
24 So bei dell’Agli 1994, 533–536, und Sagner 2004, 81.
25 Regensburger 2000, 88. Dass der von Alexander gelobte „Verzicht“ auf Jungchen womöglich
wirklich Tötung bedeutet, kann Dietmar Regensburger in seinem an René Girards Gewaltthe-
orie entwickelten Beitrag sehr plausibel machen. Seine Lesart des eigentlichen „Opfers“ – ein
Selbstopfer wäre es dann nicht mehr – ist damit wesentlich konkreter, brutaler als in den meis-
ten anderen Arbeiten zu Offret.
26 „God demands of Abraham that he sacrifice Isaac. His faith is put to test by an order to give the
impossible, to give what he possibly cannot give, his son; and he is ready to give precisely that.
The most unbearable thing. Alexander, by contrast, takes himself the initiative. It is he who
makes an offer. It is he who offers this sacrifice“ (Pyyhtinen 2014, 27, Hervorhebung im Orig.).
Man kann noch weiter gehen und sagen, dass der Apokalyptiker Alexander den Alptraum, um
ihn „abschaffen“ zu können, selbst „realisier[t]“ (so dell’Agli 1994, 535).
419
Christian Zehnder
Hinsichtlich des Wiederherstellungsmotivs ist die Diskrepanz vielleicht

noch eklatanter, wenn auch weniger offensichtlich. Während Apokatastasis im
theologischen Sinne die Hoffnung auf Rettung für alle meint,27 nimmt Alexan-
der sich in seinem Opferangebot von der erbetenen Wiederherstellung gerade
aus. Er wünscht die Rückkehr zum gewohnten Leben für die anderen, nicht für
sich. Insofern hofft er nicht für alle, und das ist nicht unwesentlich. Denn dass
seine Familie ohne ihn kaum wird zur Gewohnheit zurückkehren können, ist
offensichtlich.28 Die Opferlogik steht also von Anfang an quer zum Wiederher-
stellungswunsch. Dass Alexander womöglich gar nicht auf der Seite einer Er-
neuerung des Gestern ist, darauf gibt der Film schon zu Beginn einen Hinweis.
Otto, der schalkhafte, mystische Postbote spricht mit Alexander über Nietzsches
„ewige Wiederkehr“ und vermischt diese auf Alexanders skeptische Nachfrage
hin beiläufig mit dem Christentum; er zitiert wie zur Beglaubigung eine Stelle
aus dem Neuen Testament.29 Man kann also sagen, dass Otto hier den Gedan-
ken von der getreuen Wiederherstellung des (verpassten) Lebens mit Nietzsche,
aber eben christlich überformt, schon lange vor Alexander äußert. Und tatsäch-
lich spielt in der antiken Wortgeschichte der Apokatastasis, wie Hans Urs von
Balthasar zeigt, von Anfang an ein zyklisches Moment mit.30 Alexanders Bitte
um Wiederherstellung und Ottos Idee von der Wiederholung werden dadurch
zumindest vergleichbar.
So ambivalent, ja paradox Alexanders Bitte um Wiederherstellung ist, so klar
wird die Funktion seines unvorhergesehenen Besuchs bei der Bediensteten Maria
bei näherem Blick (wobei es interessanterweise Otto ist, der ihm einen solchen
Besuch ans Herz legt). Tarkovskij hatte sich veranlasst gesehen, die Episode in
Die Versiegelte Zeit als alternative Version der Weltrettung neben Alexanders
Opferangebot – für „Zuschauer […] mit mystisch-übersinnlichen Neigungen“
(Tarkowskij 2012, 308) – zu erläutern. Sie bereitet auch den Interpreten bis heu-
te Schwierigkeiten. So fragt O. Keutzer: „Wenn er [Alexander] derjenige sein
will, der sich selbst zum Opfer bringt, warum bittet er dann Maria, ihn und
27 Apokatastasis als Hoffnung, nicht als Gewissheit – mit dieser Einschränkung hat sich Hans
Urs von Balthasar für die frühchristliche Idee stark gemacht und damit in den achtziger Jahren
eine teilweise gehässige theologische Fachpolemik ausgelöst. Vgl. dazu Balthasar 1986. Zum
Autor-Postskriptum im Abspann von Offret: „Dieser Film ist meinem Sohn Andrusja ge-
widmet – mit Hoffnung und Vertrauen“ (zit. nach Tarkovskij 1987, 174; Offret, 02:22:17) passt
Balthasars Verortung der Apokatastasis so gesehen sehr gut.
28 In psychoanalytischen Begriffen hieße das, wie Sagert (2004, 83) pointiert bemerkt: „Aus der
Sicht der Apokatastasis ist die Apokalypse […] eine narzisstische Verkennung […].“
29 „Du glaubst offenbar wirklich an deinen […] lächerlichen ‚Kreislauf‘? – Ja, manchmal glau-
be ich daran. Verstehst du? Und wenn ich wirklich daran glaube, dann wird es auch so. ‚Der
Glaube, daß es euch gegeben ist und daß es euch so geschehen wird.‘“ Zit. nach Tarkovkskij
1987, 54 (The Sacrifice, 00:13:12). Mit Ottos Zitat wird auf Mt 21,21–22 (aus der Episode von der
Verwünschung des Feigenbaums) angespielt. Durch die Stelle eröffnet sich so ein zusätzlicher
Bezug zum verdorrten Bäumchen am Filmanfang und -ende.
30 Vgl. Balthasar 1999 [1988], 74–79.
420
Erneuertes Gestern?
alle anderen zu retten?“ (Keutzer 2006, 180). Eine mögliche Antwort gab zuletzt
O. Pyyhtinen. Er liest die eigentümliche Verdoppelung des Opfers mit Derrida
gegen Mauss: als „Exzess“, als bewusste „Redundanz“, die aus Alexanders Opfer
erst mehr als einen Tauschhandel mit Gott mache (Pyyhtinen 2014, 29). Ange-
sichts der Diskrepanz zwischen Alexanders zu Gewalt neigender Apokalyptik
und seinem Wunsch nach friedlicher Wiederherstellung des „Gestern“ ist der
Besuch bei Maria aber keineswegs so überschüssig. Marias Aufmerksamkeit, ihre
liebende Zuwendung wecken in ihm eine uralte Erinnerung. Er beginnt sehr aus-
führlich zu erzählen, wie er einst als junger Mann den verwilderten Garten seiner
Mutter verschönern wollte, um ihr, der schwerkranken, einen Gefallen zu tun,
und wie er ihn in Wirklichkeit mit seiner Ordnungswut zerstörte. Man könnte
Alexanders Erzählung bei Maria am Fenster ein Schuldbekenntnis nennen – sein
einziges in dem Film. Doch Maria insistiert nicht auf dieser Schuld, im Gegenteil.
Sie tröstet ihn, den „Arme[n], Arme[n]“,31 für die Beleidigungen, die er von seiner
Frau ertragen muss. Alexander erscheint hier auf einmal selbst als Opfer – und
das Opfer damit nicht mehr als etwas, das um jeden Preis von ihm unternommen
werden muss. Maria, könnte man sagen, hebt für die Dauer ihrer Liebesnacht das
Muster der Unterscheidung zwischen dem opferbereiten Protagonisten und den
‚anderen‘ auf. Die aufscheinende Liebe befreit ihn von der Fixierung auf seine
Mission.
Doch was ist die Wirkung dieser Liebesnacht, die von Otto als einziger Aus-
weg aus der drohenden Katastrophe bezeichnet wurde? Was geschieht am Mor-
gen nach der geträumten oder doch realen Elevation, als Alexander wieder zu
Hause auf der Couch aufwacht? Im Filmbild tatsächlich – Wiederherstellung.
Das Licht ist wirklich wieder das alte, es entfaltet in dem Zimmer sogar einen
noch schöneren, wärmeren Glanz als gestern.32 Und die anderen leben weiter
wie zuvor, sie frühstücken, reden, haben von der nächtlichen Bedrohung, von
Alexanders Gebet und Gelübde und seiner Liebesnacht mit Maria gar nichts mit-
bekommen. Unabhängig davon, ob die nächtliche Krise also nur ein böser Traum
gewesen ist – wofür viele Anzeichen sprechen33 – oder eine reale Bedrohung dar-
stellte; dem Medium Film, der kinematographischen „Spiegelung als Restituti-
onsmaschine“ (Sagner 2004, 81) ist es gelungen, die Katastrophe „jenseits aller
Spiritismen“ (dell’Agli 1994, 534) ungeschehen zu machen. Zugespitzt formuliert:
Selbst wenn sie stattgefunden hätte, sie hat am Morgen danach eben nicht mehr
stattgefunden. Die (filmische) Apokatastasis wird, so Daniele dell’Aglis glück-
licher Ausdruck, zur eigentlichen „Darstellung“ von Tarkovskijs „Grundmotiv“
der Nostalgie:
31 Zit. nach Tarkovskij 1987, 137 (Offret, 01:49:36).

32 Vgl. Keutzer 2006, 178.
33 Allerdings flieht Alexander am Morgen über dieselbe, bereits angestellte Leiter aus seinem
Zimmer wie in der Nacht, als er das Haus verließ, um mit dem Rad zu Maria zu fahren. Vgl.
Regensburger 2000, 85.
421
Christian Zehnder
Insofern macht jeder seiner [Tarkovskijs] Filme die rückwärtsgewand-

te Utopie einer Umdrehung des einsinnigen Geschichtsverlaufs ihrerseits
rückgängig: Erfüllte Gegenwart wäre die, die man nicht wieder herbeiwün-
schen oder beschwören muß, um an ihr das Versäumte nachzuholen, weil
sie niemals vergangen wäre.34
An dem versprochenen Opfer hält Alexander an dem stillen Morgen aber nur
umso hartnäckiger fest. Vielleicht ist es das unangenehme Aufschlagen mit ei-
nem Bein am Schreibtisch,35 das ihn daran erinnert (Abb. 4).
Abb. 4: OFFRET
„Meaningless“, wie Slavoj Žižek die Opferhandlungen in Tarkovskijs Fil-

men nennt (Žižek 1999, 228), ist das nurmehr nachgetragene Brandopfer vor
allem insofern, als die ‚anderen‘ – die Unterscheidung gilt nun wieder –, um de-
rentwillen er es vollführt, es nicht verstehen können.36 Für Alexander hingegen
34 Dell’Agli 1994, 536. In diesem präzisen Sinne ist auch Bird (2008, 209/210) zuzustimmen, wenn
er schreibt: „Tarkovsky is not cultivating blind faith that averts one’s eyes from the material
world; rather he is enabling acute vision that renews the world in its very materiality. In the
final analysis, Sacrifice is not a lament for a lost past, but a courageous encounter with the very
force of time as it is revealed in the ever-changing textures of visible things.“
35 Vgl. Bird 2008, 220.
36 Nach Žižek (Žižek 1999, 229) greift diese Sicht allerdings zu kurz. Die lächerliche Darstellung
sei bei Tarkovskij in russischer Tradition gerade ein Kennzeichen des Heiligen: „It would be all
too simple to read this ridiculous and bungled aspect of the sacrifice as an indication of how it
has to appear as such to everyday people immersed in their run of things and unable to appre-
422
Erneuertes Gestern?
ist es entweder schlicht Treue zu seinem nächtlichen Gelübte oder er verwandelt

es in eine Art Dankesopfer für die Abwendung der Katastrophe (die wenn schon
Otto mit seinem Sensorium und Maria mit ihrer Liebeskraft erwirkt haben).
Durch die Uneingeweihtheit der anderen wird sein Opfer vollends zum sinn
losen Umherrennen eines Irren, wenn nicht gar zum pathetischen Klamauk. Was
zurückbleibt, ist statt der erwünschten Wiederherstellung der Welt, wie sie „ges-
tern“ gewesen ist, ein abgebranntes Haus und eine zerrüttete Familie.
In einem abrupten Schnitt wird diese Szenerie aber noch einmal verlassen –
das brennende Haus ist noch nicht ganz eingestürzt –, und der Film kehrt zum
Meeresufer und zum verdorrten Bäumchen des Anfangs zurück. So wie Jungchen
es im Gegenlicht des Meeres wässert und wie er wieder zu sprechen beginnt,
scheint die Rückkehr zum „Gestern“ am Ende des Films doch noch zu gelingen.
Vielleicht müsste man genauer sagen: die Rückkehr der unmöglichen Rückkehr,
die Wiederherstellung der von der Opferlogik durchkreuzten Wiederherstellung.
Das tägliche Wässern des Bäumchens ist zwar auch ein Opfer, aber ein geduldi-
ges, friedliches, es vermag symbolisch sogar den vom Vater inszenierten Brand
zu löschen. Zugleich läßt das Schlussbild das Feuer weiterbrennen – aufgehoben
als Glitzern im flutenden Wasser.
1+1=1: ZURÜCKKEHREN ZUM „SIMPLEN“
Alexander hat mit seinem Opfer die gewohnte Welt seiner Familie retten wollen
und ihr stattdessen ein Ende bereitet. Doch er hat damit auch seinem Sohn eine
Sprache zurückgegeben. Gehen wir von hier aus nun zurück zu Nostalghia,
Tarkovskijs zweitletztem Film. Das Opfer des Narren Domenico, der wie Alexander
von Erland Josephson gespielt wird, hat grundlegend andere Voraussetzungen
als in Offret. Domenico zündet sich am Ende von Nostalghia auf der Piazza
Campidoglio in Rom selbst an, als er seine Familie wegen seines apokalyptischen
Furors längst verloren hat. Und er hegt auch keinerlei Absicht, zu Frau und Kin-
dern zurückzukehren, obwohl er offensichtlich von quälenden Erinnerungen an
sie verfolgt wird.
Während der Akt der Selbstverbrennung an religiöse/politische Protest
bekundungen erinnert, die an das Gewissen der Machthaber und, via Massen-
ciate the tragic greatness of the act. Rather, Tarkovsky follows here the long Russian tradition
whose exemplary case is Dostoevsky’s ‚idiot‘ from the novel of the same name: it is typical that
Tarkovsky, whose films are otherwise totally deprived of humor and jokes, reserves mockery
and satire precisely for scenes depicting the most sacred gesture of supreme sacrifice […]“. Das
ist grundsätzlich sehr überzeugend. Dass Offret die Heiligkeit von Alexanders Opfergeste,
wie wir gesehen haben, auch in Frage stellt, kommt in Žižeks stark autor- und protagonisten-
zentrierter Lesart aber nicht zum Ausdruck.
423
Christian Zehnder
medien, der Weltöffentlichkeit appellieren,37 geschieht Domenicos Opfergang als

betont verrücktes, dilettantisch inszeniertes, lächerliches Spektakel. Žižek ver-
steht dieses Opfer ebenso wie Gorčakovs Kerzen-Ritual (auf das noch zurückzu-
kommen sein wird) und Alexanders Hausverbrennung in Offret psychoanaly-
tisch als Selbstkastration:
The Tarkovskian subject […] literally offers his own castration (renuncia-
tion of reason and domination, voluntary reduction to childish „idiocy“,
submission to a senseless ritual) as the instrument to deliver the big Other:
it is as if only by accomplishing an act which is totally senseless and „irra-
tional“ that the subject can save the deeper global Meaning of the universe
as such. (Žižek 1999, 228)
So schlüssig diese Sicht auch ist, so muss sich gleichwohl gerade eine „materi-
alistische Lesart“, wie sie Žižek vorschwebt, die Nachfrage gefallen lassen, ob die
Opfer von Tarkovskijs Protagonisten wirklich auf einen „tieferen Sinn des Uni-
versums“ abzielen. Womöglich proijziert Žižek hier zuviel ‚geistige‘ Absicht in das
Tarkovskijsche Opfer (um es umso besser als ideologisch entlarven zu können). Ist
Domenicos zwanghaftes Heilsbedürfnis nicht unter Umständen schlichtes, gera-
dezu natürliches ‚Heimweh‘? Dominic M. Rainsford erwähnt in diesem Zusam-
menhang Emmanuel Levinas, der das zukunftsorientierte, sinnerfüllte „Werk“
(Œuvre) gegen das vergangenheitsversessene „Bedürfnis“ (besoin) ausspielt:
Le sens comme orientation liturgique de l’Œuvre ne procède pas du be-

soin. Le besoin s’ouvre sur un monde qui est pour moi – il retourne à soi.
Même sublime, comme besoin du salut, il est encore nostalgie, mal du re-
tour. Le besoin est le retour même, l’anxiété du Moi pour soi, égoïsme,
forme originelle de l’identification, assimilation du monde, en vue de la
coïncidence avec soi, en vue du bonheur.38
Oder könnte man Domenicos Selbstverbrennung mit Levinas gerade als

Überwindung seines heimwehbeladenen Heilsbedürfnisses verstehen, eben als
„Werk“? Levinas umschreibt dieses Werk als „Bewegung“, jedoch nicht als Rück-
weg zum eigenen, sondern als Aufbruch zu etwas Neuem, zum ganz „Anderen“.
Also: unterläuft das Opfer das Heimweh? Oder wird die Nostalgie im Opfer per-
petuiert?
Zunächst einmal muss beschrieben werden, wie die beiden Haupthelden
zum Konzept der Nostalgie stehen. Der Filmtitel bezieht sich auf die Schwer-
37 Vgl. dazu Braune 2005, 106–123.

38 „Le Sens et la Signification“ (Lévinas 1964, 142; Hervorhebung im Orig.). Vgl. Rainsford 2007,
137.
424
Erneuertes Gestern?
mut des russischen Dichters Gorčakov, der schon länger für Recherchen über
den russischen Komponisten Pavel Sosnovskij in Italien weilt und den ein tiefer
Überdruss an der Kultur(-landschaft) quält.39 Ähnlich wie Kel’vin in Soljaris
kehrt er in Träumen in die Heimat zurück, genauer, zu seiner in Russland ver
bliebenen Frau und seinen Kindern. Doch Gorčakovs Heimweh bleibt ein diffu-
ser, lethargischer Zustand, so sehnsuchtsvoll seine Traumbilder auch sein mö-
gen. Eine eigentliche Dynamik des Zurückkehrens setzt erst ein, als Gorčakov
sich mit Domenico anfreundet, mit dem ihn der Verlust der Familie verbindet.
In seiner Wohnung, einer Ruine, demonstriert Domenico dem Gast, wie zwei
Öltropfen in der Handfläche zu einem zusammenfließen. Er beweist damit, was
in seiner Bleibe mit großen Zahlen, von Hand geschrieben an der Wand ge-
schrieben steht (Abb. 5).
Währenddessen geht draußen ein strömender Regen nieder, der auch überall
in die Ruine tropft. So kann man annehmen, dass Domenicos Bild von den zwei
Öltropfen auf den Regen auszudehnen ist: Alle Regentropfen ergeben zusammen
nicht eine unüberschaubare Vielzahl an Tropfen, sondern sie sind alle zusammen
das Wasser. Ganz im Sinne dieser anti-arithmetischen, symbolischen Haltung ist
Tarkovskij in einem Interview so weit gegangen, Wasser als „untrennbares Mole-
kül“ und „Monade“ (Tarkovskij 2006 [1986], 182) zu bezeichnen.
Abb. 5: NOSTALGHIA
39 Nach der Ankunft in Bagno Vignoni in der Toskana sagt Gorčakov zu Beginn des Films zu sei-
ner Übersetzerin Eugenia: „Надоели мне ваши красоты […].“ „Wie habe ich eure herrlichen
Orte satt […]“ (Nostalghia, 00:04:11).
425
Christian Zehnder
Doch was hat Domenicos Lektion mit dem Heimweh zu tun? Die Verbindung
scheint tatsächlich im Motiv des Zurückkehrens zu liegen. Die Rückführung
des Rechnens auf die „1“, auf das Eine, bestimmt bei genauem Hinhören auch
Domenicos Brandrede auf dem Reiterstandbild Mark Aurels in Rom. Im zwei-
ten Teil der Rede – dazwischengeschnitten ist Gorčakovs Rückkehr nach Bagno
Vignoni – ruft Domenico im Ton eines politischen Demonstranten:
La società deve tornare unita e non così frammentata. Basterebbe os-

servare la natura per capire che la vita è semplice, e che bisogna torna-
re al punto di prima, in quel punto dove voi avete imboccato la strada
sbagliata. Bisogna tornare alle basi principali della vita senza sporcare
l’acqua.40
Gerade durch die Erwähnung des nicht zu „verschmutzenden“ Wassers wird

der Bezug zum Tropfenemblem bei Domenico zu Hause deutlich hergestellt. Das
„1+1=1“ ist also sicher mehr als eine bloß irrationalistische Losung.41 Es wird hier
geradezu als Formel des Heimwehs lesbar. Die Formel stellt mit ihrem einpräg-
samen Schriftbild jene Rückkehr zur Einfachheit dar, die Domenico am Ende öf-
fentlich propagiert. Auf der Resultatenseite der neuen Gleichung steht eine klei-
nere Größe als auf der Seite der Addition. Zugleich liegt im geringeren Resultat
nach Domenico die größere Fülle. Sein in der Rede angedeuteter „nuovo patto“
lautet ja genau: „[L]e cose grandi finiscono, sono quelle piccole che durano.“42 Das
Resultat, in seiner Reduktion auf die Eins, widersetzt sich der fortschreitenden
Aufrechnung zu etwas Größerem, es hebelt den ‚rechnenden‘ Fortschritt aus und
setzt sich an seine Stelle.
Eine wesentliche Frage ist damit noch nicht beantwortet. Für wen opfert sich
Domenico, für wen verbrennt er sich? Für die anwesenden „Verrückten“, in de-
ren Namen er spricht? Interessanterweise stehen diese während des Spektakels in
Rom unbeteilgt, behäbig, ja dekorativ umher (eine Ausnahme ist der winselnde
Hund). Man kann also sagen, dass auch hier noch die mehrfach erwähnte Un-
terscheidung im Spiel ist: die Unterscheidung zwischen einem ‚Vergeistigten‘, der
sich als Opfer hingibt (und sich als Narr in Szene setzt, aber sicher kein Verrück
ter ist), und den ‚anderen‘, den Ahnungslosen, die dank diesem Einzelnen völlig
40 „Die Gesellschaft muss wieder eins werden, sie darf nicht so fragmentiert sein. Es würde rei-
chen, die Natur zu beobachten, um zu begreifen, dass das Leben einfach ist, und dass es nottut,
zu dem Punkt von zuvor zurückzukehren, zu jenem Punkt, an dem ihr in die falsche Stra-
ße eingebogen seid. Es tut not, zu den anfänglichen Grundlagen des Lebens zurückzukehren,
ohne das Wasser zu verschmutzen.“ (Nostalghia, 01:44:02–01:44:38, meine Hervorhebungen
– Ch. Z.)
41 „Domenico’s taunting formula 1+1=1 is unmistakably a quote from the Underground Man’s
challenge to reason in his 2+2=5.“ (Johnson/Petrie 1994, 257)
42 „[D]ie großen Dinge enden, die kleinen [Dinge] sind es, die alles überdauern.“ (Nostalghia,
01:43:55)
426
Erneuertes Gestern?
Abb. 6: NOSTALGHIA
unspektakulär weiterleben können – womöglich in mehr Einigkeit,43 vielleicht

aber nicht einmal das.
Was dabei nicht vergessen werden darf, ist das Schicksal von Gorčakov. Er lässt
sich in Rom, obwohl nur ferner Zeuge des Spektakels, als einziger von Domenico
quasi anstecken; er fährt, schon unterwegs Richtung Flughafen, zurück nach
Bagno Vignoni und vollführt das Ritual, das Domenico ihm aufgetragen hatte:
eine Kerze vom einen Beckenrand zum anderen zu tragen, ohne dass sie ver-
löscht. Im dritten Anlauf gelangt Gorčakov an dem Punkt an, an dem er das noch
flackernde Kerzchen einsam zum Stehen bringt44 (Abb. 6).
43 Vgl. dazu den Satz aus Domenicos Rede: „Se volete che il mondo va davanti, dobbiamo tenerci
per mano.“ „Wenn ihr wollt, dass die Welt vorankommt, müssen wir uns die Hände geben.“
(Ibid., 01:39:51)
44 Boris Groys (2006, 29/30) verwendet Gorčakovs dreifachen Gang zur Veranschaulichung des-
sen, was er als religiöse „Meinungslosigkeit“ bezeichnet: „Die Religion bietet eine andere Lö-
sung: in der Meinungslosigkeit zu verharren […]. Der Mensch der Religion ist kein Meinungs-
mensch, kein Vertreter oder Produzent von Meinungen – er ist ein Mensch, der sich selbst als
reines Medium begreift. / Als solcher praktiziert er Wiederholung pur, eine Wiederholung, die
keine Wiederholung einer bestimmten Meinung mehr ist, sondern ein meinungsleeres Ritual.
So beginnt der Held von Tarkowskis Film Nostalgia, wenn er in den Zustand totaler Meinungs-
losigkeit gerät, immer den gleichen Weg hin und zurück zu gehen. Dieser Weg bringt den
Helden keineswegs weiter – was auch immer unter ‚weiter‘ verstanden werden mag; vielmehr
knüpft der Held dadurch an die Vor-und-Zurück-Bewegung an, die ihn gerade durch radikal
einsame, ausweglose Repetitivität als Medium der Meinungslosigkeit offenbart.“ Auffallend
ist, dass Groys, um die „Wiederholung pur“ stark zu machen, den Punkt, zu dem Gorčakov am
Ende gelangt, ausblenden muss. Groys betont insofern das Ideal einer erfüllten Wiederholung,
wie es sich bei Tarkovskij eher mit Otto und Jungchen (Offret) verbindet, weniger mit seinen
opferbereiten Protagonisten.
427
Christian Zehnder
Das Ritual demonstriert damit noch einmal anders die Formel 1+1=1. Und
von einem „Punkt“ der Rückkehr (zur Natur) spricht Domenico zur gleichen
Zeit in seiner Rede. Dabei ist die Vollführung des Rituals gleichbedeutend mit
Gorčakovs Ende: Er fällt am Beckenrand tot um, in seine Heimat zurückkehren
wird er nicht mehr. Man hat den Eindruck, Domenicos sich selbst profanieren-
der Opfergang sei nötig gewesen, um das erhabene – nämlich wortlose – Opfer
Gorčakovs zu ermöglichen.
SCHLUSSBEMERKUNG
Es ist mir darum gegangen, das rekurrente Motiv der Selbstopferung bei Tarkov
skij mit dem Zustand der Nostalgie bzw. der Grunddynamik des Zurückkeh-
rens in seinen Filmen zusammenzubringen und zusammenzudenken. Dabei hat
sich eine keineswegs selbstverständliche Dimension des Tarkovskij’schen Op-
fers gezeigt: Es ist nicht so sehr ein Schritt in die ‚Vergeistigung‘, als vielmehr
ein Weg zurück in ein erneuertes, neu gewöhnliches Gestern. Allerdings glückt
diese Rückkehr in den besprochenen Szenen aus Soljaris, Zerkalo, Stalker,
Offret und Nostalghia nur bedingt. Denn sie bricht sich an falschen Echthei-
ten, an Unaufmerksamkeit, Gleichgültigkeit. Und das Opfer, das die Rückkehr
erwirken soll, gefährdet diese Rückkehr paradoxerweise zugleich. Was am Ende
immer bleibt, ist das Heimweh – jedoch nicht so sehr im Film. Tarkovskij und sei-
ne sich opfernden Protagonisten überlassen die Nostalgie ganz dem Zuschauer.
428
Erneuertes Gestern?
FILMOGRAPHIE
The Andrei Tarkovsky Collection, Artificial Eye (508 DVD, 2011).

Une journée d’Andreï Arsenevitch. Frankreich, 2000. Regie: Chris Marker.
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430
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431
Pieter Bruegel der Ältere, DIE JÄGER IM SCHNEE
Andrej Tarkovskij, SOLJARIS Andrej Tarkovskij, ZERKALO

Оксана Булгакова
Блуждающие цитаты
Скрытые и прямые отсылки и цитаты в фильмах Андрея Тарковского (Бах,

Брейгель, Леонардо, Дюрер, Рублев, Достоевский, Гофман, Арсений Тар-
ковский) часто становились предметом анализа. Гораздо более осторож-
но исследователи обращались с кинематографическими заимствованиями
(Бергман, Мидзогути, Вайда). Меня интересует техника непрямых цитат и
стратегия специфической адаптации ‹чужого› в фильмах Тарковского, об-
наруживающая структурные общности (перемена кодировок, сдвиг в ассо-
циативном окружении при переносе образа из одной культуры в другую).
Эти атмосферные колебания семантики мне хотелось бы проследить на
примере мотивов снега и льда в фильмах Тарковского, в попытке связать
буквальное и метафорическое.
25 лет назад в Москве была проведена первая конференция, посвящен-
ная Тарковскому. С тех пор произошли не только политические и соци-
альные перемены, изменилось и кино, что ставит фильмы Тарковского в
иной контекст. Многие приемы авторского кино – сложные нарративные
конструкции, сны, видения, ретроспекции, потерянные связи, перспекти-
вы ненадежных рассказчиков (unreliable narration) – давно перешли в ком-
мерческое кино, и молодые зрители прекрасно справляются с нарратив-
ными странностями С ТА ЛКЕРА (что им С ТА ЛКЕР после Matrix, Inception,
Shutter Iland, Lost), но они не понимают, почему дрезина должна ехать
четыре минуты (00:33:23–00:37:16).1 Авторское кино меж тем тоже изме-
1 Я опираюсь на версии, представленные YouTube-каналом «Мосфильма».
435
нилось, и в контексте медленного кино (slow cinema) Белы Тарра, Карлоса

Рейгадоса, Педро Кошта и Цай Минлянa Тарковский кажется просто ди-
намичным режиссером. Средняя дина кадра (ASL) в фильмах Тарковского,
если опираться на данные базы Cinemetrics,2 уступают фильмам медлен-
ного кино. В С ОЛ Я РИС Е средняя длина кадра колеблется между 22,9 и 33,1
секундами;3 в С ТА ЛКЕРЕ это 58,4 сек. для первой части и 68,1 сек. для второй;4
в Nostalghia 58,2 сек., самый длинный кадр длится 525,1 сек.; наконец,
Offret достигает планки 72,3 сек. с самым длинным кадром в 544,2 сек.5
Но в Goodbye, Dragon Inn («Прощай, отель ‹Дракон›», Цай Минлян,
Тайвань, 2003) средняя длина кадра 53 сек.; в Liverpool («Ливерпуль»,
Лисандро Алонсо, Аргентина, 2008) это 63,3 сек.; в Juventude em Marcha
(«Молодость на марше», Педру Кошта, Португалия, 2008) – 78,9 сек.; в
Krisana («Падение», Фред Келемен, 2005, Латвия, ФРГ) – 150,7 сек.; в по-
следнем фильме Белы Тарра А torinói ló («Туринская лошадь», Венгрия,
2011) – средняя длина кадра 229,2 сек.6, и эти цифры красноречивы!
Изменились жанры кино и темпы, но что осталось таким же актуаль-
ным, как и во времена дебюта Тарковского, это глобальная циркуляция
визуальных образов и их свободное перенимание из одного культурно-
го круга в другой. Сегодня мы живем в мире блуждающих кинокультур,
расширяющих понятие национальной школы. Мексиканцы Алехандро
Гонсалес Иньярриту и Альфонсо Куарон снимают в Голливуде, Каталонии
и Африке. Фильмы Белы Тарра не анализируются как чисто венгерское
явление, и тем не менее именно Тарр определил новый ‹экспортируемый›
идиом венгерского кино. В этом контексте Тарковский дает поразительно
интересные примеры, интересные тем, что он стал одним из первых, кто
свободно обратился к ‹чужому› визуальному наследству и одновременно
именно его фильмы создали для запада понятный идиом ‹национальной›
кинокультуры, авторского кино, по которому до сих пор оценивают филь-
мы из России (хочет Сокуров этого или нет, он воспринимается внутри
этого канона как последователь Тарковского). Фильмы Тарковского как бы
возродили идею мировой литературы 18-го века, идею Гете, видевшему за-
дачу этой литературы в объяснении ценностей одной культуры другой на
языке этой другой культуры, который поэтому и понятен.
2 База данных, созданная Юрием Цивьяном, предлагает исследователям при помощи

особой программы измерять длину кадров и вычислять среднюю длину.
3 http://cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=1117 (33,1 сек.) [15.9.2014].
http://cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=934 (22,9 сек.) [15.9.2014].
4 http://unspokencinema.blogspot.de/2007/01/average-shot-length.html [15.9.2014].
5 http://www.cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=8598, данные Mohsen Nasrin [15.9.2014].
6 Я опираюсь на данные Элины Райтере и измерения, которые были проделаны ею для
исследования феномена медленного кино в диссертации, подготовленной к защите в
Университете Гуттенберга, Майнц, 2015.
436
Конец девятнадцатого века пытался найти основу этой мировой лите-

ратуры в компаративном изучении блуждающих сюжетов. В двадцатом
веке со смещением доминанты в сторону визуальной культуры возникли
идеи блуждающих визуальных образов, и «Атлас» Аби Варбурга – одна из
попыток найти для этих образов систему категоризации. Кино, однако, бо-
лее сложное явление, потому что оно тут же сталкивает нас с вопросом,
является ли картина – кинокадр – отражением и интерпретацией мира или
она отсылает к возникновению нового мира, который должен быть понят
по своим законам. При этом я не имею в виду технический способ создания
этой картины – с референтом в реальности или без.
Первые фильмы Тарковского – его диплом У БИ Й Ц Ы (1958), стилисти-
чески имитирующий американские картины Михаила Ромма (Р УС С К И Й
ВОП Р О С , 1947), который в свою очередь имитировал фильмы Уильяма
Уайлера, и короткометражная картина С Е ГОД Н Я У ВОЛ ЬН Е Н И Я Н Е БУД ЕТ
(1958), сделанная в стилистике советского фильма того времени, никак не
предвещали стилистику Тарковского, уходящую и от Голливуда, и от со-
ветского кино. Уже в своем втором фильме Тарковский ставит под сомне-
ние модель наследия внутри одной культурной традиции. Во всех новеллах
А Н Д РЕ Я Р У БЛ Е ВА , представляющих разные виды искусства, традиция пре-
рвана и передача биологически невозможна: разбивается строитель лета-
тельного аппарата, зодчим выкалывают глаза, актер замучен, его инстру-
мент разбит; Бориске отец не передал секрет ремесла, и художник Рублев
отверг канон Феофана Грека. Тарковский подражал поначалу канону шко-
лы, однако потом он говорил на киноязыке, истоки которого в традиции
советского звукового кино трудно обнаружить.
Поэтому я хотела бы обратить внимание на стилистические заимство-
вания из японской кинокультуры, которые свидетельствуют с одной сто-
роны о незнании культурных контекстов, а с другой – о тонком понима-
нии, какое воздействие эти приемы оказывают и каким образом они могут
обновить русскую визуальную культуру. В этом Тарковский был гораздо
ближе Эйзенштейну, анализировавшему секреты выразительности китай-
ского пейзажа, чем предполагал (Eisenstein 1980).
ЯПОНСКИЕ ПРИМЕТЫ
Начать мои размышления мне хотелось бы с роли пейзажа, изменившей-

ся в советском кино в конце пятидесятых годов, и конкретно с пейзажа
русского леса и неожиданной близости визуальных решений Бондарчука
и Тарковского, режиссеров, ставших в восьмидесятые годы воплощением
противоположностей.
437
Илл. 1: Временная тюрьма в полуразрушенной церкви. СУДЬБА ЧЕЛОВЕКА
Временная тюрьма, устроенная в полуразрушенной церкви в фильме

Бондарчука С УДЬБА ЧЕЛОВЕК А (1957), предвосхищает лагерь в И ВАНОВОМ
ДЕТСТВЕ (1962) и разрушенную церковь в А НДРЕЕ Р УБЛЕВЕ (1966–1969)
(илл. 1).
В этом интерьере и Андрей Соколов, и Андрей Рублев совершают убий-
ство, оскверняя пространство. У Бондарчука это осквернение усилено пред-
шествующей сценой, которая возвращает зрителям возможно утерянную
память: верующий отказывается справить нужду в церкви, требуя, чтобы
немцы его выпустили, и принимает смерть скорее, нежели грех оскверне-
ния.
Красота поля, в котором неожиданно поднимается ветер, поражает в
фильме Бондарчука так же, как она будет поражать во всех фильмах Тар-
ковского, и оба эти режиссера возвращают в русское кино пейзаж – не про-
сто как фон или атмосферный и эмоциональный контрапункт состояния
героя, но как высказывание. Пейзаж становится не местом действия, а его
частью: он заменяет игру актера, расставляет драматургические акценты и
нарративные точки, становится композиционным рефреном, символиче-
ским контекстом, материализацией невидимого (бога? бессознательного?).
Этот прием обычно приписывается особенностям японской и китайской
культуры (поэзии и театра), перенятым в кино (Richie 1971).
438
Илл. 2: Затопленный водой лес. СУДЬБА ЧЕЛОВЕКА
Илл. 3: Мертвый лес. ИВАНОВО ДЕТСТВО
439
Мотив затопленного водой леса возникает в С УДЬБЕ ЧЕЛОВЕК А как ре

френ. Он служит и фоном для титров (00:05:26–00:06:36), и рамкой для ре-
троспекции, перенося нас из прошлого, воскрешенного рассказом Соколова,
в настоящее время (00:06:36–00:07:15; 01:15:22–01:15:53; 01:34:35–01:36:40).
Затопленный лес в И ВА НОВОМ Д ЕТС Т ВЕ выглядит не как весенний, сол-
нечный у Бондарчука, но как жуткий, зловещий, таящий угрозу остранен-
ный пейзаж, и не только потому, что там чувствуют себя как дома только
враги. В этом пейзаже нет света, вода не дает рефлексов, с которыми Вадим
Юсов работал в К АТКЕ И СКРИПКЕ (1961), это мертвый лес и мертвая вода.
Отсылка к фольклорной мертвой и живой воде поддерживает преобразо-
вание ландшафта (илл. 2–3).
Лес производит странное впечатление, и странность эту трудно сразу
локализировать. На деревьях нет листвы, что в русских смешанных лесах
довольно редкое явление. Подобный ‹лысый› лес использовал Фриц Ланг
в Die Nibelungen (1924; «Нибелунги»), сделав его из заменителя резины,
подчеркивая искусcтвенность мифического пейзажа легенды. В японских
фильмах лысый лес – обычное явление. В сказке Кането Шинто о привиде-
ниях К У РОН ЕКО (1968) лес состоит из голых черных стволов бамбука, про-
изводящих такое же жуткое впечатление. Этот пейзаж лишь первая визу-
альная зацепка.
Японский фильм ужасов четко коннотирует определенные знаки. Так
дом без крыши, в котором идет дождь или снег, является для зрителей
указанием на то, что это место находится во власти привидений. В подоб-
ный дом попадает герой УГЭЦУ-МОНОГАТАРИ (1953; «Сказки туманной луны
после дождя») Кэндзи Мидзогути. Также коннотируются способности
фигуры парить в воздухе и неожиданные нарушения пространственной
логики. Если герой на экране видит фигуру там, где ее прежде не было и
не может быть, то эта фигура – привидение. В У Г ЭЦ У-МОНОГАТА РИ герой
возвращается домой после долгого отсутствия, обходит – вместе с каме-
рой и взглядом зрителя – свою пустую лачугу и, возвращаясь к исходной
позиции после 360 панорамы, неожиданно видит там, где никого не было,
спокойно сидящую у очага, который не горел, жену. Японский зритель тут
же понимает, что это призрак умершей жены, о чем пока не догадывается
герой. Эти жанровые ориентиры Тарковский, не знакомый с условностя-
ми японского кино, воспринимает как знаки поэтические и переносит их
в свои фильмы, снабжая новым смыслом. От фильма к фильму он рабо-
тает все более свободно с нарушением пространственной логики правого
и левого. В А Н Д РЕ Е Р У БЛ Е ВЕ он остается в рамках японской условности:
Андрей разговаривает в разрушенном владимирском храме, в котором ле-
том вдруг идет снег, с призраком Феофана Грека и напоминает нам, зрите-
лям, что это уже призрак (2-я серия, 00:24:24). Но уже в С ОЛ Я РИС Е в сцене
между Сарториусом и Крисом, разворачивающейся в первой серии в ком-
440
нате Сарториуса на станции, логика правого и левого разрушена без от-

сылки к привидениям. Камера обводит взглядом комнату несколько раз, и
каждый раз в интерьере оказываются вещи, не стоявшие там ранее, пока
сам Крис не оказывается там, где он быть не может (2-я серия, 01:06:14).
Легкие, чуть заметные замедления, отличающие парящие тела японских
привидений, передаются простым телам реальных людей, и в воздухе па-
рят и Хари (что мотивируется невесомостью), и мать в снах З ЕРК А ЛА , и
Александр с ведьмой Марией в Offret («Жертвоприношение»). Японские
знаки лишаются коннотации, придаваемой им в жанровом кино. Дом без
крыши, в котором начинает идти снег, становится поэтическим образом
внутреннего видения (угасающего сознания умирающего Горчакова); при-
меты конвенционального жанра становятся знаками авторского выраже-
ния в реалистическом фильме.
‹Чужое› появляется как странная цитата; она перенимается, освобожден-
ная от национальных культурных кодировок и на этой ‹чужом› языке вы-
ражаются некие стабильные мотивы ‹своей› культуры. Это чужое – другое
– может выступать как женское, с которым Тарковский никогда не справля-
ется, как Запад, как отражение в зеркале, как распад телесного и зрительно-
го опыта. Поэтому правое и левое могут легко поменяться местами.
Подобная практика адаптации не нова. Французские импрессионисты
переняли плоское пространство из японских гравюр в европейскую жи-
вопись, избавляясь от перспективы, и стали так изображать современный
городской ландшафт. Пикассо отрицал влияние африканской скульптуры
из коллекции музея Трокадеро на своих Les Demoiselles d’Avignon (1907;
«Девушки из Авиньона»), в то время как историки искусства все время пы-
тались доказать обратное (Bandmann 1965). Эйзенштейн перенял принцип
ассоциаций у Джойса и собирался приложить его к экранизации К АПИТА-
ЛА по Марксу. Анджей Вайда просил Збигнева Цибульского копировать
телесный язык, жесты и одежду Джеймса Дина. Он снабдил героя Popiół
i diament (1958; «Пепел и алмаз»), действие которого происходит 8 мая
1945 года, не телесным языком польского романтика из национальной
мелодрамы или военного фильма, а современным американским кино
телом. Мизансцену из вестерна – игру со стаканами, при помощи которой
крутые ковбои оценивают друг друга, меряясь силами, Вайда использо-
вал как сцену флирта, как начало романса о романтической невозможной
любви. Отсылая стаканы скользить по стойке, Мачек зажигал в них водку
и превращал эту «игру с предметами» из салуна американского жанро-
вого кино в сакральный ритуал поминовения, указывающий, что герой
может перекодировать жест и изменить его эмоциональное наполнение.
Андрей Кончаловский рассказывает в своем блоге на ФБ, что Куросава по-
казал ему, как можно снимать киргизскую степь, и что он снял ее в П Е РВОМ
У Ч И Т Е Л Е как у Куросавы, и это свидетельство той же тенденции. Фильмы
441
Куросавы и Мидзогути Кончаловский и Тарковский смотрели вместе в

Госфильмофонде.
‹Икебана› Тарковского с голыми деревьями, перенос приемов из япон-
ской сказки ужасов в русское авторское кино такой же сдвиг. Подобными
сдвигами оживлен наш мульти- и интеркультурный модернизм. При этом
совсем не обязательно установить, откуда влияния, является ли это заим-
ствованием или цитированием, каким значением прием, образ, жест на-
полнены в другой национальной культуре. Речь идет об адаптации, освое-
нии и внедрении этих примесей в свой мир. Это ‹внедрение› в фильмах
Тарковского произошло и на более глубинном уровне.
Его картины поражают тем, что форма как бы найдена, но она постоян-
но грозит раствориться и преобразиться, как исчезающий след от стакана
горячего чая в З ЕРК А ЛЕ (00:49:47–00:49:50), как текущая вода или пролитое
молоко, как огонь или океан Соляриса, который все время меняет свою
форму. Эти метаморфозы материи в состоянии перехода, понятые как
форма, противопоставлены западноевропейским представлениям о фор-
ме, понимаемой как структура. Они также могут быть интерпретирова-
ны внутри восточноазиатской эстетики. Эйзенштейн пытался объяснить
притягательность этого феномена на примере облаков и огня, постоянно
меняющих форму, на примере протеевской текучести фигур Диснея, ме-
няющих контур, как обещание полной свободы принять любую форму
(Eisenstein 2012). Шигехиса Курияма и Франсуа Жюльен определили этот
феномен как основную черту азиатского понимания формы (Kuriyama
1999; Julien 2003).
Анатомия была в Греции основой медицины и живописи. Курияма рас-
крывает в этой науке пристрастие греков к анализу. Для Леонардо, как и для
классической европейской живописи, тело – это прежде всего физическое
тело, чьи пропорции, равновесие и распределение масс зависят от строе-
ния костей и напряжения мускулов, которым починены законы оптики.
Китайцы тем временем не интересуются анатомией, вскрытием трупов и
строением скелета. Мир и тело находятся в состоянии транс-формации;
поэтому китайское искусство, как и китайская медицина, обращает все
свое внимание на эти неопределенные зоны перехода. Искусство пытается
передать не установившуюся форму, а мир на пути к этой форме или к воз-
вращению в состояние бесформенности, неразличимости формы и мира,
ее растворению в нем.
Франсуа Жюльен, анализируя эти особенности китайской эстетики,
считает, что они ведут зрителя к корням видимого, чтобы столкнуть его
с невидимым и понять природу на ином уровне. Искусство должно вос-
питать зрителей, способных воспринимать стадию между формой и бес-
форменностью или «еще не формой». Кадры текущей воды, движущегося
песка, огня, воздуха Тарковского учат видеть это.
442
Снег – возвращающийся мотив фильмов Тарковского – идеальный эле-

мент неопределенной зоны перехода, находящийся на границе между твер-
дым, принявшим форму, и растворившимся в мире. Обращение с образа-
ми снега и льда, однако, указывает, что Тарковский при всем интересе к
восточным мотивам, находится полностью внутри западной культуры и
ее культурных кодов. Снег в церкви, в которой Рублев совершает убий-
ство, может быть перенят как японский знак, это придает русскому месту
действия странную загадочность, но символическое наполнение топоса
остается русским. Возвращение греха, стыда и вины, связанных с топосом
разрушенной церкви, происходит внутри русской христианской традиции,
для которой японские маркировки не важны. Осознание вины должны
разделить зрители, не знающие ни условностей японского жанра, ни значе-
ния греха, ясное монаху 16-го века.
СНЕЖНЫЕ МЕТАФОРЫ
Символические значения, соединенные в европейской культуре с образа-

ми снега и льда, поражают одновременными отсылками к оппозициям –
хрупкости и твердости, смерти и вечной жизни, эфемерного, преходящего,
и вечного, что связано со способностью материалов к трансформации (из
твердого в жидкое), к исчезновению и утрате собственной материальности.
Поэтому часто снег и лед соотносили с мистической идеей преодоления
телесности. Подобно стеклу лед был трактован мистиками и алхимиками
как фильтр спиритуальности, в понимании романтиков он стал источни-
ком иллюзии и был связан в воображении символистов с образами мелан-
холии и смерти. Художники и философы часто видели в кристаллах сне-
жинок и праформу, стоящую между природой и культурой, и сверхформу,
воплощение абсолютного идеала. Поскольку оба материала были связаны
с исчезновением, их часто сближали с феноменом женской – тоже времен-
ной – красоты. Адорно соединил природу снега и льда с идеей прекрасно-
го и эстетического вообще, которое находит свое выражение и сущность в
момент собственной преходящести: «Kunst könnte ihren Gehalt nur in ihrer
eigenen Vergänglichkeit finden» (Adorno 1971, 13).
Эта парадоксальность сохранена и в понимании видения, порожденно-
го снежным ландшафтом. В античности бог света Аполлон был персони-
фикацией совершенного зрения и рационального ума, в его подчинении
находились сыны Борея, то есть Северного ветра, и народ гипербореев,
живший по ту сторону северных гор. Снежный ландшафт отождествлялся
с аполлоновским ясным, трезвым, охватывающим форму и порядок взгля-
дом. Одновременно этот ландшафт лишал ориентиров (далекого и близко-
го), а драматическая ситуация снежной бури ослепляла и апеллировала к
443
иному пониманию зрения. Человеческий взгляд, обычно отвлекающийся

на несущественные детали, попадал в ситуацию совершенного созерцания,
в которой внутреннее прозрение и воображение заменяло несовершенное
зрение. Довершившийся слепоте герой был готов увидеть сущность. Этот
мотив был часто использован в литературе. В непроницаемой мгле, обра-
зованной белой вьюгой, писатели сталкивали героев с неконтролируемым
фатумом, так Пушкин соединил суженных в М ЕТ Е Л И , а Сорокин в своей
М ЕТ Е Л И привел героя к своей судьбе.
Обращаясь к концепции рационального видения, отделенного от инди-
видуального восприятия, просвещение соединило снег с метафорой холод-
ного ума, в то время как символисты предпочли ясности взгляда – слепое
провидение. Тогда же способность холода предохранять органическую
природу от разложения, связала образ льда с появлением – сохранением
– памяти. Однако эфемерная природа льда и снега, способных растаять и
улетучиться, отсылала к исчезновению памяти (Menke 2000).
Эти парадоксальные европейские метафоры снега и льда можно обнару-
жить в фильмах Андрея Тарковского. В С ОЛЯРИСЕ он сделал зимний пейзаж
иконографическим мотивом не только России, но и земной цивилизации.
В З Е РК А Л Е с этим ландшафтом связан образ исторической памяти.
Так, в С ОЛЯРИСЕ , чтобы объяснить Хари (клону, созданию бесформен-
ного океана мыслящей материи, способного к любой имитации, но не об-
ладающему памятью) нечто, что это существо не может знать – Землю,
– Тарковский использует образ снега. Астронавт Крис показывает Хари
любительский фильм, запечатлевший костер в снегу. Но она видит лишь
изображение, не зная, что такое жар и холод. Подобный зимний ландшафт
Хари разглядывает и на картине Питера Брейгеля, копия которой висит в
библиотеке космической станции. Картина при этом оживляется движени-
ем камеры, которая входит в нарисованный ландшафт, словно взгляд не-
земной цивилизации, пытающийся понять этот знак. Анимизация природы
при помощи кинотехники переходит в этот момент и на клона, перенимаю-
щего человеческие эмоции вместе с культурной памятью человечества. Это
решение можно трактовать как отсылку к популярной гипотезе о том, что
человеческая цивилизации началась в ледяной век. Однако в момент, когда
искусственное существо одушевляется, оно убивает себя при помощи хо-
лодного кислорода. И это решение режиссера можно интерпретировать как
отсылку к универсальной коннотации холода, снега и льда как метафорам
смерти. Однако особенность льда и снега состоит в том, что они способны к
трансформации, и поэтому они занимают место между оппозициями жизнь
и смерть. В фильме Хари оттаивает и воскресает, как и северный Христос.
В А НДРЕЕ Р УБЛЕВЕ Тарковский работал с мотивом северной Голгофы, инс-
ценируя распятие в снегу (илл. 4). Одновременно Хари можно трактовать и
как преобразованное воплощение Спящей – ледяной – красавицы.
444
Илл. 4: Северная Голгофа. АНДРЕЙ РУБЛЕВ
Снег, холод и лед ассоциированы здесь со смертью и меланхолией, но в

то же время с идеей вечной жизни, нетленного тела. Эта метафорика, свя-
занная с положением снега и льда между оппозициями, распространяется
и на понимание памяти. Тот же зимний ландшафт, навеянный картиной
Брейгеля, Тарковский находит в природе и использует в своем автобио-
графическом фильме З Е РК А ЛО . Этот мотив возникает в тот момент, когда
границы между индивидуальным восприятием, индивидуальной и исто-
рической памятью размываются, и снег становится в этом эпизоде мета-
форой исчезновения и вечного хранения памяти.
Урок военного дела в тылу 1943 года сталкивает двух жертв войны – си-
роту, маленькое бесчувственное чудовище, обновленную версию Ивана, и
инвалида-солдата. Именно этого беспамятного сироту, потерявшего род-
ных в блокадную ленинградскую зиму, то есть не обладающего памятью,
укорененной в семейной традиции, и воскрешенного лишь воображени-
ем Тарковского, вспоминающего свое детство, режиссер делает носителем
исторической памяти человечества. Именно этот ребенок видит в течение
нескольких секунд панораму событий, которые произойдут позже – взя-
тие рейхстага, взрыв атомной бомбы, кадры китайской культурной рево-
люции, именно он становится медиатором медиальной памяти, созданной
при помощи блуждающих визуальных образов.
В этой сцене любопытны культурные сдвиги. Построенная в русском
пейзаже декорация тира напоминает сцену Кабуки, и камера находится на
низкой позиции, напоминающей положение камеры в фильмах Ясудзиро
Одзу (это низкое положение мотивировано в эпизоде тем, что все лежат
на полу, обучаясь стрельбе) (илл. 5). Эта отсылка может быть трактована
как подготовка к неожиданному скачку из России в Хиросиму. Мы видим
сироту в снежном пейзаже Завражья. Композиция кадра имитирует пей-
заж Питера Брейгеля, напоминая об ином времени и ином культурном
контексте, отсылая и к Голландии 16-го века и к С ОЛ Я РИС У Тарковского,
445
Илл. 5: Урок военного дела. ЗЕРКАЛО
где столкнувшись с живописным воображением Брейгеля клон входит в

пространство чужой памяти. Также погружается в культурную память че-
ловечества сирота из З Е РК А Л А (илл. 6). Из зимнего ландшафта режиссер пе-
ребрасывает взгляд его и зрителей в пейзаж Крымского перешейка 1943-го
года. Мужчины идут по колено в иле морского дна, таща за собой тяжелое
оружие. Тарковский признался позже, что выбрал этот кусок документаль-
ного материала, под который голос его отца читает стихи о бессмертии,
смерти и снятии границ между этими состояниями, потому что оператор,
снявший его, погиб в тот же день. Ритм монтажа структурирован стихо
творным ритмом, текст придает кадрам иной смысл. После этого длинного
куска режиссер монтирует в ином ритме – быстром и обрывистом – серию
иконических, тут же узнаваемых документальных кадров и фотографий,
знакомых по частому воспроизведению: советский танк в европейском го-
роде, советский флаг над рейхстагом, обожженный труп с гитлеровскими
усиками, фотография Михаила Ананьева мужчины на костылях, присло-
нившего к руинам Брестской крепости, и взрыв атомной бомбы. Все эти ка-
дры приписаны визуальной памяти сироты, лишенного семейной памяти,
но обретшего взамен – при помощи медиальной памяти – воспоминания о
том, что он не пережил. Съемки маоистской демонстрации в Китае и инци-
446
Илл. 6: Сирота в снежном пейзаже. ЗЕРКАЛО
дента на советско-китайской границе следуют после атомного взрыва. Си-

рота вспоминает историю человечества, переносясь в будущее. Воспоми-
нания связаны с именами Гитлера, Сталина, Трумена, Мао, которые дали
катастрофам лицо отдающего приказ. Индивидуальная смерть становится
эквивалентом массового уничтожения, насилие родит насилие, и жертвы
– осиротевшие дети – воплощают эту жестокость. Процесс неостановим.
Коллаж включает много эпизодов, которые невозможно удержать в памя-
ти, и логика соединений этих картин – также как возможное высказывание
или ‹shared experience› – не однозначны.
З Е РК А ЛО отходит от передачи опыта (shared experience) при помощи по-
вествования и предлагает автобиографическую матрицу возрастных фаз
(детство, отрочество, семейная история) как универсальную рамку. В эту
рамку включены цепочки блуждающих образов, соединенных ассоциатив-
ными скрепами. В этих эпизодах фильм следует сложной логике ассоци-
ирования. Так в эпизоде с испанскими эмигрантами в Москве доминан-
той соединения документальных кадров – бомбежек в Мадриде, ставших
причиной эвакуации испанских детей, оторванных от Родины; висящих в
воздухе фигур у стратостата; встречи челюскинцев, спасенных летчика-
ми, и портрета Леонардо, создателя летальных аппаратов и военных ма-
447
шин, который завершает цепочку документальных картин, – может быть

мотив воздуха, отрыва от земли, последствия которого человек не может
предвидеть. В только что описанном эпизоде обретения медиальной па-
мяти у порога тотального атомарного уничтожения режиссер отъединяет
историческую память от индивидуальной и оформляет советскую коллек-
тивную культурную память (опыт Второй мировой войны и сталинской
диктатуры) при помощи образов из ‹чужого› культурного контекста (Одзу,
Брейгель, музыка Баха). При этом он передает эту медиальную конструк-
цию зрителю как его память, как интимное воспоминание, обретенное во
время просмотра фильма. Фильм представляет память как собрание кар-
тин вне тела и индивидуального сознания, но тело и сознание зрителя на-
полняет картины эмоциональным содержанием. Так субъективность ока-
зывается в интерсубъективном медиальном пространстве. В этом смысле
название З Е РК А ЛО подразумевает не столько автопортрет режиссера или
удвоение героев и их историй в другом поколении, но и предложение зри-
телю принять киноизображение как свой опыт и одновременно культур-
ный опыт человечества. Медиатором – фигурой хранителя памяти чело-
вечества – выбирается ребенок без памяти, прототип потенциального
идеального зрителя фильма. Именно он может вспомнить непережитое
прошлое и увидеть будущее во всех интеркультурных и интермедиальных
связях между музыкой, живописью, фотографией и кино.
Метафорически насыщенные сцены этих двух фильмов отсылают к
принятым коннотациям холода и снега в европейском воображении. Они
воплощены режиссером, который объявил целью своего искусства «запе-
чатление» исчезающего интимного времени и был воспринят на Западе как
представитель авторского сознания, спасающий индивидуальную точку
зрения, эмансипирующуюся из канона коллективного, установленного в
русской соборной культуре и советском кино. Однако кино в своем язы-
ке принципиально интерсубъективно. Взгляд камеры, при всей имитации
индивидуального видения, шире границ субъективного восприятия; эту
диалектику подробно анализировал Жиль Делез (Deleuze 1996). Свет и звук
в кино следуют той же логике, снимая индивидуальное в интерсубъектив-
ном. Фильмы Тарковского – идеальный предмет анализа этого феномена:
художник, связанный с эмансипацией субъективного сознания в опреде-
ленный момент развития советского общества, реализовал это квази-
субъективное сознание в особом интерсубъективном медиуме кино, кото-
рое, как и беспамятный сирота, выбранный как универсальный медиатор
памяти, подчеркивает парадоксальность ситуации.
448
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449
Schwarz-Weiß als Gestaltungsprinzip in

ANDREJ RUBLEV und DAS SIEBENTE SIEGEL
Eine Schachpartie zwischen Tarkovskij und Bergman
EINE MITTELALTERLICHE MODERNE
Die gegenseitige Bewunderung, die Andrej Tarkovskij und Ingmar Bergman ver-
band (vgl. Bergman 1988, 73; Tarkovskij 1985, 170 ff.), hat zugleich etwas Asym-
metrisches, denn Bergman, als Tarkovskijs älterer Zeitgenosse, scheint viel deutli-
chere Spuren in der Ästhetik seines russischen Kollegen hinterlassen zu haben als
umgekehrt. Bergmans konstantes Interesse an metaphysischen Fragestellungen,
die bei ihm stets mit Bezug auf die christliche Religion verhandelt werden, und
das ‚natürliche‘ Vordringen in die unsichtbare Region des menschlichen Geistes
faszinierten Tarkovskij1 und ließen wohl eine Verwandtschaft mit seinen eigenen
Visionen erkennen. Vor allem das Verständnis des künstlerischen Aktes, und
ganz konkret des Filmemachens, als einer sakralen Handlung vereint beide Re-
gisseure und erweitert die religiöse Dimension ihrer Werke, die die Glaubensfra-
gen nicht einfach für den Zuschauer erörtern, sondern gleichsam eine Art Ritual
zelebrieren, das sich direkt an eine transzendente Instanz wendet (vgl. Bergman
1960, 8; Dalle Vacche 1996, 135).
Diese Position ist bewusst unmodern gewählt, ermöglicht aber scheinbar eine
nahtlose Anknüpfung an die Tradition. Im Vorwort zur englischen Ausgabe des
1 Vgl.: „Bergman stößt mit einem fast biologischen Naturalismus zu einer im geistigen Sinne
menschlichen Wahrheit vor, die für ihn wichtig ist“ (Tarkovskij 1985, 174).
451
Drehbuchs zu Det sjunde inseglet („Das Siebente Siegel“) erklärt Bergman, dass
er die Identifikation mit einem anonymen Künstler aus den vergangenen Epochen
anstrebt, der zusammen mit den anderen am Bau einer Kathedrale arbeitet (vgl.
Bergman 1960, 9). Der Widerspruch ist dabei nicht zu übersehen, stammen doch
diese Worte von einem der persönlichsten Regisseure der Filmgeschichte, deren
unverwechselbare Handschrift gerade Tarkovskij an ihm hervorhebt, indem er
Bergman in einer Reihe mit den herausragenden Autorenfilmern wie Bresson,
Antonioni, Fellini u. a. erwähnt, die für ihn eine Vorbildfunktion erfüllen (vgl.
Tarkovskij 1985, 175). Möglicherweise gab aber gerade dieser Konflikt – zwischen
der Verpflichtung zur Individualität eines modernen Auteurs und dem utopischen
Wunsch, restlos in einer kollektiven Schöpfung aufzugehen, deren Wert durch die
Befolgung der Regel eines unhinterfragbaren Kanons garantiert ist – Bergman
den Anstoß, Det sjunde inseglet (1957) zu drehen und die unmögliche Flucht in
die mittelalterlichen Verhältnisse filmisch zu reflektieren. Obwohl Bergman diese
Überlegungen noch vor der Entstehungszeit von Andrej Rublev (1966) formu-
liert, offenbaren sie bemerkenswerte Parallelen zu Tarkovskijs Ideen- und Bilder-
welt, denn auch Tarkovskij konfrontiert seine als Individuen im modernen Sinne
agierenden Protagonisten mit der vermeintlichen ‚Anonymität‘ des Mittelalters,
wobei die Gestaltung der Kathedrale – sei es durch die Wandmalereien oder durch
das Gießen und Anbringen einer Glocke – zur wichtigsten Bewährungsprobe und
zugleich einem der zentralen Leitmotive wird.
In dieser Hinsicht ist bemerkenswert, dass der visuelle Impuls zu Det sjunde
inseglet (und wohl auch zum Einakter Trämålning, aus dem später das Dreh-
buch zum Film entstand), nach Bergmans Angaben, noch in seiner Kindheit bei
der Betrachtung mittelalterlicher Malereien in kleinen Dorfkirchen aufkam (vgl.
Bergman 1963, 7). Einige seiner markantesten Filmbilder (wie der Tod, der mit
dem Ritter Schach spielt oder den letzten Tanz in die Finsternis anführt) habe er
bereits dort vorgefunden (vgl. Bergman 1963, 8). Im Vorwort zur deutschen Aus-
gabe des Drehbuchs nimmt er einen expliziten Vergleich zwischen seiner Film-
kunst und der Malerei vor: „Mit meinen Filmen wollte ich malen wie ein mittel-
alterlicher Maler, mit demselben objektiven Engagement, derselben Einfühlung
und derselben Freude“ (Bergman 1963, 8). Diese Interaktion zwischen den beiden
visuellen Medien ist auch für Andrej Rublev von zentraler Bedeutung, wobei
sie auf der inhaltlichen Ebene noch weiter getrieben wird, indem der historische
Ikonenmaler – für Tarkovskij zweifellos der Inbegriff des Künstlers überhaupt
und eine Projektion seiner selbst – den Mittelpunkt des Interesses bildet.
Bevor wir zum Vergleich der zur Diskussion gestellten Filme übergehen und
Tarkovskijs Auseinandersetzung mit Bergman genauer erläutern, sei hier noch
auf eine Textquelle hingewiesen, die eine Brücke zwischen diesen zwei Werken
schlägt. Es geht um die Aufzeichnung der Rede, die Tarkovskij 1984 in London
aus Anlass seiner Retrospektive gehalten hat und die 1989 unter dem Titel Slovo
ob Apokalipsise („Ein Wort über die Apokalypse“) publiziert wurde. Darin
452
Schwarz-Weiß als Gestaltungsprinzip in ANDREJ RUBLEV und DAS SIEBENTE SIEGEL
greift er das Thema der Endzeit auf, das einerseits schon Tarkovskijs nächstes
(und zugleich letztes), in Schweden realisiertes Filmprojekt Offret („Das Op-
fer“) vorwegnimmt, andererseits aber auch sein ganzes bisheriges Werk in eine
eschatologische Perspektive stellt. Obwohl weder Bergman noch Det sjunde
inseglet in dieser Rede explizit vorkommen, knüpft Tarkovskij unmittelbar an
die Problematik an, die sein geschätzter schwedischer Kollege fast dreißig Jah-
re zuvor sehr prägnant auf die Leinwand brachte, als der Kalte Krieg gerade in
Eskalation begriffen war. Mitte der 1980er erreichte er nun, nach einer kurzen
Entspannung in den 1970ern, wieder einen Höhepunkt, was dem Apokalypse-
Gedanken eine neue Aktualität verlieh.
Bemerkenswert ist aber, dass Tarkovskij in dieser Rede jeden tagespolitischen
Bezug vermeidet, denn gerade die Offenbarung des Johannes liefert aus seiner
Sicht jene bildliche Sprache, die von den akuten Bedrohungen in überzeitlichen
Termini sprechen lässt. Er stellt dieses biblische Buch als ein vollkommenes
Kunstwerk dar, das genau das erzeugt, was Tarkovskij von der Kunst im allgemei-
nen erwartet – den Kontakt mit dem Transzendenten, der durch die Vermittlung
des Gefühls für den prophezeiten Einbruch des Jenseitigen zustande kommt. Um
dies zu illustrieren, zitiert Tarkovskij denjenigen Vers der Offenbarung, der Det
sjunde inseglet eröffnet und am Ende, durch anschließende Verse erweitert,
wiederaufgenommen wird: „Als das Lamm das siebte Siegel öffnete, trat im Him-
mel Stille ein, etwa eine halbe Stunde lang“ (Offb 8:1). Er fügt folgenden Kom-
mentar hinzu: „Наступает тишина. Это невероятно! Это отсутствие образа
в данном случае является самым сильным образом, который только можно
себе вообразить. Какое-то чудо!“ (Tarkovskij 1989, 99).
Die markante Setzung dieses Verses in Bergmans Film – bildet er doch eine
Art Klammer um das ganze Filmgeschehen – lässt keinen Zweifel daran, dass
auch der schwedische Regisseur ihm eine ausgesprochene Bedeutung beigemes-
sen hat. Birgitta Steene merkt dazu an: „Bergman’s film can be regarded as a
visualization of that half hour during which man may prepare himself for the
ultimate truth“ (Steene 1972, 92). So enthält Det sjunde inseglet bereits eine
Quintessenz dessen, was Tarkovskij rückblickend als den Angelpunkt seines ge-
samten Schaffens betrachtet: die Markierung der Grenze zwischen der sichtbaren
Welt und ihrer Vollendung im (noch) Unsichtbaren.
WEISS GEGEN SCHWARZ
Die Grenze bzw. die Gegenüberstellung der Polaritäten fungiert in Bergmans

Film grundsätzlich als ein wichtiges Gestaltungsprinzip, das sich sowohl auf der
inhaltlichen als auch auf der visuellen Ebene entfaltet. Damit scheint der Re-
gisseur einen ironischen Tribut an das historische Setting zu zahlen und einen
Anschluss an das mittelalterliche Weltbild zu versuchen, das, im Gegensatz zur
453
Moderne, von klaren Oppositionen, wie zum Beispiel Gut und Böse, männliche
und weibliche Sphäre, Fastenzeiten und Fastnacht usw., bestimmt wird. Die Iro-
nie besteht hier darin, dass gerade das für den Film zentrale Oppositionspaar,
Leben und Tod, in der Moderne nicht nur fortbesteht, sondern sich sogar ver-
schärft, da der Glaube an das Jenseits nicht mehr aufrechterhalten werden kann.
Bergman spürt also denjenigen Phantasmen eines modernen Menschen nach, die
ihn in das starre, sich den Ambivalenzen versperrende Denken des Mittelalters
zurückwerfen.2 Zu diesem Zweck greift er auf das mittelalterliche Bildrepertoire
zurück, das für ihn durch Unmittelbarkeit und extreme Kontraste gekennzeich-
net ist (vgl. Bergman 1963, 8).
Bei der ‚Übertragung‘ dieser Bilder in einen (schwarz-weißen) Film stützt sich
Bergman vor allem auf zwei relevante Verfahren. Zum Einen setzt er den Ak-
zent auf die ‚flache‘ Bildkomposition, indem er Personen bevorzugt vor einem
kulissenhaften Hintergrund agieren lässt und die Zentralperspektive weitgehend
vermeidet. Zum Anderen vermittelt er eine von den scharfen Gegensätzen ge-
prägte mittelalterliche Atmosphäre durch betonte Kontrastierung von Schwarz
und Weiß. Diese Kontrastierung ist sehr markant bereits im Leitmotiv des
Schachspiels zwischen dem Tod und dem Ritter vorgegeben, wobei der Tod be-
zeichnenderweise mit schwarzen Figuren spielt. Zu beachten sind aber auch an-
dere wichtige Schwarz-Weiß- bzw. Hell-Dunkel-Kontrastbeziehungen: zwischen
dem klaren Himmel und den ihn überziehenden Wolken (zur Wiedergabe der
apokalyptischen Stimmung), zwischen der Bergklippe bzw. dem Hügel und dem
Himmel (in den Schlüsselszenen der Erscheinung des Todes am Anfang und des
Totentanzes am Ende des Films), zwischen dem Kapuzenmantel des Todes und
seinem bleichen Gesicht, im Muster des Gitterschattens, das auf die Kirchenwand
während der Beichte des Ritters fällt, sowie in den Beinkleidern der Schauspieler,
die durch ein dunkles und ein helles Bein wie zweigeteilt wirken.
Meine These ist, dass Tarkovskij genau an dieser Dichotomie von Schwarz
und Weiß seine Polemik mit Bergmans Film ansetzt, denn Andrej Rublev
kann man als eine Umkehrung von Det sjunde inseglet sehen, gleichsam
sein Negativ, das sich eher als das Positiv versteht, da es in der von den apo-
kalyptischen Ereignissen erschütterten Welt eine Ordnung wiederherzustellen
versucht.3 Mit anderen Worten: Tarkovskij nimmt die ästhetische Herausforde-
rung, vor die ihn Bergman mit seinem mittelalterlichem Tableau gestellt hat, an,
indem er sich in seinem zum überwiegenden Teil auch in Schwarz-Weiß gedreh-
ten Film auf eine Art Schachpartie einlässt, in der er, ähnlich dem verzweifelten
2 Vgl.: „Although Ingmar Bergman’s The Seventh Seal is set in medieval Sweden, nothing could
be more modern than its author’s conception of death as the crucial reality of man’s existence“
(Sarris 1972, 81).
3 Vgl. dazu auch: „Bergman’s history film works as a post-mortem on the world of ideals – all
ideals. Yet a decade later Tarkovsky's film is the opposite“ (Orr 2014, 49).
454
skandinavischen Ritter, mit Weiß gegen Bergmans prägnante Inszenierung des

schwarzen Todes spielt und Gewinnstrategien erprobt.
DIE DUNKLE AUFKLÄRUNG
Schon im Vorspann von Tarkovskijs Film wird die Polemik angedeutet.4 Wäh-
rend in Det sjunde inseglet die weiße Schrift vor dem schwarzen Hinter-
grund erscheint, ist es bei Tarkovskij genau umgekehrt, wobei der Hintergrund
die Materialität einer Wand besitzt, die für ein Gemälde vorbereitet wurde. Das
Weiß erfährt also in Andrej Rublev von Anfang an eine starke semantische
Bedeutung und bekommt zudem durch einen festen Träger eine Stabilität, was
sein Potenzial als Widerpart der dunklen Mächte erhöht. Es ist relevant, dass im
Russischen die Wörter темнота bzw. мрак sowohl für ‚Dunkelheit‘ bzw. ‚Finster-
nis‘ als auch für ‚Unwissenheit‘ bzw. ‚Rückständigkeit‘ stehen können. In diesem
zweiten Sinne werden sie wiederholt in Tarkovskijs Film ausgesprochen, wodurch
die Opposition zwischen ‚Hell‘ und ‚Dunkel‘ auf die verbale Ebene übergreift
und zugleich einen Deutungsversuch auf der diegetischen Ebene erfährt. So weist
Kirill das Kompliment seiner Belesenheit, das er von Feofan Grek (Theophanes
dem Griechen) bekommt, mit der folgenden Bemerkung zurück: „А хорошо ли
это? Может, лучше во мраке неразумия велению сердца своего следовать?“5
Diese Fragen deuten bereits eine Ambivalenz in der Behandlung von Hell und
Dunkel bzw. Weiß und Schwarz im Film an: Die Bücher können zwar einer ‚Auf-
klärung‘ dienen, also die Finsternis der Unwissenheit vertreiben, doch bergen sie
gleichzeitig die Gefahr, das Gute, das der Mensch von Natur aus in seinem Inne-
ren trägt, ‚zu verdunkeln‘.
Auch Rublev stellt in einem späteren Gespräch mit Feofan Grek die heil- bzw.
hellbringende Funktion des aus den Büchern entnommenen Wissens massiv in
Frage, indem er den Pharisäern den Missbrauch ihres gelehrten Status vorwirft:
„А фарисеи эти на обман мастера. Грамотные, хитроумные. Они и грамоте-
то учились, чтобы к власти прийти, темнотою воспользовавшись“.6 Das
Wissen, das durch keine aufrichtige Herzensgüte ‚erhellt‘ wird, vermehrt nur
noch die durch das Unwissen verursachte ‚Dunkelheit‘7, während das Unwissen
4 Wenn nicht anders vermerkt, bezieht sich die Analyse auf die 186-Minuten-Version von
Andrej Rublev, die sich als die Standardfassung durchgesetzt hat.
5 „Aber ist das gut? Wäre es vielleicht besser, in der Finsternis der Unvernunft dem Gebot des
Herzens zu folgen?“ [Alle Übersetzungen sind, wenn nicht anders vermerkt, meine – L. V.]
6 „Und diese Pharisäer sind Meister des Betrugs. Gebildet, schlau. Das Lesen und Schreiben ha-
ben sie nur deshalb gelernt, um die Unwissenden auszutricksen und an die Macht zu kommen.“
7 Vgl. hierzu auch das Zitat aus dem ersten Paulusbrief an die Korinther später im Film: „Если
имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что
могу и горы переставлять, а не имею любви, — то я ничто.“ – „Und wenn ich prophetisch
455
an sich durchaus helle, erbauliche Seiten offenbaren kann, wie Rublev weiter aus-
führt: „Разве не простит таким [dem einfachen Volk] Всевышний темноты
их? Сам ведь знаешь, не получается что-нибудь или устал, намучился и
вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься, с человеческим, и словно
причастился и всё легче сразу“.8 ‚Hell‘ und ‚Dunkel‘ treten in solchen Äuße-
rungen in ein dialektisches Verhältnis, wobei es stets um die moralische Beurtei-
lung geht, also um die Frage, ob das wahrhaft Gute letztendlich von den sünd-
haften Verunreinigungen ‚reingewaschen‘ werden und in seinem vollkommenen
Glanz erstrahlen kann.
Die bestehende Spannung manifestiert sich auch auf der visuellen Ebene: Wenn
Foma etwa die geschwollene Backe zur Behandlung mit schwarzer Erde anreibt,
dann ist das ein sichtbares Zeichen, das an sein Vergehen gemahnt. Bezeichnen-
derweise beinhaltet es, ähnlich wie bei den Pharisäern, die Unaufrichtigkeit, also
das Lügen (Foma belog seinen Meister Rublev, indem er vorgab, ins Andronnikov-
Kloster zu gehen, tatsächlich aber in der Imkerei war, wo er offenbar von Bienen
gestochen wurde). Die Analogie zwischen Reinheit und Ehrlichkeit wird auch im
Dialog von Rublev und Daniil in der Episode „Das Jüngste Gericht“ suggeriert, wo
Daniil seinen Kollegen und ehemaligen Schüler beschuldigt, ‚unsauber‘ (нечисто)
im Sinne von ‚unehrlich‘, ‚unaufrichtig‘ zu handeln, da jener den angenommenen
Auftrag für die Ausmalung der Kathedrale in Vladimir nicht mehr erfüllen will.
Rublev geht auf diese Vermischung der Begriffe ein, indem er gereizt antwortet:
„Ну, какой есть! Не сумел, видно, чистоту во мне воспитать!“9 Dabei ist dem
Zuschauer (und vermutlich auch Daniil) klar, dass Rublevs Zögern, mit der Arbeit
zu beginnen, gerade von seiner kompromisslosen Ehrlichkeit – sich selbst und den
anderen gegenüber – herrührt. Tarkovskij zwingt uns also wieder, das Weiße im
vermeintlich Schwarzen zu erkennen, aber nicht um Ambivalenzen zuzulassen,
sondern, umgekehrt, um eine Trennung auf höherer Ebene zu vollziehen und das
Gute von oberflächlichen ‚Verfärbungen‘ zu befreien.10 Ein ähnliches Verfahren
wird von Rublev selbst angewandt, als er im neuen Palast des Großfürsten eine
Ikone mit der Abbildung des Heiligen Georg, des Patrons der Krieger reinigt, und
damit die Ehre der russischen Armee wieder ‚freilegt‘, die durch die blutigen Taten
der beiden verfeindeten Fürsten befleckt wurde.
reden könnte und alle Geheimnisse wüßte und alle Erkenntnis hätte; wenn ich alle Glaubenskraft
besäße und Berge damit versetzen könnte, hätte aber die Liebe nicht, wäre ich nichts“ (1 Kor 13,2).
8 „Wird denn solchen Menschen der Allmächtige ihre Unwissenheit nicht verzeihen? Weißt du
doch selber: Etwas geht nicht oder du bist müde, abgearbeitet, und plötzlich begegnet dir ein
menschlicher Blick in der Menge, und es ist so, als ob du die heilige Kommunion erhalten hät-
test, und auf einmal ist alles leichter“.
9 „So bin ich nun eben! Du hast wohl nicht geschafft, mir die Sauberkeit beizubringen!“
10 Vgl. auch die Stelle aus dem Buch Jesaja, die der Geist von Feofan Grek in der Episode Der
Überfall zitiert: „Если будут грехи ваши, как багряное, – как снег убелю“ – „Wären eure
Sünden auch rot wie Scharlach, sie sollen weiß werden wie Schnee“ (Jes 1,18).
456
REINIGUNG IN WEISS
Die Idee der Reinigung kulminiert bei Tarkovskij im Bild des Regens, das sich
leitmotivisch durch den ganzen Film hindurchzieht: von der ersten Episode Der
Skomoroch bis zum Epilog. Der Regen ist dabei stets hell ausgeleuchtet, was
besonders in den Szenen auffällt, wo er durch einen Türspalt bzw. das Fenster
beobachtet wird und in einem Kontrast zum dunkleren Innenraum steht. Auf der
Ebene der Handlung ist der Regen in Andrej Rublev immer mit hoffnungsvol-
len Ereignissen oder Erscheinungen verbunden: die Wanderung der drei Mönche
Richtung Moskau in Erwartung neuer künstlerischer Herausforderungen; die
anmutige Gestalt des Skomorochs, der nach der erfolgreichen Darbietung die
kühlen Strahlen auf seinem Körper genießt; das Ankommen der Närrin in der
Kirche; die glückliche Auffindung des ‚richtigen‘ Lehms für die Herstellung der
Glocke.
In Bergmans Film ist der Regen dagegen ein Bestandteil des apokalyptischen
Gewitters, das am Ende den Tod fast aller bis dahin noch verbliebenen Charak-
tere (mit Ausnahme von Mia, Jof und ihrem Kind) ankündigt und vor dem Hin-
tergrund des dunklen Himmels und den vom Sturm bewegten Bäumen kaum in
seiner flüssigen Substanz wahrnehmbar ist. Sein zerstörerischer Charakter wird
zusätzlich durch den eine Bedrohung suggerierenden Choral auf der Tonspur
verdeutlicht. Erst ganz am Ende, als das Gewitter abzieht, lichtet sich die Szenerie
auf: Die Reinigung hat stattgefunden, aber um den schrecklichen Preis einer Ka-
tastrophe, die zwar apokalyptische Züge trägt, aber keine Verwandlung der Erde
im Sinne der Offenbarung mit sich bringt. Der Tod lässt sich im Moment noch
von Mia und Jof fernhalten, er ist jedoch nicht in einem Erlösungsakt überwun-
den worden.
Tarkovskijs Film entwickelt sich dagegen konsequent zu einer Erlösung hin,
die sich in großen Kunstwerken insofern verwirklicht, als sie die Begrenzungen
der irdischen Existenz aufheben und der Menschheit einen Ausweg in den vom
Tod nicht bedrohten Bereich des Transzendenten weisen. Die letzte Einstellung
des in Farbe gedrehten Epilogs zeigt vier friedlich grasende Pferde, die vom sich
verstärkenden Regen allmählich fast verdeckt werden. Robert Bird deutet dieses
Finale als „a benign apocalypse“ (Bird 2004, 80), wobei die vier Pferde an die vier
strafenden apokalyptischen Reiter erinnern sollen, die nun verschwunden sind
bzw. durch die reinigende Kraft der weißen Regenwand ‚weggespült‘ wurden.
Man kann darin also das Bild einer „neuen Erde“ sehen, die die Apokalypse be-
reits hinter sich hat und in einen Zustand der ewigen Glückseligkeit eingetreten
ist.11
11 Vgl.: „Dann sah ich einen neuen Himmel und eine neue Erde; denn der erste Himmel und
die erste Erde sind vergangen, auch das Meer ist nicht mehr“ (Offb 21:1); „Er [Gott] wird alle
Tränen von ihren Augen abwischen: Der Tod wird nicht mehr sein, keine Trauer, keine Klage,
457
Auch der Schnee, als eine dem Regen verwandte Wettererscheinung, die eine
Art ‚natürliche Invasion‘ von Weiß auf die Erde darstellt, trägt in sich das reini-
gende Potenzial. Der Schnee kommt aber eher in den Zusammenhängen vor, die
die Hoffnung auf eine harte Probe stellen und eine Reinigung erst in ferner Zu-
kunft erahnen lassen. Genauso wie der Schnee Zeit braucht, bis er (wieder) zum
Wasser wird, muss die Menschheit sich gedulden, bis alle Verheißungen erfüllt
werden, die sich aus der Passion Christi ergeben, deren Vision Tarkovskij in der
schneebedeckten Landschaft (re)inszeniert.
In der Episode Der Überfall ist der Schnee, der durch das zerstörte Gewölbe
der Kathedrale in das Innere fällt, ebenfalls als ein visionäres Element zu deu-
ten, denn der Niederschlag folgt auf die Erscheinung des toten Feofan Grek und
ereignet sich darüber hinaus offenbar mitten im Sommer. Rublev ist über dieses
(vermutlich imaginierte) Vorkommnis sichtbar erschüttert, da dies bedeutet, dass
das Gotteshaus entweiht wurde. Allerdings wird dadurch auch vorwegnehmend
auf seinen Entschluss hingewiesen, die Sünde des Totschlags durch ein Schwei-
gegelübde zu sühnen und sich somit einer spirituellen Reinigung zu unterziehen,
die die bevorstehenden künstlerischen Leistungen erst möglich macht.12 Dieser
Schneefall stellt zugleich die Verbindung zur nächsten Episode, Das Schweigen,
her, die im tiefsten Winter auf dem verschneiten Hof des Andronnikov-Klosters
spielt und Rublev während seiner Bußezeit zeigt. Der Pappelflaum, der in Rublevs
Rückblende von Draußen in den Großfürstenpalast hineinfällt, ist als ‚falscher
Schnee‘ dagegen ein Hinweis auf die trügerischen Hoffnungen und geheuchel-
te Reinheit, die die grausamsten Taten der Machthaber – wie die Blendung der
Steinmetzen – verschleiern sollen.
DER (UN)BEDECKTE KOPF

Ein weiteres wichtiges Motiv in Bezug auf das spannungsreiche Verhältnis von
Schwarz und Weiß in Andrej Rublev ist der klobuk, die charakteristische
Kopfbedeckung der russischen Mönche. Im Gegensatz zu anderen Kleidungs-
stücken, die im Film von Mönchen getragen werden und zum Teil auch in helle-
ren Tönen gehalten sein können, bleibt der Klobuk immer pechschwarz, was ihn
zu einem markanten Akzent innerhalb des Frame macht. Dadurch offenbaren
die Mönche in ihrem Äußeren eine deutliche Verwandtschaft mit der Personi-
keine Mühsal. Denn was früher war, ist vergangen.“ (Offb 21:4).
12 Das Motiv des Schnees ‚zu falscher Jahreszeit‘ geht bei Tarkovskij aller Wahrscheinlichkeit
nach ebenfalls auf Bergman zurück, und zwar: auf den Film Jungfrukällan („Die Jungfrau-
enquelle“) von 1959 (vgl. dazu Tarkovskij 1985, 237–238). Auch in diesem Film ist der plötzli-
che Schneefall in den Kontext der Schändung einer (Jung)Frau eingebunden, die bei Tarkovskij
um den Preis des Lebens des Angreifers abgewendet werden kann, bei Bergman jedoch vollzo-
gen wird und mit dem Tod des Mädchens endet.
458
fikation des Todes aus Det sjunde inseglet, die sich den Menschen in einen
schwarzen Kapuzenmantel verhüllt zeigt. Melvyn Bragg weist darauf hin, dass
der Tod bei Bergman nicht nur wie ein Mönch aussieht, sondern dem Ritter in
der Kirche tatsächlich die Beichte abnimmt (Bragg 1993, 25). Darüber hinaus
scheint er mit den Klerikern durchaus eine Allianz einzugehen, indem er ihnen
durch die Seuche das schlagende Argument für die Bekehrung der Ungläubigen
liefert und an ihrer Seite zufrieden der Hexenverbrennung beiwohnt. Wenn er
sich unerkannt für einen Geistlichen ausgeben will, dann versteckt er sein Ge-
sicht unter der Kapuze. Wenn er aber vor dem Ritter in seiner wahren Identität
erscheint, um ihn mitzunehmen, dann öffnet er sein weiß geschminktes Gesicht
und zwingt den Todgeweihten (sowie den Zuschauer) zu einer direkten Kon-
frontation. Dieser Anblick hat etwas Erschreckendes und Befreiendes zugleich,
denn der Tod besitzt die Macht, vom irdischen Leiden zu erlösen (ohne freilich
dafür die himmlischen Wonnen anzubieten). Vor allem aber steht das Weiß sei-
nes Gesichts emblematisch für die Ehrlichkeit, mit der er letztendlich die Men-
schen behandelt.
Auch die orthodoxen Mönche in Andrej Rublev sind, wie Bergmans Tod,
Träger widersprüchlicher Eigenschaften. Doch im Gegensatz zum „gestrengen
Herrn“ aus Det sjunde inseglet, der seinen Kapuzenmantel nie vollständig ab-
legt, können sie einen inneren Kampf austragen, den die Veränderungen in ihrer
Kleidung widerspiegeln. So zeigt sich eine der düstersten Gestalten des Films, Ki-
rill, meist komplett in Schwarz gehüllt oder mit einer tief in die Augen gesetzten
schwarzen Mütze, was auf die extremen Beschränkungen seiner Weltsicht und
schwere Laster, wie Eifersucht oder Neigung zu Wutausbrüchen, hinweist. Wenn
er sich jedoch in seiner Zelle durch die Heilige Schrift zu „reinigen“ versucht (die
Off-Stimme trägt eine erbauliche Stelle aus dem biblischen Buch Kohelet vor)
oder nach jahrelangem Herumirren reumütig ins Kloster zurückkehrt, sehen wir
ihn ganz ohne Kopfbedeckung, wobei das helle Haar zum Vorschein kommt.
Rublev selbst wird im ersten Teil des Film überwiegend mit unbedecktem
blonden Haar dargestellt, insbesondere wenn er sich als hoffnungsvoller, aufge-
weckter und idealistischer jünger Künstler präsentiert, vor allem in den Episoden
Der Skomoroch und Die Passion nach Andrej. Der Umbruch beginnt in der
Episode Das Fest, in der er zum ersten Mal mit einer ernsten Versuchung kon-
frontiert wird und vermutlich der fleischlichen Lust erliegt. Schon am Anfang
der Episode, als die Mönche aus seinem Artel eine nächtliche Rast am Fluss vor-
bereiten, ist Rublev in extremer Unruhe gezeigt, die ihn überempfindlich gegen
potenziell gefährliche Reize von Außen macht. Es liegt nahe zu vermuten, dass
er von sexuellen Begierden geplagt wird, noch bevor es zur Begegnung mit der
verführerischen Heidin kommt. Der schwarze Klobuk, den er dabei trägt und
der mit dem hellen Gewand kontrastiert, deutet auf den inneren Zwiespalt hin,
der seinen Seelenfrieden stört. Als er sich allerdings in den Wald vertieft, um
das heidnische Ritual zu beobachten, und dessen unschuldige Schönheit erkennt,
459
wird die sexuelle Perspektive auf den nackten Körper vorübergehend durch eine
ästhetische verdrängt. Der abgenommene Klobuk drückt die Veränderung in
der Befindlichkeit des Protagonisten aus, der in diesem Moment tatsächlich eine
Art Reinigung durch die Sublimierung erlebt. Als es jedoch zur unmittelbaren
Konfrontation mit der heidnischen Frau kommt, schlägt die Situation erneut um:
Die durch sie provozierte körperliche Nähe lässt die sexuellen Triebe wieder in
den Vordergrund treten. Der in der Position eines Gekreuzigten gefesselte Rublev
kann der Verführung nicht widerstehen. Die Frau setzt ihm selbst den schwarzen
Klobuk auf, bevor sie den Mönch leidenschaftlich küsst und ihn somit der Sünde
– im christlichen Weltbild eine Metonymie des Todes – preisgibt.
Die Sexualität ist bei Tarkovskij jedoch ein zu komplexes Thema, als dass sie,
sogar in einem von den christlichen Motiven dominierten Film, eindeutig im
Bereich des Sündhaften verortet werden könnte. Vielmehr hat sie auch das Po-
tenzial zur Erlösung13, denn es geht dabei um menschliche Nähe – einen Aspekt,
den die geschlechtliche Liebe mit der christlichen Nächstenliebe teilt. So bringt
die Szene, die unmittelbar an die Verführung anschließt und vermutlich als poe-
tisches Substitut für den im Off vollzogenen sexuellen Akt zwischen Rublev und
der heidnischen Frau fungiert, sowohl die Zeichen des Todes als auch Lebens zu-
sammen: Die nackten Heiden lassen ein schmales, sargähnliches Boot mit einer
Puppe, die eine Leiche imitiert, im Fluss treiben, wobei es auf ein weißes Pferd
zusteuert, das mit dem vorderen Bein aufgeregt auf das Wasser schlägt.14 In der
sexuellen Vereinigung kommen also das Leben und der Tod einander gefährlich
nahe, was auch in der darauffolgenden Filmsequenz, die den sichtbar erschüt-
terten Rublev ohne Klobuk in großer Aufregung im dunklen Wald herumirrend
zeigt, suggeriert wird.
Am Morgen darauf ist jedoch der Zauber der ungeahnten Gefühle vorbei und
die Konsequenzen des Fehltritts zeichnen sich mit schonungsloser Klarheit ab.
Wir sehen nun Rublev, wieder mit dem schwarzen Klobuk auf dem Kopf, seine
Kameraden aufsuchen und sogleich eine neue Sünde begehen, die die erstere ver-
tuschen soll: Nach den Gründen seiner langen Abwesenheit gefragt, klagt er über
die Undurchdringlichkeit der Wälder, wobei er sich, ähnlich wie Foma in der vo-
rigen Episode, durch die Lüge ‚verunreinigt‘, worauf auch die dunkel hervortre-
13 Vgl. Offret, wo das Ende der Welt nur durch den sexuellen Akt zwischen Alexander und
Maria verhindert werden kann.
14 Die Färbung der Pferde (hell oder dunkel) scheint grundsätzlich ein signifikantes Zeichen im
visuellen System von Andrej Rublev zu sein. Während schwarze Pferde im allgemeinen für
den Tod oder das Unheil stehen (das sich in der Erde wälzende Pferd in der Szene des tödlichen
Sturzes von Efim oder das Pferd, das in die verwüstete Kathedrale läuft), kann die Gegenüber-
stellung des weißen und schwarzen Pferdes auch den verborgenen Antagonismus anzeigen,
wie in der Szene der Zusammenkunft des jüngeren Fürsten mit dem tatarischen Anführer.
Ein weißes Pferd unter schwarzen ist darüber hinaus ein Hinweis auf Einsamkeit und innere
Abspaltung des Reiters.
460
tenden Kratzer auf seinem Gesicht hinweisen.15 In der folgenden Szene der Jagd
der Soldaten auf die Heiden kontrastiert der schwarze Klobuk Rublevs mit der
weißen Haut der Frau, die sich nackt zu retten versucht. Schwarz ist hier nicht nur
die Farbe der Sünde, die Rublev auf sich geladen hat, sondern auch der Entfrem-
dung gegenüber der Welt, deren Grausamkeit er nicht versteht und von der er sich
nun innerlich abgrenzt. Die Frau befindet sich dagegen in einem ganz anderen
Paradigma, das, von der Naivität geprägt, an den paradiesischen Zustand erin-
nert und noch keine Sünde im christlichen Sinne kennt. Sie kommuniziert mit
der Welt, auch angesichts der Bedrohungen, auf eine unmittelbare, offene Weise,
die auf Rublev einerseits faszinierend wirkt, ihn aber gleichzeitig abstößt, da er als
Künstler nicht den Rückfall in die animalische Natürlichkeit, sondern jene Har-
monie anstrebt, die nur durch die höhere spirituelle Erkenntnis zu erreichen ist.
So markiert Schwarz jene notwendige Phase der Abgrenzung, die der Erleuchtung
und der vollen Entfaltung der künstlerischen Kraft vorausgeht.
In der darauffolgenden Episode, Das Jüngste Gericht, sehen wir Rublev
durchgehend ohne Kopfbedeckung, was darauf hinweist, dass er sich momentan
in einem ganz anderen Seelenzustand befindet, und zwar dem einer maximalen
Öffnung und Empfänglichkeit gegenüber der Außenwelt. Auch seine Zweifel, die
er in Bezug auf den ikonographischen Kanon und sogar auf die Überlieferung der
Heiligen Schrift hat, versucht er den Mitmenschen, allen voran Daniil, auf eine
direkte Art mitzuteilen. Insofern er sich von den fremden Einflüssen und den
Zwängen der Auftragsarbeit frei macht, gleicht er selbst der weißen Wandober-
fläche, die als ein markantes visuelles Zeichen die ganze Episode dominiert und
das unbegrenzte Potential der Kunst andeutet. Dass diese Aufgeschlossenheit
auch eine extreme Verletzbarkeit bedeutet, offenbart sich in der Rückblende, die
einen glücklichen Tag im Großfürstenpalast, voll unschuldiger Zerstreuungen
und unbeschwerter Arbeit, zeigt, der dann eine katastrophale Wendung mit der
furchterregenden Blendung der Steinmetzen nimmt, was Rublev offenbar nach-
haltig traumatisiert.16 Die weiße Wand in der Kathedrale, die Rublev in seiner
Verzweiflung mit der dunklen Farbe beschmiert, veranschaulicht, wie schutzlos
ein aufrichtiges, empfindsames Individuum den verunreinigenden Einwirkun-
gen ausgeliefert ist. Doch macht genau diese Haltung ihn für eventuelle Reini-
gung zugänglich: Am Ende der Episode begibt sich der barköpfige Rublev unter
den Regen, der sich weiß durch den Türspalt abzeichnet (und vor allem auf der
Tonspur sehr intensiv vernehmbar ist), womit eine Parallele zur ersten Episode
15 Die Parallele zu Fomas Vergehen wird auch durch die erotische Konnotation des Motivs des
Honigdiebstahls suggeriert, das auf die Idyllen von Theokrit zurückgeht, wo der von Eros
gestohlene Honig als Metapher des (verbotenen) sexuellen Genießens fungiert.
16 Rublev ist zwar während des Vorfalls nicht anwesend, er versetzt sich jedoch in die Perspektive
von Sergej hinein, der als einziger der Verstümmelung entkommen und sein Augenlicht erhal-
ten kann, zugleich aber ein durch die Bilder des Verbrechens verursachtes ‚visuelles Trauma‘
davonträgt.
461
hergestellt wird, in der der Skomoroch – ein Inbegriff des selbstentblößenden

Künstlers – sich auf eine ähnliche Weise eine Erfrischung gönnt.
In der nächsten Episode, Der Überfall, sehen wir Rublev, der zusammen mit
den anderen Stadtbewohnern den Schutz in der Kathedrale sucht, ebenfalls ohne
Kopfbedeckung, was zum Zustand der völligen Ausgeliefertheit an das Grauen
der Welt passt, von dem er sich als humanistisch denkender Künstler emotional
nicht zu distanzieren vermag. Der Totschlag, dessen Rublev sich schuldig macht,
um die Närrin vor der Vergewaltigung zu retten, und von dem vermutlich blutige
Spuren auf seinem Gesicht stammen, ist ebenfalls eine Folge dieser Aufgeschlos-
senheit, die er in der nächsten Episode, Das Schweigen, wenn nicht völlig zu
überwinden, so doch erheblich einzuschränken versucht. Dies macht eine gewis-
se innere Distanzierung von der Umwelt und den eigenen Gefühlen nötig, die
durch das Schweigegelübde erreicht werden soll. In den Szenen, die den in seinem
Schweigen verharrenden und sich von der künstlerischen Arbeit fernhaltenden
Rublev zeigen (also in der Episode Das Schweigen und in der ersten Hälfte der
Episode Die Glocke), ist er im Klobuk zu sehen, der sich markant gegen den
Schnee oder den Himmel abzeichnet, besonders wenn der Mönch das Gesicht
von der Kamera abwendet.
Als jedoch die Arbeiten an der Herstellung der Glocke, die Rublev aufmerk-
sam und mitfühlend beobachtet, in ein fortgeschrittenes Stadium treten, er-
scheint er zum ersten Mal nach dem Ablegen des Gelübdes wieder barhäuptig
und jetzt sogar glatzköpfig im Bild. Zwar wird er, auf diese Weise ‚bloßgestellt‘,
sofort in eine höchst unangenehme und gefährliche Situation verwickelt (der aus
dem Gefängnis entlassene Skomoroch erkennt ihn und hält ihn für seinen De-
nunzianten), aber, im Gegensatz zum immer noch von Eifersucht und Selbsthass
geplagten Kirill, hüllt er sich nicht mehr in Schwarz, sondern fasst nun den Mut,
der Welt wieder schutzlos zu begegnen. Darin bestärkt ihn offenbar das Verlan-
gen, das Schöne, das er durch die von Boriska geschaffene Glocke repräsentiert
sieht, auf eine unmittelbare Weise zu erleben, was keine Distanzierungsstrategien
zulässt. Als die Glocke endlich ertönt, ist er tatsächlich kein unbeteiligter Beo
bachter mehr: Er schließt den weinenden Boriska in seine Arme in einer Einstel-
lung, die als eine Reminiszenz an die Pietà interpretiert werden kann (vgl. Skakov
2012, 68), noch mehr aber an den Gnadenstuhl (eine Darstellung des Gottvaters
mit Jesus auf dem Schoß) erinnert.
Seine geistige Wiedergeburt besiegelt Rublev dadurch, dass er die ersten Worte
seit Jahren spricht und sich nun wieder in den Dienst der Menschheit stellt. Die-
ser Dienst geht jedoch, wie Tarkovskij uns mit der grandiosen Schau von Rublevs
Gemälden im farbigen Epilog suggeriert, weit über das vom ikonographischen
Kanon Geforderte hinaus. Vielmehr muss der Künstler, um die Leistungen zu
vollbringen, die ein Erlösungspotenzial haben, sich über das normative Denken
des Kanons hinwegsetzen. Deswegen ist die ‚ordentliche‘ Mönchskleidung, die
die Idee der Entsagung (sowohl den eigenen Begierden als auch den Möglichkei-
462
ten der Entwicklung gegenüber) in sich trägt und somit eine enge Verwandtschaft
mit dem Gewand des Todes aus Bergmans Film aufweist, an dieser Stelle nicht
mehr angebracht. Das Verschwinden des schwarzen Klobuks im Finale weist auf
den Triumph über den Tod hin, den Rublev bald mit seiner Kunst erlangen wird.
DIE ERINNERTE MILCH
Den markantesten ästhetischen Bezug auf Bergman innerhalb von Tarkovskijs

Film stellt das Motiv der Milch dar, das ebenfalls im Rahmen der Schwarz-Weiß-
Problematik zu betrachten ist. In Det sjunde inseglet kommt die Milch in der
Szene des friedlichen Ausruhens im Freien vor, in der der Ritter und sein Knappe
mit dem von ihm geretteten schweigsamen Mädchen einerseits und die Familie
von Mia und Jof andererseits zum ersten Mal zusammenkommen. Das ist wohl
der versöhnlichste und heiterste Moment im ganzen Film, der einen prägnan-
ten Kontrapunkt zur ansonsten vorherrschenden Stimmung der Verunsicherung
und Bedrohung bildet. Mia bietet dem Ritter herzlich die bescheidene Mahlzeit
an, die aus frisch gepflückten Erdbeeren17 und ebenfalls frisch gemolkener Milch
besteht. Der Ritter, der sichtbare Mühe hat, seine Sorgen auch nur für diesen
ruhigen Augenblick abzulegen, ist nichtsdestotrotz von der Atmosphäre dieser
Zusammenkunft gerührt, was er durch die folgenden Worte ausdrückt:
An diese Stunde werde ich mich erinnern, an die Stille, die Dämmerung,
die Schale mit den Erdbeeren, die Schale mit der Milch und an eure Ge-
sichter im Dämmerlicht. An den schlafenden Michael und an Jof mit
seinem Saitenspiel. Ich werde versuchen, mich zu erinnern, worüber wir
gesprochen haben. Ich werde diese Erinnerung ebenso vorsichtig in den
Händen halten wie eine Schale, die bis zum Rande voll frischgemolkener
Milch ist. Die soll mir ein Zeichen und eine große Entschädigung sein.
(Bergman 1963, 49)
Die Milch wird also zum Vehikel der (idealisierten) Erinnerung erhoben, das je-
derzeit in Gang gesetzt werden und die Mühen des Daseins abmildern kann, was
jedoch im Laufe des Films nie passiert, denn der Ritter hat nur noch bis zum
Morgengrauen zu leben und die Konfrontation mit dem herannahenden Tod er-
fordert so viel Konzentration, dass keine Zeit für idyllische Träumereien bleibt.
Tarkovskij hingegen nimmt Bergmans Ritter beim Wort und entlehnt die von
ihm vorgestellte Gedächtnisstütze für seinen Film, um die Möglichkeiten und
Grenzen einer regenerierenden Erinnerung zu erkunden.
17 Zur Symbolik von wilden Erdbeeren bei Bergman siehe z. B. Steene 1972, 95 und Cowie 1972,
101.
463
In der Episode Das Jüngste Gericht wird die ausgedehnte Rückblende, in

der sich Rublev an einen scheinbar sorglosen Tag im Großfürstenpalast erinnert,
auf visueller Ebene durch die weiße Wandfläche in der Kathedrale eingeführt, der
sich der Künstler, verzweifelt über sein Unvermögen, richtige Bilder zu finden,
zuwendet. Innerhalb der Rückblende wird das ‚unfertige‘, ‚rohe‘ Weiß der Kathe-
drale durch das ‚vollkommene‘, mit kunstvollen Schnitzereien verzierte Weiß der
Palastwände ersetzt, das, in Rublevs eigenen Worten, Schönheit und Leichtigkeit
besitzt. Er spielt mit der kleinen Fürstentochter, die ihn übermütig mit Milch
bespritzt, wobei sich die Milchtropfen auf seiner Kleidung in der Rückblende mit
den Tropfen der weißen Farbe in der Handlungsgegenwart reimen. Die Milch
funktioniert hier offenbar als ein Zeichen, das, ähnlich wie bei Bergman, an eine
idyllische Zusammenkunft erinnert, die um so erfüllender wirkt, als sie die Ver-
treter unterschiedlicher Stände und Altersgruppen (den Fürsten und die Künst-
ler, die erwachsenen Männer und die kleinen Kinder) scheinbar problemlos
miteinander vereint. An dieses emotional hoch aufgeladene Zeichen klammert
sich vermutlich Rublevs Gedächtnis, als er sich, um der Trostlosigkeit der ge-
genwärtigen Situation zu entkommen, nach einer glücklichen Erinnerung sehnt.
Somit wird die von Bergman vorgegebene Formel einer ‚Entschädigung‘ für die
unbefriedigende Gegenwart durch das ehemals erlebte Glück angewandt und auf
die Probe gestellt.
Das Ergebnis ist höchst ambivalent, denn der Übergang zwischen der glückli-
chen Erinnerung des einen und der Horrorvision des anderen ist, wie Tarkovskij
in dieser Rückblende deutlich macht, buchstäblich fließend. Und was hier fließt,
ist bezeichnenderweise wieder die Milch, die die Steinmetzen, die ihre Arbeit
beim Großfürsten abgeschlossen haben, für die Wanderung nach Vladimir mit-
nehmen. Als sie auf dem Weg von den großfürstlichen Schergen brutal überfallen
und geblendet – also zur ewigen Dunkelheit verdammt – werden, sehen wir die
Milch aus einer Flasche ins Wasser auslaufen, wobei sich das Wasser langsam
weiß färbt. Diese Einstellung beendet die Rückblende. Das nächste Bild zeigt wie-
der die weiße Wand der Kathedrale, die von Rublev mit der dunklen Farbe be-
worfen wird, die auch ein Verweis auf das Blut ist, das nach der Blendung aus den
Augen eines der Steinmetzen herausströmt. Das (Rück)Besinnen auf das einfache
irdische Glück, das bei Bergman die einzige – freilich vorübergehende – Alter-
native zur Hingabe an den Tod ist, hat also nicht funktioniert, was Tarkovskijs
Skepsis gegenüber allen nichttranszendenten Modellen der Erlösung offenbart.
Jedes, auch das heiterste menschliche Erlebnis kann durch die Ahnung der Qua-
len, die in diesem Moment die anderen erleiden, ‚besudelt‘ bzw. durchgestrichen
werden.
Etwas anders verhält es sich mit Visionen, die aus einer Art kollektivem Er-
innerungsreservoir schöpfen und auf die Bilder zugreifen können, die überindi-
viduelle Relevanz besitzen. In der 205-minütigen Version des Films folgt in der
Episode Die Passion nach Andrej auf die Einstellung, in der Foma im Wald
464
einen toten weißen Vogel findet, eine aus der Vogelperspektive aufgenommene
Sequenz, die die durch Fomas Einfühlungsvermögen rekonstruierte Erinne-
rung des Vogels oder des im Prolog nach seinem kurzen Ballonflug gestürzten
Efim veranschaulichen könnte. Diese Vision, die mit einem hell ausgeleuchteten
Flachlandpanorama endet, wird durch das Bild Fomas, der die weiße Farbe aus
den Pinseln im Fluss auswäscht, abgelöst, wobei Fomas Kleidung, die bei der Auf-
findung des toten Vogels beinah schwarz wirkte, jetzt viel heller erscheint.
Die Vogelflugvision erklärt sich in ihrer Gestaltung und Funktion nur aus
der Verbindung mit einer anderen Vision, die einige Minuten später aus dem
Gespräch zwischen Rublev und Feofan entsteht und auch als Evokation einer
kollektiven Erinnerung an das traumatische Ereignis der (Heils)Geschichte ver-
standen werden kann. Diese Vision, die sich auf die Evangelien bezieht, wird
ebenfalls mit einem weißen Objekt, und zwar einem Tuch, das im Flusswasser
schwimmt, eingeleitet. Der Fluss ist eine Verbindung zur Handlungsgegenwart,
doch schon in den nächsten Einstellungen wird es klar, dass der Ort und die Zeit
andere sind: Wir befinden uns in einer Winterlandschaft und beobachten ‚den
russischen Jesus‘ auf seinem Kreuzweg. Als wir dann wieder in die Gegenwart
zurückkehren, werden wir mit dem in höchster Aufmerksamkeit erstarrten Blick
von Foma konfrontiert, dessen Hände, wie im Traum, die weiß verfärbten Pinsel
reiben und ins Wasser tauchen. Die sich über die Wasseroberfläche verbreitende
Farbwolke nimmt einerseits das Motiv der Milch, das erst in der Episode Das
Jüngste Gericht vorkommt, vorweg und schafft andererseits in der Unfestig-
keit ihrer Form eine Verbindung zu anderen (leblosen) weißen Gegenständen,
die am Übergang von der Realität zur Vision stehen, wie der tote Vogel, dessen
Körper durch keine Muskelspannung mehr zusammengehalten wird, oder das
vom Flusswasser getriebene und gewendete Tuch. Das Weiß – mehr im Sinne ei-
ner in Auflösung begriffenen Substanz als eines konkreten Objekts genommen –
scheint jedenfalls wie eine Antriebskraft zu funktionieren, die die Gedanken der
Figuren von der Gegenwart abschweifen lässt.18 Der Unterschied zwischen einer
individuellen Erinnerung und einer Vision, die sich den Zugang zum kollektiven
Gedächtnis verschafft, ist dabei gravierend. Im ersteren Fall werden Isolation und
Verzweiflung des Protagonisten nur noch weiter verstärkt, während er im zwei-
ten Fall eine Erleichterung verspürt, die aus der Einsicht in die eigene Teilhabe
am allumfassenden spirituellen Kreislauf der Welt resultiert.
Eine ins Allgemeine weisende Vision kann aber auch Elemente einer privaten
Erinnerung enthalten, wie in der Episode Die Glocke, als Rublev, von Boriskas
aufopfernder Haltung zutiefst berührt, eine Szene imaginiert, die chronologisch
18 In der Episode Der Überfall erscheint eine weiße Wolke im Flusswasser, in das der von
einem Pfeil tödlich getroffene Foma hineinfällt, was die grenzüberschreitende Funktion der
milchähnlichen Substanz verdeutlicht, wobei es hier offenbar um die Grenze zwischen Dies-
und Jenseits geht.
465
zur ersten Episode mit drei Mönchen auf dem Weg nach Moskau gehört. Die-
se Erinnerung wird durch den Nebel eröffnet, der sich wie ein weißer Schleier
über das Bild legt und die Funktion von Bergmans Milch erfüllt, die die Spuren
der Vergangenheit für die Gegenwart retten soll. Doch fixiert diese „Milch“ hier
nicht primär das individuelle Glückserlebnis, sie fungiert vielmehr als ein Me-
dium, das das Erinnerte verformt und somit das Private mit dem Allgemeinen
versöhnt: Die Vision endet damit, dass zwei Männer den schlafenden Boriska
an den sich unter dem Baum vor dem Regen versteckenden Mönchen vorbeitra-
gen, was die Beziehung zwischen der Vergangenheit und Gegenwart herstellt und
darüber hinaus verschiedene Künstlerschicksale (von Rublev selbst, von Boriska
sowie vom Skomoroch, der in der ersten Episode von zwei Soldaten aus der Hütte
geschleppt und ohnmächtig auf das Pferd geworfen wird) miteinander verbindet.
Nur auf diese Weise kann die Erinnerung, die Bergmans Ritter für die Zukunft
aufbewahren will, ‚ein Zeichen und eine große Entschädigung‘ werden.
DIE ‚UNMÖGLICHE‘ FARBE
Als Bergman 1957 Det sjunde inseglet gedreht hat, war die Wahl des schwarz-
weißen Filmmaterials noch eine naheliegende Lösung. Im Laufe der 1960er Jahre
setzte sich der Farbfilm jedoch immer mehr durch, so dass der Rückgriff auf das
Schwarz-weiß zunehmend eine zusätzliche ästhetische Überlegung erforderte
und eine Abgrenzung gegenüber der farbigen Alternative miteinschloss. Gerade
der farbige Epilog von Andrej Rublev zeigt, dass die Farbe eigentlich von An-
fang an schon da war, und zwar als eine Möglichkeit, die, in der Textur des Films
bereits angelegt, nur noch auf ihre Realisierung wartete.
Der späte Eintritt der farbigen Gestaltung in Tarkovskijs Film markiert das Über-
schreiten jener Grenze, die jenseits der von Bergman entworfenen, sich aus dem
Zusammenspiel von Licht und Schatten erschließenden Welt liegt. In dieser Welt,
in der das sinnliche Erleben – sei es aus ästhetischen oder technischen Gründen
– reduziert ist, kann man sich nach einer höheren Instanz nur sehnen und ihre
vermeintliche Abwesenheit beklagen, wie es der Ritter Mia gegenüber ausdrückt:
„Der Glaube ist ein schweres Leiden, weißt du das? Es ist, als liebe man jeman-
den, der draußen im Dunkel ist, sich aber niemals zeigt, so sehr man auch rufen
mag“ (Bergman 1963, 48–49). Was Bergmans Protagonisten fehlt, ist offenbar ein
Organ, das die göttliche Präsenz wahrnimmt.
Die Idee der Ungreifbarkeit Gottes ist das, was Tarkovskij aus Bergmans Film
übernimmt, zugleich aber auch zum Ausgangspunkt für die weitere Spurensuche
macht, die nun gerade aus dem Unmöglichen neue Möglichkeiten schöpfen soll.
Gott, darin stimmt Tarkovskij mit Bergman überein, ist sowohl der Vernunft als
auch der normalen sinnlichen Wahrnehmung des Menschen unzugänglich. Um
so wichtiger erscheint es ihm, die Grenzen dieser Wahrnehmung zu hinterfragen
466
und auf ihre potenzielle Erweiterung durch die Kunst zu verweisen. Denn die
Kunst, wie sie in Andrej Rublev thematisiert wird, ist ständig damit befasst,
neue Sichtweisen auf die Realität zu kreieren, die in besonders glücklichen Fällen
einen Durchbruch zum Transzendenten ermöglichen. Die Inspiration ist dabei
genauso wichtig wie der souveräne Umgang mit den technischen Möglichkeiten
des Mediums und die Bereitschaft, an ihrer Weiterentwicklung mitzuwirken. So
gibt sich Boriska bei der Herstellung der Glocke nicht damit zufrieden, allein auf
die Erfahrung und routinierte Kenntnisse der älteren Gießer zu vertrauen. Statt-
dessen sucht er nach eigenen Strategien der Lehmgewinnung und setzt sich über
die gewohnten Verfahren hinweg, wenn sein Ziel dies erfordert.
Auch Rublev ist ein Künstler, der sich gegen die kanonische Malweise wendet,
indem er unter anderem ein neues Verhältnis zur Farbgebung entwickelt. Der ei-
fersüchtige, aber auch von Rublevs Talent beeindruckte Kirill betont im Gespräch
mit Feofan Grek Andrejs besondere Meisterschaft im Auftragen von Farben, also
gerade darin, was dem schwarz-weißen Film offenbar fehlt. Dieser koloristischen
Sensibilität, die zukunftsweisend ist und eine Verbindung zwischen Rublev und
den Malern der europäischen Renaissance impliziert, stellt Kirill jedoch die by-
zantische Tradition der Ikonenmalerei gegenüber, die in ihrer Wirkung nicht
auf die farblichen Nuancen angewiesen ist, das heißt im Grunde ‚schwarz-weiß‘
bleibt.19 Die ehrfurchtsvolle Angst, die sie dem Betrachter zur Kirills Befriedi-
gung einflössen, ergibt sich vor allem aus den dramatischen Schattierungen und
kantigen Umrissen, was im Film eindrucksvoll durch die Großaufnahme einer
Ikone in Feofans Werkstatt veranschaulicht wird. Diese Ikone stellt das Antlitz
Gottes dar, das starr und gleichgültig wirkt, womit auch der Bezug zur mittelal-
terlichen Kunst, wie sie in Det sjunde inseglet vorkommt, hergestellt ist: Der
hölzerne Jesus, zu dem der Ritter vergeblich in der Kirche betet und der dann
später von der Prozession der Flagellanten herumgetragen wird, sowie die Wand-
malereien, die Gottesplagen schildern, – dies alles bleibt auch ohne Farbe ver-
ständlich, da dieser Kunst ein auf den strengen Polaritäten beruhendes Weltbild
zugrunde liegt.
Rublevs Malereien leben dagegen von der farblichen Gestaltung und sind da-
her dem auf das schwarz-weiße reduzierten Sehen versperrt. Der Zuschauer muss
sich also bis zum Ende des Films gedulden, bevor sie ihre volle Wirkung entfal-
ten. Dabei geht es um viel mehr als um eine einfache Umstellung von Schwarz-
weiß auf Farbe: Die neue Kunst, die bis an die Grenzen ihrer Möglichkeiten geht,
braucht auch eine neu ausgerichtete Wahrnehmung, die Rublevs Zeitgenossen,
obwohl sie seine Werke innerhalb der Filmhandlung natürlich in Farbe erleben,
noch fehlt. Besonders bedeutsam ist in dieser Hinsicht die Episode Der Über-
fall, die die Verwüstung der Stadt Vladimir und ihrer Kathedrale zeigt, die von
19 Kirill lobt Feofans Malerei, indem er sie, im Gegenzug zu Rublevs Kunst, wie folgt charakteri-
siert: „Простота без пестроты“.
467
Rublev gerade frisch bemalt wurde. Die Kamera erlaubt uns einen flüchtigen
Blick auf seine Malereien, die, von den Eindringlingen kaum bemerkt, zum Hin-
tergrund von barbarischen Handlungen werden. Sie sind also noch nicht imstan-
de, zur menschlichen Vervollkommnung beizutragen, wie es sowohl Tarkovskij
als auch seinem Protagonisten vorschwebt, welcher sich nach diesem Erlebnis
von der Malerei abwendet.
Damit die Kunst ihr Versprechen einlöst, muss nicht nur der Künstler selbst,
sondern auch der Betrachter einen Reifungsprozess durchlaufen und sein Auge
sowie seinen Geist schulen. Erst dann ist er für eine neue Erkenntnisstufe bereit,
die ihn die Gottesnähe erfahren lässt und eine Ahnung von der (post)apokalyp-
tischen Verwandlung der Erde vermittelt. In diesem Sinne ist auch Tarkovskijs
Entscheidung zum späten Einsatz der Farbe zu verstehen, der den Zuschauer aus
der schwarzweißen Filmrealität hinausführt und ihn quasi zum ‚unmöglichen‘
Sehen ermächtigt, das sich, wie eine Erleuchtung, aus der Filmsichtung ergeben
soll. Die Farbigkeit als solche, die zunächst durch extreme Fragmentierung der
Gemälde, von der figürlichen Darstellung fast abgelöst, in den Vordergrund tritt,
fungiert als ein Zeichen für die Möglichkeiten einer radikalen Umstellung der
Wahrnehmung, die den transzendenten Durchbruch erst ermöglicht und die bei
Bergman ausbleibt.
Der Übergang zum farbigen Epilog erfolgt bemerkenswerterweise durch die
Großaufnahme des verkohlten Holzscheits zu Füßen des weinenden Boriska.
Die Farbe entfaltet sich also aus der maximalen Konzentration des Schwarzen,
genauso wie sie sich in der letzten Einstellung im Weißen des Regens wieder
verliert. Auf diese Weise werden Schwarz und Weiß, deren Gegenüberstellung
die Bildgestaltung sowohl in Det sjunde inseglet als auch in Andrej Rublev
bestimmt, radikal voneinander getrennt. Mit seinem letzten Zug bzw. Bild lässt
Tarkovskij das Weiß siegen, denn das Schwarz, von der Farbe verdrängt, kehrt als
ein gleichwertiges Element nicht mehr ins Bild zurück.20
20 Nach der letzten Einstellung wird zwar noch Конец фильма Weiß auf Schwarz eingeblendet,
doch gehört die Einblendung, meiner Ansicht nach, nicht mehr zum ästhetischen Programm
des Films. ‚Ende des Films‘ bedeutet hier buchstäblich, dass wir den Rahmen des Films bereits
verlassen haben.
468
FILMOGRAPHIE
Det sjunde inseglet („Das Siebente Siegel“). Schweden, 1957. Regie: Ingmar
Bergman.
Jungfrukällan („Die Jungfrauenquelle“). Schweden, 1959. Regie: Ingmar
Bergman.
BIBLIOGRAPHIE
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Tarkovskij (1989), Andrej: „Slovo ob Apokalipsise“, in: Iskusstvo kino, Nr. 2,
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469
Vladimir Paperny
Andrej Tarkovskij and Andrej Končalovskij

Lives, Films, Culture
In 1957, a 24-year old architect-turned-poet Andrej Voznesenskij published a

poem Požar v Architekturnom institute („Fire in the Architectural Insti-
tute“). Two stanzas from this poem express the prevailing mood of that period.
The first one could be seen as a poetic interpretation of Nikita Chruščev’s 1954
speech1 denouncing excessive ornamentation of Stalinist architecture:
Прощай, архитектура!
Пылайте широко,
коровники в амурах,
райклубы в рококо!
The last stanza is even more telling:
Все выгорело начисто.

Милиции полно.
Все – кончено!
Все – начато!
Айда в кино!2
1 At the „All-Union Conference of Builders, Architects and Workers of the Industry of Building
Materials, Building and Road Engineering, Design and Research Organizations“, 30 November
1954.
2 „Farewell my architecture! / Let flames engulf all those / cowsheds with painted cupids, / ro-
coco workers’ clubs! […] All burned into the ground. / Militiamen abound. / All finished! All
started! / Let’s go to the movies!“ (All translations are mine unless indicated otherwise – V. P.)
471
Vladimir Paperny
This is, perhaps, the most concise manifestation of feelings of liberation, re-
newal and rebirth shared by creative young people of the thaw generation. The
last word of the poem, movies, is not accidental either. For a few years, during
the thaw, filmmaking seemed to have a leading role in dismantling Stalinist
aesthetics.
Four years later, a 29-year old doctor-turned-writer Vasilij Aksenov published
a short novel ZvЁzdnyj bilet („Ticket to the Stars“). The hero, a ne’er-do-well
teenager, discovered sudden liberating excitement in demolition work:
Может быть, вот оно – бить ломом в старые стены? В те стены, в ко-
торых нет никакого смысла? Бить, бить и вставать над их прахом?3
(Aksenov 2014, 411)
A year earlier, in 1960, a 28-year old artist-turned-filmmaker Andrej Tarkovskij

made a short film Katok i skripka („The Steamroller and the Violin“) where hit
ting old walls was shown in full color and blasting sound. This time the walls were
hit with a demolition ball rather than a crowbar.
Obviously, there were quite a few creative young people of the thaw era eager
to help melting of the Stalinist culture with fire, crowbars and demolition balls.
To understand creative and intellectual development of the two directors we have
to look at what was happening in the Soviet Union after Stalin’s death.
CHRONOLOGY OF THE THAW
Stalin died on March 5, 1953,4 and dramatic changes started to occur almost im-
mediately. The infamous fabricated Doctors’ plot5 collapsed, torturous interroga-
tions stopped, doctors were acquitted and released. At the same time, prisoners
started returning from the GULag. Some labor camps were closed.
Eleven days after the announcement of Stalin’s death, Georgij Malenkov,
Stalin’s heir apparent, already was making overtures to the West: „At the present
time there is no disputed or unresolved question that cannot be resolved by peace-
ful means, on the basis of mutual agreement […] States interested in preserving
peace may be assured, both now and in the future, of the firm peaceful policy of
the Soviet Union“ (Malenkov 1953). The US State Department was suspicious:
3 „Maybe that’s it – hit old walls with a crowbar? Those walls, which make no sense? Hit, hit and
rise over their ashes?“
4 The official date of Stalin’s death. The actual date is unknown, he most likely died a few days
earlier.
5 A group of prominent Moscow (mostly Jewish) doctors was accused of conspiring to assassina-
te Soviet leaders.
472
The purpose for such campaign is painfully obvious: by this method the
Communists hope to crack the wall of resistance which the West has been
constructing, and to bring about an eventual slowing-down of the arma-
ments program of the Free World. (Osgood 2006, 62)
The year Stalin died, Dwight D. Eisenhower became president, replacing

Harry S. Truman who, a few weeks before his departure, announced that the
United States had developed a hydrogen bomb. Eisenhower’s emphasis was on
psychology rather than on military power alone. „Psychological warfare“, he said
during his election campaign, „is the struggle for the minds and wills of men“
(Osgood 2006, 64). The most important weapon of the Cold War became culture,
and one of the most powerful warrior to wield this weapon became the United
States Information Agency (USIA), created in 1953 and secretly financed by the
CIA. Creation of this agency and shifting of the Cold War into the realm of cul-
ture directly affected lives of both Andrejs.
In 1962, the German film magazine Filmkritik, speaking about Tarkovkij’s
Ivanovo detstvo („Ivan’s Childhood“), was at a loss to understand „why would
USSR send a debut film to Venice, especially so groundbreaking“, while local dis-
tribution was so limited. The possible answer is that during the Cold War, the
leadership of the Soviet Union considered getting Leone d’Oro in Venice or Palme
d’Or in Cannes as trophies for cultural victories over the West.
Meanwhile, the carefully constructed Stalinist system of control continued to
disintegrate. In November 1953, marriages between Soviet citizens and foreign-
ers, banned since 1947, were permitted again. In May 1954, Il’ja Ėrenburg’s short
novel Ottepel’ („The Thaw“) was published – the title eventually giving name
to the whole era. In November 1955, abortions, criminalized since 1936, became
free and legal. In 1956, the French singer and actor Yves Montand toured the
USSR singing to overwhelmed crowds, while Muscovites formed several-blocks-
long lines to Pablo Picasso’s exhibition. The same year Nikita Chruščev shook the
world by denouncing Stalin’s crimes at the 20th party Congress. „Only after the
20th Congress,“ Tarkovskij would say later, „filmmakers were able to free them-
selves and to release their locked up energies“ (Tarkovskij 2006, 4).
In 1956, Marlen Chuciev’s Vesna na Zarečnoj ulice („Spring on Zarečnaja
Street“) was released, one of the first films of the thaw. The popular song from this
film was about the hero’s „love for his street“ rather than for his fatherland – a
seemingly minor detail showing a more human scale compared to the Stalin era.
It was also, perhaps, the first Soviet film with a love scene shot in bed – between a
married couple, of course, and with only faces visible. This same year, Tarkovskij
with his friend (and later brother-in-law) Aleksandr Gordon made a short stu-
dent film Ubijcy („The Killers“) based on Hemingway’s stories, partly imitating
the American Western’s style. Years later, Tarkovskij will be talking about Holly
wood and American movies with disdain.
473
Vladimir Paperny
In 1956, the French director Albert Lamorisse received Palme d’Or in Cannes
for his short film about a boy – Le Ballon rouge. This event generated an in-
ternational avalanche of short films about boys6, including Andrej Tarkovskij’s
Katok i skripka („The Steamroller and the Violin“, 1960), Georgij Danelija and
Igor’ Talankin’s Ser Ёža (1960), Andrej Končalovskij’s Mal’čik i golub’ („The
Boy and the Dove“, 1961), Michail Kalik’s Čelovek idЁt za solncem („The Man
Who Follows the Sun“, 1961) and many others.
In July 1957, the 6th World Festival of Youth and Students opened in Moscow.
Just a few years earlier, any unauthorized contact with a foreigner could result in
arrest, imprisonment and, possibly, death. This time, the streets of Moscow were
flooded with millions of people from all over the world, all kinds of unauthorized
contacts flourished, resulting, among other things, in quite a few newly-permit-
ted interstate marriages. In October, the first Sputnik was launched.
The same year, Michail Kalatozov’s Letjat žuravli („Cranes are Fly-
ing“, 1957) received Palme d’Or in Cannes – something neither Tarkovskij nor
Končalovskij nor any other Russian director ever achieved afterwards. In no
small part the award was due to Sergej Urusevskij’s innovative camera work. His
famous shot of rotating tree tops was subsequently copied by many DPs including
Vadim Jusov in Tarkovkij’s Ivanovo detstvo („Ivan’s Childhood“, 1962).
In 1958, a young American pianist Van Cliburn unexpectedly (and against the
wishes of the Central Committee of the party) won the the Čajkovskij Competi-
tion in Moscow. In that year, Andrej Tarkovskij & Aleksandr Gordon made their
second student film Segodnja uvol’nenija ne budet („There Will Be No Leave
Today“, 1958), possibly influenced by Henri-Georges Clouzot’s Le salaire de la
peur (1953 – awards in Berlin, London and Cannes) with Yves Montand in the
lead role. Both films’ plots deal with playing with death.
On September 10, 1958, Chruščev and Eisenhower signed an agreement for
the national exhibitions exchange to open 10 months later.
On July 24, 1959, the USIA-produced and the CIA-financed, American Na-
tional Exhibition opened in Moscow producing a stir. American Abstract Ex-
pressionism, the CIA weapon of choice, tested in many previous international
exhibitions, was almost universally hated by the Soviet public, just as it was in
the US. The exception was a group young Soviet artists who saw in this artistic
movement new possibilities for themselves, and soon the „Underground Soviet
Art“ was born.
Soviet film students from the VGIK (Cinema Institute in Moscow) had access
to pirated black-and-white copies of major foreign films, so for them the Ameri-
6 Film critic Maya Turovskaya made a similar observation: „It’s quite possible that the child-
based plot of Tarkovskij’s film was somehow related to filmmakers’ universal infatuation with
Albert Lamorisse’ The Red Ball in these years. The same motive will appear in Končalovskij’s
The Boy and the Dove“ (Turovskaja 1991, 29).
474
can exhibition did present any revelations. The revolutionary seven-screen film
show by Charles and Ray Eames Glimpses of the USA did not have any notice-
able influence on the work of Tarkovskij and Končalovskij, as it did on other art-
ists and filmmakers (such as Jurij Nolev-Sobolev and Aleksandr Šejn).
On April 12, 1961, Gagarin left the Earth to travel into space. On June 16,
dancer Rudol’f Nuriev defected to the West. That same year, Stalin’s body was
removed from Lenin’s Mausoleum, cremated and buried in the Kremlin wall.
In 1962, Tarkovskij’s Ivanovo detstvo („Ivan’s Childhood“) won the Leone
d’Oro in Venice and the Golden Gate Award in San Francisco. Končalovskij co-
authored the screenplay but did not get credits.7 In November, another Ivan, Ivan
Denisovič (the protagonist of a story of one day of a peasant in a GULag) which
brought its author, Aleksandr Solženicyn, the Nobel Prize in Literature in 1970,
dealt Stalinism a much harder blow than any of the previous thaw creations.
Chruščev, who personally authorized publication of Solženicyn’s short novel,
soon started backpedaling. In December, Chruščev denounced the exhibition of
Soviet unofficial art, in almost the same terms as Entartete Kunst (Degenerate
Art) was denounced by the Nazis in 1933. Chruščev was calling the artists who
strayed from the party line homosexuals. Considering that homosexual behavior
was criminalized in the USSR from 1933 to 1993, that was a serious accusation.
The thaw started to move, to use Lenin’s expression, one step forward and
two steps backward. In 1963, Chruščev continued his attack on creative people
whose art did not conform to the Soviet ideology. Among the victims were film-
maker Marlen Chuciev and poet Andrej Voznesenskij. Meanwhile, Fellini’s 8 ½
received the First Prize at the Moscow Film Festival and Larisa Šepit’ko’s Znoj
(„Heat“, 1963) was shot in Kirgizija where, two years later, Končalovskij would
shoot his first film Pervyj učitel’ („The First Teacher“, 1965). Also in 1965,
Sergej Paradžanov, an Armenian from Tbilisi, would shoot his Teni zabytych
predkov („Shadows of the Forgotten Ancestors“, 1965) in Ukraine. Periphery
was becoming the place where creative experiments were possible.
In 1965, in the same mode of one-step-forward-two-steps-backward, Michail
Romm’s Obyknovennyj fašizm („Ordinary Fascism“, 1965)8 documentary the
Nazi film propaganda was released. Soviet intellectuals, trained in reading be-
tween the lines, saw the film as an allusion to the Stalinist epoch. At the same
time, the Sinjavskij-Daniėl’ affair resulted in imprisonment of both writers who
risked publishing their literary works in the West.
In 1966, Andrej Rublev, Tarkovskij’s first fully mature work, with the script
co-authored by Končalovskij (this time with credits) was finished.9 This same
7 „Ivan’s Childhood Andrei and I wrote in two and a half weeks. I participated as a full-fledged
co-author, but was not credited“ (Končalovskij, 2014, 122).
8 Also known as Triumph Over Violence. Screenplay by Maya Turovskaya and Yuri Khanyutin.
9 A real premiere of the restored film took place only in 1987.
475
Vladimir Paperny
year Susan Sontag published her famous book Against Interpretation. „Interpre-
tation,“ she argued, „had become the intellect’s revenge upon art“. If Tarkovskij
had access to this book, he would wholeheartedly agree.
THE TWO FAMILIES
Both Andrejs were sons of poets, both studied music before turning to film-
making, both were students of Michail Romm at VGIK, both listed the same
names as sources of inspiration: Bergman, Bresson, Buñuel, Dovženko, Fellini,
Kurosawa.10
Andrej Tarkovskij and his father Arsenij always insisted that they were related
to the Shamkhal (ruler) of Tarki, an urban settlement in Dagestan, and that the
name Tarkovskij was derived from Tarki.11 Andrej’s sister Marina, however, dis-
puted this claim saying that both the father and the son had made up the Tarki
story and enjoyed the mystification. In fact, she said, they were descendent of
Polish nobility (Tarkovskaja 2006, 10).
In 1921, according to a legend, Arsenij and a group of his friends were ar-
rested (and later released) for publishing a poem, which contained an acrostic
saying nasty things about Lenin.12 Because of this incident (or, more likely, re-
gardless of it), Arsenij never became an „official Soviet poet“. His first book
of poetry Pered snegom („Before Snowfall“) was published only in 1962,
the same year his son received Leone d’Oro in Venice for Ivanovo detstvo
(„Ivan’s Childhood“).
Andrej Končalovskij’s father, Sergej Michalkov, was the most ‚official‘ of So-
viet writers. His ancestors belonged to the Russian nobility and included admi-
rals, governors, and princes. His major poetic achievement was the text of the
Soviet/Russian anthem, which he had written three times. The 1943 version (co-
authored with Gabriėl’ Ėl’-Registan) mentioned Lenin and Stalin; in the 1977
version Stalin disappeared but Lenin remained, and in the 2000 Russian anthem,
both Lenin and Stalin were replaced by „God“. Sergej Michalkov’s career is best
understood through numerous awards he received from the government. Mul-
tiple Orders of Lenin, Red Star, Red Banner, Hero of Socialist Labor, Lenin and
Stalin prizes give way, in the 1990s, to Orders of St. Sergij, St. Andrej, St. Dmitrij
Donskoj and the like.
Through his mother, poet Natalija Končalovskaja, Andrej is a great grandson
of the famous artist Vasilij Surikov (1848–1916) and a grandson of no less famous
artist Pëtr Končalovskij (1876–1956).
10 Both lists kept changing over time but this core usually remained intact.
11 For arguments for this version see Volkova (2013, 26).
12 The story was confirmed to me by Marina Tarkovskaja. The actual text of the poem unknown.
476
TARKOVSKIJ AND KONČALOVSKIJ: FILM AND WORDS
The thaw in Soviet filmmaking started with reviving some ideas of the Russian
Formalism of the 1920s, specifically, the idea of liberating each art of extraneous
elements. In the words of David Arkin, „verbal creation is freeing itself from mu-
sic; music, from painterly and literary elements; theater, in its turn, from literature
and music and painting, etc.“ (Arkin, 1921, 13). According to Jurij Tynjanov, „film
has slowly liberated itself from its captivity to neighboring art forms – painting
and theater, now it has to liberate itself from literature“ (Tynjanov 1977, 323).
The Stalin epoch turned this idea inside out. The Soviet encyclopedia of
1953 lamented the wordless status of films of the 1920s: „В 20-х годах кино
было еще немым, лишенным слова – главного средства выражения мыс-
ли художника“13 (BSĖ 1953, v. 21, 19). From the mid-1930s, the content of any
creation, from film to architecture, had to be expressed in words. For example,
Boris Iofan’s design for the Soviet pavilion at 1939 New York Expo was explained
this way: „A calm and composed but at the same time upward striving building,
crowned with the figure of a worker: a model of the Soviet working class, indi-
cating to the world the path to the future; sculptural groups of workers having
achieved power and having built socialism under the leadership of Lenin and
Stalin; and bas-reliefs of the republics possessing equal rights – everything blends
into a single expressive form“ (ARCHSSSR 1929, 8–9).
In 1938, a resolution of the Council of People’s Commissars informed film
studios that film directors were not allowed to change a single word in an ap-
proved screenplay „without the approval, of the president of the Committee for
the Affairs of Cinematography“ (SPIRP, 1938, 13, 82). From 1938 to 1953, full con-
tent of any film had to be expressed through sound, by dialogues and monologues
of the characters. Images on the screen were only to illustrate the words.
This was exactly what Tarkovskij and Končalovskij were fighting with in the
1950–60s, consciously or unconsciously harking back to the Russian Formalism
of the 1920s. „I do not believe“, said Tarkovskij in an interview in 1962, „in the
literary-theatrical principle of dramatic development. In my opinion, this has
nothing in common with the specific nature of cinema“ (Gianvito, xii). Elsewhere
he added: „I don’t follow a strict narrative development and logical connections.
I don’t like looking for justifications for the protagonist’s actions. One of the rea-
sons why I became involved in cinema is because I saw too many films that didn’t
correspond to what I expected from cinematic language“ (Bureau 1962, 4. Em-
phasis added). Later he reiterated: „Настало время, когда необходимо наконец
отделить литературу от кинематографа“14 (Tarkovskij 1989, 15).
13 „Films were silent, deprived of the word, of the primary means for expressing the artist’s
thoughts.“
14 „The time has come for literature to be separated, once and for all, from cinema.“
477
Vladimir Paperny
Končalovskij, although not specifically calling for purging film of words,15

was, nevertheless, rejecting word-based Stalinist aesthetics:
Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная прав-
да – в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное – камень, песок,
пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрываю-
щей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженные, не-
стиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то
же, сталинскую эстетику.16 (Končalovskij 2014, 122)
TARKOVSKIJ AND KONČALOVSKIJ: TRUTH AND DOCUMENTS
Stalinist culture was suspicious of documents of any kind. All statistical offices in
the USSR were closed in 1930 (SZIRRKP, 1930, 6, 74). In the same year, Stalin publi-
cally attacked A. G. Sluckij’s article for overestimating the role of documents: „Ка-
кие ему нужны еще документы? […] Кто же, кроме безнадежных бюрократов,
может полагаться на одни лишь бумажные документы?“17 (PR, 1931, 102).
As we could see above, both Tarkovskij and Končalovskij were fighting for
documents and real life. Tarkovskij wrote: „Время в форме факта! Я снова на-
поминаю об этом. Идеальным кинематографом мне представляется хрони-
ка: в ней я вижу не способ съемки, а способ восстановления, воссоздания
жизни“18 (Tarkovskij 1989, 64–65). He was proud when some people took real
documentary clips in Zerkalo for made up ones: „Я не раз слышал мнения
о том, что хроникальные куски, вставленные мною в ‚Зеркало‘, на самом
деле никакая не хроника, а просто сняты мною ‚под хронику‘, подделаны“19
(ibid., 130).
Both directors expressed a similar ‚documentary‘ dream. Tarkovskij:
Идеальный случай работы над фильмом рисуется мне следующим

образом. Автор берет миллионы метров пленки, на которой после-
15 Especially, having written 34 film scripts.

16 „We thought we knew how to make real cinema. The main truth – is in the texture, to make it
clear that all is authentic – stone, sand, sweat, cracks in the wall. There must be no make-up,
concealing living texture of the skin. Costumes should be un-ironed, unwashed. We did not
accept the Hollywood or (what for us was the same) the Stalinist aesthetics.“
17 „What additional documents he needs? […] Who, except hopeless bureaucrats, can rely on
nothing but paper documents?“
18 „Time in the form of fact: again I come back to it. I see chronicle as the ultimate cinema; for me
it is not a way of filming but a way of reconstructing, of recreating life.“
19 „I have more than once heard people say that they thought the newsreels were reconstructions,
deliberately made to give the impression of actual newsreels: the documentary had become an
organic part of the film.“
478
довательно, секунда за секундой, день за днем и год за годом просле-

жена и зафиксирована, например, жизнь человека от рождения до
самой смерти, и из всего этого в результате монтажа получаешь две
с половиной тысячи метров, то есть около полутора часов экранного
времени.20 (Ibid., 65)
Končalovskij:
Мы с Андреем Тарковским много думали о принципах изложения

сюжета. Нельзя ли просто хроникально зафиксировать жизнь чело-
века в каждый момент его жизни, ничего не отбирая, а потом смонти-
ровать, отжав все неинтересное на монтажном столе?21 (Končalovskij
2014, 456)
Tarkovskij never attempted to realize this dream. Končalovskij tried to do it in

Belye noči počtal’ona Alekseja Trjapicyna („The Postman’s White Nights“,
2014).
The two directors, while expressing similar desires for authenticity, in their
films acted quite differently. Andrej Končalovskij, true to his declarations, in
both his first films Pervyj učitel’ („The First Teacher“, 1966) and Istorija
Asi Kljačinoj („The Story of Asya Klyachina“, 1966) as well as in Belye noči
počtal’ona Alekseja Trjapicyna used mostly non-professional actors and re-
lied on improvising during shooting. Andrej Tarkovskij never felt obligated to
follow his theoretical statements. Desire for authenticity somehow coexisted with
his desire for a full control of the set.
TWO FATES
The two directors, who started as like-minded friends and collaborators, later
went completely different paths, both politically and artistically.
Končalovskij, who in the early 1960s, „was attracted to foreigners“ and consid-
ered them some sort of „chosen people“, had „one passionate desire – to get rid of
it all. Leave. Get out. Get rid of the Soviet passport. To live with it was shameful“
(Končalovskij 2014, 519). After spending some time in France, he returned to the
20 „This is how I conceive an ideal piece of filming: the author takes millions of meters of film, on
which systematically, second by second, day by day and year by year, a man’s life, for instance,
from birth to death, is followed and recorded, and out of all that come two and a half thousand
meters, or an hour and a half of screen time.“
21 „Andrej Tarkovskij and I thought about the principles of telling a story. Could we just record
human life at every moment, not selecting anything, and then edit by removing all uninteres-
ting stuff?“
479
Vladimir Paperny
Soviet Union to make a pseudo-poetic, politically loyal Romans o vljublen-

nych („A Lover’s Romance“, 1974), to which Tarkovskij reacted with disdain,
noting its „взвинченная псевдо-поэтическая интонация […] какой холод-
ностью, какой непереносимой выспренностью и фальшью веет от этого
фильма“22 (Tarkovskij 1989, 149).
Končalovskij later paid back by calling Tarkovskij’s last films Nostal’gia
and Offret („Sacrifice“, 1985/86) pretentious: „Считал, что он больше занят
поиском себя самого, чем истины. […] Членораздельный режиссерский
язык стал уступать место мычанию“23 (Končalovskij, 2014, 508).
Tarkovskij, despite his keen interest in the West and frequent fights with Soviet
authorities, (Tarkovskij 2008, 27.01.1973) was more patriotic that Končalovskij,
at least in his diaries: „прекрасно чувствовал себя в России в своем дере-
венском доме, отделенный от Москвы тремя сотнями километров“24
(Tarkovskij 1989, 212). And a few years later: „Если бы границы не существо-
вало, мы (Россия) бы победили безбрежно. Не ради строя. Ради идеи. Ибо
мы уважаем идеи. Живем ради идеи“25 (Tarkovskij 2008, 10.05.1976). Regard-
less of his feelings for Russia (ibid., 8.11.1984),26 he asked for a political asylum
and died in the West.
In conclusion, despite Andrej Tarkovskij’s notoriously difficult personal-
ity (he managed to offend everybody who worked with him) and elements of
self-indulgence in his last films, his best work, such as Andreij Rubljev and
Zerkalo („The Mirror“, 1974/75), will probably survive, if not forever, but at
least for as long as there are film archives and film schools. Andrej Končalovskij,
on the other hand, who has always been friendly and generous with all mem-
bers of his crews, with all his intelligence and professionalism, has not pro-
duced work of lasting value, neither in Russia nor in the West. His best film,
Istorija Asi Kljačinoj (1966), made half a century ago, was banned by the
Soviet authorities for a long time for reasons that are still not quite clear. Even
his omnipotent father Sergej Michalkov, Hero of Socialist Labor and multiple
Lenin and Stalin Prizes winner, was not able to un-ban the film despite all his
highest-level connections. It was an important film for its time but not many
films, however good, can survive decades of being hidden from the public. The
22 „High-key, pseudo-poetic tone. […] Everything about the film is cold, intolerably high-flown,
and corny.“
23 „I believed that he was busy searching for himself rather than for truth. […] Articulate direc-
torial language gave way to mooing.“
24 „I felt wonderful in Russia when I was in my country house, with three hundred kilometers
between Moscow and myself.“
25 „If the borders did not exist, we (Russia) would have won boundlessly. Not because of the poli-
tical system. Because of the idea. Because we respect ideas. We live for the sake of an idea.“
26 „Today I had a terribly sad dream. Again, I saw a northern (I think) lake somewhere in Russia,
the dawn. On the opposite bank there are two Russian Orthodox monasteries with cathedrals
and walls of extraordinary beauty. And I felt so sad! It hurts so much!“
480
same happened with Marlen Chuciev’s Zastava Il’iča („Ilyich’s Gate“, 1964),
and quite a few others.
If not for these unfortunate circumstances, Andrej Končalovskij’s creative bi-
ography could have taken a completely different turn.
APPENDIX
Интервью автора с Андреем Кончаловским, 5 ноября 2014 г. (сокращенная

версия). For the full video version see: https://vimeo.com/112624235 (27.05.2015).
ВП: Вы много писали, какое впечатление на вас в 1960-х годах производили

иностранцы: они были людьми из другого мира, и вам очень хотелось
в тот мир. Тарковский наоборот, если читаешь его дневники, все время
хотел уехать к себе в деревню Мясное, писал, где бы найти денег, чтобы
построить крышу, и вообще, подальше из Москвы, но туда – а вам туда.
В результате он оказался невозвращенцем, остался и умер на Западе, а
вы оказались возвращенцем. Как объяснить такой парадокс?
АК: Это не соответствует действительности. Тарковский мечтал уехать в

деревню, потому что он не мог уехать на Запад. Если бы он мог свободно
уехать на Запад, он бы сразу уехал. Как только у него возникла возмож-
ность снимать картину в Италии, он всеми правдами и неправдами…
и я ему помогал, чтоб этот выезд состоялся. Он состоялся, потому что
включилась итальянская компартия и так далее. Тарковский, как и я,
мечтал о Западе, и мы первый раз вместе попали в Венецию. И вообще
«Андрей Рублев» он писал с расчетом на Венецианский фестиваль, там
есть иностранцы, и все они говорят по-итальянски. Если бы он думал о
Каннах, то там с великим князем были бы французы.
Италия обожгла нас обоих, он мечтал туда уехать, и я мечтал уехать.
Он уехал раньше, официально, а я уехал, потому что был женат на фран-
цуженке. Он умер на Западе, потому что он боялся вернуться. И зря
боялся. А если бы он дожил до моего возраста, он бы наверняка тоже
вернулся. Он бы вернулся раньше, чем я! Потому что я умел снимать
картины по заказу. Я мог снимать в Голливуде. Я профессионал, а не
художник. Особенно в то время считал себя просто профессионалом.
Он же был художником, и ему было очень сложно. Если бы не шведы, он
вряд ли смог что-нибудь снять. С его идеями ему было бы очень трудно,
особенно в девяностые годы, когда все менялось, и картины для взрос-
лых перестали сниматься. А он снимал картины для взрослых, причем
для читающих взрослых.
481
Vladimir Paperny
ВП: Что вас заставило вернуться?
АК: Ничего не заставило. Я захотел. Я приехал в Голливуд, когда картины

делались за небольшие деньги, снималось много картин и разных. В то
время Голливуд был местом паломничества европейских режиссеров.
Оттуда только что уехал Куросава, там Феллини обломал себе рога,
Лив Ульман, там многие пытались. Но к 90-м годам Голливуд стал an
extension of Wall Street. Большие деньги обратили внимание на Голли-
вуд после Star Wars. Лукас сделал картину чуть ли не за 10 миллионов
долларов, но все игрушки, весь merchandizing, оставил себе, и они за-
работали чуть ли не четверть миллиарда на игрушках. Голливуд понял,
что это колоссальная money-making машина, и что надо делать картины
для тинэйджеров, и с этого момента Голливуд стал делать картины для
тинэйджеров.
Потом стали повышаться цены, картины стали стоить от 70 до 300
миллионов, а чем дороже картины, тем меньше картин выходит, и так
далее. Сейчас в Голливуде снимается очень мало картин, как при Ста-
лине. Мне там нечего делать. Я хочу снимать картины без денег, быть
абсолютно свободным и писать камерой роман, а в Голливуде надо не
снимать камерой роман, а выполнять точные инструкции, как рецепт
Макдональдса – он уникален и универсален, в любом Макдональдсе
один и тот же рецепт.
ВП: Майя Туровская рассказывала мне, что она вас как-то встретила, когда
вы вернулись из Голливуда, и спросила: „Скажи мне одним словом, чему
ты там научился“. И вы ответили: „Смирению“. Вы помните этот эпизод?
АК: Нет, не помню. Я много чего не помню.
ВП: Но это правдоподобно?
АК: Абсолютно.
ВП: Что вы имели ввиду?
АК: В Америке я научился, во-первых, слушать, а во-вторых, понял, что

надо уметь продавать свой талант. Нас никогда этому не учили. Не-
сколько лет я ходил по Лос-Анджелесу и никак не мог понять, почему
никто не хочет со мной кино снимать. Надо уметь продавать свой та-
лант, а это значит надо уметь соглашаться со всем, что тебе говорят и
стараться делать по-своему. И потом учишься тому, что тобой руково-
дят люди, как правило, ниже тебя по культурному уровню. Намного.
482
ВП: Но в чем-то, наверно, выше, в понимании бизнеса, например?
АК: В понимании бизнеса безусловно. Но понимание бизнеса сейчас сво-

дится к чему? Чтобы как можно больше людей посмотрели твою карти-
ну. А это значит продукт. Художник выпускать продукт, конечно может,
но не в серийном качестве.
ВП: Вы много писали, и кстати Тарковский говорил то же самое, что вы хо-

тите запечатлеть неприхотливое течение жизни на пленку. Тарковский
вообще говорил, что хроника это идеальная форма кино. Мне кажется
идея, что можно снимать „как есть“ несколько наивная. Любая фотогра-
фия это выбор – точки, кадра и так далее. И даже Тарковский, который
говорил, что надо снимать без грима…
АК: То, что Андрюша говорил, и то, что он делал, не совпадало. Его ча-
сто заносило в мыслях в небеса, а потом он сталкивался с реальностью.
Это естественно, у каждого художника есть свои идеалы, а когда он
пытается их осуществить, у него чего-то для этого не хватает. Андрей
писал сценарии, а как только пишется сценарий, хроника кончается.
В его картинах, особенно в З ЕРК А ЛЕ , движение камеры – это абсолют-
но продуманная вещь. Когда камера продуманно движется, это уже не
хроника.
ВП: Меня поразило интервью Тарковского с журналисткой по имени

Ирена Брезна. Он говорит ей, что женщины – неполноценные существа,
что женщина может себе реализовать только через отношения с мужчи-
ной, женщина, у которой карьера – это катастрофа. Вдруг такой шови-
нистический патриархальный поток. Как это объяснить?
АК: Да, никак. Андрей – ребенок. Сегодня одно, завтра другое. У него был
друг такой, Артур Макаров, приемный сын Тамары Макаровой. Он был
misogyne, считал, что женщина должна служить мужчине.27 Андрей был
человеком впечатлительным и, я бы сказал, не очень сильным. Очень
неуверенным, отсюда его метания. Отсюда он испугался КГБ. Я ему го-
ворил: „вернись, тебя отпустят обратно, ты же не rocket scientist“. По-
том он сказал, что я работаю в КГБ. Он был очень впечатлительный,
нервный, и это его погубило. Если бы он был поспокойнее, и Володя
27 Ср. про Артура Макарова: „Андрей без преувеличения боготворил его, называя исклю-
чительно ‚Арчиком‘, в то время как Лариса рисовала его мне подлинным исчадием ада.
Она рассказывала, что его содержат какие-то проститутки, одна из которых стала его
женой, о садомазохистском поведении“ (Surkova, 2002, 114).
483
Vladimir Paperny
Максимов не выдернул бы его с Канн. Это было на моих глазах. Володя

говорил: „сейчас увезем его, устроим пресс-конференцию“. Несчастный
Андрей.
ВП: Последний вопрос: что происходит в России? Бежать надо отсюда?
АК: Зачем? Куда бежать? Кто хочет тот бежит, кто не хочет, не бежит.
ВП: Что будет происходить в ближайшие пять лет?
АК: Я не знаю. Я только знаю, что в России идет очень активный истори-
ческий поток, колоссальной интенсивности. Все вместе – деньги, рус-
ский темперамент. Мы живем во времена Медичи. Это мощный поток,
который гораздо интереснее, чем устоявшаяся идея политической кор-
ректности, которая сковала члены западным странам. Я поездил, мне
там очень нравится, но мне трудно себе представить, что я могу делать
сейчас на Западе. Если бы я был ученым или компьютерщиком, то да, но
мне как личности и как художнику Россия бесконечно интересна. Идет
огромная смена вех, очередная „Смена вех“. Кончается целый период
иллюзий относительно того, что мир устоялся, фашизм невозможен, де-
мократия везде неизбежна и do it our way. Все это кончилось. Идея евро-
поцентризма кончилась. Кончилась идея, что европейские идеалы прав
человека, демократии, политической корректности, толерантности, все
это возобладает. Это стало своего рода религией идиотов. Эта религия
пытается научно продолжить Христианство, только в позитивистском
смысле.
ВП: Вы имеете ввиду Френсиса Фукуяму и конец истории?
АК: Нет, я имею ввиду все вместе, идею, что либеральная мысль восторже-
ствует, что демократия ведет к процветанию, и так далее. Эти все мысли
сейчас главенствуют в Европейском союзе, и они не знают как из этого
вылезти, повторяют уже как попугаи, хотя видно, что все идет наоборот.
Этот influx, который идет из Северной Африки – они не знают, куда де-
ваться. А куда деваться? Интересно. Посмотрим, что будет происходить
в Европе.
484
FILMOGRAPHY
8 ½ („Achteinhalb“). Italien, 1963. R.: Federico Fellini.

Belye noči počtal’ona Alekseja Trjapicyna („The Postman’s White Nights“).
Russ., 2014. R.: Andrej Končalovskij.
Čelovek idet za solncem („The Man Who Follows the Sun“). UdSSR, 1961.
R.: Michail Kalik.
Glimpses of the USA. USA, 1959. R.: Charles and Ray Eames.
Istorija Asi Kljačinoj („The Story of Asya Klyachina“). UdSSR, 1966.
R.: Andrej Končalovskij.
Le Ballon rouge. France 1956. R.: Albert Lamorisse.
Le salaire de la peur („The Wages of Fear“). France, 1953. R.: Henri-Georges
Clouzot.
Letjat žuravli („Cranes are Flying“). UdSSR, 1957. R.: Michail Kalatozov.
Mal’čik i golub’ („The Boy and the Dove“). UdSSR, 1961. R.: Andrej Končalovskij.
Obyknovennyi fašizm („Ordinary Fascism“). UdSSR, 1965. R.: Michail Romm.
Pervyj učitel’ („The First Teacher“). UdSSR, 1965. R.: Andrej Končalovskij.
Romans o vljublennych („A Lover’s Romance“). UdSSR, 1974. R.: Andrej
Končalovskij.
Segodnja uvol’nenija ne budet („There Will Be No Leave Today“), UdSSR,
1958. R.: Aleksandr Gordon and Andrej Tarkovskij.
Ser Ёža (1960). R.: Georgij Danelija and Igor’ Talankin.
Teni zabytych predkov („Shadows of the Forgotten Ancestors“). UdSSR, 1965.
R.: Sergej Paradžanov.
Ubijcy („The Killers“), UdSSR, 1956. R.: Andrej Tarkovskij and Aleksandr
Gordon.
Vesna na Zarečnoj ulice („Spring on Zarečnaja Street“). USSR, 1956.
R.: Marlen Chuciev.
Zastava Il’iča (1964; „Ilyich’s Gate“) UdSSR, 1964. R.: Marlen Chuciev.
Znoj („Heat“). UdSSR, 1963. R.: Larisa Šepit’ko.
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Vladimir Paperny
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486
Christine Engel
Aleksej Balabanovs Dialog mit Andrej Tarkovskij
Der russische Regisseur Aleksej Balabanov (1959–2013) hat in seinem Filmschaf-

fen mehrere verschiedene Wege beschritten. Aufgebrochen ist er als künstlerisch
engagierter Autorenfilmer, wofür der Spielfilm Pro urodov i ljudej (1998) als
Beispiel genannt werden kann. Mit seinen Brat-Filmen (1997, 2000) und mit
Vojna (2002) versuchte er sich dagegen im Genrefilm und kam dabei dem main-
stream-Publikumsgeschmack sehr entgegen. Zugleich wird mit Brat-2 (2000)
aber auch die Richtung seiner künftigen Filme deutlich: Der Regisseur wendet
sich von der postmodernen Ideologie- und Zeichenkritik ab und sucht stattdes-
sen nach Formen der Identitätsstiftung. Solche findet er nicht nur im christlichen
Glauben, sondern auch in einem allumfassenden Reduktionismus, der einen Aus-
weg aus der komplexen und kaum mehr zu durchdringenden gesellschaftlichen
Realität bieten soll: Einfachheit und Beschränkung auf Grundbedürfnisse und
archetypische Formen, Ablehnung von Eigentum und kapitalistischen Struktu-
ren sowie Aufsuchen einer Art von menschlicher Nähe, die auf Vertrauen baut
und mit einem Minimum an Worten das Auslangen findet. Einen Negativbefund
für den Zustand der russischen Gesellschaft und ihren moralischen Verfall liefer-
te er mit seinen Filmen Gruz 200 (2007) und Kočegar (2010).
In seinem letzten Film Ja tože choču (2012), den man auch als ein Ver-
mächtnis des Regisseurs sehen kann, bleibt Balabanov diesen Prinzipien treu,
wobei inhaltlich Fragen um den Tod und das Leben danach im Zentrum stehen.
Während der Dreharbeiten war Balabanov schon schwer krank und verstarb am
18. Mai 2013. In diesem Film lassen sich mehrere Bezüge zu Tarkovskij ausma-
chen, die man sowohl auf der formalen als auch auf der weltanschaulichen Ebene
verfolgen kann.
487
Christine Engel
KOMPOSITION DES SPIELFILMS JA TOŽE CHOČU
Den Film Ja tože choču, der von der Kritik sehr verhalten aufgenommen wur-
de, kann man als ein Road-Movie interpretieren, das in einer Art Pilgerreise vom
Diesseits ins Jenseits führt. Das Setting ist die Stadt Sankt Petersburg sowie Ört-
lichkeiten im alten russischen Kernland. Angereichert wird diese quasi-realisti-
sche Ebene durch märchenhafte und phantastische Elemente und erfährt durch
Andeutungen auf ein extraterrestrisches Leben, auf die biblische Apokalypse so-
wie auf verschiedene Auferstehungsszenarien eine zusätzliche Aufladung.
Auf der Handlungsebene machen sich ein Bandit, genauer gesagt, ein Killer,
ein Rockmusiker und ein Alkoholiker in einem schwarzen Landcruiser auf den
Weg zu einem mysteriösen Glockenturm der Glückseligkeit. Der befinde sich,
wie man munkelt, zwischen Sankt Petersburg und Uglič in einer radioaktiv ver-
seuchten Zone des ewigen Winters. Man habe gehört, dass aus der Zone noch nie
jemand lebend zurückgekehrt sei, und dass der Glockenturm zur Auffahrt in die
Glückseligkeit nicht jedermann akzeptiere. Auf ihre Reise nehmen die drei auch
noch den betagten, dementen Vater des Alkoholikers mit sowie eine Autostoppe-
rin, die sie unterwegs zusteigen lassen. Die junge Frau outet sich als Prostituierte
mit einem Universitätsabschluss in Philosophie, der ihr aber nichts nütze, wie sie
sagt, da es leichter sei für den Hintern Arbeit zu finden als für den Kopf. Völlig
erschöpft und angewidert von ihrem Leben schließt sie sich dem gemeinsamen
Ziel an, und zwar mit den titelgebenden Worten des Films „Ja tože choču“, die
auch von den anderen Protagonisten bereits zu hören waren. Nachdem das Auto
die Schranke zur Zone mitsamt den Wachposten ohne Schwierigkeiten passiert
hat, taucht es in die eisige, schneebedeckte Zone ein, wo Leichen, Industrierui-
nen, verfallene russische Holzhäuser und Kirchenruinen den Weg säumen.
Noch bevor die Pilger den Turm erreichen, bricht die Nacht herein, und sie
versammeln sich um ein Lagerfeuer. Diese Szene ist für den Film zentral, denn
hier sind alle Protagonisten als Gemeinschaft vereint und teilen Speis und Trank,
wobei die Allusionen zur christlichen Kommunionfeier evident sind. Ab dann
gehen die Schicksale der Protagonisten auseinander: Der Alkoholiker legt sich
neben seinen in der Nacht verstorbenen Vater in das eisige Grab. Er verzichtet
auf jegliche Auffahrt, denn für ihn liegt das Glück in der Verbindung zur russi-
schen Erde und zu den Generationen vor ihm. Den anderen dreien bietet sich der
Glockenturm im Licht der aufgehenden Sonne inmitten von glitzerndem Schnee
und Eis dar (Abb. 1). Allerdings strahlt das gleißende Licht eine große Kälte aus;
und die sogenannte Auffahrt des Rockmusikers und der Frau, die vom Turm an-
genommen werden, gestaltet sich völlig unspektakulär als das Verpuffen eines
kleinen, weißen Rauchwölkchens. Der Bandit wiederum, der vom Turm nicht
akzeptiert wird, kann auch durch den Besuch der angrenzenden Kirchenruine
an diesem Umstand nichts ändern, und muss, wie man interpretieren kann, als
Wiedergeburt noch eine weitere Runde auf der Erde zurücklegen.
488
Abb. 1: Der Glockenturm. JA TOŽE CHOČU
Die Reise der Figuren ist im limitrophen Raum des Sterbens angesiedelt, wobei
der erste Teil des Films aus dem Leben hinausführt, und die Schranke, die kein
wesentliches Hindernis darstellt, das Ableben indiziert. Der zweite Teil spielt in
der Zeit unmittelbar nach dem Tod, wo die Seele der christlichen Glaubenslehre
nach noch vierzig Tage auf der Erde weilt. Dieser Teil dient im Film dazu, um
mehrere Varianten des bevorstehenden postmortalen Daseins anzusprechen. Da-
bei steht allerdings weniger das Fortleben des Individuums im Zentrum als viel-
mehr der Energieerhalt des Weltalls, des Planeten Erde und der Heimat Russland.
Balabanov nimmt diesbezüglich Anleihen bei den russischen Kosmisten und bei
Lev Gumilëv, die die christliche Glaubenslehre in diese Richtung erweiterten.
DISPUT UM DIE „VERWANDTSCHAFT“ ZU TARKOVSKIJS FILM STALKER
Die Zone als solche war der unmittelbare Anlass, dass Ja tože choču von der
Filmkritik häufig als eine direkte Replik auf Andrej Tarkovskijs Film Stalker
(1978/79) wahrgenommen wurde.
Das Problem der Kritiken besteht jedoch darin, dass der Bezug zu Tarkovskij
als eine Art Inkantation bemüht wird, ohne dies je zu präzisieren, so, als ob da-
mit schon alles gesagt wäre: „Сюжет фильма составляет дорога к этой самой
колокольне – совсем как в Сталкере Тарковского“ (Pavljučik 2012).
Die Parallelen werden dabei vor allem auf der Handlungsebene gesehen:
У Балабанова все совсем просто, никаких закавык. Это в „Сталкере“

надо было прятаться от охраны, петлять, соблюдать ритуалы, гайки
489
Christine Engel
кидать и цитировать Лао-цзы. А в балабановской Зоне проезжаешь

блокпост, валишь прямиком и находишь все, что русскому человеку
привычно, – снег и водку. (Zincov 2012)
Nicht viel anders klingen die englischen Rezensionen, die nach der Vorführung
beim 69. Filmfestival in Venedig (6.9.2012) erschienen sind, wie z. B.: „Me Too’s
story itself is a very obvious riffing on Andrey Tarkovsky’s Stalker (1979), with the
land of permanent winter standing in for the Zone, and the Bell Tower of Happi-
ness another version of the room“ (Bleasdale 2012). Ähnlich klingt eine Rezension
des australischen Filmfestivals „Russian Resurrection“: „The film boasts a storyline
similar to Tarkovksy’s [sic] Stalker that features a group of disparate men going
into a physically and spiritually dangerous ‚zone‘“ (Russian Resurrection 2013).
Generell tat sich sowohl die internationale als auch die russische Kritik mit
dem Film sehr schwer, was bisweilen einer regelrechten Kapitulation gleichkam:
„Allusions to Tarkovsky’s Stalker are obvious, but beyond that, the point’s not
clear“ (Felperin 2012); oder Leonid Pavlučik:
В картине есть какой-то непонятный, не поддающийся здравому

объяснению магнетизм, который заставил меня высидеть весь этот
внешне тягостный и внутренне, как мне показалось, весьма неза-
мысловатый фильм. (Pavljučik 2012)
Über eine knappe Inhaltsangabe hinausgehend wird in den wenigen ausführ-

licheren Analysen wie der von Zara Abdullaeva auch die Frage angesprochen, wie
sich die Figuren unterscheiden, und was sie vom Zimmer der Wunscherfüllung
beziehungsweise vom Glockenturm des Heils letztlich erwarten:
На первый – обманчивый – взгляд „Я тоже хочу“ – реплика „Сталке-

ру“. Однако Балабанов подрывает даже фабульную ассоциацию. Зона
в „Сталкере“ – место после ядерного взрыва или падения метеорита.
В зоне есть комната, где якобы исполняются желания. Разница боль-
шая: у Тарковского и Стругацких люди жаждут счастья для жизни
земной, но это желание должно быть сокровенным, а не практиче-
ского толка. Однако сокровенные желания мало кому даны. Да, Тар-
ковский называет персонажей Писателем, Профессором, а Балабанов
– Бандитом, Музыкантом. Но у Тарковского они – рефлексирующие
интеллигенты, решившие в комнату не входить и ее не взрывать
(чтобы какие-нибудь диктаторы не получили власть над миром, если
такое их желание исполнится). Нерефлексивные герои Балабанова
простецки, от всей души хотят счастья, иначе говоря, спасения, даже
если об этом не догадываются, не подозревают, в чем оно заключает-
ся. (Abdullaeva 2012)
490
Abb. 2: Blick auf die Zone. JA TOŽE CHOČU
Abb. 3: Die Grenze. JA TOŽE CHOČU Abb. 4: Die Grenze. STALKER
Anders als die Figurenkonstellation, die in den Rezensionen zumindest an-

satzweise erwähnt wird, bleibt die völlig unterschiedliche Funktion der Zone
außer Acht: Bei Tarkovskij ist sie der Ausdruck für das Unbewusste, zu dem
der Zugang erschwert, ja kaum möglich ist. Gelingt es dennoch, die Grenze zu
überwinden und diesen Raum zu betreten, dann kommen die innersten Wün-
sche zutage, deren Realisierung für die Welt jedoch große Gefahren birgt. Dem
entspricht auch die bildliche Gestaltung der Grenze: Sie ist schwer bewacht und
man kann sie nur unter Gefahr überwinden (Abb. 4). Bei Balabanov markieren
die Grenze und der Grenzbalken, wie erwähnt, den Tod, der als ein natürlicher
Teil des Lebens aufgefasst wird, sodass der Grenzübertritt entspannt ist (Abb. 2).
Beiden Filmen gemeinsam ist, dass die jeweilige Reise ins Ungewisse führt, was
ästhetisch auf ähnliche Weise umgesetzt wird: Die Straße bzw. die Schienen ver-
lieren sich nach der Grenze im Nebel (Abb. 3, 4).
In der Rezension von Abdullaeva klingen auch berechtigte Zweifel an, ob der
Film Stalker in der Tat einen Schlüssel für das Verhältnis Balabanovs zu Tar-
kovskij bietet. Verstärkt werden solche Zweifel aber vor allem durch Aussagen
491
Christine Engel
von Balabanov selbst, der in mehreren Interviews jegliche „Verwandtschaft“ mit

diesem Film brüsk in Abrede stellte:
– Ничего, конечно, общего со „Сталкером“; этот фильм у Тарковско-

го, на мой взгляд, очень глупый. Люди ходят, гайки какие-то бросают,
разговаривают на псевдофилософские темы. Единственный, кто мне
там нравится, – это герой Кайдановского, он был моим товарищем.
– Тогда можно предположить, что ваш фильм полемичен по отноше
нию к „Сталкеру“. Вы закладывали в картину эту внутреннюю по
лемику?
– Об этом я не думал вообще. Мне нравится у Тарковского два филь-
ма – „Иваново детство“ и „Андрей Рублев“. Два гениальных фильма, а
другие его картины мне не нравятся. (Balabanov 2012)
Um derartige Aussagen von Balabanov richtig einschätzen zu können, muss

man vorausschicken, dass er seine Gesprächspartner in den Interviews oft be-
wusst provozierte, ja vor den Kopf stieß, um sie aus den üblichen Frageroutinen
herauszulocken. Davon abgesehen kann man jedoch derartige Äußerungen nicht
einfach ignorieren. Man sollte wohl Balabanovs Einwände am ehesten so verste-
hen, dass die Auseinandersetzung mit Stalker für ihn nicht die oberste Prio-
rität hat, sondern dass andere Aspekte im Vordergrund stehen. Diesen Versuch
habe ich mit einer eingehenden semiotischen Analyse von Ja tože choču unter-
nommen, in der ich das zugrundeliegende Narrativ, Balabanovs Verständnis von
einem phantastischen Realismus und vor allem die Idee der Überwindung des
Todes mit ihren ideologischen Bezügen zu den Kosmisten und zu Lev Gumilëv,
herausgearbeitet habe (Engel 2015). Im vorliegenden Beitrag soll nun jedoch die
Art der Bezugnahme zu Tarkovskij im Zentrum stehen, die Balabanov ja mit der
visuellen Gestaltung des Eintritts in die Zone offensichtlich bewusst evoziert: Sei-
ne Protagonisten erblicken an der Grenze ein Terrain, das ähnlich wie die Zone
in Stalker in ein milchiges Weiß getaucht ist, und dessen Telegrafenmasten ein
Kreuzzeichen indizieren (Abb. 2, 5).
Im Folgenden sollen nun auf der Basis von Korrespondenzen in Motivwahl
und Bildkomposition Gemeinsamkeiten in der Thematik der beiden Regisseure
angesprochen werden. Diesbezüglich bieten sich als erstes die Elemente Feuer und
Wasser an, die als archetypische Formen eine prominente Rolle spielen und in
mehreren Filmen vorkommen (Abb. 6, 7, 20, 21). Dass bei Balabanov Wasser häu-
fig den Aggregatzustand von Schnee und Eis hat (vgl. Abb. 1, 2, 3, 24, 25), ist in-
sofern erwähnenswert, als er seine Zone bewusst als eine typisch russische Land-
schaft gestaltet, was bei Tarkovskij ja keineswegs der Fall ist – ein Umstand, der
mit ein Grund sein mag für den Unmut Balabanovs. Dessen Konzeption beruht
auf einer Überhöhung Russlands, genauer gesagt der russischen Erde, als einer Be-
492
Abb. 5: Blick auf die Zone. STALKER
Abb. 6: Archetypische Formen. JA TOŽE CHOČU Abb. 7: Archetypische Formen. STALKER
wahrerin der echten Werte.1 Dies mag zwar, so wie er es sieht, derzeit verschüttet
sein, da sich das Land in einem katastrophalen Zustand befinde, aber eine Rück-
besinnung auf die russkost’ würde das zum Gedeihlichen wenden. Für Tarkovskij
ist im Gegensatz dazu Russland eine Art von Heimat, in der Erinnerungen veror-
tet und aufbewahrt sind, die aber durch eine voranschreitende Sowjetisierung sich
selbst entfremdet wird. Eine darüber hinausgehende emotionale Aufladung und
eine Gegenposition zum Westen erfährt Russland erst mit dem Film Nostalghia
(1983), also zu einer Zeit, als Tarkovskij der Sowjetunion den Rücken kehrte.
1 Bei Balabanov ging die „russkost’“ so weit, dass er bisweilen offen chauvinistische Statements
von sich gab und Juden, Negern und Kaukasiern empfahl, dort zu bleiben, wo sie herkommen
(vgl. z. B. Balabanov 2013).
493
Christine Engel
Insgesamt kann man sagen, dass das Verhältnis von Balabanov zu Tarkovskij
keineswegs das eines bewundernden Schülers oder Adepten ist. Es ist eher davon
auszugehen, dass die Übereinstimmungen, die auf der weltanschaulichen Ebene
zweifellos bestehen, von Balabanov zum Anlass genommen werden, um sich kri-
tisch, bisweilen auch ironisch, von Tarkovskij abzusetzen. Solche Reibeflächen
bieten die Themenkomplexe Zeit und Moderne sowie das Christentum mitsamt
dem damit verbundenen Konzept von Weiblichkeit und schließlich die Vorstel-
lungen zur Errettung beziehungsweise Erlösung der Welt.
ZEIT UND MODERNE
Tarkovskij geht davon aus, dass Film eine Art der versiegelten Zeit ist: „Die
Grundidee von Film als Kunst ist die in ihren faktischen Formen und Phäno-
menen festgehaltene Zeit [kursiv im Original]“ (Tarkowskij 1985, 70). Beleuchtet
man die „faktischen Formen und Phänomene“ näher, dann kann man mit Majja
Turovskaja festhalten, dass im Ergebnis ganz spezifische Chronotope entstehen,
„in deren besonderer Raum-Zeit-Relation Vergangenes und Zukünftiges ebenso
gleichberechtigt nebeneinander existieren wie Phantasiertes und Reales: Alles er-
scheint in gleichem Grade konkret und gegenwärtig“ (Turowskaja 1981, 79). Das
betrifft natürlich in erster Linie die inneren Bilder, die damit angesprochen wer-
den, darüber hinaus aber auch Bilder von kulturellen Zeitschichten, die in ihrer
gleichzeitigen Präsenz festgehalten werden.
Abb. 8: Vorrücken der Natur. JA TOŽE CHOČU Abb. 9: Vorrücken der Natur. STALKER
Abb. 10: Verfall von Baulichkeit. JA TOŽE CHOČU Abb. 11: Verfall von Baulichkeit. STALKER
494
Diesen Grundgedanken verfolgt auch Balabanov, was man zum Beispiel an

seinen Stadtaufnahmen von Sankt Petersburg nachvollziehen kann. Er hält die
Stadt auf eine Weise fest, dass die historischen Zeitschichten ineinander über-
gehen, sodass ein Gefühl der Zeitenthobenheit entsteht. Hinzu kommt, dass die
Kamera häufig auch den Zerfall von Baulichkeit, sei es von Wegen, Straßen, Mau-
ern oder Gebäuden, festhält. Damit verbunden sind Bilder vom erneuten Vorrü-
cken der Natur, die die Grenzziehung zur Kultur zu ihren Gunsten verschiebt
– ein Thema, das auch Tarkovskij beschäftigt (Abb. 8, 9).
Die öden und heruntergekommenen Gegenden, die als Nebenschauplätze in
den beiden Filmen vorkommen (Abb. 10, 11), zeugen von diesem Verfall der
Baulichkeit, was auf der semiotischen Ebene zugleich einen Zivilisationszerfall
indiziert, von dessen unaufhörlichem Fortschreiten beide Regisseure überzeugt
sind.
Als Ausgangspunkt für den Verfall sehen beide die Moderne, die als eine
Abkehr vom ursprünglichen Russischen und damit eine Abkehr vom ehemals
Ganzheitlichen interpretiert wird. Tarkovskijs Ablehnung richtet sich dabei vor
allem gegen die Modernisierungspolitik der Sowjetzeit, während Balabanov un-
mittelbar den Einfluss des Westens als Ursprung des Übels sieht. In beiden Fällen
führt das bisweilen zu einer ähnlichen Ikonografie, wie zum Beispiel zu den Bil-
dern einer völlig leeren Stadtautobahn, die als überdimensionierte Betonwüste
jeglichen Bezug zum menschlichen Maß verloren hat (Abb. 12, 13).
Abb. 12: Stadt als Betonwüste. JA TOŽE CHOČU Abb. 13: Stadt als Betonwüste. SOLJARIS
Übereinstimmend sehen beide Regisseure Technik und Wissenschaft als ein

zentrales Instrumentarium der Moderne, das mit seiner Forcierung des analyti-
schen, zerteilenden Denkens den Weg zur Katastrophe ebnet. Dementsprechend
ist bei beiden die Zone – neben allem, was sie sonst noch konnotiert – der negati-
ve Endpunkt einer technisierten Industrialisierung, die das Wohl der Menschheit
völlig aus den Augen verloren hat und ihre Vernichtung billigend in Kauf nimmt.
Aufschlussreich sind in diesem Zusammenhang die übereinstimmenden Bilder
von Atommeilern (Abb. 14, 15) und verfallenen Industrieanlagen (Abb. 16, 17),
die durch mannigfaltigen Industrieschrott, seien es Landwirtschaftsmaschinen
(Abb. 18) oder militärisches Gerät (Abb. 19), ergänzt werden.
495
Christine Engel
Abb. 14: Atommeiler. JA TOŽE CHOČU Abb. 15: Atommeiler. STALKER
Abb. 16: Verfallene Industrieanlagen. JA TOŽE CHOČU Abb. 17: Verfallene Industrieanlagen. STALKER
Abb. 18: Industrieschrott. JA TOŽE CHOČU Abb. 19: Industrieschrott. STALKER
CHRISTENTUM UND DAS WEIBLICHE ELEMENT
Als weitere Folgen der Moderne sehen beide Regisseure die drohende Gefahr,
dass sich das Individuum und die Gesellschaft als solche in eine falsche Richtung
entwickeln, indem sie den Verlockungen materieller Güter und Errungenschaf-
ten erliegen und dafür Verluste im Bereich des Immateriellen auf sich nehmen,
sodass das folgende Zitat von Tarkovskij auch für Balabanov gelten kann:
Vorläufig sind wir lediglich Zeugen einer sterbenden Geistigkeit. Das rein
Materielle hat dagegen schon sein System fest etabliert, ist zur Grundla-
ge unseres Lebens geworden, das an Sklerose erkrankt und von Paralyse
bedroht ist. Allen ist klar, dass der materielle Fortschritt den Menschen
496
kein Glück bringt. Dennoch vergrößern wir wie Besessene seine ‚Errun-
genschaften‘. Auf diese Weise haben wir es dahin gebracht, daß die Gegen-
wart eigentlich schon mit der Zukunft zusammenfällt, wie es im Stalker
heißt. Das bedeutet, in der Gegenwart sind bereits alle Voraussetzungen
für eine unabwendbare Katastrophe in naher Zukunft gelegt. Wir spüren
das alle, sind aber dennoch nicht in der Lage, dem entscheidend Einhalt zu
gebieten (Tarkowskij 1985, 243).
Die Suche nach einer Verankerung dieses Immateriellen führt unweigerlich

zu einer Auseinandersetzung mit dem Christentum, dem beide Regisseure auch
in ihrer persönlichen Überzeugung nahestehen. Die Bilderwelt von Tarkovskijs
Filmen ist voll von Symbolen des christlichen Glaubens, seien es Ikonen, Kreu-
ze, Glocken, Kirchen, Kirchenruinen oder Kirchenfresken. Dasselbe trifft auch
auf Ja tože choču zu, wo noch dazu in verschlüsselter Form eine Sequenz der
Spendung der heiligen Sakramente gewidmet ist. Das Kiefernöl, das der Rock-
musiker in der Apotheke ersteht, sowie der Zweig, den er in einer Plastiktüte
mit sich trägt, sind Attribute für den Besuch in der Banja, wo die einschlägigen
Baderituale zugleich eine Metapher für Taufe und Krankensalbung sind. Unter
den zahlreichen Indices auf das Christentum sind auch solche, die eine Allusion
auf Tarkovskij erkennen lassen. Dies betrifft nicht nur die bereits erwähnten Te-
legrafenmasten am Eingang der Zone, sondern auch so bemerkenswerte kompo-
sitionelle Übereinstimmungen wie die Gruppe der drei Männer, die in Ja tože
choču und in Stalker mit Speis und Trank jeweils so um das Feuer gruppiert
sind, dass man das Bild unschwer als einen Akt der christlichen Kommunion
interpretieren kann (Abb. 20, 21) – sei es gelingend, wie das in Balabanovs Film
konnotiert wird, oder misslingend wie in Stalker.
Abb. 20: Kommunion. JA TOŽE CHOČU Abb. 21: Kommunion. STALKER
Auffallend ist auch die Ähnlichkeit von Bildkompositionen und Perspektiven,

die Kirchenruinen und Kirchenfresken in den Kamerablick nehmen. Als ein Bei-
spiel soll der kerzenbeleuchtete Kirchenraum angeführt werden (Abb. 22, 23), den
man bei Tarkovskij in dieser Form nicht nur in Nostalghia findet, sondern auch
in Andrej Rublëv in der Szene nach dem Gemetzel in der Kirche (Teil 2, 19:28).
497
Christine Engel
Abb. 22: Kirchenraum. JA TOŽE CHOČU Abb. 23: Kirchenraum. NOSTALGHIA
In der Auffassung vom christlichen Glauben bestehen zwischen den beiden

Regisseuren allerdings einige Unterschiede. So sieht Tarkovskij vor allem Prü-
fungen und Leiden als Weg zur Vervollkommnung, während Balabanov es eher
mit Beichte und Absolution hält. Ungeachtet der irdischen Sünden, zu denen
auch Mord und Totschlag gehören, entlässt Balabanov seine Protagonisten ja,
wie erwähnt, mit allen Sakramenten versehen und diesbezüglich wohlversorgt
in den postmortalen Zustand. Darüber hinaus gibt sich Balabanov mit einer eher
bescheidenen Variante von Glückseligkeit zufrieden: Es muss nicht das himmli-
sche Paradies sein, es reicht ein Planet mit Wasser, Leben und Glück, wie einer
der Protagonisten im Film (0:1:10) und fast wortgleich Balabanov im Interview
äußert:
Говорят, что оно [счастье] где-то есть, а какое оно, никто не знает.
Люди устали, им надоело здесь, и надо либо самоубийством жизнь
закончить, либо к счастью полететь. […] Просто желание счастья. Не
рай. Планета, где есть вода, жизнь, счастье. Может, и не планета. Мы
не знаем. […] Да, я верю в Господа. И в то, что не умру. Куда я попаду,
не знаю. (Solnceva 2012)
In seinen Jenseitsvorstellungen, also in dem, was die Protagonisten nach Ab-

lauf der vierzig Tage erwartet, zeigt sich Balabanov dementsprechend offen, denn
Gedanken einer Wiedergeburt stehen neben solchen von Nikolaj Fëdorov, der
eine Vereinigung mit den Vorvätern und deren massenweise physische Aufer-
stehung als Zukunftsvision sieht. Es liegt sogar nahe, das verpuffende Rauch-
wölkchen beim Glockenturm der Glückseligkeit als einen ironischen Seitenhieb
auf Jenseitsvorstellungen zu sehen, die eine „Auffahrt in den Himmel“ buch-
stäblich als „Entrückung“ bei der Wiederkunft Christi herbeisehnen. Wie Anna
Nieman in ihrer differenzierten Rezension ausführt, hat für Balabanov die Idee
einer allumfassenden Bruderschaft im Sinne einer verbindenden Gemeinschaft-
lichkeit ein ganz besonderes Gewicht: „Balabanov follows in the philosophical
footsteps of both Dostoevsky and Fedorov in his understanding of character
development, not as a separate, individualist development, but rather as part of
498
the ‚brotherhood‘: the destiny of an individual lies precisely in the unique ‚all-
human, all-uniting‘ Russian Universality“ (Nieman 2013). Der Akzent auf der
Gemeinschaftlichkeit bedeutet zugleich eine Absage und ein Gegenkonzept zu
Tarkovskijs Innerlichkeit und seiner Art von Spiritualität. Von daher rührt auch
der Unterschied zwischen den Figuren in Stalker und in Ja tože choču, auf den
Abdullaeva in ihrer Rezension hinweist: Balabanovs Typen sind ganz bewusst
als gewöhnliche Vertreter des russischen Menschen stilisiert, die auf Gedeih und
Verderb zusammenhalten und mit den introvertierten, in ihrem Gedankenge-
bäude vereinzelten Intellektuellen Tarkovskijs nichts gemein haben sollen.
Ein weiterer Berührungspunkt ist die Auseinandersetzung mit der in der
christlichen Glaubenslehre gängigen Dichotomie des Weiblichen, die in der
Überhöhung der Frau zur Heiligen und ihrer gleichzeitigen Erniedrigung zur
Hure ihren Ausdruck findet – ein Bild, das ja auch in der russischen Literatur
des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts intensiv gepflegt wurde. Balabanovs
zentrales Argument geht davon aus, dass diese Dichotomie letztlich zu einer
Verkümmerung des weiblichen Prinzips geführt hat, was mit ein Grund für den
derzeitigen desolaten Zustand Russlands ist. Dementsprechend dekonstruiert er
in seinem Film das Hurenbild als eine Projektion des männlichen Blicks, das
vor allem der Absicherung eines männlichen Überlegenheitsgefühls dient.2 Er
zeigt die junge Frau, die als Autostopperin mitgenommen wird, als Opfer ei-
ner solchen Haltung, denn sie legt den Weg durch die Zone nackt zurück, und
zwar deshalb, weil ihr der Bandit – seiner Meinung nach im Scherz – einre-
det, dass Frauen nur so eine Chance hätten, vom Glockenturm mitgenommen
zu werden. In der Bildkomposition zitiert Balabanov dabei die junge Frau aus
Andrej Rublëv (Abb. 24, 25), die von fanatisierten Christen ob ihrer Teilnahme
an den heidnischen Riten zur Sonnenwende verfolgt wird und sich nur mit Not
schwimmend retten kann.
Abb. 24: Frau als Heilige und Hure. JA TOŽE CHOČU Abb. 25: Frau als Heilige und Hure. ANDREJ RUBLЁV
Wesentlich eindeutiger als Tarkovskij, der sich von der Dichotomie des
Weiblichen nie ganz löst, vertritt Balabanov pointiert eine Restituierung des
2 Vgl. dazu auch Balabanovs Film Gruz 200.
499
Christine Engel
Weiblichkeitsprinzips als notwendige Voraussetzung für den richtigen Weg

Russlands. Im Film wird das so realisiert, dass die junge Frau nicht nur in die
Runde der männlichen Dreifaltigkeit aufgenommen, sondern sogar als Königin
inthronisiert wird. Als sie zitternd vor Kälte beim Lagerfeuer ankommt, erheben
sich die Männer, als ob sie einer Erscheinung ansichtig würden. Der Rockmusi-
ker setzt ihr seine Pelzkappe wie eine Krone auf, und der Bandit legt ihr einen
weiten Mantel um, kniet nieder und zieht ihr Stiefel an. Schließlich sitzt die Frau
in der Mitte wie eine Muttergottes, und der Bandit reicht ihr Wodka und Tro-
ckenfisch – interpretierbar als Leib und Blut Christi (0:57:44 f.).3 Als ironische
Replik auf Tarkovskij interpretiert, der ja vor allem Muttergottesabbildungen
bekannter Künstler favorisiert, fände damit auch die gejagte Frau in Andrej
Rublëv, die in einer langen Einstellung in den Fluss hinausschwimmt (Teil 1,
1:00:43 f.), sozusagen als ganz gewöhnliche Frau ihren würdigen Platz als Mut-
tergottes am anderen Ufer.
ERRETTUNG UND ERLÖSUNG DER WELT
Die abschließende Frage, auf welche Weise denn die Welt gerettet werden könnte,
wird von den beiden Regisseuren auf unterschiedliche Weise beantwortet. Tar-
kovskij sieht diese Möglichkeit vor allem in der Kunst und im Künstler und folgt
damit der Konzeption der Romantik, die im Künstler ja nicht nur den Propheten
sieht, der mit der Gabe zu tieferen Einsichten ausgestattet ist, sondern auch den-
jenigen, der Unvorstellbares und Erhabenes hervorbringen kann. Diese Fähigkeit
ist für Tarkovskij zugleich mit einem Menschentyp verbunden, der seine Schwä-
che in die Waagschale wirft, um so dem Anpassungsdruck der pragmatischen
Wirklichkeit entgegenzuwirken:
In Nostalghia kam es mir darauf an, mein Thema des schwachen Men-
schen fortzusetzen, der von seinen äußeren Merkmalen her kein Kämpfer,
für mich aber dennoch ein Sieger in diesem Leben ist. Bereits Stalker hält
einen Monolog, in dem er die Schwäche als den einzigen wirklichen Wert
und die Hoffnung des Lebens verteidigt. Ich finde immer wieder Gefallen
an Menschen, die sich der pragmatischen Wirklichkeit nicht anzupassen
vermögen. (Tarkowskij, 1985, 232)
3 Mit dieser Auffassung von Weiblichkeit zeigt Balabanov frappante Übereinstimmungen mit
dem Buch Roza Mira (1991) von Daniil Andreev. In dieser spekulativen historiosophischen
Kosmologie, die in Russland breiten Anklang findet, strebt Andreev die Wiedereinsetzung
des „Ewig Weiblichen“ als angestammte Hypostase der Heiligen Trinität an – sozusagen als
Wiederg utmachung ihrer unrechtmäßigen Verdrängung durch den (männlichen) heiligen
Geist, und als Wiederherstellung Gottes in seiner Doppelgeschlechtlichkeit.
500
Auch Balabanovs Hoffnungsträger will keinesfalls dem Anpassungsdruck

nachgeben, setzt jedoch nicht auf Schwäche, sondern auf Stärke, und entstammt
nicht dem Neuen Testament, sondern dem Gedankengebäude Gumilëvs. Dessen
Überzeugung nach hängt der Energieerhalt eines Ethnos4 von der Anzahl der
„passionary“ ab, das heißt von Menschen, die einen Überschuss an Bioenergie
haben (vgl. Gumilëv 2014, 48). Nur solche Typen wollen und können die
Welt verändern, denn nur sie ergreifen Initiative. Unabhängig von ethischen
Überlegungen können das laut Gumilëv sowohl Revolutionäre, Propheten oder
Verbrecher sein – ausgeschlossen davon sind einzig und allein die Gleichgültigen.
In Ja tože choču wird eine Reihe solcher Charismatiker anschaulich vor Augen
geführt: Bei einem Verkaufsstand vor der Kirche hängen Plakate und Kalender
mit Bildern von Jesus, Che Guevara, Albert Einstein und von zwei Rockgruppen
einträchtig nebeneinander (0:05:47).
Balabanovs Figur des Rockmusikers kann jedoch nichts dergleichen bieten,
denn er ist so erschöpft wie die anderen Protagonisten, und das einzige Lied, das
er anstimmt, ist eher ein Aufschrei mit Gitarrenbegleitung.5 Die einzige Figur, die
noch Energie hat, ist der Bandit, der zwar deutlich als „passionar“ markiert ist, als
ehemaliger Killer jedoch eine widersprüchliche Figur bleibt, und auch derjenige
ist, dem der Glockenturm der Glückseligkeit die Aufnahme verweigert. Im Film
findet sich aber mit der Pel’schen Apotheke, die der Rockmusiker auf seinem Weg
in die Banja betritt (0:03:12), ein Hinweis auf eine ausschließlich positiv besetzte
Art der „passionarnost’“. Diese Apotheke, die auch in der außerfilmischen Wirk-
lichkeit in Sankt Petersburg auf der Vasilij-Insel existiert und damit für Bala-
banov das überaus wichtige Kriterium einer realen Verbindung zwischen Film
und Wirklichkeit erfüllt, wurde vom 18. Jahrhundert bis zur Oktoberrevolution
von Dr. Pel’ und seinen Nachkommen betrieben. Diese Familie widmete sich der
Erforschung, Entwicklung und Verbreitung von qualitativ hochwertigen Arznei-
mitteln in Russland und vertritt, aus der Logik Balabanovs betrachtet, daher eine
Art von Wissenschaft, die – anders als bei Technik und Industrialisierung – nicht
das Zerlegende und Zerstörende, sondern das Ganzheitliche und Heilende als
Prinzip verfolgt. Dass sich rund um diese Apotheke ein ganzes Bündel an Stadt-
legenden rankt, die auch kosmistische Ideen bedient, kann Balabanov in diesem
Zusammenhang nur recht sein.
4 Darunter versteht Gumilëv weder Gesellschaft noch Volk oder Rasse, sondern die Gemein-
schaft von Menschen, die über lange Zeit hinweg ähnliche Überzeugungen, Haltungen und
Rituale entwickelt haben.
5 Unabhängig von der Rolle des Protagonisten spielt jedoch die Musik eine große Rolle, denn
sie gibt dem Film den Rhythmus vor. Immer wieder erklingen Kompositionen von Leonid
Fëdorov, dem Leader der Rockband Aukcyon, deren Mitglied übrigens auch Oleg Garkuša, der
Darsteller des Rockmusikers, ist.
501
Christine Engel
RESÜMEE
Zusammenfassend kann man sagen, dass Balabanov keinesfalls zur Gruppe

der Adepten von Tarkovskij gehört, und dass der Film Ja tože choču keine
wie immer geartete Fortsetzung von Stalker ist, wie das in vielen Rezensio-
nen in den Raum gestellt wird. Dessen ungeachtet bestehen zwischen den bei-
den Regisseuren Berührungspunkte, die ganz konkret in Allusionen, Motivik
und Bildaufbau ikonographisch nachvollziehbar sind. Grundsätzliche Überein-
stimmungen liegen auch in der Weltsicht der beiden Regisseure, die von einem
Zivilisations- und Kulturverfall sowie dem Verlust einer ehemaligen Ganzheit-
lichkeit ausgehen. Die Hauptursache dafür sehen beide im unaufhaltsamen Vor-
marsch der Moderne mit ihren verführerischen sogenannten Errungenschaften
in Technik und Industrialisierung sowie im Streben der Menschen nach mate-
riellen Dingen. Für Tarkovskij wiegt in diesem Zusammenhang der Verlust an
Spiritualität und Geistigkeit am schwersten, während für Balabanov der Verlust
an Gemeinschaftlichkeit ganz gewöhnlicher Erdenbürger im Vordergrund steht.
Das verlorengegangene beziehungsweise zu rettende Ideal sieht Tarkovskij in der
Kunst bzw. im Künstler, und etwaige positive Erwartungen verbindet er mit ei-
nem Menschentyp, der durch seine Schwäche Widerstand leisten kann. Balaba-
nov verlegt seine Hoffnungen dagegen in die Kraft von brüderlicher Vereinigung,
in die patriotische Liebe zu Russland und in den Typ des Charismatikers, der
vieles gemeinsam hat mit dem sogenannten „starken Mann“.
Zieht man abschließend noch Balabanovs ironische Sicht der Dinge ins Kalkül,
dann ist die letzte Sequenz des Films im Verhältnis zu Tarkovskij aufschlussreich.
In dieser Sequenz trifft der vom Glockenturm des Glücks verschmähte Bandit auf
einen Regisseur, dargestellt von Balabanov selbst, der sich als ein Mitglied der
European Film Academy vorstellt. Wenn Balabanov in dieser Rolle nun „Ja tože
choču“ sagt, dann kann das durchaus so interpretiert werden, dass er findet, eines
europäischen Preises würdig zu sein – und wenn Tarkovskij schon ein Liebling
der jeweiligen Jury ist, dann soll Ja tože choču diesem Wunsch entgegenkom-
men. Voll Ironie gerät dann jedoch statt Tarkovskijs Hund oder Pferd in der Zone
eine gewöhnliche Kuh ins Bild, und der weihevolle Moment der „Himmelfahrt“
wird zum implodierenden Wölkchen.
502
Stabsangaben zu JA TOŽE CHOČU
Balabanov, Aleksej: Ja tože choču: Kinokompanija STV (RF); 89 min; Farbe;

Dolby Digital; 12.12.2012; Regie und Drehbuch: Aleksej Balabanov; Kame-
ra: Aleksandr Simonov; Musik: Leonid Fёdorov; Ausstattung: Anastasija
Karimulina; Darsteller: Jurij Matveev, Aleksandr Mosin, Oleg Garkuša,
Alisa Šitikova, Aleksej Balabanov, Viktor Gorbunov, Petr Balabanov;
Produzent: Sergej Sel’janov; Preise: Sankt-Peterburg (2012); Anapa (2012).
FILMOGRAPHIE von Aleksej Balabanov (Auswahl)
Brat. Russland, 1997.

Brat 2. Russland, 2000.
Gruz 200. Russland, 2007.
Ja tože choču. Russland, 2012.
Kočegar. Russland, 2010.
Pro urodov i ljudej. Russland, 1998.
Vojna. Russland, 2002.
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[Elizaveta Okulova]“, in: Kinopoisk, 15.10.2010 [http://www.kinopoisk.ru/
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Film als Poesie – Poesie als Film. – Bonn: Keil 1981.
Zincov (2012), Oleg: „,Ja tože choču‘ Alekseja Balabanova: Sčastlivyj konec stal
sjužetom“, in: Vedomosti, 12.12.2012. [http://www.vedomosti.ru/lifestyle/
news/7078811/k_schastyu (13.07.15)].
504
Heiko Christians
Die Museumsbesucher
Annäherungen an das filmische Werk
Konstantin Lopušanskijs
Die Wahrheit eines filmischen Bildes ist etwas rein Rhetorisches.

Tarkowskij, Die versiegelte Zeit (1984)
Denk an Platonov: ‚Er schnitt Wurst am Sarg seiner Frau‘.

Das ist ein Anfang! Und Du? Schöner Erbe!
Masarin in Lopušanskijs Russkaja simfonija (1994)
I.
Ebenso irritierend wie die Filme von Konstantin Lopušanskij sind die wenigen
Dinge, die man über ihn ohne größere Schwierigkeiten in Erfahrung bringen
kann. Konstantin Sergeevič Lopušanskij wurde am 12. Juni 1947 in Dnepro
petrovsk, also in einer Stadt der ehemaligen ukrainischen Sowjetrepublik, ge-
boren. Er absolvierte 1970 das Konservatorium von Kazan (Violine), studierte
anschließend Kunstgeschichte in Leningrad, gehörte in Moskau der Regieklasse
von Emil Lotianu an und war Assistent von Andrej Tarkovskij: „Als Regisseur
hat mich die russische Kultur geformt. Regiepraxis habe ich bei Tarkowskij be-
kommen. Ich zähle mich zu seinen Schülern“ (Antoschewskaja 1995, 1).
Im sowjetischen Untergrund ließ er sich 1981 von dem 1990 ermordeten
Priester und theologischen Schriftsteller Aleksandr Men’ taufen, später wurde er
505
Heiko Christians
ebenfalls zum Priester geweiht. Lopušanskij hat bisher acht Filme gedreht: SlЁzy
v vetrenuju pogodu (1978; „Tränen bei windigem Wetter“) Solo (1980; idem),
Pis’ma mЁrtvogo čeloveka (1986; „Briefe eines Toten“), Posetitel’ muzeja
(1989; „Der Museumsbesucher“), Russkaja simfonija (1994; „Russische Sym-
phonie“), Konec veka (2001; „Der Wendepunkt des Zeitalters“), Gadkie lebedi
(2006; „Die hässlichen Schwäne“) und Rol’ (2013; „Die Rolle“). Die Filme 3–5
werden von der Kritik immer wieder zu einer ‚apokalyptischen Trilogie‘ zusam-
mengefasst. Lopušanskijs Filme entstanden als internationale Koproduktionen,
wurden bisher von finnischen, französischen oder Schweizer Sendeanstalten, von
ZDF, Arte oder dem Weißrussischen Staatsfernsehen kofinanziert.
Produziert wurden sie immer auch mit und in den Petersburger Lenfil’m-
Studios, für die Lopušanskij seit 1980 arbeitete, zuletzt als Produktionsleiter.
Lenfil’m ist 1908 aus einer Filmfabrik hervorgegangen, wurde 1917 sofort ver-
staatlicht und erhielt 1934 seinen endgültigen Namen und sein Emblem. Es ist
eines der ältesten und größten existierenden Filmstudios Osteuropas, sein Archiv
verfügt über ca. 1500 Filme. Lange Zeit wurde das Studio in der Sowjetunion als
eine Art Produktionsstätte für die zweite Reihe gehandelt, bis 1962 das Science-
Fiction-Melodram Čelovek-amfibija („Der Amphibienmensch“) alle Rekorde
brach:
65 Millionen Menschen sehen sich den Film an. Es geht darin um die so-
wjetische Version der Frankenstein-Schöpfung: halb Mensch, halb Fisch,
kein Monster, sondern ein schillernd schöner Jüngling, edel wie Robin
Hood, frei wie ein Held von Rousseau, der in der ‚reinen‘ Natur lebt. Die
exotische Atmosphäre einer Stadt am Meer, von westlichem Luxus und
Unterwasseraufnahmen machten den ‚Amphibienmenschen‘ zur popu-
lärsten Produktion der Tauwetterära. (Bulgakowa 2012)
Im Jahr 2012 wurde ein Komitee zur Rettung von Lenfil’m mit den prominentes-
ten Regisseuren der Putin-Ära – Aleksej German und Aleksandr Sokurov – be-
setzt. Sokurov war spätestens seit seinen Dni zatmenija (1988; „Tage der Fins-
ternis“) ebenfalls ein Fachmann für Apokalypsen.
II.
Was aber kann man genaueres zu den Inhalten von Lopušanskijs Filmen anfüh-
ren? Der utopistische Zug des Čelovek-amfibija bei Lenfil’m jedenfalls verzerrte
sich schnell zu einem dystopischen Angesicht, das sich dann (an vergleichbarem
Stoff) noch deutlicher in Jacques Tourneurs Poe-Verfilmung City Under the
Sea von 1965 zeigen sollte – ein britischer Film, der seine deutsche Erstauffüh-
rung am 18. Oktober 1969 im Fernsehen der DDR erlebte.
506
Die Museumsbesucher
Ein wesentlich klareres Zeichen dieser Tendenz ist dann ein Klassiker des
sowjetischen Films, der auch Lopušanskij in die Spur gesetzt hat: Konstantin
Lopušanskij ist 1978/79 Regieassistent bei Andrej Tarkovskijs Film Stalker. Sein
Faible für Tarkovskijs, bei der konkurrierenden Mosfil’m produziertes Meister-
werk Stalker schlug sich unmittelbar in einer ersten eigenen Produktion nieder:
One of his earliest stabs at filmmaking, the 1980 short Solo, was directly
overseen by Tarkovsky. In Solo the young Lopushansky created a near-
perfect 29-minute distillation of his subsequent obsessions. Lensed in hazy
black and white, the film is set in a desiccated future ravaged by (I assume)
nuclear war. Shell-shocked survivors huddle together in collapsing shacks
while occasionally foraging in the bleak snow-bound world outside. The
gloom is eventually lessened by a ragtag orchestra performed for an audi-
ence of one. (N. N., Apocalypse, o. J.)
Das Drehbuch zu Stalker, dem Lopušanskijs Erstling folgte, wurde auf

der Grundlage einer Erzählung der Brüder Boris und Arkadij Strugackij ge-
fertigt: Piknik na obočine („Picknick am Wegesrand“) von 1971 (Strugatzki
2012). Dasselbe galt dann auch für Lopušanskijs zweiten Film Pis’ma mЁrtvogo
čeloveka von 1986: Boris Strugackij und Konstantin Lopušanskij schrieben das
Drehbuch gemeinsam. Gadkie lebedi, Lopušanskijs bislang vorletztem Film
von 2006, liegt wiederum eine Erzählung der Strugackij-Brüder zugrunde. Aber
die Beeinflussung ging noch weiter:
Auch in der Filmmusik [von Lopušanskijs Museumsbesucher – H. C.] ist

der Einfluss von Stalker unüberhörbar. Alfred Schnittke komponierte
die Soundcollagen zum Untergang. Schnittke war ein ehemaliger Kollege
von Tarkowskijs Stammkomponisten Eduard Artemew, dem russischen
Ennio Morricone, der neben zig anderen Filmmusiken u. a. auch die Mu-
sik zu Solaris und Stalker beisteuerte. (Reda 2013)
Doch der Reihe nach: Obwohl er an anderer Stelle gedreht wurde (vgl. Franz
2009, 124), wird der postapokalyptische Stalker-Film bis heute als Menetekel
zum Reaktor-Unglück von Tschernobyl betrachtet (und als subtiler Rekurs auf
den GULAG) (vgl. Dryer 2012). Als es in Teilen des Reaktors von Tschernobyl am
26. April 1986 zu einer Kernschmelze kam, an der unzählige Menschen – direkt
oder indirekt – in den folgenden Tagen, Wochen, Monaten und Jahren erkranken
und sterben sollten, entstand Die Zone – die Tarkovskij und die Strugackijs nur
imaginiert hatten –, in der Wirklichkeit. Lopušanskij reagierte unmittelbar dar-
auf und schuf sein eigenes Bild von der Zone in Pis’ma mЁrtvogo čeloveka, der
am 23. April 1987 in der Bundesrepublik Deutschland uraufgeführt wurde (DDR
30. Oktober 1987). Es wurde der einzige Film, der dem Regisseur internationale
507
Heiko Christians
Aufmerksamkeit einbrachte und in der Sowjetunion seinerzeit ca. 9,5 Millionen

Rubel einspielte. Der Film wurde in Ost und West als eine Art Fortsetzung von
Stalker rezipiert, genauer: als eine Art erfüllte Prophezeiung oder ökologische
Apokalypse, nachdem das hier gezeichnete Ereignis tatsächlich eingetreten war.
Er ist geprägt von einem an Stalker angelehnten Farbregime, sein Fundus be-
steht hauptsächlich aus Bunkerinnenräumen, Schutzanzügen, Gasmasken und
Müllhalden.
Doch eine Apokalypse kommt selten allein: am 28. Januar 1987 beschloss das
Januar-Plenum des Zentralkomitees der KPDSU offiziell Teile der Programmatik
einer Perestrojka. Aus dem geplanten demokratisierenden Umbau der Sowjetuni-
on wird ihr rapider und unaufhaltsamer Zerfall. Pis’ma m Ёrtvogo čeloveka
wurde – als realitätsgesättigte ökologische Postapokalypse – ihrerseits von der
ökonomischen und politischen Realität überrollt.
III.
So irrt Lopušanskijs titelgebender Posetitel’ muzeja von 1989 durch eine Welt,
durch ein Set, dem gar keine eindeutige Katastrophe vorausgegangen zu sein
scheint. Es läuft ja alles irgendwie noch: Müllzüge, die auch Personen aufnehmen,
fahren zwischen Pension, Kombinat und Wetterstation. Eine geborstene schwer-
industrielle Landschaft aus Stahl, Müll und Staub wird erleuchtet von einzelnen
Feuern, die gegen das Eindringen der ‚Debilen‘ oder ‚Degenerierten‘ aus dem Re-
servat vor den Fenstern der Häuser lodern. Die Landschaft ist durchaus belebt,
verzeichnet Ein- und Ausgänge, hält einen Betrieb aufrecht.
Die ‚Degenerierten‘ aber sind allesamt Opfer vergangener Katastrophen oder
schon ihre genetisch geschädigten Nachkommen. Es gibt im Verlauf des Films
makabre Diskussionen, ob „nur en detail etwas schief gegangen“ sei, ob nur „die
Richtung nicht stimme“, ob man „vor allem gerade jetzt nicht auf Propheten, Me-
netekel und Erlösungsversprechen hereinfallen dürfe“, da „der wissenschaftliche
Verstand längst nicht am Ende“ sei, sondern nur „eine Korrekturphase“ verlange.
„Vertreibung aus der Hölle“ lautete ein älterer Arbeitstitel des Projekts. Soviel ist
daran wahr: Das ‚Heer der Debilen‘, allesamt Insassen realer sowjetischer Anstal-
ten, vergisst man so schnell nicht mehr.
Der Protagonist und Museumsbesucher, ein seltsamer Pilger im schwarzen
langen Mantel, ist dementsprechend über seine eigene Rolle kaum informiert. Er
sucht etwas, das sogenannte Museum der Weisheit („Weisheit zum Anfassen“, wie
es bei ihm heißt), in einer Stadt, auf einem Hügel, die das Meer nur alle sieben
Tage freigibt: Aber warum das alles, oder in wessen Auftrag, mit welchem Ziel?
– Wir erfahren es nicht. All das ist auch dem Protagonisten nicht klar. Sein Weg
zum sich verändernden, austrocknenden Aralsee, wo der Film teilweise gedreht
wurde, ist tatsächlich ein rein metaphorischer. Einzelne schrottreife Waggons,
508
Die Museumsbesucher
ausgeweidete Trolleywagen und Schiffswracks ragen funktionslos aus dem Sand

oder in das tosende Meer wie Zitate aus E la nave va (1983; „Fellinis Schiff der
Träume“), Dune (1984) oder Mad Max (1980). Auch Waterworld (1995) lässt
schon grüßen.
Die Dialoge in der Wetterstation, die unter der Aufsicht eines wissenschafts-
gläubigen Transvestiten in Stöckelschuhen stehen, dessen angejahrte Ehefrau
immer wieder Strapse im Halbdunkel bei Tisch sehen lässt, gaukeln eine west
lich (via Fernsehen) infiltrierte Normalität vor: Modenschauen bezeichnen den
Dekadenzpunkt der Stunde. Aber auch ‚die Debilen‘ sind schon im Keller und
dringen gelegentlich in die oberen Räume vor, eine Abordnung sitzt immer mit
am Speisetisch. Dort verfängt auch ihre humanistische Schulung durch den wis-
senschaftsgläubigen, metaphysisch unirritierbaren Transvestiten kaum mehr.
Mit ihrem Gemurmel, Geschrei und Gebrabbel setzt sich immer deutlicher der
apokalyptische Ton durch: „Im geschlossenen und stickigen Raum seiner Filme
war die Apokalypse eine Lebensform, und die Predigt ersetzte den Dialog“, heißt
es einmal allgemein über Lopušanskijs filmisches Werk (und das seiner Generati-
onsgenossen) (Trofimenkow 1995, 3). Aber ganz so einfach ist die Sache vielleicht
doch nicht. Um die Auslegung, die Prophezeiung, das Menetekel, ja um die Mög-
lichkeit der Prophezeiung, wird nach Tschernobyl und Perestrojka hartnäckig
gerungen. In einem der wenigen Handlungsstränge, in einer der Wetterstation
und dem Kombinat vorgeschalteten Pension, drängt sich dem Pilger ein greiser
Gast auf, ein Pope, der ihm aus seiner Bibel weissagen will: Jedes, vom Pilger auf
eine entsprechende Aufforderung des Popen hin zufällig aufgeschlagene Bibel-
wort hat für den Zuschauer schnell einen ebenso schlagenden wie verständlichen
Sinn – in Hinblick auf die offensichtliche Bedrohlichkeit des Geschehens rings-
um. Aber der Pope fragt ein ums andere Mal nur: „Was bedeutet das? Ich verstehe
es nicht“ (00:16:04). Am Schluss gibt er resigniert zu Protokoll: „Ich lese die ganze
Zeit und verstehe nichts“ (01:08:51).
Dieses Unverständnis gepaart mit der großen Ehrfurcht vor den Heiligen Bü
chern hat eine lange literarische Tradition, wie ein Blick in Dostoevskijs Brat’ja
Karamazovy („Die Brüder Karamasoff“) zeigt:
Es fiel ihr, Marfa Ignatjewna, auf, daß ihr Mann, Grigorij Wassiljewitsch
Kutusow, seit jener Beerdigung sich ganz besonders mit ‚Religiösem‘ zu be-
schäftigen begann, das Leben der Heiligen las, doch nur still für sich, wozu
er dann seine silberne Brille mit den großen, runden Gläsern aufsetzte.
Nur selten las er laut vor, höchstens zur Fastenzeit. Er liebte das Buch Hiob
sehr, wußte sich von irgendjemandem die mystischen „Predigten unse-
res von Gott erleuchteten Paters Isaak des Syrers“ zu verschaffen, las sie
unermüdlich jahrelang, verstand so gut wie überhaupt nichts davon und
schätzte vielleicht gerade darum dieses Buch am meisten. (Dostojewski
1922, 184)
509
Heiko Christians
Auch Lopušanskijs Pilger tut sich schwer. Er ist de facto schon den konkurrie-
renden Heiligen Schriften des Oberpriesters der ‚Debilen‘ verfallen. In der Station
sind sie Bestandteil der Bibliothek (und werden heimlich studiert), in den früh-
christlich anmutenden Katakomben des Müllkombinats predigt einer ihrer Pries-
ter, ein Kleinwüchsiger, der unüberschaubaren und vorwärts drängenden Masse
der ‚Debilen‘ aus diesen Schriften. Die Antwort der Masse ist ein unentwegt wie-
derholtes, rituelles ‚Herr, hol uns hier heraus‘. In den Schriften und nächtlichen
Gottesdiensten geht dem Pilger die Religion der ‚Debilen‘ zwangsweise auf, wel-
che tatsächlich die Ankunft eines Befreiers ankündigt, eines Messias,
der nichts weiß und außer Traurigkeit von Kind an nichts besitzt. Der letz-
te Bittsteller kann nichts, aber er wird spüren, wenn ihn der Flügelschlag
des Engels streift. (01:02:47)
Der Pilger weiß nicht, ob er dieser Befreier ist, sein kann oder will, aber er
befreit sich auch nicht vom Bann der (degenerierten) Prophezeiung. Er verfällt
– kurz nach der Teilnahme an einer düster-dekadenten Sexorgie des Wetterstati-
onsvorstehers – endgültig der gleichfalls orgiastischen Psalmodie des ‚Debilen‘-
Chors und lässt sich von ihnen kreuzigen. Nach einer einsamen Auferstehung
auf einem Golgatha sehr fernen Müllberg, wird er selbst, sein verkrümmter, zu-
gewehter Körper, zu einem flüchtigen Menetekel im Sand des verschwindenden
Aralsees.
Abb. 1: PIS’MA MЁRTVOGO ČELOVEKA
510
Die Museumsbesucher
Lopušanskijs apokalyptischer Karneval ist aber nicht einfach eine Anklage

westlicher Dekadenz im osteuropäischen Kulturraum. Dieser Karneval wird in
Russkaja simfonija von 1994 ganz an die Stelle der Wirklichkeit (des Films)
treten, er wird zu einer totalen Metapher. Zu erkennen ist das an der Tatsache,
dass Lopušanskij zur Illustration des fiktiven karnevalesken Treibens in Moskau
einfach zeitgenössisches dokumentarisches Material benutzt (Found Footage und
selbst verfertigtes): Freiwillige, Armeeeinheiten, ein Kosaken-Regiment stellen
am Rande der Hauptstadt, mitten in der Perestrojka-Phase, zentrale Ereignisse
der russischen Kriegsgeschichte vor einer riesigen Tribüne nach – die Schlacht
auf dem Kulikovo pole (Schnepfenfeld), die Schlacht gegen Napoleon bei Borodi-
no, Szenen der Oktoberrevolution (1:11:32–1:23:58):
Die dokumentarischen Szenen übertreffen manchmal die wildesten Phan-

tasien der Regisseure, sie sind mit mehr Schwung gemacht als manche
Hollywoodfilme. Man denke an die Inszenierung der alten Schlachten, die
irgendeine militärisch-historische Gesellschaft bei Moskau veranstaltete
(Können Sie sich vorstellen, wieviel Geld dieses Spiel mit Zinnsoldaten
kostet? Ich kann es nicht.) Dem Regisseur gelang es, diese Aufführung zu
filmen. Das ist ein Beweis, daß der Regisseur den Zeitgeist genau fühlt – als
ob die Wirklichkeit mit dem Regisseur wetteifert. (Trofimenkow 1995, 3)
Ein Unterschied zum fiktiv-apokalyptischen Karnevalismus des Films ist

nicht mehr zu erkennen.1 Man fühlt sich unweigerlich an Büchners verzweifelten
König Peter aus seiner Komödie Leonce und Lena erinnert:
Wo ist die Moral, wo sind die Manschetten? Die Kategorien sind in der
schändlichsten Verwirrung, es sind zwei Knöpfe zuviel zugeknöpft,
die Dose steckt in der rechten Tasche. Mein ganzes System ist ruiniert.
(Büchner, 1992, 164)
IV.
Das alles ist nicht neu: Die Konkurrenz der Heiligen (Schriften) – aber auch die
ewige Drohung der Korrumpierbarkeit durch Geld oder Weltliches – ist fester
Bestandteil der klassischen russischen Literatur. In dem schon zitierten Roman
Dostoevskijs Brat’ja Karamazovy strukturiert die Konkurrenz zwischen der
Auslegung des Johannes-Evangeliums und Smerdjakovs Umgang mit einer Pre-
digtsammlung sogar den ganzen Roman bis zum letzten Satz:
1 Vgl. für viele Details und Ideen zu diesem Film den sehr guten Aufsatz von Karsten Visarius
2001.
511
Heiko Christians
Smerdjakoff nahm jenes dicke gelbe Buch vom Tisch und bedeckte damit
das Geld. Mechanisch las Iwan Fedorowitsch den Titel: „Die Predigten
unseres von Gott erleuchteten Paters Isaak der Syrer“. (Dostoevskij 1922,
1281)
Mit dem verständnislosen Schriftkundigen wird ganz offensichtlich ein Fens-

ter in die Literatur vor den Drehbücher liefernden Strugackijs oder Lems geöff-
net. Konstantin Lopušanskij betont in einem Interview zu Russkaja simfonija
von 1994, wie zentral die literarische Tradition in Russland ist:
In unserem Land gab es eine eigene Mythologie. Schriftsteller und Künst-

ler wurden wie Propheten verehrt. Die Zivilisation in Russland war immer
‚literatur-zentristisch‘. In keinem Land der Welt maß der Mensch seine
Taten an denen von literarischen Figuren. (Antoschewskaja 1995, 2)
Auch sein jüngster Film bleibt d(ies)er Literatur treu. Schon der Titel ver-
mittelt zwischen Film, Soziologie und Literatur: Rol’ („Die Rolle“). Lopušanskij
positioniert sich auch mit diesem Oktober-Revolutions-Epos von 2013 zwischen
Geschichte, Schauspiel und Literaturtheorie. Gegenüber einer russischen Inter-
net-Kulturzeitschrift fasst er seinen eigenen Film und seine Poetik so zusammen:
Revolutions have always been made by performing personalities, but in

Russia this revolutionary performance art was intensified by the symbolist
ideology that exhorted people to play their lives. In the world of symbo-
lism inhabited by the writers Alexander Blok, Andrei Bely, Valery Bryusov,
Nikolai Gumilev, and N. Yevreinov, revolution occurred internally as well
as externally. The new Soviet worldview and the aesthetics of symbolism,
however incompatible they seemed, merged, mutually transformed each
other, and forged the complicated artistic world of the 1920s. The fictional
Yevlakhov was a true man of his times. The film is about a unique experi-
ment in acting, when art demands ‚never reading, but defeat and death‘,
as Boris Pasternak wrote. But to my mind, the script is about something
else… in fact, this grand experiment is a pretext to explore other things
under the surface. For me, the focal point of the story is the theme of the
doppelganger – doubles – the ‚white‘ actor Yevlakhov and the ‚red‘ leader
Plotnikov.2
2 N. N. The Role (o. J.) Vgl. zu den literarischen Bezügen die interessante Fortsetzung von
Lopušanskijs Beschreibung des eigenen Films: „For me, the world of the film is close to, if
not exactly like, the world of Andrei Platonov’s fiction, which serves as the imaginary and
metaphorical starting point for the visual world of the film. But there is another Russian writer
whose fictional world has relevance to this hero – Fyodor Dostoevsky. What Dostoevsky only
tragically guessed or predicted was to become Platonov’s reality: a world where God is long
512
Die Museumsbesucher
V.
Nun kommt allerdings nach Symbolismus, Bulgakov, Bachtin oder performa

tive turn kaum eine (Film-)Theorie und (Film-)Poetik mehr ohne ‚performing
personalities‘ und ‚experiments in acting‘ (oder auch ‚re-anactments‘) aus. Auch
Lopušanskijs Poetik wird sich modernisiert haben, lässt sich auf die sogenannte
Postmoderne ein. Doch ich will auf einen letzten, eher orthodoxen Gesichtspunkt
seiner Poetik zurückkommen, den schon seine Zusammenfassung von Rol’ im-
pliziert:
In essence, Yevlakhov resurrects Plotnikov, who died at the Rytva train

station, and follows his fate to its tragic end. It’s important to show that
Plotnikov could have no other fate. Yevlakhov, a gifted psychologist, must
have known this when he began to recreate his character’s life. This heroic
performance demanded sacrifice, including the sacrifice of life itself.
Da ist es wieder – das Opfer/sacrificium (Tarkovskijs):
Der moderne Mensch aber will sich nicht opfern, obwohl wahre Individu-
alität doch nur durch Opfer erreicht werden kann. (Tarkovskij 2002, 44)
Lopušanskijs und auch Tarkovskijs Filme bewegen sich geradezu zwanghaft

zwischen den religiösen Polen von Sünde, Opfer, Martyrium, Erlösung, Abstieg
in die Hölle und Kult der Bilder und Bücher. Lopušanskijs Russkaja simfonija
endet denn auch mit einer (ironischen) Replik auf Tarkovskijs quälend lan-
ge Schlussszene in seinem fantastischen Porträt eines Ikonenmalers: Andrej
Rublev. Es gibt so eine weitere Brücke zwischen Dostoevskij, Platonov, dem
Symbolismus, Aleksandr Men’s Christologie bzw. Bildtheorie und Konstantin
Lopušanskij, die Michael Trofimenkow vorgezeichnet hat: Pavel Florenskij.
Florenskijs Bildungsbiographie ist die einzige, die mir (neben Lopušanskijs
eigenem Hinweis auf Aleksandr Men’) einfällt, wenn ich über eine Einordnung
Lopušanskijs nachdenke. Beide sind Priester einer Kirche im Widerstand, Bild-
theoretiker, Poesie- und Literaturkenner, ehrgeizige Autoren3, Beherrscher sehr
dead and man is left behind, orphaned on the empty and cold earth. Indeed, the title of the
film might be Reflections on Dostoyevsky or Raskolnikov Forty Years Later. This is the role
Yevlakhov is playing. He writes his life’s theme as someone who knows Dostoevsky’s writings
intimately and understands the direct relationship between the writer’s prophecies and the
realities of life. This is emphasized with indirect philosophical associations with Dostoyevsky’s
works in all the main tragic episodes of the script. In fact, the plot itself is reminiscent of the
twisted world Dostoyevsky’s characters inhabited“ (ibid.)
3 Lopušanskij schreibt seine Drehbücher, die im Netz in englischer Sprache vollständig einseh-
bar sind, ausdrücklich als Literatur: „Zuerst schreibe ich ein literarisches Drehbuch und versu-
che es wie Prosa zu publizieren“ (zit. nach Antoschewskaja 1995, 1).
513
Heiko Christians
unterschiedlicher Lebenswelten, beide erleben, ja durchleben schmerzhaft eine

revolutionäre und existenzielle Transformation ihrer Lebenswelt. Lopušanskijs
ästhetisch-soziologisch-psychologischer Zentralbegriff der Rolle hat nun auf ein-
mal viel Ähnlichkeit mit Florenskijs kulturkritischem Konzept der Maske:
Es entstand die Maske in ihrer heutigen Bedeutung, also der Betrug durch
das, was es in Wirklichkeit nicht gibt, eine mystische Anmaßung, die so-
gar unter harmlosen Umständen den Beigeschmack des Grauens hat. Sie
ist eine dunkle, unpersönliche, vampirische Kraft, die nach der Kräfteer-
haltung und Auffrischung des Blutes und nach einem lebendigen Gesicht
sucht, das diese astrale Maske einhüllen könnte, sich an dem Gesicht fest-
saugend und es für ihr wahres Wesen ausgebend.4
In dem schon mehrfach zitierten Interview zu Russkaja simfonija, das

Lopušanskij Galina Antoševskaja [Antoschewskaja] im November 1994 gab,
kommt er folgerichtig auch auf die Maske zu sprechen. Sein Held Masarin aus
Russkaja simfonija probierte – vom Humanisten bis zum Apparatschik – viele
Rollen aus. Er endet aber als reuiger Sünder im Stile Andrej Rubljevs. In seinem
Kommentar überführt Lopušanskij das Konzept der Rolle in dasjenige der Maske
– mit dem typischen Oberton Florenskijs:
In der Schlußszene entsteht noch ein Gesicht – das eines reuigen Sünders.
Und es entsteht eine Frage: Welches Gesicht ist nun das wahre, oder kön-
nen sie sich von Tag zu Tag abwechseln? Die Vereinigung dieser Gesichter
ist ein Zeichen des Wahnsinns, der Schizophrenie, und das ist in unser
Bewußtsein, in unseren Charakter und unsere Zivilisation eingegangen.
(Antoschewskaja 1995, 3)
VI.
Um aber die Deutung des Films nicht gänzlich der Selbstauslegung seines Regis-
seurs zu überlassen, sei abschließend noch auf einige andere Aspekte hingewie-
sen: Zunächst ist die Stilisierung von Autorschaft zu einem Schicksal und einer
Berufung – statt einer Beschreibung als Prozess, Handwerk oder Kunstfertigkeit
– bei Lopušanskij genauso präsent und ausgeprägt wie bei Tarkovskij. Dazu ge-
hört die Stilisierung des Teams, der Schauspieler, zur Familie, zur Gesinnungs-
gemeinschaft, zu Brüdern im Geiste. Zweitens ist bei Tarkovskij das Paradigma
für eine gelungene Filmszene merkwürdigerweise die Literatur – und nicht etwa
der Film. Häufig ist es eine Szene aus Dostoevskijs Christus-Roman Idiot. In
4 Zit. nach Trofimenkow 1995, 3.
514
Die Museumsbesucher
seinen zwischen 1976 und 1984 festgehaltenen filmpoetologischen Notizen und

Essays finden sich im entscheidenden Passus über die gelungene Szene aus dem
Filmischen selbst nur negative Beispiele (aus Giuseppe De Santis Un marito per
Anna Zaccheo (1953; „Ein Mann für Anna Zaccheo“). Zur Illustration einer
gelungenen Szene wechselt Tarkovskij einfach in die Literatur:
Was also ist eine Mise-en-scène? Wenden wir uns besseren Literatur-
werken zu. Noch einmal sei an die erwähnte Schlußszene aus Fjodor
Dostojewskijs ‚Der Idiot‘ erinnert: Zusammen mit Rogoshin kommt Fürst
Myschkin in das Zimmer, wo die ermordete Nastasja Filippowna hinter
einem Bettvorhang liegt und bereits ‚riecht‘, wie Rogoshin sagt. Inmitten
eines großen Zimmers sitzen sich nun beide auf Stühlen so gegenüber, daß
sie sich mit ihren Knien berühren. Wenn man sich das vorstellt, wird ei-
nem unheimlich zumute. Die Mise-en-scène resultiert hier aus dem psy-
chischen Momentanzustand der beiden Helden und drückt in unverwech-
selbarer Weise die Komplexität ihrer Beziehungen aus. (Tarkowski 2002,
78 f.)
Drittens – und das kann man gut an entsprechenden Ausführungen Tarkov

skijs zeigen – ist der überhöhte Bild-Begriff beiden gemeinsam. Bilder, deren er-
wünschter Komplexitätsgrad tatsächlich aus der realistisch-psychologistischen
Literatur abgeleitet wird, stehen für die Szene, ja, für den Film ein. Was am Fil-
mischen zentral ist, wird paradoxerweise am literarischen Bild ausgeführt. Bilder
„sprengen“ (ibid., 23) (angeblich) via poetischer Gedankenassoziation (und gegen
eine irgendwie ‚geometrische‘ oder ‚rationale Logik‘) ihre filmisch-sequenzielle
Materialität auf – und werden wahr. Das ist die kürzeste Formel, auf die man die-
sen Bildbegriff bringen kann. Man muss aber einschränkend bemerken, dass die-
ses Bildkonzept nicht irgendwie, quasi-mystisch, die Materialität des Filmischen
‚aufsprengt‘, sondern schlicht schon nicht mehr von dort hergeleitet worden ist.
Richtige Filme (ohne das Paradigma der „besseren Literaturwerke“ Dostoev
skijs oder Prousts im Rücken) sind dann falsche Filme, drohen immer – durch
eine zügige Logik des Plots, durch Spannung oder einfach souveräne Handwerk-
lichkeit ohne Versenkung, Intuition oder Inspiration – in die Sphäre der „Konsu-
menten“ (ibid., 23) abzugleiten:
Ein Zuschauer kauft sich eine Kinokarte, um die Leerstellen der eigenen
Erfahrung aufzufüllen, er jagt gleichsam der ‚verlorenen Zeit‘ nach. Das
bedeutet, er ist bestrebt, jenes geistige Vakuum auszufüllen, das sich in
einem modernen Leben voller Unrast und Kontaktarmut herausgebildet
hat. […] Aktion und ablenkende Unterhaltung imponieren vor allem dem
trägsten Teil des Publikums. (Ibid., 90)
515
Heiko Christians
Als einen Filmemacher mit „metaphysischen Anlagen“ (ibid., 13) bezeich-

nete sich Tarkovskij gerne selbst. Es ist eine Bildmetaphysik echter Bilder5, die
Lopušanskij und Tarkovskij vertreten, deren Religiösität und programmatische
Antimodernität mir aber den Durchgang durch die moderne Literatur schon
längst hinter sich (und nicht etwa vor sich) zu haben scheint. So gehört das ganze
Projekt noch dem frühromantischen Programm einer Rückgewinnung der Un-
schuld durch forcierte Reflexivität zu:
Und der Inhalt? Die Traumlogik? Die entsprang hier schon den Erinne-
rungen. Irgendwo wurde nasses Gras sichtbar, ein Lastwagen voller Äpfel,
regentriefende, in der Sonne dampfende Pferde. All das kam unmittelbar
aus dem Leben ins Bild, also keinesfalls als ein aus der benachbarten bil-
denden Kunst übernommenes Material. (Tarkowskij 2002, 35)
Dieser angeblich unmittelbare Blick der Kunst auf die Welt, der sich als Natur,
Traum, Erinnerung oder Leben ausgibt, ist ein Blick durch die Literatur Freuds.
Erst diese Unmittelbarkeitsbehauptung aber ermöglicht der Kunst (rhetorisch)
ihre Nähe zur Ethik (zum verantwortlichen künstlerischen Schaffen), zur Ein-
forderung von Wahrheit, zur Belehrung (der Massen). Jede Nähe zur Materialität
der Unterhaltung wird dann zum Ausschlusskriterium. Es ist kurzum die ganze
Klaviatur der Kulturkritik – die immer Medienkritik ist –, die hier gespielt wird.
Der richtige Zuschauer ist – wie der richtige Künstler – ein Wahrheitssucher, ein
Pilger. Konsumenten aber sind automatisch ‚verlorene Seelen‘. Diese Sorte Pilger
sehen in ihrem Rücken die geborstene Moderne und suchen vor sich ein von der
Natur ausnahmsweise freigegebenes „Museum voller Weisheit zum Anfassen“.
Das vielleicht bleibt der irritierende Rest von Lopušanskijs großartigem Film
Der Museumsbesucher.
5 Vgl. Belting 2005.
516
Die Museumsbesucher
FILMOGRAPHIE
Dni zatmenija („Tage der Finsternis“). UdSSR, 1988. Regie: Aleksandr Sokurov.
Dune („Der Wüstenplanet“). USA, 1984. Regie: David Lynch.
E la nave va („Fellinis Schiff der Träume“). Italien, 1983. Regie: Federico Fellini.
Gadkie lebedi („Die hässlichen Schwäne“). Russland, 2006. Regie: Konstantin
Lopušanskij.
Konec veka („Der Wendepunkt des Zeitalters“). Russland, 2001. Regie:
Konstantin Lopušanskij.
Mad Max (Idem). Australien, 1980. Regie: George Miller.
Pis’ma m Ё rtvogo čeloveka („Briefe eines Toten“). UdSSR, 1986. Regie:
Posetitel’ muzeja („Der Museumsbesucher“). UdSSR, 1989. Regie: Konstantin
Lopušanskij.
Rol’ („Die Rolle“). Russland, 2013. Regie: Konstantin Lopušanskij.
Russkaja simfonija („Russische Symphonie“). Russland, 1994. Regie:
Sl Ё zy v vetrenuju pogodu („Tränen bei windigem Wetter“). UdSSR, 1978.
Regie: Konstantin Lopušanskij.
Solo (Idem). UdSSR, 1980. Regie: Konstantin Lopušanskij.
Un marito per Anna Zaccheo („Ein Mann für Anna Zaccheo“). Italien, 1953.
Regie: Giuseppe De Santis.
Waterworld (Idem). USA, 1995. Regie: Kevin Reynolds / Kevin Costner.
BIBLIOGRAPHIE
Antoschewskaja (1995), Galina: „Interview mit Konstantin Lopuschanskij“, in:

(Informationsblatt) Russkaja Simfonija. 25. Internationales Forum des
Jungen Films Berlin (1995) Nr. 24 (45. Internationale Filmfestspiele Ber-
lin), S. 1–3.
Belting (2005), Hans: Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen. – München.
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518
Tatjana Petzer
„Vajanie iz vremeni“
Essay zum Autorenfilmkonzept
Andrej Tarkovskijs und Sergej Paradžanovs
Sergej Paradžanov: Tarkovskijs Nachtvogel (1987)1, Filmstill aus AŠIK KERIB
Als Andrej Tarkovskij 1986, vor seiner Zeit, im Exil starb, widmete ihm Sergej
Paradžanov (gebürtig: Sarkis Hovsepi Parajanian, 1924–1990) den Film Ashuk-
Karibi / Ašik Kerib (1988, dt. „Kerib, der Spielmann“); es sollte sein letzter blei-
ben. Die Freundschaft und gegenseitige Verehrung Tarkovskijs und Paradžanovs
nimmt in der Retrospektive der sowjetischen Filmgeschichte einen geradezu
mythologischen Stellenwert ein. Sie begann mit Tarkovskijs erstem Spielfilm,
Ivanovo detstvo (1962, dt. „Iwans Kindheit“), den Paradžanov in den Rang
1 Sergej Paradžanov: „Nočnaja ptica Tarkovskogo“, Collage auf einem Foto von Jurij Mečitov aus
dem Jahre 1982. Courtesy Sergej Parajanov Museum, auf: http://www.parajanovmuseum.am.
519
Tatjana Petzer
einer Offenbarung erhob. Den um acht Jahre jüngeren Regisseur nannte er seinen
Lehrmeister:
своим учителем я считаю абсолютно молодого и удивительного ре-

жиссера Тарковского, который даже не понял, насколько он был ге-
ниален в „Ивановом детстве“ и какое удивительное наследие он от-
крыл для того, чтобы его разоряли бы, повторяли бы, удивительно
разоряли его мышление, шли к ассоциативному кинематографу, ко-
торый сейчас пугает, пугает слово ассоциация, пугает ассоциативный
кинематограф.2 (Paradžanov 1971, o. S.)
Tarkovskij wiederum sprach mit großer Wertschätzung und Bewunderung

für Paradžanovs eigenwillige poetische Filmkunst:
[Я] всегда с огромной благодарностью и с удовольствием вспоми-

наю фильмы Сергея Параджанова, которого я очень люблю – способ
мышления его парадоксальный, поэтический, его умение любить кра-
соту, его умение бить совершенно свободным внутри собственного
замысла.3 (Ostrova 5:04–5:24)
Paradžanovs emotionale Spontanität und ungezügelte Freiheit führte, so

Tarkovskij, letztlich zu einer unerreichbaren Größe in der Filmkunst:
Он делает не коллажи, куклы, шляпы, рисунки или нечто, что можно

назвать дизайном. Нет, это другое. Это гораздо талантливые, возвы-
шеннее, это настоящее искусство. В чем его прелесть? В непосред-
ственности. Что-то задумав, он не планирует, не конструирует, не рас-
считывает, как бы сделать получше. Между замыслом и исполнением
нет разницы: он не успевает ничего растерять. Эмоциональность, ко-
торая лежит в начале его творческого процесса, доходит до результа-
та, не расплескавшись. Доходит в чистоте, первозданности, непосред-
ственности, наивности. Таким был его „Цвет граната“. Я не говорю о
2 „Als meinen Lehrer betrachte ich den ganz jungen und erstaunlichen Regisseur Tarkovskij,
der wohl selbst nicht begriffen hat, wie genial eigentlich sein Film „Ivans Kindheit“ gemacht ist
und welch erstaunliches Vermächtnis er damit eröffnete, dafür, dass es ausgenutzt und wieder-
holt werde. Auf erstaunliche Weise machte man sein Denken zunichte und ging zum assozia-
tiven Film über, der gegenwärtig beunruhigt – beunruhigend ist das Wort Assoziation ebenso
wie der assoziative Film.“ (Soweit nicht anders angegeben Übersetzung der Autorin).
3 „[I]ch erinnere mich immer mit großer Dankbarkeit und mit Vergnügen an die Filme von
Sergej Paradžanov, den ich sehr liebe – seine paradoxe, poetische Art zu denken, sein Vermö-
gen, die Schönheit zu lieben, sein Vermögen, in der eigenen Idee völlig frei zu sein.“
520
его неангажированности. Тут дело даже не в этом. Он для всех нас не-
досягаем. Мы так не можем. Мы служим.4 (Katanjan 2001, 83)
In seinem Werk reizte Tarkovskij, ein introvertierter ‚Nordeuropäer‘, meta-

physische Fragen in Denkbildern dermaßen aus, dass sich die Einstellungstempi
dem Stillstand annäherten. Der in Tiflis geborene Armenier Paradžanov wiede-
rum, ein exzentrischer ‚Orientale‘, bearbeitete seine Motive gleich persischen In-
tarsien und Miniaturen. Obwohl oder gerade weil beide Regisseure verschieden
in Herkunft, Temperament und entsprechend auch im filmästhetischen Zugang
zur Welt waren, sind die künstlerischen Biographien der beiden Absolventen der
Moskauer Filmhochschule, des Staatlichen Allunionsinstituts für Kinematogra-
phie (VGIK), eng miteinander verbunden.5 Tarkovskijs und Paradžanovs Ar-
beitsschicksale und Werke weisen spezifische Parallelen auf (vgl. Trojanovskij /
Izvolova 2002). Damit sind nicht die allgemeinen Produktionsbedingungen, die
Zensur und die erfahrene Diskriminierung gemeint, welche viele sowjetische Fil-
memacher teilten. Die Parallelität der künstlerischen Lebenswerke Tarkovskijs
und Paradžanovs erschließt sich vielmehr aus der prinzipiellen Konvertierbarkeit
ihres kinematographischen Schaffens in ein grundlegendes ästhetisches Verfah-
ren, das Tarkovskij auf die kurze Formel vom „Modellieren der Zeit“ (vajanie iz
vremeni)6 brachte:
В чем же суть авторской работы в кино? Условно ее можно опреде-

лить как ваяние из времени. Подобно тому как скульптор берет глыбу
мрамора и, внутренне чувствуя черты своей будущей вещи, убира-
4 „Er fertigte Collagen, Puppen, Hüte, Zeichnungen oder etwas an, das man am besten Design
nennen könnte. Aber dahinter ist mehr, und zwar eine talentiertere, ja wahre Kunst. Worin
liegt ihr Reiz? In ihrer Unmittelbarkeit. Wenn ihm eine Idee kommt, dann plant, konstruiert
oder kalkuliert er nicht etwa, wie diese am besten zu realisieren wäre. Zwischen Vorhaben
und Verwirklichung besteht für ihn kein Unterschied, denn er vermag es nicht, Zeit damit zu
verlieren. Seine Emotionalität, die am Anfang des schöpferischen Prozesses steht, führt ohne
Verlust zum Ergebnis. Sie mündet in Reinheit, Ursprünglichkeit, Unmittelbarkeit, Naivität.
Diese charakterisierten seinen Film Die Farbe des Granatapfels. Ich spreche hier nicht von
fehlendem Engagement. Darum geht es hier nicht einmal. Er ist für uns alle unerreichbar. Wir
können so nicht sein. Wir dienen nur.“
5 Tarkovskij und Paradžanov begegneten sich erst nach dem Studium. An der VGIK studierten
sie in unterschiedlichen Jahrgängen: Tarkovskij ab 1954 (nach dem Studium der Musik, Ma-
lerei, Bildhauerei, Orientalistik und Geologie) in der Klasse von Michail Romm (1901–1971),
Paradžanov bereits 1945–1952 (nach einem Vokal- und Instrumentalstudium sowie Tanzun-
terricht) in der Klasse von Oleksandr Dovženko (1894–1956). Die Freundschaft begann kurz
vor der Inhaftierung Paradžanovs im Jahre 1973, ein Jahr darauf wurde er zu fünf Jahren La-
gerhaft verurteilt. Während dieser Zeit standen sie im Briefwechsel (vgl. Tarkovsky/Parajanov
2014, S. 9–13). 1982 wurde Paradžanov erneut inhaftiert. In diesem Jahr sahen sie sich zum
letzten Mal. Tarkovskij verließ die Sowjetunion, um seinen neuen Film in Italien zu drehen; die
Rückreise blieb ihm verwehrt. 1984 erhielt Paradžanov wieder eine Drehgenehmigung.
6 Tarkovskijs Metapher für den Formgebungsprozess in der Filmkunst, vajanie iz vremeni, wird
an anderer Stelle auch mit „Bildhauerei aus Zeit“ übersetzt (Tarkowskij 1986, 130).
521
Tatjana Petzer
ет все лишнее, кинематографист из „глыбы времени“, охватывающей

огромную и нерасчлененную совокупность жизненных фактов, от-
секает и отбрасывает все ненужное, оставляя лишь то, что должно
стать элементом будущего фильма, то, что должно будет выясниться
в качестве слагаемых образа.7 (Tarkovskij 2008–2013)
Worum geht es Tarkovskij bei dem Vergleich des Filmemachens mit diesem
spezifischen Verfahren der bildenden Kunst, und zwar dem subtraktiven Bild-
hauen, bei dem Material abgetragen, geformt und dabei auf ein wesentliches
Minimum reduziert wird?8 Wie die Kapitelüberschrift „Zapečatlennoe vremja“
des gleichnamigen Bandes (Erstveröff. in dt. Übersetzung 1984: Die versiegel-
te Zeit, Tarkovskij 1986, 59–86) nahelegt, dem diese bündige Definition des ci
néma d’auteur (avtorskoe kino) entnommen ist, macht er hier auf einen in der
kinematographisch modellierten ‚Zeit-Skulptur‘ enthaltenen Bedeutungsüber-
schuss aufmerksam, der durch das Verwerfen, Verwandeln und Verwahren von
unbearbeitetem Zeit-Material erzeugt wird. Was die vielzitierte Anleihe aus der
Bildhauerei für die Praxis und das Verständnis des Autorenfilms bedeutet, soll
im Folgenden ausgehend von Tarkovskijs Zeit-Vokabular und im Vergleich mit
der paradigmatischen Filmarbeit Paradžanovs9 rekapituliert werden. Im Vorder-
grund meines Essays steht dabei nicht die Filmanalyse, sondern die Frage nach
den Bedingungen und Indizien einer zeit-bildnerischen Filmästhetik.
TAUWETTER UND AUTORENKINO
Gilles Deleuze differenzierte in seinen beiden Filmbänden (Deleuze [1983] 1997a,

[1985] 1997b) zwei Grundmodelle der kinematographischen Raum-Zeitlichkeit,
für die er die Konzepte l’image mouvement (‚Bewegungs-Bild‘) und l’image-temps
7 „Worin besteht das Wesen der Autorenfilmkunst? In einem bestimmten Sinne könnte man sie
als ein Modellieren der Zeit bezeichnen. Ähnlich wie ein Bildhauer in seinem Innern die Um-
risse seine[s] künftigen [Werks] erahnt und entsprechend alles Überflüssige aus dem Marmor-
block herausmeißelt, entfernt auch der Filmkünstler aus dem [„Zeit-Block“, der eine gewaltige,
unzergliederte Gesamtheit an] Lebensfakten [umfasst,] alles Unnötige und bewahrt nur das,
was ein Element seines künftigen Films, ein unabdingbares Moment des künstlerischen Ge-
samtbildes werden soll.“ (Tarkowskij 1986, 67).
8 Vgl. Vsevolod Pudovkin, der von der Funktion der Großaufnahme, bei der alles Überflüssige
entfernt wird, auf den kinematographischen Umgang mit Zeit schloss (vgl. Pudowkin [1932]
1983, S. 307 f.).
9 Anders als Tarkovskij und andere russische Filmgrößen entwickelte Paradžanov keinen eigenen
filmtheoretischen Ansatz. (vgl. Steffen 2013, 20) Anfang der 1970er Jahre stand Paradžanov im
Austausch mit dem russischen Formalisten und Filmtheoretiker Viktor Šklovskij, der schließ-
lich am Drehbuch für Paradžanovs Film über Hans Christian Andersen, Čudo v Odense (Das
Wunder in Odense), mitwirken wollte; das Projekt konnte aufgrund Paradžanovs Verhaftung
im Dezember 1973 nicht realisiert werden.
522
(‚Zeit-Bild‘) einführte. Um 1945 vollzog sich demnach ein Paradigmenwechsel

von konstruierter, schematischer Zeit zur reinen Zeit-Bildlichkeit des modernen
Films. Die filmhistorische Zäsur fällt mit der Krise erprobter Bewegungsrela-
tionen und insbesondere der Kategorie des Aktionsbildes zusammen, das der
künstlerischen Gestaltung von komplexen Zeitmodalitäten wie Kategorien der
Erinnerung und Gedächtnis im Medium des Films nicht gerecht wurde. Für den
sowjetischen Kontext lassen sich Parallelen zum Aufbruch des Tauwetterkinos
(1953–1967/68) ausmachen (vgl. Hänsgen 2010).
‚Tauwetter‘ in der sowjetischen Kinematographie (vgl. Bulgakowa 1999, Woll
2000) bedeute die Lockerung von Produktionsauflagen, die Abkehr von Monu-
mentalfilm und Stalinkult, und damit auch die Gestaltung eines neuen Helden-
bildes (vgl. Hänsgen 1999). Das Tauwetterkino war vielfältig und gleichermaßen
von Filmemachern geprägt, die bereits in der Stummfilmzeit debütierten und
nun an der VGIK lehrten, sowie von deren Schülern, jungen Regisseuren also, die
erst nach dem Zweiten Weltkrieg den Filmberuf ausüben konnten oder das Stu-
dium aufnahmen. Die kurze Phase der Liberalisierung der sowjetischen Kultur
zwischen 1955 bis 1965 war für den Film eine produktive und nachhaltig wirken-
de Zeit. Sie sicherte dem sowjetischen Film wieder internationale Anerkennung.
Der sowjetische Filmnachwuchs setzte sich an der VGIK10 ebenso kritisch mit
der Kinderstube des sowjetischen Films, dem Avantgarde- und Revolutionskino
der 1920er Jahre, auseinander, wie er nach Hintertüren aus dem „Sozialistischen
Realismus“ suchte. Kritik und Zensur zum Trotz orientierte sich der junge sow-
jetische Film am italienischen Neorealismo,11 mit dem Deleuze zufolge die Zeit-
Bildlichkeit Einzug in die Filmkunst hielt (vgl. Deleuze 1997b, 37–39).
Seit Mitte der 1950er Jahre formulierten Filmkritiker und spätere Filmre-
gisseure in den Cahiers du cinéma eine neue Autoren-Theorie, die sich gegen
das etablierte Produzenten-Kino und lineare Literaturverfilmungen wandte.12
Das cinéma des auteurs erhob den Regisseur ins Zentrum des Filmschaffens und
benannte Meisterregisseure, die im filmischen Medium das Mainstream-Kino
überwanden. Nicht definitorische Abgrenzungen, sondern tendenzielle Öffnun-
gen bestimmten die neuen Verfahren: die Orientierung an der neorealistischen
10 Breitenwirkung im ganzen Land erhielten diese Tendenzen auch darum, weil ab 1960 für
Drehbuchautoren und ab 1963 für Regisseure aus allen Sowjetrepubliken an der VGIK ein
zweijähriges Förderstudium angeboten wurde.
11 In dem Jahr, da Fellinis 8½ beim Internationalen Filmfestival in Moskau den Grand Prix
gewann, reagierte die staatliche Filmzensur auf den verderblichen Einfluss des italienischen
Neurealismus, der den erzieherischen Einfluss der sowjetischen Filmkunst mindere (vgl. Bock
2011, 117).
12 Impulsgebend war der Essay „Une certaine tendance du cinéma français“ (1954) des Filmkri-
tikers und späteren Filmregisseurs François Truffaut. Das cinéma des auteurs setzt sich scharf
vom klassischen Autorenfilm um 1910 ab, d. h. von Kunstfilmen nach Vorlagen aus der Feder
von Roman- oder Theaterautoren, die dem neuen Medium zu gesellschaftlicher Akzeptanz ver-
halfen und als solche für Filmproduktion und Filmästhetik zunächst normativ wurden.
523
Tatjana Petzer
Filmästhetik, Kennzeichen wie Realitätsnähe, die Abkehr von Studioaufnahmen,

Kostümierung und Mainstreamunterhaltung, Neuausrichtungen in Hinblick auf
Themen und Figurenkonstellationen, Mobilität und natürliches Licht, Straßen-
und Alltagsaufnahmen, Laienschauspieler und Spontanität. Diese Prinzipien
sind auch die gemeinsame Schnittmenge zwischen der so genannten „natürli-
chen“ Schule des Tauwetterkinos (Hänsgen 1999, 10 f.) sowie der Neuen Wellen,
die sich, ausgelöst von der französischen nouvelle vague und auch beeinflusst
vom cinéma-vérité13, im mittel- und südosteuropäischen Film ausbreiteten (vgl.
Haucke 1999). Vor diesem Hintergrund und im schmalen Zeitfenster des Tau-
wetters haben Paradžanov und Tarkovskij ihre ersten Autorenfilme gedreht.
Paradžanov, der an der VGIK in der Klasse von Oleksandr Dovčenko unter-
richtet wurde, war nach seinem Studienabschluss in Kiev tätig. Im Gegensatz zu
Tarkovskij ist er in seinen ersten Berufsjahren in der sowjetischen Filmtradition
gefangen. Seinem ersten Spielfilm, dem naiv-magischen Hirtenmärchen Andrieš
(1954),14 folgten einige filmästhetisch unbedeutende Dokumentar- und Spielfil-
me. 1962 brachte er wie Tarkovskij ein Filmprojekt auf literarischer Grundlage zu
Ende, das zunächst von einem anderen Regisseur geleitet, dann aber ihm über-
antwortet wurde:15 Cvetok na kamne (Die Steinblume) ist die melodramatische
Liebesgeschichte zweier Paare in einem Kohlebergwerk im Donbass. Ein als Row-
dy und Trinker bekannten Minenarbeiter kann die Organisatorin des Komso-
mol mit einer versteinerten Pflanze, dessen Wert und fossile Poesie sie zunächst
nicht erkennt, (0:47:15) gewinnen. Des Weiteren verliebt sich ein Komsomolze
in eine Angehörige der örtlichen Pfingstbewegungssekte. Für die überzeichne-
te Darstellung ‚religiöser Machenschaften‘ vor Ort (0:13:55, 0:28:00, 1:03:09), die
Paradžanov Kritik einbrachte (vgl. Steffen 2013, 50–54), nimmt der Regisseur
Anleihen aus der Filmsprache des avantgardistischen Revolutions- und Aufbau-
films (z. B. Vertovs Simfonija Donbassa/ Ėntuziazm von 1930).
In den Einstellungen werden das kirchliche Kreuz- und das politische Fort-
schrittssymbol parallelisiert, überschneiden sich religiöse Geste und technisches
Design, erscheint Elektrifizierung so in erster Linie als Moment emotionaler Auf-
ladung (Abb. 1a–d). Die finale Szene im Krankenhaus (nach einer letzten Prüge-
lei des Rowdys für das Gute – gegen die Sektierer) mag ein Augenzwinkern auf
13 Dziga Vertovs Konzept der kino-pravda (Kino-Wahrheit) wurde Wegweiser des von Jean-Luc
Godard geforderten gesellschaftskritischen Films; 1968 rief Godard die Gruppe Dziga Vertov
ins Leben. Mit dieser Wendung zur politisch engagierten Kinematographie entzweite er sich
mit seinem früheren Mitstreiter Truffaut (vgl. Laurent 2010).
14 Entstanden auf der Grundlage von Paradžanovs VGIK-Abschlussarbeit und in Zusammenar-
beit mit Jakov Bazeljan (1925–1990) nach Motiven der gleichnamigen moldauischen Erzählung
von Emilian Bukov (1909–1984).
15 Der Film wurde zunächst unter dem Titel Tak nikto ne ljubil (So hat noch keiner geliebt)
unter der Leitung des Regisseurs Anatolij Slesarenko (1923–1997) gedreht. Während der Dreh-
arbeiten zog sich die Hauptdarstellerin schwere Verletzungen durch Verbrennung in einem
Szenenbild zu, Slesarenko wurde daraufhin zu Gefängnis verurteilt.
524
Abb. 1a Abb. 1b
Abb. 1c Abb. 1d
Hitchcocks legendäres Glas Milch sein. Mit Vorsicht trinkt der geläuterte Arbei-
ter die noch warme Milch, die ihm von der Komsomolzin überbracht wurde, und
auch das Mitbringsel von Arsen, den er aus der Gewalt der Sektierer befreitet hat,
ist eine Konserve mit Milch (1:09:45); die Angst, ‚vergiftet‘ zu werden, weicht dem
Hochgefühl des Neubeginns.
Befolgt Cvetok na kamne noch weitestgehend Richtlinien des Sozialistischen
Realismus, so ist der Bruch zur höchst eigenen Filmsprache umso bemerkenswer-
ter. Mit Tini zabutych predkiv (1964, ukrain. ‚Schatten vergessener Ahnen‘, dt.
„Feuerpferde“), der im Dialog mit Tarkovskijs Ivanovo detstvo entstand, tritt
Paradžanov als Autorenfilmer in Erscheinung. Der Film sollte zum 100jährigen
Jubiläum des ukrainischen Dichters Michajlo Kocjubins’kij (1864–1913) gezeigt
werden, dessen gleichnamige Erzählung von 1912 den Stoff für das Drehbuch
lieferte. So groß die Irritation der Kulturbürokratie auch gewesen sein mag, die
Tauwetterpolitik des ukrainischen Parteichefs Petro Šelest setzte auf Autonomie,
immerhin handelte es sich um einen nationalen Jubiläumsfilm. Der ukrainische
Zweig der zentralen Filmbehörde Goskino gab den Film schließlich für Kinos
und Festivals in der Originalfassung frei. 1966 wurde er auf dem Allunionsfilm-
525
Tatjana Petzer
festival in Kiev und später auf internationalen Filmfestivals ausgestrahlt, wo Tini

zabutich predkiv innerhalb von zwei Jahren zum bekanntesten sowjetischen
Film avancierte. Paradžanovs Mise-en-scène codiert intuitiv, was Tarkovskij spä-
ter indirekt als eine Kernfrage seiner Filmästhetik formulierte: Was unterschei-
det den Film von der bildenden, literarischen und darstellenden Kunst? Wodurch
wird Kinomatographie zu einer nicht-imitativen Autorenkunst?
WIE ZEIT MODELLIERT WIRD
In Zapečatlennoe vremja beantwortet Tarkovskij diese Frage nach der Kon-

zeption des Autorenfilms. Die Grundidee liege in der künstlerischen Applikation
(und nicht Illustration) von Zeit als Faktum (vgl. Tarkowskij 1986, 68). Wie kein
anderes Medium vermag es der Film, faktische Zeitformen (Ereignisse, Bewe-
gungen, Gegenstände), das heißt reale Erfahrungen des Menschen in der ihnen
eigenen zeitlichen Materialität, in deren „unwiederholbare[r] Faktur“ (ibid., 78) zu
fixieren. Ivanovo detstvo ist Tarkovskijs erster gelungener Versuch, verschie-
dene Zeitspuren in eine komplexe Filmrealität zu verdichten. Die Realität des Bir-
kenwäldchens, in dem das einfallende Licht blendet (0:01:29), die Surrealität des
Traumes, die mittels aufleuchtender Blitze angekündigt und in Negativaufnah-
men erfahren wird (1:02:20), sowie die Irrealität der Erinnerung, die den kindli-
chen Raum als sonnige Apfellandschaft am Strand wahrnehmen lässt (1:03:50),
sind allesamt Ausdruck der Zeit, die den Dingen anhaftet.16 Idealerweise, so Tar-
kovskij, zeige Kino die verspürte, verlorene, versäumte oder vorauseilende Zeit
in ihrer maximal verdichteten Form – als Filmchronik. Die Datenpolitik und
Faktenfolge dürfen indes nicht literarischen oder theatralen Gesetzmäßigkeiten
folgen, welche Zeit als mediale Form des Erzählens definieren.
Eine Zeit ohne Risse und Sprünge, wie der klassische Film durch narrative
Verfahren der Kontinuität und mimetische Nachvollziehbarkeit zu inszenieren
suchte, wurde bereits durch die experimentelle Filmavantgarde verworfen. Die
zeitliche Organisation im Film durch Schnitt-, Montage- und Collagetechni-
ken wurde von russisch-sowjetischen Filminnovatoren wie Sergej Ėjzenštejn,
Vsevolod Pudovkin und Dziga Vertov als selbstreflexives Verfahren perfektio-
niert. Tarkovskij knüpft an die frühsowjetischen Kinotechniken der Rhythmi-
sierung jedoch nur bedingt an – nicht nur weil diese oft mit theatralischen, ma-
nieristischen und propagandistischen Effekten gekoppelt waren. Tarkovskijs Ver-
ständnis von filmischer Zeit war ein anderes: „Die Zeit läuft im Film nicht dank,
sondern trotz der Schnittmontage ab“ (Tarkowskij 1986, 125). Für ihn galt es, den
16 Nariman Shakov analysiert den Traum in Ivanovo detstvo als ein Paradigma des labyrinthi-
schen Zeit-Raums in Tarkovskijs Gesamtwerk (Shakov 2009, 15–41). Zum „Traumsammler“
Tarkovskij vgl. auch die persönliche Reminiszenz von Aleksander-Garrett 2009.
526
sowjetischen Film aus derweil etablierten Montagekonzepten der experimentel-

len Filmavantgarde zu befreien. Für Tarkovskij ist die mediale Form der Zeit, die
der aus der Uhrenmechanik abgeleitete kinematographische Bewegungsapparat
erzeugt und am Schneidetisch verarbeitet wird, nicht vordergründig technisch,
sondern ästhetisch begründet – als bildnerische, künstlerische Suchbewegung
und Gestaltfindung.17 Das individuelle Zeitempfinden (auch: Welt-Sicht) des Re-
gisseurs, das den spezifischen Rhythmus eines Films ausmache, bedinge schließ-
lich eine bestimmte Montagetechnik, in deren Anwendung sich wiederum die
spezifische Handschrift des Regisseurs zeige. (vgl. ibid., 130) Von seinem Blick
und nicht von projektionstechnischen Bedingungen hängt letztlich ab, welche
zeitliche Ausdehnung ein spezifisches Bild braucht, um tatsächlich als solches
wahrgenommen zu werden. Ein Autorenfilm kann daher auch nicht nach dem
Baukastenprinzip auf verschiedene Weise montiert werden; er besteht nicht aus
der Abfolge von Einstellungen, sondern immer nur als rhythmisches Ganzes.
Dieses Werk lässt sich nicht wie ein Theaterstück durch unterschiedliche Insze-
nierungen verschieden interpretieren, insofern wirken sich Zensurauflagen wie
Kürzung und Neu-Montage meist verheerend aus.
Tarkovskij wiederholt in diesem Zusammenhang auch die Forderung der
französischen nouvelle vague nach einem cinéma des auteurs. Die Argumente,
die seit Mitte der 1950er Jahre von den jungen Regisseuren und Filmkritikern der
Cahiers du cinéma artikuliert wurden, hatten unter den sowjetischen Produk-
tionsbedingungen also nicht an Aktualität verloren. Die Diskussion von Unab-
hängigkeit und Urheberschaft des Filmemachers changierte nun nicht zwischen
den Polen von Kunst und Kommerz, sondern zwischen Kunst und Ideologie des
Kommunismus. Tarkovskijs erstes Argument betrifft die Rolle des Regisseurs ge-
genüber der geldgebenden Instanz und im Filmkollektiv: „Die Idee, das Konzept
und die Umsetzung eines Filmes gehören natürlich in den Verantwortungsbe-
reich eines Autorenregisseurs, sonst kann er die Dreharbeiten nicht wirklich lei-
ten“ (ibid., 133). Daran knüpft das zweite Argument an, das sich auf den Konflikt
zwischen Film/Leben und Drehbuch/Literatur bezieht. Nicht nur ist das Dreh-
buch kein filmisches Äquivalent zur Literatur. Jegliche Literatur, selbst der Dia-
log, wird im Medium des Films einem Transformationsprozess unterworfen und
hört im Film auf, Literatur zu sein (vgl. ibid., 143). Der Film lebe, so Tarkovskij,
einzig und allein vom Zeitempfinden des Regisseurs (und nicht vom Zeitempfin-
den des Drehbuchautors). Entsprechend vorprogrammierte Konflikte ließen sich,
so Tarkovskij, nur durch Selbstinszenierungen aus dem Weg räumen, d. h. wenn
der Regisseur auch Autor des Filmdrehbuchs ist bzw. der Drehbuchautor sein
Filmszenario auch umsetzt (vgl. ibid., 81). Lediglich den Kameramann erkannte
er als einen Ko-Autoren an (vgl. Tarkowskij 1986, 144 f.).
17 Zur Ästhetik und Evidenz konkreter Zeit in den Künsten vgl. Birkenhauer/Storr 1998.
527
Tatjana Petzer
Es liegt nahe, Tarkovskijs Filmästhetik mit dem philosophischen Ansatz von

Gilles Deleuze gegenzulesen. (vgl. Menard 2003, Binder 2010) Für Deleuze zählt
Tarkovskij zu jenen osteuropäischen Filmemachern in der Nachfolge Dovženkos,
die das Interesse an „schweren Materien und dichten Stilleben bewahrt haben,
die im westlichen Film vom Bewegungs-Bild eliminiert wurden“. (Deleuze 1997b,
104)18 Dieses Interesse manifestiere sich im kinematographischen Zeitkristall –
der Koaleszenz von Artefakten aller Zeitstufen zu einem für Zeitpartikel porö-
sen Bild, (vgl. Deleuze 1997, 96 f.) durch welches die für die Zeit angenommene
grundlegende Spaltung in passierende Gegenwart und bewahrte Vergangenheit
durch die Spiegelung, Verdoppelung oder Verzweigung des Bildes sichtbar werde.
(vgl. Fahle 2002, 102 f.) Als wesentliches Zeit-Bild verkörpert das Zeitkristall eine
optische Denkfigur, die durch figurative Darstellung der filmischen Zeit-Struk-
tur oder allgemeiner konzeptioneller Modelle in Erscheinung tritt. An derartig
intellektuellen Verknüpfungen scheint Tarkovskij weniger interessiert. Das filmi-
sche Bild ist für ihn offenbarende Vision des Unaussprechlichen, so wie es der in
diesem Zusammenhang zitierte Vjačeslav Ivanov für das Symbol des mythopo-
etischen Symbolismus attestierte, dessen „organische Beschaffenheit“ mit dem
Kristall und der Monade vergleichbar wäre. (vgl. Tarkowskij 1986, 111) Filme wie
Zerkalo (1976, „Der Spiegel“) sind auch keine Symbole für die Zeit, sondern re-
präsentieren die Zeit selbst. Als Form der Weltaneignung ist das filmische Bild in
erster Linie eine Suche nach dem Geistigen bzw. Absoluten. Tarkovskijs Formel
dafür lautete: Bild=Wahrheit / Bewusstsein=Ganzheit (vgl. Tarkowskij 1986, 111).
Das Konzept der Zeit kann am besten unter Rekurs auf die russische formalisti-
sche Filmtheorie expliziert werden, an die sich Tarkovskij terminologisch anlehn-
te, auch wenn er gegen deren Vorstellung von Film als konventioneller Sprache
(vgl. Ėjchenbaum [1927] 2005, 49) polemisierte – anders als Literatur besitze der
aus der unmittelbaren Beobachtung entspringende Film eben keine eigene Spra-
che (vgl. Tarkowskij 1986, 64, 70). Theoretiker der kinematographischen Zeit wa-
ren unter den Formalisten insbesondere Jurij Tynjanov (1894–1943) und, an die-
sen anknüpfend, der tschechische Strukturalist Jan Mukařovský (1891–1975). Für
Tynjanov ermöglichte gerade die „Flächigkeit“, d. h. die Zweidimensionalität des
Films die kreative Transformation von Objekten sowie eine konstruktive Simulta-
nität (Tynjanov 2005, 59 f.). Durch diese Prinzipien ergab sich eine neue semanti-
sche und syntaktische Zeichnung von Bewegung. Da jede faktische bzw. „sichtba-
18 Deleuze stützt hier seine Argumentation auf den französischen Filmkritiker Serge Daney:
„In Europa, besonders aber in der Sowjetunion, haben sich einige den Luxus erlaubt, sich
der Bewegung von ihrer anderen Seite her zu nähern: der Zeitlupe und der Unterbrechung,
Paradžanov und Tarkovskij (doch auch bereits Eisenstein, Dovženko oder Barnet) betrachten
die Materie im Zustand des Wachstums und der Verstopfung, eine Geologie von Elementen,
Abfällen und Reichtümern, die in der Zeitlupe im Entstehen begriffen ist. Sie schufen den Film
des sowjetischen Glacis, dieses unbeweglichen Imperiums – ob dieses Imperium es will oder
nicht“ (Daney 1982; zit. nach Deleuze 1997b, 378 Fn. 11).
528
re“ Bewegung zergliedert und auf ein anderes Objekt übertragen werden kann, ist
die filmische Bewegung lediglich als bedeutungshaftes Zeichen existent. Entspre-
chend operiere der Film auch mit einer „eigenen Zeit“ (ibid., 65). Filmzeit äußere
sich in der „wechselseitigen Korrelativität der Einstellungen“ oder der „Korrelati-
on der visuellen Elemente innerhalb einer Einstellung“ (ibid., 66). Ihre syntakti-
sche Spezifik zeige sich insbesondere in der außerzeitlichen Großaufnahme (ibid.)
und dem als ‚Erinnerung‘, ‚Halluzination‘ oder ‚Erzählung‘ motivierten Verfahren
der Überblendung (ibid., 67 f.). Mukařovský, der daran anknüpfend die filmische
Zeitkonstruktion mit derjenigen in Epik und Dramatik verglich, erkannte in allen
drei Handlungskünsten eine dreifache Zeitschichtung: „die in der Vergangenheit
ablaufende Handlung, die in der Gegenwart verfließende Bild-Zeit und schließlich
die ihr parallele Wahrnehmungszeit des Rezipienten“ (Mukařovský 2005 [1966],
374). Doch allein der Zeitfluss im Film werde von allen drei Schichten (Hand-
lungszeit, Wahrnehmungszeit, Bild-Zeit) gleichermaßen bestimmt, die durch ihre
Interaktion dem Kino vielfältige Möglichkeiten der zeitlichen Differenzierung ge-
ben. Die Wahrnehmungszeit, die in die Zeitstruktur des Werks projiziert wird,
und die ‚faktische‘ Vergangenheit, also die Handlungszeit, liegen dabei außerhalb
des kinematographischen Werks. Im Film kann die Handlungszeit stehenbleiben,
da parallel zur Wahrnehmungszeit die dem Film immanente Bild-Zeit (čas „ob
razový“) fließt – diese grundlegende Kategorie entwickelt Deleuze ganz ähnlich
unter Rekurs auf den Bergsonschen Begriff der Dauer. Mukařovský definiert die
Bild-Zeit als „zeitliche Ausdehnung des Kunstwerks selbst als eines Zeichens“
(ibid., 376). Mit der „Zeichen-Zeit“ (čas „znakový“) untrennbar verbunden sei –
wie in der Lyrik – das Phänomen des Rhythmus. Anders als in Epik und Dramatik,
wo dieser ebenfalls eine gewisse Rolle spiele, manifestiere sich Rhythmus allein in
der Kinematographie als „meßbare Zeitquantität“ (ibid.).
Bei Tarkovskij werden diese Überlegungen weitergeführt und auf die Autoren-
filmkunst als einer kinematographischen Zeit-Skulptur zugespitzt. Auch er betont
die Bedeutung des Rhythmus als Zeitbewegung innerhalb einer Einstellung. Sein
Zeitmaß ist jedoch ein intuitives. Es äußere sich, so Tarkovskij, als „Zeit mit rhyth-
misch unterschiedlichem Druck“ (Tarkowskij 1986, 122), die dem Filmbild bereits
während des Drehprozesses immanent sei. Diese im filmischen Bild fixierte Zeit
werde mittels Montage lediglich modelliert. In der zeitlichen Ausdehnung des
filmischen Bildes erkennt Tarkovskij, der die kinematographische Plastizität nun
anders als Tynjanov beschreibt, die Differenzqualität des Autorenfilms, welche der
räumlichen Tiefe und der zeitlosen Materialität der Skulptur gleichkomme. Das
faktische Material des Autorenfilmers sei die ‚Patina‘ der Zeit und die existentielle
Zeit eine neue, kinematographische Muse (ibid. 62 f.). Das klingt weniger nach
Filmtheorie als nach Verklärung der Filmkunst. Doch die medientheoretischen
Leerstellen, die der Selbstreflexion Tarkovskijs entspringen (vgl. Drubek 2012,
180), sind hier weniger von Interesse. Der Fokus liegt auf dem filmischen Disposi-
tiv der Zeit, auf Zeitelementen jenseits narrativer Zeitraster.
529
Tatjana Petzer
Tarkovskijs Werk als Schule der skulpturalen Zeit-Gestaltung erschließt sich

in erster Linie nicht durch die Extraktion von Zeitbegriffen, die den Film weltan-
schaulich grundieren (bspw. Zeit als Frist und Endzeit entsprechend der christ-
lichen Eschatologie). Auch die technischen Möglichkeiten des Films, temporale
Abfolgen und Relationen strukturell zu dynamisieren, sind nicht spezifisch. Sig
nifikant hingegen ist die komplexe Verschränkung der quantitativ-physikali-
schen Sicht auf Zeit und der qualitativ-subjektiven Zeiterfahrung, für die zum ei-
nen Einsteins kinematische Effekte (paradoxe Zeitdilatation, Ungleichzeitigkeit,
Rückläufigkeit der Zeit) und zum anderen Bergsons polemisch gegen Einstein
gerichteten Metaphysik der als durée erlebten Zeit stehen können. Analog zur
relativistischen Physik wird die filmische Zeit in Abhängigkeit vom Bezugssys-
tem des Betrachters und beeinflusst durch Bewegung sowie Gravitation (bzw.
‚Rhythmus‘ und ‚Druck‘) modelliert. Der Film fungiert als ‚Zeitmaschine‘, in der
Zeit und Raum, Materie und Energie/Licht, Raum und Schwerkraft unerwartete
Beziehungen eingehen. Der üblichen mythologischen, philosophischen, psycho-
logischen und poetischen Zeitmetaphorik wird dadurch kein Abbruch getan, sie
erscheint lediglich um das naturwissenschaftliche Konzept der vierdimensiona-
len Raumzeit zur „cine-physics“ (Menard 2003a) komplementiert. Diese doppelte
Fokussierung auf Chronotopos und Chronosemantik, und damit auf das Wech-
selverhältnis von Zeit und Natur sowie Zeit und Kultur, gibt dem kinematogra-
phischen Bild seine skulpturale Gestalt.
ZEIT(ATMO)SPHÄREN
Bei der Betrachtung der Gesamtwerke von Tarkovskij und Paradžanov ist die
durchgehend auf die vier, das Ganze der Natur repräsentierenden Elemente Feu-
er, Wasser, Erde und Luft sowie das metaphysische fünfte Element, Licht, bezug-
nehmende Filmkomposition besonders eindringlich. Entgegen einer Profanie-
rung der Zeit durch säkulare Bilder verkörpern physische Erscheinungsformen
wie Pferd (Vitalität), Apfel (Erkenntnis) und Taube (Transzendenz) Emanationen
von Energie. Als solche treten sie insbesondere auch als Epiphanien des Vergan-
genen und Verlorenen in Erinnerungs- und Traumbildern auf.19 Neben der durch
Licht erzeugten prismatischen Farbigkeit und der durch Licht in die Materie ein-
fließenden Energie ist die raumzeitliche Konstitution eine wesentliche Größe der
Cine-Physik. Zeit wird nicht als linear-chronologische Anordnung modelliert,
sondern als sphärische Ausdehnung – als Zeit der sich durchdringenden Geo-,
Bio- und Pneumatosphäre. Dem zeitlichen Spannungsdruck, welchem die ein-
zelnen Sphären unterliegen und der durch diese gleichsam produziert wird, ent-
19 Wie Natascha Drubek überzeugend gezeigt hat, vereinen sich im Lichtspiel die materielle Spur
von Energie und das epiphanisch-emanative Bild (vgl. Drubek 2012, 190).
530
sprechen die geologischen Metaphern des Liquiden. Regen(tropfen), Bach, Fluss,

Strom, Wasserfall, Ozean (vgl. Tarkowskij 1986, 130) – diese sind allesamt Bau-
steine zur Darstellung von Zeitgesetzen bzw. Rhythmen (Werden und Vergehen,
Zirkularität und Ephemerität), von Zeitmustern (Gestalt) und erfahrungsspezi-
fischer Zeitlichkeit (Intensität, Relationalität). In Tarkovskijs und Paradžanovs
Filmen überlagern sich Rhythmen der Natur derart mit denen von Kultur und
Ästhetik, dass die kosmische Zeit mit der menschlichen Zeit und die profane Zeit
des Hier und Jetzt mit der jenseitigen, sakralen Zeit in konstruktive Wechselbil-
der treten. Das physikalische Licht berührt das metaphysische (Abb. 2, 3).
Abb. 2 Abb. 3
Abb. 4a Abb. 4b
Abb. 5a Abb. 5b
531
Tatjana Petzer
Anders als Tarkovskijs Werk sind Paradžanovs Filme oftmals ethnogra-

phisch inspiriert.20 In Tini zabutich predkiv stellt sich das ukrainisch-nord-
karpatische Hirtenvolk der Huzulen (gulcy) selbst dar, und zwar in ihrem durch
Kirche und Aberglauben, alte Bräuche und Magie bestimmten Alltag. Doch
Paradžanov leistet mehr als nur dokumentarische, um Authentizität bemühte
Filmarbeit. Eine dichte Folge von Bildsequenzen, die für eine enorme Beweg-
lichkeit der Kamera spricht, zeigt ungewöhnliche Perspektiven auf malerische
Szenen und rhythmisch differenzierte Jahres- wie Lebenszeiten. Aufnahmen in
gesättigten Farben folgen dunkle, bis ins Farblose übergehende Bilder des Un-
heils, auf Panoramabilder wie en passant detaillierte Aufnahmen von Materia-
lien und Strukturmustern (Abb. 4a–b), wie sie auch bei Tarkovskij anzutreffen
sind (Abb. 5a–b). Die gefilmte Materialität der Natur verweist auf eine Leerstelle,
das Haptische wird durch visuelles Austasten und letztlich durch musikalisches
Zeitempfinden ersetzt. In Tini zabutich predkiv werden diese Einstellungen
mittels schwermütiger und heiterer Lieder sowie den archaisch-dissonanten
Klängen der Trembita (einer langen karpatischen Holztrompete) zu emotiona-
len Zeittexturen orchestriert.
Ein besonders einfühlsames Filmzitat aus Ivanovo detstvo, das in Tini
zabutich predkiv aufgerufen wird, ist die lichte Szene der im Wasser spie-
lenden Kinder (0:13:25), ein Bild idyllischer Zeit. Nur stammen die fröhlichen
Kinder, Ivan und Marička, aus verfeindeten Familien. Ivans Vater wurde von
Maričkas Vater nach einem Streit während des Gottesdienstes erschlagen. Dass
sich die Kinder noch während der Totenfeier anfreunden, später immer mehr zu-
sammenwachsen und sich einander versprechen, wird beiden zum Verhängnis.
Um heiraten zu können, muss der mittellose Ivan zunächst auf Wanderschaft
gehen und sich als Schäfer verdingen. Während er in den Bergen unterwegs ist,
stürzt Marička in den Fluss und ertrinkt. Als Ivan aus langer Verwahrlosung so-
wie Apathie erwacht und endlich eine andere Frau, Palagna, freit, kann er diese
Ehe nicht leben, da ihm seine einzige Liebe, Marička, in Visionen erscheint. Je
mehr Palagna die Magie für das Eheglück bemüht und schließlich einem Ma-
gier verfällt, desto mehr wendet sich Ivan ab und schaut durch den Spiegel des
Flusswassers die tote Geliebte, nach deren bleicher Hand er die seinige ausstreckt.
(1:25:23) So erreicht der Tod auch ihn (das Geäst erscheint an dieser Stelle blut-
rot). Der Totenklage folgt ein orgiastisches Fest. Jugend und Alter erscheinen in
einem zeitlichen Kontinuum, in dem Leben und Tod, Versprechen und Vergehen
untrennbar miteinander verflochten sind.
Paradžanovs folgende Filme führen den Dialog mit Tarkovskij fort. Mit
Kievskie freski (1965/66, ‚Kiewer Fresken‘) legte Paradžanov sein erstes eigenes
20 Paradžanov wird deshalb auch zum ‚ukrainischen poetischen Film‘ gezählt, der sich in den
1960er Jahren mit seiner expressiven Filmsprache und epischen Erzählweise sowie einem
Hang zu nationaler Folklore in der Tradition von Dovženkos Ästhetik hervorhob.
532
Drehbuch vor, in dem er anlässlich des 20. Jahrestages des Zweiten Weltkriegs
und der Befreiung Kiews von den deutschen Besatzern eine filmästhetische Per
spektive auf Ereignisse und Erinnerung des Großen Vaterländischen Krieges
entwarf. Darin wird aber auch die künstlerische Stagnation des Regisseurs ver-
arbeitet, dessen Vorhaben nach dem ersten internationalen Erfolg von offizieller
Seite durchkreuzt wurde.21 Paradžanovs Filmsujet ließe sich wie folgt zusam-
menfassen: Ein Mann (das alter ego des auteur) lässt am 9. Mai 1965 einem Ge-
neral im Ruhestand ein Blumenbouquet überbringen, das jedoch an die falsche
Adresse geliefert wird. Die Blumen erhält eine Kriegswitwe, die ihr Leben dem
nach seinen Begründern Bogdan und Barbara Chanenko benannten Museum
der Künste widmet, in dessen Sammlung sich das berühmte Ölgemälde Infanta
Margarita des Diego Velázquez befindet.
Kievskie freski wurde nach dem Screening eines 15minütigen Rohschnitts
von Probeaufnahmen gestoppt; der Kurzfilm vermittelt einen guten Einblick in
Paradžanovs Vorhaben und dessen subtile Tableaukonstruktion, die in einer
überzeitlichen Logik Pantomime, Ballett, Malerei und Lebensalltag verknüpft.
Die malerischen Tableaus modellieren erinnerte Bilder aus der jüngsten Kriegs-
chronik und dem Nachkriegsalltag. Dabei werden sentimentale und dramatische
Konstellationen aus tableaux vivant und objets trouvés zusammengesetzt, deren
emotionale Wirkung auf den Zuschauer durch die Filmmusik verstärkt wird. Der
entrückte Rhythmus, der Tini zabutich predkiv dominierte, ist in Kievskie
freski nüchterner, vom Tun der darstellenden Figuren bestimmt. Paradžanovs
Zeitarrangement wird besonders in einer Einstellung vor Augen führt: Auf ei-
nem Stuhl abgelegte Armbanduhren ticken (vorwärts laufende Zeit), während
das Wasser über die Dielen rinnt (Abb. 6a) und der Blick dann auf die zur Arbeit
entkleideten Soldaten gelenkt wird, die, sich zunächst rücklings bewegend, den
Raum reinigen (Abb. 6b). Nicht wie beim Fresco-Verfahren auf der Wand, son-
dern auf dem frisch verputzten, noch feuchten Boden malt die Kamera Gedächt-
nisbilder. Während sich die Zeit ausdehnt, zieht sich der Raum zusammen – bis
zur Größe eines Bilderrahmens (Abb. 6c).
Abb. 6a Abb. 6b Abb. 6c
21 Inspirationsquelle für Kievskie freski war mit großer Wahrscheinlichkeit Fellinis 8½ (1963)
– die metareflexive Filmarbeit des Regisseurs in einer Schaffenskrise.
533
Tatjana Petzer
Der durch Verzicht auf schnelle Schnitte erzielte entschleunigte Rhythmus ist
bei Tarkovskij ein grundlegender Ausdruck von Zeitintensität. Viele Einstellun-
gen verkörpern bei ihm meditatives Innehalten. Es braucht Zeit, um hinter die
Dinge zu sehen. Der dreistündige Schwarzweißfilm Andrej Rublev (1964–1966)
ist weniger ein Porträt des Malermönches als Akteur, sondern vielmehr als Be-
obachter der faktischen Zeitformen. Am Ende wechselt der Film zur Farbauf-
nahme. Das Kameraauge betrachtet Details der Dreifaltigkeitsikone, die selbst
Theologie in Farbe ist. Für Tarkovskij ist sie zudem ein „Zeugnis erstaunlicher
Einmütigkeit angesichts einer sich über Jahrhunderte erstreckenden Zukunft“
(Tarkowskij 1992, 278). In der Troica („Dreifaltigkeit“) kulminiert Rublevs Su-
che nach künstlerischer Vollkommenheit, die allein einer übergeordneten Idee
dient. Durch die Schau der gnadenvermittelnden Ikone werde die maximale Teil-
habe an der göttlichen Energie verwirklicht und das Unsichtbare sichtbar. Der
Künstler kann das Absolute und Unendliche nicht materialisieren, aber er kann
„dessen Bild schaffen“ (Tarkowskij 1986, 45). Kunst, auch Filmkunst, kommt
Tarkovskij zufolge eine religiöse und anthropologische Funktion zu, die auf
„Wesenserkenntnis des Menschen“ bzw. Erweckung zur ‚Geistigkeit‘ zielt (Stahl-
Schwätzer 1999, 306 f.). Der Troica folgt die halbfigurale Deesis-Reihe von Zve-
nigorod. Am Ende, im Angesicht mit dem Spas („Erlöser“), hört der Betrachter
das Donnern, das den einbrechenden Regen ankündigt, der wie ein Schleier vor
dem sakralen Haupt und dann auf verwittertes Holz fällt. In einer Überblendung
erscheinen durch dieses Bild hindurch vier Pferde auf einer von Wasser umgebe-
nen Landzunge (Abb. 7). Tarkovskij beendet seine Filmchronik mit einem Bild
der Gleichzeitigkeit des Manifesten und des Ephimeren, einem skulpturalen Bild
horizontal geschichteter Zeitsphären.
Wie Andrej Rublev ist Paradžanovs Film-Poem über den armenischen
ašuł (Dichter-Troubadour) und Geistlichen Arutin Sayadyan (1712–1795), der
unter dem Künstlernamen Sayat Nova bekannt wurde,22 ein Zwiegespräch über
künstlerische Freiheit und Meisterschaft. Der Regisseur findet sich in dem tans-
kaukasischen, in verschiedenen Sprachen und Rhythmen des kulturell pluralen
Raumes agierenden Protagonisten wieder.23 Mehr noch manifestieren sich in
der Figur des Dichters Androgynität (und Bisexualität), die von der georgischen
Schauspielerin Sofiko Chiaureli (1937–2008), die im Film noch fünf weitere Rol-
len innehatte, verkörpert wird. Der Film durfte unter dem Titel Sayat Nova
nicht erscheinen und wurde in Nran Guyne / Cvet granata (1968, ‚Die Far-
be des Granatapfels‘) umbenannt. Unmittelbar nach der Fertigstellung verboten,
22 Der Dichtername kann auf das persische sayyâd-i navâ, ‚Jäger des Liedes‘ oder, der arabi-
schen Bedeutung folgend, ‚Herr des Liedes‘, zurückgeführt werden (vgl. Dowsett 2005, 71).
Bei ashugh handelt es sich um eine Ableitung vom arabischen Wort ashiq ‚Liebhaber‘. Im Jahre
1967 widmete der armenische Komponist Aleksandr Grigori Harutjunjan (1920–2012) Sayat
Nova eine gleichnamige Oper.
23 Vgl. Äußerung des Regisseurs über den Film im O-Ton in Paradžanov 2004 (33:15–34:20).
534
wurde der Film erst 1971 in einer von Sergej Jutkevič umgeschnittenen Fassung
mit geänderten Zwischentiteln ausgestrahlt24 (vgl. Oeler 2007). Der Film führt
die bereits für Kievskie freski vorgesehene Tableau-Ästhetik aus. Dabei frieren
die Tableaus nicht die Zeit ein, sondern verdichten verschiedene Zeittempi und
Zeitatmosphären zu einer Welt en miniature, die seltsam bewegt bleibt.
In den Kindheits-Tableaus, die den Weg zur Schriftkundigkeit zeigen, wer-
den Bücher als innere Verknüpfung von profanem Leben und einer höheren
Geistigkeit vermittelt: Wasser, das aus Manuskripten gepresst wird (Abb. 8),
hoch aufgetürmte Bücher, die über Leitern noch höhere Mauern emporgetragen
werden, schließlich der auf dem Dach liegende und in den Himmel schauende
Junge, umgeben von unzähligen Büchern und Manuskripten, deren Seiten der
Wind umblättert. (0:03:50–0:06:05) Die frühe geistige Ausrichtung des Jungen
wird mit dem Erleben profaner Dinge konfrontiert, welche die erotische Neigung
fördern. Die folgenden Tableaus erzählen vom Dichter im Dienst des Königs von
Georgien, der sich in die Königstochter verliebt und den Hof verlassen muss, um
fortan als fahrender Sänger durch das Land zu ziehen, bis er in einer Kirche im
Angesicht der Fresken seine Muse und Geliebte um Absolution bittet. Die Farbig-
keit der Filmbilder, die biblische Kraft mit landschaftlicher Schönheit vereinen,
verweisen auf die armenische Miniaturmalerei und das für diese charakteristi-
sche Rot, das aus einer in der Araratgegend lebenden roten Schildlausart (Por
phyrophora hamelii) gewonnen wird. Paradžanov ersetzte letzteres durch das Rot
des paradiesischen Granatapfels, das nun für Leben, Überfluss und Versuchung,
Erotik und Kreativität steht, aber auch für Blutvergießen, Martyrium und Tod
(vgl. Steffen 2013, 137).
Abb. 7 Abb. 8
24 1980 wurde eine Film-Kopie in der Version von Jutkevič in den Westen geschmuggelt, wo sie
für Aufsehen sorgte. Zu den entfernten Szenen aus Paradžanovs Originalfassung vgl. Steffen
2013, 151–154, der auch eine Gegenüberstellung von Filmskript, der armenischen Filmversion
(Änderungen der Zwischentitel durch Hrant Matevosjan) und der Jutkevič-Version vornimmt
(ibid., 134–136). Filmaufnahmen während des Drehs sind in Michail Vartanovs Dokumentar-
film über Paradžanov, The Last Spring (1992), zu sehen.
535
Tatjana Petzer
Im filmischen Raum, der in Cvet granata wie in der naiven Malerei flach
bleibt,25 erscheinen parallele Geschwindigkeiten und Dynamiken analog zu einer
auf mehreren Ebenen hintereinander gestaffelten Theaterkulisse.26 Die aus den
Fugen geratene Welt wird aus umgekehrter Perspektive vom Stillstehenden her
betrachtet. Nicht die Protagonisten der Liebe bewegen sich, sondern der hinter
ihnen schwingende Rahmen (0:25:51–0:26:20). Die Veränderung der Zeitquali-
tät wird in dieser Szene zusätzlich durch Farbwechsel inszeniert. So verwandelt
sich die Spitze vor dem Gesicht der geliebten Frau von einem unschuldigen Weiß
(0:13:30) zunächst in das Rot der Leidenschaft (0:23:35) und dann in das Schwarz
des Verlusts. Das schwarze Spitzenband erscheint darauf auch vor dem Gesicht
des Dichters und lässt sich allein vor dessen innerem Auge in Rot und Weiß zu-
rückverwandeln (0:26:05–0:26:25). Alle Höhepunkte der einzelnen Filmkapitel
(Lebensstationen) sind letztlich korporal-vestimentäre Arrangements dieser drei
Farben, bei denen insbesondere das weiße Unterkleid der zeitlosen Seele und des
Glaubens, das rote Gewand sowie färbender Lebenssaft und Opferblut als energe-
tische Zeittransformatoren, schließlich der schwarze, die diesseitige Zeit erdende
Überwurf in Erscheinung treten. Darin offenbart sich letztlich auch der ethische
Blick des Autorenfilmers.
GEFALTETE ZEIT
Zeit sei, so Tarkovskij, „ein Zustand, das lebensspendende Element der menschli-
chen Seele, in dem sie zu Hause ist“. (Tarkowskij 1986, 60) In seinem dritten Film,
dem nach Motiven des gleichnamigen Science-Fiction-Romans von Stanisław
Lem gedrehten Soljaris (1972, dt. „Solaris“), erscheint Zeit materialisiert als
Bewegung hervorrufende, energetisch-ethische Antriebskraft des Lebens. Im In-
teresse des Regisseurs stehen nicht der Lauf der Dinge, nicht Geschichte oder
Entwicklungsprozesse. Vielmehr werden an die faktischen Zeitformen Zustands-
fragen gestellt: ob die Zeit erfüllt oder unerfüllt ist, ob sie für eine aktive oder
passive Lebensphase steht usw. Die minutenlange monochrome Tunnelfahrt ist
ein Beispiel für eine zwischen Bewegung und Bewegtheit oszillierende Zeitein-
stellung. Das mag paradox klingen, entspricht aber der Diskrepanz zwischen der
emotionslosen technisch-wissenschaftlichen Umgebung und der Zeit-Erfahrung
des früheren Solaris-Forschers Berton, die vom Kreis der Wissenschaftler fast
ausnahmelos negiert wird. So verkörpert der rauschende und zugleich stille
Ozean von Solaris (Abb. 5b), der die Erinnerungen der nach Solaris entsandten
25 Paradžanov schätzte das Werk des georgischen Autodidakten Niko Pirosmani (1862–1918),
dem er mit Arabeskebi Pirosmanis temaze (1985, ‚Arabesken zum Thema Pirosmani‘) ei-
nen meditativen Filmessay widmete.
26 Weiterführend zur Theatralizität bei Paradžanov, der auf volkstümliche Traditionen (Masken,
Pantomime, Kostüme, Spiel, Tanz) zurückgreift, vgl. Bulgakova 1999, 177–181.
536
Forscher zu materialisieren vermag, eine Zeitschneise – die Zeit als Existenzbe-

dingung, die das Individuum atmosphärisch umgibt. Tarkovskij beschreibt Zeit
und Erinnerung als „zwei Seiten ein und derselben Medaille.“ (Tarkovskij 1986,
60) Der gleichnamige Ozean in Soljaris bildet die Spiegel- bzw. Reflexionsfläche
dafür. Wer tief in das Meer der Erinnerung hineinschaut, erblickt darin auch die
gestaltbare Zukunft. In Tarkovskijs Zerkalo (1974, dt. „Der Spiegel“) bricht die
Energie der Erinnerungszeit durch den Spiegel (bzw. das Kameraobjektiv oder
die Augenlinse) in die Gegenwart hinein. Er verdoppelt sich im Wasser, das über
Haare und Haut fließt und den Eros der Erinnerung weckt, welche menschliches
Leben überhaupt erst möglich macht, oder aber im Regen, durch den hindurch
auf das brennende Haus geschaut wird (0:14:40). Dieses obsessive Verbrennen
von Zeitspuren kulminiert im Brandopfer in Tarkovskijs letztem Film, Offret
(1986, dt. „Das Opfer“); das Feuer lodert inmitten von stehenden Wasserlachen,
die sich um das Haus gebildet haben (2:17:00).
In diesen Szenarien gleicht die kinematographische Erinnerungsstruktur we-
niger einer bruchtektonischen Verwerfung. Vielmehr wird die Zeit als skulptu-
rales Zeichen (Furche) oder als transformative Formation (Falte) wahrnehmbar.
Jean Cocteau lenkte die Aufmerksamkeit auf die „aus Zeit und Raum gefaltete
Dichte“ als Gegenstand der Kunst, die wiederum Oberflächen in Bewegung setzt:
„Die gefaltete Zeit und der gefaltete Raum müßte sich entfalten, damit wir sie se-
hen könnten“ (Cocteau 1957, 127). Später führte der Mathematiker und Philosoph
Michel Serres das Konzept der „gefalteten“ Zeit als topologische Methode ein, um
sich entfernte Zeitpunkte und Zeithorizonte zu vergegenwärtigen (vgl. Serres /
Latour 1995, 59). Analog zur Faltgeometrie werden Kontinuitäten und rekurrie-
rende Elemente zueinander in Beziehung gesetzt und Zeit nicht als Bruch und
Diskontinuität, sondern vielmehr als Berührung, Überlappung und Verschie-
bung theoretisiert. Die Denkfigur der Faltung ist für die Zeit-Arbeit Tarkovskijs
und Paradžanovs zutreffend.
Falten werden ikonographisch durch Licht und Schatten modelliert. Anders
als in den ‚flächigen‘ visuellen Künsten können Zeitfakten im Film skulptural
‚gefaltet‘ und Zeitfalten kinematographisch in Bewegung versetzt werden. Da-
durch erhalten flache Formen an Tiefe, und Personen sowie Dinge, die sich nicht
(mehr) begegnen, können durch Zeit und Raum zueinanderkommen. Eine raum-
zeitliche Verkörperung filmischer Zeitfaltung sind das dynamische Lichtspiel der
o. g. Epiphanien, bei denen das Immaterielle die Natur streift, sowie das sphäri-
sche Kontinuum außerzeitlicher Berührungen, die in den cine-physisch beson-
ders einprägsamen Szenen der Levitation vergegenwärtigt sind. In Paradžanovs
Cvet granata ist die Schwerelosigkeit zunächst an die Musik gebunden, zu der
der junge Troubadour berufen ist; sein Instrument rotiert frei im Raum. (0:12:30)
Später, im fünften der insgesamt acht Filmkapitel, das einen Kindheitstraum des
Dichters ankündigt, schwebt wie durch Aufklappen der Erinnerung an seine El-
tern der geliebte Mensch auf der Horizontlinie, umstellt von den Nächsten und
537
Tatjana Petzer
umspielt von Engeln (Abb. 9a). Am Ende steht der Tod der Eltern, den Klagewei-
ber, begleitet von geräuschvollen Winden, betrauern. An der lauten Szene vorbei
schwebt eine Kirchturmspitze in Form einer achteckigen Pyramide (0:52:00), die
dem Bild entschwindet, um wenig später vor dem dachlosen Turm emporzustei-
gen und schließlich abhebt (Abb. 9b–c). Der Traum endet mit dem plötzlichen
Fall und Zerschellen des gefalteten Körpers auf der Erde (Abb. 9d).
Abb. 9a Abb. 10
Abb. 9b Abb. 11a
Abb. 9c Abb. 11b
Abb. 9d Abb. 11c
538
Die Levitationsszenen bei Tarkovskij sind von ähnlicher Temporalität, doch

unterscheiden sie sich atmosphärisch durch versunkene Stille. In Zerkalo trifft
kindliches Erstaunen auf das Bild eines transgressiven Körpers – der zwischen
Raum und Zeit schwebenden Mutterfigur (Abb. 10). In Soljaris handelt es sich
um einen dynamischen Levitationszustand, in den der Psychologe Kelvin inter-
aktiv eingebunden ist. Ausgelöst scheint die Szene von der Betrachtung des Bil-
des Die Jäger im Schnee (1565) von Pieter Bruegel dem Älteren. (II, 0:48:20)
Dieses Jahreszeitenbild wirkt, obwohl darauf recht viele Aktivitäten en miniature
dargestellt werden, doch seltsam erstarrt wie das dargestellte zu Schnee und Eis
gefrorene Wasser. Sobald sich die Augen vom Gemälde lösen, schwebt, befreit
von seiner Schwerkraft, zunächst ein brennender Kerzenständer empor, um hin-
ter einer klirrenden Kristalllampe zu verschwinden (Abb. 11a). Darauf hebt auch
Chari, Kelvins materialisierte Erinnerung, ab und schwebt gleich der Geliebten
auf den Bildern Marc Chagalls, während ein illustriertes Buch seine Bahn durch
den Raum nimmt (Abb. 11b). Nach dem sakralen Flug, der mit Bach orchestriert
und durch ein Mosaikfenster beleuchtet ist, wird ein letzter Blick aus Vogelpers-
pektive auf die wieder geerdeten, nun in eine neue Ordnung zueinander gerück-
ten Dinge geworfen (Abb. 11c). Die auf die Levitation anschließenden Bildfolgen
drehen die Entwicklungsgeschichte des Menschen rückwärts ab und können aber
auch in umgekehrter Zeitfolge wahrgenommen werden: erinnerte Kindheit (ein
Feuer im Schnee), der Sichthorizont der Gegenwart (die ozeanische Gestaltwer-
dung) und schließlich Einbruch der Katastrophe (Explosion eines Gefäßes aus
Spiegelglas). (II, 0:53:06) Feuer/Licht, Wasser/Energie und Spiegel/Reflexion sind
wiederkehrende selbstreferentielle Details aus der Werkstatt des Zeit-Bildners.
Daraus wird das Ereignis geformt. So liegt der faktische Keim eines Ereignisses
beispielsweise im Regen, der den Raum in Bewegung versetzt, dann als Wasser an
den Fensterscheiben herabfließt, worin das Licht gebrochen wird usw.
Typische Szenenbilder für Zeitfalten sind Kirchen, Klöster, Festungen und,
mehr noch, deren Ruinen. Paradžanov und Tarkovskij verdrehten Innen und
Außen dieser Gemäuer zu Zeit-Raum-Schleifen. Zu Beginn des vierten Kapitels
von Cvet granata erscheint vor schwarzem Grund eine abstrakt im Raum auf-
gefaltete Klosterkirche, vor deren Mauern der Kleidertausch des Poeten erfolgt
(Abb. 12a). Die folgenden bedeutungsschweren Szenenbilder im Innenhof zei-
gen den neuen Geistlichen in Mönchskutte neben Granatäpfel essenden Klos-
terbrüdern, das Weintreten, das Pressen von geweihtem Olivenöl, das als Op-
ferung (žertvoprinošenie) angekündigte „Matach“-Ritual.27 Der Ort, an dem die
lebensspendende Zeit an die ritualisierte Zeitlosigkeit abgetreten wird, nimmt
27 Das unter Gregor dem Erleuchter, dem ersten Katholikos der Armenisch Apostolischen Kir-
che, im 4. Jahrhundert eingeführte Ritual stellt eine Form der Wohltätigkeit dar, bei dem man
Opfertiere in geweihtes Salz gibt und diese dann für arme Leute zubereitet. Einige armenische
Sekten zelebrieren den traditionellen „Matach“ als Opferritual.
539
Tatjana Petzer
dem Dichtermönch das seelische Verlangen nach Leben. Das Finale des Kloster-
kapitels erfolgt im Kirchinneren, das gewissermaßen zum Negativbild der Ein-
gangsszene wird: Steinplatten werden aufgebrochen, um ein Grab auszuheben;
eine Schafsherde bahnt sich ihren Weg in die sakrale Halle und wohnt der Be-
gräbniszeremonie bei (Abb. 12b–c).
Abb. 12 a Abb. 13 a
Abb. 12 b Abb. 13 b
Abb. 12 c Abb. 13 c
540
Ähnlich irritierend ist das bunte Treiben an der Mauerruine in Paradžanovs

Ambavi Suramis tsikhitsa / Legenda o Suramskoj kreposti (1984, ‚Die Le-
gende der Festung Suram‘)28 (Abb. 13a–b). Eine Festungsmauer soll zum Schutz
vor Eroberern errichtet werden, doch stürzt diese immer wieder ein, erst durch
ein Bauopfer – der schönste unter den jungen Männern lässt sich einmauern –
wird seine Errichtung möglich. So gesehen, fungiert der Mensch als sein eige-
nes Zeitpendel (Abb. 13c). Das Gesetz fortwährender Bewegung greift auch bei
Ašik Kerib, der seinen Namen nach einer gleichnamigen Erzählung Michail
Lermontovs erhielt. (vgl. Papazian 2006) Eintausend Tage und Nächte dauert die
Wanderschaft des Spielmanns, dessen Ziel die Vereinigung mit der unerreich-
baren Geliebten ist – entlang von Kirchruine, Friedhof, Festungsmauer und Pa-
last, über Wasser und Steppe, um schließlich mit göttlicher Hilfe auf hohem Ross
rechtzeitig zurückzukehren, Wunder zu wirken und die Auserwählte zu freien.
(Nach Cvetok na kamne gab Paradžanov erst wieder Ašik Kerib einen glück-
lichen Ausgang.)
Tarkovskijs chronotopischen Ruinenszenen (vgl. auch Böhme 1988; Jünger
1996, 70–74) könnten nicht unterschiedlicher sein, auch wenn sie analog zu
Paradžanovs als seltsame Schleifen funktionieren. In Stalker (1979) entwirft
Tarkovskij – frei nach Motiven des Science-Fiction-Romans Piknik na obočine
(1971, dt. „Picknick am Wegesrand“) von Arkadij und Boris Strugackij – eine
sich mysteriös selbstverändernde ‚Zone‘ und siedelt darin einen Raum an, in dem
die geheimsten Wünsche in Erfüllung gehen sollen. Der Film ist eine postapo-
kalyptische Meditation über das unsichtbare Labyrinth der Zivilisation und die
Ruinen der Menschheit (Drehorte sind verlassene, teilweise verseuchte Fabrik-
gelände in Tallin), derer sich die Natur bemächtigt hat (Abb. 14). Aus Grün und
Sanddünen, Licht und Schatten, Pfützen und feuchten Flecken, tropfendem und
stehendem Wasser, das ein schwarzer Hund durchquert, modellierte Tarkov
skij einen farbigen Un-Ort alternativer Zeit, auf die der Wissenschaftler und der
Schriftsteller aus der öden industriellen Welt, die hierher vom Stalker geführt
werden, mit Herumirren, Warten und endlosen Dialogen reagieren.29 Eine Zwi-
schenzone anderer Art zeigt wiederum die Schlusseinstellung von Nostalghia
(1983). Nach einem einminütigen Zoom-Out erscheint in einem wirkmächtigen
Bild eine dachlose italienische Kathedrale (die Abbazia San Galgano), deren Fun-
dament wieder Natur geworden ist, und darauf ein russisches Ambiente samt
Bauernhaus und Schäferhund inmitten von Wasserlachen, in denen sich die
Fensterbögen und das dadurch einfallende Licht spiegeln. Einsetzender Regen
28 Über die Festung von Suram drehte der in Georgien wirkende griechische Regisseur Ivan
Perestiani (eigentlich: Giannis Nikolas Perestianis, 1870–1959) 1922 einen Film nach der
gleichnamigen Erzählung des georgischen Schriftstellers Daniel Čonkadze (1830–1860).
29 Donato Totaro vergleicht Tarkovskijs Filmästhetik mit einer Verschachtelung von Rhythmus,
Zeit, Natur und Dauer, vgl. Totaro 1992, 29. Die Natur entspreche dem ästhetisch-physikali-
schen Ideal bzw. der ‚Wohlfühlzone‘ des Regisseurs, vgl. Totaro 2010.
541
Tatjana Petzer
legt sich als Flimmern über das Bild bzw. zwischen Bild und Betrachter und ver-
wischt etwas die Konturen der ‚zwei Seiten‘ des ineinander gefalteten zeitlichen
Daseins des Protagonisten, Andrej Gorčakov (Abb. 15). Zum einen wird der rus-
sische Schriftsteller in der Fremde wie der nach Italien ausgewanderte russische
Komponist des 18. Jahrhunderts, dessen Biographie er zu schreiben beabsichtig-
te, von Nostalgie (von nóstos ‚Heimkehr‘ und álgos ‚Leiden‘) heimgesucht. Zum
anderen versteht er sich zunehmend als Geistesverwandter des italienischen Ma-
thematikers Domenico, der von der Apokalypse und seiner Mission besessen ist,
wodurch Gorčakov sein eigenes Ziel aus den Augen verliert und es zur eigentüm-
lichen Verschiebung beider Zeitschichten kommt.
Abb. 14 Abb. 15
Als Protagonisten derartiger kinematographischer Zeitfalten haben Tarkov

skij und Paradžanov nomadische Figuren entworfen: den Grenzgänger, wie er
vom Stalker verkörpert wird, den wandernden Maler/Dichtermönch oder Spiel-
mann, den Träumenden, den im physischen wie virtuellen Raum Reisenden, den
geistig Suchenden. Ihre Attribute sind Pferd, Apfel und Taube, der Klang, die
Farbe und das Wort. Sie sind allesamt Zeit-Nomaden, die existenzielle Krisen-
situationen durchleben, auf die sie mit radikaler Selbsthingabe reagieren, und
letztlich, wie ihre Schöpfer, zu Opfern der Zeit werden. Paradžanovs letzte Ein-
stellung zeigt eine weiße Taube, die aus den Händen Ašik Kerib auffliegt, um auf
einer Filmkamera zu landen (1:13:15). Die Taube steht für Tarkovskij.
Die aufgefächerten Zeitaspekte dieser kinematographischen Kleinodien des
sowjetischen Kinos verdeutlichen eine markante Differenz zwischen beiden Au-
torenfilmern: Was Tarkovskij als Zeit-Skulptur denkt, realisiert Paradžanov als
Zeit-Plastik. Das bei der Plastik angewandte additive Verfahren entspricht im
Film dem Auftragen von Strukturen, Masken, Atmosphären sowie der Staffelung
der Raumebenen. Paradžanovs plastische Tableaus entspringen aber keinem ki-
nematographischen Verfremdungsapparat. Wie bei Tarkovskij sind sie vielmehr
maximale kompositorische Verdichtungen der Einstellung, die es ermöglichen,
542
in den Aufnahmen das Überflüssige zugunsten des Gewichtigen zu reduzieren.30

‚Zeitbildhauerei‘ ist eine Denkfigur, die jenseits des nur Metaphorischen auf die
Transfer- und Transformationsleistung verweist, die erforderlich ist, um das
nicht direkt sichtbare und materiell fassbare Phänomen der Zeit zu modellieren,
sprich: das Immaterielle im Projektionsraum evident zu machen. Als solche ist
die Zeitbildhauerei kinematographisches Supplement und Signatur des Autoren-
filmers.
FILMOGRAPHIE
8½ (Otto e mezzo). Italien, 1963. Regie: Federico Fellini.

Ambavi suramis Tsikhitsa (Russ.: „Legenda o Suramskoj kreposti“). UdSSR:
Quartuli Pilmi, 1984. Regie: Sergej Paradžanov. 82 min.
Andrej Tarkovskij i Sergej Paradžanov. „Ostrova“, Dokumentarfilm. Russ
land: Studija dokumental’nogo kinopokaza telekanala „Kul’tura“, 2002.
Regie: Vitalij Trojanovskij / Irina Izvolova. 39 min. [https://www.youtube.
com/watch?v=5XdlAtWFBGo (15. April 2015)].
Andrieš. UdSSR: Moldova-film, 1954. Regie: Sergej Paradžanov. 63 min.
Arabeski pirosmanis tamaze. UdSSR: Qronikalur-Dokumenturi Pilmebis
Studia, 1985. Regie: Sergej Paradžanov. 25 min.
Ashuk-Karibi (Russ.: „Ašik-Kerib“). UdSSR: Quartuli Pilmi. Regie: Sergej
Paradžanov. 73 min.
Cvetok na kamne. UdSSR: Kinostudija im. A. Dovženka, 1962. Regie: Sergej
Deux de la Vague („Godard trifft Truffaut“). Frankreich: Films à Trois, 2010.
Regie: Emmanuel Laurent. 91 min.
Ja umer v detstve. Russland: Paradžanov Fil’m / Ministerstvo kul’tury Ros-
sijskoj Federacii, 2004. Regie: Sergej Paradžanov, bearbeitet von Marija
Semencova / Grigorij Podzemel’nyj. 51 min.
Kievskie freski. UdSSR: Kinostudija im. A. Dovženka, 1966. Regie: Sergej
Paradžanov. 15 min. [http://www.ubu.com/film/parajanov_kiev.html
(15. April 2015)].
Nran Guyne / Cvet granata. UdSSR: Armenfil’m, 1969. Regie: Sergej
30 Diese Differenz der künstlerischen Verfahren (und auch Temperamente) wird bei der Ge-
genüberstellung von Takovskijs Polaroidaufnahmen (Tarkovsky/Parajanov 2014, 54–79)
sowie Paradžanovs Collagen, Objekten und Installationen (ibid., S. 15–39 und Gallery auf:
www.parajanovmuseum.am) besonders augenscheinlich.
543
Tatjana Petzer
The Last Spring. Dokumentarfilm über Sergej Paradžanov. Armenien: Varda

Nova Films, 1992. Regie: Michail Vartanov. 55 min.
Tini zabutich predkiv. UdSSR: Kinostudija im. A. Dovženka, 1964. Regie:
Sergej Paradžanov. 97 min.
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ABBILDUNGEN
Abb. 1a–d: Filmstills aus Cvetok na kamne (0:13:34; 0:25:16; 0:41:50; 0:42:14).
Abb. 2, 3: Licht – Filmstills aus Ivanovo detstvo (0:01:29) und Tini zabutich
predkiv (0:35:50).
Abb. 4a–b: Naturformationen – Filmstills aus Tini zabutich predkiv (0:24:15;
1:25:39).
546
Abb. 5a–b: Naturformationen – Filmstills aus Ivanovo detstvo (0:01:15) und

Soljaris (II, 1:04:08).
Abb. 6a–b: Filmstills aus Kievskie freski (02:22; 02:37; 11:02).
Abb. 7, 8: Regen – Filmstills aus Andrej Rublev (II, 1:32:30) und Cvet granata
(0:03:52).
Abb. 9a–d: Levitation – Filmstills aus Cvet granata (0:49:24; 0:52:52; 0:53:38;
0:53:47).
Abb. 10 und 11a–c: Levitation – Filmstills aus Zerkalo (1:29:50) und Soljaris
(II, 0:50:54; II, 0:51:27; II, 0:52:05).
Abb. 12a–c: Zeit-Tableaus – Filmstills aus Cvet granata (0:29:35; 0:40:30;
0:47:19).
Abb. 13a–c: Zeit-Tableaus – Filmstills aus Legenda o Suramskoj kreposti
(0:08:50; 0:54:10; 1:04:04).
Abb. 14, 15: Patina – Filmstills aus Stalker (II, 0:54:35) und Nostalghia
(1:59:03).
547
Marina Pellanda
Tarkovsky’s legacy
Tarkovskian inspirations in contemporary cinema
THE STORY ACCORDING TO TARKOVSKY
In his Répertoire, French writer Michel Butor imagined all men to be „continu-
ously immersed like in a washtub“ in stories (Butor 1960, 1). Everything that is
„other than us“, wrote the author, is known to us not because we have seen it but
because someone has told us about it, with the configurations of meaning that
make every narrated event something to communicate to others. In order to ex-
ist, the story must allow itself first to be indiscriminately fragmented, and then
forcibly reassembled.
If we agree with Butor that narration seems to engulf us like water in a wash-
tub, it is also true that every story remains essentially impossible to tell: as an in-
tegral part of nature surrounding us, it is intolerant of any form of manipulation,
since every manipulation is a meaningful organization of the awareness of time.
Chained to the „present“ that is brought to life in every story, the imagination
seems prevalently to be subject to a time that, along the lines of Schiller, we might
define as „extraneous time“ (cfr. Morelli 1995, 13); nevertheless, it is often true
that the user – be he a spectator or a reader – is allowed to proceed at an uneven
pace through the event in which he is partaking, thereby tailoring the experi-
ence to his own subjective needs. When this happens – for example in Sterne’s
Tristram Shandy gentleman, or Joyce’s Ulysses or in the films of Russian
director Andrei Tarkovsky who, while at the very back of a long shot and still out
of focus, is slowly moving towards these pages – a standardization occurs that for
some may be the emblem of an authentic waste of time, whereas for more insight-
549
Marina Pellanda
ful eyes, it appears as a concession: the author grants the reader or spectator, the
right to experience his own excursions through time. This means that to accept
the gift of the artist’s time, the audience must reconsider its own concept of clock:
if it doesn’t, it might get the feeling that the mechanism it is holding is broken,
and may have stopped forever.
However, as Giovanni Morelli observes, given that „restoring a clock to
health“ cannot be given the dignity of a temporal event, in the experience of an
artistic event it may be preferable to refer to a time marker that does not appear
to bring order to life events.
Turning to the words of a musicologist to hear his description of clocks, at
this point we can let Andrei Tarkovsky – who is now sharply in focus, framed in
an American shot – carry a torch to bear witness to the profound consonance of
his cinema with a concept of time that is so very far removed from an officially
chronological method of storytelling.
And so Morelli speaks of devices that establish the passing of the hours in the
following words:
Un orologio guasto non è morto, è soltanto un po’ morto; potrebbe essere

infatti riparato e potrebbe tornare a mettere in scala i fatti della vita di chi
se lo porta al polso; ma è anche vero che se mai l’orologio riesce a manten-
ersi guasto, il tempo dei fatti che accadono al personaggio sono proprio
tutti suoi; ed è anche vero che la guarigione di un orologio è faccenda di
breve momento […] Basta una rapida pulitura, un modesto e veloce tra-
pianto di una rotellina, o giù di lì, e tutto è fatto per una guarigione che
non ha la dignità di un evento temporale complesso o sincronizzabile, op-
pure un grado di interesse sufficiente a renderlo oggetto di un racconto.1
(Morelli 1995, 18)
Going into greater detail, in Tarkovsky’s hands the actual pace of the story, of
the plot in every one of his films, plunges into a time that is more musical than
narrative, where the clock is his metronome; and so the sound of his seconds as
they pass by and change is the most interesting legacy left by the director not only
to his audience but also, film after film, to himself. This is clearly a symbolic herit-
age, which – given that it is impossible for any of us, due to the laws that govern a
lifetime, to receive our own inheritance – it might be better to define as a poetic
1 „A broken watch is not dead, it is just a little dead; it can in fact be repaired and once again
bring order to the events in the life of the person who wears it on his wrist; but it is also true that
if the watch succeeds in remaining broken, the time of the events that involve the person beco-
mes very personal; but it is also true that healing a watch is a matter of minutes […] All it takes
is a quick cleaning, the swift and unassuming replacement of a spring, or something similar,
for the recovery to be complete, though it will not have the dignity of a complex or synchronic
temporal event, or a sufficient level of interest to make it a good story“ [all transl. – M. P.].
550
device. A device that, as the Russian director now stands in a close-up before our
very eyes, Tarkovsky uses to create a distinction very similar to the one theorized
by philosopher Karl Popper who, in seeking to distinguish two clearly recogniz-
able types of time, defined the time of clocks as opposed to the time of clouds.2
This association, which distinguishes two words that may clearly be recognized
as being very different – the cloud is extremely disorderly or disturbed whereas
the clock is exact and precise – , allows us to observe that Tarkovsky’s work also
features two cadenzas that may clearly be distinguished as polar opposites. The
first, more similar to the way a clock works, is confined by the Russian director
to the prologues that from one film to the next return as yet another echo of the
poetic intensity of his cinema. On the contrary, the cadenza of the cloud, in our
opinion, may be discerned in the breadth of vision that every one of this direc-
tor’s films requires from the eye that is watching – and this sort of breadth can
stimulate thought by kindling the emotions – and in the frequent vertical pans
with which the camera, tilting upwards or downwards, brings the earth in touch
with the sky, or the sky in touch with the earth.3
INNER LEGACIES: FROM TARKOVSKY TO TARKOVSKY
The time of clouds
It might seem strange that a movement as easily recognizable as a vertical pan

should be associated with an irregular, disorderly and more or less unpredict-
able time such as the time of clouds; but that is precisely what happens because
Tarkovsky believes that the inestimable virtue of cinema lies in the art of poetry:
I find poetic links, the logic of poetry in cinema, extraordinarily pleasing.

They seem to me perfectly appropriate to the potential of cinema as the
most truthful and poetic of art forms. Certainly 1 am more at home with
them than with traditional theatrical writing which links images through
the linear rigidly logical development of the plot. That sort of fussily „cor-
rect“ way of linking events usually involves arbitrarily forcing them into
2 For further insight into this issue see Morelli 1995, 59–63.
3 To discuss the sense of time in Tarkovsky’s cinema, it seems perfectly natural to borrow the
term „cadenza“ from the language of music. In fact if in the language of notes the cadenza is
a harmonic-melodic form that consists in a series of two or more chords and typically ends a
musical work, phrase or section thereof, the prologue in the Russian director’s films – while
beginning, rather than ending his compositions like the cadenza in music – serves a purpose
that is in many ways similar to this harmonic form. Furthermore, given that in the language
of music the cadenza serves a function that is in many ways similar to that of punctuation in
verbal communication, we do not believe it is mistaken to use the word cadenza to define the
vertical movement on which Tarkovsky’s camera often relies for its narration.
551
Marina Pellanda
sequence in obedience to some abstract notion of order. And even when

this is not so, even when the plot is governed by the characters, one finds
that the links which hold it together rest on a facile interpretation of life’s
complexities. (Tarkovsky 1989, 17)
It is the director himself who leads us to make this comparison: the vertical
pan shot is in fact one of the signals used by the Russian filmmaker to acknowl-
edge the value of those images in which poetry appears spontaneously as a sign
of „life’s complexities“, like a precious crystal, simply because it is rooted in the
concrete physical experience that pulsates within the characters narrated in his
films. Tarkovsky, who is extraneous to the concept of poetic cinema – which, as
we will later see, will attract many of his possible heirs, imprisoning them in films
in which the bulwark of poetry makes every image difficult to understand – uses
the vertical pan shot as a movement to trigger a mechanism that is rather similar
to the one that governs a cloud: by moving the camera, the Russian director can
highlight the intense vitality that cinema brings to all those experiences that are
legitimated by the very fact that they are poles apart from the typical perfection
of a grandfather clock.
Tarkovsky relies on rigorously vertical pan shots in certain sequences from
Ivanovo detstvo („Ivan’s Childhood“, 1962), Andrej Rublev (id., 1966),
Soljaris (id. 1972), Zerkalo („Mirror“, 1974) and Offret („Sacrifice“, 1986).
Though he has stated that he loves the earth more than the sky, when he pans the
camera vertically, he seems to want to create a link between them that respects
the individuality and independence that turns each of these two elements into
vulnerable clouds, because they are also chronically at the mercy of atmospheric
conditions.
The director’s debut film, Ivanovo detstvo, opens with a vertical pan of the
camera, which rises up the trunk of a birch tree to reveal its leafy crown. At the
foot of the tree stands little Ivan, in ecstatic admiration of Nature’s creation.
Whereas the opening sequence of Tarkovsky’s first feature-length film links
earth and sky by moving up from the earth, in Andrej Rublev the Russian mas-
ter looks at the earth from the perspective of a farmer who flies through the sky
in a rudimentary weather balloon.
In the opening prologue to the film dedicated by Tarkovsky to the great paint-
er of icons, the earth is seen for the first and only time in the director’s entire
filmography with a bird’s eye view from above, through the eyes of Efim, who will
sacrifice his own life and die as he crashes to the ground.
The sequence of the flight in the weather balloon is a terrifying point-of-view
shot that brutally confronts the spectator with the importance of the earth to the
filmmaker: the sky is never visible and the farmer’s fall at the end re-establishes
the relationship of dependency between man and earth above that of man and
sky.
552
It is not until he has understood what exists around him that Tarkovskian
man can hope to achieve a union between the earthly and the celestial worlds.
In Soljaris in fact, the downwards pan with which the camera reveals Kelvin’s
home immersed in the thinking-ocean of the planet demonstrates that until he
comes to terms with his misunderstanding of the earthly world, man will never
be able to understand the principle that governs any extra-terrestrial entities.
The bell maker Boriska, and Little Man in Offret after him, are the only
creatures capable of maintaining a serene relationship with the celestial vault.
While searching for just the right clay to make the bell he has been commissioned
to fashion, Boriska watches in awe as the vital sap of a large tree rises from the
roots embedded in the mud to nourish the tree’s foliage: when he finally finds the
right clay, the sky begins to rain on him, as if it wanted to reward him for having
understood the mystery that is guarded within the bowels of the earth.
It is because they have understood the key to this enigma that Boriska will be
able to hang his bell between earth and sky, and Little Man will be able to revive
the dry tree under which Tarkovsky leaves him at the end of his last film.
Hence the sky is never visible in the director’s films; or rather, because the
spectator never sees it directly, he must settle for the reflection that Tarkovsky has
relied on, ever since his medium-length thesis film Katok i skripka („The Steam
Roller and the Violin“, 1960), to narrate this space which he mirrors in the water
that so often saturates the earth in his films. On the other hand, when in Soljaris
the authorities ask Breton, one of the characters in the film, why he filmed the
clouds, it becomes obvious that this question is merely an excuse for the Russian
master to rethink his art: like Breton, who not coincidentally films the clouds,
Tarkovsky makes ‚cloud films‘ not only because, as we have seen, the vertical pan
shot pulsates with the time of the clouds, but also because, to avoid embracing the
fallacies typical of the powers to whom Breton shows his film, when observing the
director’s long takes, one must necessarily agree to interact with them relying on
one’s own memories and imagination.
The time of clocks
Tarkovsky’s films often begin with a prologue, and because in the Russian direc-
tor’s hands the preamble becomes an announcement, with varying degrees of
clarity and loquacity, of the tenor of what is to come, these short sequences are
precision watches with which the filmmaker represents in images the mecha-
nisms that govern the work and are, to say it in musical terms, the overture to
the film.
Ivan’s first dream, the story of Kelvin’s life on earth and the hypnotic process
that the therapist in Zerkalo uses to make a stuttering boy speak fluently, all of
these episodes reflect the way that human memory constructs a temporal experi-
553
Marina Pellanda
ence in images, and that is why they are clocks. In fact, before letting the events
in the story become meaningful for their spatial configuration – for the mise en
scène – rather than for the logic behind the story they tell, the prologue is like a
beacon in the night: without indulging in ruminations that compel „the specta-
tor from the start to knock his head against the ‚ceiling‘ of the director’s so-called
thought“ (Tarkovsky Sculpting in Time 1989, 69), they help to ease him into the
atmosphere of the story that will ensue.
Referring to the prologue of Zerkalo, Tarkovsky observes:
The prologue is a kind of key to the film and from the very beginning pre-
pares the spectator to perceive the artistic meaning and the stylistics of the
picture. Without the prologue the film would simply be incomprehensible.
It prepares the spectator for the dramaturgical nature of the work, where
the action unfolds more by associative laws of music and poetry than by
the usual canons of cine-fiction. I do not even mention the fact that the
episode itself bears an extremely important semantic load. It conveys the
entire difficulty experienced by the hero and narrator in connection with
the need to speak of things that are profoundly personal and difficult, and
at the same time [it conveys] a sense of the inner liberation, illumination,
benevolence towards life and other people, at which the hero arrives at the
end of the film. (Tarkovsky in Bird 2008, 109)
And so, along the lines of the words that the director himself uses to explain
the meaning of one of his prologues, we understand on the one hand the value of
the lengthy incipit of Solaris with Kris Kelvin on Earth, and on the other – given
that the title sequence to every film is always and in any case a prologue – that
the beginning of Offret may also be considered as a preamble to the film. In fact
the vertical pan of the camera that opens the director’s last film, ending on the
leafy crown of the tree in the shadow of which Leonardo placed the Sacred Family
in his Adorazione dei magi, makes it easy to establish a comparison between
Baby Jesus and his secular version, Tarkovsky’s Little Man. In the final sequence
of Offret, the son of Alexander takes the place of Jesus under a tree similar to
the one in Leonardo’s painting; in this way, the director seeks to underscore the
intrinsic resemblance between the two children, both of whom possess the key to
saving the world.
A further demonstration that in Tarkovsky’s cinema the time of clocks is lim-
ited to the prologue, is again the incipit of Soljaris on earth. This sequence, in
fact, which encompasses all of Kelvin’s nostalgia for planet Earth to which he will
never be able to return, also reveals Tarkovsky’s faith in an audience that he hopes
will feel engulfed in the experience of seeing his films, just as Kelvin is engulfed
in the atmosphere of the planet Solaris. Unlike the psychologist, the main charac-
ter in the film, once the film is over the audience will leave the theatre, will return
554
to planet Earth, with a heavy dose of nostalgia, but also with an enhanced ability
to breathe and live freely.
TARKOVSKY’S LEGACY
A legacy is a pact that has been ‚signed‘ between someone who has gone and those
who stay behind. In fact the verb ‚to leave‘, the key word in this passage (in Italian
lasciare, from the Latin ‚laxus‘), contains within it the sense of something that
breaks loose and moves away from us, unfolding into an embrace with future
generations.
On the pages of the daily newspaper La Repubblica, Barbara Spinelli, has com-
pared the transmission of legacies to the experience of a relay race:
Ciascun concorrente (detto frazionista) deve percorrere una frazione, e

trasmettere un bastone al subentrante. Il bastone si chiama, guarda caso,
testimone. La regola vieta di lanciare al compagno il testimone nelle zone
di passaggio, e fissa regole precise sulla sua caduta (se cade può raccoglierlo
solo chi l’ha perduto: l’incapace di tramandare). Anche nel passaggio tra
generazioni è così: la consegna del testimone avviene in seguito a tocco
con la mano, del corpo del concorrente in partenza da parte del concorren-
te in arrivo.4 (Spinelli, 2011, 47)
So if the baton that is passed between the runners of a relay race can be a meta-
phor for an inheritance, what is the legacy that the new generations of filmmakers
have received from Andrei Tarkovsky? What distinguishes the legacy left by the
Russian director is the hand of the receiver. In fact the handover acquires value
at the very moment in which the heir, though disturbed by the sense of guilt that
survival always entails, according to Lévinas (1998, 85 ff.), accepts the situation
and discovers that it offers both an opportunity to incur a debt, and the possibil-
ity of accepting the invitation to make this a permanent legacy. Therefore, recog-
nizing elements of Tarkovsky in contemporary cinema means discovering traces
that are hard to discern, particularly because the impact of the Russian master’s
legacy on the seventh art, which left unmistakable marks and was in some cases
pursued with dogged self-gratification, was often dissipated in the films of his
4 „Each competitor must run one leg of the race, and hand over the baton to the next runner.
The baton in Italian is known as il testimone, the witness. The rules forbid the baton from being
thrown to the companion in the transition zone, and establish specific rules about losing it
(if it drops, it must be picked up by the person who dropped it: the person who was unable to
pass it on). The same thing happens in the passage from one generation to the next: the baton
is handed over when the body of the runner who must go is touched by the hand of the runner
who has arrived.“
555
Marina Pellanda
followers like an aspirin dissolving in a glass of water. In fact the influence of

Andrei Tarkovsky in the hands of Lars von Trier or Terence Malick for example,
sometimes results in nothing more than a rather obvious form of mannerism,
which can be quite irritating. However the naïvely didactic imitation and irritat-
ingly proselytizing tone – a tone that, as we will see, is used in Melancholia (id.,
2011) by von Trier in a crude attempt to replicate and echo the Russian master’s
style – will possibly find a response in the work of his most original heirs, among
the few that may be counted, Sokurov and Bellocchio.
ALEKSANDR SOKUROV
In Sculpting in Time, in a reference to Sokurov among others, Tarkovsky ob-

serves:
There are few people of genius in cinema; look at Bresson, Mizoguchi,

Sokurov, Vigo, Bunuel: not one of them can be confused with anyone
else. An artist of that calibre follows one straight line, albeit at great cost;
not without weaknesses or even indeed, occasionally a touch of artifice;
but always in the name of the one idea, the one conception. (Tarkovsky
1989, 75)
Мoskovskaja Ėlegija („Moscow Elegy“), dedicated to Andrei Tarkovsky in

1987, may well be Sokurov’s response to the praise of the Russian master, though
it was true that over the years – and this is an impression conveyed by Tarkovsky’s
diaries – the two had grown apart.
The word elegy is linked to the term ἔλεγος, which means ‚lamentation‘, and
perhaps because the relationship between Tarkovsky and Sokurov had grown
colder, it is the finest example of the value expressed by the baton that was passed
between these two directors. While the conflict between generations is a natural
and undoubtedly necessary event, and because nothing may be inherited without
discretely recognizing the void left behind by the person who has passed away,
Sokurov has proven to be one of the director’s closest allies: from Мoskovskaja
Ėlegija to the present, even when he has not been completely successful in cap-
turing it and absorbing it himself, he has ensured the survival of the value of
making cinema according to Andrei Tarkovsky.
MAT’ I SYN
Mat’ i syn („Mother and Son“, 1997) was the first film to reveal Sokurov’s talent
to international audiences. This is a film reminiscent of Andrei Tarkovsky’s fea-
556
ture-length films because of the attention it dedicates to man and to time in the
alternating colour or black and white frames, that cancel the distance between
the bodies and the spaces.
The main characters in this 1997 film are a mother and the son who is taking
care of her: they move through a desert landscape, trapped in its chromatic den-
sity and in the spaces of their physical carnality, their soul and their spirituality.
In Mat’ i syn the director shows the bodies of the characters as they merge
into the grass, the trees, the sand of the trails, the wheat, the skies, and attempt
to live with and within the extension of the universal, narrating death as an event
that carries man away from the space of the world.
This film says that if living means inhabiting the Earth, then dying means be-
ing deprived of the trails, it means leaving the three-dimensional space of move-
ment to enter into the space with no horizon, and soon without substance, of
the corpse. Hence in this film, death is a question of space rather than time and
narration.
As he plays with the tones of the colours and lights and enhances the immo-
bility of his main characters, Sokurov prepares the scene as if it were a canvas,
borrowing and inverting the traditional motifs of the Pietà. It is not the mother
who cries for her son, but the son who cries for his mother, with the same gestures
that may be found in the paintings of the Virgin in tears, the outstretched hands
and the imploring or meditative gaze.
The figure of compassion established by Sokurov is the same that Tarkovsky
represents in Andrej Rublev and Offret. In these films it is nature that ob-
jectifies the image of the characters’ innermost suffering. In Tarkovsky like in
Sokurov, nature conceals the wounds and soothes the pain of the human soul,
embracing the infinite anxiety of man who finds shelter within her.
Mat’ i syn is a Tarkovskian film because, as Bergman observes, while
„Tarkovsky moves with absolute confidence through the space of dreams. He is
an observer who has been successful in representing his visions as he makes use
of the heaviest and most flexible of all media“ (Bergman 1997, 71), one can see
how Sokurov too ‚tinges‘ every scene with soft colours, with a prevalence of ochre
and green, and using special lenses that distort proportions, he also seems to en-
ter the space of dreams. The embraced bodies of the mother and son are the tale
of a shared dream, a dream in which the director presents separation as a neces-
sity: the death of the mother, which the son understands as a natural biological
event that is in the order of things, is accompanied however by grief on which the
long fluid movements of the camera focus as the son seeks out his mother’s hand
with his face, hoping that this caress will reveal the reason why a bond so intense
must lead to such unbearable pain, and when the man runs his fingers tirelessly
through his mother’s hair.
The sequence in Mat’ i syn when the son kneels at the foot of a tree, after he
has hugged it in tears, is reminiscent of the final frame of Offret, when Little
557
Marina Pellanda
Man stands at the foot of a dead tree seeking the same regenerating comfort that
the protagonist of Sokurov’s film has found. And so the tortuous bonds that the
logos would probably be incapable of exploring with the same intensity – it is no
coincidence that Tarkovsky’s last film ends with the words „In the beginning was
the Word. Why is that, Papa?“, with the question that Little Man asks Alexander
who has already gone – leads Sokurov, who is Tarkovskian in this sense as well,
to establish the supremacy of the image over discourse, using this mechanism to
experiment with the effort of realigning film time with physiological time.
THE RUSSIAN ARK
If realigning film time with physiological time means, as Tarkovsky observes,

„relying on the observation of life and not on the soulless and stereotypical con-
struction of a false life in the name of cinematic expression“ (Tarkovsky, 1989, 27),
Russkij kovčeg („Russian Ark“, 2002), which constructs the first total long take
in the history of cinema inside the Hermitage in Saint Petersburg, is a point-of-
view promenade that lasts exactly as long as the film.5 Yet Sokurov, who does not
wish to altogether abandon his chance to disrupt the unrelenting regular ticking
of the clock, plays dialectically on several levels and constructs a film-journey
that, moving across three centuries of Russian history, from the eighteenth-cen-
tury to the Grand Imperial Ball in 1913 and beyond, addressing the love-hate
relationship with Russia and the Country’s relationship with its own past and
with contemporary Europe, is once again reminiscent of Andrei Tarkovsky. This
time in an ambiguous way: as he tries to penetrate the passing of time without
having to reconstruct it in the editing room, he seems to be aware of Tarkovsky’s
desire to establish a natural collaboration with the rhythm of the seconds as they
tick by; furthermore, just when for just one moment the Hermitage is trans-
formed into the former Winter Palace of Saint Petersburg with the mass exit of
the participants in the Great Ball of 1913, while the fog rises from the waters of
the Neva River, the eyes of the spectator are again filled with Tarkovskian space.
This space, reorganized in a new and personal way, transfers the burden of recon-
structing reality onto the things that exist within it: each one, separately, tends
to isolate itself, weakening the bonds that bind it to all the others, and causing
the space to lose its articulated structure – just think of the Russian house placed
inside the walls of an Italian cathedral in Nostalghia (1983) – its wholeness,
5 Russkij kovčeg was filmed digitally with an experimental German hard disk recording sys-
tem, which allows 100 min of independent filming. It is interesting to observe that, before
Sokurov, Alfred Hitchcock attempted a similar experiment in Rope (1948): since a conventio-
nal camera could only record 12 consecutive minutes on film, the director was forced to use a
wide range of little tricks – for example the close-up of a character’s back – to get to the black
– and do the required editing.
558
and its own internal connection. In other words, like Tarkovsky, and especially in
this sequence of Russkij kovčeg, Sokurov too explores space as an atmosphere
occupied not only by liquid (the fog, the snow, the water of the Neva) or solid
bodies (the participants at the Ball) but also by all the emotional states of man as
they relate to reality. And they are the basis on which the two Russian directors
seek to understand the space that surrounds them: what they are interested in is
the capacity of a certain point of aesthetic space to refer to one factor rather than
another of sensorial perception.
FAUST
Reversing the classic iconography of Goethe’s eighteenth-century work, Sokurov’s

Faust (2011), which was presented at the 2011 Venice International Film Festival,
immersed the story of the legendary pact between the scientist and the devil in a
muddy, rusty, earthy, brown environment crawling with rats, entrails and sewa-
ge. Even Margherita, who is usually the symbol of the fragile longing for beauty
that characterizes Faust, becomes a marginal figure in Sokurov’s hands to the
benefit of an epilogue among the steaming craters of Iceland.
Like in Tarkovsky’s cinema, in this Faust the Earth appears as both a point
of departure, a place of birth – because its bowels give rise to both the bell with
the luminous sound forged by Boriska in Andrej Rublev, and the pact between
Faust and Belzebub – and a point of arrival, mortified matter that witnesses not
only the draught and dissolution of the world of Soljaris, but the story of the fall
of the arrogant angel as well, and the plot of the most dangerous ascent of all, that
of man who wants to become God.
While in Tarkovsky’s takes, the slow growth of the trees and the grass on
Earth, as well as the slow-burning fire – in the case of Alexander’s house as it
burns in Offret, or the fire in the farmhouse at the beginning of Zerkalo –
are metaphors for the presence and the passing of time, in Sokurov’s Faust, the
relationship with the Earth and the fall deep into its cavities is nothing but blind
abandon to a matter that, by means of deformed optics and perspectives, becomes
the mirror of a deformed world.
Sokurov’s film begins with a downwards movement of the camera as it pans
between the houses of a village reminiscent of Bosch or Bruegel, and moves from
the stars down to earth, ending on the penis of a greenish corpse that lies on
Doctor Faustus’ anatomic table. Though it changes its sign, this motion that
seems to evoke the relationship between Earth and body as experienced for ex-
ample by Alexander, in Tarkovsky’s Offret, as he watches his house burn down
and lies flat on the wet Earth which he perceives as a vital element, this Earth that
seems to give him back some of the heat from the flames he is watching as they
devour his home.
559
Marina Pellanda
So while in Tarkovsky’s hands the meeting between Earth, water, fire and
man is a source of wellbeing, the roots of the tree of life, as they are described
in Sokurov’s Faust, do not burrow down in search of vitality, the vitality that on
the contrary Little Man will continue to sustain as he brings water to the dry tree
planted by Alexander in the incipit of Offret, hoping to watch its leaves grow
green again some day, but to be rooted more deeply in the placenta of an unpleas-
ant earthbound existence.
LARS VON TRIER
Breaking the Waves (1996) is the feature film that revealed director Lars von
Trier to the wider public. Yet since then, ever since at the end of that film the
bells began to ring in a sort of desperate „howl“, the cinema of the Danish master
turned out in fact to be very distant from the work of Andrei Tarkovsky, though
many years later, Melancholia (2011) led him to be considered as a possible
heir. The work of Lars von Trier reflects what the Russian master observed in
reference to Raffaello’s Madonna Sistina:
For the Virgin Mary, in the artist’s representation, is an ordinary citizen,

whose psychological state as reflected in the canvas has its foundation in
real life: she is fearful of the fate of her son, given in sacrifice to man. Even
though it is in the name of their salvation, he himself is being surrendered
in the fight against the temptation to defend him from them. All of this is
indeed vividly written into the picture – from my point of view, too viv-
idly, for the artist’s thought is there for the reading: all too unambiguous
and well-defined. One is irritated by the painter’s sickly allegorical tenden-
tiousness hanging over the form and overshadowing all the purely pain-
terly qualities of the picture. The artist has concentrated his will on clarity
of thought, on the intellectual concept of his work, and paid the price: the
painting is flabby and insipid. (Tarkovsky 1989, 47)
Lars von Trier’s films, like Raffaelo’s Madonna Sistina, are weighed down
by an „allegorical tendentiousness“ that diminishes the purely cinematographic
value of his work and makes it insipid, perhaps even excessively sanctimonious.
MELANCHOLIA
It cannot be said that in exploring Melancholia, the planet of depression, Lars

von Trier conceals his Tarkovskian coordinates. While on the planet Solaris, the
vital signs that arise from the thinking-ocean derive from the astronauts’ feelings
560
of sadness and guilt, the Danish director moves from Tarkovsky’s sick incarna-
tions to the definitive proclaimed disappearance of corrupt humanity. However
in leading the viewers towards the final annihilation of the Earth, the film, in our
opinion, does little to rise above a somewhat morbid story of terror in the face of
the apocalypse.
Von Trier undoubtedly borrows a great deal from Tarkovsky’s visual and sym-
bolic imagery, but in doing so he never goes beyond a smug sort of citation which,
far from becoming personal expression, slips away and sinks under the weight of
the significance imposed by the director’s initial intentions.
So while Tarkovsky believes the image must not pulsate with „this or that
meaning expressed by the director, but with an entire world“ (Tarkovsky 1989,
104), the Danish filmmaker’s evocation of the Russian master’s work, while fas-
cinating, is nothing more than a tedious series of virtuoso citations: to the hot-
air balloons shown in the paintings in Soljaris, the images in Melancholia
respond with weather balloons that drift up into the sky; The Hunters in the
Snow by Bruegel cited by Tarkovsky in Soljaris and in Zerkalo, becomes an
image that folds over itself as it goes up in flames; and finally while in von Trier
the characters sink deeper with every step, as if they were being swallowed up
by the earth, Tarkovsky’s characters, from Soljaris to Offret, flutter in the air
(for example Harey’s levitation in Soljaris, or in the filmmaker’s last film, the
entwined bodies of Maria and Alexander floating in the air).
The figure of a horse appears rather frequently in Melancholia; this is an
animal that symbolizes life for both von Trier and Tarkovsky – for example in the
drawings of horses hanging on the walls of Kelvin’s room on planet Solaris, and
the number of steeds that appear in Andrej Rublev starting with the prologue.
Furthermore, von Trier seems to build a more or less conscious bridge towards
the art of the Russian filmmaker both in the prologue, which is dominated by the
overture to Wagner’s Tristan und Isolde, and in the theme of the apocalypse
which, in his latest film, seems to evoke Offret.
And given that for Tarkovsky, as we have shown, every prologue is a clock
that marks the rhythm and breadth of the film it precedes, von Trier’s use of the
prologue seems to be a deliberate tribute to the Russian filmmaker. Yet because
according to Melancholia’s sumptuous incipit – tableaux vivants that slow-
ly reveal the apocalyptical content of the film – everything has already taken
place, having chosen to anticipate the events, and even the outcome, the direc-
tor distracts the attention of the spectator from the development of the story
by putting a timepiece in his hands that moves at breakneck speed through
the first moments, only to stop and leave the public saturated, dissatisfied and
disappointed.
561
Marina Pellanda
TERRENCE MALICK
In Terrence Malick’s last film, The Tree of Life (2011), Andrei Tarkovsky’s lega-
cy seems to shine from the opening title itself. How can we not give the tree in the
film’s title the same value that the Russian director attributed to the dry little tree
planted by Alexander and Little Man right after the opening credits of Offret?
And furthermore: how can we fail to recall the moment in which this plant, as
if to reward the patience with which Little Man continues to water it, begins to
blossom and reveals itself as the tree of life that not coincidentally Tarkovsky
dedicates „with hope and trust“ to his son Andryushka and which, by metonymy,
he leaves as a legacy to us all?
Though it is tempting, this comparison is implausible and may even appear de-
ceitful. Not because Terrence Malick is not influenced by Tarkovsky, but because
the Russian master’s cinema is less an inspiration for The Tree of Life – the film’s
references to Tarkovsky are limited to the mere suggestion offered by the title, as
we have shown – than for The Thin Red Line, the film for which the American
director won the Golden Bear at the Berlin International Film Festival in 1999.
THE THIN RED LINE
Terrence Malick, like Tarkovsky, is „a great myth-maker of the four elements“

(Arecco 2002, 63). The Thin Red Line feeds on earth, air, fire and water, the very
matter that generates the Russian master’s films. Furthermore, like Tarkovsky,
who in Stalker (1979) uses science fiction as a vehicle to illustrate a journey into
the Zone6, understood as every human being’s conscience, so the American film-
maker, using the plot of a war film as an instrument of emotional condensation,
and tracing a thin red line between World War II and the labyrinth that is every
man’s existence, explores human thought by objectifying it both in words that
are often recited by narrative voices, and in the labyrinth of grass, blood, bullets,
6 Inspired by the science-fiction novel Piknik na obočine („Roadside Picnic“) by the brothers
Arkady and Boris Strugatsky, Stalker, like Soljaris before it, represents Tarkovsky’s perso-
nal interpretation of the original text. Though it may be classified as science fiction, this film
is above all a cathartic journey into the so-called Zone, which questions and transcends the
guidelines of genre films. The Russian master observes that „In ‚Stalker‘ only the basic situation
could strictly be called fantastic. It was convenient because it helped to delineate the central
moral conflict of the film more starkly. But in terms of what actually happens to the characters,
there is no element of fantasy. […] People have often asked me what the Zone is, and what it
symbolises, and have put forward wild conjectures on the subject. I’m reduced to a state of fury
and despair by such questions. The Zone doesn’t symbolise anything, any more than anything
else does in my films: the zone is a zone, it’s life, and as he makes his way across it a man may
break down or he may come through“. These are the words of Andrei Tarkovsky (Tarkovsky
1989, 199).
562
clouds, sweat and fear that constitutes the battlefield in Guadalcanal, where the
film takes place.
In The Thin Red Line Malick, like Tarkovsky in Stalker, tends to typolo-
gize his characters; and just as the Russian master names his characters respec-
tively the Writer and the Professor, the American director, following the literary
example of Homer’s Ilias, characterizes them by qualities that achieve the value
of an epithet, which, as Francesco Cattaneo observes, „makes it possible, on the
level of characterization, to retrieve the quotient of character recognition that has
been lost with their increase in number“ (Cattaneo 2006, 146 f.). Furthermore, if
for Stalker it is important to decide why and to what degree it may be consid-
ered a science-fiction film, Malick’s film forces one to reconsider the war movie
genre from an „existential“ point of view.
In Tarkovsky’s Zone, like in Malick’s war, even the simplest of things becomes
difficult: the chaotic materiality of the Zone, like the battlefield, which necessar-
ily relies on the long shot because there can be no shot from above, shows man as
the one who, with his existential self-interrogation, maintains absolute primacy
within the image. Furthermore, if the American director’s response to the Rus-
sian master’s Zone is the macro-sequence of war – the fifth scene in the film,
almost a film within a film that lasts approximately an hour and a quarter –, in
his use of the steadycam and the hand-held camera, with their oscillating and
sometimes uncertain shots, Malick, unlike Tarkovsky, seems to participate in the
tumultuous and ungainly advance of the soldiers.
It is mostly the prologue to The Thin Red Line, which takes place entirely in
the light of day and is developed in airy relaxed sequences, that echoes the films
of the Russian director. It is a reference to Ivanovo detstvo. Just like in Malick,
where the war disturbs the subdued tranquillity of nature, so in Tarkovsky the bliss-
ful dream that shows Ivan with his mother is replaced by the danger of the chaos
of war, which perennially engulfs the little scout. Careful observation of the initial
sequences of the American director’s film, will show a crocodile diving under the
surface of the muddy, seaweed-filled water, followed by a dissolve into a view of the
tropical forest: after focusing on the terrain and the roots of a group of trees, the
camera moves away and frames the foliage with the rays of light breaking through
it. In doing this, Malick again highlights the influence of Andrei Tarkovsky on The
Thin Red Line by borrowing – before the clean cut that marks a break followed
by the entrance of the two little aboriginals – that upwards movement that, looking
back again to Ivanovo detstvo, pans up the trunk of a tree up to the branches
silhouetted against the sky. What the two filmmakers have in common may well be
the relationship that binds them to the earth and to the celestial vault.
On this subject, Tarkovsky, referring to Andrej Rublev, wrote:
I have to say that what interests me most is the earth. I have always been
fascinated by the process of germination and the growth of everything
563
Marina Pellanda
that is generated by the earth, the trees, grass… And all this tends towards
the sky. This is the reason why in my films the sky only appears as a form
of space towards which everything that bursts out of the ground reaches
out. In itself, the sky has no symbolic meaning for me. I believe the sky is
empty. All that interests me is its influence on the earth.7 (Tarkovsky in
Frambosi 2004, 97)
In fact it is no coincidence that neither the Russian master’s nor Malick’s films
allude to a world beyond, or to transcendence, because both directors believe that
sky and water are interdependent and intersecting elements.
MARCO BELLOCCHIO
For Marco Bellocchio making films is a means to understand one’s own essence
with respect to an inevitable evolution of the self, as both an artist and a man. One
of the most constant and coherent authors in the history of Italian cinema, one
of the few who has remained faithful to his own self and who fought to sustain a
unique, important idea of cinema, at the very moment in which he was accused
of been plagiarized by the psychoanalytic thought of Massimo Fagioli, he may on
the contrary be associated – in the light of his conception of the seventh art, and
for some of the themes he developed in many of his films and in particular in Il
Sogno della farfalla (1998) – with Andrei Tarkovsky.8
Bellocchio’s cinema is undoubtedly very different from that of the Russian
filmmaker, yet both of them consider this art as the possibility of condensing a
highly personal and private world into images, a world that may have its closest
points of contact in Il Sogno della farfalla, as well as in L’ora di religione
(2002) and in Sorelle Mai (2011).
IL SOGNO DELLA FARFALLA, L’ORA DI RELIGIONE
Like Andrei Tarkovsky, Marco Bellocchio believes that „cinema is a moral“: in

the first Tarkovskian feature-length film by the Italian director, this is demon-
7 To address the relationship between Malick’s The Thin Red Line and Tarkovsky’s films, refe-
rence was also made to Cattaneo 2004, 145–218.
8 Concerning the relationship between Il sogno della farfalla and the Russian director’s
films, in response to Aldo Tassonce who asserted that „Il sogno della farfalle seems to be a sort
of tribute to Tarkovsky“, Bellocchio said: „Tarkovsky is undoubtedly one of those authors that
one admires above all for the beauty of his images and again for an approach that one might call
poetic. In this sense Tarkovsky was admirable“ (Bellocchio in Marangon 2003, 69). For further
exploration of these themes, see Marangon, 2003 and Rossi 2000.
564
strated by his aversion to any speculative image and his focus on the physical
observation of reality, of the body and the gaze; in the second, it is underscored
by Diana Sereni’s reading to Ernesto Picciafuoco of the poem Vot i leto prošlo
(„So Summer is Gone“) by Arseny Tarkovsky, also quoted in Stalker.
Andrei Tarkovsky writes:
For me cinema is not a profession, it is a moral that I respect to respect

myself. […] In my opinion there is a law: auteur films are films by poets.
But what is a poet in cinema? He is a director who creates his own world
and does not try to reproduce the reality that surrounds him. (Tarkovsky
1987, 38)
Bellocchio, though in this case he refers only to his work inspired by Massimo
Fagioli, espouses the same approach when he states:
Il mio interesse e la mia partecipazione ai seminari di Fagioli sono stati

prima di tutto per la totale insoddisfazione che avevo di me stesso come
uomo, prima che come artista. Ma anche come artista perché non me ne
fregava più nulla di rappresentarmi come un ribelle perdente.9 (Bellocchio
1998, 122)
If one of the strongest elements uniting Bellocchio and Fagioli is their mu-
tual interest in images, the former from an artistic point of view, the latter from
a psychological perspective,10 the most significant points of contact between Il
sogno della farfalla and Tarkovsky’s cinema, from a thematic point of view,
are two: the relationship between house and landscape, and the bond between
silence and art.11 Both directors – Tarkovsky in films such as Soljaris, Zerkalo
9 „My interest and participation in Fagioli’s seminars were dictated primarily by the total dissa-
tisfaction that I felt with myself as a man, more than as an artist. But also as an artist, because
I could no longer care less about representing myself as a rebel and a loser.“
10 The new psychoanalytical theory based on the thought of Massimo Fagioli announces a re-
volutionary vision of the human unconscious, considered not only to be fathomable, but also
to be the determining factor in our actions. Fagioli himself sustains that his relationship with
Bellocchio, changed over time into a relationship that brought results for both of them: „Il fatto
che Marco sia capitato ai seminari e poi vi sia rimasto proponendo all’interno la sua personale
ricerca, provocandomi con le sue immagini, ha aggiunto un elemento fondamentale a venticin-
que anni di analisi collettiva, ha contribuito a costruire un discorso concreto sulle immagini,
perché un conto è parlare in teoria, un conto è sperimentare la pratica“ (Fagioli 1998, 236) [„The
fact that Marco happened to come to my seminars and stayed, presenting his personal research
there, provoking me with his images, added a fundamental element to twenty-five years of
collective analysis, helped build a concrete discourse about images because it is one thing to
talk about theory, it is another to experiment with a practice“].
11 Marco Bellocchio and Andrei Tarkovsky share a concept of filmmaking poetics that is not dis-
similar: both in fact choose to refuse every form of virtuosity in order to pursue an absolutely
rigorous experimentation, which makes every image essential to the economy of the film, and
565
Marina Pellanda
and Offret, and Bellocchio in works such as I pugni in tasca („Fists in the
Pocket“), Salto nel vuoto („A Leap in the Dark“), Diavolo in corpo („Devil
in the Flesh“), and Buongiorno, notte („Good Morning, Night“) – have repre-
sented the human psyche with the image of a house and its interaction with the
environment, and through the relationship between silence and art.
The image of the house in Il sogno della farfalla had changed with respect
to the Italian director’s other films, becoming one with the image of nature (the
landscape symbolically connotes the dimension of the unconscious, understood
as the place where man’s deepest instincts and desires lie); the house is also the
place in which the relationship with the Other becomes fundamental (the three
female characters that Massimo will identify as the three witches in Macbeth,
whose only purpose seems to be to listen to others to cure them of their anxieties,
or the house in Greece in which Massimo and his girlfriend meet an elderly lady
who takes them in and may possibly be linked to the mythical figure of Wisdom).
The relationship between silence and art, on the other hand, creates a simi-
larity between two of Tarkovsky’s characters and Massimo in Il sogno della
farfalla: the monk-painter Andrei Roublev and the main character in Offret,
who seeks to save his family from the coming nuclear catastrophe by sacrificing
his house and making a vow of silence. If both of these characters choose a wall
of silence to conceal the reality of an interior life expressed in the condition of a
soul that participates in the existence of the world, it is Andrei Roublev who is
most akin to Bellocchio’s Massimo (the fire that Alexander sets to his own home,
while saving his own house-soul, suggests the destructive catastrophe to which
modern man is irremediably condemned if he continues to mortify his spiritual
life). Tarkovsky’s painter monk, who has chosen silence after killing a soldier to
save a girl from being raped during the invasion of the Tatars, and the main char-
acter in Il sogno della farfalla, who is a professional theatre actor in the film
and speaks only through the roles created for the stage, open up with their vow of
silence towards the aspect of art that feeds on images absorbed from life.
The non-rational dimension that gives birth to art and mistrust of the logos
are specific aspects of Tarkovsky’s poetics:
Art does not think logically, nor does it formulate a logic of behaviour, it
expresses its own sort of postulate of faith. That is why the artistic image
can only be accepted upon faith. If in science it is possible to substantiate
the truth of one’s case and prove it logically to one’s opponents, in art it
is impossible to convince anyone of our rationale, if the images we create
never simply aestheticizing. They also share an aversion to editing, which is more obvious in
Tarkovsky, but is clearly perceptible in Bellocchio’s Il Sogno della farfalla, which – in this
case similarly to Tarkovsky –, perceives editing as a device that does not allow the image to
express its full potential, because it is considered to be extraneous to the revelation of the true
essence of a frame.
566
have left the viewer cold, if they have failed to win him over as the revela-
tion of truth about the world and man, and if in fact, face to face with the
work, he was simply bored. (Tarkovsky 1989, 41/42)
And if, as Lino Micciché sustains, it is a purely irrational act and not a pon-
dered decision that causes Andrei Rublev to break his silence12 – he starts to speak
after seeing little Boriska, sustained by passion and faith in himself, cast a bell
without knowing the secrets of this art –, this reinforces the comparison between
the painter monk and Bellocchio’s Massimo, because the expression of his ir-
rationality, through the channel of silence, is the fil rouge that runs through the
entire Italian director’s film.
SORELLE MAI
Sorelle Mai, presented out of competition at the 67th Venice International Film
Festival, is a private diary in which the house in Bobbio, the old Bellocchio fam-
ily home where forty-five years earlier he filmed I pugni in tasca („Fists in the
Pocket“), becomes a Tarkovskian ‚House of Memory‘, a home in which the film-
maker interrogates the spaces opening up to reflections – like in the Russian di-
rector’s Zerkalo – that prepare the task of the memory and can therefore not
avoid being inspired by the house and its interior and exterior spaces.
In Sorelle Mai, like a Renaissance artist, Bellochio inducts several members
of his own family (his sisters, his brother Alberto and his children Elena and
Piergiorgio) into his atelier, in a film that covers ten years – six episodes filmed
at different times between 1999 and 2008.13 Seamlessly accompanied by actors
such as Donatella Finocchiaro and Alba Rohrwacher, together they compose a
collective story made of fragments of life. The sense of passing time is essential in
Sorelle Mai: there are characters who grow up and change, others who remain
the same. This visual symphony in six movements by the most stubborn, tena-
cious yet delicate and refined poet of Italian filmmaking, in whom art, life, past
and present, dreams and memories overlap and chase after each other, is again
strongly influenced by Tarkovsky. The central value of the Russian director’s cin-
ema is the dimension of time in every human being’s process of self-awareness,
which may be expressed in art, and in filmmaking in particular:
12 For further explorations of this theme, see Micciché (1987, 2–8).

13 Sorelle Mai is a „small“ family film that was the result of an experiment: a film workshop that
generated the individual episodes that make up the film, which took place yearly in Bobbio,
Marco Bellocchio’s native town. The plot follows the story of a little girl (Elena Bellocchio) gro-
wing up between the ages of five and thirteen, her mother Sara (Donatella Finocchiaro), sister
of Giorgio (Piergiorgio Bellocchio) and the relationships between them.
567
Marina Pellanda
Proust also spoke of raising ‚a vast edifice of memories‘, and it seems to me

that cinema is called upon to play a particular role in this process of resur-
rection. Cinema masters a completely new material – time – it becomes,
in the fullest sense, a new muse. […] What is the essence of the director’s
work? […] Just as a sculptor takes a lump of marble, and, inwardly con-
scious of the features of his finished piece, removes everything that is not
part of it – so the film-maker, from a ‚lump of time‘ made up of an enor-
mous, solid cluster of living facts, cuts off and discards whatever he does
not need. (Tarkovsky 1989, 56–60)
Time makes a selection, it removes contingent residues, it refines. Working on

the raw material of their own memories, Tarkovsky in Zerkalo and Bellocchio
in Sorelle Mai do exactly that: they seek the essence of their own life, that of
the people closest to them and finally of the entire generation, liberating them
from the contingency and randomness that conceal them to themselves and to
others.
While Tarkovsky ends Soljaris with the return Home to the arms of his fa-
ther, and in Zerkalo the nostalgia for the image of the father in Alyosha’s first
dream is replaced by the long hair of the mother floating in the water, while the
plaster and water collapsing from the ceiling bring with them a pleasurable form
of suffering14, Bellocchio also justifies his poetic inspiration with his own per-
sonal experience, and plays with the images in Sorelle Mai to distract the pass-
ing of time. The light transforms the plot (in one scene, the aunts emerge like
phantoms from the dark hallway), while the house – a claustrophobic, seductive
labyrinth that everything contains and everything renews – uncovers constant
traces of a past life (this is the same house in which Lou Castel released his fury
against all the members of his family).
„No one has ever come out of here, not a saint, not a scientist, not an artist“,
begins Piergiorgio Bellocchio in Sorelle Mai; „all they do here is eat, drink,
sleep, and give birth to others who will eat, drink, sleep“. And so in Sorelle
Mai, using the seduction of memories, the director evokes Chekhov (the sisters
in the title are in fact Letizia and Maria Luisa, Bellocchio’s real sisters who, like
Chekhov’s Tri sestry [„Three Sisters“], remained imprisoned in this family re-
14 In Alyosha’s first dream in Zerkalo, the nostalgia for the image of the father seems to emerge
from the water in the tub from which the man rises bare-chested for a close-up shot in profile,
only to disappear right away – given that he is just an element that stimulates the child’s dreams
– only to be replaced by the long hair of the mother, also immersed in the water. The oneiric and
visual slowdown and the movements of the woman as she raises her hidden face are projected
into the plaster crumbling and water pouring from the ceiling. The woman, abandoned to the
right of the frame by the camera that slowly pans out to the left along the dark wet wall, is again
revealed on the opposite side of the image with her hair drawn up and a shawl over her shoul-
ders. For more information on this theme, see F. Borin (1989, 103) and (2004, 171/172).
568
lationship, which became a trap that prevented them from living15), and even
Shakespeare (after selling the house in Bobbio, Piergiorgio and Sara, the two sib-
lings in the film, recite Macbeth in a sequence that takes place under the rain);
and characters who are more melodramatic (Gianni Schicchi Gabrieli, a key fig-
ure seen earlier in I pugni in tasca who witnesses the development of all the sto-
ries, summons his friends and plunges into the water of the Trebbia river dressed
in a tuxedo), lyrical (the young teacher who rents a room in the aunts’ house,
played by Alba Rohrwacher), all contained within a film about a family that has
become a work of poetry, in the purest sense of the word, thanks to a touch of
improvisation and the delicate gaze of the director.
We leave the conclusion to the words of Andrei Tarkovsky:
Goethe sustained that it was just as hard to write a good book as to read it.
Or rather: reading a good book is just as hard as writing it. The audience is
therefore a creative principle as well. (Copello 2011, 27)
This statement partly justifies the bias with which we have addressed the
theme of Tarkovsky’s legacy for the very reason that the eyes of the audience, and
hence those of the scholar, underlie a creative principle.
15 Bellocchio says, referring to the main characters of the sisters in Sorelle Mai: „The film wants to
be something of an affective compensation so that their forever-obscured image may survive.
This time the challenge was to involve them in their role as themselves. While we males sought
salvation in leaving, our sisters Maria Luisa and Letizia stayed here. Protectors and sacrificial
victims of these walls. They never married, overwhelmed by a cruel nineteenth-century logic.
No one ever told them: go out into the world, take a risk. They lived through one of those peri-
ods when everything changed, but they were trapped in the past. If ever there was a pulsation,
it was instantly suppressed. Sisterhood, such a highly praised condition, turned out to be a trap
for them“. „Il film vuole essere quasi un risarcimento affettivo perché la loro immagine sempre
oscurata resti. La sfida stavolta era di coinvolgerle nella loro stessa parte. Mentre noi maschi
abbiamo cercato di salvarci andandocene via, le sorelle maria Luisa e Letizia sono rimaste qui.
Custodi e vittime sacrificali di queste mura. Mai sposate, vinte da una crudele logica ottocen-
tesca. Nessuno ha mai detto loro: vai per il mondo, prenditi un rischio. Sono vissute in uno di
quei momenti dove tutto cambia, ma sono rimaste intrappolate nel passato. Se c’è stato qualche
palpito è stato subito tarpato. Quella sorellanza tanto decantata per loro è stata una trappola“
(Bellocchio in Manin 2010, 42).
569
Marina Pellanda
FILMOGRAFY
Мoskovskaja Ėlegija („Moscow Elegy“). Dokumentarfilm. UdSSR, 1986. Re-

gie: Aleksandr Sokurov.
Mat’ i syn („Mother and Son“). Spielfilm. Russland, 1997. Regie: Aleksandr
Sokurov.
Russkij kovčeg („Russian Ark“). Spielfilm. Russland, 2002. Regie: Aleksandr
Sokurov.
Faust (idem), Spielfilm. Russland, 2011. Regie: Aleksandr Sokurov.
Breaking the Waves (idem). Spielfilm. Dänemark u. a., 1996. Regie: Lars von
Trier.
Melancholia (idem) Spielfilm. Dänemark u. a., 2011. Regie: Lars von Trier.
The Tree of Life („Der Baum des Lebens“). USA, 2011. Regie: Terrence Malick.
The Thin Red Line („Der schmale Grat“). USA, 1998. Regie: Terrence Malick.
Il Sogno della farfalle. Italien, 1994. Regie: Marco Bellochio.
L’ora di religione. Italien, 2002. Regie: Marco Bellochio.
Sorelle Mai. Italien, 2011. Regie: Marco Bellochio.
I pugni in tasca („Fists in the Pocket“). Italien, 1965. Regie: Marco Bellochio.
Salto nel vuoto („A Leap in the Dark“). Italien, 1980. Regie: Marco Bellochio.
Diavolo in corpo („Devil in the Flesh“). Italien, 1986. Regie: Marco Bellochio.
Buongiorno, notte („Good Morning, Night“). Italien, 2003. Regie: Marco
Bellochio.
Rope. Spielfilm. USA, 1948. Regie: Alfred Hitchcock.
WORKS CITED
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Genova: Le Mani.
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Jounvence.
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Edizioni di Cineforum.
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570
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Tarkovsky (o. J.), A.: Sculpting in Time, in: https://archive.org/stream/Andrei_
Tarkovsky_Sculpting_In_Time/Andrei_Tarkovsky_Sculpting_In_Time_
djvu.txt (10.02.2015).
571
Андрей Тарковский и Ларс фон Триер

Сценарии конца света
Пожалуй, Апокалипсис – самое великое поэтическое произведение,

созданное на земле. Это феномен, который по существу выражает
все законы, поставленные перед человеком свыше.
(Андрей Тарковский, С ЛОВО ОБ АПОК А ЛИПСИСЕ)
КРИЗИС ЦИВИЛИЗАЦИИ И АПОКАЛИПСИС

В ФИЛЬМАХ-КАТАСТРОФАХ
Кинематографическое осмысление потенциального конца света будет рас
смотрено в статье на примере последнего фильма Андрея Тарковского –
Offret (1986, «Жертвоприношение») в сопоставлении с Melancholia (2011,
«Меланхолия») Ларса фон Триера.
Представляется, что тема конца света заняла устойчивое место в со-
временных социально-исторической, философской и художественной па-
радигмах именно вследствие апокалиптического осмысления глобальных
политических, социальных и экологических катастроф, сопровождающих
историю цивилизаций XX-го и XXI-го вв. Тесно соприкасаясь с научно-
фантастическим дискурсом и глобальным социально-историческим про-
гнозированием (ср., например, социально-критические и антиутопические
573
романы Уэльса, Хаксли, Брэдбери, Оруэлла и др., космическую философию

Федорова, Циолковского, Чижевского, Вернадского, а также связанные с
ней идеи социального развития, которым в свою очередь противостоят
марксистские теории), размышления о будущем планеты и о будущих ци-
вилизациях оформились с 1940-х гг. в отдельную паранаучную дисципли-
ну – футурологию.
В отличие от глобального характера общественной и научной рефлек-
сии в связи с апокалиптическими прогнозами, художественный дискурс
сохраняет здесь отчетливую антропоцентричность.1 Это замечание отно-
сится в полной мере и к массовой кинопродукции, давно освоившей этот
композиционно и коммерчески выигрышный сюжет, ср. недавний This Is
the End Рогена и Гольдберга (2013).
Однако если массовое кино сосредоточивается при этом на зрелищном
развитии катастрофы и на вызванных ею деятельностных и психологиче-
ских реакциях героев, авторское кино представляет в первую очередь их
автобиографическую рефлексию, вписанную в сценарий конца света, ак-
туализируя при этом мотивы личной вины и ответственности перед «го-
родом и миром». Именно поэтому Offret Тарковского уже изначально за-
нимает особое место в жанровой типологии фильмов о конце света.
Осмысленные изначально в литературе, (пост)апокалиптические моти-
вы и сюжеты постепенно завоевывают прочное место и в кинематографе и с
1950-х гг. образуют один из излюбленных жанров коммерческого кино. Упо-
мянем такие субтипы этого жанра как уничтожение человека в результате
1) вторжения или нападения «особей»2 , т. е. роботами, зомби, «чужими»,
ср. Signs (2002), The Day the Earth Stood Still (2008), Independence Day
(1996), 28 Days later (2002), The Terminator (1984), War of the Worlds
(1953; 2005), 2) ядерных катастроф, ср. A Boy And His Dog (1975), Final
1 Следует отметить, что как общественная, так и научная «апокалиптическая» рефлек-

сия крайне неоднородна и заслуживает отдельного исследования. Тем не менее, вектор
оценки происшедших и потенциальных катастроф, как правило, прочитывается до-
вольно отчетливо в официальном и альтернативном дискурсе, ср. реакцию экономи-
ческих и госструктур, с одной стороны, и социальных и экологических организаций, с
другой, на катастрофу в Мексиканском заливе, а также рефлексию в связи с таянием ар-
ктических льдов. Подобное же размежевание прогнозов и оценок наблюдалось в СССР
в связи с гибелью Байкала и Арала, строительством БАМа и эпохальных ГЭС, затопле-
нием волжских деревень и монастырей и т. д. в официальной пропаганде, с одной сторо-
ны, и в социально ангажированной публицистике и деревенской прозе, которая выво-
дила глобальные индустриальные преобразования природы на уровень нравственного
Апокалипсиса, – с другой. Примером именно такого «деревенского Апокалипсиса», раз-
рушающего связь с родным домом, землей, могилами предков, вековыми традициями,
народной культурой, стал в свое время фильм ПРОЩАНИЕ Ларисы Шепитько и Элема
Климова (1981), снятый за пять лет до Offret по повести Валентина Распутина П РОЩА-
НИЕ С М АТЕРОЙ .
2 Species, реж. Рогер Дональдсон (1995).
574
Shot (1987), The Day After (1983), The Book of Eli (2010), 3) стихийных
бедствий планетарного масштаба, ср. Armageddon (1998), Melancholia
(2011), Deep Impact (1998), а также дистопические фильмы, посвященные
тупиковому развитию человечества и цивилизации, ср. A. I. Artificial In-
telligence (2001) или Minority Report (2002). Стремительное развитие
новый жанр получает в период противостояния двух полярных политико-
экономических систем – СССР и США, сопровождаемого гонкой ядерных
вооружений и конструированием идеологически заданного образа вра-
га. Названные аспекты во многом определили и жанровые особенности
фильмов-катастроф, и их основные мотивы и сюжеты. «Правдоподобие»
(пост)апокалиптических картин вполне подтверждалось и напряженной
международной обстановкой в эпоху Холодной войны, и известным фак-
том применения ядерного оружия в Хиросиме и Нагасаки 6-го и 9-го авгу-
ста 1945 года, беспрецедентным в довоенной истории цивилизации. Даже
крайне далекий от законов коммерческого кино Тарковский обращается в
Offret именно к мотиву ядерной угрозы как к наиболее вероятной при-
чине гибели человечества.
Новым поводом для обращения к апокалиптическим сюжетам стало
начало нового, XXI-го века, ознаменованное нередко спекулятивными ок-
культными, астрономическими и астрологическими прогнозами о близком
конце света, которые вызвали масштабный общественный резонанс благо-
даря интернету и соотвествующим рекламным акциям. Несмотря на от-
четливые признаки паранаучности многих эсхатологических трактовок,3
очевидно, что с наступлением XXI-го века тема конца света завоевывает
все большее внимание, при этом художественный дискурс оказывается не
только полем апокалиптической рефлексии, но и ее источником. Примеча-
тельно, что названные в недавних фильмах-катастрофах даты конца света
также нередко воспринимаются как своего рода пророчества (ср. указан-
ные интернет-сайты). Даже далекий от реальности фантастический эпос
Толкиена был прочитан в экранной интерпретации Джексона скорее как
фильм о героическом предотвращении конца света.
Неслучайно Триер в Melancholia – неожиданной для него, но вполне
соотвествующей законам сегодняшних фильмов-катастроф – показывает
реакции своих героев на приближение кометы на минимальное расстояние
к Земле, т. е. на один из устойчивых мотивов эсхатологических интернет-
предсказаний. Вероятно, выбор конкретного мотива был подсказан режис-
серу открытием кометы C/2010 X1 (Elenin) в декабре 2010 года, которая не-
3 Ср., например, вольную интерпретацию древних эпических памятников или «пророче-

ства» новых сект, заполонившие сегодняшние «эсхатологические» сайты: «Список дат
конца света» на ru.wikipedia.org или сходную по сюжетам и оценкам английскую вер-
сию на en.wikipedia.org/wiki/List_of_dates_predicted_for_apocalyptic_events.
575
ожиданно обрела громкую славу среди проповедников наступления конца

света в 2012 году.4
Однако, несмотря на различие избранных режиссерами сценариев кон-
ца света, в центре обоих киноповествований – последний человек, предсто-
ящий надвигающемуся Апокалипсису, как этого и требуют законы жанра.
АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ И ЕГО OFFRET
Очевидно, что Offret – не первый фильм-апокалипсис, кроме того, он

опирается на ключевой для этого жанра мотив – гибель человечества в
результате ядерной катастрофы, особенно актуальный в разгар Холодной
войны и идеологического нагнетания пессимистических цивилизацион-
ных прогнозов. Тем не менее, Тарковский, пожалуй, впервые в истории
жанра открывает апокалиптическую проблематику с иной стороны и тем
самым помещает Offret на совершенно особое место в очерченной жан-
ровой парадигме.
Прежде всего, никакой ядерной катастрофы в фильме не происходит –
вопреки неписанным жанровым законам фильма-катастрофы. Открытым
оставляет автор и вопрос о том, была ли угроза конца света в фильме мни-
мой или обоснованной, ср. отрывки из его книги Запечатленное время:
Метафора фильма заключена в его сюжете, в действии, и нет необхо-

димости объяснять ее. Я знал, что фильм можно будет истолковать
разными способами, но я сознательно избегал конкретных ответов,
поскольку я считаю, что зрители должны прийти к ним самостоятель-
но. Более того, я специально предложил разные ответы. Конечно, у
меня есть собственный взгляд на фильм, но я думаю, что человек, ко-
торый посмотрит его, сможет сам истолковать события и сделать свои
умозаключения о сюжетных поворотах и их противоречиях … Может
быть, для зрителей, обладающих обостренным чувством сверхъесте-
ственного, встреча с ведьмой Марией станет центральным эпизодом,
который объяснит все, что происходит далее. Несомненно, будут и
другие, для которых все события фильма – просто плод больного во-
ображения, поскольку никакой ядерной войны на самом деле не про-
исходит. (Тарковский o. J. a.)
Сознательно отказываясь таким образом от зрелищности, выигрышной

и драматически спасительной в фильме-катастрофе, Тарковский создает
4 См. Нескучнaя (2011).
576
картину-размышление, предлагающую только аскетически выдержанную

художественную декорацию, на фоне которой зрителю открывается вну-
тренняя жизнь героя перед лицом катастрофы. Вероятно, будет справедли-
вым и замечание о том, что в фильме текст явно преобладает над визуаль-
ным рядом, который вторичен и призван лишь иллюстрировать созерца-
тельное настроение героя. Аскетическая эстетика фильма (суровая север-
ная природа, одинокий дом, простота убранства) изредка подчеркивается
тщательно продуманными инкрустациями «роскошно-прекрасного», т. е.
тленного, например, вычурными нарядами и неуместной манерностью
приехавших на остров дам.
В избранной эстетике прослеживается и явное противопоставление
«ошибочного» мира современной цивилизации и человека, т. е. рукотвор-
ного и нерукотворного, несовместимость которых и является для Тарков-
ского источником духовного кризиса и грядущей глобальной катастрофы,
ср. отрывок из его С ЛОВА ОБ А ПОК А ЛИПСИСЕ :
О современном кризисе. Мы живем в ошибочном мире. Человек

рожден свободным и бесстрашным. Но история наша заключается в
желании спрятаться и защититься от природы, которая все больше и
больше заставляет нас тесниться рядом друг с другом. Мы общаемся
не потому, что нам нравится общаться, не для того, чтобы получать
наслаждение от общения, а чтобы не было так страшно. Эта цивили-
зация ошибочная, если наши отношения строятся на таком принципе.
Вся технология, весь так называемый технический прогресс, который
сопровождает историю, по существу создает протезы — он удлиня-
ет наши руки, обостряет зрение, позволяет нам передвигаться очень
быстро. И это имеет принципиальное значение. Мы сейчас передви-
гаемся в несколько раз быстрее, чем в прошлом веке. Но мы не стали
от этого счастливее. Наша личность, наша, так сказать, personnalite
вступила в конфликт с обществом. Мы не развиваемся гармониче-
ски, наше духовное развитие настолько отстало, что мы уже являемся
жертвами лавинного процесса технологического роста. Мы не можем
вынырнуть из этого потока, даже если бы хотели. В результате, когда
у человечества появилась потребность в новой энергии для техноло-
гического развития, когда оно открыло эту энергию, то нравственно
оно оказалось не готово, чтобы использовать ее в свое благо. Мы, как
дикари, которые не знают, что делать с электронным микроскопом.
Может быть, им забивать гвозди, разрушать стены? Во всяком случае,
становится ясно, что мы рабы этой системы, этой машины, которую
остановить уже невозможно. (Тарковский 1989, 97/98)
577
Именно поэтому в центре повествования у Тарковского находится че-

ловек, но не как подопытный кролик или беспомощная жертва прихотей
технократической цивилизации, природы или универсума, а как худож-
ник, ответственный не только за процветание, но за самоё существование
вверенного ему Творения Божьего. В этом смысле Offret – продолжение
центральной для Тарковского темы ответственности человека и художни-
ка перед Богом и людьми, разрабатываемой и в иконографическом А НДРЕЕ
Р УБЛЕВЕ (1966), и в фантастическом С ОЛ Я РИС Е (1972), ср. выдержки из гла-
вы «Об ответственности художника» в книге З АПЕЧАТЛЕННОЕ ВРЕМЯ :
… я очень мало представляю себе, о чем идет речь, когда художники

говорят об абсолютной свободе творчества. Я не понимаю, что озна-
чает такая свобода, — напротив, мне кажется, что, ступив на путь
творчества, ты оказываешься в цепях бесконечной необходимости,
скованный своими собственными задачами, своей художественной
судьбой.
Все происходит в условиях той или иной необходимости, и если было
бы возможно увидеть хоть одного человека в условиях полной сво-
боды, то он напоминал бы глубоководную рыбу, вытащенную на по-
верхность. Странно вообразить себе, что гениальный Рублев работал
в рамках канона! (Тарковский o. J.)
Эти размышления режиссера созвучны философии поступка Михаила

Бахтина, ставшей своеобразным манифестом философа о связи искусстве
и ответственности:
За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей

жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным
в ней. Но с ответственностью связана и вина. Не только понести вза-
имную ответственность должны жизнь и искусство, но и вину друг за
друга. Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его
поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства
виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных
вопросов. Личность должна стать сплошь ответственной: все ее мо-
менты должны не только укладываться рядом во временном ряду ее
жизни, но проникать друг друга в единстве вины и ответственности.
(Бахтин o. J.)
Этим пафосом ответственности за все созданное им и поиском подлин-

ной свободы пронизан и последний фильм Тарковского, герой которого,
по-видимому, во многом автобиографичен, ср. отрывок из З АПЕЧАТЛЕННО-
ГО ВРЕМЕНИ :
578
Александр, актер, который оставил сцену, находится в постоянной

депрессии. Все наполняет его отчаянием: предчувствие перемен, раз-
лад в семье, инстинктивное чувство угрозы со стороны неумолимой
поступи технического прогресса. (Тарковский o. J.)
Выход из личного духовного кризиса, по мысли режиссера, состоит в

изменении вектора личностных устремлений, в постижении истины и под-
линной свободы, которая открывается человеку в крайней точке отчаяния
или «точке безумия» по Бахтину, ср. также у Мандельштама: «Может быть,
это точка безумия, может быть, это совесть моя …» (Mandel’štam 1991, I, 258).
Чтобы быть свободным, нужно просто им быть, не спрашивая ни

у кого на это разрешения. Надо иметь собственную гипотезу своей
судьбы и следовать ей, не смиряясь и не потакая обстоятельствам. Но
такая свобода требует от человека очень серьезных духовных ресур-
сов, высокой степени самосознания и осознания своей ответственно-
сти перед собою и тем самым перед другими людьми.
Но, увы, драма заключается в том, что мы не умеем быть свободными

— мы требуем свободы для себя за счет других и не желаем посту-
питься ничем ради другого, полагая, что в этом ущемление моих лич-
ностных прав и свобод. Невероятный эгоизм характеризует сегодня
всех нас! Но не в этом свобода — свобода в том, чтобы научиться ни-
чего не требовать от жизни и от окружающих, но требовать от себя
и легко отдавать. Свобода — в жертве во имя любви. (Тарковский,
З АПЕЧАТЛЕННОЕ ВРЕМЯ)
Так Тарковский вводит понятие жертвы, связанное в его понимании (и

в понимании его героя) со свободой и ответственностью:
Меня больше всего интересует человек, который способен пожертво-

вать собой, своим образом жизни — неважно, ради чего приносится
эта жертва: ради духовных ценностей, или ради другого человека, или
ради собственного спасения, или ради всего вместе.
Такое поведение по своей природе исключает все те эгоистические
побуждения, которые обычно считают лежащими в основе «нор-
мальных» поступков; оно опровергает законы материалистического
мировоззрения. Оно часто абсурдно и непрактично. Несмотря на это
— или именно по этой причине — человек, который действует таким
образом, способен глобально изменить жизнь людей и ход истории.
Пространство его жизни становится единственной определяющей
точкой, контрастирующей с нашим повседневным опытом, стано-
579
вится областью, где реальность присутствует в наибольшей степени.

(Тарковский, ibid.)
В течение фильма внутренний монолог героя с самим собой или с вооб-

ражаемым собеседником перерастает в диалог с совестью, когда возникает
вопрос о личной ответственности за судьбу мира, а затем в осознание при-
сутствия Бога в мире и в откровение о спасительности жертвы:
Александр обращается к Богу в молитве. Затем он решает покончить

с прежней жизнью, он сжигает все мосты за собой, не оставляя пути
для отступления, уничтожает свой дом, навсегда расстается с сыном,
которого любит больше всего на свете, и замолкает, как бы подтверж-
дая этим полную девальвацию слова в современном мире. Вполне воз-
можно, что некоторые религиозные зрители увидят в его действиях,
следующих за молитвой, ответ Бога на вопрос: «Что нужно сделать,
чтобы предотвратить ядерную катастрофу?». Ответ прост: обратить-
ся к Богу. (Тарковский, ibid.)
Примечательно, что показывая в этой сцене то евхаристическое, ис-

купительное настроение, на которое должна быть настроена душа перед
причастием,5 Тарковский и здесь оставляет открытым вопрос о вере и не-
верии героя, избегая тем самым фальшивой религиозности и ходульных
рецептов в эсхатологическом контексте. Тем не менее, параллель с Еван-
гельским текстом здесь очевидна:
Я, Иоанн, видел и слышал сие. Когда же услышал и увидел, пал к но-

гам Ангела, показывающего мне сие, чтобы поклониться ему; но он
сказал мне: смотри, не делай сего; ибо я сослужитель тебе и братьям
твоим пророкам и соблюдающим слова книги сей; Богу поклонись.
(Откр 22, 8; см. Библия 2000/ Книги Нового завета, 292)
Жертвоприношение состоялось, мир спасен, герой сразу сходит со сце-

ны. Меняется перспектива киноповествования: если до кульминационной
жертвы фильм композиционно отражает «точку зрения» Александра (тер-
мин Успенского 1995), а основной вербальный ряд – его внутренняя речь
(термин Эткинда 1998), то после жертвы главный герой дан исключитель-
но в реакциях на него других героев. Следуя терминам П СИХОЛОГИИ ИС-
КУССТВА Выготского, можно говорить о том, что Тарковский выстраивает
здесь «противочувствие», т. е. столкновение противоположных смысловых
5 Александр читает «Отче наш» и добавляет: «Боже, спаси нас!» (1, 10,44), а потом при-
носит свою бескровную жертву: «Я отдаю тебе все, что у меня есть» (1, 12, 28).
580
потоков, вызывающее катарсис и представляющее подлинный психологи-

ческий механизм искусства (Выготский [1925] 1986).
АПОКАЛИПСИС ТАРКОВСКОГО И ТРИЕРА
Правомерность сопоставления Offret Тарковского и Melancholia фон

Триера обусловлена не только обращением их к одной и той же теме, но
и тем, что Ларс фон Триер после манифеста Dogma-95 неоднократно за-
являет о себе как о поклоннике Андрея Тарковского, а также напрямую
обращается к наследию русского режиссера в своем творчестве. Так, Тар-
ковскому посвящен Antichrist (2009, «Антихрист») фон Триера, который
комментирует это неожиданное посвящение, повергшее многих зрителей
на Каннском фестивале в шок, таким образом:
Have you ever seen a film called the «Mirror»? I was hypnotised! I’ve seen
it 20 times. It’s the closest I’ve got to a religion – to me he is God. And if I
didn’t dedicate the film to Tarkovsky, then everyone would say I was steal-
ing from him. If you are stealing, then dedicate.6
Во всяком случае очевидно, что фон Триер постулирует связь своих

фильмов с искусством Андрея Тарковского, претендуя при этом на твор-
ческую преемственность, на роль «Андрея Тарковского наших дней».7
Художественная рецепция Offret (1986) очевидно обнаруживается и в
Melancholia (2011) Триера.
Неоднократно отмечено, что Melancholia представляет собой совер-
шенно отдельное явление в творчестве Триера, 8 что подтверждает в своих
интервью и сам режиссер (Kollig 2013, 87), несмотря на то, что в фильме
прослеживается как генетическая связь с Dogma (ibid., 95 и далее), так и
жанровая с кассовыми фильмами о конце света (Bundschuh 2013, 38–64).
Внешне Melancholia декларирует обращение к творческим достиже-
ниям Тарковского начиная с выбора темы и ее композиционной обработ-
ки. Оба режиссера были подведены к идее фильма-апокалипсиса, вероят-
но, и личными мотивами: Тарковский – сложностями личного и творче-
ского характера, кризисом среднего возраста, вынужденной эмиграцией,
Триер – депрессией и психотерапией. Далее обнаруживается и сюжетно-
композиционное сходство – герметичное развитие сюжета в рамках одно-
6 Jenkins (o. J.).
7 Ср. дискуссии на тему: «Is Lars von Trier our generation’s Andrei Tarkovski?» (N. N., o. J.).
8 Melancholia и ее место в творчестве Триера подробно проанализированы, в частности,
в Kollig 2013, Simuţ 2011, Stiglegger 2011, Figlerowicz 2012.
581
го пространства – в одиноко стоящем доме у Тарковского и в поместье у

Триера, а также в рамках одного действия – во время и после испорчен-
ного предчувствием катастрофы праздника (день рождения Александра,
свадьба Жюстин), в узком кругу семьи, друзей и прислуги. Развитие сюже-
та Melancholia также состоит в последовательности минимума повсед-
невных, обыденных действий, что резко противопоставляет его сложив-
шимся канонам фильмов-катастроф, которые обычно представляют собой
зрелищные actions. В отличие от других фильмов о конце света это фильм
не действия, а бездействия. И этим медитативным представлением благо-
получной и безмятежной жизни (даже самоубийство Джона вполне безмя-
тежно – он просто заснул) Melancholia завораживает.
Откровенно (или, быть может, программно) заимствованы важные ви-
део- и аудиосимволы авторского киноязыка Тарковского – как знаки при-
общенности к интеллектуальному кино. Триер ввел в видеоряд картину
ОХОТНИКИ НА СНЕГУ Брейгеля, в репродукции представленную в библиоте-
ке у Клер (у Тарковского – Adorazione dei magi [«Поклонение волхвов»]
Леонардо да Винчи), и (прямое цитирование!) перелистывание альбомов
по русской иконописи, подаренных в Offret Александру, а в Melancholia
стоящих в шкафу у искусствоведа Клер. При сохранении классического
музыкального фона на смену выбранным Тарковским Matthäuspassion
(«Страстям по Матфею») Баха – произведению о крестной смерти Спаси-
теля и Искуплении ею грехов человеческих, исполнявшемуся в Страст-
ную пятницу, – у Триера введена вагнеровская опера Tristan und Isolde
(«Тристан и Изольда»), в духе исполненного буддийских идей Шопенгауэра
славящая смерть как избавление от скорбей земной жизни. Оба режиссера
выбирают главными героями представителей творческих профессий. Но
если у Тарковского это актер и журналист, то у Триера это арт-директорша,
человек псевдотворческой специальности. Если для Тарковского была важ-
на равнозначность главного героя-актера ему самому – творцу и создате-
лю фильма, то для Триера ‹креативная› профессия главной героини – не
более чем условность. Триер прячет авторское, а по сути личностное вы-
сказывание за фигурой молодой женщины, профессия которой никак не
отражена в ее личности. Отдельно не останавливаясь на гендерном аспек-
те, которому в творчестве Триера приписывается немалое значение (Kollig
1997, 97), заметим, что женщины в Offret не более чем прекрасные ста-
тистки, которые являют собой лишь одну из ипостасей бытия, важных для
мужчины-художника, но не являются ни носительницами духовных идей,
ни деятельницами. Триер наделяет функцией «последнего человека» перед
концом света именно женщин, и в этом исследователи усматривают пред-
ставление кризиса маскулинности (там же). Однако, складывается ощуще-
ние, что женщины – это скорее несложный композиционный прием (за-
мещение), который помогает избежать постановки ‹проклятых вопросов›,
582
на которые у режиссера нет ответов: о свободе и ответственности, добре

и зле, вере и неверии. Гендерное замещение удачно эстетизирует форму и
фокусирует внимание на невыразимом, подсознательном, вечно женствен-
ном и т. д. В конце концов, единственный вопрос, которым задается перед
концом света Клер: «But where would Leo grow up?», – вполне легитимен и
понятен в устах матери. Этим же вопросом задается жена Александра у
Тарковского, но не сам Александр, приносящий в жертву и любимого сына.
Так, уже с гендерной отнесенности «последнего человека» начинается рас-
хождение в разработке сходной идеи в сходных художественных декораци-
ях у двух режиссеров.
Полярно противоположным оказывается и соотношение вербаль-
ной и визуальной проекций апокалиптической идеи в рассматриваемых
фильмах. У Тарковского роковое ощущение приближения конца света
предельно вербализовано, ибо такое невозможно представить, ср. ман-
дальштамовское «Не говорите мне о вечности, я не могу ее вместить...».
Кроме того, Апокалипсис, который, по мысли Тарковского, выражает все
законы, поставленные перед человеком свыше, с соответствии с замыслом
художника и может быть показан только через глубоко личное осмыс-
ление трагических предзнаменований конца мира. У Триера же, наобо-
рот, наступление конца света визуализировано вполне в духе наивных
апокалиптических представлений: с неба падает то град, то пепел, кони
волнуются, машины ломаются, из вязкой почвы выползают насекомые,
Жюстин-Псевдокассандра ощущает вкус пепла в жареном мясе... Внутрен-
ние переживания главных героинь перед концом света никоим образом не
затрагивают осмысления прожитой ими жизни и истории цивилизации
в целом. Поверхностный драматургический конфликт заключается разве
что в том, что Жюстин стоически принимает конец света, а Клер паниче-
ски ему сопротивляется.
Слабая разработанность конфликта и внутренней жизни героинь ком-
пенсируется в Melancholia жесткой внешней структурой театрального
действа, которая соответствует классической структуре оперы: увертюра,
два акта и финал. Тарковский же в своем Offret откровенно пренебрегает
какими бы то ни было композиционными рамками: хронотоп фильма все-
цело подчинен внутреннему перерождению героя, проиллюстрированно-
му и сценами бессознательного, и снами.
При этом – и здесь одно из центральных отличий Offret от Melancholia
– Александр движим не страхом собственной смерти, а страхом гибели
мира. «Вся моя жизнь была ожиданием этого», – говорит он, пережив пре-
ображение отчаяния и уныния в готовность к самопожертвованию. Герои-
ни Триера, наоборот, страшатся собственной смерти (Клер) и бестрепетно
соглашаются с гибелью лежащего во зле мира (Жюстин), ср. их диалог:
583
Justine: «The earth is evil. We don’t need to grieve for it.»

Claire: «What?»
Justine: «Nobody will miss it.»
Claire: «But where would Leo grow up?»
Justine: «All I know is: life on earth is evil.» (1:31: 40)
Если далее сравнивать работы обоих режиссеров, можно увидеть, что

в фильме Тарковского показана свобода выбора, когда возможна искупи-
тельная жертва для спасения мира, у Триера – приятие происходящего как
неотвратимого завершения бессмысленной жизни духовно немощных.
Фильм Тарковского, сдержанный по колориту, по планам, размеренно раз-
вивающийся, не впечатляет внешне, но потрясает, приводя зрителя в со-
стояние катарсиса. Фильм Триера бросок, ярок, роскошен по антуражу,
выразителен, с элементами юмора, производит сильное впечатление своей
зрелищностью, но оно преходяще, т.к. ни на какие экзистенциальные раз-
мышления Melancholia не наводит.9 Тарковский, судя по его выступлени-
ям и книге, прекрасно отдавал себе отчет, о чем и зачем он снимает Offret.
Триер же, говорящий в интервью, что он снимал фильм о более адекват-
ном по сравнению с «нормальными» людьми поведении подверженных
депрессии в экстремальной ситуации,10 лукавил, может быть, неосознанно
даже для самого себя. Если же не лукавил, то тем более интересно, почему
в избранной теме он увидел преимущественно обывательское и обыден-
ное. В результате получились два разных и очень показательных фильма
на одну тему: о свободе выбора, ответственности и христианском самопо-
жертвовании – у одного и о бессилии и языческой покорности принятия
смерти во вселенской катастрофе – у другого. На смену философской дра-
ме Тарковского о самопожертвовании и личной ответственности за мир
пришла мещанская (в идейном, а не в жанровом смысле), или обыватель-
ская драма фон Триера, и это свидетельствует и об определенном кризи-
се жанра киноапокалипсиса. Несмотря на попытки жанровой адаптации
киноязыка Тарковского к требованиям современных фильмов-катастроф,
Melancholia Триера смогла стать разве что примером внешней художе-
ственной рецепции наследия русского мастера, хотя бы уже в силу глубо-
кой внутренней чуждости обоих режиссеров, их творческого кредо и ду-
ховных задач, что особенно ярко проявилось в фильмах апокалиптической
тематики.
9 Ср. «Soon you’re not sure which is more spectacularly funny and pitiable, the characters or
their majestic decors» (Figlerowicz, M. 2012, 23).
10 Ларс фон Триер: «Пожалуй, я создал фильм, который мне не нравится» (8-е июля 2011
года, автор интервью Пер Юуль Карлсен, перевод Марии Фурсеевой [www.cinematheque.
ru/post/144499, просмотр (5.01.2015)].
584
Melancholia (2011).
This Is the End (2013).
Signs (2002).
The Day the Earth Stood Still (2008).
Independence Day (1996).
28 Days later (2002).
The Terminator (1984).
War of the Worlds (1953; 2005).
A Boy And His Dog (1975).
Final Shot (1987).
The Day After (1983).
The Book of Eli (2010).
Armageddon (1998).
Deep Impact (1998).
A. I. Artificial Intelligence (2001).
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(05.01.2015).]
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Abdullaeva, Zara 490, 491, 499 205, 207, 212, 327, 340, 342, 343, 344,
Abdulov, Aleksandr 391 349, 353, 361, 402, 405, 406, 435, 448,
Achmadulina, Bella 110 531, 539, 582
Adorno, Theodor 443 Bachmann, Gideon 32, 98
Agamben, Giorgio 367, 371 Bachtin, Michail 385, 513, 578, 579
Aksënov, Vasilij 472 Baglivo, Donatella 98
Alberti, Leon Battista 399 Baecque, Antoine de 360
Albinoni, Tomaso 333 Balabanov, Aleksej 18, 487, 489, 491,
Aleksander, Lejla 47, 48, 201, 526 492, 493, 494, 495, 496, 497, 498, 499,
Aleksandrov, Grigorij 115 500, 501, 502
Aleksij (Mitropolit) 154 Balajan, Roman 391
Alicata, Mario 43 Balthasar, Hans Urs von 420
Alonso, Lisandro 436 Banionis, Donatas 384, 387
Alov, Aleksandr 383 Barthes, Roland 274
Andreas (Andrej) 165, 476 Bazin, André 15, 146, 274, 287, 291, 302,
Antonioni, Michelangelo 47, 89, 96, 101, 304, 305,
183, 184, 259, 279, 346, 351, 353, 361, Beckett, Samuel 209
452 Beethoven, Ludwig van 327
Aristoteles 307, 308, 310 Bellocchio, Marco 19, 556, 564, 565,
Arkin, David 477 566, 567, 568, 569
Arnold, Matthew 243, 250 Belyj, Andrej 512
Aronson, Oleg 91 Berdjaev, Nikolaj 386
Artem’ev, Ėduard 15, 16, 197, 323, 324, Bergman, Ernst Ingmar 18, 35, 383,
348, 349, 351, 352, 360, 507 435, 452, 453, 454, 455, 457, 458, 459,
Askol’dov, Aleksandr 162, 190 463, 464, 466, 468, 476, 557
673
Bergson, Henri 255, 269, 278, 282, 290, Carpaccio, Vittore 28
354, 361, 529, 530 Cassavettes, John 302
Berio, Luciano 326 Cechanovskij, Michail 190
Beumers, Birgit 218 Čechov, Anton 134, 568
Bibichin, Vladimir 385, 386 Cervantes, Miguel 56
Bird, Robert 81, 409, 411, 412, 417, 422, Chion, Michel 16, 128, 132, 134, 346,
457 354, 358, 359, 360, 361
Blank, Les 98 Chopin, Frederik 333
Blok, Aleksandr 194, 512 Chotinenko, Vladimir 154
Bogomolov, Vladimir 132, 133 Chruščev, Nikita 471, 473, 474
Bondarčuk, Natal’ja 44, 50, 387, 383 Chuciev, Marlen 112, 473, 475, 481
Bondarčuk, Sergej 18, 437, 438, 440 Ciolkovskij, Konstantin 573
Borin, Fabrizio 26, 346, 355, 359, 361 Civ’jan, Jurij 111, 112, 155
Boris Vladimirovič (Fürst) 179, 380 Čiževskij, Aleksandr 573
Bosch, Hieronymus 386, 559 Claudel, Paul 78
Böhme, Hartmut 130, 133 Cliburn, Van 474
Bradbury, Ray 573 Clouzot, Henri-Georges 474
Bragg, Melvyn 459 Cocteau, Jean 89, 537
Brecht, Bertold 296 Colman, Harry 168
Bresson, Robert 89, 96, 302, 452, 476, Confucius 239
556 Costa, Pedro 436
Brežná, Irena 37, 97, 483 Cuarón, Alfonso 436
Brežnev, Leonid 16, 30 Čugunova, Marianna 55
Brjusov, Valerij 512 Cybulski, Zbigniew 441
Brodskij, Iosif 17, 240, 377, 381 Dal’, Oleg 384, 392
Bronfen, Elisabeth 122 Dali, Salvador 382
Bruckner, Anton 331 Danelija, Georgij 474
Brueghel, Pieter 17, 76, 119, 145, 352, Daney, Serge 140, 528
352, 381, 382, 384, 386, 403, 413, 435, Daniėl’, Julij 475
448, 539, 559, 561, 582 Dante Aligheri 229, 232
Bulgakov, Michail 171, 513 De Santis, Giuseppe 302, 515
Bulgakowa, Oksana 111, 435 Dean, James 441
Buñuel, Louis 305, 307, 476, 556 Deleuze, Gilles 13, 14, 15, 128, 134, 140,
Buonarotti, Michelangelo 119 255, 256, 257, 258, 259, 260, 264, 265,
Burljaev, Nikolaj 171, 178 273, 278, 279, 282, 289, 290, 360, 448,
Butor, Michel 549 522, 523, 528, 529
Büchner, Georg 511 Dell’Agli, Daniele 421
Byčkov, Vladimir 384 Demmerling, Christoph 309
Bykov, Rolan 261 Derrida, Jaques 421
Bykov, Vasil’ 162 Descartes, René 371
Čaadaev, Pëtr 237, 239, 414, 415 Dionysios Pseudo-Areopagites 186
Čajkovskij, Pëtr 333, 335, 474 Dmitrij Donskoj 162, 163, 476
674
Donaldson, Roger 574 Fukuyama, Francis 484
Dostoevskij, Fedor 61, 129, 130, 167, Gagarin, Jurij 475
222, 307, 308, 366, 411, 435, 498, 509, Gandlevskij, Sergej 17, 379, 380, 381,
511, 512, 513, 514, 515 388, 390, 394
Dovženko, Oleksandr 96, 113, 476, 521, Gapon, Georgij 156
524 German, Aleksej 386, 506
Dürer, Albrecht 133, 260, 435 Germi, Pietro 57
Eames, Charles 475 Geršenzon-Čegodaeva, Natalija 381
Eames, Ray 475 Giazotto, Remo 333
Eckhart von Hochheim (Meister E.) 195 Girard, René 418, 419
Einstein, Albert 501, 530 Gleb Vladimirovič (Fürst) 179, 380
Eisenhower, Dwight D. 473, 474 Glinka, Michail 165, 333
Ėjchenbaum, Boris 113 Godard, Jean-Luc 259, 524
Ėjzenštejn, Sergej 26, 111, 112, 113, 116, Goethe, Johann Wolfgang von 436, 559,
141, 158, 163, 164, 177, 179, 189, 190, 569
297, 302, 305, 437, 441, 442, 526 Gogol’, Nikolaj 303
Ėl’-Registan, Gabriėl’ 476 Goldberg, Evan 574
Eliade, Mircea 326 Gorčakov, Pavel Petrovič 43, 45
Epstein, Jean 276 Gordon, Aleksandr 41, 45, 159, 473, 474
Ėpštejn, Michail 332, 333, 337 Gorenštejn, Fridrich 50, 51
Ėrenburg, Il’ja 473 Gornung, Lev 43,45,46
Ermaš, Filipp 89 Gregor[ius], gen. d. Gr. 194
Erofeev, Venedikt 386 Grigorovič, Nina Aleksandrovna 42
Ėtkind, Efim 580 Grin’ko, Nikolaj 390
Evdokimov, Pavel 404 Grochowiak, Stanisław 382
Evreinov, Nikolaj 512 Grossman, Vasilij 162
Evtušenko, Evgenij 110 Groys, Boris 427
Fagioli, Massimo 564, 565 Guerra, Tonino 85, 87, 88, 90, 91, 92,
Faulkner, William 197 93, 94, 95, 96, 98, 99, 100, 101, 102,
Fëdorov, Nikolaj 498, 501, 573 105, 106
Fellini, Federico 54, 89, 96, 452, 475, Guevara, Ernesto Rafael (als Che Gue-
476, 482, 533 vara) 501
Feofan (eig. Theophanes), gen. Gumilëv, Lev 489, 492, 501, 512
„Grek“ 171, 181 Gurevič, Aron 385
Filimonov, Viktor 104, 249, 250, 251, Hauser, Arnold 276, 277
252 Hayles, Katherine 333
Finocchiaro, Donatella 567 Heidegger, Martin 65, 71
Fischer, Ludwig 138, 142 Hemingway, Ernest 473
Florenskij, Pavel 12, 17, 19, 173, 174, Herder, Johann Gottfried 217
399, 403, 513, 514 Herzog, Werner 98, 106
Frejlich, Semёn 110, 111, 112, 113, 114 Hesse, Hermann 298
Freud, Sigmund 374, 367 Hitchcock, Alfred 525, 558
675
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus 297, Končalovskij, Pëtr 476
327, 349, 435 Končalovskaja, Natalija 476
Homer 563 Kozincev, Grigorij 111, 113, 383, 384
Husserl, Edmund 67, 71, 73, 67, 71, 73 Kozlov, Leonid 113
Huxley, Aldous 573 Kracauer, Siegfried 131, 138, 139, 146
Ibn Arabi 61 Kreimeier, Klaus 98
Ijob 386, 393 Kristeva, Julia 380
Iñárritu, Alejandro González 436 Kubrick, Stanley 52, 62
Ingarden, Roman 296, 307, 311 Kulešov, Lev 113, 157
Iofan, Boris 477 Kurosawa, Akira 48, 253, 441, 476, 482
Iosseliani, Otar 354 Kuschel, Karl-Josef 253
Išimbaeva, Lidija 50 Kutuzov, Michail 165
Ivanov, Vjačeslav 218, 297, 528 Küng, Hans 13, 240, 253
Jabločkina, Ėleonora 85, 87, 88, 101, Lacan, Jaques 124
102, 103 Lachmann, Renate 296
Jackson, Peter 575 Lamorisse, Albert 42, 474
Jampol’skij, Michai 109, 332 Lang, Fritz 440
Jankovskij, Oleg 45, 47, 384, 391, 392 Laotse 298, 307
Järvet, Jüri 383, 384 Lapšina, Nadežda 44
Jeanne d’Arc 96, 97, 103 Larsson, Tjugmyr Maria 328
Johannes, Evangelist 368 Lazarev, Lazar’ 55
Josephson, Erland 79, 423 Lem, Stanisław 11, 44, 50, 204, 368, 372,
Joyce, James 441, 549 373, 374, 411, 412, 418, 512, 536
Junyi, Tang 239 Lenin, Vladimir 475, 476, 477, 480
Jusov, Vadim 54, 58, 440, 474 Leonardo da Vinci, 13, 146, 184, 202,
Jutkevič, Sergej 158, 535 205, 212, 340, 404, 405, 406, 416, 417,
Kalatozov, Michail 474 435, 442, 447, 554, 582
Kalik, Michail 474 Leszczylowski, Michal 98
Kant, Immanuel 308 Lévi-Strauss, Claude 327
Kara, Jurij 171 Lévinas, Emmanuel 16, 260, 264, 265,
Kazakov, Jurij 17, 388, 389, 390 369, 370, 371, 374, 424, 555
Kelemen, Fred 436 Liman, Doug 62
Kittler, Friedrich 124 Litvinov, Semën 348
Kizilova, Ol’ga 59 Lopušanskij, Konstantin 19, 33, 505,
Klejman, Naum 158 506, 507, 508, 509, 510, 511, 512, 513,
Klimov, Ėlem 574 514, 516
Klimov, Rostislav 381 Losev, Aleksej 385
Kluge, Alexander 127, 130, 136, 143 Lotjanu, Ėmil’ 505
Kołakowski, Leszek 307 Lotman, Jurij 111, 112, 296, 399
Končalovskij, Andrej 18, 36, 42, 72, 161, Lucas, George 482
441, 442, 474, 475, 476, 477, 478, 479, Lukas, Evangelist 177
480, 481 Lumiére, August 122, 155
676
Lumiére, Louis 122, 155 Nietzsche, Friedrich 36, 209, 255, 367
Lungin, Semën 160, 190 Nikolaus von Kues (Cusanus) 386
Mačeret, Aleksandr 111 Nirenburg, Boris 50
Mahler, Gustav 333, 335, 340 Noah 121
Majewskij, Lech 386 Nolev-Sobolev, Jurij 475
Makarova, Tamara 483 Novalis 299, 300, 306, 349
Makarov, Artur 483 Nuriev, Rudol’f 475
Maksimov, Vladimir 484 Nusinov, Il’ja 160, 190
Malenkov, Georgij 472 Nussio, Otmar 335
Malick, Terrence 19, 556, 562, 563, 564, Nykvist, Sven 202
556, 562, 563, 564 Ogorodnikova, Tamara 50
Mandel’štam, Osip 227, 579 Ordynskij, Vasilij 160, 190
Mann, Thomas 298 Origenes 419
Marchand, André Orwell, George 573
Marker, Chris 94, 412, 429 Osadčaja, Ol’ga 326
Marx, Karl 441 Osyka, Leonid 162, 190
Mastroianni, Marcello 57 Ovčinnikov, Vjačeslav 197, 345, 346,
Matveeva, Novella 381 347, 348, 404
Mauss, Marcel 421 Ovčinnikov, Vsevolod 194
Medici 484 Ovid 124
Mel’nikov, Vitalij 389 Ozu, Yasujirō 445, 448
Men’, Aleksandr 19, 505, 513 Pancaldi, Giancarlo 87
Men’šikov, Oleg 391 Panfilov, Gleb 384, 390, 384, 390
Merleau-Ponty, Maurice 11, 78, 79, 80, Paradžanov, Sergej 19, 96, 162, 475, 519,
81, 264 520, 521, 522, 524, 525, 526, 528, 530,
Micciché, Lino 567 531, 532, 533, 534, 535, 536, 537, 539,
Michalkov, Nikita 161 541, 542, 543
Michalkov, Sergej 476, 480 Pasolini, Pier Paolo 259, 264
Mitry, Jean 262, 264 Pasternak, Boris 512
Mitta, Aleksandr 383 Pathé, Charles 155
Mizoguchi, Kenji 96, 435, 440, 442, 556 Paulus, Apostel 203, 209
Montand, Yves 473, 474 Pel’, Alexander 501
Morelli, Giovanni 549, 550, 551 Pergolesi, Giovanni Battista 327
Morricone, Ennio 507 Petrarca, Francesko 386
Morozov, Pavlik 158 Petrovskaja, Elena 105
Morozov, Vadim 341, 357 Picasso, Pablo 441, 473
Murzin, Evgenij 348 Piero della Francesca 88, 99, 202, 417
Musorgskij, Modest 189, 339 Platon 136
Nagibin, Jurij 390 Platonov, Andrej 512, 513
Naremore, James 52 Pollock, Jackson 168, 169, 170
Naumov, Vladimir 383 Polybos 378
Nevskij, Aleksandr 158, 165, 190 Popper, Karl 307, 551
677
Prigov, Dmitrij 332 Schlegel, Friedrich 299, 300
Proškin, Andrej 154 Schopenhauer, Arthur 582
Protazanov, Jakov 111, 156, 157, 190 Šejn, Aleksandr 475
Proust, Marcel 515, 568 Semerčuk, Vladimir 155, 157, 162, 164
Pudovkin, Wselowod 113, 522, 526 Šemjakin, Andrej 85, 98
Purcell, Henry 327 Šepit’ko, Larisa 162, 190, 382, 383, 391,
Puškin, Aleksandr 118, 157, 237, 239, 475, 574
243, 414, 415, 416, 417, 444 Šerel’, Aleksandr 197
Pyr’ev, Ivan 115 Sergij Radonežskij 157, 162, 476
Pyyhtinen, Olli 419, 421 Shakespeare, William 384, 386, 569
Rasputin, Grigorij 154, 156 Shindō, Kaneto 440
Rasputin, Valentin 574 Sigle, Andrej 333
Rauš, Irma 43, 44, 383 Sil’vestrov, Valentin 326, 331, 332
Ravel, Maurice 353 Simon, gen. „Petrus“, Apostel 165, 207
Rembrandt van Rijn 382 Sinjavskij, Andreij 299, 300, 475
Renoir, Jean 89 Šitova, Vera 246, 247
Resnais, Alain 259 Sizov, Nikolaj 51, 55
Reygadas, Carlos 436 Šklovskij, Iosif 52, 55
Ricoeur, Paul 67 Šklovskij, Viktor 93, 112
Rocca, Daniela 57 Skujbin, Vladimir 159, 190
Rogan, Seth 574 Sluckij, Anatolij 478
Romadin, Michail 54 Smoktunovskij, Innokentij 384
Romanov, Aleksej 55, 56 Šnitke, Al’fred 326, 331, 507
Romm, Michail 437, 475, 476, 521 Soderbergh, Steven 59
Rondani, Eugenio 88 Sokolov, Saša 381
Rondi, Gian Luigi 105 Sokurov, Aleksandr 15, 19, 91, 325, 326,
Rošal’, Grigorij 157, 190 331, 332, 333, 334, 335, 336, 436, 506,
Rossellini, Roberto Gastone 89 556, 557, 558, 559, 560
Rouch, Jean 302 Solonicyn, Aleksej 171
Roždestvennskij, Robert 110 Solonicyn, Anatolij 171, 188, 384, 390,
Rubens, Peter Paul 382 391, 392,
Rubinštejn, Nikolaj 42 Solov’ev, Vladimir 13, 217, 218, 219, 233
Rublev, Andrej 12, 120, 121, 145, 153, Solženicyn, Aleksandr 167, 195, 240,
162, 163, 172, 175, 177, 180, 181, 184, 307, 475
186, 187, 188, 216, 301, 403, 404, 435 Sontag, Susan 476
Sagan, Carl E. 52 Sorokin, Vladimir 444
Salynskij, Dmitrij 49, 204, 219, 410 Šostakovič, Dmitrij 331
Sanzio, Raffaello 28, 560 Špalikov, Gennadij 391
Sartre, Jean-Paul 32, 43, 370, 371 Spinelli, Barbara 555
Schiller, Friedrich 308, 549 Spottisdwoode, Roger 275
Schlegel, Hans-Joachim 36, 193, 295, Stalin, Iosif 111, 447, 471, 472, 473, 475,
297, 298, 307 476, 477, 478, 480
678
Stanukina, Ljudmila 98 Truman, Harry S. 447, 473
Starevič, Vladislav 156 Truppin Andrea 358
Steene, Birgitta 453, 463 Tsai Ming-Liang 436
Steiner, Rudolf 136, 137, 327 Tse-tung, Мао 447
Sterne, Lawrence 296, 549 Tu Wei-Ming 237, 240, 253
Storm, Theodor 138 Tul’činskij, Grigorij 333
Strauss, Richard 331 Turgenev, Ivan 307
Strugackij, Arkadij 13, 19, 205, 219, 366, Turovskaja, Majja 30, 41, 161, 162, 178,
368, 374, 386, 417, 418, 507, 512, 541, 231, 474, 494
562 Tynjanov, Jurij 477, 528, 529
Strugackij, Boris 13, 19, 219, 366, 368, Ul’janov, Michail 390
374, 386, 417, 418, 507, 512, 541, 562 Ullmann, Liv 482
Šumjackij, Boris 114 Urusevskij, Sergej 474
Surikov, Vasilij 476 Uspenskij, Boris 580
Surkova, Ol’ga 54 Vampilov, Aleksandr 17, 389, 390
Svensson, Owe 213, 354, 355 Varèse, Edgar 345
Szymborska, Wisława 382 Vasil’ev, Georgij 112
Takemitsu, Tōru 333 Vasil’ev, Sergej 112
Talankin, Igor’ 474 Verdi, Guiseppe 327, 333, 344, 345, 353
Tarkovskaja (geb. Kizilova), Larisa 94, Vergil 379
384 Vernadskij, Vladimir 573
Tarkovskaja, Marina 41, 476 Vertov, Dziga 113, 157, 524, 526
Tarkovskij, Andrej Andreevič 562 Veselovskij, Stepan 156, 189
Tarkovskij, Arsenij 78, 100, 118, 400, Vigo, Jean 89, 96, 556
435, 476, 565 Višnjakov, Nikolaj 48
Tarr, Béla 436 Višnjakova (Tarkovskaja), Marija 46, 59
Taubes, Jacob 367 Vitti, Monica 174
Tendrjakov, Vladimir 159 Vladimir I. 179
Terechova, Margarita 46 Voznesenskij, Andrej 471, 475
Terilli, Franco 87, 100 Vygotskij, Lev 580
Terpsichorov, Nikolaj 44 Vysockij, Vladimir 384, 392
Theokrit 461 Waddington, Conrad Hal 143, 144
Thomas, Apostel („der ungläubige“) 194 Wagner, Wilhelm Richard 331, 333, 335,
Thoreau, Henry David 327 353, 561
Tobak, Ėsfir’ 158 Wajda, Andrzej 435, 441
Tolkien, John 575 Warburg, Aby 437
Tolstoj, Lev 130, 157, 340 Watazumi, Doso Roshi 328
Tovoli, Luciano 88 Wells, Herbert George 573
Trauberg, Leonid 111, 113 Wells, Orson 62, 355
Trier, Lars von 19, 20, 386, 556, 560, Williams, William Carlos 382
573, 575, 580, 581, 582, 583, 584 Wyler, William 437
Trifonov, Jurij 17, 385 Zabolockij, Nikolaj 45
679
Zamjatin, Evgenij 225
Zavoli, Sergio 85
Zel’dovič, Jakov 55
Žemčužnyj, Vitalij 157, 190
Žigalko, Irina 50
Žižek, Slavoj 409, 422
Zongsan, Mou 239, 240
680
Andrej Tarkosvkij ist es gelungen, sich mit einem relativ kleinen Oeuvre in die
Filmgeschichte einzuschreiben, obwohl fast alle seine Filme als schwer verständlich
gelten. Legenden ranken sich um sie. Die hier dokumentierte Potsdamer Tagung
vom September 2014 zeigt das ungebrochene Interesse der Wissenschaft an dem
Regisseur und seinen Filmen – national wie international. Die Beiträge gehen auf
die Klassizität des Regisseurs ein, beleuchten sein Verhältnis zu Religion und
philosophischem Diskurs und verfolgen seine Wirkung in Theorie und Filmkunst.
ISBN 978-3-86956-352-7 Online
9 783869 563527

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Norbert P. Franz (Hrsg.

Universitätsverlag Potsdam 2016

Am Neuen Palais 10, 14469 Potsdam

Satz: Elena Averkina

Zugleich online veröffentlicht auf dem Publikationsserver der

Band 1 ist gedruckt und online im Universitätsverlag Potsdam erschienen:

Zu diesem Buch ...............................................................................................................10

Filmographie ................................................................................................................... 21

VOM WERDEN UND SELBSTVERSTÄNDNIS DES KLASSIKERS

RELIGIÖSE UND PHILOSOPHISCHE ASPEKTE

Hans-Joachim Schlegel (†)

ERBE BEI TARKOVSKIJ, TARKOVSKIJS ERBE

Bibliographie ................................................................................................................. 587

Index nominum ............................................................................................................ 673

Звуковые метафоры культурных пространств

На протяжении последних десятилетий ХХ века развитие информаци-

1 Так Тарковский определяет задачу композитора Э. Артемьева. См. Петров 1996.

ния. Кроме того, режиссером, вероятно, усваивается и традиционно по-

2 Типичное для индийского ансамблевого музицирования сочетание тембров ситара и

медитации на визуальном объекте. Именно на протяжении этого плана

Идеи, возникшие в кинематографе Тарковского в 1970-е годы, в 1980–90-е

На примере стратегий двух представителей авторского кинематографа

В творчестве обоих мастеров тема соотношения Востока и Запада не

В метафильме А. Тарковского мы наблюдаем эволюционирующую тенден-

точная, трансценденталистская (Г. Торо)5, романтическая (Э. Т. А. Гофман)6,

5 Тарковским подробно прорабатывается книга американского трансценденталиста

с областью сакрального. В первом случае звук является способом установ-

8 См. об этом: Sanford (1977, 416 ) и Есипова (2001, 161).

напевный крик-обращение в низком грудном регистре и импровизацион-

Илл. 1а Илл. 1b Илл. 1c

Композиционное уравновешивание головы мальчика в центре движуще-

9 Дзё-ха-кю (яп. 序破急, Jo-ha-kyū – «введение – перелом – ускорение») – композиционный

стических модуляций. Этот чрезвычайно обширный исторический пласт

В фильмах А. Сокурова ситуация семантического сопряжения западных и

10 По замечанию Е. Чигаревой, это один из главных творческих принципов композитора

ториалистских свойств изображения (например, сверхкрупных планов,

12 Постлюдийность провозглашается В. Сильвестровым как ключевое свойство собствен-

опусной структуры западноевропейской музыки в открытое, сонористи-

14 См.: Тульчинский (2002) и Хейлз (2002).

в исторических реалиях. Япония настойчиво привлекает Сокурова угаса-

Илл. 2а Илл. 2b Илл. 2c

Аналогичный эффект непрекращающегося смыслового становления-

Японский музыкальный материал представлен все той же дзенской ме-

В итоге гибель цивилизации и жертвоприношение как искупление зла ста-

15 Об особенностях постклассической культурной парадигмы см.: Трофимцева 2003.

фильмов мастера развивается в рамках стадиально иной, пост­субъективной

СПИСОК УПОМИНАЕМЫХ ФИЛЬМОВ

Старожук (2006), А. Г.: Художественные концепты и проблемы творчества

„L’organico risuonare del mondo“

LA SUBLIME POLIFONIA DEL CREATO

va nella copia italiana in cui la musica connota le vicende terrestri, sottolinean-

Il testo è arricchito da forti componenti spirituali, enfatizzate dal verbo rufen

ghiera e la richiesta di perdono del peccatore. Singolare la conclusione, con le

Il Präludium, però, non assume delle funzioni semplicemente narrative di

perdono da parte del credente.8 Definita da Alberto Basso come „indimenticabile

A completare il quadro delle presenze bachiane, non va dimenticato il folgo-

una medesima realtà audiovisiva, „scomparendo come espressione autonoma per

11 Michelangelo Antonioni in Billard 1994, 134.

Fig. 3: Vjačeslav Ovčinnikov, IVANOVO DETSTVO

Fig. 4: Vjačeslav Ovčinnikov, Motivo del rito fluviale. ANDREJ RUBLËV

L’INDEFINITA VOCE DELLA NATURA

A partire da Soljaris, Tarkovskij inizia a collaborare con Artem’ev13 e lo Stu-

13 Ėduard Artem’ev ha accompagnato il cinema di Tarkovskij a partire da Soljaris. Per quanto

Zu diesem Buch ...............................................................................................................10

Filmographie ................................................................................................................... 21

Bibliographie ................................................................................................................. 587

Index nominum ............................................................................................................ 673

точная, трансценденталистская (Г. Торо)5, романтическая (Э. Т. А. Гофман)6,

В фильмах А. Сокурова ситуация семантического сопряжения западных и

10 По замечанию Е. Чигаревой, это один из главных творческих принципов композитора

фильмов мастера развивается в рамках стадиально иной, постсубъективной

Старожук (2006), А. Г.: Художественные концепты и проблемы творчества

же 1976 году на экраны выходит фильм А. Алова и В. Наумова ЛЕГЕНДА О